Doctorat en Teoria de la Traducció

Departament de Traducció i d’Interpretació

Universitat Autònoma de Barcelona

Els haikús de Josep Maria Junoy

i Joan Salvat-Papasseit

Jordi Mas López

Tesi doctoral dirigida per Montserrat Bacardí Tomàs

Març 2002 Agraïments

Voldríem agrair a Miquel Ortega les múltiples atencions, la paciència, els sopars, el servei de missatgeria; a Xavier Aguirre, els cafès, les trucades, l’escàner; a Sílvia Fustegueres, les orientacions informàtiques; a Carme Mangiron, les visites a biblioteques i llibreries de Dublín; a

Judit Fontcuberta, la combinació de tecles del guió llarg, les dades bibliogràfiques, el servei de telefonista; a Elena Macazaga, l’allotjament de les anades a Madrid, Textos de estética taoísta; a

Minoru Shiraishi, les respostes sempre atentes; a

Mercè Altimir, les crítiques constructives; a

Joaquim Sala-Sanahuja, les orientacions, la informació bibliogràfica; a Francesc Parcerisas, les referències de Pound; a Enric Balaguer, la d’Ors; a Albert Manent, el llibre que finalment no hem necessitat; a Montserrat Bacardí, les atencions i deferències que cap document administratiu no contempla. Índex

Índex d’il·lustracions...... 7

Agraïments...... 9

1. Introducció...... 11

1.1. Definició de l’objecte d’estudi...... 11

1.2. Objectius i metodologia...... 15

1.3. Estat de la qüestió...... 18

1.4. Terminologia emprada...... 23

2. Els referents de Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit...... 27

2.1. L’èxit de l’haikú a França...... 27

2.2. Les traduccions de poesia japonesa a França...... 63

2.2.1. Littérature japonaise de W. G. Aston...... 68

2.2.2. Sages et Poètes d’Asie de Paul-Louis Couchoud...... 73

e 2.2.3. Anthologie de la littérature japonaise des origines au XX siècle de

Michel Revon...... 89

3 2.3. Els assaigs dels imaginistes a partir de l’haikú...... 98

2.4. Els precedents catalans...... 114

2.4.1. L’“Elogi del coet” d’Eugeni d’Ors...... 114

2.4.2. La traducció parcial de Les épigrammes lyriques du Japon de Paul-

Louis Couchoud a La Veu de Catalunya...... 120

3. Josep Maria Junoy...... 127

3.1. Els haikús de Josep Maria Junoy...... 127

3.1.1. Els poemes de cinc versos...... 131

3.1.2. “Cinq petits poèmes”...... 149

3.1.3. Amour et Paysage...... 159

3.1.4. Les continuacions d’Amour et Paysage...... 178

3.1.5. “Fi de paisatge”...... 190

3.1.6. Els Hai-kaïs catalans...... 195

3.2. La poètica dels haikús de Josep Maria Junoy...... 202

3.2.1. La crisi cubista i la defensa de l’Escola Mediterrània...... 207

3.2.1.1. El retorn als ideals mediterranis...... 207

3.2.1.2. El mite de la inconstància de Junoy...... 239

3.2.1.2.1. L’ús del francès...... 244

3.2.1.2.2. L’encaix de l’haikú a la tradició occidental...... 250

3.2.1.2.3. L’haikú, forma popular...... 265

3.2.2. L’haikú, reflex de la posició estètica de Junoy...... 269

3.2.2.1. L’haikú, “punt dolç” de l’evolució de Junoy...... 269

4 3.2.2.2. Els poemes d’El Dia, una introducció als haikús de

Junoy...... 282

3.2.2.2.1. Els poemes de cinc versos...... 287

3.2.2.2.2. Cinq petits poèmes...... 290

3.2.2.2.3. Els haikús “occidentalitzats” de Junoy...... 293

3.2.2.3. L’haikú, expressió de l’impermanent...... 298

3.2.2.3.1. Amour et Paysage, testimoni de la crisi

de Junoy...... 303

4. Joan Salvat-Papasseit...... 319

4.1. Els haikús de Joan Salvat-Papasseit...... 329

4.1.1. Les “Vibracions” publicades a La Revista...... 329

4.1.2. Les “Vibracions” afegides a L’irradiador del port i les gavines..358

4.1.3. L’haikú cal·ligramàtic de Proa...... 370

4.1.4. Els haikús introductoris dels volums següents...... 376

4.1.5. Els haikús de La rosa als llavis...... 387

4.1.6. L’haikú de comiat...... 393

4.2. La poètica dels haikús de Joan Salvat-Papasseit...... 398

4.2.1. El Vibracionisme: l’amistat amb Joaquim Torres-Garcia i Rafael

Barradas...... 398

4.2.2. La concepció dels haikús salvatians...... 441

4.2.2.1. L’Avantguardisme...... 449

4.2.2.2. El “Sensacionisme”...... 455

4.2.2.3. La influència de les idees de Dídac Ruiz...... 461

5 4.2.2.4. La influència maragalliana...... 469

4.2.2.5. Alguns temes, motius i recursos dels haikús salvatians..477

4.2.2.5.1. Déu i la divinitat...... 477

4.2.2.5.2. La virginitat...... 482

4.2.2.5.3. La inspiració de “Dolça recança” i

“Proverbi”...... 487

4.2.2.5.4. L’ús dels guionets...... 489

5. Conclusions...... 493

5.1. Els models junoinià i salvatià d’haikú: afinitats i contrastos...... 496

5.1.1. L’origen compartit...... 496

5.1.2. Mediterranisme i “Sensacionisme”: dues poètiques

dissemblants...... 501

5.1.3. La influència entre ambdós autors...... 503

5.2. Possibles noves vies de recerca...... 506

6. Bibliografia...... 511

6.1. Bibliografia bàsica (textos de Junoy, Salvat-Papasseit i els autors de

l’entorn)...... 511

6.2. Bibliografia complementària (textos contemporanis o de referència de

Junoy i Salvat-Papasseit)...... 517

6.3. Altres obres consultades...... 524

6 Índex d’il·lustracions

1. “Cinq petits poèmes”...... 150

2. Coberta del volum Amour et Paysage...... 160

3. “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage”...... 179

4. “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”...... 186

5. “JONGLEURS d’Hélène Grunhoff”, en la versió del volum Troços...... 219

6. “Oda a Guynemer”, en la versió de Poemes i Cal·ligrames...... 223

7. Homenatge de Junoy a Guillaume Apollinaire publicat a SIC...... 227

8. Les vuit “Vibracions” publicades originalment a La Revista...... 330

9. Dibuix amb tramvia de Torres-Garcia per a Poemes en ondes hertzianes.....335

10. L’haikú cal·ligramàtic “Les formigues”, tal com apareix a Proa...... 372

11. “Si, per tenir-la”, tal com apareix a El poema de la rosa als llavis...... 388

12. “Si n’era un lladre”, tal com fou publicat a El poema de la rosa als llavis..388

13. Portada d’Arc Voltaic...... 404

14. “Dibuix vibracionista” de Barradas per a la revista Arc Voltaic...... 414

15. Dibuix amb telègraf de Torres-Garcia per a Poemes en ondes hertzianes...453

7 1. Introducció

1.1. Definició de l’objecte d’estudi

Hem titulat aquest treball de tesi “Els haikús de Josep Maria Junoy i Joan

Salvat-Papasseit”, si bé ni Junoy ni Salvat no empren mai el mot “haikú” en els seus articles ni en els títols dels poemes que estudiem. En la seva època, el terme que s’imposà a Europa per designar la forma poètica japonesa de disset síl·labes fou el de “haikai” —amb variacions al gust: “hai-kai”, “haïkaï”, “kai-kai”...— en l’àmbit cultural francès i el de “hokku” en l’anglosaxó. És, per tant, el de “haikai” el que trobem usat en l’obra d’aquests dos autors.

Tampoc, però, no tenim gaire sort en aquest sentit. Salvat no es referí mai per escrit a aquesta forma. Junoy parlà d’“hai-kai” en algun assaig,1 i titulà “Hai- kaïs catalans” un conjunt d’haikús que no arribà a publicar; no fou fins a la postguerra, ja com a poeta en llengua castellana, que emprà el mot “Hai-Kaï” en el títols d’alguns reculls —“Haï-Kaïs de Castilla” i “Haï-Kaïs de Navidad”— que queden fora de l’objecte d’estudi d’aquesta tesi.

1 JUNOY, Josep Maria. “Orient? Occident?”. Revista de Catalunya, núm. 14 (agost 1925), p. 152.

11 De tota manera, hi ha un ampli consens entre els estudiosos de la literatura catalana a classificar com a haikús un conjunt integrat, aproximadament, per una setantena de poemes d’aquests dos autors, sense comptar les dobles versions d’alguns poemes de Junoy. Tothom qui s’ha referit, per exemple, a Amour et

Paysage o als poemes de quatre i cinc versos amb repeticions de Junoy, o a les

“Vibracions” de Salvat-Papasseit, els ha descrits com a haikús.

Si hom parteix d’una definició estricta del que és un haikú japonès —un poema integrat per disset unitats fòniques distribuïdes en dos versos de cinc síl·labes i un de set, amb un mot estacional, un contingut i una estructura discursiva determinats—, no podem qualificar com a haikú cap dels poemes que estudiarem. L’estacionalitat és absent en moltes composicions, algunes fan ús de la rima —desconeguda en japonès—, les constriccions mètriques no són tingudes en compte, i Junoy fins i tot amplia el nombre de versos repetint-ne un o dos. De fet, aquest darrer arriba a manifestar, per mitjà d’un comentari d’Amour et

Paysage de Millàs-Raurell, que el que ell fa no són haikús.2

No obstant això, és evident que tant Junoy com Salvat-Papsseit parteixen de l’haikú japonès i de les versions que els contemporanis francesos en feien en aquells moments. Fins i tot en els casos que més s’aparten de la forma original, els poemes de quatre i cinc versos junoinians, l’autor ens invita a llegir-los com a haikús reduint-ne alguns a tres versos i integrant-los en el cicle d’Amour et

Paysage o bé, en el cas d’“Arc-en-cel”, fent que Tomàs Garcés els relacioni amb la forma de l’haikú.

2 MILLÀS-RAURELL, Josep. “Amour et Paysage”. La Revista, núm. 131 (1 març 1921), p. 70- 71. Comentem aquest article en la secció 3.2.1.2.2. d’aquest treball.

12 Per estudiar l’ús que Junoy i Salvat feren d’aquest motlle poètic partim, doncs, d’una definició força laxa: en el seu cas, considerem haikú tot poema que es basi en la forma original japonesa i que es concreti en un poema de tres versos o, en Junoy, també de quatre o cinc reduïbles a tres, o de dos amb la incorporació d’una línia de punts amb funció de vers. Certament, és difícil qualificar algunes composicions de cinc versos, com “Arc-en-cel”, “Un pi” o “Una olivera a Sòller”, com a haikús, però no hi ha dubte que parteixen d’aquesta forma, i la seva anàlisi

és molt reveladora per conèixer la concepció que en tenia Junoy.

La nostra tesi se centra en l’àmbit de la literatura catalana, i, per tant, els haikús que Junoy va escriure en castellà durant la postguerra —Fin de paisaje,

“Hai-Kaïs de Castilla”, “Hai-Kaïs de Navidad” i “La imagen y su herida”— queden fora de l’objecte d’estudi. En canvi, hi entren les composicions en francès, majoritàries en alguns reculls que també en contenen de catalanes —“Cinq petits poèmes”, Amour et Paysage, “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage” i “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”—, perquè l’autor les va donar a conèixer en un àmbit específicament català —llevat d’Amour et Paysage, l’únic publicat en forma de llibre— i perquè les catalanes d’aquests reculls no es poden llegir sense tenir en compte les franceses. La qüestió de l’ús del francès en els haikús per part de Junoy és força interessant, i hi hem dedicat la secció 3.2.1.2.1. d’aquest treball.

Aquesta definició de l’objecte d’estudi, que a priori pot semblar poc específica, es concreta de manera molt precisa dins de l’obra de cada autor. En el cas de Junoy, donem una relació detallada dels poemes al principi de la secció

3.1.; per a Salvat, ho fem en la secció inicial del sisè capítol, just abans de la 6.1.

13 Els poemes que esmentem en aquests llocs constitueixen el corpus que analitzem i descrivim en aquest treball.

14 1.2. Objectius i metodologia

A partir d’aquest conjunt de poemes, el nostre objectiu és descriure la forma de l’haikú tal com la utilitzaren Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit.

Descriure, i no prescriure: en cap moment no ens interessarà valorar aquests poemes en funció de la proximitat als models japonesos, i si mai fem referència a la “qualitat” d’una composició, no serà en funció de la poètica japonesa —la de la literatura de partida— sinó de la poètica que les inspira.

En definir l’objecte d’estudi d’aquest treball, ho hem fet d’una manera general per evitar adoptar una actitud prescriptiva, és a dir, a fi de no mirar els poemes des del punt de vista d’allò que pensem que haurien de ser, i no d’allò que són efectivament. Com ja hem comentat, si partíssim d’una definició estricta d’haikú, d’acord amb la tradició japonesa, pràcticament cap poema s’hi ajustaria.

En el nostre afany descriptiu ens interessarà, és clar, comparar les composicions de Junoy i Salvat amb els models japonesos —no solament els haikús, sinó també les tankes—, per veure què n’incorporen i què en descarten, però aquests acaraments no serviran per emetre judicis de valor.

Partim, doncs, de la relació que existeix entre un terme, “haikú”

—“haikai” segons la terminologia de l’època—, i un conjunt de poemes per mirar d’explicar el sentit que aquesta designació pot tenir. Atès que és evident que en aquest context no es pot definir “haikú” de la mateixa manera que en la literatura japonesa, el nostre objectiu és aportar dades que permetin caracteritzar aquesta forma tal com l’empraren Junoy i Salvat. Això no implica, és clar, que la poètica o les característiques dels seus haikús siguin les mateixes, i per aquest motiu

15 estudiem cada autor per separat. La pregunta que ens plantegem, i a la qual intentarem donar resposta en aquest treball, és la següent: si aquests poemes de

Junoy i de Salvat-Papasseit no són haikús en el sentit estricte, en quin sentit ho són? Si no són haikús, què són?

Així doncs, volem descriure el model poemàtic que els nostres autors empraren durant els anys vint i trenta en el context de la literatura catalana, i no ho fem en els termes de la literatura de partida —això ens obligaria a “exigir” que aquests poemes fossin fidels als models originals, i a jutjar-los negativament quan se n’apartessin massa—, sinó en els de la d’arribada, tal com proposen alguns autors de l’“escola de la manipulació”.3

Per definir aquest model partirem d’una anàlisi detinguda dels poemes, que realitzem en la primera secció del capítol dedicat a cada un dels autors —això

és, les seccions 3.1. i 4.1.—. Pot sobtar que duguem a terme l’anàlisi abans d’estudiar les poètiques respectives, però el nostre objectiu no és simplement interpretar les composicions que integren el corpus, sinó explicar com conceben els autors aquesta forma quan la utilitzen i per què hi recorren. El comentari dels poemes no és un punt d’arribada, sinó de partida, i ens serveix per plantejar qüestions d’ordre estètic a les quals cerquem de donar resposta en les seccions següents.

Aquestes seccions són la 3.2. i la 4.2., i tenen una estructura paral·lela.

Totes dues s’inicien amb un estudi de les idees estètiques que cada autor sosté a l’època que escriu haikús; a continuació aquestes idees d’ordre general es posen en relació amb el comentari dels poemes de les seccions precedents, i s’examina

3 Vegeu les obres de Gideon Toury, André Lefevere, José Lambert, Theo Hermans, Susan Basnett, Mary Snell-Hronby i Itamar Even-Zohar incloses en l’apartat “Altra bibliografia consultada” de la bibliografia.

16 com l’haikú és utilitzat per plasmar-les, les raons perquè els autors es decideixen a emprar precisament l’haikú, el sentit que es pot atribuir a les innovacions que hi introdueixen, el possible origen o font d’inspiració d’alguns poemes, etc.

No entrem en la qüestió de la recepció de les composicions en la literatura de l’època, perquè considerem que queda fora del camp d’estudi que ens hem fixat —el de la naturalesa i la significació de l’haikú dins l’obra de Junoy i de

Salvat-Papasseit—. En canvi, sí que dediquem un capítol, el segon, a estudiar els referents amb què comptaven —o, si es vol, que condicionaven— els nostres autors quan s’acostaren a aquesta forma. Així, tracem una panoràmica sobre el conreu de l’haikú per part dels autors francesos contemporanis de Junoy i Salvat

—secció 2.1.—, repassem les traduccions franceses de poesia japonesa que consultaren —secció 2.2.—, considerem breument els assaigs dels imaginistes angloamericans amb l’haikú —secció 2.3.— i, finalment, avaluem l’estat de la qüestió en la literatura catalana en el moment que ambdós autors donaren a conèixer els poemes —secció 2.4.—. En aquest capítol adoptem un punt de vista més general que en els següents, per tal com ens interessa sospesar quina era la valoració de l’haikú en el context literari de Junoy i Salvat —així, per exemple, la visió que donem s’assenta, en part, en un buidatge de revistes franceses de gran difusió a l’època, com la Nouvelle Revue Française, el Mercure de France i la

Grande Revue—. Tanmateix, la nostra atenció se centra, principalment, en els textos concrets que llegiren i tingueren com a referència els nostres autors, i dediquem la major part del capítol a comentar-los.

17 1.3. Estat de la qüestió

El fet que Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit escriviren haikús és

àmpliament conegut per tots els estudiosos i amants de la literatura catalana, especialment pel que fa referència a les “Vibracions” i als tres haikús d’El poema de la rosa als llavis. Això no obstant, els comentaris que van més enllà de precisar que aquests autors treballaren amb aquesta forma, o que els poemes que estudiem són haikús, són escassos, com si mencionant-ne l’origen japonès n’hi hagués prou per explicar-los.

Molt probablement, l’origen exòtic del motlle poètic ha contribuït a crear aquesta situació. Els haikús s’han considerat, en el fons, una raresa, vàlida com a objecte de curiositat, però de valor escàs en comparació amb altres formes amb més tradició o continuïtat dins la nostra literatura. La dificultat, no aparent, de llegir i interpretar els poemes també ha impedit que hom els prengués gaire en consideració. Molts lectors no deuen haver passat d’una primera lectura, desencisats pel que els ha pogut semblar superficialitat o pobresa de contingut, puix que moltes de les composicions de Junoy i Salvat-Papasseit en aquest terreny tenen l’aparença, en principi, de meres vinyetes naïf, encantadores, sí, però poca cosa més.

El lloc que l’haikú ocupa en la trajectòria dels dos autors tampoc no ha afavorit que se’n faci una lectura atenta. Les “Vibracions”, el conjunt d’haikús més significatiu de Salvat-Papasseit, es troben cap al començament de

L’irradiador del port i les gavines, un volum fins a cert punt de transició entre el primer bloc de la seva obra —les composicions llargues de caràcter avantguardista

18 de Poemes en ondes hertzianes— i el segon —els poemes posteriors, que s’acosten a la forma de la cançó i a la poesia de to tradicional—. En general, els comentaristes de la poesia de Salvat s’han decantat per l’estudi d’un d’aquests dos blocs, i han passat per alt l’existència de les “Vibracions”.

El cas dels haikús junoinians és encara més greu, atès l’oblit general en què han caigut la seva obra i la seva figura.4 Jaume Vallcorba ha contribuït a recuperar-les amb l’edició, l’any 1984, de l’Obra poètica, precedida d’un interessant estudi introductori.5 Vallcorba s’ha interessat per Junoy en tant que representant del moviment cubista a Barcelona —el seu treball de tesi doctoral, del qual la introducció de l’Obra poètica és una part, es titula “El cubisme a

Barcelona: Josep Maria Junoy”—, i l’atenció que presta a la seva producció d’haikús és relativament escassa. Aquest autor és recordat gairebé exclusivament com un dels màxims conreadors del cal·ligrama en la nostra literatura, i pocs especialistes s’han interessat pels seus haikús. El paper secundari que aquestes composicions tenen en l’obra de Junoy —volem dir secundari pel que fa a repercussió en l’ambient literari del seu temps, no pas per qualitat— i el fet que bona part sigui escrita en francès tampoc no ha contribuït gaire que els lectors i els estudiosos hi paressin atenció.

No obstant això, alguns d’aquests comentaris fets una mica de passada o bé en textos relativament breus que abasten un contingut força extens, forneixen dades de força interès com a punt de partida per a un estudi com el que ens hem

4 Vegeu BONADA, Lluís. “Junoy continua amagat al soterrani”. El Temps, núm. 185 (4-9 gener 1988), p. 61-65. 5 JUNOY, Josep Maria, Obra poètica. Barcelona: Quaderns Crema, 1984.

19 proposat: són els casos del volum novè de la Historia de la literatura catalana;6

La literatura catalana d’avantguarda, 1916-1938 i el “Pròleg” a les Poesies completes de Salvat, de Joaquim Molas;7 “Les tannkas de Carles Riba”, d’Enric

Sullà;8 “La tanka catalana i la tanka japonesa”, de Kozue Kobayashi;9

Ressonàncies orientals, d’Enric Balaguer;10 o “Visions de l’Orient a la Catalunya d’entreguerres (1918-1938)”, de Marta Vallverdú,11 entre d’altres.

En les poques ocasions que algun autor ha entrat a comentar específicament els haikús que estudiem en aquest treball, ho ha fet des del punt de vista de l’haikú japonès, i la perspectiva resultant ha estat parcial, incompleta. És el cas, per exemple, de la secció final de la tesi de llicenciatura de Jaume

Vallcorba,12 en la qual l’autor intenta explicar la naturalesa dels haikús junoinians emprant conceptes que Fernando Rodríguez-Izquierdo exposa a El haiku japonés13 (un llibre, d’altra banda, excel·lent, molt ben informat i d’un gran rigor), com el de kireji, tot i que també fa remarques interessants d’altres tipus. De manera semblant, Enric Balaguer, que en comentar els haikús de Junoy i Salvat

6 MOLAS, Joaquim (coord.), Història de la literatura catalana. Vol. IX. Barcelona: Ariel, 1987, p. 341. 7 MOLAS, Joaquim, La literatura catalana d’avantguarda, 1916-1938. Barcelona: Antoni Bosch, 1983, p. 42-43, 49-50, 63, 66; MOLAS, Joaquim. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. 8a ed. Barcelona, Ariel, 1997, p. 20-21, 39, 42, 46-47. 8 SULLÀ, Enric. “Les tannkas de Carles Riba”. Llengua & Literatura, núm. 3 (1988-1989), p. 267-68. 9 KOBAYASHI, Kozue. “La tanka catalana i la tanka japonesa”. Revista de Catalunya, núm. 31 (juny 1989), p. 106-107. 10 BALAGUER, Enric. Ressonàncies orientals. Budisme, taoisme i literatura. València: Edicions 3 i 4, 1999, p. 56-85. 11 VALLVERDÚ I BORRÀS, Marta. “Visions de l’Orient a la Catalunya d’entreguerres (1918- 1938)”. Revista de Catalunya, núm. 136 (gener 1999), p. 32-34, 37-38. 12 VALLCORBA PLANA, Jaume. “La poesia de Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura”. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1977. Tesi de llicenciatura. 13 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. El haiku japonés. Historia y traducción. 3a ed. Madrid: Hiperión, 1999.

20 parteix dels textos de Vallcorba, recorre al concepte de “comparació interna”, que

Rodríguez-Izquierdo exposa en parlar de l’haikú japonès.14

El cas més clar d’aquest tipus d’orientació és un article de Josep Julià i

Shigeko Suzuki titulat “El haiku en Cataluña: un préstamo literario sin traducciones”,15 en què els autors ja no es limiten a descriure les composicions de diversos autors catalans des de la perspectiva única de l’haikú japonès, sinó que adopten una actitud obertament prescriptiva (els èmfasis de les citacions següents són nostres):

En los haikus catalanes, como quedará claro en los ejemplos de Junoy, Riba,

Espriu y Bartra (aunque Bartra, más moderno, es un caso especial), apenas

encontramos rastro de las directrices de Rodríguez-Izquierdo. Tampoco se ven

en ellos otras posibles influencias del haiku japonés más contemporáneo, aunque,

y sólo por razones internas de falta de rigor, los primeros haikus catalanes

adolecen de serias irregularidades métricas, sin que por ello constituyan de

ningún modo un paralelo con las corrientes orientales contemporáneas.16

No hemos pretendido ser exhaustivos, ni mucho menos, y queda aún por realizar

una tarea ingente de inventariado de haikus y tankas escritas en catalán y de

posibles traducciones o adaptaciones que no hemos detectado, pero no dejamos

de reivindicar con énfasis que antes de apropiarse impunemente de la marca

registrada, el lector y el poeta catalán busquen las fuentes.17

14 Ibídem, p. 74-76. 15 JULIÀ BALLBÈ, Josep; SUZUKI, Shigeko. “El haiku en Cataluña: un préstamo literario sin traducciones”. Livius, núm. 10 (1997), p. 91-101. 16 Ibídem, p. 95. 17 Ibídem, p. 101.

21 Aquest assaig és una “denúncia” de la falta de fidelitat dels autors catalans envers la forma i el contingut de l’haikú, formulada, de vegades, en un to gairebé despectiu —com en el cas del comentari dels “Hai-kaïs catalans” de Junoy—.18

Tota “desviació” de la tradició original hi és penalitzada, fins i tot en casos en què els autors no han denominat explícitament haikús les composicions. El punt de vista adoptat fa que la conclusió a què arriben —que els haikús escrits en català fins a aquell moment no són haikús de debò— sigui una mica decebedora, tot i que, com a contrapartida, aporten una bona quantitat de dades interessants.

En aquest treball partim del punt a què ens condueix l’article de Ballbè i

Suzuki: convenint que els haikús de Junoy i de Salvat-Papasseit no ho són en el sentit estricte ni compleixen totes les constriccions de l’haikú clàssic japonès, ens proposem d’esbrinar què són i descriure’n les característiques.

18 Ibídem, p. 96.

22 1.4. Terminologia emprada

En aquest treball emprarem constantment els termes “haikú” i “tanka”

—haiku i tanka—, i per tant és convenient de decidir quina de les formes que aquests mots han pres en la llengua catalana preferim utilitzar.

En primer lloc, una qüestió essencial: haiku o haikai. Ja hem comentat que a l’època de Junoy i Salvat, el terme d’ús general a França, i, per extensió, a la llengua catalana, era el de haikai. Haikai és la versió abreujada de haikai no renga, “poemes encadenats humorístics”, el gènere del qual nasqué l’haikú, que originalment era la primera baula d’aquests poemes encadenats, i durant molt temps al Japó s’emprà haikai per designar tant la forma mare com la derivada.

També s’emprà el terme hokku per fer referència a l’haikú, per tal com hokku significa “primera estrofa”; aquesta designació permet fer la distinció entre el haikai —els poemes encadenats— i el haiku —la forma independent de tres versos—. Hokku és el terme que féu fortuna en els països de parla anglesa.

En l’època que estudiem, Shiki ja havia formulat la proposta d’anomenar haiku el poema independent de disset síl·labes, haikai el poema llarg encadenat

—que, de fet, era una forma pràcticament esgotada— i hokku l’estrofa de disset síl·labes que servia de punt de partida del haikai no renga.19 Els autors occidentals dels anys deu i vint encara no recullen aquests usos, però com que són els que s’han acabat imposant, optarem per emprar sistemàticament el terme haiku, en el sentit no restrictiu que hem especificat més amunt, per referir-nos als poemes de

Junoy i Salvat.

19 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 105-106.

23 Queda encara la qüestió de si adaptar o no els termes haiku i tanka. Quant a tanka, Joan Alegret proposa de tractar-lo com un substantiu neutre —masculí, per defecte— i invariable: “el tanka”, “els tanka”.20 Aquest ús, però, no segueix el que s’ha acabat imposant en la llengua catalana —“la tanka”, “les tankes”—, i que ja ha estat recollit pel Diccionari de la llengua catalana de l’Institut d’Estudis

Catalans.21 És aquesta, òbviament, la versió que farem servir, deixant també de banda la forma “la tannka”, “les tannkas” que emprà Carles Riba. Riba prengué aquesta grafia amb dues enes de Michel Revon, autor d’un dels llibres francesos que comentem en el segon capítol. Revon emprava sistemàticament dues enes per indicar que en un mot el so nasal de la ena constituïa una unitat fònica independent, i que no formava síl·laba amb cap altre so.

En el cas de haiku, acceptem la proposta de Miquel Desclot —que ja vam adoptar en el nostre treball de recerca—,22 atès que el Diccionari de la llengua catalana encara no ha recollit aquest mot: “l’haikú”, “els haikús”.23 D’aquesta proposta ens plau el fet que “haikú” és tractat com un mot ja integrat en la llengua catalana, i no com una paraula estranya. No descartem, però, la possibilitat que l’Institut d’Estudis Catalans l’acabi incorporant amb una forma diferent, com la de

“l’haiku”, “els haikus”.

20 ALEGRET, Joan. “Consideracions sobre l’adaptació per Carles Riba del tanka japonès”. Revista de Catalunya, núm. 49 (febrer 1991), p. 147-148. 21 INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS. Diccionari de la llengua catalana. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, Edicions 62, Publicacions de l’Abadia de Montserrat; Palma de Mallorca: Editorial Moll; València: Edicions 3 i 4, 1995, p. 1732. 22 MAS LÓPEZ, Jordi. “La influència de la literatura japonesa en la literatura catalana. Recull de textos”. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1997. Treball de recerca. 23 DESCLOT, Miquel. Per tot coixí les herbes. De la lírica japonesa. Barcelona: Proa, 1995. p. 137-138.

24 Quan haguem de fer referència a altres termes de la tradició japonesa menys habituals o coneguts en l’àmbit de la nostra literatura, ens limitarem a transcriure’ls en el sistema Hepburn, d’ús generalitzat, i a escriure’ls en cursiva.

Finalment, volem comentar dos criteris tipogràfics que s’aparten dels usos generals i que hem decidit adoptar en aquest treball.

Junoy començà la seva carrera com a dibuixant i caricaturista, i entrà en el terreny de la crítica d’art i l’escriptura poètica a través del camp de la tipografia.

Els aspectes tipogràfics tenen una gran importància en els seus articles i poemes

—només cal pensar en els cal·ligrames—, i per aquest motiu hem decidit respectar l’ús que fa de les majúscules en alguns dels seus llibres, com Poemes i

Cal·ligrames i Amour et Paysage, els quals, si apliquéssim els criteris més habituals avui dia, s’haurien d’escriure amb una única majúscula inicial.

A més, hem decidit escriure també en majúscula els noms dels “ismes” que agitaren el món literari a l’època de Junoy i Salvat, i en el si dels quals aquests dos autors conceberen bona part de la seva producció. Així, escriurem

“Cubisme”, “Futurisme”, “Vibracionisme”, “Plasticisme”, etc., per destacar la càrrega teòrica, el caràcter substantiu, d’aquests termes. En altres casos en què el contingut programàtic no és tan important —“vuit-centisme”, “classicisme”,

“simbolisme” quan no es refereix al moviment d’origen francès, etc.— ens estalviarem l’ús de les majúscules, seguint la manera de fer més habitual.

25 2. Els referents de Josep Maria Junoy

i Joan Salvat-Papasseit

2.1. L’èxit de l’haikú a França

En començar el comentari de les tankes de Carles Riba, Enric Sullà explica que la forma de la tanka no tenia per què ser estranya a un lletraferit de l’edat i la cultura literària de Riba, i resumeix en poques línies la trajectòria, més que de la tanka, de l’haikú a Europa durant les dues primeres dècades del segle XX:

Que Riba triés la tannka com a motlle per als seus epigrames és decididament

remarcable, però no estrany, perquè tant la tannka com sobretot l’haikai van tenir

una època en què estaven de moda. Les imitacions van començar a França cap al

1905 i van aconseguir una notable difusió amb el moviment imagista anglo-

americà, per un costat, i l’orientalisme de moda a Europa, per un altre. Per

exemple, la «Nouvelle Revue Française» va publicar una col·lecció de haikais a

cura de Jean Paulhan el 1920, i el 1924 va organitzar una mena de competició

amb força èxit. Amb tot, i això és el més notable, l’interès per aquestes formes va

27 començar a decaure cap al 1925, una vegada n’havien estat assimilades les

lliçons més importants (...)1

Efectivament, la correspondència de Carles Riba de l’any 1920 conté algunes lletres que demostren que estava més o menys familiaritzat amb les formes de l’haikú i de la tanka. En una carta enviada el 19 de juny a Josep Maria

López-Picó,2 hi trobem un haikú de to humorístic, segurament a causa de l’interès que López-Picó, qui més tard n’inclogué uns quants en els seus reculls poètics,3 sentia per aquesta forma; en una altra carta enviada el 21 de novembre de 1920 a

Josep Obiols, l’autor de les Estances fa una caricatura de Josep Maria Junoy, que estava a punt de publicar el seu recull d’haikús Amour et Paysage:

En Junoy està a punt de publicar un llibret de tannkas a la japonesa. És a dir,

poemets de 32 síl·labes (no em deixaria penjar per la precisió del nombre). Si no

són tannkas, seran algun gènere de poema japonès d’encara menys síl·labes. Hi

ha gent que, com el famós rei, tot ho han de fer de gota en gota. Ah!, i en

francès.4

Sens dubte, si Riba no utilitza aquí el mot “haikai” no és pas perquè no el conegués, sinó per donar un gir humorístic a la redacció de la carta. És ben possible que ja llavors el poeta, tot i la condescendència amb què parla de les formes japoneses, conegués la tanka i la trobés més interessant que no pas l’haikú des del punt de vista poètic —Riba no va escriure mai haikús, i centrà els seus

1 SULLÀ, Enric. “Les tannkas de Carles Riba”. Op. cit., p. 267-68. 2 RIBA, Carles. Cartes de Carles Riba I: 1910-1938. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1989, p. 68. 3 Per a una relació dels haikús de López-Picó, vegeu MAS LÓPEZ, Jordi. La influència de la literatura japonesa en la literatura catalana. Recull de textos. Op. cit., p. 122-125. 4 RIBA, Carles. Op. cit., p. 107-108.

28 esforços en l’escriptura de tankes, que aplegà al volum Del joc i del foc l’any

1946—.5 Tanmateix, la forma que triomfava entre els poetes occidentals l’any

1920 era l’haikú, i la tanka fou només coneguda de retruc i poc conreada. De fet, tant els esdeveniments a què fa referència Sullà en el fragment que hem citat com les fonts a què ens remet en nota a peu de pàgina tenen a veure amb l’haikú, i no pas amb la tanka.6 Si l’elecció de Riba s’hagués basat en el prestigi poètic que la forma havia assolit a Occident, de ben segur que s’hauria decantat per l’haikú; la seva tria, però, realitzada quan ja la moda de l’haikú havia passat, fou en funció de la sensibilitat poètica i les necessitats d’expressió pròpies.

Tot i que el paràgraf que citem d’Enric Sullà ens aporta informació que és essencialment pertinent (cal no oblidar, a més, que la seva finalitat és introduir un estudi de les tankes de Carles Riba, i que per tant és lògic que presti més atenció al conreu de la tanka que no pas al de l’haikú, que fou aclaparadorament més important), voldríem comentar l’ús que s’hi fa del terme “orientalisme”.

Quan hom parla d’“orientalisme” se sol entendre, específicament, la creació d’obres artístiques inspirades en l’art oriental que es donà als països occidentals cap a final del segle XIX i principi del XX. La incorporació de les característiques de les obres asiàtiques en les occidentals es podia dur a terme en diferents nivells de profunditat, però el cert és que l’Art Nouveau i el Modernisme tendiren a emprar els motius orientals com a elements decoratius, més que no pas estructurals, de l’obra d’art, fins al punt que el mot “orientalisme” evoca, avui dia,

5 RIBA, Carles. Del joc i del foc. Barcelona, Selecta, 1946. 6 Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. New Jersey: Princeton University Press, 1965; CORNELL, K. The post-symbolist period. New Haven: Yale University Press, 1958; PAZ, Octavio. “La tradición del haikú”. A: Los signos en rotación. Madrid: Alianza Editorial, 1971, p. 235-50.

29 més aviat la profusió ornamental i la importància de l’exotisme dels motius per sobre el contingut.7

En aquest sentit, el conreu de l’haikú que es donà a França durant la segona i la tercera dècada del segle XX no es pot considerar “orientalista”. Com veurem en comentar-ho més endavant, els autors francesos no buscaven en l’haikú la nota exòtica ni el detall decoratiu sinó més aviat tot el contrari: la justesa de dicció, l’esbós sintètic, la màxima funcionalitat del discurs. Si un advocat de l’“esthétique du minime” com Jean Cocteau s’interessa per aquesta forma8 és perquè hi reconeix un vehicle escaient per als seus ideals estètics, de la mateixa manera que, a casa nostra, l’hi reconeix Junoy, advocat de l’art sintètic des dels seus inicis com a articulista.

Una qüestió diferent és si l’eclosió de l’haikú hauria estat possible sense que abans s’hagués produït el moviment orientalista, que constituí la via d’acostament de l’Occident a l’art i la literatura orientals. El cas del Japó és força il·lustratiu en aquest punt. Després de tres segles de tancament del país, la caiguda del règim Tokugawa l’any 1868 i la restauració Meiji en propiciaren l’obertura.

Els països occidentals s’apressaren a cercar-hi un camp d’expansió econòmica i un dipòsit de meravelles inexplorades. El primer que fascinà els ulls europeus foren els objectes artístics —ceràmica, gravats, mobles, teixits, ventalls...— que gaudiren d’un gran èxit en les exposicions universals, com la de París de 1878 i la

7 Sobre la importància de l’estètica orientalista a final del segle XX vegeu WEISBERG, Yvonne M. L. Japonisme: an annotated bibliography. New Brunswick, New Jersey: Jane Voorhees Zimmerli Art Museum – Rutgers, New York: The State University of New Jersey-Garland Publ., 1990; KIM-LEE, Sue-Hee. “La presencia del arte de Extremo Oriente en España a fines del siglo XIX y principio del siglo XX”. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1987. Tesi doctoral. Sobre el japonisme a Catalunya podeu consultar SHIRAISHI, Minoru. “El japonismo en Cataluña. La evolución del japonismo: formas e ideologías”. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1996. Treball de recerca. 8 COCTEAU, Jean. Oeuvres poétiques complètes. París: Gallimard, 1999, p. 240-241.

30 de Barcelona de 1888.9 El primer pas, doncs, consistí en el coneixement per part dels artistes, artesans i col·leccionistes europeus d’aquestes obres procedents del

Japó. A continuació aquests artistes i artesans començaren a produir obres i objectes decoratius que incorporaven motius decoratius japonesos. Aquests motius decoratius passaren també a les pàgines —i a les portades— dels llibres d’art i de literatura; motius com els paravents, els ventalls o els crisantems anaren també fent acte de presència en els poemes i les proses dels autors occidentals.

No obstant això, aquests motius literaris procedien més aviat dels objectes artístics del Japó que no pas de les seves obres literàries. L’apreciació de la literatura asiàtica havia de salvar la barrera de la llengua, la qual cosa propicià l’aparició d’un seguit d’obres d’estudiosos europeus sobre la literatura japonesa.

Arcangeli, en la introducció a la seva Literatura japonesa publicada en italià l’any

1915, cita els noms de Lafcadio Hearn com a “japonès d’adopció”; Aston,

Chamberlain, Wright, Brovnell, Stead i Satov entre els anglesos; Severini,

Valenziani, Nocentini, Puini i Gattimoni entre els italians; Boller, Florenz i

Hoffman entre els alemanys, i Klaproth, Papinot i De Rosny entre els francesos.10

A poc a poc l’Occident es preparava per escoltar la veu pròpia del Japó, la qual cosa explica el ressò que aconseguiren assaigs com El llibre del te, Ideals of the

East i The Awakening of Japan d’Okakura Kakuzo,11 una de les primeres veus asiàtiques que reivindicaren la importància del llegat cultural d’aquell continent.

9 Vegeu SHIRAISHI, Minoru. Op. cit., p. 140-184; el capítol quart se centra específicament en aquestes exposicions. Per a una visió general dels resultats artístics dels primers contactes entre occidentals i japonesos després de l’obertura del Japó a l’exterior, vegeu MACOUIN, Francis; OMOTO, Keiko. Quand le Japon s’ouvrit au monde. Émile Guimet et les arts d’Asie. París: Gallimard, Réunion des Musées Nationaux, 2001. 10 ARCANGELI, P. Literatura japonesa. Traducció de Jacint M. Mustieles. Barcelona: Editorial Catalana, 1921, p. 8. 11 OKAKURA, Kakuzo. The Book of Tea. New York: Duffield and Green, 1906; The Ideals of the East, With Special Reference to the Art of Japan. London: J. Murray, 1903; The Awakening of

31 L’orientalisme, doncs, forní el coneixement mínim indispensable i preparà el camí per a un acostament seriós a la literatura i el pensament orientals i, més concretament, japonesos. L’altre fet decisiu que acabà d’obrir la porta cap a un interès genuí per les veus asiàtiques és l’esclat de la Primera Guerra Mundial, que posà en qüestió les conviccions de les potències europees i sacsejà les ments més inquietes del vell continent, les quals sentiren la necessitat de cercar valors alternatius a aquells que veien esfondrar-se. Si les cerquem, trobarem nombroses similituds entre el conreu de l’haikú que es donà a Europa durant la segona i la tercera dècada del segle XX i l’orientalisme de la fi del segle anterior, però també trobarem una fractura d’enorme importància: la que provocà la Gran Guerra.

L’espurna que féu encendre la passió per l’haikú a França fou, precisament, la publicació d’un recull d’haikús per part d’un soldat que havia estat ferit al front franco-alemany. En el número de maig de 1916 de La Grande Revue van aparèixer les “Cent visions de guerre” de Julien Vocance,12 un conjunt de cent haikús en què l’autor presentava la seva experiència al front. La Grande Revue introduïa els poemes de la manera següent:

De rapides impressions de campagne, écrites dans le moment même où elles ont

été vécues, telles sont ces «Cent Visions de Guerre». Le cadre en paraît tout

d’abord étrange; il reproduit la forme du «haï-kaï», petit poème de trois vers dans

lequel les Japonais rendent soit un état d’âme, soit un aspect de la nature ou de la

Japan. New York: The Century Co., 1904. La traducció catalana de The Book of Tea és de Carles Soldevila: OKAKURA, Kakuzo. El llibre del te. Barcelona: Llibreria Catalònia, [s. d]. 12 VOCANCE, Julien. “Cent visions de guerre”. La Grande Revue, vol. 89, núm. 585 (maig 1916), p. 424-435.

32 vie. Et la forme s’est trouvée toute naturelle pour ces notations éparses et ces

visions directes de la vie de guerre.13

Els editors de la revista eren conscients que calia prevenir els lectors abans que iniciessin la lectura, avisant-los que els poemes de tres versos sense rima no eren pas un caprici o una invenció de l’autor, sinó un motlle de procedència japonesa; altrament, ben pocs haurien aconseguit relacionar-lo amb l’haikú, forma que llavors només era coneguda entre especialistes.

La nota introductòria destaca també el fet que l’ús que Vocance fa d’aquesta forma és la mateixa que se’n fa al Japó: presentar un estat d’ànim o un aspecte de la naturalesa o de la vida. Aquesta adhesió a una tradició prèvia, per bé que exòtica, justifica la tria de la forma realitzada per l’autor i, alhora, explica, podríem dir que “certifica”, la qualitat de “visions directes de la vie de guerre” que tenen els poemes. Cal no oblidar que es publicaren en plena Primera Guerra

Mundial, i que, a banda de l’interès literari que poguessin tenir, els lectors de la revista també en podien valorar la informació de primera mà que contenia sobre el conflicte, és a dir, l’aspecte documental. Són innombrables els articles d’opinió i les obres literàries sobre la guerra apareguts en les revistes franceses del moment, algunes de les quals dedicaven seccions fixes a aquesta qüestió. Entre una audiència sensibilitzada fins aquest punt, una obra com aquesta, escrita per un combatent que havia estat ferit al front, no podia pas passar desapercebuda, i, de fet, per explicar com és possible que “Cent visions de guerre” popularitzés fins a tal punt l’haikú a França en els anys següents, cal tenir en compte l’efecte amplificador d’aquesta circumstància. L’interès pel vehicle d’expressió, l’haikú,

13 Ibídem, p. 424; la nota va signada amb les sigles “N.D.L.R.”

33 devia venir en segon terme; l’esquer, per dir-ho d’alguna manera, fou sens dubte la informació sobre la guerra que contenien els poemes.

En aquest sentit, la seva qualitat de “notacions directes”, poc elaborades, fou molt valuosa. Es tracta d’una característica que venia donada per la forma i la tradició japonesa. L’ideal per a l’haikú és sempre dir el mínim possible, i interrompre el discurs quan s’ha dit allò que és essencial; després, queda en mans del lector interpretar, o fer reviure, l’experiència que presenta el poema. Els lectors occidentals, avesats que les obres literàries creïn els seus propis referents i que els autors els proporcionin claus per interpretar-ne el contingut, solen sentir-se desconcertats en entrar en contacte amb la forma de l’haikú, perquè hi troben a faltar que el poeta se’ls adreci directament per fer-los un comentari, o donar-los una indicació sobre “què va passar després”. Per exemple, Vocance presenta l’instant en què fou ferit al front de la manera següent:

Mon oreille inquiète analyse les sons:

De nous... des Boches... 77... 120...

A droite... en face... au-dessus... Touché!14

Cap comentari, ni en aquest haikú ni en els següents, sobre els sentiments del poeta-soldat. En una altra obra, l’incident hauria provocat una expansió dramàtica del tema, una presentació de sentiments de ràbia, de dolor, de desesperació, d’impotència... Vocance es limita a introduir un signe d’admiració després del mot clau “touché”, que, emprat com en el joc de la guerra de vaixells, és difícil de dir si expressa dolor o, més aviat, sorpresa; el mot “touché”, que dóna resposta al

14 Ibídem, p. 433.

34 verb “analyse”, suggereix que la possibilitat de ser ferit havia estat fins llavors només una hipòtesi remota, i que la primera conseqüència de la ferida és traslladar el poeta d’una realitat especulativa a una de física.

D’una banda, aquesta manca de sentimentalitat afavoria la “credibilitat” del poema com a document del conflicte bèl·lic. En no partir d’una postura presa, els poemes de Vocance aconsegueixen de produir l’efecte d’instantànies de guerra, de visions transparents, “directes”. Per exemple, el primer haikú, d’introducció, no diu sinó:

Deux levées de terre,

Deux reseaux de fil de fer:

Deux civilisations.15

El bombardeig d’una vila enemiga és presentat a la llum de les canonades, que la fan present un instant i la destrueixen tot seguit:

Les rafales de nos canons

D’un ville a l’horizon

Allument la vision brève.16

L’impacte d’una bomba en un soldat es dóna d’aquesta manera tan simple i, alhora, tan esgarrifosa:

Par petits paquets,

15 Ibídem, p. 424. 16 Ibídem, p. 426.

35 En éventail autour de lui,

Sa chair a jailli.17

Al llarg dels cent poemes Vocance va fent patents alguns dels sentiments que informen la seva visió de la vida al front, com són la simpatia pels soldats que hi han de lluitar i morir, la llàstima pels que ja han mort o per la població civil, o l’antipatia vers els comandaments o els dirigents:

Sur ces charniers,

Ces feux d’artifice!...

Une fois de plus sacrilèges!18

Le teint fleuri,

Le ventre déboutonné:

Cuisiniers des officiers.19

Petite fille au bras fauché,

Pourquoi jouais-tu ainsi?

Tu pouvais être mienne...20

La femme de l’ambassadeur

On dit qu’elle a beaucoup réconforté, complimenté.

Nous n’avons vu personne et n’avons pas encore mangé.21

17 Ibídem, p. 427. 18 Ibídem, p. 425. 19 Ibídem, p. 428. 20 Ibídem, p. 432. 21 Ibídem, p. 434.

36 Tanmateix, aquests rampells “subjectius” no destrueixen l’efecte general d’“objectivitat” de “Cent visions de guerre”, i contribueixen, de fet, a reblar la sensació d’experiència directa que produeixen.

La lleugeresa de l’aparell retòric també contribueix a conferir el caràcter de “visions directes” a aquests haikús. Un coneixedor de la tradició japonesa podria argumentar que els poemes de Vocance es troben lluny de la transparència i la simplicitat d’un Bashô o d’un Buson: recorren sovint a la metàfora; tenen un desenvolupament narratiu que sovint desborda el dels models japonesos; ultrapassen, de vegades de molt, l’extensió de les disset síl·labes que conformen l’haikú, i ocasionalment presenten rimes en dos o fins i tot en els tres versos.

Tanmateix, aquí, el que és interessant de destacar es el fet que, tal com indica

Couchoud, “l’épigramme lyrique s’est fort bien pliée à cette matière terrible”.22

Només cal pensar en què podrien haver esdevingut els poemes de Vocance si no hagués comptat amb el referent de l’haikú japonès. Especialment si tenim en compte el dramatisme del contingut, aquestes visions devien impressionar els lectors de l’època per la seva nuesa i simplicitat.

Això no obstant, en alguns poemes sí que descobrim un despullament i una aparent manca de pretensions estètiques directament relacionables amb l’haikú japonès. El motiu de les puces i del fred de la nit són presents en la literatura nipona:

Dans sa flanelle

Ses ongles vont, picorant

22 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. 3a ed. París: C. Lévy, [s. d.], p. 132.

37 Les petites bêtes.23

Si je sors ma tête, elle aura froid.

Si je sors mes pieds, ils gèleront.

Je me pelotonnerai sur moi-même. 24

Així com també els retrats d’escenes francament desagradables, com la següent:

Dans les vertèbres

Du cheval mal enfoui

Mon pied fait: floche...25

Vocance, doncs, parteix de la forma japonesa, però no s’hi sotmet. El seu fi és escriure poemes que descriguin la seva experiència, i, quan li cal apartar-se de l’haikú japonès, ho fa. Ens aquests tres darrers la proximitat als models japonesos és molt remarcable, però de vegades els seus versos prenen un tombant narratiu, sentenciós o dramàtic aliè a la tradició oriental. L’haikú que hem citat que encapçala les “Cent visions de guerre” té un to generalitzador que seria difícil de trobar entre els dels autors japonesos; els dos següents també se n’aparten, el primer pel to alhora generalitzador i metafòric, i el segon, que clou el cicle, pel to pompós i solemne, més propi d’un epigrama occidental que d’un haikú oriental:

La Mort a creusé sans doute

Ces gigantesques sillons

Dont les graines sont des hommes.26

23 VOCANCE, Julien. Op. cit., p. 428. 24 Ibídem, p. 429. 25 Ibídem, p. 429.

38 Mes camarades, mes frères,

Nous aurons beaucoup souffert...

Hélas! Vous vaincrez sans moi.27

De fet, el tema mateix, de naturalesa bèl·lica, és completament aliè a la literatura japonesa; podríem dir, fins i tot, que constitueix una violació flagrant dels cànons estètics de l’haikú. Aquesta forma és, al Japó, un vehicle que serveix per descriure impressions de paisatge, estats d’ànim fugissers o bé petites experiències quotidianes; el dramatisme de la guerra queda competament fora del ventall temàtic habitual. És l’elecció del tema, fonamentalment, el que deixa clara l’actitud de Vocance davant de l’haikú japonès: allò que l’interessa no és emular els models japonesos, sinó servir-se de la mateixa eina que ells per als seus propis fins. Alhora, el tema bèl·lic evita que Vocance caigui en la temptació de fer

“orientalisme”: tot i que en alguns dels haikús de “Cent visions de guerre” és evident la influència dels autors japonesos, el marc en què s’insereixen faria poc pertinent la presència d’elements decorativistes. Des d’aquest punt de vista,

Vocance es troba a molta distància dels artistes de final del XIX que empraven els motius orientals per donar un aire exòtic a les seves obres, i no es plantejaven, o no sentien la necessitat, d’aprofundir en l’assimilació de l’art oriental.

Cal comentar també l’afirmació de la nota introductòria segons la qual les

“Cent visions de guerre” són “impressions de campagne, écrites dans le moment même où elles ont été vécues”. Serà interessant de citar la nota del Mercure de

France sobre la publicació de l’obra:

26 Ibídem, p. 424. 27 Ibídem, p. 435.

39 «Cent Visions de Guerre», que publie M. Julien Vocance dans La Grande Revue

(mai), apportent une note vraiment originale au milieu de toutes les inspirations

venues de la guerre, avec ou sans risques mortels pour leurs interprètes. Une note

de la rédaction avertit: «De rapides impressions de campagne, écrites dans le

moment même où elles ont été vécues.» C’est à peine croyable pour la plupart de

ces cent visions: M. Vocance semble plutôt avoir patiemment obtenu cet effet de

rapidité par un travail méticuleux de bon ciseleur.28

Efectivament, tant el simple sentit comú com l’acurada construcció dels poemes fan evident que hi ha hagut un pacient treball de composició per arribar a la forma final. I no solament en cadascun dels poemes: és molt probable que la convalescència de la ferida que posà fi a la seva experiència al front també servís a Vocance per editar l’obra, descartant els haikús no prou reeixits i ordenant els triats en les diverses seqüències que integren el conjunt. La precisió de la nota introductòria, segons la qual les “Cent visions de guerre” foren “écrites dans le moment même où elles ont été vécues”, més que la realitat, expressen l’ideal estètic del haijin, l’escriptor d’haikús: escriure poemes que reflecteixin al més fidelment possible l’experiència viscuda, que no se n’allunyin per la via de la racionalització o la imaginació. Idealment, els haikús són un producte que emana, sense separar-se’n mai, de la vida de l’autor, i el seu màxim acompliment és aconseguir que el lector pugui participar de l’experiència que presenten.29

28 “Cent visions de guerre”. Mercure de France, vol. 116, núm. 433 (1 juliol 1916), p. 125. 29 Vegeu HIGGINSON, William J.; HARTER, Penny. The Haiku Handbook. How to Write, Share, and Teach Haiku. Tokyo: Kodansha International, 1989.

40 El referent llunyà de les “Cent visions de guerre” de Vocance són els diaris de Bashô, escrits en una combinació de prosa i haikús que es denomina haibun.30

En una obra mestra de la literatura japonesa com Els camins d’Oku, de Bashô, la prosa té la funció d’aportar les dades objectives del viatge de l’autor, mentre que els haikús esdevenen una mena de nòduls poètics que concentren les experiències més significatives de l’autor. Actualment, la figura dels mestres d’haikú i dels autors de haibun de l’època de Bashô ha donat pas a una multitud de conreadors d’aquesta forma, aficionats o professionals, al Japó i a d’altres països, que aprofiten les experiències de viatges i excursions, o simplement de la vida quotidiana, per escriure haikús.31

En el cas de “Cent visions de guerre” és interessant de tenir en compte que, quan Vocance donà a conèixer la forma de l’haikú, ho féu integrant-la en un cicle de poemes força ben estructurat, que comença amb l’arribada al front i les primeres experiències de soldat inexpert i condueix, per mitjà de diverses vivències en el camp de batalla, fins a la ferida i el temps de sojorn a l’hospital militar. El cicle conté subseccions que exploten un mateix esdeveniment des de diversos punts de vista. El de la ferida del poeta és un dels més breus:

Mon oreille inquiète analyse les sons:

De nous... des Boches... 77... 120...

A droite... en face... au-dessus... Touché!

30 Hi ha algunes mostres d’aquest gènere traduïdes al català: BASHÔ, Matsuo. “Cròniques d’un maletí fatigat pel viatge”. Faig. Revista Literària, núm. 27 (setembre 1986), p. 19-34. Traducció i nota de Pep Julià i Eudald Puig; BASHÔ, Matsuo. “Notes sobre l’ermitatge de la il·lusió”. Els Marges, núm. 52 (març 1995), p. 73-75. Traducció de Mercè Altimir. 31 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. El haiku japonés. Historia y traducción.Op. cit., p. 109- 123 i 197-199.

41 Une belle lueur!...

Les mains aux paupières

Pour se protéger.

Fleur qui respirait la lumière,

Son œil gît,

La gorge tranchée.

Occasion unique, ou rare,

De bien mourir, même sans gloire...

Que tu regretteras plus tard.32

La publicació d’aquestes visions del front en forma de cicle esdevingué important per dos motius: en primer lloc, donà un volum i una entitat a l’obra que li permeté d’assolir una repercussió que de ben segur no hauria tingut si el nombre d’haikús hagués estat més reduït; en segon lloc, presentà al gran públic francès no solament la forma de l’haikú, sinó també la possibilitat, ja present en la lírica japonesa, d’explotar-la construint-hi sèries o cicles. Molts autors optaren per conrear l’haikú com a forma individual, aïllada, però altres, com Josep Maria

Junoy a casa nostra, saberen aprofitar la via que els apuntava el poeta francès per concebre conjunts perfectament estructurats amb aquesta forma. Vocance mateix va continuar en aquesta línia amb diversos aplecs d’haikús que reuní finalment al volum Le livre de haikai.33

32 VOCANCE, Julien. Op. cit., p. 432-433. 33 VOCANCE, Julien. Le livre de haikai. París: Société française d’éditions littéraires et techniques, 1977.

42 Si l’haikú era una forma tan poc coneguda a França abans de la publicació de “Cent visions de guerre”, hom pot preguntar-se com és possible que Julien

Vocance no solament la conegués, sinó que hi estigués familiaritzat fins al punt de servir-se’n per recollir les seves experiències de la guerra.

Vocance era amic personal de Paul-Louis Couchoud, que fou qui el va empènyer a publicar els seus haikús a la Grande Revue,34 i qui el devia iniciar, molt probablement, en aquesta forma. Uns mesos després de l’aparició de les

“Cent visions de guerre” fou també la veu experta de Couchoud la que informà els lectors, des de les pàgines del llibre Sages et poètes d’Asie, sobre què era un haikú i com es podien relacionar els del poeta-soldat amb els japonesos. En definitiva,

Couchoud actuà com a mestre de Vocance i apadrinà la publicació dels seus primers haikús, tot i que posteriorment fou Vocance qui conreà aquesta forma amb més assiduïtat, mentre Couchoud dirigia els seus esforços vers l’estudi de la filosofia i de les religions.

Paul-Louis Couchoud havia tingut ocasió de passar nou mesos al Japó en els primers anys del segle, del setembre de 1903 al maig de 1904, gràcies a una beca.35 En aquest moment s’estava produint al Japó un gran renaixement del conreu de l’haikú, impulsat per la tasca com a poeta i com a crític de Shiki (mort el 1902, l’any abans de l’arribada de Couchoud al país) i per la revista de la qual fou cofundador, Hototogisu. Shiki havia estat, de fet, qui havia proposat d’emprar sistemàticament el haiku per independitzar, “oficialment”, aquesta forma de la del

34 DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Les debuts de la poesie japonaise en France [en línia]. [França]: Cherrycell. [Consulta: 24 agost 2001]. 35 Ibídem.

43 haikai no renga de la qual procedeix, tot i que Couchoud no recull l’ús del nou terme.36

El poeta francès pogué, doncs, aprofundir en aquesta forma durant l’estada al Japó, i a la tornada a França la donà a conèixer amb un recull poètic i dos assaigs.

Del recull poètic, imprès el 1905 i titulat Au fil de l’eau, se n’editaren només trenta exemplars, que no van ser posats a la venda. Aquesta plaqueta conté setanta-dos haikús escrits durant un viatge pels canals del sud de França amb

Julien Vocance i un altre amic, i recull impressions de la natura i de les anècdotes del viatge. Couchoud explica, a Sages et poètes d’Asie, en què consistí aquest passatemps poètic:

Deux amis et moi, au cours d’un voyage en bateau, nous nous sommes exercés

pendant un mois d’été à faire des haïkaï français, sans règle prosodique, à

l’imitation non des originaux japonais, mais des traductions françaises.37

L’estructura característica de l’haikú, basada en la distribució del material lingüístic en dos versos de cinc unitats fòniques i un de set, ja es va deixar de banda, doncs, en la primera adaptació que se’n féu al francès. Un altre element que també es deixà de banda és el mot estacional, que en l’haikú clàssic japonès

és preceptiu per indicar el moment de l’any en què se situa el poema. Ens seria difícil, per exemple, adscriure els haikús següents a alguna estació en particular:

Dans la nuit silencieuse

36 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 97-108. 37 COUCHOUD, Paul-Louis. Op. cit., p. 132.

44 Le fleuve épuisé et la vieille tour

Se rappellent leur vaillance.

Une simple fleur de papier

Dans un vase.

Eglise rustique.38

Tot i que, cal dir-ho, en alguns haikús l’estiu del migdia francès emergeix amb una sensualitat fascinant:

Les joncs même tombent de sommeil.

Je rôtis délicieusement

Midi.

Dans le soir brûlant

Nous cherchons une auberge.

O ces capucines!39

En Au fil de l’eau no hi ha una actitud servil respecte a l’haikú japonès, però sí que s’hi fa evident que Couchoud en coneixia i n’admirava la producció clàssica. De vegades, els seus poemes són evocadors, estranyament meditatius, a la manera de Bashô:

La vache repue

38 Citem els haikús d’Au fil de l’eau a través de la Nouvelle Française, que en publicà alguns en un aplec que haurem de comentar més endavant: PAULHAN, Jean (ed.). “Haï-kaïs”. Nouvelle Revue Française, vol. 15, núm. 84 (setembre 1920), p. 329-345. Cal dir que alguns autors afirmen que aquest poemes foren publicats en el número de juliol de la Nouvelle Revue Française, però que, de fet, la publicació correspon al número de setembre de 1920. 39 COUCHOUD, Paul-Louis. “Au fil de l’eau”. Dins: PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 331.

45 Ne voit que le pied

Du saule argenté.

Dans la nuit silencieuse

Le fleuve épuisé et la vieille tour

Se rappellent leur vaillance. 40

D’altres vegades, la identificació amb el món animal ens fa pensar en un

Issa:

Sur le bord du bateau

Je me hasarde à quatre pattes.

Que me veut cette libellule?41

Elle hale le bateau

Quand l’épaule est meurtrie,

Elle tire avec le ventre.42

Tanmateix, el conjunt insinua el mestratge de Buson, poeta i pintor admirat per Couchoud, en els haikús del qual la qualitat plàstica del que s’evoca sol constituir un dels atractius principals del poema. També fan pensar en Buson l’actitud enjogassada i l’atmosfera lúdica, puix que en la producció d’aquest poeta hi predomina una actitud que més aviat esperaríem d’un autor afeccionat. Avui dia trobaríem al Japó una gran quantitat de persones que, tal com féu Couchoud en aquell viatge pels canals francesos, van anotant les impressions i els incidents del

40 Ibídem, p. 332. 41 Ibídem, p. 331. 42 Ibídem, p. 332.

46 viatge en forma de poemes curts que potser acabaran de polir a casa, i publicaran, o no, en una revista dedicada a l’haikú o a la literatura en general. La figura del haijin o escriptor d’haikús afeccionat ha existit en aquest país ja des dels temps de

Bashô, que aprofità els nombrosos viatges que féu per visitar els seus deixebles, molts d’ells no professionals; es tracta, per tant, d’una figura consolidada i de gran significació històrica.43

Tot i que el to dels haikús d’Au fil de l’eau i el dels haikús de “Cent visions de guerre” són molt diferents, i que els primers recorden d’una manera molt més directa els clàssics japonesos, a Sages et poètes d’Asie Couchoud considera els seus esforços i els de Vocance dirigits cap al mateix fi: adaptar aquesta forma oriental a la literatura francesa, modificant-ne els trets que calgui per adequar-los al tema o a l’entorn literari. El fragment següent, que ja hem citat parcialment, correspon a la part de l’assaig en què Couchoud expressa aquesta actitud de llibertat creativa respecte als models japonesos:

Deux amis et moi, au cours d’un voyage en bateau, nous nous sommes exercés

pendant un mois d’été à faire des haïkaï français, sans règle prosodique, à

l’imitation non des originaux japonais, mais des traductions françaises.

Aujourd’hui, pas une de ces épigrammes ne nous satisfait. Mais l’un de nous

pendant l’hiver de 1914 et toute l’année 1915, dans les tranchées de Champagne

où il se battait, où il a été blessé, a eu l’idée de noter sous la même forme ses

vues de la guerre. Comme à toute matière neuve, l’épigramme lyrique s’est fort

bien pliée à cette matière terrible. A mon goût ces haïkaï de Julien Vocance

43 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 72.

47 méritent d’être placés à côté des modèles japonais comme une estampe de chez

nous est mise parfois en pendant d’une estampe de là-bas.44

Couchoud, doncs, no veia els models japonesos com quelcom invariable, inamovible; ben al contrari, veia l’haikú com una forma viva, que podia modificar-se per adaptar-la a les necessitats de cada moment. La qual cosa no implica pas una infravaloració de la tradició original: l’estimació de l’autor per

Buson i els haikús japonesos es trasllueix nítidament en Au fil de l’eau i en la publicació, l’any 1906, de dos assaigs dedicats a l’haikú en la revista Les Lettres:

“Les haikai” i “Les épigrammes lyriques du Japon”.45 Aquest segon article passà a formar part, el 1916, del volum Sages et poètes d’Asie.

Tanmateix, el 1916 aquestes aportacions havien quedat oblidades, i la forma de l’haikú era desconeguda pel gran públic de França. Calia que Vocance publiqués les seves “Cent visions de guerre” per despertar l’interès per aquest tipus de poema i donar-li una nova empenta, que aquesta vegada fou definitiva.

Quan aparegueren els poemes de Vocance, els lectors, segurament molts, que es volgueren documentar sobre aquesta forma trobaren poques obres que en parlessin. Els primers estudis i antologies de literatura japonesa publicats a França deixaven de banda la forma de l’haikú, i se centraven en l’estudi de la tanka, una forma més antiga dins la literatura nipona i més propera a les convencions poètiques occidentals. El primer llibre en francès que contenia un capítol, tot i que breu, dedicat a l’haikú fou la traducció de l’estudi A History of Japanese

44 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 132-133. 45 DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Op. cit.

48 Literature de W. G. Aston, aparegut l’any 1902 amb el títol de Littérature japonaise.46 Una alternativa, o un complement, a aquest volum, era l’Anthologie

e de la littérature japonaise des origines au XX siècle, de Michel Revon, apareguda el 1910,47 la qual també dóna més informació de la tanka que de l’haikú; la informació que inclou, però, és força més substancial, i les explicacions són molt entenedores i d’extrema utilitat per als lectors occidentals. Aquesta antologia fou reimpresa l’any 1918, potser per respondre a la demanda d’obres que permetessin d’informar-se sobre la literatura japonesa.

La publicació de Sages et poètes d’Asie de Paul-Louis Couchoud el 1916, uns mesos després de l’aparició dels poemes de Vocance, respon a la necessitat del públic francès de documentar-se sobre l’haikú.48 La relació d’aquesta publicació amb la de les “Cent visions de guerre” queda explicitada per la referència que hi féu Couchoud, i per la citació d’uns quants dels haikús que l’integren. “Les épigrammes lyriques du Japon” no és pas un assaig extens ni acadèmic, però és molt amè, i inclou la traducció de nombrosos haikús clàssics japonesos, cosa que convertí l’obra en un vehicle de difusió ideal per a l’haikú, en contrast amb els llibres d’Aston i Revon, de caràcter més tècnic i erudit.49

Així, doncs, la publicació de les “Cent visions de guerre” de Julien

Vocance, juntament amb l’existència o la publicació de les obres mencionades (i,

òbviament, d’obres en altres llengües europees per a aquells lectors que en

46 ASTON, W. G. Littérature japonaise. París: Armand Colin, 1902. Traducció d’Henry-D. Davray. 47 e REVON, Michel. Anthologie de la littérature japonaise des origines au XX siècle. París: Delagrave, 1918. 48 La publicació de Sages et poètes d’Asie fou esmentada al Mercure de France, vol. 118, núm. 443 (16 desembre 1916), p. 749. Per tant, el volum degué aparèixer els mesos de setembre o octubre. 49 Comentem el contingut de Littérature japonaise, Anthologie de la littérature japonaise des e origines au XX siècle i “Les épigrammes lyriques du Japon” a la secció 2.2. d’aquest mateix capítol.

49 dominessin), propicià la popularització del conreu de l’haikú en francès. Un conreu que tenia com a referent, en darrer terme, els models japonesos, però que partia de l’exemple més immediat de Vocance. Els autors francesos no adoptaren una actitud imitiativa respecte a l’haikú japonès, sinó que feren ús d’aquesta forma per resoldre qüestions de dicció poètica que es plantejaven en el si de la pròpia literatura francesa; és per aquest motiu que s’explica que Couchoud, a “Les

épigrammes lyriques du Japon”, relacionés la forma de l’haikú amb alguns poemes breus de Verlaine o de Jules Renard.50 L’haikú interessava per la concisió i l’economia de mitjans que exigia i per la contenció emocional i l’austeritat descriptiva que imposava, característiques que molts autors trobaren útils per combatre l’impressionisme de bona part de la literatura de fi de segle, d’una banda, i els experiments més agosarats de les avantguardes literàries, de l’altra.51

De fet, l’esclat de la popularitat de l’haikú a França es produí en el si d’un moviment més general de revalorització de l’epigrama de tradició occidental que es desenvolupà a la segona dècada del segle XX. En aquest sentit, la nota que aparegué a la Nouvelle Revue Française comentant l’aparició d’Amour couleur de

Paris, de Jules Romains, és molt representativa d’allò que s’esperava obtenir amb el conreu de l’haikú (cal fer esment de la referència a Verlaine, que es pot relacionar amb la que havia fet anteriorment Couchoud a “Les épigrammes lyriques du Japon” ):

50 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 131. 51 MOLAS, Joaquim. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 20.

50 Rien ne serait plus piquant que de comparer ces odelettes graves à certaines

chansons de Verlaine. Par des moyens tout opposés Jules Romains obtient des

effets de pureté profonde:

Du ciel pour une heure encore,

Du bleu qui serre le cœur,

Amour couleur de Paris.

On admire avec quelle rigueur, il se garde de l’art le plus facile, et d’une

séduction à la fois sûre et commune, l’art des impressions parcellaires, des tons

justes posés par petites taches. Romains expose et conclut. Son plus court poème

est un univers inventé, peuplé d’êtres et de choses recrées par la puissante et

volontaire imagination de l’auteur des Puissances de Paris.

Sur la technique de Jules Romains, il y aurait beaucoup à dire, et j’y vois pour

ma part un trop grand nombre de possibilités, offertes aux poètes médiocres.

C’est pourtant le plus sérieux et le plus émouvant des efforts tentés pour restituer

à la poésie, sous une apparence nouvelle, les beautés vigoureuses de la métrique

traditionnelle.52

No tot en aquesta citació és generalitzable al conreu de l’haikú a França, que fou força diversificat, pel nombre mateix de conreadors que va tenir.

Tanmateix, mots com “rigueur”, “tons justes”, o “expose et conclut” indiquen clarament els camins pels quals transitava l’haikú al nostre país veí.

La popularització d’aquesta forma a partir de 1916 conduí a la formació de grups de poetes que la conreaven. El primer d’aquests grups fou el format pel

52 ALLARD, Roger. “AMOUR COULEUR DE PARIS et plusieurs autres poèmes par Jules Romains”. Nouvelle Revue Française, vol 18, núm. 102 (març 1922), p. 341-342.

51 mateix Paul Vocance, Jean Paulhan i Paul Eluard.53 Aquest grup fou l’organitzador d’aquella “mena de competició amb força èxit” l’any a què es referia Enric Sullà en la primera citació que hem fet en aquesta secció,54 però la seva iniciativa més important fou la de publicar a la Nouvelle Revue Française, el mes de setembre de 1920, una col·lecció d’haikús de diversos autors, alguns dels quals de molt prestigi, que va contribuir a difondre encara més aquesta forma i que constatà la maduresa que l’haikú francès havia assolit en pocs anys.55 El nombre d’haikús i d’articles sobre l’haikú publicats en les revistes franceses de literatura de gran difusió s’incrementà de manera significativa cap als anys 1920 i

1921, i en aquest increment els “Haï-kaïs” de la Nouvelle Revue hi degueren tenir una influència significativa.

El curador del recull fou Jean Paulhan. La introducció inclou una breu definició de la forma, així com tres haikús japonesos traduïts per Paul-Louis

Couchoud a “Les épigrammes lyriques du Japon”; a peu de pàgina es dóna la referència de Sages et poètes d’Asie. La introducció finalitza amb el paràgraf següent:

Dix faiseurs de haï-kaïs, qui se découvrent ici réunis autour de Couchoud,

tâchent à mettre au point un instrument d’analyse. Ils ne savent pas quelles

aventures, ils supposent la plupart que des aventures attendent le haï-kaï français

— (qui pourrait trouver par exemple la sorte de succès qui vint en d’autres temps

au madrigal, ou bien au sonnet; et par là former un goût commun:

ce goût justement qui passe pour préparer la venue d’œuvres plus décisives.)56

53 DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Op. cit. 54 Vegeu la nota 1 d’aquest capítol. 55 PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit. 56 Ibídem, p. 330.

52 Crida l’atenció la denominació d’“instrument d’anàlisi” aplicada a una forma poètica, però de fet respon a un punt de vista molt semblant al que exposà

Roger Allard en comentar Amour couleur de Paris dos anys després: l’haikú es caracteritza per la brevetat i “objectivitat” (Paulhan també parla de “moins oratoire” i afirma que els haikús són “poésies sans explication”).57

Són molt significatives les referències al madrigal i al sonet, formes clàssiques de la tradició occidental, que palesen el desig del curador de veure l’haikú, forma importada recentment del Japó, adaptada i consolidada en la literatura occidental. I cal destacar la insistència, implícita, que la via que s’ha de perseguir no és pas la imitativa, la de l’adhesió cega als models japonesos, sinó la creativa, la d’adaptació de la forma a la literatura francesa. Un indici ben clar d’aquesta actitud és el fet que només se citen tres poemes traduïts del japonès, mentre que es donen onze haikús de Couchoud i onze de Vocance. La referència a la literatura japonesa és ineludible, per tal com l’haikú és una forma que arriba a

Europa ja donada, ja definida; tanmateix, allò que interessa és el conreu autòcton, el procés de “mise au point” dels seus mecanismes en la llengua francesa.

Paulhan, precisament, presenta els haikús dels dotze autors francesos (els deu autors a què fa referència, més Couchoud i el mateix Paulhan, que no s’inclou en el recompte per modèstia i situa els seus poemes al final del recull) com una sèrie d’assaigs (“dix faiseurs de haï-kaïs (...) tâchent à mettre au point un instrument d’analyse”)58 que faran possible el desplegament de les possibilitats d’aquesta forma en el futur en la llengua francesa. Per tant, el recull esdevé una invitació a treballar-hi i explotar-ne tots els recursos.

57 Ibídem, p. 329. 58 Ibídem, p. 330.

53 Aquesta invitació es basa en la presentació d’un ventall força ampli d’autors, que inclou també els que havien introduït i popularitzat l’haikú a França.

L’aplec de poemes es pot considerar també una mena d’homenatge a Paul-Louis

Couchoud, figura que, tot i haver estat l’introductor de l’haikú a França, havia romàs a l’ombra de la popularitat aconseguida per Vocance amb les “Cent visions de guerre”. En el pròleg es dóna la referència de Sages et poètes d’Asie i s’hi citen tres poemes traduïts per Couchoud, certificant el seu caràcter de coneixedor i traductor de la tradició japonesa de l’haikú. El recull poètic va encapçalat pels seus haikús de creació original, procedents d’Au fil de l’eau, acompanyats per la precisió cronològica de la data de 1903 (que, en tot cas, fa referència a la composició dels poemes, i no pas a la de publicació); aquesta indicació d’any explica per què els poemes de Couchoud apareixen en primer lloc i també deixa ben clar que aquest poeta fou l’iniciador del conreu de l’haikú en francès. La publicació d’onze dels poemes d’Au fil de l’eau resultava valuosa pel fet que aquest llibre, aparegut feia quinze anys, havia tingut una difusió mínima.

El següent autor del recull és, lògicament, Julien Vocance, qui donà el següent pas endavant en el conreu de l’haikú a França. En aquest sentit, hauria estat lògic que se n’haguessin inclòs uns quants poemes de “Cent visions de guerre”, però, en canvi, Vocance lliurà onze haikús titulats “Au cirque” i datats al mes de maig de 1916, el mateix en què es publicaren les “Cent visions de guerre”.

La publicació d’aquests haikús es pot explicar pel fet que els editors volien deixar clar el paper clau que Vocance havia tingut en el desenvolupament de l’haikú francès, però que, atès que aquest poeta formava part del seu grup de conreu de l’haikú, volgueren comptar amb poemes nous per tal de conferir un atractiu més

54 gran al recull. La solució fou, així, donar a conèixer poemes que Vocance havia escrit feia alguns anys, en les dates en què publicar els poemes que el feren famós.

Cal dir que els haikús d’“Au cirque”, tot i partir d’un tema molt diferent, no s’allunyen gaire dels de “Cent visions de guerre”. Hi trobem, per exemple, rimes ocasionals i haikús d’extensió superior a la preceptiva en la tradició nipona. Hi destacaríem la presència d’alguns haikús la comprensió dels quals exigeix la lectura dels poemes anteriors i posteriors, com s’esdevé en els següents:

Dans des satins, des lumières,

Et des bouffées de crottin,

Voici venir l’écuyère:

Avec ses écailles lie de vin

Et son sourire carmin,

Une livrée verte la présente.

Des galops égaux

Au-dessous de sauts

Crevant des cerceaux. 59

Crida també l’atenció l’aparició d’elements dolorosos o desagradables, en una atmosfera tant radiant com la d’un circ:

Après le «tour»

Son visage se crispe:

Il sourit.60

59 VOCANCE, Julien. “Au cirque”. A: PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 333.

55 Après ces éblouissements

Nous ramenons, dans la nuit noire,

Le désespoir de nos enfants.61

El següent poeta inclòs és Georges Sabiron, amb “Poussière de poème”.

Aquests poemes no estan datats, però van acompanyats de la nota a peu de pàgina següent:

Georges Sabiron, soldat au 149ème d’Infanterie, a été tué dans les tranchées

d’Arcy Sainte-Restitue, quelques mois après avoir écrit ces haï-kaïs, que la Vie

(Mars 1918) a publiés.62

La publicació d’aquests haikús es pot entendre, doncs, com una mena d’homenatge, i escau que fossin publicats després dels de Vocance per coherència cronològica, però també per la similitud dels perfils de tots dos poetes, ambdós soldats a la Primera Guerra Mundial.

Els poemes següents apareixen sense data, i per tant es presenten com a producció recent, que segueix l’estela dels poetes anteriors. Aquests poemes s’han ordenat seguint l’ordre alfabètic dels cognoms dels autors, amb l’excepció de

René Maublanc, penúltim del recull (potser situat en aquesta posició a causa de la erra inicial del nom de fonts, o per haver tingut alguna participació en la confecció de l’antologia), i Jean Paulhan, l’editor, que apareix en últim lloc. Els autors són:

Pierre Albert-Birot, Jean-Richard Bloch, Jean Breton, Paul Eluard, Maurice

60 Ibídem, p. 334. 61 Ibídem, p. 334. 62 PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 335.

56 Gobin, Henri Lefebvre, Albert Poncin i els ja esmentas René Maublanc i Jean

Paulhan.

Paul Eluard i Jean Paulhan formaven part, juntament amb Vocance, del grup d’autors interessats en l’haikú que impulsà la publicació d’aquest recull.

René Maublanc era una figura destacada de l’anomenada “escola de Reims”,63 un altre d’aquests grups d’autors afeccionats al conreu de l’haikú, i es mostrà molt actiu en la publicació d’articles sobre aquesta forma en els primers anys vint. Ara, la presència que podia cridar més l’atenció de Josep Maria Junoy i Joan Salvat-

Papasseit era la de Pierre Albert-Birot, figura que havia estat capdavantera, des de les pàgines de la seva revista SIC, de la fusió del Cubisme francès amb el

Futurisme italià.64 Albert-Birot aporta al recull uns “Poèmes sur mesure” que recorden més les maneres cubistes que les futuristes, i que juguen, ja des del títol mateix, amb la creació d’efectes poètics des de l’objectivitat i la concreció més estrictes:

Au-dessus il y a le ciel et plus bas le plafond

Et sur la table une boite de petits pois

Avec le mode d’emploi.65

Le train sur son chemin géométrique

Traverse le mois de Juin

Les coquelicots font la haie.66

63 DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Op. cit. 64 Junoy fins i tot va traduir un poema d’Albert-Birot a la revista Troços. Vegeu-lo a JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 193. 65 ALBERT-BIROT, Pierre. “Poèmes sur mesure”. A: PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 336. 66 Ibídem, p. 336.

57 Si haguéssim d’assenyalar una nota comuna entre els poemes nous del recull, caldria fer referència a la inspiració que troben en la vida quotidiana.

Acabada la guerra, el tema bèl·lic havia perdut l’actualitat que feia pertinents els haikús de Vocance, i els poetes treballen la forma inspirant-se, de vegades, en els motius naturals característics de la literatura japonesa i també d’Au fil de l’eau, però més sovint en l’entorn urbà i domèstic en què viuen; es fixen en detalls aparentment insignificants de la vida quotidiana que sovint esdevenen reveladors o enriqueixen la percepció de les coses. Així, per exemple, a “Pour vivre ici”,

Eluard escriu:

A moitié petite,

La petite

Montée sur un banc.67

Une plume donne au chapeau

Un air de légèreté.

La cheminée fume.68

Henri Lefebvre:

Nous avons seize ans tous les deux,

Mais quand elle en aura dix-huit,

Je n’en aurai que dix-huit.69

67 ELUARD, Paul. “Pour vivre ici”. A: PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 340. 68 Ibídem, p. 341. 69 LEFEBVRE, Henri. “Nous avons seize ans tous les deux”. A: PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 342.

58 I Albert Poncin hi aporta el següent haikú:

Le banc de bois est humide,

Le banc de pierre est glacé:

Rendez-vous d’automne.70

Això no obstant, la inspiració derivada directament de l’haikú oriental no

és absent del recull. El corb, el sentiment de soledat i el desig de viatjar expressat en aquests haikús de Jean-Richard Bloch recorden alguns haikús de Bashô:

Dans le vent du soir

Le corbeau retardataire

Croasse et se hâte.71

Nuit d’hiver, campagne,

Braise rouge dans la cheminée,

Et mes amis loin.72

Je m’éveille la nuit,

La lune baigne la route,

Désir de voyage.73

El màxim interès per la forma de l’haikú a França es dóna els primers anys vint, després de la publicació de “Haï-kaïs” a la Nouvelle Revue Française i també, cal tenir-ho present, dels conjunts d’haikús més significatius de Josep

70 PONCIN, Albert. “Le banc de bois est humide”. A: PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 342. 71 BLOCH, Jean-Richard. “Maison en poitou”. A: PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 337. 72 Ibídem, p. 337. 73 Ibídem, p 338.

59 Maria Junoy (Amour et Paysage)74 i Joan Salvat-Papasseit (les “Vibracions” aparegudes a La Revista el mes de novembre d’aquest any).75 Quan es publicaren aquestes aportacions, doncs, els nostres autors ja havien definit el model bàsic que conformaria els seus haikús.

Una figura notòriament activa fou la de René Maublanc, que comptà amb el suport de René Druart, director de la revistra La Pampre i membre, també, de l’escola de Reims. Maublanc publicà, el 1923, els assaigs “Un mouvement japonisant dans la littérature contemporaine”, a La Grande Revue,76 i “Le Haikai français”, a La Pampre;77 en aquest darrer, presentava una selecció de 283 haikús, alguns dels quals signats per autors com Paul-Louis Couchoud, Paul Eluard,

Fernand Gregh, Jules Renard o Jean Breton.78 L’any següent tragué a llum el volum Cent Haïkaï,79 amb poemes propis. Per la seva banda, René Druart publicà

Vint-quatre haïkaï en el primer número de la revista La Gerbe, del gener de 1921, acompanyats de l’article À propos du haïkaï, escrit per Jules Romains,80 i inclogué en el número 10-11 de La Pampre una extensa llista d’autors d’haikús francesos, entre els quals apareixia Josep Maria Junoy,81 segurament a causa de la publicació

74 JUNOY, Josep Maria. Amour et Paysage. Barcelona: Dalmau; París: Emile-Paul, [1920]. 75 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. “Vibracions”. La Revista, núm. 124 (16 novembre 1920), p. 323. 76 Tenim notícia de la publicació d’aquest assaig en els mesos de febrer-març de La Grande Revue per una nota apareguda a la Nouvelle Revue Française, vol. 20, núm. 116 (maig 1923), p. 851. 77 MAUBLANC, René. “Le Haikai français”. Le Pampre, núm. 10/11 (1923). La pàgina web http://cherrycell.multimania.com/poesie.htm dóna notícia d’aquesta publicació. 78 DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Op. cit. 79 MAUBLANC, René. Cent Haïkaï. Maupré (Saôue-et-Loire): Le Mouton Blanc, 1924. El Mercure de France donà notícia de l’aparició d’aquest llibre al vol. 171, núm. 619 (1 abril 1924), p. 280, i en féu, més tard, un comentari al vol. 174, núm. 629 (1 setembre 1924), p. 457. 80 Vegeu la notícia d’aquesta publicació a la Nouvelle Revue Française, vol 16, núm. 90 (març 1921), p. 383. 81 DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Op. cit.

60 d’Amour et Paysage.82 Jules Romains, al seu torn, publicà un llibre amb haikús,

Amour couleur de Paris, l’any 1922.83

L’any 1924 l’interès de l’haikú era prou viu per provocar, per exemple, l’aparició d’articles tan diferents com “Le Japonisme des épigrammes grecques” de Paul-Louis Couchoud84 o un de J. M. González de Mendoza a la Revue de l’Amérique Latine titulat “Les haï-jius mexicains”,85 sobre l’haikú en aquest país de parla castellana que, gràcies a la figura de José Juan Tablada, fou el pioner del conreu d’aquesta forma en aquesta llengua.86

L’haikú era generalment emprat de manera aïllada, i presentat en grups de poemes no mesclats amb altres formes. Tanmateix, també és possible de trobar-ne d’integrats amb altres tipus de poemes breus (per exemple, les poesies de Natalie

Clifford Barney publicades al Mercure de France87 o les de Fagus aparegudes a la mateixa revista).88 El conreu de l’haikú s’inseria en un corrent general interessat en la brevetat i l’economia de mitjans poètics, que es manifestava també en iniciatives paral·leles, com la de ressucitar l’epigrama empresa per la revista La

Décade l’any 192189 o la publicació dels Épigrammes à la japonaise d’Albert de

82 Vegeu la nota sobre la publicació d’Amour et Paysage a la Nouvelle Revue Française, vol. 16, núm. 90 (març 1921), p. 119-120. 83 ROMAINS, Jules. “Amour couleur de Paris et plusieurs d’autres poèmes”. París: Éditions de la Nouvelle Revue Française, 1922. Vegeu la nota 52 d’aquest capítol. 84 Tenim notícia de la publicació d’aquest article al número d’abril de 1924 a la revista Vita per una nota apareguda al Mercure de France, vol.172, núm. 622 (15 maig 1924), p. 211. 85 El Mercure de France, vol. 174, núm. 629 (1 setembre 1924), p. 502, es fa ressò de la publicació d’aquest article al número del primer d’agost d’aquell any. 86 Sobre la figura de José Juan Tablada, vegeu RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 199-202; HADMAN, Ty. José Juan Tablada [en línia]. [AHA Books Online] Copyright 2001. [sic] [Consulta: 10 setembre 2001]. 87 BARNEY, Natalie Clifford. “Poésies”. Mercure de France, vol. 137, núm. 519 (1 febrer 1920), p. 654-656. 88 FAGUS. “Poèmes”. Mercure de France, vol. 163, núm. 597 (1 maig 1923), p. 674-679. 89 Vegeu la notícia d’aquesta iniciativa a la Nouvelle Revue Française, vol. 17, núm. 95 (agost 1921), p. 256.

61 Neuville,90 versió ampliada dels apareguts l’any 1908, en què l’autor recreava, en forma de quartets, textos d’autors japonesos a partir de traduccions de Paul-Louis

Couchoud o de Michel Revon.

La tanka, que molts autors i lectors afeccionats a l’haikú devien conèixer pels llibres sobre literatura japonesa d’Aston i Revon, féu algunes aparicions entre aquesta allau d’obres dedicades a l’haikú i a l’epigrama en general. Jean-Richard

Bloch, autor present en el recull “Haï-kaïs” de la Nouvelle Revue Française (que precisament hem assenyalat com el que recordava més els poetes de la tradició japonesa), publicà les primeres tankes en francès als Cahiers idéalistes el 1921.91

El mateix any Nico D. Horigoutchi donava a conèixer algunes tankes seves traduïdes del japonès per ell mateix;92 aquestes tankes, aplegades en un volum l’any següent,93 anaven precedides d’un pròleg en què el traductor exposava què era la tanka i com era el moviment de renovació d’aquesta forma que s’estava produint al Japó.

Tanmateix, els intents d’introduir el conreu de la tanka a França foren escadussers. El coneixement que en va arribar a tenir Carles Riba s’ha d’explicar per la disponibilitat de manuals sobre literatura japonesa que la popularitat de l’haikú havia generat. En concret, tal com indica Kobayashi en el seu article sobre la tanka a Catalunya,94 Riba degué emprar fonamentalment l’antologia de Revon, de la qual pren l’ús de la grafia “tannka” amb dues enes, que indica que el so nasal constitueix una unitat fònica independent.

90 NEUVILLE, Albert de. Épigrammes à la japonaise. París: Bosse, 1921. 91 DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Op. cit. 92 HORIGOUTCHI, Nico D. “Tankas”. Mercure de France, vol. 148, núm. 552 (15 juny 1921), p. 648-652. 93 HORIGOUTCHI, Nico D. “Tankas”. París: Le Fauconnier, 1922. 94 KOBAYASHI, Kozue. “La tanka catalana i la tanka japonesa”. Op. cit., p. 102.

62 2.2. Les traduccions de poesia japonesa a França

Després de l’esclat de l’haikú a França, els escriptors i els lectors francesos

—i també catalans— volgueren conèixer la tradició japonesa que havia donat lloc als poemes de Vocance. Vers l’any 1916, gairebé mig segle després que la caiguda del règim dels Tokugawa obrís el Japó a la resta del món, ja hi havia a

Europa un corpus considerable de traduccions i d’històries de la literatura japonesa, de manera que era possible, efectivament, d’acostar-se a aquesta tradició i, en concret, a la de l’haikú. L’any 1902, en publicar-se la història de la literatura japonesa d’Aston en traducció francesa, els editors comentaven, en una nota bibliogràfica:

e Si la France a été au XIX siècle la première, après la Hollande, à s’intéresser au

Japon, depuis lors et pendant une traintaine d’années au moins (et je n’ai pas à

rechercher ici les raisons de ce fait), les études japonaises n’ont pas été

poursuivies chez nous avec autant de suite et de succès qu’en Allemagne et qu’en

Angleterre.95

Quedava, doncs, justificada la traducció del llibre al francès. A banda de citar autors com Aston, Satow, Chamberlain o Florenz, la nota bibliogràfica donava la referència d’un bon nombre d’obres en francès, alemany i anglès i les separava en tres blocs: obres literàries japoneses; obres japoneses en llengua xinesa, traduccions i estudis d’aquestes obres, i obres de referència útils per a l’estudi del

Japó i dels documents japonesos.

95 ASTON, W. G. Op. cit., p. VIII.

63 El coneixement d’altres llengües europees era, per tant, una eina útil per als lectors francesos. Tanmateix, no era pas imprescindible: en comentar el procés de popularització de l’haikú a França, hem vist que Littérature japonaise, d’Aston, del 1902, era a l’abast dels lectors interessats; així mateix, segurament a causa de l’expectació que havia generat la nova forma importada, al cap de pocs mesos de l’aparició de les “Cent visions de guerre” de Vocance es publicà Sages et poètes d’Asie, de Paul-Louis Couchoud, que incloïa l’assaig “Les épigrammes lyriques du Japon”, i dos anys més tard, el 1918, l’Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon, obra publicada per primera vegada el 1910 i segurament ja esgotada l’any divuit.

Fou la via del francès, llengua que tots dos dominaven, la que Junoy i

Salvat-Papasseit seguiren per documentar-se sobre l’haikú japonès, i molt probablement van ser les obres que acabem de citar les que consultaren, a més d’altres que poguessin conèixer. Junoy, que a més de poeta fou, ja des dels mateixos inicis de la seva carrera, teoritzador de l’art, adopta una aproximació cultista a l’escriptura d’haikús, i ens proporciona nombroses pistes, explícites o implícites, per relacionar la seva producció amb aquestes obres. Salvat-Papasseit, en canvi, no ens en proprociona gairebé cap, llevat de la connexió que podem establir entre algun dels seus haikús i la tradició japonesa. De tota manera, l’any

1920, en què tant Junoy com Salvat-Papasseit publiquen els seus dos aplecs principals d’haikús (Amour et Paysage i les primeres “Vibracions”), la Llibreria

Nacional Catalana dels germans Salvat-Papasseit edità l’obra Poemes i

Cal·ligrames de Junoy. Aquest volum contenia el poema “Arc-en-cel”, la primera aproximació “pública” de Junoy a la forma de l’haikú, la qual cosa permet

64 sospitar, molt plausiblement, que poeta i editor havien comentat la forma i havien compartit els materials de referència de què disposaven. Si a això, hi afegim el fet que Tomàs Garcès, amic íntim de Salvat-Papasseit, publicà a El Dia de Terrassa un comentari de Poemes i Cal·ligrames que exhibeix un coneixement de primera mà tant del llibre de Junoy com de la forma de l’haikú, sembla impossible de negar l’evidència: Junoy i Salvat-Papasseit degueren passar moltes estones a l’impremta, acompanyats ocasionament de Garcés, comentant com havia de ser la presentació del volum, la disposició dels cal·ligrames en les pàgines en blanc i, de retruc, l’origen d’un poema tan curiós com “Arc-en-cel”.

La primera pista sobre les seves fonts, Junoy ens la proporciona a la portada d’Amour et Paysage, on trobem el poema següent, amb la indicació “Le

Kokinnshou”:

Je brûle

De cette flamme irréalisable

Du mont Fouji,

Que les dieux même ne peuvent éteindre.

En vain, ô ma fumée!96

Aquesta tanka procedeix de l’Anthologie de la littérature japonaise de

Michel Revon; concretament, es troba a la pàgina 143, on apareix en forma de nota a peu de plana del pròleg japonès que Ki no Tsurayuki redactà per al

Kokinshû (que Revon escriu “Kokinnshou”). Junoy no dóna la referència de la

96 Vegeu-lo citat també a JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 70.

65 font que ha utilitzat, però és inqüestionable que es tracta de l’antologia de Revon.

De fet, la datació d’“Arc-en-cel” i dels primers haikús amb versos repetits de

Junoy, escrits el 1918, coincideix amb l’any de reimpressió de l’antologia, i aquesta coincidència no és casual: la forma d’aquests haikús tan especials es pot explicar, en part, per la lectura del llibre de Revon.97

Quant a l’obra de Couchoud, Sages et poètes de l’Asie, és inqüestionable que tant Junoy com Salvat-Papasseit n’havien de conèixer el capítol sobre l’haikú, des del moment que fou publicat parcialment al diari La Veu de Catalunya el mes de febrer de 1920.98 Junoy, a més, féu un homenatge explícit a Couchoud: en publicar, a El Dia del 22 de març de 1923, “Encara, tres fragment inèdits d’Amour et Paysage”, els dedicà a Paul-Louis Couchoud.99 A banda d’això, com veurem en comentar-ne els haikús, és evident l’emprempta que alguna de les idees de

Couchoud deixà en la seva producció. Ocasionalment, també és possible relacionar alguns dels haikús traduïts per Couchoud a “Les épigrammes lyriques du Japon” amb alguns de Junoy, com s’esdevé amb els dos següents:

Près de sa coque abandonnée

Étendue morte,

Une cigale, un jour d’automne.100

un voilier blanc qui s’eloigne vers l’inconnu

97 Vegeu el comentari dels poemes de cinc versos en la secció 3.1.1. i en l’anàlisi de la forma de cinc versos en la secció 3.2.2.2.1. d’aquest treball. 98 Vegeu la secció 2.4.2. d’aquest mateix capítol. 99 JUNOY, Josep Maria. “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”. El Dia, núm. 1.445 (22 març 1923), p. 4. L’edició de l’Obra poètica de Josep Maria Junoy, que inclou aquests poemes a les pàgines 125-127, no recull aquesta dedicatòria; vegeu-la reproduïda en la il·lustració 4 d’aquest treball, en la secció 3.1.4. 100 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 87.

66 et mon cœur gisant sur le sable

comme un coquillage vide101

En el cas del llibre d’Aston, la relació que podem establir, de manera explícita, entre l’estudiós anglès i Junoy és indirecta. Millàs-Raurell, en comentar

Amour et Paysage, manifesta:

El poemet més curt pot tenir una valor literària, malgrat l’opinió de Soteï

Kinsouï. I no sols té aquesta valor a través d’un esperit d’orient, sinó també

elaborat per una intel·ligència occidental.102

Sobta la referència a “Soteï Kinsouï”, feta com si fos una figura coneguda de tothom. L’origen de la referència, el trobem en l’obra d’Aston:

On a objecté que le haikaï, même dans les mains d’un maître reconnu comme

Baçó, et de limites trop étroites pour avoir quelque valeur littéraire. Le

Kangakouça Dazaï Siointaï l’appelle: tsoutanakimono (une chose stupide), et

Sôteï Kinsouï admet qu’aux yeux de «l’homme supérieur» il en est sans doute

ainsi. 103

Millàs-Raurell publicà aquest comentari d’Amour et Paysage acompanyat de “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage” a La Revista. És possible que hagués comentat amb Junoy la publicació dels poemes i del comentari, i que el coneixement del llibre d’Aston fos, doncs, compartit; com ho era, sens dubte, el

101 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 99. 102 MILLÀS-RAURELL, Josep. Op. cit. 103 ASTON, W. G. Littérature japonaise. Op. cit., p. 282.

67 de l’assaig de Couchoud: es fa palès en l’article de Millàs-Raurell per descripcions de l’haikú com a “sospirs”, “pintures primitives plenes de gràcia”,

“ràpida impressió o la referència a la seva “força evocativa”,104 que trobem en les pàgines de Couchoud. El cert és que Littérature japonaise no és una font tan útil com les altres dues que comentarem per conèixer l’haikú japonès, però, en tractar de la concepció de l’haikú que tenia Junoy i de la imatge que s’havia format de

Bashô i dels mestres d’haikú, veurem com és indubtable que coneixia aquest llibre.105 A més, alguns poemes junoinians recorden alguns dels traduïts per

Aston. Per exemple, la següent tanka podria haver estat el punt de partida per a un poema de la significació d’“Arc-en-cel”:

Je me suis endormi en pensant à toi,

Peut-être pour cette raison

Je t’ai vu en rêve!

Si j’avais su seulement que c’était un rêve,

Je ne me serais pas éveillé.106

2.2.1. Littérature japonaise de W. G. Aston

Littérature japonaise és una història de la literatura japonesa des dels textos més arcaïcs fins a la producció contemporània d’Aston. En conseqüència, les explicacions històriques i els comentaris d’obres literàries hi tenen més pes

104 MILLÀS-RAURELL, Josep. Op. cit. 105 Vegeu la secció 3.2.1.2.3. d’aquest treball. 106 ASTON, W. G. Littérature japonaise. Op. cit., p. 54.

68 que no pas les traduccions mateixes, que hi són a tall d’exemple. El textos que s’hi inclouen no són comentats de manera específica, i les notes, que podrien haver servit per millorar la comprensió dels textos per part del lector o per fornir dades que enriquissin la lectura, no són especialment nombroses.

A més, Aston comparteix el punt de vista de la majoria dels estudiosos que el precediren, i considera la tanka una forma poètica més elevada que no pas l’haikú, que adscriu a la literatura popular:

(...) tandis que les kangakouça écrivaient surtout pour la classe samouraï, les

auteurs de romans, de pièces et de haïkaï, pour la première fois dans l’histoire du

Japon, s’adressèrent au peuple. Leur public était fait plus spécialement de la

populace des trois grandes cités de Yédo, de Kiôto et Ôsaka. 107

Aston deixa ben clar que si parla de l’haikú és, més que per la seva vàlua literària, per la magnitud del seu èxit, producte de l’aportació de Matsuo Bashô:

Cependant, n’était la renommée de MATSOURA BAÇO (1643-1694) et de ses

disciples, il serait à peine nécessaire de mentionner ce genre de composition. Ce

poète introduisit un élément plus sérieux dans le haïkaï, qu’il raffina et améliora

grandement jusqu’à en faire un rival redoutable du tanka.108

(...) Sa popularité cependant est indéniable. Le nom de Baçô était connu même

des bergers. Il eut dix disciples, qui à leur tour firent des élèves dont les noms

sons légion. Des conférences mensuelles étaient faites régulièrement dans les

107 Ibídem, p. 257. 108 Ibídem, p. 279-280.

69 grandes villes et les provinces, par des amateurs de haïkaï et il y avait des

professeurs qui gagnaient leur vie à pratiquer cet art.

Il serait absurde de réclamer trop sérieusement pour les haïkaï une place

importante dans la littérature. Cependant, la forme étant admise, il est difficile de

prétendre qu’on aurait pu en tirer mieux que ce que Baçô en a tiré. Ce n’est pas

seulement la métrique qui distingue de la prose ces effusions délicates. Il y a en

elles une perfection de forme qui parfois enchâsse des perles menues mais pures,

de vrais sentiments et de jolies fantaisies. En y regardant de près on arrive même

à discerner parfois des brins de sagesse et de piété. Leur qualité la plus

caractéristique est d’être suggestifs et évocateurs (...)109

La presentació que l’autor fa d’aquesta forma s’adiu perfectament amb la percepció que exposa en aquestes citacions. Comença l’apartat dedicat a l’haikú donant una breu definició de la forma i una mostra de Bashô, Sôkan, Moritake i

Teitoku, és a dir, de Bashô i dels autors clàssics que el precediren (tot i que no informa que l’ordre dels poemes és motivat per qüestions de cronologia). A continuació s’entreté llargament en la figura de Bashô, prestant tanta atenció als aspectes literaris com als filosòfics de la seva producció. Acabada aquesta presentació, dóna una sèrie d’exemples de Bashô, sense comentar-los, i tot seguit unes quantes mostres d’autors posteriors. Pràcticament no fa cap explicació sobre el contingut dels haikús que cita, llevat d’algun de Bashô i d’un de la poetessa

Chiyo. En conjunt, es recullen nou haikús de Bashô i nou d’altres poetes, amb molts pocs comentaris o explicacions sobre el contingut, si bé Aston ha fet notar:

109 Ibídem, p. 282-283.

70 Mais «brevis esse laborat, obscurus fit». Un très grand nombre des haïkaï de

Baçô sont des allusions si obscures qu’elles dépassent la compréhension de

l’étranger non initié.110

En resum: és ben possible que els lectors que, emocionats per la lectura de les “Cent visions de guerre” de Vocance, acudiren a l’estudi d’Aston per conèixer la tradició japonesa que els havia servit de model se sentissin decebuts, bé per l’obra de l’estudiós anglès o bé per la imatge que es pogueren fer de l’haikú japonès.

Com a curiositat, cal dir que el capítol dedicat a l’haikú a Littérature japonaise és “Haïkaï o hokkou”, però que al text s’utilitza exclusivament el terme

“haïkaï”, com fan tots els estudis d’aquesta època.

No obstant la possible decepció que pogué representar la secció dedicada a l’haikú per als dos poetes que estudiem, la informació que hi trobaren sobre la poesia japonesa clàssica i la tradició de la tanka pogué ser del seu interès, especialment en el cas de Junoy, que manipulà les llengües catalana i francesa d’una manera que recorda sovint els jocs de paraules de la tanka clàssica. Aston exposa, amb brevetat però de manera força clara i entenedora, els trets generals de la poesia japonesa clàssica (els temes, la construció dels versos i els recursos d’eufonia, les característiques de la llengua, etc.), i els mecanismes retòrics característics de la tanka clàssica, com el “makoura-kotoba” o “mot-oreiller”

(“mot coixí”), que compara amb l’epítet èpic occidental, o els “mots pivot”, que denomina amb el terme emprat per Chamberlain. En explicar els “mots pivot”

(una mena de sil·lepsi en què no es juga solament amb el significats dels mots,

110 Ibídem, p. 283.

71 sinó també amb la seva construcció fònica), dels quals dóna un exemple similar molt aclaridor extret d’una obra de Thakeray (“tea-pot” + “devotees” = “devotea pot”),111 es veu obligat a avisar el lector que no ha de jutjar l’ús dels mots pivots que fa la poesia japonesa tal com ho faria amb un calembur còmic europeu:

Qu’est-ce que cela, sinon une sort de calembour? se demandera le lecteur avec

assez de raison. Cependant il ne serait pas juste de condamner ces jeux de mots

comme des calembours. Ils n’ont pas pour but de provoquer le rire, mais ils

veulent être un ornement et parfois l’effet n’en est pas désagréable.

En tout cas, le «mot pivot» est un ornement de goût douteux et les poètes de la

période classique n’emploient que fort prudemment cette figure du discours. Il

nous en foudra parler plus longuement quand nous en arriverons au dramatistes

d’un époque plus récente, les quels sont servis avec extravagance et, du moins

pour nous Européens, d’une façon exaspérante.112

De fet, l’ús dels mots pivots que fa la tanka japonesa en els moments de plenitud, en el període que va del Kokinshû al Shinkokinshû, les dues antologies imperials que en marquen el començament i el final, no és pas tan “prudent” com indica Aston: pràcticament cada tanka conté algun joc de paraules d’aquest tipus.

Aquest comentari, i els que hem citat en relació amb els haikús, donen una idea perfecta de quina és l’aproximació d’Aston a la literatura japonesa, i dels límits de la seva capacitat per introduir-hi els lectors europeus: Aston els pot guiar plausiblement en aquells terrenys que s’adiuen als gustos occidentals, però no resulta gaire informatiu en aquelles zones que, precisament perquè estan més allunyades de la tradició occidental, podrien cridar més l’atenció dels lletraferits

111 Ibídem, p. 30. 112 Ibídem, p. 30.

72 anglesos i francesos. Les limitacions de Littérature japonaise coincideixen amb les dels gustos occidentals de l’autor.

2.2.2. Sages et poètes d’Asie de Paul-Louis Couchoud

Sages et poètes d’Asie és un volum de Paul-Louis Couchoud que aplega un conjunt de textos, alguns publicats anteriorment, relacionats amb l’Extrem Orient, i que aparegué per primer vegada, com hem vist en tractar del desenvolupament de l’haikú francès, l’any 1916. La publicació del llibre es podia explicar, en aquell moment, per la inclusió de l’assaig “Les épigrammes lyriques du Japon”, que fornia informació útil a les persones interessades en la tradició japonesa de l’haikú.

Encapçalat per una dedicatòria a Anatole France (“A mon maitre délicieux, Anatole France”), de qui Couchoud era metge, Sages et poètes d’Asie es divideix en quatre parts: l’assaig “Atmosphère japonaise”; “Les épigrammes lyriques du Japon”, sobre l’haikú; “Le Japon aux armes”, diari escrit per

Couchoud ente el 6 de febrer i el 8 de març de 1904, durant el desenvolupament de la guerra russo-japonesa, que esclatà quan l’autor era al Japó, i “Confucius”, text sobre el filòsof japonès escrit amb motiu d’una visita de Couchoud a la Xina.

Tant “Le Japon aux armes” com “Confucius” podien resultar interessants per als lectors que s’acostaven al llibre buscant-hi informació sobre l’haikú, en la mesura que permetien conèixer aspectes del país que havia creat aquesta forma: “Le

Japon aux armes” retrata el Japó modern que emergia triomfador del conflicte

73 bèl·lic amb Rússia, i “Confucius” tracta d’un pensament filosòfic que ha tingut un pes molt important a la història del país del sol naixent.

Això no obstant, els dos altres assaigs són molt més informatius per als lectors interessats específicament en l’haikú. “Atmosphère japonaise” presenta les concepcions estètiques i filosòfiques que han conformat l’art i la societat japonesa. La primera secció de l’assaig se centra, específicament, en l’amor per la natura; s’hi descriuen alguns dels fenòmens que marquen el cicle de les estacions al Japó, i als quals els japonesos han prestat una atenció molt especial des d’antic: la florida dels pruners, la florida dels cirerers, la lluna del primer mes de tardor...

El cicle estacional és il·lustrat amb algunes tankes, que són adscrites a moments concrets de l’any. Per exemple, la següent correspon a la tardor:

Voici que la lune

N’a plus un seul coin

Pour se refléter

- Sur l’étang envahi

Par les lotus en fleurs.113

Couchoud també ens crida l’atenció sobre la manera particular com els japonesos llegeixen aquests fenòmens naturals:

Cette neige, le poète japonais la compare aux pétales qui tombent des cerisiers au

printemps, ce qui lui inspire cette méditation bouddhique:

Quand aux jours d’hiver

Du haut du ciel de blancs pétales

113 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 30.

74 Tombent en tourbillonnant,

- C’est qu’au delà des nuages

Sûrement un printemps resplendit!114

Josep Maria Junoy prengué molt bona nota d’aquest interès pel cicle estacional, que esdevé després un element clau a Amour et Paysage, tot i que cal dir que la importància del pas de les estacions en l’estètica japonesa és tan gran que qualsevol llibre sobre art o literatura japonesa mínimament informat ha de permetre al lector conèixer aquest fenomen. “Atmosphère japonaise” es completa amb comentaris sobre la importància que els japonesos donen a l’art en la vida diària (es parla del gust per l’austeritat, la decoració de les cases i la cerimònia del te) i sobre l’educació moral del Japó, formada per la influència xintoista, budista i confuciana.

Ara bé, l’assaig realment valuós per als amants de l’haikú és “Les

épigrammes lyriques du Japon”, que dóna una gran quantitat d’informació sobre aquesta forma poètica sense deixar mai de ser amè. Couchoud no es dirigeix a l’especialista en literatura japonesa, sinó al lector corrent, i tot i l’extensió del text, força considerable, no se centra en l’estudi de l’evolució històrica de l’haikú ni en l’anàlisi en profunditat dels exemples que presenta. El seu assaig es pot descriure com una “lectura guiada”: l’exposició de l’autor serveix per anar presentant un nombre molt elevat d’haikús (molt superior al dels llibres d’Aston i de Revon) i comentar-los, orientant la lectura cap als fets clau sense entrar en detalls erudits o fatigosos. Couchoud fa accessible aquesta forma japonesa als lectors francesos

114 Ibídem, p. 32.

75 sense banalitzar-ne el contingut, i el seu assaig constitueix una porta d’entrada immillorable a l’univers de l’haikú.

“Les épigrammes lyriques du Japon” es divideix en sis parts: presentació i definició de la forma de l’haikú (p. 53-58), haikús sobre animals i plantes (p. 59-

72), haikús paisatgístics (p. 73-92), haikús sobre escenes de gènere (p. 93-115), l’haikú al Japó (p. 116-128) i l’haikú a França (p. 129-137). La part dedicada a l’haikú a França hagué de ser redactada, totalment o parcial, amb motiu de la publicació de “Les épigrammes lyriques du Japon” en el volum Sages et poètes d’Asie, puix que comenta amb cert deteniment les “Cent visions de guerre” publicades per Julien Vocance en el número de maig de 1916 de La Grande

Revue.

En definir la forma de l’haikú, després d’especificar-ne el nombre versos i de síl·labes preceptius, Couchoud ens avisa que és impossible de trobar-ne una forma equivalent en la tradició europea:

Peut-on même appeler poésie un tercet où il n’est tenu compte ni de rime, ni de

quantité, ni d’accentuation, où le nombre même de syllabes admet quelque

licence? Un haïkaï n’est comparable ni à un distique grec ou latin, ni à un

quatrain français. Ce n’est pas non plus une «pensée», ni un «mot», ni un

proverbe, ni une épigramme au sens moderne, ni une épigramme au sens antique,

c’est-à-dire une inscription, mais un simple tableau en trois coups de brosse, un

vignette, une esquisse, quelquefois une simple touche, une impression.115

Couchoud avisa el lector francès que no pot llegir els haikús com un poema de la tradició europea, per evitar que se senti decebut per allò que li podria sembar una

115 Ibídem, p. 53-54.

76 simplicitat excessiva, una pobresa de material poètic. L’haikú, afirma Couchoud, no és “poesia” tal com nosaltres l’entenem. En la introducció a Sages et poètes d’Asie, redactada anys després d’aquest assaig, l’autor ens avisa, des d’un punt de vista més ampli, de l’abisme cultural que separa la tradició occidental de l’oriental:

(...) Leur intérêt est de fournir l’exemple achevé de la poésie discontinue vers

quoi tend tout poète japonais, peut-être tout poète asiatique. Stephane Mallarmé

dénonçait l’éloquence qui a envahi chez nous le lyrisme. (...)

Des poèmes japonais sourtout le discursif, l’explicatif sont extirpés. La bizarre

fleur se détache unique sur la neige. Le bouquet est interdit. Le poème prend à sa

source la sensation lyrique jaillissante, instantanée, avant que le mouvement de la

pensée ou de la passion l’ait orientée et utilisée. A la prose est laissée la liason

logique des sensations; à l’éloquence l’enchaînement affectife, avec le rythme, la

redondance, la cadence. La poésie s’engloutit dans la sensation pure. Elle se

défend de lui donner une suite. Sa seule ressource est donc de la choisir. En cette

élection splendide commence et finit le génie du poète.116

La tradició poètica oriental tendeix, doncs, a aïllar les emocions poètiques i a presentar-les despullades al màxim al lector, mentre que a Occident hom sol crear composicions poètiques que les embolcallen. El treball del poeta oriental és més a prop sempre de la natura, i la clau de l’acte poètic consisteix més a seleccionar els elements que han de formar part del poema que no pas a manipular-los. En canvi, l’obra del poeta occidental és més pròpiament de creació d’un objecte autònom respecte al món que l’envolta: la seva tasca consisteix a

116 Ibídem, p. 7-8.

77 bastir un món poètic artificial, independent d’aquell que ha presenciat la creació del poema. Couchoud no aprofundeix més en aquesta qüestió, però l’ha apuntada, i Junoy prendrà nota del problema que planteja, tal com demostrarà en l’article

“Orient? Occident?”, en què justificarà, anys més tard de la publicació de Sages et poètes de l’Asie, el seu conreu de l’haikú.117 Aquesta citació explica l’interès que molts poetes francesos i els imaginistes angloamericans van sentir vers l’haikú, per l’exercici de concisió i depuració poètiques que imposava, però també planteja implícitament un conflicte amb conviccions estètiques com la de l’autonomia de l’obra d’art o la de la seva arbitrarietat,118 que Junoy defensà durant tota la seva trajectòria. Les manipulacions a què Junoy sotmeté l’haikú, repetint-ne un o dos versos, es poden entendre com una resposta a la qüestió plantejada

—implícitament, ho tornem a dir— per Couchoud.119

Atès que no hi ha cap forma europea equiparable a la de l’haikú japonès,

Couchoud utilitza per referir-s’hi el terme encunyat per B. H. Chamberlain,

“épigramme lyrique du Japon” (japanese poetical epigramme), autor de qui manifesta haver emprat la informació històrica sobre Bashô i alguns exemples d’haikú que ofereixen les seves obres.120 En la mateixa nota en què dóna aquesta informació, a la pàgina 54, esmenta també un article sobre l’haikú publicat per

Cl.-E. Maitre al Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient, i informa que per a la transcripció dels noms japonesos ha fet ús del sistema utilitzat al Japó: cal pronunciar les vocals com en italià, i les consonants com en anglès.

117 JUNOY, Josep Maria. “Orient? Occident?”. Op. cit. 118 Sobre el concepte orsià d’“arbitrarisme”, vegeu, per exemple, BILBENY, Norbert. “Eugeni d’Ors: L’arbitrarisme”. A: La ciutat de l’esperit. Estètiques i ideologies en les literatures d’entreguerres. Barcelona: Fundació “La Caixa”, 1991, p. 31-44. 119 Vegeu el comentari dels poemes publicats al diari El Dia de Terrassa a la secció 3.2.2.2. d’aquest treball de tesi. 120 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 54.

78 La presentació de l’haikú d’aquesta secció introductòria es basa en el següent paral·lelisme entre poesia i pintura:

Poésie et peinture, l’une souvent traduisant l’autre, dont l’origine remonte à la fin

du XVe siècle et dont la grande vogue fut aux XVIIe et XVIIIe siècles, se sont

développés en même temps que l’École Populaire, Ukiyoe, en peinture. (...) La

poésie classique des uta correspond à la peinture classique de l’École Kano.121

La comparació de l’haikú amb els gravats Ukiyoe serveix a Couchoud per destacar-ne dos trets fonamentals: el poder evocador i el caràcter popular. El caràcter evocador de l’haikú és conseqüència de la simplicitat amb què retrata el motiu que presenta:

Avec trois notations brèves il s’agit de composer un paysage ou une petite scène.

Tout l’effort poétique porte sur le choix des trois sensations suggestives qui

appelleront le cortège des autres.122

El caràcter popular queda manifest en els temes que tracta i els lectors als quals es dirigeix:

Les haïkaï représentent la peinture réaliste, le flot des estampes et des livres

d’images. Pas de sujets interdits: tous les aspects du Japon s’y retrouvent, toute la

vie japonaise peut y grouiller. Il n’est pas d’objet si bizarre, d’action si banale

qui ne puisse être la matière d’un haïkaï. Un terme d’argot ou un mot étranger en

121 Ibídem, p. 55-56. 122 Ibídem, p. 54.

79 font souvent la saveur. C’est une poésie sans gêne, la poésie des gens qui ne

portaient pas les deux sabres.123

Suggestió i caràcter popular són els trets de l’haikú sobre els quals també cridaran l’atenció Tomàs Garcés i Millàs-Raurell en comentar sengles obres de

Josep Maria Junoy, Poemes i Cal·ligrames i Amour et Paysage, respectivament, la qual cosa fa pensar que devien de conèixer aquest assaig de Couchoud.

Tanmateix, Couchoud deixa ben clar que no fa arqueologia literària, i que l’haikú

és encara una forma viva al Japó:

Jusqu’à nos jours l’uta et le haïkaï ont suivi leur voie parallèle. Un général, un

professeur d’université font des uta: ils retouchent quelques syllabes d’une

poésie ancienne comme un peintre de Kyôto refait avec un changement

imperceptible un tableau de Motonobu ou d’Okyô. Les journalistes font des

haïkaï. La dernière guerre leur en a inspiré des centaines, autant que d’images

populaires aux dessinateurs.124

Aquest comentari sobre la vigència de l’haikú al Japó, així com la inclusió d’un apartat dedicat a l’haikú francès, es poden entendre com una invitació de

Couchoud al conreu d’aquesta forma. En acabar la introducció fa el següent comentari en el mateix sentit:

Mais nous, Européens, nous allons à l’art réaliste du Japon parce qu’il nous est le

plus intelligible. Pour apprécier un uta il faut avoir l’éducation classique chinoise

et japonaise. Un haïkaï, au contraire, même en traduction pourra nous frapper.

123 Ibídem, p. 56-57. 124 Ibídem, p. 57.

80 C’est une vision qui s’adresse directement à notre œil, une impression vive qui

peut éveiller en nous quelque impression endormie. Sans doute il n’aura jamais

tout son sens pour un autre qu’un Japonais. Nous n’en percevrons pas toute la

résonance. Mais à travers les mots français quelque chose pourra venir jusqu’à

nous, comme un son de cithare derrière une cloison ou comme le parfum des

pruniers en fleurs à travers le brouillard. 125

Qui ens parla ara no és pas l’estudiós de la literatura japonesa, sinó el poeta que ha assajat personalment l’ús de l’haikú, que sent una predilecció especial per aquesta forma i que té ganes de compartir-la, tal com Couchoud féu en el seu viatge pels canals francesos l’any 1905.

Les seccions següents presenten un bon nombre d’haikús, tot separant-los en tres grups: animals i plantes, paisatges i escenes de gènere. Couchoud no fa un tractament sistemàtic d’aquestes formes, sinó que va introduint haikús i comentant-los o aportant informació rellevant per a la seva lectura, guiant el lector per aquest univers poètic desconegut. Per exemple, si en la introducció del llibre avisava el lector francès que no podia interpretar de manera ingènua la simplicitat dels haikús, per tal com era motivada per una tradició completament distinta de la nostra, en comentar els haikús sobre animals fa notar que un japonès no els llegiria com un occidental:

Pour un Japonais plus que pour nous une esquisse d’animal est évocatrice.

Bouddhiste ou shintoïste, il ne se croit pas d’une autre essence que les bêtes. Le

poète japonais a une ingénuité tout enfantine que le met de plain-pied avec elles.

Il sympathise avec les plus frustes d’entre elles. Il ne les imagine pas sur le

125 Ibídem, p. 58.

81 modèle humain; il essaie, au contraire, de se mettre au niveau de leur âme

rudimentaire, de leur petite âme rêveuse, ou boudeuse, ou ardente, ou

vindicative, toujours puérile. La forme même de l’épigramme lyrique, qui serait

ridiculement insuffisante pour de la psychologie humaine, lui semble juste à la

mesure d’une conscience animale.126

I en la secció dedicada als haikús d’escenes de gènere, en què els japonesos sovint retraten moments còmics, ridículs o fins i tot sòrdids, Couchoud s’afanya a distingir-los dels epigrames humorístics de la tradició europea:

Le sel de nos épigrammes est presque toujours dans la façon de dire. On les

appelle très justement des mots. Puron ne fut rien, pas même académicien. Eglé

fait son visage et ne fait pas ses vers. Elles sont des coups de langue. Le haïkaï

est un coup d’œil. Il ne dépasse pas la vision pure et simple. Il n’est pas une

caricature, parce que la caricature suppose une idée interposée entre l’œil et

l’objet aperçu.

Si la silhouette légère laisse percer un sentiment (car, tout de même, on ne peint

jamais sans intention) c’est, presque toujours, la sympathie indéfinie, qui va de la

curiosité bienveillante jusqu’à la pitié profonde. Trouver un ridicule n’est qu’un

amusement de l’esprit. Le bon haïkaï s’adresse au cœur.127

Si bé Couchoud no arriba a exposar-ho en aquests termes, informa el lector que, en aquests haikús humorístics, cal llegir-hi, més que no pas la intenció satírica dels epigrames europeus, una compassió d’arrel budista que sol conduir el poeta a identificar-se amb allò que presenta, per baix o ridícul que sigui. També és interessant, i pertinent, la distinció que fa entre el retoricisme de l’epigrama

126 Ibídem, p. 63-64. 127 Ibídem, 106-107.

82 occidental i l’austeritat lingüística de l’haikú, que sol ser molt transparent en la dicció. En comentar els haikús de Josep Maria Junoy veurem com també són, efectivament, “cops d’ull” molt ben perfilats, però que alhora són “cops de llengua”, i haurem de buscar els models per als jocs de paraules del poeta català no pas en l’haikú sinó en la tanka japonesa, i no en el l’assaig de Couchoud sinó en l’antologia de Revon.

Per valorar la influència de l’assaig de Couchoud en els haikús de Junoy,

és la secció dedicada als haikús paisagístics que cal llegir amb més atenció.

Potser no és casual que el llibre d’haikús de Josep Maria Junoy es titulés, precisament, Amour et Paysage.

Couchoud comença la secció fent observar que la brevetat de l’haikú no implica pas migradesa de contingut:

Plus facilement qu’un objet de détail, les trois petits traits pourront faire entrevoir

un large paysage. Leur brièveté est plus à la mesure de l’immense que du

minuscule. Ils sont semblables à une vibration qu’aucune autre ne limite et qui

s’elargit d’elle-même presque indéfiniment. De fait, les recueils de haïkaï sont

pleins surtout d’impressions très vastes de nature.128

Aquest comentari, juntament amb el que encapçala la secció d’haikús d’escenes de gènere, a la pàgina 93, deixa ben clar que Couchoud considera els retrats de paisatge l’assumpte més característic o definitori de l’haikú. L’autor recorre a la imatge de la “vibració” per explicar com una forma tan breu i tan esquemàtica com ara l’haikú pot donar idea de paisatges de grans proporcions: la

128 Ibídem, p. 73.

83 resposta és, novament, la de la seva capacitat d’evocar, d’impressionar el lector de la manera adequada.

Ara bé, com es produeix, exactament, aquesta impressió? I, qüestió de gran importància per a Junoy, defensor d’un art separat de la vida, autònom, arbitrari en el sentit orsià: aquesta “vibració” arriba també a englobar el lector, transcendint la separació entre art i vida? Couchoud no respon aquesta qüestió, que de fet no arriba a plantejar obertament, però més endavant la presenta en termes més concrets, en comentar uns haikús humorístics en la mateixa secció de l’assaig:

Ce sont les haïkaï qu’on pourrait appeler spirituels. Ils ont une drôlerie purement

picturale; il n’expriment que l’humour de l’oeil. Le kaikaï [sic] ne ait pas,

proprement, de l’esprit parce qu’il ne fait pas de réflexion sur les choses. Il les

voit.

Cette vision, bien entendu, est toujours celle d’un œil particulier. Sous le détail

noté perce l’intérêt qui le fit noter entre tant d’autres. Les trois touches décèlent

l’intention qui les assembla. Inévitablement elles laissent poindre le sentiment

frivole ou sérieux qui les anima, l’émotion grave ou fine qui fut celle d’un

homme et d’un instant. En ce sens, un haïkaï est un état d’âme.129

L’evocació de l’haikú, doncs, té per a Couchoud un sentit molt clar: de la impressió pictòrica, objectiva, es passa al sentiment que evoquen les imatges, i que és present al poema a causa de la tria d’elements que féu el poeta en escriure’l. En apuntar cap a l’existència d’aquests dos pols, objectiu i subjectiu, en l’haikú, i suggerir que el sentiment que s’hi expressa queda sempre circumscrit a

129 Ibídem, p. 80-81.

84 l’element objectiu, pictòric, del poema, Couchoud insinua una possible aproximació a aquesta forma per a Junoy: l’haikú es pot entendre com una mena de circuit tancat en què els dos pols, l’objectiu i el subjectiu, interactuen entre ells i deixen el lector com a mer espectador d’aquest fenomen. Haurem de retornar a aquestes consideracions més endavant, en veure l’aproximació tan especial que

Junoy féu a l’haikú; de moment, però, cal indicar la proximitat entre l’afirmació de Couchoud que “un haïkaï est un état d’âme”, i la de Junoy, per a qui el classicisme que sempre defensava era “un estat d’esperit”.

Quant a Salvat-Papasseit, que, com ja hem dit, dóna moltes menys pistes sobre quines foren les fonts amb què es documentà sobre l’haikú, cal assenyalar la coincidència entre el títol dels seus primers haikús, les “Vibracions”, i l’afirmació de Couchoud que els haikús “sont semblables à une vibration qu’aucune autre ne limite et qui s’elargit d’elle-même presque indéfiniment”. Més endavant, en comentar les concepcions estètiques que conformen els haikús salvatians, haurem de comentar també la significació d’aquesta coincidència.

Hi ha altres elements del capítol que es poden relacionar amb Amour et

Paysage. Un és el “cor”, al qual Couchoud fa diverses referències, com la següent:

Alors que ses yeux sont moins occupés, son cœur savoure un exquis serrement.

La monotonie des campagnes neigeuses, le flou des éclairages lunaires le

pénètrent d’une tristesse suave. La nature se met a l’unisson de son âme

inquiète.130

130 Ibídem, p. 83.

85 És posible que Couchoud faci aquestes referències al cor del poeta pensant en el

“kokoro” dels poetes japonesos, ja que al Japó, des del mateix pròleg escrit per Ki no Tsurayuki per al Kokinshû, aquest ha estat un element molt important en teoria literària. Si Junoy arriba al grau d’objectivació dels sentiments en poemes com el següent:

en l’asfalt gris

un petit cor escarlata

rebotant131

és segurament perquè ha llegit el text de Couchoud, i el pròleg del Kokinshû en l’antologia de Revon.

La referència a la malenconia que predomina en la major part de la poesia japonesa, i especialment en la tanka clàssica, també fa pensar en el pessimisme d’Amour et Paysage, que només inclou alguns poemes de tons alegres al començament:

Ce qui semble précieux au Japonais ce n’est pas la joie mais une fine souffrance

allégée et spiritualisée par la poésie. Faut-il voir, là encore, l’influence de la foi

bouddhique, —foi et charité sans espérance,— qui met la douleur jusque dans

son paradis et qui ne connaît pas d’Église triomphante? (...) L’ancienne poésie

des uta exprime à satiété les enchantements de la tristesse. (...) Moins exclusive,

la poésie des haïkaï glisse pourtant à la même pente.132

131 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 95. 132 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 86.

86 L’associació d’aquest to melancònic amb els emplaçaments naturals o amb l’enyor de la naturalesa d’Amour et Paysage també es pot relacionar amb aquesta citació.

La sensació de dolor a causa de l’inexorable pas del temps que Couchoud remarca en l’haikú japonès també passarà a formar part dels haikús de Junoy:

C’est dans l’expression de sensations fugitives et poignantes que les haïkaï

atteignent peut-être la perfection (...)133

A l’arrière-plan d’un haïkaï passe souvent l’impression instantanée de la fuite du

temps. Plus sensibles peut-être que nous à la brièveté de la vie, les Japonais sont

attentifs à en noter les imperceptibles étapes.134

Un altre element de gran importància tant en els haikús japonesos com en

Amour et Paysage és l’estacionalitat, que queda molt ben reflectida en les pàgines de “Les épigrammes lyriques du Japon”.

Acabades les seccions dedicades a presentar i comentar haikús, Couchoud realitza una breu panoràmica de la història de l’haikú japonès. Com és d’esperar, recalca la figura de Bashô, el creador de la forma actual de l’haikú, per bé que aquest èmfasi contrasta amb els haikús que ha citat fins llavors: a les pàgines anteriors la majoria dels poemes són de Buson, sens dubte l’autor predilecte de

Couchoud. Després de comentar la gran figura de Bashô, l’autor dedica un parell de pàgines a Buson i esmenta breument la poetessa Chiyo.

133 Ibídem, p. 87. 134 Ibídem, p. 88.

87 A les darreres pàgines de l’assaig, escrites amb motiu de la seva inclusió a

Sages et poètes d’Asie, Couchoud busca una línia poètica a l’Occident que es pugui equiparar amb la de l’haikú japonés. Se’ns parla de la tradició epigramàtica grega, d’alguns poemes molt curts de Verlaine, d’un poema que es pot considerar un haikú de Jules Renard i del viatge que el mateix Couchoud féu pels canals francesos i que donà lloc a la redacció d’Au fil de l’eau. Finalment comenta les

“Cent visions de guerre”, de Vocance, aparegudes uns quants mesos abans, que considera dignes de comparar amb els models japonesos d’haikú, i fa l’afirmació següent:

L’intérêt de tels essais en notre langue est de montrer quel effort de dissociation

doit s’imposer chez nous un artiste pour ne décrire qu’une sensation à peu près à

la fois. (...) Dans tous nos poètes on trouverait des passages qui, isolés, seraient

des haïkaï. Dans La Fontaine surtout on en rencontrerait de parfaits. Mais ils sont

insérés dans un récit qui court à une fin. Le poète japonais les traiterait pour eux-

mêmes. On voit ici la différence essentielle des Japonais à nous. Nos poètes les

plus fragmentaires sont éminemment constructifs près des leurs.135

Aquest comentari apunta, novament, cap a la diferència fonamental que separa les concepcions estètiques orientals i occidentals, a què Couchoud ja s’havia referit en el pròleg del llibre. Aquí en voldríem destacar un altre aspecte: el caràcter que té, implícitament, d’invitació a la composició d’haikús. Si

Couchoud ha buscat possibles referents per a l’haikú dins de la tradició europea,

és perquè en vol justificar la introducció a Occident. Així, s’explica perfectament

135 Ibídem, 135-136.

88 que l’aplec d’haikús que es publicà a la Nouvelle Revue Française se centrés en la figura clau de Couchoud per a la introducció de l’haikú en la literatura francesa.

2.2.3. Anthologie de la littérature japonaise des origines

e au XX siècle de Michel Revon

L’Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon, que havia estat professor de la Facultat de Dret de Tòquio i conseller d’assumptes jurídics del govern japonès i era responsable del curs d’història de les civilitzacions de l’Extrem Orient a la Facultat de Lletres de París,136 és un llibre diferent del d’Aston i del de Couchoud. No es tracta ni d’un estudi de la literatura japonesa dirigit als restringits cercles d’especialistes, ni d’un assaig escrit pensant en els lectors no iniciats, sinó d’un projecte que Revon considera que no s’ha dut a terme encara en cap llengua europea:

(...) jusqu’à ce jour, on n’avait encore entrepris, dans aucune langue européenne,

un recueil de morceaux choisis permettant de juger la littérature japonaise en

elle-même, d’une manière directe, au moyen de textes assez nombreux et assez

étendus pour laisser voir au lecteur, dans un déroulement général de cette longue

série d’écrits, toute l’évolution esthétique de la pensée indigène. C’est l’objet du

présent travail.137

136 REVON, Michel. Op. cit., contraportada. 137 Ibídem, p. 2-3.

89 El llibre de Revon, doncs, és una antologia de textos que l’autor vol fer accessibles als lectors no especialitzats que no coneixen la llengua japonesa:

La littérature japonaise n’étant connue que d’un petit nombre de spécialistes, je

ne pouvais m’en tenir, évidemment, à une simple collection d’extraits juxtaposés.

Il fallait montrer le progrès du développement historique, l’enchaînement des

divers genres littéraires, la place et l’influence des principaux écrivains. J’ai donc

fait courir, au-dessus de cette rangée de textes, une sorte de frise où se succèdent,

brièvement esquissées, les manifestations essentielles et les figures directrices du

mouvement littéraire. De même que MM. Aston et Florenz, dans leurs histoires

de la littérature japonaise, s’étaient vus obligés d’éclairer constamment leurs

explications par des exemples, inversement, et pour le même motif, je ne pouvais

donner mes textes sans des éclaircissements préalables. On trouvera donc, dans

une série de notices placées en tête des morceaux cités, une sorte d’histoire

littéraire en raccourci, que je me suis efforcé de rendre aussi concise et aussi

claire que possible. 138

L’antologia és un complement de les històries de la literatura japonesa que s’havien publicat fins aquell moment, perquè inclou una quantitat de textos literaris traduïts molt superior. En comentar, per exemple, la Littérature japonaise d’Aston, dèiem que els textos que il·lustraven l’exposició de l’autor eren més aviat escassos, i que el reduït nombre de notes i de comentaris no ajudava tampoc a fer-los comprensibles. L’autor és exacte a l’hora de presentar-la com una antologia, ja que realment ho és, però també es pot llegir com una història de la literatura japonesa, perquè les notes amb què presenta cada període històric i cada

138 Ibídem, p. 3.

90 gènere i autor contenen una gran quantitat d’informació exposada de manera molt clara.

De tota manera, la veritable aportació del llibre es troba en els mateixos textos traduïts, i en el gran aparat de notes que els acompanya:

(...) j’ai essayé de donner des versions précises et serrées; dans certains cas, j’ai

pu arriver, pour ainsi dire, à photographier la pensée indigène; et par exemple,

mes traductions de poésies japonaises correspondent souvent au text original mot

pour mot, toujours vers pour vers. Mais pour obtenir ce résultat, j’ai dû mettre de

côté tout amour propre d’écrivain et sacrifier sans cesse, de propos délibéré,

l’élégance à l’exactitude. (...)

Cette méthode un peu minutieuse devait fatalement exiger un certain nombre de

notes explicatives. La plupart des orientalistes qui ont traduit des documents

japonais ont évité cet inconvénient par deux procédés également commodes:

analyser, sans le dire, les passages trop difficiles à rendre ou à commenter, et

paraphraser, sans l’annoncer davantage, ceux que le lecteur ne comprendrait pas

tout de suite; de telle sorte qu’entre ces transformations combinées, le texte

disparaît (...) Au risque d’ennuyer parfois le lecteur par des notes trop

abondantes, j’ai voulu réagir; on ne trouvera ici que des traductions littérales,

accompagnées des éclaircissements qu’il faut.139

Amb aquest sistema de traducció, Revon permet fer accessible al lector francès un nivell de la literatura japonesa que no quedava recollit en llibres com el d’Aston: el de la construcció mateixa dels textos, el de la seva relació amb el món que els va produir i amb els altres textos de la tradició nipona. Revon comenta incansablement tot allò que de manera inevitable s’escapa de la comprensió del

139 Ibídem, p. 5.

91 lector europeu: les plantes i els animals i allò que evoquen o representen; les convencions socials de l’època; els jocs de paraules de l’original japonès; les referències a altres textos anteriors... Els textos resultants no tenen, potser, la bellesa que hom espera en una antologia literària, però, en canvi, permeten fer-se una idea força exacta de l’actitud amb què els autors japonesos de les diverses

èpoques i dels diversos gèneres han concebut i practicat la literatura. Llegida com a història de la literatura japonesa, en aquesta antologia es podria criticar el fet que la imatge general queda difuminada en favor dels detalls, del comentari de cada text particular; tanmateix, el conjunt dels comentaris minuciosos de cada poema i de cada fragment de prosa acosta el lector a les déus mateixes de la literatura japonesa, com no ho pot fer una història de la literatura convencional que no s’entretingui en l’anàlisi dels textos.

L’actitud de Revon és especialment útil en el camp de la tanka clàssica, la qual sovint es basa en jocs de paraules que, si no es mantenen en la traducció —i sovint és impossible de mantenir-los—, fan que el text perdi gran part d’interès literari, que “desaparegui”, com diu Revon. Els seus comentaris als haikús n’enriqueixen la lectura per al lector occidental, però, al capdavall, com remarcava Couchoud, l’haikú pot impressionar el lector francès fins i tot en traducció, perquè sol ser força transparent lingüísticament.140

La lectura de molts dels haikús de Josep Maria Junoy indueix a pensar que havia llegit amb molta atenció l’obra de Revon, i que s’havia interessat vivament pels recursos retòrics de la tanka japonesa que l’autor francès presenta amb tanta claredat i il·lustra amb comentaris nombrosíssims. En aquests haikús, Junoy

140 Vegeu la nota 125 d’aquest mateix capítol.

92 relaciona fònicament paraules que també es relacionen pel seu significat, com fa molt sovint la tanka amb el recurs que Chamberlain i Aston denominen “mots pivot” i per al qual Revon manté la designació japonesa de “kennyôghenn”. En explicar aquest recurs retòric, Revon en dóna un exemple en una nota a peu de pàgina que és una bona mostra de la seva manera de fer:

Pour bien comprendre ce système, il faut se rappeler le genre de plaisanterie qui,

chez nous, consiste à enchaîner une série de calembours: «Je te crois de bois de

campèche à la ligne de fond de train des équipages de la reine, etc.» Supposez

que cette phrase, absurde et vulgaire, ait au contraire un sens et qu’elle soit

composée de jeux de mots délicats: vous avez le kennyôghenn. C’est ce que M.

Chamberlain appelle, très justement, des mots «pivots». Exemple typique: ci-

dessous, p. 307, n. 2. Voir aussi p. 120, n. 3; p. 124, n. 1; p. 134, n. 1; p. 136, n.

3, etc.141

L’exemple de Revon no solament és més elaborat i entenedor que el que hem comentat d’Aston,142 sinó que l’autor francès pot remetre el lector als exemples comentats de mots pivot que trobem, en gran nombre, en la seva antologia. Només l’existència d’una presentació com aquesta dels mots pivot i dels nombrosos exemples del llibre permeten explicar que Junoy pogués concebre els jocs de paraules que trobem en alguns dels seus haikús i, especialment, els dels “Hai-kaïs catalans”.143 En la següent tanka traduïda a l’antologia de Revon fins i tot hi ha dos versos separats verticalment d’una manera que recorda molt els eixos verticals que Junoy crea ens els “Hai-kaïs catalans”:

141 REVON, Michel. Op. cit., p. 83. 142 Vegeu la nota 111 d’aquest mateix capítol. 143 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 188-189. Vegeu el comentari d’aquest poemes en la secció 3.1.6. d’aquest treball.

93 Le nuage du ciel

S’en va _ Devient

Ailleurs. _ Indifférent.

Et cependant, aux yeux,

Il apparaît encore.

(Double sens: «Le nuage s’en va ailleurs», ou bien «Une personne devient

indifférente», s’éloigne de vous peu à peu; mais le nuage, on le suit clairement

des yeux, tandis que la personne change de cœur sans qu’on s’en aperçoive;

mieux vaut l’allure franche du nuage.)144

En els haikús de Joan Salvat-Papasseit també trobarem alguna vegada jocs de paraules d’aquesta mena, com en “El gra sagnós de magrana” i, especialment,

“Volves de zèfir”, però, en conjunt, aquest recurs té una importància molt menor que en els haikús de Josep Maria Junoy. És molt possible, doncs, que Salvat-

Papasseit també conegués l’antologia de Revon, però sembla que en el seu cas la influència de “Les épigrammes lyriques du Japon” fou més important que no pas la d’aquesta antologia.

Una part d’aquesta obra que Junoy degué llegir amb un interès especial és el prefaci del Kokinshû (p. 139-151), escrit per Ki no Tsurayuki. En una de les notes d’aquest prefaci hi ha el poema que després va encapçalar l’edició d’Amour et Paysage.145 A més, s’hi citen moltes tankes en notes a peu de pàgina per tal d’il·lustrar el pròleg, i en aquestes tankes apareixen motius poètics, com el de les flors de cirerer (p. 142-145), el de la lluna que il·lumina l’amant que espera en va l’estimada (p. 143), el del cant dels insectes associat amb el lloc natal (p. 143-

144 REVON, Michel. Op. cit., p. 145-146. 145 Vegeu la nota 96 d’aquest mateix capítol.

94 144), el del capoll buit de les cigales (p. 144-145), el de la rosada com a símbol de la brevetat de la vida (p. 145), etc., que passaran a l’obra de Junoy.

Un concepte central en aquest pròleg és el de “kokoro”, el cor de la poesia japonesa. La primera frase del pròleg és: “La poésie du Yamato a pour semence le cœur humain, d’où elle se développe en une myriade de feuilles de parole.”146 En comentar “Les épigrammes lyriques du Japon”, i en especial la secció dedicada als haikús paisagístics, hem afirmat que és molt possible que la imatge objectivada del cor que trobem a Amour et Paysage provingui de l’assaig de Couchoud; l’antologia de Revon, i més específicament la traducció del pròleg del Kokinshû, podrien ser l’altra font d’aquesta imatge.

Quant a la informació sobre l’haikú, ja hem comentat que Revon n’aporta, com fa en les tankes, d’útil per a la lectura en les notes a peu de pàgina, bé que no sol ser tan indispensable com en el cas de les tankes. L’autor dóna una bona mostra d’haikús, ordenats de manera cronològica, i els comentaris que en fa són complementaris dels de Couchoud, en el sentit que Revon sol proporcionar informació més tècnica o erudita, mentre que Couchoud s’esforçava a aclarir els referents dels poemes i a facilitar-ne la comprensió.

De la presentació dels haikús, cal destacar el fet que Revon esmenta la forma del kyôku, un tipus d’haikú sovint humorístic i en què no s’apliquen algunes de les convencions de l’haikú, com la de l’obligatorietat del mot estacional, i s’inclou una mostra de haibun, prosa poètica que inclou haikús (Aston també esmetava i donava un exemple d’aquesta forma en la història de la literatura japonesa). Així mateix, Revon explica l’origen de l’haikú a partir del haikai no

146 REVON, Michel. Op. cit., p. 139.

95 renga, i comenta l’ús i el significats dels termes haikai, haiku i hokku, tot aprovant l’ús general que es feia del de haikai:

Comme, au début, ces poésies minuscules eurent d’ordinaire un caractère

plaisant, on les appela aussi haïkou, «vers comiques», ou simplement haïkaï,

«poésies comiques», par abréviation de l’expression haïkaï no rennga, «poésies

comiques enchaînées». Ainsi, de ces trois noms, que les Japonais eux-mêmes

emploient souvent pèle-mèle sans se donner la peine d’en distinguer le sens,

hokkou désigne la forme; haïkaï, le fond; et haïkou, l’une et l’autre. En fait, ce ne

sont pas des étiquettes bien heureuses: car hokkou n’indique pas assez qu’il s’agit

d’une poésie individuelle, et non point seulement d’un tercet initial; tandis que

haïkou et haïkaï, impliquant l’idée d’une fantaisie humoristique, ne répondent

nullement au contenu réel de compositions qui, à partir de Bashô, c’est-à-dire

justement du poète qui amena ce genre à son apogée, prirent un caractère

généralement sérieux et souvent profond. Adoptons néanmoins le mot haïkaï, qui

paraît le plus usité, et qui a tout au moins l’avantage de rappeler une formation

historique; et en français, conservons à ces petites poésies le nom

d’«épigrammes» que M. Chamberlain leur a donné, fort justement, en souvenir

de leurs aimables sœurs grecques.147

L’Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon és un llibre excel·lent, una font d’informació preciosa per a conèixer i entendre la literatura japonesa, que conserva vigència i utilitat encara avui, després de la publicació d’un bon nombre d’antologies similars, en francès i en altres llengües. La combinació de rigorositat i de claredat explica que, força anys després de la primera edició, quan ja hi havia altres obres semblants disponibles, dos poetes tan

147 Ibídem, op. cit., p. 382.

96 diferents com Carles Riba i Josep Palau i Fabre coincidissin a fer-la servir per documentar-se. Un escriptor i estudiós tan metòdic com Carles Riba l’emprà per estudiar la tanka148 i la donà com a referència a Màrius Torres;149 Riba també adoptà la grafia “tannka”, amb dues enes, per indicar que el so nasal forma una síl·laba independent (és a dir, que el mot japonès tanka té tres unitats fòniques, i no pas dues), seguint Revon, que sempre empra dues enes quan aquest so constitueix una vocal independent.

Palau i Fabre, al seu torn, escriurà l’haikú següent, que forma part dels

“Epigrames daurats”:

Cu-cut! Cu-cut!

Dues notes a penes

I un cor a punt.150

a partir d’un de la poetessa Chiyo, traduït de la manera següent en l’antologia de

Michel Revon:

Coucou!

Coucou! A ces mots,

Le jour est venu...151

148 Vegeu la nota 95 d’aquest capítol. 149 RIBA, Carles. Op. cit., p. 499-500. 150 PALAU I FABRE, Josep. Poemes de l’Alquimista. 9a ed. Barcelona, Proa, 2001, p. 81. 151 REVON, Michel. Op. cit., p. 396.

97 2.3. Els assaigs dels imaginistes a partir de l’haikú

En la literatura de parla anglesa foren els integrants del grup dels imaginistes els qui s’interessaren primer per les formes japoneses i veieren en l’haikú un model de brevetat i d’economia de recursos que podia conduir cap a la renovació de la dicció poètica en la literatura anglesa. A diferència del cas francès, però, els seus esforços no se cenyiren a la forma de l’haikú. Tot i que en la seva producció són molt freqüents els elements que fan pensar en la lírica japonesa per la brevetat, les imatges utilitzades o el tipus de discurs, l’únic recull de la ploma d’un imaginista integrat exclusivament per haikús fou What’s O’Clock. Twenty-

Four Hokku on a Modern Theme, d’Amy Lowell, publicat el 1925, quan ja el moviment imaginista havia superat la fase de més activitat programàtica i els seus integrants havien consolidat les seves trajectòries individuals a banda del grup.

Els imaginistes comptaren amb els estudis i les traduccions que havien realitzat els primers estudiosos de la literatura japonesa després de l’obertura del

Japó a la resta del món, com E. Satow, M. M. Mitford, B. H. Chamberlain,

Dickins, Léon de Rosny, Lafcadio Hearn o Aston —autor de Japanese

Litterature, l’edició francesa del qual hem comentat—.152 Aquests pioners s’havien interessat més per la tanka que no pas per l’haikú, forma que els provocà més desconcert que no interès: Hearn, en una carta a Chamberlain, expressava la seva desil·lusió davant la poesia japonesa, que el feia sospitar que l’ànima nipona no tenia gens de profunditat,153 i ja hem vist les reticències d’Aston envers l’haikú, que sembla abordar més a causa del seu pes històric ineludible que de la

152 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 188-189. 153 Vegeu aquesta carta citada a RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 189.

98 valoració que en fa. D’entre tots, Chamberlain fou qui valorà més la forma de l’haikú i qui contribuí més a difondre-la, sobretot amb l’assaig “Basho and the

Japanese Poetical Epigrama”, publicat el 1902,154 i el volum Japanese Poetry, del

1910.155 El terme “poetical epigrama” va ser utilitzat més tard per Paul-Louis

Couchoud, qui parlà, en francès, d’“épigrammes lyriques”.

De fet, el resultat de la primera aproximació per part d’un autor de parla anglesa a les formes orientals fou el cinquain, estrofa de cinc versos d’estructura

2-4-6-8-2 sense rima creada per Adelaide Crapsy a partir del model de la tanka i l’haikú. Heus aquí un exemple dels quinze cinquains que s’han conservat d’aquesta autora:

TRIAD

These be

Three silent things:

The falling snow... the hour

Before the dawn... the mouth of one

Just dead.156

Crapsy havia llegit la traducció d’A Hundred Verses from Old Japan realitzada per William N. Porter, i From the Eastern Sea de Yone Noguchi.

També havia traduït algunes tankes i haikús de l’antologia de literatura japonesa

154 CHAMBERLAIN, Basil Hall. “Basho and the Japanese Poetical Epigrama”. Asiatic Society of Japan, XXX-2 (1902), p. 241-362. Donem la referència que ofereix Couchoud a Sages et poètes d’Asie, p. 54. 155 CHAMBERLAIN, Basil Hall. Japanese Poetry. Londres: John Murray, 1910. 156 Citada a REICHHOLD, Jane. Cinquain [en línia]. [AHA Books Online] Copyright 1996. [Consulta: 10 setembre 2001].

99 de Michel Revon,157 per mitjà de la qual potser va tenir coneixement de les llistes de Makura no shôshi, de Sei Shonagon, que serveixen de punt de partida per al poema que acabem de citar.

Per l’extensió i l’estructura, els cinquains es troben més a prop de la tanka que no pas de l’haikú, però encaixen perfectament en la línia d’experiments amb la lírica oriental que desenvolupà més tard el grup dels imaginistes, amb els quals

Adelaine Crapsy, morta prematurament el 1914, no tingué cap contacte. Els seus cinquains aparegueren en la publicació pòstuma de The Complete Poems, i es feren coneguts en ser inclosos en les antologies Cornhuskers, de 1918, i Modern

American Poetry, de 1919. Aquesta forma ha aconseguit crear una petita tradició en la literatura anglesa que encara és viva actualment.

Fou a partir de 1909 que es començaren a reunir a Londres els autors del grup dels imaginistes: al nucli inicial, organitzat al voltant de T. E. Hulme i F. S.

Flint, s’hi afegí Ezra Pound —creador del terme “Imagisme” i líder públic del grup— i altres poetes d’origen nord-americà com Hilda Doolittle i Richard

Aldington. La intenció inicial de Hulme i Flint era captar “the peculiar quality of feeling which is induced by the flat spaces and wide horizons of the virgin- prairie”, i partien de la convicció que “poetic ideas are best expressed by the rendering of concrete objects”.158 Pound aportà també les seves pròpies idees, no gaire distants de les d’aquests dos autors anglesos, Alguns mesos abans de conèixer-los, el poeta nord-americà les havia explicades per carta a un amic:

157 REICHHOLD, Jane. “Tanka and Haiku Come to America” [en línia]. Those Women Writing Haiku. [AHA Books Online] Copyright 1986. [Consulta: 10 setembre 2001]. 158 GRAY, Richard. American Poetry of the Twentieth Century. Londres i Nova York: Longman, 1990, p. 52.

100 1. To paint the thing as I see it.

2. Beauty

3. Freedom from didactism.

4. It is only good manners if you repeat a few other men to at least do it better

or more briefly. 159

Fou després de conèixer Flint i Hulme que Pound desenvolupà la noció d’“imatge” i d’“imaginisme” i l’exposà en articles com “A Few Dont’s by an

Imagiste”,160 el 1913. Heus aquí la definició que en donà en aquest article:

An Image is that which presents an intellectual and emotional complex in an

instant of time...

It is the presentation of such a ‘complex’ instantaneously which gives that sense

of sudden liberation; that sense of freedom from time limits and space limits; that

sense of sudden growth, which we experience in the presence of the greatest

works of art.

It is better to produce one Image in a lifetime than to produce voluminous

works.161

Aquesta definició del concepte d’imatge pot servir perfectament per caracteritzar l’haikú japonès, especialment l’haikú de to transcendent propi de

Bashô, en què l’experiència del poema es pot emparentar amb la il·luminació budista, i proporciona, efectivament, “that sense of sudden liberation; that sense of freedom from time limits and space limits; that sense of sudden growth”.

159 POUND, Ezra. The Letters of Ezra Pound 1907-1941. Nova York: Faber and Faber, 1905, p. 6. Citat per Richard Gray a American Poetry of the Twentieth Century. Op. cit., p. 52. 160 POUND, Ezra. “A Few Dont’s by an Imagiste”. Poetry, vol. I, núm. 6 (març 1913). 161 Ibídem, p. 4. Citat a GRAY, Richard. Op. cit., p. 50. Apareix, en traducció castellana, a POUND, Ezra. Des Imagistes. Madrid: Trieste, 1985, p. 174.

101 L’afirmació que val més produir una imatge veritable en tota la vida que no pas un treball voluminós també es pot llegir com una reivindicació de la forma de l’haikú: val més escriure un haikú reeixit que no pas volums sencers de literatura informe. El fet que Pound no esmenti aquesta estrofa japonesa es pot explicar pel desig de donar una formulació general a la seva definició, però també perquè no es plantejà de conrear específicament aquesta forma: quan s’aproximà a l’haikú, com en les composicions que citem més endavant, no se cenyí a l’estructura de tres versos ni al nombre de síl·labes que el defineix. Per a ell, l’haikú era una mostra d’allò a què aspirava en poesia, més que no pas una fita que calia assolir o un model estricte que calia aplicar.

Flint, al seu torn, presentà l’Imaginisme en forma d’uns principis que calia seguir en la composició poètica, transposant a una formulació més concreta i clara la definició de Pound. En la formulació d’aquests principis és evident que Flint no pensa en l’haikú, sinó en alguna forma més extensa, tot i que preconitza l’economia de mitjans i, implícitament, obre la porta a la desaparició de la rima i a l’ús del vers lliure :

1. Direct treatment of the ‘thing’, whether subjective or objective.

2. To use absolutely no word that did not contribute to the presentation.

3. As regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not

in sequence of a metronome. 162

En definitiva, els imaginistes intentaven renovar la poesia anglesa del moment, que Pound va descriure com “a horrible agglomerate compost, not

162 FLINT, F. S. “Imagisme”. Poetry, vol. I, núm. 6 (març 1913), p. 199.

102 minted, most of it not even baked, all legato, a doughy mess of third-hand Keats,

Wordsworth, heaven knows what, fourth-hand Elizabethan sonority blunted, halft- melted, lumpy”.163 I les seves eines havien de ser la concisió, la fugida del retoricisme i l’abandonament de motlles caducs.

Tanmateix, sembla aventurat d’insistir gaire en la cohesió teòrica i poètica del grup, que se sustentava en l’acord sobre aquests principis generals i interessos compartits, com, per exemple, el que sentien envers la lírica oriental i el

Simbolisme francès. En darrer terme, la creació del grup dels imaginistes fou, molt probablement, una estratègia emprada per Pound per donar a conèixer Hilda

Doolittle i Richard Aldington, joves poetes procedents dels Estats Units l’obra dels quals no era encara prou extensa per poder ser publicada de manera independent.164 En proclamar l’existència i la vàlua del grup dels imaginistes,

Pound n’assegurà la publicació de l’obra en revistes com Poetry o The Egoist, gràcies a les quals aconseguiren una gran repercussió tant a Anglaterra com als

Estats Units. El seu paper de líder del grup durà fins a l’any 1914, en què aparegué la primera antologia col·lectiva, titulada Des Imagistes: An Anthology.165

L’afrancesament del títol remetia al moviment simbolista francès, moltes de les troballes del qual interessaven vivament Pound i altres integrants del grup.

Després d’aquesta publicació es va produir una escisió dins el grup, motivada en un primer moment per la divergència de criteri en la preparació d’una nova antologia, però també explicable en termes de teoria poètica. A partir d’aquest moment, el lideratge del grup passava a Amy Lowell, una poetessa nord-

163 GRAY, Richard. Op. cit., p. 52. 164 Ibídem, p. 53. 165 POUND, Ezra (ed.). Des Imagistes: An Anthology. Londres: Poetry Bookshop; Nova York: A. & C., 1914.

103 americana que s’hi havia incorporat amb el temps just d’aportar uns quants poemes al volum Des Imagistes i de contribuir al seu finançament (sembla que aquesta contribució econòmica fou el que mogué Pound a permetre la inclusió de

Lowell al grup).

Ezra Pound continuà la seva evolució poètica i passà a les files del moviment vorticista, que fins aleshores era bàsicament pictòric. En el fons, les seves idees no variaren gaire, llevat del fet que donà més importància al caràcter dinàmic de les imatges:

[An image] is a radiant node or cluster; it is what I can, and must perforce, call a

VORTEX, from which, and through which, and into which ideas are constantly

rushing.166

En aquesta línia, Pound escriví poemes que recordaven l’haikú, per bé que no s’hi ajustaven formalment, com els dos següents:

IN A STATION OF THE METRO

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.167

166 POUND, Ezra. “Vorticism”. Citat a GRAY, Richard. American Poetry of the Twentieth Century. Op. cit., p. 53. Reproduït en traducció castellana a POUND, Ezra. Memoria de Gaudier–Brzeska. Barcelona: Antoni Bosch, 1980, p. 107. 167 POUND, Ezra. Personae. The Shorter Poems of Ezra Pound. New York: New Directions, 1990, p. 111.

104 L’ART, 1910

Green arsenic smeared on an egg-white cloth,

Crushed strawberries! Come, let us feast our eyes.168

La concreció i la intensitat física de les imatges, el caràcter sinestèsic implícit en tots dos poemes o l’evocació de la branca d’un cirerer florit en el primer, que al seu torn fa pensar en una multitud d’ànimes fugisseres, remeten a la lírica japonesa. En el poema següent la connexió amb el món poètic nipó és més directe, per l’escriptura en tres versos i l’aparició del tema amorós juntament amb els motius de la rosada i l’alba, recurrents en la tanka clàssica, tot i que amb matisos diferents:

ALBA

As cool as the pale wet leaves

of lily of the valley

She lay beside me in the dawn.169

En aquestes composicions, doncs, detectem una inspiració en la lírica japonesa i en els seus motius, i un acostament evident a la forma de l’haikú, per bé que el poeta no respecta els límits que hauria imposat un conreu que se cenyís estrictament al model nipó.

En els anys següents, Pound treballà sobre els manuscrits d’Ernest

Fenollosa que li havia tramès la seva vídua, la qual, havent llegit alguns poemes

168 Ibídem, p. 118. 169 Ibídem, p. 112.

105 de Pound, pensà que podria ser la persona indicada per editar les traduccions de poesia clàssica xinesa, les d’obres de teatre nô i l’assaig The Chinese Written

Character as a Medium for Poetry que el seu marit havia deixat en morir. La tasca de Pound no solament permeté que aquestes obres pòstumes de Fenollosa veiessin la llum, sinó que a més influí en la producció literària d’ell mateix i d’autors que li eren propers, com Yeats i Eliot.170

Cal tenir present que, tot i que Ezra Pound és una figura més valorada actualment que qualsevol altre dels integrants del grup dels imaginistes, en els anys que seguiren a l’escisió del grup semba que foren altres poetes, i especialment Amy Lowell, els qui en capitalitzaren la influència, fet que donà lloc a allò que Pound denominà, despectivament, “Amygism”.171 Lowell posà èmfasi, més que en la imatge, en el vers lliure com a mitjà per alliberar la poesia del convencionalisme de l’expressió, i en l’estrofa com a unitat d’expressió, i arribà a crear, juntament amb el poeta nord-americà John Gould Fletcher, la “polyphonic prose”, que feia ús, segons Lowell, de “the voices of poetry, namely metre, vers libre, assonance, alliteration, rhytme and return”.172 De fet, els imaginistes reberen sovint l’acusació que els seus versos eren indistingibles de la prosa. D’altra banda, molts autors considerats imaginistes, com la mateixa Amy Lowell, no ho foren mai en el sentit preconitzat per Pound, sinó que es limitaren a incloure descripcions clares i precises d’escenes naturals en els poemes, o a combinar les descripcions d’objectes naturals amb passatges abstractes o especulatius.173

170 Vegeu GOODWIN, K. L. The Influence of Ezra Pound. New York: Oxford University Press, 1966, p. 32 i següents. 171 GRAY, Richard. Op. cit., p. 54. 172 Citat a GRAY, Richard. Op. cit., p. 70 173 GOODWIN, K. L. Op. cit., p. 186.

106 De tota manera, la repercussió principal la tingueren, com dèiem, els

“amygistes”, que publicaren tres antologies conjuntes els anys 1915, 1916 i

1917,174 i que foren comentats al darrer capítol de Tendencies in Modern

American Poetry, d’Amy Lowell, l’any 1921.175 En les revistes literàries franceses, concretament al Mercure de France, a partir del 1920 aparegueren, amb motiu de les publicacions dels components del grup, diverses notícies elogioses sobre els imaginistes i, especialment, sobre Amy Lowell, que n’era considerada el cap visible i una de les figures capdavanteres de la lírica nord-americana.176 Així, per exemple, la publicació, el 1921, de L’Arbre de Vie de John Gould Fletcher, donava lloc a una referència a Lowell i al grup dels imaginistes177 que només es pot explicar per l’atenció que el Mercure de France prestava a aquests autors, per bé que la poetessa havia preparat l’oportunitat d’aquesta referència en comentar la part d’aquest llibre titulada “Japanese Prints” a Tendencies in Modern American

Poetry.

L’interès que, com a mínim a partir de 1920, despertaren els imaginistes a

França es pot explicar, en part, per l’atenció que prestaren a la lírica oriental, tant xinesa com japonesa. A França, els poetes i els aficionats a la literatura se centraren, de manera més concreta, en la forma de l’haikú, però era lògic que tota notícia sobre la poesia japonesa o sobre el conreu de formes orientals o inspirades

174 LOWELL, Amy (ed.). Some Imagist Poets. Boston: Houghton Mifflin Company; Londres: Constable and Company, 1915; Some Imagist Poets, 1916. Boston: Houghton Mifflin Company; Londres: Constable and Company, 1916; Some Imagist Poets, 1917. Boston: Houghton Mifflin Company; Londres: Constable and Company, 1917. 175 LOWELL, Amy. Tendencies in Modern American Poetry. New York: Haskell House Publishers, 1970. 176 Vegeu Mercure de France, vol. 141, núm. 531 (1 agost 1920), p. 846-849; vol. 149, núm. 554 (15 juliol 1921), p. 532-533; vol. 150, núm. 556 (15 agost 1921), p. 249-252; vol. 153, núm. 565 (1 gener 1922), p. 237-242; vol. 179, núm. 644 (15 abril 1925), p. 564. 177 “L’Arbre de Vie, de John Gould Fletcher”. Mercure de France, vol. 150, núm. 556 (15 agost 1921), p. 249-252.

107 en formes orientals fos rebuda amb atenció. Amb la publicació d’obres com

Sword Blades and Poppy Seeds, el 1914, Pictures of the Floating World, el 1921 o Légendes, el 1922,178 Amy Lowell aconseguí crear-se la reputació de bona coneixedora de la lírica oriental, la qual cosa motivà, per exemple, que li fos encomanada la redacció del prefaci al volum de traduccions de diaris íntims femenins del Japó clàssic a l’anglès.179 Una mostra de l’interès que compartien els imaginistes per la lírica oriental, la trobem en el comentari que Lowell realitzà dels “Japanese Prints” de John Gould Fletcher al capítol “The Imagists: H. D. and

John Gould Fletcher” en el seu llibre sobre la literatura nord-americana contemporània:

Where these poems sometimes fail is exactly in this matter of feeling. Mr.

Fletcher loses sight of the fact that only the most simple language, the clearest

image, is in keeping with the hokku form. The poem must be of the most limpid

clarity to gain the full effect of the underlying suggestion. It is the contrast which

gives the hokku its piquancy. So, when Mr. Fletcher writes:

LOVERS EMBRACING

Force and yielding meet together

An attack is half repulsed:

Shafts of broken sunlight dissolving

Convolutions of torpid cloud.

178 Vegeu un comentari de Légendes a Mercure de France, vol. 153, núm. 565 (1 gener 1922), p. 237-242. 179 Vegeu la nota sobre la publicació de Journaux intimes des dames de la cour du vieux Japon, que incloïa també la traducció del prefaci d’Amy Lowell, a Mercure de France, vol. 179, núm. 644 (15 abril 1925), p. 564.

108 he sacrifices the peculiar Japanese atmosphere. That poem is in Mr. Fletcher’s

most personal idiom, but it is not in the least in the idiom of Japan. From this

point of view, the most successful poem in the book is

MOODS

A poet’s moods:

Fluttering butterflies in the rain.

That is at once Mr. Fletcher and Japan. It is brief and clear, and the suggestion

never becomes statement, but floats, a nimbus, over the short, sharp lines.180

A banda del to d’autoritat i la seguretat amb què Lowell comenta en aquest fragment les semblances i dissemblances dels poemes amb els haikús japonesos, crida l’atenció l’interès que la poetessa demostra per la forma de l’haikú, que sembla confirmar la següent afirmació de Ty Hadman:

Actually, I think that it was Pound and Fletcher and the academic writing

establishment in general that blocked the development of haiku in the English

language. They are at least partly to blame due to their dissuasion and

discouragement of Amy, who wanted to venture deeper into the possibilities of

writing American haiku and tanka at the time. The Imagist group should have

given Amy their full support (...)181

El fet que Lowell fos l’única dels imaginistes a escriure una col·lecció d’haikús, com comentàvem al principi d’aquesta secció, també apunta en el mateix sentit. Certament, Pound no tenia interès a introduir la forma de l’haikú en

180 LOWELL, Amy. Op. cit., p. 340-1. 181 HADMAN, Ty. Op. cit.

109 la literatura en llengua anglesa; si s’interessava per la lírica oriental era d’una manera més general, perquè hi veia una via d’expansió de les possibilitats de la poesia en anglès. I el mateix es pot dir dels altres autors imaginistes, que s’acostaren al model de brevetat, economia i objectivitat de l’haikú, però que no experimentaren la necessitat d’adherir-se estrictament als constrenyiments de la forma.

En conjunt, l’aportació dels imaginistes fou interessant per la renovació de la dicció poètica que dugueren a terme en la lírica angloamericana, però no tant per la incorporació de formes líriques orientals. El punt de vista que ha predominat és que els devem la introducció de l’haikú en la llengua anglesa, però la seva producció d’haikús pròpiament dits fou força minsa, i la difusió que feren de l’haikú i de la tanka no conduí, posteriorment, al conreu d’aquestes formes.

Segons Ty Hadman, més aviat es pot fer l’afirmació contrària:

Very few famous American poets have written haiku, or at least don’t admit that

they have, and this unfortunate avoidance and reluctance is due largely, I believe,

to a prejudice against haiku as a result of many misunderstandings, fear of loss of

reputation, and a number of other interrelated complex factors. If Pound and the

Imagist group or any of the leading poets at that time had been successful in

introducing and bringing haiku (or somehting very similar to it) into the English

language, like Couchoud was able to do in French and Tablada in Spanish, the

history of haiku in English would be very different than it is today.182

En comentar el conreu dels autors francesos d’aquesta època de l’haikú, hem destacat que contraposaren l’ús d’aquesta forma al decorativisme que, cap al

182 Ibídem.

110 final del segle XIX, s’havia associat a l’art xinès i japonès. L’haikú francès esdevingué un “instrument d’anàlisi”, i en desaparegueren els crisantems, les garses, els ventalls i els paravents, juntament amb els adjectius superflus.

Literàriament, aquesta forma es convertí en un vehicle per explorar nous camins poètics, que s’allunyessin del retoricisme, de la profusió decorativa i de les boirines semàntiques dels corrents literaris de les acaballes del XIX.

En conjunt, l’aportació dels imaginistes fou diferent. En llegir-ne els poemes, hom té la tentació de descriure’ls com “orientalistes”, en el sentit que comentàvem arran de la citació d’Enric Sullà: 183 hi són freqüents motius naturals i estacionals fàcilment relacionables amb la poesia japonesa, i de vegades la brevetat sembla producte més del preciosisme que no pas de l’austeritat en la dicció. Segurament, la renovació que l’Imaginisme volia acomplir no era gaire diferent de la dels autors d’haikú francesos, però la seva aposta fou menys clara, més ambigua, i es prestava a ser confosa amb el decorativisme orientalista de la fi del segle, que posteriorment, durant el XX, es va intentar evitar. Quan, finalment, l’haikú aconseguí de fer entrada en la literatura anglesa, ho féu per vies independents de les imaginistes.184

En l’àmbit de la literatura catalana, les aportacions del grup dels imaginistes degueren ser conegudes principalment per l’atenció que aconseguiren despertar entre els crítics de les revistes literàries franceses, que s’hi referiren en articles com els que hem esmentat més amunt. Tanmateix, a Catalunya, als números de gener-febrer de 1920, La Revista en presentà una mostra de poemes traduïts al català:

183 Vegeu la nota 1 d’aquest mateix capítol. 184 HADMAN, Ty. Op. cit.

111 A principis del 1920, sota el títol Poesia anglesa contemporània, s’hi tradueixen,

probablement per obra de Manent (...) diversos poemes extrets de l’antologia de

la revista nord-americana “Poetry”, editada sota la direcció de H. Monroe i A.

Corbin Henderson, en què es posa de manifest la influència de la lírica

extremoriental en la poesia de llengua anglesa.185

Dels autors que integraven el grup dels imaginistes, hi eren representats

Ezra Pound, Richard Aldington i Amy Lowell. Els poemes formaven part d’una antologia que havia publicat la revista nord-americana Poetry, que Pound havia utilitzat per difondre les obres dels imaginistes en l’època que havia estat líder del grup. Cap de les composicions antologades no eren haikús; les que més s’hi acostava eren, potser, els tres poemes titulats “Chinoiseries” —“Reflexions”,

“Caient neu” i “Gebre”— d’Amy Lowell.186

El mateix número de La Revista traduïa el pròleg d’aquesta antologia, que es referia a la influència de l’haikú i de la lírica asiàtica en general en el moviment de renovació de la poesia nord-americana contemporània:

Aleshores alguns vents del Japó entraren —algunes traduccions de hokku i altres

formes— que mostraren la forta senzillesa i la claredat cristallina de l’art entre

els poetes japonesos. (...)

La influència oriental ha d’ésser benvinguda, perquè flueix de riques fonts

originals d’art poètic. No hem de tenir por d’aprendre d’ella; i en bona part del

treball dels imatgistes, i altres grups radicals, trobem un resultat, més o menys

conscient, i més o menys efectiu, d’aquesta influència. Hi trobem una mica de la

185 VALLVERDÚ I BORRÀS, Marta. Op. cit., p. 32. 186 “Poesia anglesa contemporània”. La Revista, núm. 103-106 (gener-febrer 1920), p. 33-40.

112 recta visió oriental i de la senzillesa de dicció, i també de tant en tant una espurna

de la discreta perfecció oriental de forma i delicadesa de sentiment.187

Aquest pròleg reflecteix amb força exactitud quina fou la influència de les formes poètiques orientals en la literatura en llengua anglesa de l’època: la de renovació de la dicció poètica. L’haikú i les altres formes no esdevingueren fites en si mateixes: els autors no es plantejaren de conrear específicament una forma o una altra, sinó que s’hi inspiraren lliurement per redreçar i enriquir una tradició que, consideraven, havia perdut el rumb.

187 “Poesia anglesa”. La Revista, núm. 103-106 (gener-febrer 1920), p. 44.

113 2. 4. Els precedents catalans

2.4.1.L’"Elogi del coet" d’Eugeni d’Ors

La primera menció de l’haikú a casa nostra, o com a mínim la primera de què tenim notícia, fou feta per Eugeni d’Ors des del “Glosari” que publicava diàriament a La Veu de Catalunya. A l’edició del 23 de juny de 1906 Ors publicà una glosa amb el títol “Elogi del coet, per a dir en la nit de Sant Joan” que acabava de la manera següent:

“Més aviat caldia anomenar als Coets epigrames, en el noble i clàssic sentit del

mot, com a n’aquelles ditxoses vides que he dit. O bé, ara, haïkaï, en record

d’aquells haïkaï japonesos de què entre nosaltres ha parlat aquell poeta que era

més digne entre nosaltres de parlar-ne.

“I, té, jo li faria al Coet, una mena de haïkai:

“La Columna és ben dreta,

però els déus amen més del Coet

la corba —un xic escèptica...”188

A part de l’interès que aquesta glosa pogués despertar en el moment de ser publicada al diari, l’any següent fou inclosa en Glosari 1906,189 la qual cosa féu que, en produir-se l’eclosió de l’haikú a França, no fos necessari anar a les

188 ORS, Eugeni d’. Glosari 1906-1907. Barcelona: Quaderns Crema, 1996, p. 164-65. 189 ORS, Eugeni d’. Glosari 1906. Ab les gloses a la conferencia d’Algeciras i les gloses al viure de París. Barcelona: Llibreria Francesch Puig, 1907.

114 hemeroteques per tenir-la com a referent, i que per tant sigui força plausible suposar que tant Junoy com Salvat-Papasseit la coneixien.

En aquesta glosa Ors demostra, com sovint féu durant anys des de les pàgines de La Veu de Catalunya, que era una de les persones més ben informades del nostre país, atent sempre a l’última hora de l’actualitat europea. Tanmateix, resulta difícil de dir de quina banda podia venir el seu coneixement de l’haikú, i si aquest “entre nosaltres” de què parla fa referència a un poeta de llengua catalana

—i en aquest cas no tenim notícia de la seva aportació— o d’algun poeta de la resta d’Europa. La data de 1906 en què es publicà aquesta glosa fa pensar en Paul-

Louis Couchoud, que donà a conèixer dos articles sobre l’haikú a la revista Les lettres190 aquest mateix any, i que es referí a l’haikú, seguint Chamberlain, i tal com fa el mateix Ors, com a “epigrama”.191 Però aleshores caldria que Ors conegués Au fil de l’eau per poder anomenar, pròpiament, “poeta” Couchoud, i això ja sembla molt improbable. També és possible que Ors conegués la forma per alguna figura de les generacions anteriors que s’hagués interessat per la literatura oriental i n’hagués parlat, però, en tot cas, és molt difícil concretar de qui podria tractar-se.

Sigui quin sigui l’origen de la glosa, cal destacar que Ors, en parlar de l’haikú de la manera que ho fa, s’avança més d’una dècada a la popularització d’aquesta forma a casa nostra. És significatiu el fet que Xènius no es veu obligat a fer marrada al·ludint els tòpics orientalistes del Modernisme; el glosador viu ja en un altre moment estètic, el del Noucentisme que preconitza i que predominarà a

Catalunya en el moment en què es produeixi la popularització de l’haikú a França.

190 Vegeu la nota 45 d’aquest capítol. 191 Vegeu la nota 120 d’aquest capítol.

115 Per entendre el context en què Ors parlà de l’haikú, només cal llegir la glosa que publicà el 15 de novembre del mateix any amb el títol d’“A propòsit de crisantemes”:

Quan Alexandre de Riquer començava a dibuixar crisantemes, molta gent de la

ciutat i de sos volts va creure en una inhàbil mistificació de l’artista. Per aquells

mateixos temps, aquella gent mateixa acusava a n’en Rusiñol d’haver inventat

els boixos retallats. «S’ha vist mai enlloc arbres quadrats i flors rodones?»,

demanava’s ella... (...)

¿El temps que deu haver passat d’ençà d’aleshores? ¿Deu, dotze anys?... Ara els

boixos rusiñolencs són fotografiats per les postals de deu cèntims. Ara de les

crisantemes cares a n’en Riquer se’n fa una exposició popular.192

Ors, per tant, escriu la glosa en el moment que el Modernisme havia aconseguit finalment de popularitzar els motius orientals en les belles arts i començava a esdevenir-se la reacció noucentista, encapçalada, entre d’altres, per ell mateix. En parlar de l’haikú des d’un punt de vista allunyat del modernista, Ors demostra la seva independència de criteri.

Tanmateix, val a dir que a l’“Elogi del coet” l’haikú no surt gaire ben parat. El comentari d’Ors no pretén analitzar la forma en profunditat, però la impressió general que produeix la glosa és que l’autor considera l’haikú apte per a fer-hi una mica de broma, i no gaire més, com una mena de foc d’artifici. El fet mateix que gosi escriure’n un és un indici de l’estima que li mereix aquesta forma.

Vegem el comentari que en fa. Abans d’establir la comparació amb l’haikú, Ors descriu el coet i la ferma decisió que ordena la seva trajectòria:

192 ORS, Eugeni d’. Glossari 1906-1907. Op. cit., p. 316-7.

116 Benaventurat el Coet, perquè té dintre la mateixa canyeta-mare la seva Llei i la

seva Vida. No mà extranya, no extrany precepte l’obliguen a un camí. Però son

camí és tan regular con si fos ordenat per precepte rígid. Més regular encara que

si fos ordenat per precepte rígid, que no podria pas esborrar les imperfeccions

d’una contingua rebeldia. I és que la natura del Coet li és ritme. 193

Aquí, la comparació amb l’haikú, que després es fa explícita, és encara implícita. L’elogi d’Ors es basa en la coincidència perfecta que es dóna en el coet entre la Llei i la Vida: la trajectòria del coet està tan ben traçada que sembla definida per un precepte rígid, encara que és difícil de dir si no és producte del seu propi ritme natural. En el cas del coet, la mateixa naturalesa té l’aparença d’ordenació perfecta, d’obediència a un precepte extern.

Si substituïm el coet per l’haikú, se’ns planteja la qüestió següent: el ritme de l’haikú, l’efecte fugisser que produeix, és mera imitació del moviment natural, servitud a allò que es descriu, o bé respon a l’aplicació d’unes normes humanes,

“arbitràries” i ordenadores? Tal com exposa Jaume Vallcorba en la citació següent, per a Ors és essencial que tota obra artística sigui producte de l’aplicació d’una Llei humana que l’allunyi del món natural i la humanitzi:

Les úniques limitacions del classicisme se centren, com ja hem vist, en el rebuig

de la «natura», l’«espontaneïtat», l’«emotivitat», la «individualitat» o el «geni»,

és a dir, de tot allò que configura l’«artista» segons la concepció de tradició

romàntica. I per a Ors, com per als francesos, és la Intel·ligència qui ha de jugar

un paper fonamental, aplicant els principis correctors de «Regla» i «Mesura».

193 Ibídem, p. 164.

117 És, doncs, la intel·ligència, a través de la mesura i la regla (o, si es vol, la Llei),

qui ha de governar les realitzacions dels nous artistes i els actes dels nous

clàssics ciutadans.194

En el paràgraf que hem citat, Ors sembla no voler-se inclinar per cap de les dues respostes possibles (encara que dient “com si fos” sembla dir, implícitament:

“no és”), però en el següent dóna més pistes:

Igual que en el Sonet. Mes jo no sabria comparar el Sonet, ab el seu ritme

arquitectural i simètric, al Coet, tan unilateral (i tan poc coix, malgrat això)...195

Ja hem vist que, en el pròleg de “Haï-kaïs”, Jean Paulhan formulà el desig que l’haikú esdevingués, en francès, una forma tan clàssica com ho podien ser el madrigal o el sonet;196 la comparació era afalagadora per a l’haikú. Aquí, en canvi, la comparació resulta més aviat desavantatjosa per a l’estrofa japonesa. El sonet, màxim exponent del classicisme europeu, és una forma de “ritme arquitectural i simètric”, producte de la intel·ligència organitzadora de l’home. El ritme del sonet és el resultat de sospesar cada estrofa, de relligar les rimes de tots els versos, d’estructurar el discurs d’acord amb un model plausible... Per tant, qualsevol que sigui el tema que es tracti en un sonet, el resultat en serà, necessàriament, si no s’ha fet violència a la forma, profundament clàssic, humà, en el sentit preconitzat per Ors.

194 VALLCORBA PLANA, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme. Apunts per a la història d’una estètica. Barcelona: Quaderns Crema, 1994, p. 65-66. 195 ORS, Eugeni d’. Glossari 1906-1907. Op. cit., p. 164. 196 Vegeu la nota 56 d’aquest capítol.

118 En canvi, l’haikú és una forma “unilateral”, que s’imposa al lector, i en què el contingut, l’incident seminal, arriba a conformar l’impacte de l’obra. Amb l’adjectiu “unilateral” Ors acusa l’haikú de dues faltes essencials: la de primar el ritme de l’anècdota per sobre del de l’obra artística, i la d’imposar-se sobre el lector, transgredint la frontera que ha d’existir entre el fet artístic i el natural.

L’haikú, als seus ulls, recolza l’efecte no sobre la forma, sinó sobre el contingut, i

és, per tant, susceptible de ser considerat una estrofa “romàntica”, no apta per al classicisme. Si, tot i així, resulta tan poc “coix”, és a dir, tan poc desorganitzat, és pel fet que la brevetat li permet utilitzar el ritme natural com a espina dorsal de la composició sense que això provoqui un desequilibri evident en l’estructura, com passaria en formes més extenses o complexes.

L’haikú d’Ors també incideix sobre la mateixa idea, encara que sense anar més enllà de la ironia festiva. Contraposant el Coet —és a dir, l’haikú— a la

Columna, símbol per antonomàsia del classicisme mediterrani, Ors qüestiona ben clarament la utilitat que aquesta forma podia tenir per al moviment noucentista.

No és fins al 1920, any de l’oficialització de la moda de l’haikú a França, que Ors proclama el seu disgust per aquesta forma (“Estoy mal dispuesto para el neoorientalismo. Tengo contra él prejuicios que no sólo confieso, sino que enarbolo.”).197 Tanmateix, el glosador ja havia deixat plantejades les seves reticències en l’“Elogi del coet”, i especialment Josep Maria Junoy no podia passar per alt el punt de vista d’un pensador del prestigi d’Ors, sobretot essent conscient que les reticències d’Ors tenien raó de ser. Junoy hagué de defensar

197 ORS, Eugenio d’. “Hambre y sed de verdad”. Nuevo glosario (1920-1926). Madrid: Aguilar, 1947, p. 236.

119 públicament el conreu que féu de la forma de l’haikú,198 i les manipulacions a què sotmeté aquesta forma, introduïnt-hi diferents repeticions de versos fins a compabilitzar-ne quatre o cinc en lloc dels tres preceptius, es poden explicar, en part, pel desig de superar les objeccions que preveia que se li podien fer i per indicar als seus lectors com desitjava que llegissin els seus haikús. Concretament, la sèrie de poemes que publicà al diari El Dia de Terrassa durant l’any 1920 sembla voler donar una resposta a la problemàtica que Ors havia plantejat tants anys enrere i sobre la qual altres figures noucentistes no podien deixar, tampoc, de reflexionar.199

2.4.2. La traducció parcial de "Les épigrammes lyriques du

Japon" de Paul-Louis Couchoud a La Veu de Catalunya

Kozue Kobayashi, en un interessantíssim article publicat a la Revista de

Catalunya el mes de juny de 1989, dóna la notícia següent:

Podem trobar alguns rastres de l’interès per la poesia japonesa, especialment pel

haiku, entre els catalans d’aquella època. Paul-Louis Couchoud, un dels

francesos que van introduir el haiku a l’Occident, va escriure un article

d’introducció del haiku al diari «La Veu de Catalunya» el febrer de 1920.200

198 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. Dins: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Barcelona: Quaderns Crema, 1984, p. cvi-cvij. 199 Vegeu la secció 3.2.2.2. d’aquest treball de tesi, així com MAS LÓPEZ, Jordi. “Els poemes de quatre i cinc versos de Josep Maria Junoy a El Dia: una reflexió sobre l’haikú”. Comunicació presentada en el V Congés Internacional de Traducció (Universitat Autònoma de Barcelona, 29-31 octubre 2001). 200 KOBAYASHI, Kozue. Op. cit., p. 107.

120 De fet, aquest article no fou escrit especialment per a La Veu de

Catalunya, sinó que es tracta d’un fragment de l’assaig “Les épigrammes lyriques du Japon”, aparegut per primera vegada el 1906 a la revista francesa Les Lettres i inclòs al volum Sages et poètes d’Asie el 1916. Aquest fragment fou publicat en dues parts els dos darrers dissabtes del mes de febrer de 1920: el 21 i el 28.201 La primera part inclou la secció introductòria de l’article de Couchoud, en què es defineix la forma de l’haikú i se’n destaca el caràcter popular i el poder d’evocació; correspon al text de les pàgines 53 a la 58 de l’edició de Sages et poètes d’Asie, amb l’eliminació del darrer paràgraf, que serveix per introduir les seccions que vénen a continuació. La segona part corrrespon a l’inici de la secció següent, la dedicada als haikús sobre animals i plantes, i inclou el text de Sages et poètes d’Asie que va de la pàgina 59 a la 65.

Els dos fragments es poden llegir com un tot, i no és d’estranyar que

Kobayashi pensés que constituïen un article escrit especialment per a La Veu de

Catalunya: la primera part és una exposició i una definició de la forma de l’haikú; la segona és una mostra d’haikús que il·lustra allò que exposava la primera.

L’acabament del fragment publicat el segon dissabte és potser una mica brusc; de tota manera, el fil conductor no passa de ser molt tènue, una excusa per a anar presentant i comentant haikús de la tradició japonesa, i el final no desdiu, en qualsevol cas, del contingut.

La majoria dels haikús inclosos en el segon fragment són de Buson, autor pel qual Couchoud mostrà una predilecció en la tria de poemes per a “Les

201 COUCHOUD, Paul-Louis. “Els epigrames lírics del Japó”. La Veu de Catalunya, núm. 7.470 (21 febrer 1920), p. 9; núm. 7.477 (28 febrer 1920), p. 9-10.

121 épigrammes lyriques du Japon”; també hi són representats Bashô, Sôkan o

Moritake.202

Per als lectors catalans informats, aquells que estaven al dia de les novetats literàries que es produïen a França, la publicació d’aquests dos fragments a La Veu de Catalunya no va ser cap novetat; ara bé, el fet és que certifiquen l’entrada de l’haikú al nostre país. A partir del febrer de 1920 podem suposar que el coneixement de l’haikú entre els amants de la poesia de casa nostra era força considerable. A la tardor següent, Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit es convertiren en les dues úniques figures que donaren a conèixer haikús en català l’any 1920, però és de suposar que l’interès per aquesta forma s’havia estès entre els poetes i els afeccionats a la literatura, i que hom feia i mostrava composicions d’aquest tipus en les tertúlies literàries o als amics.

Per exemple, Millàs-Raurell, en comentar la publicació d’Amour et

Paysage, argumenta que els poemes de Josep Maria Junoy no són haikús, i dóna, com a mostra autèntica, un haikú d’un “amic caríssim”:

Vegi’s sinó aquest haï-kaï —genuí haï kaï— la més curta de les formes

poètiques, que un amic caríssim escrigué:

Flor que es marcí?

No. Papelló que voles

ets tu, sospir.

202 Julià Ballbè i Suzuki afirmen que la primera traducció de Bashô al català és un dels poemes publicats per Joan Alcover al número de 1922 de l’Almanac de les Lletres; tanmateix, els dos haikús de Bashô inclosos a La Veu de Catalunya, com a mínim, foren publicats abans. Vegeu JULIÀ BALLBÈ, Josep; SUZUKI, Shigeko. “Del Basho històric al mite occidental: tradicions, traduccions i traïcions”. A: II Congrés Internacional sobre Traducció. Actes. Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 1997, p. 308.

122 Això és un veritable haï-kaï; totes les altres coses que corren per aquí i que es

titllen petulantment d’aquesta manera són formes inventades per cada autor.203

A banda de qui fos l’autor d’aquest “veritable haï-kaï” (el mateix Junoy, potser?), la menció de “totes les altres coses que corren per aquí” fa suposar que els haikús eren tema de conversa i de discussió entre els poetes d’aquí, prou freqüent com a mínim per crear punts de vista enfrontats.

Aquesta popularització de l’haikú, juntament amb la publicació del recull

“Haï-kaïs” a la Nouvelle Revue Française, motivà possiblement que ja durant

1920 s’anessin gestant haikús que es publicarien els anys següents. Per exemple, el 19 de juny de 1920, Carles Riba, qui més tard ironitzà en la seva correspondència sobre la publicació dels haikús d’Amour et Paysage, envià el següent haikú humorístic en una lletra a l’amic López-Picó, que sabia interessat en aquesta forma:

Que hom pugui dir de Vós:

Que l’on trouva dans son lit

Avec trois Castaliennes.204

L’any següent, López-Picó inclogué, al poemari El retorn, tretze poemes de tres versos que s’aplegaven sota el títol de “Voluptats” i que Riba qualificà de

“japoneseria”:205

Estels dins l’aigua: tiraré la xarxa,

203 MILLÀS-RAURELL, Josep. Op. cit. 204 RIBA, Carles. Op. cit., p. 68. 205 RIBA, Carles. Obres completes, 2. Crítica, 1. Barcelona: Edicions 62, 1985, p. 240.

123 i, en recollir-la, trobaré només

el regalim sonor de vostra marxa.

Més que no el llot dins el bassal, m’escau

de contemplâ el reflex que fan els núvols

com una alada agilitat del blau.206

En l’Almanac de les Lletres de 1922 Joan Alcover publicà uns “Haikai?” en què ironitzava sobre l’haikú japonès, tot i que en traduïa algun:

¿És per la cassola

d’arròs i d’ordi mesclat

o és per amor que miola

la femella del gat?207

La font d’Alcover per versionar aquest haikú de Bashô era l’antologia de Revon:

Est-ce le riz mêlé d’orge,

Est-ce l’amour, qui fait gémir

La femme du chat?208

Els “Haikai?” d’Alcover no són pas haikús, per tal com, en general, tenen quatre versos i fan ús de rima consonant. Tanmateix, la forma devia interessar prou Alcover per traduir-ne alguns, i també per titular els poemes breus que

206 LÓPEZ-PICÓ, Josep Maria. Obres completes. Barcelona: Selecta, 1948, p. 239. 207 ALCOVER, Joan. “Haikai?”. Almanac de les Lletres (1922), p. 37. 208 REVON, Michel. Op. cit., p. 387.

124 clouen Cap al tard en les seves obres completes “Espurnes”,209 molt possiblement arran de l’ús que en el pròleg del recull “Haï-kaïs” s’havia fet del mot “miette” per descriure l’haikú.210

Uns quants anys més tard Sebastià Sánchez-Juan, col·laborador de Salvat-

Papasseit en aquesta època, publicà també un grup d’haikús titulats “Espurnes” en el volum Constel·lacions,211 i podem suposar que l’origen d’aquesta denominació

és la mateixa que el de la de Joan Alcover, per bé que per a Sánchez-Juan, a diferència del poeta mallorquí, el pes de la influència de Salvat-Papasseit devia ser important.

Força anys després, el 1933, Carles Sindreu donà a conèixer, sota el títol de Darrera el vidre, uns poemes de joventut escrits entre 1915 i 1920.212 Entre aquests poemes hi ha unes “Noves vibracions” que de vegades recorden els haikús de Couchoud inclosos al recull de setembre de 1920 de la Nouvelle Revue

Française, tot i que el títol sembla remetre, explícitament, a les “Vibracions” que

Joan Salvat-Papasseit va publicar a La Revista el mes de novembre d’aquest any.

En definitiva, pels indicis de què disposem, sembla plausible afirmar que l’haikú experimentà, com a França, un moment d’efervescència el 1920 i els anys següents, que motivà que un grup considerable d’autors, tant noucentistes com avantguardistes, s’hi interessessin i hi experimentessin. Junoy i Salvat-Papasseit, poetes molt atents a tot allò que s’esdevenia a França, foren els primers a publicar els seus experiments poètics, però de cap manera podem suposar que treballaren

209 ALCOVER, Joan. Cap al tard. A: Obres completes. Barcelona, Selecta, 1951, p. 68-72. 210 PAULHAN, Jean (ed.). Op. cit., p. 329. 211 SÁNCHEZ-JUAN, Sebastià. Constel·lacions. A: Poesia completa I (1924-1933). Barcelona: Columna, 1995, p. 51-59. 212 SINDREU I PONS, Carles. Darrera el vidre. A: Darrera el vidre (1915-1920). Radiacions i poemes (1920-1928). Obra poètica I. Barcelona: Curial, 1975, p. 73-74.

125 aïlladament o que els haikús que aportaren constituïren un fenòmen insòlit deslligat de l’entorn.

126 3. Josep Maria Junoy

3.1. Els haikús de Josep Maria Junoy

Josep Maria Junoy és assenyalat, generalment, com l’introductor de l’haikú a Catalunya.1 De fet, tal com veurem en comentar tant els seus haikús com els de Salvat-Papasseit, seria complicat d’escatir qui fou el primer a publicar-ne: els haikús d’Amour et Paysage, de Junoy, aparegueren cap als mesos de novembre o desembre de 1920, mentre que els vuit haikús titulats “Vibracions” de Salvat-

Papasseit veieren la llum a La Revista del 16 de novembre del mateix any.

Deixant, però, de banda la qüestió de la publicació, Junoy és el poeta català que primer manifestà interès per aquesta forma oriental, tan de moda a França en aquell moment. El primer poema seu que, sense ser pròpiament un haikú, s’hi pot relacionar, “Arc-en-cel”,2 aparegué al volum Poemes i Cal·ligrames, editat precisament pels germans Salvat-Papasseit i acabat d’imprimir el 25 de juny de

1920. A més, el poema duia la data de 1918, i Jaume Vallcorba, editor de l’Obra poètica de Junoy, l’admet com a bona:

1 MOLAS, Joaquim. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 20. 2 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 55.

127 Entre els poemes desconeguts que el llibre contenia, un enceta una nova etapa en

la producció poètica del nostre autor, Arc-en-cel. És un poema curiós, en el qual

el primer vers i el segon es repeteixen simètricament distribuïts respecte d’un

tercer, el qual no es repeteix i actua en canvi d’eix de simetria. El poema és datat

el 1928 —és a dir, abans del “canvi”— i la data deu ser certa per tal com a

l’àlbum de la senyoreta Soledad Martínez, “Marta”, hi figuren, d’aquesta mateixa

data, tres poemes més amb les mateixes característiques formals.3

Aquests altres poemes eren “La Cendrosa”, “Nit de lluna” i “Translúcit”.4

Tots ells empraven la mateixa estructura de cinc versos, en què el quart vers era repetició del segon i el cinquè, del primer. “Translúcit” romangué inèdit, mentre que “La Cendrosa” i “Nit de lluna” foren publicats respectivament els dies 3 de juliol i 7 d’agost a la secció “Noucents” del diari terrassenc El Dia.5

Si n’eliminem les repeticions, és evident que aquests poemes són el resultat d’una manipulació dels tres versos de l’haikú. Tanmateix, per si la relació entre l’haikú i “Arc-en-cel” i els altres poemes de cinc versos no fos prou clara,

Tomàs Garcés l’assenyalava explícitament en un article sobre Poemes i

Cal·ligrames publicat també a El Dia el 10 de juliol, i acabava afirmat que “J.M.

Junoy és de segur l’únic dels poetes que podria produir haikai, dignament”.6

Aquesta afirmació final es pot entendre com un anunci de la publicació d’Amour et Paysage, que va aparèixer alguns mesos després.

3 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xcvi. 4 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 103-105 i 187. 5 JUNOY, Josep Maria. “La Cendrosa”. El Dia, núm. 650 (3 juliol 1920), p. 9; “Nit de lluna”. El Dia, núm. 678 (7 agost 1920), p. 6. 6 GARCÉS, Tomàs. “La trajectòria del Junoy”. El Dia, núm. 654 (10 juliol 1920), p. 7. Comentem detingudament aquest article a les seccions 3.2.1.1., 3.2.1.2, 3.2.2.1 i 3.2.2.2. d’aquest treball.

128 Aquesta forma de cinc versos, doncs, data del 1918, per bé que Junoy no donà a conèixer els resultats d’aquests primers assaigs fins al 1920. A més dels poemes que ja hem esmentat, aquesta estructura és utilitzada al poema “Un pi”, que aparegué a la publicació Pastitxos lírics potser el mateix any 1920,7 i a “Una olivera a Sòller”, que sortí a la llum ja l’any 1926,8 i en què la simetria dels versos perifèrics no és completa: el primer vers és repetit al quart, i el segon, al cinquè.

El pas següent a la publicació d’“Arc-en-cel” a Poemes i Cal·ligrames i de

“La Cendrosa” i “Nit de lluna” a El Dia fou la de “Cinq petits poèmes” al mateix diari el dia 9 d’octubre.9 Aquests cinc poemes, quatre dels quals eren escrits en francès, no eren encara haikús pròpiament dits: tenien quatre versos, i el quart era repetició del primer.

Finalment, cap al final de la tardor de 1920, apareixia Amour et Paysage, un volum integrat per trenta haikús ja sense repeticions. D’aquests trenta poemes, només cinc eren escrits en català. Amour et Paysage és l’aportació central de

Junoy a l’haikú —tot i que entre els crítics ha cridat més l’atenció l’existència dels poemes de quatre i cinc versos—, la que defineix un model d’haikú personal.

L’estudi de la poètica dels haikús junoinians que durem a terme en la secció 3.2.2. d’aquest treball se centrarà, necessàriament, en aquest volum.

La publicació d’Amour et Paysage sembla ser el resultat d’un període de dedicació intensa de l’autor al conreu de l’haikú, alhora que la cloenda. La major part d’haikús que donà a conèixer a partir de llavors es presentaren com a

7 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 67. És Jaume Vallcorba qui dóna notícia d’aquesta publicació a “4 poemes desconeguts de J. Salvat-Papasseit”. Quaderns Crema, núm. 4 (febrer 1981), p. 57-61, i qui formula la hipòtesi que aquest poema fou escrit el 1920. Considerem aquesta qüestió en la secció 3.1.1., en comentar el poema. 8 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 131. “Una olivera a Sòller” fou publicat a la revista manresana Ciutat, n. 8 (setembre-desembre 1926), p. 192. 9 Ibídem, p. 106-110. Els “Cinq petits poèmes” foren publicats a El Dia, núm. 731 (9 octubre 1920), p. 4.

129 fragments inèdits o com a continuacions d’aquest volum: “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage”, a La Revista, l’1 de març de 1921;10 “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”, a El Dia del 22 de març de 1923,11 i “Fi de paisatge”, a Quaderns de Poesia, l’octubre de 1935.12 Com veurem en comentar aquests grups de poemes, els dos primers semblen, efectivament, poemes inèdits no inclosos a Amour et Paysage, mentre que “Fi de paisatge” es pot considerar una continuació, o una reformulació, d’una part d’aquest volum.

L’únic haikú pròpiament dit —de tres versos— que Junoy publicà després d’Amour et Paysage sense relacionar-l’hi és “Agost en un recó vetust de parc familiar...”,13 del qual havia editat abans una versió en prosa.14

Finalment, el poeta mediterranista deixà dos haikús sense publicar al manuscrit “Hai-kaïs catalans.”15 Es tracta de dos poemes de caràcter força diferent de tots els de tres versos, que sembla més plausible relacionar amb els haikús que va escriure, ja en castellà, a la postguerra, pel fet que hi comparteix alguns trets formals i que al títol fa ús del mot “haikai”, que Junoy no emprà en els poemes en català.

Quant a aquests haikús en castellà, queden fora de l’objecte d’estudi d’aquest treball. Diguem, només, que Fin de paisaje16 és una versió expandida de

“Fi de paisatge” —de fet, alguns dels poemes que inclou en són una simple

10 JUNOY, Josep Maria. “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage”. La Revista, núm. 131 (1 març 1921), p. 72. 11 JUNOY, Josep Maria. “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”. El Dia, núm. 1.445 (22 març 1923), p. 4. 12 JUNOY, Josep Maria. “Fi de paisatge”. Quaderns de Poesia, núm. 3 (octubre 1935), p. 20. 13 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 132. El poema fou publicat a La Revista, núm. 247 (1 gener 1926), p. 27. 14 Ibídem, p. 135. Aquesta prosa fou publicada a La Revista, núm. 143 (1 setembre 1921), p. 270. 15 “Front —blanc— d’arcángel” i “Llavis de cirerer al sol”. JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 188-189. 16 JUNOY, Josep Maria. “Fin de Paisaje”. Obra poètica. Op. cit., p. 147-158.

130 traducció al castellà—, mentre que els “Hai-Kaïs de Castilla”,17 els “Hai-Kaïs de

Navidad”18 i “La imagen y su herida”19 s’adscriuen a una nova línia poètica amb la qual semblen relacionar-se els “Haï-kaïs catalans”.

3.1.1. Els poemes de cinc versos

El primer poema de Josep Maria Junoy relacionable amb la lírica japonesa

és, doncs, “Arc-en-cel”, aparegut el 1920 a Poemes i Cal·ligrames:

ARC-EN-CEL

recobert de mon pijama a ratlles multicolors

lluminós en les tenebres de la nit

com un arc-en-cel

lluminós en les tenebres de la nit

recobert de mon pijama a ratlles multicolors20

Aquest poema es pot veure com l’inici d’una nova etapa en la trajectòria de Junoy,21 marcada per un estudiat distanciament de la poètica avantguardista que definia els cal·ligrames que havia produït fins aquell moment. De la poesia avantguardista, en conserva trets com la manca de puntuació i la disposició centrada dels versos; del cal·ligrama, si bé no la combinació de llengua i dibuix, sí

17 JUNOY, Josep Maria. “Hai-Kaïs de Castilla”. Obra poètica. Op. cit., p. 161-165. 18 JUNOY, Josep Maria. “Hai-Kaïs de Navidad”. Obra poètica. Op. cit., p.169-171. 19 JUNOY, Josep Maria. “La imagen y su herida”. Obra poètica. Op. cit., p. 175-179. 20 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 55. 21 Vegeu la nota 3 d’aquest capítol, així com les seccions 3.2.2.1. i següents.

131 la manipulació del poema en un nivell que potser cal considerar més visual que fònic. I, tanmateix, es tracta ja d’un poema pròpiament dit, i no d’un cal·ligrama, relacionable amb la lírica japonesa i amb l’escriptura d’haikús.

Cenyim-nos, però, a la lectura del poema. El primer vers, “recobert de mon pijama a ratlles multicolors”, fa referència a una realitat física: el subjecte poètic

és al llit, disposat a dormir, i duu un pijama de ratlles de molts colors. Podríem esmentar, aquí, la falta de precisió semàntica del mot “recobert”, que sembla incloure, o ho pot fer, més significats a part del de “portar posat”, la qual cosa deixa oberta la porta a l’expansió poètica del vers següent: “lluminós en les tenebres de la nit”. La lectura òbvia d’aquest vers és que els colors del pijama contrasten amb la foscor de l’habitació. Tanmateix, tant “tenebres” com “nit” semblen mots desproporcionats en aquest context; si el que interessava era una mera descripció física, n’hi havia prou amb una formulació com “la fosca de l’habitació”. Amb els mots triats es crea una atmosfera més evocativa i també més dramàtica. A això s’afegeix l’adjectiu “lluminós”, que sorprèn pel fet que, si l’habitació és fosca, els colors no s’hi haurien de veure.

S’ha descrit, doncs, una realitat física i objectiva: el contrast de la foscor amb els colors del pijama. L’adjectiu “lluminós”, però, ens força a cercar una interpretació més plausible. En la cerca, ens adonarem que “lluminós” es refereix a “pijama” en el segon vers, però que en el quart vers el referent és l’“arc-en-cel”, el qual està “recobert de mon pijama a ratlles multicolors”. La repetició dels versos, juntament amb l’eliminació de la puntuació, ha generat una ambigüitat en els referents que ha propiciat que l’adjectiu “lluminós” pugui implicar a “pijama”, a “arc-en-cel” i, fins i tot, al mateix poeta.

132 Així, doncs, sembla que podem interpretar que “lluminós” no contrasta amb “tenebres de la nit” solament en el sentit físic, sinó també en el figurat: aquest adjectiu també fa referència al món del somni, o bé al món de l’amor, que s’associen amb la nit, però que alhora hi contrasten. El poema no al·ludeix explícitament a cap sentiment, però aconsegueix crear una atmosfera de sorpresa misteriosa, de silenciosa expansió sentimental, que recorda innumerables tankes de l’època Heian en les quals una dama de la cort abillada amb robes fastuoses espera l’amant, que ha de venir en secret aprofitant la foscor de la nit; o, fins i tot, algunes tankes en què una dama dorm amb la roba posada al revés, amb el desig de somiar el seu estimat, tal com es creia que passava realment en el Japó Heian.

Potser una tanka clàssica japonesa insistiria més en els aspectes emocionals, mentre que el poema de Junoy només s’hi refereix de manera indirecta, però la concepció bàsica és força similar.

Tots aquests sentits queden sintetitzats en una imatge, la de l’“arc-en-cel”, que podríem definir com la “clau de volta” del poema: aquest arc multicolor fa referència tant a la realitat física de la situació (el pijama de ratlles) com a l’experiència onírica o amorosa que viu el poeta (“lluminós en les tenebres”), alhora que s’erigeix en centre del poema, tenyint-lo d’una intensa sentimentalitat i conferint-li una gran força evocadora. A més, per la seva forma de pont, l’“arc-en- cel” semblar tenir també la funció d’unir les dues realitats diferents, física i metafísica, del poema.

En la plasmació física, el vers “com un arc-en-cel” també realitza aquest paper de pont, unint-ne les dues parts simètriques. El poema esdevé, així, un viatge d’anada i tornada: el poeta parteix de la seva habitació i el seu pijama i

133 acaba tornant-hi després d’haver viscut l’experiència central. És en aquest sentit que cal interpretar la disposició simètrica d’“Arc-en-cel”, que, més que com un poema de tres versos amb dos que es repeteixen, hauria de ser descrit com un poema de sis versos, dels quals el tercer i el quart s’han reduït a un de sol perquè eren idèntics. Tenim, així, un mateix esdeveniment (un somni, una trobada amorosa?) presentada de dues maneres diferents: en l’ordre en què es produeix (i aquí som molt a prop de l’haikú) i en l’ordre invers, de manera més deductiva o analítica, més “occidental”.

És “Arc-en-cel”, potser, una versió molt lliure de la següent tanka d’Ono no Komachi, que trobem a Littérature japonaise d’Aston?:

Je me suis endormi en pensant à toi;

Peut-être pour cette raison

Je t’ai vu en rêve!

Si j’avais su seulment que c’etait un rêve

Je ne me serais pas éveillé.22

La situació que presenta el poema, la naturalesa de l’experiència que es descriu, i fins i tot detalls com l’aparició de la paraula central, “rêve”, al tercer vers, d’“endormi” al primer, i d’“éveillé” al cinquè, semblen confirmar-ho.

Tanmateix, l’actitud de Junoy no ha estat pas la d’imitar el model o models japonesos, sinó de recrear la forma en clau pròpia, per tal com l’eclosió de significats diversos i l’organització que se’n fa a “Arc-en-cel” no difereixen gaire de les d’altres poemes seus.

22 ASTON, W. G. Op. cit., p. 54.

134 La utilització d’un vers central que presenta l’element clau que sintetitza tots els altres elements en els poemes de cinc versos és, segurament, una transposició del recurs que Revon denomina, fent ús del mot tècnic japonès,

“kennyôghenn”,23 i Aston, seguint Chamberlain, “mots pivot”.24 Junoy féu un ús més evident dels mots pivot en els Haï-kaïs catalans, però sembla indubtable que aquest recurs és present en la concepció poètica dels poemes de cinc versos.

En llegir les tankes clàssiques que Revon havia traduït al francès i les nombroses notes amb què havia comentat els jocs de paraules que hi trobem,

Junoy es devia adonar que sovint, en desdoblar-se semànticament, els mots pivots prenen direccions oposades: un sentit descriu els sentiments de l’autor, mentre l’altre descriu elements del paisatge, objectes o realitats físiques. En els poemes originals japonesos aquests dos sentits es fusionen en un tot en el qual els aspectes emocionals i els físics esdevenen indestribles. És això el que Junoy duu a terme en aquests poemes de cinc versos: el vers central actua com una mena de mot o vers pivot, que lliga els elements físics amb els espirituals o emocionals, alhora que enllaça les dues parts de la composició.

D’aquests poemes de cinc versos, “Arc-en-cel” és el que aconsegueix generar més significats i relligar-los d’una manera més elegant,25 per bé que l’ús d’aquest recurs també és evident en altres poemes. Un exemple molt clar n’és

“Translúcit”, que restà sense publicar fins a l’aparició de l’Obra poètica l’any

1984:

23 Vegeu la nota 144 del capítol 2 d’aquest treball. 24 Vegeu la nota 115 del capítol 2 d’aquest treball. 25 Acabem de completar el comentari d’“Arc-en-cel”, relacionant-lo amb la poètica junoiniana d’aquests moments, en la secció 3.2.2.1. d’aquest treball.

135 TRANSLÚCIT

“O mes amis qui êtes en Chine!”

Jean Giraudoux

en el fons del bol de porcelana

un paisatge tatuat

nostalgies!

un paisatge tatuat

en el fons del bol de porcelana26

Aquí, el mot “nostalgies” és el que ocupa el lloc central, fusionant els dos sentiments del subjecte poètic: l’enyorança d’un país remot que voldria conèixer i l’enyorança d’un amic que ara és lluny. Tanmateix, hi trobem altres mots amb dobles significats: “tatuat”, que en principi al·ludeix al paisatge gravat al fons del bol, també fa referència a la perdurabilitat del sentiment d’amistat; “translúcit”, que es refereix al mateix paisatge vist a contrallum i també al sentiment d’enyorança sorgit d’aquesta visió, i “chine”, que en francès al·ludeix tant a la porcellana com al país oriental. L’organització del conjunt és similar a la d’“Arc- en-cel”: quan s’acaba de beure el contingut del bol, el jo poemàtic veu el paisatge que hi ha gravat al fons, i recorda amb nostàlgia l’amic que és a la Xina, i torna després a la realitat. És a dir, d’un objecte físic passem als sentiments que evoca, i acabem tornant al mateix objecte físic.

“Translúcit” és un assaig interessant, però s’entén que no s’arribés a publicar mai: es tracta d’un poema de circumstàncies basat en el pretext que

26 Vegeu la nota 4 d’aquest capítol.

136 aporta una citació literària, o sigui, en una circumstància fictícia. Aquesta circumstància aporta la paraula que en realitat sembla que hauria d’haver ocupat el lloc central, “chine”, la qual no hi devia ser inclosa, entre altres raons, perquè és francesa, i no catalana. Això fa que el mot finalment triat com a centre del poema,

“nostalgies”, no acabi de sintetitzar-lo completament, i que les altres paraules de doble sentit li disputin el paper de nucli articulador. Finalment, és un poema que no podria publicar-se sense la crossa que representa la citació.

Dues altres composicions que també foren incloses a l’àlbum de Soledad

Martínez el 1918 van aparèixer a les pàgines d’El Dia el 3 de juliol i 7 d’agost de

1920, respectivament: “La Cendrosa” i “Nit de lluna”.27 L’estructura de “La

Cendrosa” recorda molt la dels dos poemes que hem comentat:

LA CENDROSA

Solitária en la penombra s’esfulla una poncella

una llágrima s’iritza

trista rosada!

una llágrima s’iritza

Solitária en la penombra s’esfulla una poncella28

El vers central, “trista rosada!”, es pot relacionar d’una banda amb la frescor, la joventut de la “poncella” del primer vers, i de l’altra, amb la llàgrima vessada al segon. El segon vers és prodigiosament sintètic, per tal com la llàgrima

27 Vegeu la nota 5 d’aquest capítol. 28 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 104. Citem la versió apareguda a El Dia; l’Obra poètica també inclou, a la pàgina 103, la versió de l’àlbum de Soledad Martínez.

137 vessada pot ser tant anterior com posterior a la del ball del conte (pot ser una llàgrima provocada per la tristesa del present o per l’evocació d’un moment feliç del passat), i el verb “iritzar” pot fer referència tant al dolor de la Cendrosa que viu en una cuina fosca com a l’emoció que experimenta en trobar-se amb el príncep al palau.29 El tercer vers torna a servir per fusionar els aspectes objectius i subjectius de la realitat, i aquesta vegada amb una imatge força freqüent a la poesia de la cort Heian, la de la rosada:

Comment ai-je pu penser

Que la rosée

Etait chose éphémère,

Quand moi-même sur l’herbe

Je resterais si peu de temps?30

L’assumpte del poema és ben occidental, però el motiu poètic central sembla procedir, doncs, de la lírica japonesa. A la tanka clàssica, la rosada s’associa, d’una banda, amb la brevetat de la vida (aquest imatge és característica del budisme), i de l’altra, amb el tòpic del dolor dels amants que han de separar- se: l’home ha d’abandonar l’estimada mentre encara és fosc, i en partir no sap si les seves mànigues són humides a causa del rou de l’herba o de les llàgrimes que vessa. Junoy, sense fer orientalisme, recull totes dues connotacions en el poema.

“Nit de lluna”, dedicat a Tomàs Garcés, utilitza el mateix esquema compositiu, però té un caràcter força diferent:

29 Sobre l’ús que fa Junoy dels mots que indiquen color, vegeu la secció 3.2.1.1. d’aquest treball. 30 REVON, Michel. Op. cit., p. 145.

138 NIT DE LLUNA

a Tomàs Garcés

nit de lluna

estesa per la mar salada

escata de sirena

estesa per la mar salada

nit de lluna31

El que de primer crida l’atenció en comparar aquest poema amb els anteriors és la importància que s’ha donat als aspectes visuals per sobre dels conceptuals: en acabar de llegir-lo, resta una sensació molt potent, però a penes cap idea o concepte, cap pista sobre el seu significat. Fins l’estructura mateixa, que en els poemes anteriors explicàvem per la relació amb l’experiència referida, sembla haver-se utilitzat aquí per transposar fidelment la visió d’un fet físic: la lluna es reflecteix al mar, de la mateixa manera que els versos primer i segon es

“reflecteixen” en el quart i el cinquè. I no només això: als aspectes purament visuals, se n’hi poden afegir d’altres de físics, com els gustatius (“salada”) o els tàctils (la nit i el mar produeixen una sensació de frescor). A més, el jo del poeta ha desaparegut, i ens trobem davant d’un paisatge descrit amb objectivitat, una objectivitat un punt desconcertant. Estem ja molt a prop dels haikús que integraran més tard Amour et Paysage; aquest poema, de fet, hi passarà sense cap altra modificació que la supressió dels dos darrers versos. I, molt a prop, també,

31 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 105.

139 de l’esperit dels haikús japonesos, en què l’essencial no és la plasmació de la subjectivitat, sinó de la realitat objectiva.

Com hem d’interpretar, doncs, “Nit de lluna”? En primer lloc, serà bo d’observar l’ambigüitat, la quantitat de significats potencials que hi trobem.

Fixem-nos que tots els substantius que hi apareixen són femenins, de manera que, a causa de l’absència de puntuació, podem assajar de combinar amb una certa llibertat els substantius i els adjectius: nit estesa, lluna estesa, mar salada, salada escata, escata estesa, sirena estesa... Tenint present l’exemple que Revon donava dels mots pivot, podem mirar de trobar-ne en aquest text: nit de lluna, lluna estesa, estesa per la mar, mar salada, salada escata, escata de sirena... Trobem, doncs, una sèrie d’elements similars, que tendeixen a confondre’s però que alhora mantenen l’autonomia, una mica com les ones del mar. És d’aquí d’on procedeix la força evocativa del poema.

En aquesta descripció, l’element subjectiu serà el que ens donarà la clau per organitzar el poema. I la clau la trobem, és clar, en el tercer vers, “escata de sirena”: el subjecte poètic, observant la lluna brillant al cel nocturn, s’ha vist sorprès per quelcom que li ha semblat l’escata d’una sirena, però que ha resultat ser simplement el reflex de la lluna damunt l’aigua del mar. Així, una manera d’organitzar el poema és pel recorregut de la vista del poeta, del cel al mar, i de tornada al cel (o de la lluna al seu reflex, i altre cop a la lluna).

La comparació del reflex de la lluna amb una escata de sirena és arbitrària, però potser no podríem dir que és subjectiva. La subjectivitat s’infiltra en el poema per mitjà de l’adjectiu “salada” i del substantiu “sirena” (en aquest cas, una sirena nòrdica, i no pas mediterrània). En principi, “salada” es refereix a “mar”,

140 però llegit d’aquesta manera resulta redundant; si apareix aquí és perquè s’associa principalment a l’“escata de sirena” o, més precisament, a la sirena, que no vacil·lem a imaginar bellíssima. Fixem-nos que en un poema en què tota la resta dels elements són visuals, aquest és l’únic que es refereix al sentit del gust, que comporta, implícitament, una relació més pròxima que la que permet el sentit de la vista. Junoy, doncs, sense aclarir si es tracta d’una escena imaginada o real, insinua no solament que va veure una sirena, sinó que va tocar-la i fins va sentir- ne el gust salat. L’escata ja no s’hauria d’interpretar només com el reflex de la lluna damunt l’aigua del mar, sinó també com una escata real, la d’una sirena que ha emergit de les aigües per un moment i s’hi ha tornat a endinsar, amb tot el poder evocador i la sensualitat que aquesta figura femenina representen.

El sentit últim del poema queda obscur: potser Junoy simplement ha presentat un moment de comunió amb la naturalesa, o potser ha volgut descriure una trobada amorosa que tenia el mar i la lluna com a escenari. També sembla inevitable comparar la figura del poeta extasiat contemplant com el reflex de la lluna es converteix per un moment en una sirena amb la d’Odisseu lligat al pal major de l’embarcació, suplicant als mariners que el deslliguin per poder-se llançar a les aigües, mogut pel cant de les sirenes. Sigui com sigui, l’estructura del poema és similar a la d’“Arc-en-cel”: partim d’una situació determinada, estàtica, per descriure una experiència que roman poc precisa, misteriosa, i tornem a la situació original.

Tot i servir-se de la mateixa estructura que els poemes anteriors, “Nit de lluna” resulta més evocador i introdueix la subjectivitat de l’autor d’una manera més indirecta. A “Arc-en-cel” o “Translúcit” Junoy sembla més preocupat per

141 organitzar el material poètic que per potenciar-ne l’evocació, provocant un efecte d’estatisme; a “Nit de lluna”, en canvi, el joc conceptual queda en segon terme, i els elements visuals, l’experiència física directa, passa a un primer pla, com en els haikús més representatius de la tradició japonesa.

A més dels poemes que hem vist, Junoy en publicà dos més de cinc versos.

El primer és Un pi, aparegut a l’únic número de Pastitxos Lírics:

Un pi

sota el cel

-ombra verda-blava-

sota el cel

un pi.32

Jaume Vallcorba, que fou qui donà notícia de l’existència d’aquesta revista, en situa la publicació l’any 1920, a partir de la presència d’aquest poema.33 L’altre poema de cinc versos és “Una olivera a Sòller”, que va aparèixer al número 8 de la revista manresana Ciutat:

UNA OLIVERA A SÒLLER

Corporeïtat subtil de la branca

—grisa verda— en la llum clara

emplataiada al matí, a la tarda daurada;

corporeïtat subtil de la branca

32 Ibídem, p. 67. 33 Vegeu la nota 7 d’aquest capítol.

142 —grisa verda— en la llum clara.34

No ens sembla desencaminat aventurar que tots dos poemes responen a un mateix impuls de creació poètica, ateses les semblances que presenten. Aquest impuls es podria haver produït en algun moment dels nou mesos que Junoy passà a Sòller a partir de desembre de 1920, en el viatge de noces del seu segon casament.35 També es podria haver produït amb anterioritat, és clar, i la referència a Sòller podria ser fictícia, o bé remetre’s al primer viatge de noces de Junoy, també a aquesta població mallorquina, el 1911. En tot cas, no ens sembla necessari de situar la composició d’“Un pi” el 1920 pel fet que els poemes de cinc versos que hem comentat fossin publicats aquest any, ni és impossible que Junoy, després de treballar amb la forma de l’haikú amb els tres versos preceptius a

Amour et Paysage, recuperés puntualment la de cinc versos en aquestes composicions. D’altra banda, que el segon poema no aparegués fins al cap de cinc anys no és indicació que no fos escrit el 1920 o 1921, o com a mínim que la primera versió no fos d’aquests anys, vist que Junoy podia publicar poemes al cap d’anys d’haver-los escrit, com ja havia passat amb alguns de l’àlbum de Soledad

Martínez, com passaria amb les traduccions castellanes de poemes de “Fi de paisatge”, que sortiren després de la Guerra Civil, o amb “Jenny”, que lliurà a

Salvat-Papasseit quan aquest li demanà algun poema per a la revista Proa.36 Hi ha, a més, la qüestió del valor del poema: “Un pi” és un poema més reexit, potser a causa de la simplicitat, que no pas “Una olivera a Sòller”, i quan Junoy hagué de

34 Vegeu la nota 8 d’aquest capítol. 35 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xciv. 36 JUNOY, Josep Maria. “Jenny”. Proa, núm. 0 (gener 1921), p. 2.

143 donar un poema per publicar és lògic que preferís lliurar el primer i reservés el segon per a una altra ocasió.

Sigui com sigui, els dos poemes comparteixen força trets. En tots dos el motiu central és el d’un arbre, la descripció visual del qual constitueix la base de la composició. Com en “Nit de lluna”, la qualitat visual i la simetria de l’estructura passa al davant del joc conceptual o l’expressió de les emocions. A més, ambdues composicions coincideixen en el fet que l’ambigüitat cromàtica té una importància clau: el pi és —o esdevé— una “ombra verda-blava”; la branca de l’olivera és “grisa verda— en la llum clara” / “emplataiada al matí, a la tarda daurada”.

A Ressonàncies orientals Enric Balaguer comenta breument “Un pi” i n’explica la simetria i l’ambigüitat cromàtica per mitjà de la presència d’un estany:

«El pi», amb la seva duplicació, se’ns presenta com una imatge observada al

natural: la figura de l’arbre projectada en la superfície de les aigües d’un llac o

d’un estany. En aquest sentit, el poema és la plasmació d’una estampa observada

en la naturalesa —element que l’aproparia a l’esperit oriental— i expressaria,

així mateix, una voluntat plàstica.37

L’autor sembla remetre’s al mar de “Nit de lluna” per explicar la presència de l’ombra del pi, i considera que l’arbre es troba a la vora d’un llac.

Indubtablement, la disposició en forma de rombe dels versos invita a aquesta interpretació, i fa ben manifest que Junoy havia excel·lit en el conreu del

37 BALAGUER, Enric. Op. cit., p. 75.

144 cal·ligrama, pel que aquesta disposició simètrica té de joc visual. De tota manera, aquí intentarem donar una interpretació afí a la dels poemes que hem comentat fins ara.

L’ombra del poema apareix al tercer vers, el central, i per tant ha de correspondre a una visió subjectiva. L’arbre és una “ombra verda-blava” perquè

és vist a distància, retallat contra un cel blau (d’aquí la precisió “sota el cel”), i la llunyania fa que el color verd del fullam esdevingui blavissós; només cal pensar en la tècnica de l’sfumatto de Leonardo da Vinci. El poema no ho diu però ho insinua: el jo poemàtic, l’observador del pi, fita l’arbre de lluny, mirant d’escatir de quina mena és i observant com la distància en difumina el color. De nou, d’una manera molt subtil, el perspectivisme emocional fa entrada en el poema: el pi, com abans l’“escata de sirena”, es troba força lluny, però el poema el presenta amb una proximitat i una vivesa excepcionals.

Una altra qüestió és la del sentiment del subjecte poètic davant de la realitat observada. Junoy no arriba a parlar-nos-en, i som els lectors els qui hem de plantejar-nos-la (ens trobem, en aquest sentit, a prop de l’esperit de molts haikús, que insinuen molt però diuen molt poc, i que deixen per al lector la tasca de recrear, o crear, el poema). Ens podem remetre al descobriment i la joiosa identificació del pi a la llunyania (és a dir, al gaudi de la naturalesa), i fer un paral·lelisme entre la confusió o fusió del pi amb el cel (un objecte menut i un de vastíssim) i la identificació del jo del poema amb l’arbre (un element inanimat, objectiu, i un d’animat, subjectiu): el jo es descobreix, així, part integrant de la naturalesa.

145 Balaguer posa èmfasi en l’objectivitat del poema; nosaltres en destacaríem més aviat la subjectivitat matisada, relacionable tant amb l’esperit de l’haikú japonès clàssic com amb l’ideal d’equilibri mediterrani clàssic de Junoy, així com el contrast entre aquesta subjectivitat, expressada amb la indefinició de l’adjectiu

“verda-blava”, i la nitidesa del rombe que dibuixa el poema.

Hem comentat que “Una olivera a Sòller” té molts punts de contacte amb

“Un pi”, però que alhora els dos poemes són força diferents: on el segon reïx en la brevetat, el primer trontolla per enfarfegament. “Una olivera a Sòller” utilitza més elements però en suggereix menys, potser perquè comunica d’una manera més occidental, més explícitament. Com passava a “Translúcit”, l’abundància de centres significatius (que aquí són parelles contrastades: branca/llum, grisa/verda, emplataiada/daurada, matí/tarda) resta intensitat al poema. A més, hi trobem a faltar la nota subjectiva dels poemes precedents: el que aflora amb la descripció del fenomen visual, no és l’expressió d’un sentiment, sinó allò que podríem denominar una teorització estètica. La clau del poema sembla raure en l’afirmació de la “corporeïtat” de la branca, subjacent en els canvis de color que provoca la variació de la llum al llarg del dia; aquesta “corporeïtat” és “subtil”, de vegades difícil de percebre, però inqüestionable.

Com veurem més endavant, en comentar la concepció estètica junoiniana, per a l’autor l’ús del color serveix per expressar sentiments, mentre que les línies, els plans i els volums es relacionen amb l’observació objectiva de la realitat.38

“Una olivera a Sòller” es pot llegir, doncs, com una mena de manifest estètic, en què es defensa la necessitat d’establir, en art, un equilibri entre objectivitat i

38 Vegeu la secció 3.2.1. d’aquest treball.

146 subjectivitat. En aquest sentit, la publicació d’aquest poema-manifest l’any 1926 no sembla pas casual: és l’any d’aparició d’El gris i el cadmi, un llibre de proses poètiques que té moltes afinitats amb Amour et Paysage, i “Una olivera a Sòller” crida l’atenció sobre una de les característiques centrals del volum.

Un altre fet digne de comentari és que aquest poema s’aparta de l’estructura de cinc versos dels anteriors: la simetria dels versos és imperfecta, per tal com el primer i segon són repetits pel quart i el cinquè, respectivament. Això passa perquè els dos versos perifèrics s’han de llegir com una unitat indivisible, que s’oposa, en bloc, al vers central. Aquests dos versos presenten els elements inalterables, objectius, i s’oposen al fenomen temporal, subjectiu, del tercer.

Encara hi ha una altra manera d’explicar la raó d’aquesta simetria imperfecta. El poema de Junoy és una manipulació evident d’una part de la frase següent de “Les épigrammes lyriques du Japon”, de Paul-Louis Couchoud:

Ils suivent les nuances changeantes de l’air, nacré le matin, rose le soir, doré au

printemps, rougissant en juin comme les fleurs de pêcher, opaque en hiver

comme un vieux miroir de métal.39

És obvi que aquí el que interessa a Junoy no és tant la potència evocadora del poema com la claredat dels conceptes, i això limita el grau de manipulació a què arriba a sotmetre l’expressió de Couchoud. “Un pi” es pot entendre com un pas endavant en la reexpressió de la idea de l’autor francès, i està completament deslligat del referent original.

39 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 89.

147 Finalment, la rima assonant, que Junoy no sol utilitzar, es pot explicar en dos sentits: com una manera de remarcar la permanència del fenomen òptic i dels principis estètics que presenta el poema, que es repeteixen igual que es repeteix la rima assonant, i com una al·lusió als autors medievals, per als quals l’ús d’una sola rima en una sèrie de versos o en tot un poema era un recurs freqüent, que representaria una mena de primitivisme literari apreciat per l’École Romane i el mateix Junoy.40 La repetició de la rima “a-a”, d’altra banda, esdevé un contrapunt al discurs relativament llarg de la composició, i suggereix la presència efectiva d’una “corporeïtat subtil” subjacent als fenòmens lluminosos —subjectius— a què fa referència el poema.

Finalment volem comentar la qüestió del títol dels poemes de cinc versos.

Tots en tenen, llevat d’“Un pi”, sens dubte perquè l’autor va voler potenciar-ne la forma de rombe, gairebé cal·ligramàtica, i visualment un títol hauria resultat un element pertorbador. De la resta de poemes, els títols d’“Arc-en-cel” i de “Nit de lluna” es podrien eliminar, perquè apareixen al cos del poema i no donen informació nova. A “Translúcit” el títol aporta una informació sense la qual seria difícil esbrinar-ne el motiu poètic, i actua com a clau interpretativa. A “La

Cendrosa” el títol contextualitza la composició, tot i que se’n podria fer una lectura que en prescindís (i el poema potser acabaria guanyant-hi: de fet, a Amour et Paysage apareix amb modificacions lleus i considerem que guanya en intensitat poètica). A “Una olivera a Sòller” el títol no caldria per interpretar el poema en el vessant de descripció visual (potser no arribaríem a endevinar que l’arbre descrit

40 VALLCORBA, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme. Apunts per a la història d’una estètica. Op. cit. p. 21.

148 és una olivera, però això és tot), però aporta unes referències culturals claus. En resum, l’aparició o no de títol no és coherent, ni tan sols en els primers poemes escrits el 1918, i va ser després de la redacció i la publicació d’alguns d’ells que

Junoy es va plantejar la qüestió de si calia titular les seves composicions d’inspiració oriental. De fet, en el cas de “La Cendrosa” ens atreviríem a considerar el títol com un residu del procés de composició poètica, que es podria haver eliminat perfectament en la versió final.

3.1.2. “Cinq petits poèmes”

Els “Cinc petits poèmes” es publicaren a El Dia el 9 d’octubre de 1920.41

Són cinc poemes que, en conjunt, presenten un model poemàtic unitari: quatre versos, dels quals el quart és repetició del primer. Respecte les composicions precedents, formalment només s’ha eliminat la repetició d’un vers, però el canvi que s’ha produït és força més important: la impressió que produeixen és més dinàmica i menys densa que les de cinc versos, i així com aquestes recordaven força la tanka, les de quatre recorden molt directament l’haikú; de fet, totes van acabar formant part, amb l’eliminació de la repetició del primer vers i amb alguna altra modificació, d’Amour et Paysage.

41 Vegeu la nota 9 d’aquest capítol. Cal dir que l’ordre dels poemes a El Dia no és el mateix que el de l’Obra poètica. Reproduïm els poemes tal com apareixen al diari terrassenc en la il·lustració 1.

149 Il·lustració 1. “Cinq petits poèmes”

150 En parlar d’“Arc-en-cel”, per exemple, hem vist que el vers central presenta una imatge que funciona una mica a la manera dels mots pivot de la tanka clàssica japonesa, i que el poema es pot entendre com una mena de desplegament d’aquest motiu central; és per això que hem descrit aquest mot o motiu central com la clau de volta. En els “Cinq petits poèmes” la clau de volta ha desaparegut, i a l’espai central que ocupava trobem els dos versos que no es repeteixen, i que tenen un caràcter dinàmic —presenten una acció nova—, i no pas estàtic —les claus de volta dels de cinc versos sintetitzen o fusionen en una sola imatge la informació que apareix als altres versos—.

Comentarem un dels “Cinq petits poèmes”, “Barca joiosa”, per explicar- nos més clarament:

BARCA JOIOSA

barca joiosa lliscant pel cobalt

amb la vela inflada

com un pit

barca joiosa lliscant pel cobalt42

El versos primer i quart presenten una imatge visual: “barca joiosa lliscant pel cobalt”. L’adjectiu “joiosa” tenyeix subjectivament la imatge, i anuncia el desenrotllament d’aquest aspecte que es plasmarà en els dos versos centrals. La barca és joiosa perquè duu “la vela inflada”, és a dir, perquè el vent li és favorable i el viatge avança com cal. I és inflada “com un pit”. El mot “pit” és un símil

42 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p.106.

151 sorprenent i molt efectiu per descriure la forma de la vela de la barca, i alhora aporta tot un seguit d’evocacions: la de l’esposa o l’amant que espera el navegant al port, la de la riquesa que el comerciant espera obtenir amb el seu viatge, etc. El sentit del mot “inflada” és aplicable tant a la vela com al pit evocat, intensificant l’aspecte subjectiu del viatge, el fi que el justifica. Llegint aquests tres versos no podem deixar de pensar en els navegants grecs, en l’Ulisses de l’Odissea, fent-se a la mar per cercar riqueses, amor o aventura; el poema no ho diu pas, però per poc familiaritzat que el lector estigui amb Junoy li resultarà evident que el cobalt de què es parla és el del mar Mediterrani. 43

Només el primer vers s’ha repetit. Això fa que no es produeixi el moviment invers de tornada d’“Arc-en-cel”, “Translúcit” i “Nit de lluna”, on el vers central corresponia a una experiència que es dissolia per tornar a la situació exposada pel vers inicial; trobem una simple repetició de la imatge presentada al primer vers, que correspon a la descripció més o menys objectiva del motiu poètic. En la repetició, però, el vers sembla haver-se transformat: la informació que han aportat els versos segon i tercer l’ha carregat de connotacions, li ha conferit un poder evocador més ampli. La repetició del primer vers ens retorna a la situació inicial, que ha esdevingut, però, diferent, enriquida pel “viatge” dels versos centrals.

En aquest sentit, els poemes de quatre versos es troben més a prop de l’haikú japonès que els de cinc, pel fet que presenten una experiència que

43 De fet, la mateixa imatge de la barca navegant pel blau del mar devia de resultar evocadora per a Junoy, que inicia el seu poema dedicat a Josep de Togores a Troços amb el vers: “Joiosa curva d’espuma d’una barca lliscanta per l’ampli cobalt.” Vegeu JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit. p. 27.

152 transforma el món, que hi “ressona”.44 Els de cinc versos generen també molts significats, i presenten una experiència viscuda o imaginada pel poeta, però al final retornen a una situació idèntica a la inicial, i el motiu central absorbeix tots els significats generats, de manera que l’efecte general és d’estatisme, de tensió immòbil entre l’objectivitat dels versos perifèrics i la subjectivitat del central. En

“Barca joiosa” i en tots els poemes de “Cinq petits poèmes”, l’experiència subjectiva dels versos centrals acaba enriquint i, per tant, transformant, la situació plantejada en el primer vers; el darrer vers fusiona el primer, que ha de ser llegit objectivament, amb els dos centrals, que aporten subjectivitat. Així, per exemple, el “pit” del tercer vers no s’erigeix en centre del poema, relligant-ne tots els significats, sinó que es projecta novament en la imatge objectiva de la barca de la qual havia sortit, carregant-la de ressonàncies subjectives. La no centralitat de la imatge del pit també queda reforçada pel paper de frontissa que té el segon vers, que uneix dinàmicament els versos primer i tercer, actuant d’una manera que recorda els mots pivot; el dinamisme dels tres primers versos també contribueix a projectar-los conjuntament sobre la repetició del primer i potenciar-ne, així, una relectura connotada.

Ens pot ser útil comparar l’estructura d’aquests poemes de quatre versos amb el que probablement es l’haikú més famós de la tradició japonesa. Heus-lo aquí en la traducció catalana de Miquel Desclot:

La bassa vella

Una granota hi salta...

44 Vegeu RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 129-131.

153 Xarbot de l’aigua!45

Són força els aspectes a comentar d’aquest poema tan breu, però ens cenyirem a les remarques més habituals. La bassa vella es pot entendre com una representació de l’univers, de la totalitat de les coses; el salt de la granota és un incident nimi, un esdeveniment qualsevol que es produeix dins l’univers; el xarbot de l’aigua correspon al moment de fusió de totes dues realitats, a l’actualització de l’univers que provoquen aquesta mena d’incidents insignificants.46 L’haikú, doncs, és el resultat de la interacció entre un element intemporal i un de temporal.

En el cas dels “Cinq petits poèmes” podríem dir que el primer vers presenta el marc de l’acció, allò que no variarà durant el poema, per bé que no es tracti d’una acció intemporal. Els versos segon i tercer introdueixen una visió subjectiva, una intuïció fugissera o una informació enriquidora. Finalment, la repetició del primer vers implica la fusió de tots dos blocs significatius: la imatge o la situació presentada de manera objectiva en el primer vers amb l’afegit de la subjectivitat del jo poemàtic.

Vegem el poema següent, “Jeune nageur”:

JEUNE NAGEUR

jeune nageur

qui fends l’onde bleue d’un bras couleur safran

prends garde à la pieuvre!

45 DESCLOT, Miquel. Per tot coixí les herbes. De la lírica japonesa. Op. cit., p. 85. 46 Vegeu RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 79-81.

154 jeune nageur47

Hom no pot deixar de preguntar-se, en llegir l’avís que fa el poeta, si el jove nedador no és pas una transposició de Leandre creuant les aigües de l’Helespont, i aleshores el jove del quart vers esdevé diferent del primer. En el primer vers, el jove domina el mar, el converteix en l’escenari de la seva gesta atlètica, i en un mitjà per conquerir la seva estimada. El tercer vers, però, l’avisa del perill que viu al mar: el pop simbòlic, que, si es desperta, amb els seus vuit braços vencerà sens dubte l’únic braç visible del nedador. La preocupació del poeta pot semblar gratuïta, un mal averany innecessari; si hem identificat el nedador amb Leandre, però, ens colpirà la certesa que aquest jove enamorat morirà en les aigües que travessa nedant. I, així, el quart vers, tot i que repeteix literalment el primer, que resultava tant optimista, ens omple d’una delicada melangia.

En contraposició als dos poemes de tema marítim i classicitzant que hem comentat, “Maquillage” ens transporta a una sala de ball moderna, introduint una nota relacionable amb la contemporaneïtat de les avantguardes. L’equilibri, la serenitat distanciada és substituïda per la intensitat emocional de l’enamorat:

MAQUILLAGE

défaillant

entre deux fox-trot

je mets du rouge à mon cœur

défaillant48

47 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 107. 48 Ibídem, p. 108.

155 En aquest poema el significat dels dos versos idèntics és potser més diferent que en els altres. El primer “défaillant” es refereix a la manca d’alè de l’enamorat, que ha estat ballant un fox-trot, i que tornarà a ballar quan soni el següent, amb el quart vers. Durant la pausa potser caldria reposar, mirar de recuperar la compostura, que és el que l’estimada fa maquillant-se (el títol,

“Maquillage”, es refereix a aquesta acció); però el subjecte poemàtic, en tenir un moment per observar-la detingudament, veu com el seu cor, en lloc de calmar-se, s’encén i batega més de pressa, de manera que ja abans que comenci a sonar la música torna a estar “défaillant”. Cal observar que “défaillant” pot actuar com a complement circumstancial i com a forma adjectiva de “cœur”, i de fet la segona interpretació té més pes en aquest cas. Observem també que el substantiu “rouge” actua amb dos significats: fent referència tant als cosmètics de la noia com al sentiment de l’amant; a més, en combinació amb el verb “mettre”, insinua que l’home potser no sols observa la noia, sinó que no pot contenir-se i la besa sense deixar que acabi de maquillar-se.

També cal comentar que el títol de “Maquillage” és diferent dels altres de

“Cinc petits poèmes” pel fet que no repeteix el motiu que presenta el primer vers, sinó que aporta informació no continguda al cos del poema, la qual resulta necessària per la lectura.

En “En exil”, l’exili del títol, en la seva vastitud temporal i sentimental (és un exili “pour toujours”), contrasta amb els petits plaers que proporciona la naturalesa, i els nega:

EN EXIL

156 en exil!

pour toujours

à quoi bon cette fleur cet insecte ce nuage

en exil!49

Queden negats la flor, l’insecte, el núvol: l’exili del quart vers ja no és un simple allunyament físic del lloc on voldríem ser, o de la persona que estimem, sinó de la pèrdua del desig de viure, de la capacitat de fruir d’allò que tenim. Novament, el quart vers és una expansió subjectiva del primer. D’altra banda, la situació d’aquest poema entre “Maquillage” i “Cocktail d’oubli”, que s’esdevenen en un marc urbà, insinua l’alienació respecte a l’esplendorós món natural de “Barca joiosa” i “Jeune nageur”.

“Cocktail d’oubli” clou amb una nota obertament dramàtica els “Cinq petits poèmes”:

COCKTAIL D’OUBLI

flottante sur le cocktail d’oubli

une pensée

ourlée de noir

flottante sur le cocktail d’oubli50

Ja al primer vers el poeta es troba ebri, esforçant-se per mantenir l’equilibri davant de la beguda que pren per oblidar. I, això no obstant, l’únic que troba en la beguda, en l’ebrietat, és “un pensament amb crespons negres” que hi sura. Aquest

49 Ibídem, p. 109. 50 Ibídem, p. 110.

157 poema presenta la mateixa estructura que els anteriors, però enriquida amb un joc de paraules força audaç que anuncia els d’Amour et Paysage i les seves continuacions i dels “Hai-kaïs catalans”. Al primer vers, “cocktail” es pot llegir en el significat habitual, amb el que havia passat a la llengua francesa: el de beguda feta mitjançant la combinació de diversos tipus de licor. En canvi, al quart vers, a la llum de la informació que ens proporcionen els versos centrals, en podem fer una altra lectura, desglossant el mot en els dos que l’integraven originalment:

“cock” i “tail”. Apareix, així, un gall que, com el de sant Pere, recorda al poeta el seu pecat, allò que volia oblidar.

Com ja hem dit, tots aquests poemes passaren a formar part d’Amour et

Paysage amb la supressió del títol i alguna altra modificació, i anuncien aquest volum en més d’un sentit: la forma utilitzada, de tres versos més un quart que és repetició del primer, ja es troba molt a prop de l’haikú, i la presència d’elements naturals que permeten situar els poemes en un moment de l’any concret (l’estiu, en el cas de “Jeune nageur” i de “Barca joiosa”) o l’absència alienant d’aquests elements en els poemes situats en un entorn urbà (els altres tres) esdevé una dada significativa per a interpretar-los. Finalment, els “Cinq petits poèmes”, com a cicle unitari, presenten, en una versió necessàriament reduïda i simplificada, l’argument que articularà després Amour et Paysage: el subjecte poètic viu plenament feliç en companyia de l’estimada, se’n separa per realitzar un viatge que sembla prometedor i acaba provocant la pèrdua irreparable de l’estimada i la degradació de l’amant.

158 3.1.3. Amour et Paysage

Amour et Paysage, el volum d’haikús que culmina la progressió definida per “Arc-en-cel” i les variacions de cinc i quatre versos d’aquesta forma que aparegueren a El Dia al llarg de l’estiu i la tardor de 1920, va sortir a llum a les darreries d’aquell any, al mes de novembre o desembre.51 El llibre és integrat per trenta haikús, dels quals només cinc són escrits en català; la resta són tots en francès. Els poemes són ja haikús pròpiament dits, és a dir, poemes de tres versos, sense la mena de repeticions que hem trobat fins aquest moment en la producció de Junoy.

Aquesta supressió de les repeticions, juntament amb la presentació física del volum —format reduït i predomini del blanc sobre la superfície escrita— potencia la poètica de sintetisme i màxima evocació amb el mínim d’elements característica dels poemes de Junoy. La portada, de color marró fosc i força atapeïda, inclou el nom de l’autor, el títol, el peu d’impremta del volum i dues citacions que li serveixen de presentació:52 una tanka del Kokinshû en la traducció de Revon53 i un fragment de Jean Moréas (“Que veut-il, que veut-il, ce cœur”). En l’interior, en canvi, hi predomina el blanc: hi ha un poema imprès per pàgina, i cada poema ocupa solament un espai força reduït de la part superior del full.

Aquesta disposició dels haikús substitueix el joc de repeticions que Junoy imposava sobre aquesta forma en els poemes que hem comentat fins ara. Als haikús de quatre i cinc versos, el poeta guiava la lectura del text introduint-hi

51 Sobre la qüestió de la data de publicació d’Amour et Paysage, vegeu la secció 3.2.2.3.1 d’aquest treball. 52 Vegeu la il·lustració 2. 53 Vegeu la nota 96 del capítol 1 d’aquest treball.

159 manipulacions explícites; a Amour et Paysage, la responsabilitat d’explotar tota la càrrega de significats i evocacions dels poemes recau en el lector. Amb “Arc-en- cel” i els poemes d’El Dia, Junoy ja havia exposat què esperava del lector, i l’espai blanc que seguia cada un dels poemes era una invitació a llegir-los detingudament.

Il·lustració 2. Coberta del volum Amour et Paysage.

160 Que la lectura dels poemes d’Amour et Paysage no ha de ser, bàsicament, diferent de la dels poemes de quatre i cinc versos ho demostra el fet que tots els poemes publicats a El Dia hi foren inclosos, després d’eliminar-ne el títol —que, com hem vist, només en el cas de “Maquillage” aportava realment informació—, suprimir-ne les repeticions i fer-hi, en alguns casos, algunes altres modificacions.

Per exemple, “Nit de lluna” passa al volum amb només la supressió del títol i la dels dos versos finals, repetició dels primers:

nit de lluna

estesa per la mar salada

escata de sirena54

A la primera versió, la visió de la sirena, real o imaginada, literal o figurada, ocupava el centre del poema, i hi havia un moviment explícit d’anada i tornada, de modulació entre objectivitat i subjectivitat. El poeta, per tant, acotava la lectura, marcant-ne el punt de partida i el d’arribada. En canvi, a la segona versió, el poema acaba quan es produeix el fet central, i el lector, imbuït en l’experiència poètica, es veu abocat a l’espai en blanc; la interpretació, o explotació, del poema, queda a les seves mans.

“Cocktail d’oubli” passa també a Amour et Paysage, amb alguna modificació més:

pensée

ourlée de noir

54 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 84.

161 au fond de mon cocktail d’oubli55

S’han eliminat el títol i l’article indeterminat “une” que precedia “pensée”, el vers “flottante sur le cocktail d’oubli” s’ha convertit en “au fond de mon cocktail d’oubli” i, significativament, no se n’ha suprimit la repetició al quart vers sinó la primera enunciació, en el primer. D’aquesta manera, el cercle viciós que trobàvem al darrer dels “Cinq petits poèmes”, en què el quart vers presentava, agreujada, la situació del primer, queda substituït per un procés de degradació lineal que culmina en el tercer; la utilització de la nova locució prepositiva, “au fond de” no és pas casual. A diferència de la primera versió, en què pesava més la idea de reiteració cíclica, aquí es destaca la progressió que va des de “pensée” a

“oubli”, i el final d’aparença més oberta, en què la sensibilitat del lector té un camp més lliure per desenvolupar-se.

“La cendrosa” i “Maquillage”, com hem vist, eren poemes en els quals el títol aportava informació necessària per interpretar-los. En tots dos casos els canvis necessaris per ser incorporats a Amour et Paysage havien de ser significatius. La versió final de “La cendrosa” és la següent:

solitària en el capvespre s’esfulla una rosa

una llàgrima s’iritza

trista rosada!56

La “penombra” de la cuina on la Ventafocs, “la tendra poncella”, passava els dies s’ha convertit en el “capvespre” d’“una rosa”, d’una dona bella conscient

55 Ibídem, p. 96. 56 Ibídem, p. 78.

162 de la finitud de la seva bellesa. Amb la substitució de “poncella” per “rosa” s’ha relacionat fònicament la “rosa” i la “rosada”, és a dir, la bellesa femenina amb la seva caducitat inherent i dolorosa; aquest concepte de bellesa tan característic de la lírica japonesa queda expressat, així, per mitjà del parentesc fònic entre dos mots, d’una manera que evoca l’ús dels mots pivots. L’eliminació del títol ha potenciat, a més, l’ambigüitat: d’una banda, “rosa” es pot relacionar també amb el tòpic del carpe diem, i amb el plaer d’una trobada amorosa, que fa encara més punyent la caducitat de l’amor i la bellesa; de l’altra, l’eliminació de la referència externa facilita l’encaix del poema entre els altres.

En el cas de “Maquillage”, la versió de tres versos és la següent:

entre deux fox-trot

défaillant

je mets du rouge à mon cœur57

El mot “défaillant”, que trobàvem als versos primer i quart, passa a ocupar la posició central del poema. Això permet que basculi semànticament entre el vers que el precedeix i el que el segueix, i se’n puguin conservar les dues lectures

—real i figurada— amb una sola enunciació. L’alteració també permet que l’últim mot del poema passi a ser “cœur”, que té una gran significació emocional però que alhora no està limitat per la pròpia denotació com “défaillant”: les emocions que ara se’ns permet d’interpretar són més àmplies, més complexes, que en la versió de quatre versos. Com passava amb “Cocktail d’oubli”, l’aspecte cíclic de l’acció descrita passa a un segon pla, i el poema aposta pel final obert, projectat

57 Ibídem, p. 97.

163 cap a la sensibilitat del lector, que queda encarregat de la tasca de distingir entre la descripció objectiva i l’expansió subjectiva.

L’eliminació del títol, “Maquillage”, té un efecte més subtil que no pas en el poema anterior. En la segona versió no es pot descartar la interpretació de

“rouge” com a producte cosmètic, però el sentit figurat, emocional, passa a un primer pla. I, paral·lelament, la figura femenina passa a tenir un paper secundari: existeix només en relació amb el personatge masculí, en la mesura que hi balla i que és l’objecte del seu amor.

“Barca joiosa” també queda subtilment modificat amb la incorporació dels mots “o la llunyana” al principi del poema:

o la llunyana barca joiosa lliscant pel cobalt

amb la vela inflada

com un pit58

Com havíem vist en comentar “Cinq petits poèmes”, “Barca joiosa” corresponia a un moment d’optimisme en què totes les il·lusions del viatge són encara possibles. A Amour et Paysage, l’afegit inicial d’“o la llunyana” rebaixa la intensitat emocional, en distanciar l’objecte de contemplació. La barca ja no és quelcom viscut o experimentat directament, com en la primera versió, sinó un element que es pren en consideració, el punt de partida d’una meditació.

“Llunyana” descriu la distància física a la qual es troba la barca, però també la distància “moral” des de la qual l’observa el subjecte poètic, que es planteja la possibilitat de realitzar un viatge semblant al seu. La primera paraula, “o”, sense

58 Ibídem, p. 82.

164 hac inicial, es podria llegir com a conjunció disjuntiva, i el poema plantejaria aleshores, en primera persona, la possibilitat de realitzar el viatge de què es parla, en contraposició a la possibilitat de no realitzar-lo. Però potser és millor d’afegir una hac al darrere de la o —l’ambigüitat pot ser volguda, per bé que cal dir que l’ortografia catalana de Junoy no va ser mai gaire acurada— per convertir-la en una partícula exclamativa, i veure en la barca un element que sedueix el subjecte poètic, un model de conducta que se sent temptat de seguir, tot no conèixer-lo prou bé. La inclusió de l’article determinat davant de “llunyana barca” fa que l’enunciació es converteixi no en una crida o una invocació a la barca, sinó en una meditació interna.

“O la llunyana barca joiosa lliscant pel cobalt” va seguit per la versió de tres versos de “Jeune nageur”:

hardi nageur

qui fends l’onde bleue d’un bras couleur safran

prends garde à la pieuvre!59

El nedador ja no és jove, sinó ardit, la qual cosa permet llegir tots dos poemes pensant en un mateix personatge masculí. I, si ho fem, ens cal interpretar “hardi nageur” amb un sentit diferent del que tenia a “Cinq petits poèmes”: aquí, l’objectiu que vol abastar el nedador, s’identifiqui o no amb Leandre, és la barca del poema anterior, que s’ha convertit en el model que es vol emular. La remarca sobre la llunyania de la barca fa encara més terrible l’evocació del pop d’“hardi nageur”, que ara ocupa, a més, la posició final. Aquesta doble insistència en la

59 Ibídem, p. 83.

165 fascinació del viatge, d’una banda, i en els perills que amaga, de l’altra, culmina amb la imatge central de la sirena de “Nit de lluna”, que a Amour et Paysage ve a continuació d’“hardi nageur”.

Finalment, també “En exil” passa al volum, amb força modificacions:

mais en exil

à quoi bon cette fleur cet insecte

ce nuage?60

S’han eliminat el segon vers, “pour toujours”, i el quart, que era repetició del primer. A més, en el primer vers s’ha prescindit del signe d’exclamació i s’ha introduït la conjunció adversativa “mais”, la qual cosa rebaixa la intensitat de l’emoció, i fa que el poema passi de ser l’expressió directa i en veu alta d’un sentiment a ser un pensament silenciós, com el que hem vist a “o la llunyana barca joiosa lliscant pel cobalt”. La nova versió és més desencantada i menys èpica: l’èmfasi ha passat del sentiment del subjecte poètic, que en la primera versió era el centre del poema, a l’íntima desorientació vital.

La conjunció “mais” invita el lector a buscar un referent per contraposar al poema. Aquest referent, és, evidentment, el poema anterior:

sur la branche vernie

un oisillon

chante à tue-tête61

60 Ibídem, p. 86. 61 Ibídem, p. 85.

166 Un ocell canta, amb una intensitat potser una mica fora de lloc, posat en la branca d’un arbre. En el context d’Amour et Paysage és evident què simbolitza aquest ocell: el poema culmina la progressió integrada per “o la llunyana barca joiosa lliscant pel cobalt”, “hardi nageur” i “nit de lluna”; l’ocellet és el símbol del viatger que ha arribat a la fi del viatge i que se sent exultant perquè ha aconseguit allò que es proposava, i que al principi li semblava tan difícil, tan llunyà (“o la llunyana barca...”).

Per contra, “mais en exil” introdueix els primers dubtes sobre la bonesa del viatge. En la primera versió, els tres elements “fleur”, “insecte” i “nuage” es trobaven en un sol vers; en la d’Amour et Paysage, “nuage” queda focalitzat en passar a formar part, en solitari, del darrer vers. Per tant, “mais en exil” expressa els dubtes sobre la validesa del viatge, evocat pel núvol. Els dos poemes següents,

“hautes montagnes couronnées de sapins”62 i “poudré de clair de lune”63 incideixen sobre el tema de l’absència de l’estimada —el tema amorós és implícit en tots els poemes que comentem—, sobre els aspectes negatius del viatge, al capdavall, que passa a ser vist com un acte irreversible.

Les modificacions que Junoy introduí als poemes de quatre i cinc versos publicats a El Dia per incloure’ls a Amour et Paysage no solament tenien com a fi ajustar-los al patró dels tres versos, sinó també afavorir-ne l’encaix en el nou entorn. En comentar “Cinq petits poèmes” vèiem com la lectura de cadascun per separat quedava enriquida per la lectura unitària del conjunt, i a Amour et Paysage trobem també aquest doble nivell de lectura, per bé que el llibre és integrat per

62 Ibídem, p. 87. 63 Ibídem, p. 88.

167 trenta haikús, i per tant l’articulació del cicle poemàtic és força més complexa que la de “Cinq petits poèmes”. Això provoca que a Amour et Paysage puguem distingir la presència d’alguns subcicles, sèries de poemes més estretament travats que la resta. Un d’aquests subcicles és el que va de “o la llunyana barca joiosa lliscant pel cobalt” fins a “poudré de clair de lune” (de la pàgina 82 a la 88 de l’Obra poètica); un altre és el que va d’“al través del temps i de l’espai” fins a

“les mains flévreusement enlacées” (de la pàgina 89 a la 94), que, retreballat, donarà lloc a “Fi de paisagte”.

Llegint el volum, es fa evident que Junoy degué escriure la majoria d’haikús de manera independent, reflectint-hi experiències viscudes o imaginades, i que després realitzà un treball d’edició que li permeté d’agrupar-los en un tot estructurat. El fet que algunes proses de la primera part d’El gris i el cadmi, titulada “Les quatre estacions”, es puguin relacionar amb alguns dels haikús d’Amour et Paysage, i que l’ordre de les proses i dels haikús no sigui el mateix, sinó que s’adeqüi al pla establert per a cada obra, recolza aquesta evidència.

Un exemple molt clar, el trobem en la primera prosa d’El gris i el cadmi, titulada “Més enllà de l’asfalt”:

Les estacions de l’any són poc albiradores des de la gran urbs.

La llisa crosta de l’asfalt hi dissimula arreu el panteig natural i directe de la terra.

Cal endinsar-se ravals enfora, per a meditar i fruir el ritme periòdic de l’hivern i

de l’estiu, de la primavera i de la tardor.

Passegem-nos-hi, avui, si voleu, una estona, al través d’aquest paisatge d’hivern

que mig fina. (...)64

64 JUNOY, Josep Maria. El gris i el cadmi. Barcelona: Catalònia, 1926, p. 11.

168 Aquestes frases són una mena de pòrtic al volum i, alhora, d’avís al lector que en les pàgines següents trobarà un seguit de proses poètiques centrades en la descripció de paisatges i ordenades d’acord amb el cicle de les estacions. En canvi, l’haikú que podem relacionar amb “Més enllà de l’asfalt” es troba a prop del final d’Amour et Paysage:

en l’asfalt gris

un petit cor escarlata

rebotant65

L’haikú converteix la idea exposada en la prosa en una imatge de gran potència visual: veiem perfectament el cor petit, vermell i rodó que contrasta amb la gran extensió d’asfalt gris. Alhora, el gerundi “rebotant” té un doble significat: un de literal —veiem efectivament el cor rebotant damunt l’asfalt, com una pilota que ha perdut el rumb— que s’imposa en la primera interpretació visual del poema, i un de figurat —el subjecte poètic se sent perdut en la ciutat, perquè l’asfalt li impedeix de sintonitzar la seva sensibilitat amb el ritme de la naturalesa—.

En una lectura aïllada, la interpretació que s’imposa és la basada en la força visual. Ara bé, en el context d’Amour et Paysage la segona lectura també és indispensable, per tal com “en l’asfalt gris” és l’haikú que inicia la seqüència final del llibre. Els tres poemes següents (“pensée”, “entre deux fox-trot” i “malgré le jazz-band”)66 presenten escenes que tenen lloc en interiors urbans i nocturns, i que il·lustren els esforços infructuosos del jo poemàtic per superar, mitjançant la beguda i les dones, l’angoixa que experimenta. En els dos següents, els que clouen

65 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 95. 66 Ibídem, p. 96-98.

169 el recull, tornen a fer entrada els motius naturals, però ho fan per esdevenir l’escenari de la mort simbòlica del cor del subjecte (“un voilier blanc qui s’eloigne vers l’inconnu”)67 i suggerir la possibilitat que reneixi (“tendre lierre”).68

Aquesta seqüència final queda travada, així, per dos elements diferents. Un

és el tema de la naturalesa, l’absència de la qual és anunciada a “en l’asfalt gris”, i exemplificada en els tres poemes següents, i és reintroduït, amb to elegíac, en els dos haikús finals. L’altre és la presència, en tots els poemes, del mot “cor” o

“cœur”, que apareixia a la citació de Jean Moréas que encapçalava el volum. El motiu de la naturalesa i el del cor, al seu torn, estan estretament units, per tal com la desorientació i la mort figurada del cor del subjecte poètic és provocada per l’allunyament de la naturalesa.

És impossible, doncs, de no relacionar la interpretació que fem d’“en l’asfalt gris” amb el lloc que ocupa aquest haikú a Amour et Paysage. Un altre exemple, potser encara més evident, el trobem en l’haikú següent:

au milieu de la prairie verte

une vache tachetée

aux mamelles roses69

Kobayashi afirma70 que aquest haikú té un caràcter molt “oriental”, probablement per la precisió amb què la imatge de la vaca emergeix de la descripció. En primer lloc, el “dibuix” i la distribució de “plans” són perfectament definits: l’haikú, vers

67 Ibídem, p. 99. 68 Ibídem, p. 100. 69 Ibídem, p. 76. 70 KOBAYASHI, Kozue. Op. cit., p. 107.

170 a vers, avança des de la visió panoràmica fins al detall de les mamelles; Junoy ens presenta una visió perfectament objectivada de la vaca. També hi ha una gran abundància de colors (el verd, els dos colors de la vaca, el rosa de les mamelles), que són, a més, colors contrastats, que donen una gran vivor a la imatge de l’animal.

Ara bé, com veurem, Junoy empra els mots que indiquen color per introduir notes sentimentals, i seria ingenu quedar-se amb la interpretació purament visual dels colors. Una prosa d’El gris i el cadmi, la titulada “Pels blatars pairals”, ens dóna la clau per a la lectura d’aquests adjectius que indiquen cromatisme:

És hora foscant.

Tot es daura pàl·lidament a l’entorn.

Un esbart d’ànecs ix d’un rec diamantí; dos porcells furguen en un clot fangós;

passa una vaca rossa precedida d’una noieta bruna que porta un cantiret de llauna

a la mà.71

Podem interpretar que hi ha una noia que vigila les vaques, una noia potser

“bruna”, certament atractiva, i que tal vegada fins i tot duu a la mà un cantiret de llauna que lluu, invitadorament, amb la llum dels darrers raigs de sol. En l’haikú,

Junoy ha optat per referir-se metonímicament a la vaca en lloc de a la noia, però

és evident que la nota sensual que introdueix el color rosat de les mamelles de la vaca és una al·lusió a la presència de la noia.

71 JUNOY, Josep Maria. El gris i el cadmi. Op. cit., p. 48.

171 El poema, de fet, va més enllà de suggerir la mera presència d’una noia: insinua una trobada amorosa. D’una banda, Junoy fa un ús insòlitament elevat d’adjectius cromàtics, amb la qual cosa deixa entendre que hi ha un gran voltatge emocional. De l’altra, els versos descriuen una aproximació gradual entre el subjecte poètic i la “vaca” —prat, vaca, mamelles— que culmina amb la imatge, en primer pla, de les “mamelles roses”, de càrrega inequívocament eròtica. I, finalment, al segon vers trobem un joc fònic i semàntic alhora que recorda els que caracteritzen la tanka japonesa clàssica: “vache tachetée”. La repetició, al vers central, de dos sons fricatius i dos de dentals, contraposa aquest vers als perifèrics, i revela que és aquest el que conté la informació clau del poema. Aquesta repetició de sons evoca les taques de la pell de la vaca, però també té la funció de relacionar els mots “vache” i “tachetée”. “Tachetée” es pot entendre en el seu significat literal, però també amb un de “moral”: en aquest sentit, fa al·lusió a la trobada amorosa, d’amagat, del poeta amb la noia (la “vache” amb què “tachetée” està lligat fònicament).

La lectura en clau amorosa d’“au milieu de la prairie verte” permet encaixar aquest poema amb els que l’envolten a Amour et Paysage, tots els quals, en una mesura o altra, s’han de llegir en el mateix sentit. Els haikús que el precedeixen expressen moments de plenitud amorosa sense reserves: “habillés d’azur” i “sous la treille”,72 que fan ús del plural per referir-se a la primera persona, en referència a la felicitat compartida, i “devancé par un paillon blanc” i

“sur le foin coupé”, que presenten dues anècdotes susceptibles, com “au milieu de la prairie verte”, de ser interpretades en clau amorosa. En canvi, els poemes

72 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 72-73.

172 següents, entre els quals es troba la versió de tres versos de “La Cendrosa”, giren també entorn del tema amorós, però amb elements que anuncien el pessimisme de la segona meitat d’Amour et Paysage: el jo poètic se sent observat per un gripau que acaba d’empassar-se un llimac (“dans un coin de jardin le gros crapaud”),73 s’entrebanca (“pleine lune ruisselante de douceur”)74 i s’oblida per un moment la seva pena (“sous la pluie d’été”).75 En aquests poemes no s’esmenta cap incident concret que justifiqui la tristor incipient del subjecte, que potser és provocada per la consciència de la separació imminent de l’estimada, que es produirà en el subcicle següent, el que s’inicia amb “o la llunyana barca joiosa lliscant pel cobalt” i que ja hem comentat.

En comparació amb els subcicles que hem vist fins ara, aquest en què es troba “au milieu de la prairie verte” i que obre el poemari està estructurat de manera més laxa, per bé que l’evolució de l’optimisme més radiant d’“habillés d’azur” fins a la incertesa sobre el futur de “sous la pluie d’été” queda perfectament dibuixat, i que l’element estacional cohesiona el conjunt: els primers poemes corresponen a la plenitud de l’estiu i el moment de la sega, i els darrers, a la fi de l’estiu i les pluges d’agost. Tanmateix, en aquestes primeres composicions d’Amour et Paysage la lectura individual dels haikús sembla tenir més pes que no pas la lectura contextualitzada que fèiem, per exemple, de “en l’asfalt gris”.

En els comentaris de diversos poemes del volum hem vist que Amour et

Paysage presenta un cicle poemàtic perfectament estructurat en diversos subcicles, i que no és possible fer-ne una lectura que passi per alt l’estructuració

73 Ibídem, p. 77. 74 Ibídem, p. 79. 75 Ibídem, p. 81.

173 del conjunt. La concepció d’Amour et Paysage es troba íntimament lligada amb les idees estètiques i poètiques que defensava Junoy en el moment de publicar-lo, i és difícil analitzar l’una sense les altres, per la qual cosa deixarem l’estudi del sentit últim de l’estructuració d’Amour et Paysage per al moment que comentem quines són aquestes idees estètiques.76 Tanmateix, sí que podem, ara, apuntar quina és aquesta estructura, a partir de les pistes que Junoy mateix ens en dóna.

Les principals són les citacions de la portada i el poema “Préface” que obre el recull. “Préface” és l’únic haikú d’Amour et Paysage que té títol, i aquest títol té la funció d’avisar el lector que la lectura del poema no s’ha de fer al mateix nivell que la resta. Efectivament, “Préface” fa la funció de pòrtic, d’introducció metaliterària del conjunt:

PRÉFACE

hélas!

L’amour est un fou et faux paysage...

—quand même!77

És evident que ni el primer vers ni el tercer contenen informació pertinent per al lector; no són sinó additaments per donar aspecte d’haikú al vers central i per introduir una nota subjectiva al poema. I és evident, també, que seria poc oportú de mirar d’interpretar el vers central en clau lírica.

El vers conté les dues paraules que formen part del títol del recull:

“amour” i “paysage”. Aquestes paraules es troben en els extrems del vers,

76 Vegeu la secció 3.2.2.3.1. d’aquest treball. 77 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 71.

174 confrontades implícitament, aquesta confrontació pot fer referència a una polarització sempre present en la poesia de Junoy: objectivitat i subjectivitat. Així,

“amour” pot fer al·ludir a la part subjectiva i “paysage” als elements objectius, que són, sovint, elements del paisatge, tant natural com urbà.

Entre aquests dos substantius trobem dos adjectius, “fou” i “faux”, que sintàcticament fan referència a “paysage”, però que sembla plausible de distribuir d’una altra manera: “fou” es relaciona amb “amour”, l’element subjectiu, i “faux” amb “paysage”, l’element objectiu. A la vegada, la similitud fonètica de “fou” i

“faux” suggereix una fusió entre ambdós, i, de retruc, la fusió d’“amour” amb

“paysage”.

A “Préface” Junoy ens informa que Amour et Paysage s’articula al voltant de dos elements bàsics: la temàtica amorosa i els retrats de paisatge. Les citacions que apareixen a la portada del volum (a la pàgina 70 de l’Obra poètica) fan referència també a aquestes elements. La tanka del Kokinshû78 relaciona la passió que consumeix l’amant amb la flama encesa del Fuji. Aquesta projecció dels sentiments dels amants en la naturalesa és molt característica de la tanka clàssica, i també apareix en molts haikús d’Amour et Paysage. En aquest volum, l’“escenari” on tenen lloc les anècdotes reveladores dels sentiments del poeta és constituït per les descripcions del paisatge, rural o urbà.

La citació de Jean Moréas, en canvi, no introdueix tant el “marc” dels poemes com l’argument: l’aventura vital del subjecte poètic, que es deixa guiar en tot moment pel seu cor. Al llarg del llibre veurem com, deixant-se portar pels sentiments, se separarà de l’estimada amb qui ha estat tan feliç i iniciarà un viatge

78 Vegeu la nota 96 del segon capítol d’aquest treball.

175 que el durà a esllanguir-se a causa de l’enyor, a patir un procés de degradació cada vegada més acusada, i acabarà morint simbòlicament.

Aquest fil argumental no és enunciat explícitament en cap punt del llibre, sinó que va naixent de la lectura de cadascun dels poemes per separat. Així, per exemple, l’ús ocasional de la primera persona del singular —unes vegades amb el pronom personal “je”, d’altres amb el possessiu “mon”, d’altres de manera implícita—, i les referències ocasionals al “cor” del poeta, que en els darrers poemes del recull esdevenen sistemàtiques —en trobem una en cadascun—, dibuixen una figura masculina que transita el paisatge simbòlic descrit per Junoy i que passa per diferents avatars. El poemari va descrivint les diferents etapes que viu aquest subjecte poètic, la qual cosa dóna lloc a l’aparició de subcicles força ben definits. Així, per exemple, des d’“habillés d’azur” fins a “au milieu de la prairie verte” trobem descrit el moment de plenitud que viu la figura central amb la seva estimada; de “dans un coin de jardin le gros crapaud” fins a “sous la pluie d’été” veiem aquest personatge preocupat, potser insatisfet per la situació en què viu, i s’anuncia la separació imminent dels amants; d’“o la llunyana barca joiosa lliscant pel cobalt” fins a “poudré de clair de lune”, el protagonista s’allunya de l’estimada, seduït per quelcom que resulta ser més aviat un miratge; d’“al través del temps i de l’espai” fins a “les mains flévreusement enlacées”, el jo poemàtic enyora vivament l’estimada, que sap que ja no podrà tornar a veure; a partir d’“en l’asfalt gris” es descriu la mort simbòlica del personatge central.

Aquesta evolució del fil argumental va reforçada pel tractament que es dóna a la naturalesa, o, més precisament, al fet estacional. Els primers poemes se situen a l’estiu, en el moment de la sega. “Ce matin d’août dans la claire rivière

176 ondoyante”79 ja s’esdevé a l’agost, i els poemes següents s’haurien de situar a l’agost o el setembre, quan les tempestes anuncien la fi de l’estiu. Tanmateix, el bloc següent (aproximadament a partir de “hautes montagnes couronnées de sapins”,80 i, de manera més inequívoca, a partir d’“al través del temps i de l’espai”)81 no se situa, com podríem esperar, a la tardor, sinó que presenta elements naturals que és impossible adscriure a cap estació en concret; en aquests poemes, la naturalesa no correspon a una experiència real, sinó a una d’imaginada, d’enyorada. A partir d’“en l’asfalt gris” els elements naturals desapareixen completament, i se’ns descriu l’alienació del poeta en els ambients nocturns de la ciutat; la naturalesa torna a aparèixer en els dos darrers poemes, però solament per presenciar la mort definitiva del cor del jo poemàtic.

A Amour et Paysage, per tant, la natura rep un tractament simbòlic, i no pas més o menys naturalista com en la tradició japonesa: el moment de plenitud del poeta coincideix amb l’estiu, que és viscut en escenaris naturals; els moments més baixos, de més alienació, tenen lloc a la ciutat, lluny de tot contacte amb la naturalesa. És segurament el desig d’advertir el lector que l’element paisatgístic té aquesta càrrega simbòlica allò que explica que a “Préface” Junoy faci ús de l’adjectiu “faux”. De fet, quedar-se amb la lectura d’Amour et Paysage basada en la interpretació d’aquests dos elements com a tals —el paisatge com a paisatge i l’amor com a amor— comportaria empobrir-ne la significació, perquè el simbolisme d’ambdós va força més enllà del seu sentit literal. Comentarem a què fa referència aquest simbolisme en la secció 3.2.2.3.1. d’aquest capítol,

79 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 80. 80 Ibídem, p. 87. 81 Ibídem, p. 89.

177 relacionant-lo amb els punts de vista estètics que Junoy defensava en aquesta

època.

3.1.4. Les continuacions d’Amour et Paysage

Al llarg dels anys vint Josep Maria Junoy va publicar dos grups d’haikús que va presentar com a fragments inèdits d’Amour et Paysage. El primer fou “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage”, aparegut a La Revista l’1 de març de 1921.82

A continuació vingué “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”, publicat a El Dia el 22 de març de 1923.83 A banda d’aquests reculls, i sense relacionar-lo amb Amour et Paysage, el 1926 publicà a La Revista l’haikú “Agost en un recó vestust de parc familiar”,84 que també ens serà útil de comentar.

En relació amb els dos reculls, caldrà que ens preguntem si són, efectivament, fragments inèdits d’Amour et Paysage, és a dir, si ja existien quan

Junoy va donar forma al volum i els descartà en el procés d’edició, o bé si foren escrits posteriorment, seguint el model establert per Amour et Paysage.

Els “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage” van sortir a llum, doncs, poc després de la publicació d’Amour et Paysage, i el fet que anessin precedits per una crítica del llibre escrita per Millàs-Raurell fa suposar que la seva aparició formava part de la promoció del volum.85

82 Vegeu la nota 10 d’aquest capítol. 83 Vegeu la nota 11 d’aquest capítol. 84 Vegeu la nota 13 d’aquest capítol. 85 L’ordre dels poemes a l’Obra poètica no correspon exactament al de La Revista. Vegeu la il·lustració 3 d’aquest treball.

178 Il·lustració 3. “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage”

179 El que primer crida l’atenció en aquest recull és el pes tan gran que hi tenen les referències a la mitologia grecollatina: en trobem d’explícites en tres poemes, i una d’indirecta en un altre (el nom del planeta Venus). A Amour et

Paysage també hi ha al·lusions a figures mitològiques, com la sirena o les dríades, però són referències més genèriques, comparables a les d’elements de la naturalesa o del paisatge. Als “Sis trossos inèdits” aquestes referències utilitzen ocasionalment el nom propi dels personatges, i donen, així, un aspecte més classicitzant a les composicions. La lectura dels poemes esdevé més fixada, i es fa més difícil d’encaixar-los en un cicle, tal com succeïa a Amour et Paysage.

No sembla que siguin les referències clàssiques, de tota manera, allò que impedeix que aquests poemes formin part d’Amour et Paysage, sinó una raó de més pes: “enrera!”, “gebrat” i “sous le poids de son faix de bois coupé” no encaixen en l’estructura del volum, en el fil argumental. És ben probable que durant un temps l’autor anés escrivint haikús sense tenir encara cap pla previ per al llibre, i que quan dissenyà un argument que li serví de base per editar-lo, es trobà amb alguns haikús que considerava interessants però que no encaixaven en el pla de l’obra. En alguns dels poemes publicats a El Dia hagué d’introduir canvis per poder-los incloure a Amour et Paysage; en els haikús de “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage”, les modificacions que haurien calgut haurien atemptat contra la concepció bàsica del llibre.

Així, per exemple, si el poema següent no va ser inclòs a Amour et

Paysage no va ser, sens dubte, per raons de qualitat:

gebrat

parpelleix de venus

180 en la nit verda de gener86

A El gris i el cadmi trobem uns quants passatges que podem relacionar amb l’aparició d’aquesta estrella fascinadora, tant semblant a l’escata de sirena de “Nit de lluna”:

Durant aquesta vetlla calmosa d’agost, ajagut en el sorral, la faç obscura

paralel·la al firmament, frueixo d’una infinita dolçor, l’esguard ardent perdut en

l’estelada.

Voleiadissa, una estrella —oh! cara amiga impossible!— es fon, al lluny del

lluny, amb la més folla de les meves esperances.87

Un estel lluu, allà, dat de tot, verdelós, enigmàtic, solitari.88

El camp apareixia tot amarat d’una celístia misteriosa.

En el cel brillava una estrella amb una lluïssor fulgurant. 89

D’aquests tres fragments, els dos primers són situats en un marc estival, mentre que el tercer, que potser correspon a l’experiència de què sorgí l’haikú, apareix en una prosa titulada “Pels volts de Nadal”. Òbviament, Junoy podria haver manipulat l’element estacional del poema, i situar-lo en una estació que no fos l’hivern.

El fet és que, en la forma definitiva, aquest poema no encaixa en el guió d’Amour et Paysage: no n’hi trobem cap situat a l’hivern, i encara menys cap que

86 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 117. 87 JUNOY, Josep Maria. El gris i el cadmi. Op. cit., p. 48. 88 Ibídem, p. 31. 89 Ibídem, p. 78

181 expressi un moment d’ensonyament positiu com el d’aquest. Per incloure’l al volum, Junoy l’hauria d’haver convertit en un poema d’estiu i situar-lo entre els primers del recull, com “nit de lluna”.

Això hauria comportat introduir alguns canvis que haurien tret força al poema. En primer lloc, s’hauria perdut el contrast entre la fredor de la nit i la calidesa del sentiment que experimenta el jo poemàtic, que potencia la intensitat de tots dos elements. En segon lloc, i més important, s’hauria perdut el joc de paraules a partir del qual ben probablement Junoy va construir el poema: la relació fònica i semàntica que hi ha entre “gebrat” i “gener” i que s’oposa a la que existeix entre “venus” i “verda”. El mot “parpelleig”, a més, descriu la lluïssor de l’estel tant amb el so com amb el significat, i pot fer referència tant a l’estel Venus com a la deessa Venus, de manera que estableix un connexió entre els plans físic i emocional del poema. És comprensible que Junoy preferís excloure’l d’Amour et

Paysage abans que desmantellar aquest complex fònic i semàntic.

En el cas d’“enrera!” i “sous le poids de son faix de bois coupé”90 el problema rau en l’assumpte tractat. “Enrera!” és un poema d’estiu:

enrera!

nuvol bru

sinistre rull d’eumènida91

Es pot relacionar amb la prosa “D’una pluja d’estiu”, inclosa a El gris i el cadmi:

Una espessa nuvolada bruna s’és escampada, en poca estona, pel cel blau.(...)

90 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 118 i 120. 91 Ibídem, p. 118.

182 L’atmosfera, pesada, és esdevinguda gairebé irrespirable. L’aire s’és entebionat.

Tot sembla llefiscós.

De sobte, retruny per l’espai un tro, enèrgic, imperatiu, contundent. 92

Després de la tempesta d’agost, la prosa acaba amb una mena de visió renovellada de la natura, amb els colors reviscolats per l’aigua de la pluja. El poema, amb la referència a les eumènides, compara la purificació que porta la pluja amb la que perseguien aquests personatges del món clàssic. L’atmosfera asfixiant del mes d’agost, que la tempesta acabarà dissolent, queda magníficament expressada per l’al·literació central del poema: “nuvol bru /(...) rull”. La repetició de vocals posteriors evoca la foscor, el caràcter sinistre dels núvols; la de sons bilabials, laterals i vibrants fa pensar en la tensió de l’aire d’agost, que conduirà aviat a l’esclat de la tempesta. Per tant, el poema ens avisa que la invocació als núvols perquè no descarreguin serà infructuosa.

Encaixar “enrera!” a Amour et Paysage hauria resultat complicat perquè associa les tempestes típiques de final d’estiu amb un tipus de sentiments que no hi tenen cabuda; els sentiments de purificació implícits en el poema haurien desdibuixat la progressió negativa que experimenta el personatge central. “Sous la pluie d’été”, que passà a formar part d’Amour et Paysage, és potser un poema més simple, menys atractiu, però la nota trista que introdueix s’adequa millor a l’argument; sens dubte, el fet de triar-lo en lloc d’“enrera!” s’explica perquè la tria fou feta pel Junoy editor, i no pas pel Junoy poeta.

“Sous le poids de son faix de bois coupé” s’aparta clarament de la temàtica d’Amour et Paysage, puix que en aquest volum no trobem poemes sobre la vellesa

92 JUNOY, Josep Maria. El gris i el cadmi. Op. cit., p. 26.

183 i la por de la mort, i la inclusió, tal com ha quedat estructurada l’obra, hauria perjudicat la coherència del conjunt.

Quant a “mon cœur refleurira-t-il enfin” i “ne broie plus du noir”,93 la raó per la qual Junoy no els va incloure sembla clara: llegits en relació amb Amour et

Paysage, resulta evident que ambdós són possibles finals per al volum. Tots dos fan referència al “cor” que apareix en tots els poemes de l’última part, i tots dos en comparteixen l’aire pessimista. Situats després de “tendre lierre”,94 que clou

Amour et Paysage en la seva forma definitiva, tant “mon cœur refleurira-t-il enfin” com “ne broie plus du noir” haurien aportat una nota d’esperança, per tal com tots dos fan referència a un possible restabliment del cor, un retorn del poeta a l’esperança. No obstant això, la nota positiva és ja implícita a “tendre lierre”,95 i la incorporació de més poemes a la secció final d’Amour et Paysage l’hauria fet excessivament llarga en relació al conjunt.

Així, doncs, sembla clar que les composicions de “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage” foren escrites durant la redacció de la resta de poemes, i que en foren excloses en realitzar-ne l’edició, perquè no encaixaven en el fil argumental concebut per Junoy. Millàs-Raurell, en la crítica d’Amour et Paysage que acompanya els poemes, situa —potser seguint les orientacions de Junoy— aquests sis trossos en el total de poemes del volum, com si realment en formessin part.96 Aquesta ambivalència pot ser volguda, perquè permetia cridar l’atenció sobre un conjunt de poemes estimables que no podien ser inclosos en el volum sense perjudicar-ne la cohesió interna. I, al mateix temps, la lectura d’aquests sis

93 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 121 i 122. 94 Ibídem, p. 100. 95 La “tendre lierre” es pot interpretar con una referència a la segona esposa del poeta, molt més jove que no pas ell. Vegeu la secció 3.2.2.3.1. d’aquest treball. 96 MILLÀS-RAURELL, Josep. “Amour et Paysage”. Op. cit., p. 70.

184 poemes queda enriquida si els posem en relació amb l’eix que articula el llibre, per bé que no acabin de tenir-hi un lloc plausible.

“Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage” aparegué el 1923, força temps després del volum d’haikús, i el fet que no hi fossin inclosos s’ha d’explicar per raons diferents de les que hem exposat en els “Sis fragments inèdits”.

En primer lloc, cal dir que l’edició de l’Obra poètica s’allunya força de la forma tal com foren publicats originalment a El Dia: l’Obra poètica els presenta en l’ordre invers del d’El Dia, redueix la mida de les línies de punts que ocupen el lloc d’un vers en dos dels poemes i elimina la dedicatòria de Junoy a un autor tant significatiu com Paul-Louis Couchoud. Per aquest motiu, reproduïm “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage” en la versió en què foren publicats a El

Dia en la il·lustració 4 i hi basem el nostre comentari.

Dels tres poemes, només el central, “sanglotant”,97 presenta tres versos, com és preceptiu en l’haikú, i en podem explicar l’exclusió d’Amour et Paysage per raons similars a les de “mon cœur refleurira-t-il enfin” i “ne broie plus du noir”. S’hauria d’haver situat cap al final del poemari, en el moment de crisi definitiva del poeta, i això hauria sobrecarregat la darrera secció del llibre. A més,

“sanglotant” és, per l’aparició dels cirerers florits, un poema de primavera, i la referència al món natural és prèvia a la “mort” del cor; per tant, no hauria estat possible d’introduir-lo a Amour et Paysage —davant d’“un voilier blanc qui s’eloigne vers l’inconnu”— sense malmetre la coherència del conjunt.

97 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 126.

185 Il·lustració 4. “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”

Els altres dos, “affreuse pensée” i “recolzat en un vell llagut”,98 tenen tot l’aspecte de ser poemes inacabats, i de fet es fa difícil imaginar quin podria ser el contingut del tercer vers. Junoy salva aquesta dificultat de manera força intel·ligent, emprant una línia de punts que substitueix el vers que falta, i la situa en lloc del primer a “affreuse pensée” i en lloc del tercer a “recolzat en un vell llagut”. El resultat és que els tres poemes prenen la forma d’un cicle poemàtic de

98 Ibídem, p. 127 i 125.

186 disposició simètrica, que s’inicia i s’acaba amb una línia de punts; aquesta disposició fa que les línies de punts adquireixin un significat relativament definit: ocupen el lloc dels pensaments del poeta anteriors i posteriors al moment de crisi del poema central. El cicle, per tant, comença i acaba amb els pensaments inexpressats del poeta, i en els versos centrals expressa un moment de gran intensitat sentimental. Junoy torna a utilitzar un esquema compositiu similar al d’“Arc-en-cel” o “Un pi”, per bé que aquí l’aplica a un cicle de tres haikús.

Certament, com Vallcorba remarcà en la seva tesi de llicenciatura, Junoy no devia conèixer l’existència dels haikús de dos versos en la literatura japonesa contemporània, i el recurs de la línia de punts només s’explica per la impossibilitat d’escriure un tercer vers plausible per a “affreuse pensée” i

“recolzat en un vell llagut”.99 Per això, podem interpretar la dedicatòria a Paul-

Louis Couchoud en un doble sentit: d’una banda, és un homenatge a una figura clau per al desenvolupament de l’haikú francès i profundament admirada per

Junoy, que, com veurem, llegí amb molt atenció “Les épigrammes lyriques du

Japon”; d’altra banda, és un avís al lector que els tres poemes que presenta, tot i que dos només tenen dos versos, són haikús.

Finalment, comentarem el següent haikú de Junoy, publicat el 1926 a La

Revista, sense cap referència a Amour et Paysage:

agost en un recó vetust de parc familiar

a l’ombra verda d’un tell

99 VALLCORBA PLANA, Jaume. “La poesia de Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura”. Op. cit., p. 159.

187 èlitres d’insecte100

Cinc anys abans havia aparegut, també a La Revista, una versió en prosa del mateix poema:101

Migdia de juliol en un recó vetust de parc familiar.

A l’ombra verdelosa d’un tell.

Tan sols música d’elitres d’insecte.

Llegeijo, al atzar, unes antigues pàgines de Maurice Barrès: “Sóc un jardí on hi

floreixen incessants emocions que a l’acte es desarrelen...”

Tanco el llibre.

Aprop, una rosa cau en muda cascada de pètals defallent.

Estrèpit de l’embaumada blana caiguda dintre del meu cor!...102

El fet que la versió en prosa no fos recollida a El gris i el cadmi ni es fes cap referència a Amour et Paysage en publicar l’haikú sembla una prova que la gènesi d’aquest poema és independent de la dels d’Amour et Paysage i les continuacions. La redacció de la prosa s’ha de situar, segurament, l’any 1921, en què fou publicada; la de l’haikú potser també correspon a aquell any, però és ben possible que, com “Una olivera a Sòller”, la data de publicació s’expliqui per l’aparició d’El gris i el cadmi: “Agost en un recó vetust de parc familiar” degué formar part de la promoció d’aquest volum.

Com “Una olivera a Sòller”, doncs, aquest haikú es pot llegir a la manera d’un manifest literari, que amb la citació de Maurice Barrès esdevé més explícit

100 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 132. 101 Vegeu la nota 14 d’aquest capítol. 102 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 135.

188 en la versió en prosa. El “recó vetust de parc familiar”, que proporciona el marc del poema, simbolitza la tradició dins la qual viu el poeta; la tradició familiar, certament, però també la cultural i literària. La conjunció d’aquest marc físic amb el temporal del mes d’“agost”, el de la collita i el que a Amour et Paysage s’identifica amb els moments de màxima felicitat —a la versió en prosa és un

“migdia de juliol” encara mes pròxim als llocs comuns del volum d’haikús—, serveix per recalcar la riquesa d’aquesta tradició, tot i que, segurament, és també un detall que es relaciona amb la composició de l’haikú: el “parc familiar” de

Junoy es trobava a Puigcerdà, i en general l’autor només tenia ocasió de visitar-lo durant els mesos d’estiu.

Junoy, com a autor literari i com a crític d’art, es troba a l’“ombra verda” d’aquesta tradició. El seu desig és de no apartar-se’n, de conservar els preceptes i els cànons dels autors clàssics que visqueren abans d’ell. Això no obstant, aquesta “ombra” és “verda”: Junoy no treballa dins d’una tradició morta ni defensa un art academicista. Com passava a “au milieu de la prairie verte” o a

“gebrat”, empra el color verd per indicar una emoció intensa i viva.

El so dels “èlitres d’insecte” es pot interpretar, així, com un símbol del mateix Junoy i de la seva producció: potser ell mateix és insignificant, però les seves obres esdevenen belles i significatives en la mesura que fan reviure els principis de l’art clàssic, que actualitzen aquesta tradició. Així, el fet més nimi, l’emoció més evanescent, esdevenen preciosos en el moment que l’autor els relaciona amb la tradició de la qual ell és producte i en la qual viu immers. El so que produeix el vol de l’insecte en l’haikú de Junoy recorda el de la granota del

189 famós poema de Bashô,103 en el qual el xipolleig de l’aigua de l’estany actualitza tot l’univers en la consciència del poeta.

Per bé que pel tipus de redacció hi puguem trobar algunes afinitats, el tema d’“Agost en un recó vetust de parc familiar” s’aparta completament d’Amour et

Paysage. El procés d’escriptura seguit per Junoy sembla haver estat el mateix que en aquests haikús —en tenim una versió en prosa i una en vers, com passa amb d’altres poemes d’Amour et Paysage i de les continuacions—, però la gènesi sembla ser independent, la qual cosa explica que Junoy no fes referència al poemari en publicar-ne la versió en prosa ni en forma d’haikú.

3.1.5. “Fi de paisatge”

Quan Junoy dóna a conèixer els cinc poemes de “Fi de paisatge” a

Quaderns de Poesia l’any 1935,104 ja no els presenta com a fragments inèdits d’Amour et Paysage, sinó com un cicle autònom. Tanmateix, el títol, amb l’ús dels mots “paisatge” i “fi”, relaciona clarament els nous poemes amb els del volum anterior.

“Fi de paisatge”, de fet, és una reformulació d’un subcicle d’Amour et

Paysage integrat per sis haikús, els que van d’“al través del temps i de l’espai” a

“les mains flévreusement enlacées”.105 Això no obstant, constitueix una aportació

103 Vegeu la nota 45 d’aquest capítol. 104 Vegeu la nota 12 d’aquest capítol, o bé JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 139- 143. 105 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 89-94.

190 estètica força diferent, i és en aquest sentit que cal entendre’l com una clausura del cicle iniciat per Amour et Paysage.

El primer poema d’aquesta sèrie té la funció d’introduir els altres quatre:

Ple l’esguard encara del teu esguard,

Tèbia encara la mà de la teva mà,

A través de la pluja i de la tinta.106

És evident que Junoy, amb aquest haikú, ens vol remetre al divuitè d’Amour et

Paysage:

al través del temps i de l’espai

tèbia encara la mà de la teva mà

curull l’esguard encara del teu esguard107

A banda de l’adopció d’una puntuació ortodoxa, que es mantindrà en tota la sèrie, cal notar que el primer poema s’emmiralla en el segon, n’és una versió simètrica, de manera que el vers central és el mateix per a tots dos, i el primer del segon passa a ser el tercer del primer, i viceversa.

El segon poema expressa la idea que l’amor continua viu a pesar de la distància física i temporal de l’estimada (el tercer vers, “curull l’esguard encara del teu esguard”, no es pot entendre sinó com una il·lusió induïda pel desig de l’enamorat). A Amour et Paysage aquest poema tenia la funció d’introduir els

106 Ibídem, p. 139. 107 Ibídem, p. 89.

191 següents, els que van del dinovè fins al vint-i-tresè, que giraven entorn de la presència il·lusòria de l’estimada.

En canvi, el primer poema —i, de fet, tot el cicle— de “Fi de paisatge” parteix de la vigència del record de l’estimada (“Ple l’esguard encara del teu esguard”) i del sentiment del subjecte poètic (“Tèbia encara la mà de la teva mà”) per introduir la variació temàtica que presenta el recull respecte del seu referent:

“A través de la pluja i de la tinta”. La pluja és un símbol clar del pas del temps, que introdueix la natura, tan present a Amour et Paysage, i s’associa sovint en la poesia japonesa clàssica amb el sentiment de buidor que provoca l’absència de la persona estimada; la “tinta” introdueix la literatura, que es projecta en dues direccions: cap al passat, fent al·lusió a Amour et Paysage, i cap al futur, en referència als poemes que vénen a continuació. El poema, doncs, exposa com la literatura —els poemes següents— sorgeix del record de l’estimada.

Els altres quatre poemes, per tant, s’han de llegir en relació amb Amour et

Paysage, sobretot amb els centrats en el sentiment d’enyorança per l’estimada. Es tracta de quatre retrats femenins que contrasten amb els d’Amour et Paysage pel caràcter més estàtic i classicitzant, més retòric i artificial. Les nombroses construccions de participi absolut (en trobem set en els dotze versos que integren els poemes) no estan organitzades en cap cas per un verb principal que els relligui.

A més, dels dotze versos, només n’hi ha dos, a “Fantasma d’olor”, que no van separats per cap pausa purament lingüística: “Fantasma d’olor / En la tenebra espessa del jardí (...)”.108 L’absència de tractament que provoca la no aparició de verbs principals crea un efecte d’ambigüitat entre la segona i la tercera persona,

108 Ibídem, p. 143.

192 que produeix la impressió que el jo poemàtic es vol dirigir a la figura femenina però no ho pot fer, perquè aquesta figura és fruit d’una il·lusió i, per tant, inabastable.

El resultat d’aquesta construcció retòrica és que la descripció de l’estimada

és força mancada de vida, tot i que hi ha elements de dicció de gran bellesa.

Alguns dels haikús fan pensar més en una estàtua que no pas en una persona de carn i ossos. A més, cadascun presenta una imatge fixa, mancada de moviment, i la successió no arriba a crear un efecte dinàmic, per bé que sí que hi ha una progressió “argumental”.

Aquesta progressió s’articula mitjançant un eix doble: d’una banda, l’estimada es va lliurant al subjecte poètic; de l’altra, la seva figura, que hem dit que era una il·lusió creada per l’enyorança del subjecte, va desapareixent. El resultat és que el moment final d’unió dels amants coincideix amb la desaparició de l’estimada.

L’actitud del personatge femení, d’aquiescència cada vegada més manifesta davant el desig del jo poemàtic, queda descrita per les postures que va adoptant. A “Coronada de menta” ens l’imaginem dreta i triomfant, amb una corporeïtat i una força encisadores:

Coronada de menta,

Els ulls profunds enlluernats d’estany,

Sota les arcades blaves de la nit.109

109 Ibídem, p. 140.

193 A “Recolzada en el tronc geòrgic d’una alzina” ha perdut aquest posat majestàtic, i la determinació de la mirada deixa pas a unes parpelles “mig closes” i a una boca “entreoberta” que espera el bes de l’amant:

Recolzada en el tronc geòrgic d’una alzina,

Mig closes les parpelles d’eura,

Entreoberta la boca de calç.110

A “Dolça veu” està “estesa per la roca com la molsa”, però la mirada s’ha transformat en una impressió auditiva, i és difícil d’esbrinar si l’estimada té una entitat física real o si es només el fruit d’una impressió òptica:

Dolça veu

Estesa per la roca com la molsa,

Tota amarada de lluna i de saliva.111

Finalment, quan arriba l’instant del lliurament de l’estimada (“mà oberta”), el subjecte poètic s’adona que es tracta només d’un “fantasma d’olor”, del fruit de la seva imaginació desesperada, i es queda sol la “tenebra espessa” del jardí i de la seva solitud:

Fantasma d’olor

En la tenebra espessa del jardí:

Una mà oberta de gardènia.112

110 Ibídem, p. 141. 111 Ibídem, p. 143. 112 Ibídem, p. 144.

194 Així, doncs, la successió de les imatges estàtiques de cada poema dóna lloc a una progressió narrativa que plasma la desorientació del poeta a causa de la pèrdua l’estimada i del desig de reveure-la, tal com passava en els sis poemes d’Amour et Paysage que constitueixen el punt de partida d’aquests.113 Per tant, cada poema es pot llegir de manera independent o bé en relació amb els altres de la sèrie, cercant-hi associacions per a elements determinats: per exemple, els ulls del primer poema es poden relacionar amb les parpelles mig closes del segon, i la boca entreoberta de calç del segon enllaça amb la saliva del tercer. Així mateix, hi ha certs tipus d’elements que apareixen en tots els poemes: plantes (menta, alzina i eura, molsa, gardènia en un jardí) o elements visuals (ulls enlluernats, parpelles mig closes, llum de lluna i tenebra espessa del jardí).

Aquest tipus de lectura doble, la unitat bàsica de la qual és tant cadascun dels poemes com els diversos elements que els integren, torna a aparèixer, de manera més esquemàtica i rigorosa, en els Hai-kaïs catalans, en els quals cada vers es pot llegir com una unitat o bé es pot desglossar en els diversos elements que inclou.

3.1.6. Els Hai-kaïs catalans

Els dos haikús que comentem en aquesta secció es troben, juntament amb els haikús en llengua catalana d’Amour et Paysage, en un manuscrit sense data

113 Per a una interpretació del significat últim d’aquests poemes en relació amb la poètica dels haikús junoinians, vegeu la secció 3.2.2.3.1. d’aquest treball, on comentem la significació estètica i vital d’Amour et Paysage per a l’autor.

195 titulat Hai-kaïs catalans que no arribà a ser publicat. Fou l’editor de l’Obra poètica de Junoy, Jaume Vallcorba, qui donà a conèixer aquests dos haikús en la secció de “Poemes inèdits” d’aquest volum.114

Aquests poemes divergeixen força del model d’haikú junoinià d’Amour et

Paysage i les continuacions. En el seu article sobre l’haikú a Catalunya, Josep

Julià Ballbè i Shigeko Suzuki afirmen que aquests dos poemes, “a tenor de las rigurosas constricciones métricas que impuso Carles Riba en 1938 (...) deben de ser probablemente anteriores a ese año”.115 A banda que no són gaire representatius de la producció d’haikús en català de Junoy, i que la tria i el comentari que se’n fa en aquest article es justifica solament per la intenció dels autors d’emfasitzar la diferència entre els haikús catalans i els japonesos, no tenim per què suposar que Junoy se sentí obligat a seguir el model mètric de Riba, un autor certament prestigiós però al capdavall més jove que no pas ell mateix, que comptava també amb una trajectòria editorial certament il·lustre. El cert és que, entre els haikús de l’autor, només en els poemes de “Fi de paisatge” i en els posteriors, traduïts del català o escrits directament en castellà, hi trobem semblances significatives. Així, per exemple, a “Fi de paisatge” i a “Fin de paisaje”, de 1941, que inclou algunes traduccions o reformulacions en castellà del primer recull, hi trobem descripcions femenines de caràcter classicitzant i marcadament estàtic, i a “Haï-Kaïs de Castilla” i a “Haï-Kaïs de Navidad”, de

1944, hi trobem utilitzats els guionets per organitzar la informació del poema. El títol mateix del manuscrit, “Hai-kaïs catalans”, pot haver sorgit en contraposició amb el de “Haï-Kaïs de Castilla” (o a la inversa, és clar). Per exemple, ni que la

114 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 188-9 115 JULIÀ BALLBÈ, Josep; SUZUKI, Shigeko. “El haiku en Cataluña: un préstamo literario sin traducciones”. Op. cit., p. 95.

196 semblança sigui més d’aparença externa que de contingut, en llegir el primer d’aquests dos haikús inèdits:

Front —blanc— d’arcàngel

Pestanyes —negres— de hurí

Boca —encerada— de clarissa.116

sembla difícil no relacionar-lo amb el següent de Haï-Kaïs de Navidad:

Alas —deshechas— en la tierra.

Zamarras —ensangrentadas— en el cielo.

Paz —¡reimplorada!— a los hombres de buena voluntad.117

I, com veurem més endavant, podem trobar punts de contacte entre el segon dels

Hai-kaïs catalans:

Llavis de cirerer al sol

Somriure d’ametller florit

Dents de rosari de lluna118

i l’haikú següent, inclòs a La imagen y su herida, de 1950:

Mano blanca de leche

Apoyada en la mejilla de la luna

Sombreada por sus propias pestañas.119

116 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 188. 117 Ibídem, p. 171. 118 Ibídem, p. 189.

197 Aquest poema, a més, és inclòs en el manuscrit Dos retratos en Hai-kaï,120 també sense data, que presenta dos retrats de personatges femenins, encara que amb un grau de sensualitat menor que el dels Hai-kaïs catalans.

Sigui com sigui, el manuscrit no duu data i, resulta difícil de dir si fou escrit abans o després de 1938. Sí que podem afirmar que la seva concepció correspon a una nova línia d’escriptura encetada per l’autor en català a partir de

“Fi de paisatge” i concretada en els haikús en castellà. L’esclat de la Guerra Civil, o bé les dificultats per publicar en català durant la postguerra, poden explicar l’abandonament del projecte.

En el primer d’aquests dos poemes, “Front —blanc— d’arcángel”, hi apareixen uns guionets que, si es traslladen al nivell fònic, enfarfeguen el poema i en descomponen el ritme: potser és preferible interpretar-los amb una funció purament visual, cosa no gens estranya a la poesia de Junoy. Aquests guionets generen dos tipus de lectura: horitzontal, fent bascular el significat de l’adjectiu cromàtic central entre els dos substantius amb què està en contacte; i vertical, agrupant els mots en tres columnes: una de parts del cos, una de colors i una de personatges religiosos femenins. Així, dins de cada vers el poeta torna a fer ús dels mots pivot, amb adjectius que enllacen el substantiu que els precedeix amb el que els segueix, és a dir, una part del cos amb una figura religiosa femenina, que imaginem d’una bellesa ideal. Per tant, indirectament, els adjectius també adquireixen un matís religiós: tenim el blanc per a l’arcàngel, el negre per a la hurí i el color “encerat” per a la clarissa. Les parts del cos, al seu torn, també descriuen

119 Ibídem, p. 175. 120 Ibídem, p. 190.

198 els personatges respectius: el front, la virtut o la raó de l’arcàngel; les pestanyes, la sensualitat, o potser la lascívia, de la hurí; i la boca, més ambíguament, la capacitat de parlar, de resar, però també de besar, de la clarissa.

A més d’aquesta lectura horitzontal, se’n pot fer una altra de vertical: la boca és la suma o combinació del front i les pestanyes; el color encerat, la dels colors blanc i negre; la clarissa, la combinació de la virtut de l’arcàngel i la sensualitat de la hurí. El retrat femení que presenta el poema té un moviment descendent dins del rostre: front, pestanya, boca. Llegit en conjunt, el tercer vers es podria considerar la suma dels dos precedents.

Com es fa evident en aquesta lectura, ens trobem a molta distància dels haikús d’Amour et Paysage: certament, tal com afirmen Julià Ballbè i Suzuki, aquest poema no és un haikú a la manera japones,121 llevat del fet que té tres versos. Junoy s’ha centrat en la utilització de paraules que actuen en més d’un sentit, és a dir, de mots pivot, i ha cercat més l’estatisme que no el dinamisme, tal com passava en els primers poemes que va escriure en acostar-se a la lírica japonesa, com “Arc-en-cel” o “Translúcit”. De fet, per molt que l’autor l’hagi denominat “hai-kaï”, el model d’aquest poema torna a ser la tanka clàssica, i de nou es posa de manifest que Junoy havia llegit amb molta atenció l’antologia de literatura japonesa de Michel Revon i s’havia interessat vivament per l’aparell retòric que caracteritza la poesia de l’època Heian.

El segon poema, “Llavis de cirerer al sol”, presenta una estructura similar, per bé que sense fer ús dels guionets. La coherència lèxica és menor que en el primer, però l’impacte visual de les imatges és potser més intens. Hi trobem més

121 JULIÀ BALLBÈ, Josep; SUZUKI, Shigeko. “El haiku en Cataluña: un préstamo literario sin traducciones”. Op. cit., p. 96.

199 dinamisme, gràcies a la presència d’elements que introdueixen temporalitat: de

“llavis” passem a “dents” per mitjà d’una acció, la del “somriure”; del “sol” passem a la “lluna” dels amants per mitjà de l’acció del participi “florit”; fins i tot, del “cirerer”, que al Japó és un símbol de bellesa fugissera, passem a la “rosa” intensament vermella, símbol de l’amor, continguda al “rosari”, per mitjà de l’“ametller”, l’arbre anunciador de la primavera.

Així, doncs, el primer vers descriu admirativament la bellesa (“llavis de cirerer”) de l’estimada, inactiva (“cirerer al sol”). El segon descriu l’acceptació de la noia a la invitació de l’amant (totes tres paraules són anunciadores d’alguna cosa que s’esdevé o està a punt d’esdevenir-se). El tercer, resultat de la progressió dels diversos elements del poema, correspon a la trobada dels amants, per bé que la referència religiosa del mot “rosari” i la nota dolorosa de “dents de rosa” (que podem interpretar també com una referència a les espines de la rosa, i per tant al dolor de la separació dels amants, o bé a la impossibilitat de l’amor) suggereixen que aquesta trobada no es pot realitzar, i es produeix només en la imaginació del poeta. Novament, com passava a “Fi de paisagte”, i com queda implícit a “Front

—blanc— d’arcàngel”, el lliurament de l’estimada, quan s’esdevé, resulta ser només una realitat somniada, fictícia.

Observem, també, que el significat dels substantius centrals dels versos bascula entre els dos mots exteriors; els versos es podrien escriure, en conseqüència, de la manera següent:

Llavis de cirera + cirerer al sol

Somriure d’ametlla + ametller florit

Dents de rosa + rosari de lluna

200 Les lectures de “cirera” i “ametlla” són ja una mica forçades, però aporten una nota de realisme i sensualitat al poema, i a més són paral·leles a la de la “rosa” del tercer vers, que és una lectura que sembla necessària en aquest poema.

“Llavis de cirerer al sol” constitueix, doncs, un bon exemple, potser el millor, de l’acostament cultista de Junoy a l’haikú, i del seu amor pel sintetisme, que li permet proporcionar una quantitat molt gran de material al lector en només tres línies de text, i prova que, ni en aquest cas ni en el dels altres poemes que hem comentat, no és possible fer una lectura ingènua dels haikús de Josep Maria

Junoy.

201 3.2. La poètica dels haikús de Josep Maria Junoy

Amb la publicació de les primeres variacions de quatre i cinc versos sobre l’haikú i del volum Amour et Paysage el 1920, Josep Maria Junoy feia pública la inflexió que havia experimentat la seva poesia a partir de l’any 1918, del qual daten poemes com “Arc-en-cel”, “La Cendrosa” o “Nit de lluna”. Aquest canvi de rumb coincidia amb l’abandó del cal·ligrama com a instrument per a la crítica literària:

Junoy (...) encetava una carrera de poeta, si se’m permet, “líric” —en la mesura

en què els temes i pretextos ja no li són oferts ni per la pintura ni tampoc per la

guerra o la política. Amour et Paysage n’és la primera mostra. Si bé no

renunciava a la crítica artística —aquesta activitat la seguí exercint tot al llarg de

la seva vida—, els seus papers sobre art tornaren al recer convencional. 122

Junoy s’apartava, doncs, de la forma que s’havia associat més estretament amb el Cubisme literari, del qual ell havia estat un dels principals introductors i conreadors a Catalunya, en poemes que aplegà als volums Troços (1917) i

Poemes i Cal·ligrames (1920). El Cubisme, després d’haver viscut un moment d’esplendor sota el mestratge de Guillaume Apollinaire, havia estat qüestionat arran dels experiments cubofuturistes duts a terme durant la Primera Guerra

Mundial, i experimentava llavors la crisi definitiva amb la irrupció de nous moviments d’avantguarda com el Dadaisme i el Surrealisme. Foren molts els poetes que en aquests moments es distanciaren de les fórmules cubistes i

122 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xcix.

202 preferiren retornar a viaranys més clàssics, per la qual cosa la defecció de Junoy no era pas quelcom d’insòlit. A més, la forma poètica que començava a conrear llavors no desdeia del seu passat avantguardista:

En realitat, els mateixos haikús eren ja una altra mostra de modernitat en el

moment en què els publicà, i es mantenien d’altra banda deutors de la mateixa

síntesi i joc espiritual que sempre s’havien volgut veure en la base de tota

creació, així com, fins i tot formalment, de les innovacions d’Apollinaire, com

l’eliminació dels signes de puntuació a força poemes d’Amour et Paysage. Per

dir-ho d’alguna manera venien a ser el retorn als gustos avantguardistes moderats

dels Alcools després de la rauxa immoderada d’alguns dels poemes de

Calligrammes.123

Tanmateix, en el cas de Junoy no es pot parlar de distanciament del

Cubisme, sinó de ruptura pública. El poeta i crític, que per a molts era el representant de més prestigi de l’avantguarda literària a Catalunya, havia causat un rebombori considerable en desqualificar el moviment que havia defensat pràcticament des dels inicis com a crític124 en una conferència pronunciada a l’Ateneu Barcelonès el dia 12 de juny de 1919:

I després dels negres, ve la geometria absurda i desbaratada i la mistificada

adaptació de ridículs esotèrics sistemes. És el Cubisme que apareix, i també en

nom de la mateixa necessitat i oportunitat al·legades per l’Impressionisme. A les

123 Ibídem, p. cij. 124 Ibídem, p. xxij.

203 imatges revoltades un jorn contra les idees, els arriba el seu torn. Les idees maten

les imatges. 125

En aquesta conferència, Junoy posava en un mateix sac Impressionisme,

Fauvisme i Cubisme, els censurava amb un to que gairebé podríem descriure de violent i preconitzava un retorn als valors catalans i a la tradició del classicisme mediterrani. Sembla necessari parlar de ruptura amb el Cubisme si comparem aquesta citació amb la següent descripció de les obres cubistes, procedent del llibre Arte & Artistas (Primera serie) que Junoy havia publicat el 1912:

Pero la inteligencia bien pronto suple al defecto de la viciada retina, y

empezamos a comprender con una cadenciosa y rotunda lentitud las apariencias

de lógica harmonía y la especial euritmia del arquitectural conjunto. Y, del

entendimiento, pasa otra vez la idea, convenientemente depurada, a los sentidos,

y los ojos entonces reposan tranquilos y confiados en la pictórica geometría, y se

experimenta una sensación de puro, tranquilo y sereno bienestar, operándose en

el cuadro, como un abanico al desplegar sus simétricos varillajes, una graciosa y

lírica transformación.126

Les afirmacions formulades a l’Ateneu Barcelonés, que Junoy reiterà en diverses ocasions els anys següents, desorientaren gairebé tothom qui havia seguit la seva trajectòria, i empenyeren Joan Sacs a denunciar la suposada actitud academicista a ultrança del poeta.127 Fou en aquest moment que Junoy adquirí la

125 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Conferències de combat. Barcelona: Editorial Catalana, 1923, p. 20. 126 JUNOY, José. Arte & Artistas (Primera serie). Barcelona: Llibreria de L’Avenç, 1912, p. 61- 62. 127 SACS, Joan, “Ritorniam all Antico”. El Dia, núm. 376 (21 juliol 1919), p. 4-5.

204 fama de personatge inconstant, inestable, que s’apuntava a qualsevol moda, fos quina fos, sempre que vingués de París.128

Tanmateix, Jaume Vallcorba, que ha estat qui ha estudiat més detingudament la figura de Josep Maria Junoy i l’editor de la seva Obra poètica, es planteja la pregunta següent:

La seva actitud en tant que crític —deixo ara en suspens la de la nostra

postguerra, marcada per components d’altre tipus— no varià gens. Però ¿és que

realment havia variat? ¿Es pot parlar obertament d’un Junoy anterior al 1919 i

d’un posterior en els pressupòsits estètics de base?129

La resposta de Vallcorba és que no: en Junoy s’observen alguns canvis importants a partir de l’any 1919 i 1920, però les seves conviccions estètiques bàsiques continuen essent les mateixes. Vallcorba va dedicar un article, “Sobre l’evolució ideològica de Josep Maria Junoy (1906-1939)”,130 a desmentir la fama d’artista inconstant del poeta, i tot i que ell mateix ha desenvolupat o corregit posteriorment algunes de les afirmacions que hi fa, la “Introducció” a l’Obra poètica de Junoy reitera el mateix punt de vista.

És en la tesi de llicenciatura on Vallcorba ha analitzat de manera més extensa els haikús de Josep Maria Junoy i on ha plantejat una qüestió que haurà de constituir, necessàriament, l’espina dorsal d’aquest capítol:

128 Vegeu, sobre aquesta qüestió, VALLCORBA PLANA, Jaume. “Sobre l’evolució ideològica de Josep Maria Junoy (1906-1939)”. Els Marges, núm. 13 (maig 1978), p. 33-44; JARDÍ, Enric. Els moviments d’avantguarda a Barcelona. Barcelona: Edicions del Cotal, 1983, p. 74; PLA, Josep. “Josep Maria Junoy, inestabilitat”. Homenots. Quarta sèrie. Barcelona: Destino, 1975, p. 89-122. 129 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. c. 130 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Sobre l’evolució ideològica de Josep Maria Junoy (1906- 1939)”. Op. cit.

205 Aquest mínim esbós dels continguts i temes de l’haikú, amb una lleugera

variació en la terminologia, la podríem aplicar a moltes de les obres que, de

Junoy, hem vist com “cubistes”. De fet, Junoy hauria volgut extreure de la

realitat —i més exactament de les obres pictòriques ressenyades— les seves

essències, les seves sensacions, l’instant en dinamisme, amb una barreja

d’objectivitat i subjectivitat, amb una àmplia especificitat, etc. (...)

No vull dir amb tot plegat que allò que s’ha definit com escriptura cubista sigui

exactament això que hem anomenat haikú, com tampoc no s’hi assembla el

cal·ligrama. Volia només establir uns paral·lelismes que, per obvis, no em

semblen agosarats, alhora que insistir en aquella continuïtat estructural que tant

havia insinuat en l’obra de Junoy.131

Sembla, efectivament, indispensable plantejar-se la relació entre els haikús que Junoy dóna a conèixer a partir de 1920 i els poemes cubistes o cubofuturistes que havia publicat abans de 1918: fins a quin punt pot parlar-se de continuïtat, i fins a quin punt, de ruptura? Si, com apunta Vallcorba, els haikús mostren una afinitat considerable amb les posicions anteriors del poeta, què és allò nou que aporten a la seva poesia, allò que en justifica el conreu en detriment d’altres formes? És el Junoy dels haikús totalment diferent del Junoy dels cal·ligrames? I si ho és, en què, exactament? En aquest capítol, mirarem de donar resposta a aquests interrogants tot analitzant les actituds estètiques i la producció d’haikús de

Josep Maria Junoy.

131 VALLCORBA PLANA, Jaume. La poesia de Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura. Op. cit., p. 147-148.

206 3.2.1. La crisi cubista i la defensa de l’Escola Mediterrània

3.2.1.1. El retorn als ideals mediterranis

El maig de 1911 El Poble Català publicava una entrevista a Josep Maria

Junoy, la qual s’introduïa amb les paraules següents:

En Josep Junoy, es un enamorat de tot lo rar, de tot lo antiacadémic, de totes les

modernitats, y de totes les belleses, també. No més que miratlo, tan prim, tan

correcte, amb la corbata blava on ressalta una pedra d’aigues morades, se nota

desseguida el “snob”, però el “snob” delicat y sabi, que produeix el seu bon gust

barrejant el seu instint artístic, amb la sabiduria que otorga’l quotidiá caminar

pels museus y els estudis y les lissons recullides en els teories dels doctrinaris y

en les emocions dels literats.132

Junoy havia començat a publicar articles de crítica artística a La

Publicidad el gener d’aquell mateix any amb el pseudònim d’“Héctor Bielsa”, i es començava a construir una reputació com a crític de sensibilitat afinada i atenta a les noves produccions artístiques. La intenció original de Junoy havia estat de convertir-se en dibuixant i caricaturista, per la qual cosa viatjà de molt jove a

París, on s’interessà vivament pels corrents artístics que es desenvolupaven en aquesta ciutat. Fou en qualitat d’assessor artístic que entrà a treballar a les pàgines de La Publicidad, però les seves inquietuds l’emmenaren a contribuir-hi també amb articles de crítica artística.

132 “Ecos”. El Poble Català, núm. 2.261 (18 maig 1911), p. 1.

207 Aquests articles cridaren l’atenció per dos motius: per l’estil en què són escrits i per les idees estètiques que defensen. Junoy hi empra un estil poètic, amb tendència a la frase curta i la metàfora sintetitzadora, allunyat de l’objectivitat que hom sol esperar d’un article d’aquesta mena. Les dades objectives, com el tipus de pinzellada, el tractament del color o el joc dels volums utilitzats, no hi són pas absents, però l’articulista les presenta embolcallades amb l’entusiasme que la contemplació d’aquestes obres li ha provocat: no és pas un esteta displicent qui escriu els articles, sinó un amant de l’art apassionat per l’obra que comenta.

Quant a l’estètica que reivindica, en oposició tant a l’art vuit-centista —el d’arrel romàntica— com a l’academicisme, és la del classicisme mediterranista:

I, si bé no publicà cap manifest en el sentit tradicional que es dóna al terme, sí

que lluità per l’acceptació i el posterior assentament d’una línia estètica que ell

mateix batejà i per tots els artistes que la conrearen: l’“escola mediterrània”. Fou

Junoy qui imaginà aquesta escola i qui, d’altra banda, maldà per tal que un seguit

d’artistes la fessin seva.133

Junoy defensà artistes com Sunyer, Casanoves, Clarà i Torres-Garcia —el de 1911, no el pintor “plasticista” que veurem en comentar els haikús de Salvat-

Papasseit—, perquè, en la seva producció, hi veié encarnats els ideals que desitjava que triomfessin al nostre país. Igualment, saludà la publicació de La ben plantada d’Eugeni d’Ors com una aportació a la naixent ”Escola Mediterrània”:

133 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xv.

208 Se adivina a través de la orfebrería de su estilo, así como la afirmación de un

nuevo canon; de una futura reacción de la espiritualidad catalana, cuya misión

sea quizás la de crear un nuevo Renacimiento latino, —la Escuela

Mediterránea.134

Junoy s’adonà que Ors compartia amb ell una gran quantitat d’interessos i d’opinions, per bé que sempre rebutjà l’ús del terme “Noucentisme”, que li semblava provincià,135 des del moment que s’identificava amb un moviment d’abast local. Cal dir que la seva valoració de les obres i els creadors

“mediterranis” no es basava en el fet que eren “de casa” o que perpetuaven la tradició pròpia, sinó en la convicció que reflectien uns valors, originats a les regions mediterrànies, que considerava superiors a altres. Concretament, Junoy insistí en la superioritat de l’art mediterrani respecte al germànic que havia triomfat a Europa al llarg del vuit-cents i que identificava amb moviments com el romàntic i l’impressionista.

Vallcorba ha resumit de la manera següent els valors que caracteritzen, segons Junoy, l’obra d’art mediterranista:

a) L’art ha de ser expressió d’idees interiors. Més que no pas dels sentits, ha de

sorgir de la concepció i de la reflexió, tendint fortament a la idealitat.

b) En l’art ideal, sensacions i passions han d’estar supeditades a la intel·ligència,

que les depurarà, aconseguint una íntima relació d’equilibri entre passió i raó,

matèria i esperit, equilibri aquest que suposarà l’harmonia clàssica.

134 JUNOY, Josep Maria. “«La Ben Plantada» d’Eugenio d’Ors”. La Publicidad, núm. 11.776 (13 gener 1912), p. 2. 135 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xxxv.

209 c) L’arquitectura hi juga un paper essencial, i és a través de l’estructura com

l’artista aconseguirà un ritme d’alta densitat espiritual. El ritme tendirà així a la

serenitat.

d) La preocupació de tot vertader artista haurà de ser la d’aconseguir

l’essencialitat i no el detallisme anecdòtic. 136

Junoy considerava que l’artista no havia d’adoptar una actitud passiva davant la realitat, limitant-se a reflectir les sensacions i les emocions, les imatges i els sentiments que l’hi feia néixer. Ben al contrari, calia que se’n distanciés i fes

ús de la intel·ligència per organitzar aquest conjunt d’impressions en un tot arquitecturitzat. Aquesta procés seria humanitzador pel fet que es faria mitjançant l’aplicació de les idees interiors del poeta —idees humanes i, per tant, humanitzadores— sobre la seva experiència de la realitat, i com a conseqüència l’obra artística substituiria el conjunt d’impressions i sentiments que naixien de l’experiència directa de la naturalesa per una forma breu i sintètica, essencial, sense res d’accessori. A diferència també de l’experiència directa de la realitat, l’obra artística tendiria a la serenitat.

Junoy criticà els artistes vuit-centistes i sobretot els pintors que continuaven la tradició de l’Impressionisme en aquells anys perquè considerava que les seves obres s’allunyaven del classicisme que preconitzava: els pintors impressionistes es mostraven servils amb els motius de les seves obres, i el resultat eren obres desorganitzades i sentimentals. Un bon exemple d’aquestes crítiques el trobem en la que dedica a Joaquim Mir a Arte & Artistas (Primera serie):

136 VALLCORBA, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme. Apunts per a la història d’una estètica. Op. cit., p. 81-82.

210 La obra de un pintor deriva, interiormente, ya del corazón, ya del entendimiento,

ya de ambas cosas a la vez —clásica afirmación. La pintura de Mir es

consecuencia tan sólo de su privilegiada retina.

Falto de ideas que le guíen y de una ideal norma que regule sus sensaciones

ópticas, Mir descompone y deforma inconscientemente las cosas.

Confunde casi siempre el objeto con el color o con la luz que le ilumina.

No obstante, los peores defectos del impresionismo, Mir, con la genial exaltación

decorativa de su pintura, los ha convertido en preciosas cualidades (...)

Efectos de luz como pedrerías al sol... Sutilísimas gasas de las neblinas matinales

entrelazadas con los almendros en flor... —La vaporosa arquitectura de las

nubes... Y grutas de gema, y montañas de oro, y una vegatación de esmalte.

—Con los múltiples y abigarrados colores que vuelan como pájaros exóticos de

un rayo a otro de sol...137

Tot i que Junoy acaba el comentari de manera elogiosa, no ha deixat d’esmentar els defectes que veu en l’obra: la manca de distanciament organitzador, la sentimentalitat excessiva, l’excés decoratiu. Mir, afirma Junoy, no ens presenta la cosa, sinó la impressió que produeix, perquè no ha fet el treball necessari per desembrollar què hi ha darrera de tot aquell cúmul de sensacions que el fascinen.

La paraula clau per al Junoy d’Arte & Artistas és “equilibri”: entre idees i sentiments; entre intel·ligència i sensacions; entre línia o volum i color. Per lloar un artista plàstic, com Sunyer, Torres-Garcia o Cézanne, en destaca l’assoliment d’aquest equilibri:

137 JUNOY, José. Arte & Artistas (Primera serie). Op. cit., p. 15-16.

211 Su inteligencia depura y ordena y equilibra las variadas sensaciones que le

aportan sus privilegiados sentidos.138

Las ideas van aclarándose lentamente, como su pintura —ya en forma de gotas

puras de inteligencia. Se observa un mayor reposo y una más tranquila y

confiada estabilidad en sus cuadros. El color, cada vez más depurado, va

confundiéndose con el sentimiento. —Las líneas de los contornos se

compenetran con la esencia de las ideas.139

La pintura de Cezanne es el resultado de un gran equilibrio en el dibujo y de una

completa saturación del color. —Los colores, en sus cuadros, arden interiormente

—como la savia de la tierra; pero ofrecen, al mismo tiempo, a causa de una

lógica y ordenada construcción de planos, el aspecto de una compacta y fría

arquitectura.140

En aquestes citacions queda ben palesa l’associació que estableix Junoy entre idees i intel·ligència amb línies, plans i volums, d’una banda, i de sensacions i sentiments amb el color, de l’altra. L’ús que fan els impressionistes del color és, segons el seu criteri, excessiu, perquè no s’organitza a través de plans i de volums,

és a dir, perquè no va encaminat a descobrir l’essència de la realitat, allò que hi ha darrere de les impressions superficials que en rebem; el resultat són obres, per tant, massa detallistes i sentimentals. Junoy no s’oposa a la presència de notes sensitives o sentimentals en l’obra d’art, ans les valora positivament, però exigeix que aquests elements siguin organitzats a través de la intel·ligència humanitzadora del creador.

138 Ibídem, p. 8. 139 Ibídem, p. 28. 140 Ibídem, p. 45-46.

212 És, doncs, aquest equilibri, aquesta actitud alhora analítica i entusiasta, allò que Junoy demana a les obres de l’Escola Mediterrània. Que els seus criteris no són localistes ho demostra el fet que els seus referents teòrics no es troben a

Catalunya, sinó a París, concretament en l’École Romane iniciada per Moréas a l’última dècada del segle XIX:

L’«escola» prenia carta de naturalesa, com a moviment disposat a defensar

l’«ànima llatina» de tota ingerència germànica, acusada de potenciar i

substantivar el «pessimisme», l’«obscuritat» i la «malenconia», propis del

romanticisme, i menysprear consegüentment l’estructura, que és vista com a base

fonamental de l’obra artística en el nounat «pensament llatí. Per tal de poder-ho

fer amb eficàcia, sostenien que calia anar a buscar en la vella llengua francesa i

en els seus poetes oblidats els antídots necessaris. Els caps visibles de la nova

tendència van ser, com és lògic, Moréas, però també, i no en menor escala,

Maurras, el qual s’ocupà de vertebrar ideològicament l’escola quan Moréas

semblà perdre interès programàtic, duent-la cap als principis finals que ens l’han

de definir: nacionalisme literari, vinculació amb la tradició clàssica i condemna

del romanticisme.141

De fet, Junoy, durant tota la segona dècada del segle XX, va ser conegut a

Barcelona com un personatge tothora atent a tot allò que s’esdevingués a la capital francesa, de la qual sempre estava a punt d’importar les novetats i manifestacions de l’art més nou. Res, per tant, de localisme resclosit. En aquests moments, Junoy somnia un front panllatí amb París com a cap liderant el renaixement mediterrani, tal com ho fa el seu amic Jaume Brossa:

141 VALLCORBA, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme, i classicisme. Apunts per a la història d’una estètica, Op. cit., p. 18.

213 (...) la toma de posesión por parte de Francia de la dirección de esta nueva

política mediterránea que ha de traer inevitablemente una cohesión en los ideales

de los tres grupos latinos, el fracés, el italiano y el ibérico.142

L’objectiu de l’Escola Mediterrània havia de ser recuperar els valors de l’art mediterrani per fer possible un retorn al classicisme. Ara bé: classicisme, i no pas academicisme; Junoy no defensa en cap moment la còpia dels models clàssics:

El famós Partenon deu citar-se sempre com un exemple: mai com un model.143

L’Escola Mediterrània es defineix en oposició a l’art germànic d’arrel romàntica, però també a l’art academicista: la mera còpia dels models clàssics donaria lloc a un art mort, que no aportaria res de nou i no tindria, per tant, raó de ser. Allò que Junoy preconitza és la recuperació de l’estat d’esperit, de les concepcions bàsiques, que es troben en l’arrel de les obres clàssiques, i no pas la seva expressió acabada i tancada. Per aquest motiu, tal com feren els autors de l’École Romane, Junoy prefereix buscar models d’inspiració en les obres dels períodes arcaics, en què les nocions i actituds bàsiques hi són reflectides plenament sense, però, estar travades en models perfectes i acabats, que dificulten passar a una expressió artística original:

142 BROSSA, Jaume. “El renacimiento del Mediterráneo”. La Publicidad, núm. 11.664 (22 setembre 1911), p. 1. 143 Citat per Jaume VALLCORBA a “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xviij, amb la precisió que aquest aforisme aparegué per primer cop en castellà a les “Notas y Pretextos” d’Arte & Artistas, i que Junoy el repetí molt sovint. En català va aparèixer per primera vegada, traduït per Feliu Elies, a Revista Nova, segona època, núm. 38 (15 agost 1916), p. 3.

214 L’interès s’establia doncs en la instauració d’una nova època clàssica en la

mesura en què classicisme és estructura, concentrisme, mesura i intel·ligència;

una nova època clàssica que hauria de reprendre, amb saba renovada, l’energia

d’un vell tronc. Per tal d’evitar la contaminació de branques espúries, caldria

però, com a tàctica profilàctica, apropar-se a la tradició des del seu origen, a la

vora de les arrels. Aquesta seria una garantia de puresa i de genuïnitat. El

retrobament dels orígens donaria, a més, un avantatge complementari: l’artista

seria, d’una banda, el continuador d’una tradició pura; de l’altra, l’elevaria per

sobre la temptació mimètica respecte de les obres perfetes, donant-li una garantia

d’originalitat.144

Per a Junoy, la novetat, l’originalitat, era un valor important en les creacions artístiques, i un valor en absolut incompatible amb el tipus de classicisme que preconitzava. Així, en conèixer les primeres produccions dels pintors cubistes, el nou crític s’hi entusiasmà, en veure-hi una manifestació novíssima de l’estètica que propugnava.

El mateix any 1911, en anar a Puigcerdà a estiuejar, Junoy tingué ocasió de contemplar la producció més recent d’alguns autors cubistes que s’havien instal·lat a Ceret145 i, tot just tornat a Barcelona, inicià un viatge per Holanda,

Bèlgica, Anglaterra i França que li permeté contemplar diverses exposicions que incloïen obres cubistes.146 En publicar Arte & Artistas (Primera serie) l’any següent, amb una majoria d’assaigs dedicats a autors representatius de l’Escola

Mediterrània, Junoy hi inclogué també els articles “De Paul Cezanne a los

144 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xviij-xix. 145 Ibídem, p. xxi i següents. 146 Ibídem, p. xxvij-xxviij.

215 «Cubistas»” i “Pablo Picasso”, en els quals, a més de presentar de manera entenedora la tècnica pictòrica cubista, en descrivia l’art en termes molt semblants als que hem vist per a Sunyer, Casanovas o Torres-Garcia:147

Pero, a la sombra del árbol de la ciencia, puede decirse que van ensartando los

Cubistas, una a una, todas las perlas en el collar de su imaginación.

Han convertido el razonamiento en una nueva sensibilidad.

Porque el Cubismo, científico y deductivo como exterior conformación

estructural, es en el fondo un producto de la imaginación y de la fantasía. —Una

geometría lírica.148

Picasso no pinta la imagen que se refleja en sus ojos. No se interesa en

representar, más o menos fotográficamente —como él mismo dice— los objetos,

sino la idea que en su imaginación se ha formado de dichos objetos.149

L’entusiasme de Junoy pels cubistes no s’ha d’entendre com un canvi de mentalitat artística, sinó com una reafirmació de la seva actitud: no hi veu res més que una actualització de la tradició clàssica mediterrània, per molt que la seva audàcia tècnica pogués desconcertar molts amants de les arts plàstiques.

Vallcorba, en un altre assaig, ens recorda que, tot i que el Cubisme s’ha posat al mateix sac que els altres moviments d’avantguarda i, en conseqüència, s’ha vist sovint com un moviment trencador que vol afirmar-se en contra de les produccions anteriors, aquest plantejament no respon pas a la realitat:

147 Vegeu també la nota 5 d’aquest mateix capítol. 148 JUNOY, José. Arte & Artistas (Primera serie). Op. cit., p. 58-59. 149 Ibídem, p. 73.

216 La Llei que ha fet la seva aparició a l’inici d’aquestes ratlles, la premeditació, la

Intel·ligència i la neutralització de l’instint, el sentiment i la sensibilitat —és a

dir, el rebuig sistemàtic a una sèrie de qualitats fonamentals per a l’art des de la

perspectiva romàntica—, ens il·lustren sobre el canvi final d’actitud operat per

aquests artistes, sotmesos a un ordre que els és extern i a una tradició que els

guia. La consciència i la voluntat són els motors d’una obra que es reclama, per

sobre de tot, arquitectura i ordre, és a dir, Forma (...)150

Des del primer moment, Junoy sintonitzà amb l’actitud dels pintors cubistes i els reivindicà com a membres de ple dret de l’Escola Mediterrània, i a partir de la publicació d’Arte & Artistas i de la inauguració de la mostra de pintura cubista a les Galeries Dalmau el 20 d’abril de 1912 —esdeveniments que constituïren la presentació oficial del moviment a Catalunya— s’esforçà a divulgar i defensar les seves manifestacions, fent ús de l’estil poètic que havia caracteritzat els seus primers articles de crítica.

El moviment cubista començà essent exclusivament pictòric, i per tant l’activitat de Junoy en els primers moments se centrà en la crítica d’obres plàstiques. Això no obstant, les aportacions cubistes foren celebrades per un conjunt d’escriptors francesos, com Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Pierre

Reverdy, Pierre Albert-Birot o Dermée, que compartiren lligams força estrets amb aquests pintors i que crearen un nou tipus de literatura que s’acabà denominant, també, “cubista”. Aquests autors no se sentiren gaire còmodes amb la utilització d’aquest adjectiu per designar la seva producció,151 però el terme féu fortuna, i,

150 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Pintors i poetes cubistes i futuristes. Una teoria de la primera avantguarda”. Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, núm. 49 (1985-1886), p. 65 (separata). 151 Ibídem, p. 65-67 (separata).

217 conscients de l’originalitat de la seva aportació, desenvoluparen també una consciència de grup prou forta, articulada especialment al voltant dels articles, manifestos i conferències d’Apollinaire, el cap de la nova escola, i, més tard, iniciada ja l’aventura del Cubofuturisme, en les revistes SIC, d’Albert-Birot, i

Nord-Sud, de Reverdy.

La poesia d’aquests autors tenia molts trets en comú amb la pintura cubista: l’aparença anticonvencional (per exemple, els signes de puntuació eren eliminats sovint); el rebuig de la imitació i, en conseqüència, de l’anècdota i la ficció mimètica (els autors arriben a atemptar contra la sintaxi, pel fet que imposa un mínim d’imitació de la naturalesa); l’exigència de passar tota emoció pel sedàs de la intel·ligència; el gust per l’obra senzilla, sintètica i arquitecturitzada (una de les manifestacions més característiques del Cubisme literari foren els cal·ligrames, en els quals el text s’organitza seguint un esquema plàstic), etc.152 L’existència d’aquesta literatura, escrita a més per un conjunt d’autors que compartien amb

Junoy l’entusiasme per l’obra dels pintors cubistes, féu possible que ampliés la seva activitat com a crític d’art cap al terreny de la literatura, i que iniciés, ell mateix, una carrera com a poeta.

Hem comentat que l’estil de Junoy com a crític era força peculiar, per la tendència als comentaris sintètics i per la barreja d’objectivitat i subjectivitat, que creaven una atmosfera altament poetitzada. Eren crítiques no gaire allunyades de la creació literària: de vegades, l’obra o l’autor comentat es convertia en un punt de partida per a un text que era, ell mateix, un motiu de gaudi estètic.153 La

152 Jaume VALLCORBA ha descrit de manera excel·lent el Cubisme literari a la segona part de “Pintors i poetes cubistes i futuristes. Una teoria de la primera avantguarda”. Op. cit., p. 67-82. 153 Jaume Vallcobra ha inclòs alguns d’aquests textos en la secció “Del crític al poeta (1911- 1916)” a l’Obra poètica (p. 5-13).

218 trajectòria poètica de Junoy s’iniciaria per aquesta via, quan en textos com “El

Jéan Cocteau d’Albert Gleizes” o “Jongleurs d’Hélène Grunhoff”,154 la crítica donaria lloc a un text que es podia descriure ja inequívocament com a poètic i que tenia un caràcter plenament autònom respecte de l’autor o l’obra tractada.

Il·lustració 5. “JONGLEURS d’Hélène Grunhoff”, en la versió del volum Troços.

154 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 24-25.

219 Tanmateix, Vallcorba recull dos textos de naturalesa diferent, “Envío” i un fragment “interpretat” (és a dir, traduït a través d’una llengua pont, el francès) de

William James, com a primers poemes de Josep Maria Junoy.155 Ambdós són escrits en castellà, es publicaren a la revista Iberia l’any 1916 i expressen l’obligació moral de recolzar el poble francès en la seva lluita contra l’estat alemany. Junoy no podia deixar de sentir-se solidari amb França, que considerava el principal bastió de l’art i el pensament mediterrani. En el fragment de William

James apareix la frase següent, molt reveladora del pensament de Junoy:

Pero en cambio la suprema determinación de un hombre dispuesto a dar su vida

por una idea es admirable.156

El traductor, en interpretar William James, afirma que les idees es troben per sobre de l’home, i expressa l’admiració per aquells que gosen morir per defensar una convicció en què creuen. “Envío” expressa, de manera més lírica, el mateix convenciment. I quines són aquestes idees? En el cas de Junoy, sembla ben clar: la tradició mediterrània, atacada en aquell moment pels bàrbars del nord. En aquest moment, el crític i poeta primerenc considera l’ideal mediterrani una

“veritat absoluta” pel qual val la pena morir. I Junoy no era l’únic a plantejar el conflicte de la Primera Guerra Mundial en termes estètics:

Per a bona part dels mediterranistes amics de Junoy —i, en bona part, pel propi

Eugeni d’Ors— aquesta guerra fou considerada com la lluita entre la barbàrie

teutona i la civilització mediterrània (...).157

155 Ibídem, p. 17-18. 156 Ibídem, p. 18.

220 Una conseqüència d’importància decisiva d’aquesta actitud d’un bon nombre de teoritzadors i creadors fou l’acostament entre el Cubisme, d’origen francès, i el Futurisme, d’origen italià. Tots dos moviments havien nascut en terres llatines, i això semblà raó suficient per intentar de fer-ne una síntesi, per bé que tenien pocs punts en comú:

Si el cubisme es manifestava amic de l’essència en contra de l’anècdota, el

futurisme reivindicava l‘anècdota; si el cubisme pretenia la no imitació de la

naturalesa, el futurisme la volia imitar tant que fins i tot en pretenia copsar el

moviment; si el cubisme reivindicava una tradició concreta, el futurisme volia fer

ras i net de qualsevol herència del passat. És a dir, el que uns afirmaven ho

negaven els altres. L’únic punt de contacte fou l’aspecte que, per al no previngut,

podien acabar prenent les obres, així com una coincidència en la valoració del

present, que els futuristes fins i tot sacralitzaren.158

Va ser Pierre Albert-Birot, en les pàgines de SIC, qui amb més entusiasme va llançar-se a l’aventura cubofuturista, i aquesta revista fou el principal referent de Junoy per a la realització de la pròpia, Troços, l’any 1917.

Cal, però, no avançar esdeveniments. Amb els poemes-crítica que hem esmentat, Junoy acomplia dos fets importants: començava a escriure en català

—fins aleshores només ho havia fet en castellà— i emprava, per primera vegada, els cal·ligrames popularitzats per Apollinaire per la crítica literària

—concretament amb el “Jongleurs d’Hélène Grunhoff”—. Alguns d’aquests poemes-crítica foren recollits en el volum Troços, publicat “no abans del mes de

157 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. lxi. 158 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Pintors i poetes cubistes i futuristes. Una teoria de la primera avantguarda”. Op. cit., p. 85 (separata).

221 març del 1917”,159 tot i que la data que s’hi indicava era de 1916. Jaume

Vallcorba comenta el perquè d’aquesta datació:

Guillaume Apollinaire, que estava situat al centre de les expectatives i els

interessos de Junoy, si bé havia publicat alguns poemes encapçalant el catàleg

d’exposicions dels seus amics, no es decidí fins el 21 de gener del 1917 a lliurar

aquests poemes en forma cal·ligramàtica —o ideogramàtica— per a l’exposició

de Léopold Survage i Irène Lagut. (...) No és estrany que Junoy, deixeble

d’Apollinaire i interessat en les troballes i manifestacions del nou art, volgués

deixar clar que el primer en fer ideogrames per a un artista en tant que textos

crítics havia estat ell, i si el llibre apareixia datat el 1917, això no se sabia. 160

Per tant, el Junoy que comença a publicar els primers poemes i cal·ligrames cap a final de 1916 i començament de 1917 es troba completament identificat amb l’escola cubista, té clars els seus referents —Apollinaire, el cap d’aquesta escola— i també se sent prou segur de si mateix per reivindicar-hi una veu pròpia i per defensar l’originalitat de les seves aportacions. Tanmateix, ja a

Troços trobem poemes que es poden considerar cubofuturistes: “Films de Sergi

Charchounne”, amb música intercalada del músic futurista Balilla Pratella, i

“Estela angular”, una necrològica de Boccioni, pintor i escultor futurista que morí lluitant a la Gran Guerra.

Durant el 1917, Junoy continuà publicant cal·ligrames, alguns dels quals serien inclosos posteriorment a Poemes i Cal·ligrames, i en molts s’hi observa aquesta fusió d’elements cubistes i futuristes. El seu èxit més rotund com a

159 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. lxviij. 160 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xviij-lxix.

222 cal·ligramista fou l’“Oda a Guynemer”, apareguda a la revista Iberia161 l’octubre de 1917 i publicada l’any següent en versió francesa.

Il·lustració 6. “Oda a Guynemer”, en la versió de Poemes i Cal·ligrames.

161 JUNOY, Josep Maria. “Guynemer”. Iberia, núm. 130 (6 octubre 1917), p. 9.

223 Apollinaire lloà aquest cal·ligrama en una postal que Junoy convertí en el pròleg de Poemes i Cal·ligrames:

J’ai été fort heureux de voir et de lire votre beau poème. Je me suis félicité

d’avoir imaginé cette plastique poètique, à laquelle vous fournissez son premier

chef d’œuvre.162

El ressò de l’“Oda a Guynemer” donà a conèixer Junoy al públic francès, però, en certa manera, en aquest cal·ligrama el poeta tocava sostre, perquè ja durant els últims mesos de 1917 començà a manifestar reserves davant el desenvolupament del Cubofuturisme i de l’art avantguardista. Junoy havia vist en el Futurisme una via per estimular el desig d’exploració del moviment cubista, tot i ser conscient de les diferències entre ambdós, però les maneres del Dadaisme ja li semblaven del tot inacceptables:

El dadaisme, nihilista i destructor, amic de l’atzar i corrosiu de les formes i les

idees artístiques, no podia tenir lloc en el pensament de Junoy, tot i que en un

principi pogués haver-li cridat l’atenció en tant que dut a Barcelona per artistes

amics i provinents de París. (...)

I és que, ja el 1917, Junoy no estava ja disposat a tenir en consideració qualsevol

manifestació de novetat artística, encara que vingués de París. Alguns artistes,

com Cocteau, ja havien donat un toc d’alerta, i d’altres, com Picasso,

començaven a adonar-se de l’atzucac i retrocediren. 163

162 APOLLINAIRE, Guillaume, “Carta-prefaci”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 47. 163 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. lxxv.

224 Junoy contemplava com l’Avantguardisme, al qual s’havia apuntat perquè hi havia vist una manifestació del classicisme de l’Escola Mediterrània, avançava per camins diferents dels que ell desitjava. El Futurisme i el Dadaisme ja no respectaven aquells valors clàssics que havia volgut que fossin plasmats en obres modernes, i per això se sumà a la reacció classicitzant que molts dels seus amics i col·legues francesos, com Frank Burty, Picasso, Cocteau, Reverdy o Max Jacob, experimentaven. La figura que en aquests moments de desconcert serví de referència, tant en el terreny polític com en l’estètic, fou la de Charles Maurras, integrant en la seva joventut de l’École Romane i cap, aleshores, del partit Action

Française, de signe conservador.

La revista d’avantguarda Troços, que Junoy dirigí en la seva primera època

(tres números, de setembre a novembre de 1917), reflectí l’actitud conciliadora que havia pres davant del moviment futurista, però també donà mostres del seu desencant amb l’avantguarda. En el número de novembre de 1917, en justificar el retorn a la pintura figurativa del seu amic Frank Burty, el poeta i crític sembla reflexionar sobre l’actitud que ell mateix ha de prendre davant la crisi del

Cubisme:

(...) Frank Burty no tardà pas gaire, a partir de la data a dalt citada, en devenir,

malgrat els seus nombosos defalliments, un dels més interessants conreuadors de

les noves formes de plasticitat. Sacrificà a la deessa del moment. I en son honor

dançà, ben o mal acompanyat, la farandola de l’escalpel... Mes vetaquí que

arribat Frank Burty a una termometria de grafismes fora ja de radis, de sobte, es

curva l’empresa trajectòria de la seva obra. Revolt exemplar! Un examen

conscient. La reflexió dels resultats obtinguts. Un balanç de pèrdues i ganàncies.

I una determinació. La natura esdevé per Frank Burty la realitat objectiva

225 (cronomètricament) dels clàssics. La seva pintura, sense per això fer-se menys

intel·ligent, reflexa amb simplicitat la dolça perifèria. Frank Burty es complau en

fer-nos participar de la clara harmonia de les seves emocions, a la manera dels

pastors virgilians, davant dels objectes naturals animats per jocs de l’ombra i de

al llum servant un sàpid regust i un aroma bru de terra...164

Com fa notar, molt oportunament, Jaume Vallcorba,165 es fa difícil llegir aquest comentari sense pensar que Junoy ja s’estava plantejant trencar amb l’avantguarda, per tal com justifica que Frank Burty hagués fet això mateix. Les referències a “la deessa del moment” i a “una termometria de grafismes fora ja de radis”, ho són, críticament, al Futurisme, i el retorn de Burty a la figuració és considerat un retorn als valors clàssics mediterranis, els valors lligats a la terra.

Burty ha fet balanç i ha sabut reconèixer que la seva aventura avantguardista ha donat uns resultats que no eren els que esperava, per la qual cosa el retorn a la figuració no es pot interpretar com un senyal de traïdoria, sinó com una mostra de

“suma delicadesa”, per tal com implica reconèixer l’error propi. Cal dir, també, que el text comença i acaba amb al·lusions a la lectura de Ronsard, de manera que la trajectòria de Burty, com també passarà en el cas de Junoy, és vista com un retorn al punt de partida.

Poc més d’un any després de l’aparició d’aquest article morí, a causa de la grip, Guillaume Apollinaire, punt de referència del moviment cubista. Pierre

Albert-Birot dedicà un número monogràfic de la revista SIC a la figura del mestre

164 JUNOY, Josep Maria, “La suma delicadesa d’un esperit”. Troços, segona sèrie, núm. 3 (1 novembre 1918), p. 2. 165 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. lxxxi.

226 desaparegut, i Junoy hi contribuí amb un text166 en què la pèrdua de fe en el

Cubisme és expressada d’una manera abrandada:

Il·lustració 7. Homenatge de Junoy a Guillaume Apollinaire publicat a SIC.

Les idees estètiques d’Apollinaire són descrites com a “veritats relatives”, i situades per sota de la “veritat absoluta” divina, que es troba fora de l’abast de l’home. Aquesta contraposició sobta en un text que és d’homenatge a l’autor difunt, i s’explica pel fet que, al poeta català, li cal afermar-se en les seves conviccions, vivint, com està, immers en un moment de crisi.

166 JUNOY, Josep Maria, “Guillaume Apollinaire”. SIC, núm. 37-38-39 (1 gener - 15 febrer 1919), p. 296.

227 Efectivament, quan citàvem la traducció del fragment de William James, comentàvem que Junoy veia en l’ideal estètic mediterrani una veritat superior a la individual, per la qual pagava la pena morir. Aquesta fe en els ideals estètics ara ha desaparegut, i els substitueix per uns altres potser més segurs, pel fet que es troben fora de l’abast dels homes, que són mers “accionistes de les veritats relatives”.

Junoy arribà a aquesta posició a causa de la crisi de confiança que, com hem vist, havia experimentat envers els resultats del projecte cubista. Tanmateix, el to comprensiu de l’article sobre Burty és força diferent del més punyent de l’homenatge a Apollinaire. Aquesta evolució es pot explicar per alguns fets ocorreguts durant l’any 1918.

El primer és que Charles Maurras s’havia referit, en un article publicat el

15 de març a L’Action Française, a l’“Oda a Guynemer” com “un truc”, cosa que devia saber molt greu a Junoy, que tenia en aquests moments el pensador francès com a principal punt de referència. Maurras, després de descriure el cal·ligrama, comentava:

No debe sorprender a nadie la rara disposición tipográfica de esta obra. Nuestro

príncipe de los poetas, M. Paul Fort, se ha complacido en escribir sus pintorescos

y cantantes versos en líneas de prosa vil. Sus súbditos indignados han tomado la

revancha del derecho y de la razón trazando líneas de simple prosa en forma de

parábolas y espirales que resaltan en el blanco papel. Ojo por ojo, truco por

truco.167

167 Citem la versió castellana publicada a La Publicidad: MAURRAS, Charles. “Guynemer y la amistad latina”. La Publicidad, núm. 13.998 (24 març 1918), p. 3.

228 Junoy ja s’havia anat distanciat de l’escriptura cubista quan va aparèixer aquest article, però el fet que Maurras denominés “truc” el cal·ligrama que Apollinaire havia reconegut com una obra mestra, i el menyspreu implícit que l’article traspua envers l’art d’avantguarda, devien acabar de fer decidir Junoy a avançar cap a aigües més tradicionals.

L’altre fet decisiu d’aquest any fou la mort de la primera esposa de Junoy,

Amàlia Cánovas Quero, a causa, com Apollinaire, de la grip. Junoy s’hi havia casat el 1911, i havia aprofitat el viatge de noces per anar a visitar diverses exposicions europees en què s’exhibien obres cubistes; per tant, a grans trets, l’aventura cubista de Junoy coincidí, temporalment, amb el seu primer casament, i la crisi de les seves conviccions estètiques es produí en un moment de profunda crisi personal. Hem vist que en el terreny artístic buscà seguretat apartant-se de l’Avantguardisme i apropant-se a l’art de formes més convencionals; en el vital, aquesta crisi el dugué a defensar posicions cristianes, ja plenament manifestes en el text dedicat a Apollinaire, encapçalat amb una creu llatina i acabat amb un

“amén”. Cal dir que en aquest punt seguia una tendència observable entre molts intel·lectuals francesos, i que la seva nova religiositat contribuiria a convertir-lo en objecte de crítiques entre tots aquells que, els anys següents, el veieren com un seguidor voluble de qualsevol innovació procedent de París:

(...) es pot deduir el procés de la seva evolució espiritual experimentat a la capital

francesa, quan després de Paul Claudel, de Charles Peguy, de Max Jacob i de

Jean Cocteau, molts escriptors i artistes es convertiren al catolicisme o tornaren a

la fe de llurs pares, actitud per part de Josep M. Junoy que provocà a Barcelona

el maliciós comentari d’algun dels seus coneguts caracteritzat pel seu esperit

229 càustic, que sentencià que el germà petit del polític republicà, antic col·laborador

de «Papitu», s’havia fet «Catòlic, apostòlic i parisenc» substituint, per aquest

darrer qualificatiu el de «romà» de la denominació tradicional, o sigui insinuant

un factor d’«esnobisme» en la motivació religiosa del seu gest.168

A banda de fins a quin punt la mort de la primera esposa pot explicar la conversió de l’autor, hem de destacar la importància que tingué el fet en la seva crisi personal, com veurem en comentar les diverses lectures possibles d’Amour et

Paysage.

L’activitat de Junoy com a crític s’havia reduït molt durant l’any 1918, a causa dels dubtes que experimentava, i durant els darrers mesos de 1918 i els primers de 1919 va establir-se a París, més atent al que passava a la capital francesa que no pas a Barcelona. Pels textos que hem citat sabem que el distanciament de la literatura i l’art d’avantguarda s’havia començat a produir cap a final de 1917, i s’havia anat refermant durant el 1918. Tanmateix, l’anunci públic de la seva ruptura amb l’art d’avantguarda no es produí fins al 12 de juny de 1919, quan, ja de nou a Catalunya, llegí la conferència “Del present i l’esdevenidor de l’esperit català, especialment aplicat a les lletres i les arts”.169

Per a les persones que acudiren a l’Ateneu aquest 12 de juny, afirmacions com la següent, en boca de Josep Maria Junoy, devien semblar purs estirabots:

Quant a la reacció clàssica, tàctica i estratègica, que lloem i volem fomentar entre

els nostres contemporanis, especialment entre els nostres compatriotes, té de

168 JARDÍ, Enric. Quim Borralleras i els seus amics. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1979, p. 45. 169 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Op. cit.

230 manifestar-se començant per a posar de cantó tot o bona part de ço actual i

abocar-se a les fonts directes judaiques, gregues i llatines i als ulteriors

Renaixements europeus, apropiant-se i seguint el didactisme plàstic, els mètodes

d’acció tècnica propis de cada art, a l’ensems que les disciplines de treball,

emprades pels mestres de la dita clàssica tradició. El didactisme, els mètodes,

tècniques i disciplines de l’esperit, hem dit, no l’apropiació de la resultant de les

seves obres realitzades, al peu de la lletra. Encara que la còpia de les obres

clàssiques més perfectes, pressento que no és cosa tan perillosa com sembla.

Una decisió intel·ligent de no-originalitat esdevé, —si el que el que

l’adopta és artista íntegre i dotat—, un valor originalíssim.170

Junoy, el defensor de l’art d’avantguarda, el brillant cal·ligramista, defensant la còpia —la mera còpia— de l’art clàssic! Joan Sacs no trigà a manifestar, des de les pàgines d’El Dia, allò que molts devien pensar: que, al crític i poeta, el perdia la volubilitat i que el seu distanciament de l’avantguarda equivalia a una deserció:

En Josep M. a Junoy, l’inconstant, acaba de conferenciar a la tribuna de l’Ateneu

Barceloní sobre la necessitat de retornar al classicisme, a les cópies dels Museus,

a les preceptives.

És clar que tots els esteticistes que de tant en tant ixen amb aquesta

cançó tenen els seus motius per a demanar la reculada vers la Acadèmia. Però

aquests motius són ben seus. Nosaltres ne tenim d’altres per a oposar-nos hi: la

insuficiència de l’art antic respecte de l’art modern.171

170 Ibídem, p. 25. 171 SACS, Joan. Op. cit., p. 4.

231 Nosaltres hem vist que Junoy havia arribat a defensar una posició com aquesta de manera gradual, puix que ja des del 1917 havia anat perdent confiança en l’art d’avantguarda, i que per a les seves idees tenia com a referents el mateix grup d’autors francesos l’exemple dels quals l’havia impulsat a fer literatura cubista. Al capdavall, el poeta, després d’haver passat uns quants mesos a França, no feia res més que importar-ne allò que més li havia interessat. A més, la conferència que pronuncià és molt densa (la versió publicada en volum va precedida d’una nota en què es diu que “havem clarejat un bon xic la primera [la que ara ens ocupa] de les esmentades conferències”),172 i és comprensible que la majoria dels oients només en retinguessin els punts que més els cridaren l’atenció, aquells que apuntaven cap a una ruptura amb el passat avantguardista de l’autor.

Llegida amb atenció, i complementada amb els articles i els poemes que Junoy va publicar abans i després, es fa evident que marca més un punt d’inflexió que no pas una ruptura amb l’etapa precedent.

La reacció classicitzant de l’autor és motivada per la valoració negativa que fa del Cubisme, que ara veu com una manifestació de l’art romàntic:

Cal advertir que a l’oposar-nos, en la forma que a continuació es veurà, a

l’Impressionisme, al Fauvisme i al Cubisme contemporanis, derivats

respectivament de les branques realista, lírica i intel·lectualista de la soca

Romàntica, — condemnem la tendència, la tara consubstancial d’origen, però no

despreciem els resultats parcials.173

172 JUNOY, Josep Maria. Conferències de combat. Barcelona: Editorial Catalana, 1923, p. 7. 173 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Op. cit., p. 19.

232 Quina és la tara consubstancial d’aquest art d’arrel romàntica? És, com

Junoy afirmava ja a Arte & Artistas l’any 1912, la manca d’equilibri entre la intel·ligència i els sentiments:

Naturalismes i idealismes en successió basats sempre sobre una idèntica base

desviada. La povocada pel malentès de la Intel·ligència i del sentiment.174

Ara bé, a Arte & Artistas, Junoy només contemplava la possibilitat que aquest desequilibri anticlàssic es produís a causa del pes excessiu de les imatges (de la imitació de la realitat) o dels sentiments expressats, en detriment de la idealitat i la coherència interna de l’obra d’art. En el Cubisme, el desequilibri que denuncia és produït per la importància excessiva que es dóna a la intel·ligència: “A les imatges revoltades un jorn contra es idees, els arriba el seu torn. Les idees maten les imatges.”175

El creador cubista ha caigut en l’error de creure’s per sobre de la realitat en què viu i que plasma en les obres: la seva producció, per tant, es converteix en un exercici de la intel·ligència que no toca de peus a terra. Els cubistes han cregut que el seu art és una “veritat absoluta”. Si ens remetem al poema d’homenatge de

Junoy a Apollinaire,176 no ens és difícil de veure en aquesta valoració del Cubisme un mea culpa del poeta català.

Sorprèn, en comparar els articles dedicats als cubistes a Arte & Artistas amb les afirmacions que se’n fa en aquesta conferència, la diferència radical de valoració: el 1912, Junoy veia en el Cubisme un art afí als ideals de l’Escola

174 Ibídem, p. 17. 175 Vegeu la nota 125 d’aquest capítol. 176 Vegeu la il·lustració 7 d’aquest treball.

233 Mediterrània; el 1919, hi troba una manifestació de l’art germànic d’arrel romàntica. Creiem que el punt de vista de Vallcorba sobre aquesta qüestió és encertat:

Jo més aviat crec que, la crítica al cubisme [en aquesta conferència], es fa des del

lloc final en què aquest havia anat a parar, i la seva renúncia una altra de les

medecines necessàries a la curació.177

És a dir, allò que Junoy critica a la conferència és essencialment el

Cubofuturisme, que no s’ajusta als valors pels quals s’havia entusiasmat pel

Cubisme naixent. No és pas que el crític català hagi modificat les seves concepcions estètiques, sinó que ha vist que el Cubisme avançava per camins que se’n desviaven. Quan, en aquesta mateixa conferència, Junoy afirma que “el cataclisme d’agost de 1914 ho rebentà tot, el bo i el dolent”, es refereix, molt possiblement, i entre d’altres coses, a la fusió entre Cubisme i Futurisme que propicià la Primera Guerra Mundial.

Una altra novetat en el pensament de Junoy que es fa pública en aquesta conferència és el seu catalanisme abrandat. Aquesta posició és motivada per la pèrdua de confiança en França com a guia espiritual. França havia liderat una reacció llatina a la qual Junoy s’havia apuntat de manera entusiasta, però la

Primera Guerra Mundial interrompé aquesta reacció:

Durant aqueixos últims anys, sobretot en el terreny filosòfic i literari, algunes

personalitats organitzen una seriosa resistència clàssica. Algunes d’aqueixes

177 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xxxviij.

234 personalitats han inspirat, —o han influït indirectament,— la nostra modesta

reacció clàssica personal. Són en ínfima minoria, no obstant, i llurs veus, en

general, les menys escoltades.

Fins que el cataclisme d’agost de 1914 ho rebentà tot, el bo i el dolent.178

Junoy sempre havia considerat França la reserva espiritual del món llatí, però la Gran Guerra va donar lloc a l’aparició del Cubofuturisme i del Dadaisme, que van acabar desplaçant el Cubisme i perdent França per a la causa mediterrània. Davant aquest fet, el crític català dictamina una quarentena per aïllar

Catalunya de la influència perniciosa de la França del moment:

¿És que els valors estètics francesos, persistiran semblants a ço que eren durant

la lamentable vetlla o bé es transformaran miraculosament, esdevenint lliures i

fecunds dintre de les disciplines del seu geni clàssic propi, com abans de la

desviació inicial de la segona part del segle XVIII?

Les relacions intel·lectuals de Catalunya amb França dependran, o tindrien de

dependre, d’aquesta solució. 179

Durant un temps, doncs, Catalunya ha d’allunyar-se de l’exemple francès

(i europeu, en general) i recórrer a la pròpia reserva espiritual per poder dur a terme una veritable reacció clàssica:

Per molt abans de mitjans del segle XX que corre, després de la prèvia aspiració,

coneixença i contacte europeus assenyalats, agegantant-se de sobte l’esperit de

Catalunya, pressentim recobrarà sa llibertat i imposarà el seu esperit en oposició

178 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Op. cit., p. 17-18. 179 Ibídem, p. 18.

235 amb Europa. Com podeu suposar es tracta d’una oposició estratègica i d’ordre

provisional, d’una oposició provisional, però capitalíssima.180

Podem establir un paral·lelisme entre aquest catalanisme de Junoy i el retorn que ell mateix comentava el novembre de 1917 de Frank Burty als

“objectes naturals animats pels jocs de l’ombra i de la llum servant un sàpid regust i un aroma bru de terra”.181 Quan Burty abandona l’Avantguardisme, retorna a la figuració, al paisatge llatí, per recuperar l’equilibri entre les “idees” i les

“imatges”; Junoy, semblantment, abandona un Cubisme que ha perdut el nord i veu la possibilitat de recuperar l’equilibri dels clàssics recorrent a l’heretatge de

Catalunya, que, considera, ha romàs impol·lut de les influències germàniques durant els cinc segles anteriors:

Dintre d’aquestes nacions germanes [les llatines] que han fet llur paper en

diferents ocasions de la seva història i que han assolit, en diversos rams, graus de

perfecció extraordinària, la Nació Catalana, devançada avui pel seu esperit, pot

aportar-hi, després de cinc segles de foscúria, un estol de valors filosòfics,

plàstics i poètics de ple o en plena tendència vers la tradició comú judaico-greco-

llatina al·ludida.182

En acostar-se a les posicions catalanistes, Junoy busca tocar de peus a terra, tenir un referent segur i inequívoc després de l’encimbellament dels cubistes en el seu art intel·lectualista, excessivament allunyat de la realitat perquè es pugui considerar clàssic. Ara bé, la seva valoració de l’heretatge català no respon a

180 Ibídem, p. 15. 181 Vegeu la nota 164 d’aquest capítol. 182 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Op. cit., p. 22.

236 criteris localistes. De la mateixa manera que a l’inici de la seva trajectòria valorava creadors com Joaquim Sunyer, Josep Clarà o Joaquim Torres-Garcia perquè plasmaven uns valors que creia universals, reivindica ara la tradició catalana per tal com hi veu una reserva d’aquests mateixos valors. Aquesta actitud universalista queda perfectament reflectida en el darrer paràgraf de la conferència:

Les dues frases, Catalunya per als catalans i els catalans per a Catalunya, es

completen i prenen plena significació i potència amb al frase final, que ho

resumeix tot: Els catalans per a la Humanitat. Això és: Al servei de la

Humanitat.183

Per tant, en conjunt, la conferència torna a situar Junoy en el punt de què havia partit l’any 1911, en iniciar la seva carrera com a crític d’art: la defensa de l’Escola Mediterrània i dels valors del classicisme llatí. La renúncia al Cubisme és deguda al balanç negatiu que Junoy fa del moviment, i la substitució com a referent de la França contemporània per la tradició catalana és motivada per qüestions conjunturals, no de fons. Per dir-ho d’una ben gràfica: Junoy continua lluitant en la mateixa guerra i en el mateix bàndol, però, perdut el front francès, decideix d’atacar en un altre front, el català.

Tot i que aquesta conferència fou l’esdeveniment que començà a crear el personatge, mític, de “Junoy l’inconstant”, en el fons és una mostra de la coherència de la seva evolució. No era ell qui havia canviat, sinó l’art i la literatura europeus. Junoy defensa els mateixos valors fonamentals que a l’inici de la seva carrera, però, mentre el seu discurs resultava innovador, avantguardista, en

183 Ibídem, p. 27.

237 el moment d’iniciar-lo, l’any 1919 l’empenyia a buscar sensibilitats afins en terrenys més propers al classicisme.

La conferència és també una mostra d’honestedat, per tal com el conferenciant hi reconeixia, implícitament, el fracàs de la seva trajectòria com a poeta cubista, i devia ser conscient que el seu gest no agradaria als escriptors i crítics avantguardistes i que seria rebut amb reticències pels autors que sempre havien defensat el classicisme. A més, la seva posició, a cavall tant de l’art modern i la tradició clàssica com del catalanisme encès i la vocació universalista, el situava en una terra de ningú, exposat a totes les crítiques, que, pel que sembla, es manifestaren més en forma de comentaris jocosos en tertúlies que en articles a la premsa.184

Tanmateix, és cert que en el Junoy d’aquest moment percebem algunes incoherències, com a mínim aparents, que degueren desconcertar els seus contemporanis i donar ales a les veus crítiques: si Junoy predicava una ruptura amb França, per què citava amb tanta freqüència Maurras? Per què escrivia un llibre d’haikús, Amour et Paysage, majoritàriament en francès? Per què conreava una forma d’origen oriental si reivindicava la tradició catalana? En la secció que segueix examinarem aquestes qüestions, especialment en relació amb el conreu de l’haikú, i mirarem de donar-hi resposta.

184 Vegeu VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xcix-c.

238 3.2.1.2. El mite de la inconstància de Junoy

És curiós el fet que cap dels dos canvis reals que experimentà el pensament de Josep Maria Junoy en aquesta època no és present, de manera oberta, en la seva conferència del 12 de juny de 1919. El primer, com ja hem vist,

és el del pensament religiós, que evolucionà arran de la mort de la seva primera esposa i de la crisi personal que visqué durant el 1918. De jove, Junoy havia estat poc interessat en qüestions religioses, i havia donat un bon nombre de dibuixos anticlericals al Papitu,185 però ja en publicar l’homenatge a Apollinaire a la revista

SIC havia avançat cap a posicions catòliques, sobre les quals ironitzaren els seus contemporanis en les tertúlies barcelonines.186

L’altre canvi fa referència als interessos socials; Junoy es mostra molt preocupat, en aquesta època, per la funció educadora de l’art:

Un altre element venia a afegir-s’hi: la necessitat que l’art fos educador de la

població sobre la qual es projectava, fet aquest que es veia impossible des del

moment que aquell art es volia programàticament críptic.187

En proposar un art breu, sintètic i antisentimental, tant els autors francesos de l’École Romane com Junoy havien volgut fugir del didactisme que caracteritza bona part de la literatura del vuit-cents. Ara, però, l’autor català es planteja la possibilitat que l’art, sense allunyar-se del classicisme, també pugui tenir una

185 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. lxxxij. 186 Vegeu la nota 168 d’aquest capítol. 187 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. cxij.

239 utilitat educadora. En l’article de 1926 “La Nova Revista”, en què anunciava el llançament d’aquesta publicació, l’autor feia seves unes paraules de Joan Alcover:

Qui negarà que l’art (...) sense ésser moralista, pot ésser moral, i, sense ésser

didàctic, pot ésser educador, i, sense desviar-se de la pròpia i exclusiva finalitat,

pot ésser útil?188

El 1920 es caracteritzarà, per a Junoy, per la publicació d’un bon nombre de poemes a les pàgines del diari El Dia i d’Amour et Paysage. Els anys següents, tot i que també donarà a conèixer alguns poemes escadusserament, la seva activitat se centra fonamentalment en articles de crítica als diaris, en conferències públiques en què explica les seves posicions en matèria artística i en l’edició de

La Nova Revista, publicació feta a imatge de la Nouvelle Revue Française. Totes aquestes activitats anaven encaminades a crear, efectivament, un públic educat en la sensibilitat clàssica.

En la conferència “Del present i del l’esdevenidor de l’esperit català”,

Junoy empra alguna vegada el mot “didactisme”, i ho fa just després de pronunciar el paràgraf següent:

Reconeixem que la Bellesa, que l’Art «són misteriosos com la Natura mateixa»;

reconeixem també que en la consideració de la Bellesa, de l’Art i de la Natura, hi

apareixen, sortosament, CLARES regles capitalíssimes, llegat de la Grècia

immortal, a les quals si no tot, molt almenys es pot i es deu subordinar. La

188 JUNOY, Josep Maria. “La Nova Revista”. La Veu de Catalunya, núm. 9.484 (22 octubre 1926), p. 5.

240 imposició i la jerarquia d’aquestes regles és la base, en termes generals, de ço

que hem anomenat, en el decurs d’aquesta conferència, tradició clàssica.189

En la versió publicada de la conferència, Junoy utilitza repetidament el recurs de la cursiva per subratllar el significat dels mots que considera claus; ara bé, és exclusivament en el cas del mot “clares” que fa ús de les majúscules. La claredat, doncs, és allò que més interessa destacar al Junoy d’aquesta conferència, preocupat com està per fer-se entendre.

Aquest desig de claredat empeny l’autor a simplificar els termes que hi utilitza i a fer-hi afirmacions contundents que, més que resultar orientadores, contribuïren a desorientar un públic que no s’acabava d’explicar com era possible que Junoy es declarés, de sobte, anticubista. Per exemple, els paràgrafs de la conferència que segueixen el que acabem de citar són els que contenen l’afirmació que “la còpia de les obres clàssiques més perfectes, pressento que no és cosa tan perillosa com sembla”.190 Junoy justifica la còpia perquè la considera una mesura

útil, provisionalment, per contrarestar el desconcert que han originat les avantguardes; l’art dels museus esdevé, igual que la tradició catalana medieval, un referent inequívoc en un moment de confusió. Ara bé, creiem que aquesta afirmació no reflecteix el pensament de l’autor, que sempre definí l’Escola

Mediterrània per oposició a l’art germànic, d’una banda, i a l’art academicista, de l’altra. En un desig d’evitar l’ambigüitat, Junoy dóna una regla didàctica,

“profilàctica”, que simplifica excessivament la qüestió, s’aparta del seu pensament real i dóna peu a Joan Sacs a acusar-lo d’“academicista”.

189 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Op. cit., p. 24-25. 190 Vegeu la nota 170 d’aquest capítol.

241 Semblantment, en aquesta conferència l’autor empra dos termes amb un significat simplificat que, tenint en compte la seva trajectòria, resulten desconcertants: “Cubisme” i “França”. Hem vist que Junoy s’apartà del Cubisme a causa del triomf de les propostes cubofuturistes, però que les seves reserves no eren pertinents en el cas de les obres cubistes originals. Tanmateix, aquí, per evitar qualsevol possible confusió, posa Cubisme i Cubofuturisme dins un mateix sac i ho descarta tot en bloc. El mateix passa amb França: la França de la qual l’autor propugna un distanciament és l’avantguardista, la que rep amb interès el

Dadaisme i comença a gestar el moviment surrealista. Tanmateix, en el futur

Junoy continuarà amb els ulls posats a la capital francesa, el pensament de Charles

Maurras i l’Action Française i l’exemple dels autors que, després de l’experiència avantguardista, tornaren a posicions classicistes. En la conferència, novament,

Junoy prefereix, però, no donar noms i distingir corrents, i propugna, de manera general, un allunyament de l’exemple francès i un retorn a les fonts catalanes, que no poden resultar ambigües per tal com, fins llavors, no han format part de la modernitat.

A “Del present i de l’esdevenidor...” Junoy intenta, sobretot, dir allò que creu que cal que digui, més que no pas allò que pensa. Dóna una sèrie de regles per dur a terme un gimnàstica estètica, una purga, que farà possible reconduir la situació provocada per les avantguardes. Des d’aquest punt de vista, resulta il·luminador llegir la conferència “El singular Arúspex de Castelló d’Empúries”, en què Junoy critica Eugeni d’Ors per haver denunciat la suposada buidor de la

Catalunya de l’any 1922. La conferència va precedida de la següent citció de

Maurras:

242 Prevoir certains fleaux, les prevoir en public de ce ton, sarcastique, amer et

degagé, equivaut à les preparer.191

I, efectivament, la crítica que Junoy dirigeix a Ors no se centra en la veritat o la falsedat continguda en la seva conferència, sinó en la irresponsabilitat de pronunciar-la, per tal com considera que afirmar que Catalunya és un país buit culturalment només serveix per contribuir a aquesta buidor. Sembla, llegint la conferència de Junoy, que l’autor estigui d’acord amb el punt de vista d’Ors, perquè no arriba a contradir-ne la tesi fonamental; tanmateix li censura vivament la irresponsabilitat de les paraules pronunciades a Castelló d’Empúries. I és que les actituds d’Ors i de Junoy en el marc de Catalunya foren pràcticament oposades en aquests moments: mentre Ors optà per donar la situació per perduda i marxar cap a Madrid després de trencar la baralla, Junoy s’inclinà per assumir un paper de responsabilitat que sovint resultà incòmode.

L’exemple més clar d’aquesta responsabilitat adoptada per Junoy, el trobem en la necrològica dedicada a Guillaume Apollinaire en la revista SIC. Un text d’aquestes característiques no pot ser sinó laudatori, però Junoy l’aprofità per recordar que Apollinaire era potser un déu, però només un déu menor, rector de veritats relatives. Junoy devia ser conscient de la poca delicadesa del seu gest, però en aquell moment devia pensar que una lloança pura de l’autor francès podia donar lloc a equívocs, i preferí actuar amb poc tacte abans que ser malinterpretat.

Per tant, quan llegim el Junoy crític i teoritzador d’aquesta època, cal que no ho fem de manera ingènua, prenent les seves afirmacions com un reflex

191 JUNOY, Josep Maria. “El singular arúspex de Castelló d’Empúries”. Conferències de combat. Barcelona: Editorial Catalana, 1923, p. 31.

243 transparent del seu pensament. Cal buscar entre línies què hi ha darrere les intervencions públiques, i complementar en altres articles o conferències els punts de vista que enriqueixen els que trobem manifestats en un lloc concret. Llegit d’aquesta manera informada, el pensament de Junoy dels anys vint se’ns mostra com un tot força coherent, i les contradiccions —aparents o reals— del seu discurs, o bé entre aquest i la producció d’haikús, queden explicades de manera força plausible.

3.2.1.2.1. L’ús del francès

La primera de les contradiccions que cal comentar, que afecta decisivament la producció d’haikús de Junoy, és l’ús que hi féu de la llengua francesa. I és potser la més difícil d’explicar en termes teòrics, perquè quin sentit té que Junoy afirmi que cal que Catalunya s’aparti de l’exemple francès i busqui la inspiració en les pròpies arrels si un bon nombre de les seves aportacions poètiques després de la “conversió” són en la llengua del país veí?

Junoy publicà Amour et Paysage amb la indicació “traduit du catalan” a la portada, però, com Vallcorba ha comentat en diverses ocasions, no és possible d’acceptar com a bona aquesta afirmació. Els poemes que apareixien escrits en català a l’àlbum de Soledad Martínez amb data de 1918 o bé que foren publicats al diari El Dia en aquesta llengua al llarg de 1920, es mantenen en català a Amour et

Paysage, per bé que reduïts a tres versos; els publicats originalment en francès a

El Dia, són també en francès a Amour et Paysage. Si Junoy hagués escrit realment

244 els poemes en català i després els hagués traduïts al francès, els hauria traduïts tots, i no solament vint-i-cinc dels trenta que integren el volum.

Vallcorba dóna dues explicacions diferents perquè Junoy escrivís bona part dels haikús d’Amour et Paysage en francès. La primera en la tesi de llicenciatura:

No crec que haguem de fer cas de l’afegit “traduit du catalan” sota el títol

d’Amour et Paysage. Certament, aquests textos van ser composats directament

en francès, com ens ho prova, no solament els successius canvis de l’estructura

simètrica a la formulació haikú en la mateixa llengua, sinó també el manuscrit,

trobat a l’arxiu Junoy, titulat “haï-kaïs catalans” on, a part d’algun inèdit, s’hi

reprodueixen els catalans d’Amour et Paysage (...). Aquell “traduit du catalan”,

doncs, voldria ser l’afirmació de l’existència d’una literatura catalana, d’una

petita falsedat dirigida a fer conèixer aquesta i a posar-la a nivell de literatura

nacional i universal, tal i com havia fet amb les cròniques de literatura catalana a

diaris francesos i amb la traducció i edició francesa —sota la seva cerca i

promoció— d’algunes de les seves obres, com el “Guynemer”.192

La segona, que pel fet d’aparèixer en la introducció a l’Obra poètica podríem considera definitiva, és força diferent, i hi pesen més els motius personals de l’autor:

De tota manera, la seva carrera “en vers” s’encetava amb un llibre el noranta per

cent dels poemes del qual estaven escrits en francès. I, alhora, s’afirmaven

“traduits du catalan”, de manera que l’ambigüitat no pot deixar de remarcar-se.

192 VALLCORBA PLANA, Jaume. La poesia de Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura. Op. cit., p. 157.

245 ¿Per quin motiu i amb quin objecte Junoy feia aquells jocs de mans? Sospito que

la raó era que se sentia incòmode a Barcelona, i pensava en la possibilitat de

marxar. Certament i amb molt poques excepcions, el seu canvi de rumb no va ser

comprès. Els atacs no es van fe esperar, i es manifestaren més per la banda de no

prendre-se’l seriosament —el seu nom, com hem vist, s’anava associant a la

mutabilitat imprevisible i a la ventosa variabilitat. (...).

No fóra estrany doncs que, connectat com estava amb el món parisenc, tingués el

pensament d’instal·lar-se a París com a escriptor de llengua francesa. El llibre

d’haikús podia ser la prova de foc de la seva acceptació com a tal, preparada ja

pels Troços, el Guynemer i les lloances que aquells textos havien merescut entre

un reduït grup d’élite parisenc. 193

En el fons, ambdues explicacions són, a banda de plausibles, compatibles, per tal com es refereixen a dos fets diferents: la primera, a per què Junoy presentà

Amour et Paysage com un llibre traduït del català, i la segona, a per què l’autor va escriure la majoria dels poemes en francès. La hipòtesi que Junoy volgué contribuir al coneixement de la literatura catalana a França recordant als lectors d’aquest país que Amour et Paysage era un llibre català, i no francès, és coherent amb el discurs del Junoy d’aquests moments, en el sentit que suposa una reivindicació de la cultura catalana en oposició a la francesa. Tanmateix, resulta difícil de justificar una aportació d’aquest tipus a canvi de deixar d’escriure

Amour et Paysage en català.

De la segona citació cal acceptar el fet que Amour et Paysage, escrit, com ho està, en francès, sembla concebut més per als lectors francesos que per als catalans. És potser un xic agosarat deduir d’aquest fet que Junoy considerava la

193 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xcix-c.

246 possibilitat d’instal·lar-se a França i exercir-hi de poeta, però és cert que, publicant el llibre en francès amb una nota indicadora de la procedència catalana, Junoy reforçava la imatge que s’havia anat creant d’autor català que podia realitzar aportacions a la literatura i la cultura francesa de l’alçada de l’“Oda a Guynemer”,

Troços o altres poemes o articles de crítica. En el cas de Junoy, reivindicar la catalanitat a París podia equivaler a fer notar la personalitat pròpia, i a manifestar un distanciament o autonomia, i no servilisme, envers el món cultural francès. Al capdavall, és aquesta la posició d’independència que Junoy reivindica per als catalans en aquests moments.

Conscients que ens movem en un terreny on no és possible d’anar més enllà de la hipòtesi més o menys ben informada, voldríem suggerir una interpretació per a l’ús de la llengua francesa i per a la nota “traduit du catalan” d’Amour et Paysage que s’adequa a les dades que hem manejat en aquest treball.

En primer lloc, és possible que l’explicació per a l’ús del francès no s’hagi de buscar en les esperances per al futur, sinó en el passat immediat. A partir de

1918 i fins a 1920, Junoy, vidu de la primera esposa i encara no casat amb la segona, va residir llargues temporades a París. Els primers poemes relacionables amb l’haikú són datats el 1918, i és ben possible, per les característiques que presenten els de cinc versos, que comentarem en la secció següent, que comencés a conrear l’haikú arran de la lectura de l’antologia de literatura japonesa de Michel

Revon.194 A París, aquests anys, el poeta català devia compartir l’interès per aquesta forma amb els col·legues francesos —sabem que coneixia Couchoud, a qui dedicà “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”, i la revista Le

194 Vegeu la secció 2.2.3. d’aquest treball.

247 Pampre el cità com a autor d’haikús en francès—.195 És ben possible que, igual que els altres poetes francesos, dugués sovint a les tertúlies assaigs d’haikús amb la intenció de comentar-los.

En aquest moment, doncs, Junoy llegia haikús (i tankes) en francès, i en parlava —suposem— amb autors francesos. No tenint tampoc l’incentiu de publicar, a causa de les reserves que experimentava davant de la crisi del

Cubisme, ni segurament la possibilitat de compartir a Catalunya els seus assaigs amb altres autors que conreessin la forma, perquè la moda de l’haikú encara no hi havia arribat, seria ben lògic que escrivís els poemes en francès. Tot i que, quan l’ocasió o la inspiració li ho feien avinent, també podia escriure’n en català, sense que això suposés cap problema.

Quan, més endavant, Junoy es va plantejar la possibilitat de publicar un llibre d’haikús, sí que va haver de decidir què fer amb el corpus amb què comptava, que devia estar integrat majoritàriament per poemes en francès. Una possibilitat hauria estat eliminar els poemes escrits en català, com “Nit de lluna” o

“La Cendrosa”, o bé mirar de traduir-los al francès, i publicar un llibre constituït exclusivament per poemes en aquesta llengua. O bé a l’inrevés: traduir tots els poemes al català. L’opció de la traducció era força complicada, perquè els jocs fònics són freqüents en els haikús (“l’amor est un fou et faux paysage”, “une vache tachetée”...)196 i de vegades resulten essencials. Sigui per aquest motiu o per algun altre, Junoy va renunciar a la possibilitat d’uniformitzar la llengua del volum d’haikús.

195 DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Op. cit. 196 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 71 i 76.

248 La solució que adoptà finalment en donar forma a Amour et Paysage fou la de respectar la llengua en què estaven escrits els poemes, i el resultat, que el francès hi té un pes molt més important. La presència de cinc poemes en català hauria de bastar perquè els lectors francesos —i, naturalment, els catalans— s’adonessin de la procedència del llibre, però Junoy volgué certificar la seva catalanitat i introduí la nota “traduit du catalan”. Vist així, aquesta nota esdevé pràcticament una declaració de principis.

I quins són aquests principis declarats a la portada d’Amour et Paysage?

Els defensats en la conferència de l’Ateneu Barcelonès del 12 de juny de 1919. En el fons, no es tracta de si els poemes són traduïts del català o no: el que l’autor vol indicar clarament és que, a banda de la llengua en què són escrits, els poemes són catalans, catalans de soca-rel. Amb l’adjectiu “catalan” imprès a la portada del llibre, Junoy manifesta que els referents de la seva aportació no s’han de buscar en la França del moment —com, en el fons, cal fer-ho, i estem fent en aquest treball—, sinó en la saba incontaminada de la tradició catalana. Igual que el peu d’impremta “Llibreria Nacional Catalana” de Poemes i Cal·ligrames, publicat el mateix 1920, la nota d’Amour et Paysage vol cridar l’atenció dels lectors sobre la nova actitud nacionalista, lligada a la pròpia tradició, del Junoy postcubista.

Si el 1920 Junoy hagués començat a treballar en un llibre d’haikús sense cap corpus previ, probablement hauria emprat tan sols la llengua catalana. Un fet que recolza aquesta afirmació és que tots els poemes que va publicar després de l’aparició d’Amour et Paysage fins a la postguerra, a banda dels fragments inèdits d’aquest llibre i del poema “Jenny”,197 que havien estat escrits anteriorment, són

197 Ibídem, p. 113.

249 escrits en català. Fins i tot “Fi de paisatge”, que és, de manera força evident, una reformulació dels poemes centrals d’Amour et Paysage (els que van de la pàgina

89 a la 94 de l’Obra poètica), és escrit en català. L’existència d’un projecte com els “Hai-kaïs catalans” apunta en el mateix sentit.

La qüestió de la llengua que Junoy utilitzà en els haikús està íntimament relacionada amb la següent que volem tractar: la de com justificava, en un moment en què reivindicava la tradició catalana més pura, el conreu d’una forma de procedència oriental.

3.2.1.2.2. L’encaix de l’haikú en la tradició occidental

Fou uns anys més tard, a “Orient? Occident?”, un dels articles que escriví per defensar-se de les crítiques de volubilitat i incoherència que se li dirigien des dels cercles literaris i les tertúlies barcelonines, que Junoy defensà específicament la compatibilitat del conreu de la forma de l’haikú i l’estètica mediterranista.198

Tanmateix, ja a la conferència “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català” s’havia referit, d’una manera general, al conflicte, real o aparent, entre orientalisme i mediterranisme:

Una vegada proposada i acceptada sa determinació clàssica, res no podrà ja fer

mal a l’esperit català. Ans al contrari, tot li farà bé. Amb aquesta garantia de

fonaments establerta, és llavors que podrem gronxar-nos amb tota delícia i

198 JUNOY, Josep Maria. “Orient? Occident?”. Op. cit.

250 immunitat de l’Orient a l’Occident, del Nord al Sud, de l’Antiguitat a la

Modernitat extremes.199

Aquest comentari, pronunciat entre els més abrandats i simples sobre la nació catalana, va passar inadvertit per a la majoria de la gent, però reflecteix amb claredat l’actitud de Junoy. Allò que el crític i poeta cerca en les arrels catalanes és “immutitat”: un punt de referència per salvaguardar els valors clàssics i evitar que les influències foranes de signe divers tinguin un efecte desestabilitzador. Junoy no s’oposa a la presència d’aquestes influències, ans les considera enriquidores, però vol deixar clar el paper secundari que han de tenir respecte a l’esperit català, que serà l’element bàsic per a la conformació de l’estètica mediterrània. La “determinació clàssica” ha de constituir el “fonament”; les visites a diverses tradicions orientals i occidentals, germàniques i africanes, arcaiques i contemporànies, aportaran el deliciós balanceig, el sal-i-pebre. Junoy defensa, aquests anys, un art localista, però no d’un localisme tancat i empobridor, sinó d’aspiracions universals, obert a totes les influències enriquidores.

És en l’assaig El gran art local d’En Joaquim Sunyer, que va publicar el

1925 per rebatre la tesi orsiana que la grandesa de Sunyer residia en el caràcter universal de la seva obra, on Junoy exposa de manera més clara la seva opinió sobre aquesta qüestió. L’assaig comença amb una evocació dels anys que l’autor va compartir amb el pintor a la capital francesa. Sunyer s’hi havia format com a pintor i havia assolit un nivell considerable de perfecció, però després d’una estada a Catalunya, Junoy constatà un canvi transcendental en la seva pintura:

199 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Op. cit., p. 23-24.

251 Era, senzillament, el “coup de foudre”, el retop fortíssim, el xoc transcendental

de l’home que, per damunt de tota voluntat política preestablerta, per una llei

misteriosa de determinisme racial i estètic, havia tocat, instintivament, de cor i de

peus a terra, a la terra dels seus vius i dels seus morts, a la seva terra.

L’home desarrelat, l’artista errabund, després de nou llargs anys d’absència,

s’havia retrobat amb la seva ànima, que no s’havia mogut, en el fons, mai del seu

lloc, i que, un dia o altre, havia, fatalment, d’imposar-li, fos allà on fos, vingués

d’allà on vingués, un just i definitiu retorn.”200

El canvi que havia experimentat Sunyer no era pas d’ordre tècnic. El pintor havia recuperat les arrels, s’havia posat en contacte amb les seves fonts vitals i havia esdevingut “realment ell”. Mots com “determinisme”,

“instintivament” i “terra” —“de peus a terra” o “la terra dels seus vius i dels seus morts”— deixen ben clar que Junoy considerava que aquesta evolució de Sunyer no havia estat gratuïta, sinó que responia a unes lleis universals, indefugibles. Al seu parer, si un artista del sud d’Europa —Sunyer, ell mateix, o qualsevol altre— s’aparta de la tradició del classicisme mediterrani, corre el perill de produir un art desarrelat, excessivament intel·lectualista —tal com succeí als autors que es llançaren a l’aventura cubista, que Junoy acabà abandonant per aquestes raons—.

És fonamental, i molt aclaridora, la distinció entre cosmopolistisme i universalisme, en els termes següents:

És en aquest nostre petit recó, humil·liat, avui, i dividit, de mediterrani patrimoni

occidental, on havem d’iniciar, amb tota la natura que ens envolta a l’ajut, la gran

resisstència contra el cosmopolitisme bord i confussionari i la degenerada

200 JUNOY, Josep Maria. El gran art local d’En Joaquim Sunyer. Barcelona: Edicions Joan Merli, 1925, p. 4.

252 anarquia estètica que s’estenen, com una allau, per les riques planures dels

pobles més intel·lectualment civilitzats.201

Car per a ésser veritablement universals —(universals, he dit, no cosmopolites, a

la Picasso)— cal ésser abans, millor dit, cal ésser al mateix temps “locals”. 202

L’art “cosmopolita” és aquell acceptat arreu sense ser d’enlloc. És un art sense arrels, fet amb l’intel·lecte però sense el cor, concebut per a ser ben rebut, més que no pas per a expressar la veritat íntima de l’artista. El representant d’aquest tipus d’art “bord” i “confusionari” és Picasso, artista que l’any 1912

Junoy defensava perquè el considerava el màxim exponent del Cubisme novell i que ara critica per la mateixa raó. Aquest tipus d’art i d’artistes són perjudicials perquè, no basant-se en referents inamovibles, com són els de la pròpia tradició estètica, resulten desorientadors.

L’art universal és aquell que esdevé pertinent a través de l’exploració de les pròpies arrels. El seu èxit, a diferència del de l’obra cosmopolita, que es mesura per la popularitat, rau en el grau d’efectivitat i pertinença dels valors locals, que pel fet de ser humans poden resultar universals. Les aportacions de les obres universals es remeten a una tradició concreta, i per tant són orientadores, clares, inequívoques —didàctiques—; les de les obres cosmopolites són meres elucubracions, exhibicions de brillantor que no menen enlloc, i desorienten el públic que les rep.

201 Ibídem, p. 8. 202 Ibídem, p. 12

253 La valoració positiva de l’obra de Sunyer es basa en la part personal,

“localista”, del pintor, i li retreu el que té de “cosmopolita”, de capitulació davant les modes desnaturalitzades:

Però l’època —que ha estat, fins ara, el seu principal mestre— és molt dolenta;

estèticament, sobretot, és una època d’una absurditat i d’una inexemplaritat

inenarrables.

Tot, o quasi bé tot el que és de l’època en l’obra d’En Sunyer, és inferior, és

impur, impotent. La part bona és la del seu geni pictòric particular.

I, sobretot —diem-ho sense falsa vergonya i sense hipòcrits eufemismes— el que

és bò o ha d’ésser bò de debò, en l’obra d’En Sunyer, és l’aire, és la terra, és la

raça que l’han engendrada i que l’han perfumada.203

Cal dir, per la significació que té per a la nostra tesi, que els elements que

Junoy valora en la poesia de Salvat-Papasseit són els mateixos que lloa dels quadres de Sunyer:

En Salvat-Papasseit ha sacrificat —sacrifica encara— a la desena musa absurda

de la novetat per la novetat.

Es la part —al nostre entendre— caduca de la seva obra.

El que més probabilitats té, en canvi de restar definitiu és, precisament, allò que

fou per ell concebut i executat no direm contra l’època, però si sense la coacció

de l’època.204

203 Ibídem, p. 6. 204 JUNOY, Josep Maria. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Joan Salvat-Papasseit. Barcelona: Edicions Lira, 1923, p. 8.

254 El caràcter localista de l’obra d’art ha de servir per garantir la solidesa dels fonaments de la producció artística, la seva autenticitat i perdurabilitat, però no ha de resultar empobridor:

Aquest “localisme”, en un esperit vulgar, en un cor empetitit, en un artista sense

ales o d’ales aixelades, fóra, sens dubte, un “localisme” pintorescament

lamentable, un “localisme” sense cotització seriosa, un “localisme” francament

pejoratiu.

En Joaquim Sunyer n’ha fet, en canvi, el nervi principal, l’eix fonamental, el bloc

angular del seu art.

Ha elevat el gènere a la seva màxima elevació.

L’ha dignificat.

El “localisme” del seu art ha servit a En Sunyer, en primer lloc, de fortalesa o de

trinxera defensiva, contra els cosmopolitismes corruptors (...)205

És molt reveladora, aquí, la denominació de “fortalesa” o “trinxera defensiva” que es dóna a l’art localista. Perquè, cal no oblidar-ho, el que Junoy pretén amb la defensa de la tradició catalana no és res més que trobar una protecció davant de la influència “cosmopolita” que ve de París. Les seves proclames localistes responen a una inquietud profilàctica i educadora motivada per l’ensulsiada cubista.

L’article “Orient? Occident?” planteja la mateixa qüestió des d’un punt de vista més general, tot i que parteix de dos exemples molt concrets:

205 JUNOY, Josep Maria. El gran art local d’En Joaquim Sunyer. Op. cit., p. 10.

255 (...) .... I tot plegat podria molt ben començar per una petita discussió entre uns

quants erudits establint la superioritat poètica d’un hai-kai de disset síl·labes de

Buson o de Basho sobre un sonet de catorze línies del Petrarca; establint la

superioritat d’un branc de prunera en flor de Wang-Weï sobre l’escola d’Atenes

o de Rafael. (...).

La Internacional de la Intel·ligència i de la Sensibilitat —diguin el que vulguin

els filòsofs, els artistes i els escriptors signadors de manifestos— és la més

difícil, la més falsa, la més impossible de les internacionals.206

És possible, ens pregunta Junoy, crear un art deslligat completament de les seves arrels, intel·ligible en qualsevol lloc del món per qualsevol persona, sigui quina sigui la tradició estètica en què s’ha format la seva sensibilitat? La pregunta no és gratuïta, sinó que ve donada pel progrés tècnic i material de tot el món:

El món, però, gosaríem a dir, es va arrodonint cada dia.

Les relacions de totes menes, les categories de totes menes, les il·lusions i els

desenganys de totes menes es van multiplicant.

Una marxa immensa de comunicacions materials i immaterials, visibles i

invisibles, relliga la totalitat dels continents, les nacions, els pobles (...).

Les influències, les ensenyances, les endòsmosis són i seran cada dia més

nombroses i variades.207

Fins aleshores, les diverses tradicions culturals s’havien desenvolupat d’una manera més o menys autònoma, i l’intercanvi d’influències tenia un pes molt menor que en els temps en què Junoy escrivia aquest article, poc després, recordem-ho, de la Primera Guerra Mundial. El coneixement mutu, cada vegada

206 JUNOY, Josep Maria. “Orient? Occident?”. Op. cit., p. 152. 207 Ibídem, p. 153.

256 més gran, entre aquestes tradicions diverses suggeria la possibilitat d’arribar a una síntesi cultural en què qualsevol autor, des de qualsevol cultura, es pogués dirigir als amants de l’art de tot el món. En el context europeu això havia esdevingut ja una realitat, i moviments com l’Impressionisme, el Cubisme o el Futurisme foren seguits per creadors i degustadors de diversos països.

La resposta que Junoy mateix dóna és, com hem vist, que una

“Internacional de la Intel·ligència i la Sensibilitat” no és pas possible. Els exemples de què parteix estan molt ben triats, perquè per a gairebé tots els lectors la possibilitat de situar un haikú de només disset síl·labes o el dibuix d’una branca de prunera al costat de les produccions de Petrarca o de Rafael devia semblar irrisòria. I, tanmateix, si dues cultures mil·lenàries han definit el seu cànon estètic amb obres com aquestes és perquè les consideren centrals per a la representació de la seva sensibilitat.

Junoy nega la possibilitat de crear un art universal —amb el sentit positiu que hem vist que donava al terme— a causa de les diferències entre les diverses tradicions artístiques. Com a exemple, compara la tradició xinesa amb l’occidental

—la tradició llatina, més exactament— i assenyala que la impersonalitat de la primera i la humanitat de la segona són mútuament excloents:

Una obra mestra de pintura xinesa, d’una bona època —de l’època Tang o de

l’època Song— representa i suggereix tot allò que pugui haver-hi de grandiós i

de serenament reposant en la personalitat, diríem-ne impersonal. L’home no és el

centre de la composició. L’ànima és escampada arreu, per les muntanyes, pels

arbres, pels rierols, sense cap tendenciosa humana preferència.

257 En la correspondència de Nicolau Pussin, trobem, en canvi, implícitament

expressada, l’essència del nostre art clàssic occidental.

“El que demanava Pussin —diu un escoliasta— als marbres grecs i a la columna

Trajana, durant la seva estada a Itàlia, no eren tan sols motius de forma i temes

de composició, sinó una certa manera d’ésser un home.”

L’home al bell mig —i president— el gran tapís de la creació.(...)208

Aquestes diferències fonamentals fan que una sensibilitat oriental no pugui acabar d’entendre mai del tot les aportacions occidentals, i a l’inrevés:

Un veritable oriental cultivat, pot llegir i apreciar l’arquitectura poètica d’una

“Divina Comèdia”, posem per cas. Mai del tot, i sense treure’n, per tant, tot el

profit. Li és impossible de donar-li el tomb completament i, sobretot, d’endinsar-

s’hi pedra tallada endins.

A un occidental refinat, entusiasta de l’Orient, què li resta després d’haver volgut

fruir un instant d’un epigrama de Buson o de Basho, o d’una elegia de To-fou o

de Li-Tai-Pe?

Tot el més una mica de pols multicolor a la punta dels dits.

Car el papalló, missatge fugitiu, s’és envolat —per parlar com l’hai-kai,

famós—vers la seva adreça de flors.209

Podem gaudir, ens diu Junoy, de les obres d’una cultura aliena, podem arribar a comprendre-les de manera força plausible, però al capdavall, a causa de la seva irremeiable alteritat, ens serà gairebé impossible d’aconseguir-ne una

208 Ibídem, p. 157. 209 Ibídem, p. 157. La darrera frase de la citació fa referència al següent haikú de Jules Renard que Couchoud cita a Sages et poètes d’Asie com a exemple d’haikú occidental: cette billet doux plié en deux cherche une addresse de fleurs. (COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie, Op. cit., p. 131).

258 comprensió íntima, veritable. El que ens en quedarà, al final, es només una mica de “pols multicolor”, és a dir, una emoció superficial i una impressió fugissera a la retina o l’oïda (l’adjectiu “multicolor” s’ha d’interpretar, aquí, de la mateixa manera que els adjectius cromàtics d’Arte & Artistas); el sentit profund, últim, se’ns farà sempre escàpol.

És per això, segons Junoy, que l’efecte de les relacions entre tradicions culturals diferents no és pas la fusió, sinó tot el contrari:

En el decurs de la història de l’art i de a literatura, és fàcil d’assenyalar un cert

nombre de moments on l’Orient i l’Occident en són inter-influenciats.

El curiós i significatiu de l’afer és que, gairebé sempre, aquestes mutuals

influències han servit per precisar més, per palesar més, per ratificar més llurs

respectives caracteritzacions originals.

Les essències, però, [no] han estat intercanviades.

No han pogut, no poden, no podran ésser mai intercanviades.210

És aquí on rau l’esperança de Junoy: que tot aquest devessall d’influències que la modernitat ha imposat a la cultura catalana i occidental en general serveixi per reafirmar encara més els valors propis. Conscient que encimbellar-se de manera intransigent en els bastions de la tradició occidental seria una actitud inútil, proposa una altra estratègia: “hem de vinclar-nos però no rompre’ns”.211

Cal, doncs, intentar assimilar les influències sobre la base de la tradició pròpia, la del classicisme occidental, que sortirà, d’aquesta manera, reforçada; cal, tot i que

210 JUNOY, Josep Maria. “Orient? Occident?”. Op. cit., p. 157. 211 Ibídem, p. 153.

259 en aquesta article no és expressat en aquests termes, aspirar a produir obres

“universals”, i no pas “cosmopolites”.

A “Orient? Occident?”, Junoy s’expressa en termes generals, i no intenta justificar en cap moment el conreu de l’haikú. Tanmateix, no resulta pas difícil relacionar el pensament teòric amb la producció poètica d’aquest moment.

Segons el que exposa en l’article, l’apropament a formes o temes d’altres cultures no tindria, en principi, res d’objectable; el que seria injustificable fóra escriure haikús imitant servilment els models japonesos, produint obres que s’apartessin dels valors del classicisme occidental. Com comentarem en la secció

3.2.2 d’aquest treball, Junoy s’esforçà per conduir l’haikú cap als camins familiars de la tradició mediterrània, mitjançant la manipulació del format de tres versos per convertir-los en quatre o cinc, o bé, cenyint-se a la forma de tres versos, buscant- hi aquell equilibri clàssic entre idees i imatges, formes i colors, objectivitat i subjectitat.

De moment, aquí ens bastarà constatar que Junoy no va anomenar “haikai” els seus haikús fins que no començà a publicar-ne en castellà, ja després de la

Guerra Civil i en una situació completament diferent de la dels primers anys vint.

Vallcorba, en la introducció a l’Obra poètica, dóna, com a títol del darrer conjunt d’haikús en català que va donar a conèixer, “Fi de paisatge. Cinc hai-kais inèdits”,212 però en consultar l’original aparegut a Quaderns de Poesia, no hem pogut constatar la presència de la precisió “cinc hai-kais inèdits”. Sí que és cert que el títol dels “Hai-kaïs catalans” conté el mot “haikai”, però, a banda que és

212 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. cxvi.

260 impossible de dir quan foren escrits exactament, no foren mai publicats, i per tant aquest títol pot ser provisional, i no se li pot atribuir la mateixa significació que als de les obres editades.

És evident que Junoy treballava amb la forma de l’haikú, i que els lectors relacionaven els seus poemes amb aquesta forma oriental, però, tot i així, evità l’ús del terme “haikai” en relació amb la seva producció. A més, en publicar haikús, Junoy s’esforçà per deixar-ne ben clar el caràcter “occidental”. Ja hem comentat la importància de la nota “traduit du catalan” de la portada d’Amour et

Paysage; l’adjectiu “català” torna a aparèixer en el títol, provisional o no, d’“Hai- kaïs catalans”, i els reculls d’haikús en castellà contenen, tots, referències geogràfiques o d’altre tipus que els relacionen inequívocament amb la cultura occidental: Fin de paisaje (Doce haikais de Occidente), “Hai-Kais de Castilla” i

“Hai-Kais de Navidad: Cuatro estaciones”.213

També l’article de Tomàs Garcés publicat a El Dia amb motiu de l’aparició de Poemes i Cal·ligrames214 i el de Millàs-Raurell que acompanyà els

“Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage” a La Revista215 relacionen els poemes de

Junoy amb l’haikú, però estableixen una distinció clara entre ambdós. Garcés, que se centra en el comentari d’“Arc-en-cel”, el primer “haikú” de cinc versos que publicà Junoy, fa notar que

En Junoy no ha fet haikai encara, ni s’ha entretingut gens amb l’inexhaurible

poesia del poble. Però pot fer-ho, si vol. L’Arc-en-cel, i altres poemes no recollits

en el volum, ho proven.

213 Vegeu les notes 16, 17 i 18 d’aquest capítol. 214 GARCÉS, Tomàs. Op. cit. 215 MILLÀS-RAURELL, Josep. Op. cit.

261 (...) J.-M. Junoy és de segur l’únic dels poetes catalans qui podria produir haikai,

dignament.216

L’article de Millàs-Raurell comenta la qüestió amb més deteniment, en part perquè és escrit després de l’aparició d’Amour et Paysage. En citem un fragment força extens:

Quant a la forma dels poemes: com podrien convence’s aquests lleugers ecoistes

i aquests crítics cercadors d’analogies que els poemets d’En Junoy no tenen res

que els faci semblants als Haï-Kaï?

Els Haï-Kaï, forma de una mena de poema japonès de la setzena centúria, té

efectivament tres frases com aqueixos poemes d’Amour et Paysage, però les

síl·labes que corresponen a cada una d’aquestes frases són 5, 7, i 5. Ultra la

forma, l’Haï-Kaï accepta formes familiars i té una valor popular, tant que els

famosos Haï-Kaï de Baçô són coneguts àdhuc pels pastors.

És clar que els poemes d’Amour et Paysage com els susdits poemets japonesos

tendeixen a la màxima concisió, però també van a aquesta mateixa fi els tanka i

els haïboun, i per tant essent sols diferenciats per la forma aquests tres gèneres

literaris nipons no és apropiat titllar d’haï-kaï una fomra que no és això ni cap

d’aquelles dues formes.

El poemet més curt pot tenir una valor literària, malgrat l’opinió de Soteï

Kinsouï. I no sols té aquesta valor a través d’un esperit d’orient, sinó també

elaborat per una intel·ligència occidental. Vegi’s sinó aquest haï-kaï —genuí haï

kaï— la més curta de les formes poètiques, que un amic caríssim escrigué:

Flor que es marcí?

No. Papelló que voles

216 GARCÉS, Tomàs. Op. cit., p. 7.

262 Ets tu, sospir.

Això és un veritable haï-kaï; totes les altres coses que corren per aquí i que es

titllen petulantment d’aquesta manera són formes inventades per cada autor.217

El segon paràgraf sembla insinuar que cal reservar la denominació d’“haikai” per als poemes japonesos que fan ús de les disset síl·labes preceptives

—a “Orient? Occident?” Junoy també es referia als “hai-kai de disset síl·labes de

Buson o de Basho”— i que s’insereixen en una tradició popular en què les expressions de llengua familiar són acceptades. El sol fet que un poema tingui tres versos no el converteix automàticament en un haikú.

El poeta occidental, per tant, enfrontat amb la forma de l’haikú, té dues possibilitats: o bé imitar la manera japonesa, produint haikús “genuïns” des de la seva occidentalitat —l’exemple que se’ns dóna recorda molt el famós haikú de

Moritake—, o bé, com fa Junoy a Amour et Paysage, partir d’aquesta forma per escriure poemes de tres versos de naturalesa molt diferent, que no és propi de designar haikús. Millàs-Raurell aprofita l’avinantesa per deixar clar que tampoc no són haikús els poemes de tres versos que corrien per les tertúlies literàries barcelonines en aquell moment.

Quan hem citat aquest mateix article per explicar la popularització de l’haikú a Catalunya durant els anys 1920 i 1921 hem dit que és difícil adscriure el que presenta Millàs-Raurell a algun autor en concret.218 Podem, però, formular una hipòtesi: l’“amic caríssim” autor d’aquest haikú podia haver estat, molt plausiblement, el mateix Junoy —que ha “Orient? Occident?” també feia

217 MILLÀS-RAURELL, Josep. Op. cit., p. 71. 218 Vegeu la nota 200 del segon capítol.

263 referència a un “papelló” i una “flor” que apareixien en un haikú—. És ben possible que, en fer a mans dels editors de La Revista els “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage” que foren publicats amb aquest article de Millàs-Raurell,

Junoy tingués una conversa amb el comentarista i parlessin sobre Amour et

Paysage i sobre l’interès de Junoy per l’haikú, i que l’excubista lliurés també aquest haikú “exemplar”. Perquè en la citació d’aquest haikú s’endevina, altre cop, la inquietud didactista de Junoy en aquests moments.

És per això que l’article de Millàs-Raurell, com també el de Tomàs

Garcés, resulta molt valuós per conèixer el pensament del poeta respecte de l’haikú. Junoy utilitzà les crítiques de Poemes i Cal·ligrames i d’Amour et

Paysage d’aquests dos periodistes per exposar els seus punts de vista i aclarir allò que els seus haikús volien. Una lectura atenta de tots dos articles fa evident que ambdós comentaristes disposaven d’informació de primera mà sobre les obres i el pensament de l’autor (per exemple, Tomàs Garcés coneixia els poemes de quatre i cinc versos que encara no s’havien publicat a El Dia), la qual cosa els permetia de parlar amb coneixement de causa. Cap d’ells no es limita a transcriure allò que el poeta li dicta, ja que tant Garcés com Millàs-Raurell inclouen notes crítiques, però donen una informació preciosa per escatir l’estètica junoiniana de l’haikú.

En definitiva, Junoy deixa ben clar que els seus haikús no ho són en el sentit estricte, i que cal adscriure’ls a la tradició literària occidental, per molt que l’origen de la forma sigui oriental. Precisament, l’haikú és la forma que li permet de tornar a la terra, de posar-se en contacte amb les pròpies arrels i crear un art

“localista” amb aspiracions universals. El fet que l’haikú fos en la tradició japonesa una forma “popular”, que lligava els habitants del país a la terra i la

264 cultura, devia constituir un alicient addicional per a Junoy. Tant Garcés com

Millàs-Raurell insisteixen en el caràcter popular de l’haikú al Japó, i aquesta coincidència reflecteix, ben segurament, les inquietuds del nostre poeta en aquest moments en què una de les seves principals aspiracions, potser la principal, és dirigir-se al poble català per reconduir-ne els gustos de tornada cap a la pròpia tradició.

3.2.1.2.3. L’haikú, forma popular

És lògic que Junoy s’interessés per una forma de caràcter popular en un moment que desitjava sintonitzar amb la massa del públic lector. En comentar la història de la literatura japonesa d’Aston i l’assaig “Les épigrammes lyriques du

Japon” de Couchoud en el segon capítol, hem fet notar que tots dos autors es referien a la popularitat que havia assolit l’haikú en la tradició japonesa, i que tant

Garcés com Millàs-Raurell ho remarquen. Per tant, Junoy coneixia, i valorava, la vocació popular de l’haikú.

Ara bé: què entenia, exactament, per “popular”? Perquè si bé és cert que l’haikú va esdevenir al segle XVII una forma de gran èxit, la seva naturalesa és molt diferent de la de la cançó tradicional, anònima; gairebé tots els haikús es publicaven, i es publiquen, amb el nom de l’autor, i són fruit d’una creació meditada i conscient, “culta”.

265 Tornarem a citar, per cercar una resposta a aquest interrogant, un fragment d’Aston que ja hem reproduït en el primer capítol d’aquest treball i que resulta molt il·luminador:

(...) Sa popularité cependant est indéniable. Le nom de Baçô était connu même

des bergers. Il eut dix disciples, qui à leur tour firent des élèves dont les noms

sont légion. Des conférences mensuelles étaient faites régulièrement dans les

grandes villes et les provinces, par des amateurs de haïkaï et il y avait des

professeurs qui gagnaient leur vie à pratiquer cet art.219

És aquí, pensem, on rau l’interès de Junoy per l’haikú: no en el fet que és una forma popular, sinó que és “popularitzable”, i que li pot servir per adreçar-se a un gran nombre de gent. El somni del Junoy dels primers anys vint, que com

Bashô i els seus deixebles féu moltes conferències per donar a conèixer els seus punts de vista, és escampar les seves idees estètiques per tot Catalunya, tal com els autors d’haikús havien fet amb aquesta forma al Japó del segle XVII. I l’haikú, que ja s’havia demostrat útil en aquest sentit una vegada, i que havia adquirit una popularitat del tot nova a la França contemporània, semblava una eina escaient.

En les dues ocasions que Junoy es refereix a la forma de l’haikú en l’article “Orient? Occident?”, hi associa alhora els noms de Buson i de Bashô.220

La lectura dels seus haikús, en què l’aspecte visual és tant important, indueix a pensar que l’autor mediterranista preferia, com Couchoud, els haikús de Buson, però és ben fàcil de deduir, també, que en l’aspecte personal estava més a prop de

Bashô. Amb el gir que havia experimentat l’any 1918 cap a posicions cristianes

219 Vegeu la nota 109 del segon capítol. 220 JUNOY, Josep Maria. “Orient? Occident?”. Op. cit., p. 152 i 157.

266 cada vegada més ortodoxes, Junoy es devia sentir identificat amb Bashô, per a qui el conreu de l’haikú era indestriable de la seva religiositat budista i de l’experiència del zen.

L’autor català no es va referir directament en cap ocasió a l’exemple de

Bashô com a inspirador. Però va ser, sens dubte, en qualitat de director de La

Nova Revista que concebé un projecte que no es va arribar a dur a terme, el d’una col·lecció que s’hauria hagut de titular “Orient i Extrem-Orient”, que va ser anunciada de la manera següent:

Els volums de la nostre col·lecció Orient i Extrem-Orient, seran de distints

papers i de format diferent. Hi haurà des del llibre, diguem-ne miniatura, fins el

gros àlbum en octau, i fins i tot en quart. El contingut serà literari o plàstic,

indistintament.

El primer volum de la col·lecció serà, com anunciàrem, una bella antologia de

Poesia xinesa antiga, adaptada al català per Marian Manén, amb il·lustracions,

en color, de Marlet.

Seguirà una mena de biografia dramàtica del gran “haikaïsta”, japonès Bashô i,

després, un poema de St. Jhon Perse, pseudònim d’un jove diplomàtic francès

que habita a la Xina des de fa alguns anys, on reviuen aquelles gents i aquells

paisatges de profund misteri. 221

Si bé s’ofereix poca informació del llibre sobre Bashô, la descripció de

“biografia dramàtica” és ja força reveladora: a Junoy li cridava l’atenció, d’aquest autor, la relació entre la producció poètica i la vida, entre les “veritats relatives” i les “absolutes”. Més endavant, quan comentarem el sentit d’Amour et Paysage,

221 “Orient i Extrem-Orient”. La Nova Revista, núm. 21 (setembre 1928), p. 91.

267 ens serà útil de fer-ho recordant els diaris de viatge de Bashô, en què la prosa poètica que descriu els seus recorreguts per tot el Japó s’alterna amb els haikús que cristal·litzen líricament les seves experiències.

A banda de la utilitat per a fer proselitisme, l’haikú en tenia una altra de fonamental: la combinació equilibrada de llibertat i de restricció que imposava en l’escriptura de poemes. L’haikú, sobretot tal com el practicaven els francesos en aquells moments, sense donar gaire importància al còmput sil·làbic, és una forma amb poques restriccions tècniques: cal que tingui tres versos (i Junoy, recordem- ho, n’arriba a substituir un per una línia de punts), i poc més. Tanmateix, un bon haikú se sol cenyir a un esquema discursiu força determinat, que en general cal respectar si hom vol obtenir un resultat plausible, i imposa un tipus d’escriptura breu i sintètica que se’n pot considerar una característica essencial.

En un moment de desconcert estètic com el que seguí a la fi de la Primera

Guerra Munidal i a la crisi del Cubisme, aquesta combinació de llibertat i restriccions convertia l’haikú en un exercici molt escaient per cercar nous camins lírics sense el perill de perdre el rumb. En el moment en què triomfava a França, l’haikú era una forma innovadora, d’avançada, però que se cenyia a una tradició prèvia, per bé que exòtica; és per això que es popularitzà entre les files de l’Avantguardisme moderat, que volia evitar els errors estètics —l’aproximació al

Futurisme, principalment— en què s’havia caigut en els anys precedents.222

Aquest caràcter moderat de l’haikú era de gran interès per a Junoy, que en aquests moments cercava, sobretot, l’equilibri, un equilibri entre moltes coses: entre l’expressió d’idees i l’expressió de sentiments, entre l’avantguarda i

222 Vegeu la nota 1 d’aquest mateix capítol.

268 l’academicisme, entre la fidelitat a les pròpies arrels (expressades mitjançant el retorn a la pàtria, tan física com cultural) i l’assimilació de les influències estrangeres (l’oriental, en aquest cas). L’haikú, doncs, no solament era una forma susceptible d’arribar amb una relativa facilitat al públic lector, sinó que, a més, assegurava que el missatge que transmetria seria pertinent.

Junoy veia en l’haikú un “punt dolç” d’equilibri entre les diverses dicotomies estètiques davant les quals s’havia de posicionar. Serà d’aquesta noció de “punt dolç”, que Junoy presentà a “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català” i Tomàs Garcés recollí en comentar Poemes i Cal·ligrames, que partirem per analitzar, en l’apartat següent, què era, exactament, allò que Josep Maria

Junoy es proposava d’acomplir en els seus haikús.

3.2.2. L’haikú, reflex de la posició estètica de Junoy

3.2.2.1. L’haikú, “punt dolç” de l’evolució de Junoy

Poemes i Cal·ligrames, que aparegué amb peu d’impremta del 25 de juny de 1920, conté el primer haikú, o acostament a l’haikú, que Josep Maria Junoy va fer públic per via impresa: “Arc-en-cel”. El volum era editat per la Llibreria

Nacional Catalana, dels germans Salvat-Papasseit, i fou objecte d’un article, que ja hem esmentat, de Tomàs Garcés, titulat “La trajectòria del Junoy”. Aquest article de Garcés, que era estret amic de Joan Salvat-Papasseit i que ben possiblement hi havia compartit hores i converses durant el procés d’impressió de

269 Poemes i Cal·ligrames i coneixia, per tant, de primera mà les idees de Junoy, repassa la trajectòria de l’autor fins aquell moment i n’anuncia, o potser hauríem de dir que en reclama, una futura dedicació al conreu de l’haikú.

Llegit tenint en compte les idees estètiques del Junoy d’aquest moment, es fa difícil passar per alt el caràcter que té de defensa de la seva trajectòria; així mateix, s’hi fa evident una voluntat de promocionar-ne els nous poemes. Aquesta intenció publicitària queda fins a cert punt explicitada per la inclusió, al final de la pàgina, d’un anunci de la Llibreria Nacional Catalana, amb l’adreça i el telèfon.

La tria de la persona que fa la crítica, un amic de l’editor, i també la del mitjà en què apareix, el diari El Dia, a la secció “Noucents”, en la qual Junoy ja havia publicat el seu poema-manifest “Data” al final de l’any precedent i publicaria, durant 1920, diverses variacions de quatre i cinc versos sobre l’haikú, també revelen el caràcter de tribuna pública que per a Junoy tenia l’article.

No volem dir, amb això, que Junoy “dictés” l’article, per tal com Garcés no s’hi estalvia algun apunt crític, com quan afirma:

(...) J.-M. Junoy no será mai un poeta clássic, amb síl·labes mesurades i amb

rima. Li falten quasi totes les condicions per a esser-ho, i l’assaig que en els

“Poemes i Cal·ligrames” n’ofereix és d’una absoluta insignificáncia.223

O com quan sosté que els resultats de les seves variacions sobre l’haikú “no són tan breus ni tan rics com els haikai”.224 Tanmateix, és evident que Garcés hi invita a fer una lectura positiva de Poemes i Cal·ligrames, valorant la trajectòria que reflecteixen les seves pàgines i les noves vies poètiques que apunten. Aquesta

223 GARCÉS, Tomàs. Op. cit. 224 Ibídem.

270 lectura orientadora, didàctica, resulta d’una afinitat sorprenent amb l’actitud del

Junoy postcubista.

Garcés comença amb una referència a la ruptura de Junoy amb el

Cubisme, que fa que la seva trajectòria resulti “als ulls de algú massa accidentada”

(llegim-hi, per exemple, en aquest “algú”, Joan Sacs, que havia publicat a la mateixa secció “Noucents” un article en què criticava Junoy després de la seva conferència del 12 de juny de 1919):225

(...) D’ençà que Apollinaire escrigué aqueixes paraules [les de la carta-prefaci de

Poemes i Cal·ligrames], algunes coses importants s’han esdevingut: entre altres

la defecció del Junoy, allunyat ja de la novíssima “plástica poética”.

Del Guynemer a la traducció d’uns versos de Malherbe hi ha un xic de distáncia,

que no pot, correctament, saltar-se d’un bot. J.-M. Junoy, qui és un home i un

poeta correcte fins el dandysme, ha seguit la trajectória a petites passes

armóniques. (...)226

El segon paràgraf, l’inici del qual és inclòs en el fragment que acabem de citar, especifica succintament quina és aquesta “trajectòria a petites passes harmòniques” que fa inadequat parlar d’incoherència o volubilitat: la que va del

Cubisme representat per la carta-prefaci de Guillaume Apollinaire que encapçala el volum, i que és una prova de l’èxit de Junoy com a cal·ligramista, a la traducció d’una estrofa de Malherbe que el tanca i que és “el resultat del penediment classicista”.

225 SACS, Joan. Op. cit. 226 GARCÉS, Tomàs. Op. cit.

271 Examinant amb atenció els poemes i cal·ligrames que integren l’obra es fa evident la voluntat de Junoy de plasmar-hi la seva trajectòria, i el fet que hi inclogui dos cal·ligrames que ja havien format part de Troços (“Un amic”, titulat

“Pierre Ynglada” a Troços, i “Estela”, que al llibre anterior es titulava “Estela angular”)227 demostra la voluntat que la panoràmica presentada fos al més completa possible. Un altre fet que cal tenir en compte en llegir Poemes i

Cal·ligrames és que, quan fou possible, Junoy hi va llimar, o eliminar, els elements futuristes (per exemple, el fragment musical del futurista Balilla Pratella del cal·ligrama “Eufòria” queda substituït per un vers escrit, i l’adjectiu “angular”, per les connotacions d’excentricitat que té, desapareix del títol d’“Estela angular”).228 Per tant, tot i que en el llibre podem relacionar alguns poemes amb el moment cubofuturista de Junoy, l’autor, en donar-ne una versió definitiva, va voler acostar-los a l’ortodòxia cubista i, per tant, classicista en el sentit més ampli del terme.

La carta-prefaci d’Apollinaire, en què el poeta afirmava: “Je me suis félicité d’avoir imaginé cette plastique poètique, à laquelle vous fournissez son premier chef d’oeuvre”,229 és el punt de partida de l’evolució que presenta el llibre, i correspon al moment de triomf, assolit amb l’“Oda a Guynemer”, de

Junoy en el camp de les “veritats relatives” del Cubisme. Certament, la postal, més que carta, d’Apollinaire, és de l’any 1918, i fa referència a un poema del

1917; examinant les dates d’escriptura dels poemes i cal·ligrames —tots l’especifiquen—, hom s’adona que l’ordenació no és cronològica, sinó que s’ha

227 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 23, 29, 48 i 54. 228 Sobre aquestes modificacions, vegeu VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., xciv-xcv. 229 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 47.

272 fet per definir una evolució que no es correspon, exactament, amb la composició dels poemes.

Els primers quatre poemes del llibre (“Un amic”, “C2H2”, “Zig-zag” i

“Oda a Guynemer”), tot i presentar algun tret futurista (per exemple, el tema, si bé no el tractament, de “C2H2” és força acostat al Futurisme, i en l’“Oda a

Guynemer” Junoy assajà l’ús dels “mots en llibertat”),230 es poden qualificar de plenament cubistes. Corresponen a un moment de plenitud, motivada per la fermesa de la posició estètica de Junoy, que és explicitada en la cinquena composició, ”Art poètica”, una mena de manifest poètic que Vallcorba comenta en els termes següents:

Crec que cal entendre aquest text a partir dels “diàlegs núnics” que Pierre Albert-

Birot estampà a “SIC”. “Z”, en aquells diàlegs, era l’artista modern, defensor de

l’art actual; “A”, per contra, era el personatge lligat a les formes estàtiques i

acadèmiques. Així doncs el poema és, sense cap mena de dubte, una vindicació

de la recerca per sobre el conformisme, però no deixa de ser tampoc conscient

del lligam que uneix –o que hauria d’unir- les dues actituds. Separades,

certament, i amb la recerca al cap, però unides per una línia de punts, la tradició

que basteix l’edifici, als fonaments del qual es troba el que “A” vol defensar.

L’art poètica, doncs, es basa en la recerca que té sempre present el deute amb la

seva tradició i les seves bases.231

Per tant, els cinc primers poemes, o cal·ligrames, del llibre, corresponen a un moment de plenitud cubista en què l’aventura de la modernitat s’assenta sobre

230 Vegeu la relació que el “Correo de las Letras y de las Artes” establia entre l’“Oda a Gunemer” i els mots en llibertat a La publicidad, núm. 13.971 (23 febrer 1918), p. 1. 231 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xcv.

273 una sòlida base clàssica, i el màxim assoliment de la qual és l’“Oda a Guynemer”.

En aquesta primera meitat del llibre el to predominant és de serenitat i placidesa

—fins i tot en l’“Oda a Guynemer”, de tema bèl·lic—, tal com exigien tant l’estètica cubista com la classicista.

En canvi, en els dos cal·ligrames següents la gènesi cubofuturista, tot i les modificacions que Junoy hi introdueix respecte de les primeres versions publicades, ja és evident: tant en el títol i la forma d’espiral d’entusiasme d’“Eufòria” com en la referència al pintor i escultor futurista Boccioni i a la seva

“plàstica multíplice d’incisos paroxistes”.232 Aquests dos poemes, contraposats al que els precedeix, “Art poètica”, es poden interpretar en clau de crítica al

Cubisme, o, més exactament, al Cubisme desorientat que s’allunya del classicisme. “Eufòria”, en el context de Poemes i Cal·ligrames, es pot llegir com una crítica al desenfrè, o “paroxisme”, dels futuristes, que els menà per dreceres allunyades del classicisme mediterrani. “Estela” conté també el mateix tipus de crítica al Futurisme, més explícita que en el cas d“Eufòria”, i per la contraposició que estableix entre la “llatzarosa matèria nostra” i la “vida depurada transfusió del seu esperit a la llum pristina i giravoltanta” recorda la necrològica que Junoy dedicà a Guillaume Apollinaire en la revista SIC. Aquesta contraposició entre matèria i esperit, que remet a la de “veritats relatives” i “veritats absolutes”, juntament amb el caràcter de necrològica del text, anuncia la liquidació de l’aventura cubista que arrenca de la carta-prefaci d’Apollinaire i es fa efectiva en el penúltim poema del recull, “Data”.

232 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 54 i 55.

274 El següent és “Arc-en-cel”, que queda, doncs, enclavat entre l’anunci de la fi del Cubisme que representa “Estela” i la ruptura manifesta amb aquest moviment que presenta “Data”; d’aquí que, en el comentari de Poemes i

Cal·ligrames, Garcés l’identifiqui com el punt equidistant entre les posicions cubistes i les classicistes. Atesa la significació d’aquest poema en el nostre estudi, deixem el comentari per més endavant, quan haurem acabat d’exposar la visió general que duem a terme.

“Data” certifica, com dèiem, la ruptura amb el Cubisme, i cal interpretar- lo, com fa notar Vallcorba, en clau de manifest sintètic a l’estil dels de Guillaume

Apollinaire:233

enorme

xarolat hipopòtam

del Zoological Park de Londres

12 setembre 1911

que respongueres al meu qüestionari kantià

amb un esglaiador badall

abim234

“Data”, publicat per primera vegada el 8 de novembre de 1919 a El Dia, presenta, de manera lírica i sintètica, la censura al Cubisme que Junoy havia exposat a la conferència “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. La referència temporal remet al moment que Junoy, després de descobrir el Cubisme a Ceret, emprengué un viatge per Europa per conèixer-ne les últimes produccions:

233 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p.cij. 234 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 56.

275 Si ens fixem però en la data del poema, veurem tot d’una que l’avorriment de

l’animal davant el qüestionari del cas es produí aquell estiu precís en què Junoy,

sortit ja de Ceret i en viatge per Europa, se sentia més entusiasmat pel

cubisme.235

Per tant, quan Junoy es dirigeix a l’hipopòtam per sotmetre’l al qüestionari kantià, es comporta com el neòfit del Cubisme que és, i comet l’error que després retraurà a aquest moviment: s’hi adreça exclusivament per la via de la intel·ligència. L’hipopòtam, que simbolitza la realitat sobre l’existència de la qual tan llargament especulà Kant, és “enorme” i “xarolat”, és a dir, pot ser abordat des de la materialitat sensible (“enorme”) i des de l’efecte emocional que provoca

(“xarolat”: recordem la càrrega subjectiva que els adjectius cromàtics tenen en

Junoy). L’autor, però, n’obvia aquestes característiques amb el seu qüestionari germànic, i acaba “matant” d’avorriment l’animal, o sigui, negant-ne la realitat que efectivament té. Recorrem a una frase de la conferència de Junoy: “les idees maten les imatges”.236 La foscor de l’“abim” que clou el poema és, segons Junoy, el lloc on mena l’intel·lectualisme cubista, i contrasta amb la lluminositat dels somnis que a “Arc-en-cel” s’acabava fent escàpola.

El darrer poema del recull, “Per una font”, és la traducció d’una estrofa d’Henri Malherbe, i presenta la via de salvació del carreró sense sortida on Junoy considera que ha conduït l’experiència cubista:

Mira, passant, d’eixa fontana

L’aigua que corre prestament;

235 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xciij. 236 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Op. cit., p. 20.

276 Així també la vida humana,

Car sols hi ha Déu que és permanent.237

Junoy ja no diposita la seva fe en els credos artístics, que tenen un valor inevitablement efímer, sinó en els religiosos. No es conforma amb la liquidació de l’aventura cubista que duia a terme a “Data”, sinó que va més enllà i substitueix les “veritats relatives” i efímeres per les “veritats absolutes”, que considera permanents.

Garcés desqualifica aquesta estrofa traduïda afirmant que es tracta d’un assaig de classicisme amb rima i còmput sil·làbic “d’una absoluta insignificància”.

Tanmateix, la significació de “Per una font” és més vital que no pas artística, i més que com un dels poemes que integren el volum s’ha de llegir com una mena de postfaci que dóna resposta, simètricament, a la carta-prefaci d’Apollinaire.

Llegida amb una certa distància, aquesta estrofa no és, quant al contingut, gaire diferent de molts dels haikús d’Amour et Paysage: un vianant troba un element de la naturalesa en el qual es veu reflectit. Aquest tipus de projecció del jo en la naturalesa és molt característica de l’haikú clàssic japonès. El que no trobarem ni en els haikús d’Amour et Paysage ni en els de la tradició japonesa seran versos com el quart d’aquesta estrofa (“Car sols hi ha Déu que és permanent”), que no procedeix de l’experiència viscuda sinó que enuncia una llei de tipus universal al qual l’autor remet l’experiència que presenta el poema. De fet, no hi trobarem ni tant sols un vers com el tercer (“Així també la vida humana”), que fa explícita la identificació entre l’autor i l’objecte, ja que els

237 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 57.

277 haikús solen deixar aquestes comparacions implícites (Rodríguez-Izquierdo parla de “comparación interna”),238 perquè sigui el lector qui les desenvolupi.

L’estrofa “Per una font” és il·luminadora respecte els haikús junoinians no perquè n’expliqui els elements que hi són presents, sinó perquè ens en dóna una clau interpretativa que roman a l’ombra a Amour et Paysage: les conviccions religioses de Junoy, aquelles “veritats absolutes” que hem comentat llargament.

Els haikús de Junoy són poemes de l’experiència, que presenten, tant individualment com mitjançant l’articulació en cicles més o menys complexos, fets viscuts (de manera real o imaginària, tant li fa) per l’autor. Si en els poemes de l’etapa cubista Junoy aspirava a assolir-hi la immortalitat, per a ell mateix o per a la seva obra, situant-se per sobre de les circumstàncies concretes que els inspiraren, en els haikús actua ben altrament: la seva intenció és reflectir una experiència concreta, personal. Quan comentarem, més endavant, el sentit d’Amour et Paysage, veurem com els poemes s’integren en un cicle força ben articulat conceptualment, però això no els fa perdre el caràcter de poemes concrets, lligats a l’experiència d’on neixen. L’eix que articula Amour et Paysage marca un desenvolupament temporal que té com a contrapunt implícit unes creences religioses que Junoy considera segures i eternes.

“Arc-en-cel”, doncs, es presenta enclavat en una sèrie de poemes que reflecteixen l’evolució estètica de Junoy des de l’optimisme cubista fins al classicisme i el catolicisme més estrictes. En comentar-la hem dit que l’“arc-en- cel” podia fer referència a algun tipus d’experiència onírica o amorosa, però ara, veient el context en què fou presentat, podem ser més concrets: l’“arc-en-cel”

238 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 74-76.

278 simbolitza el Cubisme, o l’avantguarda en general. El poema presenta el moment de desencant del poeta, que s’adona que les promeses que havia cregut veure en el moviment cubista han resultat ser només un miratge, o un somni. Si en la tanka que hem relacionat amb “Arc-en-cel” Ono no Komachi afirma que, si hagués sabut que somiava, no s’hauria despertat, al poema de Junoy el contrast entre realitat i somni es planteja en termes diferents: l’“arc-en-cel” del vers central —el

Cubisme— s’esvaneix perquè no forma part de la realitat, perquè és un mer producte del somnieg de l’autor, mentre que les “ratlles multicolors” del pijama són reals, visibles; els fonaments de l’“arc-en-cel” no es troben en la realitat, sinó en l’especulació de la ment —l’intel·lectualisme d’arrel romàntica—.

Això no obstant, si “Arc-en-cel” marca la fi del Cubisme, també insinua un nou punt de partida: el retorn a la realitat —a la terra, la pàtria, etc.— que proporciona un referent inequívoc, que aquí és simbolitzat pel “pijama a ratlles multicolors”. Com hem vist, per a Junoy l’ideal artístic combina de manera proporcionada objectivitat —els versos primer i cinquè— i subjectivitat —el vers central—, i en aquest sentit “Arc-en-cel” és un poema exemplar, que s’adiu amb l’estructura dels de cinc versos publicats a El Dia i que comentarem en la secció

3.2.2.2.1. La referència al “pijama a ratlles multicolors” queda justificada, des del punt de vista d’aquesta estètica, per la necessitat de proporcionar una “àncora” al poema, de lligar-lo a algun element objectiu que faci de contrapès i serveixi de referència a l’esclat cromàtic —és a dir, sentimental—, de la composició.

És per aquest equilibri entre subjectivitat i objectivitat, entre Cubisme i classicisme, que Tomàs Garcés considerà que “amb l’Arc-en-cel, el poeta

279 s’apropa al centre de gravetat, al punt dolç”239 de Poemes i Cal·ligrames. La noció de “punt dolç” havia estat utilitzada pel mateix Junoy en la conferència “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”:

Per ara, fins a nova ordre, creiem que la Bellesa és una idea que es té de sentir.

Tot consisteix en trobar el punt dolç, resultant d’un feliç, alat contacte entre la

veritat subjectiva i les veritats objectives.240

Garcés podia conèixer aquest concepte de “punt dolç” per la versió de la conferència de Junoy que havia estat publicada a la revista Terramar241 (el volum

Conferències de combat encara no havia aparegut), o bé per les converses amb l’autor. Podem considerar que era el mateix Junoy qui veia en l’haikú un “punt dolç” d’equilibri entre subjectivitat i objectivitat, és a dir, una garantia de respecte de l’equilibri clàssic. L’haikú, així, era com “l’aigua al vi”, la moderació que frenava l’entusiasme de l’artista quan esdevenia excessiu.242 Per la situació d’“Arc-en-cel” a Poemes i Cal·ligrames —abans de “Data”, i no després— l’haikú també sembla ser, als ulls de Junoy, una forma equidistant entre Cubisme i classicisme.

De tota manera, com hem comentat en tractar la glosa “Elogi del coet” en el primer capítol d’aquest treball, la forma de l’haikú havia estat qüestionada per

Eugeni d’Ors, l’ideòleg del Noucentisme. Junoy va exposar el seu punt de vista

239 GARCÉS, Tomàs. Op. cit. 240 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català”. Op. cit., p . 24. 241 JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català especialment aplicat a les letres i les arts”. Conferència d’en Josep M. Junoy a l’Ateneu”. Terramar, núm. 1 i 2 (31 juliol 1919), p. 3-8; núm. 3 i 4 (31 agost 1919), p. 6-12. 242 Vegeu aquesta màxima citada a VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p.c.

280 sobre aquest assumpte, novament amb un esperit molt didàctic, en la sèrie de poemes que va publicar a El Dia entre l’aparició de Poemes i Cal·ligrames i d’Amour et Paysage. Considerem aquesta qüestió en l’apartat següent.

Abans de tancar el comentari de Poemes i Cal·ligrames i d’“Arc-en-cel”, voldríem apuntar encara una possibilitat difícil de comprovar però força plausible.

D’on prové la imatge de l’“arc-en-cel”, tan evocadora, que Junoy empra per simbolitzar el Cubisme? Doncs, probablement, del títol de la revista que Joan

Salvat-Papasseit va publicar el 1918, en col·laboració amb Barradas i Torres-

Garcia: Arc Voltaic.243 A diferència d’Un Enemic del Poble, Arc Voltaic responia a les posicions estrictament d’avantguarda dels seus promotors, i per tant és possible que Junoy, que en comentà l’aparició —i també la manca de continuïtat, que atribuí a la incapacitat de Salvat-Papasseit per cedir terreny en el control de la publicació—, en prengués el concepte de l’“arc” per representar tot el moviment avantguardista, i l’efímer de les seves consecucions. No volem dir, amb això, que el poema “Arc-en-cel” faci cap referència a Salvat-Papasseit o al seu grup de col·laboradors; simplement, devia passar que l’aparició de la revista encara era recent quan Junoy va concebre aquest poema, i, de manera més o menys natural, la imatge passà a ocupar-ne el centre. És ben possible, també, que en escriure’l,

Junoy no ho fes pensant a publicar-lo, i quan finalment s’hi decidí, el 1920, el que podia haver-se llegit l’any 1918 com una referència o una crítica implícita, apareixia més aviat, per als lectors que arribessin a relacionar el poema amb la revista, com una mera coincidència.

243 Arc Voltaic, núm. 1 (febrer 1918).

281 3.2.2.2. Els poemes d’El Dia, una introducció als haikús de Junoy

Dèiem que Tomàs Garcés dedica la meitat, aproximadament, de l’article

“La trajectòria del Junoy” a exposar la coherència de l’evolució poètica de Junoy, reflectida a Poemes i Cal·ligrames. La segona part se centra en l’elogi del poder d’evocació dels poemes, que Garcés veu com a característica també de la poesia popular. D’aquí el comentarista dedueix que “J.-M. Junoy és de segur l’únic dels poetes catalans qui podria produir haikai, dignament”, pel fet que l’haikú és una forma popular i de gran força evocadora. Si la primera part de l’article tractava del passat de Junoy, la segona posa la mirada en el futur.

Garcés relaciona “Arc-en-cel” amb la forma de l’haikú —el parentesc no devia ser evident als ulls de tothom—, i en fa un comentari breu però que planteja algunes qüestions clau sobre els poemes següents que Junoy donà a conèixer a les pàgines d’El Dia:

La poesia més suggeridora, més evocadora, més feta de dolces reticéncies,

l’haikai, és poesia popular. El Junoy no ha fet haikai encara, ni s’ha entretingut

gens amb l’inexhaurible poesia del poble. Peró pot fer-ho, si vol. L’Arc-en-cel, i

altres poemes no recollits en el volum, ho proven. No són tan breus ni tan rics

com els haikais, coets lluminosos que es perden sense una fi certa. Tenen, no

obstant, amb ells el parentiu de la grácia, de l’aparent fragilitat. Encara, un rezel

academicista fa que els poemes japonitzants del Junoy es donguin. Per qué? per

qué aquest intent de ofegar el lliure exámen, el lliure acabament?244

244 GARCÉS, Tomàs. Op. cit.

282 Sembla difícil no veure en aquestes línies una certa actitud propagandística, un desig de crear expectació entorn dels poemes nous de Junoy.

Però Garcés va més enllà d’això: el que planteja és una qüestió d’ordre estètic.

La definició dels haikús com “coets lluminosos que es perden sense una fi certa” remet, clarament, a la glosa “Elogi del coet”, comentada en el primer capítol d’aquest treball, en què Eugeni d’Ors posava en dubte la validesa d’aquesta forma, pel contrast del seu caràcter “unilateral” amb el ritme

“arquitectural i simètric” del sonet, forma clàssica per excel·lència.245 Garcés, que valora en l’haikú precisament el caràcter suggeridor que fa que resulti poc

“arquitectural i simètric”, posa en relació les reticències orsianes amb els recels de

Junoy i formula la pregunta clau: “per qué aquest intent de ofegar el lliure exámen, el lliure acabament?”

La pregunta resulta enormement orientadora per a la lectura dels poemes de Junoy publicats a continuació a El Dia, ja que invita els lectors a reflexionar sobre el sentit que hi tenen les repeticions de versos, i sobre com aquestes repeticions recondueixen l’evocació típica de l’haikú cap a dreceres més

“academicistes”. Seria ingenu pensar que la qüestió va ser formulada de manera innocent: en el fons és el Junoy didactista, preocupat perquè els lectors l’entenguin correctament, qui la planteja al públic lector.

El fragment citat també demostra que Garcés coneixia els altres poemes de quatre i cinc versos donats a conèixer per Junoy posteriorment en la secció

“Noucents” d’El Dia, o bé d’altres de similars, i sembla impossible de no veure l’article com una preparació, un pòrtic, per a la sèrie que formen aquests poemes

245 ORS, Eugeni d’. Glosari 1906-1907. Op. cit., p. 164.

283 —“La Cendrosa”, “Nit de lluna”, “Cinq petits poèmes”—. “La Cendrosa” ja s’havia publicat una setmana abans que l’article de Garcés, el dia 3 de juliol, però aquest fet pot ser fortuït, motivat per raons alienes a la voluntat de Garcés o de

Junoy.

Aquesta sèrie, doncs, que té com a punt de partida (explícit gràcies a l’article de Garcés) l’“Arc-en-cel” de Poemes i Cal·ligrames, constitueix una aproximació gradual a la forma de l’haikú d’Amour et Paysage a través dels cinc versos dels poemes “La Cendrosa” i “Nit de lluna” i dels quatre dels “Cinq petits poèmes”. La relació d’aquestes variacions de quatre i cinc versos amb la forma tripartita de l’haikú no solament queda evidenciada pels comentaris de l’article de

Garcés, sinó també pel fet que, reduïts a tres versos, els poemes d’El Dia van acabar formant part d’Amour et Paysage.

Podem entendre, per tant, els poemes que Junoy publicà a El Dia durant el

1920 con una reflexió sobre l’haikú: una reflexió que ens resulta preciosa per esbrinar la idea que tenia de la forma. L’anàlisi de les manipulacions junoinianes de l’haikú és bàsica per comprendre els haikús que va escriure.

Aquestes manipulacions han estat comentades força breument per les poques persones que s’hi han acostat: Joaquim Molas, Jaume Vallcorba i Enric

Balaguer. Les opinions d’aquests autors han expressat un punt de vista general, i no intenten donar una resposta a la qüestió tal com nosaltres l’hem plantejada. Per exemple, a la Història de la literatura catalana, l’espai que Molas pot dedicar a

Junoy només li permet enumerar els diversos models de repetició que trobem en els seus haikús (l’enumeració no es limita als poemes d’El Dia):

284 Junoy (...) sotmeté el hai-kú a una sèrie de variacions que, a grans trets, podríem

resumir en els punts següents: 1) ampliació simètrica, o no, de tres a cinc versos;

2) ampliació a quatre o, al contrari, 3) reducció a dos i, finalment, 4) dissolució

sense perdre l’estructura paradigmàtica, en un discurs en prosa.246

En l’estudi La literatura catalana d’avantguarda, 1916-1938 fa ús del símil amb el joc del mirall barroc per explicar aquestes repeticions, si bé sense aprofundir-hi gaire.247

En la “Introducció” a l’Obra poètica de Josep Maria Junoy, Vallcorba suggereix que allò que volia el poeta era destacar el lirisme dels versos centrals:

Es fa difícil ara de saber si Junoy simetritzà el poema per tal d’“occidentalitzar-

lo” o bé per altres raons. Començats aquests experiments el 1918, contemporanis

de poemes de factura avantguardista, mai no sabrem quina cosa pogué empènyer

Junoy a transformar l’haikú d’una manera tan peculiar, per bé que sembla com si

volgués tancar en una capseta de versos el central, portador de l’espurna poètica

pura, el que en la tradició de l’haikú japonès s’anomena el “giretxi”, i la idea

agafa un xic de consistència en veure com, dels set poemes d’“El Dia”, els cinc

darrers només repeteixen simètricament el primer vers, i els dos centrals no es

repeteixen, dos versos que tenen aquella característica de concentració gradual

per explotar finalment en la sorpresa lírica de què parlàvem.248

Quan comentarem, en els subapartats següents, les formes de cinc i quatre versos, veurem que la nostra explicació no és gaire diferent de la de Vallcorba, per bé que no farem ús del concepte de “giretxi”.

246 MOLAS, Joaquim (coord.), Història de la literatura catalana. Vol. IX. Op. cit., p. 341. 247 MOLAS, Joaquim, La literatura catalana d’avantguarda, 1916-1938. Op. cit., p.47. 248 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. xcvij.

285 Enric Balaguer, que a Ressonàncies orientals recolza la seva lectura dels haikús de Junoy en l’estudi de Vallcorba, fa el pas endavant que Vallcorba deixa suspès en l’aire:

L’experimentació de Junoy sembla obeir a una voluntat de buscar una forma

pròpia —occidental— per a l’estrofa japonesa. Tot i que Jaume Vallcorba,

estudiós de l’obra del poeta, es mostra prudent a l’hora de ponderar l’objectiu

últim de Junoy (...), no crec que puguem avaluar l’assaig d’una altra manera (...).

El gust per la simetria és un dels elements que caracteritzen la cultura occidental

enfront de l’oriental, com ho recordà Junoy en un dels seus textos teòrics a què

farem referència més endavant.249

Curiosament, en la tesi de llicenciatura Vallcorba també havia afirmat que aquestes manipulacions s’encaminaven a crear una forma simètrica i occidentalitzada,250 però en la introducció a l’obra poètica llima l’afirmació, com si un aprofundiment en l’estudi de la qüestió li hagués suggerit que potser el punt de vista que havia exposat no era del tot plausible.

Sigui com sigui, el fet que la forma resultant d’aquestes manipulacions fos simètrica no podia sinó agradar Junoy, advocat de l’estètica mediterrània i classicista. Tanmateix, cal veure l’“occidentalització” més com una conseqüència que no pas com un fi de les repeticions. En els apartats següents comentem les formes de cinc i quatre versos dels poemes d’El Dia a partir del plantejament més concret de Tomàs Garcés: per què Junoy constreny el poder d’evocació de l’haikú,

249 BALAGUER, Enric. Op. cit. p. 74-75. 250 VALLCORBA PLANA, Jaume, Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura. Op. cit., p. 138.

286 que n’és la màxima font de riquesa, “ofegant-ne” l’acabament per mitjà de la repetició del primer o dels dos primers versos?

3.2.2.2.1. Els poemes de cinc versos

En primer lloc, cal tenir en compte que l’estructura de cinc versos de “La

Cendrosa” i “Nit de lluna” no va ser creada expressament per a les pàgines d’El

Dia, com es desprèn de la inclusió d’“Arc-en-cel” a Poemes i Cal·ligrames i de la presència d’alguns d’aquests poemes a l’àlbum de Soledad Martínez amb data de

1918. Aquí, doncs, aquesta estructura no ens interessa per la novetat compositiva, sinó per la significació que té el fet que Junoy volgués insistir-hi precisament en aquest moment, quan de ben segur ja havia concebut Amour et Paysage i ja havia assajat de reduir aquests poemes als tres versos preceptius de l’haikú. Òbviament, també és ben possible que el poeta volgués treure més rendiment públic de la forma amb què havia treballat durant el 1918, i que per això, no content amb donar a conèixer “Arc-en-cel”, utilitzés les pàgines del diari terrassenc per publicar altres mostres del seu treball, però aquesta raó no és incompatible, ans tot el contrari, amb el projecte didàctic sobre l’haikú que en aquests moments emprèn

Junoy.

En analitzar “Arc-en-cel”, “La Cendrosa”, “Nit de lluna” i “Translúcit”, hem fet notar que Junoy s’inspirava en els mots pivot de la lírica clàssica japonesa, que havia conegut el 1918 per mitjà de l’antologia de literatura japonesa de Revon. A “Nit de lluna” la influència dels mots pivot deixa un rastre evident en

287 l’estructura sintagmàtica del text, la segmentació del qual revela la presència d’un joc de pivotació molt suggerent: “nit de lluna” / “lluna estesa” / “estesa per la mar” / “mar salada” / “salada escata” / “escata de sirena”, etc.

Tanmateix, no és aquesta construcció sintàctica basada en el model dels mots pivot —o kennyôghenn, segons la terminologia emprada per Revon— allò que defineix essencialment l’estructura dels poemes de cinc versos, sinó el contrast que s’estableix entre el vers central i els versos primer i cinquè. El desdoblament, i la pivotació consegüent, dels dos significats d’un mot que trobem en la tanka clàssica es versiona en aquests poemes en la dissociació d’objectivitat

(versos primer i cinquè) i subjectivitat (vers central). Així, per exemple, a “La

Cendrosa” el primer vers (“solitária en la penombra s’esfulla una poncella”) descriu, força objectivament, la situació que viu la Cendrosa, mentre que el tercer

(“trista rosada”) ens en dóna una versió plena de sentiment. A “Nit de lluna” passa el mateix: el primer vers (“nit de lluna”) no podria pas tenir un caràcter més descriptiu i escuet, mentre que el central (“escata de sirena”), tot i expressar el mateix, ho fa en uns termes profundament evocadors. En tots dos casos, el vers segon (i quart, en ser repetit) introdueix la nota emocional que, sumada a la descripció objectiva del primer vers, dóna com a resultat l’eclosió sentimental del tercer vers. A “La Cendrosa” l’emoció s’introdueix mitjançant el verb “iritzar”, que indica color i, com és característic de Junoy, sentiment; a “Nit de lluna” és l’adjectiu “salada”, en aquest cas gustatiu, el que acosta la imatge de la lluna al subjecte poètic i transforma la visió panoràmica en una sensació íntima, subjectiva.

288 Com fa notar Vallcorba en la introducció a l’Obra poètica de Junoy, els versos centrals són els que contenen l’“espurna poètica” de la composició. Ara, al poeta li ha interessat contrapesar l’emotivitat del vers central amb l’objectivitat del primer i el darrer. El resultat és que la forma junoiniana presenta l’equilibri clàssic entre objectivitat i subjectivitat, alhora que una tensió interna entre aquests dos pols que estructura el conjunt i li dóna un caràcter concèntric —el joc poètic, l’anar i venir del procés de lectura queda reclòs en l’interior del poema—, aliè a l’haikú japonès, en què l’experiència poètica es projecta, gairebé s’imposa, sobre el lector.

A més de la distinció entre objectivitat i subjectivitat que Junoy introdueix en la forma de l’haikú, també cal parar esment al tractament que hi fa del temps.

L’estructura dels poemes de cinc versos serveix per presentar experiències subjectives que parteixen de la realitat objectiva i que hi tornen a fer cap; són moments de somieig o expansió sentimental, dels quals Junoy ens indica l’acabament amb la repetició, invertits, dels dos primers versos. El resultat és un procés d’“anada i tornada”, a diferència del dels haikús japonesos, que són només d’“anada”, i que deixen immers el lector en l’experiència poètica.

Aquest tancament del curs del poema també es pot llegir d’una manera addicional: el poeta sembla voler establir una distinció entre el temps cronològic i el temps poemàtic. La repetició dels versos inicials es pot entendre com una intervenció del poeta per evitar que el lector quedi atrapat per la nota subjectiva del tercer vers, i reconduir la lectura cap a un punt de vista més distanciat, més objectiu. Idealment, un haikú intenta presentar els fets tal com s’esdevenen realment, fent, fins i tot, si és possible, que l’ordre de les paraules reflecteixi el

289 dels incidents naturals. Junoy segueix aquest curs natural en els tres primers versos, però després, defensor com és de l’art clàssic mediterrani i occidental, s’aparta de la imitació de la naturalesa i manipula l’experiència presentada en un temps propi, el de l’obra literària, que ja no té per què dependre o imitar el temps natural. Per molt que els haikús de Junoy puguin ser “realistes” i reflectir els esdeveniments tal com es produeixen, l’autor ens recorda que el temps de l’obra d’art no és pas el natural, i que vida i lectura progressen d’una manera diferent.

3.2.2.2.2. “Cinq petits poèmes”

Si bé formalment només s’hi ha eliminat la repetició del segon vers, els poemes de quatre versos que integren el cicle “Cinq petits poèmes” ja no recorden tant la tanka clàssica, i sí, en canvi, l’haikú, amb el seu efecte de lleugeresa.

Alhora, la polarització d’objectivitat i subjectivitat dels poemes anteriors es fa menys evident, i va més lligada a la reflexió sobre el temps poètic.

El primer vers continua presentant l’element objectiu, i el tercer, la nota subjectiva; el segon vers bascula entre el primer i el tercer, unint-los tots dos però generant una lectura lleugerament diferent segons si s’associa amb el primer o amb el tercer.

Si en els poemes de cinc versos observàvem una contraposició entre objectivitat i subjectivitat, aquí s’insisteix més aviat en la idea de fusió d’ambdós elements, fusió a la qual s’arriba a través de la lectura del poema. Per exemple, en el cas de “Jeune nageur”, el primer vers és objectiu, i juntament amb el segon

290 presenta una imatge de joventut i vitalitat, d’optimisme: “jeune nageur / qui fends l’onde bleue d’un bras couleru safran”. El tercer vers expressa el neguit de l’observador per la seva sort, ja que el jove només té un braç (un de visible, en el poema), mentre que el pop en té vuit: “qui fends l’onde bleue d’un bras couleur safran / prends garde à la pievre!” Si, com hem proposat en comentar el poema, veiem en el nedador la figura de Leandre, sabem que la premonició negativa de la veu poètica s’acabarà acomplint, i que el jove finirà en les aigües que ara sembla domenyar.

La conseqüència d’aquesta evolució és que el “jeune nageur” del primer vers és ben diferent del del quart: tot i que literalment són idèntics, el quart vers té un significat més complex, enriquit com està per la nota subjectiva que aporten els versos centrals. És a dir, el quart constitueix la suma del significat i les connotacions dels anteriors.

Això mateix s’esdevé en els altres poemes del cicle: la “barca joiosa lliscant pel cobalt” és més rica d’evocacions en el quart vers que en el primer; el

“défaillant” de “Maquillage” té un significat purament físic en el primer, i sentimental en la repetició, com també passa amb l’“en exil!” del poema següent, i

“el cocktail d’oubli” acaba esdevenint un beuratge per recordar allò que es volia oblidar.

En repetir el primer vers al final del poema, Junoy invita el lector a tornar al punt inicial de la lectura i veure com l’experiència lectora ha transformat el text, que adquireix, en la segona lectura, un significat més ric i complex. El que en els poemes de cinc versos era tensió estàtica entre pols oposats és ara fusió

291 d’elements dinàmics. La distinció entre temps cronològic i temps literari és molt semblant, però ara la qüestió temporal apareix focalitzada de manera més evident.

La reflexió sobre el temps no solament es realitza en cada un dels poemes, sinó també en el conjunt, que té caràcter de cicle. Hi ha un eix que els articula i que fa que l’ordre en què apareixen no es pugui alterar sense modificar-ne el sentit global. D’una banda, hi ha la qüestió estacional: els dos primers poemes son clarament d’estiu, per la lluminositat i el tema marítim que presenten, mentre que els altres tres estan deslligats del cicle de les estacions, situats en escenaris urbans.

També passem del dia a la nit, i d’espais oberts a espais tancats. “En exil” trenca una mica la linealitat, però ho fa en la mesura que constitueix una evocació melancònica dels elements naturals. D’altra banda, trobem una progressió des de la plenitud amorosa fins al desencantament i, fins i tot, la degradació de l’amant:

“Barca joiosa” està carregada d’esperances amoroses; a “Jeune nageur” s’insinua la possibilitat que l’empresa acabi fracassant; “Maquillage” presenta la passió en tota la seva intensitat, gairebé anguniosa; “En exil” tracta ja de l’enyor de l’amor perdut, o llunyà; “Cocktail d’oubli” retrata l’amant desfet per la pèrdua irremissible de l’estimada.

Aquest eix temporal anuncia el que trobarem a Amour et Paysage, més ampliat i matisat a causa del nombre més gran de poemes que l’integren, però bàsicament igual. L’ordre d’aquests cinc poemes de quatre versos a Amour et

Paysage, on apareixen reduïts a tres versos i de vegades amb algunes modificacions, és diferent que a “Cinq petits poèmes”, però la progressió del conjunt és bàsicament la mateixa que en aquest cicle més breu.

292 3.2.2.2.3. Els haikús “occidentalitzats” de Junoy

Quan publicà Amour et Paysage, Junoy imprimí només un poema per pàgina, disposant cada haikú al capdamunt de la plana i deixant l’espai sobrant en blanc. Insinuava, així, que el text era només el punt de partida de la lectura, i que el lector havia de dedicar temps al poema, rellegint-lo diverses vegades i organitzant la multitud de significats i sensacions que feia néixer.

Així, Junoy deixava en mans del lector la responsabilitat de la lectura, que ell havia guiat explícitament en els poemes d’El Dia mitjançant repeticions de versos que pautaven el desenvolupament de les evocacions generades. El lector que hagués llegit amb atenció les versions de quatre i cinc versos podia tenir una idea força concreta de quina era la proposta de l’autor.

Hem vist que Junoy distingia, en aquells poemes, entre visió objectiva i visió subjectiva, que eren aplicades a la vegada sobre el mateix motiu poètic, ja fos per crear una tensió entre totes dues (en els poemes de cinc versos) o per fusionar-les (en els de quatre). En els haikús d’Amour et Paysage caldrà buscar també aquests punts de vista, fins i tot quan no siguin evidents. Per exemple,

Kozue Kobayashi251 posa el poema següent com a exemple d’haikú de caràcter molt “japonès” a causa de la força visual i de l’objectivitat aparent:

au milieu de la prairie verte

une vache tachetée

aux mamelles roses252

251 KOBAYASHI, Kozue. Op. cit., p. 107. 252 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 76.

293 Tanmateix, en aquesta presumpta objectivitat, cal cercar-hi una nota subjectiva, i la clau interpretativa, com hem vist en analitzar el poema, la podem trobar en una de les proses d’El gris i el cadmi, “Pels blatars pairals”:

Un esbart d’ànecs ix d’un rec diamantí; dos porcells furguen en un clot fangós;

passa una vaca rossa precedida d’una noieta bruna que porta un cantiret de llauna

a la mà.253

La vaca no està sola al prat, sinó que hi ha una noia bruna que l’acompanya, i que crida l’atenció del poeta. Tot això, evidentment, al poema no es diu, o es diu d’una manera més indirecta. Al centre del poema trobem la doble al·literació dental i fricativa “vache tachetée”, que descriu magníficament les taques de la vaca però que també es pot llegir en clau moral: el poeta se sent atret per aquesta noieta jove i bruna.

De fet, coneixent el pensament estètic de Junoy, n’hauríem tingut prou notant la presència de dos adjectius cromàtics (“verte” i “roses”) i d’un tercer que implica color (“tachetée”) per captar-ne la càrrega emotiva. Això mateix s’esdevé en molts dels poemes d’Amour et Paysage i de les seves continuacions, on l’ús del color és recurrent. En la tesi de llicenciatura, Vallcorba formulava la hipòtesi que els motius cromàtics, a Amour et Paysage, substituïen el tema estacional característic de l’haikú japonès, per tal com la sensibilitat europea està menys acostada a la naturalesa que la japonesa.254 Ara bé, l’estacionalitat no és pas

253 JUNOY, Josep Maria. El gris i el cadmi. Op. cit., p. 48. 254 VALLCORBA PLANA, Jaume, Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura. Op. cit., p. 170.

294 absent d’aquest volum; ben al contrari, hi té un paper força destacat, que comentarem en la secció següent.

L’ús del color revela, tot al llarg del llibre, la presència de sentiments intensos, i és contrapesat per un esforç constant d’objectivació visual i conceptual, que de vegades fa que la nota sentimental sigui difícil, fins i tot, de detectar, com passa a “au milieu de la prairie verte”; aquesta doble aproximació també és evident a les proses d’El gris i el cadmi, que en ocasions comparteixen motiu poètic amb haikús d’Amour et Paysage. Manuel de Montoliu considerà que el tractament en aquest llibre de les descripcions de paisatge era “cubista”,255 per tal com el paisatge era geometritzat i reduït als elements essencials. En aquest sentit, tant les proses d’El gris i el cadmi com els haikús d’Amour et Paysage poden ser descrits amb les parelles de contraris que el mateix Junoy utilitzava per evocar l’equilibri característic del classicisme mediterrani al llibre Arte & Artistas l’any

1912: idees i sentiments, intel·ligència i sensacions, línia i color.

Així, doncs, el lector de Junoy, en acostar-se als seus haikús, sabia que havia de partir d’aquesta tensió, o distinció, entre objectivitat i subjectivitat que tots els poemes contenien. També sabia, gràcies als poemes d’El Dia, la importància que el temps té en l’haikú, i també que Junoy no li demanava una lectura lineal, passiva, sinó, ben al contrari, una lectura activa i intel·ligent, que arrenqués del poema totes les seves evocacions, i que enriquís la significació de cadascun relacionant-lo amb els altres que formaven part del mateix cicle.

És a dir, Junoy havia respost, des de les pàgines d’El Dia, al problema plantejat per Ors a la glosa “Elogi del coet” i reprès per Tomàs Garcés: el de la

255 MONTOLIU, Manuel de. Breviari crític II. 1925-1926. Barcelona: Biblioteca Balmes, 1929, p. 168-169.

295 unilateralitat de la forma de l’haikú. Havia acceptat que l’interès d’aquesta forma se centrava en la força evocativa, però havia rebutjat l’afirmació que aquesta evocació es perdia “sense una fi certa”. No solament havia indicat com esperava que els lectors organitzessin les ressonàncies que els seus haikús feien néixer, sinó que proporcionava un marc perfectament definit per enquadrar-les. La forma de l’haikú tal com la descriu Junoy entra de ple en l’ortodòxia noucentista, la qual cosa, de retruc, confirma que l’escriptura d’haikús representa més una continuïtat que no una ruptura amb l’escriptura cubista (i, per tant, d’aspiracions clàssiques) anterior.

Aquesta concepció de l’haikú que exposa Junoy prové de “Les

épigrammes lyriques du Japon” de Couchoud, concretament de la part dedicada a haikús de paisatge:

Cette vision, bien entendu, est toujours celle d’un œil particulier. Sous le détail

noté perce l’intérêt qui le fit noter entre tant d’autres. Les trois touches décèlent

l’intention qui les assembla. Inévitablement elles laissent poindre le sentiment

frivole ou sérieux qui les anima, l’émotion grave ou fine qui fut celle d’un

homme et d’un instant. En ce sens, un haïkaï est un état d’âme.256

Car és això el que Junoy es proposa amb els seus haikús: presentar un dibuix de tres traços breus del qual emergeixi, gradualment, l’estat d’ànim des del qual fou creat. Certament, Couchoud es refereix als haikús japonesos, en els quals la progressió sentimental o subjectiva queda oberta al final, mentre que Junoy

256 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 81.

296 prefereix limitar-la des de l’escriptura del poema i preservar, així, l’equilibri entre objectivitat i subjectivitat. Junoy vol compartir una experiència personal amb els lectors, i no tindria sentit deixar oberta l’evocació encetada pel poema; els seus haikús no presenten solament motius de paisatge, sinó també una manera personal de veure les coses, tal com ho fan, segons Couchoud, els haikús japonesos:

Les paysages qui se succèdent dans un album d’épigrammes (...) nous révèlent

encore une façon particulière de voir toutes ces choses, un sentiment original de

la nature, les habitudes d’œeil et la pente des rêves d’un peuple peintre.257

És evident que Junoy va llegir amb molta atenció l’assaig de Couchoud, especialment la part dedicada als haikús paisatgístics, per bé que sembla que posà més atenció als conceptes en sí mateixos que als haikús a què feien referència. La concepció de l’haikú que presentà a les pàgines d’El Dia i que plasmà a Amour et

Paysage (el títol del llibre pot estar inspirat, perfectament, pel text de Couchoud) deu molt al poeta i estudiós francès.

Couchoud també mencionà, en aquesta part del seu assaig a què fem referència, la importància del tema del temps en l’haikú:

A l’arrière-plan d’un haïkaï passe souvent l’impression instantanée de la fuite du

temps. Plus sensibles peut-être que nous à la brièveté de la vie, les Japonais sont

attentifs à en noter les imperceptibles étapes. Ils fixent la mémoire d’une heure,

d’un instant.258

257 Ibídem, p. 81-82. 258 Ibídem, p. 88.

297 I és això, exactament, el que Junoy es proposa de fer a Amour et Paysage: reflectir la fugacitat del temps tot fixant, mitjançant la forma de l’haikú, la memòria de les experiències viscudes.

3.2.2.3. L’haikú, expressió de l’impermanent

El 31 de maig de 1920, Carles Riba, qui més tard ironitzà sobre la publicació del llibre d’haikús de Junoy, li envià des de Florència una targeta postal amb el text següent:

La història de la poesia catalana començarà amb aquell poeta que el primer hagi

aplicat a la seva poesia les exigències d’una art de l’espai, més que d’una art del

temps.259

Malhauradament no s’ha conservat la carta o la postal de Junoy que motivà aquesta resposta de Riba, però tampoc no és difícil d’imaginar l’afirmació que contenia: que la història de la poesia catalana començaria amb aquell poeta que apliqués a la seva poesia les exigències d’“una art del temps”.

No ens hauria de sorprendre, després d’estudiar les preocupacions de

Junoy en aquesta època i analitzar la sèrie de poemes publicats a El Dia, trobar en algun racó aquesta afirmació escrita del puny i lletra del poeta mediterranista. La necrològica a Guillaume Apollinaire de la revista SIC ja deixava clara la posició amb què Junoy emergia de la crisi que experimentà el 1918: les veritats absolutes,

259 RIBA, Carles. Cartes de Carles Riba I: 1910-1938. Op. cit., p. 62.

298 eternes i inamovibles, s’identificaven amb les de la religió catòlica; les veritats artístiques eren relatives, subjectes a l’acció anihiladora del pas del temps. En la mateixa mesura que Junoy cercava seguretat en el Déu cristià, és explicable que la seva producció poètica comencés a reflectir la caducitat de les coses humanes.

En comentar la traducció “Per una font” de Malherbe que tanca Poemes i

Cal·ligrames, dèiem que, en els haikús d’Amour et Paysage, no hi trobàvem afirmacions generals com la del quart vers del poema (“car sols hi ha Déu que és permanent”). Els haikús junoinians presenten experiències o incidents que adquireixen el seu significat ple quan s’insereixen en un cicle poemàtic concret, i, al seu torn, les progressions temporals que defineixen aquests cicles tenen com a contrapunt implícit, des del punt de vista de la poètica de l’autor, l’atemporalitat o eternitat de les veritats religioses.

La tradició de la lírica japonesa, i especialment de l’haikú, resultat d’una estètica de l’efímer, es presta magníficament a la intenció de Junoy de reflectir el pas del temps en l’escriptura poètica. Els haikús japonesos no solament reflecteixen sovint, per separat, la “impression instantanée de la fuite du temps” de què parlava Couchoud en el seu assaig,260 sinó que, en conjunt, s’han adscrit, com abans ja ho havia fet la tanka clàssica de temes de la naturalesa, al cicle temporal definit pel pas de les estacions:

Les haïkaï dans les recueils sont généralement distribués par saisons. Il n’y en a

presque aucun qui n’ait, dans le cours de l’année, sa place certaine. C’est ce qui

fait leur lien solide. Ils sont unis par le même fil que le collier des jours. Leur

discontinuité se conforme au rythme sûr des métamorphoses. Leur éparpillement

260 Vegeu la nota 258 d’aquest capítol.

299 est jeté sur un ordre inflexible; il est emporté et orienté, comme le flot même des

apparences, par la loi de l’éternel retour.261

Junoy versiona de manera força personal aquest cicle estacional a Amour et Paysage per donar compte del pas del temps, i ho fa amb un to que en general

és força similar al de la literatura japonesa, en la qual la bellesa va sovint unida al dolor que provoca la seva pèrdua:

Nous touchons ici à un caractère de la race. Ce qui semble précieux au Japonais

ce n’est pas la joie mais une fine souffrance allégée et spiritualisée par la poésie.

Faut-il voir, là encore, l’influence de la foi bouddhique, —foi et charité sans

espérance,— qui met la douleur jusque dans son paradis et qui ne connaît pas

d’Église triomphante? L’ancienne poésie des uta exprime à satiété les

enchantements de la tristesse. Elle dit à quel moment la plainte des pins dans le

vent est le plus désespérée. De l’amour elle n’apprécie que les peines, de la

nature que la face de larmes. Moins esclusive, la poésie des haïkaï glisse pourtant

à la même pente.262

El dolor de Junoy davant la fugacitat de la bellesa no es basa, com en l’haikú japonès, en la mirada budista del món, sinó en la cristiana, i, el límit de la seva identificació amb la naturalesa, el marca la fe en el Déu catòlic. Això no obstant, el sentiment de dolor davant la consciència de la caducitat de la bellesa és molt similar, sovint, al dels clàssics japonesos. Amour et Paysage, que sorgeix de la crisi artística i personal que Junoy va viure el 1918 amb la desil·lusió de l’empresa cubista i la mort de la primera esposa, és un llibre obscur i pessimista, on tot el

261 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 92. 262 Ibídem, p. 86.

300 que és bell sembla condemnat a morir, i l’optimisme dels primers poemes es va velant gradualment fins arribar a adquirir notes d’angoixa que semblen només trobar una sortida en les referències religioses que van apareixent en els darrers.

Abans de comentar el sentit últim d’Amour et Paysage és potser el moment de donar resposta a la qüestió que formulàvem al començament d’aquest capítol: deixant a part el fet que Junoy havia trencat oficialment amb el moviment cubista en la conferència del 12 de juny de 1919, podem considerar “cubistes” els seus haikús?

L’article de Tomàs Garcés i la sèrie de poemes d’El Dia transmeten un missatge molt clar: entre els cal·ligrames cubistes i els haikús posteriors, cal veure-hi més una continuïtat que no pas una ruptura. Certament, Junoy abandona l’ús de la forma més característica del Cubisme literari, el cal·ligrama, i la substitueix per la de l’haikú, però amb les manipulacions de quatre i cinc versos a què la sotmet demostra que li pot servir per produir obres d’esperit clàssic. Els seus haikús són equilibrats, gràcies al diàleg intern que hi estableixen la mirada objectiva i la subjectiva, i també tenen el caràcter d’obra closa, replegada sobre si mateixa, perquè Junoy acota la trajectòria que tracen les seves evocacions amb aquest diàleg entre objectivitat i subjectivitat. També són sintètics i idealitzadors

—Junoy no s’hi mostra un observador passiu de la realitat, no es limita a enregistrar les impressions sensorials i sentimentals que en rep—, tal com el moviment noucentista exigia de l’obra d’art.

Ara bé, els haikús de Junoy no són poemes “arbitraris” en el sentit orsià, no tenen l’autonomia respecte de la realitat que Ors, Junoy i altres autors noucentistes i cubistes preconitzaven en el terreny artístic. Amour et Paysage i les

301 seves continuacions reflecteixen —com ho fa l’haikú japonès, d’altra banda— l’experiència concreta de l’autor. Hem dit que Junoy no hi formula principis generals com el que clou “Per una font”: això passa perquè els poemes no tenen sentit deslligats de l’experiència personal, d’allò concret a què es refereix.

No volem dir, és clar, que els seus haikús caiguin en el “pecat” fin de siècle de l’anecdotisme: Junoy sempre mira de donar una significació profunda als poemes. Les maneres amb què escriu en aquest moment són les mateixes amb què es guanyà el respecte de Guillaume Apollinaire, el referent de tots els escriptors cubistes. Tanmateix, el Junoy que dóna a conèixer Amour et Paysage ha renunciat a “crear” (utilitzem aquest verb amb el sentit que li donaren els avantguardistes, en oposició a “imitar”) obres d’art que transcendeixin el curs del temps, per tal com ha passat a considerar que tota empresa humana és efímera, i en els poemes ara intenta reflectir el trànsit de la vida humana, tal com ell l’ha viscuda.

Perquè, com comentarem a continuació, Amour et Paysage es pot llegir com un diari de la crisi que va viure Junoy a partir de l’any 1918; està estretament lligat a les seves circumstàncies vitals. Per més gran que sigui l’afinitat dels seus haikús amb els preceptes clàssics i cubistes exposats a Arte & Artistas i amb els seus cal·ligrames, uns poemes d’aquesta naturalesa, tan vinculats als avatars que els van fer néixer, difícilment es poden descriure com a cubistes.

302 3.2.2.3.1. Amour et Paysage, testimoni de la crisi de Junoy

Per bé que, de primer, resulta difícil d’establir la correspondència, una lectura atenta de Poemes i Cal·ligrames i d’Amour et Paysage fa evident que l’eix i el tema que els articula són els mateixos. Poemes i Cal·ligrames presentava una panoràmica de l’evolució poètica de Junoy, des del Cubisme simbolitzat per la carta d’Apollinaire fins al classicisme de l’estrofa de Malherbe; Amour et Paysage retrata la mateixa evolució de manera més críptica i en termes més lírics. El canvi de to es pot explicar pel fet que el primer llibre té un caràcter metaliterari més explícit, des del moment que va encapçalat per un elogi de la producció de Junoy i conté diversos poemes (“Art poètica”, “Data”) que es poden considerar com a manifestos; per aquest motiu, és també més autònom. En canvi, Amour et Paysage se centra en els aspectes més sentimentals, o lírics, de la qüestió, i el lector ha de cercar les manifestacions programàtiques de l’autor en els articles i les conferències que pronuncià en aquesta època.

“Arc-en-cel” no es relaciona únicament amb Amour et Paysage per l’ús de la forma de l’haikú, sinó també pel contingut. Vèiem que l’experiència de tons onírics o amorosos que es troben en el centre d’aquest poema es podia identificar amb el Cubisme; a Amour et Paysage, podem llegir-hi el mateix tema, per bé que plantejat en termes més generals, menys centrats en la qüestió purament literària o artística. “Arc-en-cel” és el germen d’Amour et Paysage, i la breu ensonyació que presenta és l’origen del cicle ricament estructurat del llibre d’haikús.

Hi ha dos aspectes fonamentals que defineixen l’evolució del poemari: l’estacionalitat i el tema amorós. La funció que tenen és diferent.

303 L’element estacional marca la progressió temporal en la primera part del llibre, però també té la funció de dividir-lo en tres blocs força diferenciats: un primer bloc que, deixant de banda el poema “Préface”, comprèn des d’“habillés d’azur” a “poudré de clair de lune” (pàgines 72-88 de l’Obra poètica); un segon que va d’“al través del temps i de l’espai” a “les mains flévreusement enlacées”

(pàgines 89-94) i un tercer que conté els sis darrers poemes (pàgines 95-100).

El primer bloc és integrat per disset poemes que, pel contingut, cal situar en un marc estival o de principi de tardor. Els primers poemes podrien ser de final de primavera o d’estiu, i després ja se’n presenten alguns que se situen inequívocament a l’agost o a final de l’estiu: “ce matin d’août la claire rivière ondoyante” (p. 80) i “sous la pluie d’été”. L’ocellet que s’esgargamella a “sur la branche vernie” (p. 85) ho fa sense para esment en la imminència de la tardor, i els tres darrers poemes (“mais en exil”, “hautes montagnes couronnées de sapins” i “poudré de clair de lune”, p. 86-88), tot i que són difícils de situar estacionalment per les referències que contenen, semblen correspondre al moment de tornada de les vacances, quan l’estiu ja s’ha acabat. Gairebé tots transcorren durant el dia, de manera que la nota predominant del conjunt és d’una gran lluminositat i optimisme; l’excepció més notable és el darrer, “poudré de clair de lune”, que fa de transició amb l’atmosfera molt més fosca del bloc següent.

Dins d’aquesta primera part hi trobem poemes que formen subgrups ben definits. Així, per exemple, els dos poemes d’agost (“ce matin d’août dans la claire rivière ondoyante” i “sous la pluie d’été”, p. 80-81) apareixen junts; a continuació n’hi ha tres situats al mar (“o la llunyana barca lliscant pel cobalt”,

“hardi nageur” i “nit de lluna”, p. 82-84); tanquen el bloc els tres poemes sobre

304 l’allunyament dels escenaris naturals (“mais en exil”, “hautes montages couronnées de sapins” i “poudré de clair de lune”, p. 86-88).

Després d’aquest primer bloc, que correspon als poemes en què hi ha un contacte directe amb la natura i en què el temps verbal predominant és el present, en el següent irromp el passat (“j’ai caressé ta flottante chevelure de cressons bleus”, p. 90, i “sous les lucioles”, p. 92) i els escenaris urbans (“parfois comme le matelot ivre qui tangue”, p. 91). Apareixen encara escenaris naturals (“j’ai caressée...”, “sous le lucioles” i “douce voix”, p. 93), però són recordats o evocats.

Així mateix, el moment del dia ha variat: hem passat del dia a la nit.

El tercer bloc comença amb “en l’asfalt gris”, que podem relacionar amb la primera prosa d’El gris i el cadmi, titulada “Més enllà del l’asfalt”:

Les estacions de l’any són poc albiradores des de la gran urbs.

La llisa crosta de l’asfalt hi dissimula arreu el panteig natural i directe de la terra.

Cal endinsar-se ravals enfora, per meditar i fruir el ritme periòdic de l’hivern i

de l’estiu, de la primavera i de la tardor.263

Aquí, els poemes ja estan completament deslligats del cicle de la natura, i tenen lloc en sales tancades i de nit (“pensée”, p. 96, “entre deux fox-trot”, p. 97,

“malgré le jazz-band”, p. 98). En els dos darrers, “un volier blanc qui s’eloigne vers l’inconnu” i “tendre lierre” (p. 99-100), la natura torna a fer acte de presència, coincidint amb la “mort moral” del poeta, i apunten una possible via de sortida a la situació d’alienació.

263 JUNOY, Josep Maria. El gris i el cadmi. Op. cit., p. 11.

305 L’eix estacional, per tant, té un doble joc: d’una banda, segueix el curs de les estacions; de l’altra, juga amb la presència o absència dels motius naturals.

Aquest contrast entre presència i absència de motius o referents naturals és una aportació personal de Junoy, i el podem relacionar, per interpretar-ne el significat, amb l’article sobre el retorn de Frank Burty a la natura i la figuració, a la realitat objectiva dels clàssics.264 De la mateixa manera que en aquell article de la revista

Troços Junoy lloava la determinació de Burty de tornar a la representació de la natura per no perdre de vista l’esperit del classisme mediterrani, a Amour et

Paysage l’alienació respecte del cicle estacional i la substitució de la llum solar per la lunar i, més tard, per la de les bombetes dels locals nocturns, li serveix per significar l’allunyament progressiu que el Cubisme —ell mateix en tant que creador cubista— experimentà respecte dels ideals del classicisme mediterrani. En aquest sentit, és perfectament plausible parlar de “degradació” del subjecte poètic, que acaba morint figuradament en el penúltim poema, i renaixent, presumiblement a l’ortodòxia classicista, en l’últim.

El tema amorós és l’altre que serveix per definir la progressió del poemari, i es pot llegir de manera semblant al de l’estacionalitat: el moment de plenitud amorosa correspon al de plenitud clàssica del Cubisme, i el decandiment gradual d’aquesta plenitud es relaciona amb l’allunyament del Cubisme dels ideals clàssics.

Els primers poemes, fins a “au milieu de la prairie verte” (p. 76) es presten a una lectura en clau amorosa, i corresponen a un moment de plenitud en què no s’endevinen fissures. És a partir de “dans un coin de jardin...” (p. 77) i “solitària

264 Vegeu la nota 164 d’aquest capítol.

306 en el capvespre s’esfulla una rosa” (p. 78) que es comencen a insinuar els primers conflictes, més en forma de premonició o d’inquietud respecte del futur que de conflicte real. Si acceptem la hipòtesi que aquests poemes descriuen un període d’estiueig, i que “mais en exil” i els dos següents (p. 86-88) corresponen al moment d’acabament de les vacances i de tornada a casa, és possible que allò que preocupi el jo poemàtic sigui la imminència d’aquesta tornada i la inevitable separació de l’estimada. “Hardi nageur” (p. 83) i “sur la branche vernie” (p. 85) es poden llegir perfectament en aquest sentit, així com els tres poemes finals del primer bloc (“mais en exil”, “hautes montagnes couronnées de sapins” i “poudré de clair de lune”), que corresponen als primers moments de la separació.

El segon bloc definit per l’estacionalitat va emmarcat per dos poemes que fan referència explícitament a la separació de l’estimada i a la intensitat del record:

al través del temps i de l’espai

tèbia encara la mà de la teva mà

curull l’esguard encara del teu esguard265

les mains flévreusement enlacées

les yeux en naufrage dans les yeux

l’âme en lambeaux266

En aquests poemes l’estimada és evocada en els escenaris naturals on el jo poètic l’havia coneguda, o bé cercada infructuosament pels carrers de mal nom de

265 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 89. 266 Ibídem, p. 94.

307 la ciutat. Tot i que la situació objectiva de separació dels amants no varia en aquests poemes, l’estat d’ànim del protagonista sí que ho fa: mentre que al primer la imatge de l’estimada és una evocació conscient, i el sentiment que s’hi associa

és el de melangia, al darrer el poeta té “l’âme en lambeaux”, i l’estimada s’ha convertit en una presència irreal però obsessiva. Més endavant, Junoy va treballar aquest grup de poemes fins a publicar-los novament amb el títol de “Fi de paisatge”, i la progressió s’hi percep més clarament; l’estimada esdevé una presència cada vegada més intensa i acostada al poeta, però alhora es va esvanint fins a esdevenir, només, un “fantasma d’olor”:

Fantasma d’olor

En la tenebra espessa del jardí:

Una mà oberta de gardènia. 267

Aquest és el moment de pèrdua de contacte del poeta amb la realitat, el moment en què la seva ment passa d’alimentar-se de la realitat material que l’envolta a generar les obsessions que provocaran el seu descarrilament en la darrera part del poemari. Aquest nucli central correspon a l’allunyament del Cubisme respecte dels referents naturals i sentimentals que li havien fet possible d’experimentar la plenitud reflectida a l’inici del poemari, i els poemes comencen a reflectir el tipus de pensament que té un cervell actiu que no extreu, però, les seves idees del món, i que té per tant quelcom de monstruós, de deshumanitzat.

Els darrers poemes presenten aquesta deshumanització del protagonista, que ha perdut el nord i recorre bars i sales de ball per intentar apagar el desfici de

267 Ibídem, p. 143.

308 l’esperit amb begudes i dones. En tots aquests poemes, menys en un, es menciona el “cor” o “cœur” del poeta, que sembla haver-se convertit en una màquina autònoma que l’obliga a actuar, però que no està lligada als sentiments: es tracta d’un cor desconnectat de la realitat (“en l’asfalt gris / un petit cor escarlata / rebotant”, p. 95), que funciona malament (“j’entends toujours le bruit de mon coeur / dépareillé”, p. 98) i que acaba convertit en runes (“grimpant tardif autour de mon coeur / délabré!”, p. 100). Fent servir una expressió salvatiana que es referia a les avantguardes castellanes, podríem dir que aquest “cor” del final d’Amour et Paysage és un “tramvia sense molles”.268

El desenllaç final es produeix quan l’esperit i el cor del poeta se separen, i el cor queda completament buit:

un voilier blanc qui s’eloigne ver l’inconnu

et mon cœur gisant sur le sable

comme un coquillage vide269

Aquest moment correspon a aquell en què, a “Arc-en-cel”, el poeta es desperta i s’adona que allò que havia contemplat en la foscor de l’habitació havia estat només un somni; és el moment de desil·lusió íntima en què Junoy descarta el

Cubisme com a vehicle vàlid i el deixa enrere, “comme un coquillage vide”, perquè aquesta és l’única via que li permetrà recuperar un punt de referència sòlid i experimentar una nova florida:

268 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots-propis i altres proses. 3a ed. Barcelona: Edicions 62, 1977, p. 93. 269 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 99.

309 tendre lierre

grimpant tardif autour de mon cœur

délabré!270

L’heura representa el món natural que trobàvem al principi del llibre i al qual el poeta retorna després de fracassar. Aquesta planta també es pot entendre com una representació dels valors del classicisme mediterrani, amb una validesa intemporal i per sobre de qualsevol empresa personal. L’heura tardoral simbolitza la possibilitat de Junoy, en la maduresa, d’iniciar una nova etapa etapa dins de les coordenades del classicisme.

El sentit últim d’Amour et Paysage, per tant, no és gaire diferent del de

Poemes i Cal·ligrames, per bé que el to és força diferent, més líric, i l’articulació més complexa. Tots dos llibres se centren, bàsicament, en el retrat de la trajectòria del Cubisme, des de la plenitud clàssica fins al descarrilament provocat pel desacord entre cor i intel·ligència.

Això no obstant, Amour et Paysage dedica, proporcionalment, molta més atenció a l’etapa de crisi que no pas a ls de plenitud, i en això és força diferent del volum anterior; en conseqüència, el to també és més obscur i pessimista. Caldria preguntar-se per què.

Quan hem comentat la trajectòria de Junoy com a crític d’art i autor poètic, hem fet notar que els anys que dedicà a defensar la causa cubista coincideixen, a grans trets, amb els del seu primer matrimoni, amb Amàlia Cánovas Quero. Si a

Amour et Paysage el Cubisme és presentat en forma d’una relació amorosa, és perquè va unit al record de la primera esposa.

270 Ibídem, p. 100.

310 El volum es pot llegir també com una evocació i un tribut a Amàlia

Cánovas: s’hi descriuen els moments de felicitat del matrimoni, la por d’una possible separació, la separació efectiva, el dolor que es va convertint en paroxisme. La “tendra heura” que s’abraça al “cor tardoral” del poeta no és cap altra que la segona esposa del poeta, Josefa Ricart, força més jove que ell. Junoy publicà el llibre, dedicat implícitament al record de la primera esposa, just abans de casar-se amb Josefa, el 2 de desembre de 1920, i anar de viatge de noces a

Sóller, ciutat on també havia fet el primer. Per tant, l’“amour” del títol del volum no s’ha de llegir només en sentit figurat, sinó que també es presta a una lectura literal.

Cal comentar, finalment, la qüestió del títol i de la proposta poètica que presenta Amour et Paysage. Vallcorba, quan a la introducció a l’Obra poètica parla d’El gris i el cadmi, relaciona aquest llibre amb altres dos de Moréas en els termes següents:

No em sembla agosarat de veure, en l’origen d’aquest llibre, el model de Jean

Moréas i els seus Esquisses et souvenirs i, sobretot, Paysages et sentiments

—títol aquest que, remodelat, havia de donar aquell Amour et Paysage junoinià.

Els textos, sintètics i fortament arquitecturitzats (...) tendeixen al domini líric de

l’emoció mantenint-se fidels a la pròpia ànima (...)271

271 VALLCORBA PLANA, Jaume, Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura. Op. cit., p. cix.

311 Aquesta filiació és totalment plausible, i el mateix Junoy cita una frase de

Jean Moréas (“Que veut-il, que veut-il, ce coeur?...”)272 a la portada d’Amour et

Paysage. El poeta francès fou un referent per al català durant tota la seva trajectòria, i l’esperit en què són escrits els haikús del volum és semblant al preconitzat pel fundador de l’École Romane i defensat, més tard, per Junoy. Aquí mirarem de complementar aquest parentesc apuntat amb el de la lírica japonesa, que serví de punt de partida per al poeta català. No hem d’oblidar que, compartint la portada del llibre amb la cita de Moréas, n’hi ha una altra a la tradició nipona:

Je brûle

De cette flamme irréalisable

Du mont Fouji,

Que les diux même ne peuvent éteindre.

En vain, ô ma fumée!273

En aquest poema, que Junoy va llegir en una nota a peu de pàgina al pròleg del Kôkinshû que apareixia a l’antologia de Revon, hi trobem la fusió de naturalesa i sentiments que apareix constantment en la lírica japonesa i que serveix de punt de partida per a Amour et Paysage. El primer poema del recull,

“Préface”, fa encara més explícita l’aproximació de Junoy als motius paisagístics:

hélas!

l’amour est un fou et faux paysage...

—quand même!274

272 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 70. 273 Ibídem, p. 70.

312 A Amour et Paysage Junoy expressarà els seus estats d’ànim en forma de retrats de paisatge. La identificació entre sentiments i paisatge s’indica amb dos adjectius molt semblants fònicament, “fou” i “faux”, que, situats entre els dos mots clau del poemari, “amour” et “paysage”, tendeixen a fondre’s en una sola unitat semàntica.

El joc fònic de “fou” i “faux” remet a l’ús dels mots pivots que caracteritza la tanka clàssica japonesa, que Junoy coneixia bé gràcies, sobretot, a l’antologia de literatura japonesa de Revon.275 Així, “Préface” invita el lector a buscar un doble sentit als poemes d’Amour et Paysage, tal com hauria de fer amb els mots pivots japonesos: un sentit objectiu, físic, que queda expressat en termes paisagístics, i un sentit subjectiu, sentimental, relacionat amb els avatars amorosos —o literaris— del subjecte poètic.

La fusió de sentiments i paisatge està inspirada, molt de prop, en la lírica japonesa. Cal dir, però, que l’actitud de Junoy se’n distancia força: la tanka clàssica tendeix a fondre els elements del poema creant un tot indivisible, mentre que el poeta mediterranista buscarà sempre de distingir-los. Per a ell l’ús de motius naturals o visuals és una eina per objectivar els sentiments, per conduir els poemes cap a un equilibri clàssic. La seva actitud, més que dels autors japonesos,

és a prop de l’admirat Cézanne, tal com el presenta Ors en una glosa de l’any

1906:

(...) fer de son art un altíssim mur, pera evitar que, contrariament al impuls

natural, la sentimentalitat propia vessés sobre’ls objectes. —En lloc de fer del

paisagte un estat d’ànima, Cézanne feu de l’ànima un estat de paisatge.276

274 Ibídem, p. 71. 275 Vegeu la nota 141 del segon capítol. 276 ORS, Eugeni d’. Glosari 1906-1907. Op. cit., p. 297.

313 Junoy a Amour et Paysage no ens descriu les emocions que la contemplació del paisatge li produeix, sinó que fa servir els motius naturals —o urbans, de fet— per expressar, en termes objectivats, els sentiments.

Aquest plantejament poètic és el que fa néixer la tensió “clàssica” entre objectivitat i subjectivitat que trobem a Amour et Paysage, i el que distingeix aquest llibre de les proses poètiques de “Les quatre estacions” d’El gris i el cadmi.

En aquestes proses, Junoy sí que descriu les emocions que la contemplació del paisatge li desperta, però ho fa afinant-les, contraposant-les a la corporeïtat del paisatge, no perdent mai de vista el punt de partida visual. Aquesta actitud queda explicitada en el poema “Una olivera a Sóller”, publicat a la revista Ciutat el mateix any que El gris i el cadmi, i que es pot llegir en clau de manifest:

Corporeïtat subtil de la branca

—grisa verda— en la llum clara

empataiada al matí, a la tarda daurada;

corporeïtat subtil de la branca

—grisa verda— en la llum clara.277

No costa pas gaire d’identificar el punt de partida d’aquest poema en la mateixa font que forní el marc en què es desenvolupen els haikús d’Amour et Paysage: la part dedicada als haikús de paisatge de “Les épigrammes lyriques du Japon”, de

Couchoud. De fet, el poema de Junoy és gairebé una citació encoberta:

277 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 131.

314 Ils suivent les nuances changeantes de l’air, nacré le matin, rose le soir, doré au

printemps, rougissant en juin comme les fleurs de pêcher, opaque en hiver

comme un vieux miroir de métal.278

Resulta difícil no veure aquesta part de l’assaig de Couchoud, que hem citat ja diverses vegades per explicar algunes característiques d’Amour et

Paysage, la font d’inspiració del llibre, inspiració enriquida, evidentment, per altres referents de l’estètica junoiniana. En el text de Couchoud no solament trobem, exposada amb gran claredat, la identificació entre sentiments i paisatge, sinó també l’estat d’ànim que caracteritza gran part dels haikús japonesos, i especialment els de Bashô:

Alors que ses yeux sont moins occupés, son cœur savoure un exquis serrement.

La monotonie des campagnes neigeuses, le flou des éclairages lunaires le

pénètrent d’une tristesse suave. La nature se met à l’unisson de son âme

inquiète.279

D’aquesta manera, la lírica japonesa, en els termes exposats per Couchoud, aporta l’element “paysage” del binomi amor-paisatge. Un paisatge que genera un marc doble, el físic i el temporal, per tal com el desenvolupament estacional

—present en els llibres francesos que comentàvem en el primer capítol d’aquesta tesi, i també en el fragment de Couchoud a què ara ens referim— és utilitzat per marcar l’evolució de la història, especialment en el primer bloc de poemes.

278 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 89. 279 Ibídem, p. 83.

315 L’altre element del binomi, l’“amour” del títol, és personal de l’autor: correspon a l’aventura cubista i al matrimoni amb Amàlia Cánovas. Tanmateix, la lírica japonesa també aporta instruments per a la representació d’aquest element: la utilització de motius naturals per a expressar-lo, i el concepte, que Junoy converteix en imatge visual, del “cor”, que és central en la lírica japonesa. El poeta català coneixia aquest concepte tan freqüent en la tanka clàssica gràcies, fonamentalment, a l’antologia de Revon (que inclou el pròleg del Kokinshû, en què el tema del cor té una gran importància, i que l’antologista il·lustra amb tankes com la que encapçala l’edició d’Amour et Paysage), però també gràcies a l’assaig de Couchoud, que fa diverses referències al cor del haijin per explicar els seus sentiments davant la bellesa efímera de les estacions.

Definit aquest marc poètic, Junoy hi desenvolupa un tipus d’escriptura que podem relacionar tant amb la dels cortesans japonesos de l’època Heian com amb la dels autors d’haikús. El tema amorós és pràcticament absent de l’haikú clàssic japonès, però, en canvi, és central en la tanka, que s’usà a bastament en l’època

Heian per formalitzar les relacions amoroses entre els membres de la noblesa.

Especialment la primera part del llibre, en què es descriuen incidents amorosos que només en una lectura profunda, informada, associem a un únic personatge femení, fa pensar, per exemple, en un Narihira Ariwara, el noble protagonista d’Els contes d’Ise. En aquesta obra les nombroses trobades amoroses del personatge amb diverses dames queden reflectides en els poemes que els amants s’han intercanviat, i serveixen finalment per explicar la seva vida, tal com passa, a

Amour et Paysage, amb els haikús de Junoy.

316 De tota manera, el model que l’autor sembla tenir per a l’escriptura d’haikús no és cap altre que “el gran haikaïsta japonès Bashô”, del qual anys més tard, com a director de La Nova Revista, intentarà publicar una biografia dramàtica. En parlar, en la secció 3.2.1.2.3., de l’haikú com a forma popular, hem assenyalat l’admiració que Junoy sentia pel Bashô conferenciant que, amb els seus viatges i els dels seus deixebles per tot el Japó, havia aconseguit de popularitzar l’haikú entre totes les classes socials.

Però, ben segurament, no era tan sols el Bashô conferenciant el que admirava Junoy: també era el Bashô que practicava meditació zen i cercava ascèticament la il·luminació, i el Bashô que viatjava per tots els racons del Japó i enregistrava les seves anades i vingudes en diaris de viatge escrits en una combinació de prosa i vers coneguda com haibun. Junoy, que sovint partí d’unes mateixes impressions de paisatge per escriure haikús d’Amour et Paysage i proses poètiques d’El gris i el cadmi, preferí de treballar vers i prosa per separat, però tant el llibre en vers com el volum en prosa tenen una afinitat considerable amb la literatura de l’experiència que ens ha llegat Bashô. Especialmet Amour et Paysage es presta a ser llegit com els diaris de viatges del poeta japonès, que li serviren, sens dubte, de referència.

Un dels motius pels quals Junoy parlà tant poc del gran poeta japonès és, molt possiblement, la gran admiració que li professava. Insistir massa en la seva figura hauria, potser, desorientat els lectors —hauria estat poc didàctic—. D’altra banda, també hauria pogut convertir el poeta en centre d’encara més crítiques i ironies de les que rebé al principi dels anys vint, perquè és fàcil d’imaginar els

317 somriures en adonar-se de quin era el somni de Junoy amb Amour et Paysage: convertir-se en el Bashô català.

318 4. Joan Salvat-Papasseit

Els autors que han comentat el conreu de l’haikú en català (Molas,

Vallcorba, Balaguer, etc.)1 han afirmat que Josep Maria Junoy en fou l’introductor a Catalunya. Junoy, expert oficial en tota novetat francesa, fou sens dubte el primer autor català que s’interessà per aquesta forma, amb la qual començà a experimentar el 1918. Tanmateix, Poemes i Cal·ligrames, on apareixia la primera mostra dels seus experiments, no sortí a la llum fins el mes de juny de 1920, i

Amour et Paysage, el volum que conté poemes que ja es poden classificar inequívocament com haikús, devia sortir a final de novembre o potser ja el mes de desembre. En una carta a un amic seu datada a final de novembre d’aquell any,

Carles Riba comentava que la plaqueta d’Amour et Paysage era a la impremta.2

Les “Vibracions” de Salvat-Papasseit van aparèixer a La Revista del 16 de novembre d’aquell any,3 i és per tant molt possible que els primers haikús catalans publicats no fossin de Junoy, sinó de Salvat-Papasseit.

1 Vegeu, per exemple, MOLAS, Joaquim. “Pròleg”. SALVAT-PAPASSEIT, Joan. A: Poesies completes. Op. cit., p. 20; VALLCORBA, Jaume. “L’avantguardisme de Joan Salvat-Papasseit”. Butlletí dels Mestres, núm. 237-238 (març-maig 1994), p. 15; BALAGUER, Enric. Ressonàncies orientals. Budisme, taoisme i literatura. Op. cit., p. 73-74. 2 Vegeu la nota 4 del segon capítol. 3 SALVAT-PAPASSEIT, Joan, “Vibracions”. Op. cit., p. 323.

319 La qüestió de qui fou el primer a publicar haikús pròpiament dits degué dependre, en últim terme, dels avatars editorials, i no paga la pena d’entretenir- s’hi gaire. Segurament Junoy fou el primer a conèixer la forma i interessar-s’hi, i

és possible que Salvat hi entrés en contacte per mitjà d’ell. Salvat pogué tractar personalment Junoy a les Galeries Laietanes, on dirigia la secció de llibres i on es reunia el grup de La Revista, del qual el poeta afrancesat formava part.4 L’autor de les “Vibracions” admirava Junoy, de qui parlà elogiosament a l’article “La ploma d’Aristarc”5 i a qui dedicà el darrer dels Poemes en ondes hertzianes, titulat “El record d’una «fuga» de Bach”.6 La relació que s’establí entre ambdós fou la de mestre i deixeble: quan, el 1923, la col·lecció “Els Poetes d’Ara” volgué publicar una antologia de Salvat, el poeta sol·licità a Junoy que n’escrivís el pròleg,7 i

Junoy hi accedí fent-hi un comentari elogiós però un punt condescendent, en què considerava Salvat una “mena de troç preciós del cor esberlat del gran Maragall”.8

No hi ha cap dubte que Salvat-Papasseit coneixia els haikús de Junoy, i que els coneixia de primera mà: fou la seva Llibreria Nacional Catalana, amb seu també a les Galeries Laietanes, la que va publicar Poemes i Cal·ligrames. El poeta, a més, era amic i col·laborador9 de Joaquim Ventalló, el responsable de la secció “Noucents” d’El Dia, i l’aparició en aquest diari de l’article del seu amic

Garcés sobre Poemes i Cal·ligrames fou, possiblement, iniciativa seva. I, atès que

Salvat-Papasseit rebia El Dia —per bé que sovint amb un retard que li semblava

4 BUSQUETS I GRABULOSA, Lluís. “Introducció”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. La gesta dels estels. El poema de la rosa als llavis. Barcelona: Curial, 1997, p. 31. 5 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 92. 6 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. 8a ed. Barcelona: Ariel, 1997, p. 100-101. 7 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Barcelona: Edicions 62, 1984, p. 194. 8 JUNOY, Josep Maria. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 7. 9 S’han conservat diverses cartes de Joan Salvat-Papasseit adreçades a Joaquim Ventalló. Vegeu SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 50, 59, 70 i 74.

320 inacceptable—,10 és evident que llegí els poemes de Junoy que al llarg de 1920 aparegueren en aquesta publicació. De fet, és ben possible que hagués estat el mateix Junoy qui li mostrés i comentés aquestes composicions, durant el procés d’edició del llibre que li va editar.

Tanmateix, una lectura aprofundida dels haikús salvatians fa evident que l’autor no segueix el model dels de Junoy, ni en el to ni en la construcció. Això no vol dir que de vegades no hi trobem ressonàncies junoinianes. Per exemple, la basculació semàntica dels mots que integren la cadena sintàctica de “Volves de zèfir” fa pensar en la construcció d’alguns haikús de Junoy. “Damunt mon vaixell”, la corranda que clou L’irradiador del Port i les gavines, presenta una imatge que, tot i tenir un to inequívocament salvatià —del Salvat dels darrers llibres—, fusiona els motius centrals d’“Arc-en-cel” i de “Nit de lluna”:

Damunt mon vaixell

l’arc de Sant Martí

com un gran cinyell.

Totes les sirenes

engronxant-se en ell.11

Els cinc versos de la corranda recorden els cinc dels dos poemes de Junoy, i també els cinc de la tanka clàssica; potser en lloc de dir que el poema “clou” —com a cinyell que és— L’irradiador, hauríem hagut de dir que el “tanca”, explicitant així un joc de paraules implícit.

10 Salvat rebia aquesta publicació, per bé que sovint amb un retard inacceptable. Vegeu SALVAT- PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 59. 11 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 140.

321 Trobem el mateix joc, ara explícit, al poema “Tanca” amb què s’acaba El poema de la rosa als llavis:

L’altra banda de la serra

té un encís que no he dit mai

—per la joia que m’espera

cada pi em dona la mà.12

El mateix to popular que el de “Damunt mon vaixell” per a un poema que sembla una versió, a l’inrevés, d’un d’Amour et Paysage:

hautes montagnes couronnées de sapins

paravent sombre

de mon amour13

En el poema de Junoy, els avets de les muntanyes —es fa difícil no pensar en els

Pirineus— s’interposen entre els dos amants, com un paravent que fa impossible la trobada entre dos nobles de l’època Heian; al poema de Salvat, els pins ajuden el poeta a pujar la serra per poder reunir-se amb la seva estimada, que s’ha quedat a França. Un mateix motiu poètic, doncs, per a dos poemes de to pràcticament oposat.

Nogensmenys, “Damunt mon vaixell” i “Tanca” no són haikús, i “Volves de zèfir” és més una raresa que un exemple representatiu de la producció d’haikús de Salvat-Papasseit. Com veurem en aquest capítol, l’exemple de Junoy no

12 Ibídem, p. 293. 13 JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Op. cit., p. 87

322 serveix per explicar, en termes generals, el conreu salvatià d’aquesta forma poètica.

Un fet d’interès crucial per a l’estudi dels haikús de Salvat-Papasseit és el viatge a París que realitzà entre l’1 de març i el 12 de març de 1920. El viatge fou finançat segurament per Emili Badiella i tingué com a finalitat visitar diversos editors parisencs i adquirir llibres o signar contractes per a les Galeries

Laietanes.14 En les cartes al seu mecenes, Salvat comenta les nombroses visites fetes a les editorials, però també la il·lusió que li feia visitar la ciutat en métro, mitjà de transport que encara no existia a Barcelona. A Josep Maria de Sucre li envia una postal dient-li:

Això que us envio ja està bé, ja; però el Metro està més bé. Ja ho veieu, París

m’ha tornat encara més avantguardiste que mai.15

I a Josep Maria Junoy, deixant entreveure l’existència de llargues converses anteriors que continuarien:

Com més estimo París, m’estimo també més a Barcelona. Torno amb un nou i

més ple concepte de la pàtria. Ja parlarem.16

14 Vegeu les cartes que Salvat adreçà a Badiella des de París a SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 53-54 i 56-58. 15 Ibídem, p. 55. 16 Ibídem, p. 56.

323 Abans de tornar, a Emili Badiella, en una carta fins a cert punt obligada però que no per això deixa de tenir un to sincer, li agraeix la possibilitat d’haver pogut realitzar el viatge:

Ja tornaré a París un’altra cop, i fins m’hi entretindré. Ara per ara, però, ningú no

em treu, ademés del guany econòmic, que ja és un admirable fet, el guany

espiritual d’un record tant touchant.17

I és que París era, realment, la meca literària per a l’autor dels Poemes en ondes hertzianes, l’origen de tota la literatura que l’havia fascinat fins aleshores i que només havia pogut conèixer de segona mà per mitjà de revistes. És a París que Salvat pot conèixer el rerefons de la literatura francesa d’avantguarda que tant admira i fer una valoració de la seva producció anterior i de la que ha de venir:

(...) el meu llibre Poemes en ondes Hertzianes fou la gorra de cop contra les

influències que em poguessin venir —no vull dir pas de fora, sinó de casa estant.

L’irradiador del Port i les gavines són els pantalons llargs. Ara tiro per l’home,

que diria la gent.18

Els poemes de la primera meitat de L’irradiador, els que precedeixen la “Marxa nupcial” central, són, doncs, una culminació de la línia dels Poemes en ondes hertzianes,19 i l’assoliment que permetrà d’assajar noves vies:

17 Ibídem, p. 57. 18 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 86. 19 GAVALDÀ I ROCA, Josep. «L’irradiador del port i les gavines», de Joan Salvat-Papasseit. Barcelona: Empúries, 1987, p. 16 i següents.

324 En els seus primers exercicis poètics, es deixa fascinar per les Avantguardes,

especialment pel Cubisme i el Futurisme. Després, en tornar de París (1920),

evoluciona pels camins més segurs de la tradició, operant sobre les propostes

populars de la cançó i la glossa. (...) Però de la capital de les Avantguardes no

torna precisament Salvat-Papasseit més avantguardista, malgrat proclamar-ho. A

mesura que avança la lectura de L’irradiador... els ressons avantguardistes es

fonen i donen pas a l’aparició dels motius literaris genuïnament salvatians.20

Aquesta obertura al classicisme de l’obra de Salvat, però, es produí ja després de la tornada a Barcelona. A París, Salvat exulta Avantguardisme, fins al punt que els dos únics poemes que apareixen datats a la seva obra ho són precisament a París, l’1 de març (“Passional al metro. Reflex n.º 1”) i el 12 de març (“La femme aux oranges. Reflex n.º 2”) de 1920. En ser publicat per primera vegada, al diari El

Dia, “La passional al metro” duia la data de 9 de març de 1920, que es va canviar per la de l’1 de març a L’irradiador, de manera que, en aquest volum, aquests dos poemes són datats respectivament el dia d’arribada i el dia de tornada del poeta a

París, emmarcant, i recalcant, el significat de la seva experiència.

L’afrancesament i l’Avantguardisme del metro parisenc dels dos

“reflexos” també s’associaven, en aquell moment, amb la forma de l’haikú, que s’havia fet present a Europa a través de la literatura francesa. Així, per exemple, en aparèixer L’irradiador, els elogis de la crítica avantguardista se centraren en la

“Marxa nupcial” i les “Vibracions”, mentre que la crítica noucentista passà per alt aquestes dues composicions.21 A La Revista del 16 de novembre de 1920, les vuit

“Vibracions” incloses anaven precedides d’“Encara el tram” i “Encara el port”

20 GADEA I GAMBÚS, Ferran. “Del cal·ligrama a la cançó: la trajectòria poètica de Salvat- Papasseit”. Butlletí dels Mestres, núm. 237-238 (març-maig 1994), p. 16-19. 21 GAVALDÀ I ROCA, Josep. Op. cit., p. 47.

325 —aquest “encara”, com explica Josep Gavaldà en comentar L’irradiador, enllaça les dues composicions amb els Poemes en ondes hertzianes avantguardistes—22 i d’“Esgarip”, que recorda el poema “Interior” —també del llibre anterior de l’autor—.23 El to, en general, és moderadament avantguardista: hi ha trencaments tipogràfics, s’utilitza una forma novedosa com l’haikú i apareix el tramvia tan estimat pels futuristes, alhora que tots els versos estan mesurats mètricament i es fa un ús convencional de la puntuació. Després, quan aquest conjunt, amb l’afegit de sis “vibracions” més, passi a formar part de L’irradiador, la nota francesa quedarà reforçada la datació dels “reflexos”, les referències al metro i l’ús d’una forma d’origen “francès” com l’haikú.

Hem comentat la gènesi francesa de les “Vibracions”. Cal dir, però, que aquesta gènesi no és solament literària, sinó segurament real: la inspiració i la redacció d’algunes de les “vibracions” de Salvat-Papasseit pogué tenir lloc a

París. Pot ser, per exemple, que la pluja “fina” de la vibració “Quin vent que fa” sigui la d’“aquest cel indecís que em cobreix ara” sobre el qual escriu a Badiella.24

Salvat havia anat a París a adquirir llibres per a les Galeries Laietanes, i no seria estrany que alguns dels que es va fer enviar a Barcelona fossin Sages et poètes d’Asie, de Paul-Louis Couchoud, l’Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon i Littérature japonaise d’Aston. En la seva doble qualitat de llibreter i de poeta, Salvat havia de conèixer la publicació parcial de l’assaig “Les

épigrammes lyriques du Japon” de Paul-Louis Couchoud a “La Veu de

22 Ibídem, p. 27 i següents. 23 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 99 i 114. 24 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 54.

326 Catalunya” el febrer de 1920,25 i un dels objectius del seu viatge havia de ser fer- se amb Sages et Poètes de l’Asie i altres llibres amb què els lectors interessats poguessin satisfer la seva curiositat.

Atès que Salvat-Papasseit es passà els dotze dies a París visitant llibreters i viatjant en metro per conèixer al màxim la ciutat, segurament seria exigir-li massa que tingués temps d’escriure els dos “reflexos” i les vuit “vibracions” de La

Revista. Tanmateix, es devia posar mans a la feina així que va arribar a Barcelona, perquè el dia 7 de maig li feia arribar uns poemes a López-Picó perquè els publiqués a La Revista:

Amic Picó:

Aquí van els poemes promesos. Els podeu enjegar amb confiança, doncs

estan bé. I si no us plauen, aquí va un sonet, lleuger, fàcil, com la majoria dels

que ara s’estilen. No hi ha, doncs, res a dir...26

Entre aquests poemes es devien trobar les vuit “Vibracions” que apareixerien a La

Revista. En una carta de cap a l’octubre de 1920, Salvat demana a López-Picó una esmena als poemes que havien d’aparèixer, i deixa constància de la cura amb què havia seguit la preparació d’edició:

Us prego volgueu disposar que l’impressor esmeni els versos finals en verseletes

dels poemes Encara el Tram i Encara el Port. Com jo havia fet primer, de tipu

gros de lletra, era massa. I és així que, a prec meu, l’impressor va fer-ho després

del mateix cos que els dos poemes sencers. Jo us ho prego a vós perquè

25 Vegeu la nota 201 del segon capítol. 26 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 58.

327 l’impressor ja deu estar tip de veure’m, i perquè ara, en verseletes, no m’agrada

ni els mils. 27

Poc abans o després de l’enviament d’aquesta carta es devia acabar la intervenció de Salvat en el procés de preparació dels poemes per a la publicació, per tal com, finalment, els poemes van aparèixer amb data de “10-10-920”, que deu coincidir amb l’última revisió del poeta.

Aquestes vuit “Vibracions”, doncs, foren l’aportació inicial de Salvat-

Papasseit a l’haikú en català. El mes de gener de 1921, al número zero de la revista Proa que dirigia ell mateix, aparegué el cal·ligrama “Les formigues”, que tenia també forma d’haikú. Tant les “Vibracions” com “Les formigues” foren incloses al següent volum publicat pel poeta, L’irradiador del port i les gavines,28 i a les “Vibracions” se n’afegiren sis de noves que suposen ja una evolució del model original d’haikú emprat per Salvat.

L’irradiador introdueix també un ús de l’haikú que tornarem a trobar a Les conspiracions29 (1922), a La gesta dels estels30 (1922) i a El poema de la rosa als llavis31 (1923): l’haikú com a poema introductori de tot el volum, situat entre el títol i el cos dels poemes, tant físicament com semànticament. En el cas de

L’irradiador i de La gesta, aquests haikús acompanyen la dedicatòria de l’autor.

27 Ibídem, p. 73. 28 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poemes en ondes hertzianes. Barcelona: Mar Vella, 1919. 29 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Les conspiracions. Barcelona: Llibreria Nacional Catalana, 1922. 30 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. La gesta dels estels. Mostra de poemes. Barcelona: La Revista, 1922. 31 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. El poema de la rosa als llavis. Barcelona: Llibreria Nacional Catalana, 1923.

328 A La rosa als llavis, a més, trobem dos haikús integrats en el conjunt dels poemes: “Si, per tenir-la” i “Si n’era un lladre”.

Finalment, el penúltim poema d’Óssa Menor, el llibre de Salvat-Papasseit que fou publicat pòstumament,32 es titula “Proverbi” i s’ajusta també al model d’haikú emprat pel poeta. Es pot considerar l’haikú de comiat, una mica a la manera japonesa, de Salvat-Papasseit, pel seu contingut i pel lloc que ocupa dins del recull: Óssa Menor s’obre i es tanca amb sengles cal·ligrames, que per tant tenen el lloc “preassignat”. Si obviem la presència del darrer cal·ligrama, el resultat és que “Proverbi” és el darrer poema del llibre.

4.1. Els haikús de Joan Salvat-Papasseit

4.1.1. Les “Vibracions” publicades a La Revista

La primera qüestió que caldria considerar abans de comentar les

“Vibracions” aparegudes a La Revista és fins a quin punt és possible separar-les de les altres sis que hi van ser afegides a L’irradiador del port i les gavines l’any següent. Podria ser que Salvat hagués escrit tots els catorze poemes abans de lliurar-ne alguns a López-Picó perquè fossin publicats, i que els seleccionats —pel poeta o per l’editor— ho fossin per motius de qualitat o d’adequació al caràcter de

La Revista, una publicació afí al Noucentisme i força diferent de les que fins

32 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Óssa Menor. Fi dels poemes d’avantguarda. Barcelona: [s.n.], 1925.

329 llavors Salvat havia sovintejat. O també podria ser que el poeta enviés al seu col·lega totes les “Vibracions” que havia escrit fins al moment, i que les que van aparèixer a La Revista fossin de redacció posterior.

Atès que no tenim dades documentals que ens guiïn en aquesta qüestió, a part dels poemes que aparegueren publicats a La Revista i a L’irradiador del port i les gavines i de la carta de Salvat a López-Picó del dia 7 de maig de 1920, ens cal basar-nos en l’estudi del contingut dels poemes per formular una hipòtesi plausible, que potser no podrà ser definitiva.

Il·lustració 8. Les vuit “Vibracions” publicades originalment a La Revista.

Els vuit poemes de La Revista es poden dividir en quatre parelles força definides.33 Trobem, d’una banda, “Quin vent que fa” —que hom no es pot estar de relacionar amb “Encara el tram” i els dos “reflexos” per la proximitat del tema

33 Vegeu la il·lustració 8, que reprodueix les “Vibracions” de La Revista. En aquells casos que hi ha alguna divergència significativa entre aquesta versió i la de les Poesies completes, el nostre comentari es basa en la versió de La Revista.

330 i del motiu que el vehicula— i “El gra sagnós, de magrana”, tots dos centrats en el tema del sentiment amorós, per bé que il·lustrat de dues maneres molt diferents.

“Dolça recança” i “Aquesta flor” toquen també el tema amorós, però el combinen amb el de la literatura, de manera que el jo poètic no correspon tant a la figura de l’enamorat com a la del Poeta —en majúscules: som a l’any del manifest Contra els poetes en minúscula—34 enamorat. La parella d’haikús formada per “Dins de la nit” i “La pluja rosega el vidre” és l’única en què no apareix, aparentment, el tema amorós: de moment, els podem descriure com d’assumpte quotidià o costumista. Finalment, “Cada mot de l’esposa, una rosa” i “Què són fets els estels- oronells” tornen a presentar el tema amorós, però aquesta vegada centrat en la figura de l’esposa verge.

El conjunt, doncs, és equilibrat, i no sembla pas el resultat de la rauxa creativa del poeta. O bé Salvat va escriure els poemes pensant en el conjunt final

—cosa que ens sembla poc probable, ja que després les “Vibracions” foren ampliades a L’irradiador— o bé, després del procés d’escriptura, va realitzar una selecció dels poemes. Els poemes incorporats al segon llibre de l’autor ens poden confirmar o desmentir aquesta hipòtesi.

Dels sis poemes incorporats a L’irradiador, tres presenten també la figura de l’esposa verge: “Acota el cap endins la porxada de verd”, “A aquella estrella nua tan a prop de la lluna” i “Ara el cel és tot blau dins el matí”.35 Temàticament, es distingeixen dels haikús anteriors perquè fan més explícites les implicacions del contingut; mètricament, per l’augment de la quantitat sil·làbica dels versos

—empren sobretot decasíl·labs i alexandrins—. A primer cop d’ull, s’adiuen

34 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 81-83. 35 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 116-118.

331 menys amb la brevetat de l’haikú, i també devien resultar massa explícits per a una publicació del tarannà de La Revista (cal recordar que Salvat-Papasseit era un autor amb un passat avantguardista que fins a cert punt s’havia de fer perdonar si volia difondre les seves composicions en els cercles literaris predominants, en els quals imperava en aquell moment un Noucentisme que ja havia iniciat la davallada).

També trobem, entre aquests sis poemes afegits, “Volves de zèfir”,36 la construcció del qual fa pensar directament en la tanka clàssica japonesa, cosa que no succeeix, en una mesura comparable, en cap de les altre “vibracions”. Així mateix, “Bru mariner d’amor” i “Mocadoret al coll”,37 que tenen un to popular no present en les composicions anteriors, i que introdueixen dues figures, la del mariner i la del bandoler, que seran molt freqüents en la poesia del poeta a partir de L’irradiador del port i les gavines; són els poemes que s’aparten més del model poemàtic que defineixen les “Vibracions”, i els que es presten més fàcilment a ser considerats el resultat d’una evolució posterior.

No sembla agosarat formular la hipòtesi que alguns dels poemes afegits a les “Vibracions” en el segon llibre de poemes de Salvat-Papasseit ja estaven escrits quan l’autor va lliurar a López-Picó els originals perquè fossin publicats a

La Revista. Això sembla clar en el cas dels tres poemes dedicats a la figura de l’esposa verge, que sumats als altres dos del mateix tema haurien descompensat clarament el conjunt de les Vibracions aparegudes en aquella publicació. A més, les idees que el poeta exposa en aquestes tres composicions resultaven segurament massa progressistes per als seus lectors habituals.

36 Ibídem, p. 117. 37 Ibídem, p. 118.

332 El cas dels altres tres poemes, la hipòtesi més plausible és que són posteriors al primer nucli de “Vibracions”. “Volves de zèfir” podria haver estat exclòs de La Revista perquè és força diferent dels primers vuit haikús, però sembla millor explicar aquesta diferència a causa de la influència dels haikús junoinians, i considerar que fou escrit més tard, després del tracte del poeta amb

Junoy durant l’edició de Poemes i Cal·ligrames.

El caràcter popular de “Bru mariner d’amor” i “Mocadoret al coll” també contrasta amb les vuit “vibracions” originals, però, en aquest cas, és l’afinitat amb altres poemes i haikús posteriors de l’autor —poemes que es basen en la cançó popular i haikús d’aparença tradicional com els d’El poema de la rosa als llavis— allò que fa pensar que foren escrits més tard que els altres. A més, l’existència de l’haikú-cal·ligrama “Les formigues”, publicat a la revista Proa el gener de 1921 i inclòs també a L’irradiador del port i les gavines, suggereix que aquests tres haikús foren escrits d’una tirada —comparteixen tema, to i recursos com el de l’ús de la rima— i integren un nucli posterior i relativament autònom respecte del de les “Vibracions” originals i del de les tres composicions sobre l’esposa donzella.

En definitiva: com podem descriure, en conjunt, les vuit “Vibracions” incloses a La Revista del 16 de novembre de 1920, esporgat de les prolongacions paral·leles o posteriors? Es tracta de vuit poemes breus de tres versos cadascun, escrits amb metres curts i fent un ús convencional de la puntuació —l’única excepció és el guionet que apareix en tres ocasions—, que el poeta havia emprat escadusserament fins aleshores. No hi trobem els trencaments tipogràfics dels versos tan freqüents en Salvat-Papasseit. El to, sense ser cultista, és culte: en queden exclosos els ressons populars. El conjunt, tot i que no està organitzat

333 explícitament, presenta una certa coherència formal i temàtica, i resulta força equilibrat. El poeta, per tant, empra una forma novedosa procedent de l’Avantguardisme francès moderat per fer entrada en l’establishment literari català per mitjà de les pàgines d’una publicació adscrita a l’ideari noucentista.

Podem començar el comentari de les “Vibracions” amb el de “Quin vent que fa”, que no és la que apareix en el primer lloc a La Revista, però que recorda tant el poema “Encara el tram” de la pàgina anterior:

Quin vent que fa,

quina pluja més fina!

—El tram llampega.38

El tramvia és un motiu constant en els poemes de Salvat-Papasseit i els dibuixos de Joaquim Torres-Garcia de Poemes en ondes hertzianes, i a

L’irradiador apareix a “Encara el tram”,39 que es troba entre els “reflexos” i les

“Vibracions” i que reprèn “54045”, l’última composició del poemari precedent.40

Tanmateix, hom sospita que aquest tram, i aquesta pluja tan fina, no fan referència a la Barcelona natal del poeta, sinó al París que va visitar al març de 1920. Això explicaria que la sorpresa es produís davant els elements meteorològics, i no pas tecnològics —quina actitud tan poc futurista!—, perquè l’autor contempla fenòmens coneguts, com la pluja o el vent, però que resulten diferents dels que coneixia.

38 Ibídem, p. 115. 39 Ibídem, p. 112. 40 Ibídem, p. 102. Vegeu la nota 22 d’aquest capítol.

334 Il·lustració 9. Dibuix amb tramvia de Torres-Garcia per a Poemes en ondes hertzianes.

335 Deixant de banda aquesta qüestió, que en el fons és purament anecdòtica, una primera lectura del poema fa evident que la clau de la interpretació es troba en la relació entre els dos primers versos i el tercer. Els dos primers presenten una estructura paral·lelística que n’acara el contingut fònic i semàntic i en ressalta tant les semblances com les diferències. Fònicament, cal ressaltar el contrast que es produeix entre el ritme binari del primer vers i el ternari del segon, mentre que la repetició de sons velars, labials i labiodentals recalca la semblança estructural entre ambdós. Si hi parem atenció, veurem que el “més” intensificador del segon vers hauria d’haver estat un “que” per fer el paral·lelisme més estricte, i que aquesta expectativa frustrada no fa altra cosa que potenciar l’efecte del conjunt. El paral·lelisme i la repetició de sons prepara també l’entrada del tramvia en el tercer vers: en sentim el sotragueig abans que faci aparició. També des del punt de vista fònic, el tercer vers introdueix una estructura de ritme binari que fa eco del primer vers, d’una banda, i que, amb dos sons labials (“el tram llampega”) també resol la dissonància que el “més” del segon vers havia creat. A més de donar resposta a les cadències irresoltes dels dos versos anteriors, el tercer també queda potenciat per l’oposició dels dos grups de sons /am/ amb el grup final /pe/ (“el tram llam- pega”), que marca el “desenllaç” del poema i el clou amb una correspondència

—llunyana— al cop de força del mot “vent” que apareixia en la primera posició accentuada del poema.

Semànticament, les dues estructures admiratives potencien els nuclis respectius, “vent” i “pluja”, i en ressalten el contrast: “quin vent que fa”, però

“quina pluja més fina”. La diferència d’intensitat entre tots dos elements queda reforçada per l’oposició entre el ritme binari del primer vers en el cas de “vent” i

336 el ternari del segon en el de “pluja”. Que aquest contrast s’estableixi entre un substantiu masculí i un de femení tampoc no és fortuït: amb el “vent”, s’hi associen característiques (considerades) masculines —la força del ritme binari—; amb pluja, característiques (considerades) femenines —la passivitat i la bellesa

(l’ambigüitat de “fina” és força avinent, aquí) insinuades pel ritme ternari—.

Aquest contrast entre masculinitat i feminitat crea una tensió que s’ha de resoldre en el tercer vers.

Tot aquest entramat de fònic i semàntic prepara l’entrada del tercer vers, que és introduït per un guionet. Una possible lectura n’és que el tram, literalment,

“llampega”, és a dir, que dels seus cables en salten espurnes. En aquest sentit, s’ha destacat el fet que en aquesta “vibració” els elements naturals i els artificials no s’oposen, com sol passar en les avantguardes afins al Futurisme.41 Aquesta punt de vista és pertinent, però limitar-s’hi empobriria la interpretació del poema: per exemple, la tensió entre masculinitat i feminitat quedaria sense resoldre.

En aquest punt, ens cal considerar la funció del guionet en el poema: precisament el fet que fins aleshores Salvat havia emprat només de manera ocasional la puntuació en els seus poemes ens ha de fer sospitar que l’ús que en fa ha de ser força significatiu. La interpretació que hem esmentat al paràgraf anterior en relació amb el “llampega” del tercer vers, en el fons, passa per alt la presència d’aquest guionet.

En aquest cas, i a diferència d’altres “vibracions”, el guionet no és utilitzat per fusionar dos substantius, sinó a la manera d’un trencament tipogràfic, recurs molt sovintejat per l’autor tant abans com després d’escriure aquest grup d’haikús.

41 GAVALDÀ I ROCA, Josep. Op. cit., p. 19.

337 Allò que indica és que hi ha un trencament en el pla de l’expressió, i que per tant el que segueix s’ha de llegir des d’un altre punt de vista. En aquest cas concret, aquest ús del guionet es pot explicar pel fet que apareix a principi de vers, i que per tant no hauria estat possible de marcar el canvi de punt de vista amb un trencament tipogràfic.

Cerquem, doncs, una explicació des d’un altre punt de vista. A “Passional al metro (Reflex n.º 1)”, “La femme aux oranges (Reflex n.º 2)” i “Encara el tram”,42 poemes escrits per Salvat-Papasseit en aquest període, es presenten incidents amorosos que tenen lloc al metro i al tramvia, i no sembla desenraonat suposar que aquesta “vibració” fa el mateix. El tercer vers, per mitjà del guionet que l’introdueix, trasllada la tensió dels dos precedents a l’interior del tramvia i el planteja en altres termes: els de la passió amorosa. Ens trobem ara el subjecte poètic assegut a l’interior del tramvia, en un dia de vent i pluja, observant una noia bella com la d’“Encara el tram”: “Que les cames se’t veuen / i la mitja és ben fina; / i tot el tram ets tu.”43 I el llampec del tram coincideix amb el de la passió del poeta.

Aquesta interpretació, que engloba la que havíem esmentat anteriorment, ens proporciona una resposta més satisfactòria, perquè ens permet explicar tant els elements purament físics del poema —la qüestió del vent, la pluja i el llampec— com els emocionals. De fet, el principi compositiu d’associar elements físics i sentimentals és el que constitueix la base del poema. Aquests dos tipus d’elements són distints: el vent i la pluja no són el subjecte poètic i la noia, ni són l’emoció que senten, però el poeta identifica les correspondències entre ambdós —empro

42 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 110-112. 43 Ibídem, p. 112.

338 conscientment el terme baudelerià— i les exposa a l’haikú. Cal para esment, també, al fet que el llampec del tercer vers no és posterior al vent i la pluja dels dos primers, sinó simultani, perquè Salvat no narra una història, sinó que descriu una imatge estàtica. Així, el temps intern del poema no correspon al dels incidents que s’hi exposen, sinó al de la dicció del poeta.44

Finalment, abans de passar a comentar l’haikú següent, apuntem una observació que potser és poc pertinent però que no ens podem estar de fer. Hem vist que “Quin vent que fa” es “resol” fònicament, i semàntica, quan la síl·laba

/pe/ de “llampega” dóna la rèplica al substantiu “vent”, que s’associa amb la força masculina. Per tant, l’emoció descrita, com en els altres poemes de l’autor, és la de l’home, i la figura femenina té només el paper d’objecte passiu. L’emoció que omple o transforma el tramvia és únicament la del poeta, i la perspectiva femenina no es manifesta en cap moment, tal com també passa, per exemple, a “Encara el tram”. A les “Vibracions”, ni tampoc en els haikús posteriors de l’autor, no podem parlar mai de fusió entre la sensibilitat masculina i la femenina, per tal com aquesta segona no hi és present, o queda subordinada a la del subjecte poètic masculí.

A continuació comentarem l’altra “vibració” de tema amorós que apareix en el grup de La Revista:

El gra sagnós, de magrana

al teu llavi.

44 A la secció 4.2., sobre la poètica dels haikús salvatians, comentarem detingudament la qüestió del tractament del temps en aquests poemes, que aquí tot just assenyalem.

339 Oh, el mossec de la meva besada!45

Serà interessant de començar el comentari estudiant l’estructura mètrica.

Tot i la disposició en tres versos preceptiva de l’haikú, en realitat ens trobem davant de dos versos decasíl·labs no cesurats amb els mateixos accents interns, a les síl·labes quarta i setena. El primer presenta una fractura que provoca, d’una banda, que el mot “magrana” ocupi la posició final del vers, potenciant la rima interna amb “besada”, i, de l’altra, que el sintagma “al teu llavi” es converteixi, visualment, en un vers independent, que queda focalitzat entre els altres dos, més llargs. Cal tenir en compte que aquesta focalització és visual i no mètrica: de fet, podem interpretar que la “a” final de “magrana” fa sinalefa amb l’“al” del segon vers, tal com passa en l’haikú “La pluja rosega el vidre”,46 que presenta una estructura mètrica semblant i en el qual és indispensable fer aquesta sinalefa perquè l’estructura mètrica sigui coherent. Així, doncs, el mot “llavi” ocupa el centre del poema visualment, cosa que suggereix que també en deu ser el centre des del punt de vista semàntic.

Aquesta fractura tipogràfica també afecta la lectura dels sintagmes dels primers dos versos, tenint amb compte la presència de la coma del primer, que fou eliminada en l’edició de les Poesies completes. Aquesta coma impedeix la lectura seguida del primer vers, que és la que suggereix la divisió dels versos: “el gra sagnós de magrana”. El sintagma, llegit així, descriu la sang que ha aparegut al llavi de l’estimada en ser besada per l’amant; aquesta sang, acumulada sota la pell

45 Reproduïm aquest poema amb una coma després de l’adjectiu “sagnós”, tal com apareix a La Revista i a la primera edició de l’Irradiador del port i les gavines. Aquesta coma ha estat eliminada en l’edició de les Poesies completes. Vegeu la il·lustració 8 i SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 115. 46 Vegeu el comentari d’aquest poema en aquesta mateixa secció.

340 del llavi, té la mida i el color d’un gra de magrana. Tanmateix, la coma destorba aquesta lectura i en proposa una altra que ha de passar per alt la divisió dels versos: “magrana al teu llavi”. Els llavis tenen el color de la magrana, i segurament el gust, la qual cosa esperona el desig del poeta de besar-los. A Proa apareix una prosa del poeta que conté una imatge també centrada en la magrana:

“amb el vi sempre en fresc i el sobretaula amb ell con un deliqui ric i com una

magrana desgranada en robins per la claror del veire”47

El context d’aquesta citació és força diferent, però té la mateixa sensualitat que el poema que estem comentant, i hi trobem el mot “robí”, emprat en la poesia clàssica per descriure els llavis de l’estimada. A més, allò que en aquesta prosa és explícit, el plaer de la taula, en el poema s’insinua: el poeta vol “menjar”,

“devorar”, els llavis de la seva estimada. Aquesta interpretació també és potenciada per l’adjectiu “sagnós”, que es refereix concretament a “gra” però que té unes connotacions que no costa pas d’associar amb el festí, o devoració, de l’amor.

Podem afirmar que aquests dos primers versos són “objectius” en el sentit que descriuen físicament l’estimada —els llavis amb el xumet— des del punt de vista del subjecte amant; la subjectivitat soterrada que hi ha és inherent a la mirada del subjecte i a la bellesa de l’estimada, i justifica l’exclamació que conté el tercer vers. Aquesta objectivitat o distanciament del jo poètic queda reforçada per la repetició de sons velars i nasals del primer vers (“el gra sagnós, de magrana”), que podem associar amb la reflexió i la introversió que caracteritzen

47 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 67.

341 l’acte d’observar. El segon vers, que presenta l’element central del poema, és l’únic que no conté cap mena de nota subjectiva ni descriptiva —és purament referencial—, de manera que es troba entre la descripció física del primer i l’esclat emocional del tercer.

Així doncs, el tercer vers expressa, mitjançant una exclamació, l’explosió passional producte del bes. Hi predominen els sons bilabials (“el mossec de la meva besada”), amb els quals s’evoca l’acció de besar. Les dues paraules emprades per descriure el bes, “mossec” i “besada”, recullen les implicacions del primer vers: “besada” rima amb “magrana”, mot que descriu la sensualitat dels llavis i en destaca el caràcter “apetitós”; “mossec” justifica, en primera instància, la sang del llavi de l’estimada, però també reforça la idea del “festí” amorós.

Aquest substantiu també té un doble significat que cal no passar per alt: es pot referir a la mossegada que realitza l’amant en besar, però també a la fiblada, dolorosa de tan intensa, del seu desig amorós. És, per tant, el mot que ens fa passar de la descripció “exterior” de la realitat a la descripció “interior” dels sentiments del poeta. L’adjectiu possessiu “meva”, que dóna resposta al “teu” del segon vers, també marca el pas de la visió exterior o física a la interior.

Tenim, per tant, un primer vers que descriu una realitat física, un tercer que en descriu una d’emocional, i un de central, més curt, que fa de nexe d’unió entre totes dues realitats. És interessant intentar relacionar temporalment els versos primer i tercer: quin va abans i quin després? Si partim del fet que l’aparició del gra de sang ha de ser posterior al bes, sembla que el tercer vers ha de ser temporalment anterior al primer. Tanmateix, hem comentat que el primer vers suggereix el desig del poeta d’abocar-se al “festí” o “devoració” amorosa, i

342 que el tercer vers reprodueix fònicament l’acció de besar i conté els mots

“mossec” i “besada”, de manera que és possible interpretar que el tercer vers presenta el bes com a conseqüència del primer. La interpretació més satisfactòria

és en espiral: el poeta ha besat l’estimada i, en separar-se’n s’adona de la butllofa de sang que li ha sortit als llavis, la qual cosa el fa adonar de la intensitat de la seva passió i el mou a besar de bell nou, en un cicle que virtualment no té fi.

Nogensmenys, totes aquestes consideracions són, en el fons, innecessàries o poc pertinents: els versos primer i tercer són, de fet, simultanis, perquè presenten la mateixa realitat des de dues perspectives diferents, buscant les afinitats que existeixen entre totes dues. Com passa amb el poema del tramvia que hem comentat anteriorment, el tercer vers no s’ha d’entendre com una conseqüència dels anteriors, sinó com una visió de la mateixa realitat des d’un punt de vista diferent, i no és posterior als altres en la successió d’esdeveniments que exposa el poema, sinó en l’organització del material poètic en la seva forma final de l’haikú.

A La Revista del 16 de novembre de 1920 trobem dues “vibracions” en què el tema amorós es combina amb el de la literatura: “Dolça recança” i

“Aquesta flor”. El tema amorós és completament aliè a la tradició de l’haikú japonès, però en canvi és un dels més freqüents en la tanka clàssica. És possible que la combinació del tema amorós i el literari d’aquestes “vibracions” estigui inspirada en la poesia de l’època Heian, on és recurrent —totes les relacions amoroses començaven per l’escriptura de poemes, i de vegades consistien

343 bàsicament en això—, però de fet no cal allunyar-se de la tradició europea per trobar exemples d’aquesta aliança.

Comentem en primer lloc “Dolça recança”:

Dolça recança:

l’ànima del Poeta

al teu ventall.48

En aquest cas crida l’atenció el fet que el vers que expressa el sentiment és el primer, i no el tercer, com passava en els haikús anteriors. Serà interessant considerar per què passa això.

En el primer vers trobem repetit el so fricatiu palatal sord, el de les dues ces trencades, amb el qual s’expressa fònicament la recança del jo poemàtic. La llangorosa inacció que comporta aquest sentiment és expressada també amb la distribució accentual dels dos primers versos: els accents recauen a les síl·labes primera i darrera de cada vers, creant una sensació d’arrossegament que suggereix moviments lents o absència de moviment. En canvi, el darrer vers, tetrasíl·lab, presenta un ritme binari clar, amb accents a la segona i la quarta síl·labes, i a partir de la segona meitat del vers central es produeix una repetició de sons dentals (“del

Poeta / al teu ventall”) que crea un efecte de moviment —el del ventall— que contrasta amb la immobilitat de la primera part del poema. El fet que els dos primers versos siguin femenins i el darrer masculí també potencia aquest efecte.

Una raó per la qual l’expressió explícita del sentiment es troba en el primer vers és precisament perquè la construcció del poema es basa en aquest pas de

48 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 115.

344 l’estatisme al moviment. Una altra raó és que es refereix no pas al sentiment del poeta, com en els casos anteriors, sinó al de l’estimada, i per tant no tenyeix la totalitat del poema, com passa quan és l’emoció masculina la que es presenta

—hem apuntat aquesta qüestió al final del comentari de “Quin vent que fa”—, sinó que solament serveix com a punt de partida de la composició. En aquesta

“vibració” trobem dues emocions i actituds no del tot contràries, però que es contraposen: la recança de l’estimada, a qui el poeta no desagrada, i la passió del poeta, que queda associada amb l’agitació del ventall. El cop de ventall amb què acaba el poema, d’una banda tan suggerent, ens deixa en un estat d’incertesa sobre el final de l’escena: potser l’estimada mou el ventall per treure’s de sobre l’“ànima del Poeta”, o bé només el seu esguard insistent, per encendre’n més la passió; o potser vol indicar que, tot i el posat d’indiferència, l’estimada voldria lliurar-se al poeta; o potser, encara, que s’hi lliura. No sabem si l’estimada utilitza o no el llenguatge del ventall o si el mou inconscientment, o si l’ús que en fa és el més habitual: ventar-se.

El fet que l’amant masculí sigui presentat a través del substantiu “Poeta”

—en majúscules: el detall és important— ens fa relacionar aquest incident amorós amb la literatura. Per a Salvat, el poeta en majúscules, el “poetafuturistacatalà” de què parla en aquesta època,49 és aquell que és sincer en la seva obra, que la utilitza no per fer floritures i polir versos, sinó per expressar la seva veritat més íntima. I tot i que en els seus textos teòrics no fa referència directa al tema amorós, per al

Salvat dels anys vint la reivindicació de la importància del contingut de la literatura ja no fa referència tant a la ideologia obrera, tal com podria haver passat

49 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 81.

345 en els anys anteriors, sinó més aviat a la temàtica amorosa o, de manera més general, individual.50 El poema insinua que de la mateixa manera que el ventall i l’ànima del poeta estan en mans de l’estimada, la literatura està en mans de la vida, i totes dues estan íntimament relacionades.

En “Aquesta flor” el mateix tema és tractat de manera força diferent:

Aquesta flor,

del teu pit al meu llavi,

flor en el llibre.51

Aquí no trobem els jocs fònics que caracteritzen els poemes anteriors, encara que sí l’estructura mètrica 4-/6-/4- de “Quin vent que fa” i “Dolça recança”. En aquest cas, l’organització i l’efecte del poema se centren més aviat en el significat i la disposició de les paraules, i el to és més sentenciós.

Una lectura literal presenta l’estimada donant la flor que duu al pit a l’amant, el qual la besa i la guarda curosament entre les pàgines del llibre, com a present de la seva estimada. Sense forçar gaire la imaginació, però, podem cercar altres interpretacions que enriqueixen aquesta primera lectura: la flor simbolitza el lliurament de la noia —és una referència metonímica al pit—, i allò que acaba dins el llibre no és cap flor, sinó el poema en què el subjecte poètic plasma l’experiència. Així, la flor, que representa la bellesa de la noia, passa per tres estacions diferents: el pit de l’estimada, el llavi de l’amant i el llibre. “Pit” i “flor”

50 Vegeu la nota de la carta que Salvat-Papasseit envià a Torres-Garcia el 18 de juliol de 1920 a SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 68-69. 51 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 117.

346 corresponen als dos estadis estàtics, inicial i final, d’aquesta bellesa, mentre que

“llavi” en representa el moment de dinamisme. Alhora, aquest “llavi” fa referència tant a l’acte de besar com al de dir el poema, i per tant es projecta tant cap als substantius “pit” —la bellesa física de l’estimada, la seva bellesa inherent— com cap a “llavi” —la bellesa capturada i immortalitzada en el poema—.

La pregunta clau que el poema planteja i que cal respondre és: la “flor en el llibre” és una flor seca, el record d’una cosa que fou bella però que ha deixat de ser, o conserva la bellesa i el sentit?

La progressió flor-pit-llavi-llibre, juntament amb el trencament del ritme del poema que es produeix en el tercer vers, suggereix que, efectivament, la flor ha perdut la vida, que s’ha convertit en el record d’una cosa del passat. Tanmateix, si fem atenció a les dues comes que puntuen el final dels dos primers versos, veurem que el poema es pot dividir en dues parts o eixos tangents: “aquesta flor

(...) flor en el llibre” —versos primer i tercer— i “del teu pit al meu llavi” —vers central—. El segon és un eix temporal, no solament perquè fa menció d’estadis successius en el temps, sinó perquè es refereix a accions dels amants —l’encontre amorós—. El primer eix, en canvi, és completament estàtic si el dissociem de l’altre; si hi volguéssim explicitar un verb, hauria de ser “ésser”. Per tant, podem interpretar que la “flor en el llibre” no és una flor seca, el record de quelcom passat, sinó una flor literària, eterna, i que, en conseqüència, la trobada amorosa

—la de l’eix central— es produeix, per dir-ho d’alguna manera, en l’interior del fet literari, i que constitueix un camí cap a la immortalitat, cap a la transcendència del temps.52 L’assemblatge d’aquests dos eixos —un de temporal i un

52 Vegeu el comentari de “Marxa nupcial” a GAVALDÀ I ROCA, Josep. Op. cit., p. 34-36.

347 d’atemporal, un que correspon al món físic i un altre que el transcendeix—, reflecteix de manera magnífica la poètica de les “Vibracions”, que comentarem a la secció 4.2. d’aquest capítol.

Hem dit que una altra parella de poemes, la formada per “Dins de la nit” i

“La pluja rosega el vidre”, es pot descriure com de tema domèstic i quotidià.

Començarem analitzant “La pluja rosega el vidre”, que si per la mètrica i organització interna es pot relacionar amb “El gra sagnós de magrana”, pel contingut recorda “Quin vent que fa”:

La pluja rosega el vidre

glaçat...

Quantes molles s’hi deixa!53

Ens trobem davant d’un poema integrat, mètricament, per un vers decasíl·lab sense cesura i un hexasíl·lab. El decasíl·lab s’ha dividit en dues parts, de manera que el mot final, “glaçat”, passa a constituir, visualment, un vers independent, que ocupa un lloc central en el poema, no sols físicament sinó també semànticament. Cal tenir en compte que, com hem comentat en analitzar “El gra sagnós, de magrana”, a “La pluja” cal comptabilitzar mètricament la darrera síl·laba àtona del primer vers perquè la suma dels dos primers sigui un decasíl·lab, la qual cosa demostra que la fractura entre aquests dos primers versos és visual o tipogràfica i no mètrica.

53 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 116.

348 “Glaçat”, l’adjectiu que ocupa el lloc central del poema, va seguit d’uns punts suspensius que marquen una mena de pausa interna durant la qual es produeix el trànsit de la mera constatació d’un fenomen meteorològic del primer vers a l’exclamació sensitiva del tercer. El sentiment expressat al final de la composició és conseqüència de l’observació efectuada en els dos primers versos, i l’adjectiu “glaçat” pivota entre els dos perifèrics: es refereix al vidre fred, potser entelat, de la finestra, i també al sentiment que la visió d’aquesta barrera freda provoca en el poeta.

Amb l’afirmació “La pluja rosega el vidre / glaçat...” Salvat-Papasseit evoca la pluja d’un dia fred, potser de primavera. El soroll de la pluja que va caient al vidre entelat de la finestra origina la personificació del verb “rosega”: sembla que la pluja tingui fred i vulgui arrecerar-se a l’habitació, i insisteix llargament —“rosegar” aporta també aquest matís— en la tasca impossible de destruir la barrera transparent que li ho impedeix. Els punts suspensius indiquen un sentiment de llàstima per la pluja que s’esforça en un intent inútil.

El tercer vers presenta l’explosió del sentiment del poeta, que havia quedat suspès al final del segon vers. “Molles” recull magníficament les connotacions de

“rosega” i evoca amb gran intensitat l’interior domèstic al qual la pluja no pot accedir. Tanmateix, el pas del segon vers al tercer introdueix també un altre canvi: si el subjecte poemàtic expressa de manera tan intensa el seu sentiment és perquè ja no pensa solament en la pluja que vol entrar, sinó en el seu propi desig de sortir al carrer. S’avorreix a casa en un dia de fred i mal temps; si fes bon temps sortiria i s’espargiria pels carrers de la ciutat, però la seva impaciència xoca amb la constatació indefugible que fa mal temps i cal quedar-se a casa. No trobem aquí

349 cap “mossec”, cap festí amorós, sinó solament “molles” o recances inútils. Salvat-

Papasseit, en aquest poema, no mostra la part positiva de la vida, com és habitual en els seus poemes més populars, sinó la part de la vida que se’ns escapa sense remei.

El jo del poema, per tant, s’identifica amb el sentiment evocat per la pluja que cau insistentment, i si bé la projecció o integració del jo amb l’objecte poètic

és característic de l’haikú clàssic i la poesia japonesa en general,54 en aquest cas podem pensar en un referent japonès força més concret: les tankes clàssiques situades en l’estació plujosa, en què els lleures dels cortesans, i les trobades amoroses, esdevenen impossibles a causa de la pluja que no deixa de caure.

“Dins de la casa” comparteix amb “La pluja rosega el vidre” l’escenari domèstic, encara que l’estructura mètrica és la de tetrasíl·labs i hexasíl·labs que ja hem trobat en altres poemes:

Dins de la nit

alegria en la casa.

Tot és la por.55

Aquest és, potser, el poema de Salvat-Papasseit on més fàcilment podem emprar el concepte de comparació interna56 per descriue’n l’estructura retòrica. Cadascun dels versos presenta un element diferent (“nit”, “casa” i “por”) que es contraposa als altres. Cadascun, també, presenta una “coloració” diferent, definida pels sons

54 BLYTH, R. H. Haiku. Volum I. Tòquio: Hokuseido, 1981, p. 158-160. 55 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 116. 56 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 74-76.

350 vocàlics que hi tenen més pes: la “i” al primer vers, les vocals anteriors al segon, la “o” al tercer. Cada so es relaciona amb el contingut del vers i en potencia l’efecte.

Els dos primers versos exposen els dos elements de la comparació interna, enunciada de manera gairebé explícita. La “nit” es contraposa a “casa”, que s’associa amb el substantiu “alegria”. La nit és fosca, potser freda, inhòspita, mentre que la casa té llum i escalfor. L’edifici és vist des de fora, des del mateix punt de vista que el de la pluja del poema anterior, la qual cosa potencia el sentiment de nostàlgia envers el benestar de la llar. La preposició “dins” del primer vers també recalca la noció que la nit és vasta, indefinida, mentre que la casa és solament un punt de llum minúscul dins d’aquesta vastitud.

Els dos primers versos estableixen molt clarament la comparació interna; del tercer vers n’esperaríem una mena de síntesi o fusió dels dos elements.

Tanmateix, en una primera lectura, ens decep: “tot és la por” sembla referir-se només a la nit del primer vers. El sentiment de la “por” l’associaríem, en principi, amb la nit, i el “tot” sembla suggerir que de la mateixa manera que la “nit” envolta la casa, la “por” ho engloba tot. En aquesta línia podríem pensar que s’ha volgut fer referència a la inseguretat inherent a tota felicitat, a la por de perdre allò que estimem. No obstant això, aquesta lectura resulta poc satisfactòria des del punt de vista de la construcció del poema.

Hi ha una lectura més plausible, que descobrirem relacionant aquesta

“vibració” amb la resta, especialment amb les dues que encara no hem comentat i que se centren en la figura de l’esposa verge. En primer lloc, ens podem preguntar quina mena d’alegria és exactament aquesta a què fa referència el poema. Llegint

351 poemes com “Cada mot de l’esposa, una rosa”, o, amb més claredat, “Acota el cap dins la porxada de verd” i “Ara el cel és tot blau dins el matí”, veurem que, molt possiblement, fa referència a l’alegria de l’esposa en la nit de noces, la primera que passa a la casa. Aquesta alegria, per tant, es relaciona tant amb la “nit” com amb la “casa” i, per intensa que sigui, també està tenyida de por. Per tant, si

“dins” de la nit teníem la casa plena d’alegria, “dins” de l’alegria també trobem la por que associarem doblement amb la nit, pel fet que la nit és l’hora de l’amor i pel sentiment d’inseguretat que provoca. “Tot”, per tant, no fa referència a les proporcions dels elements que apareixen al poema —la vastitud de la nit i la petitesa de la casa—, sinó que remarca que aquests elements estan íntimament relacionats i són indivisibles: si l’alegria dels amants és tan gran, és en part a causa de la por que s’amaga al seu cor, i a la inversa.

Els dos poemes publicats a La Revista del 16 de març de 1920 que queden per analitzar són “Cada mot de l’esposa, una rosa” i “Què són fets els estels- oronells”. Com ja hem comentat, aquests dos poemes es relacionen directament amb tres més que van ser inclosos dins el conjunt de les “Vibracions” a

L’irradiador del port i les gavines perquè comparteixen el mateix motiu poètic: el de la “promesa donzella”.

Aquests dos poemes es distingeixen de les “vibracions” que hem comentat fins ara pel tema —a banda, fins a cert punt, de “Dins de la nit”— i per l’estructura mètrica: tots dos fa servir l’esquema 9a/6-/9a —rima assonant— i en tots els versos els accents recauen a les síl·labes tercera, sisena i, en els eneasíl·labs, novena, de manera que el ritme és sempre ternari. Hi trobem també

352 un ús del guionet diferent del de “Quin vent que fa”: Salvat-Papasseit l’empra aquí per fusionar dos substantius en un de sol (“sardana-cinyell” i “estels- oronells”), creant una mena de “mots pivot” que incorporen tots els matisos i les relacions semàntiques dels dos elements lèxics.

“Què són fets els estels-oronells” resulta més fàcilment comprensible, perquè és més explícit i pren la forma d’una endevinalla que inclou la resposta:

¿Què són fets els estels-oronells

despenjats cada dia?

En els ulls de les verges, estels.57

En primer lloc, caldrà escatir a què fa referència el poeta en preguntar sobre aquests “estels-oronells”, fent ús, per cert, d’una estructura gramatical francesa i no pas catalana. “Oronells” recalca la idea de moviment dels estels, i per tant fa pensar en les estrelles fugaces. Tanmateix, si tenim en compte que al mateix poema hi ha el mot “verge”, ens caldrà pensar en l’estel de Nadal, que va sortir al cel en néixer Jesús d’una dona verge, i que també apareix a L’irradiador del port i les gavines, dibuixada al poema “Els tres reis de l’orient” i a la portada del llibre, damunt del títol.

Nogensmenys, el poeta fa referència a aquest estel en plural, i deixa clar que la seva desaparició —i, per tant, aparició— no és un fet insòlit, que s’hagi produït una sola vegada en la història, sinó que es produeix “cada dia”. És a dir, el poema afirma que el fet que una noia verge infanti és un fet habitual, quotidià.

L’ús del mot “despenjar”, aplicat a la desaparició d’aquests estels figurats, fa

57 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 117. El signe que obre la interrogació no apareix a La Revista ni a la primera edició de L’irradiador del port i les gavines.

353 pensar més aviat en l’acte de despenjar l’estrella de Nadal del pessebre, i evoca l’ambient domèstic i, indirectament, la il·lusió dels infants durant les festes de

Nadal i el dia dels Reis, les festes catòliques més centrades en els nens.

“Despenjar” apunta un matís de significat negatiu que planteja una altra qüestió: la pèrdua de la virginitat, s’ha de considerar una pèrdua irreparable? O podem interpretar que aquestes orenetes que han desaparegut tornaran la primavera que ve —aquí sembla impossible no recordar el famós poema de

Bécquer—, de la mateixa manera que l’any vinent tornarem a penjar l’estrella del pessebre? El moment de goig nocturn que comporta la pèrdua de la virginitat s’ha de considerar un fet negatiu o irreparable, o simplement una part de la vida mateixa?

La resposta la trobem al tercer vers: “En els ulls de les verges, estels.”

Després de la primera nit que l’estimada ha passat amb l’espòs, la il·lusió d’assolir el gaudi de l’amor, representat en aquest poema i en d’altres de l’autor per la imatge de les estrelles, ha passat als seus ulls, brillants d’emoció i felicitat. Les orenetes, per tant, no han desaparegut, sinó que han passat a una altra mena de cel: el dels ulls de l’estimada.

L’essencial, però, és l’afirmació que la noia continua sent verge després de la nit de noces —el tercer vers fa referència al matí després d’aquesta primera nit—, i que per tant cal dissipar qualsevol ombra de melangia que s’hagi insinuat en els primers versos. Aquell desig inefable de la noia enamorada ha canviat completament d’àmbit, i ha passat a formar part de la vida diària dels esposos.

Podem trobar en la prosa de Salvat-Papasseit afirmacions que recolzen aquesta afirmació i expliquen la composició de les cinc “vibracions” —les dues

354 aparegudes a La Revista i les tres incorporades a L’irradiador del port i les gavines— referides a la “promesa donzella”:

Quelcom de literatura: Dona que és fecundada en l’abraç primer —en son tracte primer

amb viril mascle—, son fill és fill de verge. Hi ha homes que, si ho sabien, podrien

nomenar-se fills de verge.58

Perquè jo pugui creure que la mare de Crist tant com fou santa dona fou d’honestes

costums, necessito pensar que deixà de ser verge en infantar-lo. No puc imaginar-me-la

amagant un pecat on no existeix pecat.59

Aquest segueix essent un país salvatge. Mireu si no: les dones, encara tenen l’honra a

l’entrecuix...60

Aquestes afirmacions formen part dels “Mots-propis” que Salvat-Papasseit havia anat publicant a Un enemic del poble, i són essencials tant per a la lectura de les

“vibracions” centrades en el tema de la “promesa donzella” com de la poesia amorosa posterior de Salvat, tant lliure dels remordiments i prejudicis habituals de la seva època. Més endavant, en comentar la influència de Diego Ruiz sobre

Salvat-Papasseit, tornarem a aquest punt més en profunditat.

58 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 24. 59 Ibídem, p. 26 60 Ibídem.

355 “Cada mot de l’esposa, una rosa” presenta exactament la mateixa estructura mètrica que el poema que acabem de comentar, però el contingut és més proper al de “Dins de la casa”:

Cada mot de l’esposa, una rosa

tota balba de flames:

la sardana-cinyell de l’esposa.61

Hi trobem una sèrie de dualitats (“balba de flames”, “sardana-cinyell”, els pètals i les espines de la “rosa”) que evoquen el sentiment de la noia que, enamorada, s’acaba de casar i afronta amb desig però alhora amb por la nit de noces. Cada mot que l’esposa dirigeix al seu marit-amant expressa alhora el desig d’acostar-se- li i de rebutjar-lo, de gaudir del plaer amorós sense haver de passar, però, pel dolor que comporta; aquest plaer dolorós és evocat per la imatge estereotipada de la rosa. La rosa que l’esposa lliura al marit, cada paraula que li dirigeix, és una rosa amb espines, un acostament ple de reserva defensiva.

El primer vers fa referència a l’ambigüitat dels mots de l’esposa; el tercer, a la dels gestos. El vers central és ocupat pel remolí semàntic “tota balba de flames” que complementa, sintàcticament, el substantiu “rosa”, però que explica, de fet, el sentiment de l’esposa. “Flames” fa referència a la passió amorosa, tot evocant la part dolorosa que pot tenir la trobada amb l’amant. “Balba” també es refereix al sentiment amorós, però emfasitza uns altres aspectes: el seu significat bascula entre els dos substantius “rosa” i “flames” i les implicacions respectives,

61 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 116.

356 tant físiques —la noia és jove i suau, i està “encesa” de passió— com emocionals

—l’actitud apassionada es resol en el lliurament a l’amant—.

El tercer vers descriu, hem dit, els moviments físics de l’estimada, i ho fa amb un mot complex, creat per aposició de dos substantius mitjançant un guionet, que recull la dualitat acció-inacció que plantegen els dos versos anteriors del poema. Com passava amb els “estels-oronells” del poema anterior, tots dos substantius es refereixen a la mateixa realitat objectiva (en aquest cas, l’abraçada de la noia), però mentre que un emfasitza la idea de moviment (“sardana”), l’altre destaca la d’estatisme (“cinyell”). “Sardana” ens presenta un moviment compartit, com el d’una dansa: l’abraçada dels amants; “cinyell” suggereix que l’esposa s’aferra al marit a causa de la por que sent, potser amb el desig de no anar més enllà. “Cinyell” també suggereix la unió íntima dels esposos en l’abraçada, com si cadascun d’ells s’hagués convertit en un cinyell de l’altre.

Les vuit “Vibracions” publicades a La Revista el 16 de novembre de 1920 defineixen un model poètic força precís que estudiarem amb deteniment a la secció 4.2. d’aquest treball. El comentari d’aquests poemes ens servirà de referència per al dels haikús salvatians posteriors, que fem a continuació, però en aquests poemes posteriors hi trobem també diferències evidents amb el primer nucli de les “Vibracions”. L’evolució de Salvat-Papasseit en els pocs anys que es dedicà a la poesia fou molt marcada, i aquesta evolució queda perfectament reflectida en els seus haikús. Ja a les mateixes “vibracions” incloses a

L’irradiador del port i les gavines, escrites al mateix temps o bé pocs mesos

357 després de les primeres, queda ben palesa la inquietud que regí l’evolució literària de l’autor.

4.1.2. Les “Vibracions” afegides a L’irradiador del port i les

gavines

Dels sis poemes inclosos a les “Vibracions” al volum L’irradiador del port i les gavines que no apareixien a les pàgines de La Revista, tres (“Acota el cap endins la porxada de verd”, “A aquella estrella nua tan a prop de la lluna” i “Ara el cel és tot blau dins el matí”) tracten el tema de l’esposa verge, dos tenen un to popular (“Bru mariner d’amor” i “Mocadoret al coll”) i un (“Volves de zèfir”) recorda força la dicció de la tanka clàssica japonesa i la d’alguns haikús de Josep

Maria Junoy.

Ja hem comentat que el contingut dels tres poemes sobre l’esposa verge és fonamentalment el mateix que el de “Cada mot de l’esposa, una rosa” i “¿Què són fets els estels-oronells”; el que se n’aparta més és “A aquella estrella nua tan a prop de la lluna”, que no descriu la felicitat de l’esposa després de la nit de noces, sinó el desig d’unió amb l’amant. D’aquests poemes comentarem els aspectes nous que considerem més rellevants.

En primer lloc, crida l’atenció l’extensió dels poemes. “Acota el cap” empra tres alexandrins i és l’haikú més llarg escrit per Salvat-Papasseit, “Ara el cel” utilitza tres decasíl·labs no cesurats i “A aquella estrella nua” està format per dos alexandrins i un hexasíl·lab. El total de síl·labes de cada composició està força

358 allunyat de les disset prescriptives de l’haikú clàssic, i també de les “vibracions” anteriors del poeta, especialment de les integrades per dos versos de quatre síl·labes i un de sis.

Juntament amb aquesta ampliació discursiva trobem una menor densitat de dicció. En els haikús comentats fins ara hi havia sovint mots que es desdoblaven semànticament, generant diversos significats que interactuaven entre ells. Aquí la dicció és més lineal. Així, per exemple, “A aquella estrella nua” pren la forma d’una narració de to gairebé popular, i “Acota el cap” també insinua un fil narratiu. Aquesta linealitat substitueix els canvis de punt de vista que articulaven els haikús anteriors, i que aquí trobem utilitzats de manera més circumscrita. En aquests poemes, aquestes modulacions del punt de vista són explicitades per una factura tipogràfica en el darrer vers a “Acota el cap” i “A aquella estrella nua” i per l’ús d’un guió al vers central d’“Ara el cel”. L’efecte de transició, o modulació, d’aquestes fractures tipogràfiques i del guionet és reforçada, o interrogada, per l’ús de la rima, que té una presència força més evident en aquests poemes que en els apareguts a La Revista.

Vegem la funció de la fractura tipogràfica a “Acota el cap”:

Acota el cap endins la porxada de verd,

als tarongers florits, la promesa donzella:

una alosa destria la blancor

dins el verd.62

62 Ibídem.

359 La unió dels amants en la nit de noces s’ha descrit amb la imatge de la donzella

—verge perquè és blanca com la tarongina— entrant en un camp de tarongers florits —la florida dels tarongers es pot llegir com un símbol de la fecunditat de la noia—. Els dos primers versos descriuen aquesta escena i acaben en dos punts que plantegen, implícitament, l’interrogant que ja hem vist a “Cada mot de l’esposa, una rosa” i de “Què són fets els estels-oronells”, poemes amb la mateixa estructura de pregunta-resposta: ha perdut la noia, juntament amb la virginitat, la puresa?

És l’alosa, l’ocell de bon averany que canta al matí —al matí que segueix a la nit de noces— qui ens ho diu: la mirada innocent i aèria de l’ocell és capaç de distingir la blancor de la donzella, la seva puresa, dins del verd fecund dels arbres.

L’estimada continua sent pura perquè la pèrdua de la virginitat dóna pas a la plenitud de l’amor i a la fecunditat: el fill que infantarà serà un “fill de verge”.63

Què assenyala, doncs, la fractura tipogràfica del tercer vers? El mot

“alosa” introduïa ja un canvi del punt de vista: passàvem de caminar sota el brancatge acompanyant els amants a veure’ls des del cel, com l’ocell. La fractura tipogràfica de “dins el verd” introdueix una nova transició, la definitiva: el sintagma que queda focalitzat introdueix la paradoxa sobre la qual es construeix el poema —la noia és pura tot i no ser verge, precisament perquè és fèrtil— i obliga a rellegir el poema en clau simbòlica.

El guionet d’“Ara el cel” marca una transició molt similar:

Ara el cel és tot blau dins el matí

Només un petit núvol blanc —molt blanc:

63 Vegeu la nota 58 d’aquest capítol.

360 una verge s’ha deixat el coixí.64

Abans del guionet se’ns descriu el contrast entre el cel blau i un petit núvol blanc.

L’adverbi “ara” amb què comença el poema suggereix que aquesta situació segueix a una altra d’anterior i diferent, que s’ha d’haver produït durant la nit, perquè “ara” ens trobem “dins el matí”.

El guió introdueix la resposta a l’interrogant que planteja la blancor extraordinària del núvol, i l’adverbi intensificador “molt” suggereix que passem a considerar aquesta blancor en un nivell nou, més profund: el blanc passa a ser el de la puresa intacta de la noia que ha perdut la virginitat en trobar-se amb l’amant.

En aquest poema cal tenir en compte que “núvol” i “coixí” apareixen com a elements independents, i que són posats en relació pel discurs poètic, mentre que en les “vibracions” anteriors el poeta tendia a presentar les dualitats de significats mitjançant un sol substantiu o un substantiu compost que projectava la seva càrrega semàntica vers els diferents plans de significat, recordant l’ús dels mots pivots de la tanka japonesa clàssica. Quan hem dit que aquests tres haikús que estem comentant no tenen la mateixa densitat de dicció que els precedents, és això a què ens referíem: adopten una forma més narrativa, més accessible en una primera lectura, més musical, i anuncien, en aquest sentit, els haikús de to popular que Salvat-Papasseit escriví més tard.

Aquesta tendència arriba a la màxima expressió amb “A aquella estrella nua”, que recorda els romanços populars:

64 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 118. A les Poesies completes s’ha afegit un punt al final del primer vers. Nosaltres l’eliminem perquè no és present a la primera edició de L’irradiador del port i les gavines, per bé que és molt possible que aquesta omissió sigui deguda a un error tipogràfic.

361 A aquella estrella nua tan a prop de la lluna

li servo un gran amor

car volia escapar-se

i la vigilen molt.65

En aquest cas, la noia de poema no és la que ja s’ha unit amb el seu amant, sinó la que vol fer-ho però no pot a causa de les convencions socials. El segon hemistiqui del darrer vers, separat tipogràficament de la resta del poema, presenta, tot i mantenint una gran ambigüitat, el desenllaç de la història dels amants que senten un amor impossible; la rima contundent d’aquest hemistiqui reforça aquesta sensació de conclusió de la història. Per explicar la introducció de la fractura tipogràfica amb alguna altra raó, a banda d’aquesta de presentació del final de la història, podríem comentar que el darrer hemistiqui introdueix, a través de l’ús de la tercera persona del plural, la societat, “els altres”, que són els que s’oposen a la trobada íntima dels dos amants del poema. En aquesta composició també crida l’atenció la presència d’una imatgeria marcadament modernista —“romàntica”, que dirien pejorativament els noucentistes—.

“Bru mariner d’amor” i “Mocadoret al coll” exploten la línia narrativa i de to més popular apuntada en “A aquella estrella nua”. La dicció esdevé més clara i musical. Tal com passava en la sèrie de poemes dedicats a la figura de l’esposa verge, el tercer vers, més que no pas una ampliació de la matèria poètica o un canvi de punt de vista, aporta una resposta de caràcter sentimental a la imatge presentada en els dos primers versos, de manera que el poema, sobretot en el cas

65 Ibídem, p. 117.

362 de “Bru mariner d’amor”, produeix una sensació de conclusió més evident que les

“Vibracions” de La Revista. La rima masculina dels versos primer i tercer, en contrast amb la femenina del vers central, lliga també l’estructura de versos hexasíl·labs i contribueix a potenciar l’efecte de conclusió del poema.

Parlem de línia narrativa, però de fet cap dels dos poemes no té verb principal que relligui el conjunt. Tant “Mocadoret al coll” com “Bru mariner d’amor” presenten, com els poemes comentats fins ara, una imatge estàtica, però a diferència dels haikús anteriors no hi trobem canvis de punt de vista que creïn sensació de moviment. Tanmateix, aquest estatisme està carregat de possibilitats,

és fecund gràcies al sentiment amorós que l’habita. El que Salvat hi descriu és, sobretot, l’amor que senten els dos personatges masculins, però ho fa per mitjà d’imatges visuals que insinuen les accions que, resultat d’aquest sentiment, ja s’han produït o es produiran més endavant. A “Bru mariner d’amor”, el posat estàtic però alhora exultant del mariner suggereix que, en el seu viatge, el personatge transcendeix el temps i esdevé una figura intemporal, eterna:

Bru mariner d’amor

de peu dret a la proa:

quina noia no el vol!66

No ens sembla agosarat formular la hipòtesi que aquest haikú fou escrit amb la idea d’incloure’l al primer número de la revista Proa, tot i que finalment Salvat-

Papasseit preferí d’incloure-hi el cal·ligrama “Les formigues”. Aquest “mariner d’amor”, que apareixerà com a mariner o com a corsari en força poemes de

66 Ibídem, p. 118.

363 L’irradiador i dels llibres següents (“Els tres reis d’Orient”, “Posta”, “Aquell vell mariner”, “Damunt mon vaixell”...),67 es converteix en una figura mítica per a l’autor en aquesta època.68

El mariner del poema pot posar-se orgullosament dret a la proa del vaixell

—cal tenir en compte que el mot “proa” coincideix amb l’únic final de vers femení del poema, creant una sensació d’obertura, de desenvolupament posterior— perquè no amaga allò que és, la seva realitat íntima: un mariner d’amor. Si l’adjectiu “bru” evoca les llargues hores que el mariner ha estat al timó del vaixell, també insinua el secret amb què, de nit, ha visitat les noies que ha estimat, i tot això el mariner ho mostra a la llum del dia, sense cap vergonya. A partir de L’irradiador i, sobretot, a El poema de la rosa als llavis, Salvat reivindicarà la mateixa actitud franca —“avantguardista”, segons el seu punt de vista— d’exposar els sentiments més íntims. De fet, la claredat i la intensitat del poema, que transposen l’actitud del personatge masculí, fan pensar que en realitat es tracta d’un manifest poètic, i la seva construcció recorda força la dels poemes que encapçalaran els llibres següents del poeta, especialment La gesta dels estels i

Les conspiracions, en els quals el tema central del poemari és presentat en només tres versos.

“Mocadoret al coll”, en canvi, recorda més les “vibracions” anteriors de

Salvat-Papasseit, perquè hi trobem un apunt de joc conceptual i una referència evident, tot i que una xic indirecta, als sentiments del personatge protagonista:

Mocadoret al coll,

67 Ibídem, p. 108, 122, 136, 140. 68 Comentem el possible origen d’aquest mite en la secció 4.2.1. d’aquest treball.

364 vermellet, de les festes.

Les sagetes al cor.69

Si “Bru mariner d’amor” presentava la figura del corsari, aquest haikú presenta la del “lladre cor-robador”, que retrobarem a “Si n’era un lladre” de La rosa als llavis i en altres composicions posteriors de Salvat-Papasseit. Aquest personatge és evocat per mitjà del mocador “vermellet de les festes”, que fa pensar immediatament en una cançó popular catalana, “La cançó del lladre”:

Quan jo n’era petitet

festejava i presumia,

espardenya blanca al peu

i mocador a la falsia.

(...)

Quan he tingut prous diners,

he robat també una nina:

l’he robada amb falsedat,

dient que m’hi casaria.

La culpa, no la tinc jo

ni ella tampoc la tenia,

jo m’hi volia casar

i sos pares no ho volien.

(...)70

69 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 118. 70 AMADES, Joan. Folklore de Catalunya. Volum II. Cançoner. Cançons, refranys, endevinalles. Barcelona: Selecta, 1982, p. 631.

365 El lladre salvatià, com el corsari, viu l’amor obertament, sense sotmetre’s a les convencions socials: és també un heroi avançat a la moral de l’època, que

“roba” cors a les noies, encara que, suposem, amb una actitud ben diferent a la de dom Joan.

El poema es basa en el contrast entre el primer vers i el tercer, que tenen la mateixa estructura gramatical però que presenten, respectivament, un element físic i un d’emocional del lladre: duu un mocador al coll (primer vers) i està enamorat

(tercer). El dos mots amb càrrega semàntica del vers central, “vermellet” i

“festes”, es projecten tant sobre l’anterior com sobre el posterior. En primera instància, “vermellet” sembla referir-se exclusivament al “mocadoret”, indicant, com en la “Cançó del lladre”, que el d’aquest color és el reservat per als dies de festa. Tanmateix, hi ha una altra lectura possible, que expandeix el significat i la força del poema: “vermellet” es pot referir, també, al “coll” del personatge, enrogit per les “festes” o carícies que ha rebut de l’estimada. Per tant, el mocador que duu al coll té la funció de dissimular les marques que té a la pell. I si el coll està enrogit per les carícies, el cor ho està per la passió amorosa.

A més, la similitud fonètica entre “coll” i “cor” fusiona els aspectes físics i sentimentals de l’amor i suggereix que ambdós són indivisibles; de fet, en la poesia de Salvat el vessant sensual de l’amor sempre hi és present —la màxima expressió n’és El poema de la rosa als llavis—, i el poeta afirma explícitament que parlar de sexe no és fer pornografia:

La pornografia no existeix. Qualsevulga que sigui la manifestació estampada o

escrita de l’acte de la carn, àdhuc exagerada, és digna i veritable. El que existeix,

si a cas, és una societat encallada i sotmesa d’immorals i covards. Ningú que

366 hagi mamat de llet de mare o de dona, qualque dona que sigui, no pot

avergonyir-se de veure unes mamelles formoses i opulents.71

El corsari i el lladre de Salvat-Papasseit, abocats al gaudi de l’amor sensual, són herois als ulls del seu creador perquè tenen una visió neta, desacomplexada, de l’amor i del sexe, tot i que és això el que els converteix en figures asocials, en conflicte amb la societat establerta i els valors imperants. És indubtable que el poeta sentia una atracció especial per aquestes figures de la literatura popular tan allunyades de si mateix,72 i que potser per motius autobiogràfics —el seu pare havia estat carboner en un vaixell i havia mort en alta mar— tenia una imatge idealitzada dels mariners,73 però, com ja hem comentat, l’aparició d’aquests personatges no és purament anecdòtica, sinó que respon a uns principis programàtics dins del projecte poètic de l’autor.

“Volves de zèfir” ocupa un lloc a part dins del conjunt de les “Vibracions” de L’irradiador del port i les gavines:

Volves de zèfir

sonorants ones verdes:

la Primavera.74

Enric Balaguer destaca l’orientalisme d’aquest haikú per la força pictòrica i la indicació estacional, obligatòria en l’haikú clàssic japonès.75 Un haikú japonès

71 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 29. 72 TEIXIDOR, Joan. “Joan Salvat-Papasseit”. Cinc poetes. Barcelona: Destino, 1969, p. 55. 73 GARCÉS, Tomàs. “Esbós per a una biografia de Joan Salvat-Papasseit”. Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits. Barcelona: Selecta, 1972, p. 6-7. 74 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., 117.

367 difícilment faria referència a una estació a través del seu nom —l’habitual és esmentar elements propis de l’estació sense anomenar-la—, però és cert que la referència a un moment molt precís de l’any, el del pas de l’hivern a la primavera,

és molt afí a les dels haikús clàssics. A més, la potent sinestèsia “sonorants ones verdes” i l’absència dels elements amorosos que trobem en pràcticament tots els poemes de Salvat contribueix a acostar aquesta “vibració” als referents japonesos.

De fet, podem considerar aquest haikú una versió de la tanka que ocupa el primer lloc dins del recull clàssic japonès Hyakunin isshu, en què el poeta, l’emperador Kôkô, explica que ha sortit als camps a collir brots tendres —seguint una tradició anyal de l’època— i que es posa a nevar:

C’est pour toi

Que j’entre dans les champs du printemps

Pour cueillir les jeunes plantes,

Cependant que la neige tombe

Sur les manches de mes vêtements.76

Els dos primers versos de “Volves de zèfir” formen una seqüència en què els diversos elements, que fan referència a l’hivern i a la primavera, contrasten i alhora relacionen els seus significats. Els elements extrems de la cadena, “volves”

—de neu, s’entén— i “verdes”, identifiquen, respectivament, les estacions enfrontades, l’hivern i la primavera, però alhora queden estretament lligades per la semblança fònica i pel fet que “verdes” pot complementar “volves”: la seqüència

75 BALAGUER, Enric. Ressonàncies orientals. Budisme, taoisme i literatura. Op. cit., p. 84. 76 REVON, Michel. Op. cit., p. 631.

368 dels dos primers versos es pot resumir en “volves verdes” sense perdre el significat essencial.

“Zèfir” es pot relacionar amb l’hivern per dues raons: en primer lloc, perquè en aquest cas és un vent fred —complementa el substantiu “volves”—; en segon lloc, perquè és un vent de ponent, la qual cosa suggereix la idea d’acabament, de final, com el de l’hivern en el poema. “Zèfir” també assumeix la nota tàctil, de fredor, de “volves” i la fusiona, per al·literació —més efectiva si ens permetem de suposar que Salvat pronunciava aquest substantiu amb una essa sorda, a la castellana—, amb la sensació auditiva de l’adjectiu següent,

“sonorants”. Aquest adjectiu, al seu torn, es refereix al substantiu “ones”, que recull la nota acústica de “sonorants” i la pictòrica del “verdes” següents: paradoxalment, el vent glaçat de l’hivern és el que fa onejar l’herba o els camps de blat o ordi encara verd, anunciant la primavera.

La primavera és presentada com una força impetuosa que lluita per esclatar; potser és per aquest motiu que el nom de l’estació és escrit en majúscula al tercer vers: “Primavera” no té solament la funció de situar l’escena dins del curs de l’any, sinó d’indicar quina de les dues estacions és la que triomfa, culminant la progressió que en els dos primers versos ens feia passar gradualment del substantiu “volves” a l’adjectiu “verdes”. La majúscula suggereix que el triomf de la primavera no és el del calendari, sinó el de les forces de la naturalesa.

A diferència dels altres haikús salvatians que hem comentat fins ara, el tema amorós és absent a “Volves de zèfir”. Podem considerar que Salvat pensava en la tanka de l’emperador Kôkô que hem citat en escriure aquesta “vibració”, i que la passió amorosa hi és implícita, o bé que la irrupció de la primavera en

369 l’escenari encara hivernal és una imatge de la irrupció de l’amor en els cossos dels amants. Tanmateix, el que crida més l’atenció és la similitud amb el tipus d’escriptura d’haikús de Josep Maria Junoy: de fet, “Volves de zèfir” té tot l’aire de ser un exercici d’escriptura poètica —un exercici molt reeixit, cal dir-ho—.

L’excepcionalitat d’aquest haikú dins del conjunt de les “Vibracions” i la semblança amb els poemes d’Amour et Paysage fan molt plausible la hipòtesi que sigui el resultat de les converses sobre la forma de l’haikú que Salvat-Papasseit va mantenir amb Junoy durant el procés d’edició de Poemes i Cal·ligrames.

4.1.3. L’haikú cal·ligramàtic de Proa

La revista Proa, de la qual només sortiren dos números,77 fou un projecte important per a Salvat-Papasseit, com ho havia estat anteriorment la publicació de l’únic número d’Arc Voltaic.78 Si a Arc Voltaic, el 1918, el poeta es presentava a sí mateix i al seu grup de col·laboradors —Torres-Garcia, Barrades i Miró— com a representants de l’art d’avantguarda, Proa, del 1921, és un esforç per superar la dicotomia entre art clàssic i art d’avantguarda i definir una posició estètica personal. El referent teòric d’Arc Voltaic era l’article “Art-evolució” de Torres-

Garcia, que s’hi incloïa en traducció francesa i italiana —les llengües vehiculars de les avantguardes de més pes—; el de Proa, implícitament, el manifest Contra

77 Proa. Barcelona, núm. 0 (gener 1921); bis (desembre 1921). 78 Arc Voltaic. Barcelona, núm. 1 (febrer 1920).

370 els poetes en minúscula —tot i el subtítol “Primer manifest català futurista”—,79 que Salvat havia donat a conèixer el juliol de 1920.

En aconseguir treure al carrer la revista que havia de fer pública la seva nova actitud estètica, doncs, cal suposar que Salvat devia donar molta importància a la qüestió de quin poema seu hi incloïa, perquè aquest poema havia de ser una bona mostra de la seva nova manera de fer. En comentar “Bru mariner d’amor” hem formulat la hipòtesi que aquest haikú fou escrit per a Proa, però que finalment la composició escollida fou el cal·ligrama “Les formigues”.

“Bru mariner d’amor” tenia a favor seu la utilització del mot “proa”, títol de la revista, i la presència de la figura del mariner-corsari, que encarna magníficament l’ideal de “Poeta amb majúscula” que Salvat reivindica en aquest moment, a més d’un to abrandat ben escaient per a un manifest futurista.

Tanmateix, el to popular de “Bru mariner d’amor” només reflecteix una part del projecte poètic de l’autor, que queda molt més ben descrit per la multiplicitat d’influències estètiques que cristal·litzen a “Les formigues”: l’haikú japonès introduït a través de l’avantguarda francesa, la poesia popular —per bé que amb un acabat formal lleugerament preciosista, que l’acosta a la de tradició més culta—, i el cal·ligrama propi del Cubisme literari. Salvat s’apunta amb un sol poema brevíssim a gairebé totes les escoles literàries del moment; si hi ha alguna cosa que crida l’atenció, és precisament el poc “Futurisme” —en el sentit avantguardista ortodox— de la composició.

79 Comentem aquest ús de l’adjectiu “futurista” a Contra els poetes en minúscula a la secció 4.2.1., en relació amb les idees de Diego Ruiz.

371 “Les formigues”80 és un haikú que es presenta en forma de cal·ligrama en el qual el text escrit és disposat traçant un camí que enllaça dos elements pictòrics, una flor i una estrella de mar:

Il·lustració 10. L’haikú cal·ligramàtic “Les formigues”, tal com apareix a Proa.

80 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 135.

372 El poema, doncs, es pot llegir de dues maneres: com a text escrit, integrat per tres versos separats per guionets que formen l’estructura mètrica 4-/6a/4a, i com a text visual integrat per les figures d’una flor, una estrella de mar i un camí.

El punt de contacte entre tots dos és el fet que el text escrit és el que dibuixa el camí, i que dintre d’aquest text hi apareixen, efectivament, els mots “camí” i

“rutes”.

El sintagma “camí de sol” que introdueix el text escrit presenta ja un significat doble: d’una banda, fa referència a les rutes que transiten les formigues; de l’altra, al curs del dia, al recorregut del sol en el cel. Les formigues trafeguegen tot el dia, recorrent sempre els mateixos camins per dur aliment al formiguer on hauran de passar l’hivern. Aquests insectes, símbol de la previsió i el treball, no s’aparten mai de les “rutes amigues”, aquelles que han quedat establertes pels viatges anteriors, per la tradició del formiguer.

“Amigues”, doncs, descriu les rutes que les formigues recorren perquè ja les coneixen i les saben segures. Per a un poeta avantguardista, aquesta afirmació podria conduir fàcilment a una actitud de censura, però aquest no és el cas del poema: “amigues” rima amb “formigues”, cosa que dissol tota visió negativa que ens poguéssim haver format dels insectes industriosos. Tot i que no fa falta parar esment a aquest detall: en aquest cal·ligrama, Salvat adopta la mirada naïf, infantil, de poemes com “Els tres reis de l’Orient”, “Vespreja i neva” i “De dalt de tot del cel”,81 i ens invita a recordar l’interès amb què nosaltres mateixos, un dia

81 Ibídem, p. 108, 127 i 132.

373 d’estiu de la nostra infantesa, ens vam entretenir a observar les anades i vingudes de les formigues.82

Enric Balaguer relaciona aquest haikú amb els d’Issa Kobayashi, autor d’haikús molt coneguts sobre insectes, granotes i altres animals petits, i afirma que “aquesta atenció envers els elements insignificants del cosmos obeeix a una voluntat vital d’atenció als objectes o éssers més humils, sense importar la jerarquia o el lloc que ocupen en l’univers”.83 Salvat devia conèixer els haikús sobre insectes perquè Couchoud dedica un capítol de “Les épigrammes lyriques du Japon” als haikús de plantes i animals.84 Tanmateix, a “Les formigues”, com sovint també en els poemes de Kobayashi, cal fixar-se més aviat en la identificació que es produeix entre l’observador i la criatura observada. Salvat s’interessa per les formigues perquè s’identifica amb elles: és conscient que ell, com gairebé tots els homes, passa la vida transitant sempre els camins coneguts, que marquen la tradició i el costum. I aquesta identificació és presentada amb un to que no té res de retret o censura, i sí molt de celebració: de fet, aquest poema n’anuncia altres de posteriors, com “Tot l’enyor de demà” o “Res no és mesquí”, que canten la vida quotidiana de les classes populars.

On és, però, el discurs del poeta avantguardista, el que no vol sotmetre’s a les convencions socials? Per descobrir-lo, cal recórrer a l’altra lectura del text, la plàstica.

Hem comentat que el concepte de “camí” era el vertebrador del poema, el que unia el text lingüístic amb el visual. Els elements plàstics són, a banda del

82 A la secció 4.2.1. comentem l’interès de Salvat-Papasseit, Torres-Garcia i Barradas per la visió infantil en el terreny de l’art. 83 BALAGUER, Enric. Ressonàncies orientals. Budisme, taoisme i literatura. Op. cit., p. 85. 84 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 59-72.

374 camí, la flor i l’estrella de mar; l’estrella de mar es pot desglossar en els dos elements lèxics que integren el sintagma que forma el seu nom: estrella i mar. Ens trobem, així, amb tres elements característics de la poesia amatòria de Salvat-

Papasseit: la flor que representa la figura femenina, el mar del corsari i l’estrella que guia el mariner cap a l’estimada, i que en l’obra salvatiana és normalment un símbol femení. El cal·ligrama, així, ens parla d’unes altres “rutes amigues”: les que condueixen el mariner cap a la seva estimada. Aquestes rutes són prohibides perquè atempten contra la moral convencional, i s’han de recórrer d’amagat durant la nit, quan no lluu el sol que ho descobreix tot. Si l’activitat diürna es presentava sota l’encapçalament “camí de sol”, aquesta activitat nocturna s’hauria de presentar sota el de “camí d’estels”, que faria referència als camins que recorren els amants i a les hores que poden passar junts. La contraposició entre tots dos temps i totes dues realitats queda també remarcada per la disposició de la flor i l’estrella de mar respecte del camí: sembla que el més lògic hauria estat situar l’estrella de mar —símbol del mariner, l’element dinàmic— al principi del text escrit, i la flor —símbol de l’estimada, l’element estàtic— al final.

Tanmateix, és la disposició contrària la que s’ha triat, potser per suggerir el conflicte que existeix entre els dos tipus de “rutes amigues”, que han d’existir en temps diferents i d’esquena l’una a l’altra.

Sembla clar, doncs, el motiu pel qual Salvat-Papasseit es va inclinar per

“Les formigues” al número zero de Proa: aquest breu haikú no solament inclou ressonàncies de les tendències literàries més importants a la Catalunya del moment, sinó que també presenta de forma complexa les seves idees sobre la societat en què viu i toca temes que tindran una gran importància en la seva

375 producció posterior, com el de l’amor sensual, la celebració de la vida quotidiana, i, de retruc, la visió ingènua, infantil, del món.

4.1.4. Els haikús introductoris dels volums següents

Després de la publicació de les “Vibracions” a La Revista i de “Les formigues” a Proa, Salvat adoptà el costum d’utilitzar un haikú per introduir els seus volums poètics. Trobem haikús encapçalant L’irradiador del port i les gavines (1921), Les conspiracions (1922), La gesta dels estels (1922), i El poema de la rosa als llavis (1923); al darrer llibre, publicat pòstumament, l’haikú

“Proverbi” no té la funció d’introducció, sinó la de clausura del volum.

En aquests haikús l’esquema mètric emprat és el mateix que als de to popular afegits a les “Vibracions” en L’irradiador: tres versos de sis síl·labes en què l’alternança característica de l’haikú s’aconsegueix mitjançant el contrast entre finals masculins i femenins. La distribució de la rima és la mateixa que a

“Bru mariner d’amor” i “Mocadoret al coll” a l’haikú de L’irradiador, però als volums següents varia: els dos primer versos, de final masculí, rimen en assonant, i el tercer presenta un final femení que, per contrast amb els anteriors, suggereix l’inici de l’acció a què es fa referència en el poema. Aquesta segona disposició de la rima resulta molt eficaç per a la funció d’introducció que tenen les composicions.

D’aquests quatre haikús, els tres primers van encapçalats amb una dedicatòria: a Joaquim Sunyer, Lluís Plandiura i Emili Badiella, respectivament.

376 És més significativa, però, la situació dels poemes. A L’irradiador, “S’estimen a les roques” apareix a continuació del títol i precedeix el poema “Canto la lluita”, que exposa l’actitud poètica i social de l’autor. A La gesta dels estels, “En el començ començ” segueix també el títol i precedeix un poema que es titula

“Divisa”. A Les conspiracions i a El poema de la rosa als llavis, després de l’haikú no trobem cap d’aquests poemes de contingut programàtic, però, de fet, tots dos reculls defensen i desenvolupen líricament els punts de vista personals de l’autor, i la inclusió d’un poema com “Canto la lluita” o “Divisa” no era pertinent.

Així, doncs, cal entendre aquests poemes pel contrast que estableixen amb els títols dels reculls i amb els poemes titulats o concebuts com a “divisa”. Els títols són simplement una mena d’etiquetes per als llibres, perquè n’anuncien l’aspecte fonamental per presentar-los de manera breu; són, de fet, elements exteriors a l’obra. Les “divises”, en canvi, en són una part substancial, perquè empenyen el lector a compartir el punt de vista de l’autor en iniciar-ne la lectura; són l’expressió condensada de la subjectivitat de l’autor, i una invitació a l’acció.

Els haikús introductoris de Salvat-Papasseit no són pas meres etiquetes per als llibres, però tampoc no hi trobem la invocació a l’acció, la subjectivitat refermada, de les divises. Lluís Gavaldà, parlant de les “Vibracions”, fa l’afirmació següent:

“En certa manera, les «vibracions» vindrien a ser dins la poesia salvatiana el

mateix que els Mots-propis dins la seua prosa: l’«aforisme» front a la «glosa»,

l’«artículo político-social». La «vibració» representaria un procés de condensació

textual, que faria del poema una visió sintètica i fugaç.”85

85 GAVALDÀ I ROCA, Josep. Op. cit., p. 49.

377 La visió que presenten aquests haikús de Salvat-Papasseit és efectivament sintètica en dos sentits: retraten escenes estàtiques, carregades d’una gran força que condueix a l’acció però que no esclata en el poema mateix, i enuncien els temes importants del recull, encara que, òbviament, no els poden desenvolupar.

Com “Bru mariner d’amor”, l’haikú salvatià més directament relacionable amb ells, mostren escenes concretes, molt plàstiques, però tant significatives que arriben a transcendir el temps i esdevenen símbols de la visió de la realitat que té el poeta. En certa manera, es tracta de poemes “objectius”, en el sentit que l’autor es limita a presentar les coses tal com les veu, sense desenvolupar-les ni defensar- les. En comentar els haikús anteriors, hem afirmat que la brevetat d’aquestes composicions no els permet de desenvolupar els motius i les idees que contenen, però sí que és possible extreure’n una lectura d’una gran riquesa recorrent a altres composicions més extenses en què l’autor pot fer més explícita la seva concepció de les coses.

Així, doncs, aquests poemes es converteixen en una mena de via d’entrada als llibres que encapçalen, els quals, en certa manera, no fan sinó desenvolupar les idees que s’hi apunten. També hem dit que presenten escenes puntuals que per la seva càrrega simbòlica arriben a transcendir el curs del temps. És per això que no formen part del cos del llibre. Els poemes que integren els volums es refereixen a realitats concretes i sorgeixen de les experiències que viu el poeta. Els haikús introductoris, en canvi, estan fora del curs del temps, perquè formulen, de manera sintètica, principis literaris i vitals absoluts i són, doncs, una mena de gèrmens poètics que l’autor desenvolupa en el llibre. En aquest sentit, la situació que

378 ocupen aquests haikús introductoris és semblant als parèntesis que emmarquen els dos inclosos en el cos del text de d’El poema de la rosa als llavis.

La primera d’aquestes composicions que tenen funció d’introducció és la de L’irradiador del Port i les gavines:

S’estimen a les roques

els irradiadors

amb les gavines boges.86

En el seu estudi de L’irradiador, Lluís Gavaldà analitza a bastament els elements verbals i icònics de la portada de la primera edició i la glossa explicativa que en fa aquest haikú.87 Les roques, els irradiadors del port i les gavines són elements que apareixen en poemes de L’irradiador com, per exemple, “Marxa nupcial”

—l’irradiador—, “Posta” —les roques i les gavines— i “Diumenge”. L’irradiador, que a “Marxa nupcial” és el del cinema, és un símbol masculí; en aquest haikú podem explicar aquest simbolisme pel paral·lelisme amb la figura dels mariners salvatians. Les gavines són un símbol femení: als poemes de l’autor apareixen sovint fascinades pels vaixells que recorren el mar.

El verb “s’estimen” anul·la la possible contraposició entre els irradiadors, un element de la tecnologia, i les gavines, éssers naturals.88 Segurament, un futurista pròpiament dit, un seguidor de Marinetti, no hauria conjuminat dos elements d’aquesta mena d’una manera semblant. El lector, doncs, ja pot sospitar

86 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 105. 87 GAVALDÀ I ROCA, Josep. Op. cit., p. 17-19. 88 Ibídem, p. 19.

379 que el llibre no conté solament elements avantguardistes, com el seu anterior, sinó que els combina amb altres de tradicionals.

Tanmateix, “s’estimen” potencia sobretot el significat simbòlic dels irradiadors i de les gavines, i compara implícitament les gavines, enlluernades pel feix de llum que ha escombrat les roques del penya-segat, que criden i s’esvaloten

—per això són “boges”—, amb les noies que es lliuren als mariners agosarats que viatgen pel mar. Que la trobada entre les gavines i els irradiadors, entre les noies i els mariners, es produeixi a les roques és un símbol de la seva relació conflictiva amb la societat. Els mariners han renunciat a formar-ne part per poder seguir lliurement els seus impulsos; les noies que se n’enamoren són “boges” perquè posen en perill la seva reputació, i han de trobar-se d’amagat amb els seus amants.

Les roques simbolitzen aquest espai de llibertat que es troba fora de la societat i on només els valents s’aventuren, i il·lustren la violència de la passió “boja” que domina els amants.

Com passava amb “Bru mariner d’amor”, en aquest poema Salvat ens presenta una imatge d’una gran plasticitat, de gran intensitat emocional i ric simbolisme. Es tracta d’una instantània que transcendeix el temps, que no es refereix a un fet concret sinó a una veritat universal que trobarem exemplificada en diversos poemes del llibre: només cal fixar-se en el fet que tots els elements que hi apareixen són en plural, i que per tant l’escena evocada no és puntual, sinó recurrent, perquè és originada per forces fecundants, eternes. El present del verb principal no correspon, doncs, a un present real, situat en el temps, sinó al present

380 de la immortalitat de què es parla a “Marxa nupcial”, el de la fusió del “JO amb el

TOT”.89

“Sant Jordi el cavaller” i “En el començ començ”, que introdueixen Les conspiracions i La gesta dels estels, respectivament, són poemes de concepció molt similar. Tots dos presenten una escena que per la seva profunda significació i la sintonia amb les forces que regeixen l’univers transcendeix el temps, i que serà desenvolupada temàticament en les pàgines que els segueixen. Salvat afirmà que ell no havia escrit mai sense “mullar la ploma al cor”,90 sense parlar de la seva pròpia vida; sospitem, així, que els poemes dels seus llibres fan referència a experiències viscudes o somiades —però d’alguna manera reals—, pel poeta, mentre que aquests haikús, situats fora del curs dels seus llibres, semblen més aviat referir-se a principis absoluts, escenes en certa manera abstractes que expliquen la visió del món que té el poeta però que no en formen part de la mateixa manera que la resta dels poemes.

“Sant Jordi el cavaller” se centra en el tema de la guerra i de la defensa de la nació catalana, tema gairebé exclusiu de Les conspiracions:

Sant Jordi el cavaller

ja té un peu a l’estrep

i la bandera alçada.91

89 Ibídem, p. 36. 90 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 77. 91 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 143.

381 Sant Jordi, patró de la nació catalana, queda fixat en un moment de tanta intensitat simbòlica que arriba a convertir-se en un emblema intemporal, tan vàlid per al

Salvat dels anys vint com per als almogàvers de l’Edat Mitjana. El veiem immòbil, just després d’haver posat un peu a l’estrep i d’alçar la bandera, que quedarà encara més amunt quan l’altre peu sigui a l’altre estrep, i ens és fàcil imaginar quines seran les seves accions, afins a les que ens proposaran els poemes que segueixen i que posaran moviment a aquesta escena germinal.

La suspensió del gest tan previsible de Sant Jordi fa que el poema es converteixi en un encapçalament magnífic per al llibre, per tal com ens invita a continuar llegint per descobrir els fets que vindran. Aquesta sensació de suspensió de l’acció és reforçada pel final femení del tercer vers, que contrasta amb la rima masculina que clou sobre sí mateixos els dos primers versos. El final femení coincideix, a més, amb el sintagma “la bandera alçada” que fa al·lusió a l’idealisme del cavaller, que en el vers anterior realitzava una acció potser més útil

—posar el peu a l’estrep— però no pas tan lluïda literàriament. La bandera alçada representa el somni nacionalista, encara que també, atès que Sant Jordi és un cavaller i que es pot posar en relació amb altres herois de Salvat-Papasseit, amb l’ànsia de llibertat i el desig amorós.

En publicar La gesta dels estels, Salvat considerava El poema de la rosa als llavis la seva obra realment important, i La gesta, una mena de concessió a l’establishment literari català.92 És per això que aquest llibre duu el subtítol

“Mostra de poemes”, perquè el poeta el considerà un llibre heterogeni, amb mostres de la poesia agosarada i sincera que volia escriure però també amb

92 Vegeu la carta de Salvat a Josep Lleonart a SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 176-178.

382 concessions que de cap manera no estava disposat a fer a La rosa als llavis. A “En el començ començ” introdueix el volum fent referència a aquest assumpte:

En el començ començ

fou la cançó primer:

Déu treballant cantava.93

Salvat vol fer una precisió: no fou amb la paraula que Déu va crear el món, sinó amb la cançó. No hi pot haver una manera més contundent d’afirmar la dignitat de la literatura i la necessitat que la creació literària no s’entretingui en formalismes sinó que canti la veritat de les coses.94 Com els haikús amb què encapçala els seus llibres de poesia, el Déu cristià és una figura que està per sobre del temps, que el transcendeix i que el precedeix; el poeta s’identifica amb Déu —o els déus del poema que comentarem tot seguit: Salvat empra el concepte de la divinitat per manifestar la seva aprovació d’alguns actes i actituds— quan canta i viu les coses que l’envolten, quan es fon amb elles. La literatura, com l’amor, és per a l’autor una força fecundadora que permet transcendir el temps que marca el rellotge i accedir a la immortalitat. I a La gesta dels estels el poeta cantarà a bastament la vida dels obrers entre els quals viu, i que viuen la seva vida amb la dignitat que proporciona el treball que Déu mateix va haver de fer en crear el món.

Fixem-nos també com els dos primers versos insisteixen en la idea de l’absència del pas del temps: la repetició del mot “començ” sembla voler reduir al màxim la mica de temps que pugui estar continguda en un mot com “començ”, que no té sentit de duració, i la rima amb “primer”, en funció adverbial, rebla

93 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 157. 94 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 83.

383 encara més aquesta significació. La utilització del pretèrit perfet simple del verb

“ésser”, i no pas del pretèrit imperfet, també contribueix a crear aquesta sensació.

Per contra, el tercer vers presenta un final femení que, com en “Sant Jordi el cavaller”, crea un efecte de falta d’acabament en el poema que el projecta cap als que el seguiran. El pretèrit imperfet “cantava”, que sí que té un sentit duratiu però que necessàriament ha de ser contingut per la forma verbal “fou” del vers anterior, ens presenta Déu cantant mentre el món està aturat: Déu, com els poetes en majúscula de què parla Salvat-Papasseit, viu en un pla superior, en el temps de la immortalitat.

A l’haikú que introdueix El poema de la rosa als llavis no trobem cap escena similar que condensi en un instant tota la càrrega de significats que es desenvoluparà a les pàgines següents, sinó dues visions del mateix fet articulades per un guionet com el que havíem trobat a “Quin vent que fa” i a “Ara el cel és tot blau”:

Botons de foc al cor

la fiblada d’amor—

però els déus s’hi tatuaven.95

Sense deixar de banda la plasticitat que caracteritza aquests poemes-pròleg, Salvat posa més a la vista la càrrega programàtica de la composició, i el to esdevé més sentenciós i, fins i tot, més escuet. La sensació que produeix el poema és que ens trobem més a prop de les primeres “Vibracions”.

95 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 205.

384 Fixem-nos, primer, en l’estructura externa del poema. Com en els anteriors, els dos primers versos rimen en assonant, i la rima, masculina, contrasta amb el final femení del tercer. Tots els versos són hexasíl·labs, però el tercer, a més de ser femení, ha de forçar la pronunciació del mot “tatuaven” per reduir-lo a només tres síl·labes i evitar que el vers esdevingui un heptasíl·lab. La sensació de projecció cap endavant, cap als poemes següents, que trobàvem en els haikús- pròleg anteriors, es veu reforçada aquí per la sensació de violació de les regles fonètiques, i també per la ruptura amb el motlle creat, o suggerit, pels dos primers versos.

Efectivament, el tercer vers, amb el final femení “tatuaven”, dóna resposta als dos primers versos alhora que s’hi oposa. En primer lloc, la coloració dels dos primers versos està marcada per la vocal “o”, que ocupa no solament la rima, sinó també totes les posicions tòniques llevat de la primera del segon vers, que correspon al mot “fiblada”. Així, doncs, el mot “tatuaven” contrasta amb el so que tenyeix els versos anteriors, al temps que recull la rima interna aportada per

“fiblada”. Quant al ritme, el del tercer vers és ternari, com el del segon, i s’oposa al ritme binari, més entretallat, del primer vers, i l’efecte també contribueix a projectar el poema cap endavant, destacant la importància del tercer vers.

La presència del guionet, així com de la conjunció adversativa “però”, fa explícit que aquesta oposició entre els dos primers versos i el tercer també existeix en el pla semàntic. La pista per interpretar quina és la contraposició en aquest nivell ens la proporciona el mot “déus” del tercer vers. Com ja hem comentant en el poema anterior, la figura del Déu o dels déus, en Salvat-Papasseit, serveix per validar una actitud o un comportament: les accions dels déus són les accions

385 correctes, realment justificades, per bé que sovint són censurades per la societat.

Per tant, és clar que aquell punt de vista que el tercer vers defensi ha de ser allò que els dos primers versos critiquen des del punt de vista de la societat conformista, convencional.

Tanmateix, en aquests dos primers versos la crítica que hi pugui haver no arriba a ser explícita, tot i que els efectes de l’amor són descrits d’una manera força gràfica i, diríem, produint una impressió de cruesa. L’amor és presentat com una “fiblada”, una sensació dolorosa: pensem immediatament en Cupido i les seves fletxes, i els déus del tercer vers esdevenen els déus pagans, sensuals.

Tanmateix, se suposa que les fletxes de Cupido no produeixen dolor físic, i en canvi aquestes semblen produir-ne.

El primer vers se centra en la descripció física de l’amor i l’acte amorós.

“Botons de foc al cor” evoca la “fiblada” sentimental del segon vers (d’aquí l’aparició del mot “cor”), però ho fa per mitjà de la imatge del foc —per a Salvat, sempre una força purificadora—96 que crema la pell: el sentiment amorós, doncs,

és descrit com una mena de ferro roent que marca la pell produint un dolor que arriba fins al cor. I és per això que al tercer vers apareix el mot “tatuaven”, que també fa referència a una marca indeleble a la pell.

No obstant això, per què s’empra el mot “botons”? En part, potser per indicar que aquestes marques deixades a la pell i al cor, i que segellen la unió dels amants, hi estan fermament adherides; en part, perquè les marques deixades a la pell tenen forma rodona. Queda clar, doncs, que Salvat-Papasseit s’està referint als xuclets que apareixen a la pell dels amants després de l’acte amorós i que els

96 GAVALDÀ I ROCA, Josep. Op. cit., p. 21.

386 convé amagar de les mirades dels altres, tal com li passava al lladre de

“Mocadoret al coll”.

És en aquest punt on podem establir l’oposició entre els enamorats humans dels dos primers versos i els déus del tercer: mentre que els homes amaguen els senyals de la passió amorosa a causa de les normes socials que els hi obliguen, els déus, que estan per sobre d’aquestes normes, es “tatuen” aquests senyals a la pell,

és a dir, els fan públics i se n’orgulleixen.

A El poema de la rosa als llavis Salvat es proposa de fer allò mateix que fan els déus: fer públics els seus amors tot i anar en contra de les regles de la societat. Tanmateix, com a poeta que és, no és tatuarà, com els déus o els mariners, els records d’aquests amors, sinó que en farà poemes i els publicarà per celebrar una experiència potser ja finalitzada però instal·lada, gràcies a la profunda veritat que conté, en el temps dels immortals.

4.1.5. Els haikús de La rosa als llavis

Els dos haikús inclosos a El poema de la rosa als llavis són “Si, per tenir- la” i “Si n’era un lladre”.97 Són els únics que l’autor va incloure en un volum integrant-los amb altres poemes. A L’irradiador del port i les gavines, les

“Vibracions” estaven agrupades sota un títol comú, tot i ser evident que cada poema és independent dels altres, un poema en sí mateix. En els volums següents, els haikús fan la funció de pròleg, i en certa manera estan “fora” del llibre,

97 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 229 i 275.

387 ocupant un lloc diferent dels altres poemes. I, com veurem més endavant, a Óssa

Menor l’haikú “Proverbi” també ocuparà un lloc especial: el de clausura del llibre i, de fet, de tota l’obra del poeta. “Si per tenir-la” i “Si n’era un lladre”, en canvi, es troben entre els altres poemes de La rosa als llavis, al mateix nivell que la resta, tot i que en ambdós casos són l’únic de la secció. Per aquest motiu, és interessant de considerar com s’integren en el conjunt.

Il·lustració 11. “Si, per tenir-la”, tal com apareix a El poema de la rosa als llavis.

Il·lustració 12. “Si n’era un lladre”, tal com fou publicat a El poema de la rosa als llavis.

388 El primer que crida l’atenció són els grans parèntesis que obren i tanquen tots dos haikús, i que suggereixen que, de fet, són diferents dels altres del recull, i que cal llegir-los d’una manera especial. Tots dos poemes, també, estan introduïts per la conjunció “si”, característica de la poesia tradicional; aquest ús popular és més clar en “Si n’era un lladre”, que empra la fórmula “si n’era” tan característica d’aquest tipus de poesia. De fet, tot i que els versos emprats per Salvat són decasíl·labs, es poden subdividir i donen, a “Si per tenir-la”, una estructura arromançada amb alternança de versos de quatre i cinc síl·labes, i, a “Si n’era un lladre”, un romanç perfecte en versos tetrasíl·labs i alternança de versos masculins i femenins:

Si n’era un lladre 4-

cor-robador, 4a

mirada bruna, 4-

llavi de foc. 4a

- Ai, la padrina, 4-

M’ha pres el dot. 4a

El contingut dels poemes, tot i la brevetat, fusiona, com és habitual en els romanços populars, la narració amb el lirisme.

Salvat podria haver optat, perfectament, per donar forma de romanç a aquestes dues composicions. El fet que els donés forma d’haikú indica, igual com l’ús dels parèntesis, que li interessava destacar que no es troben en el mateix pla que la resta de poemes, que cal llegir-los des d’un punt de vista diferent. Quin és, però, aquest punt de vista?

389 El poema de la rosa als llavis descriu un episodi amorós viscut per un mateix subjecte poètic, des d’abans de l’encontre amb l’estimada fins després de la separació. En aquest context, no sembla gaire oportú incloure poemes de to popular que remeten a escenes estereotipades, pròpies de la literatura tradicional.

Això és especialment cert en el cas del segon haikú, que es troba dins la secció titulada “Llegenda” i presenta un episodi recurrent en els romanços.

L’enclavament d’aquests dos poemes en un recull marcat per l’ús de la primera persona —deixem ara de banda si el contingut és autobiogràfic o no—s’explica pel fet que es desvien del fil narratiu principal i presenten visions alternatives, reflexions del jo poètic. Els haikús no reflecteixen el que efectivament va passar, sinó allò que el protagonista temia que passés, o allò que passa habitualment.

Per exemple, “Si, per tenir-la” es troba a la secció “Les imatges, 2”, que correspon al moment en què ja s’han produït les primeres trobades, però en què la relació encara no s’ha consumat. El poeta desitja gaudir del cos de l’estimada, i els poemes que precedeixen i que segueixen aquest haikú n’exposen l’expectativa delerosa. La nota negativa de “Si, per tenir-la” apareix aïllada en aquest context, i no té conseqüències posteriors. Tot indica, doncs, que l’haikú exposa un temor infundat del protagonista. És per això que va introduït per la conjunció “si”, i que apareix entre parèntesis.

El subjecte del primer vers és el jo poemàtic, el mateix que el de tot el recull. El poeta, captivat per la noia inexperimentada, vol ser-ne el “mestre d’amor”, iniciar-la en el joc amorós, “tenir-la”. Tanmateix, la innocència d’ella li

390 fa témer de fer-li mal, en un sentit espiritual però també físic, ja que el dolor, com hem vist en comentar “Botons de foc al cor”, és inherent a la passió amorosa.

El subjecte figurat dels versos segon i tercer —és a dir, del segon decasíl·lab de què consta el poema— és la noia, i el vers presenta la seva possible reacció davant el dolor causat per l’arravatament de l’home. L’amant tem que la noia, ferida, pugui rebutjar-lo amb la virulència d’una ortiga que crema qui la toca

—implícitament queden comparats el tacte de la pell de l’estimada amb el de l’ortiga—. L’ús del mot “alena” suggereix que aquesta resposta no seria superficial, momentània, sinó que vindria del “cor” de l’estimada: allò que l’home tem de debò és que la noia s’espanti i no vulgui saber res més d’ell (la pèrdua de la virginitat és descrita al poema “Seré a ta cambra, amiga”, i la por i el dolor de l’estimada s’esmenten sense gaire cruesa, donant més importància al gaudi).98

A banda d’aquesta articulació lògica del poema, és interessant la fusió de dolor i erotisme que hi trobem, apuntada per la rima “cor-cremor”: la passió del l’home pot ferir la noia, i la noia li pot tornar aquest dolor. I, de fet, el caràcter de resposta que el segon vers té respecte del primer suggereix que aquesta possibilitat fa encara més intensa la passió de l’amant. Ens trobem davant el mateix tipus d’erotisme amb tocs dolorosos que a “Botons de foc al cor”.

“Si n’era un lladre” té un to encara més popular, tant pel ritme arromançat com pel contingut: un lladre de cors que fuig després d’haver robat la virginitat de la noia. Es tracta d’una escena típica, recurrent, com suggereix el títol de la secció en què es troba el poema: “Llegenda”.

98 Ibídem, p. 237.

391 Aquest haikú precedeix la secció “El somni i la rosada”, amb la qual comencen els poemes de comiat i separació dels dos personatges. Salvat no es recrea gaire en la melangia dels amants que s’han de separar, però és evident que la separació no és desitjada i que es realitza perquè és inevitable.

En aquest poema, els dos primers versos descriuen, a la manera popular, la seducció de la noia per part del lladre. Aquest figura és com altres que ja hem trobat en alguns haikús de Salvat: un lladre d’amor, una persona que ha trencat amb les convencions socials per seguir lliurement els seus sentiments. L’adjectiu

“bruna” referit a la mirada es pot associar amb el color de la pell, “bruna” de tots els viatges i l’experiència —aquest adjectiu és emprat a “Bru mariner d’amor” amb les mateixes connotacions—. El llavi és “de foc” per la intensitat dels seus besos, però potser també per la capacitat de seduir amb paraules, i per la intensitat de la passió que desperta en les amants. La progressió que creen els mots

“mirada” i “llavi” al segon vers suggereix que el lladre pot tenir qualsevol noia que li agrada.

“Cor-robador” descriu la figura del lladre tal com ho faria la literatura popular, conferint-li un halo mític. Aquest mot compost presenta la visió que la societat té d’un individu d’aquesta mena, tot i que per a Salvat la seva actitud és la pròpia d’un heroi valent que s’atreveix a trencar amb aquesta societat.

El tercer vers és introduït per un guionet que té una doble funció: d’una banda, assenyalar que el tercer vers correspon a allò que diu la noia seduïda; de l’altra, fer explícit el canvi de punt de vista. Aquestes paraules són les que pronuncia la noia en veure’s abandonada pel seu amant i despertar del somni de l’amor. En lliurar-se al lladre “cor-robador”, la noia havia seguit els seus impulsos

392 amorosos; ara que el lladre ja no hi és, veu les coses des del punt de vista d’allò que és recomanable socialment, i s’adona de la imprudència que ha comès en regalar la seva virginitat (“el dot”). La “padrina” d’aquest tercer vers no és la figura familiar, sinó la que forma part de la interjecció que hom diu sense pensar, però és evident que l’evocació d’aquesta figura de dona vella, ja no apta per a l’amor, reforça la visió “prudent”, “social” de l’afer que adopta la noia seduïda.

Les preocupacions d’aquest tipus —sobre què diran— tenen molt poc pes a El poema de la rosa als llavis, i els poemes se centren en el gaudi dels dos personatges protagonistes. És per això que aquest haikú va entre parèntesis: perquè expressa un punt de vista que no és el dels amants, sinó el de la societat, i perquè no explica una acció que s’esdevé realment, sinó que el personatge masculí imagina que podria passar. És, novament, un haikú salvatià que se situa fora del curs del temps real.

4.1.6. L’haikú de comiat

El darrer llibre de Salvat-Papasseit, Óssa Menor, fou publicat pòstumament l’any 1925, i duu el subtítol “Fi dels poemes d’avantguarda”.

L’Avantguardisme, però, no aporta pas la nota dominant del volum i, a banda de les fractures tipogràfiques molt freqüents en tots els poemes, queda focalitzat en les composicions “Romàntica” i “Batzec”, els dos cal·ligrames que obren i tanquen, respectivament, el recull.

393 Si passem per alt aquests dos poemes que emmarquen la resta, trobem que el darrer és “Proverbi”, integrat per tres decasíl·labs amb una sola rima consonant:

Així la rosa enduta pel torrent,

així l’espurna de mimosa al vent

la teva vida, sota el firmament.99

Salvat devia escriure aquest haikú com a comiat, a la manera dels autors clàssics japonesos, que tenien per costum escriure un poema de comiat en adonar-se que estaven a punt de morir.100 El to sentenciós del poema, la voluntat de fer-hi una recapitulació i valoració de la vida pròpia, el títol mateix, deixen ben clares la intenció i l’actitud del poeta en escriure “Proverbi”.

L’haikú es basa en la comparació implícita entre “vida” i “firmament”, i tots els altres elements caracteritzen el terme de la comparació “vida” i el contraposen amb l’altre, “firmament”, que apareix una sola vegada.

Per exemple, el ritme i la rima evoquen la idea d’intensitat i de brevetat de la vida. Tots els accents recauen sempre en síl·labes parelles, i el poema es pot llegir d’un seguit sense cap interrupció. La rima consonant i masculina que es repeteix tres vegades, així com la repetició de l’estructura inicial dels dos primers versos, contribueixen a produir el mateix efecte, que recorda la força impetuosa d’un “torrent” o del “vent”.

Aquesta intensitat, però, és necessàriament breu. De fet, els versos, tot i ser decasíl·labs, es poden llegir tan de carrera que la impressió general és de brevetat,

99 Ibídem, p. 324. Joaquim Molas introdueix una coma al final del segon vers, la qual no apareix a l’edició original d’Óssa Menor. 100 Rodríguez-Izquierdo, per exemple, descriu la redacció del poema de comiat de Matsuo Bashô. Vegeu RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 81-82.

394 com si tot el contingut s’escolés, es gastés, en un instant. La repetició de l’inici dels versos i de la rima contribueix a crear aquesta impressió, però també l’aparició del mot “rosa” —que es marceix tan aviat: pensem en el tòpic del carpe diem— i del sintagma “espurna de mimosa”, que es pot desglossar en els dos elements “espurna” —rutilant i breu, per definició— i “mimosa” —planta de flors minúscules—. “Rosa” i “espurna” introdueixen, implícitament, els motius, tan freqüents en Salvat, de l’amor i del foc, que hem vist que en altres haikús serveixen per explicitar la transcendència respecte dels costums i el moment present. La contraposició entre el gènere femení de “rosa” i “espurna de mimosa” i masculí de “torrent” i “vent” també evoca la unió fecunda dels amants. “Espurna de mimosa”, així mateix, evoca la multitud de vides humanes existents, de manera que la vida individual és contemplada des d’una perspectiva que inclou la de tots els éssers humans.

Tota aquesta càrrega semàntica es projecta sobre la paraula “vida”, que queda descrita com a breu, bella i intensa. El possessiu “teva” introdueix el lector en el poema, encara que amb la remarca introduïda pel mot “mimosa”: la seva experiència és compartida amb la de tots els homes. Si som conscients de les circumstàncies en què fou escrit el poema, però, és difícil no veure en aquest

“teva” una referència al poeta que, amb el distanciament que proporciona la seguretat de la mort propera, es dirigeix a sí mateix per fer balanç de la seva vida.

“Vida”, al seu torn, es contraposa a “firmament” per mitjà de la preposició

“sota”. “Firmament”, que apareix sense cap referència prèvia i sense cap tipus d’adjectivació, evoca la idea d’un absolut silenciós, inabastable, sempre per sobre de la vida humana. La primera impressió és que, per molt intensa que sigui la vida

395 humana, la brevetat i petitesa la separen insalvablement de l’absolut que representa el firmament, com una mena de coet la trajectòria del qual es corba abans d’haver arribat a tocar el cel.

Tanmateix, el mot “firmament” ocupa la posició final del tercer vers, rimant amb “torrent” i “vent”. D’aquesta manera, “firmament” es veu interrogat per uns mots que en realitat descriuen la “vida”, i per tant sembla que hi haurien de rimar. Tot el poema està construït de manera que es projecta cap endavant, cap a la posició que ocupa “firmament”, la qual, quant al sentit, sembla que hauria d’estar ocupada per la paraula “vida”.

És en aquesta contradicció on rau la clau interpretativa de l’haikú, que exposa una constatació doble: d’una banda, la vida és breu i la mort, inevitable; de l’altra, dins de la brevetat de la vida hom pot arribar a atènyer l’absolut. No és possible d’accedir a aquest absolut perpetuant-se en el temps, esdevenint immortal, però sí vivint al més intensament possible les pròpies passions. És això el que suggereixen les referències indirectes a l’amor i al foc purificador: hom només pot aspirar a esdevenir immortal fonent-se amb la realitat que l’envolta, en l’ara i l’aquí. L’absolut que representa el firmament és visible gràcies a la quantitat innombrable de vides que s’hi projecten i l’il·luminen durant un instant.

La comparació interna del poema resulta magnífica, en el sentit que els mots “vida” i “firmament” queden perfectament definits, tant visualment com semàntica, i tendeixen a un doble moviment de fusió i de contrast que fa que el seu significat, o significació, no acabi de cloure’s mai. Tot i el caràcter sentenciós, més aviat estrany en la producció d’haikús de Salvat-Papasseit, “Proverbi” és un punt i final excel·lent a una trajectòria de haijin que, iniciada l’any 1920 amb les

396 “Vibracions” de La Revista, destaca, més que pel nombre de poemes, pel fet que, dins de la seva brevetat, reflecteixen perfectament les preocupacions i, fins i tot, l’evolució de l’autor.

397 4.2. La poètica dels haikús de Joan Salvat-Papasseit

4.2.1. El Vibracionisme: l’amistat amb Joaquim Torres-

Garcia i Rafael Barradas

L’origen del títol “Vibracions” és força clar, i ja al pròleg de les obres completes de Salvat-Papasseit ens l’indica Joaquim Molas:

Els hai-kús salvatians, agrupats amb el títol general de «Vibracions», que, sens

dubte, remet a les teories de Barradas, constitueixen una mena de mostrari

d’aquest procés de depuració. 100

Tanmateix, aquesta relació entre l’haikú salvatià i l’estètica de Barradas que apunta Molas no ha estat explicada; com a màxim, s’ha fet alguna referència ocasional a la “peculiar versió del cubofuturisme”101 del pintor uruguaià Rafael

Pérez Barradas. D’altra banda, molts textos sobre literatura que comenten les idees de Barradas solen acontentar-se relacionant la seva estètica amb el Cubisme i el Futurisme sense mirar d’anar més enllà,102 i cal recórrer a l’obra dels

100 MOLAS, Joaquim, “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 20. 101 BALAGUER, Enric. Op. cit., p. 82. 102 Aquest lligam fou el que utilitzaren els crítics de l’època per classificar, en general força sumàriament, l’obra del pintor, i el que també emprà Guillermo de la Torre en la seva necrològica de Barradas: “Atravesaba Barradas —espíritu de “ismos” sucesivos— por la fase que denominó “vibracionista”, y en la cual se adivinaba una electrolisis de elementos: afán de representar los objetos en movimiento, al modo de los primeros y auténticos futuristas —Boccioni, Russolo, Severíni— con la técnica de las descomposiciones en planos peculiar de los orígenes cubistas”. (TORRE, Guillermo de la. “Adiós a Barradas”. A: BRIHUEGA, Jaime. Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España 1910-1931. Madrid: Cátedra, 1979, p. 377.

398 estudiosos de Barradas per trobar alguna explicació una mica més detallada sobre el Vibracionisme.

I, això no obstant, el mateix Salvat-Papasseit ens crida l’atenció sobre la influència que les teories de Barradas i les del també pintor Torres-Garcia tenen en la seva obra:

«Presentismo» llamaba Torres-García a su obra, «Vibracionismo» llama a su

obra Rafael P. Barradas, otro uruguayo de hoy que vino a Cataluña, éste sí a

incorporarse, siquiera a nuesto ambiente. Nosotros llamaríamos mejor

sensacionismo la obra de los dos, siguiendo nuestros cánones, y tratándose ahora

de pintores modernos, modernísimos.103

En aquest fragment, el poeta parla dels cànons estètics dels dos pintors com si tinguessin a veure amb ell mateix, com si fossin els seus propis cànons, i tot l’article és escrit des de la coneixença personal de tots dos pintors.

Efectivament, Salvat-Papasseit va mantenir una intensa relació artística i personal amb els pintors Joaquim Torres-Garcia i Rafael Barradas, que degué conèixer cap a les primeries de 1916,104 encara que hi ha opinions diferents sobre aquest punt. Torres-Garcia ens explica la seva coneixença de Barradas a Historia de mi vida:

Los muchos discípulos que Torres-García había formado en Barcelona venían

muy a menudo a visitarle y a mostrarle lo que iban haciendo —y venían también

103 Aquest fragment forma part de l’article “Dos pintores uruguayos”, donat a conèixer per Lídia Roig. Vegeu SALVAT-PAPASSEIT, Joan. “Joan Salvat-Papasseit: textos desconeguts”. Els Marges, núm. 46 (juliol 1992), p. 83. Originalment, aquest article fou publicat a la revista Vida Americana. 104 PEREDA, Raquel. Barradas. Montevideo: Galería Latina, 1989, p. 63.

399 otros, a verle— también artistas o literatos, en fin, bastantes amigos. Y entre

estos visitantes, un día vino Barradas, acompañado del pintor Lagar y de su

mujer la escultora Begué, y de otro. Justamente ese mismo día vino también

Badiella con otros amigos de Tarrasa. Después de largos días de silencio esto era

allí una verdadera fiesta.

Rafael Barradas, así que vio todo lo que Torres iba mostrando —eran cuadros de

la época moderna— iba de más en más entrando en verdera exaltación. Era que

él veía y sentía todo aquello! Y ya, el domingo siguiente, volvió, y esta segunda

vez con Salvat Papasseit.105

Entre els dos joves pintors i Salvat-Papasseit, que ja coneixia Torres-

Garcia de les Galeries Laietanes,106 s’establí una intensa relació d’intercanvi d’idees que Eugenio Carmona presenta de la manera següent:

(...) els historiadors han oscil·lat a l’hora de dirimir dependències o influències

mútues. Els «barradians» tendim a veure en el contagiós vitalisme de Barradas

l’agent generador del procés. Però atenent a les dades que podem fer servir, i

intentant jutjar l’assumpte amb sentit comú, el millor és estimar que es tractà

d’un cas d’empatia. Ver el 1917, cadascun dels implicats aportava una

aproximació a l’avantguarda que es decantà i afirmà en la trobada. Salvat, Torres

i Barradas es reconegueren en un similar impuls creador, en semblants moments

personals, i en un ambient sacsejat per eficaços espurneigs avantguardistes.107

105 TORRES-GARCÍA, Joaquín. Historia de mi vida. Montevideo: Asociación de Arte Constructivo, 1939, p. 168-169. 106 Ibídem, p. 172. 107 CARMONA, Eugenio. “Rafael Barradas: el “arte nuevo” a Espanya”. A: BARRADAS, Rafael. Barradas exposició antològica 1890-1929. Madrid: Comunidad de Madrid; Barcelona: Generalitat de Catalunya; Zaragoza: Gobierno de Aragón, 1992, p. 116.

400 Així, Salvat dirà en un article d’Un Enemic del Poble dedicat a Torres-Garcia:

“Nosaltres l’estimem, perquè hem viscut amb ell hores de reflexió ben profitoses.”108 No en va, Torres-Garcia i Barradas són considerats les persones que introduïren Salvat al món de les avantguardes,109 i la trobada coincideix, i potser fins a cert punt explica, la inflexió que les trajectòries de Torres-Garcia i de

Salvat-Papasseit experimentaren en aquests anys. A més, com veurem més endavant, en la producció teòrica i artística d’aquests dos integrants del grup podrem detectar conceptes afins que segurament foren discutits en aquestes “hores de reflexió ben profitoses”.

La relació quedà reflectida en exposicions dels pintors i en publicacions de

Salvat-Papasseit. El desembre de 1917 Torres-Garcia i Barradas realitzaren una exposició conjunta a les Galeries Dalmau que suposà la presentació en públic del

Vibracionisme,110 i pocs mesos després, el març de 1918, Barradas exposà en solitari les seves pintures vibracionistes a les Galeries Laietanes, segurament amb la intervenció de Salvat-Papasseit, que hi treballava. En aquesta exposició hi havia dos retrats, un de Salvat i un de Torres-Garcia.111

De manera semblant, Salvat-Papasseit cercà també la col·laboració dels amics pintors en les seves publicacions. En la revista Un Enemic del Poble, que per a Salvat representava la presa d’una posició nova, no identificada o limitada per l’activisme polític, Torres hi contribuí, ja des del primer número, de març de

1917, amb diversos articles sobre art i alguns dibuixos. La participació de

108 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 41. 109 MOLAS, Joaquim, La literatura catalana d’avantguarda, 1916-1938. Op. cit., p. 20. En relació amb la influència del pensament de Torres-Garcia sobre el de Salvat, vegeu especialment els capítols tercer i quart de GAVALDÀ ROCA, J.V. La tradició avantguardista catalana. Proses de Gorkiano i Salvat-Papasseit. Barcelona: Abadia de Montserrat, 1988. p. 73-206. 110 PEREDA, Raquel. Barradas. Op. cit., p. 67. 111 GARCÍA-SEDAS, Pilar. Joaquim Torres-Garcia i Rafael Barradas. Un diàleg escrit: 1918- 1928. Barcelona: Abadia de Montserrat, 1994, p. 60-61.

401 Barradas es limità a un dibuix en el número 8 i a un “Retrat vibracionista” de

Joaquim Folguera en el número 16, però, com indica Eugenio Carmona: “(...) ja en un text de la cinquena tramesa (VIII.1917), Una vibració... Un crit... Un riure intel·ligent, Torres semblava al·ludir a la sintonia establerta pel poeta i els dos pintors.”112

En alguns moments fa l’efecte que Un Enemic del Poble volia ser el mitjà d’expressió del grup format per Salvat, Torres-Garcia i Barradas. Per exemple, al número 1 hi trobem, entre altres coses, les primeres màximes dels “Mots-propis” de Salvat, els “Consells als artistes” de Torres-Garcia, l’inici de l’article “De la interpretación biològica del genio” de Diego Ruiz, i “Déu”, d’Emili Eroles, un text que recorda en alguns punts les idees de Diego Ruiz i en què se cita un poema de Kayyam, poeta oriental pel qual, com veurem més endavant, Salvat-Papasseit devia interessar-se. Diego, o Dídac, Ruiz, fou autor de llibres com Teoría del acto entusiasta (1906) o Contes de gloria y d’infern seguits dels Diàlegs y màximes del

Super-Christ (1911) en què s’exposaven unes idees que, com veurem també més endavant, interessaren enormement Salvat i devien ser discutides pel grup. A banda d’això, Torres-Garcia va lliurar l’article “Art-evolució (A la manera de manifest)” al número 8 de la revista (novembre de 1917), i Salvat-Papasseit va publicar el seu primer poema, “Columna vertebral: sageta de foc”, que té un to de manifest, al número 9 (desembre de 1917).

Tanmateix, Un Enemic del Poble era, com ja s’avisava al primer número, una revista miscel·lània, amb cabuda per a diferents col·laboracions i punts de vista —“tampoc deurà entendre’s com una capelleta,”113 s’hi precisava—, i potser

112 CARMONA, Eugenio. Op. cit., p. 117. 113 “Un enemic del Poble”. Un Enemic del Poble, núm. 1 (març 1917), p. 1.

402 això motivà l’aparició de l’únic número d’Arc Voltaic el febrer de 1918, el qual podem considerar un manifest del grup realitzat des de les posicions afins de l’art d’avantguarda. S’hi reprodueix, en traducció al francès i a l’italià —les llengües de les dues avantguardes més actives—, el manifest “Art-evolució” de Torres-

Garcia, així com un “Dibuix vibracionista” de Barradas i el cal·ligrama “Plànol” de Salvat-Papasseit. Aquest cal·ligrama anava dedicat a J.-M. de Sucre, autor que havia publicat un poema al primer número d’Un Enemic del Poble, i Emili Eroles, que també havia col·laborat en aquell primer número, hi aportava una prosa poètica.

A la portada de la revista, a més del títol i d’un dibuix de Joan Miró, hi apareixien quatre subtítols o divises, el primer dels quals, per la disposició tipogràfica, que l’aïllava dels altres, se situava en una categoria superior. Aquests subtítols eren: “Plasticitat del vertic. Formes en emoció i evolució —

Vibracionisme de idees — Poemes en ondes Hertzianes.” Pilar Garcia-Sedas en fa el comentari següent:

Aquestes quatre divises palesaven una nova formulació estètica. La primera i la

tercera eren l’esbós de dos Manifestos de Torres: «Plasticisme», aparegut a «Un

Enemic del Poble» el maig de 1918, i «Evolucionismo», sèrie de cinc articles

publicats a «La Publicidad» entre el gener i el febrer de 1918. La segona

manllevava el nom amb què Barradas havia batejat la seva pintura. El

vibracionisme entenia que l’acte creador havia d’ésser la representació del fluir,

de l’esdevenir, del món sempre inacabat La quarta era el títol que Salvat-

403 Papasseit trià per al seu primer recull de poemes. Un llibre que recull també

l’obra gràfica de Torres-Garcia. 114

Il·lustració 12. Portada d’Arc Voltaic

114 GARCIA-SEDAS, Pilar. “Joan Salvat-Papasseit: Transeünt de la «City»”. Serra d’Or, núm. 419 (novembre 1994), p. 28.

404 La identificació de cadascuna de les divises amb cadascun dels creadors ens sembla oportuna, però la disposició gràfica en la revista original fa pensar que

“Plasticitat del vertic” es refereix, en realitat, a tots tres autors. Més endavant comentarem les afinitats entre aquests tres punts de vista i la influència que hi pogué tenir el pensament de Diego Ruiz.

Mesos després de la publicació d’Arc Voltaic, a l’estiu de 1918, Barradas va abandonar Barcelona per establir-se a Madrid. La col·laboració continuà entre

Torres-Garcia i Salvat-Papasseit amb la sortida, el 1919, dels Poemes en ondes hertzianes de Salvat-Papasseit, que Enric Jardí comenta de la manera següent:

(...) el director de la «Fulla de subversió espiritual» editava aquell mateix any el

seu recull «Poemes en ondes hertzianes» que recollia tota aquella aspiració

dinamicista, futurista, «dels homes sensibles que volien copsar el neguit de la

vida a les grans capitals», dintre la línia del «vibracionisme» de Rafael Barradas

o de les darreres pintures de Joaquim Torres García que, precisament, il·lustrà el

llibre del seu amic amb una remarcable compenetració amb el contingut de

l’obra, cosa que és poc corrent en aquest tipus de col·laboració dels plàstics amb

els lírics.115

Tanmateix, Torres-Garcia, que amb el gir avantguardista que havia donat a la seva obra s’havia distanciat dels gustos dels mecenes de la seva producció noucentista anterior, es trobà en una situació cada vegada més difícil a Catalunya, fins que vengué la seva casa Mon Repòs de Terrassa i marxà cap a Nova York l’estiu de 1920. Fou precisament en l’homenatge d’acomiadament a Torres-Garcia que tots tres creadors es trobaren per última vegada. Posteriorment, a banda de les

115 JARDÍ, Enric. Els moviments d’avantguarda a Barcelona. Op. cit., p. 72.

405 cartes que s’enviaren i dels articles de Salvat per a la revista Vida Americana, l’entesa artística quedà reflectida encara a les “Vibracions” que el poeta publicà aquell mateix any a La Revista i al número bis de la revista Proa, editada per

Salvat el desembre de 1921, on apareixia una imatge de Nova York realitzada per

Torres-Garcia.

Així doncs, entre 1916 i 1919, com a mínim, va existir una estreta relació artística i d’amistat entre Rafael Barradas, Joaquim Torres-Garcia i Joan Salvat-

Papasseit, la qual ha quedat reflectida en l’obra i en la correspondència de tots tres artistes. Això no obstant, i malgrat la importància de tots tres creadors, no disposem encara d’un estudi en profunditat d’aquesta col·laboració. Els estudiosos de cadascun d’ells sovint fan referència als altres dos —de fet, aquesta referència

és pràcticament indefugible—, però ningú, fins ara, no ha analitzat les idees estètiques confrontades o compartides en aquesta relació, i les influències a partir de les quals el grup desenvolupà les seves discussions. Un estudi d’aquesta mena ens seria aquí d’una utilitat inestimable, però no ens correspon a nosaltres ni ens

és possible, en el marc d’aquesta tesi, d’endinsar-nos en profunditat en aquesta qüestió.116 Tanmateix, com que una comprensió mínima de la relació entre els tres artistes ens és indispensable per realitzar un comentari plausible de les

“Vibracions” de Salvat i dels seus haikús posteriors, exposarem breument l’opinió que en sostenim, sense anar més enllà del que sigui estrictament necessari.

116 L’estudi que s’ajusta més a les nostres necessitats és GAVALDÀ ROCA, J.V. La tradició avantguardista catalana. Proses de Gorkiano i Salvat-Papasseit. Op. cit., que se centra, òbviament, en la figura del poeta però que ressegueix amb molt detall les evidències del pensament de Torres-Garcia en la prosa salvatiana, per bé que la influència barradiana pràcticament no hi és considerada, la qual cosa s’explica pel fet que Barradas no fou autor d’assaigs com els de Torres-Garcia.

406 En primer lloc, potser seria útil de mirar de designar amb un nom l’entesa artística entre Barradas, Torres-Garcia i Salvat-Papasseit. La temptació, atès que el nostre fi és analitzar les “Vibracions” salvatianes, és emprar el terme

“Vibracionisme”. A més, el mot “vibració”, com veurem més endavant, fou emprat per tots tres creadors. Tanmateix, fou Barradas qui hi insistí de manera gairebé exclusiva i el convertí en una mena de marca diferenciadora de la seva pintura durant uns anys, a partir de 1917, i el “vibracionisme d’idees” sembla referir-se a la seva concepció pictòrica.

Com hem vist algunes pàgines enrere, el nom o lema que el mateix grup proposà a Art Voltaic és “plasticitat del vertic”. Pilar Garcia-Sedas relacionava el terme “plasticitat” amb el manifest “Plasticisme” de Torres-Garcia aparegut a Un

Enemic del Poble; tanmateix, ens sembla més adequat de relacionar aquest sintagma amb un altre que usa també Torres-Garcia a “Art-evolució”: “plasticitat del temps”.

Situats en aqueixa via natural evolutiva, nostre paper ha de consistir únicament

en senyalar, a la manera d’un sensibilíssim aparell receptor, el que podríem

nomenar la plasticitat del temps.117

“Plasticitat del temps” i “plasticitat del vertic” serveixen per expressar la mateixa idea bàsica. El mot “vertic” conté el concepte de temps, però hi incorpora un to avantguardista —tinguem en compte, per exemple, que el Manifest tècnic de la literatura futurista recull les afirmacions que el motor de l’avió en què viatja fa

117 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Barcelona: Edicions 62, 1980, p. 191.

407 a Marinetti—,118 i també al·ludeix a l’emoció que sent el subjecte de la percepció.

Tanmateix, tot i el to avantguardista del sintagma, diríem que l’origen més probable es troba en un lloc força imprevist:

La filosofia inonda ab una llum sobtada tot el silenciós mecanisme de la nostra

activitat: hi posa un factor entrerament nou: la reducció continua l’orde de les

successions, de N a l’orde de coexistencies, de 3, en el fet elemental de veure les

coses, es a dir el tranzit del ritme a la plastica. L’acte elemental de l’entusiasme,

en el fet inefable de veure les coses, consisteix en el tranzit de lo ritmic a lo

plastic. Veig el món en virtut d’una facultat estetica intima.119

Aquest fragment procedeix del llibre De l’entusiasme com a principi de tota moral futura, que Diego Ruiz havia publicat el 1907; exactament, del capítol titulat “Del fet inefable de veure les coses” en què es parla de l’“acte elemental de veure les coses en l’espai”,120 la qual cosa és possible gràcies a “un acte elemental d’entusiasme”.121 En el mateix capítol, en la secció titulada “La projecció de l’ànima en el dibuix”, Ruiz comenta també la pintura de Leonardo da Vinci, així com les teories estètiques de Goethe.122 Tot plegat, el capítol devia ser com a mínim estimulant per al Torres-Garcia teoritzador de l’experiència pictòrica, per bé que entre les formulacions “plascicitat del temps” i “tranzit de lo ritmic a lo plastic” no podem parlar d’identitat absoluta.

118 MARINETTI, Filippo Tommaso. “Manifest tècnic de la literatura futurista”. A: ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Les avantguardes a Europa i a Catalunya. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1990, p. 21. 119 RUIZ, Diego. De l’entusiasme com a principi de tota moral futura. Preparació a l’estudi de l’estetica. Barcelona: E. Domenech, 1907, p. 13. 120 Ibídem, p. 10. 121 Ibídem, p. 11. 122 Ibídem, 13-15.

408 És ben conegut el fet que Ruiz influí en Salvat-Papasseit,123 el qual l’homenatjà a la “Lletra d’Itàlia”124 i li publicà l’assaig “De la interpretación biológica del genio” a partir del primer número d’Un Enemic del Poble.125

Tanmateix, detectar-ne aquí la influència suggereix que en les discussions sobre l’art d’avantguarda sostingudes pels tres artistes hi foren utilitzats els plantejaments de Diego Ruiz, introduïts al grup, segurament, per Salvat-Papasseit:

No hi ha dubte que en el cas del director del «Full de Subversió Espiritual», al

qual fou invitat a col·laborar Ruiz, es complí aquell «escalfament de caps» que

realitzà l’andalús catalanitzat en relació amb tants d’autodidactes com hi havia en

aquella època i al país (...)126

Efectivament, és fàcil percebre la sintonia entre l’actitud i moltes idees de Diego

Ruiz i les de Salvat-Papasseit, que a les pàgines dels breus tractats filosòfics de

Ruiz pogué trobar justificació, per exemple, per passar de l’activisme social i polític a la literatura (Del poeta civil i del cavaller,127 De l’entusiasme com a principi de tota moral futura),128 per a les actituds davant de l’amor i les passions que desenvoluparia en els anys següents (Teoría del acto entusiasta,129 Contes de

123 GAVALDÀ ROCA, J.V. La tradició avantguardista catalana. Proses de Gorkiano i Salvat- Papasseit. Op. cit., p. 114. 124 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., 86. 125 RUIZ, Diego. “De la interpretación biológica del genio”. Un Enemic del Poble, núm. 1 (març 1917), p. 2; núm. 3 ( juny 1917 ), p. 2; núm. 6 (setembre 1917), p. 1-2. 126 JARDÍ, Enric. Quatre escriptors marginats: Jaume Brossa, Diego Ruiz, Ernest Vendrell i Cristòfor de Domènec. Barcelona: Curial, 1985, p. 116. 127 RUIZ, Diego. Del poeta civil i del cavaller. Barcelona: Biblioteca Popular de «L’Avenç», 1908. 128 RUIZ, Diego. De l’entusiasme com a principi de tota moral futura. Preparació a l’estudi de l’estetica. Op. cit. 129 RUIZ, Diego. Teoría del acto entusiasta (Bases de la Ética). Barcelona: La Académica, 1906.

409 gloria y d’infern),130 per a les seves idees en matèria de religió o sobre la virginitat

(Contes de gloria y d’infern), etc. Jordi F. Fernández resumeix així la filosofia de

Ruiz, sobre la qual Salvat-Papasseit degué parlar i discutir amb els seus companys artistes:

La filosofia de Ruiz em sembla construïda al voltant dels següents pressupòsits

doctrinals, propers a la filosofia nietzscheana, que descansaven al principi sobre

un fons dens de retòrica culturalista i cientifista i que més endavant es presenten

de forma gairebé esquemàtica: contra el pessimisme d’origen filosòfic i religiós

cal adoptar una actitud d’entusiasme vitalista, tot i saber que la vida és angoixa;

s’han d’acceptar els impulsos instintius, fills de la raó i la voluntat inconscients,

com a elements rectors de la conducta humana; s’ha de bastir una lògica a partir

d’aquests elements i, tot relegant qualsevol moral que els contradigui, s’ha

d’adoptar una ètica regida per aquesta lògica; s’ha de saber també adaptar-se als

estats emocionals col·lectius i al ritme harmònic de l’Univers; s’han de potenciar

els aspectes ignorats i naturals de la ment humana pe arribar a convertir-nos en

l’home nou, l’ultravertebrat, l’aristòcrata de l’esperit, l’home déu, que actuant

assoleix la felicitat i allunya l’angoixa, i que fins i tot pot aspirar en el seu excés

de vitalitat a assolir una mena no especificada de transcendència temporal.

Es tracta d’una filosofia en estat terminal, perquè, arribat a aquest punt, el filòsof,

seguint aquella que creu l’única moral possible, ha d’esdevenir home d’acció

entusiasta, l’heroi artista, l’home creador i dominador del món, que aconsegueix

la felicitat convertint en real l’ideal, sacrificant-se i morint si és necessari.131

130 RUIZ, Diego. Contes de gloria y d’infern seguits dels Diàlegs y màximes del Super-Christ. Barcelona: Joventut, 1911. 131 FERNÁNDEZ, Jordi F. Diego Ruiz, una aproximació al personatge. A: Ruiz, Diego. La veu de Madame Ricard i altres narracions. Barcelona: Laertes, 1999, p. 27-28.

410 És evident l’afinitat d’aquesta actitud filosòfica amb la poesia de Salvat-Papasseit, sobretot amb la posterior al primer llibre, en el qual la influència de les avantguardes pesa més. Per exemple, la transcendència temporal que s’assoleix per mitjà del vitalisme de què parla Ruiz té una gran importància en els haikús salvatians.

La influència de les idees de Diego Ruiz, tot i que fins ara no se n’ha parlat, també es pot detectar en conceptes desenvolupats per Torres-Garcia a partir del seu gir avantguardista i de la coneixença amb Salvat-Papasseit, com són els de

Presentisme, Evolucionisme, Plasticisme, individualisme, etc. No cal insistir en aquesta influència, per tal com aquí ens interessa la que Salvat pogué rebre de

Ruiz, però sí que és evident que a partir del llibre El descubrimiento de sí mismo,132 escrit el 1916, apareixen conceptes relacionables amb els de Diego Ruiz que s’aniran desenvolupant en diverses publicacions i que culminen amb l’assaig de 1919 titulat L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa,133 en què la relació que s’estableix entre presentisme i eternitat recorda força la transcendència temporal de què parla el filòsof andalús.

Hem fet potser una mica de marrada per poder fer l’afirmació següent: l’Avantguardisme de les “Vibracions”, que d’altra banda és fonamentalment el mateix que el de Poemes en ondes hertzianes, està empeltat d’idees de Diego

Ruiz, autor que, a través de Salvat-Papasseit, va tenir un pes important en les col·laboracions artístiques de tots tres creadors. Tant Salvat com Torres-Garcia, com, potser en menor mesura, Barradas, feren ús de les propostes de Ruiz en

132 TORRES-GARCÍA, Joaquín. El descubrimiento de sí mismo. Cartas a Julio que tratan de cosas muy importantes para los artistas. Girona: Tipografía de Masó, 1916. 133 TORRES-GARCIA, Joaquim. L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa. Sitges: Imp. El Eco de Sitges, 1919. Reproduït a TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 206-223.

411 enfrontar-se amb els plantejaments de l’art d’avantguarda, i les concepcions desenvolupades pel grup han quedat reflectides en els Poemes en ondes hertzianes i en les “Vibracions”, així com en la primera part de L’irradiador del port i les gavines de Salvat.

De tots tres artistes, Barradas és l’únic que no ha deixat cap escrit que exposi les seves teories. Ell era pintor, i les seves especulacions el conduïen sempre a la creació pictòrica; Torres-Garcia el recorda “acudiendo siempre al lápiz para completar su argumentación”.134 És possible que Barradas aportés al grup el terme “Vibracionisme”, que arribà a emprar com a etiqueta per a la seva pintura, i el “vibracionisme d’idees” d’Arc Voltaic feia probablement referència a ell.135 En una carta a Torres-Garcia del 28 de setembre de 1919, li explicava una experiència vibracionista:

En este mismo momento VEO UNA MESA, UNA BOTELLA Y UN

CABALLO en un espejo. Es claro: no es la mesa, la botella, el caballo lo que en

realidad VEO; me VEO YO. (...) Torres, en este momento me pegaría un tiro en

la cabeza precisamente en la CABEZA. Este fenómeno me pasó otra vez, hace

cosa de cuatro o cinco meses, un día, estando VIENDO en un café, pasó un

batallón, es decir, unos sonidos de trompas y tambores y una campanas de

tranvías. Simultáneamente sonaba un piano en el café, pero que quedaba fuera

del café. VIBRABAN todas las cosas, que, en realidad, no lo son. YO

VIBRABA de tal manera que CREABA las COSAS, —y como digo— me pasó

134 TORRES-GARCIA, Joaquim. Historia de mi vida. Op. cit., p. 169. 135 També és possible, tanmateix, que el terme “Vibracionisme” estigués inspirat en un passatge de “Les épigrammes lyriques du Japon”, de Couchoud. En aquest cas, cal suposar que Salvat- Papasseit intervingué, o influí, en la creació del terme. Vegeu la nota 128 del segon capítol d’aquest treball.

412 lo que ahora: me hubiera pegado un tiro en la cabeza, precisamente en la

CABEZA.136

Molas comenta aquest fragment dient que “(...) tots dos [Barradas i Torres-

Garcia], les «coses» que poblen la realitat, les «veuen», no amb els ulls físics, sinó amb els espirituals.”137 Torres-Garcia ens deixà també una exposició més tècnica del Vibracionisme de Barradas:

El pintor ha mirado, sin fijar la atención, varios objetos, hasta que su vista se

detiene, fuertemente interesada, por uno de ellos. El porqué, será imposible

decirlo, pues el artista también lo ignora, pero no el hecho que seguirá después,

inmediatamente: el buscar la asociación de emociones o sensaciones

correspondientes a esa primera, centro de una misma calidad o sabor plástico. E

inmediatamente, a esta primera asociación, seguirán otras, como dentro de una

escala propia de valores, buscando, del mismo modo, sus correspondientes, y

enlazándose todas en gradación.

Tal rojo, que ha herido su sensibilidad, buscará fatalmente, su

complementario, en un verde de la misma intensidad; tal valor que representaría

un 3 (dentro de la escala), buscará de equilibrarse con otro 3. Los objetos

intermedios quedarán anulados o supeditados a los primeros.

El vibracionismo, es, pues cierto MOVIMIENTO que se determina

fatalmente por el paso de una sensación de color a otra correspondiente, siendo,

cada uno de estos acordes, diversas notas de armonía, distintas, fundidas entre sí

por acordes más sordos, en gradación cada vez más opaca.

Otro aspecto: consideremos la forma GEOMETRIZADA. Tal círculo,

está formado por una serie de ángulos, tal forma irregular nos la da por un

136 GARCÍA-SEDAS, Pilar. Joaquim Torres-Garcia i Rafael Barradas. Un diàleg escrit: 1918- 1928. Op. cit., p. 136. 137 MOLAS, Joaquim. “Pròleg”. A: GARCÍA-SEDAS, Pilar. Joaquim Torres-Garcia i Rafael Barradas. Un diàleg escrit: 1918-1928. Op. cit., p. 9.

413 rectángulo, tal objeto está sólo iniciado: es que cada forma de esas buscará de

complementarse o rectificarse EN EL ESPECTADOR, y así logra el artista otro

modo de vibración, algo viviente, QUE NO DARÍAN LOS OBJETOS

REPRESENTADOS NORMALMENTE O COMPLETOS. Consideremos el

retrato: ¿Qué le ha interesado al pintor por encima de todo? Pues aquellas cosas

que reúne el individuo que le crean su ambiente especial, propio, no el parecido

físico. Es decir, algo sobrerreal o más real.138

Aquests passatges descriuen una experiència pictòrica que trobem reflectida, per exemple, en el “Dibuix vibracionista” de Barradas aparegut a Arc

Voltaic.139

Il·lustració 14. “Dibuix vibracionista” de Barradas per a la revista Arc Voltaic.

138 TORRES-GARCÍA, Joaquín. Universalismo constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América. Buenos Aires: Poseidón, 1944, p. 556-557. 139 BARRADAS, Rafael. “Dibuix vibracionista”. Arc Voltaic, núm. 1 (febrer 1918), p. 7. Vegeu la il·lustració 14.

414 En aquest dibuix, la pàgina recull tant elements visuals i sonors —sons i mots escrits— com elements situats en diferents moments temporals —veiem l’escenari urbà però també l’interior d’una casa, connectada visualment amb l’exterior per mitjà de l’expressió escrita “bona nit tingui”—. Aquesta experiència també la trobem reflectida en les “Vibracions” de Salvat-Papasseit i en alguns dels

Poemes en ondes hertzianes, com “Bodegom” o “Passeig”, que comentarem més endavant.

Barradas sembla partir d’un estat de consciència que consisteix en l’anul·lació del jo i que podem identificar tant amb la proposta de Marinetti de

“destruir el «jo» la en literatura”140 com amb “la projecció de l’ànima en el dibuix” de què parla Diego Ruiz,141 i, potser més oportunament, amb el

Presentisme de Torres-Garcia,142 per tal com aquesta anul·lació li permet de projectar-se en els objectes i les sensacions que percep i fondre’s amb la totalitat de la seva percepció. Arribat a aquest punt, la intenció no és reproduir visualment els objectes, sinó captar-ne la naturalesa íntima o “sobrerreal” que ha experimentat. Per tant, el pla de les emocions i el de les sensacions queda estretament lligat, com passarà també en les “Vibracions” de Salvat, i per això es parla, a Arc Voltaic, no de “Vibracionisme” sinó de “Vibracionisme d’idees”.

Una altra qüestió important és la del temps en l’obra artística. Barradas parteix de sensacions visuals i sonores que es produeixen en el curs del temps, però el treball posterior de buscar-hi associacions emocionals i sensorials es produeix ja fora del curs dels esdeveniments exteriors, dintre del cap on l’artista

140 MARINETTI, Filippo Tommaso. “Manifest tècnic de la literatura futurista”. A: ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Les avantguardes a Europa i a Catalunya. Op. cit., p. 24. 141 RUIZ, Diego. De l’entusiasme com a principi de tota moral futura. Preparació a l’estudi de l’estetica. Op. cit., p. 13. 142 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 218-219.

415 voldria engegar un tret. És per això que els quadres i els dibuixos vibracionistes de Barradas poden aglutinar en una sola imatge diversos elements successius en el temps: tant la creació de l’obra com la seva formulació final tenen un temps propi, transcendeixen el temps físic habitual (en aquest sentit, és simptomàtic l’ús que

Barradas fa del verb “crear”, referit als objectes que percep i que inclourà en el quadre). En comentar els haikús salvatians, i especialment les “Vibracions”, hem vist que són escrits des d’aquest mateix punt de vista: les diverses emocions i sensacions que s’hi descriuen no han de ser interpretats com a successius en el temps, sinó com a simultanis, perquè Salvat-Papasseit escriu des del mateix punt de vista que adopta Barradas: transcendint, o deixant de banda, el curs del temps.

Per la seva brevetat, aquest punt de vista temporal pot semblar de poca importància en els haikús, però en poemes més llargs del primer llibre de l’autor, com “Passeig”, “Bodegom” o “Interior”, aquest tractament del temps es fa més evident.

Dintre del grup dels defensors del “plasticisme del vertic”, a Torres-Garcia li correspondria el lema “Formes en emoció i evolució”. Ell era l’autor del manifest “Art-evolució” publicat a Un Enemic del Poble i a Arc Voltaic, així com dels “Consells als artistes” i de “Platicisme”, publicats a Un Enemic del Poble. De fet, la veu d’expressió més activa del grup en el terreny teòric fou la seva. Així mateix, els Poemes en ondes hertzianes, en què Salvat-Papasseit intentà justificar la seva nova posició de poeta per mitjà de cites i de referències a autors ja consagrats —Albert-Birot o Diego Ruiz, per exemple—143 es poden considerar, més que una obra lírica del poeta, una col·laboració entre Salvat i Torres-

143 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 83, 85-86.

416 Garcia,144 cosa que dóna idea de la profunditat de l’entesa entre ambdós. El 1917

Torres-Garcia pronuncià una conferència a Can Dalmau en què feia referència a un poeta que ben bé podria haver estat Salvat-Papasseit, que en aquells moments es debatia entre l’acció social i la literatura, i que li planteja qüestions que l’afecten personalment com a creador:

Trobo a un poeta. ¿On deu ésser la poesia? —me diu—. ¿Què pot ésser la poesia

sinó un “home”? ¿En quin moment precís aquest va conèixer que era poeta? ¿I

què és ésser poeta? El ritme de la vida: any 1917, segle XX.

Sóc artista, sóc pintor, ¿on haig de posar-me? ¿Quin és el lloc que m’han

guardat? Però, ¿què hi haig de fer aquí?145

Com ja hem comentat, l’evolució teòrica de Torres-Garcia des dels

Diàlegs, de 1915, a l’assaig L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa, de 1919, és molt acusada, i la complexitat i l’interès dels conceptes que desenvolupa, molt grans. Aquí acotarem la seva aportació teòrica amb la cita següent de L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa, una mica llarga però magnífica per explicar la influència que Torres-Garcia degué tenir en la poesia de Salvat-Papasseit i en les seves “Vibracions”:

Si l’artista no ens dongués més que això, en la seva obra, ben poca cosa ens

donaria, una cosa ben superficial. Ell va a quelcom de més pregon, de més

profund. Perquè allà on tothom veu coses concretes: un llibre, un gerro, una flor,

ell veu coses desconegudes, que no podria anomenar. Allavores, veu clarament

que cap coneixement concret pot portar-lo fins allí —i afirma que és per via de

144 JARDÍ, Enric. Els moviments d’avantguarda a Barcelona. Op. cit., p. 72. 145 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 179.

417 la intuició que ha d’arribar a això tan bell, que, per ser bell, vol fixar-lo, i es fa

artista.

Ara, si us plau, entrem de ple en aqueix modo especial de conèixer, de l’artista,

perquè es comprengui completament, com és, i també perquè resti més ferma la

demostració.

Parla l’artista:

En la vida ideal de lo quotidià, les gents, passant pel carrer, fan quelcom de molt

extraordinari. Cada individu és mogut per un pensament, en què està concentrat.

Les coses s’allunyen a l’altre pla, a un infinit d’eternitat, són del present i no ho

són, és un món quiet, immòbil, en què no és de dia ni de nit. L’arbre manifesta la

seva essència. L’aigua reflexa immòbil els objectes, eternament.

Res de tan actual com lo etern. Per això, res que jo no puga comprovar en mi

mateix, que no existeixi en mi mateix, d’una manera constant, no ha

d’interessar-me. Lo interessant és quelcom que, essent meu, siga de tots, i que

siga una actualitat: això és lo etern.

Al parlar de mi, parlo de tots. És l’expressió justa de l’artista.

Treballar de nosaltres endins, no de nosaltres enfora. La idea de lo diferent, de lo

separat, de que entre les coses hi ha abims de separativitat, és falsa. Tot és una

cosa. (Això en quant a l’espai.) Lo mateix respecte dels temps. No tindríem que

dir: demà, o ahir (encara que per a entendre’ns siga necessari), sinó: ara. Perquè

la vida és quelcom que és sempre: un tot.

A on localitzarem aqueixa música que sentim en l’aire? En quin punt determinat

de l’espai? Sense voler passem del so a son significat, i allavores, fora del temps

i de l’espai, ja no estem enlloc.

Així passa també amb el nostre jo íntim, que no podem localitzar en cap lloc del

nostre cos. Al contrari, tendim a separar-lo d’aquest cos, al que creiem que

anima, com a un autòmata, que marxés davant nostre, davant de nostre jo. El

viure conscients d’aquest jo ens du a un viure etern. I així deu ésser.

418 Ordinàriament, coneixem les coses successivament, perquè les coneixem per

medi de nostre intel·lecte. Però, aquest coneixement, no és directe. I per això, no

podem conciliar aqueixa ideal de lo etern, reconeguda intuïtivament pel nostre

jo, amb la idea de lo successiu, que ve d’aquest intel·lecte nostre.

Si volem entrar en el veritable coneixement de les coses, devem salvar aqueixa

dificultat, i ensinistrar-nos a conèixer intuïtivament. Doncs, en definitiva, és

nostre jo el que deu arribar a una autoconsciència, no intel·lecte, orgue

intermediari. La idea de lo etern, doncs, no ha de separar-se de nosaltres. Ella

ens servirà per a determinar el valor de tot, segons tinga o no relació amb ella.146

Torres-Garcia incideix aquí en idees molts semblants a les de Barradas citades abans, encara que adopta un punt de vista més ampli, que ultrapassa el mer acte de percepció i de plasmació dels objectes en pintura. Se centra també en la manera que l’artista té d’observar, i afirma que l’artista s’ha d’identificar intuïtivament amb l’objecte de la seva percepció; aquesta identificació, a diferència del coneixement que proporciona l’intel·lecte, li permetrà arribar al significat de l’objecte, transcendint el curs del temps. Per tant, serà identificant-se amb els objectes que percep immediatament que l’artista aconseguirà copsar la seva naturalesa eterna.

Altre cop, és en Diego Ruiz on podem trobar referències per a aquests conceptes. Per exemple, el de l’eternitat assolida per l’artista, que en Ruiz es denomina “Immortalitat” o “Sensació d’Immortalitat”:

146 Ibídem, p. 211-212.

419 Totes les idees sobre la Immortalitat les reduhía a emocions de l’esser que se sent

immortal. Parlava sempre de la «Sensació de la Immortalitat», y pretenía qu’era

un fet, aquesta sensació, com el fet de veure les coses.147

Volia analisar la Sensació de la Immortalitat, descompòndrela en sos elements

(...)

Era, segons ell, un problema de correspondencies lo que havia de cercarse en la

qüestió de l’ànima immortal. Y aquestes correspondencies s’haurien de descobrir

i constatar entre l’objecte real del desitj y el desitj mateix.148

Ruiz, doncs, relaciona “el fet de veure les coses” —d’una manera intuïtiva, se suposa, ja que el que es percep és descrit com l’“objecte real del desitj”— amb una sensació d’immortalitat que podia ser allò que va experimentar Barradas en l’escena que va descriure al seu amic Torres. El fragment següent, del llibre

Teoría del acto entusiasta de Diego Ruiz, recorda molt tant les citacions que hem reproduït de Barradas com aquesta de Torres-Garcia, per la relació que s’hi estableix entre sensacions físiques i sentiments, entre el subjecte i l’objecte de la percepció, que és el que, segons la visió d’aquests autors, dóna entrada en aquesta eternitat:

El análisis á que se ha sometido el timbre y el tono de los sonidos, es susceptible

de extenderse, en general, al sentimiento —como indicación ó síntesis de

«emociones elementales». —El piano deja oir las seis primeras harmónicas, el

contrabajo las cuatro últimas, el clarinete y el órgano harmónicas impares:

—estas diferencias, percibidas sintéticamente, da origen al timbre de los

147 RUIZ, Diego. Contes de gloria y d’infern seguits dels Diàlegs y màximes del Super-Christ. Op. cit., p. 179. 148 Ibídem, p. 183.

420 diversos instrumentos. —Si , en un mismo instrumento, distinguimos el tono

agudo ó grave, es también por síntesis. —Lo mismo puede decirse de toda

sensación; pues ver, por ejemplo, es —en un primer momento— sintetizar los

doce colores admitidos por Helmholtz en el espectro (1). —La sensación es una

síntesis mental, en psicología. Para la Filosofía Natural, la Sensación es un

símbolo de la Emoción. El Axioma, expresándose, define la Emoción; un grupo

de emociones proyectadas en el espacio, es —desde el punto de vista de la

psicología— un objeto, y el hombre ve. Tal es la genealogía de la experiencia,

con toda claridad.149

La definició de sensació com a síntesi mental i “símbolo de la emoción” —una manera una mica recargolada de dir que la sensació és el resultat del nostre coneixement de les coses, però suggerint, al capdavall, que som nosaltres, o la nostra experiència, allò que determina la naturalesa de les coses— recorda també els fragments citats tant de Barradas com de Torres-Garcia. Al final de la citació, sembla que Ruiz afirmi que projectem les nostres emocions en l’espai i creem els objectes, tal com també suggeria Barradas en la seva carta, emprant el substantiu

“crear”.

Aquesta mateixa línia de teorització de l’art que hem detectat en els dos pintors uruguaians arriba també als Poemes en ondes hertzianes de Salvat-

Papasseit —un dels lemes d’Arc Voltaic coincideix amb el títol del seu primer llibre—. Salvat, però, no va escriure cap text, com els de Barradas o Torres-

Garcia, en què exposés la seva actitud davant l’acte creador des del mateix punt de vista que ells; tal con indicà Joan Fuster, “Concepte del Poeta” i “Contra els

149 RUIZ, Diego. Teoría del acto entusiasta (Bases de la Ética). Op. cit., p. 46-7.

421 poetes en minúscula”,150 més que no pas l’estètica de Salvat-Papasseit presenten la seva ètica com a poeta.151 En tots dos textos la influència de Diego Ruiz és molt evident —en el primer hi és citat com a exemple de l’home entusiasta de què Ruiz havia parlat en les seves obres—. En el manifest “Concepte del Poeta” apareixen conceptes tan característics de Ruiz com l’entusiasme o la blasfèmia, i acaba amb la frase: “Aquells qui són al món i no un espai només, però una Eternitat, saben que quan el Poeta obre les mans una Era inconeguda és començada.”152

Una lectura atenta d’alguns dels Poemes en ondes hertzianes que tingui en compte les idees exposades per Torres-Garcia i Barradas fa pensar que tenen una relació molt directa amb l’estètica que hem exposat. És el cas, per exemple, del poema “Passeig”, dedicat precisament a Joaquim Torres-Garcia:

La boira

fredament

acaba d’engolir la llarga via

Els llums són guaites

En acabar de ploure

quan els arbres somiquen

oh que és dolç escoltar el silenci

El silenci és la boira

150 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. “Concepte del poeta”. Mar Vella, núm. 4 ( desembre 1919), p. 2- 3; Contra els poetes amb minúscula. Primer manifest català futurista. Barcelona: [s.n.], 1920. Reproduïts a SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 79-83. 151 FUSTER, Joan. “Introducció a la poesia de Joan Salvat-Papasseit”. Contra el Noucentisme. Barcelona: Editorial Crítica, 1977, p. 24-25. 152 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 80.

422 Jo somric

I mil llums em somriuen

Són mil llums

no pas homes

Com és càlid el somriure dels llums

I les espurnes blanques

del trolley dels trams

dansen com les estrelles

M’HE TOPAT AMB UN HOME QUE PASSAVA153

Aquest poema s’ajusta a la descripció general dels Poemes en ondes hertzianes de Joaquim Molas: “(...) el poema es converteix en una juxtaposició d’impressions, de sensacions o de sentències que, almenys en teoria, és infinita i que, a la pràctica, acaba de manera arbitrària i contundent. (Un final que, amb freqüència, és subratllat amb lletres majúscules o negretes.)”154 A “Passeig” trobem aquest final sobtat, ressaltat en majúscules i negreta, i és fàcil de relacionar el vers final amb l’inicial: “La boira fredament acaba d’engolir la llarga via”.

Aquest vers inicial correspon al moment en què el poeta ha baixat del tramvia i el veu allunyar-se, i en podem destacar dos aspectes: d’una banda, marca la

153 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 91. 154 MOLAS, Joaquim, “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 10.

423 desaparició de la presència humana —a part, és clar, de la del subjecte poètic—, i, de l’altra, assenyala, diguem, la desaparició del curs del temps, representat per la via. Entre els versos inicial i final trobem enumerades, sense cap organització gaire clara, diverses sensacions i emocions originades pels elements que envolten el jo: els llums, els arbres, la pluja, la boira. La manca d’incidents externs suggereix que el curs del poema ja no és el del temps, sinó el de la sensibilitat interna del subjecte poemàtic, que es projecta en els elements circumdants i s’hi identifica (“Jo somric / I mil llums em somriuen”). S’estableix una mena de diàleg entre el jo i els objectes, i aquest diàleg, abans de ser interromput bruscament, condueix el poeta del sentiment de fredor associat amb el tramvia i el curs habitual de les coses al de calidesa provocat pels llums. El moviment lineal del tramvia, relacionable amb la linealitat del curs del temps, també és substituït pel de la dansa de les espurnes del tramvia, que no tenen cap referent extern i que per tant suggereixen la idea d’independència del temps, de moviment dissociat de qualsevol finalitat i centrat en ell mateix. Aquesta dansa de les espurnes s’assembla molt a l’observació del subjecte, que ha quedat fascinat per un seguit de sensacions inesperades i viu el moment present amb una intensitat absoluta, oblidat de si mateix. És la intensitat mateixa de la seva fixació per allò que observa el que sembla haver aturat el temps.

La topada amb l’home desconegut posa fi a aquest estat que Molas qualifica encertadament de “beatitud”,155 i fa tornar el jo poemàtic al món habitual, social, en què el curs del temps és lineal i no ens identifiquem amb les coses, sinó que ens en dissociem, hi “topem”. El darrer vers és pessimista, per tal

155 Ibídem, p. 13.

424 com expressa el fracàs, o com a mínim la fi, de l’experiència viscuda: el moviment de l’home “que passava” s’identifica amb el de la via del tramvia del primer vers, i la topada posa de manifest que no és possible traslladar o conservar en la vida quotidiana l’experiència que s’acaba de viure.

A “Passeig”, per tant, trobem una experiència poètica que consisteix en la consecució d’una visió de l’eternitat a través de la projecció del jo poètic en les sensacions. És a dir, en termes de Diego Ruiz: el poeta arriba a la “Sensació d’Immortalitat” a través de l’acte d’“entusiasme” de “veure les coses en l’espai” que li permet de realitzar “el tranzit de lo ritmic a lo plastic”. La visió que ens ofereix no correspon solament a les sensacions objectives que rep, sinó també a les emocions i les idees pròpies, i per tant el poema no registra simplement un seguit de sensacions externes, sinó la “projecció de l’ànima” del poeta, la constatació d’una experiència de fusió del seu jo amb el món circumdant que fa que l’experiència resulti viva i altament significativa. Els haikús salvatians, i més en concret les seves “Vibracions”, retrataran aquest mateix tipus d’experiència que arriba a transcendir el curs habitual del temps.

El poema “Bodegom”, també dels Poemes en ondes hertzianes, presenta una experiència similar, tot i que el sentiment que hi expressa el poeta és força negatiu:

Damunt la taula

l’Arthur Gordon Pym

obert

Poe al sostre

m’esguarda

425 Só tremolós de veure’l

El gresol penjat

n’és l’agonia

Ara tancaré el llibre

El vas és tombat

A terra

xipolls

Whisky house of lords

Ara Poe ha caiguat borratxo156

En aquest cas, el somieg del jo està causat per la ingestió de whisky i la lectura d’Arthur Gordon Pym, d’Edgar Allan Poe, en un interior depriment. Aquí, l’ordenació del seguit de sensacions sembla més clara. A la primera part del poema, el poeta llegeix el llibre que hi ha damunt la taula. Cansat, i sota els efectes de l’alcohol, tanca el llibre —el vers “Ara tancaré el llibre” ocupa la posició central del poema—, i tomba el got ple de whisky. El poema retrata, doncs, un intent de fugida del poeta, a través de la lectura i de la beguda, d’un entorn que li resulta profundament desagradable. Es tracta, però, d’una fugida fallida, com indica el fet que l’única acció activa del poeta, la de tancar ell llibre, té com a resultat vessar el whisky del got.

156 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 87.

426 A Arthur Gordon Pym, el protagonista realitza el seu primer viatge a conseqüència de l’estat d’embriaguesa que li impedeix considerar les coses des d’un punt de vista prudent i “normal”, i en les seves aventures veu com, constantment, els esdeveniments el forcen a abandonar els prejudicis i les idees preconcebudes que tenia. El temps que Gordon Pym passa amagat a la sentina del vaixell té un cert paral·lelisme amb l’embriaguesa de “Bodegom” —aquí, podem pensar en la “piragua hindú” de “Linòleum”—,157 en el sentit que la foscor en què viu l’obliga a guiar-se pels sentits del tacte, l’oïda i l’olfacte, i acarar-se d’una manera completament nova al món que l’envolta. Al poema, Salvat-Papasseit intenta presentar una experiència similar —veure-hi amb els seus propis ulls, experimentar la realitat directament, sense que la convencionalitat dels objectes de l’habitació li imposin una visió alienant—.

El títol “Bodegom” fa referència precisament a aquest caràcter convencional: el desfici del subjecte poètic és degut al fet que es troba en un interior artificial, estereotipat, que el fa sentir alienat. Torres-Garcia, al text

“Plasticisme”, s’havia expressat en aquests termes:

(...) I no trobo tampoc que hi hagi inconvenient, en admetre que no hi ha altre art

que aquell que, per part del públic i els pintors de públic, s’entén per tal. Perquè

si no és així, jo no puc admetre de cap manera veritables barbaritats com

aquestes: “marines”, “paisatges”, “quadres de gènere”, “bodegons”, etc.158

A “Plasticisme”, Torres-Garcia es queixa que els quadres que s’ajusten als paràmetres marcats per aquests motius convencionals impedeixen als pintors

157 Ibídem, p. 95. 158 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 203.

427 treballar el color i la forma independentment d’allò representat, i per tant explotar realment els valors plàstics del quadre. Això mateix és el que ha fet Salvat-

Papasseit a “Bodegom”: ha retratat un interior vuit-centista, i el resultat n’ha estat una escena asfixiant, perquè l’interior és convencional, i la seva visió personal no hi té cabuda. “Bodegom” és precisament el primer poema de Poemes en ondes hertzianes, si deixem de banda la “Lletra d’Itàlia” en prosa, i la seva funció dins del poemari és plantejar l’objectiu bàsic del llibre i de l’art d’avantguarda en general: crear un art nou que substitueixi l’art convencional, ja caduc, que plasma una visió del món que no és l’actual. Els Poemes en ondes hertzianes són mostres d’aquest art nou i alhora retraten la lluita entre els partidaris de l’ordre polític i literari establert i els del nou art i la nova societat. No obstant això, la majoria de poemes apunten cap al fracàs dels objectius del poeta,159 i no és fins al penúltim poema, “El record d’una «Fuga» de Bach”, que s’apunta una possible sortida:

He vist més: -Que l’infant de bolquers

esguardava rient una estrella

Però cap llibre no parla del somrís de l’infant

I heus aquí que vaig dir-los una cosa vulgar:

-L’estel hexagonal de colors en el Circ enclou totes les síntesis del món. 160

“Cap llibre no parla del somrís de l’infant”: el món de la infantesa, que no està afectat per les convencions artístiques i socials imperants, és descobert com a reserva de puresa espiritual, com a pedrera a la qual poden recórrer els defensors

159 MOLAS, Joaquim, “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 12-13. 160 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 100-101.

428 de l’art d’avantguarda. Així, doncs, és al “Circ”, al món dels infant, on hom pot buscar inspiració per a l’art futur, l’art que “enclou totes les síntesis del món”.

És molt significatiu l’ús de la paraula “síntesi” en aquest context.

L’experiència central de “Passeig”, per exemple, no era sinó una “síntesi” o

“fusió” del poeta amb el món que conduïa a una mena d’abstracció en el temps, i aquesta síntesi, que és la que Salvat-Papasseit, Torres-Garcia i Barradas cercaven aconseguir amb el seu art, es troba de manera natural en els infants, que s’aboquen sense reserves en cadascuna de les experiències que viuen. De fet, Diego Ruiz, a

De la interpretación biológica del genio, s’havia expressat en aquests termes:

“(...) el genio puede revelarse como un niño universalmente apto para la mayor

parte de esas actividades, o bien su inclinación es unilateral, no conoce más que

un objeto y un camino para llegar a él, llámese ciencia o arte de la pintura o

poesía, etc.”161

Els nens, a més, són literalment el futur, i per tant es poden identificar fàcilment amb el “geni biològic” o l’“ultravertebrat”, una mena de superhome de què parlà

Diego Ruiz en diverses obres seves, i amb les manifestacions polítiques i artístiques d’avançada.

Per tant, a “El record d’una «Fuga» de Bach” Salvat introdueix una nova referència temporal en la seva obra: la infantesa com un temps absolut,162 identificable amb l’eternitat que els tres creadors de qui estem parlant volien assolir en les obres artístiques. Aquesta referència temporal és represa a “Marxa

161 RUIZ, Diego. “De la interpretación biológica del genio”. Un Enemic del Poble, núm. 3 (juny 1917 ), p. 2. 162 GAVALDÀ I ROCA, Josep. Op. cit., p. 32.

429 nupcial”, el poema central de L’irradiador, que planteja l’enfrontament entre els dos tipus d’immortalitat a què pot aspirar el creador: la basada en la fama, en la inserció en els corrents artístics del moment, i la basada en la força fecundant de l’amor:

(...)

La sombra dels comparses en el sol de les taules

Moure’s i projectar-se no existir:

La VIDA al Dinamisme

(...)

i després el CONNUBI

-i així seré immortal perquè d’aquí ha nascut el meu JO dins el TOT163

Al final del poema, la referència a la infantesa queda implícita en el concepte de la fecundació, però de fet l’inici del poema remet a “El record d’una «Fuga» de

Bach”, i l’escenari de tot el poema és un circ. Lluís Gavaldà descriu “Marxa nupcial” de la manera següent:

Un poema narratiu que integra el relat d’una representació de circ i el discurs

sobre el temps. Totes les formes verbals de la «Marxa» empren el present, el

temps discursiu de L’irradiador, excepte la cloenda, on el «connubi» obre el

futur. El present és la «VIDA», «Dinamisme»; el futur és la fecundació, la

immortalitat. El fruit del connubi esdevé la superació del temps; la núvia i la

mare, amor carnal i procreador. Aquest discurs travessa tot el poemari.164

163 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 120-121. 164 GAVALDÀ I ROCA, Josep. Op. cit., p. 36.

430 Hom té la temptació d’interpretar que Salvat-Papasseit dóna importància a aquests valors perquè, efectivament, són els que permeten l’home d’assolir una certa perpetuació física. Si bé una lectura d’aquest tipus no s’ha de descartar, el punt essencial és que la passió amorosa i la visió infantil ens proporcionen l’estat mental necessari per entrar en contacte amb l’eternitat, per assolir la mateixa síntesi del “jo” amb el “tot”. Salvat-Papasseit no fa sinó expressar el mateix que

Torres-Garcia en el següent fragment de L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa, per bé que els termes i el tipus de discurs emprats són molt diferents:

Lluita gran és, en cada u de nosaltres, aqueixa entre en el jo inferior i el jo

superior, entre lo individual i lo universal i etern. Mes, fora de nosaltres, hi és

també, del mateix modo. Partidaris, de lo real i lo ideal, els primers més

nombrosos, o els segons més forts, treballen i combaten perquè prevaleixi el

respectiu concepte de vida. Uns atents a lo del dia, coneixedors de quant integra

la realitat, cercant afanyosament el poder i la riquesa i tota mena de goig

material. Els altres, eliminant pel sacrifici, per la renúncia, tot allò material, qual

densitat impedeixi aixecar l’esperit a les seves regions pròpies. Un davant l’altre,

aqueixos dos bàndols, amb armes ben diferents, renoven cada dia, i a cada hora,

l’eterna lluita.165

Com veurem en la secció següent, les “Vibracions” i els haikús posteriors de Salvat-Papasseit són visions efímeres d’aquesta eternitat, fusions molt breus del “jo” amb el “tot”, i aquest fet explica, per exemple, l’aparició de temes com la passió amorosa o la maternitat, així con el de la literatura en relació amb l’amor i,

165 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 208.

431 fins i tot, de l’abrandament patriòtic. És per això que aquests haikús, tot i que retraten incidents mínims, arriben a tenir un to d’intensa transcendència.

Hem fet al·lusió a la profunda afinitat entre la concepció de l’art de Salvat-

Papasseit i la visió ingènua dels infants. A El gris i el cadmi Josep Maria Junoy fa un elogi de Salvat-Papasseit basant-se en el seu amor als infants166 —Salvat dedicà les seves “Dites d’infant” a la filla de Junoy—,167 i, a partir de l’article de

Tomàs Garcés sobre Salvat-Papasseit, ha predominat la idea que la importància dels nens o de la visió infantil en la seva obra prové del seu amor pels infants i de la idealització d’una etapa de la vida que en el seu cas va resultar molt difícil.168

Tot i que aquesta opinió és plausible, volem fer notar que Salvat comptava amb una base teòrica per interessar-se per la visió infantil des del punt de vista poètic. Tant Torres-Garcia com Barradas van construir joguines per a nens, fins i tot industrialment en el cas de Torres-Garcia,169 i Barradas comentà en diverses ocasions el seu interès per realitzar una exposició de pintura vibracionista per a nens.

Sens dubte, en el cas de tots dos pintors, l’interès per l’art infantil provenia del fet que els nens no estan afectats pels prejudicis artístics de l’art convencional, per la qual cosa la seva visió de les coses és transparent, directa, tal com volien que fos la seva. És ben possible que fos Torres-Garcia qui plantegés aquesta idea al grup, per tal com havia estudiat pedagogia i ensenyava art a les escoles de la

166 JUNOY, Josep Maria. El gris i el cadmi. Op. cit., p. 193-195. 167 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 127. 168 Vegeu la nota 73 d’aquest mateix capítol. 169 Vegeu SALVAT-PAPASSEIT, Joan. “Joan Salvat-Papasseit: textos desconeguts”. Op. cit., p. 84; TORRES-GARCÍA, Joaquín. Historia de mi vida. Op. cit., p. 178-179.

432 Mancomunitat. En un article anterior a la coneixença de Barradas i Salvat, Torres-

Garcia s’expressava en aquests termes sobre l’ensenyament de l’art a les escoles:

(...) Se donava al noi un procediment, una manera fixa, invariable d’interpretar

les formes naturals. Els medis usuals eren els lamentables quaderns de dibuix i

les làmines, i en un grau superior la còpia del guix. És a dir, en els dos casos

quelcom d’interposat entre el noi i la realitat.

Donar aquesta manera feta d’interpretar les formes del natural, i privar al noi de

la impressió neta de la realitat, i d’exterioritzar aquesta impressió d’una manera

personal, és com d’intent llevar tota l’eficàcia i menyspreuar el poderós auxili

del dibuix dins de la pedagogia, i... també dins de les belles arts.170

En el moment d’escriure aquestes frases, Torres-Garcia encara no havia iniciat el gir artístic cap a l’art d’avantguarda, però la seva protesta davant la imposició de les convencions artístiques als alumnes, sense donar-los la possibilitat que s’enfrontessin directament a la realitat a partir de la qual tot artista treballa, preparava naturalment les seves posicions posteriors.

Salvat, doncs, va poder trobar en Torres-Garcia i Barradas la justificació teòrica per al seu interès per la visió infantil, però no un model aplicable a la seva producció poètica. El model que després ell mateix utilitzà en algunes ocasions ens el revela ell mateix en el seu article sobre Barradas:

Luego construyó juguetes, como un nuevo rey mago que tuviese la fábrica allí

donde Tagore se rodea de niños, y cuenta maravillas a los pequeños libres que lo

comprenden todo, sólo porque son libres. Y esos juguetes suyos eran casi

170 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 73.

433 divinos, porque no eran jguetes al gusto de los hombres, sino al de los pequeños;

el inmortal payaso que si mueve los brazos es por un gesto noble, y tiene una

sonrisa con todos y sus colores de revolucionario; el indio de las plumas de todas

las facetas con los ojos pintados y enseñando los dientes en señal de que nunca

podría llorar.171

En aquest fragment, la referència a Tagore s’explica per la publicació, el 1915, del llibre La luna nueva. Poemas de niños en traducció castellana de Zenobia

Camprubí.172 En aquest llibre els protagonistes dels poemes són nens, i la interlocutora més habitual, la mare. En alguns, com “El principio” i “El mundo del niño”, el tema central és l’amor de la mare pel fill, però la majoria se centren en la visió dels infants, evidentment diferent de la convencional dels adults.

En alguns poemes trobem frases o motius que recorden algunes composicions concretes de Salvat-Papasseit. Així, per exemple, “El principio” fa pensar en els haikús dedicats a la “promesa-donzella”: “Primer amor del cielo, hermano de la luz del alba, bajaste al mundo en el río de la vida y al fin te paraste en mi corazón...”173 “El mundo del niño” recorda, per la personificació de les estrelles i per les safates de joguines, “Els tres reis de l’Orient: “Sé que en él tiene estrellas que le hablan, y un cielo que baja hasta su cara para divertirlo con sus nubes tontas y con sus arcoiris. Allí, esas cosas que parece que no dicen nada y que no se mueven, llegan, arrastrándose, hasta su ventana, y le cuentan cuentos y le ofrecen bandejas llenas de juguetes de vivos colores”.174 I “Juguetes” recorda el

171 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. “Joan Salvat-Papasseit: textos desconeguts”. Op. cit., p. 84. 172 TAGORE, Rabindranath. La luna nueva. Poemas de niños. Madrid: Imprenta Clásica Española, 1915. 173 Ibídem, p. 37. 174 Ibídem, p. 38.

434 sonet “Pantalons llargs”, encara que presenta el mateix tema a través d’un pare que, tot treballant al seu despatx, observa jugar el seu fill.175

Al llibre els nens també juguen a ser diferents personatges: un mariner, un proscrit, un mercader, un heroi... Òbviament, la visió que en tenen és completament idealitzada. Aquests personatges tenen molta semblança amb els herois d’alguns poemes de Salvat-Papasseit: els mariners o pirates de “Bru mariner d’amor” i de “Les formigues”, o els lladres de “Mocadoret al coll” o “Si n’era un lladre”. Aquests herois de Salvat, com els dels nens de Tagore, són figures ideals no tocades pel desànim o les limitacions que imposa la societat, i tan transparents com els nens, que arriben a sentir-se, efectivament, allò que volen ser o que imaginen que són.

Enric Bou, en comentar l’actitud certament masclista de Salvat, afirma que el poeta se salva perquè el seu masclisme és “d’opereta”. Una altra manera ben plausible d’explicar la naturalesa d’aquests personatges de Salvat és relacionar-los amb la visió infantil del llibre de Tagore. En aquests personatges, que per a Salvat són un camí per acostar-se a l’eternitat que desitjava assolir, l’idealisme pesa més que no pas el realisme, i més que la qüestió de si aquestes visions són possibles o no, és important la qüestió de fins a quin punt aquests herois reflecteixen els desigs més íntims de Salvat. En aquest sentit, els condicionals que trobem als dos haikús d’El poema de la rosa als llavis, “Si, per tenir-la” i “Si n’era un lladre”, es poden entendre com un reflex de la literatura popular en la qual s’inspiren els dos poemes, però també com un reflex de les fórmules que en els jocs infantils atribueixen rols que els participants passen a encarnar amb una fe inimaginable

175 Ibídem, p. 45-6.

435 per a qualsevol ment adulta. El mateix tipus de condicional es pot llegir, implícitament, en altres poemes de Salvat, com “Bru mariner d’amor” o

“Mocadoret al coll”, des del moment que presenten personatges que són transposicions ideals de l’autor en tant que poeta que aspira a assolir l’eternitat a través de la literatura.

Abans de comentar de manera més concreta la poètica de les “Vibracions” salvatianes, voldríem apuntar una qüestió, potser marginal en relació amb l’entesa artística entre Barradas, Torres-Garcia i Salvat-Papasseit, però de força interès per a l’adaptació de l’haikú que realitzà el poeta. En principi, llevat de l’interès pels poemes de nens de Tagore i per l’interès que Salvat degué sentir pel poeta sufí

Kayyam —que comentem més endavant, en aquest mateix capítol—, no hem detectat cap altra font oriental concreta que alimentés la inquietud dels tres artistes. I, això no obstant, els següents passatges del llibre Textos de estética taoísta, de Lluís Racionero, semblen donar compte molt acuradament de l’experiència central de la seva exploració artística en aquesta època:

(...) La empatía que busca el arte taoísta es esa rara sensación de haber estado en

un sitio donde jamás se ha estado, de vislumbrar por un momento un estado fuera

del tiempo, de penetrar los significados secretos de las cosas.

Para quien ha experimentado con sustancias psicodélicas o con el yoga, los

sutiles estados y percepciones suprasensoriales que pretende el taoísta son algo

ya conocido. Para quien no los ha vivido por esos medios se pueden comparar a

la sensación de déjà vu (haber vivido ya ese momento) o a los raros instantes

fulgurantes de la existencia en los que por amor, emoción o sorpresa, todo parece

transfigurarse; y la existencia se eleva a una potencia vital superior, más intensa

436 y más cargada de significado. Los hippies (...) a la sustancia sutil que hace

comunicar a los seres a nivel suprarracional la llaman «vibraciones». Ya veremos

más adelante que los chinos tienen una palabra para esa energía de

comunicación: el chi. (...)

Dado que los chinos conocían la existencia del chi y sabían dirigirlo, el arte

taoísta buscaba deliberadamente la transmisión de chi; es decir, la comunicación

a nivel de vibraciones, y producir con ella una alquimia perceptual, emocional y

vital. Por eso el tema de las pinturas o los poemas taoístas es en realidad un

estado de ánimo o estado interior del cuerpo-espíritu, que el artísta insinúa por

medio de las formas sensuales y de los símbolos imaginativos de su medio

artístico. 176

“Vislumbrar un estado fuera del tiempo”; “los raros instantes fulgurantes de la existencia en los que por amor, emoción o sorpresa, todo parece transfigurarse”;

“alquimia perceptual, emocional y vital”; “un estado de ánimo o estado interior del cuerpo-espíritu”: cap d’aquests fragments no hauria desentonat en un dels textos teòrics del Torres-Garcia dels anys de les avantguardes, i tots ells són aplicables a alguns dels Poemes en ondes hertzianes i als haikús de Salvat-

Papasseit. Tot i les diferències entre la concepció artística taoista i la d’aquests tres creadors que un estudi en profunditat pogués revelar, és evident que l’experiència sobre la qual es basen és semblant. Les divergències són fonamentalment de context: mentre que els artistes taoistes xinesos van ser els responsables de la creació d’una part del cànon artístic xinès, Barradas, Torres-

Garcia i Salvat eren creadors d’avantguarda que hagueren de fer front a serioses dificultats per desenvolupar el seu art —el cas més evident és el de Torres-Garcia,

176 RACIONERO, Luis. Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 39-41.

437 que perdé el favor dels mecenes catalans en començar a produir pintura avantguardista—. Així, per exemple, mentre en parlar d’art xinès hom podia recórrer simplement a l’ús del concepte d’“empatia” per fer referència a la fusió entre subjecte i objecte, Torres-Garcia havia d’escriure articles llargs i complicats i encunyar conceptes complexos per fer entendre la mateixa experiència bàsica.

És possible que Torres-Garcia estigués familiaritzat amb aquesta línia de pensament a través de l’art xinès i oriental en general, que havia estat molt popular a l’Europa de la fi del segle XIX, tot i que s’inclinà, més que pel mot

“empatia”, pel d’“harmonia” o “eternitat”. Quant al mot “vibració”, cal anar amb molt de compte: Racionero, en la seva citació, fa referència a l’ús que en feren, als anys seixanta, els integrants del moviment hippie, i per tant no té relació directa amb el de Barradas i Salvat. Tanmateix, aquest mot, i el concepte que vehicula, havia estat molt utilitzat a Europa des de l’època del Simbolisme,177 i en emprar- lo, els hippies i els avantguardistes reflectien una visió similar del món:

En Occidente han sido los simbolistas quienes propusieron como función del arte

la expresión de los significados secretos de las cosas; y para lograrlo el medio es

el símbolo, que es la reticencia de la intuición, el soberano lenguaje de la

inteligencia. No la abstracción racionalista, como erróneamente busca el perdido

y mediocre arte actual, sino la imaginación intuitiva. Mallarmé decía: «Creo

necesario que no haya más que alusión. Nombrar un objecto es substituir tres

cuartas partes del goce del poema, que proviene de la felicidad de adivinar poco

a poco; lo que se desea es sugerir.» Y en el otro lado del mundo el japonés O.

177 Vegeu CARMONA, Eugenio. Op. cit., p. 115, a més de la citació següent.

438 Kakuzo repetía como un eco de Mallarmé: «La definición es limitación, la

belleza de una nube o de una flor está en su desplegarse inconsciente».178

Per tant, la comprensió del món que ens envolta i la comunicació entre individus no s’ha de fonamentar en l’intel·lecte, en l’anàlisi racional, sinó en la intuïció, com remarcava Torres-Garcia.179 No és, doncs, gratuït, que la popularització de l’art oriental a Europa es produís en un moment en què el moviment simbolista defensava principis estètics molt afins als seus.

Trobem interessant aquí de remarcar l’afinitat entre els principis de l’art taoista i els del tercet Barradas-Torres-Salvat perquè el taoisme és una de les influències cabdals en la conformació del budisme zen, que al seu torn fou un dels punts de partida de Bashô per a crear l’haikú clàssic.180 Els haikús de maduresa de

Bashô, molts dels quals són inclosos en les seus diaris de viatges, recullen incidents aparentment insignificants que per al lector poc avesat o atent poden semblar nimis, però que per a Bashô representaven instants d’il·luminació, de coneixement intuïtiu del món, carregats de significació. Els haikús de Bashô diuen molt poc però suggereixen molt, i són valuosos, més que no pas pel que afirmen, pel que permeten de llegir-hi, pel ressò o la “vibració” que produeixen en el lector. Són també poemes que no tenen la consistència física, el retoricisme, dels occidentals, sinó que es fonen després de ser llegits, deixant al lector la tasca d’estudiar els efectes que han produït en la sensibilitat.181 El mateix pot dir-se de les “Vibracions” i d’alguns dels altres haikús de Salvat-Papasseit.

178 RACIONERO, Luis. Op. cit., p. 50. 179 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 209-210. 180 Vegeu l’esquema ja clàssic d’influències que conformaren l’haikú japonès a BLYTH, R.H. Op. cit., p. 17. 181 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 24-26.

439 Per tant, hi ha força afinitats entre l’haikú japonès clàssic i algunes de les idees estètiques del grup d’Arc Voltaic, que fan que l’ús de la forma de l’haikú per part de Salvat no fos pas desenraonat. Cal assenyalar, a més, que, a banda de les influències de Tagore i Kayyam, les que recullen les “Vibracions” de Salvat-

Papasseit són força coherents, per tal com, més directament o més indirectament, estan relacionades amb el moviment simbolista: la del Cubisme i el Futurisme, hereus fins a cert punt del postsimbolisme; la de Diego Ruiz, que coneixia les aportacions del Simbolisme i que estava familiaritzat amb la teoria de les correspondències del filòsof suec Swedenborg, que influí en Poe i en

Baudelaire;182 i la de Maragall, autor que Salvat reivindicà en el context noucentista com a poeta ple de “fe” i de “romanticisme”,183 i que havia estat un dels introductors del Simbolisme literari a casa nostra.184

Enric Bou, en comentar l’avantguardisme de Salvat-Papasseit, afirma que

“allò que importa no és el grau de perfecció i la solidesa de la formació de Salvat com a avantguardista, sinó la passió i la ingenuïtat amb què s’apuntà al carro d’allò que, segons el seu parer, representava el progrés.”185 Quelcom semblant podem dir del rerafons teòric i literari que detectem en els seus haikús: més que no pas la solidesa de la teoria literària, exposada diríem que amb poca fortuna comunicativa a “Concepte de Poeta” i a “Contra els poetes en minúscula”, cal valorar l’habilitat de Salvat per fer-se amb una sèrie de referents afins a la seva

182 Vegeu OLCINA, Emili. “Pròleg”. A: RUIZ, Diego. La veu de Madame Ricard i altres narracions. Op. cit., p. 15-21; SANTAEULÀLIA, J. N. Qüestió de mots. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1989, p. 8-9. 183 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 81. 184 Vegeu el segon capítol de SANTAEULÀLIA, J. N. Op. cit., p. 33-62, així com la secció 4.2.2.4. d’aquest treball. 185 BOU, Enric. “Joan Salvat-Papasseit: «Un enamorat de primera volada»”. Poesia i sistema: la revolució simbolista a Catalunya. Barcelona: Empúries, 1989, p. 220.

440 sensibilitat que li foren útils en un determinat moment i que presenten, en el fons, una coherència considerable.

4.2.2. La concepció dels haikús salvatians

En la secció anterior hem estudiat les teories i els interessos artístics del grup format per Rafael Barradas, Joaquim Torres-Garcia i Joan Salvat-Papasseit, que constitueixen el rerefons a partir del qual Salvat va escriure dels seus primers poemes, inclosos a Poemes en ondes hertzianes, i també alguns dels del segon volum, L’irradiador del port i les gavines, entre els quals cal comptar les

“Vibracions”. Els haikús posteriors de Salvat-Papasseit, igual que la resta de la seva producció, van anar evolucionant cap a posicions situades fora de l’avantguarda literària, però la gènesi vibracionista d’aquesta forma hi és sempre detectable en qüestions, per exemple, com la del tractament del temps, com hem vist en analitzar-los. És impossible donar compte dels haikús de Salvat-Papasseit si hom passa per alt la influència de les idees desenvolupades pels seus amics

Barradas i, sobretot, Torres-Garcia a partir de 1916.

En aquesta secció, ens proposem estudiar més específicament com aquesta línia de pensament artístic es concreta en els haikús salvatians. Per a aquest fi, recorrerem a citacions de les fonts que Salvat degué conèixer i emprar (Marinetti,

Torres-Garcia, Diego Ruiz, Maragall, etc.), centrant-nos principalment en l’ús que s’hi fa del mot “vibració” i dels significats que se n’extreuen o s’hi associen, i de com aquests significats queden reflectits en els haikús salvatians. També

441 assenyalarem la procedència d’alguns dels temes o motius i d’alguns dels recursos emprats per Salvat-Papasseit en els seus haikús.

Aquí insistirem, doncs, en el concepte de “vibració” emprat en el context artístic on es mogué el poeta, però cal no oblidar que el referent de partida no pogué ser altre que el de les traduccions franceses de la lírica japonesa i el conreu de l’haikú a França durant aquells anys. Salvat veié en l’haikú la possibilitat d’aplicar la poètica que estava desenvolupant, un vehicle oportú per a les seves inquietuds, però de naturalesa força diferent de la dels Poemes en ondes hertzianes.

En certa manera, les “Vibracions” de Salvat-Papasseit són el negatiu de les experiències retratades a les composicions del seu primer volum. Als Poemes en ondes hertzianes presentava els intents de superar un context social i artístic opressiu i assolir una intimitat directa i plena amb l’univers circumdant. Ara i adés, a “Passeig” o a “El record d’una «Fuga» de Bach”, per exemple, trobem espurnes de felicitat intuïda, de fusió amb el món que envolta el poeta. El conjunt, però, és constituït per una sèrie de fracassos —la “Fuga” és potser l’única excepció—, perquè aquestes visions fugaces acaben indefectiblement en decepció, en el retorn a la grisa realitat.

La brevetat de l’haikú permeté a Salvat-Papasseit donar una resposta al problema que plantejaven els Poemes en ondes hertzianes. Els haikús clàssics japonesos presenten un incident molt puntual, sovint d’aparença insignificant, però que resulta profundament revelador per les ressonàncies que desperta en el subconscient del lector. Així, per exemple, en el cas de Bashô es pot arribar a argumentar que els haikús presenten moments d’il·luminació en el sentit que

442 aquesta paraula té en el budisme zen; en Buson, la reflexió filosòfica està més tenyida de reflexió conscient i de diletantisme pictòric; en Issa, que tal vegada és el gran mestre de l’haikú amb el temperament més assimilable al de Salvat-

Papasseit, el subjecte poètic es projecta en el món natural —com passa a “Les formigues”— sense ombra d’ironia ni de paternalisme. En els haikús dels quatre grans mestres clàssics, i en els bons haikús japonesos de totes les èpoques, el jo del subjecte poètic queda transcendit, per bé que no anul·lat, en projectar-se aquest jo en l’experiència que presenta l’haikú, cosa que fa que es produeixi una fusió total entre el subjecte i l’objecte de l’experiència, i que l’esdeveniment resulti profundament revelador. Salvant les distàncies, podríem dir que s’assoleix l’experiència que Barradas, Torres-Garcia i Salvat-Papasseit es proposaven reflectir en les seves obres, l’eternitat a què aspiraven.

Es difícil dir fins a quin punt Salvat era conscient del rerefons espiritual de l’haikú japonès, però, sens dubte, l’elecció d’aquesta forma com a vehicle poètic no fou casual. Couchoud, en “Les épigrammes lyriques du Japon”, en donava una definició que devia cridar l’atenció del poeta català:

C’est une vision qui s’adresse directement à notre œil, une impression vive qui

peut éveiller en nous quelque impression endormie. Sans doute il n’aura jamais

tout son sens pour un autre qu’un Japonais. Nous n’en percevrons pas toute la

résonance. 186

Això mateix són les “Vibracions”: impressions vives que connecten amb el subconscient del subjecte i desvetllen, fan viva, la seva consciència del món. El

186 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 58.

443 mot “résonance”, acostat semànticament al de “vibració”, permet relacionar el fragment que hem citat amb el terme “Vibracionisme” i amb l’experiència

“vibracionista” que Barradas va descriure per carta al seu amic Torres-Garcia.187

De fet, Couchoud empra el mot “vibration” en un fragment que ja hem reproduït en el segon capítol d’aquest treball, però que paga la pena tornar a citar:

Plus facilment qu’un objet de détail, les trois petits traits pourront faire entrevoir

un large paysage. Leur briéveté est plus à la mesure de l’immense que du

minuscule. Ils sont semblables à une vibration qu’aucune autre ne limite et qui

s’elargit d’elle-même presque indéfiniment. De fait, les recueils de haïkaï sont

pleins surtout d’impressions très vastes de nature.188

La frase “Ils sont semblables à une vibration qu’acune autre ne limite et qui s’elargit d’elle-même presque indéfiniment” fa pensar immediatament en el text “Una vibració..., un crit..., un riure intel·ligent”,189 de Torres-Garcia, que comentarem més endavant en relacionar els haikús salvatians amb l’estètica de

Torres-Garcia i Barradas. De fet, sembla evident que aquesta citació de Couchoud inspirà el text de Torres-Garcia —que és posterior—, i fins i tot és possible que el terme “Vibracionisme” de Barradas s’originés en aquest ús del mot “vibration”. El que sembla innegable és que Salvat titulà “Vibracions” els seus primers haikús partint d’aquest passatge, i que la seva concepció de la forma es basa en la descripció que hi fa Couchoud.

187 Vegeu la nota 136 d’aquest capítol. 188 Vegeu la nota 129 del segon capítol d’aquest treball, i el comentari que fem d’aquesta citació. 189 TORRES-GARCIA, Joaquim. “Una vibració..., un crit..., un riure intel·ligent”. Un Enemic del Poble, núm. 5 (agost 1917), p. 1. Vegeu la nota 209 d’aquest capítol.

444 Per a Salvat-Papasseit l’assaig de Couchoud no solament contenia informació sobre l’haikú sinó també punts amb una peculiar sintonia amb l’estètica dels dos pintors uruguaians. En descriure la pintura del seu company pintor, Torres-Garcia es refereix al moviment de la sensibilitat que ha estat tocada per una sensació i que en busca una altra de corresponent;190 Couchoud descriu l’haikú com “une impression vive qui peut éveiller en nous quelque impression endormie”. El “moviment” —Torres-Garcia empra aquest mot en explicar l’art de

Barradas— que mena d’una “sensació” o “impressió” a una altra és bàsicament idèntic en totes dues descripcions, i el trobem, també, en les “Vibracions” de

Salvat.

Couchoud, quan explica com fa entrada la subjectivitat del poeta en l’haikú, realitza l’afirmació següent: “Sous le détail noté perce l’intérêt qui le fit noter entre tant d’autres.”191 Torres-Garcia s’expressa de manera força semblant en explicar d’on treia Barradas els motius dels seus quadres: “El pintor ha mirado, sin fijar la atención, varios objetos, hasta que su vista se detiene, fuertemente interesada, por uno de ellos. El porqué, será imposible decirlo, pues el artista también lo ignora (...)”.192 Tots dos autors, doncs, suggereixen que en el procés creatiu que descriuen l’element clau és la intuïció, més que no pas el treball conscient, i el Salvat de les “Vibracions” —especialment el de les primeres, les de

La Revista—, i en general el de la seva trajectòria posterior, en pren bona nota.

Així, doncs, els termes amb què Couchoud presenta l’haikú en “Les

épigrammes lyriques du Japon” degué suggerir a Salvat la possibilitat d’emprar aquesta forma per superar el problema que havia plantejat a Poemes en ondes

190 Veu la nota 138 d’aquest capítol. 191 COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. Op. cit., p. 81. 192 Vegeu la nota 138 d’aquest capítol.

445 hertzianes amb composicions més llargues. L’haikú li permet presentar en estat pur experiències de fusió o harmonia amb l’univers gràcies, precisament, a la brevetat i al caràcter de “notació en el temps”, expressió que Riba emprà, encertadament, per descriure la tanka japonesa.193 La poesia japonesa clàssica, la tanka i l’haikú, no busca pas transcendir el curs del temps, crear un univers artístic autònom, sinó tot el contrari: vol inserir-se per complet en el temps de la redacció i de la lectura. Per aquest motiu, els poetes japonesos clàssics, que treballaven amb formes molt breus, renunciaren a crear un context per enunciar el contingut del poema: deien allò que volien sense preàmbuls ni comentaris posteriors. Per això, els haikús contenen només la informació indispensable, i l’experiència que registren pot ser compartida per un gran nombre de lectors. Aquest no és el cas de la major part de la poesia occidental clàssica, que respon més aviat al desig d’erigir-se en una “absoluta inscripció”, terme també utilitzat per Riba en un text194 en què donà per tancada l’experimentació amb la forma de la tanka: la tendència majoritària entre els poetes occidentals ha estat distingir clarament entre l’experiència que ha fet néixer les obres i les obres en si, per tal de fer-ne objectes autònoms, intemporals —és a dir, obres, pròpiament, de “creació”—.

Així, la brevetat de l’haikú permet a Salvat-Papasseit presentar pura l’experiència efímera de fusió amb el món que l’envolta. La grisor que precedeix i segueix l’experiència reveladora queden fora del poema, i tot en ell és plenitud i significació profunda. Per un moment, tot encaixa, tot té una raó de ser, tot és simplement el que és, i elements contraris com l’alegria i la por, o la maternitat i la virginitat, queden harmonitzats naturalment, com passa en els moments

193 RIBA, Carles. Del joc i del foc. Op. cit., p. 98. 194 Ibídem, p. 101.

446 d’il·luminació budista. A diferència dels Poemes en ondes hertzianes, les

“Vibracions” no tracten de la dificultat d’establir una sintonia amb l’entorn, de projectar el “jo” en el “tot”, sinó que retraten moments concrets en què aquesta sintonia esdevé efectiva.

D’aquí ve també el peculiar tractament que es dóna al temps en els haikús salvatians. Aquest tractament té dos vessants: d’una banda, s’hi descriuen incidents tan fugaços com una mera sensació o la fiblada d’un sentiment sobtat, o, fins i tot, escenes estàtiques, com a “Bru mariner d’amor” o “Sant Jordi el cavaller”; de l’altra, els haikús semblen presentar instants eterns, suspesos en el temps, sense principi ni final. Això succeeix perquè s’ha eliminat tota referència al temps exterior al poema, és a dir, a tot element que no forma part de l’experiència que el poema descriu. Els fets no es presenten en funció del desenvolupament temporal, successivament, sinó des del punt de vista de la sensibilitat que els experimenta: simultàniament, doncs. Fins a un cert punt, com veurem també més endavant, podem afirmar que “Vibracions” neixen en el moment que la sensibilitat del poeta relaciona dues sensacions diferents que, conjuntament, resulten profundament significatives, i que són percebudes com a simultànies; la projecció del subjecte en aquestes dues sensacions és el que fa que el temps intern del poema quedi aturat, i que el poema, al seu torn, quedi misteriosament suspès en el temps.

La reticència de Salvat-Papasseit a incloure els haikús entre les altres composicions dels poemaris és molt reveladora. Una vegada superats els plantejaments dels Poemes en ondes hertzianes, Salvat va escriure nombroses composicions en què aconsegueix d’assolir l’estat de beatitud, d’harmonia amb el

447 món en què viu, especialment aquells en què celebra l’amor i la realitat quotidiana. Podem considerar que les “Vibracions” van ser una mena de solució temporal que li permeté arribar a escriure poemes d’aquesta mena. No obstant això, quan els haikús i aquestes altres composicions van començar a conviure en els llibres, el poeta preferí no barrejar-los, situant els haikús al principi —els haikús-pròleg— o al final —“Proverbi”— dels reculls, o bé, en últim extrem, inserint-los entre parèntesis, com féu a El poema de la rosa als llavis.

Per què ho féu així? En el cas de “Proverbi” i dels haikús amb funció de pròleg, el més probable és que Salvat escrivís els poemes pensant en la posició que havien d’ocupar en el llibre, i per tant la funció d’introducció o conclusió els

és inherent. El cas dels haikús d’El poema de la rosa als llavis és més revelador: no es refereixen a esdeveniments reals, sinó a emocions lligades exclusivament amb la imaginació del poeta, sense cap reflex en les seves accions. Els haikús es relacionen amb el món de la sensibilitat, mentre que la resta de les composicions fan referència a experiències físiques o que han ocorregut realment.

El mateix pot dir-se dels haikús-pròleg, de “Proverbi”, de “Les Formigues” i de les “Vibracions”: no contenen fets, sinó intuïcions; contenen instants de reflexió que justifiquen o expliquen les experiències en què es basen la resta de poemes. És per això que Salvat els empra amb funció de pròleg: permeten introduir, en estat germinal, els noümens poètics que després desenvolupa el volum.

D’aquí ve, també, el contrast que es produeix entre l’haikú-pròleg de

L’irradiador i el poema que el segueix, “Canto la lluita”,195 o entre l’haikú de La

195 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 107.

448 gesta i els dos poemes titulats “Divisa”.196 Tot i la brevetat, entre aquestes composicions es pot fer una distinció clara: els haikús són meres constatacions fetes des del camp de la sensibilitat, mentre que els dos poemes titulats “Divisa” i

“Canto la lluita” —que també és, de fet, una mena de divisa— són una invocació a dur al terreny de l’acció les intuïcions dels haikús. Podem afirmar que les

“Divises” són el pont que enllaça la percepció intemporal que recullen els haikús amb l’experiència activa que descriu la resta de poemes.

4.2.2.1. L’Avantguardisme

Molas ha fet notar que el terme “Vibracionisme” arriba a Salvat-Papasseit procedent de l’avantguarda europea a través de Barradas:

El 20, Salvat —que, algun cop, utilitzà el terme «vibracionisme», divulgat per

Barradas i d’indubtable procedència marinettiana—, publicà, en un full volant, el

«Primer manifest català futurista»: “Contra els poetes amb minúscula”.197

Per bé que, com hem vist, és possible que el terme “Vibracionisme” vingui de l’assaig de Paul-Louis Couchoud, és cert que el mot i la noció de “vibració” apareixen diverses vegades en els manifestos del Futurisme de Marinetti, fins al punt que n’arriba a semblar una noció bàsica. En aquests manifestos, aquest concepte aglutina els tres vessants que a “Músics cecs de carrer” Joaquim

196 Ibídem, p. 159 i 201. 197 MOLAS, Joaquim (coord.), Història de la literatura catalana. Vol. X. Op. cit., p. 333.

449 Folguera recull en un sol vers: “vibració de cordes i de nervis i d’aire”.198 És a dir, la vibració com a fenomen físic, percebut; com a fenomen emocional, sentit; i com a correspondència entre tots dos fenòmens. El passatge en què Marinetti exposa la seva visió del fenomen de les “vibracions” i els seus diferents aspectes, el trobem en el text “Les paraules en llibertat”, aparegut en la revista Zang Tumb

Tumb l’any 1914:

(...) L’única preocupació del narrador: deixar anar totes les vibracions del seu jo.

Si aquest narrador dotat de lirisme té a més una ment poblada d’idees generals,

involuntàriament enllaçarà les seves sensacions amb l’univers sencer conegut o

intuït per ell. I per donar el valor exacte i les proporcions de la vida que ha

viscut, deixarà anar immenses xarxes d’analogies sobre el món. D’aquesta

manera donarà el fons analògic de la vida, telegràficament, o sigui amb la mateix

rapidesa econòmica que el telègraf imposa als repòrters i als corresponsals de

guerra, per les seves explicacions no superficials.199

El primer que crida l’atenció en aquest fragment és el fet que el mot

“vibració” no va associat, en primera instància, a l’esdeveniment que l’origina, sinó al subjecte que l’experimenta. En el vers de Joaquim Folguera, la vibració dels nervis és conseqüència de la vibració de les cordes; Marinetti, en canvi, afirma que les “vibracions” procedeixen del jo, i destaca la subjectivitat de l’autor en relació amb els fenòmens percebuts. Marinetti no accepta que l’autor tingui una relació servil amb els fets que descriu i amb la visió que se’n dóna normalment.

És per això que el futurista italià reivindica la “imaginació sense fils”: “la llibertat

198 FOLGUERA, Joaquim. Poesia. Sabadell: Fundació La Mirada, 1993, p. 247. Aquest poema fou publicat originalment a Un Enemic del Poble, núm. 16 (març 1919), p. 1. 199 MARINETTI, Filippo Tommaso. “Les paraules en llibertat”. A: ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Op. cit., p. 33-34.

450 absoluta de les imatges o analogies, expressades amb paraules deslligades, sense fils sintàctics conductors i sense cap puntuació”.200

A què fa referència, però, concretament Marinetti amb el mot “vibració”?

La primera frase de la citació fa referència, sobretot, a les emocions del narrador, del literat. Ara bé: com es produeixen aquestes “vibracions”, i què són exactament?

Al paràgraf següent, tot i que no de manera explícita, es dóna la resposta a aquestes qüestions: “si aquest narrador dotat de lirisme té a més una ment poblada d’idees generals, involuntàriament enllaçarà les seves sensacions amb l’univers sencer conegut o intuït per ell.” La vibració, doncs, es produeix quan una sensació qualsevol actualitza la imatge conscient o intuïda que tenim del món. Aquesta sensació no és escollida per l’escriptor, sinó que actua a banda de la seva voluntat, la qual cosa implica que l’efecte que produeix en ell té a veure amb el funcionament de l’inconscient. La relació que s’estableix entre la sensació i les idees generals de la ment de l’escriptor no és lògica, i, en conseqüència, Marinetti defensa la necessitat de foragitar la lògica del discurs literari.

És per això que l’autor italià propugna la “imaginació sense fils”, és a dir, l’eliminació de la sintaxi i dels signes de puntuació, de la lògica que articula el discurs, i la utilització, en canvi, de les analogies. Analogies entre les sensacions que experimentem i les nostres idees sobre el món, o entre les diferents sensacions experimentades. Marinetti insisteix en la naturalesa dinàmica de la realitat i en la necessitat que el discurs literari reflecteixi aquest dinamisme, però en el fons la seva concepció del món no és tan diferent de la que trobem en les obres de Diego

200 MARINETTI, Filippo Tommaso. “La imaginació sense fils”. A: ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Op. cit., p. 31.

451 Ruiz —d’aquí que el grup d’Arc Voltaic fes ús de les seves idees en l’aproximació al Futurisme—, en l’art taoista o en l’haikú japonès: “L’analogia no és res més que l’amor profund que uneix les coses distants, aparentment diverses i hostils.”201 Aquesta referència a la unitat o harmonia de les coses, combinada amb la proposta de “destruir el «jo» en la literatura”,202 ens acosta força a l’esperit de l’haikú japonès, en què el poema presenta un incident que permet transcendir el

«jo», és a dir, fondre el subjecte amb l’univers que experimenta.203

Per tant, la “vibració” marinettiana es pot descriure com les relacions analògiques que estableix una sensació amb l’inconscient de l’autor, i és representada mitjançant el telègraf per diversos motius: permet recalcar la idea que l’analogia entre esdeveniments és més important que la linealitat del discurs lògic; transmet la sensació de rapidesa, essencialitat i manca d’interès pels detalls, i exalta la idea de modernitat, tal com féu sempre el moviment futurista.

Recollint aquest concepte de vibració de Marinetti, Joaquim Torres-Garcia afirma, al manifest “Art-evolució”, que el paper de l’artista consisteix a “senyalar, a la manera d’un sensibilíssim aparell receptor, el que podríem anomenar la plasticitat del temps”,204 i el seu dibuix de la pàgina 23 de Poemes en ondes hertzianes sembla una plasmació literal del fragment citat de Marinetti. El dibuix representa un diari en anglès que enllaça amb un titular del diari El Dia a través d’una sèrie de fils de telègraf que tenen el seu origen a la ciutat de Londres, que apareix situada en un mapa d’Europa (també queden al·ludits, per tant, els repòrters i els corresponsals de guerra de la citació de Marinetti).

201 Ibídem. 202 MARINETTI, Filippo Tommaso. “Manifest tècnic de la literatura futurista”. A: ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Op. cit., p. 24. 203 RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 129-130. 204 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 191.

452 Il·lustració 15. Dibuix amb telègraf de Torres-Garcia per a Poemes en ondes hertzianes.

453 Hom podria qualificar el dibuix d’“analògic”, per tal com representa en un mateix pla una sèrie de realitats —el telègraf en el mapa d’Europa, els pals de telègraf, els diaris que contenen la informació transmesa— relacionades,

“analògiques”.

Tenint en compte aquest passatge, i també les anàlisis que en la secció anterior hem realitzat de les “Vibracions”, és força evident que aquests poemes són una aplicació gairebé literal de les teories apuntades per Marinetti. Als

Poemes en ondes hertzianes Salvat destrueix el fil conductor de les composicions, que queden constituïdes per un seguit de sensacions que, a voltes, semblen generar una harmonia aliena al curs del temps i a la lògica del discurs. A les

“Vibracions”, l’autor prescindeix de la linealitat del discurs —en part per la mateixa brevetat de la forma, encara que ja hem vist que és més adient llegir els versos dels haikús com a simultanis, més que no pas com a successius—, i aconsegueix aquesta “rapidesa econòmica” que Marinetti envejava al telègraf. A les “Vibracions” no hi ha espai per a cap mot ni per a cap concepte superflu: el poeta es limita a presentar una sensació i a buscar-hi analogies.

Salvat busca les analogies en la mateixa escena en què es produeixen les sensacions que descriu, de manera que, sovint, a les “Vibracions” trobem tant les emocions que desperta una sensació com el context físic que la genera o en què es dóna. De vegades podem detectar una relació causal evident entre el sentiment i la situació —per exemple, a “La pluja rosega el vidre”—, però cal no oblidar que l’autor se centra en l’analogia entre realitats diferents. Un bon exemple és “Quin vent que fa”, en què el temps atmosfèric té punts de contacte amb l’escena que s’esdevé a l’interior del tramvia i amb els sentiments que hi neixen, però no n’és,

454 en absolut, la causa. O, per exemple, en analitzar “El gra sagnós, de magrana” hem vist que és difícil determinar si el xuclet en el llavi de l’estimada és la conseqüència o més aviat la causa de la passió de l’amant: el més senzill, al capdavall, és considerar que ambdues realitats, el xuclet i la passió, coexisteixen i s’alimenten mútuament.

És aquest mètode de correspondència analògica allò que dóna transcendència als haikús salvatians: els esdeveniments que s’hi presenten són potser insignificants, però enllacen amb el subconscient del subjecte poètic i actualitzen la seva visió del món, de manera que resulten experiències profundament reveladores i significatives.

4.2.2.2. El “Sensacionisme”

“Vibració”, per tant, és essencialment “sensació”. És aquest aspecte de l’analogia que Salvat destaca en l’article sobre Rafael Barradas que ja hem citat parcialment en comentar la col·laboració artística entre Barradas, Torres-Garcia i

Salvat-Papasseit, i que tornem a citar ara, una mica més ampliat:

«Presentismo» llamaba Torres-García a su obra, «Vibracionismo» llama a su obra Rafael

P. Barradas, otro uruguayo de hoy que vino a Cataluña, éste sí a incorporarse, siquiera a

nuesto ambiente. Nosotros llamaríamos mejor sensacionismo la obra de los dos, siguiendo

nuestros cánones, y tratándose ahora de pintores modernos, modernísimos.(...)

455 La unidad en la obra de Barradas no es uniformidad. La multiplicidad, en cambio, puede

hallarse absoluta. Eso que llama él «vibracionismo»; porque en realidad es vibración, es

decir sensación.205

Vibració, doncs, és sensació, i les “Vibracions” són bàsicament descripcions de sensacions. Comparant el fragment que hem citat de “Les paraules en llibertat” de Marinetti206 amb la descripció que Torres-Garcia féu de l’art de

Barradas,207 és evident que el Vibracionisme fou un intent de traslladar els principis proposats per Marinetti a la pintura: Barradas deixava que el seu inconscient escollís una sensació i que en cerqués analogies en altres sensacions pictòriques o auditives —Marinetti també havia reivindicat la introducció del soroll, el pes i l’olor en la literatura—;208 el quadre intentava reflectir el complex d’analogies descobert per la ment receptiva del pintor.

Això mateix és el que intenta fer Salvat-Papasseit en les “Vibracions”, que es podrien haver titulat “Sensacions”, tot i que aquest títol no hauria tingut les mateixes ressonàncies avantguardistes i teòriques. Salvat apunta, de manera breu i precisa, una sensació experimentada i registra les correspondències per a aquesta sensació que la intuïció li suggereix analògicament en diferents esferes de la realitat.

Aquesta citació de Salvat-Papasseit deixa ben clar que el poeta considerava les estètiques de Joaquim Torres-Garcia —Presentisme—, de Rafael

Barradas —Vibracionisme— i la seva pròpia versions diferents d’una estètica

205 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. “Joan Salvat-Papasseit: textos desconeguts”. Op. cit., p. 83-84. 206 Vegeu la nota 197 d’aquest capítol. 207 Vegeu la nota 138 d’aquest capítol. 208 MARINETTI, Filippo Tommaso. “Manifest tècnic de la literatura futurista”. A: ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Op. cit., p. 25.

456 unitària, que denomina “Sensacionisme”. Seria abusiu identificar totes tres estètiques com una de sola, però hem vist en la secció anterior que tenen molts punts de contacte, i que els tres creadors parteixen d’unes mateixes inquietuds en plantejar-se la naturalesa del fet artístic. Així, per exemple, tot i que el terme

Vibracionisme es refereix exclusivament a la versió barradiana del Futurisme italià, Torres-Garcia utilitza algunes vegades del terme “vibració”, i com a mínim en una ocasió l’empra a Un Enemic del Poble buscant, indubtablement, la complicitat de Barradas i de Salvat-Papasseit:

Una vibració, un instant, un acord d’idees i de mots, de sons, a banda i banda del

no-res. (...)

Un crit, en la solitut, repetit per mil ecos, fora de l’espai, en la nit absoluta. (...)209

En aquestes dues frases breus s’apunten elements que trobem en les

“Vibracions” de Salvat-Papasseit: —la brevetat: les “Vibracions” recullen

“instants”, experiències de durada molt curta— i l’acord entre “idees” i “mots”, o

“sons” —és l’analogia entre dues sensacions, o bé entre una sensació i la intuïció del subjecte allò que fa néixer l’experiència significativa que recull el poema “a banda i banda del no-res”, és a dir, fora del curs del temps habitual, social, en què hem de viure d’acord amb la visió convencional de les coses que ens imposa la societat—. Ja hem vist que Barradas s’interessà pel recurs de la sinestèsia, que potser emprà seguint els textos de Marinetti. Tanmateix, aquest recurs havia estat molt explotat pel Simbolisme literari, d’una manera que recorda força el desig

209 TORRES-GARCIA, Joaquim. “Una vibració..., un crit..., un riure intel·ligent”. Op. cit.

457 d’harmonia, de “projecció de l’ànima” que perseguien els tres autors d’Arc

Voltaic:

Una tècnica retòrica s’imposa, ja a partir de la poesia de Baudelaire, per

desvetllar les afinitats ocultes i fondre la diversitat en unitat. Es tracta de la

sinestèsia, procediment de simbolització molt habitual durant el segle XIX. La

barreja de sensacions, projectant-se unes dins les altres en l’espai del poema, pot

suggerir una certa fusió de les coses entre elles mateixes —i de les coses amb

l’ànima.210

A banda de les teoritzacions de Torres-Garcia, Salvat-Papasseit trobarà un exemple d’utilització d’aquest recurs en el seu admirat Maragall, com veurem més endavant, i en les traduccions dels haikús japonesos, per tal com la sinestèsia és també un dels mecanismes més emprats pels autors japonesos per transmetre l’experiència que presenten les seves composicions.211

La revelació que la “vibració” presenta resulta, per la seva càrrega significativa, com “un crit” que ressalta “en la solitut” grisa, buida d’interès, de la vida social. El subjecte de les “Vibracions” queda fascinat per un incident menut però d’una pertinència absoluta, que és “repetit per mil ecos”212 per la sensibilitat que fins aquell moment estava en blanc. Curiosament, l’efecte que els haikús clàssics japonesos produeixen en el lector s’ha descrit molt sovint com una ressonància, un efecte d’eco. Un bon haikú, o, millor dit, un bon haikú a la manera de la literatura clàssica japonesa, és un poema que sembla no tenir corporeïtat: en llegir-lo, el lector oblida aviat les paraules que en formen part i es queda amb el

210 SANTAEULÀLIA, J. N. Op. cit., p. 25. 211 Vegeu RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. Op. cit., p. 150. 212 Vegeu la nota 209 d’aquest capítol.

458 significat de l’experiència del poema. L’haikú clàssic japonès aspira a reproduir en el lector l’experiència que ha motivat l’escriptura del poema, i a fer-li possible de projectar-s’hi i fondre-s’hi tal com ho féu l’autor.213

On es produeixen, aquests “ecos”? “Fora de l’espai, en la nit absoluta”:214 no pas en l’ara i l’aquí que ens imposa la societat, sinó en la nostra sensibilitat.

Fora, per tant, de les convencions que la cultura ens han anat inculcant, i dins d’un espai de llibertat absoluta de la sensibilitat, en l’eternitat que Barradas, Torres-

Garcia i Salvat-Papasseit volien assolir per mitjà de l’art. L’experiència de la

“vibració” és la via d’accés a aquesta eternitat en què el món sembla centrar-se en la significació captada pel subjecte, ordenar-se, no segons la visió convencional

—és a dir, fins a cert punt, falsa—, sinó d’acord amb la visió del món que té el subjecte, amb la seva sensibilitat. És així com en les “Vibracions” de Salvat-

Papasseit s’assoleix la transparència de visió que permet fondre en una sola unitat el jo poemàtic amb el món que l’envolta i que és l’objecte de la seva experiència.

Per tant, ja a l’agost de 1917, en què fou publicat el text “Una vibració...

Un crit... Un riure intel·ligent...”, Torres-Garcia i els seus companys havien desenvolupat una noció de “vibració” que recollia la seva visió essencial del fet artístic i l’exposaven en uns termes que expliquen perfectament que Salvat-

Papasseit la relacionés amb l’haikú quan aquesta forma es féu popular. Els punts de contacte entre aquesta noció de “vibració” i l’haikú japonès són molts i, com hem anat assenyalant, no són pas superficials. Per tant, és ben possible que Salvat-

Papasseit s’interessés per l’haikú precisament perquè era un vehicle ideal per

213 Vegeu el capítol titulat “Haiku Happen” de HENDERSON, Harold G. Haiku in English. Tòquio: Charles E. Tuttle, 1967. 214 Vegeu la nota 209 d’aquest capítol.

459 expressar les experiències “vibracionistes” que Barradas havia reflectit en el camp de la pintura.

Citem a continuació un altre fragment de Torres-Garcia que és, en certa manera, un comentari de la citació anterior, i que resulta força aclaridor:

Si no tinguéssim intuïcions, que són a manera de revelacions, de quelcom que

fragmentàriament se’ns vol descobrir, i si l’instint no ens portés amb insistència

cap al descobriment d’això desconegut, podríem arribar a creure que la finalitat

de la vida era sols ella mateixa, aquest continu canvi o transformació de tot.

Per de promtpe, no sabem ni d’on venim, ni on anem; sabem únicament que

existim. Per això, lo únic que existeix és la realitat present, i tal com se’ns

presenta. I hi ha que partir sempre d’aqueixa realitat. De la situació present.

Pensant que en cada situació devem fer lo que convé que fem. (...)

Hi ha que abandonar tot precepte, per ser quelcom de fixo, que em lliga i em

limita. I així, per comptes de repetir quelcom après, direm coses pròpies. Per

comptes de xerrar, procurem ser exactes. I siguem honrats, almenys en el parlar.

Diguem sols el que sapiguem. Exactament, com se reflexen les coses, en la

nostra consciència. Partim del fet viu, de la nostra actual consciència.215

Aquest fragment procedeix d’un passatge de L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa, del 1919, en què Torres-Garcia reutilitza el text d’“Una vibració...”; algunes frases hi apareixen reproduïdes literalment. El pintor repeteix les idees que ja li coneixem i que acabem de comentar en relació amb la cita anterior —hi apareixen, per exemple, els conceptes clau d’intuïció i revelació—, però la cita és interessant per dos motius: perquè deixa molt clar per què Torres-

Garcia parla de “Presentisme” en lloc de “Vibracionisme”, tot i que igualment fa

215 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 218-9.

460 referència a una experiència centrada en la sensació o la situació present, i perquè apunta la importància de la sinceritat i la brevetat en l’obra artística, sobre la qual també insistiren Diego Ruiz i Joan Maragall i que és fonamental en les

“Vibracions” salvatianes.

De fet, la brevetat i la sinceritat són conseqüència de l’actitud “presentista” de Torres-Garcia. El pintor insisteix en la necessitat d’experimentar directament les coses, sense recórrer al passat, fornidor de convencions imposades, ni al futur, condicionador del present. Cal que ens enfrontem a allò que veiem ara i aquí, guiant-nos per la intuïció. D’aquesta manera, evitarem la interferència d’idees que no provenen de la realitat mateixa i que no són inherents a l’experiència. El resultat és que l’obra és sincera, per tal com respon només a l’experiència que nosaltres mateixos hem tingut de la realitat. I la brevetat és aliada de la sinceritat: hem de ser exactes, descriure l’experiència que hem viscut mentre encara és fresca en la nostra ment i no ens cal “omplir els forats” que s’han creat en el record amb idees que no provenen de l’experiència mateixa. La brevetat, doncs, permet que només s’inclogui en l’obra allò que procedeix de l’experiència mateixa, allò que

és sincer.

4.2.2.3. La influència de les idees de Diego Ruiz

La concepció de les “Vibracions” de Salvat-Papasseit va indubtablement lligada a la definició que el grup Barradas-Torres-Salvat féu del concepte de

“vibració” a partir dels textos teòrics del Futurisme italià. Tanmateix, com hem

461 vist, la influència de la producció de Diego Ruiz és evident en el grup, i en les seves obres podem trobar fragments relacionables amb les “Vibracions”, encara que el mot “vibració” no hi aparegui. Per exemple, a Teoría del acto entusiasta,

Ruiz afirma:

En este sentido aun en el conocimiento fragmentario se revela la tendencia á la unidad,

expresión incompleta del principio de la harmonia. Esta tendencia es patente en todos los

sistemas filosóficos. Así, se toma una de las manifestacions del espíritu por base de todas

(Voluntdad, Conciencia, Idea, Sensación, etc.) o bien dos de tales manifestaciones, que

pueden llegar á ser hasta contradictorias, á reserva de unirlas en una síntesis.216

Aquesta harmonia o tendència a la unitat no és altra cosa que l’experiència que els integrants d’Arc Voltaic volien plasmar en la seva obra, tot i que Ruiz es refereix aquí als sistemes filosòfics; ja hem vist, en la secció anterior, fins a quin punt existia una sintonia entre les idees de Ruiz i les del grup. Aquí ens interessa principalment la tercera frase, que es refereix als sistemes filosòfics en conjunt, però que, descontextualitzada, es converteix en una definició perfecta de les

“Vibracions” salvatianes: una manifestació de l’esperit, o la síntesi de dues manifestacions, que ens revelen l’harmonia del món, la unitat de totes les coses.

Les “Vibracions” de Salvat-Papasseit no són altra cosa que això: una síntesi entre dues manifestacions de l’esperit —una de les quals, com a mínim, és sempre física— que omple de significació l’experiència viscuda. De fet, la idea bàsica és la mateixa que la que exposava Marinetti.

216 RUIZ, Diego. Teoría del acto entusiasta (Bases de la Ética). Op. cit., p. 97.

462 En afirmar que la voluntat, la consciència, la idea o la sensació són manifestacions de l’esperit, i que és possible assolir-ne una fusió fins i tot quan són contradictòries, Ruiz exposa també una convicció de Salvat i dels seus companys artistes: que l’individu pot arribar a l’absolut projectant-se en l’experiència que viu, sempre que aquesta experiència sigui autèntica. Aquestes manifestacions, com les que presenta Salvat a les “Vibracions”, proporcionen només un coneixement fragmentari del món, però permeten intuir l’absolut, l’harmonia del món.

En realitat, tant Diego Ruiz com Salvat-Papasseit beuen d’una mateixa font: la del filòsof suec Swedenborg, “pare de la teoria de les correspondències entre la realitat natural i la realitat espiritual, entre el món immediat i l’Absolut”,217 per bé que Salvat ho fa per vies indirectes: Poe, els simbolistes francesos i el mateix Ruiz. Diego Ruiz cita aquest filòsof en diverses ocasions,218 potser perquè les teories del místic suec justifiquen el seu vitalisme filosòfic, basat en la convicció que l’instint de l’individu està d’acord amb la naturalesa íntima del món, i que per tant ens hem de deixar guiar per la intuïció.

El tipus de coneixement del món de què parla Ruiz, doncs, és molt semblant al que reflecteixen les “Vibracions”. També podem detectar, però, una profunda sintonia entre la concepció del discurs que té el filòsof i la que Salvat posa en pràctica en els haikús. Hem vist que Torres-Garcia demanava a l’artista brevetat, sinceritat i confiança en les seves intuïcions; això mateix demana Diego

Ruiz a De l’entusiasme com a principi de tota moral futura:

217 SANTAEULÀLIA, J. N. Op. cit., p. 9. 218 RUIZ, Diego. Teoría del acto entusiasta (Bases de la Ética). Op. cit., p. 92, 96 i 99; De l’entusiasme com a principi de tota moral futura. Preparació a l’estudi de l’estetica. Op.cit., p. 71.

463 La lliberació de la ofuscada facultat d’especular y l’anorreament de la pedagogia; però

també la eliminació de tot lo convencional. En l’exemple particular que’ns havem

proposat, la nostra convicció ens portaria, ens impulsaria, sí, ens obligaria, segons el

tremp del nostre temperament, a escriure’l llibre de modo que cada paragraf sintetisés

tota l’idea de l’obra, no com si cada paragraf fos un fragment d’un tot que sols ab la

darrera pagina’s completaria, sinó com si’l paragraf fos ja la obra sencera. Això es,

indubtablement, un mètode més dificil (en el sentit corrent), emperò es també’l més

sincer, el més espontani: —El més sincer: en ell hi ha implícita la convicció que més pot

honorar el cor d’un home; que no hi ha coses petites, que les que ho semblen són coses

grans no compreses; que l’axioma —en sa simplicitat aparent— conté en germen tots els

teoremes que la reflecció ha descobert y els que pot descobrir d’aquí en avant (y per tant

que, desde’l punt de vista de la raó de les coses, l’axioma es el teorema més dificil); que

les coses —els objects sensibles— resumeixen tot lo que la vida de l’home no abasta a

conèixer.— El més espontani: perquè realment nosaltres ens expressem sempre, al veure

les coses, en síntesi, es a dir, en simbol; dificilment, dificilíssimament. —Veiem el món no

per fòrmules ni per lleis abstractes, sinó ab color, ab línies, ab remor, en aquesta vida del

temps y de l’espai: —en Vida; veient, vivim. Y per aquesta espontaneitat som superiors a

es nostres cinecies —particulars, a les nostres definicions-notacions, a les nostres lleis-

fòrmules. Veyem, no formulem les coses: el món té ses entranyes per fòra. El diví animal

que’s descriu en el Timeo ens conté. Estem en contacte —per aquestes coses que veiem—

ab la espiritualitat y ab la intimitat del món. El món està obert fins a ses entranyes. Veyem

els numens. No hi ha fenomens.219

Citem un fragment extens perquè pensem que té un gran interès. Com la citació anterior, es pot llegir com a clau interpretativa dels haikús salvatians, tot i que Ruiz es refereix a la filosofia —per bé que, això sí, en un capítol titulat “La filosofia com a bella art”—. Ruiz torna a emprar la idea de “síntesi” associada al

219 RUIZ, Diego. De l’entusiasme com a principi de tota moral futura. Op. cit., p. 22-4.

464 discurs filosòfic, i l’oposa, aquesta vegada més explícitament, al discurs convencional. La síntesi, aquí, no és la de dues sensacions o manifestacions de l’esperit, sinó la síntesi del discurs en paràgrafs, en unitats breus: cal que el filòsof-poeta, en el discurs, faci en tot moment referència a la totalitat del seu coneixement, és a dir, a l’harmonia que existeix entre les coses, i no a fragments aïllats de coneixement, que no tenen significació en si mateixos. De fet, la idea que aquí exposa Diego Ruiz no és pas gaire diferent que la que exposava Torres-

Garcia en la segona de les citacions que hem fet anteriorment: el creador ha de referir-se en tot moment als fets de la consciència, i deixar de parlar quan, per continuar el discurs, li calgui recórrer als coneixements previs, a allò que ha après de la societat.

L’estil de què parla Ruiz és, fins a cert punt, el seu, que de vegades es fa difícil per la concentració i l’esquematisme del discurs, i per les transicions sobtades d’un tema a un altre.220 Però és també l’estil de les “Vibracions”. En comentar-les hem vist que, efectivament, aquests poemes diuen relativament poc, però que connecten amb els temes fonamentals de Salvat-Papasseit, i en aquest sentit són compendis en miniatura de la seva poètica —“Les formigues”—, de la seva vida —“Proverbi”— o d’alguns dels seus llibres —els haikús amb funció de pròleg—. Les “Vibracions” no representen mai experiències convencionals, sinó incidents que resulten profundament significatius perquè connecten amb la naturalesa íntima del poeta i del món percebut; és per això que és possible realitzar-ne lectures tan riques, tot i la brevetat.

220 Vegeu JARDÍ, Enric. Quatre escriptors marginats: Jaume Brossa, Diego Ruiz, Ernest Vendrell i Cristòfor de Domènec. Op. cit., p. 84.

465 Indubtablement, aquest sistema d’escriptura sintètica resulta complex tant per a l’autor com per al lector: les “Vibracions”, i també alguns dels haikús posteriors de Salvat-Papasseit, no són pas de lectura fàcil. Tanmateix, com també manifestava Torres-Garcia, la brevetat és garantia de sinceritat, perquè el poeta o el filòsof que parlen d’aquesta manera ho fan en tot moment emprant la seva pròpia experiència. Si el discurs és sincer, permet evocar experiències reveladores de la veritat essencial del món. L’autor pot referir-se a fets que no acaba d’entendre, a “lo que la vida de l’home no abasta a conèixer”, però aquestes experiències ens posen en contacte amb la totalitat del món intuït. El concepte d’axioma de Diego Ruiz que apareix aquí és força complex —potser caldria dir poc definit—, però en aquest context el podem llegir amb el sentit de “símbolo de la emoción”,221 és a dir, de la “«necesidad espiritual»; consciente, de comprender por vía inmediata las proposiciones”.222 El tipus de discurs de què parla Ruiz, així com el de les “Vibracions”, neix de la convicció que hi ha una profunda harmonia entre totes les coses, i que coneixement no vol dir exclusivament, ni tan sols fonamentalment, coneixement racional. Per a Ruiz, i això és evident en tota la seva obra, pesa més el desig de conèixer les coses i la passió que sentim pel món que no pas la capacitat d’analitzar-lo i explicar-lo racionalment. El mateix pot dir- se de Salvat-Papasseit, en la poesia del qual l’univers sembla emergir de la passió que provoca en el poeta.

El coneixement que persegueix Ruiz, doncs, és sintètic, i s’expressa mitjançant símbols; no correspon a l’actitud exclusivament objectiva de la ciència,

221 Vegeu la nota 149 d’aquest capítol. 222 RUIZ, Diego. Teoría del acto entusiasta (Bases de la Ética). Op. cit., p. 40.

466 regida per fórmules i lleis abstractes, sinó la captació espontània, intuïtiva de les coses, basada en la projecció del nostre jo en elles:

Veiem el món no per fòrmules ni per lleis abstractes, sinó ab color, ab línies, ab

remor, en aquesta vida del temps y de l’espai.223

Aquesta espontaneïtat ens permet no quedar-nos només amb les ciències- particulars, definicions-notacions, lleis-fòrmules, que més aviat ens separen de les coses que no pas ens hi acosten:

Veyem, no formulem les coses: el món té ses entranyes per fòra. (...) Estem en

contacte —per aquestes coses que veiem— ab la espiritualitat y ab la intimitat

del món. El món està obert fins a ses entranyes. Veyem els numens. No hi ha

fenomens.224

És evident la proximitat d’aquest punt de vista amb el Presentisme de

Torres-Garcia, així com amb les “Vibracions” de Salvat-Papasseit, que presenten petits esdeveniments que, en enllaçar amb la intuïció del poeta, li donen accés a una visió del món en què, efectivament, “Veyem els numens. No hi ha fenomens”.

El coneixement que Salvat assoleix a les “Vibracions” és rellevant perquè el poeta no intenta transcendir la situació concreta que està vivint, és a dir, separar el coneixement assolit del propi jo i generalitzar-lo; el coneixement queda lligat a l’experiència que l’ha produït, i és això el que li dóna plena significació. El poeta no parla de fenòmens, de coses que passen, sinó de l’essència de les coses, de la

223 RUIZ, Diego. De l’entusiasme com a principi de tota moral futura. Preparació a l’estudi de l’estetica. Op. cit., p. 23. 224 Ibídem, p. 24.

467 totalitat i eternitat de l’Univers en què viu. Però ho fa sense generalitzar, sense recórrer als principis que la nostra civilització ha anat forjant durant segles. El que

Diego Ruiz proposa, i Salvat-Papasseit duu a terme en les “Vibracions”, és fonamentalment el mateix que Blyth descriu en parlar de la naturalesa de l’haikú japonès:

The Japanese, by an accident of geography, and because of something in their

national character, took part in the developments of this “return to nature” (...).

The Chinese, again because of their geography perhaps, have always had a

strong tendency in poetry and philosophy towards the vast and vague, the general

and sententious. It was left, therefore, to the Japanese to undertake this “return to

things” in haiku, but it must be clearly understood that what we return to is never

the same as what we once left, for we have ourselves changed in the meantime.

So we go back to the old savage animism, and superstition, and common life of

man and spirits and trees and stones, —and yet there is a difference. Things have

taken on something of the tenuous nature of the abstractions they turned into.225

Les “Vibracions”, com l’haikú clàssic japonès, recullen la transició del poeta des del concepte convencional que tenim de les coses a un coneixement viscut, adquirit a través de l’experiència directa. Aquest nou coneixement no anul·la necessàriament els conceptes previs que teníem, sinó que els enriqueix amb allò que havien perdut en el viatge cap a l’abstracció: la unitat amb el jo que els percep, el caràcter d’experiència viscuda.

La sensació que el temps s’atura que produeixen aquests poemes es pot descriure també en els termes de Diego Ruiz: les “Vibracions” no tracten de

225 BLYTH, R.H. Op. cit., p. 4.

468 fenòmens que es produeixen en el temps, sinó de l’essència del món, els noümens que el petit incident descrit a l’haikú treu a la llum. El punt de partida és la vida diària que envolta el poeta, però el d’arribada és l’eternitat inalterable de la naturalesa humana, que Torres-Garcia, Barradas i Salvat-Papasseit volien captar en les seves obres.

4.2.2.4. La influència maragalliana

Un altre autor admirat de Salvat-Papasseit que féu ús del terme “vibració”

és Joan Maragall. Salvat el reivindicà, en un moment en què el Noucentisme senyorejava, com a “Poeta ple de fe i de romanticisme”, afirmant que després d’ell

“no es troba a Catalunya un Poeta de veritat i representatiu”.226 Junoy, en escriure el pròleg per a l’antologia de Salvat de la col·lecció “Els Poetes d’Ara”, afirmà que Salvat era “una mena de troç preciós del cor esberlat del gran Maragall”,227 i diversos autors, com ara Joan Fuster, Enric Bou i Tomàs Garcés,228 han assenyalat la influència de l’obra de Maragall en la poesia de Salvat-Papasseit a partir del segon poemari.

És ben possible que Salvat-Papasseit comencés a apreciar l’obra de

Maragall després de llegir el llibre de Diego Ruiz De l’entusiasme com a principi

226 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 81. 227 Vegeu la nota 8 d’aquest capítol. 228 Vegeu FUSTER, Joan. Op. cit., p. 34 i següents; BOU, Enric. Op. cit., p. 222; GARCÉS, Tomàs. “Esbós per a una biografia de Joan Salvat-Papasseit”. Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits. Op. cit., p. 63-70.

469 de tota moral futura.229 En la segona part d’aquesta obra, titulada “Paraula i ritme”, hi ha una secció, “De la paraula viva”, centrada en el comentari de l’“Elogi de la paraula” de Joan Maragall. Com fa notar Santaeulàlia, Maragall ha estat considerat, ja des d’Eugeni d’Ors, un “romàntic”, però en realitat fou l’introductor més important del Simbolisme a Catalunya, una vegada que havia remès la fal·lera decadentista entre els modernistes.230 És per això, segurament, que Diego Ruiz s’hi interessà, per tal com entre les seves influències cal incloure la del moviment simbolista, i comparteix amb els simbolistes alguns referents, com per exemple el de les teories de Swedenborg.

A l’“Elogi de la paraula”, el terme “vibració” hi és també present i hi té una gran importància, però el significat és diferent del que trobàvem en Marinetti i en Torres-Garcia. Maragall en fa el mateix ús que els simbolistes francesos, les tècniques literàries dels quals introduí en la literatura catalana, i parla, així, de la vibració material de l’aire que transmet un fenomen espiritual: la idea. Amb el mot “vibració”, Marinetti i Torres-Garcia es refereixen a la fusió entre subjecte i objecte en l’experiència, fusió que l’obra artística voldrà reproduir després;

Maragall, seguint els simbolistes francesos, insisteix en la fusió entre subjecte i objecte que es produeix en la paraula, que esdevé reveladora:

Mireu l’home silenciós encara, i us semblarà un ésser animal més o menys

perfecte que els altres. Però poc a poc les seves faccions van animant-se, un

començament d’expressió il·lumina els seus ulls d’una llum espiritual, els seus

llavis es mouen, vibra l’aire amb una varietat subtil i aquesta vibració material,

229 Vegeu GAVALDÀ ROCA, J. “Un Futurisme romàntic: les metallengües de l’Avantugarda catalana”. Caplletra, núm. 5 (tardor 1988), p. 125. 230 Vegeu SANTAEULÀLIA, J. N. Op. cit., p. 34 i següents.

470 materialment percebuda del sentit, porta en el seu si aquesta cosa immaterial

desvetlladora de l’esperit: la idea!

(...) Un subtil moviment de l’aire us fa present la immensa varietat del món, i

alça en vosaltres el fort pressentiment de l’infinit desconegut.

(...) Havent-hi en la paraula tot el misteri i tota la llum del món, hauríem de

parlar com encantats, com enlluernats. Perquè no hi ha mot, per ínfima cosa que

ens representi, que no hagi nascut en una llum d’inspiració, que no reflecteixi

quelcom de la llum infinita que infantà el món. (...) 231

El conflicte bàsic que es planteja el Simbolisme és semblant al de Torres-

Garcia: com superar la separació que els conceptes convencionals han creat entre el subjecte i el món. Tanmateix, la solució que proposen és força diferent. Torres-

Garcia vol prescindir dels convencionalismes —és a dir, del llenguatge artístic convencional— i buscar el contacte directe amb la realitat. Els poetes simbolistes proposen seguir un camí invers: partir de les paraules que empra el jo i que l’ús social ha anat gastant i buscar, a partir sobretot del fenomen físic que constitueixen, l’espurna de significat primigeni, l’experiència a partir de la qual van ser creades. Santaeulàlia ho exposa amb claredat i concisió a Qüestió de mots:

El poeta simbolista no treballa amb idees, intencions, o temes preestablerts, sinó

amb paraules, intensificant sàviament llur poder d’irradiació, extraient de cada

mot la màxima capacitat suggestiva, convertint-los en instruments de revelació i

de fusió, transportant-los a una nova dimensió verbal dins la qual desborden llurs

marges significatius convencionals. «Je dirai quelque jour vos naissances

latentes», proclama Rimbaud en el famós sonet Voyelles; i encara que es

231 MARAGALL, Joan. Obres completes. Volum I. Obra catalana. Barcelona: Selecta, 1960, p. 663.

471 refereixi literalment a les vocals, aquest alexandrí indica igualment l’actitud

emblemàtica dels simbolistes davant la capacitat potencial de la paraula. (...)

És aquí on apareix la dimensió metafísica del moviment. En mans del poeta, la

paraula esdevé reveladora. Per a la majoria dels simbolistes, es tracta d’una

revelació transcendent. La paraula pot projectar l’esperit cap a una realitat

superior (Déu, Absolut, Idea, Unitat o No-Res, tant se val) i satisfer d’aquesta

manera l’«instinct de ciel» que ja havien expressat confusament els romàntics.232

En Marinetti i Torres-Garcia, és la combinació fortuïta de sensacions allò que mena a l’experiència reveladora i a la fusió del subjecte amb el món; en Maragall i en els simbolistes, és la combinació adequada de paraules el que fa despertar la consciència de la profunda unitat de les coses.

Ara bé, aquesta paraula reveladora que evoca la unitat de tot l’univers a través de la materialitat i de la irradiació significativa ha de ser una paraula sincera i, per tant, breu, que s’estronqui en esgotar-se l’emoció que l’ha feta néixer:

Hauríem de parlar molt menys i sols per un fort anhel d’expressió: Quan l’esperit

s’estremeix de plenitud i les paraules brollen, com les flors en la primavera que

té a dintre, entre les fulles abundants brolla una flor com expressió meravellosa.

(...)

¿No heu sentit mai els enamorats com parlen? Semblen uns encantats que no

saben el que es diuen. Fan un parlar tot trencat, entre la llum abundant de les

mirades i la plenitud del pit bategant. I així les seves paraules són com flors.

Perquè, abans l’amor no parla, quin bull de vida en totes les branques del sentit!

quin voler dir els ulls!... i quan s’encreuen ardents les mirades, quin silenci! (...)

232 SANTAEULÀLIA. J. N. Op. cit., p. 17-18.

472 Així parlen també els poetes. Són els enamorats de tot el del món, i també miren

i s’estremeixen molt abans de parlar. Tot ho miren encantats i després es posen

febrosos i tanquen els ulls i parlen en la febre: llavors diuen alguna paraula

creadora i, semblants a Déu en el primer dia del Gènesi, del caos en surt la llum.

I així la paraula del poeta surt amb ritme de so i de llum, amb el ritme únic de la

bellesa creadora: aquest és l’encís diví del vers, veritable llenguatge de

l’home.233

El discurs poètic, doncs, hauria de durar només el que dura la necessitat d’expressió del poeta arravatat per una passió intensa, de manera que fos una

“flor” “entre les fulles abundants”. Al capdavall, trobem aquí, expressats en uns altres termes —flors/fulles, flors/silenci— i des d’un punt de vista diferent, uns contrastos —vibració/no-res, crit/nit absoluta— que ja hem comentat en Torres-

Garcia i en la poesia de la primera època de Salvat-Papasseit, en dir que les

“Vibracions” reprodueixen les “flors” escadusseres que s’intuïen en els Poemes en ondes hertzianes, però sense la nosa de les “fulles”. La solució que aquí proposa

Maragall és aplicada per Salvat-Papasseit a partir de les “Vibracions”: els poemes posteriors arribaran a ser extensos en la mesura que la passió sentida o imaginada pel poeta podrà alimentar-los del principi al final.

Tanmateix, els dos elements més interessants que inclou aquest fragment, per la influència que tindran en la poesia de Salvat-Papasseit i en els seus haikús, són potser la relació entre passió amorosa i poesia i la importància de la “paraula creadora”.

Tant Diego Ruiz com Torres-Garcia parlen d’“emoció”, d’“intuïció”, de fusió del subjecte amb el món observat, però és Maragall qui assenyala la passió

233 MARAGALL, Joan. Op. cit., p. 663-664.

473 amorosa, font de la paraula poètica, com l’emoció que fa possible aquesta fusió.

Gairebé tots els haikús de Salvat-Papasseit, com també la majoria dels poemes que va escriure a partir de L’irradiador, són de tema amorós. Per a Salvat-

Papasseit, l’amor serà l’“emoció” que li permetrà posar en pràctica les teories assimilades de Torres-Garcia, de Diego Ruiz, de Maragall, fins i tot les de

Marinetti, i esdevindrà la veritable columna vertebral de la seva poesia. En alguns moments, en la correspondència de Salvat-Papasseit, el grau de sinceritat poètica s’identifica amb el grau de presentació de la passió amorosa, i el poeta considerà

La rosa els llavis, poema de temàtica exclusivament amorosa, el llibre seu que no feia cap concessió a l’establishment literari.234

Cal dir que en l’haikú japonès clàssic Salvat-Papasseit no podia trobar exemples de poesia amorosa, per tal com l’amor no és pas un dels temes característics, sinó mes aviat tot al contrari. On sí que Salvat pogué trobar referents japonesos per al tractament de l’amor és en la tanka clàssica, en la qual el tema amorós és un dels més freqüents. La idea bàsica del següent fragment del pròleg del Kôkinshû és que el cant dels animals es pot equiparar amb la poesia dels homes, i, per tant, la poesia és resultat de la passió amorosa, tot i que això no s’arriba a formular tan clarament:

La poésie du Yamato a pour semence le cœur humain, d’où elle se développe en

une myriade de feuilles de parole. En cette vie, bien des choses occupent les

hommes: ils expriment alors les pensées de leur cœur au moyen des objets qu’ils

voient ou qu’ils entendent. A écouter la voix du rossignol qui gémit parmi les

fleurs ou celle de la grenouille qui habite les eaux, quel est l’être vivant qui ne

234 Vegeu la nota 94 d’aquest capítol.

474 chante une poésie? Sans effort, la poésie émeut le ciel et la terre, touche de pitié

les dieux et les démons invisibles; elle sait rapprocher l’homme de la femme, et

elle apaise le cœur des farouches guerriers.235

De fet, a banda de la forma mateixa de l’haikú, el contingut i els recursos dels haikús salvatians i d’alguns altres poemes seus, com “Damunt mon vaixell” i

“Tanca”, es poden relacionar més aviat amb la tanka japonesa. L’ús de substantius dobles units per guionets i de mots amb significat doble que hem vist en comentar els poemes està emparentat amb el recurs dels mots-pivot (kakekotoba) de la tanka clàssica, en la qual també trobem sovint la fusió del subjecte i l’objecte, sovint per mitjà de la identificació de la passió amorosa dels amants amb la naturalesa que els envolta. Aquesta identificació s’expressa mitjançant el significat doble d’aquests mots-pivot, que sovint es refereixen alhora al món físic i al món dels sentiments.

L’altre tema que dèiem que era interessant en la citació de Maragall és el de la “paraula creadora” que pronuncien els poetes, “enamorats del món”. És difícil no relacionar la frase “llavors diuen alguna paraula creadora i, semblants a

Déu en el primer dia del Gènesi, del caos en surt la llum” amb l’haikú que encapçala La gesta dels estels:

En el començ començ

fou la cançó primer:

Déu treballant cantava.236

235 REVON, Michel. Op. cit., p. 139-140. 236 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 157.

475 És a dir, Déu era poeta, i l’instrument amb què va crear el món fou la cançó o la poesia. Això mateix passa en les “Vibracions” de Salvat-Papasseit: les espurnes de la passió amorosa il·luminen, fan present en la seva substancialitat eterna, el món en què viu el poeta.

Si comparem els Poemes en ondes hertzianes amb els llibres posteriors de

Salvat, veiem que la grisor d’Ondes hertzianes es pot explicar per l’absència del tema de l’amor, mentre que l’optimisme general dels volums posteriors és motivat per la seva presència. Els Poemes en ondes hertzianes giren al voltant de la dificultat d’assolir l’estat beatífic d’harmonia amb el món que s’apunta a

“Passeig”; els llibres posteriors, en canvi, se centren en la celebració d’aquesta harmonia, assolida gràcies a la passió amorosa.

Joaquim Molas ha descrit la “mitificació de la realitat quotidiana” en la poesia de Salvat a partir de La gesta dels estels.237 Aquest procés de mitificació pot ser motivat per la situació personal de l’autor —les dificultats econòmiques i la manca de salut—, però cal dir que Salvat-Papasseit es pren al peu de la lletra la idea que la paraula del poeta és creadora —en el sentit de Maragall—, i que, arribat a un cert punt, presenta en els poemes només la realitat que il·luminen les seves passions, amb un to de vegades apassionat i de vegades nostàlgic, i n’exclou tot allò que no l’interessa o no troba important. Així, deixa fora de la seva poesia el que considera anecdòtic o sense rellevància —és a dir, allò que no l’apassiona—, i crea un món d’eternitats, de significacions immutables. Si d’aquest món n’exclou la grisor dels Poemes en ondes hertzianes, no és perquè

237 MOLAS, Joaquim, “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 33.

476 vulgui retratar un món ideal, sinó perquè vol retratar un món etern, i no li sembla interessant, poèticament, parlar d’allò que no l’apassiona.

Aquest procés d’exclusió dels elements no significatius comença, com ja hem comentat, amb les “Vibracions”, que són una mena de fotografies de la realitat preses quan l’esclat de la passió la fa visible. Les “Vibracions” presenten només fragments aïllats d’un univers que Salvat intueix i que anirà construint amb poemes més extensos en els llibres següents. Són, per tant, un vehicle que li permet evolucionar de la crisi plantejada en el primer llibre a l’optimisme dels poemes posteriors. L’haikú, tal com és emprat a les “Vibracions”, aporta una solució tècnica a l’interrogant poètic dels Poemes en ondes hertzianes; l’“Elogi de la paraula” de Maragall hi aporta una solució humana, personal, per la valoració que fa dels sentiments i de l’amor com a fonament de la poesia.

4.2.2.5. Alguns temes, motius i recursos dels haikús salvatians

4.2.2.5.1. Déu i la divinitat

Per cloure aquesta secció sobre la concepció de les “Vibracions” i els haikús salvatians posteriors, assenyalarem l’origen d’alguns dels temes, motius i recursos que hi apareixen.

Atès que acabem de citar l’haikú que encapçala La gesta dels estels, serà oportú de començar comentant el tema de Déu i la divinitat, que trobem també al primer haikú d’El poema de la rosa als llavis i en poemes com “Canto la lluita”

477 —“blasmo els déus a ple vol”—.238 La pista per trobar l’origen d’aquest tema ens la proporciona el mateix Salvat-Papasseit en la “Lletra d’Itàlia”:

Didac Ruiz, a Mòdena (ens ho ha fet saber Antonio Foschini), ha escrit que la

blasfèmia és la rosa de foc de la virtut.239

Diego Ruiz havia creat una “teoria de la blasfèmia” que exposà en el capítol segon dels Diàlegs del Super-Christ.240 És, però, al conte “Jesús fou Satàn. Recort d’unes visions a Roma”, inclòs en el mateix volum que els Diàlegs, on queda més clar en què consisteix aquesta blasfèmia, a través de les paraules de Jesús, que s’apareix al narrador:

¿Tu també ho creus, que Deu es l’Infinit, l’Absolut? Y l’home? Y l’home, davant

de Deu, un punt, res, una cosa finita? ¿Y precisament per esser finita condemnèu

aqueixa cosa a la negació, ab arreglo a l’aforisme: omnis determinatio est

negatio?... Bé. Però haureu de reconèixer, oh lògichs braus, que l’home sent el

despropòsit infinit d’arribar a esser Deu. De lluytar contra Deu. De vencer a Deu.

En aquest infinit despropòsit està l’única vida divina de l’home, y l’única vida

religiosa qu’he ensenyat jo.

Tot lo demés es rabinisme.

Aquest despropòsit infinit es el que m’ha fet proclamarme a mi mateix Fill de

Deu, —Deu. Jo volia que’ls homes m’imitessin a mi.

Aqueix despropòsit enlayra l’home més que la Pietat, mes que l’Amor.

La Blasfemia es, així, el primer dels preceptes religiosos...

238 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 107. 239 Ibídem, p. 86. 240 RUIZ, Diego. Contes de gloria y d’infern seguits dels Diàlegs y màximes del Super-Christ. Op. cit., p. 217-218.

478 Jo sempre ho he ensenyat a l’home: Eritis sicut Deus...241

L’home, per tant, sent el desig d’arribar a ser com Déu, de desplaçar-lo, pel fet que, per a Diego Ruiz, Déu és una imatge que l’home s’ha creat a partir d’allò que voldria ser. Aquest desig, per tant, és natural, i té l’efecte d’elevar l’home. Per aquest motiu, Ruiz utilitza diverses vegades en aquest llibre la màxima “Eritis sicut Deus”.

En un dels seus primers poemes, “Amada, amada”, Salvat-Papasseit inclou un vers que recorda directament aquesta màxima de Ruiz:

Amada,

jo ara et vull fecundar:

Perquè un infant alletis

—que sigui com un déu.242

El poeta relaciona la divinitat amb la passió amorosa i la promesa de futur que porten els infants, però en altres poemes, seguint l’ús del mot “rabinisme” que fa

Ruiz, i segurament també per la pròpia visió compromesa de la realitat social, el desafiament de l’home que vol ser com Déu es planteja, així mateix, en termes socials: l’home ja no s’oposa només als principis religiosos o morals, sinó també a l’ordre sòcio-polític establert. Així, a “Canto la lluita” el poeta desafia tant als

“Déus” com al “filisteu”.

241 Ibídem, p. 95-6. 242 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 329.

479 A “Botons de foc al cor” la contraposició s’estableix entre el homes i els déus que representen allò que l’home aspira a ser en realitat, però en altres haikús, com “Bru mariner d’amor”, “Mocadoret al coll”, “Les formigues” i “Si n’era un lladre”, la mateixa idea bàsica és expressada mitjançant la contraposició entre la moral de la societat establerta i figures com la del pirata o del lladre que la desafien i que són projeccions de l’ideal de poeta que Salvat-Papasseit defensa a partir de la publicació de la revista Proa.

El desafiament d’aquests personatges és dut a terme en dos fronts: l’amorós —són personatges que desafien l’ordre social per realitzar les seves passions— i el social —viuen exclosos de la societat—. En parlar de l’interès de

Salvat pel món dels nens hem comentat que la figura del pirata podia provenir del llibre de poemes d’infants de Tagore, i que per tant són transposicions del seu ideal humà i poètic. Tanmateix, també entren als haikús com a personatges d’extracció popular, aliens al fariseisme de les classes benestants i representants de la vida i de la parla autèntiques, tal com assenyala Maragall a l’“Elogi de la paraula”:

Apreneu a parlar del poble: no del poble vanitós que us feu al voltant amb les

vostres paraules vanes, sinó del que es fa en la senzillesa de la vida, davant de

Déu tot sol. Apreneu dels pastors i dels mariners.

¡Quant contemplar uns i altres en silenci la majestat del món allí on l’esperit

batega amb ritme lliure i gran! ¡Quanta immensitat han reflectit en els ulls,

quanta bellesa de cels blaus i de prats verds i de mars mudant sovint de color

com el rostre d’una verge, i de llunes i sols, i de boires grises i pluges tèrboles!

480 (...) Llurs faccions n’estan com encantades i parlen rarament; però quan parlen,

llurs paraules són plenes de sentit.243

Si el conjunt del fragment citat se centra en la necessitat que el poeta parli de coses significatives, d’experiències reals com les que viuen els pastors i els mariners, sempre en contacte directe amb la naturalesa, la darrera frase identifica, com després ho farà Joan Salvat-Papasseit, la figura del mariner amb la del poeta.

Aquesta doble identificació entre la vida del poble i el contingut de la poesia i entre la veu poètica i la veu popular fornirà gran part de la poesia salvatiana posterior a les “Vibracions”, en què la figura del pirata, així com la del lladre, són força freqüents.

Una altra font per al tema de la rebel·lió contra Déu o els déus que pogué influir en Salvat són les estances del poeta sufí Kayyam, que sens dubte coneixia, ja que Emili Eroles cità dos versos de l’estança següent al primer número d’Un

Enemic del Poble:244

Que podem viure sense pecar, pobres mortals?

Quin cor no ha estat tacat d’un mal, siga l que siga?

Més si Déu me puneix fent mal perquè he fet mals,

es tant dolent com jo l Déu que així castiga.245

Les Estances de Kayyam havien estat publicades, amb pròleg de Joan

Maragall, a la “Biblioteca Popular de L’Avenç” l’any 1907, i Salvat hi pogué trobar inspiració tant formal com temàtica per als seus haikús. D’una banda,

243 MARAGALL. Joan. Op. cit., p. 665. 244 EROLES, Emili. “Déu”. Un Enemic del Poble, núm. 1 (març 1917), p. 1. 245 KAYYAM. Estances. Barcelona: Biblioteca Popular de «L’Avenç», 1907, p. 36.

481 Kayyam escriu utilitzant estances de quatre versos, no gaire més extenses que els haikús salvatians més llargs. De l’altra, la visió del món que expressa Kayyam és molt afí a la del Salvat: celebració de l’amor i la sensualitat, exaltació del vitalisme i desinterès per les abstraccions filosòfiques, revolta contra un Déu castigador i indiferent envers les seves criatures, evasió de la lletjor del món per mitjà de la beguda, tal com passava a “Bodegom”... Gairebé un mostrari de temes salvatians.

4.2.2.5.2. La virginitat

En Kayyam també trobem el tema que comentarem a continuació: el de la virginitat de l’estimada. L’estança següent, amb la intensitat física i la fusió de plaer i dolor que presenta, té un to marcadament salvatià, del Salvat dels poemes amorosos que esmenten el plor de la noia verge:

No’t queixis si l’amor te fa plorar: la joia

va amb el mal de bracet. La pinta de la noia,

que besa cada jorn ses perfumades cues,

sentí abans el dolor d’esser tallada en pues.246

El dolor de la pinta d’aquest poema es pot relacionar amb el de l’estimada que l’amant imagina a “Si, per tenir-la”, el que s’insinua a “Si n’era un lladre” amb l’expressió “Ai, la padrina”, o el de poemes com “Seré a ta cambra,

246 Ibídem, p. 57.

482 amiga”.247 A les “Vibracions”, hem detectat el tema del dolor de la verge en la trobada amorosa a “Dins de la nit” i a “Cada mot de l’esposa, una rosa”.

Les altres quatre “Vibracions” que toquen el tema de la virginitat ho fan des d’un punt de vista menys sensual i més conceptual, enunciant poèticament algunes idees que Salvat-Papasseit ja havia exposat en alguns dels “Mots-propis” d’Un Enemic del Poble:

XXI. En el ventre diví d’una noia donzella, pot ésser fecundada una altra

humanitat; damunt la faç puríssima d’una quartel·la blanca, un revolucionari pot

subvertir el món.248

XLI. Quelcom de literatura: Dona que és fecundada en l’abraç primer —en son

tracte primer amb viril mascle—, son fill és fill de verge. Hi ha homes que, si ho

sabien, podrien nomenar-se fills de verge.249

LVIII. Perquè jo pugui creure que la mare de Crist tant com fou santa dona fou

d’honestes costums, necessito pensar que deixà de ser verge en infantar-lo. No

puc imaginar-me-la amagant un pecat on no existeix pecat. (...)

LXIII. Aquest segueix essent un país salvatge. Mireu si no: les dones, encara

tenen l’honra a l’entrecuix...250

La idea bàsica d’aquest entramat conceptual és que la virginitat no es pot identificar amb l’honra, i que la pèrdua de la virginitat no és quelcom negatiu, per

247 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 237. 248 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 21. 249 Ibídem, p. 24. 250 Ibídem, p. 26.

483 tal com possibilita l’infantament. La negació del valor de la virginitat és una idea que Salvat pren, altra vegada, de Diego Ruiz:

Oh! es que no comprench quina pèrdua de majestat o de divinitat hi ha en tenir

un fill!...

Nosaltres, llatins —pagans, estaria millor, car en el fons el nostre «catolicisme»

es un paganisme refet— no compendrèm may la mutilació exigida per virtut. Y

sempre identificarèm la Castedat ab la Mutilació.

Així es que no veyèm cap atentat a la divinitat en el fet de tenir un fill. (...)

La virginitat no es pera nosaltres cap virtut.251

En aquest fragment ja trobem, implícitament, la contraposició entre virginitat, d’una banda, i maternitat i plaer, que fins a cert punt s’identifiquen, de l’altra. És el mateix Diego Ruiz qui, en el volum que acabem de citar, relaciona l’amor i l’infantament amb la immortalitat:

La segona correspondencia per ell senyalada y estudiada la proporciona l’Amor,

o, parlant exactament, els resultats de l’amor. Morím, però’ns continuèm y ens

perpetuèm de certa faysó en els nostres fills. L’enllaç de les generacions unes ab

altres dóna la idea d’una Solidaritat humana tan perfecta, que fins ha pogut

semblar que l’individu no es res, que la Humanitat ho es tot; que la Humanitat es

una persona en certa manera immortal, o al menys, persistent i renovada.

Recomanava la lectura del Banquet, de Plató, y no amagava’l seu entusiasme

davant dels arguments de Sòcrates y de Diòtima en pro de la essencia immortal

de l’Amor.

Un dalit d’immortalitat es lo que’ns fa estimar.252

251 RUIZ, Diego. Contes de gloria y d’infern seguits dels Diàlegs y màximes del Super-Christ. Op. cit., p. 103-4.

484 Aquest fragment explica la construcció de “Què són fets els estels- oronells”, “Acota el cap endins la porxada de verd” i “Ara el cel és tot blau dins el matí”, “vibracions” que es basen en la perduració dels “estels” o de la “blancor” associats amb la puresa de la donzella després de la unió amb l’amant. Aquest esdeveniment, que el lector descobreix en forma de paradoxa temporal —en principi, els “estels” o la “blancor” haurien de desaparèixer amb la virginitat— es justifica per la construcció poètica de les “Vibracions”, que retraten el pas del curs del temps habitual a una dimensió diferent, d’immortalitat. En aquests poemes, la referència a la immortalitat de què parlaven els membres d’Arc voltaic queda reflectida temàticament en els dos elements esmentats en la citació de Ruiz: la generació dels fills i la passió amorosa com a vies que menen a la immortalitat.

Ja hem comentat a bastament la importància d’aquestes qüestions en l’obra de Salvat-Papasseit. Només queda assenyalar que l’analogia que Salvat estableix entre la fecundació d’una noia verge i l’escriptura d’un revolucionari en una quartilla blanca és la que serveix de fonament a poemes essencials en la seva evolució poètica com “El record d’una «Fuga» de Bach” i “Marxa nupcial”, en els quals el món infantil és presentat com un recurs per donar resposta a la crisi de la literatura de l’època i com una via d’accés a la immortalitat, la preocupació per la qual marcava l’obra de Salvat en el moment de l’escriptura de les “Vibracions”.

La idea bàsica d’aquestes “vibracions” que tracten el tema de la virginitat, doncs, es pot relacionar amb les exposades per Diego Ruiz als seus Contes de gloria y d’infern; tanmateix, Salvat torna a recórrer a Joan Maragall en el moment

252 Ibídem, p. 186-7.

485 de transposar les idees filosòfiques de Ruiz en dues d’elles, “Què són fets els estels-orornells” i “Ara el cel és tot blau dins el mati”:

Avui he vist que en sos costats de verge

porta un infant amb forta melangia,

que he vist al fons dels seus grans ulls de verge...

He anat a meditar-la en l’harmonia

de ressons musicals plens d’una queixa.

Estava núvol, pro s’ha alçat el dia...

Ella porta un infant en sos costats

i els seus ulls n’estan com enlluernats...

Els ressons musicals plens d’una queixa

diuen l’infant que en sos costats s’agita;

la gran dolçor del cel és la mateixa

dels seus ulls, feta immensa i infinita.253

El fet de denominar “verge” la noia que porta el fill als costats és el que permet relacionar més directament aquest poemes amb les “vibracions” que comentem, però també hi trobem dos motius comuns molt evidents: els “grans ulls de verge” que estan “com enlluernats” —“En els ulls de les verges, estels”, diu un vers de “Què són fets els estels-oronells”—254 i “la gran dolçor del cel” de quan “s’ha alçat el dia” —“Ara el cel és tot blau dins el matí”—.255 La relació evident entre aquestes dues “vibracions” i el poema de Maragall demostra fins a quin punt Salvat-Papasseit estava interessat en aquesta època pel poeta modernista

253 MARAGALL, Joan. Op. cit., p. 71. 254 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 117. 255 Ibídem, p. 118.

486 que alabà com a exemple de “Poeta ple de fe i de romanticisme” en el manifest

“Contra els poetes amb minúscula”.256

4.2.2.5.3. La inspiració de “Dolça recança” i “Proverbi”

Apuntem, més que no pas comentem, a continuació, el possible origen de dos dels haikús salvatians: “Dolça recança” i “ “Proverbi”.

En analitzar “Dolça recança” hem considerat diverses possibilitats d’interpretació. Des del moment que aquesta “vibració” és una obra autònoma, totes elles són més o menys plausibles, però potser podem trobar-ne l’origen en un assaig de Torres-Garcia:

Dins del moviment, ja no existeixen formes aïllades: unes existeixen per a les

altres. És allavores que apareix lo vivent. La forma, sotmesa a detingut examen,

perd tota la seva vida i la seva expressió. Hi ha que pendre les coses movent-se,

actuant, o almenys conservant, per a la seva disposició, vestigis de moviment.

Hem de pintar sols l’emoció viventa. En un grup de dames, un vano s’és obert i

es tanca, desapareix...257

“Dolça recança” aconsegueix transmetre l’emoció vivent de què parla

Torres-Garcia, plasmar l’agitació de l’ànima del poeta provocada pel moviment del vano, per la incertesa de la possible promesa que conté aquest moviment. En el cas d’aquest poema no cal, doncs, anar a buscar al Japó un grup de dames amb

256 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 81. 257 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Op. cit., p. 222.

487 ventalls per interpretar-lo, tot i que fent-ho potser enriquirem la lectura, sinó que ens podem quedar a la ciutat de Barcelona, on Torres-Garcia i Salvat-Papasseit havien parlat, segurament, d’aquest motiu pictòric i poètic.

L’altre motiu poètic, el de l’haikú “Proverbi”, és potser més rellevant per la significació que aquest poema té en l’obra salvatiana, i per la seva relació amb l’actitud vital i literària de Salvat-Papasseit. El poeta, en veure que la seva vida està a punt d’acabar-se, explicita la intenció que l’ha mogut en els anys de plenitud creadora, i que havia trobat enunciada en Diego Ruiz:

Logica conseqüencia d’aquesta manera d’apreciar el valor dels somnis era la

seva apología de la Passió y de la vida apassionada. Les ànimes entusiastes eren,

pera ell, les predestinades a la Benhaurança pressentida. (...) ¿per qué no sería la

Immortalitat un ensomni suprèm, després d’aquesta vida, y per què no hauría

d’esser provocat, produhit per una passió suprema?258

En un moment determinat, durant la redacció de les “Vibracions” i de

L’irradiador del port i les gavines, Salvat, potser conscient que la seva vida no seria llarga, i mogut sens dubte pel seu propi temperament, decideix seguir la consigna de Diego Ruiz i esdevenir l’home entusiasta “que actuant assoleix la felicitat i allunya l’angoixa, i que fins i tot pot aspirar en el seu excés de vitalitat a assolir una mena no especificada de transcendència temporal”.259 En el moment de morir, per tant, pot contraposar la mortalitat de la seva vida, de fi imminent, amb la immortalitat que ha aconseguit per la via artística i personal, i sobre la qual

258 RUIZ, Diego. Contes de gloria y d’infern seguits dels Diàlegs y màximes del Super-Christ. Op. cit., p. 180. 259 FERNÁNDEZ, Jordi F. Diego Ruiz, una aproximació al personatge. A: Ruiz, Diego. La veu de Madame Ricard i altres narracions. Op. cit., p. 28.

488 havia meditat tant, llegint les obres de Ruiz i discutint amb Torres-Garcia i

Barradas. Prop de la fi, Salvat-Papasseit és capaç de contemplar la mort no pas com una desaparició del jo, sinó com la fusió definitiva del “jo” amb el “tot” que havia alimentat la seva poesia.

4.2.2.5.4. L’ús dels guionets

Queda per comentar, finalment, no pas un tema o un motiu dels haikús, sinó una recurs tècnic que hi trobem usat: els guionets. Deixant de banda els de

“Les formigues”, en què serveixen simplement per marcar la divisió dels versos, i el de “Si n’era un lladre”, en què introdueix la veu de l’estimada tal com passaria en un diàleg, l’ús dels guionets té dues funcions: separar els dos blocs de text que integren el poema —“Quin vent que fa”, “Ara el cel és tot blau dins el matí”,

“Botons de foc al cor” i “Si per tenir-la”— o unir dos substantius que n’esdevenen un de sol —“Cada mot de l’esposa, una rosa” i “Què són fets els estels- oronells”—.

L’origen dels guionets per separar blocs de text sembla clar: Diego Ruiz.

Ruiz emprava molt el guionet en l’interior dels paràgrafs, de vegades per fer-hi incisos, però sovint també, simplement, per separar idees relacionades. En aquests casos el guionet apareix sol, sense formar parelles, i la segona idea presentada sol ser, més que una conseqüència, una evolució de la primera. De vegades, aquests guionets individuals es van succeint i formen cadenes de conceptes afins.

L’esquematisme de la prosa de Ruiz afavoreix aquest ús del guionet, que trobem

489 emprat molt sovint a De l’entusiasme com a principi de tota moral futura, obra que Salvat i els seus col·legues artistes sens dubte van llegir.

En alguns dels escrits de Torres-Garcia de l’època avantguardista també detectem aquest tipus de guionets: per exemple, a “Art-evolució”, text editat per

Salvat, i a L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa, assaig que en certa manera culmina les seves reflexions avantguardistes. És possible que Torres-

Garcia també prengués aquest ús del guionet de Ruiz, per tal com en els escrits anteriors l’ús que en fa és diferent, convencional.

Aquests guionets fan entrada en la prosa salvatiana en els darrers “Mots- propis”, a partir del CXI. Vegem-ne un exemple:

CXV. Que ningú de nosaltres vulgui allargar la mà allà on no pugui ésser o no

depengui d’ell.— No passarem pel món com els sants llegendaris, i no

realitzarem altre miracle que aquest de cercar llum i amar la veritat.260

Aquests guionets passaran dels darrers “Mots propis” a les “Vibracions”, on separaran blocs de text d’un mateix poema centrats en percepcions diferents de la realitat. Si haguéssim d’explicar aquest ús en els haikús salvatians, diríem que la seva funció és unir les dues parts que hi trobem i marcar-ne la simultaneïtat, invitant el lector a buscar una síntesis de tots dos blocs. En certa manera, aquest guionets fan en l’àmbit textual el mateix que els altres fan en l’àmbit lèxic.

No cal trencar-se gaire el cap per descobrir l’origen dels substantius dobles, com “sardana-cinyell” i “estels-oronells”. Heus aquí un fragment del

“Manifest tècnic de la literatura futurista”, de Marinetti:

260 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots propis i altres proses. Op. cit., p. 33.

490 Cada substantiu ha de tenir el seu doble, o sigui, el substantiu ha d’anar seguit,

sense conjunció, pel substantiu al qual està lligat per analogia. Exemple: home-

torpediner, dona-golf, gentada-ressaca, plaça-embut, porta-aixeta.

Com que la velocitat aèria ha multiplicat el nostre coneixement del món, la

percepció per analogia esdevé cada vegada més natural a l’home. Cal, doncs,

surpimir el com, el quin, el tan, l’igual a. Millor dit, cal fondre directament

l’objecte amb la imatge amb la que evoca, tot donant la imatge d’escorç

mitjançant una sola paraula essencial.261

És aquest principi d’analogia el que regeix la creació dels mots dobles emprats per Salvat-Papasseit a les “Vibracions”, amb el mèrit que aquests mots s’adeqüen perfectament al context poètic: “sardanya-cinyell” condensa tot el poema, amb la combinació de por i desig de la dona i amb la referència a l’ambigüitat de l’abraçada; “estels-oronells” serveix per plantejar magníficament el conflicte de “Què són fets els estels-oronells”, que queda resolt al darrer vers.

Òbviament, els mots pivot de la tanka clàssica japonesa foren també un referent per a Salvat-Papasseit a l’hora de crear aquests mots dobles units per un guionet. Ja hem vist, en comentar els poemes, com alguns mots es presten a una lectura doble, i que el seu significat oscil·la, en un moviment d’acostament, d’afinitat analògica, entre els altres del voltant. Aquest recurs retòric també està inspirat, sens dubte, en les kakekotoba de la lírica japonesa, per bé que només a

“Volves de zèfir” podem parlar d’assaig formal amb aquest tipus de construcció.

261 MARINETTI, Filippo Tommaso. “Manifest tècnic de la literatura futurista”. A: ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Op. cit., p. 21-22.

491 5. Conclusions

La setantena de poemes —sense comptar les versions alternatives que presenten alguns haikús junoinians— que hem estudiat en aquesta tesi constitueix un camp d’investigació reduït, però d’una gran riquesa. Els autors que s’hi havien acarat fins ara només l’havien transitat de camí cap a altres que semblaven més fèrtils, o més prometedors, i els esbossos que se n’havien fet eren molt sumaris, i es limitaven a situar-lo en relació amb els camps adjacents. El resultat d’aquests comentaris fets a vista d’ocell era un esquelet desdibuixat al qual hem mirat de fornir una carnadura apropiada.

Possiblement ha estat la mateixa naturalesa dels haikús el que ha fet que hom pogués passar amb explicacions succintes. Per a molts lectors, uns poemes tan breus com les “Vibracions” i les composicions d’Amour et Paysage podien reflectir l’estètica dels autors, però no aportar-hi res de nou. La brevetat s’ha entès sovint com a migradesa de contingut, i el despullament retòric, com a falta d’ambició poètica: malentesos propiciats, sens dubte, per la procedència exòtica de la forma. No en va, l’entrada de l’haikú en la literatura francesa i europea d’entreguerres es produeix, en gran part, per la crisi de la tradició literària europea

493 del moment, que veié com els moviments d’avantguarda s’atrevien a desafiar-ne les concepcions bàsiques.

Tanmateix, cal no oblidar que l’haikú és una forma central en el cànon literari japonès, i que el seu caràcter excèntric dins de les literatures occidentals s’explica, no per cap mancança inherent, sinó pel fet que parteix d’una idea diferent d’allò que considerem literatura. Ni Junoy ni Salvat-Papasseit renuncien a fer poesia de primera línia en acostar-se a la forma de l’haikú, ni rebaixen els estàndards de qualitat, ni moderen l’ambició.

El paper que els haikús ocupen en la producció de tots dos autors és un reflex ben clar d’aquesta actitud, i de la seriositat de la seva aposta. En el cas de

Junoy, que amb els seus cal·ligrames havia tocat el sostre del parnàs avantguardista, l’haikú esdevé el vehicle per fer un cop de timó en la seva trajectòria i cercar aigües menys mogudes. El Junoy cal·ligramista ens ha llegat un conjunt de poemes que no reflecteixen només un moment literari personal, sinó un moment col·lectiu, i és lògic que sigui més recordat pels cal·ligrames que pels haikús, que tingueren menys repercussió —i molts dels quals, d’altra banda, són escrits en francès—. Això no obstant, cal tenir en compte que en l’àmbit del cal·ligrama Junoy no té cap projecte poètic unitari comparable, en volum i complexitat, amb Amour et Paysage, llevat potser de Poemes i Cal·ligrames, obra que ja conté una variació sobre l’haikú —“Arc-en-cel”— i que és editada, per bé que no escrita totalment, des de la mentalitat del Junoy autor d’haikús.

Quant a Salvat-Papasseit, hem vist, també, la significació de l’haikú: el paper clau de les “Vibracions” en la seva evolució i la significació de poemes com

“Les formigues” i, molt especialment, “Proverbi”. Salvat és conegut

494 essencialment pels dos blocs principals que integren la seva obra: les composicions avantguardistes de Poemes en ondes hertzianes i les de caràcter més popular, que recorden els romanços i la cançó tradicional, dels llibres posteriors.

Les “Vibracions” fan de frontissa entre els dos blocs, tot condensant les essències dels Poemes en ondes hertzianes i transvasant-les en formes d’inspiració tradicional en els volums següents. Com en el cas de Junoy, aquesta situació peculiar dins de la producció salvatiana desplaça l’haikú del centre de mira dels lectors i dels estudiosos, però alhora posa de manifest la seva significació.

En conjunt, l’aportació principal d’aquesta tesi és haver posat en relleu que els haikús de Junoy i de Salvat-Papasseit tenen un interès que supera el merament anecdòtic, i que aquesta forma en principi estranya a la manera de fer occidental assolí una gran pertinència en la seva producció. A més, l’estudi d’aquests poemes ens ha permès aportar dades reveladores sobre les figures de tots dos poetes, i ha suggerit, en el cas de Junoy, que els esforços de l’editor de la seva Obra poètica per reivindicar la coherència de la seva producció són justificats. L’estudi de l’adopció de la forma de l’haikú —i de la tanka, de retruc— en la literatura catalana i occidental resulta, doncs, d’utilitat, per tal com el procés d’apropiació d’una forma exòtica com aquesta empeny els autors que s’hi interessen a replantejar-se la seva manera habitual d’escriure, amb resultats força reveladors sobre la concepció que tenen de la literatura.

495 5.1. Els models junoinià i salvatià d’haikú: afinitat i

contrastos

5.1.1. L’origen compartit

En aquest procés de posar carnadura a l’esquelet de què disposàvem prèviament hem partit d’algunes afirmacions de caràcter general el contingut de les quals hem mirat d’aprofundir. Per exemple, Molas ha afirmat:

De fet, la forma de l’hai-kú, introduïda dins la poesia occidental pels volts de la

primera guerra mundial, era utilitzada pels ambients més moderats i exotistes de

l’Avantguarda francesa. 1

Certament, Junoy i Salvat-Papasseit escriuen haikús des d’un enclavament estètic molt concret, el d’un Avantguardisme que estan a punt d’abandonar o que ja han abandonat, i, tal com hem vist en el primer capítol, compten amb uns referents amb els quals sintonitzen perfectament: el Vocance de “Cent visions de guerre”, els autors antologats per la Nouvelle Revue Française —entre els quals, ocupant el lloc d’honor, hi ha Paul-Louis Couchoud, veritable pare de l’haikú francès— i altres autors francesos i angloamericans —els imaginistes—.

Qualificar aquests autors com d’“avantguarda” és segurament exagerat, però és cert que tots, en adoptar l’haikú, inicien un moviment de renovació de la dicció poètica que els distancia de les posicions literàries conservadores. El conreu de

1 MOLAS, Joaquim. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Op. cit., p. 20.

496 l’haikú en llengua francesa i anglesa dels anys anteriors no solament posa a disposició de Junoy i Salvat un model poemàtic desvinculat de l’exotisme original de la forma i apte per a la literatura moderna, sinó que, en el cas de Junoy, també li suggereix la possibilitat de construir cicles líriconarratius amb haikús, tal com havien fet Vocance i Couchod. L’adaptació de l’haikú, tant en el cas dels autors francesos i anglesos que els serveixen de referent com en el de Junoy i Salvat, no s’explica, doncs, per cap vel·leïtat exotista, sinó per la possibilitat de fer-ne un vehicle per a la literatura d’avançada.

Els autors que hem estudiat no es limiten, però, a llegir la producció dels seus col·legues europeus contemporanis: també estudien els poemes originals japonesos en traducció francesa a Littérature japonaise d’Aston, Sages et poètes

e d’Asie de Couchoud, i Anthologie de la littérature japonaise des origines au XX siècle de Revon; en algunes ocasions, fins i tot és possible de relacionar algun haikú junoinià i salvatià amb una composició japonesa concreta, haikú o tanka.

Per tant, cal també matisar el lament que Julià i Suzuki expressen en l’article “El haiku en Cataluña: un préstamo literario sin traducciones”,2 en el sentit que la producció d’haikús en català no està compensada per un esforç de traducció que asseguri un mínim de fidelitat a la tradició original japonesa. Junoy i Salvat, i els autors en llengua catalana que els seguiren, disposaren d’un cos important de traduccions, per bé que no eren al català sinó al francès. Per tant, cal substituir la idea que la literatura catalana no disposava de traduccions d’haikús per una altra de més exacta: disposava, gairebé exclusivament, de traduccions en una tercera llengua: el francès. Les diferències entre les composicions dels dos autors catalans

2 JULIÀ BALLBÈ, Josep; SUZUKI, Shigeko. “El haiku en Cataluña: un préstamo literario sin traducciones”. Op. cit., p. 91-101.

497 i els haikús japonesos no són motivades per la manca de traduccions, sinó per la divergència de concepcions estètiques i per l’actitud no imitativa de Junoy i

Salvat.

En aquest sentit, tampoc no és del tot sostenible que “au milieu de la prairie verte”, “nit de lluna”, “Volves de zèfir” o “Les formigues” siguin poemes amb un caràcter “molt oriental”.3 Certament, en una primera lectura recorden molts haikús japonesos, per la nitidesa de les imatges que presenten. No podem oblidar que Junoy es donà a conèixer, en primera instància, com a crític d’art i defensor dels cubistes, i que les idees estètiques subjacents a les “Vibracions” eren compartides per Salvat-Papasseit amb dos pintors uruguaians, Torres-Garcia i Barradas; per tant, per a tots dos poetes la faceta visual dels haikús té una gran importància. Nogensmenys, una lectura estrictament literal dels poemes resulta empobridora, i els poetes mateixos ens donen claus per anar més enllà. Per exemple, Junoy, com fa també en els articles de crítica artística, dóna un significat simbòlic al color, que li serveix sempre per traduir sentiments; i Salvat carrega també de simbolisme els retrats de mariners i de lladres que apareixen en alguns dels seus haikús.

Per a Junoy i Salvat-Papasseit, l’haikú japonès és un punt de partida, i no pas d’arribada. Tots dos s’hi aproximen perquè els interessa experimentar amb el tipus de discurs inherent a la forma. A Amour et Paysage cada haikú se situa al capdamunt de la pàgina que ocupa, de manera que a sota queda un espai en blanc que invita el lector a degustar llargament les sensacions i els ressons que el poema li ha despertat. Salvat-Papasseit, quan l’any següent publica L’irradiador del port

3 KOBAYASHI, Kozue. “La tanka catalana i la tanka japonesa”. Op. cit., p. 107; BALAGUER, Enric. Op. cit., p. 83-85.

498 i les gavines i inclou les “Vibracions”, les disposa de la mateixa manera. És evident que tots dos poetes s’interessen tant per la construcció dels versos com per la significació del silenci que els segueix.

És en el tractament d’aquest espai en blanc, d’aquest temps de lectura del poema, que Junoy i Salvat divergeixen. Junoy l’omple, fonamentalment, creant una tensió entre objectivitat i subjectivitat, sovint a partir de jocs lèxics o fònics que el lector s’ha d’esmerçar a desxifrar, tornant al text una vegada i una altra; el silenci que segueix als haikús junoinians queda, així, circumscrit a l’espai definit pels versos. En canvi, el tractament de Salvat és gairebé el contrari: els poemes

—ens referim, concretament, a les “Vibracions”, encara que això és extensible també als seus altres haikús— presenten una conjunció puntual entre dos nivells diferents de la realitat, el físic i l’espiritual o sentimental, que permet que el subjecte poètic s’aboqui en la seva experiència i s’hi dissolgui. En els haikús de

Salvat no trobem la tensió indissoluble entre elements confrontats dels poemes de

Junoy, sinó una fusió de fenòmens diversos que transporta el jo a un espai absolut, etern, de comunió amb l’univers. L’espai blanc que segueix els haikús salvatians

és obert, il·limitat, i els versos que el precedeixen no serveixen de tanca per acotar-lo, sinó de trampolí per arribar-hi.

A banda del motlle discursiu, Junoy i Salvat —especialment el primer— prenen alguna cosa més de l’haikú japonès: l’ús ocasional de la sinestèsia; motius concrets, com el de les cigales que canten, el dels insectes, etc.; i, en el cas de

Junoy, la importància de l’estacionalitat. L’autor mediterranista adapta aquest tret per als seus fins poètics: a Amour et Paysage les referències estacionals no serveixen únicament per situar els haikús en un moment concret de l’any, sinó

499 també per explicitar, en funció de la seva presència o absència, el grau de sintonia o alienació del subjecte poètic respecte de la realitat.

Ara bé, part de la raó per la qual els haikús que hem estudiat s’aparten dels japonesos és que prenen com a referent, dins la tradició nipona, no solament l’haikú sinó també la tanka. El tema amorós, per exemple, és insòlit en l’haikú japonès, i, en canvi, recurrent en la tanka clàssica, la qual cosa explica el paper essencial de l’amor en els haikús que hem analitzat. També és característica de la tanka la utilització dels mots pivot —ken’yôgen—, element bàsic dels poemes junoinians. Junoy parteix sovint de desdoblaments lèxics i semblances fonètiques similars als de la tanka clàssica per generar la tensió entre objectivitat i subjectivitat a què hem fet referència. De fet, com hem vist, el joc de repeticions dels haikús de cinc versos de Junoy està inspirat, possiblement, en el recurs dels mots pivot. El Salvat de les “Vibracions”, i, especialment, el de “Volves de zèfir”, també empra ocasionalment aquest tipus de pivotació del significat dels mots, però l’ús que en fa és molt més limitat.

Tant a Amour et Paysage com als altres haikús de Junoy i de Salvat-

Papasseit trobem, efectivament, una projecció contínua del subjecte poètic en el paisatge que l’envolta, tant natural com social i urbà; en la tanka tenen potser més importància l’entorn natural i les escenes de caràcter íntim, i en l’haikú guanyen terreny els motius urbans i de vegades fins i tot costumistes. En aquest aspecte la tradició japonesa esdevé, en bloc, un model per a la composició d’haikús dels dos autors.

500 5.1.2. Mediterranisme i “Sensacionisme”: dues poètiques

dissemblants

Els haikús de Josep Maria Junoy i de Joan Salvat-Papasseit comparteixen moltes característiques, la qual cosa és natural si tenim en compte que foren escrits pràcticament alhora, des de posicions estètiques relativament properes i partint dels mateixos referents. Si pensem en altres autors que s’acostaren a l’haikú en aquests anys o els següents, com Joan Alcover, Josep Maria López-

Picó o Alfons Maseras, ens adonem, a més, que les coincidències entre ambdós arriben a ser sorprenents: componen els haikús amb els ulls posats a França

—Junoy n’escriu molts en francès, i Salvat escriu, o acaba d’escriure, el grup inicial de “Vibracions” després de tornar de França—, però just en el moment que comencen a fer manifestes posicions catalanistes que no havien mostrat fins llavors; tots dos, també, es comencen a distanciar de l’ortodòxia avantguardista en aquella època. Aquestes coincidències, com potser també la del conreu de l’haikú, es poden explicar, tal vegada, per la influència de l’autor consagrat, Junoy, sobre el jove Salvat-Papasseit, i per l’estreta relació que mantingueren durant l’any 1920 arran de l’edició de Poemes i Cal·ligrames que dugué a terme Salvat.

En vista d’aquestes coincidències, resulta encara més sorprenent la gran diferència que hem vist entre la poètica dels haikús de Junoy i la dels de Salvat. Ja hem dit que aquests autors no es plantegen imitar els models japonesos o francesos, sinó que s’acosten a l’haikú perquè hi veuen un vehicle útil per als seus objectius estètics, i cadascun el condueix al terreny que l’interessa més. Junoy, que des dels seus inicis com a crític defensa els ideals del classicisme mediterrani,

501 s’esforça a crear poemes “equilibrats” que presentin la realitat a través de la mirada “humanitzadora” de l’home —contrapesant objectivitat i subjectivitat—, i els ordena en cicles articulats que, en el cas d’Amour et Paysage, li serveixen per presentar en clau lírica la seva experiència amb les avantguardes —és a dir, per fer, de retruc, teoria literària, a l’igual que en els primers cal·ligrames—. Salvat, en canvi, escriu les “Vibracions” des d’una parcel·la molt concreta de l’avantguarda literària, que hem anomenat, provisionalment, “Sensacionisme”, i que és una mena de versió personal del “Vibracionisme” de Barradas i del

“Plasticisme” de Torres-Garcia, i els referents occidentals que maneja són ben diferents: Marinetti, Diego Ruiz, Maragall, els simbolistes francesos... Quan

Junoy afirma que Salvat és “una mena de troç preciós del cor esberlat del gran

Maragall”,4 no fa altra cosa que constatar la diferència estètica que els separa. La integració d’aquesta forma oriental en el credo estètics de cada autor, d’altra banda, és tan gran que tots dos l’arriben a fer servir a la manera de manifest poètic: Junoy a “Arc-en-cel”, “Una olivera a Sòller” i “Agost en un recó vetust de parc familiar”; Salvat, a “Les formigues”, als haikús que obren alguns dels seus poemaris i a “Proverbi”, que posa punt i final a la seva producció.

Sens dubte, tots dos autors s’acosten a l’haikú seduïts per aquell “espai en blanc” que els models japonesos generen, però la manera com confronten aquest espai de silenci és ben diferent. Si el seu propòsit hagués estat únicament imitar les composicions japoneses, potser hauria estat possible de fer-ne una valoració del resultat a partir dels models originals. Ara bé, ni Junoy ni Salvat no es plantegen fer orientalisme. Per tant, descriure’n els haikús en funció de

4 JUNOY, Josep Maria. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Joan Salvat-Papasseit. Op. cit., p. 7.

502 l’adequació als principis estètics japonesos ens sembla un exercici no gaire profitós. Els haikús junoinians són mediterranistes i els salvatians,

“sensacionistes”. Aquí hem procurat estudiar-los com a tals, en relació amb les concepcions de la cultura estètica d’arribada, la catalana, i no pas de la de partida, la japonesa; és a dir, descriure’ls com allò que són efectivament, i no com allò que sembla que, en principi, haurien de ser.

Aquesta actitud descriptiva, i no normativa, evidencia la importància i la significació que aquests poemes tenen en la trajectòria dels seus autors —com a punt d’arribada en Junoy i com a trànsit d’una primera època avantguardista a una altra de més personal en Salvat—, dins la qual no poden ser considerats, de cap manera, una excentricitat. També permet, per exemple, donar una explicació plausible al joc de repeticions que Junoy imposa als primers haikús que publica, buscant-ne l’origen en el recurs dels mots pivot de la tanka japonesa i en la necessitat de donar resposta a la glosa “Elogi del coet”, en què Ors havia posat en dubte la idoneïtat de la forma de l’haikú com a recipient dels valors clàssics.

5.1.3. La influència entre ambdós autors

Josep Maria Junoy és considerat l’introductor de l’haikú a la literatura catalana. Si la datació dels seus primers assaigs, al 1918, és certa —i, en principi, no tenim raó per pensar que no ho és—, degué ser, efectivament, el primer poeta català a escometre la forma.

503 Tanmateix, cal tenir en compte dues circumstàncies. En primer lloc, és molt possible que Salvat-Papasseit fos el primer a publicar haikús pròpiament dits

—o sigui, haikús de tres versos, sense repeticions—, a La Revista del 16 de novembre de 1920, perquè Amour et Paysage aparegué a final d’aquell any, tot i que és difícil de precisar la data —en aquest treball hem fixat la simbòlica del 2 de desembre, en què Junoy es casà per segona vegada—. En segon lloc, cal tenir en compte que els haikús salvatians no segueixen l’estela dels de Junoy, sinó que suposen una aportació estètica original i independent. La qual cosa no vol dir, és clar, que no sigui possible, i fins i tot probable, que fos Junoy qui donés a conèixer la forma de l’haikú a Salvat-Papasseit. Els dos poetes es devien veure sovint a les Galeries Laietanes, i devien tenir ocasió de parlar sobre “Arc-en-cel” i la forma de l’haikú amb motiu de la publicació de Poemes i Cal·ligrames. Tomàs

Garcés, en l’article que publicà a El Dia sobre aquest volum —sens dubte, a instàncies del seu amic Salvat— demostra que està molt ben informat sobre la concepció del llibre i de la forma de l’haikú de Junoy; i si Garcés n’estava, de ben segur que Salvat també.

Ara bé, això no vol dir que Salvat imiti el poeta més gran i reconegut en aquell moment. Tant si Salvat conegué l’haikú per mitjà de Junoy com si no, en escriure’n adaptà la forma a les seves inquietuds estètiques, que en aquell moment compartia amb Torres-Garcia i Barradas.

En tot cas, la influència de Junoy no és detectable en el grup de les vuit

“Vibracions” de La Revista, que foren escrites abans que Salvat conegués els haikús de Junoy o al marge de la seva influència. Tanmateix, algunes de les

“Vibracions” afegides al nucli original a L’irradiador del port i les gavines sí que

504 semblen revelar la influència junoiniana: és el cas de “Les formigues”, que lliga la forma de l’haikú amb el cal·ligrama i dóna lloc a un manifest cal·ligramàtic una mica a la manera de Junoy, i, especialment, de “Volves de zèfir”, un experiment construït amb un joc de significats dobles que recorda molt de prop els poemes junoinians. Els haikús següents de Salvat, a partir de “Mocadoret al coll” i de

“Bru mariner d’amor”, van per altres camins i deixen enrere aquest acostament puntual als de Junoy.

Per bé que és difícil de parlar d’influència de Junoy sobre Salvat en l’àmbit concret dels haikús, ja hem comentat que en algunes qüestions d’ordre més general sembla que aquesta influència va existir: ens referim a les posicions catalanistes i les de superació de l’art d’avantguarda que defensen tots dos autors en l’època que donen a conèixer els primers haikús. És possible, naturalment, que la coincidència sigui purament casual, i que el fet que Junoy triés Salvat com a editor de Poemes i Cal·ligrames s’expliqui per la sintonia que existia entre ambdós. També és possible que fos Tomàs Garcés, o algun altre amic o col·laborador, qui empenyés Salvat a defensar les noves actituds. En tot cas, si hi hagué influència entre Junoy i Salvat en aquest aspecte, hagué de ser del primer sobre el segon, per tal com l’any 1919 el crític d’art ja havia deixat ben clar el seu punt de vista. Sigui com sigui, aquesta qüestió encara no s’ha estudiat específicament, i, com les que comentem en la secció següent, podria ser profitós endinsar-s’hi.

505 5.2. Possibles noves vies de recerca

L’estudi que hem dut a terme ha revelat la riquesa d’uns poemes que fins ara havien estat força menystinguts, per bé que foren escrits per dos autors que aconseguiren un ressò considerable. La via que ha de prendre la recerca que hem iniciat sembla clara: realitzar un estudi panoràmic de la forma de l’haikú en les avantguardes literàries catalanes, i, més en general, en el període d’entreguerres.

És a dir, analitzar, de manera similar a com ho hem fet en els casos de Junoy i de

Salvat-Papasseit, els haikús d’autors com Sebastià Sànchez-Juan, Carles Salvador,

Carles Sindreu, Joan Alcover, Josep Maria López-Picó i Alfons Maseras —i, fins i tot, Rosa Leveroni i Josep Palau i Fabre—, estudiar-ne la poètica, i mirar d’explicar les raons de l’èxit de l’haikú durant els anys vint en la literatura catalana. El tipus d’anàlisi que hem dut a terme en aquest treball es pot aplicar també als haikús d’aquests altres autors, i moltes de les dades que fornim

—especialment les del capítol segon, sobre els referents amb què comptaven

Junoy i Salvat— ens poden ser útils com a punt de partida, per bé que s’hauran d’ampliar o revisar per a cada autor. L’objectiu d’aquests estudi, o un dels seus possibles objectius, seria definir el model poemàtic que, derivat de l’haikú japonès però amb considerables diferències amb aquesta forma, va assolir un èxit considerable en la literatura catalana del període d’entreguerres.

A partir d’aquí es pot plantejar la possibilitat de confeccionar una història de la poesia catalana a partir dels motlles de la tanka i l’haikú japonesos. Després del capítol de l’haikú d’entreguerres, vindria el de l’adaptació de la tanka duta a terme per Carles Riba, que liquida el model d’haikú dels anys vint i trenta (des del

506 punt de vista d’aquest xoc entre models diferents són molt interessants els casos de Rosa Leveroni i de Palau i Fabre, que escriuen haikús a la manera preribiana i tankes seguint les constriccions ribianes). La situació en què Riba compon tankes, ja en plena Guerra Civil i en la postguerra, és molt diferent, i també ho és la mentalitat amb què s’acosta a la forma, de manera que seria interessant confrontar les raons de l’èxit de l’haikú als anys vint i trenta i amb els de la tanka ribiana a partir de la Guerra Civil.

Aquest model de tanka imposat per Carles Riba, que també s’ha aplicat, en la qüestió mètrica, als haikús escrits en català després de la publicació de Del joc i del foc, ha estat pràcticament l’exclusiu fins ara, i només en els últims anys, amb l’aparició de traduccions de poesia japonesa al català i d’obres que es desvien del motlle i l’esperit ribians, ha estat replantejat. Per exemple, Joan Fortuny publicà, el 1988, Tankas a Gismana, en què no utilitza el sistema de còmput de síl·labes que Riba proposà per a la tanka.5 Miquel Desclot, en les notes finals de

Per tot coixí les herbes, antologia de poesia japonesa en traducció catalana, qüestiona obertament les raons que esgrimí Carles Riba per defensar la seva adaptació de la mètrica de la tanka al català, i manifesta que no ha emprat el model ribià en tots els poemes traduïts.6

En aquest context de predomini dels motlles ribians, alguns autors, com

Albert Ràfols-Casamada, Felícia Fuster o Ramon Dachs, han recuperat la manera de fer dels autors catalans d’haikús d’abans de la Guerra Civil.7 En concret,

5 FORTUNY, Joan. Tankas a Gismana. Barcelona: Columna, 1988. 6 DESCLOT, Miquel. Op. cit., p. 138-139. 7 RÀFOLS-CASAMADA, Albert. Hoste de dia. Barcelona: Columna, 1994; FUSTER, Felícia. Postals no escrites. Barcelona: Proa, 2001; DACHS, Ramon. Poemes mínims. Barcelona: Proa, 2001.

507 Felícia Fuster a Postals no escrites i Ramon Dachs a Poemes mínims fan un ús dels jocs fònics i semàntics que recorden molt els de Junoy, i seria interessant d’esbrinar si es tracta d’una mera coincidència o bé si hi ha una influència directa.

D’altra banda, tant Ràfols-Casamada com Fuster són pintors, alhora que poetes, i això els acosta, també, a Junoy i Salvat-Papasseit, tan interessats en la pintura en el moment d’escriure els seus haikús. Carles Riba i altres autors de tanka que el seguiren també col·laboraren amb gravadors en publicar tankes,8 i això suggereix que una investigació sobre la relació entre les formes poètiques d’origen japonès i les arts plàstiques en la literatura catalana podria resultar molt reveladora.

A part d’aquest estudi de l’haikú i de la tanka en la literatura catalana, la recerca que hem realitzat també podria continuar en l’aprofundiment de les figures de Junoy i de Salvat-Papasseit.

En el cas del primer autor, els textos de Vallcorba i el treball que presentem proven que no es pot parlar d’ell com d’un esteta inconstant, voluble, un “tastaolletes”, com se sol fer. La trajectòria de Junoy és d’una gran coherència, com també ho és el programa estètic que basteix al voltant d’Amour et Paysage.

Ara bé, és cert que segueix molt de prop l’evolució d’alguns autors francesos que, com ell, començaren apuntant-se a l’art d’avantguarda i acabaren tornant al classicisme. És sobre aquest punt que seria útil continuar la recerca, per escatir si realment Junoy feia “seguidisme” de França, o d’un sector francès determinat, o si més aviat cal parlar de “sintonia”.

8 ALEGRET, Joan. “Prefaci”. A: L’hivern sota el Cadí. Tarragona: Arola, 2001, p. 13-15.

508 Quant a Salvat-Papasseit, simplement hem apuntat les bases de l’estètica que compartí amb Torres-Garcia i Barradas. Tots tres autors han estat força estudiats, atesa la seva importància en l’art català —i universal, en el cas dels pintors— del segle XX, però no s’ha parlat prou de la relació entre les seves estètiques, de la seva entesa artística. Una investigació sobre aquesta col·laboració tindria un gran valor per conèixer millor els autors i l’època en què visqueren.

Finalment, s’ha comentat sovint la influència de Diego Ruiz sobre Salvat-

Papasseit, però no s’ha estudiat prou seriosament, i pagaria la pena fer-ho.9 I no s’ha comentat la influència que l’autor andalús va tenir sobre Torres-Garcia, que sembla inqüestionable i força important. En definitiva, caldria fer una anàlisi seriosa i completa de les idees de Diego Ruiz i de la influència que tingueren en la

Catalunya de les primeres dècades del segle passat.

9 L’estudi més aprofundit sobre aquest aspecte és, fins ara, el de GAVALDÀ ROCA, Josep Vicenç. La tradició avantguardista catalana. Proses de Gorkiano i Salvat-Papasseit. Op. cit.

509 6. Bibliografia

6.1. Bibliografia bàsica (textos de Junoy, Salvat-Papasseit i els autors de l’entorn)

Arc Voltaic [Barcelona], núm. 1 (febrer 1918).

BARRADAS, Rafael. “Dibuix vibracionista”. Arc Voltaic [Barcelona], núm. 1 (febrer 1918), p. 7.

BROSSA, Jaume. “El renacimiento del Mediterráneo”. La Publicidad [Barcelona], núm. 11.664 (22 setembre 1911), p. 1.

“Correo de las Letras y de las Artes”. La Publicidad [Barcelona], núm. 13.971 (23 febrer 1918), p. 1.

“Ecos”. El Poble Català [Barcelona], núm. 2.261 (18 maig 1911), p. 1.

EROLES, Emili. “Déu”. Un Enemic del Poble [Barcelona], núm. 1 (març 1917), p. 1.

GARCÉS, Tomàs. “La trajectòria del Junoy”. El Dia [Terrassa], núm. 654 (10 juliol 1920), p. 7.

511 JUNOY, José. Arte & Artistas (Primera serie). Barcelona: Llibreria de L’Avenç, 1912.

JUNOY, José Maria. Fin de paisaje. Doce Hiakais de Occidente. Barcelona: [s. n.], 1941. [Dibuixos de Ramon de Capmany.]

JUNOY, Josep Maria. “Agost en un recó vetust del parc familiar”. La Revista [Barcelona], núm. 247 (1 gener 1926), p. 27.

JUNOY, Josep Maria. Amour et Paysage. Barcelona: Dalmau; París: Emile-Paul, [1920].

JUNOY, Josep Maria. “«La Ben Plantada» d’Eugenio d’Ors”. La Publicidad [Barcelona], núm. 11.776 (13 gener 1912), p. 2.

JUNOY, Josep Maria. “Calleu bé, si us plau”. La Revista [Barcelona], núm. 225 (1 febrer 1925), p. 46-47.

JUNOY, Josep Maria. “La Cendrosa”. El Dia [Terrassa], núm. 650 (3 juliol 1920), p. 9.

JUNOY, Josep Maria. “Cinq petits poèmes”. El Dia [Terrassa], núm. 731 (9 octubre 1920), p. 4.

JUNOY, Josep Maria. Conferències de combat. Barcelona: Editorial Catalana, 1923.

JUNOY, Josep Maria. “De la desconsideració i denigrament mutual a l’ombra”. La Revista [Barcelona], núm. 213-214 (1-16 agost 1924), p. 103.

JUNOY, Josep Maria. “Encara, tres fragments inèdits d’Amour et Paysage”. El Dia [Terrassa], núm. 1.445 (22 març 1923), p. 4.

512 JUNOY, Josep Maria. “Fi de paisatge”. Quaderns de Poesia [Barcelona], núm. 3 (octubre 1935), p. 20.

JUNOY, Josep Maria. El gran art local d’En Joaquim Sunyer. Barcelona: Edicions Joan Merli, 1925.

JUNOY, Josep Maria. El gris i el cadmi. Barcelona: Catalònia, 1926.

JUNOY, Josep Maria, “Guillaume Apollinaire”. SIC [París], núm. 37-38-39 (1 gener - 15 febrer 1919), p. 296.

JUNOY, Josep Maria. “Guynemer”. Iberia [Barcelona], núm. 130 (6 octubre 1917), p. 9.

JUNOY, Josep Maria. “Jenny”. Proa [Barcelona], núm. 0 (gener 1921), p. 2.

JUNOY, Josep Maria. “Migdia de juliol en un recó vetust del parc familiar”. La Revista [Barcelona], núm. 143 (1 setembre 1921), p. 270.

JUNOY, Josep Maria. “Nit de lluna”. El Dia [Terrassa], núm. 678 (7 agost 1920), p. 6.

JUNOY, Josep Maria. “La Nova Revista”. La Veu de Catalunya [Barcelona], núm. 9.484 (22 octubre 1926), p. 5.

JUNOY, Josep Maria, Obra poètica. Estudi i edició de Jaume Vallcorba Plana. Barcelona: Quaderns Crema, 1984. (Sèrie Gran, 6)

JUNOY, Josep Maria. “Una olivera a Sòller”. Ciutat [Manresa], núm. 8 (setembre-desembre 1926), p. 192.

513 JUNOY, Josep Maria. “Orient? Occident?”. Revista de Catalunya [Barcelona], núm. 14 (agost 1925), p. 150-159.

JUNOY, Josep Maria. “Del present i de l’esdevenidor de l’esperit català especialment aplicat a les lletres i les arts. Conferència d’en Josep M. Junoy a l’Ateneu”. Terramar [Sitges], núm. 1 i 2 (31 juliol 1919), p. 3-8; núm. 3 i 4 (31 agost 1919), p. 6-12.

JUNOY, Josep Maria. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Joan Salvat- Papasseit. Barcelona: Edicions Lira, 1923, p. 7-9. (Els Poetes d’Ara)

JUNOY, Josep Maria. “Del seny com a excusa i de la ironia com a subterfugi”. La Revista [Barcelona], núm. 234 (16 juny 1925), p. 190-191.

JUNOY, Josep Maria. “Sis trossos inèdits d’Amour et Paysage”. La Revista [Barcelona], núm. 131 (1 març 1921), p. 72.

JUNOY, Josep Maria, “La suma delicadesa d’un esperit”. Troços [Barcelona], núm. 3 (1 novembre 1918), p. 2.

MILLÀS-RAURELL, Josep. “Amour et Paysage”. La Revista [Barcelona], núm. 131 (1 març 1921), p. 70-71.

“Orient i Extrem-Orient”. La Nova Revista [Barcelona], núm. 21 (setembre 1928), p. 91.

Proa [Barcelona], núm. 0 (gener 1921); bis (desembre 1921).

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Les conspiracions. Barcelona: Llibreria Nacional Catalana, 1922.

514 SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. Barcelona: Edicions 62, 1984. (Antologia Catalana, 100.)

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. La gesta dels estels. Mostra de poemes. Barcelona: La Revista, 1922.

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. L’irradiador del port i les gavines. Barcelona: [s. n.], [1921].

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. “Joan Salvat-Papasseit: textos desconeguts”. Edició de Lídia Roig. Els Marges [Barcelona], núm. 46 (juliol 1992), p. 77-86.

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Mots-propis i altres proses. 3a ed. Barcelona: Edicions 62, 1977. (Antologia Catalana, 81)

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Óssa Menor. Fi dels poemes d’avantguarda. Barcelona: [s.n.], 1925.

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. El poema de la rosa als llavis. Barcelona: Llibreria Nacional Catalana, 1923.

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poemes en ondes hertzianes. Barcelona: Mar Vella, 1919.

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. “Poesia catalana”. La Revista [Barcelona], núm. 124 (16 novembre 1920), p. 322-323. [Inclou els poemes: “Encara el tram”, “Encara el port”, “Esgarip” i “Vibracions”]

SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. Edició a cura de Joaquim Molas. 8a ed. Barcelona: Ariel, 1997. (Clàssics Catalans Ariel, 2)

515 TORRES-GARCIA, Joaquim. Escrits sobre art. Barcelona: Edicions 62, 1980. (Les Millors Obres de la Literatura Catalana, 44)

TORRES-GARCIA, Joaquim. “Una vibració..., un crit..., un riure intel·ligent”. Un Enemic del Poble [Barcelona], núm. 5 (agost 1917), p. 1.

TORRES-GARCÍA, Joaquín. El descubrimiento de sí mismo. Cartas a Julio que tratan de cosas muy importantes para los artistas. Girona: Tipografía de Masó, 1916.

TORRES-GARCÍA, Joaquín. Historia de mi vida. Montevideo: Asociación de Arte Constructivo, 1939.

TORRES-GARCÍA, Joaquín. Universalismo constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América. Buenos Aires: Poseidón, 1944.

“Un enemic del Poble”. Un Enemic del Poble [Barcelona], núm. 1 (març 1917), p. 1.

Un Enemic del Poble. Fulla de subversió espiritual [Barcelona], 18 números (1917-1919).

516 6.2. Bibliografia complementària (textos contemporanis o de referència de Junoy i Salvat-Papasseit)

ALCOVER, Joan. Cap al tard. A: Obres completes. Barcelona, Selecta, 1951, p. 1-72. (Biblioteca Perenne, 14)

ALCOVER, Joan. “Haikai?”. Almanac de les Lletres (1922), p. 36-41.

ALLARD, Roger. “AMOUR COULEUR DE PARIS et plusieurs autres poèmes par Jules Romains”. Nouvelle Revue Française [París], vol 18, núm. 102 (març 1922), p. 341-342.

AMADES, Joan. Folklore de Catalunya. Volum II. Cançoner. Cançons, refranys, endevinalles. Barcelona: Selecta, 1982. (Biblioteca Perenne, 15)

“«Amour et Paysage», de Josep Maria Junoy”. Nouvelle Revue Française [París], vol. 16, núm. 90 (març 1921), p. 119-120.

“«À propos du haïkaï de Jules Romains”. Nouvelle Revue Française [París], vol 16, núm. 90 (març 1921), p. 383.

“L’Arbre de Vie, de John Gould Fletcher”. Mercure de France [París], vol. 150, núm. 556 (15 agost 1921), p. 249-252.

ARCANGELI, P., Literatura japonesa. Traducció de Jacint M. Mustieles. Barcelona: Editorial Catalana, 1921. (Enciclopèdia Catalana, 29.)

ASTON, W. G. Littérature japonaise. Traducció d’Henry-D. Davray. París: Armand Colin, 1902.

517 BARNEY, Natalie Clifford. “Poésies”. Mercure de France [París], vol. 137, núm. 519 (1 febrer 1920), p. 654-656.

“Cent Haïkai, de René Maublanc”. Mercure de France [París], vol. 174, núm. 629 (1 setembre 1924), p. 457. [Comentari del llibre.]

“Cent Haïkai, de René Maublanc”. Mercure de France [París], vol. 171, núm. 619 (1 abril 1924), p. 280. [Nota de la publicació.]

“«Cent Visions de Guerre», de Julien Vocance”. Mercure de France [París], vol. 116, núm. 433 (1 juliol 1916), p. 125.

COCTEAU, Jean. Oeuvres poétiques complètes. París: Gallimard, 1999, p. 240- 241.

COUCHOUD, Paul-Louis. “Els epigrames lírics del Japó”. La Veu de Catalunya [Barcelona], núm. 7.470 (21 febrer 1920), p. 9; núm. 7.477 (28 febrer 1920), p. 9-10.

COUCHOUD, Paul-Louis. Sages et poètes d’Asie. 3a ed. París: C. Lévy, [s. d.], p. 132.

“Épigrammes à la Japonaise, d’Albert de Neuville”. Mercure de France [París], vol. 149, núm. 554 (15 juliol 1921), p. 532-533.

FAGUS. “Poèmes”. Mercure de France [París], vol. 163, núm. 597 (1 maig 1923), p. 674-679.

FOLGUERA, Joaquim. Les noves valors de la poesia catalana. A cura d’Enric Sullà. Barcelona: Edicions 62, 1976. (Antologia Catalana, 84.)

518 FOLGUERA, Joaquim. Poesia. Sabadell: Fundació La Mirada, 1993.

“«Les haï-jius mexicains», de J. M. González de Mendoza”. Mercure de France [París], vol. 174, núm. 629 (1 setembre 1924), p. 502.

HORIGOUTCHI, Nico D. “Tankas”. Mercure de France [París], vol. 148, núm. 552 (15 juny 1921), p. 648-652.

“Images du monde flottant, d’Amy Lowell”. Mercure de France [París], vol. 141, núm. 531 (1 agost 1920), p. 846-849.

“«Le Japonisme des épigrammes grecques», de Paul-Louis Couchoud”. Mercure de France [París], vol.172, núm. 622 (15 maig 1924), p. 211.

“Journaux intimes des dames de la cour du vieux Japon”. Mercure de France [París], vol. 179, núm. 644 (15 abril 1925), p. 564.

KAYYAM. Estances. Barcelona: Biblioteca Popular de «L’Avenç», 1907.

“Légendes, d’Amy Lowell”. Mercure de France [París], vol. 153, núm. 565 (1 gener 1922), p. 237-242.

LEVERONI, Rosa. Poesia. Barcelona: Edicions 62, 1981. (Cara i Creu, 32)

LÓPEZ-PICÓ, Josep Maria. Obres completes. Barcelona: Selecta, 1948. (Biblioteca Excelsa, 1)

LÓPEZ-PICÓ, Josep Maria; RIBA, Carles. Epistolari. Edició d’Osvald Cardona. Barcelona: Barcino: 1976. (Publicacions de La Revista, segona sèrie, 41)

519 LOWELL, Amy. Tendencies in Modern American Poetry. New York: Haskell House Publishers, 1970.

MARAGALL, Joan. Obres completes. Volum I. Obra catalana. Barcelona: Selecta, 1960. (Biblioteca Perenne, 4)

MARINETTI, Filippo Tommaso. “Manifest del Futurisme”, “Manifest tècnic de la literatura futurista”, “La imaginació sense fils”, i “Les paraules en llibertat”. A: ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Les avantguardes a Europa i a Catalunya. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1990, p. 19-27 i 31-34. (L’Esparver Llegir, 18.)

MAURRAS, Charles. “Guynemer y la amistad latina”. La Publicidad [Barcelona], núm. 13.998 (24 març 1918), p. 3.

MONTOLIU, Manuel de. Breviari crític II. 1925-1926. Barcelona: Biblioteca Balmes, 1929.

“«Un mouvement japonisant dans la littérature contemporaine», par René Maublanc.” Nouvelle Revue Française [París], vol. 20, núm. 116 (maig 1923), p. 851.

OKAKURA, Kakuzo, El llibre del te. Traducció de Marçal Pineda [Carles Soldevila]. Barcelona: Llibreria Catalònia, [s. d.]. (Biblioteca Univers, XIX.)

ORS, Eugeni d’. “Elogi del Cöet, pera dir en la nit de Sant Joan.” La Veu de Catalunya [Barcelona], núm. 2.581 (23 juny 1906), p. 3.

ORS, Eugeni d’. Glosari 1906. Ab les gloses a la conferencia d’Algeciras i les gloses al viure de París. Barcelona: Llibreria Francesch Puig, 1907.

520 ORS, Eugeni d’. Glosari 1906-1907. Barcelona: Quaderns Crema, 1996.

ORS, Eugenio d’. “Hambre y sed de verdad”. Nuevo glosario (1920-1926). Madrid: Aguilar, 1947.

PALAU I FABRE, Josep. Poemes de l’Alquimista. 9a ed. Barcelona, Proa, 2001. (Els Llibres de l’Óssa Menor, 72)

PAULHAN, Jean (ed.). “Haï-kaïs”. Nouvelle Revue Française [París], vol. 15, núm. 84 (setembre 1920), p. 329-345.

“Poesia anglesa”. La Revista [Barcelona], núm. 103-106 (gener-febrer 1920), p. 42-44.

“Poesia anglesa contemporània”. La Revista [Barcelona], núm. 103-106 (gener- febrer 1920), p. 33-40.

POUND, Ezra. Memoria de Gaudier–Brzeska. Barcelona: Antoni Bosch, 1980.

POUND, Ezra. Personae. The Shorter Poems of Ezra Pound. New York: New Directions, 1990.

“La réssurrection de l’épigramme”. Nouvelle Revue Française [París], vol. 17, núm. 95 (agost 1921), p. 256.

e REVON, Michel. Anthologie de la littérature japonaise des origines au XX siècle. París: Delagrave, 1918. (Pallas)

RIBA, Carles. Cartes de Carles Riba I: 1910-1938. Recollides i anotades per Carles-Jordi Guardiola. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1989.

521 RIBA, Carles. Del joc i del foc. Barcelona, Selecta, 1946. (Biblioteca Selecta, 10)

RIBA, Carles. Obres completes, 2. Crítica, 1. Edició a cura d’Enric Sullà. Barcelona: Edicions 62, 1985.

RUIZ, Diego. Contes de gloria y d’infern seguits dels Diàlegs y màximes del Super-Christ. Barcelona: Joventut, 1911.

RUIZ, Diego. De l’entusiasme com a principi de tota moral futura. Preparació a l’estudi de l’estetica. Barcelona: E. Domenech, 1907.

RUIZ, Diego. “De la interpretación biológica del genio”. Un Enemic del Poble [Barcelona], núm. 1 (març 1917), p. 2; núm. 3 ( juny 1917 ), p. 2; núm. 6 (setembre 1917), p. 1-2.

RUIZ, Diego. Del poeta civil i del cavaller. Barcelona: Biblioteca Popular de «L’Avenç», 1908.

RUIZ, Diego. Teoría del acto entusiasta (Bases de la Ética). Barcelona: La Académica, 1906.

SACS, Joan, “Ritorniam all Antico”. El Dia [Terrassa], núm. 376 (21 juliol 1919), p. 4-5.

“Sages et poètes d’Asie, de Paul-Louis Couchoud ”. Mercure de France [París], vol. 118, núm. 443 (16 desembre 1916), p. 749.

SÁNCHEZ-JUAN, Sebastià. Constel·lacions. Poesia completa I (1924-1933). Barcelona: Columna, 1995, p. 33-68.

522 SINDREU I PONS, Carles. Darrera el vidre. A: Darrera el vidre (1915-1920). Radiacions i poemes (1920-1928). Obra poètica I. Barcelona: Curial, 1975, p. 17-95.

TAGORE, Rabindranath. La luna nueva. Poemas de niños. Traducció de Zenobia Camprubí. Madrid: Imprenta Clásica Española, 1915.

TORRE, Guillermo de la. “Adiós a Barradas”. A: BRIHUEGA, Jaime. Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España 1910-1931. Madrid: Cátedra, 1979, p. 375-380.

VOCANCE, Julien. “Cent visions de guerre”. La Grande Revue [París], vol. 89, núm. 585 (maig 1916), p. 424-435.

VOCANCE, Julien. “Fantômes d’hier et d’aujourd’hui”. La Grande Revue [París], vol. 93, núm. 597 (maig 1917), p. 475-484.

VOCANCE, Julien. “Protée ou la vie d’un homme. Quelques marbres pour un fronton.” Nouvelle Revue Française [París], vol. 22, núm. 127 (abril 1924), p. 422-430.

523 6.3. Altres obres consultades

ALEGRET, Joan. “Consideracions sobre l’adaptació per Carles Riba del tanka japonès”. Revista de Catalunya [Barcelona], núm. 49 (febrer 1991), p. 147-150.

ALEGRET, Joan. “Prefaci”. A: L’hivern sota el Cadí. Tarragona: Arola, 2001, p. 13-15. (Dàctil Poesia, 3)

ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. “The Avant-garde in Catalonia”. Catalan Writing [Barcelona], núm. 10 (maig 1993), p.15-17.

ARENAS, Carme; CABRÉ, Núria. Les avantguardes a Europa i a Catalunya. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1990. (L’Esparver Llegir, 18.)

BALAGUER, Enric. “L’altra riba. Assaig sobre la recepció del budisme (i les filosofies orientals)”. Revista de Catalunya [Barcelona], núm. 86 (juny 1994), p. 109-130.

BALAGUER PASCUAL, Enric. Poesia, Alquímia i Follia. Aproximació a l’obra poètica de Josep Palau i Fabre. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1995. (Biblioteca Serra d’Or, 158.)

BALAGUER, Enric. “La poesia de Guillaume Apollinaire i la de Joan Salvat- Papasseit. Sobre l’estrebada cubista i alguns temes compartits.” A: Les

literatures catalana i francesa al llarg del segle XX. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997, p. 29-44.

BALAGUER, Enric. Ressonàncies orientals. Budisme, taoisme i literatura. València: Edicions 3 i 4, 1999. (La Unitat, 174)

524 BASHÔ, Matsuo. “Cròniques d’un maletí fatigat pel viatge”. Traducció i nota de Pep Julià i Eudald Puig. Faig. Revista Literària [Manresa], núm. 27 (setembre 1986), p. 19-34.

BASHÔ, Matsuo. “Notes sobre l’ermitatge de la il·lusió”. Traducció de Mercè Altimir. Els Marges [Barcelona], núm. 52 (març 1995), p. 73-75.

BILBENY, Jordi. L’independentisme de Salvat-Papasseit. Barcelona: Sírius, 1991. (Els Nostres Escriptors, 3)

BILBENY, Norbert. “Eugeni d’Ors: L’arbitrarisme”. A: La ciutat de l’esperit. Estètiques i ideologies en les literatures d’entreguerres. Barcelona: Fundació “La Caixa”, 1991, p. 31-44.

BLYTH, R. H. Haiku. Volume. I. Tòquio: Hokuseido, 1981.

BONADA, Lluís. “Junoy continua amagat al soterrani”. El Temps [València], núm. 185 (4-9 gener 1988), p. 61-65.

BOU, Enric. “Joan Salvat-Papasseit: «Un enamorat de primera volada»”. Poesia i sistema: la revolució simbolista a Catalunya. Barcelona: Empúries, 1989, p. 215-236. (Les Naus d’Empúries, Brúixola, 4.)

BOU, Enric. “Les avantguardes i les generacions dels anys 20”. A: Lliçons de literatura catalana i castellana. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1985, p. 111-146.

BUSQUETS I GRABULOSA, Lluís. “Introducció”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. La gesta dels estels. El poema de la rosa als llavis. Barcelona: Curial, 1997, p. 20-77.

525 Butlletí dels Mestres [Barcelona], núm. 237-238 (març-maig 1994). Monogràfic dedicat als centenaris de Josep M. de Sagarra i Joan Salvat-Papasseit.

CABEZAS, Antonio. La literatura japonesa. Madrid: Hiperión, 1990. (Libros Hiperión, 128)

CAPDEVILA, Josep Maria. “Josep Maria Junoy”. Estudis i lectures. Barcelona: Selecta, 1965, p. 239-242. (Biblioteca Selecta, 378)

CARDONA, Àngels. Joan Salvat-Papasseit. Barcelona: Columna, 1995. (Gent Nostra, 3)

CARMONA, Eugenio. “Rafael Barradas: el “arte nuevo” a Espanya”. A: BARRADAS, Rafael. Barradas exposició antològica 1890-1929. Madrid: Comunidad de Madrid; Barcelona: Generalitat de Catalunya; Zaragoza: Gobierno de Aragón, 1992, p. 107-139.

CHESTERMAN, Andrew. “From ‘Is’ to ‘Ought’: Laws, Norms and Strategies in Translation Studies”. Target [Amsterdam], vol. 5, núm. 1 (1993), p. 1-20.

COCA, Jordi. Versions de Matsuo Bashô. Barcelona: Empúries, 1992. (El Ventall de la Poesia, 16)

CÒNSUL, Isidor. “Barcelona, a Capital of the Avant-garde”. Catalan Writing [Barcelona], núm. 10 (maig 1993), p.13-14.

CORRETGER, Montserrat. “El poema de la rosa als llavis: lectura i comentari”. A: Comentaris de literatura catalana de COU 1990-91. Barcelona: Columna, 1990, p. 53-104.

DACHS, Ramon. Poemes mínims. Barcelona: Proa, 2001. (Els Llibres de l’Óssa Menor, 225)

526 DESCLOT, Miquel. Per tot coixí les herbes. De la lírica japonesa. Barcelona: Proa, 1995. (Els Llibres de l’Óssa Menor, 169)

DUARTE, Carles. Los poetas catalanes ante el bilingüismo [en línia]. [Whashington:] Fundació Paulí Bellet. [Consulta: 11 octubre 2001].

DUBOIS, J.; LE NESTOUR, P. Les debuts de la poesie japonaise en France [en

línia]. [França]: Cherrycell. [Consulta: 24 agost 2001].

EVEN-ZOHAR, Itamar. “Polysystem Studies”. Poetics Today [Tel Aviv], vol. 11, núm. 1 (primavera 1990). (Número monogràfic)

FERNÁNDEZ, Jordi F. Diego Ruiz, una aproximació al personatge. A: Ruiz, Diego. La veu de Madame Ricard i altres narracions. Barcelona: Laertes, 1999, p. 23-40.

FORTUNY, Joan. Tankas a Gismana. Barcelona: Columna, 1988.

FUSTER, Felícia. Postals no escrites. Barcelona: Proa, 2001. (Els Llibres de l’Óssa Menor, 215)

FUSTER, Joan. “Introducció a la poesia de Joan Salvat-Papasseit”. Contra el Noucentisme. Barcelona: Crítica, 1977, p. 13-60.

GALLEGO ROCA, Miguel. Traducción y literatura: los estudios literarios ante las obras traducidas. Madrid: Júcar, 1994.

GARCÉS, Tomàs. “Esbós per a una biografia de Joan Salvat-Papasseit”. Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits. Barcelona: Selecta, 1972, p. 5-38.

527 GARCÍA-SEDAS, Pilar. Joaquim Torres-Garcia i Rafael Barradas. Un diàleg escrit: 1918-1928. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994.

GAVALDÀ I ROCA, Josep Vicenç. “Un futurisme romàntic: les metallengües de l’avantguarda catalana”. Caplletra [Barcelona], núm. 5 (tardor 1988), p. 123-130.

GAVALDÀ I ROCA, Josep Vicenç. «L’irradiador del port i les gavines», de Joan Salvat-Papasseit. Barcelona: Empúries, 1987. (Les Naus d’Empúries, 10)

GAVALDÀ I ROCA, Josep Vicenç. “La pre-història poètica de Salvat-Papasseit”. Millars. Filologia [Castelló de la Plana], núm. 9 (1988), p. 49-53.

GAVALDÀ I ROCA, Josep Vicenç. “Querelles antiavantguardistes: els discursos de l’obra salvatiana”. L’Espill [València], núm. 25 (octubre 1987), p. 43- 56.

GAVALDÀ ROCA, Josep Vicenç. La tradició avantguardista catalana. Proses de Gorkiano i Salvat-Papasseit. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Monserrat, 1988. (Biblioteca Serra d’Or, 81)

GÉFIN, Laszlo K. Ideogram. History of a Poetic Method. Austin: University of Texas Press, 1982.

GIBERT, Miquel Maria. “El poema de la rosa als llavis: l’amor dels sentits”. A: Comentaris de literatura catalana de COU 1989-90. Barcelona: Columna, 1989, p. 55-68.

528 GOODWIN, K. L. The Influence of Ezra Pound. New York: Oxford University Press, 1966.

GRAY, Richard. American Poetry of the Twentieth Century. Londres i Nova York: Longman, 1990.

HADMAN, Ty. José Juan Tablada [en línia]. [AHA Books Online] Copyright 2001. [sic] [Consulta: 10 setembre 2001].

HENDERSON, Harold G. Haiku in English. Tòquio: Charles E. Tuttle, 1967.

HIGGINSON, William J.; HARTER, Penny. The Haiku Handbook. How to Write, Share, and Teach Haiku. Tòquio: Kodansha International, 1989.

HISAMATSU, Sen’ichi. Biographical Dictionary of Japanese Literature. Tòquio: Kodansha International i International Society for Educational Information, 1976.

HOLMES, James S. “The Name and Nature of Translation Studies”. A: Translated!: Papers on Literary Translation and Translation Studies. 2a ed. Amsterdam: Rodopi, 1988, p. 67-80. (Approaches to Translation Studies, 7)

JARDÍ, Enric. Quim Borralleras i els seus amics. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1979.

JARDÍ, Enric. Els moviments d’avantguarda a Barcelona. Barcelona: Edicions del Cotal, 1983.

JARDÍ, Enric. Quatre escriptors marginats: Jaume Brossa, Diego Ruiz, Ernest Vendrell i Cristòfor de Domènec. Barcelona: Curial, 1985.

529 JARDÍ, Enric. Rafael Barradas a Catalunya i altres artistes que passaren la mar. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1993.

JULIÀ BALLBÈ, Josep; SUZUKI, Shigeko. “Del Basho històric al mite occidental: tradicions, traduccions i traïcions”. A: II Congrés Internacional sobre Traducció. Actes. Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 1997, p. 301-309.

JULIÀ BALLBÈ, Josep; SUZUKI, Shigeko. “Discrepancias profundas en las traducciones occidentales de Oku no hosomichi de Matsuo Basho”. Livius [Lleó], núm. 4 (1993), p. 97-105.

JULIÀ BALLBÈ, Josep; SUZUKI, Shigeko. “El haiku en Cataluña: un préstamo literario sin traducciones”. Livius [Lleó], núm. 10 (1997), p. 91-101.

KOBAYASHI, Kozue. “La tanka catalana i la tanka japonesa”. Revista de Catalunya [Barcelona], núm. 31 (juny 1989), p. 101-113.

Kôkinshû. A Collection of Poems Ancient and Modern. Traducció i notes de Laurel Raslica Rodd i Mary Catherine Henkenins. Princeton: Princeton University Press, 1984.

LAMBERT, José. “In Quest of Literary World Maps”. A: KITTEL, Harald; FRANK, Armin Paul (ed.). Interculturality and the Historical Study of Literary Translations. Berlín: Erich Schmidt Verlag, 1991, p. 133-143.

LAMBERT, José; GORP, Hendrik van. “On Describing Translations.” A: HERMANS, Theo (ed.). The Manipulation of Literature. Londres: Croom Helm, 1995, p. 42-62.

530 LEFEVERE, André. Translation, Rewriting & the Manipulation of Literary Fame. London: Routledge, 1992. (Translation Studies)

LEFEVERE, André. “Why Waste Our Time on Rewrites? The Trobule with Interpretation and the Role of Rewriting in an Alternative Paradigm”. A: HERMANS, Theo (ed.). The Manipulation of Literature. Londres: Croom Helm, 1995, p. 215-243.

LÉPINETTE, Brigitte. La historia de la traducción. Metodología. Apuntes bibliográficos. València: Universitat de València, 1997.

Lotus [Otsu, Japó], núm. 16 (1996). [Monogràfic sobre Ernest Francisco Fenollosa i el seu cercle.]

MACOUIN, Francis; OMOTO, Keiko. Quand le Japon s’ouvrit au monde. Émile Guimet et les arts d’Asie. París: Gallimard, Réunion des Musées Nationaux, 2001.

MALLAFRÈ, Joaquim. Llengua de tribu i llengua de polis. Bases d’una traducció literària. Barcelona: Quaderns Crema, 1991. (Assaig, 9)

MALLAFRÉ, Joaquim. “Traducció i connotacions. Una feina sense remordiments”. Lletra de canvi [Barcelona], núm. 3 (gener 1988), p. 7-9.

MANENT, Albert. Tomàs Garcés, entre l’Avantguarda i el Noucentisme. Barcelona: Edicions 62, 2001. (Bibliografies i Memòries, 49)

MAS LÓPEZ, Jordi. “La influència de la literatura japonesa en la literatura catalana. Recull de textos”. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1997. Treball de recerca.

531 MAS LÓPEZ, Jordi. “Els poemes de quatre i cinc versos de Josep Maria Junoy a El Dia: una reflexió sobre l’haikú”. Comunicació presentada en el V Congrés Internacional de Traducció (Universitat Autònoma de Barcelona, 29-31 octubre 2001).

MINER, Earl. “Pound, Haiku, and the Image”. A: SUTTON, Walter (ed.). Ezra Pound. A Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice Hall, 1963, p. 115-128.

MOLAS, Joaquim (coord.), Història de la literatura catalana. Vol. IX. Barcelona: Ariel, 1987.

MOLAS, Joaquim, La literatura catalana d’avantguarda, 1916-1938. Barcelona: Antoni Bosch, 1983.

MOLAS, Joaquim. “Pròleg”. A: GARCÍA-SEDAS, Pilar. Joaquim Torres-Garcia i Rafael Barradas. Un diàleg escrit: 1918-1928. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994. p. 7-13.

MOLAS, Joaquim. “Pròleg”. A: SALVAT-PAPASSEIT, Joan. Poesies completes. 8a ed. Barcelona, Ariel, 1997. (Clàssics Catalans Ariel, 2)

MOLAS, Joaquim. “Salvat-Papasseit i el Regeneracionisme”. Lectures crítiques. Barcelona: Edicions 62, 1975, p. 100-104.

NADAL, Marta. “El poema de la rosa als llavis: l’itinerari de l’enamorat.”. A: Comentaris de literatura catalana de COU 1988-89. Barcelona: Columna, 1988, p. 59-68.

SANTAEULÀLIA, J. N. Qüestió de mots. Del simbolisme a la poesia pura. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1989. (Els Orígens, 25)

532 OLCINA, Emili. “Pròleg”. A: RUIZ, Diego. La veu de Madame Ricard i altres narracions. Barcelona: Laertes, 1999, p. 15-21.

OLLER, Dolors. “La poesia de Salvat-Papasseit”. La construcció del sentit. Barcelona: Empúries, 1986, p. 168-176.

PARCERISAS, Francesc. “Traducció, edició, ideologia”. A: MARCO BORILLO, Josep (ed.). La traducció literària. Castelló: Universitat Jaume I, 1995, p. 93-105.

PAZ, Octavio. “La tradición del haikú”. A: Los signos en rotación. Madrid: Alianza Editorial, 1971, p. 235-50.

PEREDA, Raquel. Barradas. Montevideo: Galería Latina, 1989.

PEREDA, Raquel. Joaquín Torres-García. Montevideo: Fundación Banco de Boston, 1991.

PLA, Josep. “Josep Maria Junoy, inestabilitat”. Homenots. Quarta sèrie. Barcelona: Destino, 1975, p. 89-122.

PLA, Josep. “El poeta Joan Salvat-Papasseit”. Homenots. Quarta sèrie. Barcelona: Destino, 1975, p. 319-357.

Poesia [en línia]. Núm. 9 (març-abril 1998). [Barcelona: Depoètica] [Consulta: 24 agost 2001].

“A propòsit del centenari de J.S.P.” Serra d’Or [Barcelona], núm. 419 (novembre 1994), p. 24-34. [Aplec d’articles sobre Joan Salvat-Papasseit.]

533 PUETTE, William J. The Tale of Genji. A Reader’s Guide. Tòquio: Charles E. Tuttle, 1983.

RACIONERO, Luis. Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza Editorial, 1983. (El Libro de Bolsillo, 993)

RÀFOLS-CASAMADA, Albert. Hoste de dia. Barcelona: Columna, 1994.

REICHHOLD, Jane. Cinquain [en línia]. [AHA Books Online] Copyright 1996. [Consulta: 10 setembre 2001].

REICHHOLD, Jane. “Tanka and Haiku Come to America” [en línia]. Those Women Writing Haiku. [AHA Books Online] Copyright 1986. [Consulta: 10 setembre 2001].

RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. El haiku japonés. Historia y traducción. 3a ed. Madrid: Hiperión, 1999. (Poesia Hiperión, 221)

SATO, Hiroaki. One Hundred Frogs. From renga to haiku to English. Tòquio: Weatherhill, 1983.

SEIDENSTICKER, Edward G. “Introduction”. A: MURASAKI SHIKIBU. The Tale of Genji. Vol. I. Tòquio: Charles E. Tuttle, 1978, p. vii-xix.

SHIRAISHI, Minoru. “El japonismo en Cataluña. La evolución del japonismo: formas e ideologías”. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1996. Treball de recerca.

SNELL-HORNBY, Mary. Translated Studies. An Integrated Approach. 2a ed. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1995. (Translation Studies)

534 SULLÀ, Enric. “Les tannkas de Carles Riba”. Llengua & Literatura, núm. 3 (1988-1989), p. 265-336.

SUZUKI, Daisetz T. Zen and Japanese Culture. Tòquio: Charles E. Tuttle, 1988.

TEIXIDOR, Joan. “Joan Salvat-Papasseit”. Cinc poetes. Barcelona: Destino, 1969, p. 49-89.

TOURY, Gideon. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdan: John Benjamins Publishing Company, 1995. (Benjamins Translation Library)

TOURY, Gideon. “A Rational for Descriptive Tanslation”. A: HERMANS, Theo (ed.). The Manipulation of Literature. Londres: Croom Helm, 1995, p. 16- 41.

TOURY, Gideon. In Search of a Theory of Translation. Tel Aviv: Porter Institute for Poetics and Semiotics, 1980.

TUR, Jaume. Maragall i Goethe. Les traduccions del Faust. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1974.

UEDA, Makoto. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland: Press of Western Reserve Universtiy, 1967.

VALLCORBA PLANA, Jaume. “Introducció”. A: JUNOY, Josep Maria. Obra poètica. Barcelona: Quaderns Crema, 1984, p. ix-cxviij. (Sèrie Gran, 6)

VALLCORBA PLANA, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme. Apunts per a la història d’una estètica. Barcelona: Quaderns Crema, 1994.

535 VALLCORBA PLANA, Jaume. “Pintors i poetes cubistes i futuristes. Una teoria de la primera avantguarda”. Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona [Barcelona], núm. 49 (1985-1886) (separata).

VALLCORBA PLANA, Jaume. “La poesia de Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura”. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1977. Tesi de llicenciatura.

VALLCORBA PLANA, Jaume. “4 poemes desconeguts de J. Salvat-Papasseit”. Quaderns Crema [Barcelona], núm. 4 (febrer 1981), p. 57-61.

VALLCORBA PLANA, Jaume. “Sobre l’evolució ideològica de Josep Maria Junoy (1906-1939)”. Els Marges [Barcelona], núm. 13 (maig 1978), p. 33- 44.

VALLVERDÚ I BORRÀS, Marta. “Visions de l’Orient a la Catalunya d’entreguerres (1918-1938)”. Revista de Catalunya [Barcelona], núm. 136 (gener 1999), p. 21-52.

536