ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ

Οι σύγχρονες εικαστικές εκφάνσεις του Υψηλού στη διαμόρφωση μιας νέας κουλτούρας στον καιρό της κρίσης.

Ο Νέος Ρομαντισμός στη Βρετανική Ζωγραφική μετά το 1990 στα έργα των Peter Doig, Glenn Brown, Chris Ofili, Gary Hume

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ

Ευτυχίας Τζανετουλάκου

Καθηγητής Μιλτιάδης Παπανικολάου Επιβλέποντες καθηγητές Ιλιάνα Ζάρρα, Αθανάσιος Σέμογλου

Θεσσαλονίκη, Μάιος 2019 1

Copyright © Ευτυχία Τζανετουλάκου, 2019

Με επιφύλαξη παντός δικαιώματος. All rights reserved.

Απαγορεύεται η αντιγραφή, αποθήκευση και διανομή της παρούσας διατριβής, εξ’ ολοκλήρου ή τμήματος αυτής για εμπορικό σκοπό. Επιτρέπεται η ανατύπωση, αποθήκευση και διανομή για σκοπό μη κερδοσκοπικό, εκπαιδευτικής ή ερευνητικής φύσης, υπό την προϋπόθεση να αναφέρεται η πηγή προέλευσης και να διατηρείται το παρόν μήνυμα. Ερωτήματα που αφορούν τη χρήση της διατριβής για κερδοσκοπικό σκοπό πρέπει να απευθύνονται προς τον συγγραφέα.

Η έγκριση διδακτορικής διατριβής από το Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης δε δηλώνει αποδοχή των γνωμών του συγγραφέα.

2

Ευχαριστίες

Για την εκπόνηση της παρούσας ακαδημαϊκής έρευνας, αρχικά θα ήθελα να

ευχαριστήσω τον καθηγητή μου Μιλτιάδη Μ. Παπανικολάου, ο οποίος με τη διαρκή του

παρακολούθηση και καθοδήγηση συνετέλεσε στην τελεσφόρηση της αρχικής

ερευνητικής πρότασής μου, να επιχειρήσω την καταγραφή των περιπτώσεων όπου

εντοπίζουμε το Υψηλό στη σύγχρονη Βρετανική ζωγραφική, μέσα στο διαρκώς

εναλλασσόμενο πολιτικοκοινωνικό γίγνεσθαι με την αλλαγή της χιλιετίας.

Η μετέπειτα εξέλιξη της συγγραφικής διαδικασίας και η ολοκλήρωση της είχαν την

υποστήριξη από τον ίδιο και τους επιβλέποντες καθηγητές μου Ιλιάνα Ζάρρα και

Αθανάσιο Σέμογλου. Δεν θα μπορούσα να μην ευχαριστήσω και την οικογένειά μου για

την αμέριστη στήριξη κατά τη διάρκεια της ερευνητικής και συγγραφικής μου

δραστηριότητας.

Πηγές

Η μελέτη του υλικού και των πηγών όπως και η τεκμηρίωση των υποθέσεων, λόγω του

αμιγώς Βρετανικού θέματος, έλαβε χώρα μέσα από επισκέψεις σε βιβλιοθήκες στη

Μεγάλη Βρετανία όπως η Bridgeman Art Library, η London Library και η British

Council Visual Arts Library, σε χώρους τέχνης όπως ICA, Tate Library and Archive,

National Art Library at Victoria and Albert Museum, National Gallery Library, Royal

Academy of Arts Library, και σε εκπαιδευτικά ιδρύματα όπως Birkbeck University

Library, Camberwell College of Art, Central Saint Martin’s College of Art and Design,

Chelsea College of Arts and Design, City University Library, Court auld Institute of Art,

Goldsmiths College, Guildhall Library, Royal College of Art Library, University College

3

London Library, University of Hertfordshire Hatfield College, University of the Arts

London Archives and Special Collections Centre.

Επίσης, επί σειρά ετών παρακολουθώ τις κριτικές στήλες στον ημερήσιο και εβδομαδιαίο

αγγλόφωνο τύπο (Guardian, Independent, Observer, Telegraph, BBC, Sunday Times,

New York Times), μαζί με εξειδικευμένες επιστημονικές εκδόσεις και ιστοσελίδες όπως

Academia.com, Oxford Art Journal, jstor.org, theartsjournal.org, artscouncil.org.uk., Art

Historians Association Journal. Επίσης έχω ερευνήσει υλικό από εικαστικές εκδόσεις και

ιστοσελίδες όπως Frieze, Flash Art, Artnet, Hyperallergic, ARTnews, The Art

Newspaper, Aesthetica, Art Monthly, ArtReview, Contemporary, Parkett, Raw Vision,

Tate Etc., Wall[paper*, Zing magazine, blouinartinfo.com.

Λόγω της επαγγελματικής μου ιδιότητας του τεχνοκριτικού, στην παρούσα έρευνα

ενσωμάτωσα υλικό από κριτικές και συνεντεύξεις μου με σημαίνοντα πρόσωπα που

αποτελούν τη Νέα Βρετανική Σκηνή και εκφράζουν τις σκέψεις τους επάνω στο νέο

Υψηλό. Εξίσου σημαντικό ρόλο στη δόμηση και διαμόρφωση της κριτικής μου σκέψης,

και έχοντας βιώσει τη δεκαετία του 1990 την YBA σκηνή εν τη γενέσει της στη Μεγάλη

Βρετανία όπου η κοινωνία και η πολιτισμική της έκφραση βίωσε μεγάλες αλλαγές,

υπήρξαν οι συχνές επισκέψεις μου στις κυριότερες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις σε

μουσεία και γκαλερί εντός και εκτός Βρετανικού εδάφους. Η διαρκής τριβή μου με την

εικαστική παραγωγή είχε σκοπό την απόκτηση μίας σφαιρικής οπτικής αντίληψης με το

ζωγραφικό έργο, και μία εις βάθος γνώση της σύγχρονης Βρετανικής εικαστικής σκηνής,

που χαρακτήρισε την επάνοδο της ζωγραφικής ως καλλιτεχνική πρακτική, και η οποία

είχε υποπέσει σε δυσμένεια τα 30 τελευταία χρόνια, για να αναβιώσει με ορμή και να μας

4

αποκαλύψει τις νέες εκφάνσεις του Υψηλού, μέσα από το πώς οι σύγχρονοι Βρετανοί

ζωγράφοι διαχειρίζονται, όλοι μαζί και ο καθένας διαφορετικά, τον Νέο Ρομαντισμό.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ/Abstract

Κεντρική Προβληματική: Τον πυρήνα της παρούσας έρευνας καταλαμβάνει η

πολυεπίπεδη και πολυσχιδής παρουσία του Υψηλού στην τέχνη σήμερα όπως αναλύεται

μέσα από τα έργα τεσσάρων σύγχρονων Βρετανών ζωγράφων που ανήκουν στο ρεύμα

των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών-Young British Artists, το οποίο αναπτύχθηκε στη

Μεγάλη Βρετανία την δεκαετία του 1990, των Peter Doig, Glenn Brown, Chris Ofili,

Gary Hume.

Μεθοδολογία/θεωρητικός σκελετός: Η παρούσα έρευνα ξεκινά με τον ορισμό της ιδέας

του Υψηλού και συνεχίζει με ιστορική αναδρομή των εκφάνσεων του στη δυτική

πολιτιστική παραγωγή. Η φιλοσοφική σκέψη που έχει ως επίκεντρο το Υψηλό θα

αναλυθεί διαχρονικά και θα ερευνηθεί ο αντίκτυπός της στην τέχνη μέσα από τα πιο

χαρακτηριστικά έργα του Ρομαντικού Υψηλού του 18ου και 19ου αιώνα.

Ερωτήματα που χρήζουν εμπεριστατωμένων απαντήσεων μέσα από τα έργα τέχνης που

αναλύονται είναι τα ακόλουθα: Ποιες είναι οι κατάλληλες συνθήκες και με ποιον τρόπο

το Υψηλό κατασκευάζεται για να εκφράσει την παρούσα κουλτούρα μίας κοινωνίας

ιδεολογικών αντιφάσεων και ρήξεων; Ποιες μορφές ενδύεται το Υψηλό μέσα σε μία νέα

εποχή που χαρακτηρίζεται από την απουσία του Μύθου; Πώς επιτυγχάνεται η

‘επιστροφή στο μέλλον’ μέσα από τη χρήση παραδοσιακών αλλά και καινοτόμων

5

τεχνικών και υλικών; Πώς, μετά την επικράτηση της ανεικονικής και εννοιολογικής

τέχνης, δύναται η ζωγραφική εικόνα να γίνει η ιδέα; Εάν, και με ποιους τρόπους,

αντανακλάται στην τέχνη η σύγκρουση του θετικισμού, που χαρακτηρίζει τον καιρό των

ύψιστων τεχνολογικών επιτευγμάτων, με τον αγνωστικισμό του Sublime, αλλά και πώς

αντιστοιχίζονται οι απεριόριστες δυνατότητες και των δύο;

Και πώς, μέσα στο σύγχρονο καταιγισμό της ηλεκτρονικής πληροφορίας και της

ισοπεδωτικής επίδρασης των media, μπορεί η τέχνη να αποθανατίσει την εικόνα μιας

εποχής που χαρακτηρίζεται από όσο υπαρξιακό angst χρειάζεται για να θεωρηθεί

αληθινά ρομαντική, και ταυτόχρονα να μπορέσει να επιτύχει την εκ νέου αναπαράστασή

του ώστε να προκαλεί ακόμα το αυθεντικό αίσθημα της έκπληξης;

Οι τέσσερις σύγχρονοι Βρετανοί καλλιτέχνες, Peter Doig, Glenn Brown, Chris Ofili,

Gary Hume, επιλέγονται γιατί αποτελούν ένα πρόσφορο πεδίο έρευνας της σημερινής

εικόνας του Υψηλού και το έργο τους θα εξεταστεί διεξοδικά ώστε να μπορέσει να

αποδειχτεί, μέσα από την κατασκευή ενός προσωπικού ιδανικού και μέσα από μία

κριτική ανάλυση, διανθισμένη με στοιχεία λογοτεχνικής γραφής, το αφήγημα που

αντιτείνουν στο πάλαι ποτέ ‘απόκοσμο τοπίο εκεί μακριά’ των Ρομαντικών του 19ου

αιώνα.

Εκείνο το ιδεατό τοπίο που πλημμύριζε με δέος και φόβο τον θεατή, τώρα μεταφράζεται

σε έναν ιδιόμορφο, εσωτερικά βιωμένο τόπο που ακροβατεί στις παρυφές των

καθιερωμένων δομών καλλιτεχνικής έκφρασης, επιχειρώντας να αδράξει από την

καθημερινότητα, και να απεικονίσει τα μη-παρουσιάσιμα, τα άχρονα, τα υπερβατικά, τα

6

τρομαχτικά, τα ψευδαισθησιακά, τα μετά-ανθρώπινα στοιχεία που κατασκευάζουν το

τοπίο του Σήμερα. Τα έργα που έχουν επιλεχθεί αναλύονται με βάση την αμεσότητα της

παράστασης σαν ανεξάρτητος φορέας ενέργειας της ανθρώπινης εμπειρίας, η οποία

οδηγεί τον καλλιτέχνη να ξαναχρησιμοποιήσει το μέσο της ζωγραφικής για να

εισχωρήσει στα άδυτα του ψυχισμού του και για να εξερευνήσει τα όρια της ανθρώπινης

φύσης, από τον ηρωισμό και την εξιδανίκευση, στοιχεία αναπόσπαστα της Ρομαντικής

θεματολογίας, στο σκοτεινό, το παράλογο, το γκροτέσκο αλλά και το αδιόρατα ηρωικό,

που δύναται να ελλοχεύει μέσα από τη φαινομενικά τακτοποιημένη καθημερινότητα της

σύγχρονης διαβίωσης. Η έρευνα συνεχίζεται εξετάζοντας τους τρόπους με τους οποίους

ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την πρωτογενή υλικότητα του μέσου για να δοκιμάσει πως

τα φαινομενικά κλειστά όρια της αναπαράστασης επεκτείνονται σε πολλά πεδία

αίσθησης, ανάγνωσης και κατανόησης, σε ένα πλέγμα ερωταποκρίσεων γύρω από τους

ρόλους ζωής που ενδύεται η σύγχρονη τέχνη, καθώς αντανακλά το σήμερα. Σε αυτό το

σημείο χρειάζεται να διευκρινιστεί πώς η χειρονομιακή ποιότητα, που χαρακτηρίζει

ορισμένα ζωγραφικά έργα, αναφέρεται σε μία τέχνη λιγότερο εκφραστική per se και

περισσότερο εκφραζόμενη της πηγαίας εντύπωσης που προκαλεί ένα κομμάτι

καθημερινότητας όταν ενδύεται τη διαχρονικότητα του Μύθου, μέσα από τη σύγχρονη

διαχείριση συμβόλων και αλληγοριών.

Αποτέλεσμα: Η έρευνα αφορά τη Νέα Βρετανική Τέχνη, τις εκθέσεις ορόσημα και στο

γκρουπ των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών-YBAs που αναδύθηκε στις αρχές της

δεκαετίας του 90 ως η πιο πρόσφατη απόπειρα δημιουργίας ενός πολυεπίπεδου και

πολυσύνθετου καλλιτεχνικού κινήματος αποτελούμενο από διαφορετικές καλλιτεχνικές

7

προτάσεις και μεθόδους, οι οποίες είχαν σαν κοινό παρανομαστή την επαναφορά και

εξερεύνηση του νέου Υψηλού. Η σχέση της Βρετανικής τέχνης με το ρομαντικό Υψηλό

είναι μακρόχρονη, έχοντας δημιουργήσει, μέσα από συγκεκριμένες πολιτικοκοινωνικές

συνθήκες, ένα χαρακτηριστικό βρετανικό αποτύπωμα το οποίο και θα αναλυθεί. Τα έργα

των συγκεκριμένων σύγχρονων Βρετανών καλλιτεχνών ανταποκρίνονται σε έναν Νέο

Ρομαντισμό αναφορικά με τη δυναμική που φέρει το στίγμα τους στην τέχνη σήμερα. Η

έμφαση στην επανεμφάνιση της ζωγραφικής αντλεί συγκεκριμένα συμπεράσματα

σχετικά με τις πιο χαρακτηριστικές μορφές έκφανσης του σύγχρονου Υψηλού. Η έρευνα

ολοκληρώνεται με τις προβλέψεις της κριτικής για τις κατευθύνσεις και τη θέση που

δύναται να πάρει το Υψηλό, με αφετηρία τους δημιουργικούς κώδικες στο έργο των

συγκεκριμένων καλλιτεχνών, στην ιστορία της τέχνης. Η παρούσα έρευνα δεν επιδιώκει

να κατασκευάσει μία θέση δομημένη επάνω σε αδιάσειστα, καταληκτικά και

αδιαπραγμάτευτα συμπεράσματα, αλλά να αποτελέσει ένα πρωτότυπο και

εμπεριστατωμένο ακαδημαϊκό εφαλτήριο, με ποιητικές συντεταγμένες αισθητικής

θεώρησης, στην έρευνα για τις εφαρμογές του καλλιτεχνικού Υψηλού στο σήμερα.

Συμπέρασμα: Συνοψίζοντας, θα συζητηθεί ο ρόλος της σύγχρονης ζωγραφικής τέχνης

και το κατά πόσο κατορθώνει να αρθρώσει μία νέα αισθητική πρόταση που θα

εκφράζεται πολιτικά και θα αντανακλά την εικόνα της κοινωνίας μέσα από την οποία

προέρχεται, προτείνοντας έναν εξελιγμένο Ρομαντισμό ως μία πιθανή μέθοδο θεώρησης

των πραγμάτων. Εξετάζεται πως αυτή η τέχνη δύναται να δημιουργεί ανοιχτές εικόνες

προτείνοντας ένα νέο ουμανιστικό μοντέλο τρόπου σκέψης, εκφράζοντας έναν κόσμο

όπου το δέος δεν θα χρειάζεται να συναυλίζεται με το σοκ, αλλά θα είναι πάντα εκεί να

μας θυμίζει ότι η ακατάπαυστη ροή της ανθρώπινης φαντασίας γεννά το Υψηλό όταν

8

αντιπαρατάσσεται των ορίων της. Αυτό το προκείμενο θα προβληθεί ως ο λόγος

ύπαρξης, μα και ως το άμεσο διακύβευμα της τέχνης του αύριο απέναντι σε μία

παγκοσμιοποιημένη, ομογενοποιημένη συνθήκη, όπου η τέχνη θα ψάχνει το λόγο

ύπαρξης της.

9

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

Ιστορική Αναδρομή

1.1 Ο φιλοσοφικός ορισμός του Υψηλού

1.2 Burke και Kant, μετά τον Λογγίνο

1.3 Το Ρομαντικό Υψηλό στην τέχνη του 19ου αιώνα

Χαρακτηριστικά Έργα Τέχνης

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

Από το Ρομαντικό στο Μετά-μοντέρνο

2.1 Derrida, Lyotard, Deleuze, αναζητώντας την αλήθεια στην τέχνη

2.2 Το Σύγχρονο Υψηλό- Η Σκηνή της Νέας Βρετανικής Τέχνης,

Η Επάνοδος της Ζωγραφικής μέσα από μεγάλες εκθέσεις

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ

3.1 Φύση- Peter Doig, ο Άνθρωπος μέσα στο Τοπίο

3.2 Οικειοποίηση- Glenn Brown, η Μετά-ανάγνωση του Υψηλού

3.3 Ταυτότητα- Chris Ofili, η Αφρικανική Μαντόνα

3.4 Υπέρβαση- Gary Hume, το Ελάχιστο ως Υψηλό

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Βιβλιογραφία

10

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το Υψηλό, the Sublime- τι ακριβώς περικλείει η συγκεκριμένη ιδέα, πώς οριοθετείται

εννοιολογικά και πώς αναπαριστάται οπτικά; Το Υψηλό εμπεριέχεται στην αινιγματική

εμπειρία της έντονης απόλαυσης που λαμβάνει η ανθρώπινη υπόσταση όταν

κατακλύζεται από ήχους, εικόνες, αισθήσεις, σκέψεις πιο μεγάλες και πιο δυνατές από

όλα όσα ο νους θεωρεί ότι μπορεί να βιώνει ή να παράγει, με αποτέλεσμα να

κατακυριεύεται από συναισθήματα δέους και φόβου.

Από την κλασσική αρχαιότητα έως τη σύγχρονη εποχή και δια μήκος της ποικιλότητας

των διάφορων μορφών κουλτούρας ανά τον κόσμο, το Υψηλό έχει εμπνεύσει γενιές

λογίων και καλλιτεχνών, ενώ είναι συνδεδεμένο με μία ευρεία γκάμα θεματολογίας από

τη φύση και την επιστήμη, μέχρι την πολιτική και τη θρησκεία. Κατά κύριο λόγο η

καλλιτεχνική εικόνα που εμπνέεται από το Υψηλό, έπεται του φιλοσοφικού ορισμού της

έννοιας, και η οποία ως αισθητική εμπειρία διαχωρίζεται από το Ωραίο (Beautiful) και

το Γραφικό (Picturesque). Ταυτόχρονα, λόγω της προαναφερόμενης αισθητικής

απόλαυσης που εμπεριέχεται στο συναίσθημα του δέους, διαχωρίζεται και από τις

έννοιες του αμιγώς μελαγχολικού, τραγικού και τρομερού.

Η έννοια του Υψηλού-Sublime σε αντιπαραβολή με το καθημερινό, η όσμωση του

φόβου με την απόλαυση, του θετικού που απορρέει από το αρνητικό, ενδημεί σε κείμενα

και ζωγραφικά έργα, τα οποία, προσπερνώντας την πρώτη επίκρουση στον

αμφιβληστροειδή, επιδιώκουν να εισχωρήσουν βαθιά μέσα στο Θυμικό και στο

11

Ασυνείδητο, καθιστώντας την εμπειρία υπεράνθρωπη και υπέρ-κόσμια. Το Υψηλό, όπως

πρωτοεμφανίστηκε στα γραπτά του Λογγίνου και αργότερα οριοθετήθηκε από τους

Burke και Kant, επηρεάζοντας τη φιλοσοφική σκέψη του Ρομαντισμού των αρχών του

19ου αιώνα, κυρίως μέσα από τις εντυπωσιακές τοπιογραφικές εκφάνσεις των εκφραστών

του, υφίσταται μία μεγάλη αναβίωση στις μέρες μας, υιοθετημένο από τη σύγχρονη

ζωγραφική αλλά και από την κουλτούρα των νέων τεχνολογιών στην υπηρεσία μίας

σύγχρονης μυθοπλασίας μέσα σε ένα περιβάλλον που διαρκώς αλλάζει.

Σήμερα, η αναπαράσταση του Υψηλού αποτελεί ξανά το έναυσμα στην δημιουργία της

εικόνας, η οποία, έχοντας διανύσει μία διαδρομή αποδόμησης, κατακερματισμού,

αφαίρεσης και παρακμής, επιστρέφει δυναμικά. Πριν εκπνεύσει ο 20ος αιώνας, μετά και

την ανάπτυξη της εννοιολογικής τέχνης, η αμφιλεγόμενη θεωρία του ‘θανάτου’ της

ζωγραφικής είχε ξεκινήσει μία συζήτηση στους κόλπους της τέχνης, όταν η ζωγραφική

φάνηκε να υποχωρεί από το προσκήνιο για να πάρει δυνάμεις και να απορροφήσει τις

καινούργιες τεχνικές καλλιτεχνικής δημιουργίας που προέβαλαν οι νέες μορφές των

εγκαταστάσεων, των πολυμέσων, των σωματικών επιτελέσεων και της video art. Η

επαναφορά της ζωγραφικής με τη γένεση της νέας χιλιετίας υπήρξε δυναμική και

εννοιολογικά εκφραστική. Πιθανή αιτία για αυτήν τη θριαμβευτική επάνοδο είναι η

αναβίωση του Ρομαντισμού, ως η αναθεώρηση, μέσα σε καιρούς που χαρακτηρίζονται

ως αβέβαιοι και μεταβατικοί, των εσωτερικών συναισθημάτων που ωθούν την

καλλιτεχνική έμπνευση και αντανακλούν τα συναισθήματα της απόλαυσης και του

υπαρξιακού άγχους, της περισυλλογής και της ίδιας της αισθητικής εμπειρίας. Η

επανεμφάνιση του Ρομαντισμού σήμερα θα αναζητηθεί στο έργο τεσσάρων Βρετανών

12

εικαστικών καλλιτεχνών, και θα ερευνηθεί η υποψηφιότητά τους ως σύγχρονοι

εκπρόσωποι του Υψηλού.

Η αισθητική μορφολογία του Υψηλού είτε μέσα από τα οπτικά αφηγήματα της

κινούμενης εικόνας του κινηματογράφου, των video games αλλά και της ίδιας της

ζωγραφικής, περιλαμβάνει τη δημιουργία ενός νέου sturm und drang κλίματος,

χρησιμοποιώντας συγκεκριμένη μεθοδολογία που αφορά την αφήγηση, η οποία

αναφέρεται σε έναν άχρονο κόσμο με ψευδομυθολογικές και ηρωικές αναφορές, αλλά

κυρίως στα ψήγματα δέους μέσα στην ίδια την, γεμάτη αντιφάσεις, καθημερινότητα.

Όταν το Σήμερα χαρακτηρίζεται από έναν συνεχόμενα προβαλλόμενο ισοπεδωτικό

κατακερματισμό εικόνων που εναλλάσσουν το μπανάλ με τον τρόμο, το Υψηλό γίνεται

πιο επίκαιρο από ποτέ, στην αναζήτηση, κατανόηση και οριοθέτηση ενός ρευστού

εαυτού, έτοιμου για μία συνειδητά επιλεγμένη απόδραση. Μέσα από εκ νέου

κατασκευασμένες εικονικές Μητροπόλεις, το νέο Υψηλό υπερβαίνει τη λογική

εκφραζόμενο με διαφορετικά μέσα όπως η πολύπλοκα έξυπνη τεχνολογία που η

ανθρώπινη λογική δημιούργησε. Δεν προκαλείται πλέον από την αίσθηση της αδυναμίας

κατανόησης μιας εξωγενούς υπερβατικής και μυσταγωγικής φυσικής εμπειρίας, αλλά

από τη συνειδητοποίηση της αδυναμίας διαχείρισης μίας τεχνητής δυστοπικής

πραγματικότητας που συνέταξε ο ίδιος ο άνθρωπος ως συγκείμενο επιβίωσης που μέλλει

να παραμείνει ατελέσφορο.

13

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

Ιστορική Αναδρομή

Ο φιλοσοφικός ορισμός του Υψηλού

Η διερεύνηση του ρόλου της τέχνης ως εκφραστικό μέσο, το οποίο γεννάται μέσα σε ένα

συγκεκριμένο ιστορικό φάσμα, αρθρώνεται και εκφαίνεται μέσα από τις εκάστοτε

πρακτικές παραγωγής, παρουσίασης και συνομιλίας της εικαστικής δημιουργίας με το

ευρύτερο κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον, είναι απαραίτητη στην ανάλυση της

έννοιας του ‘Υψηλού’, όπως αυτό ορίστηκε με την ανάπτυξη του ρεύματος του

Ρομαντισμού στην κουλτούρα της Δυτικής Ευρώπης από τα τέλη του 18ου αιώνα και

μετά.

Η λατινική ετοιμολογία του όρου Sublime αποτελείται από τα δύο συνθετικά sub (πάνω

σε) και limen (το πάνω μέρος της πόρτας), και αρχικά χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει

πως κάτι βρίσκεται κάπου ψηλά¹. Με την πάροδο του χρόνου ο επιθετικός

προσδιορισμός σταμάτησε να περιορίζεται σε μετρικές εφαρμογές και ήρθε να δηλώσει

το πεδίο αντίληψης των εμπειριών, εκείνων που είναι δύσκολο να εκφραστούν λόγω του

ειδικού συναισθηματικού βάρους που φέρουν, και που τις καθιστά ασύλληπτες από τον

ανθρώπινο νου, πλημμυρίζοντας με φόβο και δέος την ανθρώπινη υπόσταση. Τα πρώτα

χριστιανικά χρόνια αποτέλεσαν το ιδανικό ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο για την

πνευματική προσέγγιση ενός θέματος που προσεγγίζει το μυστήριο της ύπαρξης.

14

Η πραγματεία ‘Περί Ύψους’ αποδίδεται στον Έλληνα φιλόσοφο Λογγίνο τον πρώτο

αιώνα μ.Χ. και αποτελεί μία διατριβή γύρω από μία πρώιμη διαθεματική Αισθητική. Ο

χώρος όπου ο Λογγίνος αναζητά το Υψηλό είναι αυτός της ποίησης και της ρητορείας με

αναφορές σε 50 συγγραφείς τη χιλιετία που προηγήθηκε του συγγραφικού πονήματος. Ο

ίδιος εντοπίζει το Θείο μέσα στην ελευθερία του Λόγου², μέσα από τη χρήση

στομφώδους έκφρασης και πιστικής ευγλωττίας³, μία τεχνική που χρησιμοποιείται ακόμα

και σήμερα από την πολιτική και τη σύγχρονη debate/αντιλογία. Είναι η απαρχή του

εντοπισμού του Υψηλού ως συναισθηματική αντίδραση ενώπιον των αδυναμιών της

διανοητικής σύλληψης της μεγαλειότητας της φύσης, αλλά και του εσωτερικού αγώνα

για υπερίσχυση της λογικής έναντι του υπερφυσικού, και ταυτόχρονα ως απόδειξη για

αυτά που ξεπερνούν τη λογική. Σε όλα όμως ενυπάρχει η αγωνία να μπορέσει να

αντιληφθεί ο άνθρωπος τη δύναμη που του εξασκεί το υπερ-άνθρωπο.

Η εκ νέου ανακάλυψη του Λογγίνου στα μέσα του 18ου αιώνα, κυρίως λόγω της

μετάφρασης στην αγγλική γλώσσα από τον William Smith το 1739, συνέπεσε με την

άνθιση του Διαφωτισμού, τις μεγάλες απελευθερωτικές επαναστάσεις από τις δύο

πλευρές του Ατλαντικού, τις νέες τεχνολογικές κατακτήσεις, τη διόγκωση των μεγάλων

πόλεων όπου μια νέα εύρωστη αστική τάξη αρχίζει να γίνεται εμφανής στα κέντρα

λήψης αποφάσεων. Ο κλασσικός πολιτισμός ήρθε πάλι στο προσκήνιο με τις ανασκαφές

που έφεραν στο φως τις αρχαιότητες στο Herculaneum, 1738, και στην Πομπηία, 1748,

μέσα από τα εγκώμια της Ελλάδας και του απελευθερωτικού της αγώνα δια στόματος

Lord George Gordon Byron, 1788-1924, και χειρός Eugene Delacroix, 1798-1863, με την

αποκαθήλωση και μεταφορά στην Αγγλία των γλυπτών του Παρθενώνα, 1801-1812, και

15

με τους τολμηρούς περιηγητές που διέσχιζαν τις νοτιοευρωπαϊκές πόλεις-σταθμούς της

περίφημης Grand Tour. Τα συνταρακτικά τοπία που συνάντησαν στην πορεία

ενέπνευσαν την αναβίωση του Υψηλού στην τέχνη και στη φιλοσοφία.

Την ίδια στιγμή ύμνοι για το Ωραίο, όπως εκφράστηκαν από το Γερμανό φιλέλληνα,

ιστορικό τέχνη και αρχαιολόγο Johann Winckelmann, 1717-1768, στις πραγματείες του

‘Essay on the Beautiful in Art’, 1763, και ‘Thoughts on the Imitation of Greek Works in

Painting and Sculpture’, 1755, ενέπνευσαν προσωπικότητες όπως ο Goethe που δήλωνε

με ενθουσιασμό ότι ‘ξαναβρήκε την Ελληνική τέχνη’-‘gewahrwerden der griechischen kunst’⁴, ως γνήσιος συνεχιστής του εμπνευστή του Winckelmann, ο οποίος ξεχνούσε

ακόμα και την ποίηση στη θέαση των ελληνικών αγαλμάτων, περιβαλλόμενων από

‘ευγενή απλότητα και ήρεμο μεγαλείο’-‘eine edle Einfalt und eine stille Grösse’⁵. Τα έργα

στα οποία ο Winckelmann εντόπιζε την αρμονική φύση του Ωραίου, δεν συνόψιζαν

πάντα την επιτομή της αρμονίας, όπως ο «Ερμής» του Πραξιτέλη, 343 π.Χ., αλλά και τον

αέναο αγώνα της πάλης του ανθρώπου με τη φύση, μία φύση όχι πάντα φιλάνθρωπη,

αλλά ενίοτε δύστροπη, σκοτεινή, δυσαρμονική, βάσει των νόμων που διέπουν τη χαοτική

εντροπία της, διαιρετική, βίαιη και δίκαιη μαζί, όπως την αντιπροσωπεύει ο «Λαοκόων»,

42 π.Χ.

Πρώτος ο Friedrich Nietzsche προκάλεσε τη θέση άρνησης των Κλασικιστών να δεχτούν

την ύπαρξη της βίας, του δέους και της Διονυσιακής απόλαυσης μέσα στην τέχνη της

αρχαιότητας ⁶, και αυτή η σχέση πάθους μεταξύ Υψηλού και Ωραίου στα γραπτά της

εποχής, συνεχίστηκε στη μετέπειτα κριτική της δυναμικής τους σχέσης μέσα από

Μαρξιστικά, Ψυχαναλυτικά και Φεμινιστικά κείμενα ⁷.

16

Burke και Kant, μετά τον Λογγίνο

Το Υψηλό του Λόγου από το Λογγίνο, το οποίο εξήρε ο Άγγλος ποιητής John Milton,

1608-1674, στο επικό ‘Paradise Lost’ το 1667 ⁸, το ορίζει ο Ιρλανδός πολιτικός και

συγγραφέας δοκιμίων αισθητικής Edmund Burke, 1729-1797, στο ‘Philosophical

Enquiry into the Origin of the Ideas of the Sublime and the Beautiful’, 1757, και εμπνέει

τον Γάλλο φιλόσοφο Denis Diderot, 1713-1784, να γράψει μία δεκαετία αργότερα για

την ‘τρομαχτική έμπνευση που πηγάζει από την ανησυχία της ψυχής’ ⁹. Για τον Burke η

βιαιότητα των φυσικών φαινομένων, όταν γίνεται αισθητή από απόσταση, βυθίζει τον

άνθρωπο σε στοχασμό και δύναται να προκαλέσει απόλαυση μα και να ενδυναμώσει την

αντιληπτική του ικανότητα. Ο συγγραφέας, συμφωνώντας με τον Λογγίνο ¹⁰ και τη ρήση

του ‘το Υψηλό είναι η ηχώ μίας μεγάλης ψυχής’-‘Sublimity is the echo of a great soul’,

υπερθεματίζει της συναισθηματικής δυναμικής του Λόγου, ο οποίος εργάζεται πιο

‘κρυπτικά’, δεν αντλεί απλά από μια εικόνα, αλλά δημιουργεί διαφορετικές εικόνες με το

πνεύμα και τη δυνατότητα του για έκφραση έντονων συναισθημάτων, όπως το δέος και ο

φόβος. Ο λόγος δημιουργεί την εικόνα, κι έτσι μεταμορφώνει τον κόσμο σε κάτι

θαυμαστό, είτε εκτιμώντας το μέγεθος ενός καθεδρικού ναού, είτε ριγώντας μπροστά στο

βάθος της αβύσσου (ένα sublime θελκτικό και πηγή έμπνευσης της περιρρέουσας

ατμόσφαιρας κατεξοχήν ρομαντικών μυθιστορημάτων όπως ο ‘Frankenstein’ της Mary

Shelley) ¹¹. Με άλλα λόγια το μεγαλείο της φύσης εξαρτάται από την περιγραφή του- την

οπτική εκδοχή της οποίας εξερευνεί η σύγχρονη ζωγραφική, όπως θα παρουσιαστεί στα

επόμενα κεφάλαια. Η θεωρία του Burke είναι στον πυρήνα της νέο-πλατωνική, καθώς η

τέχνη δεν είναι παρά μία μιμητική αντανάκλαση του λόγου που φέρει την ιδέα στα

17

σπαράγματά του. Ακόμα και η ‘σκοτεινιά’ των λόγων που σβήνουν μέσα στη σιωπή είναι

για τον ίδιο πιο παραγωγική από τον πιο φωτεινό καμβά, με μόνη εξαίρεση το

εκτυφλωτικό φως του ήλιου που έχει αντίστοιχα αποτελέσματα, αυξάνοντας την ένταση

μιας μεγαλειώδους ιδέας ¹².

Ο Γερμανός φιλόσοφος Immanuel Kant, 1724-1804, στο ‘Critique of Judgment’, 1790,

συνεχίζοντας τη σκέψη του Burke, αναφέρεται στη σύγκρουση μεταξύ εμπειρικής

γνώσης μέσα από τις αισθήσεις και τη δύναμη της λογικής που τις υπερβαίνει ¹³. Με

αφετηρία την Αριστοτελική σκέψη, υποστηρίζει ότι κάθε τι λογικό υπερκαλύπτει την

καθημερινή εμπειρία. Η λογική είναι πάνω από οτιδήποτε άλλο σύστημα φυσικό ή μη. Η

εξιδανίκευση της από τους Γερμανούς Ιδεαλιστές αναλύεται ως τρόπος συνείδησης που

έγκειται στη διαμορφωτική δύναμη του Λόγου. Ο θαυμασμός του ανθρώπου για τη φύση

είναι το αποτέλεσμα μίας καθαρά διανοητικής διεργασίας που δημιουργεί τα υπαρξιακά

ερωτήματα περί απεραντοσύνης, ελευθερίας και δύναμης της λογικής, τα οποία με τη

σειρά τους, και σε σχέση με μία κοινή ηθική, διατηρούν την ανωτερότητα του ανθρώπου

υπέρ της φύσης, της οποίας η μόνη ασχολία είναι η διατήρηση των δομών της. Η

φαντασία που χρησιμοποιείται για να μεταφραστεί σε συναίσθημα το μεγαλείο του

απείρου της φύσης, παρουσιάζει ανεπάρκεια σε σχέση με τη χρησιμοποίηση της a priori

δύναμης της λογικής που δύναται να ‘δαμάσει’ αυτό το μεγαλείο, το οποίο με τη σειρά

του οδηγεί στην απόλαυση. Το Υψηλό δημιουργείται στο μυαλό όταν αυτό αδυνατεί να

βγάλει καθαρά συμπεράσματα για μία συγκλονιστική εμπειρία, η οποία παραμένει

ασαφής και ά-μορφη, και η δυσαρέσκεια που προκαλεί ο περιορισμός της φαντασίας ή η

έλλειψη της δυνατότητας της μετατρέπεται σε όφελος υπέρ της λογικής. Επομένως όταν

18

η φαντασία συναντά τη σκέψη, αυτή η σύζευξη δίνει νόημα στην εμπειρική γνώση και

έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία του Υψηλού, τη στιγμή εκείνη που για παράδειγμα η

άγρια και χωρίς όρια, αδιαμόρφωτη ροή της φύσης σχηματοποιείται σε έννοια,

προκαλώντας μία σχεδόν ‘αρνητική απόλαυση’ ¹⁴. Αυτή η απόλαυση βιώνεται ως

οδυνηρή καθώς το αίσθημα του Υψηλού μοιάζει να αναστέλλει τη ζωτική ενέργεια,

σύμφωνα με τον Burke. Βεβαίως, για τον τελευταίο, αυτό στο τέλος αντιστρέφεται από

το ευχάριστο γεγονός της επιβίωσης μετά από μία τέτοια εμπειρία, ενώ για τον Kant αυτό

επαφίεται στην ηθική εκπαίδευση που έχουν λάβει οι θεατές και που τους επιτρέπει να

εμπιστεύονται τη λογική τους και το δικαίωμα στην αυτοδυναμία τους.

Για τον Kant κάθε είδος αισθητικής κριτικής προϋποθέτει την αρχή μιας κοινής ηθικής

λογικής που λειτουργεί ως ‘κατηγορική προσταγή’-‘categorical imperative’, η οποία

υπάρχει πάντα ανεξαρτήτως των αισθητηριακών ερεθισμάτων ¹⁵. Αυτό το Καντιανό

κατηγόρημα άπτεται ενός αδιαπραγμάτευτου και προαιώνιου κώδικα ηθικής όπου η

ελευθερία της βούλησης ταυτίζεται με τη συμμόρφωση σε έναν παγκόσμιο και ακέραιο

νόμο όπου ο άνθρωπος νοείται όχι ως μέσο αλλά ως σκοπός, και όπου ο νόμος

εκπροσωπεί τον άνθρωπο. Το Υψηλό εφ’ όσον αποτελεί μία πνευματική ποιότητα και όχι

αποτέλεσμα φυσικών διεργασιών, απολαμβάνει την ελευθερία της κίνησης εντός αυτού

του ηθικού πλαισίου. Η απόλαυση και δη η αρνητική που συχνά προκαλεί θυσιάζεται για

έναν κοινό καλό σκοπό και εκεί εντοπίζεται η διαφορά με το Ωραίο. Όταν η ενασχόληση

με το Ωραίο γοητεύει τις αισθήσεις και παρασύρει χωρίς να έχει κάποιο συγκεκριμένο

σκοπό ή αντικειμενικό κριτήριο πλην της ωραιότητας που της προσδίδει η κοινή λογική- common sense, η κατά πρόσωπο συνάντηση με το Υψηλό προκαλεί το συναίσθημα του

19

σεβασμού που έρχεται σε αντίθεση με το ιδιοτελές ενδιαφέρον που αντλείται από τις

απλές καθημερινές απολαύσεις. Για τον Kant η πιο δύσκολη μορφή ελευθερίας

προέρχεται μέσα από την αναμέτρηση του ανθρώπου με τη φύση του, μια φύση

ναρκισσιστική, κυριαρχική. Η εσωτερική πάλη του ανθρώπου με το ναρκισσιστικό Εγώ,

όπου το Υψηλό την εκφράζει ως την αντιπαλότητα ανάμεσα στο αίσθημα της

ταπείνωσης και της εξύψωσης, αυτή η διαλεκτική αποτυπώνεται και στην αισθητική.

Το άτομο συχνά οδηγείται να αντιληφθεί την αδυναμία των αισθήσεων μέσα από την

‘αρνητική’ έκφανση της λογικής και ταυτόχρονα να δώσει μορφή σε ιδέες που

υψώνονται πάνω από το επίπεδο του εμπειρικού πεδίου και της διαλεκτικής αντινομίας,

μεταξύ της λογικής που προσπαθεί να εξηγήσει κάθε τι υπερ-φυσικό και των φυσικών

φαινομένων που έχουν μία κάποια ισχύ αλλά περιορίζονται στη φαινομενολογία. Το

Καντιανό Υψηλό αναφέρεται στην αίσθηση που προκαλείται και στη γνώση που

αποκτάται όταν ο άνθρωπος επιχειρήσει να αντιληφθεί τις υπερβατικές-supersensible

διαστάσεις της ηθικής ιεράρχησης στην κατανόηση του εμπειρικού κόσμου. Η γέννηση

μιας ιδέας που δεν συμμορφώνεται με ένα σχέδιο δράσης που βασίζεται σε έναν αισθητό

κόσμο αντιληπτό μόνο εμπειρικά, αλλά νοητά, με γνώμονα τη σκέψη και βασιζόμενο σε

προϋπάρχουσες αλήθειες που οριοθετούν τις ανθρώπινες προτιμήσεις, είναι το

ζητούμενο στη θεωρία του μεγάλου φιλόσοφου.

Τα αντικείμενα δεν κατέχουν την ομορφιά από μόνα τους ούτε φέρουν ιδιότητες που

προκαλούν συναισθήματα δέους και φόβου- αντίθετα συμβαδίζουν με την

υποκειμενικότητα που χαρακτηρίζει τη φύση τους. Ο τρόπος που ο άνθρωπος, έχοντας

20

ξεπεράσει την πρώτη επίκρουση στον αμφιβληστροειδή και στις υπόλοιπες αισθήσεις, τα

αντιλαμβάνεται με τη σκέψη και τη λογική του, και εμπλέκεται στις ατραπούς του

Υψηλού, αυτό συμβαίνει μόνο για αντικείμενα που λόγω του ότι είναι άμορφα, και

συνεπώς αταξινόμητα, προκαλούν την αντίδραση της αντιληπτικής ικανότητας. Με έναν

τρόπο που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση ο Kant θεωρεί ότι το Υψηλό δεν δύναται να

οριστεί από τη λήψη των ενεργειών της φύσης μέσα από τις αισθήσεις, αλλά αποτελεί

μία a priori κατάσταση της λογικής που αντιλαμβάνεται την απεραντοσύνη του φυσικού

κόσμου ως κάτι με πεπερασμένα όρια και συνεπώς αντιληπτό, όπως και η περιορισμένη

ανθρώπινη φαντασία θαμπωμένη από συναισθήματα δέους (και ενίοτε απόλαυσης όταν

θωρείται με ασφάλεια από μακριά- κάτι που υποδηλώνει ξανά τον έλεγχο του νου), που

όμως ουσιαστικά αποτελεί μία έκφανση της κατηγορικής προσταγής, της ηθικής που

ορίζει την ελευθερία της αντίληψης ως αυτό που βρίσκεται σε παγκόσμια ισχύ μέσω της

νόησης παρά της εμπειρίας. Όταν ο άνθρωπος αναμετριέται με τρομαχτικά μεγέθη, η

φύση μπορεί να ταπεινώσει την εμπειρική του ύπαρξη, αυτό όμως που είναι σημαντικό

για τον άνθρωπο είναι το αίσθημα της ηθικής του αυτονομίας παραμένει αλώβητο. Η

πραγματική ελευθερία του ανθρώπου έγκειται στη δυνατότητα, χωρίς να αποδεικνύεται

εμπειρικά, να υψώνεται πάνω από την αρχή της αιτιότητας και να κρίνει με όρους ηθικής

συνείδησης και αυτονομίας. Σε ένα υπερφυσικό επίπεδο, αν και η σκέψη του Θεού

προκαλεί φόβο και δέος, ο ηθικός άνθρωπος δεν φοβάται, και αυτή είναι η διαφορά

μεταξύ λογικής πίστης σε μια ισότιμη αμοιβαιότητα, και απλής δεισιδαιμονίας. Η τέχνη

αντιμετωπίζει ένα ακόμα πρόβλημα σε σχέση με τη φύση- μπορεί να ικανοποιεί

αισθητικά αλλά να της λείπει η ουσία, η ψυχή, σαν να είναι απλά μία τεχνητή εκδοχή της

φύσης. Για τον Καντ μόνο η φύση παράγει την αίσθηση του Υψηλού. Ο ίδιος θεωρεί ότι

21

στην καλλιτεχνική αναπαράσταση, ο πραγματικά βίαιος και απειλητικός χαρακτήρας της

φύσης χάνεται. Όταν η φύση ‘μπει’ σε ένα πίνακα γίνεται αφελές θέαμα και χάνεται ο

φόβος. Η αισθητική εμπειρία του Υψηλού, η ταυτόχρονη συνύπαρξη φόβου και ηδονής,

είναι αυθεντική όταν δεν μεσολαβεί μια ερμηνεία της διάνοιας. Πρέπει να αισθανθούμε

τη βιαιότητα άμεσα χωρίς να χρειάζεται να την αναλύσουμε για να φτάσουμε στο

συμπέρασμα της βιαιότητας. Χρειάζεται μία ‘αισθητική ιδέα’ παρόμοια με τη λογική, η

οποία θα προέρθει από την ύπαρξη της ‘καλλιτεχνικής ιδιοφυίας’ και θα έχει μία

παγκόσμια αξία, έτσι ώστε το έργο τέχνης να γίνεται όχι μόνο νοητικά κατανοητό από το

θεατή αλλά να τον οδηγήσει να νιώσει τη χαρά της δημιουργίας. Η τέχνη (αναφερόμενος

στις καλές τέχνες που λειτουργούν ανεξάρτητα από της εφαρμοσμένες) ναι μεν

χρειάζεται να μιμείται τη φύση αφού δεν φέρει κανόνες η ίδια, αλλά πριν από αυτό έχει

εξασκήσει ήδη τρεις πράξεις ελευθερίας: την επιλογή του θέματος, την πρωτοτυπία της

δημιουργικής πράξης, και την ικανοποίηση που λαμβάνει ο καλλιτέχνης όχι μόνο από το

τελικό τεχνικό αποτέλεσμα αλλά καθ’ όλη τη διάρκεια της δημιουργίας.

Για τον μεγάλο φιλόσοφο sublime είναι εν τέλει ο ελεύθερος άνθρωπος, που παρ’ όλη

την περιορισμένη έκταση της φαντασίας του αλλά και τις προσταγές της φύσης, δύναται

να συλλάβει το άπειρο μέσω της σκέψης του και της δύναμης της ψυχής του ¹⁶. Το έργο

που θα δημιουργήσει ένας εμπνευσμένος καλλιτέχνης θα είναι η έκφραση μίας

πνευματικής κατάστασης που θα προέρχεται από μία αισθητική ιδέα. Ταυτόχρονα, αυτή

η αισθητική ιδέα θα μπορούσε να είναι η τέλεια παρουσίαση της μεταφυσικής έννοιας

μίας εμπειρικής κατάστασης όπως για παράδειγμα, ο θάνατος, ή η αγάπη. Είναι αυτή η

‘ανθρωπομετρική’ θεώρηση του Υψηλού η οποία μέσα από την έμφαση στην

22

καλλιτεχνική ιδιοφυία ναι μεν απομάκρυνε το φιλόσοφο από την ready-made τέχνη του

20ου αιώνα, αλλά είναι επίσης αυτή που φέρνει τον Immanuel Kant κοντά στη σκέψη των

νέων καλλιτεχνών του 21ου αιώνα οι οποίοι πορεύονται και δημιουργούν με γνώμονα την

αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου για τη διαφύλαξη της ελευθερίας του.

Το Ρομαντικό Υψηλό, από την Ποίηση στην Τέχνη, από τον 18ο στον 19ου αιώνα

Το καλλιτεχνικό κίνημα του Ρομαντισμού αναφέρεται στο συναίσθημα που προκαλείται

από τη συνειδητοποίηση της απόλαυσης του μοιραίου. Η ιστορία της τέχνης ορίζει τον

Ρομαντισμό ως το διεθνές καλλιτεχνικό και φιλοσοφικό ρεύμα που χαρακτήρισε τους

τρόπους εκείνους με τους οποίους η δυτική κουλτούρα αναθεώρησε τον εαυτό της, ως

αντίδραση σε μία κοινωνία η οποία από τη μία μεριά αντιμετώπιζε με σκεπτικισμό κάθε

προσπάθεια αυτονόμησης της καλλιτεχνικής ύπαρξης, και από την άλλη βίωνε και

εξέφραζε την πολυπλοκότητα ενός παρόντος που άλλαζε διαρκώς. Για να κατανοήσουμε

πως ο Ρομαντισμός αναγεννήθηκε στις μέρες μας επηρεάζοντας τη σύγχρονη

καλλιτεχνική σκηνή, μπορούμε να ανατρέξουμε στις απαρχές της ιστορίας του στη

Μεγάλη Βρετανία και στη Γερμανία, όπου η αντίδραση στον ρασιοναλισμό του

Διαφωτισμού και στην επικράτηση της λογικής και του decorum του Κλασικισμού

ενάντια στο προσωπικό πάθος, την επιθυμία και τη φαντασία, τα οποία θεωρούνταν ότι

θα έθεταν σε κίνδυνο τα πολιτικοκοινωνικά κεκτημένα του 18ου αιώνα., ήταν έντονη και

έφερε συγκεκριμένα δημιουργικά χαρακτηριστικά.

23

Ήδη όμως από τον Edmund Burke και τη θεωρία του περί Υψηλού είχε αρχίσει να

διαφαίνεται στον λογοτεχνικό ορίζοντα μία πιο ‘συναισθηματικά προσωπική’ θεώρηση

των πραγμάτων πέρα από τις γενικές προσταγές μιας παγκόσμιας και αδιαμφισβήτητης

διδακτικής της λογικής, η οποία όταν έρχεται αντιμέτωπη με βασικά ανθρώπινα

ερωτηματικά σχετικά με το αληθινό νόημα της ζωής και ειδικά με την πιθανότητα

εύρεσης αδυναμίας και λάθους μέσα στον πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης. Στη

Γερμανία οι μυστικιστικές συνθέσεις μαγικού ιδεαλισμού ‘Hymns to the Night’, 1800,

του Novalis (Georg von Hardenberg), 1772-1801, με εμφανείς αναφορές στον μετα-

φυσικό Ιδεαλισμό του Kant, αποτέλεσαν την επιτομή του σαξονικού Ρομαντισμού, όπου

το πνεύμα οικειοποιείται τη φύση, η οποία γίνεται αντικείμενο ποιητικής επεξεργασίας

και πηγή έμπνευσής του. Η συγκεκριμένη ποιητική συλλογή ενέπνευσε μεταξύ άλλων

και το λιμπρέτο της συμβολικής αντιπαράθεσης μεταξύ ημέρας και νύχτας, έρωτα και

θανάτου, στην όπερα του Richard Wagner ‘Τριστάνος και Ιζόλδη’, η οποία

παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Βασιλικό Θέατρο του Μονάχου στις 10 Ιουνίου

1865. Η χρήση του επιθετικού προσδιορισμού ‘μαγικός’ καταδείχνει ακριβώς την

ανάγκη της επαναφοράς μίας μεταφυσικής ποιητικής, σε αντιπαραβολή με το ‘ξεμάγεμα’

της έμπνευσης από κάποιες επίπλαστες, εξομοιωτικές δομές κατά την πραγμάτωση των

ιδεών του Διαφωτισμού, όπως και την ανάγκη του ποιητή να επαναφέρει τα μυστήρια

του ‘υπερβατικού’ με το να υπερβεί ο ίδιος, μέσω του συγγραφικού του έργου, την

τυπολατρία και τα όρια που έθετε η Εποχή της Λογικής- Age of Reason, στην προσωπική

και καλλιτεχνική φαντασία ¹⁷.

24

Στην Αγγλία, με την πρώτη έκδοση των ‘Λυρικών Μπαλάντων’ από τους William

Wordsworth, 1770-1850, and Samuel Coleridge, 1772-1834, η από κοινού ποίηση γύρω

από δύο βασικούς άξονες, την αδάμαστη φύση και τα όνειρα, γίνεται το όχημα για μία

προσωπική πειραματική θεώρηση του κόσμου με κέντρο την αυτογνωσία αντί της

στείρας αναπαραγωγής ενός ωραιοποιημένου ειδώλου του. Στη Σκωτία, όπου ο εθνικός

Βάρδος Robert Burns, 1759-1796, είχε ήδη αναπτύξει ένα χαρακτηριστικό ποιητικό

ιδίωμα βαθιά ριζωμένο σε γηγενείς Κέλτικους μύθους, βασιζόμενο σε μία ασίγαστη

πίστη στην ατομική ελευθερία (η οποία προηγήθηκε της Γαλλικής επανάστασης,

ενέπνευσε τους Wordsworth, Coleridge, Shelley, ενώ απέκτησε μεγάλη φήμη από τα

λαϊκά στρώματα της Ρωσίας, και διέσχισε τον Ατλαντικό εμποτίζοντας μέχρι και την

πολιτική σκέψη του Αβραάμ Λίνκολν που απήγγειλε συχνά ποιήματά του, αλλά και

συγγραφείς του 20ου αιώνα όπως οι John Steinbeck και J.D. Salinger), καθιστώντας τον

προπάτορα του Ρομαντισμού σε Βρετανικό έδαφος. Eπάνω στα βήματα του Burns ήρθε

να πατήσει αργότερα ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές και συγγραφείς της χώρας, ο

Sir Walter Scott, 1771-1832, αναπτύσσοντας με τη σειρά του ένα λογοτεχνικό ιδίωμα

όπου η ιστοριογραφία συναντά το μύθο μέσα στα άγρια και αδάμαστα σκωτσέζικα

υψίπεδα-Highlands τα οποία προκαλούσαν ρίγη συγκίνησης και δέους στους

αναγνώστες.

Οι εικόνες που ξεπηδούσαν από τις σελίδες των μυθιστορημάτων του Scott, και των

στίχων των Ρομαντικών ποιητών όπως οι Coleridge, Keats και Byron δημιούργησαν το

κατάλληλο έδαφος έτσι ώστε το Υψηλό να μετουσιωθεί σε ένα δυναμικό οπτικό

αποτέλεσμα μέσα από τη μεταφορά του στον καμβά, με τη βοήθεια του χρώματος και

25

του φωτός. Η πρώιμη ρομαντική περίοδος στη ζωγραφική συμπίπτει χρονικά με την

εποχή των μεγάλων επαναστάσεων σε Αμερική και Γαλλία, το 1776 και το 1789, αλλά

και με τις απαρχές της συμβολικά αναίμακτης αλλά κοινωνικοπολιτικά φορτισμένης

Βιομηχανικής Επανάστασης. Από την ανάγκη του ανθρώπου να δηλώσει ελεύθερα αυτά

που τον εκφράζουν, κάποια ζητήματα που όλο αυτό το διάστημα επωάζονταν αλλά

φαίνονταν αδύνατον να ειπωθούν, αρχίζουν να εκφράζονται μέσα από τη συμβολική

γλώσσα της τέχνης, και όσα μοιάζουν άπειρα και αχανή καταφεύγουν στην αφήγηση του

μύθου. Η προϋπόθεση είναι να κρατιέται συνεχώς ενεργή η φαντασία και να οξύνονται η

ενσυναίσθηση, το ένστικτο και το συναίσθημα ως οι πλέον απαραίτητοι αντικαταστάτες

της αδυναμίας μιας λογικής εξήγησης των πραγμάτων ¹⁸. Η εφαρμογή αυτής της νέας

ιδεολογίας άλλαξε τις κατευθύνσεις στην πορεία της τέχνης. Η αυθόρμητη και άμεση

ανταπόκριση στο συναίσθημα μέσα από την καλλιτεχνική διαδικασία αποτέλεσε τον

κινητήριο μοχλό στη δημιουργία του έργου. Αυτό μετατόπισε το κέντρο βάρους του

έργου, από μία απλή αναπαράσταση ή αλλιώς μία εικόνα-καθρέπτη του εξωτερικού

κόσμου, σε μία ανοιχτή πύλη εξόδου από αυτή, που προσφέρει φωταγώγηση σε έναν έως

τώρα κρυφό εσωτερικό κόσμο. Η φαντασία αντί να είναι παθητικός δέκτης αποκτά

ενεργό ρόλο στη διαμόρφωση μιας νέας πραγματικότητας με πολλαπλούς σκοπούς και

αποδέκτες. Η τέχνη ως μορφοποιός δύναμη αυτής της οίησης την αναπλάθει και

προτρέπει τον άνθρωπο να μην μένει ακίνητα παριστάμενος αλλά να ενεργοποιηθεί και

να φανταστεί δημιουργικά τον δικό του κόσμο. Μέσα από το παράθυρο που ανοίγει στη

διάνοια η τέχνη, το άτομο μαθαίνει να χρησιμοποιεί ένα συνθετικό τρόπο ώστε να

συμφιλιώνει πτυχές από τον κόσμο των φαινομένων και να χρησιμοποιεί τους τρόπους

της φύσης για να ερμηνεύσει τον εαυτό του μέσα από τις πολλαπλές λειτουργίες της και

26

τα σύμβολά της. Η ίδια η φύση λογίζεται από τους Ρομαντικούς ως το ύψιστο

δημιουργικό έργο, το οποίο ο καλλιτέχνης δοκιμάζει να διαχειριστεί χρησιμοποιώντας τη

θεϊκή έμπνευση που ενδημεί μέσα στους κώδικες καλλιτεχνικής δημιουργίας, ή αλλιώς

την ‘καλλιτεχνική ιδιοφυία’ κατά τον Kant. Οι καλλιτέχνες της εποχής, ξεκινώντας με

αφετηρία την ακριβή παρουσίαση των φυσικών φαινομένων, επιδίωκαν να συλλάβουν

και κάτι έξτρα, την αισθητηριακή, συναισθησιακή απόχρωση της στιγμής, που θα

ξεφύγει από την απλή αναπαράσταση, και θα προσδώσει στο έργο την όψη ενός μυθικού

συμβάντος που θα απορροφήσει και θα απορροφηθεί από όλες τις αισθήσεις του θεατή.

Τα χρώματα παραμένουν γήινα αλλά εντείνονται, οι αποχρώσεις σκουραίνουν, οι

πινελιές ρευστοποιούνται τολμηρά ή κατακερματίζονται. Ο χειρισμός των πηγών του

φωτός εντός του έργου προκαλεί το συναίσθημα, οι συνθέσεις ανατρέπουν τις

προσδοκίες του θεατή περί σχεδιαστικής αρμονίας, γραμμικής προοπτικής και

φορμαλιστικής ψευδαίσθησης, η θεματολογία από-ηρωοποιείται, ενώ οι πηγές συχνά

εντοπίζονται στην ανεκτίμητη έως τότε τέχνη του Μεσαίωνα και της πρώιμης

Αναγέννησης. Η έμφαση μετατοπίζεται από την προσκόλληση σε ένα απόλυτο σύστημα

αξιών, στην συνειδητοποίηση της πολυπλοκότητας και ανισορροπίας της κοινωνικής

διάρθρωσης και των λειτουργιών της, και την αντιπαραβολή ενός προτάγματος

ηθελημένης και συνειδητοποιημένης απλότητας και αθωότητας ¹⁹, αλλά και βαθιά πίστης

στην ελευθερία της προσωπικής επιλογής του καλλιτέχνη και στην ποικιλότητα των

τρόπων ώστε να εκφράσει αυτήν την ελευθερία. Όλα τα παραπάνω, συχνά υφασμένα με

αλληγορικά νήματα, σκηνοθετούν τη στιγμή εκείνη, όταν τα μάτια του θεατή

στυλώνονται στο έργο, τη στιγμή της συνταρακτικής μέθεξης, μπροστά και μαζί του. Το

Υψηλό ξεδιπλώνεται στο ά-χρονο εκείνο σημείο που το έργο εκφράζει το ανείπωτο, το

27

απεριόριστο, το θρυλικό, το ταξίδι, έξω από το θεατή, μα πιο πολύ εντός του, ειδικά όταν

έρχεται αντιμέτωπος με το πλήθος των συναισθημάτων που ξαφνικά τον κατακλύζουν,

και το αίσθημα της έκπληξης που του προκαλεί η ίδια του η αντίδραση. Αυτή είναι η

στιγμή της γέννησης του Υψηλού στην τέχνη.

Τα έργα εκείνα που γεννήθηκαν μέσα στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή και γέννησαν το

Υψηλό μέσα από τις εικόνες τους, δημιούργησαν μία καλλιτεχνική επανάσταση. Με

βάση όλες αυτές τις νέες μορφολογικές και ιδεολογικές κατακτήσεις και ελευθερίες, από

τη σύλληψη της ιδέας, στη μέθοδο και τη σκέψη του καλλιτέχνη, ως μοναχικού

πειραματικού δημιουργού που ζει μέσα στην κοινωνία, αφουγκράζεται τις αλλαγές και

αντιδρά σε αυτές, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Ρομαντισμός του πρώτου μισού του

19ου αιώνα είναι το προοίμιο της Μοντέρνας Εποχής.

Οπτικό ή αναγνώσιμο το Υψηλό γεννήθηκε, ή καλύτερα συνειδητοποιήθηκε ακριβώς τη

στιγμή που ο άνθρωπος πίστεψε στο απεριόριστο της δύναμής του, ενώ ταυτόχρονα

βίωσε με ταπεινότητα την ασημαντότητά του σύμφωνα από την ετοιμολογία του

ονόματος του ως ο ‘άνω θρώσκων’. Το περιβάλλον του ανθρώπου άρχισε να αλλάζει

άρδην εξ’ αιτίας του ίδιου. Πολύ ξαφνικά και ταχέως κυριάρχησε η πίστη σε μία νέα

τάξη πραγμάτων μέσα από τα πρώτα επιτεύγματα της τεχνολογίας και ο άνθρωπος

ανέπτυξε την πρώτη του συγκρουσιακή σχέση μεταξύ της φυσικής του υπόστασης και

της σταδιακής μετάλλαξής της. Με την μετοίκιση στα νέα αστικά κέντρα, τα

καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής αντανακλούσαν τη σύγκρουση αυτή μεταξύ

Ρεαλισμού, Νατουραλισμού και σκηνών γεμάτων διδακτισμό από το οπλοστάσιο του

28

Νέο-κλασικισμού, με τον Συμβολισμό και τον Ρομαντισμό να δρουν παράλληλα

απέναντι τους και να αντιτείνουν μία ιδιότυπη ανησυχία. Τέκνο αυτής της γόνιμης και

βίαιης ταυτόχρονα αντιπαράθεσης υπήρξε το καλλιτεχνικό Υψηλό. Αν θεωρήσουμε ότι

κάθε τέχνη ενέχει το στοιχείο του εντυπωσιασμού, τότε μπορούμε να πούμε ότι το

Υψηλό κατέχει την πρώτη θέση ως το ‘μπαρόκ’ της εποχής. Πλούσια, άγρια, αδυσώπητη,

ατιθάσευτη φύση, μικροσκοπικό ανθρώπινο στίγμα, δραματικό σκηνικό, έντονο

κιαροσκούρο, και μεγάλα μεγέθη καμβάδων. Και όλα αυτά για να οδηγηθεί ο θεατής στο

κέντρο μίας τρικυμιώδους ψυχολογικής κατάστασης. Το συγκεκριμένο νόημα δεν έχει

τόσο σημασία όσο η άμεση εμπειρία. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι το έκαναν αυτό πολλά χρόνια

πριν καθώς τα γλυπτικά και αρχιτεκτονικά τους δημιουργήματα δεν είχαν ως μέτρο τον

άνθρωπο αλλά το δέος ολόκληρης της ανθρωπότητας. Οι τίτλοι των έργων του

Ρομαντισμού αντανακλούν τη δημιουργία μιας εντυπωσιακής ψευδαίσθησης.

Jean Louis Theodore Gericault, The Raft of Medusa, 1819, λάδι σε καμβά

29

Το συγκλονιστικό ναυάγιο βασισμένο σε πραγματικό γεγονός, στο «Raft of the Medusa»,

1819, του Théodore Géricault, 1791-1824, γίνεται το εικονικό έργο του Ρομαντικού

Υψηλού, με την κατακλυσμιαία επίδραση της αχανούς θάλασσας επάνω στις τύχες και

στις ψυχές των ανθρώπων όπου απουσιάζει ο ηρωισμός και ενεδρεύει η παραίτηση, η

αυτοκαταστροφή, ο όλεθρος.

John Martin, Sodom and Gomorrah, 1852, λάδι σε καμβά

Οι μεγάλες καταστροφές κυριαρχούσαν και στα έργα του John Martin, 1789-1854, όπως

τα «Destruction of Pompeii and Herculaneum», 1822, και «Destruction of Sodom and

Gomorrah», 1852, όπου οι αναφορές σε ιστορικά και συναισθηματικά φορτισμένα μέρη

γίνονται η πρόφαση για έναν νέο πιο απελευθερωμένο τρόπο εικαστικής απεικόνισης

έντονου συναισθήματος και αφηρημένων περιοχών καθαρού χρώματος.

30

William Blake, Pity, 1795, μελάνι και υδατόχρωμα σε χαρτί

Aubrey Beardsley, The Climax, Salome, 1893, σχέδιο από μελάνι σε χαρτί

Ο τρόπος δημιουργίας της τέχνης επίσης αλλάζει, από μιμητικός σε εκφραστικός, όχι πια

ενός πανανθρώπινου ιδεώδους αλλά του προσωπικού, του ιδιωτικού, του μοναδικού και

ενίοτε του έκκεντρου και του αλλόκοτου, με χαρακτηριστικούς εκφραστές τους William

Blake, 1757-1827, Samuel Palmer, 1805-1881, Aubrey Beardsley, 1872-1898, και τις

θαυματουργές μυθοπλασίες τους. Η εντεταλμένη σαφήνεια της σύνθεσης, η

αυτοσυγκράτηση στα εκφραστικά μέσα, εγκαταλείπονται προς χάριν μιας πιο τολμηρής

διαχείρισης του ζωγραφικού μέσου και της θεματολογίας. Η ρήξη με το παρελθόν και η

έντονη διάθεση πειραματισμού με τους κανόνες της σύνθεσης, της εικονογραφίας και της

ζωγραφικής ευπρέπειας του decorum, ανήγαγε τον καλλιτέχνη σε μοναχικό εκφραστή

της προσωπικής του έμπνευσης. Στην περίπτωση των Blake και Beardsley, οι οποίοι

δημιουργούν με έναν αιώνα διαφορά, βλέπουμε την εξέλιξη του Υψηλού μέσα από δύο

καλλιτέχνες που ακολουθούν μία πολύ ιδιαίτερη πορεία ο καθένας τους και οι οποίοι

αντλούν τις πηγές τους από τη Ρομαντική λογοτεχνία της εποχής. Στο έργο «Pity»-

31

‘Οίκτος’, το οποίο πραγματεύεται την ιστορία του Άμλετ, ο William Blake, ο ίδιος ένας

από τους σημαντικότερους ποιητές του Υψηλού και μεγάλος χαράκτης, αναπτύσσει την

ιδιοσυγκρασιακή του μυθολογία γύρω από ένα θεολογικό Υψηλό όπου μία υπέρτατη

δύναμη σχεδιάζει έναν πνευματικό κόσμο που προσπαθεί να αντιμετωπίσει τις σκοτεινές

δυνάμεις του κακού υλισμού, της ανελευθερίας και της ματαιοδοξίας της εξουσίας,

έννοιες τις οποίες ξορκίζει μέσα από την αξία της συγχώρεσης που συμβολίζει το γυμνό

νεογέννητο όπως αυτό προσφέρεται, από το ουράνιο έφιππο πλάσμα πάνω σε άλογα-

σύννεφα, στην πεσμένη γυναίκα. Έναν αιώνα χρόνια μετά, και λίγα χρόνια πριν φύγει σε

ηλικία 25 ετών, ο Aubrey Bearsdley, με εμφανείς επιρροές από την Art Nouveau και το

Decadent Movement, σχεδιάζει το «Climax», μία ονειρική σκηνή, όπου η αιωρούμενη

Σαλώμη, μια fin de sciecle femme fatale με μαλλιά πλοκάμια, φιλά ηδυπαθώς το

αποκομμένο κεφάλι του Βαπτιστή που ριζώνει στο έδαφος πάνω σε έναν στερεοποιημένο

φαλλικό στήμονα αίματος. Η ασπρόμαυρη επίπεδη εικόνα, που δημιουργήθηκε για το

πρόγραμμα του θεατρικού έργου του Oscar Wilde, υπήρξε μία επαναστατική σύνθεση

τριών επιπέδων που αποπνέει οριενταλισμό, αντίδραση στην παραδοσιακή

ιλουσιονιστική ζωγραφική και προμηνύει τις εξελίξεις στη σύγχρονη γραφιστική

απεικόνιση. Το έργο, λόγω σύνθεσης και προκλητικού θέματος, σύμφωνα με τον

Kenneth Clark, ‘ξεσήκωσε περισσότερο τρόμο από οποιοδήποτε άλλο γραφιστικό έργο

που δημιουργήθηκε από τότε’. ²⁵

32

Arnold Böcklin, The Isle of the Dead, 1880, λάδι σε καμβά

Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1818, λάδι σε καμβά

Ο μοναχικός άνθρωπος, είτε ως μέρος ενός μυθικού αφηγήματος, είτε ως ερμηνευτής της

απεραντοσύνης του, πρωταγωνιστεί σε δύο από της κυριότερες Ρομαντικές παραστάσεις

του Υψηλού: Το «Νησί των Νεκρών» του Arnold Bocklin, και ο «Οδοιπόρος επάνω από

τη Θάλασσα της Ομίχλης» του Caspar David Friedrich. Οι δύο καλλιτέχνες φέρουν

εμφανείς επιρροές από την πρώιμη Αναγέννηση του Βορρά, η οποία συναντάται στα

ψυχρά χρώματα, στις πυραμιδοειδείς συνθέσεις με τη δράση στο κέντρο, ενώ ο

πρωταγωνιστής την παρακολουθεί με γυρισμένη πλάτη σαν να βρίσκεται στο χώρο του

θεατή και δίπλα του, και μαζί αφουγκράζονται την ηρεμία πριν τη μεγάλη ανατροπή.

33

James Mallord William Turner, Hannibal and His Army Crossing the Alps, 1812, λάδι σε

καμβά.

Το έργο του J. M. W. Turner «Hannibal and his Army Crossing the Alps», 1812,

θεωρείται η επιτομή του Ρομαντικού Υψηλού, καθώς το εκδηλώνει μέσα από την έντονη

διάθεση για απελευθέρωση του μέσου από τον αυστηρό παραστατικό του ρόλο,

επιτυγχάνοντας τη ρήξη με το παρελθόν, λειτουργώντας σε πολλά επίπεδα ταυτόχρονα.

Η ιστορικότητα του γεγονότος περνά σε δεύτερη μοίρα, καθώς ο ανθρώπινος

παράγοντας, και δη ο μεγαλοπρεπής στρατός του Αννίβα σχεδόν εκμηδενίζεται μπροστά

στην αδυσώπητη μανία της φύσης, η οποία με τη σειρά της, μέσα από την ορμή του

χρωματικού πεδίου, εκμηδενίζει μαζί και την αφηγηματικότητα, έτσι ώστε μόλις που να

αγγίζει τα όρια της παράστασης. Η αντάρα του καιρού δημιουργεί μία διάφανη σκοτεινή

περιδίνηση, σαν το ορθάνοιχτο στόμα κάποιου θηρίου ή κήτους, η οποία οδηγεί το

βλέμμα προς το κέντρο μιας υπερβατικής, αφηρημένης, ατελείωτης, καινοφανούς πηγής

φωτεινότητας. Αυτή η ασαφής απειλή στο κέντρο της αφήγησης που όμως εγκυμονεί το

φως και την ελπίδα, αποτελεί την πεμπτουσία του Υψηλού.

34

Διαφορετικές εκδοχές του Υψηλού τον 19ο αιώνα

Υπάρχουν στιγμές που ο Ρομαντισμός επικαλείται έναν κόσμο όπου ο άνθρωπος

αποτελεί όχι το κέντρο αλλά ένα κομμάτι ενός πολύπλοκου συστήματος ιδεών, αξιών και

συμβόλων. Για να καταφέρει να παρουσιάσει αυτό το πολυεπίπεδο σύμπαν ο

καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μια ρεαλιστική γλώσσα σε συνδυασμό με τη χρήση couleur locale, αυτή τη φορά όμως ο κοινωνικός ή ο ηρωικός ρεαλισμός υποχωρεί μπροστά στο

αρχέγονο κάλεσμα της φυσικής μας υπόστασης. Η πρωτογενής γνησιότητα μιας φυσικής

ζωής υπερτερεί μέσα από εικόνες που εξάρουν ως παράδοξη νόρμα το αδάμαστο της

φύσης, το εξωτικό, το περήφανο, το ανέπαφο από τις προσταγές μίας ‘πολιτισμένης’ μα

απρόσωπης και αδηφάγου κοινωνίας.

John Constable, The Haywain, 1821, λάδι σε καμβά 35

Στο «Haywain», 1821, του John Constable, 1776-1837, η αγνότητα της επιβίωσης στην

ύπαιθρο, όπου το αληθινό περιπλέκεται με το υπερφυσικό, και το δέος γεννάται στον

θεατή, μέσα από τους πολύπλοκους σχηματισμούς των νεφών, κυοφορεί το Υψηλό και

ταυτόχρονα ανοίγει μία δίοδο επικοινωνίας προς το ρεύμα του Νατουραλισμού και του

κοινωνικού Ρεαλισμού, που επανατοποθετεί την εγγενή αξία ενός ανόθευτου

ανθρωπισμού που δίνει νόημα στο σύμπαν, στο κέντρο της αφήγησης. Οι Ρομαντικοί

χρησιμοποιούν συχνά τη γλώσσα του Νατουραλισμού, για να τον υπερβούν και να

δημιουργήσουν αμφίσημες εικόνες. Αυτό αποτελεί το υπόβαθρο για την επανεμφάνιση

στο σήμερα ενός Ρομαντισμού αρκετά επίκαιρου, σε αντιστοιχία με τη ιδεολογική

διαδοχή που επιτελέσθηκε όταν ο 18ος αιώνας του Διαφωτισμού και της λογικής

ακολουθήθηκε από τον 19ο αιώνα των απαρχών της αμφισβήτησής της, βλέποντάς την να

χειραγωγείται ως εργαλείο ελέγχου μιας νέας τάξης πραγμάτων, με οδηγό την νέα

κινητήριο δύναμη της δυτικής κοινωνίας: τον υλισμό.

Frederic Lord Leighton, And the Sea Gave up the Dead Which Were in It, 1892, λάδι σε

καμβά

36

Ενίοτε τα δύο αντίπαλα καλλιτεχνικά ρεύματα Κλασικισμού και Ρομαντισμού, μοιάζουν

να συναντιούνται όπως στη περίπτωση του Βικτωριανού Υψηλού που φέρει στοιχεία

Ρομαντισμού αλλά επίσης ενδιαφέρεται για μια εξιδανικευμένη αποτύπωση του Ωραίου,

όπως για παράδειγμα στο αποκαλυπτικό tondo του Frederic Lord Leighton «And the Sea

Gave Up the Dead Which Were in It», 1892, με σαφείς αναφορές στον Eugene Delacroix

αλλά και στον Michelangelo. Εδώ το ανταριασμένο τοπίο και η φουρτουνιασμένη

θάλασσα, λειτουργούν μόνο ως πλαίσιο στα αβρά και διακριτικά χαρακτηριστικά που

κάποτε ύμνησε ο Winckelmann, και τα οποία περιβάλλονται από μια παραδειγματική

στωικότητα.

William Holman Hunt, The Hireling Shepherd, 1851, λάδι σε καμβά

Ένα ανάλογο παράδειγμα αναπαράστασης μιας συμβολικής επιστροφής πίσω σε έναν

αγνότερο χωροχρόνο, είναι το γκρουπ καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε το 1848 για να

αναβιώσει την τέχνη που προϋπήρχε του Ραφαήλ ως ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος

των αρχών της Αναγέννησης. Σύμφωνα με την ιδεολογία των Pre-Raphaelite

37

Brotherhood, ο πηγαίος και ανεπιτήδευτος πριμιτιβισμός της Μεσαιωνικής τέχνης και

του Quaettrocento έρχεται σε αντίθεση με την προσήλωση στην τελειότητα της

Αναγέννησης, η οποία αργότερα υιοθετήθηκε από τον Νέο-κλασικισμό. Στην περίπτωση

όμως της βρετανικής ρομαντικής αδελφότητας, στιλιστικά χαρακτηριστικά όπως η

έμφαση στον φωτορεαλισμό, η εφαρμογή μιας πρώιμης jugendstil διακοσμητικότητας,

αλλά και η ροπή προς μία μελοδραματική αφήγηση και έκφραση μιας εξεζητημένης

αθωότητας, όπως αυτά παρουσιάζονται και στο ποιμενικό ειδύλλιο που βρίθει

ηθικοπλαστικών υπαινιγμών «The Hireling Shepherd’», 1851, του William Holman

Hunt, 1827-1910, συχνά έρχονται σε αντίθεση με τα στοιχεία του μοιραίου, του

αμοραλιστικού, του ποιητικά ανώφελου και συχνά καταστροφικού που χαρακτηρίζουν

τους σχεδόν αφηρημένους καμβάδες του κατεξοχήν Ρομαντικού Υψηλού της εποχής.

Η ιδεολογία των κλασικιστών του 18ου αιώνα βασιζόμενη στην Αριστοτελική σκέψη

κυβερνάται από αυστηρούς κανόνες αναπαράστασης που επιδιώκουν να μετατρέψουν

αφηρημένες έννοιες όπως η δόξα, ή η υστεροφημία, σε συγκεκριμένες πεπερασμένες

φόρμες. Σύμφωνα με τον Kenneth Clark ²⁰, κάτι αντίστοιχο συμβαίνει με τον

Ρομαντισμό, μόνο που σε αυτήν την περίπτωση οι αναγνώσεις αλλά και οι εικόνες που

παράχθηκαν είναι περισσότερο ανοιχτές. Ο Burke στο ‘Inquiry into the Origins of the

Sublime’, 1757, αναφέρεται στην πρωτόγνωρη επίδραση που εξασκεί επάνω του η φύση,

τόσο ώστε όλες οι αντιδράσεις παύονται και ο νους δεν χωρά κάποια άλλη σκέψη ²¹. Για

τον Burke, όταν το Υψηλό διαχωρίζεται από την ομορφιά, προκαλεί απόλαυση και πόνο

(μολονότι ο συγγραφέας κλείνει εμφανώς προς την πρώτη.) Η αντίδραση των αισθήσεων

είναι σχεδόν σωματική- η απόλαυση μπορεί να χαλαρώνει πνεύμα και σώμα, ο πόνος

38

όμως οξύνει την αντίληψη των ερεθισμάτων. Ο Ernest Bernbaum αναφερόμενος σε

αυτόν το διχασμό, εξηγεί ότι οι αισθητικές θεωρίες δεν δημιουργήθηκαν μέσα σε κενό

αέρος αλλά είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με την εποχή τους ²². Ο καλλιτέχνης όπως και ο

συγγραφέας πάντα θα αντανακλά την εποχή του και το έργο θα λειτουργεί ως κοινωνός

των πολιτικοκοινωνικών επιδράσεων που δέχεται και στις οποίες αντιδρά ο μοναχικός

δημιουργός του. Σύμφωνα με τον Bernbaum, η άνοδος του Ρομαντισμού συνέβη σε μια

περίοδο κοινωνικού αναβρασμού. Τα παλαιά τζάκια έδωσαν τη θέση τους σε μία νέα

ανερχόμενη αστική τάξη απόρροια της βιομηχανικής επανάστασης, της αυξημένης

κινητικότητας, της ανταλλαγής του χρήματος. Κάποια μοναρχικά καθεστώτα παρέμειναν

αλλά η εξουσία ασκούταν πια στα κοινοβούλια.

Jean Francois Millet, The Gleaners, 1857, λάδι σε καμβά

Οι βαθύτερες επαναστάσεις όμως δεν συνέβησαν αποκλειστικά στους δρόμους αλλά

αρθρώθηκαν μέσα από τις αισθητικές θεωρίες των ανθρώπων του πνεύματος. Η τέχνη

απέκτησε πολιτική χροιά και η πολιτική εκφράστηκε μέσα από αυτήν. Το

39

επαναλαμβανόμενο και σχεδόν βιβλικό μοτίβο των χωρικών που σπέρνουν και θερίζουν

μέσα σε ένα ταπεινό τοπίο, οι «Gleaners» του Jean Francois Millet, 1814-1875, πατέρα

της Σχολής της Barbizon, μεταφέρει την προσοχή στις μνημειώδεις μα και ταλαίπωρες

ανθρώπινες ‘μυλόπετρες’ της νέας τάξης πραγμάτων, καθώς η φύση δαμάζεται και

τιθασεύεται από τους καθημερινούς ήρωες της εργατιάς. Η ίδια η Ρομαντική επανάσταση

θέτει τα ερωτήματα σχετικά με την πολυσχιδή φύση του ανθρώπου και αποτελεί το

σημείο συνάντησης τέχνης και πολιτικής, όπως εκφράστηκε από τον καθηγητή ιστορίας

στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης Robert Gildea ²³. Η Γαλλική επανάσταση που ανέβασε

τον Ναπολέοντα στη θέση του αυτοκράτορα ξεκίνησε τον επαναστατικό ενθουσιασμό

της τελευταίας δεκαετίας του 18ου αιώνα που διαπέρασε κάθε σφαίρα της ζωής, γέννησε

ελπίδες και απελευθέρωσε δημιουργικές δυνάμεις στους καλλιτέχνες. Ο ενθουσιασμός

της νίκης της λογικής και της δικαιοσύνης ως κλασικά ιδανικά μεταφράστηκε εικαστικά

με τον Νέο-κλασικισμό, του οποίου το αρχικό φιλελεύθερο πνεύμα που ασπαζόταν την

πίστη στην ατομικότητα, με τη σειρά του αποτέλεσε την πλατφόρμα για τον Ρομαντισμό.

Jacques Louis David, Napoleon Crossing the Alps, 1801, λάδι σε καμβά

Eugene Delacroix, Death of Sardanapalus, 1827, λάδι σε καμβά 40

Ο αγέρωχος και μεγαλοπρεπής έφιππος «Ναπολέων», 1801, του Jacques Louis David,

1748-1825, δίνει τη θέση του στον παραιτηθέντα από τα πλούτη και τη ζωή τελευταίο

Ασσύριο βασιλιά «Σαρδανάπαλο», 1827, του Eugene Delacroix, 1798-1863. Η Δύση

μεθά από τον ηδυσμένο πειρασμό των δυνάμεων της, την ίδια στιγμή που η Ανατολή ήδη

θρηνεί τη ματαιότητα και την πτώση της εξουσίας.

Αυτή όμως η νεοαποκτηθείσα εμπιστοσύνη στην ατομικότητα που γιόρταζε τα

ανθρώπινα δικαιώματα και την πίστη στον άνθρωπο, αλλά και σε επίπεδο κρατών εξήρε

την ισότητα μεταξύ των χωρών της Ευρώπης, στην πορεία του 19ου αιώνα μεταφράστηκε

σταδιακά στον μακιαβελικού τύπου αμοραλιστικό νεοφιλελευθερισμό ενός

πραγματιστικού realpolitik ²⁴, και μίας ωφελιμιστικής διπλωματίας που συγκρούεται

ιδεολογικά με τον Διαφωτισμό, εξυπηρετώντας τη λογική του ότι ο δυνατότερος πάντα

κερδίζει, λογική που κυριάρχησε στον 20ο αιώνα, συχνά με οδυνηρό τρόπο, και

συνεχίζεται ως τις μέρες μας, όταν οι ίδιες οι πολιτικές που προφασίζονται ότι προωθούν

τα ανθρώπινα δικαιώματα είναι αυτές που δρουν εναντίον τους. Η αρχική εμπιστοσύνη

σε ένα δίκαιο realpolitik μεταφράστηκε εικαστικά με έναν αισιόδοξο, μάχιμο Ρεαλισμό

που σε συνδυασμό με έναν παρατηρητικό Νατουραλισμό αντικατέστησε τον

προηγούμενο Νέο-κλασικό ιδεαλισμό. Με τα πρώτα δείγματα κοινωνικών αδικιών μέσα

στις νέες αστικές δομές, η καλλιτεχνική κοινότητα ψυχανεμίζεται τις αλλαγές που θα

ακολουθήσουν και αντιδρά με δύο τρόπους- είτε προχωρά σε έναν κοινωνικό ρεαλισμό

δηκτικό των κακώς κειμένων, είτε με έναν Ρομαντισμό όπου ο φόβος μπροστά στο

μεγαλείο της φύσης που γεννά το Υψηλό μετατοπίζεται στην αγωνία για το αποτέλεσμα

των δράσεων του ανθρώπου όταν οραματίζεται το μέγεθος της δύναμης που μπορεί να

41

εξασκήσει για να πετύχει τους σκοπούς του. Το καλλιτεχνικό απαύγασμα είναι η

αναπαράσταση ενός Υψηλού πιο σκοτεινού, πιο ανησυχητικού, που είτε χρησιμοποιεί τη

φύση για τη δημιουργία αυτής της ατμόσφαιρας, είτε την απορρίπτει εντελώς

παρουσιάζοντας πλέον μόνο σκηνές που έχουν να κάνουν με τον άνθρωπο και την τάση

του για αυτοκαταστροφή.

Honoré Daumier, The Uprising, 1860, λάδι σε καμβά

Ο Honoré Daumier, 1808-1879, εκτός από τα επιτυχημένα χαρακτικά του που σατίριζαν

τα κακώς κείμενα της εποχής του, δημιούργησε με μοναδική αμεσότητα ζωγραφικά

έργα-μελέτες επάνω στον άνθρωπο της εποχής που μοιάζει να έχει χάσει κάτι από την

ανθρωπιά του μέσα σε ένα αφιλόξενο και σκληρό αστικό περιβάλλον. Στο έργο «The

Uprising»-‘η Διαμαρτυρία’, που πιθανώς να αναφέρεται σε αληθινό περιστατικό και δη

την επανάσταση του 1848 για την αποκαθήλωση της μοναρχίας του Λουδοβίκου-

Φιλίππου, βλέπουμε πόσο σύγχρονες είναι οι μέθοδοι που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος για

να μεταφέρει την ένταση της στιγμής. Με σημείο αναφοράς τον Goya και μέσα από τη 42

χρήση σκηνογραφικών μέσων όπως ο σκληρός φωτισμός που εστιάζει στην κεντρική

λευκή φιγούρα, το φωτογραφικό ψαλίδισμα της δράσης συμπιέζοντας την ενδιάμεσα από

τον δεξί τοίχο και τις αριστερές σκιές, και μέσα από τη χρήση μη νατουραλιστικών

χρωμάτων, όλη η έμφαση μεταφέρεται στις οπές των ματιών και του στόματος που

διοχετεύουν εκρηκτική ενέργεια στην τεντωμένη γροθιά. Ο άνθρωπος στο κέντρο της

δράσης γίνεται το sublime τοπίο της ιδέας της επανάστασης, και θα εμπνεύσει αργότερα

αντίστοιχα έργα, ιδιαίτερα κατά την περίοδο της Ρώσικης Επανάστασης του 1917.

Από το Ρομαντικό στο Μεταμοντέρνο

Jean-Francois Lyotard, Jacques Derrida, Gilles Deleuze-

Αναζητώντας την αλήθεια στην τέχνη

Όταν ο Μοντερνισμός έδωσε τη θέση του στο Μεταμοντέρνο, το οποίο καλλιτεχνικά

ορίζεται ως μία στροφή στην αφαίρεση γύρω στο 1940, και η καλλιτεχνική δημιουργία

μετέβη στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού λόγω του πολέμου στην Ευρώπη, η

περιρρέουσα απογοήτευση γύρω από την ανθρώπινη κατάσταση και την συχνά

καταστροφική χρήση της τεχνολογίας, οδήγησε στην αποδόμηση συστημικών

φιλοσοφιών, αλλά και στο ξεμάγεμα των εννοιών της αυθεντικότητας, της

μοναδικότητας και της έντονης εκφραστικότητας των συναισθημάτων. Ο μεγάλος

κίνδυνος της μεταμοντέρνας κοινωνίας θεωρήθηκε η υποβίβαση της γνώσης σε ένα

κυρίαρχο σύστημα που οργανώνεται με κύρια κριτήρια την αποδοτικότητα και την

παραγωγή ²⁶. Αναπόφευκτα, τη θέση των μεγάλων Ρομαντικών θεμάτων της φύσης, της

λογικής, του θείου, κατέλαβε μία γενικευμένη κριτική προς τις κραταιές δομές της

43

κοινωνίας που αντιπαραβάλλει το αυθαίρετα ηθικό, το τεχνητό, το ψευδώς αναγκαίο και

το ασήμαντο, σαν τους κινητήριους μοχλούς πίσω από κάθε διανοητική λειτουργία και

επιλογή. Μέσα σε αυτό το ‘αντιηρωικό’ κλίμα, το Υψηλό, (ως η δύναμη που ενώ είναι

εκεί δεν παρουσιάζεται ποτέ) αν και διατηρεί τη Ρομαντική αίσθηση του αχανούς, ‘από-

ηρωοποιείται’ με το να τονίζεται η συνειδητοποίηση της αδυναμίας της ανθρώπινης

αίσθησης και νόησης να συλλάβει την αχανή του διάσταση. Όμως για πρώτη φορά αυτή

η παραίτηση συμβαίνει χωρίς τύψεις ή δραματική νοσταλγία, αφού το Υψηλό εννοείται

όχι ως κάτι θεϊκό ή προϊόν βαθιάς νοητικής λειτουργίας, αλλά ως κάτι το Άλλο. Το

εικαστικό αποτέλεσμα είναι εικόνες που διατηρούν το σοκ του Υψηλού για να

υπερνικήσουν την προσπάθεια της λογικής να ηγηθεί της πραγματικότητας. Το μη-

παρουσιάσιμο ή αόρατο, δεν εκλογικεύεται ως ο χαμένος κρίκος της λογικής κατά τον

Μοντερνισμό, αλλά τοποθετείται μέσα στην ίδια την παράσταση, δημιουργώντας εικόνες

που δεν το αντιμετωπίζουν νοσταλγικά στην προσπάθειά τους να μορφοποιήσουν ένα

συλλογικό γούστο, αλλά ενυπάρχει για να συνταράξει με την προφανή απουσία του και

την αγανάκτηση μπροστά στην αδυναμία μας να το δούμε και να το συλλάβουμε.

Kazimir Malevich, White on White, 1918, λάδι σε καμβά

44

Το Υψηλό έτσι μετατρέπεται σε μία ισχυρή βόμβα στα θεμέλια της λογικής, με τον

τρόπο που, σύμφωνα με τον Jean Francois Lyotard ²⁷, την τοποθέτησε το 1918 στην

συλλογική συνείδηση το σουπρεματιστικό «Λευκό Τετράγωνο-White on White» του

Kazimir Malevich, 1878-1935, καθιστώντας ορατό το άπειρο και την αδυναμία του ιδείν.

Με άλλα λόγια, το σημαντικό αυτό έργο μας βοήθησε να δούμε, με το να καθιστά

αδύνατη την όρασή του, του οποίου η έλλειψη πίστης στην αίσθηση της όρασης έχει

βεβαίως τις ρίζες της στο Ρομαντικό ρεύμα.

Την ίδια χρονική στιγμή στη Γαλλία, τα ready-mades του Marcel Duchamp, 1887-1968,

έχουν αφετηρία την μηδενιστική/αναρχική θεωρία του Max Stirner ²⁸, 1806-1856,

μαθητή του Hegel και συνοδοιπόρου των Marx και Engels το 1841 στο φιλοσοφικό

διαλεκτικό γκρουπ Οι Ελεύθεροι, με τον τελευταίο να χαρακτηρίζει τον Stirner ως

‘ειρηνικό εχθρό κάθε περιορισμού’ ²⁹. Η θεωρία του Stirner, η οποία επηρέασε επίσης

τους μετα-στρουκτουραλιστές και ειδικά τους Derrida και Deleuze, τοποθετεί τον

άνθρωπο στο επίκεντρο ως ένα ‘δημιουργικό τίποτα’ ³⁰, μόνο για να τον από-

μυθοποιήσει μαζί με τις επίπλαστες, φορμαλιστικές και βερμπαλιστικές, και εν τέλει

φασματικές ιδεολογίες που τον καταπιέζουν. Μεταξύ 1914-1920, τα ready-mades του

Duchamp δημιουργήθηκαν, ή επιλέχθηκαν, με βάση την οπτική τους αδιαφορία και την

απουσία εκτίμησης αναφορικά με την ύπαρξη ή όχι κάποιας αξίας ³¹, ως αντίδραση στην

‘τέχνη του ματιού’-‘retinal art’, στην ειδωλοποίηση του έργου τέχνης ως οπτικού

αντικείμενου μοναδικού και ανεπανάληπτου. Για τον Duchamp η εμπειρία του Υψηλού

έρχεται από τη συνειδητοποίηση της επιλογής του καλλιτέχνη γύρω από το τι αποτελεί

ένα έργο τέχνης. Τα έτοιμα αντικείμενα με το να επιλέγονται και να τοποθετούνται σε

ένα πλαίσιο έξω από την καθημερινή τους χρήση, αυτόματα αποκτούν ένα διαφορετικό

45

στάτους σύγχρονων ‘τοτέμ’ που προκαλούν διανοητικές δονήσεις, προσδίδοντας

μυστήριο και αναστάτωση και προτάσσοντας πλέον την ιδέα παρά το αντικείμενο, ενώ

ταυτόχρονα θέτουν ερωτήματα γύρω από την ταυτότητα έργου και θεατή. Ο Duchamp

παρήγαγε λιγότερα από είκοσι αντικείμενα σε όλη του τη ζωή καθώς ήθελε να αποφύγει

τη δημιουργία μίας ‘μόδας’ που θα ήταν από τη φύση της εχθρός της τέχνης.

Jean Francois Lyotard

Η σύγχρονη γαλλική αισθητική θεωρία έχει τις βάσεις της στη σημασία των αισθήσεων.

Η τέχνη στα τέλη των 60ς ανατρέχοντας στον Duchamp αποποιήθηκε τη σημασία της

αισθητικότητας ως φορέα εμπειρίας αλλά και νοήματος, για πιο εννοιολογικές πρακτικές

που συνδύαζαν τη φιλοσοφία με τα ΜΜΕ, την τεχνητή νοημοσύνη, και γενικά τις

απαρχές της έννοιας της παγκοσμιοποίησης και της πρόσβασης στον χώρο των ιδεών από

το χώρο που βρίσκεται ο καθένας, με αποτέλεσμα σήμερα η τέχνη να μην περιορίζεται

σε συγκεκριμένα μέσα ούτε να αποκλείει άλλα. Παρ’ όλα όμως τα νέα δεδομένα, οι

σημαίνουσες θεωρίες των Jean-Francois Lyotard, 1924-1998, Jacques Derrida, 1930-

2004, και Gilles Deleuze, 1925-1995, έχουν για σημείο αναφοράς τον Emmanuel Kant

και την εμπειρία του Υψηλού η οποία επανέρχεται στο προσκήνιο. Το

παγκοσμιοποιημένο sensus communis που προκαλείται από το Υψηλό δίνει τη θέση του

σε μία προσωπική εμπειρία, ένα ‘εμπειρικό συμβάν’ που καταλαμβάνει τις αισθήσεις και

το οποίο πραγματοποιείται μέσα στο ίδιο το έργο τέχνης. Για τον Lyotard κάτι

αντίστοιχο συμβαίνει στο έργο του Αμερικανού Αφηρημένου Εξπρεσιονιστή Barnett

Newman, 1905-1970, που δίνει στο θεατή την αίσθηση μίας διαχρονικής εμπειρίας του

‘εδώ και τώρα’ ³².

46

Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1951, λάδι σε καμβά

Ο Newman στην πραγματεία του ‘The Sublime Is Now’, 1948, που εικαστικά

μεταφράζεται στο έργο του «Vir Heroicus Sublimus», 1950, καθορίζει ως κεντρικό ρόλο

του καλλιτέχνη το να επαναδιατυπώνει τον πόθο του ανθρώπου για το εξυψωμένο, για τη

σχέση του ανθρώπου με απόλυτα συναισθήματα. Ταυτόχρονα, τον αφορά η

συγχρονικότητα αυτού του πόθου, το ‘τώρα’ της έντασης, όπως τιτλοφορούνται κάποια

από τα σημαντικότερα έργα του, όπως και το ότι η σημασία εντοπίζεται στο ίδιο το έργο

και στο μοτίβο παρά σε κάτι που συμβολίζεται έξω από αυτό. Βασιζόμενος σε αυτήν τη

θεώρηση του έργου, ο Lyotard δεν θεωρεί τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη Ρομαντικό

καθώς δεν ψάχνει το άπιαστο, ούτε λυπάται για το πέρασμα του, αλλά δημιουργεί

αυτόνομα σύγχρονα οπτικά γεγονότα, γεφυρώνοντας την απόσταση μεταξύ του ορατού

και του αόρατου, του αισθητού και του ιδεατού, αντιδρώντας στην νεοφιλελεύθερη

θεώρηση ενός τεχνολογικού ‘νεωτερισμού’ που κερδίζει την αξία του μέσω της συνεχούς

κατάκτησης, αλλά και στον μεταμοντέρνο εκλεκτικισμό της transavantguardia, όπου τα

διαφορετικά στυλ συνεχώς εναλλάσσονται και εν τέλει ομογενοποιούνται σκορπώντας

τις κατακτήσεις της αβάν γκαρντ. Οι τεράστιες περιοχές κορεσμένου χρώματος

κατακλύζουν αισθητηριακά τον θεατή και αντανακλούν το τρομώδες της εμπειρίας κατά

47

τον Burke. Ο Newman προσθέτοντας αυτοκόλλητη ταινία την οποία αργότερα αφαιρεί

αφού πρώτα έχει ζωγραφίσει τα δύο μέρη του καμβά, δημιουργεί τα γνωστά μαύρα

σινιάλα του που χωρίζουν δύο πραγματικότητες και αποτελούν το γεγονός, που δεν είναι

άλλο από το όριο (σύμφωνα με τον Derrida που χωρίζει την τάξη από το χάος ³³) ή την

‘άκρη’ ενός κόσμου που χωρίζει το όλον από το τίποτα, την ευφορία από τον τρόμο, την

αρχή και το τέλος. Ο θεατής σύμφωνα με τον Lyotard βιώνει το Υψηλό στεκούμενος

επάνω σε αυτό ακριβώς το κατώφλι. Η αφαίρεση της ταινίας αποτελεί το καλλιτεχνικό

γεγονός, ένας ‘κεραυνός’ από όπου εκτινάσσεται όλη η ενέργεια της δημιουργικής

πράξης ³⁴. Η αβεβαιότητα σχετικά με το τι ακριβώς γίνεται είναι απόλυτα σημαντική

γιατί προφυλάσσει το γεγονός που παράγει την εμπειρία του Υψηλού από τη δημιουργία

μίας εξήγησης ή μιας θεματικής-concept που ‘κλείνει’ το γεγονός μέσα σε ένα εξηγήσιμο

πλαίσιο που του στερεί τυχόν πολλαπλές δυνατότητες μεταλλαγής. Με έναν αντίστοιχο

τρόπο ο θεατής υπόκειται σε μία sublime εμπειρία στα έργα του Mark Rothko. Με

πρωταγωνιστή το εμποτισμένο χρώμα και το κολοσσιαίο (κατά το Derrida) μέγεθος του

καμβά, ο θεατής τοποθετημένος στα δύο μέτρα από ανεικονικές συγκινησιακές

μεγεθύνσεις παρουσίας και απουσίας που ουσιαστικά ανοίγουν τη συνειδητότητα,

οδηγείται σε έκρηξη συναισθημάτων ακολουθώντας το Αριστοτελικό τραγικό πρότυπο,

από τη δραματικότητα, στην κατάρρευση, στην κάθαρση και στην τελική εξύψωση. Ή

αλλιώς το τραγικό πεπρωμένο του ανθρώπινου γένους μπροστά στο άπειρο σύμφωνα με

την Τρίτη Κριτική του Kant.

Για τον Lyotard όλος ο μεταμοντερνισμός είναι ένα ‘γεγονός’ ³⁵ (κι αν ήταν ένα έργο

τέχνης θα το παραλλήλιζα με το ατελείωτο και ‘ενεργειακό’ γεγονός στο «Προσκύνημα

48

των Μάγων», 1481, του Λεονάρντο ντα Βίντσι), κι όχι ένα κίνημα εξελισσόμενο στο

χρόνο. Αυτό το γεγονός δεν επιβεβαιώνει κάποιου είδους προσδοκίες ούτε ερευνά την

υπέρβαση, αλλά από μόνο του αντανακλά την παρουσία του ‘τώρα’ και με αυτόν τον

τρόπο καταρρίπτει τυχόν κρυφές ελπίδες του μοντερνισμού για μία ρομαντική αναβίωση

του Υψηλού που θα συγκέραζε το αισθητό με το ιδεατό. Παράλληλα προτάσσει ένα

‘θυμωμένο’ Υψηλό που προκύπτει από την κατανόηση των αδυναμιών του και της

σύμφυτης α-μετρίας ή φυσικής εντροπίας (μία δημιουργική αμφιβολία που θα δούμε να

αφορά άμεσα και τη σύγχρονη τέχνη).

Όπως είχε αναφέρει και ο Walter Benjamin, η ζωγραφική αναπόφευκτα έγινε αφηρημένη

όταν πλέον η φωτογραφία ανέλαβε την παράσταση και επιβοηθούμενη από την

τεχνολογία έγινε γρήγορα δημοφιλής στην παραγωγή οπτικών προϊόντων ³⁶. Υπήρξαν

αρκετές προσπάθειες της φωτογραφίας και της ζωγραφικής να αυτοπροσδιοριστούν

αποτυπώνοντας το Ωραίο αφού αυτό ανταποκρινόταν στο κοινό γούστο που χτίζεται από

το οικονομικό κεφάλαιο και μία αδιάφορη ενοποιητική αντίληψη περί ευχαρίστησης. Γι’

αυτόν ακριβώς το λόγο, αυτή η Ομορφιά δεν υπήρξε ελεύθερη να δημιουργήσει η ίδια

μία κοινότητα με τη δική της ανεξάρτητη γνώμη για το τι πραγματικά είναι άξιο να

ειδωθεί, να ειπωθεί, να βιωθεί. Για τον Lyotard η μοντέρνα αφηρημένη ζωγραφική είναι

μία πολιτική πράξη που παρουσιάζει αυτό που δεν θα παρουσιαζόταν σύμφωνα με τα

αξιώματα, τις συμβάσεις, τα κοινότυπα απαραίτητα για τη ροή μιας ενιαίας κοινωνίας

μαζικής κατανάλωσης ³⁷. Με αυτόν τον τρόπο ο Lyotard προσδίδει μία νέα πολιτική

διάσταση στο Sublime όταν αυτό αρνείται τη συναινετική αντίληψη ενός ομόφωνου

Ωραίου. Το Υψηλό για τον θεωρητικό πυροκροτεί αυτήν την απογοήτευσή. Είναι η

49

αφύπνιση των αισθήσεων (census communis ³⁸), είναι το αισθητόν με το οποίο η αβάν

γκαρντ αποφεύγει την καπιταλιστικά κατασκευασμένη αισθητική του Ωραίου, για να

ανοίξει νέους δρόμους από όπου θα μπορεί να ξεκινά εξερευνήσεις για

διαφοροποιημένες οντότητες ‘απειλητικές’ για το σύστημα. Ο Kant αναφέρεται στο

Υψηλό ως αποτέλεσμα μίας συνειδητοποίησης που καθρεπτίζεται στην πορεία από το

ειδικό στο παγκόσμιο. Ο Lyotard αναρωτιέται τι είναι ακριβώς το παγκόσμιο και

καταλήγει ότι είναι το τίποτα, το κενό, η ριζική απώλεια, τα οποία αντικατοπτρίζονται

στην αισθητική ως η αισθητή εκδήλωση αυτής της παγκόσμιας και υπερ-φυσικής

έλλειψης των θέσφατων που κυβερνούν την τωρινή πραγματικότητα και αντηχεί λεκτικά

το ανατρεπτικό έργο του Duchamp, ενισχύοντας το με ψήγματα επανάστασης ³⁹. Αν

θεωρήσουμε ότι για τον Kant το αίσθημα του Υψηλού υπερβαίνει τα όρια της

καλλιτεχνικής αναπαράστασης και αγγίζει τη συνολική εμπειρία της τέχνης, ο Lyotard το

αντιστρέφει λέγοντας ότι η εμπειρία του Υψηλού αγγίζει την οδύνη και προκαλεί σε

πόλεμο, καθώς όχι μόνο δεν οδηγεί στην απόλαυση της κατανόησης της ύπαρξης της

απόλυτης βεβαιότητας προκατασκευασμένων Ιδεών, αλλά προκύπτει από την ηθελημένη

αδυναμία να παρουσιάσει ο καλλιτέχνης την ολότητα αυτών των ιδεών μέσα στην ίδια

την πραγματικότητα του έργου, αντιδρώντας σε μια πολιτικά κατευθυνόμενη αισθητική.

Για τον Kant το γούστο δεν υπάγεται σε παγκόσμιες δομές αλλά μας συμβαίνει ως ηθική

έμπνευση- για τον άνθρωπο του 20ου αιώνα συμβαίνει το αντίθετο και αυτός ο

ντετερμινισμός των δομών μιας παγκόσμιας λογικής, ηθικής ή αλήθειας για τον διανοητή

Lyotard είναι ύποπτος και ενίοτε καταστροφικός, (όπως είναι και κάθε τι που πέφτει

κάτω από τη βολική ρουμπρίκα του ‘πολιτικώς ορθού’ θα προσθέταμε εμείς, οι άνθρωποι

του 21ου αιώνα.)

50

Les Immateriaux

O Jean Francois Lyotard, μαζί με τον Thierry Chaput, επιμελήθηκε την καινοτόμο και

μοναδική έως τότε στο είδος της, έκθεση Les Immateriaux στο Centre Georges Pompidou

στο Παρίσι το 1985. Η έκθεση, η μεγαλύτερη ως τότε στο μουσείο, υπήρξε μία

φιλοσοφική πραγματεία επάνω στη μεταμοντέρνα κατάσταση ενώ ταυτόχρονα εισήγαγε

μία νέα εκδοχή της Αισθητικής του Kant μέσα σε αυτή. Ο Lyotard μεταφέρει το Υψηλό

σε μία νέα διαθεματική πολιτισμική συνθήκη θέασης που εμπεριέχει ιστορία, φιλοσοφία,

οικονομία, επιστήμη και τεχνολογία, όλα υλικά της υπόστασης του σύγχρονου

ανθρώπου. Συνομιλώντας με την ‘επιστήμη της μελαγχολίας’ του Theodor Adorno,

δημιούργησε μία οπτική εμπειρία του πως, σύμφωνα με τον Daniel Birnbaum, να

παρουσιάζεις εκθεσιακά την ίδια τη φιλοσοφία. ⁴⁰

.

Ο Lyotard διερωτάται αν αυτό που προτείνει μία μεγάλη έκθεση είναι απλά ο εαυτός της

ή μία παρουσίαση ιδεών ως μία διαφορετική αρχειακή αφήγηση με σκοπό την

καταγραφή της ιστορίας του ‘άυλου’-immaterial χαρακτήρα των εκθέσεων (που

περιλαμβάνει στοιχεία χώρου, χρόνου, χαρακτήρα- φαίνομαι, δείχνω, παρουσιάζω,

προβάλλω, εξηγώ-) και όχι με την έννοια της από-υλοποίησης της τέχνης, του

‘dematerialization of art’ που εκπροσωπούσε έως τότε η εννοιολογική τέχνη και με

κέντρο την ιδέα του έργου τέχνης δραματοποιούσε την Καντιανή αισθητική. Ιδέες, όπως

ο διαχωρισμός μεταξύ εκθεσιακής αξίας και αξία της ‘λατρείας’ από τον Walter

Benjamin, η διαφορά όπως την έθεσε ο Heidegger μεταξύ του ‘παρουσιάζω’ και του

‘κατασκευάζω’, όπως και η προβληματική της Hanna Arendt σχετικά με τη ‘δημόσια’

καταγραφή τέθηκαν σε συζήτηση μέσα από την έκθεση. Επίσης αναπτύχθηκαν

51

ερωτήματα σχετικά με την ιστορία και την πληροφορία (λίγο πριν την ψηφιακή εποχή),

τον ρόλο των μουσείων, και την ίδια την αρχιτεκτονική δομή της έκθεσης σαν post- industrial fair, όπως είχε οραματιστεί κάποτε ο El Lissitzky τη μετάβαση από το

αντικείμενο στο χώρο, και από το θεατή στον συμμετέχοντα, που σηματοδοτεί μία μετα-

ανάγνωση της εκθεσιακής εμπειρίας. Η αξία της εμπειρίας που υποβάλλει αισθητηριακά

και διανοητικά τον θεατή και λειτουργεί σαν διάλογος-discourse, ή σαν φιλοσοφικό

δοκίμιο του οποίου οι λέξεις αντικαθίστανται με αντικείμενα και ντοκουμέντα φέρνει στο

προσκήνιο το ρόλο του επιμελητή ως ‘συγγραφέα’ της έκθεσης, με ειδικό βάρος στη

συγκεκριμένη περίπτωση, όταν πρόκειται για φιλόσοφο και όχι για θεωρητικό της

τέχνης. Αυτή του η ιδιότητα τον όπλισε να δημιουργήσει μία συναισθητική

δραματουργική παράταξη πληροφορίας από ζωγραφικά έργα, αντικείμενα και γλυπτά,

μαζί με λέξεις, ήχους, σήματα και σύμβολα σε μία προσπάθεια να απευθυνθεί στο

μέλλον ενός κόσμου που ξαφνικά άρχισε να αλλάζει πιο γρήγορα από ποτέ. Η

πρωτοπορία της συγκεκριμένης έκθεσης βασίστηκε επίσης στη μη-γραμμική,

λαβυρινθώδη δομή της βασισμένη στη διάρρηξη της αφήγησης και στο montage των

εικόνων από τον θεατή ⁴¹, καθώς υπήρχε απόλυτη ελευθερία στην επιλογή της

περιήγησής της έκθεσης, όπως και στον διαδραστικό χαρακτήρα της μέσα από

διοράματα, σκακιστικούς αγώνες, σε πέντε διαφορετικές διαδρομές, με κεντρικά θέματα

που αφορούσαν το δέρμα, την τεχνολογία, το διάστημα, την ποιητική της γλώσσας. Η

στόχευση στο διανοητικό πεδίο του θεατή, προσέφερε αντί για ξεναγήσεις, θεωρητικά

‘soundtracks’ μέσω ακουστικών και ανοιχτές συζητήσεις μετά την επίσκεψη στον

εκθεσιακό χώρο. Κάποιες από αυτές παρείχαν το υλικό για το κείμενο ‘Time and Matter’

το οποίο ενσωματώθηκε στη συλλογή The inhuman ⁴². Το αποδομημένο σκεπτικό

52

κατοπτριζόταν σε μία νέα μορφή καταλόγου που αποτελούνταν από ένα ‘ημερολόγιο’

της δημιουργίας της έκθεσης και κάρτες που αναφέρονταν στα περιεχόμενα των

επιμέρους χώρων. Επιπλέον υπήρχε έκδοση με τα αποτελέσματα συζητήσεων μεταξύ

λόγιων μέσω μίας πρώιμης μορφής ηλεκτρονικής αλληλογραφίας. Ο Lyotard μέσα από

αυτήν την έκθεση, που σηματοδότησε το πέρασμα από το μοντέρνο στο σύγχρονο,

μετέφερε το Υψηλό, από τα τοπία του που κάποτε πλάθονταν από ύλη, μέσα σε ένα

αστικό τοπίο, μέσα σε μουσεία που λειτουργούν σαν παγκόσμια τεχνολογικά εργαστήρια

άυλων ιδεών. Ο ιστορικός τέχνης Charlie Gere παρατήρησε ότι η έκθεση δεν αποτελούσε

μόνο την προσωπική καλλιτεχνική άποψη του Lyotard αλλά μία έκφραση της πίστης του

ότι μόνο μέσα από τέτοιου είδους επιμέλεια θα μπορούσε να εκφραστεί το Υψηλό ⁴³, το

οποίο ο Kant οριοθετεί ως η ικανότητα της σκέψης να ξεπερνάει της αισθήσεις ⁴⁴. Όμως

ο Lyotard δεν θεωρεί το Υψηλό μόνο ως αρχετυπικό ερώτημα της αισθητικής ⁴⁵, αλλά

και ως βασικό ζήτημα της πολιτικής, βαθιά ριζωμένο στη κουλτούρα και την ιστορία. Αν

θεωρήσουμε ότι ο μοντερνισμός ήταν μία κριτική και αυτοκριτική αντίδραση στον

Ρομαντισμό του 19ου αιώνα, το μεταμοντέρνο του Lyotard έχει σμιλευτεί μέσα στη

θεωρία των πρωτο-ρομαντικών όπως ο Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, και

ανταπαντά στην ψευδαίσθηση μιας σταθερής και κριτικής ανθρώπινης υπόστασης ⁴⁶. Για

τον Lyotard η τέχνη που λειτουργεί ως παρουσίαση και αναπαράσταση περιορίζεται σε

μία απευθείας ανάγνωση της πρώτης Κριτικής του Kant. Το Υψηλό όμως εδρεύει στην

αντιπαράθεση μεταξύ λογικής και φαντασίας, χωρίς να ανήκει αποκλειστικά στην πρώτη

καθώς δεν αποφασίζει να υπερβεί τα όρια της ηθικής ενόρασης-sensible intuition ⁴⁷, όρια

που έχει η ίδια θέσει, ενώ στην περίπτωση της δεύτερης θα έρχεται πάντα αντιμέτωπη με

το εμπόδιο της αναπαράστασης του μη παρουσιάσιμου.

53

Η μέχρι τώρα Καρτεσιανή ανάγκη του ανθρώπου να κατακτήσει τη φύση και την ύλη

της μέσα από την ίδια την ύλη, τώρα, μέσα από τη χρήση της υλικότητας των νέων

τεχνολογιών, αντικαθίσταται με μία στιγμή προσωπικού προβληματισμού που επιθυμεί

να απελευθερώσει την ύλη από τη φυλακή της βιομηχανικής επανάστασης ⁴⁸. Η τέχνη ως

γλώσσα γίνεται η ύλη που μεταδίδεται παντού, ένα προφητικό όραμα της άυλης

επικοινωνίας της σημερινής εποχής του ίντερνετ, των διαδικτυακών μουσείων και των

Μέσων Κοινωνικής Δικτύωσης. Η προσήλωση του ‘να κάνει ηχηρές τις σιωπές’ και να

παρουσιάσει το αόρατο βασίζεται σε μία προσπάθεια ενεργοποίησης της σκέψης επάνω

στην ύπαρξη και οντολογία ενός εργαλειακού μουσείου-laboratory (εργαστηρίου). Εκεί

όπου θα δημιουργηθούν οι κατάλληλες συνθήκες για να διαδραματιστούν οι ιδέες, όχι

πλέον μέσα στα στενά πλαίσια μίας μητρόπολης όπως το Παρίσι του Μοντερνισμού

αλλά μίας μέγα-πόλης που έχει αποσυμφορηθεί από συνοριακούς περιορισμούς και η

οποία μέσα από το μουσείο λειτουργεί σαν ζώνη ελεύθερης αιώρησης κουλτούρων που

διασταυρώνονται με νέες ιδέες και τη ρευστή αέναη ποιητική ενός θεάτρου του δρόμου

με διαφορετικές αφηγήσεις.

Jacques Derrida

Όπως ο Lyotard, έτσι και ο Derrida ξεκινά τον συλλογισμό του βασιζόμενος στον Kant

σαν να υπήρξε σύγχρονός του. Η πορεία του Kant προς την υπέρβαση εξαρτάται από τα

όρια του διανοητικού συστήματος μέσα από το οποίο εκφράζεται ⁴⁹. Δεν υπάρχει Υψηλό

εκτός αυτών των ορίων, όπως ούτε κυνήγι του ανείπωτου που δεν φέρει το αποτύπωμα

του επινοημένου αυτού συστήματος. Ο Derrida ως κύριος εκπρόσωπος της θέσης της

αποδόμησης-deconstruction, με το να διαβάζει ‘ανάμεσα από τις γραμμές’,

54

αποσυναρμολογεί τον Kant ορίζοντας τις αντιφάσεις και την υπονόμευση της ίδιας του

της θεωρίας που χαρακτηρίζει το έργο του, ειδικά όταν εντοπίζει το εμπειρικό στο

υπερβατικό και τούμπαλιν.

Σχολιάζοντας τον Καντιανό φιλοσοφικό διαχωρισμό μεταξύ έργου (τέχνης) και

περιφερειακού πάρεργου (κορνίζα, κουρτίνα, τίτλο) ⁵⁰, ο Derrida φτάνει σε ένα

σημαντικό συμπέρασμα. Η ανάγκη για την ύπαρξη του πάρεργου υποδηλώνει την

ατέλεια ή την ελλειπτικότητα του έργου. Τα objets trouvés του Duchamp όταν αποκτούν

τίτλο και μεταφέρονται στο μουσείο εξαρτώνται από αυτά τα πάρεργα και έτσι

υποδηλώνουν την έλλειψή τους. Κι αν για τον Kant στο «Analytic of the Sublime», 1790,

το Υψηλό, εν’ αντιθέσει με τα αυστηρά όρια της φόρμας του Ωραίου, συναντάται στο

άμορφο και αόριστο, τότε σύμφωνα με την ανάλυση του Derrida δεν φαίνεται να υπάρχει

πάρεργο γι’ αυτό. Αν όμως το πάρεργο δημιουργήθηκε για να κάνει περισσότερο

κατανοητό το έργο μέσω της λογικής τότε γιατί σύμφωνα με τον Kant λειτουργεί ως

προϋπόθεση για να βιώσουμε το Υψηλό, όπως παραδείγματος χάριν με τις Πυραμίδες, οι

οποίες χρειάζονται να ειδωθούν από συγκεκριμένη απόσταση και ύψος, για να επέλθει η

συντάραξη? Και σε αυτό το σημείο ο Derrida αντιστρέφει τους ρόλους έργου-πάρεργου

και αποδομεί το Sublime όπως το γνωρίζαμε ως τότε. Και μόνο το ότι η λογική έχει τη

δύναμη να παρουσιάζει την αδυναμία σύλληψης του Υψηλού από τη φαντασία, την

καθιστά τον πρώτο μοναδικό εκφραστή του. Λογική και φαντασία αντιστρέφονται μέσα

στα φυτ-όρια της λογικής, όμως δεν είναι μόνο η ματαιότητα της υπέρβασής τους που

προκαλεί το συγκλονιστικό αίσθημα του δέους.

55

Το Άλλο εν τέλει ενυπάρχει μέσα σε Αυτό, το έργο, όπως το παντοτινό στο εφήμερο,

όπως ο ίδιος ο ορισμός του Υψηλού, που κυριολεκτικά βάζει για οριοθέτη το ‘δοκάρι της

πόρτας- sub limen’. Ταυτόχρονα όμως η ίδια η ύπαρξη του ορίου αναφέρεται σε αυτό

που υπάρχει πέρα από το όριο και η ελευθερία να το αναζητήσουμε εμπειρικά εξαρτάται

από την ικανότητά μας να ενεργήσουμε διανοητικά. Η σκέψη του Derrida αποδομεί το

Ρομαντισμό καθώς η ίδια η κατανόηση της ύπαρξης του απέραντου και του

συγκλονιστικού τελικά αποτελεί προϊόν της συνείδησης ⁵¹. Ο Derrida αναχωρεί όμως και

από τα Καντιανά φιλοσοφικά ύδατα, υποστηρίζοντας ότι η συνείδηση δεν θα μπορούσε

να αποτελεί κάτι άλλο από καθαρό φορέα του Υψηλού, διαπράττοντας έτσι μία ακόμα

ιδεολογική ανατροπή. Συναίσθημα και λογική, απεραντοσύνη και όριο, παρόν και

αόρατο, έσω και έξω, ύλη και ιδέα, όλα ενυπάρχουν στην προβληματική του Υψηλού, το

οποίο, σύμφωνα με τον μεγάλο διανοητή, παραμένει βαθιά ένα πάρεργο που οριοθετεί το

έργο και υποστηρίζει την έννοια της έλλειψης στην Καντιανή σκέψη.

Gilles Deleuze

Ο Gilles Deleuze, όπως και ο Lyotard, αντιμετωπίζει Καντιανά την εικαστική

παράσταση, ως έκφραση των αόρατων δυνάμεων ενός υπερ-αισθητού χώρου που οδηγεί

στο Υψηλό καθώς υπερβαίνει την ανθρώπινη αντίληψη που τελεολογικά μορφοποιεί την

παραστατική φόρμα. Για τον Deleuze όμως η εμπειρία του Υψηλού δεν προέρχεται από

την ανάγκη για δικαιοσύνη του differend, της ωφέλιμης διαφοράς ανάμεσα σε δύο

αντιθετικές δυνάμεις, αλλά από την απρόσωπη ανάδυση μίας Ιδέας ως η έμφυτη αρχή

της λογικής που οδηγεί στην εμφάνιση μιας υπερβατικής πραγματικότητας. Εδώ έρχεται

να αμφισβητήσει τα a priori δεδομένα του Kant ως ανήκοντα σε ψυχολογικές δομές της

56

αντίληψης και όχι στην ίδια την εμπειρία που υπερβαίνει την κοινή λογική. Αυτή η

εμπειρία δυναμώνει με την αέναη επανάληψη των διαφορών μεταξύ αισθητού και υπερ-

αισθητού κόσμου. Ο Deleuze βρίσκει μη ικανοποιητική την κατά Kant ύπαρξη μίας

αισθητικής κοινής λογικής θεωρώντας ότι το Υψηλό προϋποθέτει μία αίσθηση

ασυμφωνίας που αναταράσσει την κοινή λογική και την ανθρώπινη αισθητικότητα.

Ταυτόχρονα όμως συμφωνεί με τον Kant στην αντίληψη του Υψηλού ως τόσο

μεγαλειώδους ώστε δεν θα μπορούσε να αποτελέσει μέτρο των αισθήσεων ⁵². Η άμορφη

εντύπωση που δημιουργεί στην φαντασία την ωθεί να αντιμετωπίσει τα όριά της. Η

δυνατότητα της φαντασίας να αντιλαμβάνεται και να συνθέτει συνεχόμενα κομμάτια

παρουσίας του Υψηλού ανακόπτεται όταν προσπαθήσει να αναπαραγάγει τον

σχηματισμό αυτών των κομματιών στο άπειρο μέσα σε μία και μοναδική εμπειρία.

Αυτήν την αδυναμία της αισθητικής σύνθεσης από τα ανθρώπινη υποκειμενική αντίληψη

δύναται να την υπερκεράσει ο κόσμος των Ιδεών που γεννά μέσα στο ανθρώπινο πνεύμα

μία υπερ-αισθητή δυνατότητα να κατανοεί τη φύση ως την πηγή του Υψηλού μέσα από

τα φαινόμενά της που μεταφέρουν την ιδέα του απείρου. Αυτή η Ιδέα της Φύσης είναι

φορέας του Υψηλού και υπερβαίνει την ίδια την εικόνα της φύσης, και την ανθρώπινη

λογική.

Το έργο τέχνης κατά τον Deleuze είναι μία ακατέργαστη αίσθηση που παραδόξως

παράγεται μέσα από ένα κόσμο γεμάτο στερεότυπα ή ίσως μπορούμε να εικάσουμε ότι

αποβάλλεται από αυτόν ⁵³. Αυτή η αίσθηση δεν αναπαριστά κάτι συγκεκριμένο επομένως

είναι κι αυτή άμορφη, ασαφής και απρόσωπη, ά-λογη η οποία ‘ανοίγεται’ στο χάος. Είναι

παράλληλα η εικόνα μίας τέχνης πολιτικής, που με τα μάτια στραμμένα στο μέλλον της

ανθρωπότητας αντιστέκεται στην ωφελιμιστική κοινωνία, παρόμοια με το αντιστασιακό

57

όραμα του Lyotard και λιγότερο με την επικράτηση της ηθικής επάνω στην αισθητική

σύμφωνα με τον Kant. Παρ’ όλα αυτά, οι επικριτές των Lyotard και Deleuze εστιάζουν

στην ματαιότητα αυτής της αντίστασης καθώς δεν στοχεύει στη δημιουργία μιας

παρεκβατικής ‘αδελφότητας’ που επιδιώκει τη δημόσια συζήτηση γύρω από τη

χρησιμότητα και τους ρόλους του Ωραίου, αλλά σε μία μορφή άμορφου και απρόσωπου,

απόλυτου και βίαιου νέου Υψηλού, εν τέλει λιγότερο πολιτικού και περισσότερο

οντολογικού της διαφοράς μεταξύ αισθητού (ανθρώπινου) και υπερ-αισθητού (υπερ-

άνθρωπου ή απ-άνθρωπου) όπως μεταφράζεται μέσα από τη μοντερνιστική τέχνη. Μια

τέχνη που εκφράζει την πολιτική στάση της αλλαγής μέσω της υπέρβασης κάθε τι a priori ανθρώπινα λανθασμένου, στην προσπάθεια εξερεύνησης της υπερβατικής

ετερότητας των γεγονότων.

Το Σύγχρονο Υψηλό - Η Σκηνή της Νέας Βρετανικής Τέχνης

Διαχρονικά, η τυπολογία των εκφραστών του Ρομαντικού Υψηλού χαρακτηρίζεται από

μία επιφυλακτικότητα για τον πραγματικό κόσμο και την κοινωνία. Αν και θεωρούνται

πολιτικά ενεργοί, επιδιώκουν να αποστασιοποιούνται από την κοινωνία. Οι Ρομαντικοί

μεταφράζουν τα εξωτερικά ερεθίσματα με τον δικό τους τρόπο σύμφωνα με τα δικά τους

αισθήματα και αυτά που περιβάλλουν την κοινωνική και πολιτική πρακτική που

εφαρμόζουν, και που εκφράζεται με την αντίδρασή τους στις καταπιεστικές και άδικες

δυνάμεις που υπάρχουν. Ταυτόχρονα υπάρχει η τάση να αποσύρονται από την ίδια την

κοινωνία και από τη μεσαία τάξη που τους γαλούχησε και που τη θεωρούν ίσης ευθύνης

58

με τις ανώτερες κοινωνικά τάξεις. Έτσι το κενό μεταξύ του μοναχικού ‘διαφορετικού’

καλλιτέχνη και της κοινωνίας που αδυνατεί να τον κατανοήσει μεγαλώνει.

Σήμερα, στον καιρό μιας γενικευμένης κρίσης αξιών και συστημάτων, η ανάγκη για

άμβλυνση των διαφορών είναι πιο έντονη από ποτέ. Καθώς τα πολιτικά και κοινωνικά

δεδομένα των Δυτικών κοινωνιών είναι χαοτικά, σπασμωδικά, αντιφατικά και συνεχώς

αλλάζουν, οι πολιτικές ιδεολογίες είτε μετασχηματίζονται είτε καταρρίπτονται μέσα στην

κοινωνία της υπερκατανάλωσης και της παγκοσμιοποίησης, η ολική κατάκτηση και

εκμετάλλευση της φύσης και των πόρων της εντείνεται, και οι ανθρώπινες σχέσεις

φαντάζουν πλασματικά οικείες και ελεγχόμενες μέσα από τα ΜΜΕ και τα μέσα

κοινωνικής δικτύωσης, τώρα περισσότερο από ποτέ υπερισχύει το συναίσθημα της

νοσταλγίας για κάτι αληθινό, για καταφύγιο εαυτών και ιδεών όπου σιγοκαίει η ανάγκη

για έναν δικαιότερο κόσμο. Η μεταφορά της δυστοπικής καθημερινότητας σε

καλλιτεχνικό αποτέλεσμα είναι το εφαλτήριο της σύγχρονης τέχνης, όπου μέσα ενέχεται

η αποδόμηση-deconstruction που καλύπτει όχι μόνο τη ζωγραφική αλλά τις

εγκαταστάσεις και τη video art. Ένα νέο ενδιαφέρον εκδηλώνεται με την τοπιογραφία, με

τη συμβολική ομορφιά της φύσης να εκφράζει ταυτόχρονα διαφορετικές διαθέσεις, αν

και το σύνηθες σύγχρονο τοπίο παρουσιάζεται μοναχικό και σκοτεινό, ένα τοπίο

δυστοπικής μητρόπολης.

Η ζωγραφική τοπιογραφία ενώνει το σήμερα με το μεταμοντέρνο ρεύμα και με τις

ιστορικές αντιλήψεις του Ρομαντισμού, ο οποίος επιστρέφει ως ένα ενωμένο σύνολο, μία

συμπαγής άποψη αφηρημένων ιδεών, που δίνει την ελευθερία για πολλαπλές εκδοχές και

προσωπικές αναζητήσεις. Δεν χρειάζεται ο θεατής να έχει βιώσει κάτι παρόμοιο για να

59

ταυτιστεί. Η τέχνη κάνει αισθητή τη συνειδητότητα και μετατρέπει τις έννοιες σε

αισθήσεις. Σύμφωνα με τον κριτικό τέχνης Morgan Falconer μεγάλο μέρος της

σύγχρονης τέχνης βιώνει έντονα μία αίσθηση ελευθερίας που πηγάζει από τη δυνατότητα

των καλλιτεχνών να απολαμβάνουν την αισθητική απόλαυση που κάποτε θεωρείτο

μπανάλ, στο έργο τους ⁵⁴. Σύμφωνα με τον Falconer, ζωγράφοι όπως οι Sophie Von

Hellerman και Elizabeth Peyton επιδιώκουν τη δημιουργία ενός ρομαντικού ζωγραφικού

ιδεώδους με κέντρο την απόλαυση των αισθήσεων, συνειδητοποιημένα και χωρίς ενοχές,

αναβιώνοντας την αίσθηση της ελευθερίας που υφείρπε μέσα στην παράδοση της

ιδεαλιστικής αισθητικής αλλά και της πολιτικής ηθικής του γοητευτικού ατελούς στην

καρδιά του Ρομαντισμού. Με την άνθιση των Νέων Βρετανών καλλιτεχνών (YBAs) το

1990 αυτή η ρομαντική αισθητική αναβίωσε, τοποθετώντας σε δεύτερη μοίρα τα

μοντερνιστικά φορμαλιστικά αξιώματα της επιφάνειας, του βάθους, της φόρμας και του

χώρου, αλλά και της προσωπικής αξίας του καλλιτέχνη, δίνοντας τη θέση τους σε μία

νέα πιο προσωπικά βιωμένη, ονειρική και ενίοτε μαξιμαλιστική και σοκαριστική, μα

ταυτόχρονα βαθειά εννοιολογική παραστατικότητα.

Οι Νέοι Βρετανοί Καλλιτέχνες, έχοντας ανδρωθεί μέσα στα δύσκολα χρόνια της

Βρετανικής ύφεσης του 80, γνώριζαν ότι η νεωτερική τέχνη χρειάζεται να αναγεννηθεί

από τις στάχτες της καταστροφής των δομών του παραδοσιακού βρετανικού

πραγματισμού που είχε γερά θεμέλια στην πάλαι ποτέ αίγλη της μεγάλης Βρετανικής

Αυτοκρατορίας και της επικράτησης της μέσω ενός αποικιακού και βαθιά πατριαρχικού

μοντέλου οργάνωσης, διακυβέρνησης και πολιτιστικής προβολής. Παρ’ όλες τις

αποσχίσεις κρατών που κάποτε αποτελούσαν αποικίες, αλλά εξακολουθούσαν να τελούν

60

κάτω από την ομπρέλα της Βρετανικής Κοινοπολιτείας, η γεωπολιτική θέση της

Βρετανίας ως μία νήσος στις παρυφές της Ευρώπης, και οι πολιτικοοικονομικές

ζυμώσεις που προκλήθηκαν μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο και απομάκρυναν τη

Βρετανία από τα κέντρα λήψης αποφάσεων της Ευρωπαϊκής Ένωσης, ενέτειναν την

αίσθηση της γεωγραφικής και πολιτισμικής απομόνωσης τις τελευταίες δεκαετίες του

20ου αιώνα, με απαύγασμα το δημοψήφισμα του 2016, της ολικής εξόδου από την ΕΕ, το

επονομαζόμενο Brexit. Τα εσωτερικά προβλήματα του Βασιλείου που αποτελούνταν από

τέσσερις διαφορετικές περιοχές κάτω από την πολιτική ομπρέλα του κράτους της

Μεγάλης Βρετανίας, εκφράζονταν με συνεχείς εσωτερικές αντιπαραθέσεις λόγω των

θρησκευτικών συγκρούσεων μεταξύ Καθολικών και Προτεσταντών στη Βόρεια Ιρλανδία

αλλά και λόγω του συγκεντρωτικού χαρακτήρα της Αγγλίας εις βάρος της Βόρειας

Ιρλανδίας της οποίας μεγάλο μέρος του πληθυσμού επιθυμούσε την απόσχιση. Αυτή η

δύσκολη χρονική περίοδος για τη Βρετανία συνδυάστηκε με την άνοδο στην εξουσία των

Συντηρητικών με εκπρόσωπο τη Margaret Thatcher που διατέλεσε πρωθυπουργός από το

1979 έως το 1990, εφαρμόζοντας μία σκληρή νεοφιλελεύθερη πολιτική

ιδιωτικοποιήσεων, περικοπής δημόσιων δαπανών, συρρίκνωσης του κράτους πρόνοιας, η

οποία αν και ανέβασε την αξία της στερλίνας και έριξε τον πληθωρισμό, ανέβασε τα

ποσοστά ανεργίας και προκάλεσε μεγάλη δυσαρέσκεια στα εργατικά συνδικάτα που

ξεκίνησαν μεγάλες απεργίες, με αποκορύφωμα τις μεγάλες ταραχές το 1990 στο

Λονδίνο.

Μέσα σε αυτό το φορτισμένο περιβάλλον, καθώς η Βρετανία επιχειρούσε να

επαναπροσδιορίσει το ρόλο της ως υπερδύναμη σε εσωτερικό και εξωτερικό ταυτόχρονα,

61

προτάσσοντας την οικονομική ευμάρεια και την καταναλωτική δυνατότητα ως νέα

υπέρτατη αξία ζωής, η τέχνη που μόλις γεννιόταν απορροφούσε τις ζυμώσεις ενός

κόσμου και μιας κοινωνίας που άλλαζε άρδην και δεν θα ήταν ποτέ όπως πριν. Η γενιά

των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών υπήρξε ένας κυματοθραύστης αυτών των αλλαγών

και των απομυθοποιημένων αξιών στο δρόμο για μία ομογενοποιημένη παγκόσμια τάξη

πραγμάτων που θα παράγει περισσότερα από όσα μπορεί να καταναλώσει και θα

καταναλώνει περισσότερα από όσα αντέχει, είναι η γενιά μιας περισσότερο προσωπικής

και λιγότερο συλλογικής αντίδρασης, και προς το κατεστημένο και προς τα προτεινόμενα

μοντέλα εισαγωγής από το εξωτερικό, και δη από την απέναντι μεριά του Ατλαντικού, η

γενιά που διαμορφώθηκε από ένα νέο είδος Υψηλό, και ξεπήδησε με ορμή μέσα από τις

νέες δυνατότητες που κυρίευσαν τον άνθρωπο στο χείλος της χιλιετίας.

Αυτό το αίσθημα εκφράστηκε άμεσα και στομαχικά μέσα από όλες τις μορφές

καλλιτεχνικής παραγωγής, και συντέλεσε στην δημιουργία μίας τέχνης η οποία φαντάζει

έκκεντρη, τοπικιστική και ταυτόχρονα επαναστατική, πρωτοποριακή, ελεύθερη και punk.

Δεν είναι τυχαίο ότι ανάλογα είδη δημιουργικής αντίδρασης εμφανίστηκαν την ίδια

περίοδο και σε άλλες μορφές έκφρασης πολιτισμού όπως στη Βρετανική λογοτεχνία, στο

θέατρο, στον κινηματογράφο, στη μουσική, οι οποίες συντέλεσαν να αυτοανακηρυχτεί η

εποχή της Cool Britannia. ⁵⁵

Η Επάνοδος της Ζωγραφικής

Παρά την άνοδο της εννοιολογικής τέχνης, η ζωγραφική στην Βρετανική τέχνη δεν

εγκαταλείφθηκε ποτέ. Αντίθετα επανέκαμψε με μία νέα σύγχρονη μορφή. Η παράσταση

62

στον καμβά γίνεται ξανά το έργο παρά το μέσο ξεφεύγοντας από την αντίληψη ότι μία

ζωγραφική σύνθεση μπορεί να εκφραστεί σε συγκεκριμένο πλαίσιο. Η έκθεση στην Tate

St. Ives, ‘Painting not Painting’, 2003, παρουσίασε το μεγάλο εύρος της διαχείρισης του

μέσου της ζωγραφικής. ⁵⁶ Τον Οκτώβριο του 2003, ο Morgan Falconer στο περιοδικό Art

Monthly αναφέρθηκε στην ευθύνη της νέας ζωγραφικής να φύγει από τους

παραδοσιακούς τρόπους αντίληψης των σκοπών της αλλά και από όλη αυτή την εμμονή

στο στάξιμο και στη ροή του χρώματος των προηγούμενων ετών, και να ανακαταλάβει

τον καμβά επαναφέροντας τη ζωή μέσα του, και μέσα από τις ελπιδοφόρες για το μέλλον

της τέχνης προσπάθειες όσμωσης της ζωγραφικής με τα υπόλοιπα μέσα. ⁵⁷ Ο ίδιος

διαβεβαίωσε ότι ο χαρακτηριζόμενος ως ‘θάνατος της ζωγραφικής’ αναφέρεται στην

ολοκλήρωση του ρόλου της παλαιότερης τέχνης ως πίνακας στον τοίχο με συγκεκριμένα

όρια, τεχνικά και ιδεολογικά, ενώ πλέον οι καλλιτέχνες έχουν απομακρυνθεί από αυτό το

μοντέλο σκέψης πειραματιζόμενοι με τη ζωγραφική ως εκφραστικό μέσο με

απεριόριστες δυνατότητες που υπερβαίνουν τα στενά πλαίσια του καμβά. Στην

Αμερικανική έκθεση ‘Painting at the Edge of the World’ σε επιμέλεια του Douglas

Fogle, 2001, συμμετείχαν 30 καλλιτέχνες από τους οποίους οι μισοί ζωγράφιζαν σε

παραδοσιακό καμβά Επίσης καλλιτέχνες όπως οι Francis Alys, Paul McCarthy, και

Thomas Schutte, παρότι παρουσίασαν εγκαταστάσεις και επιτελέσεις, αναφέρουν ως

ειδικότητα τους τη ζωγραφική. Η ανάπτυξη των νέων τεχνολογικών μέσων βοήθησε τη

ζωγραφική να ανακαλύψει έναν κόσμο γεμάτο νέες δυνατότητες και να τις

επικοινωνήσει με τα Νέα Μέσα, ενώ ο θεωρητικός της τέχνης Gilbert-Rolfe το 1999

αναφέρθηκε στην ανάγκη της ζωγραφικής να κονταροχτυπηθεί με την παραδοσιακή της

φύση, να κατακτήσει και να οικειοποιηθεί περιοχές της τεχνολογίας. ⁵⁸ Η ζωγραφική ως

63

εκφραστικό καλλιτεχνικό μέσο επιβίωσε γιατί οι καλλιτέχνες αφουγκράστηκαν τις

αλλαγές των καιρών και επιδίωξαν να τις κατανοήσουν με το να τις εκφράσουν μέσα από

τη νέα ζωγραφική. Όπως αναφέρει ο Fogle το 2001, η ισχύς του μέσου της ζωγραφικής,

εκτός του ότι δημιουργεί και προτείνει νέες εικόνες στον κόσμο, λειτουργεί ως πηγή

έμπνευσης για τα άλλα μέσα που δανείζονται τις ζωγραφικές αξίες στην δική τους

προσπάθεια αντίληψης και ερμηνείας του κόσμου που αλλάζει ραγδαία γύρω τους. ⁵⁹

Παραδείγματα συναντούμε στη ζωγραφική διαχείριση της εικόνας από τη σύγχρονη

φωτογραφία, την υιοθέτηση του ρευστοποιημένου ζωγραφικού χώρου από την

περφόρμανς, και την τρισδιάστατη ανάπτυξη της μέσα από αρχιτεκτονικές

εγκαταστάσεις. Από την άλλη μεριά, η φωτογραφία χρησιμοποιείται όχι μόνο ως

πάροχος έτοιμων εικόνων ή επιπλέον στοιχείο σε κολάζ, αλλά πιο οργανικά, με τα

σύνορα μεταξύ ζωγραφικής και φωτογραφίας να έχουν διασταυρωθεί. Η φωτογραφία

φαντάζει πλέον ιδιαίτερα θελκτική στους ζωγράφους, όπως για παράδειγμα στο έργο του

Βρετανού Glenn Brown, το οποίο θα αναλυθεί αργότερα. Όταν ο Thierry de Duve

αναφέρεται στη φωτογραφία ως ‘readymade ζωγραφική’ ⁶⁰, ο Brown χρησιμοποιεί τη

φωτογραφία ως readymade για να αναβιώσει και να δώσει νέα κατεύθυνση στη

ζωγραφική, μέσα από την επαναχρησιμοποίηση σημαντικών στιγμών της. Κι αν η

φωτογραφία έκανε τα ίδια τα έργα τέχνης προσιτά σε όλους, σε αντίθεση με μεριά του

Μοντερνισμού που ύμνησε τη μοναδικότητα του έργου τέχνης και του αιθεροβάμονα

δημιουργού του, ο Glenn Brown χρησιμοποιεί αυτή την παρεξηγημένη ευκολία της

φωτογραφίας στο να οικειοποιείται τα πάντα, και έτσι να τα καθιστά άμεσα προσβάσιμα,

για να απελευθερώσει τη ζωγραφική από το ιστορικό της πλαίσιο και να προτείνει νέες

αναγνώσεις και εκδοχές.

64

Εκθέσεις-Ορόσημα

About Vision, Oxford Museum of Modern Art, 1996

Η δεκαετία του 90 βρίσκει τη βρετανική ζωγραφική ποτισμένη από τα πειράματα, τις

αποκαλύψεις και τις απογοητεύσεις του παρελθόντος, να επιδιώκει την προσωπική της

απόλαυση μέσα από την ανεξαρτησία της οπτικής εντύπωσης, που δίνει το ίδιο το

αντικείμενό της. Εάν ο William Morris ζητούσε την αλήθεια από το υλικό, τώρα το υλικό

ζητά δικαίωμα ύπαρξης στην ελευθερία του να δημιουργεί παραστατικές και συγχρόνως

αφηρημένες εκδοχές της. Ένα χρόνο πριν την έκθεση-σταθμό ‘Sensation’, η έκθεση

‘About Vision’, το 1996 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Οξφόρδης, έδωσε στο

κοινό την νέα οπτική αντίληψη των Νέων Βρετανών, μέσα από 19 ζωγράφους της γενιάς,

ανάμεσα τους ο Damien Hirst και ο Gary Hume. Ήταν μία έκθεση που ανέδειξε τη

συνειδητοποιημένη αναχώρηση τους από το παρελθόν. Ήδη από τη δεκαετία του 80, η

βρετανική ζωγραφική στρέφει το βλέμμα μακριά από την αμερικανική αφαιρετική

διάθεση και αντιστέκεται με το ίδιο σθένος στους σαξονικούς κραδασμούς ενός νέο-

πάθους και στον κραταιό ρωμαϊκό εκλεκτικισμό. Επιλέγει μόνο να κρατήσει ψήγματα

της Pop Art που αναφέρονται στην ειρωνική αντιμετώπιση της φενάκης των επίπλαστων

αναγκών μέσα στο χωνευτήρι της καθημερινότητας αποτίοντας φόρο τιμής στον πατέρα

της Pop Art Βρετανό Richard Hamilton, αλλά και σε στοιχεία από τις υπόλοιπες

σημαντικές αυτόφωτες γηγενείς προσωπικότητες, όπως στην σωματικότητα του Lucien

Freud, στην εμμονική φρενήρη δραματικότητα του Francis Bacon, στην εστέτ

αποστασιοποίηση του David Hockney. Σκάβοντας έτσι στο παρελθόν της, ανασύρει

αξίες εντοπιότητας που η avant garde είχε διαγράψει ως ανειλικρινείς και επιβεβλημένες

65

από συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες, όπως η βαθιά πίστη στην, συχνά όχι ευχάριστη,

αλήθεια της φύσης, στις διαφορετικές όψεις του Ωραίου και του Υψηλού, του

παραδοσιακού και αυθεντικού. Αυτό γίνεται για να συγκεραστούν οι δύο αιώνιοι

μονομάχοι της τέχνης- το βλέμμα και το συναίσθημα. Επιδιώκει την καταγραφή του

οπτικού ερεθίσματος, με τρόπο αντικειμενικό και συχνά ‘χειρουργικό’, αντλώντας από

την λακωνικότητα της γεωμετρικής εποχής ως τον Cezanne, αλλά ταυτόχρονα και την

άμεση περιγραφή του συναισθήματος που ξεχείλιζε τις ματιέρες της μεταπολεμικής

ζωγραφικής.

.

Chris Ofili, Afrodizzia, 1996, μικτή τεχνική

Στην έκθεση About Vision η ζωγραφική στο τελάρο επανακάμπτει ⁶¹ και το υλικό

στέκεται αυτόνομο μέσα στο πλαίσιο, είτε είναι gloss paint (Damien Hirst Beautiful Mad

Crazy Spinning Psycho, Gary Hume Moonbeam Rising) είτε λάδι, φωτογραφίες,

καρφίτσες, περιττώματα ελέφαντα και glitter (Chris Ofili Afrodizzia). Ο αρχικός 66

πειραματισμός της πρώτης έκθεσης σε ένα παλιό εργοστάσιο του Λονδίνου, ‘Freeze’,

1988, έχει πλέον αποκρυσταλλώσει την εικόνα αυτού του πειραματισμού και την πορεία

του προς την ωριμότητα ⁶². Προσήλωση, με φαινομενική απάθεια, στα καθημερινά

δράματα, σενσιοναλισμός και επιστροφή προς μία αφαιρετική διαχείριση ενός φυσικού

κόσμου που κέντρο έχει τον άνθρωπο και ειδικά τις αδυναμίες του. Δάσκαλοι της

ανεπιτήδευτης, υφέρπουσας πρόκλησης μέσα από την ιστορία της τέχνης, όπως οι Goya,

Rembrandt, Rauschenberg, αφομοιώνονται, αποδομούνται και επανατοποθετούνται

ειρωνικά μα και δημιουργικά από την ανίερη οπτική της νέας τέχνης, διδάσκοντας αυτό

το οποίο, ενώ δεν επιδιώκει να δηλώνει σημαντικό μετά τη δημιουργία του, η σημασία

υπερχειλίζει τον Deleuzean πυρήνα του, και αναβλύζει από έκκεντρα αθέατα κύτταρα

του έργου. Οι σιδερένιοι κύβοι του Μινιμαλισμού από τον Donald Judd εξαερώνονται

στις χαμογελαστές στάλες βροχής του Allan Miller. Η Ολυμπία του Manet συναντιέται

εύκολα στις ροζ αγγελίες του Marcus Harvey. Η οπτική επικεντρώνεται στη συλλογή και

απόσταξη αυτών των σημαινουσών εμπειριών, δημιουργώντας ένα έργο συχνά κωμικό

και υπαρξιακό μαζί, ως τα κεντρικά στοιχεία του Νέου Υψηλού. Το κωμικό δεν είναι

άλλο από την ικανότητα του ανθρώπου να συνειδητοποιεί και να δέχεται την ατέλεια

του, σε αντίστιξη με το προηγούμενο σοβαρό δέος μπροστά στο ατελές άπειρο του

κόσμου. Ο κόσμος γίνεται ο άνθρωπος, ένας άνθρωπος ιδιώτης-idiot-μωρός ο οποίος θα

προσπαθεί αέναα να αποδράσει από τη φυλακή του μυαλού του. Η απόδραση μπορεί να

αφορά την προσπάθεια του υλικού να απλωθεί σαν διάφανο φιλμ, απαρατήρητο, μη

οπτικό, μη αντικειμενικό, μη-ιστορικό, όπως στη δουλειά του Callum Innes, με την

τερεβινθίνη να σβήνει το χρώμα, αφήνοντας πίσω άχρονα χνάρια ψυχής, αλλά μπορεί και

να πλημμυρίζει τη ματιέρα όπως στους πίνακες του Ian Davenport, κατασκευάζοντας

67

ντοκουμέντα χρώματος που κλείνουν τη θέαση από την κλειδαρότρυπα προς σε έναν

ιλουζιονιστικό κόσμο. Η εικόνα της πραγματικότητας όπως την ξέρουμε αλλού

μεγεθύνεται, αλλού κατακερματίζεται, αλλού πηγάζει από τον ενδιαφέροντα συνδυασμό

αμφιβληστροειδούς και υποσυνειδήτου, σαν ένα μάτι που ενώ είναι στραμμένο προς τα

έξω βλέπει προς τα μέσα.

Sensation, Royal Academy of Arts, 1997

Στις 18 Σεπτεμβρίου 1997, στη Βασιλική Ακαδημία των Τεχνών εγκαινιάστηκε η

έκθεση-σταθμός της Νέας Βρετανικής Τέχνης, ‘Sensation’ ⁶³. Με τη Sensation το

Sublime απέκτησε νέα θεματολογία, πολλαπλούς και σύγχρονους τρόπους έκφρασης και

νέα δυναμική ⁶⁵. Εννέα χρόνια μετά την πρωτοπόρο έκθεση ‘Freeze’ ⁶⁶, το προοίμιο των

YBAs στο εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο στα υποβαθμισμένα Docklands του Λονδίνου,

η νέα γενιά Βρετανών καλλιτεχνών τυγχάνει ευρείας αποδοχής μέσα στο Royal

Academy, το ‘ναό’ της καθιερωμένης τέχνης, και μέσα από τον ηχηρό και συχνά

σκανδαλώδη χαρακτήρα ορισμένων εκ των έργων, γίνεται οικείο όνομα για μία μεγάλη

μερίδα κοινού που εισρέει αθρόα στην έκθεση, το οποίο υπό άλλες συνθήκες πιθανόν να

μην ερχόταν σε επαφή με τη σύγχρονη τέχνη. 110 έργα από 42 καλλιτέχνες, κάποιοι εκ

των οποίων συμμετείχαν και στις εκθέσεις που προηγήθηκαν και έφεραν κι αυτές εξίσου

εντυπωσιακούς τίτλους, όπως ‘Modern Medicine’ ⁶⁷, ’Gambler’, ‘Broken English’ ⁶⁸, και

‘Brilliant!’ στο Walker Art Center στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, αλλά και με

αισθητή παρουσία σε διεθνείς εκθέσεις όπως η Μπιενάλε της Βενετίας και η Documenta,

δεν επιχείρησαν να αποδείξουν τι είναι και αν υπάρχει κάτι ‘νέο’ στην τέχνη. Η τέχνη

των Νέων Βρετανών καλλιτεχνών αποτέλεσε μία αναδιατύπωση της πιο πρώιμης σκέψης

68

πίσω από τη δημιουργία έργων που σημάδεψαν τη νεώτερη δυτική τέχνη, όπως το

‘Πρόγευμα στη Χλόη’ του Edouard Manet, και τα οποία χρησιμοποίησαν μία πρωτότυπη

προκλητική θεματολογία. Η καινοτομία της ματιάς του καλλιτέχνη στη σύλληψη και την

εκτέλεση του αντικειμένου μέσα στα πλαίσια της Παρισινής κοινωνίας του 19ου αιώνα,

σύμφωνα με τον θεωρητικό του Μοντερνισμού Clement Greenberg, αποτέλεσε σημείο

αναφοράς του νέου και μοντέρνου γιατί η λογική της (κι εδώ φαίνεται η επιρροή του

Kant) είναι ότι χρησιμοποιεί τις δικές της μεθόδους για να κριτικάρει τον εαυτό της, για

να είναι ειλικρινής με τη φόρμα ως αυτόνομο υποκείμενο και το χρώμα ως αυτεξούσιο

πρωταγωνιστή, και δεν εξαρτάται από τους περιορισμούς που διείπαν τη ζωγραφική

μέχρι τότε, ως το μέσο που φέρει σαν σκοπό την ακριβή αποτύπωση του ορατού ⁶⁸ .

Ο επαναπροσδιορισμός ενός θέματος που διαρκώς εκπλήσσει και σοκάρει, έλκει και

απωθεί, όπως η εξερεύνηση της ανθρώπινης φύσης (human condition), αποτελεί την πιο

προκλητική εικαστική Οδύσσεια για τους καλλιτέχνες που δεν ορρωδούν να δοκιμάσουν

τη ματιά τους στο ατελεύτητο ταξίδι της αυτογνωσίας. Είναι λοιπόν αναμενόμενο σε μία

χώρα με την ανθρωποκεντρική παράδοση της Βρετανίας, οι φρέσκιες νεανικές φωνές να

ζητούν την απελευθέρωση των ψυχανέμων που αναδεύουν σύγχρονους ασκούς του

Αιόλου, όπως γινόταν με έναν ανάλογο τρόπο και στο παρελθόν, τότε που η πάλη των

αντιθέσεων μεταξύ του γηγενούς πραγματισμού και ενός υποκειμενικού και συχνά

παράδοξου ρομαντισμού αποκρυσταλλωνόταν στον εστέτ πρωτογονισμό των

Προραφαελικών και το φυσικό Υψηλό του William Turner, στην αντίνομη αλλά εξίσου

οδυνηρή μνημειακότητα των Francis Bacon και David Hockney, στις σχεδιαστικές

σκοτεινές τελετουργίες των Andrew Beardsley και William Blake, στον εκφραστικό

μοντερνισμό των Anthony Caro και Barbara Hepworth, στην ίδια την τέχνη του ζειν

69

μέσα από τα πορτραίτα του Lucien Freud και τη διαχρονική και ειρωνική στάση ζωής ως

τέχνη των Gilbert&George.

Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991,

καρχαρίας τίγρης, γυαλί, ατσάλι, διάλυμα φορμόλης

Οι σύγχρονοι Βρετανοί καλλιτέχνες έχουν ανδρωθεί σε αυτό το εκφραστικό παρελθόν,

με τη Sensation όμως είναι ίσως η πρώτη φορά που έννοιες και ιδέες παρουσιάζονται

τόσο ρεαλιστικά, τόσο στομαχικά. Στα έργα του Damien Hirst, όπως το «The Physical

Impossibility of Death in the Mind of Someone Living», όντα με φυσική και συνεπώς

πλαστική φόρμα, δεδομένο σχήμα και συγκεκριμένο χρώμα όπως καρχαρίες ή αγελάδες,

παρουσιάζονται άψυχα και τεμαχισμένα μέσα σε φορμόλη, συντάσσοντας μία

πραγματεία επάνω στο μυστήριο της λειτουργίας της ύπαρξης, του σκοπού της ζωής και

του επέκεινα. Η πηγή ενός εννοιολογικού στοιχείου ζωής όπως το λίπος στα έργα του

Joseph Beuys, ή τα χνώτα των αλόγων του Γιάννη Κουνέλλη, εδώ παρουσιάζεται

αυτούσια, αναπόσπαστο μέρος της υλικής εξωτερίκευσης της ιδέας και προσφέρει μία

άμεση καθημερινή εμπειρία ζωής και θανάτου διαμέσου του νεκρού ζώου. Η γειτνίαση

με το έργο της Mona Hatoum «Deep Throat» ενισχύει το κάλεσμα προς το θεατή να γίνει

ιδεατός συνδαιτυμόνας στην καθημερινή ιεροτελεστία του γεύματος, καθώς οδηγούνται

70

μέσω video projection από το πιάτο πάνω στο τραπέζι σε έναν μυστικό δείπνο-ταξίδι

στον οισοφάγο του καλλιτέχνη.

Η γλυπτική σχεδόν ακαδημαϊκή προσωπογραφία «Self» με τα κλειστά μάτια του Marc

Quinn, περιχέεται με λίτρα από το αίμα του και καταψύχεται κρατώντας τα κομμάτια

ψυχής που καταθέτει ο καλλιτέχνης ζωντανά μέσα στην κλινική διατήρηση της ζωτικής

τους ύλης. Με αυτόν τον τρόπο η τέχνη γίνεται κυριολεκτικά το απόσταγμα της

ανθρώπινης εμπειρίας. Ο άνθρωπος μπορεί να μην αποτελεί το κέντρο του σύμπαντος, το

σύμπαν όμως αποκτά λόγο ύπαρξης με την επαφή του με το ανθρώπινο κύτταρο. Η

ανισορροπία που χαρακτηρίζει την φυσική εντροπία και η ύπαρξη και σύγκρουση

αντιθετικών δυνάμεων μέσα στον πυρήνα του σύμπαντος χαρακτηρίζουν και την

ανθρώπινη ύπαρξη μέσα από έργα όπως η «Myra» του Marcus Harvey, όπου η διαβόητη

παιδοκτόνος του 60 γίνεται ένα μνημειώδες πορτραίτο φτιαγμένο από χιλιάδες παιδικά

αποτυπώματα σηματοδοτώντας το τέλος της αθωότητας. Με μία αντίστοιχη πεσιμιστική

διάθεση για την επισφάλεια και ματαίωση του θαύματος της ζωής, η θανατηφόρα πληγή

«Bullet Hole» στις φωτογραφίες του Mat Collishaw παρουσιάζεται υπαινικτικά ως

ερωτογενής ζώνη-φορέας ζωής και θανάτου.

Η κοινοτοπία των καθημερινών αντικειμένων όπως ένας νιπτήρας, και η αλλόκοτη

τοποθέτησή του στο πολυτελές κόκκινο βελούδινο εσωτερικό μίας δερμάτινης βαλίτσας,

το «Instrument of Hygiene» του Hadrian Pigott, συνομιλεί με τον Marcel Duchamp με

την αναγωγή του σε μοναδικό, γνήσιο, φετιχιστικό και πολυτελές καταναλωτικό

αντικείμενο της υποχονδριακής εμμονή της σύγχρονης κοινωνίας με την καθαριότητα.

71

Μια πιο σκοτεινή εκδοχή του νέου σουρεαλισμού αποτελεί η γλυπτική τοποθέτηση σε

ειδυλλιακό Αρκαδικό τοπίο μίας σειράς μεταλλαγμένων fiberglass γλυπτικών νεαρών

σωμάτων, το «Tragic Anatomies» από τα αδέλφια Jake και Dinos Chapman, που

ανοίγουν την αυλαία στο θέατρο του παραλόγου ως σχόλιο στον καθημερινό καταιγισμό

εικόνων φρίκης από τα ΜΜΕ. Οι Chapmans, τα ‘enfants terribles’ της YBA σκηνής, λίγα

χρόνια αργότερα το 2003 θα κατάφερναν να αποκτήσουν και κατόπιν να επέμβουν

σατυρικά, με μία ανατρεπτική διάθεση που προσεγγίζει τον βανδαλισμό, επάνω σε μία

από τις γνήσιες τυπωμένες σειρές χαρακτικών των «Καταστροφών του Πολέμου» από τον

Francisco Goya αλλά και μιας σειράς υδατογραφιών του Αδόλφου Χίτλερ την περίοδο

πριν τις εισαγωγικές του εξετάσεις στη Σχολή του Βιέννης. Με το να επέμβουν

ουσιαστικά σε ένα διάσημο έργο τέχνης, μετατρέπουν τις ‘καταστροφές του πολέμου’ σε

‘καταστροφές της τέχνης’, έργο του οποίου η ταραχώδης πορεία και η φήμη που

απέκτησε αντιπροσώπευε το παρελθόν εκείνο απέναντι στο οποίο η νέα βρετανική τέχνη

είχε ανάγκη να αντιπαρατεθεί για να τελέσει την ‘αναγκαία’ πράξη ‘πατροκτονίας’, ένα

παρελθόν γεμάτο ακυρώσεις (όπως η πρώτη υποδοχή του ιστορικού έργου του Goya 35

χρόνια μετά το θάνατο του) και εξιδανικεύσεις (η ρομαντική ανάγνωση των

φρικαλεοτήτων του πολέμου από τις νεώτερες γενιές). Μέσα στην έκθεση ο αδρός

Ρεαλισμός συχνά συνδιαλεγόταν με τον Σουρεαλισμό και η φρίκη με το χιούμορ όπως

στην υπαινικτική σύνθεση φρούτων, κουβά και παλιού στρώματος στην εγκατάσταση

«Au Naturel» της Sarah Lucas, όπου η σημαντικότερη γυναίκα εικαστικός του κινήματος

κάνει εδώ μία σοβαρή καταγγελία της σύγχρονης εκχυδαϊσμένης MME προβολής της

επαφής των δύο φύλων.

72

Και ενώσω το Υψηλό μεταφραζόταν στην πρόκληση της παράστασης έχοντας την

τιμητική του στην έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας, παρακολουθήσαμε και στιγμές

αυτονόμησης του ζωγραφικού υλικού, όπως στους αφηρημένους καμβάδες του Simon

Callery και του Jason Martin καθώς το χρώμα αφήνεται να ορίσει το ίδιο τις δυνατότητές

του μέσα από την αρμονία της ροής και της απορρόφησης. Η αφαίρεση και η παράσταση

συνυπάρχουν και στα ψευδο-χειρονομιακά έργα των Keith Coventry και Richard

Patterson όπως και στα μινιμαλιστικά γλυπτά της Rachel Whiteread. Λυρικά, οστεώδη

ίχνη συμπυκνωμένης μνήμης και απώλειας προσωπικών οικείων αντικειμένων

συγκεκριμένης ύλης, διάστασης και χρήσης, συνθέτουν τη sublime ελεγεία «Ghost»

επάνω στο εσωτερικό ενός παλιού βικτωριανού σπιτιού που αντιστρέφεται, στο οικείο

που γίνεται ανοίκειο, στις αλλαγές που επιφέρει ο χρόνος στον προσφιλή τόπο κάθε

ανθρώπου.

Η τέχνη που παρουσιάστηκε στην έκθεση Sensation δεν δίνει απαντήσεις στα καίρια

ζητήματα της ζωής ούτε επιχειρεί τη θριαμβευτική λύση των αντιθέσεων. Μέσα από

έργα που μιλούν τη γλώσσα ενός φθίνοντος υλισμού, η τέχνη ψιθυρίζει λόγια για μία ζωή

πέραν της ύλης και αποπνέει άρωμα ανθρώπου μέσα από τη δημιουργική μοναξιά της

συνειδητοποίησης της ουσίας του. Τα έργα τότε γίνονται οι μαρτυρίες των σταθμών σε

αυτό το περιπετειώδες ταξίδι αυτογνωσίας. Έχοντας παραμερίσει το σύνηθες βαρύτιμο

φορτίο τους, οι τοίχοι και οι χώροι της Βασιλικής Ακαδημίας, στις 18 Σεπτεμβρίου του

1997, γέμισαν από την αίσθηση-sensation της υπερχειλίζουσας κατάθεσης ανθρώπινης

ψυχής και το σοκ χτύπησε τις ευαίσθητες χορδές του θεατή όταν μέσα σε όλα αυτά τα

νέα έργα αναγνώρισε το δικό του πρόσωπο στην ανατολή του Νέου Υψηλού, καθώς

73

άνοιξε η αυλαία και το εφήμερο της φευγαλέας πραγματικότητας την ίδια στιγμή

αγκάλιασε το αιώνιο.

New Labour

Κατά την περίοδο της άνθησης της Νέας Βρετανικής Τέχνης στην αναζήτηση του Νέου

Υψηλού, η ζωγραφική απολάμβανε τον πειραματισμό της με το υλικό, όταν εμφανίστηκε

ένας νέος πρωταγωνιστής, ο πηλός. Το καλοκαίρι του 2001 ανοίγει στη Saatchi Gallery η

έκθεση ‘New Labour’ ⁶⁹ που έφερε στο προσκήνιο την αφήγηση επάνω στον πηλό. Ο

πηλός με τα αρχέγονα φορτία του, με τα αδρά τοπία της υφής του και με την ατέλεια της

προπατορικής του φύσης ποτισμένη στα μόρια του, αποτέλεσε από μόνος του έναν

φορτισμένο περίοπτο καμβά όπου για ακόμα μία φορά μέσα στους αιώνες θα εξελιχθεί

το ανθρώπινο δράμα και ο καλλιτέχνης θα μπορέσει να αφηγηθεί την ιστορία του. Στην

έκθεση θα ξεχωρίσουν δύο καλλιτέχνες, η Rebecca Warren και ο Greyson Perry. Η

Warren, αν και γλύπτρια, μαλάσσει τον πηλό με μία ζωγραφική λυρικότητα και μία

παλλόμενη ρευστότητα στην προσπάθειά της να προβάλλει τη ζωική φύση του υγρού,

άψητου πηλού, μέσα από αλλόκοτα ερωτικά συμπλέγματα, καταδικασμένα, σαν τους

Σκλάβους του Μιχαήλ Άγγελου, να μείνουν ατελείωτα, με το υλικό να ανασαίνει μέσα

από ανίερες περιπτύξεις. Τα γλυπτά αυτά μορφώνονται μέσα από έναν ασταμάτητο

πειραματισμό επάνω στη δυναμική της ανθρώπινης υπόστασης σαν τοπία του Υψηλού τα

ίδια, καθώς τα δάκτυλα του καλλιτέχνη εισχωρούν στα σκοτεινά και υποσχόμενα πολλά

σημεία του πυρήνα της ανθρώπινης υπόστασης.

74

Εκ πρώτης όψεως, η κεραμική του Greyson Perry ανήκει στην παραδοσιακή

αγγειοπλαστική. Η επαναλαμβανόμενη μορφή της κλασικής υδρίας και το προσεκτικά

μελετημένο σχέδιο αποτελούν τα χαρακτηριστικά της δουλειάς του, όπως και η

φαινομενική ουδετερότητα και η αποστασιοποίηση του καλλιτέχνη που

επαναπροσδιορίζει το χειροτέχνημα ως σύγχρονη μορφή εικαστικής δημιουργίας. Ως

μέσο, το κεραμικό αγγείο, έχοντας χάσει τη χρηστικότητα που είχε από την αρχαιότητα

έως και τον 19ο αιώνα, εδώ προκαλεί το θεατή να επαναδιαπραγματευτεί την ιδέα της

διακόσμησης ως τη μοναδική αξία ενός καλαίσθητου αντικειμένου που συχνά συνόδευε

την εικόνα του Ωραίου. Μέσα από το προσωπικό του ταξίδι ο καλλιτέχνης καλεί σε

διάλογο την κεραμική ως gesamkunstwerk- συνολικό έργο τέχνης, στο οποίο ενέχονται η

διακοσμητική και η εικαστική πλευρά μαζί, το ευτελές και το πολύτιμο, το οικείο και το

απρόσιτο, το ζωώδες και το ιδεαλιστικό, το καθημερινό και το Υψηλό.

Η γνώση και αποδοχή του πηλού, της ιστορίας του, των δυνατοτήτων και της εν γένει

ουσίας του, αποτελεί εφαλτήριο για την εξερεύνηση του Νέου στο έργο του Perry. Η

κατάκτηση του Νέου δεν αναζητείται μέσω καινοτομιών στο χειρισμό του μέσου, το

οποίο ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί με τον παραδοσιακό τρόπο. Είναι η καθαρή, σχεδόν

ωμή, διαχρονική παρουσία του πήλινου αγγείου που αποτελεί αυτούσια το συμβολικό

δοχείο για την εξερεύνηση της ανθρώπινης φύσης μέσα από την ιδιότυπη ματιά του

Βρετανού καλλιτέχνη ⁷⁰. Η τοποθέτηση του έργου στο χώρο της πρωτοπορίας έγκειται

αφ’ ενός στην επιλογή μίας επίκαιρης θεματολογίας την οποία διαπραγματεύεται σε

αντίστιξη με το παραδοσιακό υλικό που χρησιμοποιεί, και αφ’ ετέρου στον τεχνικά άρτιο

75

και συνάμα άμεσο τρόπο γραφής με τη κινηματογραφική μέθοδο της αποκοπής σκηνών

και της ‘συρραφής’ τους με τη μέθοδο του μοντάζ.

Το αγγείο μεταμορφώνεται σε κουτί της Πανδώρας, όπου επάνω του εξελίσσονται

τραγικά Millennium αδιέξοδα που ψιθυρίζουν σύγχρονους αντι-ηρωικούς μύθους μιας

γενιάς που προσπαθεί να βρει την ταυτότητά της επιπλέοντας σε έναν ενδιάμεσο τόπο

ανάμεσα στα πιστεύω και στα θέλω της. Ο Greyson Perry ζωγραφίζει αφηγήσεις επάνω

σε αγγεία με θεματολογία που αντλείται από την ανησυχητική πλευρά της επικαιρότητας,

που αντλείται από την τηλεοπτική εικόνα, από ειδήσεις, σαπουνόπερες, reality shows,

από αντικείμενα πόθου και από αντικαταθλιπτικές ιάσεις.

Greyson Perry, Boring Cool People, 1999, υαλωμένος πηλός

Στα 32 κεραμικά βάζα της έκθεσης New Labour, σε πρώτο πλάνο βρίσκονται inlaid

φωτογραφικά πορτραίτα που συνοδεύονται από κείμενο και καταλαμβάνουν τον

κεραμικό κορμό, ενώ φλαμανδικές και ιαπωνικές επιρροές ωθούν το λεπτοφυές σχέδιο

να σβήσει στο βάθος έρημων τοπίων. Το κοινωνικό ‘κατηγορώ’ είναι κατάφωρο και

76

έμμονο, όπως και η ταχύτητα με την οποία βάφει, χαρακώνει και εξορκίζει το πορώδες

υλικό, από όπου αναβλύζουν σύγχρονες σειρήνες και εφιαλτικές εικόνες. Έργα που

καταγγέλλουν την καταναλωτική μανία όπως «Είμαστε ότι Αγοράζουμε», «Βαρετά Cool

Άτομα», ή έργα με θέμα τις πιο νοσηρές πλευρές της οικογένειας και του κοινωνικού

υπερεγώ όπως «Βρήκαμε το Σώμα του Παιδιού σας». «Σε Μισώ, Μισώ τον Εαυτό μου»,

είναι μερικές από τις ερινύες του καλλιτέχνη που αρέσκονται να εκφράζονται με ψημένη

γη, της οποίας η αρχέγονη ιστορία και η ταύτιση με τη φύση, ζωή και θάνατο, έρχεται σε

αντιπαράθεση μα και συμπάθεια με επίκτητες ανάγκες και σύγχρονα αδιέξοδα. Η τέχνη

του Perry είναι πολιτική, μαζί με την πλειονότητα των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών, και

δεν ορρωδεί να οικτίρει τις πάσχουσες στιγμές αυτοαναφορικότητας της σύγχρονης

εννοιολογικής τέχνης, σε έργα όπως το ειρωνικό «Video Installation», όπου ένα λευκό

μινιμαλιστικό δοχείο κατακλύζεται από τίτλους-κλισέ όπως ‘βίντεο με χειροποίητο soundtrack’, ‘τυχαία αντικείμενα τυχαίως τοποθετημένα’. Την ίδια στιγμή, οι υδρίες του

Perry έχουν μία τόσο ενορχηστρωμένα έντονη εικονογραφία, η οποία, σε συνδυασμό με

τα πλούσια χρώματα και την πολυτελή επισμάλτωση, έχει ως αποτέλεσμα να προκαλούν

την ανάγκη να ειδωθούν οι ίδιες ως καταναλωτικό αντικείμενο, σαν ένα πολύτιμο

κομμάτι πόνου που εκφράζεται με μία παράξενη ομορφιά στην αναγνώριση και

παραδοχή της ανθρώπινης αδυναμίας, που για να την αποποιηθεί πρέπει πρώτα να την

αποκτήσει.

In-A-Gadda-Da-Vida, Tate Britain, 2004

Τον Μάρτιο του 2004 στην γκαλερί Tate του Λονδίνου εγκαινιάστηκε η έκθεση ‘In A

Gadda Da Vida’ ⁷¹ με τη συμμετοχή των τριών πιο σημαντικών δημιουργών των Νέων

77

Βρετανών Καλλιτεχνών, τους Damien Hirst, Sarah Lucas και Angus Fairhurst υπό την

επιμέλεια ενός από τους κεντρικούς θεωρητικούς του ρεύματος των YBAs, Άγγλου

επιμελητή Gregor Muir, ο οποίος αργότερα διετέλεσε Διευθυντής του ICA και

Διευθυντής της Συλλογής Διεθνούς Τέχνης της γκαλερί Tate του Λονδίνου. Ο ίδιος, το

2009 με τον τόμο με τίτλο ‘Lucky Kunst’, κατέγραψε τα ‘απομνημονεύματα’ της

καλλιτεχνικής άνοιξης της Βρετανικής τέχνης στο Λονδίνο την δεκαετία του 90 ⁷².

Από τους τρεις καλλιτέχνες της έκθεσης, ο Angus Fairhurst θεωρήθηκε το ‘μυαλό’

πίσω από την ομάδα των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών, με συμμετοχές στις τρεις

εκθέσεις ορόσημο, Freeze, Brilliant, Apocalypse. Το 2008 έβαλε τέλος στη ζωή του σε

ηλικία 41 ετών μετά το κλείσιμο της τελευταίας ατομικής του έκθεσης στη γκαλερί Sadie

Coles. Στην πρώτη και τελευταία του μεγάλη συνέντευξη στην Ελλάδα που είχε

παραχωρήσει στο συγγραφέα αυτού του πονήματος ⁷³, είχα την ευκαιρία, με αφορμή την

έκθεση, να συνομιλήσω εκ βαθέων με έναν προσηνή και προκλητικό μαζί, αυθεντικό

Βρετανό καλλιτέχνη, ο οποίος, έχοντας να επιδείξει ένα πλούσιο έργο ζωγραφικής,

σχεδίων, κολλάζ, animation, εγκαταστάσεων και performances, χρησιμοποιώντας μία

σκωπτική και κωδικοποιημένη εκδοχή του Υψηλού αντιπαρατασσόταν στην

παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα μαζικής παραγωγής, μέσα από ένα συνεχές παιχνίδι

συγκαλύψεων και αποκαλύψεων, αυτογνωσίας και χιουμοριστικής αντίφασης.

Στοιχείο ανυπέρβλητο της Βρετανικής κουλτούρας, μαζί με το φλεγματικό χιούμορ, είναι

και η έντονη κριτική και αυτοκριτική διάθεση, η οποία εκφράζεται καίρια από

καλλιτέχνες όπως ο Angus Fairhurst και το ενδιαφέρον του για ‘δημιουργική’

78

υπονόμευση του νέου status quo, ενορχηστρώνοντας μία καλλιτεχνική ανταρσία, που

συντελείται σταδιακά και αθόρυβα με μαθηματικής ακρίβειας αισθητική αρτιότητα και

νέο-ντανταϊστική διάθεση ανατροπής. Ο Fairhurst εκείνη την εποχή ‘δανείζεται’

διαφημιστικά billboards, αφαιρεί τις εικόνες και το κείμενο, και μαζί όλες τις

καταναλωτικές αναφορές, και επανατοποθετεί τα απογυμνωμένα από νόημα κομμάτια σε

ένα κολάζ από ημι-αφηρημένες φόρμες που ανατρέπουν τις αρχικές διαδικασίες του

χώρου, της δύναμης της εικόνας και του τελικού αποτελέσματος της πώλησης.

Αντίστοιχα, χλευάζοντας τον εφήμερο και επιφανειακό χώρο της μόδας, συνθέτει

επιστρωματώσεις διαφημίσεων μόδας το οποίο ‘ντύνει’ με ρητίνη και κατόπιν αφήνει να

καταρρέει αργά ως ζωντανό ερείπιο ματαιότητας. Έτσι οι θεατές μένουν με τη γεύση

ενός ανεκπλήρωτου ονείρου ενός επιφανειακού πολιτισμού σε αποσύνθεση, μία δυνατή

εικόνα του σύγχρονου Υψηλού που γεννά ο κυνισμός.

Στην ερώτησή μου για το μέγεθος της πρόκλησης όταν χτίζει πάνω στην καταστροφή, ο

καλλιτέχνης αποκρίνεται ότι εφόσον είναι ‘δικό του’ δημιούργημα η καταστροφή, η ίδια

δύναται να χρησιμοποιηθεί ως η αφετηρία του. Επίσης, το σβήσιμο, κόψιμο, απόκρυψη

μέρους της εικόνας, υπαινίσσεται τη δυνατότητα ύπαρξης ενός άλλου κόσμου

(αντίδρασης σύμφωνα με τον Lyotard), μια αντίδραση η οποία εντείνεται μέσα από

τίτλους που φέρνουν το αρνητικό πρόσημο ‘un’-‘ξε’, ήτοι ξεγράφω, ξετυλίγω,

ξεσκεπάζω την αληθινή ουσία των πραγμάτων, ανάμεσα από τις γραμμές και πίσω από

τις εικόνες.

79

Στην μεγάλη ατομική του έκθεση το 2001 στο Λονδίνο με τον χαρακτηριστικό τίτλο

‘More Or Less Angus Fairhurst’, δημιουργεί χώρο μέσα από την άρνηση του, την εικόνα

μέσα από το ανεικονικό, και κάνει έργο το κενό σαν μία μεγάλη ουμανιστική ταπετσαρία

ακύρωσης, φέρνει στο νου έναν έξοχα ανεστραμμένο Matisse, ενώ τα κολάζ αναδίδουν

τη σουρεαλιστική ατμόσφαιρα του Max Ernst. Με τον Fairhurst ξεκινάει λοιπόν μία

παράδοση των ‘Μεγάλων Οικειοποιητών’ την οποία θα συνεχίσει αργότερα ο Glenn

Brown με τον οποίο θα ασχοληθούμε ενδελεχώς σε σχέση με την έκφραση του

σύγχρονου Υψηλού, στο κεντρικό μέρος της θέσης. Το έργο του Fairhurst διαπερνά μία

αύρα ξαναδουλεμένου μοντερνισμού, η οποία ενισχύεται από έναν κυνισμό που

προέρχεται από μία μάταιη λαχτάρα για την ιδανική, φαντασιακή, δυστοπική και

ουτοπική μαζί, Ουσία.

Η νέα γενιά Βρετανών καλλιτεχνών που αναδείχθηκαν το 1988 από την πρωτοποριακή

έκθεση Freeze, για τον Fairhurst δεν εντάσσεται κάτω από την ρουμπρίκα ενός

κινήματος γιατί υπήρχε περισσή διαφορετικότητα ανάμεσα στα ‘μέλη’ του, παρ’ όλο που

ενυπήρχε μία κοινή δυναμική υγιούς νεανικού οπορτουνισμού. Κοινό τους έδαφος η

αποστροφή τους προς τον Θατσερισμό, η εκπαίδευση στα μεγάλα καλλιτεχνικά φυτώρια

του Λονδίνου, το ενδιαφέρον τους για εγκαταλειμμένους βιομηχανικούς χώρους στα

υποβαθμισμένα τότε Docklands του Τάμεση (οι οποίοι κατά κάποιον τρόπο θα

περιέκλειαν την παρακμή παρά θα την αισθητικοποιούσαν, όπως συνέβη και στο Σόχο

της Νέας Υόρκης το 70). Ενώ έως τα 80ς στο καλλιτεχνικό Λονδίνο επικρατούσε ησυχία,

και υπήρχαν καλλιτέχνες που ακολουθούσαν μία μοναχική πορεία όπως υπήρχαν και

ταξικές διαφορές μεταξύ συστημικών και εναλλακτικών δημιουργών, όταν μία ομάδα

80

αποφοίτων ξαφνικά πήδηξαν στο κενό, τολμώντας εκείνο το βήμα, το οποίο δεν έκανε

ποτέ ο άνθρωπος στο χείλος του απείρου του Friedrich, παρουσιάζοντας τη δουλειά τους

από καταγώγια μέχρι τις απρόσιτες γκαλερί του κέντρου, το ICA και τη Βασιλική

Ακαδημία σαρώνοντας τα πάντα στο πέρασμά τους, αυτό ανέβασε τον πήχη στην

ενέργεια της παρουσίασης. Ήταν μία πραγματικά sublime στιγμή για τον ίδιο τον

καλλιτέχνη και όχι μόνο για το ύφος του έργου του, σαν να βγήκε από την ασφάλεια του

εκθεσιακού χώρου στη σκηνή της αληθινής ζωής, να πήρε το μικρόφωνο στα χέρια του

και να άρχισε να εκφράζεται δυνατά και με αυθάδεια. Όπως υπήρχαν και πολλοί και

διαφορετικοί τρόποι έκφρασης, ανομοιογένεια ως προς τα μέσα και τους σκοπούς αλλά

και λεπτοφυείς διαφορές ως προς τους προβληματισμούς σε σχέση με την αντίσταση στο

σύστημα.

Για κάποιους η εμπλοκή του διαφημιστή και συλλέκτη Charles Saatchi, και η φήμη που

αναπόφευκτα προέκυψε από αυτήν, λειτούργησε ως εφαλτήριο για την εξέλιξη και

πραγματοποίηση προσωπικών οραμάτων όπως στην περίπτωση της Sarah Lucas, η οποία

αρχικά είχε ανοίξει ένα συνεργατικό κατάστημα μαζί με τη φίλη και συνάδελφο της

Tracy Emin παρουσιάζοντας τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας με τρόπο

αντι-θεαματικό, βιωματικό και άμεσο. Το μαγαζί αυτό λειτουργούσε συνέχεια σαν

ανοιχτό εργαστήριο, σε αντίθεση με τα ιδιωτικά καλλιτεχνικά ατελιέ όπου πρόσβαση

έχει μόνο η συνεργαζόμενη γκαλερί. Σε εκείνον τον δημιουργικό χώρο σύχναζαν όλοι οι

καλλιτέχνες του κινήματος όπως και τα καλοκαίρια που συναντιόντουσαν στην Ύδρα,

σαν απόγονοι των παλαιών Grand Tourists, στην αναζήτηση του Νέου Υψηλού στο

νησιώτικο τοπίο.

81

Σύμφωνα με τον Fairhurst που αποτέλεσε μία από τις κεντρικότερες φιγούρες της

καλλιτεχνικής αυτής επανάστασης, ο μοναδικός τρόπος ώστε όλη αυτή η φρεσκάδα να

μην υποπέσει σε μία εμμονική, άνευρη και αναμενόμενη αναζήτηση του Νέου, ήταν η

διατήρηση του Βρετανικού φλέγματος, σε συνδυασμό με την επιδίωξη μίας προσωπικής

αντίστασης μέσα από την υπονομευτική διάθεση που διαπερνούσε τον πυρήνα των

έργων του, είτε αυτό αναφερόταν σε μία πολυτελή και glossy ζωγραφική που σταδιακά

ασχήμαινε, είτε μέσω μουσικών performances, ή μέσα από σβησμένες εικόνες ή κολάζ,

και κωμωδίες με ακρωτηριασμένους ανήμπορους γορίλες σε αντίστιξη με υπερφίαλες

κριτικές αναφορές γι’ αυτούς.

Angus Fairhurst, A Couple of Differences between Thinking and Feeling, 2003, χυτός

μπρούτζος

Ο ίδιος ήδη από το 2006 θεωρούσε ότι η Βρετανική τέχνη έχει γίνει πλέον αρκετά

επιτηδευμένη, και εδώ βρίσκεται η διαφορά αυτών των καλλιτεχνών στα πρώτα,

δυναμικά τους βήματα, ότι το Υψηλό για αυτούς δεν υπόκειται σε κανόνες θέασης, ή 82

πρόκλησης συναισθήματος, αλλά ήταν κάτι πολύ πιο άμεσο. Ήταν η αντίδραση μίας

ομάδας νέων παιδιών μέσα σε μία κοινωνία ταξική στην αυγή του άκρατου καπιταλισμού

και πολιτικού νέο-φιλελευθερισμού, όπου η επανάσταση δεν είχε να κάνει με την

πολιτικοποίηση, αλλά με την πολιτική στάση ζωής και τέχνης, που συνεχώς κατέγραφε

σαν πολύχρωμος παλμογράφος, μία κοινωνία στο κατώφλι μίας μεγάλης αλλαγής. Είναι

η ιστορική εκείνη στιγμή της κοινωνίας της Δύσης, λίγο πριν την αφομοίωσή της στη νέα

παγκοσμιοποίηση, όταν σταδιακά ξεκινούν να χάνονται τα χαρακτηριστικά που έθρεψαν

αυτήν τη γενιά, τους φόβους και τις ελπίδες της, την καθημερινότητά της και τις

αντιδράσεις της στις ξαφνικές αλλαγές της ζωής. Κατά πρώτο λόγο όμως επρόκειτο για

μία τέχνη βαθιά ανθρώπινη, συχνά γεμάτη παιδικό ενθουσιασμό, τραυματισμένη από το

νέο σκεπτικισμό ενός εξωραϊσμένου συντηρητισμού, και άλλες τόσες φορές σκοτεινή,

και γεμάτη ψυχαναλυτικές αναφορές για την ουσία και την αξία της ανθρώπινης φύσης,

για την κατάρρευση της οικογένειας, για την οικονομική ανασφάλεια. Αυτή η τέχνη

έφερε πολλές οπτικές και σημειολογικές εκφάνσεις, και έγινε διεθνώς γνωστή γιατί είχε

ανθρώπινο πρόσημο, από την ευκολία της οπτικής πρόσληψης μιας καθαρά

αναπαραστατικής τέχνης πολλών μορφών και μέσων, κατευθείαν στην καρδιά του θεατή,

με μία αμεσότητα και οικειότητα που όμοιά της δεν είχαμε συναντήσει στην ιστορία της

τέχνης από την εποχή του Caravaggio, αν και η θεατρικότητα των Βρετανών ήταν σαφώς

λιγότερο επιτηδευμένη της υπόλοιπης Ευρωπαϊκής τέχνης, και στα πρώτα της βήματα

κάπως πιο πρωτόγονη.

Το αν με τον αν, επάνω στο απόγειο της φήμης τους, ο Fairhurst είχε αναρωτηθεί ότι το

αρχικό σοκ των εικόνων θα εξελισσόταν σε έναν ακαδημαϊσμό, θα γινόταν μόδα και θα

αποκτούσε μεγάλο καταναλωτικό αντίκρισμα (όπως εν τέλει εξελίχθηκαν και οι

83

περισσότερες YBA καριέρες, με νεότευκτους τίτλους τιμής είτε από τη Βασιλική

Ακαδημία Τεχνών-η οποία και φιλοξένησε το 1997 την Sensation- είτε από την ίδια τη

Βασίλισσα Ελισάβετ ΙΙ, είτε ακόμα και μέσα από τηλεοπτικές παρωδίες δημοφιλών

βρετανικών σαπουνόπερων όπως The New Eastenders που έκαναν μόδα τις λαϊκές

συνοικίες όπου οι τιμές της αγοράς ακινήτων εκτοξεύτηκαν λόγω της μετοίκησης των

μεγάλων γκαλερί), ο Fairhurst υπήρξε αφοπλιστικός ως προς το μεγάλο διακύβευμα, ή να

μην πηγαίνεις πουθενά ή να πηγαίνεις πολύ μακριά, παρατηρώντας ότι στην δεύτερη

περίπτωση κάποιες προθέσεις μπορούν να χάσουν το δρόμο τους και να αρχίσουν να

διαφθείρονται.

Ο θάνατός του με απαγχονισμό σε ένα σκοτσέζικο δάσος, την τελευταία μέρα της τρίτης

του ατομικής έκθεσης στην αγαπητή στους YBAs γκαλερί Sadie Coles του Λονδίνου

στις 29 Μαρτίου του 2008 σφράγισε, με ένα δραματικό τέλος, μία καλλιτεχνική πορεία

που ταλαντεύτηκε συνειδητά ανάμεσα στο σοβαρό και το κωμικό, το αξιοπρεπές και το

μπανάλ. Με αφορμή την πεποίθηση ότι ο Angus Fairhurst ανήκει στο πάνθεον με τις

χαρακτηριστικά μοναχικές φιγούρες της βρετανικής τέχνης, που αν και δεν άνηκαν σε

κάποιο καλλιτεχνικό ρεύμα τους μιμήθηκαν πολλοί, όπως ο William Blake ή ο πατέρας

της Pop Art Richard Hamilton, ο William Turner ή ο Francis Bacon, ο Fairhurst

ομολογεί, με την ευγλωττία που τον χαρακτήριζε και έκανε τη συναναστροφή μαζί του

τόσο καθηλωτική όσο και το έργο του, ότι αν και αυτή η διαπίστωση δεν αφορά μόνο

στους Βρετανούς, παρ’ όλα αυτά κάποιοι λειτουργούν για παράδειγμα σαν ξεχωριστές

προσωπικότητες μιας πρωτοπόρου βοτανολογικής λέσχης του 19ου αιώνα, η οποία όταν

ανακάλυπτε κάποιο σπάνιο είδος, δεν μπορούσε να γυρίσει πίσω στον προηγούμενο

τρόπο σκέψης. Αντίστοιχα, η προβολή του ρόλου του σαμάνου από κάποιους

84

καλλιτέχνες όπως ο Joseph Beuys, ο Angus εξέφραζε πάντα την επιφύλαξή του με τους

καλλιτέχνες που μοιάζουν ασυγκράτητοι. Αυτή είναι και η διαφορά των δύο Υψηλών,

της Γερμανικής μυθολατρείας γεμάτη συμβολισμούς και διδαχές, και του αντιηρωικού

Υψηλού που διαπερνά τον Αγγλικό πραγματισμό και εκφράζεται με όση αμεσότητα και

απλότητα αντιστοιχεί στην ανάγκη της δημιουργίας. Αντίθετα με την προσήλωση σε

μέσα και σκοπούς, ο Angus Fairhurst υπήρξε ο πιο αντιπροσωπευτικός αντιπρόσωπος

μίας γενιάς που δεν ενδιαφέρεται για καμία εξειδίκευση παρά μόνο το να κρατάει

ζωντανό το δυναμικό σε όλα τα πεδία, και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο η τέχνη του

Fairhurst παραμένει τόσο ζωντανή και φρέσκια ήταν όσο τη στιγμή που τη δημιούργησε

και την παρουσίασε στην έκθεση In A Gadda Da Vida.

Επιρροές και επαφές με το εξωτερικό

Τον Σεπτέμβριο του 1992 η Αμερικανίδα ιδιοκτήτρια αίθουσας τέχνης Barbara

Gladstone έφερε του νέους Βρετανούς καλλιτέχνες στη Νέα Υόρκη με την έκθεση

‘Δώδεκα Βρετανοί Καλλιτέχνες’, με τη συμμετοχή σημαντικών ονομάτων του κινήματος,

όπως ο Damien Hirst και ο Gary Hume. Η υποδοχή των κριτικών υπήρξε χλιαρή και

επιφυλακτική, αν και υπερθεμάτισαν της κοινής στρατηγικής που φαίνεται να

μοιράζονταν οι καλλιτέχνες, αλλά και του δυνατού δεσμού μεταξύ τους που

φανερωνόταν στους διαρκείς επαίνους του ενός για τη δουλειά του άλλου. ⁷⁴

Η απειρία των νέων Βρετανών καλλιτεχνών επάνω στους κανόνες που διέπουν την

αγορά της τέχνης διέφερε από τη γνώση των Αμερικανών συναδέλφων τους για το πώς

να προωθούν τη δουλειά τους, η οποία προερχόταν από την εμπειρία της δημιουργικής

85

σκηνής της σύγχρονης τέχνης στη Νέα Υόρκη το 1980, με ονόματα όπως οι Barbara

Kruger, Cindy Sherman, Richard Prince και Jeff Koons, οι οποίοι αντιδρούσαν στην

συναισθηματική κενότητα του μινιμαλισμού και στην οπτική αδράνεια της εννοιολογικής

τέχνης με έντονα παραστατικές πολιτικοποιημένες εικόνες. Η επιστροφή σε μία πιο

εκφραστική ημι-παραστατικότητα αναπτύχθηκε παράλληλα και στη Γερμανία με

ζωγράφους ενός φορτισμένου νέο-εξπρεσιονισμού όπως οι George Baselitz, Anselm

Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter. Η έμπνευση για τους νέους Βρετανούς ήρθε και

από την πειραματική εικαστική σκηνή της Κολωνίας και τον εικονοκλαστικό χαρακτήρα

του Martin Kippenberger, ο οποίος συνδύαζε διαφορετικά media, εικαστικές γραφές και

διεπιστημονικές μεθόδους μαζί με μία ανίερη στάση γενικευμένης αμφισβήτησης,

μεταφέροντας το υπαρξιακό angst της ζωγραφικής στο κατώφλι του 21ου αιώνα,

διαπραγματευόμενος θέματα που είχαν να κάνουν με εξωτερικές προς την καλλιτεχνική

πράξη παραμέτρους, όπως η αξία της αυθεντικότητας, η πολιτική στάση, η ασθένεια, η

αξία του έργου ως προϊόν της κοινωνίας της αγοράς.

Μπορεί ο άνθρωπος του 21ου αιώνα να βιώσει το Υψηλό και πώς; Ο Λογγίνος

προειδοποίησε ότι η ένταση της εμπειρίας μπορεί εύκολα να μετατρέψει το Ύψος σε

Βάθος, ή αλλιώς σε κάτι που μπορεί να προκαλέσει ακόμα και θυμηδία. Μετά από

πληθώρα εμπειριών, ασύλληπτων για τον 19ο αιώνα, όπως η κατασκευή γιγάντιων

μητροπόλεων, η πτήση αεροσκαφών, η σχάση του ατόμου, η ανακάλυψη της τηλεόρασης

και του παγκόσμιου ιστού, μέχρι τα -όχι και τόσο- φουτουριστικά σχέδια εποίκησης του

διαστήματος, για να αναφέρουμε μερικά από τα σύγχρονα επιτεύγματα, μπορεί άραγε ο

άνθρωπος να μαγεύεται ακόμα και να ανταποκρίνεται στις δυνάμεις της φύσης που

86

βρίσκονται πέρα κι από τον ίδιο; Ή μήπως δημιούργησε μια νέα φύση για τον εαυτό του

που αντικατέστησε την παλιά, και που πραγματικά είναι αυτή που δεν έχει όρια; Και

πόσο έχει αλλάξει η ψυχοσύνθεσή του και οι προσδοκίες του μετά από αυτό; Σε μια

εποχή μεγάλων θεαμάτων, τι μπορεί να συγκλονίζει τον σημερινό άνθρωπο;

Φύση- Peter Doig, όταν το τοπίο ταξιδεύει σε χώρο και χρόνο

Ο Peter Doig, 1959, θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα πρόσωπα της νέας

τοπιογραφίας ⁷⁵, που εκφράζει τη σύγχρονη εκδοχή του Υψηλού. Ο Peter Doig γεννιέται

στο Εδιμβούργο και στη δεκαετία του 1980 σπουδάζει στα μεγάλα φυτώρια της

σύγχρονης Βρετανικής τέχνης, St. Martin’s School of Art και Chelsea School of Art. Από

τους πρώτους δημιουργούς της ΥΒΑ γενιάς, η ατομική του έκθεση νωρίς στην καριέρα

του στην υψηλού κύρους Whitechapel Art Gallery του Λονδίνου το 1991, αποκομίζοντας

ταυτόχρονα το Whitechapel Artist Prize, δίνει μεγάλη ώθηση στην καριέρα του νέου

δημιουργού και κορυφώνεται με τη συμμετοχή του στο περίφημο ετήσιο βραβείο της

Γκαλερί Tate, το Turner Prize το 1994. Με την αναδρομική του στην Tate Britain του

Λονδίνου το 2008 η πορεία του αναγνωρίζεται καθολικά. Αποτελεί επίσης παράδειγμα

επιτυχημένου καλλιτέχνη αναφορικά με τις πωλήσεις των έργων του, καθώς τα έτη 2007

και 2013 οι τιμές δύο έργων του έκαναν ρεκόρ πώλησης για εν ζωή σύγχρονο εικαστικό

καλλιτέχνη, με το πρώτο χρονικά να έχει πουληθεί μόλις την προηγούμενη δεκαετία από

τον ίδιο για χίλιες λίρες, και με το τελευταίο να αγγίξει σε δημοπρασία τα $12 εκ. ⁷⁶.

87

Όταν το 1989 ο Doig σπούδαζε στο St. Martin’s School of Art ήρθε σε επαφή με τους

συμφοιτητές του που όλοι μαζί θα σχημάτιζαν την εικαστική άνοιξη των Νέων Βρετανών

Καλλιτεχνών (YBA), μία ανοιχτή ομάδα από εικονοκλαστικούς καλλιτέχνες που

ανήγαγαν το σοκ της καθημερινότητας σε νέο Υψηλό, όπως οι Damien Hirst, Tracy

Emin και ο Chris Ofili, τον οποίο θα αναλύσουμε σε επόμενο κεφάλαιο. Παρ’ όλο το

σενσεσιοναλιστικό τρόπο έκφρασης της νέας γλώσσας της τέχνης που χαρακτήριζε τη

γενιά τους, η νέα Βρετανική σκηνή πίστευε παραδοσιακά στο ζωγραφικό μέσο που τόσο

είχαν υμνήσει μεγάλοι Βρετανοί ζωγράφοι όπως οι Lucian Freud, Francis Bacon, David

Hockney. Το κοινό γνώρισμα μεταξύ αυτών και του Peter Doig είναι η μεταχείριση της

ζωγραφικής με όση απόσταση χρειάζεται για να αποφευχθεί μία ακόμα γλυκερή

αναπαράσταση της πραγματικότητας. Όπως ο David Hockney πριν από αυτόν, έτσι και ο

Doig επιλέγει να αποστασιοποιηθεί για να ζωγραφίσει, και με αυτόν τον τρόπο να

ξαναζωντανέψει μία αίσθηση που παρέμεινε στο μυαλό του σαν αδιόρατη μνήμη από

κάτι ιδεατό/ιδανικό για τον ίδιο, όπως για παράδειγμα η ανυπαρξία μέσα το αχανές τοπίο

του Καναδά. Η απομάκρυνση είναι αναγκαία για τον ίδιο και την ισορροπία του, ζώντας

και δουλεύοντας σε ένα πολυάνθρωπο και πυρετώδες αστικό περιβάλλον όπως αυτό του

Λονδίνου και της ορμητικής εικαστικής του σκηνής το πρώτο μισό της δεκαετίας του 90.

Στο κέντρο των αναζητήσεών του εντοπίζεται και εξελίσσεται μία μετά-ρομαντική

αναζήτηση ενός προσωπικού εσωτερικού τόπου, ενός εμβληματικού ιερού κήπου (hortus conclusus) που αναπτύσσεται μέσα από τους αραβουργηματικούς δαιδάλους της

φαντασίας, του ονείρου, του ά-λογου. Δια μέσου μίας ανθρωποκεντρικής ματιάς που

προσεγγίζει το υπέρ-ρεαλιστικό, καθώς και μέσα από μια ανάγκη για επιστροφή στην

88

επίπονη χειροναξία της παραστατικής ζωγραφικής, η εικονογραφία του Doig φέρει

συγγένειες με πρώιμες αναγεννησιακές προσπάθειες αναπαράστασης ενός πλούσιου

νεοαποκτηθέντος νατουραλισμού, όπου στον πυρήνα του υποβόσκει μία λανθάνουσα

ατμόσφαιρα θεολογικής ύβρης, ελέου και φόβου περαίνουσας.

Ως άλλος Dürer, ο Doig εξερευνά με θαυμαστά μικροσκοπική, σχεδόν μοναστική

σχεδιαστική λεπτομέρεια, βοτανολογικά βασίλεια πυκνής βιριδιανής βλάστησης, όπου

θα υφάνει τις μεταφορές του για το διαχρονικό, θεμελιώδες μεταφυσικό λάθος της

ανθρώπινης υπόστασης, γύρω από παγανιστικές σιλουέτες, στιλβωμένες με έντονη

συναισθηματική δραστηριότητα χαρακτηριστική ενός William Blake αλλά πιο αιθέριες

και μη-σωματικές, που παλεύουν να ξεφύγουν από την ίδια τους τη φύση, και την ίδια

στιγμή να ενσωματωθούν μ’ αυτή. Τα ρομαντικά τοπία του Doig είναι γεμάτα από

μακρινούς ορίζοντες, νερά απύθμενα και αδιαφανή και δέντρα γυμνά. Η εντύπωση της

υπερθετικής κλίμακας ενισχύεται με τη χρήση μικρών ανθρώπινων φιγούρων, όπως τον

18ο αιώνα. Τότε το τοπίο συνήθως χρησιμοποιούταν ως φόντο σε μυθολογικές, ιστορικές

και θεολογικές σκηνές, ή ως σκηνογραφικό πλαίσιο (coulisses) που εισάγει τον θεατή

στο κέντρο της σκηνής. Με τον Casper David Friedrich, ο άνθρωπος μεγάλωσε και το

τοπίο σκηνοθετήθηκε αριστοτεχνικά ώστε να αποτελέσει το δοχείο της αγωνίας του- angst, της αγωνίας των απανταχού Ρομαντικών. Στον Doig το τοπίο λειτουργεί τόσο σαν

στήριγμα, όσο και ως ο χώρος όπου διαδραματίζονται βουβά θλιμμένες, αμφίσημες

σκηνές που ακροβατούν μεταξύ πραγματικότητας και τεχνητής φύσης.

89

Τα έργα παρουσιάζουν κυρίως μεγάλα ανοιχτά τοπία με ελάχιστη ή καθόλου εμφανή την

ανθρώπινη παρουσία. Η εσωτερικότητα που αποπνέουν ανατρέχει στην ιδιαίτερη

προσωπική ματιά καλλιτεχνών του παρελθόντος όπως οι Gaspar David Friedrich, Claude

Monet, Pierre Bonnard, Gustav Klimt, Henry Matisse, Emil Nolde, Edvard Munch, αλλά

και στη χρήση μιας άτονης, σχεδόν ξασπρισμένης παλέτας που δημιουργεί μία συνεχή

υποδόρια ένταση μεταξύ εμπλεκόμενων συναισθημάτων και απόστασης όπως στο έργο

του σύγχρονου Βέλγου Luc Tuymans. Η επαναφορά του Ρομαντισμού στα χέρια του

Βρετανού καλλιτέχνη δημιουργεί ένα νέο είδος Μαγικού Ρεαλισμού. Ταυτόχρονα η

μόνιμη πλέον διαμονή του στο Τρινιντάντ της Νοτίου Καραϊβικής, μεταφέρει στα έργα

μία φευγαλέα αύρα εξωτισμού που συνομιλεί με τον Paul Gauguin ειδικά στη χρήση μη

ρεαλιστικών χρωμάτων, στην έκκεντρη σύνθεση, αλλά και στη χρησιμοποίηση του

ταξιδιού ως leitmotif. Τα σημάδια ότι το χρώμα έχει υποστεί πάλη πριν στεγνώσει στο

καμβά είναι εμφανή, γεγονός που επαναφέρει πίσω την υλικότητα στο έργο τέχνης ως το

εκφραστικό εννοιολογικό εργαλείο που εγγράφει στην επιφάνεια εκτός από τις μνήμες

του δημιουργού και την αυτόνομη μνήμη του ίδιου του υλικού. Οι πηγές της έμπνευσης

του καλλιτέχνη παρ’ όλο που δεν αφορούν τις παραδοσιακές αφετηρίες του

Ρομαντισμού, τα συνταρακτικά δηλαδή τοπία των τελών του 18ου αιώνα, παραμένουν το

ίδιο ιδεατές, καθώς, όπως και οι προγενέστεροι του (με τον Turner ως βασικό εκφραστή),

δεν επιδιώκει να αντικαθρεφτίσει την τοπογραφία ενός συγκεκριμένου μέρους αλλά να

δημιουργήσει ένα συναίσθημα αντίστοιχο με τον γερμανικό όρο ‘stimmung’ (διάθεση

ενδοσκόπησης, συντονισμός της ψυχής). Αντίστοιχα οι πηγές της πλούσιας

εικονογραφίας του Doig δεν προέρχονται από μία αναζήτηση του κατάλληλου τοπίου

αλλά από ένα μεγάλο αρχείο που αποτελείται από φωτογραφίες, καρτ ποστάλ,

90

αποκόμματα εφημερίδων, εξώφυλλα δίσκων, ταινίες. Αυτό το υλικό, ο καλλιτέχνης το

μεταμορφώνει και το συνδέει, συχνά αποχρωματίζοντας το, φωτοτυπώντας το και

δημιουργώντας κολλάζ, τα οποία αργότερα θα ζωγραφίσει εκ νέου ανοίγοντας το

καθημερινό στο απόκοσμο, τα απροσδιόριστα λιβάδια σε Αρκαδικούς τόπους, και

ταυτόχρονα σε απόκοσμα απειλητικά τοπία μοναξιάς που καταπίνουν το άτομο. Η

θεματολογία είναι ηθελημένα αντιηρωική, προσεγγίζοντας το μπανάλ, όπως κωπηλάτες,

διακοπές, άδεια κτήρια, φύση, και κάθε ένα από αυτά παρουσιάζεται με έναν τρόπο ο

οποίος ενώ αρχικά φαίνεται οικείος και τόπος διακοπών, γίνεται όλο και πιο απόμακρος,

αποξενωτικός, ασύγχρονος με την πραγματικότητα. Τα κανό του Doig δεν είναι απλά

λέμβοι παρά μακριές γέφυρες στο χρώμα της σκουριάς που ενώνουν τις δύο

πραγματικότητες, του θεατή και της ζωγραφικής περιπέτειας. Οι άνθρωποι μέσα σε αυτά

φαίνονται χλωμοί, με μακριά ατημέλητα μαλλιά, λιπόσαρκοι, σκιώδεις μεταφορείς των

ψυχών σε έναν άλλο κόσμο, του υποσυνειδήτου, του ονείρου, ενός ιδεατού άγνωστου

επέκεινα. Τα χρώματα της ατμόσφαιρας φαντάζουν τοξικά έντονα, τα λευκά είναι

απασβεστωμένα, τα μπλε παγωμένα, οι ιδιότητες, οι ασχολίες και οι προθέσεις των

ανθρώπων ανεξακρίβωτες, ενώ τίποτα δεν φαίνεται να συμβαίνει με την πρώτη

ανάγνωση, παρά μόνο η ίδια η εικόνα ή μάλλον η παράξενη αντανάκλασή της. Δεν

υπάρχει κάτι στο έργο που να ανήκει κάπου, όλα μοιάζουν απόμερα και ασύμβατα, χωρίς

κανένα σημείο να στέκεται συγκεντρωμένο, γαλήνιο ή σταθερό. Κάθε τι φέρει μία

παράξενη λάμψη, δελεαστική και παραπλανητική. Είναι αυτή η σύγχυση και η θολή

συναισθηματική ατμόσφαιρα, μα ταυτόχρονα και οι δημιουργικές επιπλοκές μαζί με το

κυοφορούν χάος και όλα όσα βρίσκονται ανάμεσα στις εικόνες τις γραμμές και τα

νοήματα, που καθιστά τα έργα του Doig φορείς του Υψηλού.

91

Στη ζωγραφική του ο Doig, προκαλεί τον θεατή να θυμηθεί αν έχει ποτέ δει, αν έχει

ξαναζήσει την εικόνα που ξεδιπλώνεται εμπρός του. Η ανησυχητική αίσθηση του déjà vu

είναι συνήθης. Η ανάμνηση ότι κάπου κάποτε κάποιος έχει ξαναζήσει κάτι παρόμοιο

τοποθετεί τα έργα του Doig στην πραγματικότητα. Εν είδη παραστατικής Rorschach blot, η ζωγραφική καλεί τον θεατή να αποκρυπτογραφήσει πλευρές του ίδιου του εαυτού

του. Τα έργα μοιάζουν σαν μια δεύτερη ζωή, όχι όμως με την έννοια που προσδίδει για

παράδειγμα η σύγχρονη τεχνολογία μέσα από τα RPGs (Role Playing Games), αλλά

μέσα από μια πιο ραφιναρισμένη και ταυτόχρονα πιο ατμοσφαιρική αντιστροφή του

πραγματικού. Ο Doig επιχειρεί να δημιουργήσει το συναίσθημα ότι ο θεατής είναι μέσα

στο όνειρο, με τη χρήση αντεστραμμένων χρωμάτων και σχεδιαστικών τεχνικών όπως το

πλέγμα, ένα όνειρο που διέπεται από φαινομενική ηρεμία και αναμονή, σαν να βιώνεται

εκείνη τη στιγμή ζωντανά και αναπόδραστα. Αντί να προκαλούν τη θυμική αντίδραση

κατευθείαν από την εικόνα, τα τοπία του Doig και η ανταπόκριση σε αυτά, ‘πλάθονται’

από τον ίδιο τον χώρο της μνήμης, από τα εκεί αφημένα όνειρα, που αυτά τα

συναισθήματα έχουν εγείρει. Η επιλογή της θεματολογίας του Peter Doig είναι

συνυφασμένη με τον τρόπο γραφής, casual και sublime ταυτόχρονα, με διάσπαρτο το

στοιχείο της έκπληξης, προερχόμενο από ανόμοιες πηγές όπως σκηνές φιλμ, εξώφυλλα

άλμπουμ και αυτοβιογραφικά στοιχεία από φωτογραφίες, κατασκευάζοντας το σύγχρονο

ιδίωμα του ‘αφρόντιστα’ γοητευτικού ⁷⁷. Υψηλή και καθημερινή κουλτούρα, αφαίρεση

και ρεαλισμός, η ιδέα του καταφυγίου ως κατάσταση ή η απορία του τι σημαίνει να

ανήκεις κάπου, αποτελούν ζητήματα προς ανάλυση, με την ερημιά ή την ηθελημένη

εξορία να βρίσκεται πάντα απέναντι ή εντός. Αν και ο ίδιος θεωρεί ότι η ζωγραφική δεν

92

είναι τίποτε περισσότερο από συγκεκριμένη τοποθέτηση χρωμάτων, είναι το χρώμα της

ανθρώπινης απουσίας το βαθύτερο και πιο διαπεραστικό από όλα στη ζωγραφική του.

Peter Doig, Pond Life, 1993, λάδι σε καμβά

Το έργο «Pond Life», 1993, βασίζεται στη φωτογραφία ενός σπιτιού κοντά στο πατρικό

του καλλιτέχνη στο ψυχρό τοπίο του Καναδά όπου είχαν μετακομίσει οικογενειακώς για

ένα μεγάλο διάστημα, και αποτελεί ένα μοτίβο στο οποίο επανέρχεται συχνά. Η

αταραξία του τοπίου με μία ιδέα κλασικής προοπτικής που οδηγεί το μάτι πέρα από το

σπίτι στον ορίζοντα θα μπορούσε να έχει ως αποτέλεσμα ένα ακόμη παραστατικό τοπίο

της επανόδου της παραδοσιακής ζωγραφικής. Το αποτέλεσμα όμως είναι απρόσμενα

αφαιρετικό καθώς ο καλλιτέχνης αφήνει πίσω τον ντοκυμαντερίστικο ρόλο της

φωτογραφίας και δημιουργεί ένα πλέγμα από γεωμετρικά σχήματα σμιλεμένα σχεδόν

ανάγλυφα από λευκές καθετότητες που διασταυρώνονται στα γυμνά δέντρα και

διαχωρίζονται στο ίδιο πλάνο από μία έντονη οριζόντια γραμμή στην αντανάκλαση του

93

κτηρίου στην παγωμένη λίμνη, μία ονειρική εικόνα που θυμίζει τον Van Gogh όταν

μετέφραζε με εξπρεσιονιστική παραφορά τη λιτή αβρότητα του Ιαπωνικού Ukiyo-e. Ο

Doig δούλευε το έργο για τρεις μήνες προτού προσθέσει ως άλλος Pieter Brueghel τις

τρεις ανθρώπινες φιγούρες που πατινάρουν, οι οποίες λειτουργούν μόνο ως έγχρωμες

σημαδούρες που σιγά-σιγά ρευστοποιούνται καθώς δεν καταφέρνουν να ‘ανέβουν’ τη

διαχωριστική γραμμή του πάνω μέρους, μένοντας για πάντα παγιδευμένοι μέσα στο

διάφανο επίπεδο βάθος της θρυμματισμένης επιφάνειας του πάγου. Το φως, οι σκιές, οι

αντανακλάσεις, οι ανάερες χιονονιφάδες (σαν χιόνια σε τηλεοπτικό δέκτη), οι εγχαράξεις

από τα παγοπέδιλα, η βλάστηση, οι άνθρωποι, οτιδήποτε έχει πλεχθεί μέσα σε αυτόν τον

κρυστάλλινο αδιάσπαστο ιστό (όπως οι γυναίκες στα ταπετσαρισμένα εσωτερικά των

Nabis), όλα εστιάζουν σε μία αλλόκοτη μορφή ζωής που αναδεύεται στην καρδιά της

λίμνης διαγράφοντας μοντερνιστικά κονστρουκτουβιστικά σχήματα στον καμβά. Το

οπτικό αποτέλεσμα είναι αραβουργηματικό και εξαιρετικά πλούσιο, τόσο σε αναγνώσεις

όσο και σε αναφορές. Ο ρεαλιστικός σκελετός του έργου και η τονική αίσθηση παλιάς

σέπια φωτογραφίας κάνουν πιο εμφανή το σύνδεσμο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος,

μεταξύ πραγματικότητας και ειδώλου, μεταξύ υπαρκτού και πλασματικού, αλλά και

μεταξύ πατρίδας και ξένου τόπου.

Αν και η αφαίρεση κυριαρχεί των επιρροών του καλλιτέχνη, ο τρόπος που κατασκευάζει

την οπτική της μορφή παραμένει αναγνωρίσιμος και συμβάλλει στη δημιουργία

ατμόσφαιρας, συνήθως βουβά ζοφερής. Το μεγάλο τριώροφο σπίτι στη γωνία με την

χαρακτηριστική βορειοαμερικανική αρχιτεκτονική ενισχύει το συναίσθημα αυτό

θυμίζοντας σπίτι Χιτσκοκικής ταινίας. Παρ’ όλα αυτά, είναι η μεταφυσική

94

απεραντοσύνη των τοπίων του Καναδά που κυριαρχεί στην καλλιτεχνική μνήμη και

μεταφράζεται ως η Μεγάλη Μοναξιά του Υψηλού στο έργο του Doig. Ως νέος Friedrich

σπρώχνει τον άνθρωπο στο χείλος του γκρεμού, αφήνοντας τον να ακροπατεί μεταξύ

προσωπικής ασημαντότητας και συμπαντικής απεραντοσύνης. Η τοπιογραφία λειτουργεί

σαν οικοδεσπότης αυτής της απεραντοσύνης σε σημείο που να εξαντλεί ακόμα και το

χρώμα που μοιάζει να τεντώνεται προκειμένου να αγκαλιάσει το άπειρο και να βγάλει

την επιφάνεια του στη ζωή. Είναι σύνηθες στην ιστορία της τέχνης, το τοπίο όπως

εμφανίζεται από την εποχή των μεσαιωνικών χειρόγραφων, από τον Leonardo da Vinci,

έως τον μινιμαλισμό και την εννοιολογική τέχνη, να αποτελεί ένα ιδανικό γυμνάσιο για

να ασκήσει ο καλλιτέχνης ότι νέο έχει στο μυαλό, μα και να εκφράσει τα πιο μύχια

συναισθήματα προς αυτόν τον μυστηριώδη χώρο που τον περιβάλλει.

Ο Ρομαντισμός του Doig εντυπωσιάζει σιωπηρά με την αβίαστη αλήθεια του που

αντανακλάται σε ρεαλιστικά θραύσματα μνήμης δομημένα επάνω στη φευγαλέα εν

κινήσει ματιά ενός τοπίου, οικείου και μαζί παράξενου, στους καθημερινούς

απρόσωπους περαστικούς που ενίοτε το διασχίζουν, στην πλήρη απουσία ειρωνείας για

τα μικρά, αδιόρατα δράματα που διαδραματίζονται μέσα του ⁷⁸. Και παρόλο που η

ζωγραφική στα τέλη του 20ου αιώνα έγινε διελκυστίνδα σφοδρών ιδεολογικών και

αισθητικών αντιπαραθέσεων, σαν μία προθήκη όπου ο καθένας πρόβαλλε την ιδέα του

για το τι είναι τέχνη, και για το τι μπορεί να θεωρείται μοντέρνο ή όχι, ο Doig

αντιμετωπίζει τη ζωγραφική ως μία φυσική διαδικασία εξωτερίκευσης εσωτερικών

εικόνων.

95

Σε σχέση με τις εικονογραφικές επιλογές του, ένα ιδιαίτερο στοιχείο που υποβόσκει σε

αρκετά από τα έργα του, κάποια από τα οποία παρουσιάζουν ανθρώπινες

δραστηριότητες, πχ «Milky Way», «Iron Hill and Red Deer», (το τελευταίο εμπνευσμένο

με παιχνιδιάρικη διάθεση από ένα μπανάλ καρτ-ποστάλ του Μουσείου Φυσικής Ιστορίας

της Nova Scotia), είναι ο εμποτισμός με μία λαογραφική ναΐφ ατμόσφαιρα, που

αιτιολογείται από την ηθελημένη απομάκρυνση από τις πηγές. Και αυτό σαφώς τον

ξεχωρίζει από το πιστά ιδιωματικό ύφος (vernacular genre) των Φλαμανδών

τοπιογράφων του 16ου αιώνα, φέρνοντας τον επίσης κοντά σε καλλιτέχνες εκτός

κατεστημένου όπως ο πριμιτίφ Henri Rousseau ή πρώτο-Ρομαντικούς όπως ο Salvator

Rosa. Το στοιχείο του ναΐφ, που ενδιαφέρει τον καλλιτέχνη είναι η δομική απλοποίηση

και η σχηματοποίηση της σύνθεσης στο σύνολό της. Διακοσμητικά έκκεντρα στοιχεία

εμφανίζονται και επαναλαμβάνονται εφ’ όσον προσθέτουν στην επιπεδότητα και όχι

στην παραδοσιακή αίσθηση του βάθους και της ανάγκης για πιο ‘ζωντανή’ μεταφορά της

εικόνας στο τελάρο. Αυτό σε συνδυασμό με τα μεγάλα μεγέθη των καμβάδων ‘δένουν’

την εικόνα από απόσταση, ενώ τα χρώματα επιλέγονται κατευθείαν από το

δειγματολόγιο του Συμβολισμού. Η ένταση του Υψηλού εσωκλείεται σε αυτό το άχρονο

περιβάλλον που ανασαίνει με μία παλλόμενη ρυθμικότητα και τοποθετεί θραύσματα

μύθου κατευθείαν μέσα στο θυμικό, προσεγγίζοντας εικονικά έργα αρχαϊκών

αλληγοριών όπως ο «Χορός» του Henri Matisse, 1909-10. Ο Doig επιδιώκει την λιτότητα

των εκφραστικών μέσων ως όργανο στην απόδοση του Υψηλού διότι του δίνει την

απαραίτητη ελευθερία για να εξωτερικεύσει συγκεκριμένα συναισθήματα, χωρίς να

χάσει την ακεραιότητα του ως πρωτοποριακός καλλιτέχνης.

96

Peter Doig, Canoe Lake, 1997/ Ghost Canoe, 1991, λάδια σε καμβά

97

Peter Doig, 100 Years Ago, 2000, λάδι σε καμβά

Οι θεματικές έργων με θέμα το κανό στη λίμνη «Ghost Canoe», 1991, «Canoe-lake»,

1997-98, και «100 Years Ago», 2000-01, συνοψίζουν τα παραπάνω στοιχεία και

αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα της δουλειάς του. Η χρήση επιμέρους

στοιχείων όπως οι θάμνοι πίσω από τη λίμνη, υποδηλώνει την ηδονοβλεπτική

παρακολούθηση μίας σκηνής που περιέχει το στοιχείο της ιδιωτικότητας και της

αποκλειστικότητας, σαν να κρυφοκοιτάμε στα όνειρα κάποιου άλλου, να μένουμε εκεί

και να υπνωτιζόμαστε από αυτά. Η οριζόντια, Rothko-esque φόρμα της εικόνας στα

περισσότερα ζωγραφικά έργα μοιάζει να έχει κοπεί από μπομπίνα ταινίας, ένα

στοιχειωμένο στοπ-καρέ από μία απειλητική σειρά ολέθριων αφηγήσεων που ακόμα

κουβαλούν τον τρόμο του αρχικού ονείρου. Η επιλογή στα χρώματα του φόντου, από το

κιτρινωπό υπόλευκο, στο χλωμό πράσινο και στο ψυχρό γκρίζο χρησιμοποιούνται και

στις αποχρώσεις του ανθρώπου μέσα στο κανό για παράδειγμα, το οποίο όμως σε

ανοιχτή χρωματική αντίθεση είναι ζωγραφισμένο με έντονα τεχνητό χρώμα, ίσως γιατί

ενώ ο άνθρωπος θωρείται ως μέρος του φόντου, ενώ το κανό είναι το μόνο μέσο που τον

χωρίζει από την άβυσσο. Αν και το πρόσωπο στο κανό φαίνεται μέρος του ονείρου,

98

μοιάζει να ονειρεύεται, ένα όνειρο μέσα στο όνειρο. Το τελευταίο έργο έχει ως έμπνευση

ένα εξώφυλλο δίσκου ροκ μουσικής και ο τίτλος θεωρείται ότι αναφέρεται στην ιστορία

της τέχνης του προηγούμενου αιώνα, και χαρακτηρίζεται από παρόμοια fin-de-siècle

υπόκωφη αγωνία για τους καιρούς που έπονται. Οι αναφορές στο έργο του Arnold

Böcklin «Die Toteninsel-The Island of the Dead», 1881-86, είναι εμφανείς, όπως βεβαίως

και η επιρροή της «Έναστρης Νύχτας», 1889, του Van Gogh στο υπαρξιακά γαλαξιακό

«Milky Way», 1989-90.

Peter Doig, Milky Way, 1989-90/ Vincent Van Gogh, Starry Night, 1889, λάδια σε καμβά

Κι όμως εδώ ο Doig συνομιλεί απρόσμενα με έναν ξεχωριστό καλλιτέχνη, τον Edward

Hopper. Η παραίτηση της ανθρώπινης ύπαρξης, ένας Ροβινσώνας ξεχασμένος σε ένα

κανό στη μέση του πουθενά, όπως κι ένας πότης αφημένος σε κάποιο μπαρ στις

Μεσοδυτικές πολιτείες, μια οριζόντια γραμμή που τέμνει μία κάθετη και γύρω επίπεδα

χρώματα να σχηματίζουν παράξενες αντανακλάσεις σε ένα απόκοσμο φως, αυτό είναι το

σύμπαν του Doig και του Hopper, ένα bona fide sublime μονήρες τοπίο, που μένει στη

μνήμη όσο ακριβώς χρειάζεται για να αλλάξει τον ίδιο το θεατή και τη κοσμοθεωρία του.

Μοναχικές φιγούρες είναι οι par excellence εκφραστές μίας δυστοπίας, βιώνοντας την

99

καθημερινότητα στις παρυφές των χαμένων ονείρων, μέσα από μονόπρακτες οπτικές

ιστορίες οι οποίες αποτελούν ένα παλίμψηστο βουβών στιγμών που ξεχειλίζουν

ανείπωτο συναίσθημα, μέσα από μία εικαστική ματιά που κυκλοφορεί ελεύθερη και με

την ίδια άνεση ανάμεσα στις περιπετειώδεις λεωφόρους του Ρομαντισμού, του

Ρεαλισμού, του Συμβολισμού.

Edward Hopper, Nighthawks, 1942, λάδι σε καμβά

Παρ’ όλον το ρεαλιστικό τρόπο γραφής, η αφαιρετική αποτύπωση του συναισθήματος

και η μεταφυσική, σχεδόν ‘Ντε Κιρική’, ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος χώρου

προοιωνίζει την μετά-ανάγνωση του Μοντερνισμού στην παράσταση, όπου ο εστέτ

νατουραλισμός των Nouveaux Realistes συναντά τον ανέκφραστο-deadpan ρεαλισμό των

Βρετανών ΥΒΑς. Με την κινηματογραφική μέθοδο του montage, ο καλλιτέχνης ενώνει

το διάκενο μεταξύ μίας σκηνής που δεν αναφέρεται στην πραγματικότητα με ένα

δυνητικά πραγματικό συμβάν, αλλά και με την αφήγηση που έχει κάποιος στο μυαλό

του, ανατρέχοντας στα προσωπικά του αρχεία. Η δυνατότητα του κινηματογράφου να

δημιουργεί στοπ καρέ έργα τέχνης εμπνέει τον Doig, όπως συνέβαινε με τις καλές τέχνες

και την επιρροή τους στο χώρο του σινεμά τον προηγούμενο αιώνα.

100

Το έργο «Canoe Lake», 1997, προήλθε από την παρατήρηση της ονειρικής σεκάνς στο

τέλος της ποπ κινηματογραφικής ταινίας τρόμου του 1980 «Παρασκευή και 13», όπου το

κακό που ελλοχεύει μέσα στο σκάφος στη διάρκεια μιας φαινομενικά γαλήνιας βαρκάδας

ξαφνικά εμφανίζεται μπροστά μας. Ο εξωστρεφής συμβολισμός του «Milky Way», 1989-

1990, που επιχειρεί να ενώσει το θεατή με το σύμπαν, εδώ συστρέφεται προς τα μέσα, σε

μία εσωτερική δοκιμασία που δονείται από μία απροσδιόριστη απειλή αντίστοιχη του

«Sleep of Reason» του Goya, 1797, χωρίς όμως τους μικρούς εφιάλτες να

κρυφοκοιτάζουν τριγύρω, καθώς εδώ η πηγή του κινδύνου καιροφυλακτεί μέσα στην

υποδόρια ένταση που αποπνέει η φαινομενικά ήρεμη σκηνή.

Peter Doig, Charley’s Space, 1990, λάδι σε καμβά

Η αίσθηση του φαντασιακού ενισχύεται στο πιο ιδιόμορφο ίσως έργο του καλλιτέχνη, το

«Charley’s Space», 1990. Το πορτοκαλόχρουν χιόνι που πέφτει μέσα στο λυκόφως

101

αφήνει να αχνοφέξει ένα σπίτι με άλικη σκεπή. Μία λευκή σκιά εισέρχεται από την κάτω

δεξιά γωνία ενώ μία αλλόκοτη μωβ κυκλική παρουσία από κάποια αδιευκρίνιστη ύλη, με

δέντρα να φυτρώνουν στην κορυφή της, καταλαμβάνει το κέντρο και τραβά την προσοχή

μέσα στον πίνακα. Ο σκοπός του καλλιτέχνη μέσα από τη δημιουργία αυτής της

μυστηριώδους απόκοσμης σκηνής είναι να παρουσιάσει στους θεατές έναν κόσμο πίσω

από αυτόν που είναι ορατός. Όπως αναφέρει ο καλλιτέχνης, πέρα από τις επιρροές από

ταινίες ή βιβλία, υπάρχει κάτι πιο πρωτογενές στη ζωγραφική που έχει να κάνει με την

υλικότητά της. Η ζωγραφική είναι εντελώς μη γλωσσική, μη περιγραφική, υπέρ-κείμενη.

Αυτό που ο ίδιος κάνει είναι να κατασκευάσει κάτι που θα αμφισβητεί, κάτι που δεν θα

μπορεί να εκφραστεί με λόγια, ή που προηγείται αυτών, ενώ συνεχώς θα αλλάζει

αντιλήψεις, απόψεις και νόημα, με τον ίδιο τρόπο όπως παρασύρονται από το ροή του

νερού τα κανό στα έργα του ή όπως συστρέφονται σε μωβ δίνες τα νοήματα. Αυτό το

αλλόκοτο αποκαλυπτικό τοπίο όπου κυριαρχείται από τη μεταφυσικής διάστασης μωβ

σφαίρα θυμίζει τις απόκοσμες ζωγραφιές της εικονογράφησης του Μικρού Πρίγκιπα από

τον Antoine de Saint-Exupery που εξιστορούν τη μοναξιά ενός πλανήτη που ζωντανεύει

μέσα από την επικοινωνία ενός λουλουδιού με ένα παιδί, ενώ το ‘δέρμα’ του έργου

μοιάζει να ανασαίνει μέσα από την αέναη πτώση των λευκών νιφάδων.

Μια άλλη ανάγνωση είναι ότι αυτός ο αινιγματικός κύκλος αναφέρεται στην πρώτη

σεκάνς του film noir-ορόσημο του 1941, του Πολίτη Κέιν του Orson Welles, με το

σουρεαλιστικό τοπίο που αντανακλάται μέσα σε μία χιονόμπαλα που πέφτει και σπάει,

ενώ ένα ζευγάρι αντρικά χείλια ψιθυρίζουν το μυστηριώδες, συμβολικό Rosebud.

Ταυτόχρονα, θα μπορούσε να είναι και η διάθλαση από έναν αόρατο φακό που μεγεθύνει

102

ένα κομμάτι πραγματικότητας για να εξερευνήσει την κρυφή εικόνα μέσα στον κύκλο,

ξυπνώντας την ηδονοβλεπτική διάθεση του θεατή που επιχειρεί να βυθίσει το βλέμμα

του στην απαγορευμένη περιοχή ενός πιθανού, μεγαλειώδους μυστικού.

Peter Doig, Concrete Cabin, 1991, λάδι σε καμβά

Με το έργο «Concrete Cabin», 1991, ο Doig αποτείει φόρο τιμής στον πατέρα του

μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική Le Corbusier (Charles-Édοuard Jeanneret 1887-1965),

και στην απομυθοποιητική του άποψη ότι τα κτήρια είναι απλές μηχανές που

χρησιμεύουν ως καταφύγια, με έμφαση στα δομικά τους υλικά, στο γυαλί, ατσάλι,

τσιμέντο. Στο «Concrete Cabin», αντλεί έμπνευση από το όραμα του «Unité d'Habitation», μία μοντερνιστική πολυκατοικία στη Μασσαλία το 1945. Το ζωγραφικό

έργο δεν είναι παρά μία φευγαλέα ματιά στο κτήριο, μέρος του οποίου είναι κρυμμένο

από τα δέντρα σε πρώτο πλάνο. Χωρίς να περιορίζεται από την απούσα γραμμή του

ορίζοντα ή την ύπαρξη εδάφους, η εικόνα αιωρείται στο μεσοδιάστημα μεταξύ αίσθησης

και μνήμης που δημιουργείται μέσα σε μία στιγμή. Η πυκνόρρευστος αφθονία της

103

ζωγραφικής επιφάνειας όπου δεν υπάρχει και το παραμικρό τμήμα αζωγράφιστο,

ανακαλεί στη μνήμη το συμβολικά ασφυκτικό ντεκόρ των Nabis. Στον ζωγραφικό

κοινωνικό σχολιασμό των τελευταίων μέσα από τα Ιψενικά κλειστοφοβικά εσωτερικά

τους, ο Doig αντιπαραβάλλει μία τεχνητά κατασκευασμένη φύση που απλώνεται και

διακλαδώνεται σαν μεταλλαγμένος βιομορφικός οργανισμός που καταπίνει τον

μοντερνισμό του Le Corbusier, καταδικάζοντας τον στην ειμαρμένη της ίδιας της

αρχιτεκτονικής που αδυνατεί, όπως και ο άνθρωπος κατασκευαστής της, να ξεφύγει από

την αναπόφευκτη φυσική της φθορά, μία εφήμερη μελαγχολική ελεγεία παρακμής των

ανθρώπινων δημιουργημάτων που τόσο εύγλωττα αποτύπωσε στα αλλοτινά ηρωικά του

ερείπια διανθισμένα με ερειπιο-λαγνεία (ruin lust) ο Piranesi και στα ανεκπλήρωτα μη-

κτήρια ο Etienne-Louis Boullée.

Τα αρχιτεκτονήματα όπως τα κινήματα και οι ιδέες αποτελούν στάδια μίας μετάβασης

που είναι η ίδια η ζωή. Μέσα από τα πλέγματα των καμβάδων του Doig αυτή η

μετάβαση ενέχει μία δημιουργική σύγκρουση ως προϋπόθεση για το επόμενο στάδιο.

Εδώ ο μοντερνισμός συγκρούεται με τη φύση, όπως αυτή παρουσιάζεται μέσα από την

παραδοσιακή τοπιογραφία, όπως η υψηλή με την καθημερινή κουλτούρα, η αφαίρεση με

το ρεαλισμό, το σπίτι ως κατάσταση, κατάκτηση της φύσης, ή η αίσθηση ότι ανήκω

κάπου ενώ απέναντι βρίσκεται η ερημιά ή η ηθελημένη εξορία ίσως. Ο καλλιτέχνης δεν

αποκαλύπτει φανερά αυτή τη δημιουργική αντιπαράθεση. Δείχνει μόνο τόσα όσα

χρειάζονται για να τεθούν στο θεατή αυτά τα ερωτήματα, και όχι περισσότερα τα οποία

θα τον έκαναν να χάσει την προσοχή του από την εκτίμηση της συγκεκριμένης στιγμής.

Εξάλλου σύμφωνα με την ονειρική διάσταση των έργων του καλλιτέχνη, το όνειρο είναι

104

ο καταλληλότερος τόπος όπου δύο αντίθετες εικόνες, σαν τις δύο πλευρές του ίδιου

νομίσματος μπορούν ελεύθερα να συνυπάρχουν. Στο «Concrete Cabin», αν και σε μια

πρώτη ανάγνωση ο τσιμεντένιος όγκος του κτηρίου αντιπαρατίθεται της πλούσιας φύσης

τριγύρω, η λάμψη του κτηρίου φωτίζει και το ίδιο το τοπίο που η ορατή του οντότητα

εξαρτάται από αυτό.

Peter Doig, Iron Hill, 1991, λάδι σε καμβά

Η ατομική του έκθεση στη Whitechapel Gallery που συνέβη τόσο νωρίς στην καριέρα

του όπως προαναφέρθηκε, έδωσε το έναυσμα για τα πρώτα έργα κτηρίων επάνω σε

λόφους, με πιο ολοκληρωμένο το «Iron Hill», 1991. Εκεί ο Doig, ζωγραφίζοντας με την

ανάμνηση του Καναδικού τοπίου του Quebec στο μυαλό του αλλά και ενθυμούμενος

μιας κάποιας φωτογραφίας βορειοαμερικανικών σπιτιών του Maine από το National

Geographic, δουλεύει ένα έργο που ανατρέπει την τοπιογραφία ως τώρα. Το τοπίο που

ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια του θεατή δεν είναι ένας συγκεκριμένος τόπος αλλά

105

ένα καλά οργανωμένο capriccio του ατελιέ και της ζωγραφικής αποστασιοποίησης,

παρόλα τα plein air στοιχεία που μπορεί να φέρει, με τη χρήση της κοφτής

ιμπρεσιονιστικής πινελιάς και των ζωηρών χρωμάτων. Την αρχική αίσθηση της

αοριστίας έρχεται να αντικαταστήσει μία ποιητική σύνθεση που ανατρέχει για έμπνευση

πίσω στα τοπιογραφικά φόντα του Giotto, όταν το τοπίο για πρώτη φορά ζωντανεύει, για

να σκαρφαλώσει έξω από τις σελίδες του Βιβλίου των Ωρών και να διαβαστεί όχι

εγκάρσια αλλά αραβουργηματικά σμιλεμένο σε ελικοειδείς διαδρομές κατά μήκος της

παράστασης, προσφέροντας υπέρ της μίας αφηγήσεις. Με μεγαλύτερη ένταση αλλά πιο

σχηματική δομή πρώιμες αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας πλάθονται μέσα στο λευκό

του χιονιού, το σκοτεινό κυπαρισσί των δέντρων και το κόκκινο της σκουριάς που

χαράσσει σαν ματωμένος καταρράχτης τη δεξιά άκρη του καμβά, δημιουργώντας ένα νέο

τοπίο φαντασίας, κατασκευάζοντας μία σκηνή που εν μέρει αντανακλά την

πραγματικότητα αλλά είναι σε ένα μεγάλο μέρος της δανεισμένη από αμιγώς εγκεφαλικά

δεδομένα. Αυτή η μη συγκεκριμένη-non specific φύση της εικόνας προσκαλεί το θεατή

να συμμετέχει διανοητικά στην δομή της, η οποία κατακτά το Υψηλό με την αφύσικα

εξυψωμένη προοπτική και την υπερθετική κλίμακα του λόφου που ‘απορροφά’ και

νανοποιεί την καλύβα, ένα σχόλιο για τη φύση που πάντα θα υπερισχύει των ανθρώπινων

πλαστουργημάτων. Η μετωπική πρόσληψη της εικόνας συντελείται από την κατάρρευση

της προοπτικής και του ιλουζιονιστικού βάθους χρησιμοποιώντας τα ίδια τα εργαλεία της

ψευδαίσθησης, όπως ο δρόμος στα δεξιά, σαν αφηρημένες φόρμες όπου τίποτα δεν

προτάσσεται και τίποτα δεν υποχωρεί για να δημιουργήσει κάποιου είδους βάθος πεδίου.

Η πρόκληση του δέους ενισχύεται με τη χρονική τοποθέτηση της σκηνής τη δραματικά

στοχαστική ώρα του λυκόφωτος, το οποίο παρουσιάζεται ποιητικά πάνω από τη γραμμή

106

του ορίζοντα ως μία αιμάτινη απόχρωση που μέσα της σπινθηρίζουν τ’ άστρα, οι

αστραφτερές αντανακλάσεις του χιονιού και τα αμυδρά φώτα των σπιτιών της

κορυφογραμμής με τις υποβλητικές αφαιρετικές σκιές τους.

Η βιρτουοζιτέ του Doig έγκειται στη δυνατότητά του να παντρεύει τη δημιουργική

διεργασία με την εικόνα, αναπτύσσοντας μία ένταση μεταξύ του περιεχόμενου του

καμβά και των αφηρημένων εννοιών πίσω από αυτόν. Πρακτικά εξελίσσοντας την

παράσταση μέσα από την αφαίρεση, ο Doig κατασκευάζει μία ζωγραφική επιφάνεια με

ποικίλες επιστρωματώσεις, της οποίας η τελική εικόνα συνεχώς κινείται και

μεταβάλλεται. Διάφανα φιλμ χρώματος επιζωγραφίζονται ενώ άλλα χρωματικά στοιχεία

είτε διασπείρονται ή βυθίζονται, διαρρέουν ή εκχέονται το ένα μέσα στο άλλο, σε

ερπετοειδείς δαιδάλους πάνω και μέσα στο μουσαμά, όπως μια ‘ταπισερί’ ποικιλόμορφης

ύφανσης που θυμίζουν τα όψιμα έργα με νούφαρα στη Giverny από τον Claude Monet.

Τα διάφορα επίπεδα χρώματος και το πλούσιο impasto, χαρακτηριστικό του μεγάλου

Ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, πλάθουν από μόνα τους μία ιδιαίτερη κατάσταση βάθους όπως

και στην περίπτωση του Doig.

107

Peter Doig, The Architect’s Home in the Ravine, 1991, λάδι σε καμβά

Η επιδέξια χρήση της παραστατικότητας στα σπίτια του πρώτου πλάνου στο «Iron Hill»

συνυπάρχει με εκτεταμένες αφαιρετικές περιοχές, στις οποίες συχνά πρωταγωνιστεί μία

πανσπερμία από πιτσιλιές και ηθελημένα χρωματικά ψεγάδια που ανακαλούν στη μνήμη

την επίπεδη αναμοχλεύουσα επιφάνεια του Jackson Pollock, που ενώνει το φόντο με το

προσκήνιο, όπως στο «Architect’s Home in the Ravine».

Peter Doig, Daytime Astronomy, 1999, λάδι σε καμβά

108

Το έργο «Daytime Astronomy» εμπεριέχει όλα τα επιτεύγματα της ζωγραφικής του Peter

Doig και ταυτόχρονα αποτελεί ένα ιδιόμορφο homage στον Jackson Pollock και σε μία

φωτογραφία του καλλιτέχνη να κάθεται στο γρασίδι μπροστά από το East Hampton

στούντιο τραβηγμένη από τον Hans Namuth. Η γεωμετρική δομή του είναι δυναμική και

φέρει την αύρα μιας ματιάς σαν από βίστα παραθύρου ενός εν κινήσει αυτοκινήτου.

Χωρίζεται σε τρία μέρη από το χρώμα και το σχέδιο. Φως και διάφανο χρώμα προς τα

πίσω και σε πρώτο πλάνο το σκοτάδι, και τρεις μαύρες οριζόντιες γραμμές, εκεί που

άλλοτε αναπαυόταν ο μεγάλος Αφηρημένος Εξπρεσιονιστής, και τώρα απλώνονται σαν

τεντωμένο σκοινί μεταξύ παράστασης και αφαίρεσης. Σε αυτό το έργο, αν και το

σχεδιαστικό μοτίβο βασίζεται στη φωτογραφία του Pollock, όλος ο κόσμος του Doig

χτίζεται επάνω στις τρεις οριζόντιες μονογραφές που διασχίζουν την οργιώδη βλάστηση

στο προσκήνιο, θυμίζοντας ξαπλωμένα zips από τον Barnett Newman τα οποία σύμφωνα

με τον Doig μοιάζουν με ανοίγματα που αφήνουν να φανεί η ύπαρξη ζωής αλλά την ίδια

στιγμή μπορούν και να την κλείσουν ξαφνικά μέσα τους ⁷⁹. Το πηχτό impasto της

πλούσιας βλάστησης στα χνάρια του Klimt, που σταδιακά ντεγκραντάρει προς τη λευκή,

υπερφυσική γραμμή στην κορυφογραμμή του ορίζοντα, η οποία απλά μπορεί και να είναι

ένα ηλεκτρικό σύρμα, ηχεί την απορροφητική ποιότητα του χρώματος στα έργα του

Mark Rothko. Στο έργο του Doig ο διάχυτος ηρωισμός και τα επικά τοπία του

Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού ενσταλάζονται σε ένα καθημερινό, εφήμερο στιγμιότυπο

την επιρροής του ανθρώπου στο περιβάλλον του αλλά και το αντίστροφο, σε

φαινομενικά οικεία αλλά ταυτόχρονα ανησυχητικά ακαθόριστα περιβάλλοντα,

νοσταλγικά και αινιγματικά μαζί ⁸⁰. Και αυτό το στιγμιότυπο καταδεικνύει το νέο

πρόσωπο της ζωγραφικής, ως μία νοσταλγική και μαζί αινιγματική καταγραφή του

109

ανείπωτου, με τον ανθρωπισμό της ζωγραφικής να απλώνεται τώρα σε πολλά επίπεδα

οπτικό-νοητικής αναπαράστασης με στοιχεία φωτογραφικά, κινηματογραφικά, εικονικής

πραγματικότητας, κάποια από τα οποία συλλέγει ο ίδιος και ενσωματώνει ως ζωγραφική

πρακτική. Λειτουργεί όμως και σε μία ανώτερη μεταφυσική βαθμίδα αντίληψης την

οποία ενορχηστρώνει η γεωμετρία της σύνθεσης, δημιουργώντας μία συμβολική

τριαδική ανύψωση, που γεννιέται στα χθόνια μυστικά του εδάφους, αιωρείται στην

αμφισημία της ιδέας της μνήμης ⁸¹, όταν ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τη δική του

εμπειρία για να ζωγραφίσει τις συλλογικές εμπειρίες των άλλων, και καθώς εξυψώνεται,

ρευστοποιείται στους ουρανούς.

Ο Peter Doig μας παρουσιάζει μία ζωγραφική η οποία μπορεί ακόμα να προκαλεί το

αίσθημα της συγκίνησης, αν και η αλήθεια δεν ξεπροβάλλει πια σαν κατακλυσμιαίο,

αποκαλυπτικό γεγονός μέσα από τον βυθό του καμβά, αλλά ακροβατεί στιγμιαία επάνω

στην ασταθή, πλανητική επιφάνεια του, και σε κάθε μετέωρο βήμα της, αποκαλύπτει το

Υψηλό στην ευθραυστότητα της ύπαρξης.

Ύπαρξη- Glenn Brown, η μετά-ανάγνωση της τέχνης ως φορέας του Υψηλού

Η περίπτωση του Glenn Brown είναι ιδιαίτερη στο ότι ενώ η ζωγραφική κυριαρχεί ως

μία καθ’ όλα δημιουργική διαδικασία, η ίδια επιδιώκει να παρουσιάζεται ως μία μη

πρωτότυπη πράξη, της οποίας το αποτέλεσμα ενώ επικεντρώνεται στο να παράγει

αντίγραφα, το κάθε ένα από αυτά είναι το αποτέλεσμα μίας πολυεπίπεδης διαδικασίας

δημιουργίας ενός νέου έργου. Οι αντιφάσεις εντείνονται περισσότερο καθώς ο

110

καλλιτέχνης σε μία πρώτη ανάγνωση των έργων μοιάζει να μη συμμετέχει

συναισθηματικά στη δημιουργική διαδικασία και με αυτόν τον τρόπο να μη δημιουργεί

απαιτήσεις στο θεατή. Το παρελθόν και το παρόν της ιστορίας της τέχνης λειτουργούν

ως θησαυροφυλάκια άπειρων εικόνων, τίτλων και τεχνικών που μπορούν να

συνδυαστούν, να αποδομηθούν και να επιζωγραφιστούν ακριβώς όπως λειτουργεί η

καλλιτεχνική φαντασία μπροστά σε οποιοδήποτε πηγή εξωτερικής ή εσωτερικής

έμπνευσης, με μία ιδιόμορφη επιδεξιότητα στη χρήση του χρώματος, του περιεχομένου

και της φόρμας.

Ο Brown αποδιώχνει το Ρεαλισμό για το τεχνητό φως του στούντιο όπου αντιγράφει με

ζήλο εικονικά έργα των Rembrandt, Dali, Delacroix, με μία παλέτα γεμάτη ρευστά,

ελαιώδη χρώματα που δουλεύονται ώστε να αποκτήσουν μία opaque σχεδόν

φωτογραφική υφή, παραδοσιακά πάνω σε ξύλο, με αταίριαστους, ή αινιγματικά

συνδεδεμένους κατά τον καλλιτέχνη, τίτλους από την pop κουλτούρα, που

διαμορφώνουν μία εντελώς νέα αισθητική και μία καινούργια ανάγνωση του

πρωτότυπου. Η ιδέα της ‘ιερής μοναδικότητας’ της τέχνης, με τον τρόπο που κάποια

γνωστά έργα ενδύονται τον τίτλο του Υψηλού, ανατρέπεται με την κατασκευή ενός

αντιγράφου, μίας επανάληψης του sublime, μέσω της μίμησης πράξης σπουδαίας και

τελείας, ως πλατωνικό αντίγραφο εις διπλούν του χώρου των Ιδεών και με αυτόν τον

τρόπο συνομιλεί απρόσμενα με τον Kant και τη θέση που παίρνει επάνω στην απουσία a priori νόμων που καθορίζουν την αισθητική εκτίμηση που αποδίδει μοναδικότητα σε ένα

έργο. Η επανάχρηση γνωστών έργων προκάλεσε έντονες αντιδράσεις, αν και ο ίδιος έχει

μία πιο απλή άποψη για το λόγο που επιλέγει την αντιγραφή: προτιμά υπάρχουσες

111

εικόνες που τοποθετεί σε υπάρχοντα πλαίσια παρά έναν λευκό καμβά γεμάτο με κενό ⁸².

Η νέα αντιμετώπιση ενός θρυλικού παρελθόντος, με σκοπό όχι την κατάρριψη των

μυθικών μορφών του αλλά την ενίσχυση της συναισθηματικής τους βαρύτητας και

ταυτόχρονα της δυνατότητας τους να αυτονομούνται από αυτή, τον κατέταξε αμέσως

στην προκλητική γενιά των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών στα 90ς .

Ο Glenn Brown γεννήθηκε το 1966 στο Hexam της Αγγλίας και δουλεύει στο Λονδίνο.

Πρωτοεμφανίστηκε στην έκθεση ‘Brilliant’ και ήταν υποψήφιος για το βραβείο Turner,

το 2000, τη χρονιά που το βραβείο σηματοδότησε την επάνοδο της ζωγραφικής. Με την

επιλογή της καλλιτεχνικής οικειοποίησης, συνθέτοντας το παρελθόν και το παρόν, τους

μεγάλους καλλιτέχνες μαζί με στοιχεία επιστημονικής φαντασίας σαν τη δεξαμενή του

οπτικού του υλικού, με αυτόν τον ιδιότυπο τρόπο αναβιώνει θριαμβευτικά τη ζωγραφική,

αναπτύσσοντας μοτίβα με σκοτεινά θέματα σε αντίστιξη με την άποψη του ‘θανάτου της

ζωγραφικής’ που κυριάρχησε στην τέχνη μετά τα μέσα του 1980. Αυτήν την άποψη

επιδιώκει να ανατρέψει, όπως ανατρέπει και τις πηγές που τον εμπνέουν μετατρέποντάς

τες σε κάτι οικείο αλλά ταυτόχρονα στοιχειωμένο και εντελώς νέο μαζί, δημιουργώντας

ένα ανοιχτό έργο που προτρέπει τον θεατή να κατασκευάσει τη δική του εκδοχή του

νοήματος μιας διαφορετικής πραγματικότητας. Στον ‘θάνατο’ της ζωγραφικής

αντιπροτείνει την ευχαρίστηση από το μεγαλείο της ζωγραφικής πράξης όταν ζωγραφίζει

αισθητικά υπέροχα νεκρά θέματα. Ταυτόχρονα σε κάθε νέα παράλλαξη ενός ‘ιερού

πρωτότυπου’ εγχέει χιούμορ που υποδαυλίζει την ιδέα της ζωγραφικής ως υψηλή μορφή

καλλιτεχνικής πρακτικής. Ειδικά η προσήλωσή του στη ζωγραφική δεξιότητα ξεκινά με

την αντίληψη ότι η δεξιότητα από μόνη της, χωρίς προβληματισμό και ανατρεπτική

112

διάθεση, συχνά οδηγεί σε τετριμμένα ή άτεχνα αποτελέσματα και επαναλήψεις, ενώ

εναντιώνεται και στην μυθοποίηση της μοναδικότητας από τον Μοντερνισμό, η οποία,

σαν αποτέλεσμα της ‘ηρωοποίησης’ της τέχνης, οδήγησε στην τελμάτωση και στον

μαρασμό της ζωγραφικής τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 20αι.

Οικειοποιήσεις-σφετερισμοί

Ο Glenn Brown σε μία συνέντευξη με τον Stephen Hepworth ⁸⁴, διατύπωσε την αντίθεσή

του με τον όρο μίμηση, καθώς βαρύνεται από μία συγκεκριμένη ιδεολογία και αφαιρεί

την αισθητική κατανόηση και τις ζωγραφικές αξίες από το έργο. Ο Brown αποτελεί την

ιδιότυπη μετεξέλιξη μίας μακρόχρονης παράδοσης οικειοποίησης ανά τους αιώνες,

συμπεριλαμβανομένων και των επαναστάσεων της, με την τέχνη να έχει χτιστεί σε

επίπεδα που πατούν γερά το ένα πάνω στο άλλο, χτίζοντας ένα πολιτισμικό παλίμψηστο

εικόνων εμπλουτισμένο με τη συλλογική φαντασία της ανθρωπότητας, από την

Αναγέννηση, στο Μπαρόκ και στο Νέο-κλασικισμό, έως τους πειραματισμούς των μετα-

ιμπρεσιονιστών και του Picasso με δανεισμούς στοιχείων από κουλτούρες εκτός Δύσης

αλλά και ενσωματώνοντας στον καμβά στοιχεία καθημερινότητας, όπως εφημερίδες. Ο

Marcel Duchamp ανέπτυξε την ιδέα με τα ready-mades δηλώνοντας ότι όλα γύρω μας

είναι εν δυνάμει έργα τέχνης, και βασίζονται στο τυχαίο αλλά και στην σκεπτόμενη

επιλογή. Ο κορυφαίος της οικειοποίησης Andy Warhol επέλεγε τα μοτίβα του από την

καθημερινή κουλτούρα και τη διαφήμιση, όπου το λόγο επιλογής είχε η ‘χρηστικότητά’

τους παρά η αυθεντικότητα. Η οικειοποίηση χρησιμοποιήθηκε αρκετά τις δεκαετίες

1970-80 από καλλιτέχνες όπως η Sherrie Levine, ο David Salle, ο Richard Prince, με

113

δάνεια που αφορούσαν εικόνες, φόρμες και στυλ από την ιστορία της τέχνης και την pop

κουλτούρα.

Glenn Brown, Love of Shepherds, 2000, λάδι σε ξύλο/ Εξώφυλλο του Double Star, Tony

Robert Heinlein

Στο «The Love of Shepherds» ο Glenn Brown παρουσιάζει ένα διαστημόπλοιο που πετά

μπροστά από έναν πλανήτη. Το έργο είναι εκτελεσμένο με λεπτομέρεια ώστε να

φαντάζει σχεδόν τρισδιάστατο. Το σκάνδαλο που ακολούθησε είχε σχέση με την

ομοιότητα του έργου το οποίο κατατέθηκε στα βραβεία Turner, με το εξώφυλλο του

βιβλίου Double Star από τον Tony Roberts Heinlein. Παίρνοντας θέση επάνω στο

ζήτημα που προέκυψε ο τότε διευθυντής της Tate Gallery Sir Nicolas Serota

υπερασπίστηκε τον καλλιτέχνη δηλώνοντας ότι οι εικόνες δεν μπορούν ποτέ να είναι

αντίγραφα καθώς παραποιούνται με εξυπνάδα ⁸⁵. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης παραδέχτηκε την

αντιγραφή και πρόσθεσε το όνομα του αρχικού δημιουργού στον τίτλο. Ο έτερος YBA

Damien Hirst με το έργο «Hymn», ένα υπερφυσικό μοντέλο ανθρώπινης ανατομίας,

κατηγορήθηκε ομοίως ότι αντέγραψε το παιχνίδι Anatomy Man από τον Norman Emms.

114

Οι δύο καλλιτέχνες, με τις κατηγορίες της αντιγραφής, άνοιξαν εκ νέου τη συζήτηση της

παραβίασης του copyright. Μια συζήτηση που πηγαίνει πίσω στην Πολιτεία του

Πλάτωνα και στην τέχνη ως η μίμηση της αλήθειας. Σύμφωνα με την Ποιητική του

Αριστοτέλη, η τέχνη είναι μία μιμητική ιδιότητα που ορίζει τον άνθρωπο. Από τη στιγμή

που γεννιέται, ο άνθρωπος μαθαίνει να μιμείται από ένστικτο για να επιβιώσει. Μας

προκαλεί απόλαυση το να βλέπουμε εικόνες που παρουσιάζουν σκηνές που στην

πραγματική ζωή δεν θα θέλαμε να δούμε, σύμφωνα και με τον Burke. Η αντιγραφή δεν

αποτελεί ζήτημα της αισθητικής και της τέχνης αλλά αποτελεί μία θεμελιώδη ανθρώπινη

συνθήκη.

Η συζήτηση που ξεκίνησε με αφετηρία τα έργα του Glenn Brown και του Damien Hirst η

έννοια ‘appropriation’-σφετερισμός άρχισε να χρησιμοποιείται ως όρος της σύγχρονης

τέχνης ⁸⁶. Το ζήτημα αυτό απέκτησε πολιτική χροιά μέσα από ένα γκρουπ Δανών

καλλιτεχνών των SUPERFLEX οι οποίοι δημιούργησαν το SUPERCOPY. Με σλόγκαν

το παραφρασμένο ‘I Copy Therefore I Am’ της Barbara Kruger, κατασκεύασαν μία

εκδοχή της διάσημης δανέζικης λάμπας PH5, η οποία θεωρούνταν το πιο επιτυχημένο

σχεδιαστικό αντικείμενο της Δανίας για τον 20ο αιώνα. Η ομάδα χρησιμοποίησε τον

αρχικό σχεδιασμό για την παραγωγή φθηνού και οικολογικού φωτισμού σε

υποβαθμισμένες περιοχές της Ταϋλάνδης που δεν είχαν πρόσβαση σε ηλεκτρισμό. Πέραν

από την εμφανώς πολιτική του διάσταση, το σχέδιο αυτό υπήρξε μία δυναμική

προσπάθεια στο να δημιουργηθούν ‘εκ νέου πρωτότυπα’. Επί πλέον αποκηρύσσει την

εξουσία της αυθεντικότητας και αρνείται τη διχοτομία μεταξύ πρωτότυπου και

αντίγραφου. Το ready-made «Ουρητήριο» του Duchamp υπήρξε από τα πρώτα ‘new

115 original’ έργα, για τα οποία δεν υπάρχει νομικό πλαίσιο που να τα προστατεύει, ή να

κάνει χώρο για το καλλιτεχνικό δικαίωμα του ‘δημιουργείν αντιγράφοντας’ που δεν θα

υπόκειται σε περιορισμούς λόγω πνευματικής ιδιοκτησίας. Η αισθητική και ο νόμος εδώ

βρίσκονται σε αντιπαράθεση, καθώς το σκεπτικό στο οποίο βασίζεται αυτή η λογική

προστάζει ότι αν κάτι δεν είναι original τότε είναι copy, ακόμα κι όταν πρόκειται για ένα

μοναδικό έργο τέχνης δημιουργημένο από την φαντασία και την επιλογή του καλλιτέχνη,

χωρίς να ενδιαφέρει το νόμο ότι δεν έχει αντιγραφεί μηχανικά, ότι δεν έχει δημιουργηθεί

σε αντίτυπα ή ακόμα και ότι το κίνητρο της δημιουργίας δεν είναι για λόγους

οικονομικής εκμετάλλευσης του αρχικού έργου.

Glenn Brown, I Lost my Heart to a Star Ship Trooper, 1996/ Joseph Beuys, 2001, λάδι σε

ξύλο

116

Η αυτοπροσωπογραφία του Brown του 1996 «I Lost My Heart to a Starship Trooper»,

έχει τις ρίζες της σε μία αυτοπροσωπογραφία του Rembrandt. Σε συμπλήρωση του

αρχικού πορτραίτου, το πορτραίτο αυτό αναμοχλεύει αυτά που δεν γίνονται ορατά με την

πρώτη ματιά, όπως τη φυσική ομοιότητα. Επίσης, η ταυτότητα του καλλιτέχνη που

ζωγράφισε την αρχική εικόνα «A Boy in a Fanciful Costume», 1633, είναι υπό

αμφισβήτηση, και πιθανολογείται ότι είναι είτε ο Rembrandt ή κάποιος από τους μαθητές

του, μια νόμιμη μορφή οικειοποίησης στα καλλιτεχνικά εργαστήρια της εποχής. Ο τίτλος

του έργου του Brown έρχεται από το τραγούδι της Sarah Brightman το 1978, καθώς οι

συμβολικές αναφορές σε μία ζωή πέρα από τη φυσική της υπόσταση αντανακλά τη

μεταφυσική διάσταση της ζωγραφικής που αφορά άμεσα τον καλλιτέχνη. Τα πορτραίτα

ψυχής του Rembrandt αποτελούν τον κατάλληλο καμβά για τον Brown, ένα sublime

τοπίο όπου θα μπορέσει να σκάψει με την εμμονή ενός φυσιοδίφη και να ανακαλύψει μία

νέα μορφή ζωής που μορφώνεται, αναμοχλεύει και αναδύεται μέσα από το χρώμα για να

κάνει ορατή την αθέατη μεριά του πνεύματος και των μυστικών της σύστασής του. Η

ίδια η πράξη της ζωγραφικής γίνεται τότε μία sublime εμπειρία η ίδια γιατί οδηγεί τον

θεατή να επιχειρήσει να αποκρυπτογραφήσει έναν ερεβώδη και σαγηνευτικό κώδικα από

στοιχεία που βρίσκονται στις βαθύτερες στιβάδες του δέρματος της φυσικής υπόστασης

του έργου, βουτώντας μέσα σε μία θάλασσα υφών, σχεδίων, νοημάτων, όπως και της

φανερής έλλειψης των στοιχείων εκείνων που θα έκαναν το έργο αναγνωρίσιμο ως

συγκεκριμένο πορτραίτο με συγκεκριμένα όρια και χαρακτήρα. Με άλλα λόγια, εδώ ο

Brown μας μεταφέρει με υλικό τρόπο στον καμβά το άυλο μυστήριο της ανθρώπινης

ύπαρξης, που δεν δύναται να λύσει καμία φυσική επιστημολογική προσέγγιση. Το

πορτραίτο αυτό φέρει έντονη τη φυσική παρουσία της τέχνης ως οπτική και διανοητική

117

διεργασία, ενεργοποιώντας την ενσυναίσθηση στην απόδοση νοήματος. Το γεγονός ότι η

αρχική εικόνα έχει εμπνεύσει πολλές κόπιες από διακόσμηση πιάτων έως συσκευασίες

σοκολάτας, από όπου και η άμεση αναφορά του Brown, αλλά και το ότι ο τίτλος

προέρχεται από ένα ντίσκο τραγούδι, δείχνει την ικανότητα του καλλιτέχνη να

αντιλαμβάνεται την τέχνη ως μία δύναμη που ενεργοποιεί σε βάθος χρόνου και

επαναληπτικά την ψυχογραφία.

Στο έργο «Joseph Beuys», 2001, η έμπνευση έρχεται εκ νέου από το έργο «Boy in a

Fanciful Costume», αλλά αυτή τη φορά το φόντο είναι πιο ανοιχτό, έχει προστεθεί μπλε

χρώμα και υπάρχουν περισσότερες ιλουσιονιστικές πινελιές στο πρόσωπο, ενώ ο τίτλος

αναφέρεται στον Γερμανό καλλιτέχνη Joseph Beuys. Το σύγχρονο πορτραίτο ανασύρει

μνήμες από το παλαιότερο και ο χρόνος τοποθετεί πληροφορίες που επικαλύπτουν τις

ήδη υπάρχουσες δημιουργώντας μία απομάκρυνση από το εικονιζόμενο πρόσωπο, σε μία

πιο δραματικά απόκοσμη εκδοχή του. Η ικανότητα του καλλιτέχνη να συνταιριάζει την

υψηλή με την λαϊκή κουλτούρα, τις καλές με τις διακοσμητικές τέχνες, το κυνήγι του

υψηλού με το δικαίωμα του καλλιτέχνη στη διαχείριση του ταλέντου του και στη χρήση

‘ανορθόδοξων’ καλλιτεχνικών πρακτικών, όλα αυτά κάνουν τον Brown τον καλλιτέχνη

που ανανεώνει την αισθητική αξιολόγηση και απόλαυση που παίρνει ο θεατής από τα

πορτραίτα. Αυτή η διαφοροποίηση, η οποία ενώ βασίζεται στην συγκεκριμένη υφή που

φέρει η εντύπωση της αρχικής εικόνας, στην πορεία της παντρεύει διαφορετικούς

σκοπούς κατά τη δημιουργία του νέου έργου, δημιουργεί με αυτόν τον τρόπο μία

ηθελημένη εξελικτική μεταμόρφωση. Ενώ ο Rembrandt χρησιμοποιεί φαρδιές πινελιές, ο

Brown μεταχειρίζεται πολύ μικρό πινέλο για να διαμορφώσει μία φίνα και λεία

118

επιφάνεια, ενώ χειρίζεται από διαφορετικές γωνίες το κέντρο βάρος του αντικειμένου,

έτσι ώστε να δίνει μία εντελώς διαφορετική όψη στον θεατή και να αποκτά νέο νόημα,

όταν ειδωθεί από μακριά. Οι διαφορές των δύο πορτραίτων γίνονται τότε πολύ εμφανείς,

όπως αντίστοιχα και οι ομοιότητες όταν τα χαρακτηριστικά ενός προσώπου του 18ου

αιώνα μεταφέρονται στην σύγχρονη εποχή και παραμορφώνονται αντανακλώντας τους

φόβους, τα άγχη μα και τις ελπίδες της.

Με τις τεχνικές που παρατίθενται, αντιλαμβανόμαστε ότι η οικειοποίηση για τον Brown

είναι μία καλλιτεχνική διαδικασία στην οποία έχει αφιερώσει όλο του τον χρόνο για την

τελειοποίησή της, που επικεντρώνεται στην δική του επέμβαση και διαφοροποίηση από

το αρχικό έργο μέσα από τον εξαιρετικά λεπτομερή χειρισμό του μέσου. Η εμβύθισή του

στην ιστορία της τέχνης, στην ανάσυρση σημαντικών στιγμών της από μεγάλους

δημιουργούς και στη μεταμόρφωση αυτών, με έναν τρόπο που θυμίζει μαζί αναγέννηση

και πατροκτονία, συναρτά τον ορισμό του Νέου Υψηλού, όπου η ίδια η τέχνη γίνεται το

παράθυρο προς ένα τοπίο, είτε πρόκειται για τοπίο, είτε για πορτραίτο, που προκαλεί στο

θεατή ένα έντονο μα μη αξιολογήσιμο συναίσθημα, ίδιο με αυτό που βιώνει όταν

αντιλαμβάνεται ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται ερήμην του σαν déjà vu. Η τέχνη του

Brown, καθώς ανασταίνει το παρελθόν φέρει μαζί της μια σχεδόν γοτθική αύρα θανάτου.

119

Glenn Brown, Death Disco, 2004/ Rembrandt, Flora, 1634, λάδι σε καμβά

Ειδικά σε σχέση με τον Rembrandt, το έργο του Brown επάνω στη γυναίκα του πρώτου

Saskia, στο «Death Disco», 2004, δείχνει τη Saskia στο μουσείο του Hermitage μπροστά

από ένα έντονο νέον-κίτρινο φόντο. Αν για τον Rembrandt το πρόσωπο που

απεικονίζεται, αν και νεκρό, μοιάζει να κοιτάζει τον θεατή, για τον Brown, το πρόσωπο

είναι ο ίδιος ο καμβάς, το έργο τέχνης, που κοιτάζει προς τα έξω. Μία από τις

υφέρπουσες εμπνεύσεις του καλλιτέχνη είναι η αύρα του θανάτου που χαρακτηρίζει, με

διαφορετικό τρόπο για τον καθένα, τους δύο μεγάλους καλλιτέχνες. Η στυλιζαρισμένη

θανατερή ομορφιά του Fragonard και η ψυχολογική ανατομία-διατήρηση ζωής ως νεκρή

φύση από τον Rembrandt, στα χέρια του Brown εμφυσούν μια αλλόκοτη πνοή ζωής στον

καμβά. Στο «Death Disco», το οποίο συνδιαλέγεται με την «Flora» του Rembrandt, η

εικόνα της Saskia μακραίνει τόσο μανιεριστικά που θυμίζει ένα συμπιεσμένο καρέ μιας

ταινίας μέσα από προβολή σε ευρεία οθόνη. Η πυκνή χρωματική διαστρωμάτωση

120

δημιουργεί την εντύπωση της καμένης επιδερμίδας, της δερματοστιξίας ή της

ερπετόμορφης υφής. Οι στροβιλιζόμενες πινελιές μαρτυρούν την εμμονή με το υλικό και

η ματ υφή με την επίπεδη επιφάνεια δημιουργούν την trompe l’ oeil ψευδαίσθηση της impasto ματιέρας, με άλλα λόγια το έργο δανείζεται το μοτίβο από το παρελθόν, αλλά η

έμφαση μετατοπίζεται στην ίδια τη ζωγραφική διαδικασία όπου πρωταγωνιστεί το υλικό,

καθώς η τέχνη γίνεται περισσότερο εμφανής στην οικειοποίηση, με εμφανή όλα τα

στάδια, τους θριάμβους και τις ανακρίβειές της. Οι pop τίτλοι ναι μεν θυμίζουν

στρατηγικές πρόκλησης των YBAs σε σχέση με την χρησιμοποίηση του δόγματος του

σοκ στην δουλειά τους, αλλά για τον Brown είναι περισσότερο μία δήλωση ότι αυτό που

κάνει μοιάζει με τοποθέτηση της σημαίας του νέου επάνω σε μία παραδοσιακή στιβαρή

καλλιτεχνική πρακτική όπως η ζωγραφική. Η εικόνα έχει γεμίσει ελεύθερες πινελιές, η

φιγούρα έχει επιμηκυνθεί, έχουν εξαφανιστεί τα σημάδια της εγκυμοσύνης, όπως και η

γκλίτσα του βοσκού, το φόντο είναι φωτεινό κίτρινο που συνομιλεί με τον Vincent van

Gogh, ενώ τα μάτια είναι κατακόκκινα. Το όνομα Death Disco είναι ο τίτλος ενός

τραγουδιού του 1979 από τους Public Image Ltd.

121

Rembrandt van Rijn, Laughing Young Man (αυτοπροσωπογραφία), 1629-30, λάδι σε

ξύλο/ Glenn Brown, They Slipped the Surly Bounds of Earth and Touched the Face of

God, 2017, λάδι σε ξύλο

Ο Glenn Brown εμπνέεται από καλλιτέχνες που άφησαν το στίγμα τους στη ζωγραφική

του πορτραίτου όπως οι Frank Auerbach, Jean-Honoré Fragonard, Salvador Dalí, Karel

Appel, Willem de Kooning, Rembrandt, όχι όμως παρατηρώντας τα έργα τους αλλά

αναπαραγωγές τους που μπορεί να προέρχονται από αφίσες, φωτογραφίες και

εκτυπώσεις σε συσκευασίες αντικειμένων καθημερινής χρήσης όπως κούπες ή κουτιά με

γλυκά. Αυτές οι συχνά φτηνές αναπαραγωγές προσφέρουν στον καλλιτέχνη βάθος πεδίου

και εναλλαγές στον τόνο και στο χρώμα, στον τρόπο να γίνεται κάτι πιο επίπεδο και

λιγότερο ακριβές, σε αντιστοιχία με τον τρόπο που λειτουργεί και η ίδια η κοινωνία με

έναν συμβολικό τρόπο όταν οικειοποιείται μεγαλόστομες ιδέες για να εκφράσει

κοινοτυπίες. Τα ζωγραφικά του πορτραίτα αναπολούν απούσες επιφάνειες που

καταδιώκουν το θεατή και προσδίδουν την αίσθηση του μυστηρίου και της αμφιβολίας

122

στο έργο. Στις προσωπογραφικές αναπαραγωγές του καλλιτέχνη, η έμφαση δεν δίνεται

τόσο στο πρόσωπο καθώς οι συμβατικοί κανόνες της προσωπογραφίας καταργούνται και

διαστρέφονται. Στο «They Slipped the Surly Bounds of Earth and Touched the Face of

God», 2017, η αυτοπροσωπογραφία του Rembrandt υπόκειται στην πλήρη ‘πατροκτονία’

καθώς εμφατικά και χιουμοριστικά ο καλλιτέχνης δίνει την όψη του γελωτοποιού στο

πρόσωπο του μεγάλου μάγιστρου της τέχνης, παραμορφωμένο από ένα απόκοσμο μπλε chiaroscuro. Η ανδρική φιγούρα υπογραμμίζεται από μία μαύρη λωρίδα στο κάτω μέρος

του πίνακα που μοιάζει με γείσο παραθύρου στο πνεύμα του Titian και του Van Dyck,

σαν να θέλει να γύρει προς τη μεριά του θεατή για να συνομιλήσει μαζί του, και

ταυτόχρονα να ενσωματώσει ένα κομμάτι μοντερνισμού στο έργο, μία διαχωριστική

γραμμή που θυμίζει Barnett Newman και διαγράφει τα όρια μεταξύ παράστασης και

αφαίρεσης με τον λιγότερο αναμενόμενο τρόπο. Ο τίτλος, αν και φαινομενικά άσχετος με

το μοτίβο, αντικατοπτρίζει την ιστορία της τέχνης, μία ιστορία γεμάτη μύθο, θείο,

προσδοκίες, απομυθοποιήσεις, καθημερινό δράμα και απογοητεύσεις. Η επιλογή του

καλλιτέχνη δεν βασίζεται μόνο σε όρους εκτίμησης και επιθυμίας αποδόμησης ούτε του

προσώπου που παρουσιάζεται στον καμβά, ούτε του προϋπάρχοντος πρωτότυπου έργου,

αλλά στη διερεύνηση και στην εκ νέου ανάγνωση και μεταφορά στον καμβά των

ποιοτήτων του χρώματος και των διαδρομών του σχεδίου, όπως και των απαλών

μεταβολών του τόνου που προκαλείται μέσα από τη χρήση αντιγράφων και όχι των

έργων κάθε αυτών. Όλα αυτά τοποθετούνται σε ένα ρηχό οπτικό πεδίο όπου όλες οι

πινελιές αντί να αναμιγνύονται, γίνονται ορατές αλλάζοντας μέγεθος και κατεύθυνση. Η

ανακρίβεια των αντιγράφων προσφέρει γόνιμο έδαφος για καλλιτεχνική υιοθεσία. Με

τον ίδιο τρόπο οι αναπαραγόμενες εικόνες γίνονται το περιεχόμενο και όχι οι άνθρωποι

123

που κάποτε πόζαραν για το έργο. Συχνά το θέμα συστρέφεται, περιστρέφεται,

μεταμορφώνεται, επιμηκύνεται, κόβεται, και τότε παράγει μία νέα, διαφορετική και

οικεία μαζί, νέο-μανιεριστική εικόνα. Τα χρώματα αποκτούν μία πιο έντονη, νέον χροιά,

ασύνδετες λεπτομέρειες προστίθενται, το φόντο σκουραίνει, οι πηγές του φωτός είναι

αινιγματικές, και όλα αυτά μαζί δημιουργούν αλλόκοτες ονειρικές αφηγήσεις όπου το

παιχνίδι συνυπάρχει με την απειλή, η οικειότητα με το άγνωστο και την απουσία. Αυτή η

ιδιοσυγκρασιακή ζωγραφική του Brown, που αντλεί τη θεματολογία της από τη Δυτική

ιστορία του πορτραίτου, από τον Rembrandt και τον El Greco στον Dali και από τον

Murillo στον Auerbach, αναζητά στα γνώριμα, μέσα από την τέχνη, πρόσωπα, μία ακόμα

έμπνευση μέσα από το αμάλγαμα της ομορφιάς με την ασχήμια. Διαλέγει με αυτόν τον

τρόπο και τους καλλιτέχνες με τους οποίους επιθυμεί να ανοίξει διάλογο.

Χρησιμοποιώντας το παραδοσιακό λάδι σε ξύλινο πάνελ χρησιμοποιεί φίνο πινέλο για το

απαλό πέρασμα του χρώματος της βάσης και κατόπιν γεμίζει το χώρο με έντονες πάστες

χρωμάτων της επιλογής του. Το αποτέλεσμα είναι πολύχρωμο και αδιαφανές θυμίζοντας

εικόνα υπολογιστή, ενώ οι τίτλοι εξακολουθούν να έχουν μία ποπ διάθεση, καθώς συχνά

δεν έχουν άμεση σχέση με το μοτίβο, προκαλώντας μυστήριο σε σχέση με το αληθινό

νόημα του έργου.

124

Glenn Brown, Life on the Moon, 2016, / Sex, 2003-4, λάδι σε ξύλο

Η προσωπογραφία «Sex», 2004, έχει δουλευτεί επάνω στο πορτραίτο του Anthony van

Dyck's «Cornelius van der Geest» 1620. Στην εικόνα του Brown το κεφάλι μοιάζει να

ίπταται σε έναν μαύρο απροσδιόριστο χώρο, και έχει υποστεί περεταίρω επιμήκυνση και

έχει βαφτεί μπλε, ενώ τα μάτια φαντάζουν γυάλινα όπως όταν υποφέρουν από

καταρράκτη, ενώ η μύτη είναι η κόκκινη μύτη ενός κλόουν. Συχνά ο καλλιτέχνης

χρησιμοποιεί το έργο ως αυτοπροσωπογραφία. Η κενότητα των ματιών, το

ανατριχιαστικό μειδίαμα και ο αντι-νατουραλισμός των χρωμάτων επάνω στο μαύρο

φόντο, όπως στο έργο «Life on the Moon», 2016, δημιουργεί φασματικές οπτασίες μίας

υπερ-γήινης συνομοταξίας πλασμάτων που κινούνται μεταξύ ονείρου και συνείδησης,

μεταξύ μιας αλλόκοτης μελλοντικής μορφής ζωής και ενός ακόμα πιο αλλόκοτου

θανάτου. Χρησιμοποιώντας τα, ούτως ή άλλως αφύσικα για τον 21ο αιώνα, πορτραίτα

του Rococo αλλά και του Baroque, όπως ο κοπιαρισμένος ανάποδος Fragonard στο

«Τέλος του 20ου Αιώνα», ο Brown εκφράζει το υπαρξιακό angst της νέας και πιο

125

εφιαλτικής από ποτέ fin de sciecle Ανθρωπόκαινου εποχής, όπου η εποχή της αθωότητας

έχει περάσει ανεπιστρεπτί, η μόνη θρησκεία είναι το κέρδος και η δύναμη που απορρέει

εξ αυτού, οι μηχανές έχουν αντικαταστήσει τους ανθρώπους, η μετά-9/11 Δύση

βρίσκεται σε ιδεολογική και φυσική σύγκρουση με την Ανατολή, και το Ρομαντικό

ιδεώδες του ερημίτη καλλιτέχνη που αναζητά την αλήθεια επανεφευρίσκεται μέσα σε

έναν κόσμο ιδιάζουσας σκληρότητας που επιβιώνει μόνο ο πιο δυνατός, μέσα σε ένα

παγκόσμιο καζάνι πληροφοριών όπου βράζουν πολλές αλήθειες χωρίς να μπορεί να

ξεχωρίσει καμία εξ αυτών.

Jean-Honoré Fragonard, A Boy as Pierrot, 1776-1780, λάδι σε καμβά/

Glenn Brown, The End of 20th Century or Searched Hard for You and Your Special

Ways, 1995, λάδι σε ξύλο

Μέσα σε αυτήν τη νέα δυστοπική πραγματικότητα, ο Brown ανακαλύπτει ξανά τη

χαμένη αίγλη του ζωγραφικού μέσου και επιδιώκει να επαναδιατυπώσει τη ζωγραφική

εικόνα που όλο και περισσότερο εμφανίζεται απενοχοποιημένα σε πολλές όψεις υψηλής

126

και χαμηλής κουλτούρας, όπως στη διαφήμιση, στην τηλεόραση, στο ίντερνετ. Όλες

αυτές οι εικονογραφημένες εκδοχές της τέχνης κινούν την περιέργεια στον καλλιτέχνη

που επιθυμεί να διασκορπίσει το μύθο περί αυθεντικότητας και πρωτοτυπίας του

μοναχικού καλλιτέχνη. Η εκτίμηση του Brown ως επιδέξιου ζωγράφου ‘αδέξιων’

ζωγραφικών αναπαραστάσεων, μα και το ανάποδο, συγκρούεται με τον ταραχώδη

χαρακτήρα των έργων που ενίοτε αποξενώνει αλλά και δίνει την ευκαιρία στο θεατή να

δημιουργήσει τη δική του αφήγηση για το έργο, ενισχύοντας ταυτόχρονα τη σχέση με τη

λαϊκή κουλτούρα, που υποβόσκει σε αρκετές αινιγματικές αναφορές σε τίτλους βιβλίων,

κόμικς, φιλμ και pop μουσικής.

Glenn Brown, Senile Youth, 2007, λάδι σε ξύλο/

Jean-Honore Fragonard, Amorous Scene, 1755, λάδι σε καμβά

Η ιστορία της γαλλικής τέχνης από το Ροκοκό έως το Σουρεαλισμό είναι το τοπίο που

ενδημούν οι ‘αντιγραφές’ του καλλιτέχνη. Η «Πρόοδος της Αγάπης» όπως και οι

«Ερωτικές Σκηνές» του Fragonard είναι ένα παράδειγμα του παιχνιδιού και της

απόλαυσης που ο καλλιτέχνης αρέσκεται να ανασυνθέτει, όπως αντικατοπτρίζει την

127

εικόνα, καθώς μέσα στα προκλητικά ρούχα και στα σκηνικά του 18ου αιώνα ο

καλλιτέχνης ενσωματώνει ‘κρυφές’ σε μία πρώτη ανάγνωση, και επίσης ‘άσεμνες’

ερωτικές εικόνες όπως φαλλοί και στήθη. Ο κριτικός Jonathan Jones πιστεύει ότι οι

πίνακες του Brown είναι το μέλλον της τέχνης, καθώς ο ίδιος μοιάζει να μπαίνει μέσα

στο χώρο του πίνακα και να τον αναδημιουργεί στο σήμερα ⁸⁷. Υπάρχει πολλή

πληροφορία σε κάθε έργο, η οποία ενισχύεται με την αίσθηση της επιπεδότητας που

θυμίζει σχεδόν φωτογραφία, παρόλα τα επάλληλα στρώματα χρώματος που συνομιλούν

με τον Gerhard Richter και με τον εξπρεσιονισμό, αλλά το θέμα παραμένει φευγαλέο,

απροσδιόριστο τόσο ώστε ο θεατής να νιώθει αμήχανος.

Glenn Brown, On the Hearing of the Death of my Mother, 2002, / Deep Throat, 2007,

λάδι σε ξύλο λάδι σε ξύλο

128

Στο «On the Hearing of the Death of My Mother», 2002, το ενδιαφέρον μετατοπίζεται

από τον Rembrandt στις κυκλωτικές πινελιές του Van Gogh. Η αρχική εικόνα αφορά το

έργο του Pierre-Auguste Renoir's «Bouquet of Roses», 1909-13. Ο Brown δημιουργεί μία

νέα παλέτα από αφύσικες αποχρώσεις του μπλε και προσθέτει στροβίλους χρώματος.

Μία θανατερή νεκρή φύση σε τόνους του μπλε εμπεριέχει ψήγματα της Εικονολογίας

του Cesare Ripa στα αμάραντα άνθη, όπως και όλη την εύκαρπη αγριότητα των νεκρών

φύσεων του Baroque. Τα άνθη του Brown όμως διαφέρουν αρκετά από τους χειρισμούς

των νεκρών φύσεων από τους καλλιτέχνες του Baroque. Η ανθοδέσμη του Glenn Brown

μοιάζει σαν να ξεπήδησε από τις ιλιγγιώδεις ανθρωπομορφικές δίνες του Van Gogh και

ταυτόχρονα από το ανθοπωλείο του εικονικού φιλμ της λαϊκής κουλτούρας, ‘Το Μικρό

Μαγαζάκι του Τρόμου’. Είναι αρρωστημένα γαλάζιο, ρευστό και μοιάζει να το

αναμοχλεύει κάποια σαπρή σάρκα κάτω από το αλλόκοτα στροβιλίζον φύλλωμά του.

Ένα μπορντό λουλούδι στο κέντρο είναι η κόκκινη φλέβα που πάλλεται ανάμεσα σε ένα

ασφυχτικό κλοιό από μπλε αρτηρίες.

Frank Auerbach, Head of J. Y. M Ι, 1973, λάδι σε καμβά

129

Glenn Brown, Atom Age Vampire, 1991, λάδι σε καμβά

Με ιδιαίτερη προσήλωση στο έργο του Frank Auerbach, και συγκεκριμένα στο «Head of

J. Y. M Ι», 1973, εδώ ο Brown το μεταμορφώνει σε «Atom Age Vampire», κατά τη

διάρκεια των σπουδών του στο φυτώριο της νέας βρετανικής τέχνης Goldsmiths College

το 1991. Η σχέση με το αρχικό έργο είναι αρκετά ορατή, αλλά ο νέος του τίτλος

προέρχεται από μία Ιταλική b-movie. Αργότερα ο καλλιτέχνης επανέρχεται στο ίδιο θέμα

με το «Little Death» του 2000 με αλλαγές στο κέντρο βάρους του πίνακα και στο χρώμα.

Ο γερμανο-βρετανός Frank Auerbach, 1931, αποτελεί έναν από τους αγαπημένους

καλλιτέχνες του Brown χάριν της τεχνικής των επάλληλων παχιών πινελιών, τις οποίες ο

Brown απαλύνει, γυαλίζει, περιστρέφει και κρυσταλλώνει σαν γυαλιστερή φωτογραφία.

Ο Auerbach επί σειρά δεκαετιών δουλεύει επάνω στα ίδια πορτραίτα, περνώντας από το

οικείο στο ανοίκειο, οδεύοντας προς την ίδια την αλήθεια που τελικά φανερώνεται και

ολοκληρώνει μία προσωπογραφία ψυχής. Βλέποντας τα πορτραίτα του Auerbach ο

θεατής αντιλαμβάνεται το μέγεθος της εισχώρησης του καλλιτέχνη με το να χτίζει

επίπεδα χρώματος που αντιστοιχούν στις στιβάδες δέρματος και χαρακτήρα, οι οποίες

αγγίζοντάς, διεισδύοντας, ξεφλουδίζοντας τες σύμφωνα με τον καλλιτέχνη ‘σε κάνουν να

αναγνωρίζεις κάποιον στο σκοτάδι’ μέσα στο χρόνο. Ή αλλιώς ‘ζωγραφίζοντας το ίδιο

κεφάλι μέσα στο χρόνο έρχεσαι κοντά στην ωμή αλήθεια του εσωτερικού του’ ⁸⁸. Ο

Brown θαυμάζει αυτά τα πορτραίτα που με τα αραβουργήματά τους του θυμίζουν ένα

παιχνίδι ζωής γεμάτο σκαμπανεβάσματα, εκπλήξεις, θριάμβους και απογοητεύσεις. Με

τη σειρά του λειαίνει σχεδόν φωτογραφικά τους χρωματικούς κλυδωνισμούς, μετακινεί

τη φιγούρα στο κέντρο, σκοτεινιάζει το ουράνιο μπλε του φόντου και παρουσιάζει μία

130

μανιεριστική εικόνα που συνομιλεί με El Greco, Bacon και πρωτοχριστιανικά

χειρόγραφα μαζί, δημιουργώντας έντονη αντιπαράθεση μεταξύ φυσικού κόσμου και της

ζωγραφικής ως μεταφυσική πράξη.

Glenn Brown, Dali Christ, 1992, λάδι σε καμβά

Ειδικά ο Salvador Dali, με τις συχνές αντιγραφές του, αποτελεί την ιδανική περίπτωση,

λόγω των πολύπλοκων συνθέσεων και των πολλαπλών θέσεων θέασης. Οι αποδόσεις του

Brown καλωσορίζουν νέες αφηγήσεις από πολλές διαφορετικές πηγές. Ο Pablo Lafuente

⁸⁹, αναφέρει ότι η κατανόησή τους συμπεριλαμβάνει μεταξύ άλλων βαθιά γνώση της

Ιστορίας της Τέχνης, της Βρετανικής pop μουσικής των 80-90ς και της λογοτεχνικής

επιστημονικής φαντασίας των 50-60ς. Ο φωτογραφικός υπερρεαλισμός του Dali

αποτελεί το κατάλληλο περιβάλλον όπου ο Brown μπορεί να αναπτύξει το

αντισυμβατικό, αντι-νατουραλιστικό του σύμπαν όπου σύμφωνα με τον ίδιο τον

καλλιτέχνη όλοι οι πίνακες είναι αυτοπροσωπογραφίες ⁹⁰.

131

Come To Dust

Τον Ιανουάριο του 2018 η γκαλερί Gagosian του Λονδίνου παρουσίασε την πρώτη

ατομική έκθεση του Glenn Brown από το 2009, με τίτλο ‘Come to Dust’, προερχόμενο

από ένα τραγούδι από το θεατρικό έργο Cymbeline του Shakespeare. Αυτή η έκθεση

παρουσιάζει το εύρος της ενασχόλησης του Brown με το σύγχρονο Υψηλό. Θα

μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τον Brown ως έναν από τους πιο πολυσχιδής

καλλιτέχνες της σύγχρονης Βρετανικής σκηνής, καθώς αντλεί το υλικό του μέσα από μία

πληθώρα ακατέργαστου υλικού από το παρελθόν και το παρόν, από άπειρες εικόνες,

τίτλους και τεχνικές που μπορούν να οικειοποιηθούν, να αποδομηθούν, να συνδυαστούν,

από τους τομείς της ιστορίας της τέχνης, της λογοτεχνίας, της μουσικής, της pop

κουλτούρας. Η έκθεση αποτελείτο από περίπλοκα σαγηνευτικές εικόνες των οποίων η

διχοτομία μεταξύ αισθητηριακής απόλαυσης και αινίγματος τις καθιστά φορείς ενός νέου

Sublime. Η θεματική γύρω από το αναπόφευκτο του θανάτου μέσα από την ανάγνωση

του κειμένου του Shakespeare, αποτελείται από μονοχρωματικούς grisaille ζωγραφικούς

πίνακες, σχέδια, χαρακτικά και γλυπτά, που αποδεικνύουν την επιδεξιότητα με την οποία

ο Brown χειρίζεται το χρώμα, το περιεχόμενο και τη φόρμα. Εμπεριέχει αντιθετικές

αναφορές που συνυπάρχουν ταυτόχρονα με την έννοια του χρόνο που καταρρέει. Οι

επιρροές περιλαμβάνουν τον Delacroix, Greuze, Rembrandt, Raphael, Elizabeth Le Brun,

Gaetano Gandolfini, Abraham Bloemaert. Στα ζωγραφικά έργα του Brown, υβριδικές

φιγούρες αναδύονται μέσα από τους στροβιλισμούς του χρώματος αναδεικνύοντας τη

δυναμική της ζωγραφικής με λάδι. Για ακόμα μία φορά, ενώ οι μορφές παρουσιάζονται

γεμάτες υλικότητα και πληρότητα, μία πιο λεπτομερής εξέταση δείχνει ότι οι επιφάνειες

είναι λείες και επίπεδες. Ζωγραφίζοντας τη ρέουσα σάρκα, τις ατέλειες και τις λάμψεις

132

της, ο καλλιτέχνης προσδίδει μία ζωντανή δυναμική, καθώς το ίδιο το μέσο υιοθετεί την

υφή και ματιέρα του δέρματος και του τι κρύβεται κάτω από αυτή, των μυών, των

νεύρων και των ιστών που διασχίζουν τις βαθύτερες στοιβάδες του.

Glenn Brown, The Artist Mother, 2016, λάδι σε ξύλο/

Eugene Delacroix, Sitting Mademoiselle Rose, 1820-21, λάδι σε καμβά

Στο «Artist’s Mother», 2016, το γυναικείο γυμνό, λουσμένο σε ένα Πικασικό μπλε,

προσφέρει το χέρι του προς τη μεριά του θεατή, το οποίο στάζει αίμα από μία εμφανή

πληγή, σε μία χειρονομία που είναι μαζί ερωτική, μητρική και προσομοιάζει τη

μαρτυρική στάση του Χριστού, με μία μεταφυσική αλλά και σκοτεινά προκλητική

διάθεση. Οι αναλογίες στο γυναικείο σώμα του έργου που αποτέλεσε την αρχική

έμπνευση του καλλιτέχνη, την «Sitting Mademoiselle Rose», 1820-21, στην κορύφωση

του Γαλλικού Ρομαντισμού, από τον Eugene Delacroix, έχουν διαστραφεί και το κεφάλι

έχει αφαιρεθεί, αφαιρώντας και από το θεατή τη δυνατότητα συναισθηματικής

133

αποκρυπτογράφησης ενώ ταυτόχρονα προσδίδει πολλές εκδοχές μιας εναλλακτικής

πραγματικότητας. Τα χρώματα ανεστραμμένα και κορεσμένα εισβάλλουν και εμποτίζουν

θραύσματα σάρκας που λάμπει με ένα απόκοσμο φως.

Glenn Brown, Music of the Mountains, 2016/ Let’s Make Love and Listen to Death from

Above, 2017, μελάνια και ακριλικά σε καμβά

Η νέα σειρά των μεγαλειωδών grisaille ζωγραφικών έργων, βασισμένα σε μικρά σχέδια

με λάδι, αποτελούν πολύπλοκες πραγματείες επάνω στην ψυχολογική κατάσταση των

πρωταγωνιστών αντιμετωπίζοντας τα πρόσωπα ως sublime τοπία, και τα τοπία σαν τις

ελεύθερες τοπιογραφικές σπουδές στα μεσαιωνικά τρίπτυχα, ενώ έτσι γιορτάζεται η

ολοένα και πιο σπάνια και δύσκολη τεχνική του σχεδίου, όπως φθίνουν πια και οι

περίτεχνοι γραφικοί χαρακτήρες μιας χειροποίητης γλωσσικής έκφρασης στην εποχή των

υπολογιστών. Στο «Music of the Mountains», 2016, μέσα από ντελικάτες και αέναες

134

αραβουργηματικές πινελιές ο Brown εναποθέτει και συνδυάζει σχέδια κεφαλών των

Raphael και Guido Reni, ανασύροντας μέσα από το βάθος και την κίνηση, μία

κατακερματισμένη θρυαλλίδα από όπου εισέρχεται και εξέρχεται η πύκνωση της

παράστασης και η διάλυση της φόρμας, και εναλλάσσεται η γαλήνη και η ανησυχία.

Glenn Brown, Böcklin’s Tomb (after Chris Foss), 1998, λάδι σε καμβά

Πέραν των πορτραίτων, στα μεγάλα τοπία του Glenn Brown το υψηλό εντοπίζεται στην

αίσθηση ενός υπερ-γήινου ιλιγγιώδους χώρου που μοιάζει να είναι έτοιμος να συνθλίψει

τον άνθρωπο, είτε πρόκειται για σεληνιακά τοπία, φανταστικές μητροπόλεις, ή

τοπιογραφίες μετά από βροχή μετεωριτών από το διάστημα. Ο χώρος της εκλαϊκευμένης

επιστημονικής φαντασίας, που ενέχει κλισέ και φαντασία στο ίδιο κάδρο, ελκύει τον

καλλιτέχνη. Εκεί το Υψηλό μεταφέρεται στο χαρτί αβίαστα και απενοχοποιημένα, με τη

βοήθεια αερογράφου, και μέσα σε αυτήν τη science fiction genre και τη συσχέτιση με μια

μελλοντολογική τεχνολογία, το Υψηλό ακροβατεί σε μία δημιουργική αιώρηση, βιωμένο

από κάθε σημείο θέασης. Επαναδιατυπώνοντας φωτορεαλιστικά τον σουρεαλισμό ή την

135

επιστημονική φαντασία είναι σαν να προσδίδεται ρεαλισμός στο όνειρο και αυτό έχει ως

αποτέλεσμα μια ενδιαφέρουσα συνύπαρξη με την εννοιολογική του απόδοση.

Το έργο «Bocklin’s Tomb», με σαφή αναφορά στη δύση του Ρομαντισμού και στην

ανάδυσή του ως φουτουριστικό σενάριο επιστημονικής φαντασίας, αποτελεί κομμάτι της

μεγάλης πηγής sci-fi εικόνων που αποτελεί για τον Brown ο Βρετανός εικονογράφος

Chris Foss, γεν. 1946, ο οποίος εκτός από εικονογραφήσεις βιβλίων σχεδίασε και

σκηνικά για sci-fi ταινίες όπως Α.Ι., Aliens και Superman. Από τη μεριά του ο Foss

ξεκίνησε τη δημιουργική του απασχόληση με τα κόμικς όταν 17 χρονών ακόμα

ανακάλυψε τον τρόπο που η τέχνη οικειοποιείται το χώρο αυτό μέσα από τον Αμερικανό

ζωγράφο της Pop Art Roy Lichtenstein και το έργο του στη μεγεθυμένη λεζάντα

«Whaam!». Είναι χαρακτηριστικό ότι όταν ο Glenn Brown είχε την αναδρομική του στην

Serpentine Gallery του Λονδίνου το 2004, ο Foss πήγε και συνάντησε τον ‘αντιγραφέα’

των αέριων μαζών, των γαλαξιών, των space travels και των διαστημόπλοιών του, και

ήρθε πρόσωπο με πρόσωπο με έργα που ενώ έχουν σαν αφετηρία τα δικά του, έχουν

μεταμορφωθεί σε κάτι νέο μέσα από την αλλαγή της κλίμακας και τη δυναμική

εικαστική τους προσέγγιση.

136

GL

G

Glenn Brown, The Tragic Conversion of Salvador Dali (after John Martin), 1999/

John Martin, The Great Day of His Wrath, 1851, λάδι σε καμβά

Ο Brown επίσης εμπνέεται από τον Άγγλο Ρομαντικό ζωγράφο του 18ου αι. John Martin.

Σβήνοντας εντελώς τις μικροσκοπικές φιγούρες στην είσοδο των έργων, χάνουμε την

ιδέα του μεγέθους των σκηνών Αποκάλυψης και μπορούμε να τα φανταστούμε στο

σήμερα μετά από μία ολική καταστροφή του ανθρώπινου είδους. Τα έργα είναι γεμάτα

υφές και κίνηση, πυκνότητα και διύλιση, αποπροσανατολισμός και θέαμα. Ο

καλλιτέχνης αρχικά ζωγραφίζει τη σκηνή με καφέ-γκρι και μετά τη στιλβώνει με έντονα

μπλε για το πρώτο πλάνο και αφήνει τα θερμά να αποσύρονται στο φόντο, όπως όταν

επιζωγραφίζεται μία παλιά ασπρόμαυρη φωτογραφία, αντίθετα όμως με τις

παραδοσιακές χρωματικές πρακτικές της τοπιογραφίας που θέλει τα ψυχρά να

υποχωρούν. Στο «The Great Day of His Wrath», η προφητική σκοτεινή δίνη του Martin

με τον πύρινο ήλιο στο κέντρο της, αναφέρεται σε ένα ταξίδι του στην καρδιά της

Αγγλικής Βιομηχανικής Επανάστασης στην Μαύρη Περιοχή κοντά στο Birmingham,

γεμάτη ορυχεία και μονάδες επεξεργασίας άνθρακα και σιδήρου και αποτελεί μέρος μίας

137

τριλογίας «The Last Judgment» επάνω στην Αποκάλυψη. Ο Brown εμπνέεται τόσο από

τη δύναμη της εικόνας όσο και από την απειλητική εγγύτητα με το σήμερα μίας

παρόμοιας δυστοπικής φουτουριστικά γοτθικής πραγματικότητας, και μέσα στον

πολυτελή τόμο-κατάλογο Joy Division, διερωτάται: ‘μιλούσαμε για παλιές ιστορίες του

μέλλοντος. Μήπως τις ζούμε ήδη;’. Και παρακάτω: ‘χαρακωμένα, διαβρωμένα και

οξειδωμένα από τη βροχή μέχρι να ξεχειλίσει και να χυθεί απ έξω όλο το νόημα.

Ηλεκτρισμένα για μια στιγμή και στη συνέχεια βυθιζόμενα σε καταστολή.’⁹¹

Από όλους τους Νέους Βρετανούς Καλλιτέχνες, το Υψηλό στο πινέλο του Glenn Brown

έχει τα πιο απροσδόκητα χαρακτηριστικά και τη μεγαλύτερη δυναμική αναφορικά με την

ένταση της παράστασης. Οι φιγούρες και οι φόρμες μεταλλάσσονται και εξαϋλώνονται,

ενώ συχνά διασχίζονται από υπνωτιστικές περιοχές χρώματος και περιχέονται από ένα

απόκοσμο, παραληρηματικό φως. Η εικόνα είναι μία εντελώς νέα εκτέλεση ενός

δανεισμένου ιστορικού μοτίβου, δημιουργώντας μία ακόμα πιο νέα παράσταση, που ενώ

πατάει στην ιστορία, την τοποθετεί στο σήμερα και αφηγείται διαφορετικές εκδοχές το

πώς το παρελθόν δύναται να επηρεάζει τι παρόν και το μέλλον, όταν το τοποθετήσουμε

στο σήμερα. Η ζωγραφική του Baroque ή του Rococo συγχρονίζεται στο παρόν, καθώς,

αν και το κεντρικό αφήγημα παραμένει, το σχέδιο γίνεται πιο ταραχώδες, φρενήρες, οι

υφές ερεβώδεις και το χρώμα κατασκευάζει τις δικές του εκδοχές της ιστορίας που

μιλούν για ένα σύγχρονο, πολυεπίπεδο και σκοτεινά θελκτικό μελλοντολογικό παρόν που

έχει χωνεμένο στα σπλάχνα του το παρελθόν.

138

Η δουλειά του Glenn Brown, αν και παρουσιάζεται ως απόκριση σε συγκεκριμένες

πηγές, καθώς επιλέγει συνειδητά την περιοχή που φέρει συγκεκριμένο πλαίσιο παρά την

έλλειψή του, έχει την ιδιότητα την ίδια στιγμή να αναχωρεί από αυτή, χρησιμοποιώντας

την εν είδη ready-made για να δημιουργήσει κάτι εντελώς νέο, που θα αντιμετωπίζει την

καλλιτεχνική δημιουργία του παρελθόντος ως το ίδιο το μοτίβο που θα το μεταφέρει στο

σήμερα. Ο καλλιτέχνης, παρακολουθώντας νοητά και ανοίγοντας διάλογο με τον κάθε

μεγάλο καλλιτέχνη που επιλέγει εν ώρα δημιουργίας, πειραματίζεται με το πως θα ήταν

να κάνει κάποια πράγματα διαφορετικά, τι θα γινόταν για παράδειγμα αν άλλαζε τη

χρωματική παλέτα του Turner ή τον τρόπο που χρησιμοποιεί το ζωγραφικό κοπίδι, αν

έβαζε μύτη κλόουν στην αυτοπροσωπογραφία του Rembrandt, μέσα σε μια εποχή που

όλα είναι τόσο τεχνητά και ρευστά, που ακόμα και τα παλαιότερα έργα τέχνης μπορούν

να βρεθούν τα ίδια σε ανοίκειες έως κιτς εκδοχές για ένα αποσυνδεδεμένο ακροατήριο.

Η εμφάνισή του δίπλα στον μεγάλο δημιουργό στο Rembrandthuis, στην ατομική του

έκθεση στο Άμστερνταμ το 2017 ⁹², αλλά και στην έκθεση ‘Inspired by Rembrandt: 100 years of Collecting by the Rembrandt House Museum’ 7/6-1/9/19, όπου συμμετέχει με τη

σειρά ‘Half-Life’ μονόχρωμων χαρακτικών οριενταλιστικών πορτραίτων, τον καθιερώνει

ως αυτόνομο καλλιτέχνη ο οποίος μέσα από την οικειοποίηση δημιουργεί έργα που

μοιάζουν να καθοδηγούνται από το χέρι του Rembrandt μέσα στο κλίμα των ακολούθων

του που απάρτιζαν τον κύκλο του studio του διάσημου Ολλανδού καλλιτέχνη, ένα κλίμα

που μεταφέρεται στην απομυθοποιημένη καλλιτεχνική δημιουργία του 21ου αιώνα, η

οποία δεν καθοδηγείται πια από το χέρι και την έννοια της αυθεντίας. Για τον Brown η

ιστορία της ζωγραφικής δεν μένει ανέγγιχτη, αλλά σε μεγάλο βαθμό αποτελείται από

‘άλυτα’ προβλήματα που του αρέσει να επιχειρεί να τα φέρει στην επιφάνεια, όχι τόσο

139

για να τα λύσει αλλά για να τα προκαλέσει με τον δικό του πολυσχιδή τρόπο ώστε να

αποκτήσει τη δική του φωνή και να αυτονομηθεί. Κατά κάποιον τρόπο, το έργο του

Brown αποτελείται από ένα παλίμψηστο καλλιτεχνικών κατακτήσεων και ηθελημένης

αμηχανίας, όπου η ενδοσκόπηση του Rembrandt συγκρούεται με το υπερτονισμένα

πολυτελές σκηνικό του ροκοκό, το οποίο με τη σειρά του δημιουργεί και χάνεται μέσα

στον σουρεαλισμό που ακυρώνεται από μοντερνιστικά στοιχεία που ενίοτε εισβάλλουν

στο χώρο, και όλο αυτό το συνονθύλευμα δημιουργικότητας απαρτίζει τον φανταστικό

κόσμο του καλλιτέχνη. Τον ίδιο όπως έχουμε τονίσει τον αφορά όλη η πορεία ενός

έργου-σταθμού στην ιστορία της τέχνης, που εμπεριέχει και τις ‘λαϊκές’ και πεζές

αναπαραγωγές του, καθώς μέσα από αυτή τη γνώση ο καλλιτέχνης ερευνά όλες τις

πιθανές εκδοχές του πως μπορεί να μετεξελιχθεί το χρώμα αλλά και ο ιδεολογικός

σκοπός του. Μια πιθανή φθίνουσα καλλιτεχνική πορεία, η πτώση από τη δόξα στην

παρακμή, σε μια ‘διεφθαρμένη’ τέχνη, αντίστοιχη με το προπαγανδιστικό οικοδόμημα

της Entartete Kunst από τους Ναζί τον 2ο ΠΠ, αποτελεί κεντρικό μέρος του πυρήνα της

δουλειάς του καλλιτέχνη. Τα μπλε πρόσωπα με τις πράσινες μύτες στα έργα των

Φοβιστών και των Γερμανών Εξπρεσιονιστών φωτισμένα από τις οινοπνευματί

χολερικές φλόγες του γκαζιού μέσα στις κρύες νύχτες του προπολεμικού Βερολίνου, οι

σέπια χρήσεις του Baroque σε κουτιά από σοκολατάκια που απολάμβανε η

μπουρζουαζία, τα ready-mades toy Marcel Duchamp που αναποδογύρισαν το raison d’etre της τέχνης, όλη αυτή η ‘έλλειψη σεβασμού’ προς μία τέχνη ιδεολογικά και

υφολογικά ‘μοναδική’ και ‘τέλεια’ εκφράζει το Υψηλό της Ατέλειας, το Sublime της

Εντροπίας του Glenn Brown. Το σαρωτικό πέρασμα του χρόνου από ανθρώπινα

πρόσωπα και σωματικά τοπία, το οποίο καθοδηγεί το πινέλο του Lucien Freud, στα χέρια

140

του Glenn Brown γίνεται ο σπόρος από όπου θα φυτρώσει μία νέα αντίληψη της

αισθητικής του πορτραίτου που ξαναζεί την αλήθεια του, την ένταση και την αγωνία του

μέσα από νέες πολυκύμαντες έσω- και έξω- αληθινές εκδοχές. Την ίδια στιγμή σχέδια

και ζωγραφικά έργα, μέσα από τον υπερ-τονισμό των δυνατοτήτων τους, εντείνουν

φετιχιστικά την δυναμική τους. Το αποτέλεσμα είναι ένας έντονος υπέρ-ρεαλισμός που

δημιουργεί καταιγιστικές εικόνες σύγχρονου Υψηλού, οι οποίες παρά την αισθητηριακή

τους επιβολή, που σε πολλές περιπτώσεις έχει τον χαρακτήρα εισβολής, φανερώνουν μία

βαθιά γνώση και προσήλωση στη ζωγραφική πράξη και στα υλικά της, παρά στην

ανάγκη για νέες εικόνες, μέσα σε ένα κόσμο με υπερ-παραγωγής εικόνων.

Καθώς η τέχνη του Glenn Brown είναι κατά βάση ανθρωποκεντρική, οι πρωταγωνιστές

που προβάλλονται μέσα από αυτή τη ζωγραφική πράξη έχουν υποστεί παραμόρφωση

στα βήματα του El Greco, Modigliani, Giacometti, καθώς τον καλλιτέχνη ενδιαφέρει η

απόδοση μιας μανιεριστικής επιμήκυνσης του συναισθήματος σε μία από-

αισθητοποιημένη εποχή, παρά η απόδοση ενός παγιωμένου νεοκλασικού μοντέλου.

Επίσης αυτό το συναίσθημα δεν συνάδει με την αγωνία της αποκλειστικότητας, όπως δεν

αφορά και τον καλλιτέχνη αυτό το ζήτημα αλλά ακριβώς το αντίθετό του. Παρ’ όλα

αυτά, κανένα από τα έργα του δεν αντιγράφει ακριβώς κάποιο πρωτότυπο, αλλά φέρει

μικρές ή μεγάλες διακυμάνσεις ή/και παραμορφώσεις, στο φως, τι χρώμα, τη φόρμα ή

και στην αναπάντεχη συνύπαρξη στοιχείων από διαφορετικά έργα σε μία εικόνα. Αυτές

οι εικόνες του αλλόκοτου αυτού σύμπαντος του Brown ανταποκρίνονται και ταυτίζουν

τη ζωγραφική πράξη με την ανθρώπινη φύση, ένα ταξίδι παθών και υπερβάσεων, μία

141

σχεδόν θρησκευτική εμπειρία αυτογνωσίας και αυτοδιάθεσης της ύπαρξης και της

δημιουργίας ⁹³.

Για να επιτευχθεί η αναγνώριση και η νοηματοδότηση ενός ιδανικού προσωπικής

ελευθερίας, τα πρόσωπα του Brown περνούν μέσα από διάφορα στάδια ‘κατάρρευσης’

και κατακερματισμού, καθώς η ίδια η ανθρώπινη ύπαρξη, σύμφωνα με τον καλλιτέχνη,

δεν είναι τίποτε άλλο παρά μία ελεγχόμενη από τη φύση κατάσταση σταδιακής από-

σύνθεσης την οποία οφείλουμε να αποδεχτούμε. Τα ζωγραφικά πορτραίτα του

καλλιτέχνη αποτελούν ιδιόμορφα ελεγειακά υπαρξιακά hοmages στην αναπόφευκτη

θνητότητά μας, την οποία πρέπει τελικά να αποδεχτούμε και να αγκαλιάσουμε γιατί μέσα

της ενέχεται το αιώνιο του κύκλου της ζωής. Κανένας δεν ξεφεύγει και κανένας δεν είναι

μόνος του σε αυτό το ταξίδι, αλλά ανάλογα του περιβάλλοντος στο οποίο ζούμε, είμαστε

διαπερατοί εκφραστές διαφορετικής γλωσσικής διατύπωσης του ιδίου θαύματος της

ζωής. Αυτή η διαπερατότητα της διαρκούς παρακμής αγγίζει και σκάβει την υφή στο

δέρμα των πρωταγωνιστών του Brown, δημιουργώντας πορώδη, ουλώδη,

διαρρηγνυόμενα τοπία που μοιάζουν να κάνουν ορατούς τους εσωτερικούς ιστούς του

προσώπου πίσω από το πορτραίτο. Αυτή η διαρκής μεταμόρφωση, η απεδαφοποίηση και

η αναπήδηση από τη μία γλώσσα ή τη μία κατάσταση στην άλλη, ανακαλεί στο νου τη

μελέτη του 1980 από τους Gilles Deleuze και Felix Guattari A Thousand Plateaus, όπου

η έμφαση μετατοπίζεται στη νομαδικότητα της ανθρώπινης κατάστασης. Ο Brown, με το

να ταξιδεύει από το έργο και τις ποιότητες ενός καλλιτέχνη στο έργο και τις ποιότητες

ενός άλλου, γίνεται και ο ένας και ο άλλος, σε μία συνεχόμενη εξελικτική πορεία

ταύτισης με τον ‘άλλον’, δίχως το περιοριστικό άγχος της διαρκούς κατάκτησης μίας

142

άπιαστης και απατηλής πρωτοτυπίας που έχει απολέσει τη χαρά του δημιουργείν. Αυτή η

ευελιξία της οικειοποίησης διαφορετικών ταυτοτήτων ενίοτε οδηγεί και στη λάθος

στροφή στο δρόμο της δημιουργικής αυτογνωσίας αλλά αυτό το χάσιμο του προορισμού

είναι από μόνο του γεμάτο ενδιαφέροντα ενδεχόμενα. Αυτό μεταφράζεται σε μία

αίσθηση ρευστότητας στα έργα του Brown που συχνά αποξενώνει το θεατή που δεν

μπορεί να επικεντρωθεί στο τι ακριβώς συμβαίνει στην παράσταση, και αδυνατεί να

εξακριβώσει εάν αναφέρεται στην πραγματικότητα ή στην έλλειψή της, ειδικά όταν το

επιχειρεί μέσα από ένα κλειστό σύστημα ανάγνωσης του έργου ή επιθυμίας ότι κάτι ίσως

να συμβεί. Τα έργα του Brown αναστατώνουν γιατί είναι τα ίδια ανήσυχα, όπου τα

νοήματα γλιστρούν ανάμεσα στους χρωματικούς κυματισμούς και ξεπηδούν από νέους

νοηματικούς βλαστούς. Τα έργα αυτά δεν τοποθετούνται ξεκάθαρα απέναντι στην

καθαρότητα της πινελιάς και τη σχεδιαστική ακαταστασία, στην ομορφιά της μορφής και

την ασκήμια της, στη θλίψη και την εξύψωση, στην αρρενωπότητα και τη θηλυκότητα, ή

στη βία και στην παθητικότητα, αλλά αποτελούν το ενδιάμεσο, κινούμενο χώρο

μετάβασης από τη μία κατάσταση στην άλλη. Η επιπεδότητα της εικόνας που τον

χαρακτηρίζει δεν είναι παρά ένα παράθυρο στο βάθος της παράστασης ενός άλλου

αθέατου κόσμου.

Ταυτότητα- Chris Ofili, η Αφρικανική Μαντόνα

Η επαναφορά της ζωγραφικής και της επαναδιαπραγμάτευσης του Υψηλού υπό νέο

θεωρητικό πλαίσιο από τον Peter Doig έγινε από κοινού με τον ομόσταβλο YBA και

προσωπικό του φίλο Chris Ofili. Γεννημένος στο Manchester της Αγγλίας από

143

Νιγηριανούς γονείς το 1968, ο Ofili έδρεψε νωρίς τις δάφνες της επιτυχίας όταν μόλις το

1991 εξέθεσε στη Serpentine Gallery, ενώ μαζί με τον Damien Hirst, αγαπημένοι

καλλιτέχνες και οι δύο του πάτρωνα των τεχνών και εμπνευστή της ομάδας των YBA’s

Βρετανού διαφημιστή Charles Saatchi, θεωρήθηκαν οι αιρετικοί αντιπρόσωποι του

‘δόγματος του Σοκ’ στη σκηνή της Νέας Βρετανικής Τέχνης. Η παρουσία του στη

θρυλική έκθεση- και γενεσιουργού μίας ολόκληρης σχολής νέας τέχνης- ‘Sensation’, που

εγκαινιάστηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1997, έδωσε βήμα σε έργα που αναπόφευκτα

προκάλεσαν σκάνδαλο, όπως ο καρχαρίας στη φορμόλη στο «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living» του Damien Hirst, το πορτραίτο «Myra»

φτιαγμένο από παιδικά αποτυπώματα της παιδοκτόνου Myra Hindley από τον Marcus

Harvey, η τρισδιάστατη γκροτέσκα αιματοβαμμένη εκδοχή «Great Deeds Against the

Dead» των δεινών του πολέμου του Goya από τους αδελφούς Chapman, και βεβαίως το

«Holy Virgin Mary», ένας μεγάλου μεγέθους καμβάς στηριζόμενος σε περιττώματα

ελέφαντα από τον ίδιο. Η έκθεση, διασχίζοντας τον Ατλαντικό, βρέθηκε από τη Βασιλική

Ακαδημία του Λονδίνου στο Brooklyn Museum of Art το 1999, και ήγειρε τις σφοδρές

αντιδράσεις του αρχιεπισκόπου της πόλης Καρδιναλίου John O’ Connor και του τότε

δημάρχου της Νέας Υόρκης Rudolph Giuliani με κέντρο το έργο του Ofili. Ο Giuliani

απείλησε να κατεβάσει το έργο από την έκθεση χαρακτηρίζοντάς το ως «αρρωστημένο»,

όμως ο διευθυντής του Μουσείου κατέθεσε μήνυση εναντίον του την οποία και κέρδισε.

Το επίμαχο έργο, το οποίο επιπλέον υπέστη και επίθεση με λευκή μπογιά από έναν

ηλικιωμένο θρησκόληπτο, εν τέλει πουλήθηκε το 2015 από τους Christie’s σε ιδιώτη για

τρία εκ. δολάρια. Σταθμοί στην καριέρα του εικαστικού αποτελούν οι σημαντικότερες

βρετανικές καλλιτεχνικές τιμές, όπως η απονομή του Turner Prize το 1998 ⁹⁵, η επιλογή

144

του για την εκπροσώπηση της Βρετανίας στη Μπιενάλε της Βενετίας το 2003, ενώ το

2010 η Tate Modern οργάνωσε αναδρομική των έργων του. To 2014 ο καθιερωμένος πια

Chris Ofili επανέρχεται στη Νέα Υόρκη, στο New Museum, με την επιτυχημένη ατομική

του έκθεση ‘Night and Day’. Ο Ofili συμμετείχε στην κεντρική έκθεση ‘All the World’s

Futures’ της 56ης Μπιενάλε της Βενετίας το καλοκαίρι του 2015 υπό την επιμέλεια του

Okwui Enwezor στην οποία συμμετείχαν 136 καλλιτέχνες από 53 χώρες, που

επιλέχθηκαν ως το αύριο της τέχνης.

Η ζωγραφική του Ofili έχει βαθιά τις ρίζες της στην πανσπερμία κουλτούρας και

διαφορετικών εθνικοτήτων που χαρακτηρίζουν το Ηνωμένο Βασίλειο σήμερα. Ο ίδιος ο

καλλιτέχνης ως Βρετανός δεύτερης γενιάς με Νιγηριανές ρίζες και πρόσφατη μόνιμη

διαμονή στο Τρινιντάντ, έχοντας μελετήσει βαθιά την ιστορία του Μοντερνισμού,

δημιουργεί εικόνες όπου η αφρο-δυτική παράδοση συναντά την παγκοσμιοποίηση, και

είτε συγκρούεται είτε απορροφάται από αυτή. Επάνω στο ζήτημα της μαύρης

ταυτότητας, ο καλλιτέχνης δεν υιοθετεί μια άμεσα πολιτική στάση που θα επιδίωκε να

στηλιτεύσει θέματα όπως ο ρατσισμός ή η γκετοποίηση ⁹⁶. Όπως ο ίδιος αναφέρει, η

μεγαλύτερη πρόκληση στην αρχή της καριέρας του ήταν το πώς να ανασκευάσει μα και

να χλευάσει τα στερεότυπα της «μαύρης εμπειρίας» που το κοινό περιμένει να

συναντήσει σε ένα μαύρο δημιουργό που πιθανόν να φέρει στοιχεία «λίγο πρωτόγονου

Voodoo σαμάνου, λίγο έμπορου ναρκωτικών ουσιών, με gangsta rap και reggae μουσικές

καταβολές, λίγο exotic magician de la terre» σύμφωνα με τα καυστικά λόγια του ίδιου ⁹⁷.

Ένας τρόπος για να ξεφύγει από τα παραπάνω κλισέ ήταν εάν οι καμβάδες του

μπορούσαν να αποτελέσουν σημείο συνάντησης όλων των παραπάνω, μαζί με τα

145

υπόλοιπα καθοριστικά στοιχεία που απαρτίζουν την κοινωνία του σήμερα. Το Υψηλό

μιας «ιερής καθημερινότητας» απαντάται σε σκηνές όπου το σοβαρό συνυπάρχει με το

ανίερο και το ασεβές, η υψηλή με τη χαμηλή κουλτούρα, όπου τα πράγματα δεν

υπακούουν σε κάποια θεόσταλτη ιεραρχία άλλη από αυτήν της ανθρώπινης κατάστασης,

που σκορπά τα σπαράγματά της σε όλες τις μεριές όλες τις ώρες της ημέρας. Η

επιμελημένα φαινομενική αναρχία των συνθέσεων του Ofili τη δεκαετία του 90

αποτελείται από προσεκτικά δουλεμένα στάδια ζωγραφικής και κολάζ πολλαπλά

επιστρωμένα με ετερόκλητα υλικά. Συνήθως, ο καμβάς προετοιμάζεται οριζόντια

αρκετές φορές με ακρυλικό gesso, το οποίο όμως είναι όσο αραιό χρειάζεται για να

διακρίνεται η ύφανση του μουσαμά. Μετά από ένα φιλμ φωσφορούχας μπογιάς, έρχεται

το χρώμα από λάδι αλλά και από ακρυλικό, και στη συνέχεια επιζωγραφίζονται με

μολύβι και επικολλούνται διάφοροι πολυεστέρες, φωτογραφίες, εφημερίδες, αστέρια και

κόκκοι από glitter, πινέζες, καρφίτσες, πούλιες που εγκλωβίζονται μέσα σε ρητίνες, όπως

τα απολιθώματα στο κεχριμπάρι, μαζί με τη διαβόητη κοπριά ελέφαντα σε μπάλες

περασμένες με ρητίνη, που λειτουργούν είτε ως μικρά στρογγυλά διακοσμητικά

επικολλημένα στην επιφάνεια του καμβά είτε σαν φυσικά υποστηρίγματα των έργων τα

οποία τοποθετούνται στο πάτωμα για να ανταποκρίνονται στην άμεση θέαση από το

ύψος του θεατή. Η πολύπλοκη και μεθοδική επεξεργασία του καμβά σε συνδυασμό με τα

έντονα χρώματα και την οργιαστική απεικόνιση δημιουργεί πλούσια σύμπαντα με

πολλαπλές ερμηνείες ⁹⁸. Στην αρχή της καριέρας του, η χρήση εξωγενών, και δη

αμφιλεγόμενων και προκλητικών στοιχείων όπως οι σφαίρες από τα περιττώματα

ελέφαντα ως ‘γήινα’ υποστυλώματα, πέρα από τις άμεσες αναφορές στις αφρικανικές

καταβολές του καλλιτέχνη και της ανθρωπότητας, λειτούργησε και ως συνέχεια μίας

146

μοντερνιστικής παράδοσης που ξεκίνησε με το έργο να δημιουργείται από οργανικά

παράγωγα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, στα βήματα των Pollock, Manzoni, Klein.

Στην πρόσφατη ενδελεχή παρουσίαση των έργων του Chris Ofili στο New Museum της

Νέας Υόρκης το 2014, μέσα στους τρεις ορόφους του Μουσείου, ο θεατής είχε την

ευκαιρία να περιηγηθεί χρονικά και να εξερευνήσει τις κεντρικές περιόδους της

καλλιτεχνικής του πορείας.

Chris Ofili, Afromuses, 1995-2000, λάδι σε καμβά

Στην αρχή της πορείας αυτής, πάνω από 100 πορτραίτα σε τέμπερα από το 1995, οι

«Afromuses» μοιάζουν σαν ένα διευρυμένο unisex γενεαλογικό δέντρο, με ύφος

μεγαλοπρεπές και καρτουνίστικο μαζί, σαν σύγχρονα τοτέμ μίας διευρυμένης

παράδοσης.

147

Chris Ofili, The Adoration of Captain Shit, 1998/ Blossom, 1997, ακρυλικά, περιττώματα

ελέφαντα, glitter

Πλησίον τους, μαύρες επιβλητικές φιγούρες με μορφές υπερηρώων όπως το «Adoration of Captain Shit and the Legend of the Black Stars», 1996, και πρωταγωνιστριών σε blaxploitation films όπως η «Blossom», 1997, πρωταγωνιστούν σε ηρωικά ενσταντανέ

μαζί με τα απαραίτητα διακοσμητικά στοιχεία που χρησιμοποιούσε εκείνη τη περίοδο ο

καλλιτέχνης, τα οποία ήταν προσεκτικά επιλεγμένα για τον σχολιασμό των στερεότυπων

τρόπων με τους οποίους εκλαμβάνει την μαύρη κουλτούρα ο λευκός άνθρωπος, και τα

οποία περιλαμβάνουν ιδιότυπα κολλάζ από εικόνες soul-rap μουσικής, φωτογραφίες από

πορνογραφικά περιοδικά, αστερόσκονη, στόχους και λούπες.

148

Chris Ofili, Afrodizzia, ακρυλικά, περιττώματα ελέφαντα, glitter, φωτογραφίες,

καρφίτσες

Στο έργο «Afrodizzia», 1996, τη θέση της κεντρικής ανθρώπινης μορφής καταλαμβάνει

ένας αέναος ρυθμός από ψυχεδελικές χρωματικές σερπαντίνες που επιχειρεί να

μεταδώσει οπτικά την αρμονία των συγχορδιών της μαύρης μουσικής. Αυτά τα έργα

ακουμπούν στον τοίχο σαν πρωτόγονα πανανθρώπινα ex-voto, και στέκονται πάνω στις

χαρακτηριστικές μπάλες περιττωμάτων, αποδομώντας πλήρως την δυτική άποψη για την

τέχνη ως κάτι πολύτιμο και ανέγγιχτο που αιωρείται στους άσπιλους τοίχους του λευκού

κύβου των γκαλερί. Οι πρώιμες αυτές επιφάνειες έσφυζαν από ζωή, μέσα από οπτικά

ανεβοκατεβάσματα, οργιαστικές χλωρίδες, κυματιστές αλυσίδες από πολύχρωμες

κουκίδες, ομόκεντρους κύκλους και σταλαγματιές ρητίνης, ρυθμικά αφροδισιακά

παλλόμενα σύμπαντα από αστραφτερές χάντρες, μία cornocupia από λαμπερά

παραφερνάλια προσεκτικά συντεθειμένη ώστε να δημιουργεί την εντύπωση οπτικής

μουσικής. Η μαύρη μουσική έπαιξε μεγάλο ρόλο στη δημιουργική ορμή του καλλιτέχνη

149

και εμφανίζεται σε τίτλους έργων όπως το «No Woman No Cry», 1998, εμπνευσμένο από

το ομώνυμο τραγούδι του Bob Marley κι ένας φόρος τιμής στη μητέρα του Stephen

Lawrence, ενός αδικοχαμένου Λονδρέζου εφήβου, ο οποίος, γεννηθείς την ημέρα

κυκλοφορίας του γνωστού τραγουδιού το 1975, έπεσε θύμα ρατσιστικής επίθεσης ενώ

περίμενε αμέριμνος σε μία στάση λεωφορείου το 1993, μία υπόθεση που είχε

συγκλονίσει την αγγλική κοινωνία λόγω της βιαιότητας της αποτρόπαιης πράξης αλλά

και της πίεσης που άσκησε η μητέρα, η οποία τελικά κατάφερε να αλλάξει όλη τη

νομοθεσία γύρω από το καυτό θέμα του ρατσισμού. Στην έκθεση στο New Museum της

Νέας Υόρκης, το έργο, λίγο πριν αγγίξει το αστρονομικό ποσό των 4,5 εκ. δολαρίων στη

δημοπρασία του 2015 από τους Christie’s, παρουσιάζεται δίπλα με αυτό της ίδιας

εποχής, την επίμαχη «Holy Virgin Mary», 1996, που ξαναγύρισε στη Νέα Υόρκη μετά το

σκάνδαλο που προκάλεσε 15 χρόνια νωρίτερα.

Chris Ofili, No Woman No Cry, 1998/ Holy Virgin Mary, 1996, ακρυλικά, περιττώματα

ελέφαντα, glitter, φωτογραφίες, καρφίτσες, χάντρες

150

Με την καθοδήγηση του επιμελητή Massimiliano Gioni τα πορτραίτα αυτών των δύο

γυναικών που έχασαν τα παιδιά τους εκτέθηκαν το ένα δίπλα στο άλλο και γιόρτασαν

την περηφάνια της μητρότητας. Βυζαντινές, Αφρικανικές, Μεξικάνικες και Αβοριγιανές

καλλιτεχνικές αναφορές δημιουργούν δύο σύνολα που γεφυρώνουν την απόσταση

μεταξύ των δύο διαφορετικών εικονογραφιών τόσο σε φορμαλιστικό, όσο και σε

ιδεολογικό επίπεδο. Και τα δύο πορτραίτα διαμορφώνονται και σχηματοποιούνται μέσα

από την τεχνική του πουαντιγισμού η οποία στην προκειμένη περίπτωση ακυρώνει την

αντιπαράθεση μεταξύ παράστασης και αφαίρεσης. Η Doreen Lawrence, η οποία μετά τον

πολύχρονο αγώνα της για τη δικαίωση του γιού της και τον προσωπικό της αγώνα για τα

ανθρώπινα δικαιώματα, απέκτησε τον τίτλο της Βαρόνης, παρουσιάζεται σαν ένα

καλειδοσκοπικό ψηφιδωτό συναισθημάτων. Η έμφαση δίνεται στην έκφραση συστολής

και στα κλειστά της μάτια από όπου ρέουν δάκρυα που φέρουν το καθένα μια

μικροσκοπική φωτογραφία του γιου της Stephen. Η ορμή του ρέοντος συναισθήματος

αγγίζει τα υψίπεδα του Υψηλού οδηγούμενη προς στο κέντρο του έργου, στο παντατίφ

που κρέμεται στο στήθος, πλασμένο από φυσικά και παγανιστικά υλικά όπως χώμα,

κοπριά και καρφίτσες, και το οποίο μορφοποιείται ως χαίνουσα πληγή μιας σπασμένης

μαύρης καρδιάς στο κέντρο ενός φλεγόμενου μπούστου. Σε αυτόν το μικρό σε μέγεθος

μα εμβληματικό χώρο συγκεντρώνεται και απελευθερώνεται αυτούσια και ανεμπόδιστη

η ομαδική κραυγή του ανθρώπινου γένους που ξυπνά η συνειδητοποίηση της συλλογικής

ενοχής για ότι ανυπόφορο έχει συμβεί και εξακολουθεί να συμβαίνει όταν την ηθική μιας

κοινωνίας καπηλεύεται η ακόρεστη δίψα για εξουσία, καταπίεση, εκμετάλλευση και

κοινωνικό διαχωρισμό.

151

Σε αντιδιαστολή με την μητέρα του αδικοχαμένου παιδιού, η Παναγία στο δεύτερο έργο

μας κοιτάζει κατάματα. Ο συνήθης μπλε ιερατικός της μανδύας κοσμείται από

φανταχτερές πούλιες και προβάλλεται με ελικοειδείς γραμμές μέσα από ένα εξίσου

εκτυφλωτικό νέον-πορτοκαλί φόντο. Το πανανθρώπινο της αγιοσύνης της εδώ υποχωρεί

μπροστά στην προσωπική και καθημερινή αναπαράσταση όχι μίας εικονικής μα μίας

φαντεζί έγχρωμης γυναίκας που εξίσταται γνωρίζοντας ότι θα χάσει σύντομα ότι

πολυτιμότερο έχει- το παιδί της. Τα χαρακτηριστικά της είναι αδρά, ανεπιτήδευτα,

αντάξια των «Πατατοφάγων» του Van Gogh, ενώ έμφαση δίνεται στο γυμνό δεξί της

στήθος από το λίπασμα που δίνει ζωή στις αχανείς σαβάνες της Αφρικής, αλλά και την

πηγή σεξουαλικότητας της μάνας-γης/ Mama-Africa, μια αέναη ηδονική κρήνη

γονιμότητας, η οποία διατρέχει όλη την επιδερμίδα του έργου μέσα από διάσπαρτες

φωτογραφίες κοντινών πλάνων από περιοδικά για ενηλίκους, σε σχηματισμούς που

θυμίζουν χερουβίμ και γιγάντιες νυχτοπεταλούδες. Ο εγκιβωτισμός μέσα σε μία

πολύπλοκη διακοσμητικότητα όπου η ηρωίδα μοιάζει να αποσπάται από την

αραβουργηματική ταπισερί της επιφάνειας ανατρέχει πίσω στη βιριδιανή βλάστηση του

Rousseau όπως και στον Klimt και στις πρωτο-φεμινιστκές αναγνώσεις των πνιγηρών

ταπισερί του.

Σε αυτά όμως τα δύο έργα του Ofili οι πρωταγωνίστριες δεν φαίνεται να εγκλωβίζονται

αλλά κουβαλούν ηθελημένα το βάρος όλης της ανθρωπότητας, άσχετα από τα ήθη μίας

συγκεκριμένης εποχής. Η βαρυπενθούσα Παναγία γίνεται η Μαρία της διπλανής πόρτας

ενώ η Doreen μια παγκόσμια μαύρη Μαντόνα που καθιστά την ανθρώπινη αγάπη θεία.

Παρόλη τη σοβαρότητα του θέματος τα έργα αυτά εξακολουθούν να εντυπωσιάζουν ως

152

φανταχτερά φυλαχτά της cool Britannia pop εποχής, όπου η πρόκληση μαζί με τη λάμψη

ήταν μέρος της γενικότερης ευφορικής και πειραματικής διάθεσης των 90ς. Η οπτική

πρόκληση των περιττωμάτων, των ιριδιζουσών ρητινών, των πολύχρωμων λαμπερών

τελειών, των rasta χαντρών, των φανταχτερών παγιετών, της χέννα και όλων των

επιστρωμένων στολιδιών σύντομα θα τελειώσει και θα δώσει τη σκυτάλη στα έντονα,

αντι-νατουραλιστικά, μετα-συμβολικά χρώματα στους εραστές του Οβίδιου και των

τροπικών δασών με τις άλικες, βεραμάν, μαύρες και χρυσές χροιές.

Chris Ofili, Upper Room, άποψη εγκατάστασης στη Victoria Miro Gallery, 2002

Τα έργα του Ofili θα συνεχίσουν να βρίσκονται στο κέντρο μιας διαμάχης όταν το 2002

στη γκαλερί Victoria Miro του Ανατολικού Λονδίνου εκτέθηκε η εγκατάσταση του

καλλιτέχνη με τίτλο «The Upper Room» ⁹⁹, και η οποία αγοράστηκε στη συνέχεια από

την Tate Britain. Για άλλη μια φορά ο Ofili κινήθηκε μεταξύ ιερού και βέβηλου, καθώς

δεκατρείς καμβάδες που απεικονίζουν πιθήκους παρουσιάζονται με τα απαραίτητα

στοιχεία της χριστιανικής εικονογραφίας ώστε να θυμίζουν το Μυστικό Δείπνο.

153

Η ομοιογένεια του μεγέθους, η τοποθέτηση στο πάτωμα, ο χαμηλός φωτισμός, η

ακινησία, η σιωπηρή επικοινωνία μεταξύ τους, όλα συνθέτουν ένα τόπο λατρείας,

περισσότερο παγανιστικό παρά χριστιανικό, και ταυτόχρονα ειρωνικά οργουελικό. Από

την ιερότητα της στιγμής, ο Ofili, αφαιρώντας το ανθρώπινο στοιχείο, προτάσσει τη

φύση ως ρυθμιστή μίας προαιώνιας έμβιας ηθικής που φέρει την αλήθεια βαθιά μέσα

στον πυρήνα της ύπαρξής της. Καθώς η οπτική εντύπωση της ρηξικέλευθης

εικονογραφίας υποχωρεί, αυτό που μένει είναι η έντονη επίγευση του άλυτου και του

ανησυχητικά επαναλαμβανόμενου, μα πάνω από όλα το λατρευτικό στοιχείο

μετατοπίζεται στην ίδια τη ζωγραφική πράξη.

Ολόκληρο το «Upper Room» θα παρουσιαστεί στην μεγάλη αναδρομική του καλλιτέχνη

μαζί με τη συμμετοχή του Ofili στη Μπιενάλε της Βενετίας. Η ιδιότυπη κατασκευή ενός

θεατρικού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο θα εκτίθενται τα έργα είναι εξίσου σημαντική

για τον καλλιτέχνη. Το στήσιμο της αναδρομικής έκθεσης στην Tate ανέλαβε ο

αρχιτέκτονας David Adjaye ο οποίος ανέλαβε και την επιμέλεια του Βρετανικού

περιπτέρου στη Μπιενάλε της Βενετίας το 2003 με εκπρόσωπο τον Ofili, προσφέροντας

μία σχεδόν καρναβαλική εμπειρία από επιζωγραφισμένους τοίχους, γυαλιά που

κρέμονταν από το ταβάνι εν είδη τροπικών πολυελαίων και λαβυρινθώδεις διαδρόμους,

με τους καμβάδες του Ofili να υμνούν ένα ιδανικό, παραδείσιο ‘afro-beautiful’ σύμπαν.

Μία καλειδοσκοπική Εδέμ όπου εβένινες σιλουέτες εραστών αγκαλιάζονται πάνω σε

σκούρα μαρόν επίπεδα μας ταξιδεύει πίσω σε έναν άχρονο τόπο που εν μέρει θυμίζει τα

«calm, lux et volupte» homages στην αιώνια αρμονία του Matisse, αλλά και τη γλυκιά

παρακμή των cabaret του Toulouse Lautrec, αγγίζοντας ταυτόχρονα τη μαλακή

154

‘απορροφητική’ αφαιρετικότητα των έργων του Rothko. Αυτό το αλλόκοτο, πολύπλοκο

σύμπαν του καλλιτέχνη, όπου η σαγήνη φέρει ιδιότυπα στοιχεία που συνδυάζουν

ενδιαφέροντα δίπολα όπως το συνταίριασμα μιας πρωτόγονης τροπικής

διακοσμητικότητας, την οποία προτείνει ως άλλος αυτόχθων William Morris

αφρικανικών arts and crafts καταβολών, με την επίπεδα λιτή συμμετρία του

μοντερνισμού, την καθολική θρησκευτικότητα με τον σκοτεινό voodoo εξωτισμό, τον

μπουρζουά πουριτανισμό με την εικονοκλαστική διάθεση, το διαχρονικό με το pop του

σήμερα, όλες οι παραπάνω αντιθέσεις συνθέτουν ένα σύγχρονο οπτικό έπος με ανοιχτές

καλλιτεχνικές μεθόδους και ερμηνείες και συνιστούν τα στοιχεία που εκφράζουν το

σύγχρονο Υψηλό.

Chris Ofili, Afronirvana, 2002, λάδι, ακρυλικά, πολυεστέρας, αλουμινόχαρτο, στρας,

καρφίτσες, ρητίνη σε αλουμίνιο

Το νεοκλασικό Βρετανικό περίπτερο, κυριευμένο από τα κόκκινα, μαύρα και πράσινα

συμβολικά χρώματα της Παν-αφρικανικής σημαίας στο «Freedom Day One», γέμισε

‘απόγονους’ των «Afromuses» με τα έργα «Afro Love and Unity», «Afronirvana» και

«Afromantics», 2002, που ανακαταλαμβάνουν τη θέση τους στη δυτική ζωγραφική, όχι

ως διασκεδαστές και υπηρέτες αλλά ως πρωταγωνιστές- η μαύρη βοηθός της Ολυμπίας

155

παίρνει τη θέση της κυράς της από το διάσημο έργο του Edward Manet στο «Triple

Beam Dreamer», 2001, ενώ το ζωικό απόρριμμα μπαίνει στο κέντρο των έργων ως το

μάτι του Θεού στο «Third Eye Vision», 1999.

Chris Ofili, Third Eye Vision, 1999, glitter, ακρυλικά, περιττώματα ελέφαντα/

Άγιος Σεβαστιανός, 2007, πηλός, ρητίνη, σίδερο, καρφιά

Η ιστορία της τέχνης χρησιμοποιείται από τον Ofili ως εφαλτήριο ιδεών και

πειραματίζεται με το πώς μπορεί να χρησιμοποιηθεί μία ήδη σημαίνουσα σύνθεση ώστε

να αποκτήσει μία νέα ταυτότητα. Ως εικονοκλαστικός τιμητής της αφρο-αγγλικής

κουλτούρας, στο έργο «Rodin…The Thinker», 1997, τοποθετεί προκλητικά στην πόζα

του Σκεπτόμενου μία μελαμψή γυναικεία φιγούρα με φτηνά πορτοκαλί εσώρουχα,

ζαρτιέρες και ασορτί περούκα. Στον γλυπτικό «Άγιο Σεβαστιανό», 2007, τα καρφιά

παίρνουν τη θέση των τόξων χαλκεύοντας την εικόνα ενός κογκολέζου σαμάνου. Κατά

βάση όμως η καλλιτεχνική πράξη, πέρα από την εικονογραφία, είναι το βασικό μέλημα

156

του Ofili ο οποίος επιδιώκει να δημιουργήσει μία απτή εμπειρία που διεγείρει μαζί με την

όραση και τις υπόλοιπες αισθήσεις.

Chris Ofili, Ovid Desire, 2011/ Ovid Actaeon, 2001, λάδι σε καμβά

Και ενώ συμβαίνει αυτό, ο Ofili αποφασίζει να επαναφέρει την παλέτα του στον

προηγούμενο οργασμό αποχρώσεων και να απελευθερώσει τη δύναμη των βασικών

χρωμάτων στη νεώτερη σειρά έργων από το 2007 έως το 2014 όπου συνομιλεί με τα

ερωτικά του Οβίδιου και επηρεάζεται άμεσα από τον Συμβολισμό του Gauguin, τη μπλε

περίοδο του Picasso, τον Φωβισμό του Matisse και την Αμερικάνικη Colour Field σχολή.

Αυτά τα έργα που παριστάνουν και πάλι ζευγάρια, τώρα ξεκινούν με επίπεδες, φαρδιές,

κορεσμένες χρωματικές περιοχές, όπου αναπτύσσονται πολυεπίπεδες παραστάσεις με

την πολυπλοκότητα ενός μωσαϊκού. Ο Ofili θέλοντας να δημιουργήσει μία πίστη στο

έργο που θα προσδώσει βαρύτητα και όπου θα εναλλάσσονται περιοχές χαράς με τόπους

αμφιβολίας σε έργα ανοιχτά για κάθε ερμηνεία, μετακινεί την έμφαση στη λεπτότητα, τη

διαφάνεια, το αδιόρατο και υφέρπον. Ο καλλιτέχνης μοιάζει χαρούμενος που ανακάλυψε 157

το άγνωστο. Στο νέο-σουρεαλιστικό «Ovid Desire», 2011, μία φιγούρα σαν νύμφη με

διάφανο μαστοειδές φόρεμα κουρνιάζει στην αγκαλιά του παρτενέρ της πάνω σε μία

μαύρη και ροζ πίστα χορού χωρίς προοπτική, μπροστά από ένα οργιαστικό επιτοίχιο

έργο, ενώ στο «Frogs in the Shade», 2014, φωτεινά δέντρα χαράσσουν σκιές στα γυμνά

σώματα δύο εραστών, ενός άντρα που αναπαύεται από κάτω και μίας γυναίκας που

χορεύει μπροστά του, ενόσω ο μπάτλερ συμβολικά τους προσφέρει ένα δίσκο με δύο

βατράχους που ζευγαρώνουν. Η έμπνευση που αντλεί από τις «Μεταμορφώσεις» του

Οβίδιου εκδηλώνεται μέσα από τη σκηνογραφική του δουλειά για το Βασιλικό Μπαλέτο

στην παράσταση «Diana and Actaeon», και η οποία παρουσιάστηκε στη National

Gallery του Λονδίνου ως μέρος της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας το 2012.

Είναι μία πιθανή ανάγνωση μιας νέας ερωτικής θρησκείας όπου οι ιστορίες δεν έχουν

ξεκάθαρο νόημα ή δίδαγμα, δεν ανατρέχουν σε συγκεκριμένα γεγονότα της ιστορίας.

Αυτή η δημιουργική αβεβαιότητα δεν εκφράζεται πλέον με τον μαξιμαλισμό των

προηγούμενων έργων, αλλά με την επιλογή τόσων όσων είναι απαραίτητα για την

αφήγηση, είτε αυτό αφορά το μέσο, τη σύνθεση, το μοτίβο. Είναι πολύ σημαντικό να

σημειώσουμε ότι ο καλλιτέχνης ως επισκέπτης στις παρουσιάσεις του στην Tate και στο

New Museum, δεν θεωρεί ότι υπάρχει ποιοτική εξέλιξη στο έργο του παρά μόνο

χρονολογική. Ο πιο κατάλληλος τρόπος είναι να κοιτάμε γύρω από τα έργα του Ofili και

τις διαφορετικές προοπτικές τους παρά πίσω ή μπρος στο χρόνο, καθώς οι ιδέες, όπως

και η μουσική που τον εμπνέει, λειτουργούν στρογγυλά, αυτόνομα και αέναα, και δεν

ζουν μόνο στο παρελθόν. Όλα μαζί συνθέτουν το Όλον.

158

Είναι ριζική η μεταμόρφωση της τέχνης του Ofili από το 2005, με την εγκατάσταση του

καλλιτέχνη στο Τρινιντάντ. Η αναθεώρηση της ζωγραφικής πράξης στα ύστερα έργα του

επιτυγχάνεται αφαιρώντας όλα τα εξωγενή στοιχεία που υπήρχαν επικολλημένα στην

επιφάνεια του έργου, αφήνοντας πλέον μόνο τη ζωγραφική. Μία ζωγραφική λιγότερο

‘οπτική’ και περισσότερο αντιληπτή ως αποτέλεσμα πνευματικής διεργασίας, γι’ αυτό

και δεν χρειάζεται έντονο εξωτερικό φωτισμό. Ενώ οι χρωματικές πάστες βαθμιαία

αραιώνουν εντούτοις βαθαίνουν οι χροιές και πυκνώνουν οι σκιές. Μικρές αφηγήσεις,

που διαδραματίζονται σε έναν τροπικό, υγρό, θολό εξωτικό τόπο, σκοτεινό, μελαγχολικό

και συνάμα ερωτικό, συμβαίνουν ταυτόχρονα και ανεπαίσθητα, ενώ τα αντικείμενα

μοιάζουν να αιωρούνται στο μπλε λυκόφως που φωτίζεται αμυδρά από μέσα.

Chris Ofili, Lady Chancelor, 2007, λάδι σε καμβά

Η νυχτερινή ατμόσφαιρα της Καραϊβικής αποτυπώνεται ρευστά μέσα στον καπνό και τις

αναθυμιάσεις του αλκοόλ που αναδεύονται μέσα στην πνιγηρή υγρή νύχτα, όταν ο ίδιος

159

ο καλλιτέχνης κερνάει ρούμι μία μωβ ηδυπαθή θηλυκή μορφή που προκλητικά

ξεδιπλώνει το φύλο της μπροστά του, στο ελλειπτικό «Confession, Lady Chancellor»,

2007, ως στυλιζαρισμένα ρετρό τροπικός Hopper, στο μπαρ του αυτοσχέδιου σινεμά του

φίλου και συνοδοιπόρου Peter Doig στο Τρινιντάντ.

Στα πρόσφατα έργα του, ο Ofili προτιμά πιο λιτές, ανοιχτές και αδιόρατες συνθέσεις που

φαινομενικά αντανακλούν την ανησυχητική ηρεμία μιας νέας αντίληψης των ιστοριών

που διαδραματίζονται με φόντο το ατμοσφαιρικό τοπίο στο Τρινιντάντ. Στα

προηγούμενα έργα ο καλλιτέχνης ξεκινούσε να χτίζει από τη βάση του μουσαμά και προς

τα έξω ενώ τώρα διαφαίνεται μια πιο ενδοσκοπική διαδικασία. Το folk στοιχείο που

παλαιότερα μορφοποιούσε τα συγκεκριμένα εξωτερικά χαρακτηριστικά των

στερεότυπων της μαύρης κουλτούρας έχει δώσει τη θέση του σε βουβές εικόνες των

συνεχόμενων δυσκολιών συνύπαρξης μιας διχοτομημένης ανθρωπότητας με γνώμονα το

χρώμα και τη σκληρότητα. Στην έκθεση του New Museum το 2014, έχουμε τη

δυνατότητα να δούμε μαζί μερικά από τα σημαντικότερα έργα της συγκεκριμένης

ενότητας δουλειάς. Μέσα στο δραματικό chiaroscuro της αίθουσας του μουσείου εννέα

μεγάλοι κάθετοι πίνακες χαμηλής φωτεινής αντίθεσης αναμιγνύονται με το λυκόφως

δημιουργώντας μία ψευδαισθησιακή ατμόσφαιρα αμφιβολίας. Όλα όσα δεν

απεικονίζονται στο έργο, ή αφήνονται να εννοηθούν στο θολό πρασινωπό φόντο που

θυμίζει nocturnes του Whistler, ότι, με άλλα λόγια, συμβαίνει στην φαντασία του θεατή

την ώρα που κοιτά το έργο, είναι το κομμάτι του παζλ που ολοκληρώνει την ανοικτή

αφήγηση του Ofili και της προσδίδει την ισχύ του Υψηλού. Ενός Υψηλού που αυτήν τη

φορά δεν εντοπίζεται στην κοντινή λεπτομέρεια αλλά σε ότι δεν φαίνεται μα εννοείται

160

μέσα από μία αυθύπαρκτη μα πολλά εννοούμενη αμφισημία. Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε

τους εσωτερικούς σκοτεινούς μπλε πίνακες μετά την εγκατάσταση του στο Τρινιντάντ το

2005, επιδιώκοντας μία ηθελημένη απόδραση από την εν δήμω ζωή του Λονδίνου έτσι

ώστε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική εμπειρία μέσα σε ένα περιβάλλον που όπως λέει ο

ίδιος δεν θα αντιμετωπίζεται ως ξένος και έτσι θα μπορεί να παρακολουθεί ανενόχλητος

τα τεκταινόμενα. Στα μπλε του έργα ο καλλιτέχνης, έχοντας αφήσει πίσω προ πολλού τα

κολλάζ, τα περιττώματα και τους προκλητικούς τίτλους, καθαρίζει και σκουραίνει την

παλέτα του με ένα Der Blaue Reiter indigo, σε ultramarine και blueberry αποχρώσεις, σε

αφηγήσεις εφιαλτικές και καθημερινές συγχρόνως.

Chris Ofili, Iscariot Blues, 2006 / Blue Devils, 2014, λάδι και κάρβουνο σε καμβά

Στους ανησυχητικούς «Iscariot Blues», 2006, δύο άντρες παίζουν μουσική σε μία ξύλινη

πλατφόρμα που καταλήγει σε ένα αυτοσχέδιο ικρίωμα από όπου αιωρείται ένας

161

κρεμασμένος. Η αίσθηση ότι ακούμε τη μουσική κάτω από το φεγγαρόφωτο μαζί με ένα

ανεπαίσθητο θρήνο από το θρόισμα της νυχτερινής αύρας, ξετυλίγει μέσα στο μυαλό

σπαράγματα εικόνων από ένα βίαιο παρελθόν σκλαβιάς αλλά και από ένα ακόμα πιο

σκοτεινό παρόν ικανό για τις πιο βουβές θηριωδίες, συνοψίζοντας το κεντρικό μοτίβο σε

ολόκληρη την πορεία του καλλιτέχνη: το σκοτάδι, πυκνό και στερεό, αντιληπτό από όλες

τις αισθήσεις, είτε αυτό καλύπτει το δέρμα ως χροιά, είτε ως πέπλο της νύχτας, είτε ως

ιστορία, είτε ως μεγαλείο, τρόμος, παράνοια και μύθος μαζί. Ο Ofili επανέρχεται

εμμονικά, σαν πράξη εξορκισμού του κακού, στο ίδιο θέμα με τους σκιώδεις Goyesque

Μπλε Διάβολους «Blue Devils», 2014, που ενεδρεύουν αθώα θύματα έρποντας μέσα στη

νύχτα, μόνο που για την ατυχία των θυμάτων το κακό δυστυχώς ενσαρκώνεται αυτήν τη

φορά από τα όργανα του νόμου και της τάξης που κάνουν κατάχρηση εξουσίας και το

διασκεδάζουν, κάτι που προσδίδει απόλυτη ελευθερία στις αποτρόπαιες- και κατάφορα

ρατσιστικές- πράξεις τους. Πράξεις τις οποίες, ο καλλιτέχνης, ως πιθανός αυτόπτης

μάρτυρας, αφήνει απλά να εννοηθούν στο αμυδρό νυχτερινό φωτισμό εν είδη γοτθικού

δράματος με θολή, ιμπρεσιονιστική διάθλαση, όπου η δράση (βία) μοιάζει να διαρκεί

όσο αντιδρά το βλέμμα σε ένα ξαφνικό οπτικό φαινόμενο. Συνεχίζοντας την παράδοση

της υποδόριας μα δηκτικής πολιτικής στάσης, σε αυτά τα πιο πρόσφατα έργα ο Ofili

κάνει ένα ακόμα σημαίνον κοινωνικό σχόλιο με τα λιγότερα δυνατά μέσα. Θίγοντας

λοιπόν ξανά το σοβαρότατο ζήτημα της αστυνομικής βίας, της οποίας παραδείγματα

συναντάμε σήμερα περισσότερο από ποτέ, όπως και άλλες μορφές κατάχρησης εξουσίας,

ο Ofili χρησιμοποιεί τη ζωγραφική ως το δυνατότερο μέσο κατασκευής εικόνων, οι

οποίες, διαρρηγνύοντας το απατηλό παραπέτασμα που συμβολίζουν οι γοητευτικά

μεσμερικές γαλαζωπές αποχρώσεις, φωτογραφίζουν την αληθινή εικόνα της κοινωνίας

162

μας, με σκοπό όχι το σοκ αλλά την κατά πρόσωπο αναγνώριση και αντιμετώπιση. Κι

αυτή η εικόνα απέχει πολύ από την τελειότητα. Τα συγκεκριμένα έργα μπορούν να

ειδωθούν μορφολογικά ως μία συνέχιση της αφήγησης των γεγονότων που ακολούθησαν

του Upper Room, δίνοντας τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να χρησιμοποιήσει μοτίβα

της χριστιανικής εικονογραφίας, όπως έκαναν πολλοί καλλιτέχνες πριν από αυτόν ανά

τους αιώνες της Δυτικής ζωγραφικής, αυτή όμως τη φορά εξερευνώντας τον ενδιάμεσο

χώρο μεταξύ των ιστορικών γεγονότων και της μνήμης της εντύπωσης από την πρώτη

κιόλας θέαση. Η θρησκεία και η αμφίδρομη σημασία της για την τέχνη αποτελεί

κεντρικό σημείο ενδιαφέροντος για τον καλλιτέχνη.

Chris Ofili, Death and the Roses, 2009/ The Rising of Lazarus, 2007, λάδι και κάρβουνο

σε καμβά

163

Μέσα από όλες τις οπτικά συγκλονιστικές στιγμές συνενοχής και τιμωρίας προ και κατά

την Αναγέννηση, ξεπηδούν εικόνες όπως το «Death & the Roses», 2009. Με το βλέμμα

στραμμένο στη «Μαστίγωση του Ιησού» του Pierro della Francesca αλλά και σε μία

διαδεδομένη πολεμική τέχνη στο Τρινιντάντ, το stick-fighting, ο Ofili χρησιμοποιεί τη

φιγούρα ενός σκουρόχρωμου άντρα με λευκό πουκάμισο, μαύρες μπότες, μαύρα

αλογίσια μακριά μαλλιά και θανατερά σαρκαστικό προσωπείο που προβάλλει μέσα από

ένα μελανό σύμπαν κραδαίνοντας ένα αγκαθωτό μαστίγιο και απειλεί μία γαλαζωπή

φιγούρα που δεν έχει αντιληφθεί τον κίνδυνο μέσα σε έναν δεύτερο παραδείσιο

ιριδίζοντα φολιδωτό χώρο και η οποία κρατά ένα κατακίτρινο τριαντάφυλλο.

Τα ρέοντα περιγράμματα και η σχεδόν μονοχρωματική παλέτα στο «The Raising of

Lazarus», 2007, σε συνδυασμό με την jungenstil αντιμετώπιση της παράστασης

ανακαλεί στη μνήμη τα σκοτεινά και ηδυπαθή, περίτεχνα και ανίερα μελάνια του

βραχύβιου Άγγλου εκκεντρικού αγγέλου της Art Nouveau Aubrey Beardsley σε

συνδυασμό με την αφαιρετική, επίπεδη διακοσμητικότητα του Matisse. Η αμφισημία

χρωματίζεται με όξινες και ψυχρές μωβ χροιές, ενώ ο καλλιτέχνης αποτείει φόρο τιμής

στην ιστορία του Μοντερνισμού αποφεύγοντας πλέον τα δίπολα του τελευταίου, όσον

αφορά την υψηλή και λαϊκή τέχνη, το ιερό και το βέβηλο, την τέχνη και τα υποπροϊόντα

της. Η θεολογική τους υπόσταση και η αίσθηση του μοιραίου παραμένουν έντονες, όπως

και η βαθιά πολιτική στάση του καλλιτέχνη αναφορικά με τα ανθρώπινα δικαιώματα,

όλα αυτά μέσα από μία γιορτή απορροφητικού χρώματος. Και μέσα από αυτό το

πλούσιο, ηδονικό χρώμα, ο Ofili γίνεται περισσότερο συγκριτικός, συνθετικός, και πιο

σίγουρος από ποτέ για το πριν, το τώρα, για τον ίδιο του τον εαυτό.

164

Τα έργα αυτά ανήκουν στην παράδοση του Υψηλού, καθώς, χωρίς να είναι στομφώδη,

αποτελούν τον πιο δυνατό αντικατοπτρισμό μιας σαγηνευτικής αποτύπωσης του φόβου

για κάποιο επικείμενο κακό, και καταδεικνύουν τα τρωτά μίας λάθος ηθικής που

ξεκίνησε όταν οι άνθρωποι χωρίστηκαν σε φατρίες, η κάθε μία με τη δική της άποψη

περί θεμιτού για το τι είναι λάθος και τι είναι σωστό, διαμορφώνοντας στρεβλά την

πραγματικότητα που ζούμε.

Υπέρβαση- Gary Hume, το ελάχιστο ως Υψηλό

Ο Gary Hume, 1962, σπούδασε στο φυτώριο των YBAs Goldsmiths College, και

συμμετείχε κι αυτός στην πρώτη πειραματική έκθεση των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών

‘Freeze’ υπό την επιμέλεια του νεαρού τότε Άγγλου καλλιτέχνη πρωτοστάτη του

ρεύματος Damien Hirst. Οι συμμετοχές του Hume στις εκθέσεις σταθμούς της νέας

Βρετανικής τέχνης «Brilliant» και «Sensation» εδραίωσαν τη θέση του ως ένας από τους

σημαντικότερους καλλιτέχνες της γενιάς του, η οποία ενισχύθηκε με την υποψηφιότητα

για το βραβείο Turner Prize το 1996, την κατάκτηση του βραβείου Jerwood Prize το

1997 και την επιλογή του να εκπροσωπήσει τη Βρετανία στη Μπιενάλε της Βενετίας το

1999. Το 2001 ο Hume ανακηρύσσεται Royal Academician (RA) από τη Βασιλική

Ακαδημία Τεχνών του Λονδίνου για την προσφορά του στην τέχνη.

165

Gary Hume, Begging for It, 1994, gloss σε panel

Αυτές οι σημαντικές διακρίσεις συνέβησαν τη χρονική περίοδο που ο Hume εξέφραζε

τους fin de siècle φόβους και τις ελπίδες της νέας γενιάς του millennium. Τα έργα του

φέρουν την αίσθηση της βουβής αναμονής της επόμενης μέρας, μετά την κατάκτηση του

Τώρα της τέχνης. Όπως ο Friedrich ατένιζε με δέος το άπειρο στην παραμονή μιας

καινούργιας εποχής για την ανθρωπότητα, ο Hume νιώθει ταπεινός μα και ανυπόμονος,

όπως ο άνθρωπος που προσεύχεται, στο έργο του 1994 με τον ανορθόδοξο τίτλο

«Begging For It»- ‘ικετεύοντας για κάτι’ ή ‘το θέλει πολύ’. Η φράση αυτή υποδηλώνει

τον αρχετυπικό θεολογικό διχασμό ανάμεσα στην ταπείνωση του πνεύματος και στην

ακόρεστη λαχτάρα για την απόλαυση της ζωής. Η χρήση βασικών πλακάτων χρωμάτων

συντελεί στη δημιουργία των ελάχιστα και απόλυτα απαραίτητων αναγνωρίσιμων

μορφών ¹⁰⁰, και οριοθετεί τα περιγράμματα που αντιπροσωπεύουν τις ιδέες πίσω από τις

166

μορφές. Στο εν λόγω έργο, ο άνθρωπος γίνεται ουράνιος έτσι όπως χρωματίζεται

γαλάζιος μπροστά στο πηχτό πράσινο μιας αφύσικης φύσης, ενώ η έμφαση στα μαύρα

χέρια σε στάση ικεσίας είναι γεμάτη με τη μεταφυσική δύναμη του Υψηλού. Σύμφωνα

με τον καλλιτέχνη, ‘όλα του τα έργα φέρουν μέσα τους ψήγματα θρησκευτικότητας’ ¹⁰²

και αυτό παρουσιάζει μία καινούργια εκδοχή ενός νέου είδους πνευματικότητας και

πίστης σε κάτι ανεξερεύνητο που υπερβαίνει εαυτόν.

Gary Hume, A Thousand Windows, 2013, gloss σε panel

Ταυτόχρονα, όπως ο Malevich έκλεινε την πόρτα σε ένα παρελθόν παράστασης και

άνοιγε μία νέα πνευματική δίοδο αυτογνωσίας με το «Μαύρο Τετράγωνο», 1915, ο Hume

προσφέρει πολλαπλές επιλογές απόδρασης με τα στιλπνά ολόμαυρα «A Thousand

Windows», 2013. Αυτά τα «1000 Παράθυρα», χίλια μαύρα ορθογώνια παραλληλόγραμμα

37x31,5εκ., ανοίγουν πολλαπλές οπές στο αίνιγμα, στην απώλεια χώρου, στο κενό, στην

αντανάκλαση μας σε αυτό και στην απορρόφησή μας από αυτό. Η ζωγραφική ως ανοιχτό

παράθυρο στον κόσμο-‘finestra aperta’ κατά τον Alberti, στα χέρια του Hume γίνεται

‘chiusa’- κλειστή καθώς όποιος κοίταξε μέσα δεν γύρισε πίσω να πει τι είδε. Ίσως γιατί η

167

ζωγραφική μιλά από μόνη της. Ο Hume φτιάχνει παγίδες του σήμερα με ακαταμάχητη

μαεστρία, σαν γνήσιος απόγονος του Warhol που θεοποίησε το σύγχρονο καθημερινό,

ενώ είναι τέκνο και των Gilbert and George που απέδωσαν στη ζωή το χαρακτήρα της

τέχνης, αλλά και της rave κουλτούρας των 90ς που αιχμαλώτιζε το τώρα μέσα σε μία

νύχτα-το εφήμερο ως παντοτινό. Τα έργα του Hume μοιάζουν εφήμερα και επίπεδα αλλά

είναι αποτέλεσμα μιας βαθύτερης πνευματικής διεργασίας που διερευνά τις ποιότητες

μιας ειλικρινούς καθαρής ζωγραφικής πράξης. Ο τρόπος όμως που καθρεπτίζουν το

σήμερα δεν είναι μέσα από την κατευθείαν αποτύπωση του ειδώλου της νέας

παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας και των ‘αγαθών’ της, στα βήματα του Warhol, ούτε

χρησιμοποιώντας νεωτεριστικά στοιχεία, προκλητικά και φαινομενικά άσχετα με τη

ζωγραφική πράξη, όπως έπραξαν πολλοί βρετανοί συνάδελφοί του. Ο τρόπος του

προέρχεται από μία ζωγραφική γλώσσα που εκφράζει τα απολύτως απαραίτητα και αυτό

προσδίδει στο έργο διαχρονική αξία.

Gary Hume, Girl Boy Boy Girl, 1990, gloss σε panel

168

Ο Hume ξεκίνησε την πορεία του σε μία χρονική στιγμή που η ζωγραφική είχε χάσει

προβάδισμα από άλλες πιο ανεικονικές μορφές τέχνης όταν πλέον το νόημα της τέχνης

υπερτερούσε της εικόνας, η οποία έπρεπε να έχει πολύ σοβαρό λόγο ύπαρξης για να

αποτολμηθεί. Και εκείνο το διάστημα, στις αρχές της δεκαετίας του 90, εμφανίζονται οι

μινιμαλιστικές «Door Paintings», ξύλινα MDF και φορμάικα πάνελ βαμμένα με οικιακές

λαδομπογιές δίπτυχα ή σε σειρές των τεσσάρων, βασισμένα σε μοτίβα νοσοκομειακών

θυρών. Συνδυάζοντας το τραγικό με το μπανάλ και το χιουμοριστικό, το γεμάτο και το

άδειο, το μέσα με το έξω, το περιεχόμενο με την απουσία του, οι πόρτες από όπου

θεωρητικά μπαινοβγαίνει ο ανθρώπινος πόνος, μετά από παρατήρηση φαντάζουν

σάρκινες και ανθρωπομορφικές, και φέρουν ονόματα όπως «Κορίτσι-Αγόρι», «Όνειρο-

Εφιάλτης». Μετά από μία επίσκεψή του στο St. Bartholomew’s Hospital στο νότιο

Λονδίνο, ο καλλιτέχνης αρχικά μέτρησε μία σειρά από τις συνεχόμενες πόρτες των

ορόφων και κατόπιν δημιούργησε ακριβή αντίγραφα σε φορμάικα, στα οποία σχεδίασε

χαρακτηριστικά στρογγυλά ή παραλληλόγραμμα ανοίγματα ή παράθυρα. Εν συνεχεία τις

έβαψε με εμπορικές (‘δημοκρατικές’ όπως τις χαρακτηρίζει ο ίδιος) συσκευασίες

λαδομπογιάς γυαλιστερού φινιρίσματος- household gloss ώστε να αντανακλούν το

περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται στην πραγματικότητα, αλλά και να θέτουν το ερώτημα

πού αρχίζει και πού τελειώνει ένα έργο τέχνης το οποίο φτιάχτηκε για να θυμίζει θρύμμα

ζωής και τη σχέση του ανθρώπου με αυτό ¹⁰².

169

Gary Hume, Incubus, 1991, gloss σε panel

Με αφετηρία τον ανθρωπομορφισμό που συχνά συναντάμε στα ready mades του Marcel

Duchamp, ο Hume, ερευνώντας τις αποστάσεις πάνω και κάτω από την επιφάνεια είτε

αυτή εφάπτεται σε ένα αντικείμενο είτε αναφέρεται στο ζωντανό δέρμα, αποδίδει

ανθρώπινα χαρακτηριστικά σε έργα όπως ο επίπεδος σάρκινος ροζ Εφιάλτης- «Incubus».

Η Πόρτα ως σύμβολο βρίσκεται ακριβώς στο σημείο της επαφής της απειλής επάνω στην

αθωότητα. Είναι το κατώφλι ή το εμπόδιο μεταξύ δύο χώρων. Είναι αυτό που δίνει τη

δυνατότητα να υπάρξει ή όχι η επαφή, να παρθεί ή όχι η απόφαση της εισόδου ή της

εξόδου. Για άλλη μια φορά, μέσα από την τέχνη, ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με την

ελευθερία της βουλήσεώς του μα και με την ειμαρμένη του, καθώς πάντα βρίσκεται ένα

βήμα πριν την εγκατάλειψη, το τελείωμα της φυσικής του υπόστασης, ένα βήμα από το

μεγαλειώδες και άγνωστο επέκεινα. Και αυτές οι πόρτες είναι εκεί για να αφαιρέσουν

όλα τα εξωγενή, φυσικά στοιχεία που συναντάμε στα έργα του Friedrich ή του Böcklin,

είναι η καθαρή, ιδεατή εικόνα της χρονικής στιγμής εκείνου του καίριου βήματος της

διάρρηξης, του ζωγραφικού χώρου και του αληθινού χρόνου στη ζωή του ατόμου.

170

Gary Hume, The Couple, 2004, σμάλτο σε αλουμίνιο

Η ενότητα δουλειάς με τις Πόρτες, η οποία επαναλήφθηκε επιτυχώς με το

συναισθηματικό «The Couple», το 2004, είχε ως εξέλιξη τις trademark επίπεδες

γυαλιστερές επιφάνειες αλουμινίου σχεδιασμένες, οριζόντια πάνω σε πάγκους ή στο

πάτωμα, με ένα βιομηχανικό μονωτικό υλικό που όταν στεγνώσει δημιουργεί σκληρά

περιγράμματα, και εν συνεχεία περασμένες με gloss βερνίκι ή αλλιώς το λούστρο της

λαδομπογιάς που συνήθως χρησιμοποιείται στις βαφές των ντουλαπιών της κουζίνας και

άλλων επίπεδων επιφανειών και μοιάζει να αλλάζει χροιές ανάλογα με τις εξωτερικές

πηγές του φωτός. Η επιλογή του μέσου έχει σημασία καθώς είναι συνάμα φανταχτερό

και κοινότυπο. Προπάντων όμως, λόγω της ανακλαστικότητάς του, όπως χαρακτηριστικά

λέει και ο ίδιος ο καλλιτέχνης ‘πλέον δεν κοιτάς μέσα στο έργο αλλά σε κοιτάει αυτό’ ¹⁰³.

Η πρωτοφανής και ακαταμάχητη έλξη που ασκεί το νέο καθημερινό και του οποίου οι

εικόνες, μέσα από τα media και το διαδίκτυο, απομυθοποιούν κάθε γοητευτικό μυστικό

της ύπαρξης, υπερκαλύπτεται με στιλπνό χρώμα και επαναφέρει ξανά στον θώκο του το

171

μυστήριο μαζί με το Καντιανό ερώτημα τι είδους απόλαυση είναι θεμιτή για μία έντονη

και βαθιά αισθητική εμπειρία. Μία σχεδόν αδιόρατη και σιωπηρή ανθρωποκεντρική

εικονογραφία είναι το όχημα για μία τέχνη μελαγχολική η οποία, μέσα από τις

γυαλιστερές επιφάνειες και τις ελαχιστοποιημένες μορφές, έχει μόλις αναχωρήσει από το

Ωραίο και ανηφορίζει προς το Υψηλό.

Gary Hume, American Tan XXIV, 2007/ Hermaphrodite Polar Bear, 2003, σμάλτα σε

αλουμίνιο

Τα κεντρικά μοτίβα στα μέσα της δεκαετίας του 90 είναι το γυμνό με σαφείς αναφορές στην Pop Art των «Μεγάλων Αμερικάνικων Γυμνών», 1961, του Tom Wesselmann αλλά και στα «Μπλε Γυμνά», 1952, του Matisse, ένα γυμνό μοτίβο γλυπτικό και ταυτόχρονα αφαιρετικό. Η επιλογή της κατάκρυψης ή της συγκάλυψης μέρος του μοτίβου έχει κάτι το φετιχιστικό καθώς ο θεατής μένει με την ανεκπλήρωτη επιθυμία να δει περισσότερο από αυτό που βλέπει και που του αρέσει. Είναι η αφαίρεση και όχι η πρόσθεση στοιχείων που γεννά την έλξη και συνάμα την ταραχή στον θεατή μπροστά στα έργα του Hume. Από την παραμονή του στη Νέα Υόρκη προέκυψε η σειρά «American Tan», 2007, φόρο τιμής στις γνωστές αμερικάνικες γυναικείες κάλτσες του 60, η οποία εκφράζει την

172

περιρρέουσα ηδονοβλεπτική διάθεση ενός σύγχρονου Degas που εστιάζει στις αποκαλυπτικές πιρουέτες καλλίπυγων χορευτριών-μαζορέτων αλλά θυμίζει και τον ηδονισμό της Αμερικανικής κοινωνίας, μετά τον Richard Hamilton, που ‘βάφει-tan’ τον άνθρωπο με ψευδείς, διακαείς, ανομολόγητους και ακόρεστους πόθους σωματικής τελειότητας, κοινωνικού στάτους και μέγιστων σεξουαλικών επιδόσεων ¹⁰⁴. Οι απαλοί σάρκινοι τόνοι της ροδαλής επιδερμίδας σε συνδυασμό με την αποκοπή και τον σχεδόν διαμελισμό του γυναικείου κορμού σε αέναη αιώρηση δημιουργούν ανησυχητικά ερεθιστικές σκηνές ενός Αμερικάνικου ονείρου που διαστρέφεται σε εφιάλτη.

Σε αντίστοιχα επίπεδα αμφισημίας κινούνται και τα close-up πορτραίτα, τα τοπία κήπων και τα ζώα. Τα τελευταία φέρουν παιδικούς συνειρμούς αθωότητας αλλά και απειλής όπως οι ορμονικά μεταλλαγμένες «Polar Bears», που ο Hume φιλοτέχνησε με τρυφερότητα και μελαγχολία μετά τη συμμετοχή του στην επιστημονική αποστολή του Cape Farewell στο Bear island στη βόρεια θάλασσα του Barents στη Νορβηγία τον Μάιο του 2003, για να ερευνηθούν οι αλλαγές που επιφέρει στα θηλαστικά η μόλυνση του περιβάλλοντος, Το αρχέγονο ερωτικό στοιχείο είναι ο πηλός στα χέρια του καλλιτέχνη που αυξομειώνει την έντασή του για να εκφράσει μέσα από αυτήν την ένταση μία βαθιά πολιτική στάση μπροστά στα κακώς κείμενα μιας κοινωνίας που παρακμάζει όταν απαρνείται την ελευθερία της. Τυπικά, ο Hume μοιάζει Μινιμαλιστής, Σουρεαλιστής, Pop artist ή εννοιολογικός. Όμως στο έργο του, ενυπάρχουν συναισθηματικά φορτισμένες ερωτήσεις που τον καθιστούν έναν αληθινά Ρομαντικό καλλιτέχνη, ο οποίος δείχνει να επιθυμεί διακαώς να εντοπίσει την ομορφιά και να εξετάσει τους τρόπους με τους οποίους αυτή δημιουργείται μα και τους τρόπους με τους οποίους αποδομείται. Δεν ακολουθεί δογματισμούς ή ένα σετ σύστημα αξιών αλλά προτρέπει τον εαυτό του και τον θεατή σε ένα παιχνίδι περιέργειας και φιλομάθειας, ενισχύοντας ερωτήματα που προσδίδουν νόημα στο λόγο της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

173

Gary Hume, Cerith, 1998/ Angela Merkel, 2011, gloss βερνίκι σε αλουμίνιο

Μέσα από μία μετά-pop θεώρηση του σήμερα, ο Gary Hume ζωγραφίζει με την ίδια

μελαγχολική αποστασιοποίηση, με ταυτόχρονη έμφαση στα βασικά σημαίνοντα

χαρακτηριστικά του προσώπου, τα αποτελέσματα του σύγχρονου τρόπου ζωής και

επιρροής του στο περιβάλλον, όπως και την τάση ειδωλοποίησης και το cult status

προσώπων της σύγχρονης κουλτούρας, όπως το μοντέλο-μούσα των YBAs Kate Moss,

1996, ή την καγκελάριο Angela Merkel με το χάσκον στόμα, 2011, αλλά και πιο

εσωτερικές προσωπογραφίες, όπως τα πορτραίτα γνωστών εικαστικών σαν τον Francis

Bacon, 1998, και τον Cerith Wyn Evans, 1998. Τα επίπεδα αυτά προσωπογραφικά τοπία,

δίνουν λιγότερη έμφαση στην παραμόρφωση μέσω της επανάληψης όπως στην

περίπτωση του Andy Warhol, ενώ δημιουργούν μία νέα γλώσσα οπτικής αναπαράστασης

που χρησιμοποιεί μόνο τα βασικά περιγράμματα του προσώπου καθώς τα

χαρακτηριστικά σταδιακά αφαιρούνται, καθιστώντας την αναγνώριση σχεδόν ανέφικτη.

Τυχαία στοιχεία ‘υπολογισμένων’ λαθών εμφανίζονται συχνά, όπως κηλίδες ή σκιές,

στην πορεία της διερεύνησης της δομής της φόρμας πάνω στο λείο, μη απορροφητικό

174

αλουμίνιο που παγώνει τη ροή του χρώματος (εν αντιθέσει με τους καμβάδες του

Rothko), το οποίο αποτελεί μία μίξη σκούρων αλλά και ανοιχτών βιντάζ αποχρώσεων

όπως το γαλάζιο της μέντας και το antique ροζ, το έντονο μωβ, το σκούρο λαδί, το κροκί,

το ηλιοκαμένο καφέ και το λαμπερό μαύρο. Τα hard edge φινιρίσματα φέρνουν στο

μυαλό τον προπάτορα της Colour Field αφαίρεσης Ellsworth Kelly μόνο που ο Hume

κόβει με μεγαλύτερη ευκολία τα μοτίβα του όπως και τον περιβάλλοντα χώρο για να

προσδώσει μεγαλύτερη αμφισημία στο έργο, μια συνήθης πρακτική των Νέων Βρετανών

Καλλιτεχνών ¹⁰⁵.

Gary Hume, My Aunt and I Agree, 1995, gloss σε panel

Ο τρόπος που ο Gary Hume συμπεριφέρεται στα πορτραίτα του είναι αντίστοιχος των

τοπίων του- απομονώνει το σημείο που φέρει τη μέγιστη συναισθηματική δύναμη. Αν

εξετάσουμε ένα εικονικό έργο του 1995, το «My Aunt and I Agree», ένα γιγάντιο

μακρόστενο ορθογώνιο πάνελ 36 ποδιών, τα δομικά στοιχεία μιας στοιχειώδους

ανθρώπινης επαφής, όπως υποδηλώνει ο τίτλος, είναι παρόντα στον πυρήνα του.

Πρόκειται για τον εναγκαλισμό ενός παιδικού χεριού από δύο ενήλικα χέρια, που θα

175

μπορούσε εξίσου να παρουσιάζει ένα παιχνίδι από magenta, ροζ και καφέ γεωμετρικά

σχήματα. Για να υιοθετήσουμε κινηματογραφικούς όρους, το πολύ κοντινό πλάνο στα

αποκομμένα από την υπόλοιπη παλάμη σκούρα μακριά δάχτυλα, που τεντώνονται

μπροστά από ένα μωβ βλαστό που ενίοτε κρύβεται πίσω από αυτά, ορισμένες στιγμές τα

σκιάζει αλλά και τα διαπερνά λόγω του φωτός που τα καθιστά διάφανα. Επίσης η

παράξενη κάτοψη ενισχύει την αμφιβολία, σαν ο φακός να εστιάζει στο αντικείμενο

τοποθετημένος δίπλα και κοντά του, με τις ακαθόριστες σιλουέτες που δημιουργούνται,

σταδιακά να χτίζουν μια ιδιαίτερη μυστηριακή αίσθηση στο θυμικό του θεατή. Τα τοπία

δεν είναι τοπιογραφικά με την κλασσική έννοια αλλά υπαινίσσονται ιδιόμορφες όψεις

απρόσμενων ενδιαιτημάτων όπως ένα κομμάτι ροζ ουρανού πίσω από ένα κλαδί όπως θα

τον αντιλαμβανόταν για παράδειγμα μία κουκουβάγια από τη φωλιά της, ή όπως θα το

έβλεπε κάποιος από την τρύπα μίας βελόνας. Σύμφωνα με παραδοχή του καλλιτέχνη το bird’s eye viewpoint τον συγκινεί καθώς η υπερύψωση τον βοηθά να αποστασιοποιηθεί

πνευματικά από τα εδαφικά δρώμενα και να υιοθετήσει μια οικουμενική,

αποστασιοποιημένη προσέγγιση στην επιλογή και διαχείριση του υλικού του ¹⁰⁶. Ο Hume

συχνά ζωγραφίζει με περιγράμματα αλλά οι διαφορές μεταξύ μιας πινελιάς χρώματος με

μια άλλη είναι τόσο τολμηρές, σχεδόν σχισματικές και έτσι κάθε στοιχείο παίρνει

ιδιαίτερη έμφαση. Στο «Blackbird», 1998, το πτηνό κάθεται στο κέντρο σαν να του

ανήκει η εικόνα, αν και δεν υπάρχει διαφορά χρώματος μεταξύ αυτού και του δέντρου,

σαν ο καλλιτέχνης να θέλει να αποτυπώσει τη ζεν αρμονία όπου η φύση είναι ένα όλον.

176

Gary Hume, Water Painting, 1999, βερνίκι σε αλουμίνιο

Το τέλος των 90ς βρίσκει τον Hume στο Βρετανικό περίπτερο στη Βενετία για την 48η

διοργάνωση με τα «Water Paintings», μεγάλων διαστάσεων έργα γραμμικών προσώπων

και γυμνών μπούστων σχεδιασμένων το ένα πάνω στο άλλο επάνω σε επίπεδες περιοχές

χρώματος. Η εντύπωση είναι αυτή του οπτικού ιλίγγου καθώς ο τρόπος που τα

περιγράμματα μπλέκουν το ένα με το άλλο δημιουργούν μία τρισδιάστατη εντύπωση

συνεχούς κίνησης. Ένας περιπλεγμένος μίτος ξετυλίγει το πορτραίτο μιας αιώνιας

γυναικείας μορφής που φέρει πολλαπλές προσωπικότητες, με τον Hume να δοκιμάζει όχι

το φρενήρες γέμισμα και σβήσιμο του Bacon αλλά έναν άλλο τρόπο πιο ρευστό, μια

αυτοματική καλλιγραφία, σαν τις ρυτιδώσεις του νερού όταν ένα ξένο σώμα αγγίζει την

επιφάνεια ή σαν τα επάλληλα παγωμένα καρέ σχέδια μιας κινούμενης εικόνας ιδωμένα

ως γραμμικό και εγκάρσιο παλίμψηστο. Το νερό ως τίτλος και ως οπτική ψευδαίσθηση

εγχέεται στο στοχασμό του θεατή σαν μία αλληγορία επάνω στο αρχέγονο θηλυκό

στοιχείο της φύσης και σαν σύμβολο των ρεόντων συσχετισμών του ασυνειδήτου. Η

γυαλιστερή οικιακή μπογιά του εμπορίου δημιουργεί το κατάλληλο φόντο γιατί

αντανακλά το περιβάλλον και το φως και ξεχωρίζει την αρχή και το τέλος του έργου.

177

Στην περίπτωση των Water Paintings, στο κέντρο βρίσκεται το μοτίβο της ιδεατής

γυναίκας σε διαρκή κίνηση σε αντιπαράθεση με τη συχνά καθιστή ή ξαπλωμένη γυναίκα-

μούσα της ιστορίας της τέχνης, μία γυναίκα που συμβολίζει τη ρευστότητα του νερού,

κυματιστή και λαμπερή, χθόνια και πνευματική, που αντανακλά το θεατή τους φόβους

και τις προσδοκίες του ¹⁰⁷.

Gary Hume, The Twins, 2006/ Into the Dangerous World, 2006, μάρμαρο και μόλυβδος

Το 2006 στην γκαλερί White Cube του Λονδίνου ο Gary Hume εξελίσσει την εμμονή του

με τη ζωγραφική επιφάνεια, σε εφτά λίθινα ταμπλό, τα «Cave Paintings». Μέσα από

αυτή τη σειρά έργων ο Hume εντρύφησε με πάθος και ορμή στην ‘επίπεδη γλυπτική’,

που δεν είναι άλλη από μία ένθετη ζωγραφική διαδικασία, μία ‘συνάντηση τεκτονικών

πλακών¹⁰⁸ πειραματιζόμενος με διαφορετικά είδη μαρμάρου για χρωματική βάση και με

το μόλυβδο για ρευστό σχεδιαστικό μέσο, το οποίο όταν στεγνώσει αιχμαλωτίζει τη

μνήμη αυτής της ρευστότητας, όπως συμβαίνει όταν το μέσο αυτό χρησιμοποιείται σε

178

επιτάφιες στήλες. Αυτή τη φορά η έμφαση, από τα σκληρά, επίπεδα, χρώματα

κατευθείαν μέσα από το κουτί μπογιάς οικιακής χρήσης, μετατοπίζεται στην πλούσια

αφηγηματική μαρμάρινη ματιέρα, με τις αρτηρίες και τα νερά της να δημιουργούν το

ιδανικό περιβάλλον για ένα σύγχρονο cadavre exquis. Διαφορετικά είδη πέτρας

(βιριδιανός σχιστόλιθος και κοκκώδες μάρμαρο, καστανός γρανίτης και κροκί

ασβεστόλιθος) συνδυάζονται στο ίδιο έργο σαν πλούσιο μπαρόκ ψηφιδωτό, βιτρό, λίθινη

μαρκετερί, και ενώνονται με το λεπτά επεξεργασμένο αραβουργηματικό σχέδιο του

μόλυβδου που οριοθετεί το χρώμα και το οποίο λειτουργεί σαν αυτόματη γραφή

ιχνηλατώντας τις αφηρημένες αφηγήσεις της πέτρας και τα εγχάρακτα νηματοειδή

ιστορήματα του καλλιτέχνη. Αν και το υλικό είναι ψυχρό, σχεδόν θανατερό, και φέρει το

βάρος των αιώνων, η οπτική εντύπωση είναι πλούσια, βαθιά και πολυεπίπεδη και

αναπτύσσει διαχρονικές εικόνες από έναν Αρκαδικό φυσικό κόσμο γεμάτο ισχυρά

ζωτικά σύμβολα ζωής, που μέσα από το κάλεσμα του Υψηλού συμβολίζουν τη γέννηση

του σύμπαντος και του ανθρώπου, την τρυφερότητα της μητρότητας μέσα από το

κάλεσμα μιας αγκαλιάς ή δυο άγρυπνων ματιών, και την ευθραυστότητα της νέας ζωής

που υπαινίσσεται η διάφανη σάρκα ενός νεογνού, ‘μία νέα και απαιτητική υπόσταση’ ¹⁰⁹.

Η μητρότητα είναι το κεντρικό θέμα και τα έργα αυτά είναι ένα homage στο θαύμα αυτό,

θεϊκό και ταυτόχρονα γήινο, μυθικό και απομυθοποιημένο, χαρούμενο και φθοροποιό. Η

ιστορία της τέχνης έχει υπάρξει συχνά διανθισμένη από διακοσμητικά μωρά και

αγγελάκια, αλλά ο τρόπος που ο Hume εκμαιεύει τη μητρότητα μέσα από την κρύα

πέτρα είναι ταυτόχρονα τρυφερός και σκληρός, ήρεμος αλλά και ανησυχητικός, όπως και

η εμφάνιση στη ζωή μίας νέας, αγνής αρχικά, οντότητας, που συχνά μοιάζει να

αντιστέκεται της γονεϊκής αγκαλιάς καθώς προσπαθεί να αυτονομηθεί, στο κατώφλι της

179

συνειδητοποίησης των μετέπειτα προσδοκιών, ακυρώσεων και δυνατοτήτων για το καλό

ή το κακό.

Gary Hume, Young Mother and Child, 2001, σμάλτο σε αλουμίνιο/ Mother Mortality,

2006, μάρμαρο και μόλυβδος

Η επιθυμία και η αποστροφή στο ίδιο αφήγημα συναντάται και σε εικόνες όπως το

«Young Mother and Child», 2001, μια μετα-ραφαελική ανάγνωση της νεανικής

μητρότητας που αντί να ηρεμεί τρομάζει το θεατή με το πρασινωπό πρόσωπο μιας

μητέρας-Μήδειας, με τα πύρινα μάτια και την ολόμαυρη φιγούρα που σφιχταγκαλιάζει

ασφυχτικά ένα νωθρό γαλαζωπό μωρό. Ο ίδιος σε μία συνέντευξη του στην εφημερίδα

Guardian ζητά από το έργο του να έχει τη δυναμική εκείνη, ώστε να είναι ‘μυώδες’ και

τρυφερό μαζί. Να συνδυάζει την ομορφιά μαζί με τη μελαγχολία ¹¹⁰. Η «Μητέρα-

Θνητότητα», παρ’ όλο τον ‘δύσκολο’ τίτλο, είναι ένα έργο που συνδυάζει μαζί το Ωραίο

και το Υψηλό, μέσα από τη φασματική σκοτεινή μητρική μορφή που γλιστράει μπροστά

από ένα φόντο που θυμίζει Klimt, όπου αναπτύσσονται σαν σχεδιαστικές αναμνήσεις, οι

χαρούμενες τρυφερές στιγμές του παρελθόντος. Για τον Hume η εικόνα της μητρότητας

180

αντιπροσωπεύει την πραγματική ουσία της ζωγραφικής, ως μία δημιουργική πράξη που

κρυσταλλώνεται σε μια εικόνα, σαν μια στιγμή που αποτυπώνεται σε ένα οικογενειακό

άλμπουμ, η οποία όμως δεν εγκλωβίζεται στο παρελθόν, αλλά αποτυπώνεται στο

διηνεκές, μία συνεχόμενη πράξη γέννησης, εσωτερικής θέασης και ιώβειας υπομονής.

Gary Hume-Patrick Caulfield, άποψη της έκθεσης, Tate Britain, 2013

Το 2013 ο Hume εκθέτει 24 έργα στην γκαλερί Tate Britain του Λονδίνου, δίπλα στον

κολορίστα της Pop Art Patrick Caulfield (1936-2005), ο οποίος είχε επίσης προταθεί

στον ίδιο χώρο για το Turner Prize το 1987. Δύο αναδρομικές εκθέσεις δύο μεγάλων

καλλιτεχνών των οποίων συγκλείνει η αισθητική. Επίπεδες επιφάνειες έντονου

χρώματος, το χρώμα ως φως, η απώλεια προοπτικής, τα λεπτά φιλμ βαφής, τα

διαχωριστικά cloisonnéé μαύρα περιγράμματα, η εστίαση σε έκκεντρα σημεία, οι

μεγεθύνσεις λεπτομερειών, η ακαθόριστη άχρονη αφήγηση, η ελκυστική οπτική

εντύπωση. Όμως, παρά την παράλληλη γραφιστική αντιμετώπιση της εικονογραφίας,

που ανατρέχει πίσω στις Μινωικές τοιχογραφίες και στη μετα-Βυζαντινή τέχνη, στα

εσωτερικά περιβάλλοντα- βινιέτες του Caulfield, και στη μοντερνιστική ανέκφραστη

‘do-it-yourself’ παρουσία-απουσία, η πραγματικότητα του χώρου που διαδραματίζονται

181

οι ιστορίες της μοντέρνας ζωής;, ακόμα και ως πολύχρωμο pastiche, είναι πάντα εκεί, εν’

αντιθέσει με τον Hume που επιλέγει την πραγματικότητα που θα αναπαραστήσει, κι αυτό

με έναν τρόπο που μοιάζει με επινόημα και όχι με αλήθεια. Αυτό το στοιχείο συμβολίζει

η πόρτα που ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε για την γκαλερί Tate Britain το 2013, η πόρτα

ως ζωγραφικό μέσο μα και ως λειτουργικό αντικείμενο, σε μία νοητή αντιστοιχία με τις

τρεις λειτουργίες της καρέκλας του Joseph Kosuth, αλλά και το σουρεαλιστικό μοτίβο

της πίπας του René Magritte πριν από αυτόν. Ο Hume ανοίγει μία νέο-πλατωνική

πλατφόρμα εξερεύνησης νέων ερμηνειών θέτοντας το ανοιχτό ερώτημα εάν αυτό που

βλέπουμε είναι όντως μία πόρτα ή η χαρτογράφηση της περιοχής που καταλαμβάνει, σε

σχέση με το πόσο απατηλή είναι η όψη της κατάστασης που αναφέρουμε ως

πραγματικότητα, όπως και το αν αυτό που θεωρούμε ως τέχνη είναι πραγματικό. Η τέχνη

με την παραδοχή της υλικής της νομοτέλειας εδραιώνει τη θέση της ως το αντικείμενο

και μαζί κι η εμπειρία του. Η Πόρτα γίνεται το όχημα, ένα μαγικό χαλί που ταξιδεύει το

θεατή από την μία υπόσταση στην άλλη.

Gary Hume, Red Barn Door, 2008, σμάλτο σε αλουμίνιο

182

Στην ίδια έκθεση, είκοσι χρόνια μετά τις πρώτες νοσοκομειακές πόρτες, και έχοντας

συμπληρώσει ένα γεμάτο κύκλο καλλιτεχνικών και προσωπικών εμπειριών και

κατακτήσεων, ο Hume ζωγραφίζει τις πόρτες της αγροικίας του «Red Barn Door», μαζί

με τα πουλιά και τα λουλούδια έξω από το παράθυρό του ως ένας αφαιρετικός ζωγράφος

της φύσης. Οι πρωταγωνιστές ενός αλλοτινού τώρα, οι μαζορέτες και τα διάσημα

πρόσωπα, που θύμιζαν Warhol, μοιάζουν τώρα να αποσύρονται στο φόντο, καθώς αυτό

που έχει σημασία για τον καλλιτέχνη είναι ότι ξεδιπλώνεται κάτω από τα πόδια του και

πετά ψηλά στον ουρανό, αν και πάντα, ακόμα και στις πιο φορμαλιστικές στιγμές του,

αυτό που ενδιέφερε τον Hume ήταν η κατάκτηση και η αφαιρετική αποτύπωση ενός

ελάχιστου θραύσματος του Υψηλού της φύσης όπως το αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος, είτε

αυτό ήταν μία πολική αρκούδα, ένα νεογέννητο μωρό ή μία προσευχή.

Η προσήλωση σε μία νέα Εδέμ όπου μπορούμε, μέσα από τις μεγεθυμένες λεπτομέρειες

του καλλιτέχνη, να αντιληφθούμε την μικρή μας κλίμακα χωρίς ενοχές γίνεται τώρα το

ζητούμενο. Η αντίθεση του καλλιτέχνη στην εξιδανίκευση των πραγμάτων ενισχύεται

μέσα από ένα οπλοστάσιο εικόνων που σιωπηρά υμνούν το αδιόρατο οικείο της

καθημερινότητας, που όμως θα είναι πάντα φορτισμένο με κάτι ανοίκειο ή με ένα

άνοιγμα στο άγνωστο. Και αυτός ο ύμνος στην έκπληξη εξακολουθεί να συγκινεί όσους

κάνουν χώρο για να τον ακούσουν.

183

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ένα νέο τοπίο δημιουργείται

Μπορεί ο Διαφωτισμός του 19ου αιώνα και η τεχνολογική επανάσταση των δύο

επόμενων αιώνων να αναφέρονται σε διαφορετικά γνωστικά πεδία και κοινωνικές

κατακτήσεις, όμως με τον πολλά υποσχόμενο χαρακτήρα τους προκάλεσαν δύο εξάρσεις

της απόδοσης του Υψηλού στις τέχνες, ως αντίδραση στη δυσαρμονία που δημιουργείται

όταν η πίστη στη γνώση τείνει να βρεθεί εκτός ελέγχου. Ο J. M. W. Turner με το «Rain

Steam and Speed…The Great Western Railway», 1844, γίνεται ο πρώτος καλλιτέχνης που

γεφυρώνει την νεόδμητη πίστη του Διαφωτισμού στην αξία του πνεύματος με τα

τεχνολογικά επιτεύγματα που θα κυριαρχήσουν επάνω στη φύση και στον άνθρωπο που

τα δημιούργησε, παρατάσσοντας το δέος που προκαλείται όταν η φύση, και

αναπόφευκτα ο άνθρωπος, τίθεται ξανά εκτός ελέγχου, αυτή όμως τη φορά από ένα δικό

του δημιούργημα, την ατμομηχανή, γεγονός που τον καθιστά υπό τον έλεγχο της

τεχνολογίας. Ο Turner προοιωνίζει ένα μέλλον όπου το φυσικό τοπίο αντικαθιστάται από

ένα τεχνητό, σε αντιστοιχία με το τεχνολογικό τοπίο του σήμερα, όπου το ίντερνετ

αναφέρεται σε ένα αδιευκρίνιστο αχανές τοπίο γεμάτο καταιγισμό πληροφοριών που

κυριεύει το θεατή/αναγνώστη. Ταυτόχρονα, αποτελεί ένα από τα πρώτα έργα που

αναφέρεται στη διαφορά μίας τέχνης όπου ο θεατής κοιτά κάτι, και μιας τέχνης γύρω από

την πράξη της θέασης που αντιμετωπίζει το θεατή σαν να μην υπάρχει, σύμφωνα με τον

Lyotard αλλά και τον καθηγητή ιστορίας της τέχνης Michael Fried, μετά τον Diderot. Σε

αυτήν την περίπτωση το Υψηλό αναφέρεται στο αόρατο ενώ το Ωραίο στο ορατό. Αυτό

184

το αόρατο για τον Slavoj Zizek αναφέρεται στο Λακανικό ψυχαναλυτικό Υψηλό ως το

απρόσιτο αντικείμενο του πόθου ¹¹¹. Εδώ εντοπίζεται το Καντιανό και το Χεγκελικό

κληροδότημα, ότι ο άνθρωπος πάντα θα επιζητά αυτό που δεν έχει, με τη μελαγχολία να

τον κυριεύει καθώς το αντικείμενο του πόθου θα βρίσκεται αιώνια μακριά, κλειδωμένο

στο άπειρο. Και αυτή η αποδοχή της ύπαρξης του απείρου διατηρεί τον πόθο άσβεστο

και τον μετατρέπει σε αέναη προσμονή επανένωσης με τον Άλλον Εαυτό. Η εμπειρία του

Υψηλού βιώνεται όταν το Άλλο στιγμιαία εμφανίζεται και επιτελείται η απόλυτη

ολοκλήρωση.

Σήμερα, σε ένα κόσμο που συνεχώς αλλάζει, μέσα από επίπεδες οθόνες γεμάτες

κατακερματισμένες εικόνες, τι πιθανότητες υπάρχουν για να δημιουργηθούν οι

προϋποθέσεις για μία τέτοια εμπειρία; Στο νέο αυτό δυναμικό περιβάλλον, το

περιεχόμενο συνεχώς διαμορφώνεται, όπως και τα μέσα που χρησιμοποιούνται σύμφωνα

με τον Fried. Στην ομιλία του το 2002 στην Tate Modern του Λονδίνου ¹¹², έδωσε

έμφαση στην επανεμφάνιση του Ρομαντισμού μέσα από μία νέα μορφή ζωγραφικής,

χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα τον Gerhard Richter, ο οποίος δημιουργεί έργα όπου το

αντικείμενο εξακολουθητικά διαφεύγει από την ‘ορατότητα’ και τη συγκεκριμενοποίηση,

έχοντας δεχθεί την ματαιότητα του να προσπαθεί να ξαναζωντανέψει αξίες όπως

μοναδικότητα, εκφραστικότητα, διαχρονικότητα και αισθητική υπερβατικότητα. Για τον

Richter η αφηρημένη τέχνη αφορά αυτήν ακριβώς την έρευνα μα και τη

συνειδητοποίηση ότι δεν δύναται να βρεθεί ή να συμβεί τίποτα νέο¹¹³. Η εικόνα του

Υψηλού σήμερα, σύμφωνα με τον Jean Baudrillard χαρακτηρίζεται από το τέλος των

ψευδαισθήσεων ¹¹⁴. Η τέχνη έχοντας εδραιώσει τη δύναμή της σε κοινωνία και ιστορία,

185

βασιζόμενη ακριβώς σε αυτήν την απεικόνιση της ψευδαίσθησης θέτει τώρα νέα

ερωτήματα σχετικά με το ρόλο της και τους τρόπους παρουσίασης και επικοινωνίας με

το κοινό. Σύμφωνα με τον Baudrillard, μέσα σε ένα κόσμο γεμάτο πληροφορία και άδειο

από νόημα δεν υπάρχουν πλέον συνιστώσες για το ωραίο και το άσχημο, το αληθινό από

το ψεύτικο, το κακό και το καλό, το πραγματικό και το μη-πραγματικό. Ίσως λοιπόν

αυτές οι συνθήκες να είναι ιδανικές για την επανεμφάνιση του Υψηλού που εντοπίζεται

στο χώρο του ανθρώπινου αγώνα για εκλογίκευση μπροστά στο ανεξήγητο.

Είτε δουλεύοντας μόνος είτε συλλογικά, ο καλλιτέχνης στο κατώφλι της νέας χιλιετίας,

έχοντας στο οπλοστάσιο του μία πλειάδα εκφραστικών μέσων και στη μνήμη του

χαραγμένη μία σειρά κοσμοϊστορικών γεγονότων και ρηξικέλευθων αλλαγών,

αντιλαμβάνεται ότι έχει ακόμα τη δυνατότητα να αλλάξει την όλο και περισσότερο

αναισθητοποιημένη κοινωνία με το να καταφέρει να ρίξει τον προβολέα σε

συγκεκριμένες πτυχές της με συνεχόμενες ριπές δραστικών εικόνων που αναφέρονται

στην παρούσα ανθρώπινη κατάσταση και τύπτουν επάνω σε αδρανείς συνειδήσεις. Για

τη Susan Sontag ‘μόνο η αληθινή τέχνη μπορεί να μας κάνει νευρικούς και να μας

ταρακουνήσει’ ¹¹⁵. Ας βρούμε το αόρατο μας προτρέπει ο Lyotard κι ας ενεργοποιήσουμε

όλες τις ενδιαφέρουσες πτυχές του, μαζί και την αύρα της τέχνης, προσθέτει ο Walter

Benjamin.

Στην εποχή της απομυθοποίησης, είναι το καθημερινό και το διπλανό, το οποίο ενώ

μοιάζει αόρατο, ιδωμένο μέσα από μια άλλη αισθητική, αποκτά διαστάσεις μυθικού και

φετιχιστικού. Τα καθημερινά αντικείμενα που στα χέρια του Duchamp έχασαν τη

186

χρηστικότητά τους όταν συναντήθηκαν με την τέχνη, στα μάτια του Warhol έγιναν οι

φωτεινές αντανακλάσεις μιας εφήμερα λαμπερής εποχής, ενώ με τον Jeff Koons

ειδωλοποίησαν την επιθυμία κατάδυσης μέσα στην κενότητα τους με αυτοσαρκασμό.

Συμπληρώνοντας αυτήν τη μεταμοντέρνα παράδοση ο Andreas Gursky μέσα από της

ευμεγέθεις ψηφιακά επεξεργασμένες φωτογραφίες του αναπαριστά έναν καθημερινό

κόσμο όπου η επανάληψη μαγεύει ενώ παράλληλα διαβρώνει την ατομικότητα και την

ελευθερία. Γιγάντια χρηματιστηριακά γραφεία γεμάτα αεικίνητους stock traders,

πανομοιότυπες εργατικές κατοικίες, αχανή σούπερ-μάρκετ γεμάτα χιλιάδες πολύχρωμα

προϊόντα δεν αναφέρονται απλά στην επιθυμία του ανθρώπου για νέες αποκτήσεις, αλλά

αποτελούν ένα νέο είδος τοπιογραφίας, ένας νέος γεωμετρικός Mondrian του απέραντα

μοναχικού τοπίου της υπερκατανάλωσης που ξεδιπλώνεται σε παράλληλες γραμμές στο

διηνεκές. Με έναν περίεργο τρόπο το δέος μπροστά στο άπειρο της φύσης του Friedrich

επαναλαμβάνεται μπροστά στο άπειρο των ανθρώπινων κατασκευασμάτων που

στέκονται κατά χιλιάδες μπροστά στο θεατή χωρίς να υπάρχει δυνατότητα προσέγγισης

κι από τις δύο πλευρές. Το μπανάλ και το υπερβατικό μοιάζουν να συναντιούνται στο

διάκενο μεταξύ των παράλληλων γραμμών στα έργα του Andreas Gursky, πέρα από

μαθηματικούς υπολογισμούς (το μαθηματικό υψηλό κατά τον Kant), μεταξύ

παραστατικότητας και λογικής. Είναι η απόλαυση στη θωριά της αρμονικής

αρχιτεκτονικής της εικόνας που συναντά τον τρόμο της αέναης επανάληψης και η

αδυναμία σύλληψης και ελέγχου της παγκόσμιας παραγωγής και κατανάλωσης που

προκαλεί το Υψηλό του 21ου αιώνα. Είναι ότι πλαισιώνει και ταυτόχρονα αυτό ακριβώς

που σπάει αυτό το ζωτικό πλαίσιο, μία μετάφραση του Καντιανού Υψηλού στην εποχή

του καπιταλιστικού μοντέλου διαβίωσης αντίθετα με την Lyotard-ική ιδέα του Υψηλού

187

που το τοποθετεί διαμετρικά αντίθετα αυτού του μοντέλου με το να το αναστατώνει και

να το διακόπτει μέσα από την απροσδόκητη συμπεριφορά του, που δεν πωλείται ούτε

αγοράζεται, μα δύναται να συνταράσσει.

Η Νέα Βρετανική Σκηνή ως αντανάκλαση του νέου τοπίου

Η σύγχρονη Βρετανική τέχνη ως πολιτισμικό προϊόν μίας πρώην παγκόσμιας

αυτοκρατορίας που ταυτόχρονα διατήρησε τον αυτόνομο και χαρακτήρα της ως ένα

μεγάλο νησί στις παρυφές της Ευρώπης, παρακολούθησε να γεννιέται στα εδάφη της

ένας απρόσμικτος Ρομαντισμός, απόρροια ενός ένδοξου μα μοιραίου παρελθόντος, όπως

και ένας λαοφιλής πραγματισμός απαύγασμα της γεωγραφικά απομακρυσμένης και

αυτοσυντήρητης κοινωνίας. Αυτά τα δύο κυρίαρχα στοιχεία χαρακτήρισαν την

πολιτιστική έκφραση των Βρετανών σε όλες τις μορφές της. Η σύγχρονη Βρετανική

τέχνη επανέφερε τη ζωγραφική στο προσκήνιο η οποία είχε παραγκωνιστεί με την

έλευση της εννοιολογικής τέχνης, των περφόρμανς και των νέων τεχνολογικών

δυνατοτήτων που επέφερε η τεχνολογία και τα ΜΜΕ. Μετά από μία μεταβατική περίοδο

ενδοσκόπησης, με την αρχή της νέας χιλιετίας, η ζωγραφική ξεκίνησε να συνεργάζεται

πιο οργανικά με τα παραπάνω μέσα χωρίς παράλληλα να χάσει τη ‘ζωγραφικότητά’ της ή

να υστερήσει στην έρευνα του Νέου. Η ζωγραφική επίσης ενέπνευσε τα άλλα μέσα με

την εις βάθος εικονογραφική της ματιά, με τις λεπτές διακυμάνσεις του σχεδίου, με τη

πλούσια γκάμα των χρωμάτων, με τις αλλαγές στον τρόπο και την ποσότητα επάλειψης

του υλικού, με τη δύναμη της επάνω στον καμβά των συναισθημάτων. Η Νέα Βρετανική

Τέχνη χρησιμοποίησε το μέσο της ζωγραφικής για να αναζωπυρώσει την ανάγκη για

188

επαναφορά του Ρομαντισμού, που πλέον εντοπίζεται όχι τόσο στα απόμακρα

συγκλονιστικά τοπία αλλά στις εκπλήξεις της καθημερινότητας και στον ίδιο τον

άνθρωπο, στα λάθη και στο μεγαλείο του. Οι σύγχρονες κοινωνίες γίνονται οι καμβάδες

όπου επάνω τους εξελίσσονται τα μεγαλύτερα δράματα. Η Νέα Ρομαντική εκδοχή του

Υψηλού δεν υστερεί ούτε σε αισθητική αξία ούτε σε κοινωνικό αντίβαρο από τον

Ρομαντισμό του 19ου αιώνα. Η επονομαζόμενη Ανθρωποκτόνος περίοδος που διανύουμε

τοποθετεί τον άνθρωπο ως το αντίπαλο δέος του ίδιου του εαυτού του. Η επαναφορά του

Ρομαντισμού αναφέρεται στην ανάγκη του καλλιτέχνη να παγώσει για λίγο το χρόνο, να

σταθεί και να αφουγκραστεί την κρίση των καιρών, με σκοπό να εκφράσει την

προσωπική του πρόσληψη μιας κοινωνίας που διαρκώς αλλάζει.

Οι Chris Ofili, Gary Hume, Peter Doig, Glenn Brown αποτελούν το νέο πρόσωπο μιας

σύγχρονης Βρετανικής νέο-ρομαντικής ζωγραφικής παράδοσης που δημιουργήθηκε μέσα

από τη σύγκρουση του εντυπωσιακού με το μπανάλ ¹¹⁶, ή αλλιώς τη δημιουργική

συνάντηση των υψηλών προσδοκιών με τη φιλοσοφία του δρόμου στο τέλος της

χιλιετίας, αναζητώντας αέναα το Υψηλό και αποκρυσταλλώνοντας το επάνω στα

εφήμερα απομεινάρια της ημέρας. Οι τέσσερις Βρετανοί καλλιτέχνες που ερευνήθηκαν

στην παρούσα διατριβή, επιλέχθηκαν γιατί προτείνουν νέες εκφραστικές διόδους του

μέσου της ζωγραφικής, γιατί αναδεικνύουν νέους τρόπους και τόπους βιομηχανικούς για

την έκθεση των έργων τους ¹¹⁷, και γιατί ο καθένας με τον δικό του τρόπο αναβίωσε τη

ζωγραφική του Υψηλού έτσι ώστε να αποτελέσει «τον καμβά» για την καλλιτεχνική

έκφραση του μέλλοντος.

189

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Μέσα από την παρούσα έρευνα στα έργα των τεσσάρων Βρετανών καλλιτεχνών

επιχειρήθηκε να αποδειχτεί το εάν και με ποιους τρόπους η σύγχρονη ζωγραφική δύναται

να εκφράσει τη φιλοσοφία του Υψηλού.

Ο σύγχρονος τοπιογράφος Peter Doig αναζωπυρώνει το ενδιαφέρον για ένα τοπίο που

ενσαρκώνει το ‘δυναμικό υψηλό’ του Immanuel Kant καθώς αποπνέει δέος και φόβο

προκαλώντας το φιλοσοφικό παράδοξο της ‘αρνητικής απόλαυσης’ στο θεατή. Τα θολά

νερά των ποταμών, όπου η έλξη και η απώθηση υγροποιούνται σε μία αμφίσημη και

άχρονη εμπειρία, λειτουργούν ως κοιτίδες αναμονής μιας ανεπιβεβαίωτης απειλής. Η

χρωματική παλέτα του καλλιτέχνη είναι κορεσμένη από ωριμασμένες φθινοπωρινές

χλόες ξηρές και μουσκεμένες συνάμα, οι υφές είναι πηχτές και αδιαπέραστες, όπως

αδιαπέραστα και απόμακρα μοιάζουν τα ανθρώπινα συναισθήματα τις σπάνιες φορές που

εμφανίζονται στο πλάνο. Είναι η ανθρώπινη απουσία ο μεγάλος πρωταγωνιστής, όπως

και ο ίδιος ο θεατής, καθώς ο τρόπος που ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το σημείο θέασης

είναι το πιο ‘ανθρώπινο’ σημείο των έργων. Ο φόβος του κενού που δημιουργούν αυτά

τα έργα στον θεατή πυκνώνει όταν το τοπίο αφαιρείται στο ίχνος του, σαν ένας

μεταμοντέρνος πρώιμος Mondrian.

Το τοπίο εκφράζει την εποχή του χρόνου με τον αντίστοιχο καιρό της, σαν προοίμιο

κάποιου αδιόρατου αλλά θρονιασμένου βαθιά στη μνήμη συναισθήματος. Τα χειμερινά

τοπία καλύπτουν την ύπαρξης ζωής με ένα διαφανές φιλμ ατμόσφαιρας, μια ζωή

190

κρυσταλλωμένη σε ένα αναπόδραστο ψύχος όπου το χιόνι δεν φαίνεται να λιώνει ποτέ,

δημιουργώντας μία ερμητική αφήγηση την οποία παρακολουθεί ο θεατής μέσα από την

αντανάκλασή της αλλά δεν μπορεί να εισχωρήσει, εγκλωβισμένος στον καθρέπτη της.

Μέσα από έναν συνδυασμό βορινής καθημερινότητας και μελαγχολίας, σαν η

εικονογραφία να εξελίσσεται σε κάποια συνομιλία μεταξύ Bruegel και Munch, με φόντο

μία περίπλοκη αποπροσανατολιστική διακοσμητικότητα που θυμίζει Klimt, ο Doig

παρουσιάζει εικόνες σαν φωτογραφικά στιγμιότυπα ή κινηματογραφικά καρέ,

σμιλεμένες με μία αύρα διαχρονική και μνημειακή, ανασυρόμενη από τον τόπο των

ονείρων.

Η σχεδιαστική αφαιρετικότητα και η χρήση πλεγμάτων μοιάζει να επιδιώκει να

συγκρατήσει στη μνήμη την ανάμνηση ενός τοπίου από κάποια στιγμή της παιδικής

ηλικίας του καλλιτέχνη στον Καναδά, όταν η περίεργη εικόνα της ύπαρξης κτισμάτων

γεωμετρικού μοντερνισμού μέσα στο φυσικό τοπίο γοήτευε και συνάμα παραξένευε τον

Doig, που άρχισε να αντιλαμβάνεται την αρχιτεκτονική σαν αυτόβουλη οντότητα και ως

μια ενδιαφέρουσα ασυνέχεια της φυσικής χωροταξίας. Με την εικόνα να χωρίζεται σε

μπροστινό, μεσαίο και πίσω πλάνο αλλά όχι κατά ανάγκη με αυτή τη σειρά, ή εις βάθος,

αλλά συχνά επάλληλα και επικαλυπτόμενα ή και με πολλαπλά σημεία σύγκλισης στον

ορίζοντα,, το οικείο γίνεται ανοίκειο και ο θεατής νιώθει σαν αναρριχητής σε ένα ύψωμα

με πολλές κορυφές, όπου το Υψηλό είναι πάντα τόσο κοντά και συνάμα τόσο μακριά. Τα

τοπία του Doig μοιάζουν πότε ασφαλή καταφύγια, πότε απρόσωπα χωρία παράξενων

συμβάντων, σημεία προσωπικών αφηγήσεων, κοινών εμπειριών μα και άγνωστων

191

συναπαντημάτων. Η επιβλητική παρουσία τους, η πολύπλοκη χωροταξία τους, το δράμα

που δεν εξελίσσεται στα μάτια αλλά στο μυαλό του θεατή και η αμφισημία αυτού του

δράματος επηρεασμένη από τον άνθρωπο αλλά και ανεξάρτητη από αυτόν, καθιστούν τα

τοπία του Peter Doig προπομπούς της σύγχρονης ρομαντικής τοπιογραφίας.

Η επιλογή του Glenn Brown στην παρούσα διατριβή με πυρήνα την επανεμφάνιση του

Υψηλού στη σύγχρονη ζωγραφική δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως αναμενόμενη, καθώς

το έργο του θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι περιέχει, ως γνήσιο και συνειδητοποιημένο

παράδειγμα Πλατωνικής μίμησης, ψήγματα από διάφορες περιόδους της τέχνης, ένα

έργο αφιερωμένο στη μελέτη της ιστορίας της ζωγραφικής, την οποία μεταφράζει και

μεταφέρει στο σήμερα μέσα από μία πολυπλοκότητα σύγχρονων εικαστικών ιδιωμάτων.

Ξεκινώντας με μία αναδιατύπωση της ιστορίας της προσωπογραφίας με οδηγό τον

Rembrandt, ο Brown αποστερεί την προσωπικά βιωμένη εσωτερικότητα του μεγάλου

καλλιτέχνη, δημιουργώντας όχι πρόσωπα-καθρέπτες της ψυχής αλλά πρόσωπα-

ανεξάρτητα τοπία της αυτόνομης, πειραματικής και ταυτόχρονα επιμελούς διαδρομής

του σχεδίου, του χρώματος και του φωτός με καμβά και αφετηρία το ανθρώπινο

πρόσωπο. Με έναν τρόπο που ανατρέχει πίσω στον κυβισμό του Picasso, ο Brown

αποδομεί τελείως και ανασυνθέτει την παράσταση δημιουργώντας εικόνες που μοιάζουν

με τις αρχικές εμπνεύσεις, μοιάζουν όμως να έχουν αλλάξει απειροελάχιστα μα καίρια.

Αντιμετωπίζοντας την ιστορία της τέχνης σαν ένα τεράστιο οπλοστάσιο έτοιμων εικόνων

προς ελεύθερη και δημοκρατική χρησικτησία, όπως δανείζεται και από το πλούσιο

192

εικονολόγιο της φύσης, ο Glenn Brown, εντοπίζει τα στοιχεία του που δύνανται να

προκαλέσουν μια έντονη συναισθηματική αντίδραση στην πρόσληψή τους και

αισθάνεται ελεύθερος να τα οικειοποιηθεί και να εργαστεί επάνω στο ήδη υπάρχον

σχεδίασμα. Στα πιο πρόσφατα πορτραίτα, και μετά από το 2013, στα μονοχρωματικά

σχέδια και χαλκογραφίες αρχικά σχεδιασμένες σε i-pad, τα οποία έχουν εκτεθεί δύο

φορές στο Μουσείο του Rembrandt, ο καλλιτέχνης, μέσα από μία έκρηξη χειρονομιακής

ζωγραφικότητας, και μέσα από ένα φρενήρες σχέδιο- στοιχεία που ενώ θα έπρεπε να

ανεβάζουν τη ‘στάθμη’ στο πάχος και την αδρότητα του υλικού, δουλεύονται με τη

χρήση ειδικών λεπτών πινέλων δημιουργώντας ένα επίπεδο, διάφανο αποτέλεσμα-

ζωντανεύουν από τον διαρκή καλπασμό της χρωματικής πάστας και τον αέναο

στροβιλισμό του σχεδίου, και φαίνονται να αναδεύουν ανικανοποίητα κάτω από την

επιφάνεια της παράστασης, ψάχνοντας κάποια τρισδιάστατη απόδραση.

Τα έργα του Glenn Brown μοιάζουν σαν το επόμενο πλάνο από το «Νησί των Νεκρών»

του Böcklin. Αλλόκοτες, μανιεριστικές φιγούρες από έναν άλλο κόσμο, μειδιούν

προκλητικά εκφράζοντας μια αμετάφραστη διάθεση, αιωρούμενες σε μία άχρονη

κατάσταση επικείμενης μετάλλαξης που διαρκώς σιγοκαίει. Είτε καταπιάνεται με τα

εξπρεσιονιστικά βασανισμένα πορτραίτα του Frank Auerbach είτε με τα sublime

αποκαλυπτικά τοπία του John Martin, είτε ακόμα με pulp fiction εικόνες από sci-fi comics, ο Brown γνωρίζει πολύ καλά το πώς μπορεί να τα μεταφέρει όλα αυτά στη

δυστοπική Ανθρωπόκαινο εποχή που διανύουμε, σαν αποτελέσματα της λάθος στροφής

του ανθρώπου σε σχέση με τη φύση και τον ίδιο του τον εαυτό.

193

Συνδυάζοντας πανοραμικές και close-up σκηνές και έχοντας μία εμμονή στην

παρατήρηση της σάρκας, ο Brown προχωρά ένα βήμα πιο μακριά από οριακούς

παραστατικά καλλιτέχνες όπως οι Salvator Dali, Willem de Kooning, Chaim Soutine,

Lucien Freud (όπως έδειξε και στην πρόσφατη έκθεσή του «Historical Baggage: Glenn

Brown and His Sources» στο British Museum το 2018), αποδεικνύοντας ότι αυτό που

θεωρείται παλιό είναι ουσιαστικά νέο, όπως ακριβώς η προβολή του Υψηλού μέσα από

τη σύγχρονη εννοιολογική ζωγραφική. Το αποτέλεσμα είναι μεγαλειώδεις καμβάδες

υπερ-ρεαλιστικών αφηγήσεων με πλούσια εικονογραφική σύνθεση και εντυπωσιακά

υπερ-γήινα μοτίβα που δημιουργούν σάστισμα και δέος στο θεατή.

Ο Chris Ofili αποτέλεσε μία διαφορετική και αρκετά εικονοκλαστική περίπτωση νέου

σύγχρονου καλλιτέχνη. Στο έργο του οι αναφορές στο Υψηλό είναι πολύ διαφορετικές

από το τι θεωρεί τρομώδες ο Edmund Burke ή ακόμα και ο Kant. Για τον Ofili δεν είναι

ο φόβος μπροστά σε ένα φυσικό φαινόμενο που αναστατώνει τον θεατή, ο οποίος αφού

αντικρίζει το θέμα από μία συγκεκριμένη απόσταση, φέρει στο μυαλό του το σωματικό

πόνο που θα μπορούσε να του προκαλέσει μία τέτοια εμπειρία και την κρυφή αγαλλίαση

ότι ο ίδιος γλύτωσε των δεινών της. Ο Ofili, μέσα από έναν λυρικό πρωτογονισμό, μας

μεταφέρει ακριβώς μπροστά στην πηγή του φόβου και του δέους που δεν είναι άλλη από

τον άνθρωπο, που γίνεται ο ίδιος, μέσω της προσωπογραφίας, ένα τοπίο πολυκύμαντο,

ευδιάκοσμο, μεσμερικό και χιμαιρικό. Αυτό το τοτεμικό πρόσωπο, με αναφορές στην

Ήπειρο που τον γέννησε, και στην αρχέγονη, πρωτόγονη τέχνη της, είτε παρουσιάζεται

ως η θρηνούσα μάνα ενός αδικοχαμένου νέου, είτε ως μαύρη Παναγία, μας διηγείται

ιστορίες υπέρβασης της ανθρώπινης φύσης και του αδίκου που είναι ικανή να διαπράξει,,

194

έτσι όπως μόνο οι κουλτούρες που βρίσκονται ακόμη σε στενή σχέση με τη ζωώδη

ενέργεια της γης, μακριά από επίπλαστες συμβάσεις και δυτικόφερτους πολιτισμικούς

κανόνες, μπορούν να εκφράσουν.

Το Υψηλό του Chris Ofili είναι βαθιά κοινωνικό όπως και η εικονογραφία του, η οποία

κάνει συχνές αναφορές στην ιστορία της τέχνης, και στο πως παρουσιάζονται

διαφορετικές κουλτούρες μέσα από μία ‘δυτικοκρατούμενη’ τέχνη. Ως ο πρώτος

Βρετανός καλλιτέχνης δεύτερης γενιάς με Afro-Caribbean ρίζες ο οποίος κέρδισε το

1998 το βραβείο Turner, ο Ofili επιδίωξε να αμφισβητήσει τα φυλετικά στερεότυπα

χρησιμοποιώντας χιούμορ αλλά και μυσταγωγία. Έργα όπως οι «Blue Devils» και

«Iscariot Blues», τα οποία παρουσιάστηκαν στην ενότητα «Day and Night» στο New

Museum της Νέας Υόρκης θυμίζουν έργα των Mark και Heckel από τους Blaue Reiter,

ενώ αποτελούν γαλάζιες sublime πραγματείες επάνω στην πιο απειλητική εκδοχή της

φύσης: τον άνθρωπο που έρπει στα σκοτάδια για να αντιπαρατεθεί με τον όμοιο του σε

ένα παιχνίδι δύναμης και εξουσίας.

Στην ενότητα «Upper Room», 1999-2002,, η οποία παρουσιάστηκε στη Victoria Miro

Gallery, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει το πιο συγκλονιστικό του έργο, 13 μαϊμούδες rhesus

σε σχεδιασμό που θυμίζει τον μυστικό δείπνο. Μέσα στο ημίφως, ο θεατής έρχεται

πρόσωπο με πρόσωπο με την ζωώδη δύναμη της φύσης. Η κλασική ζωγραφική του

πορτραίτου δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί φορέας του Υψηλού, πόσο μάλλον τα

πορτραίτα ζώων, στην περίπτωση όμως του Ofili, οι πιο κοντινοί συγγενείς μας,

παρουσιάζονται με τοτεμική σοβαρότητα μέσα στο ημίφως, σαν επιβλητικές

195

παγανιστικές μορφές ζωόμορφων θεών, που μοιάζει να ψιθυρίζουν σε ακατάληπτες

γλώσσες παραβολές για το ανθρώπινο λάθος.

Τα μετέπειτα τοπία του αποτελούν πραγματείες πλακάτου χρώματος με σουρεαλιστικές

ρευστές αναπαραστάσεις όπου ο Matisse συναντά την ερμητική αφηγηματικότητα του

Andre Masson. Η δυνατότητα του Chris Ofili να αναζητά το Υψηλό στα πιο απρόσμενα

καλλιτεχνικά μέρη και μέσα, αναγνωρίστηκε πολύ νωρίς στην καριέρα του, η οποία

επιβίωσε και πέραν της ανόδου και της παρακμής της γενιάς των Νέων Βρετανών

Καλλιτεχνών, ενώ το 2017 ο καλλιτέχνης χρήστηκε Ιππότης από τη Βασίλισσα Ελισάβετ

για την προσφορά του στον πολιτισμό.

Η τελική επιλογή του Gary Hume ως εκπροσώπου του σύγχρονου Υψηλού, αφενός

γίνεται το μέσο για μία εξερεύνηση του έργου ενός από τους πιο σημαντικούς ζωγράφους

της γενιάς του, αφετέρου καταδείχνει τους πολυσχιδείς και διαφορετικούς μεταξύ τους

τρόπους έκφρασης του σύγχρονου Υψηλού. Η ‘sturm und drag’ ατμόσφαιρα που

χαρακτηρίζει τα τοπιογραφικά μοντέλα του Ρομαντικού Υψηλού, από τον 19ο αιώνα έως

σήμερα, είτε όταν το υλικό χρησιμοποιείται σαν να βουτάει ο καλλιτέχνης το πινέλο σε

καυτή λάβα, είτε όταν η ανησυχία της σκηνής είναι τόσο πηχτή σαν καρέ από το Vertigo

του Hitchcock, στοιχεία κοινά στα έργα των Doig, Brown, Ofili, στο έργο του Hume

μοιάζουν να απουσιάζει εντελώς.

Τα ζωγραφικά έργα του Hume, με τα πλακάτα φιλμ από οικιακό βερνίκι πάνω σε ξύλο ή

μέταλλο, αφαιρούν οτιδήποτε περιττό από την αφήγηση με τον τρόπο του Rothko χωρίς

196

όμως την απορροφητικότητα του τελευταίου. Το χρώμα μένει εκεί να επιπλέει μπροστά

στον αμφιβληστροειδή με έναν τρόπο που εγκλωβίζει τη ματιά αιώνια σε ένα συνεχές,

αναπόδραστο τώρα. Οι εικόνες μητρότητας, ένα από τα αγαπημένα μοτίβα του

καλλιτέχνη, στο οποίο επανέρχεται συχνά, περισσότερο ανησυχούν και εγκλωβίζουν

παρά προστατεύουν. Οι περίφημες «Πόρτες» του Hume κάνουν ακριβώς αυτό. Όπως το

χάος της φύσης ξεδιπλωνόταν μπροστά στον «Περιπλανώμενο» του Friedrich, οι

νοσοκομειακές πόρτες του Hume δημιουργούν τον φόβο του κενού μπροστά στο

σταυροδρόμι της χαράς και της θλίψης, της ασθένειας και της ίασης, της ζωής και του

επέκεινα. Αυτά τα μονοχρωματικά ή δίχρωμα πάνελ κατασκευάζουν αυτό που επεδίωκε

η τέχνη εσαεί, μία μεταφυσική δίοδο, ένα παράθυρο σε μία άλλη πραγματικότητα. Και το

συναίσθημα που δημιουργείται είναι το δέος και ο φόβος μπροστά στο αληθινά άγνωστο.

Η μεταμοντέρνα κουλτούρα που διανύουμε έχει εκδηλώσει μεγάλο ενδιαφέρον για το

Υψηλό. Αν και αντιμετωπίζει με σκεπτικισμό τα παραδοσιακά θέματα του Υψηλού,

όπως την αδάμαστη φύση, τον θρίαμβο της λογικής και την επιρροή του θείου, αν και

έχει αποδομήσει συστημικό καλλιτεχνικά μοντέλα όπως η πίστη στην αυθεντία του

καλλιτέχνη και στην άκρατη εκφραστικότητα, συνεχίζει να υπάρχει μέσα από το

ενδιαφέρον στην από-ηρωοποίηση, την τυχαιότητα, τα τεχνητά μέσα έκφρασης, την

απευαισθητοποίηση. Ο Ρομαντισμός τώρα εκφράζεται μέσα από την αδυναμία του

ανθρώπου να κατακτήσει τις υποσχέσεις του Διαφωτισμού και εντοπίζεται στο δέος για

το αχανές ή ατελές της ανθρώπινης φύσης, και των δημιουργημάτων της.

197

Πρόκειται για ένα Υψηλό που συνειδητοποιεί ότι ο άνθρωπος δεν δύναται να ατενίσει τα

όρια του Ύψους του μέσα στο σύμπαν, και που εκφράζει αυτήν την εύθραυστη και

γοητευτική αδυναμία του να κατανοήσει το μη ορατό της ύπαρξης, των δυνατοτήτων και

των περιορισμών της, μέσα από καινούργιες δυναμικές καλλιτεχνικές εικόνες που

εκφράζουν μια τέχνη που διαρκώς εξελίσσεται μέσα από την αντανάκλαση ενός

δυσαρμονικού και μεταβαλλόμενου περιβάλλοντος.

Τα έργα των Peter Doig, Glenn Brown, Chris Ofili και Gary Hume επιλέχτηκαν γιατί

αντιπροσωπεύουν μία νέα ουμανιστική ζωγραφική, η οποία δεν έχει ανάγκη να

υπερθεματίσει ούτε επάνω στη λογική ούτε στο συναίσθημα. Η παράδοση του Υψηλού

έχει βιωθεί, όμως το εμπειρικό και το υπερφυσικό, ο φόβος, η έλξη και το δέος πηγάζουν

μέσα από τον ένα και μοναδικό παραλήπτη τους, τον σύγχρονο άνθρωπο. Ίσως το Υψηλό

του 21ου αιώνα να μπορεί να χαρακτηριστεί πιο μεσμερικό και τρομερό καθώς, ενώ η

ανθρώπινη γνώση έχει απλωθεί σε σημεία ασύλληπτα σε σχέση με το παρελθόν, τα

ερωτηματικά πυκνώνουν και ο ζωγραφικός καμβάς είναι ο ιδανικός τόπος διύλισης τους.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Jan Cohn and Thomas H. Miles, Modern Philology. Journal article: The Sublime: In Alchemy, Aesthetics and Psychoanalysis. Vol. 74, No 3. Chicago: Chicago University Press, 2/1977, σελ. 289-304. 2. Hugh Blair and Abraham Mills, From Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (2nd ed). Philadelphia: Hayes & Zell, 1866, σελ. 950-979. 3. William Rhys Roberts, Longinus on the Sublime. Cambridge: Cambridge University Press, 1899. 4. Lucy Hartley, Democratizing Beauty in 19th C Britain: Art and the Politics of Public Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2017 σελ.116.

198

5. Timothy Webb, English Romantic Hellenism 1700-1824. New York: Manchester University Press/ Barnes & Noble Books, 1982, σελ. 114. 6. Στο ίδιο, σελ. 114. 7. Peter Baofu, The Future of Complexity-Conceiving a Better Way to Understand Order and Chaos. Singapore: World Scientific Publishing Co. Pte, Ltd., 2007, σελ. 225. 8. Harold Bloom, The Sublime. New York: Infobase Publishing, 2010, σελ. 232. 9. Jean Seznec (ed), On Art and Artists: An Anthology of Diderot’s Aesthetic Thought. London/New York: Springer, Dordrecht, Heidelberg, 2011, σελ. 22. 10. Adams Hazard (ed) Critical Theory Since Plato: Longinus, On the Sublime, kef. VIIII, X, μεταφρ. W.R.Roberts. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, σελ. 80-81. 11. https://www.bl.uk/collection-items/burkes-a-philosophical-enquiry-into-the- origin-of-our-ideas-of-the-sublime-and-beautiful 12. Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, μεταφρ./συντ. Paul Guyer, Allen W. Wood, Cambridge: Cambridge University Press, σελ. 136 13. Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, 1781/1787, μεταφρ./συντ. Paul Guyer, Allen W. Wood, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, σελ. 136 14. https://www.iep.utm.edu/kantaest/ 15. Queensborough Community College http://www.qcc.cuny.edu/SocialSciences/ppecorino/MEDICAL_ETHICS_TEXT/ Chapter_2_Ethical_Traditions/Categorical_Imperative.htm 16. Immanuel Kant, Critique of Judgment, 1790, μεταφρ./συντ. Werner S. Pluhar, Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company, 1987, κεφ. 28 17. David W Wood’s εισαγωγικό σημείωμα ‘Novalis’, Notes for a Romantic Encyclopedia, Albany: The State University of New York, 2007. 18. Alan Menhennet, The Romantic Movement, New Jersey: Barnes & Noble, 1981, σελ. 26 19. Robert J. Richards, The Romantic Conception of Life: Science and Philosophy in the Age of Goethe, Chicago: The University of Chicago Press, 2002, σελ. 199. 20. Kenneth Clark, The Romantic Rebellion, New York: Harper & Row, 1973 21. Edmund Burke, On the Sublime, ed. J.T.Bolton.58+ 22. Ernest Bernbaum Anthology of Romanticism, 3rd ed. , New York: The Ronald Press Company, 1948, 23. Robert Gildea, Romanticism in National Context. Συντ. Roy Porter, Mikulas Teich. Cambridge: Cambridge University Press, 1988, The Historical Journal, vol. 32, issue 1, 2009 online edition σελ. 242-243 24. Duncan Kelly, August Ludwig von Rochau and Realpolitik as historical political theory, άρθρο στον επιστημονικό ιστότοπο www.researchgate.net 10/2017 25. James A. W. Heffenan, Cultivating Picturacy: Visual Art and Verbal Interventions. Waco, Texas: Baylor University Press, 2006, σελ. 204. 26. Simon Malpas, Jean-Francois Lyotard, London and New York: Routledge, 2003, σελ. 41-49. 27. Philip Shaw, The Sublime, London and New York: Routledge, 2006, σελ. 116. 28. Francis M. Naumann, Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites, 1987, άρθρο, διαδικτυακή πηγή:

199

https://msu.edu/course/ha/850/reconciliationofopposites.pdf Εδώ ο Naumann αναφέρεται στο ερώτημα από το ΜΟΜΑ στον καλλιτέχνη το 1953 σχετικά με τη μεγαλύτερη επιρροή του, στο οποίο η απάντηση ήταν ο Max Stirner. Αλλά και αργότερα, όπως αναφέρεται στο ίδιο άρθρο, ο Duchamp φέρεται να το επιβεβαιώνει ξανά και στον φίλο και συνεργάτη του Serge Stauffer. 29. Henri Arvon, Aux Sources de l’ Existentialisme: Max Stirner, Anarchism Collection, Paris: Presses Universitaires de France, 1954, p. 14. 30. Max Stirner, The Ego and its Own, 1844, μεταφρ. Steven T. Byington, συντ. James J. Martin. New York: Dover Publications, Inc., 2005, σελ. 324. 31. Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, London: Thames & Hudson, 1971, σελ. 48. 32. Jean Francois Lyotard, The Sublime and the Avant Garde, 1985, Edinburgh: Edinburgh University Press, σελ. 90. 33. Philip Shaw, The Sublime, London and New York: Routledge, 2006, σελ. 122 34. Στην ίδια σελ. 35. Jean Francois Lyotard, The Postmodern Condition: a Report on Knowledge. Manchester: Manchester University Press, 1984, σελ. // 36. Walter Benjamin, A Short History of Photography, downloaded from screen.oxfordjournals.org, σελ. 23 37. https://www.iep.utm.edu/lyotard/#H9 38. Andrew Benjamin συντ. Judging Lyotard, London and New York: Routledge, 1992, σελ. 1-26 39. Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Minneapolis; University of Minnesota Press, 1984, σελ. 71-82. 40. Daniel Birnbaum and Sven-Olof Wallenstein, ‘Thinking Philosophy, Spatially,’ in Thinking Words: The Moscow Conference on Philosophy, Politics and Art, Berlin, 2008. 41. Gilles Deleuze, ‘Mediators’, in Negotiations 1972–1990, New York 1995. In this essay, we already find a model for Lyotard’s notion of exhibition as ‘catalyst’ or ‘laboratory of ideas’ developed in the 1990s, often in reference to Deleuze. 42. Jean-Francois Lyotard, The Inhuman, Reflections on Time, Oxford: Polity Press, 1981, διαδικτυακή πηγή: https://www.investigatingtheterror.com/documents/files/Lyotard%20The%20Inhuman%2 0Reflections%20on%20Time.pdf 43. Charlie Gere, Art, Time and Technology, Oxford: Berg, 2006, σελ. 147 44. Immanuel Kant, Critique of Judgment, μεταφρ. James Creed Meredith and Nicolas Walker, Oxford: Oxford University Press, 2007, §25, σελ. 81 45. Jean-Francois, Lyotard, The Sublime and the Avant Garde, Artforum, vol 22. April 1984 pp 36-43. 46. Jean-Francois Lyotard, Presenting the Unpresentable: The Sublime, Artforum, April 1982. 47. Bernard Blistene, Les Immateriaux : A Conversation with Jean-François Lyotard, Flash Art magazine, March 1985. 48. Jean-Francois Lyotard, Philosophy and Painting in the Age of Their Experimentation: Contribution to an Idea of Postmodernity, A. Benjamin ed. The Lyotard Reader. Cambridge, MA: Basil Blackwell, 1989, pp. 181-195.

200

49. Paul Crowther, Kant and Greenberg's Varieties of Aesthetic Formalism, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 42, no. 4 (1984): 442-445. 50. https://soundandtrees.wordpress.com/2013/10/03/jaques-derrida-excerpt-from- parergon-the-truth-in-painting-1978/ 51. Christoph Bode, Romanticism and Deconstruction: Distant Relations and Elective Affinities, σελ. 131-160, Romantic Continuities, Günther Blaicher, Michael Gassenmeier eds., Symposium of the ‘Gesellschaft für englische Romantik’, Catholic University of Eichstatt, Οκτώβριος 1990. 52. Edward Willatt, Matt Lee, Thinking between Deleuze and Kant, A strange Encounter, Continuum Studies in Continental Philosophy, Bloomsbury Publishing PLC, London, 2011. 53. Anne Sauvagnargues, Deleuze and Art, Bloomsbury Studies in Continental Philosophy, Bloomsbury Publishing PLC, London, 2013 54. Morgan Falconer, Painting Beyond Pollock, London, Phaidon Press, 2015. 55. Elizabeth Fullerton, Artrage, The Story of the Brit Art Revolution, London, Thames & Hudson, 2016, σελ. 138-188. 56. Will Bradley, Painting Not Painting, κατάλογος έκθεσης Tate St, Ives, 8/2-11/5, 2003. 57. Morgan Falconer, Art Monthly, 10/2003. 58. Jeremy Gilbert-Rοlfe, Beauty and the Contemporary Sublime, New York, Allworth Press, 1999, σελ. 125-145. 59. Douglas Fogle, Painting at the Edge of the World, κατάλογος έκθεσης, Walker Art Center, Minneapolis, 2001. 60. Thierry de Duve, Pictorial Nominalism, On Marcel Duchamp Passage from Painting to the Readymade, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, σελ. 164-193. 61. Φαίη Τζανετουλάκου, About Vision-Περί Οπτικής: Νέα Βρετανική Ζωγραφική. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Οξφόρδης. ARTY International, no 35, Άνοιξη, 1997. 62. https://www.artimage.org.uk/news/2018/freeze,-the-exhibition-and-artists-30- years-on/ 63. Sensation, Young British Artists from the Saatchi Collection, Royal Academy of Arts, κατάλογος έκθεσης, Λονδίνο, Thames & Hudson, 1997. 64. Φαίη Τζανετουλάκου, Sensation, ARTI International, no 38, Μάρτιος-Απρίλιος 1998. 65. Freeze, Damien Hirst, Κατάλογος έκθεσης, Λονδίνο, Surrey Docks, 1988.

66. Modern Medicine, Building 1 Drummond Road, Κατάλογος έκθεσης, Λονδίνο,

1990.

67. Broken English, Andrew Graham Dixon, Κατάλογος έκθεσης, Λονδίνο,

Serpentine Gallery, 1991.

201

68. Clement Greenberg, “Modernist Painting,” Art and Culture Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1965, σελ. 69. 69. Φαίη Τζανετουλάκου, New Labour-Οι Κίνδυνοι του Πηλού, Saatchi Gallery. Κεραμική Τέχνη, Φθινόπωρο 2001. 70. Φαίη Τζανετουλάκου, Grayson Perry, Κεραμική Τέχνη, Χειμώνας 2001. 71. In A Gadda Da Vida, Tate Britain, 3/3-31/5-2004. Κατάλογος έκθεσης. Λονδίνο, Τate Publishing, 2004 72. Gregor Muir, Lucky Kunst, The Rise and Fall of Young British Art. Κατάλογος έκθεσης. Λονδίνο, Aurum Press Ltd, 2009. 73. Φαίη Τζανετουλάκου, Angus Fairhurst-ο Πρωτοπόρος μιας Γενιάς, Συνέντευξη. Highlights, no 24, 9-10/2006. 74. Richard Flood, Brilliant! New Art from London, Walker Art Center, 1005-96, www.britishartstudies.ac.uk/index/article-index/brilliant 75. Jonathan Jones, Stroke of genius: Peter Doig’s eerie art whisks the mind to enchanted places, άρθρο στην Guardian, 16/5/2015, διαδικτυακή πηγή: https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/16/peter-doig-painting-art- scotland 76. ‘Artist Peter Doig sets a sales record’, άρθρο στη Globe and Mail, 15/2/13, διαδικτυακή πηγή: https://www.theglobeandmail.com/arts/art-and- architecture/artist-peter-doig-sets-a-sales-record/article8733349/ 77. Diane Solway, Peter Doig, συνέντευξη, W magazine, 1/11/2008, διαδικτυακή πηγή: https://www.wmagazine.com/story/peter-doig 78. Gareth Jones, Weird Places, Strange Folk, άρθρο στο Freeze magazine, 9- 10/1992, διαδικτυακή πηγή: https://frieze.com/article/weird-places-strange-folk 79. Paul Bonaventura, Peter Doig: A Hunter in the Snow, Artefactum, no 9, 1994, σελ. 14. 80. Catherine Lambert and Richard Shiff συντ. Peter Doig. New York, 2011, σελ. 323 81. Peter Doig, κατάλογος έκθεσης, Tate Britain, 2008, σελ. 21 82. https://gagosian.com/exhibitions/2018/glenn-brown-come-to-dust/ 83. Victoria Reichelt, “Painting's Wrongful Death: The Revivalist Practices of Glenn Brown and Gerhard Richter” (Griffith University, 2005). https://www120.secure.griffith.edu.au/rch/items/56f7ad44-3b32-5ab9-8415- 3ad95613407d/1/ 84. http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2018/history-of-now-collection- david-teiger-l18623/lot.17.html 85. https://www.telegraph.co.uk/news/uknews/1376167/How-inspiration-can-be- mistaken-for-imitation.html 86. https://www.thoughtco.com/appropriation-appropriation-art-183190 87. Jonathan Jones, Dawn of the dead, The Guardian,16/9/2004 88. https://www.google.gr/amp/s/www.anothermag.com/art-photography/7491/frank- auerbach-on-art-and-life%3famp=1 89. Pablo Lafuente, Flash Art Journal, vol XXXVII NO 236, May-June 2004. 90. https://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazines/interview-

glenn-brown/ 18/5/2009 interview glenn brown by Lynn MacRichie

202

91. Glenn Brown, Joy Division, 2017, Artist’s Limited Edition Book. 92. www.rembrandthuis.nl/en/upcoming-glenn-brown-rembrandtt-after-life/ 93. Myers, Terry, Frederic Paul, and Stephen Hepworth. "Glenn Brown." Bignan: Domaine de Kerguéhennec (2000) 94. Gilles Deleuze, Felix Guattari ‘A Thousand Plateaus’, University of Minnesota Press, 1987. 95. Broad, Philippe. "Elephant Dung Artist Scoops up 1998 Turner Prize " In BBC, 1998. 96. Zee, Bibi van der. "Chris Ofili (Winner 1998), 2003 97. Stuart Morgan, The Elephant Man, Freeze 15, 1994 98. Godfrey Worsdale, Chris Ofili, Art Monthly, July 1996 99. Glover, Michael. "Chris Ofili's The Upper Room», Tate Britain, 2005. 100. Liebmann, Lisa "Cheek to Chic: The Work of UK Painter Gary Hume." Artforum International, 1999. 101. The Beauty Bomber', Guardian Weekend, 2 May 1998, σελ.43. 102. Gavin, Francesca. "BBC Collective Gary Hume Interview." 2006. 103. https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/may/18/gary-hume-tate- britain-interview. 104. Wakefield, Neville. "Paint Misbehavin' - Painter Gary Hume - Interview", 1999. 105. Αdrian Dannat, Gary Hume: The Luxury of Doing Nothing, Flash Art, 183, καλοκαίρι 1995 σελ. 97-99. 106. https://www.royalacademy.org.uk/article/in-the-studio-with-gary-hume-ra 107. ‘Brilliant’ New Art from London, κατάλογος έκθεσης, Walker Arts Centre, Minneapolis 1995, σελ.42-5 108. https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/oct/12/gary.hume 109. https://www.theguardian.com/artanddesign/2002/sep/07/art.artsfeatures 110. https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/oct/12/gary.hume 111. Slavoi Zizek, The Most Sublime Hysteric: Hegel with Lacan, London, Polity Press, 2014 112. Michael Fried, Painting Present, ομιλία, Tate Modern, 10/2002 113. Holland Cotter, Building an Art of Virtuoso Ambiguity, New York Times, άρθρο, 9/9/10. 114. Pcm.iath.virginia.edu/issue.503/13.3trifonova.html 115. https://www.brainpickings.org/2015/07/06-the-aesthetics-of-silence-susan- sontag/ 116. http://www.jameshymanfineart.com/pages/archive/information/76.html 117. http://www.culturekiosque.com/art/news/rheturn.htm

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 Adjaye, David and Thelma Golden. Chris Ofili. New York: Rizzoli, 2009.  Adorno, W. Theodor. Aesthetic Theory. London and New York: Routledge, 1984.  Adorno, W. Theodor. Negative Dialectics. London and New York: Routledge, 1990.

203

 Adorno, W. Theodor and Max Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. Verso Classics 15. London & New York, 1999.  Alisson, E. Henry. Kant’s Theory of Taste. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.  Ankersmit, Frank. Sublime Historical Experience. Cultural Memory in the Present. California: Stanford University Press, 2005.  Archer, Michael. Art since 1960. London: Thames & Hudson, 1997.  Armstrong, Meg. The Effects of Blackness in the Aesthetic Theories of Burke and Kant. Journal of Aesthetics and Art Criticism 54, 1996.  Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley: University of California Press, 1969.  Ashfield, Andrew and Peter de Bolla, eds. The Sublime: A Reader in British Eighteenth-Century Aesthetic Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.  Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Boston: Beacon Press, rev. 1994.  Badiou, Alain. Being and Event. London: Continuum, 2007.  Baillie, J. An Essay on the Sublime. Berkeley: University of California Press, 1953.  Baker, Steve. The Postmodern Animal. Essays in Art and Culture. London: Reaktion Books, 2000.  Barnes, Rachel. Abstract Expressionists Artists in Profile. Chicago, Ill.: Heinemann Library, 2003.  Barthes, Roland. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1979 (ed, 2010)  Barthes, Roland. Mythologies. London: Vintage Books, 1957 (ed, 2000)  Battersby, Christine. The Sublime, Terror and Human Difference. London and New York: Routledge, 2007.  Baudrillard, Jean. For a Critique of the Political Economy of the Sign. St. Louis: Telos Press, 1981.  Beardsworth, Richard. On the Critical ‘Post’: Lyotard’s Agitated Judgment. Judging Lyotard. Ed. Andrew Benjamin. Warwick Studies in Philosophy and Literature. London and New York: Routledge, 1992.  Beck, Ulrich. Risk Society: Towards a New Modernity. Theory, Culture and Society. London: Sage, 1992.  Becker, Howard. "The Work Itself." In The Art Work Itself: Social Science Approaches to the Analysis of Art Works. New York: Social Science Research Council, 2003.  Beckley Bill, ed. Sticky Sublime. New York: Allworth Press, 2001.  Benediktsson, Karl and Katrin Anna Lund. Conversations with Landscape. London and New York: Routledge, 2010.  Benjamin, Andrew ed,. The Lyotard Reader. Oxford and New York: Blackwell, 1989.  Benjamin, Walter. Illuminations. Intro. Hannah Arendt. New York: Schocken Books, 1968.  Bennington, Geoffrey. Jacques Derrida. Chicago: University of Chicago Press, 1993.  Bernbaum, Ernest. Anthology of Romanticism. New York: Ronald Press Co, 1948.  Bernstein, Jay M. The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno. Cambridge: Cambridge Polity Press, 1992.  Bersani, Leo. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press, 1986.

204

 Bickers, Patricia. The Brit Pack: Contemporary British Art, the View from Abroad. Manchester: Cornerhouse, 1995.  Bloom, Harold. The Sublime. New York: Infobase Publishing, 2010.  Boothby, Richard. Death and Desire: Psychoanalytic Theory in Lacan’s Return to Freud. London and New York: Routledge, 1991.  Bosch, Paula van den. Peter Doig: Charley’s Space. Maastricht: Hatje Cantz Publishers for the Bonnefanten Museum, 2003.  Bowie, Andrew. Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche. Manchester & New York: Manchester University Press, 1990.  Brady, Emily. Aesthetics of the Natural Environment. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003  Brewer, John. The Pleasures of the Imagination: English Culture in the Eighteenth Century. London: Harper Collins, 1997.  Bryson, Norman. Looking at the Overlooked. London: Reaktion Books, 1990.  Bryson, Norman, Michael Ann Holly, Keith Moxey. Visual Culture: Images and Interpretations. New Hampshire, University Press of New England, 1994.  Budd, Malcolm. The Aesthetic Appreciation of Nature. Oxford: Oxford University Press, 2002.  Burke Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. (1757) Oxford: Oxford University Press, 1990.  Burn, Gordon. Sex& Violence, Death and Silence: Encounters with Recent Art. London: Faber & Faber, 2009.  Burnham, Douglas. An Introduction to Kant’s Critique of Judgment. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000.  Burrows, David, ed., Who’s Afraid of Red, White and Blue? Attitudes to Popular and Mass Culture, Celebrity, Alternative and Critical Practice and Identity Politics in Recent British Art. Birmingham: ARTicle Press, 1998.  Campbell, Colin. The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford and New York: Blackwell, 1987.  Carroll, David. Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida. London and New York: Routledge, 1987.  Carroll Jerome. The Limits of the Sublime, the Sublime of Limits: Hermeneutics as a Critique of the Postmodern Sublime. Άρθρο, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 66, No 2, σελ. 171-181. Wiley Publications for the American Society for Aesthetics, Άνοιξη, 2008.  Cassirer, Ernst. The Philosophy of the Enlightenment. New Jersey: Princeton University Press, 2009.  Cavallaro, Dan. Critical and Cultural Theory. London: Athlone Press, 2001.  Caygill, Howard. The Darwinian Sublime. Thinking the Sublime. Warwick University Conference, 13/3/2004.  Chang, Lap-Chuen. The Sublime: Groundwork towards a Theory. Rochester: University of Rochester Press, 1998.  Cheetham, Mark A. Kant, Art, and Art History: Moments of Discipline. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

205

 Clark, Kenneth. The Romantic Rebellion: Romantic versus Classic Art. New York: Harper & Row, 1973.  Clark, Timothy J. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven and London: Yale University Press, 2001.  Collings, Matthew. Art Crazy Nation: the Post-Blimey Art World. London: 21 Publishing, 2001.  Collings, Matthew. Blimey! From Bohemia to Britpop: the London Artworld from Francis Bacon to Damien Hirst. London: 21 Publishing, 1997.  Collings, Matthew. This is Modern Art. London: Seven Dials, 2000.  Connor, Steven. Postmodern Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford and New York: Blackwell, 1989.  Cooper, Jeremy. Growing Up: The Young British Artists at 50. Munich and London: Prestel, 2012.  Cork, Richard. Breaking Down the Barriers: Art in the 1990s. New Haven and London: Yale University Press, 2003.  Costelloe, M. Timothy. The Sublime: From Antiquity to the Present. (ed,) Cambridge: Cambridge University Press, 2012.  Courtine, Jean-Francois. Of the Sublime: Presence in Question. Albany: State University of New York, 1993.  Craske, Matthew. Art in Europe 1700-1830. Oxford: Oxford University Press, 1997.  Crawford, Donald W. Kant’s Aesthetic Theory. Madison: University of Wisconsin Press, 1974.  Crockett, Clayton. A Theology of the Sublime. London and New York: Routledge, 2001.  Crowther, Paul, ed,. The Contemporary Sublime: Sensibilities of Transcendence and Shock. Art and Design 10. London: Academy Editions, 1995.  Crowther, Paul. The Kantian Sublime. Oxford: Clarendon Press, 1989.  Crowther, Paul. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxford: Clarendon Press, 1991.  Danto, Arthur C. "Art, Philosophy, and the Philosophy of Art." Humanities 4, no. 1 (1983): 1-2.  Danto, Arthur C. “Sensation” in Brooklyn. The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World. Berkeley: University of California Press, 2001.  Danto, Arthur C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. New Jersey: Princeton University Press, 1997  Darley, Andrew. Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in the New Media Genres. London and New York: Routledge, 2000.  David, Anthony. Lyotard on the Kantian Sublime. International Studies in Philosophy 29, 1997.  De Bolla, Peter. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxford and New York: Blackwell, 1989.  De Man, Paul. Hegel on the Sublime, Aesthetic Ideology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.  De Man, Paul. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984.

206

 Dejean, Joan. Ancients against Moderns: Culture Wars and the Making of a Fin de Siècle. Chicago: University of Chicago Press, 1997.  Deleuze, Gilles. Kant’s Critical Philosophy, the Doctrine of Faculties. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.  Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. New York: Columbia University Press, 1994.  Deleuze Gilles, Guattari Felix. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.  Derrida, Jacques. Parergon. The Truth in Painting. Chicago: University of Chicago Press, 1987.  Derrida, Jacques. The Truth in Painting. Chicago: University of Chicago Press, 1978.  Derrida, Jacques. Writing and Difference. London and New York: Routledge, 2001.  Drucker, Johanna. New Monumentality and the Now Sublime, Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity. Chicago: University of Chicago Press, 2005.  Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. Oxford and New York: Blackwell, 1990.  Elkins, James. On the Strange Place of Religion in Contemporary Art. London and New York: Routledge, 2004.  Eyers, Tom. Lacan and the Concept of the Real. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012.  Ferguson, Francis. Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetic of Individuation. London and New York: Routledge, 1992.  Foster, Hal, et al. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. London: Thames & Hudson, 2004.  Francis, Richard. Negotiating Rapture: The Power of Art to Transform Lives. Chicago: Chicago Museum of Contemporary Art, 1996.  Freeland Cynthia. Piercing to Our Inaccessible Inmost Parts: The Sublime in the Work of Bill Viola, in the Art Of Bill Viola, ed. Chris Townsend, London: Thames and Hudson, 2004.  Furniss Tom. Edmund Burke’s Aesthetic Ideology: Language, Gender and Political Economy in Revolution. Cambridge Studies in Romanticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.  Fyfe, W. Hamilton (trans) and Russell, Donald A (rev). Longinus: On the Sublime, Loeb Classical Library. Mass.: Harvard University Press, 1995.  Gilbert-Rolfe, Jeremy. Beauty and the Contemporary Sublime. New York: School of Visual Arts, 1999.  Goldstein, Ann. A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation. Mass.: MIT Press/ Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1989.  Griffin, David Ray. Sacred Interconnections: Postmodern Spirituality, Political Economy and Art. Albany: State University of New York, 1990.  Guerlac, Suzanne. Longinus and the Subject of the Sublime. New Literary History vol. 16. No. 2, 1985.  Habermas, Jurgen. The Philosophical Discourse of Modernity. Mass.: MIT Press, 1987.  Heidegger, Martin. Nietzsche: The Will to Power as Art. San Francisco: HarperOne, 1991.

207

 Hamilton, Paul. From Sublimity to Indeterminacy: New World Order or Aftermath of Romantic Ideology, in Romanticism and Postmodernism, ed. Edward Larrisey. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.  Harris, Jonathan, ed,. Art, Money, Parties, New Institutions in the Political Economy of Contemporary Art. Liverpool: Liverpool University Press, 2004.  Harvey, David. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford and New York: Blackwell, 1989.  Heelas, Paul. The New Age Movement: The Celebration of the Self and the Sacralization of Modernity. Oxford and New York: Blackwell, 1996.  Hegel, Georg. Wilhelm. Friedrich. Aesthetics: Lectures on Fine Art. C.1818-26. Trans. E. M. Knox. Oxford: Clarendon Press/ Oxford University Press, 1975.  Hertz, Neil. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. New York: Columbia University Press, 1987.  Hipple, Walter. John. The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth Century British Aesthetic Theory. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1957.  Hirst, Damien and Gordon Burn. On the Way to Work. London: Faber & Faber, 2001.  Hobsbawm, Eric. Fractured Times: Culture and Society in the 20TH Century. New York: The New Press, 2014.  Holt-Monk, Samuel. The Sublime. Michigan: University of Michigan Press, 1960.  Huyssen, Andreas. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Theories of Representation and Difference. Bloomington: Indiana University Press, 1987.  Jameson, Fredric. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. London and New York: Verso, 1991.  Jameson, Fredric. The Cultural Turn: Selected Writings on Postmodernism, 1983-1998. London and New York: Verso 1998.  Jenkins, Keith. Re-Thinking History. London and New York: Routledge, 1991.  Kant, Immanuel. Critique of Judgement. Indianapolis and Cambridge, Mass.: Hackett Publishing Company, 1987.  Kant, Immanuel. Critique of Pure Reason. London: Macmillan, 1965.  Kant, Immanuel. Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime. Berkeley: University of California Press, 1960.  Kandinsky, Wassily. Concerning the Spiritual in Art. New York: Dover Publications, 1914 (ed, 2000)  Kearney, Richard. Strangers, Gods and Monsters. London and New York: Routledge, 2002.  Kent, Sarah. Shark Infested Waters: The Saatchi Collection of British Art in the 90s. London: Zwemmer, 1994.  Kiefer, Anselm. Art Will Survive Its Ruins: Inaugural Lecture at College de France, Paris, 2/12/2010.  Kirwan, James. Sublimity: The Non-Rational and the Rational in the History of Aesthetics. London and New York: Routledge, 2005.  Kirwan, James. Sublimity: The Non-Rational and the Irrational in the History of Aesthetics. London and New York: Routledge, 2005.  Klein. Jacky. Grayson Perry, London: Thames & Hudson, 2009.

208

 Klingender, Francis. Art and the Industrial Revolution. Ed. and rev. Arthur Elton. Clatham: W. & J. Mackay & Co., 1968.  Knapp, Steven. Personification and the Sublime: Milton to Coleridge. Mass.: Harvard University Press, 1985.  Kneller, Jane. Kant and the Power of Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.  Kristeva, Julia. The System and the Speaking Subject. Times Literary Supplement, 1973.  Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.  Kuspit, Donald. Idiosyncratic Identities: Artists at the End of the Avant Garde. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.  Kuspit, Donald. Signs of Psyche in Modern and Post Modern Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.  Lacan, Jacques. Ecrits: A Selection. New York: W.W. Norton & Co, 1977.  Landau, Ellen G. Reading Abstract Expressionism: Context and Critique. New Haven: Yale University Press, 2005.  Lash, Scott, and Celia Lury. Global Culture Industry: The Mediation of Things. Cambridge and Malden: Polity, 2007.  Levi-Strauss, Claude. Conversations with Claude Levi-Strauss. Chicago: University of Chicago Press, 1991.  Levinas, Emmanuel. Outside the Subject. California: Stanford University Press, 1994.  Levine, Caroline. Gursky’s Sublime. Camden: Rutgers University, 2002.  Llewellyn, Nigel and Christine Riding eds. The Art of the Sublime. London: Tate Research Publication, 2013.  Longinus. On the Sublime. Mass.: Harvard University Press, 1995.  Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota, 1984.  Lyotard, Jean-Francois. The Sublime and the Avant-Garde. Cambridge: Polity Press, 1991.  Lyotard, Jean-Francois. Lessons on the Analytic of the Sublime. California: Stanford University Press, 1994.  Lyotard, Jean-Francois. The Differend, Phrases in Dispute. Minneapolis: Minnesota University Press, 1984.  Lyotard, Jean-Francois. Complexity and the Sublime. Postmodernism. Eds. Lisa Appignanesi and Geoffrey Bennington. London: Institute of Contemporary Arts, 1986.  Lyotard, Jean-Francois. The Inhuman: Reflections on Time. Cambridge: Polity Press, 1991.  Maclachlan, Ian ed. Jacques Derrida: Critical Thought. Aldershot: Ashgate, 2004.  Malpas, Simon. Jean-Francois Lyotard. Oxford and New York: Routledge, 2003.  Masschelein Anneleen. The Unconcept. Albany: State University of New York Press, 2011.  Matthews, Patricia M. Kant’s Sublime: A Form of Pure Aesthetic Reflective Judgment. Journal of Aesthetics and Art Criticism 54, 1996.  McCorquodale, Duncan, Naomi Siderfin and Julian Stallabrass, eds. Occupational Hazard, Critical Writing on Recent British Art. London: Black Dog, 1998.

209

 Menhennet, Alan. The Romantic Movement. New Jersey: Barnes & Noble, 1981.  Milbank, John. “Sublimity: The Modern Transcendent”. Transcendence: Philosophy, Literature and Theology Approach the Beyond, ed. Regina Schwartz. London and New York: Routledge, 2004.  Miller, Elaine P. Head Cases: Julia Kristeva on Philosophy and Art in Depressed Times. New York: Columbia University Press, 2014.  Miller, Daniel. Material Culture and Mass Consumption. Oxford and New York: Blackwell, 1987.  Monk, Samuel Holt. The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII-Century England. Ann Arbor Paperbacks: University of Michigan Press, 1960.  Moore, Leslie E. Beautiful Sublime: The Making of Paradise Lost, 1701-1734. California: Stanford University Press, 1990.  Morley, Simon. The Sublime: Documents of Contemporary Art. London: Whitechapel Art Gallery/ The MIT Press, Cambridge, Mass.: 2010.  Muir, Gregor and Lucy Kunst. The Rise & Fall of Young British Art. London: Aurum, 2009  Myrone, Martin, ed. Gothic Nightmares: Fuseli, Blake and the Romantic Imagination. London: Tate Publishing, 2006.  Myskja, K. Bjorn. The Sublime in Kant and Beckett. Berlin: De Gruyter, 2002.  Nancy, Jean-Luc. The Sublime Offering. Of the Sublime: Presence in Question. Ed. Jean-Francois Courtine et. Al. Albany: State University of New York Press, 1993.  Newman, Barnett. The Sublime Is Now (1948): Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas. Harrison, eds. Charles and Paul Wood. Oxford and New York: Blackwell, 1992.  Nicolson, Marjorie Hope. Mountain Gloom and Mountain Glory: The Development of the Aesthetics of the Infinite. Seattle & London: University of Washington Press, 1997.  Nye, David. American Technological Sublime. Mass..: M.I.T. Press, 1994.  Ohlen, Alex. Gursky and the Contemporary Sublime. Art Journal, vol. 61. 2002.  Paley, Morton D. The Apocalyptic Sublime. New Haven and London: Yale University Press, 1986.  Ranciere, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. New York and London: Continuum, 2004.  Ranciere, Jacques. Dissensus, On Politics and Aesthetics. New York and London: Continuum, 2010.  Rand, Ayn. The Romantic Manifesto. New York: Signet, 1975.  Ray, Gene. Terror and the Sublime in Art and Critical Theory: From Auschwitz to Hiroshima to September 11. New York: Palgrave, 2005.  Readings, Bill. Introducing Lyotard: Art and Politics. Critics of the Twentieth Century: ed. Christopher Norris. London and New York: Routledge, 1991.  Reichelt, Victoria. Painting's Wrongful Death: The Revivalist Practices of Glenn Brown and Gerhard Richter. Brisbane: Griffith University, 2005.  Retort (I.A. Boal, T.H. Clark, J. Matthews, M. Watts). Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War. London and New York: Verso, 2005.

210

 Richards, Robert J. The Romantic Conception of Life: Science and Philosophy in the Age of Goethe Science and Its Conceptual Foundations. Chicago: University of Chicago Press, 2002.  Rifkin, J. The Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism. New York: Penguin Putman Inc, 2000.  Rollins Mark (ed,.) Danto and His Critics. Pittsburgh: Blackwell, 2010.  Rosenblum, R. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. London: Thames & Hudson, 1978.  Rosiek, Jan. Maintaining the Sublime: Heidegger and Adorno. Bern: Peter Lang, 2000.  Rozelle, Lee. Ecosublime: Environmental Awe from New World to Oddworld. Alabama: University of Alabama Press, 2006.  Ryder, Matthew. “Blue Devils”. Chris Ofili: “Night and Day”: New Museum, New York: Skira Rizzoli Publications Inc., 2014.  Sandler, Irwing. Art of the Postmodern Era: From the Late 60s to the Early 90s. New York: Taylor & Francis Inc., 1997.  Schama, Simon. Landscape and Memory. London: Fontana, 1996.  Schiller, Friedrich. On the Sublime. 1801. New York: Ungar, ed. 1966.  Schjeldahl, Peter and Lynn M. Herbert. The Inward Eye: Transcendence in Contemporary Art. Houston: Contemporary Art Museum, 2002.  Sewell, Brian. Damien Hirst. The Reviews That Caused all the Rumpus and Other Pieces. London: Bloomsbury, 1994.  Shanes, Eric. Turner. London: Studio Editions, 1990.  Shaw, Philip. The Sublime: A New Critical Idiom. London and New York: Routledge, 2006.  Silverman, Hugh ed. Lyotard: Philosophy, Politics and the Sublime. New York and London: Routledge, 2002.  Silverman, Hugh J., and Gary E. Aylesworth, eds. The Textual Sublime: Deconstruction and Its Differences. Albany: State University of New York Press, 1989.  Sim, Stuart. Lyotard and the Inhuman. Postmodern Encounters. Cambridge: Icon Books, 2001.  Sircello, Guy. How is a Theory of the Sublime Possible? The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 51, 1993.  Slater, Don. Consumer Culture and Modernity. Cambridge: Polity, 1997.  Slim, Stuart. Postmodernism. New York: Routledge, 2001.  Slocombe, Will. Nihilism and the Sublime Postmodern. London and New York: Routledge, 2005.  Sprinker, Michael, ed. Ghostly Demarcations: A Symposium on Jacques Derrida’s Specters of Marx. London and New York: Verso, 2008.  Stallabrass, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. London and New York: Verso, 1999.  Steiner, Wendy. Venus in Exile-The Rejection of Beauty in 20th C. Art. Chicago: University of Chicago Press, 2001.  Stiles, Kristine and Peter Selz. Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley: University of California Press, 2012.  Taaffe, Philip. Sublimity, Now and Forever, Amen. Arts Magazine, vol. 60, 1986.

211

 Taylor, Marc C. Refiguring the Spiritual. New York: Columbia University Press, 2012.  Trott, Nicola. The Picturesque, the Beautiful and the Sublime, in a Companion to Romanticism, ed. Duncan Wu. Oxford and New York: Blackwell, 1998.  Van Eck, A, Caroline. Translations of the Sublime. The Early Modern Reception and Dissemination of Longinus’ Peri Hupsous in Rhetoric, the Visual Arts, Architecture and the Theatre. London: Brill, 2012  Vall, R. V. D. Silent Visions: Lyotard on the Sublime. The Contemporary Sublime: Sensibilities of Transcendence and Shock. Art and Design Profile no 40, 1995  Vaughan, William. Romanticism and Art. London: Thames & Hudson, 1994.  Viola, Bill. The Passions. Los Angeles: J. Paul Getty Museum (in association with the National Gallery of London), 2003.  Wallis, Brian. Art after Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1999.  Weiskel, Thomas. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore & London: John Hopkins University Press, 1976.  Wilton, Andrew. Turner and the Sublime, British Museum Publications Ltd., London, 1980.  Wood, Theodore E. B. The Word “Sublime” and its Context, 1650-1760. The Hague: Mouton, 1972.  Wuthnow, Robert. Creative Spirituality: The Way of the Artist. Berkeley: University of California Press, 2001  Zizek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London and New York: Verso, 1989.

212