UNIVERZA V LJUBLJANI

FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

SANJA VELJIĆ

Mentor: izr. prof. dr. Aleš Debeljak

BALKANSKA SIMFONIJA

GORAN BREGOVIĆ MED KULTURNIM TATOM IN GENIJEM

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2005

1

mami Irmi in očetu Miloju

2

Zahvala dr. Alešu Debeljaku, dr. Petru Stankoviču, dr. Sandri Bašić – Hrovatin, ga. Mariji Sivec, ga. Jelki Stergel, ga. Katji Škobrne, ga. Anji Rupel,

Diani Hodivoianu, bratrancu Marku in vsem, ki so mi kakorkoli pomagali pri nastajanju diplomskega dela.

3 KAZALO

1. UVOD ...... 5

2. MODERNOST...... 7 2.1 NASTANEK MEŠČANSTVA ...... 8 2.2 POLOŽAJ UMETNIKA V MODERNOSTI ...... 9 2.3 ROMANTIČNA PARADIGMA...... 11 2.4 ELITNA IN TRIVIALNA UMETNOST...... 12

3. POSTMODERNA DRUŽBA ...... 14 3.1 POSTMODERNIZEM ...... 16 3.1.1 POSTMODERNA UMETNOST IN STATUS UMETNIKA ...... 16 3.2 OD RACIONALNEGA MEŠČANA K POTROŠNIKU ...... 18 3.3 DRUŽBENE SPREMEMBE V ZASEBNI SFERI ...... 19

4. POSTMODERNIZEM IN GLASBENA INDUSTRIJA...... 22 4.1 NOVE TEHNOLOGIJE V GLASBI...... 23 4.1.1 SPREMENJENO POJMOVANJE KONCEPTA AVTENTIČNOSTI...... 27 4.1.2 VPRAŠANJE AVTORSKIH PRAVIC...... 29 4.2 KONCERTI, VIDEOPRODUKCIJA IN MTV...... 31 4.3 POMEN IMIDŽA ZA USPEŠNOST GLASBENIKA...... 34

5. GORAN BREGOVIĆ IN NJEGOVA ZGODBA O USPEHU ...... 37 5.1 BIJELO DUGME...... 37 5.2 SAMOSTOJNA MEDNARODNA KARIERA ...... 39 5.2.1 FILMSKA GLASBA...... 39 5.2.2 GLASBA ZA GLEDALIŠKE PREDSTAVE ...... 41 5.2.3 NASTOPANJE V ŽIVO (KONCERTI)...... 42 5.2.4 PRODUCENT ...... 45 5.2.5 GLASBA PO NAROČILU Z RELIGIOZNO VSEBINO...... 46 5.3 TAT, KI GA NISO NIKOLI ULOVILI ...... 46 5.4 KRALJ KIČA IN POMEN IMIDŽA ZA USPEŠNO PRODAJANJE GLASBE ...... 49 5.5 ''UKVARJAM SE Z GLASBO IN NE S KARIERO''...... 51

6. ZAKJUČEK...... 55

LITERATURA IN VIRI...... 57

4 1. UVOD

Goran Bregović, zvezda velikega formata, je slavo najprej spoznal in doživljal kot član skupine Bijelo dugme, ki je v bivši državi veljala za prvo zvezdniško skupino, (kar potrjujejo tudi že popolnoma razprodani koncerti v Sarajevu, Zagrebu in Beogradu, ki jih je imela skupina meseca junija 2005). Po razpadu skupine se je Bregović želel umakniti z estrade in živeti kot ribič na otoku Braču, vendar je načrt propadel, ker se je začela vojna v Jugoslaviji in se je zato z družino preselil v Pariz. Zaradi pomanjkanja denarja se je zopet podal v glasbene vode. Delal je celo kot pisec glasbe za oglase, vendar pa mu je ponovno slavo prineslo pisanje filmske glasbe. Po tem uspehu se je odločil, da se poda na turnejo s spremljevalno skupino Wedding and Funaral Band (Svatovski in pogrebniški orkester), ki so z izvajanjem glasbe v živo doživeli svetovni uspeh.

Zaradi metode nenehnega recikliranja starih uspešnic skupine Bijelo dugme, ki jih spretno prepleta z elementi glasbe Balkana, imajo Bregovića številni ljudje za genija, drugi pa menijo, da si je slavo pridobil s krajo oziroma izkoriščanjem ljudskega blaga in nekaterih glasbenikov, npr. Vladka Stefanovskega, bivšega člana makedonske skupine Leb i sol, ki sedaj nastopa samostojno, Šabana Bajramovića, 'carja romske glasbe', in drugih.

Tudi sama sem bila Bregovićeva zvesta oboževalka, saj mi je glasba, ki jo izvaja na koncertih, gensko, geografsko in čustveno zelo blizu. Ob prebiranju številne študijske literature in člankov, v katerih ga nekateri novinarji hvalijo, drugi pa obtožujejo plagiatorstva in kraje, sem ugotovila, da Bregović predstavlja dober primer postmodernega glasbenika. S svojim načinom dela želi publiko po eni strani prepričati, da ustvarja samo zato, ker čuti notranjo potrebo po ustvarjanju in mu ni mar za slavo in denar (miselnost, ki je značilna za romantične umetnike). Po drugi strani pa mu ni tuja metoda reciklaže, skrbno pripravljenega načina prodaje izdelkov, skrbno izdelan imidž, ki se ujema z imidžem vodje ciganskega orkestra. Menim, da so našteti elementi nujni za uspeh vsakega glasbenika, ki ustvarja v današnjem času.

Zaradi zgoraj opisanega načina Bregovičevega ustvarjanja v prvem poglavju predstavljam glavne značilnosti modernosti in pomen meščanstva, ki je imelo ključno vlogo pri nastanku umetnosti kot avtonomne sfere. V nadaljevanju predstavljam položaj umetnika v moderni

5 meščanski družbi in romantično paradigmo, za katero je med drugim značilno tudi pojmovanje umetnika kot genija.

V drugem poglavju sem se osredotočila na opis značilnosti postmoderne družbe in pojmovanje postmodernosti v širšem in ožjem pomenu. Temu sledi zapis sprememb, ki so nastale zaradi sprememb v javni in zasebni sferi.

Tretje poglavje sem posvetila glasbeni industriji in predstavitvi novosti, ki so nastale na tržišču zaradi uporabe novih tehnologij v glasbeni industriji. Najpomembnejše med njimi so spremembe v pojmovanju avtentičnosti in problemi, ki nastajajo zaradi kršitev avtorskih pravic. Z nastankom MTV pa je med nekaterimi teoretiki prevladalo mnenje, da se glasba predvsem gleda in veliko manj posluša, zato se v glasbeni industriji veliko pozornosti posveča izdelavi videov in izbiri pravega imidža, ki sta tako nujen pogoj za uspeh glasbenikov ali na vedno bolj zahtevnem tržišču.

Nalogo zaključujem s četrtim poglavjem, v katerem predstavljam Gorana Bregovića: kot vodjo skupine Bijelo dugme, kot samostojnega glasbenika, ki je uspel z ustvarjenjem filmske glasbe in glasbe za gledališke predstave, kot producenta, kot vodjo skupine Wedding and Funerals Bend. Na koncu osvetljujem problem kršenja avtorskih pravic v Bregovićevih skladbah in zaključujem s predstavitvijo njegovega tržnega delovanja, za katerega menim, da je zelo skrbno pripravljeno, čeprav nas želi prepričati, da je njegov uspeh le plod srečnih naključij.

6 2. MODERNOST

Čas modernosti1 je napovedala industrijska revolucija s kapitalističnim načinom proizvodnje. Posledično se je izoblikovalo svobodno tržišče, na katerem je prevladovala logika dobička. Blago, dobrine ali storitve na trgu so se začele podrejati zakonom ponudbe in povpraševanja. Cilj vsakega posameznika je bil ponuditi blago ali storitve, ki so mu prinesle večji dobiček in tako zagotovile ekonomsko varnost njemu in njegovi družini.

Pri ustvarjanju dobička so imele velik pomen tudi inovacije. Kapitalistični način produkcije jih je cenil in spodbujal, saj so omogočale vedno nove proizvode na tržišču in posledično ustvarjale velik dobiček. Takšen način proizvodnje je zahteval tudi spremembe v miselnosti, ki je postajala vse bolj znanstveno-racionalno usmerjena. Tekoči trak je bil npr. v tistem času zelo pomemben izum, saj je popolnoma spremenil delovni proces v tovarnah in omogočil racionalnejšo izrabo delovnega časa.

Poleg tehnoloških pa je v tem obdobju prišlo tudi do številnih estetskih inovacij, ''umetnostnega odklona od poprej obstoječega kanona, kritike etabliranih modelov estetske zavesti, individualizacije in upora proti obstoječi poetiki'' (Debeljak 1989: 58), ki so se odražale v novo nastalih umetniških stilih.

Glavno vodilo nastajajočih umetniških stilov je pogojevala želja po spremembah, ki so jih spodbujale družbene kritike ali upori proti obstoječi družbeni situaciji. Čeprav je bilo vsako obdobje po svoje inovativno, bom v nalogi podrobneje predstavila samo romantično paradigmo, saj menim, da je najbolj uporabna za analizo problema v moji nalogi.

Na koncu naj še samo omenim, da je do takšnih družbenih sprememb prišlo samo zato, ker si je umetnost z modernostjo pridobila avtonomni status. Glavni akter, ki je to omogočil, pa je bilo meščanstvo.

1 Debeljak opredeljuje modernizem kot umetniški stil, ki je v evropskem prostoru značilen za pozno 19. stoletje in zgodnje 20. stoletje. Modernosti pa pripisuje širši pomen in jo opredeljuj kot družbeno-zgodovinsko obdobje z začetki po renesansi (glej Debeljak 1999: 43).

7 2.1 NASTANEK MEŠČANSTVA

Kapitalistični način proizvodnje je botroval razpadu absolutističnega družbenega reda (fevdalizma) in vzpostavil pogoje za nastanek demokratične vladavine. V 18. stoletju se je z nastankom tržišča izoblikovalo meščanstvo kot tretji družbeni stan in postalo glavni družbeni nosilec v javni sferi, s čimer si je umetnost pridobila avtonomni status.

Javna sfera je postala privilegiran prostor, ki je omogočal blagovno in kulturno menjavo. Dostop vanjo so imele samo osebe, ki so bile imetniki privatne lastnine. Načelo dednih privilegijev, ki je bilo značilno za absolutistično družbeno ureditev, je zamenjalo lastninsko načelo. Le-to je posameznikom omogočalo, da so dosegli status državljana in tako dobili pravico do sodelovanja v javnih debatah. Te so se odvijale v kritičnih razpravah, katerih glavni kriterij je bilo načelo boljšega argumenta. V meščanski javni sferi so bili tako ustvarjeni pogoji za nastanek javnega mnenja, to pa je omogočalo nadzorovanje države in izzvalo dokončni razpad absolutističnega družbenega reda.

Meščani so debatirali na javnih mestih (kavarne, literarni saloni, meščanski klubi) ali prek novo nastalih tiskanih medijev (npr. časopisi in revije). Teme so se nanašale na poslovne, politične kot tudi na kulturne zadeve.

Kot zanimivost naj omenim, da J ü r g e n H a b e r m a s razlikuje med politično in kulturno javno sfero. Meni, da je družbena situacija najprej omogočila nastanek kulturne javne sfere. Le-ta se je tudi funcionalno razlikovala od politične javne sfere. ''Kulturna javna sfera je zaradi svojih družbenih struktur in postopkov sporazumevanja, ki so spremenili privatne osebe v javne državljane, udeležene v racionalni in kritični razpravi, vseeno na poseben način učinkovala kot ''vadišče'' za politično kritiko, ki je sledila'' (Debeljak 1999: 35).

Nasprotje javni sferi je bila zasebna sfera, katere temelj je predstavljala družina. V njej je posameznik lahko uresničeval svoje potrebe po intelektualnih izzivih, individualni svobodi, čustvenosti, intimnosti. Za meščanstvo je bila zasebnost pojmovana kot prostor svobode in varnosti pred vplivi kapitalistične miselnosti. Zasebnost pa je bila tudi prostor, ki je omogočal oblikovanje vsakega posameznika.

8 Družbene meje javnosti in zasebnosti so bile ločene. Dom je imel privilegirano pozicijo v družbi. Navzven se je to kazalo v funkcionalni razporeditvi sob v meščanskih domovih. Sprejemnice so bile namenjene javnim dogodkom, ki so se odvijali v zasebni sferi. Ostali prostori pa so bili izključno namenjeni samo članom družine.

Družina kot institucija je skrbela za ohranjanje družinskih vezi in s tem krepila zavest posameznika o pripadnosti le-tej. Istočasno pa ji je uspevalo ohranjanje občutek varnosti in stabilnosti v njej ter opozarjati na nevarnosti, ki prežijo izven nje. Družina je posamezniku nudila psihološko oporo in tako omogočala, da se je lahko meščan uspešno udeleževal javnega življenja (glej Debeljak 1988: 47-48 in 1999: 27-39).

Iz zapisanega lahko zaključim, da je vsak meščan deloval ločeno – kot javna in kot privatna oseba. Kot javna oseba je bil izpostavljen tržnim zakonom in zato tudi podvržen občasnim eksistencialnim nevarnostim. Varnega zavetišča pa je bil vsak meščan deležen v družinskem krogu, kjer je imel status privatne osebe. Ob uresničevanju vseh življenjsko pomembnih potreb in osebnostne rasti so tako številni posamezniki dosegali določeno raven samoaktualizacije. Najvišjo je uspelo doseči le redkim, kar so med drugim izkazovali tudi z ustvarjanjem v različnih zvrsteh umetnosti.

2.2 POLOŽAJ UMETNIKA V MODERNOSTI

Umetnost je pridobila neodvisni status in družbeno avtonomijo šele tedaj, ko se je pričela podrejati zakonom tržišča – torej z modernostjo. Seveda ne velja enačiti statusa avtonomije s popolno neodvisnostjo, saj je bila umetnost kljub avtonomnosti še vedno odvisna od številnih faktorjev. Za lažje razumevanje nastanka avtonomnosti velja opisati položaj umetnika v srednjem veku in ga primerjati s položajem, ki ga je imel umetnik v modernosti.

V srednjem veku so vsa umetniška dela nastala po naročilu, saj je bila njihova glavna naloga prikazovati družbeno moč naročnika – cerkve ali aristokratov. Za to obdobje je bilo značilno pokroviteljstvo, ki je temeljilo na zavezujoči pogodbi med pokroviteljem in umetnikom. Umetnik se je zavezal, da bo zvest in lojalen pokrovitelju, kar je v praksi pomenilo, da ga je prek umetniških del častil in hvalil. Pokrovitelj pa mu je v zameno nudil ekonomsko varnost,

9 fizično zaščito, emocionalno varnost in družbeni prestiž, ker ga je integriral v družbeno življenje na dvoru. To mu je omogočalo pravico prilaščanja umetniškega dela.

Velik pomen pri ustvarjanju umetniških del je imel tudi osebni odnos, ki se je razvil med umetnikom in njegovim pokroviteljem in je umetniku olajševal delo, ker je poznal naročnikove želje.

Omeniti pa tudi velja, da je bila dostopnost do nastalih del omejena na zelo majhen krog ljudi, na člane elitne skupine. Množična distribucija v tem časovnem obdobju ni bila možna in zato so bila umetniška dela in njihovi ustvarjalci samo lokalno poznani.

Modernost je prinašala številne spremembe. Umetniki so dobili možnost za bolj kreativno ustvarjenje in končno so bili tudi javno priznani kot avtorji svojih del. Nastala družbena situacija je omogočila pričetek razvoja avtorskih pravic.

Kljub navidezno idealni situaciji za ustvarjanje pa so se umetniki morali spopadati z določenimi problemi. Začeti so se morali podrejati zahtevam tržišča oz. željam in estetskemu okusu potencialnih kupcev. Umetniki so bili tako porinjeni v novo družbeno situacijo, v kateri so se počutili negotovo, saj so morali ustvarjati za anonimno občinstvo. Pri tem pa ne smemo pozabiti, da jim je edini vir dohodka prestavljal nakup njihovih del, zato so tudi kulturne stvaritve dobile status blaga, ki je bilo dostopno samo tistim z dovolj veliko kupno močjo.

Do sprememb pa ni prihajalo samo pri ponudnikih, ampak tudi pri povpraševalcih, saj je svobodno tržišče omogočilo javni dostop do umetniških del. Edini kriterij dostopnosti je bila finančna zmogljivost za njihov nakup. Sočasno pa je prišlo tudi do demokratizacije v odnosih med umetniki različnih generacij in občinstvom iz različnih družbenih razredov.

Občinstvo se je začelo deliti na zbiratelje ali občudovalce umetniških del ter na strokovnjake. Kupci so postali med seboj enakopravni, ker so se mnenja o estetski ali ekonomski vrednosti umetnin obravnavala enakovredno. Edini vir avtoritete, v razpravah v zvezi z umetnostjo je bil prepričljivejši argument. V družbi so se zato izoblikovali tudi posebni poklici (npr. novinarji, kritiki, posredniki …), katerih glavna značilnost je bila, da so razpolagali s specifičnimi znanji s področja umetnosti. Le-ta so bila nenehno izpostavljena javnemu preverjanju.

10 Zaradi vse večje kompleksnosti v odnosu umetnik-kupec je prišlo do nastanka posredniških institucij. Njihova naloga je bila vzpostavljati vezi med prvimi in drugimi. Umetnik je svoja dela ponudil posredniku (trgovcu), ta pa jih je ponudil potencialnim kupcem. Odnos med umetnikom in posrednikom je bil profesionalen. Med njima ni prihajalo do nikakršnih osebnih odnosov, saj je bil umetnik za posrednika zanimiv samo toliko časa, dokler je le-ta lahko prodajal njegova dela. Če so se umetniška dela določenega umetnika slabo prodajala, ga je zaradi tega zapustil tudi posrednik.

Pomembno družbeno vlogo je v času modernosti pridobilo tudi mesto, ki je prevzelo vodilno vlogo dvoru. Z nastankom svobodnega trga so se vsa družbena dogajanja iz dvorov preselila v mesta. V njih so se začele nastajati nove umetniške institucije (opere, gledališča, galerije …), katerih glavna naloga je bila predstavitev umetniških del potencialnim kupcem.

Z industrijsko revolucijo so mesta postala zanimiva tudi za številne ljudi, ki so se vanje priseljevali iz ruralnega okolja, za obubožane male obrtnike, mezdne delavce … Zaradi tega se je spremenila tudi sestava javnosti, ki se je proletarizirala. Oblikovati se je začel novi sloj ljudi, s slabo izobrazbo in nizko kupno močjo. Kljub temu pa je bil zanimiva ciljna skupina številnim umetnikom. Zaradi opisanih družbenih sprememb je prišlo do delitve umetnosti na visoko in množično kulturo2 (glej Debeljak 1988: 44-47 in 1999: 44-52).

2.3 ROMANTIČNA PARADIGMA

Romantika je eno izmed številnih umetniških gibanj značilnih za modernost, ki je zaznamovala 18. stoletje. Uspelo ji je ohraniti aktualnost vse do danes, saj še vedno obstajajo številni umetniki, ki iščejo inspiracije za svoje stvaritve prav v romantiki. Eden izmed njih je tudi Goran Bregović, zato sem se odločila, romantiko in njene značilnosti predstaviti podrobneje.

V času romantike pridobi umetnost alternativni status. Kot sem že zapisala v prejšnjem poglavju, so bili umetniki z začetkom modernosti prisiljeni podrejati se zahtevam tržišča. V praksi je to pomenilo, da so številni med njimi ustvarjali samo takšna dela, za katera so

2 Več v podpoglavju ''Elitna in trivialna umetnost''.

11 predvidevali, da jih bodo lahko prodali in zaslužili dovolj za preživetje ali celo za lagodno življenje. Nekateri umetniki pa so se logiki dobička uprli in splošno javno dostopnost svojih del žrtvovali za višje cilje in si tako izborili marginalnalni položaj v družbi. Najbolj znani med njimi so romantiki.

Za romantike je značilno, da so avtoriteto racionalnega uma postavili pod vprašaj, ker so menili, da je razumsko obvladovanje sveta značilno za meščane, katerih glavni cilj je bil pridobiti si čim boljši status v novonastali družbi. To pa je tudi pomenilo, da so si morali pridobiti tudi določen finančni položaj. Romantiki pa so sledili drugačnim načelom, saj so dajali prednost človeški notranjosti – svetu čustev in domišljije. Menili so, da je zunanji svet krut, duša kot njegovo nasprotje pa je lepa. Inspiracij za svoja dela zato romantiki niso iskali v vsakdanjem življenju, ampak v preteklosti, antiki, srednjem veku, ljudskem izročilu, mistiki (glej Debeljak 1988: 59-62 in 1999: 52-60).

V obdobju romantike se je razvil tudi kult genija, za katerega je značilno, da je ''umetniško delo stvaritev avtokratske osebnosti, da osebnost presega tradicijo, teorije in zakone in celo samo delo, da je bogatejša in globlja od dela in se ne more ustrezno izraziti v kakršnikoli objektivni formi'' (Hauser v Debeljak 1999: 56).

2.4 ELITNA IN TRIVIALNA UMETNOST

Razvoj svobodnega tržišča je botroval preoblikovanju odnosa družbe do umetnosti.

Z industrijsko revolucijo je prišlo do velikih sprememb, ki jih je bilo lahko zaznati tudi v umetnosti. Začetek 19. stol. zaznamuje čas izuma hitrega tiska, ki je omogočil hitrejšo in cenejšo proizvodnjo časopisov in literature. Tako časopisi niso bili dosegljivi samo za izobražene posameznike z visoko kupno močjo, ampak tudi za delavski razred. Tehnološke spremembe in spremembe bralskih navad so omogočile pojav množičnega bralskega občinstva.

Nastala publika je bila zelo heterogena, saj so jo sestavljale tako osebe iz visokega družbenega sloja kot tudi iz nižjega. Seveda ne smemo pozabiti, da je med njimi prednjačila

12 publika nižjega sloja, ki je bila manj izobražena in je imela slabšo kupno moč, vendar pa je bila številčno močnejša. Zaradi naštetih lastnosti je bila bolj zanimiva za tiste umetnike, ki so se zaradi vse večje konkurence na trgu odločili za ustvarjanje trivialne umetnosti.

Še vedno pa so obstajali umetniki, ki so sledili romantični miselnosti in skladno z njo ustvarjali. Zanje je bilo značilno, da so se dosledno upirali logiki racionalizma in zahtevam tržišča. Dela, ki so nastala pod takimi vzgibi, so bila običajno razumljiva le za izobraženo skupino ljudi in so si zato zaslužila oznako elitne umetnosti.

Iz zapisanega lahko povzamem, da sta svobodno tržišče in romantična miselnost botrovala delitvi umetnosti na dva pola: na trivialno (množično) in elitno (visoko) umetnost.

Trivialna umetnost se je podrejala zahtevam množične publike, ki se je zadovoljevala z lahkotnejšimi temami, razvedrilno vsebino nizkih estetskih zahtev. Ustvarjalcem takšnih del je bil dodeljen status producentov blaga za množice.

Elitna umetnost pa se je borila proti poblagovljanju in zato častila umetnikovo avtentičnost, ki je dosegla višek v romantiki. Zaradi takšne miselnosti se je odpovedala splošni javni dostopnosti, vendar pa ji je zato uspelo ohraniti superioren status umetnika, ki je ustvarjal zaradi notranjih motivov in ne zaradi zahtev tržišča (glej Debeljak 1988: 50-53).

13 3. POSTMODERNA DRUŽBA

Prve razprave o nastanku postmoderne družbe, ki jo nekateri avtorji imenujejo tudi potrošniška, informacijska ali postindustrijska, lahko zasledimo v zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Razprave na to temo so se začele v ameriškem prostoru, najprej na področju arhitekture in literarne teorije. Kasneje so se razširile tudi na Evropo in na ostale visoko tehnološko razvite družbe ter na celotno družbeno življenje.

Teoretiki so razdeljeni glede definicije in časa njenega nastanka. Nekateri teoretiki smatrajo postmoderno družbo za povsem novo družbeno-kulturno epoho, spet drugi pa za radikalni modernizem. Deljena so tudi mnenja o njenem začetku, ali na prelomu iz 19. v 20. stoletje, ali z zgodovinsko avantgardo dvajsetih let, ali v šestdesetih letih 20. stoletja ali še kasneje (Hočevar 2003: 32).

Glede definicije in značilnosti postmoderne družbe nekateri teoretiki menijo, da modernizem (kot družbena doba) še vedno traja in zato postmodernizem prištevajo k enemu od številnih stilov. Nekateri spet trdijo, da je postmodernizem zaostrena in radikalna oblika modernizma. Drugi pa zagovarjajo koncept, ki je postmodenosti dodelil status epohalnega pojma (nova družbeno-kulturna doba). Po njihovem mnenju le-ta ne vpliva samo na umetnostno področje, ampak na celotno družbo. Zato lahko postmodernost enačimo s postmoderno družbo, v kateri je prišlo v ekonomski in politični družbeni sferi do sprememb, ki so vplivale tudi na status umetnosti v družbi.

Za postmoderno družbo je značilno, hitro širjenje korporativnega multinacionalnega kapitalizma ter potrošništva, ki postaja vodilna ideologija visoko razvitih družb. Sočasno s tem procesom so vedno pomembnejše tudi informacije in nove tehnologije. Njihov vpliv je botroval, da je D a n i e l B e l l obstoječo družbo poimenoval postindustrijska družba in stanje v njej opisal: ''Kar šteje, ni več surova moč mišic ali energija, ampak informacija'' (Bell v Debeljak 1999: 104). Debeljak značilnosti postindustrijske družbe opisuje:

Če je moderna industrijska družba temeljila na težki industriji primarnega in sekundarnega sektorja, kjer je kapital v obliki produkcijskih sredstev pomenil družbeno moč, pa postindustrijska družba temelji na storitveni in informacijski industriji terciarnega in kvartarnega sektorja, kjer predstavlja družbeno moč kapital v obliki informacije. /…/ Zato je za postindustrijsko družbo bistvenega pomena pridobivanje teoretskega znanja in

14 produkcija informacij. Vendar ni odločilna količina informacij, temveč njihova kakovost, to je lokacija , selekcija in ustvarjalna kombinacija informacij (Debeljak v Hočevar 2003: 33).

Za poglobljeno razumevanje delovanja mehanizmov postmoderne družbe pa je prispeval s svojo teorijo tudi J e a n – F r a n c o i s L y o t a r d. V njej utemeljuje prehod od univerzalnega k lokalnemu. Značilnost moderne družbe je obstoj univerzalnega kriterija resnice.3 V postmoderni družbi pa se začnejo uveljavljati lokalni in heteromorfni diskurzi, katerih glavna značilnost je nezaupanje v velike zgodbe (ideologija, resnica, smisel, realnost …). Namesto njih nastajajo majhne zgodbe, katerih glavna značilnost je, da so odprte, visoko mobilne in podvržene konstantnim spremembam. Ker so vedno v nastajanju, prek njih vedno prehaja veliko število simbolnih svetov, ki so sestavni deli postmoderne kulture. Zaradi pluralnosti in heterogenosti prihaja med zgodbami do številnih razlik, ki pa so kljub svoji različnosti, hierarhično gledano enakovredne. Zato med dvema diskurzoma malih zgodb ne moremo določiti, kateri je boljši in kateri slabši (glej Debeljak 1989: 79-84).

V postmodernizmu je prišli tudi do procesa de-diferenciacije družbe. Za moderno družbo je bilo značilno, da je prišlo do diferenciacije na avtonomne vrednostne sfere. Znanost, etika in umetnost so se tako ločile od tradicionalne družbe, ki je celotno dogajanje v njej podrejala religioznim zapovedim. Z de-diferenciacijo v postmoderni družbi ne označujemo njene vrnitve (nazadovanja) v tradicionalno družbo, temveč medsebojno prehajanje in oplajanje v prej ločenih vrednostnih področjih (glej Hočevar 2003: 34).

3 Lyotard v svoji teoriji poudarja pomembnost pluralnosti diskurzov in to predstavi na primeru jezikovnih iger. Zanje trdi, da temeljijo na začasnem dogovoru in so zato tudi prostorsko in časovno omejene. To pomeni, da ne obstaja univerzalni kriterij o njihovem delovanju in zato se znanje oblikuje prek konfliktov in diskuntinuitete. Zaradi navedenih značilnosti jezikovne igre ustvarjajo idealne pogoje za inovacije, ki težijo k spremembam pravil. V takšnem okolju ne obstaja več univerzalni kriterij resnice in zato jezikovne igre niso več zavezane razsvetljenski zahtevi po racionalnosti (ibid).

15 3.1 POSTMODERNIZEM

Izraza modernizem in postmodernizem se v širšem smislu uporabljata za označevanje kulture: modernizem kot kultura moderne dobe in postmodernizem kot kultura postmoderne dobe (Hočevar 2003: 34).

F r e d r i c k J a m e s o n trdi, da je postmodernizem nova družbena doba, ki je ne smemo razumeti samo kot slog, ampak kot kulturno dominanto. Za novo nastalo dobo je značilno, da ne sledi več zakonitostim klasičnega kapitalizma, saj prednjačita simbolni pomen in simbolna vrednost pred uporabno vrednostjo produktov. Poleg tega pa prihaja do sprememb v estetski produkciji, ki se je integrirala v splošno produkcijo potrošnih dobrin. To se odraža v ekonomski nuji proizvajanja na videz novega blaga ob vse hitrejšem obračanju kapitala (glej Jameson 2001: 7-13).

Kot ilustracijo nastalih sprememb v sodobni družbi navajam še idejo simulacijske kulture oziroma simulakra, katere avtor je J e a n B a u d r i l l a r d.

S tem, ko je trdil, da je potrošno blago v poznem kapitalizmu razvilo širok izbor imaginarnih in simbolnih asociacij, ki prikrivajo njegovo osnovno uporabno vrednost in tako postanejo blagovni znaki, je razkril kvaliteten premik v intenziviranju tega procesa. To vodi k izgubi občutka za konkretno realnost, ko potrošniško-televizijska kultura s svojo lebdečo množico znakov in podob proizvaja neskončno vrsto simulacij, ki med seboj tekmujejo. Baudrillard to imenuje ''hiperrealnost'' – svet, v katerem se kopičenje znakov, podob in simulacij preko potrošništva in televizije odraža v destibilizirani, estetizirani halucinaciji realnosti. Po Baudrillardovem mnenju je postala kultura praktično prosto plavajoča, kultura, ki povsod aktivno posreduje in estetizira družbeni ustroj in družbene odnose (Featherstone 1991: 193).

3.1.1 POSTMODERNA UMETNOST IN STATUS UMETNIKA

V ožjem smislu se izraza modernizem in postmodernizem uporabljata za označevanje umetnosti (Hočevar 2003: 35).

Za postmoderno umetnost Jameson trdi, da so njene glavne značilnosti pojavnost nove vrste ploskovitosti oziroma brezglobinskosti, vloga fotografije (in njenega negativa) ter izginjanje

16 afekta. Zaradi izginjanja afekta prihaja do preseganja individualizma in nastanka razsrediščenega subjekta, ki je rezultat premika v dinamiki kulturne patologije (odtujenost subjekta zamenja njegova fragmentacija). Izginevanje individualnega subjekta in vse manjše možnosti za osebni slog spodbujajo uporabo pasticcia, ki ga je definiral kot ''oponašanje posebnega oziroma edinstvenega idiosinkratičnega sloga, nošenje jezikovne maske, govorjenje v mrtvem jeziku'' (Jameson 2001: 25). Ali povedano drugače – umetnikom pasticcio omogoča kanibalizacijo vseh slogov iz preteklosti in jim tako podeljuje pravico do sodobnega pojmovanja avtentičnosti.4

Poleg tega pa postmoderna umetnost združuje elemente elitne in trivialne umetnosti. Ti omogočaja množičnost in komercializacijo in zato umetnost izgublja avtonomni status, ki ga je pridobila v modernosti. Umetnost tega obdobja je ''vpeta v kolesje množičnih medijev, novih tehnologij in fascinacije z artefakti kiča, popa'' (Sontag v Debeljak 1989: 113), tradicionalnih (etno)stilov. Razvoj novih tehnologij omogoča neskončno reproduciranje umetniških del in uporabo tehnik kompilacij, pasticcia, palimpsesta in zato nastale produkte spreminja v množično tržno blago.

Multinacionalne korporacije in nacionalne vlade postajajo glavni meceni umetnosti, zaradi česar njeni izdelki dobivajo status blaga, ki kotira na tržišču. Zaradi sprememb, ki jih je deležna, umetnost izgublja pravico do kritične presoje o družbi (glej Debeljak 1999: 167- 175).

S postmodernizmom je prišlo tudi do spremenjenega statusa umetnikov v družbi. Le-ti ne živijo več v izolaciji, ampak uživajo množično slavo. Družba jim po eni strani podeljuje status posebnega (genija), po drugi pa nekoga, ki je eden izmed nas (človek iz ljudstva). O njih lahko pogosto beremo v časopisih, jih gledamo na televiziji (glej Debeljak 1989: 114-115). Uspešnim umetnikom je zagotovljena finančna varnost. Poklic umetnika zato postaja poklic, ki uspešnim posameznikom omogoča lagodno življenje.

Tudi sama menim, da je v postmoderni družbi prišlo do občutnih sprememb na ekonomskem, političnem in kulturnem področju. V nadaljevanju bom najprej opisala spremembe v javni

4 Spremembe v pojmovanju avtentičnosti bom natančneje predstavila v 3. poglavju, v podpoglavju ''Spremenjeno pojmovanje koncepta avteničnosti''.

17 sferi, poglavje pa bom zaključila z opisom stanja v zasebni sferi. Menim, da si nekateri mediji dovoljujejo drastične posege v zasebno življenje številnih znanih ljudi in imam večkrat občutek, da znane osebe postajajo že skoraj javna last.

3.2 OD RACIONALNEGA MEŠČANA K POTROŠNIKU

Šestdeseta leta prejšnjega stoletja so na številnih področjih označena kot čas velikih sprememb. Ena izmed najpomembnejših je vsekakor razvoj in uporaba novih tehnologij (računalnik, internet , sateliti …). Z njihovim nastankom in množično uporabnostjo lahko govorimo o drugi industrijski revoluciji. Če je za prvo veljalo, da so stroji nadomeščali delo rok, lahko za drugo velja, da so nove tehnologije postopoma začele nadomeščati delo možganov in tako omogočile številne spremembe v delovnem procesu in na drugih področjih vsakdanjega življenja (glej Debeljak 1999: 107).

Tehnologije zajemajo zelo široko področje, zato se bom v nadaljevanju osredotočila samo na tehnologije, katerih produkt so informacije, ki so v postmodernosti pridobile status blaga in zato botrovale številnim družbenim spremembam.

Ko govorimo o novih informacijskih tehnologijah, večina novodobno pismenih ljudi ob tem najprej pomisli na internet. Njegova množična uporaba in lažji dostop do njega so omogočile hitrejši način komuniciranja, pridobivanje novih znanj in pestrejšo ponudbo zabave. Zaradi tega je svet postal ''globalna vas'' (McLuhan), vendar samo za tiste, ki imajo dostop in znanje za uporabo svetovnega spleta. Ob tem pa se moramo zavedati, da porast komunikacijskih dejavnosti ne pomeni tudi večje kakovosti le-teh. V sodobnosti smo zaradi nenehne produkcije informacij lahko priče informacijske inflacije, ki jo opažamo na vseh področjih družbenega življenja (glej Debeljak 1999: 104-110).

Zaradi spremenjenega odnosa do informacij (informacija kot blago) in ker sredstva proizvodnje in prenosa le-teh postajajo del privatne lastnine, prihaja tudi do drastičnih sprememb v množičnih medijih. Ti izgubljajo vlogo prenašalca nepristranskih informacij, s katerimi so v obdobju modernosti omogočili nastanek javne sfere in kritične družbene miselnosti. Namesto tega postajajo mediji orodje ekonomsko-političnih elit, katerih glavno

18 vodilo je dvig naklade ali gledanosti. Le tako jim uspeva privabljati številne oglaševalce in s tem tudi dodatni vir zaslužka. Zaradi takšne miselnosti prispevki v medijih sledijo vodilu nižanja kriterija dobrega okusa, verodostojnosti in kritičnosti. Tako smo lahko priče nastanka fenomena, ki se kaže v sodobni skovanki infotaiment (information + entertainment), za katero je značilno, da informacije vsebinsko in estetsko sledijo zahtevam razvedrila in nekritičnosti. Nastala situacija kaže na konec liberalne javne sfere, saj je načelo kritičnosti zamenjala zahteva po razvedrilu in lahkotnih vsebinah (glej Debeljak 1999: 114-116, 125-129).

Če je prva industrijska revolucija botrovala nastanku kapitalistov, je druga omogočila prevlado velikih korporacij. Če je za kapitaliste veljalo, da so dosegali svoje dobičke samo na lokalnem tržišču, velja za korporacije, da se je njihovo tržno okolje razširilo globalno, na celotno zemeljsko oblo. V želji po ustvarjanju vse večjega dobička svojim potencialnim kupcem ponujajo sodobno religijo potrošništva, ki dostikrat deluje kot terapevtska pomoč posamezniku, ki prek nje išče lastno identiteto, avtentičnost. ''Porabništvo tako postaja poglavitni način identitete komunikacije, življenjski stil pa znakovni mehanizem družbenega povezovanja in razlikovanja. Identitete fiksiramo v proizvodih, ki jih kupujemo in jih nato uporabljamo kot identitetne znake, kot znake razločevanja'' (Rener 1998: 18).

Čeprav imamo potrošniki občutek, da obstajajo pri nakupovanju neskončne možnosti izbire, pa lahko ob bolj natančni analizi vedno znova ugotovimo, da se nenehno gibljemo v krogu vnaprej določenih možnosti izbir, ki nam jih ponujajo velike korporacije. Njihovo marketinško delovanje je podprto s številnimi vnaprej izdelanimi raziskavami tržišča, ki jih za njih opravljajo agencije za tržne raziskave. Pomembno vlogo pri takšnih raziskavah imajo baze podatkov, ki za vsako podjetje pomenijo velik vir bogastva, ker tudi te zaradi načina pridobivanja postajajo zelo iskano tržno blago (glej Debeljak 1999: 120-125).

3.3 DRUŽBENE SPREMEMBE V ZASEBNI SFERI

Do izrazitih sprememb v času postmodernosti ni prišlo samo na področju javnega življenja, kjer je moč argumenta zamenjala moč kapitala, ampak tržna miselnost vdira celo v sfero zasebnosti, intime.

19 Družina, ki je v času modernosti veljala za prostor zavetja, ker je nudila varnost pred vdori javnosti vanjo, je izgubila svojo pomembno vlogo in tako postala eden izmed členov vplivanja tržnega gospodarstva. Številni mediji in tabloidi si dovoljujejo vdor v zasebno in intimno področje številnih posameznikov z objavljanjem zgodb na temo: kdo se ločuje, kdo se namerava poročiti, kje pričakujejo novega družinskega člana, domnevna spolna nagnjenja izbranih posameznikov … Pri tem se rumeni tisk obnaša, kot da je le on edina priča, ki točno ve natančen potek dogajanja. S takšnim načinom poročanja tabloidi mečejo slabo luč tudi na ostale novinarje, ki svoje delo opravljajo korektno (glej Milek 2004a: 31).

Najbolj pogosto kršenje pravice do zasebnosti lahko opažamo pri znanih osebnostih (zvezdah, politikih, umetnikih …). Menim, da obstaja velika razlika med posegi medijev v zasebnost posameznikov v tujini in v Sloveniji. V ZDA, Veliki Britaniji, Nemčiji .... je prišlo zaradi daljše tradicije rumenega tiska do zakonske regulative s strani države. Paparazzi in novinarji se zaradi visokih odškodnin, ki jih lahko zahtevajo oškodovane osebe, zavedajo, da obstajajo določene omejitve v njihovem delovanju. V Sloveniji pa še ni uveljavljena zakonska regulativa, ki bi znanim osebnostim podeljevala vsaj delni status nedostopnosti (ibid).

Na prvi pogled se morda zdi, da so samo mediji tisti, ki živijo na račun znanih oseb. Menim, da lahko kljub vsemu opažamo delno simbiozo, ki obstaja v odnosu med njimi. Znane osebnosti pogosto načrtno prodajo del svoje zasebnosti v želji, da bi se njihov novi izdelek (album, film, avtobiografija …) bolje prodal. Razlika med njimi je le v tem, kolikšen del zasebnosti so pripravljeni ponuditi javnosti na ogled. Pred kratkim sta se npr. poročila pevec Seal in manekenka Heidi Klun, ki sta ceremonijo opravila v družinskem krogu in brez velikega medijskega pompa. Njuno popolno nasprotje pa je družina Osbourn,5 katere člani (le najstarejša hčerka ni želela sodelovati v projektu) nastopajo v oddaji in dovoljujejo, da jim kamera sledi skoraj na vsakem koraku. Ob gledanju oddaje lahko dobimo občutek, da smo za nekaj časa celo postali člani njihove družine, saj lahko z njimi npr. praznujemo božič, spremljamo go. Osbourne v bolnišnico, kjer ima terapije za ozdravitev raka, hodimo na turneje z očkom Ozziy-jem itd. Sodim, da si s takšnim načinom prikazovanja želi družina Osbourne ohraniti status (kvazi)aristokracije, saj nas skuša prepričati, da se vrti svet samo okoli njih (npr. selitev v

5 Oddajo z naslovom The Osborns še vedno prikazujejo na MTV. Leta 2004 pa so jo predvajali tudi na A-kanalu.

20 novo hišo, nakupovanje ob praznikih …). Po drugi strani pa se želijo pokazati kot čisto navadni ljudje, ki se soočajo z enakimi problemi kot njihovi gledalci (npr. bolezen v družini, problemi z otroki, problemi z vlomilci …).

Poleg znanih osebnosti pa obstajajo tudi številni navadni smrtniki, ki so pripravljeni ''za pet minut slave'' (Warhol) pokazati svoje talente ali razkriti svojo zasebnost, intimo. V zadnjem času smo lahko priče poplavi reality showov6 kot npr.: Big brother, The Bachelor (slovenska različica z naslovom Sanjski moški, ki mu je kmalu sledila še Sanjska ženska) ipd.

Med mladimi gledalci so poleg zgoraj naštetih priljubljene tudi oddaje, kot npr.: Idol, Postani zvezda, Pop stars, kjer nastopajoči v upanju, da bodo postali znani in oboževani, predstavljajo svoje talente. Večini še ni uspelo doseči slave čez noč. Edina izjema je morda Omar Naber, ki je predstavljal Slovenijo na izboru pesmi Evrovizije 2005.

6 Prvo oddajo te vrste so predvajali leta 2000 z naslovom Survivals. Oddaja je nastala v ZDA in je prikazovala, kako se nastopajoči znajdejo v divjini. Kasneje pa smo lahko v medijih zasledili informacije o tem, da naj bi bila oddaja vnaprej zrežirana.

21 4. POSTMODERNIZEM IN GLASBENA INDUSTRIJA

Umetniki7, ki ustvarjajo v postmodernizmu, so še bolj podvrženi zahtevam tržišča, kar pomeni, da se stalno prilagajajo mehanizmom ponudbe in povpraševanja. Tako ne preseneča dejstvo, da so tudi glasbeniki postali pomembni akterji v kulturni industriji8 in so zaradi takšnega statusa primorani nenehno proizvajati nove pesmi oz. uspešnice (hite), ker je njihov rok uporabe vedno krajši. K hitrejšem procesu ustvarjanja so pripomogle tudi nove tehnologije, ki so glavni razlog, da prihaja do sprememb v načinu proizvajanja glasbe (npr. metoda sampling). Računalnik je postal primarni pripomoček, ki glasbenikom po eni strani lajša življenje, po drugi pa povzroča probleme, ker omogoča kršitev avtorskih pravic.

Zaradi uporabe novih tehnologij in globalizacije9 prihaja v glasbeni industriji do sprememb tudi v načinu komuniciranja med glasbeniki in njihovimi potencialnimi potrošniki. Internet, računalnik, satelitska televizija omogočajo hitrejši in številčno večji doseg publike. Proces globalizacije je posledično vzpostavil stanje homogenizacije glasbenega okusa, poleg tega pa so podobe postale prevladujoče sredstvo komunikacije. Zaradi nastale družbene situacije se vedno več glasbenikov zaveda, da video in skrbno izdelan imidž postajata vedno bolj pomembna pri uspešni tržni komunikaciji z občinstvom. Vemo namreč, da ''slika pove več kot tisoč besed'' (star kitajski pregovor). S pomočjo strokovnjakov nekaterim glasbenikom uspeva oblikovati prepoznavno identiteto, ki je potrebna in se z njo razlikujejo od konkurentov ter si tako zagotavljajo pomembnejše mesto na tržišču.

Poleg naštetih sprememb, nastalih zaradi uporabe novih tehnologij, pa so v glasbeni industriji nastale tudi spremembe v načinu konzumiranja glasbe. Računalnik in internet potrošnikom

7 Zaradi vse večje kompleksnosti umetnosti v posmodernizmu se bom v nadaljevanju osredotočila samo na glasbenike in njihovo ustvarjanje. Izjemo bom naredila le, ko bom predstavila koncepta W. Benjamina in R. Bartha.

8 Pojem sta skovala T. Adorno in M. Horkheimer za pojasnitev usode kulture v instrumentalno racionalni in birokratizirani družbi poznega kapitalizma. /…/ Tako kulturna industrija z uporabo oglaševanja in množičnih medijev bolj kot posamezne kulturne produkte promovira kapitalistični način življenja. (glej Cooltura – uvod v kulturne študije, Debeljak A., Stankovič P., Tomc G., Velikonja M. (ur.), Študentska založba, Ljubljana, 2002: 348).

9 Koncept in besedo je prvi uporabil T. Levitt (1983). Menil je, da tehnologije ženejo planet v smer konvergence in homoginizacije človeških potreb in želja. Besedo so kmalu pričeli uporabljati ekonomisti, novinarji in tudi v številnih drugih družboslovnih disciplinah je beseda vse pogosteje prisotna (glej Negus 1992: 6).

22 omogočata, da le-ti postajajo vedno bolj aktivni. Nekateri si presnemavajo glasbene uspešnice (problem piratov), drugi pa so bolj ustvarjalni in se preizkušajo tudi kot izvajalci glasbe (fenomen Fredija Müllerja). Zato postaja ločnica med glasbeniki in poslušalci vedno manj ostra.

4.1 NOVE TEHNOLOGIJE V GLASBI

Umetnost je v modernosti pridobila družbeno avtonomijo. To je botrovalo, da so se tudi glasbeniki pričeli podrejati zakonitostim tržišča. Z možnostjo uporabe računalnika v glasbeni industriji je prišlo tudi do občutnih sprememb v njeni produkciji. Ta pripomoček glasbenikom delo lajša in poceni (računalnik lahko nadomesti več ljudi/glasbenikov), po drugi strani pa laže prihaja do kršitev avtorskih pravic in zato avtorji in izvajalci skladb izgubljajo del zaslužka. Avtorske pravice kršijo tako posamezni glasbeniki kot tudi poslušalci (piratsko presnemavanje zgoščenk).

Pri ustvarjanju se glasbeniki poslužujejo novih tehnologij, saj te omogočajo digitalno shranjevanje glasbenih zapisov. Zaradi te novosti so ohranjeni zvočni zapisi tudi kakovostnejši in čistejši.

Sodobnost v glasbeni industriji zaznamuje tudi uporaba metode samplinga10, ki omogoča snemanje, mešanje zvoka ter številne druge zvokovne manipulacije in dodatno eksperimentiranje.

Računalniški tip proizvajanja glasbe je tudi zelo naklonjen uporabi metode pasticcia11, ki omogoča recikliranje že obstoječih skladb v novo nastale produkte, ki se uspešno prodajajo na tržišču.

10 Več informacij o metodi samplinga in novih tehnologijah v glasbi glej: Frith (1993: 4-8); Jones (1996: 203- 227); Negus (1992: 20-37).

11 Za razlago pojma glej 2. poglavje, podpoglavje ''Postmoderna umetnost in status umetnika''.

23 Z novim načinom ustvarjanja glasbe je prišlo do sprememb tudi v načinu komuniciranja s publiko, ki se poleg starih poslužuje tudi novih medijskih pristopov, npr.:

1. Obstoječe pesmi kot glasbena podlaga v filmih ali risankah so postale nekaj vsakdanjega, saj se nekateri glasbeniki (skupine) radi preizkušajo tudi kot ustvarjalci filmske glasbe. Na tak način si uspejo zagotovi dodatno promocijo. S prihodom filma v kinematografe obstaja možnost izdaje zgoščenke s filmsko glasbo in tako se lahko ista skladba objavi večkrat. Kot uspešen primer navajam Bona (pevca skupine U2), ki je sodeloval pri izbiri filmske glasbe za številne filme kot npr.: About a Boy, Batman Forever, Gangs of New York … Pri filmu z naslovom The Million Dollar Hotel je sodeloval pri izboru glasbe. Preizkusil pa se je tudi kot scenarist.

2. Prodaja že obstoječih pesmi za oglase (oz. licenčnih pesmi za komercialno uporabo) je zelo donosna, ker se oglaševalci na takšen način poskušajo približati mlajšim potrošnikom, ki so pod močnim vplivom MTV-jevske glasbe in zvezdnikov. Tudi glasbeniki se vedno bolj navdušujejo nad takšnim načinom tržnega komuniciranja, saj jim to predstavlja dodaten vir zaslužka, hkrati pa jim glasba v oglasih služi kot dodatna promocija, npr.: Moby (oglas za Renautov megan), Elton John (oglas za britansko pošto, v katerem je poleg skladbe nastopal tudi osebno), skupina Rolling Stones (pesem Start me up so uporabili v oglasu za Fordov tovornjak in tudi Microsoft za lansiranje Windows 95) (glej Jančič 2003: 40-41). Med slovenskimi glasbeniki lahko omenim Magnifica. Predelano pesem Hir aj kam, hir aj go smo najprej slišali v oglasu za Fructalove sokove. Kasneje je isto skladbo odkupil Fiat za oglaševalski spot novega modela punto. Roberto Cavalli pa jo je uporabil na svoji modni reviji. Skladbo skupine Atomomik Harmonik z naslovom Turbo polka je odkupila nemška mlekarna Müller za oglaševanje jogurtov.

3. Izdaje kompilacij največjih uspešnic (greatests hits) so že ustaljena praksa številnih glasbenikov (skupin), ki se zanje odločajo, da bi svojim ''fanom'' ponudili še dodatno možnost za nakup. Skupina U2 je npr. izdala album največjih hitov celo dvakrat.

4. Snemanje duetov – nekateri glasbeniki pri snemanju novih skladb povabijo k sodelovanju še drugega uspešnega glasbenika, ker dueti omogočajo večjo verjetnost za uspeh na tržišču, npr.: Eros Ramazzoti in Tina Turner, George Michael in Elton John, Brian Adams in Mel C

24 (bivša članica skupine Spice Girls). Robin Williams pa je poleg Kylie Minogue k sodelovanju povabil celo igralko Nicole Kidman. Tudi v Sloveniji je nastalo nekaj uspešnih duetov: Čuki in Pika Božič, Jan Plestenjak in Eva, Šank Rock in Natalija Verboten ter drugi. Magnifico in Alka ter kasneje Anja Rupel in Toše Proeski pa so z izbrano skladbo postali uspešni v Sloveniji in tudi na tržiščih bivše Jugoslavije.

5. Zanimiv je tudi Unplugged projekt, ki je nastal 1989 leta, ko so na MTV pred manjšim občinstvom v živo nastopali številni glasbeniki, ki so svoje uspešnice igrali akustično (brez električnih kitar in ostalih električnih inštrumentov ter brez specialnih efektov). Zaradi izjemnega uspeha so nekateri glasbeniki izdali album posnetka v živo (npr. Eric Clapton, Nirvana, Mariah Carey in drugi). Ostali nastopajoči pa so svoj pečat pustili na kompilacijah (npr. Neil Young, Elvis Costello, 10,000 Maniacs in drugi). Po nekaj letih so se na MTV odločili posneti nove oddaje in k sodelovanju povabili skupino R.E.M, Shakiro, Lauryn Hill, Bryana Adamsa in druge.

Poleg opisanih novejših metod komuniciranja s publiko je uporaba računalnikov v glasbeni industriji sledila trendu ''vračanja v preteklost'', ki se kaže v iskanju navdiha v evropski klasični, svetovni etno glasbi, v oživljanju in predelavi že obstoječih skladb (revivals) …

Trenutno je popularno obdobje osemdesetih let prejšnjega stoletja (predvsem disco glasba). Kaže se v vse večjem predvajanju originalnih pesmi iz tega obdobja ali njihovih predelav, ki jih prepevajo glasbeniki, ki so trenutno uspešni na svetovni glasbeni sceni. Poleg glasbe, ki ima značilnosti osemdesetih let prejšnjega stoletja, lahko le-te zasledimo tudi v valu modnih smernic poletja leta 2005.

Nekateri (pop, rock ali celo havymetal) glasbeniki se navdušujejo nad klasično glasbo, ki jo uspešno uporabljajo v svojih skladbah. Opazen je tudi trend, da pop glasbeniki na svojih koncertih za spremljavo uporabljajo simfoničeni orkester. V Sloveniji so to metodo že uspešno uporabile skupine Laibach, Sidartha, Terrafolk ter Helena Blagne.

Znani pa so tudi številni primeri v katerih se glasbeniki odločajo za brisanje stroge ločnice med visoko in pop kulturo. Tako npr. nastajajo dueti, v katerih nastopajo operni pevci v družbi pop ali rock zvezdnikov. Tržno najbolj uspešen je Luciano Pavarrotti, ki je k

25 sodelovanju povabil že številne MTV zvezdnike in zvezdnice: Bona (pevec skupine U2), Stinga, Erica Cleptona, Rickya Martina, Lauro Pausini, Zucchera in druge. Nastali projekt Pavarotti & Friends udejanjajo s tradicionalnim koncertom v Modeni, ki ga izdajo tudi na zgoščenki. Izkupiček celotne akcije je namenjen otrokom v stiski. Projekt je tržno zelo uspešen, saj omogoča Pavarrotiju in njegovim gostom dodatno promocijo in širitev kroga poslušalcev. Pri tem je v ospredju njihovo humanitarno udejstvovanje, ki jim med drugim tudi pomaga ohranjati zvezdniški status.

Drugi glasbeniki raje posegajo po etno glasbi (world music), ki postaja s procesom globalizacije laže dostopna. Zelo uspešno se prodaja latino, keltska, indijska, afriška glasba in celo glasba s področja Balkana, s pridihom enkratnosti eksotike, mističnosti, drugačnosti. Dokaz za zapisano trditev je tudi projekt Real World Music, katerega idejni vodja je Peter Gabriel.12 Prvotno je projekt združeval glasbenike različnih kontinentov, ki se ukvarjajo z lastno etno glasbo. Zaradi tržne uspešnosti so zamisel razširili tudi na druga področja: WOMAD13 (World of music, Arts and Dance), Real World Multimedia, Real World Publishing itd.14 Kot zanimivost navajam podatek, da glasbo, ki nastaja v sklopu tega projekta, so uporabili tudi v filmih (npr. Vanilla Sky, Gladiator, Dead Man Walking …), oglasih, televizijskih oddajah, računalniških igricah itd.

Kot sem že nekajkrat omenila, nove tehnologije omogočajo tudi lažjo reprodukcijo umetnin. Z nastalim fenomenom se je ukvarjal že W a l t e r B e n j a m i n. V spisu z naslovom Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati (1935) je zagovarjal tezo, da so zaradi modernih tehnoloških sredstev reproduciranja umetniška dela izgubila avro, ki je odražala edinstvenost umetnine v času in prostoru. Z definicijo avre je Benjamin podal enega izmed temeljnih kulturoloških konceptov: ''Kaj je pravzaprav avra? Nenavadni splet prostora in časa: enkratni obris daljave, pa naj bo še tako bližnja. Med počitkom v poletnem opoldnevu slediti gorskemu hrbtu na obzorju ali veji, ki meče senco na opazovalca, dokler trenutek ali ura ne postaneta del njunega obrisa – to pomeni dihati avro teh gora, te veje'' (Benjamin 1998:

12 Glasbeno kariero je začel v skupini Genesis. Leta 1975 se je odločil za samostojno kariero. Njegove najbolj znane skladbe so: Sladghamer, Don't give up (duet s Kate Bush), Blood in Eden in druge. Med drugim je opremil tudi nekaj filmov s filmsko glasbo. Najbolj znan med vsemi je The Last Temptation of the Christ (Poslednja Kristusova skušnjava). Glasba iz tega filma se nahaja na CD-ju, z naslovom Pasion.

13 Projekt WOMAD združuje organizacijo festivalov in različnih dogodkov, ki poleg glasbe vključujejo še ples in vizualno umetnost.

14 Glej: www.realworldrecords.com ali www.realworld.co.uk.

26 97). Z izgubo avre so umetniška dela pretrgala vez s tradicijo, rituali in religijo. Zaradi izgube enkratnosti so postala cenovno ugodnejša in množično dostopnejša, zato je Benjamin na njeno izgubo v umetniških delih gledal pozitivno. Menil je, da je umetnost z izgubo priviligiranega položaja v družbi pridobila množično sprejetost in zato lahko vsaka umetniška stvaritev postane sredstvo komunikacije. Njegovo navdušenje nad tehnologijo je bilo upravičeno, saj je opisano besedilo napisal v času vzpona fašizma. Upal je, da bo ravno tehnična reprodukcija umetnosti omogočila bolj demokratično vzdušje v družbi in se tako postavila po robu nastali politični situaciji (glej Debeljak 2002: 107-109).

Benjaminovega navdušenja nad tehnologijo reproduciranja pa ne sprejemajo številni sodobni teoretiki. Med njimi npr. omenjam Hardta, ki trdi, da: ''Uvajanje komunikacijskih tehnologij in še posebej nagla reprodukcija podob sta spremenila tudi tradicionalno razumevanje umetnosti oz. umetniške produkcije. /…/ Na njeno mesto stopi zmožnost reproduciranja v obliki tržnega blaga z izrazito komercialnimi nagibi'' (Hardt 2002: 319).

4.1.1 SPREMENJENO POJMOVANJE KONCEPTA AVTENTIČNOSTI

Nove tehnologije so tudi v glasbeni industriji botrovale spremembam v pojmovanju koncepta avtentičnosti. Vse do osemdesetih let prejšnjega stoletja je med teoretiki prevladovalo prepričanje, da je glasbenik tisti, ki se ukvarja z izumljanjem novih glasbenih form in tako ustvarja originalno glasbo. Zaradi uporabe te metode si je njegovo delo prislužilo oznako avtentičnosti.

Osemdeseta leta pa so bila tudi leta disco glasbe. Le-ta je nastajala z uporabo sintesaizerjev, ki so bili predhodniki računalnikov. Zaradi sprememb v zvoku in načinu izvajanja glasbe, ki so jo z njihovo uporabo prinesli vanjo, so bili številni glasbeni teoretiki mnenja, da ta postaja vedno bolj umetna in omogoča lažjo predelavo obstoječih skladb. Isti teoretiki so trdili, da takšno stanje na glasbeni sceni omogoča številnim glasbenikom prisvajanje glasbe drugih ustvarjalcev in si zato ne zaslužijo naziva avtorji. Takšen način razmišljanja je še vedno prisoten pri nekaterih teoretikih, ki se ne morejo sprijazniti z novostmi, ki so jih povzročile nove tehnologije (glej Negus 1992: 28).

27 Uporaba računalnikov v glasbeni industriji glasbenikom nudi še dodatne možnosti, ker lahko z njihovo uporabo nadomeščajo ljudi (nastanek fenomena ''one man band'') ali pa jim omogočajo pasivnejše delovanje po načinu ''copy-paste''.

Naprednejši teoretiki so v svojem pristopu veliko bolj liberalni, saj menijo, da je takšno razmišljanje v času postmodernizma preživeto oz. neustrezno. Zagovarjajo tezo, da je z novimi tehnologijami prišlo do sprememb v načinu produkcije glasbe, načinu njenega izvajanja in posledično tudi v estetiki socialno-kulturnega konteksta. Glasbena kompozicija in način izvajanja le-te je bila vedno odvisna od tehnologije oziroma instrumentov, ki so bili na razpolago v določenem času in prostoru. Tako je bil za evropsko klasično glasbo značilen klavir, za rock električna kitara, za disco sintesaizer, za glasbo postmoderne pa računalnik. Uspešni glasbeniki se v ustvarjalnem procesu hitro prilagajajo tehnologiji, ki je trenutno na razpolago. Za številne med njimi bi lahko celo trdili, da so pasivni ali morda celo tatovi idej, dejansko pa se moramo zavedati, da je za uporabo novih tehnologij potrebno imeti specifične veščine in znanja (glej Negus 1992: 31-32).

Z enakim problemom, vendar z literarnega zornega kota, se je ukvarjal tudi R o l a n d B a r t h e s. V eseju z naslovom Smrt avtorja (1968) razmišlja, kakšna je razlika med avtorjem in pisateljem, kaj je tekst in kakšno vlogo ima bralec ob branju zapisanega. Čeprav je esej napisan s perspektive literarne teorije, menim, da se ga lahko aplicira tudi širše in lahko velja za vse umetnike. Barhtes trdi, da je ''avtor oseba moderne dobe, nedvomno produkt naše družbe, ki je na prehodu iz srednjega veka z angleškim empirizmom, francoskim racionalizmom in osebno vero protestantizma odkrila čar individuuma'' (Barthes 1995: 19). V nadaljevanju dodaja, da v današnji kulturi še vedno prevladuje ''osredotočenost na avtorja, na njegovo osebo, preteklost, njegova nagnjenja, strasti'' (ibid: 20) in zato so njegove osebnostne lastnosti izhodišče za razlago nastalega dela.

Teoretično argumentiranje skozi prizmo koncepta avtorja je še vedno prisotno v številnih razpravah, čeprav ga nekateri teoretiki poskušajo umakniti s piedestala. S t h e p h a n e M a l l a r m é je v svojih razpravah poudarjal pomen jezika, ker je menil, da je jezik tisti, ki govori, in ne avtor.

28 Nadrealisti pa so naredili še miselni korak dalje, saj so jezik vrednotili kot sistem. S tem, ko je jezik prevzel vlogo avtorja, je avtor postal samo pisatelj (pisar), katerega edina naloga je bila zapisovanje tekstov. Ali kot je Barthes zapisal:

Tekst ni zaporedje besed, iz katerega bi izžareval en sam, na nek način teološki pomen /…/ Tekst je tkivo citatov, ki izhajajo iz tisoč različnih žarišč kulture. /…/ Pisateljeva edina moč je v tem, da pomeša pisanja, jih postavlja eno nasproti drugim in se pri tem nikoli ne opira le na enega izmed njih. /…/ Pisar, ki je nasledil avtorja, v sebi ne nosi več strasti, razpoloženj, čustev, vtisov, ampak ta ogromni slovar, iz katerega črpa pisanje, ki se ne sme nikoli ustaviti (Barthes 1995: 22).

Nastali teksti prihajajo iz različnih kultur in omogočajo nastanek številnih dialogov. Pri tem pa imajo pomembno vlogo bralci, saj so ravno oni tisti, v katere se vpisujejo vsi citati, ki sestavljajo zapis (glej ibid: 23). S to trditvijo je Barthes prenesel ključno vlogo ustvarjalca teksta iz izvora na njegovega sprejemnika-bralca in povzročil kopernikanski preobrat v literarni teoriji. Kasneje se je ta ista trditev uveljavila kot eno pomembnejših izhodišč v kulturoloških študijah.

4.1.2 VPRAŠANJE AVTORSKIH PRAVIC

Kot že rečeno, digitalne tehnologije omogočajo glasbenikom hitrejšo in kakovostnejšo preoblikovanje starih skladb ali njenih delov v novo nastale glasbene oblike. Poleg tega pa možnosti digitalnega presnemavanja pesmi in vedno dostopnejše cene digitalnih tehnologij omogočajo večjemu številu ljudi, da se podaja v glasbene vode in tako briše ostro mejo med glasbeniki in občinstvom. Tako stanje na glasbenem tržišču omogoča kršenje avtorskih pravic, zato v nadaljevanju opisujem nastanek in razvoj koncepta le-teh.

Z izumom tiskarskega stroja je postalo tiskanje knjig hitrejše in cenejše in zato so se na tržišču začele pojavljati zahteve po pravnem varstvu avtorskih pravic. Morda se danes sliši malo nenavadno, vendar so pravice za tiskanje prvih knjig sprva podeljevali tiskarjem in založnikom, ne pa avtorjem. Razlog za takšno ravnanje je bil v tem, da so vladarji želeli ohraniti cenzuro nad tiskom in nadzor nad distribucijo knjig.

29 Prvi zakon, ki je avtorju podeljeval izključno in prenosljivo pravico do razmnoževanja lastnega dela, je bil sprejet v Angliji (1709). Kmalu po tem so podoben zakon sprejeli še v Franciji in Nemčiji. S sprejetjem zakona o avtorskih pravicah so umetniki pridobili poleg premoženjskih (ekonomska zaščita) tudi moralne (pravica do spoštovanja dela) pravice.

Koncept avtorskih pravic izhaja iz ekskluzivno in časovno omejene monopolne pravice izdelovanja kopij. Iz zakona, ki se je najprej nanašal samo na književne stvaritve, se je koncept razširil tudi na ostala umetniška področja (glasba, dramaturgija, arhitektura itd.) in kot tak z manjšimi spremembami velja še danes.

Pravno gledano je avtorska pravica sestavljena iz materialnega in moralnega dela. Med materialne avtorske pravice sodijo: uporaba dela v telesni obliki, javna priobčitev, reproduciranje v novem delu in uporaba primerkov avtorskega dela. Avtorsko delo je možno reproducirati v telesni, netelesni in v spremenjeni obliki. Moralne avtrorske pravice pa vključujejo: pravico do prve objave, pravico priznanja avtorstva, pravico spoštovanja dela in pravico skesanja.15

Uporaba računalnikov in globalizacija omogočata lažje kršitve avtorskih pravic. Kot že rečeno, je koncept avtorskih pravic produkt 19. stoletja in se kot tak nanaša na izdelke, ki so shranjeni in zapisani v pisni obliki. Snemanje zvoka ima drugačen način zapisovanja in shranjevanja, zato Frith predlaga spremembe v zakonu, ki se nanašajo na avtorske pravice glasbenikov. Meni, da nove tehnologije zadevo še bolj zapletajo, ker omogočajo kakovostno presnemavanje digitalnega zapisa vsake skladbe in njegovo uporabo v številnih novonastalih pesmih (glej Frith 1993: 8).

Prednosti novih tehnologij pa niso zanimive samo za glasbenike, ampak tudi za njihovo občinstvo, ki presnemava priljubljeno glasbo z interneta na zgoščenke namenjene domači uporabi. Resnejši problem predstavljajo digitalni pirati, ki pobirajo pesmi prek svetovnega spleta. S takšno dejavnostjo se ukvarjajo že skoraj profesionalno, saj jim ta velikokrat predstavlja vir dodatnega zaslužka. S tem oškodujejo številne glasbenike in njihove založbe za ogromne vsote denarja. Piratom se njihovo početje ne zdi sporno, saj menijo, da s plačilom

15 Povzeto po Repanšek, J. Avtorske in sorodne pravice (literatura pri predmetu Komunikacijske pravice, študijsko leto 2000).

30 priključka za internetno povezavo pridobijo tudi avtorske pravice za nalaganje glasbe z interneta. Glasbene založbe se s tem argumentom seveda na strinjajo in še vedno iščejo učinkovit način za preprečevanje takšnega ravnanja. Največji razlog za njihovo neučinkovitost je v tem, da so digitalni pirati vedno vsaj en korak pred njimi.

Največji problem pri kršitvi avtorskih pravic pa predstavljajo države, ki dovoljujejo preprodajanje zgoščenk, DVD-jev in drugih izdelkov. Med njimi najbolj izstopa Kitajska, kjer prihaja do absurdne situacije, saj imajo preprodajalci celo kopije razporejene po kakovostnih razredih (kopije kategorije A skorajda po ničemer ne zaostajajo za izvirnikom). Kitajske oblasti se uradno zavzemajo za ukinitev industrije piratstva, vendar pa je problem v tem, da piratska dejavnost zaposluje velik odstotek prebivalstva in ustvarja velike dobičke. Po grobih ocenah naj bi samo evropski proizvajalci na kitajskem trgu zaradi piratstva vsako leto izgubili vsaj 20 milijard dolarjev.16

4.2 KONCERTI, VIDEOPRODUKCIJA IN MTV

Kriterij uspešnosti vsakega glasbenika je še vedno količina prodanih albumov oz. število prodanih vstopnic za koncerte. Pri prodaji le-teh velikokrat založbe najamejo glasbenikom strokovnjake s področja marketinga, stikov z javnostmi, ki se poslužujejo številnih tržno- komunikacijskih orodij. Menim, da je v glasbenem svetu najbolj uspešen način komuniciranja s publiko prek koncertov in videoposnetkov17, zato v nadaljevanju nekaj več o tem.

Koncerti so zelo stara oblika izvajanja glasbe, ki so jo uporabljali že v pradavnini in jo z nekaterimi tehnološkimi posodobitvami uspešno uporabljajo še danes.

Nove tehnologije omogočajo hitrejši prenos različnih glasbenih dogodkov, zato so koncerti občinstvu velikokrat posredovani prek različnih medijev (posrednikov): radija, televizije, satelitov, interneta. Nastope zaradi tega delimo na nastope v živo in psevdo nastope v živo. Seveda so nastopi v živo med občinstvom še vedno najbolj priljubljeni, ker omogočajo

16 Povzeto po Baković (2004: 28).

17 V nadaljevanju bom besedo videoposnetek uporabljala v skrajšani obliki, in sicer video.

31 vzpostavavljanje osebnega stika med glasbenikom (skupino) in občinstvom. Med njimi se ustvarja občutek medsebojne povezanosti, ki deluje prek individualne emocionalne izkušnje. Zaradi naštetih značilnosti Shuker trdi, da so koncerti kompleksni kulturni fenomen, ki združujejo glasbo, ekonomijo, zabavo, užitke. Koncerti pa so tudi uspešno promocijsko orodje, ker glasbenikom omogočajo, da publiki predstavijo svoj glasbeni material in sočasno tudi svojo vizualno podobo. Zaradi vseh naštetih lastnosti so koncerti zanimivi tako za publiko kot tudi za glasbenike (glej Shuker 1994: 198-209).

Postmoderni glasbeniki poleg koncertov za promocijo svojih skladb uporabljajo tudi video.18 Za njegovo definicijo se teoretiki ne morejo poenotiti. Nekateri ga zaradi posebnih lastnosti uvrščajo med posebne televizijske žanre, drugi izpostavljajo močno povezanost videa z oglasi, tretji vidijo njegovo prednost v vizualnem načinu komuniciranja s publiko, ki je v času globalizacije še kako pomemben. Skoraj vsi pa se strinjajo s trditvijo, da se glasba z nastankom videa predvsem gleda in veliko manj posluša.

Shuker meni, da se lahko video analizira kot slušno, vizualno ali hibridno formo (dolgo okoli tri minute), ki deluje kot promocijsko orodje in zato pospešuje prodajo (glasbenih) izdelkov. Oddaje, ki v svojem programu večinoma predvajajo videoposnetke, so namenjeni predvsem najstnikom, ki so ob gledanju le-teh veliko bolj aktivni kot pri gledanju oglasov, zato ima nanje video večji vpliv (glej Shuker 1994: 167-168).

Poleg strogo marketinške funkcije pa številni avtorji pogosto opredeljujejo video kot nekaj širšega, kot avdio-vizualni tekst19, ki pri produkciji upošteva tako lokalne kulturne značilnosti kot tudi elemente kulturnega imperializma in zato se lahko prikazujejo lokalno kot tudi globalno.

Glasbenemu videu je s pomočjo novejših tehnologij (satelitska televizija, digitalne tehnologije, internet …) uspelo združiti glasbo z vizualno podobo glasbenika. Zato video,

18 Prvi video, ki je bil narejen izključno za promocijo, je bil video skupine Queen. Naredili so ga leta 1975 za pesem (''singl'') Bohemian Rhapsody (glej Negus 1992: 93).

19 Pojem (tekst) izhaja iz semiotike, literarne teorije in lingvistike in se danes uporablja v kulturnih študijah, da bi označil vse, kar nosi nek pomen, ki ga lahko interpretiramo in analiziramo. Teksti niso samo besedila, temveč vsak kulturni produkt in označevalna struktura, ki posreduje pomen. Tekst ima tako lahko različne oblike – govor, vizualni material, stilizirano telo (vir: Cooltura – uvod v kulturne študije, Debeljak A., Stankovič P., Tomc G., Velikonja M. (ur.), Študentska založba, Ljubljana, 2002: 353).

32 poleg promocijske funkcije, igra pomembno vlogo pri oblikovanju imidža vsakega glasbenika (skupine). Le-ta omogoča boljšo predstavitev pred publiko in zato lahko pomaga v procesu identifikacije oboževalcev (''fani'') z glasbeniki (glej Riordan v Shuker 1994: 170- 171).

Pri kulturni analizi nekateri avtorji zavzemajo stališče, da je slabost videa v tem, da se preveč osredotoča na vizualni način komuniciranja z gledalcem. Tako prihaja do pretiranega poudarjanja imidža in zato glasba kot tudi vsebina ne prideta do izraza. Glasba se tako predvsem gleda in veliko manj posluša. (glej Shuker 1994: 184-185).

Jameson definira video kot '' meta zabavljače (entertainments)'', ki poosebljajo postmoderno stanje v družbi. Njihova značilnost je, da združujejo marketinško in umetniško produkcijo v procesu oblikovanja imidža glasbenikov. Po drugi strani pa brišejo tradicionalne meje, ki nastajajo pri oblikovanju imidža in njihovimi referenti v realnem življenju (glej Shuker 1994: 185).

Ker je video nastal iz filma, pri njegovi produkciji velikokrat sodelujejo številni režiserji, ki so se pred tem poklicno ukvarjali s fotografijo, filmsko umetnostjo ali oblikovanjem. Zato ne preseneča dejstvo, da se pri izdelavi videa uporabljajo številne filmske tehnike, kot so: osvetljava, uporaba barv ali izdelava črno-belih izdelkov, montaža itd. Pri analizi videa kot teksta je zato potrebno upoštevati zgoraj zapisane elemente kot tudi razpoloženje (nostalgija, romantika …), narativna struktura (linearen način prikazovanja, uporaba ''flashbacka'' ...), stopnja stvarnosti ali fantazije, uporabljene v ozadju videa, uporaba različnih oblik seksualnosti (prikazovanje ženske kot seksualnega objekta, androgenost, homoseksualnost …) itd. (glej Shuker 1994: 185-187).

Ko govorimo o videu, nikakor ne smemo pozabiti omeniti M T V (Music Television), ki je s svojim nastankom povzročila ''video revolucijo''. Ustanovljena je bila v ZDA leta 1981. Zaradi velike uspešnosti je kmalu dobila tudi številne podružnice, najprej v Evropi, kasneje pa tudi v Aziji in na ostalih kontinentih. Prvega septembra 2005 je pričela z oddajanjem MTV Adria, ki se prikazuje v Sloveniji20 in na ozemlju bivše Jugoslavije.

20 V Sloveniji je že na prvi dan oddajanja prišlo do zapletov, ker MTV Adria ni bila vpisana v razvid medijev (glej Matoz 2005: 11).

33 MTV je bila prva televizijska postaja, ki se je specializirala za predvajanje oddaj samo z glasbenimi vsebinami. Večina njenega programa obsega prikazovanje videov, prenose koncertov, posredovanje glasbenih novic oz. tračev (MTV news). Zelo priljubljena pa je tudi The MTV Music Awards, ki jo lahko primerjamo s prireditvijo podelitve filmske nagrade Oscar.

Vse oddaje, ki jih predvajajo na MTV pa stalno prekinjajo sklopi oglasov, ki ponujajo izdelke zanimive za ciljne skupine, katerih starostna meja se giblje od zgodnjih najstniških pa vse do tridesetih let. Omenjene ciljne skupine so najbolj podvrženi vplivom potrošniške kulture.

Na MTV se zavedajo, da je njihova publika vedno bolj zahtevna, zato so začeli pripravljati oddaje, v katerih imajo tudi gledalci aktivno vlogo. Tako v oddaji Becoming enemu izmed oboževalcev izbranega glasbenika ali skupine ekipa MTV omogoči, da postane oboževana zvezda. Pomagajo mu, da posname video, v katerem namesto zvezde nastopa kar sam. Za malo bolj radovedne gledalce pa je vsekakor zanimiva oddaja Behind the scene, ki jim omogoča, da pokukajo za kulise in si ogledajo, kako nastaja video.

Menim, da MTV produkcija vpliva na vsebino oddaj številnih komercialnih in celo nacionalnih televizijskih postaj. Tako je že skoraj za vsako televizijsko postajo obvezna oddaja, ki predvaja tujo in domačo video produkcijo. Za ilustracijo navajam oddajo Videospotnice, ki je bila na sporedu vse do leta 2005. V njej so avtorji oddaje uspešno prevzeli veliko MTV-jevskih sestavin in jim dodali še nekaj lokalnih. Nastala oddaja je predstavljala domačo glasbeno produkcijo, vendar na MTV-jevski način, ki je mladim zelo domač, ne glede na državo, v kateri živijo. V oddaji so lahko gledalci aktivno sodelovali pri oblikovanju video lestvice, voditelji pa so vedno gostili katerega izmed slovenskih glasbenikov in z njim opravili tudi intervju.

4.3 POMEN IMIDŽA ZA USPEŠNOST GLASBENIKA

Živimo v času digitalnih tehnologij. Splošno razširjena uporaba satelitske televizije in ostalih vizualnih medijev je prispevala, da je prišlo do pomembnejših sprememb v načinu komuniciranja glasbenikov z občinstvom in se kaže v porastu vizualnega načina izražanja

34 glasbe. Produkcija podob je v postmoderni dobi postala zelo donosen vir zaslužka, saj ob njenih pravih izbirah lahko premostimo tudi kulturne razlike.

Opisanega stanja v družbi se zavedajo tudi zaposleni v glasbeni industriji, ki pri promociji glasbenikov vse pogosteje uporabljajo vizualni način komuniciranja s potencialnimi potrošniki. Velik poudarek zato namenjajo video produkciji kot tudi skrbni izbiri imidža vsakega glasbenika, ki se kaže na: 1. izgledu (obraz, pričeska, postava, obleka), ki je vedno bolj podvržen strogim estetskim merilom, 2. predstavljanju v medijih; najbolj tradicionalen način predstavitve glasbenikov in njihovih del so intervjuji, poleg njih pa je pomembno tudi sodelovanje v zabavnih oddajah, humanitarno udejstvovanje, javno podpiranje določenega političnega kandidata (stranke), pojavljanje v oglasih …

Uspešnost imidža glasbenikov se kaže tudi prek produkcije pomena, ki se opira na jezik in deluje prek reprezentacije: podobe so (poleg besed, glasbe ali kretenj) eden od mnogih 'jezikov', ki jih uporabljamo za izražanje idej ali občutkov. Slike namreč delujejo na kulturno specifičen način in so izredno razširjeno sredstvo (ali medij), prek katerega se prenašajo pomeni, hkrati pa delujejo tudi kot znaki, ki predstavljajo ideje ali občutke tako, da jih lahko preberejo ali interpretirajo tudi drugi. (Hardt 2002: 324).

S pomočjo naštetih načinov komunikacije s publiko glasbeniki predstavljajo medijski življenjski stil. Pogosto pa ravno tu prihaja do problemov zaradi neskladnosti med glasbenikom kot osebo in glasbenikom kot javno osebo, ki je velikokrat le medijski konstrukt. Tako je npr. George Michael dolgo prikrival dejstvo, da je homoseksualec in se v medijih dajal vtis idealnega heteroseksualca. Znan je tudi primer Britney Spears, ki se je dolgo v javnosti predstavljala kot nedolžno dekle. Po koncu ljubezenske zveze z Justinom Timberlakeom pa smo lahko izvedeli, da to že dolgo ne drži. Kmalu po tem, ko je resnica prišla v javnost, se je tudi Britney začela oblačiti bolj zapeljivo, v medijih pa smo lahko zasledili novice o njenem predrznem obnašanju.

Glasbeniki so uspešni, če se vzpostavijo skupne identifikacijske točke med njimi in publiko, če pride do vzpostavitve pozitivne emocionalne povezave. To je prvi pogoj, da publika

35 glasbenikom zaupa in jim sledi. Zato tudi kupuje njihove albume, hodi na koncerte. Če pa glasbeniki pripadajo določeni subkulturi, se njihovi oboževalci oblačijo tako kot se za člane izbrane subkulture pričakuje. Z y g m u n t B a u m a n meni, da je v postmodernosti prišlo do ''nove tribalizacije družbe, ker se ljudje združujemo v stilska plemena, v izbirne skupine z močno in začasno povezanostjo, ki imajo enake ali podobne življenjske stile, samopodobe in identitetne naložbe'' (Bauman v Rener 1998: 18).

36 5. GORAN BREGOVIĆ IN NJEGOVA ZGODBA O USPEHU

Goran Bregović se je rodil v Sarajevu, 22. marca 1950 leta, materi Srbkinji in očetu Hrvatu.21

Z glasbo se je začel ukvarjati že zelo zgodaj. Svojo prvo skupino je ustanovil že v osmem razredu osnovne šole, ki pa ni dolgo delovala. Kmalu se je priključil skupini Izohipse, nato pa Beštijam. V svet zabave se je poklicno usmeril že kot šestnajstletnik, ko je začel služiti denar kot glasbenik narodne glasbe v baru v Konjicu. Po njegovih besedah je razlog za takšno odločitev spoznanje, da imajo dekleta veliko raje glasbenike kot avtomehanike.

5.1 BIJELO DUGME

Goran Bregović in Željko Bebek sta najprej sodelovala v skupini Kodeks, ki je imela koncerte celo v Italiji. V skupini je prišlo do številnih nesoglasij, zato jo je Bebek zapustil in se vrnil v Sarajevo. Goran in Željko sta se zopet srečala v skupini Jutro in dokončno postala slavna v skupini Bijelo dugme, ki je bila ustanovljena 1. januarja 1974. Ime je dobila po uspešnici Kad bi' bio bijelo dugme, ki so jo prepevali že prej v Jutru. Svoj prvi uspešen nastop so ''Dugmaši'' imeli še istega leta na BOOM festivalu v Ljubljani. Nastopu je sledil prvi album, ki je kmalu postal uspešnica. Uspehu prvega albuma je sledilo še več kot deset naslednjih. Tako je skupina Bijelo dugme vse do njenega razpada leta 1989 veljala za najbolj popularno skupino na področju bivše Jugoslavije. Njeni člani so si s prodajo albumov in nastopanjem v živo zaslužili dovolj denarja za lagodno življenje. To je tudi vzrok, da si je skupina pridobila status prve in edine zvezdniške skupine v bivši Jugoslaviji.

Zaradi slave in intenzivnega življenjskega stila r'n'r zvezd je skupina zamenjala nekaj članov, tudi pevcev. Željka Bebeka, ki je bil član skupine od 1974 do 1984, je zamenjal Mladen Vojičić – Tifa, njega pa Alen Islamović. Kot zvezda stalnica pa je ves ta čas v skupini ostal Bregović22, ki je bil hkrati tudi odgovoren za večino uspešnic skupine.

21 Podatek, ki ga lahko zasledimo skoraj v številnih intervjujih. Poleg porekla staršev pa lahko izvemo, da je poročen z muslimanko Dženano, s katero imata tri deklice. Najstarejša hči iz druge zveze pa je pred nekaj leti rodila prvega otroka in tako je Bregović postal dedek.

22 Izjemoma je skupino zapustil leta 1977, ko so ga vpoklicali na služenje vojaškega roka. Pred njegovim odhodom v JLA je imela skupina brezplačen koncert v Beogradu pri Hajdučki česmi. Koncert so tudi posneli in izdali z naslovom Koncert kod Hajdučke česme (Jugoton, 1977).

37 Zaslužki prodanih plošč so skupini omogočili celo snemanje v Londonu in Združenih državah Amerike (studio RCA v New Yorku, v katerem je snemal celo Karajan). Kot zanimivost še informacija, da so zaradi statusa r'n'r zvezd igrali celo predsedniku Titu, vendar se je koncert končal že po nekaj minutah, ker se je glasba zdela predsedniku preglasna.

Vzroke za popularnost skupine Bijelo dugme gre med drugim iskati tudi v dejstvu, da je bila njihova glasba zmes rocka in narodne glasbe, ki jo je Dražen Vrdoljak poimenoval kar pastirski rock in je bila za tisti čas napredno usmerjena. Menim, da so si takšno oznako glasbe upravičeno zaslužili zaradi uspešnic kot npr.: Tako ti je mala moja kad ljubi Bosanac (Šta bi dao da si na mom mjestu, 1975), Hop-cup (Šta bi dao da si na mom mjestu, 1975), Bekrija si cijelo selo viče, e pa jesam, šta se koga tiče (Šta bi dao da si na mom mjestu, 1975) in drugih.

Poleg etno elementov pa je bilo pogosto v skladbah zaslediti tudi politične provokacije. Tako so v času zaostrovanja političnih razmer na Kosovu posneli pesem Kosovska (Uspavanka za Radmilu M., 1983), ki so jo prepevali v albanskem jeziku. Jubilejni album ob desetletnici delovanja skupine, ki je izšel 29. novembra, ob pomembnem državnem prazniku, je vključeval tudi priredbo tedanje himne Hej, Sloveni (Bijelo dugme, 1984), ki so je zapele Ladarice.23 V skladbi z naslovom Lijepa naša (Ćiribiribela, 1988) pa so združili znano hrvaško (Lijepa naša) in srbsko (Tamo daleko) domoljubno pesem.

V času delovanja skupine Bijelo dugme pa se je Bregović, poleg vodenja skupine, ukvarjal tudi s številnimi drugimi projekti. V tem času se je preizkusil tudi kot skladatelj filmske glasbe. Začel je s filmom Lične stvari (A. Mandić, 1979), sledila sta mu Dom za vešanje (E. Kusturica, 1988), Kuduz (A. Kenović, 1989) in drugi.

Leta 1984 sta z Zdravkom Čoličem ustanovila produkcijsko hišo Kamarad24, ki je od tega leta dalje skrbela za vso produkcijo skupine Bijelo dugme, kot tudi za produkcijo Zdravka Čolića, kasneje pa tudi za vse Bregovićeve samostojne albume ter za številne avtorje (npr. A. Protopsalti, Kayah, S. Aksa), s katerimi je Bregović sodeloval kot producent.

23 Skupina, ki je v bivši Jugoslaviji zaslovela s prepevanjem ljudskih pesmi.

24 Podjetje je bilo registrirano v Domžalah, ker so bili davki v Sloveniji veliko nižji kot v ostalih republikah. Po razpadu Jugoslavije, je Bregović podjetje preselil v Pariz.

38 5.2 SAMOSTOJNA MEDNARODNA KARIERA

Po razpadu skupine Bijelo dugme se je Bregović nameraval upokojiti (kot se rad pošali v številnih intervjujih) in preživeti ostanek življenja kot ribič na Braču. Namesto tega pa se je zaradi vojne v Jugoslaviji preselil v Pariz, kjer je bil zaradi pomanjkanja denarja prisiljen začeti znova, tokrat na mednarodnem tržišču. Sam meni, da je lahko srečen, ker mu je tudi tokrat uspelo, saj se umetnikom redko ponudi možnost, da dvakrat nastopijo v vlogi debitanta in pri tem uspejo.

Mednarodni uspeh in prepoznavnost si je v kratkem času pridobil kot glasbenik, katerega glasba temelji na tradicionalni glasbi Balkana – od Budimpešte do Carigrada. Vendar ga zaradi reciklaže (eklektične metode ustvarjanja) ljudskih pesmi in včasih tudi samega sebe nekateri kritiki obtožujejo kraje ljudskega blaga25, drugi pa ga kujejo v zvezde.

5.2.1 FILMSKA GLASBA

Mednarodni sloves mu je prineslo ustvarjanje filmske glasbe, ki se jo je ponovno lotil, ko ga je Emir Kusturica26 povabil, da mu napiše glasbo za film Arizona Dream (1993). Film je bil posnet v Združenih državah Amerike. Poleg Bregovića so v njegovi produkciji sodelovali še Johnny Deep, Iggy Pop in nekatere hollywodske zvezde.

Leto pozneje je opremil film La Reine Margot (P. Chereau, 1994), ki je prejel Zlato palmo na filmskem festivalu v Cannes-u.

Leta 1995 je tandem Kusturica-Bregović zopet slavil na istem festivalu, kjer je film Underground prejel Zlato palmo.

25 Več o tem v podpoglavju ''Tat, ki ga niso nikoli ulovili''.

26 Najprej sta sodelovala pri filmu z naslovom Dom za vešanje (1988). Glasba iz njega je bila Bregoviću odskočna deska za kasnejšo mednarodno glasbeno kariero. Najbolj znana pesem oziroma pesem, ki je osnova glasbeni podlagi filma, je Đurđevdan oz. Ederlezi. Pesem je nastala iz dveh stavkov albanske ljudske pesmi Z njo pa je Bregović želel narediti hommage Đ. Balaševiću. Film je prejel Zlato palmo za režijo v Cannesu leta 1989.

39 Poleg omenjenih filmov je Bregović glasbeno opremil še številne evropske filme: Toxic Affair (P. Esposito, 1993), Serpentine Kiss (P. Rousselot, 1997), Train de vie (R. Mihaileanu, 1998), Maria, figlia del suo figlio (F. Kosta, 1999), Je li jasno prijatelju? (D. Ačimović, 2000) in druge.27

V skandinavskem filmu (U. Straume, 2002) z naslovom Music for Weddings and Funerals, ki ga je glasbeno opremil, je nastopil tudi kot igralec. V njem igra srbskega glasbenika Bogdana, ki se preživlja kot vodja ciganskega orkestra.28

Glasba iz zgoraj zapisanih filmov je objavljena na nosilcih zvoka pod naslovi: Dom za vešanje (1988), Kuduz (1989), Le Temps Des Gitans – Kuduz (1990), Arizona Dream (1993), Le Reine Margot (1994), Underground (1995) in kompilacijah: Muzika za filmove (1994), P.S. (1996), Ederlezi (1998), Music For Films (2000) in Songbook (2000).

Za Bregovićevo filmsko glasbo je značilno, da je večinoma ne ustvarja na novo, pač pa predeluje (reciklira) stare pesmi iz skupine Bijelo dugme. Tako je na primer skladbo z naslovom Ako možeš, zaboravi (Uspavanka za Radmilu M., 1983) delno spremenil in jo objavil pod naslovom TV Screen (Arizona Dream, 1993). Besedilo za pesem je napisal in zapel Iggy Pop. Pesem z originalnim naslovom Sve će to mila moja prekriti ruzmarin, snjegovi i šaš (Bitanga i princeza, 1979) je prav tako doživela nekaj predelav in bila objavljena pod naslovom This is a film (Arizona Dream, 1993) in Aven Ivenda (Tales and Songs from Weddings and Funerals, 2002).

Ostale pesmi, ki jih je uporabljal za podlago v filmih, pa je uglasbil, kot kolaž elementov balkanskega kulturnega prostora, ki so spretno prepleteni s klasično, pravoslavno glasbo in začinjeni z romsko godbo. Opisani elementi so prisotni v pesmih: Death (Arizona Dream), La nuit de la Saint Barthelemy (Le Reine Margot), Wedding Cocek (Underground) itd.

27 Za točen seznam filmov glej: Janjatović, P. 2001. Ilustrovana Ex-Yu rock Enciklopedija 1960-2000, Novi Sad: Prometej, ali na spletnem naslovu: www.imbd.com.

28 Film je gostoval na 14. LIFF-u, v kategoriji Obzorja. Ob ogledu filma in analizi Bregovićeve vloge sem se nekajkrat nehote vprašala, če je vsaka slučajnost z realnostjo naključna ali pa je to še ena izmed številnih spretnih marketinških potez. Menim, da je Bregović v filmu, ki ima skoraj identičen naslov kot ime njegovega orkestra, dobil enkratno priložnost za samopromocijo, saj je v nekaterih scenah dobil možnost predstavitve svojega orkestra in glasbe, ki jo ustvarja.

40 Po številnih sodelovanjih v filmski produkciji je Bregović ugotovil, da mu histerično okolje filma ne ustreza, čeprav občasno pa še vedno glasbeno opremi kakšen umetniški film. Meni, da le takšni zvrsti filmov uspeva ohraniti iluzijo. Odločil se je, da bo svojo energijo in dolgoletne izkušnje uporabil za skladanje glasbe za gledališke predstave in nastope v živo s svojim skoraj petdesetčlanskim orkestrom, znanim pod imenom Wedding and Funeral Bend.

5.2.2 GLASBA ZA GLEDALIŠKE PREDSTAVE

Prvi gledališki projekt je nastal v sodelovanju s slovenskim režiserjem Tomažem Pandurjem in sicer s predstavo Babilon (1996). Glasba iz te predstave je objavljena na zgoščenki z naslovom P.S.

S Pandurjem sta po letu dni sodelovanje nadaljevala v multimedijskem projektu, imenovanem Silence of the Balkans. Uprizorjen je bil kot zaključna prireditev v Solunu leta 1997, ko je bil ta evropska prestolnica kulture. Kmalu po tem je imel Bregović še en koncert v Solunu. Posnetek s koncerta je bil objavljen na zgoščenki Silence of the Balkans (Mercury-Universal, 1999).

Naslednji gledališki projekt, ki sta ga uresničila Pandur in Bregović, je bila predelava Dantejevega Pekla. Prvi del je bil uprizorjen v Mariboru (SNG Drama Maribor, 1996), drugi v Hamburgu (Thalia Theater, 2001), tretji pa leta 2005, v madridskem gledališču Maria Guerrero.

Bregović je sodeloval tudi z italijanskim režiserjem Marcom Bailanijem. Napisal je glasbo za predstavo z naslovom The Children's Crusade, ki je bila uprizorjena leta 1999 v Palermu, na festivalu Novecento.

V Italiji je sodeloval tudi z gledališčem Teatro Stabile iz Trsta, v predstavi Hamlet.

Karmen (prva ciganska opera s srečnim koncem) je bil prvi Bregovićev projekt, v katerem se je preizkusil tudi kot režiser. Prvi del projekta si je zamislil kot film, ki naj bi se začel kot

41 lažni dokumentarec, ki se počasi prelevi v opero s srečnim koncem. Filmu naj bi sledil drugi del projekta – gledališka predstava, v kateri se glasba izvaja v živo. Premiera predstave je bila prvotno napovedana v marcu 2003, v Italiji. Zaradi zamud je bila premierna uprizoritev prestavljena na konec leta 2005.

5.2.3 NASTOPANJE V ŽIVO (KONCERTI)

Sočasno z opisanimi projekti se je Bregović po daljši prekinitvi odločil zopet stopiti na oder. Meni, da rad nastopa na koncertih, ker mu ugaja, sedeti, počasi piti in igrati glasbo, ki jo je napisal v preteklosti za številne filme.

Kusturica se ni strinjal, da bi Bregović na koncertih izvajal glasbo iz njegovih filmov, zato sta se razšla. Bregović je domnevni spor komentiral: ''Nobenega konflikta ni bilo. /…/ Nazadnje, ko sem ga videl, sva bila najboljša prijatelja. Tako kot vi sem tudi jaz šele iz časopisov izvedel, da imava problem'' (Milek 2000: 26).

Železni repertoar Bregovića in spremljevalnega orkestra sestavljajo pesmi iz filmov: Dom za vešanje, Arizona Dream, Underground in Le Reine Margot. O sebi pravi: ''Sem balkanski skladatelj, vendar ne pripadam kulturi nobene izmed tukajšnjih držav. /…/ Vplive dobivam z vsega Balkana, od Slovenije do Carigrada, in tako predstavljam vso to kulturo, sam pa sem iz subkulture, ki nima veze s politično podprtostjo'' (Harb 1998: 44). Zatrjuje, da ni in noče več biti r'n'r zvezda. V zadnjih letih ''piše resnejšo glasbo za poslušalce, ki imajo potrpljenje in čas, saj imajo nekatere skladbe dolge uvode'' (Megla 1989: 21). Ustvarja torej glasbo, ki ni za množični MTV okus. Bregovićeva ''ciljna skupina so osebe, ki poslušajo nekaj med sodobno glasbo, jazzom in etno glasbo'' (Milek 2000: 25).

Leta 1995 se je Bregović premierno odpravil na evropsko turnejo imenovano Kino muzika, v sklopu katere mu je končno uspelo nastopiti tudi v ljubljanskih Križankah29, ob spremljavi

29 Dva koncerta sta bila pred tem odpovedana. V Ljubljani je nastopil na festivalu Druga godba, v hali Tivoli. Nastopal je tudi v Mariboru na festivalu Lent,v Kopru, Celju ter Novi Gorici na proslavi ob vstopu Slovenije v Evropsko unijo.

42 simfoničnega orkestra, moškega komornega zbora in solistk iz Bolgarije (skupaj okoli 120 članov).30

Pozitivni odziv poslušalcev ga je spodbudil, da se je leta 1997 zopet odpravil na daljšo turnejo po Evropi. Od tedaj pa vse do danes ga na turnejah spremlja orkester, ki ga večina oboževalcev pozna pod imenom Wedding and Funeral Band. Bregović pa ga imenuje balkanski orkester, saj si ga je oblikoval po lastni predstavi o tem, kakšen naj bi bil balkanski orkester. V njem je združil simfonični orkester, ki ga sestavljajo Poljaki, vendar brez pihalcev. Te je nadomestil z romsko godbo (''trubači''), ker mu je všeč njihov razglašeni zvok, ki na koncertih ustvarja stanje blaznosti. Priključil je še moški zbor, ki nadaljuje tradicijo cerkvenega pravoslavnega petja. Ženske vokale pa je zaupal štirim Bolgarkam. Opisani orkester šteje skoraj 50 članov (glej Popović1997: 44; Bakić 2000: 69).

Za glasbo, ki jo izvajajo na koncertih, Bregović trdi, da se kljub temu, da je inspirirana z glasbo Balkana, nikjer ne izvaja na takšen način. Njegova glasba ni resnična glasba Balkana, pač pa glasba hipotetičnega Balkana, ker združuje elemente glasbe Hrvatov, Srbov, Albancev, Romov, Bolgarov, Romunov … Priznava, da je šele z odhodom v tujino začel verjeti v ljudsko glasbeno zapuščino Balkana (glej Bakić 2000: 69; Milek 2000: 25).

Uspehu te turneje so sledile še številne druge, saj je Bregović (p)ostal priljubljen po vsej Evropi. Najbolj se nad njegovo glasbo navdušujejo: Grki, Italijani, Francozi, Poljaki, Romuni. Zgoščenke z njegovo glasbo prodajajo celo na Islandiji.

Izkazovanje njegove popularnosti je možno zaslediti v različnih državah in na različne načine: • Italijanski časopis L'espresso je izdal kompilacijo njegovih pesmi pod naslovom: CD World Music – Balcani. • V Parizu je pred nekaj leti potekal festival komorne glasbe, ki so ga poimenovali Od Bacha do Bregovića. • V diskotekah se vrtita Klašnjikov in Mesečina celo v raverski izvedbi.

30 Na koncertu so igrali predvsem uspešnice iz zgoraj navedenih filmov. Proti koncu pa so prišli na svoj račun tudi ljubitelji skupine Bijelo dugme, saj je Bregović zaigral (v akustični izvedbi) in zapel balado Ružica si bila. Ob njenem izvajanju je zahteval, naj občinstvo ne ploska, ker s tem kvari vzdušje.

43 • Pesem z naslovom Ya, ya (Underground) je za televizijski oglas odkupil italijanski proizvajalec sladoledov. Nemško podjetje je v oglasu z njegovo glasbo ponujalo življenjsko zavarovanje. • K sodelovanju ga je povabil tudi modni oblikovalec Paco Rabanne in tako je med drugim nastala tudi pesem z naslovom Parfum Paranoia. • Poleg uspehov na glasbenem področju je bil vabljen tudi na številne prestižne prireditve. Vatikan mu je dodelil nagrado za najboljšo duhovno glasbo za film Maria, figlia del suo figlio. • Leta 2000 je bil na festivalu v San Remu častni gost in član žirije. Istega leta je predaval v Piranu, kamor so ga povabili organizatorji delavnice ustvarjalnega razmišljanja z naslovom New Movement Idea Campus. • Leta 2004 so mu kljub nedokončanemu študiju marksizma podelili častni doktorat univerze v Sheffildu. • Leta 2005 pa so mu v Italiji podelili celo književno nagrado Eugenio Montale.31

Poleg publike v Evropi pa je navdušil tudi publiko na ostalih celinah. Tako smo lahko v različnih medijih prebirali pozitivne kritike njegovih nastopov v Južni Ameriki (Argentina, Brazilija, Mehika). V Argentini je za koncert dobil tudi priznanje v kategoriji The Best Foreign Act. Po uspešnem koncertu v Koreji pa je Bregović začel načrtovati nastop na Japonskem.

Ob iskanju informacij, ki se nanašajo na Bregovićevo komuniciranje s publiko, sem ugotovila, da ne snema videoposnetkov svojih skladb. Namesto njih uporablja kar posnetke s koncertov. Na njih lahko opazimo, da se obiskovalci zabavajo, kar je posredno tudi vabilo za obisk koncerta, ki obljublja noro zabavo. Zaradi takšnega načina promocije se strinjam z njegovo trditvijo, da se uspešno prodaja tudi tisto, česar ne prikazujejo na MTV (glej Megla 1998: 22).

31 Pred njim sta isto nagrado dobila že Bob Dylan in Leonard Cohen.

44 5.2.4 PRODUCENT

Kot producent se je preizkusil že v osemdesetih letih, ko je produciral pesem Maljčiki (1980) skupine Idoli. Ko pa sta po nekaj letih (1984) z Zdravkom Čolićem ustanovila produkcijsko hišo Kamarad, se je odločil, da bo nadaljeval tudi s producentskim delom. Tako je poleg Zdravka Čolića, ki je velikokrat sodeloval tudi pri izvedbi nekaterih pesmi za filmsko glasbo, produciral glasbo še nekaterim tujim izvajalcem.

Prvi veliki mednarodni uspeh je doživel z grško pevko A l k i s t i s P r o t o p s a l t i. V albumu z naslovom Paradehtika (Polydor, 1991) je v grščini zapela nekaj uspešnic skupine Bijelo dugme, ki so bile aranžirane v grškem melosu. Po nekaj letih je produciral in aranžiral album grškemu pevcu J o r g o s u D a l a r e s u. Album z naslovom Me dyo papoytsia panina (Minos/EMI, 1997) je skupek izbranih in predelanih Bregovićevih uspešnic, ki so ponovno zapete v grščini in v melosu, značilnem za to okolje.

Po uspehu na grškem tržišču se je preizkusil še na turškem, kjer je sodeloval z zvezdnico S e z a n A k s a. Na plošči z naslovom Dugun Ve Cenaze (Plaza Music/Polygram Turkey/Raks, 1998) je bila objavljena pesem Erkekler, ki jo je Bregović uporabil tudi v multimedijskem spektaklu v Solunu (1997).

Naslednji projekt je uresničil na Poljskem, kjer je sodeloval z zvezdo K a y a h. Nastale uspešnice so bile izdane v albumu s preprostim imenom Kayah & Bregović (BMG Poland, 1999). Tudi tu so uporabljene številne pesmi skupine Bijelo dugme in uspešnice iz filmov, ki jih je Kayah prevedla in zapela v poljščini. Pesem iz omenjenega albuma z naslovom Ta- bakiera je tako doživela že številne predelave in izvedbe, saj sta jo pred Kayah zapela že Cezaria Aurora (Ausencia) in Zdravko Čolić (Tabakera). Na istem tržišču je po nekaj letih sodeloval še s K r i s o m K r a w c z y k o m, s katerim sta izdala album Kris Krawczyk & Goran Bregović, Daj mi drugie zycie (BMG Poland, 2001). V njem so poleg starih uspešnic skupine Bijelo dugme predelani še skladbi Moji drugovi, ki jo je prepeval Bajaga, in Kad bi moja bila, ki jo je prepeval Zdravko Čolić.

Na vprašanje, zakaj svoje stare skladbe predeluje in prodaja v Grčijo, Turčijo in na Poljsko pa Bregović odgovarja, da si je te kraje izbral zato, ker je želel v njih nastopati.Uspeh v teh

45 državah mu je omogočil sodelovanje z največjimi lokalnimi glasbenimi zvezdami in tako je lahko izbral vse najboljše, kar folklora v določeni državi ponuja. Meni tudi, da je jezik zelo pomemben sestavni del vsake kulture. Sodelovanje z zvezdami mu je omogočilo prevajanje starih uspešnic skupine Bijelo dugme in filmske glasbe v grški, turški in poljski jezik (glej Štader 2000: 4; Bolarič 2002: 4).

5.2.5 GLASBA PO NAROČILU Z RELIGIOZNO VSEBINO

Poleg vseh opisanih dejavnosti Bregović ustvarja tudi glasbo po naročilu, med drugim tudi tako, ki je pisana za religiozni namen. Kot sam pravi, mu je pisanje po naročilu pisano na kožo, ker mora pri tem upoštevati dogovorjene roke, saj brez vnaprej določenega datuma ne bi nikoli ničesar dokončal (glej Milek 2000: 24; Dodig 2002b).

Do sedaj je napisal liturgijo treh religij imenovano Tolerantno srce, ki je bila premierno uprizorjena v baziliki v Sant Denisu in kompozicijo za osem violončel za festival klasične glasbe v Marseilleisu.

Poleg naročil za francosko tržišče je dobil tudi ponudbe na italijanskem tržišču. Napisal je glasbo za dokumetarni film o Vatikanu in liturgijo za Beneški bienale. K sodelovanju so ga povabili tudi v filmu o Devici Mariji z naslovom Maria, figlia del suo figlio (F. Kosta, 1999). Sodeloval je tudi v multimedijskem projektu Santa Rozalija v Palermu.

5.3 TAT, KI GA NISO NIKOLI ULOVILI

Bregovića so začeli obtoževati plagiatorstva že v času delovanja skupine Bijelo dugme. Prva obtožba se je nanašala na pesem Ne spavaj mala moja muzika dok svira (Kad bih bio bijelo dugme, 1974), ki je zelo spominjala na pesem Rock'n'roll Music skupine The Beatles. Kasneje so sledile obtožbe, da je prevaral romske glasbenike, ki so sodelovali pri filmu Dom za vešanje. Pred izidom DVD-ja omenjenega filma, v ponudbi Dela in Slovenskih novic (dne,

46 26. 3. 2005), sem med komentarji zasledila tudi obtožbo Petra Barbariča32: ''Glasbo za film je napisal priznani romski glasbenik Kurtiš Jašarov, ki je v filmu tudi nastopil. Tik pred koncem snemanja je na prizorišče prišel Goran Bregović. Kurtiševo glasbo je malce aranžiral po svoje in se podpisal kot avtor. Kurtiša je to tako prizadelo, da se je umaknil z glasbene scene in se posvetil nastopom na porokah. Bregović pa si je na njegov račun prislužil mednarodno priznanje'' (Štader in Žnidarič 2005: 13).

Do naslednje, odmevne obtožbe je prišlo ob izidu zgoščenke glasbe iz filma Arizona Dream, zaradi pesmi z naslovom 7/8 & 11/8. Omenjena pesem je bila objavljena že leto pred tem v albumu makedonske skupine Leb i sol pod imenom Uči me majko, karaj me. Le-to je Vladko Stefanovski33 inovativno (fraziranje na neparni ritem) preoblikoval in si tako zaslužil pravico avtorstva. Na obtožbe kršenja avtorskih pravic je Bregović odgovoril: ''Žal mi je, da tega nisva delala skupaj. Stefanovski si je res izmislil zelo radikalno novost /…/ in škoda bi bilo, če bi jo kar tako prepustil pozabi. Zato sem jo res prevzel. Ampak to po mojem ni nič takega. Na splošno rad prevzamem motive iz drugih skladb in jih nato preoblikujem'' (Vasović in Mekina 1995: 48). V naslednjem intervjuju pa je še dodal: ''Kar pa se skladbe tiče, gre za narodno pesem, ki tako ali tako ni od nikogar. Zdaj je samo vprašanje, čigav aranžma je boljši. Vladkov ali moj'' (Milosavljevič 1995: 40).34 Kasneje sta se Bregović in Stefanovski sestala in odpravila nastalo škodo.

Tej obtožbi je kasneje sledilo še nekaj manjših. Med drugim je Šaban Bajramović (kralj romske glasbe) grozil, da bo Bregovića tožil, ker mu je vzel pesem Dela Mara in iz nje ustvaril Mesečino (Underground). Bregović je objavljeno obtožbo spet diplomatsko komentiral: ''To je malo čudno. Med nama ni bilo težav. Težava je bila, da je Šabana zadela možganska kap. /…/ Vesel sem, da sem sploh lahko sodeloval z njim, saj je po mojem mnenju največji umetnik te generacije'' (Dodig 2002b). Očitno sta Bregović in Bajramović nesoglasje

32 Peter Barbarič je odgovorni urednik Radia Študent, glasbeni producent in človek, ki je na odre povabil številne romske glasbenike.

33 Vladko Stefanovski in Goran Bregović sta pred tem že sodelovala pri nekaterih projektih.

34 Ob pozornem poslušanju obeh pesmi sem ugotovila, da Bregovićev aranžma zveni skoraj identično kot predelava Stefanovskove pesmi. Res je, da se je Bregović na ovitku zgoščenke filma Arizona Dream zahvalil skupini Leb i sol za inspiracijo, vendar menim, da to ni dovolj in da gre v tem primeru za kršitvi moralnih in finančnih avtorskih pravic.

47 kmalu odpravila, saj je Bajramović nastopil kot gost na zadnjem Bregovićevem albumom z naslovom Tales and Songs from Weddings and Funerals. V bližnji prihodnosti pa že napovedujeta skupni projekt.

Menim, da je Bregović vsako obtožbo uspešno obrnil sebi v prid. Z izzidom zgoščenke iz filma Arizona Dream je spet postal aktiven na glasbeni sceni in zato mu je bilo vsako pojavljanje v medijih več kot dobrodošlo. S številnimi članki v časopisih mu je uspelo zopet opozoriti nase, pa čeprav v ''slabi luči''. Bregović je tako na (svetovni) glasbeni sceni nastopil z malce spremenjenim repertoarjem, v katerem pa je še vedno recikliral uspešnice skupine Bijelo dugme. Le-te so bile, zaradi Bregovićevega večjega zaupanja v ljudsko blago Balkana, deležne kakovostnejših aranžmajev. Na takšen način mu je uspelo na koncerte v novo nastalih državah bivše Jugoslavije privabiti tako ljubitelje skupine Bijelo dugme kot tudi mlajšo generacijo, ki je šele začela odkrivati legende Yu-rock glasbe oz. ''Balkan sceno''.35

Dušan Kovačević36, eden izmed Bregovićevih kritikov, je v enem izmed intervjujev izjavil, da Bregović ne ustvarja glasbe v Parizu, ampak samo v Beogradu, ker na Zahodu ne more krasti, ker obstaja stroga zakonska regulativa zoper kršitelje avtorskih pravic. V Srbiji teh problemov nima, ker zadeva še ni zakonsko urejena, kar pomeni, da tudi sankcij ni. Kot primer kršitve Kovačević navaja staro narodno pesem Svilen konac, ki jo je Bregović predelal in se pod njo podpisal kot avtor. Kovačević Bregoviću sicer priznava, da je eden najboljših aranžerjev, vendar meni, da mu to še ne daje pravice, da se pod predelane narodne pesmi podpisuje kot avtor (glej Milek 2003: 20).

Chion pa o mitu izvirne filmske glasbe razmišlja drugače: ''Spomnimo se, da so Bach, Mozart ali Handel, ki so v svojih religioznih delih brez pomislekov na novo uporabili fragment arij iz posvetnih kantat ali priredili novo besedilo na obnovljeno glasbo, to počeli zavestno in zaradi tega niso nič manjši skladatelji od tistih, ki so jim sledili'' (Chion 2000: 171). Zapisano je vsekakor voda na Bregovićev mlin. Z izjavo se ne strinjam, saj menim, da Chiom pozablja, da

35 Za več informacij o ''Balkan sceni'' kot subkulturi glej: Ceglar, M. 1999. Balkan scena.V: Stankovič P., Tomc G., Velikonja M. (ur.). Urbana plemena: subkulture v Sloveniji v devetdesetih. Ljubljana: Študentska založba.

36 Dušan Kovačević je režiser številnih uspešnih filmov, kot na primer: Ko to tamo peva?, Maratonci trče počastni krug, Balkanski špijun. Film Profesionalac je bil srbski kandidat za tujejezičnega Oskarja za leto 2004. Z njim pa se je zaključil tudi 14. LIFF-e.

48 v času, ko so ustvarjali Bach, Mozart ali Handel, še niso poznali zakona o avtorskih pravicah in zato ne moremo enačiti glasbenikov tistega časa z glasbeniki, ki ustvarjajo danes.

Na številne obtožbe se Bregović ne ozira in se pogosto celo pohvali, da je ''tat, ki ga še niso nikoli ujeli''. Svojo metodo ustvarjanja je opisal v enem od intervjujev takole: ''Moj odnos do moje in druge glasbe je zelo eklektičen; nimam predsodkov pri recikliranju sebe in drugih. Sedaj lahko to delam bolj zrelo. /…/ Kopiram le narodno glasbo. Mislim, da je narodna glasba narodno dobro. Tudi za nekatere moje pesmi se mi zdi, da postajajo narodne'' (Harb 1998: 44). ''Mesečino pojejo Partizanovi navijači, Đurđevdan pa Zvezdini'' (Štader 2000: 4).37

V številnih intervjujih razlaga, zakaj rad sodeluje ravno z Romi: ''Cigani so mi zelo podobni, imajo podoben sistem vrednot, ki ne sodi v te čase, in tudi oni so eklektični (Harb 1998: 44). ''Ciganska glasba ima špansko harmonijo, turški ritem in grško melodijo'' (Rajtić 2002: 20). ''Cigan je metafora za evropskega kavboja. Všeč mi je, ker je njihov jezik tako spontan, kletvica je enakovredna najbolj nežnim besedam. Pri njih ni tabujev'' (Bolarič 2002b: 20).

5.4 KRALJ KIČA IN POMEN IMIDŽA ZA USPEŠNO PRODAJANJE GLASBE

Dejstva, da je tudi imidž pomemben element za vsakega glasbenika oz. skupino, se je Bregović zavedal že kot vodja skupine Bijelo dugme. Njihovi oboževalci so lahko v času delovanja skupine opazovali tudi številne stilske preobrazbe. Na zadnji turneji je skupina koketirala celo s totalitarno ikonografijo: pred dvorano jim je igral vojaški orkester, v dvorani je visela velika zastava z zvezdo petokrako; Pevec je bil oblečen v črno ali belo maršalsko uniformo. Verjetno je pri izbiri takšnega imidža botrovalo tudi dejstvo, da je bil Bregoviću že od nekdaj pri srcu socialistični kič, ki se mu je zdel ''ganljivo neokusen''. Ko je bil še vodja skupine Bijelo dugme, se je navduševal nad oblekami in plašči Josipa Broza-Tita, nad plakati Lenina in Marksa. V enem izmed intervjujev pa je razkril, da je tudi njegova mama rada posnemala stil Jovanke Broz.

37 Partizan in Crvena zvezda sta znana nogometna kluba iz Beograda.

49 Poleg tega pa sem v intervjujih zasledila zgodbo, ki govori o Bregovićevem zavedanju o pomenu imidža. Zgodba se nanaša na Tifo (enega izmed pevcev skupine Bijelo dugme), ki mu je Bregović pred začetkom sodelovanja s skupino predpisal dieto in priskrbel stilsko preobrazbo. Poleg tega pa so mu uspeli odpraviti tudi govorno napako (glej Inhof 2002: 28).

Ko se je Bregović odločil za samostojno kariero in pričel nastopati z Wedding and Funeral Bandom je socialistični kič zamenjal z dodelanim romskim kičem, ki je značilen za vsakega vodjo ciganskega orkestra. Na koncertih je vedno oblečen v belo obleko. Namesto kravate nosi broško, ki spominja na rožo. Na nastopih pa ima vedno obute tudi kičaste (dizajnerske) čevlje. Očitno mu kič veliko pomeni, saj pravi: ''To, kar delam, je seveda kič. Vse, kar je človeško, toplo, mora imeti malo kiča. Vsaka toplina asociira na to'' (Milek 2000: 26). V drugem intervjuju pa razlaga: ''Moji modni vzorniki so vodje ciganskih orkestrov. Ljudje imajo radi različne vrste kiča /…/ Rad imam ciganski kič'' (Dodig 2002a: 47).

Na koncertih ob njem sedi Ognjen Radivijčević – Ogi38, ki je vedno oblečen v črno obleko. Prepoznaven je tudi po sveže obriti glavi. Zaradi frizure in številnih tatujev daje vtis pretepača oziroma osebe, ki obvlada borilne veščine in ne osebe, ki zna igrati na zavidanja vredno število inštrumentov.

Menim, da izbira črno-bele kombinacije oblek in očitno nasprotujočega vizualna izgleda Bregovića (skodrani, srednje dolgi lasje) in Ogija (vedno sveže obrita glava) kaže skrbno izdelan imidž, ki temelji na nasprotjih: življenje/smrt, veselje/žalost, vojna/mir. Iste asociacije pa se mi utrnejo ob poslušanju Bregovićeve glasbe, ki je na trenutke vesela, drugič pa žalostna; otroško preprosta ali kompleksna; posvetna ali cerkvena itd. Opisana nasprotja se kažejo tudi pri izbiri imena spremljevalnega orkestra Wedding and Funeral Bend (poroke / pogrebi).

38 Poleg Ogija so na koncertih vedno prisotne tudi bolgarske pevke, ki so oblečene v bolgarsko narodno nošo. Tako poleg značilnega bolgarskega petja s publiko komunicirajo tudi vizualno, prek oblačil.

50 5.5 ''UKVARJAM SE Z GLASBO IN NE S KARIERO''

Zgoraj zapisana trditev je prisotna skoraj v vsakem Bregovićevim intervjuju, vendar se z njo ne strinjam. Menim, da nas z njo želi Goran prepričati, da ustvarja po principu romantičnih umetnikov (kult genija)39, ki so ustvarjali pod vplivom estetskega momenta in so pogosto iskali motive v preteklosti, v folklori. Ob tem pa Bregović pozablja, da se kljub vsemu podreja tržnim zakonom in da je njegova glasba, vsak njegov nastop skrbno načrtovan in ni le rezultat srečnega naključja, kot sam pogosto poudarja. Vsekakor pa mu je treba priznati, da je mojster reciklaže.

V nadaljevanju bom poskušala predstaviti le nekaj primerov, ki kažejo, kako in zakaj mu recikliranje pesmi uspeva že toliko let. Poglavje bom zaključila s primeroma, ki potrjujeta, da se zaradi statusu uspešnega glasbenika, ki si ga je pridobil tudi na mednarodnem tržišču, podreja zahtevam glasbene založbe.

Omembe vredna se mi zdi informacija, da Bregović glasbo ustvarja v svoji mali tovarni obkrožen s specialisti: diplomiranim muzikologom, dirigentom, orkestratorjem, računalničarjem in tonskim snemalcem (glej Popović 1997: 44; Štader 2000: 5). Številna zasedba naj bi bila tudi eden izmed razlogov, da Goran ustvarja samo v Beogradu (glej Megla 1998: 22; Milek 2000: 25; Dodig 2003: 47).

Bregović je prvič postal slaven v času delovanja skupine Bijelo dugme. Uspešno promocijo njegovih skladb in pravo mednarodno priznanje pa mu je prineslo sodelovanje z Emirjem Kusturico. Prav to mu je omogočilo, da je sodeloval tudi z velikimi zvezdami v glasbenem svetu (npr. Ofra Haza, Iggy Pop, Cesaria Evora …). Sam sicer trdi, da je do sodelovanja z njimi prišlo, ker je bil njihov oboževalec in namesto, da bi jih prosil za avtogram, jim je ponudil sodelovanje na plošči (glej Milek 2000: 25; Rajitić 2002: 20). Ob tem pa pozablja omeniti, da mu je posredno tudi prek njih uspelo pridobiti mednarodno prepoznavno ime skladatelja filmske glasbe.

39 Glej: 1. poglavje, podpoglavje ''Romantična paradigma''.

51 Sodelovanju s Kusturico so sledile še številne ponudbe (pri)znanih režiserjev. Med drugim je dobil tudi ponudbo za hollywoodski film, za katerega naj bi mu ponudili milijon dolarjev (znesek je vključeval tudi odkup avtorskih pravic). Ko je Bregović ugotovil, da bi lahko veliko več zaslužil s prodajo zgoščenk te iste filmske glasbe, je ponudbo zavrnil (glej Megla 1998: 22; Zidar 2004: 25).

Dodaten uspeh je Bregoviću omogočila tudi filmska glasba, saj se je očitno zavedal, da je to medij, ki deluje v močni povezavi z emocijami. Chion meni, da samo uspešnim glasbenikom uspeva vzpostaviti posebno vzdušje, ki prispeva k dodani vrednosti filma. ''Le-ta je tisti efekt, po zaslugi katerega je vnos informacij, emocij, atmosfere, ki jih ustvarja zvočni element, sprojeciran s strani gledalca na to, kar gleda, kot bi to izhajalo že iz podobe same. /…/ Ponavadi je glasba tista, ki ustvarja efekt dodane vrednosti (Chion 2000: 143).

Chion glasbi pripisuje tudi vlogo emocionalnega podpiranja, ki ga vzbuja na kompleksen način, s pomočjo emfatičnega efekta ali anemfatični efekta. ''Emfatični efekt je efekt, ki nastane, ko se glasba prilagodi, ali se zdi, da se prilagaja čustvom, ki izhajajo iz prizora. /…/ Emfatični efekt glasbe dejansko ne učinkuje, če v prizoru ni kakega vizualnega ali ritmičnega elementa, ki ''ujame'' glasbo in jo zadrži'' (Chion 2000: 159). Anemfatični efekt pa označuje oddvojeno emocijo. S tem efektom glasba sledi ravno nasprotnemu čustvu, kot smo mu priča v prizoru (glej ibid). Na primer v filmu Le Reine Margot, Bregović grozljiv dogodek bartolomejske noči podloži z nežno glasbo in tako ustvari dodani čustveni naboj.

Poleg spretne uporabe čustvenega podpiranja filmov pa je za Bregovićevo filmsko glasbo značilno, da učinkuje tudi izven filma. Zato jo tudi uspešno izvaja na koncertih s spremljevalno zasedbo, uporabljajo pa jo tudi za oglaševanje različnih izdelkov, storitev ali celo na modnih revijah.

Zaradi nenehnega prepletanja med veseljem/žalostjo, življenjem/smrtjo, religioznim/profanim, je Bregovićeva glasba zanimiva številnim ciljnim skupinam, ne glede na jezik ali kulturo, ki ji pripadajo. Kljub takšni univerzalno zamišljeni dostopnosti pa je Bregović po številnih koncertih ugotovil, da kljub vsemu obstajajo razlike v publiki, ki obiskuje njegove koncerte. Odločil se je, da zato nastope razdeli na koncerte za ples, ki so

52 podkrepljeni z romsko godbo (npr. južne dežele, tudi Slovenija), in na koncerte za zahtevnejši okus, kjer nastopa s simfoničnim orkestrom (npr. Skandinavija, Poljska) (glej Popović 1997: 44).

''Moja glasba je sedaj popolnoma gola, brez imidža'' (Milek 2000: 26), je še ena izmed Bregovićevih izjav, s katero se ne strinjam. Menim, da ima skrbno izdelan imidž vodje ciganskega orkestra, ki je opazen v vizualni komunikaciji z občinstvom in z obvezno prisotnostjo Romov, ki pri občinstvu vzbujajo simpatije. Posebno se publika razživi, ko posluša glasbo, ki jo Romi igrajo na že malce razglašene instrumente in tako ustvarjajo posebno vzdušje, ki na trenutke že meji na stanje blaznosti. Takšno vzdušje v publiki vzbuja posebno stanje omame, ''sleparsko obljubljanje sreče, ki se instalira namesto sreče same'' (Adorno 1986: 67). Tovrstni koncerti vzpostavljajo dodatno čustveno vez z občinstvom, ki se rado vrača na koncerte, saj vsakič znova želi podoživeti že doživeto stanje omame.

Poleg tega pa se Bregović zaveda, da so Romi še vedno simbol sodobnih nomadov, ki imajo zaradi nenehnih selitev tudi drugačen sistem družbenih vrednot. Le-te se večinoma ne ujemajo s tistimi, ki so značilne za sodobno družbo. Zaradi vsega tega številnim ljudem burijo domišljijo in jim omogočajo, da se predajajo sanjam.

Sodim, da je Bregović nad vlogo vodje romskega orkestra tako navdušen, da je celo besedila za pesmi na zadnjem albumu napisal v romskem jeziku. To mu omogoča, da hitreje vzpostavlja stik s publiko. Pri pisanju besedil uporablja romski jezik z utemeljitvijo, da to počne zato, ker je država, v kateri je živel, razpadla. Kot drugi razlog navaja, da se je v skupini Bijelo dugme popolnoma izpel s pisanjem ljubezenskih pesmi v materinščini. V romskem jeziku je našel nadomestilo, ker mu v pesmih ni potrebno iskati smisla, namesto tega se lahko zabava tako, da išče odnose med melodijo in besedami (glej Bolarič 2002a :5).

Ob prebiranju številnih Bregovićevih intervjujev sem ugotovila, da se v medijih želi predstaviti kot oseba, ki ji je v glasbenem svetu uspelo predvsem zato, ker je rojen pod srečno zvezdo. Vendar pa je med vrsticami zaznati, da se tudi on mora podrejati zahtevam založniške hiše Polygram. Kako bi si drugače lahko razlagali njegovo izjavo: ''V javnosti se pojavljam in dajem intervjuje samo toliko, kolikor je to minimalno potrebno, da ugodim založbi'' (Dodig 2002b). Priznava tudi, da je glasbo za angleški film z naslovom Serpentine Kiss objavil predčasno, ker je to od njega zahtevala založba (glej Popović 1997: 44)

53 ''Trudim se, da govorim več o glasbi kot o sebi'' (Dodig 2002b) in ''Zakaj bi ljudem prodajal intimo, če jim prodajaš svojo glasbo'' (Milek 2000: 24) sta izjavi, za kateri mislim, da sta vredni dodatnega komentarja. Ob analiziranju številnih intervjujev sem ugotovila, da so bili le-ti na začetku Bregovićeve samostojne kariere objavljeni samo v časopisih kot npr. Delo, Dnevnik, Večer in Mladina in naravnani predvsem na temo njegove glasbe, sodelavcev in nastopov. Z nastankom in hitrim širjenjem rumenega tiska, tudi v Sloveniji, sem v njem zasledila tudi članke o Bregoviću. Ob prebiranju intervjujev v tabloidih sem takoj zaznala spremembe v vprašanjih, ki so postajala vse bolj osebna in na trenutke celo senzacionalistična. V odgovorih nam je Goran med drugim tudi zaupal, da je na odru zvezda, doma copata, da je njegova žena muslimanka, da rad gradi hiše, da so mu iz hiše v Sarajevu ukradli intimne kasete, da zaradi travm iz vojske ne bo nikoli imel doma akvarija itd.

Zavedam se, da je cilj vseh teh informacij po eni strani predvsem dvig naklade določenega časopisa. Po drugi strani pa je to možnost, da se bo zaradi pojavljanja v takšnih časopisih Bregoviću povečala prodaja glasbenih izdelkov in obisk njegovih koncertov. Sam se z mojim razmišljanjem verjetno ne bi strinjal.

Kako pomemben je Bregoviću zaslužek, kaže tudi odločitev, da so se nekateri člani skupine Bijelo dugme (G. Bregović, Ž. Bebek, M. Vojičić – Tifa, A. Islamović in še nekateri bivši člani) po tolikih letih spet podali na krajšo turnejo po bivši Jugoslaviji. Kljub temu, da je Bregović v nekaterih intervjujih primerjal ponovni nastop s skupino Bijelo dugme situaciji, v kateri bi se počutil, kot da bi ga zopet povili v plenice (Kapetanovič 1998: 29; Bakić 2000: 69), so številni mediji poročali o uspešnih nastopih v Sarajevu, Zagrebu in Beogradu. Mar to pomeni, da se Bregović še vedno ni nasitil r'n'roll-a in divjega življenja? Ali pa so vse izjave, v katerih nas je skušal prepričati o nasprotnem, samo izjave prebrisanega zabavljača, ki je ves ta čas čakal samo na ugodno finančno ponudbo?

54 6. ZAKJUČEK

Umetnost si je avtonomni status pridobila v modernosti, ko je v družbi prišlo do velikih ekonomskih (industrializacija) in političnih sprememb (nastanek javne sfere). Umetniki so se zato začeli srečevati z novo družbeno situacijo, v kateri so se morali začeti podrejati tržnim zakonom ponudbe in povpraševanja, kar pomeni, da so bili podvrženi eksistencionalni negotovosti. Pred tem so umetniška dela nastajala po naročilu mecenov, ki so umetnikom v zameno za javno čaščenje in lojalnost, nudili finančno varnost.

Za postmoderno družbo je med drugim značilno naglo širjenje multinacionalnega kapitalizma in uporaba novih tehnologij (računalniki, internet, sateliti …). Le-te glasbenikom (in ostalim umetnikom) po eni strani delo lajšajo, po drugi pa otežujejo, ker se rok uporabe skladb krajša. Zato so glasbeniki, če želijo biti uspešni, prisiljeni k nenehni produkciji novih skladb. Zaradi lažjega načina reproduckcije umetniških del pa prihaja tudi do kršitev avtorskih pravic. Tako na eni strani obstajajo države (npr. ZDA, Velika Britanija, Nemčija …), ki avtorske pravice spoštujejo in na drugi množica drugih, ki jih nenehno kršijo (npr. Kitajska, države Južne Amerike, Rusija, Srbija in Črna gora … ) in tako zaposlujejo del sicer brezposelnega prebivalstva.

Zaradi novih tehnologij in globalnih ekonomskih sprememb je v postmodernizmu prišlo tudi do sprememb v medijih, ki vedno bolj podlegajo diktatu podob in senzacionalizma. Zaradi tega med drugim prihaja do porasta rumenega tiska. Zato pogosto dobivam občutek, da številne znane osebe izgubljajo pravico do zasebnosti, ker so nenehno prisotne v številnih tabloidih, ki med seboj tekmujejo, kateri jih bo zasačil pri najbolj provokantnem početju.

Goran Bregović je najprej postal slaven na ozemlju bivše Jugoslavije, kot vodja skupine Bijelo dugme. Že v tem času je bil večkrat obtožen, da si prisvaja skladbe drugih glasbenikov. Sam je vse te obtožbe obrnil sebi v prid in se celo oklical za ''tatu, ki ga niso nikoli ujeli''. Po razpadu Jugoslavije se je Bregivić odločil za samostojno kariero in najprej postal znan kot uspešen ustvarjalec filmske glasbe, v kateri je recikliral uspešnice skupine Bijelo dugme in jih prepletal z elementi etno glasbe, ki nastaja med Budimpešto in Istambulom, ter liturgično, pravoslavno in klasično glasbo. Sam pravi, da ustvarja glasbo hipotetičnega Balkana, ker v njej meša elemente, ki se na Balkanu sicer niso nikoli mešali sami med seboj (glej Bakić

55 2000: 69; Milek 2000: 25). Pri ustvarjanju uporablja digitalno tehnologijo, ki mu omogoča, da že nekaj časa uspešno deluje na postmodernem tržišču.

Zaradi eklektičnosti in precejšne kompleksnosti je Bregovićevo glasbo težko definirati. Tako jo v Nemčiji in Veliki Britaniji prodajajo pod označbo ''klasika in jazz'', v Franciji pa pod ''etno'' zvrstjo (glej Inhof 2002: 28). Sam pravi, da so njegova ciljna skupina ljudje, ki poslušajo glasbo z elementi sodobne glasbe, jazza in etno glasbe (glej Milek 2000: 25). Čeprav so njegovi koncerti vedno množično obiskani trdi, da njegova glasbe ne sledi trendom množičnosti (ni 'mainstream') (glej Dodig 2002b).

Čeprav Bregović tega ne želi priznati, mu veliko število ljudi priznava status zvezde, kar pomeni, da se kot tak mora podrejati pravilom, ki veljajo v glasbeni industriji. To pomeni, da mora biti stalno prisoten v medijih, kar novinarji izrabljajo za pridobivanje informacij o njegovi družini, za objavljanje tračev, ki se nanašajo na preteklost (čas, ko je bil vodja skupine Bijelo dugme, bivše ljubezni, hobije … ).

V nalogi sem poskušala predstaviti Gorana Bregovića iz različnih zornih kotov, glede na vire, ki sem jih imela na razpolago. Obsežni intervjuji, avdio in video posnetki so mi pomagali njegovo osebnost vsaj delno predstaviti. Upam, da bo nastali zapis prispeval k kritičnemu odgovoru na vprašanje, kdo je Goran Bregović in kaj njegovo ustvarjanje pomeni za širši kulturni prostor.

56 LITERATURA IN VIRI

Adorno, T. 1986. Uvod v sociologijo glasbe. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Bakić, G. 2000. Nikada, doista, neću obnoviti Bijelo dugme: To me privlači koliko i povratak u pelene. Globus, 04.08.: 69-71.

Baković, Z. 2004. Samo mati je prava. In Šaolin. Delo, Sobotna priloga, 30.10.: 28.

Barthes, R. 1995. Smrt avtorja, V: Pogačnik A. (ur.) Sodobna literarna teorija, Ljubljana: Krtina.

Benjamin, W. 1998. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis.

Bobić, M. 1984. Lopuža koju nisu uhitili. Intervju, 23.11.: 41-44.

Bolarič, N. 2002a. Največje je premajhno zame. Vikend magazin, 27.07.: 4-5.

Bolarič, N. 2002b. Dokler bom živ, naj bo rdeče! Nedelo, 27.10.: 20.

Ceglar, M. 1999. Balkan scena, V: Stankovič P., Tomc G., Velikonja M. (ur.). Urbana plemena: subkulture v Sloveniji v devetdesetih. Ljubljana: Študentska založba.

Chion, M. 2000. Glasba v filmu. Ljubljana: Slovenska kinoteka, Zbirka Imago.

Condur, G. 2001. Sub aspect geografic, Balcanii sunt singurul loc postmodern. Contrast, No. 4, http://www.contrast.20m.com/interviu_Bregovic.htm (prevod intervjuja iz romunščine v angleščino lahko dobite pri avtorici diplomskega dela).

Debeljak, A. 1989. Postmoderna sfinga: kontinuiteta modernosti in postmodernosti. Salzburg: Wieser.

Debeljak, A.1999. Na ruševinah modernosti: institucija umetnosti in njene zgodovinske oblike. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče.

57 Debeljak, A. 2002. Birmingham in Frankfurt: Vrt kulturnih študij s potmi, ki se razhajajo, V: Debeljak A., Stankovič P., Tomc G., Velikonja M. (ur.). Cooltura – uvod v kulturne študije. Ljubljana: Študentska založba.

Dnevnik, 2005. Članek o Šabanu Bajramoviću objavljen v rubriki Magazin, Dnevnik, 14.04.: 18 (avtor članka podpisan kot vik).

Dodig, S. 2002a. Na odru zvezda, doma copata. Nova, 14.10.: 46-47.

Dodig, S. 2002b. Poroke in pogrebi. Pilot, 27.10. (stran iz vira ni razvidna).

Dodig, S. 2003. Goran Bregović (intervju). Playboy, 06.03.: 44-51.

Featherstone, M. 1998. Mestne kulture in postmoderni življenjski stili. Časopis za kritiko znanosti, let.XXVI, št.189, str. 189-206.

Frith, S. 1993. Music and Morality, V: Frith S (ur.). Music and Copyright. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Goodwin, A. 1996. Sample and Hold: Pop Music in the Digital Age of Reproduction, V: Frith S., Goodwin A. (ur.) On Record (Rock, Pop and the Written Word). London, New York: Routledge.

Harb, I. 1998. Leta tečejo, jaz pa samo pišem glasbo. Večer, 02.09.: 44.

Hardt, H. 2002. Vizualna kultura v kulturnih študijah, V: Debeljak A., Stankovič P., Tomc G., Velikonja M. (ur.). Cooltura – uvod v kulturne študije. Ljubljana: Študentska založba.

Hočevar, A. 2003. Ples v postmoderni družbi. Diplomsko delo. Ljubljana: FDV.

Inhof, M. 2002. Prihaja poročeni samec. Stop, 10.10.: 28-29.

Jameson, F. 2001. Postmodernizem. Ljubljana: Analecta.

58 Jančič, M. 2003. Glasba v oglasih. Marketing magazin, februar, št.262, str.40-41.

Janjatović, P. 2001. Ilustrovana Ex-Yu rock enciklopedija 1960-2000. Novi Sad: Prometej.

Jaušovec, B. 1998. Svetovljanski balkanski žur v Križankah. Večer, 26.09.: 42-43.

Jones, S. 1996. Tehnologija in glasbenik. Časopis za kritiko znanosti, let.XXIV, št.178, str. 203-227.

Kapetanovič, Ž. 1998. Kozmopolit, ki se vedno vrača. Jana, 22.09.: 28-29.

Matoz, Z. 2005. Zaplet z oddajanjem MTV Adria. Delo, 03.09.: 11.

Megla, M. 1998. Goran Bregović, nisam ja rock and roll. Vikend magazin, 27.07.: 21-22.

Milek, V. 2000. Ljudje ne izbirajo glasbe. Najde jih sama. Delo, Sobotna priloga, 02.09.: 24-26.

Milek, V. 2003. Ljudje še vedno verjamejo, da je Tito na počitnicah. Delo, Sobotna priloga, 29.11.: 20-21.

Milek, V. 2004a. So znane osebnosti res javna last? Modna Jana, avgust (08/04), str.31.

Milek, V. 2004b. Kar ste videli do zdaj, ni še nič. Delo, Sobotna priloga, 31.12.: 25.

Milek, V. 2005. Gledališče je zame niz slik, ki jih v življenju še nismo videli. Delo, Sobotna priloga, 30.04.: 32-33.

Milosavljević, M. 1993. Nič ni več tako, kot je bilo lani. Vikend magazin, 24.04.: 33.

Milosavljevič, M. 1995. Tat, izdajalec, genij? Delo, Sobotna priloga, 07.10: 40.

Negus, K. 1992. Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry. London, New York: Arnold.

59 N. N. 2003. A ritmo di Bregovic. L'espresso, 03.05.: 14 (napovednik izzida zgoščenke CD Wold Music – Balkani, članek brez podpisa).

N. N. 2004. Častni doktor Goran Bregović. Lady, 06.10.: 8 (članek brez podpisa).

Popović, P. 1997. Balkanska simfonija. Vreme, 26.04.: 40-45.

Rajtić, R. 2002. Ne može se pobječi od politike – ako je ne pratiš, sama te stigne. Vjestnik, 09.10.: 19-21.

Rener, T. 1998. Identitete in potrošništvo – stara pravila, nove igre. Časopis za kritiko znanosti, let.XXVI, št.189, str. 13-19.

Repanšek, J. 2000. Avtorske in sorodne pravice, študijska literatura pri predmetu Komunikacijske pravice za leto 2000.

Shuker, R. 1994. Understanding Popular Music. London, New York: Routledge.

Sömen, B. 2003. Tolerancija nam je nužna za opstanak, Vjestnik, 23.03. (stran iz vira ni razvidna).

Stankovič, P.1997. Evropska klasična glasba in filozofija subjekta. Časopis za kritiko znanosti, let.XXV, št.185, str. 31-47.

Ščepanović, I. 2000. Všeč mi je kako dela Vlado Kreslin. Večer, 14.03.: 17.

Štader D., Žnidarič V. 2005. Dom za obešanje (komentar ob izidu DVD-ja v akciji ''Vrhunci filmoteke''), Vikend, 18.03.: 13.

Štader, T. 2000. Tradicionalist v belem. Vikend magazin, 04.07.: 4-5.

Uredništvo Kalkulatorja, 2005. Predlog za posel tedna. Mladina, 11.03.: 17 (predlog za skupino Atomik Harmonik).

60 Vasović S., Mekina I. 1995. Sem kmet, ki je imel debel krompir. Mladina, 19.09.: 46-51.

Vodovnik, D. 2004. Tarife prejšnjih tisočletij. Delo, Sobotna priloga, 30.10.: 29.

Zidar, M. 2002. Goran Bregović: Tales and Songs (ocena zgoščenke v rubriki Pop kultura). Delo, 03.08.: 8.

Zidar, M. 2004. Če bi se spomnil vse te svoje glasbe, bi neizbežno znorel. Delo, Sobotna priloga, 31.01.: 24–25.

SPLETNI VIRI http://www.amazon.de/exec/obidos/search-handle-url/index%3Dmusic-de%26field- artist%3DGoran%20Bregovic/302-1579310-4644025 (14.09.2005) http://www.balkanmedia.com/magazin/kolumne/81/81.html (03.11.2002) http://milosm.coolfreepage.com/Glavna.html (14.09.2005) http://www.bijelo-dugme.de/cir88.htm (17.01.2005) http://www.goranbregovic.co.yu/ (17.01. 2005) http://www.imdb.com/name/nm0005975/ (17.01.2005) http://www.imdb.com/name/nm0095104/#composer (14.09.2005) http://www.mtv.com/onair/unplugged/ (09.09. 2004) http://www.pavarottiandfriends.it/indexflash.html (09. 09. 2004) http://www.petergabriel.com/biog/ (09.09.2004) http://www.realworldrecords.com (09.09.2004)

GLASBENI VIRI

Arizona Dream (Kamarad – Polygram – Komuna, 1993) Bijelo dugme (Kamarad – Diskoton, 1984) Bitanga i princeza (Jugoton, 1979)

61 Ćiribiribela (Kamarad – Diskoton, 1988) Dom za vješanje (Kamarad – Diskoton, 1988) Ederlezi (Polygram, 1998, kompilacija) Kad bi moja bila (Komuna, 1997, album Zdravka Čolića) Kayah & Bregović (BMG Poland, 1999) Kris Krawczyk & Goran Bregović, Daj mi drugie zycie (BMG Poland, 2001) Le Reine Margot (Kamarad – Polygram – Komuna,1994) Le Temps Des Gitans-Kuduz (Kamarad – Polygram – Komuna, 1990) Live in New York (Third Ear Music, 1991, zgoščenka skupine Leb i sol) Music for Films (Mercury – Dallas, 2000, kompilacija) P.S. (Komuna, 1996, kompilacija) Songbook (Mercury – Universal, 2000, kompilacija) Šta bi dao da si na mom mjestu (Jugoton, 1975) Tales and Songs from Weddings and Funerals (Mercury – Kamarad – Dallas, 2002) Underground (Kamarad – Polygram – Komuna, 1995) Uspavanka za Radmilu M. (Jugoton, 1983)

FILMI IN DOKUMENTARNE ODDAJE

Emir Kusturica, Dom za vešanje (Dom za obešanje), 1988. Unni Straume, Musikk for bryllup og begravelser (Music for Weddings and the funerals; Glasba za poroke in pogrebe), 2002. Dokumentarni film o skupini Bijelom dugme, 1 in 3 del (proizvodnja RTS 1994). Dokumentarni film o Goranu Bregoviću (podatki o proizvodnji niso bili navedeni, dokumentarni film so predvajali na SLO II, dne 03.11.2002). Pogovor z Bregovićem v glasbeni oddali Live baby live (proizvodnja RTV CG 2002, oddajo so predvajali na RTV CG (satelitski program), dne11.11. 2002).

62