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UN SIGL
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Jean-Claude Carrière Milos Forman Vi Tomás Gutiérrez Alea
Gaston Kaboré j^M ^^J Mani Kaul
Abbas Kiarostami L ftf ^ Hhk
Milco Mancevski ^llB
Marcello Mastroianni ,; ! Nagisa Oshima Jean-Paul Rappeneau rm -*~ Ä' a Volker Schlöndorff
Krzysztof Zanussi i Jfl V J l_ r 4 A mmmk I y un texto inédito ! de Elie Faure Lé.40^ , M 1205- 9508- 44,00 F
í I I Amigos lectores, para esta sección confluencias, envíennos una fotografía o una reproducción de una pintura, una escultura o un conjunto arquitectónico que representen a sus ojos un cruzamiento o mestizaje creador entre varias culturas, o bien dos obras de distinto origen cultural en las que perciban un parecido o una relación sorprendente. Remítannoslas junto con un comentario de dos o tres líneas firmado. Cada mes publicaremos en una página entera una de esas contribuciones enviadas por los lectores.
Sueños
1991, tintas sobre papel
(50 x 70 cm)
de Claudine Dufour
Después de dedicar largos años al estudio de
las escrituras del mundo
entero, esta artista
francesa ha centrado su
búsqueda plástica en
torno al signo. «Voy
avanzando, dice, en una
línea fronteriza entre la
pintura y la escritura, y
combinando, según mis
descubrimientos
(y por ende mi
enriquecimiento), mis
signos con los de otras culturas. Escribo, añade, más allá del significante,
parodiando una huella, con la dicha de sentirme
a la vez música,
coreógrafa, calígrafa.» •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• UNUN SIGLOSIGLO DEDE eCINEI NE • ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ESTEESTE NÚMERONUMERO JULIO-AGOSTOJULIO-AGOSTO 19951995
LlamamientoLlamamiento del DirectorDirector 5 Un arte que es tambl6ntambién una IndustriaIndustria por Peter Schepelem GeneralGeneral de lala UUnescoNESCO por Peter Schepelern salvarSalvar elel patrimoniopatrimonio clnematOlr6flcocinematográfico 9 InAtllInútil como Mozart por Krzysztof Zanussi ~,~s~" .... . 122 HolI,woodHollywood por Tino Balio EntrevistasEntrevistas aa...••• 16 Las fórmulas de Norteamérica por Lionel Steketee 118 Miloso FormanForman 21 ¿El cine es joven o viejo? por Jean-Claude Carrière 26 Jean-Paulealn-r'Bul Rappeneau 29 Lo nacional y lo mundial 334 SureshPACltft JllnalalJindal por Jerry Palmer
336 Mani KaulI India: Los primeros estudios por Romain Maitra 38 Abbas _·Kiarostami...··ost¡ilml 41 Un lenguaje slnf6nlcosinfónico 533 Tomás Gutiérrez Alea por Elie Faure 60O Nagisa Oshima 49 Egipto: Un espejo Infiel por Magda Wassef 65 Marcello Mastroianni e o o n 56 Mélico:M6xlco: La aficiónaflcl6n por el melodrama 774 Milco Mancevskine- v por José Carlos Avellar 688 ClneclttéClnecltt6 77 Volker01 Schlondorfehlon f 77 o por Francesco Bono • ••••••••••••••••••••••••••••••• 70 Africa:Afrlca: Extranjeros en su propia tierra por GastonGastan Kaboré 86/ANIVERSARIOANIVERSARIO O Los estudios de Babelsberg Abal Kunanbalev 80 Los estudios de Babelsberg Una entrevista a Chinguiz Aitmatov 82 La memoria cinematográficaclnematogr6flca enen peligro por TherezaThereza Wagner 90 Los lectoreslectores nos escriben •••••••••••••••••••••••••••••••• • ••••••••••••••••••••••••••••••• Asesor especial: Jean-Claude CarrièreCarriére Consultores:Consultores: Nahal TadjadodTadjadod yy Niels Boel Nuestra portada: De arribaarnba haciahacia abajo:abajo: Vaabaláaba (Burkina(Burldna Faso,Faso, 1989)1989) dede IdrissaIdrissa Ouedraogo; Persona (Suecia,(Suecia, 1965) dede IngmarIngmar Bergman;Bergman; LaLa linternalinterna LasLas entrevistasentrevistas aa MiloäMilo~ Forman,Forman, Jean-PaulJean-Paul Rappeneau,Rappeneau, SureshSuresh Jindal,Jindal, rojaroja (China,(China, 1991) dede ZhangZhang Yimou;Yimou; ElEl viajeviaje (Argentina,(Argentina, 1992)1992) dede FernandoFemando ManiManí Kaul,Kau~ AbbasAbbas Kiarostami,Kiarosta~ NagisaNagisa OshimaOshinna yy MarcelloMarcello MastroianniMastroianní Solanas; MetoNido dede ratasratas (Estados(Estados Unidos, 1954)1954) dede EliaElia KazanKazan yyOnimaruOnimaru fueronfueron realizadasrealizadas porpor NahalNahal Tadjadod.Tadjadod. LasLas entrevistasentrevistas aa TomásTomás (Japón,(Japón, 1987)1987l dede YoshishgeYoshishge Yoshida.Yoshida. GutiérrezGutiérrez AleaAlea yy MilCoMUro Mancevski~evskl fueronfueron realizadas,realizadas, respectivamente,respectivamente, porpor NielsNiels BoelBoel yy JasminaJasmina SopovaSopova.
"Los"Los gobiernosgobiernos dede loslos Estados PartesPartes enen lala presentepresente Constitución, enen nombrenombre dede sussus pueblos,pueblos. declaran:declaran: ELEL (jDRREQ Que,Que, puestopuesto queQue laslas guerrasguerras nacennacen enen lala mentemente dede loslos hombres,hombres. eses enen lala mentemente dede loslos hombreshombres dondedonde debendeben erigirseenglrse loslosbaluartesbaluartes dede lala paz;paz; DEPTUNESCODE (...)(...)Que.Que. unauna pazpaz fundadafundada exclusivamenteexclusivamente enen acuerdosacuerdos políticospolitlcos yyeconómicoseconómicos entreentre gobiernosgobternos nono podríapodría obtenerobtener elel apoyoapoyo unánime,unánime. sincerosinceroyyperdurableperdurable dede loslos pueblos,pueblos. yyque,Que. porporconsiguiente,consiguiente. esaesa pazpaz debedebe basarsebasarseenen lala solidaridadsohdandad intelectualIn electualyymoralmoral dede lalahumanidad.humanidad. Por estas razones, (...l, resuel en desarrollar e In enslficar las relaciones entre sus pueblos, a fin de Que éstos se comprendan mejor AñoAño XLVIIIXLVIII Por estas razones, (...), resuelven desarrollar e intensificar las relaciones entre sus pueblos, a fin de que éstos se comprendan mejor RevistaRevl.u mensualmen.u.1publicadapublicad. entreentre sísIyyadquieranadQ leran unun conocimientoconOCimiento másmás precisoprecIso yyverdaderoerdadero dede sussus respectivasrespectivas vidas."das.· enen 3030 idiomasIdioma. yyenen braillebrame TomadoTOMAOO delOEL PreámbuloPREAItISULO deDE lalA ConstituciónCOfotS ITUCIÓ deDE laLA Unesco,U ESCO, Londres,LOfotORES, 1616deDE noviembrefotOVIEMSRE deDE 19451945 iI el Correo DEIS-UNESCOL7TU
Año XLVIII Revista mensual publicada en 30 Idiomas y en braille por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. correr de los meses 31, rue François Bonvin, 75732 París Cedex 15, Francia. Teléfono: para comunicarse directamente con las personas que figuran a continuación marque el 4568 seguido de las cifras que aparecen entre paréntesis Junto a su nombre. FAX: 45.66.92.70 Para El Correo de la Unesco, cuya finalidad es explorar todas
Director: Bahgat Elnadi las iniciativas, todas las formas de expresión con vocación uni¬ Jefe de redacción: Adel Rifaat versal, el centenario del cine es un acontecimiento excep¬ REDACCIÓN EN LA SEDE Secretaria de redacción: Gillian Whltcomb Español: Miguel Labarca, Araceli Ortiz de Urbina cional. ¿No es acaso el cine un arte que se nutre de todas las Francés: Alain Lévêque, Neda El Khazen Inglés: Roy Malkin demás, un vector de comunicación polimorfa, con recursos Secciones: Jasmina Sopova Unidad artística, fabricación: Georges Servat Ilustración: Arlane Bailey (46.90) inagotables, susceptible de plegarse a los caprichos de los cre¬ Documentación: José Banaag (46.85) Relaciones con las ediciones fuera de la sede y adores más dispares, de emocionar a los públicos más popu¬ prensa: Solange Belin (46.87) Secretaría de dirección: Annie Brächet (47.15), . Asistente administrativo: Theresa Pinck lares y de franquear sin dificultades todas las fronteras de la Ediciones en braille (francés, Inglés, español y coreano): Mouna Chatta (47.14). geografía y de la cultura? Consultores artísticos: Eric Frogé, Laurence Reyne
EDICIONES FUERA LA SEDE Su aniversario nos brindaba la ocasión ideal de celebrar, Ruso: Irma Outkina (Moscú) Alemán: Dominique Anderes (Berna) en una suerte de fuego artificial internacional, la extraordi¬ Arabe: El-Said Mahmoud El Sheniti (El Cairo) Italiano: (Roma) Hindi: Ganga Prasad Vimal (Delhi) naria multiplicidad de los talentos que se han consagrado al Tamul: M. Mohammed Mustapha (Madras) Persa: Akbar Zargar (Teheran) cine durante el siglo que acaba de transcurrir y que han hecho Neerlandés: Claude Montrieux (Amberes) Portugués: Moacyr A. Fioravante (Río de Janeiro) Urdu: Javaid Iqbal Syed (Islamabad) posible ese milagro aventura artística única, mundial, Catalán: Joan Carreras I Marti (Barcelona) Malayo: Sidin Ahmad Ishak (Kuala Lumpur) que comprende una infinidad de experiencias estéticas perso¬ Coreano: Kang Woo-hyon (Seúl) Swahili: Leonard J. Shuma (Dar-es-Salaam) Esloveno: Aleksandra Kornhauser (Llubliana) nales, impregnadas de casi todas las sensibilidades nacionales Chino: Shen Guofen (Beijing) Búlgaro: Dragomir Petrov (Sofía) existentes. Griego: Sophie Costopoulos (Atenas) Clngalés: Neville Piyadlgama (Colombo) Finés: Katri Himma (Helsinki) No por eso podíamos ignorar las graves tensiones que Vascuence: Juxto Egaña (Donostia) Tal: Sudhasinee Vajrabul (Bangkok) atraviesan esta historia, los problemas planteados y no Vietnamita: Do Phuong (Hanoi) Pashtu: Nazer Mohammad (Kabul) Hausa: Habib Alhassan (Sokoto) resueltos, los atolladeros a veces, las amenazas ya presentes. Ucraniano: Volodymyr Vasiliuk (Kiev) Galllego: Xavier Senín Fernández (Santiago de ¿El cine es un arte o una industria? 0 más bien, ¿puede ser Compostela)
PROMOCIÓN Y VENTAS Télécopia: 45.68.45.89 ambas cosas a la vez, y en qué condiciones? En un mercado Suscripciones: Marie-Thérèse Hardy (45.65), Jacqueline Louise-Julie, Manichan Ngonekeo, Michel en la actualidad sin Dios ni ley, ¿el cine norteamericano es Ravassard, Mohamed Salah El Din (49.19) Relaciones con los agentes y los suscrlptores: Ginette Motreff (45.64) necesariamente el vencedor? ¿Y sus armas, son solamente Contabilidad: (45.65) Depósito: Daniel Meister (47.50) económicas? ¿Qué posibilidades, por lo demás, conserva el SUSCRIPCIONES. Tél.: 45.68.45.65 1 año: 211 francos franceses. 2 años: 396 francos. Para estudiantes: 1 año: 132 francos cine frente a la televisión hoy día y frente a los multimedios Para los países en desarrollo: 1 año: 132 francos franceses. 2 años: 211 francos. del mañana? Reproducción en microficha (1 año): 113 francos. Tapas para 12 números: 72 francos. Pago por cheque (salvo eurochèque), CCP o giro a la Esos interrogantes jalonan las páginas que se ofrecen al orden de la Unesco y también con tarjeta Visa, Eurocard y Mastercard. lector. Pero sin borrar jamás el sentido de la inmensa fiesta
Los artículos y fotografías que no llevan el signo © (copyright) pueden reproducirse siempre que se haga constar "De El que ha sido el cine para nuestro siglo y el sabor de felicidad Correo de la Unesco", el número del que han sido tomados y el nombre del autor. Deberán enviarse a El Correo tres ejemplares de la revista o periódico que los publique. Las fotografías repro¬ dúceles serán facilitadas por la Redacción a quien las solicite que ha tenido para cada uno de nosotros. De ello dan testi¬ por escrito. Los artículos firmados no expresan forzosamente la opinión de la Unesco ni de la Redacción de la revista. En cambio, los títulos y los pies de fotos son de la Incumbencia exclusiva monio, sin excepción, todos los grandes creadores que han de ésta. Por último, los límites que figuran en los mapas que se publican ocasionalmente no entrañan reconocimiento ofical alguno par parte de las Naciones Unidas ni de la Unesco. tenido la amabilidad de contribuir a este número. Así como el
IMPRIMÉ EN FRANCE (Printed in France) DÉPÔT LÉGAL: Cl - JUILLET-AOÛT 1995 festival de fotografías, obtenidas en todas las filmotecas del COMMISSION PARITAIRE N° 71843 - DIFFUSÉ PAR LES N.M.P.P. Fotocomposiclón, fotograbado: El Correo de la Unesco. mundo, y que es posible hojear con embeleso como un solo Impresión: MAURY-Impnmeur S A , route d'Etampes, 43330 Malesherbes álbum de familia.
ISSN 0304-310X N°7-1995-OPI-95-539 S
Este número contiene además de 92 páginas de textos, un encarte de 4 páginas situado entre las p. 2-3 y 90-91. BAHGAT ELNADI Y ADEL RIFAAT Un arte que es también una industria
por Peter Schepelern
Dividido desde sus Alo largo de su primera cen¬ turia el cine ha gozado de una comienzos entre inmensa popularidad, pero ha suscitado también recelo, comercio y creación, cuando no cierto desdén. A el cine tardó mucho fines del siglo pasado era un público de bur¬ gueses y de obreros el que se extasiaba ante los tiempo en ser primeros espectáculos del cinematógrafo de Arriba, "Black Maria", reconocido como un los hermanos Lumière en París y los del kine- estudio de Thomas tógrafo de Edison en Nueva York. Pero muy Edison en West Orange arte con todas las de pronto la elite intelectual, ante el enorme (Estados Unidos) , donde se rodaban las entusiasmo popular despertado por las imᬠpelículas del la ley. genes animadas, no tarda en condenar esa kinetoscopio. 1 forma de espectáculo como una manifestación vulgar e incluso nefasta de la modernidad. "El cine, escribía por ejemplo Anatole France (1844-1924), simboliza el peor ideal popular. No es el fin del mundo, sino el fin de la civilización." Y otro Premio Nobel, el escritor alemán Thomas Mann (1875-1955), recargaba las tintas: "Considero que el cine tiene poco que ver con el arte." Mientras el novelista francés Georges Duhamel (1884- 1966) veía en el cine una "americanización" funesta del espíritu europeo. En 1961 el historiador norteamericano Daniel Boorstin podía escribir aun que "en el mejor de los casos, el cine sigue siendo un medio de comunicación simplificador". En nuestros días, por último, el gran cineasta Krzysztof Kieslowski declara: "Mi objetivo es captar lo que sucede en el interior de los personajes, pero eso no es posible filmarlo. La literatura puede mostrarlo, pero el cine no, pues carece de medios para ello. No es bastante inteligente." ¿Hasta qué punto estas críticas son justifi¬ cadas?
De los Lumière a Hollywood La primera sesión pública del cinematógrafo de los hermanos Lumière se llevó a cabo en París el 28 de diciembre de 1895. Se proyectaba un filme muy breve donde se veía a un pihuelo gastarle una broma a un jardinero, el que sal¬ picado por el chorro de su manguera termi¬ naba aplicando al granuja un merecido castigo. El inmortal L'arroseur arrosé presentaba así, por primera vez, lo que iba a constituir el resorte más eficaz del cine: su aptitud para narrar una historia de manera sencilla y con¬ vincente. Después de imitar al teatro (o la pintura), el cine no tardó en elaborar una estética y un lenguaje propios. Ya en 1915 el gran cineasta norteamericano D. W. Griffith en El naci¬ miento de una nación mostraba de modo des¬ lumbrante las posibilidades técnicas y estilís¬ ticas de este nuevo medio, ilustrando además Toshiro Mifune (el con su interpretación racista de la guerra de bandido Tajomaru) y Secesión los peligros que encerraba esta forma, Machiko Kyo (Masago, de arte popular. la mujer) en Rashomon En los años veinte el cine evoluciona al (Japón, 1950) de Akira Kurosawa. margen de las grandes corrientes de la vida artística. Mientras Marcel Proust y T. S. Eliot' revolucionan la literatura, Picasso, Kandinsky y Marcel Duchamp la pintura, y Stravinsky, Schoenberg y Bartok inventan la música atonal, el cinematógrafo se contenta con explorar los medios de narrar eficazmente una historia, por lo general tomada de la rica veta sidad de ser aceptado (y financiado) por el sis¬ literaria del siglo XIX. tema económico. Rodar una película es Peter Schepelern, Ello no significa que no hubiera un cine de incomparablemente más caro que escribir un danés, es profesor de la Universidad de vanguardia. Los dadaístas y los surrealistas en libro, pintar un cuadro o componer una sin¬ Copenhague. Es autor Francia, los expresionistas en Alemania y los fonía. Por ese motivo el sistema económico ha de varios libros sobre virtuosos rusos del montaje se esforzaban, ejercido siempre más influencia sobre el cine el lenguaje cada cual a su manera, por abandonar los que sobre cualquier otra forma de arte. La his¬ cinematográfico y ha caminos trillados del cine comercial. Un perro toria del cine está marcada por la tensión cons¬ publicado críticas de cine en diversas andaluz de Luis Buñuel, El gabinete del Dr. tante entre la inercia de los productores, que revistas. Caligari de Robert Wiene y El acorazado buscan ante todo la rentabilidad, y la impa¬ Potemkin de Serguei Eisenstein figuran entre ciencia de los creadores anhelosos de expre¬ los clásicos umversalmente admirados del cine, sarse. El filme es pues a la vez un arte, perfec¬ pero en su época no ejercieron mayor cionado por individuos geniales que desafían influencia sobre el cine popular. quijotescamente el sistema, y una industria al En efecto, en ese momento Hollywood se servicio de las ideas y los valores dominantes. estaba transformando en una gigantesca La popularidad y la magia del cine se han fábrica de sueños que, pese a algunas resisten¬ utilizado a menudo con fines de entreteni¬ cias, no tardaría mucho como el realismo miento o de expresión artística, pero también poético francés de los años treinta y el neorre¬ han servido para manipular o engañar a las alismo italiano de postguerra en imponerse masas. Ya en 1922 Lenin declaraba que "el cine en las pantallas del mundo entero. El periodo de 1930 a 1950 será la edad de oro del cine es el arte más importante", y en los años treinta se convierte efectivamente en un medio novelesco hollywoodense, verdadera industria basada en el "star system", los géneros y los de propaganda totalitaria al servicio de la Ale¬ mania nazi, de la Rusia estaliniana, de la Italia estudios cinematográficos. El acorazado Potemkin y la España fascistas. Una de las pocas películas (Unión Soviética, 1925) El sistema en tela de juicio Más de esa época que ha sobrevivido como obra de de Serguei Eisenstein. La famosa escena de la que cualquier otro arte el cine tiene nece arte, pese a su exaltación delirante de Hitler y matanza en la gran escalera.
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O* de su régimen, es El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl. Hollywood, por su parte, se esforzaba por oponerse a esta propaganda ilustrando en sus películas los valores, el coraje y la determinación del individuo en las socie¬ dades democráticas.
Innovaciones y cambios El primer auténtico progreso "cultural" del cine se produjo tras la Segunda Guerra Mundial: una nueva generación de cineastas estaba pronta a expresar los sentimientos de sus contemporᬠneos y se advirtió que lo conseguían con mayor eficacia que los creadores de otras artes. La búsqueda dolorosa de un nuevo huma¬ nismo en un mundo desgarrado e incierto, he aquí lo que expresaban magníficamente Ladrones de bicicletas de Vittorio De Sica, La strada de Federico Fellini, Rashomon de Akira Kurosawa, Fresas salvajes de Ingmar Bergman, Cenizas y diamantes de Andrzej Wajda y la trilogía de Apu de Satyajit Ray. Pero este cine, emotivo y original a la vez, seguía respetando las convenciones de la tradi¬ El año pasado en Marienbad (Francia, 1961) ción literaria. de Alain Resnais, con Delphine Seyrig. El giro va a producirse en los años sesenta, sin que el cine renuncie por ello a su vocación popular. Las películas de la Nueva Ola en Francia en particular las del idealista François Truffaut, el cínico Claude Chabrol o el revolucionario Jean-Luc Godard , así como La aventura de Michelangelo Anto- nioni, Ocho y medio de Federico Fellini, El año pasado en Marienbad de Alain Resnais y Persona de Ingmar Bergman, son obras de arte que marcan la aparición de una nueva sensibi¬ lidad. Pero, a diferencia de los filmes de van¬ guardia de los años veinte, éstos obtuvieron el reconocimiento de un vasto público, prueba de que la dimensión artística del cine había logrado imponerse. Las obras maestras del cine tienen sobre las demás expresiones artísticas la ventaja de tras¬ cender las habituales divergencias entre el gusto de la elite y el gusto popular. Sin salir de Hollywood, las comedias atrevidas de Ernst . Lubitsch, los westerns de John Ford, los melodramas de Max Ophüls o las películas de suspenso de Hitchcock no encierran ningún mensaje filosófico, pero desde el punto de vista visual son magistrales ejemplos de arte Casablanca (Estados Unidos, 1942) de cinematográfico. Al conceder al cine sus cartas Michael Curtiz. De izquierda a derecha: Humphrey Bogart, Claude Rains, Paul Henried de nobleza, estos cineastas obligaron a los e Ingrid Bergman. estetas más exigentes a reconocer que su arte no tenía nada que envidiar a las realizaciones más destacadas del espíritu humano. Inútil como Mozart
por Krzysztof Zanuss
Un arte no se mantiene destino así lo prueba. Pero, dado que el cine permaneció mudo durante sus primeros sin plantear las treinta años de existencia (¡una infancia por cierto prolongada!), cabe emparentarlo más preguntas esenciales. bien con la pantomima que, como el filme, solía tener un acompañamiento musical. Así ¿Las plantea el cine pues, si se considera su árbol genealógico, el cine aparece como literatura sin palabras o todavía? como una forma de teatro muy alejada de la literatura: realzada por la música y dotada de subtítulos. Con estos antecedentes no resulta fácil ingresar en el Parnaso...
Raíces populares Los orígenes sociales del cine son aun menos bri¬ llantes, pues empieza siendo un espectáculo de Ninguna de las disciplinas artís¬ feria. Plebeyo de nacimiento, arraiga en el ticas tradicionales que pre¬ pueblo en una época en que las demás musas siden las nueve musas antiguas frecuentan los salones. No puede siquiera debe su aparición a un instru¬ compararse con otras expresiones de arte mento o a un descubrimiento. popular, como el folklore, que es la memoria Ello explica por qué una duda se cierne sobre de tiempos pasados. el cine desde sus comienzos: ¿se trata real¬ mente de un arte? No son solamente sus rela¬ El cine nació a fines de un siglo que había ciones sospechosas con la máquina las que suscitan ese recelo, sino también sus orígenes sociales y artísticos. Desde un principio el cine registró hechos objetivos véanse, por ejemplo, los pri¬ meros filmes de los hermanos Lumière: Krzysztof Zanussi, realizador y guionista Sortie d'usine y L'arrivée d'un train à La polaco. Entre sus Ciotat , pero también inventó, pensando en películas más el público, una intriga, como en Le jardinier conocidas cabe et le petit espiègle {L'Arroseur, arrosé). En el mencionar: La estructura plano estético esta segunda orientación abrirá de cristal (1969), mayores perspectivas y será, como suele Iluminación (1973) y, decirse, más creativa. recientemente, La ficción, procedimiento vinculado a los Dotkniecie (The silent touch, 1992), con Max comienzos de la literatura y que encontró su von Sydow y Sarah expresión visual en el teatro, va a desempeñar Miles. un papel capital en la historia del cine su La salida de los obreros de los talleres Lumière (Francia, 1895), uno de los primeros filmes de Louis Lumière.
conferido al arte sus más bellas cartas de nobleza y que se vanaglorió de ello. Nunca fueron los artistas tan apreciados como en el siglo XIX, ni se manifestó un orgullo com¬ parable por el arte, que se consideraba en Europa un testimonio destacado del pro¬ greso de la humanidad y de la evolución del ser humano. Pero, para las elites, cuyos pala¬ cios eran los santuarios del final del siglo, la síntesis por excelencia de todas las formas de arte contemporáneo era la ópera, y la apari¬ ción del cine no pasó de ser un aconteci¬ miento intranscendente.
erdiendo terreno No obstante, el P cine va a imprimir un giro radical a la cultura de nuestro siglo. La era de Gutenberg llegaba a su fin. Y al abandonar la cultura de la palabra por la de la imagen y el sonido ini¬ ciamos una nueva etapa. Esta transformación es ya un hecho indiscutible. Vivimos ase¬ diados por signos audiovisuales. Ahora bien, se tiene la impresión de que, cien años des¬ pués de su nacimiento, el responsable de esa transformación empieza a declinar. Es muy fácil afirmar que el cine, al salir de las salas para difundirse en las pantallas de tele¬ Y si no se espera respuesta alguna es porque visión y de magnetoscopio, está ganando ya no se plantean aquellos interrogantes, que terreno. Pero se trata de una verdad a medias. se creía consubstanciales a la humanidad, Pues si bien el aumento de la producción sobre el sentido de la existencia, del sufri¬ audiovisual salta a la vista, un análisis más miento o de la muerte, sobre el amor y la detenido permite comprobar la decadencia de felicidad. Sin esas preguntas, ¿puede sobre¬ su potencial artístico, su retroceso estético, su vivir el arte? Estoy persuadido de que no. Y esterilidad espiritual, por no hablar de la ¿puede la humanidad sobrevivir sin ellas? vacuidad de su mensaje. Basta comparar el cine Una reflexión sobre la vida El actual con el de hace dos décadas, cuando, año tras año, autores como Jean-Luc Godard o arte ha sido siempre diversión, acto gra¬ Andrei Tarkovski, Federico Fellini o Ingmar tuito, desinteresado. En el siglo pasado se Bergman abrían nuevas perspectivas estéticas, decía refiriéndose a un objeto hermoso: "No morales e intelectuales participando en una sirve para nada, como Mozart." No le- extraordinaria aceleración del arte, comparable reprocho al arte ser una diversión, porque es al auge del Renacimiento en Florencia o de la en esos actos desinteresados e improductivos pintura al óleo entre los flamencos. donde se manifiesta la reflexión sobre la vida, El terreno que hoy día el cine está per¬ la felicidad y la muerte. En el pasado esa refle¬ diendo es el mismo en que las demás formas xión se encontraba tanto en la cultura de arte sufren también sus mayores reveses. popular como en los salones. Lo que difería En este fin de siglo ya no se espera que el arte era el lenguaje y no el mensaje, pues la cultura cumpla el papel que desempeñó durante del hombre sencillo también plantea temas siglos. Ya no se le pide que describa el mundo esenciales. La gente que mira hoy día una serie con una escala de valores claramente definida. de televisión insustancial o un episodio de El retorno de Wises (Francia, 1908), película de arte y ensayo de Charles Le Bargy con actores del teatro de la
Comedia Francesa.
Dynasty no es menos instruida que los espec¬ plantee esos interrogantes o un colega varias tadores que hace treinta años hacían cola para generaciones más joven que yo. ver una película de Fellini o de Bergman. Lo único que cuenta para mí es saber si ¿Qué ha sucedido entonces? abordaremos esas cuestiones esenciales o si Atribuyo la decadencia del cine a que ha seguiremos ofreciendo esa "mezcolanza mediᬠEl cine, como una de las cambiado el papel de la cultura. El lenguaje de tica" que anestesia nuestra imaginación. atracciones de una fiesta las imágenes móviles posee aun infinitos popular en Sedan recursos, pero los temas que podrían tratarse (Francia) en 1901. con ese lenguaje han desaparecido. El cente¬ \i ^fíJ.^hL^. nario del cine tiene pues visos de entierro. Y, sin embargo, ¿no estaremos enterrando al difunto demasiado pronto y su corazón tal vez esté latiendo todavía? ¿No nos estaremos apresurando a enterrar a una Europa que ha atravesado innumerables dificultades, de las que siempre ha salido airosa para volver a ser el motor de la evolución de la humanidad? ¿Tal vez en el mundo de las nuevas tecnologías resuciten los eternos interrogantes y haya un lugar para que yo pueda filmar una nueva Ilu¬ minación o un nuevo Imperativo} Que sea en una pantalla de televisión, un cásete de video o un casco de realidad virtual, poco importa, como tampoco importa que sea yo quien 1 Hollywood
por Tino Balio
Los grandes estudios californianos Hasta 1914 Hollywood dista mucho de ocupar un lugar preeminente en la produc¬ han sido la fábrica de sueños de ción fílmica mundial. Pero cuando estalla la Primera Guerra Mundial y se paraliza la pro¬ Norteamérica y del mundo. ducción europea, aprovecha la ocasión para desarrollar en poco tiempo una auténtica industria cinematográfica. Las empresas pro¬ ductoras buscan entonces afirmarse en el mer¬ Apenas veinte años después de la cado adquiriendo salas de proyección, las que invención del cine, Hollywood a su vez se aseguran una provisión regular de se convierte en la capital nortea¬ filmes comprando estudios cinematográficos. mericana del séptimo arte. Las Para financiar esas inversiones las productoras -1 actividades de producción per¬ recurren a los círculos de la alta finanza con manecen concentradas en Nueva York de los cuales a partir de 1926, año de la aparición 1894, fecha en que Thomas Edison perfec¬ del cine sonoro, van a crear lazos cada vez más ciona su kinetoscopio, a 1908, época en que estrechos. En efecto, sólo las más poderosas los productores comienzan a instalarse en el tendrán la solvencia financiera necesaria para sur de California, atraídos por el clima suave pasar del cine mudo a la técnica del cine y soleado y por la diversidad de escenarios sonoro. De modo que en 1930 Hollywood naturales que ofrece esa región. Filmando pelí¬ forma un auténtico oligopolio de ocho culas todo el año pueden satisfacer la demanda empresas, la mayoría de las cuales siguen de los "nickelodeons" (salas de cine a un dominando el mercado mundial. "nickel", 5 centavos, la entrada) de westerns, comedias y otras películas ingenuas y popu¬ Un auténtico imperio Las "Cinco lares. Frente a las taquillas se aglomera un Grandes" la Metro-Goldwyn-Mayer público de obreros inmigrantes y sus familias (MGM), la Paramount, la Twentieth Cen¬ en busca de distracciones a precio módico. tury Fox, la Warner Bros y RKO contro¬ Pero muy pronto el cine va a convertirse laban todos los sectores de la industria cine¬ en una forma de arte de envergadura matográfica: producían la mayoría de los nacional gracias a dos innovaciones capitales. filmes importantes del año, utilizaban un cir¬ Tino Balio, Por una parte, la aparición de largometrajes cuito de distribución a escala internacional y estadounidense, es que, desplazando a las bobinas de un cuarto explotaban las salas más grandes y mejor profesor de la Facultad de hora, sumen a los espectadores durante situadas, asegurándose así un máximo dé de Artes de la noventa minutos en un fabuloso mundo de beneficios. La Universal, la Columbia y la Comunicación de la intrigas y aventuras y compiten con el teatro United Artists, llamadas las "Tres pequeñas", Universidad de atrayendo a un vasto público de clase media. eran empresas más modestas. Las dos pri¬ Wisconsin-Madison. Ha Y, por otra parte, el "star system", que orga¬ meras producían y distribuían, para las publicado varias obras niza el culto a ciertos actores y actrices, como acerca de la historia de grandes, filmes con presupuesto reducido la industria Mary Pickford, Charlie Chaplin o Douglas que completaban el programa de la película cinematográfica Fairbanks: los espectadores no dudan en pagar principal; United Artists distribuía única¬ norteamericana y sus cada vez más con tal de admirar a sus ídolos, mente obras de productores independientes relaciones con la contribuyendo así a justificar las espléndidas cuya preocupación esencial era la calidad. Al televisión. remuneraciones que éstos perciben. margen del circuito gravitaban pequeños poner fin a sus prácticas comerciales mono¬ polistas. En los años cincuenta la entrada de la televisión en los hogares norteamericanos le asestará un nuevo golpe al disminuir en 50% la tasa de asistencia a las salas de cine. En Europa, por último, su primer mercado en el exterior, Hollywood choca con las barreras comerciales levantadas por naciones empe¬ ñadas en reconstruir una economía devastada y en reanimar una industria cinematográfica vacilante. Ante esas dificultades las grandes productoras norteamericanas reaccionan adoptando una serie de medidas: disminuyen el número de películas, reducen el personal, realizan superproducciones en color y cine¬
Filmación por la MGM mascope a fin de competir con la televisión, de un tren que avanza a producen en el exterior con objeto de benefi¬ estudios, como Monogram, Republic y Pro¬ toda velocidad. ciarse de las subvenciones gubernamentales y ducers' Releasing Corporation, que produ¬ colaboran con la televisión para sacar pro¬ cían filmes para las ciudades del interior y las vecho de su expansión. zonas rurales. Estas medidas dan nuevo impulso a la maquinaria hollywoodense y la preparan para El Sistema de producción Holly¬ afrontar la aparición, en los años setenta y wood llegó a su apogeo en los años ochenta, de nuevas técnicas de distribución treinta y cuarenta. Tras un breve periodo de audiovisuales, como el cable y el video. La cre¬ decadencia durante la crisis de 1929, el ciente demanda de espectáculos de todo tipo número de espectadores por semana alcanza suscitada por esas nuevas técnicas, sumada a la en 1946 los 80 millones, es decir casi la tota¬ privatización de numerosas cadenas de televi¬ lidad de la población estadounidense de la sión en Europa al finalizar la guerra fría y el época. Para que las salas no sufran de una mejoramiento del nivel de vida en los nuevos penuria de películas, Hollywood se sirve de países industrializados, ha contribuido a la una cadena de producción industrial basada internacionalización de la industria cinemato¬ en los estudios cinematográficos. Estos se gráfica. Las principales empresas de Holly¬ dividen en secciones, cada cual con una fun¬ wood se han convertido en gigantescos ción determinada: redacción de guiones, grupos económicos, auténticos conglome¬ dirección artística, vestuario, decorados, rados de la industria del espectáculo, que toma de vistas y sonido todo ello supervi¬ poseen, en el mercado internacional, filiales en sado por el productor. Dos tipos de obras los sectores de la discografía, la televisión, la salen entonces de los estudios: las películas de edición y las comunicación por cable. Tres serie A, superproducciones con presupuestos grandes estudios cinematográficos, la Twen¬ elevados y estrellas conocidas, y las películas tieth Century Fox, Columbia Pictures y de serie B, mucho más modestas, que sirven MCA, ya no pertenecen a los norteameri¬ de "relleno". Para mantener el interés del Antes de la ficha técnica canos. Hollywood sigue siendo el centro público, se produce una gama muy variada de de sus películas, la mundial del séptimo arte, pero sólo puede filmes: de la comedia musical al melodrama, MGM hace aparecer un conservar ese lugar fortaleciendo sus alianzas pasando por las biografías, las comedias bur¬ león rugiente. Abajo, con capitales extranjeros. lescas, las películas policiacas y las del oeste. Leo graba su primer Para satisfacer las exigencias del comité de rugido (1928). censura, los profesionales del cine se com¬ prometen, en una especie de código de deon- tología adoptado en 1939, el Motion Picture Production Code, a ejercer su arte respetando ciertos principios morales. Después de la Segunda Guerra Mundial, la industria hollywoodense sufre una serie de reveses que van a modificar su funciona¬ miento. Para empezar, en 1948 la Corte Suprema acusa a las "Cinco grandes" de haber violado las leyes antitrust y las obliga a liquidar su lucrativa red de explotación y a I Lo que el viento se llevó (Estados Unidos, 1939) de Victor Fleming, con la pareja legendaria formada por Clark Gable (Rhett Butler) y Vivian Leigh (Scarlett O'Hara) .
A la hora señalada (Estados Unidos, 1952) de Fred Zinneman, con Gary Cooper en el papel de justiciero. Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca (Estados Unidos, 1942) de Michael Curtiz.
Luces de la ciudad (Estados Unidos, 1930) de Charles Chaplin.
E Cantando bajo la lluvia (Estados Unidos, 1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, un clásico de la comedia musical.
Las fórmulas de Norteamérica
por Lionel Steketee Griffith, sienta las bases de un nuevo medio de comunicación: permite, más allá de su carácter artístico, difundir no sólo un men¬ saje dirigido a todos, sino la imagen global Las claves del poder del cine de un país. La industria cinematográfica nor¬ teamericana siempre ha sido, de manera más o norteamericano no sólo son menos consciente, el instrumento . de una cierta propaganda de los valores de Estados económicas. Unidos. Sin ella, es evidente que el mito nor¬ teamericano estaría menos presente en las mentalidades, sean o no norteamericanas. Pero ese deseo de propagar un estilo de vida no basta para explicar el impacto del cine Es el cine una mercancía, una norteamericano. Hay que hablar también de cultura o un comercio? Los su apertura. En todo momento ha acogido grandes estudios norteame¬ con los brazos abiertos a los creadores ricanos han dado hace extranjeros. Charlie Chaplin, Frank Capra, i tiempo una respuesta: el Alfred Hitchcock, Elia Kazan, entre los vete¬ cine es una industria, y cada película un pro¬ ranos, y entre los nuevos, George Miller ducto. Ahora bien... (Mad Max, 1979), Peter Weir (El club de los ¿A qué se debe que el cine, desde hace un poetas muertos, 1989), Ridley Scott (Tbelma siglo, siga haciendo soñar, reír y llorar a los y Louise, 1990), por citar sólo a algunos, cinco continentes? tienen todos un punto en común: la univer¬ En 1916, en circunstancias que Europa salidad de su lenguaje. Justamente porque entera está en guerra, Intolerancia de D. W. son extranjeros, han debido, y han sabido, •••••• LionelLionelSteketee,Steketee, nacidonacido enenFranciaFrancia Y1 ^4 dedepadrespadres estadounidenses,estadounidenses, eses aalalavezvez realizador,realizador, traductor y A fi traductor y guionista.guionista. HaHa realizado,realizado, entreentre
otros,otros, unun i documentaldocumental sobresobre lala música
contemporáneacontemporánea enen Nueva York.
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Bambi (Estados Unidos, 1941-1942), dibujo utilizar la cámara para narrar historias que animado producido por ters, del oeste y las comedias musicales, todos los públicos, más allá de las fronteras y Walt Disney. Pionero del todos ellos tan típicamente norteamericanos. género, Disney fue las lenguas, pueden entender. Pero el cine norteamericano no es sólo durante muchos años la Una de las claves de este lenguaje y, por figura más destacada del sueño y distracción, aun cuando su divisa es ende, del cine norteamericano, es la utiliza¬ ende, del cine norteamericano, es la utiliza cine de animación la que da Frank Capra: "No hay normas en ción sin disimulo de la emoción. "Lo esencial mundial. mundial. materia de creación cinematográfica, sólo hay es conmover al público", decía Alfred Hitch¬Hitch pecados. Y el pecado capital es el aburri¬aburri cock, pese a ser uno de los realizadores más miento." Hollywood ha llegadollegado a producir "fríos" del séptimo arte. En un clásico como numerosas películas que atacan el propio CasablancaCasablanca' (1942) de Michael Curtiz, o en "modelo norteamericano", formulandoformulando una producción reciente como Forrest Gump inclusoincluso una autocríticaautocrítica despiadada (Eva, de (1993) de Robert Zemeckis, loslos cineastas Joseph]osephL. Mankiewicz). De ahí lala riquezariquezay lala norteamericanos saben hacer reír o llorarllorar diversidad dede una formaforma de cine que puede lograndolog~ando que el público se identifiqueidentifique con Apocalypse now (Estados Unidos, 1979) ser del agrado de todos a la vez que la expre loslos personajes, sean de más envergadura que ser del agrado de todos a la vez que la expre¬ de Francis FordFord siónsión dede sussus angustias.angustias. • lolo habitual o,o, por el contrario,contrario, personas Coppola, gran frescofresco dede comunes yy corrientes. De lolo que sese tratatrata eses dede lala guerra de VietVietNam.Nam. hacer soñar, divertir,divertir, y hacernos recuperarrecuperar algoalgo queque hemoshemos perdido:perdido: nuestranuestra ingenuidadingenuidad infantil.infantil. "La"La edadedad adulta significasignifica elel finalfinal deldel sueño,sueño, dede lala aventura,aventura, lala anquilosisanquilosis progre¬progre sivasiva dede lala imaginación,imaginación, dede lalalibertad",libertad",destacadestaca StevenStevenSpielberg.Spielberg. EstaEsta concepciónconcepción tantan norteamericananorteamericana dede hacerhacer soñarsoñargraciasgracias alal cinecinevieneviene dedemuymuylejos.lejos. YaYa enen 19091909 lala sociólogasocióloga norteamericananorteamericana]Janeane AdamsAdams llamaballamabaalal cinecine"la"lacasacasa dede loslos sueños"sueños" yy escribía:escribía: "Cuando"Cuando vanvan alal cine,cine, loslos jóvenesjóvenes dedehoyhoyquequevivenviven enen laslas ciudadesciudadesindustrialesindustriales puedenpueden satisfacersatisfacer susu necesidadnecesidad dede llevarllevar unauna existenciaexistencia másmás ricarica queque lala queque elel mundomundo lesles ofreceofrece actualmente."actualmente." EsEs estaesta voluntadvoluntad dede hacerhacer soñar,soñar, dede permitirpermitir lala identificación,identificación, lala quequesesehahatraducidotraducidoenenlalacreacióncreacióndede génerosgéneros bienbiendefinidos,definidos, comocomolaslas películaspelículas dede gangs-gangs- i Realizador estadounidense de
origen checoslovaco, obtuvo dos veces el
Oscar a la mejor película con Atrapado sin salida (1975) y Amadeus (1984).
Mil os Forman
n t
i ¿Su primer contacto con el mería jabones multicolores con la cine? efigie de los siete enanitos y, cada día, Es inolvidable. Tenía cuatro o cinco me lavaba con uno. Después de ver la años y mis padres me llevaron un película, dejé de usar los jabones. Los sábado por la noche, en Cáslav, mi guardaba como un tesoro. ciudad natal, en lo que entonces se llamaba Checoslovaquia, a ver una ¿Y sus comienzos en la película. Se trataba me lo dijeron dirección, en el más tarde de un documental sobre espectáculo? la ópera de Smetana, La novia ven¬ Mi hermano Pavel, perseguido por dida, pero curiosamente ese docu¬ la Gestapo durante la guerra, se había mental era mudo. En la pantalla perso¬ incorporado a una compañía de ope¬ najes gigantescos abrían unas bocas reta, de la que era decorador. Gracias a enormes de las que no salía ningún él vi el primer espectáculo, con una sonido. Pero el público conocía de emoción indecible, y me llevó también memoria esa obra tan popular. Los entre bastidores. ¡Qué impresionante! espectadores cantaban en la sala, Las muchachas que se desvestían cada vez más fuerte, y las mujeres llo¬ delante mío, las bromas, la música, el Arriba, Atrapado sin salida raban a mares. ¡Qué introducción tan olor a almidón, a naftalina, a corpinos (Estados Unidos, 1975) de Milos Forman, con Jack Nicholson sorprendente al cine! mojados, todo era una revelación. (encaramado en los hombros de Un poco más tarde vi Blanca- Decidí que el espectáculo, ese otro Will Sampson). nieves y los siete enanitos con extra¬ mundo, sería mi vida. ordinario entusiasmo. Me parecía que Poco a poco, mirando a mi alre¬ En el extremo superior, Milos Forman dirigiendo a Tom Hulee había visto la cosa más hermosa del dedor, descubrí que a menudo hay un (Mozart) en Amadeus (Estados mundo. Me enamoré de Blanca- desfase entre lo que la gente piensa y Unidos, 1984), película que evoca nieves. Había comprado en una perfu lo que hace. Aprendí a descifrar lo la rivalidad entre Mozart y Salieri. que las personas sentían, pese a que cletas. Lo que me atraía es que en no hablaban. Traté de explicarlo, pero solían no saberlo ellas mismas. Otro ellas se conjugaban a las mil maravillas no hubo nada que hacer. Entonces tanto ocurre con los personajes de fic¬ la jocosidad y la emoción. En dos les aconsejé que llenaran el formulario, ción. Siempre existe una máscara que palabras, rebosaban humanidad. que escribieran sus diálogos, cosa hay que quitar. Es algo esencial para la que hicieron. El resultado fue: "¡He! actividad del realizador. Después de la Escuela, ¡Ho! ¡Hop! ¡Hop! ¡Yop! ¡Ha!", o algo trabajó usted para la así. El formulario volvió con el sello
i ¿Sabía usted, cuando se televisión. El régimen reglamentario. Los "de arriba" habían encontraba entre comunista estaba aceptado el diálogo. bambalinas en ese teatro, sólidamente implantado Hay otra cosa que no olvido. que quería ser realizador? en Checoslovaquia. ¿Tuvo Durante el comunismo, en principio, No, en ese tiempo no sabía nada. que sufrir la censura? todos los problemas de sociedad Tenía la vaga idea de ser actor o Todas las actividades de la primera estaban resueltos. Y, en vista de ello, incluso autor teatral. Pero era muy parte de mi vida, en el teatro, el cine y en una historia contemporánea todo joven. Conservo un recuerdo imbo¬ la televisión (donde por lo demás pre¬ conflicto entre el bien y el mal se tor¬ rrable del día en que, hacia el final de la sentaba películas), se caracterizaron naba imposible. En esas condiciones, guerra, las autoridades alemanas deci¬ por una lucha constante, lo más hábil ¿cómo mantener una dramaturgia? No dieron cerrar todos los teatros y cines posible, contra una censura omnipre¬ se puede imaginar el número de dis¬ de Bohemia. Todo el mundo lloraba, sente. Esta necesidad de una lucha, cusiones interminables para resolver en el escenario y en la sala. El director de una astucia cotidiana, me hizo una cuestión que hoy día nos parece paró la orquesta. En cuanto a mí, creía entender muy pronto que el cine ridicula. ver desaparecer ese mundo en el que cumple forzosamente una función acababa de penetrar. social, que supone una cierta visión ¿Se le dio una respuesta del mundo, y que incluso puede finalmente? I ¿Más adelante fue alumno ayudar a cambiar, por poco que sea, Sí. Los pensadores del Partido de la Escuela de Cine? ese mundo. habían encontrado la solución. En lo
Sí, en Praga. Estudié allí drama¬ Todo actor que aparecía en la tele¬ sucesivo se abordarían los conflictos
turgia y también técnica cinematogrᬠvisión debía llenar previamente un for¬ entre "lo bueno y lo mejor". fica. Tuve como profesor a Milan Kun¬ mulario donde indicaba sus diálogos, dera. Conocido ya como poeta, muy que estaban sometidos a la censura, I Desde el comienzo, desde poco mayor que nosotros, era el pre¬ "de arriba", como decíamos nosotros. su primera película, ferido de los estudiantes. Fue él quien Un día, para una emisión de varie¬ Concurso, que es un por primera vez me dio a leer Las dades, quería presentar una pareja de documental, se situó amistades peligrosas, obra que malabaristas. Se me pidió que comu¬ usted muy cerca de la mucho más tarde adapté al cine. nicara sus diálogos. Como es lógico, realidad. Escribí cientos de páginas, analizando los filmes, los guiones, y por cierto veí¬ amos películas.
i ¿Qué películas? Todas. Si me pregunto hoy día cuáles fueron las que más me impre¬ sionaron en esa época (época deci¬ siva de formación y de opción), he de citar a Charlie Chaplin. ¡Sentía por él una extraordinaria admiración! Junto a
él, colocaría las obras de Cesare Zava- ttini y de Vittorio De Sicca, sobre todo Milagro en Milán y Ladrones de bici-
Hori, ma panenco (El baile de los bomberos) (Checoslovaquia, 1967) de Milos Forman, comedia satírica de un pequeño pueblo checo. 1 próximas de la realidad, como El as de pique o Los amores de una rubia. No me sentía verdaderamente en mi casa, aunque mi pasaporte fuese norteame¬
ricano.
I ¿Regresó a Checoslovaquia?
Regresé en cuanto pude, en 1979, y mi primera recepción oficial fue en la embajada de Estados Unidos. Más adelante rodó allí Ama¬
deus. Ahora vuelvo a menudo. Mis
dos hijos viven en Praga. Vaclav Havel, el Presidente de la República Checa, es un amigo de muchos años.
> ¿Pero usted no ha previsto
volver a hacer una
película checa?
Tal vez algún día. ¿Por qué no? Pero tendría que cambiar nuevamente Los amores de una rubia fenómeno bastante mis métodos de trabajo, readaptarme (Checoslovaquia, 1965) de a mi país, que se ha transformado Milos Forman, con Hana desusado, inicia una mucho. Breejchova (a la derecha) en nueva vida, en otro país, el papel de la obrera Angela. en otro idioma. Gana dos > En Estados Unidos, ¿se veces el Osear, la suprema siente ahora en su casa? recompensa Siempre me he sentido en mi casa hollywoodense, por allí donde puedo trabajar con tranqui¬ Sí. Siempre me fascinó lo que se Atrapado sin salida y lidad. Mi casa era cualquier lugar da en llamar "la realidad". Quería, y Amadeus. ¿Cuál fue el donde podía colocar mi maleta. Estos sigo queriendo, que mis películas secreto de estos éxitos? últimos años me ha resultado más fácil parezcan verdaderas. Pero la pre¬ No hay ningún secreto. Adaptarme hacer películas en Estados Unidos sencia de una cámara deforma a Estados Unidos era algo vital. No que en Europa Central, y tenía un siempre la realidad que pretende regis¬ tenía otra posibilidad. Aprovechando buen techo en Connecticut. ¿Cómo trar. Es casi fatal que las personas un ofrecimiento del realizador francés podía no sentirme a gusto allí? pierdan naturalidad. Así, paradójica¬ Claude Berri, realicé primero Bús¬ Pero quizás las fuerzas que me mente, es el gusto por la realidad el queda insaciable, en Nueva York, en arrancaron lejos de la tierra de mi que me ha llevado a la ficción, para 1969. La película no gustó en que, al menos, pueda yo crear, a mi infancia me devuelvan a ella. ¿Quién Estados Unidos. Quizás era dema¬ manera, otra verdad. puede saberlo? . siado peculiar. Viví entonces algunos años difíciles hasta que el éxito vino i ¿A ello se añade, tal vez, > ¿Cree usted en el porvenir' del cine? el deseo de contar una de repente con Atrapado sin salida.
historia? No, no tengo secreto. Otros reali¬ Por lo que a mí respecta, sí. Es
Ese deseo nunca me ha abando¬ zadores procedentes de Europa, muy probable que cinco años des¬ sobre todo de Europa central, como nado. Contar una historia, me parece, pués de Valmont haga una nueva pelí¬ Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Fritz permite acercarse a la vida, quizás des¬ cula, cuyo rodaje debería empezar a cifrarla mejor. Por no hablar del placer Lang, rehicieron también su vida en comienzos del año que viene. y de las sorpresas del relato. Estados Unidos. Es cierto que tuve que cambiar mis métodos de trabajo, I ¿Y en lo que respecta al I En 1968, en el momento en e incluso las historias que cuento. cine mismo? que las tropas del Pacto de Mientras no podía entrar en un bar y Sí, siempre se harán películas. De Varsovia invaden Praga, entender, con todos sus matices, lo eso no cabe la menor duda. ¿Qué pelí¬ tm usted decide instalarse en que allí se hablaba, no podía pre¬ culas? He ahí la pregunta. La respuesta Estados Unidos. Y allí, tender hacer en Norteamérica películas depende de quienes las hagan. ' ¿El cine
es joven o viejo?
por Jean-Claude Carrière
El arte cinematográfico se encuentra en un momento crucial
de su historia, como lo demuestran las tensiones entre
norteamericanos y europeos en cuanto a la liberalización de los
intercambios en materia
audiovisual. ¿Es posible conciliar aun las exigencias comerciales con la expresión original?
cuenta años el cine ha recorrido toda la dis¬ tancia que separa una tirada de Racine de un poema surrealista o la pintura de Giotto de la de Kandinsky. Es un arte apresurado, un arte precipitado, una expresión constantemente s muy difícil ignorar que tenemos atropellada y fragmentada, por lo que a veces cien años cuando todo el mundo los cineastas consideran como cambios pro¬ nos lo repite. El cine cumple su fundos (que incluso califican de revoluciona¬ Eprimer siglo. rios) meras transformaciones de la sintaxis, o un material nuevo, las difusiones por satélite ¿Es joven o viejo? ¿Ha realizado un ciclo o las llamadas imágenes nuevas. Esta abun¬ completo en un solo siglo? ¿No empieza a dancia de la invención, propia del cine desde repetirse, signo de senilidad y próxima desa¬ sus comienzos, provoca una especie de parición? ¿Será este primer siglo el último? embriaguez que lleva a confundir una vez ¡Ha ido todo tan deprisa! ¡Qué rapidez en más técnica e ideas, técnica y emoción, técnica la evolución de su lenguaje! En menos de ein- y conocimiento. Los signos del cambio se I Sombras del paraíso (Francia, 1943-1944) identifican con la materia profunda de las de Marcel Carné, . radiante, inmediatamente acaparada por películas. La multiplicación milagrosa de las con diálogos de nuestro cerebro, que la conservará para siempre. imágenes, que nos persiguen por doquier, Jacques Prévert. Así pues, ¿es viejo el cine? En cien años de De izquierda a derecha, agrava esta embriaguez. Constantemente Pierre Brasseur, existencia parece haber pasado por todas las embobados por el prodigio técnico, olvi¬ Arletty y etapas imaginables: un periodo primitivo, damos el fondo, el sentido auténtico y ori¬ Jean-Louis Barrault. seguido de uno clásico, de uno barroco, de ginal. Sin embargo, vemos cómo se repiten un renacimiento (también llamado "nueva las mismas figuras con distintos disfraces tec¬ ola"), un periodo surrealista, simbólico, abs¬ nológicos. Hablamos de juventud eterna, de tracto incluso, todo ello entremezclado y renovación, y aplaudimos. A ello obedece superpuesto en un auténtico desorden cro¬ esta sorprendente confusión que nos rodea, nológico. Y en nuestros días una especie de esta sensación de cambio constante de lo que resignación a la narración casi siempre con¬ creíamos saber. De ahí un estado de febrilidad vencional, a las nuevas versiones (remakes) de e insatisfacción permanentes, una necesidad las mismas historias, y esa falta de auténtica casi morbosa de modificar las formas y de ambición que se observa aquí y allá. creer que se ha producido un auténtico cambio. na madurez fulminante Hubo A ello se debe también el cansancio provo¬ u una época, hace treinta o cuarenta años, cado por la repetición de una ilusión. Bien en que el cine parecía dispuesto a absorber sabemos que en estos tiempos en que la imagen todas las demás formas de expresión: el nos invade es cada vez más difícil crear una teatro, la pintura, la música, la arquitectura, imagen: una verdadera imagen, densa y y, desde luego, la literatura. Se lo calificaba de arte completo, ese arte que esperábamos dial, que impidió la difusión del cine esta¬ todos desde los albores de la Historia, el arte dounidense en numerosos territorios. Jean-Claude Carrière, del siglo XX y de los siglos venideros. A partir de 1945 se inicia la reconquista, escritor, autor teatral y Naturalmente, ha habido que bajar de claramente definida y confesada. Para los guionista francés, es presidente del FEMIS, tono. La literatura no está muerta, la pintura jerarcas de esta cinematografía, se trata de una Instituto de Formación y tampoco, y el teatro parece gozar en el mercancía como las demás, sin ningún de Enseñanza para los mundo entero de más vitalidad que nunca. El carácter cultural. Los distribuidores estadou¬ profesionales de la cine ha tenido que contentarse con ser sim¬ nidenses nos dicen con sinceridad y firmeza: imagen y del sonido, de plemente cine, lo que no es poco. Y los el cine somos nosotros. Fabriquen ustedes París. alardes técnicos a los que debe su gloria, tan otra cosa. proclamada a los cuatro vientos, constituyen Para no entrar en una querella superficial actualmente un estorbo e incluso un freno. en la que los norteamericanos son tratados En espera de la imagen virtual, de la que habitualmente de "imperialistas" y los fran¬ tal vez formemos parte algún día (pero ceses de "patrioteros", tal vez convenga habrán de transcurrir aun varios decenios recordar que nuestros puntos de vista antes de que en el salón de nuestra casa opuestos, abiertamente enfrentados durante podamos jugar con criaturas perfectamente las negociaciones del GATT,* se basan en dos dóciles con la apariencia de Marilyn Monroe tradiciones paralelas. o Napoleón), el cine sigue siendo una imagen La más antigua es la tradición anglosa¬ limitada por un encuadre y proyectada en jona, que se remonta al siglo XVII, a un una pantalla, grande o pequeña. La proyec¬ edicto de la reina Ana que confería el derecho ción debe seguir un determinado ritmo, ajus¬ de hacer copias, el copyright, a los impresores. tarse a un número preciso de imágenes por Estos podían comprar una obra a un autor y segundo, porque, de no ser así, la película se convertiría en un galimatías ininteligible o, hacer con ella lo que les viniera en gana. Esta por el contrario, se detendría por exceso de tradición, con algunos vaivenes, se ha mante¬ lentitud, quedaría privada de movimiento. nido desde hace tres siglos en el norte de Así, paradójicamente, lo que constituía la Europa y, después, en Estados Unidos. fuerza del cine puede ser hoy su debilidad. Otra tradición, que tiene su origen en Proeza técnica, pero proeza limitada por la Francia en el siglo XVIII con Beaumarchais, La gran ilusión (Francia, propia técnica. ¿Podemos salir de este callejón sostiene por el contrario que el autor de la 1937) de Jean Renoir, sin salida? La respuesta es dudosa. obra tiene sobre ella derechos financieros y historia de un grupo de También es viejo el cine de otra manera morales. Esta concepción, ampliamente desa¬ prisioneros franceses aun más temible: por haber perdido la pasión rrollada por Victor Hugo, se fue exten¬ en un campo alemán durante la Primera del descubrimiento, de la invención. diendo y dio lugar a finales del siglo XIX a la Guerra Mundial. Con En resumidas cuentas, por sumisión al firma del Convenio de Berna, del que son Eric von Stroheim, comercio, por haber renunciado a la expre¬ partes hoy casi un centenar de Estados de Pierre Fresnay y Jean sión original. todo el mundo. Gabin (de izquierda a derecha a partir del A causa de ello nos vemos hoy envueltos centro). en un gran debate que opone sistemática¬ mente a los distribuidores norteamericanos y a los cineastas europeos. Tratemos de ver con más claridad lo que pasa.
La línea de fractura El cine nortea¬ mericano, o más bien su imagen sonora, tanto de cine como de televisión, parece extenderse por la superficie de la Tierra, redu¬ ciendo rápidamente a la nada toda produc¬ ción local. Esta conquista es en realidad una reconquista. A principios de los años veinte Hollywood tenía prácticamente el mono¬ polio de la fabricación de imágenes animadas, en torno al 80% de la producción mundial. Este porcentaje se redujo en los decenios siguientes debido al auge de las cinematogra¬ fías nacionales y a la Segunda Guerra Mun g Esta oposición radical de las dos concep¬ ciones explica que durante mucho tiempo el cine norteamericano, que a nadie se le ocurría considerar como un arte, haya sido obra de los productores. Por el contrario en Europa, y sobre todo en Francia, se abría camino la idea de que el cine era un medio de expresión e incluso un arte con todas las de la ley. Por este motivo, como el autor o los autores de una película le imprimían un sello personal y tenían un derecho sobre sus obras en virtud del Convenio de Berna, se consideraron artistas como los pintores y escritores. La consecuencia inmediata es que, si el cine es un arte, debe depender del Ministerio de Cultura y recibir ayuda, si no protección. En El discreto encanto de
Francia, desde 1947, esa ayuda se manifiesta de la burguesía (Francia, sustancia misma de Norteamérica. No se distintas maneras, principalmente en un 1972) de Luis Buñuel, impuesto sobre las entradas que corresponde a guión de Jean-Claude puede imaginar al uno sin la otra y viceversa. Carrière. Los invitados los productores cuando vuelven a producir.\ De hecho esta querella tiene su fundamento del coronel descubren en un malentendido. Basta con aclararlo para que están en un Un malentendido peligroso Los escenario ante el que se vea que las dos tradiciones, que han diversos debates que nos opusieron con público de un teatro. coexistido siempre y las más de las veces en motivo de las negociaciones del GATT no buena armonía, no tienen la menor posibi¬ influyen para nada en la admiración antigua lidad de confundirse en una sola. y duradera que sentimos por el gran cine Ninguna de ellas puede desaparecer antes norteamericano. El cine parece inscrito en la que la otra. Tienen que seguir viviendo
Lo que no fue (Gran Bretaña, 1945) de David Lean, con Celia
Johnson y Trevord Howard. Un gran éxito del
"neorrealismo" inglés. juntas. En el mundo que se prepara, todo monopolio de la imagen sería injusto para unos y peligroso para todos. El argumento que se suele esgrimir con más frecuencia es el de la "libre competencia". Por desgracia, estas palabras no tienen el mismo significado en todas partes. ¿Es posible afirmar que Malí y California son "libres de competir"? Evidentemente, una afirmación así no tiene el menor sentido. Como ha dicho alguien, "es el zorro libre en
el gallinero libre". El paso suspendido de Lo que a lo largo de la historia no han la cigüeña (Francia, lopoulos y tantos otros y todo el resto del podido conseguir las medidas dictatoriales Grecia, Italia, Suiza, cine de ambición, de expresión, de búsqueda 1991) de Theo más feroces la desaparición de una expre¬ que puede existir aun en el mundo y que fun¬ Angelopoulos, con sión podría lograrlo una mera cláusula Marcello Mastroianni y ciona en régimen de coproducción según el sis¬ comercial en un tratado. Y así está suce¬ Jeanne Moreau. tema francés: adiós a Akira Kurosawa, Nikita diendo ya en muchos países. Los produc¬ tores y autores no siempre han visto el Mijalkov, Zhang Yimou y Souleymán Cissé. peligro y han abandonado la batalla so pre¬ Al defendernos, defendemos a los demás. texto de "liberalizar el mercado". Y el zorro No se trata para nada de patrioterismo, al se ha colado por la puerta grande, trayendo contrario. Se trata de defender "otro cine", consigo canastos rebosantes de imágenes y allá donde surja en el mundo. Dos concep¬ sonidos, pero también diversos productos ciones radicalmente distintas se enfrentan. representados y a menudo glorificados por Los dos países que inventaron el cine, esas imágenes: ropas, bebidas, automóviles, Estados Unidos y Francia, se encuentran una cigarrillos y hasta los menores gestos de la vez más cara a cara, y es una lástima, sobre vida cotidiana. Hoy sabemos que ninguna todo porque esta guerra comercial se ejerce imagen es inocente. Una imagen es mucho sólo en un sentido. Nadie desea en Europa la más que una imagen. desaparición del cine norteamericano. Sería absurdo e irreal. Hace mucho tiempo que este Un lenguaje Vital Así, lo que en el cine está abundantemente representado en fondo se trata de saber es si la imagen nuestras pantallas y deseamos fervientemente cinematográfica es necesaria para un pueblo. que siga estándolo. El nuestro prácticamente Esta posibilidad de contarnos nuestras pro¬ no se ve en Estados Unidos. pias historias, de presentarnos nuestro Así pues, ¿joven o viejo, en definitiva? Los propio espejo con los medios de hoy, ¿es una mera diversión o una necesidad vital? que mañana hagan cine son los únicos que Nuestra respuesta es que se trata de una pueden dar la respuesta. Como producto no necesidad vital. Los distribuidores estadou¬ puede en modo alguno desaparecer. Como nidenses afirman lo contrario: poco importa medio de expresión, como indagación artística, que los africanos, los brasileños, o incluso como mirada sobre el mundo (y no como los europeos, no puedan ya hacer cine. Pro¬ "diversión", esto es apartándonos del mundo), duciremos por ellos. se encuentra sin la menor duda amenazado. Los africanos están ya condenados a ver en Apostemos de todos modos por la sus pantallas de televisión sólo series policíacas juventud. Por nuestras fuerzas indomables. o sentimentales fabricadas en otras latitudes y Por la exaltación oscura y sorprendente que que nunca les hablan de ellos mismos. corre sin aliento de un siglo a otro. Y el mismo peligro se cierne sobre Europa. El sistema de producción francés, seguramente * GATT: Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros el más perfeccionado del mundo, ya que per¬ y Comercio (General Agreement on Tariffs and Trade). Integrado por unos 140 países, su finalidad consiste en mite reunir fondos públicos y fondos pri¬ eliminar los obstáculos que se oponen a los vados, representa en Europa el último foco de intercambios en todo el mundo. El acuerdo suscrito el resistencia a la invasión norteamericana. Si desa¬ 14 de diciembre de 1993 entre Estados Unidos y la parece, no sólo se eclipsa el cine francés, sino Unión Europea mantiene la industria audiovisual que con él muere cuanto pueda quedar de cine europea bajo el amparo de una red protectora en nombre de la "excepción cultural". El GATT ha sido europeo adiós a Wim Wenders, Andrzej reemplazado hoy por la Organización Mundial del Wajda, Pedro Almodovar, Theodhoros Ange- Comercio. NDLR S entrevista
Jean-Paul Rappeneau > ¿Las primeras películas Pudovkin... En 1947, cuando tenía
que vio de niño? quince años, Ciudadano Kane de Fue justo antes de la Segunda Orson Welles fue para mí una revela¬ Guerra Mundial. Me Impresionaron ción. Me di cuenta de que era posible
mucho Blancanieves y los siete ena¬ utilizar en cine todos los recursos tea¬ nitos de Walt Disney y Las aventuras trales (como Welles lo había hecho), de Robin Hood, de Michael Curtiz y pero superándolos. En ese momento William Keighley. Vi esas películas en mi vida dio un vuelco. El arte supremo el Gran Casino, en mi ciudad natal, dejó de ser el teatro y pasó a ser el Auxerre. Pero en esa sala se daban cine. también representaciones teatrales. Y Sólo pensaba en filmar, y le hice el teatro fue mi primer gran amor. prometer a mi padre que si aprobaba el Hacia el fin de la guerra las pelí¬ bachillerato me compraría una cámara. culas norteamericanas hicieron irrup¬ Cumplió su palabra, y al tiempo que ción en toda Europa y, como todos iniciaba estudios de derecho, que los adolescentes de mi generación, me precipité a verlas. En Auxerre se nunca terminé, comencé a realizar pelí¬ fundó un cine club, del que fui uno culas, solo, lejos de la capital. de los animadores. Allí comenzó mi Poco tiempo después, cuando
verdadera formación cinematográfica y tenía unos veinte años, conocí a un mi afición por el cine. productor y me convertí en su asis¬ Recuerdo La línea general y El tente durante tres años. Luego realicé acorazado Potemkin de Serguei algunos cortometrajes industriales y Eisenstein, La madre, de Vsevolod un filme breve Crónica provinciana.
A la izquierda, i Cyrano de Bergerac \ (Francia, 1990) I de Jean-Paul Rappeneau, \ guión de Jean- .Paul Rappeneau . y Jean-Claude I Carrière (inspirado en la i obra de Edmond 'Rostand.
Jean-Paul Rappeneau (ala derecha) yI Gérard Realizador y Depardieu, ganadores del guionista francés. Globo de Oro Su película 1991, premio Cyrano de anual otorgado por la Bergerac obtuvo Asociación de la diez Césares Prensa franceses. Extranjera de Hollywood. I ft ¿Y el gran salto hacia la Los fui adquiriendo poco a poco, que van a estrenarse, se precipitan a dirección gracias sobre todo a los filmes publici¬ verlas, las comentan. Confío en un cinematográfica? tarios. Verdaderamente descubrí y retorno de la afición al cine, con otros Lo di también con Alain Cavalier. llegué a afinar la técnica trabajando en maestros, otras referencias. No, en el Había realizado con él el boceto de ese tipo de películas, pues hasta fondo, no estoy verdaderamente un filme que debía llamarse La resis¬ entonces me había acercado al cine inquieto por el futuro del cine. tencia no resiste. Cuando me puse a con un enfoque más bien literario. escribirlo, ya solo, advertí que las situa¬ Comencé a realizar filmes publicitarios ft ¿Sus relaciones con el ciones dramáticas que habíamos ima¬ después de mi tercera película, Mi "cine de autor"? ginado se transformaban inevitable¬ hombre es un salvaje. Los filmes "de autor" me gustan y mente en escenas de comedia. Hablé los respeto. Estoy totalmente conven¬ con Alain y le comuniqué mi inquietud. ft ¿Cómo ve usted el futuro cido de que el cine tiene necesidad de Me respondió: "Sobre todo no te del cine? autores. Espero ser uno de ellos. Por detengas. ¡Sigue adelante!" Rodé el Cabe plantearse la pregunta. Los otra parte, al escribir mis guiones y rea¬ filme en 1965, que recibió el premio problemas comerciales y artísticos lizar mis filmes procuro tener siempre Delluc y obtuvo un gran éxito. A partir están estrechamente relacionados. presente al público. Es para mí algo de de entonces, y a mi ritmo, que es más Debemos enfrentar la ofensiva nortea¬ suma importancia pensar constante¬ bien lento, no he cesado de filmar. mericana, aquí, en Europa y, al mismo mente en el público sin renunciar a Hoy me siento bien sobre todo tiempo, a todos se nos plantea la mis ambiciones. Me complace creer cuando me embarco en empresas cuestión de la expresión cinematogrᬠque soy "un espectador que hace ambiciosas como Cyrano de Bergerac fica. ¿Cómo renovarla? ¿Acaso ya no películas". o Le hussard sur le toit. Me parece lo hemos dicho todo? que estoy hecho para eso. Pero mis dudas desaparecen cuando hablo con mis dos hijos. Su Mi hombre es un salvaje ft ¿Y los conocimientos entusiasmo por el cine sigue intacto. (Francia, 1975) de Jean-Paul técnicos? Conocen las películas interesantes Rappeneau, con Catherine Deneuve e Yves Montand. Lo nacional y lo mundial
por Jerry Palme
Atrapado entre las
todopoderosas redes
internacionales de
distribución y la
omnipresencia de la
televisión, los cines
nacionales tienen un estrecho margen
de maniobra.
Departamento de animación de los
estudios "Uzbekfilm"
en Tashkent
Hace algunos años en Budapest, (Uzbekistán). bajo que resulta difícil imaginar cómo el cine realizando una encuesta sobre nacional o incluso la televisión hubiera el cine húngaro, me enteré de podido competir con un satélite que retrans¬ que los cuatro estudios del mitía viejas series de televisión norteameri¬ país disponían cada uno de un canas compradas a precio rebajado. presupuesto anual que les permitía producir La continuación de la historia parece previ¬ una decena de películas. Ese presupuesto sible. Y, sin embargo... La industria del cine correspondía grosso modo al costo de los húngaro ha sobrevivido a su incorporación a efectos especiales de una gran producción la economía de mercado. Y, en la India, el cable hollywoodense. a bajo precio ha abierto nuevas perspectivas a Hace poco me han dicho que en aldeas la televisión, que difunde gracias a él series o remotas de la India hábiles comerciantes películas realizadas en Bombay en lengua local. alquilaban una antena parabólica que les per¬ Estos hechos muestran a las claras la mitía recibir emisiones de la cadena Star TV situación ambigua de las industrias cinema¬ transmitidas por satélite y alimentar así una tográficas nacionales frente a la televisión y el red de cable local. El precio de costo era tan cine estadounidenses y la imposibilidad de g filmes que atraen al público hemos visto que es el caso de Asia, y la televisión europea aporta una prueba suplementaria. Desde hace unos años, en efecto, se observa una prefe¬ rencia de los telespectadores europeos por las emisiones realizadas en sus países. La conclu¬ sión es evidente: si se proponen al público emisiones de calidad producidas localmente y si Estados Unidos no controla el sistema de distribución, a la cultura norteamericana le resulta más difícil imponerse. Ello nos lleva a abordar una segunda cues¬ tión: ¿en qué medida la televisión constituye una amenaza para el cine mundial? Para plan¬ tear correctamente el problema hay que pre¬ cisar las diferencias entre ambos medios. Lo que los distingue no es tanto el sistema de representación pese a que la calidad de la imagen no es la misma sino el de transmi¬ sión. Incluso si la televisión recurre a menudo a los archivos cinematográficos, Beqabu, difiere considerablemente del cine por la mul¬ película india de tiplicidad (al menos potencial) de sus canales M. N. Chandra afirmar lisa y llanamente la preponderancia de rodada en un de difusión, así como por su capacidad para la producción norteamericana. estudio de los penetrar directamente en todos los hogares y alrededores de ¿Hollywood sigue dominando el cine transmitir permanentemente un cóctel de Bombay. mundial? Ha perdido en todo caso su cate¬ programas muy diversos. Por último, con la goría de primer productor de películas en generalización de la TV de alta definición, provecho de la India, Japón y China, aunque actualmente en vías de experimentación, la los filmes de estos países estén destinados casi pantalla familiar superará el inconveniente de exclusivamente a la población local o resi¬ una imagen de inferior calidad. dente en el exterior, mientras las películas norteamericanas se proyectan en el mundo Filme y televisión, relaciones entero. No son muchos los japoneses que ambiguas De hecho, la televisión ha han visto películas indias y viceversa; en contribuido sobre todo a confinar al cine en cambio, los espectadores de ambos países su función de narrador de historias, con la conocen y aprecian el cine estadounidense. consiguiente desaparición de géneros cinema¬ tográficos antes florecientes, como los docu¬ Las ventajas de la producción mentales, los noticiarios y la publicidad. En local Hace treinta años la recaudación otras palabras, cada sistema de transmisión ha de los filmes norteamericanos provenía esen¬ creado su propio sistema de representación, cialmente de las taquillas estadounidenses. El lo que hace que la pantalla grande y la año pasado, y por primera vez, se produjo la pequeña tengan cada una su especialidad. situación inversa. Por otra parte, Estados Durante mucho tiempo los cineastas han Unidos sigue acrecentando su dominio sobre achacado a la televisión la creciente indiferencia las redes de distribución en el exterior. En del público hacia el cinematógrafo. Ahora cuanto al mercado interno, nada impediría Jerry Palmer, bien, encuestas realizadas en el Reino Unido británico, es profesor teóricamente a los estudios difundir películas parecen demostrar que si las salas se vacían ello de comunicación de la extranjeras, pero la producción local es tan se debe al auge de los entretenimientos a Universidad del abundante y los espectadores norteameri¬ domicilio, sumado al éxodo de los centros Guildhall de Londres. canos están tan apegados a su cine, que los urbanos de una población numerosa que, Es autor de diversas distribuidores se empeñan sobre todo en dar entre 1930 y 1960, recurría al cine como prin¬ obras sobre los salida a las películas nacionales. cipal distracción. En cuanto a la televisión, ha géneros populares en Mientras Estados Unidos siga domi¬ proporcionado a la industria cinematográfica la novela, el cine y la nando las redes de distribución interna¬ televisión. Ha sido inesperados beneficios en forma de regalías o crítico cinematográfico cional, Hollywood conservará su preemi¬ de derechos por la proyección de películas, sin de varias revistas nencia en el cine mundial. Y ello aunque las olvidar las coproducciones, sin las cuales británicas y de la BBC. industrias locales sean capaces de producir algunos filmes nunca se hubieran realizado. Las relaciones entre la televisión y el cine poderoso aliado, pues ya resulta posible son, pues, sumamente ambiguas. No cabe grabar filmes en videocasetes con varias pistas duda de que la pantalla familiar propone sonoras en diversas lenguas y superar así el todos los días un cómodo sustitutivo, pero obstáculo de los subtítulos, tan fastidioso el cine presenta todavía dos grandes motivos para quien no es un auténtico cinefilo. de atracción: una imagen de mejor calidad En todo caso, el control de las redes de (ventaja que corre el riesgo de desaparecer con distribución, más que el de los sistemas de el desarrollo de la televisión de alta defini¬ producción, será decisivo en el futuro para ción) y la posibilidad de una salida en lugar resolver si los cines nacionales podrán adap¬ de permanecer encerrado en casa. Es cierto tarse al nuevo sistema mundial de comunica¬ que si las autopistas de la información se ción e imponer en él su especificidad. . ponen al servicio del esparcimiento, cabe imaginar la creación de un "banco cinemato¬ gráfico" que permitiría ver el filme preferido sin necesidad de moverse de casa, pero con una reserva: la elección estará probablemente limitada a los títulos más populares, pues en una red de esta índole un banco universal no
sería viable económicamente. Ahora bien, si sólo se difunden los filmes más populares, hay fuertes posibilidades de que éstos sean norteamericanos, pues son los de mayor éxito internacional. Y un éxito previsible permite reducir los costos de pro¬ yección, que quedan compensados por la demanda. Pero cabría imaginar también la constitución de redes locales de distribución que se conectarían con esas autopistas (supo¬ niendo que éstas existan un día) para difundir películas de presupuesto reducido destinadas a un público más restringido, pero respaldadas por una fuerte demanda local. En este caso, la tecnología puede ser un
E.T. (Estados Unidos, 1982) de Steven Spielberg. El extraterrestre y su joven protector de la Tierra.
Filmación en el estudio de cine de Rangún (Myanmar). I India: Los primeros
por Romain Maitra
La producción
cinematográfica india es la
más abundante del mundo.
Un vistazo a los tres estudios
donde nació...
El cine indio nació en tres grandes a crear una verdadera red, autónoma y eficaz, puertos que poseían una sólida que dispusiera de personal y equipo de alto tradición intelectual y teatral: nivel para vender sueños de celuloide como Calcuta, Bombay y Madras. A nunca hasta entonces se había hecho en la I partir de los años veinte algunos India y con una sola preocupación: satisfacer cineastas emprendedores comienzan a realizar los caprichos del público." Los actores, que películas de géneros muy diversos, recu¬ no trabajan con contrato sino a sueldo, rriendo a la mitología, la historia, el folklore debían estar presentes en el estudio aunque y la música, que son acogidas con gran entu¬ no participaran en la filmación, y llegado el siasmo por todas las clases sociales. Los estu¬ caso tomar lecciones de equitación o de dios donde se producían esas películas tenían esgrima o dar una mano a los técnicos. cada cual su personalidad y al menos tres han El primer éxito de New Theatres, Chan- dejado su huella en el cine indio de los años didas, se inspiraba en la vida de un santo treinta. varón hindú, y Devdas, película adaptada de Un ingeniero diplomado en la Univer¬ una célebre novela bengali, fue aclamada en sidad de Londres, BirendraNath Sircar, tuvo toda la India. Rompiendo con el modelo la idea de fundar New Theatres Limited. convencional de filmes que enlazaban can¬ Rodeado de colaboradores de talento, con¬ ciones sentimentales con escenas de danza, tribuyó ampliamente al desarrollo del cine trataba con seriedad un tema dramático. El indio transformando en arte esa nueva forma incendio de los estudios en 1940 y las difi¬ Elefante bramando, de espectáculo. Su estudio será un auténtico cultades financieras significaron el fin de la emblema del estudio semillero de cineastas y actores que llegarán a empresa en 1955. New Theatres Limited. hacerse famosos. ^ El segundo gran estudio, Bombay Tal¬ Como escribe un crítico: "Sircar no aspi¬ kies, fundado en 1934 por Himan Rai, fue el raba a fundar una empresa de producción verdadero precursor del cine comercial actual, más, con estudios y salas de proyección, sino con películas que conjugaban el melodrama y estudios
hapur. Así, el director artístico, por ejemplo, había cumplido durante largo tiempo Romain Maitra, modestas faenas en los muelles de Bombay. periodista y crítico indio, El ingeniero de sonido había sido sucesiva¬ es especialista en artes mente mecánico, contable, electricista y deco¬ plásticas y danza. Es también autor de rador de teatro. En cuanto al realizador prin¬ guiones de películas cipal de los comienzos de la empresa, V. documentales. Shantaram, había sido antes pintor de letreros e incluso acomodador de cine. Pero todas esas personas salidas de la nada poseían enormes reservas de energía y de voluntad y un gran sentido de la organización. En 1933 la asociación se instaló en los suburbios de Poona, 150 km al sur de Bombay, en un vasto terreno cubierto de colinas y pantanos. Ese Hollywood indio donde se procuraba ante todo satisfacer el gusto del hombre de la calle albergaba estudios, tiendas, talleres y viviendas para los técnicos y los actores. Una actriz de la gran época, Durga Khote, diría más tarde refiriéndose al estudio: "En Prabhat había que marcar a las cinco y media de la mañana, y terminábamos de trabajar
Una jugada de dados invariablemente a las cuatro y media de la La marca distintiva de (India, 1929) de Franz tarde. En efecto todo se filmaba con luz Prabhat Studio. Osten e Himansu Rai, natural, sin iluminación artificial, y con los producción del estudio productos de maquillaje de la época necesitᬠBombay Talkies. bamos dos horas para prepararnos. A las ocho todo esta listo para el rodaje, y sólo nos dete¬ níamos cuando empezaba a caer el día.." Prabhat Studio produjo numerosas pelí¬ la música con los temas sociales y políticos culas importantes, entre ellas Amrit Manthan, que cautivan a las masas. Achhut Kanya que V. Shantaram realizó después de un viaje (1936) relata el amor imposible de un joven de estudio por Alemania. Este filme, que brahmán y de una intocable, quien, víctima innovaba desde el punto de vista técnico, supo de un sistema de castas y de la intolerancia además llegar al corazón de los espectadores religiosa, termina por sacrificarse. Otras pelí¬ por su tema conmovedor (el sacrificio de ani¬ culas, como Savitri (1937), episodio tomado males). Lamentablemente, la gran época del del Mahabharata, supieron transmitir fiel¬ estudio Prabhat duró sólo diez años, pues la mente la mitología y los valores del hin- barrera de las lenguas regionales no le permitió duismo. . ampliar su audiencia. El logo del estudio Bombay Talkies contaba con numerosos A estos tres grandes estudios habría que Bombay Talkies. técnicos extranjeros, en particular ingleses y agregar los del sur de la India, con la apari¬ alemanes. Más de cuatrocientos empleados ción en los años treinta de una auténtica indios comían juntos en la misma cantina, industria cinematográfica en Madras. Esas sin distinciones de casta, y no era raro ver a películas realizadas en las lenguas del sur esca¬ un actor famoso convertido en barrendero si paban al control de un mercado dominado se presentaba la ocasión. por los filmes en hindi. El estudio Modern Prabhat Studio, por último, nació de la Theatres, fundado por T. R. Sundaran en asociación de varias personas que habían 1936 cerca de Madras, empleaba a 250 per¬ hecho sus primeras armas con mayor o sonas y producía un promedio de tres filmes menor éxito en una empresa de cine de Kol- por año. gl Suresh Jindal
e n t r
ft ¿Desde cuándo existe el famosa Raja Harishchandra de se volcaron hacia la mitología y la his¬ cine indio? Dhundiraj Phalke, que se había for¬ toria para encontrar sus auténticas Desde los hermanos Lumière, que mado en Europa. Para montar sus raíces y oponerse, indirectamente, a por primera vez presentaron el cine en películas, miraba las imágenes entre los ingleses. la India. Fue a comienzos de siglo, en los dedos de la mano. Inspirándose a la vez en Meliès y Bombay. Charles Pathé, en 1901, * Los indios, sometidos en ese Lumière, inventaron efectos espe¬ introdujo sus cámaras en el país. Las entonces al dominio británico, com¬ ciales que sorprenden hasta hoy. El filme hindi, que exaltaba lo mágico, primeras películas indias se rodaron prendieron muy pronto el partido que nació al calor del movimiento nacio¬ en 1912, y entre ellas destaca la podían sacar del cine. De inmediato nalista. El realismo sólo Iba a impo¬ nerse más tarde.
A Suresh Con el cine sonoro y la música,
Jindal, aparecerán cuatro géneros principales: productor la película mitológica, la saga histórica, indio, se la comedia musical y la crónica social debe la a menudo muy influida por el cine producción soviético. Habrá grandes realizadores, de Los como Shantaram y Chetan Anand. jugadores de Muy pronto el cine indio pasó a ser ajedrez un acontecimiento popular. Las téc¬ (1977), una nicas cinematográficas se adaptaban película de fácilmente. La India producía enorme¬ Satyajit Ray, mente. Sobre todo nuevas versiones premio de películas norteamericanas ló~ que nacional a la hoy día plantearía problemas de mejor derecho de autor. Más tarde, un cierto película hindi esnobismo nos llevará a preferir las pro¬ en 1978. ducciones norteamericanas e inglesas a las películas indias, con la bendición del gobierno británico, muy interesado en crear una elite local de "ingleses morenos".
ft ¿El cine indio vivirá su edad de oro después de la guerra? Sin lugar a dudas, en los años cin¬ cuenta y sesenta. Tras la indepen¬ dencia, el cine indio conquista un mer- Junto a estas líneas, Génesis universidad, en medio de mil discu¬ logra reunir suelen ser irrisorias y los (India, 1986) de Mrinal Sen, siones, descubría a Fellini, Kurosawa grandes circuitos de distribución no se con Shabana Azmi (la e incluso a Satyajit Ray. Sabía sin interesan por esas obras. A eso hay mujer), Nasruddin Shah (el agricultor) y Om Puri (el embargo que volvería a la India, lo que que añadir la dificultad de los idiomas tejedor). hice en 1 974 cuando murió mi padre. (es raro, por ejemplo, que una película Muy pronto decidí crear una firma dis¬ bengali pueda ser vista en el resto de tribuidora, a lo que mi madre se opuso. la India), y el número insuficiente de cado enorme y en constante expan¬ En esa época el cine no gozaba de salas por no hablar de la calidad de sión. Se trata realmente de una edad ningún prestigio. Era considerado un la proyección. de oro. La idolatría por los actores oficio demarasi, de saltimbanqui. "Vas famosos, Ram Rao por ejemplo, cobra a ser un marasi", me decía ella, a lo ft ¿Cuál es la situación del proporciones desconocidas hasta que yo respondía: "Si mañana tengo cine indio en la actualidad? entonces. Se llega incluso a identificar mala suerte, tú serás la culpable". Le Nuestro mercado nacional está al actor con los dioses que Interpreta. había prometido que si no tenía éxito amenazado. Por primera vez, los nor¬ Y ello dura hasta nuestros días. Entre con las películas volvería al redil. Pero teamericanos han doblado al hindi una los grandes maestros es indispen¬ todo anduvo bien y sigo adelante. de sus películas, Jurassic Park. Tuvo sable citar a Guru Datt, Raj Kappur, un éxito enorme, y ese éxito segura¬ Satyajit Ray, Mrinal Sen y muchos ft ¿Qué tipo de distribución mente los Impulsará a repetir la expe¬ otros. Pero el auge de los grandes se practica en la India? riencia. Me pregunto cómo resisti¬ maestros es cosa del pasado. En general, los propietarios de las remos. Debemos dejar de creer que salas piden al distribuidor una suma nuestro mercado es intocable. ft ¿Fue ésa la época en que fija. No participan en los riesgos. Es el Tenemos que luchar, inventar. Y no se inició en el cine? obstáculo principal, sobre todo tratán¬ podremos hacerlo si no revivimos En aquel entonces estudiaba en dose de películas ambiciosas. Por otra nuestra pasión perdida, o mejor dicho, Estados Unidos, en la Universidad de parte, la National Film Development una nueva pasión, por el cine California en Los Angeles. Mi principal Corporation, una empresa productora pasión era la lectura. Pero en los años en que están asociados el gobierno y sesenta me atiborré de películas norte¬ la televisión, ayuda a producir películas La casa y el mundo (India, americanas. Al mismo tiempo, en la de buena calidad. Pero las sumas que 1984) de Satyajit Ray basada en Rabindranath Tagore. r i s t WM
encargo; acerca del comportamiento Mani Kaul cívico, por ejemplo. En 1968 empecé mi primer largometraje de ficción. A causa de una huelga que duró varios meses, necesité dos años para termi¬ narlo. Luego continué, mal que bien, Realizador indio. Su película Siddeshwari recibió en 1989 volviendo con bastante frecuencia al el premio nacional al mejor documental. En 1991 adaptó a la documental. Traté de transmitir gracias pantalla El idiota de Dostoyevski. a mis películas el vivo interés que siento por el teatro, la música y el canto de la India. Siempre estoy en busca, sin sacrificar para nada mis ¿Cuáles fueron sus creo, su alumno predilecto. Sin gustos, de esa comunión secreta con primeros contactos con el embargo, lo traicioné. Cuando vi el público, que nos es indispensable. cine? Pickpocket (1959), de Robert Fueron bastante tardíos, pues de Bresson, cambié radicalmente. Sólo ft ¿Qué pasa con la niño tenía problemas de vista. pensaba en Bresson (por lo demás, televisión en la India? Cuando pude someterme a trata¬ terminé por conocerlo en París, Apareció muy al comienzo de los miento, había cumplido trece años. encuentro que fue para mi un aconte¬ años sesenta, pero el gran aconteci¬ Descubrí entonces el mundo, por cimiento memorable). miento fue, en 1982, la retransmisión ejemplo los cables eléctricos, que Un filme Indio me impresionó enor¬ de los Juegos Asiáticos. En tiempos hasta ese momento jamás había visto, memente en esa época, El amo, el de Indira Ghandi se consideraba siste¬ y por cierto el cine. Creo que mi pri¬ ama y el esclavo (1 962) de Abrar Alvi, máticamente a la televisión como un mera impresión fuerte fue Helena de con Guru Dutt. Lo vi unas veinte medio educativo. Todo estaba en Troya (1955), una película histórica norteamericana. veces, gracias a un amigo que tenía manos del Estado, sin ninguna partici¬ un cine en Jaipur. Relata la desintegra¬ Primero quise ser actor. Mi padre, pación privada, y esa situación se pro¬ como es lógico, se opuso. Luego vi ción de una familia de propietarios longó. Sólo se veía una película cine¬ un documental y entendí que podían agrícolas. Fue un gran acontecimiento matográfica por semana. El saldo hacerse películas sin actores. Fue una en toda la India. Veía también muchas restante eran emisiones sobre la agri¬ revelación: recuerdo que era una pelí¬ películas norteamericanas así como las cultura, la industria (como en los cula sobre Calcuta. de los grandes maestros indios. países comunistas), pero también Por suerte, tenía un tío realizador Primero hice documentales por sobre la música, el yoga, la vida cien- en Bombay, que era muy conocido, Mahesh Kaul. Hablé con él y fue lo bastante bondadoso como para decir a mi padre que no persistiera en su negativa. Le aconsejó incluso que me enviara a la escuela de cine de Poona.
Pasé allí tres años, de los que guardo un excelente recuerdo. Me acuerdo, muy en especial, de un profesor notable (y director cinematográfico): Ritwik Ghadak Estudiaba bajo su dirección y era,
El realizador indio Mani Kaul y su operador de toma de vistas durante el rodaje de Mati Manas. tífica. No le hacía ninguna compe¬ último, sólo en tercer lugar, las pelí¬ ofensiva. está lanzada. ¿Cómo reac¬ tencia al cine. culas en hindi. El estado de Andhra cionar dentro de lo que pensábamos Todo cambió en 1984. En primer Pradesh es también un gran pro¬ era una fortaleza? Nos lo pregun¬ lugar con la aparición del video incon¬ ductor. Cada vez que se produce una tamos. Pero está claro que, pese a su trolado. La falta de derecho de autor película en una de esas cuatro len¬ fuerte personalidad, existe el riesgo de permitía una intensa piratería. Se guas, se traduce inmediatamente a las que Ja India tenga que enfrentar un abrieron "salas de video" por todas otras tres. serio problema: una erosión de la partes, que mostraban películas que Un verdadero peligro amenaza Imagen, de la palabra, de la historia habían sido objeto de piratería, en ahora al cine indio, además de la cinematográfica propiamente india y, muy malas condiciones. esclerosis interior: la invasión de pelí¬ por lo mismo, una posible pérdida de Al mismo tiempo, la propia televi¬ culas norteamericanas dobladas. La identidad. sión cambiaba y empezaba a producir telenovelas sentimentales y a abrirse progresivamente a la inversión pri¬ vada. Después de la piratería de pelí¬ culas por el video, la televisión era la segunda amenaza. El cine, esta vez, sufrió graves perjuicios. Numerosas películas perdieron dinero, lo que hasta entonces era rarísimo. Hoy día podemos por lo general recibir veinticinco cadenas, y esa cifra va en aumento. Captamos también cadenas extranjeras, sobre todo de Estados Unidos: CNN, MTV, situación cuya consecuencia visible en la calle es que las muchachas indias dejan de lado el traje tradicional y adoptan la vestimenta occidental, vaqueros u otras prendas. El público también ha cambiado, tanto respecto del cine como de la televisión. La vulgaridad y la violencia, al igual que en todas partes, han hecho su aparición. Y las cadenas pri¬ vadas se unen, ofreciendo todas, más o menos, los mismos programas.
ft ¿Se producen menos películas que antes? No, y lo sorprendente es que el número de productos no ha dismi¬ nuido, como tampoco ha cambiado la repartición de la producción. Cuatro estados (de veinticinco) comparten la mitad de esta producción. A la cabeza se encuentra el estado de Tamil Nadu, en el sur, que produce películas en tamul. Vienen a continuación, siempre en el sur, las películas en telugu, y por
Mati Manas
(India, El espíritu de la tierra) de Mani Kaul, documental sobre la historia
de la alfarería. 1 Abbas
Kiarostami
revis
ft ¿Por qué se dedica usted parece imposible que nos separemos. pasa frente a ella. Detrás uno sor¬ al cine? Por ese motivo mi película ¿Dónde prende la vida; delante todo está con¬ Por la sencilla razón de que no está la casa de mi amigo? (1 987) se trolado, calculado, ordenado, incluso puedo hacer otra cosa. El cine es para prolongó en otras dos: Y la vida con¬ los sentimientos de los actores y sus mí una necesidad. Es como soñar. Es tinúa (1 992), A través de los olivos, y movimientos. Todo está sometido a un instinto natural, una pasión. El proseguirá en mis futuros filmes. Imperativos técnicos. Los instru¬ conductor de un metro que durante Estoy tan apegado a la reglón donde mentos de filmación, las exigencias de horas atraviesa galerías oscuras sueña realicé esos tres filmes y a sus habi¬ la fotografía, la presencia ¡nvasora del sin cesar. Un prisionero purga su pena tantes que me llevará tiempo dejarlos. equipo, y sobre todo la del director, soñando con el mundo exterior. El Lo que sucede detrás de la cámara modifican la actitud de los actores. A ciego ve gracias al sueño. La vida sin me produce tanto placer como lo que menudo la vida y la exaltación que el sueño es imposible. Pero yo, gra¬ cias al cine, hago realidad algunos de Realizador iraní, mis sueños y puedo compartirlos con los demás. A través de ellos un vín¬ Abbas Kiarostami culo se establece con la gente ¡Es un es autor de unas placer muy especial comunicar con veinte películas. personas que no conozco, a las que La última, A no veo, pero que ven mis sueños...! través de los
Los artistas sienten una necesidad olivos (1994), imperiosa de comunicar. Enferman si fue seleccionada no consiguen compartir sus sueños en el Festival de con los demás. Probablemente yo me Cannes de 1994. cuento entre ellos. Ese deseo me acerca a los espectadores de mis pelí¬ culas, pero, ante todo, a mis actores. Durante el trabajo, y debido al trabajo, simpatizo tanto con los actores que terminan convirtiéndose en una parte de mi mismo. Ese vínculo se hace tan intenso que al finalizar el rodaje me caracterizan el revés de la cámara se torio. Uno de los mayores problemas podido realizar películas y darse a marchitan, se secan, mueren frente a consiste, pues, en ganarse la con¬ conocer. Y nefasta para los especta¬ ella. Habría que hacer desaparecer el fianza de un productor. dores iraníes que están privados en equipo y todos los aparatos de filma¬ Los límites impuestos por la reli¬ los cines de toda imagen procedente ción para que la interpretación de los gión, he ahí las dificultades propias de de Estados Unidos. Hay un aspecto actores coincidiera con su realidad, su un país islámico como el Irán. Los cine¬ negativo y uno positivo. Negativo verdadera identidad. Sólo entonces astas somos muy mentirosos, inven¬ porque toda prohibición es indese¬ podría empezar a abrirse ante nues¬ tamos mentiras para sugerir una able, y positivo porque así se protege tros ojos su laberinto interior. verdad. Hacemos venir a un hombre la Industria cinematográfica iraní. El hombre no se conoce mientras de un determinado lugar, a una mujer ft ¿El hecho de que la gente ignora sus deseos reprimidos. Hay de otro, elegimos una casa, un niño, mire todos los días que descubrir esos deseos, revelár¬ para sugerir la realidad de una familia. videocasetes de películas selos a sí mismo. Todas las transfor¬ Pero si la mujer se levanta de la cama extranjeras no les impide maciones comienzan con el conoci¬ con chador, soy el primero en no creer ir al cine? miento de nuestras aspiraciones en esa escena. Vivo en una sociedad Una determinada categoría de per¬ legítimas que emanan del sueño. Y islámica, mi familia es musulmana, pero nuestros sueños nacen precisamente ni mi hermana ni mi mujer se despiertan sonas ha dejado de ir al cine. Son consumidores de videos. Los video¬ de esa frustración del mundo coti¬ con un pañuelo en la cabeza. Hasta casetes, de mediocre calidad, se diano que procuran superar, forman ahora he evitado ese tipo de escenas graban fuera del país, directamente a un espacio en busca de vida. de un falso realismo. Pero debido a partir de un televisor, y se difunden El cine puede convertirse en esa esas restricciones numerosos temas se luego en Irán. ventana que abre la mediocridad de la van dejando de lado. La aparición reciente de las antenas vida al sueño. La plataforma de lanza¬ miento del sueño es la realidad.' Todo ft ¿Es ése uno de los motivos parabólicas ha Introducido una contra¬ por los cuales usted dicción flagrante, en particular para los debe partir de ella, como una cometa trabaja con niños? jóvenes, entre lo que se ve en el hogar que se lanza al aire, que se hace volar y fuera de él. Por ejemplo, está prohi¬ al viento pero cuyos hilos se sujetan No, en absoluto. Me gusta trabajar bido ir a la escuela con pantalones firmemente en la mano. Los hilos de la con niños. Me acerqué a ellos por cometa nos devuelven a la realidad. casualidad, y luego aprecié su pre¬ vaqueros. Ahora bien, en casa mi hijo, sencia. Están a sus anchas frente a la gracias a esas antenas, puede ver imᬠPenetramos en el sueño y retornamos a la vida. cámara. No piensan ni en la gloria ni genes de libertad que están en con¬ flicto permanente con el estilo de vida Después del sueño, el mundo real en el dinero. Están disponibles. iraní. Esta contradicción lo perturbará puede parecer más soportable, pues el ft En Irán no está autorizada psicológicamente, afectará a su psi- viaje insufla energía, atenúa los padeci¬ la difusión de ningún quis. Es triste que un creador de imᬠmientos de la vida cotidiana. Pero filme norteamericano. genes como yo llegue a la conclusión puede también resultar insoportable, ¿Qué piensa usted de esta de que habría sido mejor que la antena más feo, más agobiante que antes, sin prohibición? parabólica no entrara en Irán. Cuando salida. En ese caso es necesario trans¬ Es a la vez beneficiosa y nefasta. no es posible establecer un equilibrio formar la realidad. Perseguimos Beneficiosa para los cineastas iraníes entre lo exterior y lo interior, hay que nuestro sueño hasta cambiar la rea¬ que, lejos de sufrir la competencia de reaccionar de acuerdo con sus posibi¬ lidad en sueño y el sueño en realidad. los filmes norteamericanos, han lidades. Así, mi hijo y yo decidimos, de ft ¿Con qué dificultades tropiezan hoy los cineastas iraníes?
En primer lugar las mismas con que tropiezan los cineastas del resto Página de la del mundo. Y, en particular, el financia- izquierda, arriba, ¿Dónde está la miento de sus obras. Ningún reali¬ casa de mi amigo? zador puede garantizar que su filme (Irán, 1987). tendrá éxito. En general los produc¬ Junto a estas líneas, A través de los tores prefieren financiar una buena olivos (Irán, 1994). película, una película de calidad, pero Dos largometrajes ante todo una película que produzca de Abbas beneficios, lo que es sumamente alea Kiarostami. Y la vida continúa (Iran, 1992), estrenada el mismo año en que Abbas Kiarostami recibió en el
Festival de Cannes el premio Roberto Rossellini por el conjunto de su obra.
común acuerdo, guardar el aparato de televisión en un armario bajo llave. Pero sé que en ese armario también he encerrado su corazón. Aprovechando mi ausencia, un día abrió el armarlo y encendió el televisor...
ft ¿Quién ya al cine en Irán? Un público muy popular com¬ puesto de la gente de la calle, del mer¬ Te vas a mojar. me siento culpable, trato de ponerme cado la "tercera clase", como ¿Y entonces? en su lugar. ¿Rechazaría un hermoso decimos los iraníes , pero también Tendrás fiebre. sueño incluso si al despertarme tengo de clase media. En Teherán un filme ¿Y entonces? que afrontar las mismas dificultades titulado El sombrero rojo y el primo En los momentos más difíciles que antes? No, estaría dispuesto a bate actualmente todos los records de cuando se les hace una pregunta con¬ hacer el viaje.-... taquilla. Ello demuestra que la gente testan sin vacilar. Abren un paréntesis va al cine para divertirse, y no para en su vida y sueltan su "¿y entonces?". ft ¿Cuál es la primera seguir la evolución del arte cinemato¬ Y luego vuelven a sus juegos. Saben imagen de cine que usted gráfico ni a recibir lecciones de moral. como los sufíes "aprovechar el ins¬ recuerda? tante". Viven en ei presente, en lo inme¬ Es el león rugiente de la Metro- ft Volvamos a su trabajo con Goldywn-Mayer en 1 950. Tenía diez los niños. diato. Creo que lo que caracteriza a los místicos define también a los niños. años. Pero,, de niño, jugaba también Trabajar con niños me ha ayudado Estamos rodeados de místicos en con cintas de celuloide. Las tomaba más en mi vida privada que en mi vida pequeño y no sabemos apreciarlos. por sellos que había que leer a la luz... profesional. Los niños saben menos que los adultos, pero tienen una rela¬ ft Además de los niños a ft ¿Cómo llegó a ser director ción más sana con la vida. He reali¬ usted le gusta elegir a de cine? zado con ellos el mejor intercambio actores no profesionales Por casualidad. Estudié en la posible: les aporté conocimientos y en su mayoría Facultad de Bellas Artes de Teherán, ellos me devolvieron vitalidad. Los procedentes del medio diseñé carteles de publicidad, ¡lustré niños me han enseñado a vivir. Son rural. ¿En qué medida el libros para niños. En 1969 me pequeños místicos. ' hecho de participar en un pidieron que colaborara con él Insti¬
ft Al filósofo chino Lao zi se filme transforma sus tuto para el Desarrollo de los Niños y
le llamaba el niño vidas? los Adolescentes. En mi primer filme, anciano... Su situación, desde un punto de El pan y la calle (1 970) trabajé con afi¬ cionados. Es la historia de un niño Cuando tenía un verdadero pro¬ vista económico, ha mejorado. Pero blema, consultaba con mi hijo que me para saber lo que ha cambiado en que compra pan y quiere volver a su daba siempre la respuesta acertada. ellos profundamente hay que cono¬ casa, pero en la calle un perro lo ate¬ Los niños tienen para todo la misma cerlos de cerca. Tal vez su ego haya moriza. No había ningún niño que contestación: "¿Y entonces?". Es per¬ sufrido, como han afirmado algunos fuera actor profesional, ni tampoco fecto. Uno les expone las peores cala¬ periodistas iraníes. En un momento ningún perro profesional. Y yo debu¬ midades, y ellos responden: "¿Y dado interesan al público, y luego de taba. Así, nos asociamos tres no pro¬ entonces?". Cuando se dice a un pronto se les olvida. Pero yo no fesionales. Y esta primera experiencia niño: "Abrígate, si no vas a tener frío", puedo hacer nada, no puedo con¬ se convirtió en una especie de modelo responde: "¿Y entonces?" tratar siempre a los mismos. Cuando para mi obra posterior. DOCUMENTO
Un lenguaje sinfónico
por Elie Faure
Elie Faure (1873-1937), ensayista y médico francés, es una de j UN ¿rte NUEVO
las figuras más representativas de la crítica de arte del siglo Trátese de una película mala como de una XX. Ferviente humanista, convencido de la profunda unidad buena, de una obra de ficción, científica o documental, el observador atento no dejará de del universo, de los seres humanos y del arte, elaboró una advertir los elementos característicos de un arte absolutamente original. Y ello, tengᬠvisión sintética de las actividades artísticas, que analiza moslo bien en cuenta, en un momento en que culturas muy variadas, o que se han sucedido paralelamente, a menudo de manera sorprendente, obras unas a otras, parecen haber agotado casi total¬ mente las formas de expresión que nos han pertenecientes a épocas y culturas diversas. El texto que transmitido. Gracias a un encuentro necesario, que podríamos calificar de coincidencia si la publicamos a continuación es la respuesta escrita que en civilización mecánica de que es fruto el cine¬ matógrafo no hubiera acelerado al mismo 1937, poco antes de su muerte, dio a una encuesta sobre el tiempo la presencia y el conocimiento mutuos de las ideas y las costumbres de todo el papel intelectual del cine realizada entre un grupo de mundo, la imagen en movimiento surgió ante nosotros justo en el momento en que las for¬ personalidades por el Instituto Internacional de Cooperación mas artísticas más ajenas a nuestros hábitos la arquitectura y la escultura camboyana o Intelectual (HCl), precursor de la Unesco. Este texto javanesa o mexicana y, sobre todo, la escultura africana y polinesia venían a trastocar nues¬ excepcional habia permanecido inédito hasta ahora. tras más firmes nociones estéticas y, como DOCUMENTO
consecuencia, a despertar la duda en nuestra zación progresiva de los medios de cambio y de virtud de qué razones trascendentes, ni por alma y la angustia en nuestro corazón. Justo producción tras la caída del capitalismo oligár¬ lo demás prácticas, esa subordinación de los en el momento, además, en que, por las mis¬ quico, un singular paralelismo de desarrollo en sentimientos afectivos y de los matices psico¬ mas causas, se realizaba una inmensa labor de relación con el medio social. lógicos más complejos a las revelaciones y a las destrucción y de reconstrucción en mentes Finalmente, por el carácter musical de su exigencias de la máquina de grabar imágenes moldeadas por las realidades económicas, sus¬ ritmo y por la comunión espectacular que opondría una barrera infranqueable a la emo¬ tituyendo en la mayoría de los llamados pue¬ exige, una bella película puede compararse a la ción del espectador, cuando la escuadra, el blos "civilizados" y en todas las esferas del ceremonia de la misa, igual que, por la univer¬ compás y la plomada no impedían al ciuda¬ pensamiento y de la actividad las nociones de salidad de las sensaciones que suscita y de los dano de Atenas admirar los juegos del número aptitudes y fines individuales en retroceso por sentimientos que remueve, puede ponerse en y de la luz en el espacio del rectángulo perfecto la de fuerzas y necesidades en ascenso. relación con el "misterio'' que atraía a la cate¬ en que se inscribía el Partenón o impulsaban la . De ahí el imperativo renovado, si no dral a un gran tropel de oyentes venidos de mirada del cristiano a seguir las nervaduras de nuevo, de imaginar formas de expresión que todos los rincones de la ciudad y de la piedra que animaban con su cadencia musical respondiesen a esas necesidades y a esas fuerzas. comarca. El cine es hoy el más "católico " de los las altas sombras del crucero de Nuestra El cine, vastago de la cultura científica y de la medios de expresión que la evolución de las Señora de Soissons. ¿No es la correspondencia evolución técnica, se propuso naturalmente a ideas y las técnicas ha puesto a disposición del de los ritmos que regulan las funciones vege¬ nosotros para llevar a cabo esa tarea, como la hombre, restituyendo a esta palabra su sen¬ tativas de la vida con las leyes matemáticas del danza y la música se habían ofrecido a los pue¬ tido humano original. universo estelar y molecular la más sólida blos primitivos para expresar la cultura mítica garantía del valor estético y moral de nuestras o como la arquitectura se había presentado a La máquina y el espíritu más elevadas comuniones? Por otra parte, si se las grandes síntesis religiosas brahmanismo, Ahora bien, ¿ nos autoriza este carácter técnico exceptúa la voz humana y la danza, ¿conocéis budismo, cristianismo, islamismo como de todos los procedimientos a que el cine un medio directo de comunicación entre el medio para expresar la cultura social cuya recurre para llegar hasta el espectador a recono¬ artista y la persona a la que intenta impresio¬ sublimación encarnaban. cerle esa calidad artística que debe revestir si nar? ¿No hay siempre algo, quiero decir un realmente intenta expresar las aspiraciones sen¬ instrumento construido por la industria Un medio de expresión sinfónico timentales y las efusiones líricas de las multi¬ humana, entre el objeto representado y su Efectivamente, el cine presenta todos los caracte¬ tudes ? Sin la menor duda. Un gran número de representación, el cincel y el compás para el res que la arquitectura cristiana de la Edad Media ciencias empíricas, aunque perfectamente rigu¬ escultor, el lienzo, el pincel y los tubos de pin¬ citar el ejemplo más reciente y próximo de rosas, condicionaban la edificación de la cate¬ tura para el pintor, la pluma, la tinta y el papel un esfuerzo de expresión que puedo calificar de dral y del templo egipcio o griego, como un para el escritor? La música, cuya textura armó¬ sinfónico propuso a multitudes unánimes. buen número de ciencias exactas y de técnicas nica responde a sensaciones que pueden trans¬ Como ella es anónimo. Como ella se dirige a precisas constituyen la base misma y los portarse a un teclado de relaciones matemáti¬ todos los espectadores posibles de cualquier medios del cine. cas, nunca se transmite al oyente sino por edad, sexo o país gracias a la universalidad de su Y confieso no comprender muy bien en medio de alguna "máquina" que reproduce lenguaje y al sinnúmero de lugares en que el mismo filme es o puede ser proyectado. Como ella, para erigir sus estructuras, está obligado a recurrir a recursos financieros y orgánicos que superan con creces la capacidad del individuo. Como ella, sólo puede dirigirse a sentimientos lo bastante generosos y sencillos para alcanzar inmediatamente la unanimidad de los espíritus. Los medios de realización de una son análogos a los del otro, es decir que todas las corporaciones profesionales colaboran o pueden colaborar en una y otro: por un lado, el cantero y el albañil, el peón y el vidriero, el fontanero y el herrero, el imaginero y el capataz; por el otro, el sastre y el decorador, el electricista y el fotógrafo, el com¬ parsa y el maquinista, el director y el actor. La estandarización de la película de celuloide ten¬ dría su correspondiente en el arbotante o la ven¬ tana de ojivas, cuyo principio se mantuvo inmutable durante dos siglos en toda la cristian¬ Retrato de Elie Faure dad. Incluso la sustitución del sistema feudal (1873-1937) por por el municipio y las corporaciones presenta, Pablo Picasso (mina en el crecimiento del sindicalismo y la colectivi de plomo, 1922). DOCUMENTO
con gran precisión esas relaciones, y a veces ejemplo, no presintieron de algún modo, gra¬ mediante un conjunto muy numeroso y cias a los espacios nuevos que nos revelan, a los variado de instrumentos a los que los mismos ángulos de visión audaces que han abierto Una música que símbolos figurados dictan con intransigencia sobre el mundo, a su manejo dramático de los nos llega a través la inaudita complejidad de la composición salientes y los vanos, de las claridades y las de la vista orquestal. sombras, de las superficies que giran, aparecen Del mismo modo, la máquina tomavistas y desaparecen, el arte de registrar volúmenes en no es más que un intermediario entre el espec¬ movimiento sobre el celuloide. Por sus for¬ táculo infinitamente variado y prodigiosa¬ mas de modular la luz que delatan la sutileza elevados goces estéticos, sino que práctica¬ mente complejo que desfila ante ella y el ope¬ ondulante de los pasajes por los que los pla¬ mente han fundido en la misma expresión sen¬ rador que se encuentra detrás. El espíritu nos llevan y penetran los perfiles, los egipcios sible la simultaneidad de las impresiones que se olvida a veces esto el son sin duda los precursores de esta continui¬ nos ofrece la mirada que posamos en el indivi¬ espíritu que construye esa maquina y todos dad en la visión luminosa y molecular del duo y la sucesión de los sentimientos que ins¬ sus auxiliares, las fuentes artificiales de ilumi¬ mundo que el cine realiza, al menos para quien cribe en nuestro pensar. ¿No se trata de un nación en particular, está obligado a intervenir sabe ver. grave ataque al cartesianismo integral? En otra constantemente para eliminar, agrupar, pro¬ En el fondo, los grandes creadores de for¬ parte y hace ya bastantes años, he escrito que porcionar y subordinar unos a otros todos mas del pasado han desempeñado en el orden "por primera vez en la historia el cine logra los elementos del poema. "Uno la coloca estético el papel que los filósofos griegos y los despertar sensaciones musicales que se solida¬ mejor", decía Pascal de la pelota en el frontón. profetas de Israel ejercieron unos en el orden rizan en el espacio por medio de sensaciones intelectual y los otros en el moral. Todos ellos visuales que se solidarizan en el tiempo" y que eran visionarios. Leían corrientemente en un "de hecho, se trata de una música que nos llega II. UN LENGUAJE CON a través de la vista." En este fenómeno inau¬ PODERES ILIMITADOS libro invisible para los demás una realidad que el cine presenta y desarrolla ante nosotros con dito parece residir el secreto de un poder El cine registra mecánicamente las imágenes, el candor de la infancia y la precisión del cál¬ expresivo cuya unidad constituye para nuestra desde luego. Pero ¿quién sino el hombre elige culo. El milagro del cine radica en que el pro¬ vida espiritual la conquista más decisiva que esas imágenes para ordenarlas? Si, gracias a su greso de las revelaciones que nos ofrece sigue el haya logrado nunca. Y quizá sea ése el aporte facultad de reproducir pasajes luminosos o proceso automático de su desarrollo. Sus des¬ filosófico más inesperado que el genio extrava¬ formales demasiado sutiles para que el ojo cubrimientos nos educan. Trabajamos a dic¬ gante y profundo de Charlie Chaplin nos humano los capte directamente, nos revela tado suyo. La "cámara lenta", por ejemplo, ha haya entregado. todo un mundo de armonías aun ignoradas y hecho surgir de las tinieblas de lo invisible un Hoy disponemos de la facultad ilimitada a menudo ni siquiera sospechadas por ese ojo, universo insospechado. Sólo gracias a ella de captar enteramente la vida universal hasta en ¿cómo no ver que esas armonías pueden ser, hemos podido captar las meticulosas precau¬ sus manifestaciones menos accesibles al ojo para el cerebro del que es intermediario, el ciones que adopta la bala de revólver para per¬ humano, de proyectar una luz deslumbrante punto de partida del descubrimiento de rela¬ forar una coraza de acero o un gran árbol. Gra¬ sobre el drama infinitamente complejo de las ciones desconocidas entre los objetos y, por cias a ella sabemos que la carrera del perro es en claridades y las sombras, de las transiciones de consiguiente, una fuente inagotable de imáge¬ realidad una paciente reptación. El boxeo, el color y de forma, de los imperceptibles movi¬ nes y de ideas nuevas para la imaginación y el patinaje y el vuelo de las aves son un modo de mientos ondulatorios que permiten la conti¬ lirismo al acecho? natación o de danza cuya gracia no han supe¬ nuidad del gesto animal o vegetal, de los ritmos rado nunca la natación y la danza mismas, y es infinitesimales que solidarizan estrechamente La aparición de un universo la cámara lenta la que nos lo muestra. El poema con el gran ritmo cósmico las vibraciones mole¬ insospechado de los equilibrios dinámicos del deporte, del culares para precipitar ese drama mismo, en su La inmensa aportación del cine consiste en combate del hambre carece para nosotros de estado viviente y activo, en nuestra vida inte¬ habernos demostrado, por medios exclusiva¬ secretos gracias a la cámara lenta. Cada una de rior donde determinará nuestras actitudes psi¬ mente técnicos, el carácter "científico" o, si se las revelaciones del admirable mecanismo es, cológicas y pronto hasta nuestros reflejos. quiere, rigurosamente objetivo de las corres¬ para el progreso dialéctico del análisis visual y, Como vemos, las posibilidades del len¬ pondencias de colores y las analogías de for¬ por tanto, metafísico, una etapa de una seguri¬ guaje cinematográfico se nos aparecen práctica¬ mas captadas en el universo por unos pocos dad sin igual y sin precedentes. mente ilimitadas. Con el cine podemos hacer artistas pienso en Velâzquez, Vermeer de poesía, novela, teatro, historia, ciencia, perio¬ Delft, Georges de La Tour, Goya, el mismo El ojo capta la música de la vida dismo e incluso gramática decir téc¬ Manet, de los que ciertos filmes, como Digamos en seguida que ese milagro ha gene¬ nica. Pero, en sus medios, el verbo es forzosa¬ El signo del Zorro,1 La ley del hampa 2 y rado ya una serie de consecuencias que ejercen mente analítico y es forzosamente simbólico algunos otros, recuerdan esa visión suya tan una presión continua sobre nuestra concep¬ en sus expresiones. Un territorio inmenso le personal que los espectadores capaces de asimi¬ ción humana del universo. La grabación mecᬠestá vedado, el del objeto plásticamente ins¬ larla apenas superan en número a quienes nos nica de las imágenes y su proyección en la pan¬ crito en la materia y los lenguajes que lo expre¬ la transmiten. No es nada ocioso preguntarse talla no sólo han logrado para siempre el san escultura, pintura, mímica, si las esculturas hindúes o jemeres, las pintu¬ acuerdo y el engendramiento mutuos entre deporte, espectáculo cotidiano de la calle que ras de Tintoreto, Rubens o Delacroix, por los medios científicos más rigurosos y los más apenas puede evocar mientras que el cine DOCUMENTO
puede incorporarlos automáticamente en la sobria aportaban contribuciones sumamente sión cinematográfica y de que sus perspectivas realidad visual y móvil de su acción, al mismo solidarias. son casi tan inagotables como las de la visión. tiempo que su desarrollo en los instantes Las voces del universo del mar, de sucesivos de la toma de vistas lo vincula a la El cine no es teatro los torrentes, del aguacero, paso del viento composición musical, con la que tantos bellos El cine sonoro y, sobre todo, el doblaje pusie¬ por entre las ramas o las espigas, canto de las filmes, incluso mudos, consiguen sugerir una ron todo en tela de juicio, y las cualidades aves, zumbido de los insectos, rumor de las especie de equivalencia. Sin olvidar que no visuales de las películas retrocedieron en la muchedumbres, chirridos de las ruedas, jadeo existe en el mundo lenguaje, salvo precisa¬ misma medida en que se perfeccionaban sus de las máquinas, susurros interrumpidos del mente el verbo, al que la música misma pueda cualidades sonoras. Acabo de decir que el silencio la voces del universo, repito, asociarse más estrechamente, hasta el punto de poder del cine me parecía suficientemente envuelven, penetran, equilibran, identifican y que sus cadencias lleguen a confundirse con el grande para asimilar la expresión dramática y, acentúan las impresiones que el hombre expe¬ encadenamiento rítmico del contrapunto. El como existen ya algunos ejemplos de resulta¬ rimenta a la vista de las olas rompiendo en la universalismo en el que está entrando a una dos estupendos en tal sentido, podría ser fácil orilla, de las lluvias que hacen humear la tierra, velocidad cada día mayor la humanidad unᬠde la agitación de los trigales, el maíz o las nime tiene ya hoy su instrumento de inter¬ hojas de los árboles, de los vuelos nupciales o cambio y de generalización. El cine debe seguir de la recolección de la miel, de las estampidas Pido excusas por insistir así, aun siendo el lenguaje de la de manifestantes o de los desfiles militares, de poniendo de relieve esos medios infinitamente las candencias y las luces con que los engranajes vida universal y del complejos, en el carácter sobre todo visual del de acero escanden las modernas actividades del cine. Se me podría hablar de pleonasmo. Pero hombre universal trabajo, de los miles de millones de vidas ocurre que el gran público, y muchos cineas¬ llegando al espíritu microscópicas imposibles de detectar, impre¬ tas, por paradójico que ello pueda parecer, no siones que en cierto modo son parte de la se lo han confesado nunca a sí mismos. humano por forma del mundo con sus miles de elementos Cuando se les incita a que contemplen el pro¬ procedimientos asociados. Para darse cuenta de ello basta con blema desde ese punto de vista, les parece sufi¬ esencialmente ver hoy un documental mudo. Es tal el poder ciente distinguir un elefante de un paraguas. de la costumbre que nos parece casi tan Ahora bien, la cuestión del destino lejano del comunicables. muerto como muerta nos parecía tras la apari¬ cine se relaciona justamente con la solución de ción del cine una fotografía proyectada en la ese problema. Diré incluso que es todo elpro¬ pantalla. A este respecto, podría darse la vuelta blema. Quiero decir que no se puede avanzar ponerme en contradicción conmigo mismo. a la frase de Carlyle (o de Whitman): "Si el un solo paso si no se lo asocia desde el princi¬ Pero lo que ocurre es que, a mi juicio, la obra universo no está completo, tampoco lo estará pio a la educación de las facultades visuales que cinematográfica sólo es capaz de adquirir una el hombre." los grandes pintores o escultores han impar¬ virtud teatral completa a condición justa¬ La inmensa complejidad del mundo debe tido a unos cuantos y que sólo el cine es capaz, mente de que perfeccione todas las demás for¬ alcanzar al hombre y penetrarle en su integri¬ por su función espectacular universal y su ili¬ mas de expresión plástica, musical, dad. Pero justamente por eso no conviene que mitado poder de insinuación, de impartir a científica, documental que sabemos es capaz la voz humana, que es sólo uno de sus elemen¬ todos. Si el cine pierde de vista que es, ante de adoptar, para elevar a su más alta potencia tos vez el más conmovedor de todos, si todo, el instrumento destinado a producir las cualidades técnicas, visuales y rítmicas sin armonías visuales en movimiento, se desvía las cuales el teatro cinematográfico estaría con¬ no le disputara la primacía el silencio del espí¬ inmediatamente de su cauce natural para ter¬ denado a una rápida decadencia incluso antes ritu replegado sobre sí mismo que la voz minar en el callejón sin salida en que con fre¬ de haber alcanzado el grado de desarrollo que humana, digo, absorba el universo entero, cuencia le han encerrado, y a veces bloqueado, cabe esperar de él. Por otra parte, ocurre que, salvo en algunos instantes analíticos o patéti¬ sus progresos sucesivos. so pretexto de que puede prestar a la forma cos que el desarrollo interior del drama espiri¬ teatral un acento mucho más fuerte que el tea¬ tual debe bastar para determinar. Es éste, al tro mismo, sería absurdo sacrificar todos sus revés, el mismo error que el del teatro wagne- III. ANTES QUE NADA LA riano, que pretende apoyar la música, suficien¬ IMAGEN demás medios a este único aspecto de su poder. Si el teatro absorbe la obra cinematográfica, el temente expresiva por sí misma, sobre un Durante los años que siguieron a la guerra, el cine, al menos provisionalmente, está perdido. decorado que le es exterior. Ciertamente, la cine se había esforzado con éxito por liberarse Conviene que el filme asimile el teatro como el palabra se basta a sí misma. Pero el universo del de la obsesión del teatro, para aproximarse teatro mismo asimiló en otro tiempo la que la palabra es sólo un fragmento se basta a progresivamente sin que lo supieran música, el decorado, los trajes, los comparsas sí mismo tan bien como ella. Y si se asocia la la mayoría de los cineastas a una interpreta¬ y la mímica, aun dejándoles la libertad posible acción de ambos, no debe ser en detrimento de ción visual y rítmica del mundo a la que las de desarrollarse al margen de él. uno de los asociados. Quiero decir que, salvo revelaciones de la cámara lenta, los efectos más en la forma decididamente teatral de la expre¬ adecuados de iluminación, algunos hallazgos Los atolladeros del cine sonoro sión cinematográfica, el desarrollo episódico técnicos como la sobreimpresión y, además, la No cabe la menor duda de que la sonorización de un filme no debe organizarse en torno al educación gradual de una mímica cada vez más constituye una conquista capital de la expre diálogo, sino en torno a la imagen. DOCUMENTO
desde que se le ha unido la palabra, sería mons¬ IV. PASOS EN FALSO truoso que ésta le diera el golpe de gracia tras haberle facilitado su último medio de acción. r4^Éfiyy Tan es así que, tras unos cuantos años de expe¬ riencia, es ya posible comprobar el retroceso En el cine mudo la mirada atraviesa que el cine sonoro ha impuesto a la belleza y la las apariencias pureza de las imágenes. Retroceso temporal, lo Hace poco tiempo asistí a la proyección de admito y lo creo, pero a condición de que el varios viejos filmes mudos, que además care¬ público y sus miserables educadores renun¬ cían de leyendas explicativas. Aunque desde el cien a un cine que se ha convertido en auxiliar punto de vista fotográfico eran corrientes, me de la palabra para volver a otro cine del que la impresionaron por el relieve que súbitamente palabra sea auxiliar. La palabra solicita hasta tal cobran las imágenes reducidas a ofrecer por sí punto el oído, incluso cuando es inútil o mismas su explicación. Sin recurrir a una estúpida, y produce el rechazo de la inteligen¬ mímica exagerada, los cineastas y los actores se cia, que la atención no se centra en la imagen ven obligados para darse a entender a desplegar ¡Aleluya! (Estados Unidos, sino en la palabra. Ya no se mira, se escucha. La un constante ingenio, una inteligencia apasio¬ 1929) de King Vidor. De imagen retrocede a un segundo plano. Es ya nada y variadas combinaciones de actitudes y, izquierda a derecha: Daniel sólo una ilustración del diálogo y hasta el ojo con ello, a exigir al espectador que se eleve a la Haynes, William Fountaine y más educado pierde rápidamente el hábito de dignidad de la atención que de él solicitan. Nina Mae McKinney. gozar de la belleza de la imagen, menos desde Entre la calidad visual del filme y su interpre¬ luego para deleitarse con la belleza de la palabra tación psicológica se produce un intercambio que para no dejar que se escape un solo eslabón continuo que la rotulación y, aun más, la pala¬ que las caracterizan: en un sitio rumor de en el encadenamiento del argumento.3 Veinte bra han suprimido. Lo que conservamos es el muchedumbres, ruidos de coches, llamadas, veces he hecho la experiencia de taparme los recuerdo de los gestos y de las expresiones, no rumor de pisadas; en el otro, ruidos de cancio¬ oídos para comprobar que la palabra y la his¬ el del argumento, y lo que nos impresiona es nes y de vasos, disputas, charangas, risas, cla¬ toria contada corren un doble velo entre la la significación moral del drama, no la intriga. mores. Si hubiera que rehacer esta película, ¿ en imagen y el espíritu. De ello es muy fácil darse La manera de cerrar una puerta o de colocar virtud de qué aberración se renunciaría a los cuenta cuando se ven sucesivamente un filme una sopera en la mesa cobra un relieve mucho contrastes dramáticos entre la despreocupa¬ en su versión original y el mismo filme más significativo cuando no está presente la ción y la alegría de esas escenas y la muda tra¬ "doblado". palabra para explicar el sentido del gesto. Aun¬ gedia que, a escasos metros de distancia y sin Aleluya'* por ejemplo, pese a oírlo en su que prevenido desde hace mucho tiempo, me que lo sepan los presentes, se desencadena en el inglés que comprendía mal y renuncié a seguir, ha sorprendido que guardara de esas películas fondo de tres corazones? me produjo un impresión visual sobremanera una impresión muy distinta de la que nos poderosa. Doblado al francés, la impresión impone el cine hablado, o incluso la imagen Las primeras víctimas desapareció porque escuchaba en vez de mirar. con leyendas explicativas. Es un mundo nuevo Tengan bien presente que el cineasta, el actor y, Y bien saben ustedes que no es éste el único que penetra en uno, un mundo que solicitaba sobre todo, el "productor" son las primeras inconveniente del doblaje, esa monstruosa al hombre antes del verbo y que ha creado el víctimas de las erróneas interpretaciones del negación de la unidad estética en que la voz no verbo gracias a un milagro de intuición y de arte cinematográfico. Víctimas espirituales concuerda ni con la expresión ni con el gesto energía, un mundo que obliga a la mirada a cuando menos, ya que raros son entre ellos ni con la forma humana en acción, ni siquiera atravesar las apariencias para buscar tras ellas quienes advierten que conducen el cine a su per¬ con la forma universal, y parece exterior a los un sentido que la palabra, abonando nuestra dición, y aun más escasos los que son dignos de acontecimientos que se desarrollan en la pan¬ pereza, nos imparte arbitrariamente, a sufrir por ello. La belleza de las imágenes, talla. Porque el universo es uno y el hombre es menudo de manera abstracta, sin exigir de incluso cuando uno se tapa los oídos para verlas uno. Y si se corta al hombre en dos, frente al nosotros el menor esfuerzo. mejor, disminuye de película en película. Obli¬ mundo que sigue siendo uno, instantánea¬ Comprendí así al instante, y con singular gados a centrar su atención casi exclusivamente mente pierde todo su poder de emoción para facilidad, de qué poder expresivo se amputa el en la sincronización del sonido y de la imagen y un espíritu mínimamente clarividente y un cine que emplea la palabra de manera cons¬ a guiar la imagen en el laberinto del diálogo, los corazón mínimamente noble. Añadiré que el tante, o bien indebidamente. Sólo la libre dis¬ cineastas se preocupan cada vez menos de su sonido, unido al doblaje, hace que el cine posición del silencio y del sonido permite al calidad intrínseca, que abandonan exclusiva¬ pierda el carácter de universalidad humana que cineasta recurrir a su guisa a innumerables for¬ mente al mecanismo, sin comprender que hay desde el principio le confería su poder psico¬ mas de expresión. Una de esas películas, La que ayudar al azar de sus descubrimientos eli¬ lógico y su importancia social. El cine debe Noche de San Silvestre,5 se desarrolla en tres giendo cuidadosamente el motivo y el deco¬ seguir siendo el lenguaje de la vida universal y escenarios simultáneos o alternativos: la calle, rado, aumentando o disminuyendo según los del hombre universal llegando al espíritu un cabaret y una pequeña habitación donde casos la intensidad de la iluminación, variando humano por procedimientos esencialmente transcurre un triple drama interior. Las escenas los ángulos de visión según las exigencias de los comunicables. Incluso, siendo como es aun de la calle y del cabaret pierden seguramente movimientos y de las mímicas, disminuyendo más que antes el lenguaje de la vida universal mucho por no poder reproducir los ruidos o precipitando el ritmo, recurriendo a la DOCUMENTO
sobreimpresión, a la cámara lenta o al acelerado aparta la maravillada sorpresa que nos produce días, más o menos contemporáneos de la sono¬ para despertar la imaginación dramática o lírica todo nuevo milagro, antes de que las hallamos rización los dibujos animados, el cine en del espectador. Precisamente, la sobreimpresión llevado hasta sus últimas consecuencias. color entrañan graves peligros. Pero esos y la cámara lenta, que desempeñaban un papel Por lo demás, cada vez que se habla de la peligros serán superados, y en virtud de su capital en el desarrollo de nuestra educación rít¬ "máquina", cuyo inaudito desarrollo nos ha propio poder. Es cierto que la inexistencia de mica y visual, han desaparecido casi completa¬ tomado de improviso, surge una protesta una educación visual del público puede valer- mente del cine, salvo, respecto de la segunda, en general contra los nuevos esfuerzos que exige nos, en uno y otro caso, lastimosas imágenes. el cine documental, que por lo demás sólo recu¬ de nuestra pereza mental. Y, sin embargo, es Pero lograremos escapar a su influencia rre a ella como medio pintoresco y no parece ya obra del hombre. Su actual complejidad no mediante la formación de una elite de artistas y comprender el valor estético de las imágenes puede ser obstáculo al crecimiento del espí¬ de técnicos. Como en las grandes épocas de la que nos brindan la demostración objetiva de la ritu. Puede incluso considerársela como el pintura y de la escultura, serán ellos y sólo , continuidad armoniosa de las formas y de los ejemplo más reconfortante de la intervención ellos los que deban imponer progresivamente movimientos. del espíritu en la tarea de organizar el mundo su propia visión, su propio sentido del ritmo, que desde el comienzo fue la tarea propia de la del movimiento, del color, a categorías de Esplendores del documental humanidad. Los supuestos crímenes de la espectadores cada vez más amplias sobre Ciertamente, no creo que debamos preocupar¬ "máquina" son siempre ese "precio del pro¬ todo si las circunstancias sociales favorecen la nos en exceso por este retroceso momentáneo y greso" que no queremos admitir porque nos constitución y el poder de esas categorías. parcial de las virtudes educativas de esa admira¬ obstinamos en considerar el "progreso" en su ble máquina que es el cine. Aunque el filme sen¬ aspecto moral, y no desde el punto de vista La caprichosa imaginación de los timental q novelesco haya desviado demasiado a espiritual que nos lo mostraría como un com¬ dibujos animados un público cuya puerilidad se vuelve cada vez plejo de fuerzas a menudo antagónicas que se Hablando de los dibujos animados, ¿no son menos recalcitrante, las películas científicas sub¬ despliegan a la manera de una fuga musical y fuente de incomparables promesas? Algunas sisten, con la iluminación poderosa y las técni¬ no de un desarrollo lineal continuo. realizaciones norteamericanas nos han ofre¬ cas de aumento que nos revelan el esplendor de cido ya las más .opulentas perspectivas que el
la vida hasta hace poco secreta de los insectos, V. UN PORVENIR genio poético del hombre, ávido siempre de los crustáceos, los moluscos, las flores, los gra¬ INAGOTABLE una atmósfera lo bastante frescapara regenerar nos, los trajes de terciopelo o de satén, el denso sus pulmones y lo bastante densa para soste¬ y profundo brillo de las conchas, las centellean¬ Nos vemos pues obligados a denunciar en la ner su vuelo, haya tal vez entrevisto desde la tes joyas de las ventosas y de las trompas, la evolución de esta conquista inesperada de explosión lírica que cubrió las criptas italianas vibración de los pistilos y de las antenas en nuestro espíritu, justamente cuando cada día de ardientes frescos, inundó de fantasmago¬ busca de su presa, las serpenteantes lianas de los nos aporta excelentes resultados, los pasos en rías crepusculares y de sinfonías florales las tentáculos, las gotas de diamante y de ópalo de falso en que incurre saliéndose de su línea gene¬ naves de las iglesias francesas cuyas vidrieras las burbujas de aire que se dispersan, los movi¬ ral, pasos en falso tanto más sorprendentes derramaban sobre la muchedumbre de los fie¬ mientos armoniosos de los dramas del amor y cuanto que cada uno nos hace dar traspiés en el les las transfiguraciones de la luz del día, del hambre. O bien esos reportajes sobre gran¬ momento en que se acerca un nuevo progreso. desencadenó en los escenarios ingleses los des excursiones cinegéticas africanas o indone¬ Pero un instrumento como el cine no puede coloquios apasionados de los asesinos, los sias que por instantes cobran la realidad trágica degenerar. Como las matemáticas, de su propia reyes y las vírgenes, las voces de la tempestad y de las visiones de Barye,6 por ejemplo, igual que sustancia extrae sus encadenamientos dinámi¬ los destellos estelares, y extendió sobre las otros nos mostraban la sutileza visual de un cos. Y hoy sigue siendo uno de esos puntos de multitudes alemanas la bóveda de la catedral Vermeer o de un Velâzquez. Arabesco muscular partida grandiosos que enseñan al hombre el sonora cuyos pilares se hundían en las tiendas de la danza de la serpiente pitón, brillos furti¬ orgullo de su dramático destino. Su universali¬ donde zapateros, relojeros, cerveceros y herre¬ vos de las escamas que nos revelan su energía, dad misma, que por primera vez en la historia ros organizaban el gran coro popular con la fruncimiento de la lustrosa piel de la pantera o pone a su disposición la actividad y el genio de inocencia del instinto. Resulta muy conmove¬ el tigre, relámpagos acerados de dientes y garras, todos los pueblos y de todos los grupos dor comprobar a este respecto que es Nortea¬ esplendores de los cráneos o de las mandíbulas humanos en una misma dirección, garantiza a mérica, tan desdeñada por los "intelectuales", modelados por la fusión, en la onda ósea de las su desarrollo un porvenir inagotable. Algunos tan "materialista", tan esclava de lo "econó¬ superficies, de las fuerzas interiores del instinto de los progresos que ha realizado en nuestros mico", la que, en medio del sublime desorden y de las caricias exteriores de la luz del día. Por del mundo moderno, en medio de este parto otro lado, sabemos que en el ámbito de lo espi¬ que se asemeja más a la formación química de ritual toda nueva conquista se paga provisional¬ un cuerpo desconocido en un crisol hirviente mente con un retroceso más o menos duradero Arabesco muscular que a un impulso religioso o moral hacia el de las conquistas realizadas. Y es tanto más nor¬ de la danza de la "idealismo", la que aporta esa caprichosa ima¬ mal que el cine no escape a esta ley universal serpiente pitón, ginación, ese brío rítmico, esa llama de poesía cuanto que es sobremanera rico en recursos y ebria de libertad, de júbilo, de malicia y de brillo furtivo de las nos sorprende con revelaciones incesantes que a invención en perpetuo renacer. escamas... menudo intentamos agotar totalmente olvi¬ ¿Habéis visto cómo participan las pequeñas dando las revelaciones anteriores de las que nos hierbas silvestres, los ranúnculos o botones de DOCUMENTO
oro, las florecillas del campo, el musgo de las cortezas arbóreas en las menudas tareas de los insectos y en los amores de los pájaros, cómo suenan las campanas de las corolas cuando se des¬ posa el ruiseñor, como acompasa la marcha mecánica de los juguetes el cuá-cuá de los patos, como acompaña las procesiones de hormigas o de orugas el canto cristalino de los sapos, como dan duchas de rocío a los recién nacidos abejo¬ rros los estambres de la flor del cerezo? Ante el La ley del hampa enorme despertar poético de esas hirvientes (Estados Unidos, 1927), dejosefvon multitudes, hasta ayer invisibles e inertes para la Sternberg, mayoría de nosotros, en todo caso sólo alcanza- considerada una de las bles por conducto del lenguaje verbal, dema¬ primeras películas de siado simbólico e inaccesible a las multitudes, gangsters. ¿para qué insistir en los errores de forma, en las harmonías a veces chocantes de color que llevan mejor o peor hacia perspectivas inauditas la los contrastes, los reflejos y las oposiciones consiste en creer que, una vez encontrado el ampliación y el enriquecimiento cada día más influirán constantemente en los claroscuros, instrumento, la obra maestra debe surgir nece¬ complejos de este nuevo lenguaje? Gracias a este los medios tonos y las iluminaciones violentas saria e inmediatamente. Por lo menos tan nece¬ humilde hilo conductor podemos prever hoy la y modificarán sin cesar sus relaciones. saria es la preparación lenta y compleja del aparición de genios de la raza de un Miguel Hay que realizar un esfuerzo amplio y ambiente histórico. Es extraño ver como tan¬ Angel, un Tintoreto, un Rubens, un Goya o un unánime, y es de prever, como podemos ya ver tos espíritus pesimistas reprochan al cine, que Delacroix que lanzarán su drama interior hacia por los dibujos animados o incluso por el más tiene sólo cuarenta años de existencia, no los dramas del espacio, en el torrencial movi¬ sencillo de los filmes, que el cineasta del haber logrado aun la obra maestra definitiva, miento de las formas y de las acciones, mediante futuro tendrá un papel mucho más cercano al cuando está realizando dentro de sí mismo un expresiones sinfónicas capaces de impulsar hacia del director de orquesta que al del pintor pro¬ complejo y difícil trabajo para desarrollar sus un devenir constantemente huidizo la plástica, piamente dicho. En la menor composición de medios, y esos mismos espíritus juzgan per¬ la música y el verbo reunidos. Disney o de sus émulos trabajan numerosos fectamente natural que el pueblo cristiano equipos de dibujantes cuyas vastas orquesta¬ haya tenido que esperar mil años para llevar a Las trampas del color ciones futuras necesitarán efectivos aun más cabo la misión poética que prometía el cristia¬ Pero también en este punto hay que hacer un nutridos. A ellos vendrán a agregarse legiones nismo. Si el capital, que es más necesario aun esfuerzo decisivo para anexionar de nuevo al de decoradores, bailarines, attrezzistas, com¬ para el cine que para todas las demás artes, dada territorio armónico visual el ámbito que per¬ parsas y técnicos de toda laya. Esas condicio¬ la gigantesca complejidad de su organización, dió a causa de la ofensiva del cine en color. No nes restituyen una vez más al ámbito de las siguiera en manos de hombres de negocios o basta con haber integrado este gran descubri¬ colectividades regeneradas el cine, que sigue de grupos de hombres de negocios cuya única miento a la expresión total de la vida que pro¬ siendo aun víctima de las más diversas combi¬ finalidad, al apoderarse de él, es la satisfacción mete ser el cine para imaginarse que no hay nada naciones financieras y espectaculares, y arrojan de sus intereses personales, si el capital no que hacer en ese sentido. Por el contrario, tal plena luz sobre las contradicciones necesarias lograra convertirse en algo íntegramente conquista requiere nuevos esfuerzos para poder que presenta con el individualismo obstinado social, el cine alcanzaría en un futuro próximo mantenerla. La "naturaleza" está lejos de ser en que nuestra época, pese a sus irresistibles las formas más degeneradas de la imaginería armoniosa por sí misma, bastaría para demos¬ orientaciones, sigue lamentablemente atascada. periodística, de la anécdota sentimental y de la trarlo la existencia de la pintura, que es un arte llamada novela "popular". Prácticamente desa¬ de eliminación y de elección. El "blanco y VI. LA MISIÓN parecería como expresión artística. La debili¬ negro" con sus espontáneas y profundas armo¬ dad del cine es proporcional a su grandeza. nías de plata y de terciopelo que circulaban, Así pues, el cine espera un terreno social radi¬ aparecían y desaparecían con los volúmenes en calmente renovado para poder llevar a cabo su Dos escollos movimiento nos había deleitado en extremo destino. Ciertamente, aun no ha hecho reali¬ El hecho de que sea y sólo pueda ser un arte porque es el intérprete del "valor" y no del dad las promesas que en otra época cumplía la colectivo, de que viva y se desarrolle y sólo color. Pero con la grabación mecánica de los arquitectura respecto de las muchedumbres de pueda vivir y desarrollarse recurriendo cons¬ colores nos exponemos a graves desengaños, creyentes. Pero es porque sus bases sociales y tantemente a la unanimidad de las muchedum¬ sobre todo cuando se trata de "exteriores" cuya los impulsos místicos que sólo de ellas pue¬ bres, exige de cuantos participan en su organi¬ disposición es incapaz de ordenar la voluntad den surgir están aun en formación, y la arqui¬ zación un continuo esfuerzo para adaptarse a del mejor de los cineastas. La sinfonía visual tectura necesitó varios siglos para alcanzar su sus progresos y una constante complicidad en total exigirá de él que organice armonías preme¬ concordancia con los sentimientos en ciernes la valorización de las revelaciones que aporta. Y ditadas de una complejidad acrecida por los de que en última instancia era expresión. No si estamos muy lejos de esa situación, si incluso movimientos conjugados de las formas en que conozco peor prejuicio estético que el que parece que nos alejamos cada vez más de ella, no DOCUMENTO
ignoramos que la Historia es rica en cambios de dad en formación, como para el cine. Pero éste rumbo imprevistos pero determinados. Por no puede mentir a su destino histórico. Nin¬ ejemplo, los orígenes del cristianismo nos mues¬ El cine es y sólo gún arte se halla más íntimamente ligado a la tran que, en épocas en que la sociedad humana se multitud, a sus necesidades, sus impulsos, sus hallaba en plena anarquía, un doble proceso espi¬ puede ser un arte alegrías, sus sufrimientos, sus actos. El cine se ritual parecía elevar las voluntades y las almas de halla sometido a su presencia real. Lenguaje del colectivo. unos precisamente en la medida en que se rebaja¬ movimiento, participa en el movimiento de las ban las voluntades y las almas de los otros. Esa es muchedumbres que lo animan con su dina¬ justamente la historia de los comienzos del cris¬ mismo. Las grandes crisis políticas obedecen al tianismo, historia que tantas analogías presenta movimiento interior que impide la muerte de con los acontecimientos precursores de la socie¬ las sociedades humanas y que se traduce exte- dad que hoy se está edificando. combinaciones del dinero y por el mal gusto riormente en tumultos y desfiles populares. La increíble bajeza en que incurren ciertas público que engendran y que les sirve en un Hay una lógica profunda en la evolución de las empresas cinematográficas, la incultura y la vul¬ intercambio recíproco y continuo. Los Esta¬ artes. Era natural que el reinado de la pintura, garidad de los "productores" y de los comer¬ dos, su policía y su censura están al servicio de que declina, coincidiera desde el Renacimiento ciantes de imágenes, los esfuerzos desesperados esas combinaciones y de ese mal gusto a fin de con el reinado del individuo al que expresapero mantener en las mentes la debilidad intelectual que algunas firmas se ven obligadas a realizar que hoy se inserta gradualmente en los organis¬ para mantener el cine norteamericano a la altura y el sentimentalismo desbordado necesarios mos cada vez más vastos e imperativos que las del poder de invención que caracteriza a sus para su funcionamiento. necesidades colectivas engendran. cineastas y los prodigiosos recursos en cuanto a Como la prensa, como la radiodifusión, el ¿Qué es una muchedumbre en ebullición? cine tiende a convertirse en un instrumento de personal, material y técnica de que disponen, el Es la algarabía de sonidos que en la orquesta desarrollo del cine ruso que lucha consciente¬ dominación y de embrutecimiento al servicio reunida precede el comienzo de la sinfonía. El mente por mantenerse en el terreno colectivo y de los grandes negocios y de los simulacros arte de las grandes épocas es un arte totalitario. apartarse de las tentaciones del diálogo o del políticos que los representan en el poder. En Ciertamente aquí y allá pueden detectarse defi¬ estrellato y los indiscutibles progresos del cine casi todas partes los Estados son sólo un pálido ciencias y errores. No obstante, la mezquita, la francés desde hace años, nos previenen contra reflejo de las oligarquías que se han ido anexio¬ pagoda y la catedral expresan en su conjunto las sombrías perspectivas hacia las que parece nando uno a uno los organismos y los indivi¬ las grandes profundidades afectivas y líricas arrastrarnos un examen superficial de la cues¬ duos capaces de influir en la opinión pública y que sólo el entusiasmo de las multitudes es tión. Si, en la actualidad, el cine oscila entre los de jugar con abstracciones obsoletas en las que capaz de agitar. Y el cine debe ser la mezquita, dos escollos del interés privado y de la demago¬ tan fácilmente se dejan atrapar con fines que la pagoda y la catedral al mismo tiempo. Una gia plutocrática, su asociada de siempre, es jus¬ nada tienen que ver con el interés público y que mezquita, una pagoda, una catedral ampliadas tamente porque esos dos escollos se verán tarde incluso se muestran en creciente oposición con hasta los límites imprecisos de la humanidad o temprano sumergidos por el ascenso irresisti¬ dicho interés. Con ayuda de la pereza intelec¬ viviente, muerta o futura, hasta las infinitudes ble de las sociedades hacia formas colectivas de tual, el mundo se precipitaría rápidamente hacia telescópicas de la forma y del movimiento la producción que subordinan el interés pri¬ su ruina si un movimiento subterráneo de la orquesta unánime, con sus mil instrumen¬ vado al general y hacen que la demagogia pluto¬ organización progresiva, debido a la concentra¬ tos asociados, de la sensibilidad, la inteligen¬ crática se deslice poco a poco del plano de las ción del capital y del trabajo y al poder de las cia y las multitudes en acción. abstracciones sentimentales cuyo instrumento máquinas que unifican cada vez más de prisa los era la educación "idealista" hacia el plano de las intercambios y las actitudes de los pueblos, no 1 El signo del zorro (1 920), película norteamericana de realidades humanas cuyo medio es la educación empujara automáticamente a construir un Fred Niblo, que marca el nacimiento de un nuevo héroe cine¬ psicofisiológica. orden nuevo en medio de la anarquía generali¬ matográfico interpretado por Douglas Fairbanks. NDRL. 2 La ley del hampa (1927), de Josef von Sternberg. Dos zada. El cine, víctima inconsciente del desorden gangsters rompen su vieja amistad a causa de una rivalidad Libertad de expresión amenazada legal, es uno de los instrumentos más eficaces amorosa. Tema que iba a tener un brillante futuro. NDLR. Se está realizando una labor inmensa cuyo del orden real en formación. 3 Como referencia menciono aquí esos documentales mudos (escenas de caza, viajes, etc.), a veces muy bellos, en punto de partida es lo económico y cuyo prin¬ los que el comentario casi siempre inútil, a menudo imbécil, cipal órgano será el sindicalismo, abocado a La orquesta unánime a veces odioso y destinado a ajustarse a la moda del cine rehacer al hombre de acuerdo con sus aptitudes Ciertamente, si persistiera el desorden legal, sonoro, sólo tiene por resultado producir la exasperación de aquellos espectadores que acuden con la pretensión de ver funcionales y sus intereses reales. De ese modo conjetura que creo poder descartar en razón del esas imágenes y deleitarse con ellas. podrán evitarse en última instancia los peligros crecimiento orgánico de todos los elementos 4 Aleluya (1929), filme norteamericano de King Vidor, que amenazan al cine, reintegrando su libertad del orden real, podría ocurrir que apareciesen el primero enteramente rodado con actores negros. Entu¬ siasmó a los intelectuales en Francia, donde se lo considera la de expresión tan poderosamente fundida en el dos escuelas en el movimiento que arrastra hacia primera obra histórica del cine sonoro. NDLR. molde de sus medios mecánicos en un cuerpo su destino al cine y a la sociedad misma. Una de 5 La Noche de San Silvestre (1922), filme alemán del social estructurado en todos sus aspectos por la esas escuelas se dirigiría a la elite, la otra a la masa cineasta Lupu-Pick y del guionista Carl Mayer, característico deuna escuela de cine (Kammerspiel) que confía todo el sen¬ organización armoniosa y rigurosa de su pro¬ informe de la mayoría de los espectadores, y no tido del filme a los poderes de la imagen y de la luz. NDLR. ducción. Esta libertad de expresión, constante- cabe duda de que, en el clima de incertidumbre 6 Antoine Louis Barye (1796-1875), artista francés, uno de los escultores más importantes del siglo XIX, gracias al ji PW mente obstaculizada y disgregada por el actual actual, se perfila una ruptura cuyas consecuen¬ cual la escultura de animales se convirtió en un género esen¬ caos social, no está amenazada solamente por las cias podrían resultar deplorables para la socie cial. NDLR. Egipto: Un espejo infiel
por Magda Wasse
Noche sin sueño (Egipto, 1957) de Salah Abou Seif. Melodrama psicológico con Ornar Sharif y Faten Hamama (en la foto).
Egipto posee un cine El 1 entusiasmo del público egipcio por el cine data de 1896, época con una fuerte de la primera proyección de las películas de Lumière en Alejan¬ personalidad. dría, que se llevó a cabo sólo un año después que en París. Desde principios Retrospectiva... de siglo, El Cairo y Alejandría cuentan con varias salas, alimentadas esencialmente con películas norteamericanas y europeas. La primera película verdaderamente egipcia es El funcionario (1922) de Mohamed Bayoumi, un mediometraje de ficción. Pero, a pesar de la misoginia ambiente, las que abrirán Magda Wassef, especialista egipcia en camino al cine serán mujeres. Este será el caballo cine y teatro. Entre los estudios que ha publicado sobre esos temas, uno, de batalla de Aziza Amir, de Assia Dagher y de escrito para la Unesco, trata del algunas otras. A la tenacidad de Aziza Amir patrimonio cultural en el cine árabe. debe Egipto su primer largometraje, Leila, en g 1927, del que es productora y protagonista. El filme tiene un éxito extraordinario. Lanza la industria cinematográfica nacional. Entre la docena de películas que ilustran esa época, cabe mencionar Zeinab (1929) de Mohamed Karim, adaptación de una novela de Mohamed Hussein Heikal, la primera de la literatura árabe.
El cine sonoro pasa por el can¬ tado El cine sonoro, a comienzos de los años treinta, va a aprovechar la popularidad de que goza la canción sentimental. La rosa blanca (1933) de Mohamed Karim, con el gran can-1 tante Mohamed Wahab, conquista un público inmenso, por encima de las fronteras nacio¬ nales. Va a imponer el cine egipcio y un género nuevo, la película musical. Cada cineasta tendrá su cantante predilecto. Así, Mohamed Karim realiza todas las películas donde aparece Mohamed Abdel Wahab; y Ahmed Badrakhan, cinco de las siete películas en que actúa la célebre cantante Oum Kalsoum. La voluntad (1939) de Kamal Selim cons¬ tituye una ruptura definitiva con la produc¬ ción relativamente.inofensiva de la época. Al mostrar la vida de los habitantes de un barrio pobre de El Cairo, emplea un tono diferente, el de un cierto realismo.
El Cine de evasión Los años de la Segunda Guerra Mundial se caracterizan por el florecimiento de comedias musicales El Estudio Misr inspiradas en las de Hollywood y fabricadas en serie. Películas, estudios y salas de cine se Inaugurado en 1935, en la avenida de las Pirámides, en multiplican. La actriz y cantante Leila Giza, a unos doce kilómetros de El Cairo, el estudio Misr fue Mourad se convierte, a semejanza de la nor¬ el primer estudio cinematográfico moderno y completo no teamericana Mary Pickford, en "la novia de sólo de Egipto, sino también de Oriente Medio y de Africa. Egipto", personaje que Togo Mizrahi revive Se lo llamó el "Hollywood del Oriente". Decidió su creación en Leila (1942), un serial que se presentará a Talaat Harb, administrador del banco Misr, el primer banco lo largo de diez años. El cantante Farid El totalmente egipcio. Más de diez estudios existían ya en Atrache forma con la bailarina Samia Gamal Egipto desde 1917, pero sus recursos eran limitados. Talaat un dúo sumamente famoso. Harb envió a Francia a Ahmed Badrakhan y Maurice Kassab Siguiendo las huellas de Kamal Selim, dos a fin de que prosiguieran estudios de dirección, y a Hassan cineastas tratan entonces de evocar la realidad Mourad y Mohamed Abdelazim a Alemania para que estu¬ del momento. Ahmed Kamel Morsi, con El diaran fotografía. Wedad, el primer filme de ficción reali¬ zado en el estudio, con la gran cantante Oum Kalsoum fiscal general, y Kamel El Telmessani, con El (arriba, en el centro del cartel), obtuvo un éxito resonante mercado negro. Ambas películas, rodadas en (fue presentado en el Festival de Venecia en 1936). Tras 1943, sólo se estrenarán en 1946 a causa de Wedad, codirigido por el alemán Fritz Kramp, consejero téc¬ una censura que no confiesa su nombre. Por nico del estudio, y Gamal Madkour, fue un egipcio, Abdel lo demás, en 1947 se dicta oficialmente un Fattah Hassan, quien realizó solo, en 1937, la segunda pelí¬ código de censura, basado en el código Hays cula de ficción del estudio, Al hall el akhir. Entre 1935 y 1955 de Estados Unidos. Con múltiples prohibi¬ la mayoría de las películas realizadas en el país se producen ciones se procura evitar toda referencia pre¬ en el estudio Misr. De 1936 a 1960, año de su nacionaliza¬ cisa a la realidad. El puritanismo y el tradi¬ ción, se rodaron en él 182 películas de ficción. cionalismo le sirven de pretexto. A la efervescencia revolucionaria de los años cuarenta se oponen medidas cada vez más represivas que afectan a todos los aspectos de la vida cultural. En el cine sólo se admiten las comedias musicales, las películas cómicas y los melodramas.
Años de contradicción En 1952, con la revolución nasseriana, surgen nuevos arquetipos. Películas patrióticas, como Devuélveme el corazón, de Rodda Kalbi, exaltan la revolución y atacan los anti¬ guos valores sociales. Por su parte, algunos cineastas revolucio¬ narios ahondan en la vena realista. Salah Abou Seif afina su análisis de la sociedad y se pone de parte de los más desfavorecidos, en particular de las mujeres, en La sanguijuela (1956) y Soy libre (1959). Henri Barakat firma, a fines de los años cincuenta, un clᬠsico, El canto del chorlito (1959); Atef Salem realiza entre otras Nosotros, los colegiales (1959) y Kamal El Cheikh Vida o muerte (1954). En cuanto a Youssef Chahine, expresa Estación Central un compromiso instintivo con la realidad de (Egipto, 1958) de su tiempo en películas como El hijo del Nilo Youssef Chahine. El
(1951) y Estación Central (1958). realizador hace el papel Pero, por decisivas que sean, esas películas de vendedor de sólo representan una débil minoría frente al periódicos y Hind Rostom el de vendedora raudal de la producción dominante. Con una de jugos de fruta media de sesenta películas por año, la indus¬ (en la foto). tria cinematográfica ha seguido exaltando el gusto del gran público por la evasión y res¬ pondiendo al afán de rentabilidad de los pro¬ ductores y los distribuidores. Habrá que esperar hasta los años sesenta para que se pro¬ duzca un cambio de rumbo.
El cine hace su revolución En efecto, a partir de 1961 la casi totalidad del instrumento que supone el cine pasa a Viva el amor (Egipto, 1938) de manos del Estado. El sector privado se Mohamed Karim, película musical reduce considerablemente. Por primera vez con el cantante Mohamed Abdel los cineastas se sustraen a las exigencias del Wahab y Leila Mourad. mercado exterior, que hasta ese momento rei¬ naba sin contrapeso. La ideología penetra en los guiones y los arrastra hacia universos inexplorados. El mundo rural pasa a ocupar un lugar desta¬ cado, desde La lucha de los héroes de Tewfik Saleh, con que se inicia esta nueva etapa en 1962, hasta La segunda esposa (1967) de Salah Abou Seif, y La tierra (1969) de Youssef Chahine. Sin embargo, la acogida de la mayoría de esas películas sigue siendo escasa si se la compara con el éxito que obtienen, entre el gran público, las películas que La mujer de un abordan temas, ciertamente graves, como la hombre importante explosión demográfica o la igualdad de los (Egipto, 1988) de sexos, pero en tono ligero. Mohamed Khan. 1 Por último, varios cineastas, sensibles a la En 1975, películas como ElKarnak de Ali mirada lúcida que Naguib Mahfouz (Premio Badrakhan, o Los visitantes del alba de Mam- Nobel de Literatura en 1988) posa sobre la douh Chukri, denuncian con virulencia los sociedad, habían adaptado a la pantalla excesos del régimen de Nasser. Una nueva algunas de sus obras: Kamal El Cheikh con generación de cineastas, formada en el Insti¬ El ladrón y los perros (1962) y Salah Abou tuto de Cine de El Cairo, toma el relevo y Seif con El Cairo 30 (1969). muestra, con un realismo sin concesiones, la Pero, con la derrota de 1967 también se explosión de un capitalismo desenfrenado en derrumban los ideales y estructuras del nasse- una sociedad en que el arribismo ha pasado a ser un ideal. rismo.
Desautorización y renovación El Violencia y Comicidad Después del asesinato espectacular de Sadat en 1981, desenlace positivo de la guerra de 1973 va en la primera mitad del decenio lo que da la a transformar la situación. Al proteccio¬ tónica es la violencia. Unas veinte películas nismo nasseriano sucede la apertura econó¬ estrenadas en un solo año, 1983, terminan mica de Anwar al-Sadat. Desaparece el Orga¬ con el asesinato de un personaje corrompido. nismo General del Cine Egipcio, responsable La justicia popular obtiene su revancha, en la hasta entonces de la producción y la distri¬ pantalla, como en El monstruo de Samir Seif, bución. La implacable ley del mercado reina o Marzuka de Saad Arafa. Este malestar se nuevamente. Durante quince años, Shadi traduce también en la comicidad, forma de Abdel Salam, que en 1968 había rodado La expresión apreciada por los egipcios, cuya momia en condiciones excepcionales, procu¬ La voluntad (Egipto, figura emblemática es Adel Imam, el actor de 1939) de Kamel Selim, rará en vano realizar su Akhenatón. El abogado de Raafat El Mihi, una de las primer gran filme realista egipcio. películas más destacadas. Algunos filmes abordan también los temas del sexo y de la droga. La actriz Nadia El Guindi pasa a ser su heroína irrisoria a partir de El Bateneya (1980) de Hossam El Din Mostafa. Varios realizadores van a dar, sin embargo, un segundo impulso al cine de esos años, entre otros Atef El Tayeb (El inocente),
l Rafaat El Mihi (La última historia de amor) , Mohamed Khan (La mujer de un hombre i? importante), Khairi Beshara (Un día amargo, un día grato), a los que hay que a *^k añadir Los días de la cólera de Mounir Radin y El titiritero de Hani Lachine.
i t La crisis se instala, la televisión
1 , » también Una vez más, la industria cinematográfica en los años noventa vive una fjj contradicción. Por un lado, una baja de la *" rw producción (apenas unas veinte películas por año desde 1994) y un aumento del desem¬ pleo. Por otro, la calidad de las películas es superior y mejora la infraestructura (se res¬ ~#w tauran las salas de cine). Sin olvidar la revolu¬ ción, más bien negativa que positiva, que ti supone el satélite en el panorama audiovisual. * tá i Felizmente, un cineasta como Youssef Chahine sigue, todavía hoy, filmando. Otros, que aparecieron en los años ochenta, tjfl 1 como Mohamed Khan o Atef El Tayeb, con¬ firman su originalidad. Y nuevos talentos, \ i ' Q como Cherif Arafa, Yousry Nasrallah, Asma 1 I \ El Bakri, o Khaked El Hager, constituyen r 1 1 una promesa para el futuro. aa entrevist
Tomas Gutierrez
Alea
Realizador cubano. Su > Su último ñlme, Fresa y historia de un muchacho, David, que película Fresa y chocolate chocolate, es la historia gracias a un marginado social crece, (1994) recibió el Oso de de la relación entre un se hace hombre y supera su visión Plata en el Festival de intelectual homosexual y limitada de la realidad. Berlín 1994. un muchacho perteneciente a la ft ¿Le sorprendió la acogida Juventud Comunista. positiva que el público ¿Cómo se le ocurrió cubano brindó a su abordar el problema de la película? homosexualidad en la Pensé francamente que mi filme sociedad cubana iba a gustar porque es una historia contemporánea? humana y conmovedora con una Leí el cuento de Senel Paz en buena dosis de humor y porque manuscrito.* Me pareció, y creo que estaba satisfecho del resultado. Sin
eso se refleja en mi película, que este embargo, el éxito que obtuvo superó cuento no trata sólo de la homo¬ Fresa y chocolate todas mis expectativas. (Cuba, 1994) de Tomás sexualidad, sino que trasciende ese Gutiérrez Alea, con tema para tocar un problema más > No obstante, en su Jorge Perugorria (a la amplio, el de la comprensión del otro, película hay una crítica derecha) en el papel el de la tolerancia... Es, en definitiva, la del artista y Vladimir muy dura de la vida en Cruz (a la izquierda) en Cuba. Al ñnal el el del estudiante. protagonista, Diego, decide irse del país. ¿No ha tenido usted temor de
que se le considere un enemigo de la revolución? A mi juicio una sociedad sólo puede avanzar cuando toma con¬ ciencia de sus errores y sus insuficien¬ cias. La crítica es un arma fundamental
de la revolución.
) ¿Cómo ve usted su trabajo de cineasta en un sistema
estatal como el cubano, comparado con la forma de trabajar en Europa Occidental y en Estados Unidos? g San Antonio de los Baños tiene una
escuela de cine que acoge a cineastas de toda América Latina: Además, la revolución cubana ha manifestado
siempre un gran interés por consolidar los lazos culturales con el resto del
continente. En nuestra isla se mues¬
tran películas argentinas, mexicanas, venezolanas, etc. Pero no sucede lo mismo en los demás países de Amé¬ rica Latina, donde los sistemas de dis¬
tribución están en manos de transna¬
cionales vinculadas con productoras norteamericanas.
¿Pero no se trata también de la fascinación que ejercen las películas hollywoodenses? La frontera Los norteamericanos no sólo (Chile, 1991) Ambos sistemas tienen ventajas e tienen recursos financieros, saben de Ricardo Larraín. inconvenientes. Pero quiero aclarar además hacer un buen espectáculo y que el sistema cubano no es un sis¬ vender admirablemente esa mercancía. tema estatal típico. Es verdad que el Pero también en otros países se rea¬ cine cubano se produce sólo en el lizan obras importantes, que sin Instituto de Cine, que es una depen¬ embargo no llegan a verse. En esa dis¬ dencia del Estado. Sin embargo, el cusión siempre hay quien dice: "No se Instituto siempre ha estado dirigido ven porque no gustan". Yo respondo: por cineastas con inquietudes esté¬ "No gustan porque no se ven." ticas e ideológicas, por gente abierta y No hay que luchar en el mismo no por funcionarios de fuera. No ha terreno y pretender hacer películas sucedido lo mismo en otras depen¬ espectaculares. Hay que dar otras dencias estatales, con las que de opciones, otro cine, que nada tiene hecho resulta más difícil trabajar. Aquí, que ver con el sensacionalismo de la existe el peligro de que el Estado al violencia y los efectos especiales. Hay monopolizar la producción limite las que aprovechar la posibilidad que posibilidades de desarrollo. En una sociedad capitalista el riesgo reside en ofrecen ahora los equipos ligeros de hacer un cine de calidad a bajo costo. que la producción responda sólo a La historia ofícial Y ello es factible en cualquier latitud. intereses comerciales y acuda a las fór¬ (Argentina, 1984) de mulas ya conocidas de la violencia, el Luis Puenzo. sexo... En cambio, la ausencia de monopolio estatal permite la existencia de realizadores y productores inde¬ pendientes. i ¿Se puede hablar de una crisis del cine
latinoamericano?
Nuestro cine vive una crisis perma¬ nente porque no ha logrado controlar el sector de la distribución. Nuestras películas se ven menos en América Latina que en algunos países desarro¬ llados, e incluso menos que en Estados Unidos. Cuba es una excepción. En primer lugar porque realiza el Festival del Cine Latinoamericano y también porque en Tempestad (Brasil, 1962), primer I ¿A qué tradición totalmente distintas de los filmes de largometraje de cinematográfica se Hollywood a los que estábamos acos¬ Glauber Rocha vincula usted? tumbrados. Fue una revelación. Esa (1938-1981). El cine latinoamericano es hijo del nueva forma de hacer cine se impuso neorrealismo italiano. Después de la rápidamente, nos dio una clave para guerra empezaron a aparecer películas afrontar el problema de la naciente realizadas con equipo más rudimen¬ industria cinematográfica latinoameri¬ tario, a veces incluso con negativos ven¬ cana, a saber: cómo crear un cine que cidos. Eran películas como Ladrones expresara nuestra personalidad y estu¬ de bicicletas y Roma ciudad abierta, viera al alcance de nuestros medios de producción, y que al mismo tiempo tuviera un carácter universal. El neorrea¬
lismo fue, pues, el punto de partida para todos nosotros. Ahora, por supuesto, ya no hacemos un cine neorrealista; ese fue un momento del cine y de su con¬ cepción que ha quedado atrás. Yo, por mi parte, hago un cine más analítico. Pero no niego mi admiración y mi respeto por los maestros neorrea- listas, ni por otros cineastas que han influido en mi obra: Luis Buñuel, con el que me identifico en muchos sen¬ tidos; Jean-Luc Godard, con quien no me identifico en absoluto, pero que me ha dado algunas claves de la expresión cinematográfica. El Sur
(Argentina, 1988) * "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", de Fernando Premio de Cuento Latinoamericano Juan Rulfo,
Solanas. 1991. EH México: La afición
por «Jose Carlos Avellar
Si se elimina el melodrama, Para hablar del cine mexicano de hoy, me referiré en primer regresa al galope. La historia del lugar al filme de Jaime Hum¬ berto Hermosillo, La tarea cine mexicano revela cuan (1990). Al verlo, el espectador empieza por preguntarse sorprendido si real¬ arraigada está en América el ansia mente es cine: un solo plano, una cámara que mantiene la misma posición frente a dos per¬ de evasión. sonajes que hablan sin cesar y salen a veces del campo visual, dejando vacía la pantalla. La conclusión es que se trata de un espectáculo más próximo al teatro que a la televisión. Ahora bien, por la simplicidad y el dominio del decorado, por una construcción
MARIA ROJO JOSE ALONSO dramática que sigue la sólida tradición del im .¿.J. * MIMI HUMUItIO HHMOSIUO rodaje en estudio, pronto se advierte que la inmovilidad es engañosa, que tiene su dinámica. El decorado, aunque limitado, no es her¬ mético. Es el de un apartamento, con sus corredores, su entrada, su cuarto de baño, cerca de la pieza desde donde se mira por el ojo de la cámara. Invisible, pero integrada en la acción, se adivina una ventana entreabierta (de donde vienen a veces sombras y ruidos de la calle vecina) El espacio no se circunscribe a lo que se ve en la pantalla. El mundo exterior no ha desaparecido. Pero, sobre todo, el espectador se enfrenta desde un principio con un recurso dramático: ¿por qué la cámara se encuentra en ese lugar
Cartel de La tarea de Jaime Humberto Hermosillo. A la derecha, los intérpretes María Rojo y José Alonso. por el melodrama
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María Candelaria (México, 1943) de Emilio Fernández, preciso? Al comienzo de la película, se ve a una Se descubre parte del secreto hacia la mitad melodrama campesino mujer que coloca una cámara de video bajo la de la historia: Virginia, estudiante de cine, interpretado por Dolores del Río y Pedro mesa, frente a la entrada de la habitación. Igno¬ rueda una película con su ex amante, Marcelo, Armendáriz (en la foto). ramos la razón de su gesto, pero es una forma pero sin que éste lo sepa. Ha escondido la de hacernos participar en su juego. Entramos cámara bajo la mesa para cumplir las exigen¬ en un secreto, manifiestamente ignorado por cias de su profesor que le ha pedido que haga el hombre que se ve llegar posteriormente y una película con un solo plano, a la manera que la mujer invita a sentarse en la alfombra. del cine-verdad. Como tema, ha elegido hacer Resultan divertidos los esfuerzos que hace hablar a Marcelo de sus dificultades senti¬ para mantenerlo en su campo visual y los mentales. Cuando éste descubre la presencia movimientos torpes del hombre que se de la cámara, furioso, se marcha. Pero hay un empeña en ser natural. Poco a poco nos vuelco en la historia. Marcelo regresa. Ha hacemos cómplices de un juego de actitudes decidido interpretar su papel y hacer como si engañosas entre los dos personajes que parecen no supiera que lo están filmando. querer ocultarse algo recíprocamente. Pero toda la verdad sólo surge al final. 1 Nos enteramos de que Virginia no es Vir¬ entreabierto a la realidad exterior, que evoca la ginia, sino María; que Marcelo no es Mar¬ pequeña habitación de La tarea, ese espacio celo, sino José, su marido, y que éste la mágico donde los semidioses, prisioneros de ayuda a rodar una película para la escuela de un destino trágico, se instalan para sufrir cine en que estudia. todas las desventuras de la vida. Se mira lo que ocurre en la pantalla como la cámara-espec¬ a retórica de las lágrimas El cine tador de Hermosillo. No se comparte real¬ -y ésa es la cuestión que plantea la película mente el dolor de los personajes. Se asiste a un y que me interesa en realidad no es lo que se rito en el que llorar se convierte en un placer. mira sino la manera en que se lo mira. El espec¬ tador descubre el punto de vista de la persona La escapatoria realista a comienzos que se encuentra detrás de la cámara reali¬ de los años sesenta el cine mexicano cambia. zador o personaje invisible por él inventado. Bajo la influencia de las escenas de actualidad La proyección es el lugar y el momento en que transmitidas por la televisión, de los docu-. se produce este encuentro entre las miradas del mentales, del neorrealismo italiano, se intenta realizador y del espectador. romper con el estilo narrativo de los estudios. Toda La tarea juega con esta relación. La Nuevas formas de relatar aparecen. Los cine¬ cámara caricaturiza, en realidad, el punto de astas salen, van a la calle, cámara en ristre, para vista de un espectador sumamente preciso en filmar a la gente en vivo, para ofrecer un testi¬ la historia del cine latinoamericano: el de los monio crítico sobre los problemas de la melodramas rodados por los realizadores sociedad, para dar imágenes arraigadas en la rea¬ mexicanos, de mediados de los años treinta a lidad. Toda obra, aunque no sea realista, se fines de los años cincuenta. Esos melodramas aborda con el enfoque del documental: se prolongaban en la pantalla un tipo de narra¬ rueda en exteriores y con luz natural. ción popular apreciado desde siempre por los Sin embargo, tampoco las películas de esa mexicanos, y que impregna tanto las carica¬ época escapan a la gramática circunstancial del turas políticas de los periódicos, los folle¬ estudio que sale del marco de la realidad tines radiofónicos, la canción y la música de visible para abrir el espacio ilimitado de lo ima¬ variedades, como las fiestas multitudinarias ginario. Es cierto que se filma con un decorado (por ejemplo, la del 2 de noviembre, día de natural, pero el encuadre y la fotografía en los muertos), o la grandiosidad trágica de la blanco y negro (que suaviza las formas gracias pintura mural. Todo relato tiene que hacer al empleo de filtros) tienden hacia imágenes derramar lágrimas. más próximas al sueño que a la realidad. Para rodar esas películas de inspiración Hoy en día se observa una vuelta al melo¬
El callejón de los melodramática, los grandes estudios (que drama mexicano, pero de una forma renovada, milagros (México, dieron origen a la industria cintematográfica enriquecida con la experiencia de los nuevos 1994), de Jorge Fons, del país) eran el marco de trabajo ideal. En lenguajes cinematográficos aparecidos en Amé¬ basada en una novela ellos se podía crear un mundo aparte, apenas rica Latina desde los años sesenta. Los realiza- del escritor egipcio Naguib Mahfouz. La reina de la noche (México, 1994), de Arturo Ripstein.
dores mexicanos analizan el "melodrama" de como La tarea de Jaime Humberto Herrn o- los años cuarenta y cincuenta con ojos que sillo, de la que hablé anteriormente, y, del han visto el "cinema novo" brasileño, el mismo autor, Intimidades en un cuarto de "tercer cine" argentino, el "cine imperfecto" baño (1990). La estructura melodramática, ver¬ cubano, el "cine junto al pueblo" boliviano, dadera visión del mundo, varía de un procedi¬ las películas comprometidas. miento narrativo a otro. "No es deliberado, precisa Arturo Rips¬ Renace el melodrama La vena tein (hablando de su última película), no nos melodramática vuelve a florecer. Así, en hemos dicho: 'Vamos a hacer un melo¬ Como aguapara chocolate (1991) de Alfonso drama', como si fuera una obligación, pero Arau, la joven Tita no puede casarse con Pedro inevitablemente cada uno de nosotros es hijo pues la tradición la obliga a quedarse en su casa de su tiempo y de su medio. Ahora bien, para cuidar a su madre. Pedro se casa entonces pertenecemos a una generación educada y ali¬ con la hermana de Tita para vivir cerca de su mentada por el cine, que sólo vive en función amada. En Angel de fuego (1992) de Dana de las imágenes del cine." Sí, esas películas son Rotberg, un padre y su hija ocultan su amor realmente fruto de medio siglo, o casi, de incestuoso en el circo. Pero la forma de narrar cine latinoamericano. ha cambiado radicalmente. Lolo (1993) de ¿Cómo explicar esta recuperación del cine Francisco Athié, una historia de jóvenes de los melodramático de los estudios? No hace más suburbios condenados a la marginalidad, que traducir el sentimiento, muy fuerte en mezcla el viejo melodrama mexicano con el América Latina, de que toda la vida política, neorrealismo italiano. Fernando Sariñana, en económica y cultural tiene carácter melodra¬ Hasta morir (1994), a partir de un tema anᬠmático. La situación actual del cine lo con¬ logo, adopta un enfoque expresionista. firma ampliamente. ¿No se limita cada vez No se trata pues de una vuelta a una forma José Carlos Avellar, más el mercado cinematográfico a los pro¬ del pasado, sino de una especie de crítica cons¬ historiador y crítico de ductos de las grandes industrias de los tructiva, creadora, del viejo principio melo¬ cine brasileño. Es dramático a través de películas de géneros y de medios audiovisuales, a las películas que se Secretario para América inspiración muy diferentes. Documental, parecen a los juegos video, y a la inversa? Son Latina de la Federación como Principio y fin (1993) de Arturo Rips¬ tales los obstáculos con que tropieza la pro¬ Internacional de la tein; ciencia ficción, como Cronos (1993) de ducción y sobre todo la distribución de Prensa Cinematográfica Guillermo del Toro; ensayo político, casi nuestras películas, que nos sentimos amena¬ (FIPRESCI) y forma parte de la dirección de comprometido, como Rojo amanecer (1989) zados del trágico sino de volvernos extran¬ Riofilme, empresa o El callejón de los milagros (1994) de Jorge jeros en nuestro propio territorio. En esas distribuidora de Fons; dibujo animado, como El héroe (1994) condiciones, revivir el melodrama es también películas brasileñas. Ha de Carlos Carrera, donde una muchacha que querer dialogar mejor con el público utili¬ publicado, entre otras zando y rehabilitando un lenguaje que le quiere suicidarse hace pasar a su salvador por obras, Le cinéma su agresor y luego, cuando éste se encuentra resulta familiar. Nostalgia de una época en brésilien (Centre en manos de la policía, reitera su intento de que el cine mexicano se sentía a sus anchas en Georges Pompidou, suicidio con toda tranquilidad. O comedia, su país y en América Latina. París, 1987). g e n t rev
Nagisa Oshima
Realizador japonés. Obtuvo fama internacional con El imperio de los sentidos (1976). Su espíritu contestatario da a muchas de sus películas, como Furyo (1982) y Max mi amor (1986), una pujanza sorprendente.
> Usted ha presentado este año en el Festival de
Cannes una película titulada Cien años de cine japonés. ¿En el Japón el cine tiene
verdaderamente cien
años?
Sí, en los primeros tiempos llegaron al Japón técnicos franceses a realizar documentales. Los japoneses, siempre ávidos de todo lo que viene del exte¬ rior, se procuraron cámaras y apren¬ dieron a servirse de ellas. Primero, fil¬ maron espectáculos, como el teatro kabuki, pero muy pronto la producción se diversificó y así comenzó la historia del cine japonés.
I ¿Cuál es la orientación general de esa historia?
A mi juicio, desde hace cien años los realizadores japoneses tratan de acercarse a la libertad. En todo caso así lo siento yo.
> ¿Qué entiende usted por "libertad»?
El principal obstáculo al desarrollo del Japón ha sido siempre nuestro sis¬ tema familiar. El poder tan fuerte que se otorga al padre de familia es una herencia feudal, consagrada por la ley incluso después de la apertura del Japón, en la era Meiji. Ese poder paterno ha impregnado profunda¬ mente la trama social del Japón, incluso la empresa y el ejército. En una empresa el presidente tenía, y a menudo tiene, un poder exorbitante, que convertía a sus empleados en hijos privados de toda responsabi¬ lidad y de todo comportamiento adulto.
Cualquier rebellón contra ese sis¬ tema firmemente establecido consti¬ tuía un ultraje intolerable. El cine japonés se dedicó durante mucho tiempo a describir las diversas formas que ha adoptado esa rebelión. Incluso durante la Segunda Guerra Mundial el cine mostraba esta doble opresión por el padre, en la familia y fuera de ella. La ceremonia (Japón, 1971) t ¿La ley cambió después de de Akira Kurosawa. la guerra?
El antiguo sistema fue abolido, y desde entonces todos los miembros de una familia tienen los mismos dere¬ chos, como en Occidente. Pero el Ran (Japón, 1985) de Akira Kurosawa, versión japonesa del Rey Lear de Shakespeare.
1 familia, se ha propuesto realizar otro tipo de cine. Fue entonces cuando la industria cinematográfica empezó a debilitarse.
I ¿A causa de la televisión?
En el Japón, como en el resto del mundo, la televisión ha sido en gran parte responsable de ese debilita¬ miento. En mi película de montaje hay una escena de una película de esa época en la que se ve a toda una familia alrededor de la mesa mirando la
televisión. No hay más centro, más eje, no quedan lazos de convivencia. El padre de familia ha encontrado alguien más poderoso que él: el apa¬ rato de televisión.
I ¿La codiñcación feudal quedó así aniquilada? Rapsodia en agosto (Japon, 1991) de Akira Kurosawa. Exactamente. Empezó a aparecer una juventud desorientada, sin rumbo, sin referencias. Una juventud verdade¬ ramente perdida, que no sabía siquiera sistema estaba tan arraigado en la contra qué luchar. Ya no había ningún sociedad que ha sobrevivido pese a muro frente a ella. Los jóvenes tenían dificultades para comunicarse, pues la ley. Durante quince o veinte años el oponerse a algo es una forma elemental cine japonés siguió librando su com¬ de comunicación. Cada vez más, y así bate contra una mentalidad arcaica. ocurre hoy día en Japón, se ve a la Recién a partir de 1960 una nueva juventud replegarse en sí misma, como generación de cineastas, de la que en una especie de autismo. Y natural¬ formo parte, conservando como telón mente esa actitud es uno de los princi¬ de fondo la descomposición de la pales temas del cine japonés actual.
Niños de Tokio (Japón, 1932) de Yasujiro Ozu. > ¿Su película El imperio de los sentidos de 1976
provocó vivas reacciones en Japón?
No, y tampoco las hubo en 1982 con Furyo. Se esperaban protestas violentas de los veteranos de guerra japoneses. De hecho, un filme, una obra en general, no puede producir un gran impacto en nuestra sociedad. Creo que la sociedad japonesa carece de la capacidad de reacción. La única respuesta indignada vino de la policía. El rodaje se realizó en Japón, discretamente, pero el filme se montó y terminó en Francia. El productor, Anatole Dauman, era francés. Para proyectar la película en Japón hubo, pues, que importarla. Fue entonces cuando intervinieron los ser¬
vicios de la aduana japonesa, que exi¬ gieron y obtuvieron algunos cortes, lo que explica en parte la indiferencia del público japonés. Esta actitud de la aduana, que se entrometía en asuntos que no eran de su incumbencia, era algo aberrante, un verdadero abuso de poder. Pero así fue. Incluso llegó a prohibirse la publicación del libro con fotos de la película. Yo entablé un pleito, que duró siete años y que ter¬ miné por ganar. Kagemusha (Japón, 1980) de Akira Kurosawa. I ¿La mentalidad japonesa es puritana? Onimaru (Japón, 1987) de Yoshishge Yoshida, una nueva versión de En un principio no lo era. Incluso Cumbres borrascosas con Yuko Tanaka había una gran libertad de expresión. (en la foto). Pero con la llegada del confucia- nismo, del budismo y del cristianismo, las cosas cambiaron, al menos en apa¬ riencia. En el fondo, a la sociedad japonesa el sexo no le resulta cho¬ cante. Me parece interesante señalar que fueron sobre todo las mujeres las que defendieron El imperio de los sen¬ tidos. Constituyen por otra parte 60% del público de esa película.
I ¿La censura ha evolucionado?
Evoluciona en un sentido positivo, es decir hacia una mayor liberalidad, si no se la agrede. Las cosas avanzan de manera lenta, pero segura. En cambio, toda rebelión abierta suscita de inmediato una reacción, una mayor opresión. g Atraviesa un periodo difícil, pero no obstante sigo siendo optimista. Una vez un crítico me dijo algo que me con¬ movió: "Eres el único japonés que habla a la vez del Japón, del resto del mundo y de sí mismo." Es verdad que durante largo tiempo nuestros grandes maestros hablaban sólo del Japón. Nuestro cine parecía limitarse al Japón. También es cierto que hoy día los jóvenes cineastas no hablan más que de sí mismos. Pero eso también
pasará. El mundo es vasto. Una sín¬ tesis siempre es posible.
> ¿Usted contribuirá a ello?
Así lo espero. Después de Max mon amour, he trabajado cuatro años en un proyecto que finalmente no se llevó a cabo. El tema eran las rela¬
ciones entre el actor japonés Sesue Hayakawa y Rodolfo Valentino en la California de los años veinte. Una his¬
toria compleja, en la que intervenían también las mujeres de ambos actores. El filme se detuvo un mes
antes de comenzar el rodaje. Actual¬ mente realizo un programa casi coti¬ diano en la televisión japonesa. En él
hablo con mis invitados de temas cul¬
turales, políticos, sociales, incluso de
las sectas. Vivo totalmente inmerso en
mi época. Y además, por supuesto, pienso ya en otra película.
Muchachas y gangsters (Japón, > ¿Sus relaciones con los 1961) de Shohei Imamura. En 1945, al finalizar la técnicos estadounidenses?
guerra, ¿cómo acogió el Son excelentes. A menudo he Japón vencido al cine recurrido a los servicios de mi viejo norteamericano? amigo Mirek Hondricek, jefe operador I ¿El cine debe transgredir Lo recibió muy bien, incluso con checo, a la vez por su gran talento y los tabúes? cierta avidez. Teníamos hambre, literal¬ porque nos conocemos bien. Pero Es una pregunta que me han mente hambre. Y el cine norteameri¬ los técnicos norteamericanos son hecho a menudo. A mi juicio una pelí¬ cano nos aportaba algo más que cine: extraordinarios. Me gustaría men¬ un alimento. Y así fue durante mucho cula, como toda obra de arte, no está cionar la afición de los norteameri¬ hecha con un fin determinado. Una tiempo. Aunque nos habíamos canos al cine y su disponibilidad. enfrentado a Estados Unidos y nos Para filmar la gran escena de la mani-. obra de arte se hace sin ideas precon¬ oponíamos a la americanización del festación en Washington, en Hair, cebidas. Se hace con temor, con Japón, veíamos su cine con auténtica había pedido, por intermedio de la aprehensión y con dudas. No se trata pasión. Es verdad además que mos¬ prensa, figurantes voluntarios. Vinieron de una empresa deliberada, inten¬ traba cosas para nosotros inverosí¬ miles, con trajes de época y un gran cional, que sabe perfectamente miles, por ejemplo las escenas de entusiasmo. Gracias a ellos las imᬠadonde va. No quiere "expresar" júbilo de la victoria. genes son impresionantes. Me pre¬ nada. Es posible que de pasada des¬ gunto si en otro país la respuesta calabre algunos tabúes, pero no es ) ¿El cine japonés tropieza hubiera sido tan entusiasta. ésa su meta. hoy día con dificultades? Famoso actor
italiano que ha actuado en más
de ochenta
películas. Recibió dos
premios de interpretación masculina en
el Festival de
Cannes, y uno en el Festival
de Venecia.
Marcello Mastroianni ( a la izquierda) y el cineasta italiano Federico Fellini en 1987.
revis ta
piezas religiosas. Y fue allí donde
Marcello comencé a actuar. Continúe hacién¬
dolo en la escuela y luego en la uni¬ Mastroianni versidad, donde estudiaba arquitec¬ tura. Formamos una compañía de aficionados. Interpretábamos obras de autores norteamericanos e italianos, y I ¿Su primer encuentro con No lo decidí yo. Después de Turin, no lo hacíamos del todo mal. el cine? fuimos a Roma. Mi abuelo tenía diez Luego, intervino el azar. Mon¬
Mi primer encuentro con el cine hijos, todos en Roma. Cuando era tamos una obra de un autor italiano fue Ben Hur," un filme norteameri¬ adolescente, entre los diez y los antifascista, Leo Ferrera, Angélica. Yo cano. Vivía con mi familia en Turin, quince años, no teníamos dinero sufi¬ hacía de Orlando. La esposa de Fede¬ adonde habíamos emigrado desde la ciente para gastarlo en diversiones. rico Fellini, Giulietta Masina, interpe¬ región centro meridional de Italia. Fue Los juguetes, las hondas por ejemplo, laba el papel de Angélica. Era muy hacia 1930, yo debía tener unos seis los fabricábamos nosotros mismos. amable de su parte actuar en nuestro años. Las imágenes de ese filme En esa época el lugar donde la espectáculo pues era ya una actriz espectacular me impresionaron muchachada se reunía no eran las famosa. Asistieron a la representación mucho. No lo he olvidado. Creo que salas de baile, sino la iglesia. Aunque críticos y gente de teatro. Fue el caso, ya estaba doblado al italiano. En Italia no nos sentíamos particularmente entre otros, del administrador de la las películas nunca salían en su atraídos por la religión, íbamos porque compañía teatral más importante del idioma original, siempre se las la parroquia del barrio tenía una momento, dirigida por Luchino Vis¬ doblaba. cancha de fútbol y porque se podía conti. Vino a verme después del cantar en el coro. En el sótano de esa espectáculo y me preguntó si me inte¬ i ¿Cuándo decidió iglesia, en Roma, había un teatrito resaba ser actor profesional. Estaba dedicarse al cine? para el cual el cura párroco escribía buscando un joven primer actor. Esto M sucedió justo después de la guerra. como comencé mi carrera. De forma parece muy interesante. ¿Dónde tengo Tenía veintiséis años. Mi padre había muy poco original. que firmar?" quedado ciego y yo era el sostén de Nunca volví a pedirle un guión. mi madre y de mi familia. "Tengo res¬ i ¿Y su encuentro con Hice cinco películas con él. Nos unía Federico Fellini? ponsabilidades familiares, contesté. una amistad, una complicidad muy ¿Cuánto me pagaría?" Me dijo que pri¬ Ya había actuado en una película profunda. No era sólo un gran director mero había que hablar con Visconti. de Visconti, Noches blancas, tomada de cine, sino un auténtico artista. De Yo conocía a Visconti, pero no solía ir de un cuento de Dostoyevski, con no haberse dedicado al cine, hubiera al teatro. Prefería ir al cine a ver las pelí¬ María Schell, una estrella europea de sido, a mi juicio, un gran escritor. culas de Gary Cooper y John Wayne. la época. Y durante los diez años que Trabajar con él era un juego per¬ Me gustaba actuar, pero no ver obras pasé en la compañía teatral de Vis¬ manente. Todo se volvía broma, extra¬ teatrales. Descubrí el verdadero teatro conti había tenido ocasión de trabajar vagancia. Le gustaba trabajar con los con Fellini. cuando entré en esa compañía. Mi actores como si fueran una pasta de carrera fue rápida. La primera obra en Un día me avisaron que Fellini, que modelar. Había que presentarse ante que actué fue Un tranvía llamado ya había realizado algunas películas él como un niño, desnudo, y él se
deseo de Tennessee Williams, la extraordinarias, quería verme en Roma, divertía. Se divertía enormemente,
segunda, Muerte de un viajante, de y fui. Estaba en una playa con su guio¬ incluso con actores aficionados que Arthur Miller. nista, el escritor Ennio Flaiano. Me elegía en las calles de Ñapóles. Los
No tuve valor para anunciar a mi anunció que quería hacer un filme con napolitanos están llenos de fantasía, Paul Newman. Junto al actor nortea¬ madre que había abandonado mi tra¬ incluso en su aspecto físico. Poseen bajo, porque le hubiera causado una mericano, para no hacerle sombra, una personalidad muy peculiar. A gran aflicción. De modo que seguí necesitaba una cara del montón, por lo Fellini le tenía sin cuidado que no
saliendo de casa todas las mañanas a que había pensado en mí. "Estoy de fueran capaces de decir las réplicas.
las siete y media, como si fuera a la ofi¬ acuerdo", respondí. Y me atreví a pre¬ Decía: "Vamos, cuenta: uno, dos,
cina. Pero al cabo de un mes, me armé guntar: "¿Puedo echar una ojeada al tres. Ríe ahora, ríe." Y luego los de coraje y le dije la verdad. Se alegró guión?". Contestó que sí y llamó a su doblaba. Era extraordinario todo ese
mucho. Fue entonces cuando guionista que se encontraba bajo otro teatro en un filme.
comenzó realmente mi carrera de quitasol. Este me entregó una carpeta. Era exigente pero sin perder nunca La abrí. Dentro sólo había un dibujo un sentido del humor fenomenal. Tra¬ actor. Invitaba a mi padre al espectᬠ(Fellini siempre dibujaba). Represen¬ culo. Se sentaba en una silla aparte. bajar con él fue para mí un privilegio taba a un nadador cuyo sexo des¬ Le emocionaba escuchar a su hijo, extraordinario. Mayor que el de haber cendía hasta el fondo del mar y alre¬ aunque no pudiese verlo. Fue así participado en grandes películas que dedor de ese sexo había un montón de han pasado a la historia del cine. mujeres nadando, como en las come¬ Confieso que me sentía celoso
Marcello Mastroianni y Nastassja Kinski dias acuáticas de Esther Williams. Enro¬ cuando realizaba filmes en los cuales
en Así como eres (Italia, 1978) de jecí y algo incómodo declaré: "Sí, me yo no actuaba. Alberto Lattuada.
I ¿Ha mantenido esa misma
relación de amistad con
otros cineastas italianos?
De amistad, sí, pero no esa compli¬ cidad que existía entre nosotros, como si fuéramos compañeros de escuela o del ejército, que están todo el tiempo de chacota. Tengo grandes amigos, Ettore Scola, Marco Ferreri, y muchos otros con los que he traba¬ jado y que aprecio enormemente. Pero con Fellini era algo único.
I ¿Trabajar con directores de cine no italianos ha
sido una experiencia
diferente? estrella. ¿Por qué? Porque no se dejaba entrar las películas norteameri¬ canas y lo que el público conocía eran
sobre todo los filmes italianos debido a
su temática social. Ahora sólo les
gusta el cine estadounidense. Es una
competencia muy fuerte. Hay que decir también que la conquista de una libertad para la que no estaban prepa¬ rados ha creado una especie de vacío. Antes estaban obligados a hacer un esfuerzo para lograr transmitir ciertas ideas en sus películas. Había que tra¬
bajar duro para engañar a la censura.
Pero la crisis existe en todas
partes, en Italia, en Alemania. Hay que tener en cuenta el peligro que repre¬
senta la televisión. Incluso las estrellas
ya no tienen el mismo prestigio, han perdido estatura, como decía Fellini. Antes se veía a Marilyn Monroe gigan¬ Marcello Mastroianni y tesca en la pantalla de cine, hoy en la Anita Ekberg en La dolce No. Con los norteamericanos hice televisión es minúscula. El cine es una vita (Italia, 1960) de una sola película. En realidad se tra¬ Federico Fellini. especie de ceremonia religiosa llena de taba de una realizadora inglesa. Estoy encanto: las luces que se apagan, el orgulloso de afirmar que soy el único público que participa de la sesión de actor del mundo que ha actuado en cine y que después sale a tomar una mi madre solía repetir que el mundo ya siete películas dirigidas por mujeres. copa y comentar el filme... no era lo que había sido. Es verdad, el ¿Hay un actor más feminista que yo? La televisión es una invención mundo cambia, la gente cambia, los extraordinaria, pero conduce a la I ¿Con las mujeres el tiempos cambian, y no es posible soledad, impide salir al cine, incita a trabajo es diferente? seguir haciendo cosas que han que¬ quedarse en casa. A causa de ella No, no. Pero querría decir algo dado superadas. Hoy tal vez no también se lee menos que antes. que a las cineastas les parecerá tal vez habría espacio para alguien como estúpido. Se diría que las mujeres que Fellini. Siempre se dice que todo > ¿Cree usted en el porvenir hacen este oficio, que ha sido tradi- tiempo pasado fue mejor después de del cine europeo? cionalmente un oficio masculino, cumplir cuarenta o cincuenta años, Es un placer creer en él, por cierto. sienten gratitud hacia los actores que pero no antes. Me gustaría mucho que hubiera un han aceptado ser dirigidos por ellas, cine europeo. Pero, ¿los gobernantes ft Incluso los jóvenes que se que confían en ellas. Entonces tienen harán algo para desarrollar esa cosa interesan por el cine hoy día un comportamiento maternal, pro¬ maravillosa que es el cine europeo? afirman lo mismo. Les tector. Así lo he sentido yo... Hay películas nacionales que no parece que el cine es menos Siempre que he trabajado con pueden estrenarse porque las salas libre que en el pasado. directoras de cine, aun cuando no están ocupadas por películas nortea¬ fuese amigo suyo, incluso en una Tomemos el caso de Rusia, por mericanas. Es injusto. Pero es tam¬ sola película, me han atendido como ejemplo, donde hice dos películas. bién injusto, a mi juicio, para el público madrecitas, ocupándose de detalles Cuando no podían expresarse, hacían estadounidense. ¿Cuántos buenos en los que ningún realizador hubiera buenas películas. Desde que dis¬ filmes se han perdido? Me parece pensado. ponen de mayor libertad no hacen lamentable que existan estas barreras más nada. Tal vez a causa de las pelí¬ culturales en un mundo que se ha > Se dice que el cine ya no es culas norteamericanas. Antes, cuando vuelto tan pequeño. lo que era. ¿Qué piensa iba a trabajar en lo que era entonces la * Ben Hur (1925), película norteamericana de usted? Unión Soviética, me recibían, lo digo Fred Niblo, uno de los filmes más celebres del Sí, es verdad, pero recuerdo que sin pretensión alguna, como una cine mudo con escenas espectaculares. 1 La inauguración de los estudios de Cinecittà en 1937 y la fórmula de Mussolini: "El cine es el arma más
poderosa."
¿Quo vadis? (Estados Unidos, 1951), fastuosa superproducción de Mervin LeRoy rodada en Cinecittà. Cinecittà
por Francesco Bono
La agitada vida de los legendarios cierto). En 1932 nace en Venecia el Festival Internacional de Arte Cinematográfico, uno estudios italianos. de los más importantes del mundo hasta el día de hoy, y en 1935 inicia sus actividades el Centro Experimental de Cinematografía. El cine ha de servir para promover la imagen del En la noche del 26 de septiembre régimen en Italia y en el extranjero. Mussolini de 1935 un terrible incendio des¬ proclama: "El cine es el arma más poderosa." Francesco Bono, crítico de cine italiano, truyó los estudios de la Cines Cinecittà se construye en las cercanías de se interesa en (en esa época la empresa cinema¬ Roma en un tiempo récord: 475 días. El 28 de particular por el cine tográfica más importante de abril de 1937 el Duce inaugura solemnemente del norte y del centro Italia, situada en Roma). Inmediatamente se la Ciudad del Cine, réplica italiana de Holly¬ de Europa. Ha tomó la decisión de construir una nueva wood. Comienza así una nueva era para el cine publicado, entre otras Ciudad del Cine: "Cinecittà". italiano. Entre 1937 y 1939 se ruedan allí unas obras, Les ñlms danois La creación de Cinecittà forma parte de un sesenta películas. Los mejores realizadores y (1993) y La télévision vasto plan de impulso al cine italiano empren¬ actores trabajan en sus estudios: de Ale¬ nordique, histoire, ssandro Blasetti a Roberto Rossellini, de politique et esthétique dido por el fascismo a comienzos de los años Alida Valu a Vittorio De Sica. A comienzos (1994). treinta. En 1 93 1 , para estimular la producción, se decide otorgar una prima de 10% sobre los de los años cuarenta más de cien filmes se pro¬ beneficios de todas las películas (italianas por ducen cada año en la península. Con la caída del fascismo, en 1943, se puerto de Alejandría, en Egipto, se reconsti¬ detiene la producción. Las tropas alemanas tuye íntegramente en Torre Astura, a unos devastan y saquean los estudios. En 1944 éstos pocos kilómetros de Roma. sufren los daños provocados por los bombar¬ Entre 1950 y 1965 Hollywood produjo 27 deos de los aliados. Al término de la guerra filmes en Cinecittà, de Adiós a las armas de hay que volver a rodar en la calle. Es el Charles Vidor a Vacaciones en Roma de periodo, único en su género, del neorrealismo. William Wyler, de La caída del Imperio Romano de Anthony Mann a Guerra y paz Hollywood del Tíber Ahora bien, de King Vidor. Son los años de las noches de Cinecittà va a renacer de sus cenizas para Roma animadas por las stars de Hollywood convertirse en un mito que, desde 1951, se del Tíber, de la dolce vita, que Fellini inmor¬ propaga de Italia al mundo entero. En efecto, talizara en 1960 en la película del mismo gracias al cambio que les resulta favorable, y a nombre, fresco a la vez critico y emotivo de la mano de obra barata y de calidad, los nor¬ una época desenfrenada pero efímera. teamericanos desembarcan en Cinecittà. Los estudios se convierten en el sitio ideal para La era de la televisión a mediados rodar las superproducciones con las que de los años sesenta Cinecittà se despierta Hollywood recoge el reto lanzado por la tele¬ para descubrir de golpe que está en plena crisis. visión. El primer realizador venido de Estados Los norteamericanos se han ido. Ha dejado de Unidos es Henry King, que rueda en 1948 El existir el reino de las superproducciones. La Príncipe de los Zorros con Tyrone Power y competencia de la televisión, que va en Orson Welles. Dos años más tarde Mervyn Le aumento, no permite ya ambiciones gran¬ Roy realiza ¿ Quo vadis? con Robert Taylor y diosas; el costo de la mano de obra es similar Deborah Kerr. al de Hollywood. Es el fin de una época. Se A mediados de los años cincuenta pululan desmontan los decorados, se desarman los en Cinecittà grandes estrellas internacionales foros y los templos de cartón. El pasivo como Gregory Peck, Rock Hudson, Ava aumenta vertiginosamente, lo que hace impo¬ Gardner, Liz Taylor, Kirk Douglas, John sible la renovación de las instalaciones. Cine¬ Wayne, Audrey Hepburn, Jennifer Jones. Sus città entra en una fase particularmente som¬ devaneos, sus disputas y sus amores son la bría de su historia pese a la realización de comidilla de la prensa de la capital. Pero los películas memorables como Satiricon (1969) y norteamericanos introducen en Cinecittà un La ciudad de las mujeres (1980) de Federico marcado profesionalismo y un gran sentido Fellini o, de Luchino Visconti, La caída de de organización. Son necesarias dos semanas de los dioses (1969) y Luis II de Baviera (1972). rodaje para la realización de la escena del Este colapso de unos diez años coincide en triunfo en Cleopatra, de Joseph L. Mankie- parte con la crisis mundial del cine. vicz; el episodio de los carros en Ben Hur de La situación mejora a comienzos de los William Wyler exige tres meses de trabajo; el Federico Fellini durante años ochenta gracias a la venta de un vasto el rodaje de su película La voz de la luna terreno perteneciente a los estudios. En 1984
(1990). Sergio Leone rueda Erase una vez en América y Bernardo Bertolucci recrea el Pekín de entre- guerras para El último Emperador (que será premiado en Hollywood con cuatro Óscares). Regresan los extranjeros. Johannes Schaaf pro¬ duce en Cinecittà Momo y Jean-Jacques Annaud rueda allí, en 1986, El nombre de la rosa. Fellini, que desde siempre se siente en su casa en Cinecittà, le rinde homenaje en 1987 con La entrevista, película emotiva y melancólica. Los años pasan, Cinecittà cambia. La televi¬ sión se ha apoderado de ella y ocupa los platos más importantes, desde los cuales se difunden en directo los "shows" y los juegos que siguen millones de telespectadores. Los adolescentes, que conocen el cine sobre todo a través del magnetoscopio, se agolpan a sus puertas para hacer carrera en la pantalla pequeña. M Africa: Extranjeros en su
or Gaston Kabore
Sin raíces propias, económicas y culturales, el
cine africano está amenazado
en su razón de ser.
El número de festivales, retrospec¬ tivas, muestras, semanas, días y encuentros dedicados al cine afri¬ cano no ha cesado de aumentar desde hace veinte años. Este incremento, considerable en Europa occi¬ dental, obtiene el récord absoluto en Francia. No cabe menos que sentirse perplejo ante ese "boom" cuando se sabe que el cine africano sigue estando dramáticamente ausente en su propio territorio. En efecto, podrían contarse con los dedos de una mano los festivales y encuentros cine¬ matográficos que se celebran en Africa. El centenar de largometrajes producidos anual¬ mente en el continente (Egipto incluido) ocupan menos de 0,1% de las pantallas de propia tierra
Aoua Sangare en La luz (Malí, 1987) de Suleimán Cissé.
I Muchos de ellos son divulgadores conven¬ cidos y sinceros del cine africano, pero sólo unos pocos tienen una visión cabal de la ver¬ dadera tarea de promoción de esas películas por un festival. A menudo reina una gran confusión en cuanto se abordan cuestiones concretas como el impacto mediático, la constitución de un verdadero público, el apoyo financiero y la distribución de los filmes. Es evidente que nada obliga a los cineastas africanos a responder a las numerosas solici¬ taciones de que son objeto, pero el aisla¬ miento de esos creadores independientes y la precariedad de sus medios de subsistencia los incitan a buscar en el exterior un indispen¬ sable e hipotético reconocimiento. Para muchos cineastas del Magreb y del Africa francófona subsahariana un trayecto de avión que pasa por París es el "argumento fatal" que suele persuadirlos de participar en un festival. Pero la multiplicación de festivales no basta para conferir al cine africano el valor comercial que tiene derecho a esperar. ¿Cuándo pasará la moda del filme afri¬
Wênd Kuuni cano? ¿Y que quedará entonces de ese cine? (El don de Dios, 1982) Mal conocido y tratado como un pro¬ cine comerciales. Es la vulnerabilidad conge¬ de Gaston Kaboré. ducto extranjero en su lugar de origen, el cine nita del cine africano la que, paradójicamente, africano parece avanzar a la deriva, dispuesto a lo expone a ese temible éxito cultural fuera de caer en brazos del primer cortejante del su propio continente. Norte. Cuando se sabe, además, hasta qué Una moda Cultural Al no disponer punto el cine africano depende de Europa de apoyo económico y cultural en su para el financiamiento de la producción, cabe lugar de origen, el cine africano queda en temer lo peor: una extraversión total de ese manos de esos mercaderes de ilusiones los cine sin raíces propias. Ello plantea la impe¬ organizadores de manifestaciones dedicadas riosa necesidad de que arraigue en su propio al cine africano en Europa y en Norteamérica. suelo.
La elección (Burkina Faso, 1986) de Idrissa Ouedraogo. Un reflejo de una importancia Vital ¿Cómo conseguirlo cuando vemos que Africa dispone de menos de una butaca de cine por 100.000 habitantes, que el precio de una entrada es escasamente remu- nerador y que el conjunto del sector cine¬ matográfico adolece de una grave desorgani¬ zación? Se han hecho varios intentos para poner remedio a esta situación. Una res¬ puesta ejemplar fue la fundación del Con¬ sorcio Interafricano de Distribución Cine¬ matográfica (CIDC). Este mercado común del cine reunía a una decena de países francó¬ fonos y funcionó realmente de 1979 a 1985. Después fracasó debido a las exigencias polí¬ ticas y administrativas que entorpecían su acción, en perjuicio de consideraciones auténticamente económicas y profesionales. Los cineastas africanos habían cifrado grandes esperanzas en el CIDC. Su fracaso causó una verdadera conmoción e hizo dudar de la voluntad real de integración regional de los Estados africanos. Hoy día son pocos los países que aspiran a unificar sus mercados cinematográficos. Sin embargo, la constitución de asociaciones regionales sigue siendo la única respuesta a la exigüidad de los mercados nacionales, dentro inmovilismo culpable. Pero la situación de los cuales es ilusorio esperar recuperar los actual impone el deber de perseverar, pues, Gaston Kaboré, costos de producción. La aparición del saté¬ hoy más que nunca, la invasión de imágenes realizador burkinabé, lite y de las antenas parabólicas ha asestado venidas del cielo nos obliga a producir obras es autor entre otras un golpe mortal a la industria apenas naciente que respondan a la necesidad vital de los pue¬ películas de Wênd Kuni (El don de Dios), que del cine africano. Muchos países podrían blos africanos de poseer su propio reflejo, su obtuvo el César de la encontrar en ello fácil pretexto para un propia imagen. mejor película francófona en 1985, Zamboko (1988) y Rabi (1992). Dirige, desde 1985, la Federación
Panafricana de
Cineastas (FEPACI), organización profesional que lucha por el desarrollo del arte y de la industria cinematográfica en Africa.
Guelwaar, leyenda africana del Africa del siglo XXI (Senegal, 1991) de Sembene Ousmane. I entrevist
o Mancevski
no, de volver a empezar. Así pues, me fui porque necesitaba irme. Esta era la primera razón. La segunda era el cine. Y la tercera, que guarda relación con la primera, era descubrir cosas nuevas: una nueva cultura, un nuevo estilo de vida, una evasión. En cuanto al regreso, se produce constantemente en mí. Siempre estoy, "esquizofrénica¬ mente", a medio camino.
> El mito del retorno está presente en tu película: Aleksandar, fotógrafo macedonio residente en Londres, decide regresar a su aldea natal sin que esta decisión tenga una explicación racional.
De hecho fa película se basa en tres modelos míticos. Ulises o el
retorno, Romeo y Julieta o el amor imposible, Hamlet o la duda. Para mí el cine no es verdaderamente arte, sino que cuenta mitos. Mi trabajo de cineasta consistía en encontrar el
medio de decirlos en un lenguaje nuevo, sin más, porque no se í A los veinte años .inventan nuevos mitos.
Realizador macedonio. Su decidiste dejarlo todo y película Before the rain marcharte a Estados t Tres mitos, desarrollados recibió el León de Oro en el Unidos. Has vuelto a los en tres partes: "Las Festival de Venecia 1994 y treinta y cuatro para rodar palabras", "Las fue seleccionada para el una parte de Before the imágenes", "Los rostros". Osear norteamericano 1995. rain. ¿Por qué te fuiste? ¿De dónde salen esos ¿Por qué has vuelto? títulos?
Creo que a los veinte años todo el No hay en mí idea preconcebida ni mundo tiene necesidad de irse, de mensaje premeditado. Estos tres ele¬ inventarse. América, el sueño ameri¬ mentos se impusieron mientras cano, es la Tierra prometida de la rein¬ escribía el guión. Fíjate en que son los vención. No es casual que la gente tres componentes fundamentales de que llegaba antaño a ese país cam¬ todo filme. Elige una película, analí¬ biara de nombre. Este cambio obe¬ zala, disécala, y no encontrarás otra
decía a una necesidad consciente o cosa. I Has dicho en una esos planos no eran un encargo de la Las películas y los videos son medios entrevista que esta Oficina de Turismo de Macedonia, sino de ampliar la escritura, que adquiere película había nacido de una exigencia del personaje de Kiril. así una nueva dimensión al mismo un sentimiento... tiempo que llega a un público más Fue algo muy vago al principio. > ¿Te sitúas en alguna amplio. tradición? Después de una larga ausencia volvía Por otra parte, me parece que a Skopje por razones personales. La No en una sino en muchas. No videos y películas no tienen casi nada guerra iba a estallar pronto en Eslo- formo parte de ninguna corriente cine¬ en común. El clip pertenece al diseño venia. Había una especie de presión matográfica particular. Ahora bien, y gira en torno a una estrella. La pelí¬ en la atmósfera, como cuando va a muchos cineastas, artistas y escritores cula cuenta una historia y su tema es pasar algo importante, como cuando que admiro están presentes en lo que la gente. Además, sus medios de va a llover. Así surgió el título. La his¬ hago, pero no sé hasta qué punto. expresión son completamente dis¬ tintos. toria vino después. Son los demás los que deben decirlo. En cuanto a los documentales, he
> lia. historia gira en torno a k ¿No hay ningún realizado algunos, pero es un género un conflicto imaginario parentesco entre lo que en el que no creo. No creo, porque has hecho antes tus entre macedonios pretenden reproducir la realidad obje¬ spots, clips y ortodoxos y albaneses tiva, cuando todos sabemos lo difícil documentales y tu musulmanes. ¿Es un que es decir qué es la realidad obje¬ película? ¿No hay presentimiento? tiva. El hecho mismo de contar esa ninguna influencia del Esta historia no es característica de realidad actúa sobre ella y la modifica. escritor que eres en el Cualesquiera que sean los esfuerzos y Macedonia ni de la ex Yugoslavia. cineasta? los objetivos del realizador, acaba por Podría perfectamente suceder en En el fondo soy un purista. Me tomar partido. Irlanda del Norte, en la ex Unión gusta el arte puro, como la música, la Soviética o en cualquier lugar del pintura, quizá la poesía. Las películas I Tomar partido es mundo. Desde un punto de vista narrativas y la ópera en cierto modo precisamente una de los pragmático, la película es una adver¬ son para mí géneros espurios. Por grandes interrogantes que tencia. Pero no es un documental. No eso he buscado la parte de pureza en hay que verlo así en absoluto. Por lo todo lo que he realizado hasta ahora. demás, un documental no habría Entre todas las experiencias que citas, podido prescindir de los políticos, donde me siento más libre es en la teniendo en cuenta el papel que escritura. En cine soy un aprendiz. Before the rain (1994): el desempeñan en las guerras. Before entierro de Aleksandar, escena the rain está muy lejos de la política. inicial y final de la película. No soy capaz de hablar de política, que, además, no me interesa.
I Es una película muy estilizada. Muchas veces
la fotografía es de una belleza irreal.
Este es un tema que me ha preocu¬ pado enormemente. Estuve dudando mucho entre una mirada más realista, más documental, y la estilización. Opté por ésta, una vez más sin explicación racional. Se impuso sola, o bien la impusieron la historia, los personajes. Si en la primera parte de la película las imágenes parecen surgir de un cuento de hadas es porque para el protago¬ nista, el joven monje ortodoxo Kiril, el mundo es un cuento de hadas. Dios y el mundo son una misma cosa. Todo
es hermoso. La luna llena y las estrellas fugaces aparecen tal como él las ve. Como ya he dicho en otra ocasión, plantea en el fondo tu para decirlo, y no ha sido suficiente. película. Mucha gente en ¿Cómo quieres que lo resuma en Yugoslavia ha tenido que unas cuantas palabras? Lo que es afrontar este problema. seguro es que las ¡deas preconce¬ A Aleksandar se le presentan dos bidas envejecen mal. Los que hemos soluciones. La primera consiste en crecido en la época de la guerra fría y pasarse al "bando" de sus primos, el comunismo hemos visto cómo entregándoles a la joven albanesa podían degenerar las revoluciones. Zamira, sospechosa de asesinato. La Abrazas un ideal con la cabeza llena segunda es seguir protegiendo a de ilusiones y, sin que te des cuenta, Zamira y oponiéndose a su propia ese ideal se ha transformado, muy familia. Optará por Zamira y firmará así concretamente, en su propia carica¬ su sentencia de muerte. tura. Pero ya no puedes hacer nada, A diferencia de Aleksandar, el ya estás comprometido. Siempre me joven monje Kiril es incapaz de tomar he preguntado cómo era posible defi¬ partido. Si recoge a la misma Zamira, nirse en relación con una ideología, no es por una decisión personal, mantener sus posiciones, cuando sino por casualidad. Se enamora y todo alrededor, el mundo entero, abandona el monasterio para irse cambia. con ella al extranjero, pero el primer El joven monje ortodoxo Kiril, obstáculo le hace retroceder: sor¬ en primer plano, y Zamira, la I No negarás que tomas muchacha albanesa. prendido por la familia de Zamira, se partido contra la somete sin chistar a la voluntad del violencia. abuelo y deja plantada a la muchacha Sí, claro, condeno la violencia, la que, en un intento desesperado de exclusión, el tribalismo, el naciona¬ seguirle, muere asesinada por su lismo, todo lo que a mi juicio es "ego¬ propio hermano. demás. No preguntes "por quién ísmo colectivo". Pero de lo que se Kiril no se compromete, no actúa, doblan las campanas1'. Están trata es de saber cómo perseverar en no decide. Es de los que sufren las doblando por ti. tu pacifismo cuando te lanzan pie¬ cosas. De los tres personajes, es el dras. Si reaccionas, comprometes tus único que salva la vida, pero es tam¬ I ¿Has tenido que hacer ideales. Si no, acabarán por lanzarte bién el más trágico, mientras que Alek¬ sacriñcios para realizar tu bombas. sandar es feliz. película?
Todos los" realizadores calculan. i Una de las escenas más ¿Qué partido tomaste tú? Los que hacen películas "de arte", violentas la matanza en He necesitado toda una película también. Hablar de política, poner un el restaurante poco de surrealismo, hacer escenas londinense está rodada muy lentas, proyectar una imagen del en lengua serbia, sin mundo visto con los ojos de un niño Aleksandar decide salvar a traducción. ¿Está son a menudo trucos para venderse Zamira. dirigida únicamente al como "realizador de películas de arte", público "ex yugoslavo"? del mismo modo que las películas nor¬ Al revés, está dirigida a todos teamericanas de capa y espada o las menos a los yugoslavos. Tenía inten¬ películas de estilo Arnold Schwarze¬ ción de rodar esta escena en otra negger son un truco para atraer a otro lengua, en cualquiera, en armenio por tipo de público. Quiero decir que el ejemplo. Luego tropecé con dificul¬ género en sí no representa ni una tades técnicas. En cualquier caso, la garantía de calidad ni un pasaporte escena es presenciada y vivida por para la mediocridad. Una película debe Anne, la inglesa. Por eso no está tra¬ tener a la vez un lado muy emotivo y ducida. Anne no entiende nada. Par¬ un lado muy estructurado. Si faltan ticipa en una de esas matanzas que uno u otro, el resultado es "kitsch". se vislumbran un momento en la tele¬ Juntos crean un contraste que da visión antes de cambiar de programa. relieve a la obra. Con la diferencia de que, en ese caso, Para realizar Before the rain no he la guerra sale de la televisión y se mete sufrido presiones del exterior, a no ser en tu casa. Esta guerra que pertenece la del tiempo, es decir, del dinero. Pero a los demás no pertenece sólo a los estos son gajes del oficio. Volker
Schlöndorff
Realizador alemán. En 1979 El tambor de hojalata recibió la Palma de Oro del Festival de Cannes y, en Hollywood, el Oscar a la mejor película extranjera.
r e t a
t ¿Cuál fue la primera I ¿Sintió usted en ese tomaba también muchas fotos. Pero,
película que usted vio? momento el deseo de sobre todo, leía. Era un devorador de
Era una especie de western filmar? libros. De ahí viene mi pasión, que no alemán, titulado Los niños de Mara Mi deseo, hacia los catorce años, me ha abandonado, por adaptar a la
Mara. Nunca he conseguido encon¬ era tener un destino distinto de lo pantalla obras literarias. trarlo. Pero me dejó una impresión corriente: no quería ser médico ni imborrable. Aparecían niños colgados abogado. Como tantos adolescentes, ¿Qué leía? de unos ganchos, como en una car¬ escribía poemas, novelas cortas. Pero De todo un poco, o más bien, nicería. Era en 1953. Yo tenía trece buscaba un medio de explorar el mucho. Como sucede a menudo en años. mundo más que una forma de expre¬ esos casos, leí todo demasiado sarme. Recuerdo que me entusiasmó pronto. Me gustaban Faulkner, > ¿Nunca había ido al cine Hemingway, Balzac. Conservo un hasta esa edad? un reportaje publicado en una revista recuerdo muy vivo de La piel de Jamás. Escuchábamos sobre todo que había encontrado en la bodega. zapa, de Esplendores y miserias de la radio. Recuerdo haber visto, dos o Mostraba un equipo rodando una las cortesanas. Sin olvidar a Dosto¬ tres años más tarde, La sangre de un película en algún rincón de Africa: poeta, de Jean Cocteau. Otra película hombres con gorras, camellos, una yevski. Debía tener doce años señera en esa época fue La ventana cámara y un trípode. Me dije: he ahí lo cuando leí a Schopenhauer. "Eso no indiscreta, de Alfred Hitchcock. que quiero hacer. En esa época es para ti", me dijo mi padre... 1 I ¿Por qué se vino a Francia?
Para aprender el idioma. Estudié, hacia los quince o dieciséis años, en un colegio de Vannes. Un padre jesuíta representó mucho para mí. Simpatizábamos en temas de teo¬ logía, filosofía, cine. Es allí, en el cine- club, donde profundicé mi conoci¬ miento y mi amor por el cine. Vi lo que llamábamos los "clásicos", de Buster Keaton a Cari Dreyer. Es allí también donde descubrí el gran cine alemán de la preguerra, en particular Fritz Lang. Un poco más tarde conocí a Friedrich Murnau, a Ewald André
Dupont pienso en su película Variétés , y a Lupu-Pick.
I ¿Y entre las películas que Nido de escorpiones (RFA, salían en ese momento? 1966) de Volker Schlöndorff, lata, adaptación de una novela de Muchas que me impresionaron basado en la novela de Robert Musil Las Günter Grass, fue premiado en profundamente. En particular, Nido tribulaciones del estudiante Cannes y en Hollywood. Participé acti¬ de ratas de Elia Kazan, con Marlon Törless, con Matthieu vamente en el movimiento cinemato¬ Brando. Al ver ese filme descubrí que Carrière (a la izquierda) en gráfico alemán de los años sesenta y el papel principal. el cine podía hacer algo contra la setenta junto a Alexander Kluge, injusticia. Hubo también Noche y Rainer Werner Fassbinder, Peter niebla, de Alain Resnais, poderosa Fleischmann, Werner Herzog y otros. El joven actor David Bennent revelación de los campos de la Más adelante, este moviimiento se dis¬ en El tambor de hojalata muerte. Y, en un género opuesto, (RFA, 1979) de Volker gregó. Partí entonces a Estados recuerdo una película de Henri Ver- Schlöndorff, filme basado en Unidos donde trabajé sobre todo para la novela de Günter Grass. neuil, Deshojando la margarita, con la televisión. También rodé en Francia
Brigitte Bardot y Darry Cowl, o // Un amor de Swann basada en la obra
Bidone, de Federico Fellini. de Marcel Proust.
I ¿En qué sentido lo > ¿Qué recuerdo tiene de
impresionaron? Estados Unidos?
Comprendí poco a poco que el Trabajé en excelentes condiciones cine es un verdadero oficio que hay con actores legendarios, como que aprender. Después del bachille¬ Dustin Hoffman y Richard Widmark. rato, que aprobé en Francia, entré en Pero me cuesta plegarme a la con¬ el IDHEC, el Instituto de Altos Etudios cepción de un cine que es sólo..un Cinematográficos, pero no seguí los producto comercial entre otros. Creo cursos... En efecto, a raíz de una serie que el cine, trátese de un arte como de casualidades fui contratado por pretenden algunos o de un medio de Louis Malle como pasante. Este expresión, merece un poco más. El rodaba entonces Zazie dans le poder absoluto de que gozan en métro. Fue así como me inicié en la Estados Unidos el productor y el dis¬ realización. Desde entontes no he regresar a Alemania y de convertirme tribuidor obstaculiza esa expresión. abandonado nunca el cine... en cineasta alemán. En 1 965 rodé mi Al menos en lo que a mí respecta. El primera película, Nido de escorpiones, realizador debe librar un combate ¿Cómo se desarrolló su basada en una novela del escritor aus¬ terrible, cotidiano, que termina por carrera? tríaco Robert Musil. Fue bien acogida. agotar a los más resistentes. En Francia primero, donde fui asis¬ Posteriormente, hice otras dos con la Pero me gustaría volver a Estados tente de Jean-Pierre Melville y de Louis actriz y cineasta Margarethe von Unidos para hacer una película. Malle. Luego tomé la decisión de Trotta. En 1 978, El tambor de hoja Tengo allí buenos amigos, en espe- cial Billy Wilder, autor de Una Eva y más hermosa fábrica de imágenes exis¬ Kiarostami, de Suleimán Cissé, y de dos Adanes un hombre ingenioso tente en Europa. otros mil jóvenes cineastas que, en y sutil. Propone una imagen de todas partes, desaparecerán a su vez nuestra condición de fabricantes de I ¿Es aun posible un cine si nosotros desaparecemos sin espectáculo que me parece justa.. europeo? tener la más mínima posibilidad de Sí, sin lugar a dudas. Existe en hacer una película. Europa, no hay » ¿Cuál? primer lugar el ejemplo del cine que olvidarlo, no se contenta con Un cineasta, dice, se parece a un francés, que ha sabido protegerse producir: coproduce, en Europa ilusionista que hace su número en un mejor que los demás. Vamos a tratar misma y también fuera de ella. music-hall. Cada noche recibe más o de inspirarnos en las leyes francesas. menos la misma cantidad de A continuación, ha repuntado la ¿Por consiguiente, no cabe
aplausos. Pero a veces en medio del afluencia a las salas, en Alemania el pesimismo? número una hermosa mujer desnuda como en Gran Bretaña. Por último, Ni el optimismo irreflexivo. La cruza el escenario detrás de él, sin me parece evidente que Europa, en el lucha será dura, larga, difícil, pues en que se dé cuenta. El público, loco de cine como en otros campos, tiene ella se conjugan lo económico y lo entusiasmo, lo ovaciona. Esa noche, aun mucho que decir y que mostrar. artístico. el ilusionista, encantado, vuelve a su La fuerza de Europa es su diversidad. casa: "¡Qué bueno, se dice, di en el ¿Y la crisis del cine? clavo, he ganado la partida!" Al día > ¿Pero el cine Es una historia antigua. He hecho siguiente, henchido de satisfacción, norteamericano, en Europa todas mis películas en situación de vuelve al escenario... como en otros lugares, no crisis. Por consiguiente... ocupa una posición i ¿Pero si esa noche la mujer preeminente? I ¿Le parece ilusoria la crisis? desnuda, en otras palabras En las salas, sí. Pero en la televi¬
la encarnación de la vida, no sión la situación es distinta. La mayor Evidentemente no. La producción se presenta? parte de los grandes éxitos de televi¬ europea, por ejemplo, ha bajado ¡Bueno! No esa noche... Sus apa¬ sión me refiero a las obras de fic¬ mucho. No siempre hemos sentido el riciones son totalmente imprevisibles. ción son películas nacionales. No peligro. Pero no hay crisis del cine de Pero lo esencial es que no nos aban¬ se trata de cerrar las puertas al cine manera absoluta. En realidad, jamás done. Que exista todavía una posibi¬ norteamericano. ¡Sería absurdo y, por hemos visto tantas películas como lidad... lo demás, imposible! Simplemente, ahora. El hecho nuevo es que a debemos explicar con paciencia y menudo las vemos en casa, en la tele¬ I ¿Después de Estados ése es el objeto de todas nuestras visión, en casetes, en disco láser. ¿El
Unidos, volvió a Alemania? conversaciones e iniciativas en los cine ha perdido por ello su fuerza?
Sí. Me moví bastante. Hice una organismos europeos que otra Dicho de otro modo, ¿ha dejado de nueva película, El viajero, basada en forma de cine puede existir. Ese cine, ser el cine ese acontecimiento incom¬ Homo Faber, una novela de Max con su ambición y su calidad, es el parable que hacía latir mi corazón, a Frisch, el escritor suizo de lengua ale¬ cine europeo. Pero es también el cine los quince años, cuando iba a ver en mana. Luego, en 1990, tuve una del resto del mundo: el de Nikita una sala oscura Nido de ratas? La oportunidad excepcional: hacerme Mijalkov, de Zhang Yimou, de Abbas respuesta depende de nosotros. cargo de los legendarios estudios de Babelsberg, que hoy día dirijo. Situados en Postdam, a poca dis¬ tancia de Berlín, en la ex República Democrática Alemana, esos estudios representan todo el pasado cinemato¬ gráfico alemán. Al producirse la reunifi¬ cación, surgió la pregunta: ¿qué hacer Un amor de Swann con Babelsberg? Las instalaciones téc¬ (Francia-RFA, nicas estaban deterioradas. Todo 1984) de Volker Schlöndorff, con estaba por rehacer. Dudé. Y luego me Ornella Muti y lancé en la aventura, con la ayuda de Jeremy Irons en los mi viejo camarada Peter Fleischmann. papeles Hoy día los estudios reviven. Dentro principales (en la foto). de poco tendremos probablemente la Los estudios de
Numerosas estrellas del cine yeron a la celebridad de los nuevos estudios alemán debutaron en los legen¬ se encuentran la actriz Asta Nielsen, Paul darios estudios de Babelsberg, Wegener, director de Golem (1915), y Ernst en los alrededores de Berlín. El Lubitsch, que en 1918 realizó en los estudios primer estudio, con muros de siete películas, en particular su primer éxito , vidrio, fue construido en 1912 en un terreno internacional Carmen, con Pola Negri. Dos de 40.000 m2 que la empresa cinematográfica grandes cineastas, cuyas carreras estuvieron Bioscop había adquirido un año antes. En estrechamente ligadas en los años veinte a los estudios Babelsberg, fueron Fritz Lang los ochenta años siguientes se rodaron en (Metrópolis, 1927) y Friedrich Wilhelm Babelsberg unas 2.500 películas. Murnau (Nosferatu, 1922). En 1929 hicieron Entre las personalidades que contribu su aparición los primeros platos de rodaje para el cine sonoro. Y el año siguiente se rodó El ángel azul con Marlene Dietrich y Emile Jannings en los papeles principales. Tras la nacionalización de la industria cinematográfica alemana en 1938-1939, los estudios quedaron bajo el control del Minis¬ terio de Propaganda del régimen nazi, diri¬ gido por Josef Goebbels. El cine alemán ya estaba debilitado por'el éxodo de numerosos cineastas de talento, que se inició a comienzos de los años treinta, cuando Fritz Lang y Douglas Sirk partieron a Estados Unidos huyendo del régimen nazi. Después de la Segunda Guerra Mundial, los estudios, donde se había instalado la empresa estatal DEFA Film AG, realizaron más de setecientos largometrajes, entre ellos 150 filmes para niños, y, de 1959 a 1990, 600
El proyecto ganador para el Centro Internacional de
Babelsberg (Krier und Kohl, Berlín).
Junto a estas líneas, Metrópolis (Alemania, 1927) de Fritz Lang, obra cumbre del cine alemán.
Página de la derecha, El ángel azul (Alemania, 1929-1930) de Josefvon Sternberg, con Marlene Dietrich (en primer plano) en el papel de la cantante Lola-Lola. Babelsberg
filmes para la televisión A partir de 1992, en Los estudios de el marco de un vasto programa, se ha Babelsberg hacia emprendido la tarea de modernizar los estu¬ ñnes de los años treinta. dios de grabación y de hacer de Babelsberg un centro internacional con múltiples activi¬ dades mediáticas. Babelsberg (que ha atraído a más de medio millón de visitantes en 1994) será pronto una auténtica ciudad dedicada a la comunicación, dotada de centros comer¬ ciales, sociales, educativos, así como de hoteles, cines y restaurantes. N. T.
1 La memoria cinematográfica en peligro
por Thereza Wagner
destruirlos por falta de espacio o como pre¬ caución frente a posibles incendios.* La primera tarea de las cinematecas con¬ sistió pues en convencer a los grandes pro¬ ductores de que les confiaran en depósito o les cedieran una copia de cada película para sus archivos. Esta iniciativa, que en un comienzo pareció sorprendente, fue en definitiva bien aceptada por los patrones de esta industria, que veían en ella un medio de conservar el valor comercial de las películas pese a las con¬ tingencias de un mercado siempre caprichoso.
DOS misiones Los archivos tenían al principio dos misiones. La primera, defendida por Ernest Lindgren, primer director de la National Film Library, era reunir la producción cinematográfica, encar¬ En la sede de la Unesco en París, el 19 de garse de su preservación, hacer un inventario octubre de 1994, el de ella, crear condiciones adecuadas de alma¬ Director General de la cenamiento de las bobinas, así como esta¬ Organización, Federico Clon el advenimiento del cine blecer una filmografía nacional y una lista de Mayor, designó a la sonoro, en los años treinta, las colecciones. La segunda, defendida contra actriz francesa
Catherine Deneuve surgen también los pri¬ Lindgren por Henri Langlois, conservador embajadora de buena meros archivos cinemato¬ de la Cinemateca Francesa, perseguía esti¬ voluntad de la Unesco gráficos en instituciones mular la investigación y el estudio del arte para la salvaguardia del especializadas. En 1933 nace el Instituto cinematográfico, un terreno hasta el patrimonio Sueco del Film, en 1935 el Reichsfilmarchiv momento escasamente explorado. Esta cinematográfico. (desaparecido después de la guerra) en última función exigía mostrar al público las Berlín, la Museum of Modern Art Film colecciones acumuladas en las cinematecas. Library en Nueva York, la National Film Muy pronto esas dos concepciones, clara¬ Library en Londres, y, por último, la Cine¬ mente antagónicas, dividieron a los archi¬ mateca Francesa en París en 1936. veros, reunidos a partir de 1936 en la Federa¬ Se estima que en esa época el 80% de los ción Internacional de Archivos del Film negativos de las películas mudas ya se habían (FIAF). Habrá que esperar hasta los años perdido. Sea que se hubiesen destruido masi¬ ochenta para que concluya esta guerra. vamente al aparecer el cine sonoro, o que des¬ En esos mismos años se advirtió la apari¬ pués de guardarlos, a medida que se los reti¬ ción del síndrome del vinagre (un proceso de raba del mercado, se hubiese terminado por degradación de la película que blanquea la imagen) en los filmes realizados entre 1950 y Hace unos cuatro años la Comisión de las
Thereza Wagner 1960 con un soporte a base de triacetato de Comunidades Europeas lanzaba un "Pro¬ trabaja en el Sector de celulosa. La película de este tipo, cuya utiliza¬ yecto Lumière" para salvar el patrimonio promoción de las artes ción se había generalizado en los años cin¬ nitrato de los países de la comunidad. Para y la creatividad en la cuenta por no ser inflamable, resultó ser, con llevar a cabo una tarea semejante, centrada en Unesco. el tiempo, poco fiable. Alrededor de un 60% particular en los países en desarrollo, la de los filmes "acetato" están actualmente en UNESCO ha decidido lanzar un vasto pro¬ peligro. grama internacional titulado "Salvemos el Este porcentaje es mucho más elevado tra¬ patrimonio cinematográfico". Lleva a cabo tándose de la producción cinematográfica de esa iniciativa en cooperación con la FIAF, que los países en desarrollo; las condiciones de cuenta hoy día más de cien cinematecas afi¬ almacenamiento, sumamente precarias, ace¬ liadas, repartidas en unos sesenta Estados. leran el deterioro. Por desgracia, en esos países aun no se ha cobrado conciencia de la Varias facetas El programa com¬ inmensa pérdida que representaría la desapa¬ prende varias facetas: valorización, salva¬ rición del patrimonio cinematográfico mun¬ guardia, protección y difusión del cine y de dial. Además, la restauración de dicho patri¬ su patrimonio. monio tiene, proporcionalmente, un costo En el plano de la valorización, la UNESCO muy superior al que significó la realización estudia la posibilidad de preparar una lista de de las películas que se desea salvar. Por las películas que deberían ser consideradas último, en esos países las instalaciones nacio¬ patrimonio nacional e internacional. Esta labor se efectúa actualmente en el marco del nales de almacenamiento, de conservación y de salvaguardia se encuentran, las más de las programa "Memoria del mundo" con la coo¬ veces, en una etapa incipiente. peración de los Estados, las cinematecas y los archivos. Con esta perspectiva se organizó Las defensas Ante la importancia de también, en enero de 1995, un festival inter¬ las necesidades y la magnitud de la tarea, nacional de filmes restaurados y recuperados surgen varios interrogantes. ¿Cómo restaurar sobre el tema de la tolerancia. Se complemen¬ y qué restaurar? ¿Dónde conservar el patri¬ tará con una publicación, destinada a los esta¬ monio restaurado? blecimientos de enseñanza primaria y secun¬ Para los archiveros de cine de los países daria, en la que figurará una lista y una reseña desarrollados es indispensable conservar de las sesenta películas más importantes de la todas las películas "nitrato" (o sea, las pro¬ historia del cine que tratan de la tolerancia. ducidas antes de 1 950) a causa de su escasez En el plano de la preservación y la salva¬ se estima, en efecto, que unas tres cuartas guardia propiamente dichas, la UNESCO acaba partes de ese patrimonio se han perdido. Por de crear un fondo que prevé la apertura de La medalla Federico lo que respecta a los filmes en soporte ace¬ una cuenta especial con miras de la restaura¬ Fellini de la Unesco. tato, es necesario elegir. ción del patrimonio cinematográfico y de su Dibujo del artista italiano Valerio Adami y En Estados Unidos, Martin Scorsese, protección. Entre otras medidas para ali¬ maqueta del escultor Francis Ford Coppola, Woody Allen, y mentar dicho fondo, se iniciará este año una francés Robert Michel. algunos otros realizadores destacados, gran suscripción internacional: "Con la Esta medalla inquietos ante el deterioro de los colores de sus UNESCO restauro una película". La actriz recompensa las películas, decidieron crear, desde fines de los francesa Catherine Deneuve, embajadora de acciones emprendidas por profesionales del años ochenta, una sociedad para su salvaguarda. buena voluntad de la UNESCO para la salva¬ cine para promover el Por su parte, las cinematecas y archivos guardia del patrimonio cinematográfico, pre¬ séptimo arte. Fue estadounidenses, que son doce, restauran su side ese fondo. otorgada por primera patrimonio de filmes nitrato con la ayuda de Por otra parte, la UNESCO impulsará la vez el 24 de mayo de fundaciones privadas. Pero esa labor, dada la celebración de acuerdos de cooperación y de 1995 a Pierre Viot, presidente del Festival importancia de las colecciones, aun está apadrinamiento entre las cinematecas y los de Cannes. inconclusa. archivos de los países ricos y los de los países pobres. A tal efecto, la Organización debe iniciar una amplia labor de sensibilización de la opinión con miras a promover el cine y la imagen fílmica. Se trata de una acción de largo aliento que ha de complementarse en los países con festivales de cine, publicaciones y otras actividades movilizadoras.
Hasta 1950 las películas se fabricaban con nitrato de celulosa, materia sumamente inflamable y autodegradable. M TJ.AMAMTF.NTO PET, DTBF.CTOB
Salvar el patrimonio cinematográfico del siglo XX
"El siglo veinte pasará a la historia de la civilización Síntesis de artes diversas como la culas de dibujos animados... todas como el siglo portador de un nuevo arte: el séptimo pintura, el teatro, la música, la esas riquezas conservadas por el cine literatura y la fotografía, el arte cine¬ * arte. Un arte que, si trabajamos realmente para sal¬ están en peligro de desaparición. Hay matográfico, inventado en 1895, es que salvar el cine. varlo, conservará la filosofía, la historia, la vida coti¬ el depositario de la memoria del Según su Constitución, la diana, la problemática, las emociones y el pensa¬ siglo XX y una de las expresiones UNESCO se encarga de velar por la
miento de toda una época." privilegiadas de un mundo en trans¬ conservación y la protección del formación. patrimonio universal de libros, Melina Mercouri Producto del espíritu creador y obras de arte y monumentos de (ministra y actriz griega): del genio inventivo del hombre, el interés histórico o científico y se arte cinematográfico se ha desarro¬ dedica a promover las actividades llado siguiendo un proceso inverso necesarias a tal efecto. La conserva¬ "Necesitamos las películas del pasado para poder al de las demás artes. El origen de su ción y restauración del patrimonio desarrollar el lenguaje cinematográfico del presente. descubrimiento y de su rápido pro¬ cinematográfico internacional plan¬ Sin las bibliotecas, la literatura estaría condenada, la greso fue una invención técnica. El tean problemas especiales que ni la
memoria de la escritura moriría con sus autores, todo cine tuvo desde el principio un iniciativa privada ni las acciones éxito arrollador debido a que supo espontáneas son capaces de sería contemporáneo, ni mejor ni peor que el perio¬ establecer con el público un nuevo resolver. Se ha estimado pues nece¬ dismo, un periodismo que no se inspira en las diálogo, por el que cada espectador sario buscar soluciones basadas en la colaboración. formas épicas ni románticas del pasado. ¿Qué será tiene la sensación de hallarse perso¬ nalmente en los lugares donde Por ese. motivo, en nombre de la de nuestro cine si no tenemos la memoria de su his¬ transcurre la acción filmada. El cine Organización de las Naciones toria? La pregunta es trivial. Seguimos considerando es el milagro de la imagen en movi¬ Unidas para la Educación, la Ciencia
el patrimonio fílmico como si no tuviese valor. Las miento que permite abolir las dis¬ y la Cultura y del Comité Hono¬ tancias, tanto espaciales como tem¬ rario para la Celebración del Cente¬ medidas tomadas para preservar y mostrar el trabajo porales. El cine testimonia, narra, nario del Cine: cinematográfico del pasado no llegan a cubrir el ilustra, imagina. Invito solemnemente a los mínimo necesario." Hoy en día se han perdido para gobiernos de los Estados Miembros siempre más de tres cuartas partes de la UNESCO a adoptar las medidas de las películas anteriores a los años jurídicas, administrativas y finan¬ (Presidente del Centro Internacional de Enlace de cincuenta, realizadas sobre un cieras oportunas para crear o las Escueias de Cine y Televisión) soporte a base de nitrato de celu¬ reforzar las estructuras esenciales losa, autodegradable y muy infla¬ de salvaguardia del patrimonio cine¬ "Me permito invitarlos a desarrollar acciones con¬ mable. Las realizadas a partir de matográfico internacional, como 1950, sobre un soporte a base de archivos fílmicos, cinematecas, juntas a fin de defender los tres derechos básicos triacetato de celulosa, si no se con¬ museos de cine y laboratorios de de la pluralidad cinematográfica: el derecho de todas servan adecuadamente, están ame¬ restauración. Para obtener los resul¬
las naciones a desarrollar su propio cine y a defender nazadas en un 60% de los casos por tados anhelados, estas actividades el "síndrome del vinagre", un pro¬ deberán realizarse en consulta con sus espacios cinematográficos y audiovisuales; el ceso de degradación que decolora la la Federación Internacional de derecho de todos los autores y realizadores a imagen. Archivos del Film (FIAF), organi¬ expresar libremente su identidad estético cultural; y el Películas artísticas, películas de zación internacional especializada ficción, películas documentales, lar- derecho de todos los pueblos a poder conocer y que agrupa a más de cien archivos gometrajes y cortometrajes, películas de sesenta y tres Estados Miembros gozar de todos los cines del mundo." de divulgación científica, noticiarios, de la Unesco.
ernando Solanas películas didácticas y educativas, pelí Invito a los estudiosos especiali-
(cineasta argentino) GENERAT, DE LA UNESCO
zados en el cine, y a los aficionados, facilitar la distribución de películas a aunar esfuerzos con todas aquellas restauradas en los circuitos comer¬ personas cuya misión es velar, en ciales y no comerciales concer¬ cada país, por la salvaguardia del tando acuerdos con los distribui¬ cine nacional a fin de poder pre¬ dores y los organismos de difusión parar filmografías exhaustivas. cinematográfica. Invito a los realizadores, actores, Invito a los festivales de cine del directores, técnicos y operadores mundo entero a incluir en su pro¬ "¿Qué haríamos si los negativos äeAmarcord o los del cine a unirse, como ya está gramación una sección de "películas de Ela nave va desapareciesen para siempre? Las ocurriendo en algunos países, con el salvadas" y a organizar proyecciones obras de Sembene Ousmane, Fernando Solanas, fin de crear fundaciones o asocia¬ para el gran público en colaboración ciones nacionales con los objetivos con el Consejo Internacional del Mrinal Sen, Marzouh Allouache ¿no merecen ellas siguientes: alertar a la opinión pública Cine, la Televisión y la Comunica¬ también ser preservadas? No creo que haya que de la urgencia de conservar el patri¬ ción Audiovisual (CICT). recurrir al esnobismo intelectual, a la caridad o a la monio cinematográfico nacional e Invito a las escuelas de cine, tele¬ clarividencia para sensibilizar al mundo sobre la internacional; recaudar fondos pri¬ visión y comunicación audiovisual a vados o públicos para contribuir a adoptar medidas apropiadas, de catástrofe a la que está expuesto el cine. Prefiero financiar la restauración del patri¬ acuerdo con el Centro Interna¬ pensar que es por humanidad, por inteligencia y, monio cinematográfico nacional; cional de Enlace de las Escuelas de sobre todo, por amor a las generaciones futuras fomentar proyectos de creación de Cine y Televisión, a fin de sensibi¬ que ayudaremos al cine." un depósito legal en los países donde lizar a los futuros profesionales del todavía no haya archivos de conser¬ cine con respecto a los problemas oussef Chahine vación del patrimonio cinematogrᬠde la conservación y salvaguardia de (cineasta egipcio) fico; y cerciorarse de que los las obras cinematográficas. métodos de conservación utilizados Invito a los países industriali¬ "En toda Africa, en toda América del Sur y un poco a nivel nacional se ajustan a las zados a cooperar con los países en por todas partes en Europa, las salas de cine, que normas establecidas por la Federa¬ desarrollo a fin de que éstos puedan ción Internacional de Archivos del culminar con éxito sus trabajos de eran lugares tan importantes de encuentros e inter¬ Film (FIAF). investigación sobre la filmografías cambios laicos como las iglesias del campo, cierran Invito a las industrias de la foto¬ nacionales y formar especialistas en unas detrás de otras porque a sus puertas se grafía y del cine, el video y la televi¬ métodos de conservación, gracias a venden a un precio inferior al de la entrada los sión, a los productores y distribui¬ la transferencia de los conoci¬ dores de películas y a todas las mientos y las tecnologías necesarias. videocasetes piratas. No se trata aquí de suble¬ industrias interesadas por el cine en Por último, invito a todos los varse contra el progreso, si no de invitarles a salvar, general, a participar generosamente interesados en la comunicación en sus países respectivos, esos lugares de comu¬ en las actividades nacionales e inter¬ internacional: críticos, especialistas, nacionales emprendidas por las dife¬ nión popular dónde, como dijo Freddy Buache, aficionados, etc., a contribuir por rentes asociaciones y organismos 'los espectadores comparten las mismas emo¬ todos los medios apropiados al pro¬ competentes para salvaguardar el ciones'." ceso de salvaguardia del cine, en patrimonio cinematográfico, contri¬ colaboración con los organismos buyendo a la creación de un fondo MAI'.ldtim.l nacionales, regionales e internacio¬ internacional destinado a costear los (cineasta francés) nales de la Federación Internacional trabajos de restauración y conserva¬ de Archivos del Film. ción del cine. Dicho fondo se creará "Africa tiene derecho a su imagen, a su memoria. dentro de la FIAF y la Unesco.* Sede de la UNESCO, Hay que salvaguardar su patrimonio cinematogrᬠInvito a los productores y demás 2 de noviembre de 1993 personas poseedoras de los derechos fico, pero hay que ayudar también a la difusión de de películas de cine y de televisión a Federico Mayor la producción en Africa. El cine africano debe desa¬ sumarse a la acción de salvaguardia rrollarse porque Africa tiene algo que aportar a la participando económicamente en ella memoria del mundo. Africa quiere tener su imagen, o llevando a cabo programas de res¬ * El Fondo de la UNESCO para la Salva¬ producirla y conservarla." tauración apropiados; también les guardia del Patrimonio Cinematográfico fue creado en 1995. NDLR. pido que hagan todo lo posible por Gaston Kabore
(cineasta burkinabé) M ANIVERSARIO Entrevista a Chinguiz Aitmatov
ABAI KUNANBAIEV
(1845-1904)
Una de las pocas fotografías de Abai, con sus dos hijos. La obra del escritor kirguis Chinguiz de la cultura mundial. Basta observar, por ejemplo, el trato que nuestra época soviética, Aitmatov (nieto de un pastor nómada, cuyas brasas no se han apagado aun, infligió a nacido en 1928) ilustra de manera elo¬ un Gorki o a un Maiakovski.
cuente el conflicto entre la sociedad actual Abai, por su parte, está más allá de la his¬ y las civilizaciones ancestrales en la ex toria: no estuvo al servicio de ningún poder, de ninguna ideología, y encarna una inspiración a Unión Soviética. Plantea, además, el pro¬ la vez étnica y personal, que en cierto modo se blema del destinofuturo de la humanidad identificó con el destino de su pueblo, sus sufri¬ y de la tierra. Con motivo del sesquicente- mientos y sus dramas. Arraigado en el corazón de su nación, apareció en un periodo excepcio- nario del nacimiento de Abai Kunanbaiev, nalmente complejo de la historia del Kazakstán. Chinguiz Aitmatov explica por qué a su ¿Cómo pudo surgir en ese tiempo, en el fondo juicio el poeta kazako sigue estando de de las estepas más remotas, un espíritu tan bri¬
actualidad. llante? Imposible explicarlo... No es un narrador, respetuoso de la tradi¬ ción y de sus normas, es un genio civilizador, capaz de reconstruir todo gracias a una crea¬ ción individual original, de enriquecer el Chinguiz Aitmatov, ¿en qué le hace pensar esta conmemoración? pasado y de elaborar una nueva imagen, per¬
Las transformaciones históricas de la vida de sonal, del mundo.
una sociedad a menudo obedecen a un juicio Abai se lamentaba: "Ya no tengo fuerzas, negativo sobre los valores del pasado, en parti¬ estoy solo... mi alma está de duelo... mis cular frente al modo de apreciar la importancia esfuerzos siguen siendo estériles..."¿Y si de las grandes figuras de la cultura nacional y Abai no hubiera nacido en un "siglo de lobos, en medio de una manada de revoluciones? ¿Cuál fue su papel en la lobos"? ¿Nació tal vez demasiado época soviética? temprano? En una época más civilizada, En el contexto de entonces, en que el totali¬ ¿no habría podido dar el máximo de su tarismo se apoyaba ante todo en la negación de Inmenso talento? la idea nacional en nombre del internaciona¬ Al contrario, Abai surgió en el momento en lismo proletario, Abai y la fuerza espiritual que que era más necesario: por primera vez en su representa nos servían de baluarte. historia, el Turquestán descubría, por inter¬ Abai era como un islote de salvación, un medio de Rusia, las ideas europeas de la Ilus¬ bastión del pueblo kazako. Permitió a éste tración, lo que tendría enormes consecuencias sobrevivir espiritualmente, mantenerse firme para las masas nómadas. Poco tiempo después, frente al poder de asimilación imperialista. El éstas fueron precipitadas en cataclismos des¬ legado de su obra preservaba e inspiraba a la tructores y vivieron dos revoluciones: la de intelectualidad kasaka en el momento más crí¬ 1917 y la revolución de los años 1990 que tico y más sombrío del peligro nihilista. Y a la rechaza, anula, desautoriza, de plano y categó¬ grandeza de Abai se deben en buena medida los ricamente, la revolución de 1917. esfuerzos de los pueblos hermanos vecinos por
¿Qué significó la obra de Abai durante el no perder sus lenguas originales y el espíritu periodo intermedio entre esas dos nacional que los distingue.
Como un gran cedro frondoso
en la montaña...
Nacido en las montañas de artículo escrito en 1954, kazaka. La tercera fuente Chinguiz, en el seno de una la originalidad de su es la rusa y, a través de tribu nómada, el poeta kazako aporte a la cultura ella, el conjunto de la Abai Kunanbaiev (1845- kazaka: "La obra literaria cultura mundial. En la 1904), llamado comúnmente de Abai (sus versos época de Abai, el hecho Abai, renoyó por su obra y el líricos, sus preceptos, de acudir a esta fuente y, brillo excepcional de su sus traducciones) fue sobre todo, de empaparse personalidad, la lengua y los inspirada y fecundada de los grandes clásicos temas de la poesía de su por tres grandes fuentes rusos, hasta entonces pueblo. Tras denunciar las que se interpenetran totalmente ignorados por costumbres feudales, armoniosamente. el pueblo kazako, fue un llamó a su pueblo a "En primer lugar, la factor decisivo de
estudiar y a unirse. Este cultura kazaka antigua progreso. año se celebra el tal como está consagrada "Pero Abai, pese a sesquicentenario de su en las obras orales y haberse inspirado en esas nacimiento. escritas del pasado... tres fuentes, supo Para presentar al gran Luego, los mejores permanecer auténtico y poeta kazako, "de pie en ejemplos de la cultura fiel a sí mismo, lo que la historia de su pueblo oriental: la poesía clásica demuestra su como un gran cedro en lengua tadjik, originalidad y sus dotes frondoso en la montaña", azerbaijana, uzbeka. excepcionales. Como todo su compatriota el escritor Presente desde comienzos gran creador, supo Mujtar Auezov (muerto de siglo, este retorno a la impregnarse de una en 1961), autor de una cultura de los pueblos nueva cultura sin perder novela-epopeya sobre el vecinos constituyó sin nada de su fuerte poeta (El itinerario de duda un elemento individualidad de artista Abai), resumía así, en un positivo para la cultura y de pensador." I "Iras un crudo invierno cubierto de
nieve, ¿no viene la primavera con sus "Sondea el alma hasta lo más flores, sus aguas altas y su esplendor?", decía Abai. ¿Sus ideas y su obra están profundo, sigue siendo tú mismo. todavía de actualidad? Nos encontramos ahora frente a otro cuadro, Para ti somos un enigma, yo y mi otros tiempos, otra hipóstasis de Abai. Se trata de nuestra vida cotidiana, de nuestra época, en trayectoria. circunstancias que el proceso democrático ha conducido a una situación radicalmente dife¬ Sábelo, tú que vienes después de rente. En efecto, nos enfrentamos con otro extremo. He aquí que el nacionalismo populista mí, te abro camino. cumple en la sociedad un papel reaccionario, ajeno al buen sentido: el papel de un conductor He tenido miles de adversarios, ciego del que sería peligroso fiarse. Incontrolada, la embriaguez de una inde¬ ¡no me lo reproches!" pendencia nacional, de una soberanía del Estado y de una libertad que se han ganado, en Abai realidad, durante el proceso de democratización gracias a la acción común del conjunto de
Ilustración de K. K. Kongir (1914-1986) para un libro de poemas de Abai (fines de los años cuarenta). los pueblos por la liberación del centro como historia ha investido de una misión de enlace. de las antiguas periferias se transforma en Abai apreciaba en alto grado esta singula¬ una suerte de delirio de ambición. Pasa a ser un ridad de la cultura rusa. Pero sin embargo se factor de desintegración y niega la necesaria diferenciaba de ella en su manera de pensar. cooperación entre todas las culturas nacionales. Amaba a su pueblo, estaba orgulloso de él, pero al mismo tiempo lo empujaba a la autocrí¬ Abai formulaba abiertamente una tica. Decía toda la verdad abiertamente a sus advertencia contra todo nacionalismo obtuso y limitado... compatriotas, sin indulgencia por un orgullo La demagogia populista y patriotera, que nacional mal entendido, denunciando los está tan de moda y parece dar dividendos en el defectos del oscurantismo en un pueblo insufi¬ cientemente instruido. primer momento, exacerba en realidad la vanidad de autosatisfacción nacional. Ello con¬ Todo eso está hoy día de candente actua¬ duce a un tipo de pensamiento pueblerino, al lidad, a la hora en que el nacionalismo se trans¬ aislamiento, a un complejo de inferioridad, a un forma en una fuerza política reaccionaria, en debilitamiento del papel de las elites que dejan que las grandes figuras políticas del pasado, y de tomar parte en la elaboración de los valores por ende los grandes pensadores rusos, son comunes. Ahora bien, sin eso un pueblo ya no sometidos a una revisión y una reevaluación se desarrolla... desde un punto de vista que se ha tornado
Abai, justamente, se alza en el horizonte de nacional patriótico. la historia como una figura sorprendentemente Si en la época del totalitarismo encarnaba el contemporánea, como un hombre dotado de una genio nacional y favorecía la supervivencia de visión penetrante, un verdadero profeta. En la la nación kazaka, hoy día, en la era del postota¬ situación actual resulta particularmente opor¬ litarismo, Abai desempeña el papel de unifi- tuno recurrir a Abai. Pienso en sus concep¬ cador espiritual de las culturas nacionales, a ciones filosóficas sobre la necesidad de una partir de una visión democrática. Es ésa su aprehensión ecuménica de la diversidad del manera de revivir en tiempos nuevos. La vida mundo, en especial sobre los valores culturales después de la vida. . . La escuela en ¡a de Oriente y Occidente, es decir los de nuestra Entrevista realizada por estepa (1911), Goulzada Mourzahinctova vertiente asiática y los de la cultura rusa que la óleo en tela de
N. G. Khludov.
g LOS LECTORES NOS ESCRIBEN CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Fotos de la portada: Cahiers du Cinéma, París. Página 2: © Claudine Dufour, Amiens. Página 5: © Boyer Wollet, Paris. Páginas 6, 10-11, 57,' 81 arriba: © Collection Viollet, París. "Humache" los cinco pri¬ descubrí el odissi. En materia Páginas 7, 12-13, 13 abajo, 14 abajo, 32-33, 40, 67, 68 derecha, LA TORA Y EL meros libros de la Biblia. de danzas sagradas indias, sólo 78 abajo: con ia autorización de la PENTATEUCO conocía, como probablemente la Colección Kobal, Londres. Páginas MEIR LEKER 8, 14 arriba, 15 arriba derecha, 15 París (Francia) mayoría de los lectores de El No, "Tora" no es la "traduc¬ abajo derecha, 16, 17 abajo, 18 Correo, el bharata natyam. abajo, 23, 24, 28, 31 arriba: © ción al hebreo de la palabra Además la bailarina Devastima Derechos reservados PR0D/DB, griega Pentateuco", como se DESCUBRIMIENTOS París. Página 9: Edoardo Fornaciari Patnaik posee una personalidad afirma en un artículo (página © Gamma, París. Página 10 El número de abril, "Orígenes excepcional. Se entrega total¬ izquierda: © Association Frères 14) de su número "Las peregri¬ mente a su arte, el que, según Lumière/Roger-Viollet, París. Página . naciones" (mayo de 1995). La de la escritura", es a mi juicio 11 abajo: © Col. Soazig/Expiorer, afirma, es a la vez ofrenda, acto París. Páginas 15 Izquierda, 18 palabra Tora, de origen pura¬ sin lugar a dudas el más intere¬ de devoción y búsqueda de la arriba, 19, 20, 36, 37, 38 arriba, mente hebraico, se traduce sante de todos los publicados 39, 45, 47, 53 abajo, 55 arriba, desde comienzos del año. perfección. Una actitud que los por "ley" o "doctrina". Designa 60, 61, 62, 63, 64, 73 abajo, 78 creyentes de todas las religiones arriba: © Colección Cahiers du los cinco primeros libros de la He hecho gracias a él dos deberían tener presente en su Cinéma, París. Página 17 arriba: © descubrimientos. Biblia (en hebreo "Humache", Walt Disney/PROD/OB, París. vida diaria, sobre todo en su Páginas 21, 69: Fabian © Sygma, del término "Hamicha", que En primer lugar, el del gran relación con los demás. París. Páginas 22, 80 abajo, 81 significa cinco). La primera tra¬ novelista afroamericano, Ernest abajo: © Sunset Boulevard/Sygma, A mi juicio las declaraciones París. Página 25: Nikos ducción de la Biblia al griego, J. Gaines. Hasta entonces sólo de Devastima Patnaik, así como Panayotopoulos © Sygma, París. la famosa "Versión de los conocía la obra de Toni el llamamiento lanzado por el Sr. Páginas 26-27: B. Barbier © Sygma, Setenta", fue realizada en el Morrison, Alice Walker y James París. Página 27: V, Brynner © Federico Mayor, responden en Gamma, Paris. Páginas 29, 38 siglo III antes de la era cris¬ Baldwin. Me alegro de que la gran parte al deseo expresado en abajo: © Régis d'Audeville, París. tiana por setenta eruditos literatura afroamericana sea Página 30: © Stéphane Herbert, ese mismo número por un lector París. Página 31 abajo: ©Tadeusz judíos de Alejandría. apreciada en el mundo entero. de Grand-Quevilly (Francia): Paksula, París. Páginas 34 arriba, En cuanto a la palabra ¿Para cuándo un artículo o una 54: © Colección Association des que El Correo proponga modelos "Pentateuco", es el término entrevista a Maya Angelou? Trois Mondes, París. Páginas 34 de comportamiento esclarecido abajo, 86: Derechos reservado. utilizado por los traductores En segundo lugar, gracias al que habría que seguir. Páginas 35, 55 abajo, 70-71: © para designar en griego el artículo de Isabelle Leymarie, Cinéstar, París. Página 42: © ¡Continúen publicando Giraudon/ SPADEM, París. Páginas números como ése! 49, 50, 51, 52: © Colección del Institut du Monde Arabe, París. THIERRY LAMBERT Página 53 arriba: © Niels Boel, Laon (Francia) Copenhague. Página 56: © José EL IX SALON DEL LIBRO Carlos Avellar, Río de Janeiro. Página 58: © Instituto Mexicano de DE BURDEOS Cinematografía, México. Página 59: ZOROASTRO © Imcine/lnstituto Mexicano de El Correo de la UNESCO estará presente en el IX Salón del Cinematografía, México. Página 65: Desearía rectificar una informa¬ Julio Donoso © Sygma, París. Libro de Burdeos (Francia) del 5 al 8 de octubre de 1995. ción que aparece en el número Página 66: © Sygma, París. Página Esta manifestación acogerá a más de doscientos autores y 68 Izquierda: © Piero de enero de 1995 ("El Sol, mitos Guerrini/Gamma, París. Páginas 72, ofrecerá un vasto panorama de la edición actual. Se ren¬ antiguos, tecnologías nuevas"). 73 arriba:© ATM/Col. Ferid .. dirá homenaje en particular a Jean de La Fontaine, de Boughedir, París. Página 74: © La época en la que vivió Gamma, Paris. Páginas 75, 76" cuyo nacimiento se celebra el tricentenario, al novelista Zoroastro es un tema muy arriba: Alex Bailey © Sygma, París. francés Jean Giono, nacido hace cien años, y al poeta debatido por los especialistas, Página 76 abajo: © CATS/KIPA, andaluz Rafael Alberti, galardonado con el premio de lite¬ París. Página 77: © F. Apesteguy © que la sitúan entre 4000 y 600 Gamma, Paris. Página 79: Georges ratura extranjera que se concede todos los años en el años a.C; las investigaciones Pierre © Sygma, París. Página 80 arriba: © Studio X, París. Página marco de este Salón. La obra de Jean Giono como escritor, más recientes la fijan hacia 82: UNESCO/lnes Forbes. Página pero también en su faceta menos conocida de guionista y 1500 a.C. Por consiguiente, es 83: Unesco. Página 88: ©A. cineasta, será objeto de una exposición, de mesas redondas inexacto afirmar como se hace Ripinski. Página 89: © U. Mukhamedjanov, V. Likhanov. y proyecciones de filmes. En efecto, el Salón ha elegido en la página 17 "fines del siglo este año como tema principal "La escritura y el cine". VII y principios del VI a.C." Los filmes cuyas fotos llevan el copyright ATM pueden obtenerse Para obtener más información dirigirse a: Salon du Livre ROHINTON M. RIVETNA en: Médiathèque des Trois de Bordeaux, 139 cours Balguerie-Stuttenberg 33300 "Fezana" (Federación de Mondes, 63 bis, rue du Cardinal Asociaciones Zoroástricas de Lemoine, 75005 París. Teléfono: 43 Bordeaux. Tel.: 56. 43. 04. 35. Norteamérica) 54 33 38; Télécopia: 46 34 70 19. Quebec (Canadá) Concurso Internacional de Carteles
Con motivo del Año de las El cartel que obtenga el Naciones Unidas para la primer premio se imprimirá Tolerancia, el Comité y se difundirá Permanente de mundialmente. Una Organizaciones no exposición de los treinta Gubernamentales (ONG) mejores proyectos será organiza un Concurso presentada hasta 1 996 en Internacional de Carteles todas las ciudades que sobre el tema La acojan el espectáculo de tolerancia en lo cotidiano. Jean-Michel Jarre.
El jurado, cuyos miembros Entre los premios, cabe mencionar: un representan a todas las regiones billete de ida y vuelta Bangkok-París, dos del mundo, está presidido por Jean- billetes de ida y vuelta Bruselas-Nueva Michel Jarre, embajador de buena York, libros de arte, camisetas, modelos voluntad de la Unesco. de automóviles en tamaño reducido...
El plazo para la recepción de los carteles expira el 15 de septiembre de 1995.
Para obtener el reglamento del concurso, se ruega dirigirse a: Comité Permanente ONG Unesco, 1 , rue Miollis, 75732 París Cedex 15 Tel.: (33-1 ) 45 68 32 68 Telecopia: (33-1 ) 45 66 03 37
«Con la Unesco, restauro una película» IRtUfl fiaf podrá participar personalmente en la restauración de una película que elija y asociarse a una de las principales La suscripción internacional «Con la misiones de la Unesco que es velar organismos oficiales o Unesco restauro una película» «por la conservación y la protección gubernamentales y los medios de aspira ante todo a que la opinión del patrimonio universal de obras de información a fin de que la pública mundial tome conciencia de arte y de monumentos de interés operación «Con la Unesco, restauro las urgencia y la importancia de histórico o científico». una película» tenga la mayor salvaguardar el patrimonio Gracias al apoyo de la opinión resonancia posible y consiga para cinematográfico universal, a fin de mundial, la Unesco podrá actuar las iniciativas de salvaguardia del que amplios sectores se sumen con mayor decisión y autoridad para cine un apoyo sin precedentes. directamente a esta iniciativa. reclamar de los gobiernos, Para más informaciones y para La Unesco invita a los industrias del cine y organismos enviar una contribución, se ruega particulares, fundaciones, especializados un esfuerzo aun más dirigirse a: instituciones, empresas y gobiernos intenso con miras a la salvaguarda a sumarse a este gran movimiento del patrimonio cinematográfico. Programa «Con la Unesco, colectivo y sin fronteras en aras de La Unesco desea también llevar restauro una película» la supervivencia de un patrimonio a cabo una auténtica acción Unesco común a toda la humanidad. mancomunada con las firmas y las 7 Place de Fontenoy Cada cual, según sus medios, fundaciones privadas, los 75007 París, Francia EL TEMA DE NUESTRO PROXIMO NUMERO (SEPTIEMBRE 1995) SERÁ: LA CONDICIÓN DE LA MUJER HOY
CON UNA ENTREVISTA AL PIANISTA BRASILEÑO NELSON FREIRÉ
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