T.C. İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ KOMPOZİSYON ANASANAT DALI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

POLİTONALİTE TEKNİĞİNİN İNCELENMESİ VE DARIUS MILHAUD’NUN ‘SAUDADES DO BRASIL’ ADLI ESERİNİN ANALİZİ

CEYHUN ŞAKLAR

2501040490

TEZ DANIŞMANI: PROF. LALE FERİDUNOĞLU

İSTANBUL - 2007

Başlık: Politonalite Tekniğinin İncelenmesi ve Darius Milhaud’nun ‘Saudades do Brasil’ Adlı Eserinin Analizi Yazar: Ceyhun Şaklar ÖZ

Bu tezle, politonalite tekniği, tonaliteyle olan bağları ve farklılıkları açıklanmış, içeriği anlatılmaya çalışılmıştır. Döneminin diğer yeni kompozisyon tekniklerinden biri olduğu belirtilerek, 20. y.y. başlarındaki diğer bazı sanat alanlarıyla da ilişkileri vurgulanmıştır. Farklı kaynakların kuramsal bilgileri düzenli bir şekilde bir araya getirilerek kategorize bir sunum yapılmış, tekniğin uygulanma yolları ve zorlukları, uygularken dikkat edilmesi gereken ana noktalar belirtilerek konunun teorik yönünün daha iyi anlaşılmasına çalışılmıştır. Bu bağlamda, Darius Milhaud’nun Saudades do Brasil adlı eserinin özellikle politonal içeriği analiz edilerek, bu tekniğin uygulanmasındaki pratik anlamları fark etmeğe bir yol açılması hedeflenmiştir.

Title: A Study on Polytonality Technique and an Analysis of Darius Milhaud’s Work ‘Saudades do Brasil’ Written by: Ceyhun Şaklar ABSTRACT

This thesis foregrounds an exposition of the polytonality technique, the essential meaning it implies, and undertakes a comperative analysis between polytonality and tonality. By highlighting that polytonality is one of the new composition techniques of the 20th century, it links it to other disciplines of art. A systemazited approach has been instrumental in the use of the theoretical information necessary for such a link, leading to both a better grasp of the application methods and the predicaments they may entail, and to the main points to consider while applying them. In this context, especially the polytonal content of Darius Milhaud’s Saudades do Brasil has been analysed to raise an awareness concerning the practical meaning resulting from the application of polytonality technique.

iii ÖNSÖZ

Disonans sesler ve yapılar her zaman ilgimi çekmiş, bu olguyu zaman içerisindeki anlama çabalarım ile müziğe olan modernist bakış açım, beni politonalite kavramını ve kuramını daha iyi anlamaya yöneltmiştir. Aynı anda farklı düzlemlerin bir arada olabilirliği, disonans seslerin bu bakış açısıyla ele alınmasıyla teorik olarak politonalite kuramının kullanımı, bana her zaman özel ve nitelikli bir yol olarak gözükmüştür. Umarım bu çalışmam, geleneksel tonalite anlayışı ve devamındaki modernist yollardan biri olarak kullanılmış olan politonalite tekniğini daha iyi anlamak ve bu kompozisyon tekniğini daha yetkin biçimde kullanmak isteyen besteciler için faydalı olur. İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’ndaki öğrenim sürecim içerisindeki tüm değerli öğretmenlerime bir kez daha bu önsöz ile teşekkür etmek ise benim için bir borçtur. Bütün içtenliğimle belirtmek isterim ki, müzik sanatı bilgimi, sesleri kaliteli bir şekilde bir araya getirmeyi, anlamını bilerek icra etmeyi, duygularımı bu bilgi ve görgüyle ifade etmemdeki hala devam eden ve son nefesime kadar devam edecek olan öğrenme sürecim içerisindeki konumumu sizlere borçluyum. Sesleri yaşamının odağı olarak gören, yaşamın içinde biriktirdiği duyguları seslerle ifade etmeyi seçmiş bir insan olarak sizlere çok teşekkür ederim. Gelecekte, ortaya koyacağım işlerle sizleri gururlandıracak bir öğrenci olarak anılacağıma inanıyorum. Son olarak, beni öğrencileri olmaya layık gören tüm Kompozisyon Anasanat Dalı öğretmenlerime, bana olan inancı sayesinde akademik kompozisyon eğitimimi edinmemi sağlayan kompozisyon öğretmenim sayın Mete Sakpınar’a, öğretmenlik yaptığı İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda öğrencisi olmaktan gurur duyduğum, bilgisi ve kalitesiyle onunla yaptığım her dersten daha iyi bir müzisyen olarak ayrılmamı sağlayan değerli öğretmenim sayın Emel Çelebioğlu’na, tez danışmanlığımı kabul ederek bana onur veren sayın Lale Feridunoğlu’na çok teşekkür ederim.

iv İÇİNDEKİLER

ÖZ/ABSTRACT...... iii ÖNSÖZ...... iv İÇİNDEKİLER...... v NOTA ÖRNEKLERİ LİSTESİ...... vii TABLO LİSTESİ...... xii RESİM LİSTESİ...... xiii KISALTMALAR LİSTESİ...... xiv GİRİŞ...... 1 I. TONALİTE, POLİTONALİTE VE MODERNİZM...... 6 A. Tonalite ve Tarihsel Gelişimine Kısa Bir Bakış...... 6 B. Tonalite (Eksen Duygusu), Politonalite (Çok Eksenlilik)...... 13 C. Politonalite ve 20. Y.Y. Sanatı...... 18 II. POLİTONALİTE...... 24 A. Politonalite Kuramı...... 24 1. Politonalite Kuramının Genel Tanımı...... 24 2. Politonal Kurguda Yapı Çeşitleri...... 29 3. Politonal Kurguda Dikkat Edilmesi Gereken Noktalar...... 32 B. Politonalite Örnekleri...... 41 III. DARIUS MILHAUD VE SAUDADES DO BRASIL...... 68 A. Yaşamı...... 68 B. Kompozisyon Stili...... 72 C. Saudade ve ‘Saudades do Brasil’...... 77 D. Saudades do Brasil’in Analizi...... 80 1. Sorocaba...... 80 2. Botafogo...... 86 3. Leme...... 91 4. Copacabana...... 96 5. Ipanema...... 102 6. Gavea...... 108

v 7. Corcovado...... 113 8. Tijuca...... 117 9. Sumare...... 121 10. Paineras...... 126 11. Laranjeiras...... 129 12. Paysandu...... 134 13. Kategorize Edilmiş Analiz Sonuçları...... 139 E. Eserleri...... 146 SONUÇ...... 159 BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA...... 160 EKLER...... 162

vi NOTA ÖRNEKLERİ LİSTESİ Nota I. 1...... 6 Nota I. 2...... 7 Nota I. 3...... 8 Nota II. 1...... 25 Nota II. 2...... 25 Nota II. 3...... 26 Nota II. 4...... 26 Nota II. 5...... 27 Nota II. 6...... 27 Nota II. 7...... 28 Nota II. 8...... 28 Nota II. 9...... 30 Nota II. 10...... 30 Nota II. 11...... 31 Nota II. 12...... 31 Nota II. 13...... 32 Nota II. 14...... 32 Nota II. 15...... 33 Nota II. 16...... 33 Nota II. 17...... 35 Nota II. 18...... 35 Nota II. 19...... 36 Nota II. 20...... 36 Nota II. 21...... 37 Nota II. 22...... 37 Nota II. 23...... 38 Nota II. 24...... 39 Nota II. 25...... 39 Nota II. 26...... 40 Nota II. 27...... 41

vii Nota II. 28...... 42 Nota II. 29...... 42 Nota II. 30...... 43 Nota II. 31...... 44 Nota II. 32...... 44 Nota II. 33...... 45 Nota II. 34...... 46 Nota II. 35...... 46 Nota II. 36...... 47 Nota II. 37...... 48 Nota II. 38...... 49 Nota II. 39...... 50 Nota II. 40...... 51 Nota II. 41...... 52 Nota II. 42...... 53 Nota II. 43...... 53 Nota II. 44...... 53 Nota II. 45...... 54 Nota II. 46...... 55 Nota II. 47...... 56 Nota II. 48...... 57 Nota II. 49...... 58 Nota II. 50...... 59 Nota II. 51...... 60 Nota II. 52...... 61 Nota II. 53...... 62 Nota II. 54...... 63 Nota II. 55...... 64 Nota II. 56...... 65 Nota II. 57...... 66 Nota II. 58...... 67 Nota III. 1...... 73

viii Nota III. 2...... 73 Nota III. 3...... 74 Nota III. 4...... 75 Nota III. 5...... 80 Nota III. 6...... 81 Nota III. 7...... 82 Nota III. 8...... 82 Nota III. 9...... 83 Nota III. 10...... 84 Nota III. 11...... 84 Nota III. 12...... 86 Nota III. 13...... 87 Nota III. 14...... 88 Nota III. 15...... 88 Nota III. 16...... 88 Nota III. 17...... 89 Nota III. 18...... 91 Nota III. 19...... 92 Nota III. 20...... 92 Nota III. 21...... 93 Nota III. 22...... 93 Nota III. 23...... 93 Nota III. 24...... 94 Nota III. 25...... 94 Nota III. 26...... 95 Nota III. 27...... 96 Nota III. 28...... 97 Nota III. 29...... 97 Nota III. 30...... 98 Nota III. 31...... 99 Nota III. 32...... 99 Nota III. 33...... 100

ix Nota III. 34...... 100 Nota III. 35...... 101 Nota III. 36...... 102 Nota III. 37...... 103 Nota III. 38...... 104 Nota III. 39...... 104 Nota III. 40...... 105 Nota III. 41...... 106 Nota III. 42...... 106 Nota III. 43...... 108 Nota III. 44...... 109 Nota III. 45...... 109 Nota III. 46...... 110 Nota III. 47...... 110 Nota III. 48...... 111 Nota III. 49...... 111 Nota III. 50...... 113 Nota III. 51...... 113 Nota III. 52...... 114 Nota III. 53...... 115 Nota III. 54...... 115 Nota III. 55...... 116 Nota III. 56...... 117 Nota III. 57...... 117 Nota III. 58...... 118 Nota III. 59...... 119 Nota III. 60...... 119 Nota III. 61...... 120 Nota III. 62...... 121 Nota III. 63...... 122 Nota III. 64...... 122 Nota III. 65...... 123

x Nota III. 66...... 123 Nota III. 67...... 124 Nota III. 68...... 124 Nota III. 69...... 125 Nota III. 70...... 126 Nota III. 71...... 127 Nota III. 72...... 127 Nota III. 73...... 128 Nota III. 74...... 128 Nota III. 75...... 129 Nota III. 76...... 130 Nota III. 77...... 131 Nota III. 78...... 132 Nota III. 79...... 132 Nota III. 80...... 132 Nota III. 81...... 133 Nota III. 82...... 133 Nota III. 83...... 134 Nota III. 84...... 135 Nota III. 85...... 136 Nota III. 86...... 137 Nota III. 87...... 138 Nota III. 88...... 139

xi

TABLO LİSTESİ Tablo I. 1...... 9 Tablo III. 1...... 140-141 Tablo III. 2...... 142 Tablo III. 3...... 143 Tablo III. 4...... 144 Tablo III. 5...... 145

xii

RESİM LİSTESİ Resim I. 1...... 19 Resim I. 2...... 23 Resim I. 3...... 23 Resim III. 1...... 68 Resim III. 2...... 70 Resim III. 3...... 70

xiii

KISALTMALAR LİSTESİ

A.e. : Aynı eser Bkz. : Bakınız bs. : Basım Çev. : Çeviren Ed. : Editör No. : Numara Op. : Opus s. : Sayfa t.y. : Tarih yok v.b. : Ve benzerleri Yay. haz. : Yayına hazırlayan

xiv GİRİŞ

İnsanoğlu, tarihsel süreci içerisinde her zaman daha yeni olanı aramış, ulaştığı noktayı yeterli görmeyerek bilinmeyeni çözmeyi kendisine ilke edinmiştir. Yolculuğu boyunca farklı olan her şey, önceki bulgularının üzerine inşa ettiği her yeni bilgi onu cezbetmiş, heyecanlandırmıştır. Özündeki bu keşif tutkusu ve yeniye olan arzusu sayesinde, tarih boyunca pek çok bilimsel gelişimin ardı arkası kesilmemiş, özellikle 20. y.y.’da yapılan buluşlarla bundan sadece bir-iki yüzyıl önceki insanların bile hayal edemeyecekleri düzeyde gelişmeler yaşanmıştır. Sanatın ve özellikle işitsel bir dalı olan müziğin, esas olarak duygulara hitap eden bir öze sahip olduğu düşünülür. Oysa, sanatın da bilimin kat ettiği yolu, tarihsel süreci, çok benzer bir şekilde yaşamış olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Sanat, bilimde olduğu gibi Orta-Çağ’da karanlık bir dönem yaşamış, Rönesans ile yeşermeye başlamış, Barok, Klasik ve Romantik dönemlerle gelişimini büyük bir ivmeyle arttırarak özellikle 20. y.y.’da ilginç keşifsel serüvenler yaşamıştır. Bilim ve sanatın benzerliği sadece bu tarihsel süreçle bağlantılı kalmamaktadır. Asıl olarak vurgulanması gereken nokta, kuramsal bakış açılarının aynılığıdır: Bilim, ilerleyişini, önceden bulguladığı gerçekliklerden yola çıkarak sahiplenir. Her yeni bilgi, sonraki buluşlar açısından bir yol gösterici, bir yol açıcıdır. Ardı ardına koyduğu kanıtlanmış savlarla, üç boyutlu bir bulmacayı tamamlar gibidir. Fakat öyle bir bulmacayla karşı karşıyadır ki, bulduğu ve kanıtladığı her gerçeklik, bulmacanın daha da büyümesine de yol açar aynı zamanda. Yine de elde ettiği, bulguladığı ve çözdüğü o bulmaca bütünlüğü, insanlığa (günlük yararlarının yanı sıra) bir bakış açısı zenginliği ve hayata farkındalık kazandırır. Varoluşu daha da büyük bir pencereden görmenin hazzını farkeder benliğinde. Yukarıda sözü edilen bu kuramsal işleyiş sanatta ve müzikte de çok benzerdir. Tarihsel süreç içerisinde, klasik müzikte gerçekleşen her yeni olgu, her yeni bilgi, öncekinin üzerine yerleşerek büyük bulmacayı daha da çözmüş ve aynı zamanda büyütmüştür. Sanat tarihine isimlerini altın harflerle kazımış bütün üstün

1 yetenekli besteciler, kendilerinden önce kurgulanmış olan bu büyük bulmaca parçasını özenle incelemiş, bir bilim adamı duyarlılığıyla kavramış ve ancak ondan sonra üzerine yeni eklemeler yapabilmişlerdir. Bilim ve sanat arasındaki esas ana farksa, bilim adamlarının deneyler veya matematiksel gerçeklikler yoluyla bilgiyi kuramsallaştırmaları ve gerçek olarak kabul etmeleri, sanatın veya müziğin ise bu kuramsallaştırmayı sezgiler, duygular ve tarih içerisinde oluşan sarsılmaz beğeniler içerisinde yapıyor olmalarıdır. En son noktada, iki ayrı olgunun özünde de sarsılmaz bir şekilde kuram ve özellikle vurgulanması gerekir ki bir biri ardına kenetlenmiş ve büyüyen, gelişen kuramlar bütünü olduğudur. Varlık olduğu sürece, bu eklentili büyük kuram kendini ve dolayısıyla çözülmesi gereken bulmacayı da büyütmektedir. Klasik müziğin kuramsal temeli, yüzyıllar süren uzun çabaların sonucunda oluşmuş, günümüzde klasik olarak kabul edilen ve evrensel klasik müzik ile hiç ilgisi olmayan kişilerce bile isimleri bilinen Mozart, Beethoven, Chopin v.b. besteciler bu temeli büyüterek yaşadıkları çağa göre anlamlandırmış ve yorumlamışlardır. Antik- Çağ ve Orta-Çağ boyunca bu büyük kuramsal temel kendisi için çıkış yolunu beklemiş ve gerekli ortamın gerçekleşmesiyle şekillenmeye başlamıştır. Bu büyük kuram tonalite kavramıdır. Antik-Çağ’da kullanılan modların ve hemen ardından gelen Hristiyanlık ile kiliselerdeki ayinlerde kullanılan bu dizilerin karanlık dönem olarak adlandırılan Orta-Çağ’da nispeten gelişimi sonrasında, Romanesk dönemde, çok sesliliğin ilk biçimleri organum* ile tonalite kendisine yol bulmaya başlamıştır. Bu gelişim polifonik çok sesliliğin doğuşunu sağlamış, aralık ilişkileri ile kuramsallaştırılan müzik teorisi zaman içerisinde tonalitenin temel yapısını oluşturan majör ve minör dizilere doğru gelişmiştir. Barok dönemle birlikte de özellikle operanın oluşumuyla birlikte homofoni gelişmeye başlayarak tonalitenin kuramsal temeli büyük aşamalar kaydetmiştir. Teorisyen Werckmeister’in 12 yarım sesli düzeni kurgulaması, Rameau ve Bach’ın da hem müzik eserleri hem de teori yönündeki saptamalarıyla Barok dönemin sonu ile birlikte tonal kuram tam olarak olgunlaşmış, Klasik dönem ile başlayarak 20. y.y.’a kadar gelişimini son noktasına taşımıştır. Barok dönemde

* Organum, çoksesliliğin ilkel biçimidir. Başlangıçta paralel iki ezgiden oluşuyordu. Genelde, bir Gregorius ezgisine, 4’lü, 5’li ya da oktav aralıklarından yapılmış ikinci bir sesin katılmasıyla gerçekleştirilirdi. Bu iki sesli ilkel kontrpuan, giderek daha özgür bir yapıya bürünerek gelişti.

2 Haendel, Rameau ve Bach, Klasik dönemde Haydn, Mozart, Romantik dönemde Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann ve 19. y.y.’ın ikinci yarısında Chopin, Brahms, Franck, Saint-Saens, Verdi gibi bestecilerle doruğuna ulaşmış, geç Romantik dönemde ise Liszt, Wagner, Mahler, Strauss gibi bestecilerle de kırılma noktasına ulaşmıştır. Klasik müziğin temel kavramı olan tonalite, Rönesans’tan beri süregelen kuramsal evrimini son noktasına kadar taşımış, 20. y.y.’da bu büyük kuramsal geçmişini yeni noktalara taşıyabilecek bakış açılarına yönelmiştir. Debussy ile başlayan, geleneksel müzik anlayışı ve tekniklerini sarsan paralel aralık ve akorlar, tınının anlatımın ve biçimin temel öğesi haline gelmesi, tam aralıklı ve modal dizilerin kullanılışları ile tonalitenin kırılmaya başlanması, Ives ve Stravinsky ile politonal öğelerin kullanılmaya başlanması, Schönberg ve izleyicileri Berg, Webern ile ilk önce atonalite ve daha sonra da bu kavramdan yola çıkılarak serial (12-ton) tekniğin oluşturulmasıyla klasik müziğin kuramsal evrimi derin bir değişim geçirmiştir. 20. y.y.’ın başından itibaren artık temel müzik kuramı, tonalite ekseninden uzaklaşmıştır. Tüm bunların yanında geleneksel kuramlara tam anlamıyla karşı olmamış ama yine de tonal kavramı değişik açılardan ele almış, neo-klasisizim, işlevsel müzik* , ulusalcılık gibi akımlar ve hatta mikro-tonal öğelere yönelen, geleneksel klasik müzik notalarına çok yabancı komalı seslerle müziğin kurgulanması gerektiği iddiasında olan akımlar da ortaya çıkmıştır. Yine de Rönesans’tan itibaren çağlar boyunca özenle geliştirilen tonalite kavramı ya tamamen terkedilmiş ya da keşfedilmemiş yeni yerlere ulaşmak için sadece bir ana liman olarak kullanılmaya başlanmıştır. 20. y.y.’ın ikinci yarısında arayışlar devam etmiş, 12-ton müziğinin diziselliğini Webern’in açtığı yoldan geliştiren, ses, tını, tartım, gürlük v.b. parametrelere de yayan bütünsel örgütlenme, Cage’in öncülüğünü yaptığı rastlamsal müzik, teknolojinin de gelişimiyle laboratuvarlarda üretilen seslerin çözümlemesiyle kurgulanan elektronik müzik, Reich ile gelişen minimalist müzik gibi akımlar varlığını sürdürmüş, tını arayışlarının da ön planda tutulduğu ve yukarıda sayılan tüm

* Hindemith’in öncülüğünde ortaya çıkan, Orff, Prokofyev, Copland ve Schönberg gibi bestecilerin de besteledikleri eserlerle katkıda bulundukları akımdır. 20. y.y. modern müziği ile dinleyici arasındaki arz ve talep ilişkisi arasındaki uyuşmazlık karşısında, yeni müziğin sıradan dinleyiciye, hatta çocuklara götürülmesi için, çocukların bile seslendirebileceği yapıtlar yazılmıştır.

3 yeni akımlarla birlikte klasik müzik tarihinin geleneksel yapısını da bir arada kullanabilen yapıtlar ortaya konulmuş ve halen günümüzde de üretilmeye devam edilmektedir. Görüldüğü üzere klasik müziğin kuramsal evrimi, 19. y.y.’ın sonları ve 20. y.y.’ın başlarında büyük bir devrim, kırılma aşaması geçirmiştir. Ana eksen olarak kullanılan tonalite kavramı artık tek gerçek olarak kullanılmamaya başlanmıştır. Aynı dönemlerde klasik müziğin büyük devrimine benzer şekilde sanatın diğer alanları, bilim ve sosyo-ekonomik koşullarda da önemli değişimler yaşanmıştır: Einstein görecelik kuramı ile fizikte, Freud psikanaliz kuramı ile psikolojide klasik müziğe benzer şekilde köklü değişimler yaratmış, resimde Cezanne, Picasso, Kandinsky, Klee ve Mondrian soyut resimin başlatıcıları olmuşlar, edebiyat ve tiyatroda ise Kafka, Joyce, Woolf, Camus, Ionesco, Beckett, Brecht gibi büyük sanatçılar kendi alanlarında devrim niteliğinde eserler üretmişlerdir. Modern çağda tüm bu gelişmeler yaşanırken, 1900’lerden itibaren giderek artan bilimsel buluşlar belli bir kesim için ekonomik zenginliği getirmesinin yanı sıra, dünya nüfusunun büyük bir kısmının yoksulluğunu da yanında taşımış, 20. y.y.’ın başı toplumsal açıdan da dünyada büyük değişimlerin yaşandığı bir dönem olmuştur. Bu tezin ana konusu olan politonalite, böyle büyük değişimlerin yaşandığı kritik bir dönemde ortaya çıkmış, klasik müziğin o tarihe kadarki temel kuramı olan tonaliteye alternatif ama gücünü yine bu tarihsel güçten alan bir kompozisyon tekniği olarak ortaya çıkmıştır. İçinde barındırdığı temel yapı, Rönesans’tan beri geliştirilen bu büyük tonalite kuramının dört-beş yüzyıllık geleneğine sahip olmasına rağmen, aynı anda iki veya daha çok tonalitenin var olmasını öne süren savıyla modernitenin yeniliklere açılımlı yapısına uygun bir bakışa da sahip olmuştur. Çağdaş müzik tarihine isimlerini altın harflerle kazımış Stravinsky, Bartok, Ives, Milhaud gibi pek çok besteci, çeşitli eserlerinde politonalite tekniğini büyük başarıyla uygulamışlardır. Bu besteciler arasında Darius Milhaud ayrı bir öneme sahiptir. 20. y.y.’ın pek çok bestecisi bu tekniği kullanmasına rağmen Milhaud, politonalite tekniğine apayrı bir önem atfetmiş, bu tekniği sıklıkla ve özenle uygulamayı seçmiştir. Bu nedenle müzik tarihinde Milhaud, politonal tekniği uygulayan en önemli besteciler arasında gösterilmektedir. Pek çok eserinde politonalite tekniğini başarıyla uygulamasına rağmen, özellikle Saudades do Brasil isimli piyano yapıtı politonal tekniğin

4 kullanıldığı en seçkin örneklerdendir. Dolayısıyla politonal kuramın incelendiği bu tezde, politonaliteyi özenle uygulamayı görev edinmiş Milhaud’un en önemli eserlerinden biri olan Saudades do Brasil incelenecektir. Klasik müzik tarihinde oluşturulmuş ve günümüzde halen inşasına devam eden kuramsal yapının en önemli kırılma noktalarından biri olan 20. y.y.’ın başı, bu araştırmanın merceğini yönelttiği alandır. Aynı zamanda, politonalite tekniğinin köklerini barındırmasından dolayı ihtişamlı bir geçmişe sahip olan tonalite ve dolayısıyla geçmişe, çok tonluluğa ve tonaliteden bambaşka bir tınıyı ve anlamı sahiplenmesinden dolayı da modernite ve sonrasındaki günümüz müziğine bakışı da içinde barındırmaktadır.

5

I. TONALİTE, POLİTONALİTE VE MODERNİZM

A. Tonalite ve Tarihsel Gelişimine Kısa Bir Bakış

Tonalite, tonal sıfatı ve daha da öncelinde ton isim kökeninden türemiştir. Ton, Yunanca tonos, Latince tonus kökeninden gelmektedir. Saf anlamıyla ses veya aralık olarak sesin yükseklik ve alçaklığı biçiminde karşılığını bulur. Bunun yanında ton ve tonalite kavramı, müzikteki tarihsel kuram olarak değerlendirildiğinde, belirli bir notanın ana eksen olarak kabul edildiği, o nota kökeni ile oluşturulan majör veya minör dizi ve o dizinin armonik yapısı ile kurgulanan müziğin temel kökeni kastedilmektedir. 19. y.y.’ın sonları ve 20. y.y.’ın başlarına kadar yaşanan, yüzyıllarla nicelenen klasik müzik geleneği ton ve tonalite kavramını bu bağlamda ele almıştır. Tonalite kavramının en temel taşları olan majör ve minör dizinin oluşum kökeni Antik-Çağ’a kadar dayanmaktadır. Antik-Yunan uygarlığı, sesleri ve müziği bilimsel bir sisteme oturtma çabasında olmuş, Orta-Çağ boyunca bu sistemden etkilenen Hristiyan kilise müziğini önceleyerek, Rönesans ve sonrasında gelişecek olan klasik müziğin temel gamlarının oluşumunun ilk aşamalarını gerçekleştirmiştir. Antik-Yunan müziği dört sesten oluşan tetrakortlardan meydana gelir. Tetrakortlar Yunan modlarının ve daha sonra Orta-Çağ’da kullanılacak olan kilise modlarının temelidir. İki tetrakortun birleşimi (ayrı ayrı tetrakortlar veya diğerinin son notasını ortak ses olarak kullanan tetrakortlar) ile yedi notalı modlar oluşmuş ve böylece daha sonra da tonalitenin temel kavramı olacak olan yedi notalı gamların ilk belirleyicisi olmuşlardır (Bkz.: Nota I. 1).

Nota I. 1

6 Orta-Çağ boyunca Antik-Yunan döneminde kullanılan modlar, Hristiyanlığa hizmet eden kilise müziklerinin kullanımında en belirleyici etken olmuştur. Ermiş Saint-Ambroise’un (340-397) Hristiyan müziğine düzen getirmek amacıyla dört otantik diziyi saptaması, Papa Gregorius’un (540-604) Hristiyan ayinlerinde birliği sağlamak amacıyla chant gregorien adı verilen, Saint-Ambroise’un dizilerinin üzerine dört plagal modu daha ekleyerek Antiphonaire adlı kurallar bütününü oluşturması ile kilise modları sekize ulaşmış ve dizilerde bir düzen oluşmuştur. 11. y.y.’dan itibaren çağdaş klasik müziğin temelleri atılmış, ilk temel çok seslilik oluşmaya başlamıştır. Bu süreç organumla, yani önce iki ezgili, dörtlü, beşli ve oktavlarla paralel hareket ve daha sonra ise paralel, düz ve ters hareketlerin hatta, bir sese karşılık iki-üç notanın kullanılabildiği temel kontrpuan ile başlamıştır. Böylece polifoni ilk örneklerini vermiş, homofoniye giden uzun yolun önü açılmaya başlanmıştır (Bkz.: Nota I. 2).

Nota I. 2

7 Organum ile başlayan çok sesliliğin, döneme dair adlandırılırsa polifoninin uzun serüveni, ses partilerinin birbirlerine göre ilişkileriyle yani aralıklar ilişkilerinin derinleşmesi ile sürmüş ve kapsamlı bir polifonik yapı ortaya çıkmıştır. Romanesk dönem ile Rönesans’ın son yıllarına dek pek çok besteci, bu yapıyı kurgulamış, derinleştirmiş, klasik müzik tarihine önemli eserler bırakmışlardır. Gotik dönemde Halle, Machaut, Vitry, Rönesans öncesinde Dufay, Rönesans’da Ockeghem, Prez, Isaac, Gombert, Byrd ve pek çok önemli besteci ile polifoni üst noktalara ilerlemiş, gymel* kurgusu ve Palestrina, Lassus gibi bestecilerle de doruk noktasına ulaşmıştır. Aşağıdaki örnek Palestrina’nın Papae Marcelli Missa’sından alınmıştır (Bkz.: Nota I. 3).

Nota I. 3

Polifoninin bu gelişiminin yanı sıra, tonalitenin ana temeli olan majör ve minör dizileri hala tam olarak oluşmamış, modlar egemenliklerini sürdürmüşlerdir.

* İkiz şarkı

8 1547 yılında Henricus Glareanus Dodekachordon adlı eseriyle, 4. ve 6. yüzyıllarda oluşturulmuş olan sekiz kilise makamına dört makam daha ekleyerek Antik-Çağ’dan beri gelişen mod dizilerinin kurgusuna son noktayı koymuştur (Bkz.: Tablo I. 1). Mod Aralık Dominant I (Otantik) RE-RE LA II (Plagal) LA-LA FA III (Otantik) Mİ-Mİ DO IV (Plagal) Sİ-Sİ LA V (Otantik) FA-FA DO VI (Plagal) DO-DO LA VII (Otantik) SOL-SOL RE VIII (Plagal) RE-RE DO

IX (Otantik) LA-LA Mİ X (Plagal) Mİ-Mİ DO XI (Otantik) DO-DO SOL XII (Plagal) SOL-SOL Mİ

Tablo I. 11 Bununla birlikte Glareanus aynı eserinde, en çok kullanılan modun İonian (Majör) olduğunu da vurgulamış, böylece tonalite kuramının en önemli iki öğesinden hatta, esası olan majör dizinin tarihsel yerine gelişinin ilk sinyalini vermiştir. Aynı yıllarda 1558’de Gioseffo Zarlino Le Institutioni harmoniche adlı eserinde majör ve minörü armoninin ikili temeli olarak saptamış ve belki de Rameau’ya kadar gelişecek olan kuramsal yolun açılmasını sağlamıştır. Zarlino’ya göre esas dizi majör dizidir, majör akor doğuşkanlar yoluyla kendiliğinden oluşur, minör akor ise matematik yoluyla elde edilir. Zarlino eserinde majörün ve matematikselliğin önemini vurgularcasına şunları söylemiştir:

1 Michael Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, Ed.: Joyce Bourne, 4. bs., New York, Oxford University Press, 1996, s. 484.

9 “Tanrı tarafından yaratılmış her şey, düzenlenmiş bir sayıyla yaratılmıştır: Hatta bu sayı, O’nun zihninin örnekleyici ilkesi olmuştur.”2

Yukarıda özetlenen, 11. y.y.’dan itibaren gelişen ve 16. y.y.’ın sonlarına kadar uzanan bu çok seslilik döneminde, çok sesliliğin yöntemi polifoni olmuştur. Polifoni, ses partilerinin hareketlerinin, birbirlerine ilişkin aralıklar bağlamında düzenlenmesi ve bu düzene, yasaya göre müziği kurgulamak, oluşturmaktır. Polifonik yazı biçimi bu süreç içerisinde kendini geliştirmiş, Rönesans’ın sonunda doruk noktasına ulaşmıştır. Ses partilerinin ve dolayısıyla müziğin aralık ilişkileriyle biçimlendirilmesi kuramı üst noktalara ulaşmış, müzik kuramı polifoniden daha farklı bir yolu benimsemeye doğru adımlar atmaya başlamıştır. Bu anlayışla armoni ve daha geniş bakış açısıyla da homofoni oluşmuştur. Homofoni, ezgiye apayrı bir önem atfeden, ezginin alt yapısını oluşturan diğer ses partilerinin homojen bir şekilde ezgiyi desteklemesini ön gören bir yapıdır. Polifonide her ses partisi özerk iken, homofonide ezgiye eşlik eden ve ona alt yapı sunan ses partileri bütünlüğü ortaya çıkmıştır. Böylece armoni kavramı, armoniden yola çıkarak fonksiyonlar kavramı ve sonucunda da tonalite kuramı kendini iyiden iyiye geliştirmeye başlamıştır. Homofoni kavramının gelişmesindeki en önemli tarihsel süreçlerden biri, 17. y.y.’ın ilk yarısında, yani Barok dönemde, ilk opera denemeleri ile Galilei, Rinuccini, Peri, Caccini ve Cavalieri tarafından gerçekleştirilmiş ve sonucunda da Monteverdi ile operanın doğuşu yaşanmıştır. Böylece, birbirlerinden beslenen ezgi ve armoni, yani homofoni kendini geliştirmek için önemli bir aşamayı gerçekleştirmiş, tonalitenin tam anlamıyla oluşması için gereken mecra oluşmuştur. 17. y.y.’ın sonlarında 1691 tarihinde Andreas Werckmeister’in ses düzenini, 12 yarım sesli düzene geçilmesi yolunda matematiksel sonuca ulaştırması, 1723 tarihinde J. S. Bach’ın Wohltem Periertes Klavier adlı eseri ile majör ve minör tonaliteyi düzene sokan son noktayı koyması ile tonalite kavramı tarihsel açıdan bir temel kuram olma niteliğini kazanmıştır. Bu eserde iki defter halinde, 12 tonda majör ve 12 tonda minör olmak üzere, birinci defterde 24, ikinci defterde 24, toplam 48

2 Enrico Fubini, Müzikte Estetik, Yay. haz.: Aslı Güneş, Çev.: Fırat Genç, Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, 2006, s. 88.

10 Prelüd ve Füg yer alır. Bach böylece 12 tonun tümünde yer alan, tonalitenin iki dizisi olan majör ve minör tonları kapsayan eseriyle bir bütün oluşturmuştur. Yine aynı dönemde Rameau’nun 1722 ve 1726’da yazdığı iki teorik kitapla armoniyi baş köşeye oturtması ve ezgi armoniden çıkar tezi ile tonalite, Klasik ve Romantik dönem ile yoluna sağlam bir sistemle devam eden kuramsal alt yapıyı oluşturmuştur. Rameau, Traité de l’harmonie reduite a son principe naturel (1722) adlı eserinin giriş bölümünde şöyle yazar:

“Müzik sabit kuralları olması gereken bir bilimdir; bu kurallar açık bir ilkeden türemelidirler ve bu ilke matematiğin yardımı olmaksızın açığa çıkarılamaz.”3

Rameau bu eserlerinde majör 5’li akorunun armoninin temeli olduğunu söyler. Altılı ve dört-altılı akorların ise bu temel akorun çevirmelerinden ibaret olduğunu vurgular. Bu akorun yalnız kendi çevirmelerini değil, aynı zamanda yedilileri ve dokuzluları da doğurduğunu söyler. Rameau’nun bu teorik bulgularının sonucunda tonalitenin akor kuramı yerli yerine oturmuş, tarihsel sürecin içerisinde büyük bestecilerin verdiği yapıtlarla tonalitenin diğer önemli kavramları olan fonksiyonlar, kadanslar, apojatür, işleme, geçit notaları gibi kavramlar tonalite kuramı içerisinde yerlerini sağlam bir şekilde almaya başlamışlardır. Bu kuramsal temelin sonucunda, 19. y.y.’ın sonlarına kadar süren Klasik ve Romantik dönemlerde, çağlarının sosyo-ekonomik ve sanatsal yapılarıyla şekillenen, tonalitenin hakim olduğu bir müzik serüveni yaşanmış, sanat tarihinin belki de en önemli eserleri bu çağlarda üretilmiştir. Haydn, Mozart, Beethoven gibi besteciler Klasik dönemi şekillendirmiş, Romantik dönemde tonalite kavramını kuram olarak genişletecek pek çok besteciye yol açmışlardır. Romantik dönem ve özellikle 19. y.y.’ın ikinci yarısından itibaren ise tonalite en üst seviyede örneklerini vermeye başlamıştır. Romantik döneme köprü kuran Beethoven ve bu dönemin tipik bestecileri olan Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms ile tonalite kuramı kendini iyiden iyiye geliştirmiş, tüm Romantik dönem

3 Fubini, Müzikte Estetik, s. 101.

11 bestecilerince çokça kullanılan kromatizm ve disonanslar, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner ve Mahler gibi bestecilerle tonal kuramın çözülmesine yol açacak noktalara erişmiştir. Özellikle Liszt tonalitenin sınırlarını kromatizmiyle fazlasıyla zorlamış, diğer son Romantik bestecilere ve 20. y.y.’ın devrimci bestecilerine ilham kaynağı olmuştur. Bu bağlamda Schönberg de Liszt’in önemine değinmiştir: “1911’de Schönberg: ‘Wagner de dahil olmak üzere hepimiz, César Franck, Richard Strauss, Debussy ve son Rus bestecileri, herşeyimizi ona borçluyuz,’ demekteydi.”4 Aynı şekilde Wagner de kromatizmi kullanışı, sonsuz ezgileri ile geleneksel kadans ve fonksiyon anlayışını büyük bir özgürlüğe kavuşturmasıyla tonal kuram çözülmeye başlamıştır. Tonalitenin çözülmeye başlaması, 20. y.y’ın modern müziğini oluşturacak bestecileri arayışa itmiştir. Debussy, Schönberg, Ives, Stravinsky, Bartok gibi pek çok besteci geleneksel tonalitenin dışında, hatta Schönberg’in 12-ton tekniği gibi tonaliteyi kökünden değiştiren müzik dilleri oluşturmaya çalışmışlardır. Böylece tonalite uzun kuramsal evrimini son noktasına kadar taşımış, 20. y.y. boyunca modern kuramlar kendileri için yeni çıkış noktaları bulmaya başlamışlardır. Bu tezin ana konusunu oluşturan politonalite bağlamında tonalite kavramının ana hatlarını sunan bu bölümün bir alıntıyla bitirilmesi gerekirse, son sözü 20. y.y.’ın en önemli bestecilerinden Stravinsky’nin Poetique Musicale adlı eserinden bir paragrafla tamamlamak, tezin sonraki bölümlerine ilerlemek için en doğru yol olacaktır:

“Çok ilgi çekici müzikal yapıların temelini oluşturmuş ama artık modası geçmiş klasik tonalite sistemi, müzisyenler arasında yalnızca kısa bir süre için bir yasa yetkisine sahip olmuştur. Genellikle tasavvur edildiğinden çok daha kısa olan bu süre, 17. yüzyılın ortalarından 19. yüzyılın ortalarına kadar uzanır. Akorların artık yalnızca tonların etkileşimleri tarafından verilen işlevleri yerine getirmeye hizmet etmeyip bütün bağlardan kurtulmuş yeni varlıklar haline gelmek üzere bütün kısıtlamaları bir tarafa attıkları andan itibaren –işte o andan itibaren sürecin bütünlendiği söylenebilir: Diyatonik sistem yaşam döngüsünü tamamlamıştır.”5

4 Leyla Pamir, Müzikte Geniş Soluklar, İstanbul, Ada Yayınları, 1989, s. 128. 5 Igor Stravinsky, Müziğin Poetikası, Çev.: Cem Taylan, İstanbul, Pan Yayıncılık, 2000, s. 34.

12

B. Tonalite (Eksen Duygusu), Politonalite (Çok Eksenlilik)

Yaşayan canlıların tümü kendisini evindeyken güvende hisseder. Bir yılan kovuğunda, bir kuş yuvasında, bir ayı ise mağarasında iken en büyük huzuru duyar. Aynı şekilde insan da evinde mutludur. Orada, kendine ait eşyaları, kendine ait her gün yattığı yatağı, kimsenin giremeyeceğinden emin olmak için gece yatarken özenle kilitlediği bir kapısı vardır. Gerçek huzuru evinde bulur en çok. Bunun yanı sıra hiç bir canlı, yaşamını sadece evinde sürdüremez ve bunu istemez de. Çünkü evinin dışında bambaşka bir yaşam vardır. Bu farklılığı görmek, öğrenmek, yaşamak ister ve buna bağlı olarak da evinden dışarıya çıkar sık sık. Fakat yorgun olduğunda, huzuru aradığında veya dinlenmek istediğinde dönmek istediği ve vardığı tek yer sadece kendi evidir. Stravinsky, yukarıda naif bir anlatımla betimlenen sanatsal eserin kavramsal yapısını, Poetique Musicale adlı eserinde yaratım sürecini etkileyen iki temel unsur olarak açıklar: Birlik ve çokluk:

“Benzerlik bizi ancak uzun vadede tatmin eder. Zıtlık bir çeşitlilik öğesidir ama dikkatimizi böler. Benzerlik birlik çabasından doğar. Çeşitlilik arama ihtiyacı tamamen meşrudur ama Bir’in Çok’tan önce geldiği de unutulmamalıdır. Dahası, bu ikisinin birlikte varoluşu sürekli bir zorunluluktur. Sanatın bütün sorunları, bilgi ve varlık sorunları da dahil olmak üzere bu konudaki bütün mümkün sorunlar gibi, kaçınılmaz olarak bu soru çevresinde döner; bir yanda Çok’un olanağını yadsıyan Parmenides, öte yanda Bir’in varoluşunu yadsıyan Herakleitos. Oysa çıplak sağduyu, üstün akılla birlikte, hem birini hem ötekini onaylamaya çağırır bizi.”6

6 Stravinsky, Müziğin Poetikası, s. 30.

13 Tonalite, eksen duygusu ve yapısal, kuramsal pek çok özelliği ile yukarıda anlatılan olgulara benzerlikleri barındırır içinde: Bir’lik ve Çok’luk, eksen duygusu ve çeşitlilik. Bu bağlamda ilk paragraftaki naif betimlemeye geri dönülürse, tonalitenin armonik yapısı şu şekilde açıklanabilir: Tonal bir yapıtın nasıl ana bir tonu varsa, aynı şekilde bir bireyin de evi vardır. Eser, ana ton içinde nasıl yol alır ve diğer tonalitelere ufak dokundurmalar yapıp ana tonuna geri dönerse, benzer şekilde birey de yuvasından çıkıp kısa bir yürüyüşten sonra evine geri döner. Evine geri dönmek için önce bahçesinden geçip, gece yatarken kilitlediği güvenli kapısını açan insanın heyecanlı huzuruna benzer şekilde, armonik yapının ana tona dönüşünde bahçeden eve gidişi kadanslarla oluşturulur ve dominant akoru ile evin kapısı açılarak büyük bir heyecan ve huzurla ana tona ulaşılır. Bir eser içinde nasıl modülasyonlarla başka tonlara gidilebiliyorsa, benzer şekilde yakın veya uzak komşulara ziyarete gidebilir insan. Bu ziyaretleri uzun veya kısa olsa da akşam uyumak için geri döneceği yer yine kendi evi veya diğer bir deyişle eserin sonunda ulaşılan ana ton olacaktır. Tonalite kuramı bu naif anlatımla, Stravinsky’nin deyişiyle Bir’lik ve Çok’luğu, eksen duygusunu ve çeşitliliği simgeler.

“Kandinsky Anılar’ında (1913) ‘atomun parçalanması benim için bütün dünyanın parçalanması gibi bir şeydi’ diyordu. Fransız düşünürü Bergson, dünyayı anlayışımızda aklın çok az ya da hiç rol oynamadığını, bilinç ve belleğimizin sağladığı bilgi ve düşüncelerle beslenen sezgilerimizin yaratıcı bir tepki verdiğini ileri süren mekanikçiliğe karşı görüşüyle, geniş ve uluslararası bir çevreye sesini duyurabilmişti. Kitle, uzay ve zaman artık eskiden olduğu gibi saltık değerler olarak kabul edilemezlerdi.”7

Bu alıntı, 20. y.y.’ın başındaki sanatsal, bilimsel ve toplumsal kırılmaları, devrimsel olguları betimler niteliktedir. Bu dönemde pek çok bilimsel ve teknolojik gelişimin yaşanmasının yanı sıra, bu gelişime eşdeğer ve belki de zıt şekilde insanın

7 Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Çev.: Prof. Dr. Cevat Çapan/Prof. Dr. Sadi Öziş, 3. bs., İstanbul, Remzi Kitabevi, 2004, s. 65.

14 algısı ve farkındalığı da ön plana çıkmıştır. Örneğin, 19. y.y.’ın ikinci yarısında fotoğraf makinesinin bulunmasıyla devam eden süreçte, fotoğrafın resim sanatının yerini alacağı düşünülmekteydi. Buna karşın resim sanatı, ön görülenin tam aksine 19. y.y.’ın sonlarında ve 20. y.y.’da sanatsal açıdan büyük atılımlar gerçekleşmiştir. Bu olgunun sebebi, insanın algılayışının çeşitliliği, hayata ve gördüklerine bakışındaki duygusal seçiciliğidir:

“Fotoğrafçılık ayrıca görme biçimimizi, gözün ağ tabakasından beyne giden uyarıları değerlendirmemizi de değiştirmiştir... Bu görüntüler aynı zamanda bizim görsel gerçekliği değerlendirmemiz için de bilinçaltı bir ölçüt niteliği kazanmıştır. İnsanın iki gözüyle bakmasına ve gördüğü şeyler arasında bir seçme yapmasına, fotoğraf makinesinin ise tek gözlü bir bakışı olup herhangi bir seçme yapmamasına rağmen, bu böyle olmuştur. Kaldı ki, fotoğraf makinesine özgü bu seçip değerlendiremeyen, tek gözlü bakış, sadece görsel bir sonuç alır. İnsan gözü ise algıladığı şeylerle her türlü önbilgiyi birleştirir. Başka bir deyişle, insan hem uzağı, hem yakını; hem serti hem yumuşağı; hem sıcağı, hem soğuğu; hem rahatlık vereni, hem korkutanı; hem güzeli, hem çirkini; hem hızlı, hem yavaş, hem de durağan nesneleri görürken görsel verilerle, kavramsal yorumlar arasında bir ayırım yapmaz.”8

Bu alıntıdan yola çıkılırsa, insanoğlu, beyin fonksiyonlarının gelişmişliği açısından önemli özelliklere sahiptir. İnsan, hayal kurma özelliğine sahiptir. Neredeyse tüm canlı varlıklar, sadece bulundukları ortamı varoluşlarının tek gerçekliği olarak yaşamalarına karşın insanoğlu, zekası, beyin fonksiyonları ve hayal gücü sayesinde geçmişi, geleceği ve bulunduğu anı aynı anda değerlendirebilme, bunları akıl süzgeçinden geçirerek belli sonuçlara ulaşabilme yeteneğine sahiptir. Bu şekilde, tüm dünyayı diğer canlıların yapamayacağı düzeyde değiştirebilme kudretine sahip olmuştur. Bu sonucu, hayal kurabilme yeteneği ve bunun sonrasındaki analiz edebilme süreci ile sağlamıştır.

8 Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, s. 56.

15 Politonalite, 20. y.y.’ın başında klasik müzik tarihinde gerçekleşen büyük kuramsal devrimin (tonalitenin çözülmesi) yanı sıra, bu bakış açısı zenginliğinin de sonucudur. Bu bölümün başında belirtilen naif benzetmelere gönderme yapılırsa; insan, evinde bulunurken de başka yerleri hayal gücünde yaşayabilir. Veya bu hayal gücü, evinden uzakta olduğu yerlerde de devreye girebilir. İnsan, sadece bulunduğu yerlerde değildir. Beyni ve hayal gücü bulunduğu sürece, yaşadığı her yer bu hayal gücünü destekleyen farklı ortamları insanın içinde var edebilir, bilinç aynı anda pek çok farklı duygulanıma sahip olabilir. Evinde dinlenirken gözüne ilişen bir aile fotoğrafı, onu çok eski ve değişik anılara sürükleyebilir. Yine de bu duygular, bulunduğu anla birlikte iç içe geçmiştir. Kişi, bulunduğu anın karşı konulmaz gerçekliğini yaşarken, hayal gücü ve duyguları bambaşka yerlerde gezinmektedir. Bazı durumlarda ise kurduğu hayal ve duygulanımı gerçekliğin bile önüne geçebilmektedir. Bu duruma benzer şekilde insan, yaşamının her halinde geçmişe ve geleceğe yönelik pek çok duygulanım ve hayal sürecini, bulunduğu anı ile birlikte olmak üzere yaşamaktadır. Bu, çoklu yaşamdır. Klasik müzik kuramındaki yansıması ise politonalitedir. Bu olgu, aynı anda birden çok gerçekliğin yaşanması, diğer bir deyişle aynı andan birden çok tonalitenin bir arada var olmasıdır. Politonal müziğin ilk önemli örneklerini A.B.D.’li besteci Charles Ives vermiştir. Ives, bu devrimci bakış açısını kendisi de müzisyen olan babası George Ives’dan almıştır. George Ives yaşadıkları kasabanın bandosunun yöneticisi idi. Bu ilginç bando yönetmeni, Charles Ives’ın çocukluğunda kapsamlı denemeler yapardı:

“Örneğin, bandoyu ikiye ayırır, değişik müzikler çaldırarak ve aksi yönlerden yola çıkararak kasaba meydanına doğru yürütürdü. Seslerin birbirine karıştığı sırada, üçüncü bir topluluk, kilisenin çan kulesinde, başka bir müzik çalarak onlara katılırdı... Baba Ives bir başka denemede, çocuklarına çeyrek ses aralıklarıyla şarkı söyletir, oğlu Charles’ın kulağını olağan dışı ses ilişkilerine alıştırmak için, onun söylediği şarkılara piyanoda farklı tonlardan eşlik ederdi.”9

9 Önder Kütahyalı, Çağdaş Müzik Tarihi, Yay. haz.: Nejat İlhan Leblebicioğlu, Ankara, y.y., 1981, s. 138.

16 Görüldüğü gibi baba Ives, politonaliteyi kapsamlı bir şekilde denemiş, bu deneylerinin sonucunda da çıkarımlarını bir eğitmen gözüyle oğlu Charles Ives’a da iletmiş, oğlunun politonal bilincini geliştirebilmek için çalışmalar yapmıştır. Bu örnekler, politonal kavrayışın, aynı anda var olan ama farklı müzik ve duygulanımların bir eser üzerinde veya bir konser sırasında duyuluşu değil, bu olgunun hayatın kendi gerçekliğinde de oluşabildiğine veya eğitimsel amaçlı bir bilinçle oluşturulabildiğine dair önemli kanıtlardır. Benzer politonal gerçeklikler günlük yaşantılarımız sırasında da oluşmaktadır. Bir caddede yürürken farklı müziklerin farklı mağaza veya benzeri yerlerden çalınıp kulağımıza aynı anda ulaştığı görülmektedir. Bu politonal etki, rastlantısal olarak olumlu veya olumsuz değişik duygulara ve fikirlere sahip olmamıza yol açar. Fakat, bu politonal yapıyı bilinçli ve kuramsal yollarla sanat eserinde malzeme olarak kullanan ve sunan bir besteci için sonuçlar çok şaşırtıcı ve etkileyici olabilir.

17 C. Politonalite ve 20. y.y. Sanatı

Müziğin dışında sanatın diğer alanlarında da, politonaliteye benzer şekilde çok eksenli bakış açısıyla ele alınmış pek çok eser üretilmiş, önemli akımlar oluşmuştur. Bu bakış açısı yeniliği, diğer sanatlarda da müzikteki politonal gelişimin olduğu dönemlerle eş zamanlı olarak 19. y.y.’ın sonu ve 20. y.y.’ın başlarında gerçekleşmiştir.

“On dokuzuncu yüzyılın sonuna doğru Gauguin, Puvis de Chavennes, Rossetti, Seurat ve Cézanne gibi ardarda gelen pek çok ressam perspektifin etkilerini azaltmanın ya da ortadan kaldırmanın yollarını aramışlardır.”10

Resim sanatında yaşanan bu gelişme, perspektifin tarihsel önemine karşın ona başka anlamlar yükleyerek ele alma, 20. y.y.’da gelişecek olan pek çok akımın, daha geniş bakış açısıyla söylenecek olursa soyutlamanın önünü açmıştır. Bu ressamlar arasında özellikle Cézanne ayrı bir öneme sahiptir. 20. y.y.’ın başındaki pek çok ressam Cézanne’dan, hepimizin babası, tek ve biricik ustam, sözcüğün tam anlamıyla öğretmenim ve buna benzer tanımlarla söz eder. Cézanne’ın başlıca kaygılarından biri görme eylemine verdiği önemdir. Bu bakış açısı onu, nesnelere bakmanın, dünya ile aramızda kurduğumuz fiziksel ve ruhsal bağın karmaşık süreci olarak algılamasını sağlamış ve böylece modern resim sanatının en kesin öncüsü yapmıştır. Cézanne, özellikle son tablolarında, küçük yüzeyleri yan yana getirerek, nesnelerin belirgin bölümlerini ve gök gibi yüzey görüntüleri bir mozaikteki parçalar gibi yerleştirmiştir. Bu nesneleri inceleyen ardılları, bunların geometrik niteliğini ya da bu motiflerin geometrik niteliğini, bu biçimlerin aynı zamanda bir motifin değişik parçalarını belli bir düzenleme içinde bir araya getirdiğini fark ettiler. Bu anlayış 1909 ile 1911

10 Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, s. 64.

18 yıllarında yaptıkları resimlerle Picasso ve Braque tarafından başlatılan kübizm akımının doğmasına yol açmış, kübizm ile de başlayarak modern resmin ana kökeni sayılabilecek soyutlama ortaya çıkmıştır. Soyutlama dışında kübizmin en önemli özelliklerinden bir tanesi de, parçalara ayrılmış nesneleri çeşitli yönlerden aynı anda algılanabilecek biçimde yan yana getirerek yeni bir gerçeklik yaratmasıdır. Akımın bu niteliği ve resim sanatındaki tarihsel gelişimine bakıldığında, müzik sanatının kuramsal geçmişi ve özellikle de politonalite bağlamında büyük benzerlikler taşımaktadır (Bkz. Resim I. 1 – P. Picasso, Avignon’lu Kızlar).

Resim I. 1 Rönesans’dan itibaren başlayarak büyük uğraşlar ve ortaya konan şaheserlerle oluşturulan perspektif olgusu, 19. y.y.’ın sonlarında Cézanne ve diğer sanatçılarla birlikte yıkılmaya başlamış, perspektif, kübizmin ele aldığı gibi parçalara ayrılmış nesnelerin çeşitli yönlerden aynı anda algılanması biçiminde kullanılmaya başlanmıştır. Bu anlayış, yüzyıllarla oluşturulan resim sanatının en temel kavramlarından biri olan perspektif olgusunu içinde barındırmasına rağmen, aynı zamanda bu olguyu yıkarak köklü bir modernist bakışı da sahiplenmiştir. Çok benzer şekilde, klasik müzikte de en temel kavramlardan biri olan tonalite olgusu Rönesans ve Barok dönemden itibaren gelişmeye başlamış, kuramını geliştirerek yüzyıllar boyunca çok önemli eserler üretilmiş, 19. y.y.’ın sonları ve 20. y.y.’ın başlarında

19 özellikle Debussy başta olmak üzere pek çok bestecinin yapıtlarıyla kırılmaya başlamıştır. Sonucunda da Ives, Milhaud, Stravinsky, Bartok gibi bestecilerin politonal eserler ortaya koymaları ile kübizmin yukarıda geçen çok eksenli bakış açısı, çok benzer tarihsel süreç ve kuramları ile klasik müzikteki izdüşümünü politonalite olarak yaşamıştır. Benzer bir oluşum, yine aynı dönemlerde (20. y.y.’ın başları) edebiyat alanında da görülmüştür. Bu akım, Virginia Woolf ve James Joyce’un öncülüğünde oluşan bilinç akışı kuramıdır. Bu edebiyat akımı, aynı zaman dilimi içerisinde pek çok düşünceyi aynı anda, daha çok çağrışımlarla yansıtarak, anlık duyguları okuyucuya aktarmayı amaçlar. Kuramın bu anlayışın dışında pek çok farklı düzlemi olmasına rağmen, temel olarak kullanılan teknik, politonal yaklaşıma ve kübizme çok benzemektedir. Bilinç akışı tekniğinin içeriğini tam olarak anlayabilmek için, öncelikle edebiyattaki bu tarihsel süreci kavramak gerekmektedir. Roman üslubunun, psikoloji biliminin incelikleri, bir baska deyişle, psikolojik tanıların yapısı ve bu tanıları oluşturan dinamiklerin özellikleri üzerine yoğunlaşması, insan zihninin karmaşık tanımlarının anlaşılırlık ve netlik kazanmasına yol açmıştır. Ancak, bireyin varoluşunun ve temsiliyet biçimlerinin toplumsal kabul görürlük standartlarının çöküşü ile, zaman kavramının algılanışına ve bilince dair yeni anlayışların tartışılıp incelenmeye başlanması, 1920'lere kadar gecikmiş ve ancak bu dönemden sonra, bu üç faktör, roman teknikleri ve temaları yoluyla ele alınmaya başlanmıştır. Bireyin bilincinin yalıtılmışlığı, toplumsal değerlerin giderek toplumu terk ettigi ve her bir bireyin kendi biricik bilinç akışının tutsağı oldugu bir toplum bağlamında, en önemli psikolojik gerçeklik haline dönüşmüştür. Bireyin yeni yaşantılara verdigi her bir tepkinin, onun kişisel geçmişi, kişisel evreni tarafından koşullanmış ve kuşatılmış olduğu öne sürülmüştür. Dolayısıyla, toplumun diğer bireyleriyle kurulan ilişkilerde verilen tepkilerin kaçınılmaz olarak yanlış okumalara maruz kalacağı, çünkü diğer bireylerin aldıkları tepkileri bir başka taraftan, kendi taraflarından anlamlandıracakları ve bu tepkilerin kaynağı olan yalıtık bilinç ile hiç karşılaşamayacakları anlaşılmıştır. James Joyce'un Ulysses'i, kişisel bilinç akışı ile toplumsal jestler arasindaki farklılıkların sürekli vurgulandığı bir romandır ve bu roman bağlamında romanın baş

20 karakterinin gerçek bilinciyle, bu karakterin dahil oldugu günlük toplumsal iletişim diyalogları yan yana, kimi zaman da iç içe geçmiş bir biçimde kullanılarak, hem insanın kaçınılmaz ve mutlak yalnızlığı vurgulanır, hem de bu mutlak yalnızlığın kocaman bir yaratım evrenine nasıl dönüştüğü gözler önüne serilir.11 James Joyce'un Ulysses'i, bilinç akışı akımının en önemli örneklerindendir. 1904 yılında, Dublin’de yaşayan ortanın altındaki sınıftan kişilerin sadece bir gün boyunca olan yaşamlarını ele almıştır. Bu bir günü, insanların bilinçaltı malzemeleriyle işlemiş, sadece neler yapmış olduklarını değil, neler düşünmüş olduklarını da anlatmıştır. Kahramanların iç düşünceleri, zamanı yaşayışları, içsel zamanlarının aynı anda veya ardışık olarak pek çok yerde oluşu, politonal kuramın öz yapısıyla büyük benzerlikleri barındırır. Romanın özellikle son kısmında beliren iç monolog, noktalama işaretleri kullanılmadan okuyucuya aktarılır. Amaç, bireyin belleğinin sınır tanımayan işleyiş biçimini göstermektir. Düşünceler, herhangi bir mantıksal sıra izlemeden zihinsel evrende uçuşurlar. Toplumsal gerçekliğin anlamlandırma kodlarını yok sayarak, hatta sırf kendi varlıklarıyla bu kodları alt üst ederek, alternatif bir yaratım düzleminin kendisini oluştururlar. Bu düzlemde zaman, ardışık olaylar sistemi değildir. Doğrusal olarak değil, dairesel olarak, olayların ve duygulanımların birbirlerinin üzerine bindiği bir biçimde ilerler. Bu yeni sistem, hiç dile getirilemeyen ve dile getirilemeyişlerinin yorgunluğuyla devasalaşmış histerik bir yaratım sürecini serbest bırakır. Sözü edilen serbest bırakılma, kodlanamayan, öngörülür herhangi bir stilistik anlatı biçiminden yoksun ama bu yoksunluğa paralel olarak bir o kadar da zengin bir dünya kurgular. Ulysses’in 18. ve son bölümü şöyle başlar:

“Evet sık sık hastalanmış bir sesle yatağa düşmüş numarası yaptığı o zamanlardan bu yana iki yumurtası dahil kahvaltısının yatağına getirilmesini istemek gibi bir şeyi o güne dek yapmamıştı da niyeti bir lort edasıyla kendisini aralarının pek sıkı fıkı olduğunu düşündüğü o çırpı gibi Mrs Riordana ilginç göstermek ve bize zırnık bile bıraktığı olmadı hiç nesi varsa

11 Terry Eagleton, Literay Theory: An Introduction, Oxford, Blackwell Publishers Ltd., 1996, ss. 120-123.

21 takdis ayinlerine kendisine ve kendi ruhu için kibritçinin böylesi görülmüş değil renkli ispirtosuna 4 peni öderken bilfiil ödü kopuyor karının tüm rahatsızlıklarını anlatırdı bana hele o bitmez tükenmez dedikoduları siyasetten tutun da zelzelelere ve dünyanın sonuna...”12

Aralıksız ve nokta-virgülsüz süren bu son bölümden başka bir alıntı da şöyledir:

“... nehirler ve göller ve hendekler dahil her yerden fışkıran türlü türlü şekillerde kokularda ve renklerde çiçekler çuhaçiçekleri ve menekşeler Allah yoktur diyenler için doğadır bu işte onlara da tüm o öğrendiklerine de ne diye gidip bir şey yaratmıyorlar bakalım kendilerine ateist midir her ne karın ağrısıysa adını takan o kimselerin gidip ilkin kendi beyinlerini temizlesinler dediydim ... evet ilkin ona ağzımdan bir parça susamlı çörek verdiydim şimdiki gibi bir artıkyıldı evet 16 yıl önce Allahım o uzun öpüşmeden sonra soluğum kesilir gibi olduydu evet dediydi dağların bir bir çiçeğiydim ben evet zaten hepimiz çiçeğiz biz. ...”13

Örneklerden anlaşılacağı gibi, edebiyatta oluşan bilinç akışı tekniği, bireyin kişisel algısının çok yönlülüğüne vurgu yapmakta, aynı anda olarak nitelendirilebilecek ardışık zamanlarda oluşan bilincin algısını ve işleyişini kurgulamakta, özenle yansıtmaktadır. Benzer şekilde mimaride de benzer bakış açısına sahip anlayışlar 20. y.y.’da kendini göstermiştir. Mimaride çok eksenlilik, bir akım olarak yerini bulmasa da gelenekten ayrılan fakat politonal kurguya benzer yönleriyle modern mimarinin oluşumunda rol almıştır. Kendisi ayrıca müzik eğitimi de almış olan mimar Radoslav Zuk From Renaissance Musical Proportions to Polytonality in Twentieth

12 James Joyce, Ulysses, Ed.: Cem Akaş, Çev.: Nevzat Erkmen, 8. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2005, s. 796. 13 A.e., s. 840.

22 Century Architecture14 isimli çalışmasında müziğin mimarlık ile olan gelişim ilgisini incelemiş, aşağıda verilen Rönesans dönemi ve modern mimari örnekleriyle politonal kurgunun ilgisini sorgulamıştır. İlk örnek Rönesans mimarlarından Andrea Palladio’nun eseri (Bkz. : Resim I. 2 - Villa Foscari, Malcontenta, İtalya), ikinci örnek ise Richard Meier’in (Bkz. : Resim I. 3 - Museum of Arts and Crafts, Frankfurt) modern eseridir. Meier’in yapıtı, politonaliteye benzer şekilde farklı düzlemlerin aynı andalığını vurgular biçimdedir.

Resim I. 2

Resim I. 3

Politonal kuram, yukarıda belirtilen ve örneklendirilen sanatın diğer alanlarındaki akımlarla çok benzer anlatım öğelerine sahiptir. Hepsi de modernitenin başlangıcı olan 20. y.y.’ın ilk yıllarında gelişmiş, şimdinin çoklu varoluşu resimde kübizm, edebiyatta bilinç akışı ve müzikte de politonalite olarak gerçekleşmiştir.

14 Radoslav Zuk, “From Renaissance Musical Proportions to Polytonality in Twentieth Century Architecture”, (Çevrimiçi) http://www.nexusjournal.com/conferences/N2004-Zuk.html, 11 Ağustos 2007.

23

II. POLİTONALİTE

A. Politonalite Kuramı

1. Politonalite Kuramının Genel Tanımı

Öncelikle belirtmek gerekir ki politonalite, geleneksel teknikleri yani tonaliteyi de içinde barındıran fakat çok eksenli bakış açısıyla gözlerini geleceğe çevirmiş bir 20. y.y. kompozisyon tekniğidir. David Cope, New Music Composition isimli eserinde konuya şu şekilde yaklaşır:

“Geçmişteki tekniklerin potansiyel evrimlerinin devam ettiğinin unutulmaması önemlidir. Politonalite içerisindeki tonalite örneğinde olduğu gibi.”1

Bunun yanı sıra politonalite, önceki bölümlerde anlatıldığı üzere birden çok tonalitenin aynı anda varolmasıyla kurgulanan bir modern anlatım biçimidir. Politonalitenin 20. y.y.’da yaygın bir özel teknik olarak kullanılmasından önce de müzik tarihinin bazı bölümlerinde münferit örneklerine rastlanır. Reti, Tonality in Modern Music isimli kitabında, politonalitenin tarihsel kullanımına yönelik örnekler verir: “Beethoven’a kadar uzanan bir süreç içerisinde, Chopin, Wagner, Mahler ve Strauss’un eserlerinde bitonal örneklere rastlanır.”2 Reti’nin aynı kitabının 45. ve 46. sayfalarında, Beethoven’ın çeşitli eserlerinden politonal yapılar örnek olarak verilmiştir (Eroica senfonisinde yeniden sergiden önceki dört ölçü, Op.81a, Mi♭ Majör piyano sonatının 1. bölümünün sonlarındaki tonik-dominant ilişkisi, Op.31, No.2 piyano sonatının gelişme bölümündeki pedal kesiti). Bu

1 David Cope, New Music Composition, New York, Schirmer Books, 1977, s. 48. 2 Rudolph Reti, Tonality in Modern Music, New York, Collier Books, 1962, s. 78.

24 bestecilerin yanı sıra W. A. Mozart’ın Ein Musikalischer Spass (Bir Müzikal Şaka) isimli eserinin finali, amacı esas olarak politonalite olmasa da politonalite bağlamında atıfta bulunulması gereken müzik tarihinin önemli örneklerindendir (Bkz. Nota II. 1).

Nota II. 1 Görüldüğü üzere politonalite tekniğinin tarihsel süreç içerisindeki nadir örneklerine, Mozart’a kadar uzanan bir genişlikte rastlanır. Fakat bu tekniğin özel olarak ele alınması ve kullanımı, 20. y.y. ile başlamıştır. Aşağıdaki ilk iki örnek, geleneksel tonalite anlayışıyla oluşturulmuştur. İlk örnek Re Majör tonundadır. Birinci ölçü Re Majörün I. derecesinde, ikinci ölçü ise V. derecesindedir (Bkz. Nota II. 2).

Nota II. 2

25 İkinci örnek ise Sol Majör tonalitesindedir. Birinci ölçü Sol Majörün I. derecesinde, ikinci ölçü ise V. derecesindedir (Bkz. Nota II. 3).

Nota II. 3

Aşağıdaki örnek ise, Darius Milhaud’nun Saudades do Brazil No.7 adlı eserinin ilk iki ölçüsünden bir alıntıdır ( Bu eserin tamamı, tezin ileriki aşamalarında incelenecektir). Eserin sağ el partisi Nota II. 2 örneğinin sağ el partisinin aynısı olup Re Majör tonalitesinde, sol el partisi ise Nota II. 3 örneğinin sol el partisinin aynısı olup Sol Majör tonalitesinde ilerlemektedir. Her iki tonalite kendi içerisinde I. ve V. derecelerde ilerlerken, Re Majör ve Sol Majör tonaliteleri bir arada yol almaktadır (Bkz. Nota II. 4).

Nota II. 4

26 Önceki örnekte farklı tonaliteler arpej olarak işlenmişler, dolayısıyla dikey bir yapıyla politonalite oluşturmuşlardır. Aşağıdaki Nota II. 5 örneğinde ise politonalitenin özünün daha da iyi anlaşılması için daha farklı bir düzlemde, ezgisel, yani yatay, kontrapuntal bir yapıda oluşturulmuştur. Örnekteki obua partisi Re Majör tonalitesinde ilerlerken, viyolonsel partisi Mi♭ Majör tonalitesindedir.

Nota II. 53 Politonalite tekniği, kapsamı içerisinde sadece tonaliteyi barındırmaz, önemli olan eksen duygusudur. Barok dönemden modern döneme kadar olan süreç içerisinde etkin olarak kullanılan majör ve minör tonların dışında, Barok dönem öncesinde kullanılan ve kökeni Antik-Çağ’a kadar uzanan modlar ve 19. y.y.’ın sonlarında gelişmeye başlayan ve 20. y.y.’da da gelişimini sürdüren ulusalcılık akımıyla büyüyen ve kullanılmaya başlanan etnik modlar ve tüm bunların yanında bestecilerin özel olarak elde ettikleri sentetik modlar da politonal müziğin kullanım alanı içerisinde olmuştur (Bkz. Nota II. 6). Sonuç olarak, eksen duygusuna sahip tüm diziler politonalitenin kurgusal yapısının temel yapı taşlarıdır.

Nota II. 64 Belirtilmesi gereken diğer bir önemli nokta ise politonalite terimi üzerine olmalıdır. Politonalite, aynı anda birden fazla eksenli yapıyı tanımlar. Oysa ki

3 Cope, New Music Composition, s.51. 4 Vincent Persichetti, Twentieth Century Harmony, New York, W. W. Norton Company, 1961, s. 256.

27 kuramın müzikal yansıması genellikle aynı anda sadece iki tonalitenin, diğer bir deyişle iki eksenin varolması biçiminde oluşmuştur. İki eksenli yapı bitonalite olarak adlandırılmaktadır. İki eksenden daha fazla yapıyla kurgulanan örnekler olmuşsa da nadir olarak gerçekleşmişlerdir. Leon Dallin, Techniques of Twentieth Century Composition isimli eserinde konuya benzer bir açıklama getirmiştir: “Politonalite daha yaygın bir terim olsa da, iki ton merkezinden daha fazlasının nadir olarak görülmesinden dolayı, bitonalite daha doğru bir tanım olacaktır.”5 Buna karşın aynı düzlemde iki veya ikiden fazla ton merkezinin oluşu bu tekniğin temel kurgusudur. Bu yüzden politonalite daha temel bir anlatımı betimler. İki ton merkezinden daha fazla olan örnekler aşağıda gösterilmiştir: İlk örnekte üç ton merkezi, ikinci örnekte yedi ton merkezi bir arada yer almaktadır (Bkz. Nota II. 7, Nota II. 8).

Nota II. 76

Nota II. 87

5 Leon Dallin, Techniques of Twentieth Century Composition, ed.: Frederick W. Westphal, 3. bs., Iowa, WM. C. Brown Company Publishers, 1974, s. 132. 6 Cope, New Music Composition, s. 54. 7 A.e., s. 55.

28 Sonuç olarak tam anlamıyla tanımlamak gerekirse politonalite, farklı ton merkezlerinin estetiksel anlamda bir arada olmasını sağlayan bir kompozisyon tekniğidir: “Politonalite, farklı armonik bölgelerde oluşturulmuş ses gruplarıyla anlam kazanan, tonal organizasyonun özel bir çeşididir.”8

2. Politonal Kurguda Yapı Çeşitleri

a. Eksen Sayısı: Politonalite, birden fazla ton merkezinin aynı anda var olmasına dayalı bir kompozisyon tekniğidir. Ton merkezlerinin sayısı en az iki olmalıdır. İkiden daha fazla olan ton merkezi nadir olarak kullanılmakta, üçten daha fazla olan ton merkezi ise çok nadir olarak kullanılmaktadır. Yine de eksen sayısı politonalitenin en belirleyici özelliklerindendir. İki ton merkezinin bir arada kullanılması politonalitenin en çok uygulanan yapı biçimidir. Bu teknik özel olarak bitonalite olarak adlandırılır. Üç ton merkezinin bir arada kullanılışı bitonaliteye nazaran nadiren görülür. Yine de oldukça kullanılan bir politonal tekniktir. Üçten daha fazla ton merkezinin kullanılışı, politonal tekniğin karmaşık bir uygulaması olmasına rağmen kullanılmaktadır.

b. Aynı Eksende Farklı Mod Kullanımı: Bu yöntemde, kullanılan tonaliteler aynı ton merkezinde yer alırlar. Dual modalite olarak da adlandırılır. Yapı genellikle majör ve minörün bir arada kullanılması olarak kendini gösterir. Örneğin, Do Majör ve Do Minör tonaliteleri bir arada kullanılarak çok eksenli bir yapı oluşturabilirler. Fakat, belirleyici özellikleri iki tonalitenin de aynı ton merkezli oluşlarıdır. Bu oluşum, sadece geleneksel tonaliteler olan majör ve minörde değil, doğal ve sentetik modlar arasında da olabilir. Örneğin kurgu, Re Majör ve Re Frigyen arasında da gerçekleştirilebilir. Benzer şekilde pek çok farklı tonalite veya mod bir arada kullanılabilir. Aşağıdaki örnek Bartok’un Microkosmos No.59 piyano eserinden

8 Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 256.

29 alınmıştır. Eserin sağ el partisi Do Minör tonalitesinde iken, sol el partisi Do Majör tonalitesindedir (Bkz. Nota II. 9).

Nota II. 9

c. Farklı Eksenlerde Farklı Tonalite ve Mod Kullanımı: Bu yöntemde, kullanılan tonaliteler farklı ton merkezlerinde yer alırlar. Örneğin, Do Majör ve Fa♯ Majör tonaliteleri bir arada kullanılarak çok eksenli bir yapı oluşturabilirler. Belirleyici özellikleri iki tonalitenin de farklı ton merkezlerinde oluşlarıdır.

d. Dikey Anlayışla (akorlarla) Oluşturulan Armonik Politonalite: Bu yöntemde her tonalite kendi yapısını dikey (akorsal) yapılarla ifade eder. Yapı, yoğun bir armonik oluşumla kendini gösterir (Bkz. Nota II. 10).

Nota II. 109

9 Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 259.

30 e. Yatay Anlayışla (ezgilerle) Oluşturulan Kontrapuntal Politonalite: Bu yöntemde her tonalite kendi yapısını yatay (ezgisel) yolla ifade eder. Yapı, kontrapuntal bir oluşumla kendini gösterir (Bkz. Nota II. 11).

Nota II. 1110

f. Homofonik Anlayışla Oluşturulan Politonalite: Bu yöntemde, bir veya birden fazla ton merkezi akorlarla ezgiye eşlik ederken, ezgi farklı bir ton merkezinde yapısını kurgular (Bkz. Nota II. 12).

Nota II. 1211

g. Kendi Bölgelerinde Bağımsız (açık) Politonalite: Bu yöntemde her ton merkezi, yapılarını, birbirlerinden net bir şekilde ayrık olarak ifade eden farklı

10 Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 259. 11 A.e., s. 260.

31 rejistirlerde oluştururlar. Böylece oluşan politonal kurgu, anlamını kolaylıkla ifade edecek güce kavuşur. Aşağıdaki örnekteki piyanodaki sağ el partisi La Majör, sol el partisi ise Fa Majör tonalitesindedir. Her iki partinin rejistiri birbirlerinden net bir şekilde ayrılacak biçimde farklı bölgelerde oluşturulmuştur (Bkz. Nota II. 13).

Nota II. 1312

h. Birbiri İçine Yedirilen (kapalı) Politonalite: Bu yöntemde her ton merkezi diğer ton merkezlerinin bölgeleri, rejistirleri içerisinde var olabilir. Ton merkezlerinin ayırd edilişi daha zor olmasına rağmen bu kurgu, besteciye daha fazla özgürlükler ve yaratım olanakları tanır. Aşağıdaki örnekte Do Majör ve Mi♭ Majör tonaliteleri birbirleri içine karışmış halde yer almışlardır (Bkz. Nota II. 14).

Nota II. 1413

3. Politonal Kurguda Dikkat Edilmesi Gereken Noktalar

a. Ton İlişkileri: Politonal yapı oluşturulurken seçilen tonların birbirleriyle ilişkileri dikkat edilmesi gereken en önemli noktalardandır. Elde edilmek istenen etkiye göre farklı tonlar bilinçli olarak seçilmelidir. Tonik ilişkileri konunun özüdür. Örneğin; Do Majör ve Fa Majör tonalitelerinin seçildiği bir politonal kurguda etki,

12 Cope, New Music Composition, s. 49. 13 A.e.

32 ortak seslerin fazlalığından dolayı sınırlı olacaktır. Her iki tonda altı ortak ses olmasına karşın, ortak olmayan ses sayısı sadece birdir.

Nota II. 15

Buna karşın, Do Majör ve Fa♯ Majör tonalitelerinin seçildiği bir politonal kurguda etki, ortak olmayan seslerin fazlalığından dolayı yoğun olacaktır. Her iki tonda sadece iki (Mi♯ ve Fa anarmonik olarak) ortak ses olmasına karşın, ortak olmayan ses sayısı ise beşdir.

Nota II. 16

33 David Cope New Music Composition adlı eserinde konuya şöyle değinir:

“Seçilen tonlar arasında 5 veya daha fazla ortak ses varsa bu bir konsonans ilişkidir. Ortak sesler 5’den daha az ise disonans ilişki oluşur.”14

Buradan anlaşılacağı üzere politonalite, seçilen tonların ilişkilerine göre konsonans politonalite ve disonans politonalite olmak üzere ikiye ayrılır. Konsonans yöntemde dikkat edilmesi gereken nokta, nota farklılıklarının sunumudur. Çünkü politonal dokunun ortaya çıkması için, farklı ton merkezlerinin kendilerine özel notalarının ifade edilmesi, kendi bireysel karakterlerinin belirtilmesi gerekir. Böylece politonal düzlem kendini belli edecektir. Eğer ortak olmayan sesler yeterince sunulmazlarsa politonal yapının netliği de kaybolacaktır. Disonans yöntemde ise ton merkezlerinin mümkün olduğu kadar açık şekilde belirtilmesi ve vurgulanması gerekmektedir. Eğer buna dikkat edilmeden bir kurgu oluşturulursa yapı, yüksek dereceli bir kromatizm ile politonaliteden çok atonaliteye yaklaşma tehlikesi ile karşı karşıya kalır.

b. Alterasyon: Alterasyon politonal kurguda çok dikkatli bir şekilde kullanılmalıdır. Tonal kurguda pek çok bakımdan müzikal yapıyı desteklese de politonal kurguda o derece zorunlu ve gerekli değildir. Kullanılacaksa nadir olarak tercih edilmelidir. Yine de kullanılmışsa, aynı alterasyonun ard arda tekrarlanması, politonal yapıyı güçlendirir ve iyi bir etki bırakır. Uygulama sırasında dikkat edilmesi gereken en önemli nokta, yapılan alterasyonun diğer ton merkeziyle çakışmamasıdır. Aşağıdaki ilk örnekte, tonaliteler Do♯ Majör ve Do Majördür. Do majör tonalitesinde kullanılan altere akorun sesleri aynı zamanda, diğer tonalite olan Do♯ Majörün anarmonik olarak V. derece

14 Cope, New Music Composition, s. 48.

34 dominant yedilisi ile çakışmaktadır. Bu çakışma, politonal kurguyu olumsuz yönde etkilemektedir (Bkz. Nota II. 17).

Nota II. 1715 Aşağıdaki örnekte ise, Do Majör tonalitesinde kullanılan altere akorun seslerinin, diğer tonalite olan Do♯ Majör ile direk bağlantısı yoktur. Eğer bağlantı kurmak gerekirse bu akor, Do♯ Majörün napoli altılısı olarak adlandırılabilirse de bu bağ zayıf niteliktedir. Bu alterasyon etkisi, politonal yapıyı olumsuz yönde etkilemeyecek niteliktedir (Bkz. Nota II. 18).

Nota II. 1816 c. Modülasyon: Modülasyon, genel olarak politonal kurguyu zayıf düşürecek bir niteliğe sahiptir. Fakat, bir ton merkezi değişmezken, diğer ton merkezinin aynı ton kökünde farklı bir moda yönelişi (örneğin; Re Majör - Re Minör veya Re Majör - Re Frigyen gibi) politonal yapıyı olumlu anlamda etkiler ve bu anlayışta bir modülasyon önerilir. Aşağıdaki örnekte, Do Majör tonalitesi, Do Minöre

15 Cope, New Music Composition, s. 50. 16 A.e.

35 modülasyon yaparken, diğer ton merkezi kendi varlığını sürdürmektedir (Bkz. Nota II. 19).

Nota II. 1917 d. Tını, Artikülasyon ve Gürlük: Farklı ton merkezine ait ses partileri farklı tını, artikülasyon, gürlük ve benzeri malzemelerle oluşturulursa, politonal yapı içeriğini çok daha açık ve net biçimde ifade eder. Aşağıdaki örnekte partiler farklı rejistirlerde, farklı enstrümanlarla oluşturulmuştur. Yanı sıra, tını farklılığını derinleştirmek adına viyolonselin surdinli olarak çalınması istenmiştir. Ses şiddeti olarak, obua partisinde forte, viyolonsel partisinde ise mezzo-piano seçilmiştir. Viyolonsel partisi legato ve uzun seslerle ilerlerken, obua partisi daha seri ve staccato anlayışla ifadelendirilmiştir (Bkz. Nota II. 20).

Nota II. 2018

e. Partilerin Sonradan Girişi: Eğer bir ses partisi veya ton merkezi önce tek başına yer alır, diğer ses partisi veya ton merkezi kompozisyona sonradan katılırsa politonal yapı daha net duyulur ve parlak hale getirilmiş olur. Aşağıdaki örnekte ilk önce viyolonsel ve viola partileri La Lidyen modundan sunuş yaparak bu ton merkezini akılda kalıcı hale getirirler. Daha sonra Fa Majör tonalitesinde sunulan nefesliler ise politonal yapıyı oluştururlar. La Lidyen modunun önce tek parti olarak

17 Cope, New Music Composition, s. 50. 18 A.e., s. 51.

36 olarak yer alması, sonra giren Fa Majör tonalitesini ve kendisini daha açıkça farkedilir ve ayırt edilebilir kılar (Bkz. Nota II. 21).

Nota II. 2119 f. Dizi Derecelerinin Sunumu: Tonalitelerin oluşumunda, dizinin IV. ve VII. derecelerinin mümkün olduğunca çabuk sunulması, tonalitenin berrak bir anlatıma kavuşması için büyük bir önem taşımaktadır. Genel olarak dizilerin en önemli dereceleri olan I. ve V. derecelerinin sunulması, tonalitenin tam anlamıyla kavranılması için yeterli olmayacaktır. Bu da politonal yapının duyumunu olumsuz yönde etkileyecektir. Aşağıdaki örnekte, obua ve koranglenin sunduğu Fa Majör tonalitesinde, dizinin IV. ve VII. dereceleri olan Si♭ ve Mi notaları hiç sunulmamıştır. Flüt ve klarnetin sunuduğu Do Majör tonalitesinde ise dizinin VII. derecesi olan Si notası hiç sunulmazken, dizinin IV. derecesi olan Fa notası ise ikinci ölçüde olmak üzere sadece bir kere sunulmuştur. Bu durum, her tonalitenin kendi içerisinde varlığını tam olarak oluşturamamış olduğunun bir göstergesidir. Eğer politonal bir kurgu amaçlanmamış olsa idi, dizideki seslerin seçimi bu denli önem arz etmezken, farklı tonalitelerin aynı anda varolmalarının algılanmasının zorunluluğu nedeniyle, dizilerdeki notaların seçimi politonalitede çok önemli bir role sahiptir.

Nota II. 2220

19 Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 256. 20 A.e., s. 257.

37 g. Bas Partisinin Önemi: Politonal kurguda, bas partisinin ve genel olarak her tonal merkezin birbirlerinden bağımsız bir yapı oluşturmalarına dikkat edilmelidir. Özellikle bas partisindeki oluşum, tüm politonal yapıyı kökten biçimde etkileyebilir. Politonal kurguda buna benzer durumlara özenle dikkat edilmesi gerekmektedir. Blok akorlarla kurulu aşağıdaki örnekte her tonal merkez kendi içerisinde bağımsız bir yapı oluşturmasına rağmen, bas partisi ve diğer tonal merkezler arasındaki ilişki, kurguyu politonal düzlemden uzaklaştırır görünmektedir. Bas partisi Do, orta parti Mi, tiz parti ise Sol ekseninde ilerlemelerine rağmen, toplu duyumda oluşan tüm yapı, bas partisinin diğer partilerle ilişkilerinden dolayı Do eksenli duyulabilir. Bu durum da politonal algının yerine Do eksenli tonal algının oluşmasına yol açabilir (Bkz. Nota II. 23).

Nota II. 2321

h. Çakışan Akorlar: Ses partilerinin, tonal merkezlerin iç içe geçtiği politonal kurgular istenilen etkiyi bırakmayabilir. Dikey düzlem çok önemlidir. Çakışan akorlar rastlantısal bir etki yaratabilir. Ses partilerinin arası ne kadar açık olursa, istenilen politonal etki o kadar berrak olur. Yine de kapalı olarak adlandırılabilecek

21 Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 256.

38 politonalite uygulanabilir. Fakat, beceri ister. Aşağıdaki örnekte Do Majör ve Mi♭ Majör tonaliteleri birbirleri içine karışmış halde yer almışlardır (Bkz. Nota II. 24).

Nota II. 2422

i. Ezgi ve Akor: Blok akorlara karşı farklı ton merkezli tek çizgili melodi, esnek bir politonalite hissi yaratır. Değişen pedaller müziği rahatlatır (Bkz. Nota II. 25).

Nota II. 2523

j. Ayna Hareketi: Aynı ton merkezinde fakat, farklı modalite ile oluşturulan melodik çizgideki ayna haraketleri, politonal kurguyu güçlendirir. Aşağıdaki örnekte,

22 Cope, New Music Composition, s. 49. 23 Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 260.

39 her ikisi de Re ton merkezli fakat farklı modalitede olan ses partilerinin ayna hareketleri görülmektedir (Bkz. Nota II. 26).

Nota II. 2624

24 Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 260.

40 B. Politonalite Örnekleri

20. y.y. başlangıcında pek çok besteci eserlerinde politonal tekniği başarıyla uygulamıştır. Bu besteciler arasında akla ilk gelecek isimlerden birisi Bela Bartok’dur. Nota II. 27, 28, 29 numaralı örneklerde belirtilmiş eser, politonal tekniğin en açık ve rahat farkedilebilir yapıtlarındandır. Eser, Bartok’un Op.6, 14 Bagatel adlı piyano parçalarının ilk bagatelidir (Bkz. Nota II. 27, 28, 29).

Nota II. 27 Yapıtta, sağ el partisinde Mi Majör tonalitesinin belirleyicisi olan Fa – Do – Sol - Re diyez işaretleri, sol el partisinde ise La♭ Majör tonalitesinin belirleyicisi olan Si♭– Mi♭– La♭- Re♭ donanımları yer almaktadır (Bkz. Nota II. 27). Böylece, her iki ses partisinin farklı ton merkezlerinde oluşturulduğu, eserin başından itibaren besteci tarafından belirtilmiş olmaktadır. Tüm eser, bu farklı iki ses partisinin farklı donanımları ile sürer ve sonlanır. Sağ el partisinin melodik çizgisi ve kalış notaları, tonalitenin Mi Majör olduğunu belirlemek konusunda kuşkuya yer bırakmamaktadır. Eserin sonunda da kalış notası olarak Mi tonu ile sonlanmaktadır. Buna karşın sol el partisinin ton merkezi bu kadar açık ve net değildir. Parti, La♭ Majör tonalitesinin donanımlarına sahip olmasına rağmen 3. ve 5. ölçülerde kalışlar Do notasında, 6. ölçüde ise Fa notasındadır. Fa notası Fa Minör tonalitesini işaret etse de eserin sonundaki kalış Do

41 notasında yapılır. Bu nedenle sol el partisini Do Frigyen modu olarak belirlemek daha doğru olacaktır (Bkz. Nota II. 28).

Nota II. 28

Nota II. 29

42 Dual modaliteye sahip en önemli örneklerden biri yine Bartok’un Mikrokosmos isimli piyano yapıtındandır. Do Minör ve Do Majör tonalitelerinin politonal devinimi eser boyunca yer değiştirerek sürer (Bkz. Nota II. 30).

Nota II. 30

43 Dual modalite ve yukarıdaki örnek kadar net olmayan farklı kullanımları da pek çok besteci tarafından tercih edilmiştir. Aşağıdaki ilk örnekte Si♭ – Si♮ (Bkz. Nota II. 31), ikinci örnekte ise Mi♭ – Mi♮ ve Sol♯ – Sol♮ (Bkz. Nota II. 32) çakışmaları bu bağlamda değerlendirilmektedir.

Nota II. 31 (Copland Piyano Sonata)

Nota II. 32 (Harris Senfoni No. 3)

44 Politonalite, etnik müziklerin klasik müzik üslubuyla yeniden kurgulanmasında etkin rol oynayan bir kompozisyon tekniği olarak da kullanılmıştır. Aşağıdaki iki alıntı bu bakış açısını örnekler. Britten, İngiliz halk şarkılarını ele aldığı yapıtında, Fa Majör tonalitesinde ilerleyen vokal partisine, piyano Si♭ Majör ve daha sonrasında da Re♭ Majör tonalitelerinde kontrapuntal bir eşlik oluşturarak politonal bir kurgu oluşturur (Bkz. Nota II. 33).

Nota II. 33

45 Hovhaness ise Pakistan etnik müziğinden faydalanarak oluşturduğu kompozisyonunda Re Doryen ve Do♯ Doryen modlarını aynı anda sunarak kendine özgü bir politonal yapı kurgular (Bkz. Nota II. 34).

Nota II. 34

Piyanonun kendine has çalgısal özelliğini politonal yapıda kullanmanın önemli bir örneği olarak da Milhaud’nun ikinci keman sonatının piyano partisi gösterilebilir. Bu yapı, politonaliteyi piyanonun siyah-beyaz tuşlarının ayrımı ile kurar (Bkz. Nota II. 35).

Nota II. 35

46 Politonalite tekniğinin örneklerine, 20. y.y. modern yaylı kuartet repertuvarının belki de en önemlilerinden olan Bartok’un altı kuartetinde de rastlanır. Örneğin 2. kuartetin ilk bölümünde Bartok yine dual modalite kullanır. La Minör tonalitesi 1. ve 2. keman ve viola partilerinde, La Majör tonalitesi ise viyolonsel partisinde sunulur. Viyolonsel partisinin ikinci ölçüsünde Do♮ ve Sol♮ notaları getirilmişse de, parti sonrasında La Majör tonalitesini devam ettirir (Bkz. Nota II. 36).

Nota II. 36 Bartok 5. kuartetinin son bölümünün finalinde, eşsiz güzellikte bir politonal yapı kurmuştur. Kesit, net bir şekilde La Majör tonalitesinde ilerlerken, 1. keman

47 lirik bir ifadeyle Si♭ tonalitesinin sunumuna başlar ve daha sonra her iki tonalite de aynı anda kendi kadanslarını sunarak kesiti politonal bir kadansla sonlandırırlar (Bkz. Nota II. 37).

Nota II. 37

48 3. kuartetin ilk bölümünde de benzer şekilde politonal kurgular kullanılmıştır. Tonalitelerin modları kesin olarak belirlenemese de Sol ve Do♯ eksenlerinde olan iki farklı yapı çeşitli kombinasyonlarla kurgulanmıştır (Bkz. Nota II. 38).

Nota II. 38

49 Eser, bas seslerde Do♯ ve diğer tüm partilerde ise Sol ekseninde devam eder (Bkz. Nota II. 39).

Nota II. 39

50 Charles Ives da politonalite tekniğinin önemli uygulayıcılarındandır. Aşağıdaki örnek, her bir ses partisinin farklı tonalitelerde sunum yaptığı, yaylı kuartet için yazılmış olan 4 sesli fügünün giriş kesitidir (Bkz. Nota II. 40).

Nota II. 4025

Aşağıdaki örnek ise Ives’ın Concord piyano sonatının ikinci bölümünün girişidir. İkinci satırdan itibaren, Sol el partisinin La♭ Majör tonalitesine ait olan

25 James B. Sinclair, “A descriptive Catalogue of The Music of Charles Ives”, (Çevrimiçi) http://webtext.library.yale.edu/xml2html/Music/ci-s9b.htm, 1 Eylül 2007.

51 Si♭ - Mi♭ - La♭ - Re♭ donanımlarından, sağ el partisi ise Si♭ Majör tonalitesine ait olan Si♭ - Mi♭ donanımlarından oluşmaktadır (Bkz. Nota II. 41).

Nota II. 41

52 Aşağıdaki örnek ise Ives’ın London Bridge is Fallen Down isimli eserinden bazı örnek kesitlerdir (Bkz. Nota II. 42).

Nota II. 4226

Aşağıdaki iki örnek ise Ives’ın kişisel not defterinden alınmış politonal örneklerdir (Bkz. Nota II. 43, 44).

Nota II. 4327

Nota II. 4428

26 Sinclair, “A descriptive Catalogue of The Music of Charles Ives”, (Çevrimiçi) 27 A.e. 28 A.e.

53 Politonal tekniği kullanan bir diğer önemli besteci de Igor Stravinsky’dir. Aşağıdaki örnek Stravinsky’nin The Rake’s Progress isimli eserinin giriş bölümündendir. Stravinsky burada, polifonksiyon olarak da nitelendirilebilecek, politonal tekniğin farklı bir yorumunu sunar. Eser Mi Majör tonalitesinde ilerler. Fakat bazı kesitlerde Mi Majör tonalitesinin I. , IV. ve V. dereceleri aynı anda duyurulurlar. Fonksiyonlar işleme olarak da nitelendirebilirse de diğer bir bakış açısıyla politonal anlamı barındırırlar (Bkz. Nota II. 45).

Nota II. 45

54 Stravinsky’nin en bilinen politonal kurgularından biri de bale eseri Petruşka’da görülür. İkinci sahnenin başında Do Majör ve Sol♭Majör (Fa♯ Majör) tonaliteleri aynı anda yer alırlar (Bkz. Nota II. 46).

Nota II. 46

55 Eser, 1. keman ve trompetin girişiyle devam eder (Bkz. Nota II. 47).

Nota II. 47

56 Piyanonun da katılımıyla politonal anlayış giderek büyür (Bkz. Nota II. 48).

Nota II. 48

Aynı eserin ilk sahnesinin ortalarında ise politonal tekniğin önemli örneklerinden biri daha görülür. Tahta üflemeliler Si♭ Majör tonalitesinde sade bir tema ile ilerlerken, eserin başlangıcındaki ana tema Do Doryen modunda yaylılarla ve obua ile girer. Hemen sonrasında piyano ile pikolo flüt aynı modda yaylıları

57 destekler. Böylece hem politonal anlamda, hem de çoklu tema ve buna bağlı olarak yapısal yönen ilginç bir durum ortaya çıkar (Bkz. Nota II. 49).

Nota II. 49

58 Si♭ Majör tonalitesi, yapısını ısrarla sürdürerek, algıyı çarpıcı politonaliteye hazırlar (Bkz. Nota II. 50).

Nota II. 50

59

Yaylılar ve obua partileriyle politonalite oluşur (Bkz. Nota II. 51).

Nota II. 51

60 Piyano ve pikolo flüt partilerinin girişiyle orkestrasyon yoğunlaşır (Bkz. Nota II. 52).

Nota II. 52

61

Aşağıdaki örnek ise Darius Milhaud’un Le Boeuf Sur Le Toit bale eserinden alınmıştır. Eserin iki piyano için oluşturulan transkripsiyonunda, 1. piyanonun ve 2. piyanonun sağ el partisi Mi♭ Majör tonalitesinde ilerlerken, sol el partileri ise Sol Majör tonalitesinde ilerlemektedir (Bkz. Nota II. 53).

Nota II. 53

62

Aşağıdaki örnek ise Debussy’nin piyano için Prelüdler, 2. kitabından alınmıştır. 1 numaralı prelüd sağ elde Fa♯, sol elde ise Sol ekseninde, pentatonik dizisini andıran bir yapıda aynı anda yer almaktadır (Bkz. Nota II. 54).

Nota II. 54

63 Politonal tekniğin daha önceki örnekler kadar net biçimde analizinin yapılamayacağı, fakat yine de farklı tonalitelerin aynı anda var olduklarının gözlemlenebildiği modern örnekler de bulunmaktadır. Aşağıdaki örnek Honegger’in 5. senfonisindendir. Kurgu, tam olarak politonalite olarak nitelendirilemese de poli-akor olarak nitelenebilinecek yapıdadır. Farklı akorlar birbirlerine ayna hareketiyle aksi biçimde hareketler yaparak oluşturulmuştur (Bkz. Nota II. 55).

Nota II. 55

64 Aşağıdaki örnek ise Britten’ın The Rape of Lucretia isimli eserindendir. Farklı tonaliteler sürekli değişim içerisinde ve birbirlerinin içine girerek ilerlemektedirler (Bkz. Nota II. 56).

Nota II. 56

65 Eser karmaşık kurgusunu aynen devam ettirerek sürer (Bkz. Nota II. 57).

Nota II. 57 Aşağıdaki örnek ise teorisyen ve besteci Rudolph Reti’nin The Dead Mourn the Living isimli eserindendir. Eserin politonal kurgusu bulanıktır. Fakat yine de yapı atonal değil politonaldir (Bkz. Nota II. 58). Re-Do-La-Sol-Do ostinatosu belirleyicidir. Eserin tonal analizini yine kendisi, besteci Reti yapmıştır.

“Do♯ kökenli giren ilk çizgiyi, La kökenli bas partisi izler. Daha sonra Re Minör veya Si veya Mi kökenli olarak adlandırılabilecek diğer çizgi onlara katılır.”29

29 Reti, Tonality in Modern Music, s. 80.

66

Nota II. 58

67

III. DARIUS MILHAUD VE SAUDADES DO BRASIL

Resim III. 1 (Darius Milhaud)

A. Yaşamı

“Ben Provence’lı, Yahudi inancına sahip bir Fransızım.”1 Bu sözler, Darius Milhaud’nun otobiyorafisi olan Notes sans musique (Müziksiz Notalar) isimli kitabının açılış cümlesidir. Otobiyografisinde yazılı olan bu ilk sözler bile onun kişiliği ve müziği hakkında önemli ipuçları barındırmaktadır. Milhaud, 4 Eylül 1892’de eski bir tarihe sahip olan, sevimli bir güney Fransa şehri Aix-en-Provence’da doğmuştur. Çocuklarının eğitimine çok özen gösteren, hali vakti yerinde, kültürlü bir Yahudi ailesinin bireyi olarak büyümüş, 1909’da girdiği

1 Peter S. Hansen, An Introduction to Twentieth Century Music, Boston, Allyn and Bacon Inc., 1961, s. 126.

68 Paris Konservatuvarı’nda Debussy, Ravel, Roussel gibi Fransız müzik geleneğinin önemli temsilcilerinin etkisi altında müzik öğrenimini sürdürmüştür. Otobiyografisindeki kendini tanımladığı cümleye göndermeler yapılırsa, Milhaud, kültürlü bir Yahudi ailesinin geleneklerine göre iyi bir müzik eğitimi alma şansına sahip olmuştur. Annesi amatör bir müzisyen, babası ise bir işadamıdır. Yedi yaşından itibaren keman dersleri almaya başlamıştır. Daha sonra da eğitimini Paris Konservatuvarı’nda sürdürmüştür. Yine Milhaud, doğduğu kentle birlikte kendini tanımladığı gibi güney Fransa’lıdır. Akdenizlilik, belki de gelecekte yöneleceği Güney Amerika folk müziğine olan ilgisini belirlemiş, tarihi dokusu ve sevimli yapısıyla doğduğu şehir olan Provence, geleneklerden ayrılmayan fakat onu modern ve sevimli bir tarzda işleyen kompozisyon stilinin belirleyicisi olmuştur. Son olarak, kendini tanımladığı Fransız kavramı ise, Paris Konservatuvarı’nda aldığı eğitim, etkilendiği klasik Fransız müziği geleneği ve ilerleyen zamanlarında müzik tarihinde de önemle anılan Fransız Altıları’nın etkin bir üyesi olmasıyla karşılığını bulur. 1909 yılında Paris Konservatuvarı’nda eğitim görmeye başlayan 17 yaşındaki Milhaud kendisini, bale, opera ve pek çok yeni eserleriyle Debussy, Ravel ve Stravinsky’nin müzikal ortamı içerisinde bulur. Chabrier, Satie ve Roussel’ın müziğine hayranlık duymakta, Brahms ve Wagner’in müziğini ise reddetmekte, seçeceği yolu farklı müzikal stillerde aramaktadır. Milhaud Paris’te 1914’e kadar Paul Dukas ile orkestra, Xavier Leroux ile armoni, Widor ile füg, Gédalge’la kontrpuan çalıştı. Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte, bazı eserlerinin librettosunu yazan dostu şair ve diplomat Paul Claudel’in yanında, Fransa’nın Rio de Janeiro büyükelçisi sekreteri sıfatıyla Brezilya’ya gitti. Burada kaldığı süre içerisinde Brezilya halk müziğini yakından tanıma olanağına kavuştu. Bu süreç Milhaud’nun ileriki yıllarındaki pek çok eserini biçimlendirmesine temel sağladı (Bu tezin ana konusu olan politonalite ve Milhaud’nun politonal anlayışla işlediği Saudades do Brasil adlı eseri bu dönemin ürünlerindendir).

69

Resim III. 2 (D. Milhaud Brezilya’da) Savaştan sonra Paris’e dönmeden önce, kısa bir süre Amerika Birleşik Devletleri’nde bulundu. Harlem’in caz klüplerinde dinlediği müzik ve bu ortamdan edindiği caz plakları, müziğini derinden etkiledi. 1918 yılında Paris’e döndü. Jean Cocteau ve Erik Satie’nin önderliği ve himayesinde Poulenc, Honneger, Auric, Durey ve Tailleferre ile birlikte Fransız Altıları (Les Six) olarak bilinen grubun içinde yer aldı.

Resim III. 3 (D. Milhaud ve Les Six) 1920-30 arası Viyana’da bir süre Schönberg’le çalıştı. Daha sonraki yıllarda, Hollanda, İtalya, İspanya, Rusya ve Amerika’yı dolaşarak müzik çevreleriyle yakınlık kurdu, pek çok eserini yönetti ve büyük artistik başarılar kazandı. Yazlarını genellikle doğduğu şehir Provence’da beste yaparak geçirdi. 1940’da, 2. Dünya Savaşı nedeniyle ailesiyle birlikte Amerika Birleşik Devletleri’ne gitti. Savaş yıllarında Oakland’da müzik ve kompozisyon öğretmenliği yaptı. Savaş sonrasında 1947’de Paris Konservatuvarı’nda da kompozisyon

70 öğretmenliğine getirildi. 1972 yılına değin her iki okuldaki görevini de Amerika ve Fransa arasında gidip gelerek sürdürdü. Bu arada yaz aylarında Colorado’da Aspen Music School’da dersler verdi. Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Steve Reich gibi pek çok önemli isim Milhaud’nun öğrencisi oldu. Yaşlılığında ileri derecedeki artrit hastalığından dolayı orkestra konserlerini oturarak idare etti. Darius Milhaud, 24 Haziran 1974’de Cenevre’de öldü.

71 B. Kompozisyon Stili

Darius Milhaud yaşamı boyunca ürettiği tüm eserlerinde hiçbir özel akıma bağlı kalmadı. Geçmişin müzik mirasını, çağının modern anlayışıyla harmanlayarak çeşitli müzikal anlayışları yapıtlarında özgürce kullandı. Her yapıtını, farklı müzikal fikir ve anlayışla yazarak belli bir akıma bağlılığı seçmedi. Öyle ki, erken dönem kompozisyonlarında, son dönem çalışmalarına göre disonans öğeleri daha fazla kullandı. Buna rağmen Milhaud’nun bestelerinde üç temel ana fikrin varlığı net bir şekilde görülmektedir: İlki, tonal geçmişin yadsınamaz ağır yükünü sırtında taşıyarak oluşturulan ve modern müzikal anlayışı da içinde barındıran politonalite, diğerleri ise Brezilya ve Amerika Birleşik Devletleri’nde yaşadığı dönemlerle olgunlaşan etnik müzik ve caz müziğine duyduğu ilgidir. Milhaud yapıtlarında bu üç temel fikri en ince ayrıntısına kadar düşünerek işlemiş, hiçbir zaman hafifliğe kaçmamış, eserlerini her zaman kaliteli bir klasik müzik bestecisinin duyarlılığına sahip olduğunu kanıtlayarak üretmiştir. Darius Milhaud’nun kompozisyon anlayışının en belirgin örneklerinden biri 1923 yılında bestelediği La Création du Monde balesidir. Eser, Stravinsky’nin The Rite of Spring balesine benzer şekilde ilkel efsaneler temeli üzerine kurulmuştur. Stravinsky balesinde yüzden fazla orkestra üyesine yer verirken, Milhaud bu balede 17 kişilik caz grubu kullanmıştır. Stravinsky’nin The Rite of Spring balesinden on yıl sonra yazılan La Création du Monde için Milhaud otobiyografisinde şöyle yazar:

“Sonunda, cazın kullanımına ilişkin yaptığım yoğun çalışmaları uygulayacak fırsatı bulmuştum. Harlem’de kullanılan aynı orkestrayı aldım ve salt klasik müzik hissini vermek amacıyla tamamen caz tarzından faydalandım.”2

2 Hansen, An Introduction to Twentieth Century Music, s. 130.

72 Politonalite bu eserin doğal yapısı içinde her zaman barınır. Tek bir tonalite var olur gibi gözükürken, diğer karşı tonaliteler de aynı anda varlıklarını sürdürürler. Yapıt temel olarak Re Minör tonundadır. Fakat tonalitenin majör üçlüsü olan Fa♯ ile renklendirilmiştir. İlk dans, aşağıdaki caz teması ile başlar (Bkz. Nota III. 1).

Nota III. 1

İkinci dans, yavaş bir koral (cantilena) ile başlar (Bkz. Nota III. 2).

Nota III. 2

Milhaud, bu balesinin yorumları hakkında otobiyografisinde şöyle yazar:

“Eleştirmenler, müziğimin önemsiz olduğuna, konser salonları yerine dans salonlarına veya restoranlara uygun olduğuna karar vermişlerdi. On yıl sonra ise aynı eleştirmenler, cazın felsefesini ve La Création du Monde’un benim en en iyi eserim olduğunu tartışıyorlardı.“3

3 Hansen, An Introduction to Twentieth Century Music, s. 131

73 Milhaud, 19 yaşında iken bestelediği Orestes operası ile de kompozisyon stilinin gelecekte sürdüreceği yolu belirlemiştir. Z. Lale Feridunoğlu İz Bırakan Besteciler Yaşamları ve Yapıtları adlı kitabında, hem Milhaud’nun modernist bakış açısını hem de verdiği örnekle eserlerinin geç anlaşılmasına ilişkin olguyu vurgular:

“İlk operası Orestes’i 1911’de Claudel’in Aşil çevirisi üzerine yazdı. Politonal disonans akorlar ve ritimli konuşma olan deklamasyon tarzını kullandığı bu 3 perdelik opera 40 yıl bekledikten sonra ilk kez Berlin’de seslendirildi.”4

Nota III. 3 (Orestes operasından politonalite örneği)

Milhaud’nun politonal kurama bağlılığını yansıtan en önemli örneklerinden biri diğeri de yine henüz yirmili yaşlarının başlarında bestelemiş olduğu Les Choephores’dur(1915).

4 Z. Lale Feridunoğlu, İz Bırakan Besteciler Yaşamları ve Yapıtları, İstanbul, İnkılap Kitabevi, 2005, s. 221.

74 Aşağıda örneği verilen bu eserin ilk kesiti, Milhaud’nun politonalite anlayışını daha o zamandan benimsediğini ve kullandığını belgeler (Bkz. Nota III. 4).

Nota III. 4 Milhaud’nun politonaliteyi kullanışı, müzik tarihi için bir ilk değildi. Ives, Stravinsky, Bartok gibi pek çok çağdaşı bu tekniği kullanmıştı. Fakat, Milhaud’yu politonalite konusunda özel kılan unsur, bu tekniği neredeyse her eserinde sistematik olarak kullanma çabası olmuştur. İster klasik müziğin geleneksel unsurları olsun, isterse de özel ilgi alanları olan caz müziği ve etnik müzikler olsun, politonal kurgu Milhaud’nun vazgeçemediği müzikal teknik olmuştur. Senfonileri de dahil olmak üzere pek çok kapsamlı orkestral eserinde politonalite tekniğini başarıyla uygulamıştır. Yanı sıra, özellikle bu tezin konusu olan Saudades do Brasil (1920) olmak üzere pek çok etnik müzik kökenli yapıtında politonaliteyi uygulamış, Suite Française (1944), Carnival at New Orleans (1947), Kentuckiana (1948) gibi eserleriyle etnik ve caz müziğine olan ilgisini klasik müziğin ciddi bakış açısıyla bütünleştirmiştir. Renkli orkestrasyonu, Latin Amerikan danslarından tango, samba ritimlerini kullandığı Le Boeuf sur le toit (1919), 18 yaylı dörtlüsü arasında polifonik yazılarıyla farklılık arz eden String Quartet No. 14 (1949) ve String Quartet No.

75 15 (1949), 1. bölümü Fransız komik operası stilinde; 2. bölümü ezgisel ve aşk dolu; 3. bölümü kıvrak bir samba niteliğindeki iki piyano için Scaramouche (1937) Milhaud’nun kompozisyon stili hakkında fikir veren diğer önemli eserlerindendir.5

5 Feridunoğlu, İz Bırakan Besteciler Yaşamları ve Yapıtları, s. 222.

76 C. Saudade ve ‘Saudades do Brasil’

Darius Milhaud’nun Saudades do Brasil başlıklı eserini incelemeden önce, saudade kelimesi üzerinde durmak çok önemli bir zorunluluktur. Saudade kavramı ile Milhaud’nun politonal yazım tekniği ve yaşamı arasında ilginç ortaklıklar bulunmaktadır. Saudade, Portekiz kökenli bir kavramdır. Kelime olarak tam karşılığının verilmesi zor olmakla birlikte, temel olarak özlem anlamına gelir. Eski Portekiz halk şiirinin ve müziğinin önemli bir figürüdür. Daha sonraki dönemlerde, usta şairler tarafından korunarak geliştirilmiş, Portekiz dışında Brezilya’da da kullanılmıştır. Derin hüzün, yalnızlık, aşk acısı gibi duygularla karşılığını bulur. Fakat anlamı yine de bunlarla sınırlı değildir. Saudadenin anlamını tam olarak açıklamak için Portekizceden faydalanılmalıdır. Tenho saudades tuas cümlesinin çevirisi, seni özlüyorum olarak yapılır. Eu sinto a tua falta cümlesinin çevirisi de aynı anlama sahiptir (falta ve saudade kelimeleri özlem olarak çevrilir). Fakat Portekizcede her iki cümle farklı anlam ve kullanımlara sahiptir: Saudade kelimesinin geçtiği cümle, hiçbir zaman kişisel olarak karşı tarafa söylenemez. Falta kelimesinin geçtiği ikinci cümle için ise böyle bir sınırlama yoktur. Kişisel olarak bireyin kendisine söylenebilir. Bunun yanı sıra, yalnızca aşkla değil, geçip giden zamanla kaybolmuş eski geleneklere karşı da saudade duygusu doğabilir. Hatta bir zamanlar sahip olunan bir yetenek, bir düşünce dahi saudadenin konusudur. Görüldüğü üzere saudade kelimesi, derin bir hüzün ve yalnızlık duygusunun ayrılmaz parçası olduğu bir özlemi dile getirir. Bunun yanı sıra ilginç bir şekilde içinde huzur ve mutluluğu da barındırır. Geçmişte olan bir şeyin, gelecekte olamayacağını bilirken, gelecekte olma olasılığı üzerinden geleceğe dair bir nostalji yaşamanın huzurlu mutluluğu da vardır bu derin hüznün içerisinde. Bu bakımdan, karşıt duyguların da iç içe geçtiği derin duygular yumağı da denilebilir saudadeye.6 İşte tam da bu noktada, Milhaud’nun politonal yazım tekniği ile saudade kavramı arasında derin bir ortaklık oluşur. Tezin, politonalitenin kavramsal

6 Wikipedia, “Saudade”, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Saudade , 4 Eylül 2007.

77 açıklamalarının belirtildiği ikinci bölümünde de anlatıldığı üzere, politonalitede aynı anda birden fazla duygunun varlığı oluşturulur. Şimdi, geçmiş ve gelecekle birlikte tam da saudade kavramının duygusal çeşitliliğine benzer şekilde aynı anda var olabilir. Her farklı tonal merkez, farklı bir duyguyu biçimleyebilir ve bu duygular politonal kuramın özelliklerinden faydalanılarak iç içe geçmiş bir şekilde yansıtılabilir. Bu nedenle Milhaud’nun bu biçimi ve başlığı seçmesi, saudadelerin özlem, hüzün, yalnızlık fakat buna karşın, huzur ve mutluluk hayalleriyle birleşen karmaşık duygusal yapısıyla politonaliteyi özdeşleştirmesi, çok önemli ve dikkate değer bir olgudur. Saudade kavramıyla, Milhaud’nun esere Saudades do Brasil başlığını seçmesi arasındaki diğer bir ortak nokta ise bestecinin Brezilya’da yaşadığı dönem ve kurduğu ilişkilerdir. Milhaud, 1917-1918 yıllarını, yakın tanıdığı diplomat Paul Claudel’in yanında, Fransa’nın Rio de Janeiro büyükelçisi sekreteri sıfatıyla Brezilya’da geçirdi. Bestecinin yaşadığı bu dönemin önemini, amatör bir piyanist de olan eşi Madeleine Milhaud şöyle betimler:

“Paul Claudel ile birlikte Brezilya’da geçirdiği kısa dönem onun üzerinde derin bir etki bıraktı. Rio’ya vardığında orada gördüğü karnaval, popüler Brezilya müziğinin ritimleri ve büyüsünü keşfedişi büyük bir sarsıntıydı onun için.”7

Brezilya’da çok uzun olmayan bir dönem bulunmuş olsa da Rio de Janeiro, Brezilya müziği ve orada yaşadığı dostluklar Milhaud için çok önemliydi. Paris’e döndükten sonra, her birinin başlığı Brezilya ve Rio de Janeiro’nun bazı bölge, plaj ve caddelerinin isimlerinden oluşan, her biri Brezilya’lı arkadaşları veya orada karşılaştığı Avrupalı müzisyenlere adanmış 12 bölümlü bir eser besteledi. Bu eser,

7 Milhaud Piano Music C.D. (Tanıtım Kitapçığı), Röportaj (A meeting with Madeleine Milhaud by Alain Cochard), C.D. şirketi: Naxos, Piyanist: Alexandre Tharaud, s. 7.

78 melankoli, nostaljik bir keder ve orada yaşadığı döneme duyduğu özlemi yansıtan Saudades do Brasil’di:

1. Sorocaba (Sao Paulo Eyaleti’nin güneydoğu bölgesinde bir şehirdir. Bayan Régis de Oliveira’ya ithaf edilmiştir.) 2. Botafogo (Rio de Janeiro’da bir sahil bölgesidir. Genç Brezilyalı besteci Oswald Guerra’ya ithaf edilmiştir.) 3. Leme (Rio de Janeiro’nun güney bölümünde, Copacabana’ya yakın bir bölgedir. Oswald Guerra’nın eşi Nininha Guerra’ya ithaf edilmiştir.) 4. Copacabana (Rio de Janeiro’nun güney bölümünde, 4 kilometrelik uzun plajıyla ünlü bir bölgedir. Nininha Guerra’nın babası Leao Velloso’ya ithaf edilmiştir.) 5. Ipanema (Rio de Janeiro’nun güney bölümünde, plajıyla ünlü bir bölgedir. Piyanist Arthur Rubinstein’a ithaf edilmiştir.) 6. Gavea (Rio de Janeiro’da bir bölgedir. Rio de Janeiro Konservatuvarı müdürünün eşi bayan Henrique Oswald’a ithaf edilmiştir.) 7. Corcovado (Rio de Janeiro’nun merkezinde, ünlü İsa heykelinin bulunduğu dağdır. Fransız diplomat Henri Hoppenot’nun eşine ithaf edilmiştir.) 8. Tijuca (Rio de Janeiro’nun kuzey bölümünde, aynı zamanda çok büyük bir ormanlık alana da sahip olan bir bölgedir. Katalan piyanist Ricardo Vines’e ithaf edilmiştir.) 9. Sumaré (Sao Paulo Eyaleti’nin bir şehiridir. Fransız diplomat Henri Hoppenot’ya ithaf edilmiştir.) 10. Paineras (Rio de Janeiro’nun merkezinde bir bölgedir. Baronne Frachon’a ithaf edilmiştir.) 11. Larenjeiras (Rio de Janeiro’nun güney bölümünde, Carioca nehri ile ünlü, Corcovado dağı ile sınırlanmış bir vadide bulunan bölgedir. İngiliz elçiliği sekreterinin eşi Audrey Parr’a ithaf edilmiştir.) 12. Paysandu (Rio de Janeiro’da bir caddedir. Fransız elçisi, dostu Paul Claudel’e ithaf edilmiştir.)

79 D. Saudades do Brasil’in Analizi

1. Sorocaba

Bölüm, Si♭ Majör tonalitesi ile başlar. 4 ölçü süren bu kısa girişte armoni, tonalitenin I. ve V. dereceleri üzerinde, geleneksel tonalite kullanımından farklılıklar arz etmeyecek şekilde ilerler. Piyanonun sol el partisi I. derece için Si♭, V. derece için Do bas seslerini kullanarak (Milhaud, Saudades do Brasil’in genelinde V. derecenin ikinci çevrimini kullanmayı seçmiştir) Si♭ Majör tonalitesi oluşur. 4. ölçüde yer alan Mi♮ notası ise değişimin ilk habercisi niteliğindedir. Mi♭ notası, Si♭ Majör tonalitesinin V. derecesi olan Fa Majör dominant yedili akorunun çok önemli bir sesidir ve aynen 2. ölçüde yer aldığı şekilde 4. ölçüde de akorun Mi♭ notası ile kurulması beklenirken, alterasyon olarak yorumlanabilecek bir değişimle Mi♮ olarak getirilir. Bu oluşum her ne kadar alterasyon olarak görülebilirse de, 8. ölçüden itibaren getirilmeye başlanacak olan Si♭ Lidyen modunun ilk habercisidir (Bkz. Nota III. 5).

Nota III. 5

5. ölçüden itibaren ilk tematik sunum yapılır. İlk 4 ölçüde sunulan Si♭ Majör tonalitesi piyanonun sol el partisinde aynı şekilde devam ederken, sağ el partisi bu tonaliteye farklı karakterde notalar içerir. 4 ölçü süren bu pasaj iki farklı

80 açıdan yorumlanabilir: Birinci yorum, Fa♯ notasının daha sonra Sol notasına, Do♯ notasının ise Re notasına çözülmüş olan apojetür notaları olduğudur(Bkz. Nota III. 6).

Nota III. 6

Fakat konuya farklı bir açıdan bakılırsa ikinci analiz yorumunun da göz ardı edilmemesi gerektiği ortaya çıkar: Milhaud 12 bölümden oluşan Saudades do Brasil eserini genel olarak politonalite tekniğinin yoğun olarak kullanıldığı bir eser olarak kurgulamıştır. İleriki sayfalarda yapılan analizlerde bu teknik, net ve çarpıcı örneklerle ortaya çıkacaktır. Pasaja bu açıdan bakıldığında net olmayan, puslu bir politonalite kurgusunun da varlığı yadsınamaz. Pasajın ilk ölçüsü Re-Fa♯-La notaları ile Re Majör, 2. ölçüsü ise Do♯-Mi-Sol notaları ile Re Majör’ün V. derecesi olan La Majör dominant yedili akorunu oluştururlar. Bu sırada sol el partisi, başta verilen Si♭Majör tonalitesini aynı şekilde devam ettirmektedir. Hatta, pasajın ilk ölçüsünde sağ el partisindeki Re Majör tonalitesine ait olan Fa♯ notası, sol el partisindeki Si♭ Majör tonalitesine ait olan Fa♮ notası ile çakışmaktadır. Aynı şekilde takip eden ölçüde de, sağ el partisindeki La Majör akoruna ait olan Do♯ notası, sol el partisindeki Si♭ Majör tonalitesine ait olan Do♮ notası ile

81 çakışmaktadır. Bu bakış açısı çok net olmayan fakat varlığı da yadsınamayacak Si♭ Majör – Re Majör politonal kurgusunu akla getirmektedir(Bkz. Nota III. 7).

Nota III. 7 9. ölçüden itibaren 4 ölçülük yeni bir pasaj daha yer alır. Bölümün başından beri Si♭ Majör tonalitesinde devam eden sol el partisi bu yeni pasajda da aynı şekilde sürer. Fakat buna karşın sağ el partisi, içinde Mi♭ notası yerine Mi naturel notasını barındıran ve bu yapısıyla Si♭ Lidyen modu olarak adlandırılabilecek bir kurgu sunar (Bu kurgunun ilk habercisi 4. ölçüde de görülmüştür). Bu pasaj da tam olarak politonalite olarak değerlendirilemese de, bölümün başından itibaren sunulan Si♭ Majör tonalitesi üzerine sağ el partisinin sunduğu Si♭ Lidyen, Majör ve Lidyen modlarının birlikte yer alışıyla dual modalite olarak değerlendirilebilir. Daha sonra devam eden kesitler, önceki pasajın aynı olup, geçit ve işlemelerle çeşitlendirilmişlerdir(Bkz. Nota III. 8).

Nota III. 8

82 Eser 20. ölçünün sonundaki akor ile 21. ölçüden itibaren B kesitine geçer. Kesit Sol Minör tonalitesinde başlar. Sol Minör tonalitesi, A kesitinin ilgili minörüdür. Bu da Milhaud’nun ne kadar yeni teknikler denese de gelenekten tam anlamıyla kopmayan bakış açısını gösterir(Bkz. Nota III. 9). A kesitinde olduğu gibi bu kesitte de sol el partisi I. ve V. derecelerde hareket eder. V. derece yine aynı şekilde 2. çevrim olarak gelmektedir. Milhaud burada, net olan Sol Minör tonalitesini bulanıklaştırmak amacıyla orta partide kromatik çıkıcı bir bölge yaratmıştır. Bunu Si-Do♯ 2’li M aralığıyla başlayıp, bu aralığın kromatik olarak 4 ölçü boyunca tize doğru çıkmasıyla sağlamıştır. Bu renkliliğe rağmen kurgu net biçimde Sol Minör yani tonaldir, içeriğinde politonaliteyi barındırmaz(Bkz. Nota III. 9).

Nota III. 9

29. ölçüden itibaren devam eden 4 ölçü boyunca Milhaud dual modaliteyi etkin bir şekilde kullanmıştır. Eser Sol Minör tonalitesinde ilerlerken, bu ölçülerde hem Sol Minör hem de Sol Majör tonalitelerinin bir arada kullanıldığı görülür. 29. ölçüde tonalite Si♮ ile majörleşmiş gibi gözükürken, sonraki ölçü olan 30. ölçüde hem Sol Majör hem de Sol Minör tonalitelerinin V. derecelerini ima etmektedir. Do- Mi♮ Sol Majör tonalitesinin dominant dokuzlusunu, Do-Mi♭ ise Sol Minör tonalitesinin dominant dokuzlusunu işaret etmektedir. Hemen arkasından gelen 31.

83 ölçüde de bu çift sesler kendi modlarına çözülmüşlerdir. Do-Mi♮ Si♮-Re’ye, Do- Mi♭ ise Si♭-Re’ye gitmiştir. 32. ölçüde ise altere V. derece akorlarıyla bu dual modalite sonlandırılmıştır(Bkz. Nota III. 10).

Nota III. 10

33. - 36. ölçüler net bir şekilde Sol Majör tonalitesindedir. 37. ve 38. ölçülerde ise B kesitinin ana tonu olan Sol Minör tonalitesine tekrar geri dönülür. 39. – 42. ölçülerde ise bu bölümün ana tonalitesi olan Si♭ Majör’e dönüş yapılarak 43. ölçüyle birlikte A kesiti tekrar getirilir(Bkz. Nota III. 11).

Nota III. 11

Eser Si♭Majör tonalitesinde sona erer.

84 1. bölüm olan Sorocaba’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya konmuştur: 1. Dual modalite olarak kendini gösteren politonalite (29. – 32. ölçülerde). 2. Belirgin olmayan fakat önemsenmesi gereken puslu bir politonal kurgu (5. – 8. ölçülerde, 9. – 12. ölçülerde). 3. Tonal fakat tonaliteyi bulanıklaştırmak için çeşitli öğelerden faydalanılarak oluşturulmuş yapı (21. – 28. ölçülerde).

85 2. Botafogo

Botafogo, Fa Minör tonalitesi ile başlar. Piyanonun sol el partisi Fa Minör tonunun I. ve V. dereceleri üzerinde ilerler (V. derece yine 2. çevrim olarak kullanılmıştır). Sol el partisi ilerleyişini bu tonalitede sürdürürken, 3. ölçüde sağ el partisi Fa♯ Minör tonalitesinde bir melodiyle giriş yapar. Bu melodi, 7. ölçüden itibaren Fa♯ Minör’ün I. ve V. derecelerinde süre giden akorlara dönüşür. Fa♯ Minör tonalitesine sahip sağ el partisi 13. ölçüde Do♮ notasına karar vererek Fa Minör tonalitesindeki sol el partisi ile uyuma ulaşır. Bu pasaj, Milhaud’nun politonalite tekniğini başarıyla ve net olarak uyguladığı en önemli örneklerdendir(Bkz. Nota III. 12).

Nota III. 12

86 Sonrasındaki 15. ölçüden itibaren önceki pasaj ufak farklılıklarla tekrar edilir. Yine Fa Minör ve Fa♯ Minör tonaliteleri aynı anda var olurlar. A kesitinin sonlandığı 25. ölçüde sağ el partisi Fa♮ notası ile sonlandırılır ve 27. ölçüde B kesiti başlar(Bkz. Nota III. 13).

Nota III. 13

27. ölçüde B kesiti başlar. Bu kesit sol el partisinde La♭ Miksolidyen modu, sağ el partisinde ise Fa Majör tonalitesinde ilerler. Bu politonal kurgunun yanında kesitin diğer bir önemli özelliği ise 5’li aralıklar ile desteklenmiş olmasıdır. B kesitinin girişinden hemen önce 26. ölçüde yer alan, hem sol hem de sağ el partisindeki 5’li aralıklarla oluşturulmuş akorlar bu oluşumun habercisi niteliğindedir. B kesitinin ilk 4 ölçüsünde görülen, özellikle sağ el partisinde yer alan

87 Do-Sol ve Re-La 5’li aralıkları kesitin daha ileriki safhalarındaki oluşumları önceler niteliktedir(Bkz. Nota III. 14-15).

Nota III. 14

Nota III. 15

31. ve 32. ölçülerde sağ el partisindeki 5’li aralıkların etkisi giderek artar(Bkz. Nota III. 16).

Nota III. 16

33. ölçüden itibaren sağ el partisi Fa Majör tonalitesinden ayrılır. 5’li armoni kullanılmaya devam edilmekte fakat tonalite net olmasa da Fa Miksolidyen olarak belirlenebilecek bir merkeze kaydırılmış ezgisel bir yürüyüş gerçekleştirilir.. Çok kısa süren bu pasaj, 39. ölçüde tekrar Fa Majör tonalitesine geri döner. Kurgunun kesin bir ifadeyle Fa Miksolidyen olarak değerlendirilememesinin sebebi 34. ölçüde yer alan Re♭ notasıdır. Fa Miksolidyen modunda Re notası ♮ olarak yer alır. Re♭

88 notasını alterasyon olarak kabul etmek daha sonraki 35., 36. ve 37. ölçülerde yer alan Re♮ notalarından dolayı mümkün olsa da pasajın kısalığı nedeniyle yine de belli bir tonalite konusunda kesin bir yargıya varmak doğru olmayacaktır. Dolayısıyla bu pasajın net bir politonal kurgu olduğunu belirlemek yanlış olacaktır(Bkz. Nota III. 17). 39. ölçü ile sağ el partisi tekrar Fa Majör tonalitesine geri döner. Sol el partisi B kesitinin başından sonuna kadar olduğu gibi burada da La♭ eksenindedir. 43. ölçü A kesitinin yeniden tekrarının başlangıcıdır. Kesitin ilk gelişi aynen sunulur(Bkz. Nota III. 17).

Nota III. 17

Eser Fa Minör tonalitesinde sona erer.

2. bölüm olan Botafogo’yu özetlemek gerekirse, bu bölümde 2 temel yapı ortaya konmuştur: 1. İki farklı tonalitenin (Fa Minör – Fa♯ Minör) aynı anda var olduğu politonalite (1. – 24. ölçülerde).

89 2. Biri majör, diğeri modal olmak üzere iki farklı tonalitenin kullanıldığı, yanı sıra 5’li aralıklarla oluşturulan öğelerin de barındırıldığı politonalite (La♭ Miksolidyen – Fa Majör) (27. – 32. ölçülerde).

90 3. Leme

Leme, Mi Majör tonalitesi ile başlar. Bu bölüm, diğerleriyle politonal kurgunun pek kullanılmamış olmasıyla farklılık gösterir. Eser çoğunlukla kromatik hareketlerin kullanımı üzerine inşa edilmiştir. Bu uygulama tonalite üzerinde bir bulanıklık yaratsa da geleneksel tonalite anlayışı hakim olan öğedir. İlk 2 ölçüde yer alan kromatik inici sesler, tüm eser boyunca sürecek olan anlayışı, ana fikri sunar. Bu girişi 4 sesten oluşan bir bütün olarak görmek doğru olacaktır: Bas partisi Mi ve Si notalarından oluşan ostinato bir yapı sunar. Diğer partiler de soprano, alto ve tenor olarak değerlendirilirse; soprano partisi Do♯ - Do♮ - Si♮ - La♮ inici hareketini, alto partisi Si – Si♭ - La - La♭ - Sol inici hareketini, tenor partisi ise Sol♯ - Sol♮ - Fa♯ - Fa♮ - Mi inici hareketini sergiler(Bkz. Nota III. 18).

Nota III. 18

İlk 2 ölçüde görülen bu sol el partisi 15. ölçüye kadar aynı şekilde devam eder. Sağ el partisi ise 3. ölçüden itibaren daha çok uzun seslerden oluşan bir melodi çizgisini yürütür. Tonalite Mi Majör’dür. 8. ve 9. ölçülerde yer alan alterasyonlu notalar olarak değerlendirilmesi gereken Fa♮ ve Do♮ notaları ise tonalite dışına göndermeler olarak kabul edilebilse de politonal kurgu olarak kabul edilebilecek

91 yapıyı sunamazlar. Sadece Mi Majör tonalitesini bulanıklaştırmak için kurgulanan sesler olarak kabul edilmelidirler(Bkz. Nota III. 19).

Nota III. 19

Sol el partisi 16. ölçüde kromatik inici hareketini sürdürerek 17. ve 18. ölçülerde Do Majör akorunda kısa bir kalış yapar. 19. ölçüde tekrar Mi Majör’e dönülür(Bkz. Nota III. 20).

Nota III. 20

92 21. ve 22. ölçülerde IV. derecenin V. derecesi olan Mi Majör dominant yedili, 23. – 26. ölçülerde IV. derece olan La Majör, 27. – 30. ölçülerde I. derece olan Mi Majör fonksiyonları görülür. Eserin ilk 2 ölçüsünde sunulan kromatik eşlik hareketi, bu fonksiyonlar sırasında da yapıya hakimdir(Bkz. Nota III. 21).

Nota III. 21 31. ve 32. ölçülerde eserin B kesitinin tonalitesi olan Si Majör’e geçiş için gerekli fonksiyonlar oluşur. 31. ölçü Si Majör’ün II. derecesi (IV.), 32. ölçü ise V. derecesidir. 33. ölçüde Si Majör tonalitesi ile birlikte B kesiti başlar. B kesitinin sol el partisindeki kromatik hareketler A kesitinde olduğu gibi burada da kurguya hakimdir(Bkz. Nota III. 22).

Nota III. 22 41. ve 42. ölçülerde La Majör akoru getirilir. 40. ölçüde ise La Majör’ün V. derecesi olan dominant yedili akoru ile bağlantı sağlanır(Bkz. Nota III. 23).

Nota III. 23

93 Hemen arkasından gelen 43. ve 44. ölçülerde ise aynı ritim hareketi ile bu kez la notası üzerine ardı sıra kurulan tam 5’lilerle oluşturulmuş akorla görülür (5’lilerle oluşturulan bu yapı, 2. bölüm olan Botafogo’da da analiz edilmişti). 45. ölçüyle tekrar Si Majör tonalitesindeki B kesitine geri dönülür. 52. ölçü ise A kesitinin yeniden getirildiği ölçüdür(Bkz. Nota III. 24).

Nota III. 24

A kesiti 2 ölçülük değişiklikle ve sol el partisindeki La♯ apajatürlerinin dışında aynen sunulur. Eserin başında, A kesitinin ilk sunumunda 17. ve 18. ölçülerde getirilen Do Majör akoru burada 68. ve 69. ölçülerde getirilir. Fakat aynı uygulama bu kez 66. ve 67. ölçülerde Do♯ Majör akorunda da gerçekleştirilir(Bkz. Nota III. 25).

Nota III. 25

94 Eser 85. ve 86. ölçülerde, tüm eser boyunca hakim olan kromatizmin bir kez daha vurgulanmasıyla Mi ekseni üzerinde sona erer (Kromatik hareketler bir oktav tizde gerçekleştiğinden, ilişkilerin daha rahat kurulması için kutucuklarla belirginleştirilmiştir) (Bkz. Nota III. 26).

Nota III. 26

3. bölüm olan Leme’yi özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya konmuştur: 1. Geleneksel tonalite anlayışı içerisinde kromatizmin kullanımı (genel olarak tüm eserde). 2. Tonaliteyi bulanıklaştırmak amacıyla yabancı seslerin kullanımı (8. ve 9. ölçülerde). 3. Tam 5’lilerin üst üste kurulmasıyla elde edilen akor kurgusu (43.ve 44. ölçülerde).

95 4. Copacabana

Copacabana, sol el partisinde Sol Majör, sağ el partisinde ise Si Majör tonalitelerinin yer aldığı politonal bir kurguyla başlar. İlk 20 ölçü boyunca, bu ısrarlı politonal yapı sürer(Bkz. Nota III. 27).

Nota III. 27

21. ölçüden itibaren bu politonal yapı daha karmaşık halde yeniden sunulur. İlk 20 ölçüdeki daha çok polifonik olarak nitelendirilebilecek olan politonal kurgu 21. ölçüden itibaren homofonik bir yapıyla oluşturulur. Bunun yanı sıra politonal yapının kuruluşu da karmaşıklaşmıştır: Sol el partisi Sol Majör tonalitesinde aralık ve akorlar sunarken, sağ el partisi de kendi içinde ikiye ayrılıp tizde Sol Majör, pes seslerde ise Si Majör tonalitelerini oluşturur. Her iki tonalite de kendi fonksiyonları içindeki değişimi aynı anda sunarlar. Sol Majör tonalitesi I. derecede iken, Si Majör tonalitesi de I. derecede, Sol Majör tonalitesi V. derece dominant dokuzlu akorunu

96 sunarken, Si Majör tonalitesi V. derece dominant dokuzlu akorunu sunar. Bu birbiri içine geçmiş homofonik yapı 29. ölçüye kadar sürer(Bkz. Nota III. 28).

Nota III. 28

Bu politonal kurgu 29. ölçüden itibaren daha da etkin bir hal alır. 21. ölçüden itibaren devam eden Sol Majör ve Si Majör tonaliteleri paralel bir şekilde armoni yürüyüşü sunarlar. Bu armoni yürüyüşü sırasında Sol Majör tonalitesi; sırasıyla Sol Majör – Mi Majör dominant yedili – La minör – Re Majör dominant yedili akorlarını, Si Majör tonalitesi; sırasıyla Si Majör – Sol♯ Majör dominant yedili – Do♯ Minör - Fa♯ Majör dominant yedili akorlarını sunar. Bu armoni yürüyüşü 37. ölçüye kadar devam eder (30. ölçünün sağ el partisinde son on-altılık olan akordaki sol notası armonik analize bağlı olarak Sol♯ olması gerekirken notada Sol♮ olarak gözükmektedir. Sol♮ bu analize bağlı olarak bir basım hatası olarak gözükmekte ve yorumlanmaktadır) (Bkz. Nota III. 29).

Nota III. 29

97 37. ölçüden itibaren politonal kurgu sona erer ve B kesiti başlar. 37. ölçü Do Majör tonalitesinin V. derece fonksiyonu, 38. ölçü ise I. derece fonksiyonudur(Bkz. Nota III. 30). 41. ve 42. ölçülerde ise piyanonun beyaz tuşlarının kullanıldığı, farklı fonksiyonlardaki 7’li akorların birbirlerine aksi harekette bulunduğu bir ayna yazısı oluşur(Bkz. Nota III. 30).

Nota III. 30

43. ve 44. ölçüler politonal kurguyla oluşturulmuştur. Fakat tonalitelerin fonksiyonlarının ve ifadelerinin belirgin, güçlü ve yeterli uzunlukta olmaması sebebiyle politonal algı için zayıf bir his yaratırlar. Yine de teknik veriler bu kurgunun politonalite tekniği ile oluşturulduğunu kanıtlar: Dikkatli bir şekilde analiz edilirse bu pasaj, B kesitinin başlangıcındaki (38. ölçü ve 39. ölçünün ilk noktalı sekizlik notası) ritim, aralık ve armoni kurgusuyla inşa edilmiştir. 38. ve 39. ölçüler Do Majör tonalitesindedir. 43. ve 44. ölçülerdeki analiz sonucunda bölmelendirilmiş kutucuklara dikkat edilirse, 38. 39. ölçülerdeki kurgunun tam anlamıyla transpozesi olduğu görülecektir. 43. ve 44. ölçülerde kurgu politonal anlayışla oluşturulmuş, sol el partisi Do Majör tonalitesinde iken sağ el partisi Mi♭ Majör ve Sol♭ Majör, sağ el partisi Do Majör tonalitesinde iken sol el partisi Mi♭ Majör ve Sol♭ Majör tonalitelerinde kurgulanmıştır. Bu pasaj, aralık ilişkileri ile oluşturulmuş gibi

98 yorumlanabilirse de, özünün elde edildiği 38. ve 39. ölçülerdeki yapı ve o yapının Do Majör tonalitesi gerekli tonal ip ucunu analizciye vermektedir(Bkz. Nota III. 31).

Nota III. 31

45., 46. ve 47. ölçülerde ise 41. ve 42. ölçülere benzer şekilde bir ayna yazısı oluşur(Bkz. Nota III. 32).

Nota III. 32

48., 49. ve 50. ölçülerde, 38. ve 39. ölçüdeki ritmik ve aralıksal yapı bu kez Sol Majör tonalitesinde getirilir. Hemen sonrasındaki 51. ve 52. ölçülerde ise daha

99 önce iki defa gelen ayna yazısı Sol Majör tonalitesi ve donanımları içinde gerçekleştirilerek 53. ölçüyle A kesitine geri dönülür(Bkz. Nota III. 33).

Nota III. 33

54. ölçüden itibaren A kesitinin hem sol el, hem de sağ el partisinin (hem Sol Majör, hem Si Majör) armoni olarak ilk gelişine göre geliştirildiği bir yapıyla karşılaşılır. Artık fonksiyonlar çok daha net ve anlaşılır halde belirtilerek vurgulanır. Her iki tonalite de aynı anda I. ve V. dereceleri üstünde yer alır(Bkz. Nota III. 34).

Nota III. 34

100 Kesitin sonraki pasajları, ilk gelişinde olduğu gibi aynen tekrarlanır. Eser Si Majör ve Sol Majör tonalitelerinin (Sol Majör tonalitesi içerisinde I. derece ve V. derece dominant yedili fonksiyonları da iç içe geçmiştir) birbirlerinin içine karışarak sona erer(Bkz. Nota III. 35).

Nota III. 35

4. bölüm olan Copacabana’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 5 temel yapı ortaya konmuştur: 1. İki farklı tonalitenin (Sol Majör – Si Majör) aynı anda var olduğu politonalite (1. – 20. ve 53. – 73. ölçülerde). 2. Kalın ve ince rejistirlerde Sol Majör, orta rejistirde ise Si Majör tonalitelerinin yer aldığı, tonalitelerin rejistirlerinin karmaşık yapılı olarak ele alındığı politonalite (21. - 28. ölçülerde). 3. İki farklı tonalitenin (Sol Majör – Si Majör) aynı anda armoni yürüyüşü sergileyerek ortaya konan politonalite (29. - 36. ölçülerde). 4. Fonksiyonları ve uzunluğu nedeniyle yeterince belirgin ve net olmayan fakat önemsenmesi gereken puslu bir politonal kurgu (43. – 45. ölçülerde). 5. Farklı fonksiyonlardaki akorların birbirlerine aksi harekette bulunduğu ayna yazısı (41.,42., 45., 46., 47., 51., 52. ölçülerde).

101 5. Ipanema

Ipanema, çok farklı bir armonik kurguyla başlar. Sol el ve sağ el partileri, Si♭ Minör tonalitesinin donanımlarına sahip akorlar sunarlar. Fakat tonalitenin Si♭ Minör olduğunu söyleyebilmek mümkün değildir. Sol el ve sağ el partileri, aynı anda, Mi♭ Minör ve Fa Majör akorlarını yani Si♭ Minör tonalitesinin IV. ve V. derecelerini oluştururlar. Bu çakışma, polifonksiyon olarak adlandırılabilecek bir oluşum olarak görülebilir. Aynı zamanda, Mi♭ - Sol♭ - Si♭ ve Fa – La – Do akorlarının birleşimi cluster (salkım) akor adı verilen akor kurgusunu da oluşturur. Sol el partisi ikişer ölçülük guruplar halinde, sırasıyla Mi♭ Minör ve Fa Majör akorlarını sunar. Aynı şekilde sağ el partisi de ikişer ölçülük guruplar halinde, sol el partisinin tersine sırasıyla Fa Majör ve Mi♭ Minör akorlarını sunar. Sağ el partisinde bu iki akorun dışında geçit ve işleme olarak başka akorlar da kullanılmış olsa da ana fonksiyonlar bu iki akorla oluşmaktadır(Bkz. Nota III. 36).

Nota III. 36

102 9. ölçüden itibaren akorların polifonksiyonel çakışmaları ısrarlı bir şekilde sürdürülür: 9. ve 10. ölçülerde Mi♭ Minör – Fa Majör, 11. ve 12. ölçülerde Fa Majör - Sol♭ Majör, 13. ve 14. ölçülerde Mi♭ Minör – Fa Majör, 15. ve 16. ölçülerde Fa Majör - Sol♭ Majör, 17. – 20. ölçülerde ise Mi♭ Minör – Fa Majör olarak sunulur(Bkz. Nota III. 37).

Nota III. 37

20. ölçünün ikinci yarısında modülasyon yapılarak sol el partisinde Re Majör tonalitesine, sağ el partisinde ise La ♭ Majör tonalitesine geçilir. 4 ölçü boyunca Re Majör tonalitesi sırasıyla I. derece ve V. derece dominant yedili fonksiyonlarında, La ♭ Majör tonalitesi ise sırasıyla V. derece köksüz dominant dokuzlu ve I. derece fonksiyonları ile politonal bir kurgu oluşturur. 25. ve 26. ölçülerde ise Re Majör ve Sol Minör yedili ( Mi♭ Majör dominant dokuzlu) akorlarının ısrarlı politonal kurgusu sunulur. 27. ölçüde kısa bir köprüyle tekrar bölüm başındaki sol el partisinde

103 Mi♭ Majör, sağ el partisinde ise Fa Majör olan kurguya dönülerek 32. öçüyle A kesiti sonlanır(Bkz. Nota III. 38).

Nota III. 38

34. ölçüde Sol♭ Majör tonalitesi ile B kesiti başlar. Sol el partisi aynı tonalitede arpejle devam ederken 35. ölçüde sağ el partisi Do Majör tonalitesinde giriş yapar. 40. ve 42. ölçülerde her iki parti de kendi tonaliteleri içerisinde V. derece fonksiyonunda, diğer ölçülerde ise I. derece fonksiyonundadırlar(Bkz. Nota III. 39).

Nota III. 39

104 47. ölçüden itibaren sağ ve sol el partileri yer değiştirerek; bu sefer sol el partisi Do Majör tonalitesinde arpejle ilerlerken, sağ el partisi Sol♭ Majör tonalitesinde aynı melodiyi sunar. 57. ölçüde partiler arasındaki tonalite değişikliği tekrar edilerek, 61. ölçüde B kesiti sonlanır(Bkz. Nota III. 40).

Nota III. 40

62. ölçüde A kesitine geri dönülür. Yalnız kesitin sunumu daha sadedir: Sağ el partisi yüklü akorlar yerine tek sesleri veya iki sesli aralıkları tercih eder. Sol partisi de yine akorlar yerine armoniyi B kesitinde görülen arpej ritmiyle verir. Bu sadeliğin yanı sıra 66., 67. ve 68. ölçülerde 2. çevrim akorlarla yoğunlaşan

105 kromatizm, kesiti daha renkli ve parlak, bununla birlikte polifonksiyonel kurguyu da daha kompleks bir yapı haline sokar(Bkz. Nota III. 41).

Nota III. 41

75. – 82. ölçülerde Mi♭ Minör ve Fa Majör akorlarındaki ısrarlı polifonksiyonel pasajdan sonra eser, sol el partisinde Sol♭ Majör, sağ el partisinde ise Re Majör ve Si♭ Minör akorlarının birlikteliği ile sona erer(Bkz. Nota III. 42).

Nota III. 42

5. bölüm olan Ipanema’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya konmuştur: 1. Polifonksiyon olarak adlandırılabilecek, tonalitenin farklı fonksiyonlarının bir arada kullanımı (1. – 20., 28. – 31., 62. - 82. ölçülerde).

106 2. İki farklı tonalitenin (Re Majör – La♭ Majör, Sol♭ Majör – Do Majör) aynı anda var olduğu politonalite (21. – 27. ve 34. – 61. ölçülerde). 3. Polifonksiyon olarak adlandırılabilecek A kesitinin yeniden getirilişinde, orta partideki 2. çevrim akorların kromatik hareketleriyle kurgunun daha da yoğun hale getirilmesi (62. – 68. ölçülerde).

107 6. Gavea

Gavea, Do Majör tonalitesi ile başlar. 1. ve 4. ölçüler I. derece, 2. ve 3. ölçüler ise V. derece fonksiyonundadır. Bu 4 ölçülük tonal yapı 16. ölçüye kadar aynen sürer. Milhaud bu 16 ölçü boyunca politonal öğe kullanmamış, sadece tonaliteyi bulanıklaştırma yoluna gitmiştir. Bunu 4’lü aralıklarla sağlamıştır. İlk ölçüden itibaren başlayan, sol el partisinin tiz rejistirinde sunulan 4’lü aralıklarla oluşturulmuş bu kurgu ısrarla sürdürülmüştür. Her ne kadar bu kurgular, bulundukları fonksiyonun akorlarıyla ilişki içinde de olsalar, dikkatli incelenirse kendi içinde, kendisine özel bir hat ile ilerlemektedir. Bunun yanında kendine has 4’lü aralık ilişkisiyle kurulmuş yapısıyla ayrı bir bakış açısı ile ele alınmaları gerekmektedir. Yanı sıra, 12. ve 15. ölçülerde görülen, daha sonra gelecek olan Do♯ Majör tonalitesine atıfta bulunan yine 4’lü aralıklarla oluşturulmuş pasajlar, bu analizin ispatını güçlendirmektedir(Bkz. Nota III. 43).

Nota III. 43

108 16. ölçüdeki V. derece dominant yedili akorları ile 17. – 24. ölçüler sol el partisi La Majör, sağ el partisi ise Do♯ Majör tonalitesinde ilerler. Eserin ilk pasajında olduğu gibi burada da fonksiyonlar sırasıyla I., V., V., I. olarak ilerler(Bkz. Nota III. 44).

Nota III. 44

24. ölçüde yapılan modülasyonla 25. ölçüden itibaren tekrar eserin başına, Do Majör tonalitesine geri dönülür. Fakat eserin başındaki 4’lü aralıklar oluşturulan, tonaliteyi bulanıklaştırmak için yapılan kurgu burada kendini daha önemli bir biçimde gösterir. Bu sefer bu 4’lü aralıklarla oluşturulan kurgu, Do Majör tonalitesinin sesleri içinden değil, tonaliteye yabancı notalardan seçilmiştir. Böylece yaratılan etki daha da çarpıcı hale getirilerek farklı armonizasyonla bir çeşitleme oluşturulur(Bkz. Nota III. 45).

Nota III. 45

109 27. ölçüdeki Sol♭ - Si♭ - Mi♭ kurgusu, önceki iki ölçüye göre 4’lü aralık kuralına uymamaktadır. Oysa ki 4’lü aralıklarla yapılsaydı, oluşumun Sol♭ - Do♭ - Fa♭ olması gerekirdi. Bu durumu Milhaud’nun bilinçli olarak oluşturduğunu düşünmek analiz için en doğru yol olacaktır. Bu pasajda Milhaud’nun amacı Do Majör tonalitesini bulanıklaştırmaktır. Fakat, Do♭ ve Fa♭ sesleri anarmonik olarak Do Majör tonalitesinin sesleri olan Si ve Mi notalarını vermektedir. Dolayısıyla istenen sürece faydaları olmamaktadır. Milhaud’nun 4’lü aralık kurgusu seçimini bozmasının sebebi bu olmalıdır. 30., 31. ve 32. ölçülerde Milhaud sıradışı bir tekniği daha uygular. Sağ el partisi Do Majör tonalitesinde ilerlerken, sol el partisi La Majör dominant yedili – Re Majör – Sol Majör – Do Majör akorlarıyla bir armoni yürüyüşü sergiler(Bkz. Nota III. 46).

Nota III. 46 41. – 50. ölçüler arasında sol el partisinde Si♭ Majör, sağ el partisinde ise Do Majör tonalitesinin olduğu politonal bir pasaj gelişir. 45. ve 49. ölçülerde Si♭ Majör tonalitesi V. derecede iken, Do Majör tonalitesi ters bir hareketle cümlesini Si♭ notası ile bitirir. Böylece politonal kurgu karmaşık ve ilginç bir hal alır(Bkz. Nota III. 47).

Nota III. 47

110 51. ve 52. ölçülerde sağ el partisinde Do Majör tonalitesi sürerken, sol el partisi Sol♭ Majör tonalitesine modülasyon yapar: 51. ölçüde Re♭ Majör dominant dokuzlu, 52. ölçüde Mi♭ minör akorları ile 53. ölçüde Sol♭ Majör tonalitesine karar verir. 53. – 56. ölçüler sağ elde Do Majör, sol elde Sol♭ Majör tonaliteleri ile devam eder(Bkz. Nota III. 48).

Nota III. 48 58. ölçüde sağ el partisi Do Majör tonalitesinde devam ederken sol el partisi Fa eksenindedir. 60. ölçüde gelen Si♮ notası, tonaliteyi Fa Majör olarak belirlemeyi engeller. Başka bir bakış açısıyla sol el partisinin tonalitesi Si♮ notasından dolayı Fa Lidyen olarak da adlandırılabilir. Fakat yine de Milhaud’nun aynı tonalite içerisinde farklı fonksiyonları Saudades do Brasil’in tümü içerisinde sıklıkla kullandığı düşünülürse, bu pasajı Do Majör tonalitesinde polifonksiyonel bir uygulama olarak görmek daha doğru olacaktır. Son aşamada, sol el partisinin sağ el partisindeki Do Majör tonalitesini fonksiyonel olarak bulanıklaştırdığını belirlemek zor olmayacaktır. Eser, 65. ölçüde sol el partisinde 5’li aralıklarla sergilenen arpejden sonra 66. ölçüde Do Majör tonalitesiyle sona erer(Bkz. Nota III. 49).

Nota III. 49

111

6. bölüm olan Gavea’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya konmuştur: 1. İki farklı tonalitenin (La Majör – Do♯ Majör, Si♭ Majör – Do Majör) aynı anda var olduğu politonalite (17. – 24. ve 41. – 50. ölçülerde). 2. Politonal veya polifonksiyon olarak adlandırılabilecek, bir tonalite devam ederken, diğer ses partisinin aynı tonalite içerisinde bir armoni yürüyüşü gerçekleştirmesi ve bölümün sonlarında görülen, Do Majör tonalitesindeki I. derece – IV. derece fonksiyonları karşıtlığı (29. – 33. ve 58. – 64. ölçülerde). 3. Tonalitenin, ton içi veya ton dışı seslerin oluşturduğu 4’lü aralık ilkesiyle oluşturulan kurgularla deforme edilerek bulanıklaştırılması (1. – 15., 25. – 29., 33. – 39. ölçülerde).

112 7. Corcovado

Corcovado, sol el partisinde Sol Majör, sağ el partisinde Re majör tonalitelerinin oluşturduğu politonal bir kurgu ile başlar. 9. ölçüye kadar süren bu kurguda, her iki partide kendi tonaliteleri içerisinde aynı anda I. derece ve V. derece fonksiyonlarındadırlar(Bkz. Nota III. 50).

Nota III. 50

9. – 12. ölçülerde sol el partisinde Sol Majör tonalitesi aynen devam ederken, sağ el partisi Si♭ Majör donanımlarına sahip fakat Si♭ Majör tonalitesi olarak nitelendirilemeyecek bir pasaj sunar. Bu pasaj önce 4’lü aralıkların inici hareketi ile daha sonra da 3’lü aralıkların kromatik inici hareketi ile oluşturulmuştur(Bkz. Nota III. 51).

Nota III. 51

113 13. ölçüyle sol el partisinde La♭ Majör, sağ el partisinde ise ilgili minörü olan Fa Minör tonalitelerinden oluşan politonal bir kurgu başlar. Özellikle 15. ve 17. ölçülerde sağ el partisi Fa Minör tonalitesinin V. derecesinde iken iki ses partisi arasında oluşan Mi♮ - Mi ♭ çakışması, politonal etkiyi güçlendirir. 19. ölçüde ise bölümün başında olduğu gibi sol el partisinde Sol Majör, sağ el partisinde Re majör tonalitelerinin oluşturduğu politonalite tekrar başlar(Bkz. Nota III. 52).

Nota III. 52

23. – 26. ölçülerde sol el partisi halen Sol Majör tonalitesinde ilerlerken, sağ el partisi bu kez Mi♭ Majör tonalitesindedir. 27. ölçüde ise sağ el partisi Sol Majör tonalitesini sunar. Sol el partisi de Sol Majör tonalitesinde olmasına rağmen polifonksiyon olarak da adlandırılabilecek şekilde 27. ve 28. ölçüler boyunca farklı fonksiyonlarda yer alırlar. Sol el partisi I. derecedeyken sağ el partisi V. derecede,

114 sol el partisi V. derecede iken sağ el partisi I. derece fonksiyonundadır(Bkz. Nota III. 53).

Nota III. 53

31. – 36. ölçüler Mi♭ Majör tonalitesindedir. Daha sonra 37. ve 38. ölçülerle, 5’li aralıklarla oluşturulmuş bir köprüyle 39. ölçüyle birlikte bölümün başlangıcına geri dönülür. Bu dönüşte politonalite yer almaz. Her iki ses partisi de Sol Majör tonalitesindedir(Bkz. Nota III. 54).

Nota III. 54

115 Eser, sol el partisinde Sol Majör tonalitesi sürerken, 61. ölçüde sağ el partisinde Mi♭ Majör, 62. ölçüde Sol♭ Majör arpejinden sonra sade bir şekilde Sol Majör tonalitesinde sona erer(Bkz. Nota III. 55).

Nota III. 55

7. bölüm olan Corcovado’yu özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya konmuştur: 1. İki farklı tonalitenin (Sol Majör – Re Majör, La♭ Majör – Fa Minör, Sol Majör – Mi♭ Majör) aynı anda var olduğu politonalite (1. – 8. ve 13. – 26. ölçülerde). 2. Polifonksiyon olarak adlandırılabilecek, her ikisi de Sol Majör tonalitesinde olan ses partilerinden birinin I. derecede olurken diğerinin V. derece fonksiyonunda olması (27. ve 28. ölçülerde). 3. Tonalitenin, 4’lü aralıklar, 3’lü aralıkların kromatik hareketi ve ton dışı akorların arpeji ile bulanıklaştırılması (9. – 12. ve 61. – 62. ölçülerde).

116 8. Tijuca

Tijuca, majör ve minör modalite elementlerinin aynı anda kullanılması, dual modalite olarak adlandırılan politonal tekniğin kullanımı üzerine kurulmuştur. Eser, La notasını eksen alarak başlar. La Majör ve La Minör tonaliteleri arasındaki en önemli farklılık olan Do♯ ve Do♮ notaları, La Majör tonalitesinin VII. derecesi olan Sol♯ notası ile La Doğal Minör tonalitesinin VII. derecesi olan Sol♮ notaları bu girişin en önemli dual modalite elementleri olmuşlardır(Bkz. Nota III. 56).

Nota III. 56 8. ölçüdeki köprüden sonra 9. ölçüden itibaren aynı dual modalite Do Majör ve Do Minör tonaliteleri arasında gerçekleşir. 11., 12. ve 15. ölçülerde bu dual yapı, kullanılan kromatizm ile daha da renkli hale getirilmiştir(Bkz. Nota III. 57).

Nota III. 57

117 16. ölçünün ikinci yarısındaki akorla birlikte 17. ölçüyle tekrar baştaki La Majör – La Minör dualitesine geri dönülür(Bkz. Nota III. 58). Milhaud 24. ölçüden itibaren farklı bir yapıyı daha ortaya koyar: Dual modalite ile birlikte armoni yürüyüşü gerçekleştirir. Sol el partisi sırasıyla La – Re – Sol – Do eksenlerini sunarken, sağ el partisi sırasıyla La Majör + La Minör – Re Majör + Re Minör – Sol Majör + Sol Minör – Do Majör + Do minör tonalitelerini sunar(Bkz. Nota III. 58).

Nota III. 58

27. ölçüyle armoni yürüyüşü sona erer. 28. – 36. ölçülerde La Majör + La Minör dual modalitesi I., IV. ve V. derece fonksiyonlarında, yapıları giderek

118 zenginleştirilen akorlarla daha da bulanık ve gergin bir kurguya dönüşür(Bkz. Nota III. 59).

Nota III. 59 39. ölçüyle dual modaliteden ilk defa ayrılarak, sol el partisinde Fa♯ Majör, sağ el partisinde ise La Majör tonalitelerinin yer aldığı bir politonal kurguya geçilir. 43. ölçüde partiler yer değiştirerek sol el partisinde La Majör, sağ el partisinde Fa♯ Majör tonaliteleri yer alır(Bkz. Nota III. 60).

Nota III. 60

119 Eser, 49. ölçüde tekrar La Majör + La Minör dual modalitesine geri döner ve son ölçüdeki Do♯ - Do♮ karşıtlığı ile sona erer(Bkz. Nota III. 61).

Nota III. 61

8. bölüm olan Tijuca’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya konmuştur: 1. Aynı eksende majör ve minör modlarının aynı anda kullanımı, dual modalite (La Majör + La Minör, Do Majör + Do Minör) (1. – 23. ve 28. – 36. ve 49. – 52. ölçülerde). 2. Dual modalite sürerken armoni yürüyüşü kullanımı (24. – 27. ölçülerde). 3. Politonalite kullanımı (La Majör – Fa♯ Majör) (39. – 46. ölçülerde).

120 9. Sumare

Sumare, politonalite tekniğinin kullanımından çok, var olan yapının o yapıya yabancı seslerle bulanıklaştırılması ilkesi ile oluşturulmuştur. Bu kurgu genel olarak akora karşı akor yoluyla elde edilmiştir. Eser sol el partisinin Sol – Re aralığı ile başlar. Bunu sağ el partisindeki, 4’lü aralıklarla oluşturulmuş üç sesli akorlar takip eder. Eğer sol el partisindeki Mi♭ - La♭ - Re♭ 4’lü aralıklarıyla oluşturulmuş eşlik göz ardı edilirse, bu girişin Sol Miksolidyen modunda olduğunu belirlemek yanlış olmayacaktır. Fakat sol el partisinde yer alan Mi♭ - La♭ - Re♭ eşliği yapıyı bozmakta, bulanıklaştırmakta, belki de Milhaud’nun esas elde etmek istediği etkiyi böylece yaratmış olmaktadır. Bu kurgu 9. ölçüye kadar aynen devam eder. 4 ölçülük bir ara pasajdan sonra yine başa dönülür. Fakat sesler aynı olmasına rağmen Milhaud sol el partisindeki Mi♭ - La♭ - Re♭ 4’lü aralıklarıyla oluşturulmuş eşlik yerine, bu notaların anarmonikleri olan Re♯ - Sol♯ - Do♯ notalarını seçmiştir. Buradan da anlaşılmalıdır ki, Milhaud’nun sol el partisindeki eşliği oluşturmaktaki amacı ana kurguyu bozmak, bulanıklaştırmaktır(Bkz. Nota III. 62).

Nota III. 62

121 25. ölçüden itibaren ilk vuruşta sunulan Do Majör ekseni üzerinde, ilk kesitte yer alan 4’lülerle oluşturulan akorlar yerine, bu kez 3’lülerle oluşturulan akorların çatışması ile kurgunun bulanıklaşması sağlanmaktadır. Sağ el partisinin tiz bölgesinde Do Majör ve Re Minör akorları ile oluşturulan melodi çizgisi, bu çizgiyle paralel hareket eden fakat bu akorlara zıt karakterde olan Mi♭ Majör, Re♭ Majör ve Sol♭ Majör akorları ile aynı anda duyurulmaktadır(Bkz. Nota III. 63).

Nota III. 63

30. ve 31. ölçülerde, Si eksilmiş 5’li - Re♭ Majör ve La Minör - Do♭ Majör akor çatışmaları da kurguya katılır(Bkz. Nota III. 64).

Nota III. 64

122 32. – 34. ölçülerde Sol Majör – La Majör akorları ısrarla bir arada kullanılır. 35. ölçüde La Majör – La♭ Majör, 36. ölçüde ise Fa♯ Majör – Sol Majör karşıtlıkları da bu kurguya eklenir(Bkz. Nota III. 65).

Nota III. 65

38. ölçüde Sol Majör – Sol♭ Majör, 39. ölçüde ise Mi Majör – Fa Majör karşıtlıkları kurguya eklenir(Bkz. Nota III. 66).

Nota III. 66

40. – 44. ölçüler bölümün başına dönmek için bir köprü niteliğindedir. Fakat akor çatışmaları bu ölçülerde de devam ettirilir. 40. ölçüde Re Majör – Mi♭ Majör

123 karştlığı duyurulur. 41. ölçüden itibaren sağ el partisi Re Majör ve Do Majör akorlarında ritmik hareketlerle ilerlerken, sol el partisi 41. ve 43. ölçülerde Mi♭ Minör, 42. ölçüde Mi♭ Majör ve nihayet 44. ölçüde Re Majör akoru ile bu uzun çatışmalı pasajı sonlandırır(Bkz. Nota III. 67).

Nota III. 67

45. ölçüde bölümün başlangıcına geri dönülür. Sağ el partisi ilk gelişindeki pasajı sergilerken (Sol Miksolidyen olarak adlandırılabilir), sol el partisi bu kez Sol Minör tonalitesini 53. ölçüye kadar ısrarla sürdürür(Bkz. Nota III. 68).

Nota III. 68

124 54. ölçüden itibaren sağ el partisi giriş cümlesini bir oktav tizden sunarken, sol el partisi majör akorlarla tonaliteyi bulanıklaştırır. Eser Sol Majör tonalitesinde sona erer(Bkz. Nota III. 69).

Nota III. 69

9. bölüm olan Sumare’yi özetlemek gerekirse, bu bölümde 4 temel yapı ortaya konmuştur: 1. 4’lü aralıklarla oluşturulan kurguyu yine 4’lü aralıklarla oluşturulan akorlarla bulanıklaştırma (1. – 8. ve 13. – 20. ölçülerde). 2. 3’lü aralıklarla oluşturulan kurguyu yine 3’lü aralıklarla oluşturulan akorlarla bulanıklaştırma, belirgin olmayan fakat önemsenmesi gereken puslu bir politonal kurgu (25. – 39. ölçülerde). 3. 4’lü aralıklarla oluşturulan kurguyu 3’lü aralıklarla oluşturulan akorlarla bulanıklaştırma (54. – 61. ölçülerde). 4. Politonalite kullanımı (Sol Minör – Sol Miksolidyen) (45. – 53. ölçülerde).

125 10. Paineras

Paineras, sol el partisinde La♭ Majör tonalitesi ile başlar. 2 ölçü sonra sağ el partisi Do Majör tonalitesi ile karşılık verir. 18. ölçüye kadar bu kurgu devam eder(Bkz. Nota III. 70).

Nota III. 70

126 19. ölçüde sol el partisi Fa♯ Majör tonalitesi V. derece fonksiyonundan giriş yapar(Bkz. Nota III. 71).

Nota III. 71

23. ölçüde sol el partisi tonalitesi olan Fa♯ Majör I. derece fonksiyonundadır. Sağ el partisi Do Majör tonalitesinde devam eder(Bkz. Nota III. 72).

Nota III. 72

127 34. – 41. ölçülerde sol el partisi Sol Majör tonalitesindedir. Sağ el partisi ise Si♭ Majör tonalitesinde, 38. – 41. ölçülerde kullanılan kromatik geçitlerle zenginleşerek sol el partisi ile politonal bir kurgu oluşturur(Bkz. Nota III. 73).

Nota III. 73

Eser 42. ölçüde başlangıcında olduğu sol el partisinde La♭ Majör, sağ el partisinde ise Do Majör tonalitelerine dönerek sona erer. Fa♭ notaları anarmonik olarak Do Majör tonalitesinin 3’lüsünü işaret eder(Bkz. Nota III. 74).

Nota III. 74

10. bölüm olan Paineras’ı özetlemek gerekirse, bu bölümde sadece 1 temel yapı ortaya konmuştur: 1. Politonalite kullanımı (La♭Majör – Do Majör, Fa♯ Majör – Do Majör, Sol Majör – Si♭ Majör) (tüm ölçülerde).

128 11. Laranjeiras

Laranjeiras, genel olarak 5’li aralıklarla oluşturulan akorlar ve majör akorların paralel hareketleri ile kurgulanan, yanı sıra pentatonik adı verilen beş sesli dizinin de yapıyı renklendirdiği bir bölümdür. Milhaud politonal kurguyu veya tonaliteyi bozan kendisine özgü dili Laranjeiras’da bu elementlerle oluşturmuştur. Eser, sağ el partisinde Mi♭ - Si♭ - Fa akoru, sol el partisinde ise Sol♭ - Re♭ - La♭ akoru ile başlar. Bu 5’li düzen, özellikle sol el partisinde, ilk cümle olan 8. ölçünün sonuna kadar korunur. Sağ el partisi ise bu uygulamasını ilk ölçünün son akorunda olduğu gibi bozabilmektedir. Yine de ilk girişinin 5’li akorla oluşu ve sol el partisinin bu yapıyı ısrarla koruması, cümleye hakim olan kurgunun 5’lilerle oluşturulan akorlar olduğu belirlenmelidir(Bkz. Nota III. 75).

Nota III. 75

Sağ el partisi La♭ Majör tonalitesinin donanımlarından oluşmaktadır. Yapı, tonalitenin fonksiyon özellikleri kullanılmadan kurulduğu göz önüne alındığında, sağ el partisinin La♭ Majör tonalitesinde olduğu söylenemese de bu genel yargıyı

129 korumak daha doğru olacaktır. Bunun yanı sıra ikinci bir yorum yapmak gerekirse, melodi olarak adlandırılabilecek akorların en ince sesleri La♭ - Do - Mi♭ - Fa dört sesli dizisini verir. Bu diziye, orta seste ısrarla yer alan Si♭ notası da eklenirse La♭ - Si♭ - Do - Mi♭ - Fa pentatonik dizisi elde edilir. Yine de sağ el partisinin bu pentatonik diziden oluştuğunu belirlemek doğru olmayacaktır. Sol el partisi ise La♭ - Si♭ - Re♭ - Mi♭ - Sol♭ notalarından oluşan pentatonik bir yapı sunar. Dizinin içinde bulunan Sol♭ notası sağ el partisi ile karşıtlık yaratmaktadır. İlk ölçünün son akoru olan Sol♮ - Re♮ - La♮ akoru ise kromatik geçit olarak algılanmalıdır(Bkz. Nota III. 76).

Nota III. 76

9. ölçüden itibaren sol el partisi ilk 8 ölçüde olduğu diziyi, La♭ - Si♭ - Re♭ - Mi♭ - Sol♭ pentatonik dizisini sunmaya devam eder. Sağ el partisi ise tizdeki melodi seslerini kök olarak kabul eden, 1. çevrim majör akorların paralel

130 hareketinden oluşan bir yapı sunarak sol el partisiyle karşıtlık yaratır. 17. ölçüyle başlangıçtaki giriş cümlesi tekrar edilerek aynen sunulur(Bkz. Nota III. 77).

Nota III. 77

25. ölçüden itibaren B kesiti başlar. Bu kesit de öz yapısını, A kesitinde faydalandığı element olan 5’li aralıklardan alır. Fakat kurgunun tamamı analiz edildiğinde tonalitenin Mi♭ Miksolidyen modunda olduğu belirlenir. Girişte sol el partisinde yer alan ve daha sonra da kök sesler olarak sürdürülen Mi♭ - Si♭ 5’li aralığının üzerine, sağ el partisinin ilk notası olan ve 4 ölçü boyunca ısrarla sürdürülen Fa notasının gelmesiyle bu kesitin temel belirleyicisi olan Mi♭ - Si♭ - Fa 5’li akoru oluşur. Kesitin başlangıcında, 25. ölçüde sol el partisinde sunulan Si♭ - Do – Re♭- Mi♭ notalarından oluşan motif ve daha ileride 32. ölçüde yine sol el partisinde sunulan motifteki Sol – La♭ notaları da, kök seste verilen Mi♭ ekseni nedeniyle kesitin, Mi♭ Miksolidyen modu olarak değerlendirilmesini gerektirir. Bu

131 mod aynı zamanda bölümün girişinde sağ el partisinde duyulan La♭ Majör tonalitesinin V. derecesidir(Bkz. Nota III. 78-79).

Nota III. 78

Nota III. 79

Bu kesit boyunca 29. – 35. ölçülerde görülen 4’lü aralıklar ve kromatik hareketleri yapıyı renklendirir. 39. ve 40. ölçülerdeki köprüyle 41. ölçüde A kesitine geri dönülür(Bkz. Nota III. 80-81).

Nota III. 80

132

Nota III. 81

Eser, 5’li aralıklardan oluşmuş iki aralığın disonans etkisiyle sona erer(Bkz. Nota III. 82).

Nota III. 82

11. bölüm olan Laranjeiras’ı özetlemek gerekirse, bu bölümde 2 temel yapı ortaya konmuştur: 1. Politonalite olarak adlandırılamayacak, 5’li aralıkların çeşitli kullanımları ve pentatonik dizisinin de yardımıyla tonalitenin farklı bir bakış açısıyla kullanımı (tüm ölçülerde). 2. Tam 4’lü aralıkların paralel kromatik hareketle kullanımı (29. – 35. ölçülerde)

133 12. Paysandu

Paysandu, politonalite ile yoğun bir kromatizmin birlikte ele alındığı Saudades do Brasil’in son bölümüdür. Sol el partisi Fa♯ Majör tonalitesi I. ve V. derece fonksiyonlarında ilerlerken, sağ el partisi ise La Majör tonalitesinde bir melodi sunar. Sağ el partisinin bas bölgesinde La♯ notası ile başlayan kromatik çizgi bu politonal kurguyu destekler. La♯ notası ilk bakışta sol el partisinin tonalitesi olan Fa♯ Majör tonalitesinin bir parçası gibi gözükse de uzun soluklu ısrarlı kromatik hareketi onun ayrı bir yapı olarak ele alınması gerektiğini gösterir. Orta ses partisi olarak adlandırılabilecek olan bu kromatik çizgi varlığını 6. ölçüdeki Si notasına kadar sürdürür. Daha sonra 7. ölçüde Do♯ notası ile birlikte kromatik davranışını tekrar yakalayarak 9. ölçüde La♮ notası ile hareketini tamamlar. Böylece 1. ölçüde sol el partisinin tonalitesi olan Fa♯ Majör tonalitesinin bir parçası gibi hareketine başlayan bu kromatik hareket, 9. ölçüde sağ el partisinin tonalitesi olan La Majör tonalitesinin bir parçası gibi sona erer. Bu yapı her iki tonalite arasında bir köprü gibi hareket eder, politonal kurgu zenginleşir(Bkz. Nota III. 83).

Nota III. 83

134 10. ölçüden itibaren politonal kurgu devam eder.10. ve 12. ölçülerdeki Do♯ notasına çözülen Do♮ notaları politonaliteyi zenginleştirir. 13. ölçüden sonra sağ el partisi La Majör tonalitesini neredeyse kaybederek bölümün girişindeki orta partiye benzer şekilde fakat ondan daha farklı olan ilginç bir kromatizme bürünür. Bu kromatizm La♯ notasından başlayarak oktav hareketleriyle Mi♯ notasına kadar sürer(Bkz. Nota III. 84).

Nota III. 84

18. ölçüde sağ el partisinde Fa♯ Majör ve Mi Majör akorları, sol el partisinde ise Do♯ Majör ve Mi Minör yedili akorları aynı anda duyurulduktan sonra B kesitine geçilir. Bu kesitte Sol Majör tonalitesinde, sağ el partisi ise Do♯ Majör tonalitesindedir. Sol el partisi Sol Majör tonalitesinin I. ve V. derece fonksiyonlarındadır. Sağ el partisi 19. ve 20. ölçülerde A kesitinde olduğu gibi

135 kromatik bir hat çizse de bunu uzun süre sürdürmez. Melodi çizgisi Do♯ Majör tonalitesinin diyatonik sesleri üzerinde devam eder(Bkz. Nota III. 85).

Nota III. 85

28. ölçüden itibaren sağ el partisi Do♯ Majör tonalitesi I. ve V. derece fonksiyonlarını sunarken, sol el partisi de 29. ölçüden itibaren Sol Majör tonalitesini devam ettirerek ritmik figürlü bir melodi yürütür. 32. ölçüde oluşturulan

136 modülasyonla 33. ölçü ile A kesitine geri dönülür. A kesiti 37., 38., 39. ve 42. ölçülerde oluşturulan kromatik figürlerin dışında aynen sunulur(Bkz. Nota III. 86).

Nota III. 86

Eser, 52. ölçüde sağ el partisinde Fa♯ Majör akoru ve sol el partisinde Re♯ - Sol♯ - Si♯ (Sol♯ Majör; Fa ♯ Majör tonalitesi V./V. fonksiyonu) akorlarının

137 aynı anda duyurulması ve sonrasındaki Fa♯ Majör tonalitesi üzerinde bir son cümle ile sona erer(Bkz. Nota III. 87).

Nota III. 87

12. bölüm olan Paysandu’yu özetlemek gerekirse, bu bölümde 2 temel yapı ortaya konmuştur: 1. Politonalite kullanımı (Fa♯ Majör – La Majör, Sol Majör – Do♯ Majör) (tüm ölçülerde). 2. Politonalite kullanımı sırasında üçüncü ses partisinin kromatik hareketleri ile her iki tonalite arasında bir köprü kuran, politonaliteyi zenginleştiren yapı (Fa♯ Majör – La Majör) (1. – 16., 33. – 48. ölçülerde).

138 13. Kategorize Edilmiş Analiz Sonuçları

Aşağıda, önceki sayfalarda yapılan analizler ve Saudades do Brasil’in her bölümünün sonunda sunulan özet çıkarımlar kategorize edilerek, Milhaud’nun bu eserinde kullandığı genel kompozisyon teknikleri sunulmuştur. Kategorize edilmiş analiz sonuçlarından önce, vurgulanması gereken bazı noktaları da belirtmekte yarar vardır: Milhaud Saudades do Brasil’i bir dans süiti olarak bestelemiştir. Dolayısıyla tüm bölümlerde kullanılan ritmik ve durağan olmayan yapının belirtilmesi gerekir. Özellikle Nota III. 88 örneğinde belirtilen ritmik motif, neredeyse tüm bölümlere hakimdir. Eserde bu ritmik yapı ostinato* olarak sunulur.

Nota III. 88

Bunun yanı sıra, tüm bölümlerde, form olarak A-B-A’ olarak nitelendirilebilecek basit kurguyu kullanmıştır. Politonaliteyi ise sadece iki farklı tonal merkezin bir arada kullanılması olan bitonalite olarak ele almıştır. Milhaud, Saudades do Brasil adlı eserinde pek çok kompozisyon tekniğini bir arada kullanmıştır. Bu tezin ana konusu olan politonalite tekniği de bunlardan bir tanesidir. Bu teknikler aşağıda yer alan tablolarla beş ana bölüme ayrılmışlardır: 1. Politonalite 2. Belirgin Olmayan Politonal Kurgu 3. Tonalitenin Bulanıklaştırılması 4. 5’li ve 4’lü Aralıkların Kullanımı (Empresyonizm etkisi) 5. Kromatizm

* Israrla ve sık olarak tekrarlama

139 1. POLİTONALİTE a) Tonalite – Tonalite

Fa Minör – Fa♯ Minör 2. Botafogo (1. – 24. ölçülerde) Sol Majör – Si Majör 4. Copacabana (1. – 28. ve 53. – 73. ölçülerde) Sol Majör – Si Majör 4. Copacabana (29. – 36. ölçülerde) (Her iki tonalite de aynı anda armoni yürüyüşü sergilerler) Re Majör – La♭ Majör 5. Ipanema (21. – 27. ölçülerde) Sol♭ Majör – Do Majör 5. Ipanema (34. – 61. ölçülerde) La Majör – Do♯ Majör 6. Gavea (17. – 24. ölçülerde) Si♭ Majör – Do Majör 6. Gavea (41. – 50. ölçülerde) Re Majör – Sol Majör 7. Corcovado (1. – 8. ölçülerde) La♭ Majör – Fa Minör 7. Corcovado (13. – 18. ölçülerde) Sol Majör – Mi♭ Majör 7. Corcovado (23. – 26. ölçülerde) La Majör – Fa♯ Majör 8. Tijuca (39. – 46. ölçülerde) La♭ Majör – Do Majör 10. Paineras (1. – 18. ölçülerde) Fa♯ Majör – Do Majör 10. Paineras (19. – 33. ölçülerde) Sol Majör – Si♭ Majör 10. Paineras (34. – 41. ölçülerde) Fa♯ Majör – La Majör 12. Paysandu (1. – 18. ölçülerde) Sol Majör – Do♯ Majör 12. Paysandu (19. – 31. ölçülerde) b) Tonalite – Modalite

La♭ Miksolidyen – Fa Majör 2. Botafogo (27. – 32. ölçülerde) Sol Minör – Sol Miksolidyen 9. Sumare (19. – 33. ölçülerde) c) Dual Modalite

Sol Majör – Sol Minör 1. Sorocaba (29. – 32. ölçülerde)

140 La Majör – La Minör 8. Tijuca (1. – 8., 17. – 23., 28. – 36., 49. – 52. ölçülerde) La Majör – La Minör 8. Tijuca (24. – 27. ölçülerde) (Dual modalite sürerken her iki modalite armoni yürüyüşü sergilerler) d) Polifonksiyon

Si♭ Minör tonalitesinin IV. – V. ve V. 5. Ipanema (1. – 20., 28. – 31., 62. – 82. – VI. derece fonksiyonlarının bir arada ölçülerde) Kullanımı Do Majör tonalitesinin I. – IV. derece 6. Gavea (58. – 64. ölçülerde) fonksiyonlarının bir arada kullanımı Do Majör tonalitesinde, bir parti 6. Gavea (29. – 33. ölçülerde) tonaliteyi sürdürürken, diğer partinin 4 ölçülük bir armoni yürüyüşü sergileyip tekrar Do Majör tonalitesine dönmesi (Politonal bir kurgu olarak da değerlendirilebilir) Sol Majör tonalitesinin I. – V. derece 7. Corcovado (27. ve 28. ölçülerde) fonksiyonlarının bir arada kullanımı

Tablo III. 1

141 2. BELİRGİN OLMAYAN POLİTONAL KURGU Si♭ Majör tonalitesine karşı, Re Majör 1. Sorocaba (5. – 8. ölçülerde) tonalitesinin etkileri

Si♭ Majör tonalitesine karşı, Fa 1. Sorocaba (9. – 12. ölçülerde) Lidyen modunun etkileri

Do Majör tonalitesine karşı, Mi♭ 4. Copacabana (43. – 45. ölçülerde) Majör ve Sol♭ Majör tonalitelerinin etkileri İlk 8 ölçüsünde Do Majör tonalitesine 9. Sumare (25. – 39. ölçülerde) karşı, Mi♭ Majör – Re♭ Majör – Sol♭ Majör akorlarının yer aldığı, daha sonra her iki partinin de farklı karşıt akorlar sunduğu yapı (Tonalitenin bulanıklaştırılması olarak da değerlendirilebilir)

Tablo III. 2

142 3. TONALİTENİN BULANIKLAŞTIRILMASI Sol Minör tonalitesinde, orta partideki 1. Sorocaba (21. – 28. ölçülerde) Majör 2’li aralıkların 8 ölçü süren kromatik hareketi ile oluşturulmuş yapı (Kromatizm olarak da değerlendirilebilir) Mi Majör tonalitesini bulanıklaştırmak 3. Leme (8. ve 9. ölçülerde) amacı ile Fa♮ ve Do♮ notalarının kullanımı Tonalitenin farklı fonksiyonlarının, 4. Copacabana (41., 42., 45., 46., 47., birbirlerine aksi hareketle sunulduğu 51., 52. ölçülerde) ayna yazısı Do Majör tonalitesinin, 4’lü aralıklarla 6. Gavea (1. – 15, 25. – 29., 33. – 39. oluşturulan kurgularla deforme ölçülerde) edilmesi Sol Majör tonalitesinin, 4’lü aralıklar, 7. Corcovado (9. – 12. ve 61., 62. 3’lü aralıkların kromatik hareketi ve ölçülerde) tonalite dışı akorların arpejleri ile deforme edilmesi

Tablo III. 3

143 4. 5’Lİ VE 4’LÜ ARALIKLARIN KULLANIMI Tam 5’lilerin üst üste kurulmasıyla elde 3. Leme (43. ve 44. ölçülerde) edilen akor kurgusu Tam 5’li aralıkların paralel kullanımı 5. Ipanema (63. – 65. ölçülerde) 4’lü aralıklarla oluşturulan aralık, akor 6. Gavea (1. – 15, 25. – 29., 33. – 39. ve arpejlerin, tonaliteyi deforme etmek ölçülerde) amacıyla kullanılması Tam 4’lü aralıklarla oluşturulan paralel 7. Corcovado (9. – 12. ölçülerde) hareket eden aralıkların, tonaliteyi bulanıklaştırma amacıyla kullanılması Sadece 4’lü aralıklarla oluşturulan 9. Sumare (1. – 8., 13. – 20. ölçülerde) akorlarla oluşturulan kurgu 5’li aralıklarla oluşturulan akorların 11. Laranjeiras (1.- 24. ölçülerde) yoğun bir şekilde kullanımı

Tam 4’lü aralıkların paralel hareketle 11. Laranjeiras (29.- 35. ölçülerde) kullanımı

Tablo III. 4

144 5. KROMATİZM Sol Minör tonalitesinde, orta partideki 1. Sorocaba (21. – 28. ölçülerde) Majör 2’li aralıkların 8 ölçü süren kromatik hareketi ile oluşturulmuş yapı Genel olarak tüm bölüme hakim olan 3. Leme kromatik yapı 5’li akorların kromatik hareketleriyle 5. Ipanema (66. – 68. ölçülerde) genel kurgunun daha da yoğun hale getirilmesi 4’lü aralıkların inici kromatik hareketi 11. Laranjeiras (29.- 35. ölçülerde) ile oluşan yapı Orta partide oluşan, diğer iki parti 12. Paysandu (1. – 16., 33. – 48. arasındaki politonal kurguyu daha da ölçülerde) kompleks bir yapı haline getiren, ısrarlı ve uzun soluklu kromatizm

Tablo III. 5

145 E. Eserleri SENFONİ • 1939 No. 1, Op. 210 • 1944 No. 2, Op. 247 • 1946 No. 3 “Te Deum”, Op. 271 • 1947 No. 4, Op. 281 • 1953 No. 5, Op. 322 • 1955 No. 6, Op. 343 • 1955 No. 7, Op. 344 • 1957 No. 8 “Rhodanienne”, Op. 362 • 1959 No. 9, Op. 380 • 1960 No. 10, Op. 382 • 1960 No. 11 “Romantique”, Op. 384 • 1961 No. 12 “Rurale”, Op. 390

BALE • 1918 L' Homme et son désir “Poème Plastique”, Op. 48 • 1919 Le boeuf sur le toit, Op. 58 • 1923 La création du monde, Op. 81 • 1924 Salade, Op. 83 • 1924 Le train bleu, Op. 84 • 1928 La bien-aimée, Op. 101 • 1933 Les songes, Op. 124 • 1940 Moïse, Op. 219 • 1944 Jeux de printemps, Op. 243 • 1945 Introduction, Marche, Fête de la Victoire, Op. 254 • 1948 Adame Miroir, Op. 283 • 1952 Vendanges, Op. 317 • 1957 La rose des vents, Op. 367 • 1959 La branche des oiseaux, Op. 374

146

OPERA • 1914 La brebis égarée, Op.4 • 1923 Les euménides, Op. 41 • 1924 Les Malheurs d'Orphée, Op. 85 • 1925 Esther de Carpentras, Op. 89 • 1926 Le pauvre matelot, Op. 92 • 1927 L'enlèvement d'Europe, Op. 94 • 1927 L' Abandon d'Ariane, Op. 98 • 1927 Le Délivrance de Thésée, Op. 99 • 1928 Christophe Colomb, Op.102 • 1930 Maximilien, Op. 110 • 1937 Opéra du Gueux, Op. 171 • 1938 Medée, Op. 191 • 1943 Bolivar, Op. 236 • 1952 David, Op. 320 • 1958 Fiesta, Op. 370 • 1964 La mère coupable, Op. 412 • 1970 Saint-Louis-roi de France, Op.434

ORKESTRAL MÜZİK • 1914 Suite Symphonique No. 1, orkestra için, Op. 12 • 1917 Little Symphony No. 1 “Le Printemps”, oda orkestrası için, Op. 43 • 1917 Suite Symphonique No. 2 “Protée”, orkestra için, Op. 57 • 1918 Little Symphony No. 2 “Pastorale”, oda orkestrası için, Op. 49 • 1921 Serenade, orkestra için, Op. 62 • 1921 Little Symphony No. 3 “Sérénade”, oda orkestrası için, Op. 71 • 1923 Saudades do Brasil, orkestra için dans süiti, Op. 67b • 1924 Le train bleu, orkestra için bale süiti, Op. 84 • 1925 Hymnes, orkestra için, Op. 88b

147 • 1930 Rag-caprices, oda orkestrası için, Op. 78 • 1932 L' Annonce faite à Marie, orkestra için süit, Op. 117 • 1932 La château de papes, orkestra için, Op. 120 • 1933 Madame Bovary, orkestra için süit, Op. 128 • 1935 Bolívar, ses, koro ve oda orkestrası için, Op. 148 • 1936 Suite provençale, orkestra için, Op. 152a • 1936 Introduction et marche funèbre, orkestra için, Op. 153b • 1937 Le Carnaval de Londres, orkestra için süit, Op. 172 • 1938 Fragments dramatiques, orkestra için, Op. 154b • 1939 Cortège funèbre, orkestra için, Op. 202b • 1941 Sketches, oda orkestrası için, Op. 227a • 1944 La muse ménagère, oda orkestrası için süit, Op. 245b • 1944 Suite française, orkestra için, Op. 248b • 1946 Le Bal martiniquais, orkestra için, Op. 249b • 1946 Les Cloches, senfonik süit, Op. 259 • 1946 Marches, orkestra için, Op. 260 • 1948 L' apothéose de Molière, orkestra için süit, Op. 286 • 1948 Kentuckiana, orkestra için divertisment, Op. 287b • 1948 Acceuil amical, orkestra için süit, Op. 326 • 1950 Suite Maximilien, orkestra için, Op. 110 • 1950 La cueillette des citrons, orkestra için, Op. 298b • 1953 Suite campagnarde, orkestra için, Op. 329 • 1953 Ouverture méditerranéenne, orkestra için, Op. 330 • 1956 La Couronne de Marguerite, orkestra için vals, Op. 353 • 1956 Le Globe-trotter, orkestra için süit, Op. 358 • 1957 Charmes de la vie, orkestra için, Op. 360 • 1957 Aspen-Serenade, oda orkestrası için, Op. 361 • 1957 Symphoniette, yaylı orkestrası için, Op. 363 • 1960 Les funerailles de Phocion, orkestra için, Op. 385 • 1960 Aubade, orkestra için, Op. 387

148 • 1962 Paris, orkestra için süit, Op. 284b • 1962 Ouverture philharmonique, orkestra için, Op. 367 • 1962 A Frenchman in New York, orkestra için, Op. 399 • 1963 Meurtre d'un grand chef d'etat, orkestra için, Op. 405 • 1963 Ode pour les morts des guerres, orkestra için, Op. 406 • 1965 Musique pour Prague, orkestra için senfonik süit, Op. 415 • 1966 Musique pour l'Indiana, orkestra için senfonik süit, Op. 418 • 1966 Musique pour Lisbonne, oda orkestrası için, Op. 420 • 1966 Musique pour la Nouvelle-Orleans, orkestra için senfonik süit, Op. 422 • 1967 Promenade Concert, orkestra için senfonik süit, Op. 424 • 1969 Musique pour Graz, oda orkestrası için, Op. 429 • 1969 Suite en sol, orkestra için, Op. 431 • 1971 Musique pour San Francisco, orkestra ve dinleyici katılımı için, Op. 436 • 1972 Ode pour Jerusalem, orkestra için, Op. 440

KONÇERTO • 1920 Ballade, piyano ve orkestra için, Op. 61 • 1920 Études, piyano ve orkestra için, Op. 63 • 1921 Cinéma fantaisie d'aprés Le boeuf sur le toit , keman ve orkestra için, Op. 58b • 1926 Le carnaval d'Aix , piyano ve orkestra için fantazi, Op. 83b • 1927 Keman Konçertosu No. 1, Op. 93 • 1929 Viyola Konçertosu No. 1, Op. 108 • 1930 Vurmalı çalgılar ve orkestra için Konçerto, Op. 109 • 1933 Piyano Konçertosu No. 1, Op. 127 • 1934 Concertino de printemps, keman ve oda orkestrası için, Op. 135 • 1934 Viyolonsel Konçertosu No. 1, Op. 136 • 1938 Fantaisie pastorale, piyano ve orkestra için, Op. 188 • 1939 Scaramouche, saksafon ve orkestra için süit, Op. 165c • 1939 Flüt ve keman için Konçerto, Op. 197

149 • 1941 Scaramouche, klarinet ve orkestra için süit, Op. 165d • 1941 Piyano Konçertosu No. 2, Op. 225 • 1941 Konçerto No. 1, 2 piyano ve orkestra için, Op. 228 • 1941 Klarinet Konçertosu, Op. 230 • 1942 Suite anglaise, akordiyon ve orkestra için, Op. 234 • 1942 Suite anglaise, keman ve orkestra için, Op. 234 • 1944 Air de la Sonate, viyola ve orkestra için, Op. 242 • 1945 Viyolonsel Konçertosu No. 2, Op. 255 • 1946 Keman Konçertosu No. 2 , Op. 263 • 1946 Piyano Konçertosu No. 3, Op. 270 • 1947 Konçerto, marimba, vibrafon ve orkestra için, Op. 278 • 1949 Piyano Konçertosu No. 4, Op. 295 • 1950 Suite Opus 300, 2 piyano ve orkestra için, Op. 300 • 1951 Concertino d'automne, 2 piyano ve 8 çalgı için, Op. 309 • 1951 Concertino d'été, viyola ve oda orkestrası için, Op. 311 • 1952 Suite concertante, piyano ve orkestra için, Op. 278b • 1953 Arp Konçertosu, Op. 323 • 1953 Concertino d'hiver, trombon ve yaylı orkestra için, Op. 327 • 1954 Suite Cisalpine sur des airs populaires piémontais, viyolonsel ve orkestra için, Op. 332 • 1955 Viyola Konçertosu No. 2, Op. 340 • 1955 Piyano Konçertosu No. 5, Op. 346 • 1957 Obua Konçertosu, Op. 365 • 1958 Keman Konçertosu No. 3 “Concert Royal”, Op. 373 • 1959 Symphonie concertante, trompet, korno, fagot, kontrabas ve orkestra için, Op. 376 • 1961 Konçerto No. 2, 2 piyano ve 4 vurmalı çalgı için, Op. 394 • 1964 Konçerto, klavsen ve oda orkestrası için, Op. 407 • 1965 Music for Boston, keman ve oda orkestrası için, Op. 414 • 1969 Stanford Serenade, obua ve 11 çalgı için, Op. 430

150

ODA MÜZİĞİ • 1911 Sonata No. 1, keman ve piyano için, Op. 3 • 1914 Sonata, 2 keman ve piyano için, Op. 15 • 1914 Le Printemps, keman ve piyano için, Op. 18 • 1915 String Quartet No. 2, Op. 16 • 1916 String Quartet No. 3 (solo ses ile birlikte), Op. 32 • 1917 Sonata No. 2, keman ve piyano için, Op. 40 • 1918 String Quartet No. 4, Op. 46 • 1918 Sonata, flüt, klarinet, obua ve piyano için, Op. 47 • 1920 String Quartet No. 5, Op. 64 • 1921 Little Symphony No. 4 “Dixtour”, 10 yaylı çalgı için, Op. 74 • 1922 Little Symphony No. 5 “Dixtour d'instruments à vent”, 10 üflemeli çalgı için, Op. 75 • 1922 Sonatina, flüt ve piyano için, Op. 76 • 1922 String Quartet No. 6, Op. 77 • 1925 String Quartet No. 7, Op. 87 • 1926 Suite de Concert aprés La création du monde, piyanolu beşli için, Op. 81 • 1927 Caprices de Paganini, keman ve piyano için, Op. 97 • 1927 Sonatina, klarinet ve piyano için, Op. 100 • 1932 String Quartet No. 8, Op. 121 • 1934 Exercice Musical, flüt ve piyano için, Op. 134 • 1935 String Quartet No. 9, Op. 140 • 1935 Pastorale, obua, klarinet ve fagot için, Op. 147 • 1936 Suite, keman, klarinet ve piyano için, Op. 157b • 1937 Suite d'après Corrette, obua, klarinet ve fagot için, Op. 161b • 1938 Le Bal des voleurs, klarinet ve saksafon için, Op. 192 • 1939 La Cheminée du Roi René, üflemeli beşlisi için süit, Op. 205 • 1940 String Quartet No. 10 “Birthday Quartet”, Op. 218

151 • 1940 Sonatina, 2 keman için, Op. 221 • 1940 Sonatina “à 3”, keman, viyola ve viyolonsel için, Op. 221b • 1941 Sonatina, keman ve viyola için, Op. 226 • 1942 String Quartet No. 11, Op. 232 • 1943 Visages, viyola ve piyano için, Op. 238 • 1944 Sonata No. 1, viyola ve piyano için, Op. 240 • 1944 Sonata No. 2, viyola ve piyano için, Op. 244 • 1945 Elégie, viyolonsel ve piyano için, Op. 251 • 1945 String Quartet No. 12, Op. 252 • 1945 Élégie, keman ve piyano için, Op. 251 • 1945 Danses de Jacaremirim, keman ve piyano için, Op. 256 • 1945 Sonata, klavsen ve keman için, Op. 257 • 1945 Duo, 2 keman için, Op. 258 • 1945 Danse, saksafon ve piyano için, Op. 335b • 1946 Sketches, üflemeli beşli için, Op. 227b • 1946 Farandoleurs, keman ve piyano için, Op. 262 • 1946 String Quartet No. 13, Op. 268 • 1947 Trio, keman, viyola ve viyolonsel için, Op. 274 • 1949 String Quartet No. 14, Op. 291/1 • 1949 String Quartet No. 15, Op. 291/2 • 1949 Jacob's Dreams, obua, yaylı üçlü ve kontrabas için dans süiti, Op. 294 • 1950 String Quartet No. 16, Op. 303 • 1950 String Quartet No. 17, Op. 307 • 1951 String Quartet No. 18, Op. 308 • 1951 Quintet No. 1, 2 keman, viyola, viyolonsel ve piyano için, Op. 312 • 1952 Quintet No. 2, 2 keman, viyola, viyolonsel ve kontrabas için, Op. 316 • 1953 Quintet No. 3, 2 keman, 2 viyola ve viyolonsel için, Op. 325 • 1953 Sonatina, keman ve viyolonsel için, Op. 378 • 1954 Caprice, klarinet ve piyano için, Op. 335 • 1954 Sonatina, obua ve piyano için, Op. 337

152 • 1956 Quintet No. 4, 2 keman, viyola ve 2 viyolonsel için, Op. 350 • 1956 Duo concertant, klarinet ve piyano için, Op. 351 • 1957 Ségoviana, gitar için, Op. 366 • 1958 Divertissement, üflemeli beşli için süit, Op. 299b • 1958 String Sextet, 2 keman, 2 viyola, 2 viyolonsel için, Op. 368 • 1959 Sonata, viyolonsel ve piyano için, Op. 377 • 1960 Sonatina pastorale, keman için, Op. 383 • 1961 Concert de chambre, piyano, üflemeli beşli ve yaylı dörtlü için, Op. 389 • 1962 Fanfare, trombon ve 2 trompet için, Op. 400 • 1964 String Septet, 2 keman, 2 viyola, 2 viyolonsel ve kontrabas için, Op. 408 • 1965 Élégie pour Pierre, viyola, timpani ve 2 vurmalı çalgı için, Op. 416 • 1966 Quartet, yaylı dörtlü için, Op. 417 • 1971 Hommage à Igor Stravinsky, yaylı dörtlü için, Op. 435 • 1971 Sonata, arp için, Op. 437 • 1973 Études sur des thèmes liturgiques du comtat Venaissin, yaylı dörtlü için, Op. 442 • 1973 Quintet, üflemeli çalgılar için, Op. 443

KORAL MÜZİK • 1919 Protée, koro ve orkestra için drama, Op. 17 • 1919 Poèmes, vokal dörtlü için, Op. 39 • 1919 Psalm 136, solist, koro ve orkestra için, Op. 53 • 1921 Psalm 122, eşliksiz koro için, Op. 72 • 1923 Little Symphony No. 6, vokal dörtlü, obua ve viyolonsel için, Op. 79 • 1928 Cantate pour Louer le Seigneur, solist, çocuk korosu, org ve orkestra için, Op. 103 • 1932 Élégies romaines, kadın korosu için, Op. 114 • 1932 La mort d'un tyran, koro, flüt, klarinet, tuba ve vurmalı çalgılar için, Op. 116 • 1932 À propos de bottes, çocuk korosu ve piyano için Op. 118

153 • 1932 Adages, 4 ses, koro ve oda orkestrası için, Op. 120c • 1933 Devant sa main nue, kadın korosu için, Op. 122 • 1933 Une petit peu d'exercice, çocuk korosu ve piyano için müzikli oyun, Op. 133 • 1934 Les Amours de Ronsard, koro ve oda orkestrası için, Op. 132 • 1934 Le cycle de la Création, ses, koro ve orkestra için, Op. 139 • 1936 Cantique du Rhône , vokal dörtlü ve koro için, Op. 155 • 1937 Cantate de l'Homme, anlatıcı, koro, üflemeliler, vurmalı çalgılar ve piyano için, Op. 164 • 1937 Cantate de la Paix, erkek ve çocuk korosu için, Op. 166 • 1937 Main tendue à tous, koro için, Op. 169 • 1937 Les Deux cités, eşliksiz koro için kantat, Op. 170 • 1938 Cantate nuptiale, ses ve orkestra için, Op. 168 • 1938 Chants populaires de Provence, koro ve orkestra için, Op. 194 • 1939 Quatrains valaisans, koro için, Op. 206 • 1939 Incantations, erkek korosu için, Op. 210 • 1940 Cantate de la guerre, koro için, Op. 213 • 1944 Borechou-shema, koro ve org için, Op. 239 • 1946 Pledge to Mills, koro için, Op. 261 • 1946 Sonnets composés au secret, vokal dörtlü ve koro için, Op. 266 • 1947 Service sacre pour le samedi matin, solo ses, anlatıcı, koro ve orkestra için, Op. 279 • 1948 L'choh dodi, koro ve org için, Op. 290 • 1949 Naissance de Vénus, eşliksiz koro için kantat, Op. 292 • 1950 Bariba Garibo, koro ve orkestra için kantat, Op. 298 • 1951 Cantate des Proverbes, kadın korosu ve oda müziği grubu için, Op. 310 • 1951 La miracles de la Foi, solist, koro ve orkestra için kantat, Op. 314 • 1952 Christophe Colomb, koro ve orkestra için, Op. 318 • 1954 Le Château de feu, koro ve orkestra için kantat, Op. 338 • 1954 Psaumes de David, koro için, Op. 339

154 • 1955 Service pour la Veille du Sabbat, çocuk korosu ve org için, Op. 345 • 1955 Poèmes de Louise de Vilmorin, koro ve vokal dörtlü için, Op. 347 • 1958 Le tragédie humaine, koro ve orkestra için, Op. 369 • 1958 Poèmes de Jorge Guillen, koro için, Op. 371 • 1960 Cantate de croix de Charité, solo ses, koro ve orkestra için, Op. 381 • 1960 Cantate sur des textes de Chaucer, koro ve orkestra için, Op. 386 • 1960 Cantate de l'initiation, koro ve orkestra için, Op. 388 • 1961 Traversée, koro için, Op. 393 • 1962 Invocation à l'ange Raphael, kadın korosu ve orkestra için kantat, Op. 395 • 1963 Caroles, koro ve 5 çalgı grubu için kantat, Op. 402 • 1963 Pacem in Terris, 2 solo ses, koro ve orkestra için koral senfoni, Op. 404 • 1965 Cantata from Job, solo ses, koro ve org için, Op. 413 • 1972 Promesse de Dieu, koro için, Op. 438 • 1972 Les momies d'Egypte, eşliksiz koro için koral komedi, Op. 439 • 1972 Ani maamin, soprano, koro ve orkestra için kantat, Op. 441

PİYANO VE ORG ESERLERİ • 1914 Suite symphonique No. 1, piyano için (4 el), Op. 12 • 1916 Sonata No. 1, piyano için, Op. 33 • 1919 Le Printemps, piyano için süit Kitap I, Op. 25 • 1920 Le Printemps, piyano için süit Kitap II, Op. 66 • 1921 Suite symphonique No. 2, piyano için, (4 el), Op. 57 • 1921 Serenade, piyano için (4 el), Op. 62 • 1921 Saudades do Brasil, piyano için süit, Op. 67 • 1921 Caramel mou “Shimmy”, piyano için, Op. 68 • 1922 Rag-caprices, piyano için, Op. 78 • 1927 Polka, piyano için, Op. 95 • 1928 Enfantines , piyano için (4 el), Op. 59a • 1929 Ballade, 2 piyano için, Op. 61

155 • 1930 Choral, piyano için, Op. 111 • 1931 Sonata, org için, Op. 112 • 1932 L' Automne, piyano için süit, Op. 115 • 1933 L' Album de Madame Bovary, piyano için süit, Op. 128b • 1933 Valses, piyano için, Op. 128c • 1933 Romances sans paroles, piyano için, Op. 129 • 1937 Tour de l'Exposition, piyano için, Op. 162 • 1937 Scaramouche, 2 piyano için süit, Op. 165b • 1941 Touches blanches, piyano için, Op. 222/1 • 1941 Touches noirs, piyano için, Op. 222/2 • 1941 Mills Fanfare (Le fanfare de moulin), piyano için, Op. 224 • 1941 Esquisses, piyano için, Op. 227 • 1941 Pastorale, org için, Op. 229 • 1943 La Libertadora “Bolivar”, 2 piyano için dans süiti Op. 236a • 1943 La Libertadora “Bolivar”, piyano için dans süiti, Op. 236b • 1943 Les songes, 2 piyano için süit, Op. 237 • 1944 La muse ménagère, piyano için süit, Op. 245 • 1944 Le Bal martiniquais, 2 piyano için, Op. 249 • 1945 Carnaval à la Nouvelle-Orléans, 2 piyano için, Op. 275 • 1946 Preludes, org için, Op. 231b • 1946 Une Journèe, piyano için çocuk süiti, Op. 269 • 1947 Méditation, piyano için, Op. 277 • 1948 Paris, 4 piyano için süit, Op. 284 • 1948 L'enfant aimé, piyano için süit, Op. 289 • 1948 Acceuil amical, piyano için çocuk parçaları süiti, Op. 326 • 1949 Sonata No.2, piyano için, Op. 293 • 1950 Jeu, piyano için parça, Op. 302 • 1951 Le candélabre à sept branches, piyano için süit, Op. 315 • 1954 Hymne de glorification, piyano için, Op. 331 • 1955 Petite suite, org için, Op. 348

156 • 1956 La Couronne de Marguerite, piyano için vals, Op. 353 • 1956 Sonatina, piyano için, Op. 354 • 1956 Le Globe-trotter, piyano için süit, Op. 358 • 1957 Charmes de la vie, piyano için, Op. 360 • 1970 Six danses en trois mouvements, 2 piyano için, Op. 433

TİYATRO MÜZİĞİ • 1914 Agamemnon, Op.14 • 1915 Les Choëphores, Op. 24 • 1921 Les Mariés de la Tour-Eiffel, Op. 70 • 1921 Marche Nuptiale, Op. 70a • 1921 Sortie de la noce, Op. 70a • 1922 L'Orestie, Op.14, 24, 41 • 1944 Suite française, Op. 248a • 1946 Marches, Op. 260b • 1948 Le jeu de Robin et de Marion, Op. 288 • 1951 West Point Suite, Op. 313 • 1962 Fanfare, Op. 396 • 1970 Musique de Théâtre, Op. 334b

FİLM MÜZİĞİ • 1928 Actualités, Op. 104 • 1929 La P'tite Lilie, Op. 107 • 1933 Hallo Everybody, Op. 126 • 1933 Madame Bovary, Op. 128 • 1934 L'hippocampe, Op. 137 • 1934 Tartarin de Tarascon, Op. 138 • 1936 The Beloved Vagabond, Op. 150 • 1937 Mollenard, Op. 174 • 1937 La Citadelle du Silence, Op. 176

157 • 1938 Les otages, Op. 186 • 1938 Le tragédie impériale, Op. 186 • 1939 L'Espoir, Op. 202 • 1939 Cavalcade d'amour, Op. 204 • 1946 The Private Affair of Bel Ami, Op. 272 • 1947 Dreams that Money Can Buy, Op. 273 • 1950 Gauguin, Op. 299 • 1950 La vie commence demain, Op. 3048

8 Maurice Abravanel, “Darius Milhaud Works”, (Çevrimiçi) http://www.maurice- abravanel.com/milhaud_works.html, 11 Ağustos 2007.

158

SONUÇ

Politonalite tekniği, bir kompozisyon yöntemi olarak uygulanmaya başlandığı ilk yıllarından günümüze kadar üzerinden hatırı sayılır bir süreç geçmesine rağmen, sunduğu olanaklar, teknik olarak üretim olasılıklarının fazlalığı, kaliteli bir kompozisyon becerisi ile düzenlenmezse yol açacağı algılanma zorluğu ve pek çok modern kompozisyon tekniğinden sadece bir tanesi olması gibi pek çok sebepten dolayı yeterince özüne nüfuz edilememiş, üzerinde derinliğine araştırmalar yapılamamış bir kompozisyon tekniğidir. Politonalite tekniğinin karmaşıklığı ve zorluğu, bu konuda daha fazla çalışmalar yapmayı gerektirmektedir. Bu bağlamdan yola çıkılmış olan bu tezle, politonalite tekniğinin kuramsal yönünün daha iyi anlaşılması adına, pek çok farklı kaynağın, kuramsal bilgilerin daha düzenli ve kategorize edilmiş bir biçimde sunulmasına çalışılmıştır. Yanı sıra, politonalite tekniğini kullanmış bazı bestecilerden örnekler sunulmuş, bu tekniği yoğun olarak kullanan Darius Milhaud’nun Saudades do Brasil adlı eserinin özellikle politonal içeriği analiz edilmiştir. Böylece bu karmaşık konunun daha anlaşılır hale getirilmesine çalışılmıştır. Bunun yanında, politonalite tekniğinin olasılıklara açık yapısının daha iyi kavranabilmesi için, daha özel alt birimlere odaklanarak ayrıntılı incelemeler yapılması gerektiği de ortaya konması gereken önemli bir gerçektir. Gelecekte, konunun derinliğine inilerek yapılacak diğer çalışmalar, politonalite tekniğinin kavranmasında, bu tekniği eserlerinde uygulamak isteyen bestecilerin daha kaliteli kompozisyonlar üretmesinde çok önemli basamaklar olacaktır.

159

BİBLİYOGRAFYA / KAYNAKÇA

Abravanel, Maurice: “Darius Milhaud Works”, (Çevrimiçi) http://www.maurice-abravanel.com/milhaud_works.html, 11 Ağustos 2007.

Cope, David: New Music Composition, New York, Schirmer Books, 1977.

Dallin, Leon: Techniques of Twentieth Century Composition, ed.: Frederick W. Westphal, 3. bs., Iowa, WM. C. Brown Company Publishers, 1974.

Eagleton, Terry: Literay Theory: An Introduction, Oxford, Blackwell Publishers Ltd., 1996.

Feridunoğlu, Lale Z.: İz Bırakan Besteciler Yaşamları ve Yapıtları, İstanbul, İnkılap Kitabevi, 2005.

Fubini, Enrico: Müzikte Estetik, Yay. haz.: Aslı Güneş, Çev.: Fırat Genç, Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, 2006.

Hansen, Peter S.: An Introduction to Twentieth Century Music, Boston, Allyn and Bacon Inc., 1961.

Joyce, James: Ulysses, Ed.: Cem Akaş, Çev.: Nevzat Erkmen, 8. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2005.

Kennedy, Michael: The Concise Oxford Dictionary of Music, Ed.: Joyce Bourne, 4. bs., New York, Oxford University Press, 1996.

160

Kütahyalı, Önder: Çağdaş Müzik Tarihi, Yay. haz.: Nejat İlhan Leblebicioğlu, Ankara, y.y., 1981.

Lynton, Norbert: Modern Sanatın Öyküsü, Çev.: Prof. Dr. Cevat Çapan/Prof. Dr. Sadi Öziş, 3. bs., İstanbul, Remzi Kitabevi, 2004.

Pamir, Leyla: Müzikte Geniş Soluklar, İstanbul, Ada Yayınları, 1989.

Persichetti, Vincent: Twentieth Century Harmony, New York, W. W. Norton Company, 1961.

Reti, Rudolph: Tonality in Modern Music, New York, Collier Books, 1962.

Sinclair, James B.: “A descriptive Catalogue of The Music of Charles Ives”, (Çevrimiçi) http://webtext.library.yale.edu/xml2html/Music/ci- s9b.htm, 1 Eylül 2007.

Stravinsky, Igor: Müziğin Poetikası, Çev.: Cem Taylan, İstanbul, Pan Yayıncılık, 2000.

Zuk, Radoslav: “From Renaissance Musical Proportions to Polytonality in Twentieth Century Architecture”, (Çevrimiçi) http://www.nexusjournal.com/conferences/N2004- Zuk.html, 11 Ağustos 2007.

Wikipedia: “Saudade”, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Saudade , 4 Eylül 2007.

161

EKLER

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185