MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA HUDEBNÍ VÝCHOVY

GIOACHINO ROSSINI: STABAT MATER. Analýza díla a její následné využití v hodinách hudební výchovy

na základních školách.

Magisterská práce

Brno 2017

Vedoucí práce: doc. PhDr. Marek Sedláček, Ph.D. Autor práce: Bc. Tomáš Chloupek

„Prohlašuji, že jsem závěrečnou diplomovou práci vypracoval samostatně, s využitím pouze citovaných pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.“

Dne 30. 11. 2017 ………….…………..………….………….…………………… Bc. Tomáš Chloupek

Bibliografický údaj:

CHLOUPEK, Tomáš. : STABAT MATER. Analýza díla a její následné využití v hodinách hudební výchovy na základních školách. Brno, Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy, 2017. Diplomová práce.

Anotace:

Středem zájmu této diplomové práce je komplexní analýza Rossiniho Stabat Mater. V plnost ji dotváří skladatelův životopis, osvětlené okolnosti vzniku jeho Stabat Mater a výklad jeho textu. Vše je koncipováno jako didaktický materiál, který má sloužit coby inspirační zdroj učitelům základních i středních škol. Práce také nabízí teoretické možnosti využití Rossiniho Stabat Mater v hodinách hudební výchovy a doplňuje vše praktickým experimentem. Neoddělitelnou součástí této diplomové práce jsou čtyři rozsáhlé přílohy.

Klíčová slova:

Rossini, Stabat Mater, hudební analýza, formální analýza, sémantická analýza, hudební výchova, didaktický materiál, životopis, kantáta

Abstract:

This thesis’ center of interest stands on complex analysis of Rossini’s Stabat Mater. Completeness is ensured by composer’s biography, clarified circumstances of his Stabat Mater’s origins and explanation of its lyrics. All content is designed as a didactic material, in a position of an inspirational source for teachers at primary and secondary schools. The thesis also presents theoretical possibilities of using Rossini’s Stabat Mater in music lessons and supplies those with practical experiment. All four extensive attachments are inseparable part of the diploma thesis.

Keywords:

Rossini, Stabat Mater, musical analysis, formal analysis, semantic analysis, music education, didactic material, biography, cantata

Na tomto místě bych rád poděkoval: vedoucímu práce, panu doc. PhDr. Marku Sedláčkovi, Ph.D., za příkladné vedení, cenné připomínky a důvěru ve mě vloženou; dále P. Mgr. Zdeňku Drštkovi za výklad textu Stabat Mater; také celé své rodině za neutuchající pomoc; a v neposlední řadě všem mým přátelům, kamarádům a známým, kteří mě v průběhu tvorby této práce podporovali.

Tuto magisterskou práci věnuji svým rodičům Janě a Jaroslavovi.

OBSAH

ÚVOD ...... 6

1. ROSSINI A DŮLEŽITÉ ETAPY JEHO SKLADATELSKÉ KARIÉRY ...... 7 2. VZNIK ROSSINIHO STABAT MATER A JEHO PŘIJETÍ ...... 18 3. O VZNIKU SEKVENCE A HYMNU STABAT MATER ...... 24 4. KRITICKÉ VYDÁNÍ TEXTU A VÝKLAD JEHO OBSAHU ...... 27 5. ANALÝZA DÍLA A NÁVRHY NA VYUŽITÍ POZNATKŮ ...... 40 PŘEHLED ...... 43 #1 – INTRODUZIONE...... 44 #2 – ARIA – TENORE ...... 55 #3 – DUETTO – SOPRANO I. E SOPRANO II...... 62 #4 – ARIA – BASSO ...... 67 #5 – CORO E RECITATIVO – A SOLE VOCI ...... 71 #6 – QUARTETTO ...... 74 #7 – CAVATINA – SOPRANO II...... 81 #8 – ARIA SOPRANO I. E CORO...... 85 #9 – QUARTETTO – A SOLE VOCI ...... 88 #10 – FINALE ...... 92 VYUŽITÍ VE VYUČOVACÍ PRAXI ...... 98 6. VYUŽITÍ ANALÝZY DÍLA V HODINÁCH HUDEBNÍ VÝCHOVY ...... 100

ZÁVĚR ...... 113

RESUMÉ ...... 114 SUMMARY ...... 114 BIBLIOGRAFIE ...... 115 ROZŠIŘUJÍCÍ PŘÍLOHA ...... 119 SEZNAM PŘÍLOH ...... 120 OBSAH CD ...... 120

ÚVOD

Učitelé hudební výchovy měli v rámci svého předmětu vždycky přirozenou možnost předávat více než jen učivo spjaté bezprostředně s hudbou. Spolu se svěřenými žáky se mohli věnovat i jiným oblastem třeba jen částečně zasahujícím do člověka povznášejících dějů. Je nezbytně nutné, aby si tuto volnost uvědomovali a náležitě jí využívali. Hrozí totiž, že se jejich povolání z důvodu většího pohodlí smrští na prezentování toho nejzákladnějšího bez větších ambicí obsáhnout širší souvislosti. Ideálně by si měli už před nástupem na studia ujasnit, zdali je pro ně hudba skutečně pravý obor. Do praxe by pak v nejlepším případě měli nastupovat jako kulturně dobře zorientované osobnosti, které vynikají schopností nejen vnímat krásy umění, ale také je umět osvětlovat ostatním. Jsou-li pro věc opravdu takříkajíc zapálení, nenechají si radost jen pro sebe, ale budou se o ni chtít rozdělit. Taková touha je ryzí a nelze ji předstírat, což studenti, zrovna jako přetvářku, rozpoznají velice záhy. Případu zrodu myšlenky na vypracování projektu diplomové práce, kterou jste nyní začali číst, předcházela silná osobní zkušenost autora této práce, a sice objevení a následné zalíbení si Rossiniho Stabat Mater. Zájem o něj jej přiměl k bližšímu studiu tohoto skladatelova díla a nabytá potěšení ze zajímavých zjištění k odhodlání se o něj podělit. Naplnění požadavků pro patřičné zpracování odborného textu vyžadovalo ovšem více než jen muzikologický přístup. Snahou autora této práce bylo z toho důvodu propojit co nejvíce oborů a oblastí hudební výchovy, se kterými přišel za svých studií do kontaktu a vytvořit z ní didaktický materiál, či spíše inspirační zdroj, ze kterého by mohli učitelé vybírat méně známé detaily o Rossiniho životu, a tím přitáhnout zájem o jeho osobnost u žáků. První tři kapitoly jsou tedy věnovány hudebním dějinám, a sice Rossiniho životopisu, následovaného událostmi okolo vzniku jeho Stabat Mater, jež jsou doplněny krátkým osvětlením geneze Stabat Mater jako takového. Čtvrtá kapitola badatelská a pátá analytická jsou těžištěm celé práce, v nichž dochází k využití znalostí hudební teorie, forem, analýzy, nástrojů, harmonie, estetiky a sémiotiky. Kapitola šestá uzavírá text čistě didaktickým materiálem, a sice nejprve návrhy možností k využití této práce a Rossiniho Stabat Mater učiteli i jiného než druhého stupně základních škol, doplněné o autorský experiment v hodinách hudební výchovy s autentickou, osobní reflexí. Diplomová práce tím plynule přechází od teorie k praxi.

Za docílením co nejpůvodnějšího obsahu byly ponechány originální názvy Rossiniho oper bez překladů. Ty lze spolu s dalšími údaji o nich najít v příloze #3. Případné další překlady se vyskytují přímo v textu. Forma skladby je členěna na oblasti (myšlenkové celky), např.: „A“, „B1“, apod., a ty zase na díly, např.: „a“, „b1“, apod. Menší obměny v dílech (a tudíž i oblastech) jsou rozlišeny číslicemi za písmeny. Počátky a konce existence (čili trvání) jednotlivých dílu (popř. oblastí) se často přelévají z taktů svých do taktů následujících dílů či oblastí, kde se již mohou rozeznívat další hudební myšlenky.

6 1. ROSSINI A DŮLEŽITÉ ETAPY JEHO SKLADATELSKÉ KARIÉRY

Rossiniho význam, ať už pro jeho dobu či naši, je možné zhodnotit objektivně, zůstaneme-li nezaujatí, a nebudeme jej přeceňovat ani podceňovat. Patří k těm skladatelům, kteří si svou slávu vychutnali do sytosti ještě během svého života. Díky záznamům o něm ho lze bezpochyby považovat za jednu z prvních celebrit. Přirozený a stále se zrychlující vývoj hudby ale Rossiniho svět nechal brzy za sebou a zájem o jeho dílo utichl. Prošel si tím nejeden skladatel. Čas v tomto případě slouží jako síto a odstup jako vystřízlivění. Dnes už známá díla neochvějné pozice čítají slušnou řádku oper a nespočet dalších skladeb, s prokazatelnou nadčasovou uměleckou hodnotou.1 Rossini byl dovršitelem hudebního klasicismu v Itálii.2 Kolegové a předchůdci, ze kterých čerpá, jsou Joseph Haydn 3 , Wolfgang Amadeus Mozart 4 , Johann Simon Mayr 5 , Giovanni Paisiello 6 , Domenico Cimarosa7.8 Byl přímo vyznavačem melodického kultu. Melodie pro něj byla přirozeným projevem. Jeho tvorba vyvěrá z vlivu italského pouličního prostředí větších měst, ve kterých vyrůstal, které ho obklopovaly a přinášely ryzí inspiraci. Měl úžasnou schopnost umělecky těžit a absorbovat to nejlepší ze své doby, okolí a lidí, se kterými udržoval kontakt a následně to vše lehce proměnit v hudbu plnou požitků. Komponoval hudbu pro radost z ní samotné. Nezůstával však pouze na povrchu a pod vnějšími efekty a leskem mnohdy ekvilibristických pěveckých partií se skrývá hluboká procítěnost a bohatá invenční náplň. Chabější literární hodnotu libreta byl schopný pozvednout svou hudbou a zakrýt tak nedostatky. Byl zvyklý na tu nejvyšší interpretační úroveň a nikdy neslevoval ze svého standardu, čímž mimo jiné výrazně zvyšoval kvality operních souborů provádějících jeho díla. Čas od času se musel vzhledem k umělcům, které měl k dispozici, uchýlit i ke kompromisům, kdy árie svých oper psal takříkajíc „na tělo“ konkrétním zpěvákům. Ve většině případů ovšem pracoval s nejlepšími pěvci své doby. Jelikož právě takoví patřili k velkým operním scénám, získával zakázky od nich, a to neprodleně po vzniku každého nového díla.9

1 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 55–56. 2 KUNA, Milan. Skladatelé světové hudby. 2. opr. vyd. Havlíčkův Brod: Fragment, 1995. Odkaz. ISBN 80-7200-554-5. s. 20. 3 Celým jménem Franz Joseph Haydn (1732–1809). 4 Jinak také Jo(h)annes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (1756–1791). 5 Celým jménem Johann(es) Simon Mayr (Majer, Mayer nebo Maier), jinak také Giovanni Simone Mayr (1763–1845). 6 (Paesiello) (1740–1816). 7 (1749–1801). 8 ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 3., přehl. a dopln. vyd., (v Pantonu 1. vyd.). Praha: Panton, 1964. s. 242. 9 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 56–57.

7 Před jeho nástupem do divadelního světa měly operní inscenace v Itálii podobu spíše koncertních představení v kostýmech. Je to i Rossiniho zásluha, že z této pozice operu pozvedl výše a zbavil se nevkusných pěveckých manýr. Koloratury a kadence prokomponovával a trval na jejich správném dodržování. 10 Jednoduché hry založené na záměně postav zbavil klišovitého jednání a postavám vtiskl osobitý charakter. 11 Byl pravým skladatelem pěveckého přístupu zvaného „bel canto“, a navzdory virtuozitě jeho pěveckých partů jim dokázal vtisknout pravdivost výrazu.12 Dokud pracoval pro italská divadla, byla jakákoliv soutěž s ním beznadějná.13 Jeho tvorba ovlivnila hudební projev veškerého italského operního dění v první polovině 19. století a vycházejí z něj takoví skladatelé jako jsou Vincenzo Bellini14, Gaetano Donizetti15 i Giuseppe Verdi16.17

10 KUNA, Milan. Skladatelé světové hudby. 2. opr. vyd. Havlíčkův Brod: Fragment, 1995. Odkaz. ISBN 80-7200-554-5. s. 20. 11 RADEMACHER, Johannes. Hudba. Brno: Computer Press, 2004. Malá encyklopedie. ISBN 80-251-0281-5. s. 87. 12 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 2, Skladatelé a hudební spisovatelé. Vizovice: Lípa, 1999. ISBN 80- 86093-23-9. s. 449. 13 ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 3., přehl. a dopln. vyd., (v Pantonu 1. vyd.). Praha: Panton, 1964. s. 243. 14 Celým jménem Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini (1801–1835). 15 Celým jménem Domenico Gaetano Maria Donizetti (1797–1848). 16 Celým jménem Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (1813–1901). 17 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 56.

8 Gioachino Antonio byl posledním svého rodu. Ještě pár generací před jeho narozením bývali Rossiniové poměrně významným patricijským rodem. Bohužel rodiče malého Gioachina byli již velmi chudí. Otec jménem Giuseppe Antonio18 se narodil roku 1764 v městečku Lugo. Když mu bylo 26 let, odcestoval do Pesara, kde získal funkci městského trubače. 19 Jen rok na to se oženil s Annou Guidariniovou20, dcerou pekaře, narozenou roku 1771, se kterou již čekal syna Gioachina. Ten přišel na svět následující rok 1792, hříčkou osudu zrovna 29. února.21 První zmínka o skladateli pochází z účetních knih cisalpinských vojenských útvarů z roku 1798. Jako šestiletý zde byl totiž zapsaný coby člen vojenské kapely. Hrál v ní na listaro22. Kapelu v Pesaru řídil jeho otec, který kromě toho také skvěle hrál na lesní roh. Byl proto angažován v místním divadelním orchestru. Na chvíli, během karnevalové sezóny 1798–1799, se Giuseppe stal i divadelním impresáriem. Matka Anna byla zase, i přes nedostatečné školní a pěvecké vzdělání, velmi dobrou a talentovanou zpěvačkou. Od roku 1798 ji tak v severní Itálii často obsazovali do vedlejších i hlavních rolí. 23 S divadelní praxí tedy Rossini přicházel do styku už jako malý. 24 Roku 1799 přišel otec o zaměstnání25 a angažmá matky také nebyla trvale zajištěna. Aby si vydělali na živobytí, hledali práci, kde mohli a putovali s divadlem od města k městu. Jelikož byl Rossini na kočovný život ještě malý, nechávali ho v Pesaru u jeho babičky26 a později ho umístili na zkušenou u řezníka v Boloni.27 V tomto městě mu také místní učitelé začali předávat první všeobecné a hlavně hudební vědomosti. Jeho první učitel klavíru se jmenoval Giuseppe Prinetti – v textech se uvádí především jen kvůli úsměvným historkám, jak učil Rossiniho hrát stupnice pouze dvěma prsty nebo během hodin usínal ve stoje. Pořádného vzdělání se Rossinimu dostalo až v rodném městečku jeho otce, kde rodina žila pohromadě v letech 1802–1804. O všeobecnou i hudební nauku se staral Giuseppe Malerbi28, jenž malému Rossinimu poskytl slušnou zásobu hudebnin, díky nimž se začal blíže seznamovat

18 (1764–1839). 19 Náplň jeho práce však není zcela známa. 20 (1771–1827). 21 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 57–58. 22 Pravděpodobně nástroj podobný trianglu. 23 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 58. 24 ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 3., přehl. a dopln. vyd., (v Pantonu 1. vyd.). Praha: Panton, 1964. s. 242 25 Byl dokonce vězněn kvůli svým politickým názorům. 26 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 58. 27 GAMMOND, Peter. Velcí skladatelé. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. ISBN 80-7180-032-5. s. 148. 28 Učil se u něj zpěvu, hře na cembalo i základům komponování.

9 s Haydnovými a Mozartovými skladbami. Bylo to nepochybně toto nové prostředí, které ho ponouklo k prvním vlastním skladatelským pokusům.29, 30 Rossiniho kompoziční styl, muzikální cítění a myšlení bylo zformováno do jeho 10 let vlivem vojenské kapely, prostředím operního divadla a blízkého kontaktu s pouliční lidovou hudbou. V roce 1804 se celá rodina přestěhovala do Boloně. Kvůli zákeřnému krčnímu onemocnění a následné ztrátě hlasu, byla matka nucena zanechat zpěvu a dospívající Rossini se musel po výdělcích začít poohlížet sám. Společně s otcovými penězi vyžili, ale život to nebyl lehký.31 V Boloni se sám učil na housle a violu, s otcem na lesní roh,32 a jelikož byl zručný pianista, často ho divadelní společnosti angažovaly jako tzv. „maestro al cembalo“.33 Díky soukromému učiteli zpěvu, jímž byl Angelo Tesei34 (později chodil i k vynikajícímu tenoristovi Mateo Babbinimu35), nastoupil v dubnu roku 180636, 37 na Liceo musicale (v překladu „Hudební lyceum38“). Tam studoval nejdříve violoncello, ale později, v roce 1807 přešel na kontrapunkt, jejž vyučoval Stanislao Mattei39. Studia mu u něj šla velmi dobře, ovšem rozcházeli se v hudebních názorech a přesvědčeních. Mattei upřednostňoval starou hudbu velkých mistrů kánonického umění a fug. Rossiniho to přirozeně táhlo více k divadlu.40 Předtím, než se definitivně rozhodl zanechat studia u Matteiho a stát se operním skladatelem, napsal kantátu Il pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo, která byla roku 1808 uvedena v Liceo musicale a za kterou obdržel cenu.41, 42 Od roku 1810, kdy uzavřel s benátským Teatro San Moisè svoji první smlouvu na zkomponování La cambiale di matrimonio, se stává skladatelství jeho povoláním. Na úspěšnou prvotinu navázal v dalším roce operou L'equivoco stravagante uvedenou v boloňském Teatro del Corso. Rossiniho dobrá pověst se sice pozvolna šířila stále dál, ale skladatel se nikdy nenechal vyvést ze svého klidu

29 Známy jsou například Sonata a quattro a Duetti per corno da caccia. 30 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 58–59. 31 Tamtéž, s. 59. 32 GAMMOND, Peter. Velcí skladatelé. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. ISBN 80-7180-032-5. s. 148. 33 Tento post korepetitora či sbormistra mu vydržel až do roku 1811. 34 Jeho učitelem byl zase Giovanni Battista Martini, jinak také Giambattista Martini nebo jen Padre Martini (1706–1784). 35 Celým jménem Matteo Antonio Babini (1754–1816). 36 24. června byl, stejně jako kdysi jeho otec, přijat boloňskou Filharmonickou akademií do pěvecké třídy, kam nastoupil jako sborista. 37 Rok předtím si zahrál roli Adolfa z Paerovi Camilla ossia Il sotteraneo v Boloňském Teatro del Corso. 38 Dnes je přejmenované na Conservatorio di Musica Giovan Battista Martini (v překladu „Hudební konzervatoř Giovanni Battisty Martiniho“). 39 (1750–1825), jeho učitelem byl rovněž Martini. 40 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 59. 41 Během let 1806–1809 komponoval (aniž by si to uvědomoval) po kouscích, které mu průběžně předkládal jistý Domenico Mombelli, svou první operu , která měla ale premiéru až jako šestá oficiální hra v roce 1812. 42 GAMMOND, Peter. Velcí skladatelé. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. ISBN 80-7180-032-5. s. 148.

10 nepřítelem v podobě zvyšujícího se očekávání publika. Byl nesmírně produktivní. V letech 1812–1829 komponoval průměrně tři až čtyři opery ročně, někdy i pět. V milánském Teatro alla Scala debutoval operou již v roce 1812. 43 Přinesla mu nejen slávu, ale také zproštění od vojenské povinnosti.44 Impresáriové si u Rossiniho objednávali nové a nové opery. Po necelých třech letech na scéně a uvedení takových oper jako jsou , nebo L'italiana in Algeri už nikdo nepochyboval o tom, že má tu čest se skladatelem, který vysoce vyčnívá nad běžný průměr, rozumí svému domácímu obecenstvu a dokáže vyhovět jeho požadavkům. Žil typickým životem tehdejšího smluvního skladatele, tzv. „compositore scritturato“. 45 Živil se korepeticemi a dirigováním. 46 Pracoval horečnatě a chvatně. 47 Často pod tlakem, protože práci odkládal na poslední chvíli. Cestoval od divadla k divadlu, seznamoval se s hlasy a schopnostmi tamějších zpěváků a pak komponoval hudbu na míru přímo pro ně.48 V roce 1815 uzavřel pro něj výhodnou smlouvu s Domenicem Barbaiou 49 , přezdívaným „principe degli impresari“ (v překladu „kníže mezi impresárii“). Ta Rossiniho zavazovala k napsání dvou oper ročně pro soubory Barbaiových neapolských institucí Teatro di San Carlo a Teatro del Fondo. Měl mít pod kontrolou i jejich přípravy, a tak svá díla se zpěváky studoval, korepetoval je a někdy je i dirigoval. Neapolské publikum bylo známé svým konzervatismem. Spoléhalo na mistry své domácí školy, takže i vůči Rossinimu bylo zpočátku rezervované. Ale již ten samý rok prorazil se svou operou Elisabetta, regina d'Inghilterra. Řada jeho nejlepších oper jako jsou , Mosè in Egitto nebo vznikla právě v Neapoli.50 Milníkem v Rossiniho skladatelské kariéře se stal rok 1816, kdy v římském Teatro Argentina uvedl operu Il barbiere di Siviglia.51 Naplno se v ní ukázala jeho neomylná schopnost vykreslovat postavy a budovat situace. 52 Vyniká spontánní melodickou invencí, chytrým vtipem a živelným

43 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 59. 44 DOUGHTY, David. ROSSINI: Stabat Mater – NaxosDirect [online]. Copyright © 2017 Select Music and Video Distribution Ltd. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://naxosdirect.co.uk/items/rossini-stabat-mater-antonino-siragusa-carlo-colombara-gloria-scalchi-hungarian- state-opera-chorus-hungarian-state-opera-orchestra-patrizia-pace-pier-giorgio-morandi-naxos-8.554443-145661 45 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 59–60. 46 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 2, Skladatelé a hudební spisovatelé. Vizovice: Lípa, 1999. ISBN 80- 86093-23-9. s. 448. 47 KUNA, Milan. Skladatelé světové hudby. 2. opr. vyd. Havlíčkův Brod: Fragment, 1995. Odkaz. ISBN 80-7200-554-5. s. 20. 48 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 60. 49 Jinak také Domenico Barbaja (1777–1841). 50 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 60. 51 Tamtéž, s. 60. 52 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 2, Skladatelé a hudební spisovatelé. Vizovice: Lípa, 1999. ISBN 80- 86093-23-9. s. 449.

11 spádem. Odhaduje se, že ji napsal během tří týdnů, nicméně, a to u něj nebývá výjimkou, slavná předehra byla původně zkomponována pro operu , a po ní ještě jednou využita pro Elisabetta, regina d'Inghilterra, takže neobsahuje žádný tematický materiál ze samotného díla. Ač se dnes opera vyskytuje mezi nejhranějšími na světě, po premiéře předpověď jejího osudu nevypadala nijak optimisticky, spíše naopak. V Římě se totiž už poměrně dlouhou dobu těšila velké oblibě opera psaná na stejné libreto, kterou zkomponoval italský skladatel Paisiello. Přívrženci tohoto skladatele premiéru Rossiniho nového díla znehodnocovali hlučnými projevy, čímž ji sice okradli o úspěch okamžitý, nikoliv však trvalý.53 Hned dalšími představeními bylo publikum uchváceno. Opera v sobě totiž spojuje všechno, co ve své podstatě tvoří žánr zvaný „opera buffa“. Během tří let se rozšířila po celé Evropě a získala Rossinimu zvučné mezinárodní renomé.54 Il barbiere di Siviglia byla pravděpodobně nejhranější operou 19. století a Rossini si po skromných začátcích mohl konečně okusit životní styl v přepychu.55 Barbaia se v roce 1821 stal na několik let impresáriem vídeňských institucí Theater am Kärntnertor a Theater an der Wien. Přivezl s sebou svůj operní soubor spolu s pěti Rossiniho operami v repertoáru a pochopitelně Rossinim samotným. Ten přicestoval i se svou paní, mezzo- sopranistkou Isabellou Colbranovou56, se kterou spolupracoval již od roku 1815. Svým osobním nastudováním a dirigováním přivezených děl si vídeňské diváky okamžitě získal.57 Uvedením opery nalezl obdivovatele ve Franzi Schubertovi58,59 navštívil Ludwiga van Beethovena60, který mu dal radu, aby se soustředil výhradně na komickou operu a vážnou nechal být, a kníže Klemens von Metternich61, se kterým se seznámil, ho po čase požádal o skladbu pro veronský kongres Svaté Aliance, konaném v roce 1822. Rossini souhlasil a na počest sjezdu zkomponoval dvě kantáty. Po provedení kantát ve Veroně odjel do Benátek, aby tam pro Teatro La Fenice napsal svou poslední v Itálii zkomponovanou operu .62

53 ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 3., přehl. a dopln. vyd., (v Pantonu 1. vyd.). Praha: Panton, 1964. s. 242. 54 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 60. 55 RADEMACHER, Johannes. Hudba. Brno: Computer Press, 2004. Malá encyklopedie. ISBN 80-251-0281-5. s. 86. 56 Celým jménem Isabella Angela Colbran, jinak také Isabel Colbrant (1785–1845). 57 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 60–61. 58 Celým jménem Franz Peter Schubert (1797–1828). 59 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 2, Skladatelé a hudební spisovatelé. Vizovice: Lípa, 1999. ISBN 80- 86093-23-9. s. 448–449. 60 (1770–1827). 61 Celým jménem Klemens Wenzel Lothar von Metternich, jinak také Clemens Wenceslaus Nepomuk Lothar Fürst von Metternich-Winneburg zu Beilstain (1773–1859). 62 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 61.

12 Po premiéře v roce 1823, odcestoval na podzim spolu s novomanželkou Colbranovou, kterou si stihl vzít předchozí rok, do Londýna, kde měli naplnit smlouvu s londýnským Royal National Theatre. I na anglické půdě slavili úspěchy a plně si užívali společenského života. Pořádali koncerty a vystupovali na večírcích, kam byli pozváni šlechtickými rodinami. Jen očekávaná opera, jíž měla být Ugo, re d'Italia, zůstala nedokončená. Jediným hudebním počinem z tohoto období je kantáta Il pianto delle muse in morte di Lord Byron, zkomponovaná na památku tohoto zemřelého anglického básníka a uvedená Rossinim roku 1824. Ve způsobu ukončení Rossiniho pobytu v Anglii se zdroje rozcházejí. Je možné se dočíst jak o značném zisku, který manželům pobyt vynesl, rovněž ale, a to je častější, o finančním fiasku, zřejmě z neustálého odkládání a výsledného nesplnění smlouvy na zkomponování nové opery. Každopádně do Anglie se Rossini už nikdy nevrátil.63 Přestěhoval se do Paříže, kde se ujal vedení Théâtre Italien64. Po nastudování některých jeho oper pro toto divadlo, zde v červnu 1825, k příležitosti korunovačních slavností Karla X., nového francouzského krále, provedl operu . Po ní už žádnou operu v italštině nesložil a přešel na jazyk francouzský.65 Rossini se v této době soustředil na operu stále více. Jeho produktivita se sice snížila na jedno takové dílo ročně, zato vzrostla pozornost věnovaná každému z nich. Také se pečlivě seznamoval s francouzskou deklamací a pro pařížské premiéry přepracoval v roce 1826 do tohoto jazyka svou operu Maometto II, nově pod názvem Le siège de Corinthe, a v roce 1827 Mosè in Egitto, nově pod názvem Moïse et Pharaon. Obě díla vzbudila pozitivní ohlas, mimo jiné rovněž proto, že v nich bylo možné vidět analogii tehdejších politických událostí (řecké povstání proti turecké nadvládě, při které přišel o život i zmiňovaný Lord Byron).66 Za své úspěchy sklízel Rossini častá ocenění a tituly, z nichž některé byly spojeny i s finančními dotacemi.67 S dalším triumfem, komickou operou , uvedenou v roce 1828, ještě zvýšil očekávání obecenstva, u kterého se mezitím rozneslo, že se chystá také opera vážná. Práce na ní byla dlouhá a obtížná. Přesto se nakonec vydařila a 3. srpna 1829 vyvrcholila v Opéra Le Peletier (tam byly uvedeny i tři předchozí Rossiniho opery) pod názvem Guillaume Tell. Neměla bohužel bezvýhradný úspěch, nejspíše kvůli její délce (kompletní verze o čtyřech aktech trvá skoro pět hodin).

63 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 61. 64 Častěji uváděno jako Italské divadlo, dnes známé jako Théâtre national de l'Opéra-Comique. 65 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 61. 66 Tamtéž, s. 62. 67 Nejvýznamnější titul, který tenkrát získal, byl Compositeur du roi et inspecteur général du chant (v překladu „Skladatel krále a generální inspektor zpěvu“).

13 Jak už u Rossiniho bývá zvykem, teprve reprízy a další inscenace, již notně zkrácené (nejčastěji na tři akty a délku okolo tří hodin), odhalily světu nepopiratelný přínos pro rozvoj opery. Královský dvůr tak přece jen poctil skladatele svým nejvyšším vyznamenáním68.69 Je méně známé, že krátce před uvedením opery Guillaume Tell podepsal Rossini smlouvu, která ho na 10 let zavazovala ke zkomponování dalších pěti oper. Za každou měl získat 15 000 franků. Také se mu podařilo získat pravidelnou roční rentu ve výši 6 000 franků, která ho měla zbavit existenčních starostí. Bohatství, které se mu později podařilo nastřádat, docílil úsporami, výnosy z nemovitostí a autorských práv, čímž si zajistil nezávislé ekonomické postavení, mohl si žít volně a nebyl vázaný skladatelskými povinnostmi. 70 I za těchto okolností došel Rossini k rozhodnutí, které dosud není možné zcela pochopit, ač existuje řada více či méně přesvědčivých vysvětlení. Definitivně upustil od komponování oper a již nikdy více žádnou nenapsal. Vniveč tak přišel i poměrně důkladně rozpracovaný plán na zkomponování opery Faust. Konečné číslo zhotovených oper tedy zůstává 39 a dokázal je zkomponovat během 19 let mezi 18. a 37. rokem života.71 Rozhodnutí skončit se psaním oper lze chápat mnoha způsoby. Tehdejší kritici na Rossiniho pohlíželi posměvačně. Je krátkozraké myslet si dnes, tak jako oni tenkrát, že v nejlepších letech a s největší slávou zanechal Rossini toho, co se mu dařilo nejlépe, pouze proto, aby si mohl užívat večírků a vaření72, což byl jeho obrovský koníček. Jistě, vyrůstal v chudobě a musel se vypracovat. Dosavadní fyzické i psychické vypětí, způsobované častým cestováním a prací s umělci nejrůznějších operních společností, mu na klidu a pohodě také nepřidalo. To vše by však jeho situace okolo roku 1830 dávno řešila. Mnohem pádnějšími důvody by mohly být rozčarování a pesimismus z nastupující nové operní éry. Sám tvrdil, že s jeho odchodem ze světa zmizí i pravé „bel canto“. Byl zvyklý komponovat pro velké hlasy, pro opravdové zpěváky a těch se mu přestalo dostávat. Rovněž měl obavy ze vzrůstající kritičnosti vůči jeho dílům vzhledem k tomu, že s každým dalším významnějším počinem úměrně rostla tvůrčí námaha a při svém postavení a věhlasu nemohl riskovat vytvoření díla

68 Ordre national de la Légion d'honneur (v překladu „Rytíř čestné legie“). 69 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 62. 70 Je zvláštní kolikrát se může čtenář ve zdrojích dočíst o tom, že Rossini uzavřel smlouvu na odvedení konkrétního množství práce a následně zjistit, že ji nedodržel, nebo ji naplnil pouze z části. Vůbec se přitom nedočte o žádných sankcích, nebo vysvětleních, jak je to možné. 71 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 62–63. 72 Rossini je známý svou láskou k jídlu, sám vařil a vymýšlel různé lahůdky, jimiž pak těšil své přátele. Zrovna tak se vyznal v módě, a i jeho jméno se stalo módou. Věci, které patřily k jeho vkusu v oblékání nebo k požitkům kulinářským, nesly etikety „podle Rossiniho“. [KUNA, Milan. Skladatelé světové hudby. 2. opr. vyd. Havlíčkův Brod: Fragment, 1995. Odkaz. ISBN 80-7200-554-5. s. 20.]

14 slabšího. I toto by snad byl schopný překonat, nezhoršilo-li by se mu záhy zdraví a nestíhalo-li by ho jedno neštěstí73 za druhým. Kvůli robustnímu vzhledu se začaly hlásit a přibývat závažné zdravotní potíže, které mu až do smrti komplikovaly život. Objevily se i světlé chvíle, když se mu dařilo úspěšně vyléčit některou z chorob v lázních či díky skvělým lékařům, které si mohl zaplatit. Přesto ani jemu se nevyhnuly sebevražedné myšlenky. Proto se druhá polovina jeho života vyvíjela poněkud rozdílným způsobem.74 Po zbytek svého prvního pařížského pobytu se v letech 1830–1836 věnoval péči o Théâtre Italien a podporoval vycházející generaci umělců.75 O cestě do Španělska a historii Stabat Mater v letech 1831–1842 bude pojednáno více v navazující kapitole této práce. Pokračovat budeme jinými událostmi po roce 1831. Po odevzdání Stabat Mater se jako skladatel stihl zaobírat pouze tvorbou menších kusů, které nakonec vydal v roce 1835 pod názvem Soirées musicales (v překladu „Hudební večery“). Poté cestoval hojně po Evropě. V Belgii se poprvé a naposledy svezl vlakem. Měl totiž odpor k novým věcem (misoneismus), zvláště pak v případě dopravních prostředků. Ve Frankfurtu roku 1836 se setkal s Felixem Mendelssohnem Bartholdym76. V Paříži subskriboval velké vydání díla Johanna Sebastiana Bacha77, jehož hudbu zbožňoval a učil se z ní (každý nový svazek, který obdržel, pro něj znamenal den nesrovnatelné radosti).78 V témže roce řešil také problémy ve svém osobním životě. S manželkou Colbranovou si dlouhou dobu nerozuměli a povahově se rozcházeli. Navíc tou dobou už udržoval vztah s uměleckou modelkou, Francouzkou Olympe Pélissierovou 79 , kterou poznal v roce 1832. Obě ženy se ale respektovaly. Oficiálně se s Colbranovou rozešel roku 1837. Když v roce 1845 Colbranová umírala, Rossini ji spolu s Pélissierovou navštívil. Rok na to se Rossini znovu oženil. Jeho druhá žena ho přežila o 10 let. Ani z jednoho manželství však nevzešel potomek.80 Rossini se během těchto událostí věnoval v Boloni (a trochu i v Miláně) umělecké a organizační činnosti. Od roku 1839 zastával místo „consulente onorario“ (v překladu „čestný rada“) na Liceo

73 Matka umírá roku 1827, otec roku 1839, první manželka 1845 (i když s ní tou dobou již nežil, viz níže), a také ztratil několik dobrých přátel. 74 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 63. 75 Tamtéž, s. 63. 76 Celým jménem Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847). 77 (1685–1750). 78 BURIAN, Karel Vladimír. Gioacchino Rossini: život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. Hudební profily. s. 220 79 (1799–1878). 80 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 63–64.

15 musicale. Práci se zde věnoval opravdu svědomitě a v letech 1840–1848 fungoval spíše jako ředitel. Komponování se však věnoval jen zřídka.81 Roku 1848 byl Rossini nucen opustit Boloň kvůli demonstrujícímu lidu, který ho za probíhající revoluce označoval jako reakcionáře82. Přesídlil proto do Florencie. Navíc zrovna procházel jedním z nejhorších období, trpěl hlubokými depresemi, nespavostí, a silnou nervovou labilitou. Výrazného ulehčení se dočkal až v roce 1855, kdy mu pomohl jeden z pařížských lékařů. V hlavním městě Francie se pak rozhodl strávit zbytek života.83 V průběhu roku 1857, kdy už se cítil podstatně lépe, začíná znovu komponovat. Komponoval skoro každý den různé vokální, především pak instrumentální skladby (často s vtipnými názvy, které evokovaly situace, při kterých ho napadly). Pélissierové věnoval sbírku nazvanou Musique Anodine (v překladu „Neškodná hudba“). Nikdy ji sice sám nevydal, ale rád z ní přehrával přátelům, kteří se u něj doma pravidelně scházeli. Rossiniho vila, kterou zakoupil v Passy u Paříže, byla vyhlášeným místem shledávání slavných a významných lidí tehdejšího světa, kde společenský ruch zcela utichal jen málokdy. V letech 1857–1868 se malé instrumentální skladbičky rozrostly do obrovského množství a dnes jsou vydané v kolekci o 150 vokálních či klavírních skladeb rozdělených do 14 svazků pod názvem Péchés de vieillesse (v překladu „Hříchy stáří“).84 Posledním takovým Rossiniho hříchem stáří, jak sám říkal, je (v překladu „Malá slavnostní mše“). Zkomponoval ji roku 1863 a soukromou premiéru u sebe doma uspořádal rok příští. Označení „malá“ je jistě skladatelův žert s dávkou ironie, jelikož provedení trvá okolo hodiny a půl. Možná ji tak ale pojmenoval i kvůli původnímu komornímu obsazení. Napsal ji totiž pro harmonium, dvě piana a sbor o 12 lidech včetně čtyř sólistů. Orchestrální verze rozšířená o dvě další části byla dokončena v tichosti o tři roky později. Rossini si nepřál, aby byla provedena za jeho života. Proto k prvnímu veřejnému uvedení došlo až v roce 1869 v Théâtre Italien. Slova, kterými doprovodil rukopis této své poslední velké skladby jsou dnes již známá. Svědčí o jeho chytrém a vtipném duchu, a hlavně citlivé víře v Boha plné pokory: „Bon Dieu. La voilà terminée cette pauvre

81 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 63–64. 82 Pochopitelně ničím takovým nebyl. Jen společensky tíhl spíše k osobnostem vyššího, vlivného a mocenského postavení. Ve skutečnosti byl pragmatik a nestranný pozorovatel bez iluzí a politických zájmů. Odsuzoval násilí, zajímal se o lidi a události. Nevěřil však v italské sjednocování. Poněvadž Itálii dobře znal, viděl mezi lidmi stále nouzi a beznadějné ekonomické postavení, které revoluce odstranit nemohla. Ztrácel tak víru v dobu, ve které žil, která ho děsila svou technizací a politickým neklidem. Nazýval ji dobou „del vapore, della rapina e delle barricate“ (v překladu „parních strojů, loupeží a barikád“). 83 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 64. 84 Tamtéž, s. 64–65.

16 petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou de la sacrée musique? J'étais né pour l'opera buffa, tu le sais bien! Peu de science, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni et accorde moi le Paradis.“85 Vtip slovní hříčky spočívá ve spojení dvou slov, jejichž význam závisí na zvoleném pořadí: „musique sacrée“ je oficiální výraz pro posvátnou hudbu církevní, zato „sacrée musique“ označuje hudbu zatracenou, zpropadenou či ničemnou.86 V překladu se Rossiniho vzkaz Bohu vykládá přibližně takto: „Dobrý Bože, dokončil jsem tuto skromnou malou mši. Je to posvátná hudba, kterou jsem chtěl vytvořit, nebo snad hudba prokletá? Byl jsem zrozen pro operu buffu, ty to dobře víš! Něco umění, něco srdce, to je všechno. Buď tedy té lásky a přijmi mne do ráje.“87 Přestože již Rossini nebyl nikdy úplně zdráv, snažil se udržovat svůj intelekt a být informovaný, co se hudebního světa týče. Nepřestal se vzdělávat a studoval díla svých oblíbených předchůdců. Všechny své hosty překvapoval jak jiskřivým vtipem a osobitými bonmoty, tak i vážnými, hluboce fundovanými názory, vždy okořeněnými trochou ironie.88 Dožil se věku 76 let. Zemřel 13. listopadu 1868 v Passy u Paříže. Zdroje jako příčinu smrti uvádí buď nespecifikované střevní onemocnění,89 nebo zápal plic. Dle nejnovějšího stanoviska, oficiálně prezentovaného na více důvěryhodných internetových zdrojích, je blíže pravdě spíše to druhé. Kromě ojedinělého data narození se Rossini dočkal i ironického data úmrtí. Byl totiž pověrčivý a 13. listopad toho roku tenkrát zrovna padl na pátek.90 Zanechal po sobě jmění v hodnotě okolo 2 500 000 franků.91 Byl pochován za velké účasti pařížských obyvatel na hřbitově Père Lachaise. 10 let na to, v roce 1878, byly jeho pozůstatky převezeny do Florencie a uloženy v bazilice Santa Croce.92

85 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 65. 86 BARTOŠ, Ivo. Dějiny hudby – romantismus [e-learning]. [cit. 20.09.2017]. Brno: MU, 2013. 87 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 65. 88 Tamtéž, s. 65. 89 Tamtéž, s. 65. 90 GAMMOND, Peter. Velcí skladatelé. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. ISBN 80-7180-032-5. s. 149. 91 ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 3., přehl. a dopln. vyd., (v Pantonu 1. vyd.). Praha: Panton, 1964. s. 242. 92 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 65.

17 2. VZNIK ROSSINIHO STABAT MATER A JEHO PŘIJETÍ

V únoru roku 1831 domluvil Rossiniho dobrý přítel, bankéř Alejandro María Aguado93 společnou pracovní cestu do svého rodného Španělska. 94 Rossini měl být přítomen na královském dvoře Fernanda VII. de España95 a Marie Cristiny96, a u slavnostního provedení Il barbiere di Siviglia. Na přání obou panovníků se opera hrála s mluvenými dialogy v neapolském dialektu.97 Skladatele přijal král i celý jeho dvůr velmi vřele. Nejvíce si však jeho návštěvy cenil kněz, soudní poradce a vášnivý obdivovatel Rossiniho hudby Francisco Varela98. Ten dlouho toužil mít ve sbírce dílo od mistra s osobním věnováním. Jako vhodný text navrhl Stabat Mater. Rossini, který teprve před dvěma lety oficiálně odešel ze scény, zprvu nepřijímal návrh s nadšením a měl námitky.99 Když totiž poprvé slyšel zhudebněnou verzi tohoto textu, kterou zkomponoval renesanční skladatel Giovanni Battista Pergolesi100, prohlásil, že sám se jej nikdy uchopit neodváží.101 Do takové míry byl uchvácen dokonalostí skladby svého předchůdce.102 Nakonec byl přece jen přemluven právě Aguadem.103

93 Celým jménem Don Alejandro María Aguado y Remírez de Estenoz, 1st Marquis de Las Marismas del Guadalquivir (1784–1842), Rossiniho patron a finanční poradce, vlastník vinohradnictví Château Margaux, naturalizovaný Francouz španělského původu. [Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score] 94 Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf 95 Jinak také jako Fernando VII. de Borbón (1784–1833). 96 Celým jménem Maria Cristina Ferdinanda di Borbone, principessa delle Due Sicilie, jinak také María Cristina de Borbón, princesa de las Dos Sicilias (1806–1878), čtvrtá žena třikrát ovdovělého Fernanda VII. de España. 97 BURIAN, Karel Vladimír. Gioacchino Rossini: život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. Hudební profily. s. 219–220. 98 Celým jménem Don Manuel Francisco Fernandez Varela, státní úředník, jenž byl Rossinimu představen jejich společným přítelem Aguadem. [GREENWALD, Helen M. [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bso.http.internapcdn.net/bso/images/program_notes/ROSSINI_StabatMater.pdf] 99 Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf 100 Jinak také Giovanni Battista Draghi (1710–1736). 101 Ferdinand von Hiller (1811–1885) píše, jak se k věci Rossini vyjádřil: „Komponoval jsem Stabat Mater pro Aguadova přítele, jednoho duchovního hodnostáře. Byla to čistě věc ochoty a nikdy jsem nepomyslel na to, že ho zveřejním. Považuji jej také jen za mezzo-serio a původně mi k němu tři části (Což je chybné! Ve skutečnosti každý zkomponoval šest čísel.) zkomponoval Tadolini (viz níže), poněvadž sám jsem byl nemocen a v určené době bych s ním nebyl hotov. Odvahu zpracovat pro veřejnost tentýž text mi již brala i velká popularita Pergolesiho Stabat Mater.“ [HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. s. 49.] 102 SCHWARTZ, Elizabeth. Oregon Symphony: Classical Music & Pops Music Events in Portland, OR [online]. Copyright © 2010 Elizabeth Schwartz [cit. 23.01.2017]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.orsymphony.org/concerts/0910/programnotes/cl11.aspx) 103 Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf

18 Po návratu do Paříže vzniklo za nějaký čas šest částí104 z Rossiniho nové skladby, po jejichž dokončení musel ovšem skladatel práci ukončit kvůli silným bolestem zad, přesněji ústřelem105, což ho na dlouhou dobu upoutalo na lůžko.106 Jelikož bylo třeba dodržet slib a Stabat Mater dodat v termínu, požádal Rossini svého kolegu a přítele jménem 107 , který svou uměleckou kariéru dělil mezi Boloň a Paříž, kde působil jako dirigent v Théâtre Italien, zdali by dílo nedopsal.108 26. března 1832 bylo hotové dílo odesláno Varelovi s patřičně bohatým věnováním109 a jistou dohodou, že noty nesmějí být prodány nebo vydány nakladatelstvím. Jinými slovy měly být stále ve vlastnictví Rossiniho. Varela je držel pouze k soukromému užití. O dvojím autorství hudby přitom nepadla ani zmínka. Odpověděl formou dárku. Poslal Rossinimu okázalou zlatou tabatěrku posetou osmi diamanty (jakým způsobem byl odměněn Tadolini není známo). Stabat Mater si ponechal a vyčkal s jeho provedením až do následujícího roku na velikonoční svátky 1833, kdy ho v kapli Convento de San Felipe el Real v Madridu zazpívalo přes 100 zpěváků.110 Zdroje se však neshodují, na který den Svatého týdne premiéra připadla. Některé uvádí Velký pátek, jiné Bílou sobotu111. Rossini poté svému novému dílu na delší dobu přestal věnovat pozornost,112 dokud ho roku 1839 nezastihla zpráva o smrti jeho otce. Pod tíhou této události se začal opět zaobírat svým Stabat Mater.113

104 Původně mělo mít Rossiniho Stabat Mater 12 částí, které se ve výsledku zredukovaly na 10 (viz níže). V první fázi stihl Rossini zkomponovat (dnešní) čísla 1 a 5–9. [BAWDEN, John. Rossini – Stabat Mater – Programme Notes [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.choirs.org.uk/prognotes/Rossini%20Stabat%20Mater.htm] 105 Nemoci známe i pod názvy „houser“, „lumbago“ či „ischias“. 106 Takto je alespoň oficiálně zdůvodňováno přerušení prací. Podle novějších zjištění byly ale Rossiniho zdravotní problémy navíc zhoršené pohlavní nemocí, pravděpodobně kapavkou. Vychází to ze záznamů o chronické nemoci, kterou jezdil roku 1832 léčil do Aix-les-Bains. [DOUGHTY, David. ROSSINI: Stabat Mater – NaxosDirect [online]. Copyright © 2017 Select Music and Video Distribution Ltd. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://naxosdirect.co.uk/items/rossini-stabat-mater-antonino-siragusa-carlo-colombara-gloria-scalchi-hungarian- state-opera-chorus-hungarian-state-opera-orchestra-patrizia-pace-pier-giorgio-morandi-naxos-8.554443-145661] 107 (1789–1872). 108 Tadolini výslovně souhlasil, že dokomponuje zbylých šest čísel, a že spolupráce zůstane přísně střeženým tajemstvím. [BAWDEN, John. Rossini – Stabat Mater – Programme Notes [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.choirs.org.uk/prognotes/Rossini%20Stabat%20Mater.htm] 109 Jeho Excelence Don Francisco Fernandez Varela, držitel velkokříže, rytíř řádu Karla III., arcijáhen madridský, generální komisař křížové výpravy. [SCHWARTZ, Elizabeth. Oregon Symphony: Classical Music & Pops Music Events in Portland, OR [online]. Copyright © 2010 Elizabeth Schwartz [cit. 23.01.2017]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.orsymphony.org/concerts/0910/programnotes/cl11.aspx)] 110 Verzi z roku 1833 s šesti Rossiniho a šesti Tadoliniho částmi řídil jistý Romona Carmino. [BURIAN, Karel Vladimír. Gioacchino Rossini: život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. Hudební profily. s. 220.] 111 Například GREENWALD, Helen M. [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bso.http.internapcdn.net/bso/images/program_notes/ROSSINI_StabatMater.pdf 112 Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf 113 BURIAN, Karel Vladimír. Gioacchino Rossini: život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. Hudební profily. s. 222.

19 Mezitím, v roce 1837, Varela zemřel a manuskript díla koupil od jeho dědiců jistý Oller Chetard.114 O čtyři roky později jej od něj odkoupil pařížský vydavatel Antoine Aulagnier.115 Ten ve své slušnosti okamžitě napsal Rossinimu, jestli nenamítá nic proti oficiálnímu vydání Stabat Mater. Rossini odpověděl rychle. Sdělil mu, že Varelovi jej sice věnoval, ale práva k publikování si ponechal on sám. Přiznal také pouze poloviční autorství verze jím vlastněné, a že on již nyní dokončil kompozici a nahradil Tadoliniho části svými. Zároveň mu pohrozil, že vydá-li Stabat Mater bez jeho povolení, ať už ve Francii nebo v zahraničí, bude ho nucen právně stíhat. Rossiniho životopisec Herbert Weinstock 116 zaznamenává, že skladatel byl o prodeji informován dříve, než obdržel dopis, který mu poslal Aulagnier. Bylo to poté, co již prodal vydavatelská práva jinému pařížskému vydavateli.117 Tím byl Eugène Troupenas.118 Není jisté, jakým způsobem se Aulagnier dozvěděl o zlaté tabatěrce, kterou od Varely Rossini dostal jako poděkování za věnovanou skladbu, ale víme, že ji považoval za jistý druh platby, a proto se i přes Rossiniho, pro něj překvapující, reakci rozhodl triumfálně oznámit slavností provedení Stabat Mater. 119 (Přední kritici, přizvaní vydavatelem na předpremiérová představení, prohlásili, že od dob, co bylo uvedeno Haydnovo oratorium Die Schöpfung (v překladu „Stvoření“) v Paříži, je žádné jiné představení neuchvátilo natolik jako právě toto.120) Rossinimu nezbyla jiná možnost než požádat partnerské vydavatelství o pomoc k zastavení konkurence. Mezi oběma vydavateli se strhla soudní pře, jež byla ostře sledovaná tiskem a zvyšovala

114 Zaplatil za něj 2 000 franků. [Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score] 115 Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf 116 (1905–1971). 117 THOMASON, Paul. GIOACHINO ROSSINI – STABAT MATER – Paul Thomason – Writer [online]. Copyright © 2017 Paul Thomason [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://paulthomasonwriter.com/gioachino-rossini-stabat-mater/ 118 Zaplatil za ně 6 000 franků. [Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score] 119 Konalo se 31. října 1841 v Salle Hertz a zaznělo na něm pouze šest částí zkomponovaných Rossinim*. [Tamtéž.] * Nicméně již dříve v říjnu toho roku proběhlo částečné soukromé vystoupení v domě francouzského skladatele jménem Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman (1785–1853). [SCHWARTZ, Elizabeth. Oregon Symphony: Classical Music & Pops Music Events in Portland, OR [online]. Copyright © 2010 Elizabeth Schwartz [cit. 23.01.2017]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.orsymphony.org/concerts/0910/programnotes/cl11.aspx)] 120 GARRETT, David. Sydney Symphony Orchestra [online]. Copyright © 2016 Sydney Symphony Orchestra [cit. 24.09.2016]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.sydneysymphony.com/media/81889/PROG14_070517_Rossini_SSO.pdf)

20 už tak vysoké očekávání publika, těšícího se na návrat italského mistra.121 Soud sice nakonec rozhodl, že přijetí zlaté tabatěrky Rossinim, i když byla posázena diamanty, nelze považovat za prodej skladby a on má tak stále právo nakládat s ní, jako s vlastním majetkem. Nicméně zamítl žalobu, již podal Troupenas na Aulagniera s tím, že Troupenas vydá kompletní Rossiniho Stabat Mater o 10 číslech, zatímco Aulagnier si ponechá šest čísel zkomponovaných Tadolinim.122 Cesta k uvedení tolik očekávané nové hudby slavného operního skladatele byla konečně volná. Troupenas prodal bratrům jménem Léon123 and Marie124 Escudier práva na provedení finální verze Rossiniho Stabat Mater za 8 000 franků a ti je prodali za 20 000 franků Théâtre Italien v Paříži, které hned začalo dílo připravovat.125 Premiéra se konala v již zmíněném divadle 7. ledna 1842 a dirigentem nebyl nikdo jiný než Donizetti.126 Najmutí sólisté byli Giulia Grisi127 (soprán), Emma Albertazzi 128 (mezzo-soprán), Mario (tenor), and Antonio Tamburini 129 (baryton). 130 Skladba zaznamenala ohromný úspěch. O reakci veřejnosti podali jako první zprávu bratři Escudierovi. Rossiniho jméno prý bylo vyvoláváno, zatímco hřměl aplaus. Triumf byl dokonán. Tři čísla se musela opakovat. 131 Publikum bylo hluboce pohnuto temnou krásou dlouhého úvodu a strhnuto překrásnými melodiemi navazujících částí. 132 Francouzský spisovatel, básník, dramatik a kritik Théophile Gautier 133 popsal Rossiniho Stabat Mater jako „vznešené, upřímné a závažné“ dílo. Německý básník 134 zase oslavoval skladatelův „nepřekonatelný půvab

121 The Stabat Mater – Accademia Nazionale di Santa Cecilia [online]. Copyright © 2010 ANSC [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.santacecilia.it/en/rossini/stabatmater.html 122 THOMASON, Paul. GIOACHINO ROSSINI – STABAT MATER – Paul Thomason – Writer [online]. Copyright © 2017 Paul Thomason [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://paulthomasonwriter.com/gioachino-rossini-stabat-mater/ 123 Celým jménem Jacques-Victor dit Léon Escudier (1821–1881). 124 Celým jménem Marie-Pierre-Pascal-Yves Escudier (1809–1880). 125 Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score 126 SCHWARTZ, Elizabeth. Oregon Symphony: Classical Music & Pops Music Events in Portland, OR [online]. Copyright © 2010 Elizabeth Schwartz [cit. 23.01.2017]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.orsymphony.org/concerts/0910/programnotes/cl11.aspx) 127 (1811–1869). 128 (1814–1847). 129 (1800–1876). 130 Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score 131 GREENWALD, Helen M. [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bso.http.internapcdn.net/bso/images/program_notes/ROSSINI_StabatMater.pdf 132 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Rossini – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites, pub. 10.10.2015 [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/componist/rossini/ 133 Celým jménem Pierre Jules Théophile Gautier (1811–1872). 134 Celým jménem Christian Johann Heinrich Heine (1797–1856).

21 a neodolatelnou něžnost“. Vestibul Théâtre Italien v onen premiérový večer přirovnal k „dvoraně nebeské“.135 Bohužel skladatel se premiéry nemohl zúčastnit, jelikož měl příliš mnoho práce s řízením Liceo musicale v Boloni. Podílel se tedy alespoň na přípravách prvních uvedení jeho Stabat Mater v Itálii,136 konkrétně na Boloňské konzervatoři, které opět vedl Donizetti. Hrály se 18., 19. a 20. března 1842, mezi sólisty byli Clara Novello137 (soprán) a Nicholas Ivanoff (tenor), a ve sboru zpívala tehdy mladá Maria Alboni 138 , která se později stala velmi slavnou zpěvačkou 19. století. 139 Donizetti ohlásil, že nadšená reakce publika byla jen těžko popsatelná. Dokonce i po generální zkoušce, kterou Rossini navštívil během dne, byl skladatel doprovázen domů za pokřiku více než 500 lidí. To samé se dělo po premiéře pod okny jeho domu, dokud se jim znovu nepřišel ukázat.140 Stabat Mater poté triumfovalo v koncertních domech po celé Evropě a dostalo se velmi záhy i do Ameriky. Po dlouhou dobu se v Paříži reprízovalo nejméně šestkrát do roka. Pověst díla Rossiniho předcházela a jeho už tak velká sbírka ocenění se díky němu rozrostla o několik dalších čestných řádů. Jedinou vadou na kráse tohoto období byla pro Rossiniho smrt jeho přítele Aguada141, díky němuž vlastně Stabat Mater vzniklo. O řadu let později dílo zaznělo také během Rossiniho pohřbu 21. listopadu 1868 a poté znovu po převozu jeho ostatků do Florencie roku 1887.142 Skladba ovšem nesbírala jen pozitivní hodnocení. Týden před plánovanou premiérou, 28. prosince 1841, vydal 143 v Neue Zeitschrift für Musik (časopis Roberta Schumanna144, v překladu „Nový hudební žurnál“) článek pod pseudonymem H. Valentino (nejspíše

135 SCHWARTZ, Elizabeth. Oregon Symphony: Classical Music & Pops Music Events in Portland, OR [online]. Copyright © 2010 Elizabeth Schwartz [cit. 23.01.2017]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.orsymphony.org/concerts/0910/programnotes/cl11.aspx) 136 Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf 137 Celým jménem Clara Anastasia Novello (1818–1908). 138 Celým jménem Maria Anna Marzia Alboni, jinak také Marietta Alboni (1826–1894). 139 THOMASON, Paul. GIOACHINO ROSSINI – STABAT MATER – Paul Thomason – Writer [online]. Copyright © 2017 Paul Thomason [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://paulthomasonwriter.com/gioachino-rossini-stabat-mater/ 140 Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score 141 Zemřel 14. dubna toho roku. 142 Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf 143 Celým jménem Wilhelm Richard Wagner (1813–1883). 144 (1810–1856).

22 tím měl být myšlen Henri Valentino145, francouzský dirigent a houslista, kterého chtěl tímto Wagner také poškodit), ve kterém napsal, že shledává Rossiniho popularitu nepochopitelnou. Ironicky zvolává: „Jak pozoruhodná to skutečnost. Dokud bude Rossini živ, vždycky bude v módě.“146 Hudbu Rossiniho Stabat Mater kritizoval za přehnanou teatrálnost. Na to, aby ji mohl někdo brát vážně jako duchovní hudbu, by prý nesměla mít tak světsky působící koncepci.147 Wagner byl jednoduše zaujatý a pohrdal Rossiniho snahou o vytvoření sakrálního díla. Považoval ji za jistý způsob vyjádření pokání, pravděpodobně za údajné lenošství, a označil tehdejší zájem velkých skladatelů o duchovní hudbu jako diletantismus.148 Stejně jako Verdi a další, kteří komponovali hudební díla i na posvátné texty, byl také Rossini kritizován pro veselou a vyloženě operně dramatickou povahu hudby, navzdory vážnosti textu. Rossini žil ale s přesvědčením, že čirá radost a potěšení je zároveň podstata i účel hudby.149 Shrnul veškerou kritiku vůči souladu hudby a textu ze stolu s tím, že stejně silně pochybuje o schopnosti hudby přenášet nějaké konkrétní, specifické emoce. Za nejdůležitější považoval, aby byla hudba té nejvyšší kvality.150 V každém případě vycházela zmíněná kritika převážně od těch, kteří byli náboženství zvyklí praktikovat chladněji. Francouzský hudební historik Gustave Chouquet podotýká, že náboženství severu je velmi odlišné od toho, jak jej prožívá jih.151 Italský dirigent osvětluje: „Pro Italy je výjev Stabat Mater bytostně teatrální a dramatický. Takový přístup, kdy duchovní hudba není rozjímavá, příliš se předvádí a srší emocemi, lidé jiných kultur odsuzují. Právě o tom ale italská víra je.“

145 (1785–1865). 146 Psal nejspíše v rozhořčení, když byl stále ještě dvacátník a zatím pro jeho hudbu nemělo francouzské publikum velké pochopení. [Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score] 147 SCHWARTZ, Elizabeth. Oregon Symphony: Classical Music & Pops Music Events in Portland, OR [online]. Copyright © 2010 Elizabeth Schwartz [cit. 23.01.2017]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.orsymphony.org/concerts/0910/programnotes/cl11.aspx) 148 GREENWALD, Helen M. [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bso.http.internapcdn.net/bso/images/program_notes/ROSSINI_StabatMater.pdf 149 SINCLAIR, John V., DMA. Rossini's Stabat Mater & Bach Festival Society of Winter Park – The South's Great Oratorio Society [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bachfestivalflorida.org/event/rossini-stabat-mater/ 150 BAWDEN, John. Rossini – Stabat Mater – Programme Notes [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.choirs.org.uk/prognotes/Rossini%20Stabat%20Mater.htm 151 Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score

23 3. O VZNIKU SEKVENCE A HYMNU STABAT MATER

Účelem této krátké kapitoly je, obeznámit čtenáře o genezi díla Stabat Mater jako takového. Jinými slovy vytvořit souhrn informací, které dotvoří obecný obrázek o tomto díle, odkud a z čeho vzešlo a také vymezit pojmy, kterých se dotýká. Jako většina duchovní tvory, mají i hudební kořeny Stabat Mater počátky v gregoriánském chorálu.

Gregoriánský chorál 152 je vrcholná forma jednohlasého středověkého církevního zpěvu. Obsahuje všechny tradiční liturgické zpěvy, které římská církev užívala při bohoslužbách. 153, 154 Když se v karolínské době rozšířil gregoriánský chorál jako oficiálně schválený, uznávaný melodický repertoár církve, přirozené snahy o novou tvorbu v církevní hudbě přinesly vznik tropu a sekvence.155 Tropus je sylabický text podkládající dlouhé melisma. Na každý tón melismatu připadne jedna slabika.156 Sekvence jsou zvláštním případem tropu.157, 158 Vznikly osamostatněním jubilací mešního aleluja.159 Jubilacemi (latinsky jubilus, longissima melodia či sequentia, odkud nepochybně pochází pojmenování) nazýváme dlouhé, melismatické nápěvy, kterými končilo druhé opakování aleluja po žalmovém verši (aleluja – versus – aleluja).160 Okamžik před čtením evangelia pak získal ještě slavnostnější charakter. Tyto zdobené plochy zpívané na protahovanou poslední slabiku „-ja“ byly podloženy dalšími texty žalmů nebo hymnů (viz níže) a proměnily je v sylabický zpěv.161 Tím jistě i celá melodie nabyla na snadnější zapamatovatelnosti.

152 Pojmenovaný podle papeže svatého Řehoře I. Velikého – latinsky Gregorius I. Magnus (přibližně 540–604), který nechal zpěvy sesbírat a setřídit. 153 Ovšem význam gregoriánského chorálu není vyčerpán jeho místem v katolické bohoslužbě. Vychází z něj tropy nebo sekvence (jak je uvedeno výše), ale hlavně lidové a umělé duchovní písně. Jako cantus firmus (základní, daná melodie) byl inspirací i přímou oporou pro vícehlasou hudbu od jejího počátku, přes rozvoj kontrapunktické techniky, až do současnosti, kdy z jeho melodií čerpají skladatelé nápady pro své skladby. 154 VRKOČOVÁ, Ludmila. Slovníček základních hudebních pojmů: [názvosloví, formy, nástroje, instituce, dějiny, styly]. 2. vyd. Praha: Ludmila Vrkočová, 1995. ISBN 80-901611-1-1. s. 57. 155 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-238-3. s. 191. 156 Tamtéž, s. 191. 157 Je to také označení pro vzestupné a sestupné opakování motivů, témat nebo harmonických sledů na různých stupních. Tento typ sekvencí bývá považován za laciný modulační prostředek. [VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 1, Věcná část. Vizovice: Lípa, 1995. Edice populárně-naučné literatury. ISBN 80-901199-0-5. s. 261.] 158 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-238-3. s. 191. 159 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 1, Věcná část. Vizovice: Lípa, 1995. Edice populárně-naučné literatury. ISBN 80-901199-0-5. s. 261. 160 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-238-3. s. 191. 161 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 1, Věcná část. Vizovice: Lípa, 1995. Edice populárně-naučné literatury. ISBN 80-901199-0-5. s. 261.

24 Klasická sekvence162 byla zpívána vždy po dvou strofách na stejnou melodii, přičemž si je mezi sebou střídaly dvě poloviny sboru. 163 Forma sekvencí měla zprvu styl prozaický. Až později se postupným zaváděním rýmů a rytmizací dočkala pevnějších obrysů.164 Jelikož se sekvence brzy staly velmi oblíbenými, začaly v liturgii zabírat značný prostor a jejich počet narostl na přibližných 5000. Tridentský koncil, který zasedal v letech 1545–1563, toto číslo zredukoval na pouhé čtyři sekvence možné k užívání v oficiální římské mešní liturgii:165 Victimae paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion, Dies irae.166 V roce 1727167 k nim byla připojena také sekvence Stabat Mater.168

Hymnus je historická forma jednohlasého zpěvu, 169 přesněji chvalozpěvu, komponovaného na latinské texty. 170 Slouží k uctění Nejsvětější Trojice, Panny Marie a svatých. Je jednou z nejdůležitějších forem chrámové hudby. Vznikl ve 4. století a rozšířil se z Itálie do Španělska, Anglie a Francie. Vzkvétá za vlády Karla I. Velikého171 během tzv. karolínské renesance.172 Zpěv hymnu je sylabický (na každou notu připadá jedna slabika), bez ozdobných tónů a jeho forma je strofická.173

162 První sekvence vznikaly již na přelomu 8. a 9. století. Klasické sekvence se začaly vyskytovat cca v letech 850–1050, a jejich rozkvět se rozbíhá v 11. století. Rýmované sekvence se objevují od 12. století, a dále jsou komponovány nové nápěvy už bez vztahu k aleluja. Strofická sekvence rýmovaná pokračuje v 13. století. 163 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-238-3. s. 191. 164 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 1, Věcná část. Vizovice: Lípa, 1995. Edice populárně-naučné literatury. ISBN 80-901199-0-5. s. 261. 165 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-238-3. s. 191. 166 BARVÍK, Miroslav. Stručný hudební slovník. 5. přeprac. a dopl. vyd., (1. vyd. v SNKLHU). Praha: SNKLHU, 1960. s. 305. 167 Předepsaný jako sekvence na Slavnost Panny Marie Sedmibolestné, která připadá na 15. září. [Stabat Mater dolorosa [online]. Copyright © 2016 Michael Martin [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.preces-latinae.org/thesaurus/BVM/SMDolorosa.html] 168 SMOLKA, Jaroslav. Malá encyklopedie hudby. Praha: Supraphon, 1983. s. 570. 169 Dnes toto slovo chápeme v jeho přeneseném významu jako pojmenování slavnostních světských skladeb. [VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 1, Věcná část. Vizovice: Lípa, 1995. Edice populárně-naučné literatury. ISBN 80- 901199-0-5. s. 119.] 170 VRKOČOVÁ, Ludmila. Slovníček základních hudebních pojmů: [názvosloví, formy, nástroje, instituce, dějiny, styly]. 2. vyd. Praha: Ludmila Vrkočová, 1995. ISBN 80-901611-1-1. s. 68. 171 Jinak také Charlemagne (742–814). 172 Přibližně 8. století až první polovina 9. století. 173 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 1, Věcná část. Vizovice: Lípa, 1995. Edice populárně-naučné literatury. ISBN 80-901199-0-5. s. 119.

25 Stabat Mater se považuje za jeden z nejobdivuhodnějších latinských hymnů. Pochází ze 13. století, během něhož se začala zásluhou řádu františkánů věnovat větší pozornost zbožné adoraci Ježíšovy oběti na kříži.174 Sám svatý František z Assisi175 považoval za jeden z nejdůležitějších způsobů prožívání své víry právě rozjímání176 nad utrpením Pána.177 Autorství Stabat Mater není dosud zcela vyřešené. Mezi tři nejpravděpodobnější tvůrce se řadí františkánský mnich Jacopone da Todi178, papež Inocenc III.179, nebo svatý Bonaventura180.181 Hymnus spadá tematicky do skupiny pašijových her zvaných „Marienklagen“ (volně přeloženo jako „Mariiny nářky“ nebo „Mariiny žalozpěvy“). Ty byly velmi populární ve středověkém Německu a Itálii. Snažily se z každé stránky věrně vyobrazit pašije tak, jak jsou popsané v Novém zákoně. Hymnus Stabat Mater byl původně určený k osobní četbě a modlitbě.182

174 Stabat Mater dolorosa [online]. Copyright © 2016 Michael Martin [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.preces-latinae.org/thesaurus/BVM/SMDolorosa.html 175 Jinak také Giovanni di Pietro di Bernardone, San Francesco d'Assisi, nebo jen Francesco (přibližně 1181–1226). 176 Doslova „ponoření se do“. 177 Což je vzhledem ke stigmatům, kterými byl sužován, pochopitelné. 178 Jinak také Jacopo dei Benedetti, nebo Jacopo De Benedictis (přibližně 1230–1306), je blahoslavený. 179 Jinak také Lotario dei Conti di Segni, nebo Innocentius III. (přibližně 1160–1216). 180 Jinak také Giovanni di Fidanza, nebo San Bonaventura (přibližně 1221–1274). 181 Jsou zmiňovaní také papežové Řehoř I. Veliký a Jan XII – latinsky Ioannes XII. (přibližně 930–964) a dále svatý Bernard z Clairvaux – latinsky Bernardus Claraevallensis, jinak také Bernard de Fontaine, nebo Bernard de Clairvaux (1090–1153). Německý muzikolog Clemens Blume (1862–1932) se domníval, že možným autorem je anglický mnich John Pecham (přibližně 1230–1292), který přebýval do roku 1270 ve Francii. 182 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Stabat Mater text – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/stabat-mater/texts-translations-stabat-mater-dolorosa/

26 4. KRITICKÉ VYDÁNÍ TEXTU A VÝKLAD JEHO OBSAHU

Dříve, než budeme moci přistoupit k samotné analýze hudebního materiálu, je nezbytně nutné seznámit se s mimohudebním obsahem díla, a sice textem, který zhudebňuje. Rozbor hudby totiž není tím jediným, na čem při zevrubné analýze záleží, nýbrž stejnou důležitost pro úplné pochopení zasluhují právě významy sdělované zpěvem (v jiných případech i recitací a dalšími způsoby). Při zkoumání partitury Rossiniho Stabat Mater, klavírních výtahů a dalších zdrojů předkládajících slova hymnu, bylo objeveno nespočet rozdílů a chyb, což nakonec autora této práce donutilo k vypracování kritického vydání textu, respektive textů. Existují totiž dvě verze Stabat Mater. Ta aktuální byla církevně uznána teprve v roce 1908.183 Zde ji nazýváme jako „verze vatikánská“. Důvodem je její zařazení ve Vatikánské edici Graduale Romanum184. Není ovšem původní, jelikož obsahuje řadu slovosledných variací nebo zcela jiných veršů, které nemají s originálním textem nic společného, a navíc devalvují jeho kvalitu. Lze se jen těžko přít o důvodu schválení právě této verze. Je ale jisté, že Rossini (stejně jako jeho současníci a předchůdci) měl k dispozici text poněkud jiný, netknutý pozdějšími, většími úpravami.185 S největší pravděpodobností šlo o zachovalejší podobu původního hymnu.186 Originální hymnus je zřejmě zaznamenán jen ve sbírce nazvané Analecta hymnica medii aevi 1886–1922187, přesněji v 54. svazku na straně 312.188 Zde ji nazýváme jako „verze Analecta“. O jeho věrohodnosti nám svědčí hned tři důkazy, které jsou předloženy na následujících stranách. Ke snadné orientaci a srovnávání textů poslouží tato tabulka s oběma hlavními verzemi (rozdílnosti jsou vždy označeny uprostřed znaménkem ↔ a na pravé straně kurzívou):

183 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Latin – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/latin/ 184 V ní byl text sjednocen a ve své finální podobě spolu s melodií gregoriánského chorálu předepsán pro liturgické účely. [VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Stabat Mater text – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/stabat-mater/texts-translations-stabat-mater-dolorosa/] 185 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Latin – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/latin/ 186 S největší pravděpodobností proto, protože není možné přesně určit, jakou váhu přikládali správnosti textu opisovači a vydavatelství klavírních výtahů nebo partitur. K tomu bychom potřebovali Rossiniho rukopis. 187 Ustálení historie a textů hymnů v katolické církvi za léta 500–1400 v 55 svazcích. 188 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Latin – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/latin/

27 verze Analecta: verze vatikánská:

1. Stabat Mater dolorosa Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa iuxta crucem lacrimosa dum pendebat Filius dum pendebat Filius

2. Cuius animam gementem Cuius animam gementem contristatam et dolentem contristatam et dolentem pertransivit gladius pertransivit gladius

3. O quam tristis et afflicta O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta fuit illa benedicta Mater unigeniti Mater unigeniti

4. Quæ mœrebat et dolebat Quæ mœrebat et dolebat et tremebat cum videbat ↔ pia Mater dum videbat Nati pœnas incliti Nati pœnas incliti

5. Quis est homo qui non fleret Quis est homo qui non fleret Christi Matrem si videret ↔ Matrem Christi si videret in tanto supplicio in tanto supplicio

6. Quis non posset contristari Quis non posset contristari piam Matrem contemplari ↔ Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio dolentem cum Filio

7. Pro peccatis suæ gentis Pro peccatis suæ gentis vidit Iesum in tormentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum et flagellis subditum

8. Vidit suum dulcem natum Vidit suum dulcem natum moriendo desolatum moriendo desolatum dum emisit spiritum dum emisit spiritum

9. Eia Mater fons amoris Eia Mater fons amoris me sentire vim doloris me sentire vim doloris fac ut tecum lugeam fac ut tecum lugeam

10. Fac ut ardeat cor meum Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum in amando Christum Deum ut sibi complaceam ut sibi complaceam

28

11. Sancta Mater istud agas Sancta Mater istud agas crucifixi fige plagas crucifixi fige plagas cordi meo valide cordi meo valide

12. Tui Nati vulnerati Tui Nati vulnerati tam dignati pro me pati tam dignati pro me pati pœnas mecum divide pœnas mecum divide

13. Fac me vere tecum flere ↔ Fac me tecum pie flere crucifixo condolere crucifixo condolere donec ego vixero donec ego vixero

14. Iuxta crucem tecum stare Iuxta crucem tecum stare te libenter sociare ↔ et me tibi sociare in planctu desidero in planctu desidero

15. Virgo virginum præclara Virgo virginum præclara mihi iam non sis amara mihi iam non sis amara fac me tecum plangere fac me tecum plangere

16. Fac ut portem Christi mortem Fac ut portem Christi mortem passionis eius sortem ↔ passionis fac consortem et plagas recolere et plagas recolere

17. Fac me plagis vulnerari Fac me plagis vulnerari cruce hac inebriari ↔ fac me cruce inebriari ob amorem Filii ↔ et cruore Filii

18. Inflammatus et accensus ↔ Flammis ne urar succensus per te Virgo sim defensus per te Virgo sim defensus in die iudicii in die iudicii

19. Fac me cruce custodiri ↔ Christe cum sit hinc exire morte Christi præmuniri ↔ da per Matrem me venire confoveri gratia ↔ ad palmam victoriæ

20. Quando corpus morietur Quando corpus morietur fac ut animæ donetur fac ut animæ donetur paradisi gloria paradisi gloria

29 Hymnus obsahuje 20 slok (strof). Ty vznikají řazením jednotlivých veršů za sebou. Sloky se ve Stabat Mater sestávají ze tří veršů (trojverší), které skládají text dvakrát po osmi a jednou po sedmi slabikách. Každá z po sobě jdoucích dvojic slok následuje rýmovací schéma AAB CCB. Všech 20 slok využívá trochejské metrum:189

I. verš II. verš III. verš

8 slabik 8 slabik 7 slabik rým A rým A rým B

1. sloka 1. – • – • – • – • – • – • – • – • – • – • – • – sta bat Ma ter do lo ro sa iux ta cru cem la cri mo sa dum pen de bat fi li us

I. verš II. verš III. verš

8 slabik 8 slabik 7 slabik rým C rým C rým B

2. sloka 2. – • – • – • – • – • – • – • – • – • – • – • – cu ius a ni mam ge men tem con tris ta tam et do len tem per tran si vit gla di us

…

První důkaz svědčící o původnosti „verze Analecta“ můžeme najít ve druhém verši 17. sloky. V alternativě nabízené „verzí vatikánskou“ přebývá jedna slabika, což je nepřípustné, jelikož původním záměrem autora textu bylo jistě dodržet stejné kladení slabik v celém díle.190 Druhý důkaz se nachází o kousek dál ve třetím verši 19. sloky. Celá tato sloka je zcela jiná, což by samo o sobě nevadilo, kdyby ovšem ctila charakteristický vzor rýmování. Slovo „victoriæ“ spolu s „gloria“ rozhodně souzvuk nevytváří.191 Třetí důkaz o tom, že text Stabat Mater (dolorosa) obsažený v Analecta hymnica medii aevi 1886– 1922 je originální, podává existence a podoba jeho protějšku Stabat Mater speciosa. 192 Jistý středověký rukopis, ve kterém se nám zrcadlový hymnus dochoval, odpovídá strukturou, a hlavně začátky veršů své předloze, na které ho jeho autor založil.193

189 Trochej je dvojslabičná stopa s první slabikou dlouhou či přízvučnou (–) a druhou krátkou či nepřízvučnou (•). 190 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Latin – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/latin/ 191 Nejstarší odkaz na odlišnou devatenáctou sloku lze nalézt v jistém záznamu z 15. století. [Tamtéž.] 192 Hymnus popisuje Mariinu radost z narození Ježíše. Vznik se datuje do 15. století. Byl rovněž zhudebněn; vybral si ho například Liszt Ferenc (1811–1886). [VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Stabat Mater text – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/stabat-mater/texts-translations-stabat-mater-dolorosa/] 193 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Latin – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/latin/

30 Nakonec i německý muzikolog Clemens Blume ve své práci Stimmen der Zeit (v překladu „Hlasy času“) z roku 1915 došel po rozsáhlém studiu více jak padesáti rukopisů k závěru, že „verze Analecta“ musí být tou dochovanou podobou hymnu.194 Vznik rozdílností v textech Stabat Mater, které jsou k nalezení v různých liturgických knihách195, lze datovat až do středověkých dob. Přepisovači mohli odvést nekvalitní práci, nebo se naopak příliš snažili a iniciativně text vyspravili po svém. Proto není překvapivé, když se některá slova či celé fráze mezi zhudebněními liší. Skladatelé mohli jednoduše použít jiný zdroj.196 Rossini zhudebnil stejnou verzi textu jako již zmiňovaný Pergolesi. Není známo, zdali ji převzal přímo od něj, každopádně podoba textu jimi zvoleného se shoduje s tou původní ve všech verších kromě jednoho. Je to zvláštní, ale zdá se, že od určité chvíle197 začala být varianta druhého verše 16. sloky „verze vatikánské“ upřednostňována před originálním „passionis eius sortem“. Pergolesi i Rossini tak oba zhudebnili verš „passionis fac consortem“. Jedná se o jediný případ, kdy text vybočuje z „verze Analecta“. Dosud jsme se Stabat Mater věnovali nejhlouběji na syntaktické úrovni. Na opravdovou rozmanitost, co do možných pravopisných variant hymnu, lze narazit teprve při zkoumání samostatných slov. Hned v první sloce se vyskytují například slova „iuxta“ a „lacrimosa“, se kterými se v partiturách a dalších notových materiálech častěji potkáme spíše v jejich pravopisných variantách „juxta“ a „lacrymosa“. Ty ale při respektování klasické latiny nejsou úplně v pořádku. Klasická latina „y“ neměla. Později si ho půjčila z řečtiny pro zápis řeckých zvuků. „Lacrima“ a „lacruma“ jsou výrazy pro slzu, známy ještě ze staré, archaické latiny. Tam, kde výslovnost kolísala mezi „i“ a „u“, psalo se později právě vypůjčené „y“. Písmeno „j“ je také novější záležitost a klasická latina jej neznala vůbec. V podstatě je to pouze grafická varianta téhož, jen ozdobnější. Jelikož výsledkem snah o vydání kritické verze textu má být nejen jeho podoba ve stavu, v jakém jej dokončil autor hymnu, ale i co možná nejkorektnější úprava, byla na všech místech ponechána „i“: „cuius“, „eia“, „eius“,

194 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Latin – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/latin/ 195 Internet nevyjímaje. 196 VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Stabat Mater text – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/stabat-mater/texts-translations-stabat-mater-dolorosa/ 197 Patrně to bude opět 15. století, okolo roku 1417, kdy se hymnus začal objevovat v modlitebních knížkách. [Tamtéž.]

31 „iam“, „Iesum“, „iuxta“; „incliti“, „lacrimosa“. Výskyt „i“, „j“ a „y“ bývá v textech nekoherentní a chyby se kopírují dál. Ani erudovaní nehledí na detail. Ještě větší volnost panuje v psaní velkých a malých písmen u slov nabízejících možnost vyjádření úcty směrem k Bohu. Ty jsou v latině víceméně záležitostí dohody, avšak právě proto je žádoucí stanovit si jasná pravidla, dle kterých text nebude kolísat mezi přehnanou zbožností a lhostejností. V osobních zájmenech se vyhýbáme velkým písmenům, pokud nechceme něco vyloženě zdůraznit198. Pro zápis velkých písmen bylo rozhodnuto u slov, která mají přímý vztah k nejsvětější trojici a Marii: „Filii“, „Filio“, „Filius“, „Mater“, „Matrem“, „Nati199“ a „Virgo“. Dilema, zdali je správnější napsat „spiritum“ či „Spiritum“ je řešena ve výkladu obsahu textu níže. Pro zápis malých písmen bylo rozhodnuto ve všech ostatních případech, a sice u osobních zájmen, (jiných) přídavných jmen, všeho, co se týká symbolu kříže či ukřižování, krve (cruore), narození (natum, unigeniti) apod. Interpunkce je nejednotná, lišící se zdroj od zdroje. Shledána jako irelevantní byla nakonec z textu vynechána. Další chybné alternativy, běžně se vyskytující jsou: „per transivit“ místo „pertransivit“ ve třetím verši 2. sloky, „fuitilla“ místo „fuit illa200“ ve druhém verši 3. sloky, „mærebat“ místo „mœrebat“ v prvním verši 4. sloky, „dum“ místo „cum“ ve druhém verši 4. sloky, „morientem“ místo „moriendo“ ve druhém verši 8. sloky (uvádí například klavírní výtah), „corde“ místo „cordi“ ve třetím verši 11. sloky (taktéž v klavírním výtahu), „verum“ místo „vere“ v prvním verši 13. sloky, „eius sortem“ místo „fac consortem“ ve druhém verši 16. sloky (opět klavírní výtah), „custodire“ místo „custodiri“ v prvním verši 19. sloky, „præmunire“ místo „præmuniri“ ve druhém verši 19. sloky, střídání „Mater“ s „Matrem“ a naopak… Nabízené alternativy v žádném případě nemají ambici být svým výčtem zcela vyčerpávající. Dalších odklonů a variací s někdy až nesmyslnými kombinacemi, kdysi jistě původního textu, lze v každém zdroji nalézt nespočet.201 Další pozornost bude soustředěna na samotný výklad obsahu latinského textu Stabat Mater, který je předložen na následujících stranách.

198 Například velké počáteční písmeno ve slově „Panna“ (latinsky „Virginem“). Je to zástupné pojmenování pro Ježíšovu matku Marii, jde o mariánský titul. 199 Kvůli analogii, poněvadž píšeme také velké písmeno u Syna. 200 V překladu „byla ona“, proto je chybou napsat „fuitilla“. 201 Opravení nalezených chyb a patřičné vyspravení latiny bylo citlivě prokonzultováno s povolanou osobou. Tou byl kněz a věci znalý odborník P. Mgr. Zdeněk Drštka.

32 Vezmeme-li si Stabat Mater jako modlitební text, projdeme v průběhu jeho čtení několika fázemi. V prvních čtyřech verších jsme nejdříve uvedeni do děje, poté následuje dvojsloka k zamyšlení: „Quis est homo qui non fleret“ a „Quis non posset contristari“, dále dvojsloka, která je i svým způsobem retrospektivou, ale hlavně výkladem toho, co matka vidí, a počínaje slokou devátou přecházíme k osobním prosbám. Tento předěl je nejevidentnější, protože básník mění osobu a mluví za sebe. I když formálně text končí 20. slokou, tradičně se, tak jako každá modlitba, ukončuje slovem „amen“. Rossini použil ještě údernější stvrzení: „Amen. In sempiterna sæcula. Amen.“ V překladu „Amen. Na věky věků. (Doslova „Na věkověčné věky“.) Amen.“ Vraťme se však na začátek.

Stabat Mater dolorosa – iuxta crucem lacrimosa – dum pendebat Filius

První sloka je zřejmý popis. Úvodní verš představuje Ježíšovu matku, jak stojí pod křížem, na němž je křižován. „Stabat Mater dolorosa“ lze přeložit jako „Stála Matka bolestná“, kde přípona „-osa“ vyjadřuje velkou míru určité vlastnosti. Zde je to tedy hodně bolestí. Druhý verš rozvíjí předchozí: „iuxta crucem lacrimosa“, kde „iuxta“ je doslova „vedle“ a „crucem lacrimosa“ přímo „kříže uslzená“. Poslední verš první sloky uzavírá myšlenku: „dum pendebat Filius“ opět doslova znamená „když visel Syn“, ve smyslu „na němž visel Syn“. Celé znění sloky je pak: „Stála Matka bolestná/v bolesti/v bolestech – vedle/na blízku kříže uslzená/v slzách – když na něm visel Syn.“ Pro celé Stabat Mater, především pak pro tuto sloku, posloužilo jako základ Janovo evangelium. Přesněji 19. kapitola a její verše 25–27:202 Ježíš a jeho matka. „U Ježíšova kříže stála jeho matka203 a sestra jeho matky204, Marie, žena Kleofášova, a Marie z Magdaly. Když tedy Ježíš uviděl matku, a jak vedle ní stojí učedník, kterého miloval, říká matce: „Ženo, hle tvůj syn.“ Potom říká učedníkovi: „Hle, tvá matka.“ Od té chvíle ji ten učedník přijal k sobě.“205

202 Citace a poznámky čerpány z Jeruzalémské Bible. Zde konkrétně k nalezení na straně 1878. 203 O její přítomnosti se zmiňuje pouze Jan. 204 Buď matka Zebedeových synů Salome (srv. Mt 27 56p) nebo, vztáhneme-li toto označení k tomu, co následuje, „Marie, žena Kleofášova“. 205 Jak vidno, jedna z dalších myšlenek v těchto verších se soustředí na Ježíše, jak dává Janovi Marii jako matku a Marii Jana jako syna (doslova je tu zmíněný „učedník, kterého miloval“, o kterém se domníváme, že je to evangelista sám). Jedná se o jediné evangelium, které toto zmiňuje.

33 Cuius animam gementem – contristatam et dolentem – pertransivit gladius

Překlad prvního verše „Cuius animam gementem“ lze začít jako „A její naříkající duši“ (slovo „gemens“ je spíše „povzdech“, ale zde je použito ve smyslu nářku). Druhý verš se otevírá složením „contristatam“, tedy „sklíčenou smutkem“, pokračuje s „et dolentem“, tedy „a bolící“. Třetí verš uzavírá: „pertransivit gladius“, čili „skrz na skrz („per“ a „trans“) pronikl meč“. Celé znění sloky je potom: „A její naříkající/zarmoucenou duši – sklíčenou smutkem a bolící/rozbolavělou – skrz na skrz pronikl meč.“ Meč odvolává na 35. verš z druhé kapitoly Lukášova evangelia:206 Simeonovo proroctví. „Jeho otec i matka užasli nad tím, co se o něm mluvilo. Simeon jim požehnal a jeho matce Marii řekl: „Hleď! Toto dítě je určeno k pádu i povstání mnohých v Izraeli; má být znamením, jemuž se bude odpírat207 – a tvou vlastní duši probodne meč! –, aby vyšlo najevo skryté smýšlení mnoha srdcí.“208 Autor textu znal jak Janovo evangelium, tak i Simeonovo proroctví a v prvních dvou slokách je dává dohromady. V této druhé sloce sděluje, že tady, když stála Maria pod křížem, se to proroctví naplnilo: „Budeš se trápit tak, jako kdyby tě probodl meč.“, „Tvou vlastní duší/životem/tebou samotnou pronikne meč (meč ve smyslu bolesti).“ Jde o bolest, která zabolí jako rána mečem.

206 Citace a poznámky čerpány z Jeruzalémské Bible. Zde konkrétně k nalezení na straně 1788. 207 Ježíšovo poslání být světlem pro pohanský svět bude doprovázeno tím, že proti němu nepřátelsky vystoupí jeho vlastní lid a bude ho pronásledovat. 208 Jako pravá dcera sionská ponese Maria ve svém životě bolestný osud svého lidu. Spolu se svým Synem se ocitne se středu onoho odporu, při němž se mají odhalit srdce: pro Ježíše, nebo proti němu. Symbol meče se patrně inspiruje z Ez 14 17 – „Kdybych na tu zemi přivedl meč, kdybych řekl: „Ať tou zemí projde meč a já jím pobiji zvířata i lidi,“ (s. 1515) – nebo, podle jiných exegetů, ze Zach 12 10 – „Ale na Davidův dům a na jeruzalémského obyvatele vyliji ducha milosti a úpěnlivé prosby a oni budou vzhlížet ke mně. Nad tím, jehož probodli*, budou naříkat, jako se naříká nad jediným synem; budou ho oplakávat, jako se oplakává prvorozenec.“ (s. 1679) * Smrt Probodeného je umístěna do eschatologického kontextu: ukončení obléhání Jeruzaléma, národní smutek a otevření spásonosného pramene. Při naplnění spásy tedy zaujme určité místo tajemné utrpení a smrt. Jan 19 37 zde viděl proroctví o Kristově umučení.

34 O quam tristis et afflicta – fuit illa benedicta – Mater unigeniti

Popis situace je uzavřen povzdechy: „Ó jak smutná a sklíčená – byla ona požehnaná – Matka jednorozeného.“

Quæ mœrebat et dolebat – et tremebat cum videbat – Nati pœnas incliti

„Quæ mœrebat et dolebat“, kde „mœrebat“ vykládáme jako „hořkost“, „bolest“ nebo „trápení“ znamená volně přeloženo „Jak se trápila a jak trpěla bolest“. Druhý verš přidává: „et tremebat cum videbat“, kde „tremebat“ je „třást se“, lze přeložit jako „a třásla, když viděla“. Konec věty je ve třetím verši: „Nati pœnas incliti“, kde „inclitus“ je „slavný“ (čili „Natus inclitus“ je „slavný Syn“) a „pœna“ (doslova „trest“) je v tomto případě „rána“, „utrpení“, „to, co přijde za trest“, „konkrétní poranění“. Celá sloka je pak: „Jak se trápila/byla sklíčená a trpěla bolest – a třásla, když viděla – rány/poranění/utrpení slavného Syna.“ V těchto dvou slokách básník začíná meditovat. Pokouší se obléci do slov to, nad čím rozjímá.

Quis est homo qui non fleret – Christi Matrem si videret – in tanto supplicio

Řečnickou otázku v této sloce můžeme vyložit způsoby: „Co by to bylo za člověka, který by neplakal – kdyby viděl Kristovu Matku – v takovém ponížení.“ nebo „Jak by mohl někdo nesdílet smutek – viděl-li by Kristovu Matku – v takovém pokoření.“ Zrovna jako ve sloce následující, jde o zvolání k zamyšlení.

Quis non posset contristari – piam Matrem contemplari – dolentem cum Filio

Pokračování předchozí sloky: „Kdo by nebyl (spolu s ní) smutný/mohl nesdílet zármutek („con“, tedy „s“, ve spojení s „tristari“ znamená „sdílet zármutek“) – při rozjímání/když rozjímá nad dobrotivou Matkou – kterak snáší bolest se Synem/trpí spolu se Synem.“ Ježíš při tomto všem stále žije, což například obrazy většinou nezobrazují příliš zřetelně.

35 Pro peccatis suæ gentis – vidit Iesum in tormentis – et flagellis subditum

Tato a následující sloka je retrospektivou. „Pro hříchy svého lidu/lidského rodu – viděla Ježíše (doslova) na mučidlech (na popravčím nástroji, tedy kříži) – vydaného bičům/bičování.“ Třetí verš odkazuje na mučení Ježíše bičováním. Matka na něm vidí stopy po bičování.

Vidit suum dulcem natum – moriendo desolatum – dum emisit spiritum

I zde nám básník zprostředkovává Mariin pohled: „Vidit suum dulcem natum“ znamená „Viděla svého sladkého zrozeného“. Ve druhém verši můžeme do přemýšlení nad textem zařadit i Ježíšovo zvolání „Bože můj, Bože můj, proč jsi mě opustil?“209 Vyložit jej lze způsobem: „v umírání zoufalého“ („desolatus“ je „zoufalý“ – i když na tomto místě ve smyslu úzkosti – a „moriendo“ je „umírání“). Třetí verš uzavírá první část poeticky a naznačuje Ježíšovo skonání: „dum emisit spiritum“, tedy „dokud nevydal ducha“. Celá sloka zní následovně: „Viděla svého sladkého zrozeného/narozeného (milovaného Syna) – v umírání zoufalého/jak v úzkosti umírá – dokud nevydal/do té doby, než vydal (doslova „vypustil“) ducha.“ Zdroj inspirace pro poslední verš lze opět najít v Janově evangeliu ve 30. verši 19. kapitoly:210 Ježíšova smrt. „Když přijal ten ocet, Ježíš řekl: „Je dokonáno,“211 naklonil hlavu a odevzdal ducha.“212 Poslední Ježíšovo vydechnutí je předzvěstí vylití Ducha, což najdeme ve 22. verši 20. kapitoly Janova evangelia: „Po těch slovech na ně dechl a říká jim: „Přijměte Ducha Svatého…“; Ježíšův dech symbolizuje Ducha (hebrejsky „dech“), jejž Pán posílá jako zdroj nového stvoření.

Následují prosebné litanie. Text skrze různá pojmenování Marie („prameni lásky“, „svatá Matko“, „Panno panen“) získává zanícenost a intimitu.

209 Ve skutečnosti jde o výkřik úzkosti, nikoliv však úplného zoufalství. 210 Citace a poznámky čerpány z Jeruzalémské Bible. Zde konkrétně k nalezení na straně 1878 a 1880. 211 Otcovo dílo, tak jak je zvěstovalo Písmo: spása světa prostřednictvím Kristovy oběti. Jan nevypráví o výkřiku opuštěnosti z Mt 27 46 a Mk 15 34; chtěl podržet jen klidný majestát této smrti. 212 V řeckém originále Janova evangelia se pro výraz předání „ducha“ užívá výrazu „pneuma“, kterým se ovšem nerozumí „duše“, a tudíž bychom ani v překladu neměli za toto slovo dosazovat Ducha Svatého, což by změnilo malé „d“ na velké. Autor této práce vykládá „odevzdání ducha“ jako „poslední výdech“ či „odevzdání života“.

36 Eia Mater fons amoris – me sentire vim doloris – fac ut tecum lugeam

„Eia“ je zvolací citoslovce. Zde působí silněji než například „ó“ v prvním verši třetí sloky. Znamená něco jako „aj“. Celý verš zní v překladu: „Ó Matko zdroji/prameni lásky – dej/učiň, ať já cítím/vnímám sílu bolesti – abych s tebou naříkal/plakal.“ Prosí se tu o spoluúčast na utrpení.

Fac ut ardeat cor meum – in amando Christum Deum – ut sibi complaceam

„Dej/učiň, ať hoří/plane/žhne moje srdce – v lásce/láskou ke Kristu, který je Bůh/Kristu Bohu – abych u něj nalezl zalíbení/se mu zalíbil.“

Sancta Mater istud agas – crucifixi fige plagas – cordi meo valide

Po prvním verši: „Svatá Matko, učiň toto“, je možno pomyslně vložit dvojtečku. V druhém verši s použitím slova „fige“, tedy „připevnit“, vzniká ve spojení s „crucifixus“, tedy „přibitý na kříž“, slovní hříčka: „vbij rány přibitého na kříž“. Třetí verš: „cordi meo valide“ obsahuje rozhodné „do mého srdce opravdu“, ne jenom jako. Sloka dohromady potom vypadá: „Svatá Matko, učiň toto – vbij rány přibitého/připevněného na kříž – do mého srdce opravdu/platně/skutečně.“ Tímto se nám dostává opravdové mystiky. Takové umění modlit se je vskutku dar. Člověk, který zažívá bolest a utrpení se modlí, ať tuto bolest prožívá ne jenom pro bolest samu, ale jako účast na Kristově kříži. Vskutku inspirativní.

Tui Nati vulnerati – tam dignati pro me pati – pœnas mecum divide

Tuto sloku musíme začít překládat odzadu. Nejprve pochopíme třetí verš: „rozděl se mnou rány“. Nyní zpět k prvnímu a druhému verši: „Tvého Syna zraněného – který ráčil („dignati“ je doslova „uznal za vhodné“) pro mě tolik trpět. Také bychom mohli porozumět: „Sdílej se mnou rány – tvého Syna raněného/posetého ranami – který byl tak laskav/laskavý, že pro mě trpěl.“

37 Fac me vere tecum flere – crucifixo condolere – donec ego vixero

„Dej/učiň, ať já skutečně pláču s tebou – a snáším bolest spolu s ukřižovaným („crucifixo condolere“ je přímo „spolu snášet bolest ukřižování“) – dokud budu živ/co živ budu.“

Iuxta crucem tecum stare – te libenter sociare – in planctu desidero

Opět uplatníme (ale ne stejně) postup z 12. sloky. Myšlenkový postup bude tento: „Dej/učiň (ať já s tebou nejen pláču, ale taky), ať s tebou stojím u (místní předložka „iuxta“, také znamená „vedle“, „při“, „na blízku“) kříže – a dej/učiň, abych se s tebou ochotně a rád spojil“ („socius“ je „druh“, „spojenec“, „společník“). Tím, že si předečteme třetí verš, se dozvíme básníkův záměr, kterým je touha: „Toužím – s tebou stát u kříže – a ochotně se s tebou spojit v pláči.“ Klasická latina (podobně jako němčina) ráda dávala slovesa na konec.

Virgo virginum præclara – mihi iam non sis amara – fac me tecum plangere

„Přeslavná Panno panen – už pro mě nebuď hořkou – dej/učiň, ať já s tebou pláču.“ V druhém verši básník nejspíše myslí, že vidina Marie pod křížem na první pohled naplňuje hořkostí. Dále nechce být na distanc od Mariiny bolesti, ale naopak ji s ní sdílet.

Fac ut portem Christi mortem – passionis fac consortem – et plagas recolere

Pokračování posledního verše předchozí sloky. Tato verze sloky s pozdější alternativou druhého verše je méně zručně napsaná a v překladu působí nastavovaně: „Dej/učiň, ať nesu/snáším Kristovu smrt – ať jsem účastníkem/podílníkem na jeho umučení – a ať rozjímám nad jeho ranami.“ Stylově je vhodnější původní „passionis eius sortem“, což lze v návaznosti na další verš volně vyložit jako „ať rozjímám nad jeho ranami a údělem jeho umučení“.

38 Fac me plagis vulnerari – cruce hac inebriari – ob amorem Filii

„Dej/učiň, ať jsem raněn jeho (Kristovými) ranami („plaga“ je „rána“, odkud anglické „plague“, čili „mor“) – ať jsem opojen tímto křížem – pro Synovu lásku/kvůli Synově lásce.“ Zmiňovaná nesprávná alternativa druhého verše s přebývající slabikou („fac me cruce inebriari“) je opakování téhož. Dále „et cruore Filii“ by znamenalo „a Synovou krví“, což není autentické pro 13. století. Máme tu další důkaz o tom, že „verze vatikánská“ je novější přepis.

Inflammatus et accensus – per te Virgo sim defensus – in die iudicii

„Zapálený/hořící a v plamenech (ve smyslu hořící láskou – paralela k „Fac ut ardeat cor meum“) – budiž mi ty Panno ochranou/skrze tebe Panno ať jsem ochráněn – v den soudu.“

Fac me cruce custodiri – morte Christi præmuniri – confoveri gratia

„Dej/učiň, ať jsem pod ochranou kříže – opevněný Kristovou smrtí – povzbuzený milostí.“ (Nebo „Dej/učiň, ať je kříž moje stráž – Kristova smrt moje pevnost – má podporující milost.“)

Quando corpus morietur – fac ut animæ donetur – paradisi gloria

„Když tělo zemře – dej/učiň, aby duši byla darována – sláva ráje.“

Na závěr kapitoly se ještě sluší ohlédnout, abychom si ujasnili celkové vyznění modlitby ve slovech Stabat Mater. Básník ve svém středověkém myšlení zveršoval prosby, aby byl připojen k Mariině bolesti pod křížem a Kristovým ranám, aby byl takto uchráněn od trestu věčného na Božím soudu, protože se připojil ke Kristovu utrpení, a tak by se k němu snad mohl připojit i ve slávě a ve zmrtvýchvstání. Jinými slovy: „Trpěl jsem s tvou Matkou Kriste Pane, trpěl jsem s tebou na kříži, tak proč bych měl trpět ještě po smrti.“ Je to jedno z možných vyznění. Nás litanie Stabat Mater nabádají k vnímání našeho utrpení, které reálně prožíváme, nikoliv jako trest či bolest samy o sobě, ale jako příležitost mít skrze ně podíl na utrpení Kristově a na utrpení Mariině pod křížem. Náš postoj k našemu vlastnímu utrpení, či jen obyčejnému každodennímu kříži, je potřeba prožívat jinak.

39 5. ANALÝZA DÍLA A NÁVRHY NA VYUŽITÍ POZNATKŮ

Po probádání všeho potřebného a vytvoření základního povědomí o Rossiniho skladbě Stabat Mater, se dostáváme ke stěžejní kapitole této práce. Tou je autorská hudební analýza probíraného díla. Slouží k přiblížení její hudby učitelům, kteří by skladbu chtěli využít jako výukový materiál. Mísí v sobě popisně výrazovou, sémantickou a formální analýzu pro lepší orientaci a inspiraci k zasvěcenému výkladu o díle, za patřičného zvýraznění zajímavých harmonických pasáží, a skryté provázanosti. V úvodu kapitoly se Stabat Mater budeme věnovat chvíli obecně a vzápětí si rozebereme každé její číslo zvlášť. Pro snadnou a rychlou orientaci při čtení textu slouží Příloha #1 – grafická znázornění průběhu a forem jednotlivých čísel, která je přístupná buď v elektronické podobě na CD, či z internetového uložiště, (obrázek je nastaven jako hypertextový odkaz213)

nebo ve fyzické podobě v tištěné verzi této práce, vždy na konci každého probraného čísla, a to na složených, dlouhých arších papíru. Dále je text prokládán notovými ukázkami, převzatými z partitury Rossiniho díla, jejíž kritické vydání v roce 1994 editoval pod vydavatelstvím Carus-Verlag německý muzikolog Klaus Döge.214 Nejefektivnějšího pochopení čtenář dosáhne při simultánní četbě textu, jeho kontrole v grafických znázorněních za bezprostředního poslechu skladby.215 Rossini rozdělil 20 slok textu do 10 hudebních čísel, obsahujících árie, kvartety nebo duet pro sólisty, dále sbory s doprovodem celého orchestru i bez něj. Dvojice a capella čísel 5 a 9 je strategicky umístěná před dvě nejrozsáhlejší čísla 6 a 10. Obě zastávají pozici takzvaného ticha před bouří. Skladatelova volba také ctí vystavění textu Stabat Mater, a sice změnu osoby modlícího se člověka, počínající v 9. sloce, kdy končí popisný výklad Mariina žalu a zármutku a začínají osobní prosby,

213 Doporučuje se soubor stáhnout a otevřít v počítači. Internetový prohlížeč jej může zobrazovat chybně či jinak! 214 (1951–2011). 215 Bezpočet nahrávek různých kvalit a temp, ať už s obrazem či bez něj, je možné pro studijní účely bezplatně najít na internetových serverech shromažďujících digitální audiovizuální tvorbu.

40 a kdy nastává samotný konec básně. Poslední, tedy 10 hudební číslo totiž zhudebňuje Rossinim přidané ukončení modlitby slovy „amen“ a „na věky věků“.216 Čísly 5 a 9 vzdává Rossini hold staré chrámové hudbě, jejímž studiem se za mlada učil kompozici, (především pak kontrapunkt, což naplno využil v závěrečném čísle 10). Kvartet bez doprovodu, tedy číslo 9, byl svého času velmi obdivován Verdim, a nakonec i Wagnerem, který se tím snažil očistit od svého netaktního vyjadřování o mistrovi, z dob svého mládí217.218 Nepopiratelným těžištěm každého hudebního čísla je vokální složka, Proto můžeme Rossiniho Stabat Mater řadit, spíše než mezi oratoria, právě ke kantátám. Rossini byl mnohokrát kritizován pro zhudebnění starého liturgického textu operním způsobem, jemu tolik blízkým. Považoval však dlouhé, krásně znějící, klenoucí se melodie a přiznanou dramatičnost jako dar církvi od operního světa, ne jako svatokrádež. Je až obdivuhodné, s jakou intenzitou vyjadřuje svou víru v Boha, vezmeme-li v potaz, že nebyl považován za nijak zvlášť přehnaně zbožného. Nicméně když se jej kněz při udělování posledního pomazání dotazoval, zdali opravdu věří v Boha, odpověděl mu umírající skladatel slovy: „Byl bych snad schopen stvořit Stabat Mater a Malou slavností mši, kdybych neměl víru?“219 Je důležité si uvědomit, že hudba jeho Stabat Mater v sobě, kromě obecného stylistického vztahu, nenese ze světského díla nic společného. V kantátě totiž, s výjimkou několika málo míst, kde je umocnění významu textu hudební řečí záměrem, horkokrevnost nebo extrémní hlasové polohy s překypující zdobností nenajdeme.220 Vnitřní struktura jednotlivých čísel, jejich instrumentace a začlenění sborů dělá z Rossiniho Stabat Mater dílo neoperní. Fakt, že je napsané Rossinim, je sice patrné v téměř každém taktu,

216 GREENWALD, Helen M. [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bso.http.internapcdn.net/bso/images/program_notes/ROSSINI_StabatMater.pdf 217 Známo ze záznamu konverzace, kterou spolu skladatelé vedli při setkání v Paříži roku 1860. [SENICI, Emanuele. The Cambridge companion to Rossini. New York: Cambridge University Press, 2004. ISBN 9780521001953. s. 130.] 218 GARRETT, David. Sydney Symphony Orchestra [online]. Copyright © 2016 Sydney Symphony Orchestra [cit. 24.09.2016]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.sydneysymphony.com/media/81889/PROG14_070517_Rossini_SSO.pdf) 219 Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf 220 GREENWALD, Helen M. [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bso.http.internapcdn.net/bso/images/program_notes/ROSSINI_StabatMater.pdf

41 nicméně to samo o sobě není důvodem k podezíravosti a připisování neupřímnosti či lživosti jejímu stylu zhudebnění.221 Poměrně často je v díle užit šestiosminový takt, jenž by mohl svých trojdílným dělením dob odkazovat na trojjedinost Boží osoby. Jedná se o tradiční duchovní symboliku v hudbě. Dalším prvkem, jenž je ovšem využíván opravdu hojně, je takzvaný passus duriusculus.222 Termín v hudbě označovaný také jako chromatická kvarta, je melodie či melodický fragment, který se klene v rozsahu čisté kvarty (od tóniky po dominantu) po všech či skoro všech intervalech uvnitř ní chromaticky sestupně nebo vzestupně. Latinský termín samotný lze volně přeložit jako „obtížný postup“ nebo „drsný průchod“. V barokních a klasicistních operách je chromatická kvarta hojně užívána v basu a při žalostných áriích. To ale neznamená, že musí být vždy použita pro smutné pasáže, nebo že její rozsah musí vždy ohraničovat tónika a dominanta.223 Rossini jí v kantátě užil na mnoha místech různými způsoby a pro různé situace. Již víme, že skladatel na své Stabat Mater pracoval ve dvou etapách. Čísla 1, 5, 6, 7, 8 a 9 stihl napsat v letech 1831–1832. Zbylá čísla 2, 3, 4 a 10 dokomponoval v rozmezí let 1838–1841. Takových druhů skladby, kterou by na cestě za dokončením rozděloval interval několika let, nenajdeme ve skladatelově kariéře mnoho. Neideální situace během komponování s sebou samozřejmě přinesla i neideální záležitost ve smyslu dosáhnutí stylistické jednoty. V žádném jiném jeho díle nenajdeme takovou snahu o sjednocení hudebního materiálu, jako v tomto. Docílit organicky jednotného celku se mu povedlo díky třem hlavním přístupům k práci s hudebním materiálem. V prvé řadě používá v různých číslech kantáty příbuzné melodické motivy, v druhé řadě příbuzné rytmické motivy a ve třetí řadě příbuzné orchestrální instrumentace. Díky tomu překlenul i rozdíly vyvstalé z žánrové různorodosti každého čísla. Nebál se totiž vedle sebe postavit operní, „belcantová“ čísla proti starším interpretačním způsobům hudby jako je zpěv a capella, v imitaci či fuze. 224 Na většinu těchto spojovacích prvků bude upozorněno v navazujícím textu.

221 SENICI, Emanuele. The Cambridge companion to Rossini. New York: Cambridge University Press, 2004. ISBN 9780521001953. s. 129. 222 GREENWALD, Helen M. [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bso.http.internapcdn.net/bso/images/program_notes/ROSSINI_StabatMater.pdf 223 CONTRIBUTORS, Wikipedia. Chromatic fourth [online]. Wikipedia, The Free Encyclopedia [cit. 20.11.2017]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Chromatic_fourth 224 ROSSINI, Gioachino. Stabat Mater [partitura]. Editoval Klaus DÖGE. Stuttgart: Carus-Verlag, Copyright © 1994 Carus-Verlag Stuttgart. 70.089/07

42 PŘEHLED

STABAT MATER autor: Gioachino Rossini (1792–1868) doba trvání: 55–65 minut počet taktů celkem: 1205

kompletní obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny (2x); hoboje (2x); klarinety (2x); fagoty (2x) dechová sekce (žestě): lesní rohy (4x); trubky (2x); trombóny (3x) rytmická sekce: tympány pěvecké obsazení sólové: soprán I. (vyšší); soprán II. (nižší, myšlen mezzo-soprán); tenor; bas pěvecké obsazení sborové: soprán I. (vyšší); soprán II. (nižší, myšlen alt); tenor; bas smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

rozdělení do čísel:

#1 – INTRODUZIONE #2 – ARIA – TENORE #3 – DUETTO – SOPRANO I. E SOPRANO II. #4 – ARIA – BASSO #5 – CORO E RECITATIVO – A SOLE VOCI #6 – QUARTETTO #7 – CAVATINA – SOPRANO II. #8 – ARIA SOPRANO I. E CORO #9 – QUARTETTO – A SOLE VOCI #10 – FINALE

43 #1 – INTRODUZIONE

ÚVOD výchozí tempo: Andantino moderato (♪ = 132) výchozí tónina: g moll počet taktů: 140

obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny; hoboje; klarinety (B); fagoty dechová sekce (žestě): lesní rohy (G, Es); trubky (B); trombóny rytmická sekce: Tympány (d, g) pěvecké obsazení sólové: soprán I.; soprán II.; tenor; bas pěvecké obsazení sborové: soprán I.; soprán II.; tenor; bas smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

zhudebněný text:

1. sloka Stabat Mater dolorosa – iuxta crucem lacrimosa – dum pendebat Filius

formální rozdělení:

oblasti: A1 B1 C1 D E1 E2 C2 B2 F G H1 H2 A2 Coda malé díly: a1 b1 c1 d1 e f1 g f2 h d2 c2 ch i f3 c3 j j a2 b2

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a1 1–8 c2 66–75 b1 9–16 ch 75–82 c1 16–24 i 82–91 d1 24–32 f3 91–94 e 32–42 c3 95–102 f1 42–45 j 102–110 g 46–50 j 110–118 f2 50–53 a2 118–125 h 54–58 b2 126–134 d2 58–66 Coda 133–140

44 Úvodní část má velice netradiční formu, atypickou a členitou, díky čemuž nelze zařadit k žádné předdefinované šabloně a je ji třeba projít kontinuálně, díl po dílu.225 Takový podrobný přístup bude ovšem použit jen pro první část kantáty. U zbylých bude pozornost soustředěna na obecnější zajímavosti a úkazy hodné pozornosti posluchače. 226 Jde o jedinou část využívající kompletní obsazení orchestru za zpěvu sólistů i sboru. Kantáta proto disponuje ohromujícím prvním dojmem, jemuž se v síle vyrovná jen samotné finále.

díl a1

Prvních 16 taktů tvoří dvojperiodu, složenou ze čtyř čtyřtaktí, střídajících se v klasickém postupu otázka–odpověď. Jde o velice důležitý hudební materiál, nastiňující žalostnou situaci, který je Rossinim v celé Stabat Mater použit třikrát. Poprvé zde v úvodu, poté před závěrem této první části, a nakonec jej připomene ještě v části 10, před úplným zakončením kantáty. Violoncella s fagoty otevírají otázkou, a sice vzestupným řazením malých tercií, přičemž postupují po tónech „g“, „b“, „cis“ a „e“, než dosáhnou prvního vrcholu opět na „g“ o dvě oktávy výš. Na jeho základě se zde za pomoci hobojů a klarinetů rozezní tvrdě malý sekundakord „A“, který je jako mimotonální dominanta rozveden v akord „D dur“, 227 čili do pomyslné tóniky, která je ovšem zároveň dominantou. Stále se vše děje na pozadí tóniny „g moll“, a tudíž první čtyřtaktí vyzní jako neukončené. Přirozeně přichází na řadu odpověď, která se nese ve stejném duchu. Provedena je znovu nejdříve violoncelly a fagoty, tentokrát vzestupnou řadou malých tercií po tónech „fis“, „a“, „c“ a „es“, jež dosáhnou prvního vrcholu na „fis“ o dvě oktávy výš a na tomto tónu dají hoboje a klarinety vzniknout tvrdě malému kvintsextakordu „D“,228 a ten je již konečně rozveden v souzvuk „g moll“, čímž utvrdí výchozí tóninu.

225 V textu je jednotně odkazováno buď na „části“ čímž jsou myšlena jednotlivá hudební čísla, nebo na „díly“, které formálně dělí jednotlivé části (čísla). 226 Jako inspirativní podnět pro učitele, kteří by podobně chtěli provést své žáky i zbytkem díla bude toto množství informací dostačující. 227 Společný tón „a“ se ozve nejen v hobojích, ale jako poslední nade všemi i ve flétnách a je při spoji zadržen. Vytvoří se tím druhý vrchol fráze. 228 Situace se zadrženým tónem se opakuje. Tentokrát je to „d“, obdobně v hobojích a flétnách, které vytvoří druhý vrchol fráze.

45 díl b1

Druhou periodu z dvojice tvoří překlenovací čtyřtaktí, hrané piano pizzicato pouze smyčcovou sekcí. Ta vybočí a zahraje souzvuky „Es dur“ (vznikající na šestém stupni mollové stupnice harmonické), „B dur“ (jenž pravděpodobně tvoří s předchozím „Es dur“ jakousi pomyslnou dvojici tónika–dominanta), a poté subdominantu „c moll“ a tvrdě malý kvintsextakord „D“. Při návratu na „g moll“ violoncella v taktu 13 naznačí základní motiv celé kantáty, který však v plnosti zazní až v taktu 32. Poslední čtyřtaktí dílu „b1“ končí tenzí, způsobenou průtažnou kvartou v dominantním akordu „D“, ale především klesající melodií z tónu „es“, přes „d“, „c“ (zde zní na chvíli dominantní septakord) na „b“, tedy tercii tóniky. Tím se plynule propojuje díl „b1“ s dílem „c1“.

díl c1

Takty 16–24 pracují s plačtivým motivem na způsob obalu okolo jednoho důležitějšího tónu a synkopickým rytmickým motivem [viz obrázek 1].

Obrázek 1 (takty 16–19) – na ukázce první a druhé housle

Napětí postupně po dvojtaktích vzrůstá, a vyhrotí se v taktech 22–24, kdy zmenšeně zmenšený septakord v taktu 21 přechází do souzvuku „C dur“, ten do tvrdě malého septakordu „Es“, který je rozveden v ohromující chromatické unisono sestupy v „D dur“.

46 díl d1

Tím se na tomto místě poprvé představuje sestupné chromatické vedení melodie, vycházející z již zmíněného úkazu jménem passus duriusculus, které vyjadřuje tragédii, jejíž scéna se právě otevírá. V orchestru, jenž hraje tutti, jsou slyšet postupně tři nástupy sestupů. První v taktu 24 a druhé dva v taktu 26, kdy se na druhou dobu přidávají sestupy v terciích. V taktech 28–30 se napětí pozvolna rozmělňuje za opakujícího se střídání zmenšeně zmenšených septakordů sedmého stupně a molové subdominanty, až se hlavní melodie zastaví v taktu 31 na tónu „es“, chvíli visí, a nakonec sestoupí po stupnici „g moll“ na tóniku, kde vstupuje do dění sbor [viz obrázek 2].

Obrázek 2 (takty 28–33) – na ukázce první housle a sborový bas

díl e

Na prostoru dílu „e“ začíná bas malé fugato, ve kterém zpívá již zmiňovaný základní melodický motiv, kterým Rossini ohraničil svou Stabat Mater. Vyskytuje se několikrát v této části a bohatě s ním poté pracuje v části závěrečné. Melodii přebírá tenor a první soprán. Druhý soprán již jako hlas vnitřní pouze doplňuje vícehlas a dovádí jej do dominanty. V taktu 41 je použit zajímavý a neobvyklý modulační přesun z dominanty na tóniku. Sled souzvuků tvrdě malého septakordu „B“, „Es dur“, tvrdě malého septakordu „A“, „D dur“ a konečně dominantního septakordu „D“, v sobě nese melodie oscilačního charakteru [viz obrázek 3].

Obrázek 3 (takty 34–41) – na ukázce klarinety (B) a fagoty

47 díl f1

Po krátkém představení sboru dostávají svůj prostor také sólisté a atmosféra opatrnosti předešlého dílu jde stranou. První soprán a tenor se ve vedení melodiky taktů 44 a 45 krásně doplňují. Tenor rozjasní smutnou frázi zvýšením tónu „b“ na „h“ a na chvíli tak změní tónorod. První soprán vyzpívá ozdobu a tenor ji dokončí výstupem na „g“ po harmonické stupnici moll [viz obrázek 4].

Obrázek 4 (takty 42–45) – na ukázce všechny čtyři sólové hlasy

díl g

Díl „g“ postupuje naléhavě střídáním dominanty s měkce malým septakordem „c“, který je obohacen o střídavé melodické tóny, a celá fráze tím získává vzletného charakteru. Zajímavý je opět dvojhlas prvního sopránu a tenoru, kteří jdou v taktu 48 protipohybem na primu a septimu tvrdě malého septakordu „A“, rozvedeného do „D dur“, odkud soprán svede melodii diatonicky do „g moll“.

díl f2

Díl „f2“ je totožný s dílem „f1“, jen se k sólistům přidává sbor. Zpívá však stejné melodické linky.

48 díl h

Posledním dílem periody se skladatel pravděpodobně snaží odlehčit hutnou atmosféru a strategicky vkládá čtyřtaktový díl „h“. Ten je zjevně v „Es dur“, jelikož staví na střídání dotyčné tóniky a dominantního septakordu „B“, než charakteristickým tečkovaným rytmem 229 malého houpavého motivu v prvních houslích a violách na konci taktu 57 přejde na fortissimo s materiálem, který se objevil již v úvodu, ovšem bez zpěvu [viz obrázek 5].

Obrázek 5 – (takty 56–58) – na ukázce sólové, sborové hlasy a smyčcová sekce

229 Je tu možné najít podobnost s charakteristickými rytmy čtvrté části kantáty. Tento rytmický motiv se nepříliš nápadně vyskytl už v taktech 28 a 29 u druhých houslí, violoncell a kontrabasů a v taktu 45 u violoncell a fagotů. Ozve se ještě jednou v taktu 94.

49 díl d2

Následující díl „d2“ je totiž totožný s dílem „d1“. Zpívá v něm sice sbor, nicméně má psané jen držené „d“, což koresponduje s hudebním podkladem, který zůstává stejný, a proto tento díl nepřináší po stránce materiálu nic nového. Významově však dosáhl konce sloky a takty 58–61 tak platí za první vrchol celé úvodní části kantáty. To ostatně dosvědčuje i výsledný výraz těchto taktů. Hudebně se přece jen dostaví obměna, a sice v taktu 65, kdy hlavní melodie na rozdíl od taktu 31 vyběhne až na tón „g“, kde obdobně chvíli visí, ale nakonec sestoupí po paralelní stupnici „B dur“ právě na tóniku paralelní tóniny [viz obrázek 6].

Obrázek 6 (takty 61–65) – na ukázce první a druhé housle

díl c2

Vložený díl „c2“ čerpá z materiálu dílu „c1“, popsaného výše. Hlavní rozdíly jsou tu dva. Obal a synkopický rytmus v podkladu byl přesunut do jiné tóniny, zde „B dur“, a nad nimi se nyní klene tenorové sólo kantabilního charakteru. 230 Výraznější práce s materiálem nastává až v taktu 70, po kterém Rossini motiv dále variuje i v dílech „f3“ a „c3“. O tom však později [viz obrázek 7].

Obrázek 7 (takty 66–70) – na ukázce první a druhé housle

230 Nová nálada způsobená přechodem do durové tóniny může na některé posluchače, předpokládající, že zhudebněné téma musí využívat výhradně mollové tóniny, kterým je konvencemi přiřknut smutný charakter, působit poněkud nepatřičným dojmem. Právě ve chvíli, kdy si uvědomí, že nic takového vlastně nedává smysl a jedná se jen o lidský konstrukt, může začít přijímat zhudebnění všech možných textů, ať už jsou tato hudební pojetí sebe svéráznější.

50 Od zmíněného taktu 70 se mezi dominantu vkrádá mollová subdominanta a tím vrací výrazový dojem zpátky k truchlení. První housle, za částečné pomoci fléten, sjedou v taktu 74 (po tónech dominanty) plynule na „b“, z něhož pak ještě sestoupí na „g“ a vrátí se do „g moll“ [viz obrázek 8].

Obrázek 8 (takty 71–74) – na ukázce první a druhé housle

díl ch

Ve výchozí tónině se nicméně nezůstává dlouho. Hned v prvním čtyřtaktí dvojperiody oba sólové soprány spolu s tenorem, ke kterému se po jeho partu přidaly, rozeznívají trojhlas. Nejdříve si s melodií hrají na místě souzvuky „g moll“, „Es dur“ | tvrdě malý sekundakord „A“, „D dur“, a podruhé už vystoupí do tóniny o jedno předznamenání výše, souzvuky „g moll“, „Es dur“ | zmenšeně zmenšený septakord a „F dur“. V taktech 76 a 78 jsou sólisté navíc doplňováni prvními houslemi a flétnami, které hrají úryvky motivu z již zmíněného taktu 70. Od „F dur“ se hudební tok počínaje taktem 79 za použití passus duriusculus v tenoru sólovém i sborovém vzdaluje, až se ocitne v nepříbuzné tónině, a sice „Des dur“ [viz obrázek 9].

Obrázek 9 (takty 75–81) – na ukázce oba sólové soprány a tenor

51 díl i

Už v taktu 82 ve smyčcích je evidentní náběh na vrchol. V následujícím taktu je důležité, všímat si sestupné, vůdčí melodie u violoncell, kontrabasů, sólového i sborového basu a trombónů, která budí až fatalistický dojem. Gradace využívá pulsujícího protichůdného rytmu až po takt 88, kde vše exploduje tutta forza na souzvuku „Es dur“. Úplný vrchol první části se obrátí v taktech 89 a 90 v piano, čímž je vytvořen obrovský dynamický kontrast [viz obrázek 10].

Obrázek 10 (takty 82–89) – na ukázce jeden celý list partitury 52 V taktu 90 je pro přechod z dominanty na tóniku použit stejný trik, jako v taktu 41 (viz výše).

díl f3

Jak již bylo naznačeno, v dílech „f3“ a „c3“ Rossini pracuje se známým materiálem. Slyšet je sice potřetí zopakovaný motiv „Stabat Mater dolorosa“, ale ani tentokrát skladatel nenechává vše zcela bez obměny. Takty 91–94 jsou prokomponovanější verzí předešlých dílů „f1“ a „f2“. Skrytá krása tkví v melodiích hraných prvními houslemi, jejichž kouzlo lze snadno přeslechnout kvůli návratu známé melodie v sólových hlasech [viz obrázek 11].

Obrázek 11 (takty 90–94) – na ukázce první housle

díl c3

Třetí varianta odpovědi na předešlý díl je dvojnásobně dlouhá (rozkládá se v taktech 95–102), naznačující svou atmosférou stále nekončící muka. K tomu jsou využity průtahy v sopránu, které na těžkou dobu kalí disonancí. Při rozvodu bas vždy stoupá protipohybem k sopránu. Klesající melodie navozuje pocit vzlykání a pozvolné smířlivosti, který následně vystřídá rostoucí a uvolňující se vzdor v taktech 102–118.

díly j

Toto poslední vzplanutí, nesouhlas je vyjádřeno sborem dvakrát po sobě. Pokaždé nejprve fortissimo, kdy se ozývá základní melodický motiv u viol, violoncell, kontrabasů, sborových basů a fagotů. Ještě větší pozornost si získává takt 103, kde se na chvíli ozve naléhavý a neodbytný souzvuk „G dur“. Takt 106 zprostředkuje dočasné vychladnutí po zmenšeně zmenšeném septakordu rozvedeném do souzvuků „As dur“ a „Es dur“. Předělový takt 110 přidává sólové hlasy, které opakují to, co před nimi zpíval sbor sám. Ten se s nimi s mírným zakulháním srovná v taktu 111 a poté již dozpívají společně do taktu 118, kde Rossini, jak už bylo zmíněno, použil k ucelení této části opět úvodní materiál.

53 díl a2

Ten je však na vrcholech v taktech 120 a 124 okořeněn poprvé ženskými sborovými hlasy a podruhé ženskými sólovými hlasy.

díl b2

Díl „b2“ je otextován231 a to jak pro sólisty, tak sboristy. Konec dílu se překrývá se začátkem cody.

Coda

Ta totiž začíná ještě za doznívání předchozího dílu „b2“. Čtyřtaktí 135–138 by bylo možné považovat za vložené. Když se spojí taky 133 a 134 s takty 139 a 140, vznikne zrovna tak plnohodnotný závěr, jen bude znít příliš unáhleně. Rozmělnění, kterého těmito reminiscenčními takty 135–138 Rossini dosáhl, je na svém místě a funguje naprosto přirozeně.

231 Kdyby se coda rozšířila už na oblast „A2“, byl by celý třetí sedmislabičný verš její součástí. Polemika je tu uvedena z důvodu výskytu tohoto jevu ve více částech kantáty.

54 #2 – ARIA – TENORE

ÁRIE PRO TENOR výchozí tempo: Allegretto maestoso (♩ = 100) výchozí tónina: As dur počet taktů: 129

obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny; hoboje; klarinety (B); fagoty dechová sekce (žestě): lesní rohy (Es, As); trubky (Es); trombóny rytmická sekce: tympány pěvecké obsazení sólové: tenor smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

zhudebněný text:

2. sloka Cuius animam gementem – contristatam et dolentem – pertransivit gladius 3. sloka O quam tristis et afflicta – fuit illa benedicta – Mater unigeniti 4. sloka Quæ mœrebat et dolebat – et tremebat cum videbat – Nati pœnas incliti

formální rozdělení:

oblasti: A B1 B2 C1 C2 B3 D1 D2 Coda malé díly: a b1 c1 b2 d b3 c2 e1 f g1 e2 g2 b2 d b3 h h ch i

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a 1–8 e2 60–68 b1 8–16 g2 68–73 c1 16–20 b2 74–81 b2 20–28 d 81–86 d 28–33 b3 86–93 b3 33–40 h 93–103 c2 40–44 h 103–113 e1 45–52 ch 113–119 f 53–57 i 119–129 g1 57–60

55 Mezi dokončením prvních dvou částí kantáty je časový odstup nejméně šest let. Rossini proto musel najít nenásilný způsob, jak překlenout rozdíl. Povedlo se mu to v pouhých prvních sedmi taktech, které přemosťují části nejen po stránkách atmosféry, ale i přístupů vyjadřování víry hudbou.

oblast A

Ač se začíná ve výchozí tónině „As dur“, je pro zachování atmosféry předchozí části změněn tónorod, a tak úvodní tři takty navazují dramatickým orchestrálním unisono sestupem v aiolské moll. Téměř až vojenský charakter prvních dvou taktů dost možná odkazuje na symbol meče, o němž se ve druhé části zpívá. Od souzvuku „Ges dur“ ve čtvrtém taktu, se tok hudby po krocích přes souzvuky „Fes dur“ a zmenšeně malý septakord „b“ dostane na dominantu výchozí tóniny, z níž už jen kontrabasy obkročmo na tónech „des“, „b“, „es“ skončí na „as“. Tyto dva takty pizzicato lehce napovídají, jakým směrem se bude ubírat zbytek druhé části [viz obrázek 12].

Obrázek 12 (takty 1–7) – na ukázce smyčcová sekce

oblasti B1 a B2

Materiál dvou rozsáhlých oblastí „B1“ a „B2“ se pohybuje z valné většiny v tónině výchozí, tedy „As dur“. Charakteristický rytmický motiv, povahou věrný vojenskému pochodu, slouží jako odlehčený podklad a počínaje taktem osm, je proveden v druhých houslích, violách, kontrabasech a lesních rozích, do kterých vstupují v taktu devět první housle a violoncella [viz obrázek 13].

56

Obrázek 13 (takty 8–12) – na ukázce charakteristický rytmický podklad s polovinou hlavního melodického tématu

Ty předzpívají hlavní melodické téma druhé ariózní části, které je posléze převzato sólovým tenorem v taktu 21. Slavná melodie je jádrem této čistokrevné virtuózní árie italského typu, jež by snad byla se světským textem více platná na operních jevištích. Zde ovšem dokazuje vroucí víru v Boha, kterou Rossini jako vášnivý Ital disponoval. Melodické téma je ve své druhé polovině harmonizováno sledem mimotonálních dominant [viz obrázek 14].

Obrázek 14 (takty 13–17) – na ukázce sled tvrdě malých septakordů „C“, „F“, „B“, „Es“ v taktech 14 a 15

57 Takty 16–19 obsahují ozdobná zakončení, spojující dvě příbuzné oblasti. Využívá se v nich dynamického kontrastu fortissimo–pianissimo, kdy druhé z dvojice plní funkci echa. Také zde doznívá hlavní melodické téma. Oblast „B2“ je proložena klíčovým dílem „d“, zhudebňujícím verš „pertransivit gladius“, který se střídáním dominanty a mollové tóniky působí přísně a závažně. Sloka se opakuje s důležitými obměnami v orchestru a jednou významnou nuancí v tenoru. Orchestr totiž v tutta forza rozkvete, když se ve vnitřních nástrojích smyčcové sekce rozběhnou triolové rozklady, a tenor zazpívá v taktu 35 „fes“ namísto „f“. Zvolení mollové subdominanty „des moll“ znamená snížení šestého stupně, což na správném místě zní opravdu vášnivě [Viz obrázek 15].

Obrázek 15 (takty 33–36) – na ukázce smyčcová sekce a sólový tenor

Přechod mezi kontrastními oblastmi „B“ a „C“ je v taktu 44 vyřešen šokem, tedy osvědčenou dvojicí pianissimo–sforzato.

58 oblasti C1 a C2

V taktu 45 se skokem zmoduluje do paralelní tóniny „f moll“. Oblasti „C1“ a „C2“ jsou příbuzné, ač každá pracuje se stejným textem různě. Dají se vnímat jako jedna pravidelná a druhá nepravidelná dvojperioda. Očividná podobnost hartusivého melodického motivu, předvedeného poprvé v taktu 45 violoncelly, kontrabasy a fagoty, se vstupními kadenčními takty části 10 jistě není náhodná [viz obrázek 16].

Obrázek 16 (takty 45–46) – na ukázce hrají violoncella a kontrabasy výrazný motiv, který se nápadně podobá vstupním motivům finální části kantáty

Klusavý rytmus, který od taktu 45 po takt 67 nabírá na triolových hodnotách, svou bojovností opět připomíná možnou paralelu se zbrojí a vojenským pochodem. Klarinety a posléze i hoboje v taktech 54 a 56 pomáhají melodii v tenoru vzchopit se, jelikož se zdá, že uvadá, než v taktech 57–60 chytí druhý dech [viz obrázek 17].

Obrázek 17 (takty 53–56) – na ukázce klarinety (B), pomáhající sólovému tenoru

Díl „g2“ navrací atmosféru za konejšivého parafrázování hlavního motivu v prvních houslích zpět, téměř na začátek. Využívá k tomu tóninu „C dur“.

59 oblast B3

Opakuje se známá část v „As dur“, ovšem s novým textem a zkrácená o díl „c2“. Místo toho se plynule přechází k novému tematickému materiálu.

oblasti D

Oblast „D“ je dvakrát repetována zcela totožně. Konejšivý motiv přebírají od tenoru klarinety a fagoty. Sólista zůstává s tentokrát méně hybnou melodií jakoby na místě. Až v taktech 97–103 vystoupá chromatickým postupem z „es“ na „heses“, kde tři doby visí. To může posluchači připomínat táhlou trýzeň232 [viz obrázek 18].

Obrázek 18 (takty 98–101) – na ukázce eskalující melodie vystavěná na souzvucích tvrdě malý septakord „Ces“ (na ukázce chybí, jelikož je součástí předchozího taktu 98) | „Fes dur“, tvrdě malý septakord „Des“ | „Ges dur“, tvrdě malý septakord „Es“ | „As dur“, „Heses“ | „As dur“ | tvrdě malý septakord „Es“

232 Velmi podobnou linku lze několikrát slyšet v části šest, i s navazujícím pokorným odporoučením se na tóniku.

60 Coda

Coda je složená z dílů „ch“ a „i“. V prvním z nich se zhudebňuje text posledního sedmislabičného verše čtvrté sloky. Jev, kdy je tento verš slok začleněn pod codu, lze najít ve všech ostatních částech kantáty, s výjimkou první, třetí a pochopitelně desáté části. Důvod k napsání tak exponovaného závěru s proslulým taktem 117, obsahujícím dvojčárkované „des“, lze interpretovat různými způsoby. Autor této práce se domnívá, že jde o skladatelovu snahu, hudebně vyjádřit zcela nespravedlivý a tolik nepřiměřený Ježíšův trest. On jediný si žádné potrestání nezasloužil, a přesto skonal úděsnou smrtí na kříži. Nejvyšší tón „des“ je zpíván právě na slovo „pœnas“, tedy v překladu „tresty“ nebo „rány“. Utrpení je tak velké, že vyjádření této neadekvátnosti zpěvem musí rovněž přinášet soužení. Zvláště po tom, jak exponované díly druhé části předcházely tomuto konkrétnímu dílu [viz obrázek 19].

Obrázek 19 (takty 114–118) – na ukázce sólový tenor

Po něm už doznívají poslední tóny boje. V prvních houslích je to již jen stín původního lesku. Harmonický podklad cody stojí za uvedení. Zde vypsán od taktu 120: souzvuky „As dur“ | zmenšeně zmenšený septakord | „B dur“ | „des moll“ | „As dur“ | „Fes dur“ | „B dur“ | dominantní septakord „Es“ | „As dur“.

61 #3 – DUETTO – SOPRANO I. E SOPRANO II.

DUET PRO SOPRÁN I. A SOPRÁN II. výchozí tempo: Largo (♪ = 69) výchozí tónina: E dur počet taktů: 53

obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny; hoboje; klarinety (E); fagoty dechová sekce (žestě): lesní rohy (A, E); trubky (A); trombóny pěvecké obsazení sólové: soprán I.; soprán II. smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

zhudebněný text:

5. sloka Quis est homo qui non fleret – Christi Matrem si videret – in tanto supplicio 6. sloka Quis non posset contristari – piam Matrem contemplari – dolentem cum Filio

formální rozdělení:

oblasti: A B1 B2 C1 C2 A malé díly: a b c1 d1 c2 d2 e f e g a b

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a 1–4 e 24–31 b 5–8 f 31–35 c1 8–12 e 35–42 d1 12–16 f 42–46 c2 16–20 a 46–49 d2 20–24 b 50–53

62 Třetí část kantáty je po stránce formy snadno čitelná a hlavně symetrická. Její jedinečnost spočívá v neuvěřitelné hravosti s hlasy.

oblast A

V úvodních sedmi taktech zazní nejprve Rossiniho oblíbené hřejivé lesní rohy, vyhrávající mezi tóniku a subdominantu chromatickou výplň. Reagují na ně smyčce bez kontrabasů. Další tvrzení přijde od hobojů a klarinetu, načež opět odpoví smyčce, tentokrát i s kontrabasy. Každá dvojice myšlených dvojtaktí je hudebně příbuzná. Instrumentace je prostá ale účinná. Po stránce harmonie si Rossini vystačil s doškálnými funkcemi, ale zakódoval do nich vše potřebné233 [viz obrázky 20–23].

Obrázek 20 (takty 1 a 2) – na ukázce fagoty a lesní rohy (E, A)

Obrázek 21 (takty 1–4) – na ukázce první a druhé housle, violy a violoncellla

233 Pomalé tempo této části mu totiž dovolilo i na menším prostoru čtyř dob vytvořit s drobnými hodnotami spoustu bohaté hudby. To znamená, že koncentrace motivů a různých souzvuků je tu v rámci jednoho taktu větší než jinde. Dvě doby zde se rovnají čtyřem dobám v jiných čtyřdobých částech kantáty.

63

Obrázek 22 (takt 5) – na ukázce hoboje a klarinet (A)

Obrázek 23 (takty 5–7) – na ukázce smyčcová sekce

oblasti B1 a B2

Tím se od oblasti „A“, která bez ukončení zůstává jakoby v napjatém fortissimo stavu, přesune soustředění k oblasti „B“, počínaje kterou začíná ve smyčcích hrát charakteristický rytmický motiv této části kantáty. Na šedesátičtvrtinách je vystavěna celá třetí část [viz obrázek 24]. Hlavní melodie jsou předvedeny sólovými hlasy, nejdříve prvním sopránem ve výchozí tónině a poté druhým sopránem v paralelní „cis moll“. Melodie je hravá, obohacená o velké množství posuvek a alterovaných tónů [viz obrázky 25 a 26].

64

Obrázek 24 (takty 8 a 9) – na ukázce charakteristický rytmický podklad

Obrázek 25 (takty 8 a 9) – na ukázce první soprán

Obrázek 26 (takty 16 a 17) na ukázce druhý soprán

Zajímavé je, že ač nejsou melodie v sólových hlasech vždy zcela totožné, ale naopak znějí pokaždé nově, jejich DNA zůstává zachováno a při bližším pohledu je možné rozpoznat jejich vzájemnou příbuznost i v samotném duetu, který začíná od taktu 24, a to v dominantní tónině.

oblasti C1 a C2

Zde si sólové hlasy hrají sami se sebou a doplňují se. V taktech 28 a 29 předhání první soprán ten druhý, zato v dílu „f“, pomyslném zlatém řezu části, předhání druhý soprán ten první. Obě poloviny oblasti „C“ jsou totožné, jen zhudebňují pokaždé jiný text z dvojice slok. Pozornost si zaslouží čtyřnásobný, výrazný unisono vstup žesťových nástrojů na dominantě v taktech 24–27, vždy do pauzy ve zpěvu [viz obrázek 27].

65

Obrázek 27 (takty 24 a 25) – na ukázce dechová žesťová sekce Především ale vyčnívající harmonická funkce, položená na druhé době v taktu 30, kdy se mezi dvě tóniky „E dur“ usadí souzvuk „C dur“, akord chromatické tercové příbuznosti [viz obrázek 28].

Obrázek 28 (takt 30) – na ukázce souzvuk "C dur", akord chromatické tercové příbuznosti

oblast A

Po pohyblivém zakončení hlasů (takty 44 a 45) je část cyklicky uzavřena materiálem oblasti „A“, jen tentokrát je napětí po fortissimo výjezdu opravdu uvolněno na plnohodnotném akordu „E dur“.

66 #4 – ARIA – BASSO

ÁRIE PRO BAS výchozí tempo: Allegretto maestoso (♩ = 104) výchozí tónina: a moll počet taktů: 127

obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny; hoboje; klarinety (A); fagoty dechová sekce (žestě): lesní rohy (E, A); trubky (A); trombóny rytmická sekce: tympány pěvecké obsazení sólové: bas smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

zhudebněný text:

7. sloka Pro peccatis suæ gentis – vidit Iesum in tormentis – et flagellis subditum 8. sloka Vidit suum dulcem natum – moriendo desolatum – dum emisit spiritum

formální rozdělení:

oblasti: A B C A B C D D Coda malé díly: a b c d e f a b c d e f g h g h ch i

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a 1–10 d 66–71 b 10–14 e 72–79 c 15–23 f 80–87 d 23–28 g 87–96 e 29–36 h 96–101 f 37–44 g 101–110 a 44–53 h 110–115 b 53–57 ch 115–123 c 58–66 i 123–127

67 oblast A

Árie basu jako kdyby se rozjížděla natřikrát a hledala ten správný souzvuk. Po nezdařených pokusech s „F dur“ a zmenšeně zmenšeným septakordem, je nalezen ten správný, a sice tvrdě malý septakord „H“. Vydrží se na něm tři doby a pak se spustí kadence, po níž je utvrzena tónina „a moll“.

oblast B

Naštěstí jen na chvíli, protože ihned poté nastupuje v taktu 15 vlnitý, pohupující se charakteristický rytmický motiv, který jako by předznamenával tonální neposednost této árie, která ji dělá zajímavou: [viz obrázek 29].

Obrázek 29 (takty 15–22) – na ukázce charakteristický tečkovaný rytmický motiv

Pro kompletnost je uveden harmonický proces souzvuků první sloky z oblasti „B“ (takty 15–26): „a moll“, „d moll“ | „a moll“, alterovaný septakord druhého stupně (třetí doba taktu 16) ve vztahu k | „C dur“, dominantní septakord „G“ | „C dur“, „E dur“ | „a moll“, „F dur“ | „C dur“, alterovaný septakord druhého stupně (třetí doba taktu 20) ve vztahu k | „Des dur“, dominantní septakord „As“ | „Des dur“, dominantní septakord „A“ ve vztahu k | „d moll“, „F dur“ | „C dur“, zmenšeně malý septakord „h“ (septakord druhého stupně) | „E dur“, „a moll“.

68 oblast C

Oblast „C“ svým figurálním podkladem ve smyčcích nápadně připomíná kousek druhé části, konkrétně takty 60–67 [viz obrázek 30].

Obrázek 30 (takty 30 a 31) – na ukázce smyčcová sekce

Neustále výš a výš sahající melodie sólového basu v taktech 37–40 možná znázorňuje rozvzpomínání se na hrůzné mučení bičem [viz obrázek 31].

Obrázek 31 (takty 37–43) – na ukázce sólový bas

Vše doposud zahrané a zazpívané se opakuje ještě jednou, pouze na text druhé sloky, s jejíž kritickou myšlenkou odevzdání končí čtvrtá část.

oblasti D

Nová hudba se tedy objevuje až v taktu 87, kde začíná oblast „D“. Ta je rovněž dvakrát opakována, a to zcela totožně. Už od druhého opakování oblasti „C“ jsou nejvyhrocenější melodické linky přiřknuty klíčové myšlence „dum emisit spiritum“, ale obecně tu textu zasloužená závažnost připisována není.

69 Nejzajímavější na druhé polovině této části, tedy oblasti „D“ (připustí-li se opět technika zlatého řezu), jsou charakteristické rytmicko-melodické motivy hrané nejprve dřevěnou dechovou sekcí a následně uklidňující formou i v prvních houslích, které lze najít v taktech 87, 89, 92 a 94 [viz obrázek 32].

Obrázek 32 (takty 87–90) – na ukázce dechová dřevěná sekce

Coda

Potom také až groteskně vyznívající hartusivé melodie v taktech 115 a 116, hrané druhými houslemi, violami, violoncelly, kontrabasy a fagoty, čímž posouvají codu z tóniny „a moll“ do „A dur“ [viz obrázek 33].

Obrázek 33 (takty 115 a 116) –na ukázce druhé housle, violy, violoncella a kontrabasy

Závěr je pak jen známý sjezd, prodloužený jedním velkým zhoupnutím navíc.

70 #5 – CORO E RECITATIVO – A SOLE VOCI

SBOR A RECITATIV

výchozí tempo: Andante mosso (♩ = 76) výchozí tónina: d moll počet taktů: 70

obsazení:

senza accompagnamento234 pěvecké obsazení sólové: bas pěvecké obsazení sborové: soprán I.; soprán II.; tenor; bas

zhudebněný text:

9. sloka Eia Mater fons amoris – me sentire vim doloris – fac ut tecum lugeam 10. sloka Fac ut ardeat cor meum – in amando Christum Deum – ut sibi complaceam

formální rozdělení:

oblasti: A B C1 C2 Coda malé díly: a b c d e f1 e f2

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a 1–8 f1 37–49 b 8–14 e 49–53 c 15–26 f2 54–66 d 27–32 Coda 66–70 e 33–36

234 V překladu „bez doprovodu“.

71 O části pět již bylo psáno v obecné rovině během úvodu do této kapitoly. Nyní přichází na řadu detailnější pohled. Jak vyplývá z názvu, jde o recitativ za přispívání sborových partů.

oblast A

Zařazení předcházející basové árie, vzniknuvší o řadu let později než konkrétní část pět, bude zřejmě také záměr skladatele. Pátá část je totiž svou atmosférou, a hlavně charakterem zcela odlišná od předešlé ariózní části. Kontrast je na místě, vzhledem k několikrát zmiňovanému přelomu v textu, který je třeba ctít. Jediným pojítkem se proto při změně nálad stává sólový bas, který zůstává v dění a je k němu připojen sbor. Průběh recitativu plyne v každém taktu originálně a vyjma dílů „e“ se žádný díl neopakuje. Sborové basy vstupují první a zpívají jediné zhudebnění deváté sloky v kantátě. Zpočátku se nachází v „d moll“, až na konci oblasti „A“ skončí po diatonickém sestupu na tónech „f moll“ aiolské u dominanty paralelní tóniny „F dur“, ve které se zbytek recitativu odehrává.

oblast B

Oblast „B“ se dělí na dva díly. První díl „c“ lze ještě rozdělit na poloviny, z nichž druhá je variantou té první, jen o sekundu výš. Čili co je předneseno v „F dur“, je zopakováno na druhém stupni v „g moll“. Druhý díl „d“ obsahuje nový materiál, směřující k prvnímu vrcholu této části v taktech 31 a 32 [viz obrázek 34].

Obrázek 34 (takty 30–32) – na ukázce sólový bas a sbor

72 oblast C

Nejrozsáhlejší oblast „C“ se dělí na menší díly, které lze rovněž rozkouskovat na několik trojtaktí, čtyřtaktí a pětitaktí. Jejich řazení za sebou je stejné, ovšem uvnitř nich se odehrávají vždy nějaké harmonické obměny. Pro porovnání slouží uvedený přehled:

Takty 33–36 a 49–53 mají rozverný charakter, na rozdíl od vážného zbytku páté části kantáty.

takty 37–39 takty 54–56 „F dur“ | „A dur“, dominantní septakord „E“ | „A dur“ „F dur“ | „As dur“, dominantní septakord „Es“ | „As dur“ takty 40–42 takty 57–59 „A dur“ | „C dur“, dominantní septakord „G“ | „C dur“ „As dur“ | „C dur“, dominantní septakord „G“ | „C dur“

Takty 43–45 a 60–62 obsahují druhé dva vrcholy části. Náhlá agrese lze při pokojném charakteru proseb vysvětlit jedině přítomností slov „fac ut ardeat cor meum“, doprošujících se o zažehnutí opravdové lásky v srdci. Využitý je znovu bojovný tečkovaný i dvojtečkovaný rytmus. První sjezd náleží stupnici „d moll“ harmonické, druhý stupnici „As dur“ harmonické.

takty 46–49 takty 63–66 Zmenšeně zmenšený septakord | zmenšeně „b moll“ | tvrdě malý septakord „G“ | malý septakord „g“ | dominantní septakord „C“ dominantní septakord „C“

Coda

Coda je vyplněna pouhým střídáním pokulhávajících spodních hlasů sboru a sólisty za sborovým sopránem. Bývá zvykem nechat zpěváky protáhnout poslední slabiku na zavřeném vokálu a docílit tím uklidňující koruny s dynamickou boulí na závěr.

73 #6 – QUARTETTO

KVARTET výchozí tempo: Allegretto moderato (♩ = 80) výchozí tónina: As dur počet taktů: 294

obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny; hoboje; klarinety (B); fagoty dechová sekce (žestě): lesní rohy (F, Es); trubky (B) pěvecké obsazení sólové: soprán I.; soprán II.; tenor; bas smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

zhudebněný text:

11. sloka Sancta Mater istud agas – crucifixi fige plagas – cordi meo valide 12. sloka Tui Nati vulnerati – tam dignati pro me pati – pœnas mecum divide 13. sloka Fac me vere tecum flere – crucifixo condolere – donec ego vixero 14. sloka Iuxta crucem tecum stare – te libenter sociare – in planctu desidero 15. sloka Virgo virginum præclara – mihi iam non sis amara – fac me tecum plangere

formální rozdělení:

oblasti: A B1 C B2 D E B3 F G B4 Coda malé díly: a b1 c1 d1 e1 c1 d2 e2 b2 f g d3 e3 c2 h ch d4 e4 b3 i j

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a 1–4 d3 138–153 b1 4–12 e3 154–169 c1 12–22 c2 169–186 d1 22–37 h 187–202 e1 38–53 ch 203–220 c1 53–63 d4 221–236 d2 63–78 e4 237–252 e2 79–94 b3 252–261 b2 94–101 i 261–280 f 102–119 j 280–294 g 120–138

74 U části šest nastává, co do toku hudby v čase v notovém zápisu, úplně opačný případ, než na který bylo upozorněno u části tři.235 Hudební centrum této části leží v oblastech „B“, které se jako ve skladbách rondového typu stále navrací. V prvním, druhém a čtvrtém případě (oblasti „B1“, „B2“, „B4“) staví na výchozí tónině „As dur“, jen ve třetím případě (oblast „B3“) je materiál vystavěn v „Es dur“, tedy dominantní tónině. Všechny oblasti „B“ jsou prokládány menšími či většími oblastmi s reminiscenční povahou (například „C“, „D“ nebo „F“) a oblastmi novými a svěžími („E“, nebo „G“).

oblast A

Úvodní takty nesmlouvavým, až striktním způsobem oznamují, že se po krátkém odmlčení vrací operně-dramatický přístup, který se tím v kantátě stává dominantním (přičtou-li se ještě navazující části sedm a osm, jež se nesou ve stejném duchu). V taktech 1–3 zazní akordy „C dur“ | „b moll“ | dominantní septakord „Es“. V taktech 5–11 je rozvedeno menší téma, založené opět z části na passus duriusculus ve violoncellech. Druhá polovina předehry v taktech 12–21 září se svým veselým tématem, jež si mezi sebou postupně přihrávají hráči všech nástrojových skupin. Okořeněno je potom mollovou subdominantou v taktech 13 a 15 [viz obrázky 35 a 36].

Obrázek 35 (takty 1–8) – na ukázce smyčcová sekce

235 Dvojčtvrťové metrum a teoretická možnost dělit skladbu po dvojtaktích nabádá k dirigování čtyřdobým schématem, čili dva takty zde se rovnají jednomu taktu v jiných čtyřdobých částech kantáty. Dirigentské gesto však lze rozlišit při dvojdobém schématu jednou výraznějším a podruhé mírnějším úderem první, těžké doby.

75

Obrázek 36 (takty 9–16) – na ukázce dechová dřevěná sekce

oblasti B1, C, B2 a D

Po sestupném rozkladu tónického akordu v propojovacích taktech 20–22 u violoncell a kontrabasů přichází na řadu první sloka, zpívaná čistě jen sólovým tenorem (každé další opakování oblasti je totiž obohaceno o další sólový hlas nebo nástroj, ovšem v případě nástrojů se jedná pouze o přidání fléten, viz grafické znázornění). Nejzajímavější místa v oblastech „B“ nastávají ve chvílích, kdy jsou sólové hlasy doplňovány mezihrami a vyhrávkami v orchestru [viz obrázky 37 a 38].

Obrázek 37 (takty 24–30) – na ukázce sólový tenor a vyhrávky ozdoby v prvních houslích

Obrázek 38 (takty 24–30) – na ukázce vyhrávky klarinetu (B) a fagotů

76 Za předpokladu, že tato část byla ještě složena ve Španělsku nebo alespoň pod vlivem návštěvy této země skladatelem, může posluchači vyhrávka u klarinetů a fagotů v taktu 36 zaznívat španělským folklórem [viz obrázek 39].

Obrázek 39 (takty 32–37) – na ukázce vyhrávky klarinetů (B) a fagotů

V taktech 46–49 se objevuje takřka stejný postup hlasů jako v první části kantáty, přesněji v taktech 75–78 u prvního sopránu [viz obrázek 40].

Obrázek 40 (takty 41–49) – na ukázce sólový tenor

Oblast „B1“ je uzavřena již zmíněným materiálem dílu „c1“. Plynule tak přechází totožným způsobem do oblasti „B2“ která patří prvnímu sopránu. Tenor mu zde pouze sekunduje. Stejně jako byla oblast „B1“ zakončena materiálem představeným v předehře této části, využívá i oblast „B2“ k zakončení známé téma z dílu „b1“. To je ale upraveno a končí jinak, aby zprostředkovalo náhlý přechod do nové, mollové oblasti, jež si mezi sebou dělí sólový bas a druhý soprán v tónině „c moll“.

oblast E

Podobným způsobem, jakým se navrátil tenor v druhé části mezi oblastmi „C2“ a „B3“ do výchozí tóniny, tak zde druhý soprán moduluje do tóniny dominantní, aby byl vzápětí v oblasti „B3“ šesté části konečně využit potenciál čtyř sólistů.

77 oblast B3

Hlavní slovo však stále mají druhý soprán a bas. Druzí dva sólisté jim sekundují. I v tak hutné faktuře jim ale Rossini dokáže napsat hlasy s novými melodiemi. Oblast „B3“ je tentokrát zakončena znásobeným materiálem dílu „c1“. Při vygradování v taktech 177 a 178 se rozezní na malou chvíli i nonové akordy [viz obrázek 41].

Obrázek 41 (takty 172–178) – na ukázce dechová dřevěná sekce

Pak celý orchestr dynamicky spadne a utlumený usadí tonální cítění v „Es dur“, hraním prostých osminových hodnot ve violách a violoncellech. O to větší je překvapení z tonálního skoku, když od taktu 187 začne rozehrávat úplně novou oblast „G“.236

236 Tím Rossini sice správně ctí nový myšlenkový začátek, ovšem do konce části už zhudebňuje pouze 15. sloku. Její logický „spojenec“ do dvojice je obsažen až v části následující. Podruhé tak skladatel neuznává systém dvojic slok, ve kterých je forma textu sepsána. Nejdříve tak učinil hned na začátku mezi prvními dvěma částmi. Druhá z nich rozdíl vyrovnala zhudebněním třech slok. Zde, v šesté části, se tak neděje, a do konce kantáty už k napravení nedojde.

78 oblast G

Tonální průběh oblasti je nestálý. Neúnavně moduluje po celých tónech od „Ces dur“ přes | „Fes dur“ | „Des dur“ | „Ges dur“ | „es moll“ | „as moll“ | „Fes dur“ do | „Ges dur“ [viz obrázky 42 a 43].

Obrázek 42 (takty 187–194) – na ukázce sólové hlasy

Obrázek 43 (takty 195–202) – na ukázce sólové hlasy

Sólisté v taktech 203–210 oscilují okolo „as moll“ a po zvolnění za těžko analyzovatelných souzvuků v taktech 211–217 vrací dění do „As dur“.

79 oblast B4 a coda

Naposledy v oblasti „B4“ zazní ústřední materiál, ve kterém se role sólových hlasů vyměnily. Aby byla zachována pomyslná symetrie, tak se i díl „b3“ potřetí opakuje, nyní rovněž otextován, a sice posledním sedmislabičným veršem, což z něj dělá překlenovací součást oblasti „B4“ a cody (proto jsou tyto dvě oblasti zařazeny pod jeden celek). V taktu 262 zazní na krátkou chvíli funkce, zmíněná už jako ozvláštnění ve třetí části, a sice akord chromatické tercové příbuznosti „Fes dur“ [viz obrázek 44].

Obrázek 44 (takty 257–265) – na ukázce sólové hlasy Konec je obligátním stylem veden podobnými doznívajícími takty (zde 280–294), na jaké bylo možné narazit v codě druhé části kantáty. Jejich poklidné vyznění připravuje půdu pro pokornou sedmou část kantáty.

80 #7 – CAVATINA – SOPRANO II.

KAVATINA PRO SOPRÁN II. výchozí tempo: Andante grazioso (♪ = 104) výchozí tónina: E dur počet taktů: 65

obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny; hoboje; klarinety (A); fagoty dechová sekce (žestě): lesní rohy (E, A) pěvecké obsazení sólové: soprán II. smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

zhudebněný text:

16. sloka Fac ut portem Christi mortem – passionis fac consortem – et plagas recolere 17. sloka Fac me plagis vulnerari – cruce hac inebriari – ob amorem Filii

formální rozdělení:

oblasti: A B C B Coda malé díly: a b1 c b2 d e c b2 f g

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a 1–7 e 35–41 b1 6–13 c 41–48 c 13–20 b2 47–54 b2 19–26 f 54–60 d 27–35 g 60–65

81 Sedmá část je nadepsaná jako kavatina. Má se jednat o vokální skladbu jednoduššího typu, než je árie. Vzhledem k vysokým standardům tvůrce kantáty zůstává její interpretace přinejmenším výzvou, hlavně z důvodu požadovaného hlasového rozsahu a dlouhých legato míst.

oblast A

Úvodní fanfáry lesních rohů jsou dalším z očividných pojítek, které udržují kantátu znělostně celistvou.237 Příbuzný eskalující motiv je v kantátě použit ještě v části devět [viz obrázek 45].

Obrázek 45 (takty 1–6) – na ukázce dechová dřevěná sekce a lesní rohy (E, A)

V taktech sedm a osm si pozornost zaslouží pohyb v druhých houslích a violách, harmonizovaný na koncích zmiňovaných taktů poprvé do „A dur“ a podruhé do „a moll“.

237 Podobnost lze porovnat s uvedenou ukázkou začátku části tři, nebo taktů 15–19 v části devět, zpívanou nejprve ženskými a posléze mužskými na text „paradisi gloria“.

82 oblast B

Do taktu 13 vstupuje druhý soprán se zpěvem kavatiny. Decentně mu přitom přitakávají smyčce. Zajímavý je takt 18, kdy dochází k obkročně kvartovému návratu k nedávno slyšené myšlence z předehry, kterou tato oblast disponuje znovu. Postup jde od tónu „gis“ přes „cis“, „h“, „e“, „cis“, „fis“ zpět na „gis“ [viz obrázek 46].

Obrázek 46 (takty 14–18) – na ukázce sólóvý druhý soprán a smyčcová sekce

oblast C

Prostřední oblast „C“ se nachází v paralelní tónině „cis moll“, která je v sedmé části využívaná hojně. Její charakteristický rytmický motiv je díky tečkovaným notám dobře známý [viz obrázek 47].

Obrázek 47 (takty 27–28) – na ukázce charakteristický rytmický podklad

83 V taktu 33 zmoduluje orchestr přes tvrdě malý septakord „E“ do tóniny „A dur“. V ní zazní neotřelé spojení „D dur“, tvrdě malý septakord „Cis“ (takt 36) | „A dur“ [viz obrázek 48].

Obrázek 48 (takty 35–37) – na ukázce smyčcová sekce oblast B

Jednoduchým sledem dvou tvrdě malých septakordů „Fis“ a „H“ v taktech 40 a 41 orchestr ještě naposledy vrátí ústřední melodii druhého sopránu. Oblast „B“ se opakuje a je zakončena codou na text třetího, sedmislabičného verše.

Coda

Jelikož se v závěru cody objevuje už potřetí stejný model uzavření části kantáty (viz konce druhé a šesté části), kdy hlas či hlasy zazpívají bez doprovodu ozdobnou koncovou melodii, po níž následuje doznívání ozvěny motivů z hlavních oblastí té či oné části, lze se domnívat, že šlo o skladatelův oblíbený závěr, lidově označitelný jako „sázka na jistotu“, která vždy zafunguje. Je to poměrně bezpečný způsob, jakým jsou skladby ariózního typu zakončovány.

84 #8 – ARIA SOPRANO I. E CORO

ÁRIE PRO SOPRÁN I. A SBOR výchozí tempo: Andante maestoso (♩ = 66) výchozí tónina: c moll počet taktů: 87

obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny; hoboje; klarinety (B); fagoty dechová sekce (žestě): lesní rohy (F, C); trubky (C); trombóny rytmická sekce: tympány pěvecké obsazení sólové: soprán I. pěvecké obsazení sborové: soprán I.; soprán II.; tenor; bas smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

zhudebněný text:

18. sloka Inflammatus et accensus – per te Virgo sim defensus – in die iudicii 19. sloka Fac me cruce custodiri – morte Christi præmuniri – confoveri gratia

formální rozdělení:

oblasti: A1 B1 A2 C1 B2 A3 C2 Coda malé díly: a1 b1 c1 d a2 b2 e1 c2 d a2 b1 e2

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a1 1–9 c2 45–49 b1 9–13 d 49–55 c1 13–17 a2 55–63 d 17–23 b1 63–67 a2 23–31 e2 67–77 b2 31–35 Coda 77–87 e1 35–45

85 oblast A1

Část osm se otevírá silnou fortissimo žesťovou fanfárou, založenou na dvojtečkovaném rytmu, pod kterou lze najít skryté trochejské metrum a následně i daktyl238, běžně využívané při pohřebních pochodech. Tento radikální vstup, následovaný burácením tympánů, má navodit dojem brzkého příchodu posledního soudu. Závažnost situace je budována sextolami ve violách a úsečnými sjezdy zbytku smyčcové sekce spolu s fagoty, kteří padají ze stále vyšších tónu. Převrat nastane v taktu devět, kdy je užit opačný přístup pianissimo, doslova zrcadlově otočených taktů 1–9. Sjezdové melodie se stávají vzestupnými a začínají od stále nižšího tónu. Nakonec se ale v taktu 13 vrátí k naléhavosti.

oblast B1

Charakteristický rytmický motiv využívá sextol v téměř celé smyčcové sekci [viz obrázek 49].

Obrázek 49 (takty 13 a 14) – na ukázce smyčcová sekce

Hudba plyne převážně v „c moll“. Sextoly zpočátku neškodně plápolají, zatímco nad nimi začíná zpívat árii první soprán. Plameny, o kterých se v úvodu sloky zpívá, začínají od taktu 17 růst a vymykat se kontrole. Harmonický podklad více chromatické, než diatonické vzrůstající tenze v sólovém sopránu je jednoduchý, ale efektní: „c moll“ | tvrdě malé septakordy „As“, „F“ | „B“, „G“ | „c moll“, „G dur“ | „c moll“, tvrdě malý septakord „C“ (na druhé době taktu 21), „f moll“ | „c moll“.

238 Daktyl je trojslabičná stopa s první slabikou dlouhou či přízvučnou (–) a druhou a třetí krátkou či nepřízvučnou (•).

86 oblasti A2 a C1

Zpěvy tónu „c“ unisono jsou drtivé, vyjadřující nejen slovy, ale i výrazem neodvratnost posledního soudu. Největší náboj má takt 30, kvůli zmenšeně zmenšenému septakordu sedmého stupně ve sborových hlasech. V převratu, známého z úvodu této části, dojde v taktu 33 ještě k jedné změně. Melodie se přelije přes tvrdě malý septakord „B“ do paralelní durové tóniny „Es“ a sólový soprán pokračuje sladkým tématem za přitakávání sboru.

oblasti B2 a A3

Oblast „B“ se opakuje s jednou malou efektní obměnou. Takty 48 a 49 využívají totiž tóniku a subdominantu z paralelní durové tóniny. Až dozní soudné trubky, pianissimo s mollovou tóninou napínají do poslední chvíle, aby změna tónorodu na přelomu taktů 66 a 67 více vyzněla. Známé téma je tak v „C dur“, v níž při patřičném zvolnění tempa zní dojemněji a sladčeji.

Coda

Coda je grandiózně rozvedena plnou sílou orchestru i zpěváků. Frázi začínají mužské sborové hlasy, stoupající v sextách, proti nimž sestupují ženské sborové hlasy a dohromady vytvoří sled dvou zmenšeně zmenšených septakordů a jednoho zmenšeně malého septakordu „d“, které končí v souzvuku „C dur“. Během toho nasadí frázi korunu první soprán výskokem na trojčárkované „c“. Po zopakování čtyřtaktí končí árie v krátkém okamžiku striktně a vojensky239, 240 [viz obrázek 50].

Obrázek 50 (takty 81–84) – na ukázce sbor

239 Podobně tomu bylo i na konci části čtyři. Obě árie, jak basová, tak sopránová jsou následovány a capella částmi. 240 Tato árie je spolu s tenorovou vybírána světovými pěvci, kteří na ní demonstrují perfektně zvládnutou techniku zpěvu.

87 #9 – QUARTETTO – A SOLE VOCI

KVARTET – POUZE SÓLISTÉ241

výchozí tempo: Andante (♩ = 72) výchozí tónina: g moll počet taktů: 77

obsazení:

senza accompagnamento242 pěvecké obsazení sólové: soprán I.; soprán II.; tenor; bas (nebo sborové: soprán I.; soprán II.; tenor; bas)

zhudebněný text:

20. sloka Quando corpus morietur – fac ut animæ donetur – paradisi gloria

formální rozdělení:

oblasti A B C B D D Coda malé díly: a b c d e c d f f

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a 1–9 c 36–40 b 9–15 d 40–48 c 15–19 f 48–57 d 19–27 f 57–66 e 28–35 Coda 66–77

241 Často však bývá zpíván sborem, navzdory původnímu záměru skladatele. 242 V překladu „bez doprovodu“.

88 oblast A

Úvodní oblast spustí zpěv v basu, jak tomu ostatně bylo i v páté části a capella. Melodie v sobě nese dva znaky, které jsou charakteristické pro celou devátou část, a sice chromatika a sekvence. Na těchto dvou způsobech vedení hlasů je postavena celá odvážná strategie komponování probírané části. Souzvuků, kterých na každou jednu dobu v taktech vzniká lze napočítat opravdu velké množství.

oblast B

Je třeba připomenout a zvýraznit eskalující motiv v taktech 15–18, který spolu se vstupními fanfárami třetí a sedmé části kantáty nese úlohu stmelovacího prvku [viz obrázek 51].

Obrázek 51 (takty 14–20) – na ukázce soprány, tenor a bas

89 V taktech 19–24 jsou hlasy vedeny sekvencovitě klesající melodií až dojdou k souzvuku dominantního septakordu „D“, rozvedeného do souzvuku „Es dur“. Jedná se o klamný závěr, po němž následuje ještě malé odbočení do pomyslné subdominanty „As dur“ a přes měkce malý septakord „c“ se oblast „B“ uzavírá korunou na akordu „g moll“ [viz obrázek 52].

Obrázek 52 (takty 21–27) – na ukázce soprány, tenor a bas

oblast C

Po ní je vložena osamocená oblast „C“, ve které lze v taktech 32–34 naleznout dva zmenšeně zmenšené septakordy za sebou, následující v kroku malé sekundy dolů, než jsou opět přes dominantní septakord „D“ rozvedeny do tóniky [viz obrázek 53].

Obrázek 53 (takty 28–35) – na ukázce soprány, tenor a bas

90 oblast D

Vrcholové takty 53 a 54, zhudebňující text „paradisi gloria“, srší touhou dojít věčného pokoje v ráji. Celá část je zakončena malým fugatem, které předznamenává obrovskou kontrapunktickou práci, obsaženou v blížící se finální části [viz obrázek 54].

Obrázek 54 (takty 50–56) – na ukázce soprány, tenor a bas

91 #10 – FINALE

FINÁLE výchozí tempo: Allegro (♩ = 144) výchozí tónina: g moll počet taktů: 163 (+ předtaktí)

obsazení: dechová sekce (dřeva): flétny; hoboje; klarinety (B); fagoty dechová sekce (žestě): lesní rohy (Es, C); trubky (C); trombóny rytmická sekce: tympány pěvecké obsazení sborové: soprán I.; soprán II.; tenor; bas smyčcová sekce: housle I.; housle II.; violy, violoncella; kontrabasy

zhudebněný text:

Amen – in sempiterna sæcula – amen

formální rozdělení:

oblasti: A B C D1 E F F D2 G H H Coda malé díly: a b c d e f g1 h ch i ch i g2 j k l l m n

název dílu: rozkládá se v taktech: název dílu: rozkládá se v taktech: a (+) 1–12 ch 95–106 b 13–29 i 106–114 c 29–40 g2 114–120 d 40–48 j 121–128 e 48–55 k 129–136 f 55–63 l 136–144 g1 63–67 l 144–152 h 67–76 m 152–157 ch 76–87 n 156–163 i 87–95

92 Finále se opět nese v duchu staré hudby, využívající obrovskou vokální a instrumentální fugu. Rossini tím zřejmě chtěl na jednu stranu podtrhnout závažnost tématu, na druhou stranu demonstrovat své schopnosti perfektně ovládnutým kontrapunktem, a sice fugou, formou, jež je považována za jeden z vrcholů kompozičního umění. Jde o fugu dvojitou, využívající dvě hlavní témata. Orchestr v rovině invenční hraje druhou roli, jelikož pouze kopíruje, a tím zněkolikanásobuje témata vedená ve sborových hlasech.

oblast A

Úvod této oblasti je důležité zmínit, protože se v jeho kadenci „g moll“ | „c moll“ | „D dur“ vyskytuje motiv, na který bylo upozorněno při analýze druhé části [viz obrázek 55].

Obrázek 55 (takty 1 a 2 + předtaktí) – na ukázce smyčová sekce hrající motiv, jež se v kantátě už vyskytl

oblast B

Expozice představuje dvě hlavní témata, která jsou obě velmi výrazná, a posluchač si každý z jejich nástupu uvědomuje snadno. Hlava prvního z nich je zvýrazněna intervalovým skokem a synkopou. Hlava druhého je zvýrazněna nejen čtvrťovou notou s tečkou, ale především jde o zmiňovaný pojící motiv z první části, zachovávající intervalové vztahy. Pravidlo reperkuse v tomto případě dodrženo není.243 Takt po prvním sopránu, který vstupuje do dění první, a to s prvním hlavním tématem, totiž nastupuje tenor s druhým hlavním tématem. Po jejich předvedení je vložen

243 To nicméně není na škodu, protože nástupy hlasů jsou výrazné a lehce rozpoznatelné.

93 nástup druhého sopránu a opět o takt později i basu, posledního zbývajícího hlasu. Fuga je tonální, protože v dominantní tónině nastupující comes a dux u druhého sopránu a basu jsou oproti těm, které začínají ve výchozí tónině, traktovány s menšími intervalovými obměnami a nejsou tudíž zcela totožné. Dominantní tónina užívá jak molové stupnice harmonické, tak aiolské. Obě témata se objeví ve všech hlasech, vždy ale v patřičných tóninách, příslušejících dux a comes v expozici. V ní se také vyskytují protivěty a kontrapunktická práce. Dvě z protivět, které Rossini zapracoval i do provedení, se objevují v taktech 21–25 u druhého sopránu a basu [viz obrázky 56–59].

Obrázek 56 (takty 13–17) – na ukázce první hlavní téma předvedené prvním sopránem

Obrázek 57 (takty 13–17) – na ukázce druhé hlavní téma předvedené tenorem

Obrázek 58 (takty 19–23) – na ukázce část protivět, začínajících v taktu 21 v druhém sopránu a basu; i s nimi je pracováno v provedení, konkrétně v taktech 55–62

Obrázek 59 (takt 24) – na ukázce zakončení témat, na kterém se prolínající hlasy vždy sejdou (dominanta, tónika, subdominanta, dominanta)

94 oblast C

Mezivěta mezi expozicí a provedením chybí a nastupuje se na něj ihned. Témata jsou uvnitř jak v plném znění, tak i zkrácena jen na hlavy jednotlivých témat (v horních hlasech platí, že první hlavní téma zpracovávají horní hlasy a druhé hlavní téma náleží basu, fagotům a trombónům). Využívá se jiných tónin durových a mollových, ovšem lze mezi nimi nalézt i „g moll“. Značná část provedení stojí na sekvencích, které jsou identifikovatelné hned po skončení expozice [viz obrázky 60 a 61].

Obrázek 60 (takty 29–33) – na ukázce sekvence a zpracování hlav prvního tématu v nejdříve prvním

sopránu, tenoru a pak druhém sopránu, pod nimiž bas zpracovává hlavu druhého hlavního tématu

Obrázek 61 (takty 39–41) – na ukázce alternativa "basové" protivěty v „B dur“ (viz obrázek 58 a 59), vyskytnuté v dílu „d“; hned po ní zní i v tenoru, ale v dominantí tónině „Es“

oblasti D1, E, F a D2

Fuga nemá jednoznačný závěr, kterému by předcházela mezivěta. Za poloviční, neúplný závěr by bylo možné považovat oblast „E“. Vyskytuje se v ní totiž prodleva v basu a předchází jí menší oblast „D1“, která má charakter mezivěty. To ovšem neplatí pro zmíněnou oblast „E“, která tento charakter pozbývá, a ani se v ní nevyskytují stretty. Ty se v hojné míře objevují až v oblastech „F“ a možnost, že všechny oblasti „D1“, „E“, „F“ a „D2“ jsou jakýmsi rozsáhlým závěrem (který by navíc končil mezivětou), je nepravděpodobné. Problematiku lze proto uzavřít tím, že fuga závěr jako takový nemá [viz obrázky 62–64].

95

Obrázek 62 (takty 67–71) – na ukázce část velice prokomponované oblasti „E“ s prodlevou v basu

Opravdu efektivního akustického triku se Rossinimu podařilo dostáhnout v taktech 78 a 79, kdy je výjezd z tónu „d“ ve druhém sopránu na chvíli převzat prvním sopránem (tón „b“), následný akordický rozklad („b“, „d“, „g“) začne znovu ve druhém sopránu a kvartový skok na „g“ je opět v režii prvního sopránu. Tím dojde ke zvukové explozi, jež za pomoci spodních hlasů jako by vyvěrala z celého sboru a orchestru [viz obrázek 63].

Obrázek 63 (takty 77–81) na ukázce část začátku oblasti „F“ se zbytkem dvou strett v tenoru a basu, navazujících na oba soprány a akustický trik v taktech 78 a 79

Obrázek 64 (takty 87–90) – na ukázce gradující harmonický „přesun“ z tóniny „g moll“ přes souzvuky „As dur“, „F dur“ | „B dur“, „Ces dur“, „As dur“ | „Des dur“, „D dur“, „H dur“ | „E dur“, „F dur“, dominantní septakord „D“ do tóniny „g moll“ 96 oblasti G, H a coda

Místo závěru je připojena reminiscenční oblast „G“, pocházející ze samotného začátku kantáty. Nebýt ní, bylo by možné za jistý závěr považovat hudbu následující, tedy oblasti „H“ a codu. Zní v nich totiž hlava prvního tématu i značně zvýrazněné druhé hlavní téma [viz obrázky 65 a 66].

Obrázek 65 (takty 136–139) – na ukázce smyčcová sekce a sbor zpívající v prvním sopránu a tenoru hlavu prvního hlavního tématu

Obrázek 66 (takty 155–157) – na ukázce dechová žesťová sekce, kterou v dolních polohách uvádí do pohybu trombóny s posledním vyhráním hlavy druhého hlavního tématu

97 VYUŽITÍ VE VYUČOVACÍ PRAXI

Vzhledem k tomu, že je tato práce koncipovaná jako souvislý didaktický materiál, měla by z jeho obsahu vyvstávat řada nápadů, jak ozvláštnit vyučování hudební výchovy. Proto je na závěr stěžejní kapitoly uveden inspirační zdroj. Nejzřejmějším využitím se pochopitelně jeví cesta čistě poslechová. Na tomto místě je ovšem nutné upozornit, že ne všechna živá či studiová provedení mají vysokou úroveň. Mezi nahrávkami je proto třeba umět rozlišit kvalitní řemeslo od ledabylého a vybrat takovou, která nesrazí hodnotu daného díla. Děti dnes nejsou zvyklé poslouchat dlouhé a složité skladby a u jednoho prostého audio materiálu vydrží v průměru od několika málo vteřin po zhruba tři minuty stopáže. Aby byl poslech pro děti zajímavý, je od učitele žádoucí, aby si skladbu předem nastudoval, dokázal o ní hovořit a vykládat její skryté krásy slovy. Především z toho důvodu bylo věnováno tolik prostoru popisné a sémantické analýze, jejímž primárním záměrem je informovat vyučujícího do takové míry, aby byl pak schopný zasvěceně předávat poznatky dál, například právě během poslechu v hodině. Nicméně ani životopisu skladatele a genezi jeho sakrálního díla by nebylo věnováno tolik stran textu, kdyby se nenabízela možnost jejich prezentace žákům. Srozumění s osobou skladatele, a okolnostech vzniku jeho skladby by mělo předcházet jakémukoliv neinformovanému vystavení poslechu žáků. Nabízí se také vytvořit prezentaci či prezentace, v závislosti na tom, kolika částem této práce a kantáty samotné se chce učitel věnovat. Ty by mohly držet skelet hodiny a umožnily by učiteli začlenit i několik tematických odboček, aniž by přitom byla narušena srozumitelnost a plynulost výkladu. Pokud by učitel naplánoval blok více hodin, z prezentací by mohlo být vždy patrné, zdali jde o úvodní hodinu, či v případě dalších hodin, co bylo probíráno naposled. Takovýmto připomenutím (vezme-li se v potaz množství předmětů, které žáci na základních školách mají a do jaké míry se přes celý týden zaobírají jednou hodinou hudební výchovy týdně) lze situaci jen zdárně vypomoci. Blok by měl být v každém případě uzavřen testem, hodnotícím probírané učivo. Aby se měli žáci z čeho učit a věděli, co v testu mohou očekávat, stačí jim připravit pracovní listy, které budou korespondovat s prezentacemi a výkladem učitele. V nich by měli každý svůj zápis a správně vyplněné informace. Není na místě se obávat použít i dalších učebních pomůcek, přibližujících žákům nejen dané dílo, ale i hudební povědomí obecně. Notové ukázky třeba i klavírních výtahů, partitury nebo netradiční

98 notace jako záznamové médium na jedné straně a poté ukázka jejich rozeznění se sledováním průběhu hudby v osnovách lze provést jak v papírové formě, tak díky řadě videí dostupných na internetu. Stejný demonstrační postup se nabízí i v případě hudebních nástrojů. První část kantáty zapojuje do dění celý klasicistní orchestr, z jehož nástrojů je možná i polovina mladým studentům nepříliš známá. Způsobů propojení je jistě spousta, ale nejlepší je v každém případě osobní zkušenost. Přizvání hosta do hodin hudební výchovy, který si s sebou přinese jeden z nástrojů vyskytující se v orchestru, a na který náhodou hraje, je nejsilnější edukační příležitostí žáků, jak se setkat s hudebními nástroji zblízka, vidět a slyšet je hrát, případně i nabýt dalších vědomostí, neznámých širšímu osazenstvu.244 Rozsáhlost analyzované kantáty a různorodost jejich ploch, co do výrazu otevírá možnosti diskuze nad hudebními výrazovými prostředky. Jen zdánlivý rozpor mezi obsahem textu a způsobem jeho zhudebnění je plnohodnotným tématem na několik minut v plánu hodiny. V případě zaměření se na vokální složku kantáty stojí za vysvětlení rozdělení zpěvu na populární a operní a rozdíly mezi nimi. Stačí osvětlit situaci před vynálezem mikrofonu a zesilovače a následky tohoto pokroku se budou jevit jasné. Vysvětlí se tím například, proč je správné u operního zpěvu dbát na srozumitelnou výslovnost souhlásek a rozeznívání samohlásek a naopak, kdy je možné zpívat na protahované souhlásky a nemít přitom otevřené vokály. Jedna celá vyučovací hodina lze vystavět okolo osoby a povolání dirigenta. K tomu je již zapotřebí i vizuálních ukázek, aby bylo patrné, že způsobů dirigování je více a každý dirigent má jedinečný styl, jakým prožívá hudbu a řídí ji dle svých představ. Nejlepším zapojením do učení se je v tomto případě předvedení dirigentského schématu a následná fáze jeho osvojování u žáků, při níž by si za znějící hudby uvědomovali lépe těžké a lehké doby. Mezi velmi oblíbené aktivity se řadí i muzikoterapie. Například poskytnutí inspirativních kompozic, spolu s kreslícími pomůckami a papíry, může u zúčastněných odhalit skryté vlohy k hlubšímu vnímání hudby. V neposlední řadě je tu také skutečnost neodnímatelné spojitosti vážné hudby s Bohem, která zvlášť u Stabat Mater nabízí žákům možnost seznámení se s Novým zákonem v Bibli.

244 Není-li tato možnost, nabízí se alternativa promítnutí vzdělávacího bloku videí, které natočila londýnská filharmonie v roce 2013. Na serveru YouTube je lze vyhledat pod heslem „: Instrument Guides“. Jedná se o přehlídková, krátká videa, prezentující v každém díle jeden nástroj orchestru. Jsou ovšem v anglickém jazyce, což nemusí vyhovovat každému učiteli, který by v tomto případě zastával i úlohu překladatele.

99 6. VYUŽITÍ ANALÝZY DÍLA V HODINÁCH HUDEBNÍ VÝCHOVY

Aby tato práce nezůstala jen u teoretických představ o možnosti využití analyzovaného hudebního díla v praxi na základních školách, rozhodl se autor této práce použít Rossiniho kantátu Stabat Mater jako učební materiál, a na některých poznatcích, nabytých z analýzy, sestavit učební plán krátkého bloku vyučovacích hodin hudební výchovy. Návrh tohoto bloku, průběh jeho aplikace a reflexe její úspěšnosti spolu s výsledky, jsou náplní závěrečné kapitoly. Tím se propojí čistá teorie s autentickou praxí.

Původní záměry autora byly velice ambiciózní a ve výsledku bylo zapotřebí z jejich nároků slevit. Po prvních náslechových hodinách, absolvovaných z důvodu bližšího poznání tříd a úrovně jejich osazenstva, které mělo projít blokem zamýšlených hodin, se totiž situace nezdála naprosto neproveditelná, ale bylo nutné najít jiný, jednodušší a obecnější model aplikace poznatků. Takový, který ve výsledku nevyžadoval, kromě obecné hudební teorie, žádné hluboké znalosti díla, pouze vycvičený hudební sluch, a tvořivost autora. Stanovené cíle pro tuto část práce nicméně splněny byly. Aby se celá práce stala potenciálně přínosnou také ve vyučovacím prostředí a mohli ji včetně analýzy využívat zkušenější učitelé jako pomůcku v hodinách hudební výchovy k osvětlení a přiblížení principů vážné hudby dětem základních škol, vytvořily se náměty pracovních listů a použila se audiovizuální nahrávka živého vystoupení s Rossiniho Stabat Mater.245 Tyto materiály spolu se závěrečným testem platily za těžiště pro zpracování pedagogické části. Prověření funkčnosti plánů hodin obsahujících vyplňování pracovních listů, poslech a sledování audiovizuálních ukázek společně s poutavým výkladem bylo uskutečněno a uzavřeno písemným vyhodnocením žáky absolvovaných testů během souvislé učitelské praxe v listopadu a prosinci 2016 na Základní škole Letovice.

245 Provedeno pod taktovkou italského dirigenta jménem Antonio Pappano. Koncert se konal v Großen Festspielhaus v Salzburgu v srpnu roku 2011. Účinkujícími byli Coro e Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia (sbor a orchestr Národní Akademie svaté Cecilie) a sólisté (soprán I.), Marianna Pizzolato (soprán II.), Matthew Polenzani (tenor), Ildebrando D'arcangelo (bas). Pro televizní produkci obstarali stanice 2DF, ORF a ARTE HD.

100 Oboustranné pracovní listy, které žáci dostali, byly zpracovány tak, aby si do nich bylo možné poznačit kromě diktovaného i něco navíc. První strana se týkala obeznámení třídy o správném a slušném chování se na kulturních akcích, především návštěvy divadel či koncertů vážné hudby. Zadání se sestávalo z tohoto textu:

ÚKOLY DNEŠNÍ HODINY (ČÁST 1): 1) Jaký je Tvůj vztah k hudbě a jak hudbou žiješ? 2) Co dělat a co nedělat při uměleckých vystoupeních: Před vystoupením: Během vystoupení: Po vystoupení:

Druhá strana se již týkala Stabat Mater, konkrétně vyvozování informací z poslechu a sledování promítané ukázky první části kantáty. Žáci měli prostor vyplnit vše sami, nebo si počkat na kontrolu a diktovaný zápis. Zadání se sestávalo z tohoto textu:

ÚKOLY DNEŠNÍ HODINY (ČÁST 2): Přemýšlej nad tím, co vidíš a slyšíš: 3) Koho vidíš a slyšíš vystupovat? Kdo začíná hrát první? Kdo začíná zpívat? 4) Na jaké nástroje se hraje? 5) Jaké mužské a ženské hlasy jsou zastoupené? 6) Jak na tebe skladba působí? O čem myslíš, že je? Rozepiš se. 7) Jedná se o hudbu instrumentální nebo vokální? 8) V jakém je skladba jazyku? 9) Jde o skladbu světskou nebo duchovní?

Vytvořena byla ještě třetí strana pracovního listu, k jejímuž využití nakonec nedošlo. I tak je tu pro inspiraci při probírání hudebně výrazových prostředků její zadání zařazeno:

ÚKOLY DNEŠNÍ HODINY (ČÁST 3): Jistě znáš hlavní hudební výrazové prostředky. Zamysli se nad každým z nich zvlášť. 10) Co bys řekl o melodii skladby? 11) Jaký vnímáš ve skladbě rytmus? 12) Jak bys popsal harmonii? 13) Jakou využívá skladba dynamiku? 14) Lze něco říct i o barvě skladby? Je hudba v souladu s textem?

101 Pro jednotnost diktovaného výkladu byla sepsána osnova, jíž se měl učitel během práce s pracovními listy držet. Osnova s otázkami a preferovanými odpověďmi pro první stranu pracovního listu se sestávala z tohoto textu:

PRO UČITELE (ČÁST 1): 1) Máte rádi hudbu? A co hudební výchovu? Chodíte do divadla nebo na koncerty? 2) Pojďme si na chvíli povídat o tom, jak se správně chovat na opeře nebo koncertě vážné hudby?

Před vystoupením: Jak se na koncert připravíme? – Přečteme si něco o daném skladateli a skladbě (ukázat na internetu). Jak se na koncert oblečeme? Kdy je vhodné si vzít velmi společenské oblečení a kdy stačí jen obyčejné, ale hezké? – Čím důležitější (významnější) událost je, tím společenštější oblečení volíme. Ženy šaty a muži obleky. Při uvolněnější akci volíme pohodlné, hezké, ale obyčejnější. Co s šaty, až přijdeme na místo? – Uložíme si je v šatně. Jak poznáme, že už začíná vystoupení a je čas jít na místo? – Někdo z organizátorů nám dá vědět, nebo uslyšíme gong či zvonkohru (obvykle zazní třikrát). Jak se chovat v situaci, kdy se potřebujeme dostat na svá místa, která jsou uprostřed řady a krajní sedadla už jsou obsazená hosty? – Říkáme „s dovolením, promiňte...“ a jsme přitom otočeni čelem k nim (vyzkoušet). Jak je to na začátku s tleskáním? – Když nastupuje orchestr, tak tleskáme. Poté přestaneme, aby se mohl naladit. Když přichází dirigent, opět tleskáme, než se ukáže klid a dojde na zdvih.

Během vystoupení: Jak se chováme? – Jednoduše slušně a neděláme rozruch. Nemluvíme nahlas ani šeptem. Mobil pro nás v tu chvíli neexistuje (až když je přestávka nebo konec vystoupení).

Po vystoupení: Je třeba mít ještě něco na paměti? – Stačí, když dáte interpretům potleskem najevo, že se jim koncert povedl a líbil se vám. Pak stačí v klidu vyzvednout šaty, jít domů a třeba ještě o tom, co se před chvílí dělo, diskutovat.

102 Osnova s otázkami a možnými odpověďmi pro druhou stranu pracovního listu se sestávala z tohoto textu:

PRO UČITELE (ČÁST 2): Projít si otázky k ukázce a spustit ji. 3) Koho vidíš a slyšíš vystupovat? Kdo začíná hrát první? Kdo začíná zpívat? – Nejdříve začíná orchestr (konkrétně violoncella a fagoty, postupně se přidávají další nástroje). Se zpěvem začíná sbor (konkrétně bas, postupně se přidává tenor, potom alt a nakonec soprán). Poslední se představují sólisté. 4) Na jaké nástroje se hraje? – 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 trombóny (pozouny), tympány a smyčce (housle, violy, violoncella, kontrabasy); rozestavění není běžné. 5) Jaké mužské a ženské hlasy jsou zastoupené? – Soprán, mezzo-soprán, alt, tenor, bas. 6) Jak na tebe skladba působí? O čem myslíš, že je? Rozepiš se. 7) Jedná se o hudbu instrumentální nebo vokální? – Obojí, jak instrumentální, tak vokální – čili vokálně-instrumentální. 8) V jakém je skladba jazyku? – Latinském, jedná se o zhudebnění starého latinského hymnu. 9) Jde o skladbu světskou nebo duchovní? – Duchovní, zpívá se o utrpení a žalu jeho Marie, matky Ježíše po tom, co byl ukřižován.

Gioachino Rossini (1792–1868) Hudebně se pohybuje mezi klasicismem a raným romantismem. Rossiniho hudba je vtipná, zábavná, srší nápady a energií. Je ale také dramatická a vášnivá. Složil celkem téměř 40 oper, zvládl je vytvořit během 19 let, od 18. do 37. roku svého života. (Pak došlo k jevu v dějinách hudby vzácnému: světově proslulý operní skladatel se autorsky odmlčel v okamžiku, kdy v ještě relativně mladém věku dosáhl uznání, dobrého postavení, měl dostatečné zkušenosti a příznivé hmotné zabezpečení, a již nikdy žádnou operu nesložil.) o Opery: – Lazebník sevillský – vůbec nejslavnější Rossiniho opera. – Vilém Tell – Rossiniho první „velká francouzská“ a současně zcela poslední opera.

Na třetí vyučovací hodinu byl naplánovaný test, zahrnující nejen probrané učivo týkající se slušného chování na kulturních akcích a poslechové hodiny s Rossiniho Stabat Mater, ale byl do něj zahrnut i obecný hudební přehled, jejž měli žáci na své úrovni mít. Kompletní, oboustranně navrhnutý test je přiložen na následujících dvou stranách:

103 Jméno a příjmení: Třída:

1. Vyber nejrozumnější tvrzení: 7. Doplň do dělení správné délky not. Máš na výběr z těchto:

A) Pokud je v daném žánru či směru hudba kvalitní může být současná hudba i hudba dřívější stejně hodnotná. B) Nejrozumnější je uznávat jen dnešní populární hudbu. C) Současná hudba nestojí ve většině případů za nic a je tedy lepší, zabývat se hudbou dřívější, starší. D) Hudba celkově nemá smysl.

2. Seřaď jednotlivá období tak, jak šly v historii za sebou:

[směry 20. století] [Klasicismus] [Renesance] [Baroko] [Romantismus]

1. ______(13.–16. století) 8. Co je to libreto? A) Část zákonu mafie 2. ______(1600–1750) B) Označení jednotky hmotnosti C) Název měny 3. ______(1750–1827) D) Literární podklad hudebního uměleckého díla

4. ______(1820–1900) 9. Doplň názvy hudebních nástrojů (v jednotném čísle): 5. ______(1900–2000) • Dechové dřevěné nástroje:

o p ______f ______3. Jak je na tom notová osnova? Má: o h ______o k ______A) 5 linek a 5 mezer o f ______B) 4 linky a 5 mezer

C) 5 linek a 4 mezery • Dechové žesťové nástroje:

D) 4 linky a 4 mezery o l ______r __ __ o t ______4. Zakresli notovou osnovu (jestli můžeš, použij pravítko). Do o p ______(jinak také trombón) ní pak napiš nejprve houslový a potom basový klíč: • Smyčce: o h ______o v ______

o v ______o k ______

5. O jaké znaménko se jedná? • Bicí (zde množné číslo): A) Rekapitulace o t ______B) Recepce C) Recese 10. Jaké další hudební nástroje znáš? D) Repetice

6. Jak se nazývá člověk, který „mává rukama“ před sborem ______a/nebo orchestrem?

A) Dirigent ______B) Dyrigent C) Dirygent D) Dyrygent 11. Hraje se světská hudba především v kostele?

ANO NE

12. Chceš se hudbě v budoucnu věnovat nebo se o ni alespoň 18. Skladatel, jehož kompozice jsme předešlou hodinu zajímat víc? poslouchali, se jmenoval?

ANO NE A) Rossi B) Rossini

C) Rosignoli 13. Myslíš, že se dnes může člověk hudbou živit? D) Rousseau

ANO NE 19. Je významný hlavně kvůli tomu, že napsal:

A) kuchařku 14. Platí dnes ještě rčení „Co Čech, to muzikant.“? B) 40 oper C) hudbu do seriálu Tom & Jerry ANO NE D) hodně duchovní hudby

15. Hudba, ve které se vyskytují jak hudební nástroje, tak 20. Jeho dvě nejznámější díla jsou: zpěv, se nazývá: A) Lazebník sevillský, Vilém Tell A) Instrumentálně-vokální B) Prodaná nevěsta, Hubička B) Vokálně-instrumentální C) Rusalka, Čert a Káča C) Fokálně-instrumentální D) Labutí jezero, Louskáček D) Instrumentálně-fokální

21. V jeho skladbě, kterou jsme minulou hodinu poslouchali, 16. Vyplň hlasy od nejvyššího po nejhlubší: byl zhudebněný starý text ze 13. století. V jakém byl jazyku?

• s ______A) v italštině • m ______B) v latině • a __ __ C) v angličtině o t ______D) ve staroslověnštině o b ______o b __ __ 22. Jak se tato skladba jmenovala? V překladu její název

znamená „Stála Matka“. 17. Vzpomeň si alespoň na jednu věc, kterou děláme anebo A) Skapat Mater neděláme: B) Strabat Mater C) Stabat Mater D) Alma Mater před vystoupením:

23. Někdy se udává delší název, který v překladu znamená ______„Stála Matka uplakaná“. O jakou tématiku jde? Pomoci Ti může tento obrázek:

během vystoupení:

______

po vystoupení:

A) Vánoční tématika B) Velikonoční tématika ______C) Adventní tématika D) Postní tématika

Byl/a jsem na první hodině: ANO/NE Byl/a jsem na druhé hodině: ANO/NE

Následující strany představují plány hodin navrhnutého bloku s autorovou osobní, bezprostřední reflexí jejich průběhu (jde o jedinou část práce ponechanou záměrně v první osobě):

Třídy: 6.C, 9.C, 7.D Datum: 29. 11. 2016 Třída: 6.B Datum: 30. 11. 2016

Učivo: – chování na koncertě, příprava k poslechu a zhlédnutí (části) koncertu

Vzdělávací cíl: – naučit děti, jak se správně chovat na koncertě – obeznámit je se zvyklostmi ohledně uměleckých vystoupení

Pomůcky: – pracovní list (část 1 a 2), PC, internet, projektor, reproduktory

Plán hodiny: ❖ Představit se a uvést náplň hodiny; ❖ rozdat pracovní listy; ❖ společně postupovat od jednoho úkolu ke druhému (část 1.) formou otázek, diskuze a přednášení; ❖ spustit část koncertu; ❖ vyplnit zbytek úkolů (2. část pracovního listu); ❖ ve zbylém čase se rozezpívat a zkusit některou z písní (kterou zrovna probírají).

Průběh a zhodnocení hodiny u 6.C Do první hodiny jsem přicházel s již mnohem menším strachem, v porovnání s předchozími praxemi. Za větší klid mohlo jistě prostředí mé domovské školy a s ní i známí učitelé, ale také jasná představa, co chci v hodině předvést. Měl jsem připraveno více materiálu (převážně k využití pro mou diplomovou práci), a tak nebylo třeba se obávat předčasného ukončení vyučování. Ranní hodina s šestou třídou byla pro začátek zcela ideální. Byly to ještě hodné děti a spolupracovaly, i když neodpovídaly na otázky v takové míře, v jaké jsem si představoval. Prošli jsme si tři body týkající se chování před, během a po koncertě a následovat mělo promítání, ovšem technika selhala a já musel zbytek hodiny naplnit improvizací, tedy rozezpíváním a zpěvem písní, které jsem neměl naučené. Hodinu se podařilo dobře zvládnout i přes neplánované překážky a nikdo nemusel být napomínán. Ovšem zadávání pracovních listů a práce s nimi mohla být provedena lépe. Můj příliš akademický styl přednáškového typu děti zmátl a jejich zápis byl pak nekompletní či naopak některé děti začaly vyplňovat i druhou část listu určenou k poslechu.

106

Průběh a zhodnocení hodiny u 9.C Druhou hodinu jsem měl v plánu vést stejně jako předchozí, nicméně už to nebylo možné. Navíc mi bylo řečeno, že devátá třída by mě „roznesla na kopytech“, pokud bych zvolil přístup jako v předchozí třídě. Musel jsem zapojit trochu teatrálnosti a ironie. V kolektivu dětí bylo navíc několik mých známých, kteří mi ale naneštěstí příliš nepomohli. Myslím, že jsem v jejich očích vypadal jako exot. Hodina byla zakončena nácvikem písně „Kubistický portrét“, ve které byl rozepsaný čtyřhlas. Ten jsme se společně pokusili se třídou zazpívat. Z hodiny jsem měl lepší pocit než z předchozí v šesté třídě. Hodně mě rozproudila. Byla vtipná a myslím, že po počátečním šoku se bavily i děti. Navíc se dařila i sbormistrovská činnost při nácviku vícehlasu. Nevím, jestli to lze považovat za mínus, když jsem tomu nijak nezabránil, ale cvičný pan učitel do druhé části hodiny zasahoval, a tak trochu zkreslil autenticitu mého výstupu.

Průběh a zhodnocení hodiny 7.D I třetí hodinu, tentokrát se sedmou třídou, jsem chtěl vést ve stejném duchu jako první. Stále bylo v plánu dokončit blok hodin, spjatých s koncertem „Stabat Mater“ od Rossiniho. Nezbyly mi však pracovní listy. Proto jsme si učivo prošli jen ústně a zbylo nám více času, přestože hodina začínala později. Rozezpíval jsem třídu a připomněl kánon „Dež ste nás pozvale“. Po zpěvu kánonu, kdy byla třída rozdělena na poloviny a každá si zkusila začínat, zbylo pár minut, a tak jsem pohotově zvolil „Lesti ťa synečku“, zahrál ji a zazpíval se třídou formou učení se pouhým poslechem.

Průběh a zhodnocení hodiny 6.B První část hodiny proběhla již rutinně (po třech pokusech z předešlého dne) a druhá byla znovu zastřena pod rouškou improvizace. Bylo mi řečeno, abych se věnoval hudebně výrazovým prostředkům, a tak jsem od dětí začal zjišťovat, o čem si povídaly minulou hodinu, a ke každému prostředku jsem řekl něco na vysvětlenou. Pustil jsem ukázku barvy a rytmu z CD přiloženému k učebnici, a nakonec se pokusil demonstrovat na vlastní skladbě vztah melodie a harmonie. Právě poslední zmiňovaná aktivita však nevyšla podle představ a bylo mi právem vytknuto, že šestou třídu tento, byť zapálený leč akademický přístup přivádí k přehřívání jejich myslí.

107

Třídy: 6.C, 9.C, 7.D Datum: 6. 12. 2016 Třída: 6.B Datum: 7. 12. 2016

Učivo: – Gioachino Rossini, poslech a zhlédnutí (první části) koncertu „Stabat Mater“; – dále části předeher oper „Lazebník Sevillský“ a „Vilém Tell“; – role orchestru či obecně vážné hudby v posledních sto letech.

Vzdělávací cíl: – naučit děti věnovat pozornost delším hudebním úsekům; – rozvinout u nich schopnost zamyslet se a formulovat své pocity a názory; – rozšířit jejich obecné kulturní povědomí.

Pomůcky: – pracovní list (část 1. a 2.), PC, internet, projektor, reproduktory, audio a video nahrávky.

Plán hodiny: ❖ Připomenout učivo z předešlé hodiny (slouží zároveň jako pojistka větší kázně pro chystaný delší poslech); ❖ stručně seznámit děti s Rossinim, zmínit se o operách, předčasném „odchodu do důchodu“ a přidat nějakou zajímavost (na tabuli stačí napsat jeho jméno a název poslechové skladby); ❖ projít si s dětmi otázky v pracovním listě (osvětlit neznámé výrazy jako „instrumentální, vokální, světská, duchovní“); ❖ spustit ukázku první části „Stabat Mater“ (doba trvání je cca 8 min); ❖ projít si znovu správné odpovědi a odpovědi „ostatní“ (ty, které nemají správné a špatné řešení), přidat potřebné informace, pokud je třeba dovysvětlit; ❖ na odlehčení pustit ukázku z předeher k operám „Vilém Tell“ a „Lazebník sevillský“; ❖ vysvětlit spojitost mezi hudbou druhé ukázky a animovaným seriálem „Tom & Jerry“, kde byl Rossiniho „Lazebník sevillský“ použit; ❖ upozornit na důležitost, flexibilitu a rozsah působnosti orchestru, přidat myšlenku o roli vážné hudby v době za posledních sto let; ❖ spustit epizodu seriálu „Tom & Jerry“ a zakončit tím hodinu.

Průběh a zhodnocení hodiny u 6. C Jako studijní materiál v hodině hudební výchovy Rossini posloužil výborně. Děti překvapivě neztratily během poslechu pozornost zcela, i když se mezi sebou pochopitelně v menší míře bavily a musely být ukázněny. Opět jsem však čekal větší odezvu, a nakonec se musel smířit s jednoslovnými odpověďmi. Je mi vždycky líto, když vidím, jak málo se od nich musí očekávat. Všechny fáze hodiny proběhly, jak měly; jen jsme skončili o dvě minuty později, protože děti chtěly zhlédnout film do konce. Nemyslím si, že bych na ně kladl vysoké nároky. Naopak toto považuji za standartní. Časem bych i přidával a chtěl po dětech více.

108

Jednotlivé části se zdařilo plynule propojit. Nic nepůsobilo uměle. Jen nevím, kolik vědomostí se mi povedlo dětem předat. Z pracovních listů již po opravě nezjistím, co věděly před, co po a u takových, které nic nenapsaly, nezjistím ani, jestli políčka nevyplnily, protože jsem nasadil tempo diktování spíše rychlejší, anebo se jim jednoduše nechtělo.

Průběh a zhodnocení hodiny u 9. C Průběh hodiny vypadal dosti podobně, jako u předchozího vyučování. Přidal jsem však jednu zajímavost. Vzhledem k tomu, co text „Stabat Mater“ vyjadřuje, a způsobu, jak jej Rossini zhudebnil, nabízelo se zeptat, zdali musí být slova vždy v souladu s hudbou, která je doprovází. Devátá třída správně zareagovala, že nemusí a já toto podpořil názornou ukázkou hry na klavír, kdy byl nejprve zazpíván smutný text s veselým podkladem a podruhé naopak.

Průběh a zhodnocení hodiny u 7. D Šestá hodina, a navíc se sedmou třídou. Myslel jsem, že nepůjde snadno, ale nakonec byli i tito moji žáci překvapivě hodní. Skončili jsme se zvoněním. Bohužel pracovní listy dostala tato třída až v konkrétní den a neměla tak vyplněnou první část, o které jsme si před týdnem museli pouze povídat.

Průběh a zhodnocení hodiny u 6. B Hodina proběhla bez problémů, přesně podle plánu tak, jako i předchozí. V této třídě měl „Tom & Jerry“ nejlepší odezvu. Na konci zbyly tři minuty, které jsem využil k zrekapitulování hodiny a přidání několika dalších zajímavostí.

109

Třídy: 6.C, 9.C, 7.D Datum: 13. 12. 2016 Třída: 6.B Datum: 14. 12. 2016

Učivo: – testování všeobecných (i hudebních) znalostí a znalostí z předešlých dvou hodin; – pohybová a taneční výchova.

Vzdělávací cíl: – opravit v co nejrozsáhlejším měřítku vědomostní nedostatky nejen v hudební oblasti.

Pomůcky: – testové listy, PC, reproduktory, audio podklad pro tanec.

Plán hodiny: ❖ Rozdat testy; ❖ vysvětlit problematická místa; ❖ vybrat testy po zhruba 25 minutách; ❖ projít si otázky a správné odpovědi, dovysvětlit dle potřeby; ❖ přesunout se k choreografii, předvést jednotlivé prvky v klidu, poté je předvést na hudbu; ❖ podruhé už předcvičovat, zatímco třída napodobuje; ❖ v případě většího zbytku času, zkusit druhou choreografii nebo zopakovat první; ❖ ukončit hodinu.

Průběh a zhodnocení hodiny u 6.C Z první poloviny hodiny jsem měl menší obavy. Nepředpokládal jsem ale, že by děti mohly test vypracovávat tak dlouho. Nakonec bylo nutné naléhat, aby test dokončily co nejdříve. Zamýšlel jsem ještě choreografii na skladbu „The Entertainer“ Scotta Joplina, ale děti překvapivě odhlasovaly zpěv, a tak byla hodina zakončena rozezpíváním a písní „Teče voda, teče“. Jsem hrdý na to, jaký test se mi podařilo sestavit. V otázkách se nevyskytovaly žádné chytáky a sestával se jen z věcí, o kterých jsme mluvili v předešlých dvou hodinách, nebo si je děti mohly dohledat v sešitě. To jsem jim však neřekl. Nenapadlo je to zkusit, což bych jim nezazlíval, ani je nenapadlo podívat se po stěnách hudebny a najít odpovědi na jedinou otázku, která mohla být nad jejich síly. Šlo o seřazení období od renesance po směry 20. století. Jde přece i o to vědět, kde najít spolehlivě správné odpovědi na naše otázky. Jen jsem neměl dávat na výběr mezi tancem a zpěvem. Děti si ke svému neštěstí vybraly raději něco, kde se skryjí anebo nemusí dělat nic. Jako učitel soustředící se na hru nemám možnost postihnout neaktivitu 20členné třídy. Tanec by pro ně byl něco nového a nezvyklého. Proto jsem již příště na výběr nedával.

110

Průběh a zhodnocení hodiny u 9.C Hodina v deváté třídě proběhla dosti podobně jako ta s šestou třídou; se všemi neduhy i milými překvapeními. Čekal jsem větší výkon a celkově snazší pochopení úkolů, ale bohužel k tomu nedošlo. Někteří nicméně pochopili, že na stěnách třídy visí materiály, které by se mohly využít, a tudíž jsem jim nebránil v jejich objevení a přepsání. Nevím, jestli jsem udělal dobře, (zvláště pak u sedmé třídy, kdy opisování přesáhlo únosnou mez). Po zkontrolování jsem již nekompromisně oznámil, že se bude tančit. Zbylo dost času, a tak bylo možné vše s předstihem předvést. Děti si pak byly jistější, když měly tancovat na celou píseň. Po skončení tance se jeden žák dotázal, jestli jsem si nespletl hodinu hudební výchovy v deváté třídě s hodinou hudební výchovy v první třídě. Má odpověď byla suchá, a sice že i tanec do hudební výchovy patří. Výchovnější by bylo zeptat se, který tanec by podle něj byl vhodný pro devátou třídu.

Průběh a zhodnocení hodiny 7.D V sedmé třídě jsem udělal jednu zásadní chybu a to, když jsem kladně a otevřeně odpověděl na otázku, zdali se žáci mohou dívat do sešitu? Děti pak bezhlavě opsaly i to, co nedávalo moc smysl. Stejně jako u předchozí i následující hodiny, byly mé dobře míněné rady na předejití zbytečnému chybování zrovna tak zbytečné. Další věc, se kterou nejsem spokojený, byla má nedostatečně přesvědčující definice slova „světský“. Děti v souvislosti s tímto slovem přemýšlely nad jinými slovy jako „světit“ „světec“. Proto neodpověděly správně na otázku, hraje-li se světská hudba především v kostele. Na druhou stranu se mi povedlo všechny zapojit do tance, i když se více smály, než pohybovaly. Ruch ve třídě počal být poté neúnosný, a již nešel utišit. Věděl jsem, že tomu tak bude, a proto byl vždy tanec situován na konec hodiny.

Průběh a zhodnocení hodiny u 6.B Hodina byla velice podobná předešlé hodině v 6.C. Na konci se opět zpívalo, ovšem ne proto, že by děti nechtěly tančit, ale jelikož zbylo pouhých pět minut. Rozezpíváním se obvykle snažím hodinu trochu protáhnout, ale zde jsme museli přidat. I tak druhé opakování písně „Teče voda, teče“ znělo do zvonění.

111

Žákům byly poté testy opraveny, vyhodnoceny a opatřeny slovním hodnocením. Ve výsledkové tabulce, kterou žáci dostali, mohli najít své jméno, třídu, prezenci, a skóre v jednotlivých oblastech testu. Otázky číslo 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 16 a 23 testovaly všeobecné znalosti. Otázka číslo 17 opakovala znalosti z první odučené hodiny a otázky číslo 11, 15, 18, 19, 20, 21, 22 zjišťovaly míru nabytých vědomostí v druhé odučené hodině. Každá správná odpověď byla hodnocena jedním bodem. Otázky číslo 1, 12, 13 a 14 se nebodovaly. Otázkami číslo 2 a 10, i více dalšími odpověďmi v otázce číslo 17, bylo možné získat body navíc. Za špatnou odpověď v otázce číslo 23 i za další neznalosti se strhávaly body. Všechny vyplněné pracovní listy a testy žáků byly setříděny a anonymizovány, aby bylo možné dosvědčit provedenou praxi. Příloha #2a – vyplněné pracovní listy a kontrolní testy žáků je přístupná pouze v elektronické podobě na CD, či z internetového uložiště:

Při tvorbě slovního hodnocení vznikla z důvodu stále se opakujících chyb, na které bylo třeba reagovat, banka frází. Příloha #2b – banka výrazových frází slovního hodnocení s rozdělením, je přístupná pouze v elektronické podobě na CD, či z internetového uložiště:

Na samý závěr dostali žáci možnost využít osobního přístupu učitele, který jim nabídl pomoc skrze emailovou adresu, vytvořenou speciálně pro psanou konverzaci týkající se testů, pracovních listů nebo výhrad ohledně stylu vyučování. Nabídka se také vztahovala na cokoli, co se týká hudby. Schránka adresy [email protected] nicméně zůstala prázdná. Pravděpodobně z důvodu nedostačujícího zájmu či prostých obav. Jedním ze záměrů autora bylo formovat žáky i po stránce vyjadřovací, především právě ve formě emailové konverzace, u níž je nutné znát patřičné konvence.

112

ZÁVĚR

Rossiniho Stabat Mater má jako ukázková učební pomůcka obrovskou nosnost pro použití v hudební výchově. Snoubí v sobě klasicistní orchestr s početným smíšeným pěveckým sborem a čtyřmi nadmíru vyspělými sólovými pěvci, kteří jsou dohromady schopni nejrozmanitějších zvukových efektů, na nichž lze dětem nejen základních škol demonstrovat velké množství principů fungujících ve vážné hudbě. Toho je ostatně důkazem autorem absolvovaná praxe, jež byla za účelem ověření, zdali je možné na druhém stupni základních škol použít výukových metod a pomůcek, jejichž požadavky na srozumitelnost staví pomyslnou laťku běžného očekávání od dětí výše, než je zvykem, zdárně provedena. Stačí pouhá tvořivost vyučujícího.

S přihlédnutím k předpokládané, obecné hudební gramotnosti učitelů, bylo v analytické části práce nastaveno adekvátní množství detailů a rozumná hloubka zkoumání a následného popisování tak, aby cílová skupina neměla potíže s porozuměním a mohla si vše snadno ověřit. Proto poctivá analýza horizontální úrovně zůstala, zatímco vertikální (mezi-opusová porovnání) proběhla pouze v rámci probíraného díla. Úspěšného vypracování se dočkala i historizující část, jejíž hlavní snahou bylo poskytnou a seřadit co nejvíce hodnotných informací, namísto převahy popularizačních textů, ve kterých se nelze setkat s pravým Rossinim. Opravdového sjednocení se potom dostalo roztříštěným záznamům, týkajících se tvorby Rossiniho kantáty Stabat Mater. Zejména u zmíněných prvních dvou kapitol by nebylo překvapující, kdyby v alespoň jedné z jejích částí našel zalíbení kdokoliv, kdo nespadá mezi cílovou skupinu aktivních učitelů základních škol.

Tato diplomová práce skutečně zasahuje do více oborů tak, jak bylo předesláno v úvodu. Ambicí autora bylo vypracovat (propojením všech celků) vnitřně korespondující, souvislé dílo. Prvotní plány byly sice mnohem odvážnější, ale v každém dlouhém pracovním procesu dochází k mnoha změnám a odklonům od původních představ. Ať už z nutnosti udělat kompromis nebo nápadu lepšího řešení. Elementární cíle diplomové práce však naplněny byly.

113

RESUMÉ

Stěžejním obsahem této diplomové práce je komplexní hudebně-popisná analýza Rossiniho Stabat Mater. Tu dotváří skladatelův životopis, který se soustředí výhradně na významné etapy jeho života s méně známými historickými fakty. Speciální pozornost je věnována detailnímu zrekonstruování komplikovaných událostí, které vznik slavného díla provázely a rovněž kritického vydání textu hymnu Stabat Mater s výkladem významu. Aby mohla být práce využitelná i v praxi učiteli základních nebo středních škol, byla zpracována jako didaktický materiál, zprostředkovávající vše potřebné k pochopení osobnosti skladatele, proniknutí do skrytých krás jeho sakrálního díla Stabat Mater a nabytí inspiračního podnětu k jeho začlenění do vyučování hudební výchovy. Součástí této diplomové práce jsou i čtyři rozsáhlé přílohy, nezbytné pro kompletnost a úplné pochopení textu.

SUMMARY

Main content of this diploma thesis includes musical and descriptive analysis of Rossini’s Stabat Mater embellished by composer’s biography, which concentrates mainly on significant achievements of his career along with unknown historical facts about his life. Special focus is aimed at detailed reconstruction of complicated events, accompanying the development of Rossini’s Stabat Mater as well as critical edition of the hymn’s lyrics and interpretation of its meaning. For the sake of completion, the work is designed as a didactic material, mediating necessary knowledge for understanding the composer, discovering hidden values of his sacral composition and obtaining an inspirational impulse for inclusion of the text into real life music education. Four elaborate attachments are obligatory parts of the work, desirable for utter comprehension.

114

BIBLIOGRAFIE

Literatura:

BARVÍK, Miroslav. Stručný hudební slovník. 5. přeprac. a dopl. vyd., (1. vyd. v SNKLHU). Praha: SNKLHU, 1960.

BURIAN, Karel Vladimír. Gioacchino Rossini: život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. Hudební profily.

ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 3., přehl. a dopln. vyd., (v Pantonu 1. vyd.). Praha: Panton, 1964.

GAMMOND, Peter. Velcí skladatelé. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. ISBN 80-7180-032-5.

HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7.

Jeruzalémská bible: Písmo svaté vydané Jeruzalémskou biblickou školou. Praha: Krystal OP, 2010. ISBN 978-80-7195-289-3.

KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. 2. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2013. ISBN 978- 80-210-6403-4.

KUNA, Milan. Skladatelé světové hudby. 2. opr. vyd. Havlíčkův Brod: Fragment, 1995. Odkaz. ISBN 80-7200-554-5.

MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-238-3.

RADEMACHER, Johannes. Hudba. Brno: Computer Press, 2004. Malá encyklopedie. ISBN 80-251-0281-5.

115

ROSSINI, Gioachino. Stabat Mater [partitura]. Editoval Klaus DÖGE. Stuttgart: Carus-Verlag, Copyright © 1994 Carus-Verlag Stuttgart. 70.089/07

SENICI, Emanuele. The Cambridge companion to Rossini. New York: Cambridge University Press, 2004. ISBN 9780521001953.

SMOLKA, Jaroslav. Malá encyklopedie hudby. Praha: Supraphon, 1983.

VRKOČOVÁ, Ludmila. Slovníček základních hudebních pojmů: [názvosloví, formy, nástroje, instituce, dějiny, styly]. 2. vyd. Praha: Ludmila Vrkočová, 1995. ISBN 80-901611-1-1.

VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 1, Věcná část. Vizovice: Lípa, 1995. Edice populárně-naučné literatury. ISBN 80-901199-0-5.

VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. Díl 2, Skladatelé a hudební spisovatelé. Vizovice: Lípa, 1999. ISBN 80-86093-23-9.

116

Internetové zdroje:

BARTOŠ, Ivo. Dějiny hudby – romantismus [e-learning]. [cit. 20.09.2017]. Brno: MU, 2013.

BAWDEN, John. Rossini – Stabat Mater – Programme Notes [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.choirs.org.uk/prognotes/Rossini%20Stabat%20Mater.htm

Classical Concerts in Millennium Park – The Grant Park Music Festival [online]. Copyright © 2017 Grant Park Music Festival, pub. 20.07.2012 [cit. 19.07.2017]. Dostupné z: https://www.grantparkmusicfestival.com/uploads/pdf/July_20-21_Rossini_Stabat_Mater.pdf

CONTRIBUTORS, Wikipedia. Chromatic fourth. [online]. Wikipedia, The Free Encyclopedia [cit. 20.11.2017]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Chromatic_fourth

DOUGHTY, David. ROSSINI: Stabat Mater – NaxosDirect [online]. Copyright © 2017 Select Music and Video Distribution Ltd. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://naxosdirect.co.uk/items/rossini- stabat-mater-antonino-siragusa-carlo-colombara-gloria-scalchi-hungarian-state-opera-chorus- hungarian-state-opera-orchestra-patrizia-pace-pier-giorgio-morandi-naxos-8.554443-145661

GARRETT, David. Sydney Symphony Orchestra [online]. Copyright © 2016 Sydney Symphony Orchestra [cit. 24.09.2016]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.sydneysymphony.com/media/81889/PROG14_070517_Rossini_SSO.pdf)

GREENWALD, Helen M. [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bso.http.internapcdn.net/bso/images/program_notes/ROSSINI_StabatMater.pdf

Rossini Stabat Mater Vocal Score: Choraline [online]. Copyright © 2017 Choraline [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: https://www.choraline.com/rossini-stabat-mater-vocal-score

117

SCHWARTZ, Elizabeth. Oregon Symphony: Classical Music & Pops Music Events in Portland, OR [online]. Copyright © 2010 Elizabeth Schwartz [cit. 23.01.2017]. Již nedostupné. (Dříve dostupné z: http://www.orsymphony.org/concerts/0910/programnotes/cl11.aspx)

SINCLAIR, John V., DMA. Rossini's Stabat Mater & Bach Festival Society of Winter Park – The South's Great Oratorio Society [online]. [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://bachfestivalflorida.org/event/rossini-stabat-mater/

Stabat Mater dolorosa [online]. Copyright © 2016 Michael Martin [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.preces-latinae.org/thesaurus/BVM/SMDolorosa.html

The Stabat Mater – Accademia Nazionale di Santa Cecilia [online]. Copyright © 2010 ANSC [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.santacecilia.it/en/rossini/stabatmater.html

THOMASON, Paul. GIOACHINO ROSSINI – STABAT MATER – Paul Thomason – Writer [online]. Copyright © 2017 Paul Thomason [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://paulthomasonwriter.com/gioachino-rossini-stabat-mater/

VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Latin – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/latin/

VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Rossini – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites, pub. 10.10.2015 [cit. 23.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/componist/rossini/

VELDEN, Hans van der a Hannie van der VELDEN. Stabat Mater text – The ultimate Stabat Mater site [online]. Copyright © 2017 Bronwasser Websites [cit. 28.01.2017]. Dostupné z: http://www.stabatmater.info/stabat-mater/texts-translations-stabat-mater-dolorosa/

118

ROZŠIŘUJÍCÍ PŘÍLOHA

Jelikož je Rossini ve světě uznávaný především jako skladatel oper, bylo by na škodu nezprostředkovat kompletní přehled jeho divadelních kompozic. Hodnotný může být jak svým vyčerpávajícím výčtem informací, tak porovnáním, které z oper spolu sdílí předehry. Příloha #3 – kompletní seznam Rossiniho oper s přehledem předeher, je přístupná pouze v elektronické podobě na CD, či z internetového uložiště:

119

SEZNAM PŘÍLOH

Příloha #1 – grafická znázornění průběhu a forem jednotlivých čísel odkaz: https://drive.google.com/open?id=10CCktGjt82WpBLcU9MBxHlc6o8AsH1ZO

Příloha #2a – vyplněné pracovní listy a kontrolní testy žáků odkaz: https://drive.google.com/open?id=1Nq6Zra7h9eb2xt5x8RoA5yP2Y9KfjZjz

Příloha #2b – banka výrazových frází slovního hodnocení s rozdělením odkaz: https://drive.google.com/open?id=1oJz9uQ_4se0N7EXS--G11-QnGUrBsDSi

Příloha #3 – kompletní seznam Rossiniho oper s přehledem předeher odkaz: https://drive.google.com/open?id=17-5Pk_DlHbq3Oemlk57-9Bom2wyIDbE8

OBSAH CD

Diplomová práce [ve formátech .docx, .pdf]

Internetové zdroje [ve formátu .pdf]

Praxe (test) [ve formátu .docx]

Přílohy [ve formátech .xlsx, .docx, .pdf]

120