2013_ 2

kortárs művészeti folyóirat • Budapest

ISSN 1216-8890 880 Ft b/2

•• borító tartalom Komoróczky Tamás: Abszolút-Abszurd. A halott papagáj és a replikátor, 2012, installáció, (részlet) © Fotó: Surányi Miklós

poz et erzői íciójá észet kalap r sz nak lt ác to k kö cs rá on A al u s „ m k t : ru d ű A k i v : v e a c i ió á li k r j D a … ó D r t ” o é k / i u h

B g V e

l

e a

F

h

s

s

c

z

i

C

é

v r

8

l

i

o m g

p

e

p

o t

é é

P

s s

a

G

4

P

ü

i n

c

t

t

n

u

h

á

j

r

e

e

á

r

s

d

l

U

( é

1

p e

9

c

7 s k 7 á e ) t

r í k l l r l i e á

: Malom / Ve na sze ti ly z F is e r re K n c s :

e M g a e l v o

m Ü

inside express –

r

1

e

k

• o

2

n

s

FKSE_003 t r

u

k

c

i Bajóta, Gombos Andrea, ó Szvet Tamás: The Collective Input

van Penny Imre: A sz : E : Re ók er se -F t ve e i ar k m gu lá E r B z k e a á d d / 4 á n s u B a e 3 r / s

K O z é r

l g

g

2 a

e

n

t

s

é

3

s

&

e

E E

x v

t a

a

n

s

y

P

e

n

n

y

v e l

impresszum

HU ISSN 1216-8890 Felelős kiadó: Hermann Péter Kiadja és terjeszti a Poligráf Könyvkiadó Levélcím: Balkon, Kállai Ernő Művészeti Alapítvány 2120 Dunakeszi, Keszthelyi István u. 5/a. 1024 Budapest, Fény u. 2. • [email protected] Telefon: +36 27 547 825 • Fax: +36 27 547 826 www.balkon.hu e-mail: [email protected] Főszerkesztő: Hajdu István • [email protected] Szerkesztők: Százados László • [email protected] Szipőcs Krisztina • [email protected] Grafikai terv:Eln Ferenc • [email protected] Fotó: Rosta József • [email protected]

Ka A tu A vo lázs ta: A dor: dás a ika: nal é a ho n rch n s a B l Sá eo ó m vé ik ló M i 2 g y g a e e iá l lő 1 t n j k t r a i t é o a s e r Z n H p v r e o a n k s 5 z 9 / a e

S k s 1 1

z

t

z

í

ú

a

j

r

v K

á

a

a n

s a

k

á m

/

k

i

t

2

/

í t . K

i

l

1

l

e

l

o

l K

t

a

á

m e

é i é

:

n

g p k

i S

o

e

p

r

r

L

z

ó

é e

m ü

d c

k

i

n f

z

n

c

o

u k

t e

l

e

r e

y

d

F

m

l

U

n

T

e

i

/

a

r

á

n

m

m e

e

l

t

,

v

h

n

á k

i

o

t a i

s

L

z

n n n

: s

a M y ü d e i

l a

G i n u / n

l g e

d F

—

g Eszter rmincegy Kextől a jö án : „K Ha edik árd vő k L on / r tg ép do S és an z 3 r N z v őm m IO a 2 e o ű s P e v t S n é e : s A r ó z . ó : e . l t . c a z é e b r i á s g o a n á d s /

-

L C n B e

i r

o a

n

ő

k y

K

v

á

s

n e

a —

m

l

á

-

s o

o S

ó

n

m

l D o

j

t

e

ó

j

a a

s

m

0

a

N J

,

á

a f

n

3 t o

o 5

é

r

s f

m

ó

é

r 2

á

s

p

t

a

, C ,

s

r

a

s

á

á

á

s t

í

k l z

m

l l

á

í

n

á

a i n t d k y ”

a

r I n / s r á

t F o v

telen kö Balázs B vég zep : A éla A én ló St : ek z ú r k s di o e á ó d z L v n d a o á e j n S t u z é s á n y C s k g / ö a U 1 r

N z g

e

l

ó

t á

4

e

r

d

C

/ o

s

B

„

a T

b h

a

9 e

:

m A a

3

b

e

S

a

s

o

s

s

r

C a o

g r

k

á

e

l

k

ö i g

s

z

U

t t

h

—

e ”

m a i d e

Terjesztés: Árusításban terjeszti a Lapker Rt. és alternatív támogatók terjesztők. Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK). Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfél-szolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlap-előfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1. Levélcím: HELIR 1900 Budapest Készült a Mester Nyomdában Előfizetési díj: egy évre: 7.080 Ft Arctic Volume White papírra. fél évre: 3.540 Ft • negyed évre: 1.770 Ft Borító: Arctic Volume White 300 gr Árusítási ár: szimpla szám: 7.080 Ft • dupla szám: 1.770 Ft Belív: Arctic Volume White 150 gr

3 Popovich Viktória A már számtalanszor, különböző elméletek 2 mentén vizsgált és példaként felhozott kiállítás a mai kurátori diskurzus szempontjából is szá- A kurátor szerzői pozíciójának mos tanulsággal szolgál. A csoportos tárlat egy

újfajta művészeti törekvést jelzett és kanonizált 2013/ konstrukciója Douglas Crimp és a a művészettörténetben, ennek ellenére a kurá- * tort számos elmarasztaló kritika érte. Ennek Pictures (1977) kiállítás példáján mélyén — véleményem szerint — a művészeti színtér hatalmi viszonyainak máig tartó dog- matikus felosztása, a művész-, illetve kurátori szerep anakronisztikus szétválasztása és reflek- tálatlansága rejlik. A művészeti világban, legfőképp pedig a kiál- lítások létrehozásában a szerzőség mibenléte roppant összetett kérdéskör. A kulturális terme- New York nagy múltú, máig meghatározó alternatív művészeti színhelye, az lés különböző ágensei egyre gyakrabban válnak Artists Space adott helyett csaknem negyven évvel ezelőtt a Douglas Crimp autonóm alkotóként is láthatóvá kiállítások kap- amerikai teoretikus által rendezett Pictures című tárlatnak, a posztmodern művé- csán. A Pictures is jól példázza, hogy a hagyo- szet egyik sarokkövének. 2009-ben a Metropolitan Museum Pictures Generation1 mányos értelemben vett alkotó alatt egy ideje című remake-kiállítása bizonyította, hogy a történet mit sem vesztett aktualitá- már nem kizárólag a művészeti produktumok sából. Az Artists Space jelenlegi, Frozen Lakes2 című tárlata pedig újra az 1977- létrehozóját, a művészt, esetleg az értelmezést es Crimp-i koncepciót hívta segítségül, és a hely szellemét megidézve immár a magának fenntartó kritikust értjük — a szerző Pictures után született művészgeneráció újfajta, a megváltozott képtermelésre pozícióját vívhatja ki magának a kiállítást ren- és -fogyasztásra reflektáló kritikai szemléletét vizsgálja. dező kurátor is. Az ’appropriation art’, az „eredeti és másolat közti jelentéseltérések értelmezésének művé- 1 The Pictures Generation, 1974-1984; The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009. április 21 — 3 augusztus 2. A kiállításon szereplő művészek: John Baldessari, Ericka Beckman, Dara Birnbaum, Barbara szete” Crimp által bevezetett új fogalom, Bloom, Eric Bogosian, Glenn Branca, Troy Brauntuch, James Casebere, Sarah Charlesworth, Rhys amellyel akkoriban New Yorkban alkotó művé- Chatham, Charles Clough, Nancy Dwyer, Jack Goldstein, Barbara Kruger, Louise Lawler, Thomas Lawson, Sherrie Levine, Robert Longo, Allan McCollum, Paul McMahon, MICA-TV (Carole Ann Klonarides & szek egy csoportját címkézte fel és népsze- Michael Owen), Matt Mullican, Richard Prince, David Salle, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Michael rűsítette. Crimp kiállítási koncepciója szerzői Smith, James Welling és Michael Zwack. Lásd: http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2009/ pictures-generation teljesítményként értékelhető abban a tekin- 2 Frozen Lakes. Artists Space, New York, 2013. január 20 — március 24. A kiállításon szereplő tetben, hogy az esemény egyedisége nem művészek: Shadi Habib Allah, Ed Atkins, Banu Cennetoglu, Aaron Flint Jamison, Tobias Kaspar, Metahaven, Ken Okiishi, Charlotte Prodger, James Richards, valamint a Slavs and Tatars. (kizárólag) a kiállított műtárgyakból, hanem a http://artistsspace.org/exhibitions/frozen-lakes/ kontextusból és a művészek együttműködésből is fakadt. Crimp felismerte a műalkotás-foga- lom változásának lehetőségét, és a művészek- * Pictures. Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Philip Smith; Artists Space, New York, 1977. szeptember 24 — október 29. Lásd: http://artistsspace.org/exhibitions/pictures/ kel együttműködve tematizálta, értelmezte azt.4 Ezáltal olyan művészetelméleti kontextust teremtett, melyben egy kellő időben felismert tendencia — tudniillik a tömegkultúra és a média Pictures kiállítási enteriőr, Artists Space, 1977, Kiállítás enteriőr © Fotó D. James Dee képeinek kisajátítása — irányzattá válhatott. A hetvenes évek második felében (Warhol és a pop art tanulságain túl) a kritikusok, köztük Crimp is készen álltak arra, hogy egyebek mel- lett a francia posztstrukturalizmus elméleté- től „megfertőződve”, főként Barthes, Derrida és Foucault szövegei nyomán olyan műveket értékeljenek, melyekben az alkotó, a „szerző” pozíciója megkérdőjeleződik. (Ugyanakkor a „szerzőgyilkosság” olyan erős gesztus, amely maga is paradox helyzetet teremt a diskurzuson belül.) Crimp ezen az elméleti talajon járva készí- tette elő és egyengette a ’Pictures-Generation’ és a későbbi, ún. kisajátító művészek útját, a tradicionális művészetfogalom olyan kategóriáit hagyva maga mögött, mint az eredetiség, az autentikusság és a szerzői jog.

3 György Péter: A sorozat, a rács és a hálózat. In: Jelenkor, 2006. július-augusztus, 749-760. o. 4 Vö. György Péter: A kurátori munkáról. In: Élet és Irodalom, LV. évfolyam, 49. szám.

4 A jelenséget jól leíró „kiállítás-szerzőség” (Austellungsautorschaft) fogalma nem csupán a megváltozott gyakorlatot, hanem annak meg- változott recepcióját is jelzi. A Sören Grammel által használt fogalom — amely egyben a világ egyik legismertebb kurátorának tevékenységét elemző könyv címe is — a Harald Szeemann által művészi szinten űzött kiállítás-rendezés újfajta gyakorlatát jelöli.5 A művészet kérdésében határokat nem ismerő és megalkuvást nem tűrő svájci kurátort nem véletlenül nevezik a kiállí- tás-rendezés legnagyobb művészének. A számtalanszor elemzett When Attitudes Become Form6 című tárlata iskolapéldája a kiállí- tás műalkotássá válásának. Szeemann meg- mutatta, hogy nemcsak művészek, hanem mediátorok is lehetnek a művészeti világ sztár- Pictures megnyitó, Artists Space, 1977. szeptember 23., Sherrie Levine (balra), Irving Sandler (jobbra) jai, ha a megfelelő művészeket prezentálják a megfelelő időben és a megfelelő kontextus- ban — fejti ki Walter Grasskamp a documenták történetéről írt esszéjében.7 A művészeti színtér létrehozásában.11 Az ilyesfajta „szerepvállalás” széles skálán mozoghat, a kiállí- hatalmi viszonyainak átrendeződése azonban tási koncepció megalkotásától a művészek kiválasztásán és a művek installálásán nem zökkenőmentes; számos kritikai hang szól át egészen a műalkotások létrehozásába való közvetett vagy közvetlen „beavat- — főleg művészek részéről — a kurátor megnöve- kozásig”, amikor a kurátor ötletekkel, inspirációkkal látja el a művészt, műve kedett szerepe ellen.8 létrehozását is befolyásolva ezáltal. A hatvanas évektől figyelhető meg az a Körülbelül egyidőben azzal, hogy Harald tendencia, hogy a kurátor — mint a mű jelentésének meghatározója — a figyelem Szeemann felfedezi saját közvetítői tevékeny- középpontjába kerül. A kurátor szerepével kapcsolatban számos kritikai szempont ségének alkotói oldalát, kirobban a mára már fogalmazható meg, mint például a műalkotások nyersanyagként való haszná- elméleti közhelynek számító, „a szerző halála” lata a kurátori koncepció illusztrálására. A ’kurátor mint művész’ felfogást vallók diskurzus, Roland Barthes röpiratának megje- tábora szerint azonban a szerző-központú kulturális hierarchiától a poszt-produk- lenésével.9 Az irodalomelméletben nagy port ciós diskurzus irányába12 történt elmozdulás következtében a kurátori munka a kavaró szerzőség-kritika hatósugara a művé- művészeti termelés elismert, intellektuális eleme lett. szetelméletet sem hagyta érintetlenül; Barthes A kilencvenes években a kurátori és művészi praxis egymáshoz közelít, mely- művét a képzőművészet (is) fokozatosan fel- nek következtében kezdenek elmosódni a határok a kulturális ágensek tradici- fedezte magának.10 Anélkül, hogy párhuzamot onális szerepei között, ehelyett a két praxis kölcsönös egymásra utaltsága és vonnánk a szerző halála és a „kurátor szüle- a szerepek közötti termékeny átjárás jellemző. Főleg Amerikában bevett úzus, tése” között, megállapítható, hogy a kurátor- hogy egy intézmény művészeket kér fel a múzeum állandó gyűjteményének központú diskurzusban — ha látensen is —, de újrarendezésére,13 de itthon is egyre gyakoribb a független képzőművész-kurá- megkérdőjeleződik a művészi (alkotói) inten- tori tevékenység. A kurátorok a korábbi „láthatatlanságból” a szcéna reflektor- ció mindenhatósága és legitimálódik a kurátori fényébe kerültek (O’Neill erre a hypervisibiliy kifejezést használja), de az új típusú gesztus. kurátori gyakorlat a kiállítások létrejöttét és hátterét, a művészeti világ eddig Paul O’Neill Bristolban élő képzőművész, kurá- rejtett mechanizmusait is láthatóvá teszi,14 biztosítva ezzel a szakma reflektált- tor és kritikus a „kurátori-fordulat” (curatorial ságának feltételeit. turn) kifejezést használja arra változásra, Paul O’Neill a kurátor-szerep alakulását vizsgálva arra a megállapításra jut, hogy amelyben a kiállítás rendezője a „gondozó” stá- a nyolcvanas évektől kezdődően a csoportos időszaki kiállítások válhattak a tuszból kilépve aktív szerepet vállal a művészet kurátori kísérletezés fő terepévé, a szerzőség szubjektív formájává. A személyes intenciók az ideologikus katalógusszövegeken keresztül artikulálódtak, a művé- szetről szóló legfontosabb tanulmányok pedig nem a művészeti folyóiratokban, 5 Sören Grammel: Austellungsautorschaft. Die Konstruktion hanem épp kiállításokat kísérő katalógusokban, kiadványokban jelentek meg.15 der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann. Eine Mikroanalyse, Revolver Books, 2005 6 Live in You Head. When Attitudes Become Form. A Pictures több szempontból is jó példa a fenti megállapítások illusztrálására. Kunsthalle Bern, 1969. március 22 — április 27. 7 Walter Grasskamp: “For Example, Documenta, or, How Is Az Európából importált posztmodern művészetelmélet Amerikában ekkor élte Art History Produced?”, in: Thinking about Exhibitions, szerk. virágkorát, amelynek egyik fontos népszerűsítője volt Douglas Crimp, az October Reesa Greenberg et al., London, Routledge, 1996, 67-78. o. 8 Egyik leghangosabb Daniel Buren híres Exhibition of an folyóirat, az amerikai új művészettörténet fellegvárának szerkesztője. Az 1977-es Exhibition (1972)című szövege volt, melyben a sztárkurátor és az általa rendezett Documenta 5 kiállítást kritizálta. kiállítás kurátori koncepciója egy újfajta képfelfogás bevezetése volt, mely 9 Roland Barthes: The Death of the Author, Aspen Magazine, 1967; no. 5-6; La mort de l’auteur, Manteia, no 5, vol 4, 1968; magyarul: A szerző halála. In: A szöveg öröme: Irodalomelméleti írások, Osiris, Budapest, 1996 11 Paul O’Neill: A kurátori fordulat: a gyakorlattól a diskurzusig. In: A gyakorlattól a diskurzusig. Kortárs 10 Aktuális példája a különböző művészi pozíciókat és művészetelméleti szöveggyűjtemény, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2012 stratégiákat bemutató A hős, a hősnő és a szerző című 12 Jonathan Watkins: The Curator as Artist, in: Art Monthly, 111, 1987 kiállítás a Ludwig Múzeumban (kurátor: Timár Katalin). 13 Fred Wilson Mining the Museum című kiállítása a baltimore-i Maryland Historical Society-ben. Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Magazin, 2012. július 6 — 14 Bővebben lásd: Paul O’Neill: The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), MIT Press, 2012 október 23. 15 O’Neill, 329. o.

5 szerzett elismerést. Goldstein korai, a Pictures 2 kiállításon szereplő munkáinak jelentőségét bizonyítja, hogy hosszú feledés után a 2011-es velencei biennálén a Jump című videót kiemelt

helyen mutatták be újra. 2013/

A jelenlét-távollét paradoxona fogalmazódik meg Troy Brauntuch (1954) Golden Distance című nyomatán, amelyen két női hátakt fekete- fehér reprodukciója látható. A kép maga kör alakú, fekete és arany nyomtatású „Whispers around a woman” felirat látható rajta. Crimp ebben Walter Benjamin A fényképezés rövid története című művére hivatkozva a fotografi- kus kép megközelíthetetlenségét, megfejthe- tetlenségét látja, egyfajta „titkos képet”. E tekintetben talán épp a felirat, nem pedig a kép által jelölt dolog a kép legfontosabb kom- ponense.18 Hasonló problémákat vet fel az 1,2,3 elnevezésű, látszólag jelentéktelen rajzokat

Frozen Lakes kiállítási enteriőr, Artists Space reprodukáló szitanyomat. A tankot, előszobát Metahaven: Transparent Camuflage, 2013, vinyl nyomat, selyemsál, pólók és egy díszletet ábrázoló vázlatok azonban egy- © Fotó Meinke Klein fajta rejtett címkeként funkcionálnak, a gyakori reprodukálás következtében könnyen felismer- a megváltozott befogadói és alkotói szerepek viszonyára reflektált. Legfőképp hetőek és beazonosíthatóak. Brauntuch ugyanis ez utóbbi, azaz a művész szerepe változott meg: maga is befogadóvá, egy idegen Hitler jól ismert rajzait sajátította ki, s ez által képiség produktív befogadójává vált — vélte Crimp.16 Tétele illusztrálására Crimp az összes hozzá kapcsolódó feltételezhető általa jól ismert művészeket hívott meg; a kiállításon Troy Brauntuch, Jack jelentést. A művész ezzel a furcsa gesztussal, a Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo és Philip Smith szerepeltek. forma és a tartalom elidegenítő és asszociáció- Crimp szelekciós logikáját és koncepcióját meglehetősen sok negatív kritika kat kínáló hatásával szembesíti a nézőt. érte. (Az akkoriban hasonló stratégiával dolgozó Richard Prince például azt hangoztatta, hogy azért mondott nemet a kurátor felkérésére, mivel a kiállí- Sherrie Levine (1947) Sons and Lovers című 36 tás koncepcióját túlzottan dogmatikusnak találta. Crimp ellenben tagadta, hogy darabos sorozata öt különböző karakter: George meghívta volna Prince-t — úgy vélte, a művész egyszerűen azt nehezményezte, Washington, Abraham Lincoln, John Kennedy, hogy nem került be a Pictures válogatásba.) Ahhoz azonban, hogy megítélhessük illetve egy ismeretlen pár sziluettjét ábrázolja. a koncepció és a művészek kiválasztásának következetességét, rekonstruálnunk Az elnökök pénzérméken is megjelenő, médiából kell Crimp gondolatmenetét. Erre a kiállítás elé írt, később esszé formájában is ismert árnyékképei jól felismerhetők átdolgozott szövege, illetve 1980-ban az October folyóiratban megjelent A poszt- a parókareklámokról fotózott, anonim alakok- modernizmus a fotográfiában című nagyhatású esszéje17 kínál néhány támpontot. kal szemben. A tömegmédiából ismerős és a A megváltozott képi kultúra és sokszorosításra törekvő művészeti stratégiák köztudatban élő képek konfrontálásával és terjedése — főleg a fotó, a film és a videó médiumán keresztül — Crimp szerint ismétlésével Levine az akkori vizuális kultúra akkoriban egyre nagyobb méreteket öltött. Az újfajta képalkotás — a minimal legaktuálisabb kérdéseit feszegeti. art alapelveitől eltérően — a tárgy, annak környezeti viszonyai és a néző közötti kapcsolatot részesítette előnyben. A különböző médiumokban alkotó művészeket A kiállításon szereplő művészeket izgató kér- ennek megfelelően a képalkotás új motivációja, a tömegkultúra képeinek szimbo- dések eredetét Crimp a hatvanas években New likus átvétele, a „felismerhető” képek használata kapcsolta össze egymással. Yorkban dívó minimalista szobrászat „színpa- dias” jellegzetességében jelölte meg. Felvetése Jack Goldstein (1945-2003) performer és kísérleti filmeket készítő konceptuális szerint a hetvenes évek irányadó esztétikai művész többek között a Jump című rotoszkópiával, egy élőben leforgatott és ani- irányzata a performance-művészet, ahol a mált műugrást megörökítő videóval volt jelen. A jelenetből Goldstein az ugró- jelenlét-ottlét kérdése játszik kulcsszerepet. deszkát és a vizet is eltüntette a valóság és a valóság reprezentációja közötti Így a kurátort a kiállítás létrehozása során olyan feszültség érzékeltetésére. A feltűnően magas technikai minőségű, háromperces alkotások érdekelték, amelyek felvetették az Shane című videója pedig egy németjuhász kutyát mutat szemből, amint szabá- ’ott nem lét’, vagyis a reprezentáció (megjelení- lyos időközönként ugat. Goldstein filmjeinek többségében egy egyszerű, ismét- tés) kérdését.19 Így kaphatott helyet a tárlaton lődő gesztus vagy egy hétköznapi tárgy, például egy kutya áll a középpontban, a a hetvenes évek New York-i undergroundjához nézőnek minden esetben a kívülálló pozícióját kínálva fel. A hetvenes évek végé- tartozó Robert Longo (1953) American Soldier től Goldstein a festészet felé fordult, azonban ebben a műfajban haláláig sem című szobrával. A művész a szoborhoz mozgó-

16 Stefan Römer: Wem gehört die Appropriation art?, in: Texte zur Kunst, Nr. 26, Juni 1997, 129. o. 18 Douglas Crimp: Pictures, Exhibition catalogue, Artists 17 Douglas Crimp: The Photographic Activity of Postmodernism, October, Vol. 15. (Winter, 1980), 91-101. o. Space, 1977 Magyarul: Douglas Crimp: A posztmodernizmus a fotográfiában. In: Ex-Symposion, 2000, 32-33. o. 19 l. Crimp (1980)

6 képet használ forrásként, Rainer Maria Fassbinder azonos című filmjének zárójele- netét idézi, amelyben a gengsztert hátbalövik. Így a szobor valójában maga is egy kisajátító gesztus eredménye, kimerevített filmkocka.20 (Ma már teljesen szok- ványosnak mondható a képzőművészeti alkotásokban megjelenő filmes idézet, azonban a módszer akkoriban a reveláció erejével hatott.)

Az ötödik kiállító művész, Philip Smith Relinquish Control című, papír alapú műve illik legkevésbé a koncepcióba, talán ezért is helyettesíti őt Crimp később Cindy Shermannel. Az akkor 23 éves művésznő Untitled Film Stills című fotósorozatában saját testét jelmezekkel inszcenálva ismerős, de nem azonosít- ható filmek szereplőit „idézte (meg)”. Sherman stratégiájának újdonsága abban állt, hogy beemelte a magas művészetbe a tömegmédiában zajló folyamatokat. Az amerikai film noir-ok jeleneteit kellékként, egyfajta ready-made-ként hasz- nálva egy korszak nőtípusát és a mögötte húzódó társadalmi feszültségeket vette górcső alá.

Crimp koncepciója világosan levezetett gondolatmenet eredménye, melyet meg- győző alkotásokkal illusztrált, még akkor is, ha később változtatott az eredeti felálláson. Két évvel későbbi esszéjében így tekint vissza: „Goldstein és Longo számos kortársukhoz hasonlóan olyan művészek, akiknek munkája a megjele- nítés kérdését a fotográfiai eljárásokon keresztül közelíti meg, különösen a fotográfiának azon aspektusain keresztül, amelyek valamiképpen a sokszorosí- táshoz, a másolatokhoz, illetve a másolatok másolataihoz kapcsolódnak. Az ezekhez a munkákhoz tartozó különleges jelenlét a hiányból, illetve abból az áthidalhatatlan távolságból adódik, amely e munkákat az eredetitől, sőt az erede- tinek még a lehetőségétől is elválasztja. Ez az a jelenlét, amit az általam poszt- modernnek nevezett fotográfiai tevékenységnek tulajdonítok.” Az ’appropriation art’ terminus tehát kezdetben az újrafotografálás műfajára korlátozódott. Crimp 1979-ben az Octoberben megjelent esszéjében a kisajátítás egyre népszerűbbé váló posztmodern stratégiája mellett foglalt állást. (Az igaz- sághoz azonban az is hozzátartozik, hogy a gyakorlat majd húsz évvel korábban Frozen Lakes kiállítás, Artists Space kezdődött, amikor a hatvanas években Elaine Sturtevant lemásolta Jasper Metahaven: Wikileaks, 2011, (sál) © Fotó Meinke Klein Johns egyik zászlóképét, Andy Warhol virágait, majd Marcel Duchamp bicik- likerekét). Amerikában, mint láttuk, adott volt az elméleti háttér: az October Julian Assange-t. A kiállításon a kiszivárogtató folyóirat, ahol ekkortájt jelennek meg angolul Barthes, Foucault, Deleuze, Derrida portált támogató, tényfeltáró sál- és pólókollek- szövegei, valamint az intézményi alap, az Artists Space, ahol újító és merész ciójuk szerepel, hirdetve, hogy az átláthatóság kiállítások születhettek meg. Az Irving Sandler által alapított intézmény egyik és az igazság érdekében már a divat médiumán fő célkitűzése a fiatal, feltörekvő művészek támogatása volt, hívószava pedig a keresztül is felvehető a harc. művészi kísérlet. Az Artists Space a művészetben uralkodó viszonyok ellen irá- nyuló szisztematikus kritikának olyan új fórumát jelentette, ahol biztosítva volt A kortárs (nyugati) kiállítási gyakorlat- az appropriation art stratégiájának szükséges körülményei. ban a művészi és kurátori gesztus határai többé már nem egyértelműek, sőt a szakma Az ugyanitt megrendezett mostani kiállítás, a Frozen Lakes21 jól illeszkedik az professzionalizálódása, a független kurátori intézmény célkitűzésébe, és egyben a Pictures egyfajta hommage-aként, tovább- gyakorlat megjelenése következtében már gondolásaként is értelmezhető. Kurátorai, Stefan Kalmár (egyben az Artists nemcsak a művész rendelkezik teljes körű Space vezetője) és Richard Birkett tíz fiatal művészt hívtak meg hét különböző kompetenciával, hanem a kurátorok is egyre országból, hogy a képtermelés és képhasználat gyökeresen új, digitális és elektro- nagyobb önállósággal rendelkeznek. Ezzel nikus formáira irányítsák a figyelmet. A kurátorok széleskörű nemzetközi tájoko- együtt felelősségük is megnőtt: nem csupán zottságát és interdiszciplináris érdeklődését bizonyítja az ezredvég utáni vizualitás művészkarriereket képesek beindítani, hanem egyik jellegzetes példája, a magát kutató laborként meghatározó, a design, az a művészet egészének víziójáért is felelősek. építészet, a divat és geopolitika területén lavírozó Metahaven nevű formáció Douglas Crimp kurátori vállalkozásának egyik (Daniel van der Velden és Vinca Kruk) meghívása. Az amszterdami művészek legfőbb érdeme, hogy nem a művészetről alko- 2010-ben olyan projekttel álltak elő, melyben új vizuális megjelenést (corporate tott (pre)koncepciót, hanem a kortárs európai design) és arculatot (corporate identity) dolgoztak ki a média információéhségét művészetelmélet Ariadné-fonalát felvéve, a fel- kihasználó Wikileaks számára. A „transparent camuflage” projekt a titoktartás fedezés és értelmezés lehetőségével élve máig és az átláthatóság nyomása alatt álló Wikileaks paradox küldetését volt hivatott érvényes megállapítást tett a művészet miben- megfogalmazni és vizualizálni, amellyel még időben sikerült felkeresniük az alapító létére vonatkozólag. Egyben előre vetítette a kurátori szakma autonómiájának megszilárdulá- sát, a műalkotást központi elemnek tekintő sta- 20 A Ludwig Múzeum gyűjteményében található Robert Longo installáció (Most mindenki. tus quo megbomlását és a kollektív kurátorság R. W. Fassbindernek, 1982–83) ugyanezt a filmet idézi. 21 Frozen Lakes, Artists Space, New York, 2013. január 20 — március 24.) mai gyakorlatát is.

7 Fehér Dávid kényszeres, egzisztenciális súlyú cselekvésé. 2 Némelyünket meglephet, milyen megnyilatko- zásokra lehetünk képesek — ez mutatkozik meg „A költészetet kalapáccsal a képekben. A képekben ugyanis egy olyan világ

nyilatkozik meg, amely nyelvileg nem megra- 2013/ művelik…” gadható. Ahol a nyelv kudarcot vall, ott kezdődik a csend és a kép. A kép átlép a világról alkotott Beszélgetés Günther Ueckerrel* definícióink határain, felfedi a misztériumot, amely ahhoz hasonlítható, ami a Kabbala sze- rint a táncban vagy a szúfiknál az ismétlésben megjelenik. Antoine Pevsnert idézve „virtuális térfogatról” beszélhetünk, ami az atombomba- robbanás gombaszerű felhője esetén is nagy szereppel bír — ez a legnagyobb szobor, amit az emberiség valaha is létrehozott minden szép- • Fehér Dávid: A Szépművészeti Múzeumban bemutatott kiállítása1 az anyag- ségével és rettenetével. A kifejezőerő forrása használat sokrétűségével tűnik ki. Művészetében rendkívül fontos szerepe van a abban rejlik, hogy az az elmúló és a létező között különféle emblematikus anyagoknak. Első, kézenfekvő kérdésem, melyet bizonyára leledzik, mintegy eltörli a képzelőerő határait az számtalan művészettörténész feltett már Önnek, erre vonatkozik: miképp válasz- imagináció segítségével. Ma a virtuális valóság- totta ki épp ezeket az anyagokat, miért kezdett el például szögekkel foglalkozni? nak ad szárnyakat a fantázia, korábban mind- • Günther Uecker: Igen, gyakori kérdésként fogalmazódik meg az anyag kivá- ezt angyalok jelenítették meg valamiféle képi lasztása. Az anyagé, amelynek a lehető legerősebb a képi kifejezőereje, mintegy megnyilatkozásként, gondoljunk például Mat- kapcsolatban van a szemmel, közel hozható a szemhez. Anyagszerű, ugyanakkor thias Grünewaldra. Azt mondhatjuk, a művészet térszerű is. Nem pusztán illuzionisztikus, a festmény mélyébe vezető, s nem is „élelmiszer”, amely a tekintet számára láthatóvá pusztán síkszerű jelenlét. Olyan, mint amikor az ember nem mutathat a másikra teszi ezeket a megnyilatkozásokat, ugyanak- ujjal. „Nem-művészet”, ami „nem-művészien” figyelmezeti az embert arra, hogy kor a lélekre is hatással van — az ikon és a kép micsoda. Természetesen mindez összefügg az 1917-es ororszországi történések- életmegőrző energiákat hív elő. Oroszországban, kel, amelyek nagy jelentőséggel bírtak a Szovjetunióban. Majakovszkij kijelenté- Szibériában számos olyan helyen jártam, ahol sével, miszerint — szabadon parafrazeálva — „a költészetet kalapáccsal művelik”. megismerhettem az ikonok imádatának gyakor- Mindez Cézanne-nál is megtalálható: a festészeti technika nem pusztán képi latát, miként csókolja meg az ember a padlót és kifejezésként értelmeződik, hanem a hitelesség körüljárásaként az anyaggal. a vonalat, ahol valaki járt, a tárgyak s minden Ez persze az én interpretációm. Ekként válik nálam az anyag direkt képi kifeje- más csodálatosan gyöngéddé vált a csókok és az zéssé. Semmit sem hamisítok meg, semmit sem mázolok le, semmi sem változik érintések révén. Ezt a közelítést isteni közelí- akként át, hogy valaminek az illúzióját közvetítse, hanem tényként jelenik meg az, tésként fogják fel, az ikon pedig energiákat hív amit látok. Mindez összefügg az észleléssel. A ceruzával készült munkáim esetén életre. ilyen stúdiumokat már az NDK-ban is készítettem, és később a düsseldorfi Aka- • F.D.: Említette, hogy a művészet forrásai a démia hallgatójaként is folytattam ezeket, mindez borzongásként jelenik meg, művészeten kívülről származnak. Ez a felfogás amit az ember gyermekként átél, az anyag természetközeli élményeként. Egy az Arte Povera szemléletével is rokonítható. ilyen földműves világban a föld anyagát, amelyből a termény kinő, úgy használják, Fontos volt Ön számára ez az irányzat? mint a képmezőt: barázdálják, túrják, strukturálják, hogy a földet termékennyé • G.U.: Minden párhuzamos egymással. tegyék, gondozással és figyelemmel. Ez mind beáramlott a művészetembe, egyre A művészettörténészek mindig kutatják, hogy több és több. Diákként még kísértett a gondolat, hogy megpróbáljak úgymond ki ugrotta át a magasabb lécet, melyik sportoló „művészetet csinálni”, de ezt feladtam, és utána úgy gondoltam, hogy a művészet volt néhány milliméterrel gyorsabb. Természe- valami művészeten kívüliben gyökerezik. Tehát nem maga a művészet, hanem tes, hogy foglalkoznak ezzel, joggal vizsgálják a a gyökerei találhatók a művészeten kívül, ám mindez művészi eszközökkel nyer művek eredetiségét, jelentőségét, elsőbbségét, kifejezést, nem átvitt értelemben, hanem kézzelfoghatóan. Ahogy Shakespeare akár a sportolóknál. Számomra azonban mindez darabjában Macbeth fogalmaz: „Tőr az, amit ott látok? Markolattal / kínálja nem body building abban az értelemben, hogy magát. Jöjj, hadd kaplak el! / Nem, nem sikerül. Pedig itt ragyogsz! / Végzetes jobb teljesítményt érek-e el, mint mások, sok- kép, nem fog el a tapintás / éppúgy, ahogy a látás? Vagy csupán / lelki tőr volnál, kal inkább foglalkoztat az esszenciális észlelés, üres képzelődés, / melyet a tüzes agyvelő vetít ki? / De hisz itt vagy, oly kézzel- amely felismerésekhez vezethet, ugyanakkor foghatóan, / mint ez, melyet kirántok: / oda mutatsz, ahová megyek és / amit használható elemeket is tartalmaz. Azt tudom / ragadtam, épp olyan a fegyver. / Szemem a többi érzék betege / vagy mind- mondani, amit korábban említettem: a költésze- egyiknél különb: egyre látlak / s vért izzad a markolatod s a pengéd, / mely előbb tet kalapáccsal csinálják. A munkahely nemcsak tiszta volt.” Ez a nem ábrázolható világ szemlélésének megfordítása, a mániákus, a műalkotás létrehozásának a helye, hanem hoz- zátapadnak azok a nyomok is, amelyek elárul- ják, a mű miként jött létre. Gondoljunk például 1 Uecker. Képpé formált anyag. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2012. december 15 — 2013. március 17. Rembrandtra és Amszterdamra. A hollandok azt mondják, „ha Rembrandtra nézek, egy teli szájjal nevető embert látok”. Ha közelebb megy * Az itt közölt interjú egy hosszabb beszélgetés részlete, amelyet Günther Uecker budapesti azonban az ember, ezt a leírást a pasztózusan kiállításának megnyitója után rögzítettem a Szépművészeti Múzeumban. További részei olvashatók a MúzeumCafé áprilisi számában. felvitt festék struktúrájában látja meg.

8 Az emberi jelenlét ilyen lejegyzése, a felismerhe- tőség bizonytalanságával együtt is leolvasható, mintha a múlt és a jövő csodálatos „levelezése” lenne, ami az Önök gyűjteményében, itt Buda- pesten is oly sokat jelent. • F.D.: Kutatóként főleg a hatvanas-hetvenes évek kelet-európai művészetével és annak nem- zetközi kapcsolataival foglalkozom. Megfigyeltem, hogy a nyugat-német színtéren ebben az időszak- ban számos olyan művész volt jelen, akik az NDK- ból származnak, ám a legtöbb nyugat-német származású művésznél is ismertebbekké váltak, gondoljunk Georg Baselitzre, Sigmar Polkéra, Gerhard Richterre vagy az Ön munkásságára. Mennyiben tekinthető eltérőnek a „keletről” érkező művészek szemlélete? • G.U.: Az említett művészek esetén különböző kiindulópontokról beszélhetünk. Georg Baselitz „Kokosch-Chagallizmus”-a, mely Kokoschka és Chagall keveréséből, fejtetőre állításából áll elő, számomra furcsa, nincs jelentősége. Közeli bará- taim, Richter és Polke azonban, még ha amerikai hatások nyomán indultak is, visszavezethetők valamiféle „ellenvilágra”, amit az ember — itt esősorban önmagamról beszélhetek — a dia- lektikus materializmussal szemben keresett. Az utóbbit ideális elképzelésként, társadalmi, emberi együttműködések használható, ökono- mikus analíziseként tüntették fel, hogy például megváltoztassa a társadalmat és egy „jobb”, „emberibb” valóságot teremtsen. Az agymo- sásra a művészek — különösen én — érzékenyen reagáltak. A pártnapi határozatokat, amelyeket egy sajátos nyelven fogalmaztak meg, fejből el tudtam mondani, ugyanakkor ezzel párhuzamo- san az élet általam tapasztalt valósága teljesen más volt. Az ideális elképzelések hasadékában az ember otthon nem mondott sokszor ezeknek ellent, így próbálta elkerülni a feljelentéseket. Günther Uecker A mesterséges idealizmus marxista dialektikán Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2012 © Fotó: Józsa Dénes alapuló, kettős világa megkövetelt egy ellen- világot, s épp ezért mentem el, mert ebben a Elkezdtem vallásos szövegeket olvasni: a Koránt, a Taót, a Zent, a Kabbalát, s hasadt világban az elhazudott, elbizonytalaní- persze Wittgensteint, Russelt. Sartre-on és az egzisztencialista filozófián keresz- tott, illetve a valódi kettőssége, ellentmondása tül találtam némi egyensúlyt, stabilitást, illetve dél-franciaországi barátaim által, lelki konfliktussá vált. Felfigyeltem arra, hogy akik a fasizmus ellen küzdöttek, aktívak voltak a Vichy-kormány idején. Valószí- amikor ezt a nyelvet beszéltem, az emberek nűleg ezen kételyekből származik azon képességem, hogy ilyen őszinte műveket követtek engem, mert a nyelvem meggyőző hozhassak létre. Ez minden bizonnyal érvényes azokra a művészekre, akik ezt a erővel bírt (vidéki gyermek voltam, nem olyan kaméleonszerű átalakulást átélték, mindennek nem „kozmetikai”, hanem inkább városi polgár, aki a művészképzés és az akadé- egzisztenciális jelentősége van, a hagyományos értelemben vett szépséghez mikus beszédmód régi szókincsével rendelkezik). kevés a köze, inkább ahhoz köthető, ahogy Szent Ágoston fogalmazott: „A szép- Azt mondtam: „Miért követtek engem? Mindez ség az igazság fénye, de mennyire csalóka!” Ez a kettősség esetenként nagyon hazugság!” Mindebben persze szarkasztikus örö- tisztán jelentkezik, például a keresztény szóalkotásban. möt is leltem. Egyszer azonban már nem tud- • F.D.: Olyan művészeket említett, mint Sigmar Polke és Gerhard Richter. Mely tam megkülönböztetni, mikor hazudok és mikor művészek fontosak mostanában az Ön számára? Barátságban van még Gerhard nem. Ez felbosszantott, s ebben a pillanatban el Richterrel? kellett mennem. Ha egy másodperccel is tovább • G.U.: Már nem. Az élet összesűrűsödése időben és térben is behatárol, szá- maradtam volna, többé már nem tudtam volna mos kiállítást tekintek meg nagy örömmel, hisz a művészet manapság általános elmenni. Ezen az „agymosott” állapotomon vál- „élelmiszerré” vált, amit „kommunikálnak”, s mindez fantasztikus. A képi érzéke- tozattam, amikor elmentem. A külső szükségle- lés ilyen kiterjesztése talán egyszeri és egyedülálló. Korábban az ember részt vett teimnek megfelelően szerettem volna mindezt egy zarándoklatban egy szent hely felé, manapság pedig mindenütt, a galériák- kiegyenlíteni, s megtalálni egy ellenvilágot. ban, a múzeumokban és a tévében is képeket látunk. Ez egy teljesen más világ,

9 az észlelésnek ez a változatossága egyszerre 2 foglalja össze a létet és az emberek zavaro- dottságát. Szívesen turkálok egy szemetesben, szívesen vetem bele magam a saját hulladékom

undorába, hogy ezáltal egzisztenciális tapasz- 2013/ talatot éljek át és abból kifejezést meríthessek. Ilyesmivel foglalkozom, hogy megszüntessem a tárgyak, a szimbólumok, a jelentések képen belüli hierarchiáját. A kérdésre válaszolva, ezért nem tudok kiemelni egyes személyeket, hiszen akkor egy újabb hierarchiát építenék fel, olyat, amelyet a képalkotás során mindig is kiküsz- öböltem és most is kiküszöbölök, hisz ezáltal ismét hazugságot hoznék létre. Nagy tisztelet- tel fogadok el olyan dolgokat, amelyek tőlem idegenek, amelyekhez semmilyen közöm sincs, ám talán engem is megváltoztathatnak. A szemlélés során lelki folyamatok játszódnak le, Günther Uecker szögelés közben a műtermében, Düsseldorf, 1963 amelyek az én külső megjelenésemet is átala- © Fotó: Hartmut Rekort, Uecker Foto-Archiv, Düsseldorf kíthatják. • F.D.: Úgy fogalmazott, hogy a művészet „élelmiszerré” vált. Gerhard Richterrel 1968-ban Günther Uecker egy óriás szöggel Baden-Baden utcáin, Baden-Baden, 1968 egy közös akciót mutatott be a Baden-Baden-i © Fotó: Peter Dibke, Uecker Foto-Archiv, Düsseldorf Kunsthalléban, melynek címe az volt, hogy a „Múzeumok is lehetnek lakható helyek” [Museen können bewohnbare Orte sein]. Két hétig a múzeumban laktak. A múzeumi tér ilyes- féle átértelmezése a későbbi időszakban rend- kívül fontossá vált, Rirkrit Tiravanija a kölni Kunstvereinban berendezte saját lakását, a leg- utóbbi Berlin Biennálén és kasseli Documentán is találkozhattunk hasonló, a kiállítótér elfoglalá- sára irányuló akciókkal. Mi a véleménye ezekről az akciókról, tekinthetjük a hatvanas évek tendenci- áit ezek előzményének? • G.U.: Ez olyan, mint a receptművészet. Egy szakácsnak sikerül elkészíteni az ételeket. Ha emlékszik arra, milyen hozzávalókat vett hozzá, megalkothat egy receptet, mások elemezhetik azt, mondhatni, konyhaművészetet csinálhatnak belőle a fogadókészségnek megfelelően. Az én művészi kijelentésem azonban egy

Günther Uecker és Gerhard Richter akció közben, Kunsthalle, Baden-Baden, 1968 proteszt, egy akció volt, amellyel arra szerettem (Közös kiállításuk alkalmából a 14×14 című kiállítás-sorozat résztvevőiként, 1968. április 5–14.) volna felhívni a figyelmet, hogy a múzeumok © Fotó: Peter Dibke, Uecker Foto-Archiv, Düsseldorf sterilitása, a nyitott és a zárt, az elszigetelt és a megőrzött jelzőkkel körülírható korlátoltsága pozitív tulajdonságnak is tekinthető. Mindig azt mondom, a művészetet ott őrzik jól, ahová nem esik be az eső, s mindez elegendő is. Az említett esetben pedig egyszerűen elfoglaltuk a múzeu- mot, mondván, az egész folyamat, egy művész magánélete, hétköznapi tevékenysége hozzá- tartozik a művekhez. Le akartuk bontani a fest- mények és a szobrok határait a gyakorlatban. „Alpesi repüléseket” rendeztünk. Felakasztottuk a terem falaira Gerhard Richter festményeit, mi az előttük lévő konzolon helyezkedtünk el egy óriásballonnal, s egész nap onnan ugrottunk le. Ezek spontán reakciók voltak a látogatók érdek- lődésére. Sokan csalódottak voltak, visszaadták a jegyüket, mondván, „ez nem egy kiállítás”, ám

10 épp ezáltal igazolták vissza a munkákat, ami arra utalt, hogy a hétköznapi alkotás, a múzsák, akiket elér — romantikus felfogás szerint „elra- gad” — az álom, mindig, minden életkörülmény között jelenvalóak a művész számára, ezért mutattuk be a múzeum falai közt a hétközna- pokat a gyakorlatban. A múzeumok lehetnek lakható helyek, mindazzal, amit az ember létre- hoz, igényel vagy kifejezésre juttat. Nem steril kamrák, amelyeket kizárólag a restaurátorok és az analitikus művészettörténészek határoz- nak meg, s amelyek valamiféle „antiszeptikus” állandóság esszenciális világát őrzik. Inkább a fogyasztási javak közé tartoznak. Bizonyos dolgokat megsemmisítünk, hisz kifejezetten az egyszeri szemlélés számára hozzuk létre őket. Akár a szerelemben. A nő szemébe nézek, s azt mondom: „csókolj meg, ahogy tegnap tetted”. Ez nem megy. Ahogy a tegnapi képet sem lehet Günther Uecker a Német Pavilon előtt még egyszer megcsinálni. Most egy olyan című a Velencei Biennálén kiállítást csinálni, hogy „Egy múzeumban élek” Giardini, Velence, 1970 vagy „Művészet mint élet” számomra csak vicc. © Fotó: Inge Werth, Témáim közé tartozik az élet és a halál, ám a Uecker Foto-Archiv, művészet és az élet témája inkább csak egy vicc. Düsseldorf • F.D.: Mi a véleménye a Documentáról és a Berlin Biennáléról? • G.U.: Ezekből következik. Ez a felfogás egyre kus elvárásaim, a diákok számomra azért voltak oly érdekesek, mert rengeteget elterjedtebb, mai élet- és művészetszemlé- tanultam tőlük, mint a lernai hydra, aki 54 szemével néz és kényszert érez arra, letünk alapját képezi. Olyan, mint amikor az hogy beszámoljon a látottakról. ember egy vagy több nyelvet megtanul, s ezen • F.D.: Világszerte ismerik a művészetét. Mi lehetett az oka a sikerének, s mit gon- keresztül közölni tud dolgokat. Annyira bele- dol, miért nincsenek hasonlóan ismert magyarországi művészek, mi lehet a magyar szövődtünk a közlések és közvetítések plurá- színtér szinte teljes láthatatlanságának az oka? lis rendszerébe, hogy össze tudjuk gyűjteni a • G.U.: Andy Warhol mindent elmondott, amikor úgy fogalmazott, hogy bárki magunk számára az információk kimeríthetetlen ismert lehet egy másodpercre vagy egy percre. Csupán ámokfutás révén válhat sokaságát. Tudjuk azonban ezt a saját életünkre valaki nagyon gyorsan ismertté, s ez az ismertség a tett szokatlanságára, kife- vonatkoztatni, az élet és a halál kérdésére? jezetten az aktualitásra vonatkozik, az emberek léttapasztalataitól függ, dia- Másképp fogalmazva: a világ minden feleke- lógust tud-e velük folytatni. Képes-e azonban az ember megfogalmazni, hogy zetét megpróbáltam egyesíteni, ám az Isten hogyan kerülhet elszigetelő fogságba, amint például Carl von Ossietzky tette, akit felé irányuló közeledés gyakorlata a különféle másképp gondolkodóként koncentrációs táborba zártak? A művészek önkéntes vallásokban gyakran az emberélethez mérve túl elszigeteltsége, amint ezt mi keleten mind megéltük, komoly inflációt eredmé- hatalmas ahhoz, hogy a cél elérhetővé váljon. nyezett. Számos művész volt, mint például Hans Makart, aki a maga társadal- Az idő és a tér, az egzisztenciálisan felfogott mában nagyra becsült, ünnepelt alkotónak számított, ám ez csak a saját korára életidő a térbeli kiterjedésben az, amelyben az érvényes. Különböző művészetek léteznek. Mennyi művészet van a műmézben? ember cselekedhet. Az ember egészen kinyúlhat Mennyi műalkotást, művészetet tud az ember számszerűen létrehozni? Jelenté- a Jupiterig, egy hosszú, egyenes vonalat rajzolva, keny a művészet? Mesterséges a művészet? A változásokkor a kiválasztódás az amely körré fejlődik. Minél hosszabb, szabadabb emberek vágyszükségletei és a dolgok láthatósága szerint történik. Mint koráb- a vonal, annál nagyobb a kör. Ahol két vonal ban említettem, a művekből származó életmegőrző energia olykor csak egy napig érintkezik, ott létrejön egy pont, ott vagyok én tart ki, de néhány kép esetén ez évtizedekre, évszázadokra is kiterjedhet. — hogy hol érintkeztek a vonalak, már nem látni, • F.D.: Jelenleg aktuális kérdés Magyarországon az intézményrendszer átalakulása. ám én magam az univerzumba törtem előre, Mi a véleménye arról, hogy a budapesti Műcsarnok a Magyar Művészeti Akadémia a saját képzeletemben. fennhatósága alá kerül? Mint a német Művészeti Akadémia tagja, el tudna képzelni • F.D.: Hosszú ideig a Düsseldorfi Akadémia pro- hasonló szituációt Németországban? fesszora volt. Követi a fiatalabb generációt? • G.U.: Igen, tudok az ügyről. Mindez talán összevethető a limesszel és a Várral, • G.U.: Nagy érdeklődéssel figyelem őket, ám a római világ imperiális jellegével. Minden kormány gladiátorokat választ a törekszem arra, hogy ne állítsak fel semmilyen játékokra. Jelenleg egy kétes parlament játékaira választották a gladiátorokat. hierarchiát. A megközelítésem szubjektív. Remélem azonban, hogy mindez egy humánus irányt vesz, elfordul bizonyos Az édesanyám mindig az édesanyám marad, csoportosulások, bizonyos gladiátorok előnyben részesítésétől, akik a játékokat sosem fogom a feleségem vetélytársaként látni, működtetik, hogy a népet szórakoztassák. Ilyennek tűnik számomra a Műcsarnok még ha olykor az ember, ha pszichologikusan helyzete, ám a kérdésre még nincs válaszom. közelítjük meg a dolgot, tesz is ilyesmit, ám szé- gyelli miatta magát. Nincsenek tehát hierarchi- Budapest, 2012. december 14–15.

11 Balázs Kata — akárcsak nemzedéke egésze számára — a 2 második világháború volt, amely után, mint ahogy az beleégett kulturális tudatunkba, a Ahol véget érnek a szavak művészet nem lehet többé olyan, mint annak

előtte. Ez Uecker esetében a német kato- 2013/ Képpé formált anyag — Günther Uecker kiállítása nai légierő központjában, Wustrowban töl- tött gyermekkor hatására (ahol a tenger által kivetett holttesteket ő és társai temették el, majd elszenvedték a sziget orosz megszállásá- • Szépművészeti Múzeum, Budapest nak drámai eseményeit, az egymásra reagáló • 2012. december 15 — 2013. március 17. erőszak-hullámokat), az egyéni és a kollektív trauma mibenlétének meghatározása is szere- pet játszik. A kifejezhetetlenre kifejezési lehe- Günther Uecker munkái 2012-ben kétszer is előtérbe kerültek a Szépművészeti tőséget kereső következetes munkamódszerre Múzeum programjában. Tavasszal szerepelt az európai absztrakt művészet egyik szinte saját mitológiát alakított ki az évtizedek fontos helyszínét, a Sankt Gallen-i Erker műhely bemutató St. Gallen-i kalandok során, amelyben a színek anyagok és tárgyak című tárlaton,1 decemberben pedig önálló kiállítása nyílt. A múzeumi gyűjtemény- szimbolikus tartalmat nyernek, de valahogyan ből válogatott, újrarendezett modern kiállításon is szerepel egy Uecker-alkotás, mindez a verbalizálhatón kívül ragad. Bódi Kinga a rendezők pedig arra is figyeltek, hogy Henryk Stażewski művei mellett helyez- Ueckerrel készített, a kiállításhoz készült remek zék el azt. Ezzel természetesen máris művészettörténeti összefüggéseknél katalógusban olvasható interjújában a művész a találjuk magunkat: a lengyel avantgárd legjelentősebb alkotóinak, Władysław festészetnek a verbálisan kifejezhetetlen regisz- Strzemińskinek és Henryk Stażewskinek Ueckerre gyakorolt mély hatásánál. tereiben betöltött szerepére utal, amikor azt Megjegyzendő, hogy Uecker és Magyarország viszonyának is önálló kontextusa mondja, „ahol a szavak véget érnek, ott kezdő- van, hiszen a német művésznek már 1987-ben önálló tárlata nyílt Pécsett a Vasa- dik a festészet”, Debussy zenéről megfogalma- rely Múzeumban, a világturnét járt A megkínzott ember című, a verbális agresszió zott gondolatára utalva. A kiindulás a racionális „vizuálissá tételére” épülő installációja pedig először Budapesten, a Magyar Nem- „világmegismeréssel” kapcsolatos szkepticiz- zeti Galériában készült el 1993-ban — utóbbi ezen a mostani kiállításon vetített mus. Talán ezzel magyarázható, hogy Uecker portréfilmben idéződik fel. nem akar sem elbeszélni, sem „megtéveszteni” Uecker saját „nyelvének” elemeit az 1950-es években alakította ki, és a kortársai- a munkáival, ami pedig az ábrázolóművészetek val kölcsönösen váltott inspirációk mellett az orosz, lengyel geometrikus irány- hagyományos sajátja. A kép csupán önmaga és zatok tanulmányozásának is nagy szerepe volt. Uecker 1966-ig az absztrakció csupán önmagára mutat, mert egy másképpen lehetőségeivel, az új tárgyhasználattal, társadalmi szerepvállalással foglalkozó kifejezhetetlen tartalom kifejezési lehetőségeit ZERO csoport tagja volt, részt vállalva a közös „happeningekben”, akciókban, a keresi: nyilván ezért foglalkozott Uecker fénnyel és a kinetikus művészettel kapcsolatos vizsgálatokban. Uecker ekkorra (a klasszikus kelet-európai avantgárd művészek már birtokában volt azoknak a meghatározó és tragikus tapasztalatoknak, ame- nyomán) a kép teológiai vonatkozásaival, külö- lyek a kifejezés lehetőségei utáni keresését elindították: ez az alapélmény pedig nösen az ikonokkal. Az alapmotívumok valójá- ban nagyon egyszerű dolgok: emberek, ember és természet egymáshoz való viszonya, az emberi 1 Ld.: Kumin Mónika: Beszéljenek a kezek. Balkon 2012/5., 21-24. létezés más emberek által kondicionált ter- Günther Uecker mészete, az anyagközpontú műtárgy önmaga A képpé formált anyag, Szépművészeti Múzeum, 2012 (részlet a kiállításról) © Fotó: Józsa Dénes anyagszerűségén túlmutatni vágyása, így pedig eljutás a szakralitáshoz. Az Alexander Tolnay által és Bódi Kinga segít- ségével válogatott és rendezett retrospektív kiállítás a különböző alkotói szakaszokat és inspirációkat, motívumokat egy-egy mű szere- peltetésével vonultatja fel. Metszetét adja az életműnek, egyúttal a háborúval kapcsolatos generációs alapélménynek is emléket állít, és nem utolsó sorban felkínálja a lehetőséget, hogy a ma már klasszikusnak számító, az ötvenes években indult életműveket, mint Ueckerét is, történeti perspektívából vizsgálhassuk meg. Uecker a háború utáni, megosztott (a művész maga is az NDK-ból disszidált az NSZK-ba) és friss traumákkal küzdő Európa művé- szeti irányai között az absztrakció anyagköz- pontú, robbanásig kifejezésteljes, ugyanakkor intellektualizáló irányába indult, de mindvégig a klasszikus avantgárd expresszív és nonfiguratív irányai és a vallástörténet tanulmányozásából

12 fakadó spirituális szemlélet határozta meg (az egzisztencialisták vagy Bertrand Russell mun- kássága iránti érdeklődés mellett, vagy ezek ellenére). A monokróm „szakrális” tárgynélkü- lisége az ötvenes évek végén sokakat foglal- koztatott, elég, csak Európánál maradva, az Ueckerrel egyébként szoros személyes és szak- mai kapcsolatot ápoló Yves Klein „szellemi” fes- tészetét említeni. Uecker színszimbolikájában (amely egyébként a kiállításon szereplő műtár- gyak csoportosításának egyik alapját nyújtja: fehér, fekete, barna, szürke), némileg ennek nyo- mán a fehér az „abszolút festészet” jelképévé vált, az üresség megjelenítőjének, és a védelem jelentésrétegeivel ruházódott föl. Ahogy Lucio Fontana térkoncepcióiban a hordozó „akcióér- tékű” átszakításának férfias gesztusa a képpel szemben támasztott évszázados elvárásokra is válaszol (a kép ablak a valóságra), Uecker inkább hozzáadással lépteti ki munkáit a térbe. Ilye- nek korai művei: a polgári életmódhoz szoro- san hozzátartozó bútorokat sűrű szögeléssel használhatatlanná, bizarrá és ijesztővé tette, távolról — de jóval drámaibb színezettel — a meglepő szürrealista tárgyátalakítások, pél- dául Meret Oppenheim szőrös csészéjét idézve (Malzeit, 1963, Éjjeliszekrény, 1963), vagy amikor a hagyományos képfelületet „ültette tele” rend- szerszerűen szögekkel. Uecker a gesztusfesté- szet direkt személyességét és festőiségét nagy részben elkerüli (éles kivételt ez alól talán írást használó művei jelentenek, mint az említett A megkínzott ember, vagy Habermas szövegei- ből kalligrafált munkái): valamiféle elidegenítő tárgyat vagy eljárást iktat be, testének meg- hosszabbításaként, protézisként használja őket, ami eltávolító, ami a tér rendezett birtokba- vételét teszi lehetővé, és amely a szervezett struktúra iránti érdeklődését is kielégíti. Ilyen a festéket formáló „gereblye” vagy a művész att- ribútumává vált szög. A szög 1957 óta tér időről-időre vissza a mun- Günther Uecker káiban az olyasfajta empátia tárgyiasulásaként, A képpé formált anyag, Szépművészeti Múzeum, 2012 (részletek a kiállításról) © Fotók: Józsa Dénes amely egyaránt tudatában van az ember sebez- hetőségének és másokon sebet ejteni tudó természetének (ez alapján bővült az eszközök sora a késsel vagy a zsilettpengével). A szög az agresszió jelképe, férfias elem (és Uecker sajátos akcionizmusa — a szögek beverése — is az), de az építés eszköze is, amely a védelem, mások távoltartásának lehetőségét is magában hor- dozza, és felidézi a kiskamasz Uecker traumáját, amikor a katonák elől védelmet kereső család- ját próbálja biztonságba helyezni az ablakok és ajtók beszögelésével. Ilyen értelemben a szög- nek a fehér szín jelentésével is összefüggő réte- gei vannak. A kiállításon szereplő, széles körben kevéssé ismert kísérleti filmjei közül a fekete belső tér fehérre festését bemutató akciójának felvétele (Fekete szoba — fehér szoba, 1972) a fehérrel kapcsolatos ilyen jellegű tapasztalatok

13 centrikus „mandalákat” húzó örökforgójának 2 problematikája a forgó fénymobillal és a kört alkalmazó művekkel mutat rokonságot. Uecker a kiállítótérbe „bevitt” természetes

anyagokkal nem állt egyedül Nyugat-Európá- 2013/ ban, a land art „inverz” felfogása az Arte Povera korai torinói tevékenységében is megjelent. Uecker hasonló tematikával, a mesterséges és a természetes ütköztetésére alapozva épp olyan eszközöket használ, mint az ember ember általi megsebzésének ábrázolása esetében. Ezek a munkák, kevésbé didaktikus módon, leginkább azt az érzékeny egyensúlyt tematizálják, amely az ember és a természet között fönnáll. A természet meghódítására, atavisztikus félel- meinek legyőzésére a legbüszkébb a modern Günther Uecker A képpé formált anyag, Szépművészeti Múzeum, 2012 (részlet a kiállításról) ember. Amikor Uecker élettelenné tett élőlé- © Fotó: Józsa Dénes nyeket, fákat használ kiindulópontul, azokat összegzése, annak a megtapasztalása, hogy a fehér szín távol tartja a nézőket, szögeli vagy éppen „bekötözi” sebeiket gézzel, az embereket. Ha már említettük az ueckeri maszkulinitást, érdekes idézni a arra a kettősségre is felhívja a figyelmet, amely Sarokfilm című mozgóképet (1969). Ez hasonló felfogást tükröz, mint a nőművé- az ember és természet egymástól egyaránt szet egyik nagy úttörőjének, Valie Exportnak a híres fotósorozata, melyen a női való fenyegetettségével magyarázható (Erdő, test simul bele, veszi fel az utca formáit, de természetesen az emberi test médi- 1988–1991). Uecker készített fotódokumentá- umként való használatával kapcsolatos kísérletek mellett mindkettő közös ősét, ciókon fennmaradt, a szűk terminológia szerint Tatlin és Katarzyna Kobro a műtárgy megváltozott pozíciójával, a térrel kapcsola- „kültéri” land art műveket is, amelyek nagyrészt tos vizsgálatait is kijelöli. a nyomhagyással, a személyes jelenléttel, az A ZERO-hoz köthető időszakból származik a Moholy-Nagyot bizarr módon meg- emlékezettel foglalkoztak, és gyakran bevonták idéző, a fénynek és a mozgásnak vizsgálatából fakadó és a kiállítást nyitó, szen- a természet erőit is az emberi „eltüntetésébe”, zoros „fény-mobil”, amelynek szögelt körfelülete forog, és így folyamatosan az egyensúly helyreállításába (Az elveszett emlé- változó árnyékot vet (A művészet a festőállványon forog, 1964). Uecker mezőgaz- kek nyomában, 1974). dasággal foglalkozó családjának, gyermekkorának alapélménye, a föld, a szán- Az egyik alapvető felismerés, hogy a második tás (amely Uecker rendszerében a föld megsebzésével ér fel), a mozgás és az idő világháború után történt természeti katakliz- összekapcsolása pedig objektjei-installációi talán legismertebb darabján tűnik mák sora, nem választható el a történelmi-tár- fel először a kiállított munkák között: a Homokmalom (1970) a homokba kon- sadalmi sokkoktól. A legintenzívebb ezek között az Yves Klein antropometriáit vagy Kazuo Günther Uecker A művészet a festőállványon forog, 1964 Shiraga az anyaggal való harcot megjelenítő sár- © Fotó: Józsa Dénes akcióját idéző Hamuember-(„öntestkép”)sorozat készítését (1986) kiváltó csernobili atomka- tasztrófa. Hiroshima és az indusztrializáció pusztító hatása a friss, kínai tussal, papírra készült Fekete eső című installációban csapó- dik le (2006), de ilyenek az indián szent hel�- lyel, Black Mesával kapcsolatos művek is (1985), amelyek a helyszínen felfedezett uránlelőhely keltette üzleti lehetőség, illetve a hely hagyo- mányban, kultúrában gyökerező közösségi érté- keinek ellentétére reagálnak. Uecker életműve mindenekelőtt elemi értelem- ben vett humanizmusról tanúskodik, és arról az empátiáról, amelyet az oly sokat tanulmányo- zott és nemzedéke számára alapélményt jelentő egzisztencializmus jelölt ki; a Simone Weiltől származó „tér és idő keresztje”, amelyre az ember „fel van verve”, kijelölni látszik a műveket megha- tározó metafizikai „térnek” a természetét is. Ez az elementáris felismerés, drámai megrázkód- tatásként éri a szemlélőt Uecker munkái között, s ez különösen igaz itt, ahol a korai művektől a legfrissebb papírmunkákig, az objektektől a kísérleti filmekig terjedő válogatott anyag vala- miféle helyspecifikus együttessé áll össze.

14 Hornyik Sándor működik „valójában” a bennünket körülvevő Világegyetem. Az Ors naprendszerből szár- mazó Belzebub szokatlan, számomra ezoterikus A tudás archeológiája a retorikát használ, ami komoly problémát okoz mondanivalójának érdemi értelmezése során, proszektúrán így ettől most el is tekintenék. Már csak azért is, mert maga Komoróczky sem értelmezi annak Komoróczky Tamás: Minden eszik, minden megétetik lényegét, nem igazít el a nevek és a fogalmak útvesztőjében, inkább kiragad közülük egyet- len lényeges gondolatot, amelyet azután a memetika kontextusában gondol tovább, mely • Trafó Galéria, Budapest kontextus talán sokak számára legalább annyira • 2012. december 13 — 2013. január 27. idegen, mint a Gnózis és a gnosztikus gondol- kodás. Ez a központi gondolat, ez a vezérlő elv jelenik meg a kiállítás vizuálisan leghangsúlyo- George Ivanovich Gurdjieff, avagy ismertebb nevén G. I. Gurdjieff szerint egy bizo- sabb elemén, a világító és vibráló neoninstallá- nyos Belzebub rendelkezett a legátfogóbb ismeretekkel a bennünket körülvevő ción: „omnes edunt omnesque eduntur” — azaz Univerzumról. E kijelentést nyilván sokat vitatnák. Többek között én magam is. minden eszik, és minden megétetik. Az viszont tény, hogy Komoróczky Tamás Gurdjiefftől kölcsönözte a Trafó Galé- A videóinstalláció felől nézve a neoninstalláció riában megrendezett kiállításának címét, és az örmény származású, misztikus és leginkább egy gnosztikus techno-oltárnak tűnik, gnosztikus gondolkodó legismertebb kötete ihlette a kiállítás központi videó-ins- vagy egy túlhájpolt ezoterikus étterem cégéré- tallációjának témáját, illetve szövegkönyvét is.1 A vetített mozgóképen egy furán nek. Vagyis olyan mintha Komoróczky Gurdjieff öltözött alak tart kiselőadást egy papagájnak, vélhetően arról, hogy miként is gnosztikus tanításait követve hirdetné az igét, mégpedig egy olyan igét, avagy logoszt, amely

1 Egészen pontosan a „minden eszik, minden megétetik” tétel a következő szövegrész látszólag nagyon is közérthető. A rövid kinyilat- derivátumának tekinthető: „ — Figyelj rám jól kedves Hasszin papagájom! — Most elmagyarázom neked, koztatást még maga Belzebub is kommentálja a hogy miért is van az, hogy a világon minden létező dolog táplálkozik és ugyanígy reciprok módon táplálékául is szolgál másoknak. — Tehát a Világegyetemben minden létezőben végbemegy az mozgóképre vett Komoróczky-féle színi előadás- »anyagcsere«, vagyis minden létező »kölcsönös táplálása«. Ez azért van így, hogy megállítsa ban: világunk lényege az anyagcsere. (Függetle- a kegyetlen Heropasz, vagyis az Idő káros hatását az Abszolútra.” V.ö.: G. I. Gurdjieff:A Mindenről és a Mindenségről, avagy Belzebub elbeszélései unokájának (Az emberek nül attól, hogy Belzebub, Gurdjieff, Komoróczky, életének pártatlan és objektív kritikája) (1950), Sophiris, Budapest, 2004 avagy a kedves olvasó mit is tekint anyagnak, Komoróczky amúgy több ponton változtatott is az eredeti szövegen. A legmarkánsabb változtatás az, hogy az eredetiben Belzebub az unokájának magyaráz, nem pedig egy papagájnak. illetve hogy miként is definiálja azt.) És ebből

Kiállítási látkép, az előtérben Komoróczky Tamás: Abszolút-Abszurd. Belzebub magyaráz © Fotó: Surányi Miklós

15 2 és a vírusok mintájára képzeli el. Mém amúgy 2 a fent nevezett szerzők szerint gyakorlatilag bármi lehet a falfirkától a Kabbaláig, ami nem igazán könnyíti meg a memetika tudományá-

nak legitimációját. Egy azonban biztos, a mémek 2013/ reprodukálódnak és mutálódnak, méghozzá úgynevezett replikátorokon keresztül. Ilyen replikátor Komoróczky, Blackmore és Dawkins is. A központi videó-installáció pedig a replikáció, azaz a szellemi evolúció emlékműve, amely egy meglehetősen kemény (értsd hard, mint a hard science) perspektívába helyezi a humanista világ valaha volt centrumát, az embert. A memetika különleges, naturalizált, pontosabban biologizált eszmetörténetében ugyanis az ember (mond- juk Pheidiásztól Leonardo da Vincin és Marcel Duchamp-on át Komoróczky-ig) nem más, mint a vírusként terjedő, és a világot formáló gondo- latok hordozója és terjesztője. Komoróczky Tamás A kiállítás kontextusa, illetve vonatkoztatási Abszolút-Abszurd. A halott papagáj és a replikátor, installáció, 2012 rendszere tehát a gnoszticizmustól egészen © Fotó: Surányi Miklós a genetikáig ível. Ebben a rendszerben azon- adódik az, hogy éppen ez a bizonyos anyagcsere az, amelyen keresztül a legjob- ban meglehetősen nehéz tájékozódni, és még ban megragadható a világ szerkezete és működése. Innen nézve Komoróczky nehezebb jelentéseket tulajdonítani az egyes kiállításának témája nem kevesebb, mint maga az Univerzum és annak leképe- jeleknek, illetve mémeknek. A legegyszerűbb zése, illetve leképezhetősége. Vagyis a kiállításnak — az általa felkínált frazeológi- motívumok és szavak is nagyon könnyen fel- ával élve — lehetséges egy gnosztikus és egy agnosztikus olvasata. Mivel e sorok idézhetnek reménytelenül komplex jelentés- szerzője nincs birtokában a Tudásnak, és nem is hisz abban, hogy létezik egyetlen hálózatokat és gondolatrendszereket. Vagyis ilyen tudás, a továbbiakban kénytelen az utóbbi, szkeptikusnak és nem ritkán iro- a kiállítás klasszikus, avagy humanista, ikono- nikusnak is mondható olvasatot (illetve nézetet) választani. gráfia és ikonológiai értelmezése nemcsak hogy Térjünk tehát vissza az elejére, az eddig méltánytalanul mellőzött papagájokhoz, értelmetlen, de abszurd és gyakorlatilag lehe- amelyek talán Komoróczky saját nézőpontjához, alkotói intenciójához, illetve kiál- tetlen is. A kiállítás azonban ennek ellenére is lításának ikonológiai felfejtéséhez is közelebb visznek. A papagájokat ugyanis egy kiválóan működik, sőt jelentéseket hoz létre a olyan képzőművész csempészte bele a történetbe, aki már évek óta intenzíven néző elméjében, ami jórészt az egységes dizájn- foglalkozik a memetika elméletével, és több olyan kiállítást is létrehozott, ahol nak köszönhető, amely lehetővé teszi a kiállítás a mémek központi szerepet kaptak. Ezek alapján feltételezhető, hogy Richard mint műalkotás gondolatkör és szemléletmód Dawkins és Susan Blackmore nyomdokain Komoróczky is a kultúra (definíció- érvényesítését is. Ebből közvetlenül adódik egy ért tessék az említett szerzőkhöz fordulni) gondolatban és/vagy anyagszerűen művészetelméleti tézis is, amelynek értelmében reprodukálható egységeként tekint a mémekre, amelyek működését a gének a műalkotás jelentése és jelentősége az, hogy a világ és a művészet működéséről beszél alle-

Kiállítási látkép Komoróczky Tamás: Füzér (2012) és omnes edunt, omnesque eduntur / Minden gorikusan. Tehát lassan eljutottunk oda, hogy eszik, minden megétetik (2012) című műveivel © Fotó: Surányi Miklós már nem feltétlenül arról kell értekezni, hogyan is működik a világ Komoróczky szerint, hanem arról, hogy a művészeti gondolkodás is hasonló — részben gnosztikus részben memetikus — rugóra jár. Ez a kétfajta rugó, ez a két szerkezet ráadá- sul csak elsőre tűnik ellentmondásosnak. Igaz ugyan, hogy a Gnózis a lényeg, a végső szerve- zőelv misztikus leírására irányul, a memetika pedig természettudományos alapokon közelít a kultúrához, de lényegében mégiscsak egyet- len darwinista kulcsot ad a világegyetem rejté- lyeihez: evolúció, azaz sikerorientált mutáció. De vajon mi indokolja a kozmológiai témájú kiál- lítás műalkotássá történő redukálását? Egyrészt az értelmező agnosztikus nézőpontja, másrészt a kiállítás vizuális kultúrája.

2 V.ö.: Richard Dawkins: Az önző gén (1976) Gondolat, Budapest, 1986. Susan Blackmore: A mémgépezet. Kulturális gének — a mémek (1991) Magyar Könyvklub, Budapest, 1999

16 Ez a vizuális kultúra ugyanis első blikkre nagyon egységesnek és tervszerűnek látszik: tiszta és világos, ragyogó és steril. Erős neonvilágítás, fehér falakon fehér „táblaképek” és fehérre fes- tett központi installáció. Mintha maga a Ráció uralná a teret. Még akkor is, ha nem feltétlenül egy laboratóriumra, hanem inkább egy klinikára asszociál a néző. A két asszociáció amúgy nem is teljesen független egymástól, hiszen Michel Foucault részben a klinika és a pszichiátria tör- ténetén keresztül jutott el a tudás archeoló- giájáig.3 De mielőtt még felvázolnám a tudás Komoróczky-féle architektúráját, nézzük meg alaposabban azt a vizuális kultúrát, amellyel a művész dolgozik. A középpontban egyetlen mű áll, amelyet Komoróczky egyfajta „animációval” kelt életre. Megszemélyesíti Belzebubot és filmre veszi tanításait, de ezt úgy teszi, hogy a rá jellemző részben szürreális, részben technofil nyelvet használja: a google translator hangján szó- lal meg a többször ide-oda (egyik nyelvről a másikra) fordított szöveg. A szöveg egyik központi gondolatát merevíti ki Komoróczky egyfajta fényreklámmá, pontosab- ban neongrafikává, amely egyrészt a szöveges konceptuális művészet egyik kedvelt médiuma, másrészt Komoróczky egyik emblematikus technikája is, amelyet már pályája kezdetén is hasznát, például az Újlak csoport idején (1994) készült művében: „gyalulj le minden hegyet a 900 láb magas Jézus szobor tetejéig”. Újabban pedig (2011) a Szökési kísérlet kiállítás4 központi installációja is egy öt emelet magas állvány- zatra helyezett neonfelirat lett: „failed symbol”. Ez a templomtérbe helyezett emlékmű amúgy véleményem szerint szintén a tudás archeo- lógiájához és jelenkori diskurzusához, illetve diszpozitívjéhez vezet, de egyelőre még marad- 5 Komoróczky Tamás: Tabló VII. (Gravity), szén, fénymásolatok, tészta fatáblán, 2012 junk a klinikai laborban. A neoninstalláció köze- © Fotó: Surányi Miklós lébe helyezett csontinstalláció szintén az életmű egy korábbi szakaszához vezet, amikor a művész az általa elfogyasztott csontokat építette be asszociációkat keltenek, de remekül illeszkednek a memetikai és genetikai esz- munkáiba úgy, hogy a marhalábszár-csontokba meiséghez is, miközben kreatívan tágítják a művészettörténet anyagi határait. (melyekből a velőt, az örökítő anyagot, a gene- A kiállítás többi része egyszerre idézi fel a „klasszikus” táblaképet és a tudomá- tikai kód hordozóját kiette) különféle szavakat nyos diagramot. Első blikkre a tablók sora magyarázó anyagnak, kommentárnak vésett. Ezek a csontok most önállóan, három tűnik, miközben közelebbről megfigyelve a táblák grafikai kvalitásai is előtűnnek. acélrúdra fűzve jelennek meg, és nem csupán Ezek a bizonyos grafikai értékek különösen erőteljesek aBad Drawing, illetve a archeológiai vagy szertári (esetleg vágóhídi) Brain tablón. Az előbbi ugye — nomen est omen — egy művészeti irányvonal meg- nevezése is, amely a posztmodern egyik filiáléjaként a szándékosan és provo- katívan elrontott (elhibázott, túl művészi vagy éppen túl nyers) ábrázolás erejét 3 V.ö.: Michel Foucault: A bolondság története a klasszicizmus korában (1961) Atlantisz, Budapest, 2004; aknázta ki. Az utóbbi pedig szürrealista reminiszcenciákat kelt, bár ha a művész Michel Foucault: Elmebetegség és pszichológia. A klinikai a tárlatvezetésen nem említi Salvador Dali nevét, akkor én talán abban is egy orvoslás születése (1963) Corvina, Budapest, 2000; Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok bad drawing művet látnék, amely az emberi fej hosszanti metszetét ábrázolja az archeológiája (1966) Osiris, Budapest, 2000 4 Komoróczky Tamás: Szökési kísérlet. Fővárosi Képtár / állcsonttal, az orrcsonttal és az aggyal, miközben az anatómiai ábra szokatlanul Kiscelli Múzeum — Templomtér, Budapest, 2011. június 2 — szép szemekkel néz ránk. Sőt az esztétikusan és művészileg kialakított szemek augusztus 7. 5 Foucault értelmezésében a diszpozitív egy meglehető- felől nézve az egész rajz egy anatómiai ábra és egy fejtanulmány fura és finom sen nehezen definiálható fogalom: lényegében mindazt az ötvözetének tűnik. A Bad Drawing főszereplője ehhez képest egy emberi agyat anyagi síkot jelöli, amelyen keresztül egy diskurzus testet ölt és irányítja az emberi életet. A klinika esetében hozzátartoz- falatozó, falfirkát idéző gomba, amely a következő feliratot illusztrálja: „a termő- nak a szakkönyvek, a kartonok, a receptek, a kórtermek, de a test elfogyasztása után a gomba a mi tudatunkból táplálkozik”. A tabló azonban kórházak és a gyógyszergyárak is, amelyek — ha tetszik — ugyanazt a kulturális kódot írják bele a történelmi valóságba. a graffiti kontextusán jóval túlmutató értelmező feliratokat is tartalmaz, amely

17 De végül és végeredményben ez lenne az a kép, 2 amelyet a tudásról alkothatunk a kiállítás alap- ján? Nem feltétlenül. A történet nyilván nem ilyen egyszerű. Nem lehet ilyen egyszerű.

A papagáj sem csupán az ismétlés és a 2013/ replikáció szimbóluma, hanem a szüzességé is, amely erotikus konnotációkkal is feltölti a dél-amerikai őserdők jellegzetes madarát. Komoróczky papagájainak persze nem sok köze van a Bibliához, de valahogy számomra mégis a logosz, a kommunikáció, a beszéd és a for- dítás allegorikus alakjaivá válnak a kiállításon. Az alkotó és a szerző tehát ekként nem puszta replikátor, hanem egyúttal kreatív fordító is, aki egyéni és sajátos konstellációkba rendezi az általa gyűjtött mémeket. Az viszont tagadha- tatlan, hogy Komoróczky egyfajta tudományos távolságtartással teszi ezt. Megfigyel, osztá- lyoz, preparál — mintha csak egy boncteremben lenne. Komoróczky proszektúrája mégis vala- hogy szürreális hatású — nemcsak azért, mert nem látjuk tisztán a tudás testét, a boncolás Komoróczky Tamás Tabló III. (Bad Drawing), filctoll fatáblán, 2012 © Fotó: Surányi Miklós tárgyát, de azért is, mert maga a boncolás, a technika, a technológia, azaz a képzőművészet a gnosztikus tanítások világába vezet az Univerzumot leíró és irányító Védák és válik benne hangsúlyossá. Arkhonok megidézésével. Ez egyúttal némi iróniát is sejtet, mely megle- A többi tablón a grafikai elem, a rajz talán kevésbé hangsúlyos, és előtérbe kerül- hetősen idegen a gnosztikus babérokra pályázó nek a szövegek, illetve a diagramszerű kép-kollázsok. A kivétel egy szöveges mű, memetikusoktól. Bár az is lehet, hogy csak amelyről nem lehet eldönteni, hogy falfirka-e inkább vagy kalligrafikus haiku: a Szökési kísérlet és a Hibás szimbólum mon- „400 musztáng és ugyanannyi anuláció kizsákmányolni v. mit”. Önállóan az ember datja ezt velem, amely számomra elsősorban érteni véli a marxista kizsákmányolást és a pszichikai anulációt (egy emlék eltün- a modern tudomány és a modern múzeum tetése), de a musztáng valahogy nem illik a történetbe, akár lóra, akár autóra kritikájaként tűnt fel a Kiscelli Múzeum temp- gondol az ember. A diagramok, a magyarázatok és a kozmológiai tablók vizuális lomterében. A fosszíliáról forgatott lüktető szövevényében a mű — a bad drawingokhoz hasonlóan — talán éppen az irracio- film, illetve a dexion-salgó polcokon árválkodó nalitást, az értelemmel szembeállított érzelmet, a művészi gesztust képviseli. múzeumi tárgyak és anyagok ebben a szakrá- Azt a gesztust, amely egyrészt a tudás hálózatai között keresi megnyilvánulási lis térben a modern tudomány rendszerének lehetőségeit, másrészt viszont magukat a hálózatokat is befolyásolja, hiszen kudarcát és a művészeti kritika jogosságát tudomásom szerint viszonylag ritka a gnosztikus genetikus, miközben az is igaz, visszhangozták. A hibás szimbólum, az elhibá- hogy újabban a vallástörténet vált a memetikusok egyik fő kutatási területévé. zott szimbolizmus tehát maga a tudomány és A kiállítás sorrendben első bevezető tablója is a memetika Komoróczky-féle annak nyelve, illetve látásmódja, amely egyet- summázatának tekinthető, ahol különféle idézetek és internetről letöltött képek len rendszerbe szervezi a valójában kaotikus segítségével jelenik meg a memetika tudománya, amely a kémiától a biológián át és igen kreatív univerzumot, melynek lényege a kozmológiáig ívelően fogja át az emberi tudás rendszerét. Hasonlóan nagyívű, Gurdjieff és társai szerint éppen a Teremtés, egyszerre didaktikusan ésszerű és szürreálisan fragmentált tablót kap a kiállítá- maga a teremtő erő (Gurdjieffnél Okidanokh). son az idő és a gravitáció fogalma is. Utóbbit még némi spagetti is díszíti, mely Az Omnia edunt omnesque eduntur kiállítás anyag, gondolom, a dimenziókat (kettő, illetve három, szellemi, illetve anyagi, innen nézve éppenséggel a Foucault-i struk- művészeti, illetve hétköznapi), illetve a dimenziók közötti váltást van hivatva turális rendszer, a Foucault-i tudás/hatalom ábrázolni a kiállításon. Komoróczky képeinek és kollázsainak nagy része azonban mátrix kritikája, hiszen olyan dolgokat replikál, a virtuális világhoz tartozik, hiszen a különféle felvételek többsége az internet- olyan dolgokkal foglalkozik, amelyek egyálta- ről származik, és a művész maga gyűjtőszenvedélyét, illetve képi archívumát az lán nem tartoznak korszakunk meghatározó OCD (obsessive compulsory disorder) felől szereti magyarázni — meglehetősen és uralkodó gondolkodásmódjához — legalábbis provokatívan. Vagyis — e szerint — egy szenvedélyes képgyűjtővel és képalakító- ismeretelméleti szempontból. A képzőművé- val van dolga a látogatónak, aki ebbéli tevékenységét ráadásul a memetika felől szet felől nézve viszont nagyon is korszerű a is magyarázza. Ha tetszik, Komoróczky képi és szöveges mémeket gyűjt, majd kiállítás anyaga, hiszen sokak szerint a kortárs azokat replikálja, lehetőség szerint olyan formában, amelyet a társadalom képző- művészet egyre erőteljesebben vonzódik az művészetként ismer el.6 archívumok és az archeológia iránt, mert éppen a tudás szervezete és megszervezése, a tudás/ hatalom diszpozitívja foglalkoztatja a legin- 6 A Komoróczky-féle ikonofíliát amúgy izgalmasan árnyalja és bonyolítja az Árnyék lét című tabló, amely geometrikus motívumokat alkot egy kifejezetten ikonofób szerző, Guy Debord legendás kább. És ezzel a circulus vitiosus, az ördögi kör művének felhasználásával. A Komoróczky által lemásolt és összevágott A spektákulum társadalma be is zárul, Belzebub, Lucifer és Damien Hirst (1967-es mű) ugyanis éppen arról szól, hogy a kapitalista társadalom a képeken és a képi formába öntött ideológiákon keresztül irányítja az emberek tudatát. kezet fog Komoróczkyval.

18 Zsikla Mónika belső terében, hanem a munkák együttes rend- szerében is az időtlen folyamatosság tapaszta- latát éli meg. A szándékoltan mellőzött cím- és A vonal és ami előtte van dátum-mankók a vezetettség hiányában bizony- talanságot keltenek. Azt a jótékony bizonyta- Szíj Kamilla: Szüntelen vonal / Fluid Line lanságot, amelyben magunkra maradva képesek leszünk Szíj kozmikus rendjének átélésére. Eme rend szemlélésekor jelentéktelenné válik, hogy • Paksi Képtár, Paks a képek vonalainak irányát balról jobbra, az • 2012. szeptember 22 — november 11. egyes motívumok (konzervdobozok) alakulá- sát az épüléstől a szétcsúszásig, avagy fordítva Szíj Kamilla: Szüntelen vonal 1.2 / Fluid Line 1.2 követjük-e, a képtéren belüli folyamatosság irány nélkül is állandó marad. De hová képes elvezetni ez az időből kiszakított, • Kisterem, Budapest irány és horizont nélküli folyamat? Igen, nem • 2013. január 9 — február 15. tévedünk nagyot, ha automatikusan rávágjuk, hogy a „semmibe”. Sőt, az evidens válasszal nemcsak a képi kódolás egy lehetséges szintjé- A fizika halmazállapot-változásokat jelölő fogalma, a fluiditás viszonylag ritkán hez, hanem a művész saját munkáira vonatkozó állítható párhuzamba vizuális művészeti törekvésekkel, életművekkel. Szíj interpretációihoz1 is közelebb jutunk. Kamilla több évtizedes rajzolói tevékenysége azonban épp e fizikai fogalom „Kamaszkoromban az ágyon fekve, lábamat a érvényében körvonalazódik leginkább. Munkássága középpontjában a vonal áll, falnak támasztva órák hosszat néztem az üres mely folyton változó alapelvként van jelen az életműben. Egyszer tulajdonságain falat. Anyám ilyenkor mindig azt kérdezte: (szín, irány, hossz), máskor technikai létrejöttén (rajz, karc, hidegtű), megint más- mit csinálsz? Semmit, válaszoltam. Nem lehet kor strukturálódási rendjén (forgatás, átfedés, szétesés) változtat Szíj. De a meg- »semmit« csinálni! Miért nem csinálsz »vala- különböztetés módszerével sohasem terheli a nézőt, képeinek csak a legritkább mit«? De én a »semmit« a mai napig csinálom. esetben ad címet, készülésük dátumát pedig legfeljebb a maga számára tartja Megrajzolom magamnak a saját semmimet, mérvadónak. Munkáin nincs kódolható képi narratíva, nincs lekottázható történet amit aztán nézhetek. Ahogyan a körülöttem vagy felismerhető ikonográfiai fordulat. A képtereken kívüli folyamatosság átélésére kifejlesztett egyik eszköz a külön- 1 A Paksi Képtár 2012-es őszi Szüntelen vonal / Fluid Line böző periódusokból származó munkák egy térben, sőt gyakran egymás mellett kiállítása alkalmából a képtár gondozásában egy katalógus is megjelent, amelyben a művész idézett szövegei is történő szerepeltetése. Ennek köszönhetően a mindenkori néző nemcsak a képek megtalálhatóak.

Szíj Kamilla Cím nélkül, 2005–2006, papír, ceruza, 300×150 cm

19 lévő világ egyre harsányabb és vizuálisan tola- 2 kodóbb lett, én annál kevésbé akartam beszállni a versenybe. Még azt is vállaltam, hogy képeim annyira visszafogottak legyenek, hogy akár

észre se vegyék őket. Visszatértem a semmihez, 2013/ az üres falhoz. Nem egy újabb képet akartam a néző szemébe nyomni, hanem teret teremtek, amibe beléphet az, aki egyáltalán észreveszi, és aki erre fogékony. Rajzaimat szinte spártai módon készítem. Szemben az expresszionista, önkifejező attitűddel, inkább fizikai igénybevé- telt, türelmet és önfegyelmet igényelnek.”2 És valóban a képek terében feloldódva szinte felfoghatatlan, hogy miként lehet Szíj élet- műve ennyire tiszta és fegyelmezett? Sehol nem tűnik fel egy, az egészhez organikusan nem kapcsolódó szín, vagy a figuralitás hajla- Szíj Kamilla mának elnyomásából származó hibrid vadhaj- Cím nélkül, 2012, papír, ceruza, 70×100 cm © Fotó: Sulyok Miklós tás. A művek terét a tökéletes geometrikus rend jellemzi. De hogyan lehet évtizedeken át újabb és újabb kompozíciókat, maximálisan redukált eszközökkel, egyetlen részproblémára fóku- szálva létrehozni? A Paksi Képtárban bemuta- tott anyag némileg közelebb vitt a válaszokhoz, a kiállításon az egyes korszakok mérföldkő- nek számító munkái mellett ugyanis a szinte soha nem látható művészkönyvek is debütál- tak. A könyvek színekkel és figurális kompozí- ciókkal sűrűn telerajzolt, már-már hedonista oldalai azonban nem csak izgalmas bepillantást engedtek egy intim miliőbe, hanem érthetőbbé tették a művész spártai önuralmát is. A színes és figuratív lendület, melyet a füzetlapokra csak úgy, lábjegyzetekként kirajzol magából, mintha fegyelemtanulmányok lennének a nagy rajzok geometrikus rendjéhez. A füzetlapokon fellazult rend — amelyre Szíj saját magát, s jó értelemben véve művészi praxisát is kárhoztatta — maxi- Szíj Kamilla mális kontrasztban áll a falakra gombostűzött Cím nélkül, 2012, papír, ceruza, 70×100 cm © Fotó: Sulyok Miklós nagyméretű munkákkal. De ehhez a kont- rasztos állapothoz ritkán van alkalmunk közel kerülni, a kiállítások többségén szinte kizárólag Szíj Kamilla Szíj koncentrált munkájának gyümölcseit látjuk, Cím nélkül, 2012, papír, ceruza, 70×100 cm © Fotó: Sulyok Miklós ezért talán örökre talány marad, hogy a spártai önuralmat a hedonista színesség inspirálja-e, avagy fordítva. A Kisterem Galériában a paksi kiállítás anyagá- nak egy szűkebb szeletét láthattuk, a legújabb munkák kíséretében, ahol korábbi gyakorlatát felülírva Szíj Kamilla címet adott kiállításának. A magángaléria a paksi Szüntelen vonal / Fluid Line beszédes címét 1.2 számozással igyekezett folytatni. A címek hangzatos egybecsengése mellett a budapesti kiállítás záróeseményként a Paksi Képtár gondozásában megjelenő kataló- gus bemutatója is felidézte az őszi kamaratár- latot.

2 Szíj Kamilla, Szüntelen vonal / Fluid Line kiállításkatalógus, Paksi Képtár, 2012. 23.o.

20 Üveges Krisztina parafrázisaiként értelmezhető kollázsokat: hol a kartont vágta malomkerék formájúra és arra vitte fel az ábrázolásokat, háttérként használva 12 Malom az offszetet(Petőfi — Hazám, Golgota), hol pedig az offszet volt festve, formázva, és a karton Veszely Ferenc: Malom–rekonstrukció volt az alap (pl. Szt. Gellért, Hunyadi, Arad). Majd budapesti műtermében a kollázsok után nagy méretben is kivitelezte a műveket, fekete- fehér-piros színekkel újraértelmezve, szélma- • Neon Galéria, Budapest lomkerék alakban összeállított 70×100 cm-es • 2013. február 1 — március 1. kartonokon (Vető János és Méhes Lóránd még belefestett ezekbe egy délután), a makói József Attila Múzeumban bemutatott „Szancsó Panza” Biztosan emlékeznek arra a szellemességre, hogy a széles körű érdeklődés című egyéni kiállítására. Szerencsére Somfai Ist- jutalma a színes élet, büntetése a biztos középszerűség. Veszely Ferenc kiállí- ván lefotózta a ház tűzfalára akasztott képeket, tást nézve jutott ez eszembe, de nem azért mert jól leírná a helyzetet, ellenke- mert a kilencvenes évek közepén egy lakástűz- zőleg. Veszely festő, grafikus, színházi területen is dolgozott, a Makói Grafikai ben megsemmisültek a festmények. Művésztelep alapító tagja, óraadó tanár. Olyan művész, aki mind az alkalmazott, A kiállítás anyaga tehát a teljes sorozat, tábla- mind az autonóm művészet területén járatos. Mostani kiállítása a Neon Galériá- képeken megfestve a fotók alapján, két malom ban lehetőséget adott betekinteni sokrétű, ötletgazdag gondolkodásmódjába. rekonstrukciója az eredeti méretben a fotó- A bemutatott mű nem mindennapi története a nyolcvanas években kezdődött. ról nagyítva, és a tüzet túlélt ofszetekkel és 1985-ben Veszely a makói művésztelepen — melynek profilja a fotó alapú sokszo- műteremben lőtt fotókkal (pl. Vető János mint rosított grafika volt — készített egy offszet-sorozatot. Ezt továbbgondolva készí- Szancsó Panza) kiegészítve. A kiállított anyag tett az ofszetnyomatból és fekete fotókartonból a 19. századi magyar festészet részletes leírását az indokolja, hogy kiinduló-

Veszely Ferenc Szél-malom, vegyes technika, papír, 1985–2012/13

21 is a maga abszolút semmijével. A fotókban, nyo- 2 matokban, kollázsokban és azok újrafestésében ugyanakkor ott van az eredeti, egyedi műalkotás trónfosztása is.

A módszerről szólva, e művek Veszely ars poe- 2013/ ticájaként állnak itt. Már korábbi nyomatain is központi elem volt a motívumok, stílusok egy- másra halmozása. Mint a megnyitón beszé- dében Hajdu István kiemelte, az eljárásmód, a pastiche a kulcs Veszely műveihez. Ez a módszer lehetőséget ad számára, hogy mondanivalóját kifejtse. Egyrészt a magyar történeti festészet, az akadémizmus talán legjobban ismert fordula- tait eleveníti fel (Hunyadi László siratása, Petőfi vérével írja a „Hazám” szót), melyek, minő véletlen, a magyar történelem nagy alakjait és tetteiket idézik meg. Másrészt utal a magyar posztimpresszionizmus kiemelkedő műveire, miközben talált fotókat használ fel, halászokról

Veszely Ferenc vagy épp panelházakról. Olyan képekre hivat- Szél-malom, vegyes technika, papír, 1985–2012/13 kozik tehát, melyek a huszadik század során kánonalakítók voltak a magyar közízlés formá- lásával. Az ikonikus közhelyek alkalmazása, mint a hős siratása, a festő festés közben a kertben, véle- ményem szerint nem múltidézés vagy aktu- álpolitikai utalás, inkább a hétköznapi ízlés, kulturális emlékezet felidézése. Továbbá nem csupán posztmodern geg, irónia, szemtelen gesztus, öncélú viccelődés a szakmán, mert Veszely úgy szabadul meg a toposzoktól, hogy előre mutat, szintaxisként használja őket, anél- kül hogy a modernség folyamatos újításkény- szerét éreznénk. A pastiche arra is lehetőséget ad számára, hogy az idősíkokkal játsszon. Alkotásának ideje a szubjektív idő, ami a műben torlódó stílusrétegekhez tapadó korszakok révén kivonja magát az objektív idő tartományából. Ez így is van jól, mert művészetének ideje a gondolkodás menetében eltelt idő. A művé- szet története pedig szakadatlan halad, mi, nézők, az időtlen képek folyamával próbáljuk önmagunkat értelmezni. A kiállított anyag rekonstrukció, de most is Veszely Ferenc Szél-malom, vegyes technika, papír, 1985–2012/13 relevánsan hat, mert Veszely mindig a kor- tünetnek tart(ott) tükröt, és a tükörben megtalálhatjuk a magunk idejét is. Ezzel a festészet egyik régi témáját fogalmazza újra, azt, hogy a képek csupán azt tükrözik, ami az pontként szolgál a stílusában, módszereiben és tartalmában rendkívül össze- eléjük álló ember. A mi időnk pedig a remake-ek tett anyag elemzéséhez. és remixek ideje, ehhez is jól illeszkedik ez Ha a stílust tesszük az elemzés szempontjává, lehet beszélni a korról, amiben a 28 éves mű. Nem siet Veszely, megfigyel, „a régi malom” elkészült. A hetvenes évek végén kibontakozó új festészet, a New szintetizál, és műveibe szervesen integrálja Image Painting, a Neue Wilden, a transzavangárd korszaka ez, ahol az új kép-festé- a hagyományból és a kortárs környezetből szettel temették a hatvanas-hetvenes évek absztrakt, konceptualista, minimalista érkező képeket (és általuk a kortárs kultúrát), trendjeit. Veszely képeiben ott van mindez. Ott van a hetvenes évek új szellemű folyamatosan tágítva annak a határát, amit fotóhasználata, a sokszorosítás, a lazán, de mesterségbeli tudással felvitt ábrázo- éppen művészetnek hívunk. Mióta elkészült lások, a formázott vászon, a szín, a festőiség, mind-mind ott van a malmokon, a a 12 malom, már megkérdőjeleződött minden kollázsok ujjbeggyel alakított festékrétegeiben. Sőt, a tizenkét szélmalom lapátjai művészeti kánon. Veszely előre megmutatta: által közrezárt négyzetekben, és az új táblaképek fekete hátterén ott van Malevics kánonok nincsenek, csak jó művek vannak.

22 Láng Eszter tematikájában tükrözi filozófiai, bibliai, kép- zőművészeti műveltségét, klasszikus és keresztény mitológiai ismereteit, irodalmi olva- „Kondor mester óceán-erővel sottságát. A tanácsköztársaság emlékére című soro- ontja a formát, a színt” zat 1958-ban készült. Ennek igen erőteljes darabja a Vasutassztrájk. A finom vonalkázott- Forradalmár, próféta, melós — Kondor Béla művészete ság geometriai színezetet visz a munkába, s korán megmutatkozik kiművelt rajzkészsége is. A munkásalakok összenőnek a mozdon�- nyal, szinte részévé válnak. Érezni, hogy a • Modem, Debrecen mozdony, a vasút életükhöz tartozik, s otthon • 2012. november 4 — 2013. február 17. érzik magukat az óriási gépen. A sorozat egyes képein szövegek is megjelennek. A megidézett kor jelszavai tűnnek fel a műveken, különösen Negyven esztendő távlatából csodálkozhatunk rá Kondor Béla képzőművésze- a Veszélyben a haza, A tüntetés és az Előre, pro- tére a debreceni Modemben átfogó igénnyel megrendezett életműtárlaton (kurá- letárok! című alkotásokban, ahol a betűk, szö- tora Hornyik Sándor). Mintegy száz mű, hetven grafika és harminc festmény vegek grafikai elemmé válnak, emlékeztetve ad képet laza blokkokba tagolva a korán elhunyt művész tevékenységének legje- egyben a plakátművészetre is. lentősebb szeletéről. ((Nem feldkezhetünk meg arról sem, hogy Kondor a költé- Kompozícióinak klasszikus kiegyensúlyozott- szet területén is originálisat alkotott, és a zene is jelentős szerepet játszott sága, alakjainak kidolgozottsága többi grafiká- rövid életében, akkor is, ha a kritika utóbbiakat melléktermékként is kezelte). ján is megmutatkozik (Emlék az üveggyárból és A kiállítás címe pontosan meghatározza azokat a nézőpontokat amelyekből Család / Fantasztikus üveggyár, mindkettő 1963- Kondor, aki „ahhoz a törpe kisebbséghez tartozott, aki nem fogadta el saját ból). A Gyöngyösi húsüzem, Gyöngyösi váltógyár korának uralkodó konvencióit”,1 a világra tekintett. A gondosan válogatott anyag című képein (1961) a geometrikus építményele- mek dominálnak. Itt kell megemlíteni, hogy a

1 P. Szűcs Julianna, Kondor Béla cakkban áll, Népszabadság, 2006. aug. 13. http://www.nol.hu/ tárlaton a Kondor-művek mellett más, klas�- archivum/archiv-413680 Letöltve: 2013. január 16. szikus és korabeli alkotások is a falra kerültek (Martin Schongauer, Albrecht Dürer, Rembrandt van Rijn, Koffán Károly, Barcsay Jenő, Csernus Tibor és Lakner László), a Modem felvezetője szerint „az alkotó [ti. Kondor] eszme- és művé- szettörténeti párhuzamaiként”. Ez az indoklás szerintem legalábbis kétséges, egyrészt mert ilyen megfontolásból további szerzők is megje- lenhettek volna, másfelől előfordul, hogy a ven- dég-művek (pl. Lakner László két festménye és Kondor Béla Tüntető nők, 1968 Csernus Angyalföldje) élénk színvilágukkal ráte- lepednek Kondor finom, sokkal visszafogottabb színhangú festményeire (pl. olajpasztelleire). Érdekes módon Dürer vagy Rembrandt ere- deti munkáinak kiállítása révén sokkal inkább a különbség tűnik szembe! Végül a kiállítótér önmagában a száz Kondor-művel is meglehető- sen tele lenne, de a grafikai falak mindenképpen szellősebbek, elegánsabbak lehetnének. (A második blokk Madách-sorozata — például két kisebb falra van zsúfolva — ez erősen visszavesz a hatásból.) Összességében azonban jól felépített és izgal- mas kiállítást láthatunk a Modemben. Az első térosztat baloldali fala négy jelentős festészeti munkával indul, ezek a Szerelemoltár és az Orate 1958-ból, a Késes ember 1959-ből, valamint az Építők (1968). Az Orate-nak a ritmikája ragad meg, a hármas szerkezetű Szerelemoltárnak az örömtelisége és kiegyensúlyozottsága. Már itt felbukkan a Kondor Béla festményeire oly annyira jellemző aranyfólia, amely ikonszerűvé teszi a műveket. Kondor kevés, főleg meleg színnel dolgozik, színhasználatában általában

23 2 2013/

Kondor Béla A tanácsköztársaság emlékére, Tüntetés, 1958

dominálnak a vörösek, barnák, okkerek, sárgák. A testrészeket élesen kontú- sziluettje zárja a képet. Az életmű legismertebb rozza, ami akár grafikai elemként is értékelhető. A Késes embernél (1959) is arany darabjai is falra kerültek, a festmények közül a hátteret alkalmaz. A kés fénye mintegy visszaragyog, visszaverődik az arcon. Darázskirály (1963), a Savonarola (1962), a Szen- Sokféle értelmezése lehetséges a műnek — a többértelmű olvasatok lehetősége, tek bevonulása a városba (1972), a gyakran elem- az ambivalens tartalom nem ritkaság Kondor esetében. A megszokott Gyilkos pár- zett Pléh-Krisztus (1964), a Szent Péter és egy nő huzamos cím persze egy irányba tereli a gondolatokat, de ha ettől eltekintünk, a (1967), a Tüntető nők (1968). Láthatjuk Pilinszky felemelt, függőlegesen tartott kés akár meghosszabbított mutatóujj is lehetne: portréját (1963) vörös háttér előtt, barna ecset- „Vigyázz!” Az Építők meleg színei szintén arannyal megdolgozott háttérbe ágya- húzással rajzolja meg a fehér alapon. zottak. A kompozíció arányos, harmonikus, mégis feszültséggel teli. A szerkezet A történelmi témák a Dózsa-féle parasztlázadás és a színhasználat is magas mesterségbeli tudásról árulkodik. feldolgozásával kezdődtek, amely Kondor diplo- Az angyal Kondor egyik fő motívuma, saját, egyéni mitológiájának fontos alkotó- mamunkája volt 1956-ban. eleme. A kiállított képek közül számos épp e témára épüle motívumra épül, mint A Dózsa-oltár (1972) a téma csaknem két évti- pl. Az angyal megjelenik Lóthnak. A forradalom angyala kisdedként tartja kezé- zeddel későbbi feldolgozása, amely formailag ben a férfit, a forradalmárt, az esendő, küzdő, lázadó embert. A képen a hábo- és színhasználatában is a Szerelem-oltárhoz rúk, forradalmak eszközeként szimbolikusan megjelenik egy ágyúsor, egy kardot hasonlít. Középen Dózsa fején az izzó vaskorona tartó lovas és egy bohócszerű alak, s kezüket magasba tartó, dőlő katonafigurák tüzespirosan világít. Az oltár egyik szárnyán a figura kifelé fordul, mintha nem bírná a látványt, a másik szárnyon álló figura pedig kezébe rejti arcát a borzalom elől. Az oltár tetején a barok- Kondor Béla kos díszítés erőteljes diszharmóniában áll a tar- Orate, 1958 talmával. Néhány olajpasztell és szépen tálalt könyvillusztráció tovább gazdagítja a tárlatot (pl. az Ébredő Afrika eredeti dúcról nyomott fametszetei 1961-ből). Nagy László egykori, méltató szavai szerint Kondor „…művészeté- nek lényege az erkölcsi tartás… Véleménye hol férfiasan haragos, hol tündérien humoros vagy gyermekien őszinte és kegyetlen. Kondor Béla kiállításán az emberféltő humanizmus sugárzik.”2

2 Ágh István: A ló és az angyal jegyében — Nagy László és Kondor Béla barátságáról. Irodalmi Jelen online, 2009, február 17. http://www.irodalmijelen.hu/node/1098 Letöltve: 2013. január 16.

24 Najmányi László történet2 című tanulmánykötete, amely az író szellemtörténeti kutatásainak egyik alapvető dokumentuma. Míg Hamvas az emberi szellem SPIONS evolúciójának egészét vizsgálta, Laurence Gard- ner (1943–2010) brit író, szellemtörténész ennek az óriási területnek csak egy apró szegmensére, az okkult tudományokra és azok művelőire fóku- • Harmincegyedik rész szált. Kifejezőerő, lelkierő, érzelemgazdagság, intelligencia, stílus, széleskörű tájékozottság, bölcsesség és főleg humor tekintetében meg sem közelítette Hamvas Bélát. Típusát tekintve Reims legendái 02. — Templomosok, Salamon kincse, szorgalmas és lelkiismeretes bürokrata, egyet- Világképlet, Virgo, Mária Magdolna vére len erőssége a fáradhatatlan adatgyűjtés és rendszerezés volt. Ha rámozdult egy témára, „The lunatic... doesn’t concern himself at all with logic; he works by short circuits. az arra vonatkozó összes információt igye- For him, everything proves everything else. The lunatic is all idée fixe, and kezett felkutatni a világ könyvtáraiban. Az ő, whatever he comes across confirms his lunacy. You can tell him by the liberties mainstream specialisták által ostobán lemi- he takes with common sense, by his flashes of inspiration, and by the fact that nősített könyveiben sok, számomra értékes sooner or later he brings up the Templars.” információra bukkantam Franciaország gótikus Umberto Eco: Foucault’s Pendulum1 katedrálisaira, a Templomos Rendre, a Rózsa- keresztesek Testvériségére és persze a Szabadkőmívesek Társaságára vonatkozó- Hosszú, eseményekben gazdag, kalandos életet éltem. A SPIONS-t emigrációra lag. Könyvei, nyilvánvaló bulvárjellegük elle- kényszerítő Kádár Jánosnak és harcostársainak köszönhetem, hogy beutazhat- nére, vagy éppen annak köszönhetően — végtére tam a világot. Négy kontinens kilenc országában laktam rövidebb-hosszabb ideig. is nem PhD szakdolgozatot, hanem rock’n’roll Diktatúrákban és demokráciákban, rendben és káoszban egyaránt szereztem memoárt írok — nagy segítséget jelentettek a személyes, közvetlen tapasztalatokat. Vizsgálódásaim egyik fő területe a törté- SPIONS 1978-as Reims-i látogatásának tényeit nelem volt. Miután észrevettem, hogy minden politikai rendszer, minden kultúra és tapasztalatait vázlatosan rögzítő régi napló- és civilizáció, minden „tudós” másképpen értelmezte ugyanazokat a történelmi jegyzeteim feldolgozása során. eseményeket, mindegyik letagadott, elködösített, kicenzúrázott, felnagyított Marshall McLuhan (1911–1980) felismerését — bizonyos vonatkozásokat, és a saját képzelőerejétől függően fiktív elemekkel is A médium az üzenet — előre igazolva szinte gazdagította a kollektív legendáriumot, arra a következtetésre jutottam, hogy mindegyik, a kereszténységet frissen felvett a sokféle interpretáció mögött, felett húzódik a valódi, egészében soha meg európai ország nem az Atyaistenre, nem is Jézus nem ismerhető történelem. Egyik fő lelki támaszom Hamvas Béla A láthatatlan Krisztusra, hanem a Fiú közvetítőjére, médiu- mára, Szűz Mária oltalmára bízta magát.

1 „Az őrültet... nem érdekli a logika; rövidrezárásokkal dolgozik. Számára minden bizonyíték minden Az európai civilizáció (ahogy a világ más civilizá- másra. Az őrült teljes egészében fixa idea, és bármi keresztezi az útját az őrületét igazolja. Megismer- cióinak többsége is) nem a közvetlenség, azon- heted arról a felelőtlen szabadságról, amivel a józan ész érveit kezeli inspirációja fellobbanásaikor, és arról a tényről, hogy előbb-utóbb felhozza a templomosokat.” Umberto Eco: Foucault’s Pendulum naliság erején, hanem mindmáig a közvetítők (Foucault ingája, 1989, New York, Ballantine Books, pp. 57-8 — NL nyersfordítása) (middlemen) hatalmán, a közvetítők rendszerén alapszik. Az újonnan kereszténnyé vált országok abban bíztak, hogy a Szűzanya majd szól érde- kükben fiának, ő pedig továbbítja a kérést az emberektől igen távolinak, közvetlenül megszó- líthatatlannak elképzelt Atyának.3 Mivel a Szent Szűz gondoskodásában bízó keresztény európai országok évszázadokon át, változó szövetsé- gekben harcban álltak egymással, nehéz dolga lehetett az oltalmazónak, amikor el kellett dön- tenie, hogy mikor, melyik pártfogoltja érdekében közvetítsen. „Senki sem léphet a Mennyországba Mária segítsége nélkül, aki olyan, mint egy ajtó”, írta Liguori Szent Alfonz (1696–1768), az 1839- ben kannonizált katolikus püspök, skolasztikus

2 Hamvas Béla: A láthatatlan történet (1943, Egyetemi Nyomda) 3 A katolikus mindennapok közvetítői láncolata ennél is áttételesebb lehet: a hívő helyett a pap imádkozik az illetékes szenthez, hogy az továbbítsa a kérést a Szűzanyához: legyen szíves, beszéljen Fiával, és kérje meg, 888: Letter to=from hogy keresse fel az Atyát, és bírja rá, hogy intézkedjen, ne Bardo — X. 3 kapcsolják ki a gázszolgáltatást a hozzá közvetlenül (Knights Templar 01) könyörögni nem merő teremtménye lakásában.

25 filozófus és teológus a Salve Regina (Üdvözlégy 2 Királynő) című esszéjében. A Miasszonyunknak (Notre Dame de Lumière — Fényasszonyunk) dedikált észak-franciaor- 4

szági gótikus katedrálisokat nagyjából ugyan- 2013/ abban az időben, a 12.-13. században építették. A székesegyházak építését kezdeményező, a munkálatokat irányító Templomos Lovag- rend (Pauperes commilitones Christi Templique Solomonici — Ordre du Temple vagy Templiers) hermetikus5 filozófiája alapelvének — „Ahogy odafent, úgy odalenn” — megfelelően a legje- Najmányi László: Marie Magdalene lentősebb katedrálisok helyét a Szűz (Virgo) & Her 7 Demons konstelláció csillagainak elrendeződése alapján – Luke 8/2 jelölték ki. Ha a csillagképet rávetítjük észak- (Természetes pigmentek vásznon, franciaország térképére, majdnem tökéletes 1988, James Lyman egyezéseket találunk.6 Nash Collection, Washington DC, US) A Zodiákus hatodik csillagképe, a Szűz kons- telláció a Hydra után a második legnagyobb az égbolton. Ábrázolása — nőalak, gyakran gabona- valaha éltek, élnek és élni fognak; és fátylamat halandó nem emelheti fel.” — latin kalásszal a kezében — a Kr. e. 1867-ben alapí- fordításban megtalálható az elsőként épített Chartres-i gótikus katedrális8 falát tott babiloni kultúra idejéből származik, a Föld borító napórák közé rejtve. Istennő, a Termékenység, az Aratás és Az észak-franciaországi gótikus katedrálisokat részben vagy egészben a Temp- a Szüret Istennőjének megfelelője7. Az egyip- lomos Lovagrend pénzén (adományokból, vagy kölcsönökből), az ő hittudósaik, tomiak a Szűz csillagképet Isis istennő égi kabbalistáik, alkímistáik és építőmestereik közreműködésével építették9. országával azonosították. A görögök Isis alte- A katedrálisok építésének idején az építészetnek még nem voltak a maihoz regójának gondolták Athénát, akit a bölcses- hasonló — statika, mechanika stb. — tudományos alapjai. A szövegalapú — ség, bátorság, inspiráció, civilizáció, törvény „Kezdetben vala az ige”; „És az ige testté lőn” — középkori világfelfogásnak és igazságszolgátatás, az igazságos háború, megfelelően a katedrálisokat a legfőbb mondanivalójukul kiválasztott bibliai matematika, erő, stratégia, művészetek, iparok szövegeknek a geometria nyelvére fordításával tervezték meg. A fordításhoz és szaktudás istennőjének tartották. Különös a kabbalista numerológia módszereit használták. Ha összeomlott az épület — koincidencia, hogy a ma már romokban is alig ahogy az például a Chartres-i katedrális építése10 során többször is megtörtént létező egyiptomi város, Sais Isis-templomának — a katasztrófát fordítási hibával magyarázták. Ezért volt szükséges az építke- Kr.e. 395 körül a városba látogató Platón által zéseknél a hittudósok, kabbalisták és alkímisták alkalmazására. A Chartres-i feljegyzett felirata — „Mindazok vagyok, akik és a Reims-i katedrálisok fennmaradt építészeti vázlatainak számos részletét a 2. században született görög alkímista kéziratokból emelték át az ezer évvel később munkálkodó építészek. Laurence Gardner és más kutatók szerint az épí- 4 A párizsi Notre Dame székesegyházat, Chartres, Reims, tészeti stílusmegjelölésként használt „gótikus” szónak semmi köze nem volt Amiens, Bayeux, Abbeville, Rouen, Laon, Evreux és Etampes 11 katedrálisát, és mellettük nyolcvan kisebb gótikus bazilikát a gótokhoz, hanem a mágikus aktust jelentő görög „goetik” kifejezés deri- és templomot. váltja. A gótikus korszak építészetét a maga idejében „Frank munkának” (Opus 5 A nyugati hermetikus tradíciók, okkultista filozófiai és hitrendszerek Hermész Triszmegisztosznak (a görög Hermész Francigenum) nevezték. A „gótikus” meghatározás évszázadok múlva, a késői és az egyiptomi Thoth istenek szinkretikus kombinációja) reneszánszban, pejoratív kifejezésként jelent meg először. Giorgio Vasari tulajdonított, ismeretlen szerző(k) által írt mágikus szövegeken alapulnak. Hermész és Thoth egyaránt az (1511–1574) olasz festő, író, történész, az első művészettörténész használta írásművészet, asztrológia, alkímia és a mágia istenei voltak az 1530-as években, a durva, barbár kultúra jelölésére. saját kultúrájukban, s ők kalauzolták a halottak lelkeit a másvilágon. Az ógörög filozófusok, írók több tízezer ősi, Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított szövegről, a bölcsesség gyönyörűen megírt, isteni forrásairól tudósítot- *** tak. Platón Timaeus és Critias című munkáiban említi, hogy az egyiptomi Sais-ban, a vadászat és a háború istennője, Neith templomának titkos termeiben 9 ezer éve őrzik A Templomos Rendről már írtam érintőlegesen a SPIONS-eposz Reims-i látoga- Hermész Triszmegisztosz írásait. Ezek a szövegek csak tásunkról beszámoló, előző fejezetében. Most érdemes az észak-franciaországi töredékekben, későbbi szerzők műveibe illesztett idézetek formájában, és arab tudósok munkáiban maradtak fenn. gótikus katedrálisok megépítését kezdeményező, Európa szellemi evolúciójában Az eredeti kéziratokat az intézményesült kereszténység kiemelkedően fontos szerepet játszó lovagokról részletesebben írni, szükségsze- megszilárdulása idején, a 3.–4. században a politikai hatalom megszerzésére és szellemi egyeduralomra törekvő egyház rűen megismételve történetük néhány, korábban már megemlített részletét. illetékesei, az ókeresztény szövegek kanonizálásával „A templomos lovag valóban félelmet nem ismerő harcos, és minden oldalról biz- párhuzamosan, a görög filozófusok, írók, költők, tudósok műveinek eredeti kézirataival együtt megsemmisítették 6 Chartres=Alpha Virginis; Amiens=Epsilon Virginis; Evreux=Zeta Virginis; Reims=Beta Virginis; Bayeux=109 8 A Chartres-i katedrálisáról, a szürrealisták kedvenc épületéről a SPIONS-eposz későbbi, fran- Virginis; Saint-Quentin=W-Omicron Virginis; Alencon=Kappa ciaországi utazásaimról beszámoló fejezeteinek egyikében fogok részletesen írni. Virginis; Carentan=110 Virginis; Laon=Pi Virginis; 9 A Reims-i katedrális építészei közül kettő, Jean d’Orbais és Bernard de Soissons bizonyíthatóan Etampes=Psi Virginis; Rouen=V-78 Virginis; Abbeville=E-70 kapcsolatban állt a templomosokkal, közreműködtek erődítményeik, kolostoraik építésében Virginis; Paris=NE-Theta Virginis, stb. 10 A Chartres-i katedrális tervezése és építése során fontos szerepet játszott Bernard de Clairvaux, 7 Egyes ábrázolásokon a nőalak caduceus-t (görögül a Templomos Rend legfőbb patrónusa. kerükeión — hírnökbot, amely köré két kígyó tekeredik), vagy 11 A gótok a mai Németország keleti részén élő törzs voltak, két klánjuknak — a visigótoknak, és az mérleget tart a kezében, amelyek révén az Istennő szerepe a ostrogótoknak fontos szerepe volt a római birodalom bukásában. Jeleskedtek ugyan a görög és római kereskedelemhez, gyógyításhoz, igazságszolgáltatáshoz, stílusok átvételével kialakult ékszer-, edény- és dísztárgykészítésben, de nem volt számottevő bölcsességhez és próféciákhoz kapcsolódik építészetük, így a gótnak nevezett építészeti stílus nem köthető hozzájuk.

26 tonságban van, mert lelkét a hit páncélja, testét magukat. Emblémájuk egyetlen lovon ülő két lovag lett, ezzel is hangsúlyozták acél vértezet védi. Így kétszeresen óvott, nincs rendjük pénztelenségét. szüksége sem démonoktól, sem emberektől A rend szegénysége nem tartott sokáig. Bernard de Clairvaux közbenjárására félni.”, írta12 1135-ben a templomosok fő támo- 1129-ben megkapták a katolikus egyház hivatalos támogatását, amely a keresz- gatója, működési szabályzatuk egyik kidolgozója, ténység leginkább favorizált jótékonysági intézményévé tette őket. Pénzt, föld- Bernard de Clairvaux13 (Szent Bernát, 1090–1153) birtokokat, épületeket, manufaktúrákat kaptak, és Európa legelőkelőbb nemesi apát, a cisztercita rend alapítója, az első temp- családjainak fiai csatlakoztak hozzájuk, vagyonukat átadva a rendnek. II. Innocent lomos lovagok közé tartozó André de Montbard (10??–1143) pápa 1139-ben kibocsátott, Omne Datum Optimum (Minden tökéle- unokatestvére. tes ajándék) című bullája kivonta a lovagokat a helyi törvények hatálya alól, és Miután az Alexios Komnenos bizánci csá- megszüntette adófizetési kötelezettségüket. A Templomos Rend ilymódon szár kérésére, II. Orbán (1042–1099) pápa által hamarosan mesés vagyonra tett szert, gyakorlatilag multinacionális nagyválla- megszervezett első kereszteshadjárat14 során latként és Európa bankjaként kezdett működni. A Szentföldre induló zaránodokok az Európa számos országából toborzott sere- náluk helyezték letétbe pénzüket. A letétről igazolást — a mai utazási csekkek gek 1099-ben visszafoglalták a moszlimoktól őse — kaptak, amelyet Jeruzsálembe érkezve a Templomosok ottani fiókjánál Jeruzsálemet, keresztény zarándokok töme- készpénzre válthattak. A náluk letétbe helyezett összegeket a lovagok különböző gei látogattak a Szentföldre. A szent városban üzleti vállalkozásokba fektetve megforgatták, a haszon kincstárukat gyarapí- viszonylag biztonságban voltak, de az odavezető totta. Noha a Rend elvileg katonai szervezet volt, szegénységi fogadalmat tett úton és a kereszténység egyéb szent helyein tagjainak többsége nem harcolt, hanem üzletkötőként, könyvelőként, bankárként tett látogatásuk során gyakran támadták meg dolgozott, a közös vagyont kezelte. Az adományokra és üzleti tevékenységük őket banditák, sokszor százakat lemészárolva hasznára alapozva a templomosok az egész keresztény világot behálózó pénzügyi egy-egy rajtaütés során. 1119 körül Hugues de hálózatot hoztak létre. Óriási földbirtokokat vásároltak Európában és a Közép- Payens (1070–1136) francia lovag azzal a javas- Keleten, farmokat, szölőbirtokokat, manufaktúrákat működtettek, templomokat lattal kereste meg II. Baudouint (10??–1118), és kastélyokat építettek, saját flottával rendelkeztek, egy ideig Ciprus szigetét is Jeruzsálem királyát, hogy alapítsanak harcosok- birtokolták. ból álló szerzetesrendet a zarándokok védel- Eredetlegendájuk szerint a lovagok ásatásokat végeztek a jeruzsálemi Templom- mére. A király egyetértett a javaslattal, és az új dombon. Megtalálták Salamon király istállóját, s benne az ott elrejtett kincse- rend rendelkezésére bocsátotta a moszlimok- ket: a Frigyládát, a Jézus örök életet adó vérét tartalmazó kelyhet, a Szent Grált tól elfoglalt, a Templomdombon álló Al-Aqsa és Salamon király mesés kincsét, amely vagyonukat megalapozta. Megtalálták a mecsetben15 berendezett királyi palota egyik Testamentumok Tábláit is, amelyek az eredeti, Mózesnek Isten által átadott Tíz- szárnyát. A mecsetet Salamon király egy- parancsolat mellett a Kozmikus Egyenletet,16 a számok, méretek és súlyok együtt- kori templomának romjai fölé építették, ezért hatását szabályozó isteni törvényt is tartalmazták. A Világképlet alkalmazása kapta a kezdetben csak kilenc lovagból álló tette lehetővé a korábban elképzelhetetlen méretű és formájú katedrálisok építé- rend a Krisztus Szegény Lovagjai és Salamon sét. A kódolt egyenletet a zsidó kabbala okkult tudományát jól ismerő lovagok a Temploma nevet. Pénzük nem lévén a szer- zetes-katonák adományokból tartották fenn 16 A Kozmikus Egyenlet meghatározását többek között René Descartes (1596–1650) francia filozófus, természettudós és matematikus, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) német polihisztor, és Albert Einstein (1879–1955) elméleti fizikus, a 20. század sokak szerint legnagyobb tudósa is megkisérelték később

12 Bernard de Clairvaux: De Laude Novae Militae (Az új lovagság dicsérete) 13 Bernát laktációja (Lactatio Bernardi) — legendája szerint az imádkozó Szent Bernát szemébe (más variációk szerint szájába) a gyermekét szoptató Szent Szűz emlőjéből — az ábrázolások szerint jókora távolságból — anyatejet spriccelt, amely bölcsességet adott a szentnek (egyes források szerint beteg szemeit gyógyította meg). Számos korabeli ábrázolás Szűz Máriát a tradicionális női megadás gesztusával mutatja: lemeztelenített keblét ajánlja fel a felnőtt Jézusnak, amikor kegyelmet kér a bűnösöknek. A keresztény kánon véglegesítésére, az eretnekség különböző formáinak meghatározására összehívott Trenti Zsinat (1545. december 13 — 1563. december 4.) után megtiltották a meztelenség ábrázolását a művészetben, ezért hosszú ideig nem születtek a szoptató Madonnát mutató képek, szobrok 14 A keresztes hadak ellátása olyan rosszul volt meg- szervezve, hogy Jeruzsálem felé vonulva többször kannibalizmusra kényszerültek. A hadjáratban résztvevő Radulph du Caen francia lovag így írt erről visszaemlékezé- seiben: „Ma’arrat al-Numan elfoglalása után csapataink pogányokat főztek üstökben, a gyermekeket nyársra húzva sütötték meg.” (Idézet Edward Hotaling: Islam Without Illusions: Its Past, Its Present, and Its Challenge for the Future című könyvéből, 2003, Syracuse University Press — NL nyersfordítása) 15 A Jeruzsálem Óvárosában álló, Kr. u. 705-ben befejezett Al-Aqsa mecset (al-Masjid al-Aqsa - a Legtávolabbi Mecset) az Iszlám harmadik legszentebb helye. A vallás követői szerint felesége, Khadijah és nagybátyja, Abu Talib halála után, Kr. u. 620-ban, egyetlen éjszaka alatt ide szállította Mekkából Mohamed prófétát öszvérnél kisebb, szamárnál nagyobb, szárnyas égi lova, Buraq, hogy innen elindulva bejárja a Poklot és a Mennyországot, és együtt imádkozzon 888: Letter to=from az összes korábbi prófétával, köztük Ábrahámmal, Mózessel Bardo – IX. 11 és Jézussal. (Lactatio Bernardi 01)

27 hatására, hanem önként tették. Szép Fülöp 2 ignorálta ezt a felszólítást. További kihallga- tások nélkül, 1314. március 18-án templomo- sok tucatjait küldte tűzhalálba a párizsi Zsidók

Szigetén (L’ île aux Juifs vagy île des Juifs) felál- 2013/ lított máglyákon. A rend idős Nagymesterét, Jacques de Molay-t20 és annak közvetlen beosz- tottait lassú tűzön égettette meg.21 A templomosok ellen megfogalmazott egyik fő vád az volt, hogy az észak-franciaországi Notre Dame katedrálisokat — így a Reims-i székesegy- házat is — nem Mária, Jézus anyja, hanem Mária Magdaléna tiszteletére, az ő szimbólumainak megőrzésére építették. A minden valószínűség szerint nem egyszerű prostituáltból, hanem előkelő családból származó luxus escortból a 888: Letter to=from Mester legközelebbi bizalmasává, állandó úti- Bardo — X. 3 társává lett nőt a nagyjából a Templomos Rend (Lactatio 01) megsemmisítése idején eretneknek nyilvánított és ugyancsak kegyetlenül felszámolt keresztény szekta, a templomosokkal szoros üzleti és szel- bibliai szövegek desiffírozására használt numerológia módszereivel fejtették meg. lemi kapcsolatban álló, Dél-Franciaországban Salamon elrejtett kincseinek legendáját a papíruszra írt Holt-tengeri Tekercsekkel működő albigens/cathar gyülekezetek Jézus együtt 1952-ben, a qumrani barlangban megtalált két réztekercs mishna héber szeretőjének, de facto feleségének tartot- dialektusban írt, görög nyelvű részleteket tartalmazó szövege is megerősítette. ták. Mária Magdaléna előkelő származását és Míg a papirusztekercsek szövege irodalminak tekinthető, a réztekercsek 64 hely- vagyonát bizonyítja, hogy az Evangéliumok színen elrejtett kincsekről, több tonna aranyról és ezüstről számolnak be.17 szerint barátnője, Márta Herodes király udvara Ahogy azt a SPIONS-eposz előző fejezetében írtam, a Templomos Lovagrend egyik előkelőségének felesége volt, és a két nő vesztét meggazdagodásuk okozta. Persze szörnyű végüket az is siettette, hogy rendszeresen adományozott pénzt Jézusnak és miután az Ayyubid dinasztia alapítója, Szaladin (1137–1193), Egyiptom és Szíria követőinek. Márk Evangéliuma nyomatékosan szultánjának seregei 1187-ben elfoglalták Jeruzsálemet, a Szentföldön már nem említi, hogy Jézus holttestét Mária Magdolna volt egyre csökkenő katonai erejükre szükség. Ahogy a zsidók évszázadokon át mosta meg és kente be az igen drága nárduso- tartó üldöztetésének egyik fő oka az volt, hogy adósaik a tartozásuk visszafize- lajjal. Feleségi státusára utal, hogy a korabeli tése helyett kényelmesebb megoldásnak tartották a hitelezőik elkergetését a zsidó törvények szerint nőknek csak férjük fel- közelükből, úgy váltak egyre kényelmetlenebbé a Templomosok is Európa hatal- szólítására, az ő engedélyével lehetett kilépni a masságai számára, hiszen mindegyikük tetemes összegekkel tartozott nekik. házból. Márk (az albigensek által hitelesnek tar- Különösen a fényűző életmódja és az angolok ellen folytatott háborúskodá- tott, az egyház szerint hamisítvány) Titkos sok miatt teljesen eladósodott Szép Fülöp (Philippe le Bel, IV. Fülöp, 1268–1314) Evangéliuma említi, hogy Mária Magdaléna francia király akarta a vesztüket. Elérte, hogy a francia születésű V. Kelemen Jézus instrukciójára hagyja el házát, kiváltva a (1264–1314) pápa eretnekség vádjával nyomozást rendeljen el a lovagrend tanítványok haragját, akiket Mesterük hallgat- ellen, amelyhez a király segítségét kérte. 1307. október 13-án (sokak szerint azóta tatott el. A korabeli zsidó szokások prüdériáját számít szerencsétlen napnak a péntek 13.) Szép Fülöp elrendelte a templomosok ismerve nehezen elképzelhető, hogy egy nő vezetőinek letartóztatását. „Dieu n’est pas content, nous avons des ennemis de la évekig együtt vándorolhatott volna 13 férfival, foi dans le Royaume.”18, ezekkel a szavakkal kezdődött a királyi parancs. A letartóz- tatottakat vallásellenességgel, bálványimádással, eretnekséggel, obszcén rituálék 20 A Nagymester végig kitartott saját és elitélt társai folytatásával, homoszexualitással, korrupcióval, csalással és bűnös titkolódzás- ártatlansága mellett. Azt kérte, hogy arccal a Notre Dame sal vádolták. Ahogy ezt a kihallgatások 30 méter hosszú pergament tekercsen katedrális felé fordulva, imára kulcsolt kézzel kötözzék a 19 máglyára. Utolsó szavait a templomosok perét dokumentáló rögzített jegyzőkönyve tanúsította, a kegyetlen kínzások következtében többen jegyzőkönyv rögzítette: „Dieu sait qui a tort et a pëché. Il va közülük elismerték bűnösségüket. A király nyomására 1307. november 22-én a bientot arriver malheur à ceux qui nous ont condamnés à mort.” („Isten tudja, ki a bűnös és ki az ártatlan. Hamarosan pápa Pastoralis Praeeminentiae címmel bullát bocsátott ki, amelyben a templo- baj fog szállni azokra, akik halálra ítéltek bennünket.” — NL mosok letartóztatására és a rend vagyonának elkobzására utasította Európa nyersfordítása). A pápa egy hónappal, a király nyolc hónappal a kivégzés után meghalt. 2001-ben a Vatikán titkos keresztény uralkodóit. Elrendelte azt is, hogy a kínzások befejeztével újra hallgas- archívumában előkerült egy Archivum Arcis Armarium D 217 sák ki a letartóztatottakat, hogy bebizonyosodjék, vallomásaikat nem a kínzások jelzéssel 1308. augusztus 17–20-án katalogizált dokumentum (a Chinon Parchment), amelyen a templomosok perének részleteit rögzítették Bérenger, Stephanus és Landolf kardinálisok. A francia királyhoz is eljuttatott dokumentum szerint a pápa ártatlannak nyilvánította a templomosokat és 17 Robert Eisenman James the Brother of Jézus (Jakab, Jézus testvére) című könyvében azt állítja, hogy elrendelte visszavételüket az egyházba. Szép Fülöp ezt a a papírusz- és réztekercseket a Kr. e. 2. és Kr. u. 1. század között a Szentföldön működő esszén (Essēnoi, pápai rendelkezést is ignorálta. Essaioi, Ossaioi) a Második Temlom Judaizmusának szellemében élő zsidó szekta tagjai rejtették el a 21 A rendben közlegényi szerepet játszó templomosok egy barlangban, s a réztekercsek duplikáltjait találhatták meg a templomosok Salamon király egykori részét letartóztatták, mások Svájcba és Skóciába (ott istállójában, s ezek szövegeinek megfejtésével leltek a kincsekre. mindmáig működik a Templomos Rend) menekültek. A 18 „Isten nem örül, a hit ellenségei élnek királyságunkban.” (NL nyersfordítása) templomosok Portugáliában működő fiók-szervezete 19 Részlet a jegyzőkönyvből: „Moi Raymond de La Fère, 21 ans, reconnais que (J’ai) craché trois fois sur egyszerűen átnevezte magát, Templomos Lovagokról a la Croix, mais de bouche et pas de coeur” („Én, a 21 éves Raymond de La Fère bevallom, hogy háromszor Krisztus Lovagjaira (Real Ordem dos Cavaleiros de Nosso leköptem a Keresztet, de csak a számmal, nem a szívemből tettem.” — NL nyersfordítása) Senhor Jesus Cristo)

28 anélkül, hogy valamelyikük házastársa lett volna. életet biztosító erőt tulajdonítottak. Kínvallatásuk során több templomos lovag A korábban a megkövezéstől Jézus által meg- bevallotta, hogy az észak-franciaországi gótikus katedrálisok falait díszítő kehely- mentett Mária Magdaléna, akiből a Mester hét motívumok a Mária Magdaléna menstruációs vérét felfogó edényre vonatkoznak, démont űzött ki, asszisztensként működött s a rend vezetői maguk is rendszeresen fogyasztottak ilyen vért misztikus szer- közre az Utolsó Vacsorán.22 Tanúja volt a tartásaik során. Egy helyi legenda szerint a francia király templomos kolostorokat keresztrefeszítésnek,23 részt vett a holttest és építményeket átkutató emberei a lovagok Reims-i titkos, földalatti kápol- sírba helyezésében. És ő volt az első személy, nájában, amelynek bejáratához a katedrális kazamatáiból alagút vezetett, megta- akinek a feltámadt Megváltó megmutatkozott.24 lálták a hitéért mártírhalált szenvedett Kalcedoni Szent Euphemia27 (2??–kb. 307) A kanonizált Evangéliumok szerint a Mester job- félbevágott, arany talapzatra erősített koponyáját, amelyből szertartásaik során ban szerette őt, mint a többi tanítványt. a templomosok előljárói a rend laikus alkalmazottainak feleségeitől és lányaitól Az egyház soha nem használta a Szűz csillag- összegyűjtött, rajnai borral hígított menstruációs vért itták. képet a Boldogasszony szimbólumaként. Az albigensek, s közvetítésükkel a templomosok a *** csillagkép jelét, a kalászt tartó nőalakot Mária Magdaléna szimbólumának tartották. A korabeli Eredetileg nem akartunk hosszú időt tölteni Reims-ben, de a második nap dél- katolikus egyházatyák nem tudták, hogy a tem- utánján, a Templomos Lovagok egykori földalatti kápolnájának másik bejára- plomosok az észak-franciaországi katedráliso- tát keresve (a katedrális pincéjéből nyíló, a kápolnához vezető alagút bejáratát kat a Szűz konstelláció csillagainak megfelelő a Rend megsemmisítése után, 1315-ben befalazták) az egykori zsidónegyedben elrendezésben építtették, ezt csak a 20. századi (Vicus Judaeorum) valaha működő temető28 hűlt helyén, megismerkedtünk az Eric kutatások fedezték fel. Megtalálták viszont Dars nevű helyi punkkal, aki a nem sokkal korábban alakult SOGGY együttes- a kalászt tartó nő szimbólumát a templomok ben gitározott. Meghívására ellátogattunk a WOMEN BLEED, ANTECHRIST és díszítményei között, s ez bizonyította számukra HARDFUCKERS zenekarok hamvaiból életrekelt banda Reims külvárosában lévő a lovagok eretnek nézeteit. További bizonyí- próbahelyére, egy okkult szimbólumokkal telefirkált, penész- és húgyszagú pin- tékoknak tekinthették a katedrálisok padlóján cébe, ahol megismerkedtünk a zenekar másik három tagjával és néhány ott csö- elhelyezett, a misztikus hagyományok szerint vező rajongójukkal. Beb, az énekes, François Tailleur, a basszusgitáros és Olivier a Földanya méhét szimbolizáló labirintusokat. Hennegrave, a dobos megkínáltak bennünket mindennel, amilyük volt és bemu- Ezzel magyarázható a Chartres-i kivételével tatták az Iggy Pop & THE STOOGES stílusához nagyon hasonlító repertoárjukat. a legtöbb ilyen labirintus egyházi utasításra A zenekar energiája, az énekes vad karizmája magával ragadott.29 A pince koszos történt megsemmisítése a Templomos Rend padlójára dobott mocskos, vérfoltos matracokon töltöttük az éjszakát. Miután a felszámolása után. A méh a menstruációs vér többiek kiütötték magukat, reggelig a város és a régi korok titkairól beszélget- forrása is. A templomosokkal szellemi kapcso- tünk a SPIONS frontemberével.30 latban álló, Jézus isteni mivoltát tagadó albi- gens/katar közösségek teológusai szerint a Folytatása következik Szent Grál — amelynek ábrázolásai25 ugyancsak gyakran felbukkannak az észak-franciaországi gótikus katedrálisok díszítményei között — nem Krisztus vérét, hanem Mária Magdaléna men- struációs vérét26 tartalmazta, amelynek hosszú 27 A Jézust a Szentháromság teljes jogú tagjának nyilvánító Kalcedoni Zsinatot 451-ben, a Szent Euphemia tiszteletére emelt katedrálisban tartották. Miután az egyházatyák nem tudták eldönteni, hogy az egy és oszthatatlan Isten, vagy a három személy által reprezentált Teremtő elvét hirdetők 22 Ő mosta meg étkezés előtt Jézus lábát. közül melyik frakciónak van igaza, Anatolius (449–458), Konstantinápoly patriarchája javaslatára a 23 A megtorlásoktól rettegve az apostolok többsége, Jézus doktrinákat tartalmazó tekercseket Szent Euphemia sírjába helyezték, rábízva a döntést. A Marcian kedvenc férfitanítványa, János kivételével távol tartotta (450–457) császár jelenlétében lepecsételt sírt három nap múlva kinyitották. A Jézust a Szenthárom- magát az eseménytől. ság második tagjának nyilvánító doktrinát tartalmazó tekercset a szent jobb kezében találták, míg az 24 Mária Magdaléna a keresztény kánonból kicenzúrázott, ellenjavaslat a lábainál hevert valószínűleg még Krisztus életében írt Evangéliuma a 28 Reims városába a 11. században költöztek az első zsidók, akik a rue Gieu (Zsidó utca) házaiban Jézussal folytatott titkos beszélgetéseket dokumentálta. laktak, temetőjük az ott épített zsinagóga kertjében volt. 1270-ben elűzték őket a városból, csak a 18. Az őskereszténység idején 27 Evangélium — köztük Júdás, században, a Francia Forradalom idején kezdtek visszatelepülni. A legenda szerint a kabbalisták titkai „az áruló” és Tamás „a hitetlen” Testamentuma — cirkulált az iránt érdeklődő templomosok jó kapcsolatokat ápoltak a Reimsben élő zsidó misztikusokkal, akik — első közösségekben. Az intézményesült, politikai hatalomra bizonyos ellentételezés fejében — megengedték nekik, hogy a zsinagóga kertjéből, jelentéktelen sírnak törő egyház illetékesei csak négyet minősítettek közülük álcázott bejárattal alagutat, vészkijáratot ássanak a közelben épített, titkos, földalatti kápolnájukhoz. hitelesnek, de azokból is kihúztak részleteket, és hozzáadtak A legenda szerint a skót templomosok későbbi Nagymestere, Jean de Sawtrey ezen az alagúton át „politikailag korrekt” mondatokat az évszázadok során. szökött meg, amikor Szép Fülöp francia király katonái a katedrális pincéjéből nyíló átjáron keresztül 25 Az eredetlegendájuk szerint ugyancsak a Templomosok bejutottak a földalatti kápolnába. Látogatásunk idején már sem az első Reims-i zsinagógának, sem a által megtalált Frigyláda stilizált ábrázolása szintén gyakran temetőnek nem volt nyoma előfordul az észak-franciaországi gótikus katedrálisok 29 Nem sokkal később a párizsi Gibus és Golf Drout klubbokban láttam őket játszani. Addigra még ornamentikájában. ütősebbek lettek. Mivel nem voltak hajlandók franciául énekelni — a vérnacionalista francia zeneiparban 26 Az ősi egyiptomi és sumér kultúrák Csillagtüze a ez többszörös hazaárulással felérő szentségtörésnek számított abban az időben —, a francia Földanya életet adó menstruációs vére (menstruum lemezkiadók nem adták ki munkáikat, az angolszász kiadóknak viszont egyértelműen Stooges-kló- — oldószer) volt. Az alkímisták a minden anyagot feloldó noknak tűntek. Csupán egy saját készítésű kislemezük — rajta a Waiting For The War és 47 Chromo- őselemet a menstruációs vérhez hasonlították. Az ősi somes című számokkal — jelent meg 1981-ben, amellyel 1982 őszén, Torontóban megajándékozott a mediterrán kultúrák csaknem mindegyikében életüket e célra SPIONS Kanadába érkezett frontembere. Röviddel a lemez elkészítése után az együttes feloszlott, rendelő papnők gyűjtötték rituálisan a menstruációs vért, noha éppen az akkor már világsztár Judas Priest előzenekarának választották őket. Waiting For The War amelyet uralkodók és főpapok fogyasztottak hosszú életet című daluk a Reims-i közszolgálati televízió által 1981-ben készített videoklipje itt található: http:// és fizikai, szellemi erejük megtartását remélve tőle. Zecharia www.youtube.com/watch?v=58XPsyWDEkw Sitchin (1920–2010) azerbajdzsáni születésű amerikai tudós, A dal klipjének egy még frenetikusabb változata, a francia katonák háborús élményeit megörökítő a zsidó nép eredetének és a sumér kultúra misztikus dokumentumfilmek felhasználásával, jóval később készült Waiting For The War Verdun Shell Shock Mix vonatkozásainak kutatója szerint az Özönvíz előtt élt sumér ezen a címen érhető el: http://www.youtube.com/watch?v=0koYDuoDmvU királyok és zsidó patriarchák hosszú életének titka a 30 Reims-i beszélgetéseink részleteivel három évtizeddel később, a frontember Letter to=from Bardo menstruációs vér rendszeres fogyasztása volt. Ádám című tanulmánykötetében találkoztam újra. A SPIONS eposz jelen fejezetét, mint az előző néhányat is, leszármazottjainak életkora Zecharia Sitchin szerint azért (a Marie Magdalene & Her 7 Demons — Luke 8/2 c. festményem kivételével) a kötethez készült digitális csökkent generációról generációra, mert egyre kevesebb kollázsaimmal illusztráltam. A kötet a SPIONS hivatalos honlapján fejezetekre bontva kerül internetes menstruációs vért ittak. közlésre: http://spions.webs.com/library.htm#702642375

29 Domán Csaba a Trabant, a Balaton, az A. E. Bizottság zeneka- 2 rokra. 1971. októberben Baksa-Soós művészeti iskolákba jelentkezve disszidált az NSZK-ba, A neoavantgárd Kextől a jövő ahol grafikát, festészetet, szobrászatot tanult

Essenben, majd Düsseldorfban. 1978-tól Baksa 2013/ képzőművészetéig mint Január Herceg (Prince January) él Berlinben; képzőművészként, összművészeti alkotóként Baksa-Soós János és Csákány István kiállítása állított ki Németországban és az Egyesült Álla- mokban. 2012-évi Herczeg Klára-díj Várnagy Tibor a megnyitón Baksa-Soós Jánost olyan művészként jellemezte, akinek legendári- uma folyamatosan bővült és talán túlzottan is • LABOR, Budapest misztikussá vált. Kéziratai, írásai barátok kezén • 2013. január 22 — február 13. forogtak, művész kortársai is nagyra értékelték őt; Kondor Béla is figyelemmel kísérte munkáit. Másfelől — ahogy Várnagy kifejtette —, mégis A magyar kortárs képzőművészet egyik rangos elismerése a Herczeg Klára-díj, a Kex-jelenség teszi fontossá Baksa-Soós sze- amit idén Baksa-Soós Jánosnak és Csákány Istvánnak adtak át. A díj a múlt és mélyét. A neoavantgarde nagy generációja saját a jelen, az új és a régi generáció találkozási pontjairól szól, a kortengely ezúttal identitását találta meg a Kex-korszak dalszö- 1968–1971-tól a jövő magyar képzőművészetéig húzódott. Írásomban a szenior vegeiben, dalaiban. A Kex — miközben a magyar díjazottal, Baksa-Soós Jánossal foglalkozom, mint a magyar underground zene- pop- és rockzene, a progresszív, underground és kultúrtörténet nagy hatású jelenségével. alternatív zene megkerülhetetlen alapzenekara lett — szinte ismeretlen maradt; a kulturális Baksa-Soós János és a Kex kánonban egy furcsa, eltűnő hivatkozásként élt A 1966–1968-as évektől induló és az 1970-es évekre beérő új szellemi közösség, tovább. a magyar neoavantgárd új zenekara a szabadság szimbólumává váló Kex együt- A Kádár-korszak számos hasonló korszakos tes volt, amit az állambiztonság rövidesen szétbomlasztott, titkosszolgálati ügy- zenekart ismer a Kex mellett (Scampolo, Syrius, nököket állítva rá.1 Baksa-Soós János, az 1968 decemberében alakult és másfél URH). Mindegyik veszélyes, manipulált és szét- év működés alatt kultikussá lett Kex csapat előadó-énekese nagy hatással volt bomlasztandó jelenség volt az államvédelem, a többek között Cseh Tamásra, Földes Lászlóra; a Hobo Blues Bandre, majd később titkosszolgálat szemében. Mindegyikükre igaz volt, amit Najmányi László Baksáról mondott: „Agyonverték volna, ha itt marad még tovább. 1 A hónapok alatt népszerűvé váló, rövidéletű Kex együttes folyamatosan részt vett a fontos Ezt a szabadságfokot akkor itt nem lehetett kiállításokon, kapcsolódva a neoavantgárd társasághoz. Lásd: a Pauer Gyulával készített interjút: Elszállt egy hajó a szélben, Kex film 2. rész. tovább csinálni. Mert egyszerűen életének min- den másodperce provokáció volt a [Kádár-kori] hatalommal szemben. Már bármit csinált, ha az utcán sétált, az inzultálta a fennálló őrületet.” A Kex az induló neoavantgarde, más szavakkal Baksa-Soós János, Ungár Ágnes Részlet a Terra Forming című könyvből a korai underground, a még későbbi progres�- szió és új hullám elődcsapata volt, jelentősége ilyen szempontból felmérhetetlen. Ugyanakkor tevékenysége kevéssé dokumentált és ismert: bár megjelent a Kex-től egy rádiófelvétel és egyetlen kislemez felvétele,2 dalaiból pedig egy nagylemeznyi CD,3 de ezek késői, elégtelen összegzések — a Kex lényegét Baksa szem- pontjából is előbb-utóbb artikulálni kell. A Kexről születtek kortárs audiovizuális doku- mentumok is: Mészáros Márta egy Illés-film helyett forgatta le a Szép leányok, ne sírjatok című filmjét;4 legutóbb pedig Kisfaludy And- rás, a Kex egykori dobosa rendezte meg nagy

2 Elszállt egy hajó a szélben / Család (MHV Pepita — SP 787 (Mono, 1971) / SPS 70268 (Stereo, 1977) és négy rádiófelvétel. Vö.: Mi maradt fenn belőlük az utókornak? Elég kevés. http:// www.artpool.hu/muzik/magkex.html 3 Kex; Mega Records, 1999 http://magyarnarancs.hu/ film2/kex-music_babos_gyula_gitaros-56959 4 Szép leányok, ne sírjatok! fekete-fehér, magyar filmdráma, 84 perc, 1970; r.: Mészáros Márta, forgatókönyvíró: Zimre Péter; zeneszerző: Szörényi Levente, Frenreisz Károly, Orszáczky Miklós; operatőr: Kende János

30 jelentek meg a Mozgó Világban. 2000-ben jelent meg Terra Forming című kötete, melyből nagyon kevés juthatott el a magyar közönséghez. Január életművét (néhány kisebb kiállítás után6) első alkalommal 2007-ben, Székesfehérváron ismer- hettük meg.7 A Terra Forming8 című kötet volt első teljesít- mény, amelyre díjat érdemelt volna Január: a 108 oldalas, CD-s katalógus, egy Hollywood-i kiadású meseönyv zenés kötete jelentős kép- zőművészeti produktum lett, amely jól illuszt- rálja Baksa-Soós sajátos, naplózott világképét. Január hatása elementárisan van jelen Vető János későbbi vizuális és zenei alkotásaiban is, de hatása kimutatható Kaszás Tamás, Kristóf Krisztián vagy a Random Rutin munkáiban is.9 Baksa-Soós László, Kex Baksa-Soós János nem volt jelen a díjátadón; fia, Baksa-Soós Attila képviselte, aki 31 év apa-fia kapcsolati szünet után — amit „átmeneti kis zaj- nak” nevezett — találkozott újra apjával 2003- ban. Örvendetes hír, hogy a Szent István Király Múzeum egy pályázat keretében megvásárolja, hazahozza és feldolgozza Baksa-Soós János Január életművét; ily módon sikerül talán újabb, kevéssé ismert életműre és az abban megnyil- vánuló, sajátos összművészeti jelenségre fényt deríteni.

6 1996: Dorottya Galéria, Budapest; 2005: Planeten Galerie, Berlin 7 Január herceg (Baksa-Soós János) kiállítása. Csók István Képtár, Székesfehérvár, 2007. május 18 — augusztus 12. 8 Prince January: Terra Forming. Klasky-Csupo, 2000 http://www.balkon.hu/balkon_2002_1_2/04varnagy.html 9 Kristóf Krisztián: Randomroutine Portfolio 2010/2012 http://randomroutine.net/krisztian_kristof_pf_cv.pdf Baksa-Soós János, Vető János

Részlet a Terra Forming című könyvből

Kex-filmet Elszállt egy hajó a szélben címmel.5 A Bem-rakparti, Citadella-béli és a Visegrádig járó kirándulóhajón tartott Kex-koncertek közönsége volt a budapesti értelmiség java, kiknek csoportosulását a rendszer titkosszolgálata államvédelmi veszélyként érzékelte. A kádergyerektől az ügynökökön át itt szocializálódott az egész nagy generáció, képzőművészektől a beatköltőkig, a Lukács-iskola másod- harmad generációjáig, olyan költőkig és színészekig, mint Weöres Sándor vagy Latinovits Zoltán.

Január herceg (Prince January) Dávid Katalin anekdotája szerint Kondor Béla — aki 1972-ben halt meg, amikor a Kex története véget ért — kijelentette, hogy a mai fiatal művészek közül csak Baksa-Soós János lehet az utódja — miközben a művészeti nagyközönség még semmilyen művet nem látott Baksától; első rajzai, szövegei tíz évvel később

5 Elszállt egy hajó a szélben; magyar dokumentumfilm, 121 perc, 1998; rendező: Kisfaludy András; író: Kisfaludy András; forgatókönyvíró: Fakan Balázs; operatőr: Csukás Sándor; zene: KEX együttes, Baksa Soós János

31 országban is bemutatták, utoljára Torontóban, 2 Evan Penny: Re-Figured ahol élsz és dolgozol. Hogyan és miért választot- tad a hiperrealista stílust? Krunák Emese beszélgetése Evan Pennyvel • Evan Penny: Azt hiszem, a műfaj válasz-

torontói kiállitásán tott engem és nem én azt. Elsősorban szobrász 2013/ vagyok, aki portrékat és teljes figurákat mintáz. A pályám elején élő modell után dolgoztam és próbáltam megmintázni, amit láttam. A kér- dés számomra mindig az volt, hogy mi az, amit • Art Gallery of Ontario, Toronto, Kanada látok és hogyan tudnám azt a legpontosabban * • 2012. szeptember 20 — 2013. január 6. leképezni. Rájöttem, hogy minél intenzívebben tanulmányozom a modellt, minél több informá- ciót gyűjtök róla, minél mélyebben elemzem és • Krunák Emese: A Re-Figured Daniel Schreibernek, a Kunsthalle Tübingen igaz- minél jobban ismerem őt, annál jobban elbizony- gatójának az ötlete volt, aki különböző nemzetközi művészeti vásárokon és galé- talanodom az ábrázolás terén. Az utóbbi évek- riákban találkozott a munkáiddal és úgy találta, hogy azok sajátos figurativitása ben a kérdés, hogy ki az, akit mintázok, központi érdekelné az európai közönséget. Szervezésének eredményeként a kiállítást négy elemmé vált számomra, annál is inkább, mert a fotót mint elemzési módszert használom, és erőteljesen foglalkoztat, hogy hogyan látjuk * Korábbi kiállítások: MARCA — Cantanzaro, Olaszország, 2012. április 21 — november 30.; Museum önmagunkat a fotó és a média (TV, magazi- Der Moderne, Salzburg, Ausztria, 2011. november 2 — 2012. február 20.; Kunsthalle Tübingen, nok, újságok) tükrében. Az egyik mellékterméke Németország, 2011. június 2 — szeptember 4. ennek a folyamatnak az úgynevezett „realista” stilus, de a realizmus nem a célom. Engem az „ábrázolás” érdekel, az, hogy hogyan tudnék egy figurát megformálni úgy, hogy az érdekes és élethű legyen. A realizmusom ebből ered. • K.E.: Néhány mű egyáltalán nem tűnik realis- tának a szó hagyományos értelmében — néhány pedig egészen szürreális. Mit jelent a „valóság” a számodra? • E.P.: Függetlenül attól, hogy a portréim való- ságos embereket ábrázolnak (L. Faux, Mur- ray) vagy képzeletbeli karaktereket (No One — In Particular, Stretch), a módszerem mindig ugyanaz. A kérdés mindig az: „hogyan látjuk ömagunkat? Mi a valóság, és mi az, ami nem az?” A módszerem még mindig a valóság meg- figyelésén alapul, de egyre jobban érdekel az, ami a felszínen van, sokszor észrevétlenül, mert túlságosan leköt minket a modell személyisége, befolyásolva értelmezésünket. Szerintem egy igen erős ellentmondás van aközött, ahogyan önmagunkat (vagy egymást) látjuk a valós tér- ben és időben, és ahogyan elképzeljük magunkat egy kétdimenziós képen. A szobraim valahol e két valóság között mozognak. Az egyik a való- ságos lét, tér és idő, ahogyan átéljük azt fizikai értelemben és a többiekkel való kapcsolatunk során. A másik valóság a kép-tér, hogy hogyan látjuk önmagunkat a képen és a kép által. Ez az a két valóság, ami engem foglalkoztat. Azt hiszem, hogy a szürreális kifejezés ebből az ellentmondásból ered. A szobraim egyszerre Evan Penny Evan Penny and élethűek és mesterségesek, valóságosak és tor- Shelly #2, Variation zítottak. of 4, 2008 silicone, pigment, • K.E.: A munkád során sokszor nyúlsz a TV, a hair, aluminum magazinok és újságok képanyagához. Hogyan 64×61×18 cm választod ki a szobraid tárgyát? (sculpture) Richard R. Singleton • E.P.: A fotókat sohasem használom egy az of Priddis, Alberta, egyben. A szobraimon vagy képzeletbeli karak- Canada © Evan Penny 2013 tereket vagy olyan embereket mintázok meg,

32 akiket ismerek. Hogy hogyan és miért válasz- tom éppen őket, az munkáról munkára változik. Mindazonáltal a torzítás a szobraimon a média hatására vezethető vissza, ahol a kép sokszor homályos vagy torzított. A kétdimeziós térben a szemünk automatikusan kijavítja ezeket a hibákat. Ezzel ellentétben a valóságos, fizi- kai térben nagyon is érzékeljük a test minden torzulását, mindent, ami eltér a normális- tól. Engem éppen ez a különbözőség érdekel. A legtöbb munkám egy kétdimenziós képpel indul, amely valamilyen értelemben rosszul Evan Penny sikerült, mert homályos, a modell bemozdult, Evan Penny and két kép egymásra lett fotózva, túl sötét a kép, Old Self: Portrait of the Artist as He megnyúlt a figura stb. Számomra ez kihívást Will (Not) Be #1, jelentett, s nem hagyott nyugodni, hogy „Mi Variation of 4, 2010 silicone, pigment, történne, ha én ezt a torzulást, amit mi a két hair, fabric, dimenziós képnek tulajdonítunk, átvinném a aluminum háromdimenziós térbe, amiben fizikailag léte- 76×86×59 cm (sculpture) zünk?” Ez a módszer és az általa létrehozott Private collection, mű sokszor kellemetlen érzést kelt a nézőkben, Basel © Evan Penny 2013 néha felzaklató — számomra azonban rendkívül izgalmas. • K.E.: A L.Faux: CMYK című portrét nézve elő- ször azt hittem, hogy valami baj van a szemem- mel, mert a látásom elhomályosult és vibrált, de a kép csak nem akart kitisztulni. Ezen a jóval nagyobb, mint életnagyságú mellszobron hat szem, öt orrlyuk és hat száj van. Honnan ered mindezt? • E.P.: Az ötlet a nyomtatásból jött, ahol a különböző színek illesztése sokszor elcsúszik, egy életlen, vibráló képet eredményezve. Ez a három színű portré az én kritikám a képiség modern formavilágáról és annak visszásságai- ról, arról, hogy hogyan vált el a nyomtatott kép, ami ma már kizárólagosan digitális, és az emberi érzékelés. A technológia fokozatosan átalakítja látásmódunkat. Valamennyi munkám közül talán ez a legfelkavaróbb, ugyanakkor a legsike- resebb is, mivel kilépve a háromdimenziós térbe, megkérdőjelezi saját létét, ami eredendően két- dimenziós. • K.E.: A beszélő nő, a Panagiota Converstion #2, Variation #1 (2008) egy másik szokatlan for- mája az ábrázolásnak. Régi mozielőadások jutnak róla az eszembe, amikor a film elszakadt és a sze- replők feje „elfolyt” a vásznon. • E.P.: Azzal a kérdéssel próbáltam meg- birkózni, hogy hogyan lehet az idő múlását megragadni egy fotón, és hogyan lehet min- dezt ábrázolni a szobor által. Ez a munka a Michael Awaddal való együttműködésem eredménye. Awad, aki építész és fotóművész egy személyben, tervezett egy olyan kamerát, Evan Penny Evan Penny and amely képes az időt megragadni. Ez a mód- Aerial #2, 2006 szer nem követi a filmét, kockák kockák után, silicone, pigment, hanem egyetlen képet rögzít, amint az a hair, aluminum 269×152×33 cm kamera lencséje előtt mozog. A végeredmény (sculpture) egy különösen elfolyó, hullámzó kép, amely Gian Enzo Sperone, Sent, Switzerland pontosan tükrözi azt a folyamatot, ahogyan © Evan Penny 2013

33 a kamera megragadja a múló időt és abban a Bartók Imre 2 figura mozgását és mimikáját, mialatt beszél. • K.E.: Hogyan készülnek ezek a szobrok? Mi a technikai hátterük? A szervek lázadása

• E.P.: Munkáim technikai háttere igen összetett, 2013/ * de alapjaiban véve hagyományos. Minden munká- Organs & Extasy mat úgy kezdem el, hogy egy fém vagy kemény habszivacs vázra agyagból megmintázom a modellt. Ebben a fázisban az összes formát és részletet kidolgozom. Amikor a szobor elkészült, • Stredoslovenská Galéria, Besztercebánya egy öntőformát készítek, amelynek a szerepe a • 2012. november 24 — 2013. január 6. mű átvitele az agyagból a végleges médiumba, ami az én esetemben a szilikon. Az öntőformából kiindulva a szobrot több réteg szilikon egymásra A régi művészettörténeti paradigma szerint az emberi test mértéke maga a helyezésével építem fel. Már az alsó rétegekben szépség, ugyanakkor az emberi test szépsége: mérték. A humanizmusból kiinduló megjelennek a modell jellegzetes vonásai, bele- Winckelmann-féle esztétika az emberi alakot nem pusztán esztétikai, hanem értve a test sajátosságait, a kéklő ereket, szep- ontológiai primátussal is felruházza. lőket és a bőr tónusát. Az elkövetkező vékony Az ebből a felfogásból kiinduló művészetfogalom számára az ember, önrep- rétegekben mindez elmélyül, néhány elem eltűnik rezentációs képessége okán, egyfajta többletléttel rendelkezik. Bárhogyan is és a bőr elnyeri végső színét. Az utolsó réteg tekintsünk (vissza) erre az egyébként a vázoltnál nyilvánvalóan jóval mélyebb és kemény gyanta és folyékony üveg, ami segíti

összetartani a formát. Ezután a szobrot leve- * A tarlaton résztvevő művészek: Bánki Ákos, Csáki László, Dallos Ádám, Dobos Tamás, Győrffy Lász- szem az öntőformáról, majd befejezem a bőr fes- ló, Horror Pista, Keresztes Zsófia, Kis Róka Csaba, Magyarósi Éva, Moizer Zsuzsa, Szőke Gábor Miklós, Szöllősi Géza, Verebics Ágnes, Tanka Péter. (ld. www.ssgbb.sk; http://organsandextasy.blogspot.hu/) tését és a hajat. A hajszálakat egyenként ültetjük be, ami igen időigényes, szerencsére ebben van segítségem. A szemet én készítem el és festem ki, s az a legutolsó elem, amit a szoborra ragasz- tok. Ezt a technológiát a filmgyártásból vettem át: 12 évig mint special-effect maszkmester és protéziskészítő dolgoztam, többek között az X Men és JFK című filmekben. • K.E.: Szobraid mérete egyre nagyobbá válik az utóbbi években, a Jim Revisited például 6 méter magas. Mi okozta ezt mértékváltást? • E.P.: Kezdetben a munkáim többsége élet- nagyságúnál kisebb volt. Mostanában szíveseb- ben dolgozom nagyobb méretben, a részletek nagyobbak, nem igényelnek olyan aprólékos kidolgozást, s ettől a mű dinamikusabbá válik. Azt hiszem, hogy ez a média hatása is, hiszen körül vagyunk véve nagyméretű hirdetőtáb- lákkal, fényújságokkal, plakátokkal, de még a televízión is sokszor nagyobb az emberi arc az életnagyságnál. Mindegy, hogy kisebb vagy nagyobb, a puszta eltérés az életnagyságtól kiemeli a művet a fizikai valóságból, s ezáltal figyelmet kelt és erőteljessé válik. • K.E.: Nemzetközi hírű művésszé váltál az utóbbi 10 évben. Mik a terveid a jövőre nézve? • E.P.: A kiállítás sorozat sok utazással járt, ami elvont a munkától. A szobraim igen munka- és időigényesek, az L.Faux például 400 órát vett igénybe. Torontóban szeretnék maradni, nem utazni, bezárkózni a műtermemben, hátradőlni és elgondolkozni az utolsó 10 év munkáin. Úgy érzem, hogy bizonyos értelemben fordulópont- hoz érkeztem, jóllehet még nem tudom ponto- san, hogy mi lesz az, s hogy stilisztikai változást Bánki Ákos is jelent-e majd, de úgy érzem, hogy a szemlé- Dionüszosz letemben és a műveimhez való viszonyomban tanulmány, 2007, print, változó mindenképp változást hoz. méretek

34 problematikusabb koncepcióra, annyi bizonyos, hogy ezen elképzelés mögött az a morfológiai optimizmus rejlik, amely szerint az embernek egyáltalán lehetséges , hogy legyen képe, sőt igaz képe, és persze amennyiben lehetséges, úgy kell is lennie efféle képnek: éppen a művé- szetben. Ahogyan e régi művészetfogalom mögött ontológiai meggyőződés húzódott meg, úgy ennek megfelelően az emberi alak torzítá- sában érdekelt avantgárd tendenciákban folya- matosan az ezen meggyőződéssel szembeni kétség artikulálódik. Hiszen elmondható vagy megmutatható-e, hogy „mi az ember”, ha már a kérdés is tartalmaz két nem verifikálható felte- vést, egyrészt az ember kultúrák és korok fölötti abszolút jellegét, másrészt az emberi létezésnek mint definitívnek, lezártnak és változatlannak, reális és potenciális tulajdonságai tekintetében

„késznek” a meghatározását? Dobos Tamás Erre a kérdésre a nagyszabású és több okból Disznómaszk, 2010, Máriaüveg, 2012, mindkettő üvegnegatív, giclée nyomat kifolyólag is jelentős besztercebányai kiállítás már a címével is próbál választ adni. A „Szervek és extázis” gondosan megválogatott jelszavai erkölcstelen, mert a tér által igyekszik megszüntetni a teret”. Nietzsche magát mintha pontosan a jelzett morfológiai optimiz- a cselekvésként felfogott életet nevezi amorálisnak, mivel szerinte minden cselek- mus és a lezártság kérdéseire válaszolnának, vés szükségképpen beavatkozik a fennálló viszonyokba, vagyis megsérti azokat. mégpedig nyomban egy kettős eljárással. Azonban mindennek tudatosítása a gyanakvók szerint még nem elegendő. A „szervek” előtérbe nyomakodása természete- Az eddigieket azzal a belátással kell kiegészítenünk, mely szerint az ember mind sen nem vitatja el a test létét, ámde nagyon is önreprezentációjában (kép), mind anyagi létében (a bőr és a szervek) olyan�- megkérdőjelezi annak primátusát. nyira kontaminálódott e határrombolások hol hétköznapi, hol radikális játékaiban A test, különösen az egész test: konstrukció, működő technikáktól, hogy esetében többé nincs értelme a természetes és mes- akár mint privát létezők vágyálma, eleve hamis terséges megkülönböztetésnek. Az emberben semmi természetes sincs, ámde önképe, akár mint kulturálisan-politikailag meg- emiatt nem tekinthető természetellenesnek vagy teljességgel mesterségesnek határozott kódok mentén működő gépezet, sem. Az ember hibrid — hogy azzá lett, avagy eleve annak született, nem tudni. amelyre a ledolgozott számú munkaórák utáni Bánki Ákos a tárlaton látható művei mintha közvetlenül is megidéznék a szervek elföldelés vagy kényszerhamvasztás vár. lázadását. Olyan amorf revolúcióról van szó persze, amelynek haragja nehezen A gyanakvók jól megalapozott aggodalma sze- talál önmaga számára beazonosítható tárgyat. A kiállítás címére talán leginkább rint valójában csak a látható test az, amely, emblematikusan rímelő alkotás Bánki szuggesztíven vérvörös képe, amelyen noha nem több néhány méter bőrnél, kisajátí- egyszerre figyelhető meg a — közelebbről nem beazonosítható — szervek, illetve totta magának a test fogalmát. A szépség és szövetek belső, a természetes emberi pillantás elől rejtett élete, ugyanakkor lát- a látszás esztétikái számára a test mindig is hatjuk azt is, hogy ez az élet nyers törekvés, bugyogás, sőt: vágy, amely sosem felület maradt, és minden bizonnyal évezredekig elégedett önmagával, és mindig a túlsó partok felé igyekszik. A kép drámaisága az is maradt volna, ha nem kerül sor a szervek nem utolsósorban abból származik, hogy amíg ennek a pulzáló tenyészetnek lázadására. az alakját nem tudjuk világosan megragadni, addig nagyon is érzékeljük, hogy Hogy azonban itt nem a test biofiziológiai itt valami határok közé szorult létezésről van szó, valamiről, amelynek élete üzemként való karteziánus (újra)felfedezésé- folyamatos elnyomás és kudarc. A kép érzékletesen jeleníti meg, hogy a szer- ről — Descartes William Harveyval nagyjából vek egyszerre jelentenek fenyegetést a test számára — elvégre, ha megtagad- egy időben foglalkozott a fáradhatatlan izom- ják a rendszerszerű működést, könnyen vége lehet mindennek —, s ugyanakkor tömlő pumpálta nedv metafizikai jelentőséggel szenvednek is a bezártságtól. A lüktetés mélyén mintha lehetőségek és funkcióik bíró áramlásával —, hanem valódi, antropológiai egész sora rejtőzne, amelyeknek ugyanakkor nincs és soha nem is lesz módjuk értelemben vett paradigmaváltásról van szó, kibontakozni. azt a kiállítás címének második szava jelzi: az Hasonló kettőség figyelhető meg Bánki fekete-fehér fotósorozatán, amely ezút- extázis nem vallásos vagy akármilyen másféle tal egy konkrétan lokalizálható testrésznek, a pénisznek, illetve a pénisz erejének mesterséges elragadtatást jelent, hanem egy és szenvedésének állít emléket. A dróttal vagy damillal lekötözött nemzőszerv olyan alapvető mozgásra utal, amely létében egyszerre válik a test diktatúráját elszenvedő „mártírrá”, és a kasztráció rémké- határozza meg az embert, azt a létezőt, amely pének köszönhetően, a felszabadulás alakjává is. Hegel A szellem fenomenológiá- önnön határainak folyamatos áthágásában, jának egy emlékezetes helyén már utalt a természet azon sajátosságára, melynek eltolásában, pusztításában, illetve újrateremté- köszönhetően az egyetlen szervben kapcsolta össze a legmagasztosabb eszmét, sében egzisztál. Még a legelemibb emberi cse- vagyis a nemzést, a legalacsonyabbal, vagyis a hugyozással.1 Bánki ezen dialekti- lekvés is felfogható önmeghaladásként. Minden kus szellemben ábrázolja a szóban forgó testrész kiszolgáltatottságát és erejét, emberi tett, sőt minden megtett lépés is erő- szak. Otto Weininger szerint például az „utazás 1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: A szellem fenomenológiája. Akadémiai Kiadó, Budapest 1979. 181.

35 és teszi azt ugyanakkor a „szerv” általában vett metaforájává. Nem mellékes szuggesztív tekintettel néznek ránk, mint a 2 körülmény, hogy a képek a mapplethorpe-i esztétika valamiféle gótikus árnyala- közösségi oldalakon megosztott árva négylá- tokat öltő variánsát is kínálják. búak, ámde amíg utóbbiak unos-untalan gazdit Bánkinak a test vérbő belsejét idéző képéhez tematikusan Tanka Péter ciszta- keresnek maguknak, addig Szőke kutyái folya-

és tumorsorozata kapcsolható a leginkább. A tumor, a test rejtegetnivaló belső matos és leplezetlen gyanakvással figyelik az 2013/ „sérülése” nem pusztán betegség, hanem mutáció: önálló formavilággal rendel- embert. Tekintetük átható, és még csak kérniük kező fájdalomforrásként közvetlenül is utal arra, hogy a test ellenségei közül azok sem kell arra, hogy megvalljuk nekik titkain- a leghalálosabbak, amelyek belülről folytatják alattomos hadjáratukat, ugyan- kat. A kutya-alakok az egyiptomi mitikusságtól akkor ez a háborúskodás — noha okai szükségképpen rejtve maradnak — mégis kezdődően (szarkofágban szunnyadó múmiaeb) jelzi, hogy a test higiéniai eszménye ingatag talapzaton áll. A higiénia — egész- a technológiai félelem allegorikus alakjáig séges és egészségtelen, tiszta és tisztátalan szétválasztásának illúziója — oly bezáróan (alkatrészeb), változatos formákban hamar foszlik semmivé, amilyen gyorsan egy belső vérzés képes elárasztani a jelenítik meg, hogy a kiállításra jellemző alap- szervek partjait. Mint az eddigiekből is látható, sosem pusztán a „testről”, illetve vető problematikák — testi szorongás, kívüliség, annak reprezentációs lehetőségeiről avagy lehetetlenségéről van szó. Az Organs betegség stb. — nincsenek lehorgonyozva a saját & Extasy egyetlen nagyszabású bizonyítéka a nietzschei ediktumnak, mely szerint test fizikai létezésében, hanem megfertőzik „az ember a még nem rögzített állat”. annak közvetlen környezetét is, kezdve a kutyá- Nietzsche tétele kettős értelemben veendő: az ember nem tekinthető rögzített- val, amelynek hagyományosan pozitív képét nek egyrészt az univerzumban betöltött helyét illetően, másrészt nem rögzí- félelmetessé montírozzák. Szőke kutyái nem tett önmagához való viszonyában sem, ugyanis nincsen végleges alakja, és külső az engedelmes labradorok és tanulékony border „látszata” (maszk) és belseje (az alaktalan élet) között, ha nem is szükségszerű, collie-k megnyugtató otthonosságát árasztják, de mégis gyakran feltámadó konfliktus támad. Amit a legtágabb értelemben hanem a humanitás homályán keresztülpillantó testnek gondolunk, valójában meglepően flexibilis létezéssel bír: elpusztul, feltá- tisztánlátás veszettségét hordozzák magukban. mad, újjászületik, átszervezi magát, öregszik, fiatalodik stb. — sorvadásra, és jobb Nagyjából ebben a térben helyezhetőek el napokon regenerációra is képes érzés- és gondolattömlő. Magyarósi Éva és Moizer Zsuzsa állatáb- rázolásai is. Magyarósi Doboshoz hasonlóan A kiállítás egésze arról tanúskodik, hogy ez a problematika számtalan irányba ügyesen él a formából származó hangulatok- eltolható, és a megfelelő tematikus hangsúlyváltásokkal szinte bármilyen kal: többségében papírkivágat-kollázsai csak (szocio-)kulturális vagy esztétikai teret el tud foglalni. Dobos Tamás és Kis Róka idézőjelesen adnak ki egy homogén egészet, Csaba művei például elsősorban történeti távlatot kölcsönöznek neki, míg az alakokat valójában végletes elszigeteltség Horror Pista popkulturális Lego-allegóriáiban a műanyag játékok és a rajzfil- jellemzi, amelyet az abszurdig nagyít föl egy- mek emberábrázolásaiban inherensen benne rejlő abszurdot és groteszket sza- egy állat — medve, zebra — rapszodikus feltű- badítja fel. nése. Moizer remekbeszabott térinstallációja Kis Róka anakronisztikusnak tetsző képnyelve, mint Nemes Z. Márió fogalma- a kutyakölyökkel (?) egyszerre utal Patricia zott a kiállításhoz készült katalógusban, „a barokk elleplezett skizofréniájaként” Piccinini ember-kutya hibridjére, fái Schiele leve- olvastatja magát.2 A történelmi tablók és délceg huszárok látszólagos kánon lüket vesztett kopár lucfenyőit idézik, miköz- általi megtisztítottsága mögött itt karneváli valóság sejlik fel: mindenki és min- ben az egész ravatalszerű képződmény fölött a denhol ugyanúgy ölt, vedelt és koitált. Az „idő” illúziója nem más, mint a — Kis pusztulás szelleme lebeg. Hasonlóan depresszív Róka képein nem ritkán felnyitott — agy egyik téveszméje a sok közül. hangulatot áraszt az építési törmelék alá szo- Dobos Tamás fényképei szintén a történetiség fantomját idézik fel: a fotográ- rult kutya-bárány alak is, amely az organicitás fia hőskorszakát idéző hamis 19. századi művek egyszerre hozzák a régi „talált indusztriális felhangokat elnyerő műemlékévé fotók” borzongató hangulatát — az ilyen felvételek nyomasztóak, hiszen csupa lényegül. „Ezt ne, kérem, csak ezt ne!” — esede- halott embert ábrázolnak —, ugyanakkor a megsokszorozás és az elidegenítés zett levélében Franz Kafka a kiadójának, amikor technikái révén le is leplezik azt: a „régmúltat” illető reszketés valójában a saját felrémlett előtte az átváltozott Gregor Samsa magunktól való félelem kerülőútja, hiszen a megsokszorozódott alakok súlyos könyvborítón történő, közvetlen illusztrálásának jelenléte minduntalan azzal fenyeget, hogy — állandóságából származó erejéből réme. Magyarázata így hangzott: „Hiszen maga adódóan — egyszer majd a mi helyünkre lép. A halottak „tartósabbak” az élőknél. a bogár megrajzolhatatlan!” Kafka aggodalma Ebből következik, hogy Dobos képeinek egyik lehetséges értelmezési keretét a akár az egész kiállítás mottójaként szolgálhatna, Doppelgänger figurája adja: valaki, aki ugyanolyan, mint én, de többet tud rólam, és éppúgy illik Szőke végleges alakjukat el nem mint én saját magamról, gyűlöl engem, és minden igyekezetével azon van, hogy — nyert kutyáira, mint Keresztes Zsófia babáira persze a nézők számára észrevétlenül — elfoglalja a helyem. és nehezen felderíthető rendszertani besorolás- A Doppelgänger mint a testi és lelki szorongásokat különösen izgalmasan egye- sal rendelkező lényeire. A párduc feje a szándé- sítő figura jelenik megSzőke Gábor Miklós kutyaábrázolásaiban — ez a körül- kosan elnagyolt kivitelezésnek köszönhetően a mény pedig egyúttal arra is rávilágít, hogy a tárlat egyes szerzői között milyen képzőművészeti szakkörök spontaneitását idézi, termékeny kapcsolódási pontok lelhetőek fel. Szőke nagy műgonddal és válto- ugyanakkor a mű trófea-jellege mégis félel- zatos anyagokból (savval szétmaratott alaplapok, drót stb.) létrehozott kutya- metes aurát kölcsönöz a sötéten izzó gomb- szobrai az „ember legjobb barátja” toposz mellé az „ember legközelebbi ellensége” szemeknek. Az állat megjeleníti a természet paranoid variánsát állítják. A kutyák, amelyek ráadásul a kiállítás terében elfog- jelentette fenyegetést, ugyanakkor emlékeztet lalt pozíciójuknak köszönhetően egyúttal a tárlat házőrzőivé is válnak, éppolyan Baudelaire szentenciájára is: „Sosem megyek el úgy egy totem, egy aranyszobrocska vagy egy ősi faragvány mellett, hogy ne gondolnám azt 2 Organs & Extasy. 2012, 18. magamban: talán ez az igazi Isten”. A látoga-

36 tót hasonló érzések kerülgetik Keresztes nem evilági, és mégis az ebbe a világba betolakodó teremtményei láttán. Szöllősi Géza szobrai a test vizsgálatát kife- jezetten bonctani kontextusba ágyazzák, ezzel egyszerre megteremtve az orvosi hidegséget, és a torzulások vizsgálatának önműködő patológiá- ját. A preparátumként prezentált női medencék és a rajtuk nyiladozó genitáliák mintha Gustav Courbet A világ eredete (1866) címet viselő vagi- naábrázolásának karikatúrájaként működnének: a világ ezekből a nyílásokból többé nem születik, hanem elpusztulni jár oda. Szöllősi testábrázolá- sai nyersességükben, a dekadencia-művészetet övező diskurzusokon innen és túl, elsődlegesen arra mutatnak rá, hogy az emberi test: temető, mégpedig olyan temető, amelyben még a test- hez (egykor) hozzátartozó, bolyongó lelkek sem érzik otthon magukat. Ehhez a temetőhöz, mint minden múltban gyökerező tájhoz való adek- vát viszonyulás az archeológia: ásás, kereszt- Szőke Gábor Miklós metszetek készítése, leltár, boncolás és persze Múmia, 2011, vegyes technika, fa, 220×80×80 cm, kiállítási enteriőr, Besztercebánya, 2012 © Fotó: Szombat Éva megőrzés a bonctani pácban a jövő kíváncsi tekintetei számára. Noha jellegéből adódóan a kiállítás legtöbb művésze és műve nem nélkülözi az önreflexív tréfát, a tárlat legvidámabb alkotója aligha- nem Győrffy László. Mániákus önvizsgálat- Ez a dekadencia persze számos tekintetben minden, csak nem dekadens: az ról árulkodó rajzai és deformált fejeket ábrázoló, ábrázolásművészetet érintő olyan változatos technikákkal, terekkel és világokkal szélesen mosolygó mellszobrai mind azt a tételt ismerkedhetünk meg, amelyek mindenképpen jelentős hozzájárulást jelentenek a tanúsítják, mely szerint nem azért nevetünk, kortárs vizuális kultúrához. Az pedig, hogy a groteszk/dekadens testiség, illetve mert boldogok vagyunk, hanem attól leszünk testábrázolások mögött valójában milyen bonyolult és mélyreható művészet- boldogok, hogy nevetünk. Győrffy rajzain az antropológiai elképzelések és újítások húzódnak meg, nem rögzíthető egyetlen alakok, függetlenül attól, hogy hagyományos elemzés keretei között. A tárlat, illetve a tárlatban megjelenő problematika gaz- mércéink szerint nincsenek ideális egészségügyi dagsága okán az itt kiállító művészek munkájának további folyamatos és elmé- állapotban, nagyon sokszor nevetnek, vigyorog- lyült elemzésére van szükség. nak, nem ritkán kétségbeesetten, és — valljuk be Mindazonáltal megközelíthetjük az itt megjelenő, és ugyanakkor megjelenésé- — egyelőre örömtelenül. ben mindjárt el is illanó testiség kérdését szigorú(bb)an etnogenetikai szem- Mindenesetre látszik, hogy akarják az örömöt, pontból is. Az aggodalom, hogy vajon mi lesz velünk az evolúció után, világosan azt az örömöt, amelyre talán az egyetlen és lokalizálható. Ez a jövőtől való félelem ugyanis a múltban gyökerezik: az evolúció végső olyan érzésként tekintenek, amely meg- Utánjának bizonytalansága az evolúció Előttjének, vagyis kiforrott végállapotá- mentésre méltó a humánum kopottas díszletei nak (az aggályokat ébresztő Jelennek) része. A tagok, szervek, érzékek diszfunk- közül. Ez a tendencia egyúttal felvillantja a kiál- cionálissá válása, destabilizálódása, esetleges spontán leválása/elhalása, illetve lítás címében megidézett extázisban potenci- átalakulása olyan állapotot idéz fel, amely valójában nem is állapot, lévén hogy álisan benne rejlő örömöt is, ahogyan a tárlat éppen megszüntethetetlen mozgalmassága és változékonysága alkotja lényegét: számos szerzőjével már korábban is foglalkozó ennek az illékonyságnak veszedelme nem csak poszt/transzhumán jövendőnkkel Nemes Z. Márió a kiállítás megnyitó szövegében kapcsolatban merül fel (legyen szó annak művészi reprezentációiról, disztópikus fogalmazott: „megállapíthatjuk, hogy a világ víziókról vagy az egészségbiztosítás által éjjel-nappal kínált, innovatív mini-pro- nagyszerűsége új, poszthumán szépséggel gaz- tézisekről, gyógyszerekről stb.), hanem a közvetlen jelenünket érinti. A „dekaden- dagodott: a mássá-válás extázisával.”3 cia” ennyiben nemcsak most, hanem mindig is a jelen pillanata: a jelen ugyanis nem más, mint az a hely, ahol éppen hanyatlani kezdünk a bizonytalan jövő felé, Összességében azt mondhatjuk, hogy a kiállí- és amelyben egyúttal saját testi hanyatlásunk is folyamatosan „megkezdődik”. tás önmagában vett és nyilvánvaló értékei és Az a sajnálatos körülmény, hogy ez a tárlat nem Magyarországon valósult meg, sikerültsége ellenére azon informális szándé- mindennél világosabban jelzi, hogy itthon csak meglehetősen szűkösen, de leg- kát is valóra váltja, hogy megteremtse a prágai alábbis komoly hiányokkal van jelen az elmúlt évtizedek kortárs vizuális kultúrája, Decadence now! kiállítás4 hazai variánsát. ami pedig kétségkívül a feltétele lenne e művek befogadásának. Ugyanakkor jelzi azt is, hogy a „Decadence now!” felkiáltást fölösleges felszólításként újrafogal- mazni: a dekadencia itt van, ahogyan itt vannak a szervek és az extázis is. Még 3 A szöveg — A humanizmus szétszóratása címmel — megjelent a Műút folyóirat 2012/036-os számában, amelyet ha az „itt” szomorkás extázisában e szerveknek Besztercebányáig is kellett jut- a kiállítás munkái illusztrálnak. niuk, hogy egy kiállítótérben hírt adjanak a magyar képzőművészet kiemelkedően 4 Ld.: Győrffy László: Az ördög a DNS-ben. Balkon, 2011/2., 37-40. jelentős fejleményeiről.

37 Bodó Nagy Sándor kánsak és ünnepélyesek, bár az is igaz, hogy 2 a teret többször is bejárva még mindig csak pillanatokra szereztünk rögzíthető-értékelhető a végtelen közepének kezdetén benyomásokat. Mindebből kiderülhet, hogy

még elemzésünk elején járunk: sok további 2013/ Uglár Csaba: A Sorok közt apró részlet fog csak árulkodni a festmények néhol már-már kinetikus, ornamentális tobzó- dásainak eredetéről. Ez a koreográfia a konceptuális művészettel • acb Kortárs Művészeti Galéria, Budapest rokon: filozófiai, hermeneutikai síkra tereli a • 2012. november 23 — december 21. festészeti elgondolást, a képi illetékességet, s vívmányait kikezdve, átrendezve extrém jelentésigénnyel lép fel. Eszményeit, köztük Mindennek időre van szüksége, hogy létrejöjjön, a teljes, az ún. egész így érheti el, saját szerepét és e szerepből adódó döntési teljesítheti be maximális lehetőségeit. Célja nincs, csak kitöltetlen lehetőségként szabadságát is dekonstruálja. Természetesen közeledik, legyen szó befektetésről vagy a magunk örömére olvasott regény- egyik sem vész el, mindössze arról van szó, ről — meggyőzésünkhöz idő kell. A processzus — mint ember által uralt folyamat hogy néhány processzust Uglár praktikus esz- — tudatos és kivételes jelentőséggel bír az alkotótevékenységben, olyan struktu- közökre cserél, így növelve meg lehetőségeit rális és lineáris elem, mely a komplex műveletsorozatot felbontja, dekanonizálja az őt foglalkoztató festészeti praxis elmélyí- és alkalmassá teszi arra, hogy a létrejövő műalkotás maximális minőségben tésére. A médiakép tömegtermelése trení- projektálódjon. A munkafolyamatok esetében sokszor neuralgikus kérdés azok rozza figyelmünket, látványvilágunkat, ezáltal valós idejű kezdete és végpontja: a módszer statikus struktúrái arányban kell, szerezzük meg, alakítjuk ki környezetünk, és hogy legyenek a hipotetikus metódusokkal. Az is fontos, hogy ezen arány ne csu- benne saját önképünk vizuális jellegét. Uglár pán forrásvidéke, hanem egyben a kilövési pontja is legyen a manifesztumnak. festményei az ezekből a képfolyamokból kreált Az idő üres. elemi részecskék, sejtek, reanimálása tett lírai Uglár Csaba festményeinek azonnali hatása a dinamizmus, ami egyfajta kísérletek is: amint formát kap ez az imagi- action-paintingre utaló, és azt az informel stílusjegyeivel ötvöző alkalmazás- náció — „áthatol” ezeken a rendkívül deko- nak tűnik, miközben egy nyomdagépeket szállító autókonvoj katasztrófáját ratív felületeken — a pop art színvilága és a is előrevetíti, melyről a helyszíneléskor nem készíthető technikai médiummal videóklippek elszánt képostroma is a leképezés dokumentum. Ez a hatásmechanizmus kiterjed a más stílussal operáló művekre és a metanarratíva szolgálatába állítható. is: valamely szín- vagy formavilág dominanciája nem meghatározó, nincs vis�- A felhasználó vagy user, más területeken szer- szatérő motívum- és szimbólumkincs. A művek mégis egymáshoz illőek, mar- zett tapasztalataira építve, bővítette az esz-

Uglár Csaba Cím nélkül, 2012, akvarell, akril, olaj, vászon, 100×190 cm

38 Uglár Csaba Cím nélkül, 2012, vegyes technika, papír, 70×100 cm

közkészletét: így tudott kidolgozni egy olyan emlékeztető festmények csaknem színtelen betűláncolatokból megépített épüle- eljárást, mely a különböző jelentés-struktúrá- tei egy teljesebb metanarratíva megfogalmazásai. Az egyetlen nagyobb méretű, kat azonos platformon jeleníti meg. A kiállítá- vászonra készített festménytől jobbra találjuk az arany-kék, a művész megfogal- son több olyan, eltérő indíttatású, de alkotója mazása szerint „egyiptomi” képet. Mind a mű, mind az elhelyezkedése beszé- kézjegyét markánsan magán hordozó művet is des. Egy szimmetrikus-aszimmetrikus kiteljesedés, korántsem szabályos, ám láthatunk, amely akár egy hosszabb festői kor- felismerhető irányú törekvéssel. A tökéletes szimmetria főkérdése számomra az, szak összegzésére is alkalmas lenne. A formá- hogy mely oldal kopírozza melyiket, vagyis melyik a (visszatükröző) visszatükrö- tumban legkisebb tanulmányok/vázlatok mint zött felület, de mielőtt válaszra lelnék, arra jutok, hogy ezt a kérdést csupán una- szuperközeli snittek vagy mint kalligrafikus loműzésből gondoltam végig. gyakorlatok tűnnek ki: nem gépi, hanem manu- Az „egyiptomi-kép” a szigorú ellenőrzés alá került hektikus nyelv próbatétele, ális „beavatások”, amelyek felidézik a zsinórírás közel lavíroz a giccshez, majd leveti magát. Harmonikus, elegáns, revelatív. archaikus, több mítoszt is elfogyasztó szellem- Az így a feltérképezett „szupertudat” vagy mesterséges intelligencia megje- világát. A fentebb említett, sejtek, részecskék lenítéséhez Uglár ellentétpárok — entitás-gép, virtuális-valóságos, racionális- pixelszintű, legkisebb elemi „életképei” ezek. irracionális, mozgókép-állókép, eredeti-másolat, teljes-töredék — specifikumait A tipográfiai karakterekből architektonikus kontextualizálja, ezek szembesítésén keresztül tör utat magának. A festészet igénnyel létrehozott képek érdekessége, hogy uglári dekonstrukciója nem a szűk és minimalista megoldások felé tart, épp ellen- az egymásra rétegződő, csúszó, deformálódó kezőleg: festői magántipológiája egy táguló inner space, melyben — saját szavai karakterek írásképük olvasásával teljesednek szerint — „a szépség csak következmény”. ki. Ez akár a kaotikus bábeli beszédet profán Egy intellektuális prekoncepcióról van szó. Uglár festészete képkritika, nem vélet- módon megfogalmazni kívánó erőfeszítésnek len, hogy festményei közül néhány, főként a feket-fehér, monokultúrát meg- is tűnhet, miközben a könnyed, néhol laza, vil- jelenítő tanulmányok, szinte teljesen nyomdai terméknek, ofszetnyomatnak, lanásokat felszikráztató felületek úgy világít- plakátnak tűnnek, s nem csupán az anyaghasználat miatt, hanem a képalkotó ják meg a karaktereket, mint az olvasófény egy szoftvereket felhasználása során megtapasztalt és kikísérletezett, indusztriá- könyv lapjait. A puha, sérülékeny ónlapokra lis méreteket öltött munka eredményeképp, amelynek révén az így előállított,

39 létrehozott képek folyamatosan, „non-stop üzemmódban” kerültek a művész Ez a típusú kontraszelekció akár egy festmény 2 monitorjáról az asztalára. Vagy említhetnénk a reprodukciókat felhasználó, azo- architektúráján belül is képes megjelenni, így kat alapanyagnak, kiindulópontnak tekintő műveit, ahol nem osztja meg velünk, a kiállítás meghívóján szereplő, a szemnek is hanem elfedi az indukáló és fragmentumot egyszerre jelentő eredetit. Ez a műve- kivételesen szép képen a pamutkékek porfinom

let nem is lenne lehetséges, ha Uglár nem ismerné belülről a média elméletét és felfutásai, egymásra kezelve, széleiknél keskeny 2013/ gyakorlatát. Eszköztárából, mint látjuk, az eredeti kép, mint olyan, hiányzik, és a átfedésekkel mint pillérek tartják távol maguk- vágyott összehasonlítást már csak ezért sem végezhetjük el (nem is kell), illetve, tól a random gesztusokkal behordott szöveg- hogy a transzkódolás még érthetetlenebb legyen, csak mozgóképként létezik az részleteket, karaktereket, fragmentumokat. „eredeti”. Ismétlem: feltéve, ha van. Eldönthetetlen, hogy a mélységélesség vagy a A képpel folytatott eljárások egész sorát említhetném, de fontosabb, ha arra gon- fókusztávolság miatt, de a néhol olvasható szö- dolunk, hogy ez a képi apparátus soha nem érte még el primer, ám annál szük- vegek véglegesen széthullanak. ségszerűbbnek gondolt állapotát. Nem készült olyan print vagy másolat, mely Az alkotó szerint is ez az egyetlen geometrikus tökéletesen, minden paraméteréhez hűen, leképezné a képet: azt, melyet szám- konstrukció, mégis a kép középrészén verti- talan eljárással tökéletesített. (Az ezen terület birtokbavételét, és bemutatásá- kálisan ismét elfeleződik, megáll az építkezés, nak kérdését feszegető művek most készülnek.) olyan, mint egy félbehagyott, vagy talán inkább Így Uglár a processzus végén helyezi fel a koronát, válasza pedig kritikai-műkri- félig lebontott épület, amely azonban oly sze- tikai is egyben: festészetet készít, hoz létre. Tematizál, és amint a kép előállna, rencsésen szenvedi el hiányát, hogy nem tudjuk ecsetet fog és képességeit ráméri a generált kép képességeire. Ez a potenciál- eldönteni: emlékezetünkben vésődve tároljuk-e, különbség vagy potenciálazonosság, ez a kétféle irányú, de azonos törekvésű mert soha nem volt teljesen teljes, vagy csupán feladat teszi igazán nehézzé Uglár festészetének teljes-képernyős ismertetését, olyannyira hozzászoktunk e félig létrehozott emiatt az állandó oszcilláló jellege: nem elfed vagy kitér a szemlélődésünk elől, épületek képéhez, hogy már automatikusan hanem pozíciót vált. Ez az a szuperpozíció, melyet vindikál magának a kiállítá- kiegészítjük. Mi is oszcillálni kezdünk. Ezen érzet son, ennek restaurációja adja Uglár festészetének és alapállásának a legtömö- mentén keletkezik a narratíva, melyre a művész rebb magyarázatát. ismét igényt tart. Egy egzisztenciális nyugati Az eljárásra a „habitus interruptus”, kifejezést használom, mely az alkotási folya- és egy kelet-európai szemével is nézhetjük a matok kezdő vagy végpontját nehezen határozza meg. A folyamatban azonban kétféle félbemaradást. Mert a kép helyesbít, sztereoszenzitív, a koncepció alapképletének, vagy ha úgy tetszik, elvárásainak helyreállít, nem katasztrofizál, hanem bennünk koncentrációja mellett és folyamatában az erre reakcióként adott külső esemé- is helyreállít valamit, talán épp azt az eszmét, nyeket szondázza, és igyekszik e változókra hasonló értékű, erősségű habitussal hogy nincs elrontva semmi, sőt nem is lehet válaszolni. Vagyis a mű életszerűvé válik, nem imitáció — ha úgy tetszik, hiteles. elrontani.

Uglár Csaba Cím nélkül, 2012, vegyes technika, papír, 75×100 cm

40 Csuja László • Cs.L.: Mennyire volt intenzív volt ez az élet? • U.Cs.: Egy jó társaság alakult ki, szinte éjjel- nappal lent voltam, rövid, de nagyon intenzív A Balázs Béla Stúdió néhány év volt, sajátságosan pörgős légkörrel. * Nekem csak kellemes élményeim vannak, egy vonzáskörzete nagyon szabad időszakra emlékszem, ez utána el is tűnt, nyomokban sincs meg az az élmény, „The message is the media” — Uglár Csaba érzésvilág. Szerintem nem is jön vissza többé, mindenki mást csinál, nem is úgy viszonyulunk már egymáshoz. Minden negatívuma ellenére — és amennyire azt a BBS akkori állapota lehetővé • Interjúsorozat (3. rész) tette —, igenis történtek, születtek ott dolgok. Amit mások mondanak, az az ő dolguk, ezek engem nem érdekelnek. Nekem egy kellemes időszak volt, most így visszatekintve. Ha tovább Egy korábbi Balkon-számban a műcsarnoki BBS kiállításról írtam recenziót.1 tudott volna működni, nagyon érdekes dologgá Úgy éreztem, hogy abban a szövegben túl sokat szó esett arról, hogy miért nőhette volna ki magát. szűnt meg a Stúdió. Ezt szeretném most ellenpontozni azzal, hogy olyan • Cs.L.: Kodolányi Sebestyénnel közösen készí- aktív alkotókkal beszélgetek, akik szerintem — ha még létezne — ma is ott tettétek a Balázs Béla Stúdió utolsó filmjét, a dolgoznának. Visszaélést (2002), amiben a fikción túl át is jön ez a hangulat. Ez a videó nem csak azért érde- kes, mivel reflektál arra a helyzetre, amibe a BBS • Csuja László: Úgy tudom, 1999-ben készítetted az első videódat. Ez már BBS pro- ekkorra került, hanem mert dokumentálja is az dukció volt? utolsó napokat. Az elkészülte után nem sokkal • Uglár Csaba: A Képzőn nem foglalkoztunk ilyesmivel, az első videómat — My be is zárt a Stúdió. heart is gun 1 és 2 (1999) — Komoróczky Tamással készítettem. Abban az időben A Visszaélés egy ismeretlen szekta felvonulásá- egy kicsit eltávolodtam a festészettől, mivel úgy gondoltam, hogy azokhoz az nak, a tagok terrorcselekményre készülődésének ügyekhez, amik akkor foglalkoztattak, a festészet mint médium nem alkalmas. és felbomlásának áldokumentációja, ahol a film- Úgy általában a terveimhez megpróbálom megtalálni a megfelelő közlési formát, készítés eszközei szakrális tárgyakká válnak. Kik tehát megfordítottam a Marshall McLuhan-i idézetet: nem „the media is the voltak a szekta tagjai? message”, hanem „the message is the media”. Akkor a videót találtam a legmeg- • U.Cs.: Kodolányi Sebestyén a kamera mögött, felelőbbnek azokhoz a dolgokhoz, amik érdekeltek. De ez még nem a BBS-ben én, Korodi János, Tádé nevű barátunk — ő készült, ahol persze rengeteg barátom dolgozott, és én is sokszor besegítettem: nem művész, csak tagja volt ennek a társaság- főcím-animációkat készítettem mások filmjeihez, kisebb szerepeket játszottam, nak —, Szigeti Tamás festő-grafikus,Gyárfás mindenfélében benne voltam. Akkoriban költöztek át a Toldiból az újlipótvárosi Péter — ő egy vágó — és Komoróczky Tamás. rakpartra. Az egy érdekes helyszín volt, és mivel lent kialakítottak egy kiállítóte- Egy keleties, letűnt városi szekta tagjai voltunk. ret, a képzőművészeti is komolyabb jelentőséget kapott, mint annak előtte. Kiál- A szekta attribútumai a mozgóképkészítés tár- lításokat szerveztek, nekem is volt ott egy tárlatom, ami a Visszaélés (2002) című gyai és eszközei voltak. Ezek szolgáltak számára filmünkhöz kapcsolódott. kultusztárgyakként: tehát ezeket önironikus • Cs.L.: Ezek a kiállítások milyen publicitást kaptak, foglalkoztak velük szerinted? módon átemeltük egy kultikus közegbe, egy • U.Cs.: Szerintem igen, ráadásul sok olyan képzőművészeti projektet mutattak transzcendens környezetbe. Ez az időszak egy be, aminek volt mozgóképes vonatkozása is. Például Horváth Tibor és Fodor utóvirágzás volt, talán hattyúdalnak lehetne János JAVA-sorozata (2002) jut az eszembe: kortárs magyar képzőművészek mondani, mindenki érezte, hogy vége lesz gyűjteményeit fotózták, amit videódokumentációval is kiegészítettek, néhány hamarosan, ezért is találtuk ki ezt az egészet. művet kölcsön is adtak, ezeket pedig bemutatták a rakparton… egész komoly • Cs.L.: Azt hiszem, nem elhanyagolható a hát- képekre is emlékszem. tértörténete sem a Visszaélésnek, hiszen ez • Cs.L.: A My heart is gun egy elég komoly karriert futott be. Honnan vettétek az utolsó BBS-film... az inspirációt? • U.Cs.: Volt egy nyár, ami elég nehéznek indult • U.Cs.: Horatius-szövegeket írtam át, mivel ő is sokat foglakozik az erkölccsel, a számomra is: pénztelenséggel, ugyanakkor ebből lett azután a rendőr rap. Az volt az alapötlet, hogy a rendszerváltás után mindenkiben volt valami tenni akarás, hogy kéne a rendőr már a barátunk, most már nem kell félni tőle — persze aztán nem így tör- valamit csinálni, miközben a halódás miatt egy tént. Komoróczky Tamás volt a producer is, Németh Hajni pedig az operatőr. nagyon nyomasztó hangulat alakult ki, hogy Az volt a koncepciónk, hogy olyan helyszíneket keressünk, amik minél banáli- nincs semmire igény… Szóval tettvágy meg egy sabbak: megjelenhetnének akár egy budapesti képeslapon is. őrületes kínlódás, hogy hogyan lehet azt megva- • Cs.L.: Volt ebből a társaságból valaki, aki erős hatással volt rád, valaki olyan, aki- lósítani — és akkor jött, hogy forgassunk filmet nek a gondolatait fontosnak tartottad? erről az egész szituról. Nyilvánvaló volt, látszott * A beszélgetés- • U.Cs.: Nem tudom, nekem ez egy elég szoros baráti közösség volt, de konkrét sorozat 1. része Igor a szakmában, hogy a BBS-re nincs igény, és szellemi hatás nem ért. és Ivan Buharovval akkor valahogy beugrott, hogy mi egy elfelejtett a 2011/11,12-es, 2. része pedig Nemes szekta vagyunk, kicsit olyanok, mint a krisnások. Gyulával a 2012/2- Forró nyár volt, gondoltam, hogy dolgozok vala- 1 Nézd, ott az anyukám! BBS 50. Más hangok, más szobák — rekonstrukciós kísérlet(ek). A Balázs Béla es Balkon-számban Stúdió ötven éve, Műcsarnok, Budapest, 2009. december 15 — 2010. február 21. Balkon, 2010/3., 13-16. jelent meg. mit… mit is csináljak… kifestem nullás ecsettel

41 véletlenül ők keresztezik a mi utunkat, az nem 2 a mi ügyünk... persze ez egy jó díszlet volt, hogy ők is üvöltöznek mindenféle maskarákban, mint mi. A Terror Háza mellett vágtunk át az And-

rássy úton. Akkor még benne volt a hangulatban 2013/ a WTC, ezért a film második felében mi is terro- ristává válunk. • Cs.L.: A Visszaélés teljes esztétikai élményt csak egy kiállítótérben adhat úgy, ha a videó mellé a tárgyak is ki vannak állítva. Nem gon- dolod, hogy a BBS még inkább elmozdulhatott volna a képzőművészet irányába? • U.Cs.: A Stúdiónak mindig is volt egy képző- művészeti vonulata, a filmezés, a filmkészítés egyáltalán nem áll olyan távol ettől, mint ahogy azt sokan hiszik, és erre az akkori vezetőség rá is játszott. Én például nem sokkal a suli után kerültem oda. Ebben az időszakban olyan képző-

Uglár Csaba művészek jártak ide, mint Horváth Tibor, Fodor My heart is gun 2, 1999 János, Komoróczky Tamás vagy Korodi János, elnézést, ha valakit kihagytam... az eszközeinket és ez a munka mentett meg a tébolytól és a tétlenségtől. Délben • Cs.L.: Érezted, hogy ez a képzőművészeknek is bementem a stúdióba, volt egy asztalom, ott festettem a kábeleket. El is készül- valamilyen generációs ügy? tek ezek a díszletek, rekvizitumok, kegytárgyak, majd leforgattuk hozzá a filmet, • U.Cs.: Nagyjából igen... voltak idősebbek meg amit a rakparton mutattunk be először. Készítettünk hozzá egy próbakiállítást, fiatalabbak is, de a most negyven körüli gene- látták a kurátorok, hozzáforgattunk, újravágtuk és akkor állt össze a végleges ráció volt a jellemző. Jöhetett bárki, de érdekes, formájába. Ezek után került be a Ludwig Múzeumba.2 hogy ez a korosztály vett részt a leginkább. • Cs.L.: 2002 nyara, a Budapest Parádét keresztezve vonultatok... • Cs.L.: A tér mennyire tudott közösséget terem- • U.Cs.: Az én öteletem volt, hogy csinálunk mi is egy városi szakrális menetet, teni? direkt a Budapest Parádéhoz. Ez a mi saját felvonulásunk, nincs hozzájuk közünk, • U.Cs.: Igen, ez furcsa, hogy miután a hely bezárt, már nem is gyűltünk össze. Ahogy a filmbeli szektánk is letűnt, és csak a film maradt 2 Kodolányi Sebestyén és Uglár Csaba: Visszaélés. Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, utána mint dokumentum. Sebetyén átengedte Budapest, 2002. nov. 13 — dec. 8. (http://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=kiallitas&kiallitasId=10 8&menuId=45; ld még: Antal István: Űrfelmutatás. Balkon, 2002/12.; valamint Süvecz Emese: „Kinn is egy digitális valamin, hogy rontott minőségű vagyok, benn is vagyok” Uglár Csaba művészetének nonkonformizmusáról, http://magyarepitomuveszet. legyen, mintha ez egy régi dokumentum lenne, mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=230)

Vécsei Márton Diamond Club, 2011 Uglár Csaba

42 Uglár Csaba, Kodolányi Sebestyén Visszaélés, 2002

direkt benne hagytunk hibákat, ahogy az Al Kaida-videók is rossz felvételek, erre próbáltunk rájátszani. • Cs.L.: Szerinted szükség lenne egy hasonló közösséget létrehozni? • U.Cs.: Nem tudom, hogy szükség van-e rá, nekem nagyon hasznos és inspiráló volt oda járni. • Cs.L.: A BBS megszűnése milyen hatással volt rád? • U.Cs.: Alkotói válságba azért nem kerültem, de hiányzott az a közösség, ami akkor a mindennapokat jelentette, mert ez egy bázis volt, bármikor le lehetett inside express menni, sok ismerőssel találkozni, mindig volt közös témánk, volt miről beszél- • getni. Csináltam mást... furcsa, tényleg utána volt egy eltűnésem, ha visszagon- FKSE_004 dolok, volt egy-két év, amikor eltűntem. • Cs.L.: Említetted, hogy szoktál szerepelni filmekben... Szabó Péter: • U.Cs.: Először 17 évesen játszottam egy BBS filmben, úgy találtak meg, egy Mai Mesék, 2012 színtársulat tagjaként, máig sem tudom, mi a címe. Nem akartam komolyan szí- rajzsorozat, 12 db 1. Szebb Népmesékért nész lenni, mert akármilyen független társaságról van is szó, elegem lett a szín- 2. Népmesésebb Meseországért ház hétköznapi hierarchikus működéséből, inkább a „magam útját járom” című Mozgalom műsort választottam. Egy forgatáson is létezik hierarchia, de az egy elszállás, filctoll papíron, egy őrületesen eufórikus pillanat, tök mindegy, hogy mennyi idő. Később is min- 1000×700 mm egyenként dig hívtak ebbe-abba, hobbinak tekintettem. • Cs.L.: Például Oláh Lehel Természetfilm (2006) című filmjében is szerepelsz, azóta pedig főszereplője voltál egy magyar nagyjátékfilmnek. • U.Cs.: A Természetfilm fődíjat kapott egy budapesti Független Filmszemlén, ha jól tudom. Egy fiú és egy lány találkozik a buszmegállóban: a fiú sajátos módon udvarol a lánynak, ami inkább valamiféle természettudományos kiselőadásra hasonlít, mindazonáltal a találkozó sikeres, együtt távoznak a film végén. Pedig előtte nem ismerik egymást, véletlenül futnak össze a megállóban. A férfi azon- ban egy lenyűgöző személyiségű természettudós: úgy írja le a Vérmező faunáját, hogy kitér minden részletre és pontos ökológiai képet ad a területről. A karakter megformálásában Richard Attenborough-t vettem alapul, az elegáns szafari-nad- rág felett ujjatlan vadászmellényt viseltem. A gyönyörű fiatal lánynak, aki a civil foglalkozása szerint Kuala Lumpurban fotómodell, feltűnik az izgága viselkedé- sem. Persze a fiúnak is tetszik a lány, és ettől olyan zavarba jön, hogy valami extrém tudományos felfedezés tesz: a buszmegálló palával borított tetején egy szimbiotikus növényi életközösségre bukkan. Kötelességének érzi ezt a lánynak is megmutatni, az pedig vevő rá és összejönnek. A nagyjátékfilmet pedig, amire utaltál, és amiben én játszom a főszerepet, két évig forgattuk, 2011-ben mutatták be a Filmszemlén: Diamond Club a címe.3 Korrekció: Drozdik Orshi: Az AktModell 1975/76, (Az appropriált fotók a Magyar Képzőművészeti Egyetem könyvtári gyűjteményének fotói alapján 3 Diamond Club (2011, r. Vécsei Márton) ld. még: Vécsei Márton: Nem egy kiugrott festő vagyok. Interjú Drozdik Orsolya készítette 1975/76-ban, Főiskolai a Diamond Club elsőfilmes rendezőjével; http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/vecsei-marton-nem- tanulmányai alatt és azokat akkor a Magyar egy-kiugrott-festo-vagyok-vecsei-marton-interju-ut-a-csillogasba.html Képzőművészeti Főiskolán is kiállította 1976-ban.) b/3 Günther Uecker: Sarokfilm, 1969