בתים של אחרים וידאו וצילום ישראלי

מוזיאון ישראל, ירושלים בית טיכו יובל יאירי, נולד ב1961-, חדר מס' 40 עם כורסה אדומה, 2004, הדפסה דיגיטלית, x 55 97 ס"מ מוזיאון ישראל, ירושלים; רכישה בנדיבות קרן מריון וגי נגר, לונדון Yuval Yairi, born 1961, Room No. 40 with a Red Armchair, 2004. Digital print, 55 x 97 cm The Museum, ; Purchase, Marion and Guy Naggar Fund, London יובל יאירי, נולד ב1961-, 3 אמבטיות וכובע, 2004, הדפסה דיגיטלית, x 72 96 ס"מ מוזיאון ישראל, ירושלים; רכישה בנדיבות קרן מריון וגי נגר, לונדון Yuval Yairi, born 1961, Three Bathtubs and a Hat, 2004. Digital print, 72 x 96 cm The , Jerusalem; Purchase, Marion and Guy Naggar Fund, London יובל יאירי, נולד ב1961-, מרפאת שיניים, 2004, הדפסת למדה, x 40 60 ס"מ, אוסף האמן Yuval Yairi, born 1961, Dental Clinic, 2004. Lambda print, 40 x 60 cm. Collection of the artist איה בן רון, נולדה ב–1967, מרגלית, 2007, וידאו, 19 דק', אוסף האמנית Aya Ben Ron, born 1967, Margalith, 2007. Video, 19 mins. Collection of the artist איה בן רון, נולדה ב–1967, מן הסדרה "מרגלית", 2007, תצריב צילומי, x 29 38 ס"מ, אוסף האמנית Aya Ben Ron, born 1967, From the “Margalith“ series, 2007. Photo etchings, 29 x 38 cm Collection of the artist אורי גרשוני, נולד ב–1970, מן הסדרה "אביב", 2004, הדפסה דיגיטלית, x 120 90 ס"מ, אוסף האמן Uri Gershuni, born 1970, From the “Aviv“ series, 2004. Digital prints, 120 x 90 cm Collection of the artist אורי גרשוני, מן הסדרה "אביב" Uri Gershuni, From the “Aviv“ series אורי גרשוני, מן הסדרה "אביב" Uri Gershuni, From the “Aviv“ series נועה גרוס, נולדה ב–1981, מן הסדרה "בלי כותרת", 2007-2004, הדפסה דיגיטלית, x 21 30 ס"מ, אוסף האמנית Noa Gross, born 1981, From an untitled series, 2004–7. Digital prints, 21 x 30 cm Collection of the artist נועה גרוס, מן הסדרה "בלי כותרת" Noa Gross, From an untitled series נועה גרוס, נולדה ב–1981, נועה גרוס מנקה את בית טיכו, 2008, וידאו, 7 דק', אוסף האמנית Noa Gross, born 1981, Noa Gross Cleans , 2008. Video, 7 mins. Collection of the artist רותי נמט, נולדה ב–1977, דלף, 2002, עירוב טכניקות, x 71 x 35 65 ס"מ, אוסף האמנית )לא מוצג בתערוכה( רותי נמט, נולדה ב–1977, מן הסדרה "בלי כותרת", 2006, הדפסה דיגיטלית, x 30 42 ס"מ, אוסף האמנית Ruti Nemet, born 1977, From an untitled series, 2006. Digital prints, 30 x 42 cm Ruti Nemet, born 1977, Delef (Leak), 2002. Mixed media, 35 x 71 x 65 cm Collection of the artist Collection of the artist (not in the exhibition( דנה לוי, נולדה ב–1973, התנתקות, 2005, וידאו, 3 דק', רכישה בנדיבות ועדת עמיתי החוף המערבי לרכישות של ידידי מוזיאון ישראל בארה"ב Dana Levy, born 1973, Disengagement, 2005. Video, 3 mins. Purchase, West Coast Associates Acquisitions Committee of American Friends of the Israel Museum פבל וולברג, נולד ב–1966, ג'נין, 2003, הדפסה דיגיטלית, x 100 150 ס"מ, אוסף האמן וגלריה דביר, תל–אביב Pavel Wolberg, born 1966, Jenin, 2003. Digital print, 100 x 150 cm. Collection of the artist and Dvir Gallery, Tel Aviv פבל וולברג, נולד ב–1966, ג'נין, 2003, הדפסה דיגיטלית, x 60 80 ס"מ, אוסף האמן וגלריה דביר, תל–אביב Pavel Wolberg, born 1966, Jenin, 2003. Digital print, 60 x 80 cm. Collection of the artist and Dvir Gallery, Tel Aviv בתים של אחרים איה מירון

"... הוויתור על בני האדם הוא הדבר הקשה ביותר לביצוע עבור הצילום". ולטר בנימין

התערוכה "בתים של אחרים" מפגישה בבית טיכו עבודות של אמני וידאו וצילום ישראליים עכשוויים, שחוקרים את מרבצי הרגש בבתים שדייריהם נעדרים. כמה מן העבודות עוסקות בחללים שדייריהם נפטרו ומתמקדות בחוויית היזכרות, ממשית או דמיונית, שעולה מן הריק הטעון. ואילו באחרות, האמנים פולשים ומציצים אל תוך חללי מגורים פעילים שדייריהם נעדרים מהם באופן זמני. באף אחת מן העבודות לא צילמו האמנים את בתיהם שלהם. פלישתה החוזרת ונשנית של מצלמה זרה אל ביתו של אדם אחר מעלה סוגיות אתיות עקרוניות שהן חלק בלתי נפרד ממעשה הצילום.

בית טיכו הוא היום חלל תרבות ציבורי שפתוח לקהל הרחב. עם זאת, וכפי שמעיד שמו, ברוב שנות קיומו הוא שימש למגורים, וחלק מסממני המגורים שומרו בו גם בגלגולו הנוכחי. הבית נבנה ב–1864 בקירוב על ידי ערבי אמיד, והוא חי בו שנים ספורות. אחריו התגורר בבית זייפן העתיקות, היהודי המומר מוזס וילהלם שפירא. ב–1924, לאחר שחיו בו עוד כמה דיירים, רכשו את הבית ד"ר אברהם )אלברט( טיכו ורעייתו, הציירת אנה טיכו. הם הסבו את קומתו התחתונה למרפאת עיניים והשתמשו בקומה העליונה למגורים. גלגוליו הרבים של הבית, שהתמלא והתרוקן לסירוגין, מחלחלים אל חוויית הביקור בו - חוויה שהיא ביקור בחלל תרבות ציבורי, אך גם חדירה אל מה שהיה בעבר חלל פרטי ואל המטען שהותירו בו דייריו. בלב התערוכה פועם מתח שמאפיין את חווית הביקור בכל בית שדייריו בקולנוע יש דּוגמות רבות של סרטי מתח וריגול שבהם חדרים ריקים מאדם נעדרים: מתח בין סביבה ביתית, אינטימית, חיה ומוכרת שאת ארגונה הבסיסי אוצרים סוד ובונים תחושה של אימה ומסתורין. סרטים רבים אחרים מתחילים אנו מזהים בנקל ושהיא בבחינת "חוף מבטחים", ובין סביבה שהחיים מסתתרים ב"צילום מכונן" )establishing shot( שסורק בית ריק. לעתים, האוזן שומעת בתוכה, או הסתלקו ממנה, או נמחקו ממנה באלימות על ידי פעולת הצילום. קולות אנושיים ברקע, אך עדיין אי אפשר לראות את הדמויות. שיטוט המצלמה בחלל הבית נועד כמובן להכניס את הצופה לאווירת הסרט, למקם אותו במרחב העדר הדמות האנושית בעבודות, מחזיר את המתבונן אל ראשית הצילום ואל העלילה ולהגביר את הציפייה לבאות. רבים מצילומי הסטילס שבתערוכה נראים אווירת הרפאים שמאפיינת את צילומי הדגרוטייפ )daguerreotype( המוקדמים כהקפאתה של תנועת מצלמה כזאת בבית דומם, אך היות שאין לה המשך אנו מן המאה ה–19. בצילומים אלה, שנעשו בחשיפה ארוכה, נראים רק דימויים נותרים לא מסופקים, וכמו נדרשים להשלים בתודעתנו את רצף הזמן, החלל נייחים. דמויות חיות ונעות, כגון אנשים חולפים, לא נקלטו על לוח הצילום. והפעולה, כדי שנוכל להתמודד עם הריקות האופפת אותנו. לימים, דווקא אחרי שהדיוקן הפך לנושא מרכזי בצילום, יצר הצלם הצרפתי אז'ן אטג'ה )Eugène Atget, 1927-1856(, אלפי צילומים של פריז שרחובותיה ובתיה ברוב הצילומים המוצגים בתערוכה אנו מביטים לתוך דירות: איש אינו בבית, ריקים מאדם. צילומיו מזכירים תפאורת תאטרון טרם כניסת השחקנים או לאחר והחפצים והרהיטים נראים מעט מוכרים. אנו מזהים בקלות את החדרים או ליתר עזיבתם את הבמה. הוגה–הדעות ולטר בנימין אמר עליהם: "העיר המופיעה דיוק את אופני הארגון של החדרים בעלי הפונקציות שונות - פינת אוכל במטבח, בתמונות אלה מרוקנת כליל כמו דירה שטרם נמצא לה שוכר חדש... הוויתור חדר שינה, פינת עבודה, חדר מגורים או אמבטיה. האם המראות המוכרים האלה על בני האדם הוא הדבר הקשה ביותר לביצוע עבור הצילום". או: "אמרו עליו מספקים אותנו? האם הפרטים האדריכליים והחפצים שבבית מאפשרים לנו מגע ]על אטג'ה[ ובצדק רב, כי הצילום שלו כמוהו כתצלום מקום הפשע ריק מאדם. עם שוכניו? ואולי אותה מחיקה של בני–אדם מן המרחב האינטימי שלהם הופכת מצלמים אותו לצורך ראיות נסיבתיות". את הבית למקום טורד ואלים, לזירת פשע? - פשע, המיוצג הן על ידי העדר קרבן הן על ידי פעולתו של הצלם, הפולש, המרגל, שכופה את מבטו על פרטיותו של ואכן, ברבים מצילומיו של אטג'ה יש תחושה שבני–האדם נמחקו באלימות כמו האחר, ואף חולק אותו עם הצופים. בזירת פשע. תחושה זו מחריפה פי כמה בצילומים שצולמו בתוך בתים. בבתים מלאי חפצים וסימני חיים ממשיים הקושי להשלים עם חסרונם של בני–אדם גדול אופיים המוכר והביתי של החללים המצולמים מצד אחד, ותחושת המוזרות אף יותר. דּוגמות נוספות לצילומים מסוג זה הן עבודותיו של הצלם ווקר אוואנס המטרידה המתעוררת נוכח ריקנותם מצד אחר מעלים בצופה את חוויית ה"מאוים" )Walker Evans, 1975-1903( שתיעדו בשנות ה–30 את השפל הכלכלי בארצות– )Das Unheimlich( כפי שתיאר אותה פרויד. "המאוים הוא אותו סוג של תופעה הברית, והפנו מבט חברתי אל הייאוש האנושי והעוני גם באמצעות תפנימים מפחידה, שיסודה במוכר, בנהיר משכבר". בניסיונו לברר את תנאי היווצרותה ריקים מאדם; וצילומיו של ויליאם אגלסטון )William Eggleston, יליד 1939(, של החוויה הזאת אומר פרויד: "אפשר שה–unheimlich ]המאוים[ הוא באמת שיצר בשנות ה–70 גוף עבודות אשר תיעד דירות אמריקניות ריקות, מדיפות ה–heimisch ]הביתי, הנהיר[, שחלה בו הדחקה ומתוכה חזר ועלה...". כאשר דבר בדידות וניכור. רגיל נחווה כמוזר )כבלתי רגיל(, התכנים המודחקים שאנו מייחסים לו באופן

 זיגמונד פרויד, ה"מאוים" )1919(, מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות, )תרגם: חיים איזק, עריכה  ולטר בנימין, היסטוריה קטנה של הצילום )1931(, )תרגם: חנן אלשטיין, עריכה מדעית: אריאלה מדעית: ח' אורמיאן( תל–אביב 1999, עמ' 30-7. אזולאי(, תל–אביב 2004, עמ' 37.  שם, עמ' 8.  ולטר בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, )תרגם: שמעון ברמן(, תל–אביב 1983, עמ' 31.  שם, עמ' 25. לא מודע )והרי הבית וחיי המשפחה שבו הם הזירה העיקרית להיווצרותם של צילומיו של יאירי מציגים בד בבד את הבית הפיזי והממשי ואת הבית המדומיין. תכנים מודחקים( צפים ומעוררים את החרדה האופיינית לחוויית ה"מאוים". בית מצד אחד בית–המרפא על יופיו והמאבקים הרפואיים שהתחוללו בו, על חיים ריק, ברגע שאינו משמש עוד זירה להתרחשות אנושית, כבר אינו מובן מאליו. שלמים של אנשים חולים ובריאים שרחשו בו, ומצד אחר "בית המצורעים" כפי ריקנותו שואבת לתוכו עודף משמעויות שגולשות אל מעבר למציאות היומיומית שהוא נתפס במרחבי התת–מודע - בית, שתושביו מוגדרים רק על ידי מחלתם, והשגרתית. הצילומים ועבודות הווידאו שבתערוכה לוכדים את הבית במצב השואב לתוכו ונושא בעומס רב את כל הפחדים, הפנטזיות והחרדות הבסיסיים גבולי, שבו הוא מאיים להשיל את הסתמיות המוכרת שלו ולחשוף אמת מטרידה. ביותר שקשורים במחלות, בנידוי ובמוות. במצב זה, החפצים הפרוזאיים שמונחים בו הופכים לראיות או לאובייקטים נוצרי סוד, שאם רק נדע לפרשם, הם יחשפו את אותה אמת. סרטה של איה בן רון, "מרגלית", מוקרן בקומתו העליונה של הבית, סמוך למשרדו של ד"ר טיכו. כמו בית טיכו, גם הבית המצולם בסרט שימש בית מגורים יובל יאירי צילם את פנים בית–המרפא הירושלמי "עזרת ישו" שהוקם בשנת ומרפאה של סבתה של האמנית, שהיתה רופאה גניקולוגית. זמן קצר לאחר מות 1887. בבית זה שוכנו חולים במחלת עור מדבקת, מחלת הנסן, שזוהתה בטעות הסבתא, נכנסה בן רון לבית הריק כדי לשמוע את קולותיהם של הקירות, החפצים עם מחלת הצרעת. הבית, שהוא מהיפים בבתי ירושלים, מוכר באופן אירוני והמכשירים הרפואיים, שעשרות שנים היו עדים לרגעים אינטימיים ודרמטיים כ"בית המצורעים". בחיי המשפחה ובחייהן של נשות חיפה וסביבתה. בית הסבתא, שעלתה מלבוב בשנות ה–30, מלא חפצים "בטעם פולני": מפיות תחרה וכלי אוכל מקושטים בעשרות שנות פעילותו, מאחורי חומת אבן ירושלמית ושערי ברזל כבדים, שכמו מתאמצים להסתיר את הכאב והלכלוך, את כתמי הדם שנשפך בלידה או צבר "בית המצורעים" תדמית מאיימת ומבעיתה. למרות מבנהו המרשים וגנו בהפלה שהפסיקה היריון לא רצוי. "התחושה המלווה את הצפייה בסרט 'מרגלית' המקסים, חששו רבים אף להפנות את מבטם אליו ולהציץ לתוכו. מצלמתו של היא כאילו נתבקש הצופה להתבונן בזירת פשע, אך הפשע אינו ידוע, ואף זהות יאירי חוצה את חומת האיום שאופפת את הבית וחודרת אל חלקיו החבויים. המבצע עלומה". בשיטוטיה שם היא אינה מסתפקת בנקודת מבט אחת, אלא חוזרת ומצלמת אותו חדר, פריים אחרי פריים, מנקודות מבט רבות ובמצבי תאורה שונים. לפני הצילומים טיפלה בן רון בבית כמו ב"רדי מייד". היא ארגנה את תכולתו באמצעות טיפול דיגיטלי בדימויים הרבים שנקלטו במצלמתו, מרכיב יאירי מחדש, ערמה בסדר מופתי קבוצות של סדינים, מפות, מגבות של בית–חולים, פסיפס מיחידות קטנות שהתפרים ביניהן גלויים. איחוי היחידות לצילום אחד כלי אוכל, מכתבים וצילומים, וסידרה מכשירים גניקולוגיים, כגון מפשק וגינלי יוצר גודש ומעצים את המטען הרגשי שבבית. נדמה, שמחלת העור המידבקת )ספקולום(, על מדפי כוננית כחפצי נוי. ואולם, שלא כמו טיפול ב"רדי מייד" של החולים עברה והתפשטה אל קירות הבית, ומשם אל פני השטח של הצילום שמעניק לחפץ משמעות עודפת, טיפולה בבית טרם צילומו הוא מעין טקס עצמו. אופן בנייתם של הצילומים, פיסה–פיסה, מקביל לחוויה טקטילית. כפי טיהור וגירוש שדים בניסיון לאוורר את החפצים מן המשמעויות שצברו עם שבפעולת המישוש אי אפשר לחוות את החלל בשלמותו אלא מקטע אחר מקטע, השנים. אבל, כבר מהתבוננות בפריים הראשון, בחלון הגיליוטינה שנפתח ונסגר, כגודל כף היד, כך בצילומים של יאירי העין עוברת מיחידה ליחידה לפני שהיא מתברר שהניסיון כשל, וברור שפעולת הארגון/התיקון של האמנית מחדדת תופסת את החלל בשלמותו. הצפייה בבית משולה לנגיעה בו, ופני–השטח שלו משמעויות שתובעות עימות כואב עם מטענו המודחק של הבית. בית הסבתא משולים לעור הנגוע. הוא מלכתחילה בעל זהות כפולה )ביתית וקלינית( - תכונה, שהיא מסימני

 וראו התייחסות מפורטת לנגע הצרעת המתפשט על קירות הבית בספר ויקרא, יד: לג-נז.  גלית אילת, מרגלית, איה בן רון, קטלוג תערוכה, גלריה שלוש, תל–אביב 2007, עמ' 11. ההיכר של חוויית ה"מאוים" שתיאר פרויד. ארגון החפצים הביתיים והקליניים וואד". בשיר זה, שהוא אחד משירי הזיכרון הקאנוניים לנופלי מלחמת השחרור, ועריכתם כמו במסדר זיהוי מטילים על הכול חשד עמום. השתמש גורי ברקפת כצמח המזוהה בתרבות העברית עם אבל.

מצלמה, שעדשתה נצמדת לקירות ולחפצים, מתחילה לסרוק את הבית מקרוב ברבים מצילומי הסדרה בולטת נוכחותו של קיר לבן ברקע שלפניו מונחים ובאיטיות מצד לצד ולא מאפשרת לתפוס אותו בכללותו. כמו חלון הגיליוטינה חפצים ביתיים. הקיר השטוח המתמזג בלובן נייר הצילום מגביר את מודעותנו שחתך את החלל, כן מצלמתה של בן רון חותכת את הבית, ומנתחת אותו קלינית לכך שהצילום הוא מדיום דו–ממדי ומגביל את האפשרות לחדור לחלל ולהזדהות פריים אחר פריים, למערך של פרטים נפרדים. רצף הפריסה של הבית נקטע על באופן מלא עם המתרחש בו. מצד אחד גרשוני מזמין את הצופה לתוך חלל ידי הופעת דמות דמיונית של אישה-פרח )בן רון מחופשת לפרח לפי צילום של אינטימי של בן משפחה קרוב, ומצד אחר הוא מערער את האפשרות להתייחס אמה שנמצא בבית הסבתא(, שהיא ספק פולשת ספק מטופלת. אל החלל כאל בית ממשי על ידי בימוי ואסתטיזציה של הבית ועל ידי הדגשת הפן המלאכותי של המדיום הצילומי. למן הרגע הראשון הולכים ונאספים בסרט פרטים רבים, שיוצרים חוויה של קיטוע, חיתוך וניתוק - תמת–העל ברבות מיצירותיה של בן רון. החוויה נוצרת באמצעות אפשר להשוות את פעולתם של הצילומים על הצופה לאפקט הניכור תנועת המצלמה הצדית ופעולת העריכה שקוטעת אותה תכופות, פתחים )Verfremdungseffekt( של ברטולד ברכט. ברכט ביקש ליצור ניכור בין הצופה שחוזרים ומפלחים את חלל הבית, ובדיקת הרפלקסים שהאישה-פרח עורכת למתרחש על הבמה באמצעות מערך של רכיבים מלאכותיים שיזכירו לצופה לעצמה ושבעקבותיה היא מזהה את הנתק העצבי בגופה, את היותה משותקת. שהמחזה אינו המציאות, ימנעו את הזדהותו המלאה עם הדמויות ויאפשרו לו לקראת סוף הסרט, עם עלייתה המקוטעת של המצלמה לקומה השנייה, אנו לשמור על מרחק ביקורתי מן הדרמה. הוא הדגיש את העדר "הקיר הרביעי", מגיעים למרפאה, למקום שכל הפרטים מתכנסים אליו, אל העדויות הדוממות זה הפתוח לכיוון הקהל, בתפאורה המדמה חדר. גם בצילומי סטילס או בסרטים והרמזים הקטועים. כאן, בכיסא הגניקולוגית, מוצאת האישה-פרח את מותה. שמתארים חלל פנימי, המצלמה מוצבת במקומו של "הקיר הרביעי", במקום של הקהל בתאטרון. בסדרת הצילומים "אביב" של גרשוני, נדמה כי מבין שלושת לצד הסרט מוצגים תצריבים צילומיים בשחור-לבן, שנעשו מצילומי סטילס של הקירות שנדרשו ליצירת אשליית החלל התלת–ממדי, נותר רק קיר לבן אחד, הבית. הם מדמים צילומי רנטגן, ומוסיפים עוד רובד לטיפול הקליני שעורכת בן הקיר האחורי. רון לבית סבתה. פלישתו של גרשוני לתחומו של האב היא כפולה: הן לטריטוריה הפיזית שלו, אורי גרשוני חדר לדירת אביו, הצייר משה גרשוני, בלי ידיעתו, כשהאב שהה הן לתחום עיסוקו האמנותי. זהו מעשה שאפשר לפרשו באופן מטפורי כחיפוש בחו"ל. כהקדמה לפעולת הצילום, הוא שינה מעט את סידור החפצים בבית אחר האב האבוד, או כביטוי לכמיהתו של הבן לחבר את הרצף התורשתי עם והוסיף עליו עציצי רקפות, מתנה לאב שאיננו. הרקפות שמופיעות בסדרה האב הביולוגי ועם המורשת התרבותית של מי שנמנה עם אבות השבט האמנותי מלאת העדנה "אביב" שיצר הבן, הן דימוי תורשתי ששורשיו נעוצים בציורי האב. בישראל. לחלופין, אפשר לראות במעשה מימוש עדין של כמיהה אדיפלית בשנת 1984, הציג משה גרשוני את סדרת הרישומים "ח"י רקפות" שבכמה מהם להשתלט על הטריטוריה של האב. וייתכן גם שגרשוני מבקש להעמיד את סגנונו מצוטטת השורה "יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה" משירו של חיים גורי "באב אל האמנותי המאופק והמעודן אל מול סגנונו היצרי והגועש של אביו.

 וראו את הדיון בכפלי הזהויות המרובים בסיפור "איש החול" במאמרו של פרויד )הערה 3 לעיל(,  מושג שטבע הבמאי הרוסי סטניסלבסקי בהתייחסו לתאטרון הראליסטי. עמ' 19-14, ואת הדיון הכללי בקשר שבין כפילים, כפל זהות וחוויית ה"מאוים". נועה גרוס מצלמת בבתים שהיא עובדת בהם כמנקה. הצילומים המוצגים רותי נמט צילמה חדר בדירה תל–אביבית שחפציה כמו נסחפים ברוח הנושבת בתערוכה הם חלק מפרויקט מתמשך של פעולות אמנות אחרות שהיא עושה מהחלון הפתוח משמאל. החדר גדוש חפצים, תמונות וספרים שמגובבים בחוסר בבתי אנשים זרים, בלי ידיעתם. את הבתים האלה היא מצלמת לאחר שסיימה סדר. שלושת הפריימים שמופיעים בזה אחר זה מבליטים את תנועתם המדומה לסדרם ולנקותם. הם נראים מעט מוכרים, אך גם קרים ומרוחקים. העובדה, של החפצים. הדירה נראית מוזנחת: נדמה שפלש אליה כוח, סחף את תכולתה שצולמו מאחורי גבם של בעליהם בידי מי שהם סמכו עליו והפקידו בידו את ושינה את סדריה, או שדייריה עזבוה בפתאומיות. מפתח ביתם, נוגעת בעצב חשוף ומעלה סוגיות אתיות שונות, בהן כאלה הנוגעות לחשיפה באמצעות צילום. פעולת הניקיון, שבאופן נורמטיווי היא בעלת ערך קשה שלא להיזכר בעבודות אחרות של נמט שעוסקות בפגיעּות ואף בנוכחות חיובי, מתמזגת כאן עם ערכים שליליים של פלישה לפרטיות ומעילה באמון. של מתים המיוצגים על ידי החלל הביתי. בעבודה "דלף" )2002( היא יצרה דגם מעשה האמנות שנלווה אליה מחבר מגע עם הסביבות האינטימיות ביותר של מוקטן של בית יהודי אירופי שדייריו נטשו אותו במלחמת העולם השנייה. הבית אנשים עם תחושות של ריחוק וניכור. שניּות זאת בולטת בצילומי הסטילס: הם בנוי על פרטיו, בין השאר, על פי צילומיו של רומן וישניאק שתיעד בתי יהודים מודפסים בפורמט של אלבום המדמה חוויית התבוננות אינטימית, ובה–בעת הם ממזרח אירופה לפני השואה.11 גם בדגם זה החלון שמשמאל פתוח לרווחה, מזכירים צילומים נייטרליים )לכאורה( מקטלוגים של עיצוב בתים. וחפצים שונים נעזבו בחוסר סדר. החלון הפתוח והמראה המוזנח של הדירה התל–אביבית שדייריה נעדרים יוצרים תחושה שהצילום העכשווי של נמט זוכר במקביל לעבודה זאת וכחלק מן התערוכה, הוזמנה גרוס גם לנקות את קומת את מה שוישניאק לא יכול היה לדעת. העבודה "דלף", המבוססת על צילום המגורים של בית טיכו עצמו. סרט הווידאו שמוקרן בתערוכה מתעד אותה מאירופה שלפני מלחמת העולם השנייה, והצילום העכשווי מתל–אביב יוצרים בפעולה - פעולה יומיומית במקום ציבורי, שזהותו הפרטית הולכת ומטשטשת. גניאולוגיה של נטישה בעקבות אסון, בין מדומה בין מציאותי. עבודת הניקיון בבית מחזירה לו ממד ביתי, פשוט ונטול האדרה, שקיים מעבר לבית טיכו הנקי תמידית והערוך לצפייה ביצירות אמנות בתנאים אופטימליים. הבית בעבודת הווידאו "התנתקות" של דנה לוי הוא בית על עץ - טריטוריה באופן מטפורי, גרוס מסלקת כתמים ומסירה את האבק מן הבית שהוא שלוחה קטנת–ממדים שנועדה להתבודדות אינטימית, אך על–פי–רוב היא ריקה ואנונימית, של המוזיאון, ומעניקה ליחסי אמן-מוזיאון משמעות של יחסי עובד-מעביד. כאילו כל אדם יכול לכובשה. בסרט נראה הבית נבנה מעצמו, מתפתח ומשתלט בתיעוד פעולות הניקיון היא מטשטשת את הגבולות שבין פעולות חיים על העץ כמו יצור רפאים טפילי ומפלצתי, ואט–אט מתמוסס ונעלם, קורס לתוך יומיומיות )ניקיון ופרנסה( לפעולה אמנותית. כאישה המתפרנסת מעבודות עצמו ומתנתק, עד שהעץ נותר חשוף, וחוזר חלילה. ניקיון, היא מרחיבה את גבולות העיסוק ה"טבעי" שלה לאמנות, ומאירה באופן ביקורתי את משמעויותיה המקוריות של הפעולה.10 לוי יצרה את העבודה בקיץ 2005, כשתכנית "ההתנתקות", שבה פונו, רוקנו ונהרסו מאות בתי מתנחלים ברצועת עזה ובארבע התנחלויות בצפון השומרון, יצאה אל הפועל. בית עץ הוא אתר למשחקי דמיון. ניתוקו מן הקרקע משול

10 בהקשר זה ראוי להזכיר אמניות שהעתיקו פעולות ניקיון "נשיות" אל חללי תצוגת אמנות, כגון לניתוקו מעולם השגרה והוא מאפשר לילדים לדמיינו כספינה, חללית, מועדון מירל לדרמן יוקלס )Mierle Laderman Ukeles( האמריקנית, שבתחילת שנות ה–70 עשתה זאת בכמה סודי וכיוצא באלה דברים. האם לוי ניסתה לערוך הקבלה בין התנכרותו של מפעל מוזיאונים במסגרת הפרויקט ”Maintenance Art Event”, ואף החלה לעבוד במחלקת התחזוקה ההתנחלות למציאות הפוליטית–המוסרית ובין ניתוקו הדמיוני של בית העץ של עיריית ניו–יורק. דוגמה בולטת ומאוחרת יותר היא המיצג Loving Care )1992( שיצרה האמנית האמריקנית ג'נין אנטוני )Janine Antoni( ובו טבלה את שערה הארוך בדלי לשטיפת רצפות מלא דיו, ורחצה-צבעה בשערותיה את רצפת הגלריה, תוך שהיא דוחקת את רגלי הצופים החוצה. 11 Roman Vishniac, A Vanished World, Allen Lane, London, 1983 מן המציאות היומיומית? האם מעשה ההתנחלות הוא בעיניה אנלוגי למעשה אפשר לומר שהחיילים הגודשים את הבית בג'נין הם התגלמות נוכחותן של ילדותי שמתעלם מן המציאות? המצלמות בכל הבתים שבתערוכה. כאן מוצגת ביתר שאת האפשרות, שחלק ניכר מן המתח והמוזרות שאנו חשים נוכח הבתים הריקים נובע מעצם העובדה השתלטות הבית על העץ והפיכתו לטבע שני לעץ החי מטשטשת את הגבולות שעין זרה מצלמת אותם, ושלא רק אותה עין אלא גם עינינו שלנו צופות בהם שבין טבעי לתרבותי ומשמשת משל לשיח האידאולוגי שלעתים קרובות מנוסח בהעדר דייריהם ובלי רשותם. כטבעי. אם אחד הביטויים השכיחים לתיאור פינוי בתים שלא מרצון הוא "עקירת

שורשים", הרי שבעבודה זו הופכת לוי את היוצרות ומתארת את הבית כטפיל ••• חסר שורשים שנעלם באופן פנטסטי ומותיר אחריו עץ חי ששורשיו באדמה. הבתים בתערוכה הם כמו פעמון, ופעולת המצלמה בתוכם היא כמו הענבל - עבודתו של פבל וולברג שונה משאר העבודות בתערוכה. שלא כמו צילומי כלי שמרטיט את הבית, את תיבת התהודה, ומעורר את המשקעים החבויים החדרים הריקים מאדם, הצילום שלו מאוכלס בדמויות רבות: חיילים שפלשו בו. מה שמאפשר את ההדהוד שאנו "שומעים" הוא דווקא העדר הדיירים. לו במהלך פעולה צבאית לבית פרטי בג'נין. בני הבית נעדרים, והעדות לנוכחותם היתה בצילומים דמות, היינו נמשכים אליה באופן טבעי, עוקבים אחרי תווי פניה קיימת רק בחפצי הבית ובתודעתם של החיילים הממלאים אותו. גם הבית הזה, ומחוותיה, ונשאבים יחד איתה לדרמה של רגע נתון. דווקא העדרה והעדר כל על אף הדמויות הרבות שבו, הוא במובן מסוים בית ריק. החיילים אינם שייכים אירוע אנושי אינטימי הם שמעוררים את דמיוננו להשלים את הפער, ולדמות אליו, ופעולתם היא שהדירה ממנו את דייריו האמיתיים. בעיני רוחנו את החלל כחלק מרצף של זמן והיסטוריה. הצפייה בעבודות בבית טיכו - בית פרטי לשעבר - מגבירה את הדי העבודות וקושרת את חווייתם של מבטה של המצלמה משקף את המבוכה ואת האי–נוחות שניבטים מפני החיילים. המבקרים בתערוכה עם זו של האמנים ש"ביקרו" בבתיהם של אחרים. אחד מהם יושב על רצפת החדר, שעון על הספה שמאחוריו, נוגע בה על אף שהיא אינה שייכת לו, אך לא יושב עליה. הוא נתון ברגע של מנוחה, הפסקה במהלך משימה, אולם עיוות החלל על ידי העדשה הרחבה הופך את רצפת החדר לבלתי יציבה, והיא מאיימת על ישיבתו הנינוחה. מבטם הדרוך של יתר החיילים מופנה לפתח החדר או לעבר המצלמה. מה מהווה איום גדול יותר? פתחי הבית שמבשרים על בואו של אויב או נוכחות המצלמה שקולטת אותם ברגע אלים של פלישה לבית פרטי? והיכן ממוקמת המצלמה? - המראה המוצבת ממול, בפינת החדר, מספרת שהצלם אוחז את המצלמה מעל ראשו של החייל שגבו אלינו. זה האחרון אינו יכול לדעת לאן היא מפנה את מבטה.

וולברג יצר את הצילום במסגרת פעילות עיתונאית שתיעדה את פעילותה של יחידה צה"לית מובחרת. צילומו המורכב מכיל את מנעד העמדות הגלויות אז'ן אטג'ה, השגרירות האוסטרית, פריז, 1905 והסמויות שהוא נדרש אליהן: ייצוג היחידה בעיתונות, היות עד ביקורתי ,Eugène Atget, The Austrian Embassy לפעולותיה, ופלישה לבית, מטפורית וממשית, יחד עם הכוח הכובש. Paris, 1905 ווקר אוואנס, המטבח של בורוס, 1936 ווקר אוואנס, המטבח של בורוס, 1936 Walker Evans, Burroughs Kitchen, 1936 Walker Evans, Burroughs Kitchen, 1936

ויליאם אגלסטון, בלי כותרת, 1984 ויליאם אגלסטון, בלי כותרת, 1973 William Eggleston, Untitled, 1973 William Eggleston, Untitled, 1984 The alert gazes of the other soldiers are turned to the door, or toward the our imagination to fill in the gaps and to visualize the space as part of a camera. Which is the greater threat? The door through which the enemy temporal and historical continuum. Viewing the works in Ticho House, may come, or the presence of the camera capturing the soldiers at the once a private domain, amplifies the resonance and joins our experience moment of their aggressive invasion of a private home? And where is the to that of the artists who have entered the homes of others. camera positioned? The mirror in the corner on the opposite wall reveals the photographer to be standing behind the soldier whose back is turned to us, holding the camera above the soldier’s head. The soldier cannot know where the camera’s gaze is trained.

Wolberg took the picture while working as a photojournalist, documenting the operations of an elite IDF unit. Under these circumstances, he created a complex image reflecting the whole range of his overt and tacit roles: to represent the unit in the press; to bear critical testimony to its actions; and to intrude into the house, both literally and metaphorically, together with the invading force.

In a sense, the soldiers crowding the house in Jenin embody the invasive presence of all the cameras that trespass on the private spaces depicted in the exhibition. With this picture it becomes poignantly clear that much of the tension and discomfort we feel when we view the vacant houses stems from the fact that a stranger’s eye is photographing them and, moreover, exposing them to our eyes without the tenant’s knowledge or permission.

•••

The houses in the exhibition are like bells; the camera moving inside them is the clapper that causes them to resound with the tones contained within. It is because the occupants are not there that these reverberations can be fully felt. If any figures were present, our eye would naturally be drawn to them, to their features and gestures, and to the drama of a given moment. Illustrations to the text may be found at the end of the Hebrew article. It is their absence and the absence of any intimate human event that impels The catalogue of works follows the Hebrew order, from right to left. and books in a disorderly jumble. Hanging the three prints one beside the in the Gaza Strip and the northern West Bank were evacuated and destroyed. other heightens the illusion that the articles are moving. One imagines A tree house is a place for make-believe. Its distance from the ground that the force which swept up its contents and banished all order burst in corresponds to the detachment from real life, a detachment that allows suddenly, or that its occupants departed in haste. children to pretend it is a secret clubhouse, a boat, a spaceship, or anything else. Did Levy intend to compare the settlement enterprise’s grasp of political It is hard not to be reminded of other works by Nemet dealing with reality and ethical concerns to the tree-house’s detachment from real life? vulnerability and the presence of the dead represented by a domestic space. Does she think that the settlers were, like children, ignoring reality? In Delef (Leak), 2002, she created a miniature model of a Jewish home in that was abandoned during World War II. The detailed model relied Having the house subjugate the tree and become its “second nature” blurs on, among other sources, Roman Vishniac’s photographs of Jewish homes the borders between nature and culture and serves as an analogy to an in Eastern Europe before the Holocaust.11 Here, too, a window on the ideological/political discourse that is often phrased in terms associated with left is wide open and the contents of the house lie in disarray. The open nature. Indeed, one of the words frequently used in the context of forced window and neglected appearance of the vacant Tel Aviv apartment give evacuation is “uprooted.” In this video, Levy turns that image on its head: the impression that Nemet’s current photograph remembers that which the house is depicted as a rootless parasite which vanishes magically, leaving Vishniac could not have known. Delef (Leak), based on pre-war pictures behind a living tree with its roots planted firmly in the ground. from Europe, and the contemporary Tel Aviv photograph in the present exhibition create a genealogy of abandonment in the wake of disaster, Pavel Wolberg’s work is different from all of the other images in the whether real or imagined. exhibition. Unlike the photographs and videos of unoccupied rooms, his picture is densely populated, filled with soldiers who have taken over a The house in Dana Levy’s video Disengagement is a tree house, a small private home in Jenin. The owners are absent from the photograph, and territory that has been set aside for private retreat, but which is usually empty presumably from the house as well, their latent presence lingering only and anonymous, as if anyone could claim it. In the digitally manipulated film in the household objects and in the minds of the soldiers. Despite the the house appears to grow and expand of its own accord, eventually taking many figures crowding it, this house, too, is in a sense deserted. The over the whole tree, and then slowly shrinks and disappears. Like a ghostly soldiers do not belong there, and it is their action which has banished the parasite, the house waxes to monstrous proportions before collapsing in on rightful occupants. itself and falling away, leaving the tree bare – only to start all over again. The eye of the camera reflects the confusion and discomposure on the Levy created Disengagement in the summer of 2005, at the time of the soldiers’ faces. One of them sits on the floor, leaning against a sofa – Disengagement Program in which hundreds of homes in Jewish settlements touching something that does not belong to him, yet not sitting on it. He is resting during a lull in the action, but his repose seems jeopardized by the 11 Roman Vishniac, A Vanished World (London: Allen Lane, 1983). instability of the floor that has been distorted by the wide angle of the lens. of artificial elements that would remind viewers that drama is not reality, house-cleaning links entry into the most intimate surroundings to a sense thus preventing their total identification with the characters and enabling of distance and alienation. This duality is apparent in the stills, which are them to maintain a critical distance from the play. By these means, Brecht printed in an album-like format to simulate an intimate viewing experience emphasized the absence of a “fourth wall” – the term coined by Stanislavski while simultaneously reminding us of the (ostensibly) neutral pictures in an to suggest that the audience should feel as if it is witnessing something interior design catalogue. real. In stills and videos of interiors, as well, the camera is often positioned at the “fourth wall,” the vantage point which renders the photographed As part of the exhibition, Gross was also invited to clean the upper, once- space comprehensible. In Gershuni’s series, of the three walls needed to residential, floor of Ticho House. The video screened here documents that create the illusion of three-dimensional space, only the single white wall at work, a routine activity carried out in a now-public place whose former the back remains. private identity is fading. Cleaning the house re-invests it with a homey simplicity and ordinariness – not qualities usually associated with the Israel Gershuni’s invasion of his father’s space is twofold: he intrudes both on his Museum’s Ticho House, a site that is always clean and ready to receive the physical territory and on his art. This might be interpreted as the metaphoric visitors who come to view works of art in optimal conditions. As Gross search for an absent father, or as an expression of the son’s desire to physically and metaphorically removes dirt and dust from the gallery space, forge a link between biological-genetic continuity with his father and the she also compares the relations between artist and museum to those that cultural legacy of someone regarded as one of the tribal elders of Israeli art. prevail between employee and employer. By filming her work, she blurs the Alternatively, it might be seen as a subtle fulfillment of the Oedipal drive to boundaries between everyday activities (cleaning and earning a living) and usurp the father’s territory. Perhaps Gershuni wished to present his refined creative art. As a woman who supports herself through cleaning jobs, she and understated artistic style as a contrast to the expressive, visceral style expands the boundaries of her “natural” occupation to encompass art and of his father. sheds a critical light on the conventional social mores that associate these types of jobs with feminine gender.10 Noa Gross photographed homes in which she is employed as a cleaner. The pictures displayed here are part of an ongoing project of varied Ruti Nemet photo graphed a room in a Tel Aviv apartment whose contents artistic activities she performs in the homes of other people, without their look as though they were thrown into disarray by a wind blowing in from knowledge. The domiciles, photographed after she has finished cleaning the open window on the left. The room is cluttered with objects, pictures, and tidying them, appear somewhat familiar, yet also cold and distant. The fact that the pictures were taken by a person the owners relied on and 10 “Feminine” cleaning chores have also been transferred to exhibition spaces by other entrusted with their keys touches a raw nerve and raises a variety of ethical women artists, such as Mierle Laderman Ukeles, who cleaned several museums in the questions, including issues relating to exposure through photography. The 1970s as part of the “Maintenance Art Event” project, and even took a job with New York City’s maintenance department. An outstanding later example is the performance Loving act of cleaning, normally considered positive, is conjoined with an invasion Care, 1992, in which Janine Antoni dipped her long hair into a bucket of ink and mopped of privacy and a breach of trust. The artistic activity that accompanies the the floor with it, crowding the viewers’ feet out of the gallery. rearrangement, or rehabilitation, merely accentuates existing meanings and Black-and-white photographic etchings are displayed alongside the video. forces a confrontation with the painful associations suppressed within the Made from stills of the house, they resemble X-rays, adding a further layer house. This house always had a double identity (residence/clinic), a feature to Ben Ron’s clinical dissection of her grandmother’s home. that is a hallmark of Freud’s ‘uncanny’. The act of reorganizing items from both home and clinic, arranging them side-by-side, like suspects in a police Uri Gershuni entered the home of his father, the painter Moshe Gershuni, line-up, casts a pall of vague suspicion over it all. while the latter was abroad. In preparation for his photographic work, he made minor adjustments to the arrangement of objects in the house and The camera, its lens very close to the walls and objects, begins to scan added cyclamen plants as a gift to his absent father. In the resulting series the house slowly from side to side, preventing the viewer from grasping it of graceful photographs, “Aviv,” the flowers become a genetic image, as a whole. Just as the guillotine window in the opening frame slices the “inherited” from his father’s paintings. In 1984, Moshe Gershuni exhibited space in two, Ben Ron’s camera carves up the house, surgically dissecting a series of drawings entitled “18 Cyclamens,” some of which quote a line it frame by frame into a collection of separate images. The sequence of from Bab el-Wad by poet Haim Guri: “Spring will come and the cyclamens images in which the house scrolls by us is interrupted by the appearance of will blossom.” This work, written in memory of the soldiers who fell in an imaginary flower-woman figure (Ben Ron in a flower costume based on Israel’s War of Independence, has become a classic poem of remembrance, an old photograph of her mother in her grandmother’s home) who might and through it the cyclamen is permanently associated with the Israeli be an intruder, or perhaps a patient, or both. culture of mourning.

From the start of the video, many disparate items are gradually assembled in a In many of the “Aviv” photographs, a white wall features prominently in the way that creates a sense of fragmentation, dismemberment, and dissociation, background, with household objects arranged in front of it. The flat wall’s the overriding theme of many of Ben Ron’s works. This impression is merging with the white photographic paper makes us even more aware that produced by several means: the sideways movement of the camera; the photography is a two-dimensional medium which prevents us from entering montage that repeatedly interrupts that movement; the recurring apertures the space and identifying fully with the scene. Even as Gershuni invites the that split the space of the house; the flower-woman’s examination of her viewer into the intimate dwelling place of a close relative, he sabotages our own reflexes, which leads to the discovery of a neurological disorder – she ability to relate to it as a real home by staging and aestheticizing the space is paralyzed. Towards the end of the video, following the camera’s erratic and emphasizing the artificial quality of the medium. ascent to the upper floor, we reach the clinic, the room upon which all the silent testimonies and fragmentary clues have converged. Here, on the The impact of Gershuni’s photographs on the viewer can be compared gynecologist’s table, the flower-woman meets her death. to Berthold Brecht’s Verfremdungseffekt, or alienation effect. Brecht sought to alienate the audience from the action on stage through the use

 See the reference to the multiple identities of “The Sand-man” and the discussion of doubles (Doppelgängers), double identity, and the uncanny in Freud (above, n. 3).  Eighteen has the numerical value of the Hebrew word hai, signifying life. an infectious skin ailment that used to be mistaken for leprosy. Ironically, whose occupants are defined solely by their illness and which is weighted this building, one of the most beautiful in the city, is commonly known as down by fundamental human fears, fantasies, and anxieties associated with the Leper Hospital, or, in Hebrew, the Leper House. disease, ostracism, and death.

During the many years of its operation, behind heavy iron gates and Aya Ben Ron’s video Margalith is screened on the upper floor, adjacent a wall of Jerusalem stone, the “Leper House” came to be thought of as to Dr. Ticho’s study. Like Ticho House itself, the house filmed by Ben Ron a menacing, even horrifying place. Despite its splendid architecture and served as both a home and a clinic, in this case for the artist’s grandmother, charming garden, few dared to look its way, let alone peer inside. Yairi’s a gynecologist. A short time after her grandmother’s death, Ben Ron camera crossed this threatening barrier to penetrate the building’s hidden entered the empty house to listen to the voices of the walls, the objects, interior. As it roamed the premises, it did not limit itself to single vantage and the medical instruments that had, for decades, witnessed intimate and points, but shot the same rooms again and again, frame after frame, from dramatic moments in her family and in the lives of women from Haifa and different perspectives and in different lighting. Digitally processing the many the surrounding area. The home of her grandmother, who had come to images he recorded, Yairi created mosaics of small units, making no attempt Palestine from Lvov in the 1930s, was filled with items reflecting genteel to obscure the joins between them. Patching the elements together into a “Polish taste”: lace doilies and ornate china that seem to be trying hard single picture results in a congestion that intensifies the emotional charge to hide the pain and the stains, the traces of blood spilled in childbirth or of the building. It is as if the patients’ skin disease has spread to the walls in abortions that ended unwanted pregnancies. Galit Eilat writes that the of the hospital, and from there to the photograph itself. The piecemeal viewer feels as though he or she has “been asked to observe a crime scene, construction generates an analogy between visual and tactile experience. By but the crime is unknown, as is the felon’s identity.” touch, a room cannot immediately be perceived as a whole, but only bit by bit, in hand-sized sections. Likewise, in Yairi’s mosaics the eye moves from Before filming it, Ben Ron treated the house as a readymade: she reorganized one segment to the next before perceiving the space in its entirety. Viewing the contents; arranged sheets, tablecloths, hospital towels, dinnerware, the house becomes analogous to touching it, and its surface analogous to letters, and photographs in orderly groups; she positioned a speculum and the patients’ afflicted skin. other gynecological instruments on shelves, as if they were ornaments. But unlike the typical treatment of a readymade, which adds new meaning, the Yairi’s pictures therefore present both the physical and the imaginary site artist’s preparatory work in the house was meant to be a rite of purification, of the Leper House: on the one hand, the stately, real-life hospital building an exorcism aimed at ridding the items of the meanings that had adhered to in which whole lives of individuals, both ill and healthy, have unfolded; on them over the years. Yet, from the very first frame, from the guillotine window the other hand, the “Leper House” as perceived in the unconscious, a place that opens and closes, it is clear that her efforts were in vain. The artist’s

 Galit Eilat, Margalith, Aya Ben Ron (exh. cat., Chelouche Gallery for Contemporary Art,  Leviticus 14:33–57 describes in detail leprosy that infects a house and its walls. Tel Aviv, 2007), p. 22. Indeed, in many of Atget’s photographs one has the sense that the people intimate habitat charge the space with menace and distress, as at the scene have been blotted out, almost as if through some violent, criminal act. This of a crime – a crime represented both by the absence of the “victim” and by impression intensifies in pictures taken indoors, as it is that much harder the action of the photographer, interloper and spy, who imposes his or her to accept the lack of any human presence in a house filled with personal gaze on another’s private space and puts it on public display? effects and other signs of life. Further examples of pictures of this sort can be found in the work of American photographer Walker Evans, who in the The familiar hominess of the photographed spaces on the one hand, and 1930s recorded the ravages of the Depression in the United States, bringing their eerie emptiness on the other, evokes the uncanny experience as defined human despair and poverty to the public eye by means of vacant interiors. by Freud. The ‘Uncanny’ (das Unheimlich; literally, the un-homey) ‘‘is that Similarly, William Eggleston produced a body of work in the 1970s showing class of the frightening which leads back to what is known of old and long empty American apartments that exude loneliness and alienation. familiar.” In his attempt to uncover the conditions that allow this type of experience to arise, Freud suggested that “it may be true that the uncanny The cinema offers numerous examples of thrillers in which empty rooms [unheimlich] is something which is secretly familiar [heimlich-heimisch], conceal secrets and emanate terror and mystery. Many other films begin which has undergone repression and then returned from it.” When with an establishing shot scanning an empty dwelling. Sometimes voices something familiar is perceived as unfamiliar, the repressed meanings we can be heard in the background before the audience ever sees the associate with it (and the home and the family life within it are, after all, the speakers. Having the camera roam through the house is designed to set primary arena of repressed meanings) rise up and generate the anxiety that the atmosphere, to orient the audience in the plot’s setting, and to build characterizes the feeling of the uncanny. When a house is deserted, when anticipation for what is to come. In many of the still photographs displayed it does not serve as the arena of human activity, it can no longer be taken in the exhibition, it appears as if the same sort of movement of the camera for granted. Its emptiness draws in a profusion of meanings that go beyond through a silent house has been frozen for a moment. With no continuation the routine. The photographs and videos in the exhibition capture the home forthcoming, we are left dangling, forced to furnish the expected chain in a liminal state, in which it threatens to shed its prosaic familiarity and of events and spaces from our own imagination in order to cope with the to disclose a disturbing truth. Under these circumstances, the mundane pervasive emptiness. artifacts it houses become clues, secret-laden objects which, if we can decipher them, will divulge that truth. In most of the photographs in the exhibition we look into people’s apartments. No one is home, and the objects and furniture seem vaguely Yuval Yairi photographed the interior of the Jesushilfe missionary hospital familiar. We can easily recognize the rooms, or rather, the room-types, each established in Jerusalem in 1887 to house patients with Hansen’s disease, with its particular function: an eating alcove in a kitchen, a bedroom, a study, a living room, a bathroom. Is this familiarity enough for us? Do the  Sigmund Freud, “The ‘Uncanny’” (1919), in his Writings on Art and Literature, trans. Alix Strachey (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997), pp. 193–233. architectural details and household objects forge a link between us and  Ibid., p. 195. the absent occupants? Or does the elimination of the owners from their  Ibid., p. 224. Anna Ticho. They converted the ground floor into an eye clinic and lived on the floor above. The various transformations undergone by the house, as it The Homes of Others Aya Miron was repeatedly occupied and vacated, infiltrate the contemporary visitor’s experience: visiting a public exhibition space, while penetrating the residual intimacy of an erstwhile private home. It is this tension which animates the exhibition, and which informs any visit to a house whose occupants are absent: the tension between a living, intimate, homey environment, whose basic arrangement immediately identifies it as a “safe haven,” and a place To do without people is for photography the most impossible bereft of life, where life is either hiding away or has been violently expunged of renunciations. by the act of photography. Walter Benjamin The absence of human figures from the works takes the viewer back to the origins of photography, to the spectral quality of early daguerreotypes This exhibition at Ticho House presents works by contemporary Israeli from the nineteenth century. These photographs, with their long exposure photographers and video artists who mine the rich emotional veins that times, show only static objects. Living, moving figures, such as passers-by, lie buried in homes whose occupants are absent. Some of the works were not recorded on the photographic plate. Ironically, it was only later, shown deal with homes whose inhabitants have died, focusing on the when portraiture became the staple fare of photography, that Eugène Atget memories, whether real or imagined, that pervade the emotionally charged (1856–1927) created his now iconic pictures of Paris with its streets and spaces. In others, the artists’ voyeuristic gaze invades inhabited dwellings houses totally devoid of human life. Atget’s photographs of Paris call to whose owners happen to be out. None of the pictures was shot in the mind theater sets, left empty before the actors have come on stage or after artists’ own homes. The repeated intrusion of a stranger’s camera into they have gone. In the words of Walter Benjamin: “The city in these pictures the home of another raises basic ethical issues that are intrinsic to the looks cleared out, like a lodging that has not yet found a new tenant. . . . To do photographic act. without people is for photography the most impossible of renunciations.” And elsewhere: “It has justly been said that [Atget] photographed [deserted Today, Ticho House is a cultural space open to the public. For most of its Paris streets] like scenes of crimes. A crime scene, too, is deserted; it is existence, however, it served as a private residence, and certain vestiges photographed for the purpose of establishing evidence.” of its former use have been preserved to this day. Commissioned in the mid-nineteenth century by a wealthy Arab dignitary, it was later home to  Walter Benjamin, “A Small History of Photography,” 1931, in: One-Way Street and Other Moses Wilhelm Shapira, an infamous forger of antiquities. A number of Writings, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter (London: NLB, 1979), p. 251. other residents followed until 1924, when the house was purchased by Dr.  Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,” 1936. In: Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 3, 1935–1938, trans. Edmund Jephcott et Albert (Avraham) Ticho, a noted ophthalmologist, and his wife, the artist al. (Cambridge, MA, and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002), p. 108. The Homes of Others Video Art and Photography by Contemporary Israeli Artists

The Israel Museum, Jerusalem Ticho House