Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury
Bc. Petra Andrýsková
Sex a Lucía: Dualita reality a fikce jako cesta do nitra postav
Neoformalistická analýza
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. et Mgr. Marie Barešová
Brno
2014
Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou diplomovou vypracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.
V Brně 15. května 2014
......
Petra Andrýsková
Děkuji za podporu a rady své vedoucí Mgr. et Mgr. Marii Barešové a především své rodině za podporu během celého studia.
OBSAH
1 Úvod ...... 6 2 Teoretická a metodologická východiska reflexe filmu ...... 7 2.1 Neoformalistický přístup k filmové analýze ...... 8 2.1.1 Dominanta ...... 9 2.1.2 Narace – fabule a syžet ...... 9 2.1.3 Prostředek, funkce a motivace ...... 10 2.1.4 Význam ...... 11 2.2 Historické mody narace ...... 12 3 Ekonomický a kulturně-historický kontext ...... 13 3.1 Julio Medem ...... 14 3.1.1 Kariéra režiséra ...... 15 3.2 Sex a Lucía ...... 15 3.2.1 Produkce ...... 15 3.2.2 Distribuce a uvádění ...... 16 3.2.3. Recepce ...... 18 4 Neoformalistická analýza ...... 20 4.1 Úvod k analýze ...... 20 4.2 Naratologická analýza ...... 20 4.2.1 Žánrové konvence ...... 20 4.2.2 Postavy ...... 22 4.2.3. Segmentace syžetu ...... 24 4.2.3 Model vývoje syžetu ...... 25 4.2.4 Narace ...... 28 4.3 Stylistická analýza ...... 33 4.3.1 Mizanscéna ...... 33 4.3.2 Záběr ...... 35 4.3.3 Střihová skladba ...... 36 4.3.4 Zvuk a hudba ...... 38 5 Magický realismus ve filmu ...... 40 6 Závěr ...... 43 7 English Summary ...... 45
4
8 Zdroje ...... 47 8.1 Prameny ...... 48 8.2 Online zdroje ...... 48 8.3 Filmografické databáze ...... 50 8.4 Citované filmy ...... 50 8.5 Analyzovaný film ...... 51 9 Obrazová příloha ...... 52
5
1 ÚVOD
Julio Medem je výraznou postavou moderní španělské kinematografie. Od chvíle, kdy na sebe upozornil svým prvním celovečerním filmem Krávy (1992), ve svém díle reflektuje současnou společnost a především mezilidské vztahy skrze svou osobitou fantazijní optiku. Jeho svět je plný snů, vášně a fikce střetávající se s realitou. Ústředním tématem této práce bude Medemův film Sex a Lucía (2001), který můžeme považovat za vyvrcholení Medemovy autorské linky. Napříč jeho filmy se opakují symboly a formální prvky, jejichž použití zdokonaloval, až ve filmu Sex a Lucía dosáhl symbiózy, která mu zaručila divácký úspěch i uznání kritiků.
Film svou estetikou i narativními postupy vytváří tenkou hranici mezi fantazií a realitou. To je podpořeno všudypřítomností sexuálních podtextů, jež tvoří svou fyzičností protiváhu procesům odehrávajícím se v myslích protagonistů. Snová atmosféra a subjektivní povaha jeho filmů je důvodem, proč je často popisována za pomoci charakteristik magického realismu. Jde především o literární proud, jeho rysy jsou však aplikovatelné i na vizuální a audiovizuální díla. Po analýze práce s realitou a fikcí proto budeme definovat rysy magického realismu ve vztahu k analyzovanému snímku.
Obecnou tezí, která vysvětluje smysl analýzy tohoto filmu, je dokázání, že kinematografie Julia Medema pracuje s mystifikováním diváka, kterého směřuje k tázání se po podstatě věcí a neustálému zpochybňování reality. Jako konstrukční princip filmu budeme zkoumat princip duality, kterou můžeme chápat jako napětí mezi fikcionalizací reality a odrážením reality ve fantazii.
K volbě tohoto filmu mě dovedla snaha ukázat, jakým způsobem je vytvářen onen pocit nejistoty a zároveň i okouzlení, který spojuje Medemovu tvorbu s magickým realismem. Osobně jsem při prvním zhlédnutí filmu byla fascinována nejen erotickým nábojem příběhu, lehkostí, s jakou postavy přijímaly příběhy a žily mezi fikcí a skutečností, ale také vizuální stránkou filmu. Neoformalistickou analýzu považuji za vhodnou metodu díky tomu, že je postavená na otázkách, které si v průběhu vyprávění klade divák, a je proto efektivním analytickým nástrojem.
Druhá kapitola je proto věnována teoretickým a metodologickým východiskům filmu a především podstatě neoformalismu. Třetí kapitola se zaměří na kontext vzniku filmu a osobu režiséra Julia Medema. Čtvrtou kapitolu tvoří neoformalistická analýza filmu Sex a Lucía rozdělená na dvě části – na naratologickou a na stylistickou analýzu. Poslední kapitola je věnována pozici magického realismu ve filmu.
6
2 TEORETICKÁ A METODOLOGICKÁ VÝCHODISKA REFLEXE FILMU
V této kapitole se budeme věnovat neformalistické analýze podle autorů Kristin Thompsonové a Davida Bordwella. Hlavními zdroji bude text Thompsonové „Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod“ 1 z knihy Breaking the Glass Armor, poté kniha Umění filmu: úvod do studia formy a stylu, 2 kterou napsala Thompsonová spolu s Bordwellem a Bordwellovo dílo Narration in the Fiction Film.3
Kapitola třetí bude sloužit k zařazení filmu do kontextu autorovy tvorby, popsání jeho osobních i profesních motivací a inspirací. Důležitost tohoto přístupu zdůraznila a vysvětlila na základě nové filmové historie Barbara Klingerová ve svém textu Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích.4 Okolnostem vzniku filmu Sex a Lucía se budeme věnovat ze tří různých perspektiv podle rozdělení filmového průmyslu na produkci, distribuci a uvedení. Toto rozdělení a důležitost popisu produkční a distribuční historie zahrnuli ve svém díle Film History: Theory and Practice Robert C. Allen a Douglas Gomery.5
Důležitou součástí této práce bude definice magického realismu, jehož prvky poté budeme identifikovat v díle Julia Medema. K definování nám poslouží kniha Maggie Ann Bowersové Magic(al) realism 6 a kniha Wendy B. Farisové a Loise Parkinsona Zamory Magical Realism: Theory, History, Community.7
Odborné informace týkající se tvorby Julia Medema čerpám z dostupných českých i zahraničních publikací. Důležitým zdrojem byla předmluva ke scénáři filmu Sex a Lucía, ve které Julio Medem objasnil, jaké byly jeho inspirace, a kniha Julio Medem britského autora Roba Stonea.8
1 THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, vyd. 10, č. 1, s. 5‒36; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988). 2 THOMPSON, Kristin – BORDWELL, David (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze. 3 BORDWELL, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 4 KLINGER, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: SZCZEPANIK, Petr (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87-112. 5 ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill. 6 BOWERS, Maggie Ann (2004): Magic(al) realism. London: Routledge. 7 FARIS, Wendy B. – ZAMORA, Lois Parkinson (1995): Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke University Press. 8 STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press.
7
2.1 NEOFORMALISTICKÝ PŘÍSTUP K FILMOVÉ ANALÝZE
Neoformalismus je přístupem k estetické analýze filmu, který definovali američtí teoretikové David Bordwell a Kristin Thompsonová. Vycházejí z formalistické literární teorie, která se rozvíjela od prvního desetiletí do třicátých let minulého století v Rusku.9
Analytik si při použití neoformalistické analýzy klade otázky, které jsou v dané situaci nejzajímavější a při zkoumání určitého filmu nejužitečnější. Výhodou neoformalismu je tak jeho flexibilita umožňující použití množství přístupů a jeho aplikovatelnost na každý film.
Při analýze bereme na zřetel, že film nikdy neexistuje jako samostatný produkt. Zaprvé vzniká v určitém historickém kontextu, který označujeme jako pozadí. Znalost historického pozadí umožňuje zkoumat, jak dochází k ozvláštnění, což je výraz pro transformaci našeho navyklého vnímání každodenního světa. Umělecká díla berou materiál z tohoto světa a transformují jej tím, že ho umísťují do nového kontextu a zapojují do neobvyklých formálních vzorců. Jak napsal Viktor Šklovskij: „Když začneme zkoumat obecné zákony vnímání, vidíme, že tím, jak si na percepci zvykáme, stává se percepce automatickou. […] Cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme, a ne tak, jak je známe.“10 Ozvláštnění je tedy obecným neoformalistickým termínem pro základní účel umění v našem životě.
Zadruhé je vnímání filmu závislé na divákovi a jeho počínání. Neoformalistická analýza je založená na tom, že divák je do značné míry aktivní, sám hledá podněty a reaguje na ně za pomoci schopností, jež získal jak z běžného života, tak z jiných uměleckých děl.
V případě filmu Sex a Lucía můžeme konstatovat, že narativní a stylistické principy Julia Medema nebyly divákům velkou neznámou díky jeho předchozím snímkům, v nichž spoustu z užitých postupů již nějakým způsobem aplikoval. Na svá předchozí díla navazuje například postavami, které od něčeho utíkají a snaží se najít klid. Během své cesty však ztrácí spojení s realitou, přechází do jiných dimenzí a ocitají se pod tlakem nejistoty. Důležitou roli hraje sexualita a psychické stavy postav.11
Tyto charakteristiky však byly ve filmu Sex a Lucía zintenzivněny a doplněny o systematické narušování obecných zákonů vnímání, kdy Julio Medem zde vytváří vlastní časoprostorová pravidla. Divák může tento systém plně pochopit jen, pokud aktivně vyhledává a reaguje na podněty, které Julio Medem ve filmu předkládá. Mnozí považují tento film za vrchol jeho tvorby, který svou promyšleností vytváří labyrint, v němž je velmi snadné se ztratit.
9 THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 7; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988). 10 ŠKLOVSKIJ, Viktor: Art as Technique. In: LEMON, Lee T. ‒ REIS, Marion J. (ed.) (1965): Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln: University of Nebraska Press, s. 11‒12. In: THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5‒36; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988). 11 FERRIS CARRILLO, Mª José (2003): Caleidoscopios y espejos: accidentes del azar: aproximación a la filmografía de Julio Medem. Ikusgaiak, č. 6, s. 115.
8
Při neoformalistické analýze filmu budeme zkoumat jednotlivé prostředky narace a stylu, jejich funkci a motivaci, jaké jsou mezi nimi vztahy a jak ve svých kontextech vytváří významy. Základem takové analýzy je objevení dominanty díla.
2.1.1 DOMINANTA
Dominanta je formální princip, který využívá dílo (či skupina děl) k organizaci prostředků do jednoho celku. Je to pojem, jenž slouží pro analýzu formy, kterou má v díle ozvláštnění. Dominanta ovládá celé dílo, řídí jeho prvky a spojuje je. Prostřednictvím dominanty se tak k sobě vztahuje narativní, stylistická a tematická rovina. Podle Thompsonové12 nám dílo naznačuje, co je jeho dominantou, tím, že určité prostředky staví do popředí, zatímco jiné upozaďuje. Nalezení dominanty je východiskem analýzy.
Film Sex a Lucía je postaven na dualitě, jež staví postavy na propustnou hranici mezi realitou, tedy základní diegetickou rovinou filmu, a fikcí, která tvoří druhou diegetickou rovinu filmu. Tato rovina je zastoupena procesem tvorby fikčního díla a snahou dostat se skrze něj do podvědomí postav. Právě vytváření duality jakožto prvku, který dokáže mást a nutí nás hledat významy skryté pod povrchem, je dominantou tohoto filmu. Dualita prostupuje především rovinou narativní, kdy autor vypráví několik příběhů zaráz. Některé jsou součástí reality, jiné zase fikce, přičemž mezi těmito rovinami není příliš jasně rozdělováno.
Tento proces můžeme nazývat fikcionalizace reality. Divák je neustále veden ke zpochybňování toho, co vidí před sebou, ke kladení si otázek týkajících se informací prezentovaných jako faktů. Ve filmu se objevují momenty, u kterých nelze pevně stanovit, do kterého plánu náleží, a záleží tak na interpretaci diváka, k čemu se přikloní. Dualita a propojení filmové fikce a reality je podporována i na rovině stylistické, kdy autor využívá barvu, střih a hudbu k vytváření významů a asociací.
2.1.2 NARACE – FABULE A SYŽET
„Vyprávění můžeme chápat jako příčinně propojený řetězec událostí, který se odehrává v čase a prostoru.“13 Tato definice Kristin Thompsonové a Davida Bordwella v sobě skrývá tři aspekty, které popisují vyprávění – kauzalitu, čas a prostor. Ve filmu je nám narace prezentována určitým způsobem, jako diváci si ale při sledování odvozujeme i události, jež nejsou v příběhu explicitně přítomny. Odlišujeme proto pojmy fabule a syžet. Fabule je chronologicky uspořádaným souborem všech událostí ve vyprávění, oproti tomu syžet zahrnuje jen to, co můžeme ve filmu vidět a slyšet. Syžet může být z hlediska času různě
12 THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 35, ; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988). 13 THOMPSON, Kristin – BORDWELL, David (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 111-112.
9
časově uspořádán. Z pozice diváka toto rozdělení znamená, že vidíme před sebou syžet, tedy určitým způsobem uspořádaný materiál, který si na základě vodítek spojujeme do fabule.14
David Bordwell ve své knize Narration in the Fiction Film 15 definuje tři základní vlastnosti vyprávění, kterými jsou vědění, sebeuvědomělost a komunikativnost. Vědění je množství informací, které nám vyprávění zprostředkovává o fabuli. Charakterizujeme jej pomocí dvou aspektů: rozsahu (omezená a neomezená narace) a hloubky (objektivní a neobjektivní narace). Sebeuvědomělost je uvědomování si sebe samého, tedy to, jak narace vědomě oslovuje publikum. Komunikativnost pak odkazuje k míře informací, které narace zprostředkovává divákovi. Vyprávění tak může pracovat s divákem a jeho pozorností tím, že některé informace vědomě zatajuje či odhaluje.
Julio Medem ve filmu Sex a Lucía experimentuje s uvedením událostí ve filmu tím, že je prezentuje nelineárním způsobem. Vytváří napětí díky omezenému rozsahu narace, postupně zpřístupňuje divákovi informace o minulosti postav a vědomě pracuje s množstvím informací, které máme o příběhu. Nechává tak prostor pro naši vlastní interpretaci. Srovnání syžetu a fabule a poskytovaným vodítkům se budeme intenzivněji věnovat v naratologické analýze.
2.1.3 PROSTŘEDEK, FUNKCE A MOTIVACE
Důležitou součástí naší práce bude analýza jednotlivých prostředků, jež slouží k podpoře dominantě díla. K jejich analýze nám pomůžou koncepty funkce a motivace. Prostředek je jakýkoli prvek nebo struktura v uměleckém díle, který zastává určitou funkci a je nějak motivován. Podle Jurije Tyňanova je funkce „vzájemný vztah každého prvku literárního díla se všemi ostatními prvky v tomto díle a s celým literárním systémem“. 16 Motivace je pak důvod přítomnosti určitého prvku v díle a slouží jako vodítko pro diváka. Základním druhem motivace je motivace kompoziční, jež ospravedlňuje použití prostředků nutných pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času, tedy tří základních aspektů vyprávění. Motivace může být realistická v případě, že přítomnost prostředků je zdůvodněna za pomoci pojmů z reálného světa. Motivace umělecká je přítomná vždy, ale vynikne, pokud jsou potlačeny jiné druhy motivace. Příkladem budiž odhalování prostředku, při kterém jsou stavěny do popředí formální funkce prostředku.
14 THOMPSON, Kristin – BORDWELL, David (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 114. 15 BORDWELL, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 57- 61. 16 TYŇANOV, Jurij: On Literary Evolution. In: MATEJKA, Ladislav – POMORSKA, Krystyna (ed.) (1971): Readings in Russian Poetics. Cambridge: MIT Press, s. 68. In: THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, vyd. 10, č. 1, s. 14; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988).
10
2.1.4 VÝZNAM
Významy patří k formálním prvkům uměleckého díla a jejich existence je závislá na divákově aktivitě při sledování filmu. „Filmy mají význam, protože ho v nich vyhledáváme. Nemůžeme proto chápat význam jako prostý obsah, něco jako výtažek z filmu. Někdy nám filmaři jisté významy naznačují; někdy nacházíme významy, které filmař do filmu vložil bezděčně. Naše mysl v uměleckých dílech význam neustále vyhledává, a to hned na několika úrovních.“17
Bordwell a Thompsonová na základě těchto faktů rozdělili významy do čtyř kategorií na referenční, explicitní, implicitní a symptomatické. Referenční významy jsou konkrétní významy, kterými odkazujeme k věcem a místům, jež samy o sobě něco znamenají a existují v reálném světě. Explicitní významy jsou ty, které jsou ve filmu přímo popsány. Implicitní významy nejsou jasně řečené, ale diváci je nacházejí tím, že dílo interpretují. Abstraktnost těchto významů nás vede k širokým konceptům, jež často nazýváme témata. Podle Bordwella a Thompsonové mohou být těmito tématy například odvaha nebo síla lásky.18 Jak explicitní, tak implicitní významy jsou úzce spojeny s vyprávěním a se stylem. Symptomatické významy jsou svázány s obecnými představami, které jsou typické pro dobu a společnost, v níž se film odehrává. Je to soustava charakteristických hodnot odrážejících se v explicitních a implicitních významech. Přesah filmu nazýváme symptomatickým významem; soubor hodnot, který film odhaluje, chápeme jako společenskou ideologii.
Význam je společenským fenoménem, protože naše názory na svět jsou kulturně podmíněné. Avšak na tyto významy musíme nahlížet také z hlediska specifických vlastností filmu. Film může ustavovat své vlastní ideologické významy skrze svůj formální systém. Filmy Julia Medema staví na tom, že vychází z naší zkušenosti se světem, ale vytváří vlastní pravidla a hodnoty. Jeho postavy touží po lásce, která se stává smyslem naplnění života postav, zároveň však pro postavy není důležité, zda tento život budou prožívat v realitě nebo ve fikci, a to díky tomu, že se neustále pohybují na pomezí mezi nimi a chtějí věřit tomu, co je pro ně přijatelné.
17 THOMPSON, Kristin – BORDWELL, David (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 95. 18 THOMPSON, Kristin – BORDWELL, David (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 93.
11
2.2 HISTORICKÉ MODY NARACE
David Bordwell ve své knize Narration in the fiction film19 definuje historické mody narace jako odlišné soubory norem vyprávění. Podle něj existují čtyři základní mody – klasický, historicko-materialistický, umělecký a parametrický. Každý z modů má určité paradigma vnějších norem, z nichž filmaři vybírají způsoby, jak budou pracovat s filmovou formou a podle čeho vytvoří vnitřní normy filmu. Ukázkou klasického modu narace je hollywoodský styl z let 1917 až 1960. Základními rysy je kauzální návaznost událostí, jednota času, prostoru a akce, jasně definované postavy, které musí překonávat překážky a plnit dílčí úkoly, aby dosáhly stanoveného cíle. Syžet má často dvě linky, jednu pracovní a jednu milostnou. Z hlediska stylu jde o tzv. neviditelný styl, který slouží vyprávění a neupozorňuje na svou přítomnost. Historicko-materialistická narace patří do období sovětské montážní školy, která pracovala s kolektivním hrdinou a vševědoucí vysoce komunikativní narací. Tématem jsou většinou revoluce, války a boj hrdinů na poli válečných či politických bitev. Používají se krátké záběry, montáž, nízký úhel kamery a různé druhy rétorických tropů (např. metafora nebo personifikace). Umělecká narace se začala vyvíjet s avantgardou, německým expresionismem a francouzským impresionismem od 20. let minulého století, rozvíjela se díky italskému neorealismu 40. let a svůj vrchol zaznamenala v období nových vln v 50. a 60. letech. Jejími znaky jsou rozvolněné kauzální vazby, důležité postavení motivu náhody v syžetu, epizodická struktura vyprávění, časové a prostorové mezery v syžetu a manipulace s časem. Postavy nejsou jasně definované, neznáme jejich motivace a cíle, ale často nám film prezentuje události skrze jejich subjektivní pohled. Narace komunikuje s divákem méně než v předchozích druzích narace. Vyprávění je stylizováno v exteriérech nebo reálných interiérech. Není dodržována klasická střihová skladba a svícení. Obecně se film zaměřuje více na psychologický vývoj postav než na objasnění zápletky příběhu. Posledním modem je parametrická narace, která není spojována konkrétním filmařským proudem, ale spíš s konkrétními filmaři. Parametry jsou filmové techniky, které jsou v naraci zvýrazňovány. Takto vznikají vnitřní normy filmu. Styl dominuje syžetu v celém filmu nebo se v dominanci střídá s narací. Převažuje umělecká motivace prostředků, proto je třeba zaměřit se při analýze na estetické kvality filmu. Film Sex a Lucía můžeme zařadit do uměleckého modu narace, především díky navázání na tradici evropského artového filmu a tvorbou režiséra Julia Medema. Z hlediska formálního odpovídá uměleckému modu narace zaměřením na psychologii postav, jejich nejasnou motivaci a cíle, kreativní práci se stylem, manipulaci s časem a použití motivu náhod.
19 BORDWELL, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
12
3 EKONOMICKÝ A KULTURNĚ-HISTORICKÝ KONTEXT
Každý film vzniká v určité době za okolností, které ovlivňují, jak divák bude výsledné dílo vnímat. Je proto třeba zaměřit se také na kulturně-historický kontext od obecných tendencí, přes život režiséra až po samotný vznik filmu.
Prvním jménem, které se vybaví při zmínce španělské kinematografie, je Pedro Almodóvar. Ten začínal jako autor undergroundových gay filmů, ale postupně se přesunul k mainstreamovějším produkcím, buď v žánru komedie, nebo dramatu. Jeho dramata se zaměřují na ženské postavy, erotiku a nečekané hořkosladké zvraty osudu, 20 v čemž se tematicky dotýká filmů Julia Medema. Mezinárodní věhlas si získal v roce 1988 filmem Ženy na pokraji nervového zhroucení. Druhým významným jménem je Alejandro Amenábar, který kombinuje postmoderní citlivost se sociálním realismem, udržuje svůj autorský hlas a přitom je komerčně úspěšný. Ve svých filmech prolíná realitu a záhady, perfektní ukázkou této práce je jeho druhý film Otevři oči (1997).21 V roce 2001 uvedl svůj snímek Ti druzí. I tento horor, jenž byl natočený v koprodukci v angličtině, ukazuje, jak křehká je realita, v níž žijeme, a jak moc ji ovlivňují naše přání.
Filmy těchto režiséru jsou letmou ukázkou španělských mainstreamových filmových tendencí, v nichž vystupují na povrch vnitřní psychické procesy postav, erotika a osobitá estetika. Do této tendence spadá i Julio Medem. Vzhledem ke svému baskickému původu jej můžeme zařadit také do regionální kinematografie. Katalánská a baskická kinematografie jako tendence oddělené od hlavního proudu se začaly pomalu vyvíjet po pádu frankismu a jejich vývoj vždy závisel na podpoře místních vlád. Julio Medem patřil mezi novou generaci baskických filmařů, kteří se narodili okolo 60. let a pro jejichž tvorbu je charakteristické hledání nových témat i forem v rámci regionální baskické kinematografie.22
20 BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU, nakladatelství Lidových novin, s. 635. 21 PLAZEWSKI, Jerzy (2009): Dějiny filmu 1895-2005. Praha: Academia, s. 599. 22 Jsou to Julio Medem (1958), Enrique Urbizu (1962), Álex de la Iglesia (1965), Juanma Bajo Ulloa (1967), Daniel Calparsoro (1968). Zdroj: FERNÁNDEZ, Joxean (2011): Euskal Zinema / Cine Vasco / Basque Cinema. Donostia – San Sebastián: Instituto Vasco Etxepare, s. 85.
13
3.1 JULIO MEDEM
Julio Medem je výraznou autorskou osobností, jehož filmovou kariérou se prolínají jednotící stylistické i tematické motivy. Do svých děl promítá své vlastní prožitky,23 proto je důležité zaměřit se na jeho životní dráhu.
Narodil se v San Sebastiánu 21. října 1958, ale po čtyřech letech se přestěhoval s rodinou do Madridu. Své dětství popisuje jako život introvertního, zvláštního a křehkého chlapce. „V té době pro mě bylo velmi těžké projevit se. Styděl jsem se a často jsem si myslel, že mě nikdy nepochopí. Můj otec mi nikdy nerozuměl, a to pro mě bylo velmi těžké přijmout.“24
Jeho otec však měl svou kameru a věnoval se natáčení krátkých fikčních děl. Okolo čtrnácti let svého syna poprvé zasvětil do tajemství práce s kamerou Super 8. Podle svých vlastních slov se Julio Medem s kamerou cítil sebejistě. Existující rozpor ve vztahu s otcem promítá do filmů, kde se objevuje archetyp nedůtklivého otce (Krávy, Zrzavá veverka, Milenci ze severního pólu). Stejně tak do filmů promítl svůj první neúspěšný pokus o získání milované ženy, jenž skončil odmítnutím. V jeho díle se proto objevují postavy žen, které představují určitou hrozivou mytologii, která muže zároveň přitahuje i děsí. To můžeme pozorovat jak ve filmu Zrzavá veverka v postavě Lisy, tak ve snímku Sex a Lucía v Belén.
Pro jeho režisérskou tvorbu a rozhodnutí stát se filmařem byly podstatné roky 1983– 1985, kdy se vrátil z Madridu do rodného San Sebastiánu. V té době se Medem oddálil od univerzitních studií medicíny a očekávané středostavovské kariéry lékaře. Zamiloval si tvorbu a psychoanalytický pohled na svět Sigmunda Freuda a magický realismus latinskoamerických spisovatelů pohybující se na hranici snů a fantazie. Jak sám říká: „Vždy jsem snil o tom, že jednoho dne budu moct zachytit na film kousek času a prostoru ze svého podvědomí, aniž bych si toho byl vědom, aniž bych o tom racionálně přemýšlel.“25
Začal psát filmové recenze pro baskické noviny La voz de Euskadi, kde se věnoval především baskické kinematografii. Tvrdil, že 1983 je rok baskické kinematografické revoluce, jež má přinést nová témata a formy a zároveň navázat na baskické tradice a historii. Možnost patřit do baskického filmového hnutí, které chtěl Julio Medem směřovat cestou auteuristické podoby Nového německého filmu, spolu s kritickým pohledem na kinematografii a zájmem v natáčení jej nakonec přivedly na dráhy filmaře.26
Medemovo dětství a dospívání je poznamenáno řadou rozporů mezi tím, co se od něj očekávalo a čím se chtěl stát. Objevoval vlastní identitu a kořeny Baskičana žijícího
23 STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 165. 24 Přeloženo z: STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 20. 25 Přeloženo z: STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 22. 26 STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 28.
14
v Madridu, za pomoci Freuda zkoumal vlastní sny a traumata ukrytá v nitru. Každý z těchto duálních aspektů se projevoval v jeho tvorbě v podobě prototypického schématu psychologického traumatu jedné z postav, jež žije mimo své normální prostředí, hledá smíření, ale je zároveň svázána pochybami a nejistotou.
3.1.1 KARIÉRA REŽISÉRA
Jeho samostatná práce s kamerou Super-8 začala natáčením krátkých filmů ještě během studií.27 Vytvářel také různá videa na zakázku, natočil například propagační dokument o svém rodném městě s názvem San Sebastián: dentro del mar (1986). Pak začal pracovat se skupinou filmařů, kteří využívali štědré fondy baskické vlády, a vytvořil společnost Grupo Delfilm. Natáčí poté snímek Patas en la cabeza (1987), svůj nejsurrealističtější film Přesně v šest (1987) a jednu epizodu ze série televize TVE Siete huellas s názvem Martín28 (1988). Postupně začíná pronikat do historie Baskicka devatenáctého století, kam umístí svůj první dlouhometrážní film Krávy.
Před natočením filmu Sex a Lucía v roce 2001 vytváří celkem čtyři celovečerní filmy: již zmíněné Krávy (1992), Zrzavá veverka (1993), Země (1996) a Milenci ze severního pólu (1998). Po filmu Sex a Lucía a menší odmlce následují filmy ¡Hay motivo! (2004), Chaotická Anna (2007), Poslední noc v Římě (2010) a 7 dní v Havaně (2012).
3.2 SEX A LUCÍA
3.2.1 PRODUKCE
Po smutném konci filmu Milenci ze severního pólu byl Julio Medem svázaný pochybami, zda měl snímek skončit smrtí hlavní hrdinky. Odjel na španělský ostrov Formentera s malou digitální kamerou, zatímco v jeho hlavě klíčil příběh o mladé dívce Lucíi, která utíká od tragédie. Příběh měl však jít opačně než život Any, a to od smrti směrem k životu: „Jedna z postav mého filmu, Anna, na konci zemřela. V tomto snímku jsem ji chtěl přivést zpátky, dát jí novou šanci a nový život.“29
První, co Medem natočil, byl záběr vlastního stínu natočený z lodi. Během této cesty zaznamenal motivy, které o tři roky později vytvořily symbolický základ filmu Sex a Lucía. Jde o velký měsíc v úplňku, prašné cesty, maják i díry v zemi.30
Nejprve napsal příběh Lucía: paprsek slunce o Lucíi, Eleně a Carlosovi. V Madridu pak během zimy začal psát druhý příběh o minulosti těchto postav. Sex vnímal jako hluboký proud, který vedl postavy různými směry. Rozhodl se proto, že z něj vytvoří motor příběhu.31
27 El ciego (1974), Los jueves pasados (1977), Fideos (1979), Si yo fuera un poeta (Antonio Machado) (1981), Teatro en Soria (1982). Zdroj: STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 24. 28 Názvy těchto filmů nebyly přeloženy do češtiny, proto uvádíme jejich originální název. 29 Přeloženo z: KEHR, Dave (2002): A portrait of passion. New York Times, 7. 12. 2002. 30 MEDEM, Julio (2001): Lucía y el sexo: el guión cinematográfico. Madrid: Ocho y medio, s. 2. 31 MEDEM, Julio (2001): Lucía y el sexo: el guión cinematográfico. Madrid: Ocho y medio, s. 3.
15
Vytvořil něco jako kroniku jednotlivých postav, která nakonec dostala podobu scénáře s názvem Sex před sluncem. Měl dva příběhy, ale nevěděl, co s nimi dále. Během dalšího roku proto oba příběhy spojil postavou, do níž promítl všechny své kreativní pochyby a zmatení: Lorenza. „V této chvíli se příběh mohl jmenovat Lucía a Lorenzo, čtenářka a spisovatel, ovlivňovaná a ovlivňovatel, realita a fikce.“32 První verze scénáře vznikla 16. 6. 1999.33 Vzniklo jich však mnohem více, stejně jako sestříhaných verzí filmu, což svědčí o nerozhodnosti a pochybách autora.34
Společnost Sogecine dala Medemovi čtyři miliony na dvanáctitýdenní natáčení. To bylo 23. 5. 2000, v době, kdy dokončil osmou verzi scénáře. Kvůli neustálému oddalování však Medem musel hledat jiné obsazení, než s kterým nejprve počítal, nakonec však našel herce, kteří odpovídali jeho představám. Rozhodl se natáčet na HD digitální kameru Sony HDW- 900. Díky digitální kameře mohl natočit mnohem více materiálu a pracovat kreativně se střihem a světlem, které Medema na Formenteře tak učarovalo.35 Použití digitální techniky však zároveň znamenalo, že jedině na DVD si film uchová barevnost mizanscény. Bylo natočeno více jak 80 hodin materiálu. Střihu velel Iván Aledo, s nímž spolupracoval už na dvou předchozích filmech.36 Natáčení nakonec trvalo 13 týdnů s týmem čítajícím 59 lidí.37
3.2.2 DISTRIBUCE A UVÁDĚNÍ
Ve Španělsku, kde film distribuovala společnost Sogepaq, měl film premiéru 28. 8. 2001.38 Dosáhl počtu diváků (1 317 054), což je více, než přišlo na Medemovy předchozí čtyři filmy dohromady. 39 Byl uveden na festivalu v Torontu, Londýně, Rotterdamu, San Franciscu, Karlových Varech, Dublinu a Sundance. Byl uváděn napříč Evropou, včetně nových filmových trhů v Chorvatsku, Turecku a Izraeli. K vidění byl na speciálním fóru v Jižní Koreji.40 Byl distribuován také v severní Americe, kde se potýkal s problémy ohledně ratingu, a z filmu musely být vystříhány explicitní erotické scény. Společný výdělek
32 Přeloženo z: MEDEM, Julio (2001): Lucía y el sexo: el guión cinematográfico. Madrid: Ocho y medio, s. 4. 33 STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 153. 34 FERNANDER, Manuel (2009): Lucía y el sexo. Revista de didáctica ELE, č. 8, s. 3. 35 STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 159. 36 DOMINGUEZ PLASENCIA, Naira – NÁCHER ORDÓÑEZ, Hugo – NÚÑEZ GARCÍA, Luz – ETXEBERRIA, Ibon Egaña (2007): Lucía y el sexo. La ensoñación hecha realidad. Frame. Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, č. 2., s. 14. (http://fama2.us.es/fco/frame/frame2/criticas/1.5.pdf, cit. 19.4.2014) 37 STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 159. 38
16
Spojených států amerických a Kanady byl 1 646 614 Euro.41 Celkový výdělek je podle údajů španělské ministerstva 5 539 448,82 Euro.42
Marketing byl založen na summary a sexuálně podbarveném plakátu s Paz Vegou na mopedu s rýsujícím se majákem v pozadí. Na plakátu je odhalená bradavka, která ve většině zemí přitahovala pozornost, ve Velké Británii a severní Americe však musela být vyretušovaná (viz obrazová příloha číslo 1 a 2). Ve Velké Británii uvedení doprovázela kampaň, během které se v novinách Guardian objevoval inzerát v rubrice vztahů s názvem „Lucia seeking sex“, což naprosto dezinterpretovalo charakter.43
Vznikly dva španělské trailery. Další byly vytvořeny pro uvedení v severní Americe, kde práva zakoupila společnost Palm Pictures. Verze traileru v angličtině staví na protikladech lásky a sexu. Postavy zjednodušuje do jednotlivých konstatování jako „spisovatel, který hledá materiál“ a „dívka, která hledá problémy“ a odkazuje také na již nefungující doménu www.sexandlucia.com. Také americká vydání DVD byla opatřena komentáři typu „nejsexuálnější film roku“ a stavěla jej do role téměř pornografického snímku. Oproti tomu španělský trailer více poukazuje na vizuální kvality filmu a zdůrazňuje roli Lorenza jako spisovatele spíš než samotný sexuální obsah.44
Můžeme předpokládat, že v době svého vzniku film spoléhal na tradiční způsoby propagace na festivalech či prostřednictvím PR oddělení distribučních firem, sociální sítě v tu dobu ještě neexistovaly nebo měly jen velmi malý dosah. Na stránkách kanadské firmy Mongrel Media je dosud k nalezení press kit, který byl rozesílán v rámci propagace filmu.45
V České republice měl film premiéru 28. 3. 2002.46 Podle údajů společnosti Artcam, která měla monopolní práva k uvedení filmu do 6. 11. 2008, se počet českých diváků vyšplhal na hodnotu 19 215 (243 kin, 909 odehraných představení).47 V České republice byl kromě uvedení v kinech film k vidění v roce 2008 na festivalu Letní filmová škola, kde byla představena retrospektiva filmů Julia Medema v rámci tématu festivalu Magie a film.48 Sex a Lucía byl v Uherském Hradišti uveden 1. 8. 2008. Film byl také k vidění v televizi na kanálu ČT2 ve Filmovém klubu, a to 6. 2. 2008.49 Film byl u nás vydán společnosti Hollywood Classic Entertainment na VHS, v půjčovnách byl k dispozici od 1. 12. 2002, v prodeji od 1. 3.
41 STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press, s. 176. 42
17
2003. Na DVD byl v prodeji od 11. 12. 2002, na levném DVD s časopisem FILMag 26. 5. 2008.50 Distribuce filmu Sex a Lucía byla v České republice podpořena z fondu Eurimages.51
3.2.3. RECEPCE
Film Sex a Lucía získal v roce 2001 cenu La Navaja de Buñuel, byl kandidátem na 12 cen Goya, z nichž získal dvě (pro nejlepší herečku Paz Vega a za hudbu pro Alberta Iglesiase) a byl nominován mezi tři finalisty, mezi nimiž se vybíral španělský kandidát na ceny Oscar.52
Recepce diváckou i odbornou veřejností byly velmi různorodé. Většina hodnocení z recenzí i diváckých portálů se pohybuje okolo hodnoty 7/10 nebo 4/5 (v případě pětibodové stupnice). 53 Film je většinou hodnocen jako dílo, které má své prokazatelné kvality, ale nevyhnuly se mu slabší chvilky.54
Co se týče konkrétních recenzí, v anglicky mluvících zemích se zaměřily na sexuální stránku filmu a označovaly film především za kontroverzní. New York Times navíc hodnotí film jako pokus o něco, co nebylo naplněno, protože obsahově příliš klouže po povrchu. V Los Angeles Times naopak film honorovali jako vizuálně a eroticky nabitý film, který publikum dokáže strhnout, i když jej třeba úplně nepochopí. Zajímavostí je, že sexualita byla pro nějaká periodika problematická (konkrétně jde o The Seattle Times a The Seattle Post Intelligencer), která se rozhodla o filmu nepsat právě kvůli explicitním sexuálním scénám.55 Ve Španělsku byl snímek velmi úspěšný. Ačkoli i tam si našel své kritiky, Španělé byli hrdí na mezinárodní úspěch filmu. Deník El Mundo v recenzi vyzdvihl především výkon herečky Paz Vega, která v tomto snímku dostala svou životní příležitost a využila ji díky autentickému
50
18
a přirozenému výkonu nabitému erotikou. Velmi pozitivní kritiky získal film ve Francii, kde byl oceněn na festivalu v Dijonu.
V České republice byl film recenzován pouze na serveru filmpub.cz a na diváckém serveru Česko-Slovenské filmové databáze, kde ze 4279 hodnocení získal 79%.56
Pokud shrneme české i zahraniční názory na film, pak mezi pozitivními body stojí především práce kameramana Kika de la Ricy, vizualita snímku, výkony ženských hereček a promyšlený scénář. Mezi kritické body patří melodramatické vyznění, které recenzenti připisují jižanskému původu režiséra, dále absurdita náhod, která je příliš vzdálená uvěřitelnosti, a také umělost, která se projevuje ve vztahu Lorenza s Lucií a v dialozích.
56
19
4 NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA
4.1 ÚVOD K ANALÝZE
Předchozí část práce se věnovala vzniku filmu Sex a Lucía, jeho přijetí odbornou a laickou veřejností a také životu režiséra. Představení kontextu je důležité pro pochopení filmu, neboť Julio Medem vytváří komplexní svět na základě svých předchozích děl, vlastních zkušeností i vnějších vlivů. Konstruuje fikční svět podle vlastních pravidel a formálními konvencemi nás nutí, abychom upozaďovali naše běžné chápání světa vytvořené na základě každodenních zkušeností. V jeho světě je možné měnit minulost, přesouvat se v čase a v prostoru, být tvůrcem příběhu i jeho hrdinou. Následná analýza se bude zabývat tím, jak snímek pracuje s konvencemi, jakým způsobem je narušuje a jaké k tomu využívá prostředky.
Vycházíme z předpokladu, že Julio Medem se ve filmu Sex a Lucía snaží o vytvoření propustné linie mezi realitou a fikcí. Jeho postavy žijí v dualitě na této hranici a ve fikčním světě hledají útěchu z důvodu nespokojenosti s realitou. V naraci dochází k rozdělení na hlavní postavu Lorenza, která má v rukou otěže vyprávění, a postavy vedlejší, jež jsou vedeny jeho libovůlí. Na první pohled se toto rozdělení zdá nepřesné vzhledem k názvu celého díla, v další části se však podíváme blíže na roli jednotlivých postav a toto rozdělení odůvodníme.
Prostor, čas a kauzalita jsou v tomto filmu podřízeny dominantě filmu, kterou jsme popsali jako dualitu reality a fikce. Film je značně otevřen interpretaci a nechává prostor pro spekulace, na některé části filmu si proto mohou diváci vytvořit různé názory. Tyto názory se většinou snaží odpovědět na otázky, jejichž forma se v průběhu filmu příliš nemění: Je to, co se děje na plátně filmovou realitou, nebo jde o filmovou fikci? Pokud jde o fikci, může mít takovou moc, že díky ní chtějí postavy zapomenout na reálný svět?
4.2 NARATOLOGICKÁ ANALÝZA
Tato část práce bude zaměřená na příběh a jeho strukturu. Nejprve si definujeme žánrové konvence, pak budeme analyzovat strukturu vyprávění prostřednictvím postav a nakonec vlastnosti narace.
4.2.1 ŽÁNROVÉ KONVENCE
Film Sex a Lucía nelze jasně zařadit pod jednu žánrovou kategorii. Nejvýrazněji však odpovídá konvencím romantického filmu. Postavami jsou kladní hrdinové, jejichž cílem je získání lásky, ať už jde o lásku v její romantické podobě mezi párem, nebo o lásku mateřskou. Objevuje se konflikt, který znemožňuje dosažení cíle, nakonec je ale překonán a vše končí šťastně. Film cílí na jejich vnitřní stavy a emoce, vývoj probíhá na rovině myšlenkových pochodů a představ. Ty se promítají do reálného života. Nejde však o romantický film podle standardu žánru. To je dáno i názvem filmu, který odkazuje k sexuálnímu obsahu filmu. Sexuální scény slouží k zintenzivnění emocí a propojují lásku jako emoci na úrovni psychické s jejími fyzickými projevy.
20
Sexualita je obecně ve španělském filmu přijímána liberálně. Od dob pádu frankismu v 70. letech minulého století spousta filmařů využila nově nabyté svobody a začala do svých filmů zařazovat nahotu a více či méně explicitní sexuální scény. S náhlým rozšířením se pak nahota začala spojovat s nízkou kvalitou snímků. Dnes je však sexuální obsah běžnou součástí filmů a autoři stále více posouvají hranici zobrazitelného obsahu ve filmu.57 Svou explicitou však snímek Sex a Lucía patří do hraniční tendence a mohl by být zařazen do kategorie erotického filmu. Ten je jako žánr spojován většinou s thrillerem, v tomto případě se však jedná o drama.
Dramatické momenty jsou ve filmu především dva. Prvním je Lorenzova nehoda a útěk Lucíi z Madridu hned v úvodu filmu. Poté se flashbackem vracíme do začátků jejich vztahu, kdy vše vypadá optimisticky. Zároveň díky úvodní dramatické sekvenci víme, že přijdou problémy. Následné romantické sekvence jsou tak poznamenány neustálým očekáváním příchodu problémů. Druhým a velmi silným dramatickým momentem je tragická smrt Luny, která spustila Lorenzovy deprese a psychotické stavy.
Jako nejobecnější kategorii jsme film zařadili do modu umělecké narace podle Davida Bordwella. Je to typ narace, jehož forma se měnila v průběhu času od jeho vzniku ve 20. letech. Jako podkategorii pak můžeme použít charakteristiku podle Javiera Lozana Delmara, který analyzuje film Sex a Lucía v rámci kategorie postmoderní film. Lozano Delmar tvrdí, že je to „rebelský“ film, který se pokouší narušovat ustanovená schémata způsobem odpovídajícím postmodernímu filmu.58 Mezi jeho rysy patří narušování tradičních způsobů používání filmové formy a percepčních zvyků diváka tím, že míchá žánry, znenadání mění rytmus a využívá překvapení v rovině vizuální i narativní. V postmoderním filmu se také často poukazuje na samotné mechanismy vyprávění a artificialitu vyprávění. Dalšími rysy je nejasné rozdělení na protagonistu a vedlejší postavy, vymezování se k ostatním textuálním dílům a odlišení se od paradigmatu rysů, na které jsme si již navykli.59
V rámci uměleckého modu narace bychom proto mohli film Sex a Lucía zařadit do kategorie postmoderní film s žánrovými charakteristikami romance a dramatu.
57
21
4.2.2 POSTAVY
Julio Medem postavil tento film na principu krabičky v krabičce. Vytvořil totiž snímek, který má dva diegetické světy. Jedním z nich je „realita“ jakožto svět, ve kterém se odehrává film, a „fikce“ jako produkt fantazie jednoho z hrdinů. Jejím tvůrcem je Lorenzo, který je stavěn do nadřazené pozice tím, že se stává objektem touhy všech přítomných žen. Jelikož film intenzivně pracuje s přírodní symbolikou, pozici Lorenza můžeme označit za pozici Slunce. Ženy jsou jako planety, které obíhají okolo Slunce s tím, že každá se přiblíží v jinou chvíli a každá je jiná.
Pro každou z trojice ženských postav (Lucía, Elena, Belén) má Lorenzo jednu ze svých rolí: pro Lucíi je milenec a přítel, pro Belén imaginární přítel a sexuální objekt, pro Elenu otec jejího dítěte. Ignacio Infante60 tyto tři ženy popisuje jako trojúhelník mužské touhy: Elena je svůdná matka, která výborně vaří, Lucía je krásná fanynka, ze které se stala roztomilá přítelkyně, a Belén je typ nezletilé Lolity s pornografickými inklinacemi.
Infante ve své eseji tvrdí, že pozice ženských postav je v tomto filmu pozicí sexuálních subjektů tak, jak ji popsala ve své eseji Laura Mulveyová.61 Muž je tím, který se dívá, zatímco žena je objektem, který je pozorován. S Elenou strávil Lorenzo jen jednu noc a setkají se znovu až na konci filmu. Lucía a Belén však odpovídají této teorii – svědčí o tom scéna, kdy Lucía předvádí striptýz. Zatímco její tanec je nabit sexualitou, Lorenzův striptýz má povahu hravého vtipného křepčení. Co se týče Belén, Lorenzo má vždy pozici pozorovatele, a to v jejím vyprávění, v představách i v realitě, kdy si Belén v ložnici Eleny na sebe obleče sexy prádlo a vychutnává si jeho pohledy.
Téměř všechny postavy ve filmu mají druhé jméno: Carlos – Antonio, Elena – Alsi (pozpátku napsané slovo isla, španělsky ostrov), Lucía – Un rayo de sol (paprsek slunce, název písně, kterou Lucía zpívá), Lorenzo – Slunce (maják), Luna – Luna. Dvojí jména odráží celkovou stavbu filmu, která je založena na dualitě, a popisuje také postavení postav v rámci příběhu. Luna nepotřebuje žádné další jméno, protože její křestní jméno je dostatečně symbolické. Je spojována s měsícem od chvíle, kdy byla za jeho svitu zplozena. Měsíc se pak objevuje napříč celým filmem jako všudypřítomný symbol příčiny všeho, co se postavám děje. Je také symbolem tajemství, které Luna představuje a které Lorenzo před Lucíi skrývá.
To, co jednotlivé postavy spojuje, je sex. Je všudypřítomnou entitou, která dokáže postavy ovládat, vychází hluboko z jejich podvědomí a naplňuje jejich životy. Rebeca Masedová a Shawn Stein tvrdí, že sex je metaforou kreativního procesu, a proto je leitmotivem celého díla. Lorenzovo dílo je plodem sexuálního aktu a sexuální energie je podobná energii, kterou vyžaduje psaní díla.62 Tento motiv je pak podporován i Lorenzovým editorem Pepem, který mu radí, aby do příběhu dal hodně sexu. Cílem Lorenza je napsat
60 INFANTE, Ignacio (2008): Sex and the Luminous Interface: the Digital Vision Machine in Julio Medem´s Lucía y el sexo. Journal of Spanish Cultural Studies, č. 1, s. 80. 61 MULVEY, Laura (1975): Visual pleasure and narrative cinema. Screen, vyd. 16, č. 3, s. 6–18. 62 MASEDA, Rebeca – STEIN, Shawn (2007): Los agujeros de la percepción: creación esquizofrénica en Lucía y el sexo de Julio Medem. Letras Hispanas, vyd. 4, č. 2, s. 76.
22
román, tedy investovat energii, aby vzniklo něco nového – plod jeho práce. Sex jako stěžejní prvek příběhu byl motivem, se kterým počítal Julio Medem již od začátku své práce.63 Jak řekl v jednom z rozhovorů: „Čím hlouběji se zabýváme psychologickými záležitostmi, tím víc je v tom zahrnut sex. […] Sex jako instinkt nás nutí přemýšlet, vytvářet věci v našich hlavách, klást si otázky a jsou to vždy soukromé otázky, které si klademe, aniž by někdo poslouchal.“64 Za pomoci erotických motivů tak chce Medem dosáhnout co nejhlouběji do lidského vědomí a objevit jádro každé z postav.
4.2.2.1 Lucía a Lorenzo Lucía se do Lorenza zamilovala při čtení knihy, kterou napsal. Lorenzo je spisovatel a Lucía jeho čtenářka. V průběhu příběhu se mezi nimi vytvoří vztah, na jehož základě Lorenzo se cítí naprosto volný při své tvorbě. Lucía přijímá jím vytvářenou fikci a vyhledává sebe sama ve fikčních postavách. Lorenzo je tím, kdo vytváří osudy postav a svým způsobem je může také měnit. Sám tuto schopnost popisuje prostřednictvím děr, díky kterým může příběh změnit směr. Dírám jako důležitému motivu filmu se budeme věnovat v kapitole věnované naraci.
Lorenzo je vtělením autora filmu, režiséra a scenáristy Julia Medema, který skrze něj vstupuje do příběhu. „Vyprávím příběh, aby se mi do něj podařilo vstoupit, a jeho prostřednictvím se dostat tam, kde se samotný příběh rodí,“ řekl v rozhovoru Medem.65 Něco podobného se však stane i Lorenzovi jako postavě. Nejen, že je autorem příběhu, ale zároveň skrze něj vstoupil tam, kde se příběh rodí, a nechal se jím ovládnout. Nejen, že je autorem příběhu, ale je zároveň jeho protagonistou. Události se za pomoci Lorenzovy fikce zdvojují a nabývají dvojího významu. Postavy filmu však nedělí mezi realitou a fikcí a žijí na pomezí mezi oběma světy.66
Lucía je postavou, jež má k fikci velmi kladný vztah. Již odmala v ní vzbuzovali důvěru lidé, kteří umí vyprávět příběhy. Dokládá to příběhem z dětství o papírnictví, které si v nebi otevřeli její rodiče, když zahynuli v autě. Tato láska k příběhům ji spojuje s Lorenzem, nad ním má však mnohem větší moc. Lorenzo je tvůrce, který je neustále svazován pochybami o tom, co vytváří. V momentě, kdy Lucía vyjádří pochyby nad jeho textem, Lorenzo přijme její očekávání něčeho tragického a v příběhu jej naplní. Tragický obrat v příběhu se však stane v realitě. Zmatení mezi fikcí a realitou je tímto dovedeno do extrému.
63 „Od začátku jsem se nechal vést myšlenkou sexu, jakoby byl hlubokým proudem, který tudy proudil (i když předpokládám, že jsem si ji přinesl z mořských útesů) a všechny nás naráz strhával v různých polohách. Cítil jsem, že jsem objevil motor příběhu a to mě neskutečně povzbudilo,” uvedl Medem v úvodu scénáře k filmu. (Přeloženo z: MEDEM, Julio (2001): Lucía y el sexo: el guión cinematográfico. Madrid: Ocho y medio.) 64 Přeloženo z:
23
4.2.3. SEGMENTACE SYŽETU
Segmentace syžetu je stručná osnova událostí tak, jak jsou za sebou prezentovány ve filmu. Na jeho základě lze vytvořit fabuli, která události uspořádává chronologicky za sebou. Pro svou práci jsem si vytvořila dvě verze segmentace syžetu, jednu detailní a jednu stručnou. V následující tabulce vidíme základní segmentaci syžetu vůči fabuli, což nám pomůže v následné analýze.
FABULE SYŽET Lorenzo stráví noc s Elenou Lorenzo má nehodu Elena zjistí, že je těhotná, odjíždí do Madridu Lucía odjíždí na ostrov Agent říká Lorenzovi, ať napíše příběh z Lorenzo stráví noc s Elenou ostrova Lorenzo potkává Lucii, začínají spolu bydlet Elena zjistí, že je těhotná, odjíždí do Madridu Elena porodí Agent říká Lorenzovi, ať napíše příběh z ostrova Lorenzo se zamiluje do Lucie Lorenzo potkává Lucii, začínají spolu bydlet Čtyři roky poté mu jeho agent říká, že má Elena porodí dceru Lorenzo se seznamuje s Belén – začíná psát Lorenzo se zamiluje do Lucie příběh Luna umírá po útoku psa Lucía se v bahně sbližuje s Carlosem, s Elenou u počítače Elena jede na ostrov, Lorenzo má depresi Čtyři roky poté mu jeho agent říká, že má dceru (Belén s matkou mizí, na ostrov přijíždí Lorenzo se seznamuje s Belén – začíná psát Carlos) příběh Lorenzo má nehodu Luna umírá po útoku psa Lucía odjíždí na ostrov Elena jede na ostrov, Lorenzo má depresi Lucía se v bahně sbližuje s Carlosem, s (Belén s matkou mizí, na ostrov přijíždí Elenou u počítače Carlos) Lucía s Elenou zjistí, že Carlos je hledaný Lucía s Elenou zjistí, že Carlos je hledaný Společné setkání na ostrově Společné setkání na ostrově Zdroj: vlastní
V tomto srovnání jasně vidíme, že události ve filmu jsou znázorněny nelineárně. Hlavní osu příběhu tvoří události od Lorenzovy nehody po společné setkání na ostrově, v syžetu je tato osa doplněné o dlouhé flashbackové části, jež osvětlují minulost jednotlivých postav a kauzální návaznost událostí. Podle Medemových pamětí víme, že vytvořil dva příběhy, které následně propojil postavou Lorenza a vytvořil jim společný závěr. Takto můžeme fabuli rozdělit na dva příběhy: barevně znázorněné události tvoří příběh Lucía: paprsek slunce, zatímco ostatní události popisují minulost postav – příběh Sex před Sluncem.
24
4.2.3 MODEL VÝVOJE SYŽETU
Film začíná ve chvíli, kdy Lucía mluví s Lorenzem po telefonu. Lucía pak odchází domů a přijímá telefonát od policie, která jí říká o Lorenzově nehodě. Tím vytváří dlouho přijímanou hypotézu o tom, že Lorenzo při nehodě zemřel. V její pravdivost věří hlavní hrdinka Lucía, ačkoli tato informace nikdy nebyla vyřčena nahlas. Lucía odjíždí na ostrov, o kterém mluvila s Lorenzem po telefonu. Syžet pak přechází do prvního flashbacku do doby, kdy Lorenzo strávil s Elenou na ostrově noc během svých narozenin, čímž narace přestává být omezená na postavu Lucíe a zprostředkovává nám informace, které hrdinka nemá. První flashback pokračuje až do chvíle, kdy Lorenzo řekne Lucíi, že se do ní zamiloval. Příběh se poté vrací na ostrov, kde se Lucía snaží najít útěchu po údajné Lorenzově smrti. Další flashback je zaměřen na vývoj událostí od momentu, kdy Lorenzo zjišťuje, že má s Elenou dceru. Film pak pokračuje chronologicky až do konce, kdy se všechny postavy setkají na ostrově.
Jako vedlejší rovina druhé části příběhu je vyprávěn příběh, který píše Lorenzo na svém počítači a do něhož zapojuje všechny postavy ze své blízkosti. Spouštěcím bodem tohoto příběhu bylo Lorenzovo zjištění, že má dceru. Právě v této části je výrazná práce s fikcí a realitou. Důležitá je závěrečná eliptická smyčka, jež nás vrací do poloviny příběhu, tedy do doby, kdy Luna byla živá a Lucía s Lorenzem byli šťastní.
Pokud bychom chtěli znázornit štěstí postav na křivce, pak by první polovina fabule byla křivkou stoupající nahoru. Elena, Luna, Lorenzo i Lucía žijí více či méně spokojené životy bez větších obtíží. Nejprve Elena stráví s Lorenzem noc, zjistí, že je těhotná, odejde do Madridu, kde naváže nový vztah. Lucía vyzná svou lásku Lorenzovi, začnou spolu bydlet a Lorenzo se do ní zamiluje. První polovina fabule je tak jednoduchým příběhem o vztazích.
Druhá polovina fabule pak má dramatičtější spád a její vývoj je mnohem komplikovanější. Tato narativní linie začíná oslavou Lorenzových narozenin, kde Pepe řekne Lorenzovi o existenci Luny. Pepe mu poradí, ať to napíše. Dodá pak, že pokud to napíše dobře, bude to příběh jeho života. Tuto větu můžeme interpretovat tak, že to bude nejlepší příběh, který kdy Lorenzo napsal, ale vzhledem k pozdějším událostem také tak, že Lorenzo sám tento příběh prožije. To vystihuje další vývoj děje. Nejen, že Lorenzo začíná psát svůj nový román, ale vstupuje do příběhu a prožívá jej jako hlavní hrdina. Základem příběhu jsou jeho setkání s Lunou a Belén, které přenáší z reality do fikce, a duplikuje je podle toho, jak je sám vidí nebo vidět chce.
Rebeca Masedová a Shawn Stein tento vztah označuje jako interakci mezi umělcem/protagonistou a postavami jeho fikce. Umělec se natolik ponoří do procesu tvorby díla, že ztrácí schopnost rozlišovat mezi externí realitou a produktem své představivosti.67 Popisují to jako druh schizofrenie, mezi jejíž symptomy patří mimo jiné narušené vnímání času a neschopnost rozlišit mezi realitou a fikcí.
67 MASEDA, Rebeca – STEIN, Shawn (2007): Los agujeros de la percepción: creación esquizofrénica en Lucía y el sexo de Julio Medem. Letras Hispanas, vyd. 4, č. 2, s. 74.
25
Lorenzova kniha má ve filmu velmi důležitou pozici. Jakákoli změna, kterou Lorenzo zaznamená na počítači jako součást příběhu, má návaznost na reálné životy postav. Jaký je vztah mezi postavami obou diegetických rovin?
Mezi reálnými a fikčními postavami se vytváří trojúhelníkové vztahy. Lorenzo žije s Lucíi, ale zároveň se schází s Belén. Lorenzo s Elenou zplodil Lunu, ale setkává se s ní bez vědomí Eleny. V rámci příběhu popisuje milostný trojúhelník mezi dcerou, matkou a přítelem matky. Ten je inspirován Belén, její matkou a Antoniem. Dvakrát se tedy objevuje druh vztahu matka, dcera a muž, který vstupuje mezi ně.
Těmito muži jsou Lorenzo a Antonio. Antonia však Lorenzo zná jen z vyprávění Belén. Ve své knize popisuje představu, kterou si o něm vytvořil. Vtěluje se do jeho situace a v zobrazených fikčních scénách vystupuje na jeho místě. Mezi jejich pozicemi je jasná paralela. Antonio ve vyprávění stojí mezi matkou a dcerou, mezi nimiž se nemůže rozhodnout, v diegetické realitě Lorenzo vstupuje mezi Elenu a Lunu. V této paralele muž navazuje určitý druh vztahu s dcerou, aniž by o tom matka měla tušení a narušuje tím posvátný svazek. Belén i Luna jsou zde v postavení dcer a film si s tímto faktem hraje ve scénách, kdy nejprve vede Lorenza chodbou za ruku Belén, pak jej stejně vede ve fantazii Luna (viz obrazová příloha číslo 3 a 4). Do pozice dcery se však stylizuje i Lucía, především v momentech, kdy čte popis erotických scén, které napsal Lorenzo. Lucía Lorenzovi přímo řekne, že se při čtení identifikovala s dcerou, jejíž náklonnost k muži má nakonec vyhrát nad oddaností dcery k matce.
Belén vtahuje Lorenza do svých sexuálních fantazií. Tlak v Lorenzovi vyvrcholí ve chvíli, kdy se rozhodne s postavami skončit. Popisuje scénu, kdy se v trojici matka, její přítel a její dcera oddávají sexuálnímu chtíči, zatímco Lorenzo nad nimi kráčí a píše: „Všichni tři onemocněli sexem, špatným a smrdícím…“68 V Lorenzově fikci poté matka a dcera spáchají sebevraždu. V realitě víme, že Antonio uprchl na ostrov, kde vystupoval pod jménem Carlos a je hledaný policií. Eleně a Lucíi vysvětlil jen to, že Belén si nakonec vybrala lásku ke své matce. Spáchal nějaký zločin nebo je hledaný, protože zmizel a je nezvěstný? Byl to on, kdo zabil obě ženy, nebo jde o další z metaforických her autora, s jejíž pomocí se snaží vyjádřit pocity muže, kterého opustily obě ženy? Carlos na konci zmizí v díře, odkud se nevrátí. Konec jeho příběhu tak zůstává otevřen divákově interpretaci – možná se stejně jako ostatní postavy dokázal vrátit dírou do středu příběhu, možná jen znovu utekl.
V části, kdy je příběh duplikován v textu, jenž Lorenzo píše na počítači, jsou hranice mezi fikcí a realitou velmi propustné. Divák si není jistý, zda se nachází v realitě nebo uvnitř Lorenzova příběhu, a to v době, kdy jej Lorenzo píše, nebo v době, kdy jej Lucía čte. Tyto možnosti se neustále prolínají a divák může tyto scény často zařadit až zpětně, a to ne se stoprocentní jistotou.
Samy postavy realitu a fikci nerozlišují. Když si Lucía přečte o Luně, jde za Lorenzem a ptá se ho, jestli má dceru. Ten odpovídá, že v příběhu nebude pokračovat, protože neví, jaké
68 Sex a Lucía (Julio Medem, Španělsko, 2001), 1:17:28.
26
to je být otcem. Odpověď Lucíe zní: „Tak si to vymysli!“ 69 Z toho vyplývá jedno ze stěžejních tvrzení filmu: není důležité, jakou podobu má realita – je důležité, jaká chceme, aby byla, a jak si ji vymyslíme. V jiném podobném okamžiku je propojení reality a fikce ještě evidentnější. Lucía přijde za Lorenzem v noci po tom, co si přečte kapitolu z jeho knihy, a obejme ho nahá v posteli. Následuje prostřih na fantazii, kdy Lorenza takto objímá Belén. My jen můžeme předpokládat, že je to obraz z Lorenzova podvědomí, který v polospánku plně nevnímá, kde je a s kým (viz obrazová příloha číslo 5 a 6).
Dobrým příkladem, kdy Lorenzo přetváří realitu do své knihy, je chvíle, kdy neví, jak pokračovat v příběhu. Podívá se vedle sebe a uvidí sloupnutou zeď. Okamžitě tento obraz převtělí do textu. Druhá chvíle pohybující se na hranici reality, je fakt, že Lunu napadl rotvajler. Scénu, ve které útočí pes na figurínu, zahlédl Lorenzo v baru, kde poprvé mluvil s Lucií. Ta mu později řekla, že očekávala od jeho nové knihy něco tragičtějšího. Lorenzo pak následuje její přání, příběh vyvrcholí tragicky, a je to právě pes, který napadne a usmrtí dítě. Lorenzo je, jak jsme již zmínili, tvůrcem příběhu, ve kterém sám vystupuje, a k jeho napsání používá obrazy vynořující se ze své mysli – třeba podvědomě vnímaný útok psa na člověka.
Tenká hranice mezi realitou a fikcí nás vede k vytváření různých teorií. Zigor Etxebeste Gómez například ve svém textu tvrdí, že jedinou opravdu reálnou postavou je Lorenzo a ostatní jsou jen výtvorem jeho fantazie, i když Lucía na začátku také byla reálná. 70 Tato hypotéza by přenesla všechny postavy do světa fikce. Druhou možností je, že postavy jsou reálné, jen díky Lorenzovi dostaly dvojí život, jenž odráží Lorenzovy představy o jejich vnitřním světě.
Na konci filmu se Lorenzo stejně jako Elena vymaní z osidel příběhů, a oba najdou smíření. Cílem tedy ve výsledku není napsat knihu, ale najít lásku, jež má pro každého z nich svou podobu. Je to vítězství citů nad krizemi, které mohou postihnout člověka. Jde především o vnitřní vývoj postav a jejich hledání. Zatímco Lucía má od začátku jasno v tom, co chce, Lorenzo je svazován pochybami o tom, zda si zaslouží někoho tak dobrého. Elena je postava, která projde nejzřetelnějším vývojem. Na konci filmu dokáže akceptovat smrt své dcery a oplakávat ji. Konec však zároveň výše zmíněnou smyčkou zpochybní naše časoprostorové vnímání a přenese nás zpátky do fikce. Konec je ve šťastný, jen nevíme, zda se závěrečné přenesení skrze Luninu fotografii událo v realitě, ve fikci nebo jako psychický proces v myslích postav. Nezodpovězená zůstává otázka týkající se Belén, její matky a Carlose, který zmizel v díře.
69 Sex a Lucía (Španělsko, Julio Medem, 2001), 0:54:29. 70 ETXEBESTE GÓMEZ, Zigor (2003): Julio Medem, a través del espejo de la realidad. Ikusgaiak, č. 6, s. 120.
27
4.2.4 NARACE
V teoretické části práce jsme si definovali naraci na základě tří vlastností – kauzality, času a prostoru. Následující řádky proto objasní, jak film pracuje s těmito vlastnostmi. Kauzalita je následnost na základě příčiny a následku. Z hlediska kauzality narace vypouští syžet dlouhé časové úseky, které jsou pro vyprávěný příběh nedůležité. Syžet zobrazuje události, které se odehrály v rozmezí osmi let, přičemž si vybírá ty, jež byly důležité pro vztah Lorenza a Lucíe a pro psaní jeho knihy, kde je zahrnut příběh o Luně a Belén.
Film nám ve svém průběhu osvětlí motivace jednotlivých postav i kauzální návaznost událostí. Divák si může vytvořit základní konstrukci příběhu. V detailech se však jednotlivé divácké verze mohou lišit. Z hlediska informování diváka o fabuli je zajímavý především jeden fakt. Julio Medem si často hraje s naším vnímáním, když nám nejprve ukáže následek a až pak vysvětluje, proč se tomu tak stalo. Podle Javiera Delmar Lozana71 je zde vztah příčina – následek převrácen v pořadí následek – příčina. Je to jedna z technik vytváření napětí a postupného předávání informací divákovi. Nejprve nám film například předá informaci, že Lucía s Lorenzem se pohádali (následek), pak teprve zjistíme pozadí jejich vztahu a příčinu problémů (příčina). Také nám film sdělí, že Elena má na ostrově penzion (následek). Téměř polovinu filmu nás pak nechá čekat, než se dozvíme, jak a proč se na ostrov dostala (příčina). Nakonec divák zjistí, že všechny události mají jedinou primární příčinu, a tou je smrt Luny.
Prostorově se události odehrávají na dvou místech, v Madridu a na ostrově, jehož jméno není v příběhu uvedeno. Fabule začíná na ostrově, postupně se všechny postavy v příběhu přesouvají do Madridu a pak se zase vrací na ostrov. Ostrov zde vystupuje jako mýtické místo, což je podpořeno i vizuální stránkou filmu, které se budeme věnovat ve stylistické analýze. Podle slov Lorenza je ostrov místem, kde je vždy dobré počasí a kde je měsíc nejníže. Také je to místo, kde se plní přání. Když si člověk něco přeje, jde tam a jeho přání se splní. To se také ve filmu stalo. Lucía se tam nečekaně setkala se svou ztracenou láskou, Elena našla smíření po smrti své dcery, Lorenzo překonal výčitky svědomí a získal zpět Lucíi.
Prostor však nemá podobu jen těchto dvou míst. Prostřednictvím postav rozdělujeme také mezi „tady“ a „tam“, což jsou pojmy, které vyjadřují metafyzičtější prostory. Po smrti Luny, kdy je Lorenzo v depresi, říká „něco se mi stalo, už nejsem tady a nemůžu se vrátit“.72 Lucía pak u Eleny na počítači napíše: „každý den jsem více tady než tam“73. Ani jeden z nich tato místa blíže nespecifikoval. Popisují psychický stav postav, které hledají ztracenou rovnováhu. „Tady“ je ideální stav, kdy postava je vyrovnaná se svou minulostí, a dokáže naplno žít, zatímco být „tam“ znamená být ztracen v sám sobě.
Z hlediska času můžeme analyzovat různé druhy časového trvání ve filmu. Pro tuto analýzu bude užitečné srovnat si trvání fabule a syžetu. Fabuli můžeme vymezit od dětství
71 DELMAR LOZANO, Javier (2007): Lucía y el sexo. La película postmoderna. Frame. Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, č. 2. (
28
postav (Lorenza a Lucíe poskytují vodítka o svém dětství), až po společné setkání na ostrově. V syžetu však vidíme jen události od společné noci Eleny a Lorenza na ostrově po ono setkání na ostrově, což odpovídá době osmi let.
Dříve jsme si rozdělili syžet na dvě části. Jako hlavní linku jsme popsali chvíli od Lorenzovy nehody po společné setkání na ostrově (v tabulce události zvýrazněné barevně). Minulost postav pak popisují dlouhé flashbacky odehrávající se především v Madridu. Hlavní linie je rozdělena do tří částí. První dvě části trvají shodně necelých deset minut, zatímco poslední je více než půlhodinová. Obsahuje i závěr, kam patří společné setkání na ostrově. Dohromady tyto části trvají 51 minut a 35 sekund. Flashbacky jsou dva a dohromady trvají o něco déle. Minulosti postav se syžet věnuje 1 hodinu a 15 sekund. Z hlediska trvání syžetu jsou jednotlivé části velmi rovnoměrně rozložené a vytváří tak celkové schéma filmu, které napomáhá divákovi v orientaci v příběhu.
SYŽET Čas ve filmu Trvání Úvodní titulky 0:00:00-0:02:03 0:02:03 Lorenzo má nehodu 0:02:03-0:12:02 0:09:59 Lucía odjíždí na ostrov Lorenzo stráví noc s Elenou 0:12:02-0:36:19 0:24:17 Elena zjistí, že je těhotná, odjíždí do Madridu (první flashback) Agent říká Lorenzovi, ať napíše příběh z ostrova Lorenzo potkává Lucii, začínají spolu bydlet Elena porodí Lorenzo se zamiluje do Lucie Lucía se v bahně sbližuje s Carlosem, s Elenou u 0:36:19-0:46:02 0:09:33 počítače Čtyři roky poté mu jeho agent říká, že má dceru 0:46:02-1:28:00 0:32:58 Lorenzo se seznamuje s Belén – začíná psát příběh (druhý flashback) Luna umírá po útoku psa Elena jede na ostrov, Lorenzo má depresi, pohádá se s Lucií (Belén s matkou mizí, na ostrov přijíždí Carlos) Lucía s Elenou zjistí, že Carlos je hledaný 1:28:00-2:00:03 0:32:03 Společné setkání na ostrově, šťastný konec Závěrečné titulky 2:00:03-2:02:35 0:02:32 Zdroj: vlastní
Syžet podává po celou dobu přesné informace o čase. Ve chvíli, kdy film přechází do prvního flashbacku, prostřednictvím mezititulků sděluje, že se přesouváme o šest let nazpět. Většinu časových údajů však zjišťujeme prostřednictvím diegeze, která jsou nám předávány ústy postav. Takto poskytované údaje se vztahují k době, která uplynula od noci Luny a Lorenza, případně k věku Luny. Časovým údajem jsou i Lorenzovy narozeniny. V období kolem jeho narozenin se staly tři důležité události: strávil noc s Elenou, dozvěděl se o existenci Luny a znovu se setkal s Lucíi. Čas je vyjadřován také za pomoci detailů, jako je
29
délka vlasů postav. Všechny tři hlavní ženské postavy, tedy Lucía, Belén a Elena, měly ve filmu v různých dobách dlouhé i krátké vlasy, čímž se naznačuje, jak dlouhá doba uběhla mezi zdánlivě chvíli od sebe probíhajícími událostmi.
Jedinou časovou nejasností je ona závěrečná smyčka, kdy se v čase pomyslně či doslovně přesuneme do středu příběhu. Tato smyčka souvisí s konceptem děr, které popisoval Lorenzo ve svých příbězích. Za pomoci děr film vytváří vlastní pravidla, díky kterým je možné se pohybovat napříč časem a prostorem.
4.2.4.1 Díry Díra má v tomto filmu podobu fyzickou i figurativní. Nejprve o díře mluví Lorenzo do telefonu, když říká Lucíi, že je v díře a neumí se vrátit. Fyzicky se díra v zemi objeví na plátně poprvé ve chvíli, když do ní spadne Lucía po svém příjezdu na ostrov. Ke konci snímku pak v díře hledá Antonia. Ten Lucíi vyprávěl, že ostrov je takových děr plný a není spojený se zemí ani jediným kamenem.
Ve svém figurativním významu je díra jedním z fikcionalizačních symbolů, který slouží jako přenašeč v čase. Je to způsob, jak se vrátit, ať už v příběhu nebo v životě. V momentě, kdy se do díry na ostrově propadla Lucía, jsme se vrátili v příběhu o šest let dříve. Na konci nám pak Lorenzův hlas říká, že příběh spadne dírou a vynoří se uprostřed, a my se prostřednictvím fotografie Luny ocitáme zpět v polovině příběhu.
Tento význam přiřkl dírám Lorenzo, když vyprávěl Luně příběh na dobrou noc: „Je to ostrov, kde se neumírá, když spadneš, můžeš si vybrat život, jaký bys chtěla.“74 V momentě, kdy Lunu o pár chvil později napadne pes a ona umírá, Luna se propadá do díry a poté plave pod hladinou směrem ke své matce. Jsou to představy dítěte nebo symbolický propad dírou do jiné dimenze? Lorenzo později tento příběh vypráví i její matce Eleně, tentokrát s menší obměnou: „Chci ti povědět příběh s mnoha výhodami, tou první je, že až skončí, tak vlastně neskončí, ale propadne se dírou, chuuu... A příběh se ocitne ve své polovině, od té chvíle se může měnit. Když budeš chtít a dáš mi čas.“75
V případě, že popisujeme díry jako prostředek pro pohyb v čase a prostoru, je třeba zmínit, že nejde nutně o fyzické přemisťování mezi místy a obdobími. Může jít o metafyzičtější přesun, který má za úkol vyjadřovat pocity a stavy. Ve chvíli, kdy se Elena na konci filmu rozbrečí, smiřuje se se smrtí své dcery a může se cítit zase svobodná – tak, jak se cítila, když ji vyfotila v madridském parku. Stejně tak se po mnoha peripetiích nakonec shledá Lorenzo s Lucií a jejich vztah se vrací zpět do šťastných kolejí, tedy do fáze, kterou prožívali předtím, než Lorenzo poznal Lunu.
Podle Rebecy Masedové a Shawna Steina se v tuto chvíli propojil historický a psychologický čas a my jsme se ocitli na hranici, která je odděluje. Historický čas je externí,
74 Sex a Lucía (Španělsko, Julio Medem, 2001), 1:07:24. 75 Sex a Lucía (Španělsko, Julio Medem, 2001), 1:19:58.
30
lineární a měří se ve spojení s prostorovou vzdáleností, zatímco čas psychologický je vnitřní, subjektivní a měří se relativní emocionální intenzitou chvíle.76
Elipsa také zpochybní realitu událostí v druhé polovině filmu, jakoby je vymaže, naruší naše navyklé vnímání časoprostorových zákonů logiky. Diváka postaví do role soudce, jenž se může rozhodnout, zda byl onen skok magií v Lorenzově příběhu a postavy od té chvíle doopravdy mohou změnit směr příběhu, nebo zda jde o posun hluboko v podvědomí postav.
Metaforické díry se objevovaly v Medemových filmech již od prvního celovečerního filmu Krávy, přes film Zrzavá veverka až po Sex a Lucía. Obecně můžeme tvrdit, že díra vždy značila jinou dimenzi, tu, která se nachází někde mezi realitou a podvědomím, mezi existencí a smrtí.
4.2.4.2 Vlastnosti narace Vlastnosti narace můžeme popsat za pomoci konceptů rozsahu a hloubky vědění. Narace divákovi na začátku vymezí teritorium, na kterém se bude pohybovat. Úvodní sekvence je omezená na postavu Lucíe. Z telefonátu pochopíme, že jsou s Lorenzem partneři, kteří si prošli problémy, za nimiž stojí události na ostrově. Pak se dovídáme, že Lorenzo měl nehodu a sdílíme s Lucíi hypotézu o tom, že při této nehodě zemřel. Od této chvíle se ale narace stává neomezenou jen na postavu Lucíe a postupně nám odhaluje minulost postav od noci Lorenza s Elenou, přes jeho zážitky s Belén a jejich tragické vyústění. Hypotéza o Lorenzově smrti je nám vyvrácena až po skončení druhého flashbacku, ale je to dříve, než se to dovídá Lucía. Narace tak vytváří napětí, jež plyne z našeho očekávání, kdy a jestli se Lucía dozví pravdu a zda se s Lorenzem znovu setká. Zdrojem napětí jsou však především přechody mezi realitou a fikcí.
Co se týče hloubky informací, narace využívá subjektivity a zobrazuje psychické stavy postav. Velmi subjektivní je narace především ve chvílích, kdy se přesouváme mezi realitou a Lorenzovou fantazií, jež vytváří fikční rovinu vyprávění. Napětí vychází z toho, že není jasné, zda subjektivní pohledy, které vidíme na obrazovce, jsou realitou, plodem fantazie Lorenza jakožto autora, nebo představa Lucíe jako tajné čtenářky jeho příběhů.
Subjektivita je často spojena s mořem a vodou. Carlos jako potápěč je zasvěcen do tajemství ostrova, o kterém tvrdí, že to doopravdy není ostrov, ale poklička, která pluje. „Lidem se často motá hlava a neví proč,“77 tvrdí Lucíi. Ono motání hlavy se stalo skutečností a do filmové formy bylo převedeno v podobě kymácející se kamery doprovázené zvukem moře. Přichází vždy ve chvílích, kdy se stane něco důležitého, co změní životy postav. Za pomoci subjektivního pohybu kamery se divák může vcítit do postav a jejich pocitů. Pro Elenu to byla chvíle, kdy pochopila, že Lorenzo je otec Luny; pro Lucíi moment, kdy se Lorenzo objevil na konci filmu v kuchyni živý, ačkoli jej považovala za mrtvého. V tomto
76 MASEDA, Rebeca – STEIN, Shawn (2007): Los agujeros de la percepción: creación esquizofrénica en Lucía y el sexo de Julio Medem. Letras Hispanas, vyd. 4, č. 2, s. 76. 77 Sex a Lucía (Španělsko, Julio Medem, 2001), 0:39:04.
31
případě pocit zintenzivňují prostřihy na mořskou hladinu. Kamera se hýbe jako loď houpající se na hladině. Dochází k přímému doteku reality a imaginace.
V několika chvílích je podoba mořské hladiny evokována i ve chvílích, kdy není explicitně na obrazovce přítomná. Ve chvíli, kdy Lorenzo s Lucíi mluví o noci strávené na ostrově, na stropu místnosti se vlní cigaretový kouř a připomíná mořskou hladinu. Je to chvíle, kdy Lorenzo řekne Lucíi, že se do ní zamiloval, tedy chvíle, kdy se mezi nimi zrodil opravdový vztah. Podobně je situace evokována ve chvíli, kdy je Lorenzo v nemocnici napojen na přístroje. Zvuk moře jej přibližuje ke smrti, se kterou na nemocničním lůžku bojuje.
Vodu a moře proto můžeme označit jako symboly zrození, místa, odkud vše vychází a kam se vše zase vrací. Rodí se z ní také celý příběh na začátku filmu, když kamera pomalu vyjíždí zpod mořského dna skrze chaluhy až na hladinu. Na konci se od momentu zrození a smrti vzdálí a pokračují dále vlastním životem v záři slunce, tedy přesně tak, jak Medem zamýšlel, když chtěl napravit osud Any z předchozího filmu. Ve vodě byla zrozena Luna, po své tragické smrti se tam pomyslně vrací, když se propadá dírou do moře, kde se setkává se svou matkou, jež má podobu sirény – tak, jak jí to předtím vyprávěl Lorenzo.
32
4.3 STYLISTICKÁ ANALÝZA
V následující části se budeme věnovat analýze stylu. Určité prvky stylu filmu jsou používány systematicky za účelem dosáhnutí určitého významu. Vzhledem k dominantě filmu má styl důležité postavení v momentech vytváření návazností mezi reálnem a fikcí jakožto dvěma syžetovými rovinami. Na jednu stranu svými prostředky zpochybňuje zobrazovaný materiál, na stranu druhou však musí divákovi poskytovat vodítka, aby se naprosto neztratil v příběhu a byl schopný sledovat narativní linii.
Významnou roli bude mít především práce se střihem. Díky střihovým sekvencím jsou vytvářeny neustálé asociace. Již v části věnované naraci jsme zmínili, že film zobrazuje v převráceném principu vztah příčina – následek. A podobně pracuje i se záběry. Režisér si neustále hraje s divákovou pozorností, odkazuje ho na přechozí scény a nutí jej, aby se ponořil co nejhlouběji do nitra postav a porozuměl jejich myšlenkovým procesům a stavům.
4.3.1 MIZANSCÉNA
V oddíle mizanscény se budeme věnovat inscenaci prostředí, používání nediegetických prvků a herectví.
Prostředí mizanscény je motivováno realisticky a můžeme rozlišit mezi dvěma základními geografickými prostory. Těmi je nejmenovaný ostrov, kterým je ve skutečnosti španělská Formentera, a město Madrid. Mezi těmito prostředími je rozlišováno za pomoci barev. Madrid, kde se odehrává především děj v minulosti, je zobrazen v realistických odstínech. Podle Montse Sanzové,78 jež měla na starosti výpravu, převažují tmavé barvy, především odstíny hnědé. Scény na ostrově jsou barevně přeexponované do takové míry, že sluneční záře přechází do jednolitého oslňujícího bílého světla. Celkově je podle Sanzové dominantní barvou modrá, dominantní texturou voda. Jasně tak mizanscéna pracuje s rozdělením mýtického prostoru, kde je vše možné, a prostoru reality, kde postavy žijí svůj normální život.
Ve filmu je hojně využíváno různých vizuálních symbolů. Již jsme zmínili, že Luna je symbolizována měsícem a Lorenzo Sluncem. Mezi zobrazované symboly patří také díra, kterou jsme popsali v části věnované času, a moře jakožto prostor zrození a smrti. Dalším symbolem může být maják. Lorenzo se takto označí na chatu při hovoru s Elenou. Napíše jí, že je majákem pro její ostrov, je tedy něco jako její ochranitel. U majáku je také umístěna jedna z děr, do kterého se propadne nejprve Lucía, pak Carlos/Antonio. Maják bývá často v psychoanalýze popisován jako jeden ze symbolů mužství, oproti tomu díra jako symbol ženství. Tyto symboly tak svým způsobem odkazují na sexualitu ve filmu.
Narace jen velmi málo pracuje s nediegetickými vizuálními prvky. Patří sem dva mezititulky, které mají podobu bíle napsaných písmen na černé obrazovce. Pomocí těchto mezititulků rozděluje Medem příběh na část Lucía, která se odehrává v přítomnosti na
78 Bonusy na DVD – rozhovory s tvůrci.
33
ostrově, a část El sexo, ve které se vracíme o šest let nazpět. Dále se tyto příběhy prolínají způsobem, který jsme již dříve popsali v části věnované syžetu. Mezititulky následují chvilku po sobě a film poté po celou svou délku průběžně přechází mezi oběma příběhy, aniž by mezititulky znovu použil, proto nejprve působí trochu rušivě. Jsou však v pozici názvu dvou kapitol jednoho příběhu, které popisují jiná období, avšak neodmyslitelně se vztahují jedna k druhé. Jejich objevení na obrazovce doprovází zvuk cvakání na klávesnici. Staví celý příběh do pozice vymyšlené fikce napsané na počítači. Stejný zvuk objevuje s úvodními titulky.
Úvodní i závěrečné titulky jsou významotvornou součástí filmu. Na začátku jsou zobrazeny spolu se záběry hlubin moře, které jsme dříve popsali jako prostor zrození. Závěrečné titulky následují po sekvenci, kdy kamera vyjíždí oknem ven směrem nahoru do záře slunce. Titulky se pak objevují velmi neobvykle shora a posouvají se směrem dolů. Tímto je podpořen předchozí pohyb kamery směrem nahoru.
Co se týče herectví, jsou výrazné především ženské herečky. Paz Vega, Najwa Nimri i Elena Anaya hrají postavy, které jsou vášnivými mladými ženami. Jejich herectví je expresivní oproti mužským, postavám, které jsou spíš tajemné a nedávají příliš najevo, co si myslí. Postava Antonio reprezentovaná Juanem Fernándezem se projevuje z hlediska emocí jen velmi málo. Oproti tomu Lorenzo prochází velmi odlišnými stavy mysli a jeho herectví je tak mnohem variabilnější. Především se však emočně projevuje ve svých textech. Z hlediska herectví byly velkým úkolem pro herce scény spojené se sexualitou a nahotou. Všechny postavy totiž sdílí malé zábrany spojené s nahotou a berou ji jako něco velmi přirozeného. Explicitní sexuální scény však byly natáčené dvojníky.79
Julio Medem pracoval na jednotlivých charakterech spolu s herci, aby dosáhl co největší míry identifikace. Nejprve se snažil poznat herce a zjistit, jaké jejich stránky odpovídají vlastnostem postav. Tak zjistil, do jaké míry se mohou přizpůsobit herci postavám a do jaké míry se postavy mohou přizpůsobit herci. Jeho taktikou je trávit s herci spoustu času, vyslechnout si jejich názor, říct jim, co od nich očekává a pak to zkombinovat. Najwa Nimri, představitelka Eleny, říká, že Julio Medem dokáže z herců vytáhnout jejich maximum. V jedné scéně jí podle jejího vyprávění natočil hlavu na kameru tak, jak si to představoval. Pak ji držel za vlasy a nutil opakovat jednu větu stále dokola, až dosáhl výsledku, který pak ona sama označila jako úžasný.80
79 Podle závěrečných titulků: dvojnice Paz Vega – Diana Suárezová, dvojník Tristán Ulloa – David Bulnes 80 Bonusy na DVD – rozhovory s tvůrci.
34
4.3.2 ZÁBĚR
Kompozice záběrů a kamerové postupy jsou antropocentrické, řídí se především postavami a jejich pohybem. Film používá všechny velikosti záběrů od velkých detailů zaměřených na tváře hlavních hrdinů, až po velké celky ukazující krajinu. Ty jsou však v mnohem menším poměru vůči detailům. Nejčastějším záběrem je polodetail či detail zobrazující hlavy postav spolu s rameny.
Velké detaily obličeje, především očí, mají za úkol přitáhnout divákovu pozornost k procesům odehrávajícím se v myslích postav (viz obrazová příloha č. 10). Platí, že čím blíže jde kamera ke tváři postavy, tím víc se noříme do její psychiky. Záběry jsou často komponovány tak, aby se divák nezajímal o prostředí či okolí postav a soustředil se jen na hercovu tvář. V případě že oko kamery vyhledá jen jednu postavu, bývá obraz kompozičně vycentrovaný a herec pohlíží přímo dopředu (viz obrazová příloha 8 a 11).
V několika záběrech se střídají hned za sebou frontální a zadní pohledy na jednu postavu. Přední záběry slouží k přiblížení emocí postav, zatímco pohled na týl slouží k ukázání toho, co postava vidí před sebou (viz obrazová příloha 12 a 13). Divák tak vstupuje různými způsoby do subjektivního světa postav. Z hlediska úhlů se střídají podhledy i nadhledy, kameraman Kiko de la Rica pracuje velmi kreativně s natáčecími úhly a ozvláštňuje takto filmovou formu (viz obrazová příloha 14 a 15).
Kamera je mírně roztřesená za účelem vytvoření realistického dojmu a je vždy zaměřena na postavy a jejich emoce. Ve chvíli, kdy pes útočí na polospící Lunu, kamera se nezaměřuje na bezbranné dítě, ale na tváře Belén a Lorenza, v nichž se objevuje zoufalství.
Je zajímavé, že se kamera v některých chvílích vyhýbá tvářím postav, které nejsou pro příběh důležité. Snaží se takto udržet náš plný zájem o ty, kteří důležití jsou. Oba tyto případy jsou v kapitole nazvané Lucía na začátku filmu. Jde o narativní linii, která ukazuje Lucíin útěk na ostrov a její snahu najít ztracenou rovnováhu. Zaměření kamery je tak jasným signálem, že se máme soustředit jen na Lucíi a její pocity. Těmito situacemi je hovor s Lucíiným šéfem, ze kterého při rozhovoru vidíme jen týl, a hovor s číšníkem, který mluví s Lucií v restauraci na ostrově (viz obrazová příloha 16 a 17).
Kamerové jízdy sledují děj a výrazným způsobem neupozorňují na svou přítomnost. Kamera často narušuje osu 180°, když „tančí“ okolo postav a krouživým pohybem je obíhá. Ukazuje je ze všech stran, často za zvuku doprovodné hudby. Zajímavé jsou sekvence natočené pod vodou, jež mají symbolické postavení vzhledem k ději, ať už jde o úvodní titulky či shledání matky s dcerou pod vodou.
Z technických efektů je v jedné chvíli využito zpomalení, a to v momentě útoku psa na Lunu. Jde o nejtragičtější moment celého filmu, který všechny postavy hluboce zasáhne a ovlivní, ať už o této nehodě ví nebo ne. Jde však také o tragédii založené na rychlém a nečekaném sledu událostí, kterému žádná z postav nestihla zabránit. Julio Medem zpomalením prodloužil trvání a dopad tragédie, zintenzivnil pocit tím, že kromě vrčení psa vynechal diegetický zvuk a využil nediegetickou dramatickou melodii.
35
Záběry nejsou příliš často komponovány ve více plánech, režisér nechce rozdělovat naši pozornost do více míst. V některých chvílích se však k tomuto uchyluje, ačkoli pracuje spíš s náznaky než s více centry akce v jednom záběru. Je to například ve scéně, kdy Elena volá Belén z ostrova. Kamera ji zobrazuje v pravé polovině obrazu, zatímco v levé se v dálce rýsuje postava dospělé ženy s dítětem. Kontrastuje tak stav, kdy Elena o dítě právě přišla, s dvojicí ženy a dítěte (viz obrazová příloha číslo 18).
Často se ale v rámci jednoho záběru pracuje se zrcadlovými odrazy. Nejčastějším případem je odraz v obrazovce monitoru a odraz v zrcadlech či oknech. Počítač používá Lorenzo pro psaní svého příběhu, Elena ho pak používá na komunikaci s okolním světem prostřednictvím chatu (viz obrazová příloha číslo 19, 20 a 21). Tento prvek zrcadlení je velmi důležitý vzhledem k dominantě příběhu. Na obrazovce se setkává fikce v podobě psaného textu v kontrastu s realitou, která se odráží na ní. Toto rozdělení však splývá v momentech, kdy na základě toho, co je napsáno na obrazovce, se promění i odraz v ní. Když si Elena čte příběh, který jí píše Lorenzo, najednou vidíme, jak ji líbá na krku, ačkoli jde pouze o symbolické sblížení obou postav, které jsou v onu chvíli daleko od sebe (viz obrazová příloha číslo 22). Tyto efekty slouží k ukázání představ postav a propojují realitu s fikcí.
Druhým zajímavým prvkem pracujícím s odrazem je natáčení stínů postav. Julio Medem již při své první cestě na Formenteru natočil vlastní odraz na moři z plující lodě. Přesně tento záběr se pak rozhodl v obměnách použít ve svém filmu a pracovat tak s realitou jako odrazem (viz obrazová příloha číslo 23).
Důležité postavení má ve filmu rámování. Dochází k vytváření mnohonásobných rámů za pomoci oken, které se ve filmu objevují jako okna bytu, penzionu, nemocnice, vlaku i auta. Lucía často otvírá okno, případně ji vidíme z druhé strany stát v něm a dívat se ven. Když se dívá oknem na měsíc, objevuje se v podobné vycentrované kompozici. Jak jsme již zmínili, měsíc symbolizuje tajemství v podobě existence Luny, která je prvopříčinou Lucíiných problémů s Lorenzem a o jejíž existenci nemá Lucía nejmenší tušení. Tázavý pohled tak odkazuje na její touhu porozumět Lorenzovi a jeho psychickým problémům.
4.3.3 STŘIHOVÁ SKLADBA
Střih je zásadní položkou v analýze efektu filmu Sex a Lucía. Umožňuje vytváření druhotných významů na pomezí fikce a reality, spojuje různá místa, časy a diegetické prostory a vytváří nové významy na základě konotací.
Střih se snaží o neviditelnost tím, že situuje diváka a umožňuje mu ocitnout se přímo v prostoru. Tyto informace však film servíruje vždy o chvíli později, než by divák čekal. Často nás nejprve nechá na vážkách, když se zaměří na určitý detail a až pak přejde do ustavujícího záběru. Nepoužívá tak klasickou analytickou střihovou skladbu. Srozumitelnost filmu tímto postupem není příliš narušena, jde o postup, který naznačuje stejně jako jiné prvky, že film nechává prostor pro diváka a jeho interpretaci. Takto například vidíme nejprve pozitivní těhotenský test, až pak si ho spojíme s Elenou. V jiné scéně leží Lorenzo se zavázanýma očima a Lucía k němu přibližuje různé části svého těla. V prvním momentu vidíme pouze detail, až pak zjistíme, že se jednalo o bradavku. V jiné scéně vidíme tvář Lucíe
36
v detailu, kdy nejprve pohlédne doprava, pak doleva a až v dalším celku vidíme, že stojí mezi koly a motocykly a vybírá si mezi nimi (viz obrazová příloha číslo 8 a 9).
Mnohem výraznější roli má střih v druhé polovině filmu od momentu, kdy se Lorenzo dozvěděl, že má dceru a začal psát svůj román o matce, milenci a dceři. Střih propojuje roviny reality a fikce, přičemž prostředníkem je obrazovka počítače, která je oknem do jiného světa. Častým postupem je návaznost záběrů: Lorenzo píše na počítači – příběh, který píše – Lucía, která ho čte. Tyto sekvence se odehrávají v různých dobách, přičemž často nevíme, zda se nacházíme v realitě nebo nám film ukazuje představy. Pokud jsou to představy – vidíme události tak, jak si je představoval Lorenzo, když psal, nebo Lucía, když příběh četla? Dostáváme se do kruhu pochyb, aniž bychom věděli, zda se nacházíme v realitě, ve snech nebo někde na pomezí. Tyto střihové sekvence nemají za úkol zprostředkovávat jasnou linii příběhu, ale přenášet emoce, vyjadřovat pocity a představy postav. Máme se ponořit do fikce tak, jako to udělala Lucía, když si četla Lorenzův příběh a pak vedena spontánními pudy šla za ním a nahá jej objala. Podle Carlose Heredera je jedním z charakteristických rysů tvorby Julia Medema, že když vytváří intenzivní obrazy a komplexní atmosféry, vždy je spíš nakloněn vizualizacím emocí než dramaturgii vyprávění. V jeho rozhovoru s Medemem zaznělo: „Chci, aby divák byl nejprve sveden naprosto iracionální formou vyprávění, aby se cítil emocionálně přitahován tím, co vidí, a jakmile se ocitne náladou a emocemi v příběhu, mohl začít přemýšlet a vidět myšlenky.“81
Za pomoci střihu jsou vytvářeny návaznosti mezi postavami. Lucía Lorenzovi ve filmu řekne, že se identifikuje s dcerou, která je v příběhu motivována postavou Belén. Tyto dvě ženy na Lorenza silně působí a často se mísí v jeho fantaziích. Když Lucía vzbudí v noci Lorenza a obejme jej, kamera se otočí a najednou vidíme Belén. V jiném záběru píše Lorenzo o dceři, která schválně nechala otevřené dveře, zatímco se sprchovala. V dalším záběru vidíme, jak Lorenzo vstupuje do koupelny, kde Belén onanuje ve sprše. Lorenzo se otočí, odhrne závěs a ve sprše stojí Lucía, kterou začne dráždit vodou tak, jak si předtím představoval Belén. Třetím příkladem je scéna, kdy si Lorenzo představuje Belén, jak masturbuje na gauči. Poté, co vidíme Lucíi, jak čte tento příběh na počítači, se tvář Belén změní v Lucíi. Pomocí asociací a střihu jsou však propojeny i Luna s Belén. Zatímco Belén vede Lorenza chodbou v realitě, ve snu ho takto vede Luna.
Za pomoci střihu jsou propojována také různá místa. Když Lorenzo píše o „sexu, kterým všichni tři onemocněli“ (dcera, matka a milenec), střídají se záběry na Lorenza, který je zobrazován v podhledu, a na jejich tři těla v nadhledu. Takto je vytvářena iluze o tom, že Lorenzo je s nimi a pozoruje je. Je třeba také říci, že ve scénách zobrazujících příběh Belén a Antonia se mění estetika i rytmus filmu. Počet záběrů a rychlost se v těchto chvílích násobí, prostředí je temné se slabým zdrojem světla. Svícení je v těchto chvílích důležitým estetickým prvkem vytváření atmosféry, jež oddaluje celou tuto zkušenost od čisté lásky (představovanou postavou Lucíe) směrem k temnějším choutkám (představovaných Belén).
81 HEREDERO, Carlos F. (1997): Espejo de miradas: entrevistas con nuevos directores del cine español de los años noventa. Alcalá de Henares: Fundación Colegio del Rey, s. 559-560.
37
Vytváření konotací často souvisí s prostřihy na přírodní symboly. V momentech, kdy se postavy kymácí kvůli tomu, že se dovídají nějakou nečekanou novinku, se objevují prostřihy na mořskou hladinu zintenzivňující tento pocit a staví nás prostřednictvím postavy do pozice loďky kymácející se na otevřeném moři. Jindy využívá symbolů slunce a měsíce. Z hlediska střihu využívá jejich vizuálních kvalit. Kulatý měsíc v úplňku se tak promění v kulatý těhotenský test v dlani Eleny a spojuje tak přímo Lunu se symbolem měsíce (viz obrazová příloha č. 7). K měsíci se pak postavy mnohokrát otáčí, jakoby po něm žádali odpovědi. Za pomoci střihu je vytvářen také význam, že měsíc může postavy propojit, i když jsou každý na jiném místě. Lucía stojí u otevřeného okna penzionu a pozoruje měsíc, následuje prostřih na Lorenza, který se probudil z kómatu a mluví o Lucíi s Pepem. Lorenzo pohlédne z okna na měsíc a chvíli poté si uvědomí, kde Lucía může být. Pak se vracíme zpátky na ostrov, kde Lucía zavírá okno.
Přechody mezi záběry jsou většinou ostré. Několikrát se ve filmu objeví i zatmívačky, kdy záběr jednoduše zčerná, častější je však případ, kdy záběr zbělá do slunečního jasu a pak se z něj zase vynoří (například v momentě, kdy se Lucía na ostrově dívá na lampu s namalovaným slunce, pak přes bílý jas přejdeme na moře, v němž se koupe). Tato práce se záběry intenzifikuje sluneční paprsky, přibližuje spalující jižanské slunce a vytváří snovou atmosféru. Většina střihů je ostrá, nezřídka se ale objevují i prolínačky, které vytváří plynulý přechod mezi záběry. Z hlediska rychlosti střihu jsou záběry nejkratší v sexuálních scénách a v momentech, kdy se některá z postav propadá dírou (Lucía a později Luna).
Asociace vytvářené divákem při pozorném sledování filmu jsou zdrojem napětí, druhotných významů a nejdůležitějším zdrojem ozvláštnění ve filmu, který je založen na hře s pozorností a duálními interpretacemi.
4.3.4 ZVUK A HUDBA
Alberto Iglesias, dvorní skladatel filmů Julia Medema, vytvořil výraznou paletu hudebních melodií. Převážně valčíkové melodie doprovází silnou vizuální stránku filmu a podporují jeho snovou atmosféru snažící se o fikcionalizaci reality. Zvukovou stránku tvoří kombinace diegetických i nediegetických zvuků za doprovodu právě Iglesiasových kompozic. Hudba slouží k vyjádření pocitů postav. Lehké melodie se logicky objevují v momentech štěstí, temné melodie naopak připravují diváka na dramatické chvíle.
Nejvýraznější složkou hudby jsou melodie vázané k jednotlivým postavám. Tak, jako každá žena představuje určitý typ postavy, tak má každá z nich i svůj vlastní hudební motiv. Hudba ve scénách s Elenou je melancholickou melodií hranou na klavír, Lucía je spojená s hravou melodií hranou na dechové nástroje či housle, zatímco Belén vyjadřuje pomalejší hudba vyjadřující temnější konotace. S Lucií je pak spjata píseň Un rayo de sol (Paprsek slunce), kterou ve filmu zpívá.
Dalším prvkem je použití syntetizátorů. Jejich hypnotický zvuk vytváří dojem transu, v němž se nacházíme, když se ocitneme na okraji reality a naplňuje nás intenzivně nějaký
38
pocit.82 Tento tajemný zvuk se například objevuje, když Elena náhodou zahlédne Lorenza v okolo projíždějícím autě.
Ve chvílích největšího napětí se Medem rozhodl pro ztišení všech diegetických zvuků a použil nediegetických zvuků, které dají vyniknout výrazovému přednesu herců. Ve chvíli, kdy pes napadá Lunu, slyšíme z diegetických zvuků jen vrčení psa a pak rozbíjející se sklo. Jde o typ subjektivity, díky kterému se máme vcítit do postav. Stejně jako když člověk „nevidí a neslyší“ v napjatých momentech, tak postavy (a skrze plátno i my) máme dojem, že svět se zastavil a jsme schopní vnímat jen určité podněty. Dramatický motiv pak přejde do příjemného valčíku v momentu, kdy se Luna setká pod vodou se svou matkou – sirénou. Vcítit se do pocitů postav nám pomáhají i detaily. Například během telefonních rozhovorů slyšíme přes sluchátko hlas odpovídajícího tak jako postava.
Zvukové můstky jsou často čisté, v mnoha momentech autoři využívají běžného postupu zvukového flashforwardu, který nás podvědomě připravuje na další záběry. V některých momentech je využíváno zvukového mostu mezi dvěma podobnými scénami. Když Lucía křičí v orgasmu, následuje prostřih na Elenu, která křičí u porodu. Staví se tak do kontrastu dvě ženy a zároveň jejich pozice vůči Lorenzovi – pozice milenky a matky.
Důležitou zvukovou složkou je Lorenzův hlas, který působí ve funkci vypravěče. Nahlas předčítaný příběh patří do fikční roviny filmu a naznačuje, že ukazované záběry jsou součástí Lorenzova díla. Lorenzův hlas zní také na konci filmu, kdy probíhá závěrečná smyčka do středu filmu. Předčítání často prochází napříč více záběry a propojuje tak samotný příběh se scénami, kdy Lorenzo píše a kdy Lucía čte.
82 DOMINGUEZ PLASENCIA, Naira – NÁCHER ORDÓÑEZ, Hugo – NÚÑEZ GARCÍA, Luz – ETXEBERRIA, Ibon Egaña (2007): Lucía y el sexo. La ensoñación hecha realidad. Frame. Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, č. 2, s 15. (
39
5 MAGICKÝ REALISMUS VE FILMU
V recenzích a anotacích na filmy Julia Medema se často objevuje označení magicko- realistický film.83 Magický realismus je především literárním žánrem, taková charakteristika se proto může zdát nepřesná. Někteří autoři ale přiznávají možnost průniku tohoto směru typického pro literaturu a vizuální umění na pole audiovizuality. Sám Medem přiznává, že základní dílo magického realismu Sto roků samoty od kolumbijského spisovatele Gabriela Garcíi Márqueze jej hluboce ovlivnilo.
Pokud chceme vztáhnout jeho dílo k tomuto pojmu, musíme si nejprve vymezit pole, na kterém se pohybujeme. V literárně-teoretických pracích i v monografiích pojednávajících o magickém realismu se dozvídáme, že není zcela zřejmé, zda jde o literární směr, techniku či styl. 84 Jednotlivé koncepce se navíc liší u každého autora. Různé koncepce magického realismu setřídil na konci sedmdesátých let Juan Barrosso85 do tří skupin. První skupinu tvoří autoři, které věří v existenci tajemství skrytého ve skutečnosti, přičemž za tajemství můžeme považovat například neobvyklé psychické procesy, či deformující sílu subjektu. Druhá skupina jsou kritici, pro které je magický realismus souborem literárních postupů, díky kterým umělec může ztvárnit skutečnost subjektivním způsobem. Třetí skupina je pak charakteristická etnografickým pojetím, podle něhož magický realismus odpovídá zobrazení skutečnosti nebo způsobu nazírání na svět amerických Indiánů a černochů. Ten spočívá v propojení racionálních a iracionálních postojů.
Na otázku v rozhovoru, jak Julio Medem pracuje s magickým realismem, odpovídá: „[…] Pracuji se subjektivním – tím, jak filtrujeme realitu a jak ji znovu objevujeme. To se promítá do našich činů, které realitu zase neustále proměňují. To je moment, kdy se objevuje magie a je to konkrétně tato magie, která mě zajímá. Tohle je typičtější pro latinské kultury, kde jsou nejspíš emoce blíže povrchu a kde racionálno není vždy tím dominantním.“86 Podle této citace bychom tak Medema přiřadili k proudu magického realismu, v němž je dominantním zdrojem magie subjektivita.
Všechny čtyři přístupy k magickému realismu se propojují v bodě, podle něhož se v dílech realita propojuje s magií, která má různou podobu (subjektivita, psychické procesy, mýty, zvyky a tradice atd.). Guatemalský spisovatel Miguel Ángel Asturias vztah magie a realismu popisoval takto: „Mezi tím ‚reálným’ a ‚magickým’ je ještě třetí kategorie reality. Je
83 Tento žánr ve spojení se jménem Julia Medema používá například Letní filmová škola ve svých anotacích: „Retrospektiva magickorealistických filmů Julia Medema doplňuje jeden z cyklů letošní LFŠ, Film a magie.“ (
40
to spojení viditelného a hmatatelného, halucinací a snů.“87 Výše zmíněný spisovatel Gabriel García Márquez tvrdil, že realita má vlastnosti, které působí jako magické, ačkoli jde o kouzlo reality jako takové. Tuto realitu ale ne všichni jsou schopni vnímat, protože jsou omezení racionalistickým zhodnocením skutečnosti.
To, co nás bude zajímat, je především vztah magického realismu k audiovizuálním dílům. Magický realismus není všeobecně stanovenou žánrovou kategorií filmu, nicméně je možné jeho prvky ve filmu objevit. 88 Otázka magického realismu ve filmu je často popisována v opozici magického realismu a realismu jako takového. Zatímco realismus se pokouší vytvořit věrný obraz života tak, jak ho vidíme, magický realismus dle Bowersové „spoléhá na prezentaci reálných, smyšlených nebo magických prvků tak, jako by byly reálné. Taktéž spoléhá na realismus, ale jen do té míry, aby mohl posunout to, co je akceptovatelné jako reálné až na hranici svých možností.“ 89 Zobrazuje neobyčejné prvky jako skutečné události otevřeným a praktickým způsobem: „reálné a „spektakulární“ se nachází na stejné úrovni. Také Wendy Farisová a Lois Parkinson Zamora popisují tuto opozici a tvrdí, že realismus ve filmu je dán buď uvěřitelností postav a dějů, případně mechanickou reprodukcí živého světa. Filmy magického realismu jsou pak ty, které se ve velkém měřítku spoléhají na speciální efekty.90
V následujících odrážkách se věnujeme konkrétním prvkům, které Wendy Farisová a Lois Parkinson Zamora91 ve svém díle zmínili jako charakteristické pro magický realismus. Následně je vztahujeme k postupům použitým ve filmu Sex a Lucía:
o V díle se objevují momenty, které nemůžeme vysvětlit na základě univerzálních pravidel světa Sex a Lucía: Luna se setkala po své smrti se svou matkou sirénou. Na konci filmu jsme se dírou vrátili do minulosti. o Čas a prostor nehrají roli, mohou se různě přetvářet. Sex a Lucía: Znovu sem můžeme zařadit závěrečnou smyčku do středu filmu, ale také díry obecně jako prostředek pohybu napříč časy a místy. o Prvky nereálna a reálna jsou spojeny v jednom příběhu. Sex a Lucía: V druhé polovině filmu se neustále propojují představy a realita. o Čtenář je chycen mezi dvěma vizemi reality, které se spojují a prolínají. Sex a Lucía: Postavy mezi realitou a fikcí nerozlišují, neustále se mezi nimi pohybujeme, jakoby mezi nimi nebyl rozdíl.
87 MEAD, Jr., Robert G. (1968): Miguel Ángel Asturias and the Nobel Prize. Hispania, vyd. 51, č. 2, s. 330. 88 BOWERS, Maggie Ann (2004): Magic(al) realism. London: Routledge, s. 104. 89 Přeloženo z: BOWERS, Maggie Ann (2004): Magic(al) realism. London: Routledge, s. 22. 90 FARIS, Wendy B. – ZAMORA, Lois Parkinson (1995): Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke University Press, s. 163. 91 FARIS, Wendy B. – ZAMORA, Lois Parkinson (1995): Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke University Press, s. 175.
41
o V díle je využíváno metafor a vizuálních symbolů. Sex a Lucía: Jako symboly se zde objevuje měsíc, moře, slunce, maják a díry. Reprezentují role jednotlivých postav, případně mají jinou formální funkci. o Využívají se motivy zrcadel a opakování. Sex a Lucía: Tváře postav se zrcadlí ve skle, monitorech i televizích. Opakují se podobné záběry, jako je například Lucía stojící u otevřeného okna s pohledem upřeným na měsíc. o Příroda, mýty a folklor jsou brány jako důležitá součást reality. Sex a Lucía: Ostrov je mýtické místo, kde je měsíc nejníže. Je to plovoucí poklička, a lidem se proto někdy motá hlava. o Objevují se utlačované postavy, opuštěná místa nebo odmítané myšlenky. Sex a Lucía: Ostrov působí jako opuštěné místo zalité slunce, jako konec světa. Podle Eleny je to místo, kde se zapomíná. o Dílo pracuje s dojmem okouzlení a nadpřirozena bez použití fantastických prvků a postav. Sex a Lucía: Jako prvek nadpřirozena můžeme vnímat Eleninu neschopnost plakat. Okouzlení přináší ostrov jako výše popsaný mýtický prostor a také moře jako prostor zrození, smrti a také shledání. Při jisté interpretaci můžeme jako nadpřirozenou vnímat i závěrečnou smyčku.
Z tohoto seznamu je jasné, že film pracuje s prvky magického realismu. Postavy spoléhají na fantazii, vybírají si raději fikci než realitu a považují ji za běžnou součást svého života. Chtějí věřit, že fikce a realita je jedno a totéž. Magicko-realistický dojem je zde tedy vytvářen především za pomoci postav, jejich niterních subjektivních pohnutek a víry v nevysvětlitelná nebo nepodložená fakta. Dále je podpořen narušenou temporální linearitou a silnou symbolickou vizualitou, která vytváří z ostrova magický prostor.
42
6 ZÁVĚR
Koncept neoformalistické analýzy umožňuje klást otázky, které jsou u každého díla nejvhodnější. Divák od diváka se ale tyto otázky mohou měnit, stejně jako odpovědi. Film Sex a Lucía svou strukturou a otevřeností interpretacím navozuje situaci, ve které má divák možnost volby. Na základě možnosti rozhodování a propojení dvou diegetických rovin jsem popsala dominantu filmu jako dualitu reality a fikce. Film je však postaven na mnoha opozicích, kterými může být také láska a smrt či zapomínání a rozpomínání. Dualita je nejen stav, kdy jsou dva prvky postaveny do kontrastu, ale i jejich koexistence v jednom momentu, což přináší možnost volby. S dualitou souvisí velké množství záběrů zrcadel, monitorů a obrazovek. Obraz v zrcadle je založen na realitě, kterou ale ukazuje za pomoci své vlastní sémantiky. Zrcadlo nám může být nastaveno, abychom viděli realitu takovou, jaká je, ale stejně tak může sloužit ke klamu. Film Sex a Lucía s dualitou pracuje tak, aby ukázal, jak moc je realita subjektivní a jak se může lišit v koncepcích různých lidí.
Na narativní úrovni se fikce a realita prolínají prostřednictvím Lorenzova příběhu, který přináší vysvobozující rozuzlení. Každá z postav v některém momentu zvolila útěk od reality. Útěk považuji za hlavní téma tohoto filmu. Postavy mají pocit, že má smysl vše opustit, uzamknout se ve vakuu a raději snít než čelit realitě. Jde o útěk fyzický i psychologický. Utíkáme, protože nejsme spokojení s realitou, a hledáme cestu, jak se vrátit. A v příběhu je jim umožněno toho dosáhnout.
Na úrovni stylistické film silně pracuje s významy a náznaky, které musí divák pečlivě dekódovat, aby dosáhl porozumění. Styl příliš neupozorňuje na svou přítomnost, funkčně slouží příběhu, a to i v rovině vytváření a dokreslování významů, v němž se angažuje především struktura mizanscény, střih a hudba.
Balancování na hraně fantazie a reality, je důvodem, proč si Sex a Lucía vysloužil označení magicko-realistický film. V divákovi vytváří pocit, že prožil něco zvláštního, co nedokáže logicky vysvětlit, ale chce tomu věřit. Po přečtení románu Sto roků samoty čtenář má podobný pocit. V závěrečné části práce jsem proto popsala základní teze magického realismu a identifikovala formální rysy, které tento pocit dokážou vytvářet. Došli jsme k tomu, že film pracuje s magií, jejímž zdrojem je subjektivita, tedy především lidská psychika.
Čím víc se noříme do podvědomí postav a skrze ztotožnění i do svých vlastních myšlenek, tím je složitější jednotlivé procesy popsat. Film pracuje s náznaky, které odkazují jednou na realitu, podruhé na fikci a skrze fikční rovinu nám zpřístupňuje psychiku postav. V případě analýzy filmu není důležité a nutné rozhodnout se pro jednu či druhou interpretaci. Julio Medem se snaží ve svých filmech o vizualizaci pocitů, o emoční splynutí diváka s prezentovaným materiálem, o vytvoření nálady, která diváka - stejně jako Lucíi Lorenzův román - chytne zevnitř. Cílem této práce bylo popsat, jakým způsobem vytváří možnosti volby a jak nás k interpretacím vede.
Z hlediska symptomatického významu můžeme film vnímat z hlediska mezilidských vztahů a jejich vztahu k virtuálnu. Počátek nového tisíciletí byl ve znamení širokého
43
pronikání techniky do našich životů. Údiv Lucíe nad diskuzí na chatu odpovídá zvědavosti lidí, kterou museli cítit pro nové technologie. Celý příběh je psán na počítači, který se zde objevuje jako prostředek pro průnik do jiné dimenze. Obrazovka je černým zrcadlem, které odráží něco z každého z nás, ale s realitou může pracovat naprosto po svém. S počítači se objevuje možnost skrýt svou identitu a vytvořit si novou, takovou, jako bychom chtěli mít. Stejně jako technika nám umožňuje vidět z reality jen výseče, které vidět chceme, tak se i postavy ve filmu Sex a Lucía obrací zády k nechtěné realitě a utíkají do světa fikce. Je to vyjádření pochyb nad povahou reality, úvaha nad světem virtuálna a hledání opravdovosti.
44
7 ENGLISH SUMMARY
The bachelor thesis is focused on the feature film Sex and Lucia (2001) by Julio Medem. Medem is Spanish director and screenwriter who was born in Basque city of San Sebastian. As a teenager he made short movies with Super 8 camera owned by his father. Then he started to study medicine but shortly after graduating he decided to start his career as a director. After a few short movies he made his first feature film Cows (1992). It was a big success. In 90s he made other three movies: The Red Squirrel (1993), Earth (1996) and Lovers of the Arctic Circle (1998). In 2001 his fourth movie, Sex and Lucia, was his biggest success. It began the career of actress Paz Vega who won the Goya for best new actress. Another Goya award was received by Alberto Iglesias who made the original soundtrack. The movie was shown in many countries; it was received very well not only in Europe, but also in North America.
There are two interwoven stories. Julio Medem originally wrote two different screenplays that he decided to connect them by writer named Lorenzo. There are three woman characters: Lucía, Elena and Belén. The three of them are attracted to Lorenzo in different moments in his life. Elena is a mother of his daughter Luna, whose death caused Lorenzo depression. In the second part of the movie, the movie interweaves the events of the characters of the film, and the characters of Lorenzo´s novel. There´s no clear explanation for the events witnessed. The movie can be interpreted as literal or fantastical, but it depends greatly on the viewer. The narrative is non-linear with ending which is open to out interpretation. The film itself tells us that by a hole we can move back to the middle of the story and then start over again. This ending relativizes the events in the second half of the movie and assigns to the story fictional characteristics.
This thesis consists of the introduction, five main chapters and the conclusion. The second chapter is devoted to the theoretical and methodological introduction and explains fundamental terms of the neoformalist approach to film analysis and the concept of historical modes of narration. The third chapter describes the economic, cultural and historical context including the life and career of Julio Medem and details about producing the movie. The key fourth chapter includes the neoformalistic analysis of the movie divided into narratological and stylistic part. The analysis was held with the objection of explaining the magic realist character of the movie. The fifth chapter is dedicated to magic realism in the films and brief analysis of the movie.
In the neoformalistic analysis we found out that the narration creates two diegetic levels in which fiction and reality is mixed together by the main character. Lorenzo was becoming so attached to the imaginary world which he was creating that he couldn´t distinguish between what´s real and what´s not. Between the characters, there are several triangular relationships.
There are a plenty of visual symbols including moon, sun, sea, lighthouse, holes or windows. The mise-en-scène on the island is stylized; the scenes were shot on high-definition camera and have been overexposed. The visual style and stories told Lorenzo about the island
45
make it a mythical place. The colors, the original soundtrack and the editing serve the storyline. The editing has a very important role in creating connotative meanings between various scenes and characters.
Use of metaphors and visual symbols, fiction and reality that are connected in one story, mythical stories, time lapses, color stylization, use of mirror and parallels are the reasons why we can describe the film Sex and Lucia as a magic realist movie although magic realism is primarily a literary approach.
46
8 ZDROJE
ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw –Hill.
BORDWELL, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
BOWERS, Maggie Ann (2004): Magic(al) realism. London: Routledge.
CORTÁZAR, Julio (1954): Para una poética. La torre, vyd. 2, č. 7, s. 121–138.
DOMINGUEZ PLASENCIA, Naira – NÁCHER ORDÓÑEZ, Hugo – NÚÑEZ GARCÍA, Luz – ETXEBERRIA, Ibon Egaña (2007): Lucía y el sexo. La ensoñación hecha realidad. Frame. Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, č. 2., s. 14. (http://fama2.us.es/fco/frame/frame2/criticas/1.5.pdf, cit. 19. 4. 2014)
ETXEBERRIA, Ibon Egaña (2008): La memoria como identidad en el cine de Julio Medem: Vacas y Los amantes del círculo polar. Siglos XX y XXI. Memoria del I Congreso Internacional de la literatura y cultura españolas contemporáneas, s. 1‒10.
ETXEBESTE GÓMEZ, Zigor (2003): Julio Medem, a través del espejo de la realidad. Ikusgaiak, č. 6, s. 117–134.
FARIS, Wendy B. – ZAMORA, Lois Parkinson (1995): Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke University Press.
FERNANDER, Manuel (2009): Lucía y el sexo. Revista de didáctica ELE, č. 8, s. 1–12.
FERNÁNDEZ, Joxean (2011): Euskal Zinema / Cine Vasco / Basque Cinema. Donostia – San Sebastián: Instituto Vasco Etxepare.
FERRIS CARRILLO, Mª José (2003): Caleidoscopios y espejos: accidentes del azar: aproximación a la filmografía de Julio Medem. In: Ikusgaiak, č. 6, s. 103–115.
HEREDERO, Carlos F. (1997): Espejo de miradas: entrevistas con nuevos directores del cine español de los años noventa. Alcalá de Henares: Fundación Colegio del Rey.
INFANTE, Ignacio (2008): Sex and the Luminous Interface: the Digital Vision Machine in Julio Medem´s Lucía y el sexo. Journal of Spanish Cultural Studies, č. 1.
KLINGER, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: SZCZEPANIK, Petr (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové.
LARREA, Carlota (2009): Water, window, moon: visual metaphors in Julio Medem’s Lucía y el sexo. Journal of Iberian and Latin American Studies, vyd. 15, č. 1, s. 43–49.
47
LUKAVSKÁ, Eva (2003): „Zázračné reálno“ a magický realismus. Alejo Carpentier versus Gabriel García Márquez. Brno: Host.
MASEDA, Rebeca – STEIN, Shawn (2007): Los agujeros de la percepción: creación esquizofrénica en Lucía y el sexo de Julio Medem. Letras Hispanas, vyd. 4, č. 2.
MEAD, Jr., Robert G. (1968): Miguel Ángel Asturias and the Nobel Prize. Hispania, vyd. 51, č. 2, s. 326–331.
MEDEM, Julio (2001): Lucía y el sexo: el guión cinematográfico. Madrid: Ocho y medio.
MULVEY, Laura (1975): Visual pleasure and narrative cinema. In: Screen vyd. 16, č. 3.
PLAZEWSKI, Jerzy (2009): Dějiny filmu 1895-2005. Praha: Academia.
PUNTE, María José (2013): „Locus amoenus" de la contemporaneidad: la isla como metáfora de la escritura”. Revista de Filología Hispánica, vyd. 29, č. 13, s. 115–135.
SAEYIE, Park (2006): Entre el cine y la escritura: Lucía y el sexo de Julio Medem. Espéculo. Revista de estudios literarios, č. 33.
STONE, Rob (2007): Julio Medem (Spanish and Latin American Filmmakers). Manchester: Manchester University Press.
THIBAUDEAU, Pascale (2011): Aporías narrativas en Lucía y el sexo de Julio Medem. Revista científica de cine y fotografía, č. 2, s. 19–35.
THOMPSON, Kristin – BORDWELL, David (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze.
THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5‒36.
8.1 PRAMENY Premiéry 2002. Praha: Unie filmových distributorů.
Zpráva o kinematografii pro rok 2002. Výzkumné, informační a vzdělávací centrum pro kulturu a umění.
8.2 ONLINE ZDROJE BERMÚDEZ, Juan Antonio (online): Paseo por el amor y la muerte. Cinestrenos.
CIVILA DE LARA, Eduardo (online): Aproximación al cine postmoderno: las maneras de hacer mundos de Jim Jarmusch. Sevilla: Academia de Ciencia Sociales y del Medio Ambiente de Andalucía.
48
DIESTRO-DÓPIDO, Mar (2008): Chaos Theories. Vertigo, vyd. 3, č. 8.
Escenas eróticas del cine español en este siglo. Cineralia. http://www.cineralia.com/2013/10/19/escenas-eroticas-cine-espanol-este-siglo/ (cit. 25. 4. 2014)
GALÁN, Diego (2004): 'Lucía y el sexo', de Julio Medem, El País, 31. 1. 2004.
GARIBAY, Lisa Y. (2002): „Julio Medem“.
GREEN, Jennifer (2001): Sex and Lucia (Lucía y el sexo). Screen Daily, 13. 9. 2001.
KEHR, Dave (2002): A portrait of passion. New York Times, 7. 12. 2002.
Letní filmová škola 2008. Uherské Hradiště: Asociace českých filmových klubů. http://2008.lfs.cz/profil-julio-medem.htm (cit. 19. 4. 2014)
LOZANO DELMAR, Javier (2007): Lucía y el sexo. La película postmoderna. Frame. Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, č. 2.
Lucía y el sexo. Madrid: Fotogramas.
MERRIL, Tim (online): Sex and Lucia. Film Threat.
MITCHELL, Elvis (2002): Love and Death on a Spanish Island. New York Times, 12. 7. 2010.
Oficiální stránky Julia Medema.
PALLEJA, Tònia (online): Lucía y el sexo. La Butaca.
Press Kit Sex a Lucía. Mongrel Media.
49
QUESADA DE LA TORRE, Mª Paz – VELASCO RAMÍREZ, Virginia (2007): Lucía y el sexo. La ensoñación hecha realidad. Frame. Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, č. 2.
RUIZ, Sergi (1998): Julio Medem entrevistado por ‚La Contra‘. La Vanguardia, 9. 11. 2010.
SÁNCHEZ, Francisco Javier (online): Lucía y el sexo: Railes Convergentes. Críticas de cine.
Sex a Lucía (2000) trailer. YouTube.
Sex a Lucía. Praha: Česká televize.
Trailer Lucía y el sexo. YouTube.
WARDELL, Simon (2002): Sex and Lucia (Lucía y el sexo) (2002). BBC.
WILMINGTON, Michael (2002): Movie Review, Sex and Lucía. Los Angeles Times, 24. 7. 2002.
8.3 FILMOGRAFICKÉ DATABÁZE
Česko-Slovenská filmová databáze. http://www.csfd.cz/film/33857-sex-a-lucia/ (cit. 19. 4. 2014)
Filmová Databáze. http://www.fdb.cz/film/sex-a-lucia-lucia-y-el-sexo/32052 (cit. 19. 4. 2014)
International Movie Database. http://www.imdb.com/title/tt0254455/?ref_=fn_al_tt_1 (cit. 19. 4. 2014)
Metacritic. http://www.metacritic.com/movie/sex-and-lucia (cit. 11. 4. 2014)
Rotten Tomatoes. http://www.rottentomatoes.com/m/sex_and_lucia/ (cit. 19. 4. 2014)
8.4 CITOVANÉ FILMY
San Sebastián: dentro del mar (Julio Medem, Španělsko, 1986)
Patas en la cabeza (Julio Medem, Španělsko, 1985)
Přesně v šest (Julio Medem, Španělsko, 1987)
50
Martín (Julio Medem, Španělsko, 1988)
Ženy na pokraji nervového zhroucení (Pedro Almodóvar, Španělsko, 1988)
Krávy (Julio Medem, Španělsko, 1992)
Zrzavá veverka (Julio Medem, Španělsko, 1993)
Země (Julio Medem, Španělsko, 1996)
Otevři oči (Alejandro Amenábar, Španělsko, 1997)
Milenci ze severního pólu (Julio Medem, Španělsko, 1998)
Sex a Lucía (Julio Medem, Španělsko, 2001)
Ti druzí (Alejandro Amenábar, Španělsko, 2001)
¡Hay motivo! (Julio Medem, Vicente Aranda, Joaquín Oristrell a další, Španělsko, 2004)
Chaotická Anna (Julio Medem, Španělsko, 2007)
Poslední noc v Římě (Julio Medem, Španělsko, 2010)
7 dní v Havaně (Julio Medem, Španělsko, 2012)
8.5 ANALYZOVANÝ FILM
Sex a Lucía (Lucía y el sexo, 2001) Režie: Julio Medem. Scénář: Julio Medem. Kamera: Kiko de la Rica. Hudba: Alberto Iglesias. Střih: Iván Aledo. Hrají: Paz Vega (Lucía), Tritán Ulloa (Lorenzo), Najwa Nimri (Elena), Daniel Freire (Carlos/Antonio), Elena Anaya (Belén), Silvia Llanos (Luna), Javier Cámara (Pepe), Diana Suárez (matka Belén), ad. Produkce: Alicia Produce pro Sogecine. Distribuce: Warner Sogefilms, Sogepaq Internacional. Formát: Digital Video HD, bar., 1:2,35, Dolby Digital, španělsky, 128 min. Premiéra: 24. 8. 2001. Česká premiéra: 28. 3. 2002 v kinech, 1. 12. 2002 – VHS, 16. 12. 2002 – DVD. Natáčení: 3. 7. – 31. 10. 2000. Lokace: Formentera, Madrid. Rozpočet: 7 milionů USD. Rating: R. Festivaly a ceny: 2002: ceny Goya za objev mezi herečkami pro Paz Vega a za původní hudbu pro Alberta Iglesiase, 2001: cena Ondas za nejlepší herečku pro Paz Vega, cena La Navaja de Buñuel nejlepšímu španělskému filmu roku 2001, cena poroty na Festival de Cine Latino v Dijonu, Francie, ceny Emerging Masters a cena publika Golden Space Neddle nejlepšímu režisérovi na festivalu v Seattle Použitá verze: DVD, španělsky
51
9 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA
1. Necenzurovaná verze plakátu ve španělštině. 2. Vyretušovaná verze plakátu v angličtině.
3. Belén vede za sebou Lorenza. 4. V dalším záběru jej takto vede Luna.
5. V reálné rovině objímá Lorenza Lucía. 6. V polospánku si však představuje Belén.
7. Měsíc přechází do těhotenského testu.
52
8. Tvář Lucíe ve vycentrovaném detailu. 9. Poté následuje ustavující záběr.
10. Vracející se velký detail Eleniných očí. 11. Příklad vycentrovaného detailu.
12. Frontální pohled. 13. Následný pohled zezadu.
14. Lucía kráčí po pláži, podhled. 15. Lucía kráčí po pláži, nadhled.
16. Kamera se vyhýbá nedůležitým tvářím. 17. Nevidíme ani tvář číšníka.
53
18. V rohu stojí postava s dítětem. 19. Odraz Belén v zrcadle.
20. Odraz Lorenza a Lucíe v monitoru. 21. Odraz Lorenza v televizním monitoru.
22. Představy Eleny při čtení příběhu. 23. Stín Lucíe na mořské hladině.
Zdroje: Obrazová příloha č. 1:
Obrazová příloha č. 2:
Obrazové přílohy 3–23: DVD Sex a Lucía.
54