, LURRO, 2008, oil and acrylic on canvas, 18 7/s x 15" / Öl und Acryl auf Leinwand, 48 x 38 cm.

(ALL IMAGES COURTESY: GREENGRASSI, ; GALERIE DANIEL BUCHHOLZ, COLOGNE, GALERIE GITI NOURBAKHSCH, BERLIN AND DAVID ZWIRNER GALLERY, NEW YORK) Tomma Abts Tomma Abts The Best-Laid

Plans: SUZANNE HUDSON On Accidentally Not Reading TOMMA ABTS

When I first sat down to draft this essay on Tomma ofbiomorphic abstraction; read Abts’ figure/ground Abts, I stared at my blank screen for longer than I instantiations in TABEL (1999) against those put in would like to admit. I found that I had embarrass­ play decades ago by Ellsworth Kelly; and just as easily ingly little to say about this painter whose work I held name some morphologically suggestive precedents in such high regard. Abts’ paintings seemed to be so to contextualize FEWE (2005) (Lyonel Feininger utterly concrete as to frustrate any determined jumps to mind), these paintings’ quivering presences attempt at putting them into words. Then I discov­ caution against any such attempts to ferry them off to ered that she has spoken in many instances of aiming other times and places. This is especially so as they to create art that stymies attempts at symbolism and quite eloquently insist on an obdurate materiality that “becomes congruent with itself,” a totally won­ that remains impervious to translation (and that derful equation that nonetheless goads the sadist in rushes to connect disparate objects in a great, long me into speculating about how to pry it open. historical continuum), an attention to the here and Still, I couldn’t help but think that this purposeful now that any compensatory recourse to the telos of muteness, this challenge to pat transcription, is inte­ art history would unwittingly sweep under the rug. gral to Abts’ project. Stubborn is a word that crops But the Charybdis to this Scylla of temporal suc­ up often in writing about Abts—and for good reason. cession is equally problematic. Rather than being the To be sure, although one could, for instance, slot a product of an inevitable trajectory, Abts’ work is else­ work like HEESO (2004) into some clichéd narrative where contemplated in a vacuum of sensationalist,

SUZANNE HUDSON is a New York-based critic and Assis­ tant Professor of modern and contemporary art at the Univer­ sity of Illinois. She is the author of Robert Ryman: Used P aint (The TOMMA ABTS, FEHBE, 2008, oil on canvas, 18 7/s x 15" / MIT Press, 2009). Öl auf Leinwand, 48 x 38 cm.

PARKETT 84 2008 18 1 9 To mm a Abts Tomma Abts demimonde production. This game-board model, primarily cranberry, cement, and baize green MEKO wherein her paintings are regarded as strategic gam­ (2006). bits in the expanded field of contemporary painting Abts’ compositions in fact emerge out of the give- does little to explain her process. Instead, such and-take that comes with the application of numer­ moves insinuate causality tied not to an internal ous successive layers of paint and through choices logic of decision-making but read through an exog­ being elaborated over many months. Interlocking enous set of circumstances where the only agency left linear elements might float across densely layered for the artist is to appeal to the amorphous thing we fields, objective aggregations of the thin strata. Deli­ call “the market.” They also suppose her trifling hip­ cate webs of faintly protruding ridges bisect most ness or cleverness in merely fulfilling appropriative of Abts’ paintings, admitting to something like em­ acts that comment on the very thing that they bodied thinking. They are exceptionally striking are ostensibly one-upping (modernist painting, dec­ as palimpsests in FOLME’s (2002) bas-relief ovoids, orative easel pictures, etc.). Thus was I fretting about MENNT’s (2002) zig-zag tracery, and ERT’s (2003) how to specify Abts’ formalism without allowing her stuttering staccato lines. So consequentially deep are practice to masquerade as an empty sign that conveys these embankments that they shore up the many “post-criticality.” tiers; they also manage to survive in reproduction, For though Abts’ paintings look premeditated, giving Abts’ paintings oddly sculptural—and hence they are not inevitable. Needless to say, they are not less than iconic (or the Greenbergian readymades. Anything more than a cursory look at “optical”)—effects in photographs. each vertically oriented, 18 7/8 x 15 inch (48 x 38 In this respect, her pencil and colored pencil cm) panel reveals a massively labor-intensive and far drawings offer a marked contrast, since depth is from forgone development. Employing a standard always the product of an illusion in them, not the size since she abandoned large, serial paintings hard-won physical result of accumulated deposits. In based on the grid a decade ago, Abts nonetheless— UNTITLED # 12 (2006) and related works, overlaps or precisely because of her reduction of means and between shapes are implied but not drawn, meaning eschewal of preparatory sketches, research, and that there are no material seams where they cross. source material—succeeds in producing works with Contrary to her paintings—for which these are not incommensurate organizational principles. preparations—Abts’ drawings are distinctly imagis- She tucks the diminutive supports in the arc of tic; they do not engage the paper’s properties (its her arm, working freehand with her elbow propped porosity, texture, thickness, etc.) but sparely arrange on a table or on her knee, like a miniaturist. Labor­ structures across it as a neutral, receptive ground, ing at such an intimate range, she successively covers which is in turn activated by the retention of large the primed support and divides it into washy planes swathes of uncovered white. UNTITLED # 20 (2005) with brightly colored acrylic stripes.1' Then come the and UNTITLED # 3 (2006) additionally illustrate that nearly transparent pellicles of coruscating oil, many Abts’ employ of the background creates a spatial of which curl around onto the paintings’ edges in opening that extends well beyond the bounds of the thicker swathes than one might expect from viewing paper (a conceit amplified by aspects that careen off only the front surface. Colors also appear there it, as though unfettered by the strictures of size). that are long gone in the main event, like a deeply Abts’ paintings do not necessarily pressure their submerged yellow that persists on the sides of the edges, either. In spite of this they play with the notion of finitude in a very different way—indeed they are built upon the possibility of producing it. This is why they so frustrate interpretations in excess of them, even as they bait us to supply just that. The TOMMA ABTS, ERT, 2003, acrylic and oil on canvas, question becomes exactly what to do with all of this 18 1 /s x 15” / Acryl und Öl auf Leinwand, 48 x 38 cm. information that circles back, like Abts’ tautological

20 21 Tomma Abts Tomma Abts

TOMMA ABTS, UNTITLED # 1, 2006, ball point pen, TOMMA ABTS, UNTITLED # 3, 2006, ball point pen, colored pencil, and pencil on paper, 33 1 /s x 23 3/s ” / colored pencil, and pencil on paper, 33 1 /s x 23 3/s ” / Kugelschreiber, Farbstift und Bleistift auf Papier, 84,1 x 59,4 cm. Kugelschreiber, Farbstift und Bleistift auf Papier, 84,1 x 59,4 cm.

it accrued a number of drawings (including those a positive hallmark) owes to Abts’ paintings being detailed above) and looked totally changed, despite themselves: The crucial distinction is that neither the near-identical checklist (drawings aside). In Los abstraction nor figuration really obtains. Her interest Angeles, Abts hung the paintings at evenly appor­ in a painting existing as an image and an object at tioned intervals. This resolution, more than any other the same time cannot but recall Jasper Johns and his site-specific variable, accounted for much of the FLAG (1954-55) more explicitly, a comparison that difference between the venues. Paradoxically how­ makes this point clear. Fred Orton has written: “Flag ever, this difference reconfirmed the paintings’ self­ is m ade of two m ain messages or two utterances. As a sameness, which recalled something Scott Burton work of art it embodies a set of ideas and beliefs once wrote about Richard Tuttle (who also wanted about art and aesthetics and as the American flag it “to make something which looks like itself’) 2h embodies a set of ideas and beliefs about citizenship, “Imagine making an object which will maintain its nationalism and patriotism.’’5) In short, was—is— integrity in all circumstances yet which exerts FLAG a flag or a painting? Or like Abts’ expressed absolutely no demands on its situation.”3> wishes, was it the same thing? In the process of deciding how to reconcile this Much anxiety attended FLAG’S importation into very potent thing-ness of Abts’ making with making the . When Alfred Barr met meaning, finally, I did what any well-intended if with the acquisitions committee in 1958 to confer thwarted procrastinator might and googled my sub­ about purchasing the work, he was at pains to reas­ ject for inspiration. There, amidst the many entries sure the deliberating body as to its positive, non anti- paintings, to the issue of their self-sufficiency: Fur­ relating to her winning the 2006 , I American value. Barr’s ultimate recourse was not to nothing except that very painting. There is no room ther describe facts of her paint handling? Or turn found a New Museum high school teaching guide the work but to the person of the artist; he provided between the image and the thing when talking about our attention to the subtleties of her quietly quixotic entitled “Drawing Formal Evidence in Tomma Abts.” a character reference of Johns as an “elegantly Abts’ paintings, after all. Which leaves a text like this palette? Characterize the moods it creates? Linger, in To my surprise, it cuts to the crux of the matter. After dressed Southerner” who had “only the warmest feel­ somewhere else, apart from them. a kind of ekphrastic performance, over telling pas­ beginning with a passage culled from Hoptman’s ings toward the American flag.”6) Evading FLAG’S sages of shading or shadow, or over Abts’ peculiar catalogue essay, “Tomma Abts: Art for an Anxious meaning in favor of supplying the artist’s alleged 1) This intimacy is also implied by her use of a portrait-scaled rom ance with trom pe-l’oeil, as in FEHBE (2008)? Ren­ Time,” which summarizes the current state of paint­ purpose did not help matters because the point was format and identification of the paintings with monikers der her method allegorical? Gender her struggle, or ing (mindless and predominantly representational) not who made it, and why, but what it and its indeci­ sourced from a dictionary of proper names. more to the point, her resistance to personal, non­ and posits Abts’ place within it (idiosyncratic), the pherability at the level of ontology did. (Incidental­ 2) Richard Tuttle, cited in “Work is Justification for the Excuse” universalizing communication? Shift the focus to my guide encourages students to use writing to interpret ly, although MOMA purchased FLAG, an internal in documenta 5 (Kassel, : Museum Fridericianum 1972), p. 77. The whole quote reads: “To make something which looks memo warned curators not to hang it in the main own roused sympathies? Move from specific paint­ what they see. Scrolling down to read the lessons, I like itself is, therefore, the problem, the solution.” ings to a discussion of Abts’ deliberate installation was struck by a description of abstraction’s inconvert­ lobby, for fear of the controversy it might provoke.)7) 3) Scott Burton, “Notes on the New” in Harald Szeemann, Live strategies (which involve paintings being placed ibility and suspension of meaning followed by a Abts proposes that the potential for Johns’s model in Your Head: When Attitude Becomes Form: Works— Concepts— Processes—Situations—Information (Bern, Switzerland: Kunsthalle quite low and with ample wall between them)? series of prompts about form (e.g. discuss the tonal­ of congruency exists apart from the preexisting, Bern, 1969). Maybe. ity, light, or color gradations in Abts’ paintings) ,4^ shared cultural correlates-—flags, targets, numbers, 4) See http://www.gclass.org/tools/tommaabts/tools/paintings- I almost went down the last route, struck as I was These cues force a careful looking that attends such anatomical parts—on which his task relied. In her oftommaabts. Accessed on October 14, 2008. by seeing Abts’ recent show—a well-edited selection careful making without licensing the metaphysical formulation, “it is all about the painting becoming 5) Fred Orton, FiguringJasp er fohns (Cambridge, Mass.: Harvard finished,”8) which is to say, the painting becoming University Press, 1994), p. 140. of only fourteen paintings, curated by Laura Hopt- salvation redolent of so much abstract painting. 6) Alfred Barr, quoted ibid., p. 144. man—at the New Museum, New York, and subse­ Perhaps the strangely palpable muteness (of itself, an autonomous thing in the world that can 7) Ibid., p. 145. quently at the Hammer Museum, Los Angeles, where which this invitation to careful looking might be become, or maybe inherently is, congruent with 8) Tomma Abts in a recent conversation with the author.

22 2 3 To mm a Abts Tomma Abts Bestens durchdachte

Ansätze SUZANNE HUDSON Wie sich das Werk von TOMMA ABTS der Interpretation entzieht

Als ich mich an meinen Schreibtisch setzte, um mei­ fundamentaler Bedeutung ist. Ein Wort, das in den ne ersten Gedanken zu diesem Essay über Tomma Texten über Tomma Abts immer wieder auftaucht, ist Abts zusammenzustellen, starrte ich länger auf den «hartnäckig» - aus gutem Grund. Sicherlich könnte leeren Bildschirm, als ich zugeben möchte. Ich man zum Beispiel ein Werk wie HEESO (2004) in stellte fest, dass ich über diese Malerin, deren Werk die Nähe einer klischeehaften biomorphen Abstrak­ ich so sehr schätzte, beschämend wenig zu sagen tion rücken, Abts’ Figur-Grund-Instantiierungen in hatte. Abts’ kleine Gemälde schienen derart konkret TABEL (1999) vor dem Hintergrund jener lesen, die zu sein, dass sie jeden entschlossenen Versuch, sie vor Jahrzehnten von Ellsworth Kelly ins Spiel ge­ in Worte zu fassen, aussichtslos erscheinen liessen. bracht wurden und auch ebenso mühelos einige Dann fiel mir auf, dass sie es häufig als ihr Ziel morphologisch suggestive Vorläufer nennen, um bezeichnet hat, eine Kunst hervorzubringen, die sich FEWE (2005) zu kontextualisieren (auf Anhieb fällt jedem symbolistischen Deutungsversuch widersetzt einem Lyonei Feininger ein), doch die bebende Prä­ und «mit sich selbst kongruent wird» - ein absolut senz dieser Gemälde wehrt jeden Versuch ab, sie in wunderbarer Gedanke, der gleichwohl die Sadistin andere Zeiten und an andere Orte zu übertragen, in mir dazu anstachelt, diese Gleichung aufbrechen zumal sie beredt auf einer Materialität beharren, die zu wollen. sich der Übersetzung widersetzt, auf einem Hier und Ich wurde jedoch den Gedanken nicht los, dass Jetzt, das von jedem kompensatorischen Rekurs auf diese bewusste Stummheit, dieser Widerstand gegen das Telos der Kunstgeschichte (der disparate Objek­ die treffende Transkription, für Abts’ Projekt von te schleunigst in einem grossen, langen historischen Kontinuum zusammenbringen will) unwissentlich SUZANNE HUDSON lebt in New York. Sie ist als Kritikerin unter den Teppich gekehrt werden würde. tätig und Assistant Professor für moderne und zeitgenössische Die Charybdis dieser Skylla zeitlicher Aufeinan­ Kunst an der University of Illinois. Ihr Buch Robert Ryman: Used derfolge ist jedoch nicht weniger problematisch:

Paint wird 2009 bei The MIT Press erscheinen. Statt als das Produkt einer zwangsläufigen Entwick- TOMMA ABTS, HEESO, 2004, acrylic and oil on canvas, 18 7/s x 15” / Acryl und Öl aufLeinwand, 48 x 38

PARKETT 84 2008 24 25 Tomma Abts T omma Abts lungsbahn gesehen zu werden, wird Abts’ Werk in Acrylfarben auf. Dann folgen die fast transparenten über die Grenzen des Papiers ausdehnende räum­ einem Vakuum eines sensationalistischen, halbseide­ Häute aus glänzender Ölfarbe, von denen viele sich liche Öffnung entsteht (verstärkt wird dieser Ein­ nen Entstehungsprozesses betrachtet. Dieses Spiel­ in überraschend dicken Lagen um die Ränder des druck durch aus dem Papier herausschnellende brettmodell, worin ihre Gemälde als strategische Gemäldes wickeln. Hier tauchen Farben auf, die im Aspekte, die durch die Einschränkungen des For­ Schachzüge im erweiterten Feld der zeitgenössi­ eigentlichen Bildgeschehen in der Versenkung ver­ mats nicht aufzuhalten sind). schen Malerei betrachtet werden, trägt zur Erklä­ schwunden sind, so etwa ein tief abgetauchtes Gelb, Auch die Ränder der Gemälde sind nicht unbe­ rung ihres Arbeitsprozesses wenig bei. Solche Spiel­ das an den Rändern des hauptsächlich preiseibeer-, dingt geschlossen. Sie spielen jedoch ganz anders züge insinuieren eine Kausalität, die nicht an eine zement- und billardtischgrünfarbenen MEKO (2006) mit dem Begriff der «Endlichkeit» - sie bauen auf innere Logik der Entscheidungsfindung angebun­ hervordringt. der Möglichkeit auf, sie herzustellen. Eben deshalb den ist, sondern an äussere Umstände, die der Künst­ Tatsächlich gehen Abts’ Kompositionen aus dem legen sie Interpretationen auch so schwere Steine in lerin nur eine ansprechbare Instanz belassen: das Geben und Nehmen hervor, das sich aus den etwa den Weg, auch wenn sie uns dazu verlocken. Das amorphe Phänomen, das wir als «der Markt» ken­ fünfzig bis siebzig über viele Monate hinweg sorgfäl­ genau ist die Frage, die sich stellt: Was ist mit solchen nen. Sie unterstellen ihr auch eine vordergründige tig ausgewählten und aufgetragenen Farbschichten Informationen anzufangen, die, wie Abts’ tautologi- Hip- oder Cleverness, die sich auf appropriierende ergibt. Miteinander verflochtene lineare Elemente sche Bilder, auf ihre Autarkie zurückweisen? Soll Handlungen beschränkt, die eben das kommentie­ schweben über dicht geschichteten Feldern - objek­ man ihren Farbauftrag näher beschreiben? Auf die ren, dem sie offenbar immer eine Nasenlänge voraus tive Aggregationen der dünnen Schichten. Die meis­ Feinheiten ihrer leise donquichottischen Palette ein- sind (modernistische Malerei, dekorative Staffelei­ ten ihrer Gemälde werden von zarten Geflechten gehen? Die Stimmungen charakterisieren, die diese bilder und so weiter). Ich zerbrach mir also den leicht herausragender Grate durchschnitten - beson­ Palette hervorbringt? In einer Art Ekphrasis bei auf­ Kopf, wie ich Abts’ Formalismus spezifizieren sollte, ders auffällig sind sie als Palimpseste in den Basre- schlussreichen Schattenführungen verweilen, oder ohne zuzulassen, dass sich ihre Kunst als ein leeres, lief-Eiformen von FOLME (2002), Zickzack-Masswerk bei der eigentümlichen Romanze der Künstlerin «Post-Criticality» vermittelndes Zeichen ausgeben von MENNT (2002) und den schwankenden Stakkato­ mit dem Trompe-l’œil (siehe insbesondere FEHBE darf. linien von ERT (2003) -, um «verkörpertes Denken» [2008])? Soll man ihre Methode allegorisch darstel­ Auch wenn Abts’ Gemälde einen vorbedachten in das Bild zu integrieren. Die Höhe dieser Dämme len? Ihren Kampf, genauer gesagt ihren Widerstand Eindruck machen, zwangsläufig ergeben sie sich entspricht den vielen Schichten, die von ihnen abge­ gegen eine persönliche, nicht universalisierende nicht. Selbstverständlich sind sie keine Readymades. stützt werden; sie bleiben auch in Reproduktionen Kommunikation unter dem Gender-Aspekt betrach­ Jeder mehr als nur beiläufige Blick auf eine dieser erhalten und verleihen den Photographien von Abts’ ten? Den Schwerpunkt auf die eigenen Sympathien TOMMA ABTS, UNTITLED # 25, 2005, pencil and colored vertikal ausgerichteten, 48 x 38 cm grossen Tafeln Gemälden seltsam skulpturale - und daher kleinere verlagern? Von bestimmten Gemälden zu einer Erör­ pencil on paper, 33 Vs x 23 3/s ” / Bleistift und Farbstift auf (seit sie es vor einem Jahrzehnt aufgegeben hat, gros­ als ikonische (oder, um das Greenbergsche Schibbo- terung der sorgfältig ausgearbeiteten Installations­ Papier, 84,1 x 59,4 cm. se, serielle rasterbasierte Gemälde zu malen, bedient leth zu gebrauchen, «optische») Effekte. strategien der Künstlerin übergehen (die Bilder wer­ sie sich dieses Standardformats) enthüllt eine äus- In dieser Hinsicht bieten ihre Blei- und Farbstift­ den zum Beispiel recht tief und in geräumigen serst arbeitsintensive und alles andere als vorweg zeichnungen einen deutlichen Kontrast - hier ist Abständen gehängt)? Vielleicht. abgeschlossene Entwicklung. Obwohl - oder eben Tiefe immer das Produkt einer Illusion, nicht das Beinahe wäre ich den letztgenannten Weg gegan­ tigte dieser Unterschied jedoch nur die Selbstidenti­ weil - sie mit reduzierten Mitteln arbeitet und auf hart erarbeitete physische Ergebnis angehäufter gen - ich stand noch unter dem Eindruck der jüngs­ tät der Gemälde, was mich an etwas erinnerte, das Vorskizzen, Recherchen und Quellenmaterial ver­ Ablagerungen. In UNTITLED # 12 (2006) und ver­ ten, von Laura Hoptman kuratierten Ausstellung Scott Burton einmal über Richard Tuttle schrieb zichtet, gelingt es ihr, Werke mit inkommensurablen wandten Werken sind Überlappungen zwischen den Abts’, einer durchdachten Auswahl von nur vierzehn (der auch «etwas, was wie es selbst aussieht» machen Organisationsprinzipien hervorzubringen. Formen impliziert, aber nicht gezeichnet; es gibt kei­ Gemälden, die zuerst im New Museum in New York wollte)L; «Stell dir vor, ein Objekt zu machen, das Sie klemmt die kleinen Bildträger in ihren Arm­ ne materiellen Nähte, an denen sie sich kreuzen. und darauf im Hammer Museum in Los Angeles unter allen Umständen seine Integrität bewahrt, das bogen und arbeitet freihändig mit auf einem Tisch Anders als ihre Gemälde sind Abts’ - eigenständige - gezeigt wurde. Die Ausstellung in Los Angeles war jedoch absolut keine Anforderungen an seine Situa­ oder ihrem Knie aufgestützten Ellbogen, wie eine Mi­ Zeichnungen ausgesprochen imagistisch. Sie lassen um mehrere Zeichnungen erweitert worden (darun­ tion stellt.»2* niaturmalerin. In einer derart intimen Nähe zu dem die Eigenschaften des Papiers (Porosität, Textur, ter auch die oben besprochenen) und sah trotz der Während ich mir den Kopf zerbrach, wie diese entstehenden Bild (die auch durch die pygmalionar­ Stärke und so weiter) ausser Acht; es dient als neutra­ (bis auf die Zeichnungen) fast identischen Werkliste starke Dinghaftigkeit der Produktion Tomma Abts’ tige Anthropomorphisierung ihrer Gemälde - das ler Hintergrund für spärlich gesetzte Strukturen, der völlig anders aus. Hier hatte Abts die Gemälde in mit der Produktion von Bedeutung zu vereinbaren Porträtformat und mit einem Vornamenwörterbuch durch die Bewahrung grosser unbedeckter weisser gleichmässigen Abständen gehängt, eine Entschei­ sei, tat ich das, was vielleicht jeder täte, der sich nach entnommenen ausgefallenen Namen - impliziert Flächen aktiviert wird. Wie UNTITLED # 20 (2005) dung, die mehr als jeder andere ortsspezifische Kräften bemüht und nicht weiter weiss, und gab wird) bedeckt sie nach und nach den grundierten und UNTITLED # 3 (2006) zusätzlich verdeutlichen, Aspekt den Unterschied zwischen den beiden Aus­ mein Thema unter Google ein, um Anregungen zu Träger und teilt ihn mit Streifen leuchtend bunter setzt Abts den Hintergrund so ein, dass eine sich weit stellungsstationen ausmachte. Paradoxerweise bestä- suchen. Unter den vielen Einträgen, die sich mit ihr

26 27 Tomma Abts Tomma Abts als Gewinnerin des Turner Prize 2006 befassten, fand über den Erwerb zu verhandeln, gab er sich alle ich einen vom New Museum erstellten «Global Class- Mühe, das Gremium vom positiven, nicht etwa anti­ room»-Lehrplan mit dem Titel «Drawing Formal Evi­ amerikanischen Wert dieses Werks zu überzeugen. dence in Tomma Abts» (Formale Anhaltspunkte im Barr berief sich dabei nicht auf das Werk selbst, son­ Werk von Tomma Abts). Zu meiner Überraschung dern auf die Person des Künstlers; er beschrieb wird hier der Kern der Materie getroffen. Am Johns als einen «elegant gekleideten Südstaatler», Anfang steht eine Passage aus Hoptmans Katalog- der «der amerikanischen Flagge gegenüber nur die Essay, «Tomma Abts: Art for an Anxious Time», in wärmsten Gefühle» entgegenbrachte.5! Der Versuch, der der aktuelle Stand der Malerei (geistlos und der Bedeutung von FLAG zugunsten der angeblichen grösstenteils gegenständlich) zusammengefasst und Gesinnung des Künstlers aus dem Weg zu gehen, half Abts’ Position darin (idiosynkratisch) bestimmt wird. jedoch nicht weiter, denn es ging nicht darum, wer Darauf werden die Schüler aufgefordert, das, was es und warum er es gemacht hatte, sondern darum, sie sehen, schriftlich zu interpretieren. In den nach­ was es in seiner Unentzifferbarkeit auf der ontologi­ folgenden Ausführungen finden sich eine Be­ schen Ebene tat. (FLAG wurde zwar vom MoMA an­ schreibung der Inkonvertibilität der «Bedeutung zu­ gekauft, doch einem internen Memo zufolge sollte es rückhaltenden» Abstraktion sowie eine Folge von aus Furcht vor Kontroversen nicht im Hauptfoyer Fragestellungen zu formalen Aspekten (zum Beispiel präsentiert werden.)6! der Tonalität, des Lichts oder der Farbabstufungen Abts zeigt, dass Johns’ Kongruenzmodell sich in Abts’ Gemälden).3> Diese Stichworte erzwingen nicht auf die von ihm herangezogenen «Vorgefunde­ eine sorgfältige, dem minutiösen Produktionspro­ nen» kulturellen Korrelate - Flaggen, Zielscheiben, zess gewidmete Betrachtung, ohne der metaphysi­ Ziffern, Körperteile - beschränken muss. Wenn sie schen Erlösung das Wort zu reden, die die abstrakte sagt, «es geht nur darum, dass das Gemälde fertig Malerei so oft zu verheissen scheint. wird»,7! dann ist damit gemeint, dass das Gemälde Die merkwürdig greifbare Stummheit (in dieser das Gemälde selbst wird, ein autonomes Objekt, das so fruchtbaren Aufforderung, sorgfältig hinzuschau­ mit nichts anderem ausser eben diesem Gemälde en, scheint sie aufgegriffen zu werden) verdankt sich kongruent werden kann oder es vielleicht inhärent möglicherweise der Tatsache, dass Abts’ Gemälde schon ist. Wenn man über Abts’ Gemälde spricht, sich selbst sind: Im Wesentlichen zeichnen sie sich gibt es schliesslich zwischen dem Objekt und dem dadurch aus, dass keines der beiden Etikette wirklich Bild keinen Raum - sodass ein Text wie dieser sich zutrifft, weder «Abstraktion» noch «Figuration». Ihr ihnen nicht nähern kann. Interesse an einer Malerei, die gleichzeitig als Bild und als Objekt existiert, lässt an Jasper Johns und (Übersetzung: Wolfgang Himmelberg) sein FLAG (1954/55) denken, genauer gesagt an

einen Vergleich, der diesen Punkt verdeutlicht. Fred 1) Richard Tuttle, zitiert in «Work is Justification for the Excu­ Orton hat geschrieben: «FLAG ist aus zwei Botschaf­ se», in documenta 5, Ausst.-Kat. Kassel, Museum Fridericianum, ten oder zwei Äusserungen zusammengesetzt. Als 1972, S. 77. Das vollständige Zitat lautet: «Etwas zu m achen, was wie es selbst aussieht, ist deshalb das Problem, die Lösung.» Kunstwerk verkörpert es eine Reihe von Ideen und 2) Scott Burton, «Notes on the New», in: Harald Szeemann, Überzeugungen über Kunst und Ästhetik, als die Live in Your Head: When Attitude Becomes Form: Works— Concepts— amerikanische Flagge verkörpert es eine Reihe von Processes— S itu a tio n s— Information, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bern, Ideen und Überzeugungen über Staatsbürgerschaft, 1969. 3) Siehe http://www.gclass.org/tools/tommaabts/tools/pain- TO MMA ABTS, Nationalismus und Patriotismus.»4! In einem Wort: tingsoftommaabts. Mein Zugriff erfolgte am 14. Oktober 2008. UNTITLED # 12, 2005, War - ist - FLAG eine Flagge oder ein Gemälde? 4) Fred Orton, Figuring Jasper Johns, Cambridge, Mass., 1994, pencil and colored pencil Oder war es «mit sich selbst kongruent»? S. 140. 5) Alfred Barr, zitiert ebenda, S. 144. on paper, 33 1 /s x 23 3/s” / Nur unter grossen Bedenken fand FLAG seinen 6) Ebenda. Bleistift und Farbstift auf Weg ins Museum of Modern Art. Als Alfred Barr 7) Tomma Abts in einem vor Kurzem geführten Gespräch mit Papier, 84,1 x 59,4 cm. 1958 mit dem Ankaufskomitee zusammentraf, um der Autorin.

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