La música del sigloXX

HOMENAJE A LA COMPOSITORA COLOMBIANA JACQUELINE NOVA SONDAG (1935-1975)

Domingo 18 de junio de 2000 • 11 :00 a.m.

SALA DE CONCIERTOS

BIBLIOTECA LUIS ÁNGELARANGO S A N T A F É D E B O G O T Á D. C.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. JACQUELINE, MÓ6~LLA NOVA MÚSICA EN COLOMBIA

entro de sus colecciones, el Centro de Documentación Musical de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, cuenta con valiosos manuscritos originales que son el testimonio material de la creación musical de compositores colombianos en su gran mayoría desconocidos. En 1 su interés por hacer conocer el valor y la importancia de este patrimonio musical, el Centro de Documentación Musical, en asociación con la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República y con el Departamento de Música de la facultad de artes y humanidades de la Universidad de los Andes, se han vinculado al proyecto de recuperación y difusión del patrimonio musical colombiano, el cual, en esta ocasión, está dedicado a la compositora colombiana Jacqueline Nova Sondag (1935-1975) al cumplirse 25 años de su fallecimiento.

Como resultado de la investigación realizada por el Centro de Documentación Musical sobre la vida y obra de la compositora, se ha programado una serie de actividades académicas y culturales que reflejan su .importancia en el ámbito musical colombiano y latinoamericano.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. AGRADECIMIENTOS

Guy F. Nova Sondag Francisco Norden Coriún Aharonián Graciela Paraskevaídis Martha Enna Rodríguez Mario Gómez-Vignes Felipe Neira Santiago Lozano Universidad de los Andes Departamento de Música A viatur S.A. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano Orquesta Sinfónica de Colombia Área de Música, Dirección de Artes Unidad de Radio, Dirección de Comunicaciones Radiodifusora Nacional de Colombia 2 Emisora HJCK

Los INTÉRPRETES

IGNACIO P ACHECO Pianista - Cuba

Nació en Camagüey (Cuba); inició estudios musicales con su madre y los continuó en la ENA (La Habana), hasta obtener su grado. Viajó luego a Moscú e ingresó al Conservatorio Chaikovski a la clase del profesor emérito Vladimir Natanson' en 1983 le fue conferido el título de maestría en las especialidades de pianista concertista pianista acompañante y profesor de piano.

En 1971 obtuvo el tercer premio del concurso UNEAC en Cuba. En 1982 participó en el Concurso Internacional

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Paloma ü'Shea (España) y recibió mención y diploma. En 1987 le fue otorgado el Premio de la CMBF (Radio Musical Nacional de Cuba) por su labor de divulgación musical a través de grabaciones de concierto; el mismo año recibió el Gran premio EGREM de La Habana asignado al mejor disco en música de cámara. Como recitalista y solista de orquesta ha realizado giras y presentaciones en Cuba, Bélgica, España, Japón (donde grabó un CD), República Ucraniana, República Federativa Rusa, Checoslovaquia, Alemania y Colombia. Ha participado como solista en los festivales Janácek (Checoslovaquia) y Stunder der Musik (Alemania). Además de programas para la televisión cubana, ha grabado especiales por invitación de la televisión alemana.

En Cuba ha sido docente de las especialidades de piano en el Instituto Superior de Arte, ISA; algunos de sus alumnos han sido laureados en concursos y festivales 3 internacionales. Actualmente está radicado en Colombia y es profesor en la Universidad de los Andes y en la Universidad Pedagógica Nacional.

MARTHA ENNA RODRÍGUEZ Pianista - Colombia

Realizó estudios de pedagogía musical y piano en el departamento de música de la Universidad Nacional de Colombia. Sus profesores fueron Inés de Tanaka Pablo Aré alo y Mireya Arboleda. Su trabajo La lúdica, integrante del proceso creativo, dirigido por el maestro BIas Emilio Atehortúa y presentado para optar al título de pedagogía musical fue laureado.

Durante ocho años (1978-1986) fue directora y productora del programa Ciclos de música antigua de Musicar F .M. Stereo de Bogotá.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. A partir de 1981 ha asistido regularmente a los cursos latinomericanos de música contemporánea en calidad de alumna, conferencista invitada y docente. Gracias a estos cursos tuvo la oportunidad de trabaj ar repertorio contemporáneo para piano con Héctor Tosar Martine loste y Carles Santos y de realizar los estrenos de Stamp Music de 1. Lidholm, Ein Hauch van Unzeit de Klaus Huber, Piano, piano de Carlos Da Silveira Un lado, otro lado de Graciela Paraskevaídis y la Suite Juego de niños de Helmuth Lachenhann. En Colombia ha adelantado una activa campaña de divulgación musical mediante conferencias en Bogotá, Manizales, Leticia, Medellín e Ibagué. Como pianista de cámara se ha presentado en salas de Pasto Popayán, Tunja Bogotá, Manizales y Barranquilla yen el Sistema Nacional de Radio y Televisión. En Bogotá ha estrenado obras de compositores como Catalina Peralta y Gustavo Parra. 4 Ha publicado artículos en las revistas Arte y conocimiento Infancia, Texto y contexto Politeia Taller yen el Magazín Dominical de El Espectador. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de los Andes.

LILIANA NIKOLOVA Soprano - Bulgaria

Nació en Sofía (Bulgaria). De niña estudió violín y piano y terminó la carrera de canto clásico como alumna de famosos cantantes y solistas de la Ópera Nacional de Sofía y de pedagogos de la misma institución como Blagovesta Karmovatiova e Ylia Y osifov.

Después de ganar el concurso entró a trabajar como soprano en la Ópera Nacional de Sofía; com~ miembro de ella participó en numerosas presentaciones y conciertos en Bulgaria, Alemania, Suiza, Austria Francia España, Holanda Italia y Grecia entre otros países.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Tiene un amplio repertorio de oratorios y óperas de diferentes épocas y estilos como Israel en Egipto de G. F. Handel; Misa de réquiem y Misa de coronación de W. A. Mozart; Pamina de la Flauta mágica,' Susana de Las bodas de Fígaro y Fiordiligi de Cosi jan Tutte de W. A. Mozart; canciones y Misa en mi bemol de F. Schubert; Réquiem alemán de J. Brahms; Liu de Turandot,' Mimí y Musetta de La bohemia de G. Puccini; Norina de Don Pascual de G. Donizetti; Elvira y Óscar de un Baile de máscaras de G. Verdi; Neda de J Pagliacci de R. Leoncavallo; la reina de Shemaka de El gallo de oro de N. Rimski-Kórsakov; La princesa Xenia de Borís Godunov de M. Músorgski y Antonida de ¡van Susanin de M. Glinka.

Actualmente trabaja como docente de canto clásico en la Universidad El Bosque Universidad de los Andes y en la Escuela del Teatro Libre.

5 LUIS GUILLERMO CANO Violonchelista - Colombia

Estudió en la Universidad Nacional de Colombia; continuó sus estudios en Puerto Rico con Adolfo Odnopossof, en Argentina con Wolfgang Melhom y Alberto Lysy, y música de cámara en Siena, Italia. Se desempeñó como violonchelista principal durante ocho años en la Orquesta Filarmónica de Bogotá y por diez años con la Sinfónica de Colombia; también fue miembro de la Filarmónica de Caracas y profesor en la Orquesta Juvenil de Venezuela. Durante seis años fue miembro de la Orquesta de cámara de Colombia y del Cuarteto Arcos con el cual realizó giras por Europa. Tocó con la Sinfónica Nacional de Costa Rica como primer violonchelo; con esta agrupación realizó giras por Europa, Estados U nidos y Centroamérica. Actualmente es primer violonchelo de la Orquesta Sinfónica de Colombia.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ANA MARÍA ROMANO G. Compositora - Colombia

Nació en 1971. En 1999 obtuvo el grado en composición• con énfasis en electroacústica- en la Universidad de los Andes. Fue finalista en el primer y segundo Concurso de música electroacústica de la Alianza ColomboFrancesa en 1994 y 1995, respectivamente.

Sus obras han formado parte de la programación de diversos festivales y ciclos: Festival de música contemporánea de Bogotá (1995 y 1999); A, B, Cs (and sorne others) ofLatin American Electroacoustics Composers (Concordia, Canadá, 1998); Concierto de las 4 M del Museo Nacional (1998); Compositores jóvenes colombianos (Centro Colombo Americano, 1999); Festival internacional de música electroacústica de Bourges (Francia 1999)· Colombia en la onda electroacústica (Fundación Gilberto 6 Alzate Avendaño, 1999) y VIII Festival internacional de música electroacústica - primavera en La Habana 2000 (Cuba, 2000).

Ha asistido a seminarios y talleres con el ingeniero del IRCAM Camilo Rueda (1995) y los compositores Cornado Silva (1998), Coriún Aharonián (1999) y Graciela Paraskevaídis (1999).

Actualmente trabaja en el Centro de Documentación Musical de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA

JACQUELINE NOVA (1935-1975)

Les méfaits de la lune Au clair de la lune (1966) Cuánto tiempo fuiste dos (1966) A veces un no niega (1966) De las hojas del verano (1967)

Liliana N ikolova, soprano Martha Enna Rodríguez, piano

Mesure -pour violoncelle et piano- (1965)

Luis Guillermo Cano, violonchelo Ignacio Pacheco, piano 7 Fantasía (1963) Transiciones -para piano- (1965)

Ignacio Pacheco, piano

INTERMEDIO

Oposición-fusión (1968) Creación de la tierra (1972)

Montaje: Felipe Neira y Ana María Romano Operación de sonido: Ana María Romano

Santafé de Bogotá, D. C. , 18 de junio de 2000

CONCIERTO No. 30

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Notas al programa

Ana María Romano G.*

La primera parte del concierto está conformada por obras correspondientes a la etapa inicial de Jacqueline Nova; requieren de gran exigencia interpretativa y en la mayoría de ellas se observa la búsqueda y experimentación dentro de algunos de los lenguajes de vanguardia en su momento.

Son pocas las obras de Jacqueline Nova que plantean dentro de su construcción una propuesta armónica tonal; las canciones Les méfaits de la lune (con texto de Paul Verlaine) y Au clair de la lune hacen parte de este reducido grupo. En la primera, las voces extremas son las que definen la estructura de la obra. La segunda, por estar basada en una canción tradicional francesa obedece al esquema de 8 melodía principal, por parte de la voz, y acompañamiento a cargo del piano. Esta obra fue compuesta especialmente para el disco Los poetas y los músicos escribieron para los niños de la serie infantil editada por la Emisora HJCK.

AU CLAIR DE LA LUNE AL CLARO DE LA LUNA

Au clair de la lune, mon ami Pierrot; Al claro de la luna, mi amigo Pierrot; Pret moi ta plume pour écrire un mot; Cerca de mi tu pluma para escribir una palabra; Ma chandelle est morte, je n'ai plus de feu. Mi calor esta muerto, yo no tengo más fuego. Ouvre moi ta porte pour l'amour de Dieu. Abreme tu puerta por el amor de Dios.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. LES MÉFAITS DE LA LUNE LAS FECHORÍAS DE LA LUNA

Sur mon front Sobre mi frente mille fois solitaire mil veces solitaria puisque je dois dormir puesto que debo dormir loin de toi lejos de ti la lune deja la luna ya maligne en soi maligna en si ce soir jette esa tarde cae un regard de la terre/solitaire una mirada de la tierra/solitaria il dit ce regard/ a pu til se taire!/ el dice esa mirada/pudo él callarse! Mais je ne prétend pas rester coi pero yo no pretendo permanecer callado, /quoi-qu'il como el Qu'il n'est pas sans toí no hay sin ti de paix pour moi. paz para mi le ne sais pas bien, yo no se bien, pourquoi ce mystere! porque ese misterio! Pourquoi ce regard porque ese mirar oui, lui, pourquoi? si, por que? Qu'ont Q'ont de común qué tiene de semejante la lune et la terre? la luna y la tierra? 9 Bah, reviens vite, Bah, regresa pronto assez de mystere/ toi! basta ya de tanto misterio tu! Toi, c'est le soleil, tu eres el sol claro luí clair sur moi! sobre mi.

Versiones al español: Jorge Manuel Pardo y Gloria Figueroa

En Cuánto tiempo fuiste dos, con texto de Pedro Salinas el piano establece las diferentes secciones a través de los factores armónico y rítmico, sin ignorar la estructura del poema. La voz, cuyo manejo es de gran independencia con respecto al piano, se caracteriza por los cambios abruptos de registro y la insistencia en la mención de algunos fragmentos del texto sobre una misma nota.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CUÁNTO TIEMPO FUISTE DOS ¡Cuánto tiempo fuiste dos! Querías y no querías No eras como tu querer Ni tu querer como tu ¡Qué vai vén entre una y otra! A los espejos del mundo, Al silencio a los azares Preguntabas cuál sería la mejor Inconstante de ti misma Siempre te estabas matando Tu mismo si con tu no y en el borde de los besos Ni tu corazón ni el mío Sabía a quien se acercaba Si era la que tu querías O la que quería yo. A veces un no niega, también sobre texto de Pedro Salinas, presenta una propuesta compositiva similar a la canción 10 anterior. Sin embargo, resulta más arriesgada tanto en el planteamiento tímbrico, de la voz y del piano, como en la propuesta estructural.

A VECES UN NO NIEGA

A veces un no niega más de lo que quería, se hace múltiple. Se dice 'no, no iré' y se destejen infinitas trama Tejidas por los síes lentamente, Se niegan las promesas que no nos hizo nadie ino nosotros mismos al oído. [ ...... ] Un no da miedo. Hay que dejarlo siempr Al borde de los labios y dudarlo. O decirlo tan suavemente que le llegue al que no lo esperaba Con un sonar de "sí" Aunque no dijo sí quien lo decía.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. uánfo tiempo fui te do y A veces un no niega se interpretaron en Venezuela el 21 de mayo de 1966 dentro del XII Concierto dedicado a lajuventud, programado por el Instituto Nacional de ultura y Bellas Artes. El concierto estuvo a cargo de la oprano Sylvia Moskovitz y el pianista Martín Imaz.

De las cinco cancione del programa De las hojas del verano (dedicada a Pedro de Heredia y compuesta sobre el poema De las hojas seca del verano del poeta colombiano José Pubén), mue tra más solidez en el manejo de las técnicas contemporáneas. A través de los planteamientos tímbrico armónicos, de improvisación y el manejo del tiempo sin compás, logra escapar a la retórica y obtiene una obra brev y preci a.

DE LA HOJA SECAS DEL VERANO 11 Esa hoja La eca i lencío os otoños Que arrastraban la muerte Que arroparon la tierra De su urros y diálogos omo i un manto oscuro No trajera el olvido Nos cubriera de vida indiferente.

Mesure - pour violocelle el piano- fue dedicada a Christine Walevska. En un apunte analítico la compositora define la obra en forma de" onata libre' [abreviada] donde el tema A está basado en un ostinato rítmico y el tema B es de carácter lírico y se encuentra construido sobre intervalos de novena y séptima.

En Fanta 'fa para pian - una de sus primeras obras- se refleja el e trech vínculo que para ese momento todavía

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. tenía con la academia en calidad de estudiante. Desde su nombre, la obra deja ver la relación de la compositora con la música del pasado; el eje de la composición es el manejo contrapuntístico en la generación y conducción de las distintas voces. Esta obra fue estrenada por la pianista Helvia Mendoza en 1964 dentro de la programación de la Semana musical universitaria en la Universidad Nacional.

Transiciones para piano, fue dedicada a Julia Acuña. Está dividida en cuatro partes que logran reunir varios procedimientos de composición utilizados a lo largo de la historia de la música, desde las influencias del viejo contrapunto tradicional hasta las vanguardistas - para ese momento- técnicas aleatorias. Propone un planteamiento tímbrico más elaborado y consciente, y la escritura misma evidencia la relación con los lenguajes estéticos contemporáneos. De sus obras para piano esta fue la que más interpretaciones públicas tuvo en vida de la 12 compositora. El estreno se realizó en 1965 durante la Semana musical universitaria; meses después se interpretó en la Radio Nacional y en 1966 se incluyó dentro del programa del segundo concierto de la temporada patrocinada por los servicios culturales de la Embajada de Italia, en el Teatro Colón; todas las ejecuciones estuvieron a cargo de Helvia Mendoza.

La segunda parte del programa incluye las únicas obras que Jacqueline Nova compuso para formato de cinta sola.

Oposición-fusión, para sonidos electrónicos (1968).

La siguiente es la transcripción de una nota realizada por la compositora: "Est':l obra fue realizada y producida en el Laboratorio de Música Electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales CLAEM, en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires en 1968.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En su elaboración se utilizaron seis materiales diferentes: el material básico fue tomado de cinco osciladores de onda sinusoidal y cuadrada, generando frecuencias muy cercanas. Otro de los materiales igualmente importante proviene de instrumentos de percusión (parches y tam-tams) tomado por micrófono. Con diversos procedimientos de elaboración electrónica (filtrajes modulaciones, mezclas, etc ... ), estos materiales fueron 'acercados' entre sí en ciertas secciones de la obra. La diferenciación de los mismos materiales se hace presente en otras secciones. Formalmente se aprovecharon las diferencias y relaciones existentes entre los diversos materiales. Igualmente se partió de una máxima densidad a una mínima densidad (complej idad espectral máxima a mínima) en donde el 'continuo-discontinuo' presenta la estructura total de la obra. Formalmente se identifican cuatro partes. La distribución espacial de los materiales en los montajes 13 finales presenta lógicamente el desplazamiento del sonido en la sala.' La obra se estrenó en Buenos Aires el 26 de noviembre de 1968, durante la sexta serie de conciertos con obras de compositores latinoamericanos becados en el Instituto Torcuato Di Tella. El 6 de marzo de 1970 se estrenó en Colombia en el Teatro Colón, como parte del tradicional concierto de la Orquesta Sinfónica de Colombia. El Núcleo Música Nueva de Montevideo la presentó los días 18 19 Y 20 de noviembre de 1971 Y posteriormente el 28 de mayo de 1987. Se interpretó nuevamente en Buenos Aires el 26 de noviembre de 1972 en el CLAEM.

La cinta que se reproduce en este concierto ha sido donada por el Archivo Aharonián-Paraskevaídis Montevideo. Creación de la tierra, para una voz transformada electrónicamente (1972).

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En algunas ocasiones esta obra se programó con títulos diferentes: Cantos de la creación del mundo en el estreno absol'..lto en Buenos Aires -29 de septiembre de 1972- y como Canto a la creación de la tierra en su estreno colombiano por la Agrupación Nueva Música el 4 de octubre de 1973. Sin embargo, para la audición de Montevideo la compositora escogió Creación de la tierra, nombre con el cual se difundió la obra en Europa y se publicó con el apoyo de los Cursos latinoamericanos de música contemporánea en Tacuabé T/E 4, serie "música nueva latinoamericana" volumen 2; tanto la difusión como la edición contaron con la autorización de Jacqueline Nova.

En 1974 Creación de la tierra formó parte del grupo de obras de compositores latinoamericanos en el IV Festival internacional de Bourges Francia. También se escuchó en los Cursos latinoamericanos de música contemporánea de 1974 (Uruguay) y 1976 (Argentina). Además del estreno 14 en Uruguay, el Núcleo Música Nueva de Montevideo la programó en algunos de sus conciertos en 1975 1980 1986 y 1995.

En 1984 la obra se incluyó dentro del macro-concierto de música electroacústica latinoamericana que tuvo lugar en el festival Inventionen de Berlín Occidental.

La siguiente es la transcripción de una nota realizada por la compositora: "Esta obra realizada en 1972 en el Laboratorio de Acústica de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Buenos Aires fue programada en los conciertos de la Agrupación Nueva Música de Buenos Aires en la temporada 1972 y en el Centro de Investigaciones en Música Contemporánea en el mes de abril de 1973 . A raíz de una investigación sobre la voz humana hecha en el Laboratorio de Acústica y de Música Electroacústica, la compositora realizó esta obra, basada en un texto original

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. indígena tunebo (grupo perteneciente a la región del Sarare al norte de Boyacá en Colombia). La obra está íntegramente basada en la voz, más exactamente en algunos de los cantos originales indígenas Tunebos a la creación de la tierra. En la obra no hay un solo elemento extraño a la voz del indígena. Así, los 'continuos', los elementos rítmicos, los timbres diferentes que se oyen en esta obra son de origen estrictamente vocal. Al haber procesado electrónicamente la voz, esta se hace ininteligible o poco inteligible logrando así la transformación total para la realización de la obra. La obra está dividida en siete secciones que contienen elementos de tipo continuo y elementos de tipo discontinuo que se combinan entre si a través del total. La voz se reconoce por momentos combinándose con los materiales de tipo continuo. En la sección intermedia luego de una cita de la voz en intensidad creciente aparece un coral grabado a seis voces 15 (tomado y elaborado con los mismos cantos); continúa luego la insistencia del ritmo insinuado al comienzo de la obra apareciendo nueva­ mente el elemento continuo para terminar con la voz en forma inteligible. El carácter de la obra es muy primitivo. Puede ser tomada como un ritual indígena. Está trabajada en lereo con distribución espacial."

* Centro de Documentación Musical.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. JACQUELINE NOVASONDAG (1935-1975)

acqueline Carmen Nova Sondag nació el 6 de enero de 1935 en Gante (Bélgica). A los pocos meses la familia Nova Sondag se tras­ ladó a la ciudad colombiana de Bucaramanga, y en 1955 se estableció en Bogotá. A los siete años Jacqueline inició clases particulares de piano y en 1958 fue admitida en la carrera del instrumento en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad Nacional; durante los cinco años que permaneció en tal carrera participó como solista y pianista acompañante en 16 algunos de los recitales organizados por el Conservatorio. En 1963 ingresó a la de composición con el profesor F abio González Zuleta.

Siendo estudiante se estrenaron algunas de sus obras: Fantasía y Transiciones, ambas para piano, se escucharon por primera vez en la Universidad Nacional, y la Pequeña Suite para cuarteto de cuerdas en la Radio Nacional.

Entre agosto y diciembre de 1965 asistió al curso de música contemporánea, ofrecido por el compositor BIas Emilio Atehortúa, en el Conservatorio de la Universidad Nacional en Bogotá.

En 1966 -cuando aún era estudiante- ganó el Premio obra para orquesta de cámara en el III Festival de música de Caracas con la obra 12 Móviles,' en este concurso fueron jurados los compositores Héctor Tosar del Uruguay, Roque Cordero de Panamá y Gonzalo Castellanos de Venezuela.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La obra fue estrenada en este festival el 8 de mayo por la Orquesta Sinfónica de Venezuela dirigida por Víctor Tevah; en Colombia se estrenó el 27 de mayo del mismo año por la Orquesta Sinfónica de Colombia dirigida por Olav Roots, quien fuera su profesor de orquestación. Al año siguiente la Organización de Estados Americanos y Southern Music Publishing de Nueva York publicaron la obra; el 16 de octubre fue interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington dirigida por Guillermo Espinosa, en el II Festival de música de América y España en Madrid. En 1970 participó con esta composición en el I Festival latinoamericano de música dentro del III Simposio anual de música americana en Virginia, Estados Unidos. La obra se convirtió en el punto de partida de la actividad creativa de Jacqueline Nova pues en ella empezó a plantear un lenguaje propio, alejándose de los requerimientos académicos.

En marzo de 1967 obtuvo el título de Maestro en 17 composición en la Universidad Nacional y viajó a Buenos Aires becada por el Instituto Torcuato Di Tella (del CLAEM) para el bienio 1967-1968, con el fin de continuar estudios superiores de composición; allí tuvo como profesores a Luigi Nono, Alberto Ginastera, Francisco Kropfl y Gerardo Gandini, entre otros. Ese mismo año participó en el I Festival Interamericano de Música de Río de Janeiro, donde la Orquesta Sinfónica de Brasil, bajo la dirección de Eleazar de Carvalho, interpretó Metamorfosis 111, obra estrenada en Colombia el 21 de octubre de 1966 por la Orquesta Sinfónica de Colombia dirigida por Olav Roots. En Argentina se estrenaron Asimetrías para flauta, cinco timbales y tres tam-tams en 1967, Y Oposición-jusión para cinta magnetof~nica en 1968; estas obras se estrenaron en Colombia en 1968 y 1970 respectivamente, dentro de la temporada de conciertos de la Orquesta Sinfónica de Colombia.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Durante este período en Buenos Aires también compuso Y el movimiento se detiene en el aire ... para cuatro grupos vocales sobre texto de la compositora, y Resonancias J para piano y sonidos electrónicos. Despúes de su beca mantuvo un contacto permanente con el Instituto Torcuato Di Tella donde realizó varios proyectos de investigación en música electrónica. Como resultado de este vínculo produjo una de sus mejores obras: Creación de la tierra para cinta magnetofónica, construida sobre cantos rituales de los indígenas tunebo . Jacqueline Nova compuso música para proyectos conjuntos con artistas de otras áreas; así concibió la música para dos obras de teatro: Macbeth, para grupo de cámara de la Casa de la Cultura de Bogotá dirigida en esa ocasión por Enrique Buenaventura, en 1967, Y Julio César - para cinta magnetofónica y voces- del Teatro Popular de Bogotá dirigido por Jorge AH Triana' con esta obra ganó en 1969 18 el premio a la mejor música en el V Festival nacional de teatro en Cali. Compuso la música para Luz- onido­ movimiento, proyecto realizado con la artista plástica Julia Acuña y para algunos de los montaje de Las camas de Feliza Bursztyn. En 1968 compuso la música para el audiovisual Machu Picchu yen 1974la banda sonora para la película Camilo, el cura guerrillero de Francisco Norden.

Entre sus artículos cabe mencionar "'El mundo maravilloso de las máquinas" para la revista bogotana Nova N° 4 en 1966' 'Ordenamientos razonados conscientes e inconscientes" para la revista Papeles de Venezuela en 1967 y "Un fenómeno aberrante para el diario 1 spectador en 1969.

Además del interés por la composición Jacqueline ova se caracterizó por su labor divulgativa de la mú ica contemporánea. Entre 1969 y 1970 realizó esp cialmente

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. para la Radio Nacional el ciclo de programas A imetría donde a partir de algunos de lo planteamientos estéticos del momento analizaba obras del repertorio conten1poráneo' en 1970 ofreció la conferencia-concierto sobre la 'Música electrónica" en el Instituto Colombo­ Alemán y en el V Festival de música de Medellín.

En 1970 creó la Agrupación Nueva Música con el propósito de interpretar obras de compo itores vivos, con especial preocupación por creadores de América Latina; de sus obras e e tr naron HK 70 -estreno absoluto-- en 1971 y Creación de la tierra -estreno en Colombia- en 1973.

En 1971 recibió el tercer premio en el Concurso de composición del Instituto Colombiano de Cultura con la obra Pithecanthropu para orquesta, voces y sonidos electrónicos; el jurado de este concurso estuvo conformado por León 1. Simar, Ernesto Zuscke y Luis Antonio Escobar. Este mi mo año, el In tituto olombiano de Cultura le 19 encargó la obra Hiro hima. La obra es un oratorio con texto de la escritora c lombiana Dora Castellanos y está escrita para orquesta sinfónica contralto, contratenor, 16 voces femeninas y cinta. La parte electrónica fue realizada en el Laboratorio de Acústica y Fonología de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Buenos Aires como proyecto aprobado por el director Francisco Kroptl. Terminó su composición enjunio de 1973.

n 1974 terminó la compo ición de su testamento y autobiografía Omaggio a Catullu para voces hablantes, piano, armonio, percu ión y sonidos electrónicos; fue estrenada el 14 de febrero de 1975 por la Orquesta Sinfónica de Colombia, dirigida por Karol Bermúdez, y contó con la participación de los miembros de la Casa de la Cultura de Bogotá.

Murió en Bogotá el 13 de junio de 1975.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. SEMBLANZAS

Para mí, como su profesor de composición durante varios años, lo más característico de Jacqueline Nova además de su talento musical, fue su interés y completa dedicación a 20 todos los asuntos de la música. Fabio González Zuleta Profesor Honorario Universidad Nacional de Colombia

Mi recuerdo de Jacqueline Nova

Conocí a Jacqueline Nova en agosto de 1970, en Medellín. Después de un concierto de música electroacústica en el Teatro Pablo Tobón Uribe, varios amigos y colegas nos reunimos con ella en casa, creo de la poetisa OIga Helena Mattey o en otro lugar, no recuerdo bien.

El concierto transcurrió en una atmósfera galvanizada, tensa y de enorme curiosidad. Había, desde luego, un gran número de gente joven, universitarios, sobre todo. Eran los días en que el movimiento universitario estudiantil estaba en su más alto vértice; otros referentes continentales contribuían a una mayor ebullición: el ascenso del

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. marxi mo al poder en Chile, el movimiento tupamaro en Uruguay, el peronismo en Argentina.

1 e cenari , iluminado "a giorno" y en él con sus habituales gafas oscuras que no dejaban ver sus ojos estaba sentada Jacqueline con su eterno cigarrillo en la mano junto al aparataje que hacía sonar la música. De tanto en tanto los reflectores elevaban su intensidad y ella hacía señales inútiles para que la mermaran o para que no la enfocaran a ella directamente.

Con una frecuencia, supongo calculada una voz de mujer en off, a través de los altoparlantes preguntaba en alemán: Wa i t elektronische Mu ik?

El repertorio todo a base de obras de ultravanguardia de Eimert Nono Stockhausen, la propia Jacqueline y otros cuyos nombres se me escapan; de eso ya hace ¡treinta años! 21 En el Medellín de ese entonces esa música era absolutamente desconocida, al menos en vivo si es que se puede considerar loen vivo" un concierto ofrecido a través de grabaciones.

Las opiniones eran diver as y encontradas. La mayoría no entendió nada' había gente perpleja, lo nobs pontificaban a diestra y siniestra. Nadie se tomó la molestia de introducir al público en semejantes expre ione tan inusuales con una charla o una disertación. Y creo que fue mejor así' la música se explicaba por sí sola. La pregunta intermitente en alemán era únicamente respondida por el sonido que emitían los altoparlantes' nada más.

De pué del concierto tuve ocasión de conversar con ella, de su actividad del oficio, de sus viajes y sus proyectos. Y entre otra co a me contó que una de las obras, la titulada Epitafio para Aikichi Kuboyama, de Herbert Eimart había

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. sido inspirada por los estragos de la bomba atómica en Hiroshima; Kuboyama fue una de las víctimas de ese holocausto, atrozmente lisiado de por vida y con secuelas sicológicas imborrables. Al preguntarle yo el por qué esas aclaraciones no las habían dado en el concierto, como una manera de ilustrar y de involucrar al público ella me espetó:

-Tú sí que eres romántico, ¿no?

Mario Gómez-Vignes Mayo de 2000

22

Para Jacqueline Nova

La conmemoración de los aniversarios suele enfrentarnos al ejercicio algo rutinario de la memoria o a tomar conciencia de un compromiso postergado.

Un compromiso ético y musical ineludible con la memoria la conciencia y la historia es el que nos ha convocado para homenajear a Jacqueline Nova, compositora colombiana, compositora latinoamericana.

Estoy segura de que a Jacquelin~ Nova no le interesaban los homenajes, es más, que huiría de ellos, pero me atrevo a afirmar que la convocatoria para esta iniciativa la hubiera no sólo sorprendido sino emocionado. Porque los actos de

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. justicia siempre sorprenden y emocionan. No estamos muy acostumbrados a ellos.

La memoria es la única posibilidad de tener nuestra historia, de rescatarla, de estudiarla y de transmitirla.

La memoria nos permite existir en tanto actúe como testimonio del pasado y testigo del presente.

La memoria ha comenzado a rescatar la significación de Jacqueline Nova y de su música, de sus desafíos, de sus luchas, de sus logros. Rechaza cualquier mitificación y obliga a un estudio crítico y profundo de su obra y del contexto histórico en que le tocó desarrollarse. Nos conmina a no glorificar tontamente, distorsionando u omitiendo hechos. Nos compromete a escribir de veras este capítulo de la historia de la música latinoamericana. Sólo así aceptaría Jacqueline Nova estos homenajes. 23 ' Lo nuevo debemos abordarlo como una necesidad, no como una fórmula. Lo nuevo se producirá por necesidad histórica", manifestaba Jacqueline Nova en 1969 en una de sus audiciones radiales del ciclo Asimetrías.

Sus obras musicales y sus actividades como difusora y organizadora responden a esa necesidad, a su momento y a su contexto. Desechan fórmulas, nos despiertan de nuestra cómoda siesta y transitan arriesgadamente por caminos escarpados.

Su contundente respuesta a esa necesidad está dada entre 1965 y 1975, en la última década de su vida con los Doce móviles para conjunto de cámara -a la que considero su primera obra consciente y madura- y con el Omaggio a Catullus.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Creación de la tierra se coloca en el centro indiscutido de esta década creativa y se suma a los grandes testimonios musicales latinoamericanos de esa época, enmarcada por el sombrío gesto expresivo de los Doce móviles y la lacerante desesperación del Omaggio. La angustia existencial impregna esas músicas de diferentes modos: uno fuertemente expresionista, casi autobiográfico, en los Móviles yen Catullus; otro, de rescate de la memoria. Porque el homenaje que Jacqueline Nova rinde en Creación de la tierra es el homenaj e de alguien que ha tomado conciencia de que le han escamoteado una historia de la que quiere formar parte, no como anécdota sino visceralmente. Los símbolos de esa angustia existencial que la compositora maneja en estas tres obras tienen que ver -desde diferentes ángulos- con la opresión y la muerte: de los indígenas, de los otros, de ella misma. La memoria de lo individual y lo 24 colectivo está en las alusiones al Wozzeck de Alban Berg en los Doce móviles y en el uso del texto de Catullus, pero también en el rescate de la cosmogonía tuneba y de la figura de Camilo Torres. El itinerario creador emprendido por Jacqueline Nova no otorga concesiones pero -en su autoexigencia-la empuja inexorablemente hacia la incomprensión y la soledad. La memoria que nos ha convocado hoy, nos acompañará también en el acto de liberarla de ellas.

Graciela Paraskevaídis Montevideo, mayo de 2000

Una compositora virtual

Jacqueline Nova ha venido convirtiéndose en un mito de la música en Colombia; por una parte está la cita ineludible de su nombre cuando se quiere hablar de la composición

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. más arriesgada desde el punto de vista de lenguaje en su momento (el cual ya parece muy largo) y en contraste, el escaso interés que el estudio real de su música despierta entre intérpretes y compositores.

Jacqueline Nova encontró en el teatro, el cine y la plástica la dinámica que el medio musical no ofrecía; sus proyectos musicales en esos géneros le permitieron ampliar y profundizar en problemas de expresión la necesidad de articular el discurso musical a otros conceptos estructurales le dio la oportunidad de liberar aquello que la norma constriñe· en la música de Jacqueline Nova prima el criterio expre ivo obre la forma.

u mundo fue el del arte contemporáneo y su música lo confirma: elementos expresionistas que desnudan realidades de manera cruda y a la vez son afirmaciones personales, levantaron los velos de una sociedad para la cual aún hoy (aunque no se diga), el arte sobra; duro 25 compromiso el de Jacqueline para hacer que no sobrara y dejara de ser reducido a la categoría de pasatiempo.

Su música fue siempre un enigma: se planteaba a partir de un alfabeto nuevo que agredía (aún sin proponérselo) al costumbri mo sonoro esperanzado en que la música continuara su destino esteticista. A través de ella podía entre erse la fealdad el conflicto el desarraigo, el alejamiento del estereotipo y el rechazo a lo decorativo.

Los elementos ya presentes en su música encontraron su opción de madurez a partir de la experiencia que tuvo como becaria del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Mu icale en 1967 y 1968. A partir de ahí, en la música de Jacqueline la expectativas son más cumplidas: se afirma y con olida el lenguaje que abandona todo estereotipo técnico y la expresividad se profundiza a través del riesgo de la experimentación tímbrica la liberación del elemento

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. rítmico y temporal, la introducción del azar y el descubrimiento a través de la electroacústica de un mundo sonoro más elocuente, humano, antiesteticista, real, rotundo y si se quiere, brutal.

A Jacqueline no la hemos visto, nos la han mostrado; en nuestra provincia no tiene arraigo, se la menciona por la importancia que otros afuera dicen que tiene, aún causa miedo su música rotunda y sin ambigüedades, que puede hacer temblar de pavor a los autores de músicas para "todos los gustos", o sea, para "ningún gusto".

Muchas personas la conocieron y abundan los testimonios de su presencia física, algunos conservan recuerdos tangibles de su paso por el planeta, existen grabaciones de algunas obras suyas, otros se pelean lugares de privilegio en su corazón amistoso, dedicatorias de obras, etc. pero su música no se estudia, analiza o critica: permanece en el 26 limbo de la virtualidad colombiana.

Martba Enna Rodríguez.

Recuerdo a Jacqueline Nova como a una muchacha poco sociable, de hablar quedo y grave, de mirar tímido y hasta a veces hosco, de expresión siempre seria, entre sombría y severa. No fui compañero de estudios de ella por lo que nuestros encuentros fueron limitados. Pero había una

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. callada intensidad en la comunicación. El Buenos Aires de los tiempos del Di Tella y de la señera figura de Juan Carlos Paz, era una ciudad en la que los jóvenes de la orilla oriental del Río de la Plata íbamos a informarnos y a formarnos. Y también a refrescarnos, por qué no.

Descubrí a Jacqueline de a poco, como otros de sus colegas de generación. Su música era sólida y su gesto compositivo era extrañamente solemne. Había ganado el premio de Caracas con un jurado prestigioso, y Héctor Tosar, integrante de dicho jurado, me hablaba con respeto de su partitura premiada, los Doce móviles. La escuché en Montevideo poco después cuando los caraqueños enviaron las grabaciones del festival de 1966. Allí empezó mi gran aprecio por Jacqueline, a quien iba a conocer en Buenos Aires en 1967.

En el Di Tella, tuvo el apoyo del ingeniero Fernando von Reichenbach para zambullirse en el terreno de lo 27 electroacústico. En materia de música instrumental no tenía demasiado para aprender, pues mucho había descubierto ya por sí sola, esta provinciana llegada a Bogotá. Pero fue en el Di Tella que Jacqueline recibió el impacto de la fuerte y cuestionadora personalidad de Luigi Nono dato que nos ayuda a comprender el proceso de su lenguaje a posteriori de la experiencia argentina (el propio concepto de asimetría parece apoyarse en la defensa de la asimetría que hacía Nono).

El Di Tella fue cerrado en diciembre de 1971, y en 1972 sólo quedaba en pie en Buenos Aires -y no por mucho tiempo- el estudio de la Universidad. Conocí Creación de la tierra, compuesta en su regreso a esa ciudad, cuando era todavía embrionaria. Cuando me entregó la flamante cinta terminada -creo recordar que fue en casa de la compositora Hilda Dianda- Jacqueline estaba muy insegura con su nueva obra. Debo confesar que yo también.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Oposición-fusión no había sido especialmente original ni descollante y esta nueva pieza electroacústica parecía no ir mucho más lejos. Estaba muy bien hecha pero en una primera aproximación me sonaba como una variación del planteo de Herbert Eimert en su mejor creación: Epitaph für Aikichi Kuboyama, hecha entre 1960 y 1962 sobre un texto de Günter Anders. Al escucharla nuevamente fui descubriendo que Jacqueline invertía el planteo de Eimert que en este caso podía haber sido cuestionable, y reinventaba el juego entre la elaboración abstracta y la inteligibilidad del documento como tal, que lograba hacer gradual y pudorosamente emocionante. Su solidaridad con el chamán tunebo transformado en un símbolo de todos los indígenas de América, se concretaba en un notable y refinado juego de imágenes y de ilusiones auditivas que homenajeaban, calladamente, brevemente, finalmente, al hombre singular sentado frente a nosotros cantando el nacimiento del mundo. Los procedimientos habían sido 28 deliberadamente sencillos, diríase que elementales, desde un punto de vista de las posibilidades tecnológicas del momento. Pero esta búsqueda de lo despojado era parte de la estética y de la ética de Jacqueline. Y aquí, los cambios de velocidad, los filtrados, los picos dinámicos utilizados como moduladores rítmicos, la espacialidad obtenida por reverberación artificial conjugada con la modificación de intensidades, el modulador en anillo -tan desgastado por Stockhausen- aprovechado con inteligencia, adquirían una potencia sórdida a la vez que celebratoria y hasta lúdica una gran fuerza emotiva, cuidadosamente graduada. La voz único material de partida, se convertía en viento, en comunidad de seres humanos en tambor, en ritual, en magIa.

Poco después Omaggio a Catullus daría una nueva vuelta de tuerca a esta búsqueda de salidas expresivas con una solución desgarradora, casi autobiográfica. El hecho de que esta magnífica obra fuese estrenada bajo la dirección de

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. un destacado pianista delataba ya entonces la no comprensión de su dimensión por parte de los directores de orquesta locales (y permitía elogiar el buen olfato artístico del director improvisado y de los intérpretes voluntarios sumados a la empresa, en vísperas de la muerte de la compositora). El hecho de que nunca fuera reestrenada hacía todo el panorama particularmente doloroso.

Nunca pude comprender la indiferencia del establishment colombiano hacia Jacqueline. Tampoco la de sus padres, que se negaron a recibir a un economista uruguayo solidario funcionario internacional, quien -en plena época de feroces dictaduras-les llevaba ejemplares del disco con Creación de la tierra que había sido editado en el Uruguay, con apoyo de los Cursos latinoamericanos de música contemporánea, y que, lamentablemente, no había llegado a tiempo para hallar a Jacqueline viva.

U n estudio de música electroacústica del interior de 29 Colombia tomó su nombre, pero las obras electroacústicas de Jacqueline siguieron siendo desconocidas para los jóvenes colombianos. Las no electroacústicas también, en su casi totalidad.

Es por todo ello que celebro entusiastamente esta semana de homenajes en los 65 años de su nacimiento y los 25 de su muerte. Y celebro la valentía y la constancia para concretarlo. Ojalá Colombia pueda empezar a descubrir al compositor más importante de su historia. Ojalá América Latina pueda empezar a conocer a Jacqueline Nova.

Coriún Aharonián Montevideo, mayo de 2000

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Lunes 19 LA CAMERATA - Colombia 7:30 p.m. Catherine Surace, oboísta; Luz Stella Rojas y Mariluz Monsalve, violinistas· Sandra Arango, violista y Laura Ospina, violonchelista. Programa: B. Britten: Fantasía para oboe y cuerdas,· W. A. Mozart: Cuarteto en Fa mayor, K. V 370; J. Turina: La oración del torero,· A. Tobar: Serenata en Chocontá,· F. Cristancho: Tricolor,· G. Montaña: Suite colombiana (Arreglo: Fernando León). 30 Tarifa E: $ 1.500

Música y músicos de Colombia Miércoles 21 GRUPO CANTO - Colombia 7:30 p.m. Egberto Bermúdez (director) arpa, guitarra barroca, laúd y vihuela; Juanita Delgado y Carmenza Botero, sopranos; Juana Arévalo y María Susana Merchán, mezzo-sopranos· Álvaro Salgado, tenor; Camilo Vásquez, bajo; Miguel Ángel Henríquez, corneta; Luis Fernando Zapata, flauta; Sergio Llano, bajón· Catalina Torres, violín y Juan Luis Restrepo, vihuela de arco y órgano. Programa: Villancicos romances y otras obras de José Cascante, el músico más representativo del repertorio colonial conservado en el Archivo de la Catedral de Bogotá. Tarifa A: $ 10.000 particulares; $ 2.700 estudiantes

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. TOllle Nota

Los conciertos se iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa en el programa de mano. Llegar a tiempo le pennitirá disfrutarlos en su totalidad.

Si usted llega tarde le solicitamos esperar en el foyer hasta que termine la primera obra. Mientras tanto, el monitor de televisión le permitirá seguir lo que sucede en el escenario.

Las puertas de la Sala estarán abiertas quince minutos antes de la iniciación de cada concierto.

El timbre se utiliza de la siguiente manera:

- Un timbre: llamado de atención. - Dos timbre: invitación para entrar a la sala acomodarse en su silla. - Tres timbre: salida del artista al escenario e iniciación del concierto.

o está permitido fumar en la Sala, como tampoco el ingreso y consumo de alimentos o bebidas.

Mientras permanezca en la ala por favor mantenga apagado su buscapersonas 31 alarma de reloj celular.

o e tá permitida la toma de fotografías ni las grabaciones en audio o video.

Lo a omodadores colaborarán en la localización de su silla y lo orientarán en los espacios de la ala. I plano ubicado en la entrada también puede ayudarlo a visualizar su lugar.

El servicio de cafetería bar se prestará al inicio y en el intermedio del concierto.

El costo del parqueadero público para los asistentes a los conciertos de la Sala Luis Ángel Arango es de mil pesos m/cte. ($ 1.000) Y se aplicará en los siguientes horarios.

- Conciertos entre semana: desde las 6:30 hasta las 10:00 p.m. - Conciertos dominicales: desde las 10:00 a.m. hasta la 1 :30 p.m.

Para que usted pueda beneficiarse de esa tarifa especial a la entrada de la Sala de oncierto haga sellar la boleta del parqueadero. E ta tarifa e aplica solamente para los 90nciertos organizados por la Biblioteca.

i necesita taxi al finalizar el concierto, por favor acérquese a la portería del parqueadero de la Bibli teca (ascensores y marque cualquiera de las siguientes extensione : 8575, 8576 u 8577.

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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. BOLETERÍA DESCUENTOS DÍA TARIFA PLENA Tercera eQad t Estudiantes Niños afiliados B y A $10.000 $ 2.700 $ 2.700 $ 5.000 Miércoles B 17.500 4.500 4.500 8.500 Domingo D 3.000 1.000 Lunes * E 1.500 * Gratuito para los afiliados a la Biblioteca, categorías B y C

Tercera edad: las personas mayores de 60 años podrán comprar hasta dos boletas por concierto.

Estudiantes y afiliados a la Biblioteca: podrán adquirir una boleta por concierto, presentando carné vigente.

Niños: Entre seis y doce años.

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Taquilla de la Sala de Conciertos Calle 11 con carrera 5a. Te!.: 343 12 98 Horario de atención: -='sólo el día del concierto­ Lunes a viernes: de 5:30 a 7:30 p.m. Domingo: de 9:00 a 11 :00 a.m.

Exopotamia - Biblioteca Luis Ángel Arango Calle 11 No. 4-14. Tels.: 282 79 95 Y 343 1298 Horario de atención: Lunes a viernes: de 9:00 a.m. a 6:00 p.m. Sábados: de 11 :00 a.m. a 5:00 p.m.

Exopotamia - Sede norte Calle 69 A No. 6-19. Tels.: 321 09 16 , teIlfax 321 09 17 Horario de atención: Lunes a viernes: de 2:00 a 6:00 p.m. Sábados: de 11 :00 a.m. a 5:00 p.m. www.exopotamia.com. En la página de Exopotamia se podrán hacer consultas sobre la programación así como reservas de boletería. La venta de boletas por Internet estará disponible más adelante y daremos aviso'·de ello oportunamente.

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