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40 | 2018 Gestures and Transmission Geste et transmission
Electronic version URL: http://journals.openedition.org/interfaces/596 DOI: 10.4000/interfaces.596 ISSN: 2647-6754
Publisher: Université de Bourgogne, Université de Paris, College of the Holy Cross
Printed version Date of publication: 21 December 2018 ISSN: 1164-6225
Electronic reference Interfaces, 40 | 2018, « Gestures and Transmission » [Online], Online since 21 December 2018, connection on 04 January 2021. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/596 ; DOI : https:// doi.org/10.4000/interfaces.596
Les contenus de la revue Interfaces sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International. 40 AGE LANGU
UNIVERSITÉ PARIS DIDEROT DIDEROT UNIVERSITÉ PARIS COLLEGE OF THE HOLY CROSS THE HOLY COLLEGE OF REVUE RECONNUE PAR LE CNRS REVUE RECONNUE PAR UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE - Dijon TEXTE IMAGE GESTURES AND TRANSMISSION AND GESTURES INTERFACES Award Parnassus
VOL 40 - INTERFACES - 2019 AGE LANGU
siècle aux années 1980 : ème de Thomas Hirschhorn de
TEXTE IMAGE Gestes en éclats. Art, danse et performance. Gestes en éclats. The Writer’s Brush. Minneapolis, 2007, 457p. INTERFACES Paul BERNARD-NOURAUD Isabella WOLDT histoire d’une dichotomie entre mouvement et geste dans l’histoire de l’art Bras levés – Bras baissés. Sur une succession de gestes Maurice GÉRACHT Language of Gestures: Affective of the Ur-Words SCHREIBER Judith HAZIOT Warburg Aby The Hermeneutics of Body Movement in Paintings de Boulogne’s REVIEWS Reading Gestures in Valentin Marie-Odile BERNEZ cognitives La trace du geste en peinture à la lumière des sciences Donald Friedman, INTERVIEW Maurice GÉRACHT Dijon : Les Presses du réel, 2016. 536pp. Notes on contributors Artists as Visual Interviews : Writers Donald Friedman’s discusses his painting and poetry Derek Walcott Garance DOR Aurore Després (dir.), ISBN: 978-0-9831752-9-2 CONTENTS BERNEZ et Marie-Odile AYMES Sophie Hélène IBATA Christina LAMMER Introduction Pascale BORREL Turner gesture in late Painting as Event: performance and Theater in the Operating Performing Surgery: Exploring Gestures Reality Gestes de surface : Touching Claire GUÉRON Do Next? de Julien Prévieux et What Shall We Claudie SERVIAN (Macbeth, III.iv.50-51): “Never shake thy gory locks at me” Objecting to Gestures in Macbeth La danse étatsunienne du début du XX Editorial board Journal published by: the College of the Holy Cross (Worcester, Mass., USA), Université Paris-Diderot (France) and Université de Bourgogne-Franche-Comté (UBFC, France) Founding editor: Michel Baridon (Université de Bourgogne) Directors: Sophie Aymes (UBFC), Maurice A. Géracht (Holy Cross) Chief editor: Marie-Odile Bernez (UBFC) Editorial board: Carole Cambray (Paris-Diderot), Madigan Haley (Holy Cross), Véronique Liard (UBFC), Fiona McMahon (UBFC), Christelle Serée-Chaussinand (UBFC), Brittain Smith (Holy Cross), Shannon Wells-Lassagne (UBFC) Book Review Editor: Fiona McMahon (UBFC) Treasurer: Christelle Serée-Chaussinand (UBFC) La revue Interfaces a été fondée en 1991 par un groupe d’enseignants du département d’anglais de l’université de Bourgogne qui comprenait Michel Baridon (rédacteur en chef jusqu’en 2001), Yves Carlet (aujourd’hui à Montpellier), Layout design : Sharon Matys (Holy Cross) Jean-Pierre Durix (Université de Bourgogne), François Pitavy (aujourd’hui Emérite), Jean-Michel Rabaté (aujourd’hui Cover Art and Art Piece : Robert Beauchamp, Untitled, 1974. Powdered graphite wash, Litho crayon, 14" x 17" à Philadelphie), Michel Ratié (Université de Bourgogne).
Advisory board Constatant le rôle de la culture visuelle dans notre civilisation, ces enseignants souhaitaient élargir le champ et les Stephen Bann (University of Bristol, UK), Catherine Bernard (Université Paris-Diderot, France), Pascale Borrel méthodes de leur enseignement en explorant la relation image/langage. Afin d’envisager cette relation sous l’angle (Université Rennes 2, France), Johanna Drucker (UCLA, University of California, Los Angeles, USA), Julie le plus large possible, ils souhaitaient ne pas la limiter aux échanges entre les arts et la littérature mais l’étendre à la Grossman (Le Moyne University, USA) linguistique et à l’épistémologie. John Dixon Hunt (University of Pennsylvania, USA), Philippe Kaenel (UNIL, Université de Lausanne, Switzerland), Liliane Louvel (Université de Poitiers, France), Frédéric Ogée (Université Paris-Diderot, France), Veronique Plesch La revue, qui est bilingue (français/anglais), a bénéficié, dès l’origine, du concours d’enseignants-chercheurs qui (Colby College, USA), Jean-Michel Rabaté (University of Pennsylvania, USA), Gabriele Rippl (UNIBE, University approuvaient sa démarche et ses objectifs: Maurice Géracht, professeur au College of the Holy Cross, Worcester, of Bern, Switzerland), Monique Tschofen (Ryerson University, Canada) Massachusetts, États-Unis, et Frédéric Ogée (Université Paris Diderot, Institut Charles V) qui reprenait la tradition du séminaire de civilisation d’André Parreaux dans cette université. Scientific policy La 3° de couverture présentait la revue dans des termes qui la définissent toujours: Interfaces est une revue annuelle, Interfaces is a bilingual (English/French) scholarly journal founded by Michel Baridon (University of Burgundy) in illustrée et bilingue, qui prend pour champ l’interface, la surface de partage, entre deux moyens d’expression différents 1991, edited by the College of the Holy Cross (Worcester, Massachusetts, USA), the University of Burgundy and the mais connexes: l’image et le langage. University of Paris-Diderot. It focuses on intermediality, on the relationship between text(s) and image(s), art and literature, history and visual sources as well as extending to the history of the visual arts and the epistemology of Interfaces a obtenu la reconnaissance du CNRS en 1995. images, especially in a comparative perspective in francophone and anglophone domains. The papers appearing in Interfaces focus on contemporary theoretical debates (digital creation and images, theories of adaptation, theoretical In 2010 Interfaces received the “Parnassus Award for Significant Editorial Achievement” from the Council of Editors advances, etc.) and the journal will broaden its ambit to include geographical areas that are under-represented in our of Learned Journals. fields of research (Africa, South America, Asia). Interfaces addresses specialists of various disciplines in the Humanities directly, but might also interest some science departments focusing on classes in epistemology and the history of the sciences, as well as specialists in adjoining fields like publishing. Interfaces moved online in 2018 and its editorial standards meet the requirements of open digital edition. Interfaces Image textE LangUage
n°40
GESTURES AND TRANSMISSION
Edited By Sophie Aymes et Marie-Odile Bernez
College of the Holy Cross, Mass. Université Paris Diderot Université de Bourgogne-Franche-Comté
Revue reconnue par le CNRS
INTERFACES#40.indb 1 01/02/2019 10:57 INTERFACES#40.indb 2 01/02/2019 10:57 GESTURES AND TRANSMISSION TABLE DES MATIÈRES / TABLE OF CONTENTS
Sophie AYMES et Marie-Odile BERNEZ Introduction ...... 5
Hélène IBATA Painting as Event: performance and gesture in late Turner ...... 11 Christina LAMMER Performing Surgery: Exploring Gestures in the Operating Theater ...... 29 Pascale BORREL Gestes de surface : Touching Reality de Thomas Hirschhorn et What Shall We Do Next? de Julien Prévieux ...... 55 Claire GUÉRON “Never shake thy gory locks at me” (Macbeth, III.iv.50-51): Objecting to Gestures in Macbeth ...... 67 Claudie SERVIAN La danse étatsunienne du début du XXème siècle aux années 1980 : histoire d’une dichotomie entre mouvement et geste ...... 85 Paul BERNARD-NOURAUD Bras levés – Bras baissés. Sur une succession de gestes dans l’histoire de l’art ...... 109 Isabella WOLDT Ur-Words of the Affective Language of Gestures: The Hermeneutics of Body Movement in Aby Warburg ...... 133
INTERFACES#40.indb 3 01/02/2019 10:57 Maurice GÉRACHT Reading Gestures in Valentin de Boulogne’s Paintings ...... 159 Judith HAZIOT SCHREIBER La trace du geste en peinture à la lumière des sciences cognitives ...... 173
REVIEWS Marie-Odile BERNEZ
Donald Friedman, The Writer’s Brush. Minneapolis, 2007, 457p...... 197 Garance DOR Aurore Després (dir.), Gestes en éclats. Art, danse et performance. Dijon : Les Presses du réel, 2016. 536pp...... 203
INTERVIEW Maurice GÉRACHT
Donald Friedman’s Interviews : Writers as Visual Artists ...... 209
Derek Walcott discusses his painting and poetry ...... 215
Notes on contributors ...... 217
INTERFACES#40.indb 4 01/02/2019 10:57 INTRODUCTION
Sophie Aymes et Marie-Odile Bernez Université de Bourgogne
“This revelation was a lancing of my spontaneous cir- cular designs, both as a meditative trace and leaving a trace of permanence, of which the dance lives and dies in one act of execution.”(Carolyn Carlson 37)
Following up on the previous volume on “Gestures and their Traces”, this new issue of Inter- faces presents its second selection of essays published in the wake of the conference that was held at the Université de Bourgogne (Dijon, France) in June 2017 (“Gestures in Texts and the Visual Arts”). The papers of volume 39 examined the nature of the traces left by gestures and their in-betweenness. This inquiry of the mediating nature of gestures is pursued in volume 40 which focuses on performance, communication and permanence. This is tackled within the broader topic of transmission understood as transmission through gestures and transmission of gestures. The contributors’ essays on painting, video, dance and drama give an insight into the degree of complexity to which “art practices kinetic intelligence” (Bolens 7, our translation). They explore issues of physical translation, mediation between body/mind and screens or canvases, dissemination of a repertoire of gestures and/or rhetorical figures. Their analyses accommodate historicist linearity as well as other temporalities informed by resurgence, feedback loops and reciprocal relationships. Our selection in both volumes establishes a boundary between traces and transmission that is convenient for thematic reasons yet, arguably, also artificial. As various authors insist, gestures are part of broad multimodal forms of communication (among others see Gallagher; Gibbs). For instance, Morten Schuldt-Jensen compares the orchestra conductor’s transformative performance to an act of translation which leads to the “complete sounding realization of a piece of music” (§ 14), whereby his/her gestures are a non-verbal component of a large array of tools conductors use to communicate with the orchestra. From the perspective of communication and language, David McNeill defines gestures as “material carrier[s]” (98) of meaning along a “continuum” (5) shaped by the reciprocal interactions of its inseparable components, gesture/imagery and language. Or, when considering the
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relation between humans and their tools, Patricia Ribault stresses the shuttling interaction between our bodies and their prosthetic extensions (7). Therefore, the word “transmission” in our title does not refer to a unidirectional relation between thought and gesture where the latter would be a mere expressive tool according to the “bodily functionalism” that Guillemette Bolens warns against (16). More generally, the articles in this collection echo and complement some of the aspects developed in volume 39. This is why dancer and choreographer Carolyn Carlson’s description of her calligraphic works as being both ephemeral and permanent was a choice epigraph. The opening piece of our collection provides a transition with the previous volume. Hélène Ibata’s essay on William Turner’s gestural involvement and on painting as a processual mode of expression focuses on the “pictorial creation as a lived or kinesthetic experience in which vision and movement are fused”, a form of embodied experience which is analysed in phenomenological terms. From the artist’s gaze and mind to the pictorial traces of the brush on the canvas, Ibata surveys the reciprocal interaction between mental processes, medium and gestures that are immanent to the process of creation. This integrated way of thinking gestures is further illustrated by the multimedia artist Christina Lammer. Her essay “Performing Surgery: Exploring gestures in the operating theatre” analyses the balletic aspect of surgical operations during which the choreographic interaction between imaging technologies, the hand and its technological extensions produces a “flow” that unites a team of surgeons in physical contact with the patient’s body. Her camera not only records the medical procedures in an empathetic way but also provides a metamedial comment on and extension of the surgeon’s practice in the sense that filming is construed as a form of surgery and that the camera itself is part of an overall prosthetic apparatus. The issue of gestures in filming and in films themselves has gained prominence in contemporary cultural studies 1. The influence of modern technical gestures on contemporary video artists Thomas Hirschhorn and Julien Prévieux is the subject of our next paper, in which Pascale Borrel examines the technological extensions of the human body in videos and performances and more particularly the haptic touch that connects us to the screens of our tablets and smartphones. Whereas Ibata concentrates on the physicality of gestures, both Lammer and Borrel look at the boundary between imaging technologies and the extended body, dematerialized digital images and immediate physical contact with reality. All
1 In English, one can mention the Journal for Cultural Research which dedicated one issue to “Screen Signs: Cultures of Gesture in Cinema” in 2015 (Volume 19, 2015, Issue 1, Taylor and Francis, Routledge Group, online at https:// www.tandfonline.com/toc/rcuv20/19/1) as well as a number of articles appearing in Film-Philosophy, an open-access journal dedicated to film studies in relation with philosophy. In French, a recent collective anthology, Geste filmé, gestes filmiques (eds Christa Blümlinger and Mathias Lavin, Milan/Paris, Mimésis éditions, 2018), examines gestures in classical films, but also their link to the development of modern technology.
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three authors inscribe gestures within a continuum, as part of a flux that is seen as the flow of human interactions with the world and with our tools or as the motility of the alienated digital subject. As Borrel explains, Prévieux refers to the patents filed by technology giants which create repertoires of patented gestures for prototypes that already exist or have not yet been invented. The voice-over in Prévieux’s video What Shall We Do Next? ≠2 notes that “gestures used to be fleeting and did not leave any evidence that they had ever happened”, 2 a statement that implicitly stresses the controlling drive of digital technologies and their influence over the human sensorium. However, as the video shows, gestures are not only intangible forms of ephemeral and inchoative expression, they are also part of an archived repertoire. 3 This is examined in the next four essays whose authors tackle various aspects of the transmission of gestures as material carrier[s]” of meaning (McNeill 98) and address the relation between typology and singularity, that is to say the duality of gestures. Borrowing once more from music, transmission is here also seen in a performative light and we may follow Svetlana Alpers and Michael Baxandall in Tiepolo and the Pictorial Intelligence who “imagine Tiepolo as a performer in need of something to play and taking Veronese up”, adding that the musical tradition before 1800 was “practice internalized in performance” rather than “canonical history” (23). This ties in with the irreducibly singular quality of gesture whose immanent significance (Angelino 24) defies categorization and, in a similar way to images, cannot be reduced to the ancillary role of accompaniment to discursive language. Moreover, as Michel Guérin has noted (8-9), the singularity of the child’s gestures, an entirely new beginning, is inscribed within a genetic pattern of inheritance: “gesture has the ability to bring the first time to coincide with every single time” (12, our translation). In other words, its dual nature binds the inchoative with the repetitive, performative singularity and interpretive categorizations. In her essay “Objecting to gestures in Macbeth”, Claire Guéron reflects on the potency of gestures in the Early Modern Period and posits the growing suspicion of signifying gestures in the religious and legal context of the period. She explains how a play such as Macbeth records the growing semiotic divide between speech and gesture. Indeed the gesta/geste of gestures drawn from medieval heroic narratives as well as the classical ideal of the “perfect coordination of speech and action” derived from rhetorical practice are questioned in early seventeenth-century drama to the extent of a “dislocation of the word/gesture continuum” which is explored by Shakespeare to test its
2 Julien Prévieux, What Shall We Do Next? #2: https://vimeo.com/111013619 (at 2’47’’). 3 As for the notion of inchoative gesture, we refer you to the introduction of Interfaces 39 (2018): http://preo.u-bourgogne. fr/interfaces/index.php?id=478. As for the link between technological progress and new repertoires of gestures, see also Krajewski (2011; 2014).
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dramatic efficacy. A similar type of disjunction is examined by Claudie Servian in her essay on the dichotomy between movement and gestures in modern and postmodern American dance. Her survey takes us back to the rhetorical tenets regulating dance treatises in the classical age as dance gestures were considered to have the same expressive potency as speech. This she opposes to the modernist shift towards interiority and formalism as well as to post-modernist self-reflexivity and emancipation from narrativization and semantic finality. On the other hand, Paul Bernard-Nouraud and Isabella Woldt emphasize the continuity of gestures whose formal resurgence is analyzed within the framework of Aby Warburg’s theoretical construct. In his analysis of the afterlife of gestures in art history, Bernard-Noureau traces the pictorial dissemination of two contrasted gestures, the raised arms exemplified by Goya’s The Third of May 1808 and the dangling arms of Watteau’s Gilles, construed as a “non gesture”. 4 His enquiry stresses the role of archival classification, its inherent difficulties as well as the dynamics of continuation, following up on Warburg’s accretive enterprise in the Mnemosyne Atlas and his analysis of gesture as informing works of art and imparting them with an eloquence that evades the strictures of language. In the next essay, Woldt retraces Warburg’s “hermeneutics of body movements” in his elaboration of the concepts of pathosformel and Ur-forms (primordial forms). She contextualizes his record of the survivalof gestural expressions in relation to contemporary evolutionary theory and psychology. She notably focuses on the crucial role of Ovid’s Metamorphoses from Antiquity to the Early Modern Period, and compares the process of transmission and variation to the metamorphosis of Daphne. The two essays closing this volume serve as a conclusion on the eloquence of gestures and of images. Maurice Geracht’s “Reading Gestures in Valentin de Boulogne’s Paintings” is the record of a museum encounter with the works of the French seventeenth-century painter whose narrative and rhetorical use of gestures ties in with his capture of the telling moment. In his ekphrastic piece, Geracht describes the way the artist engages and challenges the viewers who respond to the drama played out in front of them. In the final article, Judith Haziot tackles the viewer’s engagement from the perspective of cognitive sciences and neurosciences. She explains how they have renewed the analysis of genetic processes in the making of paintings and of the viewers’ reception. This coda brings together the focal points of our two volumes on gesture, their representation, their processual nature, the traces that they leave and the role of the artists’ and of the viewers’ lived experiences.
4 This analysis of “non gestures” relies on Deleuze’s analysis of the exhausted. See also Sarah Troche’s use of the notion in her essay “Francis Bacon et le hasard du geste” (126).
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Works cIted
ALPERS, Svetlana and Michael BAXANDALL. Tiepolo and the Pictorial Intelligence. New Haven & Lon- don: Yale University Press, 1994. ANGELINO, Lucia (ed.). Quand le geste fait sens. Milan and Paris: Éditions Mimésis, 2015. BOLENS, Guillemette. Le Style des gestes: Corporéité et kinésie dans le récit littéraire. Lausanne: Éditions BHMS, 2008. BLUMLINGER, Christa and Mathias LAVIN (eds). Geste filmé, gestes filmiques. Paris/Milan, Mimesis, 2018. CARLSON, Carolyn. Writings on Water / Écrits sur l’eau. Arles: Actes Sud; Roubaix: La Piscine, 2017. GALLAGHER, Shaun. How the Body Shapes the Mind. Oxford: Oxford University Press, 2005. GIBBS, Raymond W. Jr. Embodiment and Cognitive Science. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. GUERIN, Michel. “La finitude du geste”. Le Geste entre émergence et apparence: Éthologie, éthique, esthétique. Ed. Michel Guérin. Aix-en-Provence: Presses Universitaires de Provence, 2014. 7-61. Journal for Cultural Research, “Screen Signs: Cultures of Gesture in Cinema” Volume 19, Issue 1, Taylor and Francis, Routledge Group, 2015. URL: https://www.tandfonline.com/toc/rcuv20/19/1 (accessed January 3rd 2019). KRAJEWSKI, Pascal. “La geste des gestes (extrait)”. Appareil 8 (2011). URL: http://appareil.revues.org/1298 (accessed 10 December 2018). —. “L’émergence des gestes technologiques”. Le Geste entre émergence et apparence: Éthologie, éthique, esthétique. Ed. Michel Guérin. Aix-en-Provence: Presses Universitaires de Provence, 2014. 33-46. McNEILL, David. Gesture and Thought. Chicago: Chicago University Press, 2005. RIBAULT, Patricia. “Du toucher au geste technique: La ‘technè des corps’”. Appareil 8 (2011). URL: http:// appareil.revues.org/1315 (accessed 10 December 2018). SCHULDT-JENSEN, Morten. “What is Conducting? Signs, Principles, and Problems”. Signata 6 (2015): 383- 421. URL: http://journals.openedition.org/signata/1126 (accessed 10 December 2018). TROCHE, Sarah. “Francis Bacon et le hasard du geste”. Gestes à l’œuvre. Ed. Barbara Formis. Saint-Vincent-de Mercuze: De l’incidence, 2015 (rev. ed.). 123-130.
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PAINTING AS EVENT: PERFORMANCE AND GESTURE IN LATE TURNER
Hélène Ibata EA SEARCH, Université de Strasbourg
Abstract: In the last decades of his long career, J.M.W. Turner became increasingly prone to display his work on exhibition canvases, making the most of the varnishing days of the Royal Academy of Arts and British Institution to finish his paintings in public. These performative displays may be connected to the increasingly gestural nature of his production, to his quest for a form of adequation between his own emotional involvement in the process of painting and the dynamic motions of nature, but also to his new awareness of the process of pictorial creation as a lived or kinaesthetic experience in which vision and movement are fused. While romantic theories of expression may shed light on such an evolution, this article argues that Turner’s work seems to articulate a number of issues raised by phenomenological accounts of pictorial creation. According to Maurice Merleau-Ponty and Henri Maldiney in particular, the act of painting is driven by the artist’s lived experience and by the urge to show the world is as it is perceived and painted by the moving and gesturing subject, rather than simply as an object of detached vision. These analyses may shed light on Turner’s tendency, in his later production especially, to make his gestures immanent to the production of the pictorial space. Résumé : Durant les dernières décennies de sa longue carrière, J.M.W. Turner prit l’habitude de finir ses tableaux d’exposition en public, lors des jours de vernissage de la Royal Academy of Arts et de la British Institution. Il est possible d’établir un lien entre ces performances et la dimension de plus en plus gestuelle de la production de Turner, sa quête d’une adéquation entre son engagement émotionnel dans l’acte de peindre et les mouvements dynamiques de la nature, mais aussi sa conscience accrue du processus de création picturale comme expérience vécue ou kinesthésique dans laquelle se confondent vision et mouvement. Si les théories romantiques de l’expression peuvent expliquer une telle évolution, il est également possible de voir dans l’oeuvre de Turner l’articulation d’un certain nombre de problématiques soulevées par la réflexion phénoménologique sur la création picturale. Maurice Merleau-Ponty et Henri Maldiney notamment considèrent l’acte de peindre comme étant motivé par l’expérience vécue de l’artiste aussi bien que par le désir de montrer le monde tel qu’il est perçu et peint par le sujet en mouvement, plutôt que comme un objet distinct de la vue. Leurs analyses peuvent apporter un éclairage utile sur la tendance accrue de Turner, dans les oeuvres de sa maturité notamment, à rendre ses gestes immanents à la production de l’espace pictural.
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One of the most famous anecdotes of J.M.W. Turner’s career is the moment when, during the varnishing days of a Royal Academy exhibition, he added a blot of red on a relatively colourless marine painting, to eclipse a canvas by Constable that was placed next to his. The two paintings in question were Constable’s Opening of Waterloo Bridge, and Turner’s Helvoetsluys; – the City of Utrecht, 64, going to Sea. The blot of red was eventually shaped into a buoy in the foreground, but the gesture of defiance, and its theatricality, did not go unnoticed. The scene, which took place in 1832, was related in vivid terms by Constable’s biographer, Charles Robert Leslie:
Constable’s “Waterloo” seemed as if painted with liquid gold and silver, and Turner came several times into the room while [Constable] was heightening with vermilion and lake the decorations and flags of the city barges. Turner stood behind Constable, looking from the “Waterloo” to his own picture, and at last brought his palette from the great room where he was touching another picture, and putting a round daub of red lead, somewhat bigger than a shilling, on his grey sea, went away without saying a word. The intensity of the red lead, made more vivid by the coolness of his picture, caused even the vermilion and lake of Constable to look weak. I came into the room just as Turner left it. “He has been here,” said Constable, “and fired a gun”. (Autobiographical Recollections 135)
The incident is emblematic of the way Turner used the varnishing days, which had been established at the Royal Academy in 1809 in order to allow painters to touch up their paintings – to “varnish” them, literally – once they were placed on the walls, prior to an exhibition (see for example Costello 114). He saw them as an opportunity to actually finish his paintings in front of fellow artists. In 1832, he was still using the occasion to give small finishing touches to already completed canvases, in order to adapt his work to the exhibition site and to outshine the paintings exhibited next to his own. But in the following years, he increasingly used the exhibition room as a “public arena” to show himself at work (Gage 89), painting significant amounts of his exhibition canvases on the spot and thus demonstrating his pictorial methods in a deliberate manner. His Burning of the Houses of Lords and Commons, for example, was largely produced during varnishing days at the British Institution, in 1835. As the following account of the event by the painter Edward Rippingille suggests, his fellow artists were fascinated by his intense physical engagement with the canvas, his unconventional practice, and more specifically the way he worked up form from a formless preliminary arrangement of colour:
Turner was there and at work before I came, having set-to at the earliest hour allowed. Indeed it was quite necessary to make the best of his time, as the picture when sent in was a mere dab of several colours, and “without form and void”, like chaos before the creation [… ] for the three hours I was there – and I understood it had been the same time since he began in the morning – he never ceased
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to work, or even once looked or turned from the wall on which his picture hung […] a small box of colours, a few very small brushes, and a vial or two, were at his feet, very inconveniently placed; but his short figure, stooping, enabled him to reach what he wanted very readily. (Rippingille 100)
As Thornbury reports, Ruskin appears to have been particularly impressed by Turner’s ability to perform in public, insisting on the mastery that allowed such displays:
“The Burning of the Houses of Lords and Commons” was almost entirely painted on the walls of the Exhibition. His facility at this period of his life was astounding. He would frequently send his canvas to the British Institution with nothing upon it but a grey groundwork of vague, indistinguishable forms, and finish it upon varnishing-day into a work of great splendour. Likewise at the Academy he frequently sent his canvas imperfect and sketchy, trusting entirely to varnishing-days for the comple- tion of his picture. It was astonishing what he accomplished on those days. (Thornbury 1877, 313)
Commentators have noted the competitive nature of these varnishing days (Costello 111-42), but they have also emphasised the “performative aspect” of Turner’s contributions, even comparing his virtuoso performances to the concerts that were given at the time by Paganini in London (Gage 89-95; Costello 124). It is particularly striking that as Turner’s practice was becoming increasingly liberated from the primacy of drawing and perspectival structuring, he was also increasingly prone to demonstrate the very process through which his paintings came to life. This evolution was all the more remarkable as he had originally been cautious not to reveal his methods to strangers and “tenacious in not disclosing any of his secrets” (Thornbury 1862, 150). His desire to perform in front of others as he painted may have been a way for him to exhibit a new conception of painting, which he seemed to increasingly experience as a temporal and physical production, and as a process of expression, rather than as a finished product or the completion of a pre-given design. The present study will focus on Turner’s awareness of the process of painting, of the ges- tures that were inherent to this process, and more generally of the physical involvement of the artist in his production. After having examined the extent to which he conceived of painting as a temporal and kinaesthetic experience, and the ways in which his stylistic evolution reflects his wish to make the motions of painting a central component of pictorial composition, I will argue that this practice articulates a reflection about self and world which may be accounted for by phenomenological inter- pretations of painting. Turner’s stylistic evolution, his gradual emancipation of colour from outline and his assertion of the importance of colour “in the articulation of pictorial space” (Gage 75), are well known. From his
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early topographic watercolour drawings and academic landscapes to his late exhibition canvases, it is clear that a significant stylistic transformation took place. In the artist’s early academic works, which reveal the influence of idealising classical practices, the primacy of design over colour and texture is still unquestioned: buildings and the covering vegetation are clearly outlined, and provide a solid linear configuration, deepened by tonal gradations, in which colour plays an atmospheric role rather than a structuring one. Thus, Thomson’s Aeolian Harp (1809), Crossing the Brook (1815) and Dido Building Carthage (1815), all of which attest to Turner’s admiration for Claude Lorrain’s historical landscapes, are still fairly static compositions, in which colour has not yet been emancipated from clearly-defined contours. Gradually, in his mid-career productions, architectural forms begin to fade and then literally dissolve into sunlight, although the classical spatial edifice of receding planes and internal foreground framing continues to provide a solid structure for explorations of colour and texture. In late canvases like Yacht Approaching the Coast (1840-5), Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth Making Signals and Going by the Lead (1842, Figure 3)or Slavers Throwing overboard the Dead and Dying – Typhon Coming On (exh. 1840), colour and the texture of paint applied with the palette knife have become the main structuring components. The pictorial medium and the processes through which paint has been applied on the canvas have become more perceptible than the faintly emerging shapes of boats or human figures. These stylistic evolutions have been the object of much scrutiny. Critics have especially noted the intensification of Turner’s palette as he emancipated himself from the primacy of tonal values and gradations of dark and light, which had prevailed in earlier academic landscapes (Shanes 19-20). They have also noted the increased complexity of optical effects, which Turner obtained by working through successive stages of colouring, rather than by working from design to colour (Gage 75-96). The other significant development that I would like to focus on is the growing emphasis on the artist’s motions, which are made visible on canvas or paper, rather than being concealed, and which become a structuring component of his later work, especially in the final stages of composition. Turner’s stylistic evolution appears to have implied a meaningful inversion of the traditional process of composition: instead of starting with a “linear definition of form” (Concannon 39), and gradually adding colour to it, Turner’s later style implied the gradual extraction of form from colour, which meant that the form-defining gestures came last in the creative process, rather than first. This seems to have been a deliberate stylistic decision, which may be observed equally in Turner’s work in watercolour, in his oil paintings, and in his designs for engravings. It is now well-known that Turner’s use of watercolour evolved in this direction in the 1820s. His early watercolour compositions had relied on pencil sketches in which design came first and colour
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next. From the 1820s, he began working from what he called “beginnings”, in which washes of colour were applied relatively freely to the paper, to study colour arrangements for later compositions or to “aid the subsequent development of a known, more detailed and highly finished design” (Shanes 11). Although he continued using light pencil sketches for topographic accuracy (in his depictions of the Alps, for example), many of his compositional and underpainting studies show no need for such deli- neation. Their focal points and architectural elements (castles or urban settings for example) are defined either by boundary-free washes or by surrounding colours rather than by preliminary outlines. In the preparatory study for Bamburgh Castle, Northumberland (c. 1837), for example, the castle emerges like a negative silhouette from the blue and yellow washes that envelop it, producing its initial shape. In this process, complexity of form was introduced only gradually as the succession of washes gradated tone, and as details were introduced or scratched out at later stages of the work. Not only did this approach give the artist’s hand more freedom, but it encouraged expressive motion. The rare witnesses of his work with watercolour, which he was especially secretive about, were captivated by the gestural vigour which characterised the process. One of the privileged few was the eldest son of Turner’s friend and patron Walter Fawkes, who as a boy of about 15 had observed the artist’s work on A First Rate Taking in Stores, in 1818. His recollections of the scene were transcribed by both Thornbury and his own niece, Edith Mary, in accounts that emphasised the frantic and vigorous work of the artist. Thornbury’s version runs as follows:
At Farnley is a drawing of a man-of-war, complete, elaborate, and intricate, with a fine frothy, troubled sea in the foreground. This Turner did, under Mr. Fawkes’s observation, in three hours; tearing up the sea with his eagle-claw of a thumb-nail, and working like a madman; yet the detail is full and delicate, betraying no sign of hurry. (Thornbury 1877, 239)
Edith Mary Fawkes’s memoir similarly highlights the artist’s confident frenzy:
He began by pouring wet paint till it was saturated, he tore, he scratched, he scrubbed at it in a kind of frenzy and the whole thing was chaos – but gradually and as if by magic the lovely ship, with all its exquisite minutia, came into being and by luncheon time the drawing was taken down in triumph. (qtd in Wilton 114 and Gage 160)
In some cases, the artist’s handling became more pronounced and energetic in the later stages of the composition. Amy Concannon thus notices that the studies for the Rigi series show more restraint in handling than the finished watercolours, whose textured brushwork appears to intentionally convey the vigour of the artist’s gestures (39-42).
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A similar conception may be observed in Turner’s oil paintings, whose compositional process seems to have undergone the same evolution as his work in watercolour. As he emancipated himself from academic conventions, Turner increasingly worked up form gradually from very simple colour structures, to which he progressively added tone, texture and shape. Remarkably, the vigorous textural work and energetic motions of the artist appear to become more prominent in the final form-defining stage of the process. His late work in particular is characterised by the dynamic use of impasto as a final layer, emphatically scratched and shaped into clouds, waves, mist, rain or smoke by the artist’s brushstrokes and palette knife.
Figure 1: J.M.W. Turner, Norham Castle, Sunrise (c. 1845). Oil on canvas. 90.8 x 121.9 cm. Tate Gallery. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Joseph_ Mallord_William_Turner_-_Norham_Castle,_Sunrise_-_WGA23182.jpg The gestural vigour of this final stage is especially noticeable if one compares colour beginnings in oil with finished canvases. Thus, in Norham Castle, Sunrise (c. 1845), a well-known example of the
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kind of work that Turner would send to the Royal Academy exhibition prior to being worked up in front of fellow artists (Vaughan 170), the impasto is applied evenly, conveying an overall sense of stillness (Figure 1). The texture and the motions which are so characteristic of Turner’s mature style are more perceptible in exhibition canvases that were finished in front of fellow academicians, and appear to bring to light the process of painting that the artist displayed on such occasions. The dramatic and gestural performance appears to provide the final structuring moment in canvases like Rain, Steam and Speed (exh. 1844) or the 1842 Snow Storm, whichreveal dynamic brushwork on the surface of the canvas and make visible the frantic scratching and scrubbing that Turner’s contemporaries observed in his practice. Joyce Townsend’s analysis of the artist’s application of paint highlights the physicality of the process:
Many coarse brush hairs and a few short, finer ones remain in the paint as evidence of Turner’s rapid and assured working-up of compositions. […] There is evidence that Turner worked paint with his fingers, in both water and oil media […]. More late oil paintings show evidence of finger working than earlier ones, probably since Turner applied fewer glazes which conceal the application techniques in the later works. In paintings from the 1820s curved scratch marks are visible, apparently made by Turner’s thumbnail. More than one contemporary of Turner’s noted that he kept his thumbnail long for the purpose. He used the handles of brushes too, to make straighter, deeper scratches. (Townsend 52-53)
Most notably perhaps, a number of late productions suggest broad circular or bow-like lateral motions, either with the palette knife, with brushes of various sizes, or with rags and cloths, often in the depiction of skies and weather, or around the motif of the sun, which reveal the energetic presence of the artist, at work on the canvas. His contemporaries were especially struck by his liberal use of impasto and the confident manner in which he applied it. The artist John Gilbert, who witnessed Turner’s reworking of his own Regulus during the varnishing days of the 1837 British Institution exhibition, gave the following description of the process several decades later:
He was absorbed in his work, did not look about him, but kept on scumbling a lot of white into his picture – nearly all over it … The picture was a mass of red and yellow of all varieties. Every object was in this fiery state. He had a large palette, nothing on it but a huge lump of flake-white: he had two or three biggish hog tools to work with, and with these he was driving the white into all the hollows, and every part of the surface. This was the only work he did, and it was the finishing stroke … The picture gradually became wonderfully effective and throwing a misty haze over every object. Standing sideways of the canvas, I saw that the sun was a lump of white standing out like the boss on a shield. (Cust 248-49)
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Among the numerous late canvases which appear to have been finished in this manner, one could mention Yacht Approaching the Coast (1840-5), War – the Exile and the Rock Limpet (1842), The Fighting Temeraire Tugged to her Last Berth to be Broken Up, 1838 (exh. 1839), Light and Colour (Goethe’s Theory) – The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis (exh. 1843), and several of the late Venice paintings. Through this display of his medium and his creative process, Turner was proclaiming the subjective and experiential dimension of landscape painting, and showing how much emotion could be invested into the very process of painting nature. He was making visible what many of his contempo- raries were still reluctant to exhibit so deliberately. Even Constable, who considered himself a “great egotist in whatever relates to painting” (Leslie, Memoirs of the Life of John Constable 93) remained committed to a restraint of handling in his exhibition pieces: the various stages of his work, from oil sketches and studies to exhibition canvases, make it apparent that the energetic brushwork of the preliminary work was not meant to appear in the finished work, whose only motion had to be seen as the stirrings of nature, or “chiaroscuro of nature” as the artist called it. In oil sketches – like the well-known Barges on the Stour (c. 1811, Victoria and Albert Museum) or Rainstorm over the Sea (c. 1827, Royal Academy) – the handling of the artist is definitely unrestrained and energetic: it translates the immediacy of emotion connected with the direct observation of nature, as the broad brushwork conveys the artist’s hurried response to the changes of weather and light. But there remains little of this initial energy in the highly-wrought exhibition canvases that the artist took months to produce in his London studio. The shimmering highlights that are so specific to Constable’s style appear to be perfectly controlled, evoking the vibrancy of a landscape that fluctuates under the changing sky rather than the artist’s own physical and affective involvement in its transcription. One could even observe a form of stylistic self-effacement, in order to better enhance the motions of nature. This restraint is to be contrasted with Turner’s later production, in which the artist seems to have sought a form of adequation between his own emotion, his physical involvement in the process of painting, and the dynamic processes of nature. In the artist’s finishing impasto work, one is left with the impression that the energetic handling both conveys the intensity of the artist’s response and matches the vigorous motions of nature. This convergence is perhaps most striking in Turner’s depictions of the dynamic play of natural elements, of fires, seas, skies and storms. Thus, inSnow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth making signals in shallow water, and going by the lead (1842), the curved and textured motions of the artist’s work on the canvas echo the roughness and violence of the elements; and the spontaneous white brushwork that seems to have concluded the process of painting is a perfect stylistic counterpart for the abrupt spurts of water in the foreground.
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In many respects, this dramatic emphasis on the artist’s gestures and physical engagement with his work reflected the new consideration given to the artist’s creative spontaneity, which has been associated with Romanticism. Turner’s art could be seen as emblematic of what Meyer Howard Abrams has described as a shift from mimetic to expressive depictions of nature in romantic artistic practices. In his studies of romanticism, Abrams explains that romantic reflections about artistic creation emphasise the idea of an “overflow”, an uncontrollable pressing out, orex-pression of the internal feeling, through which the mind modifies and animates the materials of sense (The Mirror and the Lamp 48; 55). He also underlines the Romantics’ quest for a synthesis between artistic expression and the living natural world, in which both nature and the creative mind were to be enhanced and reanimated by being reu- nited, after having been separated by mechanistic and dualist conceptions in Enlightenment thought (Natural Supernaturalism). This critical model goes a long way towards interpreting Turner’s late art, which may be seen as visualising the encounter between the artist’s creative overflow and the energetic processes of nature. The correspondence between the artist’s expressive gestures and the dynamic forces of nature may be construed as a celebration of the recovered unity between the creative mind and the living world. And as gestures begin to prevail over perspectival construction in the structuring of the painting, natural forces are shown to prevail over mathematical models in the creative process. The romantic conflation of mind and nature is one way of accounting for Turner’s expressive style; but the emphatic display of his creative gestures calls for further investigation. In particular, it may be understood to reflect a new awareness of the process of pictorial creation as a lived or kinaesthetic experience in which vision and movement are fused. In other words, it may be seen as motivated by a quest for new visual paradigms in which the bodily dimension of creation, its temporality and rhythm are taken into account. In these respects, Turner’s work seems to articulate a number of issues raised by phenomenological accounts of artistic creation, which see in the latter an urge to show the world as it “arises in relation to our living body” (Johnson 13), as it is perceived and painted by the moving and gesturing subject, rather than simply as an object of detached vision. Of the phenomenological philosophers, it is Merleau-Ponty who has most strikingly empha- sised the significance of pictorial practices for our apprehension and understanding of the world. At several points in his work, Merleau-Ponty argues that painters are especially capable of expressing what he considers to be the pre-cognitive and purely experiential perception of the visible, which he considers central to the constitution of meaning. According to him, this lived-bodily experience of the world is central to pictorial practice. In Eye and Mind, he describes the embodied experience of the painter in the following terms:
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The painter “takes his body with him,” says Valéry. Indeed we cannot imagine how a mind could paint. It is by lending his body to the world that the artist changes the world into paintings. To understand these transubstantiations we must go back to the working, actual body – not the body as a chunk of space or a bundle of functions but that body which is an intertwining of vision and movement. I have only to see something to know how to reach it and deal with it, even if I do not know how this happens in the nervous system. My moving body makes a difference in the visible world, being a part of it; that is why I can steer it through the visible. […] This extraordinary overlapping, which we never give enough thought to, forbids us to conceive of vision as an operation of thought that would set up before the mind a picture or a representation of the world, a world of immanence and of ideality. Immersed in the visible by his body, itself visible, the see-er does not appropriate what he sees; he merely approaches it by looking, he opens onto the world. (Eye and Mind 123-24) According to Merleau-Ponty, taking into account this embodied experience allows the painter to recover the texture of the real rather than simply order objects according to a pre-given spatial model, as in perspectival constructions. The painters of the modern period in particular seek to recover a depth that is not simply an empty third dimension, an artificially constructed relation between objects seen from outside, but the way the visible makes itself seen to the embodied eye, a “coming-to-itself of the visible” (Eye and Mind 123-42). Merleau-Ponty considers that this intuitive and embodied visuality is especially noticeable in Cézanne’s work, in which spatial structures are a form of “lived perspective” that “contributes […] to the impression of an emerging order, of an object in the act of appearing, organizing itself before our eyes” (“Cézanne’s doubt” 64-5). According to him, this conception is a way to reconcile individual perception and the order of the world: “Cézanne did not think he had to choose between feeling and thought, as if he were deciding between chaos and order. He did not want to separate the stable things which we see and the shifting way in which they appear; he wanted to depict matter as it takes on form, the birth of order through spontaneous organization” (63-4). Cézanne’s artistic approach particularly fascinated Merleau-Ponty because it matched his own philosophical project. As Forrest Williams argues, it had affinities with his phenomenology of perception as a means to reconcile perceptual experience and the quest for objectivity (172-73). More importantly perhaps, it showed the way for a philosophy in which body and mind would be reconciled:
Nothing is left for our philosophy but to set out to prospect the actual world. We are the compound of soul and body, and so there must be a thought of it […]. This philosophy, which is yet to be elaborated, is what animates the painter – not when he expresses opinions about the world but in that instant when his vision becomes gestures, when, in Cézanne’s words, he “thinks in painting”. (Merleau-Ponty, Eye and Mind 138-39)
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In other words, the gestures of the painter may be considered as pre-cognitive ways to make sense of the world, or at least a form of thought in which mind and body can apprehend the world together, rather than separately. Cézanne’s artistic project is one of the most conscious expressions of this kinaesthetic apprehension of the world through painting.
Figure 2: J.M.W. Turner, Approach to Venice (1844). Oil on canvas. 62 x 94 cm. National Gallery of Art. Andrew W. Mellon Collection. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Approach_to_Venice_A11470.jpg Even though Turner never articulated such a coherent project, one could argue that the desire to “think in painting” and to convey meaning through “that instant when […] vision becomes gestures”, is an essential dimension of his later work: by increasingly structuring the pictorial space through colours and gestures rather than a strictly geometrical perspectival model, Turner was conflating motion and vision, and thereby bringing to the fore the lived experience of the perceiving subject,
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rather than seeking a detached and purely optical representation of the world. He was also, as Mer- leau-Ponty puts it, visualising “matter as it takes on form, the birth of order through spontaneous organisation” (Eye and Mind 63-4). The process of composition, from colour beginnings to gestural brush and palette knife work, suggests that Turner did seek to convey the experiential and pre-rational dimension of perception, in which vision and motion are still mingled and an order is still emerging. In an atmospheric painting like Approach to Venice (exh. 1844), shapes seem to be apprehended in a gestural and tactile manner as much as a visual one (Figure 2). The sky and water emerge from a thick layer of creamy impasto applied in sweeping lateral motions and scratched through to display blue and purple underlayers, while the distant city, boats and human silhouettes begin to take shape from textured and indistinct areas of white, nervously prolonged by crimson vertical hatching to suggest reflections in the water or human forms. Nothing is clearly shaped yet: what is shown is the process through which the artist begins to make visible “the vibration of appearances which is the cradle of things” (Merleau-Ponty, “Cézanne’s doubt” 68), through a combination of hurried motions and of yet uncomprehended visual percepts. This suspension of forms, whose emerging order is being apprehended through a combination of gestures and vision, does reveal a new emphasis on the embodied experience of the painter. There is another respect in which Turner’s approach has affinities with Merleau-Ponty’s emphasis on the experiential and embodied nature of perception: even though in most of his compositions a perspectival order remained implicit, the artist also attempted to convey the initial immersion of the perceiving self in the world. He notably explored compositional strategies that draw the viewer into the represented space, and questioned the implicit distance of a geometrically reconstructed space. His atmospheric paintings, with their tangible vapours, called on the external viewer to experience the scenes in an immersive and tactile, rather than purely optical, manner. Other paintings attempted to construct the perceived space around, rather than at a distance from, the observer. The 1842 Snow Storm is a famous example of his attempt to convey the somatic, pre-reflexive experience of the world, and the perception of the self as it is immersed in the world (Figure 3). As is well-known, the last part of the title states that “The artist was in this storm on the night the Ariel left Harwich”, which suggests that one of the intentions of the painting was to convey the experience of the represented space from within, by a perceiving subject physically interacting with it. The result is a dynamic vortical structure, within which the perceiving self seems to be plunged and tossed around, rather than safely placed at a viewing distance. It is a space which, instead of being given by an existing geometrical order, is in the process of being formed, emerging from the artist’s motions and brushwork, rather than arising from a conventional perspectival construction. In this respect, the painting raises the question of the lived experience of the world at two levels at least: first, by
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exploring perceptual immersion and its impact on the pictorial space, and then by exploring the act of painting itself as a kinaesthetic experience.
Figure 3: J.M.W. Turner, Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth Going by the Lead (exh. 1842). Oil on canvas. 91.4 x 121.9 cm. Tate Gallery. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Joseph_ Mallord_William_Turner_-_Snow_Storm_-_Steam-Boat_off_a_Harbour%27s_Mouth_-_WGA23178.jpg
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While Merleau-Ponty has mostly emphasised spatial and perceptual issues, the question of the rhythms and gestures of pictorial production has drawn the attention of another phenomenological philosopher, Henri Maldiney, who provides interesting insights into Turner’s late practice. Maldiney justifies a phenomenological approach to the artwork in reaction to semiotic approaches, which according to him neglect the temporal dimension of the act of painting, or what he calls the advent or event of painting. Instead, he calls for a new awareness of the rhythm which gives existence to the painting. He especially argues that the pictorial space, far from being a neutral container of independent signs, should be conceived as emerging immanently to the act of painting, to the “apparitional moment” of the artwork (Art et existence 30). In his conception, the artwork should be understood as articulated by its own internal rhythm, and by pictorial events that communicate rhythmically with one another:
A painting is made of pictorial events, each of which has its own horizon and, within that horizon, its marginal field. […] Thus each pictorial event occurs in phase with another pictorial horizon and opens in its turn the space where yet another such event will occur. These openings and spatial intersections have little to do with what defines a sign. (Maldiney, Art et existence 30) 1
Because of this emphasis on rhythm and on the event of painting itself, Maldiney considers the artist’s gesture to be the foundational moment of the artwork, the moment through which the work emerges from (and indeed perhaps through) the artist’s lived experience and perception of the world. According to him, it is the gesture of the artist, that is to say his presence, that makes the artwork and distinguishes it from the neutral image:
A painter is not an eye, but a gaze. And to gaze is for a painter to make himself into a point of origin or focus of the world – not just where he is but wherever in space there emerge rhythms that resonate with his inner being. I have seen many photographs of the undergrowths, rocks and waters of the Tholonet of which I thought for a while that they could provide the wherewithals for a painting. But almost immediately, they became aggregates of dead parts. They were arbitrarily limited and unnecessarily complex. They were devoid of a focal point, a human presence, empty of any gesture. (Maldiney, Regard, Parole, Espace 24-25) 2
1. “Une peinture est faite d’événements picturaux, dont chacun a son horizon et, sous cet horizon, son champ marginal. […] Ainsi chaque événement pictural entre en phase sous l’horizon d’un autre et ouvre à nouveau l’espace où un autre encore se produira. Ces éclosions et ces intersections spatiales contredisent à la nature du signe”. My translation here and below. 2. “Un peintre n’est pas un œil mais un regard. Et regarder c’est pour le peintre se constituer en foyer du monde – non pas seulement là où il est mais partout où émergent dans l’espace des rythmes qui sont en résonance avec son être profond.
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Like Merleau-Ponty, Maldiney singles out the work of Cézanne as one of the most convin- cing realisations of such a conception of painting. He considers that Cézanne freed himself from the homogeneous perspectival space of earlier pictoral traditions, and created a stylistic space which is shaped by his lived experience, his “being in the world”, and consequently by his rhythms and gestures. He sees his painting as a rhythmical encounter with a world which is not yet shaped into decipherable forms, or signs; 3 a world which does not fit into conventional structures, but produces its own space:
Cézanne’s space is not a receptacle, a container of images or signs. It is a field of tensions. Its ele- ments or constructive moments are themselves events: outbursts, ruptures, encounters, modulations […]. The rhythm that underlies them gives these elements their formal dimension, that is to say the dimension according to which a form is formed – and which is this very form. In this process they are integrated into a single space, whose rhythmical genesis alone allows them to become forms. (Maldiney, Regard, Parole, Espace 31-32) 4
Once again, these analyses could apply to the work of Turner. The rhythm of some of his late canvases, but perhaps even more his process of creation from the 1820s, do suggest that he was trying to create living pictorial spaces, through the rhythmical interaction of colours, and by making his gestures immanent to the production of forms. Increasingly, he was creating stylistic spaces, shaped by rhythms as much as by the recognisable forms and structures towards which they tended. He was also creating tactile spaces which combined touch and sight and prevented a purely optical apprehension of the world, conveying the thickness of things rather than combining distinct forms in an empty and neutral space. His gestures connected forms at the same time as they made visible his presence on the canvas. In all these ways, he was suggesting that the event of painting was coexistent with the experience and apprehension of the world, and that the artwork can be seen to be revealing its own creation, producing its own space in front of the viewer.
J’ai vu maintes photographies des sous-bois, des rochers et des eaux du Tholonet dont j’ai pu croire un instant qu’elles pussent faire un tableau. Mais, presque aussitôt, tout n’était plus en elles que parties mortes. Arbitrairement limitées, inutilement complexes. Elles n’avaient pas de foyer : il y manquait la présence de l’homme, le geste” . 3. “The artist does not perceive objects; he is sensitive to a certain rhythm – singular and universal – through which he experiences his encounter with things” (Maldiney, Regard, Parole, Espace 18). (“L’artiste ne perçoit pas des objets ; il est sensible à un certain rythme – singulier et universel – sous la forme duquel il vit sa rencontre avec les choses”). 4. “L’espace de Cézanne n’est pas un réceptacle, un conteneur d’images ou de signes. Il est un champ de tensions. Ses éléments ou moments formateurs sont eux-mêmes des événements : éclatements, ruptures, rencontres, modulations […] Le rythme qui les reprend en sous-oeuvre confère aux éléments leur dimension formelle, c’est-à-dire la dimension selon laquelle une forme se forme – et qui est cette forme même. En cela ils sont intégrés à un espace unique, dont la genèse rythmique, seule, les fait formes.”
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Unlike Cézanne, Turner never outlined a theory of painting that made this artistic project explicit and the phenomenological philosophers have shown little interest in his work. Nevertheless, as this paper has suggested, his increasingly gestural approach to painting points to a growing awareness that, in order to apprehend the world, the painter should aim to grasp the rhythmical process through which forms are produced and create their own spaces rather than fitting conventional signs into conventional spatial structures. He appears to have been aware that this quest for pictorial forms and spaces that were not pre-given involved a true physical engagement with the world and the work. But more significantly, his late work may be said to engage with the “apparitional moment” of the artwork, which Maldiney considers to be central to the painter’s quest. Even though it remains figurative, the emphasis is no longer on the representational function of the work, but on the rhythmical emergence of colour and form.
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PERFORMING SURGERY: EXPLORING GESTURES IN THE OPERATING THEATER
Christina Lammer Academy of Fine Arts, Vienna
Abstract: In my arts-based research Performing Surgery (2015-2018) I investigate the gestures of surgeons. For this I attend different types of surgeries with a digital or a 16 mm camera. This article will present scenes of a 16 mm series of black and white short movies lasting four minutes with the title Matters of the Heart I-VI of a heart surgery, an operation on the pancreas, an intervention on the blood flow, a surgery of the spine, a recons- truction of the eyelid after facial palsy and a brain surgery. I am particularly interested in the aesthetic aspects of surgery. How do surgeons connect with the bodies of their patients while operating on them? I suggest an approach that brings together art and surgery as parallel stories. Inspired by Jacques Derrida’s essay Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines (1990), by Jean-Luc Nancy’s texts L’Intrus (1999) and Le Plaisir au dessin (2009), I develop close-up images of the surgical act. In the recordings of surgeons’ hands performing intricate maneuvers during operations I address the humane dimensions of surgery. Thus I regard the medical ‘operating theater’ as a site of empathy, tenderness, intimacy and sensibility where the harmonious orchestration of hands generates the focus of attention. Since I do not like the manipulations on analogue film material in the editing room, the 16 mm movies are all done ‘in the camera’ while watching the surgeries. The idea behind this concept: In terms of the material body of the film – I do not use the knife, only the imaginary one. Résumé : Lors de mon projet de recherche Performing surgery (2015-2018), j’ai étudié les gestes des chirurgiens. Pour ce faire, j’ai assisté à différents types d’opérations chirurgicales enregistrées à l’aide d’une caméra 16 mm ou numérique. Cet article présente des extraits d’une série 16 mm en noir et blanc de courts métrages de 4 minutes, intitulée Matters of the Heart I-VI, dans lesquels on voit une opération du cœur, une opération sur le pancréas, une intervention sur le système circulatoire, une sur la colonne vertébrale, la reconstruction d’une paupière à la suite d’une paralysie faciale et une opération sur le cerveau. Quelles relations les chirurgiens entretiennent-ils avec le corps de leurs patients pendant l’acte chirurgical ? Je propose une approche qui relie art et chirurgie en tant que récits parallèles. Inspirée par l’essai de Jacques Derrida Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines (1990), et les textes de Jean-Luc Nancy L’Intrus (1999) et Le Plaisir au dessin (2009), je me concentre sur des gros plans de la pratique chirurgicale. En montrant les mains des chirurgiens occupées à leurs tâches minutieuses, je dévoile la dimension humaine de la chirurgie. Ainsi, je montre le bloc opératoire comme un lieu empathique, tendre, intime et sensible, un théâtre où jouent, comme dans un concert harmonieux, les mains sur lesquelles se portent toute l’attention. Comme je n’aime pas manipuler en salle de montage des pellicules analogiques, les films sont tous pris ‘in camera’ lors de l’observation. L’idée qui préside à cette décision et de ne pas faire de coupure, sinon imaginaire.
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Prologue
Hands, I see nothing but hands in the surgical operating theater. Hands in white or blue gloves which give them an artificial appearance. “I reflect that these hands belong to men who are men no longer; who are condemned here to be hands only: these hands, instruments. Have they a heart? Of what use is it?” (Pirandello 51f.). Walter Benjamin refers in his comparison of the cameraman with the surgeon in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction to the novel Shoot! The Notebooks of Serafino Gubbio, Cinematograph Operator (1926) by Luigi Pirandello. Proceeding from Pirandello and Benjamin, I regard surgery and filmmaking as parallel stories. I film operations in order to study the gestures of surgeons for my research. An unusual field of employment in which I don’t so much explore the technical performance of surgeons as the gestures and body language of the operators. How do surgeons express themselves with their whole being? How do they encounter the body of the patient in order to treat and heal the person? With the help of instruments: clamps, forceps, electrocautery, scalpel, scissors, aspirator… Each operation goes hand in hand with an injury of the body. This fact alone raises questions that involve sensitive interpersonal relationships. Thus wounding is inscribed in the act of healing. By means of my analog and digital films, which I have shot as part of a long-term arts-based research work at General Hospital/Medical University Vienna (MUV) in close cooperation with surgeons and patients, I explore the orchestration of manual actions. Therefore I use the camera in the same way as a knife, in order to examine the tissue of the various realities in the operating theater. I choose a sensory approach. Issues of representation of the inside of the body and its organs are illuminated in the same way as the topic of perception of surgery films. Inspired by art historians Aby Warburg’s and Georges Didi-Huberman’s studies on the pathos formula, I examine surgical operations as gestural proceedings which mirror the relation to the Leib (the human living body) and its organs. Layers become transparent. Sensitivities are sounded out. Surgical practice is compared with analog and digital camera operations, in order to pierce through the fabric of remembrance and embodied knowledge. The modes of imagination – montage as an integral part of knowledge – at the operating and editing tables of surgery and art are revealed.
Film / Body
In my essay, I make a montage: still images of my operation movies, cut-outs of patients’ everyday situations and experiences, pencil sketches and fragments of texts are assembled. Parts melt into each
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other. Descriptions of images – I use the text Bildbeschreibung [Image Description] (1984) by German writer and theater director Heiner Müller as a source of inspiration – are combined with phenomenological concepts. Many types of text are mixed together. Each essay is a form of test arrangement. Photograms ripped out of the filmic flow of movement serve less as illustration than as further layer of content. I made my first analog film as part ofFeatures – Vienna Face Project (2009-2014) in October 2014. Even though the study was officially finished by that time, I had permission to make a short film of a child’s corrective facial operation. The little boy and his parents had known me for a few years. They had participated in my research on facial palsy in the Clinic Department for Plastic and Reconstructive Surgery at MUV. We had become friends and they asked me whether I would like to come to the hospital and accompany the child during the operation. The surgery was performed by renowned Viennese plastic surgeon Manfred Frey, with whom I have been collaborating for over a decade. Everything went well and the boy quickly recovered. My camera operations also worked perfectly. I developed two tapes of three minutes of Super 8 reversal film stock in color myself. I sent another six minutes of black and white recordings to a professional laboratory in Berlin (Germany). A few weeks later, I watched my first Super 8 movies. The projection took place at the Friedl Kubelka School for Independent Film, a rare bastion of analog filmmaking. Two years later, in November 2016, at The Last Machine screening at the Austrian Film Museum, I was among the experimental filmmakers invited to show selected works. Three of the Super 8 rolls of my operation movies were to be presented in the form of a triple projection. However, all three projectors ran hot at the very beginning of the screening. The films were burnt, and the perforation was also damaged. Of course, the Film Museum tried to repair the films, but this was only possible to a limited extent. High quality scans of the damaged material were then made. In the narrative texture of my little anecdote on facial surgery and the damage of the analog operation movies, essential questions are interwoven: surgery is performed twice, penetrating the mate- rial body of reality and an imaginary one. In close dialogue with the Film Museum while restoring the films, I realized that the original Super 8 material – which I developed myself in the darkroom – needed to undergo highly complex digitized treatment procedures in order to bring each single photogram to the quality required for projection. The interaction of analog and digital techniques – for instance, the way I used the scanned data on my computer to re-edit the original movies – made me think of similar transfers inscribed in the practices of surgeons. So I tried to bring these practical issues together with my research interests.ransfers inscribed in the practices of surgeons. So I tried to bring these pr Unlike surgery that penetrates the living realities of organic human beings, an existential dimension is non- existent in filmic operations. Nevertheless the film camera powerfully affects the viewers’ imagination.
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Figure 1: Photogram of the series of short movies Micrograms (2017). © Christina Lammer.
Figure 2: Photogram of the series of 16mm black and white short movies Matters of the Heart (2016). © Christina Lammer.
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Human tissue and film are both vulnerable substances and they need to be treated and handled with care. Whether in surgery or filmmaking, with the advance of tools and technologies, physical practices are deeply transformed. Currently most surgical interventions are performed with the help of imaging devices. Mobile X-ray and fluoroscopy facilities, ultrasound stations, navigation systems or, for example, endoscopy cameras are used as standard equipment during surgery. Where the eyes of the surgeons are not able to take a closer look, technological aids extend their physical capabilities. The boundaries of body and image become increasingly permeable. Similar changes occur in filmmaking. In her essay Afterward: A Matter of Time (2003) the renowned filmmaker Babette Mangolte writes:
[...] the interaction of digital and film is everywhere inscribed in filmmaking processes today, in cinematography as well as editing and scoring. This constant interaction and transfer of analog to digital and vice versa is changing the relation the filmmaker has with his tools. (262)
She assumes that the tools used affect the filmmaker’s subjectivity. Moreover, this constant switch from analog to digital and vice versa transforms the physical contact the filmmaker has with his or her material components. Gestures vary. According to Mangolte:
The first thing you remember about cutting film is the feel and the touch of film emulsion in your hands […] here you marked with your grease pencil the first frame to cut out, to your splicer […] you were thinking about that cut, standing up most of the time dancing around your cut. (266)
Dancing around my cut. Investigating the interdependencies between image and body. Thus I regard the intrusion into reality – by hand and technical extensions and expansions – and empathy as corresponding stories.
Hand / Gesture My own ethnographic practice mirrors the operations performed by the surgeons who allow me to be there as a witness. They introduce me to their patients, whom I usually see one day before surgery. I develop individual, trustful relationships with both physicians and patients. Before I attend surgeries, with or without a camera, I extensively inform the persons who undergo operations on the following day, explaining the aims of my research and answering possible questions. Patients frequently ask me whether they can see photographs or moving images of the operation. I am certainly happy to share image material in whatever form is expected. At the time of writing this text, I have already attended about thirty-five surgeries, among them abdominal, brain, heart, orthopedic, plastic and reconstructive, and thoracic operations, with digital
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and analog cameras. Furthermore I have undertaken a variety of visual and sensory ethnographies in interventional radiology between 2000 and 2016. My continuous exchange with physicians of various clinical fields – among them fantastic teachers who have been happy to share their experience with me for almost two decades, as I witnessed the increasing application of medical imaging technologies and digital media – led me to explore surgery and filmmaking as parallel practices. Heart surgeon Wilfried Wisser (University Clinic of Surgery at MUV), who collaborates on my current arts-based research on gestures, Performing Surgery (2015-2018), explained to me the distinction between “classic open-heart surgery” and minimally invasive procedures in his field: “Minimally invasive heart surgery, I would say this is a rather indistinct term, characterized by the fact that one cannot reach everywhere with the finger”. 1 The question is, “what one needs to see. […] Haptic feedback,” Wisser says, “is the precondition for classic open-heart surgery”. Although a para- digm shift “has been at play already for some time, surgery [Chirurgie in German], Chiros, the hand in Greek, is a manual profession”. Surgery – as physically performed practice – is undergoing radical change with the increase of technological means. The use of new instruments, devices and materials necessarily leads to a transformation of the performance of surgery. The interaction of digital (from the Latin for “finger”) and analog, the surgeon’s hands / body and the patient’s organism, is deeply inscribed in the performing procedures. Hence the contact between operator and operated person is fundamentally modified with the application of any technical aid and physical enhancement. While observing operations with my camera, I am frequently not able to recognize what is being done and with what particular aim. During one of the early open-heart surgeries that I filmed, I was astounded that the surgeon held the heart in his hand for what I felt was a few minutes. So heart surgeon Wilfried Wisser explained to me what exactly he had done, while we were watching the video footage: “There I have kept the heart away. Exactly, I introduce my hand and keep the heart away, in order to sew down there, where the cannula is located. It is merely keeping away, what I am doing there – tenderly keeping away”. Wisser’s credo is to treat tissue as gently as possible: “I do a large share all alone […] and why am I in the habit of doing it like this? I can be more tender. In order to be able to sew, I keep the tissue as little apart as necessary”. If this was done by an assistant, there would be a lot more pull on the tissue. I combine an ethnographic approach with theoretical considerations based in art and cultural studies. I give particular attention to the dichotomy of body and Leib (the living body). In this regard, I am inspired by phenomenology. French art historian Georges Didi-Huberman writes in his study
1 Date of conversation: January 20, 2016.
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Figure 3: Photogram of the series of short movies Micrograms (2017). © Christina Lammer.
Figure 4: Photogram of the series of 16mm black and white short movies Matters of the Heart (2016). © Christina Lammer.
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The Surviving Image (published in French 2002) on Aby Warburg that “all that happens inside of the body – actual or represented – is dependent on a particular montage of time” (2010, 248). In classic surgery, on the other hand, haptic feedback is essential. In minimally invasive operations the fingers mostly do not reach the scene. Tissue is increasingly treated with instruments. The value of direct touch – manually and with consequently all sensory perception – is changing. Minimally invasive indicated procedures vary in different surgical fields. In heart surgery, according to Wisser, “a kind of camp dispute” takes place. “Some describe those operations as minimally invasive, which do not include a transection of the sternum”. By contrast, the use of the heart-lung-machine remains objectively invasive, particularly concerning open-heart surgery: “Without shutting down the heart, I cannot carry out this form of operation”. A minimally invasive operation with a small incision does not necessarily mean lower risk. It depends on the overall situation of the patient. In terms of content, I am concerned with how concepts of the human body differ in various surgical disciplines. Does someone who operates on organs in the stomach perceive the interior body in a different way from, for example, an orthopedist or a brain surgeon? Every organ requires specific treatment.
Bone / Work Bones involve resistance. Surgeons who operate on the skeleton exercise their physical capacity to the full. For me, these operations are difficult to watch. Paul Klee describes the organism in movement in Pädagogisches Skizzenbuch [Pedagogic Sketch Book] (1965). According to his artistic studies, bones are passive:
Bones work together among themselves to build the skeleton. They require, even in a position of rest, mutual stabilization. Fixed by tendons. The function is subordinated; one can speak of a “structural” of the function. The next “movement organizational step” leads from bone to muscle. The tendon mediates between both. (Klee 17) 2
As an example, I would like to recount a situation in which I found myself during the first orthopedic operation that I observed – a total endoprosthesis (TEP) of the right hip. I attended the proceedings and found it hard, emotionally and on the level of representation, to film the surgery. I felt that close-up images of operating hands appeared on the viewfinder of my video camera like utterly brutal bloody scenarios. For me, there was hardly any surgical sensitivity to be seen on the images. I could not find access to any aesthetic representability of what I saw at this time. 3 Today I realize that
2 Translations from German into English by the author. 3 Date of operation: March 30, 2016.
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my perspective in those days was the result of my own condition: I need artificial hip joints myself. Recently my left hip has been replaced. 4 I am still recovering from the operation. Medical student Bernhard Frank photographed the process. My orthopedic surgeon, Jochen Hofstätter, gave me the femoral head that he had removed from my body, in order to use it for my artistic research. Bone work. In the meantime, I have made colorful transparent resin casts of my bony remnant. Although I found it very hard to watch the earlier hip operation as part of my filmmaking, and I decided to study more sensitive orthopedic surgeries, for instance, interventions on the spine, I am now exploring my own bone and the photo documentation of the procedures in a rather phenomenological arts-based way. For some of the readers, the idea of using one’s own body parts to reflect on medical culture and the meaning of the Leib in surgery might be very unsettling. Indeed, my attempts to progress in my method is unusual. However, there are inspiring examples in the world of art: French performance artist Orlan (2004) who transforms her own bodily appearance with the help of plastic surgery (2004); Vienna Actionist Günter Brus, with whom I have written the book Günter Brus: Kleine Narbenlehre (2007) [Small Theory of Scars] about the abdominal operations he had to undergo; English artist Jo Spence, who developed the approach of Photo Therapy (1988 and 1995) in the course of her cancer treatment; to name only a few. In addition, the art historian Tamar Tembeck made an extended study and organized an exhibition at the artist-run center Oboro in Montreal on Auto/Pathographies (2014). The catalogue that came out with the show includes the main contemporary art works in this field. Holding a body part in my hand that had developed its own painful life inside me, is bizarre. On the other hand, it is – or should I rather say was – a part of myself. I was asked at the hospital whether I would like to donate my bone. My response was negative. I preferred to take my femoral head with me. Seventy-five milliliters. Swimming in alcohol for preservation. Formerly located in the center of myself. Cut out. Cast making is a fascinating method. As a procedure it is all about skin and touch. Reflecting on my own creation of casts of my removed piece of bone, I am interested in the connections between sculpture and surgery. How is the body being reconstructed after the surgical removal of inner struc- tures or how do the operators’ hands reform organ functions in a plastic way? Holding a piece of my body in my hand that was still inside me a few weeks ago and has been replaced by a prosthesis, is emotionally demanding and peculiar. I am still in the phase of recovering from surgery. Working on the bone, making colorful resin replicas and preserving the femoral head, is strange. However I enjoy the tacit playfulness that is involved.
4 Date of operation: October 24, 2017.
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Figure 5: Separating muscles, total endoprosthesis of the hip, graphite and pastel, Bone Work (2017). © Christina Lammer.
Figure 6: Series of resin casts of my femoral head, Bone Work (2017). © Christina Lammer.
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Re / Montage Methodologically I try to get as close as possible to the manual practices of surgeons. I study the pro- cesses with my camera in the operating theater. The recorded video footage is sighted on the computer. I memorize the processes and appropriate them up to a certain extent. As soon as I have the feeling that I have taken in the course of action and its intrinsic rhythm, I start filming operations with an analog 16mm Bolex camera. My earlier research on interventional radiology and minimal invasiveness turned my attention to the increasing application of image-based technologies and digital media in surgery. Particularly the observation of image-led radiological interventions soon made it clear to me that the human body is not only pierced through with the help of a scalpel but in the imagination. I started to follow Benjamin’s comparison of camera operator and surgeon more intensively, including this concept into my methodological explorations – as a filmmaker whose own performance gets graspable in the recordings. For this the work with analog film plays an important role. In a letter to Stan Brakhage, published in On the Camera Arts and Consecutive Matters edited by Bruce Jenkins (2015), the filmmaker and photographer Hollis Frampton wrote onThe Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), a 16mm film by Brakhage shot in a morgue in Pittsburgh. The autopsy room, according to Frampton, “is a place wherein, inversely, life is cherished, for it exists to affirm that no one of us may die without our knowing exactly why” (158). In the same letter Frampton asked his colleague and friend, “what was to be done in that room, Stan?” (158). A similar question constantly bothers me during my work with the camera at the hospital. What is to be done in that room, for ins- tance, in the operating theater? “And then, later, with the footage?” (158). How do I connect what I see during surgery with the imaginations, experiences and needs of patients whom I visit daily after their operations? How are these complex and contradictory modes of perception artistically representable? One suitable approach for me is analog filmmaking. With a film camera, the generated material still has a physical body. Each single photogram is followed by a black image. The projections of movies breathe. They pulsate vividly. Questions of montage arise in a different way with analog film than with digital video. For my analog operation films, I edit the recordings exclusively in the camera. I start and stop the filming by the push and release of the record button. A three-minute 16mm black and white film roll, about thirty meters, is available for each surgery. No matter whether the intervention lasts many hours or only a shorter period of time. This corresponds to my concept of an organic interpretation, intuitive and equally plastic, and similarly developing great proximity with the surgical act:
I think it must have been mostly to stand aside; to “clear out”, as much as possible, with the baggage of your own expectations, even, as to what a work of art must look like; and to see, with your own
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Figure 7: Photogram of a Super 8 short movie, interven- tional radiology, Blood Flow (2015). © Christina Lammer.
Figure 8: Photogram of a 16mm black and white short movie of the series Matters of the Heart (2016). © Christina Lammer.
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eyes, what coherence might arise within a universe for which you could decree only the boundaries. (Frampton 158)
In a lecture on film at Hunter College in New York in 1968, Frampton referred to pioneer brain surgeon Harvey Cushing. The physician “asked his apprentices: Why had they taken up medicine? To help the sick. But don’t you enjoy cutting flesh and bone? He asked them. I can’t teach men who don’t enjoy their work” (129). In one of our dialogues, aforementioned artist Günter Brus suggested asking surgeons about their fantasies. What are the driving forces that make them enjoy what they do? Certainly, this is not a question that one can easily put into words.
Camera / Eye A sound method needs to be developed in order to go beyond the mere documentation of facts and the execution of interviews. I choose a filmic practice that explores subtle experiences and gestures in the work of surgeons. Frampton describes his camera operations and the interaction between his body and this particular device in the following terms:
A camera is a machine for making footage. It provides me with a third eye, an acutely penetrating extension of my vision. But it is also operated with my hands, with my body, and keeps them busy, so that I amputate one faculty in heightening another. (158)
As I would like to show, there are many connections between the act of filming and performing surgery. A few months ago, I attended two brain surgeries. I shot the first operation with a digital camcorder that I use to study the procedures, and the second one with a Bolex 16mm camera. “Never touch with your hand,” the neurosurgeon Thomas Czech, deputy head of the University Clinic of Neuro- surgery (MUV), told his assistant. The brain has to be touched with fine instruments. These operations, as an example, are performed with the help of a microscope. The surgeon prepares the operating field, carefully washes head and hair, in order to mark the operating area and the exact location where he would make the incision. He defines the field. The accomplished surgeon opens the skull with the help of a fine drill. The device produces a strange familiar sound that vaguely resembles those used at the dentist’s. Carefully the scalp is being opened. Until then the surgeon feels his way to the interior of the head with the naked eye. Subsequently he extends his vision with a neurosurgery microscope that at the same time works as a camera, and allows the viewer to recognize the tiniest structures in the brain in order to operate on them. Enlarged two-dimensional high-definition images are made visible on several monitors in the operating theater. Everyone in the room can follow the operation. Recordings in high resolution are made for educational purposes. Occasionally an oversized finger shows up on
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Figure 9: Photogram of the series of short movies Micrograms (2017). © Christina Lammer.
Figure 10: Photogram of the 16mm black and white short movie of the series Matters of the Heart (2017). © Christina Lammer.
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the images, which reminds me as a non-medic of the size ratios. The act of seeing and operating in this particular field of surgery, as in other surgical disciplines, demands full body use, although the physical proceedings of the operators and the orchestration of hands vary in different surgical fields. As an example, I can describe an operation in neurosurgery: the surgeon’s body is at once confined and enhanced. The microscope is a machine to enlarge the tiniest organic structures, extending the natural field of vision that we can capture with our eyes. As with any camera, a highly mediated view is provided, piercing through the fabric of the brain, penetrating reality and creating high-quality images of the procedures. To that effect, the eyes of the surgeons are tightly connected with the oculars of the device. The delicate movements of the hands are guided by image operations. The neurosurgeon sits in a specially developed operating chair designed for this area of work. Most of the lights in the room are dimmed or completely turned off in order to watch images on monitors. Neurosurgery is an area where imaging technologies and navigation systems play an immensely important role. The constant transfer from digital, electronic data calculated on the basis of the binary number system 0 and 1, to analog, graspable by hands, and vice versa changes the relation the surgeon has with the body s/ he operates on. A computerized reality, seen through sensors, coexists with a touchable physical body.
You / I Operations with electronic devices, the handling of material components and instruments and the abi- lity to sense structures in the body’s interior co-exist and interact. In his logic of science and cultural studies, the philosopher Ernst Cassirer differentiates the thing and expressive perception (37-59). He envisages three dimensions:
The dimension of the physical being, the representational, the personally expressed, are governing and necessary for all that is not mere “effect” and that belongs in this sense not only to “nature” but also to “culture”. The elimination of one of these dimensions, the inclusion into one singular level of consideration, always results in a flat image of culture, and does not reveal its actual depth. (46)
As a solution to this dilemma, Cassirer suggests a phenomenological analysis: “We need to try to understand each kind of language [...] in its peculiarity, without reservation and epistemological dogma; we need to determine how much it contributes to the building up of a ‘common world’” (46). Regarding the operating hands, which I examine in surgery, the operations include expressive power. “I” and “you” belong by virtue to both spheres, the world of “I” and the one of “you” (45). In the act of healing in surgery, both modes of perception – thing and expression – are inseparably connected with each other. Although during the intervention the perception of the body (as thing) comes to the fore, the
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Figure 12: Photogram of video recordings of a corrective face surgery (2017). © Christina Lammer.
Figure 11: Photogram of the series of short movies Bone Work (2017). © Christina Lammer.
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relation of “I” and “you” remains. The sick put themselves in the hands of doctors, who, in the decisive moment, pierce through the reality of the body entrusted to them. Surgeons need to make decisions for the person who is unconscious during the operation, which is likely to have a great influence on the lives of these human beings. How do digital calculations, which accompany physical actions, change the interaction of “I” and “you”? Movement, gesture, touch, the entire choreography and body language of the surgical performance, take another shape as soon as “technological fingers” are involved. This does not only affect surgery. There are parallels to be made in the practice of shooting film. Nurtured by Heiner Müller’s Bildbeschreibung, I will continue my essay with the interpre- tation of Deus Ex (1971), a 16mm movie made by Stan Brakhage at a hospital in Pittsburgh. The film was quite influential for my own film work. Brakhage combines scenes at the clinic with elements of plants; sterile aesthetics with the vital sensuality of a human being; the view out of the window on the cloudy sky and trees with dark empty rooms inside. Familiar images: dream and nightmare at the same time. The sensitive and nevertheless extraneous handwriting of the film artist gets under the skin. He purposely scratched the film material. By hand, Stan Brakhage signed in the title, the opening and after the credits on the filmstrip. Description as inscription, traces of expression. At the beginning of Deus Ex, a grey curtain is opened. Part of a bed appears. Shadows on a tiled floor. The blurred contours of a person. Feet in white shoes. And a curtain again. The scenes unfold out of a cloudy darkness. Suddenly a clean white cloth fills the frame. Fragments of a body. Sewing hands. The head of a nurse.
Blind / Operations Close-up images. Blurred. A woman in a wheelchair. Piled up towels. An empty corridor. A head resting on a cushion. Backlit shots. Images are paraphrased through language. Performance Studies scholar and playwright Theresia Birkenhauer writes in an article on Müller’s Bildbeschreibung:
The image in language is therefore for each new reader / listener other. In this constellation, there is no absolute relation of archetype and afterimage, of original and copy; the point from which the image has been painted, the description has been written, the text has been read, is not to be detected. (106)
Through language, imagination is being set in motion. “In the movement of writing” a space is opened, “in which image and viewer are undistinguishable. It is opened with the image that unfolds with the eyes of language” (105). Coming back to Brakhage’s film, the imagination is overwritten by my subjective impressions. In his essay Memoirs of the Blind, Jacques Derrida compares drawing with surgery. He reflects on what “happens when one writes without seeing? [...] It is as if a lidless eye had opened at the tip of the fingers, as if one eye too many had just grown right next to the nail, a single
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eye, the eye of a cyclops or one-eyed man” (3). A lamp or prosthesis. Being reminded of Brakhage’s handwriting, “the movement of these letters, of what this finger-eye inscribes, is thus sketched out within me” (3). Back to Deus Ex: Wrappings. A woman with a cigarette stands in front of a window. Again shot with backlight. Dark shades. A preemie kicks in an incubator. Machines. A hook. Cables. Entering a long corridor with lamps on the ceiling. A nightgown covers parts of a body. I love these details and uncanny structures. They chime with my own memories. Wrapped in a bandage, a hand gesticulates. A patient wakes up after an operation. Still intubated. The legs of someone walking are mirrored on a shiny floor. A man sits in his bed. White coats. Metal. Skin. Looking out of the window. A thick black spiral cable develops its own life. Tree branches. From there the camera eye glances in the operating suite. Close-up of a flower in backlight. Preparing for surgery. Sterile clothes. Using surgical instruments. Bloody gloves. Very short shots. Operating field. Wound. InDeus Ex the camera view continuously oscillates between an interior and an exterior space of perception. Textures are revealed. Some scenes are recorded in slow motion. Flicker. A black stain is becoming a plant with leaves and bushy flowers. Water pipes. Lights. Stan Brakhage’s name scribbled by hand. His signature. Referring to paintings and drawings of the graphic collection at the Louvre in Paris, Derrida compares the work of the artist, with the gesture of a surgeon:
He shows this movement, this touching or examination, with the assured gesture of a surgeon. But a surgeon who does not look at his hands any more than a blind man does. He turns his eyes neither towards what he holds between his hands, the vertical or oblique point of a scalpel, staff or pencil, nor towards what lies beneath his hands, the body, the scarified skin, the ground or surface of inscription. (60)
Intuitive proceedings. Tracing. I assemble associations and while my fingers glide over the keyboard of the computer, various threads of content are interwoven. Sketchy images of “a world proliferating with lacunae, with singular images which, placed together in a montage, will encourage readability, an effect of knowledge” (Didi-Huberman 2008, 167). Following on the descriptions of the analog hospital movie Deus Ex by Stan Brakhage, I continue with one of the recent operation films that I have shot in abdominal surgery. I will now discuss digital close-up images of a pancreatic head resection. In the course of these complex interventions lasting several hours, large parts of the pancreas are removed in order to treat cancer. After the removal of tumorous tissue the organic structures and vessels are reconstructed. The functions of the body are rebuilt. For the first time I solely filmed out of hand, without any tripod or monopod. The anesthetist allowed me to stay near the head of the patient. Thus I could follow the event at close range. I glanced over a green sterile cloth that was draped around a metal pole directly into the depth of the body, although I could hardly move from my privileged
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Figure 13: Graphite sketch, brain surgery on a girl (2016). © Christina Lammer.
Figure 14: Photogram of the short movie Percept (2017). © Christina Lammer.
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position. The green curtain reached up to my shoulders. Partly on tiptoes and with the camera overhead I pressed the release button after regular intervals without being able to see the viewfinder. Filming from the gut. My attention was fully focused on the operation and less on the process of recording. Close to the surgical proceedings. The filmed images are partially blurred and strangely moving. A certain abstractness arises. The texture of the organic interior seems to merge with the gestures of the operators, material components and instruments. Remontage. Arranging details which create imaginary connections with each other in an uncanny way.
Gut / Feeling Looking out of the window. The sun is shining and on the 21st floor of the clinic the hospitalized patients overlook the entire city. What a wonderful view. I visit an older man whose pancreas was operated on a few days before. Carefully he gets out of bed and follows me to the window. “Do you know what you are looking at?” 5 He is breathing heavily. I answer with conviction, “this is the Wienerwald”. Incorrect. We laugh. “Over there is the church at Steinhof”. The golden dome shines in the sunlight. He tells me about his hometown and shows me where exactly he lives in Vienna. He misses his small garden. Eventually he may go home in a few days. The man is still waiting for the histology results. Most likely he will need chemotherapy. The day before, another surgery had been considered. The drainage transported a dark, nearly black liquid into the transparent pouch that was inspected and changed at regular intervals. A suture in the interior may have given way. However the situation looked much better after a few hours. The content of the bag became lightly greenish. No more talk about a further operation. Medical images are rarely obvious. I regularly attend interdisciplinary Tumor Board (TB) meetings. Histories of cancer patients are discussed among surgeons, radiologists, oncologists, internal specialists, pathologists and radiation therapists. As an example I will describe the situation of the Pancreas-TB at MUV. The renowned abdominal surgeon Martin Schindl coordinates this TB, in which pancreatic diseases are discussed in the group once a week. Issues for singular cases could read as follows: “Histological verified pancreas carcinoma, completion of neo-adjuvant chemo therapy, image comparison requested, surgery possible?” 6 These rounds take place in a darkened seminar room where diagnostic scans are presented in the form of a screening. The radiologist scrolls through loads of MRI, CT, PET, fluoroscopy and
5 Date of visit: October 2017. The patient’s name is kept anonymous in order to protect his privacy. 6 Excerpt from a list of patients: TB-Pancreas, May 2017.
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endoscopy images. Even pathological samples are analyzed in the group. As a non-medic, I can hardly recognize significant structures. Although I can discern organs and bones, I am still not able to identify pathological or cancerous features. However, for the experts the readability of these images is not always self-evident either. Thus, decisions – for instance, whether surgery is possible or not – are the result of highly collaborative processes among the members of the group. Existentially precarious situations for patients are mirrored in some of the medical records given by doctors. Frequently such narratives go beyond mere medical case discussions. Interpersonal dimensions and the broad spectrum of suffering are perceived by the participants. Along with the image-led approach into the human body, dependent on the disciplinary expertise and beside the necessary emotional distance, many issues, notions and findings are at stake. “The questioning of the image,” according to art historian Georges Didi-Huberman, “does not only concern visual examination, what has been called the ‘scopic drive’: it requires the constant intersection of events, speech, and writing” (2012 93f). Decisions need to be, Didi-Huberman argues in Images in Spite of All, “patiently developed” (94). By attempting to “read” and understand this pool of image data – by intersecting experiences, contemporary and retrospective findings by members of the group – the interpretation will always be fragile, though nevertheless a screen to the truth. Embodied knowledge is transmitted by the operator in the act of performing surgery on a human body. A surgeon reads an image in another way than, for example, his or her colleagues in radiology or oncology. Lidless eyes open at the fingertips, referring to Jacques Derrida’s notion of blindness. One literally feels inside the body for the pathology with the help of these technologically generated and quite cinematic visualizations. Skin. Hands, nothing but hands. Incision. A red line is drawn on the belly, ending in a curve around the navel. Layers are loosened from each other with the help of thermocautery. Structures inside the body are revealed. A smell of burnt flesh is in the air. Smoke clouds rise. Blue cloths are pushed into the abdomen. Blurred images. Close-ups. Filmed with a 75mm lens, fixed focal length. The incision gets increasingly bigger. The boundaries are fuzzy, fingers, tissue, material components and instruments visibly melting into each other. Ivory-white hand movements, blue draperies, silver shiny hooks, green operation gowns, the color of skin and yellow organs predominate. Finger ballet. Sewing. The camera feels its way. It is in my hands, however partially eluding my view. I stretch my arms and press the record button. My view is different from the camera perspective. At arm’s length. Close contact. Detached from phases of silent contemplation. The head of the patient is located at the level of my lower abdomen. I gently stroke her forehead with my free hand from time to time. The anesthetist watches me sympathetically. Sometimes the assistant surgeon leans his upper body towards us. The surgical drape bulges out so that there is almost no space between him and the woman’s face. I push the physician a little bit aside. He immediately reacts and changes his position. All this happens
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Figure 15: Photogram of the series of short movies Micrograms, 2017. © Christina Lammer.
Figure 16: Photogram of the series of 16mm black and white short movies Matters of the Heart, 2016. © Christina Lammer.
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without words. Belongs to the usual course of an operation. The operators align their postures at the surgical field. Gestures in the operating theater lead me on and around. They touch me. Possibly I am unsettled by them or at least tuned thoughtfully. They reassure me or I get hopelessly irritated. Visceral surgeon Martin Schindl delicately treats an intestinal loop with needle and thread. He moves his hands and body with tender responsiveness on the supple and obviously sensitive belly organs. Being gentle on the fabric. All this is gestural.
Epilogue A specific body language is accompanied by an intuitive elasticity that goes far beyond mere skillfulness. Nowadays I look for this vitality that one can find in virtually any everyday activity. In the artistic context, for instance, in dance, experience is referred to as flow. Being in the flow. “The heart pumps (active). Blood is being moved (passive). The lung receives and continues to change, participates (medial). The heart pumps. Blood is being set in motion again and returns to the heart, its point of departure” (Klee 22). The heart surgeon Wilfried Wisser initially drew my attention to the term flow. He uses the expression when he enjoys himself in the course of performing surgery. If an operation goes well – in the sense that there is a good atmosphere in the operating theater, the team working together in a smooth and concentrated way – he can be there from the very beginning of the operation, to mention only a few aspects that can play a role for the creation of a flow. As a matter of fact, such experiences can be found in the most common proceedings. Gestures come from within. “Work as human activity (genesis) is either productive or receptive: movement” (Klee 23). In my arts-based research, I explore the world of surgery by means of artistic operations with the camera in order to reveal the intrinsic liveliness that comes with these gestures. I argue that bodily or rather leibliche modes of expression are inscribed in any human activity. A montage unfolds. “Productively it lies in the manual limit of the creator (he solely has two hands)” (23). The hand of the plastic surgeon touches the face of the child. Dancing fingers in the bright sunlight. The heart in the gentle hand of the operator gets associated with the hand-wash in the sink. “Receptively it is dependent on the limitation of the receiving eye. The demarcation of the eye is the impossibility to see an even very small measured area sharp” (23). Hand operations. Drawing hands. Single-eye microscope. Unbraiding a girl’s pigtails. Washing hair. Just before a brain operation. Monitor images of the interior of the head. “The eye needs to graze the area, grazing and sharpening one section after the other, giving one after the other for remembrance to the brain, which collects and accumulates the impressions” (23). The hands of surgeons are sewing inside the abdomen. The sensitivity of the tissue is mirrored in the soft light of the black and white recordings. The X-ray images of a hip are juxtaposed with an urban landscape. View out of the window. Superimposed on the inner existence. Flow experience or enjoying one’s activity arises from an inner
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liveliness that operates and expresses itself individually in a variety of ways. Intervention. Touching the organic realities beneath the skin. A co-existence is constituted, a relationship that is inseparably connected with empathic gestures. Whether the organs in the abdomen are operated on with the aid of fine instruments and small incisions or an intervention is led with the help of a microscope, surgery requires a sensitive feeling, an intrinsic relation between operator and treated body.
Acknowledgements:
I would like to thank surgeons Thomas Czech, Manfred Frey, Martin Schindl, Reinhard Windhager and Wilfried Wisser, their teams and the clinics at the Medical University Vienna (MUV) for their invaluable cooperation! All my thanks go to the patients who allowed me to film their surgeries. Thank you for your trust. And, last but not least, I would like to thank my orthopedic surgeon Jochen Hofstätter for supporting my artistic work and his student Bernhard Frank for making fantastic photographs in the course of my hip surgery. Performing Surgery (2015-2018) is funded by the Austrian Science Fund (FWF). Thank you! Go to http://www.corporealities.org/ or http://labocine.com/to watch the films.
Works cIted
BENJAMIN, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 1963. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp, 2015. BIRKENHAUER, Theresia. “Bild – Beschreibung. Das Auge der Sprache”. Ed. Ulrike Hass. Heiner Müller: Bildbeschreibung. Ende der Vorstellung. Eggersdorf: Theater der Zeit, Recherchen 29, 2005. 93-111. CASSIRER, Ernst. Zur Logik der Kulturwissenschaften. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2011. CROS, Caroline, Laurent LE BON and Vivian REHBERG (eds.). Orlan: Carnal Art. Paris: Flammarion, 2004. Transl. Deke Dusinberre. DERRIDA, Jacques. Memoirs of the Blind. 1990. Chicago and London: University of Chicago Press, 1993. DIDI-HUBERMAN, Georges. 1997. Ähnlichkeit und Berührung. Köln: Dumont, 1999. —. Das Nachleben der Bilder. 2002. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2010. —. Images in Spite of All. 2008. Chicago and London: University of Chicago Press, 2012.
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DIDI-HUBERMAN, Georges (ed.). L’Empreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997. Exhibition catalogue. FRAMPTON, Hollis. “Untitled from A Visitation to Insomnia”. 2009. Ed. Bruce Jenkins. On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton. Cambridge, MA, and London: The MIT Press, 2015. Page 122. HASS, Ulrike (ed.). Heiner Müller: Bildbeschreibung. Ende der Vorstellung. Eggersdorf: Theater der Zeit, Recherchen 29, 2005. KLEE, Paul. Pädagogisches Skizzenbuch. 1965. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1997/2003. LAMMER, Christina. “Features (2010-2014)”. Corporealities (2005-2009). URL: http://www.corporealities. org/features-2010-2014/ (page accessed 23rd August 2018). —. Günter Brus: Kleine Narbenlehre. Eine Leibgeschichte in drei Akten. Wien: Löcker Verlag, 2007. ––. CORPOrealities. Wien: Löcker Verlag, 2007. MANGOLTE, Babette. “Afterward: A Matter of Time”. Eds. Richard Allen and Malcolm Turvey. Camera Obscura, Camera Lucida: Essays in honor of Annette Michelson. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003. 261-274. MÜLLER, Heiner. “Bildbeschreibung”. Ed. Ulrike Hass. Bildbeschreibung. Ende der Vorstellung. Eggersdorf: Theater der Zeit, Recherchen 29, 2005. 10-17. PIRANDELLO, Luigi. Shoot! The Notebooks of Serafino Gubbio, Cinematograph Operator. 1915. Milton Keynes: Dodo Press, 2010. SPENCE, Jo. Cultural Sniping. New York: Routledge, 1995. —. Putting Myself in the Picture. Seattle: The Real Comet Press, 1988. TEMBECK, Tamar (ed.). Auto/Pathographies. Alma: Sagamie Édition d’Art, 2014. Films Cited Brakhage, Stan (dir.). Deus Ex, 1971 (USA, 35 minutes). —. The Act of Seeing with One’s Own Eyes, 1971 (USA, 32 minutes).
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GESTES DE SURFACE : TOUCHING REALITY DE THOMAS HIRSCHHORN ET WHAT SHALL WE DO NEXT? DE JULIEN PRÉVIEUX
Pascale Borrel Université Rennes 2
Résumé : Si l’on peut mettre en relation des œuvres aussi différentes que Touching Reality de Thomas Hir- schhorn (2012) et What Shall We Do Next de Julien Prévieux (2006-2014) c’est parce qu’elles consistent, l’une et l’autre, en une représentation de gestes définis par les technologies numériques. Touching Reality est une vidéo qui, en une projection de taille imposante, montre des photographies de corps mutilés qu’une main de femme fait défiler et agrandit sur un écran tactile.What Shall We Do Next comprend un film d’animation et une pièce chorégraphique consistant en une suite de mouvements « à vide » ; il s’agit de gestes que les fabricants d’ordinateurs et de consoles de jeux ont fait breveter auprès de l’agence américaine USPO, des manipulations relatives à des appareils pour l’heure à l’état d’étude. C’est de la représentation que ces artistes ont choisi de donner de ces nouvelles « techniques du corps » qu’il sera question : du type de mouvements que ces œuvres mettent en évidence et de la manière dont ces artistes articulent ces manipulations avec le réel. L’action du corps se réduit ici à celle de la main. Thomas Hirschhorn présente et Julien Prévieux suggère son glissement sur les écrans ; ils montrent différentes orchestrations des doigts sur leur surface lisse et font percevoir la singularité de ces manipulations familières ou à venir, singularité qui réside dans une combinaison de précision délicate et de systématisme froid. En associant à ces effleurements un défilement d’images de corps détruits trouvés sur les réseaux sociaux, Thomas Hirschhorn indique sur un mode délibérément cru la violence qui réside dans cette « atopie fugitive » (Mondzain). Si l’œuvre de Julien Prévieux consiste à ne pas figurer explicitement ce réel, c’est toutefois à une forme équivalente de violence que cet enchainement de gestes atones semble se référer. Abstract: Both Touching Reality by Thomas Hirschhorn (2012) and What Shall We Do Next? by Julien Prévieux (2006-2014) present gestures determined by digital technology. Touching Reality is a video which shows large-scale images of mutilated bodies that a woman’s hand enlarges on a tactile screen. What Shall We Do Next? consists in an animated short film and a choreographic creation based on movements repeated in empty space. They are gestures that computer and video games programmers have had patented with the American agency USPO, gestures relating to devices that are for the moment still being developed. Our aim is to study how these artists have chosen to represent these new body gestures and the way they impact on the real world around us. The focus is here on the hand. Thomas Hirschhorn presents the gesture of the moving hand on the screen, and Julien Prévieux suggests how it slides on the screen. They show how the movements of the fingers on the smooth surface, whether already familiar or still to come, are singular, because they
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are both delicately precise, but also systematically cold. By associating these light touches to the photos of destroyed bodies, found on social networks, Thomas Hirschhorn reveals the inherent violence which resides in this “fugitive atopia” (Mondzain). Though Julien Prévieux does not crudely represent it, he seems to refer to the same kind of underlying violence. ***
Touching Reality 1 de Thomas Hirschhorn est une vidéo qui, en une projection de taille imposante, montre la surface d’un écran tactile sur laquelle une main de femme fait défiler et agrandit des images de corps détruits. What Shall We Do Next? de Julien Prévieux est le titre commun à trois œuvres 2 – un film d’animation, une pièce chorégraphique filmée et des performances dansées (dont il ne sera pas question ici) – conçues à partir de mouvements que les concepteurs d’appareils numériques font breveter. Ces œuvres, si différentes dans leurs formes, représentent donc les manipulations que requièrent les claviers, les écrans tactiles ou encore les joysticks. Parler de « geste », dans ce contexte, c’est départir ce mot de l’expressivité et de l’amplitude qu’il laisse entendre puisque ces mouve- ments-là sont produits et contraints par des appareils, puisqu’ils sont programmés au sens propre du terme, « écrits à l’avance », puisqu’ils relèvent de l’automatisme tel que Gilbert Simondon en parle : « L’homme, interprète des machines, est aussi celui qui, à partir de ses schèmes, a fondé des formes rigides qui permettent à la machine de fonctionner. La machine est un geste humain déposé, fixé, devenu stéréotypie et pouvoir de recommencement » (138). Les machines auxquelles Hirschhorn et Prévieux se réfèrent, impliquent un certain type de gestes dont la particularité est perceptible dans les sens du mot « digital » en français. Dans son sens initial, il désigne « ce qui se rapporte aux doigts » et il est également employé comme synonyme de « numérique ». Dans une volonté de clarté, l’Académie française recommande de renoncer à l’emploi de « digital » dans le cadre des technologies dites « numériques ». Toutefois, on peut considérer que l’utilisation conjointe des deux mots, dans ce contexte technique-là, est l’expression de niveaux distincts : « Numérique tend
1 Touching Reality de Thomas Hirschhorn (2012) est une vidéo couleur sans son, en boucle (4’45’’). URL : https:// vimeo.com/55482318 (page consultée le 14 novembre 2018). 2 What Shall We Do Next? ≠1 de Julien Prévieux est une animation 3D noir et blanc, en cours depuis 2006. Vidéo sans son, projetée sur écran LCD transparent et rétroprojecteur (3’54’’). URL : https://vimeo.com/59793317. What Shall We Do Next? ≠2 (2014) est une vidéo HD/2K, en couleur (16’47’’). URL : https://vimeo.com/111013619 (page consultée le 14 novembre 2018). What Shall We Do Next? ≠3 est une performance constituée de 3 modules de 7 minutes environ chacun ; le premier est fait de gestes issus de films de fiction hollywoodiens (de 1950 à aujourd’hui) ; le second est la reprise d’une œuvre de Martha Graham (en référence aux questions juridiques relatives à la propriété des gestes qui se sont posées à la mort de la chorégraphe) ; le troisième est composé des derniers gestes que Prévieux a extraits du site USPTO.
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à renvoyer de fait au technologique, à la dimension discrète de la technologie, celle que manipulent les ingénieurs et qui reste intangible. Digital semblerait concerner plutôt l’usager dans son expérience de cette technologie numérique. […] L’imaginaire linguistique du digital est lié à la dimension expériencielle et à l’usage alors que l’imaginaire linguistique du numérique est lié à l’industrie et à l’encodage » (Ropars). Le mot « digital » fait percevoir l’importance que les appareils donnent au toucher ; il évoque les calculs complexes dont ces gestes légers, ces effleurements dépendent. Chacune à leur manière, les œuvres de Hirschhorn et de Prévieux mettent en évidence le caractère économe et subtil de cette gestuelle, ils en expriment la délicatesse ou l’élégance. Il s’agira de mettre en évidence les moyens que les artistes emploient pour souligner ces qualités et surtout les réalités auxquelles ils les associent. Si Touching Reality s’oppose, par ses images crues, à l’univers aseptisé de What Shall We Do Next?, il semble cependant que ces œuvres manifestent, l’une et l’autre, les violences sourdes qui existent sous la douceur de ces gestes de surface.
Caresses
Touching Reality montre un mouvement désormais familier, celui qui permet de faire défiler et d’agrandir des images sur une tablette ou un Smartphone. Le déplacement de l’index de droite à gauche transpose, sur la surface lisse de l’appareil, la manipulation du volume d’un livre. Mais la pince qui s’ouvre et se ferme dans le « pinch & expand » (la fonction « pincer et agrandir ») rompt l’analogie entre l’écran et l’objet de papier, par le changement d’échelle que ce geste a la capacité de produire. L’œuvre sou- ligne la douceur de ces manipulations qui ne rencontrent aucune espèce de résistance physique. Cette chorégraphie fluide sur la surface réactive de l’appareil est toutefois un processus ambivalent où se combinent la sensualité de l’effleurement et la raideur du systématisme et de la répétition. Le premier volet de l’œuvre de Prévieux, What Shall We Do Next? ≠1, fait percevoir ce même mélange de douceur et de rigueur. Il s’agit d’un dessin d’animation où deux mains vues en surplomb effectuent des actions plus ou moins identifiables car les appareils qu’elles sont censées faire fonctionner ne sont pas représentés. Ces manipulations, l’artiste en a trouvé la description sur le site de l’agence américaine USPTO auprès de laquelle les fabricants déposent des brevets de gestes, plusieurs années avant que les appareils soient concrétisés (quand ils le sont). Cette pratique, qui atteste de la concurrence acharnée que se livrent les firmes (on se souvient du procès qui a opposé Apple et Samsung au sujet du « glisser pour déverrouiller » 3) produit un répertoire de gestes potentiels,
3 En 2016, après plusieurs années de bataille judiciaire, Samsung gagne en appel son procès contre Apple qui avait attaqué la firme coréenne au sujet de trois brevets : une méthode de correction automatique du texte, un système d’identification d’un numéro apparaissant dans un message et, en matière de geste, le « glisser pour déverrouiller ».
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« en gestation », un « réservoir de gestes futurs, de gestes à venir » (Prévieux, entretien avec Olivier Poncet). Le travail de Prévieux consiste donc à puiser dans ce « réservoir », à utiliser des éléments élaborés par d’autres selon la logique du readymade ou plus précisément, comme le dit l’artiste, du « found gesture », au sens que Simone Forti et Yvonne Rainer ont donné à cette expression dans le contexte de la danse (entretien avec Olivier Poncet). Le dessin d’animation entretient une relation étroite avec les documents graphiques et textuels que Prévieux a rassemblés. La manière dont les mains sont figurées évoque l’économie et le schématisme qui y sont utilisés. La représentation des mouvements est déduite des descriptions que ces brevets présentent, descriptions dont l’artiste souligne la précision et la part de flou conjointes : il s’agit en effet pour l’inventeur de faire appa- raître la singularité, l’originalité du geste qu’il prétend breveter tout en laissant percevoir la marge de manœuvre qu’il offre. Les deux mains animées enchaînent donc une suite de mouvements « à vide », qui permettent d’identifier la nature ou, au moins, la forme générale des objets auxquels ils se rapportent. Certains de ces mouvements renvoient à des usages familiers alors que d’autres sont des éléments de vocabulaire inconnus, au devenir incertain. À partir de gestes tributaires d’appareils différents, l’œuvre met en place un flux continu 4 : les mouvements se succèdent sans heurts, sans interruption, selon un rythme constant. Ils sont dotés d’une sorte de régularité et de grâce ; ils donnent la sensation d’appartenir à un monde qui n’est pas soumis aux lois physiques et aux contingences humaines, un monde où un seul appareil, omnipotent, aurait la capacité de susciter tous ces gestes et d’accomplir leurs mystérieuses fonctions.
Le futur, le passé, le présent
Dans What Shall We Do Next? ≠2, Prévieux a soumis les gestes collectés à l’épreuve de l’espace phy- sique réel en les faisant interpréter par des danseurs. En tant que chorégraphie filmée, l’œuvre repose à la fois sur une organisation des corps en mouvement dans l’espace et sur un travail de prise de vue et de montage. Six danseurs évoluent dans une pièce assez vaste ; sur ses murs blancs ont été peints des carrés et des rectangles gris, bleus et verts ; le sol gris est marqué d’un réseau de lignes blanches qui le subdivise en grandes aires carrées. La structure géométrique de l’espace annonce la rigueur qui régit la chorégraphie, le type de motricité qui s’y manifeste. Les danseurs suivent des trajectoires rectilignes avec une certaine lenteur, droits, raides, le visage inexpressif, sans véritablement interagir les uns avec
4 La durée de ce flux est, par principe, toujours extensible puisque Prévieux considère l’œuvre comme une archive à compléter au fil des nouvelles publications sur USPTO.
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les autres 5 et ils s’immobilisent en des poses hiératiques pour exécuter ces « gestes trouvés ». L’atonie expressive ambiante met en évidence leur diversité, leurs subtilités, d’autant que ces gestes peuvent se réaliser selon différentes configurations spatiales : du bout des doigts, avec la paume de la main, les danseurs font exister des surfaces de travail verticales et horizontales ; et les micro-gestes qu’ils dispersent dans l’espace évoquent différents modes de portabilité des appareils. What Shall We Do Next? ≠2 donne au texte un rôle important ; il est énoncé par les danseurs et par une voix off. Au commencement du film, les premiers égrènent d’une voix monocorde des nombres 2009, 2009, 2007, 2008, 2009, 2009… que l’on peut supposer correspondre aux années de dépôts des brevets. Les propos que le film fait entendre par la suite se rapportent à des inventions, des prototypes ou des expériences appartenant à une sphère bien plus large que le seul cadre de ces brevets. Si Pré- vieux a composé une partie de ces textes à partir des discours qui font la promotion de ces appareils, il a également introduit des propos relatifs à des inventions plus anciennes comme par exemple les premiers développements de l’ordinateur Xerox Star commercialisé en 1981, le Pocket Printing Machine conçu au milieu du XIXème siècle, le thérémine, ce synthétiseur électronique contrôlé par des gestes, inventé en 1919 par Lev Sergueïevitch Termen… Appareils de l’avenir ou machines obsolètes, ces créations disparates ne sont pas présentées selon l’ordre chronologique de leur conception. Le régime narratif de la voix off contribue, lui aussi, à une perte des repères temporels : l’emploi du passé et du conditionnel donne la sensation que tout ce dont il est question appartient à un temps révolu, que tous ces gestes et ces usages sont vus de manière rétrospective, depuis un temps qui est pour nous le futur. Ce mode narratif, qui emprunte au récit de science-fiction, participe du projet de Prévieux consistant à « scénariser doucement » le matériau utilisé (Prévieux, entretien avec Olivier Poncet). L’objectif n’est pas de construire une histoire mais de faire émerger différents thèmes ou lieux communs de l’imaginaire technique : la recherche d’une relation immédiate, « naturelle » avec les appareils 6, la déshumanisation à laquelle ceux-ci pourraient conduire 7, le contrôle qu’ils permettraient d’exercer sur une humanité décérébrée… Et What Shall We Do Next? ≠2 établit des analogies entre des modes opératoires du futur et des « techniques du corps » d’un tout autre registre : la solennité avec laquelle les danseurs miment des commandes à distance évoque des pratiques magiques ; et la démonstration de certaines
5 Parfois des scènes de groupe se constituent : les danseurs miment la réalisation d’une photo de groupe ou ils rient à l’anecdote racontée par l’un deux ; ces situations de communication sont dénuées de tout effet de spontanéité et elles sont exécutées sur un mode parfaitement mécanique. 6 Par exemple : une danseuse parle du remplacement du clavier et de la souris par « des formes d’interaction plus naturelles » et les danseurs disent, de concert, « Natural User Interface ». 7 L’une des premières phrases du film est : « Est-ce que je salue plus souvent mes appareils numériques que mes amis ? ».
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inventions farfelues 8 fait percevoir, dans le discours du scientifique, celui du bonimenteur. Le travail avec ces gestes brevetés ne rend pas compte seulement d’une actualité technique et économique mais aussi des idées, des fantasmes qu’une longue cohabitation avec les machines a produits. Dans l’œuvre de Hirschhorn, en revanche, le geste numérique consiste à établir une relation immédiate, visible avec le réel, comme son titre l’indique de manière explicite. Touching Reality est la représentation d’une action qui fait apparaître sur un écran les images d’une actualité violente. L’artiste dit avoir été intéressé par ce geste « nouveau », auquel il était, en 2012, « peu habitué » (Hirschhorn, « Insoutenables destruction de corps »), ce geste qui permet de faire défiler et d’examiner des données éparses, des images en circulation.
Distances
Dans l’ensemble de son travail, Hirschhorn utilise des représentations de la violence diffusées par les médias. Il fait souvent coexister des images de presse et des images publicitaires, les violences subies que montrent les premières et les obscénités qui émanent des secondes. Dans Touching Reality, les images utilisées proviennent des réseaux sociaux, c’est-à-dire non pas d’un « régime de diffusion fortement centralisé (donc aisément contrôlable) » mais « de la logique d’éclatement et de décentrali- sation qui est celle d’Internet – rendant moins “tenable” le destin des objets qui y circulent » (Citton, Renverser l’insoutenable 42). Dans un texte intitulé « Pourquoi est-il important – aujourd’hui – de montrer et regarder des images de corps humains détruits ? », Hirschhorn explique les raisons de son choix, c’est-à-dire la valeur qu’il donne à ces images. Elles ont été « faites par des non-photographes […] par des témoins, des passants, des soldats, des agents de sécurité ou de police, des sauveteurs ou des secouristes » et leur provenance « n’est pas très claire, souvent invérifiable, et la source manque, selon notre compré- hension de ce qu’est une “source” » (62). Ces images dérogent aux usages du photojournalisme car il leur manque une légende, un paratexte indiquant de quel point de vue et à quelle fin elles ont été faites. Selon Hirschhorn, leur existence trouble et marginale est également due à la violence qu’elles exhibent : le peu de visibilité que leur donne la presse, afin de ne pas « heurter la sensibilité du public ou satisfaire le voyeurisme », participe d’« une stratégie de soutien à, ou tout au moins, de non-dis- suasion de l’effort de guerre » (62), stratégie qui s’est imposée en Occident depuis le 11 septembre 2001. Hirschhorn souligne donc la relation que son œuvre entretient avec un contexte politique qui
8 Une danseuse énonce et montre le mode de fonctionnement d’une hypothétique perruque interactive.
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détermine un certain usage des images. Les moyens employés, simples, directs donnent à l’œuvre une efficacité brutale : les images problématiques que l’artiste a rassemblées sont présentées dans leur « milieu », un appareil connecté, qui est aussi le cadre des pratiques quotidiennes les plus diverses. La relation entre une réalité tragique et un espace familier établie par Touching Reality peut évoquer celle que Martha Rosler a produite dans Bringing the War Home: House Beautiful, une série réalisée entre 1967 et 1972 puis remise en œuvre entre 2004 et 2008. Le principe consiste à introduire dans des vues d’espaces domestiques confortables (House Beautiful est le nom d’un magazine de décoration intérieure) des images de la guerre du Viêt-Nam et d’Irak. L’artiste les a logées dans l’encadrement des fenêtres et des éléments de décoration murale ou y a prélevé des personnages qu’elle a implantés dans ces intérieurs. Dans la première partie de Bringing the War Home, elle s’est servie de photographies parues dans la presse. Dans la seconde, le matériau employé se fait l’écho des pratiques actuelles de production et de diffusion des images ; l’artiste a associé aux espaces domestiques des publicités pour les téléphones portables et des photographies des tortures d’Abu Graib. Bringing the War Home et Touching Reality reflètent la proximité avec différentes formes de violence que, depuis les années cinquante, les médias ont instaurées. Toutefois ces œuvres se réfèrent à ce processus de manière très différente. Rosler associe des représentations contextualisées (les guerres menées par les États-Unis) aux espaces de l’American way of life. En manifestant explicitement leur dimension critique, ces photomontages cherchent à susciter un regard distancé plutôt qu’une sensation, une émotion. Hirschhorn, en revanche, prend le parti d’une exhibition frontale, choquante. L’écran tactile a certes un rôle analogue à celui des intérieurs de Rosler, en tant que signe du quotidien ; mais plutôt que de produire une distanciation, il implique le spectateur. Cette main dont l’œuvre fait éprouver l’action dans la durée est potentiellement la nôtre. D’ailleurs, Hirschhorn indique clairement que c’est cette relation directe qu’il a voulue établir :
Je ne veux pas me distancer, je ne veux pas regarder ailleurs, je ne veux pas détourner le regard. Parfois j’entends des visiteurs dire, en regardant des images de corps humains détruits : « Je ne peux pas regarder ça, il ne faut pas que je voie ça, je suis trop sensible ». Cela permet de conserver une distance confortable, narcissique et exclusive avec la réalité d’aujourd’hui et le monde. (« Pourquoi est-il important » 66)
Ce que l’artiste veut faire éprouver est ce qu’il appelle « la redondance » de ces images, c’est-à-dire le fait que toutes se réfèrent à un acte répété, chaque fois insupportable et injustifiable, la destruction d’un corps humain. Si leur « provenance incertaine » contribue à faire éprouver cette redondance, le geste qui glisse sur l’écran impose une promiscuité insupportable avec la violence par le rapport qu’il établit entre le toucher et le voir.
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L’action de cette main peut en évoquer lointainement une autre, celle de Saint Thomas. Si, dans le cas de l’apôtre, le toucher prend le relais de la vue pour obtenir une preuve tangible, indubitable de la plaie, l’œuvre de Hirschhorn fait se rencontrer des images de corps détruits et un geste de caresse sans affect, geste qui, comme le dit l’artiste, est « froid », « glisse très vite » : il est « terrible », il est « non engagé » (Hirschhorn « Insoutenables destructions de corps »). Par sa régularité et son caractère répétitif, l’effleurement de la surface tactile semble participer d’un désir de voir, à la fois intarissable et indifférent. Si, comme l’écrit W.J.T Mitchell, on peut assimiler la circulation des images sur internet à « une maladie infectieuse, dont les formes de vie invasives croissent et mutent plus vite que nos défenses ne peuvent les combattre » (121), le geste filmé par Hirschhorn assimile cette « maladie » à un état d’insensibilité, d’anesthésie. Ce qui rend cette œuvre insoutenable, c’est autant les corps détruits qu’elle exhibe que ce que ce geste exprime ; c’est l’abîme qui s’y manifeste entre deux réalités corporelles, celle des victimes et celle d’un « sujet digital».
Des gestes, des corps
Si l’œuvre de Hirschhorn définit ce sujet comme un corps qui, en un geste ambigu, « touche la réalité », What Shall We Do Next? ≠2 semble se tenir loin de ce réel. Les danseurs se livrent à ce qui paraît être des activités domestiques, bureautiques, ludiques, comme désintéressés par les effets que leurs mani- pulations sont censées produire. Le réel semble ici se résumer à ce monde clos, à cet espace autarcique de fonctionnement fluide des appareils. Cependant la chorégraphie comporte des gestes et des poses qui excèdent cet univers policé et virtuel. Dans une brève séquence, des danseurs miment la pratique de jeux vidéo et évoquent, ce faisant, la place que ceux-ci ont prise dans la réalité des entraînements militaires (Citton Gestes d’humanités 73). Mais c’est surtout les effets produits par les machines sur les corps, sur leur réalité physique, que l’œuvre fait percevoir. Ainsi, l’une des danseuses raconte les conditions d’une expérience durant laquelle on demande à un sujet, dont la plante des pieds a été enduite d’oxyde de fer, de suivre une ligne tracée au milieu d’une longue feuille de papier clouée au sol. Ce récit se réfère à la méthode employée dans les années 1880 par Georges Gilles de la Tourette pour son étude de la motricité humaine. Faire référence à ces recherches permet à Prévieux d’évoquer la rationalisation dont le mouvement du corps humain est a été l’objet depuis le XIXème siècle ainsi que la pathologie à laquelle Georges Gilles de la Tourette a donné son nom ; celle-ci se manifeste par des tics, des mouvements incontrôlés, par « une catastrophe généralisée de la sphère gestuelle » (Agamben 33). Pour Giorgio Agamben, les études de Georges Gilles de la Tourette, s’inscrivent dans « une époque [qui] a perdu ses gestes » (33). Si la formule est l’expression métaphorique des bouleversements que connaît la société de cette époque, elle désigne aussi, plus littéralement, l’impact de l’industrialisation
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sur les corps et leur motricité. Les différentes formes d’attention pour les gestes 9 qui s’expriment alors, vont de pair avec cette « perte ». What Shall We Do Next? ≠2 cherche manifestement à mettre en rapport ce passé « technico-corporel » avec une gestuelle d’aujourd’hui et de l’avenir. Outre les expériences de Georges Gilles de la Tourette, l’œuvre évoque, via la voix-off, le trouble physique appelé « bras de verre » dont les télégraphes souffraient « à force de taper sur un manipulateur morse mal placé » 10. Après que la voix off a évoqué cette pathologie, certains danseurs se placent à proximité d’une surface colorée murale. La caméra cadre les mouvements que l’une de leurs mains réalise sur fond bleu et vert. Cette suite de plans est une référence explicite au film d’Yvonne Rainer,Hand Movie de 1966 11. Mais alors que celle-ci montre la diversité chorégraphique que la main peut produire, seule, les danseurs de What Shall We Do Next? ≠2 répètent frénétiquement quelques mouvements contraints, crispés. Le film donne la sensation que la main est devenue un organe difforme 12 agité de soubresauts ou de tics, comme si l’usage des appareils avait produit des mutations physiques. Certains passages de l’œuvre font naître ce type d’étrangetés par la réalisation de mouve- ments qui ne constituent pas véritablement des gestes, du fait de leur très faible amplitude ou de leur caractère interne ; par exemple, une danseuse s’applique à faire buter sa langue sur la paroi de sa joue droite, mouvement qu’un gros plan sur le visage rend visible. Cette action s’engage alors que la voix off parle de différents instruments de captation dont un, capable de « détecter les mouvements de la langue grâce à un microphone placé dans son oreille » 13. Pendant un long plan silencieux, la danseuse, le regard fixe, la bouche close, se livre à une étrange gymnastique dont on perçoit le déroulement par les gonflements intermittents de sa joue. Prévieux a sans doute pensé à l’œuvre de Marcel Duchamp, With my Tongue in my Cheek (1959), cet autoportrait où l’artiste s’est représenté de profil avec une joue gonflée, figurée par un bas-relief de plâtre. À propos du titre et de l’attitude que Duchamp a choisis, Rosalind Krauss fait le constat suivant : « Avoir la “langue dans la joue”, c’est être ironique 14 mais c’est aussi évidemment perdre le pouvoir de la parole, c’est-à-dire abandonner le langage et être abandonné par lui » (87).
9 Agamben souligne que les études de Georges Gilles de la Tourette sont contemporaines de celles de Muybridge en photographie et considère que le cinéma des premiers temps n’est pas tant un art du mouvement que du geste (34). 10 Traduction par l’auteure des propos de la voix off dans What Shall We Do Next?. 11 Hand Movie d’Yvonne Rainer (1966) est un film 8 mm, noir et blanc, muet (8’). URL : https://www.youtube.com/ watch?v=5xSKgl4Dd5o (page consultée le 14 novembre 2018). 12 Julien Prévieux dit avoir voulu produire un équivalent des dessins de mains biscornues que comportent certains des brevets. 13 Traduction par l’auteure des propos de la voix off dans What Shall We Do Next?. 14 « With my tongue in my cheek » est l’équivalent de « mon œil ! » en français.
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Yves Citton considère que « la plupart de nos gestes sont à la fois machinés, en ce qu’ils s’inscrivent dans des séries d’opérations programmées à l’avance, et machinants, en ce qu’ils utilisent les programmes en question pour intervenir de façon intentionnelle sur le déroulement des événements » (Gestes d’humanités 65). What Shall We Do Next? et Touching Reality montrent cette « ambivalence entre aliénation et maîtrise » (66) en la situant sur le terrain des technologies numériques. Les repré- sentations que les artistes en donnent paraissent sans commune mesure : au monde clinique et ouaté mis en place par Prévieux s’oppose la violence réelle que Hirschhorn prend le parti d’exposer. Mais ces œuvres présentent toutefois des points de concordance : ils résident dans la douceur dérangeante, dans l’impassibilité glaçante qu’elles attribuent à ces gestes de maîtrise et dans le mutisme dont les sujets agissants, connectés, semblent être frappés.
ouvrages cItés
AGAMBEN, Giorgio. « Notes sur le geste ». Traffic 1 (hiver 1991) : 33-34. URL : http://lemagazine.jeude- paume.org/2013/04/giorgio-agamben-notes-sur-le-geste/ (page consultée le 14 novembre 2018). CITTON, Yves. Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques. Paris : Armand Colin (coll. Le Temps des idées), 2012. —. Renverser l’insoutenable. Paris : Seuil, 2012. DUCHAMP, Marcel, With my Tongue in my Cheek, 1959. Plâtre, crayon et papier monté sur bois. 25 x 15 cm. Collection particulière. HIRSCHHORN, Thomas. « Insoutenables destructions de corps ». Entretien avec Hugo Vitrani (2012). URL : http://www.dailymotion.com/video/xshfl0 (page consultée le 14 novembre 2018). —. « Pourquoi est-il important – aujourd’hui – de montrer et regarder des images de corps humains détruits ? ». Journal de la Triennale ≠ 2 (Paris : Palais de Tokyo, 2012) : 62-67. URL : http://www.cnap.fr/sites/default/ files/article/123910_le-journal-de-la-triennale--2--4tetesetuneoreille--emilierenard.pdf (page consultée le 14 novembre 2018). —. Touching Reality, 2012. Vidéo (4’45’’). URL : https://vimeo.com/55482318 (page consultée le 14 novembre 2018). KRAUSS, Rosalind. « Marcel Duchamp ou le champ imaginaire ». Le Photographique. Pour une théorie des écarts. Trad. de l’anglais par Marc Bloch et Jean Kempf. Paris : Macula, 1990. 71-88. MITCHELL, W.J.T. Cloning Terror ou la guerre des images du 11 septembre au présent. Trad. de l’anglais par Maxime Boidy et Stéphane Roth. Paris : Les Prairies ordinaires (coll. « Penser/croiser »), 2011.
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PRÉVIEUX, Julien. Entretien avec Olivier Poncet (12 mars 2015), dans le cadre de la journée d’études « Le geste a la parole. Interactivité et tangibilité ». HEAR (9 avril 2015). URL : https://vimeo.com/124109993 (page consultée le 14 novembre 2018). —. What Shall We Do Next? ≠1, en cours depuis 2006. Animation 3D (3’54’’). URL : https://vimeo.com/59793317 (page consultée le 14 novembre 2018). —. What Shall We Do Next? ≠2, 2014. Vidéo (16’47’’). URL : https://vimeo.com/111013619 (page consultée le 14 novembre 2018). RAINER, Yvonne. Hand Movie, 1966. Film 8 mm, noir et blanc, muet (8’). URL : https://www.youtube.com/ watch?v=5xSKgl4Dd5o (page consultée le 14 novembre 2018). ROPARS, Fabian. « Faut-il dire numérique ou digital ? ». Blog du Modérateur (11 février 2015). URL : https:// www.blogdumoderateur.com/numerique-ou-digital/ (page consultée le 14 novembre 2018). SIMONDON, Gilbert. Du mode d’existence des objets techniques. 1958. Paris : Aubier, 1989.
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“NEVER SHAKE THY GORY LOCKS AT ME” (MACBETH, III.IV.50-51): OBJECTING TO GESTURES IN MACBETH
Claire Guéron Université de Bourgogne-Franche-Comté
Abstract: Shakespeare's Macbeth displays a pattern of characters objecting to gestures, be it others' or their own. This includes Macbeth refusing to shake hands with his opponent before the battle, his words to Banquo's ghost quoted in the title above, Banquo's own puzzlement at the weird sisters' placing a finger over their lips, the doctor's suspicions at Lady Macbeth's rubbing her hands and sleepwalking, as well as Malcom's request that Macduff not pull his hat over his eyes. In many of these cases, gesture is pitted against speech, which seems to undermine the classically-derived ideal of "suit[ing] the word to the action, the action to the word" (Hamlet, 3.2.16-18). This essay will suggest that in Macbeth, speech/gesture dissociation meta-dramatically channels the play's representation of heroic decline into an exploration of non-mimetic ways of generating suspense, empathy, and catharsis, in keeping with the turn towards pantomime and pageantry that marked early seventeenth-century drama. Résumé : Dans le Macbeth de Shakespeare, on relève une accumulation de répliques par lesquelles un per- sonnage s'oppose à une gestuelle, qu'il s'agisse de la sienne ou de celle d'un autre. On pense au moment où Macbeth refuse de serrer à main à son adversaire avant un combat singulier, à la réplique citée en titre ci- dessus, correspondant au moment où Macbeth demande au fantôme de Banquo, sa victime, de ne pas secouer la tête, à l'étonnement manifesté par Banquo lui-même lorsque les sorcières portent un doigt à leurs lèvres, aux soupçons du médecin lorsque Lady Macbeth se frotte les mains dans un accès de somnambulisme, et à l’injonction de Malcom qui demande à Macduff de ne pas rabattre la visière de son couvre-chef sur ses yeux. Dans ces exemples, le geste est souvent opposé à la parole, ce qui semble aller à l’encontre de l’idéal d’élo- quence néo-classique qui, pour reprendre la formule de Hamlet, consiste à : « [r]égle[r] le geste sur le mot, et le mot sur le geste » (Hamlet, 3.2.17-18) 1. On se proposera ici de montrer que dans Macbeth, la dissociation du geste et de la parole permet, par méta-théâtralité, de faire de la représentation du déclin de l’héroïsme le vecteur d’une réflexion sur certaines stratégies non mimétiques de création du suspense, de l’empathie et de la catharsis, dans le cadre d’un théâtre du début du dix-septième siècle qui fait la part belle au spectaculaire et à la pantomime.
1 Traduction de Jean-Michel Déprats, dans Shakespeare, Tragédies I, La Pléiade, Gallimard, dir. J-M. Déprats et G. Venet, 2002.
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The words above, spoken by Macbeth to the ghost of Banquo, one of his victims, are part of a pattern in Shakespeare’s Scottish play, whereby characters object to gestures performed by others, in lines anaphorically linked together by the adverb “never”. At the beginning of the play, when the wounded captain is describing Macbeth’s defeat of the rebel Macdonald, he says that Macbeth “ne’er shook hands” with his opponent until he had “unseamed him from the nave to the chops” (I.ii.22). Near the end, when Ross has delivered to Macduff the ill news of the slaughter of his family, Malcolm objects to the bereaved husband and father’s response: “ne’er pull your hat over your brows; / Give sorrow words” (IV.i.209-210). Though such repetitions may seem more salient to a present-day audience than to an early modern one due to the now archaic use of “never” for “do not”, it is nevertheless significant that a pattern of rejection of gestures appears in a play that stages a crisis of the heroic, a play written and performed at a time when signifying gestures, especially those of a ritual kind, were coming under suspicion. Objection to gestures is thus readily contextualized in the light of early seventeenth-century culture, characterized in England by the last gasps of the trial by combat, anti-Catholic sentiment in the wake of the 1605 Gunpowder Plot, and increasingly textual modes of knowledge. To some extent, Macbeth may reflect these developments. Yet this was also a time when the role of gesture in dramatic performance was being emphasized by such writers as Thomas Heywood, with the backing of classical rhetoricians such as Cicero and Quintilian. An anti-gesture stance is at any rate essentially paradoxical in a dramatic work, which relies on the constant interplay of word and gesture to produce meaning. The pattern of objection identified above, which pits the spoken word against the performed gesture, suggests that it is the nature of this interplay, rather than gesture per se, that is at stake. In the following essay, I will argue that in Macbeth Shakespeare appropriates the historical decline of the heroic gesture as a way to meta-dramatically probe the link between speech and gesture in theatrical performance. I will first suggest that Macbeth establishes the heroic gesture as a signifying one, in which action, meaning and word are tightly bound up. However, this link is tested in the course of the play, where words and gestures tend to develop into independent and sometimes contradictory signifying systems. Such semiotic dissociation, I will argue, allows Shakespeare to distance himself from classical and contemporary rhetorical models of dramatic action, and demonstrate the dramatic effectiveness of exploiting the gap between word and gesture.
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The meaningful gesture: from heroic to rhetorical efficacy
In its most dramatic moments, Macbeth evokes the heroic ideal of the gesture that vindicates the gesturer and proves the righteousness of his cause. In the ethos of the heroic tradition, which found its expression in the medieval trial by combat and its literary counterparts (epic, chanson de geste and chivalric romance), the heroic gesture combined action and signification. The hand that felled or slew an opponent was guided by God, and victory meant vindication. This is what the ideal young Seyward evokes when he challenges Macbeth to single combat, with the words “Thou liest abhorrèd tyrant, with my sword/ I’ll prove the lie thou speak’st” (V.vii.10-11). The same principle is invoked earlier in the play by Macbeth himself in his challenge to the ghost of Banquo. After (mendaciously) denying guilt in Banquo’s death, Macbeth asks the ghost to “dare [him] to the desert with [his] sword” (III.iv.105) so that he may prove his innocence in an ordeal by combat. The dynamics of trial by combat are eventually carried out when Macduff kills Macbeth in single combat, thus proclaiming the tyrant’s illegitimacy. Malcolm’s closing words, with a promise to perform what needs doing “in measure, time, and place” (V.vii.103), assert the principle of kingly rule as the proper use of purposeful gestures. This vision of kingship also appears in Malcolm’s earlier reference to the historical King Edward the Confessor, known for healing scrofula with his touch, an apt symbol of hope for an ailing Scotland (IV.iii.146- 159). The “King’s Touch” is another of those perfect performative actions, in which doing and saying are simultaneous. When laying his hands on an afflicted subject, the king is both effecting a cure and proclaiming his legitimacy. If the king’s hands can heal, then he is the rightful ruler. This close association of gesture, action and meaning is neatly encapsulated in the term “geste”, as it appeared in the chanson de geste genre. The chanson de geste was a medieval heroic poem, its name reflecting the medieval acceptation of “geste” as “great feat of heroic action” (OED, entry 1). The term could in fact refer both to the action itself, and to the story of that action, implying a perfect fit between the two. By 1509 (OED, entry 2), “geste” also meant “gesture”, suggesting that some overlap between the three meanings of “heroic action”, “heroic tale” and “gesture” was perceptible in the early modern period. In Macbeth, the passage that comes closest to the poetics of the chanson de geste may be the wounded captain’s early description of Macbeth’s heroic fight against the traitor Macdonald:
For brave Macbeth – well he deserves that name – Disdaining Fortune, with his brandished steel Which smoked with bloody execution, Like Valour’s minion carved out his passage Till he faced the slave – Which ne’er shook hands nor bade farewell to him,
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Till he unseamed him from the nave to th’chops, And fixed his head upon our battlements. (I.ii.16-23)
This tale of violent action, like the chanson de geste, illustrates the close connection between gesture, action and meaning that underpins the medieval ethos of heroic narratives. In addition to this, by dint of being integrated in a dramatic performance, the speech brings in the additional layer of the captain’s gestures as he tells the story. In this respect, the passage probably owes as much to the classical Senecan tradition as to the medieval heroic one. Elizabethan tragedy grew out of the Roman tragedies of Seneca, which involved little stage action, but long, highly ornamental speeches by messengers reporting off-stage events presumably accompanied by suitable gestures. Macbeth thus begins in a very Senecan manner, though the “ne’er shook hands” negation on line 21 may hint at a later problematizing of heroic gesture. As Nicholas Brooke points out in his introduction to the Oxford edition, the Captain’s speech is that of a classical messenger (Macbeth 58). The Captain is indeed a choric character, but also a man of action, and the words – especially “brandished” – lend themselves readily to illustrative gestures. Elsewhere in the play, appropriateness of gesture to speech is suggested by the ample use of deictics – demonstrative words such as “this”, “here” or “there” – which verbally gesture towards their referent, and may imply a physical gesture as well. For example, Macbeth’s words when seeing (or imagining) the ghost of Banquo (“Prithee see there – behold, look, lo”; III.iv.68) call for accompanying gestures. What is particularly significant about the Captain’s speech, though, is that his tale allows for the “natural gestures” of Macbeth to be processed as “dramatic action”. In his article entitled “Meta-theatrical rhetoric in Shakespeare”, John H. Astington points to a distinction in Shakespeare’s use of the words “action” and (less frequently) “gesture”. “Action”, he argues, “is a term referring particularly to mimetic activity” while “‘gesture’ seems reserved for the actions of fictional characters” (242). The captain’s performed actions, as he tells the story, thus duplicate Macbeth’s gestures, in a way that transfers the immediacy of heroic gesture to the realm of rhetorical and theatrical representation. The dramatic use of the term “action” as Astington also reminds us (p.243), derived from Ciceronian rhetoric. In classical oratory, “action” 2 – or actio – was the sixth part of rhetoric, and referred to the gestures, facial expressions and intonation accompanying a speech’s delivery. Classi- cal authors such as Cicero and Quintilian stressed that without action, a speech was dead letter, and unable to achieve the goal of rhetoric, which was, in its purest form, to move the listener to virtuous
2 Later referred to as “delivery”.
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emotions and behaviour. For example, Quintilian affirms that “all emotional appeals will inevitably fall flat, unless they are given the fire that voice, look and the whole carriage of the body can give them” (Quintilian 245). 3 In the late sixteenth and early seventeenth centuries, rhetorical treatises of the classical age were eagerly taken up by playwrights seeking to co-opt the respectability of ancient rhetoric for an often maligned profession. For example, based on the principle that “in the substance of external action for most part oratours and stage players agree” (Wright 179), playwright Thomas Heywood, in his Defense of Drama (1608), justified playacting by stating that it shared with rhetoric a concern with word/gesture decorum:
[Rhetoric] instructs [the scholar] to fit his phrases to his action, and his action to his phrase, and his pronunciation to them both. (Heywood 490)
This classical precept may have reached Heywood by way of Shakespeare’s Hamlet, who in his advice to the players instructed them to:
Suit the action to the word, the word to the action, with this special observance, that you o’erstep not the modesty of nature. (Hamlet, III.ii.16-18)
In both statements, the mutual containment of word and action is suggested by a chiastic structure, connoting balance and restraint. Like the orator’s gesture, then, the actor’s is conducive to truth-telling and to inciting temperance. In addition, harmony between speech and gesture produces a realistic effect, suitable to moral exempla. For Heywood,
A description is only a shadow, received by the ear but not perceived by the eye; so lively portraiture is merely a form seen by the eye, but can neither show action, passion, motion, or any other gesture to move the spirits of the beholder to admiration. But to see a soldier walk, speak, act like a soldier [...]. These were sights to make an Alexander! (Heywood 487)
3 Quintilian goes on to adduce the popularity of the stage over the library as proof that delivery matters more than content. Cicero, however, tends to invoke the stage as a counter-example, stressing the difference between the hammed-up performances of actors and the naturally flowing gesture of the orator: “on all these emotions a proper gesture ought to attend; not the gesture of the stage, expressive of mere words, but one showing the whole force and meaning of a passage” (Cicero, Book 3, LIX).
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The rhetorical effectiveness of word/gesture agreement thus easily transfers from the Roman forum to the early modern stage. In the play, the rhetorical persuasiveness of gesture in support of words is on display when the weird sisters show Macbeth a pageant of spirits representing Banquo’s descendants. Macbeth is convinced of the truthfulness of the sisters’ prediction that Banquo will father a line of kings when he sees his spirit pointing to the images of his royal offspring:
Horrible sight – now I see ‘tis true, For the blood-baltered Banquo smiles upon me, And points at them for his. (IV.i.137-139)
Pointing, as Farah Karim-Cooper reminds us, was a frequently performed gesture on the early modern stage, often denoting self-affirmation and authority (Karim-Cooper 71), 4 as in this contemporary illustration of Titus Andronicus by Henry Peacham, showing Tamora pleading for her sons’ lives with Aaron the Moor standing to the right (Figure 1). In Macbeth, the effective gesture often takes on a meta-dramatic dimension, as when martial victory is equated with gestures of display. In particular, the victory of the Anglo-Scottish alliance against Macbeth is heralded and facilitated by a series of demonstrative gestures, including the fighters’ removal of their leafy camouflage, Macduff’s threat to display Macbeth in chains with a sign over his head (V.vii.57), and his final display of the tyrant’s severed head while speaking the explanatory words “behold where stands/ Th’usurper’s cursed head” (V.vii, 84-5). Moreover, the fighter’s “leafy screens” (V.vi.1), resemble nothing so much as an actor’s mask, and, in the example of Banquo pointing, the object on display happens to be a piece of pageantry. Similarly, the King of England’s magic touch is described as part of an elaborate spectacle, including the ritual placing of a medal around the sufferer’s neck and a spoken benediction (IV.iii.153-4). In this way, the effectiveness of a character’s heroic gesture meta-dramatically reflects the classically inspired ideal of the player’s perfect coordination of speech and action. The corollary of this analogy is that the breakdown of the heroic staged by the play, which involves a semiotic emptying out of gesture, tests the bond between dramatic speech and staged action.
4 Banquo’s gesture is in fact doubly productive. Not only is it rhetorically convincing, but it is generative, as it effectively establishes his fatherhood, or – in the loaded terminology of the time – authorship, of a line of kings.
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Figure 1: Henry Peacham. Pen and ink sketch illustrating a performance of Titus Andronicus (1595) from the Longleat Manuscript at the library of the Marquess of Bath, Longleat House, Wiltshire. Public domain (Wikimedia Commons).
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Testing the bond between speech and gesture
In Macbeth, the breakdown of the heroic ethos is staged as a failure of the heroic gesture to signify truly. In particular, the vindicating power of the challenge to single combat fails repeatedly, first when Macbeth challenges a ghost to a duel in order to prove what is clearly a lie, to wit, his innocence, then when young Seyward is felled by Macbeth’s sword in spite of the truthfulness of his accusation. In fact, this semiotic emptying out of the gesture is at work almost from the beginning, with the Senecan episode of the bleeding Captain’s tale constituting the play’s last example of a perfect fit between gesture, action and word. Cracks begin to appear soon afterwards, when King Duncan congratulates Macbeth on his victory against the traitor. Duncan is characterized as a genial man, who is given to expressing his gratitude with gestures, both performed and described. After Macbeth and Banquo have defeated the rebels, Duncan speaks of rewarding them in very kinetic terms, as he successively evokes a bird in flight, a gardener planting trees, and finally himself embracing the victors:
Thou art so far before That swiftest wing of recompense is slow To overtake thee. […] I have begun to plant thee, and will labour To make thee full of growing. – Noble Banquo Thou hast no less deserved, nor must be known No less to have done so – let me enfold thee, And hold thee to my heart. (I.iv.17-33)
In addition to the flying, planting and holding motions it alludes to, the speech seems to code for an accompanying embrace to be performed. However, the kinetic potency of the passage is deflated in the next lines, when Duncan voids the enticing promise of a fruitful gesture by verbally bestowing the succession on his son, much to Macbeth’s chagrin. Later in the play, an enraged Macbeth similarly speaks of unsatisfactory promises as unproductive gestures when he complains about the weird sisters promising him the crown of Scotland, but only for his lifetime: “upon my head they placed a fruitless crown/ and put a barren sceptre in my gripe” (III3.i.60-61). In Macbeth, such gestures are unproductive in more ways than one, often partaking of the play’s equation of heroic loss with infertility. The play’s staging of a crisis of the heroic gesture reflects several contemporary developments in the fields of politics, religion, and theatrical culture. In spite of their Golden Age aura, the Tudor
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and early Stuart years were marked by a sense of decline from a heroic past, as reflected in a fondness for medieval-style jousting and antiquarian pursuits. This sense of decline included a loss of faith in gestural efficacy, as trial by combat became a rare curiosity 5 and power was increasingly wielded by men of law and other sifters of written evidence. Another momentous sixteenth-century development was the Reformation, with its rejection of “popish” ritual gestures in favour of the written word and the inner motions of faith. The seventeenth-century rise of the Puritan faction in Parliament and the anti-Catholic sentiment stirred by the failed Gunpowder Plot of 1605 meant that suspicion of ritual gesture must have been particularly rife at the time of Macbeth’s production in 1606. Suspicion of gesture spilled over to the realm of the theater, as Puritan anti-theatrical sentiment was often expressed as a condemnation of theatrical gestures, deemed lascivious and indecent. For example, playwright-turned-Puritan Stephen Gosson accused actors of “using effeminate gesture, to ravish the sense” (qtd. in Karim-Cooper 111) while Philip Stubbes denounced “the shameless gestures of players [which] serve to nothing so much as to move the flesh to lust and uncleanness” (qtd. in Cooper 112). Though defenders of the theater countered these attacks with the references to classical rhetoric discussed above, dramatic authors themselves meta-dramatically expressed uneasiness about unseemly or parasitical stage gestures, as when Hamlet instructs a troupe of visiting players not to “saw the air with [their] hand[s]” (III.ii.4-5), or when Thomas Nashe’s Will Summers tells the players of Summer’s Last Will and Testament not to fidget when they don’t know what to do with their hands:
And this I bar, over and besides: that none of you stroke your beards to make action, play with your codpiece points, or stand fumbling with your buttons when you know not how to bestow your fingers. (Nashe 149) 6
Such recommendations, beyond the common-sense advice they clearly constitute, may reflect uneasiness about an early seventeenth-century aesthetic trend, whereby various embedded spectacles interrupted and perhaps sometimes upstaged dialogue in the construction of dramatic meaning. Unea- siness of this kind may be perceptible in Thomas Dekker’s A Knights Conjuring Done in Earnest, where a man gesturing wildly is compared to a player who has forgotten his lines: “with pityfull
5 The last trial by combat in Britain is believed to have taken place in Scotland in 1597 (Megarry 66). 6 This type of “advice to the players” seems to have become something of a set piece in the early seventeenth century. Richard Brome’s The Antipodes provides a later example, with Lord Letoy’s words to the household members about to embark on a performance designed to deceive their master into thinking he has travelled to the Antipodes: “And you, sir, you had got a trick of late/ Of holding out your bum in a set speech;/ Your fingers fibulating on your breast/ As if your buttons, or your Band-strings were/ Helpes to your memory. Let me see you in’t/ No more, I charge you” (II.ii.21-26).
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action, like a player (when he is out of his part) made singes to have a letter delivered in a dumb show” (chapter VII 33). The ridicule showered on the wildly-gesturing man carries over to the dumb show, here characterized as a defective form of dramatic expression, lacking the grace and clarity of speech. Similarly, Hamlet’s “advice to the players” contains a critique of “inexplicable dumb-shows” (III. ii.12), notwithstanding his own conniving at the performance of a dumb show in the very same scene. These offhand dismissals, in fact, fly in the face of the form’s growing relevance to early seventeenth century drama. 7 The dislocation of the word/gesture continuum implied by the dumb show was part of a noticeable turn towards spectacle and pageantry in early seventeenth-century drama, in a move away from the balanced model of classical rhetoric. As John Wesley has recently argued, the trope of the actor/orator homology was fraying at the edges by the early seventeenth century, as “theories of acting began to evolve independently of rhetoric” (Wesley 73). Even those playwrights / critics who took up the oratorial principle of word/ gesture suitability did not necessarily practice what they preached, for even as that ideal was being invoked, the early seventeenth century stage was reviving and absorbing forms of entertainment pre- mised on some degree of speech/gesture dissociation, testifying to a renewed interest in the various possible configurations of these two expressive systems. Along with the dumb show, such forms of entertainment included the court masque, with its alternation of dance and dialogue, the royal pageant, with its alternation of speeches and processions, and the puppet show, with its ventriloquizing. Macbeth integrates several of these disjunctive forms. For example, the scenes with the witches resemble the antimasque in Ben Jonson’s Masque of Queenes, which the author describes as “a spectacle of strangeness, producing a multiplicity of Gesture” (345). 8 Macbeth’s second encounter with the witches also integrates elements of the dumb show, the royal pageant and the puppet show. In particular, the three diminutive apparitions conjured up by the witches – an armed head, a bloody child and a child crowned – evoke a puppet show, especially as the witches stand by and comment,
7 Though the dumb show existed from the early days of Elizabethan drama, and probably derived from medieval pageantry, the years from 1590 on saw a move towards a greater integration of dumb show and dramatic action. On this see Mukherji (98), Lopez (295) and Mehl (65). 8 Jonson was the inventor of the antimasque, a grotesque episode involving demonic creatures such as witches or goblins, representing the forces of darkness and chaos, which functioned as a foil to the masque proper. The gesticulating and noise characterizing the anti-masque stood in contrast to the harmonious music and ornate speech that followed. The tension between gesture and speech is made quite explicit in the rest of Jonson’s stage directions for the antimasque: “These eleven witches beginning to dance, which is an usual Ceremony at their Convents, or Meetings, […] on the sudden, one of them missed their Chief, and interrupted the rest with this Speech” (345).
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like the “interpreter” in such forms of popular entertainment. 9 An added point of contact between Macbeth and the puppet show is the fact that a favourite subject of early seventeenth-century puppet shows was the Gunpowder Plot, which, as Gary Wills has shown, informs much of Macbeth (Wills 8; Barasch 171). These generic disjunctions of speech and gesture are harnessed in the play’s instances of objecting to gesture, which often involve a word/gesture opposition. The most emblematic instance of this opposition may reside in the weird sisters placing a finger on their lips, a universal gesture enjoining silence or expressing an inability to speak. This occurs in the scene of Macbeth and Banquo’s first encounter with the witches:
BANQUO Live you, or are you aught That a man may question? You seem to understand me, – By each at once her choppy finger laying Upon her skinny lips. You should be women And yet your beards forbid me to interpret That you are so. MACBETH (To the witches): Speak if you can: what are you? FIRST WITCH All hail Macbeth, hail to thee thane of Glamis SECOND WITCH All hail Macbeth, hail to thee thane of Cawdor THIRD WITCH All hail Macbeth, that shalt be King hereafter BANQUO Good sir, why do you start, and seem to fear Things that do sound do fair? (I.iii.42-52)
The passage is built on a systematic tension between gestures and speech. The witches first attempt to inhibit speech with a gesture, which does not prevent Banquo and Macbeth from pressing forward with their questions. When the witches do speak, the first word of their anaphoric lines, “hail”, denotes a gesture. Macbeth then reacts with an involuntary movement, prompting Banquo to speak again. The emphasis on gesture and on items suggestive of theatrical cross-dressing (the beards) gives the passage a meta-dramatic dimension. The witches are an example of how such eerie creatures as
9 The interpreter, as Frances K. Barasch explains, “stood outside the puppet booth, announced the play, introduced its characters, narrated events, and explained puppet actions” (Barasch 168).
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ghosts, spirits and sleepwalkers, with their inherently unnatural articulation of speech and gesture, can be enlisted for a demonstration of the dramatic effectiveness of speech/action disconnection. It is certainly no accident that the ghost of Banquo, unlike that of Hamlet’s father, does not speak. Given that such uncanny character types are theatrical vehicles of fear, curiosity, pity and awe, they offer the dramatist an opportunity to explore how various combinations of speech and gesture may work towards those effects, and towards achieving suspense, empathy and catharsis.
Suspense, Empathy and Catharsis
The word “suspense” did not exist in Shakespeare’s day, but Elizabethans and Jacobeans were cer- tainly familiar with states of anxious anticipation. Taking Macbeth’s objection to the ghost of Banquo shaking his head, we are given a picture not only of guilt and fear, but also of spectatorial frustration and desire. “if thou cans’t nod, speak, too!” Macbeth urges (III.iv.70). Such spectatorial frustration is both dramatized and implemented in Lady Macbeth’s sleepwalking scene. The preamble to the famous sleep-walking scene, in which a guilt-wracked Lady Macbeth rubs her hands in an attempt to remove imagined blood-stains, involves an immediate dissociation of speech and gesture, as the Gentlewoman describes her mistress’s gestures to the Doctor, but pointedly refuses to report what she has said:
GENTLEWOMAN: I have seen her rise from her bed, throw her nightgown upon her, unlock her closet, take forth paper, fold it, write upon’t, read it, afterwards seal it, and again return to bed; yet all this while in a most fast sleep. DOCTOR: A great perturbation of nature, to receive at once the benefit of sleep, and do the effects of watching. In this slumbery agitation, besides her walking and other actual performances, what, at any time, have you heard her say? GENTLEWOMAN: That, sir, which I will not report after her. DOCTOR: You may to me, and ‘tis most meet you should. GENTLEWOMAN: Neither to you, nor to anyone, having no witness to confirm my speech. (V.i.3-17)
The Gentlewoman’s insistence that she cannot report Lady Macbeth’s words without a witness sounds like a nod to the budding “hearsay” laws being hammered-out in England’s courts of law at the
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time. 10 With her willingness to report gestures, but not speech, the gentlewoman establishes words, as opposed to gestures, as evidence, in a way that reflects the turn towards witness depositions and trial by jury in contemporary courtrooms. 11 This nod to the extra-dramatic realm of legal enquiry gives weight to the speech-gesture divide, preparing for its use as a dramatic device in the next part of the scene, when the guilt-stricken murderess makes her entrance, rubbing her hands:
DOCTOR What is it she does now? Look how she rubs her hands. GENTLEWOMAN It is an accustomed action with her, to seem thus washing her hands: I have known her continue in this a quarter of an hour. LADY MACBETH Yet here’s a spot. DOCTOR Hark! She speaks […]. (V.i.25-31)
How much time should elapse between the Gentlewoman’s speech and Lady Macbeth’s words is up to the director and the actor playing Lady Macbeth, but the reference to a quarter of an hour indicates that an interval is called for, during which Lady Macbeth will rub her hands in silence. We can imagine a naive member of the audience wondering if they are really going to have to sit – or stand – through fifteen minutes of Lady Macbeth rubbing her hands, but most will feel only tantalizing awareness that words are soon to follow. How long the hand-rubbing goes on will most likely depend on the degree of impatience displayed by the audience. What Shakespeare is meta-dramatically demonstrating here is a tactic frequently employed at the beginning of a performance, when some wordless action is performed as the audience settles down. A 2000 New Globe performance of The Tempest I attended began with a sailor silently manning the helm, until a spectator shouted at him to “get on with it”. 12 In addition to
10 Though a full-fledged “hearsay” doctrine requiring that all quoted witnesses be brought to the stand would not take effect until the late seventeenth century, John H. Wigmore makes the point that “through the 1500s and down beyond the middle of the 1600s, […] the appreciation of the impropriety of using hearsay statements by persons not called is growing steadily” (Wigmore 444-45). The short-lived statute of 1553 even required the physical production of a witness in any trial for treason. Sir Walter Raleigh famously demanded that his accusers be produced in his 1603 trial, though his request was denied, due to supposedly overwhelming circumstantial evidence (443). 11 Lorna Hutson writes of “sixteenth-century developments in the participatory justice system involving the taking of written examinations by Justices, and the need for jurors to evaluate evidence at the bar […]” (Hutson 6). 12 The production starred Vanessa Redgrave and was directed by Lenka Udovicki (London, The New Globe Theatre, 2000).
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frustration, the hand-rubbing, which stands in contrast to Lady Macbeth’s previous murder-inciting words, may elicit pity. The gentlewoman’s words “I would not have such a heart in my bosom, for the dignity of the whole body” (V.i.52-3) seem to call for such a response. Issues of pity, empathy and catharsis are perhaps most powerfully evoked in the episode of Ross giving Macduff the news of his family’s murder:
ROSS Your castle is surprised; your wife, and babes, Savagely slaughtered – to relate the manner Were on the quarry of these murdered deer To add the death of you. MALCOLM Merciful heaven – What, man, ne’er pull your hat o’er your brows: Give sorrow words; the grief that does not speak Whispers to the o’erfraught heart and bids it break. MACDUFF My children too? (IV.iii.204-211)
Words can kill, but they may also offer relief. Malcolm’s advice to Macduff invokes the concept of purging, as is confirmed by his reference to “medicine” a few lines later. On the meta-dramatic level, this suggests the Aristotelian concept of catharsis, or purging of fear and pity through identification with a tragic character’s situation. In a Shakespearian context, of course, one should be wary about speaking of catharsis, as Aristotle’s Poetics, which introduced the term, were not printed in English until 1623, the same year Macbeth first appeared in print. And yet, Thomas Rist has convincingly argued that the concept of theatrical purgation was not alien to Shakespeare, as “Shakespeare explicitly explored the idea of theater as purgative in the Taming of the Shrew” (Rist 140). In the passage above, the issue of how to achieve purgation of negative emotions is raised. The paradox in Malcolm’s instructions to Macduff is that telling the character not to pull his cap over his brows is an implicit stage-direction for the actor impersonating Macduff to do just that. This disconnect between the character’s natural gesture and the actor’s staged action suggests that achieving purgation on the individual level and catharsis on the theatrical level are two different things. Understanding why this should be so involves bringing in
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Galenic humoral theory, with its emphasis on the materiality of emotions, 13 as well as print culture, with its emphasis on the materiality of words. 14 Malcolm considers speech to be purgative through an implicit comparison with vomiting, both involving a physical expulsion of foulness from inside the body. This may work for the character, but not for the spectator who absorbs the words rather than expelling them. The actor’s gesture, however, may work as a purgative for the audience, first because gestures are immediate, and mostly universal, 15 but also because Macduff’s pulling his cap over his brows is a theatrically effective way to suggest that he is weeping. In the writings of Shakespeare and his contemporaries, tears are both purgative and highly infectious, as when Prospero, in The Tempest, tells Gonzalo that his tears have caused him to shed “fellowly drops” (V.i.64), leading him to pity and forgive his enemies. In the Macduff scene, Shakespeare unfolds the process of empathetic response by exposing the audience to the full display of Macduff’s sorrow, first the gesture, then the words, and finally his staged revenge.
Conclusion
In Macbeth, then, Shakespeare uses a pattern of objection to gestures to demonstrate the powerful dramatic effects of disconnecting word from gesture on the stage. In doing so, he is distancing his art from the classical rhetorical model. This does not mean, however, that he is distancing himself from the claim that drama promotes virtue, as empathy and purgation are presented as positive effects of performance and conducive to the health of the social body. Macbeth is replete with images of cleansing and purging, implicitly associating the benefits of spectacle with those of political action. 16
13 This has been explored by Nancy Siraisi, Gail Kern Paster, Michael Schoenfeldt and others, based essentially on Robert Burton’s Anatomy of Melancholy and Thomas Wright’s Passions of the Mind in General. For Nancy Siraisi, “Humoural theory is probably the single most striking example of the habitual preference, in ancient, medieval, and Renaissance medicine, for materialist explanations of mental and emotional states” (106). Schoenfeldt discusses the prevalence of purging as a cure in Galenic medicine (3). 14 For a discussion of the impact of printing on the Renaissance perception of words, see Anderson. 15 Cicero emphasized the universal dimension of gesture in the third book of The Orator. “[I]t is by action […] that the illiterate, the vulgar, and even the barbarians themselves, are principally moved. For words move none but those who are associated in a participation in the same language; […]; but action, which by its own powers displays the movements of the soul affects all mankind; for the minds of all men are excited by the same emotions which they recognize in others and indicate in themselves by the same token” (Cicero, Book 3, C. LX, 259). 16 These occur mainly in the third scene of the fifth act, first when Macbeth asks the physician whether he cannot “cleanse” his wife’s “stuffed bosom” (V.iii.43), next when he asks him to “purge [his] land to a sound and pristine health” (V.iii.51).
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In a context of rising Puritanism on the one hand, and calls for a return to classicism on the other (in particular on the part of Ben Jonson), Shakespeare’s Macbeth demonstrates the dramatic effectiveness of looser, more flexible ways of articulating speech and gesture. In this sense,Macbeth ’s treatment of gesture is part of the broader process of the commercial stage’s emancipation from its roots in classical rhetoric and from the institutions that enshrined such origins in their practice, including grammar schools and the Inns of Court. Macbeth’s experimentation with speech and gesture anticipates later critical debates opposing mimetic and formalist theories of art. In particular, it anticipates T.S. Eliot’s theory of the objective correlative. Eliot, reacting against Romantic views of art as the “spontaneous overflow of powerful feelings” 17 (Wordsworth, §6), used Lady Macbeth’s hand-wringing scene to illustrate his belief that emotion is conveyed by “a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion” (Eliot §7). Shakespeare’s Macbeth, though still within the framework of the concept of art as imitation of both Nature and ancient authority, uses stage gestures to vigorously test the boundaries of that concept.
Works cIted
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17 The phrase is from Wordsworth’s Preface to the Lyrical Ballads.
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LA DANSE ÉTATSUNIENNE DU DÉBUT DU XXÈME SIÈCLE AUX ANNÉES 1980 : HISTOIRE D’UNE DICHOTOMIE ENTRE MOUVEMENT ET GESTE
Claudie Servian Université Grenoble-Alpes
Résumé : Le mouvement est l’essence de la danse : le corps se contracte et se détend, fléchit et s’étire, fait des gestes et des mouvements. Depuis le début du 20ème siècle, les chorégraphes nord-américains accentuent soit le mouvement, le fait de mouvoir le corps, soit les gestes, des mouvements auxquels on ajoute quelque chose comme la signification, la fonction, la connotation ou l’intention. Influencée par les théories de François Delsarte sur le lien entre les mouvements et le comportement psychologique, Isadora Duncan est convaincue que la danse est un médium plus efficace que le langage pour révéler les désirs et les sentiments. Les gestes dansés ont la capacité de communiquer de façon affective. D’une façon similaire, Martha Graham pense que le mouvement ne ment jamais. Pour les danseurs modernes, la danse est une pensée humaine pratiquée par le corps humain, avec des intentions humaines. Merce Cunningham prétend que le but de ses danses est le mouvement : lorsque l’on se concentre sur le mouvement, on peut considérer la danse comme un système semi-autonome. La signification se situe alors dans la manipulation structurelle des éléments espace, temps, rythme, dynamique et le contrôle physique du corps humain. Pour les chorégraphes postmodernes, l’objet de la danse est en priorité le mouvement, la création d’un schéma éphémère dans lequel le concept (les idées sur la danse), le processus qui conduit à la représentation, le médium (le corps comme instrument) et le produit, la performance dansée, fusionnent. Dans ce cas, l’attention se porte plus sur les qualités formelles de la danse. Abstract: Movement is the essence of dance: the body contracts and releases, flexes and extends, gestures and moves. Since the beginning of the 20th century, North-American choreographers have emphasized either movement, the fact of bodily action, or gestures, movements to which something is added like meaning, function, connotation or intention. Influenced by Delsarte’s theories on the link between movements and psychological behaviour, Isadora Duncan is convinced that dance is a more effective medium than language in revealing desires and feelings. Dance gestures alone have the capability to communicate affectively. Similarly, Martha Graham thinks that movement never lies. For modern dancers, dance is human thought and emotions performed by the human body for human purposes. Merce Cunningham claims that the purpose of his dances is movement for movement. When movement is the focus, dance can be considered as a semi-autonomous system. Meaning is then found in the structural manipulation of the elements of space, time, rhythm, dynamics, and the body’s physical control. For postmodern dancers, the purpose of dance is primarily movement, the creation of an ephemeral design in which concept (ideas about dance), process which leads to performance, medium (the body instrument), and product (the dance performance) merge. In this case, attention then focuses more on the formal qualities of dance.
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Le Texan Robert Wilson déclare que « le geste [l]’intéresse davantage que la parole, l’homme n’a-t-il pas bougé avant de parler ? » (168). Le geste, élément essentiel de la communication non-verbale, constitue le fondement des analyses théoriques des chorégraphes étatsuniens modernes puis postmo- dernes qui distinguent le geste connoté et significatif du mouvement plus instinctif et spontané. Isabelle Launay définit le geste comme « un mouvement auquel s’ajoute toujours quelque chose, un sens, une fonction, une connotation, un état psychologique, une intention. En revanche, dit-elle, le mouvement reste marqué par une neutralité » (Launay 275). Sylvie Crémézi dans son ouvrage La Signature de la danse contemporaine apporte un éclairage supplémentaire : « Une des données fondamentales de la danse contemporaine est non seulement le mouvement, mais aussi le geste défini comme mouvement principalement des bras, des mains, de la tête et qui se colore d’une nuance psychologique » (Crémézi 22). Selon elle, le geste devient porteur de sens lorsqu’il provient du haut du corps. Ces deux auteurs soulignent que le geste n’est pas gratuit : il possède un contenu imposé a priori ; il est un révélateur. Le mouvement, au contraire, est instinctif, spontané, non réfléchi. On peut ajouter avec Judith Lynne Hanna que
le mouvement complète la communication verbale, les mouvements dansés eux-mêmes ont la capa- cité de communiquer de façon affective et cognitive. […] Les êtres humains ne communiquent pas uniquement avec des mots. La communication non-verbale, incluant la danse, fait partie intégrante du processus de la signification. […] La danse est un langage naturel conceptuel doté de significations intrinsèques et extrinsèques, un système de mouvements physiques et de règles corrélatives guidant la performance vers des situations sociales différentes. […] la danse est la pensée humaine et le comportement humain, exécutée par le corps humain dans une intention humaine. (Hanna 5)
Les termes geste et mouvement, souvent interchangeables dans le discours des danseurs, renvoient à des sens pourtant totalement différents. Cette opposition entre geste et mouvement est pertinente dans la danse théâtrale occidentale depuis l’époque de Jean-Georges Noverre qui se révoltait contre une danse mécanique virtuose et qui défendait une danse en action. Dans la perspective qui est la nôtre, nous nous situons essentiellement au niveau esthétique pour explorer le geste dans la danse théâtrale, du début du XXème siècle aux années 1980 aux États-Unis, et la façon dont les chorégraphes nord-américains l’utilisent pour rendre leur danse signifiante ou non signifiante.
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Un débat séculaire : le geste comme parole visuelle ou le mouvement comme mouvement
Très généralement, la danse est définie comme l’art du mouvement. En effet, « [l]e mouvement, énergie organisée, est l’essence de la danse. […] L’action de danser est inséparable du danseur : le créateur et l’instrument de la danse ne font qu’un » (Hanna 3 ; ma traduction). La danse reflète une pensée et un comportement humain composé de « séquences réfléchies, intentionnellement rythmiques et culturelle- ment dessinées de mouvements corporels autres que des activités motrices, les mouvements ayant des valeurs inhérentes et intrinsèques» (19). Judith Hanna insiste sur la notion de mouvements corporels non-verbaux mais expressifs. Elle utilise l’expression de « langage corporel » (4) car la danse est un instrument physique pour ressentir et/ou penser : « La danse est parfois un médium plus efficace que le langage verbal pour révéler des besoins, des désirs ou masquer de vraies intentions » (4). Le corps produit du sens et fonctionne comme un langage avec ses signes. La danse étatsunienne, du début du XXème siècle aux années 1950, peut être considérée comme un système sémiotique constitué de signifiés, vecteurs d’un sens, comme chez les artistes pré-modernes, Isadora Duncan et Loïe Fuller, puis modernes, Martha Graham, Doris Humphrey et Charles Weidman. Nous constatons également que l’objectif esthétique peut être tout simplement le mouvement pour lui-même, comme chez Merce Cunningham dans les années 1950, puis chez les artistes postmodernes dans les années 1960/1970 avec la création d’un schéma cinétique éphémère dans lequel se confondent le concept (l’idée concernant la danse), le processus (ce qui conduit à la représentation), le médium (le corps comme instrument) et le produit (la performance dansée). Dans ce cas, le mouvement physique est une fin en soi. Merce Cunningham est soucieux de briser les règles de ses prédécesseurs modernes et ne cesse de clamer que sa priorité est le mouvement pour le mouvement sans souci de donner un sens ou d’illustrer une thématique. Convaincu que la danse est essentiellement faite de mouvements, il s’éloigne de la convention selon laquelle un ballet doit raconter quelque chose. Lorsque l’artiste donne sa priorité au mouvement, la danse est considérée comme un système semi-autonome, se suffisant à lui-même. Toutefois, comme l’explique Deborah Jowitt, la danse occidentale est déchirée entre deux pôles : la virtuosité ou l’expressivité (Jowitt 28). La danse pure s’oppose à la danse théâtrale, le forma- lisme à l’expressionnisme. Les chorégraphes se posent la question de l’expression et de l’expressivité. Des rappels à l’histoire de la danse permettront de mieux cerner cette opposition entre une danse purement formelle et une danse subtilement expressive. Dès la fin du XVIème siècle, Thoinot
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Arbeau 1 (1520-1595) qualifiait la danse de « rhétorique muette » (Arbeau 308), un art expressif qui peut se substituer au langage. Au XVIIème siècle, Molière (1622-1673) et le codificateur de la danse classique, Pierre Beauchamp (1631-1705), incorporent le geste rhétorique dans une nouvelle gestuelle affranchie de la parole, en exploitant la mobilité de l’acteur et du danseur et en rendant les gestes expressifs. Ainsi, les mouvements des bras et des mains suivent une syntaxe codifiée, compréhensible par tout acteur de l’époque de Molière. De nombreux traités au XVIIème siècle, définissent le ballet comme « une comédie muette », dans laquelle « les entrées des danseurs sont autant de scènes » et où « les gestes et les mouvements signifient ce qu’on pourrait exprimer par des paroles » (Mazouer 92) 2. La codification de la danse « haute » proposée par Beauchamp au XVIIème siècle confirme l’hypothèse d’un geste rhétorique en danse classique avec des concepts clés comme l’en-dehors, l’élévation et la dissimulation de l’effort, issus des danses de cour privilégiant une rhétorique du geste dont la fonction principale est l’élévation spirituelle ou politique. Le ballet acquiert une fonction politique : conforter l’image du roi et de sa puissance. Le corps est soumis à l’esprit, moteur de l’action. Au milieu du XVIIIème siècle, Jean-Georges Noverre (1727-1810) développe le ballet expressif sans paroles 3. Les principes de sa réforme sont contenus dans les Lettres sur la danse et sur les ballets, publiées en 1760. Le ballet devient un drame dansé à part entière, avec une intrigue, à la différence des comédies-ballets de Molière dans lesquelles les parties dansées et la musique participent conjointe- ment au développement de l’action et servent à illustrer le texte. Noverre donne à la danse le statut de « langage d’action » et clame la capacité de son art à être le véhicule de la narration. Le ballet d’action raconte une histoire et met en scène des personnages qui expriment des émotions. Il présente toutes les
1 Thoinot Arbeau, chanoine, compositeur et historien de la danse, s’intéresse aux pas de danse à exécuter en fonction de la partition musicale et fait une description détaillée des pas de danses de caractère et des danses de cour du XVème et du XVIème siècle. Il est l’auteur d’Orchésographie (1588). L’orchésographie (terme issu du grec graphein, « écrire » et orkhêsis, « danse ») est l’écriture de la danse. Il décrit les pas de danses de caractère et des danses de cour du XVème et du XVIème siècles. Pour lui, le mouvement doit mettre en valeur la dignité du courtisan. 2 Charles Mazouer rappelle que le XVIIème siècle a vu apparaître une poétique du ballet, établie par des théoriciens, souvent jésuites, qui consacrent des ouvrages entiers à ce sujet. Au XVIIème siècle, les gestes des acteurs imitent les gestes des orateurs. Samuel S. Taylor fait la constatation suivante à propos du geste de l’orateur : « Il s’agit d’une parole visuelle où le geste trahit l’âme du personnage selon une convention rigide et un vocabulaire très précis. L’acteur traditionnel se propose un modèle rhétorique basé sur l’art de l’orateur » (Taylor 5). 3 Jean-Georges Noverre, danseur, maître de ballet, théoricien de la danse, créateur d’un nouveau ballet, entre dans la troupe de l’Opéra-Comique en 1748, séjourne ensuite à Londres puis compose en 1754 Fêtes chinoises. Il se rend à Stuttgart en 1760 où il fonde le Ballet de Stuttgart. Marie-Antoinette le nomme maître de ballet de l’Opéra en 1775. Il remet en cause la structure hiérarchique du ballet, proscrit le masque, réforme les costumes qui deviennent allégés et mieux adaptés à la danse. Très influencé par les idées de Diderot, de Grimm et de Voltaire, il préconise pour la danse le statut de langage d’action, et pense que la danse est le véhicule de la narration.
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caractéristiques d’un récit appuyé d’un scénario et gagne son indépendance grâce à l’introduction d’une gestuelle effectuée par des danseurs mimes. Noverre s’insurge contre « la danse d’exécution » et prône une « danse pantomime ou en action » (37). Dans la danse, il distingue la technique, la « danse d’exé- cution ou mécanique », de la composante artistique, la pantomime qu’il appelle « danse d’expression ». Selon lui, la virtuosité technique doit être accompagnée par l’expression d’un sens, sans lequel une danse virtuose ne serait qu’un simple divertissement : « Les danses figurées qui ne disent rien, qui ne représentent aucun sujet et qui tombent des nues ne sont à mon sens que de simples divertissements » (42). La virtuosité, qui consiste à promouvoir le mouvement, à insister sur le processus, à être autonome par rapport au contenu, détourne la danse de sa fonction première, la vide de son sens, en recherchant une technique disciplinée et codifiée. Elle assure alors la suprématie du signifiant. Noverre rejette les artifices qui paralysent les danseurs et introduit la fonction expressive de la danse avec la pantomime inspirée du jeu théâtral dont le rôle est essentiel pour clarifier l’action. Le geste rhétorique, comme au XVIIème siècle, que ce soit celui des orateurs, des acteurs ou des danseurs, se définit alors comme une forme donnée a priori, codifiée, liée à un sens et à une parole. Noverre loue les avantages d’une danse expressive plus que virtuose et technique. Il faut attendre le XIXème siècle et le ballet La Sylphide 4 pour que la danseuse romantique décorporalisée, un « pur esprit » (Gautier 1843 322), respecte des règles précises et codifiées. Les élévations font oublier que les interprètes sont des êtres humains soumis à la loi de la gravité. Le geste, expression d’un sens, ne devient qu’une forme technique et redevient mouvement. Le chorégraphe plaque sur tous les ballets, quel qu’en soit le thème, les mêmes figures stéréotypées. Dans le ballet romantique, la danse se définit comme l’art du corps en mouvement et non plus comme une gestuelle porteuse de sens. La gestuelle figée, codifiée mais sans signification, ne sert pas l’histoire. En revanche, les mimiques clarifient les sentiments des personnages, les décors servent de support au déroulement de l’intrigue, les costumes définissent un univers précis dans lequel se situe l’action. Les danses de caractère (espagnoles, chinoises, hongroises, indiennes, russes) offrent une couleur spécifique et une relative vérité historique. Au début du XXème siècle, la danse évolue vers plus d’expressivité. Les Ballets russes de Diaghilev (1872-1929) bouleversent l’univers académique de Marius Petipa (1818-1910). Le choré- graphe Michel Fokine (1880-1942) défend un style propre à chaque chorégraphie avec un langage
4 La Sylphide (1832) (livret d’Adolphe Nourrit, musique de Jean Schneitzhoeffer, chorégraphie de Philippe Taglioni) sur un sujet inspiré du conte fantastique de Charles Nodier, Trilby, met en scène un jeune homme déchiré qui éprouve un grand amour pour sa fiancée tout en étant profondément attiré par une jeune fille visible de lui seul. Les sylphides sont soulevées dans les airs avec une machinerie complexe, la technique des danseuses suggère l’élévation avec des grands jetés et des sissones, les chaussons pointes contribuent à accentuer cette notion de légèreté et d’évanescence.
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issu du sujet traité. Sa rencontre avec Isadora Duncan (1877-1927) le conforte dans ses idées. Tous deux défendent l’adéquation du langage corporel à l’objet de l’expression. Fokine documente ses œuvres de manière ethnologique, sans prétendre à de véritables reconstitutions historiques. Il revisite les traditions folkloriques, utilise les costumes adéquats. Vaslav Nijinski (1889-1950), danseur et chorégraphe des Ballets russes, interprète Petrouchka 5, mêlant la danse classique, les pas de caractère inspirés du folklore, les mouvements désarticulés pour évoquer le pantin. Les mouvements saccadés du Maure et de la ballerine évoquent des marionnettes sans âme. Par contre, la danse de Petrouchka est expressive : les mouvements en dedans, bannis de la danse classique, évoquent le repli sur soi et la souffrance du personnage. L’historienne de la danse Marie-Françoise Bouchon décrit la danse de Nijinski en ces termes : « L’ambiguïté du rôle exige des qualités d’acteur exceptionnelles, et Nijinski, bouleversant de vérité, en reste l’interprète inoubliable » (Bouchon 613). Les décors d’Alexandre Benois reconstituent avec fidélité les baraques de foire pétersbourgeoises, produisant un effet de réalité. Nijinski chorégraphie ensuite L’Après-midi d’un faune 6 inspiré par les mouvements visibles sur les fresques antiques, où les personnages sont présentés le buste orienté de face par rapport au public, la tête et les hanches de profil pour évoquer les personnages des fresques de Cnossos et les attitudes à l’égyptienne 7. Les gestes angulaires et saccadés, les positions parallèles et les genoux fléchis, les déplacements latéraux rectilignes font partie des caractéristiques de cette chorégraphie. L’angularité devient avec lui l’une des caractéristiques fondamentales d’un style modernisé, le néoclassique. Il fait abstraction du langage académique pour illustrer le poème de Mallarmé. Cette production déconcerte le public habitué à un support anecdotique et à une danse virtuose. Le chorégraphe n’écoute que sa propre compréhension du poème, il crée une danse instinctive, invente un mouvement nouveau en prenant le contrepied des codes. Jacques Rivière, critique de la Nouvelle Revue française, pense que Nijinski a tout réinventé et qu’il a fait entrer l’expression dans la danse. La nouveauté, dès Loïe Fuller (1862-1928), au tournant du XXème siècle aux États-Unis, est de travailler le mouvement contre la forme a priori du geste. Le corps de la danseuse disparaît sous ses voiles et devient mouvement. Le corps est dématérialisé. La Danse du lys (1897), immense tourbillon de voile, évoque un lys en train d’éclore. Toute perception de la danse comme humaine
5 Petrouchka est une œuvre créée le 13 juin 1911 par Fokine, avec des décors de Benois et une musique de Stravinski. Petrouchka est un personnage des contes populaires russes, un Pierrot de la commedia dell’arte italienne. Fokine met en scène trois marionnettes manipulées par un charlatan. L’ambiance de fête foraine russe installe le décor. Sa chorégraphie est intimement liée à la musique. 6 L’Après-midi d’un faune, œuvre créée le 29 mai 1912, révolutionne l’art de la danse avec la chorégraphie de Nijinski, la musique de Debussy et les décors de Bakst pour illustrer poème de Mallarmé. 7 Nijinski connaît parfaitement le style égyptien des ballets de Marius Petipa, dont La Fille du Pharaon (1862).
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disparaît : la forme ressemble parfois à une fleur, parfois à un insecte. Anatole France souligne ainsi les formes changeantes adoptées par l’artiste : « l’art de ces mouvements à la fois voluptueux et mys- tiques qui interprètent les phénomènes de la nature et les métamorphoses des êtres » (France 8). La danseuse s’interroge : « Qu’est-ce que la danse ? Elle est mouvement. Qu’est-ce que le mouvement ? L’expression d’une sensation. La réaction dans le corps humain produit une impression ou une idée perçue par l’esprit. Une sensation est la réverbération que le corps reçoit quand une impression frappe l’esprit » (citée dans Crémézi 32). Le sens est suggéré, il se cache dans le processus du mouvement, il n’est plus représenté mais présenté. La danse est un événement éphémère qui n’existe que lors de sa production, idée reprise dès les années 1950 par le chorégraphe Merce Cunningham (1919-2009). Elle est un événement qui existe le temps de sa réalisation. Ce survol nous permet de souligner l’importance de la notion de geste dans l’histoire de la danse européenne. Aux États-Unis, si certains chorégraphes sont attachés aux notions d’expression et d’expressivité, d’autres, au contraire, vont chercher à privilégier le mouvement pur dépourvu de signification pour se concentrer sur le processus, sur l’acte de danser plutôt que sur le produit fini.
François Delsarte et la parole visuelle
La danse moderne étatsunienne aurait pu être française. En effet, les principes qui l’inspirent sont formulés par François Delsarte (1811-1871), esthéticien professant à Paris dans les années 1850, qui tire de ses observations une théorie de la relation directe entre le geste et la pensée. François Delsarte entreprend d’établir vers 1850, en observant les comportements humains dans les asiles, les hôpitaux, les amphithéâtres de médecine, une sémiotique de l’expression des sentiments par le geste, reprenant donc l’idée d’une rhétorique visuelle. Après avoir étudié les réactions humaines, il découvre un rapport entre la voix, le geste et l’émotion et en conclut que l’intensité du sentiment conditionne l’intensité du geste. Dans ses cours d’esthétique appliquée, Delsarte, cité par le chorégraphe Ted Shawn, explique que « rien n’est plus déplorable qu’un geste lorsqu’il n’a pas sa raison d’être » (Shawn 2005 61). Il oppose des concepts tels que statique et dynamique, contraction et relaxation, et il étudie le rapport des mouvements à l’espace et au temps. L’extension du corps est liée au sentiment d’accomplissement de soi-même. Par contre, le repliement du corps sur lui-même exprime l’anéantissement. Tous les sentiments ont leur traduction corporelle propre, les gestes les renforcent, ils renforcent le geste. Le théoricien établit un catalogue des gestes correspondant à des états émotionnels car il pense que le geste exprime plus que la parole :
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Ce n’est pas ce que nous disons qui persuade mais la manière dont nous le disons. La parole est inférieure au geste parce qu’elle correspond au phénomène de l’esprit. Le geste est l’agent du cœur, l’agent de la persuasion. […] Cent pages ne disent pas ce qu’un simple mouvement peut exprimer, parce qu’un simple mouvement exprime notre être tout entier. […] Le geste est la manifestation adéquate du sentiment. C’est le révélateur de la pensée et le commentateur de la parole. C’est l’expression elliptique du langage, la justification des significations additionnelles de la parole. En un mot, le geste est l’esprit et la parole n’est que la lettre. (Shawn 62)
Les théories de Delsarte, dédaignées par les danseurs européens, sont adaptées et réinventées en Amérique du Nord, mais elles ne sont pas reproduites telles quelles. Le delsartisme se répand aux États-Unis grâce à ses disciples Steele MacKaye (1842-1894) et Geneviève Stebbins (1857-1934), professeur d’Isadora Duncan, qui enseigne la théorie de son maître et exécute une danse qui raconte par le pouvoir d’évocation du mouvement. Ruth Saint Denis (1877-1968), admiratrice de la danseuse, décrit Dance of the Day (1892) en ces termes : « D’un pas léger et rythmé, elle [Stebbins] signifiait le matin et le retrait de la lune. Ensuite commençaient les mouvements plus lents de l’après-midi, mêlés de tristesse au moment où les derniers rayons du soleil la ramenaient à genoux, puis de nouveau dans la posture couchée du sommeil » (Saint Denis 16 ; ma traduction). Cette danse n’illustre pas une musique, elle n’utilise pas le vocabulaire classique ou folklorique. Stebbins élabore ses propres figures et leur effet narratif est produit par la modulation dynamique des mouvements dans le temps et l’espace. Steele MacKaye travaille avec le psychologue américain William James (1842-1910), dont les théories sur l’émotion exercent une influence déterminante sur la réflexion des artistes pré-modernes qui transposent les idées de Delsarte sur l’existence d’un feed-back psycho-corporel signifiant que l’émotion est créée par le geste tout autant qu’exprimée par lui. Le geste devient alors un élément de rhétorique comme dans le ballet classique, genre artistique rejeté pourtant par les pré-modernes, où tout mouvement des mains, par exemple, peut exprimer une pensée en une syntaxe codifiée, rappelant par certains côtés les principes rencontrés dans les comédies-ballets de Molière et de Beauchamp. L’interprète libère le mouvement en le rendant plus naturel tout en souhaitant exprimer des sensations. Les principes de Delsarte sont étudiés minutieusement et repris par les pionniers de la danse moderne nord-américaine Ted Shawn et Ruth Saint Denis qui enseignent cette théorie dans leur école de Los Angeles, la Denishawn School. Les pré-modernes 8, influencés par ses idées sur le lien entre le geste et les sentiments, élaborent une véritable expression par le geste dans laquelle s’exprime l’âme de l’interprète de façon idiosyncrasique, sans convention rigide ni vocabulaire précis. Ted Shawn s’inspire de ces principes et rédige l’ouvrage Every Little Movement: A Book about François Delsarte
8 Font partie des pré-modernes : Isadora Duncan, Loïe Fuller, Ted Shawn et Ruth Saint Denis.
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(1954), dans lequel il reprend les remarques exposées par le théoricien. Les idées de ce chercheur français vont constituer la base d’une danse nouvelle, différente de la danse académique. Ted Shawn (1891-1972) émet l’idée selon laquelle « seule l’application des principes de Delsarte a pu amener l’expression des grands sentiments humains et donner à la danse américaine sa richesse dynamique » parce que « la technique et le vocabulaire du XIXème siècle sont inadéquats à véhiculer les thèmes, les idées, les émotions d’aujourd’hui » (Shawn 2005 87). Partant de l’idée que le geste est l’agent direct du cœur, expression de la pensée, Shawn, à l’instar de Delsarte, pense que chaque région du corps correspond à l’expression d’un sentiment particulier et définit quelques principes fondateurs de la danse moderne : la combinaison tension/relaxation, le jeu du corps avec le sol, la relation du mouvement avec le temps et l’espace. L’expression est obtenue par la contraction et la décontraction des muscles, idée reprise par la suite par Martha Graham, élève à la Denishawn School. La pratique de ces positions accentue les sentiments qu’ils traduisent. Delsarte confie un rôle essentiel au torse, source et moteur du geste, source de l’expression gestuelle et émotionnelle. Le torse, selon lui, est le moyen d’expression de l’émotion : « les épaules sont les thermomètres de la passion. Si un homme vous dit : “j’aime, je souffre, je suis heureux”, ne le croyez pas si ses épaules demeurent dans leur état normal » (cité par Shawn 2005 86). Isadora Duncan (1878-1927) est l’une des pionnières à subir également cette influence et rend hommage à Delsarte dont les théories, exposées par lui-même en Europe, ont libéré le mouvement : « Delsarte, le maître des principes de flexibilité des muscles, […], devrait recevoir des remerciements éternels pour avoir libéré nos corps des chaînes qui entravaient nos membres » 9. Sous l’influence du delsartisme, Duncan déclare que le plexus est le foyer de l’émission du mouvement d’où provient « le rythme profond de l’émotion intérieure » (Daly 71) ; elle est persuadée que la danse est l’expression d’une nécessité intérieure et qu’elle doit procéder de l’intérieur vers l’extérieur. Si Isadora Duncan se détourne de la virtuosité technique du ballet, c’est pour insister sur l’expression d’un sens par le geste. Paradoxalement, elle lie la libération du mouvement et la rhétorique gestuelle ; elle fait et exprime à la fois. Elle attribue à chaque état émotionnel un genre de mouvement particulier : « Il existe, écrit-elle, un désir très sensible de s’exprimer physiquement par le mouvement » (Duncan 2002 29). Elle transcrit en mouvements les impressions ressenties par son corps émanant de divers éléments extérieurs : elle transpose dans ses danses les états d’esprit suscités par la musique de concert et par l’observation de la nature. Les mouvements dansés semblent ne pas être chorégraphiés puisqu’ils proviennent des sensations ressenties. Le mouvement surgit naturellement et inconsciemment, exprime, à cet instant précis, ce que ressent la danseuse stimulée par des circonstances extérieures, par l’environnement
9 Isadora Duncan, « Emotional Expression », New York Herald (20 février 1898), citée par Ann Daly (130).
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dans lequel elle évolue. Son corps constitue le langage de son inconscient. Sa danse devient une écriture éphémère dans l’espace et le temps, et seules les images fixes ou mobiles peuvent en garder la trace. « Mon corps, écrit-elle, est mon moyen d’expression, je m’en sers comme l’écrivain se sert des mots. Ne dites pas que je suis danseuse » (51) et elle ajoute dans son autobiographie : « S’il est une chose que symbolise mon art, c’est bien la liberté de la femme, et son affranchissement du carcan des conventions. […] Si je ne faisais que danser, je ne parlerais pas » (Duncan 1932 9). Sa danse est plus expressive que ses mots. Elle ne codifie jamais sa danse, chaque danseur produit un mouvement qui lui appartient. Il n’existe pas de technique duncanienne précise et codifiée qui fournirait des clés au spectateur. Il est incité à ressentir plutôt qu’à comprendre.
La danse expression d’une signification interne
À l’époque de la rhétorique classique, le geste avait pour fonction de révéler un sens supérieur 10, fonction qu’il perd au XXème siècle, où il est analysé d’un point de vue esthétique, psychologique et politique, où il devient un agent de la théâtralité et de l’expressivité du corps dont il peut dévoiler un état psychologique. Duncan amorce une réflexion poursuivie par les artistes modernes comme Martha Graham sur l’expression des sentiments par le geste. La danse moderne 11, selon les mêmes principes de Delsarte, engendre une forme de mouvements comme expression d’une signification interne : l’action dansée est subordonnée au sentiment intérieur. L’expressivité est alors plus fondamentale que la fonction signifiante. « Exprimer » serait plus important que « signifier ». John Martin 12, critique de danse, explique que tout mouvement (kinêsis) est intrinsèquement lié à une intention mentale, psychique (metakinêsis). Ce lien permet au mouvement d’engendrer de l’émotion chez le danseur et chez le
10 Louis XIV, dès 1653, danse dans le Ballet de la nuit dont la thématique est un éloge au roi. Le roi, dans cette œuvre, évoque le soleil levant et symbolise ainsi toute l’éthique de la danse classique : l’étoile, créature immatérielle et éthé- rée, entourée d’une troupe où chacun tient son rang. Le roi fonde en 1661 l’Académie Royale de danse. Il ordonne à Beauchamp d’effectuer la notation du mouvement vers 1674. Celle-ci sera poursuivie par Raoul Feuillet pour permettre un enseignement clair et précis. En 1713, les premières danseuses professionnelles apparaissent. Puis Louis XIV fonde le Conservatoire de danse. La danse classique naît sur ce fond politique grâce à l’aide du pouvoir royal. 11 Le terme de « danse moderne » désigne un courant bien spécifique de la danse étatsunienne : le courant représenté par Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman et Hanya Holm dans les années 1930. 12 John Martin donne des conférences aux États-Unis sur la danse moderne naissante dans les années 1930 et contribue au rayonnement de cette forme artistique. Premier critique spécialisé en danse de la presse newyorkaise, il est engagé au New York Times en 1927. Son ouvrage The Modern Dance, paru en 1933, reprend ses interventions de 1931 et 1932 à la New School of Social Research à New York. Il publie également America Dancing (1936) et Introduction to the Dance (1939).
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spectateur. Le mouvement a de tout temps transposé et communiqué une expérience psychique mais « aucun usage artistique conscient ne fut fait de la métakinêsis avant l’avènement de la danse moderne » (Martin 30). Le mouvement intéresse le danseur moderne 13 comme la plus élémentaire des expériences dans laquelle les dimensions physique, mentale et émotionnelle sont liées. Doris Humphrey (1895- 1958), danseuse, chorégraphe et théoricienne, précise que « le geste rend le mouvement plus spécifique. Et les mots sont plus spécifiques encore que le geste » (Humphrey 6). Mouvements, gestes et mots sont traités comme source de communication d’un sens. Celui-ci se construit en relation avec ce qui entoure l’individu et qui l’affecte : « le mouvement exprime la réaction psychique à l’environnement, aux circonstances, à l’atmosphère » (6). Le danseur moderne doit redécouvrir cette corrélation entre mouvement et affect. Dans le processus de composition, les mouvements naturels fondamentaux comme la marche, la course, les sauts, sont « transformés, déformés en fonction de l’idée à exprimer » (8). Martha Graham (1894-1991), par exemple, construit un langage corporel fondé sur les sentiments d’enfermement et de libération, qu’elle traduit par la contraction/release 14 : « Je vois ce que fait le corps lorsqu’il respire. Quand il inspire, c’est un release et quand il expire, une contraction. On inspire et on expire. C’est l’usage physique du corps en action. […] Il faut animer cette énergie en soi-même. L’énergie est ce qui supporte l’univers et tout ce qu’il contient » (Graham 1992 46). Cette tension entre dissipation énergétique et abstraction formelle, extraversion et introversion, sensualisme et discipline donne toute sa spécificité à la danse moderne étatsunienne. Graham adopte un langage dans lequel chaque mouvement devient geste puisqu’il possède une signification. Sa danse est à la fois expressive et signifiante, sans être véritablement porteuse d’un sens clair et univoque. Sans faire la distinction entre geste et mouvement, elle reprend l’expression que lui répétait son père, médecin aliéniste : « Le mouvement ne ment jamais, c’est la magie de l’espace extérieur de l’imagination. Le mouvement est un baromètre qui révèle le climat de l’âme à qui sait le lire. On pourrait appeler cela la loi de la vie du danseur, la loi qui en régit les aspects extérieurs » (Graham 1992 10). Chacun d’entre nous raconte sa propre histoire, même sans parler. Le mouvement ne ment jamais parce qu’il existe une vérité du corps en mouvement, un corps « qui révèle ce que l’on veut cacher » (Graham citée dans Michel 48). Cha- cune de nos actions trahit notre état d’esprit : « L’essence de la danse me paraît d’exprimer l’homme, le paysage de son âme. Chaque danse que j’exécute révèle, je l’espère, quelque chose sur moi ou sur ce qu’un être peut avoir de merveilleux » (Graham 1992 11). Chez elle, la passion et le sens du mou-
13 Lorsque je parle de « danseur moderne », j’évoque le danseur qui a suivi des formations chez Graham Humphrey ou Weidman et qui traite la danse avec un point de vue spécifique et une technique appropriée à l’expression d’un sens. Je le différencie du « danseur classique ». 14 Le concept de contraction/release est différent du concept contraction/détente développé dans les années 1910 par Émile Jaques-Dalcroze en lien avec une écoute musicale. Martha Graham a été initiée à la méthode dalcrozienne lorsqu’elle était élève à la Denishawn School de Los Angeles.
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vement se différencient de la technique. La technique s’apprend, se travaille ; elle n’est pas naturelle, elle est acquise. Le corps s’exprime alors grâce à un vocabulaire de mouvements codifiés, comme en classique. La contraction grahamienne, par exemple, peut évoquer la douleur physique ou morale. Cette technique 15 exige une grande concentration car aucun geste n’est gratuit : « L’entraînement grahamien ressemble à une technique théâtrale. Tout doit être motivé et surgir de la vie intérieure du danseur-acteur. Lorsque cette vie intérieure n’est pas sollicitée, tout devient stérile. Martha elle-même disait que ce manque de motivation entraîne un mouvement sans signification et que le mouvement sans signification conduit à la décadence » (Horosko 74) 16. Martha Graham tire profit des capacités du corps : « Ne dites pas que j’ai inventé une nouvelle école de mouvements. J’ai simplement redé- couvert ce que peut faire le corps » (21). Elle explique, par exemple, que « [l]a colonne vertébrale est dans le corps arbre de vie. Et c’est par là qu’un danseur communique ; son corps dit ce que les mots ne peuvent dire, et s’il est pur, s’il est ouvert, il peut faire de son corps un instrument tragique » (Graham 1991 13). L’artiste construit une technique réfléchie susceptible de définir une danse « lestée de signification intérieure » (Graham citée dans Lloyd 50). Dans son autobiographie, Graham aime évoquer un dicton chinois selon lequel, si l’on est triste, fâché ou déprimé, il ne faut pas sortir dans la rue car les émotions sont une maladie contagieuse (Graham 1992 46). Libre d’explorer une infinie variété de mouvements, elle privilégie les gestes dramatiques et rejette les mouvements décoratifs. L’expression des sentiments s’effectue grâce à un travail long et approfondi. Sophie Maslow 17 explique que « [t]ous ses mouvements étaient significatifs. Martha donnait un sens ou une image à tout pour guider la qualité du mouvement, ou alors nous trouvions nous-mêmes un sens pour tout » (Horosko 30 ; ma traduction). Dans Lamentation (1930), œuvre clé dans le processus du développement de sa technique, le caractère sculptural des mouvements est accentué par le costume, une housse extensible soulignant les mouvements du corps assis qui s’étire et s’enroule sur lui-même. Ce long tube de tissu suggère, écrit-elle, « la tragédie qui hante le corps, cette capacité que nous avons de nous dilater de l’intérieur de notre propre enveloppe, de percevoir et de mettre à l’épreuve les contours et les limites de l’universelle douleur » (Graham 1992 98). Lamentation n’est pas un solo sur le chagrin, il est le chagrin lui-même. Les angles aigus transposent l’idée de douleur sans la mimer. Le visage de l’inter-
15 Dans le cas de Martha Graham, on peut véritablement parler de technique car elle a élaboré un vocabulaire de mou- vements codifié : knee vibrations, prances, backfall font partie de son vocabulaire. 16 Traduction de l’auteure de cet article. 17 Sophie Maslow est danseuse de la compagnie de Martha Graham de 1931 à 1944. Elle étudie la danse moderne avec Martha Graham, la musique avec Louis Horst, le classique avec Muriel Stuart à la Neighborhood Playhouse. Elle chorégraphie une centaine de pièces pour sa propre compagnie, pour le New York City Opera, The Batsheva, the Harkness Ballet. Elle enseigne dans des universités. Elle co-dirige le New Dance Group Studio à New York City où elle enseigne et chorégraphie.
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prète reste impassible. Elle rompt avec les représentations naturalistes du monde pour s’exprimer de façon symbolique et stylisée. Elle profite du pouvoir expressif du mouvement détaché de toute signi- fication mimétique et recherche le mouvement à la fois abstrait et paradoxalement fortement chargé de sens et d’affect. Le personnage de Médée dans Cave of the Heart (1946) est la personnification de la colère jalouse. Dans Night Journey (1947), danse narrative d’un érotisme extrême, Jocaste revit le drame qui la mène à l’inceste. Elle tient des cordelettes de soie évoquant le cordon ombilical. La danseuse tombe en grand écart, tend timidement une fleur à Œdipe, elle s’installe en position assise les jambes croisées, puis ouvertes, puis croisées, puis ouvertes. Il s’avance, se dévêt de son manteau, l’enroule autour d’elle. Les danseuses ne sont pas toutes capables de maîtriser cet instant, certaines d’entre elles l’évitent car elles le jugent trop érotique. Ce n’est pas un simple mouvement, c’est le geste par lequel Jocaste invite Œdipe à pénétrer entre ses jambes. Martha Graham, en liant le sens de ses œuvres à l’expression de celles-ci, souhaitait être connue et reconnue comme conteuse. Sa modernité s’inscrit dans une conception expressionniste, dans laquelle le corps est assigné à exprimer une inté- riorité, ou à illustrer un fait de société. Dans un entretien accordé à Marcelle Michel, Yuriko Kikuchi 18, danseuse phare de la compagnie jusqu’en 1967, déclare : « La technique chez Graham n’est pas conçue seulement pour danser, elle est faite pour exprimer l’intérieur. Le corps entraîné chez elle, est capable de montrer absolument tout ce que peut ressentir l’être humain » (Michel 42). Le corps est considéré comme un matériau destiné à produire du sens, il est l’instrument d’une forme chorégraphique narra- tive métaphorique. La musique, les costumes et les décors prennent une valeur expressive également dans une redondance de signes. Graham chorégraphie pour pouvoir s’exprimer avec son corps, maté- riau symbolique signifiant, grâce aux gestes préparés longuement réfléchis. Elle émet la remarque suivante, citée par Paul Bourcier : « Le mouvement n’est pas le produit de l’invention, mais de la découverte et, singulièrement, des possibilités d’exprimer l’émotion » (Bourcier 81). Cette conception va être bouleversée par l’un de ses élèves, Merce Cunningham, qui renonce à la notion d’œuvre dra- matique et théâtrale pour privilégier le mouvement sans finalité spécifique.
18 Yuriko étudie à l’université de Californie à Los Angeles et est internée dans un camp de détention américain en 1942, malgré sa nationalité américaine. Elle danse dans la compagnie de Martha Graham de 1944 à 1967. Elle dirige le Martha Graham Ensemble, enseigne dans la Martha Graham School of Contemporary Dance. En 1989, elle assiste Jerome Robbins dans la nouvelle mise en scène de The King and I. En 2001, elle règle Appalachian Spring pour le Joffrey Ballet de Chicago ainsi que d’autres œuvres grahamiennes en Europe.
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Le mouvement pour le mouvement
Pour Mallarmé déjà, qui comparait le corps à un « hiéroglyphe » (295) en train de se tracer, la danse n’est pas un art du geste, seul le mouvement est primordial ; la danse est un événement qui n’existe que dans l’instant où elle est produite et le sens se dissimule dans le processus du mouvement. La danse ne peut être un art du mouvement dont le sens et l’intention seraient attendus ou prévus. Elle doit imposer « un milieu pur de toute fiction » (295) n’existant que le temps de sa réalisation ; elle doit se dépouiller de toutes ses contraintes religieuses, morales et esthétiques. Seul le mouvement en tant qu’acte importe. Ces réflexions de Mallarmé anticipent celles de Merce Cunningham qui souhaite échapper à la forme théâtrale du geste. Pour lui, la valeur dramatique et significative de la danse ne doit être qu’accidentelle. La subjectivité du corps disparaît, ainsi que l’idée de récit et le lien entre la danse et la musique. « Avec le mouvement, il est possible de créer des situations expressives ou dramatiques, explique-t-il, tout en échappant à une signification littéraire ou anecdotique. C’est d’ailleurs ce que je trouve de si merveilleux dans la danse » (Cunningham 1980 60). Le danseur aime les mouvements purs, complètement clairs, sans connotation, sans référence et il tente toujours d’amener la danse vers le plus haut degré de ce qu’il considère comme la pureté. Il souhaite que « les mouvements soient exécutés clairement, sans y faire entrer aucune expressivité. Ce doit être vraiment le mouvement qu’on voit en train de se faire chez tel ou tel danseur et pas quelque chose qu’il ou elle ajoute et qui rend la vision plus difficile. Je veux voir la forme que prend tel mouvement sur tel danseur et rien d’autre. Je dois le voir clair et différent sur des corps différents » (77-78). Contrairement au danseur moderne, comme le danseur grahamien par exemple, le danseur cunninghamien ne doit pas introduire d’intention dans son mouvement, les gestes quotidiens sont déconnectés de leur finalité, le geste n’existe pas, il se fond dans le mouvement, contrairement à Martha Graham qui transforme le mouvement en geste. Le danseur chez Merce Cunningham est un corps en action. Le corps devient son propre référent. La danse s’énonce elle-même, détachée de tout symbolisme : « Je n’ai jamais cru à tout ce qui s’est dit de la “signification” de la musique ou de la “signification” de la danse, l’expression, à l’émotion. […] J’ai toujours pensé que la danse existait par elle-même, et qu’elle devait se tenir, à proprement parler sur ses deux jambes » (172). Les critiques lient Cunningham à la notion de danse pure, à la pureté du processus et du mouvement fait pour lui-même. Cela signifie-t-il que le mouvement est dépourvu de signification ? C’est ce qu’avance Marianne Preger Simon: « la pureté renvoie au fait qu’il n’y a pas d’autre signification au mouvement que le mouvement lui-même. Le mouvement n’est pas symbolique, il n’a pas été conçu pour transmettre une idée particulière ou un sentiment, il est seulement lui-même. Cela constitue la base de ce que Merce fait depuis le début et il nous a entraînés à danser ainsi » (Simon
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61). Les danseurs projettent le mouvement et rien d’autre. Carolyn Brown, danseuse de la compagnie, cite les commentaires d’un journaliste londonien de This is London : « Il existe une pureté dans la ligne et dans la forme qui fait honneur à n’importe quelle compagnie de ballet classique, et cependant, il y a aussi une liberté, une libération positive dans ce que devrait signifier la danse » (Brown 2007 404). Les chorégraphies ne sont pas stables, elles changent d’une représentation à l’autre, elles sont des événements (events), dont le renouvellement est sans fin grâce au jeu de pile ou face décidant d’une nouvelle structure, comme l’explique Cunningham :
Dans la danse, ce qui compte d’abord, c’est qu’un pas est un pas. Cette attention donnée au pas élimine la nécessité de croire que la signification de la danse réside dans tout, sauf dans la danse […] elle libère ainsi notre sensibilité de l’idée de continuité et nous montre que chaque acte de la vie peut être sa propre histoire : passé, présent et avenir, et peut être considéré ainsi, ce qui contribue à briser les chaînes qui trop souvent lient les pieds des danseurs. (Cunningham 1980 223)
L’action prime sur la signification de la danse qui est à chercher dans son fonctionnement interne, dans la manipulation structurale des éléments de l’espace, du rythme, du dynamisme. Cun- ningham s’intéresse à ce que peut faire le corps, à l’action, et non à ce qu’il peut exprimer, même si le chorégraphe est tout à fait conscient que le corps en mouvement est signifiant par lui-même : « Je crois profondément que le mouvement peut être expressif au-delà de toute intention » (Cunningham 1980 129). Il insiste sur l’expressivité organique du mouvement : les séquences de mouvements se transforment en d’autres combinaisons dans lesquelles la subjectivité du créateur disparaît, sans que celle du danseur ne disparaisse complètement. La danse se détache de tout symbolisme, de tout référent extérieur. Comme le souligne le critique Michel Bernard,
Sous l’impulsion révolutionnaire décisive de Cunningham représentant et mettant à profit la subversion radicale opérée dans les arts plastiques par Marcel Duchamp et en musique par John Cage, le corps du danseur ou de la danseuse se libère de toute norme esthétique et de l’impératif de la signifiance et devient pur matériau organique indifférencié dont il convient d’exploiter les diverses potentialités. D’où le surgissement chez les artistes postcunninghamiens d’un travail chorégraphique apparemment éclaté, hétérogène, hybride, mais qui en réalité esquisse ou dessine la configuration d’une nouvelle codification virtuelle. (Bernard 71)
En effet, depuis Merce Cunningham, précurseur du mouvement postmoderne, les chorégraphes américains sont à la recherche du mouvement pur, un mouvement marqué par sa neutralité, distinct du geste auquel s’ajoute une connotation, une fonction, une intention.
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La danseuse et chorégraphe Trisha Brown (1936-2017) définit le mouvement pur « comme un mouvement sans autre connotation, ni fonctionnel, ni pantomimique […] n’ayant d’autre sens au-delà de lui-même » (Brown 1987 37). Il est considéré comme pure action. L’action peut surgir d’une activité à accomplir. La danseuse utilise des gestes quotidiens répétés sur des rythmes différents qui donnent à voir la logique matérielle du mouvement. Elle exploite ses propres gestes quotidiens et familiers qui ont une signification toute particulière pour elle mais qui peuvent être abstraits pour le public. Sa première Accumulation (1971) développe sans musique une structure pendant cinquante-cinq minutes cherchant à conserver la clarté et l’indépendance de chaque mouvement alors que la répétition tend à les estomper. Dans cette chorégraphie, l’accent est mis sur la marche qui permet la reprise du souffle, sur le processus qui conduit au mouvement. Celui-ci n’est ni nié, ni neutralisé, il est une matière à subvertir par d’autres codes : on peut lui ajouter des bruits, des mots, des manipulations d’objets sans intention préalable précise. Avec ces éléments, le spectateur élabore sa propre réflexion, construit son propre discours. Dans Roof Piece (1973), pièce exécutée sur des toits de New York, la danse observée est reproduite immédiatement et silencieusement par des danseurs situés sur le même axe, mais sur un toit différent. Les rapports kinesthésiques, les effets produits sur les spectateurs, sont gênés par la distance entre les immeubles. Les nuances se perdent, sont transmises incorrectement jusqu’à la distorsion de l’image de départ. Les danseurs travaillent dans le respect du modèle mais des cassures interviennent dans les mouvements. Des films pris de l’émetteur, le danseur, et du récepteur, le specta- teur, permettent de voir l’évolution du mouvement. Chez Cunningham et Brown, l’utilisation du refus du geste, c’est-à-dire l’utilisation d’une simple forme en mouvement, met l’accent sur le processus cinétique, le mouvement pur hors de toute signification et surtout hors des connotations politiques et religieuses de la danse classique. Les acquis de Cunningham sur l’autonomie de la danse, son rapport à la musique et aux décors incitent ses disciples à aller plus loin encore dans la nouveauté : peu à peu les chorégraphes des années 1970 s’éloignent de sa virtuosité considérée comme un nouvel académisme.
Le mouvement naturel
Les créateurs de la post-modern dance ne se reconnaissent pas dans la danse moderne dramatisée liée à l’intime et à l’inconscient, ni dans les mouvements cunninghamiens précis, maîtrisés et contenus d’une structure chorégraphique qui laisse la place au hasard. Ils effacent de la danse la chorégraphie. Les adeptes de la danse postmoderne sont obsédés par l’épurement du travail du corps, distancié de toute forme d’expressivité. Ils écartent les aspects narratifs, l’adéquation du geste et de la phrase musicale, la reproduction de gestes mimétiques. Ils se détournent du passé, se tournent vers l’avenir en rejetant la technique, la virtuosité. Yvonne Rainer, précurseur de « l’esthétique du rejet », s’éloigne
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de la tradition 19. Elle déconstruit les codes de la danse pour une gestualité extraite de situations de la vie quotidienne. Elle ne se soucie pas de les rejouer, elle s’intéresse à l’action de faire, elle présente mais ne représente pas. Elle dit « [n]on au spectacle, non à la virtuosité, non aux transformations, à la magie et à l’illusion, non à l’éclat et à la transcendance de l’image de star, non à l’héroïque et à l’anti- héroïque, non à l’imagerie de pacotille, non à l’implication de l’acteur ou du spectateur, non au style, non à l’outrance, non à la séduction du spectateur par les ruses de l’acteur, non à l’extravagance, non à l’émotion provoquée ou ressentie » (Rainer 51 ; ma traduction). Les artistes redécouvrent la marche, la marche quadrupédique, la course, le rampement, les sauts. Ils veulent faire naturel en faisant intervenir des non-danseurs dont le corps n’est pas conforme à une norme et insister sur une recherche artistique démocratique accessible à tous. Ils rejettent le corps de ballet, reflet d’un idéal et d’une perfection technique. Sally Banes, critique de danse, définit ainsi le terme de « naturel » : « Pour les chorégraphes postmodernes des années 1960 et 1970, le terme “naturel” qualifie une action qui n’est pas déformée en fonction de l’efficacité théâtrale, une action vidée de tout surcroît d’émotion, de références litté- raires, et dont le rythme propre n’a pas été manipulé » (Banes 17). Pour The Mind is a Muscle (1966), Yvonne Rainer met en scène trois interprètes qui exécutent des activités de la vie courante. Dans cette œuvre, l’artiste dépasse l’expressionnisme de Graham grâce à un objectivisme qui rend la danse à sa matérialité corporelle, à la perception du corps en mouvement. La clarté du mouvement est perturbée par l’importance accordée à sa matérialité. On voit se dérouler le geste quotidien, redevenu simple mouvement, détourné, perverti : ce n’est plus manger, par exemple, tout en étant toujours manger. Le cliché gestuel se trouve enrichi par une dimension qui peut aller du ludique, au burlesque ou au grotesque. Dans ce cas, la critique du geste n’intervient pas dans sa neutralisation mais dans une forme de théâtralisation outrancière. Les ruptures de rythme peuvent aussi perturber la lisibilité du sens. Le spectateur ne sait plus s’il s’agit d’un geste familier ou d’un geste quotidien volontairement transformé, chorégraphié. Dans Terrain (1963), la partie Passing and Jostling comporte quatre activités : marcher au hasard, passer devant une autre personne à angle droit, bousculer quelqu’un et s’immobiliser. Le danseur se remet en mouvement lorsqu’il est bousculé. La répétition du mouvement transforme le sens de ce qui était au départ une bousculade. S’agit-il d’une simple bousculade ou d’un affrontement ? Le spectateur doit-il rire ou s’inquiéter ? Ces contradictions créent une forte intensité visuelle. Le geste, par ce travail du mouvement, figure trop de sens à la fois. L’émotion surgit. Le mouvement pur
19 The aesthetics of denial est une expression utilisée par Sally Banes pour qualifier la conception de la danse d’Yvonne Rainer (Banes 41). Yvonne Rainer est née en 1934 à San Francisco. Elle étudie la danse auprès de Martha Graham et de Merce Cunningham et est l’un des membres fondateurs du Judson Dance Theatre en 1962 où des artistes de tous horizons créent des performances, et donnent des représentations publiques. Elle rédige en 1964 un No Manifesto qui dit non aux conventions classiques et modernes. Elle illustre ses principes dans Terrain (1963), spectacle de 90 minutes interprété par six danseurs qui effectuent des mouvements mémorisés ou nés du hasard.
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détruit la théâtralité du geste, rejette la pantomime. Des corps ordinaires effectuent des mouvements ordinaires. Tout mouvement peut devenir mouvement de danse, c’est l’ère des ready-made gestuels. Pour la pièce intitulée Four for Nothing (1974), Douglas Dunn 20 explique que « les danseurs n’avaient pas grand-chose à faire si ce n’est tomber, garder l’immobilité, retomber tout en choisissant chaque fois le relâchement d’un muscle particulier » (Yurkievich 1980a 71). Cette œuvre est une recherche sur la notion de gravité à travers une expérimentation minimale. La pièce 101, A Performance Exhibit (1974) atteint presque l’immobilité d’une exposition de sculpture pour montrer que l’absence de mouvement peut néanmoins être une danse :
Il y a des gens qui veulent vous montrer la structure d’une danse, je veux montrer la danse. […] Je ne travaille pas à partir d’une idée qu’ensuite j’illustrerais. Je fais quelques pas et ils se mettent à se développer. […] Je ne pense pas pour le moment comme quelqu’un qui aurait un style de danse particulier. Ce n’est pas mon problème. Je ne veux pas de premier plan, d’arrière-plan. Ce qui m’inté- resse c’est une danse visible, ce qui émerge neutralise la hiérarchie, pas rien mais quelque chose qui n’est pas coupé. Dans mon travail il n’y a rien à saisir. Ce qu’on voit, c’est ce qu’on saisit. On ne peut pas se tromper. La danse comme endroit où l’on expérimente les problèmes ou les possibilités du mouvement et de la représentation et non comme moyen d’exprimer ce que l’on pense du monde. (Dunn cité par Yurkievich 1980a 74)
Le chorégraphe, comme Cunningham, met l’accent sur le mouvement pour le mouvement, la danse pour la danse. Tout mouvement peut devenir un mouvement de danse, toute forme de motricité quotidienne est remise à l’honneur, sans hiérarchisation. La focalisation sur la matérialité du mouvement l’éloigne d’un sens précis tout en lui superposant une variété de sens possibles. Les postmodernes insistent sur la fabrication du mouvement, sur l’acte lui-même, le processus, plutôt que sur son sens. La danse semble alors être assimilée à un art du corps en mouvement et non à l’art d’une gestuelle. La danse donne de l’importance au mouvement en train de se faire, elle n’existe que le temps de sa réalisation à travers les improvisations dans lesquelles le corps n’est plus un signe mais une trace. Le travail sur l’improvisation est ainsi essentiel à la démarche de Simone Forti 21. Elle
20 Douglas Dunn est né en 1942. Il étudie à l’université de Princeton, danse avec Yvonne Rainer et Merce Cunningham. Il fonde sa compagnie Douglas Dunn and Dancers en 1978. 21 Simone Forti est née en 1935 à Florence de parents juifs qui s’installent aux États-Unis, à Los Angeles, en 1939. Après des études de sociologie et de psychologie au Reed College, où elle rencontre Robert Morris, peintre expressionniste abstrait, elle intègre le Dancers’ Worshop d’Anna Halprin, qui rassemble des danseurs, des musiciens, des poètes, des architectes qui expérimentent autour du mouvement. Forti pratique la danse d’improvisation. Elle s’inspire de la nature, elle travaille sur des tâches ordinaires à accomplir. Elle juxtapose également des éléments hétéroclites. En 1959, elle
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observe le mouvement des animaux au zoo de Rome et les reproduit sur les corps des danseurs : « Chaque représentation figure un point unique dans le continuum de l’évolution de ma danse, acquérant ainsi son propre caractère, son propre visage » (Forti citée par Yurkievich 1980b 28). Dans sa pièce Huddle (1961), les corps semblent agglomérés et former une sculpture. Dans Hangers (1961), elle suspend les danseurs au plafond dans des cordages cherchant à inventer chaque fois la structure d’un jeu sans rien corriger artistiquement. Il s’agit d’explorer tout ce qui est possible. Sa danse est éphémère, ses projets provisoires. Souvent, Forti effectue des changements fondamentaux au dernier moment, elle modifie l’ordre des parties, comme chez Cunningham, introduit un nouvel élément, en élimine un autre pour montrer au spectateur que ce qui importe, ce n’est pas un produit finalisé et fini mais une action en devenir, en train de se construire et de se déconstruire pour se reconstruire différemment avec des échos, des parallèles de présentations antérieures. Pour Sleep Walkers (1968), elle s’inspire du mouvement des flamands roses et des ours polaires. Sans les imiter, elle analyse leur façon de se déplacer et déclare : « Ce qui me paraissait fascinant, c’est que ces animaux utilisaient le mouvement pour agir sur leur métabolisme, susciter un certain état neurophysiologique. À mon sens, c’est la racine du comportement de danse, ce que j’appelle “l’état de danse” » (Forti 2009 15). La danse est détachée de la narration, de la composition, elle prend racine dans une recherche formelle et se gouverne par ses propres lois. Le geste n’est plus. La chorégraphie privilégie la création d’un dessin éphémère dans lequel émergent le processus, l’action. Parallèlement à cette recherche du naturel, du banal, du quotidien se trouve une forme de minimalisme, un travail obsessionnel de l’analyse, comme chez Lucinda Childs 22. Dans Dance 23 (1979), les danseurs traversent la scène en ligne droite en séquences répétitives dans lesquelles la danse se fait, se défait et se refait avec des mouvements modifiés avec une minutie et une subtilité discrète. Le corps semble désincarné, intemporel, loin du subjectif, impersonnel. Childs met en scène une danse pure, épurée, évanescente, fluide et souple dans laquelle les danseurs semblent effleurer le sol sans produire de sens. « Il s’agit moins de produire des spectacles, explique Guy Scarpetta, que de procéder à un geste analytique » (Scarpetta 187). Les artistes exposent des éléments dans leur nudité abstraite, les interrogent, dévoilent les processus qui font naître le mouvement. Une autre forme de
prend des cours avec Martha Graham, puis Merce Cunningham, et rejoint l’atelier de composition de Robert Dunn inspiré des techniques de composition aléatoires mises en place par le musicien John Cage. 22 Lucinda Childs est née à New York en 1940. Elle suit des cours de théâtre au Sarah Lawrence College où elle découvre la danse moderne. Elle rencontre Merce Cunningham et Judith Dunn qui influencent sa carrière. Elle participe aux travaux du Judson Dance Theatre de 1962 à 1966, où elle danse avec Yvonne Rainer et Steve Paxton. En 1973, elle crée sa compagnie la Lucinda Childs Dance Company. 23 Dance (1979) : partition de Philip Glass, décors et film de Sol LeWitt, œuvre créée à la Brooklyn Academy of Music.
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virtuosité apparaît, hors normes, construite loin de tout apprentissage, récupérant tout type de motricité quotidienne ou naturelle voire même parfois savante. Les interprètes présentent des mouvements, des corps et leurs actions, déconstruisent la danse.
Conclusion
Jean-Georges Noverre distinguait deux types de danses : « La première ne parle qu’aux yeux, et les charme par la symétrie de ses mouvements, par le brillant de ses pas. […] Ceci n’offre que la partie matérielle. La seconde est l’âme de la première ; elle lui donne la vie et l’expression, et, en séduisant l’œil, elle captive le cœur et l’entraîne aux plus vives émotions » (Noverre 37). Cette opposition se retrouve dans la danse étatsunienne du début du XXème siècle : une danse formelle d’un côté et une danse expressionniste de l’autre. La codification imposée par la danse classique se sclérose chez les chorégraphes étatsuniens à partir du début du XXème siècle, et la conception du geste codifié développée dans la pantomime, par exemple, ou lorsque le sens naît de la combinaison de mouvements, ne peut résister aux potentialités du corps en mouvement lorsque le chorégraphe devient soucieux d’inventer d’autres rapports au sens. Le mouvement utilisé par les artistes modernes devient expressif, il illustre des émotions, des sensations, des réflexions, il se substitue au langage, il se métamorphose en geste. L’opposition geste/mouvement que l’on trouve dans la danse moderne rend compte d’une conception du corps dansant en pleine évolution. La volonté des pré-modernes et des modernes de créer un lan- gage du corps se suffisant à lui-même en insistant sur la valeur signifiante des expressions corporelles muettes, renvoie à l’articulation du corps et du sens. Élément essentiel de l’expressivité du corps, le geste dépend d’un état psychique qu’il peut refléter. Puis, las de psychologie et de drames existentiels exprimés par des structures assujetties à un sens évident et à une esthétique considérée comme démodée, Cunningham part à la recherche du mouvement pur et élabore une danse objective revendiquant sa matérialité. Le corps devient un processus, un corps en action. À l’instar de Cunningham, les choré- graphes postmodernes doivent penser le corps comme processus inséparable de son mouvement. Le corps n’est plus lisible mais visible. Le geste n’est plus porteur d’un sens donné a priori, il devient une interrogation, une réflexion à mener. Éloigné, en apparence, de toute intrusion du subjectif, le corps produit une danse destinée à être contemplée parce qu’elle ne fait pas sens, à être dévoilée en révélant les processus qui la font naître. Les artistes ne produisent pas une chorégraphie mais effectuent des gestes analytiques pour les présenter dans leur nudité, leur pureté. La danse étatsunienne, du début du XXème siècle aux années 1980, oscille entre le mouvement du je, se transformant en geste métaphorique expressif, et le jeu du mouvement pour la joie du mouvement.
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ouvrages cItés
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BRAS LEVÉS – BRAS BAISSÉS Sur une succession de gestes dans l’histoire de l’art
Paul Bernard-Nouraud EHESS-CRAL
Résumé : Parmi les innombrables gestes qui traversent l’histoire de l’art, il en est deux, au moins, que l’on peut qualifier de limites : celui de lever les bras, d’une part, et celui de les baisser, d’autre part. S’ils sont limites, c’est tout simplement qu’au contraire par exemple de l’index tendu, tel qu’on le trouve par exemple dans le Moïse, le Dieu ou l’Adam de Michel-Ange, les gestes des bras levés ou baissés sont désordonnés. Leur signification est incertaine, et ils finissent par ne désigner que le corps de celui ou celle qui les produit. En prenant comme points de repère le Gilles d’Antoine Watteau et le 3 mai 1808 de Francisco Goya, cet article entend rendre compte de cette limite gestuelle de l’histoire de l’art moderne qui porte au moins jusqu’à Édouard Manet. Abstract: Among the countless gestures that one can find in Art History, two of them at least can be qualified as limit-gestures: raising one’s arms, and letting them down. If they are so, it is because contrary to the pointing finger that one can see in Michelangelo’s representations of Moses, God or Adam, the raising and lowering of arms are disordered gestures. Their meaning is unclear, and, eventually, they only designate the bodies of those who produce such gestures. Considering Antoine Watteau’s Gilles and Francisco Goya’s 3rd of May 1808, this essay intends to summarize how this gestural limit in modern Art History lasted at least until Édouard Manet’s oeuvre.
***
Au printemps 1920, Salomon Reinach commençait sa conférence sur « l’histoire des gestes » en reconnaissant qu’afin de mener à bien un tel projet « il faudrait disposer de dizaines de milliers de reproductions d’œuvres d’art, accompagnées de légendes précises, commodes à classer dans diverses séries » (64). Si pareil fonds existe aujourd’hui, au moins partiellement, grâce à la numérisation des collections muséales, l’écriture d’une telle histoire n’en demeure pas moins aussi « intraitable » qu’au temps de Reinach, non seulement en raison de la quantité de copies désormais accessibles et du fait que leur classement ne repose pas encore sur un répertoriage des gestes que l’on y trouve, mais aussi et peut-être surtout parce que certains de ces gestes figurés risquent de se dérober aux diverses tentatives de classification que l’on pourra faire d’eux. À cela deux raisons : d’une part, la nature limite de certains de ces gestes (à la limite de ce que l’on entend communément par « geste », précisément) ; de l’autre, le fait que la dynamique de leur
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figuration obéit à un mouvement desuccession . Toute histoire de l’art des gestes demande en effet de considérer à la fois la façon dont un geste succède à un autre et celle par laquelle des sens différents se succèdent dans un même geste ; ces deux types de successions imprimant à leur histoire un rythme d’alternance composé aussi bien de consonances que de dissonances. Or c’est précisément l’écriture d’une telle histoire qu’entreprit Aby Warburg dans son Atlas Mnémosyne moins d’un an après que Reinach en eut exposé les difficultés. Lesquelles n’ont pas été démenties, ne serait-ce que parce que Warburg laissa son entreprise inachevée. Dans son introduction à l’Atlas qui aurait pu avoir pour titre « Les formes primitives du langage des gestes » (Roland Recht, Introduction à Warburg, Atlas Mnémosyne 38), l’historien des images se proposait en effet de prêter attention à ce « langage gestuel qui donne leur forme aux œuvres d’art » (Warburg, Atlas Mnémosyne 55) à travers le temps, puisqu’il s’agissait bien de penser le geste comme ce qui informe l’œuvre, insistant par ailleurs sur le fait que « traquer les préfigurations du langage gestuel, saisir son essence dans ses contiguïtés et ses continuités » était bel et bien « l’enjeu véritable et profond de notre Atlas » (Lettre à Gustav Pauli du 14 février 1929, citée dans Warburg, Miroirs 79). En recherchant ainsi les survivances (Nachleben) de ces « formules de pathos » (Pathosformeln) que constituaient à ses yeux les gestes figurés, Warburg a montré que leurs successions impliquaient ensemble leur translation et leur transgression 1, par quoi ils échappaient aussi peu à peu à la traduction écrite. Autrement dit, Warburg a mis en évidence ce qui, dans ce « langage des gestes », se soustrait à la langue, sans apparaître pour autant comme un « substitut pauvre de la parole » (Guérin 17), en lequel est ordinairement tenu le geste, et auquel l’art européen a donné en contrepartie une éloquence, un souci du beau, qui en a fait, selon l’expression de Michel Guérin, « la geste du geste » (84). Pour élusive qu’elle soit, une telle formule permet cependant de rappeler l’ancienneté de l’identification théorique et iconographiquedu geste à la geste. Si l’art médiéval témoigne déjà d’une véritable « civilisation du geste » (440-41), comme l’écrit Jacques Le Goff, dont l’étude a pu incidem- ment faire oublier celle du corps qui le produit 2, il le doit en particulier à Grégoire le Grand qui peut être tenu sous ce rapport aux images comme le « fondateur du Moyen Âge » (Schmitt 100). C’est lui qui fait équivaloir l’Écriture pour les lettrés à la peinture pour les illettrés, et confère à celle-ci un rôle didactique passant par les gestes figurés visant à présentifier l’historia biblique en y incluant les actions et les événements (res gestae) que les rhétoriciens de l’Antiquité distinguaient de l’histoire proprement
1 Sur ce point précis, voir le chapitre « Gestes mémoratifs, déplacés, réversifs : Warburg avec Darwin » dans L’Image survivante (Didi-Huberman). 2 C’est pour réparer cet oubli que Le Goff écrivit ensuite avec Nicolas Truong Une histoire du corps au Moyen Âge.
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dite, inclusion qui leur donne par conséquent un sens (68). « Avec Grégoire, écrit Olivier Boulnois, au lieu de s’imposer comme une présence sacrée, l’image devient un message à déchiffrer » (94). Dans une certaine mesure, la conception albertienne de l’historia, marquant le début de la Renaissance, reconduit cette identification en renforçant le rôle dévolu aux gestes comme facteurs de lisibilité du tableau 3, en tant que celui-ci est désormais une « une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire » (Alberti 115). Histoire elle-même désignée aux spectateurs par un per- sonnage – l’admoniteur – dont la main « invite à regarder », dont « un visage menaçant ou des yeux farouches » interdit d’approcher, « ou encore [qui], par ses gestes, […] invite à rire ou à pleurer avec les personnages » (179). Dans cette économie des gestes, l’admoniteur ne vient que parachever en les ordonnant ceux que font les autres protagonistes de l’histoire, tous obéissant au principe de discernement permettant à la fois de (faire) mieux voir et de (faire) mieux juger, puisqu’Alberti, ainsi que le rappelle Louis Marin, pense la peinture « comme une structure commune d’action du tableau et de réaction de son spectateur » (« Figures » 319). Une telle conjonction historique (témoignant d’une continuation plus que d’une bifurcation de la conception médiévale du geste à la Renaissance) explique que la plupart des gestes figurés de l’histoire de l’art paraissent effectivement obéir à un ordre de succession et conformer un langage, sinon homogène, du moins énonçable comme tel, et suffisamment souple pour admettre en son sein un certain nombre d’écarts, voire pour que l’on tolère que le peintre figure des gestes limites, c’est-à-dire aussi touchant aux limites de cet ordre. On se propose ici d’en considérer deux, qui se trouvent en quelque sorte aux pôles entre lesquels s’est déployée cette vaste geste des gestes éloquents dont parle Guérin : ceux des bras levés et ceux des bras ballants. Sans être absents des figurations médiévales ou renaissantes (quoiqu’avec des degrés d’occurrences très variables), ces deux gestes se sont en quelque sorte logés dans les imaginaires collectifs à travers deux figures devenues iconiques (au sens aussi où Werner Hofmann oppose l’iconisation à la narration, on y reviendra), réalisées à un peu moins d’un siècle de distance : le Gilles (ca. 1717-1719) d’Antoine Watteau (Figure 1), d’abord, et le fusillé du 3 mai 1808 (1814) de Francisco Goya, ensuite (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-3-de-mayo-en- madrid-o-los-fusilamientos/5e177409-2993-4240-97fb-847a02c6496c)
3 Jack Greenstein (291-92) soutient même que Leon Battista Alberti comprenait essentiellement les « res gestae » comme un « problème de gestes » (« matter of gestures »).
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Figure 1 : Pierrot, dit autrefois Gilles, (ca. 1717-1719). MI1121, Antoine Watteau (1684-1721). Huile sur toile, 184×189 cm. Paris, musée du Louvre. Photo (Copyright) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux.
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Dans ces deux cas, il est très difficile de trouver un véritable équivalent littéraire à leurs gestes qui apparaissent, en eux-mêmes et au sein de l’histoire de l’art, proprement désordonnés. Par contraste, on peut rappeler que Daniel Arasse avait fait du geste de l’index pointé tel qu’il apparaît dans le Moïse de Michel-Ange et au plafond de la Chapelle Sixtine, où il passe successivement de Dieu à Adam, d’Adam à Noé et de celui-ci à ses fils, que ce geste divin et déictique par excellence, « est toujours ordre, mise en ordre et constitution de sens – dans la double acception de direction – (de parcours) et de signification. » (Arasse, « Michel-Ange et l’index de Moïse » 139). À l’inverse, le geste des bras ballants et celui des bras levés désordonnent, et pour tout dire désorientent, comme tout geste proprement humain. C’est pourquoi même leurs traductions verbales outrepassent le registre de la parole : pour le premier ce pourrait être un silence, pour le second un cri. Et peut-être cette extrémité de la voix, dans le cas de la profération, explique-t-elle que les bras levés aient une généalogie plus profuse dans l’histoire des gestes que ceux des bras ballants, même s’ils conforment – pris ensemble – les deux faces d’une dualité gestuelle de la modernité artistique dont la succession informe jusqu’aux figures des œuvres contemporaines.
Bras levés
Le geste des bras levés vers le ciel tel qu’il apparaît dans la figure centrale du3 mai 1808 de Goya n’est pas une invention graphique de l’artiste, et même s’il a peut-être pu l’observer de visu à l’époque, lors de la répression dirigée par Joseph Murat contre les Madrilènes ou, ensuite, pendant la Guerre d’indé- pendance qui s’ensuivit et qui donna lieu aux quatre-vingts gravures des Désastres de la guerre, ce geste qu’on est tenté de dire instinctif ou naturel, vient en réalité des profondeurs de son œuvre comme de celles de l’histoire de l’art. Afin de saisir comment il a pu devenir iconique chez Goya, il importe d’effectuer, même brièvement, une remontée depuis ces tréfonds, parce que les bras levés du fusillé en proviennent de toute évidence, alors même qu’ils mettent un terme à la succession dont ils héritent. La consultation des planches de l’Atlas Mnémosyne permet de donner une idée des thèmes iconographiques dans lesquels on trouve ce motif des bras levés dans l’histoire de l’art d’avant Goya. On l’identifie par exemple dans une peinture murale du IIIème siècle de la Tor Marancia du Vatican, figurant Myrrha (pl. 5), dans le manuscrit dit Aratea de Leyde, six siècles plus tard, pour les représentations d’Andromède ainsi que de ses parents, Cassiopée et Céphée (pl. 2), dans deux versions contemporaines (ca. 1460) de l’Enlèvement de Déjanire par Antonio Pollaiuolo et par Jacopo Bellini ou Pisanello (pl. 37), auxquelles répond l’enlèvement d’Europe par Baldassarre Peruzzi (1510-1518), ainsi que dans la copie d’après Raphaël de son Massacre des Innocents par Marcantonio Raimondi (seconde moitié
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du XVIème siècle) et dans le cuivre sur le même sujet de Bernard Picart, cette fois de 1739 (pl. 40), ou bien encore dans une autre gravure de 1520, Mort de Laocoon, par Marco Dente (pl. 41a). Épars, ces exemples ne s’inscrivent pas dans la « traque » des survivances que mène Warburg, laquelle ne fut pas aiguillonnée par l’œuvre de Goya, dont Georges Didi-Huberman a fait remarquer qu’elle était « la grande absente de l’Atlas Mnémosyne » (Atlas ou le gai savoir 292). Même en l’absence de cet aiguillon majeur, donc, le geste des bras levés apparaît bien au sein de cet « échantillonnage du chaos » (Didi-Huberman, « Échantillonner le chaos ») qu’est le projet de Warburg (Didi-Huberman appliquant ici à Warburg une expression que Charles Baudelaire inventa pour Goya) comme un signe iconographique traversant toutes les couches et toutes les périodes de l’histoire de l’art. C’est cependant à Meyer Schapiro qu’il revient d’en avoir rappelé l’origine vétérotestamen- taire, donc aussi textuelle, dans un essai examinant précisément les relations entre « les mots et les images » (c’est son titre), et dont la « correspondance », écrit-il, est « souvent problématique et peut être étonnamment vague », de sorte qu’« il nous faut aujourd’hui, pour recouvrer la plénitude du sens, exhumer d’anciens textes, d’anciens contextes » (39). Cela alors même que quand « nous les retrou- vons, ajoute aussitôt Schapiro, nous ne savons pas toujours avec certitude laquelle des significations offertes par les prolongements littéraires du texte de base était suggérée par telle image répertoriée » (39). Manière d’inscrire dans la méthode à la fois la quête de l’origine et l’attention à ses glissements de sens, puisque ce dernier est « plein », aussi, de tels écarts. Dans le cas des bras levés, la première occurrence se trouve dans Exode (17 : 9-13) lorsqu’il est dit, rappelle Schapiro, que Moïse leva les mains pour assurer la victoire des Hébreux lors de leur bataille contre les Amalécites. Mais si ce geste connut un véritable succès iconographique (c’est-à-dire lorsqu’il amorça précisément une succession), c’est qu’il fut compris par les premiers chrétiens comme une préfiguration de la posture du Christ sur la Croix (50). On retrouve par conséquent ce geste dès l’art paléochrétien, esquissé par « de nombreuses figures des peintures des catacombes, où l’on a lu un geste de prière », ces figures d’orants dont on suppose, précise Schapiro, « qu’elles représentent les disparus ou personnifient l’âme pieuse au paradis » (52). Au Moyen Âge, le geste des bras levés est repris dans des récits de rois chrétiens et de prêtres en guerre, tout en devenant parallèlement le signe de reconnaissance de Joseph, qui, « trahi par ses frères puis leur sauvant la vie en Égypte, préfigurait indéniablement le Christ aux yeux des premiers chrétiens, et encore de Pascal » (82). Dès l’apparition de ce geste figuré, donc, son maintien est fonction du changement de son sens, et si la remontée généalogique de Schapiro s’arrête au seuil de l’art renaissant avec Giotto, on est naturellement tenté de la prolonger jusqu’à Goya. Avant celui-ci, Diego de Velázquez avait d’ailleurs transféré le geste de Joseph à son père Jacob voyant sa tunique rapportée par ses frères (La Tunique de
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Joseph, 1630) ; la reconnaissance se mêlant alors d’épouvante, ambivalence que Goya porta ensuite à un niveau d’intensité inédit. Inédit parce que mêlé, mêlé de significations divergentes et parfois contradictoires, là où la plupart des représentations de ce geste après le Moyen Âge les distinguent : d’un côté le geste épouvanté, de l’autre le geste extatique, et pourtant il s’agit bien des mêmes bras levés, qui parfois se résolvent en mains jointes. Le panneau représentant Saint Sébastien intercédant pendant la Peste (ca. 1497-1499), de Josse Lieferinxe, montre ainsi au deuxième plan un homme à la renverse – autre motif goyesque – écartant les bras devant un cadavre que l’on enterre, geste répété par une femme effrayée à mi-tableau, et qui se résout aux lointains dans le geste de prière du martyr intercédant dans les nuées auprès de Dieu, qui lui répond en ouvrant sa paume face à son visage. Ce geste d’écart n’est cependant pas réservé aux seules figures profanes, loin s’en faut. L’un des exemples le plus saisissants est en ce sens celui d’Ève dans La Mort d’Adam (ca. 1452-1458) de Piero della Francesca, qui fend en quatre la composition de la fresque et, d’une certaine manière, l’ensauvage ; l’ouverture de la bouche, répondant à celle du corps tout entier, place d’emblée la figure dans le registre de la folie. Une même folie paraît s’emparer de la dame qui s’enfuit, poursuivie par un cavalier et ses chiens, dans L’Histoire de Nastagio degli Onesti (1483) de Sandro Botticelli, dame finalement dépecée par le même cavalier devant un témoin qui en répète le geste et en lequel Didi-Huberman a reconnu la figure de l’admoniteur albertien, jouant l’horreur que doit ressentir le spectateur à la vue d’une telle histoire (Ouvrir Vénus 65). Werner Hofmann confie d’ailleurs le même rôle à ceux qui sont les tiers exclus des scènes de Jacques-Louis David, parmi lesquels le soldat effrayé de son Bélisaire (1781), personnage qui « préfigure, selon Hofmann, la participation du public, participation qui peut aller de la surprise à la commotion » (« Triplicité » 42). On va revenir sur cette préfiguration. Mais, comme on l’a relevé chez Warburg, c’est bien le thème du Massacre des Innocents qui semble offrir la plus grande surface à l’expression de ce geste, qu’il s’agisse de la fresque de Giotto à Assise (ca. 1304-1306), de la gravure de Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, des versions qu’en donne Pieter Paul Rubens en 1611-1612 et en 1636-1638 (lesquelles rejoignent en cela le pestiféré chutant de son Autel de Saint-Roch, ca. 1623-1626), ou bien encore celle du musée Condé de Chantilly (1625 ou 1629) par Nicolas Poussin. Ce trop bref sondage suffit néanmoins à montrer que ce geste traverse ainsi les époques en compagnie, si l’on peut dire, de son sujet.
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Mais il traverse aussi une œuvre, et en l’espèce celle de Poussin qui, parce qu’elle entretient une conception de l’histoire représentée éminemment albertienne 4, permet de se faire une idée assez claire des différents niveaux de sens auxquels peut intervenir le geste des bras écartés en l’air. On peut en conséquence les regrouper sous trois grandes catégories thématiques, dont la première, nucléale, constitue une sorte de res gestae de l’histoire de Moïse. Poussin a en effet illustré très tôt la Victoire de Josué sur les Amalécites (ca. 1624-1625), où l’on aperçoit au loin, au-dessus de la mêlée, le prophète, dont Aaron et Hour soutiennent les bras. Le geste est reporté à deux Hébreux anonymes qui assistent au miracle dans Moïse adoucissant les eaux amères de Mara (ca. 1629-1630), de même que dans les deux versions de Moïse faisant jaillir l’eau du rocher (ca. 1633-1635 et 1649), où il devient geste de reconnaissance, au double sens d’une acceptation du miracle et de soumission à son auteur. Il est enfin geste de défense dans Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon (1645), et se transforme en un geste d’extase dans Moïse devant le buisson ardent (1641). On aura compris que si son usage n’est pas systématique, le geste de Moïse se répète et se diffuse à tous les épisodes de sa vie que mentionne l’Ancien Testament et que représente Poussin. De ce répertoire mosaïque dérivent les deux autres registres thématiques où il est mis en œuvre ; mais peut-être devrait-on écrire en fait : pathétiques, n’était le fait qu’ils tendent, chez Poussin, à se résoudre à un niveau discursif. Il s’agit de celui de la déploration, traitant d’histoires souvent mythiques (Coriolan supplié par sa famille, Paysage d’orage avec Pyrame et Thisbé, Le Jeune Pyrrhus sauvé), ou bien revenant à la Bible hébraïque comme aux Évangiles (Le Jugement de Salomon, Le Massacre des Innocents), parmi lesquels certains tableaux occupent une position liminale (c’est le cas de L’Enlève- ment des Sabines) avec le second registre, qui tient quant à lui de l’extase et du ravissement, et qui se calque justement sur le geste de l’enlèvement (Ravissement de saint Paul de 1643 et de 1649, Extase de saint Pierre, Annonciation, Assomption de la Vierge, Noli me tangere, etc.). Comme dans les différentes représentations de la vie de Moïse, gestes de déploration et gestes d’extase forment, chez Poussin, une paire. Les premiers accusent la chute, les seconds désignent le salut. Ce qui ne veut pas dire que chacun de ces gestes, pris isolément, ne puisse provoquer à lui seul ou bien l’effroi ou bien l’espoir, et en faire durer l’image en l’inscrivant dans la mémoire du spectateur.
4 On connaît la lettre à Chantelou où il lui prescrit : « lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet » (Poussin 45). Sur ce point, voir également Marin « Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin » (Sublime Poussin), ainsi que Détruire la peinture, dans lequel « le tableau d’histoire » est défini par Marin (d’après Poussin et Alberti) comme « une grande phrase, une grande proposition, un grand jugement “répandu partout à la surface” » (43).
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Cependant, les seconds tendent à l’emporter précisément parce qu’en accomplissant la sortie de soi (c’est le sens étymologique d’extase) de la figure représentée, ils font accéder le regardeur à un au- delà du tableau, comme si celui-ci excédait à son tour ses propres limites physiques. Sentiment que l’on désigne ordinairement par le concept de sublime, mais concept qui échappe cependant à toute conceptualisation, prévient Louis Marin, en ce que « ce n’est pas une passion mais le pathos de toutes les passions ; ce n’est pas une émotion, mais la motion de toutes les émotions » (« Le sublime dans les années 1670 » 212). Il faudrait reconnaître alors dans les bras levés des figures de Poussin certes un excès, mais un excès contenu par la contenance même de ses tableaux. Si l’on peut affirmer qu’à l’inverse l’excès de ce geste excède tout chez Goya, c’est précisément aussi parce qu’il s’accompagne (ou advient par lui) du décontenancement de la consistance matérielle de ses œuvres. Comme l’écrit Jean-Louis Schefer, « l’acquisition marquée de ce poids de matière et de ces déterminations qui au moins égalisent la figure au poids d’ombre et n’en font pas autre chose que toute sa substance : ombre, terre, éclairage terreux ou lunaire, flamme de suif dont la peinture est faite. Un mouvement de pâte » (Goya 47), c’est cela qui participe véritablement du « sublime d’en bas » dont on a souvent usé pour qualifier l’œuvre de Goya 5, et qui fait qu’en elle, même le cri devient « une matière picturale spécifique » (Didi-Huberman, « La grammaire » 46). Pourtant, outre le registre strictement christique à défaut d’être explicitement mosaïque (on pense à son Christ en Croix de 1780 et à son Christ au Mont des Oliviers de 1819), le maître espagnol a lui aussi travaillé les deux registres complémentaires de la déploration et de l’extase : une Académie de 1771 montre une Figure masculine à l’antique, avec les bras étendus, selon la notice du musée du Prado, qui anticipe le geste de son Saint Isidore gravé (ca. 1775-1778) autant que ceux des figures peintes à fresque et représentées en attente du Miracle de saint Antoine de Padoue (1798). Vers 1820 encore on trouve un Prieur aquarellé qui fait pendant au Christ au mont des Oliviers de l’année pré- cédente et succède manifestement au fusillé du 3 mai 1808. Pourtant un personnage analogue, dessiné cette fois au lavis et daté de la période 1808-1814, vient en quelque sorte contredire cet ordre de succession que l’on tâche d’amorcer : au-dessus du titre Divine liberté, on découvre un clerc ravi pareillement à genou et tout sourire ; sorte d’extase sécularisée. La confusion des deux registres est en fait si imprégnée de contradictions chez Goya qu’il faudrait en réalité parler avec Sarah Symmons d’une « extase épouvantée » (223) traversant tous les pseudo-orants de son œuvre.
5 Il s’agit d’une citation de Gustave Flaubert, employée par Schefer et reprise in extenso par Werner Hofmann à propos de Max Ernst : « L’ignoble me plaît, écrit-il en 1846, – c’est le sublime d’en bas – quand il est vrai, il est aussi rare à trouver que celui d’en haut » (cité dans Hofmann, « Max Ernst » 129).
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Outre les nombreux cas de gestes dont la signification ne peut être déterminée avec sûreté 6, deux autres registres – concurrents ceux-là – peuvent ainsi être dégagés des séries de gestes goyesques : d’une part, ceux qui vont de la joie apparemment simple des enfants (par exemple dans La Noce ou dans Las Gigantillas de 1791-1792) au carnavalesque du Disparate joyeux (ca. 1815-1819), du Désastre 77 (Que la corde rompe, ca. 1817) ou encore de L’Enterrement de la sardine (ca. 1808-1819) 7 ; d’autre part, ceux qui mêlent effectivement la déploration à l’épouvante et à l’imprécation, « catégorie » dans laquelle on peut ranger aussi bien le petit Prieur des années 1820 que la femme du Naufrage peint un quart de siècle plus tôt (ca. 1793-1794), les Femmes surprises par des soldats (ca. 1810), celles du Disparate pauvre (ca. 1815-1819) ou encore la martyre du Désastre 26 qui Ne se peut voir (ca. 1810-1814) et qui est sans doute le plus proche exemple du fusillé du 3 mai. Ce rapide relevé pourrait laisser penser que jusqu’à cette dernière figure et à l’instar de l’Ève de Piero dans La Mort d’Adam, le geste des bras ouverts (ils ne sont pas tendus vers le ciel dans la figure duDésastre ) est, chez Goya, essentiellement féminin, et qu’il y a dans ce report une subreption de l’iconographie traditionnelle de l’extase. La toile de 1814 dément cependant toute systématisation en ce sens, comme du reste le prieur et martyr qui ouvre les Désastres de la guerre (Tristes pressen- timents de ce qui va arriver, ca. 1814-1815), mais surtout la toile antérieure, intitulée Scène de la guerre d’indépendance (ca. 1808-1810). Cette peinture opère en effet la jonction des deux genres : au lointain, une figure masculine, de dos, très esquissée et ouverte au paysage désolé vers lequel elle se tourne, répète le geste de la figure féminine qui, au proche, essuie le feu des brigands qui la visent tandis qu’un enfant s’agrippe à ses jupons. D’ailleurs, longtemps avant cela, à l’occasion d’une commande effectuée par le duc d’Osuna au peintre en 1786 pour des toiles pittoresques, Goya avait déjà figuré un homme, ou plutôt deux, dans cette position : l’un, en costume sombre de majo, se tenant également dos au spectateur, son corps en forme de croix de saint André, s’extasiait devant la maja se laissant aller au rythme de La Balançoire ; l’autre, en uniforme rouge d’officier, gisait au sol à côté d’un couple à genoux implorant les brigands de L’Attaque de la diligence d’épargner leur vie. Si l’on peut comprendre que le contexte d’insécurité extrême des routes espagnoles à la fin du XVIIIème siècle ait fourni matière à Goya pour développer une iconographie de la violence de faits
6 Il s’agit notamment de représentations de fous (Le Préau des fous, 1794) ou de fantômes (Rêve étrange, Album C, 59, ca. 1808-1814, Que veut ce fantôme, ca. 1812-1814), ou bien de figures isolées (Jeune femme levant les bras, 1796- 1797). 7 Sur ce tableau en particulier et sur une lecture du carnavalesque d’après Mikhaïl Bakhtine chez Goya, voir Stoïchita et Coderch.
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divers qu’il a réemployée pour témoigner des atrocités de la Guerre d’indépendance, il est plus difficile d’admettre la transposition de sens qui fait que le geste d’un majo face au peloton succède à celui d’un majo en galante compagnie sans que sa forme ne se modifie pour autant de manière significative. À moins que le peintre n’ait découvert très tôt que tout geste figuré, si déterminé fût-il par l’histoire de l’art, ne fait véritablement signe qu’en contexte. De là la difficulté à ordonner leur succession selon une logique probante : il y a en effet identité de geste mais pas de sens entre le mort de L’Attaque de la diligence, celui, isolé, du dessin intitulé Le Même (ca. 1808-1814), ceux du garde français tué et du mamelouk renversé du 2 mai 1808 (1814), et de celui qui gît devant le fusillé du 3 mai dont il est une figure-sœur et l’anticipation de son destin. Certaines de ces analogies ont naturellement déjà été repérées à l’intérieur de l’œuvre de Goya, en particulier par Werner Hofmann 8, qui insiste sur le fait que « son répertoire de gestes est ouvert aux glissements de significations » (78), lesquels inclinent à rendre le sacré « profane, écrit-il, et le profane sacralisé » (155), en reprenant l’archétype du geste de l’orant, comme il le relève à propos de la coupole de l’église San Antonio de la Florida. Ce tumulte de sens aboutit à chaque fois (sans pour autant s’y fixer) au fusillé du 3 mai qui prend ainsi valeur d’icône. Au sens que donne Hofmann à ce mot, cela veut dire que son geste enraye le flux de l’histoire dans une peinture devenue elle-même archétypale du tableau d’histoire, au risque, donc, d’enrayer avec elle le sens qu’elle est supposée développer et donner à juger – à discerner. À tous points de vue, le fusillé du 3 mai peut donc être envisagé comme une icône de la chute. Le motif de l’homme tombant (hombre cayendo), qu’Hofmann emprunte à Edith Helman et que l’on peut rapprocher de l’étymologie (non avérée) de « cadaver » qu’Isidore de Séville lie à « tomber » (cadere), consonne ainsi avec la grande forme de l’œuvre de Goya : l’arche, qui succède, en la détruisant, au « symbole de l’harmonie même » (Malraux 55), qu’était avant lui l’arabesque pour André Malraux. L’arche qui tombe sur toutes les figures goyesques symbolise à la fois leur fardeau et l’annonce du déluge, d’où aussi la courbure de leurs corps, leur façon de se recroqueviller ; corps qui ne s’élèvent contre elle qu’en se dressant tout à coup, en un geste d’impuissance, d’imploration et d’imprécation tout à la fois, geste qui ne désigne plus rien, ni terre ni ciel, sinon celui-là même qui tente, en le faisant, de sortir de soi ; « extase » d’autant plus vouée à l’échec qu’elle expose la corporéité de celui qui cherche pourtant à s’extraire ainsi de son corps. Au sens d’Hofmann (bien que lui-même ne se soit pas toujours tenu à son sens strict), le geste des bras levés atteint avec Goya à la dissonance, ou pour mieux dire, avec les mots mêmes du peintre, au disparate.
8 Entre la femme du Naufrage, le Christ au mont des Oliviers, le martyr des Désastres… et le fusillé par exemple (Hofmann, Goya 60 ; 184).
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Si, comme le rappelle Hofmann, « montrer l’être humain en victime sans défense avait été jusqu’alors l’apanage de la représentation des martyrs de la religion » (184), alors l’auteur du 3 mai a investi sa figure principale du pouvoir de rompre – par son geste – le monopole de la figure chris- tique sur la représentation de la souffrance humaine. On y a vu le résultat de l’incitation à regarder « l’abandonné, la victime, le vaincu » suscitée par la Révolution française, et l’on a parlé en ce sens de « fin de la féodalité en peinture » (Venturi 14) ; on y a vu aussi une réplique auSacre de Napoléon (1806-1807) de David : l’homme du peuple s’exposant aux fusils de celui dont le geste de couronnement l’avait auto-désigné en tant qu’empereur, comme si le graveur des Désastres répliquait au peintre du couronnement. Quoiqu’il en soit, Goya a rompu ce monopole en sécularisant l’orant, en anonymisant le fils de Dieu auquel il emprunte ses plaies, et en faisant duSalvator mundi une victime impuissante. Mais il l’a fait surtout en renonçant à l’histoire sans renoncer aux gestes qui l’informent et en s’écartant du critère de beauté sans adopter pour autant celui du sublime, fût-il « d’en-bas ». Alors même que le « visage sans beauté » du fusillé, comme l’écrit Jean Starobinski, porte « l’expression simple qui se trouve à la fois au-delà du courage et de l’épouvante » (« Goya et 1789 » 1039), comme, du reste, son geste même ; ambivalence qui réduit son identité à celle de tout autre homme, et fait fina- lement de son cri – de son geste, puisque ce n’est pas sa bouche qui hurle – un long silence fracassant le tableau et toute la peinture avec lui.
Bras ballants
Dans ces conditions, s’il est difficile d’imaginer un lien de succession entre le Gilles de Watteau (Figure 1) et le fusillé de Goya, il faut admettre qu’il est, de surcroît, impossible de l’établir. Il est possible, en revanche, d’indiquer entre ces deux pôles qu’on a choisis certaines forces d’attraction qui font que leurs figures conforment ensemble un certain fonds de la modernité artistique, ou plus exactement qu’il se dégage de leurs figures une impression commune qui conduit par exemple Jean- Christophe Bailly à lier les portraits de Goya au Gilles (comme si Watteau n’avait finalement fait qu’un seul portrait) en tant qu’ils conduisent, sinon à une dilution de l’identité, du moins à une dispersion du sujet. Ainsi s’expose, écrit Bailly, « quelqu’un qui ne dit ni “moi”, ni “je”, mais qui erre sous nos yeux entre les trois pronoms, entre les trois “personnes” du singulier (je, tu et aussi il) régissant toute situation de langage, toute adresse, sans pouvoir se poser sur l’un d’eux et installer sa présence selon cette position » (Bailly 145-46). Comme dans les portraits du Fayoum qu’examine Bailly, il y a en effet dans le visage du Gilles (mais à ce point tout son corps figuré demande à être envisagé) une « apostrophe muette », qu’on qualifierait plus sûrement d’« interpellation » ou d’« appel » chez Goya.
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C’est qu’en effet le geste disparate de ce dernier est une sorte d’outre-geste, de geste de l’outrance, emphatique quoique intransitif dans un contexte où les seuls gestes pleinement transi- tifs – parce qu’ils visent – sont ceux qui tuent, et que les bras levés dévient de ce contexte – qu’ils bifurquent vers le néant. Dans un contexte où nul autre que le spectateur ne le vise directement, le geste de Gilles est au contraire un non-geste. Ses bras ballants ne sont pas mus, ils sont sans émotion, ils sont inertes. Ce n’est pas un homme nu, il est même trop vêtu, mais c’est un homme dénué – dénué de toute expression, comme est inexpressif son visage. C’est pourtant dans ce dénuement – sous ce déguisement et à travers lui – que s’exposent et son corps et son visage, et que Watteau parvient, dans la mascarade, à faire tomber le masque de celui qui a pour rôle de jouer avec lui. Gilles, ici, ne joue plus. La représentation s’arrête désormais au seuil de la simple présentation. Gilles est fatigué ; comme nombre de personnages du peintre des fêtes galantes. Se tournant vers d’autres motifs de Watteau, Arlette Farge a émis cette hypothèse que ses tableaux montrant des scènes de guerre témoignent en fait des fatigues qu’elle entraîne dans son sillage. Ses hommes de troupe « pantelants et anonymes » (Farge 22), aux « corps sans hardiesse, de guin- gois » (25), anticipent selon elle (mais sans qu’elle ne démontre une nouvelle fois ce lien) les figures de Goya, dont la violence des Désastres a rétrospectivement occulté la charge critique plus discrète, mais tout aussi présente à ses yeux, de Watteau, un siècle auparavant. Sans les avoir complétement négligées, comme le soutient Farge, il faut dire aussi que histoire de l’art avait en partie passé sur de telles œuvres 9, prenant certes en compte l’« image grave et désolante » (Grasseli et Rosenberg 255- 56) que le peintre avait donné du soldat et de la guerre, du fait que celle-ci n’a « rien d’héroïque, de spectaculaire ou d’atroce », qu’elle y est même rendue banale, mais insistant davantage sur le fait que Watteau fut « aussi le peintre d’un tout autre monde » (281), qui se serait « dégoûté » de ces sujets pourtant prisés, au point de les « repasser » à son élève Jean-Baptiste Pater (Adhémar 76) ; et on devine dans ces conclusions presque un soulagement de n’avoir pas affaire qu’à un peintre de soldatesque lasse.
9 Il a en effet fallu attendre 2016 pour qu’un catalogue complet des œuvres à sujet militaire de Watteau soit établi. On doit cette entreprise à Aaron Wile, qui propose quant à lui une interprétation nuancée, inspirée des thèses de Michael Fried, du sens de ces tableaux : ni dénonciation pacifiste, ni simples scènes de genres, mais l’expression du délitement de la cohésion sociale de la société de la fin du règne de Louis XIV (Wile 68). Celle-ci avait notamment été marquée par la Guerre de Succession d’Espagne à laquelle mit un terme, en septembre 1709, la bataille de Malplaquet, la plus sanglante du XVIIIème siècle. Or cet événement se déroula à moins de trente kilomètres de la ville natale de Watteau, Valenciennes, où il se rendit précisément en 1709. Tous ses tableaux militaires furent en outre réalisés entre 1710 et 1715, certains commandés par Antoine de la Roque, lui-même grièvement blessé à Malplaquet (Wile 14 ; Adhémar 75). L’écart entre ce souvenir et l’apparence anodine de ces tableaux fut longtemps jugé incompréhensible (Séailles 59-60).
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L’essai de Farge adopte le titre d’une petite huile sur cuivre de 1715, précisément intitulée Les Fatigues de la guerre (contrairement à ce qu’elle avance, ces tableaux ne sont pas aujourd’hui connus que par leurs reproductions gravées, même s’ils se sont diffusés à travers elles). Cette huile fait pendant aux Délassements de la guerre (les deux œuvres sont aujourd’hui conservées au musée de l’Ermitage), mais dans cette composition aussi les soldats paraissent bel et bien fatigués. Dans le coin inférieur gauche de la composition, un groupe reprend d’ailleurs les mêmes postures que celles des sentinelles fourbues de l’angle droit de la Porte de Valenciennes (ca. 1709- 1710) : son tricorne sur la tête, un homme est allongé près d’un autre, assis quant à lui, tête nue cette fois, fumant la pipe, presque hagard. Son désœuvrement paraît s’emparer de toute la composition, même s’il y fait comme un trou, un point de retrait vers lequel le regard du spectateur se dirige et se perd à son tour. On est d’autant plus tenté de reconnaître dans cette figurine l’inexpression du Gilles que dans une autre scène de guerre, le Camp volant (ca. 1710-1711) du musée Pouchkine, un cuisinier tourne son regard hors du tableau, délaissant sa marmite pour poindre le spectateur dans une attitude similaire à celle de l’acteur désœuvré. On aura compris que, comme la figure aux bras levés de Goya, celle aux bras ballants de Watteau est disséminée partout dans son œuvre. Attachée le plus souvent au personnage de Gilles ou de Pierrot, suivant en cela le modèle de son maître Claude Gillot qui en introduisit le type, elle ne s’y limite pas strictement, comme le suggèrent les exemples qui précèdent. À eux s’ajoute le cas plus énigmatique des Acteurs de la Comédie-Française (ca. 1711-1712), dit aussi La Mascarade. Le rôle (pictural s’entend) de Gilles est ici tenu par une jeune fille à la fraise, passablement androgyne, qui regarde vers le spectateur mais différemment du Scaramouche surgissant derrière son épaule. Elle semble indifférente à la scène qui se joue autour d’elle, et se fait alors complice du spectateur sur un mode éminemment et doublement paradoxal. D’abord parce que son regard direct quoiqu’absent produit l’effet d’un regard caméra dans un film de fiction : il rompt l’illusion du jeu ; ensuite, parce que ce même regard, à défaut de geste de sa part, invite le spectateur à porter le regard jusqu’à elle, au troisième plan, mais sans rien lui montrer qu’elle-même. Elle n’est en ce sens que l’admonitrice de son propre corps, et non plus d’une histoire où elle tiendrait quelque rôle que ce soit puisqu’elle s’en est absentée. Watteau n’avait pas renoncé tout à fait cependant à faire éprouver à Pierrot quelque senti- ment. On le voit ainsi content dans le tableau éponyme de 1712-1713, où il est représenté assis près d’une guitariste à la manière du Pierrot enfant d’Heureux âge! Âge d’or! (ca. 1716-1720). Lui-même emprunte la guitare de Mezzetin dans L’Amour au théâtre italien (1718), bien qu’il n’en joue pas encore dans La Partie carrée (ca. 1713) où son dos même trahit face aux trois personnages qui le dévisagent un embarras voisin de celui du Gilles. Au reste, pourtant, dans ses autres apparitions, il
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redevient cette figure muette qui se contente d’être là. Ce faisant, d’admoniteur qu’il était, ou à tout le moins de protagoniste des scènes où il ne prend plus aucune part, il en devient à présent le témoin. C’est le cas dans l’huile sur bois intitulée Pour garder l’honneur d’une belle (1708), dans la gravure non datée de La Troupe italienne (Les habits sont italiens) ou encore dans la sanguine du musée Jacquemart-André : Comédiens près d’une fontaine (sans date également). Mais son apparition la plus spectaculaire (même si le mot est ici exagéré) est sans conteste celle qu’il fait dans Le Rêve de l’artiste (ca. 1707-1719). Bien qu’apocryphe, le titre est sans doute juste : en bas, à gauche, un peintre au désespoir lève les bras vers sa muse qui, au ciel, ouvre les siens, et dévoile par son geste de démiurge une nuée de personnages à l’écart desquels se tient Pierrot, les bras ballants, dans un costume bleuté, comme chez Gillot. Souvent, donc, Watteau a placé son icône, son « double immaculé », comme l’écrit René Huyghe (Adhémar 26), en retrait des actions qu’il représente et comme en marge de l’histoire qu’il donne à voir. Le personnage n’aurait probablement pas accédé à ce statut si, comme Goya, Watteau n’en avait fait la figure principale de « sa seule composition monumentale » (Grasseli et Rosenberg 434) : le Gilles. D’une certaine manière, sa présence se cristallise dans ce portrait et fait apparaître les autres œuvres comme des variations autour de cette figure dont la « surprésence » la rend littéralement obsédante. S’il en est ainsi, c’est qu’isolée et centrée elle renvoie soudainement à une autre icône, plus présente encore dans l’histoire de l’art européen : celle de l’Ecce homo. Watteau, avec son Gilles, n’a sans doute pas rompu un monopole iconographique comme Goya, ne serait-ce que parce que la douleur de son personnage n’équivaut pas exactement à la souffrance de celui du 3 mai, mais il a bel et bien réalisé une substitution de personnages en faisant du Christ un comédien désœuvré, sous lequel la figure christique ne fait à présent plus signe. Dans les deux cas il s’agit de figures ouvertes à la violence, celle des lazzis dans le cas de l’Ecce homo et celle des armes dans celui de la Crucifixion qui, si elles ne sont pas égales, se succèdent néanmoins dans l’historia traditionnelle où l’une est la préfiguration de l’autre. Le niveau d’allusion est toutefois si ténu chez Watteau que l’on peine à déceler dans l’his- toire de l’art un prototype christique véritablement convaincant à son Gilles, même en le recherchant dans le thème de l’homme de douleurs qui, contrairement à l’Ecce homo, n’a pas les mains liées mais ouvertes. Le seul qui ait été mentionné avec quelque pertinence est Le Christ montré à la foule gravé
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par Rembrandt van Rijn en 1655 10. Mais la disposition d’ensemble de la plaque correspond davantage à ses Comédiens italiens (ca. 1720) où, d’un geste d’admoniteur conventionnel, Scaramouche introduit auprès des spectateurs le personnage de Pierrot ou de Gilles. Pourtant, c’est bien au portrait isolé que renvoie Hofmann lorsqu’il écrit à propos d’un dessin préparatoire pour le Disparate 17 que Goya y « exalte cette scène d’humiliation en la hissant sur le même plan qu’un Ecce homo, comme Antoine Watteau l’avait déjà fait pour son Gilles » (258). Chez Goya, le geste de présentation est en effet exagéré jusqu’à la moquerie dans sa figure du premier plan, comme il l’était encore davantage dans la sanguine préparatoire aux Comédiens italiens. Mais ce qui est plus inquiétant, c’est que la gravure qu’il en tire fait succéder à son hypothétique Gilles ou Christ outragé un être épais, au visage trop large, triste comme la mort, et qui paraît quelque monstre extrait en chemise de son asile à seule fin d’être raillé. Christ, comédien et monstre se succèdent ainsi et échangent leurs identités avec celle de l’artiste lui-même. Dans son Portrait de l’artiste en saltimbanque, Jean Starobinski avait relevé qu’à partir du XVIIIème siècle et pour longtemps, puisqu’il concerne désormais la figure de l’artiste lui-même, « le clown, qui est celui qui reçoit les gifles, devient ainsi le double emblématique du Christ aux outrages » (90). Là aussi s’opère un renversement qui tient au monde dans lequel comparaît le Gilles, celui du théâtre, qui n’est guère éloigné, en définitive, du monde carnavalesque de Goya. Si François Moureau a rappelé dans son étude de l’iconographie théâtrale employée par Watteau que celui-ci « ne peint pas le théâtre ; il s’en inspire » (509), Max Imdhal a donné à cette inspiration tout son relief conceptuel en insistant sur le fait que l’« allusion au monde du théâtre » y prend la valeur d’un « niveau de réalité pour ainsi dire catégoriel, niveau du “comme si” » (83), qui transmet « le “comme si” de l’imaginé » ; Imdhal insiste sur le fait que le goût du peintre pour l’assemblage de figures puisées dans ses dessins participe de « la décomposition d’une unité scénique », décomposition caractéristique de ses « historiettes » et qui contribue à saper leur « densité événementielle » (84). Sous ce rapport, il n’est pas étonnant que Jean-Louis Schefer ait remarqué que le geste n’a, chez l’auteur du Gilles, « qu’une seule forme : la courbe, et qu’un avenir : la répétition, tous deux justifiant l’inconsistance des personnages » et procédant de cette façon qu’a Watteau comme Goya de peindre « à l’intérieur de cette clôture où [il] refuse le monde » (« Watteau » 27) ; refus dont le retournement en courbe, chez ce dernier, se transformait en arche.
10 On peut rappeler qu’Edme-François Gersaint, ami de Watteau, fut l’auteur d’un Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, publié à Paris à titre posthume en 1751, sans illustration, mais où l’Ecce homo est décrit (Gersaint 70-71). Voir sur ce point Tümpel (377).
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Silences des gestes
Ce refus est aussi, on l’a dit, celui de l’histoire par laquelle le monde devient intelligible et discernable comme tel. Dans la biographie qu’il consacre à Watteau en 1748, Anne-Claude de Caylus fait remarquer en ce sens que la plupart de ses œuvres « n’ont aucun objet. Elles n’expriment le concours d’aucune passion, et, par conséquent, elles sont dépourvues d’une des plus piquantes parties de la peinture. Je veux dire l’action » (cité dans Fried, La Place du spectateur 71). Cette absence d’action caractérise aux yeux de Michael Fried un dispositif antithéâtral de composition qui s’empara au XVIIIème siècle d’une certaine conjoncture artistique française et qui visait à neutraliser « la place du spectateur » en faisant de celui-ci, selon la formule de Denis Diderot, « le témoin ignoré de la chose » (205), la figure étant prise dans un état que Fried désigne comme étant celui de « l’absorbement ». On conviendra qu’en ces fondements cette thèse a quelque chose de paradoxal dans la mesure où elle s’appuie sur les écrits d’un philosophe et salonnier théoricien du théâtre, et sur l’exemple d’un peintre inspiré par ce monde qui fait précisément de l’un de ses personnages – Pierrot – le témoin du témoin que devient alors le spectateur. Le paradoxe se réduit cependant si l’on considère avec Fried que Watteau et Diderot, parmi d’autres, concourent à élaborer une nouvelle sensibilité picturale aussi bien que théâtrale – une nouvelle esthétique en somme –, dont Caylus a rendu compte à sa manière. Mais l’on peut toutefois lui objecter avec Imdahl que la figure absorbée ne coupe pas tout à fait les ponts avec le regardeur, puisqu’elle demeure capable de « susciter la même absorption chez le spectateur » (86), en quoi on peut voir dans le témoin diderotien un lointain successeur de l’admoniteur albertien, quoiqu’avec une plus grande distance, pour ne pas dire avec distancement. Plus essentielle, néanmoins, est la succession du non-geste de Watteau dans l’histoire de l’art postérieure. Selon Fried, le véritable héritier de ce « mode de théâtralité relevant strictement de la présentation – par opposition à l’action » (Le Modernisme de Manet 127, note) initié par le Gilles, est Édouard Manet. Il repère dans l’œuvre de ce dernier deux citations explicites du tableau de Watteau : l’enfant au chapeau de paille du Vieux musicien de 1862 (Figure 2), qui a un « air » de l’étude de garçon de cuisine dessinée par Watteau aujourd’hui conservée au British Museum (reproduit dans Wile 91, fig. 30), et l’empereur Maximilien coiffé d’un sombrero deL’Exécution peinte par lui six ans plus tard 11. S’il importe davantage de penser l’œuvre de Manet tout entier comme placé sous le signe du non-geste de Watteau (lequel œuvre abonde en figures fatiguées, alanguies ou même carrément
11 Sur ces repérages aperçus avant Fried, voir Le Modernisme de Manet (152 et 220). Gilles Cornec le rapprochait en outre d’Un bar aux Folies Bergère de 1882 (242), toile à laquelle on vient.
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avachies), ces deux occurrences n’ont toutefois rien d’anecdotique dans l’histoire du geste que l’on essaie d’esquisser ici.
Figure 2 : Édouard Manet, Le Vieux musicien (1862). Huile sur toile, 187,4×248,2 cm. National Gallery, Washington. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%89douard_Manet_-_Le_Vieux_Musicien.jpg
La disposition du Vieux musicien, dont l’archet désigne accidentellement, semble-t-il, l’enfant- Gilles, peut en effet être pensée comme une reprise des Comédiens italiens placés cette fois en plein air, comme dans le Gilles. La transposition de cette figure du comédien esseulé à celle de Maximilien dans le tableau d’histoire qu’est supposé être L’Exécution (alors qu’à la droite de l’empereur le géné-
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ral Tomas Mejias, en chemise blanche, esquisse un mouvement proche de celui du fusillé du 3 mai) n’altère pas seulement le sens de ce non-geste, il assourdit tout le drame de la scène représentée en y introduisant l’attitude incongrue d’un monarque qui serait déjà devenu sa propre effigie, voire même un pantin. Incongrue non seulement parce qu’on imagine mal un homme indifférent à sa propre mise à mort (bien qu’il ait pu être paralysé, si l’on tient à expliquer la situation de manière réaliste), mais parce que l’imaginaire de ce type d’événement est surdéterminé par le tableau de Goya que cite Manet. Afin de saisir le sens figural de la célèbre description que donna Georges Bataille des deux œuvres, l’une d’une éloquence telle, note Bataille, que « son cri nous atteint comme un silence définitif, comme un étranglement de l’éloquence », l’autre comme « la négation de l’éloquence » (132), portant dans les deux œuvres la vision au niveau de « l’intolérable » (134), il faudrait dire que Goya a excédé le non-geste du Gilles là où Manet a exténué celui du fusillé par le truchement, précisément, de Watteau. De la fatigue on est ainsi passé, avec L’Exécution, à l’épuisement, parce que « l’épuisé, c’est beaucoup plus que le fatigué », comme le souligne Gilles Deleuze d’après le théâtre de Samuel Beckett, parce que « le fatigué a seulement épuisé sa réalisation, tandis que l’épuisé épuise tout le possible » (87). Deleuze soutient qu’il y a « quatre façons d’épuiser le possible : former des séries exhaustives de choses, tarir les flux de voix, exténuer les potentialités de l’espace, dissiper la puissance de l’image » (78-79). À l’élaboration de ces quatre voies en peinture, Watteau et Goya ont amplement concouru, et Manet d’après eux. Dissiper la puissance de l’image, faire de la peinture une « peinture-objet », comme la définit Michel Foucault (La Peinture de Manet 47), n’implique pas d’arrêter le mouvement de traduction des gestes et des non-gestes qui constitue le propre du jeu de la peinture, à l’intérieur de l’œuvre elle-même. Ainsi Manet reprit la disposition des soldats de L’Exécution moins de trois plus tard pour sa Barricade, alors même qu’elle se référait cette fois à un épisode de répression de la Commune de Paris, comme l’image de sa Guerre civile, celle du cadavre d’un fédéré dont la position reprend quant à elle celle de son Torero mort de 1854, lui-même inspiré d’Un soldat mort, toile du XVIIème siècle à l’époque attribuée à Velázquez. Quant au prototype du Gilles, il infuse les représentations de plusieurs enfants, à l’instar de celui du Vieux musicien : Le Gamin au chien (ca. 1860-1861), L’Enfant à l’épée, Le Petit Lange (tous deux 1861), mais aussi Le Fifre de 1866 12, et plus encore peut-être le Portrait d’Henry Bernstein enfant de 1881 13.
12 Même si les auteurs du catalogue dirigé par Françoise Cachin y voient au contraire une rupture avec ce modèle (Cachin 247). 13 À propos duquel cette fois les mêmes auteurs concèdent une parentèle avec l’enfant du Vieux musicien et donc avec le Gilles (Cachin 277).
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Deux grands portraits d’adultes correspondent également, ne serait-ce que parce que dans les deux cas la figure principale se tient face au spectateur (qu’elle ne regarde pas vraiment) entourée d’autres protagonistes : celui de Léon Koëlla-Leenhoff dans Le Déjeuner (dit Dans l’atelier) de 1868, qui fut peut-être le fils naturel du peintre et qui lui avait servi de modèle pour plusieurs des enfants précités ; et surtout celui de Suzon, serveuse du Bar aux Folies Bergère de 1882, la dernière grande composition de Manet (https://courtauld.ac.uk/gallery/collection/impressionism-post-impressionism/ edouard-manet-a-bar-at-the-folies-bergere). Tableau complexe tant sont vertigineux les jeux de reflets induits par les miroirs et qui signe, pour cette raison même, aux yeux de Foucault, une fin de « la représentation de la représentation » (Les Mots et les choses 31), qu’avait selon lui introduit Velázquez en 1656 avec les Ménines. Portrait d’une femme non pas les bras ballants, puisque ses mains sont appuyées contre le marbre du bar, mais dont tout le corps semble béer à la violence des regards qui l’entourent, à l’exception peut-être de celui du peintre. Linda Nochlin y a vu sans détours « l’image peut-être la plus poignante de l’aliénation qui ait jamais été peinte », peut-être parce qu’elle y a reconnu une « satire terriblement grave du Gilles de Watteau » (42). L’inexpression est identique, en effet, bien qu’elle soit tout autre, de même que son contexte, un théâtre, est le même et est déjà différent du théâtre de Watteau et des théâtres de la guerre de Goya. Il n’est d’ailleurs pas certain que le terme de « satire » convienne ici parfaitement, d’autant qu’il faudrait aussi l’attribuer à l’original. Ce qui est certain, en revanche, c’est que l’aliénation de la figure de Suzon désaffecte avec elle tout le tableau, et d’une certaine manière la peinture d’après. Toutes les figures d’après Manet d’après Watteau d’après Goya, puisque tels sont les maillons de cette succession qui définit une partie de leur gestuelle jusqu’à nos jours, toutes souffrent de cette « présence d’absence » (174, souligné dans le texte) qu’évoque Paul Valéry à propos du portrait de Berthe Morisot. Si nombre d’œuvres comparaissent aujourd’hui avec le silence pour attribut principal et la hantise des figures qui les précèdent pour mémoire, elles le doivent sans doute à cette succession de gestes désaffectés, de gestes excédant ou exténuant le geste en lequel demeure toujours un reste d’éloquence, ou à tout le moins de parole.
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UR-WORDS OF THE AFFECTIVE LANGUAGE OF GESTURES:THE HERMENEUTICS OF BODY MOVEMENT IN ABY WARBURG
Isabella Woldt The Warburg Institute, London
Abstract: The article deals with the question of the relationship between visual memory and the literary and aesthetic transfer of high-potential emotional experiences in gestures as an immanent element of cultural creativity. Against that background the article focuses on the work of the German art- and cultural historian Aby Warburg, especially his lecture and picture series entitled “Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache” (Ur-Words of the Affective Language of Gestures), which Warburg presented in January - February 1927 in Hamburg’s Cultural Library (Kulturwissenschftliche Bibliothek). Warburg was mainly interested in the processes by which the antiquity has suirvived in visual elements. He observed that especially high-potential emotional experiences were transferred into later cultures, mainly preserved in ancient artworks, but also in literature, and the “Metamorphosis” by Ovid was one of the most important transmitters. The ancient art and literature created “ur-words”, that is, original significant visual elements as gestures preserved in concepts and in cultural artefacts, which have been transferred to the later cultures and were finally one of the most important impulses for the overcoming of superstition and paganism. In the above-mentioned lecture and picture series, Warburg discusses that topic in the composition and ordering of pictures from Ovid’s stories, among others “Daphne and Actaeon”, “The Rape of Proserpina”, “The Death of Orpheus”, or “Medea killing her Children”. Warburg’s lecture, but especially the picture series were a methodological tool destined to present his highly complex reflections, rooted less in rhetoric than in psychology, anthropology and linguistics ca. 1900. The text is a result of a broader investigation made on the relationship between humanism and sciences, particularly psychology and anthropology in the context of Warburg’s understanding of cultural and individual image memory and the role of gestures in that context. Résumé : Cet article étudie les relations entre mémoire visuelle et le transfert dans les domaines esthétique et littéraire de gestes particulièrement chargés émotionnellement, qui informent de façon immanente la créativité des artistes. Dans ce contexte, l’article examine l’apport de l’historien de l’art et de la culture Aby Warburg, en particulier sa série de conférences illustrées intitulée “Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache” (les termes sources du langage affectif des gestes), qu’il prononça à Hambourg en janvier-février 1927 à la Biblio- thèque culturelle (Kulturwissenschftliche Bibliothek). Warburg s’intéressait surtout à la façon dont les schémas visuels issus de l’Antiquité survivaient. Il fit observer que des expériences particulièrement chargées en émotion étaient sauvegardées dans des cultures ultérieures par le biais d’œuvres d’art et de littérature antiques et il
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étudia en particulier l’impact des Métamorphoses d’Ovide, agent de transmission de ces expériences. L’art et la littérature de l’Antiquité avaient créé des « termes sources », c’est-à-dire des éléments visuels significatifs et originaux préservés dans les œuvres, transmis à des cultures plus récentes, et qui finirent par triompher du paganisme et de la superstition. Dans la série présentée ci-dessus, Warburg explore ce sujet chez Ovide, en examinant des œuvres illustrant « Daphné et Actéon », « Le viol de Proserpine », « La mort d’Orphée » et « Médée assassinant ses enfants ». Les conférences de Warburg et leurs illustrations lui donnèrent une métho- dologie pour présenter ses réflexions complexes, fondées sur la psychologie, l’anthropologie et la linguistique des années 1900 plutôt que sur la rhétorique. La série reprend des développements antérieurs sur les rapports entre l’humanisme et les sciences, particulièrement la psychologie et l’anthropologie, telles que les comprenait Warburg, et la façon dont il les reliait à son étude des souvenirs individuels et culturels et du rôle des gestes.
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Aby Warburg has played a decisive role in art history and cultural theory. His research has become a significant source and reference in the study of the origin, function and transformation of images and of the psychology of visual forms of expression. Warburg focused his academic work on the movements of the body, which he understood as the expression of the inner, highly emotional impres- sions of human beings. In examining these themes, Warburg mostly investigated the Renaissance as the beginning of modernity, a period that encouraged the liberation of the individual from the constraints of irrational thought. Through his work he emphasized that ultimately the highly dynamic ancient forms of bodily expression contributed to the liberation of human beings from a state of barbarism and fear into a world of rationality. Essential objects in his argumentation included the Laocoon group (Figure 1), ancient reliefs (Figure 2) and the figurative decorations on ancient vases Figure( 3). 1 Warburg defined such representations of body movements as an expression of highly emo- tional experiences which he called “pathosformulas” (Pathosformeln) (“Dürer und die italienische Antike” 446). According to him, gestures constitute the central mode of the external manifestation of inner emotional states, whereby physical movement is part and parcel of a cognitive process involving memory in relation to linguistic concepts. Representations of movements are primary forms of the ex- pression of intensified emotionalim- pressions, called by Warburg “primordial forms” and “primordial words”, or “Ur-forms” and “Ur-words” (Urworte), because they are derived from the natural forms of movements such as running, dancing or fighting. According to varying cultural conditions, “Ur-forms”
1 Warburg presented this crucial argumentation in his lectures (see Warburg 2012a) and in the Mnemosyne Atlas, (see for example plate 6, Der Bilderatlas MNEMOSYNE 24-25). See also his analysis of body movements on ancient vases in his essay on Dürer and Italian Antiquity (“Dürer und die italienische Antike”). Already in his dissertation Warburg analysed Sandro Botticelli’s paintings The Birth of Venus (1486) and Primavera (1478) against that background (Warburg 1998c).
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Figure 1: Athanadoros, Hagesandros, Polydoros. Laocoon and his Sons. Marble. Roman copy of a Greek original bronze statue (ca. 2nd century BC-1st century AD). Rome, Musei Vaticani, Cortile del Belvedere. Public Domain.
Figure 2: Medea’s Acts in Corinth (ca. 150 AD). Marble. Roman sarcophagus. Berlin, Staatliche Museen. Antikensammlung. Public Domain.
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Figure 3: Aby Warburg’s MNEMSOSYNE Atlas, plate 5 (1929). Aby Warburg. Der Bilderatlas MNEMOSYNE, (c) The Warburg Institute, London.
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can turn into effective symbolic pathos gestures but they are originally preserved in human memory as the equivalent concept (Begriff). Although developed against the background of a pagan culture, as suppliers of gestural dynamism, pathosformulas played an essential role in the process of overcoming superstition itself. The medieval body, as represented on visual artefacts, appears in all its stiffness, just as, according to Warburg, the medieval world was trapped in the stiffness of the dogmatism of belief, fear and expression (mittelalterliche Ausdrucksfesseln) (“Dürer und die italienische Antike” 449). The liberation from such restrictions on the way to the Enlightenment also involved the liberation of the body via its dynamization in gestures:
The process of de-demonizing the inherited mass of impressions that encompasses the entire range of emotional gesture, from helpless melancholy to murderous cannibalism, also lends the mark of uncanny experience to the dynamics of human movement in the stages that lie in between the extremes of orgiastic seizure—states such as fighting, walking, running, dancing, grasping—which the educated individual of the Renaissance, brought up in the medieval discipline of the Church, regarded as forbidden territory, where only the godless were permitted to run riot, freely indulging their passions“ (Der Bilderatlas MNEMOSYNE 3). 2
For instance, Warburg refers to 15th-century Italian works of art such as Lionardo da Colle’s Nozze di Pesaro (1480) (Figure 4). Although they feature the influence of more dynamic gestures borrowed from Antiquity, Da Colle’s figures are nevertheless dressed in bulky costumes (called by Warburg “alla franzese”) which reduce their freedom of movement and constrain their gestures (Woldt 2012a). Warburg considered that the most dynamic expressions of gestures, as formed in Antiquity, are stored both in individual and collective memory. Moreover, he argued that according to the functioning of physiological memory, humans repeatedly visualize these expressions in this process of liberation, in the form of dynamic physical figurative gestural structures, which he called “gestural
2 “Der Entdemonisierungsprozeß der phobisch geprägten Eindruckserbmasse, der die ganze Skala des Ergriffenseins gebärdensprachlich umspannt, von der hilflosen Versunkenheit bis zum mörderischen Menschenfraß, verleiht der humanen Bewegungsdynamik auch in den Stadien, die zwischen den Grenzpolen des Orgiasmus liegen, dem Kämpfen, Gehen, Laufen, Tanzen, Greifen, jenen Prägrand unheimlichen Erlebens, das der in mittelalterliche[r] Kirchenzucht aufgewachsene Gebildete der Renaissance wie ein verbotenes Gebiet, wo sich nur die Gottlosen des freigelassenen Temperaments tummeln dürfen, ansah” (translated by Rampley 277). Warburg had already discussed this in his 1905 essay “Dürer und die italienische Antike”.
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Figure 4: Lionardo Da Colle, Silen. Miniature for Nozze di Pesaro (ca. 1480). (After Nicolò d’Antonio degli Agli, Le admirande magnificentie et stupidissimi apparati delle felice nozze, celebrate da illustre signor di Pesaro, Constantino Sforza, per madonna Camille, Florence 1475). Rom. Biblioteca Vaticana, Ms. Urb. Lat. 899, fol. 77v. © The Warburg Institute, Photographic Collection, London.
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language” (Gebärdensprache) (Woldt 2012b). That process of expression, however, does not occur unconsciously as a symptom in the Freudian sense but manifests itself quite consciously. The artist makes a rational decision about the shape of his figures and draws from the highly dynamic ancient figurations of gestures, which, for example, persist in modern times in the form of material artefacts as expression and materialisation of a collective cultural memory, such as ancient sarcophagi or coins, statues and sculptures, as well as medals. Warburg called these structural elements “mobile image vehicles” (bewegliche Bildvehikel) because they carry the ancient concepts of body movement over time and space. 3 Those elements in expressive ancient figurations are, according to Warburg, also preserved in and transmitted by ancient written forms and they remain effective in later epochs. The descriptions of gestural expressions presented in ancient literature are conceived as being strongly related to each other. 4
3 Warburg used the term bewegliches Bildverhikel (mobile image vehicle) for the first time in his 1907 article on Renais- sance tapestries “Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen” (Warbug 1998a). At that point he introduced the term Bilderfahrzeug. The term bewegliches (mobile) sounds obsolete but it emphasized the dynamics of the discussed artefacts. 4 Warburg discussed that relation in his 1927 lecture on Ovid’s Metamorphoses entitled “Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache” (Woldt 2012b). However, this must be differenciated from the linguistic processes related to the definition ofSuppletivwesen presented by Hermann Osthoff (1899). That process refers to the linguistic ability to add intensifying elements into the original word in order to emphasize its meaning. Warburg compared it with the ability of artworks to intensify their expressive content by adding highly expressive dynamic gestures pre-shaped in ancient art works. See Der Bilderatlas MNEMOSYNE WARBURG: “As early as 1905 the author was helped in such efforts by Osthoff’s writing on the nature of the superlative in the Indo-Germanic language: in brief he demonstrated that a change in the word root can occur in the comparison of adjectives and conjugation of verbs. Not only does the conception of the energetic identity of the intended attribute or action not suffer, even though the formal identity of the basic lexical expression has fallen away; rather, the arrival of an alien root achieves an intensification of the original meaning. A similar process can be ascertained, mutatis mutandis, in the area of the language of gesture in art when, for example, the dancing Salome from the Bible appears as a Greek maenad, or when a female servant carrying a basket of fruit in Ghirlandaio rushes by in quite conscious imitation of the Victory of a Roman triumphal arch” (translated by Rampley 278). “Schon 1905 war dem Verfasser [...] die Schrift von Osthoff über das Suppletivwesen der Indogermanischen Sprachen zu Hilfe gekommen: er wies zusammenfassend nach, daß bei Adjektiven und Verben ein Wortstammwechsel in der Kom- paration oder Konjugation eintreten kann, nicht nur ohne daß die Vorstellung der energetischen Identität der gemeinten Eigenschaft oder Aktion darunter leidet, obwohl die Formale Identität des Wortgeformten Grundausdrucks wegfällt, sondern daß der Eintritt eines fremdstämmigen Ausdrucks eine Intensifikation der ursprünglichen Bedeutung bewirkt. Mutatis mutandis läßt sich ein ähnlicher Prozeß auf dem Gebiet der kunstgestaltenden Gebärdensprache feststellen, wenn etwa die tanzende Salome der Bibel wie eine griechische Mänade auftritt, oder wenn eine fruchtkorbtragende Dienerin Ghirlandajos im Stil einer ganz bewußt nachgeahmten Victorie eines römischen Triumphbogens herbeieilt” (Der Bilderatlas MNEMOSYNE 3).
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Warburg explored how a pathosformula manifests itself over time and space in persistent gestural structures, pre-shaped in ancient times. He recognized and investigated that process for the first time when analysing Albrecht Dürer’s drawingThe Death of Orpheus (1494) (Figure 5), in which he perceived the specific pathosformula of “fight”, which is both a term and a highly expressive body movement visually manifested in the drawing (Warburg, “Dürer und die italienische Antike”). Warburg’s investigation of art and culture relies on a particular interdisciplinary approach which is rooted in the context of evolutional theory and psychology. He refers in particular to Charles Darwin’s theory of evolution, Theodor Piderit’s theory of expression and Richard Semon’s theory of the engram (Warburg, “Vom Arsenal zum Laboratorium”). The pathosformula as theoretical category derives from these considerations, and, according to Warburg, decisively regulates the function and effect of images over time and space. Therefore I will focus on the background of Warburg’s hermeneutics of body movements, especially as far as the relation between word and image is concerned. First, by focusing on what Warburg generally means by pathosformula; secondly, by analyzing his investiga- tion of the “fight” pathosformula in Dürer’s Death of Orpheus in the context of his 1905 lecture on “Dürer and Italian Antiquity” (“Dürer und die italienische Antike”); finally, by showing how Warburg extended his understanding of pathosformula as a language of gestures (Gebärdensprache) in his lecture and panel exhibition “Ur-Words of the Affective Language of Gesture” (Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache) presented in 1927 in the reading room of his cultural library (KBW) in Hamburg. 5
Pathosformula
The pathosformula is derived from concrete behavioural patterns analyzed by Charles Darwin in his biologist-evolutionary definition of human behaviour. Warburg had read Darwin’s workThe Expression of Emotion in Man and Animals (1872) in the early days of his research and had kept it for reference. Quite soon, however, he went beyond it. Warburg understands body movement not only, like Darwin, in a mechanistic way based on a “stimulus-reaction model”, but also symbolically (see entry of May 22, 1892 in Warburg 2015). Warburg’s conception relates to that of his friend, the philosopher Ernst Cassirer, who speaks in a similar context of “conscious overmoulding of motor externalizations” (bewusster Überformung motorischer Entäußerungen) (Zumbusch 182). The movements of the body, and above all basic gestures, are not merely an empty reaction to external stimuli, whereby meaning stems from an animal’s biologically purposeful acts. They are rather an expression of inner affect called
5 Warburg never published that lecture. It was edited for the first time in 2012 by Fleckner and Woldt (2012b).
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Figure 5: Albrecht Dürer, The Death of Orpheus. Pen and ink drawing (1494). Hamburg, Hamburger Kunsthalle. Kupferstichkabinett. Public Domain.
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forth by content-driven emotions (182). Warburg also refers to the psychologist Theodor Piderit who construed the movements of facial expression “as a reflection of an inner state of the soul” in his 1867 book Mimik und Physiognomik (35, author’s translation). Significantly, in a short speech delivered to the members of the board of trustees of his cultural library on December 29, 1927, Warburg described his intellectual formation thus:
To understand the human expression in the image as the pre-eminence of the practical and moving life, whether it be a religious cult or the drama of courtly festivals on the stage, was a developmental thought which I had long had, especially thanks to two books, which I read in 1888 independently in Florence, and without ever hoping that they would coincide with my art-historical experiences: Darwin’s On the Expression of Mind, and Piderit’s Mimik und Physiognomik. (“Vom Arsenal zum Laboratorium” 687, author’s translation) 6
Investigating the afterlife of pre-shaped forms, Warburg also refers to Richard Semon’s theory of the “engram”. In his experiments, Semon discovered that perceived stimuli form and leave a trace in memory that is inherited, a memory track which he called “engram” (Gombrich; Semon; Woldt 2014). Of decisive importance for that discussion of pathos and the development of the Renaissance as a phase of liberation of the individual from the constraints of dogma was the conception of “double- bodied Renaissance art”, which constitutes the very centre of Warburg’s work on the real beginning of the Modern Age. Warburg argued against Gotthold Ephraim Lessing’s distinction of “discursive” arts, represented by literature or written words, and of “figural arts”, represented by fine arts like painting or relief. This disagreement over Lessing’s strict differentiation of the functions of art allowed Warburg to deal without the customary strictures with all kinds of visual elements. He also argued strongly against Hans Joachim Winckelmann’s conception of a (pathetically) calm ancient art (“Vom Arsenal zum Laboratorium” 684ff). Because he considered that the Renaissance artist sought in the art of rediscovered Antiquity both pathos-laden enhanced facial expressions and classical idealizing calm, Warburg showed that Antiquity had a double-edged influence on the stylistic development of the early Renaissance – contrary to Winckelmann’s primary conception of the idealizing calm of Antiquity (Warburg, “Dürer und die italienische Antike” 445).
6 “Den menschlichen Ausdruck im Bildwerk als Prägestück des praktischen bewegten Lebens zu begreifen – es sei nun religiöser Kult oder das Drama des höfischen Festwesen oder der Bühne – war ein Entwicklungsgedanke, auf den ich schon lange, vor allem durch zwei Bücher gekommen war, die ich in Florenz ganz unabhängig und ohne je zu hoffen, dass sie mit meinen kunstgeschichtlichen Erfahrungen zusammenfliessen würden, 1888 las: DarwinsOn the Expression of Mind und Piderits Mimik und Physiognomik”.
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Dürer’s Death of Orpheus (1494)
Warburg formulated the notion of pathosformula for the first time in his study “Dürer and Italian Anti- quity” in 1905, first delivered as a lecture at the 48th meeting of the German philologists and scholars in Hamburg. The notion relied on his interpretation of The Death of Orpheus, Dürer’s 1494 drawing, now housed in the Hamburg Kunsthalle, a subject taken from Ovid’s Metamorphoses (Figure 5). Through his analysis of the body rhetoric of the figures in the drawing, Warburg discovered that the composition was based on a copper engraving by an anonymous artist from Ferrara (a point I will return to below), and that the iconography of the subject had clear origins in Antiquity. Dürer’s drawing shows Orpheus kneeling on the ground, trying to protect himself against the maenads pounding on him with clubs. His attribute, the lyre, is placed centrally in the foreground of the picture. While resting on the ground with his right hand, Orpheus raises his left hand to his face in an effort to protect his head from the ultimately fatal blows. This drawing exemplifies different dynamic levels: both maenads have already lifted their sticks and are about to perform their deadly attacks, one of them standing behind Orpheus and facing the viewer, the other one in front of him with her back turned to the viewer. The dynamism of the action is emphasized quite obviously by the putto escaping on the left- hand side of the drawing, but also by the muscular tension in the bodies of all figures. The power of the action can also be seen from the aggressive posture of the maenad facing the spectator. The gestures of the raised arms as well as the billowing vestments – called “moving accessories” (bewegtes Beiwerk) – whose flowing lines flatter the body and are blown away by the wind, contribute to emphasize the energy in the bodily movement. 7 The leaning tree on the left in the margin, under which Dürer locates the scene, also makes the strong winds visible. If the observer is familiar with Ovid’s myth of Orpheus, s/he recognizes in this composition the moment when the maenads have already begun to attack, as Orpheus has fallen to the ground and further actions are to be foreseen in their gestures. However, without the knowledge of the literary source of the story, the outcome of the event remains unclear. Dürer’s drawing differs, for example, from the representation on an antique vase from Nola (Figure 6), which Warburg uses in his argument as a forerunner for Dürer’s composition. In this picture, the maenad pierces the fallen body of Orpheus with a spear. The outcome of the event, namely the death of the god, can already be foreseen here.
7 Motifs such as the wind-swept hair or billowing clothes that Warburg calls bewegtes Beiwerk (moving accessory) impart dynamism to the Figure and contribute to the dynamics of the bodily pathosformula. Warburg investigated these motifs in his 1893 dissertation Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling (1893) (“Sandro Botticelli”).
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As a further comparative example, Warburg also shows an outline drawing of an ancient vase from Chiusi (Figure 7). Here, the maenads interfere with the kneeling Orpheus, whose attitude – particularly the position of leaning on the ground with his right hand, while raising his left hand to his face to protect his head from the blows – recalls both Dürer’s drawing and of the Figure on the vase from Nola. The highlighted lyre, which is placed centrally in the foreground in Dürer’s drawing, points to an iconographic proximity to the ancient works. However, Warburg, as already mentioned, recognized that Dürer’s model was less directly related to the ancient examples than apparently to the anonymous copper engraving by an unknown Ferrarese artist (Figure 8).
Figure 8: Unknown Ferrarese artist, The Death of Orpheus (ca. 1465). Copper engraving. Hamburger Kunsthalle. Kupferstichkabinett. © The Warburg Institute, Photographic Collection, London. The composition of the Italian engraving is strikingly similar: the kneeling Orpheus resting on his right hand and trying to protect his head from the attack with his left; the maenads, with similar gestures and positions, are about to beat the young god. The billowing accessory – the clothes – is shaped in the same manner. In both works the compositional arrangement of the background is pyrami- dal. In Dürer’s drawing, the central focus is a tree in which a book and a banner are hanging, whereas an undefined monogram of the artist appears in the center of the Italian engraving. In the latter, the viewer’s perspective on the scene is further enhanced by dynamic circular lines on the ground, while in Dürer’s drawing the tree on the left, bent by the wind, attracts the viewer’s gaze and emphasizes the dynamics of the image. This Italian engraving, which originates in ancient representations of the death of Orpheus and Pentheus, is investigated elsewhere by Warburg, as in the constellation of images in plate 5 of the Mnemosyne Atlas (Der Bilderatlas MNEMOSYNE 22-23). The pathosformula derives from the emotional excitement expressed in the gestures of the protagonists. In Orpheus, it is derived from the moment of the fight for survival – but not in the same manner as, for example, in the highly influential Laocoon group (Figure 1). For Warburg, the Laocoon prefigures the Baroque exaggeration of the Renaissance style in the body movement, which is not present in Dürer who is looking for aesthetic and structural balance. The ancient Laocoon sculpture, discovered in 1506 (after Dürer made his drawing), marks the apex of a stylistic process which paved the way for the Baroque through Pollaiuolo’s “vehement mannerism” and Mantegna’s “heroic theatrical pathos” (Warburg, “Dürer und die italienische Antike” 447). As an early example of such a gesture of self-protection, Warburg points to a representation of David holding the head of Goliath painted on a leather shield (Figure 9), which he believed to be
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Figure 6: The Death of Orpheus . Attic red-Figure Stamnos ( ca . 450-425 BC). Paris, Musée du Louvre (Vase from Nola). Photograph: Prometheus Bildarchiv.
Figure 7: The Death of Orpheus . Outline drawing from Annali dell’ Instituto di Corrispondenza Archeologica (1871, p. 43). Plate K: Attic red-Figure Stamnos (ca . 450-425 BC). Former Emil Brown Collection, Rome (Vase from Chiusi). Photograph: arachne.uni-koeln.de.
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a work by Antonio Pollaiuolo. He also thought that the pathetic expansive gesture of Orpheus’ left hand was inspired by the Figure of the Tutor, which is a part of the ancient Niobid group (now in the Galleria degli Uffizi in Florence) (Figure 10).
Figure 9: Del Andrea Castagno, David with the Figure 10: Tutor. Marble. Part of the Niobid group. Head of Goliath (1450-1455). Tempera on leather on Roman copy of a 4th-century BC Greek original. wood. 111.5 x 76.5 cm. Washington D. C., National Florence, Galleria degli Uffizi. Public Domain. Gallery of Art. Public Domain.
Gertrud Bing, Warburg’s assistant, revised the attribution of David with the Head of Goliath in the published version of the lecture, however. The work is supposed to be by Andrea del Castagno (1450-1455) and the Tutor of the Niobid group cannot have inspired Pollaiuolo because when it was
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discovered, the Figure was partly destroyed, lacking both arms (“Dürer und die italienische Antike” 625). Its ca te semble clair ?current visual presentation with both arms is a modern reconstruction. Nevertheless, Bing asserts that Castagno’s expansive gesture might have been inspired by a version of Nicander of Colophon (Nikandros)’s poem “Theriaca” about venomous creatures, a 10th-century Byzantine copy of the ancient original. An illustration to verses 115-127 of “Theriaca”, about the venom of snakes, contains a miniature with the depiction of the Titans fighting with reptiles (Figure 11). We recognize the Figure of a young man with the familiar gesture of fear, expressed by his uplifted hand.
Figure 11: unknown artist, Titans with Snakes. 10th-century copy of Nicander’s “Theriaca”. 2nd-century BC parchment-miniature. Paris. Bibliothèque nationale de France. Supplément grec. 247. Public Domain.
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Regardless of Bing’s later correction to Warburg’s identification of Pollaiuolo’s work, it can be generally stated that Warburg focused here on the recording of the migration of an extreme pathetic gesture language from Antiquity to the Early Italian Renaissance and on to the North in Dürer. The “fight” pathosformula which can be identified in the iconographic examples of Dürer’s Death of Orpheus and his model by the Italian Ferrarese artist, forms a figurative structure going back to ancient times. For Warburg, “fight” as a pathosformula is preserved in human memory in the form of a concept (Begriff). During the process of memorizing, the concept causes the image and the emotions to which it refers to be transferred into the cultural artefact where the formula becomes part of collective memory. More generally, the formula emerges from the constellation of the perceived and experienced emotion, the evoked movement and gesture, and their anchoring in the memory by means of concepts (Begriffe), calling forth the image, or rather a form evoked through the concept, which is then expressed in the creative process of visual expression and in its subsequent transformation. “Fight” evokes a concept, which Warburg also calls an “Ur-Word”, that is firmly anchored in the memory with a codified appearance of gestures as a determination of the scope (Umfangsbes- timmung) that create the image of the concept. However, because it is constantly modified by new experiences, the structure of that image is highly transformable, even if an original trace persists as being linked to a particular emotion, reflecting thus the function of the engram, even as the Figure is combined within other constellations. In Warburg’s understanding, the perception of a pathosformula as being both stable and mutable was clearly founded: its transfer to modern times occurred largely via Ovid’s Metamorphoses. As we shall now see, Warburg focused on processes of mutability in his lecture and panel exhibition in 1927 called “Ur-Words of the Affective Language of Gestures” (Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache).
“Ur-Words”: Warburg’s 1927 Lecture
Against the background of the relation between image and linguistic concept, the headings under which Warburg conceived his selection of pictures for the lecture and panel exhibition entitled “Ur-Words of the Affective Language of Gestures” in 1927 concentrated on Ovidian narrative themes: “Persecution (Daphne) / Transformation (Actaeon)”, “Robbery (Proserpina)”, “Martyrdom (Orpheus)”, “Human Sacrifice (Medea)”, “Sacrificial Dance/Lament” and “Victory” characterize the Ovidian narrative. They are also to be understood as primordial words, “Ur-words” (Ur-Worte) of pathos preserved as linguistic concepts in human memory, which, if required, provide the bodily movement with a fixed structural form.
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The Death of Orpheus appears in that lecture and panel exhibition within an extended narrative context, namely in the context of “Martyrdom (Orpheus)” in panel 3 (Figure 12). The “fight” formula is exemplified by another engraving by Dürer,Effects of Jealousy, also known as Hercules Fights with Virtues against Vice (1498) (Figure 13). We recognize a familiar gesture in Virtue, who strikes with a club at the sitting figures of Vice and the Satyr. Hercules does not seem to attack the sitting group directly but to protect it by holding the club in a horizontal position. Yet Dürer obviously places Vice in the familiar defensive posture, raising her left arm to her head, in the same manner as Orpheus who protects himself in The Death of Orpheus.
Figure 12: Aby Warburg, “Ur-words of the Affective Language of Gestures” (1927). Panel 3: Martyrdom (Orpheus). KBW, Hamburg. © The Warburg Institute, London.
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Figure 13: Albrecht Dürer, Hercules Fights with Virtues against Vice (1498). Copper Engraving. New York, Metropolitan Museum of Art. Public Domain.
Ovid’s Metamorphoses is an instance of one of the most important classic literary transmissions, in which descriptions have preserved the narrative of a highly emotional experience. Warburg notes:
The problem of the influence of Antiquity has, of course, led, over the years, to the investigation of the principal vehicles through which the ancient gods’ world enters the European world. The main travel agency for traveling gods evidently rested for centuries in the hands of the tried-and-true enterprise: Publius Ovidius Naso and Epigones.
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[…] The mythographers’ catalogue of gods becomes a treasure trove for expressive values of psychological dynamics […]. (Warburg Institute Archive III, 97.3, fol. 1-3; author’s translation) 8
Knowledge of the literary sources directly evokes definite figurative constellations, especially in connection with antique visual formations:
The reawakened so-called primitive humanity manifests itself in the fact that it strives to experience the limiting values of psychic expression objectively and at the same time it wants to preserve the moderate imprinted form in precisely this intensified passion. (WIA III, 97.3, fol. 1-3, author’s translation) 9
In his short essay of 1898 about Botticelli, Warburg referred to the importance of Ovid’s Metamorphoses for the visual art of the Early Renaissance, in order to symbolize the ideal artistic representation of life in movement. Warburg recognized that Botticelli was looking for patterns in the ancient world (“Sandro Botticelli” 65). Not unsurprisingly the first panel examined in the 1927 lecture on Ovid deals with the topic of “Transformation (Daphne) / Persecution (Actaeon)” (Figure 14), where the picture constellations were placed around Botticelli’s painting Primavera (Figure 15) presented on the panel in a larger format than the other pictures. For Warburg, Botticelli’s painting became the epitome of the recollection of Antiquity and the introduction of effective movement into the painting of the early Renaissance. Warburg unders- tood the group to the right of the composition presenting Zephyr and Flora as an erotic persecution scene, which, according to Ovid, was the story of Daphne’s flight before the persecution by Apollo. Warburg also produced further interpretations of the theme of Daphne’s transformation into a tree and arranged them around Botticelli’s painting (Figure 16). He linked Daphne’s story to the cause of her transformation by placing drawings of Apollo and the Dragon in the upper right-hand corner of the panel. He regarded the gesture of shooting a bow in Bernardo Buontalenti’s drawing as an impetus for further events to support the narrative (Figure 17).
8 “Das Problem nach dem Einfluß der Antike hat im Laufe der Jahre natürlicherweise dazu geführt, die Hauptvehikel, auf denen die antike Götterwelt in die europäische einfährt, zu untersuchen. Das Hauptverkehrsbureau für reisende Götter lag Jahrhunderte lang offenbar in den Händen der bewährten Firma: Publius Ovidius Naso u[nd] Epigonen [...]. Aus dem Götterkatalog der Mythographen wird ein Schatzhaus für Ausdruckswerte seelischer Dynamik”. 9 “Das wiedererwachte sogenannte primitive Menschentum äußert sich darin, daß es die Grenzwerte des psychischen Ausdrucks objektiv zu erfahren strebt und zugleich die geprägte maßvolle Form in eben dieser gesteigerten Triebhaf- tigkeit zu bewahren wünscht”.
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Figure 14: Aby Warburg, “Ur-words of the Affective Language of Gestures” (1927). Panel 1: “Transformation (Daphne)/Persecution (Actaeon)”. KBW, Hamburg. © The Warburg Institute, London.
Figure 15: Sandro Botticelli, Primavera (ca. 1478). Oil on wood. Florence, Galleria degli Uffizi. Public Domain.
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Figure 16: Giovanni Pietro Birago (attributed), Figure 17: Bernardo Buontalenti, Flying Apollo (1589). Apollo and Daphne (last quarter of the 15th century). Drawing. Illustration for the 3rd Intermedium of La Pellegrina, Miniature from Daphniphilos. Wolfenbüttel, Herzog on the occasion of the wedding feast of Ferdinando I de Medici August Bibliothek. Ms. Guelf. 277.4. fol. 23r. © The and Christina of Lorraine. Florence, Biblioteca Nazionale Warburg Institute, Photographic Collection, London. Centrale. Palatina. C.B.3.53. Vol. 2. c. 24v. Public Domain.
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Warburg saw the link between word and image, or literature and visual representation, as strengthened by illustrated books. In the lower part of the first panel, he placed book editions of Ovid’s Metamorphoses, opened on the page where the pictorial representations of Daphne’s persecution and her transformation into a tree are visible. In the right-hand corner of the panel, at the end of the series of 17th-century editions, he added a photograph of Gian Lorenzo Bernini’s sculpture Apollo and Daphne (Figure 18). The “figura serpentinata” – the twisted figuration of the bodies caught in an upward movement manifested in that sculpture – unites the internal and external movement of the figures. The ancient imprint of the movement ultimately leads to baroque “enhanced psychological dynamics [...] to a baroque style of sympathetic and excited pathological formulas”, whose origins lie in Antiquity and are additionally promoted by the discovery of the extremely moving Figure of the Laocoon, says Warburg (Woldt 2012b 78). 10 Warburg goes on to point out the parallel requirement for the pictorial expression of inner turmoil in theatrical drama, a real staging of the body movement in modern times: “Enabling the poetical-epic lyric dynamics into the real drama of the modern era” (WIA III, 97.1.1, fol. 40). 11 Buon- talenti’s drawings of Apollo and the Dragon are sketches for a scenic representation of La Pellegrina performed on the occasion of the wedding feast of Ferdinando I de Medici and Christina of Lorraine in 1589 in Florence. The panel “Martyrdom” with the depictions of the death of Orpheus, in addition to the above-mentioned works by Dürer and the Ferrarese master, as well as their iconographic models since Antiquity, present a development in the direction of drama, which is represented in this particular case by images from the libretto of Ottavio Rinucci’s Eurydice, as well as being illustrated by Monte- verdi’s version of the myth in his early opera L’Orpheo. In a fragment of the lecture, one can read that the ancient physical expressions of gesture in Ovid are characterized by ambivalence. According to Warburg, they embody in erotic or cultic life the passionate affection (leidenschaftliche Ergriffenheit) of Persecution, Robbery, Death and Triumph, but they “also let the sentimental-lyrical self-sense resonate, so that the pathos of the deeply tragic preface of the gestural language turns/transforms/switches into the ‘fairytale’” (WIA III, 97.3, fol. 1-3). 12 This allows us to come back to Warburg’s understanding of the Renaissance as double-bodied, characterised as it is by a highly dramatic evocative form of expression and by ideal rest, a double meaning which comes from Antiquity.
10 “Die antike Prägung führt in der barocken Skulptur zu ‚gesteigerter seelischer Dynamik’, sie führt‚ zu ‘einem Barockstil mitteilsamer und erregter Pathosformeln’, wie Warburg es in seinen Erläuterungen zu Ovid-Ausstellung charakterisiert hat”. Author’s translation here and below. 11 “Einmünden der dichterisch-epischen lyrischen Dynamik in das reale Drama der Neuzeit”. 12 “die sentimental-lyrische Selbstempfindung, die die Pathetik tief tragische[n] Urwort[s] der Gebärdensprache ins ‘Märchenhafte’ umbiegt / transformiert/umschaltet […], mitklingen lassen”.
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Figure 18: Gian Lorenzo Bernini, Apollo and Daphne (1622-1625). Marble. Rome, Galleria Borghese. Public Domain.
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Conclusion
Warburg’s hermeneutics of body movements is anchored in the attempt to trace the process of memory in the human being, in which original emotional expressions are encoded as gestural configurations under movement-comprehending concepts that can be modified to increase drama, if necessary. The pathosformulas are anchored and fixed by those words which are conducive to motion, which is congruent with Semon’s definition of the engram. According to Semon, as already mentioned, emotional impres- sions “coin” traces – engrams – in human memory, which can be recalled. They are still effective and capable of transformation, according to Darwin’s evolutionary theory; their core, however, remains stable and can be carried on in memory, symbolically rather like the body of Daphne who turned into a tree. This is what Warburg calls “dynamoengramm”, in accordance with his understanding of culture as being alive and in permanent movement (WIA III, 97.2, fol. 52-53). Daphne remains the female Nymph who, in the Ovidian narrative, can only preserve her identity through transformation.
Works cIted
DARWIN, Charles. On the Expression of Emotions in Man and Animals. London: John Murray, 1872. GOMBRICH, Ernst. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt am Main: Europäische Verlag- sanstalt, 1981. LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Berlin: Christian Friedrich Voss, 1766. OSTHOFF, Hermann. Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen. Akademische Rede zur Feier des Geburtstagsfestes des höchstseligen Grossherzogs Karl Friedrich am 22. November 1899 bei dem Vortrag des Jahresberichts und der Verkündung der akademischen Preise gehalten. Heidelberg: Universitätsbu- chdruckerei von J. Hörning, 1899. PIDERIT, Theodor. Mimik und Physiognomik. 1867. Detmold: Meyersche Verlag, 1919. RAMPLEY, Matthew. “Aby Warburg. The Absorption of the Expressive Values of the Past”. Art in Translation 1:2 (2009): 273-283. SEMON, Richard. Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens. 1904. Leipzig: Engelmann, 1908. WARBURG, Aby. Aby Warburg. Bilderreihen und Ausstellungen. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Vol. II.2. Eds. Uwe Fleckner and Isabella Woldt. Berlin: Akademie Verlag, 2012a.
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—. Aby Warburg. Der Bilderatlas MNEMOSYNE. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Vol. II.1. Ed. Martin Warnke, with the cooperation of Claudia Brink. Berlin: Akademie Verlag, 2000. —. Aby Warburg. Fragmente zur Ausdruckskunde. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Vol. IV. Eds. Ulrich Pfisterer and Hans Christian Hönes. Berlin: Akademie Verlag, 2015. —. “Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen”. 1907. Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Vol. I.1. Eds. Horst Bredekamp and Michael Diers. Berlin: Akademie Verlag, 1998a. 221-231. —. “Dürer und die italienische Antike”. 1905. Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kul- turwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Gesammelte Schriften. Studie- nausgabe. Vol. I.2. Eds. Horst Bredekamp and Michael Diers. Berlin: Akademie Verlag, 1998b. 443-449. —. “Sandro Botticelli”. 1898. Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Vol. I.1. Eds. Horst Bredekamp and Michael Diers. Berlin: Akademie Verlag: 1998c. 1-59. 61-68. —. “Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling”. 1893. Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Vol. I.1. Eds. Horst Bredekamp and Michael Diers. Berlin: Akademie Verlag: 1998d. 1-59. —. “Vom Arsenal zum Laboratorium”. Aby Warburg. Werke in einem Band. Eds. Martin Treml, Sigrid Weigel and Perdita Ladwig. Berlin: Suhrkamp, 2012b. 683-693. Warburg Institute Archive. III. 97.3, fol. 1-3. —. 97.1.1, fol. 40. —. 97.2, fol. 52-53. WOLDT, Isabella. “Aby Warburg. Bilder aus dem Festwesen der Renaissance”. Aby Warburg. Bilderreihen und Ausstellungen. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Vol. II. 2. Eds. Uwe Fleckner and Isabella Woldt. Berlin: Akademie Verlag, 2012a. 275-301. —. “Aby Warburg. Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache”. Aby Warburg. Bilderreihen und Ausstel- lungen. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Vol. II. 2. Eds. Uwe Fleckner and Isabella Woldt. Berlin: Akademie Verlag, 2012b. 73-97. —. “The Operating Principle of Picture Series. Aby Warburg’s Theory of the Function of Image Memory and the Renaissance Festival’s Pictures”. Ikon 7 (2014): 33-48. ZUMBUSCH, Cornelia. Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne- Atlas und Walter Benjamin Passagen-Werk. Berlin: Akademie Verlag, 2004 (Studien aus dem Warburg Haus, 8).
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READING GESTURES IN VALENTIN DE BOULOGNE’S PAINTINGS
Maurice Géracht College of the Holy Cross
Abstract: This article is a close reading of the gestures in selected paintings by Valentin de Boulogne exhibited at The New York Metropolitan Museum of Art October 7, 2016 – January 16, 2017. The gestures are impelled by body motions, dramatic actions, as well as props, and fall into three categories: descriptive; rhetorical; and symbolic. Résumé : Cet article analyse les gestes représentés dans un choix de tableaux de Valentin de Boulogne, exposés au New York Metropolitan Museum of Art du 7 octobre 2016 au 16 janvier 2017. Les gestes trouvent leur origine dans les mouvements du corps et les effets dramatiques, voire dans les objets ou accessoires, et peuvent être classés en trois catégories : gestes descriptifs, rhétoriques et symboliques.
***
I saw the Valentin de Boulogne: Beyond Caravaggio show with a colleague and friend at the Met in New York on a mid-November afternoon of 2016; that show had travelled from Toronto, and many subsequently saw almost the same show a few months later at the Louvre. 1 That was my first encounter with Valentin; I knew nothing of him but that did not stop me from chattering about what I saw. This friend convinced me to present and write about Valentin. I still don’t know more of Valentin today than what I have read in the catalog I bought from the Met. The catalog has lots of information about Valentin and his place in art history; the art scene of early 17th-century Rome; the catalog documents the provenance of the paintings; what cleanings, imaging and restorations of some of the canvases have revealed; it speculates about his life and his patrons – there are very few verifiable facts, and much Valentin myths – “he was a bon vivant and a poor bohemian” 2; and that even if he learned his craft and practiced his art in Italy, he was viewed in his lifetime as French as his native Coulommiers; the catalog re-views Valentin’s past and present reputation in the pléiade
1 “Valentin de Boulogne: Beyond Caravaggio,” The Metropolitan Museum of Art New York, N.Y. October 7, 2016 – January 16, 2017, and at the Musée du Louvre, Paris, February 20, 2017 – May 22, 2017. 2 Annik Lemoine, “Bowing to No One: Valentin’s Ambitions” in Valentin de Boulogne: Beyond Caravaggio, (New Haven and London: The MET, Distributed by Yale University Press, 2016),1.
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of baroque art. There are substantial discussions of the various genres and pictorial conventions represented in the Valentin’s œuvre. Emphasis is placed on the fact that, like Caravaggio, he painted from life – pictturra dal naturale – indeed from canvas to canvas one comes to recognize his models; also noted is his close attention to facts: that his objects and materials are rendered in hyper realistic details, and lastly that his canvases are crowded and cropped – clearly not a 20th-century innovation. I was surprised not to find more than passing references to constant motion, to movement in Valentin’s canvases, and especially his ability to capture the present moment which still has the memory of the just before, a present which already anticipates the immediate after. I was, to use a phrase current with my students, “blown away” by the way Valentin momentarily suspends narrative time, and invites the viewer to step into and engage with his drama. Perhaps “how does this suspension happen”? and “how does it work”? are too obvious matters for connoisseurs/curators to take special note, but I find these questions pertinent for this discussion as gestures are principally how Valentin achieves these effects. Hence the subject of this little article.
Figure 1 : Valentin de Boulogne, Cardsharps (c.1615). Gemaldegalerie_Dresden copy 37 ¼ in x 54 in. [94.5 x 137 cm]. I was first “taken in” or rather “taken into” his framed dramas by the hand gestures, espe- cially those which appear at the margins of the action, and are sometimes hardly visible. Cardsharps
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(Figure 1) offers several examples: while the subject of the swindle holds his cards tightly in the closed fist of his left hand, and concentrates on his next move, he is unaware of the man behind him (upper right) signaling and preparing his partner, or of his rival responding by palming the needed the card (lower left). 3 These are descriptive gestures, they sum up the narrative, they are visual synecdoche. They announce these gamblers as cheats. We know by the accumulation of coins next to the red-shirted player that he has thus far been winning. We also know that violence is anticipated, that sword play will conclude this game when the fraud is bound to be discovered; in preparation for swordplay, the man in the shadow signaling with the fingers of his left hand, also grasps the hilt of his sword with his right. Once hand gestures are noted in one or two of his paintings, they are evident everywhere. But gestures are not only articulated by hands and fingers: eyes, head, arms, legs, feet – the whole body – can convey movement to emphasize idea, sentiment, attitude, mood, emotion, meaning. We could return to Cardsharp to complete our reading, but ‘tis best to look at a very dif- ferent work. This John the Baptist includes hands gestures, as his right grasps a staff, and his left points heavenward (Figure 2). But clearly the young boy’s whole body is in movement: he is in the process of rising and is about to march. We see that he has been in a seated position and that he is halfway through raising himself up: his right forearm is pushing against the red-covered plinth to help the leg and thigh muscles – the boy does not have much abdominals to help, and as he leans right, his back muscles are probably not strong. The aid the red covered plinth provides is both physical and spiritual. The body gesture is no Laocoönian twist; he is not torn. The body gesture is a “rising”, an “annunciation” of the “coming”. The news and mission compel him up and forward. The left arm and hand are raised and both declare the “good news” and signal the commencement of a new jour- ney – “grab your staff pilgrim!” Or in the context of these days – “En marche!” This last phrase, or something like it, is addressed to the viewer, for the boy’s eyes are fixed on the viewer and the boy’s open mouth is not silent. The gestures in this John the Baptist engages the viewer differently from those of Cardsharp: while Cardsharp narrates a cautionary tale against tavern gambling, the gestures of John the Baptist are not primarily descriptive, they especially make a claim on the viewer to also “rise,” “to follow”, to respond to the “good news”. These gestures are hence rhetorical.There are also three other (“coded”) items which must be known in order to be understood: the lamb on the lower right symbolizing Jesus’ shedding of his blood to take away the sins of the world (John 1:29, 1:36); the red covering (associated with martyrdom, the Second Coming and Revelation); and the animal skin barely seen covering the
3 Not yet fully erased is the unfinished previous iteration of the right arm and hand ready to place down a card; this painting is unfinished.
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Figure 2 : Valentin de Boulogne, Saint John the Baptiste (c. 1620-1622) in Cathédral of Saint John the Baptiste, Saint-Jean de Maurienne, Auvergne– Rhône–Alpes. 70 ½ x 52 ½ in [178 x 133 cm].
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boy’s loins (the Baptist’s traditional wear). These “coded” items are symbolic gestures, and it is the symbolic gestures which define the “Good News” which I need not here review. Gestures then inJohn the Baptist as I read them in Valentin’s work, are inherent not only in the details of the narratives of his dramas, but organic to the complex organization and composition of his spaces. Reading a few of his works will illustrate and elaborate the points already noted. The Denial of St. Peter (Figure 3) is our next focus.
Figure 3: Valentin de Boulogne, The Denial of St. Peter (c 1615-17). Fondazione di Studi Storia dell’Arte, Roberto Longhi, Florence. 67 ½ x 94 7/8 in [171.5 x 241 cm]
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In The Denial of St. Peter hand gestures dance left to right across the mid canvas, each des- cribing their portion of a larger ongoing narrative of betrayal. Starting on the lower left: St. Peter has previously left the court yard where he has thrice been identified by servant women as being a follower of the Nazarene, and has thrice denied it (thrice doubling of betrayals). By relocating the narrative from a 1st-century Jerusalem courtyard, to a 17th-century Rome tavern, Valentin does more than update the scene, he also creates a fourth sequel to the Gospel narrative. Peter has now wandered into a tavern and is about to warm his hand over a brazier, when for the fourth time a woman servant gets hold of his brown cover with her right hand to “discover” him, and, as her open right hand indicates, positively identify him. Already, the hands of a man at arms behind St. Peter are ready to grab hold of him. On the right half of the canvas, a group of four are focused on a game of dice. Ignoring the activity next to him, the bare-headed soldier next to the woman servant has his right hand pressing down the stone plinth as if to keep it stable, and his left holding his chin as if to prop himself up; he waits for the three dice still suspended in the air, to fall on the surface and determine the fate of the play and perhaps of his life; what is playing out next to him is of no interest to this young soldier, it has no significance for him. The helmeted soldier next to him has just thrown the dice. His hand casts a shadow on the table – an ominous emblem of the transience of fortune. 4 The red-sleeved man with his back to the viewer is pointing across to St. Peter, the woman servant, and policeman as he addresses his companion furthest right who also refers to the latter group with his thumb. As the pointing fingers indicate, these men are aware of what the woman servant has roiled up. The two men are not only “signaling” information to each other, they have eye contact and the open mouth of the red-hatted man on the upper right indicates conversation. Are these soldiers casting lots over St Peter’s cloak? What is Valentin suggesting in the descriptive gestures of the hands? That life is fragile, and change of fortune inevitable; that in the everyday world betrayal is a constant. Of one thing we are certain, the next moment is going to be brutal. Rhetorically, these gestures ask the witnessing viewer: where do you stand? For it is in the everyday early 17th-century world of Rome that this narrative takes place, and the larger narrative is told in gestures not only in the hands of characters presented, but in their heads, eyes, mouths, and body motions. More, as is often the case, in the “coded” symbolic items, or symbolic gestures. The almost symmetrical grouping of three figures on the left and four on the right has already been noted; I note almost symmetrical, because the three on the left are given more prominence if slightly less horizontal space. As in the Gospel narratives, a servant woman (note that her mouth is
4 The game played with 3 dice is riffa, an illegal game because believed to be susceptible to cheating.
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open, her eyes are fixed on St. Peter) denounces the fisherman as a follower of Jesus; Peter recoils, his left shoulder heaves as he turns his back to his accuser, his head bends away from her, and he openly mouths his denial. The soldier behind him has his eyes fixed on the servant woman, and seems to ask for certitude: are you sure? The dice playing soldiers also seem to want the assurance of a stable playing surface. We have already noted one pressing down on the surface, the other is holding on to the corner as if to stabilize the Roman ruin on which they are playing. They seem unaware and careless of what is occurring around them, they are only concerned about the rolling and airborne dice. One notes that the dice-playing surface is not a tavern table but a Roman architectural frag- ment which retains a bas-relief. This is one of those “coded” symbolic gestures which require special knowledge. The Met catalog usefully informs us that Valentin appropriated both a 1st-century C.E. terra cotta low relief – Hercules and the Allegory of Winter, now in the Louvre (Hercules is carrying a bull on his shoulder, followed by an allegory of one of the seasons, also bringing food) – and of a similar representation, a Figure from an engraving of the wedding of Peleus and his Veiled Bride. 5 An amalgamation of two ancient representations, this Roman architectural fragment and high relief is an appropriation and largely Valentin’s invention, and an intentional symbolic gesture. The bottom of the architectural fragment is cropped so that we have three quarters of the figures, and is framed to not only echo but to contrast the larger composition. This is so not because of obvious color contrast, but because the progress of the figures on the relief is from right to left whereas that of those above are essentially from left to right. We see this especially in the gestures of the hands. In the relief, hands also run across the mid-section of the depiction. These hands however do not describe “suspended time” in a present narrative, or conflict; on the contrary, they convey a cyclical perennial festivity, the stable plenty and renewal of the seasons, a renewal in marriage. This “subtext,” this symbolic gesture, this recollection of a pagan myth, however else it may function – e.g. Valentin’s rejection of the paradigm of beauty offered by the idealistic style of classical Greece and Rome – it is also certainly a rhetorical critique of early 17th-century Christian Rome practice. In Fortune Teller with Soldiers (Figure 4), another of Valentin’s tavern cautionary dramas, hands gestures are prominently highlighted to describe the nefarious activities of all involved. From left to right we see a young boy, perhaps the gypsy Fortune teller’s child, lifting a man’s cloak to untie his purse. Even as he is himself being pickpocketed, the man’s right hand is furtively feeling his way into the Fortune Teller’s apron pocket; and with a sidelong glance at the viewer, he also beckons her or him to silence with his right index finger over his covered mouth. The gypsy Fortune teller has gingerly taken hold of the fingers of the young soldiers open palm with her left hand. As a distraction,
5 Annik Lemoine and Keith Christiansen, “Catalogue,” in Valentin de Boulogne: Beyond Caravaggio, 117.
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Figure 4: Valentin de Boulogne, The Fortune Teller with Soldiers (c. 1618-20). Toledo Museum of Art. 58 7/8 x 93 7/8 in. (149,5 x 238.5 cm)
Figure 5: Valentin de Boulogne, Concert (c. 1615). Indianapolis Museum of Art.47 x 62 ½ in (119.4 x 158.7 cm)
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she holds a glass ready to toast him a good fortune along with his companions behind him. As with the man on the far left, the soldier on the far right also addresses the viewer who has just come upon the scene. Whereas the man on the left asks for silent collaboration to his theft (we are to assent that stealing from a gypsy is both fair and fun), the man on the right is melancholy. The older beards should be protecting the young naïve recruit in their charge. The soldier on the far right addressing the viewer knows he is allowing a betrayal of duty; even as he would pass it off as a common place practical joke. The melancholy in his eyes and facial gesture invites us to critical examination of the scene; these gestures rhetorically asks the viewer: do you really want to come in here, participate in this? Or should you not raise an alarm? While the white wine is flowing, there is no joy on any of the faces present, and if past is prologue, it has set the stage for the young soldier’s future. In the Met exhibition, the curators included cases in which 15th- and early 16th-century swords, exactly like those we encounter in many of these paintings, as well as baroque musical instruments, were displayed prominently next to the paintings. I confess there is still enough boyhood Alexander Dumas and Rafael Sabatini left in me to be attracted to the sword displays as well as to the baroque instruments; but I did wonder why the curators felt the need for such, as the sword and hilts are so meticulously rendered in the paintings, and unlike the old musical instruments, not as beautiful or as presently exotic. If the curators meant to bring attention to Valentin’s insistence on exact details, and corroborate his fidelity to facts, their goal was met. But if the swords are not “coded” or quite “symbolic” gestures in the way the “Lamb” functions in the John the Baptist, or the bas-relief in The Denial of St. Peter, they nevertheless carry weight as gestures: they are a constant reminder of the prevailing tension and impending violence about to explode – and symbols of power. The man whose back is turned from the viewer does more than clarify two groups of figures arranged on either side of him on converging diagonals. The convergence is a rhetorical gesture of opposition. The red-shirted man’s cuirass and sword define the “red line” the young man’s extended arm and open palm has, perhaps unwittingly, crossed. Confrontation between the two groups is imminent. Symmetrical, fluid, rhythmic as grouped figures on the canvas may be, the composition’s movement and narrative are nevertheless tense. Even the architectural fragment which serves as a table is neither horizontal, nor quite diagonal, but askew, just crooked enough to convey disharmony and unease. Unlike the other architectural fragment we looked at, this one is left in the dark, and directs us into the dark. If musicians often replace gamblers around the table of Valentin’s taverns, pickpockets are always present, predators are always about. Concert and Musicians and Drinkers are illustrative (Figures 5 and 6). We have already seen the hand and body gestures of the man in the red hat (though reversed) in The Denial of St. Peter – recall the young soldier watching the falling dice. Similarly, the soldier
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pouring himself a fresh glass echoes the gesture of the one in The Fortune Teller with Soldiers as well as one in Musicians and Drinkers. These recurring figures in Valentin’s composition can be attributed to the cast of models who re-appear from canvas to canvas, as well as to the demands of the conventional genre which required at once attention to music, merrymaking, drinking, and some kind of larceny. The cautionary tale: too much indulgence in the first three made one an easy mark for the latter. As always, originality lies not in the subject, but in the treatment of the conventions, and how they are transformed. Gestures and the movements they engender are how Valentin engages his viewers. A “concert” is an agreement in design or plan: a union formed by mutual communication of opinion and views; it assumes contact, connection, association, and relationship. What is striking about the accumulated gestures of Concert (Figure 5) is that they convey not contact, connection or relationship among the figures, but underscore their disconnected lives. The gypsy woman on the left has entered the tavern; her left hand is begging for coins from the red-hatted man. He avoids her pleading eyes, looks at her empty left hand, and his open mouth signals her dismissal and his lack of charity. Meanwhile the gypsy is lifting a handkerchief from the back pocket of the strumming lute player who only notices the approach of the viewer. The flutist has also noted the oncoming viewer – perhaps a more promising customer. While the musicians are playing next to each other and surely performing the same song, they are not “in tune” with each other: there is no eye contact, no gesture of any kind indicating one is musically responding to the other. Indeed, the gestures of the flutist’s eyes and face describe him as gazing inward – perhaps focused on his alcoholic headache – note his furrowed forehead and roseate cheeks. Or perhaps it is a pensive gaze, he is lost in reverie, or he is even attentive to his music. What he is not attentive to is to the lute player on his right (left on the canvas), his musical companion; he is not in “concert” with him. The pie on the table remains unshared and uneaten; the soldier drinks alone. In spite of the diagonal groupings in which the figures left and right move toward each other, there are pointedly no gestures of contact. Whatever pretended conviviality may have preceded this moment, it is now dissipated, and melancholy isolation and torpor is the reality at hand. The viewer, invited onto the scene by Valentin’s composition, is also isolated and left out. A similar sense of isolation, of alienation pervades the painting variously known as Musicians and Drinkers or Gathering in a Tavern or The Guileless Musician (Figure 6). Fulfilling its genre, music, drinking, eating, whoring, and thieving are represented in these figures, and in spite of the common goal of the courtesan, gypsy, and swordsman to distract and mani- pulate the “guileless” flutist, all of the figures, as inConcert remain profoundly alone. While the spatial composition of the painting, the disposition of the figures on the canvas is certainly harmonious – they even “sing” (bodies and heads are placed as if notes on a musical score), hands, eyes, facial and body gestures speak of their detachment from each other, of their isolation. As in the Indianapolis Concert,
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Figure 6: Valentin de Boulogne, Gathering in a Tavern or The Guileless Musician (c.1625). Musée du Louvre, Paris. 37 7/8 x 52 3/8 in. (96 x 133cm). there is no eye contact between the figures, their activities and hand gestures are self-serving, they are all self-absorbed. The predators are actively diverting the attention of the flutist: the hand gestures describe the activity: the swordsman is pouring wine, the courtesan is offering a piece of meat, and the gypsy giving a toast while she picks his pocket. Their body and facial gestures express connote a “contrabass”, a lower narrative register: all of the persona perform routinely, none of them are present to the action of the moment. This is especially evident in the eyes and expression of the courtesan. Pretty, obviously still very young and not yet battered, she stares into some indeterminate space: it is the inward gaze, not unlike that of the young flutist of the Concert. Unlike that young man, she does
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not appear intoxicated: her face, neck and bosom are pale and clear. While her right arm leans upon shoulder of the man – her “familiar” – next to her, there is no intimacy between them. Her hand hangs loosely, she does not touch or caress; he, concentrating on his pour, ignores her presence. What is she erasing and denying as she proffers that piece of meat (clearly a synecdoche)? Is she aware of what she is doing? Is she thinking about her future, and what will has become of her? The gypsy’s face is uncharacteristically reflective. As she picks the boy’s pocket of his chain, she must focus on any sign that he has become aware of her hand, so she watches his neck and shoulder muscles. But there is also gravity in the set of her mouth, and in the downward movement of her white sleeve, a sense of fleeting time. Ephemeral too are the boy’s reveries and music. Even as he indulges his senses in their luxury, emptiness and futility are evident in the embedded Vanitas of this painting. Though not as explicitly contextualized as they are in the symbolic Vanitas produced about this time period in Flanders and the Netherland, many of the motifs are there: beside hearing, the evanescence of sight, touch, taste, and perhaps smell is evoked. While the gypsy woman still retains her charms, she is no longer as young as the courtesan. Boy and man offer a similar juxtaposition: the youth’s inward inspiration is supplanted by the man’s need for wine’s intoxication. There are other common Vanitas symbols of luxury and impermanence of earthly delights: the time piece at the end of the chain the gypsy is pulling out of the boy’s pocket; the man’s rich yellow silk sash, as well as the ostrich feather in his cap. Grounding it all is the architectural remnant of the long past Roman Empire. One can readily assent to consensus appreciations that there “are in his paintings a psychological acuity and a pervasive melancholy; suspended forms and meanings; and the constant implication of the beholder” (Lemoine 2). But this observation brings us back to our opening question: how are the “psychological acuity,” the “pervasive melancholy, the suspended forms and meanings,” the “constant implication of the beholder” and more, effected – in short, “how does it all work”? One can argue that all aspects of Valentin’s paintings, from spatial compositions to the flesh tones of his figures are particular gestures in that they participate in the drama playing out before us. The ascending diagonal of the seven figures of Fortune Teller with Soldiers (Figure 4), for example, is ironic as their unity implied by the composition is belied by the narrative of betrayal. The old beards should be protecting the young bare-headed naïve recruit; instead they allow him to be scammed. We have also seen how the skin tones of the courtesan in The Guileless Musician (Figure 6), and that of the flutist inConcert (Figure 5) are narrative gestures. Descriptive, rhetorical and symbolic gestures are organic and integral to Valentin’s œuvre; these gestures work together, and can sometimes at once be descriptive, rhetorical and symbolic (e.g. the courtesan’s arm on her pimp’s shoulder). The results are complex narratives which begin and continue well beyond their pictorial frame, have depth before and behind the flat
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canvas; narratives which insist on affirming the humanity of both the meanest and the most exalted of his figures, and that are always challenging the responses of the viewer.
Works cIted
LEMOINE, Annick. “Bowing to No One: Valentin’s Ambitions”. Valentin de Boulogne: Beyond Caravaggio. Haven and London: Yale University Press, 2016, 1-15. LEMOINE, Annick, and Keith Christiansen. Valentin de Boulogne: Beyond Caravaggio. The Met. Haven and London: Yale University Press, 2016. 275 pages.
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LA TRACE DU GESTE EN PEINTURE À LA LUMIÈRE DES SCIENCES COGNITIVES
Judith Haziot Schreiber Université de Picardie Jules Verne, Amiens
Résumé : Jusqu’à la seconde moitié du XIXe, la présence physique de l’artiste, facture apparente, trace du geste, touche visible, ne devait pas apparaître dans l’œuvre finie, ou de manière discrète. Or à partir de la fin du XIXe, avec la révolution Impressionniste, la peinture évolue vers une présence physique de l’artiste dans son œuvre de plus en plus visible. La « touche », ces traces furtives de gestes, apportent à la représentation cet aspect fugitif, dans des œuvres qui tentaient souvent de capturer l’instant, comme chez Claude Monet et Berthe Morisot. Les Pointillistes, au contraire, cherchaient, par le point, à rendre compte d’un instant éternel, immobile. Pour Vincent Van Gogh, tout ce qui témoigne de l’œuvre en train de se faire donne à l’œuvre un résultat plus naturel qu’une image où la trace de son auteur a disparu. Francis Bacon trouve aussi qu’une peinture réalisée de manière immédiate, « touche plus violemment le système nerveux ». A la même époque, avec l’Action Painting de Jackson Pollock, le geste et sa conséquence sur la matière picturale deviennent les sujets même des peintures. De nos jours, grâce aux neurosciences, nous connaissons bien mieux le fonctionnement de notre perception. Nous savons que les éléments non représentatifs d’une image (texture, traces, touches apparentes), ne perturbent pas notre compréhension de la représentation, et nous fournissent des informations que notre cerveau interprète : la trace du geste donne des informations motrices que nous percevons comme telles. Les différentes textures nous font pénétrer au cœur du processus de fabrication matérielle de l’œuvre. Cet article mettra en parallèle ce que certains artistes, par leur recherche et leur pratique, ont pu mettre en lumière quant au rôle du geste dans la création, et la réception artistique. Les neurosciences nous apportent les connaissances physiologiques qui expliquent dans une certaine mesure ce que la trace du geste apporte à l’expérience d’une œuvre. Abstract: Up to the late nineteenth century, the physical presence of the artist and/or the trace of his gestures, were not supposed to appear in his finished works. Then, the development of Impressionism favoured the visible presence of the artists in their works. The traces, the fugitive remnants of the artists’ gestures, brought to the work the transient aspect sought for by Impressionist painters, who often tried to seize the moment, such as Claude Monet or Berthe Morisot. On the contrary, Pointillists were looking to capture the eternity of a motionless moment. For Van Gogh, anything that reminded the spectator of the making of the work added a natural touch to the works. Francis Bacon argued that our nervous system was more affected by an art work in which the immediacy of the painter’s action was obvious. With Jackson Pollock and Action Painting, the gesture itself becomes the subject of the painting. Today, with the development of neuroscience, perception is better known, and scientists have shown that the non-representative elements of an image (traces, texture, etc) do not disturb our understanding of it, and may even enhance it by giving us information that the brain interprets. The traces
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left by gestures give us clues to the way the image was produced, taking us into the heart of the creative process. This article will try to analyze how artists interpreted the role of gestures within their creative process, and how reception confirmed or not their ideas. Neurosciences contribute to our understanding of art appreciation.
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Tout œuvre part d’un geste : le geste créateur, au sens figuré, qui s’exprime par un geste physique : dessiner, peindre, frotter, sculpter, modeler, etc. Cependant, ce geste n’est pas toujours laissé visible pour le spectateur de l’œuvre finie. Il a longtemps été de règle de faire disparaître sa trace, ou du moins d’en laisser une trace discrète. En peinture, cela a radicalement changé à partir de la seconde moitié du XIXème siècle, où la trace du geste apparaît de manière de plus en plus affirmée et assumée chez certains peintres. On constate en effet une présence physique de plus en plus forte de l’artiste dans son œuvre : facture apparente, touche plus ou moins hasardeuse dont on devine le geste qui en est l’origine. Celui-ci est d’abord apparu, de manière bouleversante pour l’époque, dans les œuvres de certains peintres impressionnistes, Claude Monet et Berthe Morisot en particulier ; le pointillisme de Seurat montre quant à lui le geste qui s’immobilise ; Van Gogh, avec ses hachures, a une conscience claire, qu’il exprime dans ses lettres, de l’effet du geste visible sur le spectateur, tout comme Francis Bacon qui s’interroge sur l’effet sur le « système nerveux » d’œuvres qui gardent la trace de leur facture. Parallèlement à Francis Bacon, le XXème siècle voit l’émergence d’une peinture abstraite, autoréférentielle, où la matérialité, souvent forgée par le geste, devient l’élément central de l’oeuvre. Dans les Drippings de Pollock, le geste et sa conséquence sur la matière picturale, sont les sujets même des tableaux. Chez certains représentants de l’Art Informel, désigné comme tel par le critique d’art Michel Tapié, Dubuffet et Fautrier en particulier, la peinture comme medium envahit la toile, sans pour autant se couper de la référence au monde extérieur. Le geste devient empreinte, sur un terrain qui nous apparaît parfois comme encore humide. Or les sciences cognitives d’aujourd’hui nous apportent des éléments de connaissance fas- cinants, qui vont dans le sens de ce qu’avaient pressenti ces artistes, et qui nous aident à comprendre comment nous percevons ces oeuvres. La perception de la trace du geste visible dans une œuvre renvoie en effet le spectateur à ses propres facultés motrices, ce qui lui permet d’avoir accès, d’une certaine manière, au processus de création de l’œuvre. En percevant ces traces de gestes, le spectateur les reconstruit, les reproduit mentalement, comme s’il participait à l’élaboration de l’œuvre, à la manipulation de la matière. La facture apparente, la trace du geste, exposent ainsi l’œuvre dans sa matérialité avec tous les accidents et les hasards de matière que cette dernière implique. Plus ou moins
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envahissante, s’ajoutant à la représentation ou prenant sa place, cette matérialité devient comme un champ libre d’interprétation pour le spectateur, toujours prompt à donner sens à ce qui à première vue n’en a pas. Les sciences cognitives nous confirment, en effet, que le fait de donner du sens est inhérent à la perception, même quand le stimulus perçu est au premier abord dénué de sens, ou, en l’occurrence, dénué de forme. Mais avant d’entrer dans le vif du sujet, il faut lever une ambiguïté. En effet, si une libération du geste est bien advenue de manière franche et consciente avec la révolution impressionniste, la trace visible du geste n’est pas apparue dans l’art il y a un siècle et demi : elle a toujours existé. Dans le travail d’esquisse notamment, dans l’intimité de l’atelier, l’artiste ne craint pas les regards inquisiteurs, et laisse courir son crayon plus librement sur le papier. Nicolas Poussin, représentant majeur du clas- sicisme pictural français, réalisait des dessins témoignant d’une libération du geste qu’on ne retrouve pas dans ses peintures, comme le montre cette esquisse du Massacre des Innocents où la plume, qui court vers l’essentiel, exprime bien la violence de la scène (Figure 1). En comparaison, la peinture du même sujet, qui traite chaque détail avec précision, a paradoxalement un aspect figé.
Figure 1 : Nicolas Poussin, Le Massacre des Innocents, dessin préparatoire (1628). Encre, lavis, plume sur papier. 14,8 x 16,5 cm. Palais des Beaux-Arts de Lille. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Lille_PdBA_poussin_ massacre_innocents.JPG L’artiste prenait aussi souvent beaucoup plus de liberté quand, à un âge avancé, sa renommée n’était plus à faire. On l’observe dans les dessins et certaines peintures de Rembrandt. En quelques traits
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d’encre noire et en jouant avec le blanc du papier, il saisit une atmosphère, une posture, une silhouette, comme dans le dessin d’une femme endormie actuellement au British Museum 1. Chez d’autres peintres, même les plus classiques, des libertés de geste et des hasards de matières peuvent être observés de manière isolée, pour traiter des détails du tableau qui ne sautent pas aux yeux. Là aussi quand la réputation du peintre n’est plus à faire. C’est le cas chez Vélasquez, qui, dans un tableau aussi officiel que celui desMénines (1656, Prado), se permet, de manière surprenante lorsque l’on s’en aperçoit, de traiter la robe de l’Infante Marguerite avec une touche impressionniste si l’on peut dire, qui fait penser aux traits peints sabrés de Berthe Morisot et d’Édouard Manet. Enfin, on ne peut omettre de mentionner la veine romantique avec les peintres anglais Turner et Constable, Delacroix en France, ou encore ceux de l’École de Barbizon, Corot en particulier. Ces artistes, considérés à raison comme précurseurs de l’Impressionnisme, ont eux aussi abandonné partiel- lement la ligne, laissant s’exprimer la matière, exploitant le pouvoir onirique de l’indétermination, le pouvoir suggestif du coup de pinceau. Cette prise de liberté est particulièrement remarquable dans leur traitement des ciels, effets de lumière, ou pour évoquer une brise faisant frémir les feuilles d’un arbre. Le geste et les effets de matière qui l’accompagnent, ne sont donc pas une invention impres- sionniste. Il nous semble cependant qu’un seuil est franchi avec la naissance de l’Impressionnisme, qui révolutionne de manière durable l’Histoire de l’art. Jusque-là, et malgré les prises de liberté indiscutables et fréquentes des artistes de toutes époques, mentionnées plus haut, l’art occidental a été largement dominé par une conception illusionniste de la peinture : depuis la Renaissance, le tableau devait se présenter comme une fenêtre ouverte sur un monde, dont le réalisme évoquerait, à s’y méprendre, notre propre monde. La méthode par excellence pour aboutir à cette illusion est la perspective linéaire. Mais une autre conséquence notoire de cette peinture illusionniste, sur laquelle on insiste moins, est la disparition ou quasi-disparition de la trace visible de la main de l’artiste. On chercha donc à faire disparaître la main humaine et tout tableau qui la laissait voir à outrance était qualifié de maladroit. En France, au XIXème siècle, l’Académie des Beaux-Arts, qui régnait sur la production artistique officielle, imposait des règles strictes à qui voulait concourir dans les salons (H. White et C. White ; Blanc). Elle exigeait des toiles parfaitement achevées, lisses et dénuées de toute imperfection, grâce, entre autres, à la technique du glacis (consistant à recouvrir la surface du tableau terminé d’une couche de peinture transparente et brillante, qui ravive les couleurs et donne un effet de parfaite finition).
1 Rembrandt, Young woman sleeping (c. 1654). Encre sur papier. 24,6 x 20,3 cm. https://www.britishmuseum.org/research/publications/online_research_catalogues/search_object_details. aspx?objectId=713777&partId=1 (page consultée le 31 octobre 2018).
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L’Académie revendiquait également la primauté du dessin et de la ligne, signe de maîtrise intellec- tuelle, sur la couleur, souvent associée aux émotions crues devant être dominées. Toute fougue de l’expression, toute trace du geste créateur, devaient être bannies, considérées comme un épanchement vulgaire, et un signe de malhabileté. Ingres, virtuose du dessin et du glacis, est l’exemple d’une telle conception de la peinture (Figure 2). Bien qu’il se permette des largesses concernant le réalisme de ses figures (corps allongés ou torsionnés à l’extrême, « désossés » ou dans des postures anatomiquement impossibles), il exprime dans ses Carnets ses idées sur l’art fidèles aux principes académiques. Selon lui, « la tête [doit commander] à la main » (Ingres 45). Cette main ne devait pour rien au monde dévoiler sa présence sur l’œuvre finie. Il réalisait pour cela des centaines de dessins préparatoires pour chaque tableau.
Figure 2 : Jean Auguste Dominique Ingres, Princesse de Broglie (1851-1853). Huile sur toile. 121,3 x 90,8 cm. Metropolitan Museum of Art (Robert Lehman Collection), New York. Wikimedia Commons https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean_auguste_ dominique_ingres_princesse_albert_de_broglie.jpg
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Même en se plaçant à quelques centimètres de la toile, on perçoit à peine, et à certains endroits pas du tout, la texture de la peinture, tant les détails sont traités avec minutie. La facture est invisible, c’est la représentation qui prime. Ingres écrit à propos de la touche : « Au lieu de l’objet représenté, elle fait voir le procédé ; au lieu de la pensée, elle dénonce la main » (Ingres 70). On comprend pourquoi ses élèves et successeurs, tenants des salons officiels, furent horrifiés par la peinture impressionniste et sa touche apparente, qu’ils rejetèrent et combattirent violemment. Les Impressionnistes sont parmi les premiers à rejeter les préceptes rigides de l’Académie de manière radicale : ces peintres souhaitent avant tout rendre une sensation visuelle et colorée à partir de ce que l’œil perçoit sur le vif, d’après nature, et la traduire immédiatement sur la toile. Le raisonnement qui jusqu’alors présidait à la composition de l’œuvre devait être subordonné à la sensation spontanée. Cela impliquait une facture plus rapide, des coups de pinceaux visibles. Dans certaines œuvres de Claude Monet et dans celles de la première période de Berthe Morisot, la touche est particulièrement énergique et dissociée. Claude Monet, dans sa première période, réalise beaucoup de « pochades » 2 – le mot est de lui – des peintures expéditives, réalisées sur le vif, qui laissent visible une touche rapide (Figure 3). Si on observe de près le tableau Rue de Montorgueil à Paris, Festival du 30 juin 1878 (1878, Musée d’Orsay), on ne distingue quasiment que les coups de pinceaux, alors que si on s’éloigne, on s’aperçoit que ce sont justement ces coups de pinceaux vigoureux qui permettent de rendre compte de l’atmos- phère festive et agitée de la scène, et le grouillement de la foule, peut-être plus que ne le feraient une peinture très nette ou une photographie. Dans l’œuvre de Berthe Morisot Eugène Manet et sa fille Julie au jardin (1883), on perçoit bien aussi l’énergie des coups de pinceaux (Figure 4). La scène est englobée dans un tourbillon de touches qui donnent à l’image toute sa vitalité. Et certaines parties de la toile sont laissées nues, sans peinture, tant la hâte de l’artiste et sa fièvre sont grandes. Il en va de même pour le tableau Enfants à la vasque (1886) : cette scène de jeu d’enfance est saisie par une multitude de touches en coups de sabres qui vont à l’essentiel (Figure 5). Malgré un aspect proche de l’esquisse, on perçoit bien l’intensité de la scène du point de vue des enfants, dans le regard concentré de Julie et la position de son amie, qui semblent toutes deux très appliquées à attraper ce poisson rouge. La vasque en question est également reconnaissable, et on devine que la tache rouge
2 « Claude Monet », La Revue Illustrée 7 (15 mars 1898), cité par Sylvie Patin, Impression, Impressionnisme, Découvertes Texto Gallimard, Paris, 1998, p.14.
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Figure 3 : Claude Monet, Rue de Montorgueil à Paris, Festival du 30 juin 1878 (1878). Huile sur toile. 81 x 50cm. Musée d’Orsay, Paris. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Monet-montorgueil.JPG
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Figure 4 : Berthe Morisot, Eugène Manet et sa fille Julie au jardin (1883). Huile sur toile. 60 x 73cm. Collection particulière. Wikimedia Commons https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Eugene_ Manet_and_His_Daughter_ in_the_Garden_1883_ Berthe_Morisot.jpg
Figure 5 : Berthe Morisot, Enfants à la vasque (1886). Huile sur toile. 73 x 92 cm. Musée Marmottan Monet, Paris. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Morisot_Berthe_ Children_at_the_bas.jpg
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dans l’eau est le poisson rouge qui accapare l’attention des deux enfants. En revanche, l’arrière-plan est brossé très sommairement et la toile est laissée nue par endroits. La touche des Impressionnistes est en général le résultat d’un geste de frottement : le pinceau a couru sur la toile pour saisir l’essentiel, une sensation, une impression d’ensemble. L’attention est concentrée sur l’essentiel de la scène, le sujet du tableau. Tous les Impressionnistes n’ont certes pas peint dans l’urgence : Monet dans la seconde partie de sa vie préférait reconstruire lentement l’instant saisi, dans son atelier ; Renoir accordait plus d’importance au velouté dans lequel se fondaient ses figures, et jouait sur une texture cotonneuse. Le geste est visible mais non hâtif et plus patient. Dans la peinture de Seurat, initiateur du pointillisme, le geste est présent, mais en négatif : il s’immobilise lorsqu’il entre en contact avec la toile. La touche est un point fixe, elle n’est pas frottée. La temporalité est donc beaucoup moins inscrite, au sens propre, dans l’œuvre, et le geste se fait plus discret. On perçoit la patience du peintre, qui a pensé chaque point. Contrairement à la hâte des Impressionnistes, qui veulent saisir l’essentiel dans l’instant, Seurat traite chaque centimètre carré de la toile de manière égale, et immobilise dans les moindres détails un instant éternel. La scène est figée, seule la lumière solaire scintille, car Seurat organise ces points et le choix de leur couleur de manière à faire vibrer les complémentaires. Van Gogh s’est interrogé de manière plus consciente sur le rendu d’une facture visible. Dans son œuvre même, la trace du geste est omniprésente, avec ces multitudes de petites hachures si caractéristiques (Figures 6 et 7). Il avait l’intuition qu’une œuvre qui garde la trace de la spontanéité donne un effet plus vivant et plus naturel. Il recherchait « quelque chose de brut et de sans-gêne » (Van Gogh, Lettre 285 à Théo Van Gogh ; 22 novembre 1882 3) et privilégiait pour cela des matériaux grossiers, malléables (crayon de menuisier, craie, roseau taillé en plume, touche épaisse de peinture) qui suivent avec moins d’exactitude le mouvement de la main et se prêtent bien à la brutalité du geste qui laisse jaillir le trait et l’émotion avec lui. Il oppose ces médiums, riches de suggestions grâce aux traces accidentelles qu’ils laissent par endroit, à des matériaux selon lui trop secs, trop rigides « qui ne coopèrent pas ». Il oppose par exemple la « pierre noire », craie souple et grossière, au graphite Conté très sec : « Cette pierre a une âme, elle vit- quant au Conté, je trouve qu’il a quelque chose de mort » (Lettre 324 à Théo Van Gogh ; 4 mars 1883). Pour laisser transparaître l’émotion dans son jaillissement, Van Gogh préférait aussi ne pas retoucher le premier jet, quitte à laisser des imprécisions, des vides sur la toile, comme il l’écrit à Arles :
3 Toutes les lettres de Van Gogh citées dans ce texte sont publiées sur le site officiel du Musée Van Gogh : http:// vangoghletters.org/
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Je ne suis aucun système de touche. Je tape sur la toile à coups irréguliers, que je laisse tels quels. Des empâtements, des endroits de toile pas couverts par-ci par-là, des coins laissés totalement inachevés, des reprises, des brutalités, enfin le résultat est, je suis porté à le croire, assez inquiétant et agaçant pour que ça ne fasse pas le bonheur des gens à idées arrêtées d’avance sur la technique. (Van Gogh, Lettre 596 à Émile Bernard ; 12 avril 1888).
La trace de la facture, ses accidents, sont justement ce qui apporte de la « fraîcheur », de la « justesse », de l’« expression » (Lettre 326 à Théo Van Gogh ; 6 Mars 1883) qu’aurait fait disparaître une reprise a posteriori. Van Gogh accordait donc une importance fondamentale à la spontanéité, trace de la contingence. Il voulait que la toile se présente aussi comme le vestige d’une action. Francis Bacon était un grand admirateur de Van Gogh, qu’il appréciait particulièrement pour cette touche caractéristique qui zèbre ses toiles. Pour Bacon, ce sont ces petites hachures qui permettent au peintre de recréer la réalité en transmettant l’essence de l’image avec plus de justesse que ne le ferait une peinture plus réaliste, « illustrative » (Sylvester 26, 62, 101, 106) pour reprendre son terme. Une telle peinture recrée la réalité avec plus de justesse, car celle-ci passe par le biais de la subjectivité et par celui de la sensation de l’artiste, qui la vivifie. Bacon veut en effet rendre compte sur la toile de la « brutalité du fait », la sensation prise sur le vif : « Pas d’illustration de la réalité, mais créer des images qui sont une concentration de la réalité et une sténographie de la sensation » (Bacon 16-17). Bacon accordait dans sa peinture une importance toute particulière à la libération du « système nerveux » (le terme apparaissant à de nombreuses reprises dans ses entretiens), afin de « renvoyer plus violemment le spectateur à la vie » (Sylvester 25). La peinture doit être la plus « poignante » (21, 25, 39) possible, son but n’est pas de raconter, mais de nous bouleverser dans tout notre être, de nous saisir par son immédiateté. Pour cela, l’œuvre doit porter en elle les marques de son origine spontanée et immédiate. On voit dans ses portraits l’agression qui est infligée aux visages, grâce à la manière véhémente avec laquelle la peinture dut être appliquée, sans souci de retravailler les bavures :
Une des choses que j’ai toujours essayé d’analyser, c’est comment il se fait que, si l’image que vous recherchez s’est formée irrationnellement, il semble qu’elle agisse sur le système nerveux beaucoup plus fortement que si vous saviez comment vous pouviez la faire. Pourquoi est-il possible de rendre la réalité d’une apparence plus violemment de cette façon qu’en faisant ça rationnellement ? Peut-être est-ce que, si la facture est plus instinctive, l’image est plus immédiate. (Sylvester 105)
C’est pour cette raison que Bacon donnait autant d’importance au rôle du hasard : les traces involontaires rendues grâce à son utilisation de matériaux grossiers (grosses brosses, chiffons, balayettes, ou même ses propres doigts) lui suggéraient des formes qu’il était libre d’exploiter. L’aspect final porte
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Figure 6 : Vincent Van Gogh, Champ de blé aux corbeaux (1890). Huile sur toile. 50,5 x 100,5 cm. Musée Van Gogh, Amsterdam. Wikimedia Commons https://commons.wikime- dia.org/wiki/File:Vincent_van_Gogh_(1853-1890)_-_Wheat_Field_with_Crows_(1890).jpg
Figure 7 : Vincent Van Gogh, Champ de blé aux corbeaux (1890). Détail. Huile sur toile. 50,5 x 100,5 cm. Musée Van Gogh, Amsterdam. Wikimedia Commons https:// commons.wikimedia. org/wiki/File:Vincent_ van_Gogh_(1853- 1890)_-_Wheat_Field_ with_Crows_(1890).jpg
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ainsi toujours les marques vivantes de la contingence à même de toucher le spectateur plus profon- dément : « Il est possible qu’à travers la chose accidentelle obtenue vous atteignez quelque chose de plus profond encore que ce que vous vouliez en fait » (Sylvester 25). Par l’expression quasi-immédiate, sténographique, de sa propre sensation, par cette facture énergique faite d’empreintes, frottements, jets de peinture, Bacon peut communiquer cette sensation au spectateur, grâce à un court-circuit temporel. Ces traces, partiellement accidentelles, surgissent du passé de manière « intempestive », bien présente. Comme l’exprime Bacon au cours d’une interview filmée de David Hinton : « Il n’y a rien en dehors de l’instant présent, et l’instant présent, c’est l’instant de la perception et de la sensation » 4. Dans son article intitulé « L’un et le multiple ou la question de l’intempestivité dans les triptyques de Francis Bacon », Séverine Letalleur-Sommer évoque le geste comme créateur d’instants vécus. Ce geste perçu et ressenti devient actuel, toujours nouveau, pour chaque spectateur. L’auteure cite un passage de L’intuition du temps de Gaston Bachelard : « Les instants sont distincts parce qu’ils sont féconds. Et ils ne sont pas féconds par la vertu des souvenirs qu’ils peuvent actualiser, mais bien par le fait que s’y ajoute une nouveauté temporelle convenablement adaptée à un progrès » (Bachelard 86). L’instant, ce n’est pas l’évocation d’un souvenir du passé qui nous revient en mémoire, une « illustration » aurait dit Bacon, mais une expérience vécue, ici et maintenant. Chez Bacon, l’accident, « la marque vivante de la main de l’artiste » comme l’a écrit Michel Leiris (95) à propos de ses peintures, est ce qui fait événement pour le spectateur. Mais si l’art de Bacon est « sur la corde raide », comme il l’affirme lui-même, entre figuration et abstraction (Sylvester 21), il est toujours ancré dans la représentation. Outre-Atlantique, à la même époque, naît l’Expressionnisme Abstrait, l’Action Painting en particulier. Là, la surface de la toile devient un champ d’expérimentation où la figuration disparaît pour laisser place à l’expression des émotions à travers des jeux de matière et une pratique gestuelle laissant aussi une place au hasard, comme dans les Drippings de Jackson Pollock. Comme l’a écrit le critique Harold Rosenberg : « l’un après l’autre, les peintres américains commencèrent à considérer la toile comme une arène dans laquelle agir, plutôt que comme un espace où reproduire, redessiner, analyser ou exprimer un objet, réel ou imaginaire. Ce qui naissait sur la toile n’était plus une image, mais un événement » (Rosenberg 22). Dans son ouvrage Un Art Autre, où il évoque, entre autres, les œuvres de Jackson Pollock, Jean Dubuffet et Jean Fautrier, Michel Tapié introduit la notion d’Art Informel pour désigner la peinture abstraite née d’une pratique « hors de tout humanisme et rationalisme » (n.p.), difficile à recevoir pour le public contemporain. Cependant, ce caractère informel est loin d’être vide de sens : c’est au contraire cette indétermination qui ouvre la voie aux possibles. Les effets de matière et l’aspect informe au premier abord permettent au spectateur
4 David Hinton (réal.), Francis Bacon (1985), cité par Séverine Letalleur-Sommer.
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de « courir vers une aventure en devenir » (n.p.). Quel devenir ? Le devenir de la forme, qui ressurgit, de manière différente au cours de chaque expérience individuelle. Donner du sens et donner forme constituent en effet un des rôles majeurs de la perception et du système cognitif humains de manière générale. L’accident cher à Bacon, le flou impressionniste des pochades de Monet ou des tableaux sabrés de Berthe Morisot, les hachures épaisses de Van Gogh, les Drippings plus ou moins contrôlés de Jackson Pollock, sont le résultat d’un tracé discontinu et/ou d’une manipulation de la matière qui laissent une part au hasard, donc à l’imprécision, à l’imprévisible. Un tel traitement de la matière s’oppose au geste retenu, et à la ligne continue de la peinture classique. Dans cette dernière, le geste domine la matière à la perfection, ou presque (on pourrait en dire de même des points des Pointillistes). Alors que Ingres utilisait plutôt la mine de graphite dure et sèche, qui ne « salit » pas, si l’on peut dire, ou des pinceaux à quelques poils qui limitent au maximum les hasards de matière, les artistes cités ci-dessus privilégient au contraire les médiums qui « s’expriment » sans essayer de masquer ces traces qui viennent brouiller la représentation, si représentation il y a. Une des conséquences de cette facture visible, parfois rapide, est l’inachèvement. Van Gogh pensait que l’achèvement tue la vie, et disait qu’il préférait laisser planer l’ambiguïté sur la nature de certains de ces sujets : « Je fais même de mon mieux alors pour ne pas donner de détails – car dans ce cas la rêverie se perd » (Lettre 437 à Van Rappard ; 13 mars 1884). Le flou et l’inachèvement ne sont en effet pas un problème pour notre perception, qui est elle-même le résultat de l’interprétation d’informations parcellaires. Que nous apprennent les sciences cognitives sur le fonctionnement de la perception, de la motricité et sur nos facultés de manière générale, qui peut nous éclairer sur la perception et l’expérience de la trace du geste et de la facture visible en peinture ? En quoi peut-on dire que ces artistes ont eu une prescience du fonctionnement de la perception humaine ? Avant tout, une remarque méthodologique s’impose. Il ne s’agit pas, en abordant les neuros- ciences en parallèle avec l’art, d’expliquer ce qu’est l’art ou l’expérience de l’art selon une approche réductionniste, mais d’apporter des connaissances sur la perception qui nous permettront de mieux comprendre les œuvres produites, l’expérience qu’ils nous donnent à vivre, et quels sont les processus perceptifs en jeu. Tout d’abord, on sait maintenant grâce aux neurosciences qu’une image n’a pas besoin d’être nette et traitée dans les moindres détails pour toucher le spectateur et être comprise (Imbert, chapitre 5). Or, l’une des conséquences de la manière de peindre qui laisse voir la trace du geste courant vers l’essentiel, est la création d’une image « inachevée », dont les différents éléments ne sont pas traités avec une égale précision. Notre vision elle-même, bien qu’elle nous apparaisse nette, est le résultat
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d’une succession de traitements par le cerveau d’une image d’une qualité assez médiocre. En effet, à l’inverse de ce qu’on a longtemps cru, l’image de départ qui se projette sur la rétine est terne, floue, plate et inversée, interrompue par endroits par des vaisseaux sanguins, et par un point aveugle (zone où le nerf optique sort de la rétine pour plonger dans le cerveau, et où il n’y a aucun photorécepteur). Si nous voyons si bien, c’est parce que notre cerveau interprète l’image reçue en l’affinant, lui donnant du sens et en tranchant les ambiguïtés en fonction de ce qui lui apparaît le plus crédible. Cette inter- prétation dépend de l’expérience du sujet, de ses connaissances en mémoire, du contexte, de son état émotionnel et attentionnel. Ce que nous voyons dépend en effet de ce qu’il nous importe de voir à un moment donné : notre attention, nos émotions, nos besoins ont une influence sur ce que nous percevons réellement, consciemment. À l’origine pour faciliter la chasse, la sauvegarde ou la reproduction, nous voyons, au moins comme tous les mammifères, ce qui nous intéresse, ce dont nous avons besoin, et ignorons le reste. Notre vision va à l’essentiel, et ne traite pas avec la même précision tout le champ de vision. Les artistes cités ci-dessus en ont eu l’intuition plus ou moins consciente : les hasards de matières causés par un geste rapide et visible n’altèrent pas notre compréhension de l’image. Ils donnent au contraire plus de liberté à notre interprétation. Michel Tapié, dans son essai sur l’art abstrait cité plus haut l’avait souligné. L’art qu’il qualifie d’informel est au contraire riche de significations poten- tielles, ce qu’il appelle « la signifiance de l’informel ». Rien n’est informe pour notre perception. Nous construisons toujours du sens à partir de l’apparent « non-sens » ; nous donnons forme à l’informe, nous tranchons dans un sens ou un autre quand il y a ambiguïté. Nous scénarisons ce qui nous est donné à percevoir, à expérimenter. Notre cerveau donne sens et forme à l’obscure et indistincte image rétinienne. Et, au-delà de la perception visuelle, il scénarise et donne sens aux circonstances à première vue incompréhensibles que nous vivons, en faisant des suppositions et déductions qui nous permettent d’apprivoiser l’inconnu ou l’insensé. Cela a été mis brillamment en lumière par le neurologue Lionel Naccache dans Le Nouvel Inconscient. Freud, Christophe Colomb des neurosciences qui prend comme point de départ le ques- tionnement suivant : Freud avait-il raison ? Mais derrière ce titre apparemment centré sur la psycha- nalyse freudienne, l’auteur traite en fait de l’inconscient cognitif, et surtout de la conscience humaine. Car selon lui, Freud n’a pas découvert l’inconscient, mais le conscient. Freud a mis le doigt sur cette caractéristique fondamentale de la conscience humaine, du psychisme humain : élaborer des scénarios, construire du sens à partir de ce qui nous est donné à percevoir, ressentir, essayer de comprendre ce que nous sommes et trouver des solutions qui satisfont notre compréhension. Le neurologue évoque des cas de patients neuropsychologiques qui mettent en lumière de manière saisissante cette tendance inévitable à donner du sens et justifier des situations rendues insensées pour le malade (en raison d’un
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trouble neurologique). Mais cette faculté naturelle à interpréter, aussi bien un stimulus visuel qu’une situation donnée, existe chez tout sujet sain. Le geste et la facture visible, l’indétermination, sont autant d’éléments qui nourrissent l’interprétation de l’image par chaque sujet, d’une infinité de manières. Par ailleurs, la trace du geste est particulièrement suggestive pour l’être humain car pour des raisons de survie, l’homme est beaucoup plus sensible et alerte face à un stimulus suggérant une présence humaine, de quelque nature qu’elle soit 5. Les œuvres qui nous intéressent ici ont justement en commun de garder la trace physique de leur auteur : on voit la matière, la texture matérielle de l’œuvre : bavures, taches, traces accidentelles. Les œuvres ne sont pas parfaites au sens classique du terme, des imprécisions, des zones inachevées, des traces demeurent : ces traces suggèrent que le peintre est passé, mais n’est pas repassé pour corriger les éventuelles imprécisions et imperfections. La présence humaine se fait d’autant plus ressentir que le geste originel est perceptible. L’image ne se présente plus comme un miroir de la réalité de notre monde, mais comme une rencontre, un combat bien physique entre un homme et la matière qui lui résiste. Le chercheur en psychologie cognitive Alessandro Pignocchi a abordé dans ses recherches l’effet produit sur la perception par des œuvres conservant la trace du geste de l’artiste. Il souligne le lien étroit, dans notre système cognitif, entre notre « savoir-faire » et notre « savoir-percevoir » (Pignocchi 156), entre action et perception, entre notre système visuel et notre système moteur. Quiconque a
5 En tant qu’être humain, nous sommes sensibles et attirés par ce qui suggère l’humain, ou du moins une présence humaine. Nous sommes experts dans la détection des visages humains, grâce au gyrus fusiforme, zone du lobe temporal du cerveau spécialisé dans cette tâche. De plus, la recherche a montré que cette capacité ne se réduit pas au visage humain, puisqu’un simple smiley nous suffit pour reconnaître un visage schématique, et même l’émotion qu’il exprime. Cette capacité existe déjà chez les nouveaux-nés, qui préfèrent, dès les premières minutes de vie, regarder le dessin schématique d’un visage plutôt qu’un autre motif (Goren, Sarty et Wu). Plus largement, le phénomène de paréidolie montre que nous avons même tendance à voir des visages dans des objets de la vie quotidienne ou dans des paysages (prise électrique, nuage, etc.) (Liu, Li, Feng, Li, Tian et Lee). La simple vision de deux taches blanches côte à côte est suffisante pour activer l’amygdale de notre système limbique : en effet, ce petit noyau spécialisé dans l’émotion de la peur associe immédiatement ce simple motif à celui d’un visage effrayé aux yeux exorbités (Whalen, Kagan, Cook, Davis, Kim, Polis, McLaren, Somerville, McLean, Maxwell et Johnstone). Cette spécialisation va au-delà de la reconnaissance faciale et s’applique aussi au mouvement humain et même plus largement au mouvement biologique (Meary, Kitromillides, Mazens, Graff et Gentaz). Des expériences en oculométrie (eye-tracking) montrent que ce qui nous intéresse le plus dans une image, ce sont les visages humains, les figures humaines en général, les animaux, bien avant les objets et l’environnement (Tatler, Wade, Kwan, Findlay et Velichkovsky ; Massaro, Savazzi, Di Dio, Freed- berg, Gallese, Gilli et Marchetti). Enfin, pour des raisons évolutionnistes, nous sommes plus sensibles au mouvement en général : la vitesse de réaction est impérative pour la chasse et la sauvegarde (Berthoz). Les traces graphiques étant des vestiges de mouvement et constituant la preuve d’une possible présence humaine, nous les reconnaissons aisément comme telles (Nakamura, Kuo, Pegado, Cohen, Tzeng et Dehaene).
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une expérience, même rudimentaire, du maniement d’un crayon, ou de tout instrument permettant de tracer des formes sur une surface, perçoit de telles traces réalisées par autrui de la même façon que s’il les avait réalisées lui-même : il les perçoit donc comme le fruit d’une action motrice, avec tous les paramètres que cela implique : direction du geste, vitesse, force de frottement, autant d’informations données par l’aspect de la trace :
La représentation perceptive des traits d’un dessin contient des paramètres moteurs qui seraient impliqués dans leur reproduction. Pour notre système visuel, un trait n’est pas une simple forme statique : il a un début et une fin, une direction et une vitesse, il semble avoir été produit par une main qui appuie plus ou moins fort sur la feuille, il s’organise en séquence avec les traits qui l’entourent. Autant d’informations directement captées par notre système visuel, grâce à son lien étroit avec notre système moteur, sans qu’on ait besoin de se poser la moindre question consciente sur les gestes du dessinateur. (Pignocchi 159)
Cela signifie donc que notre système moteur est pleinement impliqué dans la réception d’œuvres qui conservent la trace de la main, comme si le spectateur réalisait lui-même ces traces intérieurement. Ainsi, les « reprises » et les « brutalités » laissées sur les toiles de Van Gogh sont autant d’indices extrêmement riches pour notre système visuel, qui reconstruit virtuellement les mouvements qui en sont à l’origine. Edouard Gentaz, chercheur en psychologie cognitive à Genève, s’intéresse particulièrement au développement sensorimoteur du jeune enfant. Il mène notamment des études montrant l’importance de l’apprentissage de l’écriture manuscrite à une époque où certains songent à la minimiser, le clavier étant devenu le moyen privilégié pour écrire, au détriment du papier et du stylo. Or il est prouvé qu’il est beaucoup plus aisé de lire ou de reconnaître un mot que l’on sait et que l’on a déjà tracé, plutôt que de lire des caractères que l’on a appris uniquement à reconnaître, sans jamais les écrire (Bara et Gentaz ; Chemin). Il existe donc une mémoire du corps, qui assiste en quelque sorte la reconnaissance visuelle. Taper une lettre sur un clavier n’implique qu’une tâche de reconnaissance, et le geste est le même quelle que soit la lettre, alors que dans l’écriture manuscrite s’ajoute une procédure gestuelle particulière pour chaque mot. Trace du geste et geste réel ou potentiel, sont intimement liés dans notre système perceptif. Le corps est bien impliqué dans la perception de traces. Une découverte qui a maintenant une vingtaine d’années a permis de mieux comprendre le lien étroit qui existe dans notre cerveau entre perception et action, et entre notre « savoir-faire » et notre « savoir-percevoir », il s’agit des neurones miroirs, également baptisées les neurones de l’empathie (Rizzolatti et Sinigaglia). Ces neurones s’activent à la fois quand on fait soi-même une action et quand
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on voit autrui faire cette action : certaines zones spécialisées dans le mouvement sont donc les mêmes qui s’activent lors de notre mouvement propre ou lorsque nous percevons le mouvement d’autrui. Certes, depuis cette découverte, des chercheurs (David Hickok en particulier) ont contesté l’engouement pour les neurones miroirs, qui avaient tendance à être considérés comme des « cellules miracles » (Stanislas Dehaene, cité par Florence Rosier n.p.) en mesure d’expliquer des processus cognitifs beaucoup trop nombreux et complexes (tels que l’aptitude à communiquer par imitation, l’apti- tude à apprendre, à ressentir de la compassion envers autrui). Cependant, sans en tirer des conclusions abusives, il est clair que ces neurones sont impliqués dans la perception motrice. Une étude récente réalisée a même confirmé ce que Pignocchi suggérait : la perception de coups de pinceaux réalisés manuellement active bien les neurones miroirs, alors que la perception d’une version modifiée par ordinateur de ces mêmes stimuli (modifiés justement de manière à ce que les indices moteurs aient disparu) n’active plus les neurones miroirs (Hoenen, Lubke et Pause). Dans un cas, les participants à l’expérience reconnaissent les stimuli comme le résultat d’un mouvement, dans l’autre cas non. Ces zones cérébrales s’activent donc, semble-t-il, rétroactivement, non en voyant le mouvement en train de se faire, mais en reconstituant, à partir de la trace qu’il a laissée le mouvement qui en est à l’origine. Le spectateur ne serait alors plus spectateur passif, mais il lui serait possible de parcourir de nouveau activement l’œuvre, bien que mentalement, et de se laisser porter par le mouvement de ses traces ; l’émotion serait exaltation et plaisir de pénétrer l’œuvre en profondeur, peut-être plus qu’une œuvre où la trace est absente (peintures d’Ingres, Poussin) que l’on contemple plus « de l’extérieur », si l’on peut dire. La trace du geste nous permet de pénétrer dans le processus de fabrication de l’œuvre. Plus ce processus est perceptible, plus nous entrons en communion, d’une certaine manière, avec l’artiste qui peint, uniquement en reconstituant le geste créateur à partir du résultat de ce geste. Enfin, une surface où la trace d’un geste est visible a souvent également une texture plus visible : la trace est perceptible à la surface, plus ou moins en relief (c’est le cas dans les peintures où la touche est très épaisse) ; on voit, en se rapprochant, de quelle manière la matière du médium a été appliquée sur la surface, ou comment la surface elle-même s’est déformée sous l’effet de la force de frottement. Or, sachant que nos différentes modalités sensorielles sont étroitement liées dans notre système cognitif, les surfaces texturées soulèvent une question : ces effets de matières pourraient-ils « exciter la curiosité » de notre sens du toucher ? Le toucher peut-il être stimulé par la vision ? Le toucher est aussi geste, et le geste visible en peinture résulte d’un toucher, d’un frottement de la surface peinte. Une étude utilisant l’IRM (Imagerie par Résonance magnétique) menée à l’Institut du Cer- veau et de la Créativité (dirigé par Antonio Damasio) a prouvé que lorsqu’on montrait à des sujets des images de main en train de toucher une surface, la zone du cerveau spécialisée dans le toucher,
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s’activait différemment selon le type de surface (fourrure de chat, papier de verre, pièce de métal). Autrement dit : on « touche » aussi avec les yeux : la simple vision de l’action de toucher active les zones du toucher (Meyer, Kaplan, Essex, H. Damasio et A. Damasio ; Perkins). Ces œuvres à la touche apparente, aux empâtements évidents, où le grain de la toile est fortement visible n’exciteraient-elles pas elles aussi, à leur manière, ces zones du toucher ? Cela reste à découvrir. La libération du geste en peinture, advenue de manière franche et surtout de plus en plus consciente au XIXème siècle, a donné lieu à des œuvres riches en informations très suggestives pour notre système perceptif. L’aspect matériel et contingent de ces peintures, leurs accidents, textures et aspérités, permettent au spectateur d’entrer en relation avec la subjectivité de l’homme-artiste, auteur de l’œuvre. Ces œuvres où la touche se libère ouvrent une « brèche » dans la représentation classique, permettant de pénétrer au cœur de la création, de rendre l’œuvre palpable au regard et d’en reconstituer et parcourir la réalisation. Cette révolution fut une mutation dans l’art pictural. Jadis le tableau se voulait fenêtre objective sur le monde, un programme qui fut mené à un degré de raffinement inouï à partir de la Renaissance. Certes, la subjectivité de l’artiste restait accessible, mais elle était au service de l’objet représenté, une infante de la cour d’Espagne, une nature morte ou un paysage. Avec la libération de la touche et du geste, la subjectivité de l’artiste prend de plus en plus le pas sur l’objet représenté, jusqu’à le déformer, le maltraiter, puis le faire disparaître en allant toujours plus loin vers l’informel. Le spectateur doit alors, pour suivre le peintre, abandonner son sens rationnel de l’objet pour aller lui- même vers sa propre subjectivité, cette capacité au plus intime de son cerveau à scénariser, construire, donner sens. Ainsi l’art pictural n’a cessé de s’approfondir pour permettre non un échange en surface du spectateur et du peintre sur le terrain de la représentation objective du monde, mais une rencontre au plus intime de deux subjectivités dans l’acte de la perception visuelle. Il s’agit bel et bien d’un changement de paradigme dans l’art pictural dont le développement des sciences cognitives permet de prendre plus claire conscience. On mesure ainsi la pénétration de ces grands artistes qui, ne sachant rien du fonctionnement du cerveau humain, ont eu des intuitions fondamentales sur le fonctionnement de ses mécanismes les plus intimes, et sur ceux de la perception.
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ouvrages cItés
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DONALD FRIEDMAN, THE WRITER’S BRUSH. MINNEAPOLIS, 2007, 457 p.
Marie-Odile Bernez
This is a review of Donald Friedman’s The Writer’s Brush: Paintings, Drawings and Sculpture by Writers, with Essays by William H. Gass and John Updike (Mid-List Press, Minneapolis, 2007) 457 p. ISBN : 978-0-922811-76-2, and of its French adaptation and translation by Christian-Martin Diebold, Lucie Taffin and Fenn Troller,Peintures et dessins d’écrivains, De Victor Hugo à Boris Vian (Beaux-Arts éditions, 2013), 230p. ISBN: 978 -2-84278-995-4. There are few academic studies on the subject of writers as visual artists. Some publications simply reproduce writers’ art works. This is the case for instance of Dessins d’écrivains, by Pierre Belfond (éditions du Chêne, 2003, 176 p. ISBN : 2842774892), which is based on the author’s collection of writers’ drawings. Pierre Belfond opted for a chronological approach and his short book presents writers’ drawings/arts works alongside selected extracts from their writings. Among the scholarly essays available, Interfaces 29, “Artists’ Words and Writers’ Images”, published in 2009-2010, has a handsome collection of essays on the subject. We have to mention as well More than Words: Illustrated Letters from the Smithsonian's Archives of American Art, by Lisa Kirwin, curator at the Smithsonian, a collection of letters by artists which includes both texts and images (Princeton Architectural Press, Hardcover edition, 2005; Paperback edition, 2025, ISBN : 978-1616893668). Some exhibition cata- logues are also still available, such as L’écrit; le signe. Autour de quelques dessins d’écrivains, by Annick Cohen, Michel Melot and Bernard Noël (Bibliothèque Publique d’Information, Centre Georges Pompidou, 1991, 96 p., ISBN-13: 978-2902706495), written for an exhibition held at the Pompidou Centre at the time. In 2008, another exhibition of writers’ art works was held in Normandy, instigated by IMEC (Institut Mémoires de l’Edition Contemporaine) with a conference on the same subject. The collected essays are available in Dessins d’écrivains, by Claire Bustarret, Yves Chèvrefils Desbiolles and Claire Paulhan (Le Manuscrit, 2011,274 p. ISBN 978-2-304-03600-8). Donald Friedman’s work was also partly inspired by an exhibition of writers’ works held in the Chicago Arts Club, whose catalogue A Second Talent: An Exhibition of Drawings and Paintings by Writers, by Rue Winterbotham Shaw
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(Chicago, 1971, no longer available) fueled his early interest for writers’ art. Friedman himself, along with John Wronosky, organized an exhibition of writers’ artworks which gathered 264 pieces of art by 139 world-class poets and writers, including several Nobel Prize and Pulitzer Prize laureates. The exhibition was held in 2007 at Shapolsky Gallery, NY, and 2008 at Pierre Menard Gallery, Cambridge, Mass. The catalogue produced at the time was not sold to the public but is available in US university libraries and museums (The Writer’s Brush: An Exhibition of Artwork by Writers, by Donald Friedman and John Wronosky, with an introduction by Joseph McElroy, Anita Shapolsky Arts Foundation, 2014, ISBN 978-1-4675-7558-4). The Writer’s Brush published in 2007 offers the reader an original approach because its author has interviewed writers on the subject of their art works, and so has compiled a long series of intimate views into their creative process. His huge volume is mostly designed to focus the readers’ interest on the art works themselves. Author Donald Friedman 1 has spent years collecting information, interviewing writers, haunting libraries, archives and art galleries, and he has compiled more than 200 writers who tried their hand at the visual arts, from the eighteenth century (Goethe, Blake) to the present day (the youngest, Jonathan Lethem, being born in 1964). All of them wrote, but also drew, painted, or sculpted, in very different ways. As Friedman recalls in his introduction, organizing his material was somewhat daunting and so he settled on presenting it in alphabetical order. The volume’s dictionary- like arrangement places side-by-side hugely different personalities, and relieved him of the trouble of categorizing and labelling, a formidable if not impossible task. It also provides opportunities for making connections one might not otherwise consider. Friedman has thoughtfully provided a chronological list as an annex, which may be more satisfying for some readers. It certainly affords food for thought about the influence of artistic trends on writers as time passes. The layout of the volume goes beyond the scope of a dictionary however, since the artistic productions and life stories of the authors are presented side by side on a double page. On the left, the text presents the author’s life and books, and on the right, two or three images typical of her/his artistic creation are carefully reproduced. The readers find something of what they expect from a dictionary in the entries since Friedman always gives us a biographical note about the selected authors, even the most famous, and never omits the titles, awards or university degrees they gained. But this is done as a kind of conclusion, footnote or afterthought. The extensive entries always start with the relations of the writer to their practice as visual artists, whether through their letters or interviews, or through other people’s testimonies. Friedman has found enlightening anecdotes, revealing quotes, and arresting
1 Donald Friedman is by profession a trial attorney and by vocation a novelist, the author of short stories, essays, and the variously translated The Writer’s Brush: Paintings, Drawings, and Sculpture by Writers.
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episodes about all of them. It shows how much research and warmth went into his work and his attitude to his subjects – who are, indeed, subjects, and not simply objects of his study. The carefully chosen format—the double-page with biographical elements and art works— showcases the diversity of the authors’ life-stories and the complex reasons and motives behind their engagement with the visual arts. In his substantial introduction, Friedman stresses the maladjustment of many, if not most, of the artists : whether poets, novelists, cartoonists, they were often caught up in wars or conflicts, traumatized by childhood powerlessness, abandoned or pressurized by parents, educators and authorities. Many turned to drugs or alcoholism, and sought relief in their art or their writing. Even if they were socially successful, the need to express their views as individual persona- lities, or their revulsion at the absurdity of social constructs or simply life, is very much highlighted. The tragic fate that many of them met, the number of suicides or early deaths strike the reader. Yet the idea that art results from suffering or hyper sensitiveness, if it explains the fundamental urge for writing or drawing, does not account for the incredible diversity of their productions, which is what the book delights in. From the doodles in the margins of manuscripts (Dostoevsky, Pushkin) to the accomplished oil portraits (Huxley, Wyndham Lewis, William Dunlap); from the satirical cartoons (Jules Feiffer, Charles Johnson, Sean O’Casey, Tom Wolfe) to the serene landscapes (George Sand, Derek Walcott, Marianne Moore, Yeats); from the painstaking attempts at realism (Gautier, Hardy, Poe) to the most incredible flights of fancy (Henry Darger) or drug-induced fantastic images (Michaux, Witkacy), the pages open each time to a new world, that of the individual artist. The readers are first tempted to go to the more famous names to discover another aspect of their personality; but then they are caught up by the images produced by the less well known, and turn from their art works to their life stories and the discussion of their writings. Donald Friedman’s book is striking because it is inclusive of all artists and materials: collages by Breton, Prévert, Andersen and Deborah Greger; illustrations from children’s books’ writers, like Kate Greenaway and Beatrix Potter; sculptures by Wiliam Trevor, Ernst Barlach and Pearl Buck; watercolours, ink and pencil drawings; caricatures and abstract art; Churchill’s paintings as well as Vandewetering’s installations; the arresting drawings made by Mervyn Peake at Belsen as well as jokey cartoons by Perelman or Mayakovsky’s Bolshevik propaganda. All the writers examined had very diverse connections with art and the art world. Some painted in childhood and stopped when success came with their first books. Some started drawing late in life, long after publishing their last written works. Some were trained artists that turned to writing. Some were artists first and foremost, like Kokoschka. Some were failed artists who eventually gave
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up, whereas others had their works exhibited. Some valued their art; some hardly said a word about it. Some illustrated their own books. Some wrote and painted with the same gusto. Able to balance their creativity equally between writing and drawing, they achieved fame in both mediums. Of course, Jean Cocteau and William Morris spring to mind here. The lesson from the book, however, is that categories and labels would be not only useless, but counter-productive, since what is at the heart of this volume is the mystery of the creative process as it is accomplished by every individual. Visual art contributed sometimes to the writing process, by allowing the authors to visualize their characters but it was sometimes, on the contrary, something that took them away from the writing desk, their violon d’Ingres. The book samples all the shades between these two extremes. The sheer number of writers/artists presented questions the connection between writing and drawing. The two mediums seem intimately connected, to an extent that is not true for other forms of art. That is what we are reminded of by the thought-provoking and scholarly essay by William H. Gass included in this volume, entitled “La Maison d’En Face, or that other art”. The alphabet is primarily a series of graphic lines, and lines make up writing and drawing – but the visual arts also comprise sculpting, and painting, which have to do with filled-in shapes and spots of colours. Gass points out that writing implies a content that can be reproduced in the form of a book, whereas the visual artist seems more likely to produce a single piece of work, though modern techniques have blurred this distinction. As keyboards have now replaced handwriting, and cameras have freed the need to have any drawing skill, we might think the connection between the two mediums has weakened. And yet it persists because the relationship is both cognitive and aesthetic. Cognitive, because the hand movement is an accompaniment to the way our brain functions, aesthetic because the art works, accompanied or not by writing, seem to fulfill a need for beauty, truth or self-expression. This overlap of the arts provides something we might call a reaching out from the inner self to the outside world. This is what is clearly explained by another giant of literature, John Updike, who also contri- buted an essay to Friedman’s volume. In this essay entitled “Writers and artists”, Updike gives us an intimate view of the process by which writing and drawing are intertwined. For Updike, there is more than a dual muse guiding the writers/artists: it is one art that is at stake, since writers strive to make you see, and since both writing and drawing consist in making “dark marks on white paper”. This takes us to Apollinaire’s calligrammes, or the rise of graphic novels today that connect these two facets of creation, by closely associating texts and images. The French adaptation is narrower in scope and centered on French artists and famous writers in the classical literary canon, as suggested by the French subtitle (“From Victor Hugo to Boris Vian”). It adds six French writers to Donald Friedman’s selection (Desnos, Eluard, Maupassant, Queneau, Claude Simon and Boris Vian), but removes 93 writers/artists, generally less well-known in France,
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or considered less canonical. The French edition has managed to keep the general tone of the original edition. The errors in translation are certainly not apparent to the French reader, but are a pity when compared to the original text. There are also fewer illustrations. The French publishers have added subtitles to each entry, the dates of birth and death of the writer discussed, but they have left aside the annexes: the chronological list, the catalogue of other writers/artists that were not included, entitled “Among the missing”, and the essays by Gass and Updike, though Gass’s essay draws on an impressive number of French writers/artists to make his point (Leiris, George Sand, Jules de Goncourt, Queneau and Cocteau among others). Friedman continues to provide the public with works by writers/artists via the Internet. He has set up an on-line gallery of images by subsequently unearthed writers/artists. It includes art by Jorge Luis Borges, Ken Kesey, Joseph Brodsky, and Bob Dylan as well as lesser-knowns. Additions are made weekly and excerpts of on-camera interviews done with noted writer-artists are also available. https://donaldfriedman.com/
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AURORE DESPRÉS (DIR.), GESTES EN ÉCLATS. ART, DANSE ET PERFORMANCE. DIJON : LES PRESSES DU RÉEL, 2016. 536 pp.
Garance Dor
Gestes en éclats évoque le livre d’artiste, le livre-jeu, dense et labyrinthique. L’ouvrage, dirigé par Aurore Després, frappe d’abord par son aspect visuel. Un rabat aux signes graphiques énigmatiques liste une série de mots isolés (verbes ou noms communs) qui sont en réalité les titres des textes com- posant l’ouvrage. Chaque mot est le déclencheur ou le noyau d’une problématique pour les 40 auteurs qui contribuent à cet ouvrage. Cette intrigante et dynamique liste de mots clefs, remplaçant les titres, sera ensuite suivie non pas d’un plan de l’ouvrage mais d’une cartographie de celui-ci, mettant en scène sur la page les différentes contributions et le nom de leurs auteurs. Les signes graphiques, déjà présents sur le rabat viennent alors s’ordonner et s’attribuent à chacun des textes comme un logo. Cette cartographie de l’ouvrage spatialise les interventions dans quatre zones délimitées par des pointillés, qu’Aurore Després nomme des « focus » et qui agiront comme des guides. Je les cite : « 1/ Notion de performances, 2/ Performance et document, 3/Dispositifs, espaces, temps, 4/ Corps, gestes, politiques ». Aurore Després précise que les textes, bien que rassemblés sous ces focus auraient pu tout aussi bien être vus sous l’angle d’un autre : « le lecteur peut tout aussi bien en changer ». Si ces gestes d’écriture sont « en éclats », c’est que l’ouvrage collectif assume sa diffraction, il s’agit d’un parcours de lecture faits d’écarts plus que de liens comme le précise la directrice de l’ouvrage. C’est en refusant de traiter les questions de performance d’une manière unitaire que l’introduction cite Deleuze et Guattari lorsqu’il s’agit « d’agencer dans l’hétérogène 1 » (Mille plateaux p. 35). La tâche confiée au lecteur semble être de relier ou de rapprocher les différentes interventions. Plusieurs contributions reviennent sur le vocabulaire et le lexique de la danse et de la per- formance. Les différents auteurs tentent de cerner l’objet de la recherche notamment autour du mot « performance » devenu nébuleux, polymorphe et semblant être en perpétuelle extension. Antoine Pickels, partant de l’impossibilité à trouver une définition de la performance propose alors de l’étudier
1 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 35.
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par la recherche de qualités ou de comportements qu’elle supposerait, notamment la fragilité. David Zerbib traite également la question de la définition de la performance. Il convoque Nelson Goodman et propose, plutôt que d’essayer de formuler une réponse à cette notion qu’il juge indéfinissable, de réfléchir à « ce que signifie être en performance ». Céline Roux étudie le changement lexical dans le champ chorégraphique et repère l’arrivée de nouveaux termes correspondant à un déplacement des enjeux chorégraphiques. Il ne s’agit plus par exemple de signer une « chorégraphie » mais d’en revendiquer la « conception », ou la « proposition ». Ce déplacement des termes ou l’utilisation d’un champ lexical extérieur à la discipline provient, selon Céline Roux, du rapprochement du champ chorégraphique et de celui des arts plastiques à travers l’art conceptuel. Ainsi explique-t-elle l’apparition et l’utilisation des mots « performance, environnement et installation » dans la danse contemporaine. Une autre thématique parcourt plusieurs textes autour de la notion de documents et de leur utilisation dans les arts vivants. La performance comme la danse, arts de l’éphémère, cherchent per- pétuellement à préserver, pérenniser et transmettre leurs gestes. Marie Quiblier étudie la question de l’activation des documents dans la danse contemporaine au travers des œuvres Roman Photo et Flip book de Boris Charmatz, pièces construites à partir d’un livre de photographies de Merce Cunningham, mais aussi de la pièce Débords d’Olga de Soto d’après La Table verte un ballet de Kurt Jooss (1932) et de la pièce Tout ceci (n’) est (pas) vrai de Thierry Bae d’après La danse de la santé, un manuscrit rédigé en 1849 par un masseur. La question de la reprise et de la réinvention liée également à la question archivistique est au cœur du texte d’Aurore Desprès : Showing-redoing. Elle examine d’ailleurs les mêmes œuvres que Marie Quiblier. Aurore Desprès détermine son titre en empruntant une formule de Richard Schechner définissant la performance comme « showing doing » et modifie celle-ci en y ajoutant la question fondamentale de la réitération. Les réactivations scéniques s’appuient sur une interprétation de traces ou de documents devenant de véritables partitions à activer. Les archives vivantes sont également le sujet d’Isabelle Barbéris qui différencie toutefois l’archive du document. Elle décèle et classe les démarches d’activation de l’archive en trois catégories permettant de regrouper les différentes expérimentations. La singularité de la démarche de Laurent Pichaud est également à retenir. Il livre un texte protéiforme où il utilise le document de sa propre recherche scientifique sur Déborah Hay intégré à d’autres éléments pour créer une partition scénique qu’il active lors de colloques en « performant la recherche ». La spécificité de l’ouvrage Gestes en éclats réside dans sa liberté de ton, invitant aussi bien des artistes que des théoriciens venant de différents champs : arts plastiques, spectacle vivant (danse, performance), et poésie sonore. Les articles sont classés par ordre alphabétique en fonction de leurs mots clefs : le livre s’ouvre sur « Agencement » et se clôt sur « Transistor », un texte de Loïc Touzé et
INTERFACES#40.indb 204 01/02/2019 10:57 Aurore Després (dir.), Gestes en éclats. Art, danse et performance. Dijon : Les Presses du réel, 2016. 536 pp. 205
Mathieu Bouvier qui propose de composer une danse par télépathie en séparant les danseurs dans des studios différents puis en confrontant le résultat au sein d’un espace commun. Loïc Touzé nous livre son dispositif, nous explique le fonctionnement de cette expérience de la vision et l’analyse. Gestes en éclats est constitué aussi bien de publications scientifiques, de journaux de travail sous forme de notes (Laurent Pichaud) que de scripts ou partitions de performances. Chaque contribution ouvre un champ d’investigation au vaste potentiel et le lecteur se trouve stimulé par cette prolifération autant que dérouté puisque chaque contributeur prend une ligne divergente. L’ouvrage excite la curiosité de par sa forme comme par ses contenus autant qu’il nous égare en nous donnant la licence joyeuse de nous perdre pour mieux tisser des liens.
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DONALD FRIEDMANʼS INTERVIEWS: WRITERS AS VISUAL ARTISTS
Maurice Géracht College of the Holy Cross
With Volume 39, “Gestures and their Traces” INTERFACES, now an on-line journal,began its third iteration. 1 In volume 40, we welcome Donald Friedman, novelist, essayist, and preeminently the author of The Writer’s Brush, Paintings, Drawings, and Sculpture by Writers, as a regular contributor to the journal. In the process of researching The Writer’s Brush, he video interviewed a number of contemporary writers; he is editing these tapes and these will begin a new feature of the journal. The first video interview is that of Derek Walcott. The interview of Tom Wolfe or that of Kurt Vonnegut will appear in Volume 41. Lawrence Ferlinghetti and others will follow. In his “Apologia, Acknowledgements, and Alternative Reading Paths,” Don recounts his effort to bring The Writer’s Brush to fruition, how he came to organize material he had collected over four decades, the people who were especially helpful, the institutions that gave him access to their archives and collections, and he extends his gratitude to friends and colleagues. While its form follows academic conventions, Don is not an academic, and without a university sponsor or publisher,
1 INTERFACES, Volumes 1 through 16 (1991-1999) published at the University of Bourgogne and conceived by Michel Baridon, its founding editor, appeared in the standard 81/4 “x 53/8 “format. The number of Illustrations were limited, often small, and rarely in color. The Journal earned the imprimatur of the CRNS in 1995. When Michel Baridon retired from the University of Bourgogne in 2000, editorial responsibility fell to Frederick Ogée, University of Paris-Diderot, and Maurice Géracht, College of the Holy Cross, Worcester; henceforth INTERFACES was published at the College of the Holy Cross. In 2003, the format and design changed with Volumes 21/22 “Architecture Against Death / Archi- tecture contre la mort” which focused on the avant-garde work of partners, visual artist Shusaka Arakawa, and poet Madeline Gins. The volumes were now square, 73/8 x73/8; Volume 21 includes a CD which contains 124 color images, and Volume 22 is accompanied by an Arakawa/Gins signed and numbered colored architectural print of the Biocleave House / Gallmann Residence they designed, and is now build in East Hampton, Long Island, N.Y. Ensuing issues followed these models, including an appropriate original signed and numbered art work. It won CELJ’s Parnassus Award in 2010.In 2011, an agreement between the College of the Holy Cross, the University of Paris-Diderot, and the University of Bourgogne in Dijon tripled its institutional subsidy, and enlarged its editorial staff. Newly invigorated, full colored illustrations were incorporated in the text; the CD was reserved for moving images. With Volume 39 and its third iteration as an e-journal, INTERFACES will include video interviews, and will welcome appropriate video art.
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he regularly encountered gatekeepers who initially blocked access to archives and collections. How he gained access to the Berg Collection at the New York Public Library, and to the Newberry in Chicago which had the only remaining copy of the catalog of A Second Talent: An Exhibition of Drawings and Paintings by Writers exhibited at the Chicago Art Club, have now become amusing anecdotes. Exchanging Hats the first exhibit of Elizabeth Bishop’s painting, also an early research source, had been expanded into a book. 2 The story of Friedman’s remarkable research achievement is yet to be told, and it is for Don to fully tell it. A small part of that research narrative is shown in the video interviews he made; how some of these came about he shared with me in a telephone conversation on Tuesday morning, September 8, 2018. Not only did he interview over two dozen writers who also create visual arts, many are well known names—John Berger, Tom Wolfe, Lawrence Ferlinghetti, Derek Walcott, Amiri Baraka, — others, if somewhat less trumpeted, are of equal interest and importance. 3 More importantly, the process of discovery continues. He has just created a gallery on his website for the artwork of writers—both established and new—who are not among the 200-plus subjects of The Writer’s Brush. Presently at https://donaldfriedman.com/gallery/ you will find art by Joseph Brodsky, Jorge Luis Borges, Ken Kesey, Annie Proulx and others, along with the stories behind the art. More images and related text are being posted every few weeks. Additional on-camera interviews with writer-artists are also planned and will appear in INTERFACES. In his preparation for the interviews Friedman read as much as he could about the writers as well as what they had published with the goal of posing questions that would engage and illuminate. At the same time, he says, he tried never to forget that they were the talent and he merely the audience. Accordingly, he happily allowed the writers to enlarge or change the direction of the conversation, content to record their words, their body language, their environment. And that is what makes these videos so particularly telling. Perhaps reminiscent of some of W.M. Thackeray’s ironic pen capital drawings in Vanity Fair, Vonnegut first introduced his graphics in order to comment on his text in Breakfast of Cham-
2 William Benton curated Exchanging Hats, an exhibit of 27 artworks by Elizabeth Bishop in January 1993 at the East Martello Tower Museum as part of the Key West Literary Seminar on Bishop’s writing. Benton later published Exchanging Hats: Paintings. (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1996). It reproduced in full forty of her water colors and cites painterly passages from Bishop’s writing. 3 The list includes: Ralph Steadman, Jules Feiffer, Peter Sacks, Charles Johnson, Mark Strand, Richard Wilbur, Charles Simic, Debora Greger, Donald Finkel, Donald Justice, Guy Davenport, Susan Minot, Jonathan Lethem, Evan Hunter, Hugh Nissenson, Michael McClure, Janwillem Vanderwetering, Russell Edson, and Breyten Breytenbach.
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pions (1973). Prolific and masterful, his artworks were appreciated at several gallery exhibitions. 4 In The fall of 2000, while Vonnegut taught at Smith in Northampton, Massachusetts, he had a show of his drawings, paintings, sculptures, and prints, which he collectively called “new cubism.” It was there in the R. Michelson Gallery that Friedman recorded the interview. He had brought with him a professional documentary film maker, and the Gallery’s proprietor hoped the film would benefit both the show and the Gallery, Friedman scheduled the interview for the early part of the morning when Vonnegut would be “at his best.” Clearly Vonnegut is having a good time talking about the process of creating visual art; he claims there is for him less constraint drawing a line, than forming a line of words: he says he can use two hands, it is physical, like dancing! And we do see him dancing as he talks. For the most part, the artworks are self-portraits: at once whimsical, humorous, satirical, poignant, ironic, objective, self-reflective, and self-deprecating. Interestingly, Vonnegut’s sense of the liberation and satisfaction the practice of the visual art can afford to everyone—as opposed to the strains and disappointments the written word extorts—is shared by writers as different as Tom Wolfe whose graphics are wicked satires of our social mores, and Derek Walcott whose realistic watercolors and paintings sympathetically depict the everyday life and color of St. Lucia, his Caribbean Island. Wolfe drew from childhood onward, and mostly self-taught, he learned anatomy by studying photos of boxers in magazines, and from a late 19th- to mid-20th century German satiric magazine 5 illustrated by classically trained artists. He is particularly observant of how well the hand is represented. Whereas Wolfe claims that criticism of his writing, for which he is perhaps better known, does not disturb him, aspersions of his drawings do. Wolfe asserts that drawing and writing have nothing to do with each other; still there is in both his words and his images the same sensibility—a scathing wit in the exact words and phrases, precision and particularity of expression in the hands and facial features of his caricatures. Derek Walcott tells Friedman that light was at the root of all art. Walcott mentions Vermeer, but insists that the light in his paintings is not merely derived from keen observation and a masterful brush, but comes from within Vermeer himself. Likewise, the warmth and light that glow in Walcott’s
4 Friedman cites a solo show at New York’s Margo Fiden Gallery in 1983 and at the Elaine Benson Gallery, Bridge- hampton, New York in 2000. 5 Deriving its title from the 17th-century German picaresque novel of the same name, Simplicissmus was a satirical German weekly magazine started in 1896. Its best years were pre-WWI and during the Weimar Republic. Its most reliable targets for caricature were Prussian military figures, and rigid German social and class distinctions.
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watercolors, evident even in the reproductions, express his sensibility; it is a sensibility of the eye and voice at once personal and universal. He writes of his experiences, but not of his experiences only. He largely paints the locales close to his house in St. Lucia (N.B. Lucia, from Latin lux means light). But if some of his landscapes recall Pissarro’s— at least a thematic affinity for things and people as they are—there is in his poetry also an empathy for the painter’s experiences as a Sephardic Jew on St. Thomas (see “Tiepolo Hound”); the nineteenth century painter’s fragmented Caribbean and Jewish identity was as familiar, as close to him, as his own. Poet, painter, publisher, playwright, novelist, bookseller, scholar, critic, translator, Lawrence Ferlinghetti is most often remembered as a founding member of “the Beat” literary movement, and celebrated as a lifelong social activist. No sooner had he agreed to the interview than he declared that Friedman should not bring up the subject of his painting—the very point of the interview. Ferlinghetti insisted that painting and poetry have nothing to do with each other, that visual should not be approa- ched or understood through words. Undaunted, Friedman prepared by digging out every Ferlinghetti poem that referred to painting and art. Ferlinghetti was willing to read the poems on camera but was obdurate about having any discussions about his painting, specifically, or even about painting in general. In retrospect, Ferlinghetti’s reticence is not surprising. He strived for his poems and paintings to be broadly accessible; they are not meant to hold secrets for the few cognoscenti. His is a populist approach to the arts, and he is wary of cultural ambassadors and gatekeepers. It is a sensibility shared by the author of The Writer’s Brush. In a wonderful fortuity, Ferlinghetti’s gallerist mentioned that during WWII Ferlinghetti had served on a submarine chaser. Although Friedman was far too young to have served in the war, back in college he had found work one summer crewing on a converted WWII submarine chaser. When it turned out to be the same model ship on which Ferlinghetti served, there was an instantaneous bond--what Conrad called “the bond of the sea.” Immediately Don was welcomed to his studio, instructed to turn on the camera as Ferlinghetti pulled down canvases and held forth. Ferlinghetti showed the same generosity in showing, sharing and talking about his work that he extended to the rock band Propagandhi when he gave the band permission to use his Unfinished Flag of the United States. Ever the egalitarian and activist, that image also appears as the cover of the band’s 2001 release Today’s Empire, Tomorrow’s Ashes, and on the cover of Michael Parenti’s Against Empire Ferlinghetti published via City Lights in 1995. Unfinished Flag, the stars and stripes painted overa map of the world, is also the major painting Ferlinghetti shared with Friedman for the full-page illustration of The Writer’s Brush; significantly,ever the pertinent activist and egalitarian, the poet and painter also gave Don’s word and image project The Woman Who Wouldn’t Lie Down. Each interview underscores the individuality of the writer/artist as creator and person. That is perhaps expected. Henry James in the “Preface to The Portrait of a Lady” reminds us that
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The house of fiction has in short not one window, but a million — a number of possible windows not to be reckoned, rather; every one of which has been pierced, or is still pierceable, in its vast front, by the need of the individual vision and by the pressure of the individual will.
What is unexpected and delightful is how Donald Friedman’s video interviews particularly capture the “individual vision” of the writers/artists he encountered. INTERFACES thanks Donald Friedman for sharing and contributing his work.
Works cIted
A Second Talent: An Exhibition of Drawings and Paintings by Writers, Catalogue of the exhibition held in 1971 in Chicago Arts Club. Rue Winterbotham Shaw/publisher unknown. ABSE, Dannie and Joan. Voices in the Gallery: Poems & Pictures Chosen by Danie & Joan Abse. Millbank, London: The Tate Gallery, 1986. BENTON, William, and BISHOP. Elizabeth, Exchanging Hats: Paintings. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1996. FERLINGHETTI, Lawrence, Who Are We Now. New York: New Directions Publishing Corporation, 1976. ————————————, The Wild Dreams of a New Beginning. New York: New Directions, 1988. FRIEDMAN, Donald, The Writer’s Brush : Paintings, Drawings, and Sculpture by Writers. Minneapolis : Mid-List Press, 2007. JAMES, Henry, The Portrait of a Lady, Preface, New York : Scribner, 1908. VONNEGUT, Kurt, Breakfast of Champions. New York : Delacorte Press, 1973. WALCOTT, Derek. Tiepolo’s Hound. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.
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DEREK WALCOTT DISCUSSES HIS PAINTING AND POETRY
Derek Walcott (1930-2017), Caribbean poet and playwright, wrote, among many other works, the play Dream on Monkey Mountain (1967) and the epic Omeros (1990). He was awarded the Nobel Prize for literature in 1992. Walcott’s writing revolves around the West Indies, its national identity and European heritage, the theme of exile and betrayal, in a rich blend of verse, prose, Creole and English, filled with classical allusions as well as calypso rhythm. Donald Friedman recorded him in 2003. Below is the transcript of the excerpts from this interview available at: https://www.youtube.com/watch?v=qQTbxiEafjs&t=17s All art has to do with light. Whatever the art, it’s based on light and I think…I think plays are based on light, not on lighting, but on light, and the real thing at the back of every artist’s intention is an intention towards the representation of light, the light that comes off the page. And that the greatest writers have that quality of light, and so do the painters. There’s a light inside Vermeer, outside of the paintings of Vermeer, and that light that is painted by Vermeer comes because the light is inside of him and not necessarily the one that he tries to represent, and that is true of any great artist. And my attempt to paint is not to try to achieve that, I don’t have any ambition in my painting, short of trying to make a thing feel as if it were alive, including a face, including anything, any object.
St. Lucia
So I haven’t done much painting in the States, whereas the rhythm in St. Lucia is totally different. The excitement in it is that it hasn’t been really thoroughly painted, you know, there are good painters in the Caribbean, but you feel as if, you know, you and probably two other people have all the stuff to you, you don’t do it justice enough, obviously, but the fact that it’s out there waiting to be made articulate or visible.
Abstraction
I don’t believe for instance in abstraction really. I’m not a fan of it. I have a lot of things to say about it. I think it’s part of twentieth-century vanity. So that I could have done, or I could do things that
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were based on imagination, or whatever you want, or history, or metaphor even, so that they would not be representational or realistic. But the life around me is alert, it’s botanically vivid, it’s there, you know, and very unpainted. So I don’t know why I want to look at a pawpaw tree and be stunned by, you know, the symmetry of it, and then decide I’m going to do something called the essence of a pawpaw tree. The same thing, I think, happens in verse and in prose. It’s very very difficult to do what is real, you know.
Poetry and painting
You very rarely say about a poem “this is shit” because you feel that maybe there’s something in there, something spiritual, something true, something something, you know and you never…and the verse can help you make you believe that it’s really pretty good. You can’t do that with a painting. You know very fast that this is a piece of crap, you know. And there’s nothing much you can do to save it, right? And the more you try to save it, the worse it gets, especially in watercolor. But you never, you certainly don’t get…I don’t get any kind of joy from writing a poem. I get a lot of joy in working on a long thing when it’s like a job, you know, going to work in the morning, and doing that. In terms of any kind of… it’s impossible, I think, for any serious writer, poet particularly, to feel that this is a very good poem, you know, “I like it” or something. It’s hard to think it’s possible. It’s very permissible to enjoy a painting that you have done, that’s perfectly OK, I think, because it’s so physical, you have it there, you can see the little piece that you did to the right of the eye looks good, or, you know, the shadow of that thing on the ground looks great. That’s OK, I permit that. The other one is vanity. I don’t know about that. Even in Larkin, you have him saying “If I were made to construct a religion, it would be out of water, then the light would congregate endlessly”, that’s beautiful, he is just talking about a glass of water, a prism of that, and, this is true in Rilke when he says we write so that we can pronounce the words house and bread, and stuff like that. And it’s true and I think it’s what you try for all your life. What I hope for is to try and get to that anonymous serenity that says something without a cloud of identity or of biography, or, you know, anything that ascribes it to me. An ideal would be to be really anonymous, for the I to disappear, between the object and you.
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NOTES ON CONTRIBUTORS
Hélène Ibata is professor of English and visual studies at the Université de Strasbourg. She wrote her doctoral thesis on William Blake (William Blake: l’invention d’une esthétique) and her research focuses on British art of the eighteenth and nineteenth centuries. She is the author of The Challenge of the Sublime: from Burke’s Philosophical Enquiry to British Romantic Art (2018, Man- chester University Press). Her work on Romantic visual culture includes articles on the sublime, early panoramas, book illustration, William Blake and J.M.W. Turner, published in Word and Image, The European Romantic Review, Romanticism and Victorianism on the Net and The British Art Journal. Christina Lammer is a research sociologist, collaborative multimedia artist and lecturer based in Vienna. Her work combines sensory ethnography with video, performance and body art in hospitals and clinics to focus on embodied emotion and sensory interaction between patients and physicians during the course of medical treatment. Her most recent books: Performing Surgery (2018), Moving Faces (2015), Anatomy Lessons, edited together with Artur Zmijewski (2013), and Empathogra- phy (2012, all Löcker Verlag, Vienna). Lammer holds a Ph.D. in sociology from the University of Vienna. Find further details about her work at www.corporealities.org. Pascale Borrel est maître de conférences d’Arts plastiques à l’université Rennes 2. Les publications récentes concernent les relations entre pratique de l’art et écriture (« Une fabrication des images. Les arts visuels inscrits dans l’écriture », dans L’Unité de l’œuvre de Michel Houellebecq, 2013 ; « Le texte et les photographies dans l’œuvre de Suzanne Doppelt, le réel en images », dans Espaces phototextuels, Revue des Sciences Humaines n° 319, dir. Danièle Méaux, 2015, « Artistes/ copistes » dans Dyskurs n° 20, 2015), et la temporalisation des œuvres (« Fixités fugaces : la projec- tion de l’image photographique » dans La Projection, dir. Véronique Campan, Rennes, PUR, coll. Le spectaculaire, 2014 ; « Une fabrique du document. L’objet témoin, dans l’ethnographie et la pratique de l’art », dans Document, fiction et droit en art contemporain, dir. Jean Arnaud et Bruno Goosse, Aix-Marseille, Presses universitaires de Provence, 2015). Claire Guéron is associate professor at the University of Burgundy where she teaches Elizabethan literature, literary history and drama. She defendended a dissertation on uprootedness in Shakespeare's drama in 2008 and has published several articles on banishment, otherness, knowledge, humour, the visual arts and the semiotics of character in Shakespeare. She is now working on the representation of thought on the early modern stage.
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Claudie Servian, Maître de conférences, à l’Université Grenoble-Alpes, UFR de langues, spécialité : civilisation américaine, art américain est actuellement DETU LEA (directrice des études) à Valence et membre des unités de recherche suivantes : l’ILCEA 4 et le CEMRA. Claudie Servian a étudié la danse américaine à New York dans les centres de danse suivants : Steps, Broadway Dance Centre, Alvin Ailey, a suivi des master classes avec Merce Cunningham et Carolyn Carlson, a publié des ouvrages et des articles sur la danse nord-américaine dont le plus récent est : « Collocation Amérique du nord et Modernité(s) dans la danse étatsunienne de 1910 à 1950. », Revue IdeAs, Modernités dans les Amériques : des avant-gardes à aujourd’hui, Vol. 11, Juin 2018. http://www.institutdesameriques. fr/fr/article/revue-ideas-modernites-dans-les-ameriques-des-avant-gardes-aujourdhui Paul Bernard-Nouraud est docteur en Histoire et théorie de l’art de l’EHESS Paris, et chargé de cours en histoire de l’art contemporain à l’École des Arts de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Il est l’auteur de Les Ombres solitaires. Essai sur la pièce de théâtre de Bernard-Marie Koltès Dans la solitude des champs de coton (Pétra, 2012), Figurer l’autre. Essai sur la figure du « musulman » dans les camps de concentration nazis (Kimé, 2013), et a codirigé avec Luba Jurgenson le volume Témoigner par l’image (Pétra, 2015). Sur les œuvres silencieuses. Contribution à l’étude de l’art d’après Auschwitz a paru en avril 2017, également chez Pétra. Isabella Woldt studied History of Art and Philosophy at the University of Hamburg. She holds a Magister Artium (1997) and Doctoral Dissertation (2001) in History of Art from the Kuns- tgeschichtliches Seminar Universität Hamburg. Currently, she focuses her research and activities on contemporary art and develops her own art gallery. She has been a DAAD Visiting Professor and a Lecturer at the Institute for the History of Art at Adam Mickiewicz University, Poznan, Poland, a Fellow of the Aby Warburg Foundation for the Warburg Edition and since then till 2017 Co-Editor of the Edition Aby Warburg. Gesammelte Schriften (Collected Works). 2014-2018 she was engaged as a research fellow at the Warburg Institute, London, in the International Research Project “Bilder- fahrzeuge. Aby Warburg’s Legacy and the Future of Iconology”. In 2012 she was a fellow at German Forum for the History of Art in Paris and 2014 a fellow at the Italian Academy, Columbia University in New York. Her research and publications encompass works on early modern residence architec- ture, textiles, art theory, visual strategies, and Aby Warburg’s academic works and his influence on art history as a discipline. Maurice A. Géracht, Stephen J Prior Professor of the Humanities, has taught English and American Literature at the College of the Holy Cross since 1966. He has published widely on 18th, 19th and 20th century English, American and French authors and artists including: J. Dryden, D. Defoe, J. Swift, T. Smollett W.M Thackeray, G. Eliot, J.F. Cooper, H. James, G. Sand, H. Balzac, A. Gide, and V. Woolf. The latest “The Color of Things, in Henry James’s The Ambassadors: Complicating The
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Process of Vision” appeared in Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Inquiry, WORD & IMAGE, VOL. 34, NO. 2, 2018 He also has written reviews, catalog essays and notes for and artist exhibition. He has been invested in INTERFACES since its founding, and has served as a co-editor since 1999. Judith Haziot est l’auteur d’une thèse transdisciplinaire, en Histoire de l’Art, Esthétique et Sciences Cognitives, soutenue en juin 2016. Y est étudié le rôle de la facture matérielle visible en peinture dans l’expérience esthétique. L’analyse s’appuie sur les œuvres et témoignages de peintres qui se sont particulièrement penchés sur la question (Berthe Morisot, Vincent Van Gogh, Francis Bacon) et sur les Sciences Cognitives d’aujourd’hui qui donnent un nouvel aperçu sur le fonctionnement de notre perception. Judith veut poursuivre ses recherches en Post-Doctorat, afin de déceler de manière expérimentale si des traces de gestes, et des reliefs activent effectivement des aires motrices ou hap- tiques dans le cerveau.
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Cover Art: Robert Beauchamp, ntitled, 197 . Powdered graphite wash, litho crayon 14” x 17”
Robert Beauchamp (192 - 1995) was born in Denver Colorado and after three years of naval service during World ar , studied for three ears ( - 3), with ans offman, first in Provincetown, assachusetts and then in New York City. Throughout his career, Beauchamp earned the most prestigious awards granted to visual artists, including the Fulbright Grant for Painting in 1959, the National Endowment for the Arts in 19 , the Guggenheim Foundation Fellowship in 1974, and the Pollock/Krasner Grant in 1994. His work has been included in a half dozen Whitney Museum Biennials as well as in exhibitions at the Museum of Modern Art and the Solomon R, Guggenheim. Major galleries in New York and across the United States have featured his work. E I I E I IE e or E r essionis 1 placed Beauchamp among a company of thirteen artists which included: Elaine and Willem de Kooning, Robert Goodnough, Grace Hartigan, Alex Katz, Jan M l ler, Jackson Pollock, airfield Porter, and Larr ivers. hough eauchamp’s, is admittedl not a household name like Pollock or de Kooning, he keeps within the same validating framework of appearance in the collections of the Metropolitan Museum of Art, the Whitney Museum of American Art, the Museum of Modern Art, all in New York, the Carnegie Institute, Pittsburgh, and the Hirschhorn Museum and Sculpture Garden in Washington D.C.
Of all his animal images, that of the horse, ubiquitous throughout Beauchamp’s career, recurs in both paintings and drawings. eauchamp personified his wild mustangs and made them express as wide and as subtle a range of ideas and emotions. Thus this “sitting horse” is a good example. As is often the case, the shape of the figure is built up: spattering of charcoal dust and sponging have created the initial position as well as colors and pattern of the dapple gre dense calligraphic charcoal and/or stone litho pencils lines sharpl define the horse’s head, neck, mane, and limbs. hile the figure occupies much of the drawing space and it would even def its parameters (note its mane at the center top, and its left hind leg at the center bottom are cropped), the negative open space, nevertheless looms large. he blank open space also seems cropped so that the figure not onl appears confined, but alone and isolated.
Only in Jonathan Swift’s Part IV of ulli er s ra els “A Voyage to the Country of the Houyhnhnms,” do we also encounter horses who sit on their haunches. Beauchamp’s horse, however, is not at ease and is clearly straining mightily to get up he ad and neck muscles push forward, eye wide and bulging yet, the horse’s diminished hind legs are not adequate for the task, they cannot respond, the body remains back. Movements of its strong head and neck express its determination to keep trying even after failure, and its atrophied hind legs, and stiff foreleg which props him up, equally convey the effort’s futility. If Gulliver’s Houyhnhnms are complacent in their emotion-free reason, Beauchamp’s “dapple grey” unreasonably, passionately, willfully struggles against its circumstance. This is evident in its gesture, its constant movement, such as its left trailing mane (the head is moving down and to the right), and in the spare markings of the washes outside the body of the horse: one, as if hot breath from the horse’s nostril, traces the head shake downward-right from the top left corner slightly darker washes near the right hind hoof suggest its movement, but the hoof and leg remain in the air, they have no purchase on the ground.
MG
1 e i ur ati e ifties e or i ur ati e E r essionis (Rizzoli: New York, 1989).
Interfaces 40 last page.indd 6 2/21/19 11:37 AM Editorial board Journal published by: the College of the Holy Cross (Worcester, Mass., USA), Université Paris-Diderot (France) and Université de Bourgogne-Franche-Comté (UBFC, France) Founding editor: Michel Baridon (Université de Bourgogne) Directors: Sophie Aymes (UBFC), Maurice A. Géracht (Holy Cross) Chief editor: Marie-Odile Bernez (UBFC) Editorial board: Carole Cambray (Paris-Diderot), Madigan Haley (Holy Cross), Véronique Liard (UBFC), Fiona McMahon (UBFC), Christelle Serée-Chaussinand (UBFC), Brittain Smith (Holy Cross), Shannon Wells-Lassagne (UBFC) Book Review Editor: Fiona McMahon (UBFC) Treasurer: Christelle Serée-Chaussinand (UBFC) La revue Interfaces a été fondée en 1991 par un groupe d’enseignants du département d’anglais de l’université de Bourgogne qui comprenait Michel Baridon (rédacteur en chef jusqu’en 2001), Yves Carlet (aujourd’hui à Montpellier), Layout design : Sharon Matys (Holy Cross) Jean-Pierre Durix (Université de Bourgogne), François Pitavy (aujourd’hui Emérite), Jean-Michel Rabaté (aujourd’hui Cover Art and Art Piece : Robert Beauchamp, Untitled, 1974. Powdered graphite wash, Litho crayon, 14" x 17" à Philadelphie), Michel Ratié (Université de Bourgogne).
Advisory board Constatant le rôle de la culture visuelle dans notre civilisation, ces enseignants souhaitaient élargir le champ et les Stephen Bann (University of Bristol, UK), Catherine Bernard (Université Paris-Diderot, France), Pascale Borrel méthodes de leur enseignement en explorant la relation image/langage. Afin d’envisager cette relation sous l’angle (Université Rennes 2, France), Johanna Drucker (UCLA, University of California, Los Angeles, USA), Julie le plus large possible, ils souhaitaient ne pas la limiter aux échanges entre les arts et la littérature mais l’étendre à la Grossman (Le Moyne University, USA) linguistique et à l’épistémologie. John Dixon Hunt (University of Pennsylvania, USA), Philippe Kaenel (UNIL, Université de Lausanne, Switzerland), Liliane Louvel (Université de Poitiers, France), Frédéric Ogée (Université Paris-Diderot, France), Veronique Plesch La revue, qui est bilingue (français/anglais), a bénéficié, dès l’origine, du concours d’enseignants-chercheurs qui (Colby College, USA), Jean-Michel Rabaté (University of Pennsylvania, USA), Gabriele Rippl (UNIBE, University approuvaient sa démarche et ses objectifs: Maurice Géracht, professeur au College of the Holy Cross, Worcester, of Bern, Switzerland), Monique Tschofen (Ryerson University, Canada) Massachusetts, États-Unis, et Frédéric Ogée (Université Paris Diderot, Institut Charles V) qui reprenait la tradition du séminaire de civilisation d’André Parreaux dans cette université. Scientific policy La 3° de couverture présentait la revue dans des termes qui la définissent toujours: Interfaces est une revue annuelle, Interfaces is a bilingual (English/French) scholarly journal founded by Michel Baridon (University of Burgundy) in illustrée et bilingue, qui prend pour champ l’interface, la surface de partage, entre deux moyens d’expression différents 1991, edited by the College of the Holy Cross (Worcester, Massachusetts, USA), the University of Burgundy and the mais connexes: l’image et le langage. University of Paris-Diderot. It focuses on intermediality, on the relationship between text(s) and image(s), art and literature, history and visual sources as well as extending to the history of the visual arts and the epistemology of Interfaces a obtenu la reconnaissance du CNRS en 1995. images, especially in a comparative perspective in francophone and anglophone domains. The papers appearing in Interfaces focus on contemporary theoretical debates (digital creation and images, theories of adaptation, theoretical In 2010 Interfaces received the “Parnassus Award for Significant Editorial Achievement” from the Council of Editors advances, etc.) and the journal will broaden its ambit to include geographical areas that are under-represented in our of Learned Journals. fields of research (Africa, South America, Asia). Interfaces addresses specialists of various disciplines in the Humanities directly, but might also interest some science departments focusing on classes in epistemology and the history of the sciences, as well as specialists in adjoining fields like publishing. Interfaces moved online in 2018 and its editorial standards meet the requirements of open digital edition. 40 AGE LANGU
UNIVERSITÉ PARIS DIDEROT DIDEROT UNIVERSITÉ PARIS COLLEGE OF THE HOLY CROSS THE HOLY COLLEGE OF REVUE RECONNUE PAR LE CNRS REVUE RECONNUE PAR UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE - Dijon TEXTE IMAGE GESTURES AND TRANSMISSION AND GESTURES INTERFACES Award Parnassus
VOL 40 - INTERFACES - 2019 AGE LANGU
siècle aux années 1980 : ème de Thomas Hirschhorn de
TEXTE IMAGE Gestes en éclats. Art, danse et performance. Gestes en éclats. The Writer’s Brush. Minneapolis, 2007, 457p. INTERFACES Paul BERNARD-NOURAUD Isabella WOLDT histoire d’une dichotomie entre mouvement et geste dans l’histoire de l’art Bras levés – Bras baissés. Sur une succession de gestes Maurice GÉRACHT Language of Gestures: Affective of the Ur-Words SCHREIBER Judith HAZIOT Warburg Aby The Hermeneutics of Body Movement in Paintings de Boulogne’s REVIEWS Reading Gestures in Valentin Marie-Odile BERNEZ cognitives La trace du geste en peinture à la lumière des sciences Donald Friedman, INTERVIEW Maurice GÉRACHT Dijon : Les Presses du réel, 2016. 536pp. Notes on contributors Artists as Visual Interviews : Writers Donald Friedman’s discusses his painting and poetry Derek Walcott Garance DOR Aurore Després (dir.), ISBN: 978-0-9831752-9-2 CONTENTS BERNEZ et Marie-Odile AYMES Sophie Hélène IBATA Christina LAMMER Introduction Pascale BORREL Turner gesture in late Painting as Event: performance and Theater in the Operating Performing Surgery: Exploring Gestures Reality Gestes de surface : Touching Claire GUÉRON Do Next? de Julien Prévieux et What Shall We Claudie SERVIAN (Macbeth, III.iv.50-51): “Never shake thy gory locks at me” Objecting to Gestures in Macbeth La danse étatsunienne du début du XX