Matisse Paires Et Séries 7 Mars - 18 Juin 2012 Matisse Matisse Paires Et Séries 7 Mars - 18 Juin 2012

DIRECTION DE LA COMMUNICATION

DOSSIER DE PRESSE MATISSE PAIRES ET SÉRIES 7 MARS - 18 JUIN 2012 MATISSE MATISSE PAIRES ET SÉRIES 7 MARS - 18 JUIN 2012

31 janvier 2012 SOMMAIRE

Direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04 1. Communiqué de presse page 3

Directrice Françoise Pams 2. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION téléphone – TROIS QUESTIONS AU COMMISSAIRE page 4 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel – Présentation d’une sélection d’œuvres page 5 [email protected] – Plan de l’exposition page 9 attachée de presse – TEXTES DE SALLE page 10 Céline Janvier téléphone 00 33 (0)1 44 78 49 87 3. extraits du catalogue page 11 courriel [email protected]

4. Liste des œuvres exposées page 19 www.centrepompidou.fr

5. CHRONOLOGie page 22

6. Autour de l’exposition page 25

7. Publications page 26

8. mécènes et partenaires page 28

9. VISUELS POUR LA PRESSE page 29

10. INFORMATIONS PRATIQUES page 33 31 janvier 2012 communiqué de presse Direction de la communication 75191 Paris cedex 04 une RÉTROSPECTIVE DE L’ŒUVRE D’HENRI Matisse

Directrice Françoise Pams À TRAVERS UNE SÉLECTION DE CHEFS-D’ŒUVRE téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 POUR UN NOUVEL ÉCLAIRAGE. courriel [email protected] Matisse. Paires et séries éclaire l’un des aspects les plus singuliers de l’œuvre d’Henri Matisse : la répétition d’un même sujet, d’un même motif, qui permet à Matisse d’explorer la peinture attachée de presse Céline Janvier elle-même. Ces ricochets formels s’expriment, à travers des variations de cadre, de dessin, de téléphone touche et de couleurs. 00 33 (0)1 44 78 49 87 courriel [email protected] L’exposition rassemble une sélection exceptionnelle de chefs-d’œuvre provenant des plus prestigieuses collections publiques et privées dans le monde : soixante peintures, dont quatre grands papiers gouachés découpés, ainsi qu’une trentaine de dessins, parfois réunis et confrontés www.centrepompidou.fr pour la première fois depuis l’époque de leur création.

Henri Matisse : Blouse roumaine, 1940 Don de l’artiste en 1953, C’est tout l’œuvre de l’artiste qu’il est ainsi permis de découvrir, avec ses interrogations, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou © Succession Henri Matisse, 2011 ses ruptures, ses revirements, ses conquêtes. L’exposition invite le visiteur à comprendre combien son travail a contribué à engendrer et à nourrir la peinture moderne, interrogeant sans cesse la représentation, la notion de réalisme, le rapport entre le dessin et la couleur, entre la surface et le volume, entre l’intériorité et l’extériorité. Étudiant de nouveaux processus créatifs, remettant en cause chacune de ses avancées plastiques, Matisse fut un penseur profond de la forme.

De la méthode pointilliste à laquelle Matisse s’essaye à l’été 1904 - Luxe, Calme et Volupté et Le Goûter se trouvent exceptionnellement réunis pour l’occasion - aux ambitieux papiers découpés des années 1950 - la célèbre série Nu bleu de 1952 - en passant par l’ensemble de dessins en partenariat media avec de Thèmes et variations, les grandes périodes du peintre sont représentées dans un parcours chronologique. L’exposition permet également un nouvel éclairage de la genèse de chaque œuvre présentée.

Cette exposition est organisée par le Centre Pompidou, en collaboration avec la National Gallery of Denmark, Copenhague et le Metropolitan Museum of Art, New York. Elle est présentée du 14 juillet au 28 octobre 2012 à la National Gallery of Denmark, Copenhague et du 4 décembre 2012 au 17 mars 2013, au Metropolitan Museum of Art, New York.

Le catalogue Matisse. Paires et séries est publié par les Éditions du Centre Pompidou, sous la direction de Cécile Debray, commissaire de l’exposition et conservateur au Musée national d’art moderne. E-album Matisse pour iPad® disponible sur l’App StoreSM 4

2. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION

TROIS QUESTIONS À CÉCILE DEBRAY, COMMISSAIRE DE L’EXPOSITION

En quelques mots, quelle piste avez vous suivie pour cette rétrospective thématique de l’œuvre d’Henri Matisse et qu’est-ce que cette exposition apporte dans la connaissance et la découverte de son œuvre ?

Depuis la très grande rétrospective organisée par le MoMA de New York en 1992, on a rarement présenté l’intégralité du parcours de Matisse pour privilégier davantage l’approche par techniques ou grandes périodes, telle la dernière belle exposition du Mnam, il y a presque 20 ans, en 1993, sur les années 1909-1917. Or, je souhaitais montrer la cohérence de son œuvre à travers un aspect singulier, essentiel et continu : la manière dont l’artiste a travaillé en reprenant ou répétant les mêmes compositions selon des toiles et des traitements formels distincts, en paires ou séries. Cette lecture, étayée par les analyses des meilleurs spécialistes de Matisse dans le catalogue, des analyses physiques des œuvres par des équipes de restaurateurs, permet de mettre en évidence une tension permanente dans l’œuvre de Matisse qui en fait sa force et sa profondeur, une dualité fondamentale entre jaillissement rapide et spontané et reprise, parachèvement lent et heurté. Cette dualité se traduit par des processus de création qui évoluent au cours du temps : les strictes paires qui remettent en cause la notion d’esquisse, la relecture des séries de Monet dans les années 1920, l’utilisation de la photographie pour garder la trace de l’« idée première », le dessin automatique…

Quels sont les clous de cette exposition ? Quelle est la spécificité de cette sélection d’œuvres ?

Nous avons pu réunir plusieurs chefs-d’œuvre à l’aune desquels toute la sélection a été faite – Luxe I (Paris, Mnam) et II (Copenhague, SMK) ; Nature morte, Séville I et II (St Pétersbourg, Ermitage), Capucines à la Danse I (New York, Met) et II (Moscou, Musée Pouchkine) ; Intérieur, bocal de poissons rouges (Mnam) et Poissons rouges et palette (New York, MoMA,), Intérieur au violon et Le Violoniste à la fenêtre, La Fougère noire (Fondation Beyeler) et Intérieur au rideau égyptien (New York, The Phillips Collection), La Blouse roumaine (Paris, Mnam) et Le Rêve (coll. part.), les quatre grands papiers gouachés des Nus bleus… Le choix d’œuvres s’est opéré sur des critères historiques et de qualité exigeants (ensembles réalisés au même moment, caractéristiques des époques de l’art de Matisse). Il permet de couvrir l’ensemble du parcours et d’éclairer chacun des tableaux dans le contexte de leur gestation, à travers leur confrontation à des œuvres « sœurs » avec lesquelles ils dialoguaient dans l’atelier.

Lors d’une exposition, Matisse avait fait accrocher la Nature morte au magnolia avec des photographies de ses états antérieurs. Une installation avant l’heure ?

De manière très étonnante, Matisse présente dans la galerie Maeght, en 1945, six tableaux entourés de tirages photographiques agrandis et encadrés des états successifs et antérieurs des peintures – accrochage que nous évoquons dans l’exposition. Le peintre a commencé à garder la trace photographique des étapes de son travail depuis les années 1935. Souhaitant se référer à « l’idée première » qui a présidé à la création d’une peinture, la photographie vient subsumer l’articulation en paire ou série. L’accrochage ordonné de ces grands tirages photographiques noir et blanc, répétitifs, qui viennent reconstituer le déroulé du « work in process » à la manière d’un film, est très novateur et relève d’un projet conceptuel qui, à certains égards, semble préfigurer la démarche d’artistes tels que On Kawara ou Armleder… 5

Présentation d’une sélection d’œuvres Extrait de l’Album d’exposition «Matisse, Paires et séries». Éditions du Centre Pompidou Textes d’Elsa Urtizverea

Ces deux toiles de mêmes dimensions et à première vue quasiment identiques présentent une opposition importante entre une version en volumes du motif et un traitement plus en aplats de la même scène. Matisse peint Le Luxe I à Collioure, durant l’été 1907, avant de partir un mois pour l’Italie où il découvre les fresques de Giotto. À son retour, il expose l’œuvre au Salon d’automne de Paris sous le titre « Le Luxe (esquisse) ». Séparé de son tableau, il réalise alors, à l’aide d’une mise au carreau sur un dessin de même taille (carton conservé au Mnam), Le Luxe II, qui présente d’ailleurs de nombreuses caractéristiques de la peinture à fresque. Ces deux chefs-d’œuvre figurent parmi les exemples les plus aboutis de la double interprétation d’un même motif.

Le Luxe I Le Luxe II 1907 1907 Huile sur toile Détrempe sur toile 210 × 138 cm 209,5 × 139 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Statens Museum for Kunst, Copenhague Achat à l’artiste en 1945 Don de Johannes Rump, 1928

CES DEUX TOILES SE TROUVENT EXCEPTIONNELLEMENT RÉUNIES À L’OCCASION DE L’EXPOSITION 6

Autour de l’été 1912, Matisse réalise ces deux natures mortes de très grandes dimensions autour du motif d’une des ses œuvres, La Danse. Le premier tableau, aux couleurs pâles et aux plans superposés est probablement une esquisse pour le deuxième tableau. Capucines à La Danse I qui indique l’idée de départ de la peinture a longtemps été considérée comme la seconde version des deux par la modernité qui en émane. Dans Capucines à La Danse II, réalisé dans un deuxième temps, Matisse reprend son sujet et modifie de manière considérable l’espace, notamment en accentuant fortement les diagonales. L’œuvre est achetée par le marchand russe Chtchoukine pour la décoration de son palais moscovite où elle est alors intégrée dans un triptyque composé des œuvres Conversation (au centre) et Coin de l’atelier.

Capucines à La Danse I Capucines à La Danse II 1912 1912 Huile sur toile Huile sur toile 191,8 × 115,3 cm 192 × 114 cm The Metropolitan Museum of Art, New York Musée d’État des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou Legs de Scofield Thayer, 1982 Ancienne collection Sergueï Chtchoukine 7

Au printemps 1914, Matisse revient sur un motif déjà abordé, celui des poissons rouges. À l’automne de la même année, il reprend les grandes lignes de son premier tableau Intérieur, bocal de poissons rouges en y introduisant la présence du peintre : « C’est mon tableau des Poissons rouges que je refais avec un personnage qui a la palette à la main et qui observe (harmonie brun-rouge) », explique-t-il dans une lettre adressée à Charles Camoin. La silhouette du peintre est extrêmement stylisée, la fenêtre n’offre plus aucune vue sur la ville, et une bande verticale noire domine la composition. La présence physique de l’artiste matérialise la dualité des versions intériorisée et extériorisée du même tableau.

Interieur, bocal de poissons rouges Poissons rouges et palette 1914 1914 Huile sur toile Huile sur toile 147 × 97 cm 146,5 × 112,4 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris The Museum of Modern Art, New York Legs de la baronne Eva Gourgaud aux Musées nationaux, 1965 Don de Florene M. Schoenborn et Samuel A. Marx, 1964 8

La Blouse roumaine et Le Rêve forment l’une des paires les plus ambitieuses de l’œuvre de Matisse. Ces deux toiles jumelles, liées par un même motif, celui d’une blouse roumaine, ont été achevées respectivement en avril et en octobre 1940. Nous disposons pour cet ensemble de nombreuses photographies des états successifs des deux peintures en cours d’élaboration (pratique à laquelle Matisse a recours en 1935 pour la première fois). Ces états photographiques permettent de voir comment le peintre élimine, au fil des séances de travail, des éléments décoratifs de La Blouse roumaine pour arriver à son aspect définitif. Dans un travail très proche, Le Rêve est également dépouillé progressivement de ses détails. En décembre 1945, Matisse propose à la Galerie Maeght, une très étonnante exposition, quasi conceptuelle, où sont présentées six œuvres récentes entourées de leurs états photographiques agrandis et encadrés, comme autant de séries spectrales.

La Blouse roumaine Le Rêve 1939-1940 1940 Huile sur toile Huile sur toile 92 × 73 cm 81 × 65 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Collection particulière Don de l’artiste par déclaration du 21 octobre 1949 9

PLAN DE L’EXPOSITION

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TEXTES DE SALLE

Introduction

Les idées de dualité et de répétition sous-tendent le travail de Matisse – série d’oppositions entre couleur et dessin, sculpture et peinture, peinture de chevalet et décoration, citations ou reprises d’œuvres anciennes, suites d’études, de variations, mises en abyme… La plus singulière d’entre-elles semble bien être la paire – deux toiles de même format, sur le même motif, réalisées au même moment. Expression d’un doute fondamental, d’un propos réflexif sur les moyens de la peinture et d’une volonté de donner à voir le processus de création, le phénomène des paires et des séries offre une lecture inédite de l’œuvre de Matisse et permet d’en comprendre la cohérence globale. Tout au long de son œuvre, de 1897 à 1954, Matisse interroge constamment sa pratique et la peinture. Les premières œuvres mettent à l’épreuve la méthode académique, déclinant ses modalités - esquisse, œuvre inachevée, œuvre aboutie. C’est à partir de 1906 qu’apparaissent les grandes paires emblématiques telles Le Luxe I et II (1907) ou Capucines à la Danse I et II (1912) qui marquent l’affirmation d’une méthode, un « dédoublement ». Parallèlement, Matisse élabore des confrontations qui fonctionnent comme de véritables pendants dialectiques ou métaphysiques, opposant le décoratif au naturalisme cézannien, l’extériorité à l’intériorité, le fugace à l’épure. À partir des années 1920, le peintre installé à Nice, regarde à nouveau l’impressionnisme, Monet, Renoir et décline des séries de tableaux qui, pourtant, malgré une similitude affichée, distillent sourdement une instabilité, une distance irrémédiable avec la logique rétinienne de ses aînés. Autour de 1935, la peinture de Matisse s’organise selon une nouvelle procédure. Il travaille longuement sur des toiles qu’il qualifie de tableaux « d’expérience », dont il fait photographier les différentes étapes de leur réalisation. Le palimpseste révélé par la photographie subsume l’articulation en paires ou séries. Le travail que mène Matisse dans les années 1940 sur la répétition, avec son ouvrage de dessins Thèmes et variations conduit à une libération de son trait qui vient réaliser un accord complet entre son sentiment et son geste. La série des Intérieurs de Vence peinte entre 1946 et 1948 vient quant à elle, réconcilier le rapport dialectique du dessin et de la couleur à travers une production fluide, lumineuse et inspirée, qui se décline pour certains motifs en variations colorées.

Thèmes et variations

En 1943, paraît l’ouvrage de dessins de Matisse, avec une préface de Louis Aragon, Thèmes et variations, forme d’aboutissement conceptuel et plastique du dessin essentialisé par la répétition. Le peintre, dans une lettre à son fils Pierre, décrit ce projet qui interroge le geste du dessinateur, nouant l’approche réflexive et cognitive du fusain au jaillissement quasi inconscient et automatique du dessin au trait : « C’est un livre important de reproduction des dessins que j’ai faits depuis Lyon. Ils marquent un progrès définitif et clair. C’est pourquoi je les publie. L’esprit du livre se définit par le titre Thèmes et variations. Il est composé de suites du même objet. D’abord une étude au fusain bien complète et une suite de dessins à la plume découlant de ce dessin matrice. Ces dessins à la plume, quoique sortant du même objet, sont variés, ils sont réunis par mon émotion du moment. Je veux dire : c’est chauffé par mon effort fait sur le fusain que j’ai fait les d. plume. L’ouvrage est important : 150 à 160 dessins. » Lettre de Matisse du 10 avril 1942

Paris, Galerie Maeght, 1945

Du 7 au 9 décembre 1945, se tient à Paris, à la galerie Maeght, dans ses nouveaux locaux du 13 rue de Téhéran, l’exposition « Henri Matisse : peintures, dessins, sculptures ». Six tableaux sont exposés, entourés des tirages photographiques agrandis et encadrés de leurs différents états antérieurs : La France, 1939 (8 états), La Blouse paysanne [roumaine], 1940 (13 états), Dormeuse sur la table violette [Le Rêve], 1940 (12 états), Nature morte au coquillage (3 états), Nature morte au magnolia, 1941 (3 états) et Jeune fille à la pelisse. De cette façon singulière et radicale, le peintre donne à voir le processus de genèse de ses œuvres tenu habituellement secret. Il montre la complexité de la conception derrière l’apparente facilité qui caractérise son travail : « La réaction d’une étape est aussi importante que le sujet. Car cette réaction part de moi et non du sujet. C’est à partir de mon interprétation que je réagis continuellement jusqu’à ce que mon travail se trouve en accord avec moi. Comme quelqu’un qui fait sa phrase, il retravaille, il redécouvre… À chaque étape, j’ai un équilibre, une conclusion. À la séance suivante, si je trouve qu’il y a une faiblesse dans mon ensemble, je me réintroduis dans mon tableau par cette faiblesse – je rentre par la brèche – et je reconçois le tout. » [Matisse, 1936] 11

3. EXTRAITS DU CATALOGUE «MATISSE, PAIRES ET SÉRIES» sous la direction de Cécile Debray, Éditions du Centre Pompidou

La dualité en peinture Cécile Debray

[…] Les questions de méthode chez Matisse sont issues d’une pratique héritée de l’enseignement académique – la copie d’après les Maîtres, les innombrables croquis, les esquisses où sont posées les grands lignes de la composition et les tons locaux – qu’il réinterroge à travers l’exemple de l’impressionnisme et la lecture du traité de Signac, De Delacroix au néo-impressionnisme (1898). De cet ouvrage, vient sans doute son refus de recourir à la méthode classique du report d’une esquisse plus petite via une mise au carreau sur le tableau final, prônant la nécessité de travailler à taille réelle. Il s’en explique clairement en 1913 : « Pour une étude préliminaire, j’utilise toujours une toile de même taille que celle destinée au tableau définitif, et je commence toujours avec la couleur. Dans le cas des grandes toiles c’est plus fatigant, mais plus logique. […] Je ne retouche jamais une étude ; je prends une nouvelle toile de la même taille, et il m’arrive de changer quelque peu la composition. Mais je m’efforce toujours de rendre le même sentiment, tout en menant l’ensemble plus loin. […] Quand je suis au travail je n’essaye jamais de penser, seulement de sentir ». [(MacChesney, 1913) EPA, p. 127]. Le dispositif de la paire apparaît ainsi très tôt alors que Matisse pose l’équation qualité = quantité qu’Yve-Alain Bois a maintes fois soulignée et analysée, et confère à l’esquisse un statut nouveau, de même importance que celui du tableau dit « achevé ». Bien souvent, le peintre exprime dans une ou plusieurs œuvres selon un métier en général fluide, mince, rapide, son « idée première » qui est transcrite à nouveau dans un tableau plus complexe fait de reprises répétées, de couches accumulées, grattées, effacées, repeintes, portant les stigmates d’une gestation compliquée. Dans cette économie, affleurent deux postures imbriquées, celle de la répétition comme réassurance et celle d’une quête de l’essence de la peinture. Le processus fondé sur la répétition prend sa source dans l’empreinte durable que laissa en Matisse, une phrase de Courbet sur la notion de chef d’œuvre. Très tard, en 1949, bien après avoir frôlé la mort, Matisse évoque le poids de ces mots : « Ce fut une libération après cette opération : je me dis que c’était du rab : jusque-là j’étais écrasé par ce mot de Courbet ‘qu’il fallait toujours être capable de refaire un tableau pour être sûr qu’on n’est pas le jouet de ses nerfs et du hasard’. Alors je recommençais pour retrouver les lois qui régissaient mon œuvre, et je les détruisais pour recommencer. » [Entretien avec le frère Rayssiguier, Nice, 14 juin 1949 cité par Schneider, p. 650.] Dans un contexte de mutation esthétique, qui l’amène à tendre vers la simplification des moyens, la stylisation, l’épuration de la forme, Matisse cherche, intuitivement, ces lois qui sous-tendent son œuvre dans l’idée première qui a présidé à la mise en route du tableau. Il s’agit de retrouver une sensation ineffable qui a émergé dans un jaillissement immédiat – le premier élément de la paire –, paradoxalement par le travail qui est lent, tortueux et difficile ; atteindre de manière tangible ce qui relève du simple, de l’essence, par une approche plastique qui consiste à défaire progressivement le tissage de sa composition – ce que Rémi Labrusse analyse finement dans la confrontation entre les deux vues de Notre Dame de 1914. Aspirant à une maîtrise complète, hors de portée, Matisse recourt à la métaphore du jeu, celui de la permutation – retrouver, là-encore, l’origine en déconstruisant le tableau : « Une peinture est comme un jeu de cartes, vous devez savoir depuis le début ce que vous obtiendrez à la fin. Tout doit être travaillé à l’envers et fini avant même que l’on ait commencé » [Purrmann 1922, p. 36]. Le dédoublement entre l’esquisse et le tableau abouti se résout progressivement en une seule œuvre aux strates successives que Matisse fait photographier à partir des années 1930, gardant ainsi la trace nécessaire des premiers pas et l’épaisseur de l’expérience : « La réaction d’une étape est aussi importante que le sujet. Car cette réaction part de moi et non du sujet. C’est à partir de mon interprétation que je réagis continuellement jusqu’à ce que mon travail se trouve en accord avec moi. Comme quelqu’un qui fait sa phrase, il retravaille, il redécouvre… À chaque étape, j’ai un équilibre, une conclusion. À la séance suivante, si je trouve qu’il y a une faiblesse dans mon ensemble, je me réintroduis dans mon tableau par cette faiblesse – je rentre par la brèche – et je reconçois le tout. » [« Constance du fauvisme », Minotaure, 15 octobre 1936, n° 9 cité dans Tériade 1996, p. 478.] La mise en images de ce travail de décantation, 12

de quête de la forme juste, rend tangible l’idée de processus, et conduit insensiblement à la notion de mouvement que Matisse compare au cinématographe, et surtout à celle d’automatisme, celui d’une expérience profondément acquise, véhiculée par l’inconscient : « La spontanéité n’est pas ce que je recherche. Ainsi la Dormeuse en blouse roumaine, qui figure au Salon d’Automne, m’a demandé six mois de travail. La Nature morte au magnolia, harmonie rouge, qui lui fait vis-à-vis, six mois aussi. […] Ne perdons pas de vue le long travail préparatoire qui lui a permis ce résultat. Il en est de même en peinture. La possession des moyens doit passer du conscient à l’inconscient par le travail, et c’est alors que l’on arrive à donner cette impression de spontanéité. » Et plus loin : « Je travaille de sentiment. J’ai ma conception dans ma tête, et je veux la réaliser. Je peux très souvent la reconcevoir. Mais je sais où je veux en arriver. Les photographies prises en cours d’exécution du travail me permettent de savoir si la dernière conception est plus conforme que les précédentes, si j’ai avancé ou reculé. » [Propos de Matisse cité par Léon Degand « Matisse à Paris », Lettres françaises, v. 1945, coupure de presse, archives Matisse]. Ainsi Matisse regarde constamment en arrière pour avancer ; son œuvre s’élabore par un va-et-vient continu entre les éléments d’une paire, ou entre l’état présent et les états antérieurs, selon un mouvement que Pierre Schneider qualifie de « navette ». On sait, grâce au témoignage et aux publications précieuses de Lydia Delectorskaïa que, exemples parmi de nombreux autres, les deux tableaux de 1938, Robe bleue et robe résille (dit aussi La Véranda) et Robe noire et robe violette sont peints en parallèle. Le premier est commencé en novembre 1937 quand le second est engagé en regard du premier en mars ou avril 1938 pour être terminé le 11 mai alors que l’autre tableau a été envoyé à Paris. Lorsque celui-ci revient à l’atelier niçois, Matisse le reprend, nourri de l’expérience du second tableau, et l’achève finalement le 25 mai. Le peintre qui s’explique régulièrement à partir des années 1930 sur sa méthode ou son absence de méthode, résume bien ce travail d’approche par cercles concentriques, d’équilibre entre approches volontaire et spontanée : « On se met en état de création par un travail conscient. Préparer un tableau ce n’est pas travailler sur des compartiments plus ou moins arrêtés de ce tableau. Préparer son exécution c’est d’abord nourrir son sentiment par des études qui ont une certaine analogie avec le tableau, et c’est alors que le choix des éléments peut se faire. Ce sont ces études qui permettent au peintre de laisser aller son inconscient. L’accord de tous les éléments du tableau qui participent à une unité de sentiment amené par le travail impose à l’esprit une traduction spontanée. C’est ce qu’on peut appeler une traduction spontanée du sentiment, qui vient non pas d’une chose simple mais d’une chose complexe et qui s’est simplifié par l’épuration du sujet et de l’esprit de celui qui l’a traduit. » [propos rapportés par Tériade, extraits de « Émancipation de la peinture, Minotaure, vol.I, n°3-4, 1933, EPA, p. 127] Cette progression assimilée à une imprégnation, une maturation de toute une vie, débouche sur un sentiment de dénouement – celui du dessin puis de la peinture – qui se déploie en variations plus libres, comme le chant d’une alouette : « … d’un tableau qui n’est que la résultante d’une suite de reconceptions précises qui vont s’exaltant dans le calme en prenant point d’appui de l’une sur l’autre. Je pense subitement à l’alouette du matin – toutefois débutant par un friselis, je voudrais finir par un chant d’orgue. » [Matisse à Aragon, février 1942, EPA p. 165 note 13]. 13

LE LUXE, UNE PRÉCIEUSE EXPÉRIENCE Yve-Alain Bois. Traduit de l’anglais par Catherine Vasseur

À la mémoire de Bill Rubin

[…] Il est désormais clair que, loin de rendre hommage à une Vénus Anadyomène mythique, Matisse nous avertit, avec sa géante au double menton, sa servante accroupie lui séchant les pieds et sa messagère miniature porteuse d’une version aplatie du bouquet d’Olympia, que le culte classique de la beauté – ainsi que le culte de la beauté classique – est devenu un rituel creux, sinon une escroquerie.

Reste, néanmoins, un aspect du Luxe qui n’a pas été suffisamment étudié : son redoublement – le fait qu’il existe deux versions quasiment identiques de cette composition. Plus précisément : la plupart des monographies de Matisse font état de ces deux versions, mais l’énigme demeure quant au pourquoi de cette duplication. C’est la question que j’aimerais à présent aborder. Comme la présente exposition le met amplement en évidence, Matisse a, dès les prémisses de sa carrière, aimé travailler par paires, ou bien revisiter l’une de ses anciennes toiles et la réinterpréter en fonction de nouveaux critères (Jack Flam a prêté une attention particulière à cet aspect de la pratique de Matisse dans son monumental Matisse. The Man and His Art, 1869-1918). Il n’est pas rare que le laps de temps entre deux versions couvre plusieurs décennies – ainsi pour les deux « copies » de La Desserte de David de Heem (l’une délibérément fidèle à l’original, peinte en 1893, l’autre qui en propose une libre variation en langage cubiste, peinte en 1915) ; mais les plus parlantes sont celles qui furent réalisées presque simultanément. Les deux versions du Luxe appartiennent à cette catégorie, tout comme Le Jeune Marin I et II, peints à Collioure l’année précédente (durant l’été 1906), et Capucines à « La Danse » I et II, datés de 1912. Dans tous les cas, quoique avec des variantes, les deux versions présentent une opposition frappante entre une représentation plane du motif (celle-ci caractérise le plus souvent le second membre de la paire) et un rendu plus modulé, plus volumétrique, de la même scène. (Ici, toutefois, la relativité s’impose : compte tenu de l’engagement de Matisse dans la planéité moderniste / décorative, nous serions bien en peine de qualifier d’« illusionniste » la représentation de l’espace et des figures offerte par la version « modulée » de chacune de ces paires ; aussi, critiques et historiens emploient-ils à dessein l’adjectif « cézannien » afin de désigner la version la « moins plane / plus volumétrique »). Mais, plus important encore pour notre propos, Matisse utilisa des toiles de même format pour les deux membres de chaque paire, quand bien même il ne les exposera jamais ensemble. […] Comme beaucoup de commentateurs se sont empressés de le remarquer, Matisse utilisa un carton (c’est-à-dire un dessin de la même taille que la peinture finale, généralement mis au carreau à partir d’une petite esquisse) au moins cinq fois dans sa vie : pour Luxe, calme et volupté, Le Port d’Abaill, Le Bonheur de vivre, Le Luxe, et enfin, bien plus tard, pour une toile laissée inachevée en 1929, L’Enlèvement d’Europe. […] Se fondant sur une ressemblance assez peu convaincante entre Le Luxe et les Jeunes Filles au bord de la mer de Puvis de Chavanne (1879), ainsi que sur le médium inhabituel (la détrempe) employé par Matisse dans Le Luxe II, John Elderfield suggéra que Puvis lui servit de modèle [Elderfield 1976, p. 159, note 137]. Cette intuition me paraît contestable pour une raison directement liée à l’importance fondamentale que j’accorde à la découverte quantité = qualité dans l’évolution de l’art de Matisse. Une seconde explication du carton apparaît plus plausible : il n’aurait pas eu pour fonction de préparer Le Luxe I mais plutôt de consigner a posteriori ce dernier en en retraçant très exactement la composition. Chose, de fait, très inhabituelle, sinon unique dans la carrière de Matisse. Mais des circonstances extraordinaires ont possiblement appelé ici une mesure extraordinaire ; il se peut par exemple – et c’est fort vraisemblable – que Matisse ait été séparé de la toile après avoir décidé d’en réaliser une seconde version mais avant d’avoir l’opportunité de le faire. Le scénario qui étaierait le mieux cette hypothèse est le suivant : Le Luxe I aurait fait partie du lot envoyé à Fénéon le 13 juillet 1907 – c’est-à-dire quelques jours avant son départ pour l’Italie, où il passera un mois à se repaître d’art de la Renaissance en (l’exaspérante) compagnie de Leo Stein, et s’émerveillera en particulier devant les fresques de Giotto. On peut aisément imaginer que, 14

lors des préparatifs précipités de ce voyage, Matisse ne disposa ni de la tranquillité ni du temps nécessaires pour synthétiser et repenser sa composition en fonction d’un nouveau médium ; il aurait donc opté pour un expédient : fixer une trace aussi fidèle que possible du Luxe I avant d’envoyer le tableau à Fénéon, dans la perspective de s’atteler à cette rude tâche à son retour. Malheureusement pour notre hypothèse, l’œuvre ne figure pas sur la liste des œuvres comprises dans l’envoi. […] En effet, contrairement à ce qui a été récemment affirmé, aucun indice d’aucune sorte ne laisse supposer que le carton (ou, pour reprendre le titre qui lui est généralement attribué, Étude pour “Le Luxe”) fut utilisé pour Le Luxe I ; en revanche, il ne fait aucun doute qu’il fut utilisé pour Le Luxe II. De nombreux éléments suggèrent même que le carton a été dessiné après Le Luxe I, comme je l’ai soutenu il y a fort longtemps – parmi lesquels une photographie datée de 1907 qui montre le carton épinglé sur la toile. Celle-ci rend compte de la différentiation extrêmement détaillée des valeurs sur le carton, et de leur coïncidence précise – jusque dans les hachures – avec celles du Luxe I (jamais, à ma connaissance, étude dessinée par Matisse ne sera si fidèlement imitée dans un tableau). Mais elle rend aussi compte, paradoxalement, de la légère différence entre la posture du nu debout dans Le Luxe I (où la figure est pleinement frontale, et où les seins forment deux cercles quasi parfaits) et dans le carton (où elle a commencé à pivoter vers la gauche, son sein gauche empiétant légèrement sur le bras gauche comme il le fera, de manière encore plus accentuée, dans Le Luxe II ). Comme si Matisse, même quand il s’essaie à calquer mécaniquement une œuvre passée, ne pouvait s’empêcher d’envisager la suite. […]

DIALECTIQUE DU DÉSORDRE : NOTRE-DAME ENTRE CIEL ET TERRE Rémi Labrusse

Une vraie paire pédagogique : deux pôles s’articulant point par point l’un à l’autre, comme la thèse et l’antithèse, à partir du même sujet et dans les mêmes dimensions, ou presque. À première vue, l’ordre règne. D’un côté, une version descriptive, terrestre, peuplée de détails – l’omnibus, les passants, les rangées d’arbres – dans un monde familier où, comme il se doit, le sol est couleur de terre, les façades couleur de pierre, l’eau de la Seine couleur de rivière, le ciel bleu-gris perlé – couleur de Paris. Il y a quelque chose de Marquet dans cette toile légère et joyeuse, simplement attachée à la vie de la ville, quelque chose de la rapidité sismographique et comme enfantine avec laquelle le peintre par excellence du gris multiforme de Paris aimait et savait rendre d’une manière enlevée, presque bondissante, les mouvements de la vie urbaine le long du fleuve. Il faut dire que Matisse devait précisément à Marquet d’être revenu, en 1914, au 19 quai Saint-Michel, là où il avait vécu brièvement en 1891, dans une soupente, puis longuement entre 1894 et 1907, au cinquième étage, face à un paysage qu’il avait peint déjà à de nombreuses reprises [voir Siegel 1980]. Aussitôt, c’est comme s’il rendait hommage à son ami de toujours et vérifiait que l’élan juvénile produit par le souvenir de leurs premières années parisiennes, au même endroit, n’empêchait pas, mais au contraire stimulait et douait de vie la solidité de la construction des masses. Les touches nerveuses du pinceau semblent animées par la circulation d’un premier air de printemps, qu’elles miment ; rien de fondu ou d’imprécis pour autant – le paysage et ses détails sont nettement dessinés d’un contour noir qui va de l’avant et ne se dérobe pas sous la couleur. Matisse fête ses retrouvailles avec le quai Saint-Michel : nulle mélancolie ne l’y attache ; c’est plutôt le débordement incessant du présent qui s’affirme, comme si la charge mémorielle de la peinture, devant un paysage lourd de souvenirs, se laissait balayer par l’élan de la sensation immédiate. De cette première décision – refus de s’enfouir dans l’épaisseur subjective du passé et préférence pour le présent – découle la seconde étape : inscrire dans la peinture même une temporalité physiquement vécue comme jaillissement vers le futur ; basculer, autrement dit, d’une temporalité représentée par la peinture à une temporalité incarnée dans la peinture – but que se donne la seconde version. De l’autre côté, donc, une version schématique, céleste, vidée d’à peu près tout, sauf des formes allusives et simplifiées d’un arbre et de la cathédrale qui s’insèrent – ou plutôt flottent – parmi les grands traits d’une structure géométrique noire sur fond bleu. Plus d’anecdotes, plus d’êtres humains, plus de nuages qui passent, plus d’ombres changeantes ni de reflets dans l’eau : donc plus de temps représenté (on verra bientôt ce qui, en revanche, manifeste picturalement le temps). Tout ce qui, dans la version descriptive, 15

désignait les flux temporels du quotidien se décante, du point de vue de la représentation, en atemporalité cristalline, dont la vaste nappe bleue emblématise la nature éthérée, sans saisons, sans événements, sans passages.

[…] Insister de cette façon sur les fondements géométriques de tout, ne peut pas ne pas faire penser à la récente leçon du cubisme – du moins d’un certain cubisme tenté par une vision dogmatique de la forme, à l’abri des plongées expérimentales de Picasso et de Braque (sur lesquelles il faudra revenir). En 1912, Gleizes et Metzinger avaient inclus dans leur manifeste Du « cubisme » une charge franchement antimatissienne, dénonçant la peinture « décorative » au nom d’une conception idéaliste du tableau, « essentiellement indépendant, nécessairement total [qui] n’a pas à satisfaire immédiatement l’esprit mais au contraire à l’entraîner peu à peu vers les fictives profondeurs où veille la lumière ordonnatrice » [Gleizes / Metzinger 1912, p. 11]. Avec ses cubes imposant autoritairement leur présence au sommet de la composition, tout se passe comme si la Notre-Dame cubique, sinon cubiste, était une réponse à cette critique du décoratif en peinture, permettant à Matisse de vérifier, pour lui-même et pour ses disciples, que ces nouveaux « collèges néo-platoniciens » [Duthuit [1949] 2006, p. 3], à la croisée de l’orphisme, du cubisme et du futurisme, n’avaient pas l’apanage du règne des essences, en peinture. D’autres toiles, à la même époque, expriment la même inquiétude, comme la Tête blanche et rose, où le visage de Marguerite Matisse est presque caricaturalement réduit à un réseau de droites. Matisse, à vrai dire, n’avait pas attendu les prises de position cubistes pour exprimer sa propre obsession de la logique interne des formes. C’est ce qu’il enseignait déjà aux élèves de son « académie » entre 1908 et 1912, au point que la vue schématique de Notre-Dame paraît faite pour illustrer telle de ses leçons, recueillies en 1908 par Sarah Stein : « C’est au cours des périodes de décadence que l’intérêt majeur de l’artiste s’est porté sur le développement des détails et des formes secondaires. Mais à toutes les grandes époques, il s’est attaché avant toute autre considération à l’essentiel de la forme, aux grandes masses et à leurs rapports » [« Notes de Sarah Stein », 1908, dans […]

LE TEMPS À L’ŒUVRE Jack Flam Traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort

La notion de temps, implicite dans toutes les paires de tableaux de Matisse, ne s’impose nulle part avec plus d’insistance que dans le couplage d’Intérieur, bocal de poissons rouges avec Poissons rouges et palette. Le premier représente un moment et une atmosphère bien précis, tandis que le second évoque les rapports insaisissables entre le temps, l’espace et l’identité, et toute la complexité contradictoire de leur perception. Ces deux toiles procèdent aussi d’attitudes différentes à l’égard de la composition. Dans la première, tout reste assez immobile, tandis que dans la seconde, les objets et leurs espaces environnants semblent en perpétuelle mutation. […] Intérieur, bocal de poissons rouges restitue amoureusement la lumière du soir sur la façade de la Préfecture de police et sur le Petit-Pont par une belle journée printanière. Toutes sortes de notations dans le tableau contribuent à donner l’impression d’un instant précis, depuis les rayons de soleil sur les bâtiments, jusqu’aux échappées de vue à travers le bocal, aux ombres dans la pièce et même au mouvement des piétons et des calèches dans la rue. Matisse examine les relations entre l’intérieur de la pièce et ce qui se passe au-dehors, mais aussi les jeux de transparences fugaces qui filtrent nos sensations visuelles. Le bocal en verre, par exemple, est un espace clos d’où les poissons observent un monde extérieur infiniment plus compliqué que tout ce qu’ils pourraient imaginer. Nous regardons de même, par la fenêtre vitrée, l’espace qui s’étend au-delà du périmètre de la pièce. […] Quand Matisse revient encore sur le motif des poissons rouges à l’automne de la même année, il commence par reprendre les grandes lignes de la composition précédente, avec la petite plante verte et les deux poissons rouges dans un bocal cylindrique près de la fenêtre de son atelier. La grande différence, c’est que la présence du peintre est explicite dans ce tableau. Et cela, Matisse l’a voulu dès le début, 16

comme l’indique une carte postale adressée à Charles Camoin en octobre 1914, où il a dessiné un croquis de la composition telle qu’elle se présentait à cette date : on distingue bien l’artiste muni de sa palette, à côté de la nature morte « C’est mon tableau des Poissons rouges que je refais avec un personnage qui a la palette à la main et qui observe (harmonie brun-rouge) » [Camoin / Matisse 1997, p. 67], explique-t-il sur la carte postale. Le croquis représente clairement le bocal de poissons rouges, la table, la plante verte, un fruit et l’artiste, mais le décor reste très vague. Dans le tableau définitif, au contraire, le décor submerge tout sauf le bocal, et l’image de l’artiste, en particulier, devient assez fantomatique. Il n’en reste qu’un vestige fragmentaire et translucide. À vrai dire, la silhouette est tellement stylisée au bout du compte que beaucoup d’auteurs se sont demandé s’il subsistait autre chose que la palette. Mais l’image de l’artiste, dans le tableau que nous connaissons aujourd’hui, ne se réduit certainement pas à sa palette. La partie droite recèle des indications tangibles de ses jambes et de son bras gauche. Le haut du buste et la tête revêtent une apparence architectonique comparable à la stylisation de sa fille dans un portrait de la même époque, Tête blanche et rose. Comme on va le voir, la présence physique de l’artiste est une composante essentielle de la signification du tableau. En fait, l’une des premières reproductions de cette œuvre, dans les Cahiers d’Art en 1931, était légendée « Poissons rouges et personnage ». La présence physique de l’artiste, si équivoque et difficile à déchiffrer, est un ressort fondamental de la composition, car elle matérialise le tiraillement entre les versions intériorisée et extériorisée de ce que nous avons sous les yeux. Matisse représente en somme son état d’esprit en même temps que son enveloppe. Dans ses peintures précédentes, il attribuait toujours une importance capitale à la complétude des personnages, la tête et le corps formant un tout indissociable. Ici, la lisibilité intermittente de la représentation de l’artiste illustre la difficulté de lecture du tableau dans son ensemble. […] Poissons rouges et palette est l’une des œuvres les plus suggestives et les plus mélancoliques de Matisse, l’une des plus introspectives aussi. Il s’y montre tel qu’il se voit en train de peindre. À force de focaliser son regard en travaillant, la pièce et le bocal de poissons rouges lui apparaissent plus nettement que sa propre personne, réduite à de vagues sensations qu’il transcrit sur la toile par un réseau bancal de traits, d’angles, de plans brutalement sécants ou chevauchants, de biffures, ratures et raclages grossiers. L’image dans son ensemble (son sujet, sa surface rudement malmenée et son agencement hypothétique) s’apparente à une projection de l’état mental de Matisse plaquée simultanément au-dessus d’une représentation de la réalité extérieure. Ces deux composantes ne se confondent pas tout à fait, mais elles ne sont pas complètement disctintes non plus. On pourrait même dire que l’image du peintre s’adapte au tableau, bien plus que la peinture ne s’adapte à l’artiste. C’est une image active, en devenir. On touche là une différence majeure entre ce tableau et Intérieur, bocal de poissons rouges, où l’image reste stable et c’est nous qui devons nous adapter à la perception grandissante de ses thèmes implicites. Dans Poissons rouges et palette, c’est le tableau qui s’adapte constamment. Poissons rouges et palette, qu’il serait peut-être plus juste d’intituler « Artiste et poissons rouges », est l’aboutissement d’une suite de peintures sur le thème des poissons rouges. Ce tableau marque une étape cardinale dans la longue méditation de Matisse sur le temps et sur les enjeux du regard posé autour de soi ou sur soi. 17

UNE COHABITATION INSTABLE Éric de Chassey

[…] Comme des millions de Français, l’artiste a passé l’été sur les routes de l’exode, ne rentrant à Nice qu’à la fin du mois d’août. Au début du mois de septembre, il écrit à son ami Pierre Bonnard : « il y a ici un tel cafard, une angoisse générale qui vient de tout ce qui se dit et se répète […] que j’en suis très affecté par contagion et que mon travail est difficile, sans résultat » [Lettre de Henri Matisse à Bonnard, 7 septembre 1940, Bonnard / Matisse 1991, p. 74]. […] Pendant ces mois d’automne 1940, il se consacre exclusivement à deux tableaux de dimensions modestes : Le Rêve (La Dormeuse), commencé en janvier et achevé le 4 octobre, et Nature morte au coquillage. Il croit avoir achevé la Nature morte fin novembre et entreprend alors deux compositions comportant des huîtres, terminées en quelques jours au plus, à l’issue desquelles il modifie encore une fois le tableau précédent, avant d’ajouter un troisième tableau sur un thème similaire : Huîtres et roses de Noël. On peut suivre pas à pas, grâce à la documentation photographique établie par Lydia Delectorskaya, l’avancement de la Nature morte, les hésitations de l’artiste qui en déplace constamment la petite dizaine d’éléments, y ajoute puis y enlève des détails, vraisemblablement moins en les modifiant dans la réalité que sur sa toile. Dans une lettre rédigée après l’achèvement du tableau, Matisse fait la liste des objets qu’il a manipulés – « un coquillage, […] un pot à fleurs bleu, […] une tasse à café, […] une cafetière et […] 3 pommes vertes sur table de marbre noir et vert » [Lettre de Matisse à Théodore Pallady, 7 décembre 1940, Matisse [1972] 1992, p. 186], auxquels il faudrait ajouter les deux surfaces qui bordent la table, en bas et en haut. Des dessins préparatoires réalisés en grand nombre permettent également de voir comment chacun de ces éléments a fait l’objet d’une étude spécifique et comment des combinaisons locales en ont été testées, pour être retenues ou abandonnées. Une toile également a permis ce travail préparatoire, une deuxième Nature morte au coquillage, réalisée par collage et assemblage de papiers coloriés ou gouachés, de dessins au crayon sur calque découpé et de deux fils tendus d’un bord à l’autre (voir Cowart 1977 et Coron 2005). […] Pour relever d’une sorte d’expédient, le passage par une composition autonome obtenue par collages est l’un de ces moyens nouveaux. Par rapport aux usages antérieurs des papiers découpés, il pourrait constituer un pas en arrière, puisqu’il n’embrasse plus d’un seul tenant la forme et le fond, les objets et l’espace dans lequel ceux-ci s’insèrent. En réalité il restera sous cette forme une œuvre unique et isolée chez Matisse : pas de peinture ici, autrement que déposée en aplats de gouaches monochromes sur du papier, mais des crayons (Conté et de couleurs) et du fil, de telle sorte que découpage et dessin jouent de façon singulière – sans compter que la cafetière y résulte de la superposition de trois morceaux de papier (l’un calque et les deux autres gouachés en brun et en noir). On peut imaginer Matisse ou son assistante, Lydia Delectorskaya, déplaçant chacun de ces éléments jusqu’à leur trouver un emplacement satisfaisant et les fixer provisoirement par des épingles (à la différence des gouaches découpées au sens strict du terme, les formes n’ont pas été collées ultérieurement et les épingles ont été conservées). Pour Yve-Alain Bois, le recours au collage est un nouveau moyen de poursuivre avec Picasso un dialogue entrepris depuis longtemps. […] Plus qu’avec les pastels de 1934 cependant, Nature morte au coquillage entretient un dialogue avec les collages réalisés par Miró pendant l’été 1929, où les découpages de papier définissent des objets dont les contours sont également tracés au crayon, parfois sans se confondre avec les contours découpés. Si certains d’entre eux peuvent faire penser à des natures mortes, c’est cependant de façon aléatoire : la parenté avec l’œuvre de Matisse se situe plutôt dans le caractère provisoire de la composition et dans la façon dont les formes sont mises en tension avec un espace pratiquement indéterminé. Seule exception à cette indétermination chez Miró, des lignes horizontales qui définissent un horizon et non pas une base stable, comme le font chez Matisse les deux fils noirs tendus bord à bord (avec des proportions différentes de celles qui seront retenues dans le tableau définitif). 18

Dans les deux versions de Nature morte au coquillage, c’est la même tension qui importe. Chacun des objets est isolé, comme une surface indépendante, et la surface qui les porte (blanc de la toile traversé par les fils dans le collage, surface tripartite dans le tableau) n’est en ce sens qu’une surface de plus, qui n’a aucun pouvoir de cohésion a priori. La cafetière avait également figuré avec des pommes dans Nature morte, camaïeu bleu de 1908-1909 (Ermitage, Saint-Pétersbourg), l’une des œuvres les plus complexes et les plus émouvantes jamais peintes par Matisse. Là aussi, les objets flottent sans équilibre ni relation immédiate entre eux dans un espace indéterminé, qui ne peut leur assurer aucune stabilité. Mais cette instabilité y est rédimée par la profusion décorative du tissu, mise en crise par un pan géométrique bipartite sur le bord droit. En 1940, l’absorption dans un espace décoratif n’a plus cours. L’harmonie atteinte au bout du long et difficile travail de mise en place repose sur la cohabitation de chacun des éléments rendus avec une véritable précision descriptive qui en fait des individualités singulières – et non pas sur l’équilibre relatif d’une collaboration mutuelle ni sur leur absorption dans un grand tout. Le monde n’est plus stable, Matisse, comme ses contemporains, ne cesse d’en faire l’expérience. Au lieu de feindre une stabilité qui ne serait donc qu’une illusion, c’est au-dedans de cette instabilité, en prenant acte de celle-ci, qu’une beauté éminemment provisoire, pleinement contemporaine donc des événements qui se déroulent dans la vie, peut être trouvée. C’est cela que Matisse nomme abstraction, et qui lui fait écrire, une fois son tableau achevé : « Je me crois arrivé au bout de ce que je puis faire dans ce sens abstrait – à force de méditations, de rebondissements sur différents plans d’élévation, de dépouillement […]. Présentement je ne puis aller plus loin » [Lettre de Matisse à Pallady, 7 décembre 1940, Matisse [1972] 1992, p. 186].

RETROUVEZ UN DESCRIPTIF COMPLET DE TOUTES LES PUBLICATIONS ÉDITÉES À L’OCCASION DE CETTE EXPOSITION EN PAGE 26 19

4. Liste des œuvres exposées La Palme, Tanger, janvier-avril 1912 Huile sur toile Nature morte, pommes et oranges, National Gallery of Art, Washington Toulouse, hiver 1898-1899 Chester Dale Fund Huile sur toile The Baltimore Museum of Art Les Acanthes, The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone Tanger, janvier-avril 1912 and Miss Etta Cone of Baltimore, Mariland Huile sur toile Moderna Museet, Stockholm Nature morte aux oranges, Donation de M. Walter Halvorsen, 1917 Toulouse, hiver 1898-1899 Huile sur toile Capucines à La Danse I, Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University Issy-les-Moulineaux, été 1912 in Saint Louis Huile sur toile Don de M. et Mme Sydney M. Schoenberg Jr., 1962 The Metropolitan Museum of Art, New York Bequest of Scofield Thayer, 1982 Pont Saint-Michel, Paris, quai Saint-Michel, vers 1900 Capucines à La Danse II, Huile sur toile Issy-les-Moulineaux, été 1912 Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Huile sur toile Dation, 2001 Musée d’État des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou Ancienne collection Sergueï Chtchoukine Pont Saint-Michel à Paris, effet de neige, Paris, quai Saint-Michel, vers 1900 Vue de Notre-Dame, Huile sur toile Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914 Fondation Collection E.G. Bührle, Zürich Huile sur toile The Museum of Modern Art, New York Pont Saint-Michel, Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest, Paris, quai Saint-Michel, vers 1901 and the Henry Ittleson, A. Conger Goodyear, Huile sur toile Mr. and Mrs. Robert Sinclair Funds, Santa Barbara Museum of Art and the Anna Erickson Levene Bequest Bequest of Wright S. Ludington given in memory of her husband, Dr. Phoebus Aaron Theodor Levene, 1975 Luxe, calme et volupté, Paris, quai Saint-Michel, automne-hiver 1904 Notre-Dame, Huile sur toile Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914 Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Huile sur toile Dation, 1982 Kunstmuseum Solothurn, Soleure Dépôt au Musée d’Orsay, 1985 Dübi-Müller-Stiftung

Le Goûter (Golfe de Saint-Tropez), Intérieur, bocal de poissons rouges, Saint-Tropez, été 1904 Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914 Huile sur toile Huile sur toile Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Legs de la Baronne Eva Gourgaud aux Musées nationaux, Le Luxe I, 1965 Collioure, été 1907 Huile sur toile Poissons rouges et palette, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Paris, quai Saint-Michel, automne 1914 Achat, 1945 Huile sur toile The Museum of Modern Art, New York Luxe II, Gift and bequest of Florene M. Schoenborn Paris, hiver 1907-1908 and Samuel A. Marx, 1964 Détrempe sur toile Statens Museum for Kunst, Copenhague Tête blanche et rose, Don de Johannes Rump, 1928 Paris, quai Saint-Michel, 1914-1915 Huile sur toile Nature morte (Séville), Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Séville, hiver 1910-1911 Achat, 1976 Huile sur toile Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg Marguerite au chapeau de cuir, Ancienne collection Sergueï Chtchoukine Paris, quai Saint-Michel, 1914 Huile sur toile Nature morte (Espagne), Musée Matisse, Le Cateau Cambrésis Séville, hiver 1910-1911 Legs de Marie Matisse, 1952 Huile sur toile Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg Ancienne collection Sergueï Chtchoukine 20

Marguerite à la veste rayée, Grande Falaise, le congre, Paris, quai Saint-Michel, 1914-1915 Étretat, été 1920 Huile sur toile Huile sur toile Bridgestone Museum of Art, Ishibashi Foundation, Tokyo Columbus Museum of Art, Ohio Gift of Ferdinand Howald Les Pommes, Issy-les-Moulineaux, été-automne 1916 Grande Falaise, les deux raies, Huile sur toile Étretat, été 1920 The Art Institute of Chicago Huile sur toile Gift of Florene May Schoenborn and Samuel A. Marx Norton Museum of Art, West Palm Beach, Florida Bequest of R.H. Norton Les Pommes sur la table, fond vert, Issy-les-Moulineaux, été-automne 1916 Nature morte (ananas, compotier, fruits, vase d’anémones), Huile sur toile Nice, place Charles Félix, 1925 Chrysler Museum of Art, Norfolk Huile sur toile Gift of Walter P. Chrysler. Jr. Philadelphia Museum of Art Gift of Henry P. McIlhenny, 1964 Le peintre dans son atelier, Paris, quai Saint-Michel, fin 1916-début 1917 Nature morte, nappe rose, vase d’anémones, citron Huile sur toile et ananas, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Nice, place Charles Félix, 1925 Achat à l’artiste en 1945 Huile sur toile Collection particulière Lorette sur fond noir, robe verte, Paris, quai Saint-Michel, fin 1916 Nu dans un fauteuil, plante verte, Huile sur toile Nice, 3 et 5 novembre 1936 The Metropolitan Museum of Art, New York Huile sur toile The Jacques and Natasha Gelman Collection, 1998 Musée Matisse, Nice Legs de Mme Henri Matisse, 1960 Nature morte au lierre, Issy-les-Moulineaux, vers 1916 Femme nue drapée, Huile sur toile Nice, 6 et 7 novembre 1936 Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Huile sur toile Donation Adèle et George Besson, 1963 Tate Dépôt au Musée des beaux-arts et d’archéologie Purchase, 1959 de Besançon La grande robe bleue et mimosa, Sculpture et vase de lierre, Nice, place Charles Félix, février-avril 1937 Issy-les-Moulineaux, vers 1916 Huile sur toile Huile sur toile Philadelphia Museum of Art Tikanoja Art Museum, Vaasa, Finland Gift of Mrs John Wintersteen, 1956

L’Étang de Trivaux, Robe bleue, profil devant la cheminée, aux soucis, environs d’Issy-les-Moulineaux, printemps-été 1917 Nice, place Charles Félix, mars 1937 Huile sur toile Huile sur toile Tate Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden, Norvège Bequeathed by C. Frank Stoop, 1933 La Robe rayée, Coup de soleil, les bois de Trivaux, Nice, place Charles Félix, 15 et 26 janvier 1938 environs d’Issy-les-Moulineaux, printemps-été 1917 Huile sur toile Huile sur toile Albertina, Vienne Collection particulière Collection Batliner

Le violoniste à la fenêtre, Le Bras, Nice, appartement quai du Midi, printemps 1918 Nice, place Charles Félix janvier-juin 1938 Huile sur toile Huile sur toile Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Collection particulière, Zürich Achat, 1975 Liseuse sur fond noir, Intérieur au violon, Paris, villa Alesia, août 1939 Nice, Hôtel Beau Rivage, hiver 1917 - 1918 Huile sur toile Huile sur toile Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Statens Museum for Kunst, Copenhague Achat des Musées nationaux, 1945

Grande Falaise, les poissons, Les Marguerites, Étretat, été 1920 Paris, villa Alesia, juillet 1939 Huile sur toile Huile sur toile The Baltimore Museum of Art The Art Institute of Chicago The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone Gift of Helen Pauling Donnelley in memory of her parents, and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland Mary Fredericka and Edward George Pauling 21

La Blouse roumaine, Nature morte, Nice, Hôtel Régina, novembre 1939-avril 1940 Nice, Hôtel Régina, 1941 Huile sur toile Dessin, plume et encre sur papier Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Collection particulière Don de l’artiste à l’Etat, attribution 1953 Intérieur jaune et bleu, Le Rêve, Vence, villa Le Rêve, hiver-printemps 1946 Nice, Hôtel Régina, septembre-octobre 1940 Huile sur toile Huile sur toile Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Collection particulière Achat, 1947

Nature morte au coquillage, (Nature morte à la cafetière), Intérieur, rouge de Venise, Nice, Hôtel Régina, décembre 1940 Vence, villa Le Rêve, hiver-printemps 1946 Collage-ficelle, papiers gouachés et découpés, ficelle, Huile sur toile papier calque Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles Collection particulière Grand intérieur rouge, 1948 Nature morte au coquillage, Huile sur toile Nice, Hôtel Régina, septembre-décembre 1940 Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Huile sur toile Achat de l’Etat, 1950 Musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou Ancienne collection Sergueï Chtchoukine Intérieur à la fenêtre au palmier, Vence, villa Le Rêve, hiver-printemps, 1948 Nature morte au magnolia, Encre sur papier Nice, Hôtel Régina, août-octobre 1941 Collection particulière Huile sur toile Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Intérieur au rideau égyptien, Achat des Musée nationaux, 1945 Vence, villa Le Rêve, hiver-printemps 1948 Huile sur toile Magnolia, The Phillips Collection, Washington Nice, Hôtel Régina, 1941 Acquired, 1950 Crayon sur papier Collection of the Pierre and Tana Matisse Foundation La Fougère noire, Vence, villa Le Rêve, hiver-printemps 1948 Magnolia, Huile sur toile Nice, Hôtel Régina, 1941 Fondation Beyeler, Riehen/Basel Crayon sur papier Collection of the Pierre and Tana Matisse Foundation Nu bleu I, Nice, Hôtel Régina, printemps 1952 Magnolia, Papiers gouachés, découpés et collés Nice, Hôtel Régina, 1941 Fondation Beyeler, Riehen/Basel Encre sur papier Collection of the Pierre and Tana Matisse Foundation Nu bleu II, Nice, Hôtel Régina, printemps 1952 Vase de fleurs, Papiers gouachés, découpés et collés sur papier blanc Nice, Hôtel Régina, 1941 marouflé sur toile Encre sur papier Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Collection particulière Achat, 1984

Thèmes et variations Nu bleu III, Fleurs et fruits, Série M, Nice, Hôtel Régina, printemps 1952 Nice, Hôtel Régina, 1942 Papiers gouachés, découpés et collés sur papier blanc Fusain, encre, sur papier marouflé sur toile Musée des beaux-arts, Bordeaux Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Achat, 1982 Thèmes et variations Nu, Série F, Nu bleu IV, 1952 Nice, Hôtel Régina, 1941 Papiers gouachés, découpés et collés et fusain sur papier Fusain, encre sur papier Musée Matisse, Nice Musée de Grenoble

Thèmes et variations Vase et feuillage, Série H, Nice, Hôtel Régina, 1941 Fusain, encre, sur papier Musée de Grenoble 22

5. CHRONOLOGIE

1869-1895 Matisse naît le 31 décembre 1869 au Cateau-Cambrésis. Il commence à peindre au cours d’une longue convalescence.

En 1891, Matisse s’installe à Paris, où il fréquente l’académie Julian puis l’atelier de Gustave Moreau.

1898-1901 Il voyage dans le sud de la France avec sa femme Amélie Parayre. Durant l’hiver 1898-1899, à Toulouse, il réalise les deux Natures mortes aux oranges une des premières occurrences de tableaux en paire dans son œuvre, interrogeant le statut d’esquisse et celui d’œuvre achevée.

Matisse expose au Salon des indépendants et à la première édition du Salon d’automne.

1904-1909 Matisse séjourne à Saint-Tropez, chez Signac, où il rencontre Henri-Edmond Cross. Sous l’influence de ces deux peintres, Matisse peint Le Goûter et sa version pointilliste Luxe, calme et volupté.

Matisse peint durant l’été 1905 à Collioure en compagnie de Derain. Leurs toiles présentées au Salon d’automne, avec celles de leurs amis - Vlaminck, Marquet…- suscitent le scandale des « fauves ».

En 1907, Matisse peint Le Luxe I et entreprend, quelques semaines plus tard, une autre version plus stylisée, Le Luxe II, au retour d’un voyage en Italie où il découvre les fresques de Giotto à Padoue.

En 1908, son texte Notes d’un peintre est publié dans La Grande Revue.

Sergueï Chtchoukine commande à Matisse, en 1909, deux grands panneaux décoratifs qui se répondent, La Danse et La Musique.

En 1909, la famille Matisse s’installe dans une maison à Issy-les-Moulineaux, où l’artiste fait construire un grand atelier.

« Je me suis inventé en considérant d’abord mes premières œuvres. Elles trompent rarement. J’y ai trouvé une chose toujours semblable que je crus à première vue une répétition mettant de la monotonie dans mes tableaux. C’était la manifestation de ma personnalité apparue la même quels que fussent les divers états d’esprit par lesquels j’ai passé. » Matisse interrogé par Apollinaire (La Phalange, n°2, décembre 1907)

1910-1913 Lors de son séjour en Espagne durant l’hiver 1910-11, Matisse peint à Séville deux toiles sur le même motif, l’intérieur de son atelier, selon deux cadrages différents (Nature morte (Séville) et Nature morte (Espagne)) qui inaugurent sa réflexion sur le décoratif.

Après sa visite de Moscou, où il découvre les icônes byzantines et leur organisation en polyptiques, il réalise, à quelques mois d’écart, deux vues contrastées et colorées de son nouvel atelier d’Issy, L’Atelier rose, au printemps 1911 et L’Atelier rouge, quelques mois plus tard, à l’automne. 23

Matisse séjourne au Maroc de janvier à avril 1911 et décline trois vues du jardin de la villa Brooks à Tanger : Les Pervenches, La Palme et Les Acanthes. Revenant à Tanger entre octobre 1912 et février 1913, l’artiste peint le fameux triptyque marocain : Zorah sur la Terrasse, Fenêtre à Tanger et La Porte de la Casbah destiné au collectionneur russe Morosov. L’ensemble de la production marocaine et exposée galerie Bernheim-Jeune selon des regroupements en trios ou paires.

Entre ses deux séjours au Maroc, Matisse peint les Capucines à La Danse I et II, l’une achetée par l’historien de l’art Curt Glaser, l’autre, acquise par Sergueï Chtchoukine qui l’intègre à un ensemble constitué en triptyque, avec La Conversation et Coin de l’atelier.

1914-1916 Matisse peint deux vues de Notre-Dame, qu’il observe depuis sa fenêtre de l’atelier quai Saint-Michel, selon deux approches stylistiques et esthétiques antinomiques.

Pendant la guerre, Matisse est maintenu dans le service auxiliaire du fait de son âge et de sa situation familiale. Il se réfugie à Collioure, où il retrouve le peintre Juan Gris.

De retour à Paris, il peint Poissons rouges et palette offrant une deuxième interprétation plus radicale et introspective à son Intérieur, bocal de poissons rouges réalisé quelques mois plus tôt.

Durant l’été 1916, Matisse travaille à La Leçon de piano – représentation stylisée et radicale d’une scène domestique – et, au printemps de l’année suivante, il reprend le même thème selon un naturalisme ambigu, La Leçon de musique, qui annonce le tournant de sa peinture autour des années 1920.

1917-1920 À l’automne 1917, Matisse part pour le Midi. Il s’installe à Nice, où il peint plusieurs vues de sa chambre d’hôtel dont l’Intérieur au violon et Le Violoniste à la fenêtre.

Préoccupé par l’état de santé de sa fille Marguerite qui a subi plusieurs trachéites, Matisse passe l’été en Normandie, à Étretat, en sa compagnie. Il y peint une série de vues des falaises selon le point de vue emprunté autrefois par Courbet et Monet, réinterrogeant la question de la série.

1921-1936 L’œuvre de Matisse se caractérise par des scènes d’intérieurs, des odalisques et des natures mortes richement composées selon un style naturaliste nouveau.

En 1931-1932, au début de son travail sur La Danse, œuvre monumentale, commandée par Alfred Barnes pour sa fondation à Philadelphie, Matisse engage un photographe. Il va dès lors utiliser régulièrement la photographie dans le processus de sa création, enregistrant les états successifs de ses tableaux.

« La réaction d’une étape est aussi importante que le sujet. Car cette réaction part de moi et non du sujet. C’est à partir de mon interprétation que je réagis continuellement jusqu’à ce que mon travail se trouve en accord avec moi. Comme quelqu’un fait sa phrase, il retravaille, il redécouvre… À chaque étape, j’ai un équilibre, une conclusion. À la séance suivante, si je trouve qu’il y a une faiblesse dans mon ensemble, je me réintroduis dans mon tableau par cette faiblesse – je rentre par la brèche – et je reconçois le tout » Matisse (Tériade, écrits sur l’art, Paris, Adam Biro, 1996, p. 478).

1937-1939 À partir de 1935, Matisse renoue avec la peinture de chevalet, menant de front plusieurs toiles sur de mêmes thèmes. Il entreprend entre février à avril 1937, La Grande robe bleue et Robe bleue devant la cheminée, aux soucis. 24

L’élaboration des deux œuvres aux compositions de départ très proches est renseignée par une série de photographies. Pendant l’été 1939, Matisse occupe un atelier villa des Plantes, où il réalise Les Marguerites et Liseuse sur fond noir, selon un jeu complexe de répétition du motif et de réflexivité de la peinture.

1940-1945 Matisse quitte Paris pour Bordeaux pendant l’exode. Il séjourne à Ciboure, puis rentre à Nice au mois d’octobre. Il peint des tableaux essentiels - La Blouse roumaine, Le Rêve, Nature morte au coquillage et Nature morte au magnolia - issus d’un long travail de décantation formelle et de réflexion plastique dont témoignent les nombreux dessins préparatoires et les états photographiques.

En 1941 Matisse subit une grave opération chirurgicale. Il s’attèle au projet de recueil Thèmes et variations, publié en 1943 avec une préface de Louis Aragon : l’ensemble de 152 dessins est organisé en 17 « thèmes » posés au fusain à partir desquels se déploie une succession de dessins au trait, les « variations ».

À la Libération, Matisse est célébré comme un des artistes français majeurs aux côtés de Picasso. Le Salon d’automne de 1945 lui rend hommage. Parmi les 37 tableaux présentés, plusieurs paires y sont exposées comme La Blouse Roumaine et Le Rêve ou encore Les Marguerites et La Liseuse sur fond noir.

En décembre 1946, Matisse expose à la Galerie Maeght, six peintures récentes, entourées de leurs états photographiques agrandis et encadrés, donnant à voir le secret de leur genèse.

1946-1949 Installé dans la villa Le Rêve à Vence depuis 1943, il réalise entre 1946 et 1948 un dernier ensemble très homogène de peintures qui constitue un aboutissement de sa réflexion sur le dessin et la couleur, Intérieurs de Vence qui comptent parmi ses chefs-d’œuvre tels La Fougère noire ou l’Intérieur au rideau égyptien.

Matisse se consacre au dernier grand chantier de sa vie, la conception de la chapelle de Vence.

1950-1954 Le peintre développe une œuvre nouvelle de papiers gouachés découpés. Il conçoit en 1952 les grands Nus bleus, dernier exemple d’une articulation duale, entre l’un mené de manière complexe sur plusieurs mois et les trois autres créés entre-temps rapidement, en un jaillissement immédiat.

Matisse s’éteint le 3 novembre 1954 à Nice 25

6 . AUTOUR DE L’EXPOSITION

ATELIERS JEUNE PUBLIC

ATELIERS POUR LES 3-5 ANS « DANS L’ATELIER DE MATISSE » EN LIEN AVEC L’EXPOSITION « MATISSE, PAIRES ET SÉRIES ». EN FAMILLE

L’atelier propose aux enfants de découvrir les natures mortes de Matisse, à travers des jeux de composition où les objets prennent vie. Une installation éphémère permet au jeune public de plonger dans l’univers d’un tableau. Aux enfants de choisir et d’installer vases, fleurs, fruits, tables, tissus bigarrés, aquarium et… petit poisson rouge, pour dévoiler les secrets d’une nature recomposée : celle de la poésie de l’objet liée à l’émotion des couleurs. L’atelier se prolonge par une introduction de l’exposition « Matisse, paires et séries ».

LES MERCREDIS 7, 14, 21, 28 MARS / 4, 11 AVRIL LES SAMEDIS 17, 24, 31 MARS / 7 AVRIL LES DIMANCHES 18, 25 MARS / 8 AVRIL

ET PENDANT LES VACANCES DE PRINTEMPS : 16, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29 AVRIL 15H-16H30 / ATELIER DES ENFANTS

ATELIERS POUR LES 6-12 ANS « SCÈNES D’ATELIERS » EN LIEN AVEC L’EXPOSITION « MATISSE, PAIRES ET SÉRIES ».

L’atelier propose aux enfants de découvrir le monde poétique et sensible des natures mortes de Matisse. Par des mises en scène d’objets, tables, vases, fruits…, les enfants recherchent différents points de vue et cadrages d’une composition. Par le dessin, la peinture ou le collage, ils explorent la simplification de la forme, l’expressivité de la couleur, la force de la ligne. Par le jeu des différentes versions, les enfants renouvellent leur regard, avant la découverte de quelques œuvres de l’exposition.

LES MERCREDIS 2, 9, 16, 23, 30 MAI, 6, 13 JUIN LES SAMEDIS 10, 17, 24, 31 MARS, 7 AVRIL, 5, 12, 19, 26 MAI, 2, 9, 16 JUIN LES VACANCES SCOLAIRES 14, 16, 18, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 27, 28 AVRIL

LES DIMANCHES EN FAMILLE 11, 18, 25 MARS, 8, 15, 22, 29 AVRIL, 13, 20, 27 MAI, 10, 17 JUIN

LES IMPROMPTUS - À PARTIR DE 6 ANS - EN FAMILLE, GRATUIT : LE DIMANCHE 6 MAI 26

7. Publications

Catalogue Matisse. Paires et séries sous la direction de Cécile Debray 23,5 × 28 cm. 288 p., 270 ill. couleur. 42 €

Peintre, dessinateur, sculpteur, Henri Matisse (1869-1954) fascine par une œuvre toujours à la recherche d’un équilibre des couleurs et des formes. Le Centre Pompidou à Paris présente une exposition événement qui réunit un ensemble inédit de plus d’une quarantaine de paires et de séries, des œuvres peintes provenant des plus grands musées du monde. Elle est basée sur le travail de Matisse autour de l’exploration et de la répétition. Pendant près d’un demi-siècle, l’artiste peint de mêmes motifs à travers différentes versions, parfois opposées ou symétriques, parfois sous le mode de variations, et selon des modalités plastiques multiples – paires, triptyques, séries, transformations captées par la photographie... Grâce à cette approche originale, à la qualité des reproductions comme par les clés de compréhension qu’offrent les meilleurs spécialistes du sujet, cet ouvrage de référence dirigé par Cécile Debray, commissaire de l’exposition, permet d’entrer dans l’œuvre de Matisse et d’en découvrir les processus de création.

LISTE DES AUTEURS Dorthe Aagesen Yve-Alain Bois Jean-François Chevrier Anne Coron Stephanie D’Alessandro Éric de Chassey Cécile Debray Patrice Deparpe John Elderfield Jack Flam Claudine Grammont Peter Kropmanns Rémi Labrusse Doïna Lemny Isabelle Monod-Fontaine Rebecca Rabinow Pierre Schneider Alastair Wright

Album Matisse. Paires et séries Bilingue anglais-français par Elsa Urtizverea 27 × 27 cm. 60 p., 77 ill. couleur. 8,90 €

Un parcours en images d’une sélection d’oeuvres de l’exposition, étoffé de nombreux textes courts et de notices éclairantes : un véritable concentré de l’exposition. 27

NoteS d’un peintre Henri Matisse 12 x 18,5 cm 40 p., 10,50 €

Texte bref et dense, Notes d’un peintre forme le premier écrit de Matisse sur son art et constitue la matrice des propos tardifs que l’artiste tiendra, surtout à partir des années 1930, devant critiques et amateurs. Publié le 25 décembre 1908 dans La Grande Revue, immédiatement traduit en allemand et en russe et lu par les artistes, il est ici réédité pour la première fois avec les illustrations choisies par Matisse. Une préface de Cécile Debray, conservateur au Musée national d’art moderne, retrace le contexte culturel et artistique dans lequel s’inscrit ce texte essentiel pour la compréhension d’une œuvre majeure de l’art du XXe siècle.

Rêver à trois aubergines DOMINIQUE FOURCADE 12 x 18,5 cm 48 p., 10,50 €

De l’ensemble des œuvres de Matisse conservées en France, Intérieur aux aubergines est certainement l’une des plus importantes. C’est à l’automne 1911 que l’artiste peint l’intérieur de son atelier, avec une vue sur la montagne à Collioure. Une toile éblouissante, d’une incroyable modernité. Dominique Fourcade, poète et connaisseur sensible et reconnu, raconte tout d’abord, dans un essai publié en 1973 dans la revue Critique, la singulière histoire de cette œuvre dont les Stein feront l’acquisition avant que l’artiste ne la rachète pour en faire don au Musée de Grenoble. Mais c’est surtout un texte essentiel pour comprendre que cet Intérieur aux aubergines est une clé pour saisir la nouveauté révolutionnaire du travail du peintre.

Application POUR IPAD E-album Matisse, Paires et séries disponible sur l’App Store. Un parcours en images d’une sélection d’œuvres de l’exposition. Zoom pour découvrir les détails de peintures, vidéos de commentaires d’œuvres présentées par Cécile Debray, partage sur les réseaux sociaux... 28

8. mécènes et partenaires

LE GROUPE GEODIS MÉCÈNE DE L’EXPOSITION « MATISSE, PAIRES ET SÉRIES » AU CENTRE POMPIDOU

Le Groupe Geodis est mécène de l’exposition « Matisse, Paires et séries » et s’associe ainsi à l’un des événements culturel majeur de cette année 2012 en France.

Acteur majeur du pilotage des flux de marchandises, Geodis, fort de ses 30 000 collaborateurs répartis sur les cinq continents, apporte à ses clients des solutions complètes de transport et de logistique.

À travers sa Fondation, il accompagne des initiatives portées par des personnes en situation de handicap et contribue à l’insertion sociale et professionnelle des personnes en difficulté. Geodis est également engagé dans le domaine du sport et de la compétition sportive et apporte notamment son soutien à des associations qui participent à des actions éducatives par le biais du sport.

Au-delà de ces engagements Geodis étend, avec ce partenariat, son champ d’actions sociétales au domaine de la culture et de l’action artistique. Avec ce mécénat, le Groupe s’associe au Centre Pompidou afin de partager avec ses clients, ses partenaires et ses collaborateurs un événement majeur de l’année 2012.

Geodis : un fournisseur de services logistiques global – www.geodis.com

Opérateur global de la chaîne logistique et filiale à part entière du groupe SNCF, Geodis est un prestataire européen à vocation mondiale (4ème prestataire logistique en Europe). Par sa capacité à piloter tout ou partie de la chaîne logistique (commission de transport aérien et maritime, messagerie, express, logistique contractuelle, transport de lots et charges complètes, reverse logistics, pilotage et optimisation de la supply chain), le Groupe accompagne ses clients dans leurs évolutions stratégiques, géographiques et technologiques, en leur proposant des solutions adaptées à leurs enjeux d’optimisation des flux physiques et d’information. Geodis dispose d’offres logistiques répondant aux enjeux de chaque grand secteur de l’économie. À travers un réseau couvrant 120 pays, les 30 000 collaborateurs du Groupe apportent la richesse d’équipes multiculturelles, une réelle proximité et une grande flexibilité et réactivité. Geodis a réalisé en 2010 un chiffre d’affaires de 6,5 milliards d’euros. 29

9. VISUELS POUR LA PRESSE

L’ensemble des œuvres figurant dans ce dossier de presse est protégé par le droit d’auteur.

Les visuels peuvent être publiés aux conditions suivantes : – exonération des deux premières reproductions, formant une « paire », illustrant un article consacré à l’exposition et d’un format maximum d’un huitième de page ; – les œuvres doivent toujours être reproduites sans être recadrées ni surimprimées ; – au-delà de ce nombre ou de ce format les reproductions seront soumises à des droits de reproduction (communiqués par « Les Héritiers Matisse ») ; – toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès des « Héritiers Matisse » (merci de contacter Gwenaëlle Fossard : [email protected] / 01 40 93 46 18) ; – pour les publications de presse en ligne, la définition des fichiers est limitée à 400 × 400 pixels et la résolution ne doit pas dépasser 72 DPI

Utilisation pour la seule promotion de l’exposition présentée au Centre Pompidou du 7 mars 2012 au 18 juin 2012.

Le Luxe I Le Luxe II Collioure, été 1907 Paris, hiver 1907 (Le Luxe, esquisse ; Luxe ; Le Luxe, décoration ; Détrempe sur toile Luxe, calme et volupté) 209,5 × 139 cm Huile sur toile Don de Johannes Rump, 1928 210 × 138 cm Statens Museum for Kunst, Copenhague Achat à l’artiste en 1945 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle 30

Capucines à La Danse I Capucines à La Danse II Issy-les-Moulineaux, printemps-début été 1912 Issy-les-Moulineaux, printemps-début été 1912 Huile sur toile Huile sur toile 191,8 × 115,3 cm 190,5 × 114 cm The Metropolitan Museum of Art, New York Musée d’État des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou Legs de Scofield Thayer, 1982 Ancienne collection Serguei Chtchoukine

Notre-Dame Vue de Notre-Dame Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914 Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914 Huile sur toile Huile sur toile 147 × 98 cm 147,3 × 94,3 cm Kunstmuseum Solothurn, Soleure The Museum of Modern Art, New York Dübi-Müller-Stiftung Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest, and the Henry Ittleson, A. Conger Goodyear, Mr and Mrs Robert Sinclair Funds, and the Anna Erickson Levene Bequest given in memory of her husband, Dr Phoebus Aaron Theodor Levene, 1975

Intérieur, bocal de poissons rouges Poissons rouges et palette Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914 Paris, quai Saint-Michel, hiver 1914-1915 (Les Poissons ; Le Bocal aux poissons rouges) Huile sur toile Huile sur toile 146,5 × 112,4 cm 147 × 97 cm The Museum of Modern Art, New York Legs de la baronne Eva Gourgaud aux Musées nationaux, 1965 Don de Florene M. Schoenborn et Samuel A. Marx, 1964 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle 31

La Blouse roumaine Le Rêve Nice, Hôtel Régina, novembre 1939-avril 1940 Nice, Hôtel Régina, 1940 (Jeune Fille : la blouse roumaine ; La Blouse paysanne ; (La Dormeuse) La Blouse paysanne roumaine, fond rouge) Huile sur toile Huile sur toile 81 × 65 cm 92 × 73 cm Collection particulière Don de l’artiste par déclaration du 21 octobre 1949, l’œuvre entre dans les collections en 1953 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle

Les Marguerites Liseuse sur fond noir Paris, atelier, villa Alesia, juillet 1939 Paris, atelier, villa Alesia, août 1939 Huile sur toile (Le Tableau noir, scabieuses et marguerites sur la table rose ; 98 × 71,8 cm Liseuse, fleurs sur la table rose, fond noir ; Liseuse, intérieur Gift of Helen Pauling Donnelley in memory of her parents, rouge, rose et noir) Mary Fredericka and Edward George Pauling, 1983.206, Huile sur toile The Art Institute of Chicago. 92 × 73,5 cm Achat des Musées nationaux en 1945 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle

La Fougère noire Intérieur au rideau égyptien Vence, villa Le Rêve [hiver-printemps] 1948 Vence, villa Le Rêve hiver-printemps 1948 Huile sur toile Huile sur toile 116,5 × 89,5 cm 116,2 × 89,2 cm Fondation Beyeler, Riehen / Bâle Acquired 1950 The Phillips Collection, Washington 32

Nu bleu II Nu bleu III 1952 1952 Papiers gouachés découpés et collés sur papier blanc Papiers gouachés découpés et collés sur papier blanc marouflé sur toile marouflé sur toile 116,2 × 88,9 cm 112 × 73,5 cm Achat en 1984 Achat en 1982 Centre Pompidou Paris Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle

Nature morte au magnolia Nice, Hôtel Régina, août-octobre 1941 (Nature morte à la cafetière ; Nature morte au coquillage ; Coquillage avec chaudron et fond rouge ; Nature morte rouge au magnolia ; Nature morte rouge au chaudron) Huile sur toile 74 × 101 cm Achat des Musée nationaux en 1945 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle 33 10. INFORMATIONS PRATIQUES

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Centre Pompidou Tarifs DANSER SA VIE Cécile Debray 75191 Paris cedex 04 13 à 11 €, selon période JUSQU’AU 2 AVRIL 2012 conservateur au Musée national téléphone tarif réduit : 10 à 9 € attachée de presse d’art moderne 00 33 (0)1 44 78 12 33 Valable le jour même pour Anne-Marie Pereira métro le Musée national d’art moderne anne-marie.pereira@ assistée de Hôtel de Ville, Rambuteau et l’ensemble des expositions centrepompidou.fr Elsa Urtizverea

Horaires Accès gratuit pour les adhérents JOSEF ALBERS EN AMÉRIQUE Exposition ouverte du Centre Pompidou 8 FÉVRIER – 23 AVRIL 2012 tous les jours de 11h à 21h, (porteurs du laissez-passer annuel) attachée de presse sauf le mardi Céline Janvier Billet imprimable à domicile [email protected] www.centrepompidou.fr VIDÉO VINTAGE 8 FÉVRIER – 7 MAI 2012 Attaché de presse Sébastien Gravier sebastien.gravier@ centrepompidou.fr

LE NOUVEAU FESTIVAL DU CENTRE POMPIDOU 22 FÉVRIER – 12 MARS 2012 Anne-Marie Pereira anne-marie.pereira@ centrepompidou.fr

ANRI SALA 2 MAI – 6 AOÛT 2012 Attaché de presse Sébastien Gravier sebastien.gravier@ centrepompidou.fr

PLANÈTE MANGA ! 11 FÉVRIER – 27 MAI 2012 Attaché de presse Thomas Lozinski thomas.lozinski@ centrepompidou.fr

LE BLOBTERRE DE MATALI JUSQU’AU 5 MARS 2012 Attachée de presse Céline Janvier [email protected]