Hugvísindasvið

Spegill, spegill, herm þú mér...

Birtingarmyndir kvenna í hreyfimyndum Disney og Pixar

Ritgerð til M.A.-prófs

Maríanna Clara Lúthersdóttir

Janúar 2012

Háskóli Íslands

Hugvísindasvið Almenn bókmenntafræði

Spegill, spegill, herm þú mér...

Birtingarmyndir kvenna í hreyfimyndum Disney og Pixar

Ritgerð til M.A.-prófs

Maríanna Clara Lúthersdóttir Kt.: 250277-5129

Leiðbeinandi: Björn Ægir Norðfjörð Janúar 2012 Ágrip

Í ritgerðinni verða skoðaðar birtingarmyndir kvenna sem og kyngervis og kynþáttar í barnaefni. Þar sem færa má rök fyrir því að fyrirtæki Walts Disney sé einn áhrifamesti framleiðandi barnaefnis á Vesturlöndum verða myndir þess í brennidepli. Sérstök áhersla verður þó lögð á þær tólf myndir sem Pixar-fyrirtækið hefur framleitt á síðastliðnum sextán árum en segja má að Pixar hafi að mörgu leyti tekið við af Disney sem ásjóna barnamenningar samtímans. Ritgerðin skiptist í inngang, fjóra hluta meginmáls og niðurstöður. Í inngangi verður varpað fram spurningum sem varða stöðu konunnar í kvikmyndum almennt og í barnaefni sérstaklega. Í fyrsta kafla verður stiklað á stóru í sögu kvenna í kvikmyndasögunni, bæði á bak við tjöldin sem og á hvíta tjaldinu. Þá verður litið yfir farinn veg í feminískum kvikmyndafræðum og sérstaklega skoðaðar hugmyndir sem snerta efni þessarar ritgerðar beint eða óbeint. Þá verður varpað fram spurningum um kyngervi og samsömun í tengslum við viðtökur kvikmyndaáhorfandans. Að lokum er spurt hver hugsanleg áhrif barnaefnis séu á áhorfandann – í þessu tilviki barnið. Í öðrum kafla verður litið á ýmsar rannsóknir sem snúa að þátttöku kvenna sem og birtingarmyndum þeirra í menningu og fjölmiðlum almennt og í barnaefni sérstaklega. Niðurstöður verða ræddar og ályktanir dregnar af þeim. Í þriðja kafla verða teknar fyrir birtingarmyndir konunnar í teiknimyndum Walts Disney og þær skoðaðar með tilliti til feminískra kenninga um hina óvirku, kynferðislegu konu, framsetningu kyngervis og meint hvarf móðurinnar úr menningunni. Í fjórða kafla verða greindar birtingarmyndir kvenna í kvikmyndum Pixar og þær m.a. skoðaðar í ljósi kenninga um hið karllæga auga kvikmyndarinnar, fljótandi samsömun, framsetningu kyngervis og hvarfs móðurinnar. Í niðurstöðum verða teknar saman ályktanir undanfarinna kafla og líkur leiddar að því að framsetning kvenna í myndum Pixar sé ekki síður íhaldssöm en í sígildum kvikmyndum Disney en sérstaklega sé ójafnt hlutfall kvenna og karla í myndum fyrirtækjanna áhyggjuefni þar sem það endurspegli engan veginn raunveruleikann en hafi engu að síður mótandi áhrif á áhorfendur.

2 Efnisyfirlit Kvenmannslaus heimur bls. 4

I. Konur í kvikmyndum Á hvíta tjaldinu og fyrir aftan tjöldin bls. 7 Frá hinu karllæga auga til kvenáhorfandans bls. 10 Meint sakleysi barnaefnis bls. 18

II. Rannsóknarniðurstöður Óbreytt hlutfall kvenna bls. 21 Framboð og eftirspurn? bls. 21 Barnaefni bls. 27 Viðbrögð iðnaðarins bls. 30

III. Heimur Disney Uppalandinn Disney bls. 33 Gagnrýnisraddir bls. 34 Prinsessur og drottningar bls. 40 Breyttir tímar – stærri barmur bls. 46 Hin horfna móðir bls. 48 Beðið eftir prinsinum bls. 50

IV. Heimur Pixar Inngangsorð bls. 55 Tilurð Pixar bls. 56 Ástarviðföng bls. 58 Faðirinn bls. 73 Kynhlutverk kjarnafjölskyldunnar bls. 82 Kyngervi bls. 87 Einsleitur karlaheimur Pixar bls. 92

Lokaorð – Mikilvægi gagnrýninnar umræðu bls. 101 Heimildaskrá bls. 103

3 Kvenmannslaus heimur

Það eru ekki nýjar fréttir að hlutur kvenna í kvikmyndasögunni hafi verið rýr í samanburði við hlut karla, hvort sem litið er á hvíta tjaldið eða á bak við tjöldin. Fjölmargar myndir eru nánast eingöngu mannaðar af karlmönnum án þess að til þess sé tekið eða þær myndir séu sérstaklega gerðar fyrir karlmenn. En myndir þar sem hlutfall kvenna er hærra en karla eru undantekningalítið hugsaðar fyrir konur. Á síðastliðnum áratugum hefur kvenréttindabaráttan skilað miklum árangri á Vesturlöndum en af einhverjum ástæðum virðist hún þó ekki hafa skilað sér nema að litlu leyti inn í þennan gríðarlega stóra þátt menningarinnar – kvikmyndina. Lítill hlutur kvenna í kvikmyndum er oft augljós, jafnvel gefinn – eins og í stríðsmyndum, mafíumyndum og mörgum spennumyndum þar sem konur koma helst fyrir sem fórnarlömb eða ástarviðföng aðalsöguhetjunnar.1 En stundum er kvenmannsleysi þess heims sem kvikmyndir draga upp meira dulið. Án athugunar hefði mátt ætla að hlutfall kvenna væri hærra í barna- og fjölskyldumyndum, myndum sem eiga að höfða til allrar fjölskyldunnar, en þegar nánar er að gáð er sú ekki raunin. Þegar skoðaðar eru þær kvikmyndir sem hlutu Óskarinn sem besta hreyfimyndin síðastliðin ár koma niðurstöðurnar óneitanlega á óvart.2 Árið 2007 vann Ratatouille en þar má finna sextán karlpersónur á móti tveimur konum, en árið eftir vænkaðist hlutur kvenna örlítið í WALL-E þar sem eru þrjár konur á móti sex körlum.3 Árið 2009 var komið að Upp (Up) en í henni eru karlmennirnir aftur sextán á móti tveimur konum og 2010 var sigurvegarinn Leikfangasaga 3 (Toy Story 3) þar sem karlarnir voru tuttugu og sjö á móti tólf konum.4 Í þessari upptalningu er ekki litið til þess að mörg kvenhlutverkanna eru agnarsmá og koma sumar konurnar jafnvel bara fyrir í einu atriði. Vart þarf að taka fram að í engri af ofantöldum myndum er aðalsöguhetjan stúlka eða kona og jafnvel þegar svo er eru hlutföllin engu skárri. Í Disney myndinni Froskaprinsessunni (2009, The Princess and the Frog) eru karlpersónurnar samt sem

1 Á þessari „reglu“ eru að sjálfsögðu fjölmargar undantekningar. 2 Hreyfimyndir verður hér notað yfir teiknimyndir, tölvugerðar myndir, hvers kyns brúðumyndir og skuggamyndir í stað enska orðsins „animation“ sem notað er yfir þetta allt. 3 Nöfn kvikmyndanna Ratatouille og WALL-E hafa almennt ekki verið þýdd yfir á íslensku heldur erlendu heitin látin standa og mun það einnig gilda í ritgerðinni. Annars verða framvegis titlar barnamynda þýddir þar sem hefð hefur myndast fyrir slíku hér á landi en aðrir kvikmyndatitlar ekki. Undantekning á þessu er Star Wars þar sem þýðingin Stjörnustríð hefur unnið sér ákveðinn sess í umræðunni. 4 Í tölfræðinni hér að ofan voru taldir karlkyns og kvenkyns leikarar sem ljáðu hreyfimynda persónunum rödd sína samkvæmt Wikipedia.

4 áður fimmtán á móti sex konum svo dæmi séu tekin. Eins og færðar verða sönnur á í ritgerðinni eru konur mun færri en karlar í barnaefni og jafnframt mun síður í aðalhlutverkum. Leiða má líkur að því að þessi skortur á kvenpersónum í barnaefni dragi upp brenglaða mynd af samfélaginu og sé þar að auki til þess fallinn að sannfæra börn um að vægi kvenna sé minna en karlmanna, að draumar og væntingar ungra stúlkna ættu að vera aðrar en drengja og skipti í raun minna máli. Þótt hreyfimyndir virðist við fyrstu sýn kannski ekki leitast við að draga upp mynd af veruleikanum þá gefa vinsældir þeirra til kynna að þær endurspegli og móti með einhverjum hætti heim barnsins. Þannig má segja að í veröld hreyfimynda sé ekkert því til fyrirstöðu að samsama sig dýri, dreka eða pöddu rétt eins og manneskju í leikinni mynd. Því má færa rök fyrir því að heimur ævintýraprinsessa, bíla, leikfanga og jafnvel skordýra hafi raunverulega merkingu í heimi barnsins og að boðskapur og gildi myndanna verði að einhverju leyti heimfærður upp á daglegt líf þess. Þegar litið er til sögu hreyfimynda síðustu hundrað árin er ljóst að á Vesturlöndum ber Disney-fyrirtækið höfuð og herðar yfir aðra framleiðendur. En segja mætti að frá og með Leikfangasögu (1995, Toy Story) hafi tölvutæknifyrirtækið Pixar að mörgu leyti tekið við kyndlinum af Disney. Í dag hafa fyrirtækin sameinast og vekur athygli að Disney-Pixar er einmitt framleiðandi ofantalinna mynda og hefur því hlotið Óskarinn fyrir bestu hreyfimyndina fjögur ár í röð. Hér er um að ræða myndir sem þykja góðar og vandaðar, eru margverðlaunaðar og hafa því hlotið gríðarlega viðurkenningu svo ekki sé minnst á dreifingu. Þessar myndir búa yfir boðskap, þykja pólitískt réttsýnar og þótt þær eigi einnig að höfða til fullorðinna eru þær engu að síður fyrst og fremst hugsaðar sem gott fóður fyrir unga og ómótaða barnshuga. Upp hefur hlotið umtalsverða umfjöllun þar sem önnur aðalsöguhetjan þar er bandarískur drengur í yfirvigt af asísku bergi brotinn og drengurinn sem talar fyrir hann er sömuleiðis af asísk-amerískum uppruna. Það mætti því segja að hér væri meðvitað verið að skapa heim sem gerir fjölbreytileika bandarísks samfélags skil. Í ljósi þess hlýtur að teljast sérkennilegt svo ekki sé meira sagt að það er varla nokkra konu að finna í myndinni. Það hlýtur því að liggja beint við að spyrja af hverju þetta gríðarlega misræmi kynjahlutfalla stafi. Konur eru helmingur mannkyns og – alla vega á Vesturlöndum – taka þátt í daglegu lífi og starfi til jafns á við karlmenn. Það er því undarlegt að þegar þessi heimur endurspeglast á hvíta tjaldinu eru konur eins og vampýrur – þær eiga sér enga spegilmynd.

5 Leiða má líkur að því að fæð kvenna í barnaefni almennt og myndum Disney og Pixar sérstaklega tengist því að í vestrænni menningu er karlmaðurinn táknmynd fyrir manneskjuna en konan getur yfirleitt aðeins táknað konuna. Konur hafa því mikla reynslu af að setja sig í spor karla en minni hefð er fyrir því að karlar spegli sig í konum hvort heldur er í leikritum, sjónvarpi eða kvikmyndum. Þetta gæti verið ein ástæða þess að framleiðendur veigra sér við að setja konur í aðalhlutverk. Færa má rök fyrir því að þessi óskráða regla sé þó langt í frá óbreytanleg og það sem meira er, að hún sé engum til framdráttar, hvorki konum né karlmönnum. Lengi framan af var barnaefni að mörgu leyti undanskilið gagnrýni á hugsanlegt innihald, boðskap og hugmyndafræði í skjóli þess að það væri saklaust, hlutlaust og yfir slíkar rannsóknir hafið. En síðastliðna áratugi hefur þetta breyst og hafa myndir Disney ekki farið varhluta af slíkri gagnrýni. Hér verða færð rök fyrir því að ekkert efni, engin menning geti verið hlutlaus og alls ekki barnaefni sem þó sleppur oftar en ekki við gagnrýna skoðun. Í þessari ritgerð er ætlunin að skoða nánar birtingarmyndir kvenna í barnaefni og greina sérstaklega þær tólf myndir Pixar- fyrirtækisins sem komið hafa út á síðustu sextán árum. Þar sem segja má að hugmyndafræði Disney-fyrirtækisins sé að mörgu leyti náskyld Pixar verða myndir Disney því einnig í kastljósinu. Í ritgerðinni verður gengið út frá bandarískum veruleika þar sem allar rannsóknir sem litið verður til miða við Bandaríkin en einnig vegna þess að þær myndir sem greindar verða eru bandarískar. Án þess að slá striki yfir þá ánægju sem myndirnar hafa vissulega veitt áhorfendum á öllum aldri verður hér spurt hvort sá heimur sem Pixar dregur upp sé íhaldssamur og jafnvel kvenfjandsamlegur þótt mikið vatn hafi runnið til sjávar frá því að hin undirgefna Mjallhvít þjónaði dvergunum sjö meðan hún beið eftir prinsinum á hvíta hestinum árið 1937.

6 I. Konur í kvikmyndum

Á hvíta tjaldinu og fyrir aftan tjöldin Í árdaga kvikmyndagerðar undir lok 19. aldar og við upphaf þeirrar 20. leit út fyrir að með kvikmyndinni væri mögulega komin sú listgrein þar sem kynin stæðu loks jafnt að vígi. Ólíkt myndlist, tónlist og skriftum þurftu konur ekki að ganga hoknar fram hjá þúsunda ára langri hefð karlmanna til að vinna að þessari nýju list. Líkt og fræðikonan Lizzie Francke bendir á gleymist oft í dag hversu stóran þátt konur áttu í kvikmyndagerð á þessum upphafsárum:

[I]t is all too easy to overlook the integral role that women played in the industry’s embryonic years; indeed, women were the making of cinema. As an essential element in the audience they ensured that the novelty of cinema caught on, while they were also often the creative forces in front of and behind the camera – directors, producers, editors, publicists and location managers. Women were even being hired as camera operators.5

Konur voru í hlutverki frumkvöðla eins og t.d. Alice Guy-Blaché (1873-1968) sem var einn fyrsti kvikmyndaleikstjóri leikinna kvikmynda og aðeins síðar Lois Weber sem skrifaði, leikstýrði og framleiddi myndir í Bandaríkjunum við góðan orðstír.6 Andrúmsloftið um aldamótin 1900 studdi að mörgu leyti viðleitni kvenna til að láta að sér kveða á þessu sviði – í kvikmyndagerð var tilraunastarfsemi allsráðandi, fólk gekk í öll störf og mögulega hefur það komið konum til góða að kvikmyndgerð var ekki tekin eins alvarlega og áðurnefndar listgreinar. Hún hafði ekki unnið sér inn neina sérstaka virðingu (nema þá sem tækniundur), þótti jafnvel barnaleg og því í góðu lagi að konur fengju að leika sér bæði fyrir framan og aftan kvikmyndatökuvélarnar. Francke skrifar: „In such a relatively egalitarian atmosphere women seemed destined to become equal partners with men in this new industry“7 Framtíðin virtist því brosa við konum í kvikmyndagerð.8

5 Lizzie Francke, Script Girls: Women Screenwriters in Hollywood. London: British Film Institute, 1994, bls. 6. 6 Blaché var raunar frönsk en starfaði lengi í Bandaríkjunum. Patricia White. „Feminism and film“ úr The Oxford Guide to Film Studies. Ritstj. John Hill og Pamela Church Gibson. Oxford: Oxford University Press, 1998, bls. 125. 7 Francke, bls. 6. 8 Hér má ítreka að þegar talað er um konur í kvikmyndum og sjónvarpi hér eftir er gengið út frá aðstæðum í Bandaríkjunum, bæði þar sem allar kannanir sem vísað er í miða við þann markað en einnig vegna þess að þær kvikmyndir sem skoðaðar verða í kafla III og IV eru bandarískar.

7 Því miður voru þessi björtu upphafsár ekki forboði um það sem koma skyldi. Eftir því sem kvikmyndir fóru að velta meiri fjármunum og stóru kvikmyndaverin náðu undirtökum var skapandi konum í kvikmyndaiðnaðinum smám saman ýtt til hliðar.9 Raunar er það svo að fram yfir miðja síðustu öld voru aðeins þrjár konur í Bandaríkjunum sem mörkuðu varanleg spor sem kvikmyndaleikstjórar, þær Lois Weber, Dorothy Arzner og Ida Lupino. Það var aðallega sem leikkonur og handritshöfundar sem konur héldu velli innan iðnaðarins. Á árum heimsstyrjaldarinnar síðari þegar það varð takmark kvikmyndaframleiðenda að laða konur í kvikmyndahúsin réðu þeir fleiri konur sem handritshöfunda að svokölluðum kvennamyndum. En að auki voru margar konur sem skrifuðu fyrir karllægari kvikmyndagreinar eins og spennumyndir og vestra. Að einhverju leyti stafaði þetta af því að myndir sem féllu undir þessar greinar voru oft ódýrari myndir og kvikmyndaverin sóttust eftir ódýru vinnuafli fyrir slíka framleiðslu.10 Sumar konur höfðu aftur á móti engan áhuga á að skrifa fyrir kvennamyndir og höfðu sínar ástæður fyrir því. Hér má t.d. nefna Leigh Brackett sem starfaði í 40 ár með leikstjóranum Howard Hawks og Marguerite Roberts en hún vann fyrir Metro Goldwyn Mayer og skrifaði bæði vestra og glæpamyndir fyrir fyrirtækið. Roberts forðaðist kvennamyndir þar sem henni þóttu viðfangsefnin þar takmarkandi:

At Metro it was very difficult to write for women since they [the studio] had such old-fashioned ideas. There were two kinds of women – whores and angels – and they didn’t make for interesting people. That is the thing that turned me off from writing for women – they just weren’t interesting, they were so clichéd. There were prescriptions about what they could do or not do – a lady couldn’t do this and a whore couldn’t do that. I think that women are a mixture and that is what drew me to men. You could do anything with a man.11

Sterkari konur birtust tímabundið á hvíta tjaldinu, sérstaklega í seinni heimsstyrjöldinni þegar þörf var á konum á vinnumarkaðnum og myndir tóku að sýna að konur gætu unnið flest störf. Eftir stríð hallaði svo fljótt undan fæti enda þótti brýnt að koma konunum aftur inn á heimilin svo karlmenn gætu gengið í sín gömlu störf. Myndir um vinnandi konur voru þó enn framleiddar (undir merkjum áðurnefndra kvennamynda). En jafnvel þótt þær hefðu sterka konu í forgrunni og sýndust styðja

9 White, bls. 125. 10 Francke, bls. 75. 11 Óbirt viðtal Tinu Daniell við Marguerite Roberts frá 1983. Sótt í Francke, bls. 78.

8 sjálfstæði hennar og lífsstíl framan af þá virtist alltaf óhjákvæmilegt að vængstífa hana í lokin. Í bók sinni, From Reverence to Rape, færir Molly Haskell reyndar rök fyrir því að það sem fólk muni úr kvennamyndum sé ekki endirinn heldur hin sterka kona og vissulega er eitthvað til í því - arfleifð kvikmyndastjarna á borð við Joan Crawford og Bette Davis er svo sannarlega ekki ímynd fórnarlambs.12 Sterkum konum barst svo liðsinni úr óvæntri átt með svokölluðum rökkurmyndum (f. film noir) sem áttu blómatíma sinn upp úr heimsstyrjöldinni síðari. Þar birtust reyndar kunnuglegar ímyndir, hóran og engillinn, en fáum gat hins vegar dulist hversu miklu áhugaverðari hóran eða háskakvendið var. Þótt háskakvendunum væri yfirleitt refsað grimmilega í lok myndar þá voru þær eins og hinar vinnandi konur kvennamyndanna mun eftirminnilegri sem sterkar og/eða hættulegar persónur fyrstu 85 mínútur myndarinnar en sem sigraðar síðustu 5 mínúturnar. Innan kvikmyndafræðinnar hefur raunar lengi verið tekist á um hvernig beri að túlka háskakvendin – hvort styrkur þeirra og sjálfstæði geri þau að róttækum ímyndum fyrir konur eða hvort eyðileggjandi afl og sjálfstortíming núlli út vald þeirra.13 Hitt er nokkuð ljóst að fyrir utan háskakvendin og aðalpersónur kvennamyndanna var ekki um sérlega auðugan garð að gresja hvað varðaði birtingarmyndir kvenna fram eftir öldinni þótt auðvitað væru til þó nokkrar undantekningar. Á sjötta og sjöunda áratugnum urðu miklar hugarfarslegar og pólitískar breytingar á Vesturlöndum og jafnframt leystust gömul kerfi upp – þar á meðal í kvikmyndum.14 Samfara uppgangi kvenréttindabaráttunnar tóku konur þátt í kvikmyndabyltingunni þótt ekki væri það til jafns við karlmenn. Raunar hafa konur alltaf átt ákveðinn samastað í listrænum jaðarmyndum og sömuleiðis í heimildamyndum þar sem aðrir (svokallaðir) minnihlutahópar líkt og fólk af öðrum kynþætti en hvítum hafa einnig fundið rödd sinni farveg.15 Kvenréttindabaráttan sem fékk byr undir báða vængi á áttunda áratugnum skilaði sér þó ekki nema að litlu leyti í birtingarmyndum kvenna í almennri kvikmyndagerð. Myndir á borð við Alice Doesn´t Live Here Anymore (1974) og An Unmarried Women (1978) ásamt myndum eftir sjálfstæða kvikmyndagerðarmenn eins og John Cassavetes eru undantekningarnar sem

12 Molly Haskell. [1973]. From Reverence to Rape. Chicago: The University of Chicago Press. 1987, bls. 211-212. 13 Hér má nefna Kate Stables. „The Postmodern Always Rings Twice“ úr Women in Film Noir. Ritstj. Ann Kaplan. London: British Film Institute, [1978], 1998, bls. 179. 14 Á sama tíma leið veldi stóru kvikmyndaveranna í Hollywood undir lok og gjörbreytti það landslagi kvikmyndagerðar í Bandaríkjunum. 15 White, bls. 126-129.

9 sanna regluna. Haskell heldur því fram að í meira en áratug (frá 1974 til 1987) hafi konur verið sjaldséðar á hvíta tjaldinu: „[W]omen virtually disappeared from the screen, as sex objects or as anything else, for over a decade.“16 Í stað sætu kvennanna sem áður áttu sér þó öruggt skjól í hlutverki kærustunnar komu sætir karlmenn sem léku betri helminginn í fjölda „félaga mynda“ (e. buddy pictures):

For ten years, the top box-office stars were men: Sylvester Stallone, Clint Eastwood, Charles Bronson, and Chuck Norris doing the honors in the action roles; Robert de Niro, Al Pacino, and Dustin Hoffman in the soulful ethnic parts; Jack Nicholson as the all-around lovable bastard and Redford and Newman as the male pin-ups, to be joined by such resplendent youth idols as John Travolta, Richard Gere, Tom Cruise, Don Johnson, Rob Lowe, and Mel Gibson, all of whom were delighted to assume the sex-object roles abandoned by women.17

Konur voru sömuleiðis enn sjaldséðar í áhrifastöðum í kvikmyndaverum Hollywood og það segir meira en mörg orð að frá því að Lina Wertmüller var fyrst kvenna tilnefnd til Óskarsverðlauna fyrir leikstjórn árið 1975 hafa aðeins þrjár aðrar konur verið tilnefndar; Jane Campion fyrir The Piano (1993), Sofia Coppola fyrir Lost In Translation (2003) og Kathryn Bigelow sem loks hreppti verðlaunin fyrir The Hurt Locker (2010).18 Þótt staða kvenna hafi um margt batnað á síðustu árum er þó engu að síður áhyggjuefni hversu skarðan hlut þær bera enn frá borði. Eins og rannsóknir í kafla II gefa til kynna eru konur hlutfallslega mun færri en karlar á bak við tjöldin og sömuleiðis á hvíta tjaldinu og sjónvarpsskjánum.

Frá hinu karllæga auga til kvenáhorfandans Birtingarmyndir kvenna og fæð þeirra á hvíta tjaldinu voru meðal útgangspunkta feminískra kvikmyndafræða en upphaf þeirra er jafnan rakið til útgáfu nokkurra fræðibóka sem komu út í Bandaríkjunum á fyrri hluta áttunda áratugarins. Af leiðandi höfundum þar má nefna Marjorie Rosen, Joan Mellen og áðurnefnda Molly Haskell en bók hennar From Reverence to Rape rekur sögu birtingamynda kvenna í Hollywood kvikmyndum frá upphafi og fram á áttunda áratuginn. Haskell leggur

16 Haskell, bls. 375. 17 Sama, bls. 374. 18 Í ljósi þess að handritaskrif hafa löngum verið sú starfsgrein innan kvikmyndabransans í Hollywood sem helst viðurkennir konur (fyrir utan leik, förðun og búninga) er áhugavert að þótt Campion og Coppola hlytu ekki verðlaun sem leikstjórar unnu þær báðar fyrir frumsamið handrit þessara sömu mynda.

10 áherslu á að afbökuð ímynd konunnar í kvikmyndum endurspegli stöðu hennar í samfélaginu og skoðar neikvæðar erkitýpur kvikmyndasögunnar út frá því. Eins mikilvægar og slíkar greiningar eru (og þessi ritgerð mun að mörgu leyti skoða birtingarmyndir konunnar í hreyfimyndum út frá svipuðum hugmyndum) þá hafa aðrir fræðimenn réttilega bent á að það að setja jákvæðar ímyndir í stað þeirra neikvæðu komi hvorki í staðinn fyrir rannsókn né byltingu á kerfinu sem framleiðir ímyndirnar.19 Í tímamótagrein sinni „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ sem birtist fyrst árið 1975 lagði Laura Mulvey einmitt til að feministar segðu skilið við hefðbundnar afþreyingarmyndir og sköpuðu nýjan grundvöll fyrir kvikmyndir sem ekki gengju út frá sömu (karllægu) hugmyndum um ánægju við áhorf. Mulvey hélt því fram að í kvikmyndasögunni væri augnaráð eða sýn kvikmyndanna ávallt karllæg og konan sem áhorfandi þyrfti því að setja sig í hlutverk karlmanns til að horfa. Þetta karlmannlega auga kvikmyndanna væri í raun þrefalt því þar rynnu saman auga myndavélarinnar (leikstjórans, sem er iðulega karlmaður), auga hinnar karllægu hetju innan sögunnar og auga áhorfandans sem væri þar með settur í hlutverk karlmannsins. Þessi samruni augnaráðanna væri hluti af blekkingu kvikmyndarinnar þar sem áhorfandanum liði eins og hann væri að horfa á atburðina milliliðalaust og því ómeðvitaður um þetta karllæga sjónarhorn. Konan á hvíta tjaldinu væri svo iðulega óvirkt viðfang þessa augnaráðs. Niðurstaða Mulvey var því í raun sú að kvenkynsáhorfandinn væri ekki til, þ.e. kerfið gerði ekki ráð fyrir honum.20 Fjölmargir fræðimenn héldu þessum vangaveltum áfram – þ.á m. E. Ann Kaplan sem í „Is the Gaze Male?“ veltir fyrir sér hver sé upplifun konunnar sem áhorfanda ef við gefum okkur að kvikmyndir séu gerðar út frá auga karlmannsins. Verður hún, eins og Mulvey heldur fram, annað hvort að samsama sig konunni í myndinni (sem er alltaf óvirkt viðfang) eða fjarlægja sig henni og horfa á hana eins og karlmaður? Kaplan heldur því fram að ef sú sé raunin þá séu afleiðingarnar alvarlegar – kvikmyndir (og hér á hún við ráðandi myndir á markaðnum - Hollywoodmyndir) séu þá framleiddar

19 Hér má t.d. nefna Claire Johnston en hún hélt því fram að birtingarmynd kvenna í kvikmyndum ætti meira skylt við mýtur ákveðinnar hugmyndafræði en hina raunverulegu konu og stöðu hennar. Þessu til stuðnings benti hún m.a. á að á meðan birtingarmynd karlmannsins þróaðist og breyttist í sögulegu og félagslegu samhengi kvikmyndanna væri konan sem tákn óbreytanlegt og eilíft. Johnston vildi samvinnu afþreyingarmynda og feminískra mynda til að breyta kerfinu og hugmyndafræði þess. „Women’s Cinema as Counter-Cinema“ úr Feminism and Film, Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000, bls. 23-24 og 29-33. 20 Laura Mulvey. „Sjónræn nautn og frásagnarkvikmyndin“ úr Áföngum í kvikmyndafræðum. Ritstj. Guðni Elísson. Þýð. Heiða Jóhannsdóttir. Reykjavík: Forlagið/Edda-útgáfa, 2003, bls. 330-341.

11 út frá hinu ómeðvitaða feðraveldi og í stað þess að kona í kvikmynd sé táknmynd sem miði að táknmiðinu konu (raunverulegri konu) þá sé búið að steypa táknmiðinu og táknmyndinni saman í tákn, konu, sem hafi merkingu í huga karlmannsins.21 Með öðrum orðum, kona í kvikmynd sé ekki táknmynd raunverulegrar konu sem kvenkyns áhorfendur geta samsamað sig með heldur er hún bara holt tákn sem hefur merkingu fyrir karlmanninn. Elizabeth Cowie tekur í svipaðan streng þegar hún færir rök fyrir því að kona í kvikmynd sé aldrei sú sem skapar merkingu heldur aðeins burðardýr fyrir merkingu sem þegar sé til. Ólíkt karlmanninum sem búi til ákveðna merkingu innan kvikmyndarinnar sé konan aðeins tákn fyrir „konuna“ sem hefur fyrirfram ákveðna merkingu innan hugmyndafræðinnar.22 Það litla svigrúm sem þessi nálgun í feminískri kvikmyndafræði gefur konum, bæði á hvíta tjaldinu en ekki síður meðal áhorfenda, hefur verið gagnrýnt og Mulvey sjálf svaraði þeirri gagnrýni að einhverju leyti í greininni „Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ inspired by Duel in the Sun“ þar sem hún viðurkenndi að samsömun og ánægja kvenna við áhorf væri flóknari en hún hafði haldið fram í fyrri greininni. Nú ræddi hún kvikmyndir þar sem kona er í aðalhlutverki og hvaða áhrif það hefði á kvenáhorfandann sem þyrfti þá að skipta á milli þess að samsama sig virku (karlmannlegu) sjónarhorni og óvirku (kvenlegu). Kvenáhorfandinn væri vissulega fær um að spegla sig í hinni virku hetju en þar sem sú spegilmynd væri ávallt karllæg (hvort sem persónan væri karl eða kona) yrði kvenáhorfandinn á vissan hátt settur í hlutverk kynskiptings.23 E. Ann Kaplan og Mary Ann Doane hafa báðar fjallað um ráðandi stöðu karlmannsins annars vegar og óvirka stöðu konunnar hins vegar út frá sálgreiningu og velt fyrir sér hvort þetta séu mögulega hlutverk sem bæði kynin geti stokkið inn í. Doane benti m.a. á í því samhengi að það væri félagslega viðurkenndara að kona tæki sér ráðandi stöðu heldur en að karlmaðurinn stigi inn í hlutverk konunnar.24 Engu að síður taldi Doane að vegna hins karllæga sjónarhorns væri kvenáhorfandinn ekki hugmyndafræðilegur möguleiki. Þetta þótti henni einnig eiga við um kvennamyndir

21 E. Ann Kaplan. „Is the Gaze Male?“, bls. 120. 22 Elizabeth Cowie. „Woman as Sign“, bls. 49. 23 Í greininni útskýrir Mulvey afstöðu sína í fyrri greininni þar sem hún segist hafa talað um karl- áhorfandann út frá þeirri forsendu að áhorfandinn sé alltaf settur í „karllæga“ stöðu gagnvart viðfanginu (konunni) á skjánum. Laura Mulvey. „Afterthought on ‘Visual Pleasures and Narrative Cinema’ inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946)“ úr Feminist Film Theory: A Reader. Ritstj. Sue Thornham. New York: New York University Press, 1999, bls. 122-123. 24 Mary Ann Doane. „Kvikmynd og grímuleikur: Kvenáhorfandinn túlkaður“, þýð. Björn Þór Vilhjálmsson, bls. 350 og Kaplan. „Is the Gaze Male?“, bls. 129.

12 3., 4. og 5. áratugarins sem Mulvey og Haskell töldu þó vera að einhverju leyti uppbrot við óvirka birtingarmynd kvenna í kvikmyndum.25 En Doane hélt því fram að konan í þessum myndum væri ekki raunveruleg kona heldur tákn sem væri afurð feðraveldisins. Bygging myndanna byði kvenáhorfandanum ekki upp á aðra samsömun en þá sem byggði annað hvort á sjálfsdýrkun eða sjálfskvalarlosta.26 Linda Williams tók hins vegar annan pól í hæðina og hélt því fram að þótt „boðskapur“ myndanna styddi feðraveldi og kúgun konunnar á yfirborðinu þá þyrfti lestur kvenáhorfandans á myndinni ekki að vera svo einfaldur. Myndirnar byðu upp á þann möguleika að kvenáhorfandinn gæti lesið gegn slíkum boðskap.27 Hinar svokölluðu kvennamyndir 3., 4. og 5. áratugarins eru þannig mjög umdeildar en jafnframt hefur feminísk gagnrýni mikið sótt í þær þar sem þar gefur að líta heila kvikmyndagrein sem bæði naut gríðarlegra vinsælda á sínum tíma og setti konuna í forgrunn. Í myndunum er þar að auki áhersla á málefni sem tengdust raunverulega innra og ytra lífi kvenna og því mætti færa rök fyrir því að þær gæfu ákveðna hugmynd um ríkjandi afstöðu samfélagsins til þessara málaflokka. Hér má auðvitað nefna ástina og hjónabandið en einnig stöðu hinnar útivinnandi konu og síðast en ekki síst, konuna sem móður. Segja má að þótt blómatími þessara mynda hafi liðið undir lok um miðja síðustu öld gæti áhrifa þeirra enn í ákveðnum sjónvarpsmyndum sem og sápuóperum.28 Birtingarmynd móðurinnar í þessum kvikmyndum hefur raunar sérstakt vægi í þessu samhengi þar sem hlutverk móðurinnar (eða raunar hlutverkaleysi hennar) í kvikmyndum vakti athygli feminískra fræðimanna undir lok áttunda áratugarins. E. Ann Kaplan, Linda Williams og Tania Modleski eru meðal þeirra sem hafa fjallað sérstaklega um fjarveru hennar. Þótt nálganir þeirra séu um margt ólíkar færa þær þó allar rök fyrir þeirri hugmynd að ímynd móðurinnar í kvikmyndum sérstaklega og vestrænni menningu almennt hafi markvisst verið bæld niður á meðan hugmyndinni

25 Eins og minnst var á hér framar heldur Haskell því fram að þó að hin sterka kona sé jafnan afbyggð í sögulok þá sé það ekki sú mynd sem lifi í minni áhorfandans. Mulvey var raunar svartsýnni á þessar myndir en í áðurnefndri grein „Afterthoughts on ‘Visual Pleasures and Narrative Cinema’“ viðurkenndi hún engu að síður að kvennamyndir þessa tímabils gætu veitt konunni ákveðna ánægju. 26 Doane, bls. 355. Doane gengur út frá því í grein sinni að til að njóta „þrár“ verði að vera til staðar ákveðin fjarlægð milli einstaklingsins sem þráir og viðfangs þrárinnar. Þessa fjarlægð skortir konuna þar sem hún er að horfa á sjálfa sig – því verður til ákveðin sjálfsdýrkun sem er ekki sambærileg við ánægju karlmannsins þegar hann horfir (og þráir). Eina leið konunnar til þess að skapa hina nauðsynlegu fjarlægð er að íklæðast kvenleika eins og grímubúning. 27 Linda Williams. „‘Something Else Besides a Mother’: Stella Dallas and the Maternal Melodrama“, bls. 493-497. 28 White, bls. 121-122.

13 um föðurinn hafi verið gefið gríðarlegt vægi.29 Færa má rök fyrir því að hlutverkaleysi móðurinnar megi að einhverju leyti rekja til sálgreiningar Freuds en hann lagði alla áherslu á mikilvægi föðurins, en móðirin kom einkum fyrir sem upphaf óttans við vönun þegar barnið (drengur) áttar sig á því að móðurina skortir kynfæri karlmannsins. Kaplan bendir á að birtingarmynd konunnar innan feðraveldisins sé iðulega túlkuð sem slík vöntun eða skortur og að þá vöntun mætti skoða í ljósi þess hvort þessi bæling konunnar gæti stafað af ótta við annað og meira en hina freudísku vönun karlmannsins.30 Hvort verið gæti að óttinn við vönun sé aðeins yfirvarp óttans við móðurina – og þá staðreynd að konur geta alið börn.31 Þannig sé „legöfund“ karlmannsins jafnvel sambærileg við „reðuröfund“ konunnar. Þótt túlkun á móðurinni í áðurnefndum kvennamyndum síðustu aldar geti verið fjölbreytileg er því ekki að neita að á yfirborðinu eru móðurinni settar mjög þröngar skorður og slík túlkun á myndunum því háð róttækum lestri kvenáhorfandans. Hér er vert að taka það fram að í umræddum greinum er „kvenáhorfandinn“ ekki raunveruleg kona í sæti sínu í kvikmyndahúsi heldur er fremur um að ræða ímyndaðan áhorfanda sem fræðilegt hugtak.32 Fræðimenn á borð við Jackie Stacey hafa bent á mikilvægi þess að taka einnig tillit til hins raunverulega áhorfanda og miða fræðilega umfjöllun um viðtökur og samsömun í kvikmyndum út frá honum/henni.33 Stacey benti á að hinn ímyndaði áhorfandi væri vissulega þægilegri viðfangs en sá raunverulegi en hins vegar væri nauðsynlegt að stíga (alla vega að einhverju marki) út fyrir ramma sálgreiningar sem mjög hafði einkennt feminísk kvikmyndafræði.34 Ljóst má telja að sálgreiningin miði út frá „konunni“ (og raunar

29 Kaplan, „The Case of the Missing Mother: Maternal Issues in Vidor’s Stella Dallas“, Williams, „‘Something Else Besides a Mother’: Stella Dallas and the Maternal Melodrama“ og Tania Modleski, Three Men and Baby M“. 30 Hér er m.a. átt við hinar kunnu ímyndir konunnar, annars vegar sem kynferðislegt viðfang sem er sett á svið og fullkomleiki hennar dregur athygli karlmannsins frá þeirri óhugnanlegu staðreynd að hana skortir lim og hins vegar er það sjálfstæða, virka (og þá jafnframt illa) konan sem þarf að temja, kvelja og refsa og taka þannig á skorti hennar. 31 Kaplan. „Is the Gaze Male?“, bls. 133. 32 Margir fræðimenn hafa velt upp vandamálum sem fylgja skilgreiningu á hugtakinu kvenáhorfandi – þar á meðal Annette Kuhn í „Women’s Genres“, Teresa de Lauretis í Alice Doesn´t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984 og Jackie Stacey en hennar viðhorf verða rædd nánar hér. 33 Í því skyni framkvæmdi Stacey rannsókn á viðbrögðum kvenna við kvikmyndastjörnum fjórða og fimmta áratugs síðustu aldar sem lesa má um í bók hennar Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship. London: Routledge, 1998. 34 Hugmyndir um augnaráðið, hinn virka mann og óvirku konu og samsömun eru nátengdar hugmyndum Freud og Lacan um hið narsissíska egó, þrá, óttann við vönun og ekki síst hugmyndinni um kornabarnið sem skynjar sig fyrst sem heild þegar það sér spegilmynd sína (þótt sú heild sé á

14 manninum) sem ákveðinni þekktri stærð og sé því ekki sannfærandi verkfæri til að takast á við nálgun sem byggi á mismunandi aðstæðum áhorfandans, stétt, kynþætti eða öðrum menningar- og þjóðfélagslegum breytum. Færa mætti rök fyrir því að félagsleg nálgun væri jafnvel enn mikilvægari þegar kæmi að því að fjalla um barnaefni og áhrif þess – sérstaklega með tilliti til samsömunar. Því til stuðnings má bæði benda á að samsömunarhæfni barna sé almennt mikil og hlutverkaleikir snar þáttur í leik þeirra og starfi en ekki síður að börn í dag sjá ekki uppáhalds myndir sínar nokkrum sinnum í kvikmyndahúsi heldur geta eignast þær á mynddiskum og horft ótakmarkað á þær. Þannig mætti færa rök fyrir því að barnamyndir geti verið mjög umfangsmikill og mótandi þáttur í daglegu lífi barna.35 Hugmyndir um samsömun hafa raunar verið mikið ræddar í feminískum fræðum. Gaylyn Studlar heldur því t.d. fram að samsömun við eigið kyn komi ekki í veg fyrir samsömun með hinu kyninu: „The wish to be both sexes - to overcome sexual difference – remains.“36 Studlar bendir ennfremur á að yfirleitt hafi verið litið á samsömun með gagnstæðu kyni sem vandamál fyrir konuna fremur en mögulega uppsprettu ánægju fyrir bæði kynin.37 Hún ræðir svo hugmyndir þær sem Lawrence Kubie setti fram í greininni „The Drive to Become Both Sexes“ og segir: „Through the mobility of multiple, fluid identifications, the cinema provides an enunciative apparatus that functions as protective guise like fantasy or dream to permit the temporary satisfaction of what Kubie regards as ‘one of the deepest tendencies in human nature’.“38 Þannig eru það ekki bara konur sem ættu að geta speglað sig í báðum kynjunum heldur einnig karlar. Fræðimaðurinn John Ellis styður þessar hugmyndir í bók sinni Visible Fictions en þar heldur hann því fram að samsömun snúist aldrei einfaldlega um að konur samsami sig konum og karlar körlum heldur vinni kvikmyndaformið úr og byggi á margskonar þrám og margvíslegum formum. Samsömun sé þannig marglaga, fljótandi og jafnvel í mótsögn við sjálfa sig:

misskilningi byggð). Spegilmyndin og samsömun með henni er svo tengd samsömun með sjónarhorni kvikmyndarinnar. 35 Í ljósi þess verður m.a. litið til rannsókna sem snúa að viðtökum barna á sjónvarpi og kvikmyndum í kafla II. 36 Gaylin Studlar. „Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema“, bls. 218. 37 Í greininni tekur Studlar m.a. fyrir þá óvirku sjálfspíslarhvöt sem karlmenn geta notið við að horfa á kvikmyndir þar sem karlmennska verður fyrir áföllum, ýmist af völdum annarra karla eða ráðandi kvenna – en áður hafði ánægja af slíkri sjálfspíslarhvöt aðallega verið tengd konum og kvenáhorfandanum. 38 Studlar, bls. 219 og Lawrence Kubie, „The Drive to Become Both Sexes“ úr Symbols and Neurosis, Ritstj. Herbert J. Schlesinger. New York: International University Press, 1978, bls. 195 og 202. Sótt í Studlar, bls. 219.

15

The spectator does not therefore ‘identify’ with the hero or heroine: an identification that would, if put in its conventional sense, involve socially constructed males identifying with male heroes, and socially constructed females identifying with women heroines. The situation is more complex than this, as identificiation involves both the recognition of self in the image on the screen, a narcissistic identification, and the identification of self with the various positions that are involved in the fictional narration: those of hero and heroine, villain, bit-part player, active and passive character. Identification is therefore multiple and fractures, a sense of seeing the constituent parts of the spectator’s own psyche paraded before her or him.39

Þannig upplifa áhorfendur sig í mörgum mismunandi persónum við mismunandi aðstæður og það er að mörgu leyti í því sem galdur kvikmyndarinnar er fólginn. Hins vegar bendir Stacey réttilega á að ef virkni samsömunar er í raun svo einföld þá ættu kyn og kyngervi í kvikmyndum ekki að skipta neinu máli og í raun væru feminísk kvikmyndafræði yfirhöfuð ónauðsynleg.40 Stacey bendir einnig á að hugtakið samsömun sé, rétt eins og orðið kvenáhorfandi, mjög á reiki innan fræðanna og sé notað yfir afar fjölbreytilega upplifun af áhorfi (eins og Ellis nefnir raunar einnig).41 Þannig mætti tala um mismunandi stig og gerðir af samsömun og færa rök fyrir því að sú samsömun sem Mulvey skrifar um sé að einhverju leyti annars eðlis en sú sem t.d. Studlar ræðir. Einnig skoðar Stacey hvernig áhorfandinn getur í gegnum samsömun orðið virkur neytandi í stað þess að vera óvirkur áhorfandi. Hér á hún t.d. við þegar áhorfendur samsama sig ákveðnum kvikmyndastjörnum og reyna jafnvel að líkjast þeim með snyrtivörum, fötum eða hárgreiðslu. Slík samsömun fylgir gjarnan kvikmyndastjörnum sem eru þá jafnan í aðalhlutverki hverrar myndar. Sú samsömun væri að einhverju leyti sambærileg samsömun barns sem eignast dúkku eða búning uppáhalds hreyfimyndapersónu sinnar og þykist vera hún. Í hreyfimyndagerð er auðvitað ekki hægt að tala um kvikmyndastjörnur í sama skilningi en þó má segja að þegar gerðar eru framhaldsmyndir flykkist áhorfendur á þær til að sjá „uppáhalds persónur“ sínar á ný. Hinn stærri merkingarrammi sem fylgir kvikmyndastjörnunni sjálfri er hins vegar ekki fyrir hendi í hreyfimyndum. Í einhverjum tilvikum eru hreyfimyndapersónurnar raunar þekktar fyrirfram (eins og þegar sígild saga eða

39 John Ellis. Visible Fictions. London: Routledge and Paul Kegan, 1982, bls. 43. Steve Neale vísar einnig í þennan texta í umfjöllun sinni um samsömun í greininni „Masculinity as Spectacle: Reflections on Men and Mainstream Cinema“, bls. 255. 40 Stacey, bls. 31. 41 Sama, bls. 170-172.

16 ævintýri er fyrirmyndin) en nálgun áhorfandans við þær er þó mun einfaldari en þegar um er að ræða raunverulega manneskju hvers persónulega líf verður á vissan máta hluti af þeirri ímynd sem birtist í kvikmyndunum. Rannsókn sem gerð var á leikmynstri nokkurra stúlkna á aldrinum fimm til sex ára sem horfðu mikið á Disney- myndir leiddi í ljós áhugaverðar niðurstöður. Þær settu Þyrnirós (1959, Sleeping Beauty) ítrekað á svið og héldu fast í ákveðnar hefðir eins og ástarsöguna og bættu meira að segja við brúðkaupi í lokin. Hins vegar breyttu þær líka söguþræðinum þannig að það var Áróra prinsessa sem bjargaði prinsinum – ekki öfugt.42 Þannig endurspegluðu stúlkurnar sjálfar sig í hegðun hetjunnar þótt þær héldu fast í íhaldssamar hugmyndir um prinsessuna. Stacey ítrekar mikilvægi hins raunverulega kvenáhorfanda þar sem samsömun hljóti að vera tengd aðstæðum hvers áhorfanda fyrir sig og því sé fráleitt að taka ekki að einhverju leyti tillit til félagslegra og menningarlegra aðstæðna hins einstaka áhorfanda. Þótt hinn raunverulegi áhorfandi hafi ekki tekið við af hinum ímyndaða hafa forsendur feminískra fræða engu að síður að mörgu leyti þróast og breyst. Eftir því sem leið á níunda áratuginn var framsetningu annarra minnihlutahópa en kvenna æ meiri gaumur gefinn – eða öllu heldur, annarra en hvítra, gagnkynhneigðra, vestrænna kvenna sem höfðu óneitanlega verið ráðandi viðmið á áttunda áratugnum. Fræðikonur á borð við Jane Gaines, bell hooks, Trinh T. Minh-ha, Teresa de Lauretis og Pratibha Parmar, svo einhverjar séu nefndar, skrifuðu gegn því að hægt væri að fjalla um konur út frá einu sjónarhorni og bentu á að upplifun lesbía eða kvenna af öðrum kynþætti en hvítum væri allt önnur en hvítra, gagnkynhneigðra kvenna. Þannig hefur feminísk umræða innan kvikmyndafræðinnar í auknum mæli verið tengd umræðu um kyngervi, kynhneigð og kynþátt á síðustu áratugum. Því verður einnig litið til framsetningar þessara þátta í barnaefni í komandi köflum þótt birtingarmynd kvenna sé vissulega aðalviðfang skrifanna. Hér hefur verið stiklað á stóru í þeirri breiðu flóru feminískra kvikmyndafræða sem bylt hafa faginu síðan á áttunda áratugnum og varða jafnframt umfjöllunarefni þessarar ritgerðar. Feminísk kvikmyndafræði spyrja margra ólíkra spurninga sem snúa

42 Karen Wohlwend. „Damsels in Discourse: Girls Consuming and Producing Identity Texts through Disney Princess Play“ úr Reading Research Quarterly. 44. árg., 1. bindi, bls. 37-41. Vefslóð: https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3463/Wohlwend%20Damsels%20in%20Dis course%20RRQ%202009%20manuscript.pdf?sequence=1. Sótt af netinu 25. nóvember 2011. Jonathan Decker vísar einnig í þessa rannsókn í The Portrayal of Gender in Disney-Pixar’s Animated Films. Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2010, bls. 35-36 .

17 að hugmyndafræði kvikmynda og raunar menningar yfirhöfuð, en hér verða orð Christine Gledhill um feminíska gagnrýnandann höfð að leiðarljósi:

[T]he question the feminist critic asks is not ‘does this image of woman please me or not, do I identify with it or not?’ but rather of a particular conjuncture of plot device, character, dialogue or visual style: ‘what is being said about women here, who is speaking, for whom?’43

Þannig má undirstrika mikilvægi þess að spyrja spurninga um birtingarmyndir kvenna í barnaefni og auðvitað afþreyingarmiðlum yfirleitt. Hvað segja myndirnar um konur og stöðu kvenna – og hver er það sem talar? En eins og Stacey bendir á er að sama skapi áríðandi að gleyma ekki viðtakandanum sem í þessu tilviki eru börn. Hvernig upplifa þau það efni sem borið er á borð fyrir þau og hvernig vinna þau úr þeim upplýsingum sem í því felast? Þótt ekki hafi verið gerðar sérstakar rannsóknir á viðtökum á hreyfimyndum Pixar verður hér eftir sem áður leitast við að varpa einhverju ljósi á viðtökur barna á barnaefni almennt.

Meint sakleysi barnaefnis Í umfjöllun um barnaefni vill það oft henda að fólk taki allri gagnrýnni umræðu um boðskap eða framsetningu efnisins heldur illa og þykir of mikið lesið í efni sem talið er vera saklaust barnaefni sem eigi að fá að vera í friði fyrir pólitískum rétttrúnaði. Höfundar bókarinnar Animating Difference benda þó á að sífellt fleiri áhorfendur og fræðimenn setji spurningarmerki við sakleysi í þessu samhengi:

[M]any commentators within and beyond the ivory tower now acknowledge, if only grudgingly, that animated films are more than mere entertainment or innocent amusements, and some would even rightly assert their reliance upon a recycling of racial, sexual, and gender stereotypes to tell stories and sell merchandise.44

Einnig er í dag aukin meðvitund um að þeir tímar séu liðnir að hægt sé að líta á kvikmyndalinsuna sem hlutlausa, að auga myndavélarinnar geti fært okkur sneið af raunveruleikanum. Þótt það hafi væntanlega aldrei verið raunin með hreyfimyndir

43 Christine Gledhill. „Klute 1: Film Noir and Feminist Criticism“, bls. 75. 44 Richard C. King, Carmen Lugo-Lugo og Mary K. Bloodsworth-Lugo [2010]. Animating Difference: Race, Gender, and Sexuality in Contemporary films for Children. Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. 2011, bls. 6.

18 sem í eðli sínu eru fjarlægari veruleikanum en leiknar myndir er engu að síður rétt að árétta þá breytingu sem hefur orðið í afstöðu til framsetningar menningar yfirhöfuð:

Language, fiction and film are no longer treated as expressive tools reflecting a transparent reality, or a personal world view, or truths about the human condition; they are seen instead as socially-produced systems for signifying and organizing reality, with their own specific histories and structures and so with their own capacity to produce the effects of meaning and values. Thus the ‘convincing’ character, the ‘reavealing’ episode, or ‘realistic’ image of the world is not a simple reflection of ‘real life’, but a highly mediated production of fictional practice.45

Færa má rök fyrir því að ekkert efni sé saklaust í merkingunni hlutlaust – alltaf liggja einhver sjónarmið, gildi og ákveðin sýn á veruleikann (meðvituð og ómeðvituð) að baki hverju verkefni og án þess að eyðileggja hugsanlega ánægju sem af efninu má hafa þá hlýtur að vera mikilvægt að spyrja - hver eru þessi sjónarmið, gildi og sýn og hverra eru þau? Hvers konar heim er verið að skapa og hvað er hann í raun og veru að segja um veruleikann? Börn mynda sér skilning á heiminum út frá umhverfi sínu, foreldrum, félögum, kennurum og síðast en ekki síst – sjónvarpi og fjölmiðlum. Meðal þess sem börn tileinka sér snemma eru hugmyndir um muninn á kynjunum. Hér er mikilvægt að gera strax greinarmun á kyni (e. sex) og kyngervi (e. gender) þar sem fyrri skilgreiningin byggir á líffræðilegum mun á kynjunum en sú síðari á lærðri hegðun hvors kyns fyrir sig. Fræðikonan Judith Butler skrifar meðal annars: „Gender reality is performative which means, quite simply, that it is real only to the extent that it is performed. It seems fair to say that certain kinds of acts are usually interpreted as expressive of a gender core of identity, and that these acts either conform to an expected gender identity or contest that expectation in some way.“46 Butler sér kyngervi því eins og hlutverk, eitthvað sem hver einstaklingur „lærir“ og „sýnir“. Það mætti því segja að meðan við fæðumst með ákveðið kyn þá sé kynhegðun eða kyngervi eitthvað sem samfélagið og menningin kennir okkur og sem ákveðnar reglur gilda um. Hegðun, atferli og útlit hverrar manneskju falla þannig annað hvort að ríkjandi hugmyndum um kyngervi hennar (sem út frá íhaldssömum sjónarmiðum sé

45 Gledhill, bls. 68. 46 Judith Butler. „Performative acts and gender constitution: An essay in phenomenology and feminist theory“ úr The Feminism and Visual Culture Reader. Ritstj. Amelia Jones. London: Routledge, 2003. bls. 398.

19 jákvætt) eða sé í andstöðu við það (sem sé neikvætt eða í besta falli vafasamt). Það er að stórum hluta í gegnum tilbúin gleraugu kyngervis sem við greinum og flokkum umhverfi okkar. Færa má rök fyrir því að eftir því sem börnin verða eldri verði þau sífellt meðvitaðri um hver þau eru eða ættu að vera og hvað sé leyfilegt innan þess ramma. Hugmyndir um „rétta“ hegðun geta þannig orðið erkitýpískar og sá möguleiki er fyrir hendi að börn fari að hegða sér eftir slíkri forskrift og uppfylli þannig eigin fordóma/væntingar. Það er ekki síst úr sjónvarpi og kvikmyndum sem fyrirmyndirnar eru fengnar og því mikilvægt að vantmeta ekki mátt afþreyingarefnis og menningar almennt í þessu sambandi. Ljóst má telja að birtingarmyndir kynjanna í því efni sem börn horfa jafnvel ítrekað á hlýtur að hafa áhrif á það hvernig þau skynja umheiminn. Í tilraun til að varpa ljósi á tölulegar staðreyndir um þann heim sem barnaefni sýnir verður í næsta kafla litið á niðurstöður rannsókna sem lúta að birtingarmyndum kynjanna í barna- og fjölskylduefni sem og fjölda kvenna bæði fyrir aftan tjöldin og á hvíta tjaldinu. Þá verður sjónum einnig beint að rannsóknarniðurstöðum sem varða viðtökur barna á þessum veruleika.

20 II. Rannsóknarniðurstöður

Óbreytt hlutfall kvenna Rannsóknir á kyni og kyngervi í sjónvarpi og fjölmiðlum eru næstum jafngamlar sjónvarpinu sjálfu og fyrstu niðurstöður slíkra rannsókna koma kannski ekki á óvart. Fjölskyldumeðferðarfræðingurinn Jonathan Decker bendir á að í rannsóknum á sjónvarpsefni gerðum árin 1953 og 1954 komi m.a. fram að konur hafi aðeins verið þriðjungur persóna og afar sjaldan aðalpersónur. Það skuggalega er að sambærilegar rannsóknir gerðar á næstu áratugum gefa til kynna áberandi litlar breytingar frá þessum niðurstöðum.47 Í rannsókn frá 1972 má sjá að konur eru sem fyrr mun færri, þær eru yfirleitt í hlutverki ástarviðfangs, ólíklegri til að sýna styrk og mun líklegri til að verða fórnarlömb ofbeldis.48 Í rannsókn Nancy S. Tedesco sem birtist í Journal of Communication árið 1974 kom fram að karlmenn voru næstum þrisvar sinnum fleiri en konur í sjónvarpsefni. Jafnframt voru þeir mun líklegri til að vera útivinnandi. Karlar voru almennt virkir, sjálfstæðir, sterkir og valdamiklir en þetta voru allt eiginleikar sem konurnar skorti. Tedesco taldi að þessar birtingarmyndir hefðu þau áhrif að karlmenn ættu erfiðara með að líta á konur sem jafningja sína og um leið gætu konur átt erfiðara með að líta á sig sem jafningja karlmanna. Tedesco benti einnig á að líklegra væri að finna karlmenn í dramatískum hlutverkum eða hlutverkum tengdum spennu á meðan konur voru meira í léttum og rómantískum hlutverkum.49 Mögulega hefur þetta átt að höfða til áhorfendanna út frá þeirri hugmynd að karlar horfðu á spennuþætti á meðan konur væru meira fyrir rómantík og léttmeti. Svipaðar hugmyndir virðast lifa góðu lífi í dag.

Framboð og eftirspurn? Frá upphafi virðist markaðurinn hafa flokkað kvikmyndir og sjónvarpsefni eftir kyni og ekki lítur út fyrir að dregið hafi úr slíkri aðgreiningu með árunum. Glæpa- og

47 Dallas W. Smythe. Three Years of New York Television, 1951-1953. Urbana Illinois: National Association of Educational Broadcasters. 1953 og S. Head. „Content Analysis of Television Dramatic Programs.“ Quarterly of Film, Radio, and Television. 9. árg., 1954, bls. 175-194. Sótt í Decker, bls. 8. 48 George Gerbner. „Violence in Television Drama: Trends and Symbolic Functions“ úr Television and Social Behavior, Vol. 1: Media Content and Control. Ritstj. G. S. Comstock og E.A. Rubinstein. Washington, DC: US Government Printing Office, 1972, bls. 28-187. Sótt í Decker, bls. 8. 49 Nancy S. Tedesco. „Patterns in prime time“ í Journal of Communication, 24. árg., 2. bindi, 1974, bls. 119-124. Sótt í Decker, bls. 8-9.

21 hasarmyndir, vestrar og stríðsmyndir hafa haft karlmenn að viðmiði (þótt konur horfi iðulega á slíkar myndir) á meðan svokallaðar kvennamyndir sem snúast iðulega um ástina og sambönd eiga aðallega að höfða til kvenna. Hin tilbúna gjá milli karla og kvenna virðist bæði vera til staðar í kvikmyndum og sjónvarpi en færa mætti rök fyrir því að síðustu ár hafi kynjunum verið stíað sundur á markvissari hátt en áður. Heilu sjónvarpsstöðvarnar eru nú markaðssettar fyrir sitthvort kynið. Þættir ætlaðir konum eru gjarnan helgaðir útliti og samböndum en þeir sem eiga að höfða til karlkynsins snúa að hörðum íþróttum, bílum og tölvuleikjum.50 Hér á landi mætti nefna svokölluð stelpukvöld sem Stöð 2 stóð fyrir árið 2008 þar sem þættir voru settir saman á dagskrá sem áttu að höfða sérstaklega til kvenna.51 Decker bendir á að þótt færa megi rök fyrir því að sjónvarpsstöðvar séu með þessu aðeins að svara eftirspurn markaðarins megi telja eins líklegt að hér sé verið að skapa markað:

While some may argue that these networks merely appeal to the preexisting tastes of men and women, evidence suggest that the genre of media can influence expectations about gender and male-female relationships. In other words, gender-specific programming isn’t merely a reflection of cultural and individual values, but rather, it may help shape those values.52

Í beinu framhaldi vitnar Decker í rannsóknir sem sýna fram á bein tengsl milli mikils áhorfs á ákveðna þætti og væntinga áhorfenda þeirra til lífsins. Ef áhorf hefur svo mikil áhrif á fullorðna, mótaða einstaklinga, má ímynda sér hversu móttækileg börn hljóta að vera fyrir sambærilegu áreiti. Hugmyndir Deckers um að markaðurinn sé hugsanlega ekki aðeins að svara eftirspurn heldur eigi þátt í móta hana eru ákveðið andsvar við gömlum og grónum rökum sem oft heyrast um að áhorfendur sjálfir ráði því hvað sé framleitt.53 Í apríl 2008 birti vefdagbókarritari (bloggari) sem kallar sig „xkcd“ óformlega könnun sem hann gerði á stöðu kvenna í kvikmyndum. Hann skoðaði samsetningu aðalhlutverka í tuttugu vinsælustu kvikmyndunum á árunum 2004-2007. Niðurstöðurnar eru sláandi. Þegar samsetning tuttugu vinsælustu myndanna 2004 er skoðuð kemur í ljós að í tíu tilfellum eru tveir karlmenn í aðalhlutverkum, í níu myndum er karl í aðalhlutverki og í einu tilvikinu er kona í aðalhlutverki og karl í aukahlutverki. Árin 2005 og 2006 er

50 Decker, bls. 15-16. Hann nefnir sérstaklega Lifetime (fyrir konur) og Spike TV (fyrir karlmenn). 51 Ekki voru nú allar konur jafn ginkeyptar fyrir því eins og sjá má á bloggaranum Jenný Önnu Baldursdóttur. Vefslóð: http://jenfo.blog.is/blog/jenfo/entry/553776/. Sótt af netinu 25. september 2011. 52 Decker, bls. 16. 53 Decker er að sjálfsögðu ekki eini fræðimaðurinn sem hefur komið með slíkar kenningar.

22 ástandið örlítið skárra – þar eru tveir karlmenn í aðalhlutverkum í ellefu myndanna, karlmaður í aðalhlutverki í sjö myndum, en í tveimur af vinsælustu myndunum eru konur í aðalhlutverkum. Árið 2007 eru hins vegar engar konur í aðalhlutverki í neinni af tuttugu vinsælustu myndunum.54 Margvíslegar athugasemdir annarra netverja fylgja þessari könnun og nafnlaus einstaklingur hefur m.a. þetta að segja: „This says much more about moviegoers than it does about movie-makers. Hollywood is an industry like any other: it gives paying customers what they ask for. If more moviegoers start watching female-lead films, more of them will be made.“55 Athugasemd nafnlausa netverjans hljómar kunnuglega. Í því takmarkalausa áreiti auglýsinga og leiðandi skilaboða sem á okkur dynja daglega eru þær raddir nefnilega háværar sem halda því fram að neytendur séu frjálsir og velji sjálfir hvers þeir neyta og stjórni þannig markaðnum. Markaðurinn tekur aftur á móti ekki síður þátt í því að skapa eftirspurnina en framboðið. Í því samhengi má til dæmis benda á frétt sem vefmiðillinn Hollywood Deadline birti 5. október 2007. Þar skrifar blaðakonan Nikki Finke um tilskipun sem forseti framleiðsludeildar Warner Bros., Jeff Robinov, sendi starfsmönnum sínum. Í tilskipuninni tekur hann fram að Warner Bros. séu hættir að framleiða kvikmyndir með konum í aðalhlutverki. Þessa ákvörðun tekur hann í ljósi lítillar aðsóknar á kvikmyndirnar The Brave (2007) með Jodie Foster í aðalhlutverki og The Invasion (2007) með Nicole Kidman í aðalhlutverki.56 Aðrir fjölmiðlar tóku þátt í þessari umfjöllun og netmiðillinn Jezebel benti á að fyrir utan hversu yfirgengileg hugmynd Robonovs væri þá mætti benda á að lélegt handrit og leikstjórn ættu kannski einhverja sök á slæmu gengi myndanna. Þá mætti einnig kenna um slæmri markaðssetningu og dreifingu þeirra. Máli sínu til stuðnings benti Jezebel á að á kvikmyndaplakatinu fyrir The Brave væri nafn Jodie Foster vitlaust skrifað sem benti ekki beinlínis til

54 Vefdagbók merkt xkcd – The blag of the webcomic. Þessi færsla er frá 10. apríl 2008 og nefnist „Two Female Leads“. Vefslóð: http://blag.xkcd.com/2008/04/10/two-female-leads/ Sótt af netinu 20. september 2011. „xkcd“ skoðaði hversu oft aðalhlutverkin hefðu verið í höndum tveggja karlmanna, hversu oft karl hefði verið í aðalhlutverki og kona í aukahlutverki, hversu oft kona í aðalhlutverki og karl í aukahlutverki og að lokum hversu oft tvær konur hefðu verið í aðalhlutverkum. 55 Sama. 56 Robinov neitaði því að hafa gefið þessa tilskipun en eftir heilmikla blaðaumfjöllun kom í ljós að ekki var hægt að hrekja staðhæfingar Finke og stóð hún því við fréttina. Nikki Finke. „Warner’s Robinov Bitchslaps Film Women; Gloria Allred Calls For Warner’s Boycott“ 5. október 2007. Deadline.com. Vefslóð: http://www.deadline.com/2007/10/warners-robinoff-gets-in-catfight-with-girls/ og „The Reality Behind Jeff Robinov’s ‘Denial’“ 10. október 2007. Vefslóð: http://www.deadline.com/2007/10/the-reality-behind-jeff-robinovs-denial/. Sótt af netinu 22. september 2011.

23 gríðarlegs metnaðar í auglýsingaherferð myndarinnar.57 Kvenréttindalögfræðingurinn Gloria Allred lét m.a. hafa eftir sér við þetta tilefni að aldrei hefði sú hugmynd komið upp að hætta bæri framleiðslu mynda með körlum í aðalhlutverkum þótt þær töpuðu peningum fyrir kvikmyndaverin. Það væri skuggalegt þegar leikkonur væru gerðar að blórabögglum fyrir ákvörðunum sem gríðarstór hópur fólks kæmi að.58 Það er alkunna að ferill einstakra leikara og leikkvenna er háður völtu gengi nýjustu myndar þeirra, en að hætta yfirhöfuð að framleiða myndir með konum í aðalhlutverki af því mynd með Jodie Foster naut lítilla vinsælda er ótrúleg niðurstaða. Í beinu framhaldi af þessum fréttaflutningi lét Center for the Study of Women in Television & Film (hér eftir nefnd Women in Television & Film) gera könnun á því hvort myndir með konu í aðalhlutverki seldu færri miða en þær með körlum. Niðurstöðurnar voru þær að kyn aðalpersónu skipti ekki máli – hins vegar hefðu þeir fjármunir sem lagðir væru í kvikmyndina bein áhrif og allajafna væru hærri fjárhæðir lagðar í myndir með karlmönnum í aðalhlutverki. Ef sama eða svipuð fjárhæð bjó að baki mynd skipti hins vegar engu máli hvort aðalpersónan var karl eða kona. Stofnunin lét einnig rannsaka hvort myndir sem hefðu konur í lykilstöðum á bak við tjöldin græddu minni peninga en þær sem væru eingöngu mannaðar karlmönnum – niðurstöðurnar voru á sama veg: „Overall, when women and men filmmakers have similar budgets for their films, the resulting box office grosses are also similar. In other words, the sex of filmmakers does not determine box office grosses.“59 Kyn aðalpersóna eða starfskrafta hafði sem sagt ekki áhrif á fjárhagslega afkomu kvikmyndanna. Í ljósi þessara niðurstaðna er dapurleg staða kvenna í kvikmyndum og sjónvarpi enn óskiljanlegri. Árlega gerir Women in Television & Film könnun á þátttöku kvenna í framleiðslu kvikmynda í Bandaríkjunum. Í könnuninni fyrir árið 2010 kom í ljós að aðeins 7% leikstjóra og 24% framleiðenda eru konur. Þá eru konur 18% klippara og aðeins 2% kvikmyndatökumanna. Meira að segja þegar kemur að

57 Jezebel er vefmiðill sem haldið er úti fyrir konur en segist vera gagnrýnni og pólitískari en það efni sem víða er borið á borð fyrir konur. „Hollywood Locates Source of Crappy Movie Receipts: Women Actors!“ 8. október 2007. Vefslóð: http://jezebel.com/gossip/brave-decisions/hollywood-blames-jodie- fosters-vagina-for-box-office-failure-308131.php. Sótt af netinu 22. september 2011. 58 http://www.deadline.com/2007/10/warners-robinoff-gets-in-catfight-with-girls/. 59 Rannsóknin tók til 100 tekjuhæstu mynda ársins 2007. Martha M. Lauzen. „Women @ the Box Office: A Study of the Top 100 Worldwide Grossing Films“ 2008. Vefslóð: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/Women%20@%20Box%20Office.pdf. Sótt af netinu 1. október 2011.

24 hinu gamla trompi kvenna, handritsskrifum, eru aðeins 10% handritshöfunda konur.60 Með svo fáar konur á bak við tjöldin er erfiðara að koma að röddum og sögum kvenna, en rannsóknir sýna fram á bein tengsl á milli fjölda kvenna í hinu listræna ferli og birtingarmynda þeirra í kvikmyndum.61 Svo virðist sem hlutur kvenna sé talsvert meiri þegar litið er til sjálfstætt framleiddra mynda en þeirra sem koma frá stóru kvikmyndaverunum. Konur voru aðeins 16% starfandi leikstjóra, klippara, handritshöfunda, kvikmyndatökumanna og framleiðenda árið 2010 þegar litið var til svokallaðra stórmynda bandarísku kvikmyndaveranna (sem er 2% fækkun frá árinu 1998) en 25% þegar taldir eru listrænir stjórnendur mynda á kvikmyndahátíðum í Bandaríkjunum. Kemur þetta meðal annars til af miklum fjölda heimildamynda sem sýndar eru á hátíðunum en konur hafa verið afkastamiklar við gerð þeirra.62 Því mætti segja að í jaðarmyndum og grasrótarhreyfingu kvikmyndagerðar sé að finna þó nokkuð margar konur en um leið og meiri fjármunir séu í húfi fækki þeim umtalsvert. Konur í bandarísku sjónvarpi koma merkilega lítið betur út en konur í kvikmyndum eins og sjá má á könnun sem gerð var af Women in Television & Film. Veturinn 2006-2007 voru konur 35% af handritshöfundum sjónvarpsstöðva en veturinn 2010-2011 hafði sú tala fallið niður í 15%. Í 84% allra þátta var engin kona á meðal handritshöfunda.63 Þegar þessar niðurstöður voru kynntar tók bandaríska blaðakonan Maureen Ryan viðtöl við fjölda fólks úr sjónvarpsiðnaðinum og nokkrar áhugaverðar kenningar komu fram um þetta brottfall. Margir nefndu kreppuna sem áhrifavald, að sjónvarpsstöðvar tækju nú síður áhættu og héldu sig við gamalgróna höfunda – sem væru flestir karlmenn. Einnig bentu einhverjir á að þótt konur séu meirihluti sjónvarpsáhorfenda þá sé auglýsingum í miklum mæli beint til karlmanna. Viðmælendur héldu því fram að auglýsingar hugsaðar fyrir konur snúi aðallega að

60 Rannsóknin tók til 2.649 einstaklinga sem unnu bak við tjöldin við gerð 250 tekjuhæstu mynda Bandaríkjanna árið 2010. Lauzen. „The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Women on the Top 250 Films of 2010“. 2011. Vefslóð: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/2010_Celluloid_Ceiling.pdf. Sótt af netinu 22. september 2011. 61 Stacy L. Smith og Marc Choueiti. „Gender Disparity On Screen and Behind the Camera in Family Films; The Executive Report“. University of Southern California. Vefslóð: http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/FullStudy_GenderDisparityFamilyFilms.pdf. Sótt af netinu 14. september 2011. 62 Þessi könnun náði til 8.051 starfa við 906 kvikmyndir í fullri lengd á 25 kvikmyndahátíðum í Bandaríkjunum. Lauzen. „Independent Women: Behind-the-Scenes Representation on Festival Films“. 2009.Vefslóð: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/Independent_Women_Exec._Summ.pdf. Sótt af netinu 16. september 2011. 63 Lauzen. „Boxed In: Employment of Behind-the-Scenes and On-Screen Women in the 2010-11 Prime-time Television Season“. 2011. Vefslóð: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/2010- 2011_Boxed_In_Exec_Summ.pdf. Sótt af netinu 16. september 2011.

25 hreinlætisvörum og bleyjum en nánast öllum dýrum auglýsingum, fyrir vörur eins og raftæki, sjónvörp, tölvur og bíla, sé beint til karlmanna. Því miði sjónvarpsdagskráin fremur að karlmönnum þrátt fyrir allan þann fjölda kvenna sem horfir á sjónvarp – og karlmenn þyki betri í því að skrifa fyrir karlmenn. Einhverjir töldu að hér væri um hreina og klára gamaldags kvenfyrirlitningu að ræða hjá þeim körlum sem sitja við stjórnvölinn – og komu með dæmi máli sínu til stuðnings: „Við reyndum að ráða konu einu sinni, það gekk ekki“ og „konur eru ekki eins fyndnar og karlmenn.“64 Deila má um hversu alvarlegt þetta skref aftur á bak sé fyrir framtíð kvenna í sjónvarpi, en þær áhyggjur sem fram koma í grein Ryan hljóma vel ígrundaðar; ef starfandi konum innan sjónvarpsiðnaðarins fækkar svo mikið núna verður kannski ekki um auðugan garð að gresja í hópi þeirra eftir nokkur ár. Ef konur fá ekki vinnu við sjónvarp munu þær snúa sér að öðru og sú þekking og reynsla sem komin var – og þær fyrirmyndir sem til voru – munu hverfa. Starfsmenn Women in Television & Film rannsaka einnig birtingarmyndir kvenna á skjánum og niðurstöður þar að lútandi eru ekki síður áhugaverðar: konur eru 41% persóna sem birtast í þáttum 2010-2011 og er það samdráttur um tvö prósent frá því konur náðu sínu hæsta hlutfalli veturinn 2007-2008 eða 43%. Kvenpersónur eru almennt mun yngri en karlpersónur, 71% persóna yfir sextugt eru karlmenn á meðan kvenpersónur yfir fertugt eru aðeins 11% af þeim persónum sem sjást á skjánum. M.ö.o. eru langflestar kvenpersónur undir fertugu. Þá eru áhorfendur sjaldnar meðvitaðir um starf kvenpersóna en karlpersóna. Einnig má benda á að sjónvarpsstöðvarnar eru misduglegar við að sýna kvenpersónur. Sjónvarpsstöðin CW er sú eina sem sýnir hlutföllin eins og þau gætu verið í raunveruleikanum en á henni voru konur 52% af persónum á meðan þær voru aðeins 39% á Fox og 36% á NBS.65 Í því samhengi er áhugavert að CW er einmitt ein af þeim stöðvum sem gefa sig út fyrir

64 Maureen Ryan. „Why is Television Losing Women Writers? Veteran Producer Weigh In“ birtist 8. september 2011 á AolTV. Vefslóð: http://www.aoltv.com/2011/09/08/women-television-producers- decline/. Sótt af netinu 15. september 2011. 65 The CW Television Network, yfirleitt kölluð CW, er bandarísk sjónvarpsstöð í eigu CBS sjónvarpsstöðvarinnar og Warner Bros. framleiðslufyrirtækisins. Nafnið CW er fengið úr upphafsstöfum eigendanna. Samkvæmt heimasíðu stöðvarinnar er hún sérstaklega hugsuð fyrir konur á aldrinum 18-34 ára. Sjá nánar á heimsíðu stöðvarinnar. Vefslóð: http://www.cwtv.com/thecw/about- the-cw. Það er þó áhugavert að þótt stöðin sé miðuð út frá konum og konur í háu/eðlilegu hlutfalli á skjánum eru konur á bak við tjöldin þó aðeins 28% af starfsfólki í þeim störfum sem hér eru rædd, sem er þó mun meira en þau 18% sem er að finna hjá t.d. Fox: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/2010- 2011_Boxed_In_Exec_Summ.pdf. Fox Broadcasting Network, yfirleitt stytt í Fox er bandarískt fyrirtæki sem framleiðir sjónvarpsefni og er með margar stöðvar í sínum snærum. NBS er sömuleiðis bandarísk sjónvarpsstöð. Sótt af netinu 14. september 2011.

26 að höfða sérstaklega til kvenna. Þá eru konur fjölmennastar í raunveruleikaþáttum (46%) en sjaldséðari í dramatísku efni (40%) eða gamanþáttum (34%). Eins og áður sagði var bein fylgni milli fjölda kvenna á bak við tjöldin og fjöldans sem birtist á skjánum en í þáttum þar sem enginn handritshöfundanna var kona voru konur um 39% persóna en þar sem var alla vega ein kona í hópnum hækkaði hlutfallið strax upp í 43%.66

Barnaefni Færa má rök fyrir því að í einhverjum sjónvarpsþáttum sé eðlilegt – eða í það minnsta útskýranlegt - að konur séu færri – t.d. þegar viðfangsefnið er stríðsátök eða karlastörf. En þá mætti aftur spyrja hvort ekki ættu þá að vera fleiri þættir sem fjölluðu um sértækar aðstæður kvenna og þannig myndu hlutföllin um leið jafnast út. Í öðrum efnisflokkum er ekki sjáanleg nein gild ástæða fyrir því að konur séu færri en karlmenn. Barnaefni og fjölskyldumyndir eru einmitt flokkur sem sýnir gjarnan heim barna og/eða fjölskyldulíf og því skýtur það skökku við að einmitt í þeim efnisflokki séu konur mun færri. Í bandarískri könnun frá miðjum áttunda áratugnum kom í ljós að staða kvenna í barnaefni var síst betri en í efni fyrir fullorðna og í sumum tilvikum talsvert verri. Konur voru færri, höfðu styttri skjátíma og voru ekki eins virkar persónur og karlmenn.67 Færa mætti rök fyrir því að slíkar niðurstöður séu sérstaklega óhugnanlegar í þessum efnisflokki því þarna sé verið að leggja grunninn að næstu kynslóð og afstöðu hennar til hvað teljist eðlilegar birtingarmyndir kynjanna. Í könnun sem var gerð árið 1980 á áhorfi barna á ýmsum aldri kom í ljós að þau börn sem horfðu mikið á sjónvarp voru líklegri til að hafa mun fastmótaðri skoðanir á hvað teldist rétt og röng kyngervishegðun.68 Í sambærilegri könnun frá 1997 kom í ljós að þetta hafði ekki breyst:

[C]hildren of both genders largely perceived male characters as active and violent, while female characters were romantic, domestic, and focused on beauty. Significant relationships were found between discerning stereotyped

66 http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/2010-2011_Boxed_In_Exec_Summ.pdf. 67 Leslie Zebrowitz McArthur og Susan V. Eisen. „Television and sex-role stereotyping“ í Journal of Applied Social Psychology. 6. árg. 4. bindi, bls. 329-351. Sótt í Decker, bls. 18. 68P. McGhee og T. Frueh. „Television viewing and the learning of sex-role stereotypes“ í Sex Roles. 6. árg. 2. bindi, 1980, bls. 179-188. Sótt í Decker, bls. 19.

27 sex roles and the expectation that one, and others, would pursue occupations traditionally prescribed to their respective genders.69

Það virðist því ljóst að börn eru fljót að greina kynhlutverk sem síðar munu jafnvel fylgja þeim út í lífið. Auðvitað koma fleiri áhrifavaldar en barnaefni að því að mynda heimsmynd barnsins en eftir rannsóknum að dæma gefur barnaefnið áberandi oft einsleita og einfalda mynd. Þótt barnaefni sé stór og mikilvægur hluti þess efnis sem börn meðtaka úr sjónvarps- og fjölmiðlaumhverfi sínu er það ekki eini þátturinn – börn horfa á fleira en barnaefni. Árið 1997 létu samtökin Children Now og Kaiser Family Foundation gera könnun sem sneri annars vegar að stöðu kvenna í hinum ýmsu miðlum og hins vegar að áhrifum þessarar birtingarmyndar á börn og unglinga. Í ljós kom að konur eru mun færri í nær öllum miðlum (sjónvarpi, kvikmyndum, auglýsingum, tónlistarmyndböndum, dagblöðum og tímaritum).70 Í kvikmyndum voru konur mun sjaldnar sýndar í vinnu en karlmenn (60% karla en 35% kvenna). Konur voru hins vegar mun líklegri en karlar til þess að sjást tala um ástina og sambönd (65% kvenna en 38% karla). Einnig kom fram að mun líklegra er að útlit kvenna sé rætt í kvikmyndum (58%) en útlit karla (24%). Í seinni hluta könnunarinnar kom m.a. fram að bæði kynin tóku eftir áherslu á útlit kvenpersóna í sjónvarpi og tengdu áhyggjur af útliti og þyngd, væl, grát og veikleika mun meira við kvenpersónur – á meðan íþróttir og kynlífslöngun voru tengd karlpersónum. Flest barnanna voru þó á því að konur og karlar væru sýnd sem jafnokar í sjónvarpi. Þegar kom að því að nefna þá manneskju sem þau dáðust mest að í sjónvarpi voru 10 vinsælustu einstaklingarnir sem strákar völdu allt karlmenn og sjö af þeim tíu sem voru mest dáðir hjá stúlkunum voru líka karlmenn.71 Þetta gefur kannski ekki tilefni til bjartsýni. Leikkonan Geena Davis er ein þeirra sem hafa látið sig varða birtingarmyndir kynjanna í barnaefni. Þegar Davis byrjaði að horfa á barnaefni með tveggja ára dóttur sinni tók hún eftir því hversu fáar konur var þar að finna. Hún taldi sig þó þurfa staðreyndir og tölur til að styðja skoðanir sínar og í framhaldi af því hóf Davis samstarf við samtökin Dads and Daughters í því skyni að stuðla að jafnari

69 Teresa L. Thompson og Eugenia Zerbinos. „Television cartoons: do children notice it’s a boy’s world?“ í Sex Roles. 37. árg. 5-6. bindi, 1997, bls. 415-433. Sótt í Decker, bls. 20. 70 Eina undantekningin voru tímarit fyrir unglingsstúlkur en þar var fleiri stúlkur en drengi að finna. 71 „New Studies on Media, Girls, and Gender Roles“ Unnið fyrir Children Now og Kaiser Family Foundation. Vefslóð: http://www.kff.org/entmedia/loader.cfm?url=/commonspot/security/getfile.cfm&PageID=14516. Sótt af netinu 18. september 2011.

28 kynjahlutföllum í barnaefni.72 Árið 2004 stofnaði Davis The Geena Davis Institute on Gender in Media sem hefur það að markmiði að vinna með afþreyingariðnaðinum að því að auka hlut kvenna og draga úr staðalímyndum í sjónvarpi, fjölmiðlum og kvikmyndum. Stofnunin hefur síðan unnið að ýmsum rannsóknum á þessum vettvangi og er sú eina í heiminum sem er eingöngu helguð rannsóknum á þessu sviði.73 The Geena Davis Institute on Gender in Media og Dads and Daughters fjármögnuðu m.a. stærstu könnun sem gerð hefur verið á kyni og kyngervi í barnaefni. Könnunin, sem gerð var við The University of Southern California, náði til 122 barna- og fjölskyldumynda (mynda sem hafa fengið stimplana G, PG, PG-13) frumsýndum frá september 2006 til september 2009.74 Meðal áhugverðra niðurstaðna sem rannsóknir á vegum stofnunarinnar hafa skilað má nefna að það eru að meðaltali þrír karlmenn á móti hverri konu í barna- og fjölskyldumyndum og er það sama hlutfall og árið 1946.75 Af 5554 persónum sem skoðaðar voru í 122 myndum voru 29,2% konur og 70,8% karlmenn. Konur voru fjórum sinnum líklegri til að vera klæddar í kynferðislega ögrandi föt og tvisvar sinnum líklegri til að vera með óeðlilega grannt mitti og yfirhöfuð ýktan líkamsvöxt. Þá voru konur mun líklegri en karlar til að vera ungar. Þetta þykir benda til þess að útlit og aldur kvenna skipti mun meira máli en karla í fjölskyldumyndum.76 Konum í fjölskyldumyndum mátti í mjög grófum dráttum skipta í þær sem voru heimilisvænar og umhyggjusamar og hins vegar þær sem voru mjög kynferðislegar.77 Þá kom í ljós að 83% sögumanna í kvikmyndum og sjónvarpi voru karlkyns og að í hópsenum voru aðeins 17% hópsins konur.78 Frá 2006-2009 var ekki ein einasta kona í G-rated mynd

72 Democracy Now! The War and Peace Report, „Actor Geena Davis on Her Quest to Reduce Gender Stereotyping in Media for Children“ 8. mars 2008. Vefslóð: http://www.democracynow.org/2007/3/8/actor_geena_davis_on_her_quest og Geena Davis Institute on Gender in Media. Vefslóð: http://www.thegeenadavisinstitute.org/about/ Sótt af netinu 19. ágúst 2011. 73 http://www.democracynow.org/2007/3/8/actor_geena_davis_on_her_quest og http://www.thegeenadavisinstitute.org/about/. 74 Flokkanirnar G, PG og PG-13 koma frá MPAA (Motion Picture Association of America). Þær eru ekki bindandi gagnvart lögum en þó nokkuð virkar. G þýðir „General Audience“ (fyrir alla áhorfendur), PG er „Parental Guidance Suggested“ (mælt með því að foreldrar horfi með eða skoði efnið), PG-13 sem er „Parents Strongly Cautioned“ (ákveðin atriði gætu verið óviðeigandi fyrir börn) og R-Rated sem merkir „Restricted“ og á við að börn undir 17 ára aldri ættu ekki að horfa á myndina nema í fylgd með fullorðnum. Allt annað flokkast undir NC- 17 – „No One 17 and Under Admitted“ eða að enginn undir 17 aldri ætti að horfa á myndina. Upplýsingar fengnar á Wikipedia, vefslóð: http://en.wikipedia.org/wiki/Motion_Picture_Association_of_America_film_rating_system. Sótt af netinu 25. september 2011. 75 http://www.thegeenadavisinstitute.org/research/. 76 http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/KeyFindings_GenderDisparityFamilyFilms.pdf. 77 http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/KeyFindings_StatusQuo.pdf. 78 http://www.thegeenadavisinstitute.org/research/.

29 sem gegndi mikilvægri stöðu innan heilbrigðis- eða fjármálageirans, né heldur í heimi laga eða stjórnmála (hins vegar voru alls sex konur sýndar starfa í raunvísindum sem er skref fram á við). Karlmenn voru 80,5% útivinnandi einstaklinga en konur aðeins 19,5% sem er ekki í neinu samhengi við raunveruleg hlutföll þar sem konur eru 50% starfsafls í Bandaríkjunum.79 Líkt og í könnunum á vegum Women in Television & Film, var einnig hér að finna bein tengsl milli fjölda kvenna á bak við tjöldin og fjölda kvenna á hvíta tjaldinu.80

Viðbrögð iðnaðarins Ekki voru síður áhugaverðar þær niðurstöður The Geena Davis Institute on Gender in Media sem fengust úr rannsókn á viðbrögðum starfandi fólks í kvikmyndaiðnaðinum. Staðlaðar spurningar voru lagðar fyrir 108 einstaklinga sem gegndu áhrifastöðum við gerð barna- og fjölskyldumynda (svo sem leikstjóra, handritshöfunda og framleiðendur) og kom þá m.a. í ljós að nánast allir voru meðvitaðir um þennan mikla mun á fjölda karla og kvenna í myndunum. Margir (tæp 37%) töldu þó (ranglega) að hlutföllin hefðu breyst töluvert til batnaðar á síðustu 20 árum. Aðspurðir um ástæður þessa ójafnaðar töldu tæp 44% markaðinn vera jákvæðari gagnvart karlmönnum og 32% töldu kvikmyndaiðnaðinn almennt vera karllægan vinnustað. Þá töldu margir að karlmenn færu oftar í kvikmyndahús og/eða réðu oftar á hvaða mynd væri farið. Hvorugt er rétt samkvæmt upplýsingum frá MPAA (The Motion Picture Association of America) en tölur frá þeim sýna að konur eru almennt um helmingur bíógesta og í markhópnum 18-24 ára eru þær talsvert fleiri en karlmenn. Tæp 86,7% aðspurðra töldu að ein ástæðan fyrir kvennafæðinni í barna- og fjölskyldumyndum væri sú að litlar stúlkur horfa á sögur um litla drengi en litlir drengir horfa ekki á sögur um litlar stúlkur. Sú hugmynd hefur raunar lengi verið lífsseig að stúlkur geti upplifað sögur í gegnum drengi en drengir ekki upplifað sögur í gegnum stúlkur. Þetta hefur t.d. verið viðloðandi barnabækur þar sem sögur á borð við Harry Potter, Emil í Kattholti, Stikilberja Finn, Ólíver Twist og Jón Odd og Jón Bjarna eru lesnar fyrir öll börn á meðan margir hika við að gefa drengjum Önnu í Grænuhlíð, Maddit og Betu og Pollýönnu svo eitthvað sé nefnt. Jafnvel hefur fjöldi kvenkyns aðalpersóna í bókum sem lesnar eru í skólum verið nefndur sem ein ástæða þess að drengir hafi dregist

79 http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/KeyFindings_OccupAspirations.pdf. 80 http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/KeyFindings_GenderDisparityFamilyFilms.pdf.

30 aftur úr í lestri og foreldrar og kennarar eru hvattir til þess að höfða til lestraráhuga drengja með bókum með karlkynspersónum.81 Verslanir á borð við Hagkaup hafa nú flokkað barnaefni á DVD þannig að það er merkt „strákamyndir“ og „stelpumyndir“. Stundum virðist jafnvel tilviljun hvorum megin efni lendir eins og Múmínálfarnir sem eru af óútskýrðri ástæðu flokkaðir sem stelpuefni.82 Hér er augljóslega verið að þrengja hring kyngervis utan um börn og kannski sérstaklega drengi þar sem samfélagið er í raun umburðarlyndara gagnvart því að stúlkur hafi áhuga á svokölluðum hugðarefnum drengja en öfugt. Það er hins vegar augljóst að ef framleiðendur barnaefnis telja raunverulega að með því að hafa kvenpersónur í aðalhlutverki sé verið að útiloka drengi frá áhorfi þá er hæpið að von sé á miklu efni sem setur konur í forgrunn. Síðustu spurningarnar sem lagðar voru fyrir viðmælendur í könnun The Geena Davis Institute on Gender in Media sneru að mikilvægi kynjajafnvægis í barna- og fjölskyldumyndum. Nánast allir töldu það mikilvægt - m.a. af því það gæfi réttari sýn af raunveruleikanum og af því það væri mikilvægt fyrir ungar stúlkur að sjá jákvæðar fyrirmyndir á hvíta tjaldinu og skjánum. Hins vegar lögðu margir áherslu á að þrátt fyrir mikilvægi þess að leiðrétta kynjahlutföllin þá mætti það ekki gerast á kostnað þeirrar sögu sem sögð væri. Sagan og hollusta við hana gengi fyrir öllu. Aðspurð hvort auðvelt væri að leiðrétta kynjahlutföllin taldi um helmingur svo vera. Af þeim tæpu 50% sem töldu að það yrðu einhverjir meinbugir á því nefndu margir sérstaklega að breyta yrði hugarfari og gera fólk meðvitaðra. Einhverjir töldu líklegt að þessar hugmyndir myndu mæta mótstöðu innan iðnaðarins og aðrir töldu að allar hugsanlegar breytingar á kynjahlutföllum væru háðar sögunum sem sagðar væru.83

81 Hér má nefna bókina Serving Boys Through Readers’ Advisory þar sem höfundurinn Michael Sullivan segir m.a: „What are the traits that make a book boy-friendly? […]Of course, it helps to have boys as the main characters; everybody likes to read about people who are like themselves“ og bætir við „Boys will often prefer books written by male authors. This represents both a need for role modeling, the nearly universal tendency to look for those who share key traits, and a particular confidence issue for boy readers.“ Michael Sullivan. Serving Boys Though Readers’ Advisory. [útgáfustað vantar] American Library Association, 2010, bls. 7. Vefslóð: http://books.google.com/books?id=fDM4asi58xsC&lpg=PA12&ots=ZjcGgwGOVG&dq=%22Boy%2 0books%2C%20girl%20books%22&pg=PA5#v=onepage&q=%22Boy%20books,%20girl%20books% 22&f=false Sótt af netinu 3. október 2011. Einnig grein Kevin R St Jarre „Don’t Blame the Boys: We’re Giving Them Girly Books“ úr English Journal; Jan 2008; 97, 3; Research Library, bls. 15-16. Vefslóð: http://keuhn.pbworks.com/f/Don't+blame+the+boys.pdf Sótt af netinu 8. október 2011. 82 Uppstilling í Hagkaupum í Kringlunni haustið 2011. 83 http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/KeyFindings_StatusQuo.pdf.

31 Það mætti því spyrja hvort ekki sé mögulegt að segja sögur sem líði ekki fyrir þátttöku kvenna.84 Skuggalegustu niðurstöður þeirra rannsókna sem The Geena Davis Institute on Gender in Media stóð fyrir leiddu í ljós að því meira sem stúlkur horfðu á sjónvarp og kvikmyndir því færri möguleika sáu þær fyrir sjálfar sig í framtíðinni en því fleiri klukkutímum sem drengir eyddu fyrir framan skjáinn og hvíta tjaldið því minna álit höfðu þeir á getu stúlkna.85 Það má því telja ljóst að beint eða óbeint hafa menningarafurðir og þá ekki síst afþreyingarmenning áhrif á börn. Í beinu framhaldi af því má benda á að af öllum kvikmyndagreinum eru konur hlutfallslega fæstar í hreyfimyndum.86 Þetta er sérstaklega áhugavert í ljósi þess að færa má rök fyrir því að hreyfimyndir hafi löngum þótt saklausar og jafnvel hafnar yfir gagnrýni og hvers kyns pólitíska rétthugsun. Hér að framan hefur verið rakin ýmiss konar tölfræði sem varðar kyn, kyngervi og kynþætti í barnaefni almennt en áhugavert væri að skoða nánar birtingarmyndir þessara þátta í vinsælum hreyfimyndum.

84 Rétt er að hafa í huga að konur eru fjarri því að vera eini „minnihlutahópurinn“ sem kemur illa út úr þessum rannsóknum. Staða annarra kynþátta en hins hvíta er almennt afar slæm en af einhverri ástæðu þó betri í leiknu barnaefni en hreyfimyndum – þannig voru 26,8% karla í leiknu efni af öðrum kynþætti en hvítum en aðeins 19,9% í hreyfimyndum. Sýnu verst er þó staða annarra kynþátta í myndum merktum „G-rated“ en þar eru 85,5% persóna hvítar, aðeins 4,8% svartar og 9,7% af öðrum kynþætti.Þessi munur á birtingarmynd kynþátta í leiknu barnaefni og hreyfimyndum hvarf þó þegar skoðaðar voru kvenpersónur – þær voru jafn fáar hvort sem um var að ræða leikið efni eða hreyfimyndir. Vefslóð: http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/GDIGM_Gender_Stereotypes.pdf. 85 Rebecca Blumenstein. „Life Imitates Art“ viðtal við Geena Davis sem birtist í The Wall Street Journal 11. apríl 2011. Vefslóð: http://online.wsj.com/article/SB10001424052748704013604576247133240163732.html. Sótt af netinu 2. október 2011. 86 http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/2007Films_GenderReport.pdf.

32 III. Heimur Disney

Uppalandinn Disney Þegar litið er til litríkrar sögu hreyfimynda á 20. og 21. öldinni er erfitt að neita því að fyrirtæki Walts Disney ber höfuð og herðar yfir alla aðra. Líkt og Paul Wells kemst að orði í inngangsriti sínu um hreyfimyndir, Animation:

Animation as a form has predominantly been understood as a ‘cartoon’ medium, and largely defined by the presence and performance of Disney animation from 1928 to the present day. It may be argued, therefore, that all other forms of animation may be addressed through the ways they relate to or differ from the Disney model.87

En í dag er Disney ekki bara fyrirtæki sem framleiðir teiknimyndir heldur rekur það sjónvarps- og útvarpsstöðvar, skemmtigarða, fjölmiðla og er gríðarstór framleiðandi leikfanga af ýmsu tagi. Í bók sinni, The Mouse that Roared, bendir uppeldis- og kennslufræðingurinn Henry A. Giroux á að árið 1999 hafi meðal annars mátt finna í eigu fyrirtækisins:

a controlling interest in twenty television stations that reach 25 percent of U.S. households; ownership of over twenty-one radio stations and the largest radio network in the United States, serving 3,400 stations and covering 24 percent of all households in the country; three music studios; the ABC television network; and five motion picture studios. Other holdings include, but are not limited to, televison and cable channels, book publishing, sports teams, theme parks insurance companies, magazines, and multimedia productions.88

Með öðrum orðum er þáttur Disney í bandarískri – og þar með vestrænni - menningu gríðarlega mikill. Í The Mouse that Roared veltir Giroux alvarlega fyrir sér vægi Disney fyrirtækisins í uppeldi barna. Hann skýtur föstum skotum að fyrirtækinu en tekur jafnframt fram að hann sé ekki að mála skrattann á vegginn heldur benda á mikilvægi þess að horfa gagnrýnum augum á jafn viðamikinn þátt menningar okkar og Disney sé:

I don’t suggest that Disney is engaged in a conspiracy to undermine American youth or democracy around the world. Nor do I suggest that Disney is part of an evil empire incapable of providing joy and pleasure to

87 Paul Wells [2002]. Animation: Genre and Authorship. London: Wallflower Press, 2007, bls. 2. 88 Henry A. Giroux [1999]. The Mouse that Roared. Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. 2001, bls. 2.

33 the millions of kids and adults who visit its theme parks, watch its videos and movies and buy products from its toy stores […] But recognition of the pleasure that Disney provides should not blind us to the realization that Disney is about more than entertainment.89

Hann bendir á að miðað við umsvif fyrirtækisins og sífellt aukið sjónvarpsáhorf barna sé Disney orðinn uppalandi til jafns við skóla og aðrar opinberar uppeldisstofnanir. Spurningin sem við ættum að spyrja okkur sé því ekki hvort Disney kenni börnum okkar heldur hvað fyrirtækið kenni þeim.90 Við upphaf 20. aldar var Disney brautryðjandi í teiknimyndatækni og hafði djarfa framtíðarsýn eins og fyrsta teiknaða myndin í fullri lengd, Mjallhvít og dvergarnir sjö (1937, Snow White and the Seven Dwarfs), er til vitnis um. En það eru ekki bara tæknin og teikningarnar sem hafa einkennt Disney-myndirnar gegnum árin – efnistökin og boðskapur hafa ekki síður verið einkennismerki fyrirtækisins. Eins og Steve Jobs, þáverandi eigandi Pixar, komst að orði í bréfi til annarra hluthafa fyrirtækisins: „[P]arents trust Disney-branded animated films to provide satisfying and appropriate family entertainment, based on Disney’s undisputed track record of making wonderful animated films.“91 Gegnum árin hefur þótt ljóst að hjá Disney sé hægt að ganga að hollri og góðri skemmtun vísri fyrir alla fjölskylduna. Hins vegar má segja að skilgreiningar á því hvað teljist holl og góð skemmtun hafi að einhverju leyti þróast og breyst síðan Disney hóf störf.

Gagnrýnisraddir Á síðustu áratugum hefur fyrirtækið legið undir vaxandi ámæli fyrir þá hugmyndafræði sem birtist í myndunum (og öðru efni þess) – ekki síst eftir að réttindabarátta ýmissa minnihlutahópa fékk byr undir báða vængi. Hér má til dæmis nefna femínista, samkynhneigða og baráttuhópa mismunandi kynþátta og þjóðarbrota. Þótt áherslur og baráttumál þessara aðila séu að sjálfsögðu ekki þau sömu þá skarast þau víða og eru margir þeirrar skoðunar að Disney dragi taum hins hvíta, gagnkynhneigða, vestræna karlmanns í kapítalísku samfélagi. Fræðimenn á borð við C. Richard King, Carmen R. Lugo-Lugo og Mary K. Bloodsworth-Lugo, höfunda Animating Difference, segja myndirnar upphefja karlmennsku, gagnkynhneigð og

89 Giroux, The Mouse that Roared, bls. 4-5. 90 Sama, bls. 21. 91 Úr bréfi Steve Jobs til hluthafa í Pixar fyrirtækinu árið 1997. Sótt í David A. Price [2008]. The Pixar Touch: The Making of a Company. New York: Vintage Books, 2009, bls. 164.

34 hvíta kynstofninn og jaðra – ef ekki ófrægja – alla þá sem ekki uppfylla þau skilyrði.92 Fræðimennirnir Susan Miller og Greg Rode benda á hvernig Skógarlíf (1967, Jungle Book) ýti undir fordómafullar staðalmyndir af öðrum kynþáttum m.a. þar sem þau dýr skógarins sem standa ofarlega í virðingarstiganum tala með breskum yfirstéttarhreim á meðan aparnir tala eins og svartir Bandaríkjamenn (þótt því megi bæta við að það eru hvítir skemmtikraftar sem tala fyrir apana en bregða fyrir sig „svörtu“ slangri og talanda). Konungur apanna er hinn jazzelski Louie sem syngur hið fræga lag „I Wanna be Like You“ til Móglí (Mowgli) þar sem hann talar um draum sinn um að geta gengið um götur bæjarins eins og maður og undirstrikar þannig tilbúna þrá hins hörundsdökka eftir því að verða hvítur og þar með gjaldgengur í samfélaginu.93 Höfundar Animating Difference benda einnig á neikvæðar staðalímyndir frumbyggja Norður-Ameríku sem birtast í Pétri Pan (1953, Peter Pan).94 Þá eru ótaldar krákurnar í Dúmbó (1941, Dumbo) þar sem einnig voru fengnir hvítir skemmtikraftar til að tala „svart slangur“ og höfuðpaur krákugengisins heitir því merkingarþrungna nafni Jim Crow (sjá mynd 3.1).95 Ekki má heldur gleyma svarta þrælnum Sunflower í atriði sem hefur raunar verið klippt út úr Fantasíu (1940, Fantasia) þar sem hinar fögru (hvítu) kentárastúlkur hafa sig til með hjálp lítils svarts kentárs sem pússar hófa þeirra og greiðir hár (sjá mynd 3.2).

Myndir 3.1 - 3.2

92 Hér eru höfundarnir raunar að tala um almenna tilhneigingu í hreyfimyndum en telja hana þó sprottna frá Disney sem lagði línurnar í upphafi. King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 26-27. 93 Susan Miller og Greg Rode. „The Movie You See, The Movie You Don’t“ úr From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Ritstj. Elizabeth Bell, Lynda Haas og Laura Sells. Bloomington: Indiana University Press, 1995, bls. 92. Framvegis verða notuð íslensk heiti persóna myndanna en ensku heitanna getið innan sviga í fyrsta sinn sem þau koma fyrir. Í sumum tilvikum eins og í Pixar-myndinni Ratatuille (2007) voru nöfnin ekki íslenskuð, hvorki í textaþýðingu né í talsetningu og eru þá erlendu heitin látin standa. 94 King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 15-16. 95 Jim Crow var niðrandi orð yfir hörundsdökka í Bandaríkjunum og þegar aðskilnaðarlögin voru tekin upp í ýmsum fylkjum á 19. öldinni voru þau gjarnan kennd við Jim Crow.

35 Þótt óánægja með birtingarmyndir ólíkra kynþátta í kvikmyndum Disney hafi orðið meira áberandi á seinni hluta 20. aldar er hún þó ekki ný af nálinni og þegar árið 1946 gagnrýndi NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) fyrirtækið harðlega fyrir þá mildu og jákvæðu mynd sem dregin var upp af þrælahaldi í kvikmyndinni Söngur suðursins (1946, Song of the South). Disney virti þessar óánægjuraddir að vettugi en eitthvað virðist fyrirtækið minna stolt af myndinni í dag þar sem hún hefur aldrei verið gefin út á myndbandi eða DVD í Bandaríkjunum. Auðvitað má segja að tíðarandinn hafi breyst gríðarlega frá því að Söngur suðursins, Pétur Pan og jafnvel Skógarlíf voru gerðar og að í dag sé allt annað uppi á teningnum hjá Disney – og það er rétt – upp að einhverju marki. Líkt og höfundar Animating Difference benda á eru myndir nútímans skrifaðar inn í annan veruleika, veruleika sem er markaður af eftirleik baráttu gegn mismunun og útilokun vegna kynþáttar, kyns og kynhneigðar sem og bakslagi þeirra sigra sem unnist hafa.96 Hins vegar má færa rök fyrir því að þótt augljósir kynþátta- og kynjafordómar séu kannski ekki gjaldgengir í dag sé Disney enn að ýta undir neikvæðar staðalímyndir kynja og kynþátta. Enn sé fyrirtækið að endurskrifa söguna þannig að þjóðarmorð, mannréttindabrot og óréttlæti mannkynssögunnar séu snyrtilega þurrkuð út eða endurskrifuð.97 Þessu til stuðnings má t.d. benda á Pókahontas (1995, Pocahontas) sem byggð er á sannri sögu frumbyggjans og höfðingjadótturinnar Pocahontas. Disney breytir sögunni þó töluvert – í raunveruleikanum var stúlkan barn að aldri þegar fundum hennar og landnemans Johns Smith bar saman og þótt hún ætti samskipti við hann var ekki um ástarsögu að ræða.98 Í myndinni fella þau hins vegar hugi saman og það er sú ást sem bjargar ættbálki hennar frá glötun. Giroux bendir á að myndin minnist ekkert á framhaldið – þjóðarmorð frumbyggjanna af hendi landnemanna. Hann veltir svo fyrir sér viðtökum myndarinnar ef hún hefði fjallað um ástir ungrar gyðingastúlku á arískum nasistaforingja án þess að minnst væri á tilvist útrýmingarbúðanna.99 Hér leysir ástin allan vanda sem er óneitanlega í engu samhengi við raunverulega atburði sögunnar sem eru endurskrifaðir af Disney:

Importantly, Pocahontas, in refusing history in favor of universal humanism and romance over and against power gives its viewers an important way out

96 King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 19-20. 97 Sama, bls. 20-21. 98 Hér má lesa tvær ólíkar útgáfur af sögu Pocahontas en skv. báðum var hún barn þegar þau John Smith hittust: http://www.preservationvirginia.org/rediscovery/page.php?page_id=26 og http://www.powhatan.org/pocc.html. Sóttar af netinu 15. september 2011. 99 Giroux, The Mouse that Roared, bls. 102.

36 in which they incorporate the other, literally allowing them to lay claim to land through Pocahontas and cross-cultural borderlands via love. Coloniality erased and affirmed in one subtle gesture.100

Þessi afstaða virðist vera almenn þegar kemur að birtingarmynd Norður- og Suður- Ameríku í bandarískum teiknimyndum. Þar leysast vandamál milli frumbyggja og landnema iðulega með ást og/eða vináttu og sjaldan eða aldrei er vísað til hinnar raunverulegu blóði drifnu sögu heimsálfanna. Annað er hins vegar uppi á teningnum þegar kemur að Afríku en í Animating Difference er bent á þá sérkennilegu staðreynd að í Disney-myndum sem gerast í Afríku er yfirleitt ekki að finna neina mennska íbúa álfunnar. Tarzan (1999) og Konungur ljónanna (1994, Lion King) eiga það sameiginlegt að vera uppfullar af dýrum með mannlega eiginleika en hins vegar sést hvorki tangur né tetur af mennskum íbúum.101 Í Animating Difference eru færð rök fyrir því að um sé að ræða ofbeldisfulla athöfn þar sem reynt sé að afmá dökka fortíð nýlendukúgunar, þrælahalds og arðráns sem þjóðir álfunnar máttu þola – og þola jafnvel enn af hálfu Vesturlanda – með því að þurrka þá einfaldlega út.102 Þess í stað birtist heimsálfan í myndunum í formi fagurs landslags og fjölbreytts dýralífs, ómenguð og óflækt af manna höndum. Ekki er þörf á að taka afstöðu til kúgaðra þjóða ef hægt er að sleppa þeim algjörlega. Auðvitað er hægara sagt en gert að setja atburði mannkynssögunnar fram í aðgengilegu formi fyrir unga áhorfendur – teiknimyndir sem gæfu raunsæja mynd af þúsund ára langri sögu þjóðarmorða og stríða væru varla við barna hæfi. En hinn einfaldaði heimur margra barnamynda höfðar ekki aðeins til barna heldur má færa rök fyrir því að stór hluti almennings hafi þörf fyrir slíka heimsmynd. Eins og bent er á í Animating Difference: „In a very real sense, [the movies] appeal to a deep desire among a broad public to be beyond or over racism and sexism, while affirming the interpretive frames and structural arrangements that have not only energized them, but refused to interrogate and undo them as well.“103 Með normalíseringu á ákveðinni heimsmynd og þöggun á öðrum veruleika styðja myndirnar í raun vafasama hugmyndafræði án þess þó að virðast taka nokkra afstöðu. Þannig eru áhorfendurnir

100 King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 63. 101 Disney eru þó alls ekki einir um þessa sérkennilegu afstöðu, myndin Madagaskar (2005) sem er framleidd af DreamWorks sýnir líka mannlausa Afríku. King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 58-59. Einu mennsku persónur Tarzan eru hinn hvíti Tarzan sem og Englendingarnir sem heimsækja Afríku. 102 King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 58-59. 103 Sama, bls. 22-23.

37 um leið fríaðir allri ábyrgð og geta notið áhorfsins í þeirri þægilegu fullvissu að þeir séu að horfa á hlutlaust/saklaust efni. Þó að litið sé til þess að mannkynssagan sé ekki alltaf við hæfi ungra barna þá hlýtur að teljast alvarlegt mál þegar hún er endurskrifuð á þennan máta – jafnvel þótt við gefum okkur að tilgangurinn sé góður og fyrirtækið ekki vísvitandi að breyta sögunni líkt og Giroux gefur í skyn: „The Disney Company is not ignorant of history, it reinvents it as a pedagogical and political tool to secure its own interest, authority, and power.“104 Þegar nánar er að gáð hefur Disney-fyrirtækið aldrei verið hafið yfir pólitíska hugmyndafræði. Á árum heimsstyrjaldarinnar síðari framleiddi Disney fjöldann allan af teiknimyndum sem auðveldlega má flokka sem áróðursmyndir. Hér má nefna Andrés kvaddur í herinn (Donald Gets Drafted), Lukkudýr hersins (The Army Mascot) og Óbreyttur Plútó (Private Pluto), allar frá 1942, þar sem kunnar Disney-persónur ganga í herinn og vinna þjóð sinni gagn. Þá má nefna Skynsemi og tilfinningar (1943, Reason and Emotion) og Menntun fyrir dauða (1943, Education for Death) sem útlistuðu ógnir nasisma.105 Walt Disney var sjálfur dyggur stuðningsmaður þess að blanda saman skemmtun og lærdómi og hafði þá hugmynd m.a. að leiðarljósi við byggingu Disneylands sem átti að vera „staður til að finna hamingju og þekkingu, staður þar sem börn og foreldrar geta notið félagsskapar hvors annars og kennarar og nemendur öðlast nýjan skilning og menntun.“106 En eins og Giroux bendir á getur menntun aldrei verið saklaus (í merkingunni hlutlaus) þar sem hún gerir alltaf ráð fyrir ákveðinni sýn á samfélag, menningu og borgara.107 Disney-fyrirtækið er ekki bara umdeilt þegar kemur að framsetningu mannkynssögunnar – myndir sem gerast í nútímanum eða í algjöru tímaleysi hafa ekki síður verið gagnrýndar m.a. fyrir þær neikvæðu staðalímyndir sem í þeim birtast. Hvíti kynþátturinn og nánar tiltekið, hvíti, gagnkynhneigði karlmaðurinn er nær undantekningarlaust normið sem aðrar persónur dansa í kringum. Meira að segja í kvikmynd eins og Aladdín (1992, Aladdin) sem virðist setja austrænan mann í aðalhlutverk þá er það hvítur leikari sem ljær honum rödd sína og bæði Aladdín og Jasmín tala með bandarískum hreim á meðan illmennin eru mun dekkri yfirlitum og tala með austrænum hreim. Samkvæmt Giroux voru andlitsdrættir Aladdíns byggðir á

104 Giroux. „Memory and Pedagogy in ‘The Wonderful World of Disney’“ bls. 46. 105 Ian Wojcik-Andrews. Children’s Films – History, Ideology, Pedagogy, Theory. New York: Garland Publishing Inc. 2000, bls. 79. 106 Giroux, The Mouse that Roared, bls. 18 og Leonard Mosley. Disney’s World: A Biography. New York: Stein and Day, 1985, bls. 221. Sótt í Giroux, The Mouse that Roared, bls. 35. 107 Giroux, The Mouse that Roared, bls. 31.

38 leikaranum Tom Cruise.108 Munurinn á honum og hinum illa (og dökka) Jafar er sláandi eins og sjá má á myndum 3.3. og 3.4.

Myndir 3.3 - 3.4

Þannig er Aladdín gerður að sólbrúnum Bandaríkjamanni í hættulegum heimi Austurlanda. Textarnir í sönglögunum fóru einnig fyrir brjóstið á ADC (American- Arab Anti-Discrimination Committee) en þar mátti finna setningar á borð „Where they cut of your ear if they don’t like your face“ sem var breytt í „Where it’s flat and immense and the heat is intense“ þegar kvikmyndin var gefin út á myndbandi árið 1993.109 Ekki hefur þessu þó verið breytt á geisladisknum sem kom út í tengslum við myndina. Froskaprinsessan (2009, The Princess and the Frog) er áhugaverð í þessu samhengi en þar er aðalpersónan hin hörundsdökka Tíana (Tiana). Myndin var mikið auglýst með þeim formerkjum að hér væri loksins komin fyrsta svarta Disney prinsessan. Það þótti þó draga dálítið úr áhrifamættinum að nálega alla myndina er hún græn – þ.e.a.s. í froskalíki. Þá voru margir óánægðir með að prinsinn sem hún fær að lokum, Naveem, er ekki svartur (leikarinn sem ljær honum rödd sína, Bruno Campos, er brasilískur). Mestan óhug vakti þó birtingarmynd Vúdú trúarbragðanna sem þykja vera full fordóma og vanþekkingar og sýnd í mjög neikvæðu ljósi.110

108 Giroux. The Mouse that Roared, bls. 105. 109 Sama, bls. 104-105. 110 Hér má nefna fjölmargar blaðaumfjallanir og bloggsíður á borð við: http://theweek.com/article/index/103851/is-princess-and-the-frog-racist , http://jezebel.com/5356476/5- possible-problems-with-the-princess-and-the-frog og http://loveisntenough.com/2009/05/15/the- princess-and-the-frog-and-the-critical-gaze/. Sótt af netinu 7. október 2011.

39 Myndin var reyndar harkalega gagnrýnd fyrir vafasamar birtingarmyndir blökkumanna talsvert áður en hún var frumsýnd en eins og Tami Winfrey Harris bendir á í umfjöllun sinni um myndina, „‘The Princess and the Frog’ and the critical gaze“ eru hörð viðbrögð svartra Bandaríkjamanna auðskilin. Hvítar prinsessur Disney hafa í gegnum tíðina verið gagnrýndar töluvert og með hverri nýrri prinsessu frá Mallhvíti má segja að eitthvað hafi áunnist. Hins vegar verður að teljast ólíklegt að Tíana sé sú fyrsta í langri röð svartra Disney prinsessa – mögulega er hún sú fyrsta og síðasta og því vægi hennar margfalt.111

Prinsessur og drottningar Disney prinsessur hafa frá fornu fari verið fremur óvirkar og litlir áhrifavaldar í eigin lífi. Þær falla að mörgu leyti ágætlega að skilgreiningum Laura Mulvey um hina óvirku konu sem vikið var að í kafla I. Þær eru sviðsettar fyrir auga myndavélarinnar/áhorfandans og færa má rök fyrir því að síðari tíma prinsessur séu þar að auki kynferðisleg viðföng hins karllæga auga (en nánar verður komið að því síðar í þessum kafla). Hins vegar er sjónarhorn myndanna ekki karlhetjunnar heldur yfirleitt frekar prinsessanna sjálfra. Þó má segja að sjónarhorn hreyfimynda séu oft annars eðlis en leikinna mynda þar sem almennt er minna um nærmyndir og svokölluð sjónarhornsskot (e. point-of-view shot). Þetta á þó sérstaklega við í eldri myndum – í nýlegri hreyfimyndum Disney eins og Pókahontas og Múlan (1998, Mulan) er framsetningin orðin líkari leiknum myndum.112 En þó að sjónarhornið sé ekki karlpersónunnar er hin hefðbundna Disney prinsessa þó vissulega óvirkt viðfang. Hún býður áhorfandanum því upp á samsömun sem felur í sér mikla hlutgervingu og litla virkni. Eins og fram kom í rannsókn sem gerð var á Þyrnirósar-hlutverkaleik ungra stúlkna og vitnað er til í kafla I er þó greinilega möguleiki fyrir áhorfandann að vinna á virkari hátt úr samsömuninni. Hins vegar má líka færa rök fyrir því að gríðarlega íhaldssamar birtingarmyndir prinsessa hafi í gegnum árin stuðlað að því að bæla tilburði til róttækni og sjálfstæðis hjá ungum stúlkum. Í öllu falli er óhjákvæmilegt annað en að beina kastljósinu að prinsessunni ef skoða á konur í Disney-myndum þar sem svo áberandi margar þeirra eru einmitt

111 Tami Winfrey Harris. „‘The Princess and the Frog’ and the critical gaze.“ af vefdagbókinni Love Isn’t Enough – on raising a family in a colorstruck world. Ritstj. Tami Winfrey Harris. 15. maí 2009. Vefslóð: http://loveisntenough.com/2009/05/15/the-princess-and-the-frog-and-the-critical-gaze/. Sótt af netinu 1. október 2011. 112 Pókahontas og Múlan eru raunar hvorugar hefðbundnar Disney prinsessur, alla vega ekki á yfirborðinu en nánar verður komið að því síðar í kaflanum.

40 prinsessur. Þeirra hlutverk hefur oftar en ekki falist í því að vera fagrar og góðar og bíða þess þolinmóðar að karlmaðurinn, hetjan, bjargi þeim. Nú má auðvitað benda á að flestar eru þær upprunnar úr gamalkunnum ævintýrum – mörg hver skráð af Grimm bræðrum. Má í því sambandi nefna þær Mallhvíti, Þyrnirós og Öskubusku. Þá má líka telja Litlu hafmeyjuna úr sögu H.C. Andersen, Fríðu úr Fríðu og dýrinu (1991, Beauty and the Beast) sem er byggð á frönsku ævintýri og Jasmín úr Aladdín sem byggir á 1001 nótt. Þær hjálparvana kvenhetjur sem þar er að finna voru þannig þegar til og kannski erfitt að kenna Disney um bjargarleysi þeirra. Hér má þó benda á tvær staðreyndir sem veikja þau rök. Í fyrsta lagi hefur Disney-væðing ævintýranna í flestum tilvikum dregið úr þeim krafti sem prinsessurnar þó höfðu og í öðru lagi má spyrja af hverju ævintýri með veikum kvenhetjum hafi ítrekað verið valin.113 Fræðikonan Kay Stone skoðar kvenhetjur hefðbundinna ævintýra á Vesturlöndum í grein sinni „Things that Walt Disney Never Told Us“ og bendir þar á að til sé fjöldi ævintýra og þjóðsagna með sterkum kvenpersónum– en af einhverjum ástæðum hafi þær sjaldnast birst í almennum sögubókum. Í þeim 210 sögum sem skráðar eru í heildarsafni Grimm bræðra má finna 40 kvenkyns aðalsöguhetjur og ekki eru allar þeirra óvirkar og fagrar. Í endurprentunum er hins vegar ráðandi um tugur auðmjúkra kvenna sem birtast aftur og aftur frá miðri nítjándu öld til dagsins í dag.114 Þetta eru svo þær hetjur sem Disney byggir myndir sínar á. Stone bendir á að þessar hetjur séu ekki aðeins óvirkar og fagrar heldur einnig áberandi þolinmóðar, hlýðnar, iðnar og þöglar.115 Það væri synd að segja að þetta væru persónueinkenni karlhetjanna. Þeir eru hetjulegir vegna þess sem þeir gera, ekki þess sem þeir eru. Karlkyns hetjur eru ekki dæmdar af útliti sínu eða geðprýði heldur því hvernig þær takast á við þær hindranir sem á vegi þeirra verða – jafnvel þegar rekja má hindranirnar til galla í eðli þeirra sjálfra. Kvenhetjurnar eru hins vegar frá upphafi gallalausar og þróast sjaldnast samfara framrás sögunnar: „The only tests of most heroines require nothing beyond what they are born with: a beautiful face, tiny feet, or a pleasing temperament. At least that is what we learn from the translations of the

113 Sarah Bonner skoðar sérstaklega hvernig Disney hefur dregið úr krafti og virkni Mjallhvítar í grein sinni „Snow White: Repetition and Resistance in the Visual Arts“ Vefslóð: http://www.cpara.co.uk/events/repeatrepeat/embodiment/bonner.html. Sótt af netinu 1. október 2011. 114 Kay Stone.„Things Walt Disney Never Told Us“ úr The Journal of American Folklore. 88. árg., 347. bindi, Women and Folklore, jan- mars 1975, bls. 43. Vefslóð: http://campuses.fortbendisd.com/campuses/documents/teacher/2008/teacher_20080822_0945.pdf. Sótt af netinu 20. september 2011. 115 Stone, bls. 44.

41 Grimm tales, and especially from Walt Disney.“116 Marcia Lieberman heldur svipuðum kenningum á lofti í grein sinni „Some Day My Prince Will Come“ þar sem hún segir gríðarlega mikið lagt upp úr fegurð kvenhetjanna í ævintýrum. Það sé undantekningalítið fegursta systirin eða fegursta stúlkan í ríkinu sem verður þungamiðja sögunnar.117 Munurinn milli kynjanna er sem fyrr sláandi þar sem stúlkurnar standa með pálmann í höndunum ef þær eru fegurstar allra en drengirnir sigra ef þeir eru djarfir, framsæknir og heppnir.118 Stone heldur því þó fram að þótt ekki sé um auðugan garð að gresja í algengum söfnum Grimm bræðra þá megi finna í þjóðsagnaarfi víða um heim sterkar kvenpersónur sem séu bæði hugrakkar og úrræðagóðar og oftar en ekki er ekkert minnst á útlit þeirra. Eins og karlhetjurnar eru þær dæmdar af verkum sínum.119 Jonathan Decker vitnar í rannsókn Baker-Sperry á ævintýrum Grimm bræðra þegar hann bendir á að ævintýri með auðmjúkum kvenhetjum virðast vera langlífari:

[T]hose tales that have endured over the past 150 years are generally those that emphasize feminine beauty as a dominant theme, such as Cinderella, Sleeping Beauty, and Snow White. The Proactive and unglamorous female characters from the world’s other fairy tales, it seems, slipped long ago from the public consciousness.120

Staðreyndir tala vissulega sínu máli en hér er vert að spyrja af hverju sögur með undirgefnum kvenhetjum séu svona langlífar. Í grein sinni, „Breaking the Disney Spell“ skoðar Jack Zipes þróun ævintýrisins sem ritaðrar frásagnar. Hann heldur því fram að skrásetning ævintýranna hafi verið liður í risi efri millistéttarinnar. Bækur voru dýrar og ekki aðgengilegar öllum en þar að auki voru yfirleitt bara efri stéttirnar læsar og skrifandi.121 Þannig varð hið ritaða ævintýri hluti af heimi elítunnar og aðgreiningu þeirra frá alþýðunni. Upphaflega voru ævintýrin alls ekki hugsuð fyrir börn, til þess þóttu þau alltof margræð, táknræn og jafnvel grafa undan gildum samfélagsins. Í flestum löndum Evrópu var það ekki fyrr en við upphaf 19. aldar sem ævintýri voru gefin út með börn í huga. Þau ævintýri voru hins vegar ritskoðuð svo þau myndu ekki sá óviðeigandi fræjum í ómótaða huga: „Although the plots varied

116 Stone, bls. 45. 117 Marcia Lieberman. „‘Some Day My Prince Will Come’: Female Acculturation through the Fairy Tale“. Jastor: College English. Bindi 34, nr. 3, desember 1972. Vefslóð: http://www.jstor.org/stable/375142?seq=3. Sótt af netinu 3. október 2011. 118 Sama. 119 Stone, bls. 46. 120 Decker, bls. 28. 121 Jack Zipes. „Breaking the Disney Spell“, bls. 24.

42 and the themes and characters were altered, the classical fairytale for children and adults reinforced the patriarchal symbolic order based on rigid notion of sexuality and gender.“122 Þannig voru ævintýri markvisst gegnsýrð af „réttum“ boðskap til barna.123 Þetta er því ekki endilega spurning um hvaða ævintýri hafi verið lífseigust og vinsælust í munnmælahefðinni heldur hvaða ævintýri hafi verið meðvitað valin til að bera á borð fyrir börn. Hér sem fyrr er það því ekki nauðsynlega eftirspurnin sem ræður framboðinu. Lieberman bendir á að í vinsælum ævintýrum séu hinar fögru og geðgóðu prinsessur yfirleitt ekki aðeins óvirkar heldur hreinlega fórnarlömb sem bíða þess í píslarvætti að vera bjargað af prinsum: „So many of the heroines of fairy stories, including the well-known Rapunzel, are locked up in towers, locked into a magic sleep, imprisoned by giants, or otherwise enslaved, and waiting to be rescued by a passing prince, that the helpless, imprisoned maiden is the quintessential heroine of the fairy tale.“124 Það eru óneitanlega ákveðin skilaboð falin hér um að það sé lofsvert í fari konu að þola möglunarlaust hinar ýmsu raunir og bíða þess vongóð að prins eða í versta falli góð álfkona komi og bjargi henni. Færa mætti rök fyrir því að á 18. og 19. öldinni sé konan í formi saklauss fórnarlambs gríðarlega vinsæl í bókmenntum og listum en samfara þeirri ímynd vex svo spegilmynd hennar, konan sem djöfullinn, konan sem kynvera, sem fullkomin andstæða hinnar óspjölluðu, saklausu kvenhetju.125 Þetta eru einmitt þær andstæður sem ítrekað finnast í ævintýrum Grimm bræðra og Disney; Mjallhvít og vonda drottningin, Öskubuska og vonda stjúpan, Þyrnirós og forsmáða álfkonan. Endurtekið sjáum við saklausu, ungu stúlkuna og hina illu, eldri konu takast á. Í grein sinni „Somatexts at the Disney Shop“ bendir Elizabeth Bell á að þroski og meðvitund um kynferði virðist í beinum tengslum við illsku kvenna í Disney-myndum. Miður aldur

122 Zipes, bls. 26. 123 Skoska skáldið Andrew Lang (1844-1912) var einn áhrifamesti safnari og útgefandi ævintýra á 19. öldinni. Hann gaf út ein tólf söfn ævintýra sem mörg hver eru enn fáanleg og það frægasta er það fyrsta, The Blue Fairy Book frá 1889. Lang valdi ævintýrin og ritskoðaði vandlega með tilliti til siðferðislegs boðskapar og þess lærdóms sem börn gætu dregið af þeim. Það hlýtur að teljast líklegt að hugmyndir Lang og samtímamanna hans um hvernig fyrirmyndir væru við hæfi ungra stúlkna hafi verið ansi íhaldssamar. 124 Lieberman, bls. 7. 125 Þessar tvær kvenímyndir eru auðvitað ævagamlar en skutu ítrekað upp kollinum í bókmenntum tímans t.d.í hinum vinsælu gotnesku skáldsögum allt frá The Castle of Ontranto (1764) eftir Horace Walpole og Mysteries of Udolpho eftir Ann Radcliffe (1794) og áfram í skáldsögum á borð við The Woman in White (1859) eftir Wilkie Collins og A Tale of two Cities (1859) eftir Charles Dickens.

43 virðist þannig sérlega hættulegt tímabil í lífi sérhverrar konu.126 Bell bendir einnig á að í flestum Disney-myndum séu það yfirleitt hinar vondu konur sem séu sýndar í nærmynd og til að undirstrika enn frekar illsku þeirra notist teiknararnir við áhrifamikla brellu:

[T]he face and background fade to black and the eyes are painted as gold, glowing orbs, narrowing tightly on the intended victim/heroine. This special effect is an intensification of not only the women’s evil natures – their unknowable interiors – but it recalles primal fears and animal phobias, transforming their faces to the exterior icons of wolves and cats whose eyes glow in the dark.127

Hugmynd Disneys sjálfs varðandi vondu drottninguna í Mjallhvíti var að hún yrði blanda af Lafði Macbeth og stóra vonda úlfinum (the Big Bad Wolf) á meðan Úrsula í Litlu hafmeyjunni (1989, The Little Mermaid) er byggð á háskakvendinu Normu Desmond úr rökkurmyndinni Sunset Boulevard (1950).128 Tengingin við háskakvendið (f. femme fatale) og dýrslegar hvatir þess er varla nein tilviljun enda telur Bell Úrsulu ekki aðeins ná að fanga melódramatískar og græðgislegar hreyfingar dívunnar heldur verði kolkrabba-armar hennar tákn alltum-lykjandi, tærandi kynferði háskakvendisins.129 Þegar nánar er að gáð eru kvenkyns illmenni gjarnan að einhverju leyti karlmannleg á meðan að karlkyns illmenni eru aftur kvengerð.130 Eins og Laura Sells bendir á í grein sinni „Where do the Mermaids Stand“ líkist hin illa Úrsula í Litlu hafmeyjunni meira klæðskiptingi en konu – kyngervi hennar er svo ýkt að hún er eins og „dragdrottning“.131 Það sama mætti mögulega segja um Grimmhildi Grámann (Cruella De Vil) úr Hundalífi (1961, 101 Dalmatians), vondu álfkonuna úr Þyrnirósu og drottninguna úr Mjallhvíti. Ólíkt „náttúrulegri“ fegurð prinsessanna er ekkert náttúrulegt eða eðlilegt við kvenleika þessara illmenna. Enda má segja að Disney svipti þær því sem í hugmyndafræði fyrirtækisins er kvenleikinn sjálfur, móðureðlinu. Þær eru kaldar og skortir samúð, ástúð og umhyggju. Þennan meinta skort bæta þær

126 Elizabeth Bell. „Somatexts at the Disney Shop“, bls. 116. 127 Bell, bls. 116-117. 128 Christopher Finch. The Art of Walt Disney. New York: Macmillan, 1975, bls. 66 og The Making of the Little Mermaid sýnd á Disney Channel 1991. Báðar heimildir sóttar í Bell, bls. 116-117. 129 Bell, bls. 117. 130 M. Li-Vollmer og M. LaPoint. „Gender transgression and villainy in animated film“. Popular Communication, 1. árg., 2. bindi, 2003, bls. 89-109. Sótt í Decker, bls. 21. 131 Laura Sells. „‘Where do the Mermaids Stand?’“, bls. 184.

44 upp með tilbúinni grímu kvenleikans - þær eru gríðarlega mikið málaðar og klæðnaður þeirra er eins og ýktur búningur (sjá myndir 3.5-3.6).

Myndir 3.5 - 3.6 Þessi tilhneiging endurspeglast svo í kvenlegum karlkyns illmennum á borð við Jafar í Aladdín (sjá mynd 3.3) sem eiga það oft sameiginlegt að vera með há kinnbein og fíngerða höku, klæðast kvenlega og vera jafnvel málaðir. Þeir eru yfirleitt afskaplega hégómlegir og forðast líkamleg átök á meðan hetjurnar eru almennt karlmannlegar og óhræddar við að reyna sig í bardögum. Jafnvel er gefið í skyn að þeir séu „lítið fyrir konur“ og þannig samkynhneigðir – sem ýtir enn frekar undir meint „óeðli“ þeirra þar sem hetjan er alltaf mjög greinilega gagnkynhneigð.132 Fyrir utan Jafar má í þessu tilliti nefna t.d. Radcliffe nýlendustjóra í Pókahontas og Skara (Scar) í Konungi ljónanna. Þannig má segja að hreyfimyndir hafi sterka tilhneigingu til þess að sýna karlmenn og konur sem fara út fyrir tilbúinn ramma kyngervis sem í besta falli vafasöm og í versta falli illskuna holdi klædda.133 Þessi rammi er mjög skýr og öll frávik frá honum hættumerki. Karlmenn mega ekki vera kvenlegir og ef konur fá völd er hætt við að þær verði að skrímslum – kvenleiki verður óhugnanlegur og hættulegur þegar hann fær völd. Sells dregur ekki úr þegar hún ritar: „within Disney’s patriarchal ideology, any woman with power has to be represented as a castrating bitch.“134 Hin fullorðna, kynferðislega, sterka kona Disneymyndanna er þannig fullkomin andstæða hinnar saklausu, ungu stúlku sem rétt hefur náð kynþroskaaldri.

132 M. Li- Vollmer og M. LaPoint. Sótt í Decker, bls. 22. 133 Decker, bls. 21. 134 Sells, bls. 181.

45 Breyttir tímar – stærri barmur Þegar hér er komið sögu er rétt að ræða ákveðna þróun sem orðið hefur útlitslega á birtingarmynd ungu stúlkunnar í tímans rás. Talsverður munur er á því hvernig Mjallhvít og aðrar prinsessur frá fyrri hluta 20. aldar voru teiknaðar og svo aftur kvenhetjur um og eftir 1990.135 Jasmín í Aladdín, Aríel í Litlu hafmeyjunni, Esmeralda í Hringjaranum í Notre Dame (1996, The Hunchback of Notre Dame) og Pókahontas í samnefndri mynd eru mun kynferðislegri og klæðaminni en forverar þeirra. Mittin eru orðin örmjó á meðan barmurinn hefur stækkað til muna og leggirnir lengst.

Myndir 3.7 - 3.8

Mjallhvít og Öskubuska (sjá myndir 3.7 og 3.8) eru eins og sjá mun barnslegri og ókynferðislegri í klæðaburði og vexti heldur en kynsystur þeirra Pókahontas og Jasmín (sjá myndir 3.9 og 3.10).

Myndir 3.9 - 3.10

135 King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo benda á þetta, bls. 95 og einnig Decker, bls. 28-29.

46 Ef hugmyndir Mulvey eru hafðar í huga mætti færa rök fyrir því að Disney prinsessurnar hafi þróast á þá leið að þær séu að sumu leyti virkari og sterkari persónur en áður en á hinn bóginn séu þær í mun ríkara mæli en áður sviðsettar sem kynferðislegt viðfang fyrir hið karllæga auga (myndavélarinnar og áhorfandans). Hér verður þó að nefna að hin kínverska Múlan úr samnefndri mynd er undantekningin sem kannski sannar regluna. Hún er reyndar dulbúin sem karlmaður nánast alla myndina svo mögulega var erfiðara að gera hana að kyntákni af þeim sökum en hver svo sem ástæðan er þá er hún vissulega ekki gerð kynferðislega ögrandi. Flestar (ef ekki allar) aðrar nýlegar kvenhetjur Disney eru hins vegar frekar kynferðislegar. Fróðlegt er að velta fyrir sér af hverju þessi breyting stafar. Mögulega er þetta til marks um breytta tíma og í dag sé mun ásættanlegra að kona sé kynferðislega virk og þessi breyting sé í beinu sambandi við aðrar breytingar í fari kvenhetjanna, þær séu áræðnar og sterkari en þær voru. En einnig má velta fyrir sér hvort verið sé að höfða til barnanna sjálfra eða foreldra þeirra með hinum nýju kvenhetjum. Færa mætti rök fyrir því að þetta tengdist aukinni klámvæðingu á Vesturlöndum almennt og þeirri tilhneigingu til að gera ungar stúlkur, allt niður í börn, kynferðislegar – m.a. með ögrandi fatnaði.136 Í öllu falli er áhugavert að líta á nokkra af ótalmörgum listum sem finna má á netinu um hvaða teiknimyndafígúrur þyki kynþokkafyllstar.137 Persónurnar Aríel, Pókahontas, Esmeralda og Jasmín komust flestar inn á þá lista sem skoðaðir voru en síður prinsessur fyrri tíma.138 Hversu vafasamir sem þessir listar kunna að vera gera þeir í flestum tilvikum ekki annað en að benda á það sem er í raun augljóst; líkamar Jasmín, Pókahontas og Aríel eru kynferðislegir. En að ákveðnu leyti eru

136 Þessu til stuðnings má t.d. benda á Report of the APA Task Force on the Sexualization of Girls. Washington: American Psychological Association, 2007. Vefslóð: http://www.apa.org/pi/women/programs/girls/report-summary.pdf. Sótt af netinu 3. október 2011. 137 Hér var leitin „sexiest cartoon characters“ sett inn í google leitarvélina og skoðaðar þær efstu niðurstöður sem ekki tóku til teiknaðar persóna í sjónvarpi: http://www.ranker.com/crowdranked- list/the-hottest-cartoon-characters-of-all-time, http://www.vibe.com/photo-galleries/vibes-sexiest-cartoon-characters, http://www.askmen.com/top_10/entertainment/top-10-hottest-cartoon-characters.html, http://www.hecklerspray.com/top-26-sexiest-cartoon-babes/200918569.php, http://www.fanpop.com/spots/being-a-man/articles/41/title/top-10-hottest-animated-disney-women, http://netoonime.com/2011/05/top-ten-sexiest-females-cartoon-character/. 138 Ef einhver þeirra slapp inn var það iðulega með vísun í undirgefni þeirra: „She´s blond, statuesque and she can´t say no!” var sagt um Þyrnirósu og á öðrum lista um Öskubusku: „Classic beauty, she cooks, she cleans, she sews“ Athugasemdirnar sem fylgdu nýrri hetjum snerust hins vegar allar um útlit þeirra: „Not since Paulina Porizkova posed in Sports Illustrated has a woman looked better in a seashell bra than Ariel. “ Vefslóðir: http://www.askmen.com/top_10/entertainment/top-10-hottest-cartoon- characters_6.html, http://www.fanpop.com/spots/being-a-man/articles/41/title/top-10-hottest-animated-disney-women, http://www.askmen.com/top_10/entertainment/top-10-hottest-cartoon-characters_10.html.

47 þessir nýju líkamar Disney kvennanna líka blekking því þótt þær séu útlitslega kynferðislegri en fyrr á tímum eru þær sjálfar ósnertar og bíða þolinmóðar, eins og Mallhvít forðum daga, eftir að prinsinn komi. Þær eru unglingsstúlkur í þroskuðum líkama og gera sér sjaldnast grein fyrir töfrum sínum eða nota þá sér til framdráttar. Þannig eru þær áfram andstæður hinna þroskuðu og illgjörnu kvenna. Auk saklausu stúlkunnar og háskakvendisins er að finna þriðju kvenímyndina hjá Disney – öldruðu og góðu konuna. Hér er um að ræða ömmuna í Pókahontas, álfkonuna sem hjálpar Öskubusku, fórnfúsu álfkonurnar sem ala upp Þyrnirósu og vingjarnlegu húshjálpina úr Fríðu og dýrinu og Hundalífi. Þessar konur eru of gamlar til að vera mæður – þær eru ömmur – í misbókstaflegum skilningi eins og amman, talandi víðitréð í Pókahontas er dæmi um. Kynlausar, fórnfúsar og umhyggjusamar gera þær allt til að hjálpa en eru kraftminni en hinar miðaldra drottningar/nornir sem þær eiga í höggi við. Yfirleitt eru þær valdalausar en ef þær búa yfir einhverjum kröftum eru þær álfkonur. Þetta kallast aftur á við kenningar Lieberman um ævintýri en hún bendir á að konur sem séu valdamiklar og góðar séu aldrei mennskar.139 Hún veltir svo aftur fyrir sér hvernig fyrirmyndir þetta séu fyrir ungar stúlkur: „A girl may hope to become a princess, but can she ever become a fairy?“140 Reyndar er starf prinsessunnar sjaldnast í seilingarfjarlægð heldur.141

Hin horfna móðir Þegar þrjár kvenímyndir Disney eru skoðaðar í samhengi verður áberandi að mæður eru víðsfjarri. Konurnar sem eru á réttum aldri til að vera mæður aðalsöguhetjunnar eru yfirleitt illmenni. Í stað mæðra koma hinar vondu stjúpur, flögð undir fögru skinni sem oftar en ekki eru afbrýðisamar út í kvenhetjuna. Öskubuska, Mjallhvít, Aríel, Fríða og Jasmín eru allar móðurlausar. Aladdín í samnefndri kvikmynd átti, samkvæmt upprunalega handritinu, móður og var hlutverk hennar víst nokkuð stórt en þáverandi forstjóri Disney, Jeffrey Katzenberg, mun hafa krafist þess að móðirin yrði strikuð út úr handritinu.142 Þeir fræðimenn eru þó til sem halda því fram að þetta fyrirbæri sé síður en svo bundið við Disney heldur hafi vestræn menning í raun framið

139 Lieberman, bls. 11. 140 Sama, bls. 9. 141 Bell telur hins vegar að þessar þrjár birtingarmyndir kvenna loki hringnum sem líf konunnar spannar – fyrst er konan ung, saklaus og góð, svo verður hún þroskuð, kynferðisleg og hættuleg áður en hún missir valdið sem kynferði hennar veitti henni og getur í raun aftur orðið saklaus og góð. Bell, bls. 108- 109. 142 Bell, Haas og Sells. „Walt’s in the Movies“, bls. 13

48 móðurmorð. Í framhaldi af umfjöllun um allt það ofbeldi sem börn verði vitni að í sjónvarpi og öðrum miðlum skrifar Lynda Haas: „I would like to suggest that the media’s repeated erasure of the mother’s place and her origins is a kind of ideological dominance accomplished on the unconscious (as well as the conscious) level, and that this symbolic murder is just as violent and even more frequently portrayed.“143 Jafnframt heldur hún því fram að móðirin hafi í raun ekkert sjálf í menningu okkar en ástæðu þess telur hún vera skort á birtingarmyndum móðurinnar og mæðgnasamböndum: „this lack of identity exists because the mother and the mother- daughter relationship are, as yet, unsymbolized in our cultural imaginery. There is no maternal genealogy, no importance attached to a mother’s heritage.“144 Þannig er það ekki bara Disney sem vanrækir móðurina heldur hefur öll menning okkar meðvitað og ómeðvitað dregið úr vægi hennar á meðan hún upphefur gildi föðurins. E. Ann Kaplan fjallar líka um móðurina í kvikmyndum í grein sinni „The Case of the Missing Mother“ þar sem segir m.a:

The mother as a complex person in her own right, with multiple roles to fill and conflicting needs and desires, is absent from patriarchal representations. Silenced by patriarchal structures that have no room for her, the Mother- figure, despite her actual psychological importance, has been allotted to the margins, put in a position limited to that of spectator.145

Kaplan bendir einnig á að fáar Hollywood-myndir snúist um móðurina heldur sé hún mun frekar í bakgrunni sögu eiginmanns, sonar eða dóttur.146 Hjá Disney er móðirin ekki bara í bakgrunni heldur fyrirfinnst hún yfirhöfuð varla. Hið munaðarlausa barn eða unglingur var mjög áberandi í barnabókum frá 19. öld og fram eftir þeirri 20. Nægir þar að nefna frægar söguhetjur á borð við Ólíver Twist, Stikilberja Finn, Önnu í Grænuhlíð, Pollyönnu og Línu Langsokk. Kannski mætti halda því fram að Disney taki einungis upp þráðinn þar sem frá var horfið. En þegar betur er að gáð eru börnin í verkum hans yfirleitt ekki munaðarlaus heldur móðurlaus. Nánast allar prinsessurnar sem voru nefndar hér að framan eiga föður. Þá má líka nefna aðalsöguhetjurnar í Gosa (1940, Pinocchio), Lísu í Undralandi (1951, Alice in Wonderland), Bjargvættunum (1977, The Rescuers) og Aladdín sem einnig eru móðurlausar og Bambi missir jú móður sína á minnisstæðan hátt í samnefndri

143 Haas, bls. 195. 144 Sama, bls. 196. 145 Kaplan. „The Case of the Missing Mother“, bls. 467. 146 Sama, bls. 468.

49 kvikmynd frá 1942. Í mörgum myndanna leikur hins vegar hinn einstæði faðir stórt hlutverk. Í sumum tilvikum ríkir algjör þögn í kringum fjarveru móðurinnar en í öðrum - eins og Gosa - var aldrei um neina móður að ræða. Eins og Aþena spratt úr höfði Seifs smíðaði Jakob (Geppetto) Gosa bara á verkstæði sínu. Móðirin virðist þannig óþörf í sjálfu sér en hins vegar eru allar góðar konur móðurlegar.

Beðið eftir prinsinum Þótt skortur á mæðrum sé áberandi hjá Disney er þó enginn skortur á móðurlegum tilfinningum. Einn helsti kostur kvenna í myndunum er einmitt umhyggjusemi og fórnfýsi – enda er það hreinlega virkni margra kvenpersónanna að styðja og hjálpa manninum. Jafnvel nýlegri kvenhetjur sem á yfirborðinu virðast vera mun sjálfstæðari og sterkari en forverar þeirra verða á endanum að beygja sig undir þessar sömu reglur. Sem dæmi má nefna Fríðu í Fríðu og dýrinu sem virðist upphaflega vera sterk og óvenjuleg kvenhetja (hún les bækur, hún vill ekki giftast vonbiðli sínum Gaston) en sættir sig svo við að láta loka sig inni í kastala og leggur að lokum allt í sölurnar til að kenna dýrinu að verða að manni áður en hún giftist honum.147 Jafnvel mætti kalla þetta Stokkhólmsheilkenni á háu stigi.148 Stærstu kostir hennar felast þegar upp er staðið í því að fyrst fórnar hún sér fyrir föður sinn og svo fyrir (verðandi) eiginmann sinn. Þá má benda á hina kínversku Múlan í samnefndri mynd sem var af mörgum fagnað sem fyrstu feminísku kvenhetju Disney. Hér er komin ung stúlka sem ekki fellur inn í hefðbundin kvenhlutverk samfélagsins heldur dulbýr sig sem karlmann, fer í stríð og bjargar keisaraveldinu. Þótt Múlan sé að ýmsu leyti skref fram á við fyrir Disney hvað varðar kynjaímyndir (t.d. er lítið gert út á kynþokka hennar eins og áður var nefnt) þá eru aðrir þættir myndarinnar gagnrýniverðir. Fræðimaðurinn Hoi Fung Cheu heldur því fram að þótt Múlan virðist á yfirborðinu vera feminísk hetja sem geri uppreisn þegar hún fellur ekki inn í staðlaða ímynd kínverskrar húsmóður þá sé hún þegar upp er staðið að tryggja feðraveldið í sessi.149 Það megi t.d. sjá með því að bera saman myndina og söguljóðið sem hún byggir á. Í lok ljóðsins hefur Múlan tekist að leyna kynferði sínu árum saman og þegar hún loks opinberar það verða hermennirnir

147 Giroux, The Mouse that Roared, bls. 100. 148 Stokkhólmsheilkennið snýst um að gíslar myndi tilfinningaleg tengsl við þá sem rændu þeim. Heilkennið er nefnt eftir bankaráni í Stokkhólmi þar sem fólk sem bankaræningjar héldu föngu svo dögum skipti varði þá og bar þeim vel söguna þegar það var loks frelsað. 149 Hoi Fung Cheu. „Feminist Film Theory and the Postfeminist Disney’s Mulan“ úr Cinematic Howling: Women’s Films, Women’s Film Theories. Vancouver: UBC Press, 2007, bls. 2.

50 hissa en fullir aðdáunar. Ljóðið endar svo á spaugilegum nótum um óljóst kyngervi. Þannig er sigur Múlan í raun sigur ákveðins kyngervisusla. Í myndinni uppgötvast kynferði hennar hins vegar fyrir slysni og hún er fordæmd af hermönnunum og þarf að sanna sig aftur til að öðlast virðingu þeirra. En þegar virðing þeirra er fengin snýr Múlan aftur til foreldra sinna og finnur þar að lokum sinn stað – inni á heimilinu. Þannig undirstrikar myndin að konur geta gert hvað sem þær vilja en þegar allt kemur til alls vilji þær verða eiginkonur og húsmæður.150 Að þessu leyti mætti segja að prinsessumyndir Disney minni á kvennamyndir Hollywood sem ræddar voru í kafla I – þar sem konur fengu að vera sterkar og sjálfstæðar framan af en urðu í sögulok að beygja sig undir feðraveldið. Kvennamyndirnar hafa að einhverju marki sér til afsökunar að vera börn síns tíma – það sama verður varla sagt um Disney-myndir síðustu áratuga. Ljóst má vera að karlpersónur Disney hafa fjölmörg og ólík takmörk í lífinu en eins og fræðimenn á borð við Giroux hafa bent á þá virðast kvenpersónurnar eiga þann sameiginlegan draum að finna ástina og giftast.151 Nú er ekkert sem mælir á móti ástinni sem drifkrafti en það er sláandi að allar kvenhetjur Disney frá Mjallhvíti, Öskubusku og Þyrnirósu gegnum Aríel, Fríðu og Jasmín, til Tíönu í Froskaprinsessunni finna eiginmann og eru þar með sáttar. Tíönu hefur alla ævi dreymt um að stofna veitingastað en er þegar til kastanna kemur tilbúin til að fórna því fyrir ástina. Að lokum fær hún reyndar þessa ósk sína uppfyllta en aðeins með því að giftast prinsi og verða þannig nógu rík til að fjármagna veitingastaðinn. Niðurstaðan er því sú saman – eina skynsamlega takmark konunnar er að giftast. Jafnvel þegar kvenpersónurnar eru stríðsmenn og baráttukonur eins og Pókahontas og Múlan þá er augljóslega ekki nóg að hafa bjargað þjóð sinni – Múlan endar á því að yfirmaður hennar úr hernum, hinn myndarlegi og göfugi Li Shang kemur í mat til hennar með stjörnur í augum og þau giftast svo í framhaldsmyndinni Múlan 2 (2004, Mulan 2). Nú má færa rök fyrir því að þegar efni myndanna byggir á þekktum ævintýrum þá sé ekki auðvelt að komast hjá því að láta prinsessurnar enda með prinsum, eða stúlkurnar með eiginmönnum. Aftur á móti breytir Disney iðulega sögunni örlítið til að hún falli betur að formúlunni og gerir ástarsögunni hærra undir

150 Cheu tekur fram að Múlan byggi á ævagömlu söguljóði sem var varðveitt í munnmælasögnum mann fram af manni og tók því stöðugum breytingum. Sagan var aðlöguð mismunandi tímum og því í sjálfu sér ekkert óeðlilegt Disney lagi hana að sínum gildum. Engu að síður er þessi útgáfa ekki sérlega femínísk. Cheu, bls. 3-5. 151 Giroux, The Mouse that Roared, bls. 98-103.

51 höfði og enn fremur eru búnir til eiginmenn þegar þá er ekki að finna í upphaflegu sögunum. Í tilviki Múlan og Pókahontas er eiginmaðurinn hreinlega skapaður úr lausu lofti til að vesalings stúlkurnar geti nú örugglega gengið út í sögulok. En svo má líka spyrja hvort mögulega sé komið nóg af hinum sígildu ævintýrum og hvort ekki megi semja nýjar sögur þar sem konum er ekki sniðinn svo þröngur stakkur. Það vakti töluverða athygli þegar Disney lýsti því yfir í nóvember 2010 að Ævintýralegur flótti (2010, Tangled) yrði síðasta „prinsessumyndin“ frá fyrirtækinu. Við fyrstu sýn gætu þetta hljómað eins og góðar fréttir, nýjar hetjur með ný takmörk – mögulega önnur en að finna prinsinn sinn. En nánari lestur gaf ekki tilefni til mikillar bjartsýni. Los Angeles Times var einn margra fjölmiðla sem fjölluðu um málið og hrósaði John Lasseter og Ed Catmull (yfirmönnum hreyfimyndagerðar hjá Disney/Pixar) fyrir djörfung og framsýni. Prinsessusögur væru orðnar gamaldags og börn hefðu ekki áhuga á þeim lengur. Í stað Mallhvítar, Þyrnirósar, Aríel, Jasmín og annarra konungborinna Disney söguhetja væri nú runninn upp tími Buzz Lightyear, Woodys, Jacks Sparrow ofl.152 Hvorki blaðamenn Los Angeles Times né forystumenn Disneys virtust gera sér grein fyrir að fyrri hópurinn samanstendur af konum eingöngu en sá seinni aðeins af karlmönnum. Næstu verkefni Disney sem nefnd voru til sögunnar eru Winnie the Pooh og Joe Jump. Ein ástæðan fyrir þessari ákvörðun er sögð verða slakt gengi síðasta prinsessuævintýris Disney – Froskaprinsessunnar.153 Hér er óhætt að fullyrða að raunveruleg merking fréttarinnar sé dulin því þegar forsvarsmenn Disneys segjast ætla að hætta að framleiða prinsessumyndir þá áttar fólk sig ekki á að flestar Disney-myndir með konum í aðalhlutverkum eru prinsessumyndir. Samkvæmt greininni áttuðu Disney-menn sig of seint á því að Froskaprinsessan höfðaði til of lítils áhorfendahóps; lítilla stúlkna. Síðan er því bætt við að stúlkur vaxi nú orðið fremur snemma upp úr prinsessutímabilinu og við taki ný takmörk: „‘By the time they’re 5 or 6, they’re not interested in being princesses,’ said Dafna Lemish, chairwoman of the radio and TV department at Southern Illinois University and an expert in the role of media in children’s lives. ‘They’re interested in

152 Þekktar karlkyns persónur úr myndum Pixar og Disney. 153 Dawn C. Chmielewski og Claudia Eller. „Disney Animation is closing the book on fairy tales“ birtist í Los Angeles Times 21. nóvember 2010. Vefslóð: http://articles.latimes.com/2010/nov/21/entertainment/la-et-1121-tangled-20101121. Sótt af netinu 5. október 2011. Þetta minnir óneitanlega á fréttina sem vísað var til í kafla II þegar Jeff Robonov gaf út tilskipun um að Warner Bros. væru hættir að framleiða kvikmyndir með konum í aðalhlutverkum af því mynd með Jodie Foster gekk ekki nógu vel.

52 being hot, in being cool. Clearly, they see this is what society values.’“154 Tilvitnunin í Lemish hljómar eins og gagnrýni á væntingar samfélagsins til ungra stúlkna, sem vilja vera „hot“ frá fimm ára aldri. En í meðförum Los Angeles Times verður athugasemdin aðeins innlegg í umræðu um hvernig markaðurinn geti mögulega grætt meira. Blaðið heldur svo áfram og hrósar framleiðendum Bratz dúkknanna (sem eru bæði léttklæddar og málaðar) fyrir að vera skrefi á undan og átta sig á því hvað litlar stúlkur vilji nú til dags og því beri að fagna því að Disney/Pixar séu hættir að framleiða prinsessumyndir – í öllu falli með áherslu á prinsessuna.155 Í framhaldi af fjárhagslegri afkomu Froskaprinsessunnar stöðvuðu Lasseter og Catmull framleiðslu The Snow Queen og breyttu titli Rapunzel (nafn prinsessunnar) í Tangled og gerðu myndina aðgengilegri „öllum“ með því að færa áhersluna frá prinsessunni yfir á karlhetjuna.156 Hlutverk prinsessunnar í myndinni er svo í grunninn það sama og áður og þótt hún sé vissulega mun líflegri en Mjallhvít forðum daga þá er lokatakmarkið sem fyrr ást og hjónaband. Hér verður að taka fram að auðvitað er stundum túlkunaratriði hversu mikið hallar á konur í hinum ýmsu myndum Disney – sem og aðra minnihlutahópa. Því er ekki að neita að Garðabrúða (Rapunzel) er eins og áður sagði hugrakkari og ráðabetri en Mjallhvít og á yfirborðinu má segja að margt hafi breyst. Pókahontas, Múlan og Tíana eru líka aðalpersónur af öðrum kynþætti og þótt ekki séu allir á eitt sáttir um hvernig mannkynssagan er borin á borð í þessum myndum þá eru þær vissulega ekki hvítir, gagnkynhneigðir karlmenn.157 Eins og raunin er með kvennamyndir Hollywood er vissulega möguleiki að lesa bæði með og gegn hugmyndafræði myndanna og öll hugsanleg merking eða túlkun liggur ávallt að lokum hjá áhorfandanum. En það sama er ekki hægt að segja um hlutföllin á milli karla og kvenna í myndunum. Jafnvel í myndum þar sem aðalpersónan er kona eru almenn kynjahlutföll skökk – í Mjallhvíti eru tvær konur á móti 10 körlum, í bæði Litlu hafmeyjunni og Fríðu og dýrinu eru 4

154 http://articles.latimes.com/2010/nov/21/entertainment/la-et-1121-tangled-20101121. 155 Sama. 156 Sama. Vefdagbókarritarinn Margot Magowan bendir líka á þessa grein og dregur af henni áhugaverðar ályktanir hér: http://blog.sfgate.com/mmagowan/2010/11/22/disneys-male-execs-stop- movies-starring-girls/. Sótt af netinu 7. október 2011. 157 Hér má benda á að árið 1996 fóru nokkur bandarísk samtök á kristilega hægri vængnum, eins og American Family Association, the Southern Baptist Convention og the American Life League, að beita sér fyrir því að Disney fyrirtækið og vörur þeirra yrðu sniðgengnar þar sem þeim fannst fyrirtækið grafa undan kristilegum fjölskyldugildum. Bannið stóð í ein níu ár en að þeim loknum sögðu talsmenn þess að ákveðinn sigur væri unninn og auk þess væru meira aðkallandi verkefni á stefnuskrá þeirra. Meðal þess sem samtökin gagnrýndu voru svokallaðir „samkynhneigðir dagar“ í Disney World þar sem fyrirtækið hvatti fjölskyldur með samkynhneigðum einstaklingum að koma í skemmtigarðinn. King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 143-145.

53 konur á móti 11 körlum, í Pókahontas eru konurnar 3 á móti 11 körlum og í Froskaprinsessunni eru konurnar 4 og karlarnir 8. Aðeins í Þyrnirós og Öskubusku (1950, Cinderella) eru konurnar jafnmargar og karlarnir og eru það annars vegar góðu álfkonurnar og hins vegar vondu stjúpsysturnar sem rétta hlutföllin. Hlutföllin eru svo iðulega enn ójafnari þegar aðalpersónan er karl eins og í Aladdín þar sem Jasmín er eina konan eða í Skógarlífi þar sem enga konu er að finna í dýraflóru frumskógarins fyrir utan úlfamóðurina sem elur Móglí upp en kemur þó ekkert við sögu nema í upphafsatriðinu.158 Í ljósi alls þessa er eðlilegt að spyrja hvort fréttir um að prinsessumyndirnar hafi runnið sitt skeið þýði að dagar hreyfimynda með konum í aðalhlutverki séu þá jafnframt taldir. Það vekur athygli að þeir tveir menn sem samkvæmt fjölmiðlum standa á bak við þessa ákvörðun, Ed Catmull og John Lasseter, voru aðalsprautur hreyfimyndafyrirtækisins Pixar sem var til skamms tíma aðalkeppinautur Disney en hefur nú runnið saman við það. Það mætti því færa rök fyrir því að þeir (ásamt öðrum starfsmönnum Disney/Pixar) verði gríðarlega áhrifamiklir hvað varðar birtingarmyndir kvenna í barnaefni næstu árin. Það er því áhyggjuefni að myndir Pixar hafa einkennst af sama lága hlutfalli kvenna. Þótt segja megi að birtingarmyndir kvenna séu að einhverju leyti róttækari hjá Pixar en Disney þá er það staðreynd að kvenpersónur þeirra eru í raun enn færri. Frá því að fyrsta mynd þeirra Leikfangasaga (Toy Story) kom út árið 1995 hefur engin þeirra tólf mynda sem fyrirtækið hefur framleitt haft konu í aðalhlutverki.

158 Við talningu karlkyns og kvenkyns persóna var farið inn á Wikipedia.com sem og imdb.com og talin nöfn annars vegar leikara og hins vegar leikkvenna sem ljá persónum í myndunum raddir sínar.

54 IV. Heimur Pixar

Inngangsorð Í þessum kafla verða Pixar-fyrirtækið og myndir þess í forgrunni. Margt bendir til þess að Pixar sé á góðri leið með að verða ákveðinn arftaki Disney (enda hluti af því síðan 2006) hvað varðar ráðandi stöðu á markaði barnaefnis. Allar myndir Pixar hafa slegið í gegn og verið tilnefndar til Óskarsverðlauna.159 Þá má benda á að sala á leikföngum tengdum myndunum hefur verið gríðarlega mikil og óhætt að segja að margar persónur myndanna séu þegar orðnar sígildar og þannig órjúfanlegur hluti af barnamenningu framtíðarinnar. Síðastliðin fjögur ár hefur Pixar-mynd þar að auki hlotið Óskarinn sem besta hreyfimynd ársins svo það má til sanns vegar færa að bæði hjá almenningi og gagnrýnendum beri myndir fyrirtækisins að mörgu leyti höfuð og herðar yfir annað fjölskyldu- og barnaefni. Slíkar vinsældir kalla eftir rannsókn á þeirri hugmyndafræði sem birtist (meðvitað og ómeðvitað) í myndum Pixar og verður hún meginviðfangsefni þessa kafla. Nánar verður litið á framlag Pixar-leikstjórans John Lasseter sem eftir samruna Pixar og Disney hefur verið yfirmaður listrænnar þróunar hjá Disney, sem og annarra leikstjóra sem virðast ráðandi í búðum Pixar og áherslur þeirra í efnisvali og framsetningu skoðaðar. Að sumu leyti byggir Pixar-fyrirtækið augljóslega og meðvitað á sama grunni og Disney en að öðru leyti er hér um að ræða nýtt fólk með nýjar áherslur og því fróðlegt að skoða nánar hverjar þær eru með tilliti til kyns, kyngervis og kynþátta eins og þessi atriði birtast í myndum fyrirtækisins. Í fyrsta hluta verður stiklað á stóru í staðreyndum er varða sögu Pixar- fyrirtækisins. Því næst verður farið í greiningu á þeim tólf myndum sem fyrirtækið hefur framleitt á síðustu 16 árum. Þar verða tekin fyrir ákveðin atriði og þau skoðuð út frá tilteknum myndum. Fyrst verður litið á ástarviðföng og birtingarmyndir kvenna greindar m.a. með tilliti til þess hvernig konan í myndum Pixar er iðulega ástarviðfang karlpersóna sem eru ávallt ráðandi í sögunni. Næst er föðurímyndin tekin fyrir og lesið í hana m.a. út frá kenningum um stöðu móðurinnar í vestrænu afþreyingarefni. Þá verður litið sérstaklega til kynhlutverka og framsetning þeirra

159 Óskarsverðlaun fyrir bestu hreyfimyndina hafa raunar aðeins verið veitt frá árinu 2001 og gera má ráð fyrir að gríðarleg velgengni Leikfangasögu-myndanna hafi haft áhrif á að til verðlaunanna var stofnað. Síðan þá hefur Pixar alltaf hlotið tilnefningar og aðeins tvisvar misst af verðlaununum (árin 2001 þegar Skrekkur (Shrek) sigraði Skrímsli hf. og 2006 þegar Fráir fætur (Happy Feet) vann Bíla.) Enn á eftir að koma í ljós hvernig Bílum 2 (Cars 2) vegnar þar sem hún kom út sumarið 2011 og er því gjaldgeng fyrir næstu Óskarshátíð.

55 rannsökuð og greind með hliðsjón af hugmyndum um kyngervi og samsömun. Að lokum verður tekin fyrir rannsókn Jonathans Decker á birtingarmyndum kyns og kyngervis í Pixar-myndunum og niðurstöður hans ræddar. Í því samhengi verður litið til hins raunverulega áhorfanda (barnsins) út frá félagslegu sjónarhorni. Spurt verður að hvaða marki megi tala um framfarir varðandi stöðu konunnar eins og hún birtist í hreyfimyndum Pixar og að hvaða leyti fyrirtækið sé enn við sama heygarðshornið og Disney-fyrirtækið þegar kemur að íhaldssömum birtingarmyndum kyns, kyngervis og kynþátta.

Tilurð Pixar Þó að Disney hafi ekki formlega keypt Pixar fyrr en árið 2006 þá hefur saga síðarnefnda fyrirtækisins að mörgu leyti verið samofin Disney um langt skeið.160 Þegar þeir Ed Catmull (frumkvöðull hjá Pixar, núverandi forstjóri Disney-Pixar) og John Lasseter hófu feril sinn ungir að aldri áttu báðir drauma um að starfa hjá Disney. Í tilviki Lasseter rættist þessi draumur skömmu eftir útskrift hans úr háskóla en endaði snögglega þegar honum var sagt upp störfum árið 1983 m.a. af því hann hafði mestan áhuga á tölvuteiknun og Disney hafði á þeim tíma enga trú á þeirri tækni. Það var Ed Catmull sem réði Lasseter til Pixar sem þá var aðeins ein deild innan fyrirtækisins Lucasfilm og vann einkum að þróun hugbúnaðar fyrir tæknibrellur í leiknum myndum. Lucasfilm hafði í sjálfu sér heldur ekkert við tölvutækniteiknara að gera en þeir Catmull og Lasseter áttu hins vegar sameiginlegan draum um að búa til fyrstu tölvuteiknuðu myndina í fullri lengd. Slíkt var þó fjarri George Lucas sem ákvað að selja þennan hluta fyrirtækis síns árið 1986. Það vildi Pixar til happs að annar stofnenda Apple-fyrirtækisins, Steve Jobs, var að leita sér að nýju verkefni eftir að hafa verið sagt upp störfum hjá Apple. Hann keypti fyrirtækið af Lucasfilm og hélt áfram að leggja fé í reksturinn þrátt fyrir að fyrirtækið væri rekið með tapi næsta áratuginn.161 Pixar vann áfram að framleiðslu hugbúnaðar undir stjórn Jobs en meðfram því þróaði Lasseter tölvutækniteiknun sína. Ásamt samstarfsmönnum sínum vann hann að stuttum tölvuteiknuðum myndum og árið 1988 uppskar hann Óskarsverðlaunin fyrir bestu stuttu hreyfimyndina, Tinleikfangið (Tin Toy). Eftir

160 Staðreyndir um sögu Pixar-fyrirtækisins á næstu síðum eru aðallega sóttar í Price. Af öðrum ritum um sögu Pixar má nefna To Infinity and Beyond!: The Story of Pixar Animation Studios eftir Karen Paik. Chronicle Books, 2007 og Innovate the Pixar Way: Business Lessons from the World’s Most Creative Corporate Playground eftir Bill Capodagli og Lynn Jackson. McGraw-Hill, 2009. 161 Price, bls. 13, 47, 53-55, 84 og 139.

56 Óskarsverðlaunin gerði Jobs sér grein fyrir því að draumur þeirra Catmull og Lasseters um mynd í fullri lengd væri jafnvel raunhæfur möguleiki. Þeir Jobs, Catmull og Lasseter fóru því að leita að meðframleiðendum, einhverjum sem væru reiðubúnir til að leggja fjármuni í ævintýrið. Pixar hafði þá þegar unnið að ákveðnum verkefnum fyrir Disney og því var áhugi á báðum vígstöðvum fyrir frekara samstarfi.162 Samningur um tölvugerða teiknimynd í fullri lengd frá Disney og Pixar var undirritaður 1991 og fjórum árum síðar, árið 1995, kom Leikfangasaga (Toy Story) loks fyrir sjónir almennings. Disney lagði til hluta fjármagnsins og sá um dreifingu og fékk í sinn hlut megnið af tekjum myndarinnar en öll listræn vinna var unnin af Pixar- fyrirtækinu. Til að gera langa sögu stutta naut myndin mikilla vinsælda og breytti sýn fólks á hvað Pixar gæti gert. Í upphafi hafði hreyfimyndaiðnaðurinn ekki tekið alvarlega þá hugmynd að tölvugera teiknimyndir og tæknin sem Pixar vann með var aðallega notuð í útfærslu tæknibrellna við gerð leikinna kvikmynda á borð við Stjörnustríð (1977, Star Wars) og Jurassic Park (1993). Leikfangasaga breytti öllu um það og Jobs nýtti meðbyrinn sem hún veitti fyrirtækinu og setti hlutabréf þess í almenna sölu stuttu eftir að kvikmyndin var frumsýnd. Hlutabréfin margfölduðust í verði á örskammri stundu og gerði fyrirtækinu kleift að koma betur undir sig fótunum. Næstu myndir Pixar voru unnar í svipuðu samstarfi við Disney þótt Pixar fengi nú heldur meira í sinn hlut af tekjum myndanna og ætti stærri eignarhlut í þeim. Samningur Disney og Pixar frá árinu 1997 gerði ráð fyrir fimm myndum í samvinnu fyrirtækjanna en Jobs, sem átti í deilum við Michael Eisner forstjóra Disney, vildi slíta öllu samstarfi eftir það. Á sama tíma urðu stjórnendur Disney að horfast í augu við að hvorki hefðbundnar teiknimyndir þeirra né tölvuteiknaðar myndir áttu viðlíka vinsældum að fagna og Pixar-myndirnar og þeir máttu ógjarnan við því að missa þann spón úr aski sínum. Svo fór að Eisner var látinn fara og Bob Iger ráðinn í hans stað. Undir stjórn hans keypti Disney Pixar af Jobs árið 2006 – gegn hlutabréfum í fyrrnefnda fyrirtækinu að andvirði 7,4 milljarða dollara. Sjálfur tók Jobs sæti í stjórn Disney og varð stærsti einstaki hluthafi gamla teiknimyndarisans. Upphæðin þótti gríðarlega há fyrir ungt fyrirtæki eins og Pixar en um leið var ljóst að með kaupum á Pixar var Disney að tryggja sér nafn fyrirtækisins og ekki síður starfsmenn þess – með

162 Price, bls. 117-121.

57 gulldrenginn John Lasseter fremstan í flokki. Hann varð nú yfirmaður listrænnar stjórnunar hjá Disney-Pixar.163 Lasseter er hæfileikaríkur leikstjóri og handritshöfundur eins og sjá má af þeim myndum sem hann hefur leikstýrt, Leikfangasögu 1 og 2 (1999, Toy Story 2), Pöddulífi (1998, A Bug’s Life) og báðum Bíla-myndunum (2006, 2011, Cars, Cars 2), en hann á þannig heiðurinn af nálega helmingi mynda fyrirtækisins. Ljóst má vera að Lasseter var mjög áhrifamikill þegar kom að því að leggja línurnar fyrir Pixar- myndirnar og ekki dró úr áhrifum hans eftir að fyrirtækið sameinaðist Disney. Það er því fróðlegt að líta aðeins nánar á efnistök hans og í framhaldi af því annarra leikstjóra Pixar-fyrirtækisins.

Ástarviðföng Þó að útlit og umfang Pixar-myndanna hafi augljóslega tekið gríðarlegum tæknilegum framförum og breytingum frá því að fyrstu stuttmyndir fyrirtækisins litu dagsins ljós á níunda áratugnum má þó segja að efnislega sé enn leitað svipaðra fanga. Sögur flest allra myndanna eru sprottnar úr persónulegri reynslu Lasseter sem og annarra leikstjóra og handritshöfunda fyrirtækisins. Þegar þessar eldri stuttmyndir eru skoðaðar nánar kemur í ljós að hlutur kvenna er afar takmarkaður, þær eru fáar, kynferðisleg viðföng karlpersóna og ekki í aðalhlutverki. Færa mætti rök fyrir því að með ákveðnum undantekningum sem verður komið að síðar hafi staða konunnar að mörgu leyti haldist svipuð gegnum allt höfundarverk Pixar-fyrirtækisins. Ef litið er á Glingur (Knick Knack), aðra stuttmynd Lasseters frá svipuðum tíma og Tinleikfangið, segja báðar sögu karlleikfanga – og í báðum sögum bera lýsingar á kvenpersónum keim af ákveðinni hlutgervingu:

[T]he Pixar team stretched [the toys] arms for comic effect. Also distorted were the two female characters [in Knick Knack] – the bikini-attired woman and a mermaid – whose breasts were ultra-exaggerated thanks to a technical director who was a pinup enthusiast. (In Pixars contemporary re- release of the film, the women’s figures are of ordinary size.) In the same vein a female toy under the sofa in Tin Toy was modeled with controls for her brassiere called “lift” and “separate,” so that one could animate her breasts if one was so inclined.164

163 Price, bls. 7, 122-123, 154, 240-241 og 252-256. 164 Sama, bs. 108.

58 Hér má undirstrika að Tinleikfangið og Glingur voru ekki léttvægar tilraunir gerðar innan fyrirtækisins heldur gríðarlega metnaðarfullar stuttmyndir sem framtíð hreyfimyndarþróunar byggði á. Það var á grundvelli Óskarsverðlauna Tinleikfangsins sem Jobs ákvað að láta Lasseter og samstarfsfólk hans halda áfram að þróa hugmynd að hreyfimynd í fullri lengd sem síðar varð Leikfangasaga.165 Í grein Lauru Mulvey „Sjónræn nautn og frásagnarkvikmyndin“ sem rædd var stuttlega í kafla I kemur m.a. fram að Mulvey skiptir ánægju áhorfandans í tvennt. Annars vegar ánægjuna við að horfa á kynferðislegt viðfang (konuna) og hins vegar ánægjuna við að horfa á spegilmynd sína (þ.e. aðalpersónuna sem áhorfandinn speglar sig í). Í báðum tilvikum gengur Mulvey út frá því að áhorfandinn sé karl (eða í stöðu karlmannsins).166 Í þessu samhengi er konan ávallt óvirkt, kynferðislegt viðfang karlmannsins í kvikmyndum (og þá bæði karlpersónu sögunnar sem og hins karllæga áhorfanda).167 Hér verður ekki mælt á móti því að konur í barnaefni, ekki síst í myndum Pixar, eru almennt óvirkar og hlutverk þeirra iðulega bundið við það að vera ástarviðfang karlpersóna. En hvað varðar hið karllæga auga kvikmyndarinnar og konuna sem kynferðisleg viðfang verður að geta þess að yfirleitt eru kvenpersónur Pixar mun minna kynferðislegar en t.d. þær sem finna má í myndum Disney og ræddar voru í kaflanum hér á undan. Pixar-konurnar eru vissulega ástarviðföng en sjaldnast eru þær viðfang áhorfandans á sama máta – að þessu leyti renna augu karlpersónu og áhorfandans ekki saman. Raunar mætti færa rök fyrir því að í sumum tilvikum hefðu karlpersónurnar (og þá auga myndavélarinnar) hreinlega ekki nógu mikinn áhuga á kvenpersónunum til þess að sviðsetja þær á þann máta sem Mulvey nefnir, en að því verður komið betur að síðar. Auðvitað mætti segja að kenningar Mulvey ættu ekki að öllu leyti við hér þar sem um barnaefni er að ræða en þar sem kvenpersónur í barnaefni virðast engu að síður oft kynferðisleg viðföng myndavélarinnar er ástæða til að benda á að hjá Pixar gælir myndavélin ekki við konurnar heldur er tölvuteiknuð framsetning þeirra í flestum tilvikum svipuð og hjá karlpersónum. Þannig er tölvuteiknuð framsetning ástarviðfangsins Sollu (Sally) í Bílum ekki frábrugðin karlpersónunum og Dísa (Jessie) er ekki kynferðislegri en Viddi (Woody) eða Bósi Ljósár (Buzz Lightyear) í Leikfangasögu-myndunum.

165 Price, bls. 107 og 121. 166 Hugmyndin um hvernig hin samkynhneigða kona horfir á hinar óvirku, sviðsettu konur hefur verið rædd í fjölmörgum greinum t.d. Jackie Stacey „Desperately Seeking Difference“ þar sem Stacey bendir m.a. á hvernig samkynhneigða konan sé karlgerð í þessu samhengi. 167 Mulvey, „Sjónræn nautn og frásagnarkvikmyndin“, bls, 334-335.

59 Eftir lýsingum í tilvitnuninni hér að ofan að dæma virðast Tinleikfangið og Glingur vera undantekningar frá þessu þar sem kvenleikföngin þar hljóma fremur kynferðislega. En þegar litið er til þeirra mynda í fullri lengd sem Pixar hefur framleitt virðist hafa verið horfið frá slíkum birtingarmyndum, meðvitað eða ómeðvitað.168 Sú staðreynd að dregið var úr kynferðislegri framsetningu kvenpersónanna þegar stuttmyndirnar voru endurútgefnar bendir jafnvel til meðvitaðrar stefnubreytingar. Því þótt konurnar í Leikfangasögu séu vissulega flestar óvirk ástarviðföng og þessi fyrsta Pixar-mynd sé svo að segja unnin upp úr Tinleikfanginu, má færa rök fyrir því að auga myndavélarinnar hlutgeri konur ekki á sambærilegan máta og raunin virðist hafa verið í stuttmyndunum. Að því sögðu mætti segja að strax í Leikfangasögu hafi komið fram ákveðin einkenni sem síðan hafi fylgt Pixar. Hvítar karlkynspersónur eru í aðalhlutverki og flestar konur (með undantekningum) eru ástarviðföng sem virðast aðallega þjóna þeim tilgangi að sýna fram á gagnkynhneigð karlanna. Í þessum stöðluðum kvenpersónum má finna samhljóm með hugmyndum Mulvey um konuna sem ástarviðfang sem þjóni karlpersónunni fremur en söguþræðinum. Hún vitnar í orð kvikmyndaleikstjórans Budd Boetticher: „Gildi kvenhetjunnar liggur í því sem hún kallar fram eða öllu heldur því sem hún táknar. Það er vegna hennar, eða réttara sagt ástarinnar eða óttans sem hún vekur með hetjunni eða þá umhyggjunnar sem hann sýnir henni, að hann gerir það sem hann gerir. Utan þessa og sem slík er konan þýðingarlaus.“169 Kvenpersónan er því aðeins mikilvæg á þann hátt sem hún varpar ljósi á þroska eða þróun karlpersónunnar. Segja má að Mulvey skipti birtingarmyndum kvenna í Hollywood-myndum í tvennt - annars vegar er það hin áðurnefnda óvirka kona og hins vegar virka konan sem iðulega þarf þá að temja, refsa eða jafnvel drepa til að jafnvægi komist aftur á.170 Í Disney-myndum síðasta kafla má sjá fjölmörg dæmi hinnar virku (illu) konu sem beið jafnan skelfileg örlög (nornir og stjúpmæður voru þar fremstar í flokki) en í myndum Pixar er ekki að finna neitt kvenkyns illmenni. Óvirku konurnar sem gegna hlutverki ástarviðfangs eru nokkrar en þó kallast staða Pixar-kvennanna helst á við myndir sem Mulvey nefnir síðar í grein sinni. Þar kemur hún að kenningum Molly Haskell um flokk mynda sem hafi tekist að gera konuna nánast alveg óþarfa, hinar

168 Hin Ótrúlegu (2004, The Incredibles) eru að einhverju leyti undantekning á þessu en nánar verður komið að þeirri mynd síðar í kaflanum. 169 Mulvey, „Sjónræn nautn og frásagnarkvikmyndin“, bls. 335. 170 Sama, bls. 336.

60 svokölluðu félagamyndir þar sem samband tveggja karlpersóna ber uppi söguna.171 Áður var konan þó nauðsynleg (líkt og Boetticher nefnir) til þess að vekja ást, ótta eða umhyggju hetjunnar en í félagamyndunum vakna áðurnefndar tilfinningar milli karlmannanna tveggja og konan því óþörf. Líkt og bent var á í kafla I skoðar Haskell hvernig félagamyndir blómstruðu á sjöunda og áttunda áratugnum og hvernig hlutverk kvennanna í myndunum urðu smám saman sífellt smærri og ómerkilegri og áherslan fluttist alfarið yfir á samband karlmannanna.172 Í þessu samhengi má benda á hversu oft samband tveggja karlmanna er í brennidepli í myndum Pixar. Iðulega er um að ræða einhvers konar form félagamyndarinnar eins og í Skrímslum hf. (2001, Monsters Inc.), Leikfangasögu-myndunum, Bílum og Bílum 2 eða sögu feðga eins og í Leitinni að Nemó (2003, Finding Nemo) nema hvort tveggja sé – líkt og í Ratatouille og Upp. Fyrsta Pixar-myndin í fullri lengd, Leikfangasaga, er borðleggjandi dæmi um slíka félagamynd þar sem öll áherslan er á kúrekanum Vidda og geimhetjunni Bósa Ljósár. Samkvæmt hefðinni eru þeir félagar í upphafi á öndverðum meiði en neyðast til að vinna saman og læra þannig hvor af öðrum og verða betri menn (leikföng) fyrir vikið. Raunar virðist sagan öll hafa verið mjög karllæg frá byrjun. Þegar handritið var í vinnslu var aðalpersónan upphaflega sú sama og í Tinleikfanginu, tin-karlinn Tinny, en hann þótti úreltur og því lögðu menn höfuð í bleyti til að finna leikfang sem börn í dag þekktu, eða nánar tiltekið sem drengir í dag þekktu. Ekki virðist hafa hvarflað að neinum að láta leikfangið vera fyrir stúlku eða einu sinni höfða til beggja kynja: „‘we started to analyze what a little boy would get these days that would make him so excited that he stopped playing with anything else.’“173 Tinny breyttist fyrst í leikfangahermann (G.I. Joe) sem hafði verið uppáhaldsleikfang hins unga Lasseters og síðar varð hann geimfari, annað vinsælt leikfang frá sjöunda áratugnum. Önnur leikföng upphaflega Leikfangasögu-handritsins voru flest sígildar persónur sem gengið var út frá að foreldrar þekktu. Eina kvenkynsleikfangið sem nefnt er til sögunnar er Barbie sem samkvæmt handritshöfundinum Joss Whedon átti að vera nokkurs konar hasarmyndahetja. Hins vegar vildu handhafar einkaréttarins á Barbie, Mattel, ekki gefa leyfi fyrir notkun á dúkkunni.174 Þegar loks fékkst leyfi fyrir Barbie í Leikfangasögu 2 virðast allar hugmyndir um hana sem ofurhetju vera horfnar – og

171 Mulvey, „Sjónræn nautn og frásagnarkvikmyndin“, bls. 335. 172 Haskell, bls. 362-363. 173 Vitnað í Lasseter, Price, bls. 125. 174 Price, bls. 125-128.

61 það leikfang sem kom í hennar stað í fyrstu myndinni (eina áberandi kvenpersónan í leikfangahópnum), Bóthildur (Little Bo Peep), er ekki mjög áhrifamikið. Færa má rök fyrir því að hlutverk hennar sé aðallega að staðfesta gagnkynhneigð Vidda og undirstrika að vinátta hans og Bósa Ljósár sé hafin yfir mögulega samkynhneigð. Miðpunktur Leikfangasögu er Viddi og sú tilvistarkreppa sem hann lendir í þegar annað leikfang, Bósi, tekur stað hans sem uppáhalds leikfang drengsins Adda (Andy). Viddi og Bósi eru því aðalsöguhetjurnar en einnig eru áberandi önnur karlkyns leikföng á borð við risaeðluna Rex, hundinn Slínk (Slinky), hr. Kartöfluhaus (Mr. Potatohead) og svínið Hanna (Hamm). Bóthildur kemur varla við sögu nema í upphafi og svo í lokin þegar hún launar Vidda hetjudáðir hans með kossi. Hún tekur ekki þátt í ævintýrum leikfanganna, hvorki í fyrstu né annarri myndinni og heldur sig heima með kindunum. Í þessu samhengi er reyndar forvitnilegt að líta á lokin á Leikfangasögu 3 (2010, Toy Story 3) en þar gefur Addi lítilli stúlku leikföngin sín og tekur hún bæði Bósa og sérstaklega Vidda (sem hún hafði áður leikið sér með) fagnandi. Það virðist sum sé ekki vera neitt vandamál fyrir stúlku að leika sér með „strákaleikföng“ Adda og þau leikföng sem hún á eru ekki sérstaklega stelpuleg – fyrir utan mögulega dúkkuna Dúkku (Dolly).175 Líkt og áður segir sló Leikfangasaga í gegn hjá áhorfendum og fékk sömuleiðis mjög lofsamlega dóma. Þó voru einhverjir sem hjuggu eftir ójöfnum kynjahlutföllum myndarinnar líkt og gagnrýnandi fyrir Chicago Tribune sem skrifaði:

"Toy Story" is so much of a boy movie that it almost seems like Disney’s apology for "Pocahontas." Sure, a boy is likely to have boy toys (not the Madonna kind), but why does Andy’s only girl toy have to be a prissy, fluttery-eyed throwback like Little Bo Peep (Annie Potts)? The only other girl in the movie is Sid’s little sister, who at one point dresses Buzz up as "Mrs. Nesbitt" and serves him tea, for heaven’s sake.176

Persóna kúrekastúlkunnar Dísu var þróuð fyrir mynd númer tvö meðal annars fyrir tilstilli Nancy Lasseter, eiginkonu leikstjórans, en hún bað mann sinn um að í nýju

175 Fjórða Leikfangasögu-myndin gæti verið í spilunum og það verður áhugavert að sjá hvort fleiri kvenpersónur bætast við eða hvort áherslur breytast að einhverju leyti þegar eigandi leikfanganna er stúlka. Óvíst er hvenær von er á myndinni en kvikmyndavefurinn Internet movie database gefur 2015 sem frumsýningarár. Vefslóð: http://www.imdb.com/title/tt1979376/. Sótt af netinu 13. nóvember 2011. 176 Mark Caro. „A Mesmerizing Trip Into Toyland“ í Chicago Tribune, 22. nóvember 1995. Vefslóð: http://articles.chicagotribune.com/1995-11-22/features/9511220346_1_green-army-men-mr-potato- head-toy-story. Sótt af netinu 18. október 2011. Einnig er vitnað í þennan dóm í Price, bls. 152.

62 myndinni yrði einhver persóna sem stúlkur gætu speglað sig í – einhver sem væri sterkari en Bóthildur. Dísa kom í stað persónu í upprunalega handritinu sem kallaðist Senjoríta Kaktus (Senorita Cactus) en hún var mexíkósk fegurðardís sem átti að reyna að afvegaleiða Vidda með kvenlegum klækjum.177 Það er áhugavert að þegar persónan þróast frá klækjakvendi yfir í kvenhetju þá breytir hún um leið um kynþátt - verður hvít - og nánar tiltekið bandarísk. Eins og í mörgum Disney-myndum virðist þessi ákvörðun Pixar endurspegla neikvæðar staðalímyndir um fólk frá Suður- Ameríku sem blóðheitt, ástleitið og kynferðislega hættulegt. Engin slík hætta stafar af hinni heilnæmu, bandarísku Dísu. Dísa leikur stórt hlutverk í Leikfangasögu 2 og á sér áhugaverða þroskasögu þótt ekki sé hún beinlínis ráðagóð. Hún þarf sárlega á hjálp Vidda að halda og það á marga vegu. Í fyrsta lagi er hann safngripurinn sem hún og Gullgrafari (Prospector) þurfa á að halda til að losna úr geymslu og komast á safn og því sjá þau hann frá upphafi sem bjargvætt. En þótt Viddi láti um stund glepjast af frægð og frama á japönsku safni gerir hann sér að lokum grein fyrir hversu miklu gjöfulla líf sem elskað barnaleikfang er. Hann þarf því að sannfæra Dísu um að hin raunverulega köllun leikfanga sé að láta börn leika með sig og síðar leggur hann allt í sölurnar til að bjarga henni úr tösku leikfangasafnarans sem er kominn í flugvél á leið til Japan. En þrátt fyrir alla þá hjálp sem Dísa þarf að þiggja frá Vidda verður ekki frá henni tekið að persónan tekur heilmiklum breytingum og á sér spennandi sögu innan myndarinnar. Þá er líka áhugavert að samband þeirra Vidda byggir ekki á kynferðislegu aðdráttarafli heldur vináttu og þótt hlutverk hennar sé stórt er hún ekki hlutgerð frekar en önnur leikföng. Í lok myndarinnar er Dísa hins vegar pöruð með Bósa á meðan Viddi hlýtur koss að launum frá Bóthildi og þannig undirstrikar myndin engu að síður mikilvægi gagnkynhneigðra ástarsambanda fyrir samfélag leikfanganna. Það er athyglisvert að þegar persóna Barbie verður fyrirferðarmeiri í Leikfangasögu 3 minnkar strax þáttur Dísu - nánast eins og sagan rúmi ekki tvær stórar kvenpersónur. Hennar helsta hlutverk er að mótmæla Vidda þegar hann reynir að telja leikföngin af því að fara á leikskólann Sunnuhlíð (Sunnyside) og verður svo að éta þau orð ofan í sig áður en myndin er á enda. Þar að auki verður hún ástarviðfang Bósa þegar stillingin á honum breytist og hann fer að tala spænsku. Það er í takt við staðalímyndir eins og áðurnefnda Senjorítu Kaktus að Bósi verður að

177 Price, bls. 176.

63 sjálfsögðu gríðarlega ástríðufullur þegar spænska stillingin fer í gang. Raunar er þessi „latínó“ útfærsla á Bósa svo ýkt að jafnvel mætti færa rök fyrir því að hún væri gamansöm ádeila á suður-amerískar erkitýpur afþreyingariðnaðarins. En þótt vægi Dísu minnki í þriðju myndinni sleppur hún þó vel miðað við Bóthildi sem er hreinlega horfin úr hópi leikfanganna og einu ummerkin um hana eru óljós orð Vidda um leikföng sem hafa „fallið úr á leiðinni.“178 Barbie er eins og fyrr sagði stærsta kvenpersóna þriðju myndarinnar og þótt hún sé ástarviðfang Kens er það þó ekki hennar helsta hlutverk. Við fyrstu sýn virðist litlu vera bætt við staðlaða birtingarmynd Barbie-dúkkanna sem komu fyrir í mynd númer tvö. En þegar til kastanna kemur er hún í rauninni áhugaverðasta kvenpersóna myndarinnar sem vinnur skemmtilega með fyrirframgefnar hugmyndir áhorfandans um dúkkuna – en þær eru töluverðar. Barbie virðist í upphafi uppfylla allar þær erkitýpísku hugmyndir sem hún stendur fyrir. Hún er ljóshærð, heimsk, yfirborðskennd, hugsar bara um föt og útlit og er mjög sjálfhverf. Þegar hún svo kynnist Ken í Sunnuhlíð virðist heimur hennar fullkomnast og saga hennar þar með á enda. En þá kemur hún öllum á óvart með því að leika hlutverk Barbie-dúkkunnar fullkomlega en reynast flagð undir fögru skinni – fyrir Ken í það minnsta. Auðvitað mætti segja sem svo að hún sé bara að fylgja skipunum Vidda í stað skipana Kens og að í stað þess að vera erkitýpa hinnar fullkomnu eiginkonu verði hún háskakvendi sem svíkur ástmann sinn. En að sama skapi mætti líka segja að hún leggi líf sitt í hættu til þess að hjálpa vinum sínum sem minna mega sín (því sjálf gæti hún að því er virðist lifað áhyggjulausu lífi undir verndarvæng Kens) og fórni eigin hagsmunum fyrir hagsmuni hópsins vegna sterkrar réttlætiskenndar og samkenndar með félögum sínum. Þar að auki á sér stað skemmtilegur viðsnúningur á kynhlutverkum í atriðinu þar sem Barbie blekkir Ken en þar biður hún hann að máta fyrir sig föt úr gríðarmiklum fataskáp Barbiehússins. Ken hreinlega tryllist af gleði við þessa bón og meðan hann mátar hvern alklæðnaðinn á fætur öðrum geta hin leikföngin athafnað sig óhikað og undirbúið flótta. Atriðið kallast óneitanlega á við óteljandi atriði kvikmyndasögunnar þar sem kona sést máta mismunandi klæðnaði á meðan karlmaður (eða önnur kona) fylgist með, sígilt dæmi um sviðsetningu konunnar út frá hugmyndum Mulvey. Á endanum yfirbugar svo Barbie Ken, bindur hann og neyðir hann til að gefa sér nauðsynlegar upplýsingar með því að hóta að eyðileggja það

178 Leikfangasaga 3 (0:09:30)

64 mikilvægasta í lífi hans – fötin. Raunar mætti færa rök fyrir því að meðan unnið sé á áhugaverðan hátt með ímynd Barbie-dúkkunnar endi Ken sem neikvæð staðalímynd samkynhneigðs manns en nánar verður vikið að þeirri hugmynd síðar í kaflanum. Í Pöddulífi, næstu mynd Pixar á eftir Leikfangasögu, er að finna fleiri kvenpersónur en í flestum myndum fyrirtækisins og þótt þær séu ekki í aðalhlutverki eða sérlega róttækar kvenímyndir er það þó fagnaðarefni, sérstaklega þar sem engin þeirra (fyrir utan mögulega prinsessuna) birtist sem óvirkt viðfang karlpersóna. Þar ber fyrst að nefna Öttu prinsessu sem er vissulega ástarviðfang aðalsöguhetjunnar Flikks (Flik) en gegnir þó stærra hlutverki innan sögunnar. Þegar myndin hefst er hún óörugg og taugaveikluð þar sem hún á brátt að taka við ríkinu en hvorki hún né þegnarnir hafa neina trú á leiðtogahæfni hennar. Það er í sjálfu sér skemmtileg þróun að áður en hún verður drottning verði hún að læra að treysta á sjálfa sig – en það dregur óneitanlega úr feminískum slagkrafti að boðskapur sögunnar virðist frekar vera sá að hún þurfi að læra að treysta á Flikk. Móðir hennar, gamla drottningin, er sterkari en eins og dóttirin er hún blinduð af takmörkunum mauranna, hún sér ekki hvað þeir eru færir um. Flikk þarf því sömuleiðis að opna augu hennar. Framtíðin gæti virst bjartari þar sem Doppa (Dot), litla prinsessan, er ekki eins einstrengingsleg í hugsun og móðir hennar og systir en aftur á móti mætti færa rök fyrir því að sá lærdómur sem hún dragi af ævintýrinu sé að drottningunni og prinsessunni sé ekki treystandi fyrir ríkisrekstri – þar þurfi karlmaður að koma til. Annars vegar er Doppa sú sem bregst við þegar hin illa engispretta Skoppi (Hopper) heldur mauranýlendunni í heljargreipum, hún kastar sér óhrædd út í óvissuna og verður (óbeint) til þess að bjarga allri byggðinni. Á hinn bóginn liggur leiðin til björgunar ekki gegnum gömlu drottninguna eða Öttu prinsessu heldur fer Doppa beint til Flikks, hann er sá eini sem getur hjálpað. Hvort er Flikk þannig að ala upp sterka stúlku sem mun í framtíðinni stjórna mauranýlendunni með glæsibrag eða konu sem (ólíkt hinum efasemdafullu drottningu og Öttu) treystir karlmanninum til að leysa málin? Myndin gefur í raun tilefni til lesturs í hvora áttina sem er. Í hópi sirkusskordýranna sem Flikk ræður til að hjálpa mauranýlendunni er líka að finna tvær kvenpersónur. Annars vegar svörtu ekkjuna, köngulóna sem hefur orðið fyrir ýmsum áföllum í lífinu og þar á meðal misst tólf eiginmenn eins og hún segir áhugasömum karlkyns maur raunamædd. Hin er hið gullfallega fiðrildi Malla (Gypsy), aðstoðarkona töframannsins, sem stígur ægifögur upp úr núðlupakka í lok áhrifamikils töfrabragðs. Köngulóin Rósa (Rosie) gæti verið hefðbundið háskakvendi

65 en svo er ekki, þvert á móti er hún góðhjörtuð og ráðagóð og vefur hennar kemur til bjargar á ögurstundu. Rósa og Malla eru kannski ekki skemmtilegustu og mest áberandi sirkuspöddurnar en þær eru þó til staðar, og án þess að vera skrifaðar inn sérstaklega til að undirstrika gagnkynhneigð karlpersóna. Í fjórðu mynd Pixar, Skrímslum hf., sem fylgdi í kjölfar Leikfangasögu 2, hallar strax aðeins undan fæti hjá kvenkyninu. Þar kynnumst við félögunum Sölla (Sulley) og Magga (Mike) sem starfa við að safna skelfingarópum barna fyrir fyrirtækið Skrímsli hf. Aftur er um að ræða sígilda félagasögu þar sem Sölli og Maggi eru ólíkir eins og nótt og dagur en bæta hvor annan upp og sameinaðir eru þeir ósigrandi. Stærsta kvenpersóna myndarinnar (fyrir utan barnið Búu (Boo)) er móttökudaman Silja (Celia) sem er kærasta Magga. Það er athyglisvert að engin kærasta/eiginkona er tínd til handa Sölla. Það hefur mögulega ekki þótt þörf á því þar sem persóna Sölla er eiginlega „gift vinnunni“ á meðan Maggi vill lifa lífinu og er ekki eins bundinn starfi sínu. Meðan Maggi ætlar út að borða með Silju hefur Sölli áform um að vera heima og æfa sig í að skelfa börn. Síðar þegar Sölli hefur bundist Búu litlu tryggðaböndum, má segja að hann verði faðir fremur en starfsmaður – hann lærir að taka velferð hennar fram yfir hag fyrirtækisins. En bæði sem starfsmaður og sem faðir hefur hann öðrum hnöppum að hneppa en að fara á stefnumót. Þá má benda á að það er Maggi sem lítur upp til Sölla: hann er hetjan sem Maggi vill verða. Þannig er mögulega mikilvægara að undirstrika gagnkynhneigð Magga. Eins og títt er um ástarviðföng er Silja á vissan hátt fleygur sem rekinn er á milli félaganna. Þótt hún sé „góð“ persóna þá kemur hún upp á milli þeirra þar sem tryggð Magga við Sölla raskast þegar hann þarf að taka tillit til hennar. Hún er þannig snákur í paradís vinanna og kannski engin tilviljun að hún er nokkurs konar Medúsu-skrímsli með hár úr slöngum. Í raun má segja að Búa litla komi líka upp á milli félaganna og stærsta brotið í sambandi þeirra verður þegar Sölli tekur hagsmuni hennar fram yfir vináttu þeirra. En myndin styður hins vegar Sölla í föðurhlutverkinu og áhorfendur meta við hann þær fórnir sem hann þarf að færa fyrir Búu. Annars eru konur áberandi fáar í Skrímslum hf. – ekki er t.d. nein sjáanleg ástæða fyrir því að af öllum „skelfunum“ sem vinna hjá fyrirtækinu er ekki að finna neina konu.179

179 Fyrirtækið virðist raunar mjög íhaldssamt hvað þetta varðar, af kvenstarfsmönnum má nefna Silju (móttökudömu), Rósu (skrifstofukonu) og ónefnda konu sem sér um (skrímsla)barnagæslu fyrir starfsmenn.

66 Lögfræðingurinn og móteleigandinn Solla (Sally) í Bílum er sígilt dæmi um ástarviðföng Pixar-myndanna. Hlutverk hennar felst eingöngu í því að hjálpa aðalsöguhetjunni Leiftri (Lightning) McQueen að skilja að fjölskylda og vinir skipta mestu máli í lífinu. Eins og algengt er með Pixar-konur gefur upphafsatriði hennar ekki kórrétta mynd af því sem á eftir fylgir. Solla kemur stormandi inn í dómssalinn þar sem dómarinn Doksi (Doc) var að enda við að láta Leiftur lausan en gera hann jafnframt brottrækan úr bænum Vatnskassavin (Radiator Springs). Dómurinn fellur vel að óskum Leifturs sem þráir ekkert heitar en komst burt úr bænum en Solla heimtar hins vegar að honum verði gert að stunda samfélagsþjónustu og laga veginn sem hann eyðilagði. Hún lætur sér fátt um finnast þegar Leiftur daðrar við hana og virðist ónæm fyrir meintum töfrum hans. Strax daginn eftir er hún hins vegar byrjuð að falla fyrir honum og þegar upp er staðið er lítið eftir af harðjaxlinum sem heimtaði að hann ynni samfélaginu gagn. Í seinni myndinni, Bílum 2, er Krókur (Mater), besti vinur Leifturs, í talsvert veigameira hlutverki en í fyrri myndinni. Í þeirri mynd kemur Solla nánast ekkert við sögu og undirstrikar það hvernig mikilvægi kvenpersóna í Pixar-myndum er iðulega í beinu samhengi við vægi þeirra sem ástarviðfangs. Í Bílum 2 er áherslan ekki á þroskasögu Leifturs og því er engin þörf á Sollu til að endurspegla hana, vægi hennar er því ekkert. Þess í stað er kynntur til sögunnar annar kvenbíll sem verður ástarviðfang Króks og varpar ljósi á persónu hans. Eins og í Leikfangasögu-myndunum virðist í raun einungis pláss fyrir eina kvenpersónu. Fyrir utan Sollu er fátt um fína drætti í Bílum, í augnablik bregður fyrir Míu og Tíu, grúppíum Leifturs sem dá hann og dýrka og í Vatnskassavin er að auki að finna Fjólu (Flo) sem rekur kaffihús/bensínstöð og Lizzie, eldri bíl sem er ekkja stofnanda bæjarins. Þær koma þó lítið sem ekkert við sögu. Það vekur athygli að þegar bæjarbúar Vatnskassavinjar mæta óvænt á lokakappaksturinn til að mynda lið fyrir Leiftur er engin kona með í för, þær sitja allar heima og fylgjast með kappakstrinum í sjónvarpinu. Bílar er sú mynd Pixar sem hefur fengið slökustu dómana og sístu aðsóknina (en var þó engu að síður metsölumynd, bæði í kvikmyndahúsum og á mynddiski). Price telur ástæðuna vera þá að bílar og kappakstur höfði mun meira til drengja en stúlkna – auk þess sem NASCAR kappaksturinn sem er miðlægur í myndinni sé ekki eins þekktur utan Bandaríkjanna og Formúla 1. Myndin var þó ekki óvinsælli en svo að Pixar-menn ákváðu að gera framhaldsmyndina Bíla 2 sem var frumsýnd sumarið 2011 og hefur, eins og forverinn fengið slaka dóma og aðsókn miðað við vinsælustu

67 Pixar-myndirnar. Það sætir furðu að öðrum verkefnum virðist hafa verið frestað svo gera mætti framhaldsmyndina en hér spilar mögulega inn í ást leikstjórans Lasseters á viðfangsefninu – bílum .180 Það er áhugavert að slakara gengi Bíla og ábendingar um að það tengdist karllægu viðfangsefni virðist ekki hafa haft viðlíka áhrif og sambærilegar umræður um Froskaprinsessuna og kvenlæg efni hennar. Í því tilviki brugðust Lasseter og Catmull hratt og skjótt við og lýstu því yfir að í bili yrðu öll prinsessuverkefni Disney lögð á hilluna (sjá kafla III). Í öllu falli mætti færa rök fyrir því að Bíla-myndirnar séu sérstaklega karllægar og kvenpersónur þar séu einungis til skrauts. Sú virðist ekki raunin með einu kvenpersónu Ratatouille, Colette, sem við fyrstu sýn kemur fyrir sem mikið hörkutól í hörðum heimi matreiðslunnar. Þegar höfuð veitingahússins, Skinner, hefur skipað hana lærimeistara Linguinis gerir strákurinn sig líklegan til að stíga í vænginn við hana. Hún neglir hann fastan við eldhúsborðið með hnífum um leið og hún spyr:

Hversu margar konur sérðu í þessu eldhúsi? Bara mig. Af hverju heldurðu að það sé? Það er af því að í meistarakokkamennsku ríkja reglur settar af heimskum, gömlum körlum, reglur sem gera það ómögulegt fyrir konur að koma inn í þennan heim. En ég er ennþá hér! Hvernig gerðist það? Af því ég er duglegasti kokkurinn í eldhúsinu! Ég hef lagt allt í sölurnar til að komast hingað og ég ætla ekki að fara að tefla því í hættu fyrir einhvern ruslastrák sem varð heppinn! Skilið?181

Hið kaldhæðnislega er að sem eina kvenpersóna myndarinnar sem státar bæði af rödd og líkama (gamla konan í upphafi segir ekki orð og þul matreiðsluþáttarins skortir líkama) þá gæti þessi yfirlýsing átt við stöðu hennar sem tölvuteiknaðrar persónu innan myndarinnar ekki síður en stöðu hennar innan matreiðsluheimsins. Yfirlýsingunni er þó ekki fylgt eftir. Eftir þetta hættir myndin smám saman að sýna hversu hörð af sér Colette er og ekki sést hún framkvæma neina töfra í matreiðslunni. Colette kennir Linguini nokkrar góðar reglur sem varða snyrtimennsku og skipulag í eldhúsi en þegar kemur að meistaratöktum verður hún að lúta í lægra haldi fyrir Remy sem er hinn sanni meistari. Linguini punktar hjá sér góð ráð frá Colette:

180 Price, bls. 256, 244-245. Rétt er þó að hafa í huga að þótt Bílar væri ekki eins vinsæl og fyrri Pixar- myndir varð hún þó mjög tekjuhá og þar að auki slógu Bíla-tengdar vörur frá Disney gjörsamlega í gegn og þannig varð hún sannkallaður gullkálfur fyrir fyrirtækið. Price, bls. 260. 181 Ratatouille (0:39:20)

68 Linguini: „Gerðu alltaf eitthvað óvænt...“ Colette: „Nei! Fylgdu uppskriftinni!“ Linguini: „En þú sagðir að...“ Colette: „Nei, nei, nei – það óvænta var hans [meistarakokksins Gusteus] starf. Okkar starf er að fylgja uppskriftinni!“182

Rétt eins og drottningin og Atta prinsessa í Pöddulífi er Colette góð og dugandi kona en ófær um að hugsa út fyrir rammann. Til að færa eldamennsku upp á hærra plan (líkt og til að bjarga maurabúinu) er þörf á framsæknum, hugmyndaríkum einstaklingi sem þorir að brjóta reglurnar – karlmanni. Þegar upp er staðið verður Colette því ekki sú feminíska fyrirmynd sem ræða hennar gaf fyrirheit um – í staðinn verður hún ástarviðfang og kunnuglegur fleygur milli þeirra tveggja vina sem myndin snýst um – Linguini og Remy. Linguini fellur fyrir Colette og reynir að fylgja ráðum hennar varðandi eldamennskuna sem eru að sjálfsögðu ekki góð – Remy veit betur. Segja mætti að stærstu kvenpersónu Pixar-myndanna sé að finna í WALL-E (2008) og þótt EVA sé ástarviðfang eins og Bóthildur, Solla, Silja og Colette er hún þó mun meiri áhrifavaldur í sögunni en þær. WALL-E sker sig reyndar að mörgu leyti frá hinum Pixar-myndunum þar sem persónan WALL-E er einn á jörðinni stóran hluta myndarinnar (fyrir utan kakkalakka sem veitir honum kærkominn félagsskap). Kynferði vélmennisins er ekki augljóst frá upphafi (þótt færa megi rök fyrir því að hjá Pixar séu allir karlkyns þar til annað kemur í ljós). Veröld hans umturnast síðan þegar annað vélmenni er sent til jarðar sem er greinilega mun nýrra og fullkomnara að gerð en WALL-E. Hið nýja vélmenni ber í fyrstu heldur ekki nein skýr merki kyns en þegar þau fara að tala saman verður augljóst að það er kona. Bæði er röddin kvengerð tölvurödd og svo heitir vélmennið EVA – en merkingarþrungnara kvenkyns nafn er vandfundið í menningarsögunni. Segja má að táknræn merking nafnsins vísi til þess að það er fyrir tilstilli EVU og WALL-E sem jörðin mun að nýju uppfyllast af mönnum. Þannig er nafnið EVA hér notað í jákvæðri merkingu sem er skemmtileg tilbreyting frá mýmörgum neikvæðari vísunum menningarsögunnar. Vefdagbókarritarinn Caitlin GD Hopkins velti upp þeirri spurningu af hverju væri yfir höfuð verið að kyngera vélmennin – það hefði verið sterkt að láta þau vera kynlaus.183 Við nánari athugun má raunar sjá að kyngerving þeirra takmarkast eiginlega við nöfnin og raddirnar. Þetta er sérstaklega áberandi varðandi EVU þar sem

182 Ratatouille (1:02:27) 183 Caitlin GD Hopkins. „Pixar’s Gender Problem“ birtist 28. júní 2008 á Vast Public Indifference. Vefslóð: http://www.vastpublicindifference.com/2008/06/pixars-gender-problem.html. Sótt af netinu 1. október 2011.

69 kvenpersónur hreyfimynda eru iðulega kvengerðar á augljósan hátt svo sem með löngum augnhárum, mjög grönnu mitti og stórum barmi, þrýstnum vörum osfrv. Ekkert af þessu á við hér og því hefði jafnvel verið hugsanlegt að sleppa kyngervingu alveg. En færa má rök fyrir því að kyngervingin sé þáttur í manngervingu þeirra og framleiðendur hafa mögulega haft áhyggjur af því að áhorfendur gætu ekki speglað sig í persónum sem væru kynlausar. Þó má telja líklegra að það hafi aldrei hvarflað að þeim að hafa aðalpersónurnar án ákveðins kyns. Hér má vísa í kenningar Judith Butler um kyngervi og þá sérstaklega þá hugmynd að menningin virðist þurfa á kyngervi að halda til að geta séð mennsku einstaklinga: „Discrete genders are part of what ‘humanizes’ individuals within contemporary culture; indeed, those who fail to do their gender right are regulary punished with clearly punitive consequences.“184 Kyngervisleysi WALL-E og EVU hefði sömuleiðis kippt fótunum undan þeirri sterku gagnkynhneigðu línu sem allar Pixar-myndirnar hafa hingað til fylgt þar sem helst verður að finna maka af gagnstæðu kyni fyrir flestar stærri (og margar smærri) persónur. Þótt aðalpersónurnar myndarinnar séu í raun tvær og að EVA sé vissulega sterk persóna þá verður ekki horft fram hjá því að þetta er ekki saga hennar. Áhorfendur fylgjast með WALL-E frá því að hann er einmana vélmenni sem hefur skapað eigin veröld úr leifum mannlegrar tilvistar og þar til hann hefur bjargað heiminum og eignast fjölskyldu. Í millitíðinni sjáum við hann taka fjölmargar erfiðar ákvarðanir, þroskast og vaxa. Þótt EVA sé mikilvæg persóna og þó að við fylgjumst með henni taka ákvörðun um að fylgja WALL-E og reyna að bjarga jurtinni sem er tákn lífs á jörðu – þá er hún ekki aðalatriðið. Í því samhengi mætti rifja upp hugmyndir Mulvey um konuna sem viðfang augnaráðs karlhetjunnar þar sem sjónarhornið hér er WALL-Es og rennur það iðulega saman við sjónarhorn áhorfandans. Þegar EVA kemur fyrst til jarðarinnar sjáum við ekki jörðina með augum hennar heldur hana með augum WALL-E – hún er þó ekki gerð að kynferðislegu viðfangi að sama skapi og sú hefð sem Mulvey vísar í. Þess í stað dáist áhorfandinn (með WALL-E) að því hvað EVA er kraftmikil, hröð, hljóðlaus og tæknilega fullkomin. Reyndar mætti færa rök fyrir því að þannig væri hún vissulega hlutgerð, en á móti kemur að þegar hér er komið sögu er kyn hennar enn á

184 Butler, bls. 394.

70 huldu og í stað þess að auga myndavélarinnar dáist að henni sem kynferðislegu viðfangi mætti segja að áhorfið væri kynlaust.185 Í síðari hluta myndarinnar má raunar segja að sjónarhorn áhorfandans renni tímabundið saman við sjónarhorn EVU. Þegar WALL-E deyr (verður batterílaus) sjáum við hann með augum EVU, syrgjum með henni og gleðjumst að sama skapi með henni þegar hann vaknar aftur til lífsins. Stærstan hluta myndarinnar er sjónarhornið þó hans og rennir það enn stoðum undir þá hugmynd að þetta sé saga hans. Hér má líka nefna að þegar talað er um sjónarhorn má bæði taka tillit til sjónræns sjónarhorns en ekki síður frásagnarlegs sjónarhorns – burtséð frá (ímyndaðri) stöðu myndavélarinnar þá er sagan sögð frá sjónarhóli WALL-Es.186 Þar með er ekki verið að gera lítið úr þætti EVU í myndinni – einungis benda á að WALL-E er aðalsöguhetjan líkt og titillinn ber með sér. Kynningarefni á borð við veggspjöld taka sömuleiðis af allan vafa um slíkt (sjá myndir 4.1 – 4.3).

Myndir 4.1 - 4.3

Texti veggspjaldanna dregur skýrt fram aðalsöguhetjuna: „After 700 years of doing what he was built for, he’ll discover what he was meant for“ (mynd 4.1) og „He’s in a world of his own“ (mynd 4.2). Þó má finna veggspjöld þar sem EVA er meira áberandi en þau virðast þó aðallega vera til að styrkja hina gagnkynhneigðu ástarsögu myndarinnar (myndir 4.4 og 4.5).

185 Varðandi kyn eða kynleysi vélmennanna mætti segja að bæði væru með leg þar sem þau eru smíðuð með hólf í búknum þar sem þau skiptast á að geyma hina dýrmætu jurt sem táknar framtíð lífs á jörðu. 186 Stacey, bls. 130.

71

Myndir 4.4-4.5

Að lokum má benda á að manngervingin hjá WALL-E er talsvert meiri en hjá EVU. Hann sýnir mun augljósari merki skapgerðar – hann er sorgmæddur, glaður, ástfanginn, feiminn og hræddur. EVA þróast reyndar aðeins hvað þetta varðar og er orðin mannlegri undir lokin en það er í WALL-E sem hjarta myndarinnar býr. Það virðist nokkuð ljóst að í myndum Disney og Pixar er karlmaðurinn normið og konan allajafna frávik. Þetta kann að gerast sjálfkrafa þegar listrænir stjórnendur eru allir karlkyns og jafnvel mætti þá færa rök fyrir því að þetta sé að einhverju leyti ómeðvitað. Hins vegar var ráðandi karlkyn Pixar-myndanna í nokkrum tilvikum hreint ekki eðlileg afleiðing sögunnar og þurfti jafnvel að hagræða staðreyndum umtalsvert til þess að hægt væri að ná fram hinu karllæga sjónarhorni. Hér má fyrst nefna Pöddulíf. Þar fylgjumst við með maurnum Flikk sem er venjulegur vinnumaur sem bjargar mauranýlendunni undan engisprettum og fær að lokum prinsessuna að launum. Frá náttúrunnar hendi eru maurabú kvennaveldi – svipað og býflugnabú. Karlmaurarnir gera lítið annað en að eta og frjóvga egg. Því var nauðsynlegt að gjörbreyta raunverulegum lífsháttum mauranna til þess að atburðarás Pöddulífs gæti fylgt hugmyndum Pixar-manna. Það er auðvitað sjálfsagt mál í hvers kyns listsköpun að breyta hinum ýmsum atriðum úr raunveruleikanum til að þjóna þeirri sögu sem sögð er – en það er engu að síður athyglisvert að í tilviki þar sem rökréttast hefði verið að hafa aðalsöguhetjuna konu þótti svo mikilvægt að hafa hana karlkyns að Pixar- menn breyttu staðreyndum um lífshætti maura. Hér mætti að sama skapi nefna kvenmannsleysið í rottunýlendu Ratatouille. Pixar var með fjölmargar rottur í búrum fyrir teiknara og handritshöfunda til að

72 rannsaka og þar sem ferlið tók fleiri ár má leiða líkur að því að þær hafi á einhverjum tímapunkti verið látnar fjölga sér. Í öllu falli má teljast mjög ólíklegt að þær hafi allar verið karlkyns. Þrátt fyrir það er engar kvenrottur að finna í myndinni og hlýtur áhorfandinn í raun að spyrja sig hvernig rottunýlendan hafi getað orðið eins fjölmenn og raun ber vitni. Svipað var uppi á teningnum við gerð Leitarinnar að Nemó en bæði Marel (Marlin) og Nemó (Nemo) eru af ætt trúðfiska (e. clown fish) líkt og kemur fram í myndinni. Í raunveruleikanum breyta trúðfiskar um kyn þannig að ef kvenfiskurinn fellur frá breytist karlinn í konu. Við gerð myndarinnar voru sjávarlíffræðingar starfsmönnum Pixar innan handar með hin ýmsu atriði sem vörðuðu hegðun og útlit fiskanna. Pixar voru almennt trúir þeim upplýsingum og breyttu aðeins frá staðreyndum tilneyddir sakir sögunnar – líkt og með þá ákvörðun að Marel skipti ekki kyni.187 Með öðrum orðum, þrátt fyrir að vísindalegar staðreyndir um sjávardýrin væru teknar alvarlega var álitið mikilvægara að sagan snerist um föður. Þannig voru teknar mjög meðvitaðar ákvarðanir annars vegar um að Marel væri ekki kona og hins vegar um að hann breyttist ekki í konu.

Faðirinn Hafi hugmyndin um föðurinn verið sterkari móðurímyndinni í teiknimyndum Disney má þó segja að hjá Pixar sé faðirinn enn fyrirferðarmeiri og eigi sér langa sögu. Árið 1985 þegar John Lasseter vann hjá Lucasfilm æfði hann tölvuteiknitækni sína m.a. með því að teikna Luxo lampann á skrifstofunni sinni. Þessa hugmynd vann hann svo lengra og úr varð stuttmyndin Luxo yngri (Luxo Jr) – um fullorðinn Luxo lampa og son hans. Lampinn varð síðar hluti af einkennismerki Pixars-fyrirtækisins. Þótt kyn lampanna séu ekki augljós af teikningunum hefur Lasseter sagt að þeir séu feðgar.188 Þannig mætti segja að hugmyndin um föðurinn og soninn birtist hreinlega í vörumerki fyrirtækisins. Við fyrstu sýn mætti raunar segja að Leikfangasögu-myndirnar væru undantekningar frá ríkjandi föðurímynd Pixar þar sem faðir Adda (ef hann er til staðar) sést aldrei. Móðir hans, sem kemur þó afskaplega lítið við sögu, hefur raunar ekki gerst svo fræg að fá nafn svo þremur myndum síðar er hún enn „mamma“. En þó að faðirinn sé að þessu leyti áberandi fjarlægur í myndunum mætti færa rök fyrir því

187 Price, bls. 211-212. 188 Sama, bls. 90-92.

73 að í kúrekanum Vidda renni saman hlutverk leiðtogans og föðurins eða í öllu falli staðgönguföðursins. Hann leiðir leikföngin sem mörg hver eru ósjálfbjarga og treysta á hann í blíðu og stríðu. Hugmyndin um Vidda sem staðgönguföður er jafnvel sterkari í Leikfangasögu 2. Í upphafi myndar er hann á leið í kúrekasumarbúðir með Adda og áhyggjur hans af því hvernig heimilishaldið muni ganga í fjarveru hans eru litaðar af foreldrahlutverkinu. Hann hefur útdeilt mismunandi verkefnum til hinna ýmsu leikfanga en hefur augljóslega þungar áhyggjur af því að þau muni ekki standa sig og allt hrynji þegar hans njóti ekki lengur við. Hann leggur ábyrgð föðurins á herðar Bósa Ljósárs:

Viddi: „Ok, Bósi, hér er listi af hlutum sem þarf að gera meðan ég er í burtu. Skipta um batterí, rótera leikföngunum sem eru á botni skúffunnar – ó, og sjá til þess að allir mæti á námskeiðið hjá hr. Staf: Hvernig bregðast skal við ef þú eða hluti af þér er gleyptur...OK? Ok...ok.“189

Viddi er taugaveiklaður og miður sín og augljóslega ekki í jafnvægi. Ekki bætir úr skák að hann finnur hvergi kúrekahattinn sinn og það þrátt fyrir að öll leikföngin séu send út af örkinni til að leita hans. Allt atriðið ber merki móðursjúks foreldris sem kvíðir fyrir aðskilnaði við börnin sín. Þannig birtist Viddi sem faðir/móðir hinna leikfanganna – sá sem ber ábyrgð á velferð þeirra. Hann reynir þó að taka sig saman í andlitinu í návist hetjunnar, hins ofurkarlmannlega Bósa. Þegar Bóthildur birtist og gerir sig líklega til að smella á hann kossi með orðunum: „Þú ert sætur þegar þú hefur áhyggjur,“ verður Viddi vandræðalegur og segir: „Bóthildur! Ekki fyrir framan Bósa!“190 Færa má rök fyrir því að Viddi tengi foreldrahlutverkið, leitina að hattinum og rómantísk samskipti við Bóthildi allt við eitthvað kvenlegt sem hann vill gera lítið úr í návist Bósa sem er óumdeilanlega karlmannlegasta leikfangið. Í myndunum þremur eru það alltaf Viddi og Bósi sem bera ábyrgð á leikföngunum og því mætti jafnvel segja að þeir taki í sameiningu að sér foreldrahlutverkið – hvorki Bóthildur né Dísa eru mæður. Undir lok þriðju myndarinnar biður Dísa Vidda fyrirgefningar á því að hafa ekki treyst honum og segir: „Ó Viddi, það var rangt af okkur að fara frá Adda – það er mér að kenna.“ En Viddi, verandi foreldrið, tekur alla sök á sig: „Nei, nei, ég á sök með því að fara frá

189 Leikfangasaga 2 (00:04:50) 190 Sama (00:06:16)

74 ykkur. Héðan í frá stöndum við saman.“191 Með öðrum orðum ætlar hann aldrei að yfirgefa leikföngin aftur, vitandi að þau eru glötuð án hans. Þeir Bósi hugsa þannig fyrir hópinn – eru móralskir og verklegir leiðtogar. Þetta verður sérlega skýrt í upphafi þriðju myndar þegar leikföngin búa sig undir að verða sett í geymslu eða jafnvel á haugana þegar Addi fer í burtu í skóla. Viddi reynir að róa leikföngin og segir að Addi muni hugsa um þau – hann ábyrgist það. Þegar þeir Bósi eru tveir einir spyr Bósi: „Þú ábyrgist það? Ha?“ Og Viddi svarar áhyggjufullur: „Ég veit það ekki Bósi...hvað gat ég sagt annað?“192 Eins og foreldrar vernda þeir leikföngin fyrir grimmum raunveruleikanum. Það má segja að þótt Viddi þurfi að læra ákveðnar lexíur í hverri mynd sem gera hann m.a. að betri leiðtoga/föður, þá hafni myndirnar ströngum, gamaldags föðurímyndum. Það leikur t.d. enginn vafi á því að hinn áhyggjufulli, viðkvæmi Viddi er betri faðir en hinn hetjulegi, sjálfhverfi Bósi. Bósi þroskast þó líka og lærir eins og sjá má í annarri myndinni þegar hann rekst á annan Bósa í leikfangabúð og ofbýður gjörsamlega hversu alvarlega sá tekur hetjuímynd sína. Þegar hefur verið vikið stuttlega að föðurímyndinni í Pöddulífi og Skrímslum hf. en í Leitinni að Nemó er svo gengið skrefi lengra í útfærslu hugmynda um föðurinn. Upphafsatriði myndarinnar sýnir á mjög afgerandi hátt kynhlutverk föður og móður. Marel og konan hans, Kolla (Coral), eru nýflutt í stærra og betra húsnæði með ægifögru útsýni og meira rými fyrir börnin (hrognin). Marel er gríðarlega stoltur og spyr Kollu: „Reddaði kallinn þessu eða reddaði kallinn þessu?“ og Kolla svarar að bragði: „kallinn reddaði þessu“.193 Það er augljóslega karlmannsins að útvega húsnæði fyrir fjölskylduna og Marel er að standa sig á þeim vígstöðvum. Augnabliki síðar ræðst svo ógnvekjandi barrakúdafiskur á heimili þeirra og þar kemur til kasta móðurinnar sem fórnar lífinu fyrir ófædd (óútklakin) börn sín. Þannig er strax búið að leggja línurnar fyrir kynhlutverk annars vegar föður og hins vegar móður. Höfundar Animating Difference benda á að þessi forsaga sýni auðvitað af hverju Marel ofverndar son sinn en hún undirstriki einnig að Nemó fæðist inn í „heilbrigt“ gagnkynhneigt hjónaband.194 Upphaf handritsins má rekja til þess að leikstjórinn Andrew Stanton var að vinna við Leikfangasögu árið 1992 og var fullur samviskubits vegna þess hversu

191 Leikfangasaga 3 (00:43:48) 192 Sama (00:11:01) 193 Leitin að Nemó (00:00:54) 194 King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 126.

75 litlum tíma hann varði með börnum sínum. Hann fór svo með fimm ára gömlum syni sínum á sædýrasafn en í stað þess að njóta samvistanna við hann var hann taugaveiklaður og áhyggjufullur og sífellt að reyna að vernda drenginn fyrir engu og öllu. Í framhaldi af því fór hann að velta fyrir sér hvernig ótti geti komið í veg fyrir að góður faðir njóti sín.195 Þessi hugmynd þróaðist svo yfir í söguþráð myndarinnar. Það er áhugavert að til þess að faðirinn og þroski hans (því þetta er þroskasaga hans jafnvel enn frekar en Nemós litla) fengju að blómstra hafi þurft jafn dramatískar aðgerðir og átakanlegan dauða móðurinnar og óútklakinna systkina. Marel verður í framhaldi þessara skelfilegu atburða ofverndandi faðir. Myndin er svo bæði eiginleg leit Marels að syni sínum en ekki síður leit hans að sjálfum sér – eða öllu heldur leit að því jafnvægi verndar og hvatningar sem einkennir góðan föður. Marel er ekki eini faðirinn í myndinni – hún er þvert á móti uppfull af bæði eiginlegum og óeiginlegum föðurímyndum. Meðan börnin koma sér fyrir í skólanum hjá kennaranum (karlkyns) ræðir Marel málin við hóp af öðrum feðrum sem eru þar með börnum sínum. Eftir að Nemó hverfur í háf kafarans verða fleiri feður á vegi Marels. Hann kynnist t.d. skjaldbökunni Krúsa (Crush) og syni hans Sigga (Squirt) og lærir hjá þeim um mikilvægi þess að leyfa börnum að vera sjálfstæð. Í fiskabúrinu á tannlæknastofunni eru reyndar tveir kvenfiskar en það er hins vegar enn einn karlfiskurinn, Gils (Gil), sem gengur Nemó tímabundið í föðurstað og kennir honum að hann getur meira en hann heldur.196 Minnislausi fiskurinn Dóra er iðulega tínd til þegar kvenfæð Pixar-myndanna ber á góma enda er hún með skemmtilegri persónum sem þar finnast. Án þess að gera lítið úr því stóra hlutverki sem hún leikur í sögunni er þó vert að skoða það örlítið nánar. Hún er vissulega kvenkyns en án þess að sú staðreynd liti persónuna að nokkru leyti. Hún er nefnilega ekki hefðbundin persóna heldur er hún hjálpari, engill sendur til að aðstoða Marel og leikstjórinn Andrew Stanton var mjög meðvitaður um þessa virkni persónunnar.197 Ennfremur fannst Stanton minnisleysið gera hana saklausa, líkt og barn var hún alltaf að uppgötva allt í fyrsta sinn og þannig varð hún eins og

195 Price, bls. 208. 196 King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo benda einnig á þessar föðurímyndir, bls. 127. 197 Um afstöðu leikstjórans má lesa í viðtali hjá kristilegum vefmiðli: „The protagonist’s battle was to overcome fear by discovering faith, and certainly Dory represented the angel, or the helper who showed him how to let go and not be consumed by his worries.“Ted Baehr. „Find Your True Voice“ Viðtal við Andrew Stanton sem birtist á Across 4. febrúar 2005. Vefslóð: http://across.co.nz/FindYourTrueVoice.html. Sótt af netinu 1. nóvember 2011. Einnig er vitnað í þetta viðtal í Price, bls. 210.

76 staðgöngubarn fyrir Marel og kenndi honum að verða betri faðir.198 Þó Dóra sé skemmtileg er sagan þannig ekki hennar og raunar tryggir minnisleysið að hún eigi enga sögu, hún man ekki neitt og lifir þess vegna alltaf í augnablikinu. Þannig er hún líka alltaf til staðar fyrir Marel sem er aftur að sligast undan eigin harmsögu. Í lok myndarinnar virðist Dóra ætla að vera um kyrrt hjá þeim feðgum þó að forsendur þess séu dálítið óljósar þar sem hún er hvorki móðurímynd fyrir Nemó né ástarviðfang Marels. En kannski er óþarfi að útskýra viðveru engla. Í Bílum er föðurímynd nákvæmlega það sem hinn sjálfhverfa og eigingjarna Leiftur skortir til að verða að almennilegum manni. Bæði eldri kappakstursbíllinn Kóngurinn (the King) og svo síðar gamli kappakstursmeistarinn Doksi reyna að hjálpa honum og leiðbeina en það er ekki fyrr en hann hefur rekið sig almennilega á í lífinu að hann er fær um að meðtaka vegvísa þeirra. Doksi verður svo hans helsta fyrirmynd og lærimeistari og innblástur fyrir mikilvægasta augnablik myndarinnar þegar Leiftur kastar frá sér meistaratitlinum til þess að hjálpa Kóngnum yfir marklínuna. Í Ratatouille er enn ofuráhersla á feður og ber þar fyrst að nefna Django, foringja rottunýlendunnar, en hann er faðir aðalsöguhetjunnar Remys. Remy virðist ekki eiga neina móður og yfirhöfuð eru engar kvenrottur sjáanlegar í myndinni.199 Í upprunalega handritinu átti Remy móður og mörg systkini en þegar leikstjórinn Brad Bird tók við myndinni ákvað hann að skera þann legg sögunnar í burtu.200 Eins og við gerð Disney-myndarinnar Aladdín var þannig tekin meðvituð ákvörðun um að sleppa móðurinni og skerpa í staðinn á persónu föðurins og sambandinu við hann. Django hefur ekki mikið álit á syninum Remy fyrr en í ljós kemur að hann getur með háþróuðu lyktarskyni sínu greint hvort matur sé eitraður. Faðirinn kann þannig ekki að meta soninn nema sem nemur samfélagslegu gildi hans fyrir rottunýlenduna. Hann fyrirlítur áhuga Remys á fínni matargerð og mannfólki. Þegar hann hins vegar sér að raunveruleg virðing ríkir milli mannsins Linguinis og Remys vaknar virðing hans fyrir syni sínum og þegar hann sér að sonurinn býr yfir raunverulegu hugrekki ákveður hann að hjálpa honum að láta drauma hans rætast. Sú ákvörðun skiptir sköpum fyrir Remy – því eins og myndin leggur áherslu á skiptir fjölskylda (sem í samhengi sögunnar er faðirinn) miklu máli. Önnur sterk föðurímynd er Augusto Gusteu, meistarakokkurinn sem Remy sér í sjónvarpi og verður frá

198 Price, bls. 210. 199 Í atriðinu þegar rotturnar flýja í hasti sveitabæinn þar sem þær hafa átt heimili má reyndar óljóst heyra kvenrödd í gegnum hávaða og hróp en ekki er unnt að tengja hana neinni sérstakri rottu í mynd. 200 Price, bls. 250.

77 upphafi nokkurs konar lærimeistari sem birtist honum á ögurstundum. Gusteu, sem er reyndar látinn þegar myndin hefst, reynist svo vera líffræðilegur faðir Linguinis og andi hans ríkir yfir allri myndinni. Hann er enda höfundur útgangspunkts og einkunnarorða myndarinnar „allir geta eldað“. Birtingarmyndir föðurins eru þó fleiri – færa má rök fyrir því að vald hans birtist m.a. í skúrknum Skinner sem þykist vera réttmætur arftaki Gusteus (og þar með föðurins). Hann ræður lögum og lofum á veitingahúsinu en frá upphafi er ljóst að hann er enginn maður til að feta í fótspor hins mikla Gusteu (sem var bæði stór í anda og holdi) og vanhæfni hans er undirstrikuð með líkamlegri smæð hans. Skinner er óhæfur arftaki föðurins (Gusteu) í tvennum skilningi – annars vegar er honum ekki treystandi fyrir arfleifð matreiðslumeistarans (veitingastaðurinn gengur illa undir hans stjórn og hann selur nafn Gusteus til að selja ómerkilegan pakkamat) og hins vegar er hann óhæfur staðgöngufaðir fyrir Linguini. Þá má segja að vald föðurins birtist í hinum ógnvekjandi Antoni Ego sem allir í matreiðslubransanum óttast og vilja þóknast. Honum er gefið það vald að hafa með einu pennastriki (slæmri gagnrýni) orðið valdur að dauða hins stórkostlega Gusteus og það eru að sama skapi orð hans sem staðfesta að lokum snilld Remy. Þannig veita feðurnir (Django, Gusteu og Ego) Remy samþykki sitt og viðurkenningu áður en yfir lýkur og sanna þar með gildi sitt sem góðir feður. Um látna móður Linguinis kemur ekkert fram annað en að hún hafi verið „vinkona“ meistarakokksins. Colette, einu konunni í eldhúsinu, er falið það hlutverk að hjálpa og leiðbeina Linguini og tekur hún það að sér með semingi. Þetta gæti talist móðurlegt verk en í þessum heimi er ekkert pláss fyrir móður eins og Colette gerir honum ljóst:

Heldurðu að kokkastarfið sé sætt – eins og mamma í eldhúsinu? Mamma lenti aldrei í ösinni þegar pantanirnar streyma inn, allir réttir ólíkir, engir einfaldir, allir með misjafnan eldunartíma en þurfa að koma á borð gestanna á sama tíma, heitir og fullkomnir! Hver sekúnda skiptir máli og þú getur ekki verið MAMMA.201

Það er því augljóslega ekkert pláss fyrir hina vanhæfu móður í Ratatouille. Þó á móðirin eitt augnablik í myndinni og það er nokkuð sterkt. Færa mætti rök fyrir því að hápunktur myndarinnar sé þegar Anton Ego, fullur tortryggni, smakkar réttinn

201 Ratatouille (01:03:29)

78 Ratatouille sem Remy hefur útbúið handa honum og er í einu vetfangi fluttur til baka til æsku þar sem hann situr í eldhúsi móður sinnar og borðar þennan sama rétt. Þetta er augnablikið sem öll myndin hefur stefnt að - hér mun sannast eða afsannast að Remy sé stórkostlegur kokkur. Niðurstaðan er sú að hann sé besti kokkur Frakklands og sá dómur er felldur eftir að Remy tekst að flytja Ego í gegnum tíma og rúm aftur í eldhús móðurinnar. Hún segir ekki neitt – en hún birtist í augnablik sem hin fullkomna móðir, brosandi við eldavélina og færir syni sínum mat. En móðirin eins og hún birtist í myndinni er þannig aðeins draumsýn, eins og í flestum Pixar-myndunum eru mæðurnar þöglar eða horfnar og ekki á þær minnst. Hér eru það feðurnir sem gilda og hinir góðu feður (Django, Gusteu og að lokum Ego) sigra gervi-föðurinn (Skinner). Föðurímyndin er áfram í brennidepli í tíundu mynd Pixar, Upp. Myndin byrjar reyndar á stuttum kafla þar sem sjá má þroska- og ævisögu drengsins Carl frá því hann kynnist hinni hressu Ellie sem dreymir um að verða landkönnuður og ferðast til Paradísarfossa í Suður-Ameríku. Áhorfandinn fylgist með þeim fullorðnast og giftast en geyma alltaf bernskudrauminn um að finna Paradísarfossa. Ellie getur ekki eignast börn og veldur það þeim hjónum mikilli sorg en samband þeirra er þó hamingjuríkt. Síðan veikist Ellie, orðin öldruð kona og deyr og skilur Carl eftir einan. Þetta er allt sýnt í nokkurra mínútna löngu atriði sem má segja að sé nokkurs konar forsaga atburðanna sem myndin greinir frá. Hin eiginlega saga hefst með dauða Ellie. Þegar flytja á Carl með dómsúrskurði á elliheimili grípur hann til örþrifaráða – festir óteljandi gasblöðrur við húsið sitt og svífur upp í himinblámann til móts við ævintýrin sem þau Ellie náðu aldrei að upplifa. Hann áttar sig ekki á því að með í för er skátadrengurinn Russell – þybbinn og einmana strákur af asísku bergi brotinn. Russell þarfnast föður og þótt Carl geri sér ekki strax grein fyrir því er hann sjálfkjörinn í hlutverkið. Þannig er móðir ekki forsenda þess að karlmaður geti orðið faðir – í sumum tilvikum verður hún einmitt að hverfa til að faðirinn geti orðið til. Eins og komið var að í kaflanum hér á undan er hlutur móðurinnar fremur rýr í teiknimyndum Disney-fyrirtækisins en jafnframt mætti segja að hún hafi átt undir högg að sækja í kvikmyndamenningunni eins og hún birtist í Hollywood. Í öllu falli er ljóst að birtingarmyndir móðurinnar eru, ef eitthvað, færri í Pixar-myndum en hjá Disney. Fræðimenn hafa jafnvel talið móðurskortinn hluta af stærra vandamáli vestrænnar menningar. E. Ann Kaplan telur að móðirin hafi verið bæld á öllum sviðum nema hinu upphafna og rómantíska og að sögur hinna raunverulega mæðra

79 hafi alltaf farið fram á jaðri samfélags sem reyni að láta alla, konur og karlmenn, gleyma mæðrum sínum.202 Það er auðvelt að finna samhljóm með þessum hugmyndum í Leitinni að Nemó þar sem móðirin fórnar sér fyrir ófædd börn sín í upphafsatriðinu og er þar með algjörlega úr sögunni eða í Ratatouille þar sem móðirin kemur fyrir, þögul og brosandi í augnabliksendurliti úr barnæsku Antons Ego. Í grein sinni „Three Men and Baby M“ skoðar Tania Modleski bæði frönsku og bandarísku kvikmyndaútgáfuna af Þrír menn og barn (1985, Trois hommes et un couffin og 1987, Three Men and a Baby) og veltir fyrir sér hvaða þýðingu faðirinn í þessum kvikmyndum hafi fyrir hlutverk móðurinnar. Hún kemst að þeirri niðurstöðu að þó að þessar myndir (sem og aðrar sem fjalli um svipuð efni) séu ákveðið svar við ákalli kvenna um að karlmenn taki aukinn þátt í barnauppeldi þá sýni Þrír menn og barn hversu tvíeggja sverð slíkt geti verið þar sem móðirin er nánast gerð útlæg til þess að faðirinn (feðurnir) geti notið sín: „Three Men and a Baby demonstrates the insufficiency of this solution to the problem of misogyny: it is possible, the film shows, for men to respond to the feminist demand for their increased participation in childrearing in such a way as to make women more marginal than ever.“203 Þetta kallast óneitanlega á við Pixar-myndirnar þar sem mæðurnar verða undantekningalítið að víkja (jafnvel með átakanlegum dauðdaga) til þess að feðurnir fái blómstrað. Þetta er sérstaklega augljóst í Leitinni að Nemó en ekki síður í Upp þar sem Carl getur ekki orðið faðir fyrr en Ellie er dáin. Hér mætti rifja upp hugmyndir Kaplan um að kynferðisleg birtingarmynd kvenna í sögu Hollywood-kvikmynda sé mögulega ekki tengd freudískum ótta við vönun karlmannsins heldur öðrum og djúpstæðari ótta við móðurina og þá staðreynd að konur geta alið börn.204 Í því samhengi er einnig vert að ítreka að konur Pixar- myndanna eru almennt ekki kynferðislegar eins og t.d. konur Disney-myndanna en hins vegar eru þær enn færri og gegna minni hlutverkum. Það mætti því færa rök fyrir því að í stað þess að bæla niður óttann við móðurina með því að gera konuna að kynferðislegu viðfangi leitist Pixar í staðinn við að útiloka hana alveg. Það er í öllu falli áhugavert hversu gjörsamlega konur Pixar-myndanna þurfa iðulega að víkja til að faðirinn geti notið sín.205

202 Kaplan. „Is the Gaze Male?“, bls. 133 203 Modleski, bls. 532. 204 Kaplan. „Is the Gaze Male?“, bls. 133. 205 Ákveðin undantekning frá þessu er Hin Ótrúlegu sem nánar verður farið í síðar.

80 Það er líka athyglisvert að skortur á móður virðist ekki angra börn Pixar- myndanna að neinu leyti en skortur á föður er yfirleitt stórt vandamál. Þannig þjáist Russell litli í Upp af því faðir hans er ekki til staðar fyrir hann – og því þarf hann nauðsynlega á Carl að halda til að geta orðið hamingjusamur. Þessi átakanlegi skortur á föður kemur ítrekað fram m.a. í samtali þar sem Russell segir Carl frá starfi sínu í skátunum og þeim stóra degi þegar hann verði fullnuma könnuður: „Það er heilmikil athöfn og allir pabbarnir koma og þeir festa á okkur merkin.“206 Fram að þessu hefur allt snúist um að Russell fái síðasta merkið sem hann vantar til að verða fullnuma könnuður og hér kemur fram raunverulegt mikilvægi merkisins. Skömmu síðar reynir Russell við afskaplega slæman árangur að tjalda fyrir þá og bregst Carl ergilega við:

Carl: „af hverju spurðirðu ekki pabba þinn hvernig ætti að setja upp tjald?“ Russell: „Ég held hann vilji ekki tala um þetta dót...“ Carl: „prófaðu að ræða það við hann. Kannski kemur hann þér á óvart.“ Russell: „Hann er mikið í burtu. Ég sé ekki mikið af honum […] En hann lofaði að koma í könnuða-athöfnina mína til að næla á mig merkið fyrir aðstoð við aldraða - þá getur hann kennt mér að tjalda, ekki satt?“207

Raunaleg saga Russells rennur Carl til rifja og hann er mun mildari við drenginn eftirleiðis. Í lok myndar er það svo hann sjálfur sem mætir í athöfnina og nælir merkið í drenginn meðan móðirin horfir þakklát (og þögul) á. Drengirnir standa á sviðinu í einfaldri röð meðan skátaforinginn réttir feðrum þeirra merkin til að festa á þá. En þegar kemur að Russell er engan föður að finna – með augun full af tárum stendur litli drengurinn teinréttur meðan skátaforinginn spyr hvort það sé enginn til staðar fyrir hann. Á því augnabliki ryður Carl sér leið í gegnum mannþröngina og tekur að sér hlutverk föðurins. Þá er klippt út í sal þar sem móðir Russells situr með bros á vör og klappar (mögulega fyrir Carl sem stendur sig svo vel sem staðgöngufaðir). Af hverju Russell var látinn standa einn uppi á sviði – af hverju móðir hans mátti ekki/gat ekki nælt merkið í hann er óljóst. Það sem er ljóst er að Carl bjargaði drengnum frá skelfilegum örlögum – föðurleysi. Í lok myndar, undir aðstandendalistanum, fá áhorfendur svo að sjá myndir af þeim Carl og Russell við ýmsa iðju sem einkennandi væri fyrir hamingjusama feðga. Þeir borða ís, stunda íþróttir, fara í skátaútilegur osfrv. Ekki sést móðirin á einni einustu mynd.

206 Upp (1:16:00) 207 Sama (0:46:30)

81 Fyrir utan þögult hlutverk móðurinnar og nafnlausa hjúkrunarkonu sem kemur fyrir í augnablik er aðeins eina kvenpersónu að finna á lífi í Upp. Á ferð sinni um Paradísarfossa rekast þeir Carl og Russell á risastóran litríkan fugl sem Russell nefnir Kevin. Í ljós kemur að Kevin á unga í hreiðri og því er dregin sú ályktun að Kevin sé í raun og veru stelpa. Þessi uppgötvun kallar þó ekki á nafnabreytingu og er kvenfuglinn því nefndur karlmannsnafni alla myndina. Fuglinn talar ekki mannamál (eins og hundarnir geta með hjálp sérhannaðra óla) svo engin kona á í raun rödd fyrir utan Ellie í upphafi. Móðirin Kevin er ófær um að vernda ungana sína fyrir illmenninu Muntz og því treystir hún á Carl og Russell til að bjarga þeim og tryggja að tegundin verði ekki útdauð. Þannig má segja að ungarnir hennar séu í raun föðurlausir og Russell og síðar Carl gangi þeim í föðurstað. Engin kvennanna í Upp ræður við móðurhlutverkið – Ellie getur ekki átt börn, Kevin getur ekki verndað börnin sín og móðir Russells uppfyllir greinilega ekki þarfir sonar síns sem er vansæll af því hann skortir föður. Þannig er mikilvægi föðurins enn undirstrikað. Þetta er sérstaklega áhugavert í ljósi þess að engin persóna myndanna (hvorki Remy, Linguini, Leiftur né Nemó) virðast þurfa á móður að halda. Það mætti því álykta að skortur á föður væri alvarlegt vandamál á meðan móðurskortur virðist ekki hafa nein áhrif á persónur Pixar.

Kynhlutverk kjarnafjölskyldunnar Segja mætti að Hin Ótrúlegu (2004, The Incredibles) væri undantekningin sem sannar regluna um fjarveru móðurinnar í Pixar-myndunum. Dregin er upp mynd af kjarnafjölskyldu – föður, móður og þremur börnum. Hér er móðirin vissulega mikilvæg og leggur allt í sölurnar til að bjarga fjölskyldu sinni. Ofurkraftar hennar eru byggðir á þeim eiginleikum sem leikstjórinn, Brad Bird, taldi að einkenndu mæður nútímans – hún er Teygjumey (Elastigirl) af því hún þarf að vera svo sveigjanleg – teygja sig í hundrað áttir daglega til að láta heimilislífið ganga upp.208 Teygjumeyjan Helen Parr er vissulega sterk og áhugaverð persóna sem bregst ekki á ögurstundu. Hins vegar er ljóst að þótt hún leiki stórt hlutverk í sögunni þá er þetta ekki hennar saga. Þetta er saga hr. Ótrúlegs (Mr. Incredible), Róberts Parr, sem lendir í tilvistarkreppu mörgum árum eftir að hann hefur sagt skilið við ofurhetjubransann til þess að lifa „eðlilegu“ lífi með fjölskyldu sinni. Eins og svo oft má rekja upphaf

208 Vicki Arkoff. „Ultimate Guide to ‘The Incredibles’“ sem birtist á TLC Family. Vefslóð: http://tlc.howstuffworks.com/family/how-the-incredibles-works4.htm Sótt af netinu 1. nóvember 2011.

82 sögunnar til persónulegra þátta í lífi leikstjórans en Brad Bird var einmitt nýbakaður faðir þegar hann var að þróa sögu hinna Ótrúlegu. Þaðan fékk hann hugmyndina um föðurinn sem þarf að fórna ástríðum sínum fyrir fjölskylduna.209 Í upphafi myndar eru bæði Helen og Róbert starfandi ofurhetjur og þegar hún er spurð í sjónvarpsviðtali hvort hún myndi íhuga að leggja skikkjuna á hilluna segir Helen það af og frá: „Gefa starfið upp á bátinn? Þið hljótið að vera að grínast? Ég er á hátindi ferilsins – á toppnum með stórlöxunum – í alvöru stelpur, láta karlmennina um að bjarga heiminum? Ég held nú síður!“210 Þegar áhorfendur fá hins vegar að sjá skötuhjúin næst 15 árum síðar er Helen heimavinnandi húsmóðir með þrjú börn og virðist mjög hamingjusöm. Helen verður þar með enn ein kvenpersóna Pixar sem við fyrstu kynni hljómar eins og harður jafnréttissinni en gleymir fljótt öllum slíkum hugsjónum. Þær virðast vera framakonur en þegar á reynir setja þær ástina og fjölskylduna án þess að hika í fyrsta sæti – val sem karlmaðurinn stendur aldrei frammi fyrir. Hr. Ótrúlegur kemst næst því en honum leyfist að fá hvort tveggja, fjölskylduna og frama sinn aftur – því myndin, og þar með áhorfendur, skilur hversu óbærilegt það er fyrir ofurhetjuna að kveðja þá köllun sína að bjarga heiminum. Því má segja að myndin færi rök fyrir því að grundvöllur hamingjusams heimilislífs sé sá að faðirinn sé í vinnu sem fullnægi þörfum hans og kröfum. Móðirin þarf hins vegar ekki á slíku starfi að halda. Í upphafi myndar er það þannig þunglyndi heimilisföðurins sem varpar stærstum skugga á hamingju fjölskyldunnar. Í vinnuherbergi sínu hefur hann útbúið eins konar altari helgað sínu aukasjálfi, hr. Ótrúlegum, og þar má sjá mikið magn af úrklippum og blaðagreinum um forn afrek auk þess sem gamli ofurhetjubúningurinn er varðveittur í glerkassa. Eftir að hin töfrandi Tíbrá (Mirage) ræður hann svo til ofurhetju-starfa má sjá hvernig heimilislífið breytist til hins betra. Í orðalausu atriði sem á að kristalla gleði fjölskyldunnar sjáum við hr. Ótrúlegan ganga brosandi um, leika við börnin og klípa (þakkláta) eiginkonuna í rassinn meðan hún brýtur saman þvottinn. Að lokum (í sérkennilegustu birtingarmynd hamingjunnar) ryksugar Helen svo stofuna meðan Róbert les blaðið en án þess að líta upp úr blaðinu lyftir hann sófanum og hjálpar henni þannig með heimilisstörfin – gleði Helen er fullkomnuð. Þennan magnaða viðsnúning má þakka því að hr. Ótrúlegur fékk tækifæri til að sigra

209 http://tlc.howstuffworks.com/family/how-the-incredibles-works1.htm. 210 Hin Ótrúlegu (0:01.47)

83 illt vélmenni og hlaut að launum kertaljósakvöldverð með Tíbrá – hann er því hamingjusamur maður og fjölskyldan þar með líka hamingjusöm. Raunar mætti segja að persónur myndarinnar fylgi að sumu leyti kenningum Molly Haskell um birtingarmynd hjónabandsins í ákveðnum flokkum kvikmynda þar sem karlmaðurinn er í aðalhlutverki. Þar stendur hjónabandið fyrir allt sem er leiðinlegt og fyrirsjáanlegt og eiginkonan verður táknmynd hins óbærilega hversdagsleika, bæði fyrir eiginmanninn og áhorfandann:

The most common pattern is probably the wife competing with her husband’s other life – business, crime, or crime detection; and since these activities are the dramatic focus and lifeblood of the film, the wife becomes a killjoy, distracting not only the hero but the audience from the fun and danger.211

Helen leggur fast að Róberti að halda hinu niðurdrepandi starfi í tryggingafélaginu, hún reiðist manni sínum fyrir að nota ofurkrafta sína og ásakar hann um að setja hag almennings ofar hagsmunum fjölskyldunnar. Hið sama er uppi á teningnum hjá besta vini Róberts, ofurhetjunni Ísólfi (Frozone) og konu hans Ástu (Honey) þar sem hún hefur engan skilning á því að hann komist ekki í kvöldverðarboð þar sem hann þarf að bjarga heiminum. Kynhlutverk eru svo ýkt enn frekar því ekki aðeins er Ásta ósátt við að Ísólfur missi af kvöldmatnum heldur finnur hann ekki ofurhetjubúninginn sinn hjálparlaust og kemst því mögulega ekki til að bjarga heiminum. Hér eru hlutverk kynjanna undirstrikuð – karlmaðurinn verður að bjarga mannslífum og konan þarf að halda vel utan um þvottinn til að hann geti það. Þannig er ljóst að konurnar og karlarnir sjá ofurkraftana frá ólíkum sjónarmiðum. Konurnar finna sér tilgang í hinu hversdagslega fjölskyldulífi – en það fullnægir ekki þörfum karlanna. Segja mætti að hér yrði viðsnúningur á þessari hugmynd þar sem Helen klæðist að lokum eigin ofurhetjubúningi og berst með manni sínum (og börnum) fyrir betri heimi. En engu að síður eru forsendur hennar gjörólíkar – hún berst til að halda saman fjölskyldunni, hann berst fyrir almanna hagsmunum. Þá má líka spyrja hversu jafnt þau standa eftir allt saman. Þótt myndin hafi vissulega sýnt og sannað að Teygjumey sé ekki síðri ofurhetja en hr. Ótrúlegur þá sitja þau samt ekki við sama borð. Undir lok myndar þegar síðasta orrustan við vélmennið er framundan biður hr. Ótrúlegur Helen um að bíða í bílnum meðan hann fari og berjist við óvininn. Hún tekur þessari bón vægast sagt illa og segist vilja berjast við hlið hans, hann sé

211 Haskell, bls. 156.

84 eiginmaður hennar. En þegar hann klökknar og segist hreinlega ekki geta afborið að missa hana bráðnar hún og kyssir hann innilega. Þannig verður tilfinningaleg afstaða hans til málsins mikilvægari en hennar – hann getur ekki afborið að missa hana og þess vegna verður hún að fara varlega. Ekki spyr myndin hvort Helen getur afborið að missa eiginmann sinn – einu fyrirvinnu heimilisins. Líkt og farið er með Sollu í Bílum og Colette í Ratatouille gefa fyrstu kynni af Helen til kynna baráttu fyrir jafnrétti kynjanna sem síðan er ekki að neinu leyti fylgt eftir. Í þessum flokki mætti raunar líka telja Ellie í Upp sem er sérstaklega kraftmikil og sjálfstæð persóna í upphafi myndar. En þar sem hún deyr eftir nokkrar mínútur er hæpið að tala um hana sem sterka birtingarmynd hinnar virku konu. Hún fellur því í sama flokk og Helen, mikilvægi persónu hennar byggist á því sem hún kallar fram í aðalpersónunni, Carl. Á sama hátt er stærsta hlutverk Helen að gera eiginmanninum grein fyrir hversu miklu máli fjölskyldan skiptir hann. Hann gengur í gegnum tilvistarkreppu, þroskast og verður betri maður. Hún veit frá upphafi hver hún er: móðir barna sinna og eiginkona hr. Ótrúlegs. Hún þarf því ekkert að læra annað en leyfa manni sínum að vera ofurhetja. Bird segist hafi byggt ofurkrafta hverrar persónu á atriðum sem einkenndu hana – móðirin er því teygjanleg, feimna unglingsstúlkan getur gert sig ósýnilega og ofvirki drengurinn getur hlaupið lygilega hratt.212 Hr. Ótrúlegur sjálfur er hins vegar ótrúlega sterkur. Kynhlutverkin eru þannig mjög augljós, konan verður að vera teygjanleg á meðan karlmaðurinn er sterkur. Hin Ótrúlegu er raunar sú mynd Pixar sem helst fellur að hugmyndum Mulvey um konuna sem kynferðislegt viðfang myndavélarinnar (og þar með karlmannsins innan sögunnar og áhorfandans). Í upphafi myndarinnar, eftir að hr. Ótrúlegur og Teygjumey mætast óvænt í baráttunni við glæpi, daðra þau hvort við annað áður en hún stekkur í handahlaupum fram af næsta húsþaki. Við fylgjumst með henni fara með augum hr. Ótrúlegs og íturvaxinn líkami hennar nýtur sín til fullnustu í ofurhetjubúningnum sem skilur lítið eftir fyrir ímyndunaraflið. Sömuleiðis birtist Tíbrá hr. Ótrúlegum (og áhorfandanum) sem stórglæsilegt og stórhættulegt háskakvendi þar sem tággrannan líkama hennar ber við eldvegg í húsakynnum hins illa Dróma (Syndrome). Tíbrá og hr. Ótrúlegur eiga svo rafmagnaðan kvöldverð saman yfir víni og kertaljósum þar sem hún lætur skásett augnlokin síga og kastar aflituðu hárinu aftur á bak meðan hún tælir hann til fylgilags við verkefnið.

212 http://tlc.howstuffworks.com/family/how-the-incredibles-works4.htm.

85 Hér má spyrja af hverju þessi mynd skeri sig á þennan hátt frá öðrum og hið augljósa svar væri að þetta er eina Pixar-myndin þar sem allar persónurnar eru mannlegar (eða ofurmannlegar). Það er liggur kannski beint við að gera mennskar konur kynferðislegar en síður skrímsli, fiska, leikföng eða bíla. Þá má nefna hlut leikstjórans Brads Bird en þetta var fyrsta mynd hans hjá fyrirtækinu og mögulega er því sjónarhornið frá honum komið. En þá mætti aftur benda á að í næstu mynd Bird, Ratatouille, eru líka mennskar persónur (þótt rotturnar séu vissulega fyrirferðarmiklar) og þar er Colette ekki sviðsett á sambærilegan máta fyrir auga karlmannsins. Framsetning hennar er ekki kynferðislegri en Linguinis eða rottanna. Annar möguleiki væri því að benda á kvikmyndagreinina sem Hin Ótrúlegu fellur undir en færa má rök fyrir því að hún sé nokkurs konar tölvuteiknuð James Bond mynd með tilheyrandi hasaratriðum, tölvunýjungum, ofbeldi og þá auðvitað glæsilegum og hættulegum konum. Segja má að myndin dansi á mörkum þess að vera paródía og óður til slíkra mynda (eins og paródíur eru gjarnan). Það mætti því halda því fram að hlutgerving kvenna sé nánast órjúfanlegur hluti slíkra mynda og því hafi leikstjóranum verið nauðugur einn kostur að fylgja hefðinni. En þar sem myndin er eins og áður sagði paródía hefði hún þá auðveldlega getað boðið upp á einhvers konar viðsnúning á klisjunni. En þann möguleika nýtir hún ekki nema þá að mjög takmörkuðu leyti heldur fylgir hefðinni á fyrirsjáanlegan hátt. Raunar má segja að myndin gangi ekki sérlega langt í sviðsetningu konunnar (t.d. er enga nekt að finna) en það helgast þá kannski af því að hér er þrátt fyrir allt um barnamynd að ræða. Sjónarhorn myndavélarinnar (og þar með áhorfandans) er iðulega karlmannsins, hr Ótrúlegs, en þegar áhorfandinn fær að fylgjast með Helen Parr er það iðulega við heimilisstörfin eða barnauppeldi. Þannig skiptir myndavélin frá hr. Ótrúlegum að berjast við ógurlegt vélmenni og yfir á Helen með þvottinn – við sjáum hr. Ótrúlegan drekka mímósu um borð í einkaþotu og svo sjáum við Helen ryksuga. Á þessu er þó mikilvæg undantekning og það er undir lok myndarinnar þegar Helen brýst inn í hýbýli Dróma til að bjarga eiginmanni sínum. Í þeirri ævintýraför sýnir hún ráðkænsku sína og ofurhetjuhæfileika þegar hún leikur á alla varðmenn og varnir virkisins. En um leið og Helen er komin til eiginmanns síns snýr myndin hins vegar aftur á íhaldssamar slóðir þar sem Helen er afbrýðisöm út í háskakvendið Tíbrá og nöldrar í eiginmanni sínum sem hefur endurheimt sitt gamla sjálfstraust og þaggar niður í gagnrýni hennar með kossi. Helen er hætt að vera ofurhetja og er á ný aðeins eiginkona. Kynhlutverkin eru aftur orðin skýr.

86 Kyngervi Kynhlutverk Pixar-myndanna eru almennt gríðarlega skýr og íhaldssöm. Frá Ellie sem lagar bindi Carls og kyssir hann bless á hverjum morgni í Upp til hinnar hamingjusömu, heimavinnandi Helen í Hinum Ótrúlegu er eiginkonan sem styður við (útivinnandi) eiginmanninn greinilega lykillinn að hamingjusömu hjónabandi. Hr. og frú Kartöfluhaus í Leikfangasögu 2 eru líka skínandi dæmi þar sem hún dáist endalaust að eiginmanni sínum og hvetur hann áfram en bíður sjálf heima (ásamt Bóthildi) meðan hr. Kartöfluhaus fer ásamt hinum (karlkyns) leikföngunum á vit ævintýranna. Þær fagna svo mönnunum með enn meiri aðdáun og kossi þegar þeir snúa aftur heim. Þótt hjónaband kartaflanna sé nánast fullkomið verður hr. Kartöfluhaus stundum þreyttur á konu sinni enda lýsir umhyggja hennar og ást sér í nöldri og afskiptasemi. Þegar leikföngin lenda í klónum á Rosa í Leikfangasögu 3 kvartar frú Kartöfluhaus sárlega yfir meðferðinni sem þau hafa orðið fyrir. Rosi svarar með því að taka af henni munninn sem reitir hr. Kartöfluhaus til reiði því eins og hann segir: „Hey, það tekur enginn munninn af konunni minni nema ég!“213 Þannig dregur myndin upp einstaklega íhaldssama og hálf skuggalega mynd af hjónabandinu. Konur sem eru ekki hluti af pari (á einhverjum tímapunkti sögunnar) eru sjaldséð sjón í Pixar-myndunum en örfáar undantekningar er þó að finna. Gamla mauradrottningin í Pöddulífi lætur sér ekki allt fyrir brjósti brenna og skrifstofustjórinn Rósa (Roz) í Skrímslum hf. reynist vera yfirmaður leyniþjónustu á vegum ríkisins og ekkert lamb að leika sér við. Rósa er sérlega áhugaverð þar sem stærstan part myndarinnar virðist hún vera nokkurs konar táknmynd skrifstofubáknsins og helsti andstæðingur Magga í leitinni að lífshamingju en þegar upp er staðið reynist hún hins vegar vera eldklár erindreki leyniþjónustu ríkisins.214 Rósa gegnir raunar veigalitlu hlutverki í myndinni en líkt og Hanna Spjör (Edna Mode), fatahönnuður ofurhetjanna í Hinum Ótrúlegu, er hún dæmi um Pixar- konu sem býr yfir ákveðnum karlmannlegum eiginleikum án þess að það geri hana ósjálfrátt illa. Eins og bent var á í samantektinni um teiknimyndir Disney- fyrirtækisins er sjaldgæft að konur séu karlmannlegar í hreyfimyndum án þess að verða um leið óviðkunnanlegar eða jafnvel hættulegar. Í „Is the Gaze Male?“ spyr

213 Leikfangasaga 3 (00:43:48) 214 Varðandi skýr kyngervi Skrímsla hf. má nefna að þó að Búa sé svo ung að hún sé eiginlega ekki talandi er hún þó greinilega mjög meðvituð um kyn sitt og Sölla og þegar hann ætlar að hjálpa henni að pissa rekur hún hann með hrópum út úr klósettklefanum. Það má teljast ótrúlegt að barn sem er svo ungt geti farið hjálparlaust á klósettið en í bandarískri mynd það hefur væntanlega þótt skárri kostur en að karlmaður hjálpi til við slíkt.

87 Kaplan hvort konur á hvíta tjaldinu sem eru í ráðandi stöðu séu þar með í „karlmannlegri“ stöðu eða hvort hægt sé að hugsa sér ráðandi stöðu sem er „kvenleg“? Eða er raunin sú að bæði kynin geti hvort um sig stigið inn í stöður sem við þekkjum sem annars vegar karlmannlegar og hins vegar kvenlegar? Kaplan skoðar í því tilliti nokkrar Hollywood-myndir þar sem karlmaðurinn er ástarviðfang og konan verður um leið ráðandi. Hún bendir á að við þessi umskipti missi konan yfirleitt ákveðinn hluta kvenleika síns: „[N]ot those of attractiveness, but rather of kindness, humaneness, motherliness. She is now often cold, driving, ambitious, manipulating, just like the men whose position she has usurped.“215 Þessi lýsing gæti átt prýðilega við hinar köldu stjúpmæður og drottningar Disney-myndanna – sem einmitt halda margar í fegurð sína (þótt ekki sé hún „náttúruleg“) en tapa því sem samkvæmt hugmyndafræði myndanna skiptir öllu máli í kvenlegu eðli – hlýju og umhyggjusemi. Þær verða með öðrum orðum vondar. Í Disney-myndunum falla kvenpersónur iðulega undir einn af þremur flokkum, þær eru ungar og saklausar, þroskaðri og illar eða gamlar, góðar og hættulausar. Hvorki Rósa né Hanna Spjör falla í raun undir neinn af þessum flokkum. Hanna er t.d. fullorðin, góð kona en ólíkt eldri stallsystrum sínum úr Disney- myndunum vottar ekki fyrir bældri ömmu í fari hennar. Hún er metnaðarfull og eldklár og allar ofurhetjurnar líta upp til hennar og virða. Hún er full sjálfstrausts en það byggir ekki að neinu leyti á kynferðislegu aðdráttarafli heldur þeirri einföldu ástæðu að hún er meðvituð um eigin snilligáfu.216 Í Pixar-myndunum er algengara að finna karlmenn með kvenlega eiginleika en öfugt enda hið fyrrnefnda spaugilegra samkvæmt hefðinni. Í hópi sirkusskordýranna í Pöddulífi er að finna karlkyns maríubjöllu (e. ladybug) og mikið af gríni myndarinnar gengur út á að allir skuli telja að Maríus (Francis) sé kvenmaður. Hann lendir ítrekað í slagsmálum vegna þessa misskilnings enda gríðarlega óhress með að vera talinn kvenkyns. Í ljósi þess hversu niðurnjörvaðar kynjamyndir bæði Disney- og Pixar- myndanna iðulega eru er Maríus áhugavert uppbrot. Það dregur kannski aðeins úr áhrifamætti þess skemmtilega kynusla sem hann veldur hversu reiður hann er yfir því að vera talinn kona. Þannig á það í fyrsta lagi að vera fyndið að karlmaður sé kvenlegur og í öðru lagi slæmt. Þetta kallast á við kenningar Mary Ann Doane í

215 Kaplan. „Is the Gaze Male?“, bls. 129 216 Það er leikstjórinn sjálfur, Brad Bird, sem ljær Hönnu rödd og í handritsskrifum sá hann hana fyrir sér sem hálf japanska/hálf þýska persónu vegna snilldar hennar í hönnun og verkfræði: http://tlc.howstuffworks.com/family/how-the-incredibles-works4.htm.

88 greininni „Kvikmynd og grímuleikur“ en þar færir hún rök fyrir því að meðan kona í karlmannsgervi tjái þrá (eftir því að vera í stöðu karlmannsins) sé karlmaður í kvenmannsgervi aðeins hlægilegur: „Á meðan kynferðislegt auðkenni karlsins er fastmótað getur konan þannig að minnsta kostið látið sem hún sé annað – kynferðislegur sveigjanleiki virðist vera ófrágreinanlegt einkenni kvenleika í menningarlegri byggingu sinni.“ Hugmyndin er sú að það sé skiljanlegt að konur vilji vera menn þar sem enginn vill vera í stöðu konunnar.217 En um leið er fáránlegt eða í besta falli hlægilegt að karlmaður skuli sækjast eftir stöðu konunnar. Þegar Maríus, ásamt hinum sirkusskordýrunum, er kominn í mauranýlenduna nær hann ekki að leiðrétta misskilninginn um kyn sitt, er settur í stöðu barnapíu og lærir að lokum að elska börnin. Auðvitað er þetta einnig dæmi um staðgönguföður Pixar-myndanna en hins vegar er áhugaverður viðsnúningur að hann þurfi að fórna staðlaðri karlmennskuímynd til þess að blómstra sem foreldri. Í lok myndar er hann svo orðinn sáttur við kvenlega hlið sína og í raun fagnar henni. Eins og komið var að í kafla I heldur Gaylin Studlar því fram að gleymst hafi að gera ráð fyrir þeirri ánægju sem karláhorfandinn geti fengið út úr því að spegla sig í konunni eða kvenlegum karlmanni. Hún telur að karlmenn eigi að geta samsamað sig kvenpersónum á sama hátt og konur geta samsamað sig karlpersónum: „Neglected are the possibilities of male identification with the female (even as an ideal ego) or his identification with a ‘feminized’ masculine character.“218 Það er ljóst að samsömun með kvenlegum karlmanni eða karlmanni sem hefur kvenlega eiginleika er erfiðari ef hann er sýndur í neikvæðu ljósi og sjónarhorn kvikmyndarinnar er augljóslega fordæmandi. Það er því mikilvægt að Maríus sé ekki afgreiddur sem hlægilegur í lok myndar. Færa mætti rök fyrir því að Maríus sé aukapersóna og því ekki líklegur til að vera sú persóna sem áhorfandinn speglar sig helst í en svo vísað sé aftur til orða Johns Ellis er samsömun í kvikmyndaáhorfi iðulega fljótandi og getur ferðast milli margra ef ekki allra persóna myndarinnar.219 Hér væri kannski ekki um að ræða fullkomna samsömun á borð við þá sem Mulvey ræðir og ólíklegt er að „Maríusar-búningurinn“ verði vinsælt dulargervi barna næsta Öskudag en engu að síður er hann mikilvægur í sögunni. Vissulega væri ákjósanlegt að fá aðalsöguhetju sem byði hefðbundnu

217 Doane, bls. 350. 218 Studlar, bls. 218-219 219 Ellis færði rök fyrir því að annars vegar væri til samsömun (á borð við þá sem Mulvey fjallar um) þar sem áhorfandinn speglar sig (egóið) í aðalpersónunni en hins vegar væri til flóknari og mun meira fljótandi samsömun þar sem áhorfandinn er í raun fær um að samsamast öllum persónum á einhverjum tímapunkti. Það væri slík samsömun sem gæti verið möguleg í tilviki Maríusar, bls. 43.

89 kyngervi birginn en í gríðarlega íhaldssömum heimi hreyfimyndanna er Maríus þó merkileg undantekning. Þótt samsömun með konunni og samkynhneigð þurfi að sjálfsögðu ekki að fara saman er að sama skapi mikilvæg sú staðreynd að Maríusi er ekki fundinn öruggur staður í gagnkynhneigðu pari í lok sögunnar. Yfirhöfuð er kynhneigð hans ekki til umræðu sem má í sjálfu sér teljast óvenjulegt fyrir persónu sem brýtur viðteknar reglur kyngervis. Þegar persóna Maríusar er borin saman við kvenlega karlmenn í Upp og Leikfangasögu 3 verður sérstaða hans enn meiri. Í Upp má finna dóbermanhundinn Alfa (Alpha), hægri hönd illmennisins Charles F. Muntz. Líkt og hinir hundarnir ber Alfa hálsól sem gerir honum kleift að tala. Hins vegar bilar ólin og í stað djúpraddaðs skipunartóns kemur há og skræk rödd – eins og Alfa hafi andað að sér helíumgasi – eða hafi skyndilega umbreyst í konu. Við þessa breytingu hætta hinir hundarnir að taka mark á honum og hann missir þar með vald sitt yfir þeim. Hin háa rödd verður Alfa að falli en um leið Carl og Russell til bjargar. Af myndinni að dæma virðist þannig augljóst að sá sem gefur skipanir verður að hafa djúpa karlmannsrödd ætlist hann til að skipununum sé framfylgt. Hvað varðar Leikfangasögu 3 eru bæði Rex og Ken að einhverju leyti kvengerðir karlmenn – Rex er risaeðla, stærsta leikfangið en ekki það sterkasta, hann er með lítið hjarta og forðast líkamleg átök. Þar felst grínið í andstæðum ytra og innra byrðis. Kynhneigð Rex hefur kannski ekki verið í brennidepli í myndunum en engu að síður má segja að spurningarmerki hafi verið sett við hana. Í lok þriðju myndarinnar er hins vegar búið að kynna til sögunnar kvenkyns risaeðlu, Trixie, og í síðustu römmunum má sjá þau stinga saman kollum yfir tölvu Oddnýjar (Bonnie) litlu. Hér er augljóslega búið að finna maka við hæfi handa Rex. Ken er hins vegar gríðarlega upptekinn af fötum og útliti sínu og það er í raun það sem verður honum að falli þegar Barbie pínir hann til að ljóstra upp um leyndarmál Rosa (Lotso) með því að eyðileggja sérhönnuðu fötin hans. Rex, Ken og Alfa eru allir dæmi um persónur sem fara út fyrir ramma kyngervis og í öllum tilvikum er það slæmt og þeim refsað fyrir það (mismikið þó). Þetta kallast á við hugmyndir Judith Butler um kyngervi en hún heldur því m.a. fram að ótti samfélagsins við kynusla (nema í gamansömum tilgangi) og áhersla þess á að reyna að hafa stjórn á kyngervinu sé í raun ákveðin sönnun þess að það sé tilbúið og lært hlutverk en ekki meðfætt eðli:

90 In effect, gender is made to comply with a model of truth and falsity which not only contradicts its own performative fluidity, but serves a social policy of gender regulation and control. Performing one’s gender wrong initiates a set of punishments both obvious and indirect, and performing it well provides the reassurance that there is an essentialism of gender identity after all. That this reassurance is so easily displaced by anxiety, that culture so readily punishes or marginalizes those who fail to perform the illusion of gender essentialism should be sign enough that on some level there is social knowledge that the truth or falsity of gender is only socially compelled and in no sense ontologically necessitated.220

Bæði Ken og Rex eru sýndir í mjög hlægilegu og jafnvel fremur neikvæðu ljósi, einkum og sér í lagi Ken. Eins og Butler vísar til er þeim í raun refsað fyrir að brjóta reglur kyngervis síns en um leið og myndin undirstrikar að þeir séu „öðruvísi“ reynir hún jafnframt að sannfæra okkur um að þeir séu samt „eðlilegir“ t.d. með því að þröngva þeim í gagnkynhneigð sambönd. Rétt eins og unnið er með persónu Barbie út frá hefðinni þá er í sjálfu sér ekkert óeðlilegt við að Ken sé í upphafi mjög yfirborðskennd erkitýpa. Jafnvel mætti líta svo á að ýktar birtingarmyndir þeirra í myndinni séu gagnrýni á íhaldssöm leikföngin sjálf. En þar sem unnið er með hefðina hjá Barbie og snúið upp á hana (hún afneitar Barbie-húsinu og Ken og reynist miklu snjallari en nokkurn hefði grunað) þá er hefðin í raun undirstrikuð hjá Ken. Hann birtist áhorfendum ítrekað sem gríðarlega sjálfhverfur og hégómlegur og sífellt er verið að gefa í skyn að hann sé samkynhneigður („stelpuleikfang“) og að það sé hlægilegt. Í lokin fær Ken svo uppreisn æru en aðeins með því að afneita samkynhneigð sinni og ganga í sýndarhjónaband með Barbie. Hin hamingjusama fjölskylda er fullkomnuð þegar við sjáum Barbie, Ken og Stóra barnið (Big Baby) öll faðmast undir diskókúlu í Sunnuhlíð. Rex og Trixie stinga saman kollum, hr. og frú Kartöfluhaus enda hönd í hönd og Bósi í örmum Dísu en Viddi er í sögulok kvenmannslaus (eftir óútskýrt hvarf Bóthildar) - eins og hjá Sölla í Skrímslum hf virðist ónauðsynlegt að undirstrika karlmennsku hans frekar, Bóthildur sá um það í fyrstu tveimur myndunum. Niðurstaða myndarinnar virðist því vera sú að gagnkynhneigðir karlmenn geta staðið einir en áður en aðstandendalistinn rúllar þarf að finna eiginmenn handa konunum og eiginkonur handa hommunum. Þá fyrst er búið að byrgja alla brunna og hnýta alla lausa enda. Þannig styður Pixar aldagamla hefð Disney um kjarnafjölskylduna og íhaldssöm gildi hennar.

220 Butler, bls. 399.

91 Einsleitur karlaheimur Pixar Aðrir minnihlutahópar en konur ríða síður en svo feitum hesti frá Pixar-myndunum. Ekkert leikfanganna í Leikfangasögu-myndunum virðist eiga að vera af öðrum kynþætti en hinum hvíta og hið sama er uppi á teningnum í Skrímslum hf. og Leitinni að Nemó.221 Í Hin Ótrúlegu fáum við loksins hinn svarta Ísólf sem Samuel L. Jackson ljær rödd sína og Ástu kærustu hans – hún sést reyndar aldrei í mynd en heyrist rífast við mann sinn og af talandanum að dæma á hún einnig að vera svört. Þá gætu bæði Tíbrá og Hanna Spjör verið af asísku bergi brotnar þótt ekki sé það alveg ljóst (það er raunar hin spænskættaða Elizabeth Peña sem talar fyrir Tíbrá og leikstjórinn Bird sem talar fyrir Hönnu). Í Bílum má finna hina svörtu Flo (leikna af Jennifer Lewis) og eiginmann hennar, Ramone (leikinn af Cheech Marin sem er Bandaríkjamaður af mexíkóskum uppruna). Í Ratatouille vinnur blökkumaðurinn Lalo í eldhúsinu á veitingahúsi Gusteu en hins vegar kemur hann ekkert við sögu. Hinn illi Skinner er augljóslega franskur en þó áberandi dekkri á hörund en t.d. Linguini eða Colette. Jafnvel mætti segja að hann væri eins konar smækkuð útgáfa af Jafar úr Aladdín.222 Í þriðju Leikfangasögu-myndinni talar Whoopy Goldberg fyrir fjólubláan kolkrabba en eins og Lalo, Flo og Ramone kemur hann sáralítið við sögu og jafnvel hæpið að tala um hann sem persónu af öðrum kynþætti. Í ljósi þessarar dapurlegu upptalningar kemur kannski ekki á óvart að þegar rennt er yfir þær 99 persónur sem Jonathan Decker skoðar í rannsóknarskýrslu sinni, The Portrayal of Gender in Disney-Pixar Animated Films, eru aðeins fjórar þeirra af öðrum kynþætti en hvítum. Í Upp er hins vegar að finna Russell sem er af asísku bergi brotinn og má telja það stórt skref fram á við fyrir birtingarmyndir ólíkra kynþátta í Pixar-myndum. Hann er raunar einnig í yfirvigt þannig að segja má að Pixar hafi slegið tvær flugur í einu höggi hvað varðar jákvæða framsetningu minnihlutahópa sem sjaldan sjást á hvíta tjaldinu. Russell hefur reyndar verið gagnrýndur fyrir að vera asískur eins og af tilviljun – þ.e. sú staðreynd litar ekki líf hans eða menningu á nokkurn máta. Hann er félagi í hinum (menningarlega) hvítu skátum og staðgöngufaðir hans og fyrirmynd er hinn hvíti Carl.223 Móðir hans sem birtist í lokasenunni er raunar asísk en hún er eins og áður sagði þögul, klappar bara og brosir. Engu að síður eru líka margir sem fagna

221 Í Skrímslum hf. og Bílum má raunar finna erkitýpíska Bandaríkjamenn af ítölskum ættum sem reka búðir. 222 Raunar er sérkennilegt í Ratatouille að þar tala flestir með frönskum hreim nema Anton Ego sem talar með enskum hreim og Linguini og Remy (sem og hinar rotturnar) sem tala með bandarískum hreim. 223 King, Lugo-Lugo og Bloodsworth-Lugo, bls. 3.

92 því að sjá asískan dreng í aðalhlutverki í jafn áberandi og áhrifamikilli mynd og Upp – þar á meðal MANAA (Media Action Network for Asian Americans).224 Það mætti líka færa rök fyrir því að sem annarrar eða jafnvel þriðju kynslóðar asískur Bandaríkjamaður séu allar líkur á því að Russell tilheyri bandarískri menningu fremur en austrænni. Þetta geti því talist raunsæisleg framsetning á ungum bandarískum dreng af asískum uppruna. Líkt og áður hefur verið komið að eru ákveðnir þættir myndanna vissulega túlkunaratriði – þannig má rökræða hvort Russell sé jákvæð birtingarmynd Bandaríkjamanns af asískum uppruna og sömuleiðis hversu mikilvægar persónur kvennanna í hinum ólíku Pixar-myndum eru. EVA í WALL-E, Dóra í Leitinni að Nemó, Dísa í Leikfangasögu 2, Helen í Hinum Ótrúlegu og síðast en ekki síst Hanna Spjör eru sterkar og áhugaverðar persónur – og mun fjölbreytilegri en Disney prinsessur liðinna áratuga. En þær eru samt sem áður fáar og þær eru ekki aðalpersónur. Aftur er hjálplegt að líta á auglýsingaherferðir myndanna eins og þær birtast í veggspjöldum til frekari staðfestingar (sjá myndir 4.6 - 4.14):

Myndir 4.6 - 4.8

224 „Asian American Media watchdog group praises Disney/Pixar’s “UP” for creating Asian American protagonist“ birtist á síðu MANAA. Vefslóð: http://www.manaa.org/up_press_release.html. Sótt af netinu 2. nóvember 2011.

93

Myndir 4.9 - 4.14

Á myndum 4.6 - 4.14 má upp til hópa sjá aðalpersónurnar, karlhetjurnar, ýmist í forgrunni eða algjörlega einar á fletinum. Þótt Ellie í Upp sé vissulega áhrifamikil persóna í myndinni þá nær hún ekki inn á veggspjaldið frekar en Colette í Ratatouille, Atta prinsessa í Pöddulífi eða Dísa í Leikfangasögu 2. Helen Parr í Hin Ótrúlegu er í myndfletinum, en hún er í bakgrunni eiginmanns síns, með ungabarn í fanginu og áhorfandinn þarf ekki að velkjast í vafa um hver hin raunverulega hetja myndarinnar sé. Hér má einnig vísa í veggspjöldin úr WALL-E (sjá myndir 4.1- 4.5 ). Leitin að Nemó hefur reyndar sérstöðu hér því Dóra er vel sýnileg á nokkrum veggspjöldum þótt á öðrum sé einungis að finna Marel eða Nemó (sjá myndir 4.15 - 4.17).

94

Myndir 4.15 - 4.17

Í lok áðurnefndrar skýrslu tekur Decker saman niðurstöður sínar og færir rök fyrir því að þó að konur í Pixar-myndum mættu vera fleiri og í aðalhlutverkum þá geti hann almennt ekki séð að teljandi munur sé á birtingarmyndum karl- og kvenpersóna í myndum fyrirtækisins.225 Þessi niðurstaða hljómar heldur sérkennilega í ljósi þess að af þeim 99 Pixar-persónum sem hann skoðar í rannsókn sinni eru aðeins 24 konur – og í sumum tilvikum eru þær konur í svo smáum hlutverkum að það er lítið sem ekkert að greina eins og móðir Adda í Leikfangasögu og kvenfiskarnir í fiskabúrinu í Leitinni að Nemó eru dæmi um. Þetta hlýtur að teljast sláandi munur á framsetningu kynjanna. Engu að síður telur Decker að hér muni börn loksins fá að sjá eðlilegar og raunsæislegar kynja- og kyngervismyndir:

This study reveals Pixar Animation Studios as boldly breaking from decades of traditional sex-stereotyped gender portrayals in media, children’s media, and Disney media. A full two-thirds of the variables measured displayed not significant difference between males and females. If media helps shape understanding of gender by providing male and female models […] and children’s gender schemata are more susceptible to influence than those of adults […] then the potential value of Pixar’s influence and deviation from established norms ought not to be underestimated.226

Að mati Deckers er því stefna Pixar ekki áframhald á meðvitaðri eða ómeðvitaðri stefnu Disney-fyrirtækisins og framtíðin sé því í raun björt. Rök hans eru m.a. þau að

225 Decker, bls. 85. 226 Sama.

95 kvenpersónur Pixar séu ekki jafn kynferðislegar og þær hafa verið hjá Disney síðustu áratugi, og það er vissulega rétt að þær eru mun fjölbreytilegri en margir forverar þeirra í ráðandi barnaefni.227 Þá eru þær oftar en ekki sjálfstæðar og virkar til jafns við karlkynspersónur jafnvel þótt þær séu almennt talsvert ásthneigðari en karlpersónurnar og sömuleiðis fjölskyldumiðaðri. Decker telur það líka Pixar til tekna að þar séu konur við stjórnunarstörf í formi yfirmanna, stjórnenda leyniþjónusta, drottninga og prinsessa. En eins og bent hefur verið á í umræðu um Disney- prinsessurnar teljast drottningar og prinsessur seint til raunhæfra starfsmöguleika og það á ekki síður við hér. Þótt það sé vissulega góðra gjalda vert að kvenpersónur Pixar séu almennt ekki með grennri mitti og þrýstnari varir en karlpersónurnar þá hlýtur skýrasta dæmið um ólíkar birtingarmyndir kynjanna engu að síður að vera sú staðreynd að konur finnast varla í sumum myndum Pixar. Meðan svo er hlýtur að vera tómt mál að tala um að framsetning kynjanna í myndunum sé sambærileg. Decker telur einnig að Pixar setji fram málefni eins og skilnað (í Upp) og börn utan hjónabands (í Ratatouille) á þann máta að börn geti meðtekið og skilið þau.228 Það hlýtur þó að teljast afar hæpið að birtingarmyndir þessara tveggja málefna í myndunum geti á einhvern hátt talist einkennandi. Foreldrar Russels skilja í Upp og eftir myndinni að dæma lýkur þar með nánast sambandi feðganna – þess vegna þarf Carl að ganga Russell í föðurstað. Hvað varðar Linguini sem reynist launsonur hins stórfenglega Gusteu þá fær sonurinn ekki að vita hver faðir hans er fyrr en eftir dauða beggja foreldranna. Þannig mætti segja að bæði skilnaður og börn utan hjónabands væru skilgreind í Pixar-myndum sem skelfileg vandamál sem hefðu hræðilegar afleiðingar fyrir börn. Decker lýkur enda lofræðu sinni um Pixar með því að taka fram að þeir áhorfendur sem aðhyllist íhaldssöm gildi þurfi þó ekki að hafa áhyggjur: „Pixar presents no threat to traditional marriage and the nuclear family.“229 Með öðrum orðum er Pixar-fyrirtækið þegar nánar er að gáð næstum jafn íhaldssamt og Disney. Í kafla II voru ræddar rannsóknir sem benda til þess að samband sé milli fjölda kvenna á bak við tjöldin í kvikmyndafyrirtækjum og birtingarmynda þeirra á hvíta tjaldinu. Þegar litið er til listrænna stjórnenda Pixar er ljóst að þar eru konur í

227 Decker rannsakaði m.a. líkama þeirra og komst að því að þó kvenpersónur Pixar væru almennt með stærri brjóst, meira áberandi augnhár og grennri en karlpersónur þá eru kynin að öðru leyti ekki mikið öðruvísi í framsetningu. 228 Decker, bls. 76-89. 229 Sama, bls. 89.

96 gríðarlegum minnihluta. Aðeins eina konu er að finna í hópi handritshöfunda, leikstjóra og kvikmyndatökumanna þeirra tólf mynda sem fyrirtækið hefur framleitt á síðustu sextán árum. Brenda Chapman er þó raunar aðeins skráð sem ein af fjórum söguhöfundum Bíla en er ekki meðal handritshöfunda myndarinnar. Í heimildarmyndinni Saga Pixar (2008, The Pixar Story) sem rekur upphaf og þróun Pixar-fyrirtækisins er aðaláherslan skiljanlega á Ed Catmull og John Lasseter. Hins vegar koma mjög margir aðrir við sögu en áberandi er hversu lítill hlutur kvenna er. Þarna er rætt við 42 einstaklinga en einungis fjórir þeirra eru konur. Ein þeirra er Nancy Lasseter, eiginkona Johns, sem tjáir sig um hvað hann sé vinnusamur og gefi fyrirtækinu mikinn tíma, jafnvel á kostnað fjölskyldunnar. Önnur er fyrrum ritari Lasseter sem ítrekar hvað Lasseter vinni mikið – hún hafi iðulega komið að honum sofandi undir skrifborðinu sínu á morgnana. Þriðja konan er dóttir Walts Disney sem talar um hversu mikill hugmyndasmiður og hugsjónamaður faðir hennar hafi verið. Eini kvenviðmælandinn sem starfar hjá Pixar-fyrirtækinu er framleiðandinn Darla K. Anderson. Hún hefur þó ekki frá öðru að segja en því hversu magnað fyrirtæki Pixar sé. Þótt konur sjáist stöku sinnum í mynd í upptökum af skrifstofum Pixar hefur áhorfandinn á tilfinningunni að orð leikstjórans Pete Docter séu jafnvel lýsandi fyrir stemninguna á vinnustaðnum: „There is a kind of chemistry with us – we just spin off each other – we build on top of each other – it’s always this core group of guys – keeping each other in check.“230 Kvenmannsleysi Pixar hefur verið tekið til umræðu í fjölmörgum blaðagreinum og vefdagbókum á undanförnum árum. Þessi umfjöllun fór ekki fram hjá Pixar-mönnum líkt og sjá má á myndbandsvefdagbók frá 2009 þar sem John Lasseter svaraði spurningum um hvenær áhorfendur mættu vænta konu í aðalhlutverki. Hann sagði slíka hugmynd þá þegar í vinnslu hjá starfsmanni Pixar, hinni hæfileikaríku Brendu Chapman og yrði hún að veruleika innan tíðar.231 Árið 2010 var svo gefin út yfirlýsing þess efnis að væntanleg væri fyrsta Pixar-myndin með konu sem aðalsöguhetju. Handrit myndarinnar, The Brave (sem mætti þýða sem Hin hugrakka), var skrifað af Chapman sjálfri sem átti jafnframt að leikstýra og verða

230 Leslie Iwerks. The Pixar Story, 2008, aukaefni á WALL-E, (0:53:30). Iwerks er dóttir Don Iwerks (sem starfaði í 35 ár hjá Disney) og barnabarn Ub Iwerks sem var elsti vinur Walts Disney og teiknarinn á bak við Mikka mús. Þótt hún starfi sjálfstætt er því óhætt að segja að hún sé tengd Disney- fyrirtækinu sterkum böndum og heimildamyndin er ekki beinlínis gagnrýnin á Pixar-fyrirtækið. 231 Disney-Pixar. „John Lasseter Q & A When will we see a female lead?“ Birtist á Dailymotion.com 26. ágúst 2009. Vefslóð: http://www.dailymotion.com/video/xaabz3_john-lasseter-q-a-when-will-we- see_webcam#from=embed. Sótt af netinu 2. nóvember 2011.

97 þannig fyrsti kvenleikstjóri Pixar.232 Ráðning hennar vakti verðskuldaða athygli fjölmiðla en ekki vakti síður athygli önnur tilkynning sem fyrirtækið sendi frá sér rúmum mánuði síðar, í október 2010, um að Chapman hefði verið rekin úr verkefninu vegna „listræns ágreinings“ og karlmaður ráðinn í hennar stað.233 Frumsýning The Brave er áætluð árið 2012 og verður hún því ekki til umfjöllunar hér. Það vekur þó athygli að þessi fyrsta kvenkyns aðalsöguhetja Pixar er prinsessa og hlýtur það að teljast áhugavert í ljósi fyrri yfirlýsinga Lasseters og Catmulls um að tími prinsessa sé liðinn. Mikilvægi kvenkyns aðalsöguhetja í barnaefni má setja í samhengi við rannsóknir Jackie Stacey sem ræddar voru lítillega í kafla I. Boðskapur og hugmyndafræði kvennamynda 3., 4. og 5. áratugarins í Hollywood eru, eins og áður hefur verið komið að, mjög umdeildur innan feminískra fræða. Hins vegar er ekki hægt að líta fram hjá vinsældum þessara mynda hjá kvenáhorfendum og (með tilliti til rannsókna Stacey) áhrifamætti þeirra – hvort heldur sem er til góðs eða ills. Stacey vísar í bréf kvenna sem m.a lýsa því hvernig þær sem ungar stúlkur hittust og léku stjörnur kvikmyndanna, konurnar sem voru í aðalhlutverki. Þótt mörg bréfanna lýsi aðdáun á glæsilegu útliti stjarnanna beinist aðdáunin þó ekki síður að styrk kvennanna, sjálfstæði og sjálfstrausti (hvort sem slíkt var ímyndað eða raunverulegt) og það var ekki síður að því leyti sem ungu stúlkurnar vildu líkjast fyrirmyndum sínum.234 Stacey ræðir mismunandi gerðir af samsömun og þar á meðal þær sem mætti kalla kvikmyndalegar (e. cinematic identification) og handan kvikmyndar (e. extra-cinematic identification). Þar á hún annars vegar við samsömun sem á sér stað þegar áhorfandinn horfir á kvikmynd og lifir sig inn í hana á meðan áhorfið stendur yfir og hins vegar samsömun sem áhorfandinn tekur með sér út úr kvikmyndahúsinu og inn í sitt daglega líf.235 Konur sem lita hár sitt til þess að líkjast uppáhalds stjörnunum sínum falla þannig undir handan kvikmyndar samsömun og sömuleiðs ungu stúlkurnar sem hittust til að leika kvikmyndastjörnur. Samsömun handan

232 Chapman á að baki langan og farsælan feril í hreyfimyndageiranum og var m.a. einn af leikstjórum Egypska prinsins (1998, The Prince of Egypt) hjá DreamWorks. Hún hóf störf hjá Pixar árið 2005 og var eins og áður sagði eina konan í söguþróun Bíla. Samad Rizvi. „Brenda Chapman To Direct AND Write Brave“ birtist í The Pixar Times 24. september 2010. Vefslóð: http://pixartimes.com/2010/09/24/brenda-chapman-to-direct-and-write-brave/. Sótt af netinu 1. nóvember 2011. 233 Brook Barnes. „Pixar Removes Its First Female Director“ birtist í The New York Times 20. október 2010. Vefslóð: http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/10/20/first-woman-to-direct-a-pixar-film-is- instead-first-to-be-replaced/?ref=arts. Sótt af netinu 1. nóvember 2011. 234 Stacey, bls. 156-158 og 160. 235 Sama, bls. 171.

98 kvikmyndar mætti raunar almennt heimfæra upp á barnið sem áhorfanda þar sem sviðsetning persóna og atriða úr barnaefni er stór hlutur af leik barna. Þessar hugmyndir kallast þannig að ýmsu leyti á við rannsóknir Karen Wohlwend (sem einnig eru nefndar í kafla I) þar sem hún fylgdist með fimm til sex ára gömlum stúlkum í Disney-prinsessu leik. Þótt þær fylgdu upphaflega þekktri atburðarás myndanna þróuðust sögurnar þannig að þegar upp var staðið hafði prinsessan tekið yfir hlutverk prinsins og vegið drekann.236 Það er athyglisvert að stúlkurnar tóku ekki að sér hlutverk prinsins heldur breyttu hlutverki prinsessunnar. Wohlwend lýsir líka hvernig leikur ungrar stúlku með Múlan-dúkku þróast á ákveðnu tímabili. Í upphafi tímabilsins er Múlan fremur óvirk prinsessa en undir lokin hefur stúlkan búið til á hana nokkurs konar ofurhetjubúning og jafnframt gefið henni samsvarandi hæfileika. Dúkkan er raunar ekki ósigrandi en hefur þó greinilega brotið af sér ramma þeirrar hefðar sem hún sprettur úr.237 Það má því færa rök fyrir því að burtséð frá hugmyndafræði kvikmyndanna sé mikilvægt fyrir ungar stúlkur að sjá myndir með konum í aðalhlutverki, hvort sem þær lesa gegn hugmyndafræðinni eða ekki, spegla þær sig greinilega í aðalpersónum og taka þá samsömun með sér út fyrir ramma kvikmyndarinnar. Það væri fróðlegt að sjá sambærilega könnun á því hvernig börn og þá sérstaklega ungar stúlkur, vinna úr Pixar-myndunum. Þar má vissulega segja að konurnar séu oft virkari heldur en prinsessur Disney-myndanna en á móti kemur að þær eru aldrei í aðalhlutverki. Leika litlar stúlkur sér með aðalsöguhetjurnar Vidda og Bósa eða reyna þær að gera eitthvað meira úr smærri kvenpersónum? Leikfangaframleiðendur Disney virðast í öllu falli ekki gera ráð fyrir að stúlkur sæki í smærri kvenpersónur myndanna því þegar litið er á Disney-Pixar leikfangasíðuna má t.d sjá að af miklum fjölda fáanlegra leikfanga úr Leikfangasögu-myndunum er aðeins að finna tvær kvenpersónur, kúrekastúlkuna Dísu og dúkkuna Dúkku (sem kemur örstutt fyrir í síðustu myndinni).238 Hins vegar er gríðarlegt framboð af Disney- prinsessu dúkkum og búningum sem gæti bent til þess að markaðurinn fyrir þær vörur

236 Wohlwend, bls. 37-41: https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3463/Wohlwend%20Damsels%20in%20Dis course%20RRQ%202009%20manuscript.pdf?sequence=1. Decker vísar einnig í þessa rannsókn, bls. 35-36. 237 Múlan er þó vissulega með virkari kvenpersónum Disney en dúkkan er framleidd í fremur íhaldssamri Disney-Barbie línu og klædd í nokkurs konar austræna útgáfu af prinsessukjól. Wohlwend, bls. 40-43: https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3463/Wohlwend%20Damsels%20in%20Dis course%20RRQ%202009%20manuscript.pdf?sequence=1. 238 Sjá nánar í netbúð Disney. Vefslóð: http://www.disneystore.com/d-characters/mn/1000001/. Sótt af netinu 26. nóvember 2011.

99 sé stór (þó auðvitað megi hér setja spurningamerki við framboð og eftirspurn). Í ljósi alls þessa verður sérstaklega áhugavert að sjá næstu mynd Pixar, The Brave, og viðbrögð við henni. Við samantekt á framleiðslusögum margra Pixar-mynda má augljóslega sjá að ítrekað eiga frásagnir þeirra rætur í einhverju mjög persónulegu í lífi leikstjóranna og handritshöfundanna og virðist það jafnvel vera ein ástæðan fyrir fæð kvenpersóna. Færa má rök fyrir því að það sé skiljanlegt að starfsmenn Pixar leiti í eigin reynslu og tilfinningar og jafnvel mætti spyrja hvort hægt sé að krefjast þess að þeir gefi sögum kvenna meiri gaum. Það er í þessu samhengi sem skortur á kvenfólki í lykilstöðum í Pixar-fyrirtækinu verður stærra mál þar sem hann virðist um margt ráða úrslitum um hina karllægu sýn er einkennir kvikmyndir þess. Pixar er einkarekið fyrirtæki í kapítalísku samfélagi þar sem mikil áhersla er á að sýna gróða. Út frá þeim staðreyndum er kannski tómt mál að tala um jafnrétti og bræðralag þegar kemur að birtingarmyndum meintra minnihlutahópa á borð við konur, samkynhneigða og aðra kynþætti en hinn hvíta. Í því samhengi má þó benda á hversu gríðarlega ráðandi Pixar eru á markaðnum og hversu almennt það viðhorf er að fyrirtækið framleiði gæðaefni fyrir alla. Eins og svo oft var (og er) raunin með myndir Walts Disney eru Pixar-myndirnar iðulega teknar góðar og gildar gagnrýnislaust og sá heimur sem þær sýna og sá boðskapur sem þær bera álitinn saklaus (hlutlaus) og heilnæmur. Hins vegar hlýtur að vera grundvallaratriði þegar kemur að jafn veigamiklum þætti vestrænnar barnamenningar og Pixar er að nálgast kvikmyndir fyrirtækisins gagnrýnum augum. Það er hreinlega skylda okkar að spyrja spurninga um þann heim sem birtist á hvíta tjaldinu og jafnframt að benda á hversu einsleitur og takmarkaður sá heimur raunverulega er.

100 Mikilvægi gagnrýninnar umræðu

Þótt áhrifamáttur barnaefnis verði ekki dreginn í efa er vissulega rými til túlkunar hvað varðar eðli áhrifanna á einstaka áhorfendur enda eru þau væntanlega að ýmsu leyti persónubundin. Hvað varðar áhrif Pixar-myndanna sérstaklega á börn skortir frekari rannsóknir til að hægt sé að draga skýrar ályktanir. Engu að síður er ljóst að þótt ýmislegt hafi áunnist hvað varðar birtingarmyndir kvenna í efni frá fyrirtækinu eru konurnar engu að síður gríðarlega fáar og hafa hingað til aldrei verið í aðalhlutverki. Því er mikilvægt að halda uppi gagnrýninni umræðu um málið enda má telja líklegt að fjölmiðlaumfjöllun um skort á kvenpersónu í aðalhlutverki í myndum Pixar hafi verið mikilvægur hvati fyrir næstu mynd þeirra, The Brave. Í umfjöllun um kvennamyndir 3., 4. og 5. áratugarins og prinsessur Disney voru færð rök fyrir mikilvægi þess að gerðar séu myndir með konum í aðalhlutverki. Ef slíkar myndir eru ekki framleiddar sakir m.a. áhyggja framleiðenda af því að þar með sé markhópur myndanna orðinn of smár er ærin ástæða til að staldra við. Ljóst má vera að engar slíkar áhyggjur fylgja myndum sem skarta karlmanni í aðalhlutverki og því hlýtur að vera eðlilegt að spyrja hvort konur hafi í eðli sínu meiri hæfni til samsömunar eða hvort ástæðan sé sú að konur hafi alfarið gengist hinu karllæga viðmiði kvikmyndarinnar á hönd. Jafnvel þótt við gefum okkur að hin kvenlega staða sé óvirk og hin karllæga ráðandi má engu að síður færa rök fyrir því að bæði kynin geti stigið inn í þessar stöður og að rétt eins og konur geta speglað sig í karlpersónum geti karlmenn speglað sig í kvenpersónum. Því má velta fyrir sér hvort rótina að áhyggjum kvikmyndaframleiðanda megi rekja til samfélagslegra reglna um kyngervi, sem kveði á um að drengir spegli sig ekki í stúlkum. Sú hugmynd að í menningu okkar geti eingöngu karlmaðurinn verið táknmynd manneskjunnar á meðan konan sé ávallt táknmynd konunnar bitnar ekki aðeins á konum. Eins og komið var að í umfjöllun um kyngervi má færa rök fyrir því að þröngur rammi kyngervis sé ekki síður takmarkandi fyrir drengi en stúlkur. Jafnvel mætti halda því fram að reglurnar séu strangari þegar kemur að útliti og atferli drengja og að í heimi þar sem ólíkir einstaklingar eiga að geta blómstrað séu slíkar reglur engum til framdráttar. Kyn er eitt en kyngervi annað og með því að njörva niður hvað sé ásættanleg kyngervishegðun er hreinlega verið að draga úr valmöguleikum í lífi barna.

101 Að því sögðu má ítreka mikilvægi þess að stúlkur geti fundið fjölbreytilegri endurspeglun í barnaefni en raunin er í dag. Ef ráðandi efni sýnir ítrekað konur sem fögur, óvirk ástarviðföng sem eigi þann draum heitastan að styðja við bakið á karlhetju og hljóta að launum gagnkynhneigt samband færa slíkar birtingarmyndir ungum stúlkum ansi sterk skilaboð um hvernig þeim beri að haga sér og hvers þeim beri að óska. Að sama skapi er nauðsynlegt að bera kennsl á neikvæðar staðalímyndir kynþátta og kynhneigðar sem í skjóli gamans og gríns fljóta svo oft hjá athugasemdalaust. Hér er ekki verið að hvetja til ritskoðunar eða boða og banna heldur benda á mikilvægi þess að áhorfendur séu virkir viðtakendur sem taki ekki athugasemdalaust við öllu sem að þeim er rétt heldur séu færir um að lesa í hugmyndafræði efnisins. Til þess að slíkt sé mögulegt þarf auðvitað fyrst og fremst að átta sig á að um hugmyndafræði sé að ræða – að ekkert efni sé saklaust eða hlutlaust heldur alltaf sprottið út frá ákveðnum gildum, ákveðinni heimsmynd og hugarfari. Fæð kvenna í kvikmyndum sem og öðrum menningarmiðlum er ekki óbreytanleg staðreynd. Líkt og bent hefur verið á liggja meðvitaðar (og mögulega ómeðvitaðar) ákvarðanir að baki þeim einsleita heimi sem birtist oft á tíðum á hvíta tjaldinu. Rétt eins og mannlegar ákvarðanir liggja að baki kvennafæð þarf mannlegar ákvarðanir til að leiðrétta þessi ójöfnu hlutföll. Færa má rök fyrir því að slíkt gerist aðeins með gagnrýninni umræðu, vakandi auga og áframhaldandi baráttu. Sagan sýnir nefnilega að slíkar breytingar gerast ekki af sjálfu sér – þær skuggalega litlu breytingar sem orðið hafa á kynjahlutföllum í barnaefni frá tímum seinni heimsstyrjaldar hljóta að vera næg sönnun þess.

102 Heimildaskrá

Ritaðar heimildir:

Bell, Elizabeth. „Somatexts at the Disney Shop“ úr From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Ritstj. Elizabeth Bell, Lynda Haas og Laura Sells. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Bell, Elizabeth, Lynda Haas og Laura Sells. „Walt’s in the Movies“ úr From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Ritstj. Elizabeth Bell, Lynda Haas og Laura Sells. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Butler, Judith. „Performative Acts and Gender Constitution: An essay in phenomenology and feminist theory“ úr The Feminism and Visual Culture Reader. Ritstj. Amelia Jones. London: Routledge, 2003.

Cheu, Hoi Fung. „Feminist Film Theory and the Postfeminist Disney’s Mulan“ úr Cinematic Howling: Women’s Films, Women’s Film Theories. Vancouver: UBC Press, 2007.

Cowie, Elizabeth. „Woman as Sign“ úr Feminism and Film. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 1995.

Decker, Jonathan. The Portrayal of Gender in Disney-Pixar’s Animated Films. Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2010.

Doane, Mary Ann. „Kvikmynd og grímuleikur: Kvenáhorfandinn túlkaður“ úr Áfangar í kvikmyndafræðum. Ritstj. Guðni Elísson. Þýð. Björn Þór Vilhjálmsson. Reykjavík: Forlagið/Edda-útgáfa, 2003.

Ellis, John. Visible Fictions. London: Routledge og Paul Kegan, 1982.

Francke, Lizzie. Script Girls: Women Screenwriters in Hollywood. London: British Film Institute, 1994.

Gledhill, Christine. „Klute 1: A Contemporary Film Noir and Feminist Criticism“ úr Feminism and Film. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Giroux. Henry A. „Memory and Pedagogy in ‘The Wonderful World of Disney’“ úr From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Ritstj. Elizabeth Bell, Lynda Haas og Laura Sells. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Giroux, Henry A. [1999]. The Mouse that Roared. Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. 2001.

103 Haskell, Molly [1973]. From Reverence to Rape. Chicago: The University of Chicago Press. 1987.

Johnston, Claire. „Women’s Cinema as Counter-Cinema“ úr Feminism and Film. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Kaplan, E. Ann. „The Case of the Missing Mother: Maternal Issues in Vidor’s Stella Dallas“ úr Feminism and Film. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Kaplan, E. Ann. „Is the Gaze Male?“ úr Feminism and Film. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000.

King, Richard C., Carmen R. Lugo-Lugo og Mary K. Bloodsworth-Lugo [2010]. Animating Difference: Race, Gender, and Sexuality in Contemporary films for Children. Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. 2011.

Miller, Susan og Greg Rode. „The Movie You See, The Movie You Don’t“ úr From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Ritstj. Elizabeth Bell, Lynda Haas og Laura Sells. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Modleski, Tania. „Three Men and Baby M“ úr Feminism and Film. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Mulvey, Laura [1975]. „Sjónræn nautn og frásagnarkvikmyndin“ úr Áföngum í kvikmyndafræðum. Ritstj. Guðni Elísson. Þýð. Heiða Jóhannsdóttir. Reykjavík: Forlagið/Edda-útgáfa, 2003.

Mulvey, Laura. „Afterthought on ‘Visual Pleasures and Narrative Cinema’ inspired by King Vidor’s Duel in the Sun“ úr Feminist Film Theory: A Reader. Ritstj. Sue Thornham. New York: New York University Press, 1999.

Neale, Steve. „Masculinity as Spectacle: Reflections on Men and Mainstream Cinema“ úr Feminism and Film. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Price, David A. [2008]. The Pixar Touch: The Making of a Company. New York: Vintage Books, 2009.

Sells, Laura. „‘Where do the Mermaids Stand?’“ úr From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Ritstj. Elizabeth Bell, Lynda Haas og Laura Sells. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Stables, Kate [1978]. „The Postmodern Always Rings Twice“ úr Women in Film Noir. Ritstj. E. Ann Kaplan. London: British Film Institute, 1998.

Stacey, Jackie [1994]. Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship. London: Routledge, 1998.

104 Studlar, Gaylin. „Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema“ úr Film and Feminism. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Wells, Paul [2002]. Animation: Genre and Authorship. London: Wallflower Press, 2007.

White, Patricia. „Feminism and film“ úr The Oxford Guide to Film Studies. Ritstj. John Hill og Pamela Church Gibson. Oxford: Oxford University Press, 1998.

Williams, Linda. „Something Else Besides a Mother’: Stella Dallas and the Maternal Melodrama“ úr Feminism and Film. Ritstj. E. Ann Kaplan. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Wojcik-Andrews, Ian. Children’s Films: History, Ideology, Pedagogy, Theory. New York: Garland Publishing, 2000.

Zipes, Jack. „Breaking the Disney Spell“ úr From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Ritstj. Elizabeth Bell, Lynda Haas og Laura Sells. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Netheimildir:

About the CW. Vefslóð: http://www.cwtv.com/thecw/about-the-cw. Sótt af netinu 14. september 2011.

Arkoff, Vicki. „Ultimate Guide to ‘The Incredibles’“ sem birtist á TLC Family. Vefslóðir: http://tlc.howstuffworks.com/family/how-the-incredibles- works4.htm, http://tlc.howstuffworks.com/family/how-the-incredibles-works1.htm. Sótt af netinu 1. nóvember 2011.

„Asian American Media watchdog group praises Disney/Pixar’s “UP” for creating Asian American protagonist“ á MANAA. Vefslóð: http://www.manaa.org/up_press_release.html. Sótt af netinu 2. nóvember 2011.

Baehr, Ted. „Find Your True Voice“ Viðtal við Andrew Stanton á Across 4. febrúar 2005. Vefslóð: http://across.co.nz/FindYourTrueVoice.html. Sótt af netinu 1. nóvember 2011.

Barnes, Brook. „Pixar Removes Its First Female Director“ úr The New York Times 20. október 2010. Vefslóð: http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/10/20/first- woman-to-direct-a-pixar-film-is-instead-first-to-be-replaced/?ref=arts. Sótt af netinu 1. nóvember 2011.

Blumenstein, Rebecca. „Life Imitates Art“ viðtal við Geena Davis sem birtist í The Wall Street Journal 11. apríl 2011. Vefslóð: http://online.wsj.com/article/SB1000142405274870401360457624713324016 3732.html. Sótt af netinu 2. október 2011.

105

Bonner, Sarah. „Snow White: Repetition and Resistance in the Visual Arts“. Vefslóð: http://www.cpara.co.uk/events/repeatrepeat/embodiment/bonner.html. Sótt af netinu 1. október 2011.

Caro, Mark. „A Mesmerizing Trip Into Toyland“ í Chicago Tribune, 22. nóvember 1995. Vefslóð: http://articles.chicagotribune.com/1995-11- 22/features/9511220346_1_green-army-men-mr-potato-head-toy-story. Sótt af netinu 18. október 2011.

Chmielewski, Dawn C. og Claudia Eller. „Disney Animation is closing the book on fairy tales“ birtist í Los Angeles Times 21. nóvember 2010. Vefslóð: http://articles.latimes.com/2010/nov/21/entertainment/la-et-1121-tangled- 20101121. Sótt af netinu 5. október 2011.

Democracy Now! The War and Peace Report, „Actor Geena Davis on Her Quest to Reduce Gender Stereotyping in Media for Children“ 8. mars 2008. Vefslóð: http://www.democracynow.org/2007/3/8/actor_geena_davis_on_her_quest. Sótt af netinu 19. ágúst 2011.

Disney-Pixar. „John Lasseter Q & A When will we see a female lead?“ á Dailymotion.com 26. ágúst 2009. Vefslóð: http://www.dailymotion.com/video/xaabz3_john-lasseter-q-a-when-will-we- see_webcam#from=embed. Sótt af netinu 2. nóvember 2011.

Disney – netverslun. Vefslóð: http://www.disneystore.com/d-characters/mn/1000001/. Sótt af netinu 26. nóvember 2011.

Finke, Nikki. „Warner’s Robinov Bitchslaps Film Women; Gloria Allred Calls For Warner’s Boycott“ á Deadline.com. 5. október 2007. Vefslóð: http://www.deadline.com/2007/10/warners-robinoff-gets-in-catfight-with- girls/ og „The Reality Behind Jeff Robinov’s ‘Denial’“ 10. október 2007. Vefslóð: http://www.deadline.com/2007/10/the-reality-behind-jeff-robinovs- denial/. Sótt af netinu 22. september 2011.

Geena Davis Institute on Gender in Media: Vefslóðir: http://www.thegeenadavisinstitute.org/about/, http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/KeyFindings_StatusQuo.pdf http://www.thegeenadavisinstitute.org/research/, http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/KeyFindings_OccupAspirat ions.pdf, http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/KeyFindings_GenderDispar ityFamilyFilms.pdf, http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/GDIGM_Gender_Stereotyp es.pdf, http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/2007Films_GenderReport.p df. Sótt af netinu 19. ágúst 2011.

Harris, Tami Winfrey. „‘The Princess and the Frog’ and the critical gaze.“ af blogginu

106 Love Isn’t Enough – on raising a family in a colorstruck world. Ritstj. Tami Winfrey Harris. 15. maí 2009. Vefslóð: http://loveisntenough.com/2009/05/15/the-princess-and-the-frog-and-the- critical-gaze/. Sótt af netinu 1. október 2011.

Hopkins, Caitlin GD. „Pixar’s Gender Problem“ 28. júní 2008 á Vast Public Indifference. Vefslóð: http://www.vastpublicindifference.com/2008/06/pixars- gender-problem.html. Sótt af netinu 1. október 2011.

Jezebel „Hollywood Locates Source of Crappy Movie Receipts: Women Actors!“ 8. október 2007. Vefslóð: http://jezebel.com/gossip/brave-decisions/hollywood- blames-jodie-fosters-vagina-for-box-office-failure-308131.php. Sótt af netinu 22. september 2011.

Lauzen, Martha M. „Boxed In: Employment of Behind-the-Scenes and On-Screen Women in the 2010-11 Prime-time Television Season“. 2011. Vefslóð: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/2010-2011_Boxed_In_Exec_Summ.pdf. Sótt af netinu 16. september 2011.

Lauzen, Martha M. „The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Women on the Top 250 Films of 2010“. 2011. Vefslóð: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/2010_Celluloid_Ceiling.pdf. Sótt af netinu 22. september 2011.

Lauzen, Martha M. „Independent Women: Behind-the-Scenes Representation on Festival Films“. 2009. Vefslóð: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/Independent_Women_Exec._Summ.pdf. Sótt af netinu 16. september 2011.

Lauzen, Martha M. „Women @ the Box Office: A Study of the Top 100 Worldwide Grossing Films“. 2008. Vefslóð: http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/Women%20@%20Box%20Office.pdf. Sótt af netinu 1. október 2011.

Lieberman, Marcia. „‘Some Day My Prince Will Come’: Female Acculturation through the Fairy Tale“. Jastor: College English. Bindi 34, nr. 3, desember 1972. Vefslóðir: http://www.jstor.org/stable/375142?seq=3, http://www.jstor.org/stable/375142?seq=7, http://www.jstor.org/stable/375142?seq=9, http://www.jstor.org/stable/375142?seq=11. Sótt af netinu 3. október 2011.

„New Studies on Media, Girls, and Gender Roles“ Unnið fyrir Children Now og Kaiser Family Foundation. Vefslóð: http://www.kff.org/entmedia/loader.cfm?url=/commonspot/security/getfile.cf m&PageID=14516 Sótt af netinu 18. september 2011.

Report of the APA Task Force on the Sexualization of Girls. Washington: American

107 Psychological Association, 2007. Vefslóð: http://www.apa.org/pi/women/programs/girls/report-summary.pdf. Sótt af netinu 3. október 2011.

Rizvi, Samad. „Brenda Chapman To Direct AND Write Brave“ úr The Pixar Times 24. september 2010. Vefslóð: http://pixartimes.com/2010/09/24/brenda- chapman-to-direct-and-write-brave/. Sótt af netinu 1. nóvember 2011.

Ryan, Maureen. „Why is Television Losing Women Writers? Veteran Producer Weigh In“ 8. september 2011 á AolTV. Vefslóð: http://www.aoltv.com/2011/09/08/women-television-producers-decline/. Sótt af netinu 15. september 2011.

Smith, Stacy L. og Marc Choueiti. „Gender Disparity On Screen and Behind the Camera in Family Films; The Executive Report“. University of Southern California. Vefslóð: http://www.thegeenadavisinstitute.org/downloads/FullStudy_GenderDisparity FamilyFilms.pdf. Sótt af netinu 14. september 2011.

Stone, Kay.„Things Walt Disney Never Told Us“ úr The Journal of American Folklore. 88. árg., 347. bindi, Women and Folklore, jan- mars 1975, bls. 43. Vefslóð: http://campuses.fortbendisd.com/campuses/documents/teacher/2008/teacher_2 0080822_0945.pdf. Sótt af netinu 20. september 2011.

Wikipedia, vefslóð: http://en.wikipedia.org/wiki/Motion_Picture_Association_of_America_film_r ating_system. Sótt af netinu 25. september 2011.

Wohlwend, Karen. „Damsels in Discourse: Girls Consuming and Producing Identity Texts through Disney Princess Play“ úr Reading Research Quarterly. Árg. 44, 1. bindi. Vefslóð: https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3463/Wohlwend%2 0Damsels%20in%20Discourse%20RRQ%202009%20manuscript.pdf?sequen ce=1. Sótt af netinu 25. nóvember 2011. xkcd – The blag of the webcomic. „Two Female Leads“. 10. apríl 2008. Vefslóð: http://blag.xkcd.com/2008/04/10/two-female-leads/ Sótt af netinu 20. september 2011.

Listar yfir kynþokkafullar hreyfimyndapersónur. Vefslóðir: http://www.ranker.com/crowdranked-list/the-hottest-cartoon-characters-of-all- time, http://www.vibe.com/photo-galleries/vibes-sexiest-cartoon-characters, http://www.askmen.com/top_10/entertainment/top-10-hottest-cartoon- characters.html, http://www.hecklerspray.com/top-26-sexiest-cartoon-babes/200918569.php, http://www.fanpop.com/spots/being-a-man/articles/41/title/top-10-hottest- animated-disney-women, http://netoonime.com/2011/05/top-ten-sexiest-females-cartoon-character/.

108 Kvikmyndir:

Bigelow, Kathryn. The Hurt Locker. Framleiðendur: Kathryn Bigelow, Mark Boal, Nicolas Chartier og Greg Shapiro. 131 mín. Voltage Pictures, Grosvenor Park Media, Film Capital Europe Funds, First Light Production, Kingsgate Films og Summit Entertainment, 2010.

Campion, Jane. The Piano. Framleiðandi: Jan Chapman. 116 mín. Australian Film Commission, 1993.

Coppola, Sofia. Lost In Translation. Framleiðendur: Ross Katz og Sofia Coppola. 102 mín. American Zoetrope Tohokushinsha Film, 2003.

Hirschbiegel, Oliver. The Invasion. Framleiðandi: Joel Silver. 99 mín. Village Roadshow Pictures, Silver Pictures og Vertigo Entertainment, 2007.

Iwerks, Leslie. The Pixar Story. (Saga Pixar). Framleiðandi: Leslie Iwerks. 87 mín. Leslie Iwerks Productions, 2007.

Jordan, Neil. The Brave. Framleiðendur: Susan Downey, Joel Silver. 122 mín. Warner Bros., Village Roadshow Pictures og Silver Pictures, 2007.

Lucas, George. Star Wars Episode IV: A New Hope. (Stjörnustríð). Framleiðandi: Gary Kurtz. 121 mín. Lucasfilm, 1977.

Mazursky, Paul. An Unmarried Woman. Framleiðendur: Paul Mazursky og Anthony Ray. 130 mín. 20th Century Fox, 1978.

Nimoy, Leonard. Three Men and Baby. (Þrír menn og barn). Framleiðendur: Ted Field og Robert W. Cort. 102 mín. Silver Screen Partners III og Interscope Communications, 1987.

Scorsese, Martin. Alice Doesn’t Live Here Anymore. Framleiðendur: Audrey Maas og David Susskind. 112 mín. Warner Bros., 1974.

Serreau, Coline. Trois hommes et un couffin. (Þrír menn og vagga). Framleiðandi: Jean-Fracois Lepetit. 106 mín. Flach Film, Soprofilms og TF1 Films Production, 1985.

Spielberg, Steven. Jurassic Park. (Júragarðurinn). Framleiðendur: Kathleen Kennedy, Gerald R. Molen og Steven Spielberg. 127 mín. Amblin Entertainment, 1993.

Wilder, Billy. Sunset Boulevard. Framleiðandi: Charles Brackett. 110 mín. Paramount Pictures, 1950.

Pixar- og Disney-myndir:

Algar, James ofl. Fantasia. (Fantasía). Framleiðandi: Walt Disney. 125 mín. Walt

109 Disney Productions, 1940.

Allers, Roger og Rob Minkoff. Lion King. (Konungur ljónanna). Framleiðandi: Don Hahn. 87 mín. Walt Disney Feature Animation, 1994.

Andrews, Mark. The Brave. (Hin hugrakka). Framleiðandi: Katherine Sarafian. Pixar Animation Studios og Walt Disney Pictures, 2012.

Arndt, Michael. Toy Story 3. (Leikfangasaga 3). Framleiðandi: Darla K. Anderson. 103 mín. Pixar Animation Studios og Walt Disney Pictures, 2010.

Bancroft, Tony og Barry Cook. Mulan. (Múlan). Framleiðandi: Pam Coats. 90 mín. Walt Disney Feature Animation, 1998.

Bird, Brad. The Incredibles. (Hin Ótrúlegu). Framleiðendur: John Walker og John Lasseter. 115 mín. Pixar, 2004.

Bird, Brad. Ratatouille. Framleiðandi: Brad Lewis. 111 mín. Pixar Animation Studio og Walt Disney Pictures, 2007.

Buck, Chris og Kevin Lima. Tarzan. Framleiðandi: Bonnie Arnold. 88 mín. Walt Disney Feature Animation, 1999.

Clements, Ron og John Musker. Aladdin. (Aladdín). Framleiðendur: Ron Clements og John Musker. 90 mín. Walt Disney Pictures, 1992.

Clements, Ron og John Musker. The Little Mermaid. (Litla hafmeyjan). Framleiðendur: John Musker og Howard Ashman. 85 mín. Walt Disney Feature Animation og Silver Screen Partners IV, 1989.

Clements, Ron og John Musker. The Princess and the Frog. (Froskaprinsessan). Framleiðandi: Peter Del Vecho. 97 mín. Walt Disney Animation Studios, 2009.

Docter, Pete. Monster’s Inc. (Skrímsli hf.). Framleiðandi: Darla K. Anderson. 92 mín. Pixar, 2001.

Docter, Pete. Up (Upp). Framleiðandi: Jonas Rivera. 96 mín. Pixar Animation Studio og Walt Disney Pictures, 2009. Foster, Harve og Wilfred Jackson. Song of the South. (Söngur suðursins). Framleiðandi: Walt Disney. 94 mín. Walt Disney Productions, 1946.

Gabriel, Mike og Eric Goldberg. Pocahontas. (Pókahontas). Framleiðandi: James Pentecost. 81 mín. Walt Disney Feature Animation, 1995.

Geronimi, Clyde, Hamilton Luske og Wolfgang Reitherman. 101 Dalmatians. (Hundalíf). Framleiðandi: Walt Disney. 79 mín. Walt Disney Production, 1961.

110 Geronimi, Clyde, Wilfred Jackson og Hamilton Luske. Alice in Wonderland. (Lísa í Undralandi). Framleiðandi: Walt Disney. 75 mín. Walt Disney Productions, 1951.

Geronimi, Clyde. The Army Mascot. (Lukkudýr hersins). Framleiðandi: Walt Disney. 7 mín. 14 sek. Walt Disney Productions, 1942.

Geronimi, Clyde, Hamilton Luske og Wilfred Jackson. Cinderella. (Öskubuska). Framleiðandi: Walt Disney. 72 mín. Walt Disney Productions, 1950.

Geronimi, Clyde. Education for Death. (Menntun fyrir dauða). Framleiðandi: Walt Disney. 10 mín. Walt Disney Productions, 1943.

Geronimi, Clyde ofl. Peter Pan. (Pétur Pan). Framleiðandi: Walt Disney. 76 mín. Walt Disney Productions, 1953.

Geronimi, Clyde. Private Pluto. (Óbreyttur Plútó). Framleiðandi: Walt Disney. 7 mín. Walt Disney Productions, 1943.

Geronimi, Clyde ofl. Sleeping Beauty. (Þyrnirós). Framleiðandi: Walt Disney. 75 mín. Walt Disney Productions, 1959.

Greno, Nathan og Byron Howard. Tangled. (Ævintýralegur flótti). Framleiðendur: Roy Conli, John Lasseter og Glen Keane. 100 mín. Walt Disney Animation Studios, 2010.

Hand, David ofl. Bambi. Framleiðandi: Walt Disney. 70 mín. Walt Disney Productions, 1942.

Hand, David ofl. Snow White and the Seven Dwarfs. (Mjallhvít og dvergarnir sjö). Framleiðandi: Walt Disney. 83 mín. Walt Disney Productions, 1937.

King, Jack. Donald Gets Drafted. (Andrés kvaddur í herinn). Framleiðandi: Walt Disney. 8 mín. 55 sek. Walt Disney Productions, 1942.

Lasseter, John. A Bug’s Life. (Pöddulíf). Framleiðendur: Darla K. Anderson og Kevin Reher. 95 mín. Pixar, 1998.

Lasseter, John. Cars. (Bílar). Framleiðandi: Darla K. Anderson. 117 mín. Pixar, 2006.

Lasseter, John. Cars 2. (Bílar 2). Framleiðandi: Denise Ream. 106 mín. Pixar Animation Studios og Walt Disney Pictures, 2011.

Lasseter, John. Knick Knack. (Glingur). Framleiðandi: John Lasseter. 3 mín. Pixar, 1989.

Lasseter, John. Luxo Jr. (Luxo yngri). Framleiðendur: John Lasseter og Bill Reeves. 2 mín, 12 sek. (upprunaleg útg.) Pixar Animation Studios, 1986.

Lasseter, John. Tin Toy. (Tinleikfangið). Framleiðandi: John Lasseter. 5 mín. Pixar,

111 1988.

Lasseter, John. Toy Story. (Leikfangasaga). Framleiðendur: Ralph Guggenheim og Bonnie Arnold. 81 mín. Pixar, 1995.

Lasseter, John. Toy Story 2. (Leikfangasaga 2). Framleiðendur: Helen Plotkin og Karen Robert Jackson. 92 mín. Pixar, 1999.

Reitherman, Wolfgang. Jungle Book. (Skógarlíf). Framleiðandi: Walt Disney. 78 mín. Walt Disney Productions, 1967.

Reitherman, Wolfgang, John Lounsbery og Art Stevens. The Rescuers. (Bjargvættirnir). Framleiðandi: Wolfgang Reitherman. 77 mín. Walt Disney Productions, 1977.

Roberts, Bill. Reason and Emotion. (Skynsemi og tilfinningar). Framleiðandi: Walt Disney. 8 mín. Walt Disney Productions, 1943.

Rooney, Darrell. Mulan 2. (Múlan 2). Framleiðandi: Jennifer Blohm. 79 mín. Walt Disney Pictures, 2004.

Sharpsteen, Ben. Dumbo. (Dúmbó). Framleiðandi: Walt Disney. 64 mín. Walt Disney Productions, 1941.

Sharpsteen, Ben ofl. Pinocchio. (Gosi). Framleiðandi: Walt Disney. 88 mín. Walt Disney Productions, 1940.

Stanton, Andrew og Lee Unkrich. Finding Nemo. (Leitin að Nemó). Framleiðandi: Graham Walters. 100 mín. Pixar, 2003.

Stanton, Andrew. WALL-E. Framleiðandi: Jim Morris. 98 mín. Pixar Animation Studios og Walt Disney Pictures, 2008.

Trousdale, Gary og Kirk Wise. Beauty and the Beast. (Fríða og dýrið). Framleiðandi: Don Hahn. 84 mín. Walt Disney Animation Studios og Silver Screen Partners IV, 1991.

Trousdale, Gary og Kirk Wise. The Hunchback of Notre Dame. (Hringjarinn í Notre Dame). Framleiðandi: Don Hahn. 91 mín. Walt Disney Feature Animation, 1996.

112

113