Le Chant Liturgique (Shōmyō) Au Japon D’Après Le Bhadanta Gyōnen 凝然大徳 (1240-1321)

LE CHANT LITURGIQUE (SHŌMYŌ) AU JAPON D’APRÈS LE BHADANTA GYŌNEN 凝然大徳 (1240-1321)

Frédéric GIRARD École Française d'Extrême-Orient

Le shōmyō ˬ', la « science des sons » (śabdavidyā), désigne à l’origine l’une des cinq sciences bouddhiques, celle du langage, qui correspond en pratique à la grammaire. Mais le terme a pris en Chine puis au Japon un sens dérivé qui est devenu prévalent, celui de chant liturgique : pour les besoins des rites et cérémonies, les religieux chinois choisissaient des stances dans les textes sacrés, qu’ils modulaient sur un air de musique et récitaient, parfois à la façon d’incantations, sous la forme de chants psalmodiés. La première mention du shōmyō en Chine pourrait remonter au IIIe siècle, si l’on en croit un récit de la Monographie des Wei (Weishi ̞Ĩ) : le grand poète et lettré Cao Shi ȚŅ (192-232) du pays de Wei, fils de Cao Cao ȚŹ (155-220), aurait confectionné une homélie liturgique (baisan ȵ̅) au mont Yu ? , dans la province de l’actuel Canton. Au Japon le shōmyō s’introduit presque en même temps que la religion bouddhique : des homélies en « sanskrit » (bongosan ˁÁ̅), des chants composés de textes en sanskrit transcrits phonétiquement en chinois, des homélies en chinois (kangosan ȆÁ̅), des chants sur des textes en chinois dans les prononciations de la Capitale (kan.on) et des provinces du Sud (go.on), des époques Tang et Song, des homélies en japonais (wagosan NÁ̅) de différentes écoles, dont les principales sont d’abord le Tendai et le Shingon, et font l’éloge des reliques (shari santan ǗS̅ș) ainsi que du Sūtra du Lotus (Hokke santan )ƙ̅ș). Le shōmyō est une musique mélodique, qui combine de petites unités mélodiques déterminées (sugu, droit, yuri, tremblé, sori, courbe, atari, dans le mille, ori, descente, etc.), pour former un air ; la hauteur des notes est marquée par des signes sur la partition (hakase : kohakase Àń!, transcription ancienne ; goon hakase -ń!, transcription pentatonique ; meyasu hakase >ń!, transcription adaptée à la vue)1. On doit mentionner le rôle

1 Le shōmyō repose sur des principes musicaux harmoniques tels les suivants : les trois modes (sanshū Aì) (mode Ryo constitué de six demi-tons Yin, mode Ritsu, fait de six demi-tons Yang, et mode combiné médian Chūkyoku Ƅ), la gamme pentatonique (goon -) (la gamme constituée des notes Kyū [prime], Shō [seconde], Kaku

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privilégié du moine Ryōnin ±ȏ (1073-1232), considéré comme le fondateur d’un courant de la Terre Pure particulier, celui du Nenbutsu universaliste (Yūzū nenbutsushū Y$ÌʋƎ), qui est l’auteur d’une Homélie en sanskrit sur les quatre savoirs (Shichi bongosan äŴˁÁ̅) (1131, Tenshō 2). Cet ouvrage montrerait l’exemple japonais le plus ancien de transcription adaptée à la vue (meyasu-hakase) : Ryōnin passe, de ce fait, pour avoir transformé et amendé la transcription pentatonique en une transcription adaptée à la vue. e Kekan ZǨ (deuxième moitié du XII siècle), aussi appelé Jōrakubō ¶[/ʉ]˃Ž, Kōzuke hōin ")ō, le sceau de la Loi de Ueno, Kawaraza- ka hōin EĀ)ō, ou le sceau de la Loi de Kawarazaka, est le grand disciple de Ryōnin dans le courant de Ōhara du chant liturgique, et le maître de l’empereur retiré Goshirakawa (1127-1192), le quatrième fils de l’empereur Toba (1103-1156) et lui-même versé dans la déclamation bouddhique, dans des instruments de musique à vent et à corde, en particulier la flûte, ainsi que dans les chants de palefrenier (saibara) tout comme son père. En 1172 ou 1173 (Shōan 2 ou 3), il a composé à la demande de ce dernier un Recueil sur le chant liturgique en deux volumes (shōmyōshū nikanshō ˬ'Ŷɻ), avec une introduction de sa main. Cet ouvrage a largement servi de base à des traités ultérieurs, comme le Recueil sur le chant liturgique (shōmyōshū ˬ') de Shūkai Ǝƃ (première moitié du XIIIe siècle, actif en 1238), un 2 élève de Tanchi ʅŴ (1163-1237) , ou le Livret en six volumes (Rokkanjō 3 ĦŶɧ) de Kenshin ň˜ (?-1683) . Fujiwara no Moronaga ;ď (1138-1192) est le deuxième fils du 4 ministre de gauche de réputation douteuse, Yorinaga ;ę (1120-1156) . Il est ministre des affaires suprêmes en 1177. Démis de ses fonctions par Taira no Kiyomori (1118-1181) en 1179, il est exilé à Owari et y devient moine

[tierce, ou quarte du Ritsu], Chi [quinte] et U [sixte]), la gamme septatonique (shi- chishō Ōˬ) (les notes de la gamme pentatonique auxquelles on adjoint les notes Hanchi ŵ [quinte diminuée] et Hankyū [prime diminuée], ou Ei.u ʈ1 [sixte augmentée] et Ei.shō ʈ« [seconde augmentée]), les sept modulations (shichichōshi Ō/)(dans la gamme à douze degrés : Ichiotsu ü, [1] hyōjō Q/ [3], shimomu %¥ [5], sōjō Ů/ [6], ōshiki BȜ [8], banshiki łþ [10], kamimu ¥ [12], dans le Tendai ; dans le Shingon, il n’y a que cinq modulations, gochō, shimomu [5] et kamimu [12] n’intervenant pas), les douze notes de la gamme (douze notes distribuées sur l’octave, selon la méthode de tempérament calculé à l’aide d’un tuyau sonore divisé en trois parties égales). 2 Shūkai est l’auteur d’un Catalogue [du chant liturgique] de Gyosan (Gyosan mokuroku ?Ü)(1238), qui reprend le Catalogue de chant liturgique (Shōmyō mokuroku ˬ'Ü) de Tanchi. 3 Cet ouvrage a été l’objet de nombreuses rééditions, sous le titre d’Abrégé du Re- cueil de Gyosan (Gyosanshū ryakuhon ?ś ) en six fascicules, et a été mis en circulation en un volume par Shūen ƎȄ (1786-1859) pour servir de manuel courant dans le chant liturgique du Tendai. 4 Sonpi bunmyaku, I, p. 10 : il est petit-fils de Michinaga à la sixième génération ; I, p. 65 (carrière).

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sous le nom de Rikaku -˾. Gracié en 1181, il revient à Kyōto et y prend le nom de Myōon.in Ƨ-q. C’était un joueur de biwa, élève en ce domaine de 5 Minamoto no Nobutsuna ĥIŝ (?-?) , si réputé qu’on lui attribue le fait d’avoir fait tomber de la pluie en certaines circonstances, ce qui lui a valu le sobriquet de « ministre de la pluie » (Udaijin :=). Des anecdotes relati- ves à des phénomènes surnaturels qu’il aurait provoqués en jouant du biwa, par exemple au sanctuaire de Atsuta, sont relevées par la littérature postérieu- re : en sont témoins des œuvres médiévales comme le Hogen monogatari, le Imakagami, le Jikkinshō, ou le Genpei jōsuiki. Il est également le héros de la pièce de Nō Genjō D» (D/ɴ). Il est aussi connu pour avoir inauguré un type de déclamation à haute voix en six phrases. Dans le domaine du chant liturgique, il est l’élève de Genchō ĥȉ (?-?), lui même disciple de e 6 Raichō ęȉ (première moitié du XI siècle) du Tōnomine , l’un des meilleurs élèves de Ryōnin, et est l’initiateur du courant du Myōon.in. Il a égale- ment noté des partitions de chant liturgique accompagné de koto. Il a laissé des poèmes qui ont été portés dans le Sensai wakashū (1183). Son ouvrage, Sangoyōroku A?Ü, comporte trois mélodies secrètes de biwa qui, avec un recueil de partitions de koto, Jinchiyōroku ƥŴ?Ü, ainsi qu’un cérémo- nial, Aouma no sechie '(žʍ, sont de précieux documents sur la musique de l’époque Heian. Néanmoins la paternité de leur compilation peut dans les faits être attribuée à Fujiwara no Takamichi. Dans la lignée du biwa, il est élève de Fujiwara no Takahiro ;Əń (?-?), chef du Bureau de la musique, et maître de Fujiwara no Takamichi ;Ə[ (1166-1237), qui est un petit-fils de Takahiro7 ; dans celle du koto, il est élève de Fujiwara no Tada- zane ;ƌʨ (1078-1162), qui est à la fois son grand-père et son père adoptif8. Fujiwara no Takamichi ;Ə[ (1166-1237), est un célèbre joueur de biwa, responsable du Bureau de la musique, en même temps qu’il a été fonctionnaire, plutôt moyen, notamment gouverneur de la province d’Owari. Il a pour nom de religion Gizenbō Chikan ǏĆŽŴ˿. Fervent bouddhiste, c’est à sa demande que Myōe 'ʴ (1173-1232) a composé l’un de ses ouvrages de maturité, l’Exposé sur les mérites de la pratique personnelle de la vénération aux trois moments de la journée (Jigyō sanjirai kudokugi), en 12159. Ses talents sont multiples et son influence fort grande. « À partir de

5 Sonpi bunmyaku, III, p. 384. 6 Nom de religion Gyōunbō ̟ƪŽ. Il a transmis les mélodies des Hymnes aux reliques (Shari tansan ˱Sɩș) de Ryōnin. 7 Sonpi bunmyaku, II, p. 127. 8 Ce dernier est un fils du kanpaku Fujiwara no Moromichi ;ď$ (1062-1099). Poète et spécialiste du protocole, il a été chef du clan Fujiwara et a cumulé les fonctions de kanpaku, de sesshō et de ministre des affaires suprêmes. Il se fait religieux en 1140. 9 Sur ce personnage, voir GIRARD, Myōe, 1990, p. 90 et n. 288.

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l’âge de sept ans, il lit le Recueil de Cent poèmes de Li Qiao, à neuf ans, il tire à l’arc, à partir de l’âge de onze ans, il porte à la hanche une flûte traver- sière. À quatorze ans, il commence à apprendre le biwa : c’était le 21 du 7e mois. La même nuit, il commence également à étudier d’un seul coup le koto et la flûte à bec (hichiriki). À partir de l’âge de dix-neuf ans, ayant compris le sens général de l’art, il s’initie aux chants de palefrenier (saibara), aux chants populaires et aux chansons (eikyoku). » (Bunkidan GÏ [Récits du bureau]). Il a appris le biwa de son grand-père Takahiro ainsi que de Moronaga qu’il a servi de près et auprès duquel il a également été initié en koto et en chant liturgique10. Il était aussi réputé comme chanteur de psalmodies (shōga ƺē). Il a également été précepteur impérial, charge qu’il a cédée à Fujiwara no Sadasuke ;Ǻ (1163-1227), se montrant incapable de jouer d’un instrument célèbre, Genjō D» (Bunkidan). Il a de nombreux disciples en biwa : Jimyōin no miya X'q, Minamoto no Michimitsu ĥ$Ø, Fuji- wara no Ieyoshi ;Z±, Fujiwara no Sanemoto ;ʨg, Yōjō ʀë, le recteur monacal Chōkaku ȉ˾ȱW, Fujiwara no Nakayoshi ;ŧ, Tachibana no Iesue ȬZĉ, Tachibana no Nakatosue Ȭŧĉ, son frère cadet Takatoshi ȬƏƣ, son fils cadet Takatsune ȬƏ˦ (Takayuki Ə), sa deuxième fille Owari naishi ßÇ ɇ, sa troisième fille Harima no tsubone ȳǤ®, son fils aîné Takatoki ȬƏ et la descendance de Takatoki. Des membres de sa descendance, Takatsune, Gokeibugō no tsubone ř œ® (sa petite-fille par Takatoki) et Takayori ȬƏę (son petit-fils par Takatoki), ont été précepteurs des empereurs Kameyama (1249-1315) et Gofukakusa (1243-1304)11. On a des anecdotes de lui dans le Bunkidan, le recueil d’anecdotes de jadis et de naguère (Kokonchomonshū) et le Recueil de préceptes (Kyōkunshō xƟɻ). Il est l’auteur de nombreux ouvrages, pour la plupart compilés par des membres de sa famille à partir d’enseignements oraux (Sanuki no tsubone pour le koto, Takatoki pour le koto et le biwa, Owari naishi, Harima no tsubone et Takatsune pour le biwa) : une Filiation de l’onction en biwa (Biwa kanjō shidai ɝɜːǀvR), du Recueil octoto- nique (Hachi.onshō )-ɻ), du Zōhi betsuroku ̖ƖÜ, du Zan.yashō ˇĖɻ, du Shin.yakakushō !ĖƩɻ, du Chikokuhishō nʢƖ̏, du 12 Mokushishō ďɻ . e e Jōshin ˎ (?-?)(XII -XIII siècles) est un maître du shōmyō du Tendai, connu aussi sous son nom de religion Renkaibō ȕU[/Ƈ]Ž. Il est le maître en shōmyō du maître Jichin Ȯ̐, c’est-à-dire Jien Ȯʣ (1155-1225), le

10 Généalogie du chant liturgique exotérique (Kenshū shōmyō kechimyaku), Gé- néalogie du courant Myōon.in (Myōon.inryū kechimyaku), Généalogie du chant liturgique du courant Ōhara (Ōhararyū shōmyō kechimyaku), Kanazawa bunko shiryō zensho, VIII, pp. 295, 299, 301. 11 Selon Bunkidan. Sur ces personnages, voir Sonpi bunmyaku, II, pp. 127-128. 12 Voir Nihon ongaku daijiten, pp. 733-734.

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grand prélat du Tendai. Il a critiqué le courant de Tanchi, qu’il a qualifié de « nouveau » !©, tandis que lui-même, dans son ouvrage, Renkaibōki ȕUŽo, les Notes de Renkaibō, ainsi que son disciple Kōkaku Ø˾ (?-?), dans ses Notes du Grand préfet monacal Kōkaku (Kōkaku daisōzuki Ø˾ȱWo), se sont évertués à perpétuer la tradition du style dit « ancien » À©. Les deux écoles se sont maintenues quelque temps ensemble, mais c’est celle de Tanchi qui est par la suite devenue prévalente dans la lignée de Ōhara Gyosan ;?. Tanchi ʅŴ (1163-1237), connu aussi sous le nom de Rennyūbō ȕŽ, quant à lui, est un théoricien du chant liturgique conçu à partir de la théorie du Gagaku, dans la lignée de Ōhara, qui a traité de la mélodie, du rythme et de la structure musicale du plain-chant d’une manière novatrice, fort critiquée par Jōshin et ses partisans, comme Gen.ubō ĥŽ (?-?), dans son Nomorikagami "îǷ. Il a rédigé un Catalogue du chant liturgique (shōmyō mokuroku ˬ'Ü) en 1224 (Gen- nin 1), et un Recueil sur l’essentiel du chant liturgique (Shōmōyōjinshū ˬ'), en 1233 (Tenpuku 1). Ses points de vue ont été soutenus par Saien ȩʣ (deuxième moitié du XIIIe siècle, actif en 1275), dans son Traité s’en prenant au faux et louant le vrai (Dangihoshinshō ʱʑɘ˜ɻ), ouvrage écrit en 1275 qui établit l’orthodoxie de la lignée de Tanchi. Le chant liturgique Tendai a transmis des transcriptions qui sont le produit d’une transformation du meyaku-hakase, et se divise en mélodie introductive (jokyoku ƵƄ) qui est sans rythme, puis en mélodies à rythme fixé (teikyoku Ƅ), avec rythme déterminé, à six temps, à quatre temps, à trois temps, à deux temps, etc. Les mélodies des chants liturgiques importés depuis l’époque de Nara jusqu’au début de celle de Heian, se sont japonisées sous la forme d’homélies en japonais (wagosan), notamment dans les rituels (kōshiki ŭ) qui font l’éloge de Buddha, de bodhisattva ou de patriarches, et qui en raison de leur forme de chant, ont influé sur la façon de réciter des œuvres littéraires, telles le Heike monogatari chez les moines aveugles s’accompagnant de biwa (heikyoku QƄ). Ils sont aussi à l’origine des récitatifs chantés du Jōruri ou du Gidaiyū. À l’époque d’Edo, la musique et le chant du nagauta ou de Kiyomoto y plongent également leurs racines.

L'auteur du traité dont nous présentons la traduction, Gyōnen Ʉñ (1240- 1321), Shikan ˿ de son nom de religion, est un moine érudit bien connu du Tōdaiji. Ses connaissances s’étendent à de nombreux domaines et il est l’auteur d’une œuvre considérable en matière d’exégèse et d’historio- graphie13. Il est particulièrement versé dans les doctrines du Kegon, il étudie les règles disciplinaires à l’Estrade d’Ordination (Kaidan.in) de Nara ainsi qu’au Sennyūji, le grand temple disciplinaire à Kyōto, le Shingon, ainsi que

13 Nous en avons donné un aperçu dans GIRARD, Myōe, 1990, pp. 62-67.

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les doctrines de la Terre Pure avec Chōsai (1184-1266), un disciple de Hōnen qui est également un élève de Dōgen dans le Zen. Dans le traité en question, l’Origine et l'Historique de l’origine du chant liturgique (shōmyōgenryūki ˬ'ĥ©o), composé à une date inconnue, son exposé est, de toute évidence, bien informé et puise à bonne source. Il semble dégager trois grandes traditions : celle issue du Tendai introduite par Ennin, mais développée à partir de Ryōnin, personnage surtout connu pour être le fondateur de l’école de l’Invocation du Buddha Amida qu’il développe dans la perspective d’une « interpénétration fusionnelle » (Yūzūnenbutsu) ; celle du Shingon qui s’est développée grâce à Kūkai ; et enfin celle de Nara, qui a connu son essor principalement dans les deux grands temples du Kōfukuji et du Tōdaiji. Outre cet ouvrage à caractère historique, Gyōnen est également l’auteur, en matière doctrinale, d’un Traité sur les arcanes des règles musicales (Onritsu tsūchishō -ţ$ĸƚ), d’un Rituel sur le Sūtra du Lotus (Hokke kōshiki )ƙŭ), et a porté la transcription musicale du Chant l’Upāli (Ubaribai Ʌùȵ). Il a également composé en 1313 (Shōwa 2) un traité technique, le Recueil sur l’essentiel secret des chants liturgiques (Onkyoku hiyōshō -ƄƖ?̏). Ce dernier ouvrage traite des notes musicales en trois parties, celles mêmes distinguées dans la structure des sūtra bouddhiques, une « introduction » portant sur la gamme du koto à treize cordes qui prend en mode Otsu la première note Kyû, une « partie principale » traitant en détails de l’échelle musicale à partir de la flûte traversière, et une partie « diffusion », s’occupant des règles musicales à propos des autres instruments, qu’ils soient à corde ou à vent. C’est un excellent exposé des théories musicales valant aussi bien pour l’instrumentation que pour le chant liturgique. Il y identifie les mélodies musicales à la coproduction conditionnée, c’est-à-dire au principe cardinal du bouddhisme. Mais Gyōnen adopte le point de vue de la philosophie Kegon que le conditionné est la manifestation de la nature authentique des choses, si bien que la musique n’est selon lui autre qu’une création dépendant des conditions empiriques du monde et, en conséquence, l’expression par excellence de la grande affaire du Buddha : étant l’expression même de la Loi, elle offre une dimension religieuse propre. En outre, la musique pénètre et atteint non seulement les êtres animés - le cœur et la sensibilité des hommes, des animaux et des végétaux -, mais également les êtres inanimés - le minéral - : il adopte le point de vue radical qui commençait à se généraliser dans le Japon de son époque que la prédica- tion de la Loi du Buddha se fait à travers les êtres inanimés qui sont dénués de sensibilité, en raison de la doctrine de la réalisation universelle de la

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nature de Buddha14. De manière implicite, la notion de musique recouvre pour lui, de ce fait, non seulement celle de prédication de la Loi qui est le produit de sons articulés - la voix et les chants humains ou animaux, les instruments de musique -, mais également de sons inarticulés, comme le sont les bruits mécaniques d’objets matériels se heurtant par hasard - le vent dans les pins -. Aussi bien, la musique est-elle un objet et un domaine significatif qui ne peut être appréhendé qu’au moyen de l’intuition immédiate et non pas par le truchement du raisonnement et de l’intelligence discursive. Les conceptions musicales de Gyōnen mises en perspective dans une optique bouddhique apparaissent de manière saillante dans le passage suivant de cet ouvrage : « De façon secrète, la nature des choses, qui est égale, est sans créateur ni récipiendaire. L’essence foncière, dans ses aspects, fusionne dans la vacuité et est sans forme sensible si bien qu’elle est sans inflexion. C’est là que tous les phénomènes sont pourvus des qualités, de par l’état des choses, et que les phantasmes dispersés se différencient à l’instar de magies et de propos décousus. Ce faisant, les choses appartenant au monde constitué d’ensembles émergent à partir de la nature des choses et naissent en fonction de conditions. L’aspect que prennent les objets du désir sont des transformations de la seule conscience. Le Sūtra le déclare15 : “La nature de l’Éveil emplit universellement, la pureté est identique à [/est parfaitement] l’illimité sans se mouvoir. Aussi bien importe-t-il de s’aviser que les six sens emplissent universellement le monde de la Loi. Comme les sens l’emplissent universellement, il importe de savoir que les six objets des sens emplissent à leur tour le monde de la Loi, etc.” Ici, on met en évidence la coproduction condition- née de la nature des choses à propos d’un objet sonore et l’on manifeste l’affaire du Buddha touchant les mélodies musicales. Tout d’abord, s’agissant de mettre en évidence la coproduction conditionnée, les règles musicales sont le principe sublime du véritable aspect des choses, et la coproduction condi-

14 Voir GIRARD, The Stanza on the Bell in the Wind : Zen and Nenbutsu in the Ear- ly Kamakura Period, Studia Philologica Buddhica, Occasional Paper Series, XIV, Tōkyō, The International Institute for Buddhist Studies, 2007, pp. 17-19. 15 En réalité, le commentaire de Zongmi au Sūtra de l’Éveil parfait, Principes de la culture et de la réalisation dans l’aire de l’Éveil selon le Sūtra de l’Éveil parfait ʣ˾˦[Ą̃Ǐ, Zz, LXXIV, n° 1475, p. 419c19-21 : “Homme de bien ! La nature de l’Éveil emplit universellement, la pureté est identique à [/est parfaitement] l’illimité sans se mouvoir. Aussi bien importe-t-il de s’aviser que les six sens emplissent universellement le monde de la Loi. Comme les sens l’emplissent universellement, il importe de savoir que les six objets des sens emplissent à leur tour le monde de la Loi. Il en est ainsi jusques et y compris la porte des formules (dhārāṇī) qui emplissent universellement le monde de la Loi.” Ćj˾Dɚˏëˎ75 ʣ¥eø˙nĦÝɚˏ)UÝɚˏø˙nĦɯɚˏ)Uɯɚˏø˙ näɚˏ)UȃƜĽ;ɖȘȿ%ɚˏ)U. Gyōnen a confondu les caractè- res d’aspect général similaire dō , identique, et en ʣ, parfait.

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tionnée est inconcevable. Si l’on s’en réfère aux interprétations de la scolas- tique de la Quintessence de la doctrine (Abhidharma), “Les sons se modifient en fonction des désirs et comportent donc du discontinu”16. Selon les inter- prétations des enseignement de sens explicite, “L’aspect de la nature des choses est pérenne et est sans interruption, sans accroissement ni diminution, pénètre le monde de la Loi sans excès et s’étend aux trois dimensions du temps sans duplication. On peut déterminer son essence en la qualifiant de manière d’être spontanée des choses. Les deux ensemble, du point de vue de la coproduction conditionnée, sont la création selon tout un ensemble de conditions, et pénètre aussi bien l’animé que l’inanimé. La présence universelle des sons est pérenne et reste, quoi qu’on fasse, hors d’atteinte du moyen de connaissance qu’est l’induction : seule la perception immédiate est en mesure de la connaître17.”18 » Dans cet ouvrage comme dans d’autres, Gyōnen fait part de connaissances étendues et précises tout en montrant un esprit de synthèse remarquable. Il fait preuve également d'un esprit de finesse lorsque, par exemple, il remarque que le chant et la musique ont, dans leur inspiration, pour origine et fonde- ment la conscience-de-tréfonds qui accumule les impressions et les énergies psychiques (ādāna-vijñāna).

16 Citation approximative et résumée de l’Abhidharma-nyāyānusāra-śāstra* de Saṃghabhadra, traduit par Xuanzang, T. XXIX, n° 1562, p. 358a10 et c 12 : le son comporte des hiatus car il est produit en fonction de désirs momentanés et n’est pas le fruit de rétributions se déroulant selon un processus temporel. 17 Aucune citation n’est repérable : s’agit-il d’une libre interprétation de Gyōnen concernant les doctrines du Grand Véhicule ? 18 T. LXXXIV, n°, p. 872b14-27˥O)DQī¥t¥M̝2ǜY¥Û/ ¥ǢƄ˖ÞȘ˵ű)ɛĕĿƗñȞȃ+ȃʸñ˹Uħ)D´ǖ źɯĩ2ǭ÷Eʽ˦ɉ˾DȎˏëˎ75¥eø˙nĦÝȎˏ )UÝȎˏø˙nĦɯȎˏ)UĽ;ɉɉ(ļ-ˬɯ')Dǖ´Ǟ- Ƅʋ^'ǖ´(ȶ-ţʨ2Ƨ-ǖ´É~¯šɬȹī@ˬ̌ ź̈Fʾɉɉ¯šŜµx@D2¶ñ¥Ǽ¥b_Ż)U¥̛Ȏ AT¥cʕ̝DĬ¤ʂñ)ɛ0ǖ´ĬɭƜĩǖËt$m.m- ˬċȎ¶ǋC7¤Ĕ"ÎɓƜGÎEn

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ORIGINE ET HISTORIQUE DU CHANT LITURGIQUE COMPOSÉ PAR GYŌNEN (1240-1321), MOINE DU TŌDAIJI [VERSION DE 1718, KYŌHO 3]19 Vénérables sont l’origine et le développement de la voie du chant liturgique. Le raffinement épuré qui caractérise ce chant20 réjouit l’oreille de l’homme, la tristesse et la chaleur qui constituent la mélodie ravivent toutes les pensées. Ses paroles immédiates sont parées des signes de dépouillement et de richesse, tandis que les languissements de ses chants poétiques notifient le bon et le mauvais augure. Aigus comme graves montrent d’excellentes vertus aux êtres invisibles21, selon les occasions. Ses inflexions épousent les choses pour manifester des vertus auspicieuses aux êtres invisibles22. Les quatre grands éléments23 se heurtent afin de produire des sons forte et piano. Tout un ensemble de ténuités, une fois accumulées, produisent des consonances aiguës et graves. Ce qu’appréhende l’esprit en lui-même forme en substance les mélodies pour les chants24 , ce que distingue la conscience sensitive en confectionne les aspects bons ou mauvais25. Les sons se laissent analyser en échelles Ryo26 et Ritsu27 et raffinent le Yin et le Yang en deux séries de six [demi-tons]28. Les assonances, qui comportent des modes Kō29 et Otsu30, divisent le Ciel et la Terre en quinze [variations]. Ce qui réjouit le cœur de l’homme est la mélodie. Les cinq, six ou sept notes [de la gamme] possèdent des vertus surnaturelles. Ce qui donne de l’allant à la sensibilité des êtres est l’harmonie de la mélodie. Les cinq notes, les sept notes et les douze notes de l’échelle Ritsu contribuent ensemble à l’élégance raffinée de la gamme de

19 T. LXXXIV, n° 2720, pp. 864a-865c. Version imprimée en date de 1718 (Kyōhō 3). Aussi, DNBZ, 111, pp. 291-294 ; ZGSRJ, XII, « section religion », 2. Les dates des moines et auteurs sont des ajouts de notre main. 20 shōsō ˬ2 : la variante shōmyō ˬ' n’est pas à retenir. 21 Meishu ɱĩ, l’assemblées des êtres invisibles, c’est-à-dire les esprits et les di- vinités ; de façon générale, ils protègent la Loi bouddhique. 22 C’est-à-dire à nouveau les esprits et les dieux. 23 Terre (le dur qui maintient), eau (l’humide qui coagule), feu (l’igné qui mûrit), vent (ce qui fait croître les êtres animés). Voir article « dai » du Hōbōgirin. 24 Les impressions qui s’accumulent (shūjū ƉM, ādāna) au plan de la conscience de tréfonds (shinpō ), ālayavinjñāna). L’inspiration même provient des couches les plus profondes du psychisme. 25 Les aspects distinctifs que confectionne, par synthèse des données des sens, la sixième conscience, la conscience mentale (jōshiki m÷). Les arrangements mélodi- ques, les modulations, les intonations, les accentuations, etc., sont le fait de la conscience qui « construit » le chant. 26 Six demi-tons Yin. 27 Six demi-tons Yang. 28 = Échelle de douze demi-tons. 29 Premier tronc céleste Yang. 30 Premier tronc céleste Yin.

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l’échelle Ritsu. Les notes Kyū, Shō, Kaku, Chi et U ainsi que les vertus des deux altérations englobent les notes des échelles Ryo [six demi-tons Yin] et Ritsu [six demi-tons Yang]. Le degré hyō[jō] (3), shimo[mu] 5), sō[jō] (6), ō[shiki] (8), ban[shiki] (10), et kami[mu] (12) épuisent tous les modes Kō et Otsu. La flûte traversière résume en elle l’essence de la musique, elle est le guide des cordes et des vents. L’attaque dans la percussion du gong carré pénètre au point névralgique des inflexions par ses tonalités et sa résonance. Scruter les mélodies dans les classiques bouddhiques et profanes s’accorde de soi-même à la musique de la pantomime (Gigaku). Exécuter des mélodies chantées selon les enseignements exotérique et ésotérique s’accorde inti- mement aux cordes et aux vents. L’ensemble des chants liturgiques ne sort pas des gammes Ryo et Ritsu [en douze notes]. Chaque composition poétique pénètre les modes Kō et Otsu. Le Vénéré Nanda clamait haut31 les vertus du chant liturgique à l’époque du Buddha32. Le maître en discipline Daoxuan [Dōsen] [J (702-757) brandissait dans la contrée voisine [de la Chine] la gloire de la récitation des sūtra. Le grand maître Jikaku Ȯ˾ [Ennin] ʣƥ (794-864) avait jadis transmis les chants d’Amida guidant [les âmes]. Le saint homme Ryōnin ±ȏ (1072-1132) a plus proche de nous répandu les gracieuses mélodies des rituels de repentir33. Les chants brâhmiques à l’intérieur de la grande assemblée du bien-être perpétuel (Jōraku)34 se transmettent dans le Pavillon intérieur du Tuṣita35 : ils e se limitent au seul monastère du Kōfukuji. Le maître Jicchū ʨƌ (VIII siècle), lors de la cérémonie du deuxième mois (Shunigatsu), pratique dans le

31 tō ǹ : la variante tō ɰ, n’est pas à retenir. 32 Beau-frère par alliance du Buddha, fils de la belle-mère du Buddha, Sundarī, il est aussi appelé Sundarananda. Devenu moine, il était incapable d’oublier son épouse et essuya les réprimandes du Buddha à ce sujet, si bien qu’il est par la suite devenu, par contre-coup, le premier des disciples en subjugation des sens. Le Vinaya en Dix récitations fait état d’un moine Baddhiya (pāli), Bhadraka ou Bhadrika (skt) qui était le premier en chant liturgique et fait mention de cinq avanta- ges à celui-ci : 1. l’absence de fatigue corporelle, 2. l’absence d’oubli dans la mémoi- re, 3. l’absence de fatigue mentale [ou : la non-négligence mentale], 4. la non- altération des sons vocaux, 5. une meilleure compréhension langagière [ou : la réjouissance des dieux en entendant les chants liturgiques]. T. XXIII, n° 1435, p. 269c15-21. 33 Ryōnin ±ȏ est l’auteur d’une Homélie en sanskrit sur les quatre savoirs (Shi- chi bongosan äŴˁÁ̅) (1131, Tenshō 2). 34 Jōrakue ¶˃ʍ. Nom de l’Assemblée du Nirvāṇa (Nehan.e ˍ˂ʍ) au Kōfuku- ji. Mochizuki, p. 4150a. 35 Dans l’Historique du Kasagidera (Kasagidera engi), il est mentionné que le dixième mois de la troisième année de l’ère Tenpyō-Hōji [759] sous le règne de Kōken, Jicchū a pénétré dans la grotte aux dragons et que se trouvait à une lieue au nord le Pavillon intérieur du Tuṣita. Il a parcouru en pèlerinage chacun des Palais aux joyaux des Quarante-neuf pavillons.

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Pavillon de Kannon : la cérémonie a cours uniquement au Tōdaiji36. Les courants Eshin [courant de Genshin ĥI (942-1017)] et Danna [courant de Kakuun ˾y (953-1007)] épuisent le tout de la secte Tendai. Dans tous les deux, on pratique des mélodies chantées qui réjouissent les sentiments et les volontés des êtres. Shinki ˜Ĳ (?-?) et Chūsan ŧ (936/937-978) ont scruté jusqu’au bout le rien-que-conscience. Ils ont étudié parallèlement les sons et les rimes pour les introduire dans la compréhension par la foi. Le Kegon a un Samādhi de Salutation nocturne (Yaraizanmai) qui fait corres- pondre la musique élégante aux dix vœux37. Le Hossō a la Table analytique globale38 qu’il fait réciter avec une voix claire aux trois moments de la journée39. Les traités subtils du rien-que-conscience font élever40 la récitation des chants dans la tristesse et la chaleur. Les stances fondamentales de l’Abhidharma-kośa [Trésor de la quintessence de la philosophie] ont leur récitation chantée fixée dans une élégante clarté. Les textes essentiels du Tendai pénètrent dans les fenêtres des salles d’étude des trois Stūpa [de l’Est, de l’Ouest et de Yokawa]41 grâce à leurs récitations exécutées par cœur. Lors de la prédication des préceptes (Uposatha) dans la secte Ritsu, on pratique la déclamation dans tous les pavillons des temples. Les quatre éléments des cérémonies religieuses42 sont des rites pratiqués continûment depuis l’antiquité, et toutes les sectes s’y adonnent quelle que soit leur appartenance. C’est la norme de cultiver simultanément jadis comme naguère le repentir dans les six facultés sensorielles, et tous les sages le pratiquent quelle que

36 S’étant rendu au Pavillon de Kannon de commémoration perpétuelle, le vingt- sixième des quarante-neuf du Palais de Maitreya, il en obtint le Rituel. Il déposa en 752 (Tenpyō Shōbō 4) au Nigatsudō (Kenzaku.in) une statue de Kannon aux onze visages de sept pouces obtenu miraculeusement des flots et pratiqua le rituel du Palais du Tuṣita les deux premières septaines du deuxième mois, de 752 à 809 (Daidō 4). Nigatsudō engi, Genkō shakusho, IX. Mochizuki, 1953a. 37 Les dix grands vœux du bodhisattva Samantabhadra (Fugen), selon la Badracarīpraṇidhāna : 1. Saluer les Buddha ; 2. Faire l’homélie chantée de Tathāga- ta ; 3. Rendre au large hommage [aux Buddha] ; 4. Se repentir des obstacles des actes. 5. Se réjouir des mérites [de tous les êtres jusqu’aux Buddha] ; 6. Convier les Buddha à faire tourner la Roue de la Loi ; 7. Convier les Buddha à résider dans le monde ; 8. Demander que les êtres se mettent perpétuellement à l’école des Buddha ; 9. Toujours s’adapter aux êtres [pour leur apporter profit] ; 10. Universellement rétrovertir ses mérites. Mochizuki, p. 3954b ; Ōtake Susumu, Jūjikyōron, I, p. 165. 38 Zongliangqianzhang ˧Ɓƚ, Voir Dasheng fayuan yilinzhang, T. XLV, n° 1861, p. 245a6-. 39 sanji A : la variante sanmai Aɨ, samādhi, n’est pas à retenir. 40 tō ǹ : la variante tō ɰ, n’est pas à retenir. 41 Voir Mochizuki, pp. 1624-1625. 42 Ensemble liturgique pratiqué au Japon pour la première fois au Tōdaiji en 752, lors de l’inauguration du Buddha géant, composé de quatre éléments : chant liturgique de Tathāgata (bai ȵ ou nyoraibai ȃʌȵ), répansion des fleurs (sange Ŗƙ), chant brâhmique (bonnon ˁ-), stances longues avec agitation du sistre (shakujō ɳɮ). Nihon ongaku daijiten, pp. 884-885.

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soit leur appartenance. Les textes d’hommage au long chant ainsi sont des invitations pour les Arhats et constituent des mélodies secrètes des chants liturgiques. Les chants de compassion des rites de repentir sont la récitation des préceptes du Sūtra du Filet de Brahmā et sont les rites secrets aux mélo- dies harmonieuses. Le genre du Sistre en neuf versets43 apprécie les mélodies pures et l’assemblée invisible [des esprits et des dieux] est transmise secrète- ment en musique élégante. Les deux types de chants brâhmiques révèrent les harmonies limpides et les moines éminents apprennent au loin les paroles des dieux. Les homélies auspicieuses des quatre savoirs sont chantées aussi bien en sanskrit qu’en chinois44. Les cinq repentirs et les neuf moyens salvifiques sont transmis également en langue chinoise45. Chaque courant établit son propre chant liturgique concernant les formules magiques (shingon). Les intonations élégantes des sages suivent toutes leur volonté propre. Le Tōji [/Tōdaiji]46 et le Tendai ont chacun des homélies secrètes. Secrets et homélies épuisent tous le fond des abysses. Les mélodies des chants des textes profanes offrent de très nombreuses variétés, elles réveillent les esprits invisibles et réjouissent les êtres visibles. Elles font voir des compositions mélodiques, des chants de longévité et des divertissements47 avec des cris de joie qui épuisent en grand les mœurs profanes. Ici, je me contenterai de faire état des grands traits [du chant liturgique] au sein des textes bouddhiques. Ainsi donc, parmi les cinq sciences, il est celle du langage ou du chant liturgique. Elle pénètre les parlers de toutes les régions. Elle expose la Loi en fonction des facultés des êtres pour scruter le sens des faits. Elle a pour

43 Kujō shakujō Ęˀɳɮ. Nom d’un air de psalmodie, tiré de stances du Sūtra de l’Ornementation fleurie en quatre-vingt volumes, traduit par Śikṣānanda (695-699). À la fin de chaque verset on agite le sistre trois fois afin d’en faire résonner les grelots et ponctuer la récitation de temps forts, à la suite de quoi on récite les noms des Buddha. Il en existe des adaptations dans le Tendai, notamment pour le Rituel de repentir du Lotus, le Shingon, dans certains rituels du Okunoin, et le Kegon, dans les rites de repentir lors du Shuni.e, ou du Jizō.e. 44 Shichi kikkeisan äŴÕƕ̅. Deux types d’homélies : les premières font l’éloge des vertus des quatre savoirs de Mahāvairocana du plan de diamant ; les secondes rendent hommage aux huit phases de la carrière du Buddha lorsqu’un récipiendaire recevra l’onction ésotérique. Originellement rédigées en sanskrit, elles ont été tradui- tes également en chinois. Dans ce dernier cas, elles formaient des versets de quatre stances de cinq ou sept pieds. Elles ont eu cours à Nara ainsi que dans toutes les écoles de Kamakura. Nihon ongaku daijiten, pp. 836 et 891 ; Mochizuki, p. 1894c (Homélies sur les quatre savoirs), et p. 525c (Homélies sur les signes auspicieux). 45 Le rituel des cinq repentirs sont un rituel du monde de diamant et celui des neuf moyens salvifiques sont un rituel du monde de matrice. Voir Mochizuki, pp. 1165b et 706a, respectivement. 46 Toji Ú : le Tōji est le grand centre administratif et liturgique du Shingon. Le Shingon et le Tendai sont souvent mis en parallèle et ont en commun de cumuler des doctrines exotériques et ésotériques. On ne peut néanmoins exclure ici la lecture : Tōdaiji Ú, monastère sur le modèle duquel a été édifié le Tōji. 47 yu ƛ : la variante o Ƚ ne fait pas sens.

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principes les manières d’être de l’aspect des trois nombres [du sanskrit]48, du sens des six interprétations [des mots composés]49, la beauté des sept cas [du sanskrit], le son des huit modulations. Mais ici, ce que nous entendons par science du langage ne traite que de la mélodie chantée. Dans la déclamation des textes, il est une échelle allant de l’aigu au grave. Dans la récitation des stances, il est des inflexions. Dans la récitation du précieux nom [des Bud- dha], il est des chants. Dans les homélies, on exécute des incantations. On chante les psalmodies avec des modes50 Kō et Otsu selon les circonstances. On récite les textes avec des voyelles longues et brèves selon les occasions. Les mélodies de la gamme Ryo [les six notes Yin][= mode majeur] sont un modèle d’élégante qualité qui réjouissent les oreilles. Les mélodies de la gamme Ritsu [les six notes Yang] [= mode mineur] excitent l’esprit en s’accordant à la tristesse et à la chaleur. La tonalité des inflexions est le nec plus ultra du chant liturgique, les consonances directes51 sont l’essentiel des psalmodies. Les gammes Ryo et Ritsu prises de manière indépendante, seules, manifestent des notes uniques pures, tandis que les gammes Ryo et Ritsu mêlées l’une à l’autre indiquent des notes qui s’ajoutent en cumul. Le [son] pur s’accorde aux notes Shō et Chi, le chant s’harmonise aux [degrés] hyō[jō] (3) et ban[shiki] (10). Les cinq notes [de la gamme] superposent leurs regis- tres en octaves, de manière circulaire. Les sept notes du chant doux revien- nent de nombreuses fois. Va-et-vient, louanges avec modulations ont pour seul principe de réjouir l’ouïe et l’esprit. C’est à ces manières de faire que l’on donne le nom de science liturgique (shōmyō), qui diffère, quant à son aspect, de la science du langage qui est l’une des sciences [bouddhiques]. Cependant, on y affine aussi les sons pour qu’elle soit similaire à cette dernière science. Ainsi donc, la science du chant liturgique au Japon a connu des maîtres de renom qui ont tenu cet office. Certains ont scruté quatre ou cinq [parties essentielles de la Loi]52, et bien qu’ils aient eu le talent de les pénétrer en même temps et de les étudier à fond, ce sont ceux qui excellaient qui ont tenu l’office. Arrivé à l’époque du saint homme Ryōnin, celui-ci se mit universellement à l’école de tous les maîtres éclairés et alla au large à la rencontre d’un grand nombre. Il mémorisa toutes les mélodies et embrassa de multiples

48 Le singulier, le pluriel et le duel. Voir Yijing µˎ, Hanhai qigui neifazhuan PĊˆ )ʐ, volume IV : « Chaque nombre a trois intonations, le singulier, le duel, le pluriel » ˬAžʂ`. 49 Voir GIRARD, Vocabulaire du bouddhisme japonais, Tome II, pp. 1091-1097. 50 on - : la variante mu H n’est pas à retenir. 51 jiki z : la variante shin ˜ n’est pas à retenir. 52 Les quatre parties essentielles de la Loi : psalmodie (bonbai), répansion des fleurs (sange), voix brâhmique (bonnon), sistre (shakujō). Hōbōgirin, II, p. 101. S’agit-il des Cinq mélodies secrètes (Gokahikyoku ɎƖƄ) fixées par Ennin dans le Tendai ?

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écoles. Il entra au monastère Shōrin.in de Ōhara et y fonda le temple Raigōin, de façon indépendante. Il a diffusé les chants liturgiques qu’il a assimilés et transmis les mélodies qu’il a apprises. En réponse, plusieurs signes auspicieux remarquables se sont fréquemment manifestés. Sa descendance est nombreuse et ses disciples sont légion. C’est comme un seul homme qu’on apprend et transmet la myriade de chants purs qui sont la référence unique. Le sceau de la Loi Kekan ZǨ (?-1172-1173-?) est l’un des grands disciples en chant liturgique de Ryōnin. C’est sans reste qu’il a rempli la jarre et transmis le flambeau, sans rien laisser tomber. À cette époque, le premier ministre du Myōon.in [Fujiwara no Moronaga ;ď (1138-1192)] est la licorne et le phénix des neuf courants et la jade du miroir des trois profon- deurs53. De la poésie chinoise et japonaise, des vents et des cordes, il a scruté les arcanes et épuisé les principes. Des règles musicales et des mélodies chantées il a pénétré les subtilités et éclairé leurs raisons d’être. Il a appris des meilleurs connaisseurs le chant liturgique sacré, soit de Kekan, soit de Genchō Dȉ (?-?), soit il l’a étudié avec Eisen ɒŀ (?-?), soit il a rendu visite à Shungen ƑD (?-?) : il a appris partout sans esprit sectaire, il a fait son choix à sa guise, pour en fin de compte établir son école propre qui englobe exhaustivement les textes sacrés. Les mélodies chantées de la Loi bouddhique y sont entièrement contenues. À partir de là, le flambeau s’en est transmis, et elles ont pénétré dans toutes les régions sans qu’il soit personne qui n’en fasse l’éloge. Il est le maître Gyōke Z (Gyōke ajari), qui est un neveu du sceau de la Loi Kekan. Il transmettait près de lui comme au loin le chant liturgique qu’il avait appris de Kekan ; il y eut le saint homme Kakushō ˾ƅ (?-?), qui est également un grand disciple de Kekan. La voie entière du chant liturgique passe par lui. Il est aussi le saint homme Jishin Ȯ (?-?) qui est l’un des grands disciples de Kekan54 ; avec lui, les homélies ont com- mencé à apparaître55 dans la voie du chant liturgique. Il est également deux e e 56 maîtres éclairés, Jōshin ˎ (XII -XIII siècles) et Tanchi ʅŴ (1163- 57 1246) qui, tous deux, ont hérité du chant liturgique de Chishun ŴƑ (?-?) et du saint homme Jishin. Dans les mélodies chantées, les principes sublimes, la

53 KSDJ, XII, p. 228. Ce haut fonctionnaire qui est devenu ministre des affaires suprêmes (dajōdaijin) en 1177, et était du côté de Goshirakawa lors des guerres civiles contre Taira no Kiyomori, est réputé pour ses connaissances musicales, notamment dans les instruments à cordes, le biwa et le koto. On a de lui deux traités, le Sango yōroku A?Ü, (biwa) et le Jinchi yōroku ƥŴ?Ü (koto). DNS, IV-4, article du 19 du 7e mois de 1192 (Kenkyū 3). 54 kekqn jōsoku ZǨ$ : la variante ke shōnin Z n’est pas à retenir. 55 sui ˴ : la variante ka ƙ n’est pas à retenir. 56 Jōshin, Renkaibō ȕUŽ [/ȕƇŽ] de son nom de religion, est représentatif du shōmyō de Ōhara.Voir Introduction. 57 Tanchi est l’auteur d’un Recueil sur l’essentiel du chant liturgique (Shōmōyō- jinshū ˬ'), composé en 1233 (Tenpuku 1). Voir Introduction.

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recherche de la quintessence ainsi que l’examen du beau, ils se sont divisés en courants et en ont transmis le flambeau à proximité comme dans le loin- tain. Le saint homme Jōshin est également l’héritier du maître Gyōke. La postérité de Tanchi a pénétré partout sous le soleil. Unique est la source originelle de la voie entière du chant liturgique. Par la suite, elle s’est divisée en courants qui ont proliféré comme lances et boucliers. Dans les générations postérieures, ils ont établi des écoles. On ne peut en sonder les profondeurs océaniques de même que les flux des ruisseaux. J’ai ici confectionné une généalogie mettant en évidence les filiations des maîtres. J’ai de façon succincte remonté jusqu’aux origines et en ai montré quelques ramifications. Claire et aisée à voir est la filiation du chant liturgique. J’ai fait état des grands traits de ce qu’il en était selon ce que j’en ai vu et entendu. Que les sages éclairés des générations postérieures s’en enquièrent de façon précise jusqu’au bout ! À ce moment-là. […]58.

Texte de salutation du maître de maison

59 Kakutō ˾ɼ (?-?) - Règles disciplinaires [kaihon Ƈ ] -, Kōgen ʰĥ 60 61 (?-?) - Danna.in ɡƽq -, Hōen )ʣ (?-?) , Kengen ǫĥ (1012-1070) , 62 Jin.en ǥȧ (?-?) . Kakuun ˾y (953-1007) - Règles disciplinaires (kaihon) -, recteur monacal à titre posthume - Eshin.in ʴq -, Kōken Zanmai ņǫAɨ (?-?), saint homme Kakuson ˾Ƭ (?-?), saint homme Sensai ˝ (?- 1027)63. 64

58 Le manuscrit est tronqué à cet endroit. 59 Chant liturgique des règles disciplinaires du Sūtra du Filet de Brahmā. Voir AMANO Denchū, Tendai shōmyō, pp. 278-283. 60 S’agit-il du moine Shingon du courant Ono, élève de Ninkai (950-1046) du Mandaraji, supérieur du Hōrinji ? 61 Moine Hossō du Kōfukuji. Biographie dans Honchō kōsōden, DNBZ 102, p. 184-185. 62 Sur cette lignée issue de Ennin, voir ŌYAMA Kōjun, Shōmyō no rekishi oyobi onritsu, p. 64 ; Kanazawa bunko shōmyō shiryō zensho, VIII, p. 301. Kakutō y est disciple à la fois de Kakuchō et de Henjō ɚƅ et sous-disciple de Enchin #ǘ. Kōgen y est : Kōmyō ʰ'. 63 Kakuson a une biographie dans Honchō kōsōden, DNBZ, 103, pp. 344-345. Sen- sai est un moine du Hieizan, puis de Higashiyama. Il s’adonne à la méditation, à la peinture, à la poésie et voue un culte à Amida. Il est maître de Ryōnin en chant liturgique (Honchō kōsōden, DNBZ, 103, p. 220) et influa sur les conceptions esthéti- ques et bouddhiques du grand poète Saigyō 西行 (1118-1190) (YAMADA Shōzen, Saigyō no waka to bukkyō, p. 224-225). Voir aussi Senjūshō 撰集抄, III-7. 64 Sur cette lignée issue de Ennin, voir ŌYAMA Kōjun, Shōmyō no rekishi oyobi onritsu, p. 64 ; Kanazawa bunko shōmyō shiryō zensho, VIII, p. 301. Kōken Zanmai y est lu Kōkei ņƕ (977-1049). Sur ce personnage Tachibana, ami de En.in 延殷, mentionné plus loin, voir Honchō kōsōden, DNBZ, 103, p. 199-200.

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65 Grand recteur monacal Jie ȮʴȱK (912-985) , préfet monacal Genshin ĥIȱW (942-1017), préfet monacal ˾èȱW (960-1034), préfet 66 67 68 monacal Ekū ʥ£ȱW (?-?) , Kanjō Ǩǻ (?-?) . Saint homme Nichizō ˷ (905 ?-985 ?) - Dōken au Sistre en neuf 69 articles, Kujō shakujō Ęˀɳɮ [ǫ - , le noble Jōzō ˎ˷ĂE (891- 70 964) , recteur monacal Shingi ˜µȱK (?-?), Kakunin ˾ȏ (?-?) - préfet monacal de Oyama ȱW - Jōji ė (?-?) - gouverneur de Izumi Nŀî 71 -, préfet monacal Ekū ʥ£ȱW , En.in Đˈ (968-1050) - pont de la Loi de 72 73 74 Ōhara ;)½ - , Kanjō Ǩǻ (?-?) - supérieur Hidō ľ£ ˙ - .

65 Ryōgen ±ĥ, grand restaurateur du Tendai à l’époque Heian. Il est l’auteur de Transmissions orales sur les 150 Vénérés (Hyakugojūson kuketsu ÿ Ƭʆ), et de la Signification de la naissance en neuf catégories (Kubon ōjōgi Ęǡ µ). 66 Moine du Hieizan. Voir AMANO Denchū, Tendai shōmyō, p. 287. 67 On en a une courte mention biographique comme disciple de Ingen 院源 (950?- 1028), grand prélat du Tendai. Il y est devenu préfet monacal. Honchō kōsōden, DNBZ, 102, p. 175. 68 Sur cette lignée issue de Ennin, voir ŌYAMA Kōjun, Shōmyō no rekishi oyobi onritsu, p. 64 ; ; Kanazawa bunko shōmyō shiryō zensho, VIII, p. 301. La graphie de Ekū y est : ȋ£. 69 Nichizō, Dōken de son nom posthume, est un yamabushi, fils de Miyoshi Ujiyoshi. Il s’adonne à l’ascèse au Konbusan dans le Yamato et fréquente également le Tōji, en développant une foi dans Mahāvairocana. La légende le fait mourir en 941, rejoindre Sugawara no Michizane et l’empereur Daigo dans les enfers, puis retourner à la vie en ce monde. Biographie dans Genkōshakusho, DNBZ, 101, p. 245-246. 70 Il est formé dans l’exotérisme et l’ésotérisme au Hieizan, dès l’âge de douze ans. Possédant une oreille absolue, il est initié dans le Sistre en neuf articles à tempo lent (Chōin Kujō shakujō) par Nichizō, chant tiré de stances sur les noms du Buddha dans le Sūtra de l’Ornementation fleurie en 80 volumes, utilisées dans plusieurs écoles, dont celle du Kegon, du Shingon et au Hasedera. En 950, il compose un Chant des noms du Buddha (Butsumyōkyoku ʋfƄ), présenté à l’empereur Murakami. Biogra- phie dans Genkōshakusho, DNBZ, 101, p. 259-261. 71 Sur cette lignée issue de Ennin, voir ŌYAMA Kōjun, Shōmyō no rekishi oyobi onritsu, p. 64. 72 Moine du Hieizan, de la famille Tachibana. Il cherche à se rendre en Chine en 1000, sans succès. Il se retire au Tōnomine, puis à Ōhara, au Shuryōgon.in du Hiei- zan, puis au Daigoji où il se fait disciple de Ninkai de qui il reçoit l’onction des deux maṇḍala. Biographie dans Honchō kōsōden, DNBZ, 102, p. 176 ; Genkōshakusho, DNBZ, 101, p. 197. Voir aussi la biographie de Kōkei 皇慶 (977-1049), Honchō kōsōden, DNBZ, 103, p. 199. 73 La graphie Hikū ľ£ est pour Hidō AŪ. Voir AMANO Denchū, Tendai shōmyō, p. 287 ; Kanazawa bunko shōmyō shiryō zensho, VIII, p. 55, 295, 301 ; Kushida, p. 45. 74 Sur cette lignée issue de Ennin, voir ŌYAMA Kōjun, Shōmyō no rekishi oyobi onritsu, p. 63 et 64. Shingi y est absent. Kōnin 6 s’intercalle entre Jōji et Ekū.

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994965_JournalAsiat_2011-2_14.indd4965_JournalAsiat_2011-2_14.indd 692692 110/01/120/01/12 15:1515:15 LE CHANT LITURGIQUE (SHOMYO) AU JAPON 693

75 Le Saint homme Ryōnin de Ōhara

76 Nom de cellule Kōshō bō ØķŽ . Il est issu de la province de Owari. À l’origine, c’est un moine du Hall de Amida, au Stūpa de l’Est au Hieizan. Après que le grand maître Jikaku eut diffusé et largement propagé le chant liturgique, chacun était versé dans une mélodie, étudiait et raffinait à en faire bondir son nom77. Le saint homme Ryōnin rendit visite à cet homme éclairé78, accumula les apprentissages et raffina son esprit jusqu’à n’en plus faire qu’un courant qu’il propagea et diffusa largement. C’est à ce moment-là qu’il édifia le Hall de la Venue [du Buddha Amida] (Raigō.in) et, à l’exception du chant 79 brâhmique du Kōfukuji, il assimila de mémoire toutes les autres mélodies chantées en un système unifié. L’esprit de la voie était chez lui ferme et il ne désirait que le bien-être [dans la Terre Pure]. Sa « commémoration fusionnelle du Buddha » rencontra un écho immédiat80 [parmi ses fidèles]81. Dans ses pratiques ascétiques et sa diligence, il se brûlait le coude [de zèle] à réciter les sūtra. Sa psalmodie du Sūtra d’Amida était des plus vigoureuses. Il avait soixante et un ans, lorsqu’il s’est éteint, le premier jour du deuxième mois de 1132 (Tenshō 2). Connaissant à l’avance le moment où il allait trépasser, il activa ses préparatifs. Sa fin fut calme et des signes surnaturels auspicieux en furent des plus nombreux. Des senteurs rares parfumèrent son ermitage, et des nuées mauves s’élevèrent dans les cieux au-dessus des montagnes. Lorsqu’on leva sa bière, elle était légère comme82 les poils d’un canard géant. 83 Le maître en discipline Kakugon ˾ʠ (?-?) de Ōhara en conçut un rêve . Ryōnin arriva qui lui déclara : « Je suis né dans la Terre Pure d’extrême bien- être, dans la naissance supérieure de la catégorie supérieure. Le mérite en

75 Sur les biographies de Ryōnin, moine décrit comme provenant des adeptes du Dhyāna (zento ˡŤ) au Hieizan, voir notamment TSUKAMOTO Zenryū, Oeuvres choisies de Tsukamoto Zenryū, volume 7, Jōdoshūshi, Bijutsuhen, p. 298-314 ; SATŌ Tetsuei et Yokota Kenshō, dans Ryōnin shōnin no kenkyū, Dainenbutsuji, Ōsaka, 1981, pp. 36-58. Sur la postérité généalogique de Ryōnin, voir ŌYAMA Kōjun, Shōmyō no rekishi oyobi onritsu, p. 74, IWATA Sōichi, Shōmyō no kenkyū, Hōzōkan, pp.101, 109. 76 Selon la version de Gyosan. DNBZ et T. portent Hongaku ˾Ž, qui est le nom de Ennin ǖȏ, disciple de Ryōnin. Voir AMANO Denchū, Tendai shōmyō, p. 275. 77 na f : la variante ishi adoptée dans la version du DNBZ, n’est pas à retenir. 78 tetsu ǆ : la variante sei ǻ n’est pas à retenir. 79 an ́ : la variante sei İ n’est pas à retenir. 80 jiki z : la variante shin ˜ n’est pas à retenir. 81 Y$Ìʋz̚ʵ. En tant que moine collectant des fonds, sa prédication assu- rait que les donateurs verraient rejaillir sur eux les bienfaits et les mérites de la récitation du nom d’Amida. Voir l’étude de Nishiguchi Junko. 82 yō ȗ : la variante mu H adoptée dans la version du DNBZ n’est pas à retenir. 83 On connaît au moins trois moines du nom de Kakugon ˾ʠ pour cette époque. Celui-ci pourrait être un moine du Hieizan mentionné comme lecteur, donc lauréat des assemblées en 1103 (Kōwa 5). Voir Hyakuza hōsetsu kikigakishō ÿġ)¿Âɻ Journal Asiatique 299.2 (2011): 677-703

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revient à la commémoration de Buddha d’interpénétration fusionnelle. » En vérité, il est le patriarche fondateur du chant liturgique et le maître d’œuvre de l’école du chant psalmodié. Les maîtres de talent en chant qui sont venus après n’arrivent pas à sa hauteur.

84 Raichō ęȉ . Nom de cellule Gyōun ̟ƪŽ. C’est un moine résident du Tōnomine. À l’origine, il avait rencontré un moine âgé dans cette montagne qui lui avait appris une psalmodie sur les reliques. On était sous le règne de l’empereur 85 Toba. Le maître Sōgō 2ˉƂ̒Ʋ (?-?) se rendit chez le saint homme Ryōnin en compagnie du maître de la Loi Raichō afin que le saint homme leur transmette la psalmodie sur les reliques. Le saint homme Ryōnin leur déclara : « J’ai entre les mains le livret originel de la psalmodie sur les reliques. Il vaut une mélodie de cent koku. Je ne l’ai cependant pas encore apprise. » Là-dessus, le maître de la Loi Raichō transmit la mélodie de l’homélie en fonction de ce qu’il avait lui-même entendu86. Le saint homme Ryōnin se mit à l’apprendre à son tour à la suite de Raichō. Il mémorisa toutes les autres psalmodies de Ryōnin. C’est la raison pour laquelle actuel- lement on place le maître de la Loi Raichō sous Ryōnin, ce qui repose uniquement sur d’anciens écrits.

87 Genchō Dȉ (?-?) , Moronaga ď (1138-1192), ministre des affaires 88 suprêmes du Myōon.in Ƨ-qÑ= - il est aussi héritier du sceau de la Loi Kekan, de Shungen ƑD (?-?) ainsi que de Eisenbō ɒŀŽ (?-?) -. Takamichi Ə[ (1166-1237) - chef surnuméraire de la charpenterie -, Shōsen ǁŦ (?-1242-1245-?) - Junryōbō Ĵ±Ž, psalmodie bouddhique au Kōfukuji -89. ( ) yz g ÿġ)¿Âɻ, 1972, pp. 70-75 [=142-146], 174 et note). S’agit-il du maître en discipline Jōriku ¶Ķţď, visionnaire du même rêve, comme le suggère TSUKAMOTO Zenryū (Œuvres choisies de Tsukamoto Zenryū], volume 7, p. 301) ? La version du DNBZ porte de façon tronquée « maître en discipline Kaku » ˾ţď. 84 Ou Raichō 頼重. Ōhara shōmyō hakasezu 大原聲明博士圖 [Notation musicale de l’école Ōhara], T. LXXXIV, n° 2715, p. 851a. 85 Moine du Hieizan, alias Sōgonbō ʜʠǟ, fils de Fujiwara no Sukenaka ;*ŧ (1018-1087). Il est supérieur du Danna.in. Sonpi bunmyaku, II, p. 13. Disciple du sceau de la Loi Jinnin ǥƥ, il est maître de Ninsō ƥŹ. 86 kqn : la variante mu H n’est pas à retenir. 87 Restaurateur du chant liturgique à Nara, autrement connu sous le nom de Pont de la Loi de Shinano IƔ)½. 88 Sonpi bunmyaku, I, p. 11, 65. 89 Sur Shōsen, docteur en chant liturgique et moine résident du Kōfukuji, actif en 1243 (Kangen 1), voir INUI, Katsu ȅư : Kanazawa bunko no gata shōkō ˒ı “ɽɖ”w [« Considérations sur les Gāthā conservées à la Bibliothèque de Kanazawa »], pp. 4-6. Il met en gāthā à réciter des stances et des formules du Traité sur l’établissement du rien-que-conscience [Vijñaptimātratāsiddhi] de Xuan- zang. Il est neveu de Takamichi, Kanazawa bunko shōmyō shiryō zensho, VIII, p. 301.

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Ryūhan żƆ (?-?) - Ei.enbō ĚĐŽ, psalmodie bouddhique au Kōfukuji -, 90 Shōgen ǁD (?-?) - Enshinbō Đ˜Ž, Kōfukuji -, Kenryū ňż (?-?) - psalmodie bouddhique, Daifukō Ǻ6 (?-?)-. Enshōbō Đ̃Ž (?-?) - fils de Shōgen, nom taboué Chōgen ʇD, psalmodie bouddhique au Kōfukuji -, Shinzenbō IˡŽ (?-?) - fils de Shōgen, 91 Egen ʶD (?-?), psalmodie bouddhique au Kōfukuji -. Jōe ʉʴ (?-?) - maître en discipline Sanmi Aaţď, originellement saint homme Renrin ȕ× -. Kaikei ƃƕ (?-?) -, Daifukō Ǻ6, Kōfukuji -, Shinchōbō IŽ (?-?) - psalmodie bouddhique, Yūgen ǩD, Kōfukuji -. Gakushūbō ʦƎǟ (?-?) - Kōfukuji -, Enzenbō Đˡǟ (?-?) - Raigen ęD -. Gakugenbō ʦGǟ (?-?) - fils de Ryūhan, Kōfukuji -, In.en ōʣ (?-?) - Jinkanbō éǨŽ, Kōfukuji, psalmodie bouddhique -. Jōki ʉĲ (?-?) - Shōkō &6, Kōfukuji -, Raiken ęň (?-?) - Jinshōbō ǥ&ǟ, maître instructeur (ajari), Bodaizan -. Gen.in Dō (?-?) - père de Kakugenbō ˾GŽ, après la mort de Ryūhan, il s’attache à In.en ōʣ -. Keishinbō Shōchō ƕ˜ǟǁȉ [variante : Shōshō ǁ̃] (?-?) - Bodaizan -, Gyōkakubō ̟˾ǟ - il se rend à nouveau à la capitale, s’enquiert partout auprès de tous les génies, dont il reçoit des mélodies se recoupant fréquem- ment -. Yuinichibō ǭŽ (?-?) - Bodaizan -, Senkū ʫ£ (?-?) - Shōhonbō ƅ Ž, doyen du Byakugōji -. Kakukan ˾Ǜ (?-?) - Kanshōbō ˿ƅǟ, Tōshōdaiji, il hérite aussi de Shōgen -. Chōa \Ƃ (?-?) - Shōgenbō ǁDǟ, doyen du Reizan.in. Il hérite égale- ment de Jōhen ǣɚ (?-?) et de Kaijitsu Ƈʨ (?-?) -, Kei.in ƕɶ (?-?), Sonritsubō ƬţŽ, Tōshōdaiji -. 92 Shūshun Ǝà (?-?) - Zenkūbō ˡ£Ž, Tōshōdaiji -, Kyōkai ǷP (?-?) - Zenshōbō Ć&Ž [variante : Zenkaibō ĆPŽ ], même temple -. 93 Myōen 'ʣ (?-?) - Shōshōbō ̘ƅŽ, même temple . Il hérite aussi de Chōa -, Ken.yo ̄̚ (?-?) - Shōenbō &ʣŽ, Tōshōdaiji -. Jitsuin ʨɶ (?-?) - Gyōshinbō IŽ, Tōshōdaiji -, Ryōin Ŝɶ (?-?) - Jakushōbō ȷ&Ž [variante : Chōshōbō 長勝房], Tōshōdaiji, hérite de Keiin .-

90 C’est un moine du Tōshōdaiji de Nara. Voir TSUKAMOTO Zenryū, Œuvres choisies de Tsukamoto Zenryū, volume 7, p. 297. 91 S’agit-il du Shinzenbō du Tōdaiji mentionné dans Tōdaiji Enshō shōnin gyōjō, pp. 4a, 7 ? 92 S’agirait-il de Nyoshō 如性 (?-1259-?), Zenkūkūbō du Kōfukuji et du Bodaizan, mentionné dans Tōdaiji Enshō shōnin gyōjō, p. 10, et le Honchō kōsōden, DNBZ, 102, p. 231 ? 93 S’agit-il du Pont de la Loi Shōshō 靜照法橋, dont il est fait mention dans Nanto kōsōden, DNBZ, 101, p. 520 ? Journal Asiatique 299.2 (2011): 677-703

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94 Chōen ȉʣ (?-?) - maître instructeur, Daifu ǺƂ̒Ʋ -. 95 Hanshin Ɔ˜ (?-1213-1232-?) - Sanbutsubō ɩʋŽ, il étudie deux courants : le courant Myōon Ƨ- se diffuse au temple de montagne Naka- gawa; le courant Gyōka se répand à Higashi Odawara ainsi qu’au Bodaizan -. Kyōgen ˦D (?-?) - Saishō ajari ȩ2Ƃ̒Ʋ, maître instructeur ministre des affaires suprêmes, Il diffuse le chant liturgique au Kantō -96. Senkanbō Ƙ˿Ž (?-?). En.yūbō ʣǩŽ (?-?) - doyen du Tahōji -. 97 En.ichibō ʣǟ (?-?) - Gokurakuji -. 98 Myō.ninbō 'ȏŽ (1261-1338), doyen supérieur de Kanazawa - , Ryō- tatsubō ±ÓŽ (?-?), Kenkūbō ǫ£Ž (?-?).

Postface à l’édition de l’Origine et de l’Historique du chant liturgique Les origines de la récitation des stances bouddhiques (gāthā) à l’aide de mélodieux chants psalmodiés remontent à l’Inde, d’où ils se sont largement diffusés dans toutes les contrées. Il n’est rien qui ne s’appuie sur elles, qu’il s’agisse d’émouvoir l’assemblée sainte, de toucher les dieux (deva) et les nāga, de régaler les divinités du ciel et de la terre ou de faire offrande aux âmes des esprits. C’est pourquoi, jadis et naguère, les homélies sont utilisées pour les célébrations bouddhiques. Néanmoins, on n’a jamais vu qu’on en ait relaté les origines, ce qui est regrettable pour ceux qui l’étudient. Gyōnen, le maître national Shikan du Tōdaiji, a un talent élevé, une compréhension

94 Disciple de Moronaga. Kanazawa bunko shōmyō shiryō zensho, VIII, pp. 54, 55, 301. 95 Ou Hanshin Ɔ, Ryōmyōbō ±'Ž de son premier nom. Ken.a ʖƂ (1261- 1338) lui attribue trois traditions, de l’ésotérisme Shingon, de l’exotérisme Tendai et du Myōon.in. Voir note suivante. 96 Ce moine du milieu de l’époque de Kamakura, auteur d’un Recueil de gāthā tirées des textes essentiels des sūtra du courant Myōon.in (Shokyō yōmon gatashū ħ˦?ɽɖ) (1275-1277), transmet le chant liturgique Tendai, Shingon et du Myōon.in à Ken.a, lui-même auteur d’une Généalogie du chant liturgique (Shōmyō kechimyaku ˬ'8ȑ). Il transmet au même Kan.a les Partitions du Wakan rōei (Wakan rōei-fu NȆǅɠǦ) qu’il avait reçues de Hanshin Ɔ. Kan.a lui attribue trois généalogies : 1. du Shingon (Sōō.in, Saihō.in) : Nōkaku ˾ - Ryūken żň - Sonpen Ƭɚ - Hanshin - Kyōgen - Ken.a ; 2. du Tendai (Ōhara) : Ryōnin - Kekan - Gyōka - Hanshin - Kyōgen - Ken.a ; du Myōon.in : Ryōnin - Gyōun et Kekan - Moronaga - Takamichi - Hanshin - Kyōgen -Ken.a. Voir Kanazawa bunko shōmyō shiryō zensho, VIII, p. 295. 97 S’agit-il du disciple de Enshō 圓照 (1221-1277) du Tōdaiji, versé en Vinaya et en Kegon (Ornementation fleurie) ? Honchō kōsōden, DNBZ, 103, p. 307. 98 Ken.a ʖƂ, le deuxième supérieur du Shōmyōji, dès 1308. On lui doit d’avoir développé ce temple en une véritable université de l’ésotérisme de l’Est (Tōmitsu), grâce au concours de Hōjō Sadatoki. Il y a instauré une estrade d’ordination de l’ésotérisme, édifié une bibliothèque rassemblant des ouvrages de toutes les écoles bouddhiques et profanes, la musique et le chant liturgique. Il est l’auteur, le collation- neur et le copiste de nombreux ouvrages.

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étendue et pénètre les principes de toutes les écoles. C’est en songeant avec nostalgie à la fragrance de l’auteur de mille traités [Vasubandhu], qu’il a lui- même composé mille volumes d’ouvrages. L’Origine et l’Historique du chant liturgique est l’un d’eux. Le défunt maître, Gei[…]99 , a obtenu cet ouvrage, l’a relié précieusement pour le transmettre avec soin. Par la suite, je l’ai moi-même transmis. Une année, j’ai pensé à part moi-même : « J’ai gardé précieusement cet ouvrage en secret mais rien ne vaut que de le partager avec autrui ! ». Aussi bien l’ai-je collationné et corrigé afin de le transmettre pour toujours de façon indéfectible. Dans l’introduction, il est dit : « Maintenant, j’ai confectionné une généa- logie », d’où l’on sait que jadis il y en avait une100. Combien regrettable est-il que la version dont nous disposons maintenant ne la porte pas ! Je souhaite qu’un amateur d’antiquités l’obtienne et qu’on procède à des rectifications à l’aide d’une version correcte, ce qui permettra de le montrer dans sa perfec- tion aux autres. » La quatrième année de Kyōhō [1719], année tsuchinoto-i, le deuxième mois au milieu du printemps, le seizième jour. Rédigé en faisant les ablutions avec respect par Kōkun ØȠ du Renkōin 101 102 ȕØq , moine du Tanzan Tōnomine .

ˬ'ĥ©o

Úǽ%Ʉñï

Æˬ'ě[ʌǙ˞ˬ2[/']ëƊȟħ@-̝ȯőƃĩČz ɛÁǚÊ2ēɠLɣ̚Õȫǈ %̌ǓŷȽɱĩǢƄĴd ǞǌĿȽəČäʹóěˬĩƷ˪t %ěɤ)ƉM FēɠěƄm÷tÙʳě2ˬǔţİǲŞȽĦɤŨC ȅʁȽȟƜ/Ʀ/Ħ/Ō/̗Ŀʘdm Ɯ-ɤƦ-Ōˬ ţɐţƊ«5ŵ1ʽĿʺǔţQ %ʜBłKLŨC¦ȸƜ˃ěİ̜²˃áȽɴ¼˟Ľ-ě <ȪǢƄȽ/ɤİ-ƄȽ BěƮɁ˃ˬ̧Ƚ̚ŗěxơ ʵɴ¼ììěˬ'7ùǔţēɠ$ŨCÉɖƬʋTǹ[/ ɰ]ȵɂěĿ[Jţď̍ȳ̀˦ěƫȮ˾ďǧʏʲɖěLˬ ±ȏrũʷ)ěãƄ¶˃ʍě ˁ-ʐěɞƓ qǭ®û¡ ÚʨƌNǙěĄ Īě˿-qʟÚʴɡƽ˚|ƎƦ

99 = ? 100 C’est donc Gyōnen qui est l’auteur d’une généalogie. 101 S’agit-il du temple Hossō, puis Shingon à l’époque Kamakura, dont la fonda- tion et le nom sont associés à Shōtoku taishi ? Il est situé à Tsu, dans le département de Mie. Autre nom : Hatsuumadera V(Ú. 102 Tanpō Ïǐ ?

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