TEATR L ALEK Nr 2-3/69-70/2002

TEATR SZAJNY/SZAJNA'S THEATRE Józefa Szajny droga do języka przedmiotów/Józef Szajna’s Path towards the Language of Objects – Henryk Jurkowski 2/6

FESTIWALE/FESTIVALS Warto żyć.../It’s Worth Living... – Wojciech Wieczorkiewicz 9/10 Urok form nieczystych/The Charm of Impure Forms – Magdalena Mijalska 12/14 Katowice dzieciom/Katowice for the Children – Edmund Wojnarowski 17/18 Do trzech razy SZTUKA/Third Time’s Lucky – Hanna Baltyn 20/22 Teatr dla ludzi/Theatre for the People – Włodzimierz Fełenczak 24/25 Lalkanielalka/Puppettnonpuppet –Lucyna Kozień 27/29

RECENZJE/REVIEWS Muminki a pamięć dzieciństwa/The Moomintrolls and Childhood Memories – Tadeusz Kornaś 32/33 Tęsknota za Ptakiem Cis/Longing for the Cis Bird – Robert Cieślak 35/36 Bajka czy nie bajka?/A Fairy Tale or Not? – Zuzanna Głowacka 38/39

SZKOLNICTWO/EDUCATION Jacques Lecoq i jego dynamiczne studium natury/ Jacques Lecoq and His Dynamic Study of Nature – Henryk Jurkowski 40/42 Podróż życia/Life’s Journey – Alain Mollot 45/47 Przekazywanie pochodni/Passing the Torch – Stephen Kaplin 49/52

ZE ŚWIATA/FROM THE WORLD Atlanta 2002 – Marek Waszkiel 55/56 Lalki przeciwko AIDS/Puppets against AIDS – Zuzanna Głowacka 57/60 Kropla wody, ziarnko piasku/A Drop of Water, a Grain of Sand – Magdalena Mijalska 63/64

Z AUTORSKIEJ SZUFLADY/AN THE AUTHOR’S DRAWER Myśli o lalce/Reflections about the Puppet – Wiesław Hejno 65/66

Na okładce/On the cover: Klauni/Clowns, Maj Trang Le Ha, lat 7 I nagroda na konkursie malarskim III Warszawskiego Pałacu Teatralnego/ First prize at the painting competition of the Third Warsaw Theatrical Palace

Wewnętrzna strona okładki/Inside front cover: 360 stopni w cieniu/360 Degrees in the Shade Compagnie Amoros et Augustin Festiwal ANIMACJE Bielsko-Biała/ANIMATIONS festival Bielsko-Biała Fot./photo Agencja Kubik TEATR SZAJNY/SZAJNA’S THEATRE Józefa Szajny droga do języka przedmiotów

Henryk Jurkowski

Twórczość Józefa Szajny, co oczy- my umieli pamiętać o człowieczych śla- awangardy z lat dwudziestych, która z ca- wiste, jest z jednej strony manifestacją dach, utrwalonych już tylko na przedmio- łym zaufaniem próbowała służyć nowemu postawy wobec rzeczywistości, z drugiej tach, które ostały się wirującemu tajfuno- porządkowi świata. rezultatem przemian sztuki teatru i jej wi nienawiści? Zadanie dla poetów? To w ich teatrze Szajna ujawnił swe języka. Szajna jest twórcą dwudzieste- skłonności do uproszczeń i syntezy obra- go wieku. Wieku, zmagającego się z ko- ...a wiatr, gdy struny drutów pękły, zu. Kolor funkcjonował u niego w spo- niecznością modernizacji świata i jedno- martwe drzwi otwiera, na których sób symboliczny, choć z drugiej strony cześnie przekonującego się, że moderni- pozostał niezmyty ślad ręki, przepadłe- zdradzał pesymizm jego doświadczenia zacja nie zawsze prowadzi ku lepszemu. go bez wieści bohatera... w swej przewadze szarości. W tym też Zaś nieudana modernizacja jest źródłem kierunku szły jego poszukiwania mate- zagubienia i frustracji. I jeśli ktoś może Pisał Czesław Miłosz. Poetą oka- riałów, w postaci poetyki szmacizmu. podważyć tę tezę w odniesieniu do sztu- zał się także Józef Szajna, demonstru- Czasem stosował rozwiązania konstruk- ki, wątpię, czy zdoła to uczynić w odnie- jąc z ogromną siłą krzyk przedmiotów, tywistyczne, uzupełniając je malarstwem sieniu do doświadczenia społecznego. poświadczających ludzkie okrucieństwo abstrakcyjnym lub taszystowskim. W ubiegłym stuleciu ludzkość została nie- i ludzkie cierpienia. Biografia Szajny jest Stopniowo jednak jego ekspre- zwykle ciężko dotknięta rozmaitymi „mo- szeroko znana, jak również te jej frag- sja plastyczna nabrała dynamiki, służą- dernizacjami” i utopijnymi próbami wcie- menty z obozu koncentracyjnego, które cej budowaniu metafor, po które się- lenia ich w życie. stanowiły czynnik konstytutywny jego gnął bardzo wcześnie, choć miały one To, co działo się w granicach sztu- plastycznych wizji. Dość powszechnie charakter najprostszy, można by powie- ki, było niewinne wobec politycznych został on uznany za artystę awangar- dzieć łatwy, w formie różnorodnych ana- gestów i ich okrutnych konsekwencji. dowego, ale jego bezpośrednie związki chronizmów, jak to było w Księżniczce Artyści polscy nie przyswoili sobie w pełni z tzw. awangardą historyczną były dość Turandot (1956). Polegały one na aktu- w latach dwudziestych wszystkich awan- wątłe. Zbigniew Taranienko informuje, alizacji tematu, podobnie jak w Mut- gardowych zdobyczy, kiedy to ich głów- że wiedza Szajny o sztuce Zachodu była ter Courage Brechta (1958), w której nie dotknęły wszystkie plagi „porząd- szczątkowa; niemniej Szajna powtórzył Szajna wprowadził na scenę Narratora kowania” świata, wpisane w niemiecką i po swojemu zrealizował pewne pomysły w polskim, żołnierskim, zniszczonym agresję na Polskę i lata okupacji. Młode Craiga i Apii. Paradoksalny zbieg okolicz- mundurze. Tak samo w przedstawieniu pokolenie, aspirujące do działań arty- ności, że nowatorskie sposoby aranżacji Radość z odzyskanego śmietnika według stycznych, przeszło próbę nowego typu: przestrzeni wywiódł ze swego ekstremal- Juliusza Kadena-Bandrowskiego (1960) próbę podległości i oporu. Test emocji nego ludzkiego doświadczenia w obozie major Pyć występuje w mundurze oficera ukrytych – kamuflowanych. Okupacyjne oświęcimskim. MO, a żołnierze uzbrojeni są w pepesze. przedstawienia Schillera, Kantora miały Droga Szajny do teatru autorskie- Równocześnie z tymi praktykami pojawi- swą paralelę w działaniach teatralnych go prowadziła przez studia w Akade- ły się elementy symboliczne, jak czerwo- konspirującej młodzieży (sam pamiętam mii Sztuk Pięknych, ale również przez ne rękawiczki gestapowca w Jocobow- próby Zemsty na wieży nieistniejącego praktykę teatralną na usługach reżyse- sky i pułkownik Franza Werfla (1957), dziś kościoła Salezjanów w Warszawie rów. Od pierwszej pracy scenograficznej kukły żołnierzy niemieckich czy alegoria przy ulicy Księdza Siemca). w roku 1953 (Młoda Gwardia Fadiejewa francuskiej Marianny. Ale mimo wszystko, mimo tych oczysz- w Opolu) do debiutu reżyserskiego z wła- W jednej ze scen przedstawienia czających działań często pojawiało się sną scenografią w roku 1963 (Rewizor Radość z odzyskanego śmietnika według pytanie, które znamy z wierszy Krzysztofa Gogola w Nowej Hucie). Juliusza Kadena-Bandrowskiego pod- Kamila Baczyńskiego: czy z tej wojny wyj- Jak na okres socrealizmu Szajna chmieleni oficerowie wpadają w eufo- dziemy niewinni? Czy będziemy umieli wykazał się pewnym nonkonformizmem. rię, wymachując szablami, gdy tymcza- zapomnieć o naszym uprzedmiotowie- Współpracował z Krystyną Skuszanką sem z góry spadają płaskie, naiwnie niu narzuconym przez okupację, łącznie i Jerzym Krasowskim, którzy tworzyli malowane konie i chybocą się nad tere- z „podziemnymi” rolami, egzekwowany- nowy, socjalistyczny teatr i wiele im było nem pijackiej zabawy. Te konie są oczy- mi przecież bezwzględnie? I czy będzie- dozwolone. Powtarzali kroki rosyjskiej wistym symbolem, który uległ przekształ-

|2| |3| Józefa Szajny droga do języka przedmiotów FOT. W. PLEWIŃSKI W. FOT. Kondukt B. Drozdowskiego/ The Procession by B. Drozdowski, Teatr Ludowy, Nowa Huta 1962

ceniu i stał się znakiem ironicznej, prze- śmiewczej aluzji. I jest to znamienne dla poetyki Szajny: opatrzyć znak – jak tego domagał się Mukařovský – maksymalnym kwantum emo- cji. Konie miały swoją obfitą i godną reprezen- tację w polskim teatrze. Możemy zacząć od koni w Achilleis Wyspiańskiego w Teatrze im. W. Bogusławskiego (1925), przywo- łanych pędzlem braci Pronaszków. W ich monumentalnym, rzeźbiarskim przedsta- wieniu konie zaprzężone do rydwanów nie wyszły poza funkcje fryzu. W podobny spo- sób Kazimierz Mikulski potraktował „pę- dzące” rumaki, które umieścił na prosce- nium jako znak walki o władzę w Polsce, Witkacy, Teatr Studio, Warszawa 1972

„czyli nigdzie”, w Królu Ubu Jarry’ego PLEWIŃSKI W. FOT. w Teatrze Groteska w Krakowie (1965). Adam Kilian zaś w Krakowiakach i Góra- stępnie surrealizmu. I tak, w Radości niby strachy na wróble, tyle że zrobio- lach W. Bogusławskiego (Operetka w Lu- z odzyskanego śmietnika mamy „mane- ne z drutu, sprężyn, kół zębatych i bla- blinie, 1964) wprowadził je razem z wozami kinowy teatr wielkich marionetek”. W tym chy, towarzyszyły aktorom. Karnawałowe weselnymi, na wzór dziecięcych zabawek. duchu działają też żołnierze w drucianych głowy-maski księcia Leonce i księżnicz- A zatem jeden tylko Szajna wyszedł szermierczych maskach. Jeszcze więcej ki Leny zmieniają proporcje ciała. Czysty poza funkcje dekoracyjne swych koni. elementów „nieosobowych” w przedsta- teatr lalek. Wprowadził je na scenę, by skompromi- wieniu Leonce i Lena Georga Büchnera Tak więc w latach sześćdziesiątych tować tradycję. Jego konie, chociaż nie- w Teatrze Dramatycznym (1962). Niektóre Szajna naruszał dominację tekstu, wciąż ruchome, „gryzły i kopały”, wypełniając postaci miały po dwie pary rąk, a rozcza- skutecznie bronionego w teatrze. Był swój satyryczny komentarz. pierzone dłonie groziły z sufitu. Łóżko intruzem w ustabilizowanym świecie, Ta intensywna gra znakami poprowa- z wystrzępioną kapą i długim trenem w którym zgadzano się na wszelkie nowa- dziła Szajnę w kierunku groteski, a na- zjeżdżało z góry. Cztery maszkary, torstwo pod warunkiem zachowania inte-

|2| |3| FOT. W. PLEWIŃSKI W. FOT.

Witkacy, Teatr Studio, Warszawa 1972

gralności tekstu literackiego. Nieznane było jeszcze, ani też akceptowane, poję- cie tekstu całości przedstawienia w sen- sie semiotycznym. Drogę tym nowym tendencjom torował także Jerzy Grotowski, z którym Szajna współpracował, przygotowując Akropolis Wyspiańskiego w Teatrze 13 Rzędów w Opolu (1962). Nastąpiło tu zderzenie dwóch materii: obrazów przywołanych tego przedstawienia doceniali wyobraź- w maskach i z maszkaronów, które ule- przez autora dramatu z pamięcią insce- nię plastyczną Szajny, ale nie dostrzegali gały licznych transformacjom. Jednym nizatorów o niedawnym czasie pogardy. obecności Gogola. I tak już na zawsze słowem hybrydy powstałe niegdyś Wyrosły z niego zupełnie nowe sensy. pozostało. w Bauhausie. Bohaterem była materia, Okres samodzielnej pracy rozpoczął W Don Kichocie według Cervantesa co podkreślił Ludwik Flaszen w swo- Szajna Rewizorem Gogola, co wiąza- (Nowa Huta, 1965) Szajna wprowadził jej recenzji w „Echu Krakowa”: Materia ło się także z objęciem dyrekcji teatru na scenę różnorodne stwory skombino- we wszelkiej postaci święci w tym w Nowej Hucie, w roku 1963. Krytycy wane z ludzi i przedmiotów, z aktorów teatrze swe gody1.

|4| |5| Ta materia w różnej postaci będzie słów Szajny. Maski-bandaże zosta- Velo Théâtre pt. L’Appel d’Air (Wezwanie się manifestować w wielu kolejnych ły wykorzystane w Samotności przez nieba) bohaterem zdarzeń jest Chłopiec, przedstawieniach w postaci drabin, Jerzego Zitzmana. Ale to znaczy tylko którego otaczają zewsząd betonowe które będą organizować hierarchie miej- tyle, że przez wspólnotę znaków wyraża budowle, drapacze chmur. Poranną czyn- sca w wielu z nich, w postaci wyolbrzy- się wspólny niepokój o losy świata. nością Chłopca jest zatem karmienie... mianych kukieł jako wzór teatru uprosz- A teraz buty jako znak ludzkiego zminiaturyzowanych samolotów. Żyje on czonego w Łaźni W. Majakowskiego bytu! W Guignolu w tarapatach Jana bowiem w świecie, którego nie stać już (Stary Teatr, Kraków 1968), w postaci Wilkowskiego (1956) buty pojawiły się na posiadanie ptaków. taczek, które będą decydować o losach dla zilustrowania iście brechtowskiego Oczywiście Szajna idzie dalej. ludzi z nimi sprzężonych. Coraz czę- songu o niesprawiedliwości społecz- Znajduje przedmioty, które są syntezą ściej pojawiać się będą przedstawienia nej i o potrzebie rewolucji. Niemal pół niedoskonałości naszego świata. To pro- (lata 1965–1971), wywodzące swą ikoni- wieku później butom w teatrze lalek tezy, a właściwie protezoidalne przed- kę z Akropolis, a ściśle z obrazów zapa- Lech Chojnacki poświęcił w roku 2000 mioty, które ukazują kalectwo świata. miętanych z obozów koncentracyjnych. specjalne studium2. Kalectwo w dwóch wymiarach: ludzkiej Przejęcie dyrekcji Teatru Klasycznego Te teatralne i literackie podejścia okaza- ograniczoności fizycznej i ludzkiej ogra- i przekształcenie go w rok później w Cen- ły się całkiem niewinne wobec dramatycz- niczoności mentalnej, w której proteza trum Sztuki Studio dało Szajnie możliwość nych i przerażających skojarzeń Szajny. jest znakiem upoważnienia do reprezen- stworzenia własnego teatru bez żadnych Jeszcze dzisiaj sterty dziecięcych butów towania siły, jak w postaci Uzurpatora II reżyserskich serwitutów. Tu ujawniła się w obozowym „muzeum” są krzykiem prze- w Replice. Zatem człowiek jest kale- w pełni jego koncepcja świata. ciw ludzkiej zagładzie. Przedmioty, które ki, a w wyniku tego kaleki jest świat, jak Znamienna dla tego okresu była wybieramy na pośredników, są obciążone to sformułowała Zofia Tomczyk-Watrak Replika, spektakl realizowany wielokrot- historią. Wybierając środki wyrazu, w isto- w swojej książce o Szajnie3. nie w odnawianej i korygowanej wersji cie wybieramy historię człowieka. Szajna jako wielki humanista jest wraż- w latach 1969–73, który był summą jego Nawet wtedy, gdy wybieramy przed- liwy na ludzkie cierpienie i dlatego w wie- sądów o świecie zarówno tym z epoki mioty naszego czasu. Szajna sądzi, że lu swoich sztukach, jak np. w Dantem, pieców, jak i o doświadczanym współcze- świat zmierza w kierunku bezsensow- ukazuje także promyk nadziei. Ale i tu śnie, deformowanym śmiercią i ludzkim nej fetyszyzacji przedmiotów. Stawia przedmioty mówią. Człowiek kryje się nieszczęściem. Replika była kwintesen- więc ważne pytanie, czy straszliwy pęd wśród nich, zagubiony w ich labiryncie, cją języka plastycznego Szajny, nasyco- do posiadania przedmiotów nie zniszczy nie pomny, że sam go sobie stworzył. nego metaforami przywołanymi głównie naszej kultury? za pośrednictwem przedmiotów. Wśród Te opinie Józefa Szajny są obecnie nich różnego rodzaju maski, w tym maski własnością wielu artystów. To z nich zro- Przypisy utkane z bandaża, ale przede wszystkim dził się teatr przedmiotów. Wydaje się 1 Ludwik Flaszen, „Echo Krakowa” z 31.05.1965. świat butów, który określał kondycję nawet, że teatr ten przewyższył ilościowo 2 Lech Chojnacki, Buty na scenie, „Teatr Lalek”, egzystencjalną człowieka. tak zwany u nas teatr lalek. Jego twórcy 2000, nr 4, s. 40–41. Te znaki znane nam były z innych mają poczucie zagrożenia przedmiota- 3 Zofia Tomczyk-Watrak, Józef Szajna i jego teatr, przedstawień, niektóre wcześniej- mi, które deformują nasze ludzkie zacho- Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, sze, inne późniejsze wobec pomy- wania. W przedstawieniu francuskiego s. 34 i następne.

Akropolis/Acropolis Teatr 13 Rzędów

Opole 1962 ARCHIWUM FOT.

|4| |5| Józef Szajna’s Path towards the Language of Objects

Henryk Jurkowski

The oeuvre of Józef Szajna consti- tion, together with our “underground” It was in their theatre that Szajna tutes, on the one hand, a manifestation roles, executed so ruthlessly? Will we be revealed his predilections towards simpli- of a stance towards reality and, on the capable of remembering human traces fication and a synthesis of the image. His other hand, the outcome of transforma- rendered indelible only on objects which colour functioned symbolically, although tions occurring within the art of the thea- managed to survive the typhoon of it betrayed certain pessimism in the pre- tre and its language. Szajna is a creator hatred? A task for poets: dominance of grayness. The same direc- working during the twentieth century, tion was followed by a search for suitable ... and the wind, once the wires an age which grappled the necessity material, which led to the poetic of rags. snapped, opens moribund doors bear- of modernising the world and which, Sometimes, Szajna applied constructiv- ing the unwashed vestige of the hand at the same time, grew convinced that istic solutions, supplemented by abstract of a hero lost without trace... modernisation does not always lead to or Tachiste painting. something better. Failed modernisation wrote Czesław Miłosz. Józef Szajna also Gradually, however, his artistic expres- becomes the source of frustration and proved to be a poet, demonstrating with sion assumed a certain dynamic, which a feeling of being lost. Even if someone is enormous force the lament of objects served the building of metaphors, which capable of undermining this thesis in ref- testifying to human cruelty and suffering. he started applying very early on, albeit erence to art, I doubt whether he would His widely known biography includes they were of the simplest nature and might manage to do so in reference to social episodes dating from a stay in a concen- be even described as facile, assuming experience. In the past century, mankind tration camp, which comprised a consti- the form of various anachronisms, as in was painfully affected by assorted “mod- tutive factor of his artistic visions. Szajna Princess Turandot (1956). The meta- ernisations” and utopian attempts at their became rather universally recognised as phors consisted of rendering the theme implementation. a vanguard artist, but his direct links with topical, in the manner of Brecht’s Mutter That what took place within the the so-called historical avantgarde were Courage (1958), in which Szajna intro- boundaries of art embodied innocence slight. Zbigniew Taranienko maintains duced onto the stage a narrator wearing compared to political gestures and their that Szajna’s familiarity with Western art the frayed uniform of a Polish soldier. In cruel consequences. Polish artists had was fragmentary; nevertheless, Szajna Radość z odzyskanego śmietnika (Joy not even fully adapted all the avantgarde echoed, and in his own manner realised from a Regained Refuse Dump - a refer- accomplishments of the 1920s when some of the conceptions launched by ence to the interwar period) after Juliusz they became afflicted by the plagues of Craig and Apia. It is a truly paradoxical Kaden-Bandrowski (1960) Major Pyć “setting the world into order”, inscribed coincidence that he derived pioneering appears in a communist militia uniform, into the German invasion of Poland and arrangements of space from his extreme and soldiers brandish Soviet machine the occupation. The young generation, experiences in Auschwitz. guns. Such solutions were accompa- aspiring to the pursuit of artistic endeav- Szajna’s path towards the auteur theatre nied by symbolic elements, for instance, ours, was compelled to pass a new sort led via studies at the Academy of Fine Arts the red gloves of a Gestapo officer in of a test: that of dependence and resist- as well as theatrical practice under various Jacobowsky and the Colonel by Franz ance, a test of concealed, camouflaged directors, starting with his first stage design Werfel (1957), mannequins depicting emotions. The spectacles presented by in 1953 (Young Guard by Fadieyev in German soldiers, or the allegory of the Kantor and Schiller during the occupation Opole) to a debut as director (with own French Marianne. had their parallel in the theatrical ventures stage design) in 1963 (The Government In one of the scenes in Joy from of young people engaged in conspiracy Inspector by Gogol in Nowa Huta). a Regained Refuse Dump inebriated (I remember well the rehearsals of Considering that this was a period officers succumb to euphoria and wave Zemsta (Revenge), held in the tower of dominated by socialist realism, Szajna their swords, while flat, naively painted the non-extant Salesian church in Księdza proved to be a non-conformist. He co- horses descend from above to hover Siemca Street in Warsaw). Despite these worked with Krystyna Skuszanka and above the drunken revelry - an obvious attempts at purification, there frequently Jerzy Krasowski, who devised a new, symbol which has been subjected to recurred the question, well-known from socialist theatre and thus were given transformation, and has become a sign poems by Krzysztof Kamil Baczyński: will a free hand in following the steps of the of ironic, deriding allusion. we survive the war and salvage our inno- Russian avantgarde of the 1920s, which This feature is characteristic for cence? Will we be capable of forgetting earnestly and trustingly tried to serve the Szajna’s poetic - to endow the sign, our reification, imposed by the occupa- new world order. just as Mukařovský required, with

|6| |7| FOT. W. PLEWIŃSKI W. FOT.

a maximum quantum of emotion. Horses grotesque and, subsequently, towards Łaźnia W. Majakowskiego/The Bathhouse were well and worthily represented in Surrealism. Hence, Joy from a Regained by V. Mayakovsky, Stary Teatr, the Polish theatre, starting with horses Refuse Dump shows a “mannequin thea- Kraków 1967 in Achilleis by Wyspiański, staged in the tre composed of gigantic marionettes”. W. Bogusławski Theatre (1925), where This is also the spirit in which soldiers they were portrayed by the Pronaszko wearing the wire masks of fencers act. An brothers. In this monumental, almost even greater number of impersonal ele- sculpted depiction, the horses, pulling ments appears in Leonce and Lena by chariots, did not exceed the function of Georg Büchner in Dramatyczny Theatre a frieze. “Galloping“ steeds were similarly (1962). Here, some of the figures had of the text of the whole spectacle in its treated by Kazimierz Mikulski , who used two pairs of hands, and widespread semiotic sense remained unknown or them as a sign of the struggle for power in fingers waved menacingly from the was unaccepted. Poland, “or nowhere” in Jarry’s Ubu roi, ceiling. A bed with a tattered cover and The path towards new tendencies shown in the Groteska Theatre in Kraków a long train descended from above. Four was paved also by Jerzy Grotowski, with (1965). In his version of Krakowiacy masks, in the form of scarecrows, albeit whom Szajna cooperated while prepar- i Górale (Cracovians and Highlanders) made out of wire, springs, spiked wheels ing Acropolis by Wyspiański in the Teatr by Bogusławski (the Operetta Theatre and tin, accompanied the actors. The car- 13 Rzędów in Opole (1962). This was in Lublin, 1964) Adam Kilian introduced nival masks-heads of Prince Leonce and an instance of a confrontation of two horses pulling wedding carts and resem- Princess Lena altered the proportions of types of matter: images evoked by the bling children’s toys. their bodies. Pure puppet theatre. author of the drama and recollections Apparently, only Szajna exceeded the In this manner, during the 1960s of the not-so-distant age of contempt, decorative functions of the horse by intro- Szajna undermined the domination of retained by the authors of the staging. ducing it onto the stage in order to com- the text, still effectively protected in the The outcome assumed the form of totally promise tradition. Although immobile, theatre. He was an intruder in a stabi- new meanings. his horse “bit and kicked”, thus making lised world, which consented to novel- Szajna inaugurated his independent an ironic commentary. This intensive ties under the condition of retaining the work with The Government Inspector game with signs led Szajna towards the integrity of the literary text. The concept by Gogol, a fact connected with appoint-

|6| |7| Cervantes Teatr Studio, Warszawa 1976

encumbered by history. While engaged in selecting means of expression we ac- tually choose the history of man. We do so even when we designate the objects of our age. Szajna believes that the world strives towards a senseless fetishism of objects, and poses the impor- tant question whether the horrifying drive towards possessing things will destroy our culture? Today, the opinions once launched by Szajna belong to numerous FOT. S. OKOŁOWICZ S. FOT. artists, and have produced the theatre of ment to the post of director of the theatre upon many occasions in a revived and the objects, which, apparently, has quan- in Nowa Huta (1963). The critics appreci- amended version (1969-1973) - was titatively exceeded the puppet theatre. ated Szajna’s artistic imagination, but did a summa of Szajna’s opinions about the Its authors feel threatened with objects not perceive the presence of Gogol. This world, both the one dating from the era which deform our human behaviour. In discrepancy was to become a permanent of crematorium furnaces and the one L’Appel d’Air , shown by the French Velo feature. experienced currently, deformed by Théatre, the hero of the staged events is In Don Quixote after Cervantes (Nowa death and human misery. Replica was a Boy surrounded by reinforced concrete Huta, 1965) Szajna introduced onto the the quintessence of Szajna’s artistic lan- buildings and skyscrapers. His morning stage assorted creatures composed of guage, suffused with metaphors evoked task consists of feeding... miniature aero- people and objects, masked actors and primarily through the intermediary of planes, since he lives in a world which no masks, who succumbed to numerous objects. The latter were composed of longer can afford to keep birds. transformations. In a word, hybrids origi- different sorts of masks, including those Naturally, Szajna goes even further nally devised by the Bauhaus. The hero made of bandages, but first and foremost - he finds objects which are a synthesis was matter, a fact stressed by Ludwik this was a world of shoes, which define of the imperfection of our world: pros- Flaszen in his review issued in “Echo man’s existential condition. thetics, or rather prosthetic-like objects Krakowa”: “In this theatre, matter in all of These signs were well-known which demonstrate the two dimensions of its forms celebrates its heyday”1. from other spectacles, some of which the crippled nature of the world: human These assorted forms of matter were preceded the conceptions devised physical and mental limitations, in which to manifest themselves in numerous by Szajna, while others followed his the prosthetic is a sign legitimising the successive spectacles in the form of lad- example. The fact that masks-bandages representation of force, as in the char- ders, used to organise the hierarchies of had been applied by Jerzy Zitzman in acter of Usurper II in Replica. In other space, gigantic puppets maintained in Samotność (Loneliness) only means that words, man is crippled, and as result the the spirit of the simplified theatre, as in a community of signs expresses shared world too is crippled, as Zofia Tomczyk- The Bathhouse by V. Mayakovsky (Stary anxiety about the fate of the world. Watrak put it in her book about Szajna3. Theatre, Kraków 1968), and wheelbar- And now, shoes as the sign of human In his capacity as a great humanist, rows, which are to decide about the fate existence! In Guignol w tarapatach Szajna is sensitive to human suffering; of the persons interlocked with them. (Guignol in Troubles) by Jan Wilkowski this is why so many of his plays, for Increasingly frequent spectacles (1965- (1965) shoes appeared in order to instance Dante, include a ray of hope. 1971) derived their iconic imagery from illustrate a truly Brechtian song about Here too, objects speak. In their midst, Acropolis and, more precisely, from social injustice and the need for revolu- man seeks refuge, and in their labyrinth images remembered from concentra- tion. Almost half a century later, Lech he feels lost, forgetting that he had built tion camps. The post of director of the Chojnacki devoted a special study to it himself. Klasyczny Theatre, and a year later its shoes in the puppet theatre (2000)2. transformation into the Studio Art Centre, These literary and theatrical approaches Przypisy granted Szajna the opportunity to create prove to be quite innocent in contrast to 1 Ludwik Flaszen, “Echo Krakowa”, 31 May 1965. his own theatre, without any servitudes Szajna’s dramatic and terrifying asso- 2 Lech Chojnacki, Buty na scenie (Shoes on the due to a director, Now, his conception ciations. Even today, piles of children’s stage), “Teatr Lalek”, 2000, no. 4, pp. 40-41. of the world could assume full shape. shoes in the Auschwitz ”museum” cry 3 Zofia Tomczyk-Watrak, Józef Szajna i jego teatr Replica - a spectacle characteristic for out against the Holocaust. Objects (Józef Szajna and His Theatre), Państwowy Instytut this period and subsequently realised which we choose as our mediators are Wydawniczy, Warszawa 1985, p. 341 sqq.

|8| FESTIWALE/FESTIVALS Międzynarodowe Spotkania Szkół Teatralnych Wydziałów Lalkarskich, Wrocław Warto żyć...

Wojciech Wieczorkiewicz

Już po raz szósty lalkarska młodzież skiej DAMU, którzy we współpracy z ko- Twardowski Waldemara Wolańskiego. spotkała się we Wrocławiu. Od 11 do leżankami i kolegami z kierunku aktor- Drugim wrocławskim przedstawieniem 13 kwietnia w salach Teatru Szkolnego skiego pokazali dwa przedstawienia, dyplomowym był, zrealizowany z insce- PWST prezentowali swoje prace stu- będące niespodzianką nawet dla gosz- nizacyjnym rozmachem, lecz stawia- denci sześciu szkół: School Voor czącego we Wrocławiu szefa katedry jący studentom bardzo trudne zadania Poopen-Spel Mechelen z Belgii, pra- – Josefa Krofty. Jatyahoj, a zwłaszcza wokalne, Czarodziejski flet – próba skiej DAMU z Czech, Turku Polytechnic Katynka najpełniej odpowiadały zapro- wg Wolfganga Amadeusza Mozarta. Art Akademy z Finlandii, jarosławskiego ponowanej przez organizatorów for- Studenci III roku białostockiego Wydziału Instytutu Teatralnego z Rosji, biało- mule tegorocznych Spotkań. Jatyahoj Sztuki Lalkarskiej przywieźli do Wrocławia stockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej to kilkunastominutowa, tak dobrze osa- fragmenty, utrzymanej w Schulzowskim – Akademii Teatralnej w Warszawie oraz dzona w czeskiej tradycji klaunada, klimacie, Ulicy Antykwariuszy Andrzeja gospodarze – studenci wrocławskiego mająca na celu zaprezentowanie kostiu- Lubacha granej z użyciem manekinów. Wydziału Lalkarskiego PWST w Krako- mów klaunów. Grana czeskimi mario- Było więc interesująco, często pięknie wie. Na widowni zasiedli pedagodzy i za- netami Katynka to dowcipna parafraza i na szczęście na Spotkaniach nie zago- proszeni goście. Kasi z Heilbronnu Heinricha von Kleista, ścił śmiertelny wróg teatru – nuda. Dwa lata temu Agnieszka Koecher- także nawiązująca do ludowych cze- Mnie oglądane przedstawienia inte- -Hensel zatytułowała, zamieszczony skich tradycji. Rosyjskość zobaczyliśmy resowały przede wszystkim jako efekt w „Teatrze Lalek”, artykuł 5 Między- w Małżeństwie Balsaminów Aleksandra pracy tych młodych ludzi. Jako dowód narodowe Spotkania Szkół Teatralnych N. Ostrowskiego w wykonaniu studentów ich uzdolnień, umiejętności, zaintereso- Wydziałów Lalkarskich – bez lalek, jarosławskiego Instytutu, zaś polskość wań, pasji. Przyznaję, że nie zostałem a obserwatorzy opuszczali Wrocław w przedstawieniu dyplomowym wro- olśniony, ale też nie doznałem uczucia w minorowych nastrojach, zatroskani cławskiego Wydziału Lalkarskiego Pan zawodu. Widziałem, jak skoncentrowani o przyszłość polskiego (i nie tylko) teatru lalek. Tym razem nastroje były lepsze. FOT. A. HAWAŁEJ Lalek, masek, figur i innych obiektów plastycznych – często nieprzeciętnej urody – było dużo. Można więc było przyjrzeć się pracy młodych lalkarzy. Co prawda organizatorzy Spotkań zachęcali uczestników do przywiezienia pokazów, które nawiązywałyby do tradycyjnych dla danego kraju form teatru lalek, ale – jak to często bywa nie tylko na studenc- kich przeglądach – charakter, tematyka, a także poziom prezentacji były bardzo zróżnicowane. Oglądaliśmy więc etiudy z przedmiotu „elementarne zadania aktorskie z lalką” w wykonaniu studentów pierwszego roku z Finlandii, małe formy teatralne z Belgii, pokazy egzaminacyjne z różnych przed- miotów oraz przedstawienia dyplomowe. Prezentowana była także samodzielna twórczość studentów scenografii pra-

Czarodziejski flet – próba/ The Magic Flute–Rehearsal wg Mozarta/after Mozart, PWST Wrocław

|9| starają się jak najlepiej wywiązać z otrzy- wiersza w połączeniu z ruchem scenicz- Teatralnych Wydziałów Lalkarskich manych zadań. Jak starają się wykazać nym. Radość widziałem w oczach wro- we Wrocławiu. Warto żyć, by za dwa nabytymi umiejętnościami. Widziałem, cławian w pokazie piosenki aktorskiej lata ponownie przyjechać do Wrocławia jak zmagają się z materią tekstu, muzyki, – muzycznym spektaklu wg Lucy Maud i w czasie, jak zwykle doskonale przygo- lalki i własnego ciała. Na granicy wła- Montgomery Ania z Zielonego Wzgórza towanych Spotkań, zobaczyć jak rozwija snych możliwości i niemożności. To, – z muzyką Zbigniewa Karneckiego do się szkolnictwo lalkarskie będące prze- że rezultat miał nieraz charakter szkicu tekstów piosenek Macieja Wojtyszki, cież nadzieją na dalszy rozwój teatru węglem – jak w wypadku wrocławskiego zrealizowanym pod opieką pedagogiczną lalek. Uczestniczący w dyskusji progra- absolwenta, który zrealizował mono- Jolanty Góralczyk. mowej rektor elekt Jerzy Stuhr obie- dram wg Dokąd pędzisz koniku Rady Patrząc na pracę młodzieży, przypo- cał, że zrobi wszystko, by odbyły się Moskovej – kładę na karb trybu przy- mniałem sobie pytanie, jakie kiedyś, pod- one w zaplanowanym terminie, zaś gotowywania przedstawień dyplomo- czas spotkania z okazji jubileuszu bia- doświadczenie i determinacja prorek- wych. W żadnym pokazie nie dostrze- łostockiego Wydziału, zadał mi jeden tora Jacka Radomskiego oraz dziekana głem tak nieznośnej dla mnie minoderii z jego absolwentów. Budował zapewne Anny Helman-Twardowskiej gwarantują, ani często wcześniej obserwowanej non- jakiś swój życiowy biznesplan i niepozba- że obietnica ta zostanie dotrzymana. szalancji w stosunku do lalki, owego iro- wiony wątpliwości zapytał mnie – który już Warto żyć, powiedziałem sobie nicznego podkreślania swojej większej parę dziesiątków lat przeżyłem w teatrze dwa tygodnie później, kończąc warsz- atrakcyjności, będących w rzeczywisto- lalek – „czy warto było?”. Pytanie zasko- tat „Maska i ciało, głos i rytm”, który wraz ści przejawem głupoty. Nie było także czyło mnie, ponieważ nigdy wcześniej sam z Marią Korzeniowską-Wieczorkiewicz pro- tak modnego niedawno pustego krzyku sobie go nie zadałem. Te kilkadziesiąt lat wadziłem z młodzieżą w Skole Lutkarstva mającego zagłuszyć wewnętrzną pustkę. było dla mnie wielką przygodą przeżywaną Sarajevo, przygotowującej wśród ruin Dwukrotnie natomiast dostrzegłem pasję w zwariowanym tempie. Byłoby to więc i cmentarzy tego miasta pierwsze kadry i radość z tego, że mówi się ze sceny to, tak, jakbym pytał siebie – czy warto żyć? lalkarzy dla nieistniejącego jeszcze teatru. co chce się powiedzieć. Pasję widziałem „Warto żyć...” śpiewali wrocławia- Przecież ja także zaczynałem swoją w oczach studentów z Jarosławia w pre- nie w ostatniej piosence kończącego pracę w teatrze pośród ruin powojennej zentowanym przez nich Łowcy szczu- przegląd przedstawienia i ta konstata- Warszawy. Może za dwa lata ta grupka rów wg Mariny Cwietajewej – mistrzow- cja była najlepszym podsumowaniem entuzjastów zawita do Wrocławia. sko przygotowanym egzaminie z recytacji VI Międzynarodowych Spotkań Szkół

International Meetings of Theatrical School Puppetry Departments It’s Worth Living...

Wojciech Wieczorkiewicz

Already for the sixth time young The numerous puppets, masks, figures cially Katynka fully corresponded to the actors have gathered in Wrocław. From and other objects—often of exceptional formula proposed by the organisers of this 11 to 13 April students of six schools: beauty—made it possible to take a year’s Meetings. Jatyahoy is a brief clown School Voor Poopen-Spel Mechelen closer look at the work of the young act, well embedded in Czech tradition, from Belgium, DAMU from Prague, Turku puppeteers. True, the organisers of the and intent on displaying clown costumes. Polytechnic Art Academy from Finland, meetings encouraged the participants Katynka, staged with marionettes, is a witty the Theatrical Institute from Yaroslav to feature spectacles that would refer paraphrase of Das Kätchen von Heilbronn (Russia), the Department of Puppetry to puppet theatre forms traditional for a by Heinrich von Kleist, also referring to Art from Białystok (a department of the given country, but—as is often the case Czech tradition. Russian qualities could be Theatrical Academy in Warsaw) and the not only at students’ reviews—the nature, admired in The Balsamins by Alexander hosts—students of the Wrocław Puppetry themes and level of the presentations Ostrovsky, staged by students from the Department of the State Higher Theatrical remained extremely diverse. Yaroslav Institute, while Polishness was School in Kraków, presented their works We saw, therefore, etudes on “elemen- displayed in Pan Twardowski (Master in the School Theatre of the State Higher tary acting exercises with a puppet”, per- Twardowski) by Waldemar Wolański, Theatrical School, where the audience formed by first-year students from Finland, a diploma spectacle proposed by the included teachers and invited guests. small theatrical forms from Belgium, exam Wrocław Puppetry Department. The Two years ago, Agnieszka Koecher- shows on assorted subjects, and diploma second diploma spectacle from Wrocław Hensel entitled an article published in spectacles. Other presentations included was The Magic Flute—Rehearsal, after “Teatr Lalek”: The Fifth International independent works by students of stage Wolfgang Amadeus Mozart, realised with Meetings of Theatrical School Puppetry design from DAMU (Prague), who, staging impetus, but posing extremely dif- Departments—without Puppets, and cooperating with friends from the acting ficult vocal tasks for the students. Third-year observers left Wrocław in dour moods, department, showed two productions that students of the Department of Puppetry Art worried about the future of the Polish came as a surprise even to Josef Krofta, in Białystok brought to Wrocław fragments (and not only) puppet theatre. This time, head of the Chair and one of the guests of Ulica Antykwariuszy (The Street of the frame of mind was much better. invited to Wrocław. Jatyahoy and espe- Antiquarians) by Andrzej Lubach, main-

|10| |11| FOT. A.HAWAŁEJ FOT.

Czarodziejski flet – próba/The Magic Flute–Rehearsal wg Mozarta/after Mozart, PWST Wrocław

tained in a Schulzian climate and performed tunate to notice fervour and joy derived 6th International Meetings of Theatrical with mannequins. The Meetings were inter- from saying on the stage that which one School Puppetry Departments. It is esting and frequently outright breathtaking; wishes to utter. I espied passion in the worth living so that in two years we may fortunately, they did not fall prey to that eyes of students from Yaroslav in The once again come to Wrocław, and in deadly enemy of the theatre—boredom. Rat Catcher after Marina Tsvetayeva, a the course of the, as always, excellently Personally, I was interested in the masterly recitation of poetry combined organised Meetings see how puppetry presented spectacles primarily as the with stage movement. Joy glistened in education, which, after all, offers hope outcome of the work carried out by young the eyes of the Wrocław graduates taking for the further progress of the puppet people and proof of their talents, skills, part in Anne of Green Gables, a musical theatre, has been developing. Jerzy interests and passions. I must admit that after Lucy Maud Montgomery, with Stuhr, the Rector elect, who took part I was not thrilled, but neither was I disap- music composed by Zbigniew Karnecki in the programme discussion, promised pointed. I saw how they tried to fulfil their and lyrics by Maciej Wojtyszko realised that he would do everything so that the tasks as well as possible, and to dem- under the artistic supervision of Jolanta Meetings could take place in the planned onstrate their newly won skills. How they Góralczyk. term while the experience and determi- struggled with the text, music, the puppet Looking at the work accomplished nation of pro-Rector Jacek Radomski and their own voices, on the very border- by the young artists I recalled a ques- and Dean Anna Helman-Twardowska line between capability and incapability. tion addressed to me at a meeting com- gurantee that this promise will be kept. I am inclined to ascribe the fact that the memorating a jubilee of the Białystok It is worth living, I said to myself ultimate effect at times assumed the form Department by one of its graduates. two weeks later while completing a of a charcoal sketch—as in the case of Undoubtedly engaged in preparing some “Mask and body, voice and rhythm” the Wrocław graduate who presented sort of a business plan for the future, and workshop for young people, which I a monodrama after Dokąd pędzisz full of doubts, he turned to me, who had had been conducting together with koniku (Where are You Rushing, Little been associated with the puppet theatre Maria Korzeniowska-Wieczorkiewicz in Horse) by Rada Moskova—to the course for several decades, inquiring “whether The Puppetry School, Sarajevo. Here, of preparing diploma spectacles. None it had been worth it”. I was astonished among the ruins and cemeteries of the of the shows contained insufferable since I had never asked myself this ravaged town, puppeteers for the as yet mannerism, nor an earlier observed question. Those several decades were non-existent theatre are being trained. nonchalant attitude towards the puppet, a great adventure, experienced at a fren- After all, I too started working in a theatre that ironic emphasis on one’s own greater zied pace. I might have just as well asked surrounded by the ruins of postwar attractiveness, which actually remains a whether it had been worth living. “It’s Warsaw.Pehaps in two years this group symptom of foolishness. Nor did the worth living...” proclaim the representa- of enthusiasts will come to Wrocław. Meetings resound with recently fashion- tives of Wrocław in a song ending the able and empty cries whose purpose is review of spectacles, and these words to stifle inner emptiness. Twice, I was for- were the best possible summary of the

|10| |11| ANIMACJE Międzynarodowy Festiwal Sztuki Wizualnej, Bielsko-Biała Urok form nieczystych

Magdalena Mijalska

Nazwa festiwalu jest długa i dość nie- należy też zaznaczyć, że ze wspomnia- mych konstrukcjach postacie mogą co jednoznaczna. Animacja lalki, anima- nych sześciu spektakli Banialuki jeden najwyżej poruszać rękami. To nie boha- cja obrazu – wór jest pojemny i wiele – Cyrk Dekameron w reżyserii Piotra terowie tworzą swój los: słowa podpo- się do niego zmieści. Od kameralnej, Tomaszuka – nie odbył się z powodu wiada im Magister Ludens, ucharakte- dwuosobowej Toccaty po będący wła- choroby aktorki). ryzowany na kabaretowego konferan- ściwie teatrem tańca Huragan grupy Grand Prix przyznano bielskiej Ofierze sjera o białej twarzy, zaczerwienionych Mossoux-Bonté. Czystość gatunkowa Wilgefortis w reżyserii Piotra Tomaszuka. oczach, uszminkowanych ustach. Gest nie jest już raczej kategorią specjalnie Spektakl dobrze się mieści w rozszerzo- zaś wymusza na nich ciężar ich własnej cenioną, to, co fascynujące, to właśnie nej formule festiwalu – jego kształt zdo- roli: starego rycerza, młodego rycerza, formy „nieczyste”, rodzące się na styku minowany jest przez potężne, porusza- przeoryszy. Ich życie wyraża się w tych gatunków. To prowokacyjne zderzenie jące się na kołach drewniane konstruk- formach; a ogromny wysiłek ożywienia raczej się dyrektorowi festiwalu Piotrowi cje, nawiązujące do średniowiecznych – animacji – daje z góry przewidywalne Tomaszukowi udało; kilka kontrowersyj- form teatralnych. Kształt plastyczny sta- efekty. Jedynie Wilgefortis ma więk- nych spektakli trochę zaostrzyło atmos- nowi zarazem zasadniczy wyznacznik szą swobodę ruchu, częściej od innych ferę festiwalu. kierunku interpretacji, zakreślając hory- postaci oddala się od swojej figury. Festiwal zadedykowano „widzowi zont filozoficzny świata. Aktorzy z wy- Delikatniej ją prowadzi. W spektaklu powszedniemu”; gest zobowiązujący. raźnym wysiłkiem przesuwają przydzie- prezentowanym podczas festiwalu swo- Wątpliwości mógłby natomiast mieć ów lone im machiny – siła emocji, którym boda ta zyskała ironiczny kontrapunkt: widz powszedni co do festiwalowego ukształtowany jak apokryf tekst narzuca z powodu kontuzji aktorka odtwarzająca repertuaru: dlaczego sześć z siedmiu ogromny rozmach i wyrazistość, rozbija Wilgefortis grała z nogą w gipsie i o ku- zaplanowanych polskich przedstawień się o ciężar i opór materiału. Ten szcze- lach. To okaleczenie bohaterki nadało to spektakle teatru będącego gospoda- gólny rodzaj animacji jest zarazem pesy- spektaklowi przytłaczającą niemal dobit- rzem, w tym trzy w reżyserii dyrektora mistyczną diagnozą statusu człowieka ność, pozbawiając figurę dziewczyny artystycznego festiwalu. (Nie biorę tu – diagnozą, która boli, która ani na chwilę właściwej jej sylwetce lekkości, ekspo- pod uwagę prezentowanych tradycyjnie nie znika ze świadomości, bo nie pozwa- nując za to kruchość i głębokie pęk- podczas festiwalu, choć nie biorących lają o niej zapomnieć napięte z wysiłku nięcie. W spektaklu Tomaszuka czło- udziału w konkursie, spektakli szkół mięśnie. Świat Ofiary Wilgefortis jest wiek jest bezpowrotnie i beznadziejnie aktorskich z Wrocławia i Białegostoku; manichejski. Człowiek to istota rozszcze- odcięty od Boga, od sacrum; obarczony piona, przywiązana do przydzielonej mu nieruchawą bryłą swojej kondycji próbuje roli: opornej, niekształtnej formy, umoż- sam sobie stworzyć jakiś sposób wzlotu. liwiającej wykonanie jednego – dwu Mistycyzm Wilgefortis jest taką właśnie gestów: umieszczone na rucho- próbą. Jej Chrystus, podobnie jak pozo- stałe postaci rozszczepiony na dwo- je, ma szczupłe i lśniące ciało – mimo delikatnej budowy należy do tego świata

Ofiara Wilgefortis/The Sacrifice of Wilgefortis

Teatr Banialuka, Bielsko-Biała KACHEL J. FOT.

|13| Huragana/Hurricane religijnej schizofrenii, w którym interwały Compagnie Mousoux-Bonté między poszczególnymi wydarzeniami (Belgia/Belgium) wypełniają korowody groteskowych figur rodem z obrazów Hieronima Boscha, jest podobnie jak ona uwikłany w korowody pożądań. Po w gruncie rzeczy zbliżonych obsza- rach porusza się przedstawienie formal- nie całkowicie odmienne – Toccata nie- mieckiego teatru Wilde&Vogel, wyróż- nione Nagrodą Dziennikarzy. Kameralny, spokojny spektakl, oparty na biografii Roberta Schumanna, z ogromną precy- zją i konsekwencją mówi o granicach: granicach stawianych przez ciało, nie poddające się forsownym ćwiczeniom, granicach stawianych przez umysł, usi- łujący utrzymać wewnętrzną spójność. FOT. G. BURY G. FOT. Męka wydobywania się – siłą wyobraźni – z określonego raz na zawsze kształtu, owocująca mnożeniem się groteskowych zjaw, zadziwiająco niezależnych w swoim istnieniu, pod- porządkowuje się paradoksalnie rytmowi wyznaczanemu przez uderzanie palców drewnianej dłoni o stół, pada- niem kropel w szklankę. Wyrazisty, precyzyjny rysunek tego spektaklu bardzo mocno odciska się w pamięci. Z kolei Panta Rhei II (Magisch Theatertje, Holandia) ideal- nie mieści się w formule „tutaj tworzy spojrzenie” – to właści- wie zabawa wzrokiem. Afabularne scenki, których większość dzieje się na mocno oświetlonym tle, obramowanym czarną przestrzenią wyciemnionej sceny, odrobinę przypominają dziewiętnastowieczne eksperymenty z dioramą. Poważny, spokojny ruch dłoni zyskuje przez to skojarzenie lekko iro- niczny podtekst, posmak sztuczki iluzjonisty. Na tym zresztą polega cały spektakl: palce, zaopatrzone w kapturki, udają figurki ludzi albo tworzą twarz staruchy; drżenie drobnej ludzkiej postaci, która próbuje oderwać się od kuli ziemskiej albo delikatnie dotyka drugiej postaci, okazuje się być drże- niem napiętej w powolnym ruchu dłoni aktora. Widz czuje, jak wzrok pracuje nad prędką zmianą ostrości, jak w czarnej przestrzeni usiłuje odnaleźć punkty oparcia, które pozwolą ustalić właściwe proporcje świata. Najbardziej chyba kontrowersyjnym spektaklem festi- walu był Huragan belgijskiego zespołu Mossoux-Bonté; pogranicze teatru tańca – i teatru plastycznego. Tańca rozumianego bardzo szeroko, jako ruch ciała poddanego pewnemu rytmowi, i plastyki, pojętej jako praca spojrze- nia skoncentrowanego na tym właśnie ruchu, dorysowu- jącego do niego znaczenia. Wydaje się, że w ten właśnie sposób powstały obrazy składające się na Huragan: stukot kroków, stukot serca, zmienne układy ciał – relacji mię- dzyludzkich, zatrzymane na moment w bezruchu lub trwa- jące długo. Wyobraźnia wyodrębnia fragmenty rzeczywi- stości i obrysowuje swoim wzorem: operacja zakończona lamentem ubranej na biało płaczki o odsłoniętych pier- siach, pogrzeb i ostatnie pożegnanie przybierające formę gwałtu, smukła naga kobieta wśród rysujących się na ekra- nie cieni, z karabinem – i potem ta sama kobieta, o prze- dziwnie wygiętym ciele, spacerująca z dłońmi opartymi o głowy posuwających się na czworakach mężczyzn. Należałoby jeszcze choć krótko wspomnieć dwa cie- kawe spektakle: Płaszcz wg Gogola zainscenizowany 360 stopni w cieniu/360 Degrees in the Shade przez dwoje aktorów z Sofii, Ninę Dimitrową oraz Wassila Amoros et Augustin (Francja/France) FOT. ARCHIWUM FOT.

|13| Wassiliewa-Zueka, ze świetnymi pomy- Rytm muzyki podchwytuje publiczność, aktualnej godziny. Ten gorączkowy wysi- słami scenograficznymi, zabawny i wzru- a równocześnie aktorom udaje się utrzy- łek nie przebiera w środkach, prowokuje szający oraz uroczą Jabłoneczkę, spek- mać dziecięce niemalże napięcie uwagi: do chwytania wszystkiego, co w zasięgu takl teatru Banialuka, baśń dość prze- co będzie dalej? W ten sposób między ręki, mieszania tematów, stylistyk, nawar- wrotną, z bardzo piękną scenografią Evy wykonawcami a widzami nawiązuje się stwiania kolorów, piętrzenia słów. Wszystko Farkašovej. ciepły, mocny kontakt. Najwyraźniej taki po to, by przełamać barierę czasu, odległo- Tę bardzo różnorodną całość zamknęło właśnie jest cel: próby obrysowania wspól- ści, języka. Kształty na ekranie zmieniają plenerowe widowisko francuskiej grupy nej przestrzeni przeprowadzane są na róż- się, aktorzy próbują też rozgryźć iluzję pro- Amoros et Augustin, 360 stopni w cie- nych planach. Od przywoływania malowi- jektowaną na płótnie, albo natężając ją do niu – mocnym akcentem; mocnym i bar- deł z Lascaux – cienie na wielkim ekranie maksimum – przez wzmacnianie obrazu dzo radosnym. Niewiarygodne tempo układają się w kształty rozpędzonych zwie- dźwiękiem, albo niszcząc, przez zaprze- tego spektaklu jest właściwie wypadkową rząt, które usiłuje pochwycić jeden z akto- czanie obrazom nakładanymi rzeczywiście dwóch rytmów: rytmu głosów, posapy- rów, zawieszony pośrodku białej płachty na materiał farbami. Minuty, zapisywane wań i pojedynczych nut układających się we wspinaczkowej uprzęży – przez znane co pewien czas, nieuchronnie mijają. Ale w zabawną, „self-made” melodię, zama- fragmenty klasycznych filmów, po przyglą- napięcie między aktorami a publicznością szystych, celowych, prędkich ruchów danie się mapie Bielska-Białej, fotografo- pozostaje, jako niewymierny, a jednak – i powolnego krystalizowania się dzia- wanie twarzy widzów i umieszczanie ich realny efekt spektaklu. łań w znaczenia: w obrazy, słowa, zdania. na ekranie, zaznaczanie na różne sposoby n

ANIMACJE International Festival of Visual Arts, Bielsko-Biała The Charm of Impure Forms

Magdalena Mijalska

The name of the festival is long and the seven planned Polish spectacles theatrical forms. This artistic shape rather ambiguous. The concept of the shown by a theatre which acted as the constitutes a fundamental determinant animation of the puppet and the image host, and why were as many as three the of the interpretation, outlining the philo- is extremely capacious. From the two- work of the festival’s art director? (I omit sophical horizon of the world. The actors person Toccata to Hurricane, which spectacles shown by actors’ academies with visible effort set the machines into appears to be more of a dance presented from Wrocław and Białystok, tradition- motion—the force of emotion which by the Mossoux-Bonté company, genre ally presented at the festival, albeit not moulds the text, shaped in the manner purity is not longer a highly appreci- taking part in the competition; it must of an apocryph, imposes enormous ated category; it is rather the “impure” be also noted that one of the six produc- impetus and distinctiveness, and col- forms, emerging along the borderline tions programmed to be shown by the lides with the weight and resistance of the of the genres, which are thought to be Banialuka Theatre—Cyrk Dekameron material. This particular type of animation fascinating. The festival director Piotr (Circus Decameron), directed by Piotr proposes a pessimistic and painful diag- Tomaszuk succeeded in producing Tomaszuk—was not featured due to an nosis of the status of man—a diagnosis a provocative collision, and a number of illness of one of the actresses). which does not disappear, not even for controversial spectacles added spice to The Grand Prix was presented to a single moment, from our conscious- the overall atmosphere. Ofiara Wilgefortis (The Sacrifice of ness, because straining muscles do The festival was dedicated to “the Wilgefortis), directed by Piotr Tomaszuk not allow us to forget it. The world of rank-and-file spectator”—a gesture from the Bielsko-Biała theatre. The spec- Ofiara Wilgefortis is Manichean—man which entails commitment. On the other tacle matches the expanded formula of is envisaged as a creature split asunder hand, this sort of a spectator could the festival—its shape is dominated by and attached to the role ascribed to harbour certain doubts as regards the powerful wooden constructions moving him: a balky, shapeless form, making it festival repertoire: why were six out of on wheels in a reference to mediaeval possible to perform only one or two ges-

|14| |15| tures: the figures placed in the mobile for all defined shape, which produces constructions can at best move their a multiplication of grotesque phantoms, all hands. It is not the heroes who create of an astonishingly independent existence, their own fate: the words uttered by becomes subordinated to a paradoxical

them are dictated by Magister Ludens, ARCHIWUM FOT. rhythm marked by the drumming of the fin- made-up to resemble a cabaret master gers of a wooden hand against a table, or of ceremony, with a white face, red- the fall of droplets into a glass. The distinct, dened eyes, and painted lips. Moreover, meticulous image of the spectacle leaves gesture is imposed by the burden of their a deep impression. parts: an old knight, a young knight, In turn, Panta Rhei II (Magisch a prioress. Their lives are expressed in Theatertje, The Netherlands) ideally these forms, and the enormous effort matches the formula of “here the gaze is of animation yields effects anticipated the creator”—actually, it is a game played ahead of time. Only Wilgefortis enjoys with sight. Non-plot scenes, whose majority greater freedom of movement, and takes place against a well-lit background, leaves behind her character more fre- framed with the black space of the dark- quently than the others. At the festival, ened stage, bring to mind nineteenth-cen- this freedom gained an additional coun- tury experiments with dioramas. Thanks to terpoint: due to a concussion, the actress this association the grave, calm movement playing the part of Wilgefortis appeared of the hand gains an ironic sub-text, fla- with a leg encased in plaster and used voured with the tinge of a magician’s trick. ANIMACJE International Festival of Visual Arts, Bielsko-Biała crutches. This handicap endowed the This is actually the essence of the whole spectacle with almost overwhelming spectacle: the fingers, outfitted with hoods, literacy, depriving the character of the pretend to be human figures or create the girl of suitable lightness, and accentu- face of an old crone; the trembling of a tiny ating her fragility and deep, inner split. human figure, which tries to detach itself In the spectacle proposed by Tomaszuk from the Earth or delicately touches the The Charm man is helplessly and irreversibly cut off second figure, proves to be the trembling from God and the sacrum; encumbered of the actor’s hand, taut in a slow move- of Impure Forms with the immobile solid of his condition, ment. The spectator becomes aware how he tries to create some sort of a soaring sight reacts to the rapid change of focus, flight. The mysticism of Wilgefortis con- and how in this black space it tries to find stitutes precisely such an attempt. Her points of support, which will make it pos- Magdalena Mijalska Christ, similarly to the remaining figures, sible to determine the correct proportions is split into two, displays a slender and of the world. glistening body, and despite his delicate Hurricane by the Belgian Mossoux- physique belongs to the world of reli- Bonté company, probably most con- gious schizophrenia, in which intervals troversial spectacle, teetered on the between particular events are filled with borderline between the theatre of the processions of grotesque figures straight dance and the theatre of the arts. Here, from the canvases of Hieronymus Bosch; dance is comprehended very widely just like the heroine, he is involved in pro- as the motion of a body subjected to cessions of desire. a certain rhythm, and the arts are envis- Similar regions are, for all practical pur- aged as work performed by sight con- poses, penetrated by Toccata, a formally centrated on movement, to which it adds totally different spectacle, shown by the meaning. Apparently, it is exactly in this German Wilde&Vogel Theatre, which manner that there emerged the images received the Journalists’ Prize. This tran- comprising Hurricane: the clatter of quil production, based on a biography footsteps, the beating of the heart, of Robert Schumann, speaks with great varying configurations of bodies—inter- precision and consistence about certain personal relations, halted for a moment boundaries: those posed by the body, in immobility or lasting for a long time. unwilling to succumb to exhausting exer- Imagination distinguishes fragments of cises, and those posed by the mind, intent reality and delineates them with its own on maintaining inner cohesion. The suf- pattern: surgery which ends with the fering of extracting oneself—by the sheer lamentation of a bare-breasted mourner force of the imagination—from a once and dressed in white, a funeral, the last fare-

U góry/top: Toccata Po lewej/on the left Figurentheater Wilde & Vogel (Niemcy/Germany) Panta Rhei II Poniżej/bottom: Jabłoneczka/The Apple Maiden Magisch Theatertje (Holandia/The Netherlands) Teatr Banialuka, Bielsko-Biała

|14| |15| well, which assumes the form of rape, attempts to delineate joint space are con- a slender naked woman brandishing ducted on assorted levels, from a refe- a machine gun amidst shadows shown rence to the Lascaux cave paintings—sha-

FOT. G. BURY G. FOT. on a screen, and the same woman, now dows on a large screen form the shapes with a curiously twisted body, strolling of galloping animals, which one of the among men crawling on all fours, and actors, suspended in the middle of the placing her hand on their foreheads. white canvas in a mountain climber’s Mention should be made, even if harness, tried to capture, via well-known briefly, of two interesting spectacles: fragments of classical films, to an exa- the comical and moving The Overcoat mination of a map of Bielsko-Biała, the after Gogol, staged by Nina Dimitrova taking of photographs of the spectators’ and Vassil Vassiliev-Zuek, two actors faces and screening them, and marking from Sofia, with excellent stage design the current time of day in different man- conceptions, and the charming Apple ners. This fervent effort is not discrimi- Maiden, staged by the Banialuka Theatre, nating in its choice of means, but provo- a rather perverse tale with beautiful stage kes to grasp everything within reach, to design by Eva Farkašova. mix themes, and to pile up colours and This extremely variegated presen- words in order to topple the barrier of tation ended with 360 Degrees in the time, distance and language. The shapes Shade, an open air spectacle by the on the screen change, and the actors try French company Amoros et Augustin, to resolve the screened illusion either by introducing a strong and joyful accent. intensifying it to a maximum—by reinfor- The unbelievable tempo of this spectacle cing the image with sound, or by destroy- is actually the resultant of two rhythms: ing and negating the images made with the rhythm of voices, sighs and particu- paint on canvas. Minutes, recorded Duchy z brązu/Sprits of Bronze lar notes composing a droll “self-made” periodically, pass inevitably, but the ten- Spaziodanza (Włochy/Italy) melody, as well as brisk, purposeful and sion betwee the actors and the audience rapid movements and the crystallisation remains as the irrational but real effect of of activity into meaning: words, images the spectacle. n and sentences. The rhythm of the music Po lewej/on the left is quickly echoed by the audience; at the Złoty puchar/The Golden Cup same time, the actors manage to main- Teatr Skazka/Skazka Theatre (Rosja/Russia) tain an almost childish tension: what will happen next?, in this manner establishing Po prawej/on the right genial and strong contact with the spec- Płaszcz/The Overcoat tators. Obviously, this was their intention: Teatr Credo/Credo Theatre (Bułgaria/Bulgaria) FOT. AGENCJAKUBIK FOT. FOT. ARCHIWUM FOT.

|16| Festiwal Teatrów Lalek, Katowice Katowice dzieciom Edmund Wojnarowski

Irytujemy się, że festiwale tracą rangę, w dziesiątkę przez katowiczan – w sen- z doraźnej rzeczywistości. Można się że się powtarzają i kostnieją – tymi słowa- sie znalezienia pomysłu na coś nowego. nawet spierać o to, czy w ogóle powinna, mi Renata Chudecka, kierownik literac- Bo choć teatr lalkowy w Polsce jest nie- skoro w interesującym nas gatunku może ki katowickiego Ateneum, w artykule pt. mal w stu procentach teatrem dla dzieci, łatwo dojść do zakłóceń w sferze czytel- Uroki kukiełki („Górnośląski Informator to na festiwalach teatrów lalkowych tego ności archetypów. Współcześni opowia- Kulturalny” 2002, nr 6) zaczyna uzasad- akurat nie widać. Dominują na nich raczej dacze bajek zdają się o tym zapominać. niać, a nawet jak gdyby usprawiedliwiać owoce twórczych wysiłków, będące czymś Świadczą o tym zapominaniu próby upy- narodziny kolejnego festiwalu. Za przy- w rodzaju kompensacyjnej tęsknoty za chania na siłę w archetypowej fabule czynianie się do tego, że ich liczba wciąż teatrem ogromnym, co rośnie. I to do tego stopnia, że gdyby wziąć dość często sprowadza pod uwagę mechanizm ich powstawania się do którejś tam wody czy zakres tematyczny, to można by mówić po awangardowym kisie- o analogii do mody na ustanawianie rekor- lu, czy też ogranicza się dów zapisywanych w Księdze Guinessa. w efekcie do bycia relik- A najłatwiej znaleźć się w niej, wpadając tem po snach o potędze. na pomysł nowej konkurencji. Choć szkoda, to nasz Coś takiego przydarzyło się Śląskiemu teatr lalkowy ma przecież Teatrowi Lalki i Aktora. Udanie zaist- swoje awangardowe apo- niał w tym roku na pękającej w szwach geum dawno za sobą. mapie polskich festiwali teatrów lalko- Dlatego też interesująco wych. Miało to miejsce w dniach od 1 do – czy wręcz nawet obie- 6 czerwca br. Władze miasta solennie cująco, a przy tym pro- zapewniły, że stworzą warunki umożli- wokacyjnie – brzmi w cy- wiające pełną kontynuację, a więc się towanych już założeniach FOT. ARCHIWUM FOT. stało. Nowa kobyłka u płotu. programowych uwaga, że O leniwej Lidunie i trzech prządkach/On Lazy Liduna and Three Jest wiele festiwali teatrów lalko- organizatorzy preferu- Spinners, Jarmila Vlčková (Czechy/Czech Republic) – nagroda za wych w Polsce, ale ten ma szansę być ją inscenizacje wykorzy- najlepszą rolę kobiecą /prize for the best female role najważniejszym – takie zdanie padło stujące tradycyjne tech- z prominentnych ust podczas którejś niki teatru lalek, spektakle parawanowe, uaktualniającego co-się-da. Jakże czę- z kuluarowych rozmów. I chociaż tego ograniczające udział żywego planu. sto po to tylko, ażeby inscenizację opa- rodzaju ocenę uznać można za okolicz- Gdy się jednak weźmie pod uwagę, że trzyć desygnatem adaptacji. nościowy komplement, warto się zasta- zasadnicze nagrody powędrowały w maje- Tego rodzaju uaktualnianie nie dość, nowić, czy nie kryje się za nią coś więcej stacie werdyktu (uznanego przecież przez że bajkę odpoetycznia i pozbawia niż tylko rzucanie słów na wiatr. Otóż, nie- ogół za sprawiedliwy) poza granice nasze- magiczności, to jeszcze często sprowa- zależnie od tego, jakie wrażenie I Festiwal go kraju, można mówić o kryzysie w pol- dza jej wymowę do wymiarów spłaszczo- Teatrów Lalek „Katowice – Dzieciom” skich teatrach lalkowych, również w świe- nego dydaktyzmu. Bajkom, jak i przypo- (pod taką nazwą zaistniał i będzie kon- cie wartości preferowanych przez organi- wieściom, nie służy bowiem tego rodza- tynuowany) pozostawił po sobie zapre- zatorów festiwalu „Katowice – Dzieciom”. ju zabieg – z powodu nadmiernej osten- zentowanymi inscenizacjami, poziomem Zanim odniesiemy się do nagrodzonych tacji w eksponowaniu tego, co jest organizacyjnym, atmosferą czy wreszcie spektakli, spróbujmy się zastanowić nad nazbyt oczywiste. Kosztem symbolicz- werdyktem jurorów (a warto zaznaczyć, tym, gdzie tkwią korzenie wspomniane- ności, a przy wychodzeniu naprzeciw że trudno by znaleźć jakąś dziurę w ca- go kryzysu. wszelakim odmianom alegorii, dochodzi łym), istotnym dokonaniem wybiegającym W bajkach, które w takiej czy innej do wysuwania się na plan pierwszy mora- w przyszłość wydaje się być sama jego postaci stanowią tworzywo teatralnych łu, jaki każda bajka – tak samo jak i przy- idea. Brakuje u nas przeglądów, które inscenizacji dla dzieci, fabuła nie służy do powieść – niesie z sobą. I z tego już cho- byłyby nastawione wyłącznie na przed- przedstawiania jakiejś określonej rzeczy- ciażby względu wspomniane uwspół- stawienia dla dzieci. Mamy nadzieję, że wistości, do wiernego pokazywania, jaka cześnianie sprowadza niejednokrotnie nasz festiwal stanie się okazją do pew- ona naprawdę jest. Przy pomocy fabu- wymowę tegoż morału do zwyczajne- nego dowartościowania dziecka w te- ły zwykło się raczej sprawdzać postawę go moralizowania, które – gdy jest spe- atrze, wzbogacenia repertuarowych bohatera wobec tych wszystkich warto- cjalnie preparowane na użytek dziecię- propozycji (...) – czytamy w założeniach ści, których dana bajka czy przypowieść cej wyobraźni – prowadzi do banalności programowych. jest nosicielem, a które najczęściej służą w przypadku najbardziej nawet szlachet- Można właściwie mówić o trafieniu do stworzenia morału. Bajkowa fabu- nego przesłania. w piętę Achillesa festiwalowych poczy- ła przeto nie musi być wcale zasilana Katowicki festiwal – dla pożytku nań w kraju, przy równoczesnym trafieniu realiami zaczerpniętymi bezpośrednio następnym – tę właśnie przypadłość

|17| w inscenizacjach naszych teatrów lal- ciażby) – przez przesadne uwspółcze- godne postulowanie życzliwości jako naj- kowych, pozostających w służbie dzie- śnienie realiów – trącił trochę lalkowym właściwszego stosunku do tego, co nas ciom, bez ogródek obnażył. Dawała manicheizmem, z ewentualną szkodą dla otacza, w miejsce naiwnego dydaktyzmu zaś najbardziej znać o sobie owa przy- właściwego rozeznania się w tymże świe- (O leniwej Lidunie i trzech prządkach padłość w naiwnym egzemplifikowaniu cie przez najmłodszych. z Hradca Králové i Czerwony Kapturek biedy i pozytywności; w motywowaniu Jak się udało uniknąć tych przypadło- z Bańskiej Bystrzycy). Szczególnie zaś szlachetności środkami dziś mało prze- ści w spektaklach, które zyskały uzna- na uwagę zasługują efekty osiągnięte konującymi. Uwidoczniło się to zarów- nie u jurorów – oto jest pytanie, które w inscenizacji Noc Bożego Narodzenia no w rabczańskiej inscenizacji Syna w przypadku nagród indywidualnych przez lalkarzy z Równego. Ten kolaż, gwiazdy, jak i Szu-Hin z warszawskiego można zbyć, kładąc wiele na karb talen- choć robiony w postmodernistycznej Baja. Zaś świat wartości konstruowany tu i przyjętej konwencji. Ale i w tym przy- nieco manierze – a może właśnie dla- z animowanego dobra i zła (w Malutkiej padku dał znać o sobie dystans do moty- tego – zaskoczył pokazaniem, co da się czarownicy z kieleckiego Kubusia cho- wu, który pozwalał położyć nacisk na po- jeszcze zrobić z tego, co już było.

Słowik/The Nightingale, Teatr Ateneum, Katowice FOT. ARCHIWUM FOT.

Puppet Theatre Festival, Katowice Katowice for the Children Edmund Wojnarowski

We are irritated by festivals which it is easiest to find oneself by devising a one might regard such an assessment lose their rank, repeat themselves, new competition. as a mere compliment it seems worth and become ossified—this is the way in Something like that has happened to the pondering whether it does not conceal which Renata Chudecka, literary direc- SiIesian Puppet and Actor Theatre, which something more than simply words cast tor of the Ateneum Theatre in Katowice, this year has successfully emerged on the to the wind. Regardless of the impres- began justifying or even excusing the map of Polish puppet theatre festivals, sion made by the First Puppet Theatre birth of yet another festival in her state- already bursting at the seams. The event Festival “Katowice for the Children” ment made in the article Uroki kukiełki lasted from 1 to 6 June; the city authorities (this is the name under which it came (The charms of the puppet, published solemnly assured that they would create into being and shall be known in the in “Górnośląski Informator Kulturalny”, conditions making possible full rivalry, and future), the presented shows, the level no. 6/2002). She had in mind the fact they have kept their word. of organisation, the ambience and, that the number of festivals continues to There are numerous puppet finally, the verdicts of the jurors (let grow to such an extent that if one were to theatre festivals in Poland, but this us add that it would be difficult to find take into consideration the mechanism of one has a chance of becoming the anything amiss here), the essential and their origin or thematic range, one could most important—such an opinion was future-oriented achievement of the fes- use an analogy to the setting of records voiced by one of the VIPs in the course tival appears to be its very concept. We registered in the Guiness Book, in which of backstage conversations. Although lack reviews which would be composed

|18| exclusively of spectacles addressed to the archetypical plot of what- children. [...] We hope that our festival ever possible in order to render will become an occasion for a certain it topical. Very often, this is done appreciation of the child in the theatre only in order to grant the show and the enrichment of the repertoire— the designate of an adaptation. FOT. J. LOMNICKÝ J. FOT. declare the programme premises. Not only does this process Actually, one can speak about strik- deprive the tale of its poetic ing at the Achilles heel of Polish festival features and magic, but, in ventures, and about the successful addition, it frequently reduces discovery by the Katowice organisers its message to the dimensions of an idea for something entirely new. of simplified didacticism. This Although the puppet theatre in Poland sort of an undertaking is not is almost entirely addressed to chil- beneficial either for tales or dren, this particular feature was almost parables—due to an extensively unseen at various festivals. The latter are ostentatious emphasis of that dominated by the outcome of assorted which is much too obvious. At Czerwony Kapturek/Little Red Riding Hood, Babkove divadlo creative efforts, akin to a compensatory the price of symbolism, and na Razcesti (Słowacja/Slovakia). Nagroda dla Victora Szabo longing for the ”enormous theatre”, which by accommodating to all varie- za rolę męską /Prize for the best male role – Victor Szabo rather frequently comes down to a pale ties of allegory, there appears version of the avant-garde, or limits itself in the foreground the moral to a mere trace of a splendid dream. which every tale—and all para- Unfortunately, the avant-garde apogee bles—contains. Already for this of our puppet theatre is already a thing reason alone, the above men- of the past. This is the reason why the tioned tendency towards ren- comment made in the above cited dering the plot contemporary programme premises, namely, that the frequently reduces the message organisers prefer productions which to commonplace moralising. apply the traditional techniques of the The Katowice festival ARCHIWUM FOT. puppet theatre, spectacles limiting the ruthlessly revealed this affliction participation of the actor, sounds not present in productions of our only interesting or outright promising, children’s puppet theatres. but even provocative. The fault in question was If, however, one takes into account most discernible in a naive the fact that the jury (whose verdict, after exemplification of poverty and all, was universally recognised as just) positive qualities; in motivating awarded the main prizes to foreigners nobility of character by resorting then one can speak about a crisis within to measures which today appear the Polish puppet theatre acocerning to be rather unconvincing and within the world of values preferred by passée in view of contemporary the organisers of the festival. Before we experiences of that which is express our attitude towards the awarded encompassed by ethics. This Noc Bożego Narodzenia/Christmas Eve, Rówieński Teatr spectacles, let us try to locate the roots tendency was obvious in the Lalek (Ukraina/Ukraine). Nagroda Prezydenta Katowic/Prize of this crisis. staging of Syn gwiazdy (The of the President of the City Katowice The plot of the fairy tale, which in one Son of a Star), shown by the form or another constitutes the core of theatre form Rabka, and in theatrical shows for children, does not Shu–Hin, featured by the Baj serve the depiction of a certain reality or Theatre from Warsaw. A world a faithful presentation of its true nature. of values construed out of animated good which made it possible to place emphasis As a rule, the plot was employed for the and evil (Malutka czarownica /The Tiny on cheerful postulates of kindness as purposes of testing the resilience of the Witch/, presented by the Kubuś Theatre the most appropriate attitude towards all hero to all those values of which the given from Kielce, and rendered contemporary that surrounds us, in place of the naive tale or parable is the carrier, and which, in an exaggerated manner, brought to didacticism of On Lazy Liduna and Three as a rule, serve to create a certain moral. mind puppet-theatre Manicheanism, to the Spinners from Hradec Králové and Little In other words, the tale plot does not have eventual detriment of a correct deciphering Red Riding Hood from Banska Bistrica. to be stimulated with fragments of reality of the world by the youngest spectators. Particular attention is due to the effects taken directly from the world around us. How did the spectacles, which won attained in the staging of Christmas Eve We may even argue whether it should do the approval of the jury, manage to avoid by puppeteers from Rovne (Ukraine)—this so, considering that the genre of inter- these pitfalls—this is a question which collage, albeit maintained in a slightly est to us can easily become the scene we might avoid asking in the case of postmodernist manner, or perhaps of disturbances affecting the legibility individual prizes by ascribing much to precisely due to this fact, astounded the of archetypes. Contemporary tellers of talent and the accepted convention. In audience by demonstrating what can still fables seem to forget this, as evidenced this case too, however, there emerged be accomplished with what has already by attempts at a forceful introduction into a distinctive distance towards the motif, been used.

|18| |19| Warszawski Pałac Teatralny Do trzech razy SZTUKA Hanna Baltyn

Trzeci Warszawski Pałac Teatralny Dlaczego dziewczynka nosiła na głowie Młody reżyser, co dziwne, wykreował – wspólna, urządzana co dwa lata impreza kapturek czerwony? Bo jej mama nie teatr w sensie estetycznym i ideologicz- Teatru Lalka i Pałacu Młodzieży – na stałe miała zielonego materiału – rozpoczyna nym „stary”, dość sztampowy, z mętnym wpisał się w pejzaż stolicy. Darem organi- narrację właściciel jarmarcznej strzel- scenariuszem. Dzieciom jednak najwyraź- zatorów dla warszawiaków były w tym roku nicy Pepe (wyborny w tej roli Spišak). niej podobały się dekoracje, szczególnie gratisowe występy Teatro Tatro Ondreja I rozpoczyna się szaleńcza rywaliza- monstrualna szpulka czy ogryzek jabłka, Spišaka, który przyjechał wędrownym cja na miny, kopniaki i ekwilibrystyczne czemu dały wyraz w postaci rysunków, wozem, maringotką, by przez trzy dni popisy, póki sama maringotka (rusałka) powstających codziennie w foyer Lalki. z rzędu bawić dzieci, rodziców i dziadków nie nakłoni swych mieszkańców do zjed- (Spektakl zajął trzecie miejsce w plebi- znakomitą klaunadą na temat Czerwonego noczenia wysiłków. Koński łeb (klaczy scycie „karnetowej” publiczności). Kapturka. Słowacy zawsze są tu mile Kwetki) zagrał babcię, jej zad – wilka, Biegunowo różny od pełnych chaosu widziani i serdecznie witani, by wspomnieć pierrot z euforii fruwał jak ptak na gumo- i scenicznego, reżyserskiego bałaganu choćby występy pod cyrkowym szapitem wym suspenderze, a myśliwy wypatrywał Pożyczalskich okazał się nowy spektakl tegoż Teatro Tatro z Nitry z niezapomnia- zdobyczy przez lornetkę z dwóch pustych Lecha Chojnackiego z Teatru Animacji ną, pełną rozmachu feerią teatralno-cyr- półlitrówek po „Starej Myśliwieckiej”. Nie w Poznaniu. Adresowany raczej do star- kową o Biance Braselli, czyli kobiecie zabrakło kwiatów z piórek, surowych jaj szych dzieci niż do maluchów japoński o dwóch głowach. i mamucich kości, więc zabawa była motyw Pięknej i Bestii w Onych Asayi Jak przedtem Bianka, tak i Czerwony przednia. Fujity rozegrany został w umownej, inspi- Kapturek był emanacją czystej radości I dobrze, bo Teatro Tatro zatarł mie- rowanej teatrem no konwencji. Zamiast z uprawiania teatru, pokazem niezwy- szane wrażenia, jakie pozostawił spektakl dosłowności scenograf Dariusz Panas kłej sprawności artystów, ich niewymu- na otwarcie – debiut reżyserski studenta zastosował umowność, sygnały, znaki szonego humoru, zdolności do impro- warszawskiej Akademii Teatralnej Marka i symbole właściwe oszczędnej sztuce wizacji w każdych warunkach. Klauni Ciunela zrealizowany w teatrze w Lubli- w ciągu zaledwie godziny zaprezento- nie Pożyczalscy wg Mary Norton wali aż pięć adaptacji znanej bajeczki. (żywy plan i gra cieniem). Z gryzącą ironią – stąd świeżo – potrak- towali wyświechtane, co tu dużo gadać, do granic banału motywy.

Pierścień i róża/The Ring and Rose Teatr Animacji, Poznań FOT. W. DOMBROWSKI W. FOT.

|20| |21| z krainy kwitnącej wiśni. Poszczególne pory roku sygna- lizowały wachlarze w stosownym kolorycie, dom zbudo- wany przez zakochanego Diabła dla niewidomej Yuki sta- nowiła ścianka z luźnych drewnianych prętów, a miejscem scenicznego dziania się był obrotowy podest z szufladami- -kieszeniami, do których aktorzy chowali maski i rekwizy- ty. Czarny świat ślepej dziewczyny rozjaśnił się na koniec śnieżnym horyzontem, gdy odzyskała wzrok (poświęce- nie Diabła okupiła jego śmierć). Gesty i taneczne ruchy aktorów (Sylwia Koronczewska i Marek Cyris) przypomi- nały scenki z japońskich drzeworytów i porcelany. Żywa, również stylizowana muzyka Krzesimira Dębskiego wyko- nywana była na scenie za pomocą prostych instrumentów perkusyjnych i dętych. Smutna bajka, w której to człowiek okazał się Diabłu diabłem, dostarczyła wiele estetycznej satysfakcji nawet tym widzom, którzy nie do końca zrozu- mieli jej niejednoznaczne przesłanie. I już do końca były takie przeplatanki. Po trudniejszych Onych pokazano prościutkiego Tygrysa Pietrka Grzegorza Kwiecińskiego z krakowskiej Groteski – w miarę strawnie Państwo Fajnackich/The Fajnacki Family Teatr Lalka, Warszawa i w dowcipnej scenografii Barbary Wójcik zrealizował on bajeczkę Hanny Januszewskiej bardzo, bardzo zalatu- jącą wychowawczym smrodkiem (drugie miejsce w ple- biscycie). Po Pietrku, w produkcji tejże Groteski, pojawił się Czarnoksiężnik z archipelagu według Ursuli Le Guin – solenna, ponura baśń magiczna wyreżyserowana przez Adolfa Weltscheka w pięknej plastycznie, pełnej mgieł, wizji i potworów scenografii Pavla Hubički. Ciekawe swoją drogą, dlaczego wszyscy młodzi czarodzieje, nie wyłączając Harry’ego Pottera mieszkającego w komórce pod schodami, mają takie ciężkie życie? Ciężkie, więc nie lekkie – i taki jest też, skądinąd imponujący rozmachem, spektakl. Grand Prix zdobył spektakl Janusza Ryla-Kry- stianowskiego Pierścień i róża z Torunia. Autorką efek- townej scenografii złożonej z dwóch kompletów błękit- nych i złocistych figur szachowych była Joanna Braun. Zagmatwane perypetie miłosne Angeliki, Różyczki, Bulby, Lulejki i Gburii-Furii z wdziękiem i werwą oddał zespół: Aleksandra Onyszczuk, Anna Skubik, Edyta Soboczyńska, Krzysztof Grzęda, Jacek Pysiak i Mariusz Wójtowicz. Lalka pokazała Państwo Fajnackich, warszawską

wersję znanej sztuki Wojciecha Szelachowskiego (pra- ARCHIWUM FOT. premierowy białostocki spektakl zdobył Grand Prix pod- Czerwony Kapturek/Little Red Riding Hood czas pierwszej edycji Pałacu w 1998), a widzów dorosłych Teatro Tatro, Nitra (Słowacja/Slovak Republic) pożegnał zespół Divadla Loutek z Ostrawy. Trumfa, ada- ptację tekstu Kryłowa, wyreżyserował znany w Polsce Petr Można by się zastanawiać, czy nie warto w przyszłości wpuścić Nosálek. Sztuka pokazana była poza konkursem, i słusz- trochę więcej świeżej dramaturgicznej krwi na takie imprezy. Nawet nie, bo choć bohaterowie przypominali nieco tych z Pier- laik zauważy bowiem, że słabością teatrów dziecięcych jest monoto- ścienia i róży, to całość żadną miarą nie była przezna- nia repertuarowa. Nie bez kozery najciekawszą wydała mi się japoń- czona dla dzieci. ska sztuka Oni – bo po prostu nie znałam wcześniej jej treści. To Uteatralnienie Pałacu poszło bardzo daleko. Nawet odwieczny problem przewagi adaptacji w teatrach dziecięcych, więc zapowiadacze – aktorzy Lalki w przebraniach dzieci (przed- dla porządku i przy tej – miłej skądinąd – okazji go poruszam. potopowych, dodam z niejaką pretensją, bo kto dziś nosi A poza tym było bardzo fajnie, publiczność dopisywała, humory białe bluzki i plisowane spódniczki oraz spodnie na szel- również, a i Opatrzność mrugnęła przyjaznym okiem do organiza- kach?!) odgrywali przed każdym ze spektakli zabawne i ak- torów, bo ulewne deszcze zaczęły się już po występach plenero- tualne – np. z aluzjami do Mundialu – scenki. Ostatnim wych maringotki Spišaka. Jako ciekawostkę dodam, że nawet urzą- akordem był konkurs plastyczny inspirowany przedstawie- dzane pod Pałacem Młodzieży pokazy funkcjonowania wozu strażac- niami, a jego plonem ciekawe rysunki i zdjęcia – najmilsze kiego nie pobiły frekwencyjnie klaunów zjednoczonych w polowa- trwałe pamiątki po III Pałacu Teatralnym w Warszawie. No niu na właściwą interpretację Czerwonego Kapturka. Lokalna prasa i komplet gazetek festiwalowych. Zachęcanie dzieciaków także spisywała się bez zarzutu, zapowiadając, recenzując i fotografu- do pisania recenzji, rebusów czy zbierania wywiadów i opi- jąc wszystkie po kolei spektakle. Pracowity tydzień artystów i widzów nii to bardzo ważny aspekt edukacyjnej działalności Lalki. miłym akcentem rozpoczął warszawskie lato w mieście.

|20| |21| Warsaw Theatrical Palace Third Time’s Lucky Hanna Baltyn

The Third Warsaw Theatrical Palace, tale. With acrid irony—and hence with Norton (live actors and a shadow theatre), a joint event held every two years by the a fresh approach—they treated the well- a debut of Marek Ciunel from Lublin, cur- Lalka Theatre and the Youth Palace, has worn motifs, exploited to the very limits of rently studying at the Warsaw Theatrical become a permanent item on the capi- banality. Why did the little girl wear a red Academy. Strangely, the young director tal’s calendar. This year, the organisers hood? Because her mother did not have created an aesthetically and ideologically presented to the residents of Warsaw any green felt—explains Pepe, owner of “old”, rather banal theatre, with a murky free-of-charge performances by Teatro a fairground shooting range (the excel- scenario. Children, on the other hand, Tatro of Ondrej Spišak, who arrived in lent Spisak in this role), thus starting the obviously liked the sets, especially the a traditional cart, and for three days in narrative. This is the beginning of a fren- monstrous spool or apple core, and a row entertained children, their parents zied competition of grimaces, kicks, and reflected their pleasure in drawings, and grandparents with his excellent clown displays of acrobatic prowess, until the daily made in the Lalka foyer. (The spec- productions on the theme of Little Red cart itself persuades its passengers to tacle won third place in a plebiscite held Riding Hood. The Slovaks are always unite their efforts. The horse’s head (that among ticket-holders). cordially welcome, to mention specta- of the mare Kwetka) played the part of Diametrically different from the cha- cles presented below a circus dome by the granny, the horse’s rear—that of the otic The Borrowers, full of scenic and Teatro Tatro from Nitra or the unforget- wolf, the Pierrot, in a state of euphoria, directing disarray, proved to be the new table theatrical-circus féerie, brimming soared like a bird supported by rubber spectacle by Lech Chojnacki from the with impetus, about Bianca Braselli, the suspenders, and the hunter searched Animation Theatre in Poznań. Addressed two-headed woman. for his prey with field glasses made of rather to older children than to tots, this Just as Bianca in the past so now two empty ”Old Hunter” vodka bottles. Japanese motif of Beauty and the Beast Little Red Riding Hood emanated sheer There were plenty of flowers fashioned in They by Asaya Fujita was presented in joy, a demonstration of the extraordinary out of feathers, raw eggs, and mammoth an arbitrary convention inspired by the adroitness of the actors, their natural bones, so that the fun was superior. No theatre. In place of literary qualities, good humour, and the ability to impro- Just as well that Teatro Tatro obliter- the stage designer Dariusz Panas applied vise in all possible conditions. In not ated the rather mixed impression left convention, signs and symbols charac- quite an hour the clowns presented as behind by the production opening the teristic for frugal art from the land of the many as five adaptations of the known festival—The Borrowers after Mary rising Sun. Particular seasons were indi- cated by fans in suitable colours, a house erected by the enamoured Devil for the blind Yuka was made of loose wooden rods, while the site of the plot was a re- volving landing with drawers-pockets into which the actors put away their masks and props. Ultimately, the black world of the blind girl lit up in a snowy horizon once she regained sight (the sacrifice made by the Devil was exonerated by his death). The gestures and dances performed by the actors (Sylwia Koronczewska and Marek Cyris) brought to mind scenes from Japanese woodcuts and porcelain. The stylised music by Krzesimir Dębski was performed on the stage with simple percussion and brass instruments. The mournful fairy tale, in which man proved to be a devil in relation to the true Devi, provided much aesthetic satisfaction even to those spectators who to the very end did not quite understand its ambiguous message. This sort of intermixture of spectacles lasted unto the very end. After the more

Tygrys Pietrek/Pietrek the Tiger

FOT. ARCHIWUM FOT. Teatr Groteska, Kraków

|22| |23| challenging They there was shown the spectacle with comical and topical—e. g. the eternal problem of the dominance of simple Tygrys Pietrek (Pietrek the Tiger) alluding to the World Cup—scenes. The last adaptations in children’s theatres, which by Grzegorz Kwieciński from the Kraków chord was an art competition inspired by I mention upon this, otherwise pleasant Groteska Theatre, with witty stage design the spectacles, which yielded interesting occasion. Alltold, the event was a great by Barbara Wójcik; this realisation of drawings and photographs, the best pos- success, the audience and moods did a tale by Hanna Jarnuszewska was sible souvenirs from the Third Theatrical not fail, and Providence smiled kindly suspiciously redolent of an inclination to Palace. Finally, the children prepared wall upon the organisers—torrential rainfall bring up the audience (second place in news sheets—encouraging them to write started after Spišak’s plein air show. the plebiscite). Pietrek was followed by reviews and puzzles or conduct inter- Even a demonstration of the functioning The Wizard of Earthsea by Ursula Le views and collect opinions is an extremely of a fire engine, held in front of the Palace Guin, a sombre and pensive magical important aspect of the educational activity of Youth, did not attract a larger audience tale directed by Adolf Weltschek, with pursued by the Lalka Theatre. than the clowns united in searching for splendid stage design by Pavel Hubička, One may ask whether it would not a correct interpretation of Little Red suffused with mists, visions and mon- be beneficial to introduce some new Riding Hood. The local press was also sters. It is interesting to note that all blood in the future. Even a layman up to the mark by announcing, reviewing young wizards, including Harry Potter, can notice that the weakness of the and taking photographs of all the spec- who lived in a cubicle underneath stairs, children’s theatre lies in a monotonous tacles in turn. This busy week for artists seem to lead such gloomy lives, encum- repertoire. Not without reason the most and spectators was a pleasant accent bered with burdens. The spectacle, of interesting appeared to be the Japanese inaugurating summer in the city. impressive impetus, is also by no means play They, simply because I was not n lightweight. already familiar with its contents. This is The Grand Prix was awarded to The Ring and Rose, directed by Janusz Ryl- Krystianowski. The author of the stage design, composed of two sets of blue and golden chess figures, was Joanna Braun. The complicated love affairs of the assorted characters, such as Princes Bulbo and Giglio, were enacted with charm and considerable verve by Aleksandra Onyszczuk, Anna Skubik, Edyta Soboczyńska, Krzysztof Grzęda, Jacek Pysiak and Mariusz Wójtowicz. The Lalka Theatre staged Państwo Fajnaccy (The Fajnacki Family), a Warsaw version of the celebrated play by Wojciech Szelachowski (the world premiere in Białystok won the Grand Prix during the first edition of the Palace in 1998), and the adult spec- tators were bid farewell by Divadlo Loutek from Ostrava, which showed Trumf, an adaptation of a text by Krylov, directed by Petr Nosálek, well-known in Poland. The play was featured outside the competition, correctly so since although its heroes slightly resembled those from The Ring and Rose the spectacle was by no means intended for children. The process of rendering the Palace theatrical has made great progress. Even the announcers—Lalka actors dressed as children (albeit from days bygone—what con- temporary child wears a white shirt or blouse with a pleated skirt or trousers held up by Pożyczalscy/The Borrowers braces?) preceded each Teatr Andersena, Lublin FOT. A.ROŻEK FOT.

|22| |23| Skupova Plzeň – Festiwal Czeskich Profesjonalnych Teatrów Lalek Teatr dla ludzi Włodzimierz Fełenczak

Czeski teatr lalek w trudnym okre- wrotnego myślenie reżysera, który „ma dla v Dlouhé – Jak się zgubiłem, czyli sie przemian ekonomicznych pozosta- pomysły”, poparte przez złego ducha małe bożonarodzeniowe opowiada- je (mimo narzekań dyrektorów i twór- dramaturga, bezlitośnie tnącego tekst nie. W Teatrze Alfa oglądaliśmy spektakl ców) teatrem bogatym. Często zazdro- Szekspira, tylko po to, by dowieść, że będący adaptacją opowiadania Ryduarda ściłem im środków inscenizacyjnych, aktor raz może być w konkretnym związ- Kiplinga z Pierwszej Księgi Dżungli projektorów, najnowszej generacji kom- ku z lalką jako postacią sceniczną, a raz – Rikki–Tikki–Tavi – historię dzielnej puterów, skanerów, użycia laserów, pro- może z niej wyjść, stając się całkiem inną mangusty broniącej człowieka w walce jekcji wideo czy całych sekwencji filmo- postacią aktorską – a wszystko po to, by z groźnym okularnikiem. Konfrontacja wych użytych w spektaklach. W ciągu ukazać problem manipulacji ludźmi w róż- dwóch kultur, angielskiej Lady, jej męża – ostatnich trzech lat wybudowano od zera nych formach i różnymi sposobami (spek- kolonialnego angielskiego majora – i mą- nowe budynki dla Teatru Minor w Pradze takl recenzowany w „Teatrze Lalek” nr drego tubylca Natu (postaci nieistniejącej i Teatru Lalek w Ostrawie. Teatr w Pilznie 3/2002 – przyp. red). Także Naivni diva- u Kiplinga – czyżby to dzielny i walczący to również ciągle rozbudowujący się dlo z Liberca stara się trafić do młodego o swoje człowieczeństwo Natu, żabka budynek teatralny. Odczuwa się wagę widza, który nigdy nie bywał w teatrze, z księgi dżungli na starość stał się służą- i zrozumienie twórczości lalkarskiej z realizacją Burzy Szekspira. Dech zapie- cym?) wygląda jak z filmu z lat dwudzie- w działaniach władz i smypatię polity- ra! Widać tu zapatrzenie się w Księgi stych i niesie w sobie dwuznaczny i fał- ków. A jednak dyrektorzy i artyści tego Prospera Greenawaya. Muzyka rockowa, szywy odbiór Indii. Znakomicie skonstru- teatru jakby w lęku przed postępującą coraz to nowe akcje, obrazy, znaczenia, owane technicznie i perfekcyjnie animo- oceną zyskowności i opłacalności pro- maski, projekcje filmowe. W zgrzytającej wane są lalki zwierząt Ivana Nesvedy. dukcji teatralnej starali się robić „teatr maszynie teatralnej Petra Mataska stają Natomiast spektakl Miłość wszystko dla ludzi”. się one celem samym w sobie zamiast ocali przywołuje przedwojenne gro- Jednym ze sposobów na uzyska- środkiem, za pomocą którego opowiada szowe powieści typu naszej Mniszkówny. nie pieniędzy jest tworzenie projektów. się cudowne historie. Historia miłości biednej córki krawca Taki projekt to spektakl Draka Zaraza „Dla człowieka” są również robione i bogatego fabrykanta, z dziesiątkami tra- na te wasze rody oparty na Romeo spektakle: Teatru Alfa – Miłość wszystko gicznych zwrotów sytuacji, to godna pre- i Julii Szekspira. Jest to przykład prze- ocali, Teatru Minor – Żywa woda i Diva- kursorka dzisiejszej telenoweli latyno-

Burza/The Tempest Naivni divadlo, Liberec (Czechy/Czech Republic) FOT. ARCHIWUM FOT.

|24| |25| amerykańskiej. Rzecz dzieje się zarówno lepszy spektakl ostatnich lat w Pradze ściwie piwnice winiarni). Zaznajamia się w Australii, jak i na oceanicznym paro- Moja siostra – trwoga. To teatr total- z listonoszem Klementem i jego kobyłką statku czy w Ameryce na początku 20. ny, teatr poetycki. Jego młodzi aktorzy Karolcią. Ten daje mu w darze dziwny lal- stulecia. Wspaniała scenografia Ivana tańczą, śpiewają, grają sami na instru- kowy teatrzyk, w którym są nie tylko lalki Nesvedy, dla mnie najciekawszego dzi- mentach jazz, pop i muzykę ludową. To Pawełka, ale wszystkich ludzi, których siaj i najbardziej „lalkowego” scenografa najbardziej świeży i interesujący praski spotkał, a nawet dziewczynka z zapał- w czeskim teatrze lalek. Używa on pła- zespół teatralny. kami z baśni Andersena. W tym pięk- skich lalek wielkości człowieka z całym Opowiadanie L. Aszkenazego Jak się nym spektaklu pojawia się jeden zgrzyt; czarem secesyjnego kostiumu, secesyj- zgubiłem albo małe bożonarodzenio- w swojej wędrówce Pawełek znajdzie nego detalu. Rozkoszna, dydaktyczna we opowiadanie w klimacie przypomina się na posterunku milicyjnym. Milicjanci apologia kiczu, połączenie parodii i sen- Złotego lisa Jerzego Andrzejewskiego. okażą się z biegiem czasu mili i sym- tymentu, wspaniale grana, śpiewana, tań- Opisuje rzeczywistość widzianą ocza- patyczni, a w finale... strzelają wodą czona. Kto pierwszy u nas wystawi w ten mi małego dziecka. Z radością przypo- z pistoletów. sposób Trędowatą, zamiast niszczyć minam sobie również oglądaną przed Wrażliwy, pełen wyobraźni reżyser Perlimplina Lorki, ten będzie miał tłum laty w Pilznie dwuosobową realiza- Jakub Krofta pokazał w Draku spektakl wdzięcznych widzów, jak pilzeńska Alfa. cję Kochanków ze skrzynki w brawu- dla dzieci Hopla kukła pukła albo dziś Żywa woda Josefa Stefana Kubina, rowym wykonaniu i reżyserii V. Čady. latamy zwierzęcymi światami. Jest to znanego zbieracza twórczości ludowej, Spektakl Divadla v Dlouhé to teatral- historia dwóch chłopców, którzy się zgu- to sceniczny kolaż opowiadań i piose- na rewia dla nas, którzy byliśmy młodzi bili i poznali na peronie dworca (współ- nek, raczej rozwiązłych. Sami znamy w latach sześćdziesiątych, ale głównie czesne echo księcia i żebraka), znako- takie przyśpiewki i opowiadania góral- dla naszych dzieci i wnuków. Poetycka mita aktorsko, z przepięknie kreowaną skie, które Czesi zaliczają do „kudłatych”. historia opowiedziana przez Aszkenazego dźwiękiem i światłem przestrzenią teatral- Znakomici aktorzy, na czele z V. Poulem rozgrywa się w Wigilię w latach sześć- ną. Wspaniale współpracuje z dziecięcą (znanym Pinokiem z Draka), wspaniale dziesiątych minionego stulecia. Tatuś wyobraźnią i pomaga oswoić strach. śpiewają, animują drewniane marione- ze swoim synkiem Pawłem wybierają się Zakostelecky i Krofta to doskonale rozu- ty P. Kalfusa, w profesjonalnej reżyserii do Pragi po choinkę, ale Paweł gubi się miejąca się para teatralna, jeszcze często Tomasza Dworzaka i ze świetnie aranżo- i błądzi po świątecznym mieście. Spotyka o nich będziemy słyszeli. waną muzyką J. Koptika. Pana z karpiem, obrażalską dziewczyn- Panowie artyści, nie bójcie się, róbcie Divadlo v Dlouhé to dawny Teatr kę, która wyszła po papierosy dla ojca teatr dla dzieci. Niestety, jak pisał Bruno dla Dzieci Jerzego Wolkra. Przejęli go (zapewne partyjnego działacza), ostat- Schulz, do dzieciństwa należy dojrzeć. we władanie absolwenci wydziału lal- niego praskiego latarnika. Odwiedza karstwa w Pradze. To tu był grany naj- winiarnię „Biały Łabędź” i piekło (wła- n

Skupa’s Pilsen—Czech Professional Puppet Theatre Festival Theatre for the People Włodzimierz Fełenczak

In the difficult period of economic tried to make a “theatre for the people”. never been in a theatre, with a production transformations the Czech theatre One of the ways to win money is to create of Shakespeare’s The Tempest. This is a remains (despite complaints voiced by projects. spectacle to take your breath away! The directors and creators) quite well-to-do. The spectacle proposed by Drak: director obviously sought inspiration by I often envied its staging, projectors, A Plague on Both Your Houses, after Prospero’s Books by Greenaway. Rock computers of the newest generation, Romeo and Juliet by Shakespeare, is such music, ever new happenings, images, scanners, lasers, projections, or entire a project. This is an example of a perverse meanings, masks and film projections. film sequences used in assorted specta- conception devised by the director, who In the creaky theatrical machine of cles. In the course of the last three years, “has good ideas” and is supported by the Peter Matasek they become a goal in theatrical buildings have been built from evil spirit of the playwright, cruelly cutting themselves, instead of a medium with scratch for the Minor Theatre in Prague the original text merely to prove that an actor whose assistance one recounts wonder- and the Puppet Theatre in Ostrava. The can appear in a concrete configuration with ful tales. theatre in Pilzno is another developing a puppet as a certain character, and then The spectacles presented by the Alfa venture. There is a general awareness of is capable of becoming quite another Theatre: Love Will Save All, the Minor the importance of puppetry in the under- character, all in order to show the different Theatre—Living Water, and the Divadlo takings of the authorities and the efforts forms and manners of manipulation (the v Dlouhé—How I Got Lost, or a Small of politicians. Nonetheless, the directors spectacle was reviewed in “Teatr Lalek”, Christmas Story, are also devised “for and artists of this particular company, as no. 3/2002). the people”. The Alfa Theatre featured an if fearing progressing assessments of Naivni divadlo from Liberec also tries adaptation of Rudyard Kipling’s story from the profitability of theatrical production, to reach the young spectator who has the First Jungle Book—that of a brave

|24| |25| Rikki – Tikki – Tavi is a poetic theatre, where young actors Teatr Alfa/Alfa Theatre, Pilzno/Pilsen dance, sing and play jazz, pop and folk (Czechy/Czech Republic) music—undoubtedly the freshest and most enthralling theatrical company in Prague. The climate of the story by L. Aszkenazy: How I Got Lost, or a Small Christmas Story, describing reality as seen by a little child, brings to mind Złoty lis (The Golden Fox) by Jerzy Andrzejewski. I recall with delight the production of Lovers from a Chest, seen years ago also in Pilzno, with bravura performance and direction by V. Čada. The spectacle presented „in Dlouhá” is a theatrical revue for those of us who were young during the 1960s, although it is mainly addressed to our children and FOT. ARCHIWUM FOT. grandchildren. The poetic story told by L. Aszkenazy takes place on Christmas Eve during the 1960s. The father and his mongoose defending man in a battle in the Czech theatre, uses man-size flat little son Paul set off to Prague to get a against a dangerous viper. A confronta- puppets embellished with the charm Christmas tree. Paul becomes lost and tion of two cultures: the English lady, her of fin de siecle costumes and detail. A wanders around the festive city, where he husband, the archetypical colonial major, delightful, didactic apology of kitsch, a meets a Man carrying a carp, a huffy little and the wise native Natu (who does not combination of parody and sentiment, girl sent to buy cigarettes for her father appear in Kipling’s version—could it marvelously enacted, sung and danced. (probably a Party activist), and the last be that the valiant Natu, struggling for Whoever will be the first in Poland to Prague lamplighter. He visits the wine his humanity, and once the small frog produce Trędowata (The Leper) in this cellar “Under the White Swan” and hell from the Jungle Book, had in his old manner, instead of ravaging Lorka’s (actually, the basement of the former ), age turned into a servant?) resemble Perlimplin, will attract a crowd of grateful and makes the acquaintance of Klement, figures from a motion pictures from the spectators, similar to those thronging the a postman, and his mare, Karolcia. The 1920s and evoke an unambiguous and PiIsen Alfa. postman presents the boy with a strange false image of India. The animal puppets Living Water by Josef Stefan Kubin, puppet theatre which contains not only designed by Ivan Nesveda are brilliantly a known collector of folk culture, is a col- puppets depicting Paul, but also all the constructed and perfectly manipulated. lage of rather bawdy stories and songs. people whom he had met, and even the On the other hand, Love Will Save All We too have similar highlander couplets little matchbox girl from the Andersen recalls cheap prewar novels in the spirit of and stories. Excellent actors, headed by tale. This delightful spectacle contains a the Polish author Mniszkówna. This love V. Poul (the celebrated Pinocchio from single grating note—in the course of his story, involving the daughter of a poor Drak), sing superbly and manipulate wanderings Paul finds himself in a militia tailor and a prosperous factory owner, the wooden marionettes by P. Kalfus station, where, with time, the functionar- and with tens of graphic twists, is a wor- in a spectacle professionally directed ies prove to be kind and sympathetic, and thy precursor of a contemporary Latin by Tomas Dvorak, to the accompani- in the finale... shoot water guns. American telenovella. The plot takes ment of admirably arranged music by Jakub Krofta, the sensitive and place both in Australia and on a ocean- J. Koptik. The Divadlo v Dlouhé is the ingenious Drak director, showed a spec- bound steamship, or in America at the former “Jiří Wolker Children’s Theatre”, tacle for children: Hopla kukla pukla, or beginning of the twentieth century. The now taken over by graduates of the pup- Today We Fly Animal Worlds, a story of magnificent sets by Ivan Nesveda, whom petry department in Prague. It was here two boys who got lost and met on a train I regarded as the most interesting and that the best Prague spectacle of recent station platform (a contemporary echo of most “puppet-theatre” stage designer years—My Sister—Fear—was played. This the prince and the pauper), with excellent acting and theatrical space splendidly created by means of light and sound. A spectacle which cooperates with children’s imagination and helps to tame Festiwalowi towarzyszyła fear. Zakostelecky and Krofta are artists m.in. wystawa twórczości Jerzego Trnki. who understand each other perfectly; we Na zdjęciu: Sen nocy letniej – lalki J. Trnki shall certainly hear more about them in the future. Artists, do not be afraid to devote The Festival was accomapnied by, i.a. yourselves to the children’s theatre. an exhibition of works by J. Trnka. Unfortunately, as Bruno Schulz wrote, In the photo: Midsummer’s Night Dream one has to mature in order to attain child-

FOT. ARCHIWUM FOT. –puppets by J. Trnka hood.

|26| Międzynarodowy Festiwal Szkół Lalkarskich, Białystok Lalkanielalka Lucyna Kozień

W czasie Międzynarodowego Festi- Zatem, pamiętajmy o lalce z dzieciń- wanie i emocje (przykładem pokaz japoń- walu Szkół Lalkarskich w centrum stwa, cieszmy się z jej powrotów na sce- skiego teatr bunraku oraz neapolitańska Białegostoku stanął pierwszy w Polsce, nę, ale bądźmy też otwarci na przenika- quarattelle). Co do dziecięcego adresa- a może i na świecie, Pomnik Marionetki. nie gatunków – wszak w dzisiejszej sztu- ta natomiast, to wystarczy odnotować, W ten sposób organizatorzy festiwalu ce stało się ono nie ewenementem lecz że na kilkanaście pokazanych przedsta- chcieli podkreślić silny związek swojego normą. W tej sytuacji „lalka” stała się wień dwa, może trzy mogłyby być kiero- miasta ze sztuką lalkarską. Ale dostrzega- pojęciem umownym. Lalka? Nie lalka? wane do dzieci. Przypadek czy znak szer- jąc naturalny w gruncie rzeczy hołd złożo- A może właśnie „nielalka”? Czy dzisiaj szej tendencji? ny lalce i miastu – stolicy lalkarstwa (jak hasło to może być jeszcze prowokacją? Współczesny teatr lalek nie jest już jed- chcą białostoczanie), trudno nie odczytać Czy nie pora też rozstać się z kolejnym norodny. Artyści wypowiadają się, korzy- tego zdarzenia także jako symbolicznego mitem utożsamiającym teatr lalek z te- stając z wielu środków tak teatralnych, pożegnania lalki (w każdym razie tej figu- atrem dla dzieci? Sądząc po białostoc- jak i plastycznych i ciągle szukają nowych ratywnej). Zwłaszcza w kontekście festi- kim przeglądzie, lalka ma się świetnie, sposobów kreowania rzeczywistości sce- walowego hasła „lalkanielalka” i w obli- a ta tradycyjna wciąż wzbudza zaintereso- nicznej. „Wymyślić pomysł” staje się ambi- czu powszechnego, mimo nielicznych wyjątków, mniemania, że pomniki stawia się zazwyczaj po śmierci. Może rzeczy- wiście nadeszła pora, by zbudować lalce pomnik i pożegnać się z jakimś, wydaje się zamkniętym, rozdziałem historii teatru lalek. Postawić pomnik lalce, byśmy nie zapomnieli, jak wyglądała – ta oglądana w dzieciństwie – i byśmy nareszcie pogo- dzili się z tym, że ta dziś obecna w „te- atrze lalek” bywa zupełnie do niej niepo- dobna. Już przecież od dawna odrzuca- my lalkę w jej tradycyjnej postaci na rzecz trudnych nieraz do nazwania tworów wyobraźni artystów inscenizatorów i pla- styków. Henryk Jurkowski w swoim wystąpieniu na sesji towarzyszącej festi- walowi stwierdził m.in., że być może tra- dycyjna lalka ginie, ale sztuka animacji z pewnością nie. Trudno nie zauważyć błyskawicznego rozwoju animacji kom- puterowej i multimediów, przenikających także do teatru lalek, czy jak to precyzu- ją niektórzy – teatru animacji. Lalka, figu- ra, przedmiot, forma, a obok niej – mówi H. Jurkowski – aktor lalkarz przenoszą- cy na ten ikoniczny znak swoje emocje – tak jak aktor dramatyczny przenosi swoje emocje na własne ciało. I jeszcze lalka wirtualna – dodaje Marek Waszkiel – bez której tak ubogie byłyby współ- czesne media, sztuka filmowa, teatr. To właśnie one określają oblicze współcze- snego teatru lalek.

Zaproszenie do Teatru Lalek z Awaji Invitation to Awaji ningyo-za

|27| FOT. ARCHIWUM FOT. Inspiracje/Inspirations i/and Moje dzieciństwo/My Childhood,

Praga/Prague PIĘTA M. FOT. cją wielu twórców, a ów pomysł często chanie. Okazuje się bowiem, że istnieje powszechnie znane motywy) podpowia- bywa istotą teatralnego przedstawienia. określony kanonem sposób oddychania dała cechy charakteru postaci. Druga Uczestniczący w festiwalowej sesji fran- smutnej damy, że zupełnie inaczej chodzi cześć pokazu (Moje dzieciństwo) inspiro- cuski reżyser Alain Mollot przestrzegał, młoda Japonka i starsza osoba, że zna- wana była zabawkami dziecięcymi, z nie- że presja nowego w teatrze sprawia, iż to komicie uwieść można mężczyznę rucha- rozpakowaną lalką Barbie włącznie, słu- nowe zamiast być odkrywczym, staje się mi samych tylko pleców... Estetyzacja żącymi do opowiadania różnych historii czymś zinstytucjonalizowanym i obowiąz- ruchu ludzkiego jest, jak się wydaje, isto- z dzieciństwa. Aktorzy prowadzili niejako kowym. Ale przecież trudno zaprzeczyć, tą nauki: ruchy na scenie są inne niż w ży- zabawę we własnej wyobraźni, pokazu- że od artysty oczekujemy właśnie odmien- ciu; nie przypadkowe, lecz wystudiowa- jąc nam życie w pigułce i świat łudząco ności spojrzenia, a na festiwale wszyscy ne, perfekcyjne, wytworne i zmierzają podobny do Orwellowskiego folwarku. jedziemy z nadzieją, że może zobaczy- do absolutu piękna. Tej umiejętności nie Były w tym pokazie sceny znakomite, jak my coś niezwykłego i niepowtarzalnego można opanować samodzielnie, wszyst- choćby ta przedstawiająca wyobrażenie – czego dotąd nie oglądaliśmy. kie ruchy, gesty i zachowania są skon- ojca i istotę matki, budowane przez trójkę Białostocki festiwal szkół teatralnych wencjonalizowane, a odczytanie tajemnic aktorów z wyraźnie zaznaczonymi indywi- nad podziw dobrze spełnił te oczekiwa- i niuansów sztuki trwa nieraz całe życie dualnymi cechami, w sumie jednak two- nia. Nowym, niezwykłym i kryjącym tyle i opiera się na rzadko już w teatrze spoty- rzące postać abstrakcyjną. tajemnic był zarówno występ tradycyj- kanej relacji mistrz-czeladnik-uczeń. A pomiędzy tymi, umownie granicz- nego (można powiedzieć: archaiczne- Takiej relacji wprawdzie nie dostrze- nymi, biegunami lalkarstwa rozciągał go) japońskiego teatru lalek, jak i usy- żemy w prezentacji studentów DAMU, choć się niezwykle różnorodny i bogaty w tej tuowana na drugim krańcu lalkarstwa właśnie ich spektakle okazały się nie tylko różności obszar teatru lalek: żywiołowi prezentacja studentów praskiej DAMU. autonomicznymi prezentacjami teatralny- i przez wszystkich podziwiani neapo- Teatr lalek z wyspy Awaji, słynącej z kul- mi, ale też obrazowały sposoby kształ- litańczycy z Pulcinellą (Bagatelle), tywowania tradycji sztuki ningyo-joru- cenia w czeskiej uczelni. Studenci praskiej sprawni rzemieślniczo Węgrzy z in- ri (zwanej w Europie bunraku – od słyn- DAMU kolejny raz pokazali, że czeskie lal- nym bohaterem lalkowym – Pietruszką nego Teatru Bunraku w Osace) jest dziś karstwo ma się świetnie, że można łączyć (Jak się Pietruszka żenił), inspirowani jednym z najważniejszych ośrodków pod- tradycję z nowym, że widocznie już na eta- folklorem Bułgarzy (Bułgarskie naro- trzymujących tę niezwykłą technikę ani- pie szkolnym można rozwijać w aktorach dowe opowieści i pieśni) i studenci macji lalek. Można powiedzieć – uni- lekkość, swobodę bycia na scenie, a także z Charkowa (Ukraiński wertep), młodzi wersytetem kształcącym aktorów bun- pełen subtelnego humoru i dystansu sto- Szwedzi mierzący się z własnym spoj- raku. Tyle tylko, że proces nauczania sunek do scenicznej rzeczywistości. rzeniem na Jezusa, Maryję Dziewicę trwa nieskończenie długo: aktor specja- W Inspiracjach pokazali też, że może ist- i Che Guevarę (4 razy Jezus), studen- lizujący się w animacji lalki męskiej 7-8 nieć teatr lalek bez tradycyjnej lalki i że bywa ci ze Stuttgartu z ekspresjonistycznym lat musi się uczyć animacji nóg (sposo- on świeży, odkrywczy, bogaty. Wielki teatr ambiwaLENZem, Iranki z surowym bów chodzenia); kolejne 7-8 lat przezna- animacji, gdzie martwa w punkcie wyjścia i naiwnym, ale pozostającym w pamię- czyć musi na opanowanie animacji lewej materia – folia, plastikowe butelki, gąbka, ci Ostatnim kwiatem, studenci fińscy ręki. A kiedy już posiądzie te umiejętno- papier toaletowy – ożywa nie tylko po to, próbujący odnaleźć się w świecie ści, może spróbować animacji głowy – tu by pokazać zmienność formy, ale by z dra- swojego mistrza Erica Bassa (Dybuk) już nie ma granicy czasu nauki, ćwiczyć maturgiczną perfekcją przekazać widzowi i znajdujący się w podobnej sytuacji trzeba całe życie. Łatwiejsza w anima- różne treści i emocje. Szelest folii, chrzęst studenci białostoccy prezentujący cji jest lalka kobieca. Mistrzowie bunra- uderzanego o siebie plastiku, refleksy świa- Trupa Marcina Jarnuszkiewicza. Byli ku tłumaczą to nieco żartobliwie dobrym tła na butelkach budowały napięcie i rodziły wrocławianie z wysmakowanym pla- wychowaniem Japonek, przywykłych do emocje widza. Ciekawego, co dalej nastą- stycznie Czarodziejskim fletem, spraw- powściągliwości w gestach i zachowaniu. pi. W jednej z etiud (z folią) dopełnieniem ni technicznie Chińczycy z Tańcem Adepci sztuki bunraku opanować muszą treści tworzonych przez materię stawało się z jedwabnym szalem, Rumuni zmaga- jednakże wiele podstawowych ruchów jedno spojrzenie bądź drobny gest aktora, jący się z mitem Ulissesa, białostocza- lalki kobiecej, takich jak np. spojrzenie, trafnie puentujący sytuację sceniczną; w in- nie ze świetnym teatrem rzeczy (Nasze płacz, śmiech, ukłon, gest czesania, nej (z gąbką) fizyczne cechy aktorów stano- – wasze) i wreszcie student berlińskiej głaskanie kolana czy wreszcie – oddy- wiły dopełnienie obrazu, a muzyka (różne, Hochschule für Schauspielkunst –

|28| |29| Florian Feisel z niezwykłym Upadkiem Oto bowiem na pierwszym po długiej Ikara. Fascynującym, osobliwym spek- przerwie festiwalu szkół lalkarskich spo- taklem rozgrywanym w wehikule czasu tkali się nie tylko studenci z 16 różnych będącym też maszyną do animacji, uczelni, ale i obserwatorzy z 28 krajów poświadczającym, że sztuce animacji świata! Odbyło się w sumie ponad 60 poddawać się może dosłownie wszyst- przedstawień. Całe dnie, a i noce też, ko, tak własne ciało, jak i każdy będą- wypełnione były spektaklami, działa- cy w zasięgu ręki (ale i w obrębie świa- niami ulicznymi, wystawami, konferen- domości animatora) element rzeczywi- cjami, dyskusjami, spotkaniami, nieprze- stości... widzianymi w programie prezentacjami Każdego roku odbywa się w świecie studentów, nocnymi kameralnymi poka- co najmniej kilkadziesiąt festiwali lalko- zami prac studentów... Kiedy zatem zro- wych, w tym wiele naprawdę dobrych, dziły się projekty wspólnych międzyna- ale przy całym ich bogactwie formalnym, rodowych działań szkolnych, a podob- różnorodności i lokalnej specyfice trud- no powstało ich w czasie festiwalu kil- no dziś znaleźć taki, który by w sposób kanaście – trudno doprawdy dociec. szczególny zapisał się w pamięci uczest- Tyle znakomitości świata lalkarskiego ników. Tak jak festiwal białostocki (21–26 z Polski i ze świata, ludzi często znanych czerwca 2002). Zorganizowano go w ra- studentom wyłącznie z historii teatru lalek mach obchodów 70-lecia Akademii – dawno już na żadnym festiwalu nie było, Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, i te towarzyskie spotkania także budowały a Dni Miasta Białegostoku stały się naj- klimat białostockiego przeglądu. lepszą oprawą dla święta młodych A atmosfera festiwalu była rzeczy- lalkarzy. Widać wyraźnie, że w Białym- wiście niezwykła, z niezapomnianymi stoku nadal jest dobry klimat dla wszel- chwilami, jak choćby tą towarzyszącą kich lalkarskich przedsięwzięć i innowa- prezentacji studentów praskiej DAMU. Pomnik Marionetki/Monument of the Marionette, cji, a Marek Waszkiel – dyrektor festiwa- Oto młodzi adepci lalkarstwa, po skoń- proj./design by Andrzej Dworakowski lu i prorektor Wydziału Sztuki Lalkarskiej czonym pokazie schodzą ze sceny pro- AT – znakomicie potrafi wykorzystać sto w smugę światła. I jest w tej scenie dla dobra szkoły, a przecież i lalkarstwa teatralna uroda, poezja, magia, tajem- w ogóle, zarówno tę lokalną przychyl- nica. Ale miejmy nadzieję, że jest to też ność, jak i wszelkie swoje rozległe mię- metafora przyszłości wszystkich studen- dzynarodowe koneksje. tów szkół lalkarskich... n

International Festival of Puppetry Schools, Białystok Puppetnonpuppet Lucyna Kozień

The International Festival of Theatrical humously. Perhaps it really is high time Schools was an occasion for the erection to raise a monument to the puppet and of a Monument of the Marionette, located to say farewell to a certain, apparently in the very centre of Białystok and the first closed chapter in the history of the pup- of its sort in Poland and possibly in the pet theatre. We should erect such monu- world. In this way, the organisers of the ments simply in order not to forget how festival wished to emphasise the strong the puppet once looked—when we gazed connection between their town and the at it our childhood—and to finally come art of puppetry. Noting this homage paid to terms with the fact that the one in the to the puppet and the city—a puppetry present-day “puppet theatre” is entirely capital (as its residents would like to see dissimilar. For a long time now, we have it)—it is difficult not to interpret the event been rejecting the traditional form of the as a symbolic farewell to the puppet (or puppet for the sake of the products, at least the figurative puppet). This is often difficult to name, of the imagination particularly true within the context of of artists responsible for staging. In his the festival slogan: “puppet-nonpup- paper read at the session accompanying pet” and in the face of the universal, the festival, Henryk Jurkowski declared, despite scarce exceptions, supposition i. a. that: the traditional puppet may 4xJesus, Sztokholm/Stockholm that monuments are usually built post- be perishing, but certainly not the art PIĘTA M. FOT.

|28| |29| ambiwaLENZ, Stuttgart PIĘTA M. FOT. of manipulation. It would be difficult to The contemporary puppet theatre is 7-8 years must be devoted to methods ignore the swift development of compu- no longer uniform. The artists resort to of manipulating the left hand. Once these ter animation and the multimedia, making numerous means, both theatrical and skills are fully mastered, he may try manipu- their way into the puppet theatre or, as artistic, and continue to seek new ways lating the head—here there is no time limit, some put it in more precise terms, into of creating scenic reality. “To devise and training takes a lifetime. Manipulation the theatre of animation. The puppet, an idea” is becoming the ambition of of the female puppet is easier. The bun- the figure, the object, the form, and numerous authors, and the produced raku masters rather jocularly explain this next to it—said H. Jurkowski—the pup- idea frequently becomes the essence of by referring to the excellent upbringing of peteer-actor who transfers onto this the spectacle. The French director Alain Japanese women, accustomed to mod- icon sign his emotions—just as the Mollot, who took part in the festival ses- eration in gestures and behaviour alike. dramatic actor transfers his emotions sion, warned that the pressure of the new Students of the art of bunraku must learn onto his own body. Then there is the in the theatre is the reason why instead the numerous basic movements of the “virtual puppet”, added Marek Waszkiel, of being innovative the “new” becomes female puppet, such as glances, sobbing, without which the contemporary media, institutionalised and obligatory. On the laughter, bowing, the gesture of combing film, art and the theatre would be bare. other hand, it is difficult to negate that hair and stroking a knee, or breathing. It is they which define the appearance of we expect the artist to propose a different Apparently, there exists a certain canon the contemporary puppet theatre. perception, and that we all set off for fes- defining the breathing of a melancholy lady, In other words, while keeping in mind tivals in the hope that we may see some- while a young Japanese woman walks dif- the childhood puppet, let us delight in its thing unusual and unique—something ferently from an older one and it is possible return to the stage; at the same time, let which we had not seen up to then. to seduce a man be the sheer movement of us be open to the permeation of genres, The Białystok festival of theatrical one’s back... The aesthetisation of human which in today’s art is not so much a spe- schools has met these expectations admi- motion is, it seems, the essence of training: cial event, as a norm. In this situation, the rably. The show presented by the traditional movements on stage differ from those in “puppet” has turned into a conventional (one might say: archaic) Japanese puppet life—studied and not accidental, perfect and concept. Puppet? Not a puppet? Or per- theatre and the spectacle featured by the sophisticated, they aim at absolute beauty. haps “nonpuppet”? Can this slogan still DAMU students from Prague, situated on This art cannot be mastered independently, provoke? Is it not time to part ways with the other extreme of puppetry, proved to and all motions, gestures and behaviour yet another myth identifying the puppet be new, original and mysterious. Today, are conventionalised, while the decipher- theatre with a theatre addressed to chil- the puppet theatre from Awaji, an island ing of the mysteries and nuances of art is dren? Judging by the Białystok survey, famous for cultivating the art of ningyo-joruri sometimes a lifelong procedure, based on the puppet is doing well, and the tradi- (known in Europe as bunraku taken from a the master-apprentice-pupil relation, rarely tional one still stirs interest and emotions famous Bunraku Theatre in Osaka), is one encountered in the contemporary theatre. (as evidenced by the Japanese bunraku of the most important centres upholding True, no such relation may be dis- theatre and the Neapolitan quarattelle). this extraordinary technique of puppet cerned in the shows proposed by the As regards the children’s audience it manipulation, and may be even described DAMU students, although it was exactly suffices to note that out of a total of as a university for bunraku actors. The their spectacles which proved to be not more than ten spectacles shown at the training is extremely long: an actor special- only autonomous theatrical presenta- festival, only two or three could have ising in the manipulation of male puppets tions, but also a reflection of the training been intended for young viewers. Is this devotes 7-8 years to mastering the tech- methods applied in the Czech school. sheer coincidence or the sign of a wider nique of manipulating the puppet’s legs Once again, students from Prague dem- tendency? and assorted ways of walking; another onstrated that the condition of Czech

|30| |31| puppetry is excellent, that it is possible students from Białystok dealing with director of the festival and pro-Rector of to combine tradition with the new, that a similar situation in Trup (The Corpse) by the Department of Puppetry Art at the already in school one can develop in the Marcin Jarnuszkiewicz. Representatives Theatrical Academy—was capable of actors a certain lightness and ease of of Wrocław showed their artistically making excellent use, both for the sake presence on the stage, as well as a rela- refined Magic Flute , the technically adroit of the School and puppetry in general, tion towards scenic reality, suffused with Chinese presented Dance with a Silk of this local favourable atmosphere and subtle humour and maintaining a certain Shawl, the Rumanians took on the myth of extensive international connections. distance. In Inspirations they also Ulysses, actors from Białystok featured an This first, after a long interval, festival showed that the puppet theatre can exist excellent theatre of objects (Ours—Yours) of puppetry academies was an occa- without the traditional puppet, and thus is and Florian Feisel, a student of the Berlin sion for the students of 16 different fresh, innovative and wide-ranging. The Hochschule für Schauspielkunst, displayed schools to meet; it was also a gathering great theatre of animation, where matter, an unusual Ikarus—The Fall, a fascinating of observers from 28 countries! (alltold, lifeless at the point of departure—foil, and curious spectacle performed in a time there were more than 60 spectacles). plastic bottles, sponges and toilet machine which is simultaneously an anima- Days and nights were devoted to spec- paper—becomes alive not only to show tion machine, confirming that the art of ani- tacles, street happenings, exhibitions, the variableness of form, but to convey mation can be applied to literally everything, conferences, discussions, meetings, with dramaturgic perfection assorted both one’s own body and every element of students’ presentations unannounced contents and emotions. The rustling of reality within reach (and within the range of in the programme, nighttime exhibitions foil, the clatter of plastic, the reflection of the animator’s consciousness) ... of students’ work ... It is really difficult light on bottles built tension and stirred Each year, at least several score pup- to say when exactly did projects of joint the emotions of the audience, fascinated pet theatre festivals are held all over the international academic ventures come to see what will happen next. In one of world; many of them are satisfactory, but into being; supposedly, more than ten the etudes (involving foil) the contents even their formal richness, variety and were proposed. No festival had attracted created by matter were supplemented by local specificity do not make it easier to so many puppetry celebrities from Poland an actor’s single glance or gesture, aptly discover an event which would in any and abroad; these meetings too built the closing the scenic situation; in another special way imprint itself on the memory climate of Białystok. (with the sponge) the physical features of the participants. This feat was accom- The atmosphere was truly extraor- of the actors supplemented the image, plished by the Białystok festival, held on dinary, with unforgettable moments, and the music (assorted universally 21-26 June 2002 as part of a commem- such as the presentation by the DAMU known motifs) suggested the personality oration of the seventieth anniversary of students. After the spectacle, the young of a given character. The second part (My the Aleksander Zelwerowicz Theatrical apprentices of puppetry descended from Childhood ), was inspired by children’s Academy; Days of the City of Białystok the stage straight into a beam of light. toys, including an unpacked Barbie doll, became the best possible setting for the This scene contained theatrical beauty, used for telling various childhood sto- festival of young puppeteers. Clearly, poetry, magic and mystery. Let us hope ries. The actors seemed to play a game Białystok still provides a favourable cli- that it is also a metaphor of the future for in their imagination, showing us life in mate for all puppet-theatre undertakings all puppetry school students... a condensed form and a world decep- and innovation, and Marek Waszkiel— tively similar to the Orwellian farm. The spectacle included excellent scenes, such as the one depicting a father and the essence of a mother, construed by three actors with distinct individual traits, but together creating an abstract character. Between those arbitrarily borderline extremities of puppetry there stretched an extremely diverse terrain of the pup- pet theatre: the spontaneous and univer- sally admired Neapolitans with Pulcinella (Bagatelle), the skillful Hungarians with another puppet hero—Petrushka (The Marriage of Petrushka), the Bulgarians inspired by folklore (Bulgarian National Tales and Songs) and students from Kharkov (A Ukrainian Vertep), young

Swedes wrestling with their own view of PIĘTA M. FOT. Jesus, the Virgin Mary and Che Guevara Etiudy marionetkowe/Marionette Etudes, Białystok (4 Times Jesus), students from Stuttgart with the Expressionistic ambiwaLENZ, Iranian women with an unpolished but memorable Last Flower, Finnish students trying to find their own way in the world of their master Eric Bass (Dybbuk), and

|30| |31| RECENZJE/REVIEWS

Muminki a pamięć dzieciństwa

Tadeusz Kornaś

Tę bajkę czytała mi kiedyś na głos sobie poruszania, po charakterystycznych granego w tym teatrze w 1978 roku, mama. Później, gdy sam już potrafiłem czy- gestach, po różnicach „grubości” i kształ- lecz przecież żaden z młodych widzów tać, książki o Muminkach były jedną z mo- tach brzuszka i bioder. Później jeszcze po go nie pamięta). ich ulubionych lektur. Do dzisiaj pozostały zróżnicowanych gestach (na przykład, gdy Dzieci, jak to dzieci, reagowały mi tylko ulotne, niejasne, lecz bardzo pięk- Migotek zakładał nogę za nogę, opierając doskonale. Szczególną radość przyno- ne wspomnienia. Spektakl Słońce w Do- się o stół lub Migotka kręciła nóżką, wsty- siło przekraczanie bariery proscenium: linie Muminków przygotowany w Teatrze dliwie splatając rączki). Niezwykle radośnie gdy Włóczykij przechodził środkiem Groteska w Krakowie stał się więc szcze- wyglądało, gdy wielkie wesołe Muminki widowni lub gdy pytał dzieci, czy boją gólny. Sceniczne ukonkretnienie obra- schodziły ze sceny gęsiego, trzymając się się burzy, gdy Szczękoptak „straszył” zów, wrażeń, które trwały ukryte przez lata, za ogonki. pierwszy rząd. Dzieci też pomagały baj- musiało przebić się u mnie przez stan dziw- Gdy przed laty czytałem z wypieka- kowym bohaterom. Gdy dowiedziały się, nego napięcia i oczekiwania. mi na twarzy Muminki, wydawało mi się, jak odpędza się Hatifnatów (tupaniem), za Reżyser i scenograf w jednej osobie że jest to powieść pełna przygód, trochę każdym razem, gdy tylko te stwory poka- – Jan Polewka – już w punkcie wyjścia straszna (że można się bać), trochę wzru- zywały się, cała sala rozbrzmiewała łomo- stanął przed bardzo poważnym ograni- szająca, wypełniona po brzegi zdarzenia- tem setek dziecięcych nóżek. czeniem. Każde dziecko, nawet ja po mi. I tego właśnie brakło mi najbardziej Teatr może być i w tym przypadku był wielu latach, pamięta ilustracje zamiesz- w spektaklu Groteski. Wszystko toczyło wielką radością dla dzieci. Czar spek- czone w książkach Jansson. Nadanie się łagodnie, przyjaźnie, bardzo lekko. taklu działał. Jednak Słońce w Dolinie bohaterom innego niż na tych obraz- Nie namawiam tu do straszenia dzie- Muminków nie było przedstawieniem kach wyglądu byłoby rodzajem święto- ci, lecz gdy pamiętam ten swój dreszcz doskonałym. Pisałem już o nieco jedno- kradztwa wobec pamięci wyobraźni. Być przerażenia i potem wielką radość, że litym monotonnym nastroju. (Tylko przez może nawet mogłoby się udać, ale po co coś zmieniło się na dobre, trochę mi żal moment zapanował dziwny strach, gdy burzyć cudowne wspomnienia. takiej ciepłej poprawności. Ale może już pojawił się stwór zwany Buka. Jakby Jan Polewka stworzył więc postaci aż tak wyrosłem, że ten zarzut jest cał- z innego świata. Jeszcze większy od dokładnie takie jak na rysunkach. Ubrał kiem nieprawdziwy, może dla większości Muminków, dziwny, małomówny, mrocz- aktorów w kostiumy i maski, tak więc dzieci zdarzenia pokazywane na scenie ny – nawet światło wtedy przygasło). na scenie pojawiły się wielkie Muminki, były „mrożące krew w żyłach”. Przygody zlewały się, wszystkie stano- dwa razy większe od dzieci na widow- Reżyser nie prowadził artystowskiej wiły w końcu jedną, niegroźną historię, ni. Bajkowy świat nabrał przez to bardzo gry. Wiedział, że robi teatr dla najmłod- właściwie pozbawioną finału. dosadnej cielesności, stał się nad wyraz szych, wszystko więc służyło temu, by Spektakl przygotował wyśmienity „ogromny”, dziwnie poważny. Jedynie czytelnie, atrakcyjnie i „ładnie” przeka- twórca – Jan Polewka – stanowił więc on, kilka postaci (Mrówkolew, Topcia, Topik) zać opowieści i pozwolić, by dotarły do jak można się było spodziewać, jednolitą to lalki o wiele mniejsze od Muminków. młodych widzów treści z nich wynikające. estetycznie i konsekwentną plastycznie Przez to Mrówkolew wygląda jak mały zło- Zmieszanie planów lalkowego i postaci całość. I dlatego drażniły niedopracowa- śnik, a Topcia i Topik z marchewkowymi poruszających się w maskach nie wyni- ne elementy. Ktoś powie, że były to dro- czuprynami mają w sobie coś psotnego. kało z chęci jakiegokolwiek eksperymen- biazgi, jednak jakże ważne. Na przykład, Scenografia była bardzo prosta, utrzy- towania, lecz po prostu z potrzeby zróż- gdy w szkatułce ma pojawić się rubin, mana w pastelowych barwach, głównie nicowania wielkości stworzeń wielkich wszystkie spostrzegawcze dzieci zoba- zieleniach. Gdy na scenę wyszły wielkie i małych. (Można oczywiście doszukiwać czyły, jak odsuwana jest ścianka i jakaś białe Muminki, wydawały się wszystkie się w wykorzystaniu teatru masek konty- ręka wsadza rubin do środka (cóż to więc takie same. Ale już po kilku chwilach wszy- nuacji „Groteskowej” tradycji Jaremów, za czary? – raczej oszustwo). Albo rewia scy umieli je rozróżnić, po drobnych deta- Mikulskiego czy Skarżyńskiego, ale po Czarodzieja, podczas której spełniane lach – włosy i kwiatek za uchem na głowie co? Można też odwoływać się do spek- były życzenia... Wiadomo, że dzieci czę- Migotki, okulary u Migotka, ale też po spo- taklu Maciupek z Krainy Muminków, sto cieszą się najprostszymi rzeczami, ale

|32| |33| można było się bardziej dla nich postarać była ona delikatna. Za to niezwykły zastąpi to jednak czaru lektury. Bo właśnie – sztuczki były nad wyraz proste. Czemu kontrast stanowiła żywiołowa piosen- najbardziej „czaru” – tego nieokreślonego nakryty stolik nie pofrunął do Włóczykija ka Mrówkolwa, mająca coś z bluesa uczucia cudowności – zabrakło w krakow- (przecież tak łatwo to zrobić, by wzbił się (i tak niesympatyczny Mrówkolew zdobył skim przedstawieniu. w górę), ale był bardzo nieumiejętnie serca młodych widzów). No i na koniec wynoszony (na niewidocznych co praw- wszystkie dzieci wzruszyła zabawa w takt da żyłkach) przez Czarodzieja i Panterę irlandzkich rytmów. Muminki z kokard- Słońce w Dolinie Muminków, Tove Jansson. Prze- za kulisy. kami na ogonkach tańczyły z wielką kład Irena Szuch-Wyszomirska. Adaptacja, reżyse- Bardzo ciekawie też zabrzmiała muzy- gracją i lekkością. ria, scenografia Jan Polewka, muzyka Jacek Stan- ka, choć szkoda, że aktorzy śpiewa- I choć będą tak tańczyły co wieczór dla kiewicz. Teatr Groteska, Kraków. Premiera 2002. li z playbackiem. W świecie Muminków kolejnych widzów, wydaje mi się, że nie Moomintrolls and Childhood Memories

Tadeusz Kornaś

This story was read to me by my design is maintained in pastel colours, onto each others tails, made a truly joyful mother. Later on, when I was capable mainly shades of green. At first glance, impression. of reading by myself, books about the when the white Moomintrolls appeared When years ago I excitedly read Moomintrolls became one of my favour- on the stage, they seemed identical. about the Moomintrolls it seemed to me ites. Up to this day I cultivate rather hazy Already a few moments later, everyone that this was a veritable adventure story, but, nonetheless, beautiful memories. The was able to distinguish them thanks to slightly terrifying, moving, and filled to the spectacle Słońce w Dolinie Muminków certain small details—the fringe and flower brim with events. This is precisely what I (Sun in Mooomintroll Valley), staged by jauntily worn by the Snork Maiden, the missed the most in the Groteska spec- the Groteska Theatre in Kraków, was, eyeglasses belonging to Snork, as well as tacle, where everything follows a very therefore, special. The concrete forms by the manner of moving and a different mild, friendly and light course. It is not granted on stage to images and impres- “thickness” and shapes of tummies my intention to incite the authors to scare sions concealed for years simply had to and hips; later, such features included children, but when I recall a shiver of fear generate strange anticipation and even differentiated gestures (for instance, followed immediately by great joy that tension. when Snork crossed his knees, lean- everything had taken a turn for the bet- Already at the point of departure, Jan ing against the table, or when the Snork ter, then I resent cozy correctness. On Polewka, the director and stage designer Maiden shyly twisted her leg and timidly the other hand, perhaps it is I who have of the production, faced a serious limita- wrung her hands). The single-file exit of become so grown up that my accusation tion. Every child, and even I after so many the large, happy Moomintrolls, holding is totally untrue, and the majority of the years, remembers well the original illus- trations by Tove Jansson. The process of granting the heroes an appearance different from the one portrayed in the book would be tantamount to a sacrilege of sorts, committed against likenesses embedded in our memory. Perhaps such an endeavour could be tackled, but why destroy wonderful reminiscences? Jan Polewka thus created characters identical to the illustrations. He dressed the actors in costumes and masks, thus filling the stage with giant Moomintrolls, twice as large as the young members of the audience. The fairy-tale world assumed more tangible dimensions, and became extraordinarily “immense” and strangely grave. Only certain characters are played by puppets much smaller than the Moomintrolls. The simple stage FOT. M. GARDULSKI M. FOT.

|32| |33| children experience the events shown on pany the appearance of Grok, a creature Although they shall prance in this stage as “bloodcurdling”. seemingly from another world, larger way every evening for the pleasure of The director did not delve into artistic than the trolls, mysterious, silent and successive spectators, I believe that quests, well aware of the fact that he was murky—even the light grew dim). The the performance cannot replace the preparing a spectacle addressed to the adventures merged into a single whole, enchantment of the book. It is precisely youngest audience. Instead, he did eve- and ultimately produced a rather timid this “allure”—that indescribable feeling of rything to legibly, attractively and “prettily” story, devoid of a true finale. wonder—that seems to be missing in the tell the story, and make it possible for the Since the spectacle was devised by Kraków spectacle. contents to reach the young specta- the brilliant Jan Polewka, one could have tors. The mingling of the puppets and expected that it would comprise an aes- masked actors did not stem from a wish thetically uniform and artistically consist- Sun in Moomintroll Valley. Tove Jansson. Translation to experiment, but simply from the need ent whole. The unfinished elements thus Irena Szuch-Wyszomirska, adaptation, direction and to differentiate the sizes of the assorted proved to create an even more irritating stage design Jan Polewka, music Jacek Stankiewicz. creatures (naturally, one could seek in discord. Some may say that these were Teatr Groteska, Kraków. Premiere 2002. this application of the theatre of the mask petty details, but they are important. By a continuation of the Jaremas, Mikulski way of example, when a ruby is to appear or Skarżyński tradition, but what would in a box all the more observant children be the sense? One might also refer to noticed a hand sliding one of the sides of Maciupek z Krainy Muminków (Knyttet the box and placing the gem inside (what from Moomintroll Land), produced in sort of magic is this? more of a fraud...). “Groteska” in 1978, but none of today’s The same could be said about the review spectators remember it. given by the Wizard, who makes wishes The children, as befits their age, reacted come true... It is well known that children perfectly, gleaning particular joy from frequently enjoy the simplest things, but a crossing of the barrier of the proscenium: more effort could have been made—the when one of the characters strolled amidst tricks were much too facile. Why did the the audience or asked the youngsters covered table not fly towards Snufkin (it whether they are afraid of storms, or when would have been so easy to have it soar another ”terrified” the first row. The chil- into the air), but was very unskilfully car- dren also assisted the heroes—once they ried behind the stage (true, on invisible learned how to ward off the Hatifatteners wires) by the Panther and the Wizard? (by stomping their fleet) each time those The score was exciting, although it is creatures appeared the whole theatre a pity that the actors sang to a playback. resounded with the noise produced by The gentle music of the Mooomintroll hundreds of tiny feet. world contrasted with the blues-like song In this case too, the theatre could prove performed by the unsympathetic Antlion to be a source of great joy. The charm of (who in this way won over the young the spectacle worked. Nonetheless, audience). Finally, all the children were Słońce w Dolinie Muminków was not moved by the sight of the Moomintrolls, a perfect spectacle. I already mentioned with ribbons adorning their tails, grace- the rather monotonous ambience. (Only fully and lightly dancing to the strains of for a moment did a strange fear accom- Irish melodies. FOT. M. GARDULSKI M. FOT.

|34| Tęsknota za Ptakiem Cis

Robert Cieślak

Smutne podwórko, szare ściany, bolem i trafnym skrótem. Sięga po znane pod kierunkiem kompozytora Zbigniewa ciemne kąty, ziejące pustką okienne standardy kulturowe, by wprost odwo- Karneckiego. Ponieważ zaś Cis to i ptak, ramy, w lewym rogu kubły na śmieci, łać się do wrażliwości współczesnego i tonacja muzyczna, to zgodnie z intencją wśród których migocą kolorowe butelki, widza. Sceny „podwórkowe” w mgnieniu autorki sztuki, w kompozycjach nie może ostatni promyk nadziei – w takiej scene- oka, gdy wymaga tego dramat, niemal zabraknąć tonacji molowej, która nad- rii toczy się pełna uczuć opowieść o tę- magicznie przekształcają się w Man- zwyczaj wrażliwie kreuje klimat nostalgii, sknocie, marzeniu i odpowiedzialności. hattan lub egzotyczną krainę dzikusów; tęsknoty i marzenia o prawdzie. Historia o Ptaku Cis Joanny Kulmowej dyskutujący między sobą mieszkańcy W tak skomponowanych obrazach znacząco przetworzona przez Aleksandra kamienicy wyglądają przez „umowne” walka dobra ze złem, wiary w człowie- Maksymiaka (reżysera i scenografa), okna – okienne ramy, które noszą pod ka z wiarą w pieniądz, szlachetnej miło- sięga po mityczną wiarę w lepszy świat, pachą. Te iluzjonistyczne zabiegi sceno- ści ze światem cynizmu i ciemnych inte- który – choć symbolizowany przez zazna- graficzne podkreślone są światłem, nie- resów, rozgrywa się na oczach młodych czającego się świetlną smugą cudowne- zwykle tu istotnym, gdyż stanowiącym widzów w sposób jednoznaczny, lecz go ptaka – naprawdę jest miłością, jaką swoistą metonimię tęsknoty za wyimagi- nie narzucający żadnych stereotypo- bezinteresownie darzymy innych. Bez tej nowanym, a przecież w głębi duszy każ- wych ujęć bądź uproszczonych rozwią- miłości – zdają się przekonywać twórcy dego z nas-widzów rzeczywistym pta- zań. Reżyser stroni od moralizatorstwa widowiska – prawdziwie odczuwanej, kiem. Stroje bohaterów zdają się stylem i starannie unika publicystyki. Dlatego mającej moc przekształcania drugie- nawiązywać do ubiorów późnych osad- słusznie zdecydował, że dziś na sce- go człowieka, trudno ocalić własne ist- ników amerykańskich. Muzyka zaś bez- nie nie mogą pojawić się takie postaci nienie, odnaleźć w sobie siłę, by poko- pośrednio replikuje aranżację dixie- Kulmowej, jak Javox (szczur do wycie- nać zło. landu, trąci nieco Gershwinem, prze- rania kątów) czy Persil (kocur do pra- Przedstawienie umiejęt- nosząc widza nieodwołalnie w kli- nia). Jedna tylko z reżyserskich przeró- nie komponuje różnorodne mat jazzu, wykonywanego przez bek zdaje się trudna do zaakceptowa- plany teatralne. Reżyser grupę wrocławskich muzyków nia – nadmierne zwielokrotnienie przy- tworzy obraz sceniczny niezwykle współcze- śnie, operuje łatwo rozpoznawalnym sym- FOT. R. STACHNIK R. FOT.

|35| domka Flacha, do którego u Kulmowej mi rodem z wesołego miasteczka, dysko- nijnej inscenizacji tęsknota za Ptakiem Cis mówi się najczęściej: dziadku; u Mak- teki lub neonowej reklamy. Mimo zastrze- jest przy okazji realizacją marzenia samej symiaka zaś wyłącznie Flacha. Szkoda, żeń takie zobrazowanie ptaka z marzeń, autorki, która w liście do programu teatral- bo to wokół tej ciepłej postaci buduje być może właśnie za sprawą łatwej ana- nego napisała: Więc marzyłam, jak to się główny wątek sztuki. Historia o prze- logii do kultury popularnej, potrafi jednak byłoby pięknie, gdyby ludzie z jednego pięknie grającym na trąbce Doremusie wywołać wzruszenie. podwórka zaprzyjaźnili się naprawdę. (Dariusz Kamiński) i jego ociemniałej, Głównym źródłem wzruszeń w Historii Gdyby zauważyli, że mieszka między nimi lecz na sposób romantyczny widzącej o Ptaku Cis jest jednak przede wszystkim dziewczynka, która kocha ich wszystkich: sercem siostrze Zorzy (jedyna w przed- dostrzeżenie możliwości przemiany świata. i Flachę, i Marynię, i Wniedzielęurodzone- stawieniu lalka, animowana przez Urszulę Przeobrażenie takie, zrodzone z tęsknoty go, i Ptasznika, a najbardziej Doremusa Karpińską-Sterkowiec) zanurzona jest za materialnością marzenia, za niedotykal- i jego granie. Granie, z którego wyfruwa bowiem w opowieści starego zbiera- nym i niedostrzegalnym, a jednak uchwyt- ptak Cis. I spełniło się: ptak Cis, marzenie, cza kolorowego szkła, bajarza i gaduły, nym pięknem, motywowane przez miłość, miłość i wiara, wyfrunął z odzyskanej trąbki, który potrafi z dna butelki wyczarować a jednocześnie też wiarę w sprawiedliwość objawiony w cudownej postaci niczym baśniowy świat. Takiego właśnie dziadka i porządek rzeczy, buduje ważne – zwłasz- Feniks. Czy wróci, czy zostawi po sobie gra Mirosław Kucharski, a nazywanie go cza dla najmłodszego widza – poczucie tylko wspomnienie i tęsknotę? Czy może przez Zorzę Flachą zgrzyta dosłownością pewności co do tego, które z wartości są my, po powrocie do domu, dostrzeżemy skojarzeń. Drugą wątpliwość rodzi spo- w ludzkim życiu najważniejsze i których tę kochającą nas wszystkich dziewczyn- sób wykreowania niematerialnego z natu- strzec trzeba nawet wbrew światu, stawiając kę? Tego, wychodząc z teatru, nie wiemy, ry, zjawiskowego jedynie, żyjącego w ma- czoło najboleśniejszym doświadczeniom pokrzepieni myślą, że jednak marzenia się rzeniu tytułowego ptaka. Jego feeryczna i pokonując przeciwności losu. Aleksander spełniają... równie często jak cuda, które barwność i migotliwa dosłowność ujaw- Maksymiak, wydobywając z tekstu Joanny się zdarzają. niona w finale widowiska z jednej stro- Kulmowej optymizm i wiarę w dokonywanie ny nadzwyczaj wyraziście odcina się od niemożliwych przemian, stworzył na scenie szarości zapomnianego przez ludzi i Bo- szczecińskiej Pleciugi widowisko poetycko- Historia o Ptaku Cis, Joanna Kulmowa. Reżyseria ga podwórka, podkreśla przemianę, jaka -baśniowe, umiejętnie komponujące różne i scenografia Aleksander Maksymiak, muzyka Zbi- zaszła w mieszkańcach kamienicy pod typy ludzkich charakterów, które w obliczu gniew Karnecki. Teatr Lalek Pleciuga, Szczecin. wpływem miłości, lecz z drugiej strony krzywdy i zagrożenia zdolne są do trudnych Premiera 2002. razi zbyt prostym skojarzeniem z ozdoba- wyrzeczeń i zmian. Ukojona dzięki harmo- Longing for the Cis Bird

Robert Cieślak

A cheerless courtyard, grey walls, discover within oneself the strength to dark nooks, empty window frames, and overcome evil. in the left corner wastebins containing The spectacle ingeniously constructs glimmering colourful bottles, the last assorted theatrical levels. The director ray of hope—this is the setting of a highly creates stage imagery in an extremely emotional story about longing, dreams contemporary manner by operating with and responsibility. The tale of the Cis an easily recognisable symbol and apt bird by Joanna Kulmowa, meaningfully abbreviation, and makes use of familiar transposed by Aleksander Maksymiak cultural standards in order to refer out- (director and stage designer), resorts to right to the sensitivity of the present-day a mythical faith in a better world, which, spectator . Whenever the play demands albeit symbolised by the wondrous bird it, the “courtyard” setting as if by magic, marked with a trail of light, is actually the and in an instant changes into Manhattan love which we selflessly bestow upon or an exotic land inhabited by savages; others. The authors of the spectacle the residents of the house, engaged in seem to be arguing that without such discussion, gaze through “ conventional” love, endowed with the power of trans- windows—the window frames which they forming another person, it is difficult to carry. These illusionistic stage design salvage one’s own existence, and to devices are emphasised by light, which FOT. R. STACHNIK R. FOT.

|36| |37| plays an extremely essential role by ate the transformation which occurred Marynia, Wniedzielęurodzony (Sunday’s comprising a sui generis longing for the in the residents of the house under the Child), Ptasznik (Birdman), and most of imaginary bird that deep in the souls of impact of love; on the other hand, they all Doremus and his music, from which each of us-the spectators remains real. contain a glaring and much too facile the Cis bird soars forth’. The dream came The style of the costumes worn by the association with decorations straight true: the Cis bird, the dream and faith flew heroes seems to echo the clothes of from a fun fair, a disco or a neon sign. out of the regained trumpet, revealed in American settlers. The music—a direct Despite these reservations, a depiction a miraculous form in the manner of the replica of Dixieland—conceals hints of of the dream bird via simple analogy to reborn Phoenix. Will it return or will it Gershwin, conveying the audience into popular culture can be affecting. merely leave behind remembrance and the climate of jazz, performed by a group The prime source of emotions in nostalgia? Or shall we, upon our return of Wrocław musicians conducted by the Historia o Ptaku Cis (The Story of the home, notice this little girl who loves all of composer, Zbigniew Karnecki. Since Cis Bird) is, however, the perception of us? This is something which, leaving the Cis is both a bird and a musical tonation, the possibility of changing the world. theatre, we shall never know, invigorated, then in accordance with the intentions of Such a transformation, born of longing however, by the thought that dreams do the author of the play the compositions for the material form of a dream and come true... just as often as miracles. must resound with the minor tonation, beauty, which cannot be touched or dis- which usually creates the atmosphere cerned but can be grasped, motivated by Historia o Ptaku Cis (The Story of the Cis Bird), Jo- of nostalgia, yearning and dreams about love and belief in justice and the order of anna Kulmowa. Direction and stage design Alek- the truth. things, builds an important—especially for sander Maksymiak, music Zbigniew Karnecki. The In thus composed images, the battle the young spectator—certainty indicating Pleciuga Puppet Theatre, Szczecin. Premi`ere 2002. between good and evil, faith in man and which values are most important in human faith in money, noble love and the world of life, and which should be guarded, even cynicism and suspicious deals is waged contrary to the world, by tackling assorted in front of the young audience in an unam- experiences and adversities of fate. By biguous manner, but one which does not drawing forth from Joanna Kulmowa’s text impose any stereotype interpretations or optimism and faith in the performance of simplified solutions. The director shies impossible transformations, Aleksander from moralising and carefully avoids pub- Maksymiak created on the stage of the licistics. This is the reason why he cor- Szczecin Pleciuga Theatre a poetic spec- rectly decided that today such characters tacle, cleverly devising assorted types of created by Kulmowa as: Javox (a rat used human characters, which in the face of for cleaning corners) or Persil (a laundry suffering and threats are capable of diffi- car) cannot appear on the stage. Only cult sacrifices and changes. Alleviated by one of the innovations seems to be harmony, yearning for the Cis bird is a re- unacceptable—the excessive multiplica- alisation of the dreams cherished by the tion of the cognomen Flacha Big Bottle), author herself, who in a letter intended who Kulmowa’s text is addressed usu- for the programme wrote: ”I dreamed ally as grandpa while in Maksymiak’s how wonderful it would be if people version appears exclusively as Flacha. living around a single courtyard would A pity, since this sympathetic character become true friends. If they noticed that is the axis of the play’s main motif. The in their midst there is a girl who loves story of Doremius (Dariusz Kamiński), all of them: Flacha, an exceptionally gifted trumpeter, and his blind sister Zorza (the only puppet in the production, manipulated by Urszula Karpińska-Sterkowiec), who in a truly Romantic mode sees with her heart, is submerged in a tale spun by the old col- lector of coloured glass, a loquacious storyteller capable of evoking a fairy- tale world from the bottom of a bottle. This is the old man played by Mirosław Kucharski, and having Zorza call him Flacha (Bottle) is a gratingly literal association. Another doubtful sug- gestion is the creation of the titular bird, immaterial by its very nature and living only in dreams. Its feerie- like colourfulness and shimmering literalness, revealed in the finale, on the one hand vividly contrast with the greyness of the courtyard, forgotten Flacha/Bottle by God and men alike, and accentu- proj./design by A. Maksymiak

|36| |37| Bajka czy nie bajka?

Zuzanna Głowacka

Biały statek w sposób mądry i odważ- mały wnuczek. Chłopcu pozostaje tylko w przedstawieniu teatr cieni ma w sobie ny mówi o samotności opuszczonego prawo do zadawanego samemu sobie niewiele poezji; dużo silniej oddziałuje dziecka i zrodzonych z niej tęsknotach. pytania „dlaczego?”. Osaczony rzeczy- natomiast scena uczty, którą odczytujemy Przedstawienie reżyserowane przez wistością, w której dominuje przemoc, z samych tylko odgłosów dobiegających Aleksieja Leliawskiego jest teatralną ada- krzyk i alkohol, chłopiec ucieka w ma- zza kulis. Właśnie z braku poezji wymowa ptacją opowiadania kirgiskiego pisarza rzenia, a w finale przedstawienia na za- spektaklu jest dużo bardziej pesymistycz- Czingiza Ajtmatowa. Akcja obu rozgrywa wsze ucieka od świata. na niż samo opowiadanie. się w odciętej od świata wiosce w górach Chłopiec to małych rozmiarów lalka; Ze sceny pada natomiast wiele słusz- San Tasz, współczesny widz nie będzie role wszystkich dorosłych odgrywają nie wybranych w procesie adaptacji sen- miał jednak wątpliwości, że tragedia nie- natomiast aktorzy i ten zabieg insceni- tencji, które zapadają w pamięć, jak spełnionego dzieciństwa mogłaby roze- zacyjny zaznacza przepaść dzielącą oba na przykład ta, że dużo czasu trzeba, grać się wszędzie. światy. Postaci dorosłych zarysowane są żeby człowieka urodzić i wychować, Bohaterem Białego statku jest ośmio- grubą, realistyczną kreską – ich zacho- ale żeby zabić – mniej niż mało, czy że letni chłopiec. Bardzo wcześnie porzu- wania nie są niczym innym jak kontrasto- jeśli ludzie nie będą pamiętać o swoich cony przez rodziców, znajduje się pod wym tłem dla marzeń chłopca. Przy czym przodkach, to się zepsują. opieką dziadka – starego Momuna, który drobna lalka (jak w ostatniej części spek- Mityczna opowieść o powstaniu rodu wprowadza małego w historie rodem taklu) często gubi się na scenie pośród Bugu i jego prarodzicielce Rosochatej z bajek i legend, uczy pokory i pracowi- energicznych ruchów aktorów. Z jednej Matce-łani umieszczona na początku tości, poszanowania dla innych i dla tra- strony można to uznać za podkreślenie spektaklu i formalnie odrębna (maski, dycji. Niestety, otoczenie wyznaje inne nieistotnej roli, jaką chłopiec odgrywa totemy, tradycyjne zaśpiewy, próba niż Momun prawa, otwarcie pomiata star- w świecie dorosłych, z drugiej jednak naśladowanie plastyki rysunków naskal- cem, powszechnie uważanym za dziwa- – często po prostu o nim zapominamy. nych) pozostaje oddzielną częścią spek- ka, czego bezbronnym uczest- W spektaklu dużo jest dosłowności. taklu. Niekoniecznie wiążemy ją ze świa- nikiem jest zawsze Poetyckie metafory zostają sprowadzone tem wierzeń dziadka i wnuka, nawet do realistycznych, plastycznych obrazów, jeśli pamiętamy, że to „bajka, którą opo- co raczej zubaża, a nie wzbogaca zakres wiadał chłopcu dziadek”. Stąd śmierć ich możliwych znaczeń. Opowiadanie Marala i scena odrąbywania rogów nie mówi o sile wyobraźni, spektakl jest dla nas całkowicie zbieżna z osta- natomiast raczej nie urucha- teczną porażką wyznawanych przez obu FOT. ARCHIWUM FOT. mia jej działania u widza. wartości. Nie wiemy, dlaczego aktor gra- Nawet wykorzystany jący starego Momuna kładzie się pod koniec spektaklu na scenie (umiera?) i może to powód, że chłopiec na zawsze odpływa...? Niejasności w spektaklu jest więcej. Ogólny nastrój pozwala jednak odczytać intencje bohaterów, co najwy- żej trudno doszukać się motywacji. Podstawową zaletą opolskiego Bia- łego statku jest jednak to, iż mówi on otwarcie o sprawach ważnych.

Biały statek, Czingiz Ajtmatow. Przekład Zbigniew Bitka, Aleksiej Leliawski. Adaptacja i reżyseria Alek- siej Leliawski, scenografia Aleksander Wachramie- jew, muzyka Wiktor Kopcyko. Opolski Teatr Lalki i Aktora, Opole. Prapremiera 2002.

|38| |39| A Fairy Tale or Not?

Zuzanna Głowacka

The White Ship is a wise and auda- The adults are drawn with a realistic and The mythical story about the origin of the cious description of the loneliness of bold line - their behaviour comprises a mere Bug family and its foremother, the Bifurcate an abandoned child and his ensuing backdrop for the dreams cherished by the Mother-doe, set apart at the beginning of longings. The spectacle, directed by hero. Moreover, the small puppet (as in the the spectacle and formally separate (masks, Alexiey Leliavsky, is a theatrical adap- last fragment of the spectacle) frequently totems, traditional chants, an attempt at imi- tation of a story by the Kirghiz writer gets lost on stage amidst the energetically tating cave drawings), remains a distinct Chingiz Aytmatov. The plot takes place in bustling actors. On the one hand, this ploy part of the spectacle. It is not necessarily a village high in the San Tash mountains, could be considered an emphasis of the associated with the world of the beliefs cul- cut off from the rest of the world, but the unessential role played by the child in the tivated by the grandfather and grandson, contemporary spectator will no doubt world of adults; on the other hand, we often even if we remember that this is ”a tale told perceive that this tragedy of an unful- simply forget his presence. to the boy by his grandfather”. Hence the filled childhood could have occurred The spectacle contains a great death of Maral and the scene of the chop- anywhere. dose of literalness. Poetic metaphors ping off of the horns do not appear to be The hero of The White Ship is an are reduced to realistic imagery, an totally concurrent with the ultimate defeat eight-year old boy. Abandoned by his par- approach which tends to impoverish, of the values revered by both heroes. We ents very early on, he is brought up by his and not enhance the range of possible are not told why at the end of the spectacle grandfather - old Mamun, who introduces meanings. The story mentions the power the actor playing old Mamun lies down on him to stories straight out of fairy tales of imagination, but the show does not set the stage (is he dying?); quite possibly, this and legends, and teaches him humility it into motion. Even the shadow theatre is the reason why the boy sails away for and industriousness as well as respect employed in the spectacle has little ever... The play contains many more such for others and for tradition. Unfortunately, poetry; much greater impact is exerted by unclear moments, but its general ambi- the surrounding world observes laws at the scene of the feast, surmised from the ence makes it possible to decipher the odds with those heeded by Mamun, and sounds reaching us from back stage. It intentions of the heroes; we may, however, openly derides the old man, universally is precisely this absence of poetry which find it difficult to discover their motivation. regarded as outlandish, a situation wit- renders the message of the spectacle The basic asset of The White Ship nessed by the small grandson. The boy much more pessimistic than that of the shown in Opole is the fact that it speaks is left only with the right to ask: “why?”. original story. openly about important issues. Ensnared by a reality dominated by vio- The stage, however, resounds with lence, screams and alcohol, he seeks numerous memorable sentences cor- refuge in dreams, and in the finale flees rectly selected in the course of adapta- The White Ship, Chingiz Aytmatov. Translation Zbi- the world for ever. tion, such as the one maintaining that gniew Bitka, Alexiey Leliavsky. Adaptation and direc- The boy is played by small puppet, while ”much time is needed to give birth and tion Alexiey Leliavsky, stage design Alexander Wa- the roles of all the adult characters are per- bring up a person, but less than little - to khramieyev, music Victor Kopcyko. The Opole Pup- formed by actors, a staging devise which kill him”, or that “people who forget their pet and Actor Theatre, Opole. Premie`re 2002. marks the chasm between the two worlds. ancestors will degenerate”. FOT. ARCHIWUM FOT.

|38| |39| SZKOLNICTWO/EDUCATION Jacques Lecoq i jego dynamiczne studium natury

Henryk Jurkowski

Jacques Lecoq (1921–1999), geometrię ruchu poprzez ćwicze- syczna zasada trzech powtórzeń, uży- mim, aktor, pedagog wsławił się nia na równoległych i horyzontalnych wana w komicznych działaniach na ca- przede wszystkim jako twór- sztangach w paryskim klubie gimna- łym świecie. Oczywiście, kiedyś nad- ca Międzynarodowej Szkoły stycznym... Zachwycony byłem biega- chodzi czas, kiedy zasady muszą być Teatralnej, która nie straciła niem, ale najbardziej pociągała mnie złamane, więc nie można posługiwać impetu również po jego śmier- czysta poezja lekkiej atletyki: kurcze- się nimi bezmyślnie. ci. Kieruje nią jego żona Fay Lecoq, nie się albo wydłużanie cieni biegaczy; Zatem Lecoq po ośmioletniej prak- pochodząca ze Szkocji. Kiedy się pobie- cieni rzucanych przez słońce, wiszą- tyce we Włoszech powrócił do Paryża rali w roku 1960, była aktywną aktorką, ce z boku stadionu, kiedy ustali się już i otworzył szkołę. Od chwili jej założe- później zajęła się kształceniem innych. rytm biegu. Fizykalna poezja wywierała nia w roku 1956 stała się ona inkuba- Szkoła znajduje się w Paryżu w pobliżu na mnie bardzo silne wrażenie. torem teatralnych innowacji. Lecoq nie Gare du Nord przy ul. Faubourg St. Denis W roku 1948 Lecoq przeniósł się do dążył do jakiegoś jednego stylu szkoły, 57. Jest to szkoła klaunady, komedii del- Włoch, gdzie pozostawał przez osiem lat. po którym rozpoznawano by jej uczniów. l’arte, improwizacji i form teatru nieoso- Na uniwersytecie w Padwie wyreżysero- Nalegał bowiem, by każdy student roz- bowego. Jej liczni absolwenci przywoła- wał swoją pierwszą pantomimę, a stąd wijał własny świat teatralnych wyobrażeń li do istnienia fizyczny teatr naszych cza- był tylko krok do studiowania komedii i działań. sów i określili go w nowy sposób. dell’arte. To przy tej okazji spotkał rzeź- Nie od razu spotkał się z uznaniem. Lecoq urodził się w Paryżu. W roku biarza Amleto Sartoriego, który przygo- Odmawiano jego szkole wartości uniwer- 1937 podjął studia w szkole sportu i wycho- towywał wówczas maski do słynnego salnych, twierdząc, że jest prowadzona wania fizycznego i w konsekwencji w latach przedstawienia Giorgio Strehlera Arlekin, jedynie przez mima. Lecoq polemizował 1941–1945 był nauczycielem gimnastyki, sługa dwóch panów Carlo Goldoniego z tymi zastrzeżeniami, wyjaśniając: co zostało potwierdzone dyplomami fran- (1948). Być mimem to nie jest osobna spra- cuskiej federacji lekkiej atletyki i pływania. Strehler zaprosił go do nauki ruchu wa w teatrze i tylko w teatrze. Chciałem Tu zetknął się z Jean-Marie Contym, przy- w szkole przy Piccolo Teatro di Milano. badać ruch i rozumienie świata projek- jacielem Antonina Artauda i Jean-Louisa W ten sposób zyskał okazję do współ- towanego przez ludzkie ciało w dzie- Barraulta. To niewątpliwie Conty rozbudził pracy z wybitnymi twórcami włoskimi, jak dzinach pozateatralnych. I odkryłem, zainteresowania teatralne Lecoqa. Dario Fo, Franco Parenti i Anna Magnani. że uprawianie mimu jest bardziej inte- W pierwszym roku po wojnie prowa- Między innymi komponował ruch chórów resujące, jeśli odbywa się w kontekście dził krótko fizyczne działania terapeu- dla opery w Syrakuzach, jak też zrealizo- innych rzeczy. Mim, sam w sobie, popa- tyczne w Niemczech. W kilka miesię- wał dwie rewie we współpracy z Dario da w sklerotyczny formalizm lub co naj- cy później, w tym samym roku 1945, Fo. Fo wspominał ten czas jako niezwy- wyżej czystą perfekcję. Wierzę, że sztu- rozpoczął karierę aktorską, występu- kle płodny dla nich obu. Mówił: ka mimu zaczyna się wtedy, kiedy gubi jąc w zespole Comédiens de Grenoble. Jacques uczył techniki gestu nie jak on swoje imię. To był tylko wstęp do działań teatral- przypadkowego języka, ale jako dys- Lecoq był człowiekiem potężnym i mu- nych. Interesował się bowiem koncep- cypliny naukowej... Sam nabierałem skularnym, z ramionami boksera, którego cjami Jacquesa Copeau oraz... maska- doświadczenia w korzystaniu z gestu, można było łatwo pomówić o sprzyjanie mi. Najbardziej fascynowały go japoń- obserwując opowiadaczy we wsi nad „czystej” fizyczności. Niemniej jeden z je- skie maski no, jako przedmioty służące Lago Maggiore, gdzie dorastałem, go studentów, Simon Mc Barney, twórca oczyszczeniu ciała i przejściu w neutral- więc posiadałem naturalne poczu- słynnego zespołu Complicité, dodał w tej ny niemal stan ekspresji. Po latach rozbu- cie ruchu, ale Jacques nauczył mnie sprawie istotne zaprzeczenie i uzupełnie- dzenie swych teatralnych zainteresowań rozumieć wagę istotnych zasad w ję- nie: Ćwiczył w nas najważniejsze mię- objaśni następująco w książce Le corps zyku gestu. Komiczna synchroniza- śnie. Mięśnie wyobraźni. poetique (Poetyczne ciało): cja, na przykład, polega na uwzględ- Wychodząc z założenia stałego Trafiłem do teatru poprzez sport. nianiu matematycznych praw, niemal ruchu jako swej podstawowej filozo- Mając siedemnaście lat, odkryłem geometrycznych w ich precyzji, jak kla- ficznej zasady, Lecoq interpretował ją

|40| |41| jako ważny element ludzkiego świato- wowe, ale o rozwijanie dyspozycji twór- tat przedstawia pod koniec tygodnia zgro- poglądu: Akceptacja stałego ruchu czych ukształtowanych w pewnym stop- madzonym studentom i nauczycielom. uderza we wszystkich dogmatyków, niu artystów. Dlatego dla kierownictwa Podobnie, pod koniec pierwszego roku ponieważ udowadnia ona, że nic nie szkoły liczą się także motywacje zgła- studenci otrzymują zadanie obserwacyj- jest stałe, a to prowadzi do zaakcepto- szających się osób. Po pierwszym try- ne i badawcze, którego rezultaty powinny wania tolerancji. mestrze władze szkolne wraz z zaintere- złożyć się na wspólne przedstawienie. Reakcja na przestrzeń w ludzkich sowanym decydują o dalszych studiach. Na drugim roku w dalszym ciągu trwa- działaniach była kluczem do filozofii Szkoła oferuje kurs dwuletni (30 godzin ją ćwiczenia ciała i głosu, z tym że nabie- Jacquesa Lecoqa, którego poetyckie tygodniowo), którego koszt jest dość rają one funkcji dramatycznych (np. akro- traktowanie ruchu odnajdziemy w dzie- duży – około 6000 złotych za trymestr. bacja dramatyczna). Dalej – studiowanie łach jego uczniów. Z reguły dążą oni Za udział w kursie fakultatywnym, zwa- różnych teatralnych stylów, sztuka mimu do wyrażenia elementów najistotniej- nym Laboratorium studiów nad ruchem i sztuka bajania (żywej narracji) z pomo- szych danej idei – w obrazie, który z za- (trzy wieczory w tygodniu) trzeba zapła- cą słów i obrazów (specjalność francu- sady powinien być jak najbardziej uprosz- cić około 3000 złotych. ska – conteurs des histoires), comme- czony. Poszukują zatem ideogramu, jak Oczywiście, pojawia się pytanie, czy dia dell’arte oraz studiowanie i odtwarza- to łatwo zauważyć w twórczości Julie warto płacić te pieniądze. Odpowiedzi nie sytuacji społecznych. Taymor (wielkie przedstawienie Króla udziela program szkoły. Na pierwszym Ten ostatni punkt jest dość interesują- lwa z lalkami, maskami i aktorami – suk- roku student uczestniczy w treningu cy, chodzi bowiem o odkrycie i odegra- ces na Broadwayu). Ariane Mnouchkine, fizycznym i wokalnym, w akrobacji, żon- nie błazna współczesnych społeczności która studiowała tu na początku lat sześć- glowaniu i sztuce walk, otrzymuje też czy o odnalezienie roli współczesnych dziesiątych, również znalazła to, czego podstawy sztuki mimu. Analizuje ruch oratorów wobec współczesnego tłumu. szukała – drogę do pełnej wypowiedzi oraz odtwarza sceny z codziennego Poza tym badanie fantastyczności i gro- wszystkimi środkami teatralnymi, a nie życia. Korzysta z neutralnej maski, ćwi- teski, roli klauna w cyrku i teatrze, komi- tylko wypowiedzi poprzez literaturę (wiel- cząc się w zachowaniu ciszy i wewnętrz- zmu w jego odmianach burleski, absur- ki sukces roku 2000, Theâtre du Soleil: nej harmonii. Studiuje naturę w celu du i ekscentryczności. Nie zapomniano Bębny na tamie, przedstawienie, w któ- zebrania materiału dla przyszłego kształ- też o studiach nad klasycznymi i nowymi rym odwołała się do techniki bunraku). towania postaci scenicznych, biorąc tekstami, jak też o pisaniu dla sceny. Uff! Interesujące owoce dała także inna pod uwagę materiały, kolory i oświetle- Jest tego mnóstwo. Czy można zrealizo- zasada, zakładająca kreację zespołową, nie, rośliny i zwierzęta. wać taką porcję w ciągu roku? To zależy, zmierzająca do ograniczenia dominacji Następnie uczy się wytwarzania jak się do takiej „porcji” podejdzie. jednego artysty – reżysera na rzecz uru- masek i innych „noszonych struktur”. W każdym razie nacisk kładzie się chomienia współdziałania całego zespo- Stąd już krok do budowania postaci na indywidualną pracę w postaci tygo- łu. W efekcie powstały słynne zespoły z uwzględnieniem ich zachowań i na- dniowych zadań (jak na roku pierw- Theatre of Complicité w Londynie (wiele miętności. Dalej jest jeszcze rozbudza- szym), jak też w postaci demonstrowania przedstawień z zastosowaniem figur, nie dynamicznego stosunku do poezji, gotowych studenckich programów w cią- masek i metafor zapożyczonych z te- malarstwa i muzyki, do przedmiotu (wła- gu roku. Pod koniec kursu każdy student atru lalek, m.in. Ulica Krokodyli według śnie – mamy tu zajęcia z teatru przedmio- otrzymuje specjalne zadanie, które ma Brunona Schulza), Mummenschanz tu), do czasu i do przestrzeni. ujawnić jego osobistą wizję teatru, jego w Szwajcarii (głośna rewia przedmiotów Na początku tygodnia student otrzy- osobisty styl. z lat osiemdziesiątych), Els Comediants muje zadanie tematyczne, którego rezul- w Barcelonie (przedstawienia w stylu karnawałowych rytuałów z zastosowa- niem masek, lalek, wielkich figur i akto- rów) i wiele innych. Lecoq zmarł w roku 1999 w wieku 77 lat. Ale szkoła działa w dalszym ciągu pod kierownictwem Fay Lecoq, która nie zrezygnowała z bardzo wymagają- cego programu, uwzględniającego ana- lizę ruchu, pantomimę, akrobację, dzia- łania w masce, działania z przedmio- tem. Stopniowo coraz więcej szkół (fran- cuskich konserwatoriów) przejmuje ele- menty tego programu jako podstawy wła- snej dydaktyki w nauczaniu aktorstwa. Szkoła ma charakter prywatnej insty- tucji, chociaż ma rejestrację oficjalną uznanej przez władzę instytucji eduka- cyjnej. W zasadzie przyjmuje wszystkich zgłaszających się, którzy powinni mieć co najmniej 21 lat i posiadać doświad- czenie teatralne. Nie chodzi więc tutaj o wykształcenie profesjonalne, podsta-

|40| |41| Pozostaje nam jeszcze omówienie pro- nować. „Mimowanie” oznacza dostoso- z elementami natury: rzeczami i przed- gramu Laboratorium studiów nad ruchem, wanie ciała do rytmu i sił, które organi- miotami, które stanowią nie tylko kon- które koncentruje się na dynamicznych stu- zują i kierują istotami żywymi i ich eks- tekst dla człowieka, ale przemawiają diach przestrzeni i rytmu z pomocą obra- presją na równi z kierowaniem rze- swoim własnym językiem. Wychodząc zów plastycznych. Chodzi o to, by odkryć czami w przestrzeni wewnętrznej i ze- z przesłanek fizycznych Lecoq, tak jak ruch kolorów, ruch rozmaitych form i struk- wnętrznej. Dario Fo, zbliżył się znacznie do dzia- tur i zdobytą wiedzę zastosować w projek- Wychodząc z tego założenia, uczest- łań teatru nieosobowego, który kultywu- towaniu scenografii. nicy laboratorium przygotowują swoje je dawną sztukę teatru lalek. Czy nie jest Studenci mają za zadanie odkry- własne programy, które następnie przed- to fakt o wielkiej wadze? Fakt, zwiastują- wać właściwości przestrzeni za pomocą stawiają publiczności. cy powstanie sztuki teatralnej, uwzględ- ruchu. Służy temu budowanie przedmio- Międzynarodowa Szkoła Teatralna niającej wszystkie znaczące elementy tów z różnych materiałów (glina, drewno, Jacques’a Lecoqa jest zjawiskiem wyjąt- naszego życia? Wszystkie znaczące ele- tektura, papier, metal itd.), które w isto- kowym w całokształcie systemów kształ- menty ze wszystkich możliwych pograni- cie rzeczy winny referować stany ludzkie- cenia teatralnego. Nie zamierza formo- czy i marginesów? go ciała. Mają więc mówić o ciałach sto- wać określonych postaw teatralnych, ale jących, chodzących, popychanych i cią- wychodzi z założenia, że każdy z jej stu- gniętych. Program szkoły głosi: dentów nosi w sobie własny teatr. Teatr, Cytaty z artykułu: Ron Jenkins, A Prophet of Ge- Ten związek z ciałem pozostaje rze- który nie zna granic. Dlatego w programie sture who got the Theatre Moving, „The New York czą podstawową. Nim ciało „mimują- szkoły jest tak wiele elementów z margi- Times, Arts and Leisure”, 18 III 2001. ce” dotrze do rozumowania, przeżyje nesu teatru aktorskiego – „mówionego”. ono doświadczenie dynamiczne, dzię- Dlatego występuje w nim ludzkie ciało Zdjęcia – z folderu wydanego przez Szkołę Teatral- ki któremu będzie mogło trafniej rezo- w procesie działań fizycznych na równi ną J. Lecoqa. Jacques Lecoq and His Dynamic Study of Nature

Henryk Jurkowski

Jacques Lecoq (1921-1999), mime, Barrault. It was undoubtedly Conty who actor and teacher, became celebrated stirred Lecoq’s interest in the theatre. In predominantly as the founder of the 1945, Jacques Lecoq briefly conducted International Theatre School, which did physical therapy in Germany. Several not lose any of its impetus after his death. months later, he inaugurated an actor’s Today, it is headed by his wife, Scottish- career by appearing in the „Comédiens born Fay Lecoq, an active actress prior de Grenoble” company—a mere intro- to their marriage in 1960, who subse- duction to theatrical activity. Lecoq was quently devoted herself to training oth- interested in the conceptions launched ers. The school, located in 57 Faubourg by Jacques Copeau and in... masks, St. Denis, close to Gare du Nord in particularly those of the Japanese No Paris teaches the art of clowning, the theatre, conceived as objects serving the commedia dell’arte, improvisation and purification of the body and a transition assorted forms of the personal theatre. to an almost neutral state of expression. Its numerous graduates have established Years later, he described the awakening the physical theatre of our times, defining of his theatrical interests in Le corps it anew. poetique: Jacques Lecoq was born in Paris. In I came to theatre by way of sports. At 1937, he began studying in a physical 17 I discovered the geometry of move- education and sports academy, and in ment trough exercising on the parallel 1941-1945 worked as a gym teacher, and horizontal bars at Paris gymnastics a post confirmed by diplomas issued club... I adored running, but it was the by the French federation of light athlet- pure poetry of athletics that attracted ics and swimming. Here, he made the me most: the contraction or elongation acquaintance of Jean-Marie Conty, of the runners’ shadows thrown by the a friend of Antonin Artaud and Jean-Louis sun slanting across the stadium when

|42| |43| the rhythm of running sets in. This tre. And I discovered that mime is more spirit of Carnival rituals, with masks, pup- physical poetry had a powerful effect interesting when related to other things. pets, large figures and actors), and many on me. Alone it ends in sclerotic formalism or others. In 1948, Lecoq moved to Italy, where mere virtuosity. I believe that mime Lecoq died in 1999 at the age of 77. he remained for eight years. He directed begins to have a meaning only when it His school continues to work under Fay his first pantomime at the University of loses its name. Lecoq, who did not resign from a ex- Padua, where he was only a step away Jacques Lecoq was a powerfully tremely demanding curriculum entailing from studying the commedia dell’arte. built man with the muscular arms of analysis of motion, pantomime, acrobat- It was upon this occasion that he met a boxer, whom it was quite easy to ics, and performances with masks and the sculptor Amleto Sartori, at the time accuse of favouring “pure” physicality. the object. Gradually, an increasing engaged in preparing masks for Giorgio Nonetheless, Simon McBarney, one of number of schools (French conservato- Strehler’s famous Il servitore di due his students and the creator of the highly ries) is introducing elements of this cur- padrone by Carlo Goldoni (1948). acclaimed “Complicité” company, added riculum into the foundation of their own Strehler invited Lecoq to teach motion an essential negation and supplementa- didactic programme. at the school run by PTdiM (Piccolo tion: The most important muscle he The school is private, although it is offi- Teatro di Milano). In this way, the French trained us to exercise was the muscle cially registered as an educational institution artist won an opportunity to co-work with of the imagination. recognised by the authorities. It accepts all such outstanding Italian artists as Dario With the premise of constant move- candidates, who should be at least 21 Fo, Franco Parenti and Anna Magnani. ment as his fundamental philosophical years of age and have previous theatrical His assorted tasks included compos- principle, Lecoq interpreted the latter as an experience. It does not provide, therefore, ing the movement of the opera choir important element of man’s world outlook: basic professional training, but develops in Syracuse and the realisation of two The acceptance of constant move- the creative predisposition of artists who, revues in co-operation with Fo, who ment flies in the face of all conservative to a certain degree, are already moulded. recalled this period as extremely creative dogmatism because it acknowledges This is the reason why the school staff is for both of them: that nothing is fixed, and it leads to the interested predominantly in the candidates’ Jacques taught the techniques of development of tolerance. motivations. After the first trimester the gesture not like a casual language The reaction to space in human school authorities and the newly enrolled but like a science. I had learned to use activity remained a key to the philoso- student decide about further training. The gestures by watching the storytellers phy devised by Jacques Lecoq, whose school offers a two-year course (30 hours in the village where I grew up on Lago poetic treatment of motion is to be dis- a week) at the rather high price of about Maggiore, so I had a natural sense of covered in the works of his students. As 1 840 Euro for a trimester. The cost of movement, but Jacques helped me to a rule, they aim at expressing the most participating in an optional course, known understand the importance of rules in essential elements of a given idea in an as the Motion Study Laboratory (three eve- the language of gesture. Comic timing, image which should be as simplified nings a week), is about 823 Euro. for instance, relies on a set of mathe- as possible. Therefore, they seek an Naturally, there comes to mind the matical principles that are almost geo- ideogram, so easily discernible in the question whether it is worth paying such metric in their precision, like the classic works of Julie Taymor (her Lion King, sums. The answer is to be found in the rule of three repetitions that is used in employing puppets, masks and actors, school’s curriculum. During the first year, physical comedy all over the world. But enjoyed great success on Broadway). the student takes part in physical and then, of course, there are times, when Ariane Mnouchkine, who studied with vocal training, acrobatics, juggling and the rules must be broken, so you can’t Lecoq at the beginning of the 1960s, the martial arts, and is taught the basics follow them without thinking. also discovered what she sought—a path of the art of the pantomime. He analy- After an eight year-long practice in towards full expression attained by means ses movement and recreates scenes Italy, Lecoq returned to Paris, where of all theatrical measures and not only from daily life, uses a neutral mask, and he opened his own school. From the via literature (in Tambours sur la Digu/ learns how to maintain silence and inner moment of its establishment in 1956, it Drums on the Dike, a great success of harmony. Moreover, he studies nature became a breeding ground for theatrical Theatre du Soleil in 2000, she referred in order to amass material for a further innovations. Lecoq did not strive towards to the Bunraku technique). shaping of stage characters, taking into a particular style that would render his Interesting results were produced consideration material, colour, light, students instantly recognisable, but laid by yet another principle, assuming plants and animals. emphasis on each student developing group creation and intent on limiting Next, he learns how to create masks his own world of theatrical imagery and the domination of the single artist—the and other “worn structures”. Now, he is activity. director—in favour of setting into motion only a step away from building characters Recognition did not come immedi- the cooperation of the whole company. by referring to their behaviour and pas- ately. The Lecoq school was denied The results included the famous Theatre sions. Successive elements of the train- universal values since its critics claimed of Complicité in London (numerous ing include awakening a dynamic attitude that it was conducted by a mere mime. spectacles applying figures, masks towards poetry, painting and music, the Lecoq argued with these reservations, and metaphors borrowed from the object (there are courses in the theatre of explaining that: puppet theatre, i. a. Crocodile Street the object), time and space. Mime is not one single thing. after Bruno Schulz), Mummenschanz in At the beginning of a week the student I wanted to explore movement and an Switzerland (a famous revue of objects receives a theme, and at the end of the understanding of life recreated by the from the 1980s), Els Comediants in week presents the outcome to gathered body in areas different from the thea- Barcelona (a show maintained in the students and teachers. Similarly, at the

|42| |43| end of the first year the students are given (similarly as during the first year) as well The Jacques Lecoq International observation and research tasks, whose as the display of a completed student Theatrical School is an exceptional results should comprise a jointly devised programme in the course of a year. At phenomenon within the theatrical train- spectacle. the end of the course, each student is ing system as a whole. It does not aim at The second year involves further presented with a special assignment, forming definite theatrical attitudes, but training of body and voice, which which is to disclose his personal vision goes on the assumption that each of the now assumes dramatic functions (for of the theatre and his unique style. students carries within his own theatre, instance, dramatic acrobatics). Other The students are expected to dis- a theatre which knows no bounds. This courses encompass assorted theatri- cover the properties of space with the is the reason why the school curriculum cal styles, the art of the pantomime and aid of motion. They do so by construct- includes so many elements from the storytelling (live narration) with the assist- ing objects made out of sundry material margin of the actors’—“spoken”—theatre. ance of words and images (conteurs des (clay, wood, cardboard, paper, metal. This is also the reason why it entails the histoires—a French specialty), the com- etc.), which should depict states of the human body engaged in the process of media dell’arte as well as the study and human body. In other words, they are physical activity on par with elements of recreation of social situations. to portray bodies that are standing or Nature: objects and things, which com- The latter topic appears to be rather walking, or pushed and pulled. The cur- prise not solely man’s context, but speak interesting, since it denotes discovering riculum booklet proclaims: in a language of their own. Starting with and performing the part of the jester in The link with the body remains physical premises, Lecoq, similarly to contemporary society as well as unearth- essential. Before discovering that which Dario Fo, became considerably closer ing the role of the contemporary orator can be reasoned, the student discovers to the non-personal theatre which cul- speaking to an equally contemporary through the body the dynamic sensa- tivates the puppet-theatre art of olden crowd. Other elements include study- tion which will enable him to reason days. Is this not a greatly significant fact? ing the fantastic and the grotesque, the better. To mime means to be at one A foretaste of theatrical art that would role of the circus and theatre clown, and with, to know more intimately by touch- take into consideration all the meaningful comicality in its variants of the burlesque, ing from within the rhythm and forces elements of our life? All the momentous the absurd and eccentricity. Studies of which organise and direct living beings elements from all possible borderlines classical and modern texts as well as and their dynamic expression as well as and margins? writing for the stage are also part of the the organisation of things in the space curriculum. This seems to be an awful within and without body. All quotations with the exception of the last one lot. Can such a portion be realised in the With this assumption as a point of come from: Ron Jenkins, A Prophet of Gesture course of a single year? This depends on departure, the participants of the labo- who got the Theatre Moving, “New York Times. the way one approaches it. ratory prepare their own productions, Arts and Leisure”, 18 March 2001 At any rate, pressure is placed on indi- which they subsequently show to an vidual work in the form of weekly tasks audience. Photos–from a folder published by J. Lecoq school

|44| Alain Mollot Podróż życia

Alain Mollot

Przedstawiam się: Alain Mollot, reży- mi i tak różną kulturą zgodzić się mogą, możemy to odnieść do współczesno- ser i od 30 lat dyrektor grupy teatralnej co do jednej tylko sprawy, jedna rzecz ści i tradycji. Współczesność potrzebuje działającej na przedmieściach Paryża. jest tylko dla nich absolutnie pewna: że tego punktu stałego, którym jest trady- Przez 12 lat uczeń, a potem profesor „drzewo to jest drzewo”. I szkoła próbu- cja, żeby moc iść do przodu. To jest, naj- w szkole Jacques’a Lecoqa. Profesor je korzystać z takiej uniwersalnej bazy. ogólniej mówiąc, istota szkoły Jacques’a w Instytucie Teatralnym w Charleville- Szkoła ta nie ma za zadanie wykształ- Lecoqa. -Mézieres, gdzie wykładam grę aktorską. cić aktorów. Studenci zazwyczaj ukoń- Ale cóż konkretnie dzieje się w tej- Nie jestem specjalistą od lalek, nawet czyli już inne szkoły teatralne w swoich że szkole. Chodzi nam o pewien rodzaj jeśli mój przyszły spektakl, który właśnie krajach i pracowali w teatrach zawodo- podróży. Najpierw przez dwa lata będzie- przygotowuję, Płaszcz Gogola, będzie wych. Szkoła więc nie opiera się na ja- my analizować ruch z technicznego punk- łączył grę aktorską i teatr lalek. kiejś stałej przesłance, na jakichś teatral- tu widzenia. Zatem, jak już wspominałem, nych modach, ale na obserwacji życia. To uczymy się także sztuki mimów. Ale nie Na Zachodzie istnieją dwie tendencje tak, jakbyśmy zawsze nastawiali licznik od jest to cel sam w sobie. Chodzi o coś w twórczości. Pierwsza: wydaje się, że nowa, na zero. Mówimy naszym studen- więcej. Uczymy się podstawowych zadań żyjemy w świecie bardzo różnym od tego tom: „Idźcie, zobaczcie świat, zobacz- aktorskich. Na przykład „le passeur” – z poprzedniego wieku. W świecie, który cie życie i wróćcie do szkoły. Nad tym przewoźnik. Przewoźnik, czyli ten, który minął, odrzucamy więc wszystko jako będziemy pracować”. na barce przewozi pasażerów z jednego niemodne i brzydkie. I żeby odpowie- Teraz zatrzymajmy się nad drugą czę- brzegu na drugi. Coś takiego... (demon- dzieć na spotkanie nowego świata, nale- ścią zdania: „Zawsze jest możliwe, że stracja). Mogę coraz bardziej doskonalić ży wymyślić wszystko od nowa i zapropo- coś nowego może się przydarzyć”. Cóż ten gest, całe zadanie ruchowe. Mogę nować zupełnie nowe reguły. Nazwałbym Jacques Lecoq chciał przez to powie- następnie przejść z tego czysto technicz- to krótko sztuką rozwodu, sztuką rozłą- dzieć? Nawet jeśli wierzymy w niezwy- nego ruchu do ruchu o wyrazie psycho- czenia. Tendencja ta jest bardzo rozpo- kłą trwałość rzeczy, zawsze możemy być logicznym. I pokazać np. wyraz cierpie- wszechniona we Francji; myślę, że gdzie zaskoczeni czymś nowym, co się nagle nia na twarzy przewoźnika (demonstra- indziej też. Osobiście odnoszę się do niej pojawi. Dlatego Jacques Lecoq mówił, cja) etc. To jest pierwszy etap pracy stu- ze wstrzemięźliwością. że „rzeczy muszą się ruszać”. Ale równie dentów w szkole. Jest bardzo dużo takich Jest również drugi punkt widzenia i te- często mówił, że ktoś za bardzo gestyku- zadań ruchowych. Np. wytarcie szklan- mu jestem bardziej przychylny: współ- luje, że za bardzo się chwieje, za bardzo ki – barman ma 160 możliwych gestów czesna twórczość jest przedłużeniem biega. Nie „rusza się”. Co to takiego? Co do wykonania. Chodzi o to, żeby odszy- naszej historii. I właśnie dlatego, że żyje- to znaczy: „ruszać się”? Odpowiadam: frować wszystkie ludzkie gesty – tak jak my w czasach wielkich wstrząsów, w cza- „czasem trzeba, żeby się bardzo dużo uczymy się alfabetu. sach poważnych traum, nawet dzisiaj ruszało, czasem, żeby się już więcej Następnie w procesie uczenia jest gra ważne jest, żeby sztuka pozwoliła nam nie ruszało i czasem, żeby się ruszało i improwizacja. Pierwszy miesiąc poświę- odczuć naszą przeszłość w tym, co nazy- w środku”. cony jest podstawowym zadaniom aktor- wamy „współczesność”. Myśl tę w pew- Jest to szkoła aktorska, a nie jest to, skim; myślę, że tak jak wszędzie. Prawda, nej mierze zawdzięczam mojemu mistrzo- jak często myślimy, szkoła dla mimów. pamięć, bycie na scenie. Potem nastę- wi Jacques’owi Lecoqowi. Chciałbym Nawet jeśli praktykujemy język mimów. puje praca z maską neutralną (prezenta- teraz powiedzieć o sposobie nauczania Mimowie mają swoją regułę. Na przykład: cja maski). Oto maska neutralna; ta jest Jacques’a Lecoqa, który stał się w pew- mamy przed sobą szybę (demonstra- męska. Istnieje niewielka różnica w ma- nej mierze moim własnym. cja). Działam ręką w stosunku do dru- sce żeńskiej – szczęka i usta są bardziej Istotę pracy Lecoqa można by giej ręki. Zawsze potrzebuję jednej ręki, zaokrąglone (prezentacja). Jeśli założę zamknąć w jednym paradoksalnym zda- która się nie rusza, żeby druga mogła się maskę w ten oto sposób (demonstracja), niu: „Drzewo zawsze będzie drzewem, ruszyć. Potrzebuję stałego punktu, ręki, niczego nie uzyskam; to jest niedobre. zawsze jednak wokół niego może coś która się nie rusza, żeby druga mogła się Muszę więc „wbudować się” w maskę. się nowego przydarzyć”. Co się tyczy ruszać. Tak samo jest na scenie. Jeden Mogę w niej normalnie chodzić, mogę pierwszej części zdania – „Drzewo jest aktor jest bardzo często stałym punk- na nią przetransponować swój chód (de- tylko drzewem...” tem w stosunku do drugiego aktora. monstracja). To jest wolność maski. Szkoła jest międzynarodowa, spoty- Z jednego punktu stałego przechodzimy Z tą maską spróbujemy odbyć rodzaj kają się tu ludzie z wszystkich państw w drugi punkt stały. Stąd wywodzi się podróży. Maska obudzi się w lesie. świata: Amerykanie, Włosi, Koreańczycy, pewne prawo: „Żeby coś się ruszało, Następnie odkryje góry, będzie się Polacy... Są nawet Francuzi. I wszyscy ci pewna rzecz nie może się ruszać – musi na nie wspinać, zejdzie z tej góry, wejdzie ludzie z tak różnymi nawykami, języka- być w stałym miejscu”. Równie dobrze na wielką przestrzeń, zauważy miasto,

|45| wejdzie aktywnie w życie miejskie aż w życiu na zewnątrz. Będziemy jej zada- ju pracy czas jest całkowicie wzburzony, do momentu, kiedy będzie mieć wielką wać pytania, będziemy przeprowadzać nie ma realnego znaczenia. Dochodzimy ochotę na wydostanie się z miasta. A za z nią wywiady, angażować ją w różne do stylu bardziej kinowego – to jest mie- miastem widzimy morze, mamy ochotę sytuacje. Nauka pierwszego roku kończy szanina technik tradycyjnych, mimu itp. wykąpać się i zniknąć (demonstra- się ankietą. Studenci będą pracować nad Rodzi się nowy język, naprawdę współ- cja). Oczywiście, po kilku latach szkoły wybraną grupą społeczną: strażacy, śro- czesny. Myślę, że szkoła ta byłaby bar- zdajemy sobie sprawę z tego, że jest to dowisko szpitalne, wieśniacy. Poprosimy dzo przydatna dla lalkarzy – próbowałem podróż naszego życia, która trwa. Bo ten ich, aby przynieśli do szkoły pracę teatral- przenieść jej malutkie fragmenty do szko- neutralny człowiek, ta maska neutralna, ną na temat tego, co widzieli, co zaobser- ły w Charleville, jako że wszystko, co robi- dotknie drzewa. I stanie się drzewem, wowali na zewnątrz. A więc pierwszy rok my w tej szkole, prowadzi ku lalce. by zbadać je od środka. Oczywiście w zasadzie nie ma jeszcze nic wspólne- Wrócę do początku mojego wystą- odkryje, że drzewo nie ma stałej pozycji. go z teatrem. pienia. Myślę, że sztuka współczesna, Drzewo się rusza. Korzenie, żywica, Drugi rok poświęcony jest konwen- oparta na odłączeniu od przeszłości, jest gałęzie. I teraz pracujemy nad poszcze- cjom gry, w większości poprzez improwi- możliwa, a nawet dobrze jest, że istnieje. gólnymi segmentami, nad poszczegól- zację. Chodzi nam o wyłowienie najważ- Ale ona nie może być „przedmiotem obo- nymi elementami drzewa. Pojawi się niejszych elementów z najważniejszych wiązkowym”. Ludzie teatru chcą nowe- nowy język. Ta podróż będzie trwała stylów teatralnych, które zaznaczyły się go, nowego, nowego – czegoś, czego cztery miesiące. Studenci będą praco- w naszej historii teatru. A więc: jeszcze nigdy nie widzieliśmy. I „nowe” wać nad wszystkimi elementami, żywio- • pantomima zamiast być czymś odkrywczym i zaska- łami takimi, jak woda, ogień, jak ziemia. • komedia dell’arte ze swoimi maskami. kującym, staje się czymś zinstytucjonali- Następnie przejdziemy na minerały, Każdy student tworzy własną maskę i bu- zowanym i obowiązkowym. Tak jak nihi- na poszczególne materiały – węgiel, duje swoją postać. Oczywiście, pracuje- lizm, który stał się obowiązującym spo- granit, kamień, papier. W tym wszystkie my nad maskami tradycyjnymi, takimi jak sobem myślenia. Więc chciałbym skoń- odmiany papieru: brystol, papier gazeto- np. Pantalone, która ma coś wspólnego czyć pytaniem na temat tradycji: co to wy, papier toaletowy etc. A potem przyj- z marionetką – jak mi się wydaje. jest ten punkt stały tradycji, z czego on dzie kolej na zwierzęta. Oczywiście, • tragedia grecka (nawiązanie do chóru tak naprawdę jest zbudowany, co to wła- zwierzęta przybliżą nas do postaci, nad i protagonistów z pomocą wybranych tek- ściwie jest? którą będziemy pracować (demonstra- stów) Zapytałem kiedyś Lecocqa „Powiedz, cja). I w momencie, kiedy odłożymy • buffo: postacie z karnawału, grupa bła- czy istnieją jakieś podstawowe reguły, takie maskę „neutralną”, zajmiemy się nową znów etc. W tragedii człowiek zdąża w gó- absolutne, definitywne”. Odpowiedział mi: maską – maską obrzydliwą, „larwopo- rę, do Boga; w buffo – przeciwnie, w dół. „Oczywiście, są reguły. Problem w tym dobną”. Będą to formy typu „zielonej • klauni. Pracę kończymy na klaunach, tylko, żeby wiedzieć które i jakie”. fasolki” – jeszcze nie ludzkie. Potem ponieważ klaun to jedna z najtrudniej- Opr. L.K. przechodzimy do masek ekspresyw- szych form. Prosimy studentów, by byli nych, gdzie już są formy ludzkie, zazna- śmieszni. Ośmieszają samych siebie (de- Tekst wygłoszony na konferencji naukowej Inspira- czone w kilku liniach (demonstracja). monstracja maski klauna). cje we współczesnym teatrze lalek towarzyszącej Ciało zmieni tę maskę. Oto maska auto- Jest jeszcze jeden rodzaj pracy Międzynarodowemu Festiwalowi Szkół Lalkarskich rytatywna (demonstracja). Maska, która – mimowie-opowiadacze. Praca odby- w Białymstoku (czerwiec 2002). Materiały z sesji ma swój charakter. Inny sposób ruszania wa się w grupach, wytwarza się dyscy- zostaną opublikowane w wydawnictwie przygoto- się; linie okrągłe. Ciało daje masce życie, plina grupy. Nie ma dekoracji, nie ma wywanym przez Wydział Sztuki Lalkarskiej Aka- daje jej młodość (demonstracja). muzyki, nie ma kostiumów. Grupa opo- demii Teatralnej w Białymstoku. Redakcja „Teatru Na końcu pracy studenci odkrywa- wiada pewną historię, przechodząc swo- Lalek” dziękuje Alainowi Mollotowi i Jolancie Mollot, ją inne abecadło ruchu, bardziej uwraż- bodnie z opowieści w grę, z gry w sztu- a także organizatorom festiwalu za zgodę na opu- liwione dzięki improwizacji stałej i spon- kę mimu i z mimu w opowieść. I nawet blikowanie tekstu. tanicznej. Prosimy ich, by przyprowadzili możemy przejść poprzez lalkę, co nie- Zdjęcia – z folderu wydanego przez Szkołę Teatral- do szkoły jakąś postać zaobserwowaną długo spróbujemy zrobić. W tym rodza- ną J. Lecoqa.

|46| |47| Life’s Journey

Alain Mollot

Let me introduce myself: I am Alain they find absolutely incontestable: “a ble of making progress. Most generally Mollot, director and for the past thirty tree is a tree”. The School tries to benefit speaking, this is the essence of the years head of a theatrical company from such a universal foundation. Its task Jacques Lecoq School. performing on the outskirts of Paris. For does not entail training actors. As a rule, What actually takes place at the twelve years, I studied at the Jacques the students are graduates of theatrical School? We set off on a special journey. Lecoq School, where subsequently academies in their native countries and First, for two years, we analyse move- I held the post of professor. Now, as have worked in professional theatres. ment from the technical point of view. a professor at the Theatrical Institute in Consequently, the School does not Then, as I have mentioned, we learn Charleville-Méziéres, I lecture on acting. base itself on a permanent premise or the art of pantomime. This, however, is I am by no means a specialist in puppets, theatrical fashion, but on the observation not a goal in itself. We are concerned even if my next spectacle, on which I am of life, as if we were always turning the with something more, and learn basic working at the moment—Gogol’s The meter back to zero. We say to our stu- acting tasks. Let us take the example Overcoat—will combine acting and the dents: “Go, see the world, see life, and of “le passeur”—the ferryman, some- puppet theatre. then return to school. This is what we are one who conveys passengers from one Creativity in the West has two ten- going to work on”. shore to another. Something like this... dencies. The first assumes that we are Let us consider the second part of the (demonstration). I can improve this ges- living in a world very different from that sentence: “something new may always ture, the whole movement, and then of the previous century, which has happen”. What did Jacques Lecoq have pass from a purely technical movement already become a thing of the past; thus in mind? Even if we believe in the extraor- to a psychological one, showing, for we reject everything which appears to be dinary permanence of things, we may instance, the expression of suffering unfashionable and ugly. In order to meet always become astounded by something on the ferryman’s face (demonstration), the new world, we must conceive eve- new which will suddenly come into being. etc. This is the first stage in the work per- rything anew and propose totally novel This is the reason why Jacques Lecoq formed by the students, which involves rules. I would be inclined to describe declared that: “things must keep mov- numerous movement exercises. By way this process as the art of a divorce, of ing”. At the same time, however, he used of example—a barman has at his disposal separation. This tendency is extremely to say just as frequently that someone 160 possible gestures in which he may prevalent in France, and I believe that was gesticulating too much, swaying too polish a glass. The point is to decipher all this is the case also elsewhere. My own much, or running too much, that he was those human gestures—just like we learn attitude towards it is reticence. “not moving”. What does this mean? What the alphabet. I am more favourably inclined towards is the definition of: “to move”? The answer The next stage in training is composed the second point of view, which claims that is: “Sometimes a great amount of move- of playacting and improvisation. The first contemporary creativity is a prolongation ment is needed, at other times movement month is devoted to basic acting tasks; of our history. It is precisely because should no longer exist, and sometimes it I believe this is the case everywhere. we live in an age of great upheavals and should to remain enclosed”. Truth, memory, being on the stage, fol- serious traumas that it is so important for Ours is an actors’ school and not, as lowed by work with a neutral mask (pres- art to enable us to experience our past in we often think, a school for mimes, even entation of a mask). This particular mask that what we describe as “contempora- if we do practice their language. Mimes is neutral, the author is male. The female neity”. I owe this reflection to my master, have rules of their own. Take the example mask differs slightly—the jaw and the Jacques Lecoq. At this stage, I would of a window pane located in front of me mouth are more rounded (presentation). like to present his teachings, which to (demonstration). I use one hand in rela- If I put on the mask in the following way a certain extent became my own. tion to the other. I always need an immo- (demonstration), I shall not gain anything; The essence of Lecoq’s art could bile hand for the other to be able to move. this is simply no good. I must, therefore, be summed up in a single, paradoxical I require a certain fixed point, a hand “build myself into” the mask. Wearing it, sentence: “A tree will be always a tree, which is immobile so that the other can I can walk normally and transpose my but something new may always happen move. The same takes place on stage: way of walking onto it (demonstration). around it” . an actor is very often a fixed point in rela- This is what the freedom of the mask “A tree will be always a tree...” The tion to another actor. From one fixed point consists of. School is an international meeting we move to another. Hence the origin of With this mask we shall try to make place for people from all over the world: a certain law: “In order that something a journey of sorts. The mask awakens Americans, Italians, Koreans, Poles... might move, another thing cannot—it must in a forest. Then it discovers mountains, There are even some Frenchmen. All remain in a constant place”. We may refer which it climbs; it descends a hill to find these people, with their different habits, this rule to contemporaneity and tradition. itself in a great plain, where it notices languages and cultures, are capable of Contemporaneity needs a fixed point, in a town and becomes an active partici- agreeing about only one thing, which other words, tradition, to become capa- pant of urban life, until it feels like leaving

|46| |47| the city. Outside the town, we notice the The second year is devoted to the Yet another type of activity is con- sea in which we would like to bathe and conventions of acting, mostly improvisa- nected with mimes-storytellers. Work disappear (demonstration). Obviously, tion. We are concerned with extracting is conducted in groups, thus creating after several years of training, we realise the most important elements of the fore- collective discipline. There are no sets, that this is the journey of our life. The neu- most theatrical styles which left an imprint no music, and no costumes. The group tral man and the neutral mask will touch upon the history of the theatre: recounts a certain story by means of the tree and become the tree in order to • pantomime unhampered transition from the story to examine it from within. Naturally, they • commedia dell’ arte with its masks. acting, from acting to the art of the mime, will discover that the tree does not have Each student creates his own mask and and from the latter to a tale. We may even a fixed position—it moves (roots, resin, builds his character. Obviously, we work achieve a transition via a puppet, some- branches). Now we work on particular with traditional masks, such as Pantalone, thing which we shall soon try to do. In work segments, elements of the tree. A new which, I believe, have something in com- of this sort, time becomes disarrayed and language emerges. During this journey, mon with the marionette has no real meaning. We attain more of which lasts four months, students will • Greek tragedy (a reference to the choir a cinematic style—a mixture of traditional work on all elements, such as water, fire, and protagonists with the help of selected techniques, the pantomime, etc. A new, and earth. Next, we consider minerals texts) truly contemporary language comes into and particular material—coal, graphite, • buffo: carnival characters, a group of being. I am of the opinion that the School stone and all varieties of paper, such as jesters, etc. In the tragedy, man seeks an would be greatly beneficial for puppeteers. newspaper, toilet paper, Bristol board, upward path, towards God; in buffo—he I tried to transfer some of its fragments to etc. Then it is the turn of the animals. aims in the opposite direction, down- Charleville, since everything we do leads Obviously, they will bring us closer to the wards towards the puppet. character, which we shall be preparing • clowns. We end our work with the I would like to go back to the begin- (demonstration). The moment we put the clown because he constitutes one of ning of my presentation. It is my firm “neutral” mask aside, we turn to a new the most difficult forms. Here, we ask conviction that contemporary art, based one, the disgusting ”larva-like” mask, the the students to be comical, to make fun on a rejection of the past, is possible, still not-quite-human form. Next, we use of themselves (demonstration of and even that it is a good thing that expressive masks, which include human a clown mask). it exists. Nonetheless, it cannot be forms, delineated by means of barely a ”compulsory subject”. People of several lines (demonstration). A mask of the theatre always want something this type is changed by the body. Here new—something which they have is an authoritative mask (demonstra- never seen before. In this manner, tion), a mask with character of its instead of being innovative and sur- own. Another type of movement prising, “new” becomes institution- involves rounded lines. The alised and mandatory, in the manner body grants the mask life of nihilism which has turned into an and youthfulness (demon- obligatory way of thinking. I would like stration). to end by posing a question about tradi- Completing their work, tion: what is the nature of the fixed point the students discover of tradition, what is it really made of? another alphabet of move- I once asked Lecoq: “Tell me, are there ment, more sensitive due any fundamental, absolute and definitive to constant and spontane- rules?”. He replied: “Of course there are ous improvisation. We ask rules. The heart of the matter consists of them to bring into the School knowing which ones”. a character observed in out- Redact. L.K. side life, to whom we shall address questions, with whom we shall conduct interviews, and whom we shall involve in Text read at a scientific conference on Inspiration in assorted situations. The first- the contemporary puppet theatre, accompanying year course ends with a survey, the International Festival of Puppetry Schools held and the students work with a se- in Białystok (June 2002). Material from the session lected social group: firemen, hos- will be issued in a publication prepared by the Bia- pital staff, farmers. We request that łystok Puppetry Departament of Theatre Academy. they present a study on what they The editors of “Teatr Lalek” thank Alain Mollot and had observed outside. Basically, the Jolanta Mollot, as well as the organisers of the festi- first year has nothing in common with val for their consent to publish the text. the theatre. Photos–from a folder published by J. Lecoq school.

|48| Przekazywanie pochodni Sztuka aktorska na Uniwersytecie w Connecticut

Stephen Kaplin

Jak się zostaje lalkarzem? Tylko kilka je w japońskim narodowym teatrze bun- pagórkach sielankowej wsi Storrs. Jako innych wyborów zawodowej kariery raku, w którym młodzi chłopcy (zawsze instytucja szkolnictwa wyższego Uniwersy- wymaga takiego wachlarza różnorodnych chłopcy) w wieku siedmiu, ośmiu lat zaczy- tet był znany bardziej jako Szkoła Rolnicza umiejętności. Aby stać się profesjonalnym nają asystować mistrzowi. Długi i żmudny niż jako ośrodek nauk humanistycznych lalkarzem, trzeba być twórczym dziesię- proces ich wieloletniej nauki, z biegiem lat i sztuk pięknych. Była to zawsze, i wciąż cioboistą z praktycznymi umiejętnościami coraz bardziej intensywny i zaawansowa- jest, ogromna szkoła dla szerokiej rzeszy w dziedzinie malarstwa, rzeźby, wzornic- ny prowadzi do osiągnięcia w sile wieku studentów klasy średniej i pracującej stanu twa, obróbki drewna i metalu, teatralnej mistrzowskiego poziomu. Connecticut. To, że ta – niczym nie wyróż- techniki, szycia kostiumów – by wymienić W Ameryce, gdzie jest zaledwie kilka niająca się – regionalna uczelnia utrzyma- tylko niektóre z koniecznych umiejętno- dużych instytucjonalnych teatrów lalko- ła najdłużej w skali całego kraju działający ści. Potrzebny jest również szeroki zakres wych, nauka zawodu jest mniej formalna wydział lalkarski, jest zasługą poświęce- aktorskich sprawności, reżyserski zmysł i trwa krócej. Ma raczej charakter zawodo- nia i uporu Franka Ballarda i jego następ- krytycznej oceny i organizacyjny talent wej praktyki. cy – Barta Roccobertona. biznesmena. Przez większość ostatniego stulecia Frank Ballard urodził się w 1929 roku Bez wątpienia lalkarze to rzadki gatunek amerykańscy lalkarze uczyli się zawodu i dorastał w małym miasteczku Alton w sta- ptaków. Zdobycie tak wielu umiejętności właśnie w ten sposób. Z powodu braku nie Illinois. W tamtym czasie typowy profesjo- wymaga intensywnego, specjalistycznego możliwości kształcenia na wyższym stop- nalny teatr lalkowy był wędrowną trupą mario- szkolenia. Niniejszy tekst omawia jeden niu zaawansowania cierpiał, rzecz jasna, netkarzy prowadzoną przez małżeństwo z niewielu programów nauczania w dzie- rozwój sztuki lalkarskiej. Aż do niedawna artystów. W wieku pięciu lat Ballard zoba- dzinie sztuki lalkarskiej, jakie są dostęp- idea szkolenia przyszłych lalkarzy na takim czył taki właśnie zespół – Romaine’a i Ellen ne w Stanach Zjednoczonych – pro- samym poziomie, jak w przypadku studiów Proctorów ze Springfield. Po ich spektaklu gramu realizowanego na Uniwersytecie aktorskich i scenograficznych, spotykała dostał się na zaplecze sceny i obejrzał lalki w Connecticut. się z bardzo nikłym zainteresowaniem z bliska, a wieczorem oświadczył w domu, Dla tych z nas, którzy podjęli próbę wkro- i wsparciem teatralnych środowisk akade- że zamierza zostać lalkarzem. Jego rodzice czenia na pole sztuki lalkarskiej, była to czę- mickich. Działo się tak aż do roku 1954, byli zapewne pod wrażeniem tej deklaracji, sto trudna droga. Nie ma zbyt wielu map kiedy to Mel Helstein rozpoczął swój pro- gdyż z okazji następnej Gwiazdki ofiarowali i drogowskazów, każdy musi odkryć i wyty- gram na UCLA (Uniwersytet w Kalifornii). mu w prezencie mały teatrzyk z zestawem czyć własną ścieżkę do zawodu. Być może Wcześniej żaden amerykański wydział lalek, wykonany przez ciotkę Peg. Ballard najprościej jest się urodzić w lalkarskiej teatralny nie proponował gruntownego poznawał tajniki lalkarskiego rzemiosła, rodzinie i spędzić większą część dzieciń- szkolenia w dziedzinie sztuki lalkarskiej. ucząc się go od podstaw, stopniowo zdo- stwa obok sceny, bawiąc się w salach prób Poza programem Aurory Valentinetti na bywając doświadczenie, zgłębiając techni- i w pracowniach, wchłaniając w siebie cały Uniwersytecie w Waszyngtonie nie było ki i specyfikę materiału, nawiązując kontak- proces tworzenia od początku do końca. podobnych prób, aż do stworzenia takie- ty z innymi lalkarzami. Studiował scenogra- W wielu miejscach Azji, Afryki i Europy go kierunku na Uniwersytecie w Connec- fię i operę, czasem łącząc wszystkie swoje tajniki lalkarskiej profesji przekazywane są ticut w roku 1968. Był to pierwszy w kra- zainteresowania w jedno – jak w krótkim w rodzinie z pokolenia na pokolenie przez ju kompleksowy program nauczania sztu- doświadczeniu pracy w słynnym Kungsholm całe wieki. Także w Stanach Zjednoczo- ki lalkarskiej wprowadzający studentów do w Chicago, będącym skrzyżowaniem restau- nych kontynuowanie przez dzieci zawodu zawodu. racji z lalkową operą i teatrem. rodziców lalkarzy nie należy do rzadkości. W czasie ponad trzydziestu lat swego W 1956 roku Ballard zjawił się na Frank Oz, Peter Baird, Basil Twist (trzecie istnienia Wydział Sztuki Lalkarskiej Uniwer- Uniwersytecie w Connecticut, by uczyć pokolenie lalkarzy) czy Brian, Cheryl i He- sytetu w Connecticut bardzo silnie oddzia- tu scenografii. Do stworzenia programu ather Henson, Tamar i Maria Schumann ływał na sztukę teatru lalek, kształcąc setki lalkarskiego doszło trochę później. – to tylko wybrane przykłady. absolwentów przygotowanych do pracy Program Ballarda obejmował trzy stop- Jednakże ze względu na niewiel- na scenie, w filmie i telewizji. Inspirował nie: licencjat i magisterium w dziedzinie ką liczbę lalkarzy na świecie, dorastanie też podobne programy w innych ośrod- sztuk pięknych oraz magisterium w dzie- w lalkarskiej rodzinie jest rzadkim przywi- kach, na przykład na Uniwersytecie na dzinie nauk humanistycznych. W progra- lejem. Hawajach, który oferuje jedyne w kraju mie nauczania znalazły się teoria i histo- Jeśli więc nie ma się wyjątkowego studia lalkarskie na poziomie doktorskim, ria teatru lalek oraz praktyczne zajęcia szczęścia, by urodzić się w rodzinie lalka- czy najnowszy program CalArts prowadzo- poświęcone budowie lalek. Studenci brali rzy, najlepiej zacząć wcześnie terminować ny przez Janie Geiser. udział w projektowaniu i przygotowaniu w lalkowym teatrze lub u mistrza-lalkarza. Centrum akademickie Uniwersytetu jednego zespołowego widowiska każde- Ten model zdobywania zawodu obowiązu- w Connecticut położone jest na falistych go roku, zwykle w semestrze wiosennym,

|49| a także pomagali w realizacji indywidual- marionetek i kukieł do wystawienia sztuki, W odróżnieniu od niepozornej, kancia- nych projektów i uczestniczyli w warszta- w której występuje zaledwie 18 postaci. stej fizjonomii Ballarda, Bart Roccoberton tach prowadzonych gościnnie przez róż- Pomimo popularności dokonań to typ atletycznego olbrzyma o szerokim nych artystów. Jako uzupełnienie przed- wydziału, antylalkarska opozycja admini- ekspresyjnym uśmiechu. Niestrudzony miotów lalkarskich program zakładał stracji Uniwersytetu w Connecticut była pracoholik, ekspert w wielu dziedzinach, kursy i praktyczne ćwiczenia z zakresu wciąż silna, a odczuwało się ją głównie wytrawny lalkarz – trafił do lalkarskiej pro- wszelkich scenicznych dziedzin – sce- wtedy, gdy w grę wchodziła kwestia prze- fesji stosunkowo późno, za sprawą serii nografii, reżyserii, teatralnej techniki, gry strzeni lokalowej dla departamentu. przypadków. Dorastał w New Jersey, grał aktorskiej. Magistranci projektowali i reży- Nie jest właściwie zagadką, dlacze- w orkiestrze rockowej i uczęszczał na serowali spektakl, a potem pisali pracę na go opór administracji przetrwał przez Drew University, zanim zdecydował się temat procesu twórczego. Ballard ograni- wszystkie te lata. Niewielki departament przenieść na studia w stanowym colle- czył liczbę studentów do 12 osób – było z dwunastoma studentami, który kosz- ge’u w Montclair, gdzie studiował techni- to maksimum, na jakie sobie mógł pozwo- tuje zbyt dużo pieniędzy i żąda dużej kę teatralną. W ramach nadrobienia zale- lić. Od samego początku istniała pokaźna przestrzeni dla swych działań, nie mógł głości spowodowanych przejściem do lista rezerwowa. pozyskać poparcia biurokracji poważnej Montclair, polecono mu zrobić kilka pacy- Materiał, jaki Ballard wybierał do reali- państwowej szkoły. Każde uniwersytec- nek i przygotować widowisko o Punchu zacji corocznych widowisk, odzwierciedlał kie środowisko cierpi z powodu konfliktów i Judy. Roccoberton jednak – bardzo dale- jego zamiłowanie do wszelkich gatunków i zazdrości o przestrzeń i prestiż. Ale to, ki od przekonania, że lalki są jedynie roz- teatru muzycznego. W jego przekonaniu że sławny w świecie Departament Sztuki rywką dla dzieci – wykonał zamiast propo- mocna muzyczna partytura była kluczem Lalkarskiej Uniwersytetu w Connecticut, nowanego projektu kilka marionetek i zain- do wystawiania widowisk lalkowych, szu- po trzydziestu latach swojej działalności, scenizował sztukę Brechta. kał więc zawsze takich utworów, które kła- wciąż mieści się w suterenie akademika Po opuszczeniu Montclair Roccober- dły nacisk na ten właśnie element – dzie- (choć Uniwersytet wybudował nowy pawi- ton krótko pracował, rozwijając swoje zain- ła Gilberta i Sullivana (Mikado i H.M.S. lon sztuki i potężny kompleks sportowy za teresowanie zagadnieniami technicznymi, Pinafore), dzieła operowe (Pierścień miliony dolarów), jest kolejnym dowodem projektując i wykonując lalki. Uniwersytet Nibelungów, Miłość do trzech pomarań- braku szacunku dla teatru lalek w amery- w Connecticut odkrył, szukając wyższej czy, Czarodziejski flet, Złoty Kogucik), kańskiej kulturze. szkoły, w której mógłby kontynuować stu- klasyczny balet (Pietruszka i Karnawał W połowie lat siedemdziesiątych u Bal- dia w zakresie techniki teatralnej. zwierząt) i widowiska broadwayowskie larda pojawiły się pierwsze symptomy cho- Będąc studentem Ballarda, Roc- (Karnawał, Kismet, Two by Two). Te wybo- roby Parkinsona. (...) Nie ulegało wątpliwo- coberton poznał rzemiosło lalkarskie ry repertuarowe wynikały z praktycznej ści, że jego dni były policzone i kontynu- od strony sali wykładowej i insceniza- troski o znalezienie odpowiedniej pozy- acja programu po jego odejściu na emery- cji wielkich produkcji. To doświadcze- cji, tak by w jej realizacji mogła brać udział turę pozostawała pod znakiem zapytania. nie przełożył natychmiast na działania liczna grupa studentów w czasie trwania Władze Stanu i Uniwersytet – posługując praktyczne, tworząc wspólnie z kolegą całego semestru. Ballardowi chodziło się argumentem oszczędności finanso- z roku Bradem Williamsem teatr lalkowy również o zbudowanie – poprzez reper- wych – szukały możliwości likwidacji pro- Pandemonium. Poza zajęciami uniwersy- tuar oparty na klasyce – solidnej bazy gramu. Tylko dzięki kampanii listów i telefo- teckimi i własną niezależną działalnością publiczności, a tym samym o potwierdze- nów absolwentów wydziału i lalkarzy z ca- Roccoberton podjął też starania o utwo- nie komercyjnej „rentowności” teatru lalek. łego świata w obronie programu udało się rzenie Narodowego Instytutu Lalkarstwa Sztuki wystawiane przez Ballarda – przez przekonać Uniwersytet, by go kontynu- jako sposobu na przyciągnięcie do Uni- swoją ogromną skalę – bardziej pasowały owano. Ballard pozostał jeszcze na kolej- wersytetu w Connecticut nowych wykła- do modelu dużych państwowych teatrów ny rok, a równocześnie trwały poszukiwa- dowców – artystów lalkarzy. Pierwszym lalek z Europy Wschodniej okresu komu- nia jego następcy. Znalezienie kandydata gościem Instytutu był znakomity nie- nistycznego niż do dominującego nurtu spełniającego wszystkie warunki – z wie- miecki lalkarz Albrecht Roser – absolutny amerykańskiej twórczości lalkowej. Wolny dzą techniczną, naukową, teoretyczną, mistrz solowej animacji marionetek, a tak- od ścisłych finansowych rygorów, ograni- z aktorskim doświadczeniem i zdolnego że projektant i wykonawca lalek. Roser czających komercyjne trupy objazdowe, stawić czoła nieprzychylnej i wrogo nasta- udoskonalił technikę wykonania ekspre- Ballard tworzył kosztowne, wystawne wionej uniwersyteckiej biurokracji – zajęło syjnych głów i rąk lalek, używając karbo- produkcje angażujące dziesiątki wykonaw- wiele czasu. Ostatecznie jednak jesienią wanego papieru, co wywarło wielki wpływ ców. Dla przykładu Pierścień Nibelungów 1990 roku Ballard przekazał oficjalnie swój na indywidualny styl sztuki Roccobertona. – produkcja z roku 1980, która stała się ukochany Departament Sztuki Lalkarskiej Przedłużony pobyt Rosera na Uniwersyte- przebojem Międzynarodowego Festiwalu Bartowi Roccobertonowi, swojemu daw- cie otworzył Roccobertonowi oczy na cał- UNIMA w Waszyngtonie w tym samym nemu studentowi. kiem inne rejony szuki niż te, które repre- roku – był trzygodzinną wersją Wagne- Po przejściu na emeryturę Ballard zentowały wielkie produkcje Ballarda. rowskiego cyklu pięciu oper. Zagrało poświęcił się nowemu celowi, zabezpiecza- Podobny wpływ na Roccobertona mieli też w nim ponad dwudziestu wykonawców, jąc setki lalek zrobionych przez studentów inni goście Instytutu – Dick Meyers, Margo którzy animowali 75 kukieł mierzących w ciągu dwudziestu lat jego urzędowania. Rose, Felix Mirbt i Bruce Schwartz. od 3 do 5 stóp wysokości. W spektaklu Ballardowi zaproponowano mały budy- Po opuszczeniu Uniwersytetu w Connec- wykorzystano również 6 projektorów do nek oddalony około czterech mil od cen- ticut Roccoberton próbował zmienić profil skomplikowanej animacji obrazów cienio- trum uniwersyteckiego w dawnej szko- Narodowego Instytutu Lalkarskiego i nadać wych. W swej ostatniej produkcji H.M.S. le zawodowej. Tak powstał Instytut i Mu- mu niezależną tożsamość poza strukturami Pinafore – przed przejściem na emerytu- zeum Lalkarstwa Franka Ballarda, w skró- uczelni. Zamierzał stworzyć program naucza- rę w roku 1989 – Ballard wykorzystał 69 cie BIMP. nia uzupełniający kursy wydziału Ballarda

|50| |51| i stanowiący gwarancję kontynuacji szkole- Zapraszaliśmy profesjonalnych arty- wszystkim Rosera, który wciąż regular- nia w wypadku likwidacji specjalizacji lalkar- stów – po dwóch w każdym miesiącu. nie odwiedza Starrs, ucząc technik papier skiej na uniwersytecie. Roccoberton uważał, Studenci stanowili obsługę widowisk. mâché i animacji marionetek. Wystawiał że skupienie uniwersyteckiego programu na Nie tylko oglądali spektakl, ale asystowali mniej wielkich produkcji, tak by studenci wielkich muzycznych produkcjach nie było przy ustawianiu sceny, dekoracji, widzieli mieli więcej czasu na realizację indywidu- realistyczne. W jego opinii studentów nale- jak to wszystko było zrobione, jak trans- alnych projektów. Uważał, że mniejsze żało zaznajomić raczej z formami małych portowane. Bardzo miłe było to, że wielu produkcje pełniej wzbogacą indywidual- widowisk, jak wymagała tego rzeczywistość artystów rzeczywiście zaangażowało się, ne prace studentów. Pierwsza produkcja i praktyka działania niewielkich zespołów lal- stało się częścią programu... Roccobertona na uniwersytecie, Spektakl kowych w kraju. Był głęboko przekonany, że Wśród artystów wykładających rąk, otrzymała nagrodę UNIMA za wybitny program nauczania powinien przede wszyst- w Instytucie byli: Roman Paska, Margo poziom artystyczny. Bart próbował rów- kim pomagać studentom w odnalezieniu ich Rose, John Lewandowski, Irena Nicule- nież włączyć innych studentów wydziału własnego stylu i w mówieniu w teatrze wła- scu, Larry Reed, Peter Lobdell, Cheryl teatralnego w projektowanie i reżyserowa- snym głosem. Tak więc w 1984 roku z po- i Jane Henson, Paul Vincent Davis, Larry nie widowisk lalkowych. Chciał w ten spo- mocą Albrechta Rosera, Margo Rose i in- Engler, Carol Fijan, Brad Williams, Nikki sób zintegrować program lalkarski z resztą nych zainteresowanych osób udało mu się Tilroe i wielu innych. (...) wydziału teatralnego i przełamać stereotyp połączyć Instytut z Ośrodkiem Teatralnym Kiedy Frank Ballard inicjował program wyalienowanej „tajnej grupy”, jaki przylgnął im. Eugene’a O’Neilla w Waterford w stanie sztuki lalkarskiej, nie miał żadnego punktu do tego programu. Pod kierownictwem Connecticut. Nazwę zmieniono na Instytut odniesienia, żadnego modelu szkolnictwa Rocobertona Program Sztuki Lalkarskiej Profesjonalnej Sztuki Lalkarskiej. w tej dziedzinie poza programem Helsteina rozwinął się w pełni. W pierwszym seme- Ośrodek Teatralny im. E. O’Neilla jest na Uniwersytecie w Kalifornii i nie miał żad- strze było siedmiu studentów, z których miejscem szczególnym. Niegdyś farmer- nego doświadczenia w prowadzeniu kur- każdy otrzymał warsztat pracy przenie- ska posiadłość w rodzinnym mieście wybit- sów sztuki lalkarskiej na uniwersyteckim siony z Ośrodka O‘Neilla. W następnym nego pisarza położona jest nad wodami poziomie. Kiedy Bart Roccoberton przej- roku trzeba było zbudować siedem kolej- cieśniny Long Island. Obejmuje obszerną mował prowadzenie wydziału, miał zarów- nych stanowisk pracy. Przez cztery ostat- willę, w której mieszczą się biura, pokoje no własne doświadczenia w pracy pod kie- nie lata prowadzenia programu obejmuje studenckie i pracownie oraz wielką sto- runkiem Ballarda, jak i wiele lat prowadze- on 28 studentów, co stanowi maksymal- dołę zamienioną na budynek teatralny nia programu w Instytucie. Podczas two- ną liczbę miejsc pracy w szczupłym pod- przez Rufusa i Margo Rose. Roccoberton rzenia nowego kształtu programu podjął ziemnym lokum lalkowego laboratorium wytyczył swój program według systemu próbę połączenia obydwu doświadczeń. (wciąż ulokowanego w suterenie domu stosowanego w Narodowym Instytucie Jedną z trudności stanowiło przystosowa- akademickiego z 1930 roku). Nawet przy Lalkarskim, kładąc nacisk na rozwija- nie intensywnego kursu nauczania w Insty- tak pokaźnym zwiększeniu naboru Rocco- nie i doskonalenie zawodowego warsz- tucie Profesjonalnej Sztuki Lalkarskiej do berton musi odprawiać ponad dwudziestu tatu. Zajęcia trwające trzy i pół godzi- ram krótszego cyklu szkoleniowego i roz- pięciu chętnych każdego roku. Nie ma ny odbywały się trzy razy dziennie przez proszonego programu na uniwersytecie: wątpliwości, że w najbliższej przyszłości siedem dni w tygodniu. W każdym seme- W ramach każdego kursu studenci Program Sztuki Lalkarskiej na Uniwersyte- strze koncentrowano się na innej techni- zapoznają się z teorią i historią. Uczą cie w Connecticut będzie nadal świetnie ce lalkarskiej – marionetkach, pacynkach, się kreatywnego myślenia i nadawania prosperował. teatrze cieni. Wszystkie zajęcia – z zakre- swoim pomysłom kształtu, budowania su gry aktorskiej, reżyserii, scenografii były spektaklu. Tak więc w ramach kursu Przekład Maria Schejbal poświęcone temu jednemu tematowi. Ze poświęconego pacynce, którego głów- względu na duże obciążenie pracą każdy nym celem jest stworzenie spektaklu, student miał do dyspozycji specjalnie uczy się jak wykorzystywać ręce. Ale zaprojektowany drewniany warsztat pracy, ponieważ wciąż potrzebne są lalki, więc w którym mógł się czuć jak w domu. je konstruujemy. Na kursie papier mâché Kontynuując tradycję rozpoczętą w centrum uwagi są możliwości wykorzy- w uniwersyteckim Instytucie Lalkarskim, stania tego materiału – kawałka papieru. Roccoberton nadal zapraszał wielu wybit- Ale lalka nie jest lalką, dopóki nie powo- nych artystów teatru lalek nie tylko jako ła się jej do życia. Tak więc ostatecznym gościnnych wykładowców, ale też jako rezultatem także tego kursu jest przed- aktywnych uczestników całego procesu stawienie. Myślę, że to, co wszyscy zdo- twórczego. byliśmy, uczestnicząc w tym procesie, to Uznałem, że program nie powinien uzyskanie bardzo szerokiego i pełnego Stephen Kaplin jest absolwentem Wydziału Sztu- służyć wyłącznie studentom. Potrzebne zrozumienia formy... ki Lalkarskiej Uniwersytetu Connecticut (licencjat nam było skupienie się na trzech waż- Roccoberton wprowadził wiele w 1979 roku), współpracował z wieloma wybitny- nych sprawach – studenci, profesjo- zmian do profilu programu, skoncentro- mi artystami lalkarzami, między innymi z Peterem naliści i publiczność. Profesjonalista wał zajęcia na niezbędnych elementach Schumannem, Julie Taymor i Michaelem Currym. był nauczycielem, który jednocześnie lalkarskiego warsztatu, takich jak tech- Jest członkiem Great Small Works z siedzibą w No- potrzebował twórczego odmłodzenia. niki stosowane w filmie i telewizji. Od wym Jorku i stałym współpracownikiem „Puppetry Szukaliśmy sposobów, by to osiągnąć, tego czasu wielu absolwentów związa- International”. pracując równocześnie z widownią, budu- ło swoje kariery zawodowe z tymi wła- jąc w widzach zrozumienie dla naszych śnie mediami. Kontynuował tradycję Wszystkie cytaty pochodzą z wywiadów przepro- działań, tak by byli lepszymi widzami... zapraszania artystów z zewnątrz, przede wadzonych przez autora.

|50| |51| Passing the Torch The Puppetry Arts Program at the University of Connecticut Stephen Kaplin

How does one become a puppeteer? In America, with few large puppet At that time, the typical professional pup- Few other career choices require as wide a theaters or state supported institutions, pet company was a touring marionette variety of special skills. To be a successful apprenticeships are less formal or long theater managed by a husband and wife professional puppeteer one needs to be a lasting – more like on-the-job vocational team. When he was five years old, he creative decathlon, with craft skills in paint- training. saw such a company, Romaine and Ellen ing, sculpture, pattern making, wood and For most of this century, American pup- Proctor’s outfit out of Springfield. After the metal working, technical theatre, costume peteers learned their craft in this way, but performance, he managed to get invited fabrication, to name a few of the require the lack of opportunities for higher training backstage to look at the puppets close- skills. Also one needs broad ranging per- in the field was certainly hurting the devel- up, and when he got home that night he formance abilities, plus the critical facilities opment of the art. form. Until recently, declared that he was going to become a of a director and the administrative acumen however, the idea of training students in puppeteer. His parents must have been of a small businessman. No wonder pup- puppet theatre with the same rigorous impressed by this avowal, for the following peteers are rare birds. To accumulate academic and technical curriculum as in Christmas, they gave him a present of a such a broad collection of skills requires a good acting or theater design program, small puppet stage with a set of puppets intensive, focused training. This article had little or no support from theater aca- built by his Aunt Peg. He taught himself the discusses one of few training programs demics. It was not until 1954, when Mel basics of the craft through a long appren- for professional puppetry available in the Helstien began teaching at UCLA, that ticeship, gradually building up experience United States, the Puppetry Arts Program any American theater department offered with methods and materials and making at the University of Connecticut. an in-depth puppet program. And, except connections, and connecting with other For those of us who have tried to enter from Aurora Valentinetti’s program at the puppeteers. He studied theatrical design, the field, it’s often been a hard road. There University of Washington, there were no and opera, sometimes combining all his are few maps or markers – each person similar attempts until the Puppetry Arts interests together, as when he worked has to carve his or her own individual path Program at the Unniversity of Connecticut briefly at Chicago’s famous Kungsholm into the profession. Perhaps the surest was established in 1968. The UConn combination restaurant/puppet-opera route is to be born into a family of pup- program was the first in this country to theater. pet performers and spend the greater offer an integrated puppetry curriculum In 1956, he came to the University of part of childhood backstage or playing in designed to lead students into professional Connecticut to teach scenic design. The rehearsal halls and prop shops, absorbing careers. In the more than thirty years that establishment of the puppetry program the entire process from beginning to end it has been active, the UConn Puppetry came about some time later. deep into one’s bones. In parts of Asia, Department has had a powerful effect on Africa and Europe puppet skills are passed the field, training hundreds of individuals In time Ballard designed a program down through generations of performers for careers in stage, film and TV. It has also that included three degrees, BFA, MA for centuries. Even in the US, it is not inspired similar programs elsewhere, such and MFA, with a curriculum that included uncommon for children of puppeteers to as the University of Hawaii, which offers classes in puppet theory and history, as end up in the field themselves – Frank Oz, the only PHD in puppetry in the country, well as studio sessions in puppet con- Peter Baird, Basil Twist (a third generation and, most recently, at CalArts under Janie struction. Students were expected to par- puppeteer), Brian, Cheryl and Heather Geiser. ticipate in the design and the production Henson, Tamar and Maria Schumann, are The University of Connecticut has its of one main stage show each year, usually just a few examples. main campus set up high on rolling hills in in the spring semester, plus help with Given the scarcity of puppeteers on the bucolic village of Storrs. As an institu- individual student projects and take part in Earth, though, total immersion from birth tion of higher learning, it was renowned workshops with visiting artists. In addition is a rare and exclusive privilege. So if one more for its School of Agriculture than for to puppetry work, the Program required hasn’t the signal honor of being born in a the strength of its liberal or fine arts pro- courses and practicum credits in all the puppet trunk, the next best thing may be grams. It was, and still is, a massive, egali- areas of design, production, technical an early apprenticeship with a company or tarian school designed to service the large theater and performance. MFA candidates master puppeteer. A model for this type of body of middle and working class students had to design and direct a show and then training is the National Bunraku Theater in of the state. How this unremarkable state write a thesis on the process. Ballard kept Japan, where young boys (always boys) school ended up with the country’s long- the enrollment to twelve students – it was begin as young as seven or eight to serve est surviving puppet department is a testa- all he could handle. From the beginning, a master and assist backstage. The long ment to the dedication and stubbornness there was a substantial waiting list. and onerous training regimen intensifies of Frank Ballard and his successor, Bart The material Ballard chose to design over the course of decades until, as mid- Roccoberton. and direct as main-stage productions dle-aged men, they are in a position to Frank Ballard was born in 1929 and reflected his love of all types of musical become masters, themselves. grew up in the small town of Alton, Illinois. theater. He felt that a strong musical score

|52| |53| was key to staging puppet theater, so invar- In the mid-70’s, Bal- iably, he chose material that stressed this lard began to exhibit element: including works by Gilbert and symptoms of Parkin- Sullivan (The Mikado, H.M.S. Pinafore), son’s Disease. high opera (The Ring of the Nibelungen, It was obvious, how- Love of Three Oranges, The Magic Flute ever, that his days there and The Golden Cockerel), classical ballet were numbered, though (Petrouchka and Carnival of the Animals), questions remained as and Broadway shows (Carnival, Kismet, to the continuation of and Two by Two). This choice of material the program after his represented the practical considerations retirement. The State of finding works large enough to keep and the University, dozens of students busy in production for using the pretext of sav- the duration of a semester. It also reflected ing money, sought again Ballard’s desire to build a solid audience to kill the program. Only base, using familiar classics, thereby offer- a concerted letter writ- ing proof of puppet theater’s commercial ing and phone-calling viability. In their grand scale, the work he campaign by alumni and created had more akin to the large-state- puppeteers from around run puppet theaters of Soviet-era Eastern the world convinced the puppet theaters, than with mainstream University to keep it American puppetry. Free from the tight going. Ballard stayed economic strictures faced by commercial on an extra year while touring companies, Ballard created extrav- the search for a succes- agant productions, that used dozens of sor went on. It took time performers. For example, The Ring of the to find a candidate with Nibelungen, a 1980 production that was all the technical, schol- a feature at the year’s International UNIMA arly and theoretical Festival in Washington, D.C., was a three knowledge, perform- hour redaction of Wagner’s five opera ance experience, and FOT. ARCHIWUM FOT. cycle, had a cast of over 20 puppeteers stature to face down a operating 75 3-5 foot tall rod puppets, and reluctant, hostile univer- used six overhead projectors to make com- sity bureaucracy, but in the fall of 1990, he Roccoberton decided instead to make plicated animated shadow sequences. In officially turned over control of his beloved some marionettes and did a piece by his last major production before retirement Puppetry Department to his one-time stu- Brecht. After leaving Montclair, he worked in 1989, H.M.S. Pinafore, he created 69 dent, Bart Roccoberton. professionally for a time, developing his marionettes and rod puppets for a show After his retirement, Ballard turned his love for things technical and getting more that has only 18 characters. attention to another issue, preserving the chances to design and build puppets. He Despite the popularity of the UConn hundreds of puppets that had been built by discovered the UConn program while cast- puppetry department’s productions, an his students ver the course of his twenty ing about for a grad school where he could anti-puppetry bias within the administra- years of activity. (...) Ballard was offered continue studying tech theater. tion of the University continued. Most a small building about four miles off the While a student of Ballard’s he learned directly, this opposition was felt around main Storrs campus in a defunct State the craft of puppetry in the classroom and the issue of studio space for the puppetry Training School. It became the home of the in the large mainstage productions. This department. Ballard Institute and Museum of Puppetry, experience he put into immediate practice It is hardly a mystery why the university or BIMP. by founding the Pandemonium Puppet administration’s opposition remained con- In contrast to Frank Ballard’s slight, Company with fellow program member stant through the decades. A minuscule angular physique, Bart Roccoberton has Brad Williams. On top of all this outside department with twelve students, that a towering, bear-like body with an expres- work and the demands of the classroom, cost an inordinate amount of money and sive, open grin. A tireless workaholic, an Roccoberton endeavored to create the required large studio space, could never expert multi-tasker, a consummate puppet- National Puppetry Institute as a conduit for find much support with the bureaucrats of eer, who nevertheless came rather late to bringing visiting puppet artists to UConn large state school. Any college campus to the field, Roccoberton fell into puppetry for extended workshops and residencies. suffers from conflicts and jealousis over by a series of fortuitous encounters. He NPI’s first guest was the great German space and prestige. But that the world grew up in New Jersey, had been a mem- marionettist, Albrecht Roser. Roser had renowned UConn Puppetry Department, ber of a rock band and attended Drew absolute mastery of the difficult art. of after thirty years, still finds itself ensconced University before deciding to transfer to solo string puppetry, both as a prodigious in a dormitory basement (even while the Montclair State College to study technical performer and as a designer and builder of University built a new fine arts building and theater. In order to make up some credits the figures. He had perfected a technique a huge, multimillion dollar sports complex), lost in the transfer, an advisor told him to of sculpting expressive puppet heads and is another indication of the low esteem in build some hand-puppets and do a Punch hands with folded and curved paper, which which the art. of puppetry is held in this and Judy show. Never one to believe that had a powerful effect on Roccoberton’s culture. puppets were just entertainment for kids, personal style. Roser’s extended stay

|52| |53| at UConn opened Roccoberton’s eyes als and the audience... The professional techniques for film and television – since to other possibilities inherent in the art. was a teacher, at the same time, the pro- so many of the UConn students end up form, far different from Ballard’s massive fessional needed creative rejuvenation. with careers in these areas. He continued productions – as did other NPI guests, And so we looked at ways of doing his practice of bringing in outside artists, such as Dick Meyers, Margo Rose, Felix that as well as spending time working especially Roser, who still comes to Storrs Mirbt and Bruce Schwartz. with the audiences, to train them to at regular intervals to teach paper-fold After leaving UConn, Roccoberton tried understand what we were doing, so sculpture and marionette techniques. He to reshape the National Puppetry Institute that they could be a better audience... produced fewer large mainstage produc- and give it an identity and life separate from We brought in professional artists every tions, so that students had more time to the University. The idea was to create a month, two of them every month. And the work on their own projects. He felt that training program that would be a comple- students were the crew. So they not only smaller productions could better highlight ment to Ballard’s, and that would function got to see how the puppeteer performed, an individual student’s work. as a safety net in case the UConn program but how the stage was set up, how they His first UConn production, A show of was cut. He felt that the focus at UConn on carried it, how it was made, what sort hands received an UNIMA Citation Award large-scale musical productions was not of truck they drove. And what was nice for Excellence. Bart also made efforts to realistic and that students needed to learn there, was that a lot of professionals get other theater faculty members involved a style of production that was closer to how invested themselves, just became part in the designing and directing of puppetry small puppet companies actually worked in of it... productions, part of an attempt to integrate this country. He felt strongly that that the Some of the artist that came in to teach the puppets into the curriculum of the rest program should be geared towards help- in IPPA workshops included: Roman of the Theater Department, and to end the ing developing artists find their own voices. Paska, Margo Rose, John Lewandowski, feeling of the alienated “secret society” So, in 1984, with the help of Albrecht Irena Niculescu, Larry Reed, Peter that the program had acquired. Roser, Margo Rose, and other interested Lobdell, Cheryl and Jane Henson, Paul Under Roccoberton’s leadership, the parties, he managed to hook up the Vincent Davis, Larry Engler, Carol Fijan, Puppetry Arts Program has been flour- Institute with the Eugene O’Neill Theater Brad Williams, Nikki Tilroe, and many ishing. During the first semester, there Center in Waterford, Connecticut. It was others. were seven students, each supplied with rechristened The Institute of Professional When Frank Ballard began the one of the wooden work stations he had Puppetry Arts. Puppetry Arts program, he had no model built for the O’Neill Center. The following The Eugene O’Neill Theater Center is to work from, except for Helstien’s UCLA year, he had to build seven more. And for a remarkable place. A former farm estate program, and he had no experience in each of the past four years, the program in the home town of the celebrated play- trying to teach college level puppetry has had an enrollment of twenty eight wright, it looks out over the waters of Long courses. When Bart took over the depart- students – which is the maximum number Island Sound. The property includes a ment in the fall of 1990, he had his own of work stations that can be packed into large mansion that is used for offices, dor- experience under Ballard, plus years of the cramped, subterranean Puppet Lab mitories and workshop space, and a big running the IPPA program at Waterford. facilities (still located in low-ceilinged barn that had been converted into a theater He tried to apply both experiences to the basement of a 1930’s era dormitory build- by Rufus and Margo Rose. Roccoberton task of reshaping the Puppetry Arts pro- ing). Even with this increase in enrollment modeled his program after the National gam. One of the problems was trying to Roccoberton has to turn away upwards Theater Institute, with an intense, con- cram the intensive conservatory approach of twenty five applicants a year. There is servatory-like emphasis on developing of IPPA into the shorter class periods and no question that, at least for the foresee- and sharpening professional skills. Class scattered focus of the University: able future, the Puppetry Arts Program at sessions were three and one half hours, Within each class, the students get UConn will continue to thrive. three sessions a day, seven days a week. theory and history. They learn to con- Each semester would concentrate on a ceive ideas and design them, to build specific style of puppetry – marionettes, and perform them... So in a hand puppet hand puppets, shadows. And everything class, that class is primarily about per- – acting classes, directing classes, formance, you learn to use your hands. design – all focused on that one element. But we still need a puppet, so we’re still Because of the heavy work load imposed, building a puppet. each student was a assigned a specially In the paper sculpture class, the designed wooden workbench/tool cabi- whole idea is the concept of design net, so that they would feel more at home through this piece of paper. But a pup- in the workshop. pet’s not a puppet until it comes alive. So Biulding on the idea he developed at the final project in the sculpture class is a UConn with the NPI, Roccoberton invited performance. And what this had done, I many professional puppet artists to share think, for all of us who have gone through Stephen Kaplin is a graduate of the UConn pro- in the training process –not just as teach- it, whether with Frank or with me, is that it gram (BFA, 1979), and has worked for many of the ers-in-residence, but as active participants has given us a very broad understanding foremost artists in the field, including Peter Schu- in an ongoing process: of the form. mann, Julie Taymor and Michael Curry. He is a I decided that the program shouldn’t Roccoberton made a number of member of the NY based Great Small Works, and is be just for students. What we needed to changes in the focus of the program. a frequent contributor to ‘‘Puppetry International”. do was have a three-level focus, that we He concentrated classes on necessary were dealing with students, profession- skills for professional puppeteers such as All quotes taken from author’s interviews.

|54| ZE ŚWIATA/FROM THE WORLD Atlanta 2002 Marek Waszkiel

Doroczne posiedzenie Komitetu nie nowe formy współpracy i upowszech- wybór nowego redaktora naczelnego oraz Wykonawczego UNIMA, połączone tym niania lalkarstwa. zespołu redakcyjnego. razem z obradami Rady UNIMA, w któ- W świetle nowości technologicznych, 7. W roku 2001 opublikowano trzy numery rych uczestniczyło kilkudziesięciu przed- jakimi dysponuje Center for Puppetry biuletynu informacyjnego „UNIMA – The stawicieli centrów narodowych, odbywa- Arts, obrady unimowskie wydają się UNIMA Courier”, w wersji hiszpańskiej, ło się w dniach 19–23 czerwca 2002 wyprawą w przeszłość, ale nic nie jest francuskiej i angielskiej, w łącznym nakła- w Atlancie (USA). Pod wspólnym szyl- w stanie zastąpić żywego kontaktu dzie 6000 egzemplarzy rozesłanych za dem „Puppets 2002”, obok spotkań uni- ze sztuką teatru ani też bezpośredniego pośrednictwem centrów narodowych do mowskich, kilku wystaw lalkarskich, mię- spotkania z lalkarzami różnych krajów. wszystkich członków UNIMA. Numer 4, dzynarodowych seminariów, przebiegał Sekretarz Generalny UNIMA, Hiszpan który powinien się ukazać w marcu 2002, równocześnie festiwal amerykańskich Miguel Arreche, podsumował dwuletnią został wstrzymany z powodu braku infor- teatrów lalek oraz toczyło się codzienne działalność UNIMA od ostatniego kongre- macji od centrów narodowych i członków życie Centrum Sztuki Lalkarskiej w Atlan- su w Magdeburgu: indywidualnych. cie, instytucji będącej gospodarzem 1. UNIMA opuściła gościnny budy- 8. Późną wiosną 2002 ukazał się wszystkich imprez. nek Instytutu Lalkarskiego w Charlevil- pierwszy numer nowego czasopisma W świecie lalkarskim niepodzielnie le-Méziéres, przenosząc się w sierpniu UNIMA „E pur si muove” (A jednak się królowało dotąd francuskie Charleville- 2001 do innego lokalu, także w Charlevil- kręci), redagowanego przez Margaretę -Méziéres. Niepostrzeżenie wyrósł jed- le (10, Course Aristide Briand). Niculescu. Numer został rozesłany gratis nak konkurent. Center for Puppetry Arts 2. Pozostawienie siedziby sekretariatu gene- do wszystkich centrów UNIMA. Kwartalnik w Atlancie przerasta swoimi rozmiarami ralnego UNIMA we Francji gwarantuje dalszy ma pond 100 stron, zawiera materiały nawet wielkie instytucje lalkarskie byłe- znaczny udział finansowy miasta Charleville- w językach: angielskim oraz francuskim go bloku radzieckiego. Zatrudnia kilku- -Mézieres, powiatu Ardenów i województwa lub hiszpańskim, poświęcony jest sztu- dziesięciu pracowników, ma stały lalko- Szampanii-Ardenów we wspieraniu działal- ce teatru lalek, wydarzeniom, osobisto- wy zespół teatralny, dwie pokaźnych roz- ności stowarzyszenia. ściom życia lalkarskiego, refleksji i ba- miarów sceny teatralne, bogatą bibliote- 3. UNIMA ma obecnie 6286 członków oraz daniom nad światowym lalkarstwem oraz kę, ogromne przestrzenie ekspozycyjne, 59 centrów narodowych (w tej liczbie z 5 bieżącym informacjom z dziedziny lal- stałe muzeum lalkowe, wielce rozbudo- centrami brak jakiegokolwiek kontaktu). karstwa. W prenumeracie każdy numer wany dział edukacyjny, własne pracow- 4. Ostatnim czasie nowe centra narodo- (wraz z przesyłką) kosztować będzie nie i przede wszystkim studio telewizyj- we powstały w Algierii i Chinach. Trwają 12 euro (8 euro za pośrednictwem cen- ne, umożliwiające prowadzenie regular- przygotowania do uruchomienia centrów trum narodowego, które zamówi mini- nych warsztatów teatralnych dla dzieci, narodowych w Boliwii, Kolumbii, na Litwie mum 10 egzemplarzy). młodzieży i instruktorów w całym stanie i w Peru. 9. Od maja 2002 UNIMA ma swoją stronę oraz wielu miejscach w USA. Niezwykły, 5. UNIMA dysponuje obecnie trzema internetową: www.unima.org zawierającą choć prosty system, będący połączeniem bazami danych: I – informacje o człon- bogaty serwis informacji o sztuce teatru kamery sprzężonej z zestawem telewizyj- kach stowarzyszenia (ta baza danych nie lalek, instytucjach lalkarskich i działalno- nym i linią telefoniczną, daje możliwość ma charakteru publicznego); II – informa- ści UNIMA. interaktywnych spotkań instruktorów cje o 341 członkach UNIMA pełniących 10. Rozpoczęto przygotowania do zbu- pracujących w centrum z uczestnikami funkcje w rozmaitych narodowych i mię- dowania nowego systemu regulowania warsztatów przebywającymi w szkolnych dzynarodowych strukturach UNIMA; III składek członkowskich UNIMA. Nowy klasach. Za pośrednictwem ekranu tele- – spis festiwali lalkarskich na całym świe- system ma być bardziej sprawiedliwy, wizora uczestnicy rozsiani nawet w kil- cie. Baza II i III jest dostępna dla członków ma uwzględniać złożoną sytuację finan- kunastu miejscach jednocześnie mogą UNIMA w formacie FileMaker 4.1. sową centrów UNIMA w różnych zakąt- uczestniczyć w warsztatach, uczyć się 6. Prace nad przygotowaniem Światowej kach świata. Ostateczne decyzje zapad- pod okiem specjalistów konstruowa- Encyklopedii Lalkarskiej (WEPA): wiosną ną na następnym Kongresie UNIMA w Ri- nia lalek, sztuki animacji, odbywać dys- 2002 prof. Henryk Jurkowski zrezygnował jece (Chorwacja) w 2004. kusje i lekcje teatralne, będąc zarazem z funkcji redaktora naczelnego. Do końca 11. Kongres i światowy festiwal teatrów w stałym kontakcie zarówno fonicznym, września 2002 ma się dokonać przeka- lalek w Rijece odbędą się w terminie jak i wizualnym. Wydaje się, że system zanie zebranej dokumentacji i materiałów 7–11 VI 2004. wykorzystywany w Atlancie otwiera zupeł- redakcyjnych encyklopedii do Charleville,

|55| Atlanta 2002 Marek Waszkiel

The annual session of the UNIMA of the theatre nor direct meetings with world. Base II and III are available to Executive Committee, this time combined puppeteers from other lands. UNIMA members in FileMaker 4.1 with debates held by the UNIMA Council, Miguel Arreche, the Spanish 6. work on the World Encyclopaedia attended by several score representatives Secretary General of UNIMA, summed of Puppetry Arts: in the spring of 2002 of national centres, took place on 19-23 up two-year UNIMA activity since the last Prof. Henryk Jurkowski resigned from the June 2002 in Atlanta (U. S. A.). “Puppets congress in Magdeburg: function of editor-in-chief. The transference 2002” encompassed, alongside UNIMA 1. in August 2001 UNIMA moved from of the collected documentation and editorial meetings, several puppetry exhibitions, the hospitable Puppetry Institute in material of the Encylopaedia to Charleville, an international seminar, a festival of Charleville-Méziéres to another seat, also and the appointment of a new editor-in-chief American puppet theatres and the daily in Charleville (10, Course Aristide and editorial board are to be accomplished activity of the Centre for Puppetry Arts in Briand) by September 2002 Atlanta, the host of all these events. 2. the retention of the seat of the 7. Spanish, French and English ver- Up to now, the world of puppetry world UNIMA general secretariat in France sions of three issues of the information was reigned by Charleville-Méziéres guarantees the further considerable bulletin “The UNIMA Courier” were pub- (France). Imperceptibly, there emerged financial participation of the town of lished in 2001, and 6 000 copies was a competitor—the size of the Centre for Charleville-Méziéres, the county of forwarded through the intermediary of Puppetry Arts in Atlanta exceeds even Ardennes and the department of national centres to all UNIMA members. the great puppetry institutions in the Champagne-Ardennes which support the No. 4, which should have been issued in former Soviet bloc. It has a staff of tens activity of the association March 2002, has not appeared due to the of employees, a permanent theatrical 3. today, the number of UNIMA mem- lack of information from national centres company, two large stages, a copious bers totals 6 286, with 59 national centres and individual members library, vast exposition facilities, a per- (there is no contact with five centres) 8. the first issue of a new UNIMA manent puppet museum, an expanded 4. recently, new national centres periodical “E pur si muove”, edited by educational department, own workshops have been established in Algeria and Margareta Niculescu, was published at and, first and foremost, a television stu- China. Work is being conducted on the end of spring of 2002, and made dio making it possible to conduct regular preparing national centres in Bolivia, available free-of-charge to all UNIMA theatrical workshops for children, young Columbia, Lithuania and Peru centres. The over a hundred pages-long people and instructors throughout the 5. UNIMA has at its disposal three quarterly contains material in English, state and in many localities in the U. data bases: I — information about French or Spanish, and deals with S. A. An extraordinary although simple members (this base is not public); II — puppetry arts, events and celebrities in system, comprising a combination of information about 341 UNIMA members the life of the puppet theatre, reflections a camera adjugated with a television set fulfilling functions in assorted national and and studies on world puppetry as well as and a telephone line offers an opportu- international UNIMA structures; III — a list current information concerning the nity for arranging interactive meetings of puppet theatre festivals all over the puppet theatre. Each subscribed issue of instructors working in the Centre with (together with mailing charges) will cost participants of workshops taking place 12 Euro (8 Euro through the intermediary in schoolrooms. Through the intermedi- of a national centre which orders ary of a television screen, participants a minimum of ten copies) scattered even in more than ten places 9. from May 2002 UNIMA has its own simultaneously attend the workshops, Internet site www.unima.org, containing learn the construction of puppets and extensive information about puppetry arts the art of animation under the guidance of and institutions as well as UNIMA activity specialists, hold discussions and attend 10. preparations have been initiated theatrical lessons, at the same time main- to create a new system of paying UNIMA taining steady visual and sound contact. members’ dues. The proposed system is Apparently, the system used in Atlanta is to be more fair and take into consideration creating totally new forms of cooperation the complicated financial situation of and the dissemination of puppetry. UNIMA centres in different parts of the In the light of the technological nov- world. Final decisions will be made at the elties at the disposal of the Centre next UNIMA Congress, to be held in for Puppetry Arts, UNIMA debates Rijeka (Croatia) in 2004 seem to be an excursion into the 11. the Congress and the world pup- past, but nothing is capable of pet theatre festival in Rijeka will take place replacing live contact with the art on 7-11 June 2004.

|56| Lalki przeciwko AIDS Zuzanna Głowacka

No condom, no sex – mówi sek- ścią występu była otwarta rozmowa z pu- sza na poszukiwanie efektywnego pro- sowna Sue swojemu niedoszłemu blicznością, której koleje życiowe często gramu do walki z HIV. Spotyka Gary’ego kochankowi. Erotyczne podboje Joego pokrywały się z historią Mary i Joego. Friedmana i w roku 1994 sprowadza go – niewielkich rozmiarów pacynki – wywo- Prowokowani do zadawania pytań widzo- do Nairobi, by przetrenował pierwszych łują salwy śmiechu wśród publiczności, wie mogli uzyskać szczegółowe informacje dwudziestu lalkarzy. nieprzywykłej do tak otwartego mówienia na temat wirusa HIV – w programie zawsze Uczestnicy pierwszych warsztatów o tematach objętych tabu. Nieświadomy, uczestniczyły lokalne służby medyczne. Puppets against AIDS to w większo- że jest nosicielem wirusa HIV, Joe zaraża Rozdawano darmowe broszury informa- ści ludzie mający do czynienia wcze- kolejne partnerki. W finale krótkiego cyjne i prezerwatywy. Na ludzkich rozmia- śniej ze sztuką (członkowie artystycz- przedstawienia umiera, pozostawiając rów manekinie demonstrowano sposób nych grup amatorskich), mają też sporą nieuleczalne dziedzictwo swojej ciężar- użycia kondomu. świadomość AIDS, bowiem zostali wyło- nej żonie Mary. Przy pomocy tej nieskom- nieni spośród działaczy organizacji zaj- plikowanej fabuły Gary Friedman – lal- Początki lalkarstwa w Kenii mujących się tym problemem z różnych karz z RPA – zaczął w 1988 roku reali- Tradycji lalkowej w Kenii nie ma, rejonów Kenii. Program intensywnego zować program Lalki przeciwko AIDS. a przynajmniej takiej nie odkryto dwutygodniowego kształcenia obej- W przeciągu kilku lat projekt objął zasię- (z wyjątkiem pewnych związanych z ry- muje nie tylko konstrukcję lalek i anima- giem około 1,6-milionową publiczność tuałami pogrzebowymi praktyk plemie- cję w rozmaitych technikach, ale także m.in. w Republice Południowej Afryki, nia Giriama zapożyczonych od zamiesz- teatr przedmiotu, cieni, konstrukcję lalek Namibii, Zambii, Zimbabwe, Botswanie, kującego w granicznej Tanzanii ludu ze śmieci-odpadów (materiały wykorzy- Kanadzie, Australii. W trakcie trwają- Waszambara). Oczywiście istnieje teatr stywane przez kenijskich lalkarzy muszą cych po kilka miesięcy objazdów człon- pierwotny, magiczny, którego ważnymi być przede wszystkim tanie!). Uczestnicy kowie trupy dawali przedstawienia wszę- elementami jest użycie masek i tańca, poznają zarys historii teatru lalek, uczą się dzie tam, gdzie udało im się zgromadzić z towarzyszeniem bębnów i śpiewu oraz pisać scenariusze, a także zapoznają się widzów: w parkach, na placach publicz- żywa przekazywana z pokolenia na poko- z aktorskimi technikami gry kierowanej nych, ulicach, targach, szkołach itd. lenie sztuka głośnej narracji. bezpośrednio do przypadkowej publicz- Grywali także na międzynarodowych kon- W roku 1993 dr Eric Krystall – dyrek- ności i sposobami mówienia o wirusie ferencjach i festiwalach. Obszar działania tor prowadzonego w Kenii w latach HIV. Całość wieńczy pokaz przygotowa- poszerzały emitowane w radiu i telewizji 1984–96, projektu FPPS (Sektor nych w grupach przedstawień z użyciem programy. Prywatny Planowania Rodziny) – wyru- samodzielnie wykonanych lalek. Początkowo wszystkie postaci były odgrywane przez dwumetrowe lalki giganty animowane przez znajdujących się wewnątrz nich aktorów. Później, ze względu na konieczność zredukowa- nia ekipy biorącej udział w wielomiesięcz- nych przedstawieniach objazdowych, zostały one zastąpione pacynkami ani- mowanymi przez ukrytego w niewielkich rozmiarów przenośnej budce Gary’ego Friedmana. Wszystkie lalki posiadały skórę w kolorze szarym i uniwersalne, nieprzypisujące ich do żadnej grupy społecznej kostiumy. Akcentowanie, iż AIDS jest chorobą ponad podziałami rasowymi i kulturowymi, wyda nam się tym bardziej uzasadnione, jeżeli przypo- mnimy sobie o prowadzonej w RPA poli- tyce apartheidu. Energicznie gestykulujący, porusza- jący się przed sceną aktor narrator (Nyanga Tshabalala) wchodził w żywą interakcję z tłumem i komentował poszczególne partie przedstawienia, całości dopełniała grana na żywo muzyka. Grano zawsze w lokalnych językach, by rzeczywiście dotrzeć do każdego widza. Integralną czę-

|57| Działalność CHAPS kach wysokiego przyrostu naturalnego, Konstrukcja przedstawienia Obecnie w Kenii w edukację przez lalki dzieciach ulicy, uzależnieniu od narko- Każde przedstawienie rozpoczyna zaangażowanych jest około trzystu lalkarzy! tyków, ochronie środowiska, zachoro- się od tzw. mobilizacji tłumu. Lalki gigan- Czterdzieści grup teatralnych daje regular- waniach na malarię, propagują szcze- ty, o komicznych proporcjach – olbrzy- nie przedstawienia niemal we wszyst- pionki. W ostatnich latach palącymi kwe- mia głowa, mały tułów i krótkie nogi kich rejonach kraju. Lalkarze zrzeszeni stiami są tworzenie podstaw samorządno- – spacerują, tańczą, bawią się z dziećmi są w podlegającej pod FPPS(K) (od 1997 ści, wysoki procent bezrobocia, obrona – wszystko po to, by ściągnąć uwagę jak roku zmiana nazwy i struktury na Family praw człowieka i korupcja paraliżująca największej grupy widzów. Towarzyszą Programmes Promotions and Services funkcjonowanie właściwie każdej insty- temu muzyka i wykrzykiwane przez nar- Kenya) organizacji CHAPS (Community tucji, począwszy od najniższych szczebli ratora hasła informujące o mającym się Health Awarness Puppeteers). szkolnictwa, opieki medycznej, urzędów odbyć spektaklu. Zza parawanu wyła- Nasi lalkarze pochodzą z lokal- pracy, policji itd., skończywszy na szcze- niają się lalki (najczęściej są to żyworękie nych społeczności, do których, po blu rządowym. lalki rękawiczkowe o ruchomych ustach odpowiednim przeszkoleniu, adresują Przedstawienie teatralne staje się – przez Kenijczyków zwane Europuppet, swoje przedstawienia. Problemy, o któ- punktem wyjścia do rozmowy, dialogu ale mogą być nimi także typowe mup- rych mówią, są im bliskie, najczęściej między lalkarzami a publicznością, pro- pety lub pacynki). Na ogół liczba lalek są to ich własne problemy bądź ich wokuje ludzi do mówienia. Lokalna spo- pojawiających się na raz nie przekra- rodzin – wyjaśnia Eric Krystall. Lalkarze łeczność musi móc się identyfikować cza pięciu. Lalki zawzięcie ze sobą dys- posługują się biegle językami danego z postaciami, problemami, które przed- kutują, dynamicznie poruszając się i ge- regionu: na terenie Kenii żyją 44 plemio- stawią im lalkarze. Bez dyskusji, rozmów stykulując. Rola narratora polega na po- na, z których prawie każde mówi we wła- i próby rozwiązywania problemów poka- średniczeniu między publicznością a bo- snym języku, oficjalnymi językami urzędo- zywanie samych przedstawień nie ma haterami przedstawienia, komentowa- wymi są angielski i suahili. sensu – tłumaczy Eric Krystall. niu i wyjaśnianiu niejasnych partii spek- W Kenii otwarcie o trudnych proble- Lalkarze są w większości wolonta- taklu, a także rozszerzaniu jego fabuły mach i sprawach drażliwych mówią tylko riuszami, niektóre grupy otrzymują nie- i scenerii poprzez opis. Wykorzystuje się lalki. Bez cienia zażenowania poruszają wielkie finansowe wsparcie. Organizacja elementy kultury ludowej: taniec, maski, kwestie wstydliwe i intymne, jak seks, Sektor Prywatny Planowania Rodziny grę na bębnach, śpiew itd. śmierć, o których żywemu aktorowi wyposaża aktorów w system nagłośnie- Występ lalkarzy to wydarzenie dla trudno byłoby mówić wprost do lokal- niowy i parawany do gry, a także mate- lokalnej społeczności, wielu ludzi po nej, niewyedukowanej publiczności. riały potrzebne do konstrukcji lalek. raz pierwszy ma okazję zobaczyć takie Początkowo scenariusze przedstawień Duży problem – zwłaszcza w rejonach przedstawienie. Publiczność reaguje dotyczyły wyłącznie HIV/AIDS i innych wiejskich – stanowi transport. Lalkarzy bardzo żywiołowo, podpowiada lalkom chorób przenoszonych drogą płciową po prostu nie stać na korzystanie z auto- rozwiązania, kibicuje wybranym boha- oraz planowania rodziny. Później stop- busów, więc przemieszczają się pieszo, terom. Wypowiedzi lalek są żartobli- niowo tematyka ich poszerzyła się przenosząc kilometrami ciężki ekwipu- we, pełne przejęzyczeń, kalamburów. o problemy związane z równoupraw- nek na głowach. Grupy, które posiadają Konieczne jest mieszanie elemen- nieniem płci, wykorzystywaniem dzieci przynajmniej jeden rower, mają szczę- tów rozrywki i edukacji – tłumaczy mi i kobiet, okaleczaniem narządów płcio- ście. Kenia nie daje wielu perspektyw Simon Musau, zdejmując z siebie ciężki wych (w Kenii procent kobiet poddawa- młodym ludziom, w trakcie przeprowa- kostium giganta. Podczas oglądanego nych brutalnemu obrzezaniu jest bardzo dzonych przeze mnie licznych rozmów przeze mnie przedstawienia w slum- wysoki), ograniczaniem dziewczynkom z lalkarzami metafora snu o lepszej Kenii sach Mathare (Nairobi) zgromadzonych dostępu do edukacji i narzucanym mał- pojawiała się bardzo często – ci ludzie po wokół kilkaset osób wręcz zanosiło się żeństwom. Lalkarze mówią także o skut- prostu widzą sens tego, co robią. śmiechem.

|58| |59| Lalkowych bohaterów nie omijają pro- wicieli państw z całego świata, byli tam adresowane do lokalnych społeczności, blemy, ale próbują sobie oni z nimi radzić. także nasi ministrowie. Tak naprawdę teraz do szerokiej publiczności ze stolicy W finale przedstawienia rozumieją swoje mówiliśmy o konkretnych osobach i ze świata. Zbierał się wówczas spory błędy, zmieniają poglądy, sposób postę- z kenijskiego rządu, pierwszy raz tłumek gapiów, z przyssanymi do bute- powania – lekcja, jaką wynoszą, ma być wprost do nich i wprost o nich – rela- leczek z klejem dziećmi ulicy na czele lekcją dla widzów. Często przedstawia cjonuje Tony Mboyo. W królestwie, któ- (w Nairobi liczba bezdomnych kilkuna- się dwa odmienne stanowiska: zabobon- rego władcą jest Lew, zachodzi wymy- stolatków sięga około 500 tys.). ne, tradycyjne – szkodliwe oraz światłe, kający się spod kontroli proces wymiany Dla stolicy Kenii festiwal był dużym nowoczesne – postępowe. awokado. Lew postanawia zrobić z tym kulturalnym wydarzeniem, dla przecięt- porządek – spuszcza ze smyczy Psa, nego widza nieraz pierwszym kontak- Działalność międzynarodowa każąc mu gryźć każdego, kto ośmieli się tem ze sztuką lalkarską, dla grup CHAPS W roku 1995 CHAPS występo- wręczać awokado. Blizna po ugryzieniu możliwością szerszej prezentacji, a także wał na festiwalu lalkowym w Johannes- ma pozwolić wyłapać biorących udział inspiracji do wykorzystania nowych tech- burgu, w 1998 roku na Międzynaro- w nielegalnym procederze. Począwszy nik lalkowych (zwłaszcza marionetek i te- dowej Konferencji przeciwko Korupcji od nic nie znaczących zwierząt – Kreta, atru cieni) i wprowadzenia obok teatru w Durbanie, w roku 2000 na festiwalu Szczura... Pies dopada w końcu i sa- służącego edukacji tego o charakterze teatru lalek i teatru przedmiotu w Arnhem mego Lwa. rozrywkowym. Dla przybyszy z innych (Holandia). W maju 2001 roku ich przed- Nasi politycy przeglądali się w lu- kontynentów było to spotkanie z teatrem stawienie The Bite (Ugryzienie) odnio- strze. Tym przedstawieniem otwarcie zaangażowanym, walczącym z konkret- sło spory sukces podczas Światowego mówiliśmy o problemie korupcji na każ- nymi społeczno-politycznymi problema- Forum do Zwalczania Korupcji w Hadze. dym szczeblu. Na szczęście zawsze mi, istotnym, a także z grupą wspania- Trenerzy CHAPS dawali też przedstawie- mogliśmy powiedzieć – to nie my, to łych, tworzących ten teatr, ludzi. nia i warsztaty w Somalii, Erytrei, Etiopii lalki – wspomina Tony Mboyo. Lalkarze kenijscy starają się teraz i w obozach dla uchodźców w Tanzanii, przyłączyć do UNIMA. W bliskiej przy- próbując zaszczepić edukację przez lalki Edupuppets 2002 szłości planują wprowadzić lalki do dzia- w tych krajach. W lutym 2002 roku odbył się łań terapeutycznych i edukacji szkolnej, W Afryce ciągle żywa jest tradycja w Nairobi trwający ponad tydzień pierw- a także podczas prowadzonych regu- opowiadania historii, których bohaterami szy Międzynarodowy Festiwal Lalkowy larnie, przez zaprzyjaźnione już teraz są zwierzęta. Bohaterami The Bite są – Eduppupets, czyli festiwal ukierun- grupy z zagranicy, warsztatów praco- właśnie one. Hierarchię świata zwierząt kowany na edukację przez lalki. Grupy wać nad podnoszeniem własnych kwali- mogliśmy bez problemu odnieść do z całego świata dawały spektakle, odby- fikacji. Myślą także o wprowadzeniu nie- hierarchii kenijskiego i nie tylko – spo- wały się także liczne warsztaty (codzien- których przedstawień, dotychczas gra- łeczeństwa – wyjaśnia grający w przed- nie około pięć różnych szkoleń) dla kenij- nych przede wszystkim na ulicach i pla- stawieniu Sheriff Mang’uro. Czerwony skich i ugandyjskich lalkarzy, nauczycieli, cach, do budynków teatralnych, o moż- parawan z wizerunkiem łamiącego kraty pielęgniarek, studentów. FPPS (Kenya) liwościach, jakie daje teatralna technika. rozwścieczonego psa na smyczy, w tle sprowadził do stolicy stu swoich lalka- Jedna z grup planuje stworzyć także edu- prospekt z symbolicznym wyobrażeniem rzy, zapewniając im nocleg i darmowe kacyjny lalkowy program telewizyjny. lasu i nieba, przed parawanem aktor nar- uczestnictwo w warsztatach i przedsta- Jesteśmy dumni, że festiwal się rator (Tony Mboyo) i żyworękie ręka- wieniach. odbył, teraz tyle par oczu zwróconych wiczkowe lalki z ruchomymi ustami: lew, Codziennie w parku w centrum jest w stronę Kenii. I pomyśleć, że zaczy- hiena, bawół, guziec, koza, kret, szczur Nairobi wybrane grupy CHAPS z całej naliśmy jako kilkuosobowa grupa – pod- i pies. W Hadze graliśmy dla przedsta- Kenii dawały przedstawienia, normalnie sumowują trenerzy CHAPS.

Na zdjęciach przedstawienia teatrów zrzeszonych w CHAPS. Fot. Z. Głowacka i G. Friedman

|58| |59| Puppets against AIDS Zuzanna Głowacka

No condom, no sex—sexy Sue says to open conversation with the audience, her would-be lover. The erotic conquests whose life stories frequently coincided of Joe—a smallish hand puppet—produce with that of Joe and Mary. Provoked salvos of laughter among the audience, to pose questions, the spectators unaccustomed to such an open discus- could obtain detailed information about sion about taboo topics. Unaware of HIV—representatives of the local medical the fact that he is an HIV carrier, Joe services were always present. Free-of- contaminates his successive partners. charge brochures and condoms were In the finale of this short spectacle he handed out, and a man-size mannequin dies, leaving an incurable legacy to was used to demonstrate the application his pregnant wife, Mary. In 1988, with of the condom. the aid of this uncomplicated plot Gary Friedman—a puppeteer from the Republic The beginnings of South Africa—inaugurated the Puppets of puppetry in Kenya against AIDS programme. In the course There is no puppet theatre tradi- of several years, the project was shown tion in Kenya or at least no traces have to about 1,6 million spectators in, i. a. been discovered (with the exception of niques addressed directly to a haphazard the Republic of South Africa, Namibia, certain practices of the Giriama tribe, audience, and to speak about HIV. The Zambia, Zimbabwe, Botswana, Canada associated with funeral rites borrowed whole course ends with a presentation of and Australia. During several months- from the Washambara people living in spectacles prepared by assorted groups, long tours members of the company neighbouring Tanzania). Naturally, there and with puppets made by the students. presented their spectacles everywhere exists a sort of primeval, magical theatre, where they managed to gather an audi- whose important elements include the The activity of CHAPS ence: in parks, public squares, streets, use of masks and dance, accompanied Today, about 300 puppeteers are market places, schools, etc. They also by drums and songs, as well as the art of involved in puppetry education. Forty the- performed at international conferences loud narration, handed over from genera- atrical groups feature regular spectacles and festivals. The range of the impact tion to generation. in almost all the regions of the country. was expanded by television and radio In 1993, Dr. Eric Krystall, director The puppeteers are members of broadcasts. of the Family Planning Private Sector CHAPS (Community Health Awareness Initially, all the characters were played (FPPS) project, conducted in Kenya in Puppeters), supervised by FPPS(K) by two-meter tall puppets, giants manipu- 1984-1996, set off to seek an effec- (Family Programmes Promotions and lated by actors concealed inside them. tive programme for battling HIV. He met Services Kenya, with a changed structure Subsequently, owing to the necessity Gary Friedman, whom in 1994 he took and name since 1997). of reducing the number of actors taking to Nairobi to teach the first twenty pup- Our puppeteers come from local com- part in the tours, they were replaced peteers. The majority of the participants munities to which, after suitable training, by hand puppets manipulated by Gary of the first Puppets against AIDS work- they address their shows. The issues with Friedman, hidden in a small portable shops was composed of people who which they deal are familiar and usually booth. All the dolls were grey-skinned had earlier contacts with art (members comprise their own problems or those and wore universal costumes, which did of amateur art groups) and are well of their families—explains Eric Krystall. not ascribe them to any concrete social aware of the problem of AIDS, since The puppeteers are fluent in the language group. Emphasis placed on the fact that they had been chosen among activists of a given region: Kenya has a population AIDS rages above all racial and cultural belonging to organisations dealing with composed of 44 tribes, almost all speaking divisions appears to be even more justi- this issue in assorted parts of Kenya. The its own tongue, the official languages being fied if we recall the policy of apartheid, intensive fortnightly training programme English and Swahili. once prevalent in South Africa. encompasses not only the construction In Kenya, difficult and controversial The narrator (Nyanga Tshabalala), of puppets and various manipulation issues are mentioned only by puppets, energetically gesticulating in front of the techniques, but also the theatre of the which without a trace of embarrassment stage, established lively contact with the object, the shadow theatre, and making speak about such intimate and awkward crowd and commented on particular frag- puppets out of refuse-waste (the material topics as sex and death, which the living ments of the spectacle, supplemented used by the Kenyan puppeteers must be actor would find difficult to discuss openly by music played on the spot. The actors inexpensive!). The participants become with the local, uneducated audience. always performed in local languages in acquainted with an outline history of the Initially, the spectacle scenarios per- order to reach the given audience. An puppet theatre, learn how to write sce- tained exclusively to HIV/AIDS and other integral part of the show consisted of an narios, to use actors’ performance tech- sexually transmitted illnesses as well as

|60| |61| family planning. Gradually, the range of for making the puppets. A considerable the show, as well as commenting and the topics expanded, so as to include obstacle, especially in rural regions, is explaining certain unclear parts of the equal rights for the sexes, the exploita- transport. The actors simply cannot afford play, and expanding the plot and stage tion of women and children, the mutilation buses, so they walk, carrying the heavy design by resorting to additional descrip- of genitals ( the percentage of Kenyan equipment on their heads for kilometres. tions. To do so, use is made of various women subjected to brutal circumcision Those groups which possess at least one elements of folk culture: dances, masks, is extremely high), limited access to edu- bicycle are more fortunate. Kenya does drums, songs, etc. cation for girls, and enforced marriages. not offer youth many tantalising perspec- The presence of the puppeteers is The puppeteers also speak about the tives, and in the course of the multiple a truly special event for the local com- effects of a high birth rate, abandoned conversations I have held with the pup- munity, and for many of its members it children, drug addiction, the protection of peteers the metaphor of a dream about offers the first opportunity to see a the- the natural environment and malaria, and better Kenya seemed to recur often—the atrical spectacle. The audience reacts propagate vaccinations. In recent years, young people perceive the sense of what extremely spontaneously, prompts the urgent questions included the creation they are doing. puppets, telling them what to do, and of foundations for self-government, the backs favourite heroes. The responses high unemployment rate, the protection The appearance given by the puppets are jocular and full of human rights, and corruption, which of the spectacle of slips of the tongue and puns. It is nec- paralyses the functioning of every institu- Each spectacle starts with a so-called essary to blend elements of entertain- tion, from the lowest levels of the school mobilisation of the crowd . The gigantic ment and education—explains Simon system, medical care, labour exchanges, puppets, endowed with comical propor- Musau, taking off the heavy costume of the police, etc., all the way to the govern- tions—an enormous head, a tiny body a giant. At a spectacle I saw in the slums ment. The spectacles become a point of and short legs—stroll about, dance and of Mathare (Nairobi) the several hundred departure for a dialogue which engages play with the children in order to attract persons gathered around me simply the puppeteers and the audience alike, the attention of the largest possible roared with laughter. and provokes the latter to speak. The group of spectators. The introduction The puppets-heroes are afflicted by local community must be able to identify is accompanied by music and informa- assorted problems but try to tackle them. itself with the characters and problems tion shouted by the narrator about the In the finale, they understand their errors presented by the actors. Without dis- planned spectacle. From behind the and change their views and behaviour—the cussions, conversations and attempts screen there emerge the puppets (usually lesson which they are taught is intended at resolving various issues, the pres- glove puppets with moving lips, known in also for the audience. Frequently, two con- entation of the spectacles would be Kenya as Europuppets, although others trary views are presented: superstitious and meaningless—explains Eric Krystall. include typical muppets or hand pup- traditional—harmful, and modern—enlight- The majority of the puppeteers pets), whose number on the stage usu- ened and progressive. are volunteers, and some companies ally does not exceed five. The puppets receive small financial support. The are engaged in heated discussions, with International activity Family Planning Private Sector organisa- dynamic motions and gesticulation. The In 1995 CHAPS appeared at tion equips the actors with amplifiers and role of the narrator consists of mediating the puppet theatre festival held in screens as well as material necessary between the public and the heroes of Johannesburg, in 1998 it attended

|60| |61| an International Conference against to set things right, and lets the Dog off For the Kenyan capital, the festival Corruption in Durban, and in 2000 it the leash, ordering him to bite anyone was an important cultural event, while was present at a festival of the theatre who dares to offer an avocado. The scar for the average spectator it sometimes of the object and the puppet theatre left behind by the Dog’s fangs is to make signified first contact with the art of pup- in Arnhem (The Netherlands). In May it possible to catch all those taking part petry; for the CHAPS groups it offered an 2001, a CHAPS spectacle entitled The in the illegal procedure, starting with the opportunity for wider presentation as well Bite enjoyed considerable success at the insignificant Mole and Rat... Ultimately, as inspiration to employ new puppetry World Forum for Combating Corruption the Dog captures the Lion himself. techniques (especially marionettes and in The Hague. CHAPS teachers also Our politicians saw their mirrored the shadow theatre) as well as the intro- presented spectacles and workshops reflections. In this spectacle we spoke duction—alongside the theatre serving in Somalia, Eritrea, Ethiopia and refugee openly about corruption rampant at educational purposes—of the theatre camps in Tanzania, in an attempt to edu- every level. Fortunately, we could envisaged as sheer entertainment. For cate by means of puppets. always say—it is not we, it is the pup- visitors from other continents the festival Africa still cultivates the tradition of pets—recalls Tony Mboyo. denoted a meeting with an engagée telling stories whose heroes are animals, theatre, struggling with concrete socio- just as in The Bite . The hierarchy of Edupuppets 2002 political problems as well as with a group the animal world could be transferred In February 2002, Nairobi played host of magnificent people, creating that easily to the hierarchy of Kenyan—and to an over week-long first International theatre. not only—society—explained Sheriff Puppet Theatre Festival Edupuppets, At present, Kenyan puppeteers are Mang’uro, who plays in this spectacle. an event oriented at education via pup- trying to join UNIMA. In the near future, The red screen shows a likeness of pets. Companies from all over the world they plan to introduce puppets into thera- a frenzied dog on a leash, crashing presented spectacles accompanied by peutic campaigns and school education, through a grate, with a symbolic depic- numerous workshops (about five daily) and to work on raising their own qualifica- tion of a forest and a sky in the back- intended for Kenyan and Ugandan pup- tions in the course of regular workshops, ground; in front of the screen stands peteers, teachers, nurses and students already now conducted by groups from the actor-narrator (Tony Mboyo), while The FPPS (Kenya) invited to the capital abroad. They also plan to introduce hand puppets with moving lips represent a hundred of its puppeteers, guaran- certain spectacles, heretofore staged a lion, a hyena, a water buffalo, a wart teeing them lodgings and free-of-charge predominantly in the streets and town hog, a goat, a mole, a rat and a dog. In attendance at the workshops and spec- squares, into theatre buildings, and to The Hague we played for representa- tacles. benefit from the chances provided by tives of states from all over the world, Every day in the park in the centre assorted theatrical techniques. One of including our ministers. Actually, of Nairobi selected CHAPS groups pre- the groups is hoping to create an educa- we were speaking about concrete per- sented spectacles normally addressed tional puppet television programme. sons from the Kenyan government, for to local communities, and now shown to We are proud of the fact that the fes- the first time addressing them directly a wider audience from the capital and the tival took place, and that so many pairs and talking about them—relates Tony world. A large group of onlookers would of eyes are turned towards Kenya—to Mboyo. The realm ruled by the Lion is the gather, including vagrant children sniffing think that we started as a group of site of an exchange of avocados, rapidly bottles of glue (Nairobi alone has about several persons—write CHAPS trainers evading official control. The Lion decides 500 000 homeless adolescents). in a summary.

In the photos: specatcles by CHAPS theatres Photo: Z. Głowacka i G. Friedman

|62| Kropla wody, ziarnko piasku O petersburskiej grupie Potudan

Magdalena Mijalska

Potudan to rzeka, równocześnie nym, o oczekiwaniu, pod- zmienna i stała. Łączy z miejscami odle- porządkowana jest jej ryt- głymi, nie pozwala osiąść, budzi tęsk- mowi, rytmowi natury, notę i niepokój, ale też promieniuje siłą który uspokaja i łagodzi. i cierpliwością. To na niej zbudowany Potudan ma w sobie coś jest świat tej opowieści, jej rytm przeni- z Lete, nie niweluje cier- ka świadomość bohaterów i kształtuje pienia, ale pozbawia je ich gesty. Dosłownie: Potudan, spek- cech indywidualnych, takl młodej petersburskiej grupy aktor- mówi: tak było zawsze, tak skiej dzieje się na podświetlonym błę- dzieje się z każdym. Ten kitno, przezroczystym podeście, pokry- głos odciska się w twa- tym piaskiem – dłonie aktorów formu- rzach lalek, formując je ją w nim zakola rzeki i jej wysepki. Te w bruzdy przypominają- same uważne dłonie, które powoli prze- ce spękaną powierzch-

suwają piasek, poruszają też drewniany- nię ziemi. Równocześnie ARCHIWUM FOT. mi lalkami o smutnych twarzach; wyda- ich twarze są polem walki je się, że wobec samotności bohate- o jedyność i niepowtarzal- rów Potudanu dłonie ich animatorów ność ich osobowości. Zabawne okula- absolwentów Akademii Sztuki Teatralnej są czułe i opiekuńcze. Gest animacji, ry na nosie dziewczyny osłabiają nieco ( ), jego który jest równocześnie dialogiem z lal- „uniwersalność” historii, przenosząc ją premiera miała miejsce w maju 2000 ką i dialogiem z materiałem wykorzysty- gdzieś na pogranicze ponadczasowości roku. W skład zespołu, oprócz reżysera wanym w spektaklu – tak jakby widać i określonego momentu w czasie. Jakość Rusłana Kudaszowa, wchodzi pięcioro było ślad ziaren piasku na powierzchni przedstawienia buduje właśnie to balan- aktorów oraz dwoje plastyków. Tworząc naskórka, piasku odciskającego w nim sowanie na granicy metafory i konkretu, spektakl – mówi Rusłan Kudaszow swoje wzory – gest powolny, skupiony, wyrażające się też w jego materii – oprócz – dążymy przede wszystkim do stwo- zdecydowany, wiąże bohaterów opowie- lalek i cieni, piasku i wody tworzą ją żywe rzenia nowego języka. Ich nowe przed- ści z nieustannie obecną pod ich stopa- dłonie aktorów oraz przedmioty. stawienie, Newski prospekt na podsta- mi rzeką. Opowieść o miłości, opusz- Spektakl został przygotowany przez wie opowiadania Gogola, wykorzystuje czeniu, tęsknocie za czymś nieuchwyt- grupę młodych petersburskich aktorów, dwupoziomową konstrukcję sceny i róż- nego typu lalki, między innymi nawiązują- ce do tradycji rosyjskiego teatru ludowe- go. To przedstawienie o mieście, o two- rzonych przez miasto iluzjach i o jego rzeczywistości. O jego ciemnych i ja- snych stronach. FOT. ARCHIWUM FOT.

|63| A Drop of Water, a Grain of Sand

About the St. Petersburg Potudan Magdalena Mijalska

Potudan is a river, both constant and the surface of the skin—is a slow, meas- and the concrete, expressed also in the changeable, a link with distant places; ured, concentrated and decisive motion, used material— apart from the puppets, it makes it impossible to settle down which binds the heroes of the story to shadows, sand and water the spectacle by stirring longing and unrest, but it the river, incessantly present below their is created by the hands of the actors and also radiates strength and patience. feet. This tale about love, abandonment, objects. Moreover, it comprises the foundation of a yearning for something elusive, and Potudan was prepared by a group of the world depicted in this particular tale; awaiting, is subjected to the rhythm of graduates of the St. Petersburg Academy its rhythm permeates the consciousness nature, which has a calming and alle- of Theatrical Art; the premiere took place of the heroes and shapes their gestures. viating effect. Potudan brings to mind on May 2000. The company, whose Potudan, a spectacle presented by young Lethe—it does not eliminate suffering, director is Ruslan Kudashov, is com- actors from St. Petersburg, takes place but deprives it of individual features, say- posed of five actors and two artists. While in a blue lit, transparent landing, covered ing: this is the way it has always been, this creating a spectacle—declares Ruslan with sand in which the actors’ hands is the fate of everyone, in a voice which Kudashov—we strive primarily towards form river meanders and islands. The carves the faces of the puppets, forming devising a new language. The most same careful hands, which slowly shift furrows that recall the cracked surface of recent production—Nevsky prospekt, the sand, set into motion wooden pup- the earth. At the same time, these faces based on a novel by Gogol—makes use pets displaying sad faces; it seems that constitute a battlefield for unity and the of a two-level construction of the stage the hands of the manipulators are tender uniqueness of personalities. The funny and assorted types of puppets, includ- and caring in relation to the lonely heroes eyeglasses worn by a girl blunt somewhat ing those referring to the tradition of the of Potudan. The gesture of manipula- the “universality” of history, transferring it Russian folk theatre. This is a spectacle tion, which simultaneously constitutes a to the borderline between supra-tempo- about a town, the illusions created by it, dialogue with the puppet and the material rality and a given moment. The quality of its reality, and its light and dark sides. used in the spectacle—one could detect the spectacle is built out of such balanc- traces left behind by the grains of sand on ing on the borderline between metaphor FOT. ARCHIWUM FOT.

|64| Z AUTORSKIEJ SZUFLADY/FROM AN AUTHOR’S DRAWER

Myśli o lalce Wiesław Hejno

2. Współczesny teatr lalek przekształ- rodzaj sztuki, którego specyfika zamknię- cywilizacyjnych ten skromny znak ikonicz- ca się gwałtownie, przydając tworzące- ta jest w kręgu relacji pomiędzy lalkarzem ny – lalka – jest sprawcą jeszcze jednego mu go artyście określenie aktora lalkarza. i obiektem-rzeczą, czyli lalką teatralną, zjawiska: stymuluje umiejętności lalkarza Widowiska teatru lalkowego potwierdza- która zresztą też jest rzeczą. Trudno ska- na drodze poznania siebie i pokonywania ją, że ta sama osoba animuje lalkę, wypo- talogować środowisko lalkarza. Łatwo się własnych ograniczeń. wiada tekst w jej imieniu i wychodzi zza w nim pogubić. I lalkarzom często się to parawanu, aby grać sobą. Z lalką, do zdarza. 17. Wydaje się, że lalkarz obec- lalki, obok lalki. Aktorstwo lalkarza nie nie bardziej otwarty jest na ingerencję jest prostym udawaniem fikcyjnej postaci 10. Widowiska lalkowe często powsta- innych kultur, niż miał do tego sposob- scenicznej, choć i to mu się zdarza, lecz ją z potrzeby budowy teatru osobistego. ność w przeszłości. Poprzez szeroką swoistym współistnieniem z lalką. Można by powiedzieć intymnego. Gdyż informację, przemieszczanie się ludzi, niezależnie od ilości osób występują- wprzęganie techniki, jako nieodłącznej 4. Środowisko twórcze lalkarza rozwi- cych na scenie istotą tego teatru jest części naszego funkcjonowania, proces ja się szybciej niż opanowanie przez lalka (wszystko jedno, co by nią nie było) przenikania form teatru przebiega gwał- niego poszczególnych lalek, masek i twórca jej „życia” – człowiek. Oddzieleni townie. Znacznie szybciej niż doskonale- i przedmiotów, które sam sobie przypisał, od siebie, stanowią dwie odrębne klasy nie się lalkarza w jednej z technik lalkar- zaanektował i nazwał środkami wyrazu bytów: lalek i ludzi. Razem się dopełniają. skich. Niekiedy odbywa się to z pewną artystycznego za teatrem nielalkowym. Niekiedy można mieć wrażenie, że wza- stratą dla sztuki lalkarskiej na rzecz atrak- Środowisko tworzone przez lalkarza, jemnie się potrzebują. cyjności inscenizacyjnej przedstawień. w którym porusza się otoczony lalkami, maskami i przedmiotami, stale poszerza 15. Lalka zastosowana w świadomej 22. Dla lalkarza uchwycić właści- pole własnej ekspresji. Jakby wskazując i wyćwiczonej grze scenicznej jest prze- wy moment, to znaczy zamknąć w lalce niekończące się możliwości kreatywne jawem kunsztu artystycznego. Może zatrzymaną chwilę. materii. Bo to już nie lalka jest najważniej- dostarczać przeżyć metafizycznych, sza w teatrze lalek, lecz rzecz, która staje emocjonalnych, intelektualnych i este- się niby-lalką w procesie kreacji scenicz- tycznych. Często rodzi się pytanie o si- nej. Tradycyjna lalka znalazła się na po- łę sprawczą lalkarza. Jak on to robi? ziomie jednej z rzeczy. Do ożywienia nie- Pytanie to wykracza poza zwykłą per- koniecznie jest jej potrzebna sztuka cepcję. Oczywiście podstawą suk- animacji. Czasem wystarcza zwykła cesu lalkarza jest długotrwałe demonstracja lalki. Po prostu pokazanie i uporczywe ćwiczenie. Ale rów- lalki na scenie. Wtedy też znaczy na sce- nocześnie musi on sporo wie- nie jak słowo. Jest środkiem wyrazu arty- dzieć o świecie, który przed- stycznego, ale nie jest postacią scenicz- stawia. Potencjalne możli- ną w pełnym wymiarze. Lalkowa postać wości lalkarza ujawniają sceniczna obarczona jest psychologią się w każdej nowej for- własnego istnienia i losem. mie lalki. Nie zawsze w tej gonitwie nadą- 6. Dziś lalkarz gra obiektami pla- ża on za zmieniający- stycznymi. Już tak bardzo poszerzył mi się formami lalek. swoje pole działania dawny teatr lalek. To jedna, jak się wyda- Wkomponował do tego grę sobą. Nie je, z charakterystycz- da się jego gry lalkowej – wszak jeste- nych cech współ- śmy w teatrze lalek – zaklasyfikować czesnego lalkarstwa. według starych kanonów. Powstaje taki W katalogu przemian

|65| 25. Lalka człekokształtna odsłania, 34. Z wielu możliwości ruchowych 44. Lalka nie podlega reakcjom na im- a tym samym obnaża, człowieka. lalki musi być wypreparowane to jedno pulsy realnego życia, na omotanie natło- zachowanie, które w danym momencie kiem zdarzeń. Nie jest poddana szaleń- 27. Lalkarz poprzez redukcję doprowa- będzie jednoznacznie oznaczało to, co czemu rytmowi przekształceń, dlatego dza do wypreparowania elementu danej lalkarz świadomie chce przekazać. Mimo nie przeocza umykających chwil. Lalka rzeczywistości i nadaje jej charakter skrótu. że przecież każdy ruch może być odbie- odporna jest na zmiany i bodźce emo- Następuje w nim odebranie sytuacji, prze- rany wieloznacznie. Lalkarz musi pre- cjonalne. Ale doskonale potrafi wyrażać tworzenie jej i zapis znakiem umownym, cyzyjnie pokazać w ruchu lalki, co ma skomplikowane wahania ludzkiej natury. którego treść ukryta jest w formie i kolorze na myśli, wykonując ruch. Musi ruchem Jest dokumentem upływającego czasu obiektu. Następnie forma może być podda- wyrazić jedną treść. i naszej w nim roli. na dalszym przeobrażeniom w ruchu i dzia- łaniach scenicznych. 38. Lalkarz, wybierając lalkę lub 45. Dźwięk i słowo dają się pomieścić maskę, poświadcza własne uwarun- na niewielkich przedmiotach, jak plasti- 30. Lalki odnoszą się do czasu kowania kulturowe i obycie kulturalne. kowy krążek, taśma filmowa lub kartka powstania, choć mogą zawierać sensy Wrażliwość na bodźce estetyczne, krąg papieru. Dzieła plastyczne do prezen- wykraczające poza ten czas. zainteresowań i odczuć wyznaczających tacji wymagają przestrzeni. W lalkarstwo miejsce w hierarchii lalkarzy, z których wpisany jest szeroki krąg zmagań artysty 31. Wielu lalkarzy nie uświadamia każdy postępuje podobnie. z otaczającym światem i z samym sobą, sobie własnej hermetyczności. Nie zdają a dynamika gry może być ujawniana sobie sprawy z ukrywania się pod przy- 39. Następnym krokiem musi być w dowolnym miejscu i czasie. braną maską własnych dokonań. Czyli precyzyjne, artystyczne posłużenie się własnych lalek i ich gry. Nie znajdują wybranym obiektem. Bez tego lalkarz 46. Prawdziwy lalkarz rodzi się wolno, oni stosownych sposobów odkrywania zatrzymuje się w pół drogi. Nie wystar- a sztuka jego jest ulotna. się przed otaczającym światem. Bądź czy skonstruować i zamanifestować lalkę, nie potrafili się ich nauczyć. Potocznie trzeba ją ożywić. A to oznacza skompliko- nazywa się to „kompleksem niższości waną procedurę techniczną, manualną, Od redakcji: lalkarza”. Jednak epitet ten nie dotyczy emocjonalną i intelektualną, co można z 46 Myśli W. Hejny o lalce wybraliśmy kilkanaście, wszystkich lalkarzy, a tylko tych, których też nazwać warsztatem lalkarza. Wymaga zachowując wszak oryginalną numerację autora. nieporadność warsztatowa, a szerzej ona opanowania, jak w każdym rzemio- artystyczna, przysłania prawdziwe możli- śle. Gdy lalkarz to osiągnie, pojawia się wości kreatywne. artyzm, przypisany tylko tej sztuce. Ilustracje: archiwum Wrocławskiego Teatru Lalek

Reflections about the Puppet Wiesław Hejno

2. The contemporary puppet theatre undergoes sudden transformations, endowing the actor who creates it with the name of actor-puppeteer. Puppet theatre spectacles confirm that the same person animates the puppet, speaks the text in its name, and appears in front of the screen in order perform with his body—together with the pup- pet, to the puppet, and alongside the puppet. The acting of a puppeteer is not a simple simulation of a fictitious character, although this too takes place, but specific coexistence with the puppet.

4. The creative milieu of the puppeteer develops more rap- idly than the mastery of particular puppets, masks and objects which he has ascribed to himself, annexed, and named by resorting to measures of artistic expression, following the example of the non-puppet theatre. The environment cre- ated by the puppeteer, in which he works surrounded by puppets, masks and objects, constantly expands the field of own expression, as if indicating the infinite creative potential of matter. It is no longer the puppet which is the most important in the puppet theatre, but the object, which becomes a quasi-puppet in the process of stage creation. The traditional puppet

|66| |67| has found itself upon the level of one of features of contemporary puppetry. In the an element of given reality, and grants the objects. Animation as such does not catalogue of civilizational transformations it the nature of an abbreviation. There necessarily require the art of animation, this modest iconic sign—the puppet—is takes place a reception of the situa- and sometimes an ordinary demonstra- the cause of yet another phenomenon: it tion, its processing and recording via a tion of the puppet, a simple presentation stimulates the skills of the puppeteer on conventional sign, whose contents are of the puppet on the stage suffices. In the path of self-cognition and overcoming concealed in the form and colour of the those cases, its meaning on the stage own limitations. object. Subsequently, the form may be is tantamount to that of the word. It is subjected to further transformations in a measure of artistic expression, but 17. Apparently, the present-day pup- stage movement and activity. not a fully dimensional stage character. peteer is more open to the interference The character played by the puppet is of other cultures than was the case in 30. Puppets refer to the time of their encumbered with the psychology of its the past. The permeation of theatrical origin, although they may contain mean- own existence and fate. forms runs an intense course due to ings exceeding that period. extensive information, the movement of 6. Today, the puppeteer performs with people, and the utilisation of technology, 31. Many puppeteers remain una- objects of the plastic arts. This is how far conceived as an indispensable part of ware of their own hermetic nature and the former puppet theatre has expanded our functioning. This process is much the fact that they are concealing their its domain of activity. In addition, he more rapid than perfect mastery of one accomplishments, in other words, their has introduced self-performance. His of the puppetry techniques. At times, it is own puppets and performance, under puppet performance—after all, we are accompanied by a certain loss suffered an assumed mask. They did not discover in the puppet theatre—cannot be classi- by the art of the puppet theatre for the suitable ways of laying themselves open fied according to the old canons. There sake of the stage attractiveness of the to the surrounding world, or were inca- emerges a variety of art whose specificity spectacles. pable of learning such ways. Commonly, is enclosed within the range of the rela- this is known as the „inferiority complex tions between the puppeteer and the 22. For the puppeteer, to capture the of the puppeteer”. Nonetheless, this „epi- object-thing, i. e. the theatrical puppet, appropriate moment is tantamount to thet” does not pertain to all puppeteers, which, after all, is also an object. It is enclosing that withheld moment within but only to those whose ineptness and, difficult to devise a catalogue of the pup- the puppet. more broadly, artistic incompetence dis- peteer’s environment, in which it is easy guise true creative potential. to get lost, something which happens 25. The anthropoidal puppet displays frequently also to the puppeteers. man, and and thus lays him bare. 34. Among the many motion possibili- ties of the puppet it is necessary to dis- 10. Puppet spectacles often arise 27. By means of reduction, the pup- tinguish a single form of behaviour ,which out of a need for a personal theatre, peteer leads towards distinguishing at a given moment will unambiguously or, in other words, an intimate theatre. Notwithstanding the number of persons appearing on the stage, the very essence of this sort of a theatre is the puppet (regardless what plays its part) and man—the creator of its „life”. Separated from each other, they constitute two distinct classes of being: puppets and people. Together, they supplement each other. At times, one has the impression that they need each other.

15. Applied in conscious and well-pre- pared stage performance, the puppet is a symptom of artistic mastery. It may pro- vide metaphysical, emotional, intellectual and aesthetic experiences. Frequently, there arises the question concerning the causal power of the puppeteer. How does he do it? This inquiry exceeds ordinary perception. Naturally, the success of the puppeteer is founded on long-term and persistent training. At the same time, he must know quite a lot about the world which he depicts. His potential is dis- closed in every new form of the puppet. In this quest, he does not always keep up with the changing forms of the puppet. This is apparently one of the characteristic

|66| |67| that movement. The movement must tions, and thus it does not omit fleeting express a single content. moments. The puppet is resilient to changes and emotional stimuli. At the 38. By choosing a puppet or a mask, same time, it is capable of expressing the puppeteer confirms his own cultural the complicated oscillations of human determinants and cultural refinement: nature. It is a document of time and our sensitivity towards aesthetic stimuli as role within it. well as the circle of interests and emo- tions delineating his place within the 45. The sound and the word can hierarchy of puppeteers, each of whom be placed on a small object, such as acts in a similar manner. a plastic disc, a film tape or a sheet of paper. The presentation of works of art 39. The next step must be the precise calls for space. Puppetry entails a wide artistic employment of the selected object. circle of the artist’s confrontations with Otherwise, the puppeteer stops halfway. It the surrounding world and himself, while is not enough to construct and demonstrate the dynamic of the performance may be the puppet; the latter must be animated. revealed in an arbitrary place and time. This means a complicated technical, man- ual, emotional and intellectual procedure, 46. The true puppeteer is born slowly, which may be also described as the pup- and his art is elusive. peteer’s workshop. As in every craft, such procedure simply must be mastered. The moment the puppeteer attains this stage, there appears artistry, ascribed only to this denote that which the puppeteer wished particular art. to express consciously, despite the fact Editors: Out of the 46 Reflections About the Pup- that, after all, every movement can be 44. The puppet does not react to the pet by W. Hejno we selected more than ten, re- interpreted in numerous ways. The pup- impulses of real life, nor is it enmeshed in taining, however, the author’s original numbers. peteer must show in the puppet’s move- the surplus of events. It is not subjected ment what he has in mind while making to the frenzied rhythm of transforma- Photos–from Wrocławski Teatr Lalek

„Teatr Lalek” pod redakcją/Editor: Lucyna Kozień Kolegium redakcyjne/Editorial commitee: Henryk Jurkowski, Lucyna Kozień, Jan Polewka, Marek Waszkiel Tłumaczenie/Translations: Aleksandra Rodzińska-Chojnowska Współpraca redakcyjna/Editorial cooperation: Małgorzata Słonka, Janusz Legoń Opracowanie graficzne/Design: Ewa Pietrzyk Wydawca/Editor: Polski Ośrodek Lalkarski POLUNIMA, 90-718 Łódź, ul. 1 Maja 2

Czasopismo finansowane przez Ministerstwo Kultury Publication subsidized by the Ministry of Culture Numer 2-3/2002 ukazał się przy finansowym wsparciu Fundacji im. Stefana Batorego „Teatr Lalek” was issued thanks to the financial support of the Batory Foundation

Adres redakcji/Address: POLUNIMA, 90-718 Łódź, ul. 1 Maja 2, tel. 0607682767, e-mail: [email protected] http://www.polunima.republika.pl Skład/Typesetting: Studio Cicero, Bielsko-Biała Druk/Print: Augustana, Bielsko-Biała Nakład: 700 egz. ISSN 0239-667X

Na okładce/On the cover: Oni/They, Asaya Fujita Teatr Animacji, Poznań, 2002 Fot. K. i A. Bernard

|68|