W Lí Illiiio Lia Mu^I^A a Ascensão Dos Compositores, Íios Músicos E De Sua Arte
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TIM BLANNING f \ -I "i -frA * Í V \ /A A 1A A 1^1 /A -* /-* /I w lí illIiiO Lia mu^i^a A ascensão dos compositores, íios músicos e de sua arte Tradução Ivo Korytowski Revisão técnica Marcos Branda Lacerda Ia reimpressão Com panhia Da s Let r a s 5. Libertação Nação, povo, sexo ORGULHO E PRECONCEITO NACIONAL Em 5 de dezembro de 1757, em Leuthen, na Silésia, Frederico, o Grande, e seu exército de 33 mil prussianos infligiram uma derrota avassaladora a um exército austríaco com o dobro do tamanho. Com três batalhões de voluntários, Frederico perseguiu o inimigo até Lisa, na estrada para Breslau, onde uma breve escaramuça se seguiu. Ao ouvir o canhoneiro, o exército prussiano principal veio ajudar. O que aconteceu então foi descrito em uma das passagens sonoras de Thomas Carlyle: Escuridão total; silêncio, rompido por um granadeiro prussiano que, com voz solene de tenor, entoa uma música sacra: um hino da Igreja conhecido, do tipo familiar do Te Deum, a que 25 mil outras vozes, e todas as bandas regimentais, logo aderiram: Agradeçam todos vós a Deus Com coração, mãos e vozes, Que coisas maravilhosas fez, Em quem o mundo exulta. 246 0 coral de Leuthen, deArthurKampf{1887). Frederico, o Grande, pode ser visto em pé, à distância, na esquerda. E assim eles avançam; melodiosos, soando ao longe, pela noite vazia, outra vez de uma maneira extremamente notável. Um povo devoto, de estirpe alemã legítima, embora corpulento; e com exceção talvez do punhado de membros da cavalaria de de Oliver Cromwell, provavelmente os mais perfeitos soldados já vistos.1 Eles tinham ido lutar naquela manhã cantando hinos luteranos e, agora que a batalha terminara, agradeciam ao Todo-Poderoso também da maneira que melhor sabiam. Os historiadores prussianos gostavam de acrescentar que o hino foi oferecido menos como agradecimento a Deus do que como tributo ao seu carismático rei-guerreiro. Provavelmente foram as duas coisas. Podemos tentar imaginar o que o alvo de sua veneração sentiu quando ouviu seus solda dos cantando. Com certeza não sentiu nenhum impulso em aderir. Ele próprio era conhecido por desprezar o cristianismo como “uma velha ficção metafísica, recheada de fábulas, contradições e absurdos [...] gerada pela imaginação febril dos orientais”.2 O próprio coral tampouco era de seu agrado. Ele sabia do que gostava: de opera seria cantada por italianos. No entanto, aquele choque cultural não impediu “Nun danket alie Gott” 247 de ser para sempre associado àquela efusão triunfalista. De fato, ficou conheci do como “o coral de Leuthen” e foi comemorado em palavras e imagens nos cem anos seguintes. Quando o império napoleônico caiu, o coral foi cantado, em inúmeras ocasiões por toda a Alemanha.3 Voltou a ser cantado após as vitó rias sobre os franceses em Gravelotte e Sedan em 1870 e após a proclamação do Império Alemão no Salão dos Espelhos em Versalhes, em 18 de janeiro do ano seguinte.4 Depois se revelou um arqui-inimigo musical, ao acompanhar o avan ço impetuoso e arrogante do novo Estado rumo à guerra, derrota, democracia e ditadura. Foi cantado com vigor pela multidão defronte ao palácio real em Berlim em Ia de agosto de 1914, quando se anunciou a irrupção da guerra.5 Foi cantado com igual entusiasmo em 21 de março de 1933 na Igreja da Guarnição em Potsdam, quando Hitler e Hindenburg depuseram coroas de flores nos tú mulos de Frederico Guilherme i e seu filho Frederico, o Grande, como parte do grande Dia de Potsdam, que inaugurou o Terceiro Reich.6 À semelhança de Frederico, o Grande, Hitler não acreditava de fato que era a Deus que se devia agradecer. A associação entre música e artes marciais de um povo que elegeu a si mesmo é bem longa. Uma das primeiras foi o ataque a Jerico realizado por Josué e os israelitas ao conquistarem Canaã. Após uma agressão de sete dias aos tímpanos dos defensores por sete sacerdotes tocando sete trombetas de chifres de carneiro, a cidade capitulou sem resistência: O povo inteiro lançou, então, o grito de guerra, enquanto ressoavam as trombetas. Logo que o povo, ao ouvir a trombeta, deu seu grito, desabaram de repente as muralhas. Cada um entrou pelo lugar que estava à sua frente, e assim tomaram a cidade, matando tudo o que nela havia. Homens e mulheres, jovens e velhos, bois, ovelhas e jumentos, tudo foi passado ao fio da espada. (Josué 6: 20-1) Claro que nem sempre as coisas foram tão fáceis assim. Mas mesmo quan do o Todo-Poderoso fazia seus ungidos sofrerem baixas antes da vitória, acredi tava-se na eficácia de uma invocação musical. Aquilo também elevava o moral dos combatentes. Após golpear os escoceses de forma implacável na batalha de Dunbar em 3 de setembro de 1650, Oliver Cromwell preparou sua cavalaria para a matança dos fugitivos encabeçando o canto do Salmo 117: “Aleluia! Povos todos, louvai o senhor, nações todas, dai-lhe glória...”.7 248 Os protestantes tinham seus salmos e hinos, enquanto os católicos respon diam com Te Deums.8 No século xviii, quando a peçonha começou a escoar dos conflitos religiosos, os textos dos hinos bélicos assumiram uma forma mais se cular. Conquanto o apoio divino continuasse sendo invocado por todos os la dos, foi a nação que despontou como o principal legitimador da luta armada. Apesar de sua sofisticação e inteligência, nesse- aspecto Frederico, o Grande, es tava cada vez mais fora de sintonia com seus súditos. Ele encontrou sua própria fonte de autoridade no Estado, ficando famoso por se aclamar seu primeiro servidor, mas não na nação. Ainda que consciente das diferenças nacionais, sua identidade pessoal era cosmopolita e não alemã. Ainda ria condição de príncipe herdeiro, escrevera para Voltaire que a Alemanha jamais chegaria a desenvolver uma cultura vernácula de algum valor. Admitiu que os alemães possuíam certas virtudes — não lhes faltava intelecto, tinham muito bom-senso (comparando- se aos ingleses nesse aspecto), eram diligentes e até profundos. Por outro lado, também eram tediosos, prolixos e maçantes. Ele acreditava que o problema principal fosse linguístico: como a Alemanha estava dividida em uma infinidade de territórios, jamais seria possível alcançar um consenso sobre qual dos dialetos alemães se tornaria a forma padrão.9 Essa aversão à língua alemã se tornou um tema recorrente em suas obras públicas e também na correspondência privada, como em: “Se ainda conservamos algum vestígio de nossa antiga liberdade republicana, consiste na oportunidade inútil de assassinar à vontade uma língua que é rude e ainda praticamente bárbara”.10 Ele confirmou seu próprio preconceito usando uma forma rudimentar de ale mão, mal soletrada e gramaticalmente errada.11 Sua língua preferida era, é claro, o francês. Essa francofilia (que tem sido muito mal compreendida e exagerada) não se estendeu à música. A música francesa, ele afirmou, era “infantil”, acrescen tando: “Só os italianos sabem cantar e só os alemães sabem compor”.12 Referia- -se à opera seria ao estilo italiano, mas composta por compositores como Johann Adolf Hasse e Cari Heinrich Graun, cuja origem alemã, para Frederico, os tor nava capazes de acrescentar profundidade emocional e complexidade harmô nica ao talento italiano para a melodia. Mas suas composições tinham de ser cantadas por italianos. Quando informado de uma soprano alemã maravilhosa chamada Gertrude Mara (nascida Schmeling), dizem que Frederico bufou com desdém: “Uma cantora alemã? Daqui a pouco vão querer que eu experimente 249 prazer dos rinchos do meu cavalo”.13 Outra versão da mesma história diz que Frederico se recusou a ouvi-la, alegando que ela teria um “sotaque tudesco” e acrescentando: “Prefiro ouvir as árias de minhas óperas relinchadas por um. cavalo a ouvir uma prima-dona alemã”.14 Na verdade, “latidas por um cão” teria sido uma metáfora mais apropriada, porque La Mara recordou que, quando enfim conseguiu se apresentar, encontrou Frederico sentado num sofá com o general Tauentzien e três galgos italianos que na mesma hora se puseram a uivar como costumavam fazer quando viam uma mulher.15 O gosto musical de Frederico se cristalizara cedo. Na década de 1770, acha va que a música, sendo criada pela geração mais nova, era “mero barulho, agredindo nossos ouvidos em vez de acariciá-los”. Ele desprezava a música de Haydn como “um tumulto que esfola as orelhas”; de Mozart parece não ter to mado conhecimento.16 Fazia todo o possível para ofender os compositores ale mães contemporâneos, pedindo ao seu Kapellmeister Johann Friedrich Reichardt que “não compusesse óperas porque não sabia fazê-lo e errava tudo”, acrescentando a sugestão insultuosa de que deveria mudar seu nome para Ricardetto ou Ricciardini. Segundo seu próprio relato, Reichardt respondeu: “Vossa Majestade! Orgulho-me de ser prussiano e não desejo italianizar meu nome alemão”.17 Como indica essa resposta, Reichardt sentia dupla fidelidade: embora prussiano em termos políticos, culturalmente era alemão, assim como hoje muitas pessoas se sentem galesas sem desejar criar um Estado galês indepen dente. Em outras palavras, existe mais de um tipo de nacionalismo. Reconhecer a possibilidade dessa dualidade é mais importante do que pode parecer, pois existe um grupo de historiadores grande e influente que acredita que o nacio nalismo é na verdade um fenômeno moderno, que remonta no máximo à Revolução Francesa. Segundo eles, um verdadeiro nacionalista deve sempre al mejar a coincidência entre as fronteiras culturais e políticas da comunidade. Não precisamos nos deter agora nas minúcias desse tipo de divergência histo- riográfica, embora, como observou Noèl Malcolm, esse argumento “modernis ta” seja “essencialmente circular: primeiro define a nação em termos que só condizem com as condições políticas dos séculos xix e xx e depois demonstra que as nações foram formadas nos séculos xix e xx”.18 A história da música demonstra que o nacionalismo era uma força pode rosa bem antes de 1789.