Historisus Historie Śmiechu / Śmiech [W] Historii NR 3449 Historisus Historie Śmiechu / Śmiech [W] Historii

HistoRisus Historie śmiechu / śmiech [w] historii NR 3449 HistoRisus Historie śmiechu / śmiech [w] historii

pod redakcją Rafała Borysławskiego, Justyny Jajszczok, Jakuba Wolffa, Alicji Bemben

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2016 Redaktor serii: Historia Literatur Obcych Magdalena Wandzioch

Recenzent Andrzej Wicher Spis treści

Wstęp / 7

Edyta Gryksa Etiamsi cupimus risum tenere non possumus. Śmiech w kulturze starożytnego Rzymu / 11

Agata Sowińska Chichot (z) antyku: komizm zwrotów rubasznych a komizm sytuacyjny / 21

Justyna Jajszczok Zwierzęce metafory jako źródło humoru w Samotni Karola Dickensa / 31

Andrzej Tichomirow Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane Powstaniem Styczniowym / 41

Jacek Mydla Horror czy kpina? Groza, humor i demony przeszłości w opowieściach niesamowitych M.R. Jamesa / 57

Paweł Graf Futuryści się śmieją / 69

Agnieszka Kania Marian Hemar – mistrz kabaretu. Działalność satyryczna artysty w II Rzeczypospoli- tej / 85

Wojciech Cedro Karykaturalny obraz kapitalisty (imperialisty), popa, kułaka i… Polaka w radzieckich animowanych filmach propagandowych / 99

Maciej Białous Był sobie Polak, Żyd i Niemiec… Wizerunek Polaków i stosunków polsko-żydowskich w amerykańskich komediach wojennych / 111

Marta Kaprzyk Ten śmieszny gwałt. O komediowości kina Pedra Almodóvara / 125 6 Spis treści

Olga Lewandowska Groteskowa wizja rzeczywistości w pieśniach Włodzimierza Wysockiego i Jacka Kaczmar- skiego / 137

Ewa Róża Janion Armia Czerwona jako dobrotliwi kanibale. O funkcjach komizmu w Rozejmie Primo Le- viego / 151

Małgorzata Skowrońska O żartach z poważnych spraw. Narracja w powieściach graficznych: The Essential. Dykes to Watch Out For, Fun Home oraz Jesteś moją matką? autorstwa Alison Bechdel / 165

Alicja Bemben Kapciuszek, czyli dlaczego historię piszą cwaniaki / 173 Noty o autorach / 183 Wstęp

Tragiczne paryskie wydarzenia związane z zamachem na redakcję satyrycznego pisma „Charlie Hebdo” w styczniu 2015 roku brutalnie przypomniały nam wszystkim, że to, co wiąże się ze śmiechem, może być dramatycznie poważne. Tak jak śmiech potrafi łączyć, potrafi też dzielić, tak jak potrafi wyzwalać, potrafi niszczyć. Rzadko która z ludzkich reakcji zawiera tyle przeciwieństw i niesie ze sobą tyle ambiwalentnych znaczeń tak silnie nacechowanych obyczajowo. To, w jaki sposób, kiedy i z czego się śmiejemy, określa nas niezwykle mocno i w sposób szczególny buduje nie tylko relacje międzyludzkie, ale i tworzy hierarchie władzy i zależno- ści. Choć śmiech przynosi uwolnienie emocji, odnowę i radość, może być również tryumfujący, sardoniczny i drwiący, pogardliwy i transgresyjny, histeryczny i szalony, groźny i stłumiony. Jak niewiele zjawisk społecznych potrafi być wiążący i kulturowo określający – nie zawsze możemy się śmiać, gdy mamy na to ochotę, co więcej, bywa, że śmiejemy się z rzeczy, które dla przedstawicieli innych kultur wcale nie byłyby śmieszne, a nasz śmiech z tych zjawisk uznany by został za śmier- telnie obraźliwy. Śmiech jako dyskurs kulturowy może zatem być zabawny sam w sobie, ale też bardzo poważny. W tym miejscu warto przypomnieć stwierdzenie Johana Huizingi z jego kanonicznego opracowania dotyczącego zabawy jako źródła kultury: „przeciwstawność zabawa–powaga jest stale chwiejna. […] Zabawa przekształca się w powagę, powaga zaś w zabawę”1. Podobnie rzecz się ma ze śmie- chem, w którego różnorakiej naturze powaga i śmieszność są ze sobą splecione. Parafrazując tytuł Huizingi, można uznać – nie bez podstaw – że również śmiech jest źródłem kultury, a homo ludens Huizingi nie byłby sobą, gdyby jednocześnie nie był arystotelesowskim homo ridens. Już dla Arystotelesa śmiech jest cechą im- manentnie ludzką, co więcej, jest on dla niego cechą odróżniającą ludzi od innych zwierząt, ponieważ człowiek jest „zwierzęciem racjonalnym, śmiertelnym, żyjącym

1 J. Huizinga: Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury. Tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza. Warszawa 2007, s. 22. 8 Wstęp na lądzie, dwunożnym, zdolnym do śmiechu: żadne bowiem zwierzę prócz czło- wieka nie śmieje się”2. Tom HistoRisus. Historie śmiechu / śmiech [w] historii jest zbiorem tekstów powstałych z fascynacji mnogością i wagą ról śmiechu w kulturze. Spotykają się w nich różne tropy śmiechu i różne jego literackie i kulturowe odwzorowania, od antyku do współczesności. Wspólnym celem książki jest porównawcze przyjrzenie się rolom oraz znaczeniom śmiechu i śmieszności w historii, kulturze i literaturze europejskiej, ze szczególnym uwzględnieniem: śmieszności w historii, śmiechu jako narzędzia manipulacji, miejsca i wieloznaczności śmiechu w tekstach historycznych i literackich, karnawałowości w historii i historii karnawałowości, elementu zabawy w historii i literaturze, historii jako zbiorowej histerii, elementu szaleństwa, paranoiczności i maniakalności w tekstach historycznych i literackich, komedii, farsy, groteski i ironii w historii i literaturze oraz szeroko rozumianych teoretycznych, filozoficznych i psychologicznych aspektów śmiechu. Artykuły w tomie są rozmieszczone chronologicznie. Książkę niniejszą otwierają dwa teksty traktujące o śmiechu w łacińskiej kulturze antycznej. Edyta Gryksa dokonuje przeglądu terminów opisujących różne ro- dzaje śmiechu i kontekstów, w jakich używają ich Owidiusz, Cyceron, Terencjusz i Horacy. Agata Sowińska natomiast analizuje najnowszy polski przekład jednego z najbardziej obrazoburczych poetów rzymskiego antyku, Katullusa, słynącego z ru- baszności i humoru rynsztokowego. Oba teksty zaskakują aktualnością antycznych znaczeń śmiechu w świecie współczesnej polityki i swoiście pojmowanego humoru. Kolejne teksty tomu skupiają się już na kulturze nowoczesnej i ponowoczes- nej. Justyna Jajszczok zabiera nas na wędrówkę śladami humoru opartego na me- taforach odwołujących się do zwierząt w Samotni Charlesa Dickensa. Powieść ta skrzy się rodzajem humoru, którego odległymi źródłami są m.in. starożytne Bajki Ezopa. Tekst Andrzeja Tichomirowa pozostaje w wieku XIX, ale przenosi nas do Europy Wschodniej po Powstaniu Styczniowym. Bazując na aparacie historyczno- -socjologicznym, autor bada mniej znane, a szczególnie ciekawe dla studiów nad Polską okresu rozbiorów publikacje satyryczne wykorzystujące antypolskie, antykatolickie i antysemickie stereotypy do konstruowania obrazu Rosji i kultury rosyjskiej jako kultury odrębnej i osaczonej przez wrogie elementy. Jacek Mydla powraca swoim tekstem do literatury angielskiej epoki późno- i postwiktoriańskiej, łącząc grozę i niesamowitość, cechujące opowiadania o duchach autorstwa M.R. Jamesa, z humorem, i zastanawiając się, do jakiego stopnia u Jamesa można mówić o zasadzie niesamowitości opartej na elementach satyrycznych i ironicznych. Paweł Graf przenosi dyskusję o śmiechu w okres nowoczesności i futuryzmu, podejmując kwestię absurdalnego humoru w tekstach rosyjskich i polskich futurystów. Śmiech jawi się tam jako emblemat nowoczesnego zerwania ze skostniałą tradycją i jako prześmiewczy bunt, w zamyśle swym przynoszący wyzwolenie. To, co zapocząt-

2 Arystoteles: O częściach zwierząt. Tłum. P. Siwek. Warszawa 1977, s. 112. Wstęp 9 kowali futuryści, kontynuowane było przez polski kabaret okresu międzywojnia, którego najwybitniejszym przedstawicielem był Marian Hemar. O nim i o kabarecie z czasów II Rzeczpospolitej traktuje artykuł Agnieszki Kani, lokujący Hemara w szerszym kontekście przedwojennej polskiej satyry. Niejako odwróceniem tego tematu jest tekst Wojciecha Cedry, w którym autor analizuje satyryczne wyob- rażenia wrogów ludu, m.in. kapitalisty i Polaka, w radzieckich propagandowych filmach animowanych. Humor i groteska w służbie ideologii przybierają tu jedne z bardziej wyrazistych form. Kolejny artykuł również traktuje o humorze w wydaniu filmowym. Maciej Białous pisze w nim o wizerunku Polaków i stosunkach polsko-żydowskich w amerykańskich komediach wojennych. Tematykę śmieszności w kinie podejmuje też Marta Kaprzyk, omawiając komediowe aspekty oraz funkcje śmieszności i groteski w filmach Pedra Almodóvara. Groteskowością systemu komunistycznego i karykaturalnymi aspektami socjalistycznej rzeczywistości zajęła się Olga Lewandowska w tekście porównującym groteskę w pieśniach Włodzimie- rza Wysockiego i Jacka Kaczmarskiego. Śmiech przemieszany jest w nich z grozą, a niosąc wolność, łączy się ze zniewoleniem, które wyśmiewa. Ewa Róża Janion zwraca uwagę na podobne ujęcie realiów panujących w sowieckiej Rosji w powieści Rozejm Primo Leviego. Karnawałowy obraz przerażających absurdów tego kraju staje się przeciwwagą dla cierpień doznanych przez autora. O „żartach ze spraw poważnych” traktuje z kolei artykuł Małgorzaty Skowrońskej. Autorka odczytuje w nim role śmieszności w częściowo autobiograficznych powieściach rysunkowych Alison Bechdel, opowiadających m.in. o kwestiach tożsamości płciowej i homo- seksualnego samookreślenia. Tom zamyka ironizująca analiza Kapciuszka, prze- śmiewczej antybaśni Marcina Wolskiego, w której Alicja Bemben widzi metaforę tworzenia historii. Wszystkie teksty tworzące HistoRisus przypominają jednocześnie, że historia śmiechu w kulturze zachodniej to również historia prób jego tłumienia i zamykania w ramach, które tak dobrze określają bachtinowskie kategorie karnawałowości. Od Etyki nikomachejskiej Arystotelesa i Państwa Bożego św. Augustyna po współczesne karykatury polityczne, śmiech budził i budzi grozę i oburzenie osób widzących w nim zagrożenie dla ustalonego porządku. Śmiech zatem niósł i niesie ze sobą wartość prometejską, przed czym w Imieniu róży Umberto Eco przewrotnie ostrzega niewidomy mnich Jorge z Burgos, bibliotekarz strzegący jedynego egzemplarza zaginionej drugiej księgi Poetyki Arystotelesa, rzekomo omawiającej naturę komedii:

z tej księgi mogłaby wystrzelić lucyferska iskra, która roznieciłaby cały świat nowym pożarem; i śmiech wskazywano by jako sztukę nową, nie znaną nawet Prometeuszowi, jako sztukę, która unicestwia strach. […] Roztropność naszych Ojców dokonała wyboru; jeśli śmiech jest rozkoszą plebsu, niechaj swawola owego plebsu zazna wędzidła, niechaj będzie upokorzona i niechaj spotka się z su- rową groźbą3.

3 U. Eco: Imię róży. Tłum. A. Szymanowski. Warszawa 1991, s. 548–549. 10 Wstęp

Jako redaktorzy niniejszego tomu mamy nadzieję, że w czasach, kiedy wydaje się, iż coraz mniej jest powodów do śmiechu, przedstawiony przez nas zbiór okaże się interesującym uzupełnieniem istniejących rozważań o śmiechu w historii i kulturze, o jego zawieszeniu pomiędzy humorem a powagą, o historii jego znaczeń i o historii ograniczeń nań nakładanych.

Rafał Borysławski, Justyna Jajszczok, Jakub Wolff, Alicja Bemben Edyta Gryksa Uniwersytet Śląski

Etiamsi cupimus risum tenere non possumus Śmiech w kulturze starożytnego Rzymu

Historia śmiechu w starożytnym Rzymie zaskakuje i intryguje badaczy od wielu lat. Ambitne spekulacje oraz pomysłowe próby scharakteryzowania jego natury często idą w parze z niemożliwością zgłębienia jego tajemnic. Studium badań nad śmiechem winno zatem koncentrować się na tym, kiedy, dlaczego i w jaki sposób śmiali się starożytni Rzymianie. Ponadto niezwykle ważne są informacje dotyczące sensu śmiechu, przyczyny oraz rezultatów, jakie mógł on wywołać. Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie historii śmiechu w literaturze rzymskiej na przykładzie wybranych tekstów autorów antycznych. Przeanalizowane oraz precyzyjnie omówione zostaną następujące terminy: risus (śmiech), cachinnus (śmiech rubaszny), iocus (żart), lepos (dowcip), dicacitas (żart złośliwy), cavillatio (żartowanie), sal (dowcip błyskotliwy), facetiae (dowcip, sytuacja komiczna). Podejmując próbę przybliżenia historii śmiechu w starożytności, należy odnieść się do opinii starożytnych filozofów, którzy starali się przyporządkować prymarną ideę śmiechu wyłącznie zjawiskom i kwestiom w ich przekonaniu ważniejszym. Arystoteles uznawał, że ludzie śmieją się i żartują zbyt często, niestosowny śmiech był, jego zdaniem, wyłącznie zagrożeniem dla ludzkiej samokontroli. Ostro kryty- kował wszystkich tych, którzy, żartując, popadali w skrajności. Jego dychotomia dobrego z natury i niestosownego żartu stała się podstawą rozumienia idei humoru na przestrzeni wieków. Według niego człowiek powinien żartować z umiarem, ma- jąc jednocześnie wzgląd na słuchaczy, nigdy nie używać wulgaryzmów i nikogo nie obrażać. Zdecydowanie dalej w swych rozważaniach posunął się Platon, twierdząc, że szkodliwy śmiech powinien być zakazany. Krytyka śmiechu zapoczątkowana przez obu filozofów była kontynuowana m.in. przez Teofrasta, Demetriosa, Plutar- cha, a także przez filozofów rzymskich1.

1 I.S. Gilhus: Laughing Gods, Weeping Virgins: Laughter in the History of Religion. London 1997, s. 43–44. 12 Edyta Gryksa

Należy jednak podkreślić, że pod wieloma względami czasy starożytne sprzyja- ły idei śmiechu. Zabawa i radość mieszkańców Imperium Romanum towarzyszyły licznym świętom, igrzyskom czy festiwalom o swawolnym i żartobliwym charakterze. W świecie rzymskim śmiech był ponadto symbolem odrodzenia i ożywienia. Związku ze wspomnianą symboliką można dopatrywać się np. w Saturnaliach czy Luperkaliach. Pierwsze było świętem pojednania i równości, zawieszano wówczas wszelką działalność. W tym dniu niewolnicy świętowali na równi z ludźmi wol- nymi. Składano ofiary Saturnowi, opiekunowi rolnictwa, podczas gdy mieszkańcy ruszali przez całe miasto na uczty i zabawy2. Luperkalia były z kolei pierwotnie po- święcone Luperkusowi – pasterskiemu bogu plemion italskich, chroniącemu przed wilkami. Święto obchodzono w jaskini Luperkal na Palatynie, gdzie zgodnie z wierzeniami wilczyca karmiła legendarnych założycieli Rzymu – Romulusa i Remusa. Po złożeniu ofiar kapłani, ubrani w skórę świeżo zabitego kozła, obiegali wzgórze Palatynu i uderzali przechodniów rzemieniami ze skór zwierząt ofiarnych. Naj- chętniej poddawały się temu bezdzietne kobiety, co miało gwarantować płodność. Praktyki te miały ponadto wprowadzać do organizmu ludzkiego nowy pierwiastek, wzmacniający siły życiowe i twórcze3. W historii literatury rzymskiej śmiech stał się nieodłączną częścią drobnych utworów poetyckich, zwanych bukolikami lub eklogami, opisujących pogodne i ra- dosne życie pasterzy. Najwybitniejszym przedstawicielem twórczości bukolicznej był grecki poeta Teokryt działający na wyspie Kos i w Aleksandrii w III wieku p.n.e. Rzymskimi naśladowcami Teokryta byli Messalla oraz Wergiliusz, który uznawał się za nowatora tego właśnie gatunku. Jego zbiór pt. Bukoliki składa się z dziesięciu utworów o różnej treści4. Wergiliusz ukazuje w nich śmiech jako element charakteryzujący chwile, kiedy świat staje się przychylny dla uczuć i emocji ludzi. Związek śmiechu ze światem został silnie podkreślony przez Lukrecjusza w jego dziele De rerum natura5. Na przestrzeni wieków idea śmiechu pojawiła się m.in. w Satyrach Horacego (poeta ośmieszał w nich zjawiska, obyczaje, politykę i stosunki społeczne), mniej lub bardziej obscenicznych fraszkach Katullusa, Amo- res Owidiusza, traktujących w sposób frywolny i lekki o miłości i kobietach, oraz w innych utworach, z których wybrane zostaną dokładniej omówione w dalszej części artykułu. Istota śmiechu fascynowała wielu autorów tekstów antycznych. Choć próbowali ją wyjaśnić, prawdopodobnie nikomu nie udało się tego w pełni dokonać:

2 W.W. Buckland: The Roman Law of Slavery: The Condition of the Slave in Private Law from Augustus to Justinian. Cambridge 2010, s. 74. 3 M.S. Popławski: Bellum Romanum. Sakralność wojny i prawa rzymskiego. Lublin 2011, s. 64–65. 4 S. Stabryła: Wergiliusz. Życie i dzieło. Kraków 1971, s. 9–10. 5 C. Dance: Literary Laughter in Augustan Poetry: Vergil, Horace and Ovid. Columbia 2014, s. 237. Etiamsi cupimus risum tenere non possumus. Śmiech w kulturze starożytnego Rzymu 13

Mimo iż wielu starało się wykazać przyczynę śmiechu, prawdopodobnie nikt nie był w stanie zrobić tego w sposób satysfakcjonujący. Przyczyną tego jest fakt, iż śmiech może być wywoływany nie tylko przez słowa oraz czyny, lecz czasem także przez dotyk. Ponadto istnieje szeroki wachlarz rzeczy, które wywołują śmiech. Nie śmiejemy się bowiem tylko z tych słów czy działań, które są mądre i dowcipne, lecz również z tych, które są przejawem głupoty, złości czy strachu. W rezultacie przyczyna śmiechu jest nieznana, a jego samego nie można odróżnić od drwiny6.

Autor powyższych słów, Marek Fabiusz Kwintylian, był sławnym rzymskim re- torem i pedagogiem. Owocem jego wieloletniej praktyki stały się pisma i rozprawy na temat wymowy. W rozdziale trzecim księgi szóstej jedynego jego zachowanego do naszych czasów dzieła Kształcenie mówcy sporo uwagi poświęcił on zagadnieniu śmiechu7. Passus ten precyzyjnie opisuje znaczenie żartu i dowcipu w mowie, gdzie były one uważane za jeden ze środków retorycznych. Antyczni retorzy twierdzili, że dowcipem najlepiej posługiwać się w konfrontacji z argumentami, których nie jesteśmy w stanie odeprzeć. Obracając je w żart i ośmieszając, neutralizujemy je, tym samym pozbawiając siły8. W jednym z pierwszych fragmentów dzieła Kwintylian cytuje opinię Cycerona na temat istoty śmiechu. Słynny mówca, uznawany za mistrza niemal uzależnione- go od dowcipu, traktuje śmiech jako coś trywialnego, emocję, która może być po- budzona przez błaznów, mimów czy głupców. Niemniej jednak posiada on pewną władczą siłę, której nie sposób się oprzeć. Cyceron w traktacie O mówcy o istocie śmiechu pisze w sposób następujący:

Śmiech bierze swój początek z pewnego rodzaju deformacji i brzydoty. Pod- czas gdy nadajemy skazę komuś innemu, jest to odbierane jako dowcip. Zupełnie inaczej jest to jednak interpretowane, kiedy działanie to skierowane jest przeciwko nam samym – wówczas staje się ono głupotą9.

Do tej opinii przychyla się Kwintylian, uznając śmiech za reakcję niepodlega- jącą jakiejkolwiek ludzkiej kontroli. Według niego wybuchamy śmiechem nawet

6 „Neque enim ab ullo satis explicari puto, licet multi temptauerint, unde risus, qui non solum facto aliquo dictoue, sed interdum quodam etiam corporis tactu lacessitur. Praeterea non una ratione moueri solet: neque enim acute tantum ac uenuste, sed stulte iracunde timide dicta ac facta ridentur, ideoque anceps eius rei ratio est, quod a derisu non procul abest risus”. Quintilianus: Institutio Oratoria 6, 3, 7. Lipsiae 1907. Jeżeli nie podano inaczej, teksty są zamieszczane w przekładzie włas- nym. 7 M. Cytowska, H. Szelest: Literatura rzymska. Okres cesarstwa. Warszawa 1992, s. 360–365. 8 M. Hermann: O łacinie tylko dobrze. De lingua latina nil nisi bene. Kraków 2014, s. 211. 9 „Iocus autem et regio quasi ridiculi–nam id proxime quaeritur–turpitudine et deformitate quadam continetur; haec enim ridentur vel sola vel maxime, quae notant et designant turpitudinem aliquam non turpiter”. Cicero: Orator 2, 236. Berlin 1859. 14 Edyta Gryksa wbrew naszej woli, a reakcja ta jest nie tylko słyszalna w głosie i dostrzegalna na twarzy, lecz dotyczy całego ciała. Zdaniem retora sama istota śmiechu wiąże się w znacznej mierze z ludzką naturą (umiejętnością szybkiego i inteligentnego wy- myślania dowcipu) oraz z jej możliwościami10. Zainteresowany problemem śmiechu w starożytności był również Pliniusz. Autor Historii naturalnej, stanowiącej kompendium wiedzy i wyobrażeń rzymskich w dziedzinach takich jak: kosmologia, geografia, botanika, mineralogia czy fizjologia, w trzydziestu siedmiu księgach dzieła kwestię tę porusza kilkakrotnie. Z siódmej księgi dowiadujemy się na przykład, że człowiek jest zdolny do śmiechu dopiero od czterdziestego dnia swojego życia: „Na Herkulesa, nie jest możliwe, aby człowiek śmiał się przed czterdziestym dniem życia, a to nawet jest uznawane za jego przedwczesny rozwój”11. Jedynym wyjątkiem od tej reguły miał być Zoroa- ster, antyczny irański prorok, o którym Pliniusz pisze: „Zostało potwierdzone, iż Zoroaster był jedynym człowiekiem, który śmiał się już w dniu swoich narodzin. Ponadto jego mózg pulsował tak silnie, że odpychał rękę, na której leżał, co miało być zapowiedzią jego przyszłej mądrości”12. Warto wspomnieć, że w księdze jedenastej Pliniusz koncentruje się na ludzkich organach biorących udział w procesie śmiechu. Głównym ośrodkiem wesołości (precipua hilaritatis sedes) jest według niego przepona. Potwierdzenie swojej teorii Pliniusz uzasadnia wrażliwością ludzkich pach. Jego zdaniem przepona rozciąga się aż do ramion, a zahaczając o pachy, na których skóra jest cieńsza w porów- naniu z innymi częściami ciała, pobudza się, co wywołuje śmiech. Znaczącą rolę w procesie śmiechu autor Historii naturalnej przypisuje również śledzionie. Utrata tego narządu ma pozbawiać człowieka możliwości śmiania się. Przerost śledziony wywołuje z kolei nadmierny śmiech13, a nawet może stać się przyczyną śmierci, jak w przypadku ateńskiego filozofa i myśliciela Chryzypa. Zgodnie z przekazem Dio- genesa Laertiosa, gdy osioł zjadł Chryzypowi figi, ten rozkazał służącej, by napoiła zwierzę niemieszanym winem. Sytuacja ta miała tak rozbawić filozofa, że umarł ze śmiechu14. Starożytni Rzymianie śmiali się w wielu sytuacjach. Lubili bawić się podczas świąt i widowisk, na które bogaci obywatele nie szczędzili pieniędzy. Chętnie spę- dzali czas na ucztach czy w teatrze, mając przy tym wiele okazji do żartowania i śmiechu. Bogactwo zachowanych do dzisiejszych czasów tekstów antycznych oraz szczegółowe analizy prowadzone przez badaczy antyku pozwalają nam odtworzyć

10 Quintilianus: Institutio oratoria 6, 3, 12–13. 11 „At Hercule risus praecox ille et celerrimus ante XL diem nulli datur. ab hoc lucis rudimento quae ne feras quidem”. Plinius: Naturalis historia 7, 1. Lipsiae 1909. 12 „Risisse eodem die quo genitus esset unum hominum accepimus Zoroastren; eidem cerebrum ita palpitasse, ut inpositam repelleret manum, futurae praesagio scientiae”. Ibidem, 7, 71. 13 M. Beard: Laughter in Ancient Rome. On Joking, Trickling and Cracking Up. London 2014, s. 25. 14 Diogenes Laertios 7, 185. Etiamsi cupimus risum tenere non possumus. Śmiech w kulturze starożytnego Rzymu 15 historię i obyczaje starożytnych Rzymian. Kluczową rolę w tych analizach odgrywa ponadto znajomość języka łacińskiego, dająca możliwość swobodnego, precyzyjnego tłumaczenia tekstów i tym samym poznania różnorodności stosowanego przez Rzymian słownictwa, często niedostępnego w literackim przekładzie. Podobnie jak w przypadku języka polskiego, w którym obok żartu pojawia się dowcip, kawał, anegdota czy facecja15, również w języku łacińskim zbadać można szeroki wachlarz terminów związanych ze śmiechem. Pierwszym rzeczownikiem, na który warto zwrócić uwagę, jest risus (śmiech). Pojawia się on m.in. w proroczej Eklodze IV Wergiliusza, znanej również jako Pieśń sybillińska. Jest ona zapowiedzią narodzin chłopca mającego przywrócić ludzkości złoty wiek. W ostatnich wersach poeta prosi chłopca o czułość i szacunek do matki:

Zacznij, chłopczyku, matkę rozpoznawać uśmiechem: Ona wiele cierpiała przez dziesięć długich miesięcy. Zacznij! Do kogo rodzice nie uśmiechnęli się, tego Bóg nie zaszczyca stołem ani bogini łożem16.

Poemat ten powstał około 40 roku p.n.e. i do dziś stanowi przedmiot dociekań badaczy i teoretyków literatury. Najwięcej dyskusji toczy się wokół osoby, którą Wergiliusz mógł mieć na myśli, pisząc o chłopcu mającym przywrócić w Rzymie lepsze czasy. Przypuszcza się, że mógł być nim nienarodzony syn Oktawiana lub Marka Antoniusza, choć nie brakuje zwolenników teorii symbolicznej, dopatrują- cych się w chłopcu postaci samego Chrystusa17. Można tutaj ponadto doszukiwać się podobieństwa z Epodą XVI Horacego, nawołującą do przeniesienia mieszkań- ców Rzymu na Wyspy Szczęśliwe. Wówczas zarówno ekloga Wergiliusza, jak i utwór Horacego stanowią wyraz nastroju społeczeństwa oczekującego gruntow- nych zmian we wszystkich sferach życia18. Nieco inny wydźwięk terminowi risus nadał Apulejusz. W pierwszej księdze jego Metamorfoz Lucjusz – główny bohater dzieła – słucha opowieści kupca Arystomene- sa, który osobiście doświadczył spotkania z tesalskimi czarownicami. Nocą obudził go hałas wyłamywanych drzwi. Arystomenesa i jego kompana Sokratesa nawiedzi- ły Meroe i Pantia, pragnące zemścić się na niewiernym kochanku. Przestraszony kupiec kulił się za przewróconym łóżkiem, czekając na dalszy rozwój wypadków:

Doświadczyłem wtedy, jak pewne uczucia zdolne są przerzucać się same z siebie w swoje przeciwieństwa. Bo jak radość – bywa to często – łzy wyciska, tak ja,

15 Żart. W: Popularny słownik synonimów i antonimów. Red. G. Dąbkowski. Warszawa 2007. 16 „Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem; matri longa decem tulerunt fastidia menses. Incipe, parve puer. Qui non risere parenti,nec deus hunc mensa, dea nec dignata cubili est”. Vergi- lius: Eclogae 4, 60–64. Lipsiae 1910. Wyd. polskie: Wergiliusz: Ekloga IV. W: Muza rzymska: antologia poezji starożytnego Rzymu. Wybór, oprac., przeł. i wstępem poprzedził Z. Kubiak. Warszawa 1963. 17 M. Beard: Laughter in Ancient Rome…, s. 81. 18 S. Stabryła: Wergiliusz. Życie i dzieło…, s. 13. 16 Edyta Gryksa

w tym strachu nie na żarty, nie mogłem powstrzymać się od śmiechu, z Arysto- menesa uczuwszy się takim żółwiem19.

Czarownice zabijają Sokratesa, przebijając mu szyję mieczem. Historia kończy się zatem tragicznie, a śmiech Arystomenesa pozostaje wyłącznie nerwową reakcją na okoliczności, w jakich się znalazł. W kolejnych rozdziałach Apulejusz przedstawia dalsze losy Lucjusza, którego ogromnym marzeniem było doświadczenie magii i przemiana w ptaka. Pomóc mia- ła mu jego kochanka, służąca Milona – Fotis. Niestety, dziewczyna przez pomyłkę przyniosła Lucjuszowi złą maść. Tuż przed przemianą w osła, co miało być dla niego karą za nadmierną chęć poznania czarów i ich pogardliwe traktowanie, Lucjusz bierze udział w Święcie Śmiechu: „Jutro jest tu uroczyste święto, obchodzone od zało- żenia tego miasta, kiedy – sami jedni na świecie – wesołym i radosnym obrządkiem czcimy i dopraszamy się łaski najprzedniejszego z bóstw: bóstwa Śmiechu”20. Lucjusz na prośbę Birenny, przyjaciółki swojej matki, miał uświetnić obchody Święta Śmie- chu swoją obecnością, żartując przy tym i bawiąc się ku czci wspomnianego bóstwa. Innym terminem związanym ze śmiechem, który często pojawia się w tekstach łacińskich, jest iocus (żart). W księdze trzeciej Metamorfoz Owidiusz opowiada hi- storię miłości Jowisza i jego kochanki, bogini Semele. Za radą zazdrosnej żony Jowisza, Junony, Semele zapragnęła zobaczyć ukochanego w całym jego boskim majestacie. Kiedy ten ukazał się jej w ogniu piorunów, bogini natychmiast spłonęła. Wróciwszy do małżonki, Jowisz starał się żartować i zapomnieć o tragedii: „podob- no Jowisz w czarze nektaru topił swoje żale i z wielce radą z obrotu spraw żoną żartował: cóż, Wam żonom większą rozkosz dano niż mężom”21. Po śmierci Semele wydarł z jej łona sześciomiesięczny płód i zaszył go we własnym udzie. Gdy nadszedł czas porodu, na świat przyszedł Bakchus, nazywany „dwukrotnie narodzonym”. W tradycji antycznej był on bogiem winnej latorośli, wina i mistycznego szału. Rzeczownik iocus pojawia się również w Eunuchu – najsłynniejszej komedii Te- rencjusza, wystawionej w 161 roku p.n.e. W akcie pierwszym jesteśmy świadkami rozmowy młodzieńca o imieniu Fedria i jego ukochanej hetery Taidy. Dziewczyna opowiada mu o przybyciu swojej dawnej miłości, żołnierza Trazona, który ma dla niej prezent w postaci niewolnicy Pamfili. Nie wie on jednak, że Pamfila i Taida są siostrami. Chcąc odzyskać siostrę, hetera prosi Fedrię, aby przestali się spotykać na

19 „Tunc ego sensi naturalitus quosdam affectus in contrarium prouenire. Nam ut lacrimae saepicule de gaudio prodeunt, ita et in illo nimio pauore risum nequiui continere de Aristomene testudo factus”. Apuleius: Metamorphoses 1, 12, 1. Cambridge 1996. Wyd. polskie: Apulejusz: Me- tamorfozy albo złoty osioł. Przeł. E. Jędrkiewicz. Wrocław–Warszawa 2005. 20 „‘Sollemnis’ inquit ‘dies a primis cunabulis huius urbis conditus crastinus aduenit, quo die soli mortalium sanctissimum deum Risum hilaro atque gaudiali ritu propitiamus”. Ibidem, 1, 12, 1. 21 „Forte Iovem memorant diffusum nectare curas seposuisse graves vacuaque agitasse remissos cum Iunone iocos et ‘maior vestra profecto est, quam quae contingit maribus’ dixisse ‘voluptas’”. Ovidius: Metamorphoses 3, 316–321. Lipsiae 1909. Wyd. polskie: Owidiusz: Przemiany. Przeł. A. Kamieńska. Warszawa 1969. Etiamsi cupimus risum tenere non possumus. Śmiech w kulturze starożytnego Rzymu 17 kilka dni. Młodzieniec jednak jej nie wierzy, co Taida komentuje w sposób nastę- pujący: „Ja tego, biedna, z serca nie mówię? Czyś czegoś ode mnie, nawet w żarcie nieraz chcąc, nie dostał?”22. Ostatecznie zakochany młodzieniec spełnia prośbę ukochanej i opuszcza ją na dwa dni, pozwalając tym samym na dalszy rozwój wydarzeń. Cytowany już wcześniej Kwintylian w swoim dziele Kształcenie mówcy przypisuje żartowi ważną rolę w wygłaszanych mowach. Obok gruntownego wykształcenia i wszechstronnej wiedzy autor słynnego podręcznika wymowy wymagał od retorów umiejętności precyzyjnego przygotowywania mów oraz uważnego dobierania środ- ków perswazji. Obok przezorności i celowości rozplanowania mowy, odpowiedniego doboru aparatu dowodowego czy pozyskania słuchaczy ważna jest również: „ilość złośliwości w inwektywie na przeciwnika oraz wykwintnego dowcipu w żartach”23. W podanym fragmencie warto zwrócić uwagę na rzeczownik urbanitas, ozna- czający wytworny, wykwintny dowcip, poczucie humoru. Jako synonim terminu risus jest on etymologicznie związany ze śmiechem w środowisku ludzi wykształ- conych, wywodzących się z miasta – Romani urbani, w przeciwieństwie do ludzi prostych – homines rustici. Wyraz ten został wykorzystany przez Petroniusza w Satyrykach. Utwór, opowia- dający o podróży Enkolpiusza, Gitona i Askyltosa, w sposób zabawny, choć bardzo realistyczny przedstawia życie różnych warstw społeczeństwa rzymskiego. Najob- szerniejszym z zachowanych fragmentów jest tzw. Uczta Trymalchiona, bogatego wyzwoleńca i dorobkiewicza, na którą główni bohaterowie trafają za pośrednictwem znajomego retora24. Kiedy goście zachwycają się bogactwem potraw podanych przez niewolników, Trymalchion kilkakrotnie powtarza słowo Carpe! Nie chodzi mu tylko o przywołanie krajczego, lecz także o rozbawienie gości. Enkolpiusz opowiada o tym w sposób następujący:

Domyślając się, że to powtarzane tylekroć słowo kryje w sobie jakiś dowcip, bez krępowania się zapytałem o to kogoś, kto zajmował miejsce przy stole powyżej mnie. Był to już częsty świadek tego rodzaju widowiska, więc odrzekł – Widzisz tego co kraje danie? On się nazywa Kraj. Ile razy więc ten mówi „Kraj”, zawsze tym samym słowem zwraca się doń po imieniu i zarazem wydaje mu polecenie25.

22 „Ego non ex animo misera dico? quam ioco rem voluisti a me tandem, quin perfeceris?”. Terentius: Eunuchus 1, 1, 179–180. Lipsiae 1884. Wyd. polskie: Terencjusz: Eunuch. Bracia. Teś- ciowa. Przeł. M. Brożek. Wrocław–Warszawa 2005. 23 „[…] quanta in maledictis asperitas, in iocis urbanitas […]”. Quintilianus: Institutio oratoria 2, 5, 8. Lipsiae 1907. Wyd. polskie: Kwintylian: Kształcenie mówcy. Przeł. M. Brożek. War- szawa 2002. 24 M. Brożek: Historia literatury łacińskiej. Wrocław 1969, s. 360. 25 „Ego suspicatus ad aliquam urbanitatem totiens iteratam vocem pertinere, non erubui eum, qui supra me accumbebat, hoc ipsum interrogare. At ille, qui saepius eiusmodi ludos spectaverat, “Vides illum” inquit “qui obsonium carpit: Carpus vocatur. Itaque quotiescunque dicit ‘Carpe,’ eodem verbo et vocat et imperat”. Petronius: Saturae 36, 7. Milano 1995. Wyd. polskie: Petro- niusz: Satyryki. Przeł. M. Brożek. Wrocław–Warszawa 2005. 18 Edyta Gryksa

Użyty przez Trymalchiona zwrot Carpe! jest wołaczem rzeczownika carpus oraz trybem rozkazującym czasownika carpere, który zgodnie z definicją słownikową oznacza rozdzielanie czy też rozrywanie. Kolejnym terminem, na który chciałabym zwrócić uwagę, jest sal – żart. Został on użyty m.in. w Epigramatach łacińskiego poety Marcjalisa. W krótkiej strofie Epigramatu IX poeta zastanawia się, dlaczego ludzie mu zazdroszczą, skoro nie jest wcale bardziej znany niż jego koń Andremon. Marcjalis przedstawia się nam w sposób następujący: „To ja – Marcjalis, znany wszystkim narodom z moich jede- nastostopowych wierszy, hendekasyllabusów i moich dowcipów, w których nie ma złośliwości”26. Dzieło Marcjalisa stanowi największy zachowany zbiór epigramatów starożytnych. Tematyka humorystycznych utworów wiąże się przede wszystkim z życiem codziennym w stolicy Imperium Romanum. W zbiorze znajdują się rów- nież utwory o charakterze erotycznym oraz opisy dzieł sztuki. Ten sam termin pojawia się również u Katullusa, poety rzymskiego należącego do grupy neoteryków. W poemacie dwunastym autor beszta Asyniusza Marrucy- nusa za kradzież jednej z serwetek, podarunku od jego przyjaciół, Fabullusa i We- raniusza: „Asyniuszu, nie używasz dobrze swojej lewej ręki pośród żartu i wina, ulatniasz się za to z serwetką. Czy sądzisz, że to żart?”27. Żart w cytowanym fragmencie pojawił się w formie przymiotnikowej salsum. Warto zwrócić uwagę, że zostało tu też użytych kilka innych terminów związanych ze śmiechem:

Marrucine Asini, manu sinistra non belle uteris: in ioco atque vino tollis lintea neglegentiorum. hoc salsum esse putas? fugit te, inepte: quamvis sordida res et invenusta est. non credis mihi? crede Pollioni fratri, qui tua furta vel talento mutari velit: est enim leporum differtus puer ac facetiarum. quare aut hendecasyllabos trecentos exspecta, aut mihi linteum remitte, quod me non movet aestimatione, verum est mnemosynum mei sodalis. nam sudaria Saetaba ex Hiberis miserunt mihi muneri Fabullus et Veranius: haec amem necesse est ut Veraniolum meum et Fabullum.

26 „Undenis pedibusque syllabisque; Et multo sale nec tamen protervo Notus gentibus ille Mar- tialis”. Martialis: 10, 9. Oxonium 1965. 27 „Marrucine Asini, manu sinistra non belle uteris: in ioco atque vino, tollis lintea neglegentiorum. Hoc salsum esse putas?”. Catullus: 12, 1–4. Lipsiae 1913. Etiamsi cupimus risum tenere non possumus. Śmiech w kulturze starożytnego Rzymu 19

Są to, po przymiotniku salsum i omawianym wcześniej rzeczowniku iocus, sło- wa lepos – dowcip oraz facetiae – dowcip, komiczna sytuacja. Katullus przekonuje Asyniusza, aby zaufał swojemu bratu. Jest on według niego jedyną osobą, która potrafi odciągnąć go od kradzieży. Ponadto chłopak ma talent do żartobliwych uwag i dowcipów (leporum et facetiarum differtus). Ostatnimi terminami, na które chciałabym zwrócić uwagę, są cavillatio, dicacitas oraz cachinnus. Dwa pierwsze znajdziemy u Ammiana Marcellinusa, autora historii Rzymu pod tytułem Res gestae. Przedmiotem drugiego rozdziału Księgi XXIV jest atak wojsk cesarza Julia- na na twierdze miasta Pirisabora oraz jego kapitulacja. Po oblężeniu i otoczeniu murów miasta potrójną linią zbrojnych, stanowiącą zabezpieczenie zarówno przed atakami z miasta, jak i odsieczą z zewnątrz, wojska cesarskie rozpoczęły regular- ną wymianę pocisków. Obrońcy, pełni sił i hartu ducha, stawiali skuteczny opór. Autor wspomina, że żołnierze prosili również na rozmowy Hormizdasa, z którego później drwili, nazywając go zdrajcą:

Wielokroć uporczywie prosili na rozmowy Hormizdasa jako swego ziomka i człowieka z królewskiej rodziny, lecz kiedy on, by je podjąć, zbliżał się do nich, obrzucali go obelżywymi wyzwiskami jako zdrajcę i zbiega. Na tego rodzaju drwinach upłynęła im większa część dnia28.

Cavillatio można zatem zgodnie z definicją słownikową tłumaczyć jako żart, ale również jako kpinę czy drwinę. Podobne jest znaczenie słowa dicacitas ozna- czającego złośliwy żart, szyderstwo. W Księdze XVI Ammian Marcellinus opisuje triumfalny pochód cesarza Konstancjusza. Jadąc w otoczeniu groźnych oddziałów, wśród mieszkańców, którzy nie mogli oderwać od niego wzroku, udał się na słyn- ną rzymską Rostrę. Była to mównica wzniesiona na Forum Romanum, zdobiona dziobami okrętów zdobytymi podczas bitwy pod Akcjum między Oktawianem Augustem i Markiem Antoniuszem. Zwycięski cesarz przemówił do nobilów oraz ludności, a powróciwszy do pałacu, doskonale bawił się, szydząc z plebsu: „Zapro- szony do pałacu z różnych względów korzystał z upragnionych rozrywek i przy kilku okazjach bawiąc się z ekwitami czerpał radość z wyśmiewania się z ludu”29. Ostatnim terminem związanym ze śmiechem, o którym chciałabym wspo- mnieć, jest cachinnus. Onomatopeiczny rzeczownik, tłumaczony w języku polskim jako śmiech rubaszny, hałaśliwy czy nawet niesforny, jest znacznie silniejszy

28 „Et aliquotiens Ormizdae ut indigenae et regalis colloquia petentes obnixe, propinquantem probris atque conviciis ut male fidum incessebant et desertorem. Hac lenta cavillatione diei maxima parte exempta […]”. Ammianus: 24, 2,11. Berlin 1970. Wyd. polskie: Ammianus Marcellinus: Dzieje rzymskie. T. 1. Przeł. I. Lewandowski. Warszawa 2001. 29 „In palatium receptus favore multiplici, laetitia fruebatur optata, et saepe, cum equestres ede- ret ludos, dicacitate plebis oblectabatur […]”. Ammianus: 16, 10, 13. Berlin 1968. Wyd. polskie: Ammianus Marcellinus: Dzieje rzymskie… 20 Edyta Gryksa i kpiący w swoim znaczeniu niż iocus30. Rzeczownik ten został zastosowany przez Horacego w Liście do Pizonów, znanym również jako Ars poetica. Autor podkreśla w nim, jak ważna jest trafność wypowiedzi i dobór słów odpowiednio smutnych dla zmartwionych, żatrobliwych dla oblicza radosnego czy też surowych dla spraw poważnych. Ostrzega, że najmniejszy błąd może stać się obiektem śmiechu wśród słuchaczy: „Jeżeli słowa mówiącego nie zgodzą się z jego stanem, wówczas wszyscy Rzymianie i stan rycerski będą zwijać się ze śmiechu”31. Idea śmiechu w literaturze i kulturze starożytnego Rzymu była zjawiskiem ak- tualnym na każdym etapie rozwoju Imperium Romanum. Jej istnienie doceniali i dostrzegali nie tylko filozofowie i retorzy, ale również komediopisarze czy poeci. Dla wszystkich stanowiła nieodzowny element życia człowieka, który poprzez śmiech wyrażał swoje zadowolenie, krytykę i niepokoje. Różnorodność słownictwa związanego ze śmiechem w tekstach autorów antycznych niewątpliwie zasługuje na uwagę czytelnika. Jest ona w wielu przypadkach odzwierciedleniem kunsztu i oryginalności autorów, których zadaniem było zainteresowanie odbiorcy prezento- wanymi treściami, oraz antycznej myśli teoretycznoliterackiej. Szeroki wachlarz ter- minów i ich znaczeń daje nam również wiele możliwości interpretacyjnych, a tym samym możliwość zgłębiania tajników języka oraz kultury starożytnego Rzymu i panujących w nim zwyczajów.

30 C. Keane: Figuring Genre in Roman Satire. Oxford 2006, s. 123. 31 „Si dicentis erunt fortunis absona dicta, Romani tollent equites peditesque cachinnum”. Ho- ratius: Ars poetica 113. Cambridge 1989.

Edyta Gryksa

Etiamsi cupimus risum tenere non possumus Laughter in the culture of ancient Rome

Summar y

Thanks to the development of Latin and the surviving literature, we can now study a wide spec- trum of terms connected with laughter. It is possible to analyze the context of given fragments and the role of laughter in the ancient times. The aim of the paper is to discuss such notions as risus (laughter), cachinnus (ribald laughter), iocus (joke), lepos (witticism), dicacitas (malicious joke), cavillatio (joking), sal (clever wit), facetiae (comical situation) used by the Roman authors, such as Ovid, Cicero, Terence and Horace whose texts, among others, are analysed in this paper. Agata Sowińska Uniwersytet Śląski w Katowicach

Chichot (z) antyku: komizm zwrotów rubasznych a komizm sytuacyjny

Przeciętni użytkownicy łaciny korzystali z prostych wulgaryzmów, czego dobitnie dowodzą napisy na ścianach domów w Pompejach; można tam znaleźć wiele odpowiedników frazeologii Katullusa. Ten rodzaj „subjęzyka” seksualnych wyzwisk pojawia się nie tylko na ścianach i nie jest wyłącznie domeną klas niższych. Pikantne libelli krążyły po senacie, a ich język, zwłaszcza jeśli były to utworki anonimowe, znacznie odbiegał od oficjalnego […]1

Widzimy oto ojca, Lizydamusa, oraz jego syna, Euthynikusa, zakochanych w dziewczynie o imieniu Kasina (wychowanej w ich domu). I jeden, i drugi po- stanawiają wydać ją za mąż: syn za swego sługę – Chalinusa, ojciec za rządcę – Olympiona. Małżeństwa mają być oczywiście zawarte fikcyjnie, ponieważ i syn, i ojciec pragną Kasiny tylko dla siebie. Dochodzi do losowania, podczas którego dziewczynę wygrywa Olympion, rządca Lizydamusa. Żona Lizydamusa postanawia jednak zniweczyć miłosne plany męża i przebiera sługę, Chalinusa, za przyszłą „fikcyjną” małżonkę, co skutkuje licznymi komicznymi scenami, których celem było rozśmieszenie widzów2. Komedia Plauta pod tytułem Kasina (Casina) jest eg- zemplifikacją typowego komizmu sytuacyjnego, kiedy to „śmiejemy się, patrząc”, co jest oczywiście jedną z cech utworów przeznaczonych do wystawienia na scenie. Plaut w literaturze rzymskiej zapisał się jako największy komediopisarz i prawdziwy mistrz konceptu. Jego utwory są bogatym źródłem zabawnych intryg, omyłek i nieporozumień. Dzielono je na spokojne (statariae / quietiores) oraz żywiołowe (motoriae / turbulentae). Motoriae miały cechy farsy, gdzie aktor zmuszony był do

1 J.N. Adams: Seksualizmy łacińskie. Przeł. J. Janik. Kraków 2013, s. 30. 2 M. Cytowska, H. Szelest: Historia literatury starożytnej. Warszawa 2007, s. 180. 22 Agata Sowińska brawurowej gry, pełnej gagów i przebieranek. Ich celem było przede wszystkim rozbawienie publiczności poprzez komizm sytuacyjny3. Pojawił się oczywiście u Plauta także komizm słowny, ale „nigdy nie przekroczył miary przyzwoitości”, a

rzymskie poczucie przyzwoitości, na głębokiej szczerości oparte, nie wykluczało jednak bezpośrednich i choćby najsilniejszych wybuchów zadowolenia czy nieza- dowolenia i dlatego tak często spotykamy u Plauta harce słowne, przekomarzania się, sprzeczki i kłótnie, obfitujące nieraz w ulubione po dziś dzień u południow- ców koncerty soczystych obelg4.

W przypadku komedii – utworu napisanego z myślą o grze aktorskiej – komizm sytuacyjny wspierany jest komizmem słownym i vice versa. Nas interesuje komizm słowny bez domieszki „sytuacji”, czyli utwory niekomediowe, bazujące głównie (a nawet: tylko) na śmieszności wywołanej soczystym słowem, czego dobitnym przykładem jest najnowsza edycja (i translacja) twórczości Katullusa5, autorstwa Aleksandry Klęczar i Grzegorza Franczaka, która pokazuje paletę wy- jątkowo dosadnych wypowiedzi, jakimi posługiwali się starożytni Rzymianie. Dzięki równie dosadnym zwrotom w językach wernakularnych możemy dokonać nie tylko dosłownego przekładu danego wyrażenia, lecz również translacji sensu lato, czyli oddać śmieszność bądź szyderstwo całego tekstu. Na podstawie wybranych przykładów twórczości łacińskiej zastanowimy się zatem, czy posiadamy „antyczne” poczucie humoru, a w związku z tym, jak radzimy sobie z translacją wyrażeń rubasznych występujących w językach (już) wymarłych. Na potrzeby niniejszego artykułu w pracy wyjątkowo posłużono się polskimi wulgaryzmami (co robią również autorzy najnowszego przekładu), stricte oddającymi znaczenie przytoczonych łacińskich wyrażeń obscenicznych, które były w powszechnym, „ulicznym” użyciu. Katullus (Caius Valerius Catullus) to neoteryk urodzony w Weronie w I wieku p.n.e. W swych utworach nie stroni on od inwektyw w stosunku do swoich wrogów osobistych i politycznych. Kiedy Katullus obraża, robi to głośno i de- monstracyjnie, łącząc brutalność swych uwag z wyrafinowanym i ciętym dowci- pem6. Analizując jego utwory, można je nawet podzielić pod względem inwektyw, o czym przekonamy się podczas omawiania poszczególnych tekstów. Inwektywy stosowane przez Katullusa w większości nie mają charakteru literackiego, lecz po- chodzą z języka, który można było usłyszeć na ulicach starożytnego rzymskiego świata.

3 Por. Plaut: Komedie. T. 1. Żołnierz samochwał, Amfitrion. Tłum. E. Skwara. Warszawa 2002, s. 13. 4 T.M. Plautus: Bracia. Kupiec. Tłum. G. Przychocki. Wrocław 2006, s. 18. 5 Katullus: Poezje wszystkie. Tłum. G. Franczak, A. Klęczar. Kraków 2013. Nie jest to przekład wierny, lecz z pewnością oddający klimat danego utworu. 6 Ibidem, s. 99. Chichot (z) antyku: komizm zwrotów rubasznych a komizm sytuacyjny 23

Pierwsze wybrane wiersze dotyczą odoru:

LXIX Noli admirari, quare tibi femina nulla, Rufe, velit tenerum supposuisse femur, non si illam rarae labefactes munere uestis aut perluciduli deliciis lapidis. laedit te quaedam mala fabula, qua tibi fertur ualle sub alarum trux habitare caper. hunc metuunt omnes, neque mirum: nam mala ualde est bestia, nec quicum bella puella cubet. quare aut crudelem nasorum interfice pestem, aut admirari desine cur fugiunt7. Przestań się dziwić, Rufusie, że żadna dziewczyna za skarby nie chce pod twoim ciałem kształtnych ud swych rozewrzeć, choćbyś ją nęcił darem, szaty kupował najlepsze albo ją kusił bezcennym, czysto-przejrzystym brylantem. Bo plotka krąży wstydliwa: na mieście o tym każdy wie, że-ć pod pachami zamieszkał kozioł, co cuchnie straszliwie. To jego wszystkie się boją! I słusznie, bo straszne to zwierzę: przy takiej bestii śmierdzącej niedługo kobieta uleży. Więc zapachową tę bombę prędko rozbrajaj, nie zwlekaj, albo też przestań się dziwić, że każda w te pędy ucieka8. LXXI Si cui iure bono sacer alarum obstitit hircus, aut si quem merito tarda podagra secat, aemulus iste tuus, qui uestrem exercet amorem, mirifice est a te nactus utrumque malum. nam quotiens futuit, totiens ulciscitur ambos: illam affligit odore, ipse perit podagra9. Bywa, że bogi pokarzą śmierdzącym kozłem pod pachą, a inny za karę kuleje, dręczony przykrą podagrą. Patrz na rywala, co twoją panią obraca i klepie: od ciebie się biedak zaraził obiema przypadłościami. Bo też ilekroć się pieprzą, tylekroć karzą się sami: ona od smrodu umiera, jego podagra telepie10.

Adresaci teksów Katullusa są najczęściej anonimowi, choć zdarzają się oczywi- ście wyjątki, jak Celiusz Rufus – najpierw przyjaciel, później adwersarz Katullu-

7 Ibidem, s. 450. 8 Ibidem, s. 451. 9 Ibidem, s. 454. 10 Ibidem, s. 455. 24 Agata Sowińska sa11. Poeta wyśmiewa ewidentny brak higieny Rufusa, posługując się popularnymi wówczas zwrotami: caper i hircus, oznaczającymi kozła lub po prostu koźli fetor. Podobne przykłady nawiązujące do przykrego zapachu odnoszą się do odbiorców, których tożsamość, poza imieniem, jest już mniej znana:

XCVII Non (ita me di ament) quicquam referre putaui, utrumne os an culum olfacerem Aemilio. nilo mundius hoc, nihiloque immundius illud, uerum etiam culus mundior et melior: nam sine dentibus est. hic dentis sesquipedalis, gingiuas uero ploxeni habet ueteris, praeterea rictum qualem diffissus in aestu meientis mulae cunnus habere solet. hic futuit multas et se facit esse uenustum, et non pistrino traditur atque asino? quem siqua attingit, non illam posse putemus aegroti culum lingere carnificis?12 Nie ma żadnej różnicy, tak myślę – zaświadczcie, bogowie! – czy usta mam, czy też dupę powąchać Emiliuszowi. Bo dupa – czysta sterylnie, zaś usta – nie znajdziesz brudniejszych, powiem więcej: to dupa jest czystsza, ładniejsza od gęby, zębów przynajmniej nie szczerzy. A zęby ta gęba ma końskie, dziąsła zaś poczerniałe jak deski starego powozu, a usta wciąż półotwarte na podobieństwo waginy spragnionej samca, szczającej pośrodku łąki mulicy. Człek ten z dziwkami się parzy, uważa się za seksbombę. I nikt go do młyna nie odda? Do żaren nikt nie przywiąże? Cóż mam więc myśleć o takiej, co się go dotknąć nie wzdryga? Że katu choremu by dupę mogła językiem obrabiać!13 XCVIII In te, si in quemquam, dici pote, putide Victi, id quod uerbosis dicitur et fatuis. ista cum lingua, si usus ueniat tibi, possis culos et crepidas lingere carpatinas. si nos omnino uis omnes perdere, Victi, hiscas: omnino quod cupis efficies14. Jeśli nie tobie, śmierdzący Wiktiuszu, komu rzec mamy to, co zwykle się mówi naiwnym i gadatliwym?

11 Ibidem, s. 108–111. 12 Ibidem, s. 508. 13 Ibidem, s. 509. 14 Ibidem, s. 510. Chichot (z) antyku: komizm zwrotów rubasznych a komizm sytuacyjny 25

Gdyby na coś się nadał ten twój język smrodliwy, mógłbyś dupy nim lizać i skórzane sandały. Jeśli wszystkich, Wikcjuszu, pragniesz nas dotknąć zarazą, starczy, byś paszczę otworzył, a cel osiągniesz od razu15.

Warto zwrócić uwagę na terminologię, jaką posługuje się Katullus. W utworze 97 i 98 wykorzystuje wulgarne wyrażenie culus, oznaczające dosłownie „odbyt”, „tyłek” (por. anus16). Culus pojawiało się jako wyrażenie żartobliwe w mowie po- tocznej, ale również w różnych gatunkach literackich. Zamiennie z nim używane jest w łacińskich źródłach słowo cunnus („żeńskie zewnętrzne narządy płciowe”). Słowo cunnus w znaczeniu culus oznacza biernego partnera seksualnego i ma wy- dźwięk pejoratywny, ponieważ zastosowanie wyrażenia mówiącego o narządach kobiecych w stosunku do mężczyzny sugeruje, że ów jest zniewieściały. W utworze 98 Katullus wykorzystał zwrot culos lingere, czyli dosłownie „lizać tyłki” (por. utwór 97: culum lingere „lizać tyłek”). Czasownik lingere nie miał pierwotnie związku ze sferą seksualną. Nabrał znaczenia obscenicznego, tworząc związek z rzeczownikami oznaczającymi erogenne części ciała, jak: mentula, culus czy cunnus, i zbliżając się semantycznie do fellare („ssać”). Innym przykładem inwektywy, która obraca cały tekst w sarkazm w stosunku do adresata, jest męskie przyrodzenie, nazwane tutaj dwojako: penis – w pojęciu bardziej ogólnym, neutralnym lub mentula – członek męski, ale o bardziej dosadnym znaczeniu (dosł. „kutas”):

1. penis XV Commendo tibi me ac meos amores, Aureli. ueniam peto pudentem, ut, si quicquam animo tuo cupisti, quod castum expeteres et integellum, conserues puerum mihi pudice, non dico a populo—nihil ueremur istos, qui in platea modo huc modo illuc in re praetereunt sua occupati— uerum a te metuo tuoque pene infesto pueris bonis malisque. quem tu qua lubet, ut lubet moueto quantum uis, ubi erit foris paratum: hunc unum excipio, ut puto, pudenter. quod si te mala mens furorque uecors in tantam impulerit, sceleste, culpam,

15 Ibidem, s. 511. 16 Termin anus (znaczenie dosłowne: 1. pierścień, kółko; 2. odbytnica. W: Słownik łacińsko- -polski. T. 1. Red. J. Korpanty. Warszawa 2001, s. 167) nie był wulgaryzmem. Stosowano go w terminologii medycznej i tzw. cywilizowanym języku. 26 Agata Sowińska

ut nostrum insidiis caput lacessas. a tum te miserum malique fati! quem attractis pedibus patente porta percurrent raphanique mugilesque17. Twoim, Aureli, polecam staraniom moje kochanie. Aż wstydzę się prosić: jeśli pragnąłeś kiedyś z całej duszy, i jeśli drżałeś o wdzięki kochanka, oszczędź-że chłopcu nachalnych zaczepek, nie tam od ludzi – tych się nie obawiam, co na ulicy, niby że przypadkiem, chcą go pomacać z tej strony lub z tamtej. Ciebie się boję – i twojej maczety, którą ochoczo mękę chłopcom sprawiasz! Gdzie chcesz, tam pchaj ją i ruchaj do woli, ja o to nie dbam – byle poza domem: jego jednego oszczędź. Tylko tyle. Uważaj: jeśli dasz ponieść się chwili słodkiego szału i spróbujesz schwytać w miłosne sidła mego faworyta, biada ci, lepiej, byś się nie narodził, bo będziesz musiał dupę zdrowo wypiąć, a ja weń rzodkwi i śledzi nawtykam!18

2. mentula XCIV Mentula moechatur. Moechatur mentula? Certe. Hoc est quod dicunt: ipsa olera olla legit19. Kutas rucha gdzie wlezie. Rucha? Pewnie: Kutasa ruchać to prawo. Jak mówią: ciągnie wilka do lasu20. CXV Mentula habet instar triginta iugera prati, quadraginta arui: cetera sunt maria. cur non diuitiis Croesum superare potis sit, uno qui in saltu tot bona possideat, prata arua ingentes siluas saltusque paludesque usque ad Hyperboreos et mare ad Oceanum? omnia magna haec sunt, tamen ipsest maximus ultro, non homo, sed uero mentula magna minax21.

17 Ibidem, s. 258. 18 Ibidem, s. 259. 19 Ibidem, s. 502. 20 Ibidem, s. 503. 21 Ibidem, s. 544. Chichot (z) antyku: komizm zwrotów rubasznych a komizm sytuacyjny 27

Kutas to wielki potentat: w łąkach hektarów trzydzieści, czterdzieści ornego, a reszta na morskich falach się mieści. I jak tu Krezusem go nie nazwać? Klękajcie, wszystkie narody! Któż posiadła taki rezerwat nieożywionej przyrody? Ma łąki, lasy i pola, na północ bagna się ciągną hiperborejskie gdzie wierchy, i morze po krąg horyzontu! Wszystko to wielkie, a jednak on sam największym jest dziwem. Nie człowiek to, ale Kutas. Kutas potężny, straszliwy22.

Wiersze 94 i 115 poświęcone są postaci Mamurry (cezariańskiemu polityko- wi, który dorobił się dużego majątku). Złośliwe określenie Mentula (szczególnie w złożeniu z czasownikiem moechari oznaczającym cudzołożenie), odnoszące się do Mamurry, pokazuje adresata jako człowieka owładniętego seksualnymi żądzami. Co ciekawe, wiersz 94 kończy zwrot, który możemy przetłumaczyć również jako: „ciągnie swój do swego”; może to być zjadliwa ironia, bo czyż człowiek o prze- zwisku Kutas nie woli innego „kutasa”?23 Mentula było częstym, najprostszym i dosadnym wyrażeniem obscenicznym oznaczającym męskie genitalia. To obelga (chociaż terminu tego używano również w znaczeniu neutralnym), która pojawia się wielokrotnie w inskrypcjach pompejańskich, a Katullus wprowadza ją do świata literatury. Słowo mentula jest bardziej dosadne niż penis. Penis pierwotnie oznaczał „ogon” i u Katullusa stał się metaforą męskiego członka. W słowniku warstw wy- kształconych penis stawał się kolokwializmem, acz ryzykownym. Elity intelektualne oficjalnie w tym kontekście często posługiwały się metaforami i eufemizmami. Kolejne utwory nie zawierają słów odnoszących się bezpośrednio do męskiego przyrodzenia, jednak jednoznacznie doń nawiązują:

XXXII Amabo, mea dulcis Ipsitilla, meae deliciae, mei lepores, iube ad te ueniam meridiatum. et si iusseris, illud adiuuato, ne quis liminis obseret tabellam, neu tibi lubeat foras abire, sed domi maneas paresque nobis nouem continuas fututiones. uerum si quid ages, statim iubeto: nam pransus iaceo et satur supinus pertundo tunicamque palliumque24. Proszę cię, moja słodka Ipsitillo, mój ty koteczku, moje ty śliczności,

22 Ibidem, s. 545. 23 Ibidem, s. 99–101. 24 Ibidem, s. 292. 28 Agata Sowińska

zechcesz obiadem dzisiaj mnie ugościć? Jeżeli możesz, postaraj się, proszę: niech nikt zasuwą twych drzwi nie zapiera, ty sama w miasto dziś się nie wybieraj, lecz czuwaj w domu i ciało swe gotuj na błogie spazmy aż do siódmych potów! Więc, jeśli zechcesz, zaraz po mnie poślij, bo już śniadałem, i brzuchem do góry leżę, w tunice wybijając dziurę!25 LIX Bononiensis Rufa Rufulum fellat, uxor Meneni, saepe quam in sepulcretis uidistis ipso rapere de rogo cenam, cum deuolutum ex igne prosequens panem ab semiraso tunderetur ustore26. Rufa z Bononii, żona Meneniusza (co Rufuskowi chętnie gruchę rusza), obiatami przy grobach się raczy: lecz niech tylko się schyli po kawałek chlebusia, już ją grabarz od tyłu onaczy27.

Wiersz poświęcony Ipsitilli jest rubasznym żartem erotycznym, ale pokazuje też Katullusa takiego, jakiego się spodziewamy w relacji z kobietami: wyszukanego, dowcipnego i nieprzyjemnego. Według komentatorów tekstu aluzja odnosząca się do kochanka, który leży nie u drzwi swej ukochanej, lecz na łożu, po posiłku, nadaje utworowi cech parodii poezji sympotycznej. Mówiący chce przyjemności stołu zastąpić przyjemnościami Wenery. Wyraz pransus (od prandere – „jeść śniadanie”), występując przeważnie w związku pransus et paratus („najedzony i przygotowany”/ „gotów do walki”) może przybierać tutaj konotacje erotyczne, ponieważ znajduje się w pobliżu czasownika pertundere („przebijać, przeszywać”). Jako że w rzymskim panteonie było miejsce dla Dea Pertunda – bogini opiekującej się w noc poślubną panną młodą podczas defloracji, u Katullusa przybiera to formę groteskową, poprzez ukazanie mężczyzny („pana młodego”) niemogącego doczekać się na kobietę („pannę młodą”) i zaspokajającego się pod ubraniem. Mężczyzna jest tutaj osobą bierną, leżącą, czekającą. Przyjmuje zatem postawę przypisywaną de facto kobiecie. Swego rodzaju kluczem do rozumienia erotycznego kontekstu tej sceny jest wyraz supinus („gnuśny”, „leniwy”, „leżący prosto”). Zdaniem badaczy wyraz ten kojarzy się z konkretną pozycją seksualną, czyli tą, kiedy kobieta przejmuje inicjatywę i znajduje się na górze. Dla kobiety zgoda na taką pozycję podczas stosunku nie

25 Ibidem, s. 293. 26 Ibidem, s. 354. 27 Ibidem, s. 355. Chichot (z) antyku: komizm zwrotów rubasznych a komizm sytuacyjny 29 była łatwa, ponieważ uchodziła ówcześnie za wysoce niestosowną i perwersyjną. Prośba kochanka wystosowana do Ipsitilli jest zatem z gatunku tych obraźliwych i degradujących. Zdaniem filologów mamy tu do czynienia z adresatką, która jest prostytutką albo którą Katullus chciał prostytutką nazwać28. Zarówno klienci, jak i metresy używali ewidentnie obscenicznego czasownika futuere29 (i jego derywatów), oznaczającego odbywanie stosunku seksualnego, a konkretnie rolę męską podczas aktu (najprawdopodobniej czasownik futuere etymologicznie związany jest z czasownikiem futare – „bić”, „uderzać”)30. Katullus posłużył się takim wyrażeniem w postaci rzeczownika fututio (w formie akuza- tiwu liczby mnogiej w zbitce: novem continuas fututiones – „dziewięć kolejnych stosunków”). Podobnym technicznym terminem, wykorzystywanym w domach publicznych i na ulicach Rzymu, jest czasownik fellare („ssać”, „ciągnąć”; dosł. „ssać sutek”)31 i urobione od niego: czynność – fellatio oraz sprawca czynności: (m) fellator, (f ) fellatrix. Poeta posługuje się tym zwrotem w utworze adresowa- nym do bliżej nam nieznanego Rufusa: Bononiensis Rufa Rufulum fellat („Rufa z Bononii ssie / obciąga Rufuska”). W zachowanych tekstach źródłowych fellare, mimo swej aseksualnej proweniencji, odnosi się praktycznie jedynie do czynno- ści seksualnej. Był to zwrot używany w kwestiach żartobliwych, co widać przede wszystkim na graffiti w Pompejach, np. et qui scribit fel(l)at („a ten, który pisze, ciągnie / ssie”), lub stawał się zwyczajnym wyzwiskiem: move te, fellator („rusz się, obciągaczu”). Przytoczone utwory zawierają jedynie egzemplifikację zwrotów wykorzysty- wanych w życiu codziennym łacińskiego antyku. U samego Katullusa znajdziemy jeszcze kilka wierszy odznaczających się sarkazmem i zawierających dosadne apo- strofy, chociażby utwór 16 zaczynający się i kończący zwrotem: pedicabo ego vos et irrumabo32 („będę wam »wsadzał« od tyłu i prosto w usta”). Oprócz poety z We-

28 Ibidem, s. 86–89. 29 Zob. utwory 71, 97 (futuit). 30 Przykładami z życia codziennego na posługiwanie się wulgaryzmem futuere są inskrypcje pompejańskie wykonane najprawdopodobniej przez prostytutki, np.: Felix bene futuis („Szczęśli- wy, dobrze »pieprzysz«”); Fututa sum hic („Tutaj zostałam »wyruchana«”); Siqui futuere volet, Atti- cen quaerat a. XVI („Jeśli ktoś chciałby »popieprzyć«, niech pyta o Attykę, [cena] 16 asów”). Zob. J.N. Adams: Seksualizmy łacińskie…, s. 163. 31 Z murów pompejańskich wiemy na przykład, że: Non fellat tanti Galla („Za tyle Galla nie ciągnie”). Ibidem, s. 177. 32 Pedicabo ego uos et irrumabo,| Aureli pathice et cinaede Furi,| qui me ex uersiculis meis putastis,| quod sunt molliculi, parum pudicum.| nam castum esse decet pium poetam| ipsum, uersiculos nihil necesse est;| qui tum denique habent salem ac leporem,| si sunt molliculi ac parum pudici,| et quod pruriat inci- tare possunt,| non dico pueris, sed his pilosis| qui duros nequeunt mouere lumbos.| uos, quod milia multa basiorum| legistis, male me marem putatis?| pedicabo ego uos et irrumabo.|| Tłum. Zerżnę was w dupę i mordę, do bólu,| cioty pieprzone – Aureli, Furiuszu!| Czytając moje pikantne wierszyki| wyrokuje- cie, że jestem bezwstydny?| Poeta powinien być zbożny i czysty,| i na tym koniec – wiersze być nie muszą.| Bo wiersze są wtedy wdzięczne i dowcipne,| jeśli pikantne i nieco bezwstydne,| żeby umiały zbudzić śpiące zmysły| nie tyle chłopców, co włochatych starców,| którym się nie chce już robić 30 Agata Sowińska rony aluzjami erotycznymi posługiwali się również m.in. Marcjalis i Juwenalis. Jak twierdzi James N. Adams, „język seksualny może być dowcipny. Nieprzyzwoitych żartów używa prawdopodobnie każde społeczeństwo”33. W przestrzeni kultury starożytnej występował komizm dwojakiego rodzaju: sytuacyjny i słowny. Niniejszy artykuł ma na celu zwrócenie uwagi na fakt, że ponad dwa tysiące lat temu nie wybuchano śmiechem li tylko przy komizmie sytuacji jako takiej czy występującej wespół z komizmem językowym, co widzimy przecież w tak powszechnych komediach, lecz bawiono się przednio również dzięki samym wtrąceniom słownym o iście rubasznym kolorycie, występującym w utworach poetyckich. Antyczne zwroty rubaszne z języka codziennego przeniosły się – dosłownie bądź w postaci metafory czy eufemizmu – do wielu gatunków literackich, takich jak komedia, satyra, elegia, epigram. Seksualizmy łacińskie pełniły funkcje apo- tropaiczne, humorystyczne, skandalizujące, mające wywołać podniecenie, a liczne metafory z ich użyciem odnosiły się do terminologii muzycznej, roślinnej, mili- tarnej, rolniczej czy przedmiotów codziennego użytku. Obscena niejednokrotnie są istotnym dodatkiem do zrozumienia danego utworu czy sytuacji lub po prostu do uzyskania komicznego efektu, na co wskazuje zresztą sam Katullus w utworze 16 (zob. przyp. 32). Stanowią ważne źródło dla lingwisty, ale przede wszystkim są wskazówką dla czytelników XXI wieku, którzy w kwestii poczucia humoru niekoniecznie różnią się od osób kroczących ulicami Rzymu dwa tysiące lat temu. lędźwiami.| Gdy o całusów czytacie tysiącach,| zaraz mi członka bierzecie pod lupę?| Wsadzę wam w mordę i zerżnę was w dupę!|| Katullus: Poezje wszystkie…, s. 260–261. Potoczny wyraz pedicare miał zazwyczaj konotacje homoseksualne, ponieważ oznaczał, mó- wiąc delikatnie, „odbycie analnego stosunku seksualnego”, chociaż posługiwano się nim również w odniesieniu do analnych zbliżeń z kobietą. Irrumare natomiast jest czasownikiem stosowanym do określenia stosunku oralnego, jego pierwotne znaczenie dotyczyło czynności wkładania sutka w usta (dziecka). Przybierając zatem otoczkę seksualną, irrumare oznacza oralną czynność seksualną z perspektywy partnera aktywnego – wkładającego członek w usta partnera (w przeciwieństwie do fellare, aktywności odnoszącej się do partnera biernego). Por. J.N. Adams: Seksualizmy łacińskie…, s. 171. 33 Ibidem, s. 25.

Agata Sowińska

Antique Giggle Broad Verbal Humour and Situational Humour

Summar y

The purpose of this article is to familiarise its reader with Antique gutter humour. Leaving situational humour aside, this text focuses on the verbal type as this is the humour that has become a part of history of literature. Thanks to it we can read today lavatory jokes of nearly thirty years old Catul- lus who devoted himself to writing poetry interwoven with erotic and obscene vocabulary, and which has been recently so skilfully translated that it reflects the atmosphere of his works. Justyna Jajszczok Uniwersytet Śląski

Zwierzęce metafory jako źródło humoru w Samotni Karola Dickensa

Anonimowy autor recenzji Samotni (Bleak House, 1852–1853) Karola Dicken- sa, zamieszczonej w tomie „Bentley’s Miscellany”, podsumował powieść takim zdaniem: „Najważniejszym, co można powiedzieć o Samotni, jest fakt, iż niemal całkowicie pozbawiona jest humoru”1. Opinię tę może uzasadniać fakt, że powieść uznana została za inaugurującą nowy etap w twórczości Dickensa. Jak tłumaczy Janice Allan, „Samotnia wskazuje na początek mroczniejszego i poważniejszego okresu w twórczości Dickensa, i to przejście od humoru do patosu wprawiło w kon- sternację zarówno współczesnych krytyków, jak i czytelników”2. Jednakże zarzut, że powieść nie zawiera w ogóle humoru, wydaje się mocno przesadzony; odejście od poprzedniego, pogodniejszego stylu nie oznacza koniecznie zerwania z literackim humorem, jest raczej wyrazem jego wyewoluowania w nową formę, do której czytelnicy nie byli jeszcze przyzwyczajeni – a z którą oswoją się, poznając kolejne utwory pisarza: Ciężkie czasy (Hard Times, 1854) i Małą Dorrit (Little Dorrit, 1855–1857). Chłodne przyjęcie Samotni nie oznacza bynajmniej, że jest ona uboga w warto- ści artystyczne. W krytyce literackiej powieść ta darzona jest szczególnym zainteresowaniem przede wszystkim ze względu na fakt, że na jej kartach pojawia się jeden z pierwszych angielskich detektywów. Ponad trzydzieści lat przed Sherlockiem Holmesem Dickens zaprezentował swojego inspektora, Bucketa, który rozwiązuje zagadkę morderstwa poważanego adwokata3. Dzieło to jest także przywoływane ze względu na niezwykle plastyczne opisy miejskiej mgły, przenikającej do wszystkich

1 J.M. Allan: Charles Dickens’s “Bleak House”: A Sourcebook. London 2004, s. 373. Tłumacze- nie własne. 2 Ibidem, s. 60. 3 Nie jest to jednak pierwszy detektyw anglojęzyczny w literaturze; tu pierwszeństwo oddaje się Edgarowi Allanowi Poe i jego ekscentrycznemu detektywowi Auguste’owi Dupinowi z opowiadania Zabójstwo przy Rue Morgue wydanego w 1841 roku. 32 Justyna Jajszczok zakamarków fabuły. Jest ona zazwyczaj odczytywana jako atmosferyczny odpowiednik spraw toczących się przed sądem kanclerskim i w taki sposób przedsta- wiana: jako gęsta, nieprzenikniona przeszkoda, rodzaj pułapki, w którą wpadają wszyscy związani z nią nieszczęśnicy. Simon Joyce zauważa, że poza prawnymi na- wiązaniami mgła w Samotni jest także jedną z wielu „organicznych metafor”, które wskazują na jeden z głównych motywów powieści: wzajemne połączenia (intercon- nectedness) „różnych elementów angielskiego społeczeństwa”4. Mgła u Dickensa ma zatem te same demokratyzujące właściwości, co prawo, choroba czy śmierć: wszyscy są wobec niej równi i nikt nie jest w stanie przed nią uciec. Samotnia może również być uznana za interesującą ze względu na zastosowanie narracji dwugłosowej. Z formalnego punktu widzenia na treść powieści składają się dwie połączone ze sobą historie. Pierwszą z nich snuje Estera, która, poza opi- sywaniem akcji, również bierze w niej udział – najczęściej jako bierny obserwator; czasem wręcz można odnieść wrażenie, że Dickens każe jej znaleźć się w danym miejscu tylko po to, by zobaczyła wszystko i skrupulatnie zreferowała. W leksy- konie Dickens Dictionary Rodney Dale opisuje tę bohaterkę-narratorkę jako „re- zolutną, roztropną i skromną osobę, znakomitą panią domu, ofiarną przyjaciółkę i ulubienicę wszystkich”5, co jest charakterystyką trafną: Estera jest powszechnie lubiana i poważana, nie ma wrogów, ale też nie wzbudza silniejszych emocji; jej najważniejszą cechą jest neutralność. Miejsca i wydarzenia, do których Estera nie ma dostępu, a zwłaszcza wieloletni proces Jarndyce przeciwko Jarndyce, toczący się przed sądem kanclerskim, opisywane są przez narratora wszechwiedzącego. Wbrew konwencji to opowieści Estery są pisane stylem niemal przezroczystym, narrator trzecioosobowy natomiast nie stara się zupełnie ukryć swoich poglądów i antypatii. Zazwyczaj opowiadane przez nich historie zazębiają się i uzupełniają w taki spo- sób, że jeden narrator wypełnia lukę w relacji drugiego; bywa, że opisują te same wydarzenia z własnej perspektywy. Estera patrzy na otaczającą ją rzeczywistość czujnym, ale przyjaznym okiem, narrator wszechwiedzący – raczej przymrużonym. Z powodu takiego zestawienia dwojga spojrzeń narracja chwilami wydaje się nieco „zezowata” – ale nabiera dzięki temu złudzenia autentyczności. Dickens pozwala Esterze uprawiać swe poletko narracyjne, dając większe pole do popisu jej wszech- wiedzącemu odpowiednikowi; to właśnie u niego pojawia się uszczypliwy humor, w przeciwieństwie do Estery nie szczędzi on bowiem opisywanym postaciom zło- śliwości. Polskie tłumaczenie angielskiego tytułu jest dość niefortunne, ponieważ nie oddaje wielości jego znaczeń. Oczywiście Samotnia odpowiada pierwszemu sensowi Bleak House – nazwie posiadłości pana Jarndyce’a uwikłanego w niekończące się postępowanie spadkowe. W szerszym znaczeniu jednak ów Bleak, czyli „beznadziej-

4 S. Joyce: Capital Offenses: Geographies of Class and Crime in Victorian London. Charlotesville, London 2003, s. 133. Tłumaczenie własne. 5 R. Dale: Dickens Dictionary. Ware 2005, s. 237. Zwierzęce metafory jako źródło humoru w Samotni Karola Dickensa 33 ny”, „posępny” lub „marny”, może odnosić się też do samej instytucji sądu kanclerskiego, przed którym toczy się sprawa Jarndyce przeciwko Jarndyce. Ten „strach na wróble wśród procesów”6 „wlecze się wciąż przed sądem leniwie i beznadziejnie”7. Marność może więc odnosić się tak do opieszałości sądu, jak i do szans na szczęśliwe rozwiązanie procesu spadkowego. Co więcej, Samotnia nie oddaje również trzeciego znaczenia ukrytego w oryginalnym tytule. Bleak bowiem to nie tylko przymiotnik, ale również rzeczownik pospolity oznaczający rybę z rodziny karpiowatych, ukleję. Jak podaje słownik Witolda Doroszewskiego, ukleja, poza celami spożywczymi, poławiana jest ze względu na „piękn[ą], błyszcząc[ą] łusk[ę], używan[ą] do wyro- bu sztucznych pereł”8. Ukleje znajdują się dość nisko w łańcuchu pokarmowym: żywią się planktonem, same zaś stanowią pożywienie dla większych ryb (w tym celu czasem używane są jako przynęta), także dla człowieka, zaś te ich części, które nie nadają się do konsumpcji, zostają użyte do produkcji ozdób. Ryby te są zatem przykładem stworzeń maksymalnie wyzyskiwanych przez potężniejszych od siebie, co, moim zdaniem, jest kluczowe w odczytaniu powieści, na które użycie tytułu Samotnia – w przeciwieństwie do Bleak House – nie pozwala. Jak Dickens pokazuje na kartach powieści, w ponurym procesie kolejni potencjalni spadkobiercy marnie kończą, stając się „uklejami” pochłanianymi przez prawnicze „grube ryby”. Wbrew pozorom odwołania do zwierząt nie są w Samotni niczym zaskakują- cym. Niektórzy bohaterowie powieści noszą nazwiska przywodzące na myśl faunę, jak choćby pan Badger (borsuk), pan Guppy (gupik) czy młody Smallweed „zwany żartobliwie Kurczakiem lub Ziółkiem”9. Wydaje się wręcz, że wykorzystując metafory zoologiczne, Dickens sam naprowadza czytelnika na konkretną ścieżkę interpretacyjną, pozwalając na odczytanie pewnych postaci i wydarzeń zgodnie z biologicznym kluczem. Istotą niniejszego tekstu jest prześledzenie kilku przypad- ków, w których porównania lub sugestie związane ze światem zwierząt ujawniają ukrytą naturę niektórych bohaterów Samotni, wydobywając na światło dzienne ich komiczny aspekt. Odczytywane w ten sposób odwołania biologiczne w powieści stają się źródłem humoru, czasem bardzo subtelnego, innym razem – dosadnego. Jak zauważa Vladimir Nabokov w swoim wykładzie o Samotni10, poza wszech- ogarniającą mgłą, równie ważnym symbolem prawnej pułapki są ptaki w klatce. Jedna ze stron w sprawie Jarndyce przeciwko Jarndyce, panna Flite, „drobna, obłąkana starowina”11, na której podatnym umyśle paragrafy silnie odcisnęły swe piętno, trzyma w swoim pokoju klatki ze skowronkami, makolągwami, szczygła- mi, które zamierza uwolnić w dniu sądu – jak nazywa dzień, kiedy w jej sprawie wreszcie zapadnie wyrok. Ptaki mają specyficzne imiona, tłumaczące ich związek

6 K. Dickens: Samotnia. Tłum. T.J. Dehnel. Warszawa 1975, s. 12. 7 Ibidem, s. 13. 8 http://sjp.pwn.pl/doroszewski/ukleja;5510863.html [dostęp: 27.02.2015]. 9 K. Dickens: Samotnia…, s. 337. 10 V. Nabokov: Lectures on Literature. San Diego, New York, London 1982, s. 63–124. 11 K. Dickens: Samotnia…, s. 418. 34 Justyna Jajszczok z prawem oraz rzucające światło na stan psychiczny ich właścicielki: „Nadzieja, Radość, Młodość, Pokój, Spoczynek, Życie, Proch, Popiół, Marnotrawstwo, Bieda, Ruina, Rozpacz, Obłęd, Śmierć, Podstęp, Szaleństwo, Słowa, Peruki, Łachmany, Pergamin, Grabież, Prejudykat, Żargon, Zamęt i Szpinak!”12. Niestety, w związ- ku ze wspomnianą już opieszałością sądu kanclerskiego panna Flite zmuszona jest regularnie uzupełniać zawartość klatek o nowe symbole zniewolenia, jako że stare nie są w stanie dotrzymać kroku tokowi rozprawy. Czy to jako szczygły, czy ukleje – strony w procesie Jarndyce przeciwko Jarndyce są nieodmiennie ukazywane jako poszkodowane przez system prawny stworzenia. Dickens pod postacią trzecioosobowego narratora wielokrotnie stosuje w Samot- ni zabieg literacki, w którym przyrównuje postaci do konkretnych zwierząt tylko po to, by za chwilę wykazać ich niższość względem tych stworzeń. Dobór zwie- rzęcych metafor jest również nieprzypadkowy: używając ich jako klucza, można domyślić się, czy dany bohater należy do postaci pozytywnych czy negatywnych. Weźmy na przykład Jo – biednego chłopca, zamiatacza ulic. Wielokrotnie Dickens używa w stosunku do niego odniesień związanych z psami, co ma wymowę jak najbardziej pozytywną. Dickens sam był miłośnikiem tych zwierząt, czemu wyraz dawał wielokrotnie w swych dziełach – lojalne psy pojawiają się choćby w powieś- ciach Dombey i Syn oraz Oliwer Twist13. Jo jest więc naszkicowany, jakby sam był psem: gryzionym przez pchły, warczącym na obcych, ale lojalnym i znającym swoje miejsce. Jednakże sposób, w jaki jest traktowany przez innych ludzi, sugeruje, że w hierarchii zwierzęcej jest kilka stopni poniżej prawdziwego psa. Dobrze ilustruje to scena, w której i Jo, i przypadkowy pies słuchają ulicznej orkiestry:

Orkiestra dęta nadciąga grając. Jo słucha. Słucha również pies poganiacza owiec oczekujący swego pana przed sklepem rzeźnika i najprawdopodobniej roz- myślający o owcach, za które był odpowiedzialny przez sporo godzin i wreszcie pozbył się ich szczęśliwie. […] To pies włóczęga nawykły do ordynarnego towarzystwa, karczem i szynków, groźny dla trzody, bo na lada gwizdnięcie jest gotów skoczyć na grzbiet i kłakami wyszarpywać wełnę. Zarazem jednak to pies edukowany, wyuczony ciążących na nim obowiązków, świadom, jak trzeba się z nich wywiązywać. On i Jo słuchają muzyki z bardzo podobnym zapewne zwierzęcym ukontentowaniem. Są na równi w sferze skojarzeń, dążeń, bolesnych lub radosnych związków muzyki ze sprawami poza zasięgiem zmysłów. Lecz pod wszelkimi innymi względami zwierzę góruje znacznie nad ludzkim słuchaczem!14

12 Ibidem, s. 975. W oryginale ptak o imieniu Prejudykat nazywa się Precedent, czyli Prece- dens. Użycie przez tłumacza archaicznej nazwy na orzeczenie sądu, które ma stać się wytyczną do orzekania w kolejnych procesach, wydaje się usprawiedliwione w kontekście dziewiętnastowiecznej stylizacji językowej. 13 I. Kreilkamp: Dying Like a Dog in “Great Expectations”. In: Victorian Animal Dreams. Repre- sentations of Animals in Victorian Literature and Culture. Eds. D. Denenholz-Morse, M.A. Dana- hay. Aldershot 2007, s. 81–94. 14 Dickens: Samotnia…, s. 275. Zwierzęce metafory jako źródło humoru w Samotni Karola Dickensa 35

Oczywiście w przypadku ubogiego sieroty, jakim jest Jo, przyrównanie go (na niekorzyść) do psa ma na celu nie wywołanie śmiechu, ale współczucia. Szczegól- nie wyraźnie widać to w późniejszym stwierdzeniu doktora Woodcourta, który – nie mogąc nigdzie znaleźć schronienia dla chorego Jo – zauważa: „Dziwny jest fakt […] iż tutaj, w sercu świata cywilizowanego, łatwiej byłoby mi urządzić jakoś bezpańskiego psa niźli tę ludzką istotę”15. Jo należy w końcu do sentymentalnych Dickensowskich sierot, których głównym zadaniem jest wywołanie u czytelnika wzruszenia osiągającego kulminację w scenie ich śmierci. Jak u Edgara Allana Poe stale powtarza się motyw śmierci pięknej i młodej kobiety, tak u Dickensa nie brak sentymentalnych scen z udziałem umierających dzieci16. Sprawa jednak wygląda zu- pełnie inaczej, kiedy opisywany jest łotr z prawdziwego zdarzenia. Wtedy narrator wydaje się nie mieć żadnych skrupułów w ośmieszaniu go. Skoro wiemy, że porównanie do psa sugeruje, iż dany bohater należy do grupy postaci pozytywnych, zatem uprawnione byłoby przypuszczenie, iż z postaciami negatywnymi jakiś związek mogą mieć koty. I rzeczywiście, ilekroć na kartach Samotni pojawiają się te zwierzęta, towarzyszą one niegodziwcom. Szczególnie interesującym przykładem wykorzystania kota w takim celu jest scena rozmowy adwokata, pana Vholesa, z jego klientem, Ryszardem Carstone. W trakcie omawiania strategii do- tyczącej procesu ten pierwszy ani na chwilę nie spuszcza wzroku z pana Carstone: „Vholes, przypatrując się wciąż klientowi, pożera wzrokiem ów kąsek i ostrzy sobie apetyt zawodowy”17. Jeśli jego intencje nie są do końca jasne dla czytelnika, z po- mocą we właściwym ich odczytaniu przybywa kot: „Pan Vholes zerka przelotnie na kancelaryjnego kota, który cierpliwie wartuje nad mysią norką. Później obrzuca znów młodego klienta spojrzeniem urocznych oczu”18. To dzięki mysiemu myśliwe- mu wszelkie wątpliwości dotyczące pana Vholesa zostają rozwiane, a jego zamiary wobec klienta obnażone. Co więcej, Carstone jest jedną ze stron w sprawie Jarndyce przeciwko Jarndyce, a zatem – jak zauważył wspomniany już Nabokov – należy do tych skowronków, które w klatce czekają na dzień sądu. Tym bardziej usprawiedliwione jest odczytywanie zamiarów jego adwokata jako drapieżnych: niczym kot polujący na kancelaryjne myszy, pan Vholes łapie Ryszarda w prawnicze sidła. Trzeba tu wspomnieć o pewnej grze słów, również mającej swoje źródło w zoo- logii: nazwisko adwokata Vholesa przypomina wyraz vole, oznaczający nornika. Warto sobie uświadomić, że to drapieżne kocie zachowanie obserwujemy u osoby, która nominatywnie zrównana zostaje ze zwierzęciem wyglądającym jak bury

15 Ibidem, s. 761. 16 Jak tłumaczy Philip V. Allingham, sentymentalność Dickensa miała związek z jego własnymi przeżyciami; przez silne utożsamienie się ze swoimi dziecięcymi bohaterami tracił on obiektywizm autora na rzecz identyfikacji, co prowadziło do kreowania scen efektownych, choć zapewne nieau- tentycznych. Ph.V. Allingham: Sentimentality: The Victorian Failing. In: The Victorian Web. http:// www.victorianweb.org/authors/dickens/xmas/pva305.html [dostęp: 3.03.2015]. 17 K. Dickens: Samotnia…, s. 660. 18 Ibidem, s. 660–663. 36 Justyna Jajszczok chomik. W ten bardzo sprytny sposób Dickens odwraca tu biologiczną zależność – to nie kot kopiuje zachowania swojego pana, ale pan zachowuje się niczym kot, powielając kolejne ogniwa łańcucha pokarmowego. Równie ciekawą kocią postacią w powieści jest Krook, właściciel rag-and-bottle shop, sklepu, w którym „kupuje się […] wszystko, natomiast nic się nie sprzedaje”19. Nabokov nazywa Krooka „najbardziej mglistym [foglike – J.J.] bohaterem powieści”20 – i ma ku temu powody. Krook jest bardzo specyficzną postacią, która nieoczekiwanie dla czytelnika znajduje się w centrum akcji; w pośredni lub bezpośredni sposób związana jest bowiem z bohaterami reprezentującymi każdy istotny wątek powieści: jest gospodarzem panny Flite i kopisty aktów prawnych, znanego jako Nemo (później okazuje się, że jest on ojcem Estery), a wśród niezliczonych doku- mentów w jego sklepie znajduje się także ten kluczowy do rozstrzygnięcia sprawy Jarndyce przeciwko Jarndyce. Krook ma dwóch ważnych kompanów: agresywną kotkę o imieniu Lady Jane oraz nieodłączną butelkę ginu (zwanego przez Nabokova „przenośnym piekłem” [portable hell – J.J.]21), który prawdopodobnie przyczyni się do jego niecodziennej śmierci przez samozapłon. Lady Jane wydaje się niezbędna do właściwego odczytania Krooka. Przycup- nięta na jego ramieniu niczym papuga pirata, towarzyszy swemu panu na każdym kroku, stając się przedłużeniem jego osobowości. Nieujarzmiona i dzika, często ulega swoim niszczycielskim instynktom – poluje na ptaki panny Flite lub drze papierzyska, których pełno jest w sklepie, dając przy tym wszystkim do zrozumienia, że w istocie realizuje pragnienia swojego właściciela. Dobrze obrazuje to scena, w której dwaj prawnicy rozmawiają o okolicznościach śmierci Krooka, kiedy przerywa im pojawienie się Lady Jane:

– Spójrz! – mówi Tony i cofa się raptownie. – Ten obrzydliwy kocur przylazł! Pan Guppy chroni się za krzesło. – To kotka – szepce. – Small opowiadał mi o niej. Tamtej nocy tłukła się po całym domu, skakała, darła wszystko pazurami, jak smok. Później wydostała się na dach i tam miauczała wściekle przez dwa tygodnie. Wreszcie wychudzona piekielnie stoczyła się przez komin. Widziałeś kiedy taką bestię? Wygląda tak, jak gdyby wiedziała wszystko o tym domu, prawda? Można by pomyśleć, że to sam Krook! Psik! Zmiataj, piekielnico! Lady Jane ani myśli słuchać. Z ogonem uniesionym niby maczuga stoi w drzwiach i od ucha do ucha wykrzywia się w tygrysi sposób22.

Piekielne analogie pomiędzy Krookiem i kotką stają się jeszcze wyraźniejsze, kiedy uświadomimy sobie pochodzenie jej imienia. Lady Jane najprawdopodob-

19 Ibidem, s. 68. 20 V. Nabokov: Lectures on Literature…, s. 69. 21 Ibidem, s. 78. 22 K. Dickens: Samotnia…, s. 673. Zwierzęce metafory jako źródło humoru w Samotni Karola Dickensa 37 niej odnosi się do szesnastowiecznej królowej angielskiej, Lady Jane Grey, zwanej „królową dziewięciu dni”, którą – choć ostatecznie została ścięta – w pierwszym procesie skazano na stos. Gdy zatem dochodzi do samozapłonu, Krook odbywa jej oryginalną karę i ginie w płomieniach, pozostawiając po sobie swój koci odpowiednik. Najciekawszym i zapewne najbardziej karykaturalnym przykładem wysoce zbiologizowanych nikczemników z kart Samotni jest rodzina Smallweedów. Już ich nazwisko sugeruje proweniencję biologiczną: należałoby je tłumaczyć jako karłowa- ty albo mizerny chwast. Dwie rzeczy są u Smallweedów szczególnie interesujące: ich uderzające podobieństwo do małp oraz nieprzerwany nawet narodzinami mo- nopol starości. Jak złośliwie zauważa narrator: „ów ród nie wydawał na świat dzieci, lecz kompletnie gotowych małych mężczyzn i małe kobiety – istoty już dojrzałe, żywo przypominające małpy w podeszłym wieku, i bardzo czymś zafrasowane”23. Przedstawiciel najmłodszego pokolenia, Bartholomew, jest na przykład piętnasto- letnim starcem:

Cieszy się on powszechnie opinią przedwcześnie wyposażonego w długie wieki sowiej mądrości i opowiadają o nim, że jeżeli kiedykolwiek leżał w kołysce, musiał leżeć tam ubrany w formalny surdut. Smallweed ma stare, bardzo stare oczy, pije i pali na trochę małpią modłę, szyję opina sztywnym kołnierzykiem, nigdy nie da się zbujać i wie wszystko o wszystkim bez względu na to, co by to być mogło. Mó- wiąc pokrótce, w czasie dorastania tak był niańczony przez prawo i sprawiedliwość [Law and Equity – J.J.], że stał się czymś w rodzaju przedpotopowego diablika […]24.

Młody Bart Smallweed terminuje w firmie prawniczej, zatem porównanie go do małpy jest w pewien sposób usprawiedliwione. Sam Dickens był zdecydowanym krytykiem systemu prawnego, zwłaszcza w formie reprezentowanej przez instytu- cję sądu kanclerskiego25, czego wyrazem jest to, w jak zjadliwy sposób opisał jego działanie na przykładzie sprawy Jarndyce przeciwko Jarndyce. W artykule poświę- conym prawu w powieściach Dickensa John Marshall Gest ostrzega jednak, by nie traktować jego opisów zbyt poważnie:

Dickens zbytnią wagę przykładał do humorystycznej strony życia, by sportre- tować je jak artysta; był on raczej karykaturzystą. Życie odbija się na kartach jego ksiąg, ale zwierciadło, którego używał, było wypukłe i wypaczone, a on przecha- dzał się po świecie długim i szerokim, trzymając je przed wszystkimi i wszystkim26.

23 Ibidem, s. 352. 24 Ibidem, s. 339. 25 We wstępie do Samotni Dickens z przekąsem przywołuje dwa przykłady autentycznych pro- cesów, które w momencie publikacji powieści toczyły się przez dwadzieścia czy nawet pięćdziesiąt lat przed sądem kanclerskim, pochłaniając niewyobrażalne sumy pieniędzy. 26 J.M. Gest: The Law and Lawyers of Charles Dickens. “The American Law Register” 1905, No 7(41), s. 404. Tłumaczenie własne. 38 Justyna Jajszczok

W istocie, choćby pobieżna lektura Samotni wystarczy, by utwierdzić czytelnika w przekonaniu, że Dickens rysuje obraz świata prawników – jak również rodzinę Smallweedów – bardzo grubą kreską. Iście małpie cechy przejawia też bliźniacza siostra Barta, Judy, która, pomimo braku bezpośrednich kontaktów z prawem, sportretowana została jeszcze okrutniej:

Z wyglądu jest niewątpliwie siostrą swojego brata, więc jedna młoda osoba ulepiona z nich dwojga osiągnęłaby wzrost zaledwie przeciętny; ponadto nader wyraźnie zdradza wspomniane wyżej familijne podobieństwo do rodzaju małp i odziana w różnobarwne gałganki oraz stosowny kapelusik mogłaby spacerować po płaskim wierzchu katarynki, nie wywołując komentarzy, iż jest okazem nie- zwykłym27.

Bart zrównany jest z małpami przez swoje związki z prawem, Judy natomiast otrzymuje te cechy w genetycznym prezencie, co sugeruje, że jej „uzwierzęcenie” jest na dużo głębszym poziomie. Jedyną osobą w tej sympatycznej rodzinie, zdradzającą pewne dziecięce zachowania, jest babka Smallweed, która popadła w stan prawdziwego zdziecinnienia. „[N]iby ohydna stara papuga odarta z pierza”28, zatopiona w starczej demencji, wykrzykuje raz po raz kwoty i liczby, i tylko celny strzał poduszką w wykonaniu jej męża jest w stanie ją uciszyć, przynajmniej na jakiś czas. W tym przypadku nagromadzenie biologicznych odniesień jest wręcz nadmierne, małżonek bowiem regularnie zasypuje ją stekiem odzwierzęcych inwektyw: „Ty piekielna gaduło! […] Stara wiedźma! Sroka! Papuga! Co ona sobie myśli?… […] Rzuciłbym w ciebie kotem, nie poduszką! I rzucę, słowo daję, jeżeli nie przestaniesz robić z siebie skoń- czonej idiotki! […] Świnia! Stara świnia! Świński łeb z piekła rodem!”29. Dziadek Smallweed, odwrotnie niż jego zdziecinniała żona, jest niemal całkowicie sparaliżo- wany, lecz zachował sprawność umysłu. Jednakże jest niemalże przytłoczony przez swoją biologiczność: zamknięty w ciele przypominającym rozsypujący się worek na gałgany, który zaczyna nabierać ludzkich kształtów dopiero wtedy, gdy zostanie wytrzepany i uklepany niczym wielka poduszka. Dobrą stroną tej sytuacji jest fakt, że nie cierpi na tym kręgosłup dziadka Smallweeda, albowiem jest on go całkowicie pozbawiony. Toteż nic nie przeszkadza mu w sprawnym uprawianiu profesji lichwia- rza. Nie bez powodu zostaje on przez jednego z wierzycieli opisany w sposób po raz kolejny wykorzystujący biologiczne metafory: „to pijawka z usposobienia, imadło i śruba w postępowaniu, facet, co wije się jak wąż i zaciska szczypce jak homar”30. Robert Mighall, który odczytuje Samotnię jako miejską powieść wpisującą się w tradycję gotycką (Urban Gothic), widzi w biologicznych opisach bohaterów od-

27 K. Dickens: Samotnia…, s. 354. 28 Ibidem, s. 353. 29 Ibidem, s. 357. 30 Ibidem, s. 568. Zwierzęce metafory jako źródło humoru w Samotni Karola Dickensa 39 wołania do potworów rodem z powieści grozy: pan Vholes jest wampirem, Krook – goblinem, a stary Smallweed – ogrem31. Jednak odczytywane w taki sposób, owe uwydatnione cechy zwierzęce, od hipnotyzujących oczu po groteskową brzy- dotę, odrealniają te postaci, przenosząc je do sfery fantastycznej. Wydaje się, że ich biologizacja ma cel wręcz przeciwny: poprzez retoryczne zrównanie ze zwierzęta- mi Dickensowskie monstra stają się ludźmi z krwi i kości; w przewrotny sposób biologia ich uczłowiecza i zakotwicza w rzeczywistości. Warto bowiem pamiętać, że choć Samotnia publikowana była w latach 1852–1853, a zatem jeszcze przed wydaniem O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego Karola Darwina (1859), zawierała już nawiązania do ewolucyjnych teorii znanych ogółowi społeczeństwa od początku XIX wieku. Tłumaczyć to może choćby odwołania do małp i suge- stię zahamowanego rozwoju w rodzinie Smallweedów, ale także generalny wzrost znaczenia biologii w postrzeganiu człowieka i jego miejsca w świecie w epoce wik- toriańskiej. To oczywiście tylko kilka wybranych przykładów bogatego zbioru biologicznych nawiązań, jakim jest Samotnia. Poza małpimi Smallweedami, pieskim życiem miejskiej biedoty czy drapieżnymi praktykami mysich adwokatów powieść obfituje w niezliczone przykłady zwierzęcych i roślinnych metafor. Są mecenasi, którzy wy- sysają swoich klientów jak pijawki, są ludzie-motyle, którzy nie mają okazji przejść przeobrażenia zupełnego i wciąż przejawiają zachowania żarłocznych gąsienic. Są oczywiście również ludzkie pszczoły, pracujące w pocie czoła, by z owoców ich pracy korzystały ludzkie trutnie. Co szczególnie interesujące, poprzez uzwierzęcenie swoich bohaterów Dickens w pewien sposób zrywa z ezopową tradycją, nakazującą na przykładzie zwierząt prezentować ludzkie przywary i cnoty. Samotnia natomiast jawi się jako opowieść o zwierzętach, które przywdziały ludzkie kostiumy i maski, ale które nie są w stanie przekonująco zagrać swoich człowieczych ról. Za każdym razem, kiedy zwierzęca natura bohaterów Samotni ściera się z ich ludzkim wizerunkiem, sypią się snopy komicznych iskier, od których aż żarzy się fabuła. Fakt ten może zatem w pewien sposób wyjaśnić tajemnicę, w jaki sposób zajął się i spalił kot w ludzkim przebraniu, czyli Krook.

31 R. Mighall: A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History’s Nightmares. Oxford 2007, s. 69. 40 Justyna Jajszczok

Justyna Jajszczok

Animal Metaphors as the Source of Humour in Charles Dickens’s Bleak House

Summar y

The aim of the article is to trace a few instances in which zoology-based metaphors are employed to describe particular characters from Charles Dickens’s Bleak House. It seems that the profusion of animal references in the novel serves as an ingenious interpretative strategy allowing for effortless judgement of character: for instance, good and loyal people are equalled with dogs while villains possess strikingly simian features. This peculiar “biologisation” of the characters becomes the source of humour because it reveals their human nature through the animal perspective. In effect, Dickens’s characters are more human exactly because they are animals. Andrzej Tichomirow

Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane Powstaniem Styczniowym

Wydarzenia historyczne są korzystnym podłożem dla wyobraźni literackiej, malarskiej czy filmowej. Historycy idei w swoich badaniach zazwyczaj wykorzystu- ją traktaty filozoficzne, prace historiograficzne, publicystykę, a stosunkowo rzadziej zwracają uwagę na utwory literackie czy też wizualne przedstawiające określone idee. W drugiej połowie XIX wieku na ziemiach dawnego Wielkiego Księstwa Li- tewskiego, w dużej mierze pod wpływem wydarzeń Powstania Styczniowego, w środowisku dawnego duchowieństwa unickiego, które przeszło na prawosławie po kasacie unii brzeskiej w 1839 roku, ukształtował się nowy nurt ideowy, nazwany kilkadziesiąt lat później „zachodniorusizmem”. Historycy, publicyści, duchowni, urzędnicy, którzy do niego nawiązywali, uważali, że tereny guberni litewskich, bia- łoruskich i ukraińskich, włączone w skład Imperium Rosyjskiego w wyniku roz- biorów Rzeczypospolitej, są w istocie „odwiecznie rosyjskie”. Większość adeptów tej idei nazywała wspomniane tereny „Rosją Zachodnią”. W zależności od autora ta wyobrażona kraina różniła się pod względem granic, jednak rdzeniem pozostawały tereny współczesnej Litwy, Białorusi i Ukrainy. Twierdzono, że stulecia przyna- leżności do Wielkiego Księstwa Litewskiego i Rzeczypospolitej wywarły istotny wpływ na miejscową ludność, jednak pozostała ona wierna wschodniobizantyjskiej tradycji i zawsze dążyła do powrotu na łono Rosji. Urzędowo tereny te nazywano „guberniami zachodnimi” lub „Krajem Zachodnim”, w przypadku guberni litewskich i białoruskich korzystano z nazwy „Kraj Północno-Zachodni”, w przypadku guberni Ukrainy Prawobrzeżnej – „Kraj Południowo-Zachodni”. Badania idei „zachodnioruskiej” w większości koncentrują się wokół tekstów historiograficznych i publicystycznych, dokumentów urzędowych, korespondencji czołowych działaczy oraz współczesnego dyskursu ideologicznego na Białorusi1.

1 Wśród kilku prac dotyczących tego tematu warto wymienić następujące: А. Цьвікевіч: “За- падно-руссизм”. Нарысы з гісторыі грамадзкай мысьлі на Беларусі ў ХІХ і пачатку ХХ в. 42 Andrzej Tichomirow

Utwory literackie powstałe w drugiej połowie XIX i początku XX wieku już przez współczesnych uważano za teksty o wątpliwej wartości artystycznej i niezasługujące na poważne analizy. Warto jednak się im przyjrzeć, wykorzystując również badania powstałe pod wpływem metodologii historii emocji. „Czy emocje mają historię?”2 – to pytanie, zadane przez Petera Burke’a, doczekało się nie tylko pozytywnej odpowiedzi, ale może także inspirować do dalszych badań. Śmiech, jako jeden ze sposobów wy- rażania emocji towarzyszących ludzkości, potrafi mieć najróżniejsze odsłony. Utwory napisane po rosyjsku przez autorów związanych z kręgiem „zachodnioruskim” są cie- kawym przykładem opisywania różnorakich emocji, związanych z etnicznymi, wy- znaniowymi i genderowymi stereotypami. Śmiech zajmował tu niepoślednie miejsce. Dramat Grigorija Kułżyńskiego Przed buntem (Пред мятежом) stanowi in- teresujący przykład zbiorowych stereotypów etnicznych i wyznaniowych, funkcjo- nujących w rosyjskiej publicystyce po Powstaniu Styczniowym. O autorze wiemy niewiele: prawdopodobnie pochodził z rodziny prawosławnego duchownego z Ukra- iny Słobodzkiej, przez pewien czas służył w Grodnie, był jednym z korespondentów czasopisma „Wiestnik zapadnoj Rossii” („Вестник западной России”), wydawa- nego przez Ksenofonta Goworskiego i Iwana Eremicza w latach 1862–1871 najpierw w Kijowie, a później w Wilnie. Aktywność pisarska Kułżyńskiego przypada na lata 60 i 70. XIX wieku. Zmarł prawdopodobnie około 1913 roku3. Warto zwrócić uwagę na ogólny kierunek ideowy czasopisma „Wiestnik zapadnoj Rossii”. Formalnie było ono prywatnym przedsięwzięciem, jednak otrzymy- wało liczne dotacje z urzędu generał-gubernatora, zaś sami wydawcy – Goworski i jego zastępca Eremicz – byli urzędnikami kancelarii generał-gubernatorstwa. Ogólne nastawienie pisma było wyraźnie antypolskie i antykatolickie, poparte tezą o zakłamaniu przeszłości „guberni zachodnich” przez Polaków. Jego misją miało być pokazywanie „prawdziwej” historii i współczesności oraz obrona „rosyjskich interesów” w kraju. Obrazek na okładce każdego numeru stwarzał dodatkową nar- rację wizualną4: postać żeńska w antycznym stroju trzyma w jednej ręce chorągiew z napisem „prawda historyczna”, w drugiej zaś kartę z cytatem z latopisu Nestora o pochodzeniu „ziemi ruskiej”. Postaci tej, czyli symbolowi prawdy historycznej, towarzyszy anioł, który niesie zwoje starożytnych kronik i ksiąg. Nieco poniżej

Менск 1993; В. Черепица: Михаил Осипович Коялович. История жизни и творчества. Гродно 1998; D. Staliūnas: Making Russians. Meaning and Practice of Russification in Lithuania and Belarus after 1863. Amsterdam–New York 2007; V. Symaniec: La construction idéologique slave orientale. Langues, races et nations dans la Russie du XIXe siècle. Paris 2012; H. Sahanowicz: Źródła pamięci historycznej współczesnej Białorusi. Powrót zachodniorusizmu. Lublin 2006. 2 P. Burke: What is Cultural History? Cambridge 2008, s. 108. 3 Dokładniej biografię Grigorija Kułżyńskiego przedstawiłem w swoim artykule: А. Ціхамі- раў: “Гродзенскія лісты” Рыгора Кулжынскага: вопыт інтэрпрэтацыі. “Горад Святога Гу- берта”, вып. 9 (2014), Гродна, 2014, s. 56. 4 Posługuję się tu pojęciem użytym w innej pracy Petera Burke’a – „visual narrative”; na ten temat szerzej zob. P. Burke: Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence. London 2001, s. 140–156. Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane… 43 widać miejsca charakterystyczne dla Kijowa: po prawej pomnik św. Włodzimie- rza, po lewej cerkiew św. Andrzeja. Jeszcze niżej – grupę mężczyzn w sarmackich kontuszach i pasach z konfederatkami na głowie, trzymających kartę z latopisu Nestora. Na samym dole po prawej znajduje się symboliczna mapa „Rosji Zachod- niej” z widocznymi nazwami miast oraz części tej wyobrażonej krainy – Litwy, Małorosji i graniczących z nią „Wielkiej Rusi” i Polski. Po lewej – otwarta księga z cytatem z Nestora: „i powiedział Oleg: Kijów będzie matką miast ruskich”. Nie- znany malarz pokazał główne przesłanie pisma w wersji obrazkowej. Jego sposób przedstawienia nie tylko łączy w sobie chęć nawiązania do tradycji antycznej, ale też pokazuje krajobraz jako znacjonalizowaną naturę5 (Kijów jako „matka grodów ruskich”), jak również stereotyp „Innego”6 – w tym przypadku mieszkańców „Rosji Zachodniej” – Białorusinów i Ukraińców „przebranych” w ciągu wieków w polskie ubrania. Są oni jednocześnie i „swoi”, i „inni”, jeszcze nie do końca zadomowieni w nowej rzeczywistości i potrzebujący światła prawdy. Pomimo dramatyzmu utwór Przed buntem zawiera również liczne elementy komediowe (czy też takie, które mogą być interpretowane jako komediowe bądź iro- niczne), głównie w odniesieniu do Polaków i Żydów. Zarys fabuły jest następujący: młody, dwudziestopięcioletni rosyjski lekarz Piotr Dubowakin już pół roku mieszka w Kraju Zachodnim7 (dokładna miejscowość nie jest podana, chodzi pewnie o to, żeby móc dostosować utwór do konkretnej miejscowości, gdyby miał być wystawia- ny na deskach teatru) i szczerze dziwi się niechęci miejscowych Rosjan do Polaków. Dubowakin chwali Polaków za patriotyzm i podziwia urodę polskich dziewczyn: „Polacy są tylko naszymi miłymi sąsiadami”8. Kuźma, jego służący (jak podano, pochodzi z Małorosjan9, tzn. Ukraińców), jest tym zaniepokojony i w różny spo- sób okazuje niechęć wobec Polaków (np. pobił kucharkę gospodyni za nazywanie go „Moskalem”)10. Dubowakin wynajmuje pokój u starszej pani Brzypszyńskiej (wymyślone nazwisko jest swoistym wyrażeniem stereotypu o pewnych cechach polskiej fonetyki, niejako zawartych w jednym słowie), zainteresowanej wyłącznie dobrami materialnymi i losem własnej córki Antosi. Pani Brzypszyńska negatywnie wyraża się o Rosjanach, używając chociażby takich określeń, jak: „oj, łajdacy, łaj- dacy, psia krew” lub „Moskal zawsze diabeł: jemu wolno robić wszystko”11; ubiera się w strój żałobny i narzeka na „kiepskie czasy”. Jednakże w obecności Dubowa- kina jest uprzejma i nie zdradza swoich prawdziwych uczuć. Antosia to przebiegła i wyrachowana młoda dziewczyna, niepozbawiona urody (w niektórych scenach

5 Ibidem, s. 43. 6 Ibidem, s. 123. 7 Г. Кулжинский: Пред мятежом. Драма в 4-х действиях. „Вестник западной России” 1865–1866, кн. IX, т. III, отд. IV, s. 223–224. 8 Ibidem, s. 224. 9 Ibidem, s. 223. 10 Ibidem, s. 229. 11 Ibidem, s. 230–231. 44 Andrzej Tichomirow kokietuje Dubowakina, cechują ją przerysowane gesty i sposób zachowania) i za- interesowana udanym zamążpójściem („Moskaliku, będziesz moim chłopem. Dla mnie wszystko jedno – mąż Moskal, niech tylko kocha… i pieniądze”12). Ona również nienawidzi Rosjan i po tym, jak Dubowakin wyznaje, że ją kocha i że chce nauczyć się polskiego, oznajmia: „żebyś zawsze mówił ze mną po polsku, a nie w tym baranim języku, po którym mnie boli język”13. Warto zauważyć, że młoda panna Brzypszyńska podczas dialogu z Kuźmą posługuje się poprawnym rosyjskim i stara się dowiedzieć więcej o wizytach Dubowakina w innych domach w mieście. W zupełnie inny sposób postrzegają sytuację w „Kraju Zachodnim” miejscowi rosyjscy urzędnicy przebywający tam od dłuższego czasu. Wśród nich najbardziej świadomi swego położenia są trzydziestoletni lekarz Połosatnikow i dwudziesto- siedmioletni gimnazjalny nauczyciel matematyki Zuzulin. Połosatnikow krytykuje Dubowakina za zbyteczny liberalizm i przesiąknięcie „duchem Petersburga”14 (dla wielu autorów kręgu „zachodnioruskiego”, jak i słowianofilów, Petersburg stanowił gniazdo kosmopolityzmu i wyrzeczenia się „rosyjskiego ducha”). Zdaniem starszego kolegi Dubowakina główną siłą kraju są miejscowi chłopi, zaś stan szlachecki to re- negaci, których przodkowie wyznawali prawosławie (co znaczy, że byli Rosjanami), a teraz są „zwykłymi draniami”15. Połosatnikow mówi nawet do Dubowakina, że jest on jak „komedia z ogonem” (czyli w domyśle: przykładem naiwności)16. Z kolei Zuzulin wysuwa bardziej rozbudowane argumenty przeciwko Polakom. W jednym z dialogów porównuje różne wyznania chrześcijańskie, m.in. wypomina Polakom i Hiszpanom fanatyzm i chwali luteranizm jako wyznanie bardziej zbliżone do ide- ału chrześcijańskiego. Jednak, jego zdaniem, tylko prawosławie „nie gwałci nikogo i nie związuje sumienia”17. W mieszkaniu Zuzulina zbiera się miejscowa rosyjska in- teligencja, która omawia najświeższe wiadomości i skarży się na nieznośność swego położenia. Zebrani piją herbatę (w odróżnieniu od polskich domów, gdzie gościom proponuje się wyłącznie wódkę) i opowiadają o przykrych sytuacjach w szkole, sklepie czy na ulicy. Często głównymi poszkodowanymi są żony urzędników, którym np. niszczono suknie w sklepie czy też sprzedawano produkty złej jakości. Zebrane towarzystwo jest zaniepokojone postawą Dubowakina i nawet posądza go „o chodzenie do kościoła”18. Zuzulin mówi o sobie wprost, że jest gotów uciekać z kraju i już sprzedał niektóre rzeczy19. Tego typu zaniepokojenie można wyczuć nie tylko w utworach literackich, ale również w publicystyce „zachodnioruskiej” tego okresu. W wielu innych tekstach autorzy ukazywali niepewność i strach wobec miejscowej

12 Ibidem, s. 234. 13 Ibidem. 14 Ibidem, s. 227. 15 Ibidem, s. 227–228. 16 Ibidem, s. 228. 17 Ibidem, s. 243–244. 18 Ibidem, s. 240. 19 Ibidem. Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane… 45 ludności i niejako wzmacniali w swoich czytelnikach uczucie wyobcowania i tęsk- noty za „prawdziwie rosyjskim porządkiem”, czasem graniczące z paranoją20. W założeniu autora Przed buntem głównym wątkiem komediowym są sceny z udziałem Żydów. Śmiech miesza się tu z wyraźną niechęcią, w pewnym stopniu nawet z obrzydzeniem. W jednej z pierwszych scen pojawiają się Frojm, „50-letni oberwany Żyd, bez określonego zajęcia”, oraz jego córka Gołda w towarzystwie innych „Żydów i Żydówek”21. Autor używa przy tym określeń жид, жидовки (żid, żidowki), które co najmniej od pierwszej połowy XIX wieku są w języku rosyjskim pojęciami o wyraźnej konotacji negatywnej i antysemickiej, w odróżnieniu od przyjętego w języku literackim słowa еврей (jewriej). Frojm i Gołda mówią zniekształconym językiem polskim (seplenią i zbytnio zmiękczają dźwięki), używają też licznych słów białoruskich i rosyjskich. Zachowują się służalczo wobec Dubo- wakina i Połosatnikowa, stroją miny, zgłaszają liczne „bezpodstawne” prośby, a ich zachowanie ma wzmacniać stereotyp o ich „dziwnym usposobieniu”. Frojm przy- prowadza chorą córkę do Dubowakina z prośbą o leczenie, choć był już wcześniej u Połosatnikowa i dostał wymaganą receptę. Wraz z Frojmem przychodzą jego inni liczni krewni i sąsiedzi, którzy też proszą o leczenie, jednak Dubowakin z wyraźną niechęcią i wyższością wyrzuca ich z domu ze słowami „mam już dość”, „nie mam czasu”22. Połosatnikow również niechętnie i pewną ironią wypowiada się o Żydach („oberwańce”23) i przestrzega kolegę przed przyjmowaniem ich. Dubowakin nie kryje rozdrażnienia, a mimo to stara się zrozumieć nieproszonych gości i mówi, że „szukają odrodzenia i wyzwolenia”24. Odmienną postać „wykształconego Żyda” reprezentuje jeden z gości Zuzulina, Sołomon Szlemkin. Nadzoruje on miejsco- wą państwową szkołę dla Żydów (mającą na celu stopniową rusyfikację tej spo- łeczności). Szlemkin mówi poprawnie po rosyjsku i z wyraźną pogardą wyraża się o „swoich współwyznawcach”, którzy są „zabawnym narodem”25. Jest przekonany, że w niedługiej perspektywie „starcy wymrą, a obecne dziatki będą już nie Pola- kami, a Rosjanami wyznania mojżeszowego”26. Ta swoista mieszanka pobłażliwo- ści i pogardy miała pokazać, że Rosjanie nie obawiają się żydowskiej społeczności i traktują ją jak potencjalny obiekt rusyfikacji. Postać miejscowego księdza Ignacego jest tylko lekko zarysowana: to typowy pijak, proszący o wódkę niemal od razu po przywitaniu, podobnie jak pani Brzyp- szyńska narzekający na „kiepskie czasy” i pełniący wyłącznie służebną rolę wobec planującej ślub z Dubowakinem Antosi i jej matki. Ślub właściwie jest już pewny,

20 М. Долбилов: Русский край, чужая вера: этноконфессиональная политика империи в Литве и Белоруссии при Александре II. Москва 2010, s. 237. 21 Г. Кулжинский: Пред мятежом…, s. 223. 22 Ibidem, s. 226. 23 Ibidem, s. 227. 24 Ibidem. 25 Ibidem, s. 244. 26 Ibidem. 46 Andrzej Tichomirow przyszła młoda para została pobłogosławiona przez panią Brzypszyńską. Ksiądz Ignacy po spożyciu sporej ilości alkoholu wreszcie mówi, że „przyjdzie Napoleon”27 – ta aluzja do zaangażowania Napoleona III w dyplomatyczną grę z Rosją podczas Powstania Styczniowego też jest wyraźnie ironiczna. Niespodziewanie przychodzą złe wieści z Królestwa Polskiego – gazety podają, że Polacy zasztyletowali śpiących w koszarach żołnierzy rosyjskich. Urzędnicy są wzburzeni, a Piotr Dubowakin zostaje wezwany na przesłuchanie na policję w bli- żej nieokreślonej sprawie (z treści utworu właściwie nie dowiadujemy się, o co chodzi). Po powrocie do domu czeka na niego list, z którego dowiaduje się, że jego brat Siergiej został zabity, a jego ciało „Polacy smażyli na ogniu”28. Główny bohater jest zrozpaczony z powodu bestialstwa i szuka pocieszenia u narzeczonej, lecz ona jest obojętna i tylko pyta o ślub. Do Dubowakina dociera wreszcie, że został wciągnięty w przebiegłą grę, zrywa zaręczyny i wyprowadza się z domu Brzypszyńskich, oskar- żając wszystkich Polaków o wiarołomstwo i chciwość. Pozostali Rosjanie pomagają mu w przeprowadzce i cieszą się z powrotu „syna marnotrawnego”. Na koniec klę- cząc śpiewają hymn Боже, Царя храни29. Przed buntem ukazuje rozmaity wachlarz emocji i zachowań: od niechęci, gnie- wu czy rozpaczy do ironii, szydzenia i pobłażliwego śmiechu. Głównymi postaciami komediowymi są miejscowi Żydzi oraz matka i córka Brzypszyńskie. Przedstawi- ciele przeciwnego obozu to rosyjscy urzędnicy, którzy mają nominalną władzę (w miejscu pracy czy też w całej miejscowości, np. naczelnik policji). Rosjanki nie występują w obsadzie, wspominają o nich tylko w dialogach ich mężowie, od- grywają one zatem podrzędną rolę. Z kolei głównymi bohaterkami negatywnymi są Polki. Taka dychotomia jest dość charakterystyczna dla rosyjskiej publicystyki antypowstańczej – gdzie przeciwnikami rosyjskiej władzy byli nieuzbrojeni męż- czyźni, a kobiety nazywane m.in. przez wzburzonego Dubowakina „żmijami”30. „Kobiece wdzięki” występują w charakterze ciężkiej broni przeciwko Rosjanom, naruszając niejako integralność ich „rosyjskiej i prawosławnej duszy”. Inny utwór dramatyczny Grigorija Kułżyńskiego31, Na Południowym Zacho- dzie (На Юго-Западе)32, w odróżnieniu od poprzedniego jest komedią. Fabuła do-

27 Ibidem, s. 247. 28 Ibidem, s. 248. 29 Ibidem, s. 250. W tłumaczeniu na polski Boże, zachowaj cara lub Boże, cesarza chroń. Szerzej na ten temat zob. J. Wołczuk: Rosja i Rosjanie w szkołach Królestwa Polskiego 1833–1862. Wrocław 2005, s. 64–74. 30 Ibidem, s. 249–250. 31 Kwestia autorstwa tego utworu jest sporna: Grigorij Kułżyński jest podany jako jego autor w spisie treści numeru czasopisma, w którym go opublikowano, zaś na końcu utworu podano nazwisko innego autora – N.D. Szingarina. Mimo to przyjmuję, że w związku z tym, iż Kułżyński publikował w tym samym czasie jeszcze swoje listy w czasopiśmie, można uznać, że prawdopodobnie on również napisał komedię Na Południowym Zachodzie. 32 Г. Кулжинский: На Юго-Западе. Комедия в 3-х действиях. „Вестник западной России” 1865–1866, кн. X, т. IV, отд. IV, s. 1–31. Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane… 47 tyczy bezpośrednio wydarzeń Powstania Styczniowego. Nazwa utworu nawiązuje do urzędowego określenia guberni ukraińskich, przyjętego z czasów Mikołaja I, w treści utworu często są wspominane miasta ukraińskie, takie jak Kijów czy Żytomierz. Głównymi postaciami komicznymi w zamyśle autora mają być polscy szlachcice i ekonom, którzy w nierozważny sposób próbują dołączyć do powstańców. Szlach- cice noszą typowo polskie nazwiska, zaś chłopi – typowo małoruskie. Państwo Pawłowscy – głowa rodziny, pan Kazimierz, jego żona (ani razu niewymieniona z imienia), ich córka Emilia i syn Stanisław – posiadają spory majątek i przyłącza- ją się do powstańców pod wpływem komisarza rządu powstańczego Surskiego33. W odróżnieniu od Stanisława jego ojciec jest tchórzliwy i idzie do powstania pod groźbami Surskiego, który grozi mu pistoletem, ale też kilkakrotnie zmusza do zapłacenia „kontrybucji” – raz 20 tysięcy złotych, a potem 50 tysięcy34. Pozostali bohaterowie to: towarzysz Stanisława, Bronisław, panowie Krynicki i Dubowski, miejscowy ksiądz Hilary i ekonom Krawski. W założeniu autora dialogi Kazimie- rza Pawłowskiego z Krawskim mają być jednym z najzabawniejszych elementów sztuki, ponieważ dziedzic kpi z ekonoma nie tylko słownie, ale również za pomocą gestów. Tuż po złożeniu przysięgi powstańczej szlachcice piją wino i całują się; rozczulony Krawski próbuje pocałować Pawłowskiego, ten zaś szybko sprowadza go na ziemię słowami: „całuj swego brata ekonoma”. Krawski wyraźnie rozczarowany mówi: „ot, i masz równość i niepodległość!”35. Na przeciwnym biegunie są włościanie Iwan Wirnyj i jego syn Stiepan36 oraz chłopi (wymienieni jedynie z nazwiska – Humeniuk, Pawluk, Krawczuk, Marty- niuk i Sawczuk37). Postacie chłopów są ledwo zarysowane przez autora – występują zaledwie w trzech scenach i stanowią przeciwwagę dla „nierozważnych panów”. Oprócz tego w komedii występuje Żyd Lejbka, który mówi mocno zniekształ- conym rosyjskim (podobnie jak Żydzi w Przed buntem), jest pazerny i szuka korzy- ści w całym zamieszaniu. W scenach zbiorowych są wymienieni także inni Żydzi, „Żydówki i Żydzięta”38. Kazimierz Pawłowski pod groźbą broni i za namową Surskiego zgadza się dołą- czyć do powstańców, równocześnie hamując zapędy Stanisława do bardziej aktywnego udziału w ruchawce. Jego żona to lękliwa hipochondryczka niezadowolona z niskiej pozycji swojego syna w hierarchii oddziału powstańczego. Surski gani Pa- włowskich za stosunek do chłopów (w pierwszej scenie dziedzic zamierza wybato- żyć Iwana Wirnego za to, że sprzeciwił się rozkazowi pana, by pracować w sobotę) i namawia do przystąpienia do powstania. Mówi im też, że po „odnowieniu Polski

33 Ibidem, s. 1. 34 Ibidem, s. 8. 35 Ibidem, s. 19. 36 Ibidem, s. 1. 37 Ibidem, s. 3. 38 Ibidem, s. 1, 30. 48 Andrzej Tichomirow w granicach 1612 roku”39 nie tylko chłopi będą z powrotem odrabiać pańszczyznę, ale również „wszyscy Moskale”. Córka Pawłowskich, Emilia, jest zachwycona taką perspektywą i marzy jej się, że córka rosyjskiego właściciela sąsiedniego majątku będzie u niej służącą40. Udział Pawłowskich i innych szlachciców w powstaniu sprowadza się do słabej organizacji oraz snucia mrzonek i planów niemożliwych do zrealizowania. W usta szlachty, ekonoma i księdza autor wkłada podstawowe tezy rosyjskiej publicystyki antypowstańczej. Krawski mówi, że „tylko za Polski może być nadzieja na powrót pańszczyzny i poddaństwa, zaś bez pańszczyzny i poddaństwa nastąpi Sodoma i Gomora, pomieszanie babilońskie i w końcu – koniec świata!”41, a Krynicki marzy o tym, że „zagonimy Moskali tam, gdzie trawa nie rośnie – za Ural i morze Białe”42. W założeniu Kułżyńskiego ważnym elementem komediowym mają być plany po- wstańców. Kazimierz Pawłowski próbuje wymigać się od dowodzenia oddziałem (na ten cel „ofiaruje” kolejne 5 tysięcy złotych), pan Krynicki proponuje szybkie zajęcie Żytomierza, potem Kijowa (i pozostawienie tam dużego garnizonu), następ- nym etapem ma być pomoc powstańcom na Litwie i zajęcie Bobrujska i Brześcia (ówczesnych twierdzy rosyjskich), ostateczne podporządkowanie Małorosji, zajęcie Moskwy i nawet stworzenie zagrożenia dla Petersburga43. Te wypowiedzi, przery- wane spożywaniem wina, okrzykami „kochajmy się, bracia”, mają wywołać śmiech u widza i czytelnika. Ośmieszenie „zbiorowego wroga”, czyli szlachty, powstańców i w zasadzie wszystkich Polaków, jest swoistym „zabiegiem terapeutycznym” dla miejscowego widza rosyjskiego, który przeżył grozę powstania i nadal czuje się nie- pewnie w „guberniach zachodnich”. Elementem komediowym ma być także i to, że Pawłowscy fałszując śpiewają polskie pieśni patriotyczne (Z dymem pożarów, Boże, coś Polskę44), co ma wywoływać u widza śmiech, ale pewnie również poczucie zagrożenia. Podobnie jak w poprzednim utworze, tak i tu występuje postać katolickiego duchownego. Ksiądz Hilary jest wojowniczo nastawiony i proponuje wyrafinowany plan walki z wojskiem rosyjskim: „trzeba przekonać naszych sojuszników Żydów, by dosypali do jedzenia i wódki odpowiednią ilość jadu. Głodna szarańcza – Moskale jako chciwe psy rzucą się na darmowy poczęstunek. Moskale najedzą się arszeniku i strychniny i wkrótce zaczną umierać, a my szybko dobijemy umierających”45. Taka postawa ma nie tylko pokazywać brak honoru i chęci otwartej walki, ale również potwierdzać u widza wizerunek podstępnego księdza katolickiego, wykorzystujące- go „jezuickie metody”. Jednak Lejbka nie ma jadu, propozycja innych panów, żeby zrabować aptekę, nie znajduje większego poparcia (z powodu zbyt dużej odległości),

39 Ibidem, s. 30 40 Ibidem, s. 10. 41 Ibidem, s. 14. 42 Ibidem, s. 17. 43 Ibidem, s. 30. 44 Ibidem, s. 12, 17. 45 Ibidem, s. 27. Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane… 49 i powstańcy mogą już tylko otwarcie stanąć do walki z oddziałami rosyjskimi. Bardzo szybko przekonują się, że nie mają szans (Kazimierz Pawłowski wzywa nawet do odwrotu i ucieczki), zaś chłopi pod wodzą Iwana Wirnego (w dosłownym tłumaczeniu „Wiernego”) obezwładniają panów i przekazują „Moskalom”. Warto zwrócić uwagę na to, że w tym utworze Polacy i Żydzi są pokazani jako sojusznicy. Chłopi mają wyraźne cechy małoruskie – często używają zwrotów ukraiń- skich, noszą charakterystyczne nazwiska, wskazuje na to również geograficzne osadzenie fabuły46. Przez Kazimierza Pawłowskiego są wyzywani od „chamów, schizmatyków”47, „psów”48, „bydła”49, co ma podkreślać całkowite wyobcowanie tych dwóch stanów społecznych. Z kolei chłopi często nazywają panów „bisowymi Laszkami”50 („diabelskimi Lachami”), zaś Iwan Wirnyj podkreśla mocne przywią- zanie do osoby rosyjskiego cesarza: „co nam do cara, który kocha nas jak dzieci, który darował nam wolność”51. W finale utworu wypowiada on charakterystyczne zdanie, mające stanowić niejako kwintesencję utworu: „odtąd i na wieki wieków dla naszego narodu – Laszki są wrogami, Moskale – braćmi rodzonymi, a car jest naszym ojcem i dobrodziejem”52. To zdanie pokazuje również, że dla autora, mimo głoszonej jedności „wielkiego narodu rosyjskiego” (w domyśle łączącego Rosjan, Ukraińców i Białorusinów), Ukraińcy są bytem odrębnym. Mają oni, według słów Wirnego, wyznaczyć swoje stanowisko dziejowe poprzez stosunek do „polskiego buntu”. Ciekawe jest również i to, że zdaniem komisarza polskiego rządu powstań- czego, Surskiego (podkreślającego, iż wykonuje rozkazy z Warszawy), Kazimierz Pa- włowski posiada wyraźne odmienne „cechy regionalne”: jest przez niego nazywany „wierzgającym rusińskim niedźwiedziem”53. Ma to w domyśle wywoływać śmiech, ale z innej strony niedźwiedź symbolizuje tu zacofanie i nawiązuje do stereotypu niedźwiedzia jako symbolu Rosji54 (co w tym fragmencie może być też wysoce wątpliwe, ponieważ jest on „rusiński”, a nie „rosyjski”). Autor prawdopodobnie bawił się tu słowami, wiedząc o różnicy pomiędzy nimi, chciał jednak podkre- ślić wspólne pochodzenie Rosjan i Ukraińców. Co ciekawe, metaforę niedźwiedzia jako symbolu zacofania wykorzystywał dekadę później w swoich listach Adam Honory Kirkor, pobłażliwie nazywając siebie i swoje otoczenie „niedźwiedziami litewskimi”55. W komedii jest również powielany negatywny stereotyp chciwych

46 Jest to jeden z argumentów przemawiających za tym, że autorem utworu jest Kułżyński, po- chodzący z tych terenów i dobrze znający ówczesne realia. 47 Г. Кулжинский: На Юго-Западе…, s. 2. 48 Ibidem, s. 5. 49 Ibidem, s. 4. 50 Ibidem, s. 27. 51 Ibidem, s. 20. 52 Ibidem, s. 31. 53 Ibidem, s. 7. 54 A. de Lazari, O. Riabow, M. Żakowska: Europa i Niedźwiedź. Warszawa 2013. 55 List Adama Honorego Kirkora do Karola Libelta z 23 stycznia 1872 roku. Biblioteka Jagiel- lońska, rkps 6004 III, T. 1, k. 240r (mikrofilm P-521/1-2). 50 Andrzej Tichomirow i bogatych Żydów: „jesteś bogaty jak Żyd”56, co w sumie nie odbiega od interpretacji poprzedniego utworu tego autora. Nic nie wiadomo na temat odbioru opublikowanych utworów dramatycznych Kułżyńskiego. Prawdopodobnie nie były one wystawiane na zawodowej scenie. Niekorzystne opinie o piśmie „Wiestnik zapadnoj Rossii” też nie sprzyjały popular- ności tego typu tekstów. Negatywne wyobrażenia na temat Powstania Styczniowygo w literaturze rosyjskiej powielano przez całą drugą połowę XIX wieku. W 1895 roku kolejny autor z kręgu „zachodnioruskiego”, Michaił Michajłowicz Kojałowicz (1862–1916), wydał tom opowiadań inspirowanych insurekcją na ziemiach litewsko-białoruskich57. Był on jednym z trzech synów znanego historyka cerkwi i ziem białoruskich, Micha- iła Osipowicza Kojałowicza (1828–1891) – twórcy koncepcji „zachodniorusizmu” oraz jednego z czołowych ideologów rusyfikacji „guberni zachodnich”. Kojałowicz młodszy odebrał staranne wykształcenie w Petersburgu i od 1882 roku pracował w redakcjach różnych pism, głównie prawicowo-nacjonalistycznych. W latach 1888–1889 wraz z ojcem wydawał tygodnik „Prawda” („Правда”), który jednak nie zyskał większej popularności wśród czytelników. Przez długi czas podzielał po- glądy ojca i szeroko czerpał z jego bogatego archiwum – korespondencji, dziennika i zebranych dokumentów. Po 1906 roku jego poglądy stopniowo zbliżają się do lewicowych, podejmuje próbę wydawania własnej gazety o kierunku liberalnym, w której nawet broni praw mniejszości narodowych58. Twórczość literacka Kojałowicza młodszego jest często określana jako bele- trystyczna, bez większej wartości literackiej i stanowiąca raczej rodzaj rozrywki dla niewymagającego czytelnika. Zainteresowanie Rosjan kwestiami ziem przyłą- czonych w XVIII–XIX wieku do Cesarstwa Rosyjskiego w drugiej połowie XIX wieku było spore, co przekładało się na zapotrzebowanie nie tylko na teksty naukowe. Oprócz powieści o podbijaniu Azji Środkowej czy wojnach na Bałkanach popularnym tematem były wydarzenia „polskiego buntu”. U schyłku XIX wieku tworzył się też swoisty kult generał-gubernatora wileńskiego Michaiła Murawiewa (zwanego potocznie Wieszatielem) – pogromcy powstania na ziemiach litewsko- białoruskich. Wizerunek Murawiewa stanowił niemal idealny symbol sukcesów rosyjskiej polityki na tych terenach, będąc niejako w opozycji wobec postawy niektórych późniejszych generał-gubernatorów, którym w rosyjskim środowisku słowianofilskim i nacjonalistycznym zarzucano nieudolność, a nawet zdradę. He- roizacja Murawiewa osiągnęła apogeum po 1898 roku, kiedy w Wilnie powstało

56 Г. Кулжинский: На Юго-Западе…, s. 8. 57 М.М. Коялович: Новые рассказы. Юдифь с берегов Двины. Отставка диктатора. На ложе из роз. С. Петербург 1895. 58 Szerzej o biografii Michaiła Michajlowicza Kojałowicza zob. Г.В. Зыкова, В.Н. Сажин: Коялович М.М. V: Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь, т. 3 (К-М), гл. ред. П.А. Николаева. Москва 1994, s. 121–122. Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane… 51

Muzeum Murawiewskie (1901–1915)59 oraz okazały pomnik generał-gubernatora (1898). Warte uwagi opowiadania Kojałowicza młodszego to Judyta z brzegów Dźwiny oraz Dymisja dyktatora. Opisują one egzotyczne dla Rosjan realia „Rosji Zachod- niej”. Ich wydźwięk społeczny w zasadzie nie odbiega od przyjętego wówczas postrzegania Powstania Styczniowego jako buntu. Judyta z brzegów Dźwiny (Юдифь с берегов Двины) powiela negatywne stereotypy etniczne, ale też charakterystyczne dla tego typu utworów wyobrażenia genderowe. Główną bohaterką jest hrabina Pustowójtowa, która w związku z zaan- gażowaniem na rzecz tajnych polskich organizacji używa przybranego imienia i nazwiska: Maria Zilberg-Plater. Hrabina za namową księdza Markiewicza (rozmowa przypomina szantaż moralny wobec młodej hrabiny) zgadza się uwieść wileńskie- go generał-gubernatora Aleksandra Potapowa – jednego z następców Murawiewa, i wpłynąć na złagodzenie antypolskiej polityki na terenach „guberni zachodnich”. Prałat Markiewicz, nawiązując do czynów starotestamentowej Judyty, prosi hrabinę o złożenie ofiary „ciężkiej, ponieważ kobieca godność jest najlepszą ozdobą Polki”, i dodaje, że „nie ma wyboru pomiędzy tą ofiarą a uratowaniem ojczyzny, za to zaś jej imię będzie błogosławione, w przeciwnym razie samolubna odmowa może wywołać gniew patriotów”60. Generał Potapow stanowi zupełne przeciwieństwo Murawiewa – jest zauroczony Polkami, dba o własną wygodę i nie zauważa zagrożenia ze strony „wrogów Rosji”. Ponadto jest osobą bez zasad, dążącą do osiągnięcia sukcesów na szczeblu administracyjnym. Popularność wśród kobiet jest także cechą „dyskwa- lifikującą” Potapowa, znanego zresztą z przywiązania do własnej żony: „malutki, chudy generał był wielkim amatorem kobiecych wdzięków, i w związku z pewną dziwnością własnego charakteru jego szacunek i uwielbienie dla swojej żony tylko wzmacniały jego sukcesy wśród innych kobiet”61. Hrabina Pustowójtowa szybko uwodzi generała i skutecznie blokuje działania rosyjskich urzędników w Wilnie, skierowane na wzmocnienie „rosyjskiego stanu posiadania” w guberniach. W pewnym sensie jest ona przedstawiona jako kobieta-wamp, mająca niemal hipnotyczne działanie na rosyjskiego generała. Pustowójtowa stara się wzmocnić u Potapowa uczucie litości wobec miejscowej ludności, powołując się na to, że „ze wszystkich generałów będących na Litwie, tylko jeden wielmożny pan nie zapominał o ist- nieniu jakiegokolwiek prawa i że nie można z każdym Polakiem czy Polką robić cokolwiek według własnego uznania! Cała Litwa, jak jedna dusza odetchnęła peł- ną piersią po usłyszeniu wiadomości, że pan jedzie do kraju”62. W przedstawionej przez Kojałowicza postaci Potapowa widać nie tylko pogardę wobec jego osoby, ale

59 Szerzej o działalności muzeum zob. H. Ilgiewicz: Wileńskie towarzystwa i instytucje naukowe w XIX wieku. Toruń 2005, s. 252–275. 60 М.М. Коялович: Новые рассказы…, s. 25. 61 Ibidem, s. 29. 62 Ibidem, s. 33. 52 Andrzej Tichomirow również ironię, a nawet satyrę na nieporadne działania generała, który nie potrafi sprzeciwić się infernalnej mocy „polskiej Judyty”. Ostrożna scena, obrazująca „upa- dek moralny” Pustowójtowej, opisana jest niemal jak symboliczne ucięcie głowy „rosyjskiego Holofernesa”. Opinia o propolskim nastawieniu Potapowa w środowisku rosyjskich urzęd- ników i publicystów w drugiej połowie XIX wieku była dość powszechna. Książę Władimir Mieszczerski w liście do wielkiego księcia Aleksandra Aleksandrowicza (przyszłego cesarza Aleksandra III) 29 marca 1869 roku pisał o nim tak: „Potapow w swej istocie jako administrator tutejszego kraju jest ohydny, mizerny i marny, nawet jeśli go uznać za zero, to trudno znaleźć gorsze spośród zer”63. Potapow był wpływową osobą w Petersburgu, po dymisji ze stanowiska w Wilnie został szefem żandarmów w Petersburgu, w związku z tym tego typu opinie mogły być wyrażo- ne tylko prywatnie, zaś w przypadku powieści Kojałowicza – dopiero po śmierci generała. Bohaterem Dymisji dyktatora (Отставка диктатора) jest generał Murawiew – absolutne przeciwieństwo Potapowa i jego polityki. Nie jest on osobą bez skazy, jednak zdaniem autora posiada najbardziej wymagane cechy rosyjskiego urzędni- ka: jest w stanie niemal samodzielnie zdławić bunt, sprzeciwiać się powstańcom i panoszeniu się „propagandy łacińsko-polskiej”, ale też odpierać zarzuty „Euro- pejczyków” (czyli w domyśle liberałów i kosmopolitów) i „polonofilów” w Peters- burgu, chcących tylko „spodobać się Europie”. Kojałowicz, charakteryzując go, używał mocnych słów, nawet takich, które obecnie uznano by za obraźliwe, ale wówczas podkreślały one pożądane cechy charakteru. Na przykład jest on nie tylko „dyktatorem”64, ale także „groźnym prokonsulem”65, „władcą silnym i potęż- nym”, a nawet „azjatyckim satrapą, ludożercą i behemotem”66. Sama jego postura wzbudzała jednoznaczne skojarzenia: „tęgie ciało generała, według niepochlebnej opinii Potapowa czyniło go podobnym do hipopotama”67. Takie wymieszanie po- chlebnych i satyrycznych opinii można uznać za chęć pokazania różnych cech jednej osoby, ale równocześnie wzbudzenia szacunku czytelnika wobec Murawie- wa, ponieważ opinie mniej pochlebne i śmieszne wypowiadają akurat bohaterowie negatywni. Fabuła opowiadania składa się z kilku wątków. Głównym bohaterem jest nie tylko Murawiew, ale cały system władzy, stworzony podczas jego krótkiego, lecz intensywnego urzędowania. W związku z mizerną liczebnością rosyjskiego stanu szlacheckiego w „guberniach zachodnich” i jeszcze słabą pozycją prawosławnego włościaństwa, głównym oparciem dla władzy stają się urzędnicy i duchowieństwo

63 В.П. Мещерский: Письма к великому князю Александру Александровичу, 1869–1878. Москва 2014, s. 47. 64 М.М. Коялович: Новые рассказы…, s. 84. 65 Ibidem, s. 90. 66 Ibidem, s. 113. 67 Ibidem, s. 100. Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane… 53 prawosławne. Opowiadanie rozpoczyna scena spotkania kilku czołowych przedstawicieli stronnictwa słowianofilskiego w petersburskim mieszkaniu urzędnika Aleksego Żełtuchina. Oprócz niego, Iwana Aksakowa i Nikity Gilarowa-Płatonowa autor cytuje własnego ojca – profesora historii Michaiła Kojałowicza, występujące- go w powieści anonimowo (jednak znając biografię autora, łatwo można domyślić się, o kogo chodzi). Młody wówczas uczony wyraża opinię, że Polacy są narodem niezdolnym do samodzielnego rządzenia, to niewdzięcznicy niepotrafiący korzystać z dobrodziejstw nie tylko cara rosyjskiego, ale też rządów pruskich i austriackich68. W drugim wątku ukazana jest atmosfera Wilna w 1865 roku, kiedy to przed planowaną dymisją Murawiew postanawia zwiedzić prawosławne zabytki miasta, odbudowane w dużej mierze dzięki jego woli i nakładom finansowym w bardzo krótkim czasie zaraz po powstaniu. Dyktator nie podziela opinii swojego pomoc- nika, proszącego o złagodzenie losu więźniów, sam zaś narzeka na samotność i niezrozumienie jego chęci i dążeń69. Charakterystyczną cechą Powstania Styczniowego w opinii wielu rosyjskich publicystów był „zbytni udział” kobiet. Ten wątek miał podkreślać nienormalność samego ruchu powstańczego, ale również, podobnie jak w Judycie z brzegów Dźwi- ny, wzmocnić poczucie zagrożenia wśród mężczyzn. I Kojałowicz młodszy, i Kuł- żyński, obficie rozwijają te wątki, przedstawiając Polki jako zagrożenie dla rosyjskiej władzy i jako burzycielki patriarchalnego porządku genderowego. Zagrożenie ze strony kobiet naturalnie łączy się z opinią o ich szczególnej więzi z duchowień- stwem katolickim, intensywnie „fanatyzującym”70 nabożne Polki. Jeśli ksiądz Igna- cy w Przed buntem jest niegroźnym pijakiem, to ksiądz Hilary w Na Południowym Zachodzie snuje plany otrucia rosyjskich żołnierzy, zaś ksiądz Markiewicz w Judycie z brzegów Dźwiny usprawiedliwia nieślubny stosunek seksualny. W Dymisji dyktatora powiązania kobiecości, polskości i katolicyzmu są jeszcze bardziej widoczne. Murawiew urządza rewizję w wileńskim klasztorze wizytek w celu odnalezienia ukrywającego się tam powstańca. Wizytki są zakonem żeńskim, a więc najbardziej oddanym sprawie powstańczej i skrajnie fanatycznym. Jak podkreśla narrator, klasztor nie został zamknięty podczas powstania z braku jednoznacznych dowodów na wspieranie insurekcji, jednak w 1865 roku nadarzyła się ku temu okazja. Jeden ze skazanych na śmierć więźniów zdradza generałowi, że wizytki ukrywają zbiegłego powstańca. Władze zmuszają zakonnice do wyjazdu do Francji zgodnie z umową, na mocy której zgromadzony kapitał zakonu zostałby skonfiskowany przez Rosjan.

68 Ibidem, s. 81. 69 Ibidem, s. 86. 70 Wyznanie rzymskokatolickie w opinii wielu publicystów i urzędników rosyjskich było szcze- gólnie fanatyczne i posiadało zupełnie odmienne cechy od prawosławia. Szerzej na temat dyskursu antykatolickiego na terenach guberni litewskich i białoruskich zob. M. Dolbilov: The Russify- ing Bureaucrats’ Vision of Catholicism: the Case of Northwestern Krai after 1863. W: Rosja i Europa Wschodnia: „imperiologia” stosowana / Russia and Eastern Europe: applied „imperiology”. Red./Ed. A. Nowak. Kraków 2006, s. 197–221. 54 Andrzej Tichomirow

W ręce miejscowych urzędników trafiają listy świadczące o kontaktach utrzymy- wanych przez mniszki z polskimi emigrantami, co także wpływa na decyzję o deportacji. Ukrywający się powstaniec wraz z żoną (oboje ubrani w żeńskie habity zakonne) zostają zdemaskowani w kościele klasztornym podczas ostatniej mszy przed wyjazdem, kiedy Murawiew przyjeżdża tam z żandarmami, żeby dopilnować formalności. Przebrany powstaniec popełnia samobójstwo w kościele, co ma sym- bolizować jego tchórzostwo (ukrywanie się wśród kobiet w żeńskim przebraniu). Rozgoryczona wdowa krzyczy do Murawiewa: „Pan walczy z kobietami!”. „Nie walczę z kobietami, przeciwko mnie walczą baby”71 – odpowiada generał. Opowia- danie kończy scena samobójstwa i odprowadzenia zakonnic na pociąg. Mniszki są nazywane „księżmi w spódnicach, które na dodatek popełniły kradzież”72. Orienta- lizujące wizerunki zakonnic – „pięknych fanatyczek” oraz klasztor, gdzie panowała „pokoleniowa nienawiść ku Rosji”73 po raz kolejny podkreślają myśl o katolicyzmie jako „niemęskiej wierze” – pierwiastku żeńskim, domagającym się podporządkowa- nia. Traktowanie zakonnic przez pryzmat „niedoskonałości”, braku „nowoczesno- ści” i „obcość” wpisuje się w narrację mocno zbliżoną do wątków kolonizacyjnych i „orientalizujących”. W tym przypadku nie chodzi o dokładny kierunek geogra- ficzny, ale o swoiste odwrócenie ról w kontekście rosyjskiego postrzegania „guberni zachodnich”. Balansowanie pomiędzy obrazami tragicznymi czy nawet przerażającymi (np. scena śmierci brata lekarza Dubowakina w Przed buntem lub samobójstwa powstańca w wileńskim kościele wizytek w Dymisji dyktatora) a śmiesznymi (np. komiczna wizyta lekarska w Przed buntem czy porównanie Murawiewa do hipopotama w Dymisji dyktatora), tworzą złożony obraz Powstania Styczniowego w „za- chodnioruskich” utworach literackich. Łączenie ironii, satyry lub lekkiego śmiechu z obrazami grozy miało pokazać cały wachlarz emocji bohaterów, ale też utwier- dzić czytelnika lub widza w słuszności określonych racji ideowych i politycznych. Śmiech był również dobrym sposobem na utrwalenie stereotypów wobec „Innego” i miał sprzyjać kształtowaniu wspólnoty etnicznej.

71 М.М. Коялович: Новые рассказы…, s. 135. 72 Ibidem, s. 127. 73 Ibidem, s. 128. Pomiędzy horrorem a śmiesznością: „zachodnioruskie” utwory inspirowane… 55

Andrzej Tichomirow

Between Horror and Comicality: “West-Russian” works inspired by the January Uprising

Summar y

The article analyses in detail the literary works of Grigoryj Kułżyński and Michail Michajlowicz Kojałowicz, written in the second half of the 19th century. The authors belong to the broad ideologi- cal trend called “West-Rus’ism”, which strongly influenced the imagination and practice of the class of Russian officials on the Lithuanian, Belarusian and Ukrainian territories. The works heavily rely on various Polish, Jewish and Roman Catholic stereotypes. Satire, irony and frequent comical situa- tions in these comedies and stories were supposed to strengthen the feeling of alienation towards the Russians and indirectly shape the Russian ethnic community. An important element of these works was a particularly negative image of Polish women used to support the conservative conventions and gender rules.

Jacek Mydla Uniwersytet Śląski

Horror czy kpina? Groza, humor i demony przeszłości w opowieściach niesamowitych M.R. Jamesa

Wprowadzenie: M.R. James i historia

Przedmiotem naszych rozważań jest Montague Rhodes James (1862–1936), autor uznawanych dziś za klasyczne opowieści niesamowitych, opowieści grozy czy też po prostu opowieści o duchach (lub opowieści z duchami) – angielskie określenie ghost story dopuszcza różne tłumaczenia, nie jest bowiem jednoznaczne. Ale interesować nas będzie James również jako historyk, a same opowieści – jako teksty pośrednio ukazu- jące fascynacje autora dziejami zapisanymi w postaci dokumentów bądź utrwalonymi w postaci artefaktów. Spojrzymy na te opowieści jako na wypowiedzi podane w trybie nie wprost, ukazujące, jak myślał o dziejach, a bardziej konkretnie: o relacji człowieka współczesności do dziejów utrwalonych w kulturze. Szczególną uwagę zwrócimy na efekty, jakie wywołuje w opowiadaniach użycie dystansu, a w zasadzie różnych typów dystansu, np. narratora wobec relacjonowanych zdarzeń. W toku wywodu rozważy- my pytanie, czy zabiegi narracyjne stosowane przez Jamesa stwarzają przestrzeń dla pojawienia się humoru jako „partnera” grozy, a jeśli tak – jakie jest jego znaczenie. Rozważania zaczniemy od dwóch uwag na temat biografii autoraHrabiego Mag- nusa, bowiem mają one znaczenie dla naszych późniejszych analiz samych opowieści. M.R. James uwikłany był w historię na dwa sposoby. Po pierwsze – jako historyk z zamiłowania i profesji. Był niestrudzonym badaczem przeszłości. Postrzegał siebie oraz był postrzegany jako osoba „pogrążona”, czy może lepiej – „zatopiona” w historii. Już w młodości nazywał siebie archeologiem i przez pewien czas poważnie rozwa- żał wybór archeologii jako dyscypliny, z którą zwiąże swoje akademickie ambicje1.

1 M. Cox: M.R. James. An Informal Portrait. Oxford, New York 1983, s. 15. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie informacje biograficzne na temat M.R. Jamesa pochodzą z tego źródła, które jest, jak głosi tytuł książki, „nieoficjalnym portretem” Jamesa. 58 Jacek Mydla

Później sprawował m.in. funkcję kustosza znamienitych muzeów. Przede wszystkim jednak James to czytelnik, uważny badacz przeróżnych dokumentów, ekspert z pasją oddający się niewdzięcznemu skądinąd zajęciu, jakim jest porządkowanie i katalogowanie rozmaitych zbiorów, najczęściej pokrytych grubą warstwą kurzu rę- kopisów w przepastnej sekcji zbiorów specjalnych tej czy innej szacownej biblioteki. Łatwo można dostrzec w akademickiej karierze Jamesa uporczywy wysiłek – posiłkujący się rozbudzoną za młodu pasją – pieczołowitego poszukiwania ładu tam, gdzie na dobre rozpanoszył się chaos, gdzie sieje spustoszenie niepowstrzymana entropia. Procesy powolnego zapewne, choć nieuchronnego zacierania i zaniku nie oszczędzają przecież wytworów kultury. James, jak się zdaje, miał tego wyostrzoną świadomość, czego odzwierciedleniem – jak to będziemy mieli okazję unaocznić – są wspomniane opowiadania z typową dla nich sytuacją natknięcia się bohatera na „ślad przeszłości”, którego zagadkę następnie usiłuje on rozwikłać. Sytuacji tego rodzaju mamy tam wiele, podobnie jak i wiele różnych śladów, poczynając od tajemniczego gwizdka (Przyjdę na twoje wezwanie, mój chłopcze!), przez kościelne stalle (Stalle w katedrze w Barchester) i osobliwy obrazek zwany mezzotintą (Mez- zotinta), po zapiski z podróży (Hrabia Magnus) i miejscowe legendy (Przestroga dla ciekawskich)2. Historyczne i „archeologiczne” zainteresowania i pasje Jamesa to zasadnicze źródło, jak również tło jego opowiadań, gdzie narratorami i bohaterami są historycy i archeolodzy właśnie, najczęściej bardziej z zamiłowania niż z profesji. Co rusz, jak widzieliśmy, pojawia się w nich też artefakt, nawet taki, którego pierwotne znaczenie mogło już ulec zatarciu. Klasycznym wręcz przykładem jest ów osobliwy gwizdek znaleziony wśród ruin „preceptorium templariuszy” (tłum. jako „dom templariuszy”; Przyjdę na twoje wezwanie…, s. 90). Pojawiają się też au- tentyczne dokumenty piśmienne, jak np. strzępy niemal stenograficznie odtworzo- nego (podczas snu) procesu sądowego, który rozegrał się za panowania Karola II (Ogród różany). Nie będzie się wydawało dziwne, jeśli – w uzupełnieniu do powyższych uwag – dodamy, że James był zdeklarowanym konserwatystą, raczej w światopoglądowym niż w ściśle politycznym sensie. Określał siebie mianem Victorian, czyli syna epoki wiktoriańskiej. Był podejrzliwy, wręcz wrogo usposobiony w stosunku do Nowe- go; np. sprzeciwiał się równouprawnieniu kobiet w środowisku uniwersyteckim, a zatem przemianom, które dokonywały się w Anglii za jego czasów (tj. w okresie, kiedy sam pełnił ważne funkcje administracyjne w słynnych szkołach w Eaton i Cambridge). Był nieufny wobec nauk ścisłych i tempa, w jakim opanowywały i przekształcały świat, czyniąc go nowoczesnym. James obdarzony został umysłem, a może konkretniej wyobraźnią chętnie za- puszczającą się w zakamarki dziejów. Uwidaczniają to choćby jego dogłębne studia

2 Tytuły podaję za polskim zbiorem opowiadań Jamesa: M.R. James: Opowieści starego antykwariusza. Tłum. J. Mroczkowska, R. Lipski. Toruń 2005. Horror czy kpina? Groza, humor i demony przeszłości w opowieściach niesamowitych… 59 nad apokryfami biblijnymi. Warta podkreślenia jest pasja, z jaką badał hagiografię oraz – co istotniejsze w kontekście opowiadań – sakralną architekturę średniowiecza. Zainteresowania te uznamy za niezbyt typowe dla Brytyjczyka – nawet wtedy, gdy chodzi o Brytyjczyka mogącego się poszczycić solidnym wykształceniem humani- stycznym i klasycznym – a tym bardziej dla syna pastora, dla którego dogmat był pod- stawą światopoglądu. Jednakże to te właśnie pasje stanowiły źródło i kanwę pierwszej i kolejnych opowieści o duchach. Canon Alberic’s Scrapbook, którego tytuł został niezbyt fortunnie przetłumaczony jako Rękopis kanonika Alberyka3, rozpoczyna się opisem wartym szczególnej uwagi ze względu na wskazane właśnie wątki biograficzne:

Walące się w gruzy miasteczko St. Bertrand de Comminges leży na skraju Pi- renejów […]. Do tego „starego jak świat” zakątka […] przybył wiosną 1883 roku pewien Anglik. Był to gość z Cambridge, który chciał obejrzeć kościół [katedrę] św. Bertranda, przybył specjalnie w tym celu z Tuluzy […]. Nasz Anglik przyje- chał wcześnie za dnia, obiecując sobie wypełnić zeszyt z notatkami i zużyć sporo klisz, by gruntownie opisać i sfotografować każdy zakątek wspaniałego kościoła […]4.

Anglik staje się właścicielem tytułowego scrapbooka, szacownego i posiadają- cego wielką antykwaryczną wartość albumu rozmaitości, gdzie jego uwagę przy- kuwa osobliwa, pochodząca z XVII stulecia ilustracja. Robi wrażenie realistycznie przedstawionej „sceny biblijnej”, jednakże przy bliższych oględzinach okazuje się, że przedstawia „wizytę”, jaką na dworze króla Salomona składa przedwieczny, ziejący nieludzką nienawiścią demon. Stwór ów, któremu oddający się scrapbookingowi kanonik onegdaj zaprzedał duszę, nawiedza katedrę i nęka jej obecnego kustosza. Łatwo sobie dopowiedzieć, jakie konsekwencje ma nabycie przez „gościa z Cam- bridge” tej jakże cennej księgi. Nie powinien umknąć naszej uwadze stopień narracyjnej komplikacji występu- jący w stosunkowo skromnych objętościowo opowiadaniach Jamesa. Ów Anglik o nazwisku Dennistoun to postać pierwszoplanowa, a zatem „bohater” opowieści. Nie on jest jednak narratorem; jest nim zachowujący anonimowość znajomy Den- nistouna, relacjonujący zdarzenia zasłyszane, których nie był świadkiem ani tym bardziej uczestnikiem. Ale również nasz bohater to postać w zasadzie bliżej nieznana, turysta pielęgnujący swoje hobby z wyjątkową pieczołowitością: „Jendakowoż nasz Anglik (będziemy go nazywać Dennistounem) zagłębił się wkrótce w pracy nad notatkami i robieniem zdjęć […]”.5 Sednem opowieści jest nie Dennistoun,

3 Niefortunność tę tłumaczę faktem, iż scrapbooking to w Polsce stosunkowo nowe hobby (dopiero od niedawna słowo pojawia się w witrynach sklepów plastycznych); tymczasem na świecie, a szczególnie w Stanach Zjednoczonych, tworzenie spersonalizowanych albumów to jedno z najpopularniejszych tego typu zajęć. 4 M.R. James: Rękopis kanonika Alberyka. W: Idem: Opowieści starego antykwariusza…, s. 10. 5 Ibidem, s. 11. 60 Jacek Mydla a wymieniony w tytule kanonik Alberyk z jego skarbem – ową księgą osobliwości, której niefortunnym nowym właścicielem Dennistoun niebawem się stanie:

W tej chwili odwinięto książkę i Dennistoun poznał od razu, że wreszcie trafił na obiekt wielkiej ceny. Leżała przed nim księga w formacie folio, w opra- wie zapewne z końca siedemnastego wieku, złocona po bokach […]. Mogła mieć jakieś 150 kart; prawie na każdej umocowano drugą kartkę z ilustrowanego ręko- pisu. […] Dennistoun natychmiast zdecydował, że księga musi pojechać z nim do Cambridge, nawet jeśliby musiał wyjąć z banku wszystkie swoje pieniądze […].6

To Alberyk właśnie staje się kluczem do zagadki i to wypadki sprzed kilku stuleci, wypadki, które znamy jedynie z rozproszonych sugestii i strzępków informacji, mają nam pomóc w zrozumieniu tego, co tak naprawdę przytrafia się pierwszopla- nowemu bohaterowi. Rękopis kanonika Alberyka, jak i szereg innych opowiadań, w których łatwo odnajdziemy podobną strukturę polegającą na spiętrzeniu narracji, uwidacznia sprawności i zabiegi, jakich James oczekiwał od czytelnika, a które polegać miały na wysiłku mozolnej rekonstrukcji zdarzeń w oparciu o nader skromne i rodzące frustrację niekompletne dane; jednym słowem – sprawności i zabiegi cechujące historyka czy antykwariusza. Ponadto z łatwością dostrzeżemy w bohaterach takich jak Dennistoun alter ego samego Jamesa, a konstatacja ta z kolei naprowadza nas na swoisty dla omawianych opowieści dystans, jaki towarzyszy relacjonowaniu skąd- inąd pełnych grozy wypadków. Dystans ten jest źródłem osobliwego humoru, który przenika Jamesowe narracje. Jeśli znaczenie czy podłoże biograficzne tej i wielu innych opowieści jest dosyć oczywiste, analogicznie rzecz się ma ze sposobem pojmowania historii. Historia to dla Jamesa coś na podobieństwo owego scrapbooka: skarbnica czy studnia osob- liwości, apokryfów, „nieortodoksji”, a dalej herezji i wreszcie rozmaitych śladów mrocznych konszachtów z czarnymi mocami (jak w opowiadaniu Hrabia Magnus rozwijającym wątek „czarnej pielgrzymki” do przeklętego przez Chrystusa miasta Korozain7). Taka to właśnie „religia” przenika stronice jego opowiadań: apokryficz- na, nieortodoksyjna, nawet bluźniercza. Apokryfy i nieortodoksje łypią z owych kart szyderczo, nasuwając na myśl chichot pająkowatego demona, który raz po raz rozlega się echem w katedrze św. Bertranda. Czas już najwyższy przejść do drugiego aspektu uwikłania Jamesa w historię. Powierzając przeszłości swe pałające młodzieńczą pasją serce, nie mógł on przypusz-

6 Ibidem, s. 15. 7 Gr./ang. „Chorazin”, o którym czytamy w Nowym Testamencie: Mt 11,21. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Poznań 2008, s. 1300–1301: „Wtedy począł robić wyrzuty miastom, w których dokonało się najwięcej cudów, że się nie nawróciły. »Biada tobie, Korozain?! Biada tobie, Betsaido! Bo gdyby w Tyrze i Sydonie działy się cuda, które u was się dokonały, już dawno w worze i popiele by się nawróciły«”. Horror czy kpina? Groza, humor i demony przeszłości w opowieściach niesamowitych… 61 czać – podobnie jak cały naród – jak boleśnie doświadczą go Dzieje, Dzieje przez duże D, zabarwione na purpurowo. Chodzi oczywiście o Wielką Wojnę i krwawą ofiarę, jaką pociągnęło za sobą dla Brytyjczyków przystąpienie do niej w sierpniu 1914 roku. Czynny udział w owym Kataklizmie – jak I wojnę światową w pierwszych zdaniach Kochanka Lady Chatterley nazwie D.H. Lawrence – najbliższych przyjaciół Jamesa przerzedził ich grono, zaś on sam, co warto tu może nadmienić, wiódł żywot oddanego badaniom naukowym i obowiązkom administracyjnym ka- walera. To właśnie dla tego grona tworzył, na okazję świąt Bożego Narodzenia, swoje „opowieści z dreszczykiem”. Już po tych wstępnych uwagach widoczna, jak ufam, staje się pewna ambiwalencja. Chodzi mianowicie o dwuznaczność roli, jaką historia odgrywała u Jame- sa w samym tylko wymiarze biograficznym, tj. bardzo osobistym, będąc czymś pociągającym (wręcz opanowującym umysł i uwodzącym wyobraźnię), a zarazem odpychającym (raniącym uczucia, zostawiającym trwałe ślady, blizny psychiczne). Śmiem twierdzić, że natrafiamy tu również na szerszy problem, na rozterki, a nawet rozdarcie mające ponadindywidualny wymiar: z jednej strony jest przywiązanie do dziejów i skarbów, jakie w sobie kryją, z drugiej zaś ucieczka od historii takiej, jaka rozgrywa się „na żywo” i „na naszych oczach”, wraz z dojmującym poczuciem bezradności (angielskie vulnerability). Być może właśnie na karb owej ambiwalencji złożyć należy niejednoznaczność tonu, jaką wyczuwamy w samych opowieściach. Temu wątkowi obecnie przyjrzymy się bliżej.

Duchy Jamesa

Jamesa opowieści o duchach to w zasadzie bez wyjątku opowieści o demonicznych prześladowaniach, gdzie nieprzekładalne na język polski słowo patient („nieszczęśnik”, „cierpiętnik”), podkreślające bierność ofiary, winno zastąpić – jak sugeruje autor – słowo „bohater” (w znaczeniu „bohater literacki”)8. Czas na kilka dat i nieco chronologii – w końcu mowa o historii. Pierwszy zbiór opowiadań Jamesa został wydany w 1904 roku pod znaczącym, choć dwuznacz- nym tytułem Ghost Stories of an Antiquary. Tłumacząc dosłownie, otrzymujemy po polsku: Opowieści o duchach [nękających] antykwariusza, bądź też nieco bardziej fortunnie Antykwariusza opowieści o duchach. (Pierwsze opowiadanie Jamesa, wspomniany już Rękopis kanonika Alberyka, które ukazało się drukiem w 1895 roku,

8 Chodzi oczywiście o łaciński źródłosłów – patiens. Nota bene, James z upodobaniem wykorzystuje swoje kompetencje filologa klasycznego, okraszając opowieści łaciną; inskrypcje łacińskie niejednokrotnie stanowią klucz do zagadki. Zamierzona ironia polegać może na fakcie nieznajo- mości łaciny przez „bohatera”, jak to ma miejsce w opowiadaniu Przyjdę na twoje wezwanie, mój chłopcze! 62 Jacek Mydla powstało wiosną 1892 roku9). W ten sposób zasugerowany „antykwaryzm” jest istotny, ale ważna jest też dwuznaczność: „opowieści o widmach prześladujących antykwariusza” czy może „opowieści snute przez antykwariusza”. Jest to, jak mo- żemy domniemywać, dwuznaczność zamierzona: angielskie „of” sugeruje w pierwszym rzędzie, że jakiś „antykwariusz” jest narratorem w opowieściach i chętnie utożsamimy go z samym Jamesem, do którego – jak to wynika już z pobieżnego szkicu biograficznego – ta etykieta znakomicie pasuje. „Of” może jednak sugero- wać, że postać antykwariusza, którą określa zamiłowanie do przeszłości, jest posta- cią, „o której się opowiada”, która przewija się w opowiadaniach nie jako narrator, lecz jako „bohater”, a raczej właśnie jako ów patient, nieszczęśnik padający ofiarą demonicznych prześladowań. Wydany w Polsce w 2005 roku zbiór Opowieści starego antykwariusza (w prze- kładzie Janiny Mroczkowskiej i Roberta Lipskiego), zawiera 15 opowiadań, co stanowi mniej więcej połowę całej spuścizny Jamesa. Opowiadań jest w sumie ponad 30, nie wszystkie udane, bo też nie wszystkie dopracowane czy ukończone. Nawet pobieżna lektura kilku reprezentatywnych utworów uzmysławia nam, że obydwa znaczenia „antykwaryzmu” mają zastosowanie; co więcej, w wielu opowieściach bardzo silnie zaznacza się analogia, o której mieliśmy już okazję wspomnieć: po- dobieństwo między narratorem i „bohaterem”, pomimo równie wyraźnie rysują- cego się dystansu między obydwoma10. I tak, dla przykładu, w jednym z bardziej udanych utworów, we wspomnianym już opowiadaniu Hrabia Magnus, amatorskie badania historyczne (a konkretniej – „bibliofilskie”) naprowadzają bohatera nazwi- skiem Wraxall na trop „złego arystokraty”, który kilka stuleci wcześniej zaprzedał duszę diabłu w zamian za bardzo ziemskie gratyfikacje. Badania te mają jednak swoje lustrzane wręcz odbicie w dociekaniach przeprowadzanych przez narratora na podstawie znalezionych zapisków owego Wraxalla; te służą rekonstrukcji zda- rzeń, które doprowadziły go do śmierci w okolicznościach sugerujących interwencję sił nadprzyrodzonych. Śmierć ta z pewnością nie poprawia czytelnikowi nastroju (sprawia raczej, że czuje się on przyjemnie nieswój, o co chodziło Jamesowi). Nie- mniej jednak ów niefortunny historyk-amator to postać groteskowa: złowrogiego hrabiego i jego demonicznego towarzysza przywraca do życia wypowiedziane w złą porę i w zasadzie mimowolnie wezwanie: „Hrabio, za twoich czasów byłeś nie lada łajdakiem, ale mimo to chciałbym cię zobaczyć, a przynajmniej…”11. Natrafiamy tu na pewną regułę. Co rusz bowiem w opowieściach Jamesa powaga łamana jest dystansem polegającym na posłużeniu się ironią czy zbliżonym typem humoru. Sugerują to wypowiedzi „teoretyczne” samego autora w tej ma- terii. Tworzenie opowieści grozy polegało w znacznej mierze na transponowaniu

9 Podaję za wydaniem S.T. Joshiego w serii Penguin Classics: M.R. James: „Count Magnus” and Other Stories. New York, London 2005, s. 258. 10 Nie od rzeczy jest nadmienić, że główne postaci u Jamesa to niemal bez wyjątku mężczyźni. 11 M.R. James: Hrabia Magnus. W: Idem: Opowieści starego antykwariusza…, s. 83; wielokro- pek w tekście oryginalnym. Horror czy kpina? Groza, humor i demony przeszłości w opowieściach niesamowitych… 63 imponująco rozległej i dogłębnej wiedzy historycznej na fikcję literacką; jednocześ- nie odmawiał on temu zajęciu powagi czy doniosłości – cech, których w literaturze upatrywało wielu mu współczesnych. Inaczej rzecz ujmując: nie inwestował w twórczość literacką poważnych ambicji. (Za swoistą ironię losu możemy więc uznać fakt, że to właśnie owa nie do końca poważnie traktowana przezeń twórczość literacka ostatecznie go unieśmiertelniła). Wyznaczał sobie cel nader skromny. Jego zamiarem było sprawić, by czytający poczuł dreszczyk grozy: by poczuł się „przyjemnie nieswój”.

Jeśli moje opowiadania – pisze w przedmowie z 1911 roku – przysłużą się do poprawienia komuś nastroju [amuse – J.M.] w okresie świąt Bożego Narodzenia, który właśnie nadchodzi [James wpisuje się tu w tradycję bożonarodzeniowej opowieści o duchach – J.M.] – lub też przy jakiejkolwiek innej okazji, uznam, bę- dzie to dostatecznym uzasadnieniem mojej decyzji, by opublikować je drukiem12.

Jak już wzmiankowaliśmy, James regularnie komplikuje narrację, stosując tzw. strukturę szkatułkową, co m.in. pozwala na wprowadzenie szerszej perspektywy czasowej: narrator sięga najpierw w niedaleką przeszłość, wyjaśniając, co przytra- fiło się jakiemuś Dennistounowi czy Wraxallowi; wnet jednak odkrywamy głęb- szy pokład i wraz z tymi bohaterami pytamy o zdarzenia sprzed kilku stuleci: jaką śmiercią umarł kanonik Alberyk? Cóż to przywiózł ze sobą Hrabia Magnus, wracając z Czarnej Pielgrzymki?13 Pisarz opowiada się za zasadą, że opowieść o duchach nie powinna rozgrywać się w teraźniejszości czytelnika (tzw. czytelnika implikowanego), tzn. w momencie czasowym, który czytelnik rozumiałby jako sobie współczesny (jak to ma miejsce np. w opowieści detektywistycznej). Ponadto, dzięki stosowanemu zapośredniczeniu narracyjnemu, James może pozostać wierny wyznawanej i głoszonej regule powściągliwości (reticence), której nadaje wymiar niemal etycznego prawa („Ghosts – Treat Them Gently!” – nawołuje: „Duchy – traktujcie je z należnym taktem!”)14: chodzi o to, by konstruować sytuacje grozy, nie popadając w dosłowności horroru (nieuchronnie przyprawiającego czytelnika o mdłości – nauseating)15. Co ciekawe, powściągliwość w kwestiach nadprzyro-

12 Cytuję we własnym przekładzie według Dodatku (zatytułowanego M.R. James o opowieściach o duchach) do wyboru opowiadań pod redakcją Michaela Coxa: M.R. James: „Casting the Runes” and Other Ghost Stories. New York, Oxford, 1999, s. 336. Przytaczany wcześniej zwrot brzmi po angielsku to cause readers to feel pleasantly uncomfortable, czyli „sprawić, by czytelnicy poczuli się przyjemnie zaniepokojeni”. 13 M.R. James: Hrabia Magnus…, s. 77. 14 M.R. James: „Casting the Runes”…, s. 349. Tekst pod tym tytułem ukazał się w prasie w 1931 roku. 15 Zwrot użyty został w tekście z 1920 roku noszącym tytuł Kilka uwag na temat opowiadań o duchach; M.R. James: „Casting the Runes”…, s. 347. Autor rozwija tu wspomnianą ideę „powściągliwo- ści” (reticence), koniecznej jego zdaniem dla właściwego potraktowania treści nadprzyrodzonych (jednym słowem: duchów). Czyni uwagę, iż „przyprawienie czytelnika o mdłości przychodzi z łatwością”. 64 Jacek Mydla dzonych jest zasadą wyznawaną przez jednego z bohaterów Jamesa. Oto Parkins, profesor „ontografii” z Cambridge, kolejny archeolog-amator, wygłasza dewizę, iż „najmniejszy nawet ślad ustępstwa wobec przekonania, że tak zwane »duchy« mogą istnieć, [jest] równy rezygnacji z tego, co uważam za moje najgłębsze przekonanie […]”16. Najwyraźniej nie był to pogląd podzielany przez samego Jamesa; niemniej patetyczność tej wypowiedzi pozostaje w uderzającym kontraście do kultywowanej również przez Jamesa tradycji opowieści o duchach jako osobliwej formy bożona- rodzeniowej rozrywki. Nasuwa się w tym miejscu uwaga ogólniejszej natury: ambiwalencja dotycząca powagi powiązana jest z kwestią, jak poważne mogą być, w zamierzeniu autora, wysiłki zmierzające do rekonstruowania czy „restaurowania” zamierzchłych epok. Ma to szczególne znaczenie w kontekście grozy budowanej, by się tak wyrazić, na postumencie prawdy historycznej. W wymiarze historyczno-literackim zabiegi takie wiążą się z okolicznościami, które towarzyszyły narodzinom literatury grozy w drugiej połowie XVIII stulecia. Właśnie u zarania nowożytnej grozy literackiej, w imaginacjach mediewisty i ekscentryka Horacego Walpole’a, autora powiastki Zamczysko w Otranto (1764–1765), groza niemal ociera się o kpinę i karykaturę. Jak dobitnie pokazuje Jane Austen w powieści Opactwo Northanger (wydanej dopiero w 1818 roku, ale pisanej jeszcze pod koniec poprzedniego stulecia, w dekadzie naj- większej popularności romansu gotyckiego), zabiegi narracyjne i sploty sytuacyjne, mające epatować grozą, niezwykle łatwo poddają się parodii. Już scena pierwszego pojawienia się w opowieści zjawy, ducha „[pra]dziada” Manfreda, który zstępuje z portretu, może nasuwać wątpliwości w tym względzie. Czytamy:

Duch spokojny, lecz posępny dotarł do końca galerii i skręcił do komnaty na prawo. Manfred, zachowując niewielki odstęp, postępował za nim, zdjęty grozą i przerażeniem, lecz zdecydowany. Gdy chciał wejść do komnaty, drzwi zatrzasnę- ły się przed nim, pchnięte gwałtownie niewidzialną ręką. Książę, opanowując strach, próbował silnym kopnięciem otworzyć je, ale oparły się największym wy- siłkom17.

Opactwo Northanger to bardzo udana literacka parodia Tajemnic zamku Udol- pho (1794), najsłynniejszego romansu gotyckiego ostatniej dekady XVIII wieku. Jego autorka, Ann Radcliffe, raz po raz sama rozładowuje śmiechem lub groteską „gotycką” grozę. I Austen, i Radcliffe po wielokroć pokazują, jak z niepokojącą wręcz łatwością autentyczna przeszłość miesza się – jest mylona – z jej imitacjami. Można tu zaryzykować taką oto analogię: literacko odtworzonemu średniowieczu w Zamczysku w Otranto bardzo blisko do owej „autentycznej” (w znaczeniu: „rze-

16 M.R. James: Przyjdę na twoje wezwanie, mój chłopcze! W: Idem: Opowieści starego antykwariusza…, s. 88. 17 H. Walpole: Zamczysko w Otranto, opowieść gotycka. Tłum. M. Przymanowska. Kraków 1974, s. 14. Horror czy kpina? Groza, humor i demony przeszłości w opowieściach niesamowitych… 65 czywistej” jako fakt historyczny, ale przecież będącej w najlepszym razie udaną re- pliką) rekonstrukcji średniowiecznej budowli, którą sprawił sobie i z upodobaniem zamieszkiwał Walpole; mam tu na myśli jego siedzibę niedaleko Londynu o nazwie Strawberry Hill18. James z lekka wyśmiewa ten sztuczny i anachroniczny „mediewalizm”. O Zam- czysku… pisze, że groza tu budowana może zaledwie wywołać drwiący uśmieszek u współczesnego czytelnika19. Sam zaś snuje fabułę jednego ze swoich bardziej udanych opowiadań wokół… domku dla lalek, swoistej repliki quasi-średniowiecznego Strawberry Hill20. Mamy tu do czynienia z udawaną gotyckością podniesioną – a może raczej pomniejszoną? – do drugiej potęgi. Trudno nie dostrzec żartu wy- mierzonego pod adresem gotyckości Walpole’a: zarówno jego „zamku” (Strawberry Hill), jak i Zamczyska… (opowieści). Ale James nie poprzestaje na humorze. Ten to właśnie domek dla lalek, kolejny niefortunny nabytek kolejnego „antykwariusza” i kolekcjonera antyków, cudownie ożywa, by ponownie stać się sceną jeszcze jednej odchodzącej w zapomnienie tragedii rodzinnej. Czy można chcieć bardziej jeszcze dobitnej ilustracji omawianej tu ambiwalencji?

Historie i ich „bohaterowie”

W przywoływanym już opowiadaniu Przyjdę na twoje wezwanie, mój chłopcze! przedmiotem, który przyciąga ciekawość bohatera – przedstawionego jako Parkins, znany nam już profesor „ontografii” z Cambridge – jest osobliwy cylinder przy- pominający gwizdek, znaleziony przypadkowo pośród ruin średniowiecznego preceptorium. Użyty sprowadza demona, a napaść widma, które opisane zostało jako ożywione i przepełnione złośliwością prześcieradło, wywołuje potężny szok i niemal pozbawia Parkinsa życia. Swoisty dla opowieści Jamesa rozdźwięk pomiędzy tym, co trywialne, i tym, co poważne, jest tu znamienny. W scenie kulminacyjnej na- ukowiec, zdeklarowany racjonalista, zostaje zaatakowany przez kawał płótna; grozę budzi „twarz jakby z pomiętego płótna, przerażająca”21. Czy implikowany czytelnik ma jednak zareagować w podobny sposób? Czytając opis widma, postaci, która „ze straszliwą szybkością ruchów przyszła na środek pokoju, macając wokół i jakby falując tam i z powrotem”, odnosimy wrażenie, że jesteśmy obiektem, a nawet ofiarą jakiegoś literackiego eksperymentu. Naszej, najpewniej zamierzonej, ambiwalentnej

18 Warta odwiedzin jest strona internetowa tego „muzeum”: http://www.strawberryhillhouse. org.uk [dostęp: 28.02.2015]. 19 W oryginale: merely amusing in the modern sense; M.R. James: „Casting the Runes”…, s. 343. Ściśle rzecz biorąc, James nie pisze o drwinie. Jasne jest jednak, że nie uważa za możliwe poważne traktowanie grozy w jej wydaniu klasycznie gotyckim. 20 M.R. James: „The Haunted Dolls’ House” and Other Ghost Stories. New York, London 2006, s. 80. 21 M.R. James: Przyjdę na twoje wezwanie, mój chłopcze!…, s. 102–103. 66 Jacek Mydla reakcji odpowiada, jak się zdaje, przywoływany już oksymoron: „przyjemnie nie- swój”, który nabiera nowych znaczeń22. Dzieje, jak je ukazuje w swoich opowieściach James, to małe, choć niewątpli- wie tragiczne i na różne sposoby „bolesne” historie, narracje, o których naturalną koleją rzeczy pamięć łatwo zanika: prześladowania, zbrodnie „spadkowe”, popełnia- ne z chęci zysku czy motywowane małostkowością. Pisarz jednakowoż – poprzez umiejętne szkicowanie tła, głównie „ideologicznego”, wiążącego się z przekonania- mi religijnymi, przesądami lub ich pozornym brakiem – nadaje tym historiom szerszy wymiar. Bohaterowie/ofiary zostają uwikłani w lokalne narracje, a zastane legendy i podania mieszają się z faktami (które najczęściej są bardzo zdawkowe czy niejasne, tj. nie składają się w spójną fabułę). Związek postaci z ujawnianymi tajemnicami (z) przeszłości jest najczęściej przypadkowy. Inaczej mówiąc, brak jest jakiegokolwiek związku, jeśli pominąć historyczną ciekawość antykwaryczną czy kolekcjonerską protagonisty, ciekawość najczęściej przesadną, graniczącą z fiksacją (overinquisitiveness!). Pyta nieszczęśnik Wraxall z opowiadania Hrabia Magnus23, po tym, jak zbudził złośliwego demona: „Co ja właściwie zrobiłem?”. Przeszłość to fascynująca zagadka, która może stać się obsesją, ale ironia historycznych dociekań bierze się z przepaści dzielącej nas, współczesnych, od tego, co było. James odsłania tę przepaść. Duchy służą mu do tworzenia scen, które jeśli nas obezwładniają, to nie tyle swą grozą, co gotycką groteskowością. Trudno nie wspomnieć na koniec o opowiadaniu Przestroga dla ciekawskich (A Warning to the Curious) z 1925 roku. Nawet przy ponawianej i uporczywej lekturze wydaje się ono pozbawione domieszki humoru czy drwiny, a jest prze- cież jednocześnie tekstem bardzo udanym i skomponowanym według zasad, które świetnie sprawdziły się w innych utworach. W opowiadaniu tym anonimowy po- szukiwacz cennych znalezisk wpada na trop anglosaksońskiej korony, która – jak głosi miejscowa legenda – strzegła wybrzeża przed obcym najeźdźcą: Duńczykiem, Francuzem, Niemcem24. Po krótkim „dochodzeniu” w tej sprawie archeolog amator trafnie lokalizuje koronę, a następnie, niewiele myśląc, wykopuje ją, ignorując tę część legendy, która głosi, iż korona posiada oddanego stróża, ostatniego z rodu Agerów. Mężczyzna ten zmarł przed wieloma laty, ale czy to oznacza, że nie spra- wuje już nad nią pieczy? Jak wspomniałem, ta opowieść konsekwentnie utrzymana jest w złowrogim tonie, a gwałtowna śmierć poszukiwacza skarbów bynajmniej go nie łagodzi. Zapewne niestosownie byłoby uznać to opowiadanie za wyraz nostalgii Jamesa; niemniej okrutna kara, jaką duch patriota wymierza pozbawionemu sza-

22 Oksymoron ten ma zresztą swój odpowiednik w utrwalonym historycznie, bardziej dosadnym sformułowaniu: „przyjemność czerpana z obcowania z przedmiotami budzącymi grozę”, które pojawia się w tytule eseju Johna i Anny Letycji Aikin z 1773 roku: A.L. Aikin, J. Aikin: On the Plea- sure Derived from Objects of Terror. In: Gothic Documents. A Sourcebook 1700–1820. Eds. E.J. Clery, R. Miles. Manchester, New York 2000, s. 127–132. 23 M.R. James: Hrabia Magnus…, s. 83. 24 M.R. James: „Casting the Runes”…, s. 260. Horror czy kpina? Groza, humor i demony przeszłości w opowieściach niesamowitych… 67 cunku dla Ziemi i związanej z nią Tradycji przybyszowi znikąd, skłania do refleksji. Podobnie zresztą jak lakoniczny komentarz Jamesa na temat faktu, iż autentyczna saksońska korona, wykonana ze srebra, została przetopiona natychmiast po tym, jak ją znaleziono: „bolesny to fakt”25.

25 Ibidem, s. 334, przypisek redaktora do s. 261.

Jacek Mydla

Horror or Mockery? Horror, Humour and Demons of the Past in M. R. James’s Ghost Stories

Summar y

The article is devoted to Montague Rhodes James’s ghost stories, which currently enjoy the status of classical representatives of the mystery and terror genre. The stories reveal James’s fascination with the past preserved in documents and artefacts as well as his perception of the relationship of the contemporary (“modern”) man towards cultural heritage. The article analyses James’s use of various types of distances and their meaning for the production of a species of humour as horror’s uneasy bed-fellow.

Paweł Graf Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Futuryści się śmieją

od śmiechu dusza tyje i dostaje silne grube łydy. A. Stern, A. Wat: Manifest…1 Niech żyje śmiech, od śmiechu kurczy się żołądek i wymaga mniej razowca. K. Brzeski, B. Hermelin: Dodatkowa odezwa do Europy2

Niełatwym zadaniem jest próba ustalenia, czy futuryzm był pomysłem włoskim czy rosyjskim i komu należałoby przyznać laur pierwszeństwa3. Na szczęście próby dokonania takiej periodyzacji nie wiążą się już z aktami ostrych napaści, co spot- kało Filippa Tommasa Marinettiego przybyłego do Petersburga w 1914 roku. Nie tylko publicznie podarto ulotki reklamujące jego wystąpienia4, a twórcę koncepcji „słów na wolności” określono jako trywialnego nudziarza i zarzucono mu prosta- ctwo prowincjała5; więcej – stwierdzono, że włoski awangardzista spóźnił się ze swoim przyjazdem, notabene o sto lat. A skoro tak, to winien on mieć na uwadze – jak pisał Wielimir Chlebnikow w notce na przyjazd włoskiego futurysty – do kogo przemawia: „Cudzoziemcze, pamiętaj, do jakiego przyszedłeś kraju!”6. Chlebnikow, od którego chciałbym zacząć rozważania nad futurystycznym do- świadczeniem śmiechu, to m.in. autor dwóch interesujących nas w kontekście do-

1 Cyt. za: A. Stern, A. Wat: prymitywiści do narodów świata i do polski. W: A. Wat: Publicy- styka. Red. P. Pietrych. Warszawa 2008, s. 7; tutaj też: „wybieramy prostotę ordynarność, wesołość zdrowie, trywialność, śmiech”. Interpunkcja i ortografia jak w oryginale, wyróżnienie własne. 2 Cyt. za: A.K. Waśkiewicz: W kręgu futuryzmu i awangardy. Wrocław 2003, s. 96. 3 Oczywiście jest on pomysłem włoskim, niemniej rosyjscy futuryści w trybie manifestowej po- lemiki lubili podkreślać swą niezależność od koncepcji Marinettiego. 4 Zob. W. Chlebnikow: Widziądz widziadeł bezkształtnych. Wiersze i teksty 1904–1916. Red. i tłum. A. Pomorski. Warszawa 2005, przypis 8, s. 397. 5 B. Liwszyc, cyt. za: A.F. Kola: Futuryzm – faszyzm – komunizm. Sztuka i polityka. „Littera- ria Copernicana” 2011, nr 1(7), s. 137–139. 6 W. Chlebnikow: Na przyjazd Marinettiego do Petersburga. W: Idem: Widziądz…, s. 315. 70 Paweł Graf

świadczenia śmiechu tekstów. W szkicu Słowo jako takie7 z 1914 roku podkreślał, że wraz z rozwojem sztuki, na naszych oczach, a jeszcze bardziej dla naszych uszu, pojawiła się nowa możliwość ekspresji – utwór artystyczny może odtąd składać się z wyłącznie jednego, za to poddanego transformacji, słowa. Miało to prowadzić do zbudowania w umyśle czytelnika, poprzez akt percepcji wizualno-dźwiękowej, wyrazistego i pełnego obrazu. Użycie przez rosyjskiego poetę i myśliciela wyrazu „transformacja” nie było, w moim przekonaniu, przypadkowe. Przeciwnie, mamy tu do czynienia z aluzyjnym zaczepianiem myśli futurystycznej w nauce. A zatem „transformacja” oznacza nie tylko „przemianę” czy „przekształcenie” – konotuje też, co mniej oczywiste, osobę Galileusza8. Uważany za prekursora nowoczesnej fizyki Galileusz9 był m.in. twórcą koncepcji „względności zjawisk fizycznych”, dowodząc, że zmiana układu odniesienia (np. pozycji obserwatora), czyli właśnie transformacja, modyfikuje postrzeganą rzeczywistość, ta zaś w każdej ze swych percypowanych postaci jest prawdziwa czy raczej równoważna. Przekładając tę koncepcję na doświadczenie artystyczne, w przypadku słowa to właśnie pole jego paradygmatycznych przeobrażeń pozwala uchwycić jego materialną, symbo- liczną i semantyczną totalność; tym samym transformacja pokonuje ograniczenia pojedynczej poetyckiej impresyjnej obserwacji. Metamorfoza słowa znajduje u Chlebnikowa doskonałą realizację w drugim ważnym w perspektywie śmiechu tekście – wierszu Zaklęcie przez śmiech, będącym urzeczywistnieniem śmiechu samego w sobie, unaocznioną prawdą śmiechu, jego fizjologiczną i brzmieniową esencją:

O, śmiechacze, rozśmiejcie się! O, śmiechacze, zaśmiejcie się! Co śmiechem śmiechają się, którzy śmieszywią śmiechliwie, O, śmieszliwie zaśmiejcie się! O, rozśmieszysk obśmiechliwych uśmiewnych śmiechu śmiechaczy! O, ześmiej się rozśmiechliwie śmiechu obeśmiewnych śmiaczy! Śmiejsko, śmiejsko, Uśmiej, obśmiej, śmieszki, śmieszki, I śmiechotki, i śmiechotki, O, śmiechacze, rozśmiejcie się! O, śmiechacze, zaśmiejcie się!10

7 Ibidem, s. 313. 8 Wielimir Chlebnikow żywo interesował się podstawami fizyki i matematyki – zob. m.in. jego esej: Matematyczne pojmowanie dziejów. Gama Będzianina. W tekście tym łączy ze sobą logikę, ma- tematykę, koncepcje czasu oraz refleksje nad dźwiękiem – prowadzi to do specyficznej, opartej na re- zonansie, fizjologio-historiozofii. Zob. W. Chlebnikow: Matematyczne pojmowanie dziejów. Gama Będzianina. W: Idem: Rybak nad morzem śmierci. Wiersze i teksty 1917–1922. Przeł. A. Pomorski. Warszawa 2005, s. 79–83. 9 Zob. m.in. J. Kierul: Galileusz. Warszawa 2012. 10 W. Chlebnikow: Zaklęcie przez śmiech. W: Idem: Widziądz…, s. 40. Futuryści się śmieją 71

Problematyka śmiechu, ujmowana zarówno artystycznie, jak dyskursywnie, nie była obca także Marinettiemu i futurystom włoskim. Wspomnijmy choćby Franciszka Józefa, bohatera syntezy teatralnej Kostucha zabija Cecco Beppe (1916) Marinettiego i Emilia Settimellego, „obśmiewającego Śmierć swoim śmierdzącym uśmiechem”11, czy manifest Marinettiego i Francesca Cangiulla poświęcony „Tea- trowi Zaskoczenia”, który ma bawić odbiorcę właśnie poprzez zaskoczenie, my zaś czytamy w nim o „widzach przerażająco rozweselonych”12. Nie rozstrzygając – przynajmniej w obszarze doświadczenia śmiechu – pierw- szeństwa futuryzmu włoskiego i rosyjskiego, należy też wskazać, last but not least, na twórczość rodzimą. Już prekursor polskiego futuryzmu, Jerzy Jankowski, który ponoć recytował swe wiersze, stojąc w beczce, widział świat ludycznie:

Lampki wesołe na ścianie migocą, skaczą z uciechy i śmieją się, śmieją… Myśleć o jutrze nie pora i po co??! światy wirują swą zwykłą koleją13. a pozostali twórcy tego prądu radośnie mu wtórowali, jak choćby Anatol Stern w pisanej pismem fonetycznym Rewolucji ćała:

milionem wzńeśonyh klaszczącyh stup i rąk radość tańczy bosa! bije śę rękoma po udah i woła hu ha14 czy Tytus Czyżewski w Śpiewających domach:

Domy śpiewające Wesołe Dom biały Skacze z radości15

O futurystycznym śmiechu – tym wskazanym wprost w manifestach i utworach literackich, śmiechu beztroskim, świadomie grafomańskim, ludycznym i radosnym:

11 Cyt. za: T. Kireńczuk: Od sztuki w działaniu do działania w sztuce. Kraków 2008, s. 177. 12 Ibidem, s. 311, 313. 13 Y. Yankowski: Z knajpy. W: Idem: Tram wpopszek ulicy. Skruty prozy i poemy. Warszawa 1920, s. [11]. 14 A. Stern: Rewolucja ćała. W: Idem: Wiersze zebrane. T. 1. Red. A.K. Waśkiewicz. Kraków 1986, s. 147. 15 T. Czyżewski: Śpiewające domy. W: Idem: Wiersze i utwory teatralne. Red. J. Kryszak, A.K. Waśkiewicz. Gdańsk 2009, s. 44. 72 Paweł Graf

Teraz jestem słoneczny, siebiepewny i rad. Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach, Stawiam kroki milowe, zamaszyste jak świat16. czy:

Pani śmiała się radośnie błyskawicznym tremolando, Obryzgany pani śmiechem śmiał się złoty, letni dzień17 lub:

Ktoś, co zjadł wszystkie zęby na sprośnych kawałach, Nazwał mój nowy wieczór: Uśmiechnięty Wałach… Ktoś inny, wielbiąc we mnie rozkiełzanych sto gier, Nadał mu etykietę: Uśmiechnięty ogier! O piękna czytelniczko, w myślach się nie zawiedź, Nie zjechałem tu po to, aby bawić gawiedź, Lecz by przedefilować w mej jeździe wysokiej Na rumaku radości – uśmiechnięty dżokej18. powszechnie wiadomo. Natomiast znacznie mniej uwagi poświęcono dotychczas (sparafrazujmy tu Powagę śmieszności Izaaka Passiego) futurystycznej śmieszności poważnej. Śmieszności wynikającej z cielesności, z nagromadzenia kontaminacji i dwuznaczności, z przesady oraz dosadności, a nawet wulgarności czy obsceny; śmieszności podszytej lękiem i głębokim smutkiem, obecnej, jakże często, w ich artystycznych tekstach. Można wręcz powiedzieć, że wskazany wcześniej śmiech radosny futurystom jedynie się przydarza, podczas gdy ten poważny, ironiczny, śmiejący się sam z siebie, trwale naznacza ich dzieła i twórczą wyobraźnię:

Czy widziałeś oczy błazna Spojrzenie rozpaczy i sen Wiecznie trwający zmrok Rozpacz jednego człowieka Smutek i śmiech całego miasta Błazeński chichot centkowany [sic!] Ja jestem ten co z łoża wstał

16 B. Jasieński: But w butonierce. W: Idem: Utwory poetyckie, manifesty, szkice. Red. E. Balce- rzan. Wrocław 1972, s. 24. 17 B. Jasieński: Miłość na aucie. W: Idem: Utwory poetyckie…, s. 24. 18 B. Jasieński: Rumak uśmiechnięty. W: Idem: Poezje zebrane. Red. B. Lentas. Gdańsk 2008, s. 245–246. Futuryści się śmieją 73

o zielonej godzinie rozszalałego słońca19 albo:

Drzwi zamknę… nie będzie znać… i żaden krzyk nie doleci. Będziemy się długo śmiać cichutkim śmiechem dzieci. […] W małej szklaneczce od piwa troszeczkę krwi…20

Interesować mnie tu będą – wzorem Władimira Proppa, postulującego, by badacz komizmu uwzględniał możliwie różnorodny materiał analityczny21 – obydwa do- świadczenia gelotologiczne22: egzystencjalne i ludyczne; zarówno wpisane w utwory w sposób wyraźny i bezdyskusyjny, wręcz stematyzowany, jak też te mniej uchwyt- ne. Równie ważne wydają się także te przejawy śmieszności, których przynależność do obszaru risus zależna jest od woli, wiedzy oraz poczucia powagi lub nie-powagi odbiorcy. Przykładowo, spójrzmy na krótką prozę poetycką Italia Giacoma Balli:

Moja piękna, kochana Italio. Twoje morza – krew – twoje góry – mięśnie – twoje lasy – nerwy – twoje nieba – intelekt – twoje kwiaty – twój wdzięk Italio lubieżna usadowiona [ale gotowa do zerwania się i porwania ciebie] na szmaragdowych poduszkach urzekające pragnienie całego świata Italio w mym sercu jesteś najdoskonalsza – i nikt nie będzie… martwy będę mocniej ściskać twoje wnętrzności by na zawsze być z tobą23.

Czy mamy do czynienia z emocjonalnym i infantylnym panegirykiem naiw- nego poety, zakochanego namiętnie, ale też bezrefleksyjnie w swoim kraju? Czy przeciwnie – z przerysowanym pamfletem wyśmiewającym egzaltacje tego typu? Z tekstem serio, który należy przyjąć na serio, nawet za cenę śmieszności? A może z utworem komicznym, dlatego że udaje on powagę, apelując do naszego zrozumienia zastosowanego chwytu? Za drugą opcją przemawiają trzy odpowiedzi – Balla, artysta jednak wybitny, pisząc ten tekst miał 47 lat, trudno zatem podejrzewać go o przesadny liryzm; farsowy i mocno przerysowany wydaje się obraz martwego

19 T. Czyżewski: Monolog błazna. W: Idem: Wiersze i utwory…, s. 40. 20 B. Jasieński: Erotyk. W: Idem: Poezje zebrane…, s. 260. 21 W. Propp: Zagadnienia komizmu i śmiechu. W: B. Dziemidok: O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj. Gdańsk 2011, s. 215–219. 22 Zob. greckie gelos – śmiech. Gelotologia bada psychologiczny i fizjologiczny wpływ śmiechu na człowieka. 23 G. Balla: Italia. W: Idem: Scritti futuristi. Milano 2010, s. 86. Tłumaczenie własne. 74 Paweł Graf poety ściskającego wnętrzności ziemi; istotne wydaje się też odwołanie do innych tekstów futurystycznych, w których następuje rozbicie całości obrazu poprzez destrukcyjną dlań, nachalną obecność niezintegrowanych z całością części ciała. Zabieg taki możemy zobaczyć choćby w wierszu Czyżewskiego Hymn do maszyny mego ciała:

krew pepsyna krew żołądek serce krew pulsują biją natężone zwoje mych kiszek mózg24

Co zrozumiałe, tylko niektóre z licznych futurystycznych przejawów komizmu zostaną przywołane i omówione w dalszych rozważaniach. Nadrzędnym celem ni- niejszych wstępnych uwag jest bowiem sformułowanie, wywiedzionej z określonej estetyki, propozycji teoretycznej i antropologicznej dotyczącej kategorii śmiechu. Ryzykując uproszczenie, chciałbym podzielić dotychczasowe teorie komizmu25 na cztery zasadnicze nurty. Podział ten jest nieostry tak chronologicznie, jak ty- pologicznie – nie istnieje ani następstwo czasowe kolejnych teorii, ani ich czystość metodologiczna. Są to raczej, dające się zauważyć, silne tendencje w mówieniu o śmieszności. Możemy przeto w naukowej refleksji wyróżnić obszary: • śmiechu fizjologicznego, • śmiechu uspołecznionego, • śmiechu esencjonalnego, • śmiechu paradoksalnego. Pierwszy z nurtów bada śmiech jako zjawisko fizjologiczne; zajmuje go oddech, pozycja ciała, wydawany dźwięk etc. Tu analizowana jest, w perspektywie śmiechu, opozycja człowiek – zwierzę. Drugi zwraca uwagę na ludzkie zachowania w obliczu tego, co kulturowo i społecznie uważane jest za rzecz budzącą wesołość – pyta o etyczność żartu, o jego etniczne czy socjalne zróżnicowanie, o jego familiarną funkcję i pragmatyczne uwikłania. Pokazuje historyczną zmienność ludzkiego poczucia humoru. Trzeci zajmuje się „ontologią komizmu”; zagadnieniem samego istnienia tego, co śmieszne, w rozmaitych ujęciach-rzeczywistościach: antropolo- gicznych, językowych, metafizycznych czy estetycznych. Pyta, czym jest komizm jako taki. Wreszcie nurt czwarty, korzystając także z ustaleń trzech pozostałych orientacji, wychodzi poza samą śmieszność, wskazując takie obszary, jak śmiech ponury, złośliwy, wręcz zły, ironiczny, sardoniczny czy rozpaczliwy. Podkreśla się w nim, że żart niekoniecznie bywa śmieszny, a jego ważność i wartość częstokroć nie są efektem wywołanej przezeń wesołości. Risus staje się tutaj kategorią poznaw-

24 T. Czyżewski: Hymn do maszyny mego ciała. W: Idem: Wiersze i utwory…, s. 99. 25 Podział, który proponuję, dotyczy teorii komizmu, a nie artystycznych przejawów komizmu. Futuryści się śmieją 75 czą, za pomocą której człowiek wyraża to, co inaczej nie jest możliwe do artykulacji i zrozumienia. Jest w punkcie dojścia sposobem istnienia w świecie. To właśnie rozumienie będzie poddane analizie w czynionych dalej rozważaniach. Spośród wielu filozoficznych, kulturowo-społecznych i teoretycznych koncepcji humoru chciałbym zwrócić uwagę na dwa rozpoznania, zbudowane na gruncie fe- nomenologii komizmu. Starsze jest autorstwa przywołanego już Passiego. Lokując komizm w obrębie estetyki, podkreśla on rolę aktu twórczego: „Sztuka – pisze Passi – jest tym, co czyni śmieszność wieczną”26. Aktu twórczego, którego pierwszą istotną emanacją była (dla Europy) komedia grecka. Wyrastała ona, zdaniem autora Powagi śmieszności, na dwóch doświadczeniach: wulgarnej rubaszności, czego zna- kiem było dionizyjskie obnoszenie monstrualnego fallusa symbolizującego radość i płodność, oraz rozładowanej nienawiści, przejawiającej się w śmiechu krzywdzą- cym, towarzyszącym aktom agresji. Tym samym to, co komiczne, staje się jed- nocześnie tym, co prawdziwe, ogarniając biegunowo najistotniejsze emocjonalne potrzeby ludzkie. Nauką opisującą bogactwo omówionych przezeń form, w których przejawia się śmieszność, jest – dla Passiego – fenomenologia:

Śmieszność jest wielokształtna – pisze – fenomenologia śmieszności pozwala dostrzec jej różne oblicza, bada je i systematyzuje. Przy poszukiwaniu istoty śmieszności największe znaczenie ma to, co stałe w niestałym, niezmienne w zmiennym. Fenomenologia śmieszności musi […] oddać życiu to, co niestałe, a rzeczywistości to, co zmienne, szkielet zasady wypełnić ciałem i krwią, żeby pokazać ją jako zasadę rzeczywiście funkcjonującą w rozległych fizycznych i du- chowych obszarach, tworzących ową rzeczywistość śmieszności27.

Passi analizuje osiem najbardziej podstawowych doświadczeń istotnych dla opi- sywanego fenomenu: ciało, kostium, charakter, antytezę, kontaminację, nieporo- zumienie, dwuznaczność, powtórzenie. Spośród nich ciało, kontaminacja i dwu- znaczność wydają się najważniejsze dla śmiechu futurystycznego. Wszystkie zaś służą twórcom spod znaku Marinettiego do uchwycenia „nerwu” dynamicznie się modyfikującej współczesności:

LUDZIE! – krzyczy Chlebnikow – Mózg ludzki po dziś dzień skacze o trzech nogach (trzy osie przestrzeni)! Doklejamy, uprawiając mózg ludzkości jak oracze, temu szczeniakowi czwartą nogę, mianowicie – oś czasu. Kulawy szczeniaku! Już nie będziesz nam dręczył uszu swoim przebrzydłym ujadaniem. […]. My, odzia- ni w płaszcz samych zwycięstw, przystępujemy do budowy młodego przymierza z żaglem u osi czasu, z góry uprzedzając, że nasze rozmiary są większe od Che- opsa […]. Przecież myśmy bosi (błąd w spółgłosce)28.

26 I. Passi: Powaga śmieszności. Tłum. K. Minczewa-Gospodarek. Warszawa 1980, s. 39. 27 Ibidem, s. 155. 28 W. Chlebnikow: Żagiel piąty. W: Idem: Widziądz…, s. 245. 76 Paweł Graf

Doświadczamy tu szeregu bezpośrednio działających obrazów komicznych: skaczący na trzech nogach mózg, mózg przypominający ujadającego szczeniaka, futuryści w rozmiarze piramidy oraz urocze i śmieszne „oszukanie” cenzury – „my- śmy bosi (błąd w spółgłosce)” zamiast heretyckiego „myśmy bogi”29. Wszystkie te komiczne obrazy jednocześnie maskują głębię poznawczą cytowanego fragmentu. Deklaracja Chlebnikowa, napisana pół roku po opublikowaniu przez Alberta Ein- steina ogólnej teorii względności (1916), podkreśla znaczenie czasu – czwartego wymiaru przestrzeni. Futurysta – człowiek jutra – który w swej samowiedzy prze- kroczył granice dotychczasowych cudów (z piramidami włącznie), rzuca dumne wyzwanie Bogu. A jednocześnie – to kolejna odsłona komizmu – okazuje się bez- bronny, bezradny i właśnie bosy, tekst ten bowiem, swym tytułem Trąba Marsjan nawiązujący do Herberta George’a Wellsa, jest rozpaczliwą reakcją na powołanie rosyjskich pisarzy do wojska, by uczestniczyli w Wielkiej Wojnie30. Niczym Pionki z wiersza-komedii Żagiel piąty, równi bogom futuryści mają, jakże banalnie, oddać swe życie na froncie:

Pionek I Tra-ra-ra, tra-ra-ra, tra-ra-ra. Tra, ra, ra, ra – My ludzie wojny, ciosu wiara. Krew gra, krew gra! Pionek III tram-ta-ra-ram! Do nieba bram! Sztandar tam!31

Wracając do Passiego, ciało jest dla niego źródłem wiecznej niedoskonałości, która nas śmieszy, co maskuje nasze osobiste somatyczne lęki; ciało za chude, zbyt koślawe, chore, szalone, ranne, okaleczone… Dla futuryzmu ciało jest komiczne samo w sobie, każde jego pojawienie się na scenie tekstu może nieść ze sobą moc risusu. Zobaczmy, w jaki sposób gra komiczną cielesnością Stern. W wierszu Don Juan narrator spotyka słynnego kochanka – ten długo i z werwą opowiada mu o swych przygodach: „Miałem wszystkie kobiety. Wszystkie. / Jedne brałem zaklęciami – inne gwałtem – najprościej”32. Niestety, tym razem Don Juan nie zginął, jak powinien, z ręki Komandora. Miast łaskawej śmierci jego udziałem stała się smutna starość, smutna, bowiem kochankowi doskonałemu starość nie może być dana. Cóż to bowiem za Don Juan, jeśli jego wspomnieniem licznych miłości jest „Tylko

29 Zob. ibidem, s. 420, przypis 100. 30 Por. ibidem, s. 420, przypis 99. 31 Ibidem, s. 245. 32 A. Stern: Don Juan. W: Idem: Wiersze zebrane…, s. 268. Futuryści się śmieją 77 mięso! Mięso! Mięso!!…” i jeśli kobiety omijają go dziś niewidzącym spojrzeniem, a jego tragikomicznym atrybutem okazuje się ułatwiająca chodzenie laska:

Za młodu błagały mnie o miłość różne. Gdy byłem stary, błagałem ja o ciał ich jałmużnę. […] Spojrzałem. Don Juana nie było. Została po nim tylko jego szpada – laska33.

Śmieszna sytuacja odsłania przed nami tragiczny wymiar egzystencji niegdysiej- szego zdobywcy. Broniąc się przed nieuniknioną miłosną klęską, Sternowski bohater częstokroć przywdziewa maskę klauna czy błazna, sam stając się „bezpiecznie śmiesznym”:

A gdy falowała pierś twa jak głębokie zboże (Czerwone wiśnie szarpałaś, gubiąca niektóre) JA, ryk młodego słonia rzuciwszy w przestworze, Okręciłem nosa cię trąbą i rzuciłem w górę34. czy:

W każdej bramie dziewczęta mi szeptały: „Miły!”[…] Pocałunki od ust słały mi z wysokości. […] Ale wieczorem znowu mnie już trzęsie febra, Niebo się pokryło chlupoczącym błotem – I gdy zapukała do mych drzwi Ginewra, Krzyknąłem: „Precz dziewko! Nie jestem Lancelotem”35.

Nawet Bułhakowowska Małgorzata okazuje się zbyt nowoczesna, przez to nie- dostępna i jednocześnie komiczna:

Przerwał mi szmer w pokoju Rozalii. Po chwili – znów. Zajrzałem, zdziwiony – i zrozumiałem, dlaczego szmer wzmógł się. Stała naga w lustrze przed wiśniową toaletką, smarując się jakąś maścią lekko – i nagle wyleciała przez okno – na elektroluksie!…36

33 Ibidem, s. 269, 270. 34 A. Stern: Mój czyn miłosny w Paragwaju. W: Idem: Wiersze zebrane…, s. 36. 35 A. Stern: Rycerz w Kapeluszu. W: Idem: Wiersze zebrane…, s. 52. 36 A. Stern: Wspomnienie. W: Idem: Wiersze zebrane…, s. 275. 78 Paweł Graf

Wśród utworów Sterna, jak w zasadzie każdego z futurystów, znajdujemy teksty bazujące na operacjach fonicznych. Operacje te, śmieszne same w sobie, zarówno fonicznie, jak typograficznie:

arak r a d o s n a n o s a k a r a a r a k a s o n a n s o d a r !37

– w jednym wypadku znajdują interesującą krytyczną wykładnię cielesną. W Ro- mansie Peru po doświadczeniu przez czytelnika bolesnego wschodu słońca:

wytaczała się kula olbrzymia dźwigała się krowa płomienna: b-bla.mmuuu-g-yg-h eee-emm.mm podsłuchaniu rozmowy kochanków:

? ? ? ? ? ? !… czyżby, czyż?. a,a,ak,agh, akh!!! twe czyż ćwierka bee.dlin.mm jak z świerku czyż bu lu „lu bu” fr! bu lu lu „lu lu bu” fr fr frfrfr!! dochodzimy do momentu kulminacyjnego, pełni księżyca, po której ma nastąpić krwawa ofiara peruwiańskiej księżniczki; zostanie ona wszelako – niczym w baśni – szczęśliwie ocalona:

mśc łłłł OOO (uu) źź st st lu – la – lu oang mlst o – lo – lo szarf roztęcze. ma lanka. lanka. h –eh – thhh łłł AAAA (uu) K? dzann. dzan38

37 A. Stern: [bez tytułu]. W: Idem: Wiersze zebrane…, s. 84. Tekst ten dodatkowo napisany jest pismem „falującym”, zapis nie podąża po linii prostej, lecz, niczym morska fala, wygina się ku górze i dołowi strony. 38 A. Stern: Romans Peru. W: Idem: Wiersze zebrane…, s. 67–74. Futuryści się śmieją 79

W próbie lektury „poważnej”, nastawionej wyłącznie na zbadanie operacji semantycznych, Paweł Majerski, odrzucając ludyczność i cielesność tego utworu, szukając znaczenia dziwacznych układów głosek, uznał, że wiersz strukturalnie jest doskonały i ma znaczenie w każdym, nawet najdrobniejszym elemencie39. Tym samym interpretacja Majerskiego odrzuciła śmieszność tego utworu na rzecz jego logicznej doskonałości. Wydaje się jednak, że interpretacyjna racja leży tutaj raczej po stronie Tomasza Mizerkiewicza, który pisze:

Wyższość futuryzmu polegałaby na świadomym eksplorowaniu własnej beł- kotliwości. […] w bełkocie nagle ze słowa wystawało ciało. Dziwaczne zbitki gło- sek przypominały bowiem stękania, charczenia, rzężenia, poświstywania i inne dźwięki wydalane przez ciało. Komiczne są zatem zaskakujące inwazje cielesności w najmniej spodziewane miejsca wypowiedzi, takie jak chociażby poziom fone- tyczny40.

Nie możemy wszak zapominać, że komizm śmieszny nie wyczerpuje znaczeń tego tekstu, pod osłoną poetyckiej nieskrępowanej zabawy kryje się bowiem szereg egzystencjalnych i kulturowych pytań: o przypadkowość ludzkiego życia, o związek romansu-zamążpójścia z ofiarą, o ofiarniczy charakter religii czy animalistyczne wyobrażenia przyrody. W fonetycznej niepowadze skrywa się przeto powaga i istot- ność naszej kultury. Inwazją komizmu w futurystycznych utworach są też wszelakie okrzyki niszczące atmosferę powagi – choćby w nimfach, gdzie „czerwona i młoda baba” woła: „cha cha ta cha ta brzu cha ta”41 – i te bezpośrednio odsyłające nas do śmiechu, ale również te, które poprzez śmiech kierują nas z powrotem ku utraconej na moment powadze. Gra toczy się wszakże o ludzką kondycję w jej egzystencjalnym uwikłaniu! Jak widzimy choćby w Rewolucji ćała Sterna:

ćało będę skakał jak ty mi grasz […] połykajmy noże rudźmy noże krzycząc w bulu wesoło42.

A fonetycznych przejawów poważno-śmiesznej fizjologii znajdziemy w tej twór- czości bez liku, przykładowo w Mopsożelaznym piecyku Aleksandra Wata bohater,

39 „Fragment roztęcze. ma skleja niejako konkretne fragmenty części I […] Rozdęcia (wers 13.), tęcze (wers 16.), martwych (wers 22.)” – zob. P. Majerski: Anarchia i formuły. Problemy twórczości poetyckiej Anatola Sterna. Katowice 2001, s. 27. 40 T. Mizerkiewicz: Nić śmiesznego. Poznań 2007, s. 62. 41 A. Stern: Rewolucja ćała…, s. 83. 42 Ibidem, s. 145–146. 80 Paweł Graf zaginając mały paluszek, marszcząc i kurcząc twarz, drepcze sobie i kwiczy: „tim tiu tju tua tm tia tiam tiamtiom tium tiu tium tium”43. Podobne (od)głosy sły- szeliśmy w twórczości prekursora futuryzmu, Marinettiego, choćby w sztuce Blask księżyca44. Bohater – Pan Gruby i Brzuchaty – pragnie zwrócić na siebie uwagę dwojga zakochanych poprzez wykrzykiwanie w ich stronę nieustannego „U-chu! U-chu!”. Nie przynosi to żadnego skutku i pozostaje mu – grubemu, brzuchatemu, nieatrakcyjnemu – zanurzyć się ponownie w smutnej samotności, z której na moment się wyłonił. Egzystencjalny, częstokroć tragiczny wymiar śmiechu – ukazującego znikomość bytu, ludzkie osamotnienie i perspektywę bytowania-ku-śmierci skrytą za maską komiczną – to problematyka fenomenologicznie rozpatrywana przez drugiego z istotnych dla tych rozważań teoretyków komizmu, Simona Critchleya. Za Samu- elem Beckettem dzieli on śmiech na: gorzki, etyczny (drwiący z tego, co niedobre), na pusty, intelektualny (wykpiwający nieprawdę) oraz na ponury, dianoetyczny45, będący śmiechem śmiechów, risus purus, kpiący z nieszczęścia – substratu naszej egzystencji. Critchley, bardziej zwolennik słowa „humor” niż „śmiech”, pokazuje najwyższą trudność pisania o tej kategorii, bowiem, jak melancholijnie stwierdza: „teoria humoru nie jest zabawna”46. Istotą humoru jest według niego zrywanie łańcuchów przyczynowych pozwalających społeczeństwu „beztrosko”, ale i nie- głęboko tłumaczyć otaczający nas świat i obecne w nim relacje. Humor ujawnia niespójność i konwencjonalność powszechnego myślenia, podważa normy, odsłania ludzkie pragnienia, ale za cenę przemiany znanego w obce i realnego w nadrealne. Żart (to za Mary Douglas) podkreśla, iż przyjęty wzorzec życia czy postępowania nie jest konieczny. Tym samym humor wprowadza społeczeństwo w stan kryzysu. Critchley dowodzi, że śmieszność jest fenomenologicznym powrotem do rzeczy samych; w pęknięciu między naturą i kulturą, dokonanym przez śmiech, rzeczy obja- wiają nam swoją istotę: „zbliżamy się coraz bardziej do rzeczy samych, do śmiesznej na koniec tajemnicy zwykłego życia” – pisze47. Jednocześnie śmiech wyprowadza nas z fizyczności, z natury ku psychiczności, dlatego komiczne są wszelkie przejawy oraz próby zanegowania tego ruchu, paradoksalnie postrzeganego jako wychylenie ku życiu, jako gest przeciwdziałający śmierci. Mechaniczność, rozpoznane przez Henri Bergsona źródło śmiechu, widać w wielu tekstach futurystycznych o mane-

43 A. Wat: Mopsożelazny piecyk. W: Idem: Bezrobotny Lucyfer i inne opowieści. Warszawa 1993, s. 23. 44 Cyt. za: T. Kireńczuk: Od sztuki w działaniu…, s. 166. 45 Chodzi tu o myślenie dyskursywne, do którego zalicza się – według Arystotelesa – mądrość teoretyczną, mądrość filozofów. 46 S. Critchley: O humorze. Tłum. T. Mizerkiewicz, I. Ostrowska. Warszawa 2012, s. 10. Prekursorską pracą w stosunku do rozważań Simona Critchleya są analizy Helmutha Plessnera z jego pracy – H. Plessner: Śmiech i płacz. Badania nad granicami ludzkiego zachowania. Tłum. A. Zwolińska, Z. Nerczuk. Kęty 2004. 47 S. Critchley: O humorze…, s. 40. Futuryści się śmieją 81 kinach. W Balu manekinów Brunona Jasieńskiego manekin staje się posiadaczem prawdziwej ludzkiej głowy. Doświadczywszy jednak „bycia człowiekiem”, z obrzydzeniem zwraca głowę jej ludzkiemu właścicielowi, wybierając żywot mechaniczny, co jednocześnie nas śmieszy i przeraża. We Włamywaczu z lepszego towarzystwa Czyżewskiego włamywacz zabija siebie, innego człowieka i manekina, wszystkie trupy w finale sztuki dość nieoczekiwanie tańczą w mechanicznym tańcu śmier- ci. Wulgarność i skatologia to kolejne (obok rozziewu pomiędzy byciem ciałem a posiadaniem ciała) rozpoznane przez angielskiego filozofa batetyczne48 składniki humoru – obrazuje to komicznie tytuł jednego podrozdziału jego książki: Ob- śmiewając twoje ciało – teoria postkolonalna49. Równie śmieszny, uważa Critchley, okazuje się także sam człowiek czytający – „osoba zachowująca się jak osoba. Ozna- cza to, że w istocie ludzkiej zachowującej się jak istota ludzka tkwi coś z istoty niedorzecznego”50. Risus purus wyzwala nas, obnażając naszą marność i naznaczając wszystko autoironią. „Uśmiechamy się i znajdujemy siebie zabawnymi. Nasza mar- ność jest naszą wielkością”51. Wróćmy do futurystów. Byli oni zanurzeni w śmiechu, podobnie jak ich teksty. Lubili prowokacje, nagość i wulgarność. „Z gorliwym oburzeniem informuje więc prasa – opisuje Andrzej Zawada – jak to kilku prawie nagich futurystów ciągnęło po Rynku Głównym – w biały dzień – furmankę. Na furmance stał fortepian, zaś w klawisze walił goły poeta”52. Gdy z wizytą gościł w Polsce Władimir Majakowski, z całą swoją dezynwolturą nie używał ponoć sztućców, wykorzystując w ich miejsce własne ręce, którymi, przykładowo, nabierał sałatkę. Co istotne – kuchnia i kulinaria były jednym z futurystycznych poligonów. Przykładowo Marinetti wypowiedział wojnę makaronom, czego komicznym efektem było ukazanie się fotomontaży przedstawiających poetę zajadającego się spaghetti. Słynne były futurystyczne uczty – lustra służyły za ta- lerze, potrawy perfumowano, ręce obmacywały kolana współbiesiadników, którzy mieli specjalne spodnie o nogawkach wykonanych z przeróżnych materiałów: kor- ka, jedwabiu, ściernego papieru. Wygłup i powaga łączyły biesiadników-futurystów tworzących, czy może próbujących stworzyć nową rzeczywistość. Śmiech jako postulat pojawiał się w licznych manifestach futurystycznych – przykładowo Manifest muzyczny, sygnowany przez Luigiego Russola, projektował sześciostopniową skalę nowych dźwięków. W grupie szóstej pojawiły się kolejno: głosy zwierząt i ludzi, okrzyki, krzyki, jęki, ryczenia, skowyty, rzężenia, szlochy i właśnie śmiechy. W grupie trzeciej natomiast wymieniono dźwięki bardziej cieles-

48 Batos – przechodzenie od wzniosłego do przyziemnego. 49 Por. colon – jelito grube. 50 S. Critchley: O humorze…, s. 91. 51 Ibidem, s. 168. 52 Cyt. za: A. Krajewski: Kulturalne bojówki, czyli jak walczyli celebryci II RP. „Newsweek”. http:// kultura.newsweek.pl/kulturalne-bojowki--czyli-jak-walczyli-celebryci-ii-rp,89473,1,1.html, [dostęp: 14.05.2015]. 82 Paweł Graf ne: szeptania, mamroty, brzęczenia, chrząkania i bulgotania. W Polsce tymczasem manifest Sterna i Wata prymitywiści do narodów świata i do Polski głosił:

wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech. od śmiechu dusza tyje i dostaje silne grube łydy. […]. gga. gga panowie wypadło na arenę świata, wywijając swoim podwójnym g, a krzyczy, a – to usta tego wspa- niałego i ordynarnego bydlęcia. właściwie morda, pysk, albo ryj53.

Nawet obrazy futurystyczne, te malarskie, bywały i śmieszne, jak Dynamizm psa na smyczy Balli, i śmiech personifikujące, jak Śmiech Umberta Boccioniego. A futurystyczne teksty obśmiewały wszystko, co tylko ich autorom przychodzi- ło na myśl, na przykład Lucyfera „cuchnącego metafizyką”, o oddechu „zbutwiałe- go antykwariatu”54; Matkę Boską, za obrazę której Stern trafił do aresztu; chorego na dżumę, którego twarz „jak dojrzały owoc, pęka szeroką szczeliną uśmiechu”55; Żydów śpiewających obłąkańczo w nazistowskich Niemczech: „Wielki mędrzec przybył nam! / Husia-siusia, ram-pam-pam!”56; czy tyranię pisma, z władzy którego uwalniano słowa, bawiąc się przestrzenią kartki, ortografią i czcionką, bowiem, jak pisał Majakowski, „My / mamy prawo wybuchnąć śmiechem!”57. Futuryści się śmieją, ale śmiech ich podszyty jest powagą i ma, wskazane wcześ- niej, dwa odległe i paradoksalnie tożsame bieguny – beztroskiego pokazywania języka i radosnego oszołomienia:

Śmiech – dźwięk… dzwoni – Tupot – blask – Kandelabry. – Dźwięk – dreszcz… ha, Płaszcz, czerwień, zieleń, szał!… a – ha. Ton: – C, A58. oraz egzystencjalnej grozy:

Zabrakło chleba – jedzcie muszki. Święty Jan

53 A. Stern, A. Wat: prymitywiści do narodów świata i do polski…, s. 10–12. 54 A. Wat: Bezrobotny Lucyfer…, s. 88. 55 B. Jasieński: Palę Paryż. Warszawa 2005, s. 116. 56 B. Jasieński: Nos. W: Idem: Nogi Izoldy Morgan. Warszawa 2005, s. 72. 57 W. Majakowski: Pośmiejmy się. W: Idem: Wybór satyr. Red. A. stern. Warszawa 1955, s. 77. 58 T. Czyżewski: Taniec. W: Idem: Wiersze i utwory…, s. 34–35. Futuryści się śmieją 83

z miodem jadł szarańczę i przed Bogiem tańczył, – to Bóg mu zwolił lizać paluszki… Chlajcie Ocean Spokojny i plujcie na wojnę!…59 czy:

Był raz sobie taki pajac, Co się śmiać nie umiał. Raz się pajac cjanku najadł, Chorował i umarł. Aa aa Spadła z nieba jedna gwiazdka. Taka mała opowiastka60.

Humorystyczna i jednocześnie przerażająca jest opisana przez Wata historia człowieka po wyjściu z domu niemogącego doń wrócić, gdyż znikła ulica, przy której jego dom się znajdował61. Komiczna (śmieszna i tragiczna zarazem) anegdota podaje też ostatnie ponoć słowa wypowiedziane przez Majakowskiego przed popeł- nieniem samobójstwa: nie strielat. Uważna lektura futurystycznych tekstów i zachowań ich twórców, połączona z fenomenologicznymi analizami Passiego i Critchleya, pozwala mi zaproponować i sformułować nową – jadyczną teorię komizmu. W jej punkcie wyjściowym chciałbym sięgnąć do Derridiańskiej koncepcji far- makonu62. Opisany przez Jacques’a Derridę, wcześniej rozpoznany przez Platona, jest substancją mogącą być zarówno lekarstwem, jak i trucizną. Dla greckiego filozofa takim farmakonem było pismo, postrzegane w jego dialogach jako ocalające, ale też zabijające pamięć. Śmiech posiada wszystkie opisane cechy owego farmakonu. Z jednej strony leczy zranione jednostki i całe społeczeństwa, pozwala przezwyciężyć lęki, zahamowania etyczne czy estetyczne. Z drugiej – niszczy tradycyjne wartości i relacje. Rozpuszcza w nicość to, co z pozoru wydawało się nienaruszalne. Osłabia i zarazem wzmacnia wspólnotę, niweczy konserwatywny ład, dehierarchizuje i tworzy nowe hierarchie. I tak jak farmakon, nie daje się niczemu podporządkować. Jak chce Derrida, farmakon – w naszym wypadku śmiech – jest niebezpiecznym

59 S. Młodożeniec: hymn pokoju. W: Idem: Utwory poetyckie. Red. T. Burek. Warszawa 1973, s. 136. 60 B. Jasieński: Pogrzeb Reni. W: Idem: Poezje zebrane…, s. 209. 61 A. Wat: Czyście nie widzieli ulicy Gołębiej? W: Idem: Ucieczka Lotha. Proza. Oprac. K. Rut- kowski. Londyn 1988. 62 Zob. J. Derrida: Farmakon. W: Idem: Pismo filozofii. Tłum. B. Banasiak, Kraków 1993. 84 Paweł Graf uzupełnieniem, suplementem tworzącym przestrzeń ambiwalentną i nieokreśloną. Ma on lityczny charakter63. Jednakże bycie farmakonem nie wyczerpuje wszystkich cech śmieszności. I dlatego farmakoniczna koncepcja śmiechu wymaga istotnego przemodelowania – stąd wynika moja, proponowana tu, jadyczna teoria śmiechu. Istnieje bowiem inne, bardziej precyzyjne niż „farmakon” słowo – „jadowity”. Jad – zabijający, a w mniejszych dawkach leczący, powodujący ból w miejscu iniekcji – owszem, przypomina swym działaniem farmakon. W przeciwieństwie jednak do niego nie zamyka się w takim tylko znaczeniu, uruchamiając drugi, zaczerpnięty z kultury hebrajskiej sens. W niej jad64 to przyrząd w kształcie dłoni, z imitacją palca wskazującego, służący do pokazywania w tekście (Torze) miejsca, które jest czytane. I jeśli śmiech jest farmakonem, jest on też, a może przede wszystkim ja- dyczny – kieruje naszą szczególną uwagę na określony fragment tekstu, który łatwo przeoczyć, jakby wskazując go i ostrzegając: uważaj, teraz będzie najważniejsze!

63 Lityczny – rozpuszczający. Cykl lityczny polega też na zaatakowaniu bakterii bakteriofagiem (wirusem atakującym bakterię) i jej zniszczeniu. W tym rozumieniu śmiech jako farmakon jest „tru- cizną leczącą”, która zmienia istniejący stan kultury. oznaczające dłoń, a dalej przyrząd w kształcie dłoni, transliterowane ,”די„ Hebrajskie słowo 64 jest jako „yad”. (Za tę uwagę dziękuję recenzentowi, Panu Profesorowi Andrzejowi Wichrowi. Po- jawiająca się tutaj zbieżność dźwiękowa między polskim a hebrajskim słowem wpisuje się w futurystyczne koncepcje brzmienia-znaczenia).

Paweł Graf

The Futurists Are Laughing

Summar y

In the article the author analyses the futurist views on laughter. Using the phenomenological analyses of Isaac Passi and Simon Critchley, the author shows the oscillations of the futurist comicality between the solemnity and the tragic experience of existence. In the conclusion the author proposes a notion in opposition to the Derrida-Platonic idea of the pharmakon; an understanding of laughter which he names jadyczne [a pun utilising “yad” and “venom” which in Polish sound the same]. In this respect, more visibly than in the pharmakon, this understanding retains the textual presence and emergence of risus. Agnieszka Kania Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach

Marian Hemar – mistrz kabaretu Działalność satyryczna artysty w II Rzeczypospolitej

Kabaret literacki jest specyficzną formą sztuki, łączącą w sobie monologi, skecze, piosenki, często także liryczne, i taniec. Program kabaretowy w dwudziestoleciu międzywojennym był wyreżyserowany, odbywał się według określonej kolejności. Artyści początkowo występowali w kawiarniach, wśród dymu papierosowego uno- szącego się znad stolików obecnych gości. Wraz z rozwojem popularności tej formy sztuki występy przeniesiono na sceny teatrów. Cechy charakterystyczne występów kabaretowych to bliski kontakt artystów z publicznością oraz aktualna tematyka poruszana w programach. Autorzy skupiali się na wydarzeniach społecznych, politycznych, często także na plotkach z życia intelektualnego i artystycznego. Nie- odłącznym elementem sztuki kabaretowej był cięty dowcip, satyra i błyskotliwość. Za miejsce narodzin kabaretu artystycznego został uznany Paryż. Początki jego istnienia wiążą się z osobą Rodolphe’a Salisa1. W 1881 roku wraz z kompanami z Towarzystwa Hydropatów założył on w dzielnicy Montmartre pierwszy kabaret, który nosił nazwę Chat Noir (Czarny Kot)2. Jego członkowie aktywnie uczestniczyli w życiu społecznym i kulturalnym Paryża. Szybko zyskali ogromną popularność kontrowersyjnymi skeczami ubarwionymi muzyką i śpiewem. Satyryczne przedsta-

1 Rodolphe Salis (1851–1897) był synem bogatego piwowara. Pasjonował się malarstwem i poe- zją, jego działalność obejmowała także publicystykę i liczne przedsięwzięcia artystyczne. Był człon- kiem grupy poetów znanych jako Hydropaci. 2 Salis i jego towarzysze wybrali na znak rozpoznawczy swojego artystycznego przedsięwzięcia postać czarnego kota ściskającego szyję zabitej gęsi. Zainspirował ich utwór Edgara Allana Poe. Kot miał być symbolem sztuki, natomiast gęś miała wyrażać pogardę dla burżuazji. Kot świetnie odda- wał charakter i założenia kabaretu artystycznego. Był stworzeniem bardzo wszechstronnym: potrafił śpiewać, deklamować, tańczyć, tworzyć teksty piosenek i wierszyki. Artyści Chat Noir utożsamiali się z niezamożnymi mieszkańcami Montmartre’u. W 1882 roku Salis założył czasopismo o tym samym tytule co nazwa kabaretu. Publikowano w nim satyryczne skecze, poezję, komentarze, karykatury i teksty piosenek. Zob. L. Appignanesi: Kabaret. Tłum. A. Kreczmar. Warszawa 1990, s. 15–33. 86 Agnieszka Kania wianie rzeczywistości, obnażanie przywar społeczeństwa sprawiło, że zwolenników Chat Noir ciągle przybywało. Wokół pierwszego kabaretu szybko zaczęły powsta- wać nowe. Czerpały one z koncepcji Salisa, ale ich twórcy stawiali na nowatorstwo, kreatywność i błyskotliwość. Ważnym ośrodkiem sztuki kabaretowej w Europie drugiej połowy XIX i po- czątku XX wieku były także Niemcy, zwłaszcza Berlin i Monachium. Na stworzenie kabaretu niemieckiego wpływ miały płynące z Francji głosy zachwytu nad środowiskiem paryskiego Montmartre’u. Ta forma twórczości była znana jeszcze przed I wojną światową, jednak jej prawdziwy rozwój nastąpił dopiero w Republice Weimarskiej. Początki aktywności na tym polu przypadają już na 1889 rok, kiedy to z inicjatywy Otto Brahma założono teatr Freie Buehne (Wolna Scena). W 1900 roku powstał konkurencyjny Ueberbrettl-Buntes Theater (Nadscena-Kolorowy Teatr), uznawany za pierwszy niemiecki kabaret. Jego założycielem był Ernst von Wolzo- gen3. Wraz z nastaniem nowego ustroju Republiki Weimarskiej Berlin stał się miastem skupiającym artystów z kraju i zagranicy. Powstawały liczne kluby, kabarety i teatry rewiowe. Dostarczały rozrywki nie tylko berlińczykom, ale też gościom przybywającym z różnych stron Europy. Życie miasta skupiało się w nocnych loka- lach, pełnych gwaru i rozrywki4. Początków polskich kabaretów literackich należy szukać jeszcze przed odzyska- niem niepodległości. Za pierwszy można uznać utworzony w 1905 roku w Krako- wie Zielony Balonik. Jego siedzibą stała się cukiernia Michalika, a członkami byli malarze i literaci. Pomysłodawcą miał być Jan August Kisielewski, który, będąc w Paryżu, wpadł na pomysł przeniesienia francuskiego kabaretu na ziemie polskie. Zielony Balonik należał do kabaretów elitarnych, skupiał środowisko krakowskich intelektualistów. Związany był z nim Tadeusz Boy-Żeleński5, znany publicysta, satyryk i wybitny tłumacz. Uważał on, że działalność Balonika miała wpływ na rozwój i upowszechnienie tej formy artystycznej w zaborze austriackim, a po od- zyskaniu niepodległości w całej Polsce. O swojej pracy w kabarecie pisał: „Mogę powiedzieć, że zawdzięczam mu wszystko. Doszedłem wówczas trzydziestki i na-

3 I. Kiec: Wyprzedaż teatru w ręce błazna i arlekina… czyli o kabarecie. Poznań 2001, s. 16–19. 4 Berlin był jednym z najpopularniejszych miast Europy w latach 20. i 30. XX wieku. Sku- piał licznych artystów zarówno niemieckich, jak i zagranicznych, zwłaszcza rosyjskich emigrantów po rewolucji z 1917 roku. Kabaret literacki w Republice Weimarskiej podejmował poważne kwestie społeczne i polityczne. Pisano teksty pacyfistyczne, antymilitarystyczne, opatrzone dużą dozą humoru i satyry. Zob. I. Luba: Berlin. Szalone lata dwudzieste, nocne życie i sztuka. Warszawa 2013, s. 197–214. 5 Tadeusz Boy-Żeleński (1874–1941) należał do niezwykle wyrazistych postaci II Rzeczypospo- litej. Do historii przeszły jego utwory literackie pisane dla Zielonego Balonika, recenzje teatralne i felietony. Był za nie chwalony, ale też atakowany. Szczególnej krytyce poddawana była jego dzia- łalność społeczna, godząca w ogólnie przyjęte zasady dotyczące rodziny i małżeństwa. Wzbudzał ogromne kontrowersje, o czym świadczą określenia jego osoby, takie jak: obrazoburca, destruktor, mason, Żyd, z drugiej zaś strony komplementy: genialny twórca, inspirator dla młodych, wzór do naśladowania. Zob. J. Hen: Boy-Żeleński. Błazen – wielki mąż. Warszawa 2008. Marian Hemar – mistrz kabaretu. Działalność satyryczna artysty w II Rzeczypospolitej 87 wet nie wiedziałem o tym, że siedzi we mnie kawałek pisarza. […] w atmosferze Balonika odnalazłem się natychmiast”6. Celem Zielonego Balonika była walka z konwenansami, burzenie stereotypów myślowych i obyczajowych. Prowokujący- mi i prześmiewczymi tekstami artyści kabaretowi poruszali problemy idealizacji twórcy, stereotypowej roli kobiet w społeczeństwie i literaturze7. Warszawskie środowisko artystyczne na początku XX wieku pełne było teatrzy- ków i szantanów8 przeciętnej jakości, pozbawionych wartości estetycznych. Pierw- szym kabaretem z ambicjami był założony w 1908 roku przez Arnolda Szyfmana Kabaret Artystyczno-Literacki Momus z siedzibą w restauracji Oaza. Odbywające się tam programy kabaretowe mógł obejrzeć każdy, nie prowadzono bowiem żadnej selekcji. Momus był więc otwarty na publiczność, co sprzyjało popularności i sympatii, jaką darzyła go widownia. Działalność kabaretu często była komentowana przez warszawską prasę, m.in. „Dzień”, „Kurier Poranny” czy „Kurier Świąteczny”9. Głównymi cechami programów artystycznych Momusa było dostarczanie rozrywki społeczeństwu, jednak nie w formie prymitywnych skeczy, a dopracowanych, wy- reżyserowanych widowisk artystycznych10. Przedwojenne początki kabaretów polskich stanowiły przedsmak rozwoju tej formy artystycznej w niepodległej Polsce. Niezwykle aktywnym ośrodkiem artystycznym była Warszawa. To tutaj powstawały i działały kabarety skupiające najwybitniejszych wykonawców. Prym wiodły wtedy kabarety: Qui Pro Quo, Cyrulik Warszawski, Banda, Morskie Oko czy Perskie Oko. Skecze pisali wybitni literaci, m.in.: Julian Tuwim, Marian Hemar, Antoni Słonimski, Andrzej Włast11. Stołeczne środowisko artystyczne przyciągnęło do siebie Hemara w 1925 roku. Idealnie potrafił się odnaleźć w warszawskim kabarecie. Dzięki talentowi stał się jednym z najpopularniejszych autorów tego okresu, a jego piosenki śpiewali mieszkańcy wielu polskich miast. Choć tworzył nie tylko utwory kabaretowe – komentował bieżące sprawy polityczne, pisał melancholijne piosenki o miłości – to

6 T. Żeleński: Legenda Zielonego Balonika. W: Idem: Znasz-li ten kraj? Wrocław 2004, s. 254–255. 7 T. Weiss: Wstęp. W: T. Żeleński: Znasz-li ten kraj?…, s. XVIII–XXIII. 8 Szantany to kabarety czy też skecze kabaretowe, które można było oglądać w kawiarniach lub restauracjach. Często występy urozmaicone były śpiewem i tańcem. Wyraz pochodzi z języka francuskiego: café chantant – „kawiarnia ze śpiewem”. 9 Nie zawsze były to recenzje pozytywne. Po jednym z programów w 1910 roku artystom Mo- musa zarzucono obrazoburstwo i profanację narodowych wartości. Szczególnie krytykowano użycie przez Tadeusza Ulanowskiego sformułowania: „Barze coś Polskę”. Zob. „Kurier Warszawski” 1910, nr 30. 10 D. Fox: Kabarety i rewie międzywojennej Warszawy. Z prasowego archiwum Warszawy. Kato- wice 2007, s. 19–39. 11 Klimat przedwojennej Warszawy, w tym także życie kabaretowe, przedstawił w swoich wspomnieniach Ludwik Sempoliński. Opisywał liczne anegdoty i barwne historyjki związane z ówczes- nymi przedstawicielami środowiska artystycznego. Zob. L. Sempoliński: Wielcy artyści małych scen. Warszawa 1968. 88 Agnieszka Kania kojarzony był przede wszystkim z działalnością satyryczną. On sam zdawał sobie z tego sprawę i określał siebie mianem kabareciarza12. Rodzinnym miastem Hemara był Lwów, gdzie przyszedł na świat 6 kwietnia 1901 roku. Naprawdę nazywał się Jan Marian Hescheles, a miasto dzieciństwa często z sentymentem wspominał w swoich piosenkach13. Tam także debiutował, potem kolejnych czternaście lat spędził w Warszawie i trzydzieści w Londynie. Po- chodził z rodziny żydowskiej, nie miał jednak problemu z asymilacją, sam siebie na- zywał „Polakiem amatorem”. Zgłosił się do wojska i jako ochotnik lata 1919–1920 spędził w koszarach. Tworzył w języku polskim, a pod wpływem przyszłej żony, Marii Modzelewskiej, zmienił wyznanie na rzymskokatolickie. Z gminy żydowskiej został skreślony w 1936 roku. O rozdarciu pomiędzy dwiema kulturami sam pisał często z ironią i sarkazmem. Przykładem może być utwór Ból serdeczny, rozwagi wstrzymywany siłą:

Niby z gracją się pętam, Niestety sam pamiętam: Żyd. Co robić? Serce broczy. Patrzeć endekom w oczy – Wstyd. Więc udaję, że z Arian. Z jakich Arian? Skąd Marian? Srul! Nawet nie z Lubartowa, Z Jagiellońskiej, ze Lwowa, Ból14.

We Lwowie aktywnie działał na polu rozrywkowym, tam też zaczął pisać utwory satyryczne. Debiutował w 1919 roku w „Wieku Nowym”, współpracował ze „Szczutkiem”, na łamach którego zamieszczał wierszyki, fraszki, opowiastki prozą

12 Na temat życia Mariana Hemara nie powstało zbyt wiele opracowań. Jego życiorysem zajmo- wała się Alina Mieszkowska, która stworzyła świetną kronikę życia artysty i opracowała jego biogra- fię. Zob. A. Mieszkowska: Marian Hemar: od Lwowa do Londynu: szkic do biografii artysty. Londyn 2001; Eadem: Ja, kabareciarz. Marian Hemar. Od Lwowa do Londynu. Warszawa 2006. Zestawienie bibliograficzne prac dotyczących życia artysty można znaleźć w artykule: R. Kapałka: Marian He- mar (1901–1972). „Pomagamy sobie w pracy. Opolski kwartalnik informacyjno-metodyczny” 2002, nr 2, s. 36–46. 13 Twórczość Hemara była przedmiotem zainteresowania wielu badaczy. Wymienić można pracę: J. Bil: Poetycki świat Hemara: wybrane zagadnienia z twórczości Mariana Hemara. Wrocław 1999. Warto także wspomnieć o artykułach poświęconych działalności artystycznej Hemara: S.S. Nicieja: Hemar – bard Lwowa. „Odra” 1992, nr 4/6, s. 22–26; A. Dołowska: Odkrywanie Hemara. „Ty- godnik Solidarność” 1993, nr 36, s. 16; B. Hadaczek: Lwów w poetyce Mariana Hemara. „Ruch Literacki” 1997, z. 2, s. 215–232. 14 M. Hemar: Koń trojański. Warszawa 1993, s. 35. Marian Hemar – mistrz kabaretu. Działalność satyryczna artysty w II Rzeczypospolitej 89 i rymowane dowcipy, a także teksty piosenek. W „Gazecie Lwowskiej” drukował recenzje książek i relacje z wydarzeń kulturalnych. Na jego twórczość niewątpliwy wpływ miał klimat, a zwłaszcza wielokulturowość międzywojennego Lwowa. Do cech charakterystycznych tamtej kultury zdecydowanie należał „bałak” lwowski czy ludowa humorystyka przejawiająca się m.in. w balladzie ulicznej, łotrowskich piosenkach batiarów, czy kupletach. W latach 20. Hemar, wtedy dwudziestoparoletni artysta, osiągnął sukces rewią Łątki lwowskie w Teatrze Miejskim. Był jednym z autorów tekstu przedstawienia. W tym czasie współpracował z futurystą Brunonem Jasieńskim. Otrzymawszy pro- pozycję współpracy z Qui Pro Quo, wyjechał do Warszawy. Jego talent docenił Julian Tuwim, który wspierał młodszego kolegę i zachęcał do wyjazdu15. W póź- niejszym czasie dwaj poeci współpracowali ze sobą systematycznie. To Tuwimo- wi Hemar zadedykował swoje utwory zebrane w tomie Koń trojański: „Juljanowi Tuwimowi z nieustającą wdzięcznością za Jego przyjaźń i w nieustającym hołdzie dla jego genjuszu!”16. Obaj pozostali w Qui Pro Quo do końca istnienia kabaretu, czyli do 1931 roku. Po latach pracę tam Hemar wspominał w zbiorze felietonów Awantury w rodzinie:

Nasz dawny uniwerek [Qui Pro Quo – A.K.], w okresie największej świetno- ści miewał programy złe obok dobrych, niekiedy produkował zupełne klapy. Jego zaletami była młodość, wdzięk i talenty wykonawców, dobre teksty, wesołość warszawskiego życia, dobry humor i koniunktura polityczna, jego podporą była życzliwa, ale bardzo surowa krytyka, która traktowała nas jak dorosłych, nie jak dzieci17.

Przyjaźń Hemara z Tuwimem trwała nieprzerwalnie od 1925 roku do wybuchu II wojny światowej. Obaj artyści udali się wówczas na emigrację. Jednak ich ciepłe relacje wówczas się skończyły. Tuwim postanowił powrócić do powojennej Polski. Zaakceptował nowy ustrój, co więcej, stał się gorącym zwolennikiem władz. Hemar zaś zdecydował się pozostać na emigracji. Nie widział możliwości powrotu do kraju znajdującego się pod wpływem Związku Radzieckiego. Ostro krytykował zarówno nowe rządy w Polsce, jak i artystów, którzy w pełni je ak-

15 Pierwsze spotkanie Hemara z Tuwimem miało miejsce podczas jednej z wizyt Skamandrytów we Lwowie w 1924 roku. Warszawscy literaci mieli wtedy wieczór autorski w sali kina Apollo. Ko- rzystając z nadarzającej się okazji, Hemar, młody, początkujący artysta, poznał Tuwima cieszącego się już uznaniem i sławą. Rok później współpracowali ze sobą w Qui Pro Quo. Tuwim dostarczał tekstów prawie przez cały okres istnienia kabaretu. Był obdarzony fantastycznym talentem literackim, błyskotliwością i spostrzegawczością. Cechowała go także spontaniczność i niezwykła lekkość pisania. Kilka lat później talentem dorównał mu Hemar. Zob. M. Urbanek: Tuwim. Wylękniony bluźnierca. Warszawa 2013, s. 58–59. 16 M. Hemar: Koń trojański…, s. 2. 17 M. Hemar: Od „Qui Pro Quo” do „Waganbundy”. W: Idem: Awantury w rodzinie. Londyn 1994, s. 338. 90 Agnieszka Kania ceptowali. Z powodu niezgodności poglądów dawni przyjaciele nie utrzymywali żadnych kontaktów, ale często ze sobą polemizowali. Hemar nie szczędził też kry- tycznych i uszczypliwych uwag na temat działalności dawnego kolegi. Choć nie popierał wyborów autora Kwiatów polskich i jego postawy, to nadal pozostawał pod wrażeniem jego artystycznych dokonań. Po latach, już po śmierci Tuwima, tak go wspominał: „Wiele czasu przeminie, zanim z czarnoziemu poezji polskiej urodzi się znowu kwiat tak olśniewający. Wiele wody upłynie w Wiśle, zanim w jej toni ciemnej odbije się znowu blask gwiazdy tak wielkiej, tak ślicznej i tak jaskrawej, jaką był ten poeta”18. Programy Qui Pro Quo stanowiły mieszaninę skeczy, piosenek, monologów, czasem przeplecionych jednoaktówką wypełniającą połowę wieczoru. Wpływ na twórczość Hemara w tym kabarecie miały tradycje teatrzyków i kawiarni między- wojennego Berlina, a także Wiednia19. Inspirował się szlagierami znanymi w Sta- nach Zjednoczonych i we Francji. W okresie przed przewrotem majowym autorzy skeczów dużo uwagi poświęcali satyrze politycznej. Po 1926 roku żarty na ten temat straciły na ciętości języka. Były raczej dowodem sympatii dla piłsudczyków:

Qui Pro Quo było kabaretem satyrycznym tylko przez jeden sezon – przed przewrotem majowym, kiedy byliśmy teatrem walczącym przeciw rządowi. Po przewrocie byliśmy już teatrzykiem dworskim, teatrzykiem bebewuerskim, nasza satyra na premierów, na Dziadka, na pułkowników, była żartami dworzan i przyjaciół20.

Po naturalnym końcu Qui Pro Quo z powodów finansowych, w 1932 roku Hemar został kierownikiem muzycznym Bandy, a Tuwim objął kierownictwo literackie. W przedsięwzięciu artystycznym wziął też udział Fryderyk Járosy21. Literaci, wzmocnieni fenomenalnym konferansjerem, odnosili niekwestionowane sukcesy na scenie rozrywkowej ówczesnej Warszawy. Kariera Hemara rozwijała się w zawrotnym tempie. W latach 30. XX wieku pisał dla większości warszawskich

18 M. Hemar: Awantury w rodzinie…, s. 20. 19 Podczas I wojny światowej rodzina Heschelesów wyjechała do Wiednia. Tam młody Jan Ma- rian uczęszczał do szkoły, miał też styczność ze środowiskiem kulturalnym i rozrywkowym Wied- nia. W Warszawie okresu dwudziestolecia międzywojennego tradycja kabaretów berlińskich i wie- deńskich była bardzo widoczna i chętnie nawiązywano do niej w rodzimych produkcjach. Zob. A. Mieszkowska: Ja, kabareciarz…, s. 45–55. 20 M. Hemar: Od „Qui Pro Quo” do „Waganbundy”…, s. 341. 21 Do Polski Fryderyk Járosy (1890–1960) przyjechał w 1924 roku i został na stałe. Przedtem współpracował z rosyjskim kabaretem Niebieski Ptak. Tam ukształtował swój nieprzeciętny talent konferansjerski. Z pochodzenia Węgier, nigdy nie wyzbył się specyficznego akcentu. Nie było to jednak wadą, z tej niedoskonałości potrafił zrobić świetny użytek, nadając swojej mowie oryginalne i wyróżniające brzmienie. Był obdarzony dowcipem i błyskotliwością. Zob. D. Fox: Kabarety i rewie międzywojennej Warszawy…, s. 146–152. Wspomnienia na temat Járosy’ego opublikowała jego kole- żanka ze sceny, Stefania Grodzieńska. Zob. S. Grodzieńska: Urodził go Niebieski Ptak. Warszawa 1988. Marian Hemar – mistrz kabaretu. Działalność satyryczna artysty w II Rzeczypospolitej 91 kabaretów, m.in.: Starej Bandy na Hożej, Małego Qui Pro Quo, Morskiego Oka i Ali Baby. Kabaret był w okresie II RP niezwykle popularną formą rozrywki. Warto za- uważyć, że satyra, żart były szansą na popularność i zyskanie sympatii określonych osób. To kabaret stworzył legendę Bolesława Wieniawy-Długoszowskiego czy przy- czynił się do wzrostu sympatii dla Józefa Becka. Kabareciarze mieli znajomości wśród niezwykle wpływowych osób w państwie, polityków decydujących o losach kraju. Bezspornie należeli do elity towarzyskiej i intelektualnej. Wymienić można tutaj chociażby Walerego Sławka, gen. Edwarda Rydza-Śmigłego, Felicjana Sławoja- -Składkowskiego, Jadwigę Beck, Helenę Paderewską. Politycy i ich żony chętnie przychodzili na występy kabaretowe, wieczory artystyczne. Utrzymywano także kontakty towarzyskie przy okazji uroczystości jubileuszowych czy balów charyta- tywnych. Moda na kabaret przyczyniła się do ogromnej popularności Hemara, któ- ry pojawiał się na towarzyskich spotkaniach i premierach teatralnych. W ówczesnej Warszawie dorównywał popularnością słynnym Skamandrytom: Tuwimowi, Anto- niemu Słonimskiemu, Janowi Lechoniowi. Z licznych utworów poświęconych Wieniawie-Długoszowskiemu przytoczyć można osobliwy wiersz relacjonujący relacje pułkownika z artystami:

Spotykali się co dzień Na półpiętrze w Ziemiańskiej, Stół był rezerwowany Dla kompanji cygańskiej. Zajmowali go co dzień Od drugiej do trzeciej: Elegancki pułkownik I szykowni poeci. […] Uwielbiali się wzajem, Chociaż na pozór drwiący, Oni go – że romantyk, On ich – że wojujący. Oni jego – że rębacz, On ich – że artyści, Oni go – że pułkownik On ich – że pacyfiści22.

Przedwojenny kabaret polegał na kreacji postaci, a każdy program był za- mkniętą całością. Autor nadawał im odpowiednie, charakterystyczne cechy, czę- sto posługując się stereotypami. Tacy wykreowani, charakterystyczni bohaterowie podobali się widzom, którzy łatwo mogli ich zapamiętać, z programu na program

22 M. Hemar: Pułkownik i poeci. W: Idem: Koń trojański…, s. 104–105. 92 Agnieszka Kania coraz bardziej przyzwyczajając się do prezentowanych na scenie widowisk. Nie- rzadko również utożsamiano się z bohaterami i czekano na kolejną odsłonę ich charakteru. W kabaretach Hemara występowały gwiazdy ówczesnej sceny, artyści cieszący się ogromną sympatią publiczności: Hanka Ordonówna, Mira Zimińska, Zula Pogorzelska, Adolf Dymsza, Eugeniusz Bodo, Kazimierz Krukowski, Fryde- ryk Járosy. Dużą popularnością cieszył się stworzony przez Hemara Lopek – jego kreacja powierzona została wspomnianemu Krukowskiemu23. Zasłynął on jako wykonawca szmoncesów, w których język polski przeplatał się z jidysz. Te satyryczne utwory o tematyce żydowskiej cieszyły się niesłabnącą popularnością wśród publiczności międzywojennej. Postać Lopka obrazowała typowego frustrata i niezadowolonego z życia nieudacznika. Chętnie dzielił się on z widownią swoimi niepowodzeniami i opowieściami o prześladującym go pechu. Swoją bezradnością potrafił rozbawić publiczność dzięki świetnie skonstruowanym tekstom Hemara. Lopek stał się po- stacią charakterystyczną i rozpoznawalną24. Autorskim pomysłem Hemara było także stworzenie wyrazistych postaci kobiecych. Role te konsekwentnie powierzał Mirze Zimińskiej. Jej zadaniem było odgrywanie typowej kobiety lat 30., bywalczyni kawiarń, aktywnie uczestniczącej w kulturalnym życiu Warszawy. Zimińskiej udało się to świetnie, jej bohaterki stanowiły połączenie skomplikowanych osobowości. Stworzyła postać kobiety nowoczesnej, korzystającej z uroków życia, a jednocześnie plotkary. Warto zaznaczyć, że sama Zimińska jako osoba niezwykle ambitna i kreatywna dostarczała autorowi wielu pomysłów zaczerpniętych z obserwacji. Widzowie mogli zobaczyć róż- ne oblicza współczesnych kobiet: wyzwolonych, świadomych swojej seksualności, odważnych i znających swoje potrzeby25. Hemara i Zimińską łączyła wieloletnia przyjaźń, co ułatwiało współpracę i gwarantowało jej pomyślne efekty. Podczas wywiadu z Bogusławem Kaczyńskim w 1990 roku artystka wspominała Hemara z początków ich znajomości:

Hemar był młodzieńcem, który kręcił się po teatralnym korytarzu i ciągle przechodził koło mojej garderoby. Zapytałam go kiedyś: „Co młodzieniec tutaj robi?”. „Przyjechałem ze Lwowa, bo chcę pisać piosenki”. Zaprosiłam go wówczas do garderoby i długo rozmawialiśmy. Był młodym, bardzo przyjemnym człowie- kiem26.

23 Lopek nie był jedyną kreacją Kazimierza Krukowskiego (1901–1984). Artysta znany był w środowisku artystycznym jako świetny konferansjer (np. w Morskim Oku), a także reżyser i aktor filmowy. Odznaczał się wszechstronnym talentem i humorem, co gwarantowało mu sympatię wi- dzów. Zob. D. Michalski: Powróćmy jak za dawnych lat… czyli historia polskiej muzyki rozrywkowej (lata 1900–1939). Warszawa 2007, s. 372–407. 24 R.M. Groński: Ryszard Marek Groński przedstawia kabaret Hemara. Warszawa 1989, s. 68–70. 25 Ibidem, s. 72. 26 B. Kaczyński: Smak sławy. 27 rozmów z wielkimi gwiazdami. Nowy Sącz, s. 254. Marian Hemar – mistrz kabaretu. Działalność satyryczna artysty w II Rzeczypospolitej 93

Zdecydowanym atutem Zimińskiej była jej wszechstronność i łatwość wciela- nia się w różnorodne role. Cechował ją także egotyzm fascynujący twórców i in- spirujący takie gwiazdy, jak Tuwim czy Hemar, którzy pisywali teksty specjalnie dla niej27. Niezwykle częstym tematem programów i skeczów kabaretowych były skandale obyczajowe, najczęściej ze sfer elit rządzących czy artystycznych. Równie chętnie oglądano skecze oparte na plotkach lub anegdotach. Ważna była również aktu- alność tematu, poruszano sprawy komentowane w prasie, kawiarniach i innych miejscach spotkań. Kabaret sprawiał przez to wrażenie wiarygodnego i aktualnego. Należy także podkreślić siłę kabaretu w kreowaniu elit i gwiazd. To artyści kabaretowi, estradowi stawali się wzorcami w dziedzinie mody, elegancji, rozrywki, manier, wyznaczając nowe trendy. Dzięki temu uznawano ich za ludzi sukcesu, swego rodzaju celebrytów. Kabaret był w dwudziestoleciu międzywojennym modnym sposobem spędzania wolnego czasu. Stąd też charakterystyczna potoczność języka, kolokwializmy oraz piosenki z łatwością trafiające do publiczności i zyskujące popularność. Działalność literacka Hemara obejmowała kilka płaszczyzn. Był niezwykle uta- lentowanym twórcą, świetnym obserwatorem, do tego obdarzonym pomysłowością i ciętym dowcipem. Jego poczynania w środowisku warszawskim komentowane były przez najpopularniejszych w ówczesnym czasie publicystów, m.in. Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Kazimierza Wierzyńskiego, Antoniego Słonimskiego. Do jego niewątpliwych zalet należał dar nawiązywania dialogu z publicznością oraz fakt, że potrafił dopasować się do potrzeb widzów. Nierzadko sam wymyślał i opracowywał temat, który po doskonałym humorystycznym przedstawieniu cieszył się dużym powodzeniem. Oprócz skeczy i programów kabaretowych pisał także teksty piosenek. (W dwudziestoleciu taką osobę nazywano piosenkarzem). Do wybuchu wojny stworzył ich około dwóch tysięcy, a przynajmniej kilkaset z nich określano mianem szla- gierów, część jest znana do dziś. Często też przerabiał zagraniczne hity, dopisując polski tekst do istniejącej muzyki. Przykładem mogą być szlagiery: Chciałabym, a boję się śpiewany przez Marię Modzelewską oraz Mały Gigolo w wykonaniu Zuli Pogorzelskiej28. Istotną rolę w dorobku Hemara zajmowała twórczość poetycka. Publikował, jak już wspomniano, w prasie lwowskiej oraz warszawskiej, m.in. w „Cyruliku”, „Wia- domościach Literackich”, „Skamandrze”, „Szpilkach”, „Teatrze i Życiu Wytwor- nym”. W 1936 roku ukazał się Koń trojański, zbiór wierszy i fraszek, w którym dał

27 Mira Zimińska (1901–1997) była niewątpliwą ikoną i gwiazdą II Rzeczypospolitej. Niezwy- kle inteligentna i zdolna, na scenie bywała aktorką, piosenkarką, działała jako redaktorka, mene- dżerka, a po wojnie główna organizatorka Zespołu Pieśni i Tańca „Mazowsze”. Zob. D. Michalski: Powróćmy jak za dawnych lat…, s. 193–230. 28 R.M. Groński: Jak w przedwojennym kabarecie. Warszawa 1978, s. 81–84. 94 Agnieszka Kania się poznać jako ironista, poeta polityczny, satyryk29. Nie oszczędzał nawet siebie, czyniąc własną osobę obiektem drwin i żartów, udowadniając ogromny dystans wobec wielu zjawisk. Jego utwory pełne są interesujących gier językowych, chwytów parodystycznych, operują dwuznacznością i powtórzeniami, bawią do dziś, choć czasami trudne może być odgadnięcie kontekstu. Analizując jego twórczość, nale- ży wspomnieć także o fraszkach, zwłaszcza niezwykle barwnym cyklu wierszyków o zwierzętach. Jako przykład przytoczyć można Żmiję:

Żmija Chętnie się w nogę wpija Wtedy trzeba natychmiast wypić dużo dużo wódki Żeby udaremnić skutki W ogóle wypić dużo wódki nie jest źle, Czy ugryzła, czy nie30.

Kolejnym ważnym polem działalności Hemara były szopki polityczno-literackie. Ich istotną cechą były precyzyjnie wykonane, skarykaturowane kukiełki, którym należało nadać odpowiednie cechy, by je ożywić. Od 1927 roku Hemar dołączył do grona wielkiej trójki: Tuwima, Lechonia i Słonimskiego, popularnych twórców szopek31. Wystawioną w tym roku szopkę obejrzał sam Józef Piłsudski wraz z gronem najbliższych współpracowników, a po występie gratulował autorom błyskotliwych tekstów. Artysta doskonale potrafił wykorzystywać popularność prasy w okresie mię- dzywojnia. Działalność publicystyczną chętnie uprawiał na łamach „Cyrulika Warszawskiego”. Był to tygodnik literacki o profilu satyrycznym, stworzony dzię- ki wsparciu obozu piłsudczykowskiego. Ukazywał się w latach 1926–1934. Pismo miało nakład kilkudziesięciu tysięcy egzemplarzy, a publikowali w nim popularni satyrycy: Tuwim, Gałczyński, Wierzyński, Iwaszkiewicz32. Humor Hemara polegał na wyszydzaniu przywar ludzkich, takich jak skąpstwo, pycha, zazdrość. Autor często ośmieszał bohaterów swoich historyjek, przez co próbował przekazać czytelnikowi ich morał. Nawiązywał w ten sposób do popularnego motywu kołtuń- stwa mieszczańskiego, które piętnowała w swoich utworach np. Gabriela Zapolska. Wykorzystując motyw ze znanej bajki Księżniczka na ziarnku grochu, w umiejętny sposób wyśmiał idee demokratycznej republiki. Swoją opowieść zatytułował Bajka

29 Przykładem mogą być stworzone przez artystę dowcipne utwory wierszowane: M. Hemar: Nagrobki znakomitych acz jeszcze żyjących Polaków. „Cyrulik Warszawski” 1926, nr 2, s. 7. 30 M. Hemar: Żmija. W: Idem: Liryki, satyry, fraszki. Londyn 1990, s. 356. 31 Szopki miały opracowany scenariusz i były reżyserowane. Fragmenty tekstów tych utworów publikowano w „Cyruliku Warszawskim”. Zob. M. Hemar, J. Lechoń, A. Słonimski, J. Tuwim: Szopka polityczna. „Cyrulik Warszawski” 1930, nr 10, s. 5–6; „Cyrulik Warszawski” 1930, nr 14, s. 5–6; „Cyrulik Warszawski” 1935 nr 12, s. 5–6. 32 J. Łojek, J. Myśliński: Dzieje prasy polskiej. Warszawa 1988, s. 118. Marian Hemar – mistrz kabaretu. Działalność satyryczna artysty w II Rzeczypospolitej 95 o demokratce na gwoździach33. Kompromitował w ten sposób przesadną gorliwość i oddanie polityczne, a także często nieszczere manifestacje poglądów. Potrafił żar- tować z fałszywej skromności i przesadnej pruderyjności, czemu wyraz dał w jednym z artykułów:

Taniec nowoczesny jest bardzo niemoralny, szczególnie jedna figura charle- stona […]. Tancerz robi nogami bardzo trudne kroki! Przy tem krzyczy na głos dwa słowa zohydzając nieprzyzwoicie matkę jako taką. Pamiętam, że wszyscy obecni bardzo się wtedy wstydzili. Zwyczaj proszenia do tańca pań siedzących w towarzystwie jest najzupełniej właściwy, ponieważ samotnie siedzą na dansin- gach tylko pindy, których nie wypada prosić do tańca34.

Dziedziną, w której z mniejszym bądź większym powodzeniem działał Hemar, była także reżyseria adaptacji popularnych powieści i operetek. Istotną rolę sta- nowiły w tym przypadku ograniczenia finansowe. Melodramaty lub przerobione operetki cieszyły się niesłabnącą popularnością wśród publiczności. Często wyko- rzystywane tam dowcipy bądź piosenki nie były najwyższych lotów. Sukces odniósł rzewny melodramat Artyści, wystawiony w Teatrze Polskim w 1929 roku. Pochodził z niego znany do dziś szlagier Pensylwania. Sam Hemar wzbogacił sztukę, dodając kilka rozbudowujących akcję wątków. O powodzeniu tego utworu dramatycznego może świadczyć fakt, że grano go aż 108 razy. Przyczyniła się do tego również obsa- da aktorska, a zwłaszcza znany już wówczas Stefan Jaracz, którego talent przyciągał widzów35. Za kolejny przykład sukcesu scenicznego może posłużyć Piękna Helena Jacques’a Offenbacha. Do tej sztuki Hemar napisał nowe libretto. Zebrała ona pozytywne recenzje, w tym także od Słonimskiego. W roli głównej Hemar obsadził Marię Mo- dzelewską, swoją towarzyszkę życia – pisał dla niej liczne utwory i promował ją na warszawskich scenach. Jednak nie ograniczył się tylko do adaptacji i sam zaistniał także jako dramatopisarz. Jego autorstwa jest sztuka Dwaj panowie B. wystawiona w Teatrze Polskim, we Lwowie, Krakowie, Wilnie i Poznaniu. Była hitem sezonu, co potwierdzało popularność twórcy wśród warszawskiej publiczności. Kolejnym udanym przedsięwzięciem było wystawienie w 1933 roku sztuki pt. Firma, która napisana została specjalnie na inauguracyjne otwarcie sezonu Nowej Komedii, teatru założonego przez Modzelewską, Hemara i Jaracza. Co ciekawe, prapremiera odbyła się w Łodzi, gdyż z powodu remontu nieczynny był budynek teatru w Warszawie. Premiera stołeczna miała miejsce kilkanaście dni później,

33 M. Hemar: Bajka o demokratce na gwoździach. „Cyrulik Warszawski” 1926, nr 6, s. 2. 34 Satyryczna wypowiedź Hemara była odpowiedzią „Cyrulika Warszawskiego” na ankietę przeprowadzoną przez dziennikarzy „Przeglądu Wieczornego”. Pytano tam m.in. o to, „czy tańce nowoczesne są niemoralne?” lub „czy właściwy jest zwyczaj proszenia do tańca pań siedzących w towarzystwie?”. M. Hemar: Ankieta na czasie. „Cyrulik Warszawski” 1926, nr 28, s. 7. 35 R.M. Groński: Ryszard Marek Groński przedstawia…, s. 174–189. 96 Agnieszka Kania spektakl przyjęto bardzo dobrze, a grany był na scenach ponad 100 razy, także w Wiedniu, Bukareszcie, Budapeszcie i Bratysławie36. Warto też wspomnieć o jednym z najciekawszych widowisk artystycznych dwudziestolecia, wodewilu Kariera Alfa Omegi, traktującym o karierze Jana Kiepury. Projekt wymyślił Tuwim, a do współpracy zaprosił Hemara. Kiepura cieszył się wówczas ogromną popularnością, wręcz uwielbieniem tłumów. Do historii prze- szły jego występy, gdzie śpiewał z okien balkonów lub jadąc dorożką37. Jednakże prócz wielkiego talentu śpiewak słynął także z zarozumiałości i pychy. Dodatkowo w 1933 roku ukazała się książka Jan Kiepura, król śpiewaków. Autor, Aleksander Rogalski, przyjął w niej raczej formę hagiografii niż zwykłej biografii czy kroniki. Te fakty stały się silną inspiracją twórczą dla duetu: Hemar – Tuwim. W Ka- rierze Alfa Omegi uwielbiany tenor zmienia się w wodza – ideologa ruchu o tenden- cjach faszystowskich. Jego celem jest zainspirowanie i zachęcenie tłumów do pójścia za nim. Ludzie oszaleli na punkcie idola i oczywiście są w stanie zrobić dla niego wszystko. Paszkwil na Kiepurę był wyjątkowo złośliwy, ale nie można odmówić mu walorów artystycznych. W przedstawieniu główne role grały gwiazdy ówczesnych scen: Adolf Dymsza, Janina Brochwiczówna i Michał Znicz. Zadaniem Hemara w tym projekcie artystycznym była oprawa muzyczna. Był więc autorem piosenek, z których szczególnie wyróżniała się jedna, Trzeba mieć głos, duet Omegi i Ekscelencji mającego być odzwierciedleniem Felicjana Sławoja-Skład- kowskiego. Premiera wodewilu odbyła się 4 listopada 1936 roku i była początkiem sukcesu (Karierę Alfa Omegi wystawiano 160 razy w Cyruliku Warszawskim)38. Tuż przed wybuchem II wojny światowej Hemar nadal działał w kabaretach. Najgłośniejszym programem z tego okresu była rewia Orzeł czy Rzeszka z premierą 31 maja 1939 roku. Z tej rewii pochodzi słynna piosenka będąca parodią Hitlera, Ach, ten wąsik, we wspaniałym wykonaniu Ludwika Sempolińskiego, oraz skecz Panopticum z Mirą Zimińską oprowadzającą po gabinecie figur woskowych z postaciami Mussoliniego, Marianny, Chamberlaina, Hitlera, Becka. Kuplety Hitlera z refrenem: „Chciałem narody wszystkie uszczęśliwić, zacząłem od Czechów, bo byli najbliżej” doprowadziły do oficjalnego protestu ambasady III Rzeszy. Hemar napisał również numery do trzeciego programu, który tak wspominał Kazimierz Krukowski:

Dowcipy o Hitlerze powiały grozą. Parodia przemawiającego Goebbelsa stała się ponurą rzeczywistością… Wyśmiewanie Goeringa, kiedy jego Luftwaffe… Wykpiwanie niemieckich czołgów i okrętów wojennych z dykty, kiedy Katowice i Westerplatte… Dziwna, niesamowita premiera. To, co jeszcze przedwczoraj na generalnej próbie wydawało się śmieszne i dowcipne, co było ciętą satyrą, celną

36 Ibidem, s. 182–184. 37 Biografia i kariera Jana Kiepury doczekała się opracowania. Zob. W. Panek: Jan Kiepura: życie jak z bajki. Poznań 2002. 38 D. Michalski: Powróćmy jak za dawnych lat…, s. 448–452. Marian Hemar – mistrz kabaretu. Działalność satyryczna artysty w II Rzeczypospolitej 97

parodią czy też zręcznym chwytem programowym, obróciło się przeciw nam: autorom i wykonawcom…39

W 1939 roku Hemar uciekł z kraju samochodem wraz z małżeństwem Norbli- nów i Wierzyńskich. Przez Rumunię udał się na Bliski Wschód, gdzie nosił mundur Karpackiej Brygady. Tam założył zespół estradowy, współpracował z sekcją Polskie- go Radia w Kairze, w marcu 1942 roku dotarł do Londynu. Emigracja musiała zastąpić mu ojczyznę. Po zakończeniu wojny i utracie przez Polskę suwerenności na rzecz Rosjan nie zdecydował się na powrót do kraju. Z Londynu często kry- tykował powszechne w PRL-u łamanie praw i cenzurę. Współpracował z Radiem Wolna Europa i z polskimi ośrodkami, m.in. Ogniskiem Polskim. Podczas wielu lat spędzonych na emigracji pozostawał w wielkiej przyjaźni z artystką estradową, gwiazdą Lwowskiej Fali, Władą Majewską. W swoich wspomnieniach Majewska niezwykle ciepło wypowiadała się na jego temat: „Marianowi Hemarowi zawdzię- czam nie tylko przyjaźń, ale i to, że mnie uformował jako aktorkę i reżysera”40. Po śmierci Hemara to właśnie ona przejęła liczną korespondencję i dokumentację artysty. Czyniła również wiele wysiłku i starań, by promować jego twórczość zarówno na emigracji, jak i w Polsce. Hemar, zapamiętany jako mistrz kabaretu przedwojennego i twórca utwo- rów rozrywkowych, nie należał do osób obdarzonych łatwym charakterem. Jego współpracownicy wspominali go jako niezwykle pedantycznego i precyzyjnego w pracy. Bywał także bardzo wymagający, potrafił być nieznośny. Znane są jego liczne spory, już na emigracji, z Janem Nowakiem-Jeziorańskim, który był szefem Hemara w Radiu Wolna Europa41. Trudny charakter nie przeszkodził mu jednak w zdobyciu popularności i uznania zarówno widowni, jak i współpracowników. O metodach pracy Hemara wspominała także Majewska:

Często mnie pytano jaki był Hemar w pracy. Ho, ho! Na pewno nie był ła- twy! Przede wszystkim – perfekcjonista i, niestety, prawie zawsze miał rację. […] Miał niezawodną intuicję sceny i mikrofonu. Miał poczucie smaku, a szablon, banał i rutynę tępił jak najgorszy chwast! Na próbach potrafił być ostry, nawet brutalny. Zdarzało się więc, że krzyczał, groził, szydził, kazał powtarzać nieskoń- czoną ilość razy wszystkie „puszczone” uwagi42.

W dwudziestoleciu wiele było oryginalnych osobistości, potrafiących przez styl bycia czy ubiór kreować swoją osobę. Najpopularniejsi stawali się ikonami stylu, przykładami ludzi sukcesu i elegancji. Kabaret pełnił rolę rozrywkową, był formą spędzania wolnego czasu. Widowiska tego typu cieszyły się popularnością wśród

39 R.M. Groński: Ryszard Marek Groński przedstawia…, s. 186. 40 W. Majewska: Z Lwowskiej Fali do Radia Wolna Europa. Wrocław 2006, s. 206. 41 A. Mieszkowska: Ja, kabareciarz…, s. 12–13. 42 W. Majewska: Z Lwowskiej Fali…, s. 162. 98 Agnieszka Kania elit, jak i wśród widzów o mniej wyrafinowanym guście. Tych pierwszych bawił serwowany ze sceny humor subtelny i aluzyjny. Niewymagająca publika, przycho- dząca zwykle po kilku tygodniach od premiery, domagała się mniej wyrafinowanej rozrywki. Dzięki wszechstronności twórców i wykonawców każdy dostawał to, czego chciał. Kabaret elektryzował międzywojenną publiczność. Doskonale obrazował rzeczywistość społeczną, polityczną, wyszydzał wszelkie przywary społeczeństwa. Można przychylić się do opinii świetnego badacza Ryszarda Marka Grońskiego, iż „kabaret to był serial ery przedtelewizyjnej”43. Widzowie przyzwyczajali się do wykreowanych postaci, oczekiwali dalszych ich losów. Ludzie tworzący kabaret stawali się idolami i celebrytami. Z czasem wielu artystów estrady poszerzyło swoją działalność o film, stając się gwiazdami kina.

43 R.M. Groński: Ryszard Marek Groński przedstawia…, s. 35.

Agnieszka Kania

Marian Hemar – the Master of Cabaret The Artist’s Satirical Pursuits in the Second Polish Republic

Summar y

Marian Hemar (1901–1972) is remembered as the master of cabaret. Tadeusz Wittlin called him “the theatrical wizard” while Tadeusz Boy-Żeleński ranked him among “the classics of the prime quality Polish humour”. Gifted with a remarkable literary talent, during the interwar period he was one of the leading artists of the cultural and entertainment life in Warsaw. At the time, he was the author of the most popular songs, variety shows and cabarets. The paper aims at showing Hemar’s satirical projects in the interwar period. It mentions his collaborations with the popular cabarets and theaters, and also shows his artistic friendships with fellow artists such as Julian Tuwim and Mira Zimińska. The paper showcases the satirical style of the Second Polish Republic and the Polish sense of humour of that time. Wojciech Cedro Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach

Karykaturalny obraz kapitalisty (imperialisty), popa, kułaka i… Polaka w radzieckich animowanych filmach propagandowych

Nie od dziś wiadomo, że walcząc z wrogiem, należy go ośmieszyć, a jeszcze lepiej ośmieszyć i zohydzić, sprowadzić do karykatury wizerunku. O skuteczności tej metody co rusz przekonują nas współcześni politycy, nie tylko polscy. Podobnie bolszewicy doskonale zdawali sobie sprawę z tej prawidłowości. Potężny wróg przedstawiony jako gruby żarłok, nadęty bufon czy w końcu jako zwierzę, stawał się komicznym tworem, a jednocześnie, poprzez negatywne przedstawienie jego cech charakteru, wzbudzał naturalną wrogość, któż bowiem lubi podłe kreatury? W tym celu komu- niści wykorzystali możliwości, jakie dawało kino, w myśl słów Anatola Łunaczar- skiego: „Kino najważniejszą ze sztuk”, powtórzonych przez samego wodza rewolucji, towarzysza Włodzimierza Lenina1. Z racji prostoty, niskich kosztów produkcji oraz szerokiej gamy środków, jakie oferowała, w orbicie zainteresowań komunistów zna- lazła się animacja, będąca rozwinięciem wcześniejszych plakatów propagandowych, które w dobie rewolucji październikowej stały się nieodłącznym elementem politycznej propagandy bolszewików. W artykule postaram się prześledzić stereotypowe, karykaturalne wizerunki: kapitalisty, popa, kułaka, a także polskiego szlachcica, użyte w animacjach. Stosunkowo bogata baza źródłowa, zawierająca kilkadziesiąt kreskówek, zmusiła mnie do subiektywnego wyboru najciekawszych produkcji2. Animowane filmy radzieckiej propagandy były pokazywane w kinach w całym Związku Radzieckim jako dodatki przed filmami fabularnymi. Animacja stała się

1 T. Lubelski: Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty. Katowice 2009, s. 154. 2 Znaczna część radzieckich filmów animowanych została wydana w Polsce w boksie DVD pt. Filmy animowane sowieckiej propagandy. Kreskówki zostały podzielone (nie zawsze słusznie) na tema- tyczne części, opatrzone krótkim komentarzem rosyjskich historyków oraz samych twórców. Polskie wydanie jest kopią amerykańskiego boxu, stąd informacje w nim zawarte są mocno uproszczone, przeznaczone dla zachodniego widza, kiepsko orientującego się w historii komunizmu. 100 Wojciech Cedro klarownym i zabawnym sposobem objaśniania politycznej rzeczywistości, tubą pań- stwowej ideologii3. Kreskówki starano się tworzyć jak najszybciej, tak aby ich treść odpowiadała linii partyjnej. Po zwycięstwie rewolucji październikowej komuniści stanęli przed zadaniem propagowania swojego światopoglądu. Wielonarodowe spo- łeczeństwo radzieckiego państwa, o różnych tradycjach kulturowych, w dużej mierze niepiśmienne, wydawało się podatne na indoktrynację, która z racji stosunkowej sła- bości nowego ustroju (komunizm nie był popierany przez wszystkich obywateli), mu- siała przebiegać szybko, w przeciwnym razie władza bolszewików byłaby zagrożona. Może się wydawać, że wybór filmu animowanego dla celów polityczno-propagandowych był co najmniej ryzykowny. Współcześnie kreskówka kojarzy się raczej z filmem dla młodszych widzów. Nic bardziej mylnego. Animacja zapewniała sze- rokie pole środków niedostępnych w klasycznym kinie, zachowując jednocześnie podstawową zaletę, mianowicie przemawianie do odbiorcy za pomocą obrazu. Ry- sunek pozwalał na niemal nieograniczone kreowanie animowanej rzeczywistości, tworzenie groteskowych scen, wyszydzających głównych wrogów systemu komunistycznego, zarówno wewnętrznych, jak i zewnętrznych, prawdziwych czy też urojo- nych. Pozwalał budować stereotypy, upraszczając obraz świata do dwóch kolorów: bieli i czerni. Szybko odkryto główną zaletę tego rodzaju formy. Śmieszne, dowcipne kreskówki doskonale spełniały rolę agitek, przyciągały kolorem, pomysłem oraz atrakcyjnością. Komunizm stawał się w nich idealnym systemem, nieustannie zagrożonym przez knowania kapitalistów oraz ich „sługusów”, zwolenników starego porządku, zdolnych do każdej podłości, byle tylko zaszkodzić postępowi, zmierzającemu do świetlanej przyszłości4. W związku z tym szybko kształtuje się karykaturalny sposób przedstawiania wroga. Należy zaznaczyć, że obowiązuje swoista hierarchia przeciwników. Na czele wszystkich spisków stoi międzynarodowy kapitał. Kapitalista jest otyły, wszystkożerny, odznacza się niepohamowanym ape- tytem. Zawsze pali cygaro. Jego celem jest zniszczenie pierwszego komunistycznego państwa, a co za tym idzie – opanowanie świata. Pierwsza animacja propagandowa o sytuacji społeczno-politycznej w ZSRR to film Radzieckie zabawki (1924), wyreżyserowany przez Dzigę Wiertowa. Pomimo tego, iż pod względem technicznym nie należał on do udanych, zyskał dużą popu- larność. Animacja przedstawiała w sposób karykaturalny NEP-owca5, przedsiębior- cę korzystającego z kilkuletniej liberalizacji gospodarki ZSRR6. Główny bohater

3 Sztuka animacji. Od ołówka do piksela. Historia filmu animowanego. Red. J. Beck. Tłum. E. Romkowska, A. Kołodyński. Warszawa 2006, s. 110–111. 4 W tym miejscu warto zacytować słowa kubańskiego przywódcy Fidela Castro: „Rewolucja potrzebuje wrogów […]. Aby rozwijać się, potrzebuje swojej antytezy, a więc kontrrewolucji”; cyt. za: R. Pipes: Komunizm. Tłum. J.J. Górski. Warszawa 2008, s. 75. 5 NEP – Nowa Polityka Ekonomiczna, wprowadzona przez Lenina w latach 1921–1929. Jej głównym założeniem była niewielka liberalizacja gospodarki. W znaczny sposób wpłynęła na popra- wę sytuacji ekonomicznej. 6 Dziga Wiertow w historii kina zasłynął przede wszystkim jako twórca filmów propagandowych i dokumentalnych. Był również pionierem radzieckiej animacji, stojącej w opozycji do Karykaturalny obraz kapitalisty (imperialisty), popa, kułaka… 101 filmu to bogacz ukazany jako opasłe monstrum, karykaturalny człowieczek, nieustannie pożerający konsumenckie dobra – typowy społeczny pasożyt. W jednej ze scen zmienia się w świnię. O jego degrengoladzie świadczy to, że korzysta z usług prostytutki. Jego sługami są odmawiający za niego modlitwy duchowni, których hojnie nagradza kradzionymi pieniędzmi. Tylko sojusz robotniczo-chłopski jest w stanie rozpruć brzuch bogacza, aby ten oddał zagrabione dobra. W końcu razem z innymi wrogami ludu zwisa na ramieniu potężnej komunistycznej sprawiedliwo- ści. Radzieckie zabawki wpisywały się w krytykę i walkę z polityką NEP-u. Były również pierwszym filmem przenoszącym karykaturalny wizerunek kapitalisty z propagandowych plakatów do animowanych produkcji. Kapitalista był tak zły, że matki mogły nim straszyć dzieci. Obraz ten będzie później powielany w kolejnych produkcjach, wzbogaconych o krwiożerczy zachodni imperializm i jego przedstawicieli. Stalinowski socrealizm przyczynił się do nagłośnienia za pomocą animacji sukcesów radzieckiej gospodarki. Proces ten rozpoczął się w latach 30. minionego stulecia i trwał do śmierci dyktatora. Twórcy starali się pokazać, że wydajność gospodarki Związku Radzieckiego przewyższa możliwości kapitalistycznych państw. Bohaterem filmów staje się robotniczy kolektyw. W obrazie Zwycięskie przeznaczenie (1939) nagłaśnia się wyczyn górnika Stachanowa7. Pod względem fabularnym animacje tego okresu nie odbiegały od standardów prostej agitki. W czasie II wojny światowej z oczywistych względów naczelnym wrogiem staje się Hitler i III Rzesza. Niemniej komuniści, pomimo sojuszu z Wielką Brytanią i USA, nie rezygnują z propagandowej walki z kapitalistami. W produkcji Czego chce Hitler (1941) niemiecki wódz jest jedynie realizatorem woli kapitalistów, czego symbolicznym gestem jest oddanie zagrabionej fabryki w ręce „burżuja”. Warto zwrócić uwagę na rozmiar postaci w przedstawionej scenie: Hitler jest o połowę mniejszy od kapitalisty, co ma potęgować wrażenie zależności między Führerem a międzynarodowym kapitałem. Aby przemówić do niewykształconego robotnika i chłopa, należało maksymalnie uprościć warstwę fabularną na rzecz przekazu emocjonalnego. Animowana propaganda wypracowała charakterystyczny styl zjadliwej politycznej satyry, nace- chowanej agresywną retoryką. Dzieliła świat dwubiegunowo, a rodzaj wroga zmie- niał się w zależności od sytuacji politycznej. Głównym przeciwnikiem radzieckiego systemu i sprawcą całego zła na świecie był kapitalista, w okresie zimnej wojny utożsamiany jednocześnie z amerykańskim imperializmem. kreskówek zachodnich. Prostota jego filmów może wydawać się prymitywna w porównaniu z po- chodzącymi z tego samego okresu produkcjami Disneya. Należy jednak zaznaczyć, że działał w nie- sprzyjających warunkach zarówno politycznych, jak i gospodarczych. Więcej informacji na temat Wiertowa i jego wizji animacji można znaleźć w opracowaniu: P. Sitkiewicz: Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego. Gdańsk 2009, s. 219–228. 7 Aleksiej Stachanow, górnik z Donbasu, podczas jednej zmiany miał dwunastokrotnie pobić normy wydobywcze węgla. Stał się kultową postacią w całym Związku Radzieckim. Podawany za wzór, zapoczątkował ruch przodowników pracy, bijących kolejne rekordy wydobywcze. 102 Wojciech Cedro

Bez wątpienia radzieckie propagandowe filmy animowane działały na wyobraź- nię publiczności. Dzięki prostocie i zabawnym treściom były przeznaczone zarówno dla młodszej, jak i starszej publiczności. Komuniści w myśl marksistowskiego sloganu „religia jest opium dla mas”, przystąpili do walki o rząd dusz swoich obywateli. Bezklasowe społeczeństwo nie potrzebowało „reliktów” poprzedniego systemu, nowy ustrój miał zastąpić religię. W walkę z nią zaangażowano również filmy animowane. Przyjrzyjmy się zatem szerzej wizerunkowi duchownych prawosławnych oraz katolickich. Na ogół pop czy też ksiądz przedstawiany był jako sługa kapitalisty. Możemy przyjąć, że karykaturalny, propagandowy obraz duchownych, jak i większości „wrogów ludu” narodził się jeszcze na radzieckim plakacie propagandowym. Tam najczęściej przedstawiano kapłanów jako otyłych, wyrachowanych zwolenników starego porządku. Dodatkowo popom przypisywano nadużywanie mocnych trunków, o czym miał świadczyć czerwony kartoflany nos. Z tego typu wizerunkiem mamy do czynienia we wspominanym już filmie Radzieckie zabawki, gdzie prawosławny pop i występujący obok niego katolicki ksiądz są sojusznika- mi kapitalisty. Nie bez powodu pojawiają się oni obok kobiety lekkich obyczajów. I jej względy, i ich modlitwę kapitalista może sobie kupić. Duchowni, starając się o przychylność bogacza, wdają się w bójkę ku uciesze robotnika – przedstawiciela radzieckiej władzy. Rola kapłanów sprowadza się do udzielania „wyzyskiwaczowi” błogosławieństwa, za które otrzymują hojne wynagrodzenie. Ostatecznie razem z kapitalistą, jako jednostki niepotrzebne społeczeństwu, zostają powieszeni na choince utworzonej z żołnierzy. Robotnik i chłop na tym samym drzewku znajdują się na jego wierzchołku. Symbolizm sceny jest oczywisty. Odtąd to te dwie klasy mają sprawować naczelną władzę w państwie radzieckim. Nie ocalał antyreligijny film Co się komu śni (1924), kreślący karykaturę prawosławnej cerkwi8. W sposób jeszcze bardziej karykaturalny przedstawiono katolickiego księdza w filmie Czarni i biali (1933). Akcja rozgrywa się na Kubie opanowanej przez ka- pitalistów. Katolicki ksiądz, otyły czarnoskóry mężczyzna, dba tylko i wyłącznie o swoje dobro. Zajada się olbrzymim ananasem (w filmie jest to synonim luksusu), ponieważ to samo spożywa biały kapitalista. Nie interesuje go los współobywateli gnębionych przez amerykańskich przedsiębiorców. Dla porównania, obiad czarno- skórego robotnika to bardzo mały, wysuszony ananas. Postura księdza wyraźnie kontrastuje ze szczupłymi proletariuszami, ciężko pracującymi na plantacji. Jest on nieczułym sojusznikiem kapitalistów, nie reaguje na stosowaną na plantacjach chłostę. Karykaturalnie wygląda błogosławieństwo udzielane proletariuszom przez duchownego. Propagandowy film starał się ukazywać negatywną rolę księży w walce o równość społeczną – na równi z kapitalistami żerują oni na pracy robotników. W podobny sposób księża zostali przedstawieni w filmie Chiny w ogniu (1925). Chiny, starożytne państwo, dzięki Wielkiemu Murowi Chińskiemu na północy kraju skutecznie broniło się przed napływem obcych. Niestety, w końcu misjonarze

8 P. Sitkiewicz: Małe wielkie kino…, s. 230. Karykaturalny obraz kapitalisty (imperialisty), popa, kułaka… 103 docierają do Państwa Środka przez dziurę w murze. Tym samym stają się forpocztą światowego kapitalizmu. Za nimi wdzierają się kupcy. Propagandowy film w ewidentny sposób krytykował religię jako nauczanie pokory i „szerzenie ciemnoty” wśród chińskiej ludności. Dzięki temu kapitaliści mogą w spokoju eksploatować dobra narodowe. Misjonarze pobierają wynagrodzenie z rąk finansjery, są chciwi i fałszywi. Religia jest tylko i wyłącznie elementem kapitalistycznego świata, dążą- cego do zaspokojenia potrzeb najbogatszych. Podczas II wojny światowej kończą się ataki na prawosławie. Ten czysto polityczny wybieg służył zjednoczeniu narodu przeciwko niemieckiemu najeźdźcy. W związku z tym radziecka propaganda na czas wojny przestaje zajmować się sprawami religii. Do fałszywości religii nawiązuje film Ave Maria (1972) o amerykańskiej interwencji w Wietnamie. Jedna z pierwszych scen przedstawia amerykańskich dowód- ców i żołnierzy podczas mszy w kościele. Wszyscy oni stoją przed figurą Maryi z Dzieciątkiem Jezus9. Następnie spędzają rodzinnie święta Bożego Narodzenia, wznosząc toasty na tle religijnego obrazu. W tym samym czasie wietnamska rodzina zostaje ukazana w czasie kolacji w sposób nawiązujący do obrazu Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci. Spokój rodziny zakłócają nadlatujące śmigłowce, zaraz potem widzimy wybuchy bomb niszczących domy Wietnamczyków. Kukiełkowa animacja skupia się na jednostronnym pokazaniu konfliktu, jest nie tylko antyamerykańska, lecz również, a może przede wszystkim antyreligijna. Chrześcijaństwo to pusta, nic nieznacząca symbolika. Jego wyznawcy są zdolni do mordowania niewinnych kobiet i dzieci. W tle filmu rozbrzmiewa religijna pieśń maryjna. Duchy wietnam- skich dzieci unoszą się nad zniszczonym krajobrazem, na obraz ten zachodzi inny, przypominający nam chrześcijańskie święta Amerykanów. Animacja została staran- nie i atrakcyjnie zrealizowana. Mogła wzbudzać wśród radzieckich widzów niechęć czy wręcz wrogość zarówno do religii, jak i do Amerykanów. Pokazywała ich okru- cieństwo i zakłamanie państw Zachodu w obliczu tragedii narodu wietnamskiego, śmierci niewinnych przypominającej biblijną rzeź niewiniątek. Propagowała niena- wiść do wrogów ZSRR, niecofających się przed niczym barbarzyńców. Radzieccy propagandziści na zlecenie partii podjęli walkę nie tylko z chrześci- jaństwem. W filmieChłopiec z Syberii (1928) w karykaturalnym świetle przedstawili wierzenia ludów syberyjskich. Bohaterem czarno-białej animacji jest młody myśli- wy o imieniu Czu, który upolował olbrzymiego niedźwiedzia polarnego. Niestety, nie może wraz z rodziną cieszyć się zdobyczą. Aby chronić swych bliskich, oddaje niedźwiedzia wioskowemu szamanowi, u którego pełni również posługę. Szaman jest czarnym charakterem, wykorzystującym niewiedzę prostego ludu. Każe chłop-

9 Nieco dziwić może utożsamianie obywateli USA z religią katolicką, ponieważ większość z nich należy do Kościołów protestanckich. Jednakże radzieccy animatorzy skorzystali z głęboko zakorzenionego antykatolickiego stereotypu sięgającego czasów carskiej Rosji. Być może uznali, że jest on na tyle obecny w sposobie postrzegania państw zachodnich przez Rosjan, że będzie pasował do zobrazowania dwulicowej postawy amerykańskich polityków podczas wojny w Wietnamie. 104 Wojciech Cedro cu ruszać za kotarą rękami bóstwa podczas rytuału – wtedy Czu postanawia się zemścić. Kiedy szaman jest w transie i rozmawia z posągiem, wyskakuje zza kotary, demaskując tradycyjny rytuał. Członkowie plemienia ze śmiechem opuszczają na- miot czarownika. Religia, a w tym wypadku i ludowa tradycja zostają ośmieszo- ne. Chłopiec chowa się przed szamanem na krze, która, niestety, odpływa. Dzięki pomocy radzieckich marynarzy Czu udaje się dotrzeć do Leningradu. Tam trafia do szkoły dla dzieci z Syberii. W kolejnej scenie widzimy go już jako młodzieńca zaczytującego się w dziełach Marksa i Lenina. Celem tej animacji było rugowanie starych wierzeń syberyjskich ludów, które komuniści chcieli wyplenić, jak zresztą każdego rodzaju religię. Jednakże w przypadku syberyjskich autochtonów, z ich wierzeniami opierającymi się na tradycji ustnej, niszczenie szamańskiej elity wią- zało się często z tragedią całych nacji tracących unikalną tożsamość. Najczęstszym elementem walki z autochtonicznymi wierzeniami w sferze propagandowej było ich ośmieszanie. Walka z bogatymi chłopami, zwanymi kułakami, rozpoczęła się jeszcze przed kolektywizacją. Stali się oni wrogiem klasowym, ostatnim elementem kapitalistycz- nym w Związku Radzieckim. Komunistów denerwowała ich zaradność, wydaj- niejsze gospodarowanie w porównaniu z państwowymi kołchozami. Do rozprawy z nimi zaprzęgnięto również film animowany. Kułak na plakatach propagandowych i w kinie nosił znamiona karykatury człowieka. W przeciwieństwie do kołchozowe- go chłopa był gruby, a co za tym idzie, podobny do kapitalisty. Nie grzeszył również inteligencją, o czym możemy się przekonać, oglądając film Zwycięskie przeznaczenie (1939), w którym kułak, próbując zatrzymać postęp na wsi, rusza z metalowym prętem na ciągnik rolniczy. Oczywiście postępu nie da się zatrzymać. W domyśle „głupi” kułak pada przejechany przez traktor i natychmiast zostaje zasypany przez ziemię10. Tym samym klasa wiejskich posiadaczy zostaje w symboliczny sposób wy- eliminowana z państwa robotników i chłopów. Do wstępowania do kołchozów miał zachęcać film Przyłącz się do kooperatywu (1925), w którym czarny charakter to kułak o nazwisku Pachomicz11. Okoliczni chłopi postanawiają zjednoczyć siły, aby dopiec „szkodnikowi”. Kułak prowadzi we wsi sklep pod nazwą „Zedrzemy z Ciebie wszystko”. Możemy wysnuć wniosek, że ośmieszenie prywatnej inicjatywy za pomocą niewyszukanych metod w tym wypadku polegało na standardowym komicznym efekcie wykorzystania karykaturalnej kreski i dowcipnego sloganu sklepu. Widz miał poczuć odrazę do otyłego oszusta dorabiającego się na nieszczęściu biednych współziomków. W latach II wojny światowej i po jej zakończeniu temat

10 Pojęcie kułaka jako wroga ludu sformułował już Włodzimierz Lenin: „Kułak obsesyjnie nienawidzi władzy sowieckiej, gotów jest zdławić i rozszarpać setki tysięcy robotników. […] Te pa- jąki [kułacy – W.C.] rozrosły się podczas wojny kosztem chłopów pogrążonych w nędzy i głod- nych robotników. […] Kułakom należy wypowiedzieć bezlitosną wojnę! Śmierć kułakom!”. Cyt. za: R. Pipes: Komunizm…, s. 61. 11 Po rosyjsku пахать znaczy „orać”, tak więc nazwisko kułaka jest ściśle związane z życiem na wsi. Karykaturalny obraz kapitalisty (imperialisty), popa, kułaka… 105 kułaków przestaje pojawiać się w radzieckich animacjach propagandowych. Powód był prosty: skutecznie rozprawiono się z bogatymi mieszkańcami wsi. Karykaturze nie podlegały jedynie wizerunki poszczególnych postaci. W przypadku USA starano się ukazać w krzywym zwierciadle stosunki gospodarcze i polityczne. Stany Zjednoczone jako najpotężniejszy kapitalistyczny kraj na świecie, rywal ZSRR w zimnowojennym pojedynku, podlegały nieustannej krytyce. Jeden z czołowych twórców radzieckiej animacji, Władimir Tarasow, reżyser filmu Strzel- nica (1979), na pytanie, skąd czerpał wiedzę na temat życia w Stanach Zjednoczo- nych, odpowiedział z rozbrajającą szczerością, że z komunistycznej gazety. Dodał ponadto, że jak wielu mu współczesnych, wychował się na klasyce amerykańskiej literatury – Salingerze i Hemingwayu12. Stąd młody bohater Strzelnicy, znakomitej artystycznej animacji, o kresce stylizowanej na amerykański komiks, nosi czapkę wzorowaną na tej noszonej przez Holdena Caulfielda z Buszującego w zbożu. Z filmu wyłania się przygnębiający obraz amerykańskiego miasta. Bezimienny everyman przybywa do dużej metropolii. Jego cały dobytek stanowi samochód jeszcze sprzed II wojny światowej oraz worek na plecach. Chłopak błąka się po mieście z tabliczką informującą innych, że szuka pracy. Na rogu jednej z ulic zaczepia go właściciel strzelnicy. Widz od razu może się zorientować, że jest to podejrzany osobnik. Sze- roki uśmiech, tlące się cygaro, nalana twarz nie pozostawiają złudzeń, że chłopaka zaczepił żądny zysku kapitalista. Nasz bohater, nie przeczuwając niczego złego, daje się zaprosić do strzelnicy. W tym momencie widz dowiaduje się o bestialstwie właś- ciciela i osób korzystających z interesu. Na stole leży kilkanaście rodzajów śmier- cionośnej broni. Jednakże to nic w porównaniu z tarczami, do jakich mogą strzelać klienci, te bowiem są ozdobione kolorowymi postaciami z filmów Disneya. Zatem strzela się tu do dziecięcych zabawek narysowanych na tarczy, które można utoż- samiać z małymi dziećmi. Wróćmy jednak do bohatera; po serii celnych strzałów kapitalisty do tarcz chłopak, nieświadomy niebezpieczeństwa, zostaje poproszony o ich obrócenie. Wówczas staje się dla właściciela strzelnicy żywą tarczą. Oburzony postanawia zrezygnować z pracy. Niestety, kiedy opuszcza strzelnicę, jego oczom ukazuje się tłum bezrobotnych zdesperowanych mężczyzn, gotowych podjąć się każdego zajęcia, aby tylko zarobić na życie. Chłopak, pragnąc stabilizacji, wraca na strzelnicę. Tam też poznaje prostą dziewczynę, sprzątaczkę, która wkrótce zostaje jego żoną. Dzięki temu kapitalista reklamuje swój biznes hasłem strzelania do dwóch osób. Kiedy okazuje się, że dziewczyna jest w ciąży, przedsiębiorca po raz kolejny postanawia to wykorzystać i zamieszcza ofertę strzelania do dziecka. Wnio- sek jest prosty: za pieniądze w Stanach kapitalista jest w stanie kupić wszystko. Nie obowiązują go żadne ludzkie prawa, jego celem jest zaspokojenie swoich zachcia- nek, nawet całkowicie amoralnych i zagrażających życiu innych. Film w bardzo

12 Wywiad z autorem został zamieszczony w komentarzu w boksie Filmy animowane sowieckiej propagandy. Dostępny jest również w wersji anglojęzycznej pod adresem: https://www.youtube.com/ watch?v=KV5 sIGm70SE [dostęp: 2.03.2015]. 106 Wojciech Cedro wymowny sposób starał się pokazać wady systemu kapitalistycznego. Jakże inaczej i bezpieczniej było w Związku Radzieckim, społeczeństwie równych szans dla wszystkich, bezpieczeństwa socjalnego, gdzie każdy obywatel miał pracę. Chyba najbardziej karykaturalny obraz systemu kapitalistycznego i kapitalisty (jednocześnie imperialisty) zawiera animowany film Milioner (1963). Głównym bohaterem jest pies dziedziczący fortunę starszej kobiety. Film łamał stosowaną dotychczas konwencję, ponieważ jego twórcy odeszli od klasycznego wizerunku kapitalisty na rzecz psa. Celem takiego zabiegu było nie tylko pogłębienie efektu komicznego. Film informował nas, jak zepsuty jest Zachód, gdzie majątek może wynieść do najwyższych godności nawet zwierzę. Milioner nawiązywał do negatywnej symboliki, w której pies utożsamiany jest m.in. ze służalczością, lizusostwem, cynizmem, nikczemnością, okrucieństwem, łapczywością13. Do tej pory pejoratywny wizerunek psa pojawił się w filmie Kino – Cyrk (1942), w którym liderzy europejskich państw sprzymierzonych z III Rzeszą przedstawieni zostali jako cyrkowe pieski. Przyjrzyjmy się teraz wizerunkowi obywateli radzieckich w propagandowych animacjach. W tym wypadku możemy mówić o heroizacji robotnika i chłopa – symboli państwa radzieckiego. W porównaniu ze zdeformowanymi postaciami kapitalisty, księdza czy kułaka robotnik najczęściej przedstawiany jest niczym antyczny heros. Często możemy podziwiać jego muskuły, spokojne oblicze wpatrzone w przyszłość. Jego atrybutem jest młot, którym uderza we wrogie siły. Herosem jest również radziecki żołnierz, bardzo często kawalerzysta. Rozmach jego szarż sprawia wrażenie siły nie do zatrzymania. Dla lepszego efektu jego przeciwnikami najczęściej są żołnierze piechoty. Koń, którego dosiada kawalerzysta, jest jednocześnie symbolem rewolucji, postępu i szybkości. W filmie Elektryfikacja (1972) radziecki żołnierz o twarzy greckiego boga słońca Heliosa powozi rydwan niosący ludziom elektryczność. Wraz z nastaniem epoki Chruszczowa w Związku Radzieckim pojawiła się moda na historie o młodocianych pionierach – partyzantach, dzieciach oddających życie za swój kraj w walce z nazistowskim okupantem. Tego rodzaju motywy poja- wiają się również w animowanych produkcjach. Radzieckie dzieci przedstawiane są w bohaterskim ujęciu. Młodzi pionierzy wyglądają niczym małe aniołki, natomiast nazistowski wróg to okrutna bestia, jak w animacji Skrzypce pioniera (1971), lub bezmyślna masa, jak w Przygodach młodych pionierów (1971). Oba filmy propa- gowały pewien mit, żywy zresztą w Rosji do dziś: młodych partyzantów, już od dziecka zaangażowanych ideologicznie, radzieckich świętych. Obraz ten działał na widza niezwykle sugestywnie. Nie mogło być inaczej, skoro w grę wchodziło życie najmłodszych14.

13 W. Kopaliński: Słownik symboli. Warszawa 2001, s. 317–320. Komuniści wykorzystywali negatywną antyczną recepcję symbolu psa. Źródeł tego rodzaju symboliki możemy doszukiwać się w kulturze śródziemnomorskiej. W Starym Testamencie pies postrzegany jest jako wcielenie wszelkich wad, związanych z zaspokajaniem materialnych potrzeb. 14 I. Miecik: Katiusza z bagnetem. 14 sekretów ZSRR. Warszawa 2014, s. 67–78. Należy dodać, że badania historyczne nad młodymi herosami spotykają się z wielkim oporem społecznym. Znaczna Karykaturalny obraz kapitalisty (imperialisty), popa, kułaka… 107

Zupełnie inaczej przedstawiono niemieckie dziecko w filmie Uwaga! Wilki! (1970). Animacja odnosiła się do powojennej polityki Republiki Federalnej Nie- miec. W Związku Radzieckim istniał wyraźny podział na dobrych „naszych” Niemców z NRD i złych, rewizjonistycznych Niemców z RFN. Fabuła koncen- trowała się wokół postaci chłopca wychowywanego przez wilki, odnalezionego po wojnie w lesie. Trafia on do sierocińca, gdzie zostaje poddany socjalizacji. Niestety, jak zauważa lektor, nie jest ona skuteczna, raczej powierzchowna, przede wszystkim koncentruje się na nauce dobrych manier. Podczas wycieczki do zoo chłopcu udaje się pomóc w schwytaniu wilka do klatki. Czyn ten opisują krajowe gazety. W niedługim czasie chłopiec zostaje porwany przez byłych nazistów do starego gotyckiego zamczyska, gdzie przebywał już wcześniej. Tam jest poddawany „wilcze- mu” szkoleniu, które bacznie obserwuje były nazista. Trening i wykorzenienie ludzkich uczuć doprowadzają do stworzenia młodocianej bestii, oddanej swojemu panu. Animacja przeplatana jest dokumentalnymi obrazami działalności Hitlerjugend. Bohater animacji staje się więc ofiarą bezlitosnego prania mózgu. Kiedy dorasta, zostaje policjantem, całkowicie posłusznym wykonawcą woli swoich przełożonych. Łatwo się domyślić, że są nimi zarówno kapitaliści, jak i zakamuflowani naziści. Bezwzględność i wpojone posłuszeństwo doprowadzają do tego, że młodzieniec jest gotów tłumić strajki domagających się pokoju robotników. Temat powojennego sojuszu kapitalistów z nazistami porusza film Zlekceważo- na lekcja (1971). Stary żołnierz formacji SS po kapitulacji III Rzeszy przedziera się do zachodnich aliantów w założonej na mundur owczej skórze. Co prawda, zostaje uwięziony, lecz więzienie bardziej przypomina hotel niż celę. Czas umila sobie, pa- ląc amerykańskie cygara i czytając Mein Kampf dyskretnie ukrytą za okładką Biblii. Pisze też na maszynie artykuł wymierzony w Związek Sowiecki. Każdy stuk kla- wisza przypomina dźwięk karabinu maszynowego. Zachwyceni artykułem alianci wypuszczają go na wolność, stary zbrodniarz otrzymuje nowy mundur, jednakże ideologia pozostaje ta sama, o czym świadczy unoszący się nad nim duch Adol- fa Hitlera. Były nazista doskonale odnajduje się w kapitalistycznej rzeczywistości powojennego świata. Państwa zachodnie chętnie korzystają z jego usług, pomimo strasznej przeszłości. Propagandowe filmy tego okresu wymierzone były w NATO- -wskie plany rozbudowy armii tych państw. Podobny motyw występuje w filmie Możemy to zrobić (1970), w którym amery- kańscy kapitaliści wspierają odbudowę niemieckiego potencjału militarnego, przedstawionego symbolicznie jako czarny orzeł. Z czasem ptak rośnie, pożerając swoich mocodawców. Żelazny orzeł wyrusza na podbój świata, siejąc zniszczenie. Tylko proletariusze z różnych krajów, dzieci, kobiety, robotnicy są w stanie go zatrzymać. Dzięki ich głosowi formuje się wielki gołąb pokoju niszczący latającą bestię. Po raz kolejny knowania kapitalistów zostają udaremnione. W filmie większy nacisk po- część opinii publicznej jest wprost oburzona możliwością weryfikacji bohaterskich życiorysów; patrz: ibidem, s. 70. 108 Wojciech Cedro

łożono na umiędzynarodowienie walki z zachodnimi militarystami. Już nie tylko radziecki robotnik dźwiga ciężar powstrzymywania światowego zła. Proletariusza- mi są przedstawiciele egzotycznych nacji, a także mieszkańcy państw zachodnich, niegodzący się z polityką swoich rządów15. Wśród karykaturalnych postaci znaleźli się również Polacy. Dotyczyło to okresu międzywojnia; później, kiedy Polska została wcielona do bloku socjalistycznego, zrezygnowano z negatywnej narracji wobec naszego kraju. W kreskówkach Polacy przedstawieni są jako naród szlacheckich panów. Odnosi się to zwłaszcza do wojny polsko-bolszewickiej z 1920 roku. Polacy stoją w jednym szeregu z białymi zwo- lennikami cara oraz międzynarodową koalicją skierowaną przeciwko rewolucyjnej władzy. W Kronikach wojennych (1939) widzimy polskich panów z nastroszonymi wąsikami i butnymi minami, uciekających z ZSRR po przegranej bitwie w dziura- wych butach i podartych spodniach. Naszych żołnierzy na tle innych nacji ukaza- nych w animacji wyróżnia motyw owej szlacheckości. Bolszewicy usilnie starali się ośmieszyć tę cechę przypisywaną Polakom. Przedstawienie Polaka jako pana ma bo- gatą tradycję w rosyjskiej kulturze, sięgającą XIX wieku. Wówczas to pod wpływem narodowych powstań Rosjanie wykreowali stereotyp niewdzięcznego, wrogiego, wy- wyższającego się „Polaczka”, w każdej chwili gotowego do buntu przeciwko carowi. Do utrwalenia negatywnego wizerunku Polaka w znacznej mierze przyczyniła się literatura i filozofia z kręgu słowianofilów, podkreślająca rzekomą zdradę Polaków względem słowiańszczyzny poprzez przyjęcie chrześcijaństwa z zachodu Europy. Krótka scena przedstawiająca uciekających polskich żołnierzy w filmie Kroni- ki wojenne w znakomity sposób obrazuje jeszcze jeden motyw dotyczący naszego kraju, wykorzystywany w filmach propagandowych w latach 30. w ZSRR. Oto bowiem wspomniana „butność” malująca się na polskich twarzach wyraźnie kontrastuje z brakiem wyposażenia, dziurawymi spodniami, jednym butem. Tak też mniej więcej kształtował się propagandowy obraz Polski przed II wojną światową. Cechą nieodłączną w tych przedstawieniach była czapka konfederatka oraz sumia- sty wąs na obliczu Polaka16. Wojna polsko-bolszewicka stanowiła jeden z elemen- tów interwencji państw zachodnich, nie poświęcano jej oddzielnych produkcji. Gdy Polska po 1945 roku znalazła się w radzieckiej strefie wpływów, jej obraz przestał interesować propagandzistów. Jeśli już pojawia się jakiś element związany z naszym krajem, to jest to kwestia wzajemnego sojuszu gospodarczego i wojskowego, bez indywidualnych cech charakterystycznych dla poprzedniego okresu. Polska jest „tylko” jednym z państw demokracji ludowej. Podsumowując, propagandowe animowane agitki stanowią ciekawe źródło roz- ważań historycznych i kulturoznawczych. Stereotypowe, uproszczone wyobrażenia

15 Animacja powstała pod wpływem rozbudowy militarnego potencjału państw Europy Za- chodniej, związanej z polityką NATO na początku lat 70. XX wieku. 16 Warto sięgnąć do pozycji A. de Lazari, O. Riabow: Polacy i Rosjanie we wzajemnej karykaturze. Warszawa 2008. Przybliża ona m.in. karykatury Polaków na plakatach propagandowych będących protoplastami radzieckiej animacji propagandowej. Karykaturalny obraz kapitalisty (imperialisty), popa, kułaka… 109 prawdziwych, jak i domniemanych wrogów doskonale sprawdzały się jako czynnik kształtujący zbiorową świadomość. Dzięki zabawnej formie komuniści mogli in- doktrynować widza, nie męcząc go przytłaczającą ideologią. Tego typu produk- cje pełniły też funkcję rozrywkową. Należy zaznaczyć, że ich artystyczny poziom był zróżnicowany. Pierwsze animacje, powstające tuż po zwycięstwie bolszewików w wojnie domowej, ze względu na brak środków nie odznaczały się dużymi walora- mi artystycznymi, ale to właśnie w nich ukształtowano podstawowe karykaturalne obrazy, podlegające niewielkim modyfikacjom w latach następnych; wizerunki te w znacznej części korzystały z jeszcze wcześniejszych plakatów propagandowych. Cechą charakterystyczną radzieckiej animacji propagandowej jest dość duża doza okrucieństwa przedstawiona na ekranie. Przekaz miał być emocjonalny, stąd też często ukazywano dzieci jako ofiary oraz nieustanne zagrożenie państwa radzieckiego ze strony kapitalistów. Ponadto starano się wpoić swoim obywatelom propagandowy obraz stosunków panujących w krajach Zachodu, gdzie ludzie pracy mieli być bezlitośnie wykorzystywani.

Wojciech Cedro

The Grotesque Image of a Capitalist (Imperialist), an Orthodox Priest, a Kulak and… a Pole in the Soviet Propaganda Animations

Summar y

The Soviet Union as a totalitarian country indoctrinated its citizens extensively. An interesting element of this politics was the production of propaganda animations. The films attempted at showing the enemies of the Soviet system in a grotesque way, enabling the creation of their stereotypical image. Furthermore, the movies played a crucial role in explaining the current political agenda of the party. The animated features were created throughout the existence of the communist country. The style of the movies was aimed at both children and the adult audience. In my paper I will attempt to show the grotesque image of the capitalist – the main enemy of soviet country and his allies: the orthodox priest and kulak. The capitalist, especially the one symbolizing the Western world, was often linked to imperialism. After the victory of the October Revolution, the Communists had to propagate their ideology. The multinational society of the new country consisted of people of different cultural backgrounds, often illiterate, who had to be indoctrinated in order for the Bolsheviks to retain their power. Stere- otypical, simplistic images of the real and alleged enemies worked perfectly as the factor creating the collective consciousness of the nation. Thanks to the comical form, the Communists were able to build a perfect indoctrination environment, one which was not overwhelming its audience with tedi- ous ideology. This type of production could function simply as a form of entertainment. The animations, working on the level of image, allowed for the use of techniques not available in tradi- tional cinematography. Drawing enabled almost unlimited creation of the world and grotesque scenes mocking the main enemies of the communist system (the internal and external ones, real and ficti- tious). It allowed for building stereotypes by simplifying the world to the black-and-white version.

Maciej Białous Uniwersytet w Białymstoku

Był sobie Polak, Żyd i Niemiec… Wizerunek Polaków i stosunków polsko-żydowskich w amerykańskich komediach wojennych

Komedia wojenna jako gatunek filmowy regularnie czerpie z humoru opartego na stereotypach narodowych. Wielokrotnie, również w polskim kinie, widzowie mieli okazję oglądać żarty z tchórzliwych żołnierzy francuskich, nadużywających alkoholu czerwonoarmistów czy pedantycznych Niemców. Niniejszy tekst stawia sobie za cel przeanalizowanie wizerunku Polaków w komediach wojennych, biorąc za przedmiot rozważań kino hollywoodzkie. O ile bowiem rodzima ki- nematografia zazwyczaj odwoływała się do pozytywnego autostereotypu, tworząc np. swojskie figury odważnych gap (Jak rozpętałem II wojnę światową, Gdzie jest generał…, Giuseppe w Warszawie), o tyle z perspektywy amerykańskiej obraz Po- laków mógł wyglądać zdecydowanie inaczej. Omówione zostaną trzy filmy: Być albo nie być w reżyserii Ernsta Lubitscha (1942), jego remake pod tym samym tytułem w reżyserii Mela Brooksa (1983) oraz Jakobowsky i pułkownik w reżyserii Petera Glenville’a (1958). Tytuły te wybrano z dwóch względów. Po pierwsze, ich scenariusze lub literackie podstawy (ostatni z wymienionych filmów jest adaptacją dramatu scenicznego) powstały w czasie wojny. Fabuły te wyrastają więc wprost ze stanu wiedzy, stereotypów i emocji organizujących zachodnią opinię publicz- ną w tamtym czasie. Po drugie, w produkcjach tych istotną rolę odgrywają nie tylko Polacy, ale również polscy Żydzi oraz stosunki polsko-żydowskie w obliczu wojny i okupacji. Wydaje się to tym ciekawsze, że wątek żydowski był w polskich komediach wojennych niemal całkowicie zmarginalizowany1. W artykule zostaną prześledzone nie tylko wątki polskie i żydowskie w wymienionych obrazach, ale również ich ogólna recepcja.

1 Przykładem filmu najmocniej wykorzystującego wątek stosunków polsko-żydowskich w czasie wojny w konwencji komedii jest Złoto dezerterów. Reż. J. Majewski. Studio Filmowe Perspektywa, Heritage Films, 1998. 112 Maciej Białous

Warto rozpocząć od filmu Być albo nie być (1942), ponieważ jako jedyny z omawianych obrazów powstał jeszcze w czasie wojny. Opowiada on o trupie aktorów warszawskiego Teatru Polskiego, na czele z Józefem Turą, aktorem kabotynem najlepiej czującym się w roli Hamleta, oraz jego żoną, amantką Marią. Po agresji Niemiec na Polskę teatr zostaje zamknięty. Tymczasem w wyniku zbiegu okolicz- ności aktorzy dowiadują się, że do Warszawy ma przyjechać człowiek, który posiada ważne informacje na temat polskiego podziemia niepodległościowego i zamierza przekazać je Niemcom. Świadomi wagi zagrożenia bohaterowie wykorzystują swoje aktorskie umiejętności oraz teatralne kostiumy i scenografię, aby przechwycić dokumenty, zanim dostaną się w ręce Gestapo. Krótkie streszczenie pokazuje, że Polacy zostali przedstawieni w filmie jako główni pozytywni bohaterowie, odważnie i aktywnie sprzeciwiający się niemieckiemu okupantowi. Tymczasem produkcja wywołała liczne kontrowersje wśród roda- ków przebywających na emigracji w Stanach Zjednoczonych lub Wielkiej Brytanii (dzięki czemu mogli się z nią zetknąć). Ażeby w pełni zrozumieć odbiór komedii Lubitscha, należy choćby w największym skrócie naszkicować ówczesną sytuację po- lityczną. Obraz miał amerykańską premierę 6 marca 1942 roku. Stany Zjednoczone trzy miesiące wcześniej przyłączyły się do wojny. Od dwóch i pół roku hitlerowskie Niemcy okupowały Polskę. Od niemal roku trwała wojna niemiecko-radziecka, w której inicjatywa wciąż należała do nazistów, a front wschodni przebiegał setki kilometrów na wschód od polskich miast. Ruszyła już machina „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej”. Co więcej, newralgicznym punktem polityki polskiego rządu na emigracji w tamtym czasie była kwestia skutecznej propagandy na arenie międzynarodowej. W momencie, kiedy film Lubitscha wchodził na ekrany, o Polsce mówiło się na Zachodzie niewiele, a istotna część funkcjonujących w sferze publicznej informacji była uproszczona, nieautentyczna, tendencyjna lub po prostu nieprzychylna Polakom. Rekordy popularności wśród zachodnich społeczeństw bili za to Sowieci, na których spoczywał wówczas główny ciężar wojny z Hitlerem. Stąd też pojawiające się na Zachodzie książki, artykuły czy nawet wzmianki dotyczą- ce Polski stawały się przekazami politycznymi, analizowanymi i ocenianymi pod względem autentyczności oraz polskiej racji stanu, a w efekcie często – mniej lub bardziej skutecznie – prostowanymi lub krytykowanymi. Podobnie musiało stać się z Być albo nie być, tym bardziej że był on pierwszym po dwóch i pół latach trwania wojny hollywoodzkim pełnometrażowym filmem fabularnym traktującym o okupowanej Polsce. Co istotne, również sam pomysł nakręcenia komedii o Warsza- wie tych czasów mógł się Polakom wydać fatalnym nieporozumieniem. Atmosfera moralna polskiej emigracji, w tym poczucie winy wobec rodaków pozostających pod okupacją, wiązały się raczej z tonacją patetyczną, martyrologiczną czy, mówiąc szerzej, romantycznym uniwersum symbolicznym. Żarty z zajętego przez Niemców kraju w żadnym razie nie wpisywały się w te nastroje. Z wyżej wymienionych powodów Być albo nie być musiało zostać dostrzeżone przez opiniotwórcze środowiska polskiej emigracji. Film okazał się dla nich dużym Był sobie Polak, Żyd i Niemiec… Wizerunek Polaków i stosunków polsko-żydowskich… 113 i bolesnym rozczarowaniem. We wpływowym piśmie „Wiadomości Polskie, Poli- tyczne i Literackie”, wydawanym w Wielkiej Brytanii, znany publicysta Zygmunt Nowakowski zgromił dzieło Lubitscha2, mimo że w jednym z wcześniejszych nu- merów to samo pismo opublikowało bogato ilustrowany reportaż z planu. Jego autorem był Ryszard Ordyński, znany przedwojenny reżyser teatralny i filmowy, za- trudniony przy Być albo nie być jako konsultant do spraw polskich. Ordyński pisał:

Ku swojemu wielkiemu zapewne zdziwieniu spotka się Polak, oglądający ten film lubitschowski, z rzeczą rzadko widzianą w okupowanej Polsce, a mianowicie z humorem. Brzmi to jak bluźnierstwo i oburzy tych, którzy w każdej opowieści o naszym kraju na tle chwili dzisiejszej domagają się odzwierciedlenia przejmują- cej tragedii Polski. Ich postulaty są zrozumiałe3.

Z drugiej strony Ordyński wyraźnie pisał, że film nie przekracza granicy dobrego smaku i nie lekceważy Polaków. Wręcz odwrotnie:

Film Lubitscha – ile razy dotyka momentów historycznych, ile razy choćby zatacza krąg wkoło wypadków politycznych i wojennych – zawsze niezachwianie, z całą powagą, z głębokim szacunkiem i szczerze ludzką wrażliwością daje wyraz czci dla niezwykle smutnej, ale i niezwykle ważkiej roli, odegranej przez kraj i naród polski w obecnej zawierusze dziejowej4.

Z rozmów toczonych na planie pomiędzy Ordyńskim i Lubitschem wynikać miało, że ten ostatni chciał, by o Polsce mówiono jak najwięcej i jak najlepiej. Wśród powodów wyboru komediowej formy Ordyński wymieniał fakt, iż nakrę- cone dotychczas filmy skupiające się na dramatach i okrucieństwach wojny nie cieszyły się uznaniem amerykańskich widzów, wystarczająco zmęczonych tragicznymi wiadomościami w codziennej prasie i radiu. Powielanie kulturowej kliszy hit- lerowców bezlitośnie znęcających się nad okupowanym narodem minęłoby się więc z zamierzeniem zarówno propagandowym, jak i artystycznym. Należy oczywiście pamiętać także o efekcie ekonomicznym, o którym Ordyński w swojej relacji nie wspomniał, choć nie mógł on być bez znaczenia dla żadnej produkcji hollywoodz- kiej – film powinien przynieść zyski. Komedia znanego twórcy, jakim niewątpliwie był Lubitsch, dawała nadzieję na przyciągnięcie szerokiej widowni i duże wpływy. Argumenty te nie przekonały Nowakowskiego i – jak można przypuszczać – rzeszy Polaków na emigracji w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Publi- cysta oskarżył twórców filmu o chęć szybkiego zarobku kosztem cierpienia narodu. Twierdził, że nie mieli oni prawa wykorzystywać tragedii wojennej do robienia

2 Z. Nowakowski: Fox-trott na zgliszczach. „Wiadomości Polskie, Polityczne i Literackie” 1942, nr 22 (116), s. 4. 3 R. Ordyński: „Być albo nie być”… Nowy film Ernsta Lubitscha na tle okupowanej Warszawy. „Wiadomości Polskie, Polityczne i Literackie” 1942, nr 18 (112), s. 2. 4 Ibidem. 114 Maciej Białous tanich żartów. Pisał: „Ruina Warszawy to nie jest res nullius. […] Nie można jej ująć na wesoło. Nie wolno jej tak ujmować. Od niej zaczyna się dzisiaj każdy akt oskarżenia Niemców, i od niej zacznie swe przemówienie prokurator, gdy nadejdzie wielki dzień sądu”5. Nowakowskiego drażniło również, że Niemcy przedstawieni na ekranie są głupi, naiwni, dają się wodzić za nos. Tym samym walka z nimi sprowadzona została do farsy, co urągać miało nie tylko Niemcom, lecz również niezliczonym Polakom pod okupacją, którzy każdego dnia ryzykowali własne życie, działając w konspiracji czy choćby próbując w miarę normalnie egzystować. Podob- ne argumenty stawiała w swojej recenzji znana pisarka, publicystka i historyczka sztuki, Stefania Zahorska, pisząc:

Trudno o bardziej minimalny program w zakresie moralności wszechludz- kiej. Niemcy przedstawieni są w filmie jak dobrotliwi idioci. My zaś walczymy, by zechcieli zrozumieć, że nie jesteśmy gorsi od nich. Całe niezrozumienie po- tworności niemieckiej, całe niezrozumienie sensu walki z Niemcami, odbija się jak w krzywym zwierciadle w tych paru głupich zdaniach i obrazach6.

A więc pośrednio, poprzez trywializację okupacji niemieckiej, cierpieć miał również wizerunek Polaków, którzy dali się podbić, ale – co świadczyć może o narodowej nieroztropności – nie tracą dobrego humoru. Rzeczywiście, w jakimś stopniu korespondowało to ze stereotypem mało inteligentnych Polaków, charakte- rystycznym dla funkcjonujących w amerykańskiej kulturze popularnej tzw. Polish jokes7. Jest to jednak w istocie skojarzenie mylące, bo choć działania bohaterów ocierają się o śmieszność, a odwaga o nieprzemyślaną brawurę, razem sprawiając wrażenie rewiowej teatralności nieprzystającej do realiów okupowanej Polski, to bohaterom trudno jest odmówić błyskotliwości. Przesadzone, teatralne gesty mogły natomiast być odczytywane jako satyra na przywiązanie Polaków do romantyczno- -rycerskiej stylistyki. Oprócz wyżej wymienionych kwestii polskim odbiorcom nie spodobało się kilka innych motywów. Chociażby ten, że przedwojenne władze Pol- ski przedstawiono jako reprezentanta polityki appeasementu, który w przededniu wojny zabrania wystawienia w Teatrze Polskim sztuki pod tytułem Gestapo, ponie- waż mogłaby ona rozdrażnić Niemców. Jak twierdzi badacz tematu, Mieczysław Biskupski, przypisywanie Polsce polityki ustępstw wobec Hitlera stało się później trwałą kliszą powielaną w hollywoodzkich produkcjach8. Odbiór filmu przez Polaków wydaje się zrozumiały, warto jednak przyjrzeć się reakcjom publiczności w Stanach Zjednoczonych. Być albo nie być, jak przypominał Ordyński, kręcony był głównie z myślą o widzu amerykańskim i miał duże szanse,

5 Z. Nowakowski: Fox-trott na zgliszczach…, s. 4. 6 S. Zahorska: O nowych filmach. „Wiadomości Polskie, Polityczne i Literackie” 1942, nr 24 (118), s. 4. 7 C. Davies: The Mirth of Nations. New Brunswick, New Jersey 2002, s. 151–171. 8 M. Biskupski: Hollywood’s War with Poland 1939–1945. Kentucky 2010, s. 86–119. Był sobie Polak, Żyd i Niemiec… Wizerunek Polaków i stosunków polsko-żydowskich… 115 aby stać się kasowym hitem. Lubtisch był wówczas w Stanach Zjednoczonych bardzo rozpoznawalną osobą, podobnie jak scenarzysta Melchior Lengyel i producent Alexander Korda. W postać Józefa Tury wcielił się będący wówczas u szczytu ka- riery komik Jack Benny (rola ta była pisana specjalnie z myślą o nim), a w postać Marii – popularna aktorka Carole Lombard. Wkrótce po premierze okazało się jednak, że film, któremu Polacy zarzucali schlebianie niskim amerykańskim gu- stom, nie ujął widowni w Stanach Zjednoczonych. W dużej mierze przyczyniła się do tego prasa – na czele z „New York Timesem” – bardzo chłodno ocenia- jąc film i oskarżając go m.in. o goebbelsowską propagandę i sprowadzenie wojny w Europie do kiepskiego żartu. Prominentny krytyk Bosley Crowther poświęcił mu cały artykuł, w którym stwierdził, że umieszczanie farsy w scenerii udręczenia jest niesmaczne i niezrozumiałe. Cały projekt uznał za bezduszny i krzywdzący dla narodu polskiego, przeżywającego jedną z największych tragedii w historii9. Podobne recenzje ukazały się również w prasie brytyjskiej10. W efekcie film okazał się klapą. Dopiero po wojnie i śmierci Lubitscha w 1947 roku filmoznawcy zaczęli silniej wiązać Być albo nie być z jego biografią i poglądami. W tym kontekście intencje reżysera, który – jak twierdził – nie chciał w swojej komedii wyłącznie zakpić z Polaków i lekceważyć Niemców, wydają się przekonujące. Lubitsch był Niem- cem żydowskiego pochodzenia. Chociaż wyemigrował do Stanów Zjednoczonych w 1922 roku, nazistowski reżim traktował go jak wroga. Ze względu na sławę, jaką się cieszył, i wyraźnie semicki typ urody jego postać pojawiła się m.in. w osławio- nym antysemickim filmie propagandowym Wieczny Żyd (1940) w reżyserii Fritza Hipplera. „Żyd Lubitsch” figurował tam obok innych znanych Niemców żydow- skiego pochodzenia, którzy mieli niszczyć aryjską, niemiecką kulturę narodową. Nie była to też niechęć jednostronna, antynazistowskie przekonania Lubitscha były powszechnie znane. Stąd wydaje się, że prasowe oskarżenia o lekceważenie Niemców w Być albo nie być były chybione. Chodziło raczej o efekt podobny do tego, jaki Charlie Chaplin osiągnął w Dyktatorze (1940). Wyśmianie wroga miało przede wszystkim oswoić strach przed nim i w efekcie wzmocnić, a nie osłabić wolę walki. Z tym że intencje filmu Chaplina, również w kontekście jego wcześniejszej twórczości i zaangażowania politycznego po stronie szeroko pojętej demokratycznej lewicy, mogły być łatwiejsze do odczytania i zaakceptowania. Żydowskie korzenie Lubitscha, scenarzysty Lengyela, producenta Kordy, Ry- szarda Ordyńskiego oraz znacznej części obsady aktorskiej – na czele z odtwórcą głównej roli Jackiem Bennym, synem żydowskiego emigranta z Polski – sprawiły, że filmoznawcy próbujący znaleźć przyczyny gwałtownego odrzucenia Być albo nie być przez widownię w 1942 roku szczególnie uwypuklali trop żydowski. W filmie ani razu nie pada słowo „Żyd”, jednak oglądając go uważnie, stwierdzić można,

9 B. Crowther: To be or not to be. „New York Times”, 7.03.1942. http://www.nytimes.com/ movie/review?res=9500E7DE143CE33BBC4F53DFB5668389659EDE [dostęp: 1.01.2015]. 10 P. Barnes: To be or not to be. London 2002, s. 46–47. 116 Maciej Białous

że kwestia żydowska jest jedną z kluczowych dla jego konstrukcji. Bezsprzecznie Żydem jest jeden z aktorów Teatru Polskiego, Greenberg. O jego religijno-etnicznej tożsamości świadczy nazwisko, charakterystyczny kształt nosa, często wyraźnie eks- ponowany w momentach, kiedy aktor pojawia się w kadrze, oraz przede wszystkim żart wypowiedziany wkrótce po jego pierwszym wejściu na ekran11. Greenberg jest w teatrze postacią trzeciorzędną. W Hamlecie gra halabardnika, choć jego ambicje sięgają znacznie wyżej. Wymarzoną przez niego rolą jest Shylock, Żyd z Kupca weneckiego, innej sztuki Williama Szekspira. Greenberg w trakcie filmu trzykrotnie wygłasza słynny monolog Shylocka, który okazuje się jednym z kluczowych ele- mentów konstrukcji scenariusza, w związku z czym warto przytoczyć go w całości:

Czyliż to Żyd nie ma rąk, członków, organów, zmysłów, uczuć, namiętności? Nie żywi się tymi samymi pokarmami, nie może być zraniony takim samem narzędziem, nie ulega takim samym chorobom, nie leczy się takimi środkami, nie czuje tak samo zimna w zimie, a ciepła w lecie, jak chrześcijanin? Nie pły- nie z nas krew, jak nas zakłujecie? Nie śmiejemy się, jak nas załaskoczecie? Nie umieramy, jak nas otrujecie? A jak nas skrzywdzicie, nie mamy się mścić za to?12

W filmie z treści monologu usunięto słowo „Żyd” i wygłaszany jest on w pierwszej osobie liczby mnogiej: „Czyliż nie mamy rąk…” itd. Moment, kiedy Greenberg wygłasza monolog po raz trzeci, jest kluczowy dla fabuły, ponieważ zamieszanie, które w ten sposób powstaje, pozwala reszcie bohaterów uciec z okupowanej Polski. Tymczasem on sam po wygłoszeniu swojej kwestii zostaje schwytany przez Niem- ców, a jego dalsze losy pozostają nieznane. Choć religijno-etniczna tożsamość Greenberga nie jest określona wprost, to Być albo nie być był jednym z nielicznych ówczesnych filmów hollywoodzkich, w których tak ważna była postać Żyda. W związku z tym niektórzy filmoznawcy sugerowali, że przyczyną jego odrzucenia w Stanach Zjednoczonych mógł być amerykański miękki antysemityzm13. Sprawiał on, że w imię politycznego niean- gażowania się wewnętrzna cenzura środowiskowa Hollywood niechętnie godziła się na jawne pokazywanie Żydów. Greenberg – kluczowa postać filmu – ze swą tożsamością ujawnianą w formie aluzyjnej, może być więc oskarżeniem reżysera skierowanym w stronę systemu hollywoodzkiego, jak i w stronę amerykańskiego społeczeństwa, które nie chciało zauważać istnienia Żydów wokół siebie ani ich sytuacji pod okupacją niemiecką. Interpretacje takie jak powyższa w przekonujący sposób tłumaczą niechęć odbiorców do komedii Lubitscha. Dotyczą przede wszyst-

11 Greenberg rozmawia z kolegą aktorem: “Mr. Rawicz, what you are I wouldn’t eat”. “How dare you call me a ham?”. W wolnym tłumaczeniu: „– Panie Rawicz, nie wziąłbym do ust tego, czym pan jest”. – „Jak śmiesz nazywać mnie wieprzem?”. 12 W. Szekspir: Kupiec wenecki. Komedya w 5. aktach. Tłum. J. Paszkowski. Lwów 1892, Akt III, Scena 1. 13 J. Rosenberg: Shylock’s Revenge: The Doubly Vanished Jew in Ernst Lubitsch’s “To be or not to be”. „Prooftexts” 1996, No. 16, s. 209–244. Był sobie Polak, Żyd i Niemiec… Wizerunek Polaków i stosunków polsko-żydowskich… 117 kim publiczności amerykańskiej, jednak w podobny sposób, pracując na poziomie ukrytych znaczeń społeczno-politycznych, można zinterpretować reakcje polskie. Teatr Polski można bowiem uznać za metaforę polskiego społeczeństwa. Na jego czele stoją ludzie o nieprzypadkowo dobranych imionach, chociaż dominujące cechy ich charakterów wcale z nimi nie licują – Józef jest kabotynem, a Maria amantką. Charakteryzuje ich brawurowy patriotyzm, nieraz przesłaniający rozsą- dek, a faktycznym działaniom towarzyszą patetyczne i romantyczne, a w gruncie rzeczy śmieszne pozy, gesty i miny. Również postać Greenberga jest w tym kontek- ście znacząca. Żyd, mało znaczący w ekipie teatralnej, tak jak w przedwojennym społeczeństwie, marzy o odegraniu większej roli. Siedzi zazwyczaj sam, trzyma się w pewnej odległości od kolegów z teatru, lecz w kluczowym momencie zostaje wezwany do pomocy. Dowodzi wówczas swojego patriotyzmu wobec Polski, okazuje się jednak, że uratował życie polskich przyjaciół, sam prawdopodobnie poświęca- jąc własne. Co prawda, Józef Tura, opuszczając okupowaną Warszawę, mówi, że Greenberg wystąpi jeszcze kiedyś na deskach Teatru Polskiego, ale nie znajduje to żadnego potwierdzenia w fabule. Faktem jest, że milczenie wokół kwestii żydowskiej było charakterystyczne również dla polskiego dyskursu emigracyjnego, który posługiwał się przede wszystkim polską symboliką narodową. Także w polskich recenzjach filmu brakowało wątku żydowskiego. Nowakowski pisał, że nie należy sprowadzać tragedii wojny do szmoncesu14, ale w żaden sposób nie rozwinął tej myśli (czy była to aluzja do postaci Greenberga, aktorstwa Jacka Benny’ego, pochodzenia Lubitscha czy liczby Żydów pracujących przy produkcji filmu?). Kwestia żydowska mogła być pominięta na skutek przesłaniającego wszystko inne zainteresowania „sprawą polską”. Równie możliwe jest jednak, że polscy odbiorcy bardziej lub mniej świadomie odrzucili film z powodu powracającego wątku żydowskiego, który okazał się jednym kluczowych w filmie o okupowanej Polsce. Tym bardziej, że to Greenberg, poprzez brawurowe odegranie Shylocka, a nie Józef Tura jako nieudolny Hamlet, okazuje się łącznikiem pomiędzy kulturą polską/żydowską a Szekspirem reprezentującym kulturę Zachodu. Polskim emigrantom w Wielkiej Brytanii, zajętym gorączkowy- mi poszukiwaniami kulturowych więzi pomiędzy Polską a Anglią15, również to skojarzenie mogło wydać się problematyczne. Drugi z omawianych filmów, Jakobowsky i pułkownik, powstał na podstawie sztuki Franza Werfla, niemieckiego literata żydowskiego pochodzenia, napisanej w 1944 roku i przeniesionej na ekran przez Petera Glenville’a w 1958 roku. Od zakończenia wojny minęło trzynaście lat, w związku z czym odbiorowi tego obrazu towarzyszyły już znacznie mniejsze emocje. Jego fabuła przedstawia się następująco: latem 1940 roku wojska niemieckie zajmują Francję. W Paryżu panuje popłoch,

14 Z. Nowakowski: Fox-trott na zgliszczach…, s. 4. 15 M. Białous: Obraz Wielkiej Brytanii w publicystyce „Wiadomości Polskich” i „Polski Walczą- cej” 1940–1945. „Studia Medioznawcze” 2011, nr 4 (47), s. 117–138. 118 Maciej Białous wielu ludzi próbuje ewakuować się z miasta, ale w obliczu chronicznego braku środków transportu jest to niemal niemożliwe. Dwóch mieszkańców paryskiego hoteliku chce za wszelką cenę wyjechać. Jednym z nich jest polski Żyd, Samuel Ja- kobowsky, drugim pułkownik Wojska Polskiego Tadeusz Bolesław hrabia Prokoszny (w tej roli wystąpił Niemiec, Curd Jürgens), który otrzymał od polskiej ambasady misję przewiezienia do Londynu informacji dotyczących organizacji podziemnych w okupowanej Polsce. Bohaterowie ruszają w podróż na wybrzeże, zabierając fran- cuską narzeczoną hrabiego oraz jego adiutanta, kaprala Szabuniewicza. Na drodze do celu staje im jednak niemiecka ofensywa. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę, że elementem splatającym wątki fabuły w obu filmach są wartościowe, również dla Niemców, informacje na temat polskiego podziemia. Wydaje się, że w ten spo- sób aluzyjnie, ale bez potrzeby głębszego eksploatowania tematu twórcy spełniali obowiązek poinformowania widzów, jaki był stosunek społeczeństwa polskiego do III Rzeszy. Komizm filmu, oprócz gier słownych, zasadza się na kontraście pomiędzy dwój- ką głównych bohaterów. Tym samym jeszcze silniej niż w Być albo nie być, bo w sposób jawny, podkreślono różnice pomiędzy dwiema nacjami. W Jakobowskym i pułkowniku Żyd jest tym, kim Polak z pewnością nie jest – i vice versa. Kontrast widoczny jest chociażby w samej aparycji bohaterów. Prokoszny jest zwalistym mężczyzną o surowym spojrzeniu i gromkim głosie, podczas gdy Jakobowsky to szczupły, subtelny typ o powierzchowności przywodzącej na myśl bohaterów fil- mów Chaplina (np. żydowskiego fryzjera z Dyktatora). Nieprzypadkowy jest rów- nież dystans społeczny pomiędzy nimi. Prokoszny to arystokrata, a wieś, z której wywodzi się Jakobowsky, od wieków należała do rodziny pułkownika. Takie nakre- ślenie postaci wpisywało się w sygnalizowany z niepokojem przez polską emigrację w czasie wojny sposób przedstawiania Polski jako kraju ziemian i arystokratów, a co za tym idzie, wielkich nierówności, zacofania i wyzysku16. Co więcej, takie spojrzenie na przedwojenną Polskę było zbieżne z propagandą sowiecką, co dodatkowo irytowało Polaków. Wizję technologicznego zacofania Polski dodatkowo podkreślał w filmie fakt, że Prokoszny jest pułkownikiem kawalerii, która – w odróżnieniu od innych krajów europejskich – nie zdążyła się jeszcze w Polsce zmechanizować. Sam Prokoszny, arystokrata z Kresów Wschodnich, przedstawiony jest jako człowiek o wielkopańskich manierach. Ludzi w swoim otoczeniu – adiutanta, na- rzeczoną, Jakobowsky’ego – traktuje paternalistycznie, odnosząc się do nich zwykle per „dziecko” (child). Nie liczy się z pieniędzmi (szczególnie kiedy dysponuje cudzym kapitałem). Jest obdarzony ułańską fantazją, gardzi niebezpieczeństwem i nie lęka się śmierci. Zresztą nie bez przyczyny w polskim przekładzie sztuki Werfla występuje on jako pułkownik Umieralski17. Trudno natomiast jednoznacz-

16 Z. Nowakowski: Księżna Korwienski. „Wiadomości Polskie” 1942, nr 38 (132), s. 3. 17 W oryginale bohater występuje jako pułkownik Stjerbinsky, co fonetycznie przypomina niemiecki czasownik sterben, czyli umrzeć. F. Werfel: Jacobowsky und der Oberst. Komödie einer Tragö- die in 3 Akten; http://www.dtver.de/downloads/leseprobe/883.pdf [dostęp: 1.01.2015]. Był sobie Polak, Żyd i Niemiec… Wizerunek Polaków i stosunków polsko-żydowskich… 119 nie ocenić, na czym opiera się odwaga pułkownika. Na ile wynika ona – jak sam twierdzi – z przywiązania do wpajanego od dziecka pojęcia honoru, a na ile z braku umiejętności rzetelnej analizy sytuacji („Ja nie myślę, ja działam”) lub sła- bości do mocnego alkoholu (bohater podróżuje przez okupowaną Francję z pokaź- nym zapasem polskiej wódki). Prokoszny jest też człowiekiem wychowanym w kulcie romantyzmu. Szarmancki wobec kobiet, flirtujący na potęgę pomimo swojej nieatrakcyjnej powierzchowności, wrażliwy na sztukę, przede wszystkim na muzykę. Jak pokazują powyższe przykłady, postać pułkownika jest nakreślona grubą kreską i twórcy filmu raczej nie próbują ukryć, że jest to w istocie zlepek potocznych wyobrażeń na temat Polaka w ogóle, a polskiego przedwojennego oficera w szcze- gólności. Jego wspomnienia kraju ograniczają się do wizji rodzinnego dworku i woj- skowych parad z marszałkiem Piłsudskim. Tymczasem Jakobowsky jest zupełnie innym, bardziej zniuansowanym człowiekiem. Cechą łączącą go z pułkownikiem jest odwaga, chociaż odmiennie rozumiana. Jest to odwaga człowieka, który przez całe życie doznawał upokorzeń i dyskryminacji, a mimo to nieustannie próbuje od- naleźć odpowiednią niszę do przetrwania. Jego postawa życiowa wyrażona została w krótkim dialogu na początku filmu. Jakobowsky mówi, że zawsze istnieją dwa rozwiązania, podczas gdy Prokoszny twierdzi, że dla człowieka honoru jest zawsze tylko jedno rozwiązanie – tym samym dając do zrozumienia, iż nie zalicza swego rozmówcy do tej kategorii. Szukanie alternatyw jest dla Jakobowsky’ego naturalną strategią przetrwania, przy czym ostatecznym drugim rozwiązaniem jest noszona przy sobie fiolka z trucizną, którą mógłby zażyć w sytuacji skrajnego niebezpie- czeństwa. Pomimo trudnych doświadczeń Jakobowsky jest pogodnym, dowcipnym i zaradnym człowiekiem, erudytą o talencie przedsiębiorcy. Prokoszny gardzi nim, nazywając pogardliwie geszefciarzem (tradesman) – owa pogarda wynika z arysto- kratycznego pochodzenia pułkownika oraz z przyzwyczajenia, że w każdej sytuacji znajdą się ludzie od prozaicznej, a więc nudnej i nieprzynoszącej prestiżu pracy. Hrabia gardzi też fortelami, uważając rozmaite sztuczki żydowskiego bohatera za wysoce niehonorowe. Tymczasem film pokazuje, że na wojnie liczy się przede wszystkim przetrwanie i to sprytny Żyd ratuje z opresji honorowego Polaka, a nie odwrotnie. Do pewnego momentu wynika to z pragmatyzmu Jakobowsky’ego, chociaż w trakcie wspólnej drogi rodzi się też wzajemna lojalność. Warto na mar- ginesie zauważyć, że fabuła opowiadająca o Żydzie kilkakrotnie ratującym Polaka przed nazistami jest postawieniem na głowie schematu powszechnego w polskiej pamięci zbiorowej, w tym kinematografii, według którego to Polacy ukrywali i ra- towali Żydów w czasie okupacji hitlerowskiej18. Biorąc pod uwagę cechy głównych bohaterów, można stwierdzić, że Prokosz- nego najbardziej obciąża jego antysemityzm, kluczowy dla całej fabuły, ponieważ

18 M. Hendrykowska: Film polski wobec wojny i okupacji. Tematy, motywy, pytania. Poznań 2011, s. 73–90. 120 Maciej Białous napędzający relację pomiędzy postaciami. Postawa ta nie jest jednak jednoznaczna. Z jednej strony Jakobowsky kilkakrotnie daje do zrozumienia, że nie ma mu za złe tej niechęci, która nie wynika z indywidualnej konstrukcji psychologicznej, a raczej jest skutkiem socjalizacji, czyli szerszych uwarunkowań społecznych. Takie spostrze- żenie odsyła jednak na wyższy poziom, do antysemityzmu społeczeństwa polskiego czy, w każdym razie, polskich elit. Wątek ten znajduje najpełniejszy wyraz w scenie przesłuchania bohaterów przez niemieckiego oficera. Kiedy Jakobowsky mówi, że polska arystokracja nie sympatyzuje z Żydami, oficer odpowiada, że doskonale to rozumie. Z pewnością taka zbieżność postaw nazistowskiego oficera i polskiego arystokraty zostałaby przyjęta ze zgrozą przez odbiorców, którzy wcześniej całkowicie odrzucili Być albo nie być Lubitscha. Tymczasem jednak film miał swoją premierę światową w 1958 roku, a polską w 1961 roku, kiedy emocje związane z wojną nieco już opadły. Co więcej, w warunkach PRL-u zarówno antyniemieckość, jak i krytyka Polski przedwojennej, szczególnie reprezentowanej przez sanacyjne- go oficera arystokratę, były elementami zbieżnymi z oficjalną polityką pamięci. Film komentowano więc w kraju raczej z sympatią19. Tym bardziej że – wracając jeszcze do głównego bohatera – Prokoszny to człowiek, którego mimo wszystko można darzyć sympatią, patriota o dobrym sercu, chociaż obdarzony zupełnie ana- chroniczną mentalnością (Jakobowsky mówi o nim, iż jest to jeden z najbardziej światłych dwunastowiecznych umysłów20). Dystans pomiędzy bohaterami naturalnie zmniejsza się w toku fabuły i ostatecznie łączy ich szorstka przyjaźń. Puen- tą filmu jest więc myśl, że odrzucenie stereotypów jest warunkiem zgodnej i po- kojowej współpracy. Tkwi w tym pewien paradoks, ponieważ obraz Glenville’a nie przełamuje stereotypu Polaka (polskiego oficera), sugerując jednocześnie, że to po polskiej stronie istnieje niechęć do porzucania utartych przekonań na temat Żydów. Jeśli chodzi o recepcję wątku żydowskiego, warto zwrócić także uwagę, że w Polsce film wyświetlano pod tytułem Jakobowsky i pułkownik, nawiązującym do pierwowzoru scenicznego (Jacobowsky und der Oberst21), podczas gdy film w oryginale nosił tytuł Me and the Colonel, czyli Ja i pułkownik. Ten językowy zabieg tłumacza w jakiś sposób deprecjonuje postać Jakobowsky’ego, który – jak sugeruje amerykański tytuł – jest nie tylko tytułowym bohaterem, ale i narratorem. Pol- ski dystrybutor zdecydował również o pozostawieniu nazwiska bohatera w obco brzmiącej formie Jakobowsky, choć bardziej prawdopodobne byłoby, gdyby polski Żyd nosił nazwisko Jakubowski, ewentualnie Jakobowski. Można to uznać za próby

19 C. Michalski: Jakobowsky i pułkownik. „Dookoła Świata” 1961, nr 40 (406), s. 16. 20 Żart ten opiera się oczywiście na popularnych wyobrażeniach Średniowiecza jako tzw. wie- ków ciemnych. Skrupulatni znawcy tematu mogliby zwrócić uwagę, że XII wiek w Europie był akurat czasem społecznego, kulturowego i intelektualnego odrodzenia, w związku z czym puenta żartu jest wobec faktów historycznych nieco chybiona. Wydaje się jednak, że dla większości widzów – bez względu na poziom znajomości historii Średniowiecza – dowcip jest całkowicie czytelny i zrozu- miały. 21 F. Werfel: Jakobowsky und der Oberst… Był sobie Polak, Żyd i Niemiec… Wizerunek Polaków i stosunków polsko-żydowskich… 121 symbolicznego ograniczenia roli filmowego Żyda i usunięcie go poza wspólnotę narodową, przedstawienie jako obcego, w opozycji do „naszego” (nawet jeśli sana- cyjnego) pułkownika. Wracając do filmu Być albo nie być, jego drugie życie rozpoczęło się czterdzieści lat po premierze. Większość argumentów żywych w czasie wojny było już nieczytel- nych, a obraz zyskał status klasycznej komedii, jednej z najlepszych w dorobku Lu- bitscha. W 1983 roku Mel Brooks wyprodukował remake pod tym samym tytułem, obsadzając siebie w roli głównej. Był to powrót zmienionej w pewnym stopniu historii, której, w przeciwieństwie do oryginału, nie towarzyszyły negatywne emocje widzów. Przy okazji recenzji wspominano niedocenioną pierwotną wersję Lubitscha i oddawano jej sprawiedliwość22. Wersja Brooksa została zauważona i przyjęta raczej dobrze, a w każdym razie bez kontrowersji. Warto natomiast zwrócić uwagę na różnice scenariuszowe pomiędzy wersją pierwotną a projektem Brooksa, szczególnie te, które miały znaczenie dla przedstawienia w nim Polaków i Żydów. W wersji z 1983 roku para głównych bohaterów – Fryderyk i Anna Brońscy – to aktorzy i właściciele warszawskiego teatrzyku rewiowego. W ich trupie jest Żyd Greenberg marzący o roli Shylocka, jednak jego postać jest eksponowana znacznie mniej niż w oryginale. Pojawiają się natomiast inni Żydzi, którym Broński pozwala ukryć się w piwnicy teatru, a następnie pomaga uciec z okupowanej Polski. Pomimo tej zmiany wątek żydowski został zepchnięty na dalszy plan. Ważniejsze było pojawienie się w filmie postaci Sashy, garderobianego i najlepszego przyjaciela Anny Broń- skiej, aresztowanego przez Gestapo za homoseksualizm. Tym sposobem to wątek gejowski stał się pierwszoplanowy, w jakimś sensie uwspółcześniając temat poprzez zwrócenie uwagi na los wszelkiego rodzaju mniejszości w opresyjnym systemie społecznym. W kluczowych dla filmu scenach rozgrywających się, podobnie jak w wersji pierwotnej, podczas przedstawienia teatralnego zorganizowanego dla nazi- stowskiej elity, monolog Shylocka zostaje wygłoszony tylko raz. W tej wersji jednak dalsze losy Greenberga są znane. Ucieka z kraju razem z innymi pracownikami teatru oraz grupą ukrywanych Żydów. Brooks jako Fryderyk Broński, odpowiednik Józefa Tury, zachowuje cechy bufona, będąc ponadto, przynajmniej w pierwszych scenach filmu, oportunistą (np. szybko ulega naciskom polskich urzędników cen- zurujących repertuar pod kątem polityki appeasementu). Wraz z rozwojem akcji nabiera odwagi, nawiązując z Niemcami grę opartą w dużym stopniu na ryzyku i improwizacji. W jego działaniach pobrzmiewa więc też w jakimś stopniu brawura i spontaniczność pułkownika Prokosznego. Brooks łagodzi jednak obraz Polaków. Nie ma w nich żadnych uprzedzeń wobec Żydów, wręcz odwrotnie, bohaterowie zachowują się wzorowo, ratując kilkanaście ukrywających się przed nazistami osób, choć mogli zadbać jedynie o samych siebie. Wywołujące niejednoznaczne konotacje imiona głównych bohaterów zmieniono na neutralne – Fryderyk i Anna.

22 V. Canby: To be or not to be with Mel Brooks. „New York Times”, 16.12.1983. http://www. nytimes.com/movie/review?res=9C00EEDA103BF935A25751C1A965948260. [dostęp: 1.01.2015]. 122 Maciej Białous

Podsumowując, najważniejsze cechy charakteryzujące polskich bohaterów w wymienionych obrazach to: romantyzm, brawura i gorący patriotyzm uwidacz- niający się poprzez patetyczne, a w istocie śmieszne gesty. Sprawiało to, że filmy owe, choć przedstawiały Polaków jako bohaterów pozytywnych, różniły się od znanego z rodzimej kinematografii autostereotypu Polaka. Bohaterowie polskich komedii wojennych unikali patetycznych gestów, będąc raczej, jak Franek Dolas z Jak rozpętałem II wojnę światową czy szeregowy Orzeszko z Gdzie jest generał…, swojskimi chłopakami, często z rysem miejskiego (warszawskiego) cwaniaka (np. Dzidziuś Górkiewicz w Eroice, Jan Kania w C.K. Dezerterach i Złocie dezerterów). Historia recepcji Być albo nie być Lubitscha pokazała dysonans pomiędzy hollywoodzkim wyobrażeniem a autostereotypem, który – wzmocniony wojennym kontekstem – doprowadził do gwałtownego odrzucenia obrazu przez odbiorców. W przypadku kolejnych omawianych tytułów, wyprodukowanych i wyświetla- nych kilkanaście lub kilkadziesiąt lat po wojnie, napięcie panujące wśród widzów i krytyków było już o wiele słabsze. Warto jednak podkreślić, że w czasie polskiej premiery Być albo nie być Lubitscha w 1962 roku dystrybutor, z pewnością znając historię odbioru filmu, wzbogacił pokazy wstępnym komentarzem tłumaczącym wizję reżysera. Wstęp ów miał zwalniać widzów od ewentualnych wyrzutów sumienia i zachęcić do śmiechu. Obraz nie wzbudził większych kontrowersji. Ze współczesnej perspektywy w Być albo nie być oraz Jakobowskym i pułkow- niku najwięcej dyskusyjnych kwestii odnaleźć można w wątkach relacji polsko- -żydowskich, w których Polacy zajmują pozycje mniej (Być albo nie być) lub bardziej (Jakobowsky i pułkownik) antysemickie. Istotność tego tropu do pewnego stopnia powiązać można z żydowskim pochodzeniem twórców, chociaż w filmie Brooksa, również pochodzącego z polsko-żydowskiej rodziny, Polacy zachowują się wobec Żydów wzorowo, ukrywając ich i umożliwiając im ucieczkę z okupowanego kraju. Przedstawienia Polaków w literackich podstawach omawianych filmów pozostają w zgodzie z charakterystycznymi dla tamtego okresu stereotypami i wyobrażeniami społeczeństw zachodnich o Polsce i jej mieszkańcach. Wiele wskazuje na to, że wiedza twórców na ten temat była jedynie zapośredniczona. Ani Lubitsch, ani scenarzysta Lengyel nie mieli możliwości głębszego poznania polskiego społeczeństwa czy polityki naszego kraju, natomiast wpływ Ordyńskiego na ostateczny kształt Być albo nie być wydaje się marginalny (nawet nie wszystkie nazwiska bohaterów są spolszczone, co również było przedmiotem krytyki polskich publicystów). Franz Werfel prawdopodobnie stykał się z polskimi żołnierzami w czasie pobytu we Fran- cji w 1940 roku i jego obraz, choć przerysowany, z pewnością trafnie oddaje pewien typ polskiego oficera23. Wątpliwe jest jednak, czy był to typ najczęstszy, najbardziej reprezentatywny. Należy przyjąć, że zaprezentowane w omawianych filmach postaci

23 Postać pułkownika Prokosznego przypomina np. postać generała Piesci [Pięści], przedwojennego/emigracyjnego oficera stworzonego przez dobrze znającego środowisko polskiej emigracji Stefa- na Themersona. Por. np. S. Themerson: Generał Piesc. W: Idem: Generał Piesc i inne opowiadania. Warszawa 1980, s. 197–241. Był sobie Polak, Żyd i Niemiec… Wizerunek Polaków i stosunków polsko-żydowskich… 123

Polaków oraz ich postawy reprodukowały raczej stereotypy istniejące już wcześniej i przyczyniły się do ich wzmocnienia, aniżeli przedstawiały obrazy Polski i polskiego społeczeństwa z zupełnie nowych perspektyw.

Maciej Białous

There was a Pole, a Jew and a German… The Image of the Poles and the Polish-Jewish Relations in American War Comedies

Summar y

This article aims to present the image of the Poles in war comedies on the basis of an analysis of Hollywood cinema. Inasmuch as our cinematography was not harsh with the stereotype of the Pole, the American one gave a different picture of it. The study discusses three films: To be or not to be (1942) by Ernst Lubitsch, Mel Brooks’s remake of To be or not to be (1983), and Me and the Colonel (1958) by Peter Glenville. The films have been chosen for two reasons. Firstly, their scenarios or literary bases (the last film is a stage drama adaptation) were written during the war times. Secondly, not only are the Poles important in these movies, but also Polish Jews as well as the Polish-Jewish relations in the face of the war and occupation. The most essential traits of the Polish heroes in the abovemen- tioned movies are romanticism, bravado, patriotism and – in the 1942 and 1958 movies – open or secret anti-Semitism. Difficult and ambiguous Polish-Jewish relations in the face of the war and the German occupation constituted one of the drives for the discussed plotlines.

Marta Kaprzyk Uniwersytet Wrocławski

Ten śmieszny gwałt O komediowości kina Pedra Almodóvara

Mówienie o komediowości w kontekście kina Pedra Almodóvara jest interesu- jące i ważne co najmniej z trzech powodów. Po pierwsze, w hiszpańskim dyskursie medialnym komedia uznawana jest za jeden z ważniejszych gatunków kina hisz- pańskiego (jeśli nie najważniejszy). Po drugie, w wielu pracach teoretycznofilmo- wych termin „gatunek”1 przeciwstawiany jest terminowi „kino autorskie”2, którego przedstawicielem jest bez wątpienia Almodóvar. Powstaje tu więc ciekawa opozycja. Po trzecie, filmografia Hiszpana w dużej mierze składa się z obrazów, których cechą charakterystyczną jest właśnie ich komediowość. Celem niniejszego tekstu jest przede wszystkim omówienie każdego z trzech przytoczonych tu zagadnień, co zaprowadzi z kolei do analizy komediowych komponentów, które można odnaleźć w kinie Almodóvara. Stwierdzenie, że komedia uznawana jest za dominujący gatunek w kulturze hi- szpańskiej, ma swoje źródła w historii literatury, o hiszpańskiej komedii mówimy bowiem przede wszystkim w kontekście klasycznych komedii Lopego de Vegi, Pe- dra Calderóna de la Barki czy Miguela de Cervantesa. Znaczący jest także wpływ

1 Termin „gatunek” stosuję tu w rozumieniu Ricka Altmana, który określa go mianem użytecz- nej, wielofunkcyjnej kategorii czy koncepcji skupiającej w sobie wiele znaczeń: to pewien wzór po- rządkujący produkcję filmową, struktura wyznaczająca ramy formalne filmów i etykieta podpowia- dająca dystrybutorom, w jaki sposób mogą promować film, a widzom, czego powinni się spodziewać. To również pewna umowa, a więc związek między oczekiwaniami widzów a wypełnieniem ich przez dany film. Każdy gatunek ma swoje cechy (a zatem filmy w obrębie danego gatunku posiadają pewne cechy wspólne) oraz stabilne granice (które mogą jednak ewoluować). Wreszcie, według Altmana, gatunek można zdefiniować także jako wynik równania „semantyka + składnia”, czyli połączenie tematu i struktury. Za: R. Altman: Gatunki filmowe. Tłum. M. Zawadzka. Warszawa 2012. 2 Kino autorskie to „termin spopularyzowany w latach 60. XX wieku przez nurty nowofalowe, na określenie filmów eksponujących indywidualność i subiektywny styl autora – reżysera (będącego też scenarzystą). Kino autorskie stanowić miało przeciwwagę dla schematycznego kina gatunkowego”. Cyt. za: M. Radkiewicz: Autorskie kino. W: Słownik filmu. Red. R. Syski. Kraków 2006, s. 21. 126 Marta Kaprzyk historii kina hiszpańskiego, ponieważ to właśnie komedie okazywały się nierzadko jednymi z najważniejszych reprezentantek swojej epoki, jak filmy Luisa Garcíi Berlangi w latach 50. i 60., spośród których warto wspomnieć tytuły Witaj nam, Mr. Marshall (Bienvenido Mister Marshall, 1953) oraz Kat (El verdugo, 1963), czy Fernanda Trueby w latach 90., reżysera uhonorowanego Oscarem za film Belle époque (1992). Nieco później, bo na przełomie XX i XXI wieku nastąpiły czasy Santiago Segury, autora serii komedii o policjancie Torrente (Torrente, 1998, 2001, 2005, 2011, 2014), i Daniela Sáncheza Arévala, reżysera filmów Kuzyni (Primos, 2011) czy Wielka hiszpańska rodzina (La gran familia española, 2013). W 2014 roku najchętniej oglądanym filmem hiszpańskim była komedia Jak zostać Baskiem (Ocho apellidos vascos, 2014), wyreżyserowana przez Emilia Martíneza-Lázara. Nic dziw- nego – scenarzysta filmu, Borja Cobeaga, uważa wszakże, że „każdy Hiszpan jest komediantem”, a „jedną z najcudowniejszych rzeczy w komedii jest to, że nikt nie jest w stanie przewidzieć, co rozśmieszy widza”3. W swoim tekście dla gazety „El País” Cobeaga zastanawia się także, czy potrzebujemy komedii, by poradzić sobie z trudną rzeczywistością, i sam sobie odpowiada następująco: „To raczej rzeczywi- stość dostarcza nam komedii gotowej do konsumpcji”4, a jako przykłady podaje m.in. zachowania polityków oraz sztuczność świata prezentowanego w programach telewizyjnych. Nie zmienia to faktu, iż komedia filmowa cieszy się nieustająco rosnącym zainteresowaniem, a w hiszpańskim dyskursie prasowym przy okazji omawiania najnowszych filmów z tego gatunku pojawia się nawet określenie nueva comedia española5 („nowa komedia hiszpańska”) w odniesieniu do dorobku reżyse- rów takich jak wspomniany wcześniej Arévalo, a także Álvaro Fernández Armero, Javier Ruiz Caldera, Paco León czy Juan Cavestany. Gatunki kojarzymy z kinem głównego nurtu, tworzonym w obrębie wielkich wytwórni, w zgodzie z oczekiwaniami widzów. Kino autorskie zazwyczaj utożsa- miane jest z nurtem niezależnym6 (całkowicie bądź częściowo). Należy jednak za- znaczyć, że wielu twórców niezależnych bądź wywodzących się z takich środowisk czerpie z dokonań kina gatunkowego, tworząc własne gatunkowe hybrydy. Pedro Almodóvar bez wątpienia jest uznawany za przedstawiciela kina autorskiego co najmniej z kilku powodów. Jest on autorem (w zaledwie kilku przypadkach współau-

3 B. Cobeaga: El cine es cosa de risa. http://elpais.com/elpais/2014/11/21/eps/1416585191_ 212426.html [dostęp: 5.03.2015]. Wszystkie cytaty z języka hiszpańskiego w tłumaczeniu własnym, chyba że zaznaczono inaczej. 4 Ibidem. 5 Takie określenie pojawia się m.in. w artykułach: B. Cobeaga: El cine es cosa de risa; E. Fer- nández-Santos: Nueva comedia española es una cosa seria. http://cultura.elpais.com/cultura /2013/ 08/20/actualidad/1377026472_703386.html [dostęp: 5.03.2015]. 6 Kino niezależne (w najszerszym rozumieniu) to „wszystkie filmy awangardowe i offowe nie- należące do głównego nurtu kina, o ograniczonym budżecie i dystrybucji na festiwalach oraz w kinach studyjnych”, a także „filmy powstałe poza największymi wytwórniami przemysłu filmowego i bez ich udziału finansowego”. Cyt. za: M. Radkiewicz: Niezależne kino. W: Słownik filmu…, s. 118. Ten śmieszny gwałt. O komediowości kina Pedra Almodóvara 127 torem) wszystkich scenariuszy do swoich filmów, a także ich producentem (w 1985 roku wraz z bratem Agustínem założył w Madrycie firmę producencką El Deseo), co oznacza pełną kontrolę nad całym procesem powstawania obrazu filmowego. Na przestrzeni lat udało mu się wypracować unikalny, bardzo charakterystyczny styl, zarówno pod względem języka, jak i estetyki obrazu. Na styku tych dwóch paradygmatów (kino gatunków vs. kino autorskie), jak zauważa Mark Allinson, jeden z czołowych badaczy kina Almodóvara, istnieją twórcy, którzy sami tworzą pewne gatunki, ponieważ widz, słysząc „film Woody’ego Allena” bądź „film Pedra Almodóvara”, na podstawie znajomości filmografii danego twórcy może jeszcze przed seansem domyślić się, w jaki sposób będzie tworzony film, jakie będą jego dominujące tematy czy motywy lub jakiej estetyki się spodziewać7. Rick Altman wymienia pewne założenia związane z cyrkulacją gatunków, spośród których kilka odpowiadałoby opisywanym przez Allinsona „gatunkom autorskim”. Według Alt- mana „dystrybutorzy i właściciele kin zachowują i utrwalają identyfikację filmów wprowadzoną przez producentów”, a „konsumenci wybierają filmy na podstawie tej identyfikacji”8. Stąd np. wszystkie filmy produkowane lub współprodukowane przez El Deseo, a niewyreżyserowane przez samego Almodóvara, na plakacie pro- mocyjnym otrzymują dopisek „Pedro Almodóvar przedstawia”, co wzbudza w widzach zainteresowanie i chęć otrzymania produktu w podobnym stylu (identyczna praktyka stosowana jest oczywiście w przypadku wszystkich reżyserujących pro- ducentów); taka sytuacja miała miejsce choćby przy okazji premiery filmu Dzikie historie (Relatos salvajes, 2014) Damiána Szifrona. Jeden z głównych wyznaczników gatunku określanego jako „kino Pedra Almo- dóvara” to bez wątpienia jego komediowość. Allinson zaznacza, że bardzo ważny jest kontekst społeczno-polityczny, w jakim swoją pracę rozpoczął reżyser: jego pierwszy pełnometrażowy film, Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z naszej dzielnicy (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón) ukazał się w 1980 roku, czyli niemal tuż po śmierci generała Francisca Franco, a wraz z nią – upadku dyktatury. Dlatego też w kinie Almodóvara ważna jest nie tylko parodia, rozumiana przez Allinsona jako pewna aberracja norm estetycznych, ale także satyra, czyli aberracja norm socjokulturowych9. W drugiej części artykułu przedstawię elementy komediowe występujące w kinie Pedra Almodóvara. Wyodrębniłam sześć głównych strategii i po kolei omówię każdą z nich; są to: komizm ukryty w dialogach, komediowe postacie, komizm sytuacyjny, czarny humor, komizm wynikający z aberracji norm i zabaw z konwencją, a także strategia, którą nazwałam autokomizmem.

7 M. Allinson: Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar. Madrid 2003, s. 163. 8 R. Altman: Gatunki filmowe…, s. 329. 9 M. Allinson: Un laberinto español…, s. 167. 128 Marta Kaprzyk

Komediowość w dialogu

Dialogi w kinie Almodóvara pełne są absurdów i sztuczności. Wielu bohaterów mówi bardzo szybko, wyrzucając z siebie potoki słów, które układają się w komiczny przekaz. Dzieje się to jednak w taki sposób, że mówiący zupełnie nie zdają sobie sprawy z efektu, jaki wywołują ich wypowiedzi, a zatem sami nie odbierają ich w sposób komediowy. Tematami ich rozmów, prowadzonych w sposób zupełnie naturalny, są nierzadko morderstwa, skomplikowane relacje międzyludzkie, dewia- cje seksualne, a nawet kanibalizm. Wątki te pojawiają się pomiędzy codziennymi, zwyczajnymi tematami, przez co Almodóvarowi zarzuca się czasem trywializowa- nie tabu. Komizm wynika również z faktu, że pewne wypowiedzi są wygłaszane przez osoby, które, jak się wydaje, nie powinny mieć wiele wspólnego z tematem (następuje tu więc obalenie wcześniej ustalonego w filmie albo istniejącego w spo- łeczeństwie stereotypu), a także z momentów, kiedy bohaterowie osądzają sami siebie (w dialogu z innymi bohaterami). Jednocześnie bywają oni w tych osądach bezkompromisowi, niemal bezlitośni. Należy w tym momencie przywołać kilka przykładów: bohaterka filmu Skóra, w której żyję (La piel que habito, 2011), dowiedziawszy się, że jeden z jej synów ma psychopatyczne skłonności, a drugi jest seksualnym dewiantem, oznajmia, iż najwyraźniej „ma szaleństwo w trzewiach”. Komizm wynika tu z samokrytycyzmu, na który kobieta zdobyła się w tej samej chwili, w której zdała sobie sprawę z tego, kim naprawdę są jej synowie. W filmie Zwiąż mnie (¡Átame!, 1990) Ricky trzyma zamkniętą w domu Marinę, w której jest zakochany. Za każdym razem, gdy wychodzi na zewnątrz, przywiązuje kobietę do łóżka w obawie przed tym, że mogłaby od niego uciec. Poznaje ją jednak coraz lepiej i gdy pewnego dnia chce opuścić mieszkanie, mówi jej, że mógłby jej nie związywać, ale dziewczyna musi mu obiecać, że nie ucieknie. Marina po chwili za- stanowienia odpowiada: „Nie wiem, jak będzie, więc może lepiej mnie zwiąż”. Ewa Mazierska zwraca uwagę również na scenę z filmu Czym sobie na to zasłużyłam? (¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984). Jej zdaniem „nie sposób na przykład nie uśmiechnąć się, słuchając, jak babcia dopomaga w lekcjach swojemu wnukowi, mającemu określić, który ze słynnych pisarzy był realistą, a który romantykiem, i ze stuprocentową pewnością odpowiada, że Ibsen i Balzac byli romantykami, a Byron – realistą”10. Efekt komiczny powstaje tu z połączenia tego, co zostaje wypowiedziane, z tym, kto te kwestie wypowiada – babcia jest najzabawniejszą postacią w filmie z powodu swojej pewności siebie i braku jakichkolwiek komplek- sów. W innej scenie kobieta wybiera się ze swoim wnukiem i jego kolegą do baru, którego wystrój przywodzi na myśl architekturę Granady. Babci taka dekoracja bardzo się podoba – z miną wytrawnej podróżniczki i pewnym siebie tonem przy- wołuje znane przysłowie: „kto nie widział Granady, nie widział niczego”11, po czym

10 E. Mazierska: Słoneczne kino Pedra Almodóvara. Gdańsk 2006, s. 169. 11 Przysłowie w oryginale brzmi: Quién no ha visto Granada, no ha visto nada. Ten śmieszny gwałt. O komediowości kina Pedra Almodóvara 129 pyta towarzyszy, czy kiedykolwiek byli w Granadzie. Gdy otrzymuje odpowiedź przeczącą, z rozbrajającą szczerością wyznaje: „ja też nie”.

Komediowość postaci

Spośród komediowych postaci w kinie Almodóvara bez wątpienia najważniej- sze są te drugoplanowe. Ci charakterystyczni bohaterowie czasami odznaczają się jednak cechami wyolbrzymionymi tak bardzo, iż stają się groteskowi, dziwaczni i przynależni do czarnego humoru. Tak jak jeden z bohaterów filmu Labirynt na- miętności (Laberinto de pasiones, 1982), którego cechuje nadmierny popęd seksualny z powodu zażywania zbyt dużej ilości afrodyzjaków. Do tego stopnia, że nieustannie chce uprawiać seks ze swoją córką, mimo iż ta ciągle podaje mu antidotum na brane przez niego środki. W Kobietach na skraju załamania nerwowego (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) dozorczyni budynku, w którym mieszka Pepa, główna bohaterka filmu, otrzymała od Almodóvara wizerunek stworzony z bardzo przesadzonych stereotypów: wie wszystko i zna każdego, jest niebywale wścibska, w dodatku jest świadkiem Jehowy, a to, jak sama przyznaje, obliguje ją do mó- wienia tylko i wyłącznie prawdy (oczywiście bez refleksji, jakie problemy może to wywołać). Drugim ważnym bohaterem drugoplanowym w tym samym filmie jest taksówkarz. W swoim samochodzie, w którym fotele mają obicia w panterkę, prowadzi on sklepik z przedmiotami do zakupu lub wypożyczenia, a na jednej z naklejek widnieje napis gracias por fumar, czyli „dziękujemy za palenie”. Szalony kierowca umożliwia także pasażerom słuchanie całej gamy melodii, zgodnie z ich nastrojem. W niektórych filmach Almodóvara komizm zasadza się na postaciach pierwszoplanowych: główny bohater filmu Zwiąż mnie, zakochany w swojej ulubio- nej gwieździe filmów pornograficznych, postanawia porwać ją z planu jej najnow- szej produkcji. Barwną galerię stanowią również bohaterki filmu Pośród ciemności (Entre tinieblas, 1983), obdarzone fantazyjnymi przydomkami zakonnice zrzeszone w Zgromadzeniu Pokornych Odkupicielek. Jak zauważa Mazierska, główne elementy komediowe tego filmu to nie tylko ekscentryczne cechy bohaterek, ale rów- nież niezwykłe wydarzenia z ich przeszłości:

do tych pierwszych należy hodowanie tygrysa i obsesyjne dbanie o czystość, właściwe Siostrze Potępionej, pisanie brukowych powieści przez Siostrę Szczur czy zainteresowanie modą Siostry Wąż […]. Przykładem aspektów komediowych drugiego typu jest podana w dialogach informacja, że córka Markizy, sponsorki zakonu pokornych odkupicielek, wyjechała do Afryki, gdzie zjedli ją kanibale. Wcześniej zaś urodziła w buszu syna, którego – jak Tarzana – wychowały małpy. W tym wypadku zabawne jest zarówno nieprawdopodobieństwo wydarzeń, jak i ich filmowy rodowód12.

12 E. Mazierska: Słoneczne kino Pedra Almodóvara…, s. 165. Wspomniana przez badaczkę Sio- stra Wąż projektuje kunsztowne stroje i ubiera w nie sporych rozmiarów figury Najświętszej Panienki. 130 Marta Kaprzyk

Komizm sytuacyjny

Komiczne sytuacje u Almodóvara wynikają przede wszystkim z połączenia dwóch poprzednich kategorii: komediowe postacie ze swoimi komicznymi dialoga- mi uwikłane zostają w sytuacje, które zabawnymi czyni przede wszystkim kontekst. W Drżącym ciele (Carne trémula, 1997) główny bohater, Víctor, zostaje uznany za obywatela Madrytu, gdyż jego matka, pracująca w domu publicznym, urodziła go w miejskim autobusie, na środku ulicy. Dorosły już chłopak trafia do więzienia, a po odbyciu kary udaje się na cmentarz, gdyż matka zmarła kilka lat wcześniej. Víctor rozmawia więc z nagrobkiem tak, jakby rozmawiał z matką. Dziękuje za otrzymany spadek i zastanawia się, ile razy kobieta musiała uprawiać seks za pienią- dze, by zostawić mu tak pokaźną sumę pieniędzy. W filmie Matador (1986) Ángel, niemający doświadczeń z kobietami, ale pragnący naśladować swojego guru Diego, byłego mistrza corridy, stosuje się do rad swojego mistrza, by „traktować kobiety jak byki”, i próbuje zgwałcić sąsiadkę. Jednak od żądzy znacznie silniejszy okazuje się strach. Ángel nie tylko nie krzywdzi kobiety, ale sam zgłasza się na policję, przy- znając się przy okazji do kilku morderstw, których nie popełnił. Bardzo komediowy jest także ostatni film Almodóvara, Przelotni kochankowie (Los Amantes pasajeros, 2013), którego akcja rozgrywa się niemal wyłącznie na pokładzie samolotu lecącego z Madrytu do Meksyku. Śmiech wzbudza tu jednak nie tylko komizm sytuacyjny, np. ekspresyjny taniec głównych stewardów chcących uspokoić pasażerów klasy biznesowej czy fakt, że stewardessy zajmujące się pasażerami klasy ekonomicznej postanowiły ich wszystkich uśpić, by nie zadawali niepotrzebnych pytań na temat zaistniałej awarii samolotu. Część zabawnych sytuacji prezentowanych w filmie wynika ze skomplikowanych zależności między poszczególnymi bohaterami – jeden z pasażerów jest płatnym zabójcą, który otrzymał zlecenie na swoją współ- pasażerkę, a piloci poszukują swojej seksualnej tożsamości w homoseksualnych związkach pozamałżeńskich (wkrótce okazuje się, że tak samo postępują ich żony).

Czarny humor

W kinie najpopularniejszego hiszpańskiego reżysera dominuje jednak czarny humor oraz humor odznaczający się wręcz pewnym brakiem szacunku do podmio- tów, co umożliwia Almodóvarowi dowcipne potraktowanie tematów powszechnie nieuznawanych za śmieszne. Stąd też często pojawiają się porównania Almodóvara z Johnem Watersem, reżyserem amerykańskim, który humor traktował w podobny sposób13. Przykładem takiej właśnie „czarnej” czy odartej z należnego szacunku formy komediowości może być scena z filmu Czym sobie na to zasłużyłam? Bohaterka

13 Zob. M. Allinson: Un laberinto español…; E. Mazierska: Słoneczne kino Pedra Almodó- vara… Ten śmieszny gwałt. O komediowości kina Pedra Almodóvara 131 filmu, Gloria, mieszka z rodziną na robotniczym madryckim osiedlu, w jednym z bloków, które sam Almodóvar nazywa ulami14. Jest gospodynią domową, a dora- bia sobie, sprzątając w klubie sportowym. Jej mąż taksówkarz żyje wspomnieniami czasów, kiedy był szoferem niemieckiej gwiazdy piosenki. Gdy pewnego dnia mąż staje się agresywny, między małżonkami w ich niewielkiej kuchni wywiązuje się kłótnia. Gloria, broniąc się, bierze do ręki dużą kość, na której chciała ugotować zupę, i uderza nią męża. Ten wskutek upadku i uderzenia o kuchenną szafkę umiera. I pomimo że sama śmierć mężczyzny nie jest elementem komediowym, absurdalny kontekst tej sytuacji czyni ją komiczną. Znacznie częściej przywoływanym przykładem będzie jednak scena z filmu Kika (1993). Tytułowa bohaterka, nieule- czalna optymistka, mieszka z mężem Ramónem w centrum Madrytu. Nie wie, że jest nieustannie podglądana z okien sąsiedniego bloku: przez męża, który musi dać upust swoim skłonnościom voyeurystycznym15, a także przez bezkompromisową reporterkę, Andreę Caracortadę, która była niegdyś kochanką Ramóna i chce mieć na niego oko. Pewnego dnia do domu śpiącej Kiki przychodzi były bokser i były gwiazdor filmów pornograficznych, Paul Bazzo – jego siostra Juana jest tu gosposią. Paul chce obrabować mieszkanie, uderza siostrę, która traci przytomność, i postanawia rozejrzeć się po pokojach. W jednym z nich widzi śpiącą Kikę. Nie mogąc zapanować nad swoimi popędami, postanawia ją zgwałcić. Gdy zaczyna ją penetro- wać, Kika budzi się i pyta: „Ty jesteś Paul Bazzo, czyż nie?”. W kolejnych ujęciach kobieta próbuje się bronić, ale widząc, że na niewiele się to zda, rozpoczyna per- traktacje z gwałcicielem i korzysta z całego arsenału kobiecych sztuczek, by gwałt jak najszybciej się skończył i by był dla niej jak najmniej nieprzyjemny. W pewnym momencie do pokoju wpadają policjanci, Paul Bazzo ucieka przez okno, a na dole czeka już na niego Andrea Caracortada z nieodłączną kamerą. W rozmowie z Fredérikiem Straussem Pedro Almodóvar stwierdził, że zaprezentowana w tych scenach „obojętność, która w przypadku Andrei jest symptomem jej okrucieństwa, u Kiki zmienia się we wskaźnik jej nieuleczalnego optymizmu”16. Kika zaczyna odczuwać traumę dopiero wtedy, gdy widzi informację o swoim gwałcie w telewizji. Allinson uważa, że zamiarem reżysera było pewne przesunięcie akcentów: chciał on bowiem napiętnować to, co w dyskursie feministycznym uznawane jest za „drugi, metaforyczny gwałt”, a co Susan Martín-Márquez nazywa „gwałtem po gwałcie”, czyli powracanie do gwałtu w mediach szukających taniej sensacji17. Komediowość filmu Kika (szczególnie przez postać Andrei i jej działania) polega zatem również na stworzeniu pewnej karykatury współczesnych środków masowego przekazu oraz pojawiających się w nich ekscesów.

14 F. Strauss: Conversaciones con Pedro Almodóvar. Madrid 2001, s. 56. 15 Voyeuryzm, czyli podglądactwo – to zaburzenie preferencji seksualnych, wskutek którego pełna satysfakcja uzyskiwana jest poprzez potajemne podglądanie osób (najczęściej w sytuacjach in- tymnych) bądź praktyk seksualnych. 16 F. Strauss: Conversaciones con Pedro Almodóvar…, s. 118. 17 M. Allinson: Un laberinto español…, s. 178. 132 Marta Kaprzyk

Aberracje, przekraczanie granic, zabawa konwencją

Steve Neale i Frank Krutnik w pracy o komedii w kinie i telewizji pisali, że

aby nas rozśmieszyć, komedia odwołuje się do tego, co niepoprawne, do niespo- dzianki, do tego, co nieprawdopodobne, i do transgresji (przekraczania granic). Gra aberracjami zarówno norm socjokulturowych, jak i reguł, które rządzą innymi gatunkami oraz reżimami estetycznymi18.

Jak każdy z gatunków filmowych, komedia odpowiada na oczekiwania widzów (widz niejako poszukuje komizmu w miejscach, w których chce go odnaleźć). Te oczekiwania miewają jednak szkodliwy wpływ na odbiór kina Almodóvara (Al- linson podaje przykład londyńskiego pokazu filmu Drżące ciało, podczas którego publiczność śmiała się w nieodpowiednich, według badacza, momentach, gdyż „przyszła obejrzeć komedię”, bo „Almodóvar jest przecież reżyserem komedii, czyż nie?” – odwołując się do recepcji kina Hiszpana w Wielkiej Brytanii)19. Ta zabawa kinem gatunkowym przejawia się w dwóch aspektach. Po pierwsze, Pedro Almodóvar wykorzystuje konwencje i elementy znane z kina komediowe- go (np. bardzo charakterystyczne postaci drugiego planu, zamienione tożsamości i narastające wokół nich ciągi zabawnych pomyłek czy żarty sytuacyjne) i zmienia je w taki sposób, by stały się niekonwencjonalne czy miejscami ekstremalne. Po drugie, umieszcza elementy komediowe w filmach, które same w całości można przypisać do zupełnie innego gatunku (najczęściej do kryminału, thrillera bądź melodramatu). Przykładem na wykorzystanie dosyć ekstremalnego tematu do stworzenia sytuacji komicznej mogą być sceny z filmu Kobiety na skraju załamania nerwowego. Jego główną bohaterką jest Pepa, która dowiaduje się, że jest w cią- ży ze swoim kochankiem Ivanem. Gdy jedzie do jego mieszkania, przypadkowo znajduje zdjęcie, z którego dowiaduje się, że Ivan ma już dorosłego syna, Carlosa. Kolejny przypadek sprawia, że Carlos, poszukując mieszkania ze swoją dziewczyną Marisą, trafia do apartamentu Pepy. Galerię postaci pierwszoplanowych zamyka Lucia, neurotyczna, wielokrotnie zdradzana żona Ivana, czyli matka Carlosa, oraz Candela – przyjaciółka Pepy, utrzymująca stosunki z grupą szyickich terrorystów. Ta ostatnia, przerażona, że zostanie oskarżona o udział w ataku terrorystycznym, próbuje popełnić samobójstwo, wyskakując przez okno. Nie udaje jej się to i przez kilka chwil wisi w bardzo niewygodnej pozycji, czekając na pomoc. Almodóvar żartuje tu więc z terroryzmu, który rzadko (żeby nie powiedzieć: prawie wcale) bywa tematem filmowych żartów. Kolejnym narzędziem wspomnianym przeze mnie jest umieszczanie elementów komediowych w miejscach, w których widz zupełnie się tego nie spodziewa, a zatem

18 S. Neale, F. Krutnik: Popular Film and Television Comedy. London 1990, s. 3. Za: M. Al- linson: Un laberinto español…, s. 167. 19 M. Allinson: Un laberinto español…, s. 168. Ten śmieszny gwałt. O komediowości kina Pedra Almodóvara 133 w filmach niespełniających żadnych warunków bycia pełnoprawnymi komediami, jak melodramat i thriller. Melodramatem20 można nazwać film Wszystko o mojej matce (Todo sobre mi madre, 1999). To historia Manueli, której syn, Esteban, ginie w wypadku samochodowym. Kobieta od lat mieszka w Madrycie, lecz postanawia wyruszyć do Barcelony, by odnaleźć ojca chłopca i opowiedzieć mu o tym, że przez kilkanaście lat żył na świecie jego syn, o którym ten nie miał pojęcia. Manuela bowiem nie mogła się pogodzić z tym, że, jej partner, Esteban-senior, wybrał życie w ciele kobiety. W Barcelonie Manuela spotyka przyjaciółkę sprzed lat, Agrado, transseksualistkę po serii operacji plastycznych (ale wciąż posiadającą penisa). I to Agrado jest elementem komicznym w tej bardzo tragicznej historii. Zabawna jest nie tylko jej fizyczność (Agrado bowiem jakby specjalnie podkreśla swoją inność i to, że nie jest, delikatnie mówiąc, najatrakcyjniejsza), ale także język (czasami nieco wulgarny, z bardzo wyraźnym andaluzyjskim akcentem) oraz monolog, który wygłasza w jednej ze scen, wymieniając po kolei, które części ciała dała sobie po- prawić chirurgicznie (oraz odpowiednie kwoty, które musiała na te zabiegi wydać). Swoją tyradę puentuje stwierdzeniem, iż wiele kosztuje bycie autentyczną, a auten- tyczność oznacza bycie taką, jaką się zawsze chciało być. Komediowość płynie więc nie tylko z postaci i dialogu, ale również z faktu, iż Agrado wydaje się zupełnie nieprzystająca do świata, który Almodóvar wykreował na początku filmu. Według Mazierskiej zadaniem monologów Agrado jest „tylko podkreślić tragiczność głów- nych postaci, a nie stanowić dla nich kontrapunkt”21. Thrillerem będzie natomiast film Skóra, w której żyję. Główny bohater, Robert, wybitny chirurg, nie mogąc pogodzić się ze śmiercią córki, postanawia zemścić się na chłopaku, który poprzez gwałt na dziewczynie stał się głównym winnym jej śmierci. Porywa więc mło- dzieńca i wykorzystując swoją wiedzę i zdolności, postanawia zmienić go w kobietę, a przy okazji w idealną partnerkę dla siebie. Wraz z Robertem mieszka Marilia, jego matka, którą pewnego dnia odwiedza drugi syn, Zeca, w przebraniu tygrysa. Źródłem komizmu jest tutaj surrealizm tej sytuacji, znowu zupełnie nieprzystający do konwencji całego filmu.

Komizm autotematyczny

W filmie Przelotni kochankowie istnieje dodatkowy rodzaj komizmu, a mianowicie komizm autotematyczny (autokomizm), gdyż Almodóvar nie tyle śmieje się w nim z siebie, co wykorzystuje pewne elementy, znane widzom z poprzednich filmów, w kontekście komicznym. Na przykład jedna z bohaterek obrazu Kobiety na skraju załamania nerwowego dodaje do przygotowanego przez siebie gazpacho śro-

20 Jeden z ważniejszych teoretyków kina Pedra Almodóvara, Paul Julian Smith, ukuł nawet termin „almodrama” na opisanie filmów w konwencji melodramatu, reżyserowanych przez Hiszpana. 21 E. Mazierska: Słoneczne kino Pedra Almodóvara…, s. 180. 134 Marta Kaprzyk dek nasenny, by uśpić niewygodnych dla niej policjantów. W Przelotnych kochankach pojawia się natomiast przygotowany na pokładzie likier pomarańczowy agua de valencia, do którego dodano przemycaną przez jednego z pasażerów meskalinę. Również w tym wypadku narkotyki mają pomóc w zapanowaniu nad sprawiają- cymi problemy, czyli podenerwowanymi z powodu awarii samolotu bohaterami. W Prawie pożądania (La ley del deseo, 1987) główna bohaterka, Tina, ma w swoim domu wielki ołtarz, przed którym codziennie się modli (w dalszej części filmu stanie się on tłem dramatycznych wydarzeń, a bodźcem dla nich będzie nieszczęśliwa homoseksualna miłość). Natomiast w Przelotnych kochankach jeden ze stewardów, Fajas, w momentach kryzysowych również odmawia modlitwy. Jego ołtarz mieści się jednak w niewielkim, przenośnym kuferku – jego wiara w moc sprawczą modlitwy stanowi silny i, co za tym idzie, wzbudzający śmiech kontrast dla kiczowatego przenośnego zbioru dewocjonaliów.

Allinson pisze, że ciężko określić, kiedy komediowość jest świadomą strategią w kinie Pedra Almodóvara, mającą wzbudzać śmiech, a kiedy pojawia się w jego filmach po to, by uczynić je bardziej ludzkimi22. Sztuczne, kreowane przez hi- szpańskiego reżysera światy być może dzięki komediowości łatwiej uznać za prawdopodobne, ponieważ w życiu komiczne sytuacje nierzadko wydarzają się właśnie w najmniej oczekiwanych momentach. Mazierska zauważa, że

na przekór wymogowi tworzenia poważnych komedii Almodóvar gustuje w humorze „kapryśnym i niespójnym” oraz częściej wywołuje spontaniczny śmiech niż intelektualną refleksję. Ta ostatnia także niekiedy się pojawia, ale dopiero, gdy na widowni wybrzmi beztroski chichot23.

Almodóvar stosuje również techniki komediowe jako sposób rozładowania napięcia w historiach obarczonych dużym ładunkiem emocjonalnym (w melodra- matach czy thrillerach), a komedie jego autorstwa zdecydowanie wymykają się ze sztywnych gatunkowych ram.

22 M. Allinson: Un laberinto español…, s. 168. 23 E. Mazierska: Słoneczne kino Pedra Almodóvara…, s. 162. Ten śmieszny gwałt. O komediowości kina Pedra Almodóvara 135

Marta Kaprzyk

This funny rape On the comicality of Pedro Almodóvar’s films

Summar y

The aim of the article is to showcase the means the Spanish filmmaker Pedro Almodóvar uses to achieve the comical effect. The director is known for creating movie hybrids, of which one fixed component is comedy. The comical effect is either achieved in a controversial manner or is often bal- anced on the thin line of good taste, yet it is cohesive with the director’s unique style of the director. In the first part of the article the author explains why is it so compelling to analyze Pedro Al- modóvar’s filmography within the context of the comicality. First of all, comedy in the Spanish film discourse is perceived as one of the more important, if not the most important, movie genres in Span- ish cinema. Secondly, in many works dealing with film theory the notion of “genre” is juxtaposed with the notion of “auteur cinema” (Perdo Almodóvar is without a doubt a representative of the latter). This interesting opposition allows further analysis in this direction. Thirdly, the Spaniard’s filmography is set up by movies which are characterized by the unique means of creating comic effects. The aim of the text is to overview the three mentioned factors enabling the discussion of Almodóvar’s cinema and its comicality through the analysis of comical components present in his films. Six main strategies used by the director to achieve the comical effect are named. These are: the comicality hid- den within the dialogue, comical characters, situation comedy, dark humour, humour based on the deviations from norms and playing with conventions, and auto-thematic comicality. In the second part of the text the author analyses in detail each of the enumerated strategies, providing relevant examples from the filmography of the most popular Spanish filmmaker.

Olga Lewandowska Uniwersytet Jagielloński

Groteskowa wizja rzeczywistości w pieśniach Włodzimierza Wysockiego i Jacka Kaczmarskiego

Włodzimierz Wysocki i Jacek Kaczmarski należą do najwybitniejszych bardów odpowiednio w Rosji i Polsce. Ich pieśni nie tylko stanowią przykład oryginalnych dzieł poetyckich, ale są również świadectwem postawy człowieka walczącego o swoją godność i prawo do wolności w opresyjnym systemie niedemokratycznym. Zajmując się utworami Wysockiego i Kaczmarskiego z lat 70. i początku lat 80., należy wspomnieć o inspiracji, jaką były pieśni rosyjskiego artysty dla autora cyklu Raj. Liczne odniesienia są widoczne zarówno w sferze idei, jak i muzyki, która była medium pomagającym w nawiązaniu bezpośredniego kontaktu z odbiorcami, od- działującym na sferę emocji. Wymienionych pieśniarzy łączy wykorzystanie humoru do stworzenia szczególnego rodzaju wspólnoty z publicznością. Warto przyjrzeć się, w jaki sposób obaj korzystają z groteski, która zajmuje ważne miejsce w ich twórczości. Analiza tekstów poetyckich ma pokazać związek pomiędzy przyjętymi przez nich postawami i sposobem rozumienia swojej roli a korzystaniem z groteski. Komparatystyczne ujęcie tematu pozwala na zbadanie punktów wspólnych oraz uwypuklenie oryginalności każdego z twórców. Spośród trzech najbardziej cenionych w Rosji bardów – Włodzimierza Wyso- ckiego, Aleksandra Galicza i Bułata Okudżawy – to właśnie ten pierwszy był i do tej pory jest najbardziej znany w Polsce. Warto wspomnieć kilka faktów z jego życia. Włodzimierz Wysocki urodził się w 1938 roku w Moskwie. Po ukończeniu studiów aktorskich w Szkole-Studiu MChAT-u rozpoczął pracę w Teatrze na Tagance. Jego najbardziej znaną rolą jest tytułowy Hamlet w inscenizacji Jurija Lubimowa. Grał również w wielu filmach, m.in. w Złym dobrym człowieku Josifa Chejfica według Antoniego Czechowa. W połowie lat 60. zaczął tworzyć pieśni, które wykonywał na spotkaniach towarzyskich, akompaniując sobie na gitarze. Po ślubie z Mariną Vlady w 1970 roku, zaczął podróżować po Europie. Pisał pieśni o tematyce wojennej, więzienno-łagrowej, sportowej, dotyczące alpinizmu, podóży 138 Olga Lewandowska kosmicznych, kontestacyjne. Zarówno jego koncerty, jak i nagrania były bardzo popularne w drugim obiegu. W czerwcu 1980 roku wystąpił w Warszawie. Zmarł w tym samym roku w Moskwie, a jego pogrzeb zgromadził tłumy wielbicieli. Pośmiertnie również władza uznała jego osiągnięcia, przyznając mu w 1987 roku Nagrodę Państwową ZSRR. O wpływie rosyjskiego barda na własną drogę twórczą wspomina autor Krzyku w wywiadzie z 1982 roku:

W międzyczasie, w 74 roku, Wysocki był w Polsce, i ja się znalazłem przypadkiem na jego domowym koncercie u jego przyjaciół, i tam oczywiście, jak bardzo wielu ludzi, natchnął mnie i napędził swoim temperamentem i siłą wyrazu, tym bardziej, że znałem te piosenki jeszcze z taśm, które rodzice przywozili dużo wcześniej. I tak to się stało, że po prostu w momencie, kiedy zacząłem śpiewać publicznie, byłem już w jakiś sposób określony, ukształtowany1.

Jacek Kaczmarski urodził się w 1957 roku w Warszawie. Ukończył studia na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Działalność artystyczną roz- począł, debiutując na Warszawskim Jarmarku Piosenki w 1976 roku. Współpra- cował z kabaretem Pod Egidą Jana Pietrzaka, grupą Piosenkariat oraz Teatrem na Rozdrożu. Od 1981 roku przebywał na emigracji, występując w wielu krajach Europy Zachodniej, a także w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Australii. Wró- cił do kraju w 1990 roku, a pięć lat później wyjechał do Australii. Zmarł w 2004 w Polsce. Został pochowany w Alei Zasłużonych na Cmentarzu Wojskowym na Powązkach w Warszawie. Otrzymał szereg nagród, m.in. Złotą Płytę, został rów- nież odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski.

Groteska

W twórczości Wysockiego i Kaczmarskiego obok ironii i parodii często pojawia się groteska. Posługiwanie się tym środkiem znamionuje indywidualne preferen- cje bardów, ale też wpisuje się w dwudziestowieczną tradycję. Pełna wewnętrznych sprzeczności i dynamizmu groteska staje się, zdaniem badaczy, najbardziej ade- kwatnym sposobem na oddanie sytuacji człowieka tego okresu oraz jego uwikłania w dylematy natury etycznej, egzystencjalnej czy psychologicznej. Bohdan Dziemidok wskazuje na jeszcze jeden czynnik wpływający na popu- larność groteski:

Jednym ze źródeł rozkwitu groteski i zafascynowania się nią w latach 60. XX wieku obok tak istotnej przyczyny, jak uzasadniona potrzeba podejmowania i wy-

1 Pożegnanie barda. Z Jackiem Kaczmarskim rozmawia Grażyna Preder. Koszalin 1995. http:// www.kaczmarski.art.pl/tworczosc/zapowiedzi/przedszkole.php [dostęp: 14.05.2015]. Groteskowa wizja rzeczywistości w pieśniach Włodzimierza Wysockiego i Jacka Kaczmarskiego 139

rażania problemów, których nie można wyrazić w konwencji przestrzegającej zasady zewnętrznego prawdopodobieństwa, była chyba mimo wszystko moda […]2.

Groteska, fantastyka poprzez przerysowanie opisywanych postaw pozwalają na demaskowanie obecnego w życiu codziennym absurdu oraz na spojrzenie w nowy sposób na zjawiska, do których społeczeństwo zdołało się przyzwyczaić. Zjawiska te z punktu widzenia człowieka współczesnego, żyjącego w warunkach demokracji, są w sposób oczywisty absurdalne, a dla mieszkańców ZSRR i krajów satelickich stały się pewnego rodzaju normą. Był to wynik działania propagandy i przystoso- wania człowieka do szeregu ograniczeń, niesprawiedliwości i sprzeczności obecnych w biurokracji i systemie państwowym. Jak pisze Orlando Figes w Szeptach, odwo- łując się do przykładu Angieliny Buszujewej:

Dostrzegała sprzeczności między propagandą a rzeczywistością, bezpośred- nio doświadczyła nieprawości reżimu, ale jak miliony zwykłych obywateli so- wieckich „nigdy nie zastanawiała się krytycznie” nad tym, co widziała dookoła. Akceptacja sowieckiej rzeczywistości stanowiła mechanizm obronny, który po- magał jej żyć3.

Omawiana kategoria estetyczna, łącząca w sobie, jak wskazuje wielu badaczy, element lęku i komizmu4, jest jednym z podstawowych środków stosowanych przez bardów. Zgodnie z klasyfikacją Hansa-Thiesa Lehmana, sytuującą groteskę blisko tragikomizmu5, będzie to charakterystyczna cecha twórczości bardów w ogóle. Jak zauważa Anna Janus-Sitarz, w grotesce następuje zatarcie granic między komizmem i tragizmem, wzniosłością i śmiesznością, między rzeczywistością realistyczną i fantastyczną6. W pieśniach bardów niejednokrotnie właśnie smutek, śmiech i lęk przeplatają się ze sobą. Przy tym groteska operuje dysonansem, co stanowi jeden z jej niekwestionowanych wyznaczników: „Bez świadomie założonych dysonansów groteska po prostu nie istnieje, jest niemożliwa”7. W utworach Kaczmarskiego i Wysockiego niejednokrotnie zawieszone zostają prawa logiki, poeci sięgają do fantastyki, absurdu. Prowadzi to do wzmocnienia przekazu i szokowania odbiorców, a także pozbawienia ich złudzenia panowania nad sytuacją, przewidywalności. Zaskoczenie wiąże się więc z odbieraniem poczucia bezpieczeństwa i stabilizacji. Odbiorca staje się czujny, pojawia się niepokój. Na ten aspekt groteski, mówiący o złowrogiej tajemniczości, wskazuje Wolfgang Kayser8.

2 B. Dziemidok: O komizmie. Gdańsk 2011, s. 126. 3 O. Figes: Szepty. Przeł. W. Jeżewski. Warszawa 2010, s. 509. 4 Por. A. Janus-Sitarz: Groteska literacka. Kraków 1997, s. 15–18. 5 Por. ibidem, s. 15. 6 Por. ibidem, s. 12. 7 M. Głowiński: Groteska jako kategoria estetyczna. W: Groteska. Red. M. Głowiński. Gdańsk 2003, s. 8. 8 W. Kayser: Próba określenia istoty groteskowości. W: Groteska…, s. 25. 140 Olga Lewandowska

Jednocześnie warto zauważyć, że tematem utworów jest najczęściej sytuacja współczesna, dlatego też absurd, służący przedstawieniu rzeczywistości w zupełnie nowej, odmiennej perspektywie, spełnia funkcję demaskatorską, a ogólniej – po- znawczą. Jest to jedno z ważniejszych zadań, jakie stawiają sobie satyrycy. Jak pisze Michał Głowiński: „Pisząc o grotesce, podkreślam jej związki z buntem, z kwestionowaniem tego, co zastane i aprobowane, tego, co należy do kultury oficjalnej […]”9. Drugim celem jest pobudzenie do aktywnego przeciwstawiania się negatywnym czynom, postawom, zjawiskom. Aby zachęcić słuchaczy do działa- nia, buntu przeciwko ośmieszanym zjawiskom, należy wywołać u nich negatywne emocje.

Groteska u Wysockiego

Sprzeciw wobec bezwzględnego sprawowania władzy w ZSRR przyjmuje w twórczości Wysockiego formę bezpośrednią, jak i pośrednią. W większości pieś- ni stosunek poety do represji, propagandy w środkach masowego przekazu oraz manifestowania wyższości kraju nad państwami zachodnimi wyraża się poprzez ironię, groteskę. Bard opisuje zakłócenia w komunikacji pomiędzy izolowanymi i poddawany- mi działaniu propagandy mieszkańcami Związku Radzieckiego a demokratycznym światem Zachodu. Pokazuje także, jak w mentalności homo sovieticusa funkcjonu- ją negatywne stereotypy, prowadząc do powstania stanów lękowych. Przykładem może być pieśń Instrukcja, w której stosunek obywatela ZSRR do pojmowanego jako jednolita całość świata Zachodu jest pełen napięcia, nieufności, dystansu. W tworzonej przez propagandę wizji państw Europy Zachodniej kładzie się nacisk na odmienność, wrogość, nieprzewidywalność. W ten sposób Zachód staje się miejscem niedookreślonym, gdzie panują niezrozumiałe prawa i zwyczaje:

Mówił ze mną jak brat z bratem: za granicą ty się strzeż, strzeż się bracie demokratów w polskim mieście Bangladeszt. Żyją tam na taką modłę, że ci dęba stanie włos, lecz zachowuj swoją godność i pamiętaj, żeś ich gość10.

Negatywny heterostereotyp (dotyczący Innego) związany jest z utrwaleniem pozytywnego autostereotypu. Stereotypy mają konsolidować społeczeństwo sowieckie w opozycji do Innego i jego kosztem budować barierę, zniechęcać do innych systemów. W ten sposób totalitaryzm jawi się jako lepsze rozwiązanie, a prowadzi to w konsekwencji do akceptacji przez jednostkę swojej sytuacji.

9 M. Głowiński: Groteska jako kategoria estetyczna…, s. 13. 10 W. Wysocki: Instrukcja. Tłum. M.B. Jagiełło. W: Ballady i piosenki Włodzimierza Wyso- ckiego. Red. O. Braniecka, P. Berger. Kraków 1986, s. 57. Groteskowa wizja rzeczywistości w pieśniach Włodzimierza Wysockiego i Jacka Kaczmarskiego 141

W pieśni Instrukcja opisane zostają, ujawnione podczas snu, wysiłki bohatera, by się chronić. Stroną atakującą jest człowiek Zachodu. Walka przybiera groteskowy kształt, przy czym nad lękiem przeważa element śmiechu, w którym uwidacznia się dystans samego Wysockiego do prezentowanej postawy:

śnię, że w kuźni kuję zbroję, potem tarczę, miecz i hełm, za granicą są stosunki, od stosunków, tarczo, chroń! A wąsate dwie Rumunki wymierzały we mnie broń11.

Bohater utworu odczuwa lęk przed wyimaginowanym obrazem ludzi żyjących w Europie Zachodniej, co sprawia, że sam staje się obiektem śmiechu. Jest to forma nowoczesnej groteski, która, według charakterystyki wprowadzonej przez Bernarda McElroya12, stawia w centrum człowieka upokorzonego, głównym konfliktem czyni zaś kwestię dominacji i uległości. Problemy te wyrastają z kondycji psychicznej ośmieszonego protagonisty: „We współczesnym świecie […] źródło groteski prze- mieściło się i tkwi w lękach, poczuciu winy, fantazjach i zaburzeniach psychicznego życia jednostki. Groteska współczesna ma charakter mentalny, nie inferalny i nie jest sprawką Boga ani diabła, lecz samego człowieka”13. W pieśniach Wysockiego wielokrotnie pojawia się motyw szpitala psychiatrycz- nego. Życie chorych umysłowo pełne jest sprzeczności, gdyż w zderzeniu z normal- nością często okazuje się bardziej logiczne, a chorych cechuje tzw. zdrowy rozsądek. W utworze Trójkąt Bermudzki przedstawiona zostaje groteskowa sytuacja – reakcja chorych na zjawiska niewytłumaczalne. Ironiczna okazuje się zachęta do przemil- czania tego, co niewyjaśnione i przerażające, oraz do podtrzymywania iluzji, że człowiek panuje nad wszelkimi zjawiskami, a postęp jest gwarantem spokoju, stabilizacji i bezpieczeństwa. Budując pełną wewnętrznych napięć i sprzeczności wizję rzeczywistości, poeta posługuje się techniką charakterystyczną dla groteski, o której Lee B. Jennings pisze: „normy codziennego życia zostają zastąpione »antynormą«”14. Niszczenie przez władze ZSRR rodzimej tradycji i kultury z okresu przed rewo- lucją październikową stanowi temat pieśni Zdarzenie podczas odprawy celnej. Poeta podkreśla, że dzieła sztuki sakralnej były rozkradane przez komunistów, co stano- wiło element walki z religią oraz pozwalało na bogacenie się ludzi władzy kosztem pozbywania się dziedzictwa narodowego. Wysocki pokazuje jednocześnie odwró- cenie norm – kradzież dzieł sztuki jest ścigana ze względu na brak odpowiedniej opłaty dla określonych funkcjonariuszy, nie zaś ze względu na zawłaszczenie dobra

11 Ibidem. 12 B. McElroy: Groteska i jej współczesna odmiana. W: Groteska…, s. 125–167. 13 Ibidem, s. 155. 14 L.B. Jennings: Termin „groteska”. W: Groteska…, s. 45. 142 Olga Lewandowska o wartości religijnej, historycznej i kulturowej. Warto zwrócić uwagę na postać chilijskiego turysty, przemytnika. Jest on sprytny i pomysłowy, jednak skazany na porażkę, gdyż wszystkie jego podstępy zostają zdemaskowane przez służby celne:

I fakt: celnicy w try miga Znaleźli w kalesonach Piętnastowieczne krzyże dwa, Mszał, witraż i ikonę. […] Facet wył, potem łkał, doktor w ząb wiertło pchał, wreszcie wyjął owinięty w nerw marmurowy posąg rozmiar sześć na osiem z cyklu „Przemienienie wina w krew”15

Groteskową postacią jest również bohater obserwujący scenę, jego lęk przed na- stępstwami rewizji staje się irracjonalny, paniczny, uniemożliwia logiczne myślenie, gdyż, jak pisze Janus-Sitarz, „Konsekwencją zniewolenia jest obłęd”16. Absurdalny i groteskowy obraz kreowany przez Wysockiego wywołuje śmiech podszyty grozą. W twórczości rosyjskiego barda mamy do czynienia z ośmieszaniem instytucji państwowych oraz funkcjonariuszy cieszących się szacunkiem w kreo- wanej przez państwo rzeczywistości. Obserwujemy przesunięcie akcentu z norm obyczajowych w stronę norm wyznaczanych przez reżim, w stronę fałszu ideologii oraz osób i instytucji, których apologię głosi propaganda. W ten sposób groteska ukazuje destrukcyjny wpływ władzy niedemokratycznej na zniewolone jednostki i relacje międzyludzkie. Jak zauważa Janus-Sitarz, „Podważanie prawd uznawanych za jedyne słuszne, kpina z tak zwanych oczywistości, szarganie »świętości« – to jedne z najistotniejszych tematów utworów groteskowych”17. Wysockiego interesuje temat podróży kosmicznych, wśród jego pieśni spotykamy także poetycką wersję science fiction. Przykładem może być utwór Tau wielory- ba, nawiązujący do zbiorowych wyobrażeń na temat kosmitów – jego bohaterowie mówią własnym językiem i przybierają postać odmienną od ludzkiej. Poeta kreuje mieszkańców obcej planety w taki sposób, że stają się zaprzeczeniem idei homo sovieticusa, gdyż cechuje ich oryginalność (mogą zmieniać kształt) oraz samodziel- ność myślenia. Również panujący tam ustrój, nazwany „burżuazyjnym”, wskazuje, że miejsce to stanowi przeciwieństwo ZSRR. Abstrakcja zostaje posunięta do granic absurdu, a „kosmici” potraktowani ironicznie poprzez ośmieszenie ich pozornej

15 W. Wysocki: Zdarzenie podczas odprawy celnej. Tłum. M.B. Jagiełło. W: Ballady i piosenki…, s. 61. 16 A. Janus-Sitarz: Groteska literacka…, s. 72. 17 Ibidem, s. 73. Groteskowa wizja rzeczywistości w pieśniach Włodzimierza Wysockiego i Jacka Kaczmarskiego 143 wyższości w postępie i rozwoju, który powoduje jednak upodobnienie się do niż- szych form życia. Groteskowi są więc zarówno mieszkańcy planety Tau, jak i bohater próbujący nawrócić ich na sowieckie ideały. W poezji tej odnaleźć można również elementy makabryczne, ważnym zabiegiem są animizacje. Przykładem może być piosenka Cień mikrofonu. Pojawia się tam motyw mikrofonu zmieniającego się w groźnego węża – kobrę. Pieśniarz toczy z nim walkę na śmierć i życie:

Na szyi giętkiej usadowił się, Jak żmija łbem kołysze, szuka błędów, A niech umilknę – on ukąsi mnie! Ja śpiewać mam do śmierci, do obłędu!18

W ten sposób ukazana została sytuacja artysty, którego każde słowo było anali- zowane przez cenzurę i który ma świadomość, że jego występ może zostać w każdej chwili przerwany przez funkcjonariuszy państwowych. Z drugiej strony bard zwraca uwagę na problem złego samopoczucia, utrudniającego mu śpiewanie w sposób artystycznie perfekcyjny, podczas gdy każdy fałsz, każdy błąd zostanie nagłośniony przez urządzenia techniczne. Kwestię odpowiedzialności przed słuchaczami za ja- kość występu oraz problem cenzury i represji wobec twórców niestosujących się do ideologii państwowej możemy rozpatrywać zarówno w kontekście biograficznym pieśniarza, jak i ogólnym, jeśli chodzi o realia lat 70. w ZSRR i PRL-u. W pieśni Znowu koszmarny mnie… animizacji podlega drugie, ciemne „ja” podmiotu lirycznego. Poczucie osaczenia nabiera szczególnego wymiaru, ponieważ atak przychodzi od wewnątrz, wróg i oprawca okazuje się częścią samego bohatera. Strach przed samym sobą jest pełen tragizmu, gdyż nie ma wyjścia z tej sytuacji. Bohater nie może kontrolować siebie ani zapanować nad autodestrukcją:

Znowu koszmarny mnie przeszywa dreszcz, Serce grzmi we mnie, niczym w beczce kamień. Siedzi w mej duszy zły kudłaty zwierz I rozdrapuje rany me łapami19.

Warto zwrócić uwagę, że w innych utworach, np. w Nie lubię, pojawia się motyw samooskarżania w formie negacji pewnych działań. Złe czyny, których ja liryczne nie chce wyrządzić, pojawiają się niezależnie od jego dobrej woli i są wyrazem słabości. Podobnie w utworze O diable podmiot liryczny obawia się ciemnych zakamarków swojej duszy, przeczuwa zło wpisane w naturę ludzką, stwierdzając, że

18 W. Wysocki: Cień mikrofonu. Tłum. W. Bartoszek. http://www.wysotsky.com/1045. htm?696 [dostęp: 26.02.2015]. 19 W. Wysocki: Znowu koszmarny mnie… Tłum. M. Zimna http://wysotsky.com/1045. htm?153 [dostęp: 26.02.2015]. 144 Olga Lewandowska lepiej już przebywać w towarzystwie diabła (przedstawionego jako wesołe zwierząt- ko) niż w swoim własnym. To, co demoniczne i przerażające, kryje się więc w duszy poety, poza zasięgiem jego władzy. Diabeł ośmieszony, groteskowy występuje także w pieśni Wokół biesy się panoszą…:

Wokół biesy się panoszą. Jeszcze nalej! Otrzyj łzy! Biesy garnitury noszą I w uśmiechu szczerzą kły20.

Wysocki opisuje również deformację własnego ciała, jak w utworze Powietrza cyrkulacje, w którym podmiot liryczny możemy utożsamiać z samym poetą. Punk- tem wyjścia jest opis stanu nieważkości, jakiego doświadcza skoczek spadochro- nowy. Jednak obok deklaracji zadowolenia: „Jak kocham ten stan! / Stan bujania w obłokach – mój sen!” pojawia się obraz budzący grozę:

Jak zimna ostra brzytwa, Powietrza cyrkulacje. Z powrotem w krtań wpychają dźwięk Cichego mego głosu, I bezlitośnie dławią jęk, I szumu krwi odgłosy21.

Przywołany obraz nawiązuje do sytuacji artysty poddawanego represjom w pań- stwie niedemokratycznym. Kolejnym tematem umożliwiającym analizę kondycji psychicznej jednostki w systemie niedemokratycznym jest sport. Często pojawia się motyw współza- wodnictwa reprezentantów Związku Radzieckiego z przedstawicielami państw zachodnich, a zwłaszcza Stanów Zjednoczonych. W wierszu Gra skompromitowany zostaje sportowiec z ZSRR – jego kompetencje i zdolności pozostawiają wiele do życzenia, a jedynie wola zwycięstwa powoduje, że podejmuje on wyzwanie i bierze udział w zawodach. Bohater utworu stanowi przykład człowieka ograniczonego intelektualnie, który czuje swoją przewagę na polu innym niż sportowe, jest przy tym świadomy nieuchronnej klęski i wyższości przeciwnika. Jak zauważa McElroy: „Centralną postacią współczesnej groteski jest więc nie człowiek wyalienowany, lecz człowiek upokorzony”22. Pesymistyczna diagnoza kondycji duchowej homo sovieticusa, widoczna w pieś- niach Wysockiego, przybiera groteskową formę. Jest to sposób na demaskowanie

20 W. Wysocki: Wokół biesy się panoszą… Tłum. M. Zimna. http://wysotsky.com/1045. htm?131 [dostęp: 15.05.2015]. 21 W. Wysocki: Powietrza cyrkulacje. Tłum. M. Zimna. http://wysotsky.com/1045.htm?116 [dostęp: 15.05.2015]. 22 B. McElroy: Groteska i jej współczesna odmiana…, s. 156. Groteskowa wizja rzeczywistości w pieśniach Włodzimierza Wysockiego i Jacka Kaczmarskiego 145 negatywnych mechanizmów rządzących rzeczywistością ZSRR, a także na ośmie- szenie ideologii komunistycznej oraz postaw ludzi będących u władzy. Warto za- znaczyć, że sytuacje groteskowe były obecne w życiu codziennym mieszkańców Związku Radzieckiego i krajów bloku wschodniego. Procedury opisane przez rosyjskiego poetę, np. spotkanie instruktażowe dla osób, które dostały pozwolenie na tymczasowy wyjazd na Zachód, miały miejsce w rzeczywistości. Włodzimierz Wysocki, stosując w swych pieśniach groteskę, czerpał tematykę z otaczających ich zjawisk oraz z obserwacji i analizy zachowania ludzi żyjących w warunkach zniewolenia i opresyjnego systemu politycznego. Natomiast styliza- cja fantastyczna poszerzała możliwości interpretacji, sprawiając, że utwór stawał się wielowymiarowy.

Groteska u Kaczmarskiego

W poezji Kaczmarskiego absurd pojawia się najczęściej w kontekście sytuacji opresyjnej w stosunku do człowieka. Dotyczy to zarówno odniesienia do kwestii politycznych, jak i egzystencjalnych. W świecie, gdzie prawa logiki zostają zawieszone, nie sposób opierać się na jakichkolwiek regułach, człowiek pozostaje w stanie oczekiwania na to, co się wydarzy. Dlatego też sytuacje irracjonalne ukazują życie ludzkie jako pełne dysonansów i sprzeczności, a świat jawi się jako miejsce groź- ne, nieprzewidywalne i obce. Absurd wiąże się z chaosem i, jak zauważa Stephen Halloran, ukazuje „ten zasadniczy brak harmonii między człowiekiem a światem, w którym człowiek musi żyć”23. Pieśń Pejzaż z szubienicą osadzona jest w sytuacji średniowiecznego karnawału, zabawy ludowej, która sprzyja zawieszeniu praw i norm panujących na co dzień. Świętowaniu towarzyszy nieprzewidywalność, wymykanie się ludzkiego zachowania z ustalonych kanonów. Dlatego nastrój ten współgra z klimatem groteski, jak zauważa Jennings:

Za tło sytuacji groteskowej służą często karnawał lub cyrk, po części dlatego, że łączą się one z wybrykami natury i potwornymi zamaskowanymi postaciami, po części zaś dlatego, że radykalnie odchodzą od konwencji codziennego życia, tworząc świat fantastyczny, w którym nie stosuje się już kryteriów tożsamości i powagi24.

Właśnie w tym pełnym chaosu świecie dochodzi do tragedii, ujawniają się naj- niższe ludzkie instynkty:

– Zatańczysz, zapanujesz nam na tej szubienicy! Zaskrzypi nam do taktu ciężki sznur!

23 S.M. Halloran: Język i absurd. W: Groteska…, s. 87. 24 L.B. Jennings: Termin „groteska”…, s. 62. 146 Olga Lewandowska

No, jak Ci tam, na górze? Gdzie tak wytrzeszczasz gały? Dlaczego pokazujesz złośliwy jęzor nam? Nie tańczysz jak należy, kołyszesz się nieśmiało! Cóż ciekawego zobaczyłeś tam?!25

Utwór pokazuje świat karnawału w zupełnie inny sposób niż koncepcja Micha- iła Bachtina. Zaprzecza podstawowym założeniom rosyjskiego myśliciela głoszące- go, że śmiech związany z ludowymi zabawami, jak rytuał intronizacji i detronizacji króla, ma charakter radosny, oczyszczający i odnawiający. W żywiole średniowiecz- nych obrzędów ludowych Bachtin upatrywał siłę konstruktywną, neutralizującą lęki poprzez degradowanie „świętości”. Kaczmarski natomiast mówi o tych samych rytuałach jako o uwolnieniu najniższych ludzkich instynktów, prowadzących do utraty godności i manifestowania siły fizycznej. Jak zauważa Krzysztof Gajda, we- sołość u Kaczmarskiego „jest raczej rozpasana niż duchowa, zapewne okrutna – nie: mądra”26. Pełen sprzeczności i iluzji świat karnawału jest złowieszczy i destrukcyjny dla jego uczestników. Wybrana przez nich ofiara zostaje unicestwiona, a oprawcy na- znaczeni piętnem zbrodni. Poeta wskazuje na paradoks władzy, która okazuje się pułapką. Opisuje, jakie zagrożenie stanowi tłum dla jednostki. Jest on zdolny do wszystkiego, gdyż odpowiedzialność zbiorowa powoduje, że żaden z uczestników dokonujących zabójstwa nie czuje się bezpośrednio winny. Doświadczenie chaosu i demoniczności życia pozwala na nazwanie tego, co budzi przerażenie. Dzięki zachowaniu bezpiecznego dystansu odbiorca ma możliwość przeżycia katharsis: „Mamy tu więc znowu do czynienia z funkcją rozbrajającą; groźba chaosu przy- prawia o zawrót głowy i utratę gruntu pod nogami, lecz oparcie odzyskujemy, gdy osiągamy dogodną pozycję obserwatora”27. Bohater sytuacji groteskowej jest uwikłany w stan napięcia, rozdarcia wewnętrz- nego, kiedy to lęk przed nieprzewidywalnością życia, przed cierpieniem ściera się z ukrytą głęboko wolą istnienia. We wczesnej twórczości Kaczmarskiego obie te kwestie są ze sobą ściśle powiązane, gdyż życie w państwie niedemokratycznym jest doświadczeniem dostępnym zarówno bardowi, jak i jego słuchaczom, co rzu- tuje na przeżywanie swojego człowieczeństwa w wymiarze zarówno filozoficzno- -egzystencjalnym, jak i etycznym, duchowym. W niektórych utworach życie jawi się jako tak silnie opresyjne, że wszelkie wysiłki, aby stan zagrożenia i przytłoczenia przezwyciężyć, okazują się daremne, a wybór życia zamiast ucieczki w śmierć okazuje się heroiczny. W ten sposób realizuje się jedno z założeń sytuacji groteskowej, o której pisze Keyser: „W wypadku groteskowości nie chodzi o lęk przed śmiercią, lecz o lęk przed życiem”28.

25 J. Kaczmarski: Pejzaż z szubienicą. W: Idem: Ale źródło wciąż bije… Warszawa 2002, s. 51. 26 K. Gajda: Jacek Kaczmarski w świecie tekstów. Poznań 2003, s. 122. 27 L.B. Jennings: Termin „groteska”…, s. 59. 28 W. Kayser: Próba określenia istoty groteskowości…, s. 25. Groteskowa wizja rzeczywistości w pieśniach Włodzimierza Wysockiego i Jacka Kaczmarskiego 147

Z pozorną wesołością wiąże się metafora zabawy, pod którą kryje się reżim. Organizatorzy zabawy żądają dostosowania się do określonych reguł i czerpania z tego radości. Zabawa w pieśniach Kaczmarskiego może przybierać różne odcienie, od dziecięcej aktywności ze złowrogimi sygnałami, co jakiś czas zakłócającymi po- zorną idyllę, aż po groteskowo-makabryczny obraz, jak w pieśni Rzeź niewiniątek:

Dzieci dzieci chodźcie się pobawić z żołnierzami W ostrzach mieczy słońce świeci konie chwieją łbami W uszach oczach i nozdrzach wre stypa much […] Piaski piaski dawno po was przeszły wojska w sławie I nie chcą zasnąć rozrzucone czaszki po zabawie Wciąż się śmieją i rozumieją bez słów29

Metafora życia w PRL-u jako zabawy pojawia się też w Przedszkolu oraz Bal- ladzie o wesołym miasteczku. Relacja państwa do obywatela zostaje przyrównana do władzy sprawowanej nad dzieckiem, gdyż opiera się na zasadzie bezwzględnego posłuszeństwa i realizowania z góry narzuconych form aktywności. Piotr Wiroński wskazuje na kilka schematów, poprzez które poeta opisuje tę relację; są to: fikcyj- ność świata otaczającego dzieci, siła kierująca zabawą, szaleństwo zabawy, które ma uniemożliwić samodzielne myślenie i refleksję, a także nakaz zadowolenia30. Zachowanie obywatela państwa niedemokratycznego polega na udawaniu po- glądów, uczuć i postaw zgodnych z oczekiwaniami władzy. Sztuczność w relacjach międzyludzkich powoduje, że spotykają się nie osoby, ale marionetki. Ład wiąże się u Kaczmarskiego z brakiem wolności, przestrzeni i spontaniczności i jest nacechowa- ny negatywnie. Również konieczność wpisywania się w schemat postępowania obo- wiązujący w określonej sytuacji i w konkretnym środowisku budzi sprzeciw poety. W pieśni Bal u Pana Boga traktuje on ironicznie dobrobyt raju, oparty na zasadzie porządku, gdyż człowiek nie może być tam sobą, musi wyrzec się prawdy o swojej wol- ności: „W jakimż będzie wspanialej nam świecie / Skoro czeka nas tu wieczysty ład”31. Poprzez ironię podkreśla poeta dystans pomiędzy Bogiem a człowiekiem. Prze- jawia się on w zderzeniu piękna, doskonałości, przepychu i wszechmocy Stwórcy z małością, brzydotą i niedoskonałością istoty ludzkiej. W utworze Walka Jakuba z Aniołem człowiek i Bóg ukazani są na zasadzie przeciwieństw w taki sposób, że doskonałość Stwórcy budzi niechęć, a słabość ludzka – sympatię i solidarność słuchaczy: „Skrzydło świetliste bódł spoconym czołem / Ciało nieziemskie kalał pyłem z drogi”32. Kaczmarski łączy przekaz dotyczący władzy absolutnej obecnej

29 J. Kaczmarski: Rzeź Niewiniątek. W: Idem: Ale źródło wciąż bije…, s. 69–70. 30 P. Wiroński: Wbrew, pomimo i dlatego: analiza twórczości Jacka Kaczmarskiego. Kraków 2011, s. 216–217. 31 J. Kaczmarski: Bal u Pana Boga. W: Idem: Ale źródło wciąż bije…, s. 62. 32 J. Kaczmarski: Walka Jakuba z Aniołem. W: Idem: Ale źródło wciąż bije…, s. 68. 148 Olga Lewandowska w ustrojach totalitarnych, w ustroju niedemokratycznym PRL-u, z problematyką absolutnej władzy Boga nad człowiekiem. Opowiadając się przeciwko jednej i drugiej, staje po stronie wolności człowieka. Rola śmiechu polega w znacznym stopniu na degradowaniu osób oraz instytucji sprawujących władzę, przez co ma nastąpić uwolnienie od napięcia i lęku. Groteska, jak pisze Jennings, dąży do tego, by człowiek w sytuacji opresyjnej od- zyskał poczucie bezpieczeństwa i poczucie własnej wartości: „Ucieleśnienie lęku jest równocześnie wytworem tendencji komicznej, zagrożenie ze strony postaci zostaje zrównoważone przez trywialność, a demon zmienia się w błazna lub głupca. […] Groteska reprezentuje więc jeden ze sposobów, w jakie humor przezwycięża niepo- kój i lęk […]”33.

Podsumowanie

Włodzimierz Wysocki i Jacek Kaczmarski korzystają z potencjału emocjonalnego, jaki niesie ze sobą groteska. Pozwala ona na bardziej skuteczną walkę z ustrojem niedemokratycznym, który pozbawia człowieka wolności i godności. Szczególnie ważne w tym aspekcie jest usiłowanie okiełznania lęku przed państwem sprawu- jącym daleko posuniętą kontrolę nad obywatelami. Ukazanie funkcjonariuszy państwowych oraz mechanizmów działania władzy w sposób groteskowy stwarza możliwość określenia i ośmieszenia tego, co przeraża. Warto zauważyć, że podejście satyryczne jest bardziej widoczne u Kaczmarskiego, u którego pierwiastek tragiczny dominuje nad komicznym. Wynika to z zaangażowania emocjonalnego poety w obronę człowieka przed wszelkimi formami zniewolenia. Na gruncie ośmieszenia tego, co złe, rodzi się też nadzieja na przezwyciężenie opresyjnego ustroju czy też opresyjnej sytuacji egzystencjalnej. Dzieje się tak, gdyż już sama zdolność do śmie- chu w warunkach zniewolenia podnosi poczucie własnej wartości. Groteska odgrywa na tyle ważną rolę w twórczości bardów, że można mó- wić o „groteskowej wizji rzeczywistości”34, obecnej w pieśniach odnoszących się do realiów życia w ZSRR i PRL-u. Wiąże się to z dostrzeganiem absurdu świata otaczającego poetów, który zagraża kondycji człowieka, powinien zatem zostać zde- maskowany i ośmieszony. Zaangażowanie emocjonalne Kaczmarskiego w obronę człowieczeństwa oraz dominujące poczucie obecności absurdu, tak w wymiarze politycznym, jak i egzystencjalnym powoduje, że groza podszyta jest śmiechem. Demoniczność zła zostaje zdemaskowana, ośmieszona, ale nie przezwyciężona. Na- tomiast u Wysockiego, obok ostrej ironii, pojawia się też żart i pobłażliwa kpina

33 L.B. Jennings: Termin „groteska”…, s. 53. 34 „To nie groteska jest formą komizmu, tylko komizm jest jednym z istotnych elementów groteski obok brzydoty i tego, co straszne, pokraczne i przerażające. Pojęcie »postawa groteskowa« brzmi zbyt dwuznacznie. Można natomiast z większą precyzją i mniejszym ryzykiem mówić o »groteskowej wizji rzeczywistości«”. B. Dziemidok: O komizmie…, s. 127. Groteskowa wizja rzeczywistości w pieśniach Włodzimierza Wysockiego i Jacka Kaczmarskiego 149 pozbawione tragizmu, co wskazuje na możliwość wyzwolenia człowieka z lęku przed opresyjną rzeczywistością poprzez kompensacyjne właściwości śmiechu w kontek- ście akceptacji ludzkiej słabości, będącej często źródłem cierpienia człowieka i jego otoczenia. Warto więc zauważyć, że groteskowa wizja rzeczywistości, w zależności od rozłożenia akcentów przez poetów, może mieć bardziej tragiczny lub bardziej komiczny wymiar.

Olga Lewandowska

The Grotesque Vision of Reality in the Songs of Włodzimierz Wysocki and Jacek Kaczmarski

Summar y

The article is devoted to the analysis of the grotesque vision of reality presented in the songs of Włodzimierz Wysocki and Jacek Kaczmarski. The bards are utilising the emotional potential which is incorporated into the grotesque. It allows a more effective fight with the undemocratic regime which deprives the human beings of their freedom and dignity. The grotesque presentation of public servants and the workings of the regime enables the naming and ridiculing of this which terrifies. It is worth mentioning that the satirical approach is more visible in Kaczmarski’s works which are far more tragic than comical. It is a result of his emotional commitment to defending humanity from any forms of restrictions and deprivations of liberty. On the level of mocking that which is evil the hope for overpowering the oppressive regime and existential reality is born. It happens because the sole possibility of laughter in the enslavement conditions increases the level of self-esteem. In Wysocki’s songs, on the other hand, apart from the sharp irony, appear the wit and indulgent mockery devoid of tragedy, which shows the possibility of liberation from the fear of oppressive reality by the compensating properties of laughter through the acceptance of one’s weakness, which is often the cause of human suffering. causing suffering for the individual and his/hers surroundings. It is worth noting that the grotesque vision of reality depends on the bards’ positioning of emphasis; it may possess more tragic or comical dimension. The article also shows the disparity of Kaczmarski’s take of the Bakhtinian carnivalesque. “The grotesque vision of reality” featured in the songs of Wysocki and Kaczmarski is analyzed with the use of B. Dziemidok’s definition from hi book On comicality [O komizmie]. The objects of analysis are the similarities and differences in the strategies of unmasking the propaganda and the workings of the communist regime. The placement of emphasis on the comical and tragic in the works of both bards is also important. The tragic element dominating the songs of the Paradise [Raj] cycle is the reaction to the entanglement with the oppressive reality of the undemocratic regime. It results from the struggle with the mechanisms of enslaving an individual. In Wysocki’s case, the presence of the comical element which is apparent in his work, serves as a strategy of overcoming the fear of the sur- rounding reality.

Ewa Róża Janion Uniwersytet Warszawski

Armia Czerwona jako dobrotliwi kanibale O funkcjach komizmu w Rozejmie Primo Leviego*

Artykuł stawia pytanie, dlaczego rzeczywistość 1945 roku w Europie Wschodniej tak często wydawała się zabawna Primo Leviemu, włoskiemu pisarzowi żydowskiego pochodzenia i więźniowi KL Auschwitz, znanemu polskiemu czytelnikowi z precy- zyjnych obserwacji ludzkich postaw w rzeczywistości obozowej (Czy to jest człowiek). Proponuję przyjrzeć się autobiograficznej powieści1 Rozejm, uznawanej za kon- tynuację wspomnień obozowych. Primo Levi opisuje w niej podróż po obozach przejściowych na terenach dzisiejszej Polski, Ukrainy i Białorusi. Obecność w narracji takich zabiegów, jak groteska, parodia, absurd, karnawałowość czy teatralność, zastanawia czytelnika o środkowo- i wschodnioeuropejskiej wrażliwości geopoli- tycznej. Levi trafił przecież w serce stalinowskiego terroru. Przedstawię stanowisko, że różne oblicza komizmu pozwalają autorowi na opisanie doświadczenia ludzkiej solidarności i równości, wartości najbardziej zszar- ganych w realiach obozowych. Ponadto strategia ta pozwala Leviemu przedstawić kulturę rosyjską jako egzotyczną alternatywę dla Zachodu, skompromitowanego przez Shoah. Deformacja obrazu rzeczywistości społecznej i politycznej roku 1945 jest jednak poznawczą ceną tej strategii.

* Publikacja powstała w ramach programu Międzynarodowe Projekty Doktoranckie Funda- cji na rzecz Nauki Polskiej, współfinansowanego przez Unię Europejską w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego. Serdecznie dziękuję dr. Dariowi Proli za pomoc w przygotowaniu pierwszej wersji tekstu. 1 Dzieło Leviego nie poddaje się prostej klasyfikacji gatunkowej, można je czytać jako autobio- grafię lub jako pikarejską powieść drogi. Recenzja wydawnicza polskiego wydania opisuje utwór jako „najlepszą literacko książkę Primo Leviego”, zwracając tym samym uwagę na artystyczny charakter prozy włoskiego autora. Równie dobrze można ją traktować jako zapis wspomnień, autobiograficzne świadectwo – wydaje się również, że takie są intencje samego autora. Ponieważ w artykule skupiam się na literackim wymiarze utworu, nazywam go właśnie powieścią autobiograficzną. Nie oznacza to jednak, że kwestionuję zawartą w nim prawdę autobiograficzną. 152 Ewa Róża Janion

Rozejm opowiada o podróży, którą autor odbył w 1945 roku, po oswobodzeniu obozu Auschwitz przez Rosjan. Jest więc kontynuacją jego wspomnień obozowych. Charakter tego dzieła jest jednak zupełnie inny: Levi barwnie, nieraz dowcipnie i z rozmachem opowiada o kilkumiesięcznej tułaczce po obozach przejściowych na wschodzie Europy: z Katowic do Słucka i do Starych Dróg na terenie dzisiejszej Białorusi oraz z powrotem przez Ukrainę, Rumunię, Węgry i Austrię do Włoch. Znaczenie tytułu nie jest podane wprost, kompozycja utworu wskazuje jednak, że rozejmem jest właśnie ta osobliwa podróż w warunkach powojennego chaosu. Po- wieść otwiera i zamyka refleksja o niemożliwości wyswobodzenia się z obozowego koszmaru: Auschwitz wciąż o sobie przypomina, nie pozwala ocalonym spać ani normalnie funkcjonować2. Toteż nostos Primo Leviego jest zawieszeniem brutalnych prawideł rządzących światem ludzi, którzy przetrwali obóz. W kontekście tej interpretacji istotne są prorocze słowa jednego z bohaterów powieści, że wojna jest zawsze3. Nie bez znaczenia jest fakt, iż opowieść Leviego powstała wiele lat po wydarzeniach, które opisuje, na ostatniej karcie książki widnieje rok jej ukończenia – 1962. Tak więc wiosna i lato 1945 byłyby okresem chwilowej przerwy w doświadczeniu opresyjnej egzystencji. Proponuję, aby historię opowiedzianą w Rozejmie traktować również szerzej, bardziej uniwersalnie, jako konstrukcję pewnej wizji świata, alternatywnej i opo- zycyjnej wobec normy – czyli kultury Zachodu. W tej interpretacji powieść przedstawia obraz Rosjan i Rosji jako możliwej ucieczki od wypaczeń, jakim uległ Zachód. Na takie rozumienie nakierowuje też nakreślona w powieści wizja przestrzeni: powrót do alianckiej strefy wpływów oznacza dla narratora normalizację, powrót do domu, ale również cierpienie i ponowne pojawienie się dręczących go koszmarów. Zatem w wizji Leviego czas i przestrzeń rozejmu są odwróceniem tego, co typowe dla zachodniego sposobu myślenia: logiki, porządku, racjonalności, które doprowadziły do klasyfikowania ludzi na rasę panów oraz na rasy niegodne życia. Zarazem powojenny chaos jest przestrzenią egalitarności, gdzie nie liczą się uprze- dzenia ani etykiety. Absurdalna podróż, będąca w istocie oddalaniem się od celu, paradoksalne wydarzenia i groteskowe postaci tworzą obraz świata na opak, którym rządzą nieznane i niezrozumiałe mechanizmy. Dopiero wśród chaosu, gdzie rzeczy- wistość miesza się z fikcją i kiedy życie wydaje się serią spektakli, istnieje miejsce na różnojęzyczność i wielogłosowość, które przeciwstawią się ciszy i językowej wieży Babel Oświęcimia.

2 Por. F. Vincenti: Invito alla lettura di Primo Levi. Milano 1973, s. 89–103. 3 P. Levi: Rozejm. Tłum. K. Żaboklicki. Kraków 2009, s. 65. „– Przecież wojna się skończyła – zaoponowałem. Podobnie jak wielu innych w owym okresie rozejmu byłem bowiem przekonany, że się skończyła w sensie o wiele bardziej ogólnym od tego, w jakim o końcu wojny ośmielamy się myśleć dzisiaj. – Wojna jest zawsze – odpowiedział pamiętnym zdaniem Mordo Nahum”. Słowa te w języku francuskim powtarza również spotkany w Trzebini Polak; por. ibidem, s. 70. Armia Czerwona jako dobrotliwi kanibale. O funkcjach komizmu w Rozejmie Primo Leviego 153

Taka wizja świata budowana jest poprzez komizm i sąsiadujące z nim konwencje: groteskę i absurd4. Wśród sposobów wywoływania komizmu w powieści do- minują: karykaturalność, parodiowanie, wyolbrzymienia, zestawienie kontrastów, pogwałcenie norm logicznych oraz groteskowość postaci. Funkcję tych zabiegów pomaga ustalić Bachtinowska koncepcja karnawału. Analiza kategorii czasu i przestrzeni karnawału oraz omówienie roli widowiska teatralnego w konstrukcji świa- ta umożliwi odczytanie wizji Rosji Leviego w kontekście Rabelaisowskiej kultury śmiechu, ukaże ich wspólne cechy oraz założenia światopoglądowe5. Wraz z podróżą na północny wschód narrator stopniowo oddala się od domu i od znanej mu kultury, aby coraz bardziej pogrążyć się w niezrozumiałej rosyjskiej rzeczywistości. Apogeum niezrozumiałości będą wydarzenia w Czerwonym Domu w Starych Drogach oraz w obozie w Słucku, jednak nietypowe sytuacje spotykają narratora już w Polsce. Opis obozu w Katowicach-Bogucicach zapowiada sposób, w jaki organizowana będzie podróż. Bogucice, Słuck i Stare Drogi stanowią prze- strzenie groteski, kultura śmiechu obecna jest w opisach miejsc, sytuacji, osób oraz w refleksjach narratora. Podstawową cechą karnawału w ujęciu Bachtinowskim i główną charakterysty- ką przedstawionych przez Leviego radzieckich obozów przejściowych jest „logika odwrotności”, odwrócenie sensów, stawianie wszystkiego na głowie. W koncepcji rosyjskiego badacza taką wizję świata ma wyrażać karnawałowy światopogląd: że istnieje alternatywa dla zhierarchizowanego, oficjalnego świata władzy. Typową formą wyrazu karnawałowego światopoglądu jest parodia, która w ramach kultury karnawałowej zyskuje znaczenie pozytywne, jak pisze Michaił Bachtin, odnawia poprzez negację. W tym kontekście zwraca uwagę jeden z epizodów Rozejmu. Nie mając siły roboczej do kopania umocnień w okolicy Katowic, Rosjanie szukają zdolnych do pracy także wśród byłych więźniów. Sytuacja ta jest w oczach narratora parodią selekcji w nazistowskim obozie:

4 Moje rozumienie komizmu opieram na drugim rozdziale pracy: B. Dziemidok: O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj. Gdańsk 2011. Teorię groteski czerpię z książki: Groteska. Red. M. Gło- wiński. Gdańsk 2003. 5 Istotna dla tej interpretacji Rozejmu jest zwłaszcza poniższa skrótowa charakterystyka kar- nawału: „karnawał triumfalnie obchodził chwilowe uwolnienie od panującej prawdy i istniejącego ustroju, chwilowe zniesienie wszystkich hierarchicznych stosunków, przywilejów i norm, zakazów. Był on autentycznym świętem czasu, świętem stawania się, zmian i odnowienia. […] Szczególnie ważne znaczenie miało uchylenie w okresie karnawału wszelkich hierarchicznych stosunków. […] Święto sankcjonowało nierówność. W karnawale – przeciwnie, wszyscy byli traktowani na równi. Tutaj – na karnawałowym placu – rządziła szczególna forma swobodnego, familiarnego kontaktu między ludźmi, których w zwykłym, to znaczy pozakarnawałowym, życiu dzieliły nieprzekraczalne bariery sytuacji stanowej, majątkowej, rodzinnej, bariery wieku i funkcji społecznych. […] Człowiek jak gdyby odradzał się dla nowych i czysto ludzkich stosunków”. M. Bachtin: Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. Tłum. A. i A. Goreniowie. Red. S. Balbus. Kraków 1975, s. 67. 154 Ewa Róża Janion

Wyrok bolnoj albo zdorowyj (chory lub zdrowy) zapadał na podstawie zbiorowej decyzji, przez aklamację; w przypadkach spornych wybuchały głośne kłótnie. Bolnoje odsyłano z powrotem do baraków, zdorowyje ustawiano w szeregu po zewnętrznej stronie ogrodzenia6.

Karykaturalność sceny potęguje zachowanie jednego z byłych więźniów, Cesa- re, który, aby uniknąć skierowania do pracy, udaje schorowanego. Powstaje w ten sposób obraz komiczny i wyolbrzymiony:

Cesara schwytano i uznano za zdrowego, aby go ukarać, chociaż po wyczoł- ganiu się spod sterty drew zdawał się Chrystusem zdjętym z krzyża albo wręcz niedorozwiniętym kaleką, którego widok wzruszyłby nawet kamień: dygotał cały, miał pianę na ustach, szedł skrzywiony, potykając się, powłócząc nogami, tocząc zezowatymi i wybałuszonymi oczami7.

Improwizowany błazeński spektakl nie pomaga i Cesare musi ratować się ucieczką. Farsę przerywa dopiero ujęcie go przez Rosjan. Jednakże to również okazuje się tymczasowe, gdyż po trzech dniach ostatecznie udaje mu się uciec z robót i triumfalnie powrócić do „odwróconej rzeczywistości” obozu przejściowego. Najważniejsza jest tu terapeutyczna funkcja parodii. Karykatura selekcji z nazistowskich obozów jest „parodią odnawiającą”, umożliwia powrót do życia. Śmiech, który sytuacja ta wzbudza w narratorze (i zapewne w jego towarzyszach), uwalnia od strachu, jest rozprawieniem się z rzeczywistością narzuconą przez nazistów. Pa- rodia powraca w Rozejmie niejednokrotnie: radziecki karcer okazuje się najlepszym miejscem do odzyskania radości życia, gdyż z niejasnych powodów osadzony w nim więzień otrzymuje potrójne porcje żywnościowe. Ważne, że u Leviego parodia buduje pewien obraz świata, a nie ośmiesza. W tych i w wielu innych miejscach powieści narrator oddaje głos Rosjanom, cytując rosyjskie słowa lub wyrażenia. Obrazują one różnicę między Włochami a Rosjanami, której nie da się (najwyraźniej) zredukować tłumaczeniem. W narracji zdecydowanie najwięcej jest słów rosyjskich, wprowadzanych przez autora, by nazwać rzecz lub zjawisko, które narrator uważa za wyjątkowo istotne lub typowo rosyjskie, a zatem nieprzetłumaczalne na włoski. Często towarzyszą one zabiegom parodystycznym: po rosyjsku narrator nazywa m.in. przepustkę uprawniającą do opuszczenia obozu (propusk). Otrzymać ją nie było łatwo, ale wcale nie była po- trzebna: „Co się tyczy propuska, nie przynosił on właściwie konkretnych korzyści. Każdy mógł bez trudu wydostać się z obozu przez dziurę w ogrodzeniu i pójść sobie do miasta, wolny jak ptak”8. Inspiekcyja to instytucja rodem z Gogola, któ- ra wywołuje w Rosjanach paniczny strach, jednak de facto nigdy się nie pojawia.

6 P. Levi: Rozejm…, s. 99. 7 Ibidem. 8 Ibidem, s. 93. Armia Czerwona jako dobrotliwi kanibale. O funkcjach komizmu w Rozejmie Primo Leviego 155

„Krasnyj Dom” to natomiast groteskowy budynek koszar, w którym zamieszkali Włosi. Jak informuje narrator: „Ta prawdziwie osobliwa budowla rozrastała się cha- otycznie na wszystkie strony jak wylew lawy. Trudno powiedzieć, czy była dziełem kilku skłóconych architektów, czy też jednego tylko, ale zwariowanego”9. Także nazwy potraw, charakterystyczne rosyjskie zwroty (np. potwierdzające wedle narratora egalitarność kultury rosyjskiej wsjo rawno) czy zadziwiająca narratora krytyka włoskiej przedsiębiorczości: czort, parazit, spiekulant, przytaczane są w oryginale. Wprowadzanie kontaminacji („kureczka”, „koszuletta”, „paninka”, „pinonze”) ma również funkcję komiczną. Levi cytuje w czterech językach: niemieckim, polskim, francuskim, rosyjskim, raz udaje mu się porozumieć po łacinie, po hebrajsku i w jidysz. Przykłady te pokazują, że czas rozejmu stwarza możliwość efektywnej komunikacji pomimo wielości języków porozumiewających się osób, podczas gdy Auschwitz jest przestrzenią ciszy i językowego chaosu. Powrót do życia po obozie jest także powrotem do mówienia, opowiadania i rzeczywistych kontaktów z innymi. Także dlatego na początku powieści autor pisze o tych, którzy nie mogli się porozumiewać: milczeli, krzyczeli, majaczyli lub, jak chore dziecko z obozu, nie zdążyli nauczyć się mówić. Centrum administrowanych przez Rosjan obozów przejściowych, a jednocześ- nie głównym punktem odniesienia dla ich topografii są latryny. Obraz ubornoj w Bogucicach pojawia się wraz z porządkowaniem obozu związanym z groźbą inspekcji z Moskwy:

Był to murowany budynek w samym środku obozu, duży, rzucający się w oczy – ukrycie go jakimś sposobem lub zamaskowanie nie wchodziło więc w rachubę. Od miesięcy nikt tam nie sprzątał, nikt nie dbał o utrzymanie latryny we właś- ciwym stanie10.

Po ustaleniu położenia następuje opis wnętrza:

Podłogę pokrywała gruba warstwa zgęstniałych ekskrementów, w którą po- wbijaliśmy cegły i wielkie kamienie. Chcąc wejść, skakaliśmy z jednego na drugi, z trudem utrzymując równowagę. Spod drzwi i ze szczelin w ścianach odchody wyciekały na zewnątrz, płynęły przez obóz cuchnącym strumykiem i ginęły daleko wśród łąk11.

Obozowej stajni Augiasza nie można doprowadzić do porządku, pomimo że dowodzący obozem „krwawo się pocił i całkiem stracił głowę”12. Jedynym rozwią-

9 Ibidem, s. 200. 10 Ibidem, s. 101–102. 11 Ibidem, s. 102. 12 Ibidem. W kontekście karnawału frazeologia ta wydaje się szczególnie komiczna. Cały opis wyglądu i woni latryny utrzymany jest w komicznej konwencji przesady. 156 Ewa Róża Janion zaniem wydaje się zabicie drzwi latryny deskami, co nakazują radzieccy admini- stratorzy. Po kilku dniach, gdy inspekcja nie pojawiała się, „Rosjanie z dowództwa odzyskali swoją dobroduszną beztroskę i niedbałość, z tylnych drzwi latryny odbito dwie deski, wróciły dawne porządki”13. Stan latryny ma wartość symbolu ustanawiającego obozowy porządek na opak. Dlatego dopiero po zdjęciu rygla obóz mógł funkcjonować jak dawniej. Słowo „po- rządki” użyte zostało naturalnie w funkcji komicznej, w znaczeniu ironicznym. Jeszcze wyraźniej wyraża powyższą obserwację opis latryny z obozu w Słucku:

Pośrodku placu wznosił się wielki, niski, kwadratowy barak z drewna. Miał trzy wejścia po tej samej stronie; nad każdym z nich niepewna ręka wypisała cyrylicą, przy użyciu minii, jedno z trzech słów: „Mużskaja”, „Żenskaja”, „Oficer- skaja”, to znaczy „Dla mężczyzn”, „Dla kobiet” i „Dla oficerów”. Była to latryna obozu, a zarazem jego najbardziej widoczny element. Wewnątrz znajdowała się tylko podłoga ze źle dopasowanych desek i sto kwadratowych otworów w dziesię- ciu szeregach po dziesięć, jak gigantyczna tabliczka mnożenia w stylu Rabelais’go. Pomiędzy przeznaczonymi dla trzech płci sektorami nie było przepierzeń; jeśli kiedykolwiek istniały, zdążyły zniknąć14.

Słucka latryna jest równocześnie wyrazem egalitarności panującej w obozie, która znosi wszelkie bariery społeczne, gwarantuje, że wszyscy będą traktowani jednakowo. Widoczne są tu ślady kultury karnawału: zniesienie władzy, przemieszcze- nie „góry” i „dołu”. Degradacji autorytetów towarzyszy uwydatnienie cielesności, rozrodczości, fizjologii. Poprzez wyeksponowanie motywu latryny narrator podejmuje próbę opisania świata na nowo – świat „niski”, rzeczywistość obżerania się i wydalania, jest światem ludzkim, współdzielonym z innymi, miejscem prawdziwie familiarnych kontaktów, fizycznych, materialnych i zmysłowych. Wyrazem solidarności obozu jest też tłumny pochód, zjednoczony ogólną we- sołością. Jarmarczny jest dziesięciotysięczny tłum w obozie w Słucku, w którym wciąż się je i muzykuje. Długą listę przebywających tam osób kończy wyliczenie:

byli biali i żółci, a także grupka Murzynów w amerykańskich mundurach; Niem- cy, Polacy, Francuzi, Grecy, Holendrzy, Włosi i inni. Ponadto Niemcy podający się za Austriaków, Austriacy podający się za Szwajcarów, Rosjanie podający się za Włochów, przebrana za mężczyznę kobieta, a nawet wyróżniający się wśród rzeszy obdartusów węgierski generał w galowym mundurze – kłótliwy, wielobarwny i głupi jak kogut15.

Słowa te ukazują, jak niezmiernie istotne dla narratora jest zniesienie klasyfikacji i hierarchii oraz poczucie równości. Najważniejsze jest to, że traktowany jest

13 Ibidem, s. 103. 14 Ibidem, s. 181. 15 Ibidem, s. 179–180. Armia Czerwona jako dobrotliwi kanibale. O funkcjach komizmu w Rozejmie Primo Leviego 157 na równi z innymi, z nie-Żydami: wspólne jedzenie, wspólne spanie, jednakowe porcje żywnościowe i w końcu wspólna toaleta budują jego radość życia i obcowania z ludźmi. Nawet najpodlejsze warunki są dla niego odpowiednie, jeśli tylko będzie je dzielił z innymi. Wielokrotnie opisuje humanitarne i egalitarne podejście Rosjan. Przykładem może być punkt medyczny w Bogucicach, gdzie udzielano pomocy wszystkim potrzebującym, bez pytania o personalia. Wielką radość sprawia narratorowi otrzymanie pokwitowania, że „sprawnie i sumiennie pracował cztery miesiące w izbie chorych przy tutejszym dowództwie, zasługując sobie w ten sposób na wdzięczność ludzi pracy całego świata”16. Podobnie pokrzepia autora zrównanie statusu osób przebywających w obozie, nawet jeśli oznacza to zawieszenie ocen moralnych. Pospolici przestępcy, komuni- ści, faszyści i monarchiści stanowią tu jedną klasę ludzi, a towarzyszami podróży Leviego, oprócz złodziei, są prostytutki, szaleńcy i jeden sutener17. Jednocześnie narrator jest bardzo wrażliwy na wykluczenie, które odczuwa np. gdy napotkany Polak doradza mu, by ukrywał swoją żydowską tożsamość. Podobny smutek sprawia mu rozmowa z polskimi Żydówkami, które traktują go jak goja, ponieważ jako sefardyjczyk nie zna on języka jidysz. Świadomość, że mieszka w koszarach, w których przebywało już wiele narodów, daje autorowi-narratorowi poczucie wspólnoty i godności. Upokorzenia, jakich do- znał, ustawy rasowe Mussoliniego, wojna, Auschwitz, musiały sprawić, że sowiecka Rosja, gdzie podział ludzi pod względem przynależności narodowej nie miał decy- dującej wagi, wydawała mu się rajem. Karnawałowy obraz Związku Radzieckiego jest więc desperacką obroną równości. Ceną za tę strategię są w powieści liczne przemilczenia tych aspektów sowieckiej rzeczywistości, które mogłyby zaprzeczyć jej wyidealizowanemu wizerunkowi. Z taką wizją przestrzeni koresponduje konstrukcja czasu rozejmu: jest to czas wyjątkowy, kiedy zawieszone zostają zwyczajne zasady zwyczajnego świata. Czas narracji rozpoczyna się w styczniu, w marcu narrator czuje się już „przywrócony życiu”, obserwuje odwilż i budzenie się przyrody, w czerwcu wyrusza na Wschód, gdzie urzeka go zieleń i dzikość białoruskiej przyrody. Podróż powrotna rozpoczyna się we wrześniu: nadejście jesieni jest zarazem końcem „zawieszenia broni”. Wizja czasu związana jest z cyklem życia przyrody, ze zmianami krajobrazu. Jednocześnie w powieści punktem odniesienia pozostaje wspomnienie obozu oraz perspektywa przyszłych, nieobjętych czasem narracji wydarzeń. Rosyjska karna- wałowa rzeczywistość jest ściśle określona w czasie i przestrzeni, oddzielona od „normalnego” świata. W ujęciu Bachtina światopogląd karnawałowy wyraża wolność i równość, chwilowe uwolnienie się od oficjalnych zasad, instytucji i hierarchii. Poprzez dialek-

16 Ibidem, s. 154. 17 Na ten temat por. J.T. Chiampi: Rewriting Race Law: Primo Levi’s “La Tregua”. “MLN” 2007, No 1 (122), s. 80–100. 158 Ewa Róża Janion tykę „góry” i „dołu”, życia i śmierci, karnawał niesie także sens odnowienia, przy- wrócenia do życia. Taka jest również wymowa całego Rozejmu, opisującego okres krótkotrwałego zawieszenia brutalnych, opresyjnych reguł, który staje się swoistym rytuałem przejścia od symbolicznej śmierci ku nowemu życiu. Nieprzypadkowo zresztą narrator, niczym z przewodnikiem turystycznym, podróżuje przez Rosję z dwoma tomami traktatu o położnictwie. Kolejną charakterystyką związaną z karnawałową wizją świata jest widowisko- wość, teatralność przedstawionych wydarzeń. Wiele z nich zyskuje cechy widowiska, tak że trudno jest jasno rozdzielić przestrzeń teatralną od realnej. Taki charakter ma inspekcja radzieckiego generała, która, chcąc nie chcąc, staje się przedstawieniem, grą, zabawą18. Podobnie próba nawiązania kontaktu z młodym czerwonoarmistą i z mieszkańcami rosyjskiej wsi kończy się błazeńskim przedstawieniem. Spek- taklem zdaje się narratorowi obserwowany w Starych Drogach powrót żołnierzy z frontu. Znaczące jest także, że w trakcie przedstawienia teatralnego, dosłownie ze sceny i z ust aktora narrator dowiaduje się o tym, że zapadła ostateczna decyzja w sprawie upragnionego powrotu Włochów do domu. Ponadto w czasie podróży narrator dwukrotnie ogląda „prawdziwe” przedstawienia teatralne. Są to dwie komedie – pierwszą przygotowali Rosjanie w Bogucicach na wieść o upadku Berlina, druga to dzieło towarzyszy podróży Leviego w Starych Drogach. Przedstawienie w Bogucicach w interpretacji narratora wydaje się eskalacją kar- nawałowych cech rosyjskiego charakteru narodowego:

Związek Radziecki jest gigantycznym krajem i posiada gigantyczny zasób możliwości. Należą do nich między innymi: homeryczna zdolność do weselenia się i relaksu, pierwotna witalność, pogański, niczym nie skażony talent do de- monstracji, festynów i zbiorowych hulanek19.

Na wieść o zwycięstwie Rosjanie stają się pijanym, roztańczonym tłumem: wydarzenia wymykają się logice, wszelkie zasady funkcjonowania obozowej rze- czywistości zostają zawieszone. Znamienna jest historia postrzelonego radzieckiego paraszutisty: został on ranny wskutek wznoszonych w niebo salw. Prawie natychmiast po udzieleniu mu pomocy medycznej wyskoczył z piętra szpitala przez okno, jak przystało na prawdziwego spadochroniarza. Nieco inną funkcję pełni przedstawienie teatralne w Starych Drogach, także wy- kraczające poza granice sceny i zacierające wyraźną różnicę między sztuką a rzeczy- wistością. Wśród wspólnych tańców i bufonad zaprezentowane zostają dwa występy,

18 Ibidem, s. 104. „Obrządek inspekcji zmienił się w publiczne widowisko, w którym uczestniczyli coraz liczniej mieszkańcy Katowic. Inspektor nadjeżdżał około jedenastej jak trąba powietrz- na: hamował nagle, z przeraźliwym piskiem opon, naciskając na koło przednie sprawiał, że tylne zataczało niemal półokrąg. Potem, nie zatrzymując się, pruł do kuchni ze spuszczoną głową, jak nacierający byk”. 19 Ibidem, s. 121. Armia Czerwona jako dobrotliwi kanibale. O funkcjach komizmu w Rozejmie Primo Leviego 159 które narrator odczytuje jako parodystyczne alegorie losu wywiezionych do Rosji Wło- chów. Pozornie pozbawiona sensu pantomima staje się ambiwalentną metaforą egzystencji pełnej nudy i oczekiwania20. Podobnie parodia Bezwolni rozbitkowie, w której alegorią Rosjan są chcący pożreć rozbitków, czyli Włochów, kanibale. Proponuję pójść za sugestią narratora i odczytać oba spektakle jako komentarz odnoszący się do tre- ści całej powieści, a więc jako Rozejm opowiedziany symbolicznym językiem teatru. W interpretacji narratora znana neapolitańska wyliczanka o trójgraniastym kapeluszu, wesoła przyśpiewka pozbawiona sensu staje się metaforą nicości21. Jed- nak w trakcie tej dziecinnej zabawy śmiech ustępuje miejsca niepokojowi i smut- kowi, aby wreszcie wyrazić przerażającą pustkę życia spędzonego na oczekiwaniu powrotu. Występ klaunów, zamiast rozśmieszyć, przeraża: konfrontuje z bolesną rzeczywistością, unaocznia widzom to, o czym najchętniej by zapomnieli: że cho- ciaż przetrwali wojnę, to nic nie nadaje sensu ich życiu, że ich długi i nudny pobyt w Starych Drogach jest niekończącym się oczekiwaniem nieznanego, a nawet jeśli powrócą do domów, czeka ich jedynie rozczarowanie. W kulminacyjnym momencie tragikomiczna pantomima staje się przedstawieniem agonii i śmierci. Pod koniec spektaklu widzowie milczą, bo rozpoznają w klaunach siebie: są bezsilni, śmieszni, skazani na bezsensowne istnienie. Groteskowy skecz, w którym mieszkańcy obozu mówią sami o sobie, jest w istocie spektaklem teatru absurdu: narrator odkrywa, że należy do tego spektaklu, że jest aktorem w theatrum mundi bez reżysera22. W Rosji narrator doświadcza absurdalności świata i istnienia23. Bezsensowne wydarzenia ukazują obcą mu kulturę, która wydaje się nie podlegać racjonalnemu

20 Ibidem, s. 211. 21 Por. ibidem, s. 252. Piosenka Mój kapelusz ma trzy rogi / Ma trzy rogi mój kapelusz… składa się jedynie z czterech wersów, a śpiewający raz po raz zastępuje jedno ze słów gestem. Przy kolejnych powtórzeniach wyrazów jest coraz mniej, aż wyliczanka staje się bełkotliwym tańcem. Autor powie- ści jest przekonany, że ojczyzną tej piosenki jest Neapol. Profesorowi Andrzejowi Wichrowi zawdzię- czam uwagę, że podobna piosenka znana jest w Europie pod tytułem Mein Hut, der hat drei Ecken i uważa się ją przeważnie za owoc niemieckiej kultury ludowej. 22 W zrozumieniu tego osobliwego spektaklu pomaga koncepcja groteskowości Jeana Onimusa; por. J. Onimus: Groteskowość w doświadczeniu świadomości. W: Groteska…, s. 73–85. Autor koncentruje się na egzystencjalnym wymiarze groteskowości. W tym ujęciu jest ona odczuciem, reakcją na rozpoznanie absurdu istnienia. W artykule francuski krytyk analizuje reakcję publiczności na występ klauna: postaci tragikomicznej, wywołującej zarazem śmiech i przerażenie, zmuszającej, by „zejść do głębi egzystencji”. Klaun naśladuje, parodiuje, odgrywa role, przyjmując pozycję dystansu, z której można zobaczyć więcej. Jednak wysiłki klauna uświadamiają widzom, że nie ma powodów do śmiechu, że wesołość jest jedynie sfabrykowana. Groteskowość występu demaskuje pozory i roz- bija przyjęty porządek rzeczy, odsłaniając jedynie absurd, pustkę i Nicość. 23 Por. definicja doświadczenia absurdu według: S.M. Halloran: Język i absurd. W: Grote- ska…, s. 87. „Istotę tego doświadczenia w znacznej mierze stanowi spostrzeżenie, że rzeczywistość stale okazuje się bogatsza nad ludzkie wysiłki, by ogarnąć ją racjonalnymi systemami myślowymi, że – by zacytować Sartre’a – »świat wyjaśnień i racji nie jest światem istnienia«. Rzeczy są de trop [w nadmiarze] – zbyteczne, nieprzydatne, całkowicie niewytłumaczalne – a przeto ludzka potrzeba wynaj- dywania sensu rzeczy zakrawa na żart. Świat nie jest domem człowieczym, człowiek bowiem musi szukać racji, a dostatecznych racji nigdy nie znajdzie. Jego życie to ciągły niepokój i wyobcowanie”. 160 Ewa Róża Janion opisowi i prawom logiki. Konwencje codziennego życia ulegają rozbiciu: w mnie- maniu narratora Rosjanom obca jest racjonalność, rządzą nimi tajemnicze i nieda- jące się opisać siły24. Cała podróż na Wschód pozostaje niewytłumaczalna: narrator pyta retorycznie o sens i cel pobytu w Starych Drogach. Drugie przedstawienie zdominowane jest przez konwencję groteski i wyraża kulturową obcość Rosjan, ich dzikość i okrucieństwo. W humanistycznej kulturze europocentrycznej kanibale są synonimem radykalnej odmienności i barbarzyń- stwa. Jednak w interpretacji narratora przeważa ton wyrozumiałości dla „dobrych Rosjan”, nieustanna próba zrozumienia ich motywacji. Zapewne Levi widzi w nich „dobrych dzikusów”: prezentowany tu portret jest zgodny z kliszą silnie obecną w zachodnioeuropejskiej antropologii, która w tym wypadku służy idealizacji wizerunku Rosjan25. Można zaryzykować tezę, że Rozejm zawiera refleksję o wyczerpaniu się - za chodniego modelu kultury. Pojęcia wolności, humanizmu, racjonalności, na któ- rych zbudowana jest kultura Zachodu, nie zapobiegły Auschwitz. Podróż do Rosji jawi się narratorowi jako powrót do źródeł, do dzikości dobrych kanibali, których kultura w zaskakujący sposób okazuje się doskonalsza od „naszej”. Dlatego Rozejm można czytać również jako tekst o kryzysie kultury, wyjaśnieniu go może służyć uruchomienie kontekstu tradycji humanistycznego sceptycyzmu i nawiązującej do niego oświeceniowej wizji antropologicznej. Wedle tej tradycji cywilizacja prowadzić może do narzucania konwencji, nierówności i nieszczęścia. Irracjonalność Rosjan jest powodem ich szczerości, serdeczności, naturalnej otwartości, prostoty uczuć. Taki jest obraz mieszkańców wsi w epizodzie, gdy, pomimo nieznajomości języka, grupie Włochów udaje się porozumieć się z miejscowymi chłopami. Narrator ze zadziwieniem obserwuje swobodę Rosjan, ich umiłowanie wolności, skłonność do wzruszeń, impulsywność i żywiołowość. Powtarza na swój sposób fascynację ro- mantycznych podróżników odkrywających Orient: Rosjanie są doskonalsi właśnie dlatego, że nie są skażeni cywilizacją. Rosjanie pojawiają się nieoczekiwanie w wyzwalanym obozie i towarzyszą narratorowi aż do granicy austriackiej: linii demarkacyjnej między Wschodem a Zachodem, której przekroczenie oznaczało powrót do domu. Są wszechobecni – przedstawiciele pozostałych narodów w powieści zostali zmarginalizowani, zre- dukowani do niewiele znaczących, zmęczonych wojną tubylców (Polacy, Rumuni). O Ukraińcach i Białorusinach w powieści nie mówi się wcale. Na wschodzie Eu- ropy narrator czuje się obco: nie rozumie języka, zadziwiają go obyczaje i temperament spotykanych osób. Wręcz etnologiczne badania, jakie prowadzi – wnikliwa

24 Por. opis „mrocznej, gigantycznej potęgi” rosyjskiej biurokracji: P. Levi: Rozejm…, s. 166. 25 Krytyczny sąd o kulturze i sztuce oraz paradoksalny pogląd, że ludożercy są bardziej cywi- lizowani od przedstawicieli kultury Zachodu, przedstawia Michel de Montaigne w eseju o kaniba- lach. (Por. M. de Montaigne: Próby. T. 1. Tłum. T. Boy-Żeleński. Warszawa 2009, s. 345–362). O powinowactwie de Montaigne’a i Rousseau por. T. Boy-Żeleński: Od tłumacza. W: M. de Montaigne: Próby…, s. 49. Armia Czerwona jako dobrotliwi kanibale. O funkcjach komizmu w Rozejmie Primo Leviego 161 obserwacja ludzkich charakterów i zachowań oraz próba zrozumienia rozmaitych ludzkich motywacji, pomimo różnic kulturowych, które często wydają się mu nie do pokonania – stanowią punkt wyjścia kreślonych portretów. Powstrzymuje się przy tym od ocen wyrażonych wprost, jest jednak jasne, że darzył on naród rosyjski dużą sympatią, zanim jeszcze poznał pierwszego Rosjanina. Wizja Rosji u Leviego jest tekstualna, w dużej mierze oparta na wcześniejszych lekturach. Narrator niejednokrotnie powołuje się na czytaną przed wojną literaturę rosyjską, porównuje napotkane postaci do bohaterów powieści Lwa Tołstoja i Iwana Gonczarowa26. Zasadniczym rysem wizji antropologicznej Primo Leviego jest przeciwieństwo charakterologiczne Rosjan i Niemców. Niemcy reprezentują takie cechy, jak porzą- dek, powaga, selekcja, hierarchia, racjonalizm, Rosjanie – chaos, karykaturalność, egalitaryzm, wybujały temperament, współczucie. Niemcy są rzecznikami kultury oficjalnej i Zachodu, Rosjanie – Wschodu i karnawału27. Narratora fascynuje nie- okiełznanie Rosjan, ich siła fizyczna, odporność, wytrzymałość na ból i wysiłek. Nieraz porównuje on ich do zwierząt: dzikich kotów czy baśniowych salamander. W tych aspektach w wizji Rosjan obecne są schematy typowe dla europejskiego obrazu Azjatów. Odzwierciedla to także opis hulanki urządzonej przez Rosjan na wieść o zwycięstwie – jawi się ona narratorowi jako dionizyjskie misteria, pełne niespotykanych ekscesów, ujawnienie „wielkiej, azjatyckiej zagadki”28. Zestawienie powieści Leviego z dyskursem orientalistycznym w ujęciu Edwarda Saida dowodzi, że w swoim opisie Rosjan autor Rozejmu wykorzystuje klisze, gotowe schematy opisu Wschodu, stereotypowe wyobrażenia etniczne funkcjonujące w zachodniej kulturze. Jednocześnie służą one do ukazania zalet tej kultury jako możliwej alter- natywy dla Zachodu. Interesujący jest również opis zachowania żołnierzy radzieckich podczas pro- jekcji filmu wojennego w zaimprowizowanym obozowym kinie. Reagują oni - en

26 Brak negatywnej reakcji ze strony Rosjan na satyryczne przedstawienie w Starych Drogach narrator kojarzy z obłomowszczyzną, zakorzenionym w dziewiętnastowiecznej rosyjskiej literaturze typem zachowania, swoistym lenistwem połączonym z fatalizmem, niezdolnością do czynu i prze- świadczeniem o braku wpływu na własne życie. Spotkany w Starych Drogach marszałek Siemion Timoszenko przypomina mu Kutuzowa z Wojny i pokoju. Opisując Timoszenkę, Levi przyjmuje rosyjski punkt widzenia i mówi o nim jak o bohaterze. Polska optyka jest odmienna: Timoszenko dowodził kawalerią w wojnie polsko-bolszewickiej oraz stał na czele Frontu Ukraińskiego w czasie agresji ZSRR na Polskę; por. Jak Pomianowski dobił do Moskwy. Z pisarzem i tłumaczem Jerzym Pomia- nowskim rozmawia Teresa Torańska. „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Duży Format”, 22.10.2009, s. 3. 27 Por. np. s. 182, gdzie Levi mówi o przeniesieniu obozu: „Niemcy w podobnych okolicznoś- ciach usialiby ściany wydrukowanymi wyraźnie, dwujęzycznymi ogłoszeniami z podaniem godziny wymarszu, przepisowego ekwipunku i rozkładu dnia oraz z zaznaczeniem, że oporni poniosą karę śmierci. Rosjanie natomiast woleli, aby wieść o ich rozkazie rozeszła się sama i abyśmy sami zorga- nizowali sobie przenosiny”. Przeciwstawienie kultury oficjalnej i ludowej kultury śmiechu jest cechą Bachtinowskiej koncepcji karnawału. 28 Określenie Edwarda Saida, który ukazuje, że w starożytnej Grecji panowało przekonanie, iż uroczystości ku czci Dionizosa, teatr, picie wina, orgiastyczne tańce, przyszły ze Wschodu; przekonanie to było stale obecne w kulturze Zachodu. 162 Ewa Róża Janion tuzjastycznie i naiwnie, jakby nie rozumiejąc różnicy między przedstawieniem a rzeczywistością: mówią do bohaterów filmu, krzyczą, boją się, kłócą się ze sobą. Także w tym wypadku opis ich zachowania ukazuje dystans, jaki dzieli ich od kultury Zachodu.

Zachowywali się tak, jak gdyby bohaterowie filmu nie byli cieniami na ekranie, lecz przyjaciółmi lub wrogami z krwi i kości, znajdującymi się na wyciąg- nięcie ręki. Marynarza oklaskiwano za każdym jego wyczynem, wznoszono na jego cześć głośne „hura”, wymachując niebezpiecznie w powietrzu pistoletami maszynowymi. Policjantów i strażników więziennych obrzucano krwawymi wyzwiskami „won”, „zdychaj”, „precz”, „zostaw go”29.

Konwencja groteski odgrywa w Rozejmie rolę dominującą, groteskowe (karykaturalne, zdeformowane) są postaci niektórych Rosjan, miejsca (zwłaszcza obóz w Słucku i Starych Drogach), pojedyncze zdarzenia i całe sytuacje, które przeczą najbardziej elementarnym doświadczeniom codziennego życia. Tak jak u Rabelais’go w odczytaniu Bachtina, tak posługiwanie się groteską w Rozejmie ma na celu stworzenie wizji wyjątkowego czasu, odwrócenie porządków i podważenie zasad rządzących światem. Karykatura, parodia i groteska służą tu do zbudowania opozycji wobec zachodniej normy kulturowej. W opisie życia w radzieckich obozach przejściowych widoczne są odstępstwa od realizmu, ponieważ ta konwencja opisu, odwołując się do rządzących światem harmonii i porządku, zakłada, że naśladowany świat jest sensowną, dającą się pojąć całością. W użyciu Leviego groteska wyraża obcość, daje możliwość mówienia o absurdalnej rzeczywi- stości, która sprawia, że inne sposoby opisu okazują się nieadekwatne. Trudno nie dodać, że przedstawiony przez Leviego obraz jest kłopotliwy dla polskiego czytelnika. Nie ulega wątpliwości, iż podczas pobytu na Wschodzie autor był izolowany od szeregu informacji o funkcjonowaniu Związku Radzieckiego. Dlatego narrator nie zauważył, że trafił do kraju rządzonego przez dyktaturę30. Ponadto wiele fragmentów powieści nasuwa refleksję, iż narrator broni się przed zrozumieniem zasad panujących w sowieckiej rzeczywistości: posługuje się funk- cjonującymi w zachodniej kulturze stereotypami oraz środkami komizmu, groteski i absurdu, by odsunąć od siebie trudny do zaakceptowania obraz Związku Ra-

29 P. Levi: Rozejm…, s. 245. 30 Narrator zdaje się tego nie zauważać, ale cały czas otoczony jest przez wojsko i jego kontakty z cywilami ograniczone są do minimum. Czas, który Levi spędził w Związku Radzieckim, to okres masowych deportacji, przesiedleń całych narodów, zsyłek do obozów pracy, represji i wzmożonego terroru. W latach 1944–1946 dotyczyły one zwłaszcza terenów, gdzie trafił autor (okres natężonych zsyłek Bałtów i Ukraińców). Rok 1945 to także czas rozrostu systemu GUŁagu – obozów pracy przymusowej, do których masowo trafiali sowieccy jeńcy. Wszyscy powracający (ponad 3 miliony ludzi – Levi opisuje tę ogromną falę powrotów) kontrolowani byli przez NKWD lub obozy kontrolno- -filtracyjne; do domów mogło wrócić niecałe 60% z nich. Por. Czarna księga komunizmu: zbrodnie, terror, prześladowania. Red. S. Courtois. Przeł. K. Wakar et al. Warszawa 1999, s. 219–222. Armia Czerwona jako dobrotliwi kanibale. O funkcjach komizmu w Rozejmie Primo Leviego 163 dzieckiego31. Niełatwo oprzeć się wrażeniu, że odczytywanie niektórych sytuacji jako absurdalnych wynika z niezrozumienia przez autora realiów życia w tym kraju. Wysłanie repatriantów do odległej wsi można tłumaczyć koniecznością izola- cji cudzoziemców od mieszkańców ZSRR, a rozdawanie pieniędzy, zjawisko tak zadziwiające narratora, da się łatwo usprawiedliwić w kontekście komunistycznej gospodarki. Przykłady można by mnożyć: autora dziwi m.in., że mieszkańcy wsi uciekają na widok Włochów. Wiedza o stosunku reżimu do obywateli zachodnich państw wyjaśniłaby również tę zagadkę. Uwagę zwraca też obraz Armii Czerwonej, wyidealizowany i w zasadzie zgodny z sowiecką propagandą:

Pod niedbałą i anarchizującą powierzchownością łatwo było jednak dostrzec w nich, w każdej z tych surowych, otwartych twarzy, dobrych żołnierzy Ar- mii Czerwonej, dzielnych obrońców Rosji dawnej i nowej, łagodnych w pokoju i strasznych na wojnie, silnych wewnętrzną dyscypliną, zrodzoną ze zgody, ze wzajemnej miłości i z miłości ojczyzny; dyscypliną mocniejszą – właśnie dlatego że wewnętrzną – od mechanicznej i służalczej dyscypliny niemieckiej32.

Zastanawia, że w Rozejmie brak echa negatywnego stereotypu czerwonoarmi- stów, silnie obecnego w kulturze polskiej, a zwłaszcza niemieckiej. Być może ma to związek również z jednoznacznym odrzuceniem przez narratora wszystkiego, co łączy się z Niemcami. Zatem Rozejm pokazuje, jak z trudem odzyskane uczucie wolności, godności i radości życia łączy się z brakiem zrozumienia otaczającej rzeczywistości. Levi konstruuje karnawałowy obraz Rosji w celu ukazania przeciwwagi dla upokorzeń, jakich doznał z powodu antysemityzmu33. Zarysowana w powieści dualna wizja przestrzeni, opozycja Wschodu i Zachodu, Niemców i Rosjan, wynika z założeń intelektualnych autora: z potrzeby stworzenia alternatywnej wizji kultury. Można tym tłumaczyć poczucie konieczności kreacji nowego świata i fascynację ideą skie- rowaną na tworzenie „nowego człowieka”.

31 W niektórych miejscach powieści pojawiają się złowrogie echa polityki, np. w obrazie tajemniczego – w oczach narratora – porucznika, który najwyraźniej (nie jest to powiedziane wprost) zataja fakt, że przebywał na Zachodzie Europy, oraz w lęku, jaki w rosyjskiej pielęgniarce budzi pomysł wysłania listu do Włoch. Autor nie komentuje tych zdarzeń, stosuje raczej zabieg budzącego zastanowienie czytelnika niedopowiedzenia. Podobnie domysłom odbiorcy Levi pozostawia charakter swojej znajomości z pracującą w ambulatorium Galiną oraz sekretnej schadzki dwóch strzelców alpejskich z rosyjskimi żołnierkami. 32 P. Levi: Rozejm…, s. 77. 33 Stanisław Balbus zauważa, że tradycja karnawałowa aktywizuje się w okresach kryzysu kultury i rozpadu wartości; por. S. Balbus: Propozycje metodologiczne M. Bachtina i ich teoretyczne konteksty. W: M. Bachtin: Twórczość Franciszka Rabelais’go…, s. 16. 164 Ewa Róża Janion

Ewa Róża Janion

The Red Army as the Benevolent Cannibals On the Functions of Humour in Primo Levi’s The Truce

Summar y

The article analyses the functions of humour in the autobiographical novel The Truce by Primo Levi. The author of the article argues that the parodying, grotesque, absurdity and the carnivalesque allows Levi to describe the Soviet Union as the opposition to the Western European culture, in particular the German culture. For Levi, the East functions as a land of the exotic, the reversal of values, the suspension of the rules governing the world; a land far away from the reach of the rational and civilized. At the same time, it is an alternative to the Europe discredited by the Holocaust. Małgorzata Skowrońska Uniwersytet w Białymstoku

O żartach z poważnych spraw Narracja w powieściach graficznych: The Essential. Dykes to Watch Out For, Fun Home oraz Jesteś moją matką? autorstwa Alison Bechdel

Każdy, kto choć raz w życiu próbował publicznie żartować z tzw. poważnych spraw, wie, że takie działanie zawsze wiąże się z przekraczaniem społecznych konwencji czy nadszarpnięciem normy kulturowej, przynajmniej w minimalnym stopniu. Nie bez znaczenia jest tu, rzecz jasna, sama „poważna sprawa” i fakt, czy żart dotyczy, powiedzmy, stylu życia, cech osobowych, choroby lub śmierci, oraz to, jaki jest społeczny „ciężar” samego obśmiewanego zjawiska1. „Poważne sprawy” to zagadnienie dosyć pojemne. W wymiarze jednostkowym za potocznie używanym sformułowaniem kryją się po prostu wszystkie te indywidualne doświadczenia, które uznać możemy za formatywne i emocjonalnie angażujące czy wręcz eksploa- tujące dla konkretnej osoby. Ale „poważne sprawy” mają także wymiar społeczny, ponadjednostkowy. Zdarza nam się słyszeć o sprawach (po)ważnych w odniesieniu do konkretnej grupy, zbiorowości czy organizacji społecznej, np. narodu bądź pań- stwa. W jakimś sensie jest owo pojęcie też synonimem tabu, czyli wszystkich tych obszarów życia społecznego, o których mówienia (z różnych przyczyn) unikamy. A przynajmniej jesteśmy przyzwyczajeni do tego, by ważyć słowa. Z oczywistych względów trudno się z „poważnych spraw” żartuje. Wszyscy żartujący wiedzą zresz- tą, że jest to praktyka tyleż ekscytująca, co ryzykowna. Niełatwo jest bowiem zna- leźć odpowiednią proporcję pomiędzy wnikliwością, wrażliwością i błyskotliwym

1 Chodzi tu o znaczenie, wartość przypisywane poszczególnym zjawiskom w różnych społe- czeństwach. Oto przykład: rytuały związane ze śmiercią, np. ceremonia pogrzebowa, czy instytucja małżeństwa w kręgu europejskim mają zupełnie inny charakter niż w społecznościach pierwotnych, np. na wyspie Dobu. W związku z tym, że przypisuje się im inną wartość, co innego uchodzi za obrazę, przekroczenie normy społecznej. Inaczej ulokowana jest sfera sacrum. Por. R. Benedict: Wzory kultury. Przeł. J. Prokopiuk. Warszawa 1999, s. 194–234. 166 Małgorzata Skowrońska bon motem a ironią, obrazą, szyderstwem czy cynizmem. Ryzykujemy przecież w przypadku zbyt dużej dozy trzech pierwszych składników, gdy przechylając szalę w stronę dydaktyzmu i zrozumienia, formułujemy coś na kształt żartu profesor- skiego2. Ryzykujemy również, używając nadmiaru czterech ostatnich składników, gdy rujnujemy swój żart grubą przesadą czy ignorancją, narażając się przy tym na negatywne sankcje społeczne. Rzadko spotkaną umiejętność żartowania z tzw. tematów tabu posiada, w moim przekonaniu, amerykańska pisarka i rysowniczka Alison Bechdel. Na rzecz niniejszego artykułu postanowiłam przyjrzeć się jej trzem powieściom graficznym: najdłużej przygotowywanemu przez autorkę zbiorowi The Essential. Dykes to Watch Out For3, docenionemu przez „New York Timesa” tragikomiksowi Fun Home4 oraz najświeższej propozycji – komiksodramatowi Jesteś moją matką?5. Na wstępie chciałabym zaznaczyć, że moim celem nie jest pogłębiona analiza treści wymienionych dzieł. Bardziej interesuje mnie kształt i cechy narracji konstruowanej przez Bechdel, swoisty styl autorki. Zwłaszcza, że jej książki nie są zwyczajnymi komik- sami. Ona sama każdorazowo sygnalizuje to w tytułach swoich dzieł, informu- jąc czytelników, że mają do czynienia raczej z hybrydą popkulturowego komiksu i dramatu niż z serią rysunków opatrzonych komentarzem w dymku. Dotychcza- sowe dzieła Alison Bechdel opisywane są jako powieści graficzne, autobiografie, sagi rodzinne, pamiętniki. Wszystkie one są konstrukcjami szkatułkowymi, wie- lowarstwowymi. W tym pozornym nadmiarze elementów – osób, relacji i zdarzeń – autorka porusza się bardzo sprawnie, a proponowana przez nią opowieść jest, w przypadku wszystkich wymienionych powyżej książek, porywająca. Zresztą ra- dzi sobie równie dobrze tak w warstwie tekstowej, jak i wizualnej. Wobec tego postanowiłam postawić pytanie: jakie cechy czy elementy narracji konstruowanej przez Bechdel pozwalają jej sprawnie żartować z „poważnych spraw”? Czy, mówiąc ogólniej: co sprawia, że przedstawiane przez nią zdarzenia można odczytywać wie- lowymiarowo?

O narracji Alison Bechdel poprzez metaforę

Jednej z odpowiedzi na powyższe pytania, a w każdym razie jednego z kluczy do schematu narracyjnego, jakim posługuje się Bechdel, nieoczekiwanie dostarczył mi re- żyser teatralny Paweł Passini, zdradzając kulisy realizacji spektaklu Morrison/Śmierci-

2 Żart profesorski to slangowe określenie sytuacji, w której osoba żartująca w reakcji na swoje słowa otrzymuje konwencjonalny, wymuszony śmiech tylko ze względu na pełnioną rolę społeczną. Takiej reakcji oczekuje się od studentów, którzy „programowo” śmieją się z żartów profesora. Studen- ci wówczas zdają sobie sprawę, że uczestniczą właśnie w wymianie społecznej. 3 A. Bechdel: The Essential. Dykes to Watch Out For. Boston, New York 2009. 4 A. Bechdel: Fun Home. Tragikomiks rodzinny. Przeł. W. Szot, S. Buła. Warszawa 2009. 5 A. Bechdel: Jesteś moją matką? Komiksodramat. Przeł. P. Piotrowska. Warszawa 2014. O żartach z poważnych spraw. Narracja w powieściach graficznych: The Essential… 167 syn6, opowiadającego historię Jima Morrisona, tyle że punktem wyjściowym jest moment śmierci artysty i kilkadziesiąt minut następujących po tym zdarzeniu. Pracując nad spektaklem, Passini musiał poświęcić wiele uwagi analizie samego doświadczenia śmierci. Centralnym punktem jego rozważań było, jak twierdził, przeświadczenie, że każdy człowiek doświadcza śmierci w sposób właściwy tylko sobie. Jako ilustra- cję tego przekonania przytoczył następującą anegdotę: „Oto człowiek siedzi sobie w domu i nagle słyszy pukanie do drzwi. Myśli wtedy: »Oho, to śmierć przyszła. Nie otworzę!«. Ale po chwili podchodzi na palcach do drzwi i patrzy przez wizjer, a tam nikogo nie ma. Po czym znowu słyszy pukanie. W końcu otwiera i widzi miniaturową śmierć z miniaturową kosą, a ta mówi do niego: – Ja przyszłam tylko po chomika”. W żartobliwej opowiastce Passiniego, wedle którego po sławnego i ekscentrycz- nego wokalistę The Doors musiała przyjść śmierć jego „pokroju”, odnalazłam kilka cech typowych dla narracji, jaką posługuje się Alison Bechdel. Przede wszystkim autorka pokazuje sytuacje społeczne czy doświadczenia obiektywnie trudne lub traumatyczne dla tych, których dotyczą (np. śmierć bliskich). Zmyślnym zabiegiem narracyjnym, jaki w tym kontekście podejmuje, jest zmniejszanie rozmiaru tych wydarzeń, ujmowanie im doniosłości – w podobny sposób, jak w przytoczonej anegdocie, kiedy po chomika przychodzi dostosowana do jego rozmiarów śmierć. Jednocześnie Bechdel nie pozbawia tych doświadczeń znaczenia – bo śmierć jednak przychodzi. Autorka bardzo uważnie przygląda się takim sytuacjom poprzez oko- liczności i kontekst. Gdyby użyć jej schematu narracyjnego – jeszcze raz przywołam obraz żartu Passinego – ten dom, do którego przychodzi miniaturowa śmierć, czło- wiek, który boi się otworzyć drzwi, i sam chomik, przez Bechdel opisane i pokaza- ne byłyby najpewniej w sieci skomplikowanych relacji wobec siebie i wobec samej śmierci. Tego obrazu dopełniałyby mało doniosłe codzienne szczegóły – widzieli- byśmy człowieka idącego do drzwi w całej domowej okazałości, na półce stałyby konkretne książki, a na podłodze zaginałaby się niezmieniana od lat wykładzina.

Cechy narracji

Trzy podstawowe cechy, jakie można wymienić, próbując krótko opisać narra- cję konstruowaną przez Alison Bechdel, to: autobiograficzność, wieloaspektowość i achronologiczność. Wydaje się również, że samo współwystępowanie wymienionych cech czyni takie historie interesującymi i zabawnymi. Śmierć ojca Alison – narratorki wszystkich komiksów7 – to główny wątek Fun Home, ale to wydarzenie pojawia się także w pozostałych książkach. Mimo

6 Miało to miejsce w maju 2014 roku, podczas jednego ze spotkań odbywających się w ramach Dni Sztuki Współczesnej w Białymstoku. 7 W domyśle narratorką wszystkich komiksów jest sama autorka. Zachowuje ona prawdziwe imiona (swoje i swoich bliskich). Dokładnie odwzorowuje też wygląd poszczególnych osób. Mimo wszystko jednak mamy do czynienia z fikcją literacką. 168 Małgorzata Skowrońska

że Bechdel niejako ustawia motyw śmierci ojca w centrum, to rzeczywistym ją- drem narracji jest raczej relacja ojca i córki czy, patrząc szerzej, relacje rodzinne. Czytelnik, poznając meandry tych relacji, samą śmierć ojca widzi, koniec końców, jako doświadczenie formatywne dla autorki, jako zdarzenie niepozbawione smutku i dramatu, ale w równym stopniu rozpoznaje w nim cechy curiosum. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że w toku opowieści, która jest nielinearna, okazuje się, że Alison cztery miesiące przed śmiercią ojca dokonała coming outu, listow- nie oświadczając rodzicom, że jest lesbijką. Miała wówczas poczucie, iż poprzez to przestarzałe medium dotrze do rodziny i wyjawi to, czego dowiedziała się o sobie z książek (bo, jak zaznacza, nie z praktyki). Na list telefonicznie odpowiada ojciec, stwierdzając, że każdy powinien eksperymentować. Pyta nawet z ekscytacją, czy córka uczestniczyła już w jakichś „orgietkach”8. Matka nie chce podejść do telefo- nu, a kilka dni później, jak mówi Bechdel, zadaje ostateczny cios, wyznając, że jej mąż romansował z mężczyznami. Alison mówi wtedy do siebie: „Zostałam przy- ćmiona, odarta z bohaterstwa własnego dramatu. Mój tragizm zredukowany został do roli komicznego przerywnika w tragedii moich rodziców”9. Po chwili okazuje się również, że matka żąda rozwodu. Kiedy wracamy do obrazu śmierci Bruce’a Bech- dela, który wpada pod ciężarówkę, przestajemy widzieć to zdarzenie jako wypadek, ale, za namowami autorki, jesteśmy skłonni widzieć je jako samobójstwo. Chętniej widzimy ojca namyślającego się nad swą biseksualnością, rozwodem czy homo- seksualnością córki jako tego, który „zdecydował się” wpaść pod ciężarówkę. Sieć relacji rodzinnych splątana wokół tej śmierci przynosi poczucie jej wielowątkowości i wielu jej znaczeń. Śmierć ojca utkana z kilku perspektyw jest formatywna o tyle, że pozwala płakać nad jego stratą, a jednocześnie obwiniać go, śmiać się z jego hipokryzji, ale i ją tłumaczyć. W jakimś sensie także pozwala widzieć w nim ofiarę własnego losu. Podobną konstrukcję narracji, kiedy każdy kolejny rozdział dodaje jakąś komplikację do bazowej, wyjściowej sytuacji, Bechdel stosuje we wszystkich książkach. W komiksie Jesteś moją matką? motyw śmierci Bruce’a Bechdela przywołany jest już na pierwszych stronach. Ciężarówka „Sunbean Bread” – taka sama jak ta, pod którą wpadł/wskoczył ojciec Alison, nieoczekiwanie zajeżdża dro- gę jadącej samochodem głównej bohaterce, gdy ta próbuje dotrzeć na spotkanie z psychoterapeutką. Mimo że tym razem główną osią opowieści jest relacja Alison z matką, czytelnik szybko i w niewybrednych słowach dostaje wiadomość, iż osoba ojca i związane z nim perypetie będą na linii matka – córka stale obecne. W Je- steś moją matką? zmieniają się więc proporcje, ale konstrukcja narracyjna pozostaje podobna. Trudny proces „przepracowywania” doświadczeń z okresu dzieciństwa w relacji z matką plącze się tu z codziennymi trudami komunikacyjnymi dorosłej Alison i jej lękami z przeszłości. Warto nadmienić, że tę uwodzącą wielowątko- wość Bechdel uzyskuje również poprzez swoisty zabieg przeniesienia. To zręczny

8 A. Bechdel: Fun Home. Tragikomiks rodzinny…, s. 85. 9 Ibidem, s. 66. O żartach z poważnych spraw. Narracja w powieściach graficznych: The Essential… 169 chwyt, dzięki któremu sama Alison, jak i opisywani przez nią członkowie rodziny na chwilę przeistaczają się w bohaterów literackich wziętych z kart Ulissesa Jamesa Joyce’a, W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta, mitów o Dedalu i Ika- rze, o Syzyfie i wielu innych. Wydaje się, że dla samej Bechdel bardzo ważna dla konstrukcji narracji jest kategoria codzienności. Po pierwsze, autorka decyduje się poświęcać wiele uwagi zdarzeniom mało doniosłym i rytualnym czynnościom. Po drugie, umieszcza wydarzenia traumatyczne pośród codziennych nudów. Zabiera to owym doświad- czeniom ciężar patosu, czasem zmienia ich znaczenie albo osadza w kontekście kuriozalnych okoliczności. Najlepszym przykładem jest tu chyba tytułowy Fun Home, który jest jednocześnie domem pogrzebowym i domem, w którym mała Alison przeżywa wiele dziecięcych przygód. Tytuł oraz inne nawiązania sugerują, że Funeral Home jest jednocześnie domem radosnym. Na przykład dziewczynka wraz z braćmi ustawia krzesła używane podczas ceremonii pogrzebowych i w mgnieniu oka na potrzeby dziecięcej zabawy sala pogrzebowa zmienia się w samolot, na po- kładzie którego ma miejsce napad. Rodzeństwo rzuca się także kapsułami z solami trzeźwiącymi, a najmłodsza z całej trójki Alison mówi z potoczną manierą: „Bo powiem tacie, że marnujesz”10. I, jak twierdzi bohaterka, mogłoby się wydawać, że dzieciństwo spędzone w sąsiedztwie śmierci jest dobrą okazją na oswojenie się z nią. Wiele jest zresztą na to oswojenie przykładów. Choćby fragment, w którym Alison mówi do ojca ubranego w fartuch używany przy balsamowaniu zwłok: „Konam z głodu”, na co ten odpowiada, że w takim razie pójdą coś zjeść, a on skończy po obiedzie. Robi to w sposób tak bezceremonialny, jakby mówił o wypełnianiu arkusza kalkulacyjnego. Innym przykładem na odarcie śmierci z tabu jest zapropo- nowanie przez ojca kilkuletniej córce, by przeprowadzili pierwszą wspólną sekcję zwłok. Tyle że, jak twierdzi główna bohaterka: „Wszystkie lata spędzone na odwie- dzaniu grabarzy, żartowaniu z kamieniarzami i zabawach z solami trzeźwiącymi sprawiły, iż śmierć własnego ojca była jeszcze bardziej nie do pojęcia”. Skarży się też na to, że nie istnieją sole wzruszające – wywołujące żal i cierpienie, bo tłumionych, skrywanych latami emocji, z którymi później pójdzie do psychoanalityka, podczas pogrzebu nie umiała wyrazić. Codzienność świetnie oddają rysunki – bardzo szczegółowe, intuicyjne. Zawie- rają mnóstwo onomatopei. Spray podpisany jest jako astma w proszku, w szcze- gółowym planie domu ważne są zarówno zdobne ściany, książki na półkach, jak i rysa w linoleum. Opisy zapachów miasta wyraźnie można poczuć, kiedy ogląda- jąc fragment budynku dworca, naraz spostrzegamy strzałki z napisami: „pot, cia- steczka, mocz i elektryczność, mentole, psia kupa, odpadki, spaliny”. Codzienność Bechdel wiernie oddaje także poprzez język. Slangowe zwroty, które pojawiają się tu obok naukowych teorii czy cytatów z literatury, stanowią, wbrew pozorom, zgrabne połączenie. To wyraźny sygnał, że Alison Bechdel to autorka świadoma,

10 Ibidem, s. 45. 170 Małgorzata Skowrońska posiadająca dużą wiedzę z zakresu nauk społecznych, ale również świetnie odczy- tująca popkulturę. Mimo że w opowieściach tych została użyta narracja pierwszoosobowa i pre- zentują one perspektywę jednostkową, czyli tak zwaną „historię przez małe h”, to poprzez odniesienia do konkretnych grup (rodzina, grupy rówieśnicze), struktur społecznych (ruch feministyczny, ruch LGBTQ) czy też do konkretnych postaci lub wydarzeń historycznych, znacznie wykraczają poza to, co zwykle określa się mianem pamiętników. Pozwalają oczywiście zrozumieć jednostkową historię i po- znać podstawowe motywacje, jakimi kieruje się główna bohaterka, jednak szeroki kontekst literacko-historyczny sprawia, że czytelnik może przyglądać się zmianom społecznym, przemianom politycznym zachodzącym jakby „wokół” opowieści Ali- son. W komiksie The Essential. Dykes to Watch Out For, ale także w innych utworach Bechdel bardzo sugestywnie pokazuje, jak stereotypowo odbiera się lesbijki, jakie cechy się im przypisuje. Pisze również o homofobii. Robi to jednak bez cienia dydaktyzmu, jednocześnie nie pozostawiając wątpliwości, że są to kwestie ważne dla niej samej. Dowiadujemy się o tym niejako przy okazji, kiedy Alison wpada na po- mysł, że nie będzie już rysować wyłącznie mężczyzn, co robiła dotąd, lecz narysuje w komiksie lesbijkę. Zaczyna odruchowo tworzyć postać, którą w środowiskowym slangu określa się mianem butch – czyli lesbijkę noszącą się po męsku. Z Fun Home wiemy, że ojciec przestrzegał Alison przed byciem „tego typu” lesbijką11. Bechdel pokazuje żmudny proces uświadamia sobie faktu, że lesbijki są różne. Mają różne cechy i różnie wyglądają. Trzeba przyznać, że autorka prowadzi tu umiejętną grę z czytelnikiem, przydzielając mu rolę mędrca, który z politowaniem przygląda się procesowi dochodzenia do oczywistych wniosków. Pozwala mu obserwować nie- udolne, pokraczne potyczki bohaterki z własnymi uprzedzeniami i ograniczeniami; powolny proces jej autoidentyfikacji czy identyfikacji z ruchem LGBTQ12. Pozwala mu także zobaczyć bohaterkę jako tę, która w kwestiach egzystencjalnych poszukuje ratunku w nauce czy literaturze, rozważającą ważny dla nauk społecznych podział na konstruktywizm i esencjalizm albo czytającą kultową książkę Judith Butler pt. Gender trouble. Trzeba zaznaczyć, że wychowana przez ojca bibliofila Alison dosyć często wprost wyraża ciepły stosunek do wielkich literatów i badaczy, dzięki czemu Oscara Wilde’a, Colette, Virginię Woolf, Prousta, Homera, Winnicotta, Freuda widzimy nie jako spiżowe pomniki, ale jako pomocników czy wręcz przyjaciół, którzy pomagają rozplątywać codzienne życiowe dylematy. Kiedy zaś Bechdel powołuje się w Fun Home na mit założycielski amerykań- skiego ruchu LGBTQ, czyli na zamieszki i naloty policyjne w klubie Stonewall Inn w Nowym Jorku w roku 1969, robi to znów jakby od niechcenia, pisząc, że

11 Ta uwaga Bruce’a Bechdela miała charakter zdecydowanie prześmiewczy. 12 W tym komiksie znajdujemy idealistyczne wyznanie Alison. Brzmi ono: „Poprzez rysowanie codziennego życia kobiet takich jak ja, miałam nadzieję, że uczynię lesbijki bardziej widocznymi. Nie tylko dla siebie nawzajem, ale widocznymi dla wszystkich. Gdyby tylko ludzie mogli nas zoba- czyć…”. A. Bechdel: The Essential. Dykes to Watch Out For…, s. 15; tłumaczenie własne. O żartach z poważnych spraw. Narracja w powieściach graficznych: The Essential… 171 zafascynowały ją „lesbijskie czytadła” z lat 50. i 60. Zadaje sobie również pytanie, czy ona sama spełniałaby opisywaną w czytadłach zasadę trzech części garderoby13 kobiecej, czym nawiązuje do zasady egzekwowanej przez policję tuż po zamiesz- kach, a mającej na celu wyeliminowanie osób transpłciowych z życia publicznego.

Bechdel kampująca

Kończąc powyższe rozważania dotyczące powieści graficznych autorstwa Ali- son Bechdel i konstruowanych przez nią narracji, pragnę uczynić pewną oczywi- stą sugestię. Dotyczy ona umiejscowienia omawianych narracji w obrębie estetyki kampowej14, a co za tym idzie, nazwanie Bechdel autorką kampującą. Bez wątpie- nia żarty z poważnych spraw, które umie ona sprawnie produkować, z kampem mają wiele wspólnego. Jeśli wierzyć Davidowi Bergmanowi, wyliczającemu kilka obszarów czy zakresów tego zjawiska, to stylistykę kampową cechuje po pierwsze, skłonność do przesady, sztuczność i ekstremalność. Po drugie, zdaniem Bergma- na, kamp „działa” w ciągłym napięciu pomiędzy kulturą popularną, komercyjną i konsumpcyjną. Po trzecie, ci, którzy umieją kampować, stale wychylają się poza tzw. główny nurt kultury i ta umiejętność kampujących wyróżnia. Po czwar- te wreszcie, kamp przynależny jest do kultury gejowskiej i stale z nią dialoguje, a przynajmniej w ostateczności podaje w wątpliwość naturalizację pożądania15. Wydaje się, że wiele wymienionych przez Bergmana cech kampu odnaleźć można w narracjach proponowanych przez Bechdel. Opisywane wcześniej przekroczenia związane z wychowywaniem się autorki-bohaterki na tyłach domu pogrzebowe- go, zręczne wykorzystywanie klisz popkulturowych, umiejętne władanie szyframi mniejszości16 i śmiałe opisy/obrazy odnoszące się do (homo)seksualności – to tylko niektóre z dowodów, jakie można przytoczyć na rzecz silnych związków pisarki ze stylistyką kampową. Biorąc pod uwagę charakterystyczną dla kampu skłonność do stawiania pojęć „na głowie” czy swoiste żonglowanie powagą i komizmem, można w książkach Bechdel znaleźć jeszcze dziesiątki adekwatnych przykładów. Opisy relacji rodzinnych są w końcu najdogodniejszą sytuacją do takiej żonglerki. Warto

13 Zasada polegająca a tym, że podczas kontroli policyjnej należało okazać trzy części garderoby kobiecej lub męskiej, zgodnej z płcią biologiczną zatrzymanej/zatrzymanego. Por. M. Bronski: A Queer History of the United States. Boston 2011, s. 205–242. 14 W dalszej części tekstu powołuję się na Davida Bergmana, a nie na najczęściej kojarzoną z pojęciem kampu Susan Sontag i jej pracę zatytułowaną Notatki o kampie. W moim przekonaniu w książce Bergmana zjawisko opisane jest nieco konkretniej (o ile w przypadku kampu jest to w ogó- le możliwe). Sontag dostarcza znacznie mniej takich opisów, twierdząc zresztą, że nie należy mówić o kampie, bo tym samym się go zdradza. 15 D. Bergman: Camp Grounds. Style and Homosexuality. Amherst, 1993, s. 5. 16 Tym sformułowaniem umiejętności zapoznawania czytelników z kulturą queerową/gejowską/ lesbijską określa recenzentka Fun Home, Izabela Filipiak. I. Filipiak: Fun Home, czyli żałoba po nie- obecności. W: A. Bechdel: Fun Home. Tragikomiks rodzinny. Warszawa 2009. 172 Małgorzata Skowrońska jednak podkreślić raz jeszcze, że wszystkie kampowe zabiegi podejmowane przez autorkę, wszelkie ujęte w jej książkach żarty z „prawdziwego życia” nie sprawiają, iż przedstawiane sytuacje przestajemy widzieć jako realne. Dostrzegamy w nich trudności, dylematy, radości i uniesienia. Mówiąc inaczej, żarty w jej książkach nie pełnią funkcji magicznej, nie zasłaniają i nie osłabiają niewygodnych kontekstów, choć oczywiście mają pewne cechy remedium na prozę życia. Dzięki Bechdel mo- żemy więc takie remedium aplikować sobie w dowolnych ilościach, a przy tej okazji widzieć własne życie, swoje indywidualne historie jako całości odrobinę zabawne.

Małgorzata Skowrońska

On Jokes about Serious Issues. Narration in Graphic Novels: The Essential. Dykes to Watch Out For, Fun Home and Are You My Mother?: A Comic Drama by Alison Bechdel

Summar y

The article refers to the narration constructs Alison Bechdel uses in her books. It describes the techniques Bechdel skillfully uses to create stories about difficult experiences or traumas. Her sense allows one to see various and objectively difficult life problems of her heroes as not only traumatic but also formative, sometimes funny and weird. Alison – the protagonist of the comics – is confronted with various social problems such as her father’s death, her own coming out, “exocitism” of the gay environment, the backroom of her weird family business – i.e. running a funeral home – or a visit in the office of a psychoanalyst. The key unlocking all these contexts and making them lighter is Bech- del’s self-mockery in the first place, and also the literary and historical housing she uses. Alicja Bemben Akademia Techniczno-Humanistyczna

Kapciuszek1, czyli dlaczego historię piszą cwaniaki

Chciałabym zacząć od chyba najbardziej historycznego ze wszystkich historycznych pytań, tj.: „Dlaczego kurczak przeszedł przez drogę?”. Darwin zapewne powiedziałby, że była to naturalna konsekwencja zejścia kurczaka z drzewa. Marks upierałby się przy twierdzeniu, że indywiduum chciało dołączyć do walki o prawa swej klasy, a Freud niewątpliwie starałby się wytropić ukryte pragnienia, które pchnęły kurczaka do tego działania2. Opisując to samo wydarzenie, każdy z nich inaczej ustaliłby i scharakteryzował dany związek przyczynowo-skutkowy, a tym samym nadałby mu inne znaczenie. Różnice te wynikałyby z odmiennych świato- poglądów, a konkretniej – z postrzegania przeszłości, które wspomniani myśliciele propagowali. W swojej pracy chciałabym przyjrzeć się bliżej wyobrażeniu przeszłości, jakie przekazuje w swojej twórczości Marcin Wolski. Na podstawie analizy sposobu kreowania głównych postaci oraz metody budowania związków przyczynowo- -skutkowych i kontinuum informacyjnego w opowiadaniu Kapciuszek chciałabym pokazać, jak komentarze do oryginalnej wersji Grimmowskiej baśni i jej przeróbki wskazują, po pierwsze, na wyobrażenia autora o tym, czym jest tworzenie historii, oraz, po drugie, na jego centralne założenie, że to wspomniane w tytule cwaniaki piszą dziś historię. Kapciuszek to historia związku regenta Reinera z tytułowym Kapciuszkiem vel Rózią. Rzecz dzieje się w królestwie Amirandy w 1410 roku nowej ery i początkowo zasadza się na tym, że Reiner nie chce żenić się z wieśniaczką. Owszem, poznał ją na balu i zatańczył raz jeden, ale – głównie ze względów finansowo-militarnych – jego wybranką jest Żaneta Rurytańska. Niestety, Żaneta niespodziewanie umiera na

1 M. Wolski: Kapciuszek. W: Idem: Antybaśnie z 1001 dnia. Warszawa 2004, s. 116–123. 2 P. Agnoli, P. Di Nicola, M. Jacob: Prologo. In: P. Agnoli, P. Di Nicola: Why did the chi- cken cross the road? Ovvero funny tales, true stories, curious news, valuable information, trivia, quotes, famous phrases, jokes and like… Linguistica e psicolinguistica. Scaffale aperto: Linguistica. Roma 2001, s. 13–14. 174 Alicja Bemben złośliwą kolkę. Chcąc się pocieszyć, regent trafia do przybytku rozpusty i oddaje się jej. Podczas frywolnych zabaw okazuje się, że podsuniętą mu nałożnicą jest właśnie Kapciuszek, a dodatkowo w ciemnościach alkowy kryje się tłum wieśniaków, który zmusza Reinera do poślubienia tejże pannicy. Kapciuszek zostaje więc żoną regenta. Mimo iż cała ta sytuacja jest prawdopodobnie wynikiem „rozgałęzion[ego] spisku, w którym uczestniczył i brat Reinera, i paru ministrów, i pseudowróżka”3, finalnie młoda żona regenta, nie dość, że w ekspresowym tempie pozbywa się wszystkich niewygodnych dworzan, z mężem włącznie, to jeszcze wkrótce zostaje Rozamundą I, a z czasem wyrabia sobie opinię wysoko cenionej krzyżówki „Junony z Minerwą na bazie Wenery”4. Jak widać, Wolski traktuje baśń braci Grimm z dużym przymrużeniem oka. Tak jak oni korzysta ze struktury „biedna dziewczyna poznaje księcia i wychodzi za niego za mąż”5, ale w dużej mierze snuje własną wizję na ten temat. Aby wykazać, że w jego myśleniu o przeszłości główną siłą sprawczą wydarzeń są cwaniaki, chcia- łabym się przyjrzeć cechom konstytutywnym jego tekstu, tj. kwestii kreowania głównych postaci oraz sposobowi budowania związków przyczynowo-skutkowych i tworzenia kontinuum informacyjnego. Według Wiktora Wernera wymienione komponenty składają się na tzw. myślenie historyczne, i na podstawie ich identyfikacji można określić sposób, w jaki postrzega się przeszłość6.

Główne postacie

Zgodnie z tym, co twierdzi Werner, postacie historyczne najczęściej opisywane są w następujących kategoriach: z jednej strony możemy mieć do czynienia z cha- rakteryzowaniem ich jako wyjątkowych, niepowtarzalnych, wyraźnie zaznaczają- cych swoją obecność – jak to się dzieje np. w indywidualistycznym historyzmie. Z drugiej strony można je traktować również jako odpowiedniki nadrzędnego wzorca lub aktualizacje ponadczasowych typów7 – vide wszelakiego rodzaju koncepcje ahistoryczne. Oczywiście istnieją także pośrednie typy charakteryzacji, które wskazują jednocześnie na podobieństwa i różnice danej postaci względem daw-

3 M. Wolski: Kapciuszek…, s. 122. 4 Ibidem, s. 123. 5 W. Propp: Morfologia bajki. Tłum. W. Wojtyga-Zagórska. Warszawa 1976, s. 164. Zgod- nie z sugestią Proppa Kopciuszka/Kapciuszka można strukturalnie opisać jako realizację następującej sekwencji: brak–próba–nagroda. Ciekawą pozycją omawiającą motyw Kopciuszka jest opracowanie: Siostry i ich Kopciuszek. Red. E. Graczyk i M. Graban-Pomirska. Gdynia 2002. 6 W. Werner: Historyczność i mit. Między rozróżnieniem a samookreśleniem. W: Narracje o Pol- sce. Red. B. Korzeniewski. Poznań 2008 (2009), s. 85–96. Do wymienionych elementów należy dołączyć jeszcze: „dostrzeganie zmian w czasoprzestrzeni oraz postrzeganie tych zmian jako konklu- zywnych”. Nie zamierzam uwzględniać tej kategorii, ponieważ nie odnosi się ona stricte do porusza- nej przez mnie w tej pracy kwestii. 7 Ibidem, s. 87–90. Kapciuszek, czyli dlaczego historię piszą cwaniaki 175 niejszych osób o zbieżnym charakterze/funkcji. Nie zmienia to jednak faktu, że możemy mówić o pewnego rodzaju kontinuum, na którego jednym końcu pojawia się wizja człowieka jako unikalnego indywiduum próbującego kształtować rzeczy- wistość, a na drugim – koncepcja człowieka jako postaci odtwarzającej uniwersalne wzorce zachowań. Z całej galerii postaci, które Wolski odmalowuje w Kapciuszku, chciałabym się przyjrzeć charakteryzacji dwóch figur kluczowych dla tej historii – regentowi Reinerowi i Kapciuszkowi vel Rózi. Reinera poznajemy w chwili, gdy miota się wściekły po przeczytaniu pracy historycznej dotyczącej jego panowania. Okazuje się bowiem, że według pewnego osiemnastowiecznego baśniopisarza – bo tak mieni się historyków w Amirandzie – ma on poślubić wieśniaczkę Rózię. Będąc człowie- kiem „wyniosłym, [acz – A.B.] kurduplem, [bez – A.B.] inklinacji chłopomana, […] księciem absolutnym wychowanym w duchu reakcyjnym, konserwatywnym i pełnym przesądów klasowych”8, Reiner szaleje na samą myśl o mezaliansie. De- cyduje się nawet porwać baśniopisarza, by zmusić go do korekty swych losów, ale ostatecznie ponosi porażkę – historyk z pierwszej połowy XVIII wieku nie może zmienić tego, co dla niego jest już przeszłością, czyli tego, co stało się w Amiran- dzie w 1410 roku9. Jeśli Wolski w ten sposób projektuje postać średniowiecznego władcy absolutnego, to można powiedzieć, że w jego rozumieniu to nie tzw. wielcy ludzie tworzą historię. Wielki „[r]egent […] w stopniu monarchy”10, okazuje się bowiem władcą nieefektywnym. Niczym Midas – czegokolwiek dotknie, zmienia się nie tyle w złoto, ile w porażkę. To nie on zbudował Amirandę, lecz jego przodkowie; to nie jego rozsądna polityka czyni królestwo dobrym miejscem do życia, ale odpowiedni klimat i żyzna gleba; to nie dzięki własnym zabiegom, ale dzięki ojcu Reiner zasiada na tronie. Co więcej, kiedy tylko musi zmierzyć się z historią, owszem, staje do boju – porywa baśniopisarza, chce żenić się z Żanetą Rurytańską, a potem z Armandą z Nimfanii – ale nic mu nie wychodzi. W przeciwieństwie do tego, co historycy zwyczajowo uważają o średniowiecznych władcach absolutnych, dla Wolskiego Reiner nie tworzy historii, jest raczej „marionetk[ą] fatalistycznego losu”11. Kiedy udaje się do lunaparu, by odreagować porażkę, i wpada w pułapkę Rózi, zamiast stawić czoło sytuacji, ulega presji tłumu – nie wpływa na rozwój wydarzeń, ulega temu, co dzieje się wokół niego. W konsekwencji żeni się z Kap- ciuszkiem, a następnie daje się otruć arszenikiem12. Na tego rodzaju konstrukcję bohatera ciekawe światło rzuca Wernerowska teoria postaci historycznej jako odpowiednika nadrzędnego wzorca lub aktualizacji ponadczasowego typu. Nie ulega chyba wątpliwości, że już na podstawie przytoczonych fragmentów opowiadania można uznać, iż Wolski projektuje regenta

8 M. Wolski: Kapciuszek…, s. 120. 9 Ibidem, s. 188–121. 10 Ibidem, s. 119. 11 Ibidem, s. 117. 12 Ibidem, s. 123. 176 Alicja Bemben właśnie w ten sposób. Reiner to kolejny syn kolejnego króla, wsadzony przez ojca na tron. Nie tylko przyjmuje tę rolę, ale odnajduje się w niej niemal idealnie13. Jego reakcyjne, konserwatywne i klasowe poglądy czy też wyniosłe i egocentryczne zachowanie to podręcznikowe przykłady cech charakterystycznych dla władców absolutnych. Jeśli dodatkowo autor widzi ten typ postaci historycznej w kategoriach nieefektywnej marionetki, to zdaje się tym samym stwierdzać, że posiadanie władzy niekoniecznie czyni jednostkę zdolną do tworzenia historii. Aby faktycznie ją kształtować, Wolski poddaje myśl, że potrzebne jest coś więcej. Dlatego warto zastanowić się nad następującą kwestią: skoro, według autora, to nie wielcy ludzie tworzą historię, kto zatem? I tu na scenie pojawia się tytułowy Kapciuszek vel Ró- zia. Oprócz Kapciuszka i regenta w opowiadaniu pojawiają się jeszcze: Inwigilator, baśniopisarz, Dobra Wróżka i tłum wieśniaków. Ich role są jednak marginalne. In- wigilator wykonał jedynie brudną robotę zleconą przez Reinera, baśniopisarz spisał tylko to, co odnalazł w archiwach, Dobra Wróżka ostatecznie „poszła na emigra- cję”, a chłopstwo zostało najpierw skokietowane, „aby w odpowiednim momencie [dać się ująć – A.B.] mocniej […] za mordę”14. Skupmy się więc na Rózi. Początkowo wiemy o niej tyle, że na balu zatańczyła jeden taniec z regentem, po czym uciekła, gubiąc kapciuch w rozmiarze 42. Śledztwo, które zlecił Reiner, ujaw- niło, że jest „pasierbic[ą] pewnej obywatelki ziemskiej [którą – A.B.] opiekuje się z dystansu pewna wdowa”15. Zaciekawić może fakt, że tak niewiele danych o Rózi udaje się zdobyć. Jej drugie bezpośrednie pojawienie się w opowiadaniu nie przynosi ich wiele więcej. Kiedy zapalają się światła, a tłum wieśniaków zagęszcza się w alkowie, Rózia wypowiada jedynie dwie kwestie. Spleciona uściskiem z Reinerem krzyczy: „Hańbi mnie, hańbi! […] Mnie, dziecię ludu!”. Następnie broni go w cie- kawy sposób: „On nie zrobił mi nic złego […] On mnie kocha i się ze mną ożeni… Prawda? […] [p]rzymierzał mi obuwie, które zgubiłam przed kilkunastu dniami na balu…[…] Prawda, Reinerku?”16. Dodatkowo już pierwszy komentarz odautorski tłumaczy zaistniałe wydarzenia jako efekty spisku uknutego przez brata Reinera, paru ministrów i pseudowróżkę i przypisuje Rózi rolę pionka. Swoją prawdziwą twarz dziewczyna ujawnia dopiero po ślubie. Najpierw dzięki swemu pochodzeniu zyskuje przychylność mas. Potem pozbywa się wszystkich, którzy maczali palce w spisku. Zamyka w lochu nawet baśniopisarza, by mieć pewność, że historia nie ulegnie zmianie. Połączenie chłopskiego sprytu z bezkompromisowością polegającą na otruciu każdego, kto zagrażałby dobru państwa, sprawia, że w końcu trafia do panteonu najznamienitszych władców jej czasów17. Patrząc z tej perspektywy na wydarzenia, które rozegrały się na zamku Reinera, można odgadnąć, kto był ich rzeczywistym motorem. Po pierwsze, to najpraw-

13 Jedynym odstępstwem, o jakim wspomina omawiany tekst, jest mezalians z Kapciuszkiem. 14 Ibidem, s. 123. 15 Ibidem, s. 119–120. 16 Ibidem, s. 121–122. 17 Ibidem, s. 123. Kapciuszek, czyli dlaczego historię piszą cwaniaki 177 dopodobniej właśnie Rózia, pośrednio lub bezpośrednio, podrzuciła myśl i/lub utwierdziła pseudowróżkę, brata regenta oraz ministrów w tym, żeby to właśnie ją wykorzystać do realizacji spisku. Po drugie, odgrywając rolę ograniczonej umysło- wo wieśniaczki, dała im poczucie, że decydują o rozwoju wydarzeń, gdy de facto pozwalała im pozornie kierować akcją. Po trzecie, manipulacja i małżeństwo z Re- inerem były dla niej tylko krokiem do zdobycia odpowiedniej pozycji politycznej, a uwiedzenie mas sposobem na jej umocnienie. To z kolei pozwoliło na pozbycie się konkurencji i oficjalne przejęcie władzy. Trucie wrogów i inwestycje w rozwój Amirandy można potraktować jako finalną fazę planu zostania Rozamundą I. Jeśli popatrzymy na te wydarzenia z perspektywy zaproponowanej przez Wer- nera, to zauważymy, że dla autora Kapciuszka to właśnie jednostka, która obmyśli chytry plan, wprowadzi go w życie i skutecznie zrealizuje, jest faktycznym twórcą historii. Rózia rozpoczyna swą przygodę jako biedna kretynka, wieśniaczka i przez jakiś czas skutecznie odgrywa tę rolę. Ale choć początkowo daje sobą manipulować i realizuje wyżej wymieniony wzorzec, to sukces odnosi dzięki jego odrzuceniu. Wolski zdaje się tym samym sugerować, że przyjmując rolę, zajmujemy się odgry- waniem jej. Dopiero patrząc poza tu i teraz, jesteśmy w stanie faktycznie kształto- wać rzeczywistość.

Związki przyczynowo-skutkowe i kontinuum informacyjne

Myślenie historyczne opiera się również na założeniu, że w związkach przyczynowo-skutkowych przyczyny albo ulokowane są przed skutkami rozumianymi jako reakcje na wcześniejsze wydarzenia (vide indeterminizm), albo łączą się ze skutkami na zasadzie styczności i są tym samym redukowane do zdarzenia (vide prowiden- cjalizm). W drugim przypadku przyczyna ma miejsce w autonomicznym czasie początków – wiecznej i ciągle rewitalizowanej teraźniejszości, tj. we wzorcu – a skutek już w konkretnej strukturze teraźniejszej. Kontinuum informacyjne jest więc albo stale rozbudowywanym ciągiem przyczyn i skutków, albo też stale odtwarza- nym wzorcem18. Przyjrzyjmy się zatem konstrukcji przyczynowości w Kapciuszku. Chciałabym rozważyć przede wszystkim dwie kwestie składające się na zarysowaną w opowiadaniu przyczynowość: konstrukcję czasu oraz typ zależności, która łączy opisywane przyczyny i skutki. Jak już zostało wspomniane, rządy regenta Reinera przypadły na okres pierwszej połowy XV wieku, a początek jego kłopotów wziął się stąd, że nasz bohater przeczytał opracowanie historyczne dotyczące swego panowania, spisane przez ba- warskiego baśniopisarza z pierwszej połowy XVIII wieku. Może więc zastanawiać, jak ktoś z XV wieku miałby przeczytać własną historię spisaną trzy wieki później. W świecie wykreowanym przez Wolskiego może się tak zdarzyć, ponieważ, po

18 W. Werner: Historyczność i mit…, s. 90–95. 178 Alicja Bemben pierwsze, każda kraina rozwija się w swoim tempie, i o ile w „Amirandzie upływał akurat 1410 rok nowej ery, [to – A.B.] w bardziej zapóźnionych prowincjach trwało jeszcze o wiele głębsze średniowiecze”19. Po drugie, na ich obszarach istnieją dziury czasowe, „tyle że prześlizgnąć się przez nie umieją jedynie nieliczni, a i siły wyższe czuwają, aby nikt nie wpadł na ryzykowny pomysł zgładzenia własnego ojca w jego dzieciństwie”20. Dlatego też czas u Wolskiego płynie niejako dwutorowo. Dla nie- świadomych mas dni mijają za dniami, Reiner posiada natomiast kalendarz relatywny, który wskazuje aktualne daty w różnych krainach. Doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że korzystając z dziury czasowej, może spróbować zmienić historię. Jednakże jako człowiek wielki, ale nie cwaniak, nie jest w stanie wpłynąć na bieg zdarzeń. W naiwny sposób próbuje dokonać ich retuszu – ściąga do siebie baśniopi- sarza i żąda korekty swych losów, licząc na to, że zmiana w zapisie zmieni faktyczne wydarzenia21. Zamiast działać w rzeczywistości regent zajmuje się jej papierowym opisem. Jest świadomy relatywności czasu, ale nie umie tej wiedzy wykorzystać. Dopiero w rękach Rózi kalendarz relatywny i dziury czasowe okazują się mieć praktyczne zastosowanie. Przebiegła dziewoja manipuluje wydarzeniami w tylko sobie znany, acz do tego stopnia skuteczny sposób, że udaje jej się wejść do panteonu najznamienitszych władców swych czasów. Możemy się jedynie domyślać, że pozbycie się współspiskowców, późniejsze otrucie konkurencji i uwięzienie baś- niopisarza – jedynej w Amirandzie osoby, która znała jej historię – odbywało się nie tylko dzięki metodom konwencjonalnym, ale wymagało wiedzy „przyszłej” i konkretnych działań obliczonych na uzyskanie konkretnego stanu rzeczywistości. Może się więc wydawać, że Wolski próbuje w ten sposób powiedzieć, iż nie tylko świadomość jest niezbędna do kształtowania historii, ale przede wszystkim zmysł praktyczny. O ile elastyczność czasu w Kapciuszku pozwala na kształtowanie historii według potrzeb, to nie odbywa się to na zasadzie całkowitej dowolności. W chwili, gdy stają przed problemem, bohaterowie są ograniczeni przez dotychczasowe warunki, w których przyszło im żyć – ani regent, ani Rózia nie zmienią sytuacji, do któ- rych doprowadzili ich przodkowie, nie zmienią też swoich decyzji podjętych przed poznaniem przyszłości. Co więcej, ich przyszłość nie jest precyzyjnie określona. W zasadzie autor podaje nam tylko jedno wydarzenie, do którego ma dojść – mowa tu o ślubie Reinera i Rózi22. Na tej podstawie można stworzyć następujący schemat przyczynowości: Wydarzenie A Wydarzenie B (np. Reiner dowiaduje się, (Reiner żeni się z Rózią) że ma się żenić z Rózią)

19 M. Wolski: Kapciuszek…, s. 118. 20 Ibidem. 21 Ibidem, s. 119–121. 22 Ibidem, s. 121. Kapciuszek, czyli dlaczego historię piszą cwaniaki 179

Schemat ten to pozornie typowe A-doprowadziło-do-B. Jednakże jedna z uwag od- autorskich ujawnia detal, który sugeruje coś innego:

Nawiasem mówiąc, baśniopisarze przeważnie bronią się przed szczególną konkretyzacją dziejów. Nie chcąc narażać się na gniew suwerenów, przepowiada- ją przyszłość enigmatycznie, mimo że znają ją doskonale (choćby otrzymując via dziury czasowe i państwa ościenne dokładne relacje z lat późniejszych)23.

Okazuje się więc, że dla Wolskiego historia nie jest tak ściśle zdeterminowana, jak mogłoby się początkowo wydawać. Wręcz przeciwnie, jak postaram się wykazać, mimo wiedzy o nadchodzących wydarzeniach bohaterowie Kapciuszka samodzielnie muszą dopomóc losowi. Dowiedziawszy się o swym przeznaczeniu, regent nie poddaje mu się, jakby wszystko było już przesądzone, i próbuje je usilnie zmienić. Namawia baśniopi- sarza do zmian, ugania się za Żanetą Rurytańską i Armandą z Nimfanii, unika Kapciuszka, a zmuszony do ślubu, planuje rozwód. Wszystkie te zabiegi kończą się porażką nie dlatego, że taki, a nie inny los jest mu przeznaczony, ale dlatego, że w swych działaniach Reiner nie jest zbyt przemyślny – potrafi sprecyzować swoje cele, ale nie wie, jak je skutecznie osiągnąć. Rozwód z Kapciuszkiem wydaje się całkiem sensownym pomysłem na wyjście z kłopotliwej sytuacji. Nie dochodzi do niego nie z racji siły wyższej, ale dlatego, że Rózia dosypuje mężowi arszeniku24. Na przykładzie Rózi widać zdecydowanie wyraźniej, że to ona jest faktyczną siłą napędową wydarzeń. Jak wiemy, początkowo nie jest świadoma ani istnienia dziur czasowych, ani istnienia księgi, w której zapisany jest los Reinera i jej samej. Bez wiedzy o tym, co może ją czekać, decyduje się na udział w spisku i przepro- wadza go bardziej niż sprawnie. Najprawdopodobniej dopiero po ślubie z regentem może wejść w posiadanie księgi i dowiedzieć się z niej o swoich losach. Nie zmienia to jednak faktu, że wiedzę tę nabywa po rozegraniu się większości (o ile nie wszystkich) opisanych wydarzeń spiskowych. Dlatego też dopiero okres przejęcia władzy i rządów Rozamundy I to czas, kiedy Rózia wie, w jaki sposób kształtować się będzie jej przyszłość. W przeciwieństwie do Reinera jest aktywna i przebiegła. Niezależnie od stanu wiedzy walczy o swoją przyszłość. Nie topi smutków, nie użala się na sobą, ale osobiście bierze się za wytrzebienie konkurencji, wytruwa wszelkich wrogów królestwa i nawet, na wszelki wypadek, zamyka wspomnianego już baśniopisarza w lochach. Poprzez jej słowa: „Wy, literaci, jesteście zawsze perfekcjonistami. Zawsze, jeśli wam się pozwoli, poprawiacie dzieła. A tymczasem stara wersja historii Kopciuszka jest tak dobra, że nie widzimy powodu cokolwiek w niej zmieniać”25 Wolski zdaje się dawać swoim czytelnikom do zrozumienia, że warto patrzeć na rzeczywistość i dostrzegać podobieństwa sytuacji teraźniejszych

23 Ibidem, s. 117. 24 Ibidem, s. 123. 25 Ibidem. 180 Alicja Bemben i przeszłych, by móc je umiejętnie wykorzystać do budowy lepszej przyszłości, tak jak uczyniła to Rozamunda I. Jednocześnie zdaje się on odwodzić czytelników od patrzenia na historię, jakby była serią powtarzających się sytuacji. To, że groźby czy małżeństwa polityczne ułatwiały osiągnięcie zamierzonych celów w przeszłości, nie znaczy, że historię należy traktować tak jak Reiner, tzn. w kategoriach „kopiuj- -wklej”. Polifonia perspektyw w pisaniu o przeszłości możliwa jest dzięki przełomowi, którego dokonali renesansowi historycy. Od swych narodzin z rąk Herodota aż po XIV wiek naszej ery pisanie historii polegało w dużej mierze na tworzeniu narracji wpisujących się w teocentryczny model przeszłości. Niezależnie od różnorodności osobistych przekonań historycy produkowali opisy mniej lub bardziej dzielnych wyczynów swych władców czy znanych osobistości, opisy, które zawsze były reali- zacją wzorca „los kurczaka w kierowanym ręką Boga świecie”26. Dopiero renesan- sowe odkrycie, że sprawczość można przypisać również człowiekowi, umożliwiło pojawienie się pytań o to, jakie inne siły czy motywy – poza boskimi – mogły popchnąć kurczaka do przejścia przez drogę. Początkowo poszukiwano logicznych i racjonalnych powodów danego stanu rzeczy, bo taka też była koncepcja czło- wieka – racjonalnej jednostki, której działania są skutkiem logicznego myślenia. Z czasem okazało się, że kurczaka motywują do działania również jego popędy, potrzeby biologiczne tudzież materialne, i repertuar możliwych odpowiedzi na pytanie o motywy jego działań poszerzył się. Dziś, po serii zwrotów kulturowych i intelektualnych, okazuje się, że każdy historyk pytający o losy kurczaka dostarcza odpowiedzi będącej ewidentnie pokłosiem jego lub jej wyobrażenia o przeszłości27. W przypadku twórczości Marcina Wolskiego można argumentować, że jego kurczak przeszedł przez drogę, żeby kogoś wykiwać dla przyjemności i/lub zysku włas- nego, wrzeszcząc radośnie: Veni, venenavi, vici!

26 E. Breisach: Historiography. Ancient, Medieval, and Modern. Chicago, London 1994, s. 22, 153. Breisach sugeruje, że dopiero w drugiej połowie XIV wieku historycy zaczęli rekonceptualizo- wać kategorię sprawczości. 27 Oczywiście twórczość Wolskiego wpisuje się w niektóre tendencje obecne w historiografii i literaturze końca XX wieku. Choć prześmiewcza, to jednak za cel stawia sobie „walk[ę] o sprawiedli- wość różnego rodzaju mniejszości, dlatego też w centrum tworzonej przez nią wiedzy stoi problem odkrywania mechanizmów działania władzy”. E. Domańska: Wprowadzenie. W: Eadem: Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia. Poznań 2010, s. 7–20; zob. s. 12. Pod- kreśla również, „iż współczesne kopciuszki biorą los we własne ręce, [gdyż ze względu na brak nad- zwyczajnych środków] Kopciuszkowi nie pozostaje nic innego, jak tylko uwierzyć we własne siły”. M. Grodzka: Kopciuszek na opak. W: Siostry i ich Kopciuszek…, s. 135–141; zob. s. 140. Kapciuszek, czyli dlaczego historię piszą cwaniaki 181

Alicja Bemben

Clogerella, or Why the Wanglers Make History

Summar y

The author looks at the construction of selected elements of Marcin Wolski’s short storyClogerel - la against the backdrop of the historicism-ahistoricism theory proposed by Wiktor Werner. Firstly, the design of main heroes is investigated in order to demonstrate that, for Wolski, these are the wanglers who are capable of changing history. Secondly, the writer’s methods of crafting the cause and effect relationships – and in further perspective larger causality chains – are put under scrutiny so as to show that the wanglers are the history-makers.

Noty o autorach

Alicja Bemben – pracuje w Katedrze Anglistyki ATH oraz Instytucie Kultur i Li- teratur Anglojęzycznych UŚ. Jej zainteresowania badawcze dotyczą związków historii i literatury, filozofii historii oraz twórczości Roberta Gravesa. Jest autorką serii publikacji, współredaktorką trzech monografii oraz organizatorką konferencji związanych z jej zainteresowaniami.

Maciej Białous – pracownik Uniwersytetu w Białymstoku, asystent w Zakładzie Historii Społecznej Instytutu Socjologii. W pracy badawczej zajmuje się m.in. te- matyką pamięci zbiorowej oraz jej stykiem z polityką oraz kulturą popularną, głów- nie filmem. Współpracownik Fundacji Laboratorium Badań i Działań Społecznych Soclab. Edukator kulturalny, przede wszystkim w dziedzinie kinematografii. Aktu- alnie przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą zagadnieniom pamięci zbiorowej oraz polityki pamięci w kinematografii polskiej.

Wojciech Cedro – doktorant w Instytucie Historii Uniwersytetu Jana Kocha- nowskiego w Kielcach. W latach 2013–2014 koordynator studenckiej współpra- cy ze Szwedzkim Komitetem Przeciwko Antysemityzmowi i Islamofobii w programie What does mean human being? Swoje zainteresowania badawcze koncentruje m.in. wokół stosunków polsko-rosyjskich w XIX i pierwszej połowie XX wieku.

Paweł Graf – adiunkt w Zakładzie Historii Literatury Polskiej XX wieku, Teorii Literatury i Sztuki Przekładu UAM. Jest autorem książki Świat utkany z prawdy i zmyślenia. O świadomości twórczej Andrzeja Kuśniewicza (2005); obecnie pracuje nad rozprawą habilitacyjną o polskich futurystach oraz książką o narracji.

Edyta Gryksa – obecnie słuchaczka III roku studiów doktoranckich na Uniwer- sytecie Śląskim w Katowicach. Tytuł magistra uzyskała w 2011 roku na podstawie pracy Gladius i ensis w cywilizacji rzymskiej napisanej pod kierunkiem dr Patrycji Matusiak. Od 2013 roku członkini Polskiego Towarzystwa Filologicznego. Na co dzień związana z Katedrą Filologii Klasycznej, gdzie przygotowuje rozprawę dok- torską pt. Obraz Rzymu u Florusa. 184 Noty o autorach

Justyna Jajszczok – absolwentka studiów doktoranckich Wydziału Filologiczne- go Uniwersytetu Śląskiego. Obecnie pracuje nad rozprawą doktorską zatytułowa- ną Pasożyt i pasożytnictwo w wiktoriańskiej nauce i literaturze. Jest współredaktor- ką tomów Kryptohistorie (Katowice, 2014) oraz Cryptohistories (Newcastle Upon Tyne, 2015). Jej ostatnie publikacje skupiają się na śledzeniu medycznych motywów w opowieściach o Sherlocku Holmesie: Fifty Shades of Red: Blood in Arthur Conan Doyle’s “A Study in Scarlet” (Warszawa, 2014), The Sign of Fall. Sherlock Holmes and Epidemiological Threats (Timişoara, 2015).

Ewa Róża Janion – hellenistka i italianistka. Absolwentka interdyscyplinarnych studiów doktoranckich na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Jej rozprawa doktorska dotyczy interakcji między ideami filhelleńskimi i greckim dyskursem tożsamościowym w XIX wieku.

Agnieszka Kania – doktorantka w Instytucie Historii Uniwersytetu Jana Kocha- nowskiego w Kielcach. W latach 2013–2014 koordynatorka studenckiej współpracy ze Szwedzkim Komitetem Przeciwko Antysemityzmowi i Islamofobii w programie What does mean human being? Autorka artykułów dotyczących osobowości XIX/ XX wieku oraz czasu międzywojnia. Do jej zainteresowań badawczych należą zagadnienia związane z historią II Rzeczypospolitej, w szczególności życie kulturalne i naukowe tego okresu.

Marta Kaprzyk – doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocław- skiego. Absolwentka Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej oraz Filologii Hi- szpańskiej. Członek Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami. Zajmuje się kinem współczesnym, a w szczególności znaczeniem filmowych przestrzeni, rolą kostiumów i dekoracji, problematyką kina transnarodowego oraz zagadnieniami z zakresu production studies. Przygotowuje rozprawę doktorską o ekonomicznych, prawnych i społecznych uwarunkowaniach najnowszego kina hiszpańskiego.

Olga Lewandowska – doktorantka Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Ja- giellońskiego, jest absolwentką Komparatystyki oraz Kultury Rosji i Narodów Są- siednich UJ. Jej zainteresowania dotyczą literatury i kultury XX wieku w Rosji i w Polsce, ze szczególnym uwzględnieniem poezji. Powstająca rozprawa doktorska jest poświęcona twórczości bardów rosyjskich: Aleksandra Galicza, Władimira Wy- sockiego, Bułata Okudżawy, oraz polskich: Jacka Kaczmarskiego, Jana Krzysztofa Kelusa i Jacka Kleyffa, w ujęciu komparatystycznym.

Jacek Mydla – adiunkt w Instytucie Kultur i Literatur Anglojęzycznych przy Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego. Jego zainteresowania naukowe koncentrują się na historii literatury brytyjskiej oraz wybranych zagadnieniach teoretycznoliterackich. Jest autorem kilku publikacji monograficznych o tematyce Noty o autorach 185 szekspirologicznej oraz artykułów poświęconych, m.in. grozie literackiej, elemen- tom nadprzyrodzonym i niesamowitości oraz wybranym aspektom teorii narracji.

Małgorzata Skowrońska – socjolożka zajmująca się badaniami kultury oraz dystansu społecznego i dyskryminacji. Pracuje w Instytucie Socjologii na Uniwersy- tecie w Białymstoku.

Agata Sowińska – magister filologii klasycznej (Katedra Filologii Klasycznej Uni- wersytetu Śląskiego w Katowicach, 2009) na podstawie pracy bazującej na źródło- wych tekstach łacińskich, starogreckich i koptyjskich hermetyzmu wyższego w czasach antycznych (promotor – prof. Wincenty Myszor z Wydziału Teologicznego Uniwersytetu Śląskiego). Obecnie pracuje nad dysertacją doktorską na temat myśli hermetycznej w średniowieczu i renesansie (w Katedrze Filologii Klasycznej Uni- wersytetu Śląskiego w Katowicach pod opieką merytoryczną prof. Wincentego My- szora); od 2009 roku jest członkiem Polskiego Towarzystwa Filologicznego, a od 2014 roku – European Society for the Study of Western Esotericism.

Andrzej Tichomirow – historyk i kulturoznawca, absolwent Grodzieńskiego Uni- wersytetu Państwowego im. Janki Kupały (2000, Grodno, Białoruś), Uniwersytetu Warszawskiego (2004), studiów doktoranckich w Szkole Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii PAN w Warszawie (2009). Obecnie przygotowuje doktorat na temat idei zachodnioruskiej. Zainteresowania badawcze: historia idei w XIX wieku, historiografia, mniejszości etniczne i religijne na Białorusi, polityka pamięci.

Projekt okładki Magdalena Starzyk

Redakcja Joanna Szewczyk

Redakcja techniczna Paulina Dubiel

Korekta Agnieszka Niewdana

Łamanie Grażyna Szewczyk

ISSN 0208-6336 ISBN 978-83-8012-775-3 (wersja drukowana) ISBN 978-83-8012-776-0 (wersja elektroniczna)

Wydawca Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: [email protected] Wydanie I. Ark. druk. 11,75. Ark. wyd. 14,0. Papier offset. kl. III, 90 g Cena 20 zł (+ VAT) Druk i oprawa: EXPOL, P. Rybiński, J. Dąbek, Spółka Jawna ul. Brzeska 4, 87-800 Włocławek