Lucias Augen Zu Francesco Furinis Patronin Der Kunstbetrachtung

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Year: 2005

Lucias Augen – zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung

Weddigen, Tristan

Posted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich ZORA URL: https://doi.org/10.5167/uzh-74531 Book Section Published Version

Originally published at: Weddigen, Tristan (2005). Lucias Augen – zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung. In: Schütze, Sebastian. Kunst und ihre Betrachter in der frühen Neuzeit: Ansichten, Standpunkte, Perspek- tiven. Berlin: Reimer, 93-143. Tristan Weddigen Lucias Augen Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung

Ein Pseudoporträt Francesco Furinis aus den 1630er Jahren (Abb. 1) erlaubt es, einen der dominierenden Sehdiskurse des Seicento nachzuvollziehen und somit einen Aspekt des Sehens und Aussehens des Zeitalters der katholischen Reform zu rekonstruieren.1

Mit dem Rücken zum Betrachter

Nur wenig ist auf den ersten Blick zu sehen, kaum mehr als ein milchiger, von Schatten umgebener Fleck, dessen verschwimmende Konturen sich bei näherer Betrachtung als der Rücken einer jungen, vom Betrachter abgewandten Frau vor einer tiefbraunen Wand herausstellen. Von ihrem verlorenen Profi l sind allein die rechte Wange und das Ohr zu erahnen, und unser Auge weilt auf dem kastanien- braunen, locker gefl ochtenen und mit einem blauen Band geschnürten Haar. Das steile Licht fällt auf Nacken, Schulter, Rücken und Gewandfalten. Es beleuchtet einen Körper in einem geschlossenen, intimen Bildraum, dessen Öffnung, sei es Fenster oder Tür, mit der ästhetischen Grenze der Bildfl äche zusammenfällt. Die Porträtierte würdigt den implizierten Betrachter keines Blickes, man erkennt nicht, wer sie sein, wen das Gemälde darstellen soll. Die Sehgewohnheit, die beim Porträtformat Identität und Frontalität erwarten läßt, wird enttäuscht. Es ist, als wolle sich die Figur unserem fragenden Blick entziehen, indem sie uns den Rücken kehrt. Ihre ostentative Abwendung wirkt, als ignoriere sie uns bewusst.2 Das Bild nimmt uns wahr, ohne uns anzuschauen, und wir erfahren uns als solche, deren Blick wahrgenommen, aber nicht erwidert wird – ein „scheinbar sinnloses Bild“, ein „perverses Porträt“, das uns als Betrachtende konstituiert.3 94 Tristan Weddigen

Abb. 1: Francesco Furini, Heilige Lucia, 1630er Jahre, Öl auf Leinwand, 68,5 x 51,8 cm, Rom, Galleria Spada

Amor artiﬁ cialis

Indem wir veranlasst werden, uns als Beschauer zu identiﬁ zieren und uns zu verhalten, als ob das Bild uns wahrnähme, wirkt die scheinbar lebendige Präsenz der nur halb Dargestellten umso greifbarer. Daß bloßes Andeuten durch teil- weises Verbergen, Verdunkeln und Verschleiern die Gegenwart, Lebendigkeit und Begehrlichkeit des Sichtbaren potenziert, ist ein wahrnehmungspsychologischer Gemeinplatz, der von Plinius dem Älteren, über Leon Battista Alberti und Gianlorenzo Bernini, bis zur heutigen Rezeptionsforschung reicht.4 Von der entblößten Schulter der jungen Frau scheinen der dunkelgrüne Umhang, der die elfenbeinerne Haut des Rückendekolltés konträrfarbig belebt, und das hauchdünne weiße Untergewand hinabzugleiten.5 Die skopophile Neu- gier des Betrachters wird durch die wenigen sichtbaren Details, wie das dem Rückgrat auﬂ iegende Haarband, die ausfransende Haarlocke, deren Schatten sich im Nacken schlängelt, die angedeutete Achselfalte und die funkelnde Ohrringperle zu haptischem Verlangen gesteigert. Das entspricht den lyrischen und ästhetischen Topoi der frühen Neuzeit, wonach Liebe durch den Blick entfacht wird, um schließlich den sinnlichsten, den Tastsinn, anzuregen.6 Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 95

Abb. 2: Francesco Furini, Frauenhaupt, 1630er Jahre, Zeichnung, 25,3 x 17,9 cm, Florenz, Gabinetto disegni e stampe degli Ufﬁ zi, Inv. 9693 F

Studien weiblicher Hinterköpfe (Abb. 2) und zahlreiche Darstellungen von Frauen im verlorenen Proﬁ l dokumentieren Furinis besonderes Interesse für weibliche Frisuren nach der Natur oder im Stil antiker Plastik.7 Furini hätte sich diesbezüglich mit dem griechischen Malerfürsten Parrhasios vergleichen dürfen: Nach Plinius sei er nicht nur für seine kleinformatigen erotischen Gemälde und für seine Konturen bekannt gewesen, die auch das durch sie Verborgene andeute- ten, sondern er sei auch deswegen in die Geschichte der Kunst eingegangen, weil er als erster dem Haar Eleganz verliehen habe.8 Das lässig offene, vielfach gewundene Haar – das an Ovids Bemerkung „ars casus similis“ über die Fri- sierkunst erinnert – mag zudem, wie Cesare Ripa vorschlägt, als Symbol der Phan tasie der Pittura zu verstehen sein, doch sollen das halb aufgelöste Haar und die halb entblößte Schulter hier vor allem der Dargestellten erotische Prä- senz verleihen.9 Zwischen autonomer Natürlichkeit und vergegenständlichender Ornamentalität schwankend, ersetzt das gebundene und zugleich sich entwindende Haar das Gesicht und die Individualität der Dargestellten, und das Haar wird, wie in Giambattista Marinos Sonetten auf die blonden, fesselnden chiome oder in Dar- stellungen der büßenden Magdalena als Venus im eigenen Pelz, zum Fetisch der 96 Tristan Weddigen

Abb. 3: Johann Heinrich Lips zugeschrieben, Frauenhaupt, vor 1798, Kreidezeichnung, 322 x 220 mm, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Porträtsammlung, Inv. XI/128/16348

Frau.10 Die makellose Haut wird durch die grünen Gewandfalten so eingerahmt wie die Perle durch die Goldfassung des Ohrrings, wodurch die Frau – ein gesichtsloses Mädchen mit dem Perlenohrring – zu einem kostbaren, begehrens- werten Leib, zu einem schlichten Schmuckstück verdinglicht wird. Dieses Frauenbild ist zweifellos für einen Männerblick geschaffen und bedient sich eines alten Geschlechterstereotyps: Der Aufmerksamkeits- und Liebesentzug der vergegenständlichten Frau, der durch Verhüllung und Rückenansicht erreicht wird, soll das besitzergreifende Begehren des Voyeurs anfeuern.11 Diese sexis- tische Vision des sich selbst annihilierenden ‚schwachen Geschlechtsʻ bringt Johann Heinrich Lips Weibliche Kopfstudie (Abb. 3) auf den Punkt, die er, vermutlich nach einem Vorbild Benedetto Lutis, für Johann Caspar Lavaters Physio- gnomische Fragmente zeichnete:12 „Wenig sieht man von Dir./doch sieht man, dass/du nicht dumm bist./L./1798.“ – Dieser Kommentar Lavaters, der sich in seine frauenfeindliche Physiognomik einreiht, zeugt von der projektiven Imagi- nation eines männlichen Auges, das den Gegenständen erst dann fetischisierte Existenz beimißt, wenn sie noch nicht in seiner Verfügungsgewalt stehen oder sich dieser entziehen.13 Die Attraktivität des weiblichen Bildgegenstandes fördert jene Liebe zum Kunst werk und zur Kunst, die Maler und Sammler teilen: Obwohl sie das Gemälde Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 97

Abb. 4: Francesco Furini, Lot und seine Töchter, um 1634, Öl auf Leinwand, 123 x 120 cm, Madrid, Museo del Prado erschaffen und besitzen, entzieht sich ihnen das Dargestellte, je mehr es Hand und Auge verlebendigen und verselbstständigen. So bekannte Bernini, dessen Werk Furini in Rom studierte und bewunderte, daß er seine Skulpturen, seine innamorate, liebe und ihren Marmor nicht behaue, sondern leidenschaftlich ver- zehre.14 Furinis elfenbeinweißes, wachsweiches Rückenporträt stellt seine Farb- ﬂ ächigkeit in einen paragone mit Berninis skulpturalem Pygmalionismus und verbirgt durch erotische Verlebendigung die Künstlichkeit der Kunst – „ars adeo latet arte sua“, wie es in der ovidischen Metamorphose heißt.15 So erstaunt es nicht, wenn Furini in mehreren seiner Figuren, zum Beispiel im Rückenakt in Lot und seine Töchter (Abb. 4), die von ihm vergötterte Medicivenus zitiert, deren Rückseite besondere Wertschätzung genoß, wie dies etwa Johann Joseph Zoffanys Tribuna illustriert.16 Die paradoxe Bildmechanik dieses Gemäldes, dessen verschatteter Gegenstand kaum eine andere Funktion zukommt, als den Betrach terinnen und Betrachtern die kalte Schulter zu zeigen, verlängert und inten siviert unsere Wahrnehmung. So beobachtete Bernini, daß man von geist- vollen, aber schroffen Kunstwerken, im Gegensatz zu bloß anmutigen, den ersten Blick eher abwende; doch würden diese das Auge sogleich zu sich zurückrufen, um es mit Charme in ihren Bann zu ziehen, wodurch diese Werke immer schöner und schöner wirkten.17 Furinis erotisches Pseudoporträt – ein Bild für den zweiten Blick. 98 Tristan Weddigen

Blinde Flecken

Beim Abtasten der Malfl äche entdeckt man zwei Flecken, die der erste liebes- blinde Blick übersehen hatte: Die dargestellte Frau präsentiert einen Augapfel und einen zweiten, kaum mehr sichtbaren, in einer fl achen Silbertazza mit Balusterschaft, die sie in der Linken hochhält, als blicke sie über die Schulter zu uns zurück. – Es sind die herausgerissenen Augen der heiligen Lucia von Syrakus.18 Wie die Legenda aurea des Jacobus de Voragine überliefert, verschenkte die verlobte Jungfrau Lucia zur Zeit der diokletianischen Verfolgung ihr zeitliches Erbe an die Armen von Syrakus zum Dank dafür, dass die heilige Agatha ihre Mutter Euthicia geheilt hatte.19 Daraufhin zog ihr Bräutigam sie vor Gericht, wo sie des christlichen Glaubens und der Unzucht angeklagt wurde.20 Um den Heiligen Geist aus ihr zu vertreiben, befahl der Richter Paschasius den Huren- knechten, Lucia zum Freudentempel zu bringen, auf daß sie vom versammelten männlichen Volk zu Tode entehrt würde. Der Heilige Geist machte sie jedoch so schwer, daß tausend Männer und etliche Ochsen sie nicht vom Fleck bewegen, ihre Begießung mit Harn sie nicht vom heiligen Zauber erlösen, und Pech, Harz und Öl sie nicht versengen konnten. Ein Dolchstoß durch die Kehle vollendete das Martyrium, und sie verstarb nach dem Empfang der Kommunion. Seit dem 14. Jahrhundert etablierte sich die Legende, wonach sich Lucia die schönen Augen ausgerissen habe, um sich dem Werben ihres Bräutigams zu entziehen, dem sie die Augäpfel in einer Schüssel als Heiratszurückweisung zuschickte. Darauf- hin habe ihr die Muttergottes noch schönere Augen, nämlich die Gottesschau geschenkt. Außer im makabren Attribut weicht Furinis Heiligenpseudoporträt von der Bildtradition deutlich ab, indem er auf weitere narrative Verweise verzichtet.21 Die Episode zum Beispiel, in der sich die donna immobile von Ochsen und Männern nicht rühren läßt und die die standhafte Keuschheit der Jungfrau ver- sinnbildlicht, wurde künstlerisch unterschiedlich umgesetzt: Während Leandro Bassano daraus ein genrehaftes, wenig opportunes Altarbild mit Vieh machte – die Harnübergießung bleibt meist unerwähnt –, fokussierte Luca Giordano, eher im Sinne Furinis, in einem bewegten halbfi gurigen Galeriebild auf die Regungs- losigkeit der Schönen.22 Die eigentliche Marter wurde meist nur mit dem Dolch- attribut angedeutet, etwa in einem Bildnis Ottavio Vanninis, wohingegen die Kommunion im eucharistischen Kontext beliebt war: In Giambattista Tiepolos Altarbild empfängt die Sterbende mit einwärts blickenden Augen das Abendmahl, während im Bildvordergrund der blutige Dolch als gewaltsames Repoussoir in die Bildtiefe sticht und Lucias dahingeworfene Augäpfel über den Tellerrand zurückblicken und ermahnen, daß süße Gottesschau jedes körperliche Leid annulliert.23 Lucias Beerdigung indes wurde von Michelangelo da Caravaggio Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 99 aus lokalreligiösen Gründen aufgegriffen, um die Verehrung des Grabes in Siracusa zu fördern.24 Denn Lucia soll 1204 nach Venedig transloziert worden sein und ruht heute in der Kirche Santi Geremia e Lucia – von einer Entführung abgesehen, die 1981 an ihrem Gedenktag, dem 13. Dezember, ein Happyend mit Küster und Karabinieri fand.25 Ihr Feiertag galt vor der Einführung des Gregorianischen Kalenders als Wintersonnenwende, und ihr Name wurde daher volkstümlich als Licht (lux) oder Weg des Lichtes (lucis via) etymologisiert, weswegen ihr, besonders in Venetien, statt der unkanonischen Augen oft eine Öllampe als sprechendes Attribut beigegeben wurde.26 Furini reduziert die ikonografi sche Identität der Figur auf die Augen, die nicht allein als Attribut, sondern vielmehr als Sehmetapher dienen, wie dies auch andere Künstler ansatzweise versucht haben. Auf Grund ihrer Marter wurde Lucia als Schutzheilige des Augenlichts angerufen: Weil Benvenuto Cellini bei der Arbeit – cave! – an seinem Narziß ein Stahlsplitter ins Auge gefl ogen war, den ein Chirurg jedoch herauszuwaschen vermochte, schmiedete er ein goldenes Auge und stiftete es der Heiligen zum Dank für die Rettung seiner leiblichen wie seelischen Sehkraft.27 Die Maler griffen das anatomische, theologische und künst- lerische Augen- und Sehmotiv unterschiedlich auf: Bei Domenico Veneziano liegen die herauspräparierten sündhaften Augen wie zwei kleine Feigen in einer Schale;28 bei Francesco del Cossa hält Lucia, als Pendant zu Sankt Florian mit der Rose, einen graziösen Blumenstiel, aus dem das Augenpaar heraußprießt;29 bei Lotto schweben die metaphysischen Augen der Lucia über einem chine- sischen Porzellanschälchen; 30 bei Jacopo Palma il Giovane präsentiert eine gefällige Lucia, der sich eine reuige Maria Magdalena als Pendant zugesellt, ihre ausgelaufenen Augäpfel wie Spiegeleier auf einem Teller;31 und bei Guercino opfert Lucia mit himmelndem Blick ihre irdischen Augen dem Jenseits.32 Vor dem Hintergrund der Bildtradition erweist sich Furinis Heilige Lucia als ein kleinformatiges, porträtartiges Sammlerbild mit halb amourösem, halb reli- giösem Sujet. Die Augen, jenes bewußt im Hintergrund belassene Attribut der Heiligen, spiegeln nicht nur die Bildtiefe zurück nach vorn und verlebendigen die gesichtslose Figur, sondern sie sind auch ein wahrnehmungspsychologischer Brennpunkt, in welchem sich die Sicht auf das Gemälde umkehrt.33

Visuelle Bekehrung

Denn unser Bild der weiblichen Figur hat sich augenblicklich gewandelt. Als Kunstrichter, vom schönen Leib angezogen und vom fehlenden Heiligenschein irregeführt, sind wir zuerst unseren Sinnen gefolgt – mit sehenden Augen, die nicht sehen (Matthäus 13:13–17) – und waren anzunehmen geneigt, ein leichtes Mädchen stehe vor uns. Wir erlagen dabei, wie einst der heidnische Richter 100 Tristan Weddigen

Paschasius, einer sündvollen Verblendung, einer Projektion eigener Begierden, wo doch Lucia ‚die Lichteʻ heißt, rein und makellos wie ein Lichtstrahl, wie die Goldene Legende beteuert. Wir verkannten in Furinis Helldunkelgemälde, in seiner pittura oscura, daß die Wahrheit nicht in der hell beleuchteten, oberfl ächli- chen Körperlichkeit der Lucia liegt, sondern paradoxerweise die wahre lux im Schatten zu suchen sei – so wie die Welt erweist sich auch die menschliche Bildsprache als trügerisch.34 Unser ausschweifender Blick versäumte es, sich auf das Jenseitige und Unvergängliche, nicht Dargestellte und nicht Darstellbare, nämlich auf das Urbild des Seienden zu richten. Das leibliche Auge ist für das Eigentliche blind, wie dies Furini wenig später in seinen neoplatonischen Fresken des Palazzo Pitti darstellen wird, in denen die Personifi kation der Vernunft das Begehren, dessen Augen verbundenen sind, fl agelliert.35 Das verlorene Profi l der Lucia, das die leeren Augenhöhlen verbirgt, erinnert zwar an die Anekdote aus Pliniusʼ Naturgeschichte, wonach Apelles die absto- ßende Einäugigkeit des Königs Antigonos mittels eines Dreiviertelporträts raffi - niert zu kaschieren wusste, so daß wir zu glauben geneigt sind, gar ein undar- stellbar schönes oder aber schreckliches Antlitz würde uns vorenthalten. Doch bedeutet es in seiner Abwendung vor allem eine visuelle Verweigerung, einen sdegno gegenüber dem Betrachter, von dem sich die gemalte Lucia ebenso wenig bewegen läßt wie von syrakusischen Hurenknechten.36 Sie führt uns vor, was wir ihr reuig nachtun sollen, uns nämlich von schönen Augen abzuwenden und vom eigenen leiblichen Blick zu trennen. Dies entspricht dem religiös angehauchten petrarkistischen Interaktionsmodell, wonach der Dichter ob der unerfüllbaren Liebe für die keusche und grausame Idealfrau und deren immagine crudele in Schmerzens lust (dolendi voluptas) verfällt, um dann geläutert seinen occhio della mente vom irdischen Schein abzukehren.37 Lucias augenloses Haupt ist leicht himmelwärts gerichtet, und sie präsentiert uns ihre Augen, die weder auf- reizend noch plump ermahnend zurückschauen, sondern an uns vorbei blicken und uns zur Refl exion und Versenkung einladen.38 Furinis Verführung zur Frömmig keit weicht von Guido Renis weiblichen Figuren wie etwa der Kleopa- tra ab, die eher einen sadis tischen Blick befriedigt; die Heilige Lucia ähnelt eher einem frommen Kunststück wie Giovanni Girolamo Savoldos Maria Magdalena aus den 1520/30er Jahren, das die Möglichkeiten des religiösen Bildes auslotet.39

Hermaphroditische Metamorphosen

Die erotische Dialektik des Haars der Heiligen Lucia und die visuelle Verwand- lung der Verführerin in eine Märtyrerin lässt sich mit der ovidischen Metamor- phose der Daphne vergleichen: Das durch eine Schleife kaum gebändigte, sich lose um den Hals legende Haar der jungfräulichen Daphne feuert Apollos Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 101

Begierde an, und er fragt sich, wie es wohl geordnet aussähe; er betrachtet ihre Augen, Lippen, Finger, Hände, Arme, ihren halb entblößten Körper, und das Verhüllte erscheint ihm noch schöner als das Sichtbare; von ihrer Abwendung herausgefordert verfolgt er sie, deren Haare die Luft bewegt, so daß die Flucht ihre Schönheit steigert; schließlich, als er ihr so nahe kommt, dass er die wilden Haare in ihrem Nacken anhauchen kann, wird die Begehrte defi guriert und in Holz verwandelt.40 Furinis Heilige Lucia entzieht sich dem begehrenden Blick, indem sie ihr Gesicht in die Dunkelheit des Bildgrundes abwendet und sich in die Grauzone zwischen Illusion und Bildträger zurückzieht. Aufgrund ihrer visuellen Ambivalenz ist die Heilige Lucia mit antiken Zwit- terdarstellungen vergleichbar, die Furini studierte und seine Zeitgenossen bewun- derten.41 Der hellenistische Hermaphrodit, den Bernini 1619/20 für Kardinal Scipione Borghese auf eine neue Matratze legte, setzt gezielt auf den inganno degli occhi durch die niederen Triebe: Zuerst von der aphrodisischen Rücken- ansicht verführt, wird dann der männliche Betrachter, angesichts der überra- schend herme tischen Vorderseite, mit seiner eigenen Bi- oder Pansexualität kon- frontiert.42 Im Unterschied zum mehransichtigen Hermaphroditen, der im Reiche der Sinne liegen bleibt, spiegelt die Heilige Lucia den Sünderblick zurück und fordert ihn auf, angesichts der selbst ausgerissenen Augen, sich zu ‚entmannenʻ und zu läutern. Während der Hermaphrodit den perversen Blick weiter nährt, pervertiert ihn die Heilige Lucia wiederum zum Guten, nämlich zum Wegschauen und zur Selbst verneinung des leiblichen Sehens überhaupt. Eine Triebfeder dieses Gemäldes, das an eine pittura sospetta grenzt, ist die Heiligung der irdischen Liebe zum Zweck der himmlischen, wie sie sich in der frühneuzeitlichen Kunst beobachten läßt.43 Der amor profano kommt dort entweder als onesto zum Einsatz, um den amor sacro metaphorisch zu vermitteln, oder aber als lascivo, um das Gegenteil zu illustrieren.44 Je nach Interpretations- kontext können Zweck und Mittel Rollen tauschen, wie etwa die ‚heißenʻ Deu- tungen von Berninis Heiliger Theresia von Avila zeigen.45 Während Furinis ele- gant-laszive Heilige und religiöse Personifi kationen sonst kaum einen Zweifel an der Prä valenz erotischer Bilderlust und der interpretatio pagana christlichen Bilderbes zulassen, wird bei der Heiligen Lucia das Profane durch die moralisie- rende Funktionsweise des Gemäldes gerechtfertigt.46 Was der Renaissance als Beweis für die Macht der Malerei galt, wurde der katholischen Bildreform zum Dorn im Auge, besonders wenn zu viel bare Kunst die erbauliche Aufgabe religi- öser und öffentlicher Bilder unterminierte.47 Das Trienter Konzil unterstrich 1563, daß laszive Schönheit und profane Schamlosigkeit im Sakralraum nichts verloren hätten und daß Kraft und Tugend (virtus) nicht im Bild selbst, sondern im Urbild und im eigenen Gewissen zu suchen seien.48 Gabriele Paleotti geis- selte 1582 in seinem Discorso intorno alle immagini sacre e profane nicht nur weltliche Porträts in Heiligenfi guren als frevelhafte Verunreinigungen des Sakralen 102 Tristan Weddigen

durch das Profane, sondern auch das Studium des weiblichen Aktes und das Por- trätieren von Lieb haberinnen.49 Während Leonardo da Vinci sich noch rühmen konnte, eine so liebreizende Heilige gemalt zu haben, daß ihr entzückter Besitzer darum bat, ihre Attribute zu überpinseln, damit dieser sie ungeniert küssen könne, berichtet Raffaello Borghini in seinem Riposo von 1584, daß Domenico Puligos Porträt der Kurtisane Barbera Fiorentina, die der Besitzer Giovanni Deti nicht so sehr ihrer Schönheit, sondern ihres vorzüglichen Gesangs wegen verehrte, auf Wunsch seiner Frau, in deren camera es hing, in eine heilige Lucia verwandelt wurde, indem der Maler das Notenblatt mit dem Attribut der Heiligen ersetzte.50 Furinis Gemälde könnte dementsprechend als genrehaftes Kurtisanenbildnis miß- deutet werden, das er nachträglich mit einem optischen ‚Feigenblattʻ als hei lige Lucia verkleidet hätte, wäre die scheinbare Verwandlung nicht gerade das Thema. Die ikonograﬁ schen und funktionalen Analogien zwischen Sakralem und Profanem bewirken, daß Maler und Betrachter zwischen einer Maria Magdalena und einer Venus hin und zurück ‚morphenʻ konnten.51 Beispielsweise zitieren Giovanni Domenico Ottonelli und Pietro Berrettini 1652 in ihrem Trattato della pittura, e scultura, uso, et abuso loro die Anekdote, dass eine tizianeske Venus dank der Zugabe eines Gewandes, eines Totenschädels und einer Rute in eine büßende Magdalena verwandelt wurde.52 Solche Sehgewohnheiten sind Voraus- setzung für die Ambivalenz von Furinis Heiliger Lucia, die an eine tizianeske, sich im Spiegel betrachtende Venus bei der Toilette erinnert, die als weibliches Ideal bildnis die schöne Täuschungsmacht der Malerei vorführt.53 Jene Bild- tradition, die mit dem Thema der Susanna im Bade verwandt ist, war Furini auf Grund eines halbjährigen Venedigaufenthaltes 1629 im Auftrag eines Parfüm- händlers bekannt.54 Die Venus im Spiegel, wie etwa Diego Velásquezʼ Rokeby Venus von 1647/51, thematisiert als Verkörperung weiblicher Schönheit oder Vanitas, als Spiegel und Projektionsﬂ äche männlichen Begehrens, die dreifache, gegenseitig erwiderte Schaulust von Voyeurismus, Exhibitionismus und narziß- tischer Autoerotik, die beide Betrachtenden beim Sichbetrachten und Betrach- tetwerden verspüren.55 Furinis Rückenporträt hingegen, dessen fromme Seelen- fenster den sündigen Blick zum Zwecke eines sublimierten, „mystischen Voyeurismus“ wider spiegeln, unterzieht sich – im Gegensatz zur Rokeby Venus – einer ikonoklastischen Selbstzensur, während sich der Betrachter umgekehrt an der eigenen visuellen Züchtigung erfreut.56

Acutezza visiva

Es war Liebe auf den ersten Blick – Reue, Buße und Läuterung auf den zweiten. Dass es sich bei Furinis Heiliger Lucia nicht nur um ein erotisches religiöses Bild, sondern um ein Kunststück für einen katholischen Sammler handelt, das Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 103 die Funktionen der Malerei im Zeitalter der Bildreform refl ektiert, zeigt sich nur auf den dritten Blick: Der Kopf eines scharfsichtigen Adlers ziert das Haar der Lucia wie eine Spange.57 Der Vogelkopf gehört nicht zur Ikonografi e der Lucia oder der Venus, sondern zum Bereich der Allegorie. Einerseits expliziert der Adler das Attribut der Lucia: Wie der Physiologus darlegt, verjüngt sich der sterbende Adler, indem er in die Sonnenscheibe starrend das verloschene Augenlicht wiedergewinnt und sich selbst in der Sonnenglut verbrennt, was in christologischer Hinsicht für die Auferstehung und hier für die Gottesschau der Märtyrerin steht.58 Andererseits allegorisiert der Adler die Heiligenfi gur: In Cesare Ripas Iconologia und zahlreichen anderen frühneuzeitlichen Allegorien dient der in die Sonne blickende Adler, so wie auch der Spiegel, als Attribut der männlichen Personifi kation des Sehsinns (Visus).59 Furinis Heilige Lucia will zeigen, daß das Sichtbare zum Unsichtbaren füh- ren und visuelle Kunst sich selbst aufheben muß, um wahrhaftig zu sein.60 Im lüsternen Blick des Bräutigams, den Lucia ablehnte und dessen äußere Ursache, ihre eigenen schönen Augen, sie vernichtete, soll der Betrachter – Auge um Auge – seinen eigenen sündigen Blick wieder erkennen, wie dies zum Beispiel auch Domenichinos Jagd der Diana von 1616/17 thematisiert.61 Lucias wildes Haar dient als eine erotische Projektionsfl äche und als handgemaltes Rorschachbild, in welchem wir einen Adlerkopf imaginieren sollen, der nicht nur unsere Scharf- sicht unter Beweis stellt, sondern auch strafend zurückblickt. Furinis Frauenfi gur ist der Blickfang, der den Sünder anlockt: Sich abwendend bewirkt sie unser Begehren, und sich abkehrend will sie den Betrachter zur Konversion bewegen.62 Dazu führt sie uns quasi in Versuchung, sie nutzt die niederen Triebe zum Zwecke ihrer eigenen Zurechtweisung, sie vollzieht an uns eine Art visueller Bekehrung, die unseren Sehsinn von den Füßen auf den Kopf stellt, das Sehen durch das Sehen selbst vernichtet und spiritualisiert. In all seiner brevità spricht das Gemälde Paleottis drei Arten der visuellen Erkenntnis an, die sinnliche, die intellektuelle und die spirituelle.63 Furini zeigt das, worum es nicht geht, und er malt, was wir nicht sehen sollen, um das innere Auge auf das unsichtbare Wesent liche zu lenken, – und so darf er das Laster doch darstellen: Um sie zu bekämpfen, muß man die Sünde kennen. Die Allegorisierung deutet ebenfalls an, daß die Heiligenfi gur nicht als Idol, sondern als Vorbild postvisueller Selbsterkenntnis dienen soll. Zwar ist auch in Furinis Gemälde ein „Auszug des männlichen Protagonisten aus dem erotischen Bild“ zu beobachten, nämlich des Betrachters, der seine geschlechtliche Identität durch die Projektion seines Begehrens auf den weiblichen Körper vollzieht.64 Doch unterscheidet sich diese gegenreformatorische, sozial disziplinierende Bild- falle wesentlich dadurch vom Pin-up-Girl eines Tizian, daß sich der männliche Betrachter hier durch eine Rückprojektion gezwungen sieht, sich als solchen, nämlich als sexuell triebhaften und moralisch verwerfl ichen, zu erkennen, wodurch 104 Tristan Weddigen

das männliche Subjekt zum eigentlichen und leibhaftigen Sujet des selbstbewuß- ten Bildes wird.65 Auch wenn der Betrachter nicht in das Fadenkreuz der zurück- blickenden Dargestellten gerät, so führt Furini mittels Helldunkel, Raumkom- position und Ikonografi e doch eine zeitliche und geschlechtsspezifi sche Stö rung des profanen Blickregimes zum Zwecke der moralischen Disziplinierung ein.66 Furinis Heilige ähnelt jenen rhetorischen Rahmenfi guren, die nach Alberti optisch und narrativ in das Bildgeschehen einführen, so wie etwa die anmutige Tochter unsere Aufmerksamkeit auf ihren Vater Lot zu lenken sucht (Abb. 4).67 Die Heilige Lucia verweist im Unterschied dazu nur auf ihren eigenen Blick aus dem Bild, das heißt auf ihr eigenes Verweisen auf etwas Abwesendes oder Jensei- tiges. Ihre bildrhetorische Nebenrolle wird zur Hauptrolle, der Wahrnehmungs- rahmen zum Bildinhalt.68 Wie in jenem Theaterstück Berninis, das auf der Bühne den Zuschauerraum wie gespiegelt vorführte, soll hier der Betrachter, das früh- neuzeitliche ästhetische Subjekt, sich performativ als solches erkennen, und das Sehen wird so zum Gegenstand des Bildes, dessen religiöse Funktion allein im Verweisen auf das Undarstellbare besteht.69 Das sich selbst verneinende Bild ist ein bedeutungsgenerierendes Paradox, das der ästhetischen und rhetorischen acutezza, des Scharfsinns und Witzes im Seicento entspricht.70 Wie einer ihrer Theoretiker, Emanuele Tesauro, in seinem Cannocchiale aristotelico von 1655 schreibt, produziert auch die mimetische Malerei eine angenehme Täuschung, deren intellektueller Genuß die anschlie- ßende Desillusionierung steigert.71 Im „trapasso dallʼinganno al disinganno“, im Übergang zwischen Täuschung und Enttäuschung, werde auf überraschende und vergnügliche Weise Erkenntnis erlangt.72 Wie in Berninis geplanter Komödie, in der all jene Irrtümer, die bei der Bedienung von illusionistischen Theatermaschi- nen geschehen, und auch deren Korrektur aufgeführt würden, geht es in Furinis Heiliger Lucia nicht nur um die täuschend wahre Darstellung einer Figur, sondern auch darum, daß sie sich selbst als wahrhaft täuschend offenbart.73 Dieser scharfsinnige, heilige Scherz Furinis, auf den die acutezza visiva des Adlers allu- diert, vermittelt dem Betrachter spielerisch die moralische Erkenntnis, daß die Bilderwelt nicht mehr aussagen kann, als daß sie trügt.

Auktorialer Kontext

Die listige Bildstruktur der Heiligen Lucia erschöpft sich jedoch nicht in Selbst- referenz, sondern lenkt den Blick auf den unbescheidenen ingegno des Autors und auf den künstlerbiograﬁ schen Kontext, der sich aus zwei postumen Viten und einigen wenigen Briefen speist.74 Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 105

Abb. 5: „Advertimenti, et discorsi di Leonardo da Vinci, intorno allʼArte della Pittura“, 1632, Manuskript, Modena, Biblioteca Estense, Fondo Marchese Giuseppe Campori, App. 803, Y.S.3.28

Leonardismus

Die Heilige Lucia setzt eine Kultur des concettismo voraus. Ein konkreter Aspekt von Furinis Interesse an akademischer Kunsttheorie, die ihm aus der Accademia del Disegno bekannt war, läßt sich rekonstruieren, denn er besaß eine Abschrift vom Malereitraktat des Leonardo da Vinci, der gerade in den 1630er Jahren die Auf merksamkeit von Künstlern und Kennern genoß.75 Furini eröffnet sein Exem- plar der Avvertimenti e discorsi di Leonardo da Vinci intorno allʼarte della pittura (Abb. 5) mit einem Ricordo vom 2. August 1632, der über den Ursprung des Manuskripts aufklärt.76 Der gentiluomo Simone Berti, ein von ihm unterrichteter „amatore del disegno“, habe ihm Leonardos Avvertimenti geliehen. Diese seien vormals von dessen kunstliebendem Vater Giovanni Berti abgeschrie ben und durch Gregorio Pagani illustriert worden. Furini habe dann die vorliegende Abschrift bei Cosimo Corsi, einem Priester der Kathedrale, in Auftrag gegeben. Am heutigen Tage habe er diesem dafür vierundzwanzig Lire in Anwe senheit seiner Schüler Leonardo Ferroni, Giovanni Battista Galestruzzi, Giovanni Pini und anderer bezahlt, die zu den „Amici“ gehören dürften, die den Traktat konsul- tierten. Die Randzeichnungen habe Furini hingegen selbst kopiert.77 Bei den Avvertimenti handelt es sich um einen aus dem Dutzend Apographen der so genannten Kurzfassung von Leonardos Malereitraktat, die seit den 1580er Jahren in Florentiner Kreisen verbreitet waren und notabene die Passagen über 106 Tristan Weddigen

Abb. 6: Francesco Furini, Zwei Figuren, 1632, Abb. 7: Francesco Furini zugeschrieben, Herkules und Federzeichnung beruhend auf Kodex Belt 35 Antheus und zwei Figuren, 1632, Federzeichnung, beruhend auf Kodex Gaddi 372

den paragone nicht enthielten; was wiederum die mündliche Aktualität der cinquecentesken Debatte nicht in Abrede stellt, wie zum Beispiel Berninis Biografi en und Interviews oder auch Furinis zahlreiche Zitate nach antiker und zeitgenössi- scher Bildhauerei belegen.78 Bei Furinis Exemplar, das 1686 in den Besitz des Galileischülers Vincenzo Viviani überging und in der Biblioteca Estense zu Modena aufbewahrt wird, handelt es sich um ein Kopie nach Bertis und Paganis Manuskript von zirka 1582, das heute in der Elmer Belt Library of Vinciana der University of California in Los Angeles (MS 35) erhalten ist. Dieses geht über verschiedene, ebenfalls gekürzte Nachschriften, die eine größere Genauigkeit des Textes als der Illustrationen charakterisiert, auf den vollständigen vatika nischen Kodex (Vaticanus Urbinas Latinus 1270) von 1525/1530 zurück. Raphaël Trichet du Fresnes Pariser editio princeps von 1651, die Paul Fréart de Chantelou angeregt hatte, entstammt ebenfalls einer gekürzten Version des Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 107 vatikanischen Kodex, die sich in Barberinibesitz befand (Codex Barberinus 832) und mit einer Mailänder Abschrift abgeglichen wurde.79 Auf Anregung Cassiano dal Pozzos wurde das Druckmanuskript von Nicolas Poussin in den 1630er Jahren neu illustriert, obwohl dieser den maltechnischen und naturwissenschaftlichen Traktat so gering achtete, daß nach ihm das Gute daraus in Großbuchstaben auf einen Papierbogen passe. Aus dem Vergleich mit du Fresnes Ausgabe erweist sich, daß Furinis Apograf nur in der Nummerierung abweicht, so daß auf die Pariser Erstausgabe rekurriert werden kann.80 Weil vollständigere Abschriften Furini und seinen Zeitgenossen mit großer Wahrscheinlichkeit nicht zugänglich oder bekannt waren, repräsentiert die Ausgabe von 1651 das verfügbare Wissen über Leonardos Kunsttheorie aus den publizierten Primärquellen. Auffällig ist am Estenser Manuskript, daß die meisten detaillierten fi gürlichen Randzeichnungen Furinis nachträglich und vermutlich von ihm selbst mit einfacheren Darstellungen überklebt oder aber durchgestrichen worden sind. Unter- zieht man die ursprünglichen und die neueren Illustrationen dem sogenannten ‚Herkules und Antheus-Testʻ, so ergibt sich, daß die schöneren Randzeichnungen Furinis (Abb. 6) mit denen des älteren Kodex Gaddi 372 verglichen worden sein müssen. Weil dann die Illustrationen Paganis, die Furini nachahmte, sich nicht als genaue Kopien, sondern als künstlerische Interpretationen derjenigen aus dem älteren Kodex Gaddi herausstellten, dürfte Furini diese älteren und primitiveren Randzeichnungen nochmals kopiert und über die als beschönigend und philolo- gisch verfälschend empfundenen Illustrationen geklebt haben (Abb. 7).81 Auch Stefano della Bella hatte sich in seiner um 1630 erstellten und 1792 veröffentlich- ten Kopie der Kurzversion an die einfacheren Illustrationen Leonardos gehalten.82 Der Nutzen der Avvertimenti, die vor allem naturwissenschaftliche und mal- technische Anweisungen enthalten, wurde bereits zu Lebzeiten Furinis in Zweifel gezogen. Im Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo von 1630 legte Galilei seinem Schüler Filippo Salviati nicht nur die Verteidigung des kopernika- nischen Systems in den Mund, sondern auch die Kritik am scholastischen Autori- tätsprinzip: Wie aus der Kenntnis der aristotelischen Logik noch keine Philoso- phie entstehe, so auch keine Poesie aus der Poetik – manche besäßen gar „tutti i precetti del Vinci“ und wüssten doch keinen Schemel zu malen – im Gegenteil: Ohne Praxis sei alle Theorie unnütz.83 Dementsprechend speist sich Furinis Leonardismus mehr aus der visuellen und mündlichen Überlieferung als aus den Schriften. Sfumato und Helldunkel- malerei in Furinis porträthaften Nahaufnahmen paganer und christlicher Figuren sind vor allem aus dem stilistischen Fundus der Leonardeschi (und Caravaggeschi) abgeleitet. Sie fi nden aber im gekürzten Malereitraktat ihre malwissenschaftliche Grundlage: Leonardo beobachtet die unendlichen Gradationen der Schatten, die ein Gesicht oder einen nackten Körper mit „gratia e formosità“ modellieren; er empfi ehlt die Anwendung von Kontrasten, damit sich bianchezza, oscurità und 108 Tristan Weddigen

farbige Partien im paragone gegenseitig verstärken; und die höchste Absicht des Malers seien Relief- und Körperhaftigkeit, weswegen Schatten und Licht, Hell und Dunkel, die Krönung der Malwissenschaft bildeten – Schatten zu meiden bedeute, die Glorie der Kunst zu ignorieren.84 Unter den wenigen weiteren Aspek- ten, die Furinis Interesse in Bezug auf die Heilige Lucia geweckt haben dürften, ist die intensive Beobachtung der Gegenstände zu zählen.85 So soll der Maler im Selbstgespräch über das Gesehene sinnen, daraus das Beste wählen und wie in einem Spiegel wiedergeben.86 Furini geht es allerdings nicht um die Betrachtung der Natur und die mimetische Schaffung einer zweiten künstlichen; die Natur wird in seiner Heiligen Lucia vielmehr mittels des erotischen Close-ups, der intimen Lichtführung und der electio der suggestivsten Körperzeichen wie Schulter und Haar konstruiert und inszeniert. Leonardos Idee des gezielt eingesetzten Kon trastes gehört hingegen zu den zentralen concetti der Kunstauffassung des Seicento.87 Darunter ist nicht nur der contrapposto von Licht und Schatten zu verstehen, sondern jeder Gegensatz, der die Wirkung seiner Elemente steigert, so etwa auch der Kontrast zwischen Verführung und Folter in der Heiligen Lucia.88 Während die Traktatkopie das passive Interesse Furinis an Kunsttheorie bezeu- gen, notiert er darüber hinaus in seinem Ricordo, daß er der Abschrift neuartige „scritti“ hinzugefügt habe, „a comune utile e per inﬁ ammare i Giovani agli studi“.89 Von diesen scheint jedoch im Modeneser Kodex nichts erhalten zu sein, außer, in späterer Handschrift, Raphaels Epitaph aus dem Pantheon, Memorie von Todes- und Geburtstagen heute unbekannter Personen, sowie mehrere Geheim rezepte für schöne Haare und gegen Würmerbefall.90 Furinis Abschrift ist vor allem im konventionellen Kontext der Florentiner Akademie zu sehen: Ihr Inhalt wird mit Avvertimenti angegeben, die den giovani zu empfehlen seien, die auf Paganis Frontispiz von 1582 als kopierende und Farben reibenden Putten die malende Pittura begleiten, und ein Weisheitsspruch leitet Furinis Manuskript ein, der über der Türe der pythagoreischen Akademie gehangen haben soll.91

Pittore prete

Das erste, was an der Heiligen Lucia auffällt und in Furinis Werk seit jeher für Staunen sorgt, ist jene Sinnlichkeit, die seine Zeitgenossen eher blutleer erscheinen läßt, außer andeutungsweise Cristofano Allori, Cesare Dandini, Cecco Bravo, Sebastiano Mazzoni und die Furiniani Simone Pignoni, Felice Riposo, Onorio Marinari.92 Nicht nur samtenes Helldunkel, lebendige Farben und knorpelige Konturen, sondern vor allem manierierte und verführerische weibliche Akte, die jedes noch so ungeeignete Bildsujet garnieren, gehören zu seiner Marke. Den literarisch und kunsthistorisch gebildeten, höfi sch-urbanen, vor allem sensuellen und dekadentistischen Geschmack der gentiluomini der Oberschicht, das heißt Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 109 der Medici, des niederen Stadtadels, des höheren kaufmännischen Bürgertums und des intellektuellen Beamtenstandes, bediente Furini mit pitture da stanza und quadri da camera: Hylas von badenden Nymphen genötigt, Circe bezirzend, hüllenlose Magdalenen ihre Reue bereuend, Judith als Femme fatale, Caritas und Liberalitas freizügig, Agatha sich bedeckend und so weiter.93 Wenn Markgraf Giulio Vitelli, Sammler und „gran protettore del Furino“, unter vielen anderen Werken sakralen und profanen Sujets eine Maria Magdalena sich des irdischen Schmuckes entledigend und einen Heiligen Sebastian in lombardischer Manier besaß, dann entspricht dies dem ikonografi schen und stilistischen Profi l des Malers, der dank seiner Schwester, der Musikerin Angelica, in Adelskreisen ver- kehrte.94 Obwohl Furinis sinnliche Gemälde bei weltlichen Eliten und religiösen Körperschaften Absatz fanden und sogar als Pendants zu Werken Guido Renis und Carlo Dolcis bestellt wurden, nahm der Künstlerbiograf Filippo Baldinucci, der sich auf eine von Furinis Schüler Domenico di Raffaello Peruzzi nach 1666 verfaßte Vita stützen konnte, in seinen Notizie dei professori del disegno heftigen Anstoß an Furinis Lebens- und Malstil.95 Gleich zu Anfang von Furinis Lebensbeschreibung legt Baldinucci den Finger darauf, daß jener sich einen extensiven Gebrauch von Modellen (naturali) ange- wöhnt hatte, der ihm zwar eine äußerst weiche und annehmliche Manier des Kolorierens verliehen habe, aber vorsichtige und keusche Menschen nicht befrie- dige, zumal Furinis Geschmacksentwicklung bei der Vorliebe für weibliche Nackt heit stehen geblieben sei, die von der Menge applaudiert werde, doch die guten Sitten sehr gefährde.96 Den lockeren Umgang mit Dekorumsfragen könnte Furini nicht nur vom Vater, dem Maler Pippo Sciamerone (Pippo der Schlamp), geerbt haben, sondern auch vom Lehrer Domenico Cresti il Passignano, der selbst einmal mit den Verteidigern der katholischen Bildreform in Konfl ikt geraten war: Bereits als garzone wurde Passignano zusammen mit Federico Zuccaro 1581 vom Papst aus Rom verbannt und provozierte acht Jahre später die kirchliche Obrigkeit mit unpassenden ignudi in der Salviatikapelle von San Marco zu Florenz.97 Baldinucci irritierte sichtlich, dass unter anderen Künstlern ausgerechnet Furini 1633 das Priesteramt antrat, in der toskanischen Provinz, in SantʼAnsano im Mugello beim Borgo San Lorenzo – vermutlich eher aus fi nanzieller denn spiritueller Not.98 Er wisse nicht, ob zu Furinis Bestem, denn dieser habe zwar durch seine Stadtfl ucht versucht, die Studien der Malerei in Welt abgeschiedenheit zu vertiefen. Es sei ihm aber nicht bekannt, ob Furini dort auch seiner Gewohnheit entsagt habe, Modelle für seine Aktfi guren zu mieten, und ob er seinen Pinsel, dem er sonst in Kunstfragen so gute precetti gab, gezügelt und ihm verboten habe, fast oder ganz nackte Frauen zu malen, worin er mit zunehmender Virtu- osität immer lasterhafter handelte. Denn es verdiene ewigen Tadel, dass ein kirchlicher Würdenträger, statt die gebotene Reinheit zu pfl egen, Hände und Geist mit solchen Dingen beschäftige, die selbst weltlichen Malern nach allgemeinem 110 Tristan Weddigen

Empfi nden als schändlich anzulasten seien. Baldinucci beeilt sich aber darauf hinzuweisen – vermutlich um die kirchlichen Entscheidungsträger nicht anzu- schwärzen –, daß Furini sich mit großer Gewissenhaftigkeit und Liberalität seiner Gemeinde gewidmet habe, wie seine zahlreichen sakralen und angeblich für wenig Geld gemalten Werke im Mugello und seine Bemühung um anständige Stellvertreter belegten, die wegen wachsender Nachfrage nach Gemälden und sich daher verlängernder Abwesenheiten erforderlich wurden.99 Ein Grund für Furinis Hang zur Aktmalerei war nach Baldinucci, daß der Künstler unfähig gewesen sei, mit seinen Einkünften haushälterisch umzugehen. So habe dieser Unmengen Ultramarin selbst in Untermalungen und Inkarnaten verarbeitet. Wenn Furini das Geld zur Neige ging, vollendete er rasch eine testa, derer er viele vorskizziert bereithielt, um sie an seine Freunde zu verkaufen.100 Es dürfte sich dabei um eine wirtschaftliche Praxis handeln, die Furini in Rom erlernt hatte, als er 1619/22 mit Giovanni da San Giovanni am Hungertuch nagend als quadraro schuftete.101 Intolerable Kosten hätten allerdings die weiblichen Aktmodelle verursacht, die er sogar für bloße teste femmili brauchte, so daß er oft mit einer kleinen Frauenbüste, die er für zehn Dublonen verkaufte, Verlust schrieb, weil er allein für die Aktmodelle zehn bis vierzehn Lire pro Tag ausgab. Nicht nur beanspruchte er Modelle mit ausgezeichneten Körperteilen und Pro- portionen, sondern stellte in der Regel nur Mädchen ein. Dem gerechtfertigten Vorwurf, daß er mit der fortwährenden Nachahmung solcher Gegenstände seine Seele gefährde, habe er entgegnet: Wer die große Anstrengung, ja den Todes- kampf des Künstlers im Streben nach wahrheitsgetreuer Abbildung kenne, der wisse genau, daß es unmöglich sei, unter solchen Mühen gleichzeitig von anderen Gedanken gestört zu werden – was Filippo Baldinucci als ein echtes Schein- argument, „un vero inganno“, durchschaut. Denn, wer Laszivitäten mit viel Fleiß male und dichte, nehme genauso wenig Rücksicht auf die verderblichen Wir- kungen seiner Hand lungen wie derjenige, welcher mit Schleudern und Kanonen um sich schieße und Minen und Bomben zünde.102 Doch hält Baldinucci schliesslich Furini zugute, daß dieser nach dem Vorbild Michelangelos, dessen Vita er in der Casa Buonarroti illustriert hatte, auf dem Sterbebett seine Freunde und Verwand ten beschwor, seine Werke zu verbrennen.103 Aus Baldinuccis Erzählung lässt sich entnehmen, das Furinis Heilige Lucia zu jener gut verkäufl ichen Bildgattung von gefälligen teste femminili und santini mit oder ohne Büste und christlichen oder heidnischen Attributen gehörte, mit denen er seine periodischen Liquiditätsengpässe überbrückte.104 Das Oeuvre deutet darauf hin, daß der malende Priester mehr sakrale als weltliche Sujets schuf, freilich ohne auf weibliche Aktfi guren zu verzichten. Die Heilige Lucia, die den Betrachter auffordert, sich vom sinnlichen Blick ab- und zur Gottesschau hinzuwenden, und die gerade das Dilemma der Kunst angesichts der katho lischen Bildreform thematisiert, erscheint daher als ein sprechendes Sinnbild für Furinis Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 111 notgedrungene und halbherzige Wende nach 1633, als er das Priesteramt und die Sinekure annahm, was auch die bisherige stilistische Datierung des Gemäldes in die 1630er Jahre festigen würde.105

Naturismus

Baldinuccis Charakterporträt des Aktmalers und Sonntagspriesters wurde kano- nisch, wie etwa Marco Lastris Etruria pittrice von 1795 zeigt.106 Furinis Praxis des Aktstudiums ist zwar unverkennbar und auch dokumentiert, doch ist die postume moralische Anschwärzung des Künstlers vor allem dem prüden Jesuiten- schüler und verhinderten Priester Baldinucci zuzuschreiben, wie ein dokumen- tierter Gemäldeauftrag belegt.107 Anfang 1645 bot Herzog Jacopo Salviati, der vorübergehend in Florenz weilte und bereits eine Andromeda besaß, dem viel beschäftigten Furini einen Auftrag an, und weil Salviati nach Rom zurückkehren mußte, sollte der Maler ihm nach- reisen. Unterdessen schickte Furini ein erstes Gemälde, Adam und Eva, per Kurier an die Via Giulia.108 Der Maler mußte nämlich nicht nur seinen Hauptauftraggeber, den Principe Don Lorenzo deʼ Medici, um eine Beurlaubung bitten, sondern auch einen kurialen Dispens in Rom beantragen, wobei er sich um einen würdigen Stellvertreter für sein Kirchenamt bemühte.109 Im Winter 1645/46 befand sich dann Furini mit Gehilfen in Rom, um Lot und seine Töchter als Pendant zu jener Paradiesszene zu malen.110 Furini berichtet in seinen Briefen, daß diese Variante derjenigen des Großherzogs Ferdinand II. ähnle (Abbildung 4), außer in der Figur des sitzenden Lot, dem verschönernden Gold- und Silbergeschirr und den ver- hüllenden Draperien.111 Doch was die naturali, die nötigen Aktmodelle, betreffe, so sei er – wie einst Raffael – verzweifelt, denn in Rom seien keine zu ﬁ nden, auch wenn er zehn Mal mehr als in Florenz bieten würde. Obwohl hier so viele Frauen so frei lebten, daß es eine Schande sei, verwandelten sie sich plötzlich in Lukrezien, wenn es um sein ehrbares Vorhaben des Aktzeichnens ginge. Die Schönen wollten sich nicht entkleiden, und die Häßlichen kämen nicht in Betracht, und alle fürchteten sie die Dezemberkälte. Er sei gar zu Kupplerinnen freigebig gewesen, habe ihnen den Hof gemacht und so manche Faulenzerin beschenkt. Es ärgere ihn umso mehr, als er in den drei Jahren zuvor über Modelle verfügt habe, die die Proportionen und Formen der Medicivenus hatten, was ihm zum Beispiel erlaubt habe, eine Heilige Maria Magdalena für den Großherzog in nur drei Wochen zu vollenden. Weil darüber hinaus die beiden Schwestern, die ihm sonst Modell stünden und die er nach Rom gerufen hätte, schwanger seien, habe er sich schließlich eine Kopie der Medicivenus machen lassen, die er nun mit einem verfügbaren männlichen Modell kombiniere.112 112 Tristan Weddigen

Daß Furinis Auftraggeber einerseits die Sicht teilten, das gegenreformatorische Ideal des malenden Mönchs à la Lukas und Fra Angelico sei ein paleotti- scher Papiertiger, und daß sie sich andererseits der gewagten Erotik seiner Werke bewußt waren, bestätigt ein Brief Salviatis aus dem Winter 1645.113 Der Herzog beschreibt darin treffend, wie eine der Töchter Lot ins Ohr ﬂ üstert, sanft an sich zieht und zur Unzucht verführt. Die beiden Frauenﬁ guren, deren eine die Vorder- seite und die andere die Rückseite zeigten, seien überaus schön und nackt, doch ihre Blöße werde von Schleiern verdeckt.114 Auch wenn Furinis Praxis des Aktstudiums, wie es sich in zahlreichen Zeichen- blättern beobachten läßt, seinen manierierten Körperdarstellungen überraschend wenig Individualität und Naturalität verleiht, scheint es doch ein unabdingbarer Arbeitsschritt gewesen zu sein, in den er Zeit und Geld zu investieren und für den er das klerikale Dekorum in den Hintergrund zu stellen bereit war.115 Das Aktstudium war so fest in der Kunsttheorie und -praxis des frühen Seicento ver- ankert, daß es für einen malenden Kleriker mit ehrbaren Vorsätzen keine öffent- liche Maßregelung oder Ächtung nach sich trug.116 Furini verstand sich zwar pri- mär als Maler – keines der mutmaßlichen Selbstbildnisse zeigt ihn als Kle riker –, doch war auch seine Sorge um die Gemeinde ernst gemeint.117

Good priest, good man, good painter

Baldinuccis überzogene sittliche Bedenken gaben noch im 19. Jahrhundert dem englischen Dichter und Wahlfl orentiner Robert Browning den Prätext für einen 1887 publizierten poetischen Dialog mit Furini in seinen Parleyings with certain people of importance in their day.118 Anlaß dieser verspäteten Verteidigung des „Don Furini“ war, daß ein Gemälde seines Sohnes Pen Browning, eine Jeanne dʼArc beim Baden, auf öffentliche Ablehnung gestoßen war und daß 1855 einige indecent nudes, aufgrund des Protests einer British Matron, aus der jährlichen Schüler schau der Royal Academy entfernt worden waren.119 Diese viktoria nische Kritik an der Aktdarstellung, die nichts als eine Projektion der eigenen Laster sei, sah Browning in Baldinuccis jesuitischer Einstellung präfi guriert: „Blockheads like Baldinucci“.120 Brownings Plädoyer für die Aktdarstellung zielt sowohl gegen eine evolutio- nistische und naturwissenschaftliche Funktionalisierung als auch gegen eine Morali sierung und Sexualisierung des Leibes in der zeitgenössischen Kultur. Er streitet hingegen für den symbolischen und transzendenten Wert des weiblichen, gottgeschaffenen Körpers, wie ihn die autonome Kunst idealisiert und neu schöpft, die Kunst, die sonst zum sterilen „safety-screen“ für ein schleichendes Laster reduziert würde.121 Bei Browning wird eine furinische Andromeda, ein Lieblingssujet viktorianischer Maler, zum Exempel eines fi ktionalen und wir- Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 113 kenden Motivs männlicher Tugend und Schöpferkraft und nicht darwinistischer Reproduktionstriebe erhoben – kurz: Der Akt sei nicht nackt.122 Warum seine Werke verbrennen, wenn sie doch die Frau zeigten, wie Gott selbst sein höchstes Werk geschaffen habe?123 Viel eher solle man dem „painter-priest“, ja dem „painter-theologian“ folgen und den weiblichen Körper malen, zum Beispiel denjeni- gen der Jungfrau von Orléans beim Baden, jener als Ketzerin verfolgten Heiligen in Rüstung, die als symbolischer Zwitter Brownings Prinzipien, weibliche Schön- heit und männliche Virtus, in sich vereint – nur ihr Gesicht müsse sie schamhaft abkehren.124 Die Parleyings with Furini zeigen, wie selbst Brownings Kritik an der moralisierenden Sexualisierung der furinischen Gemälde durch Baldinucci und an der parallelen viktorianischen Verdammung des nude sich wiederum nicht der Ver- führung zur Projektion männlicher ästhetischer und sozialer Ideale auf den weiblichen Körper entziehen konnte.125 Es kann hier daher weder um eine aktuali- sierte Verdammung noch um eine erneute Verteidigung Furinis gehen, sondern allein um eine kontextuelle Beschreibung der Funktionsweisen eines seiner aus- sagekräftigsten Werke.

Pittore poeta

Aus Furinis Biografi e und künstlerischer Praxis wird deutlich, daß er sich des Dilemmas von Sakralem und Profanem bewußt und durchaus in der Lage war, es künstlerisch und konzeptuell umzusetzen. Für Furinis künstlerisches und intellek- tuelles Selbstverständnis ist auch sein schmales dichterisches Werk nicht unwich- tig, auch wenn im Florenz des frühen Seicento die Verfassung burlesker Sonette anläßlich von Künstlerfesten und Akademiesitzungen zur Konvention gehörte.126 Der Kontrast zwischen derber Dichtung und sensuellen Gemälden zeigt, daß Furini ein Gespür für ästhetische Verhaltenskonventionen und soziale Stillagen besaß und daß er mit seinem Werk daher die Schamgrenzen seiner Zeitgenossen nicht zu überschreiten, sondern auszureizen suchte. Unter den dichtenden Malern aus Furinis Zeit ist Salvator Rosa zu nennen.127 Durch sein in den 1640er Jahren entstandenes und 1676 postum erschienenes heroisch-komisches Poem Il Malmantile racquistato, eine Art Gerusalemme libertina, wurde Lorenzo Lippi als Dichter fast bekannter denn als Maler.128 Furinis Freund Giovanni da San Giovanni soll ebenfalls Verse geschmiedet haben, invenzioni indiscretissime und Spottgedichte gegen Kollegen, weswegen seine Frau sie nach dessen Tod verbrannt habe.129 Erhalten sind eine Handvoll burlesker und obszöner Sonette, die auch den gemeinsamen Romaufenthalt mit Furini humorvoll kommemorieren.130 Nach Baldinucci hatte ebenfalls Furini beson dere Freude an amüsanter Konversation und ein Talent für berneske Dich tung, auch 114 Tristan Weddigen wenn sie nicht an das literarische Niveau eines Rosa oder Lippi heranreicht.131 Er beteiligte sich am Florentiner Festwesen, zum Beispiel zu Anlaß einer musika- lischen Lobpreisung Ferdinands II., für die er der Figur des Tempo seine Baß- stimme lieh.132 Zu den dichtenden Freunden Furinis zählte Andrea Salvatori, der vermutlich Furinis Schwester Alessandra heiratete und ihm beim Verfassen seiner „poetiche invenzioni“ behilfl ich gewesen sein soll.133 Als Beispiel für Furinis derbes Verseschmieden, das an die infamen Räsonnements Pietro Aretinos erinnert, kann das Sonett A tre Bartolomei dienen.134 Darin zitiert Furini den Philosophen Cristoforo Landino, den er im Salone des Palazzo Pitti dargestellt hatte: Florenz dürfe sich dreimal so vieler berühmter Dichter, Feldherren und Ärzte rühmen wie andere Städte, wohingegen Bergamo – in Anspielung auf das sprechende Wappen des Bergamasken Bartolomeo Colleoni – nur drei (bisher nicht identifi zierte) Bartolommei coglioni vorweisen könne.135 Bisweilen artet Furinis Witz in Blasphemie aus, die die Ambiguität seines geistlichen Selbstverständnisses bestätigt. Zu nennen ist sein langes Scherzgedicht In lode alla barba, daß in der Tradition der rime burlesche Francesco Bernis steht, der ebenfalls ein Sonetto sopra la barba verfaßte.136 Obwohl streckenweise pietät los, sind die Terzinen eindeutig nach Furinis Priesterweihe zu datieren, da er die Verse, wie es dort heißt, dem Schmied Piero Zaballi zueignete, den er als Modell für die Platonskulptur in den Fresken des Salone im Palazzo Pitti von 1639/42 angeheuert hatte.137 Das Lob- und Klagelied auf den Bart stimmt Furini an, weil Zaballi sich sein Prachtexemplar abgeschnitten habe, was schlimmer sei, als sich selbst zu entmannen. Denn der Bart gefalle Frauen und Mönchen gleicher- maßen, er sei gar heilig, wie der Klerus und die Apostel, Christus und Gott vater und selbst der Teufel bewiesen. Während Urban VIII., dessen Familienname von der barba abstamme, natürlich einen gepfl egten Bart trage, glichen hingegen rasierte Priester den Affen. Die Wirkung des Bartwuchses sei so groß, daß ein Volkstänzchen, von einem Vollbart gesungen, sich wie die Erklärung der Dreifal- tig keit anhöre. Furinis Lo sconcio sposalizio in dreiundsechzig Oktaven, das die beliebte Gattung der Hochzeitsgedichte verballhornt, mokiert sich über das Hochzeitsfest des kleinwüchsigen und einfältigen Marguttino mit der verkuppelten Cinzia und karikiert das Fest als obszöne, irdische Kehrseite eines paganen Göttermahls zu Ehren des lümmelhaften Amor.138 Die langatmige, groteske Schilderung von kulinarischen Höhen und Tiefen der beiden gegensätzlichen Gelage verortet diese Stanze in den Kontext ausgelassener Abende unter Künstlern und Gebil- deten. Zugleich verrät eine detaillierte Aufzählung liturgischer und kirchlicher Paraphernalien, daß diese Gelegenheitsverse nach 1633 entstanden sein dürften, als Furini Prior von SantʼAnsano war. Das Gedicht verspottet sowohl den amor sacro als auch den amor profano. Es fi nden sich einerseits Seitenhiebe gegen Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 115

Topoi der petrarkistischen Liebeslyrik: Beim ersten Blick auf das andere Geschlecht fängt Marguttinos Herz Feuer und ergibt sich den Liebesmartern.139 Als sich das Hochzeitsfest, dem auch der altersschwache Saturn dank des „occhial del Galileo“ beiwohnt, seinem Ende zuneigt, teilen die Götter neckische Gaben aus: Diana schenkt der Braut die Keuschheit, die nur ihrem Gemahl gelten soll.140 Andererseits verhöhnen Furinis Zoten die Gattung des neuheidnischen Lehrge- dichts, so etwa, als Venus unverblümt klagt, daß sie bei der Enthüllung ihres Seiten sprungs dem versammelten Olymp ihre Blöße habe zeigen müssen.141 Nicht zuletzt ergötzt sich der Sposalizio an boccaccesken Witzen auf den niederen Klerus: Ganz offen wird die Hilfl osigkeit kirchlicher Predigt und mönchi- scher Lebensweise gegenüber der Anziehungskraft der Liebe eingestanden.142 Die improvisierte Trauung wird in einem verlotterten Mönchshospiz inszeniert, wo sich brindisi und Gelächter mit dem heiligen Offi zium vermengen.143 Schließ- lich wird selbst das Sakrament der Ehe entheiligt, als der vernarrte Marguttino statt des Ringfi ngers den elften ausstreckt.144 Drei bisher unbekannte Sonette aus den lyrischen Miszellaneen Antonio Magliabechis seien hier vorgestellt, um die lyrische Aktivität Furinis als paralle- les Phänomen zu seiner Malerei aufzuzeigen. Das erste lautmalerische und miso- gyne Sonett, das als ein weiteres Beispiel für Furinis Kultur der Burleske dienen kann, verhöhnt eine Lästige Alte, die Ludovico Ariostos liederlicher Gabrina aus dem Orlando Furioso ähneln soll und die Furini arcimboldesk mittels kulina- rischer Ingredienzien aus der Fisch-, Vogel- und Pfl anzenwelt charakterisiert.145

Vecchia importuna –

Non hai signor qualche facenda a Vicchio da farla fare adagio a qsta Vecchia o mandarla per qualche Catapecchia a sveller per tutto oggi del radicchio Inde dʼantico creditore il picchio sì odioso quandʼun desina allʼorecchia ne sì infesto dormendo ago di pecchia ne sì importun studiando urlo di Picchio Quantʼoggi amo costei, che senza giacchio buon pesce piglierei chʼho lʼesca in succhio pescator fatto allʼuso di Comacchio. Sʼella non fusse qui, ne fesse mucchio dʼaltre Gabrine, che fuggir col gracchio lʼanguilla fan, che lor merce non sbucchio

Francesco Furini Pittore 116 Tristan Weddigen

Das zweite, weniger harmlose ist an Lionello Baldovinetti gerichtet und bezieht sich auf die vorübergehende Absenz einer oder seiner Ehefrau.146 Die pseudope- trarkistische Verehrung, die Furini der Abwesenden zu zollen vorgibt, verdreht er in eine vulgärsprachliche und anstößige Posse, die den Libertin unter dem Priester habit verrät: Dem Dichter habe Amor jeder Kraft und Tugend beraubt, auch wenn ihm als Seelsorger dies Schrift und Glosse verböten.

Al Sigre Lionello Baldovinetti.

Il partirsi da noi la bella sposa in premio del cui Amor lʼanima ho spesa sì mʼafﬂ igge signore, e sì mi pesa che giorno, e notte io non ritrovo posa Ha ogni mia virtude Amor sì rosa che inatta al ben oprar del tutto ha resa ben che ciò come a curator di Chiesa mi si vieti dal testo, e dalla Chiosa Però ﬁ n che del tutto io fuor non scaso amor dal Cuor con nuovo amor mi scuso di più col bisticciar darvi di naso. Onde per tutto come lʼOrco io nuso sʼuna Lucina brocco che alcun baso talor mi porga, e con il baso il buso. ma perché a qualche abuso Voi non pensiate o mio signor Cortese intendo della Casa del Marchese

Franco Furini Pittore

Vom dritten Gedicht ist in den Handschriften nur der vielversprechende Titel im Inhaltsverzeichnis des Konvoluts erhalten geblieben, weil es vermutlich der phy- sischen Entfernung eines obszönen Gedichts von Marco Lamberti zum Opfer ﬁ el: „Sonetto in cui si scusa per aver fatto una pittura a fresco, che non era sua professione“.147 Es dürfte sich um eine Verteidigung Furinis gegen jene von Baldinucci erwähnte Kritik handeln, seine Fresken im Salone des Palazzo Pitti seien technisch und farblich mangelhaft.148 Dies wird indirekt 1645 durch ein anonymes, Furini gewidmetes Gedicht eines Italienreisenden bestätigt.149 Darin wird der Maler ein Frauenfreund geheißen, und der Autor erwähnt außerdem einen jungen Deutschen, den Furini sicherlich gerne „nudo al naturale“ gemalt hätte – mit der Spitzen Bemerkung: „Ma dipingerlo a olio e non fresco“, um auf Furinis angebliches Scheitern als Freskant anzuspielen.150 Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 117

Abb. 8: Francesco Furini, Malerei und Dichtung, 1626, Öl auf Lein wand, 180 x 143 cm, Florenz, Galleria Palatina

Nur ein Gemälde Furinis ist zum ekphrastischen Gegenstand eines Gedichts geworden, das jedoch Baldinuccis Urteil über den vitiösen Maler vorwegnimmt und bestätigt. In seiner Pinacotheca von 1673 veröffentlichte Giovanni Michele Silos ein neulateinisches Epigramm, worin er Furini für seine Bilderﬁ ndungen rügt, weil sein Johannes der Evangelist einem Zeus gleiche.151 Danach war Furinis Ruf festgeschrieben, und so verfaßte zum Beispiel der Hofdichter Giovanni Battista Fagiuoli ein Sonett, das an den Maler Pietro Dandini adressiert war, um den saumseligen Schnellmaler an den Auftrag zu erinnern, einer ragazza ignuda Furinis vor Wintereinbruch ein anständiges Kleid zu malen, wie dies im Falle von Furinis barbusiger Hagar auch geschah.152

Schwesternliebe

Als ein Zeugnis für Furinis intellektuelle Ansprüche sei seine Allegorie Malerei und Dichtung (Abb. 8) erwähnt.153 Es handelt sich um jenes Präsentations - gemälde, das Furini am Lukastag, dem 18. November des Jahres 1626, bei der 118 Tristan Weddigen

Accademia del Disegno einreichte, um als Mitglied aufgenommen zu werden. Das Sujet, als „la Pittura, e la Poesia che si baciano“ in den Akten aufgeführt, ist wahrscheinlich von einer Rede des Akademiekanzlers Jacopo Cicognini inspi- riert, die zeigen sollte, „come la Poesia, e la Pittura erano similissime“.154 Diese Allegorisierung des horazischen paragone zwischen Dichtung und Malerei legt den Schwerpunkt auf harmonische Gegenliebe, wie das Motto Concordi lumine maior – Größer durch das vereinte Licht unterstreicht.155 Die zwei Personifi kationen ähneln einander so sehr, daß sie als Schwesterkünste gelten können, die einander in amor casto umarmen und in unione spirituale küssen.156 Die Schwestern sollen sich in sapphischer Vereinigung gegenseitig stärken, ihre edle Ausstrahlung über die Welt ausbreiten, ihre Wirkmacht und Glorie in den Himmel tragen und vor allem ihre eigenen Gattungsgrenzen überwinden, indem die Malerei zu sprechen und die Dichtung zu malen lernt. Dies entspricht dem Programm der Accademia del Disegno, die sich der intellektuellen Nobilitierung der handwerk- lichen bildenden Künste nach dem Modell der Dichtung verschrieben hatte.157 Auf subtile Weise wird die Dichtung der Malerei untergeordnet. Pittura nimmt auf der Wolkenbank die Ehrenseite für sich in Anspruch. In der Umarmung ist ihr Gesicht zwar vom Betrachter abgewandt, denn sie soll eher betrachtet werden denn selbst sehen. Die Dichtung hingegen, die nackte Schulter der Male- rei berührend, wirft ihren verführerischen Blick auf den Betrachter, als werbe sie für die Liebe zur Malerei. Ihre verlockende Wirkung verdankt die Dichtung freilich nicht dem Verfassen ihres trockenen, intellektuellen Mottos, sondern der sensu ellen und illusionistischen Macht der Malerei, die selbst Liebe zu abstrakten Ideen entfachen kann. Vergleicht man Furinis Allegorie mit den Vorgaben Ripas, so ergeben sich bezeichnende Verschiebungen.158 Auch bei Furini dient die Maske als Symbol von Pitturas Macht der imitazione und des inganno, doch ist hier, abweichend von Ripa, die Pittura ebenfalls lorbeergekrönt und geadelt. Darü ber hinaus bietet sie, und nicht die Poesia, dem Betrachter die entblößte, milchgefüllte Brust, die die Fruchtbarkeit an Ideen und Erfi ndungen symbolisieren soll. Zwar scheinen die Schwestern auf ersten Blick gleichgestellt und ähnlich, doch beschränkt sich der Beitrag der Dichtung auf das konzeptuelle Motto, wohingegen die Malerei die vorliegende gemalte Allegorie erschafft und die geforderte geistige Vereinigung der Schwesterkünste tatsächlich erfüllt, indem sie die nackten Begriffe der Dichtung in sinnliches Fleisch und schönen Stoff kleidet. Furinis Allegorie war Erfolg beschieden, zumal das Akademiemitglied Galileo Galilei eine Kopie bestellte. Weil dieser bei seinen täglichen Atelierbesuchen die Armut der Familie Furini erkannte, wollte er mit dem Künstler vereinbaren, daß dieser für zehn Scudi im Monat für ihn Bilder male. Daraus wurde allerdings nichts, weil Furini sich daraufhin anderweitig verpfl ichten ließ.159 Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 119

Abb. 9: Guido Reni, Bildnis Kardinal Bernardino Spadas, 1630/31, Öl auf Leinwand, 222 x 147 cm, Rom, Galleria Spada

Sammelbild

Furinis Heilige Lucia ist erstmalig in einem Gemäldeinventar von 1661 dokumentiert, das unmittelbar nach Kardinal Bernardino Spadas Tod in seinem römi- schen Palast beim Campo deʼ Fiori erstellt wurde: unter den quadri più piccoli „un ritratto che volta la schiena“, goldgerahmt.160 Es ist nicht bekannt, unter welchen Umständen das Bild in den Besitz des Kardinals kam. Doch deuten die spä- tere niedrige Schätzung von fünfzehn bis zehn Scudi, das mittlere Format und das beliebte Genre – andere Sammler besaßen Furinis „mezze ﬁ gure di femmine“ sogar „in buon numero“ – darauf hin, daß das Gemälde aus dem Kunstmarkt stammte.161 Auch wenn es sich nicht um einen Auftrag Spadas handeln dürfte, entspricht Furinis Heilige Lucia doch dem Geiste des Sammlers.

Kunstkontext

Bernardino Spada, dem Urban VIII. 1626 den roten Hut verlieh, erwarb 1632, aus seiner mehrjährigen Bologneser Legation zurückgekehrt, den standesgemä- ßen cinquecentesken Palazzo Capodiferro, den er wegen seines „prurito di fabri- 120 Tristan Weddigen

care“ bis zu seinem Tode ergänzte und erneuerte.162 Guido Renis Bildnis von 1630/31 (Abb. 9) zeigt ihn als den unermüdlichen Kurialbürokraten und berüch- tigten Briefeschreiber, der er war.163 Es präsentiert ihn in der camera seiner Bologneser Residenz, deren Funktion und Ausstattung derjenigen des privaten studio piccolo im nördlichen Teil des römischen Palazzo Spada geähnelt haben dürfte, der nachweislich mit einem großen Briefsiegel, einem Tisch und Regalen (scanzie) für Schriften ausgestattet war.164 Eine ähnliche Funktion hatte auch der benachbarte studio grande, die Stanza di Enea, inne, in dem Bücherregale und -truhen, ein Lesepult, eine Laterne und eine Sanduhr standen.165 In Renis Bild- nis empfängt uns der ehrgeizige Kardinal in seinem Arbeitszimmer, als er dem befreundeten Papst gerade einen Brief schreibt, und im Hintergrund stapeln sich Korrespondenz und Papiere in den Regalfächern, die Spadas zahlreiche hohe kuriale Ämter andeuten.166 Der rote Vorhang, der ihn in einer apparitio regis hieratisch inszeniert, verstärkte im Zusammenspiel mit dem hellkarminroten Schutz vorhang des Gemäldes und den roten Stoffportieren des Appartements die illusionistische Präsenz des Porträtierten.167 Als Kunstauftraggeber und Bauherr war Bernardino Spada, wie ihn sein Bruder Virgilio in einer Kurzbiografi e charakterisierte, so rührig wie unbeständig.168 Was Bernardino „il mio museo“ nannte und in erster Linie repräsentativen Zwecken diente, zeugt von einer beachtlichen Sammelleidenschaft für antike und moderne Skulptur und besonders für Malerei des Cinque- und Seicento.169 Die Gemälde belegen Bernardinos gusto bolognese und ihre durchwachsene Qualität eine gewisse geschmackliche Unsicherheit, die auch in der Förderung des unterdurch- schnittlich begabten Sieneser Malers Niccolò Tornioli zum Ausdruck kommt.170 Zwei gut dokumentierte Gemäldeaufträge sind allerdings hervorzuheben. Für Kardinal Francesco Barberini beaufsichtigte Spada in Bologna den Auftrag an Reni, für König Philipp IV. von Spanien einen Raub der Helena zu malen, von dem der Legat für sich 1629/30 eine Werkstattkopie erstellen ließ, bevor das Original statt nach Spanien an den französischen Hof gelangte.171 Vor dem Hinter- grund seiner früheren französischen Nuntiatur versuchte Spada zugleich, den Bologneser an die Königin Maria deʼ Medici zu vermitteln, was schliesslich daran scheiterte, dass der alternde Reni einen Frankreichaufenthalt scheute.172 Als Spada als Ersatz Guercino empfahl, erbat die Königin 1629 ein Probebild. Der Kardinal schlug dem Maler den Tod der Dido vor, eine Historie mit viel „varietà“, wofür er ihm „un poco di scrittura toccante lʼindividuo de la favola e la disposizione de le persone“ zukommen ließ.173 Nicht nur sollte das prophetische Gemälde der bedrängten Königinmutter durch einen Vergleich mit den staats- tragenden Tugenden der Dido schmeicheln und für den Bologneser Künstler werben, der sich über Spadas unmalerische Vorstellungen zu Recht hinwegsetzte, sondern auch dem ehemaligen Nuntius ein kleines Denkmal in Frankreich setzen: Der Suizid der Gründerin von Karthago dreht sich um die prominente spada, die Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 121 ihr Herz durchbohrt und unmißverständlich auf den Auftraggeber verweist, der sich das heraldische Schwert gar als Hauptgegenstand des Gemäldes gewünscht hatte, wie ein narrativ untauglicher Bildentwurf Guercinos belegt.174 Weil die entmachtete Maria deʼ Medici 1631 ins Exil fl üchtete, behielt Spada das Gemälde schließlich für sich. Renis Helena und Guercinos Dido installierte er als Pendants in der repräsentativen stanza del soffi tto azzurro oder dei papi, dem heutigen Saal I. In dieser 1653 erneuerten camera grande waren unter anderem Inschriften zu fünfzig Päpsten, Büsten von Urban VIII. und des Vaters Paolo Spada, von Imperatoren wie Augustus und Hadrian, wie auch Großformate Torniolis zu bewundern – eine Zusammenstellung, die die Genealogie und Kunstpatronage des Hausherrn rühmte.175 Diese barocke Hängung nach Pendants, die gelegentlich „secondo il gusto di S.E.“ umgestaltet wurde, erschöpft sich nicht in dekorativer Schönheit, sondern rekontextualisierte die Werke je nach Raumfunktion und visueller Nachbarschaft und förderte neue potentielle Galeriegespräche.176 Während die 1636 angebaute galleria, der heutige Saal III, eine grosse Anzahl sowohl profaner als auch sakraler Gemälde präsentierte, hingen in der benachbarten, gewölbten stanza dello studiolo grande, dem heutigen Saal IV, rund siebzig Bilder fast ausschliesslich religiösen Sujets; unter ihnen war 1661 auch Furinis Heilige Lucia.177 Diese fand sich daher in guter ikonografi scher Gesellschaft etwa einer Judith, einer Schlafenden Magdalena und einer Cäcilie. Weltliches fand sich nur sehr verein- zelt, wie etwa eine Dichterin, caravaggeske Trinker und – im Sinne einer kurio- sen Erotik der Tugend – zwei Darstellungen der Caritas Romana, deren eine Tornioli zuzuschreiben ist.178 Bei gleicher Anzahl Gemälde auf engerem Raum handelte es sich also bei diesem camerone um eine kleine Gemäldegalerie min- derer Formate religiösen Inhalts. An Spadas Palastausstattung wird deutlich, welchen Wert er auf die Reprä- sentation seines Kirchenamtes durch Inschriften, Porträts und sakrale Malerei legte.179 Dass jener camerone der religiösen Malerei vorbehalten war, ließe sich damit erklären, daß eine Durchmischung sakraler und profaner Bilder theore- tisch ein Dekorumsproblem darstellte.180 Spadas Sensibilität für Angemessenheit zeigt sich auch darin, daß er die extravaganten ignudi der cinquecentesken Wand- malereien des Vorbesitzers extensiv übertünchen und in seiner Galleria degli Stucchi stattdessen durch Giovanni Battista Mannis donne illustri in der Art der Dido darstellen ließ, nämlich die sterbenden Lukrezia, Sophonisbe und Kleo- patra, statt die erotischen Metamorphosen und Allegorien Giulio Mazzonis zu ergänzen – eine schmachtende Maria Magdalena Renis allerdings vermochte Spada den Kopf zu verdrehen.181 122 Tristan Weddigen

Abb. 10: Niccolò Tornioli, Astronomenschule, 1645, Öl auf Leinwand, 148 x 218,5 cm, Rom, Galleria Spada

Mundi fallentis imago

In ihrem otium cum dignitatis gingen Bernardino und Virgilio einem ausgefalle- nen Hobby nach, dem Experimentieren mit Optik, Perspektive und Astronomie, das auch nicht vor der 1631 verbotenen Astrologie Halt machte.182 Vor allem der Kardinal investierte beträchtliche Summen in künstliche Architektur-, Innenraum- und Gartenperspektiven, in mathematisch-physikalische Apparaturen, Dekoratio- nen und Spielereien.183 Der Minimenpater Emanuel Maignan konstruierte zum Beispiel eine mechanische Windrose über dem Bett des Kardinals sowie ein Peris- kop, um ungesehen Passanten auf der Straße beobachten zu können.184 Zwei große mappamondi di carta von Willem Jansz. Blaeu, ein Erdglobus von 1622 und eine Himmelssphäre von 1640, die beide erhalten sind, zierten Bernardinos studio grande, wie auch ein cannocchiale, Sinnbild sowohl des visus und der empirischen galileischen Wissenschaft als auch des inganno und der Perspektivität der Weltanschauung.185 Die relative Offenheit der Gebrüder Spada für die neuen astronomischen Theorien zeigt sich darin, dass Prinz Leopoldo deʼ Medici sie 1650 bat, sich für eine vom päpstlichen Anathem befreite Neuauﬂ age von Galileis Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo einzusetzen.186 Ihre relative Orthodoxie kommt hingegen in Torniolis Scuola di astronomia zum Ausdruck Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 123

(Abb. 10), die Virgilio fünf Jahre zuvor bestellte und in der das geo- und das helio- zentrische Weltbild noch zur Debatte stehen: In dieser halbfi gurigen Verarbeitung von Raffaels Schule von Athen gebietet der von Ptolemäus begleitete Aristoteles dem auf die ‚fl eckenlosenʻ Mondphasen weisenden Nikolaus Kopernikus Einhalt; und dennoch betrachten und vermessen Archimedes, eine Personifi kation der Geometria und ein Sterngucker mit Fernrohr, der Caravaggios Narziß zitiert und für den Visus steht, Bleaus Himmelsglobus, worin das Herkulessternbild auf die heroischen Entdeckungen Galileis verweist, dessen Por trät im Bildhintergrund zu erkennen ist.187 Der Stolz des Hausherrn war aber der gewölbte Korridor, den er 1644 nach Maignans Berechnungen als Sonnenuhr umbauen ließ. In dieser astronomischen galleria sind erläuternde und lobpreisende Inschriften zu lesen:188 Sie feiern die katoptrische meridiana als Wunderwerk einer neuen Kunst, die die Sonne auf die Erde hinab in das Haus des leuchtenden Kardinals geholt habe; die Sonne, von einem konvexen goldenen Spiegelchen eingefangen, bilde sich selbst als kreisrunde Scheibe im Gewölbe ab und indiziere im Liniennetz die Tageszeiten und astrologischen Planetendominanzen, als male die Natur sich selbst im Spiegel. Zu den Inschriften gehört auch Bernardinos Gedicht Notio novi horo- logi solaris, das die Funktionsweise der Sonnenuhr erläutert, die ohne Eisenzeiger ein Goldenes Zeitalter verkünde. Die astronomische und astrologische meridiana, die die antiken kaiserlichen Sonnenuhren technisch übertrifft, dient hier der Repräsentation des Kirchenfürsten, der sich in Nachahmung Urbans VIII. als gottgleichen Sonnenprinzen inszeniert.189 Die Perspectiva horaria von 1648, in der Maignan die meridiana ausführlich beschreibt, widmet er denn auch dem Minimenprotektor Spada, den er als göttliche lux verherrlicht.190 Eine weitere rhetorische Legitimation und Funktion jener optischen Interessen lag für die beiden Kirchenmänner in der Sakralisierung der Wissenschaften und der Moralisierung des Blicks.191 Virgilio etwa ließ im Gewölbe der Familien- kapelle in San Girolamo della Carità einen Okulus malen, durch den man den astronomischen Nachthimmel sah mit den elf Sternen der Virgo und dem Mond als Mariensymbol.192 Unter den geplanten und ausgeführten Scheinperspektiven und Anamorphosen der Spada, die sich an ephemeren Schauapparaten der vier- zigstündigen Hostienanbetung orientierten, die die ‚teleskopischeʻ Realpräsenz Gottes versinnbildlichten, ist die Francesco Borromini zugeschriebene Kolonnade des Palazzo Spada von 1652 zu nennen, die als Vanitasmaschine dem Besucher anläßlich der Audienz beim Kardinal vorführte, daß dem bloß künstlerischen und wissenschaftlichen Abbild der Welt nicht zu trauen sei, das seinen Nutzen allein in der Festigung des Glaubens an das Jenseitige fi nde.193 Dies entspricht der moralischen Funktion von Anamorphosen, die seit Hans Holbeins Botschafter von 1533 als Schauapparat für den ‚rechtenʻ und den ‚schlechtenʻ Blick in einer religiös gespaltenen Welt dienten.194 Zu den neulateinischen, moralisierenden 124 Tristan Weddigen

Abb. 11: Francesco Furini, Unbeﬂ eckte Empfängnis, späte 1630er oder frühe 1640er Jahre, Öl auf Leinwand, 220 x 154 cm, Santomato (Pistoia), Santa Maria

Gedichten, die Bernardino in Imitation Urbans VIII. verfaßte, gehört ein „epigrammetto morale“ von 1653, das erklärt, daß jene Scheinperspektive nicht nur zum Amüsement gebaut, sondern „ein Werk wunderbarer Kunst, ein Bild der trü- gerischen Welt“ sei, in welchem die Dialektik von Groß und Klein, Himmlisch und Irdisch, Sichtbar und Unsichtbar, sein sinnreiches Spiel treibe.195 Es ist nicht zu verkennen, daß Bernardino zwar seinen spielerischen Hang zu illusionistischen Raumerweiterungen – sei es in der Bologneser Quadraturmalerei seiner Sala dei Palafrenieri oder in künstlichen Perspektiven, die ihn „doppelt so groß erscheinen liessen“ – als eine mathematische und moralische mundi fallentis imago und als immacolato concettismo ausgab; doch betrieb er damit zugleich eine visuell erfahrbare Magniﬁ kation seiner eigenen Erscheinung, eine Potenzie- rung seiner maiestas als Kardinal, die jene Ambivalenz zwischen dem Schein der Macht und der Macht des Scheins für sich nutzte.196 Der pittore prete Furini teilte das Interesse Bernardino Spadas an den theologischen und moralischen Implikationen der bildenden Kunst im Zeitalter der katholischen Reform und der beginnenden naturwissenschaftlichen und techni- schen Revolutionen. Furini war nicht nur mit Galilei bekannt, dessen Entdeckung der Stelle Medicee er in 1621/24 im Casino Mediceo allegorisch illustrierte, son- Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 125

Abb. 12: Giovanni Battista Manni zugeschrieben, Geometrie, Mitte des 17. Jahr hunderts, Öl auf Leinwand, Rom, Galleria Spada dern auch wie andere Florentiner Künstler mit den damaligen ‚bildwissenschaft- lichenʻ Debatten vertraut, wie eine Unbefl eckte Empfängnis belegt, die er für ein Franziskanerkloster malte (Abb. 11).197 Ihre Ikonografi e zeugt vom Nach hall der theologischen Polemiken um Galileis Entdeckung der ‚Mondfl eckenʻ von 1610, die den aristotelischen und jesuitischen Vorstellungen widersprachen, daß sowohl der superlunare Kosmos als auch der Mond als Mariensymbol unbefl eckt und vollkommen seien.198 In Furinis Altarbild thront Maria in den Wolken über der Weltkugel, an deren Horizont die Sonne aufsteigt, und sie legt ihren rechten Fuß auf die Mondsphäre, die über dem Erdball schwebt und vom gottgleichen sol angestrahlt wird. Es handelt sich hier um einen originellen und einmaligen Ver- such, die ikonografi sche Tradition des Apokalyptischen Weibes, das wie etwa bei Reni auf der nach oben offenen Mondsichel steht, und jene jesuitische astronomische Orthodoxie in Einklang zu bringen, die die Vorstellung einer makellosen, nur durch Erdrefl exion befl eckten Ätherkugel gegen die galileischen Teleskop- beobachtungen der ‚unreinenʻ Mondoberfl äche verteidigte.199 Mit seiner gegen- lichtigen Konstellation von Sonne, Mond und Erde, die Stanley Kubricks kosmi- sche Sonnenaufgänge aus 2001: A Space Odyssey vorwegnimmt, korrigiert Furini auf doktrinäre Weise Lodovico Cigolis galileisches Kuppelfresko der Cappella 126 Tristan Weddigen

Paolina von 1610/12, das die Sichel mit den neu entdeckten Mondkratern und den ‚Hörnernʻ nach unten zeigt.200 Furinis halbdurchsichtige Mondkugel, deren optische Unreinheiten sich entweder aus der Durchleuchtung einer ungleich dichten glasartigen Kugel oder aber aus der Spiegelung der sublunaren Erde in ihr ergibt, nähert sich den konservativen, symbolischen Monddarstellungen wie den Immaculadas Velázquezʼ und Francisco Pachecos von zirka 1619.201 Die bittersüsse Heilige Lucia, ein „frommer Betrug“ zum Zwecke der moralischen Disziplinierung des Sehsinnes, entsprach den optischen und theologischen Fragestellungen Bernardino Spadas.202 Im Kontext der beschriebenen Palast- ausstattung wurde ihre Deutung als religiöse Allegorie des Blickes verstärkt.203 Die Heilige Lucia wurde 1661 zusammen mit einer weiblichen Allegorie inven- tarisiert, die dem ab 1633 dienenden Hausmaler Manni zugeschrieben wird (Abb. 12):204 Mit dem Meßzirkel in der Hand und ihrem eindringlichen Blick ist sie, wie in Torniolis Astronomenschule, als Geometrie zu identiﬁ zieren, die der Optik, Perspektive und Astronomie zu Grunde liegt.205 Nimmt man an, daß sie als nachträgliche komplementäre Pendants ausgestellt waren, symbolisiert die Geometrie jene wissenschaftliche Weltsicht, die von der religiösen Welt abgewandt heit der Heiligen Lucia aufgehoben wird, deren intellektuelle Erotik und sinnliche Ambivalenz umgekehrt durch die allegorische Nachbarschaft deutlich gedämpft wurde. Furinis schillerndes Heiligenpseudoporträt zum Thema des pro fanen und sakralen Blickes wurde in seinem neuen Sammlungskontext der Rhe torik der Herrschermuße dienlich gemacht, als Lucia-Lux zum Genius des sonnengleichen Astronomiedilettanten erkoren und zu einer bloß zweideutigen Pseudoanamorphose reduziert, die wie in Holbeins Botschafter der Malereiwis- senschaft die moralische Aufgabe zuweist, die Grenzen menschlicher Erkenntnis- kraft sub specie aeternitatis vorzuführen.206 Furinis Heilige Lucia, ein Faszino- sum für die „Adepti del Velame“, erweist sich indes in ihrem kulturgeschicht- lichen Kontext als ein konkretes Exempel für die Funktionen bildender Kunst im Zeitalter der katholischen Reform – und gleichsam als ein Bildnis der barocken Kunstbetrachtung.207

Anmerkungen

Ich danke Marianne Koos sowie meinen Berner Kolleginnen und Kollegen für wichtige Anregungen und Einwände, besonders Julia Gelshorn und Wolfgang Brückle, den Ledernacken der Textzensur. Ein erster Versuch dieses Textes ist erschienen als: „Lucias Augen. Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung“, Unipress. Forschung und Wissenschaft an der Universität Bern, 113, 2002, S. 19–22 (Netzseite http://public- relations.unibe.ch/unipress/heft113/beitrag6.html).

1 Zu Furinis Heiliger Lucia siehe Federico Zeri, La Galleria Spada in Roma. Catalogo dei dipinti, Florenz 1954, S. 82, Nr. 116; Giuseppe Cantelli, Repertorio della pittura ﬁ orentina del Seicento, Fiesole 1983, Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 127

S. 89, Nr. 428. Zur Rezeptionsgeschichte und zur Kulturgeschichte des Blickes siehe Alfred Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin 1964; Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1984 (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 442) (Originalausgabe: Michael Baxandall, Painting and experience in 15th century Italy. A primer in the social history of pictorial style, Oxford 1972); Martin Kemp, „Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik“, in Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, hg. von Wolfgang Kemp, Berlin 1992, S. 7–28 (Erstausgabe: Berlin 1985); Martin Kemp, „Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsge- schichtliche Ansatz“, in Kunstgeschichte. Eine Einführung, hg. von Hans Belting u.a., 5. Aufl ., Berlin 1996, S. 241–258 (Erstausgabe: Berlin 1985); David Freedberg, The power of images. Studies in the history and theory of response, Chicago 1989, hier S. 1–26; Margaret Olin, „Gaze“, in Critical terms for art history, hg. von Robert S. Nelson u. Richard Shiff, Chicago 1996, S. 208–219; Allan Langdale, „Aspects of the critical reception and intellectual history of Baxandallʼs concept of the period eye“, Art history. Journal of the Association of art historians, 21.4, 1998, S. 479–498; Visuality before and beyond the Renaissance. Seeing as others saw, hg.v. Robert S. Nelson, Cambridge 2000; Norman Bryson, „Vorwort zur deutschen Ausgabe“, in Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, 2. Aufl ., München 2001, S. 7–17 (Original- ausgabe: Norman Bryson, in Vision and painting. The logic of the gaze, London 1983); Peter Burke, Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence, London 2001 (Picturing history). 2 Vgl. zur Empathie Sixten Ringbom, Icon to narrative. The rise of the dramatic close-up in fi fteenth-century devotional painting, 2. Aufl ., Doornspijk 1984 (Erstausgabe: Åbo 1965), S. 11–22. 3 Robin Evans, „Eyes it took time to see“, Assemblage. A critical journal of architecture and design culture, 20, 1993, S. 36–37, hier S. 36: „an apparently pointless picture“, „a perverse portrait“. Siehe vor allem die vorzügliche Untersuchung von Klaus Krüger, „Der Blick ins Innere des Bildes. Ästhetische Illusion bei Gerhard Richter“, Pantheon. Internationale Jahreszeitschrift für Kunst, 53, 1995, S. 149–166. 4 Leon Battista Alberti, Das Standbild – Die Malkunst – Grundlagen der Malerei. De statua – De pictura – Elementa picturae, hg. von Oskar Bätschmann, Christoph Schäublin u. Kristine Patz, Darmstadt 2000, S. 271: „[…] die Dinge malen, die dem Geist noch etwas übriglassen, was er sich selbst ausdenken kann – jenseits dessen, was sich den Augen zur Betrachtung darbietet.“ Vgl. Thimantes ebd., S. 273. Siehe Bernini in Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France, hg. von Ludovic Lalanne u. Jean Paul Guibbert, Aix-en-Provence 1981, S. 244 (5. 10. 1665). Vgl. Neumeyer 1964, wie Anm. 1, S. 58; Mary Pardo, „The subject of Savoldoʼs ‚Magdaleneʻ“, The art bulletin. A quarterly published by the College art association, 71.1, 1989, S. 67–91, hier S. 84–87; Klaus Krüger u. Alessandro Nova, „Ein- leitung“, in Imagination und Wirklichkeit. Zum Verhältnis von mentalen und realen Bildern in der Kunst der frühen Neuzeit, hg. von Klaus Krüger u. Alessandro Nova, Tagungsakten (Johann-Wolfgang-Goethe- Universität, Frankfurt am Main, Kunsthistorisches Institut, 1997), Mainz 2000, S. 7–11; Klaus Krüger, Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001, S. 122–124; Klaus Krüger, „Das Sprechen und das Schweigen der Bilder. Visualität und rhetorischer Diskurs“, in Der stumme Diskurs der Bilder. Refl exionsformen des Ästhetischen in der Kunst der frühen Neuzeit, hg. von Valeska von Rosen, Klaus Krüger u. Rudolf Preimesberger, München u. Berlin 2003, S. 17–52; Robert Zwijnenberg, „Presence and absence: on Leonardo da Vinciʼs ‚Saint John the Baptistʻ“, in Compelling visuality. The work of art in and out of history, hg. von Claire Farago u. Robert Zwijnenberg, Minneapolis u. London 2003, S. 112–131. Zur Rezeptionsforschung siehe Anm. 1. Vgl. Inkarnat bei Christiane Kruse, Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums, München 2003, S. 175–202. 5 Starke Abrasionen lassen sich bei Betrachtung vor Ort bestätigen, jedoch nicht die Bemerkung Zeris (Zeri 1954, wie Anm. 1, S. 82, Nr. 116), das Gewand sei ursprünglich blau gewesen und im 19. Jahrhundert grün übermalt worden. Vgl. Übermalungen vor der Restaurierung in der Fotografi e von Anderson, Nr. 20770, GFN E 27916. 6 Siehe Lubomír Konecny, „I cinque sensi da Aristotele a Constantin Brancusi“, in I cinque sensi nellʼarte. Immagini del sentire, hg. von Sylvia Ferino Padgen, Ausstellungskatalog (Cremona, Centro culturale ‚Città di Cremonaʻ, Santa Maria della Pietà, 21. 9. 1996–12. 1. 1997), Mailand 1996, S. 23– 48; Victoria von Flemming, „Schön – aber böse. Venus, die Männer und die Psychoanalyse“, in Faszination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel, hg. von Ekkehard Mai u. Ursula Weber-Woelk, Ausstellungskatalog (Köln, Wallraf-Richartz-Museum u.a., 14. 10. 2000 –7. 1. 2001 u. a.), Antwerpen 2000, S. 25–34. Zum Liebestopos siehe Marianne Koos, „Imagination, identity, and the poetics of desire in Giorgioneʼs pain- 128 Tristan Weddigen

ting“, American imago, 57.4, 2000, S. 369–385; Marianne Koos, „Petrarkistische Theorie oder künstleri- sche Praxis? Zur Malerei des Giorgionismo im Spiegel des lyrischen Männerporträts“, in Der stumme Diskurs der Bilder. Refl exionsformen des Ästhetischen in der Kunst der frühen Neuzeit, hg. von Valeska von Rosen, Klaus Krüger u. Rudolf Preimesberger, München u. Berlin 2003, S. 53–84. 7 Disegni di Francesco Furini, hg. von Giuseppe Cantelli u. Piero Bigongiari, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Strozzi, 1969), Florenz 1969 (Quaderni della Biennale internazionale della grafi ca, 1), Nr. 2; Disegni di Francesco Furini e del suo ambiente, hg. von Giuseppe Cantelli, Ausstellungskatalog (Florenz, Gabinetto disegni e stampe degli Uffi zi, 1972), Florenz 1972 (Gabinetto disegni e stampe degli Uffi zi, 36), Nr. 22, Abb. 13; Elena Toesca, Francesco Furini, Rom 1950 (Quaderni dʼarte, 11), Abb. 26. Vgl. z. B. ebd., Abb. 41: Andromeda; ebd., Abb. 46: Agatha; Arturo Stanghellini, Francesco Furini pittore, Siena 1914 (Biblioteca della rivista ‚Vita dʼarteʻ, 11), S. 43: Allegorische Figur mit Kelch. 8 Plinius (Gaius Plinius Secundus), Histoire naturelle. Livre XXXV. La peinture, hg. von Pierre-Emmanuel Dauzat, übers. von Jean-Michel Croisille, Paris 1997 (Classiques en poche, 11), S. 60–67. 9 Siehe Anm. 158. Vgl. varietà der Frisuren bei Ovid (Publius Ovidius Naso), Lʼarte di amare. Testo latino a fronte, hg. von Ettore Barelli u. Scevola Mariotti, Mailand 1994 (Biblioteca universale Rizzoli), (Erstausgabe: Mailand 1977), Buch 3, S. 245, Verse 228–230; ebd., Verse 153–155: „Et neclecta decet multas coma; saepe iacere/Hesternam credas, illa repexa modo est./Ars casus similis. […]“. 10 Giambattista Marino, Poesie varie, hg. von Benedetto Croce, Bari 1913 (Scrittori dʼItalia), S. 77: Le chiome sparse al sole; ebd., S. 81: La chioma della sua donna sventolata dallʼaura. Vgl. Peter Gorsen, Sexualästhetik. Zur bürgerlichen Rezeption von Obszönität und Pornographie, Reinbek 1972 (Das neue Buch, 7); Marianne Albrecht-Bott, Die bildende Kunst in der italienischen Lyrik der Renaissance und des Barock. Studie zur Beschreibung von Portraits und anderen Bildwerken unter besonderer Berücksichtigung von G. B. Marinos ‚Galleriaʻ, Wiesbaden 1976 (Mainzer romanistische Arbeiten, 11), S. 184–185; William Pietz, „Fetish“, in Critical terms for art history, hg. von Robert S. Nelson u. Richard Shiff, Chicago 1996, S. 197–207; Richard E. Spear, The ‚divineʻ Guido. Religion, sex, money and art in the world of Guido Reni, New Haven u. London 1997, S. 176–177; Inge Stephan, „Das Haar der Frau. Motiv des Begehrens, Verschlingens und der Rettung“, in Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, hg. von Claudia Benthien u. Christoph Wulf, Reinbek 2001, S. 27–48 (Rowohlts Enzyklopädie, 55642); Marina Schneede, Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst, Köln 2002, S. 88–111. Vgl. Elisabeth Cropper, „On beautiful women, Parmigianino, Petrarchismo, and the vernacular style“, The art bulletin. A quarterly published by the College art association, 58.3, 1976, S. 374–394, S. 375, Abb. 1: Pietro Testas Notiz „capelli biondi, sottili, lungi, rilevati, e semplicemente annodati“ als petrarkistisches Ideal. Vgl. Monika Ingenhoff-Danhäuser, Maria Magdalena. Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance. Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo und Tizian, Tübingen 1984 (Dissertation, Universität Tübingen 1983), besonders S. 50–51. Vgl. Sigmund Freud, „Das Medusenhaupt“, in Gesammelte Werke, hg. von Anna Freud u.a., Frankfurt am Main 1999, Bd. 17, S. 45–48. Zum Fetisch siehe Karl-Heinz Kohl, Die Macht der Dinge. Geschichte und Theorie sakraler Objekte, München 2003. 11 Vgl. Carlo Ginzburg, „Tizian, Ovid und die erotischen Bilder im Cinquecento“, in Spurensicherung. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, hg. von Carlo Ginzburg, München 1988, S. 234–258 (Originalausgabe: Carlo Ginzburg, „Tiziano, Ovidio e i codici della fi gurazione erotica nel Cinquecento“, Paragone. Arte, 1978), S. 235; Freedberg 1989, wie Anm. 1, S. 317–344. 12 Ich danke Barbara Wittmann für ihren Hinweis auf dieses Blatt aus dem lavaterschen Giftschrank und Karin Althaus für ihre Hilfe. Zu Lavater siehe Johann Caspar Lavater. Das Antlitz eine Obsession, hg. von Karin Althaus, Ausstellungskatalog (Zürich, Kunsthaus, 2001), Zürich 2001, S. 127, Nr. 255. Zu Lips siehe Johann Heinrich Lips 1758–1817. Ein Zürcher Kupferstecher zwischen Lavater und Goethe, hg. von Joachim Kruse, Ausstellungskatalog (Coburg, Kunstsammlungen, 30. 7.–5. 11. 1989), Coburg 1989. Siehe Krüger 1995, wie Anm. 3, S. 153, Abb. 6: Benedetto Luti, Frau mit Spiegel, um 1710, Pastell auf Papier, Rom, Galleria nazionale dʼarte antica, Palazzo Corsini. Zu Luti siehe Edgar Peters Bowron, The paintings of Benedetto Luti (1666–1724), Ann Arbor 1979 (Dissertation, New York University 1979). 13 Siehe z.B. Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Zürich 1968 (Nachdruck von: Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe, Leipzig u. Winterthur 1775–1778), Bd. 3, S. 295: „Sie denken nicht viel, die weiblichen Seelen; Denken ist Kraft der Mannheit. Sie empfi nden mehr. Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 129

Empfi ndung ist Kraft der Weiblichkeit.“; ebd., Bd. 3, S. 297: „Männergefühl ist mehr Imagination; Weiber- gefühl mehr Herz“. Siehe dazu Daniela Lachs, „Lavaters Frauenbild – Lavaters Frauenbilder“, in Das Kunstkabinett des Johann Caspar Lavater, hg. von Gerda Mraz u. Uwe Schögl, Wien 1999, S. 152–161 (Edition Lavater, 1). 14 Domenico Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino descritta da Domenico Bernino suo fi glio, hg. von Leonilde Domini, Perugia 1999 (Nachdruck von: Domenico Bernini, Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino, descritta da Domenico Bernino suo fi glio, e dallo stampatore dedicata allʼeminenti.mo, e rever.mo signore, il sig. cardinale Lodovico Pico della Mirandola, Rom 1713), S. 179; ebd., S. 13: „le Innamorate“; ebd., S. 18: „Che nel operare si sentiva tanto infi ammato, e tanto innamorato di ciò, che faceva, che divor- ava, non lavorava il Marmo.“ Vgl. Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere Giovanni Lorenzo Bernini ed altre operette, Mailand 1821 (Originalausgabe: Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino scultore, architetto, e pittore scritta da Filippo Baldinucci Fiorentino. Alla sacra, e reale Maestà di Cristina Regina di Svezia, Florenz 1682), S. 128, 132, 134–135. Vgl. Chantelou 1981, wie Anm. 4, S. 71 (23. 7. 1659). 15 Ovid (Publius Ovidius Naso), Le metamorfosi, hg. von Enrico Oddone u. Francesco Maspero, 2 Bde., Mailand 1988, Buch 10, Verse 243–297, S. 534–539. Vgl. Andreas Blühm, Pygmalion. Die Ikonographie eines Künstlermythos zwischen 1500 und 1900, Frankfurt am Main 1988 (Europäische Hochschulschriften. Reihe XXVIII. Kunstgeschichte, 28) (Dissertation, Freie Universität Berlin 1987); Oskar Bätschmann, „Belebung durch Bewunderung. Pygmalion als Modell der Kunstrezeption“, in Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur, hg. von Mathias Mayer u. Gerhard Neumann, Freiburg im Breisgau 1997, S. 325–370 (Rombach Wissenschaft. Litterae, 45); Kruse 2003, wie Anm. 4, S. 345–377. 16 Siehe Il Seicento fi orentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Pittura, hg. von Cristina Aschengreen Piacenti u.a., Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Strozzi, 21. 12. 1986–4. 5. 1987), Florenz 1986, S. 272–273, Nr. 1.133; José Rogelio Buendía u.a., Die Sammlungen des Prado. Malerei vom 12.–18. Jahrhundert, Köln 1995, Abb. S. 312; Rodolfo Maffeis, „La pittura da stanza“, in Storia delle arti in Toscana. Il Seicento, hg. von Mina Gregori, Florenz 2001, S. 61– 80, hier S. 71–73, Abb. 10. 17 Chantelou 1981, wie Anm. 4, S. 28 (8. 6. 1665); vgl. ebd., S. 157 (5. 9. 1665): z.B. Antinoos. Vgl. Lodovico Dolce, Dialogo di pittura, in Trattati dʼarte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, hg. von Paola Barocchi, Bari 1960, Bd. 1, S. 141–206 (Originalausgabe: Lodovico Dolce, Dialogo della Pittura di Messer Lodovico Dolce, intitolato LʼAretino, nel quale si ragiona della dignità di essa pittura e di tutte le parti necessarie, che a perfetto pittore si acconvengono. Con esempi di pittori antichi e moderni, e nel fi ne si fa menzione delle virtù e delle opere del divin Tiziano, Venedig 1557), hier S. 181. 18 George Kaftal, Iconography of the saints in Tuscan painting, Florenz 1952 (Saints in Italian art), S. 644–650, Nr. 192; Christel Squarr, „Lucia von Syrakus“, in Lexikon der christlichen Ikonographie, hg. von Engelbert Kirschbaum u.a., 8 Bde., Rom 1968–1976, Bd. 7, S. 415–420. 19 Siehe Jacobus de Voragine, Die Legenda Aurea des Jacobus de Voragine, übers. von Richard Benz, 11. Aufl ., Gerlingen 1993 (Erstausgabe: Heidelberg 1955), 35–38; Jacobus de Voragine, Legenda Aurea vulgo historia lombardica dicta ad optimum librorum fi dem, hg. von Thomas Graesse, 3. Aufl ., Breslau 1890 (Erstausgabe: Dresden 1890), S. 29–32. Vgl. Charles Rohault de Fleury, Le saints de la messe et leurs monuments, 10 Bde., Paris 1893–1900, Bd. 2, S. 79–136; Bibliotheca hagiografi ca latina antiquae et mediae aetatis, hg.von Socii Bollandiani, 2 Bde., Brüssel 1898–1901 (Subsidia hagiografi ca, 6); Boninus Mombritius, Sanctuarium seu vitae sanctorum, 2 Bde., 2. Aufl ., Paris 1910 (Erstausgabe: Mailand 1470er Jahre), Bd. 1, S. 107–114; Ottavio Garana Capodieci, Santa Lucia nella tradizione, nella storia, nellʼarte, Siracusa 1958; Francesco Scorza Barcellona, „Lucia v. Syrakus“, in Lexikon des Mittelalters, hg. von Gloria Avella-Widhalm u.a., Lachen 1980–1999, Bd. 5, S. 2158–2159. Zur Aktualität der Legenda Aurea in der Gegenreformation siehe Émile Mâle, Lʼart religieux après le Concile de Trente. Étude sur lʼiconographie de la fi n du XVIe, du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle. Italie – France – Espagne – Flandres, Paris 1932, S. 368–374. 20 Siehe Lorenzo Lotto, Pala di santa Lucia, 1532, Jesi, Pinacoteca civica, ehem. Scuola di santa Lucia (Giordana Mariani Canova, Lʼopera completa del Lotto, hg. von Rodolfo Pallucchini, Mailand 1975 (Classici dellʼarte, 79), S. 11, Nr. 203–206). 21 Vgl. zur Innovation christlicher Ikonografi e Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane diviso in cinque libri, in Trattati dʼarte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, hg. von 130 Tristan Weddigen

Paola Barocchi, 3 Bde., Bari 1961, Bd. 1, S. 117–509 (Scrittori dʼItalia, 219, 221, 222) (Originalausgabe: Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre et profane diviso in cinque libri, Bologna 1582), S. 398–407. 22 Siehe Leandro Bassano, Martyrium der heiligen Lucia, 1596, Venedig, San Giorgio Maggiore, mit Dolch im Vordergrund (Edoardo Arslan, I Bassano, 2 Bde., Mailand 1960, Bd. 2, Abb. 322). Siehe hingegen Giovanni Battista Passeri, Vite deʼ pittori scultori ed architetti che anno lavorato in Roma Morti dal 1641 fi no al 1673 di Giambattista Passeri pittore e poeta, Rom 1772, S. 307: „NellʼAltar maggiore fece [Categrina Ginnasi] quando la Santa Virgine Lucia, rimasta per virtù divina immobile, per ordine del Tiranno fu fatta indarno strascinare da molte para di bovi per condurla a forza al postribulo. Ha espressa la Santa ferma in atto orante, li manigoldi affaticati a sollecitare li giovenchi, ed uno prende una conca di acqua per bagnarla, acciocchè si muova […].“ Siehe Luca Giordano, Martyrium der heiligen Lucia, 1659, Neapel, Museo di Capodimonte (Oreste Ferrari u. Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano, 3 Bde., Napoli 1966 (Collana di storia dellʼarchitettura, ambiente, urbanistica, arti fi gurative), Bd. 3, Abb. 73; vgl. ebd., Abb. 64). 23 Ottavio Vannini, Heilige Lucia, 1640er Jahre, Castello bei Florenz, San Michele (Piacenti u.a. 1986, wie Anm. 16, S. 236, Nr. 1.109). Vgl. z. B. Schule des Carlo Dolci, Heilige Lucia, spätes 17. Jahrhundert, Florenz, Galleria Palatina, blosser Lichtkranz am Hals (Palazzo Pitti. Guida alle collezioni e catalogo completo della Galleria Palatina, hg. v. Marco Chiarini, Florenz 1988, S. 51). Siehe Giovanni Battista Tiepolo, Die Kommunion der heiligen Lucia, ~1745/6, Santi Apostoli, Venedig (Anna Pallucchini, Lʼopera completa di Giambattista Tiepolo, hg. von Guido Piovene, Mailand 1968 (Classici dellʼarte, 24), S. 111, Nr. 171). Vgl. Paris Nogari, Kommunion der heiligen Lucia, spätes 16. Jahrhundert, Rom, Santa Maria Maggiore, Cappella di santa Lucia, mit einem Bildnis Sixtusʼ V. als Bischof (Santa Maria Maggiore a Roma, hg. v. Carlo Pietrangeli, Florenz 1988, Abb. S. 234); Guido Reni, Madonna vom Schnee mit den heiligen Lucia und Maria Magdalena, ~1622/23, Florenz, Gallerie degli Uffi zi, Augen über den Tellerrand schauend (Die Gemäldesammlungen von Florenz. Uffi zien und Palazzo Pitti, hg. v. Mina Gregori, München 1994, S. 349, Abb. 461); Domenico Beccafumi, Heilige Lucia, ~1520/25, Siena, ehem. Sammlung Viligiardi (Edi Baccheschi, Lʼopera completa del Beccafumi, hg. von Giuliano Briganti, Mailand 1977 (Classici dellʼarte, 90), S. 90, Nr. 37). 24 Siehe Caravaggio, Beerdigung der heiligen Lucia, 1608, Siracusa, Museo Bellamo, ehem. Santa Lucia al Sepolcro (Alessandro Zuccari, „La pala di Siracusa e il tema della sepoltura in Caravaggio“, in Lʼultimo Caravaggio e la cultura artistica a Napoli, in Sicilia e a Malta, hg. von Maurizio Calvesi, Siracusa 1987, S. 147–173). 25 Siehe Giovanni Musolino, Santa Lucia a Venezia. Storia – culto – arte, 2. Aufl ., Venedig 1987 (Erstausgabe: Venedig 1961), S. 115; Antonio Niero, Santa Lucia vergine e martire, 5. Aufl ., Venedig [k. J.]. 26 Siehe Voragine 1993 [1955], wie Anm. 19, S. 35; Paul Sartori, „Lucia, hl.“, in Handbuch des deutschen Aberglaubens, hg. von Hanns Bächtold-Stäubli u. Eduard Hoffmann-Krayer, 10 Bde., Berlin 1927–1942, Bd. 5, S. 1442–1446. Vgl. z.B. Lorenzo Lotto, Polittico Recanati, 1508, Recanati, Pinacoteca Comunale, Lucia als Pendant von Vinenzo Ferrer mit der Flamme (Canova 1975, wie Anm. 20, S. 90, Nr. 23). 27 Benvenuto Cellini, Vita, hg. von Ettore Camesasca, Mailand 1985 (Biblioteca universale Rizzoli, 532), Buch 2, Kapitel 72, S. 560–561. Vgl. Lucia mit Augenexvoto als Attribut in George Kaftal, Iconography of the saints in central and South Italian schools of painting, Florenz 1965 (Saints in Italian art), S. 703, Abb. 231 k. 28 Siehe Domenico Veneziano, Madonna mit Heiligen, ~1445/5, Florenz, Gallerie degli Uffi zi, ehem. Santa Lucia deʼ Magnoli (Hellmut Wohl, The paintings of Domenico Veneziano ca. 1410–1461. A study in Florentine art of the early Renaissance, Oxford 1980, S. 123–127). 29 Siehe Francesco del Cossa, Polyptichon Griffoni, 1473, Washington, National Gallery of Art (Eberhard Ruhmer, Francesco del Cossa, München 1959, Abb. S. 37). 30 Siehe Lorenzo Lotto, Pala di san Nicola, 1529, Venedig, Chiesa del Carmine (Canova 1975, wie Anm. 20, S. 113, Nr. 196). 31 Siehe Jacopo Palma il Giovane zugeschr., Heilige Lucia, frühes 17. Jahrhundert, Venedig, Santi Geremia e Lucia (Niero [k. J.], wie Anm. 25, Abb. S. 64; vgl. Stefania Mason Rinaldi, Palma il Giovane. Lʼopera completa, Mailand 1984, S. 121, Nr. 379). 32 Siehe Guercino, Heilige Lucia, 1658, Recanati, Kathedrale (David Marshall Stone, Guercino. Catologo completo dei dipinti, Florenz 1991 (I gigli dellʼarte. Archivi di arte antica e moderna, 21), S. 183, Nr. 166). Vgl. ‚Der himmelnde Blickʻ. Zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari, hg. von Andreas Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 131

Henning u. Gregor J. M. Weber, Ausstellungskatalog (Dresden, Semperbau, 3. 10. 1998–10. 1. 1999), Emsdetten 1998. 33 Vgl. Neumeyer 1964, wie Anm. 1, S. 87: „In ihr [der aus dem Bilde blickende Figur] verkörpert sich das Verlangen der Kunst, Wirklichkeit zu werden. Wie Adams ausgestreckte Hand spannt sie sich der erwecken- den Berührung entgegen.“ 34 Vgl. Pardo 1989, wie Anm. 4, S. 75, 84–85. Zur pittura oscura siehe Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 408–412. 35 Elisabeth McGrath, „From Parnassus to Careggi. A seventeenth-century celebration of Plato and renaissance Florence“, in Sight & insight. Essays on art and culture in honour of E. H. Gombrich at 85, hg. von John Onians, London 1994, S. 190–220, S. 191, Abb. 78, S. 209–210. 36 Vgl. erotischen Blick in Neumeyer 1964, wie Anm. 1, S. 55–57. 37 Siehe Victoria von Flemming, „Harte Frauen – weiche Herzen? Geschlechterverhältnis und Paragone in Bronzinos Porträt der Laura Battiferri“, in Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, hg. von Victoria von Flemming u. Sebastian Schütze, Mainz 1996, S. 272–295; Flemming 2000, wie Anm. 6; Krüger 1995, wie Anm. 3; Krüger 2001, wie Anm. 4, S. 205–242: „Immagine celeste – immagine crudele“. 38 Vgl. Freedberg 1989, wie Anm. 1, S. 161–191: Meditation. Vgl. demütiger weiblicher Blick in Paolo Bedini, „Women under the gaze: a renaissance genealogy“, Art history. Journal of the Association of art historians, 21.4, 1998, S. 565–590, hier 567–579. 39 Siehe Spear 1997, wie Anm. 10, S. 77–94. Vgl. Cléopâtre dans le miroir de lʼart occidental, hg. von Claude Ritschard u. Allison Morehead, Ausstellungskatalog (Genf, Musée Rath, 25. 3.–1. 8. 2004), Mailand 2004. Siehe Pardo 1989, wie Anm. 4; Krüger 2001, wie Anm. 4, S. 104 –106. Hier sei auf einen demnächst erscheinenden Aufsatz von Una Roman DʼElia verwiesen, in dem sie Darstellungen der heiligen Magdalena von Furini und Reni miteinander vergleicht. 40 Ovid 1988, wie Anm. 15, S. 60– 69, Buch 1, Verse 452–567; ebd., Vers 477: „Vitta coercabat positos sine lege capillos.“; ebd., Verse 497–498: „Spectat inornatos collo pendere capillos/Et: ‚Quid, sit ornatur?ʻ ait.“; ebd., Vers 502: „Siqua latent, meliora putat.“; ebd., Verse 529–530: „Et levis inpulsos retro dabat aura capillos;/Auctaque forma fuga est.“: ebd., Vers 542: „[…] et crinem sparsum cervicibus affl at.“ Vgl. Andrea Bolland, „Desiderio and diletto: vision, touch, and the poetics of Berniniʼs ‚Apollo and Daphneʻ“, The art bulletin. A quarterly published by the College art association, 82.2, 2000, S. 309–330. 41 Zum Antikenstudium siehe Anna Barsanti, „Ancora sul Furini“, Paragone. Arte, 25.293, 1974, S. 54–72, vor allem Abb. 38a–b. 42 Siehe Hermaphrodit, Paris, Musée du Louvre, hellenistisch, 1619 gefunden, 1619–20 von Bernini für Scipione Borghese restauriert (Matthias Winner, „Ermafrodito“, in Bernini scultore. La nascita del Barocco in Casa Borghese, hg. von Anna Coliva u. Sebastian Schütze, Ausstellungskatalog (Rom, Galleria Borghese, 15. 5.–20. 9. 1998), Rom 1998, S. 124–133). 43 Siehe Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 276–277. 44 Vgl. Victoria von Flemming, Arma Amoris. Sprachbild und Bildsprache der Liebe. Kardinal Scipione Borghese und die Gemäldezyklen Francesco Albanis, Mainz 1996 (Berliner Schriften zur Kunst, 6) (Dissertation, Freie Universität Berlin 1991). Vgl. Übertragung der Liebeslyrik des Portraits auf religiöse Themen in Albrecht-Bott 1976, wie Anm. 10, S. 184–185. 45 Freedberg 1989, wie Anm. 1, 317–344. Vgl. z. B. Shan Short, „Come again? Berniniʼs St. Teresa as a site/ sight for the writing of male desire“, Australian journal of art, 8, 1989–1990, S. 78–95. 46 Vgl. hingegen Toesca 1950, wie Anm. 7, Abb. 51: „[…] nella Santa Lucia della collezione Spada, dove con la mostruosità degli occhi, come di drago, ammiccanti nel fondo, la rappresentazione, che ha qualcosa dʼeffi cacemente ripugnante nello stesso tempo sensualmente attraente, non è che un pretesto alla pittura della candida schiena.“ 47 Im Falle von Heiligendarstellungen siehe Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 295. 48 Concilium Tridentinum. Diariorum, actorum, epistularum, tractatum nova collectio. Nova collectio, hg.von Societas Goerresiana, 13 Bde., Freiburg im Breisgau 1901–1961, Bd. 9, S. 1077–1079, Sessio 25, 3. Dezember 1563, „De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacris imaginibus“. Vgl. Hubert Jedin, „Entstehung und Tragweite des Trienter Dekrets über die Bilderverehrung“, Tübinger theologische Quartalsschrift, 116, 1935, S. 143–429, 404–429; Hubert Jedin, „Das Tridentinum und die bildenden Künste. Bemerkungen zu Paolo Prodi ‚Ricerche sulla teorica delle arti fi gurative nella Riforma Cattolicaʻ 132 Tristan Weddigen

(1962)“, Zeitschrift für Kirchengeschichte, 12.74, 1963, S. 321–339; Christian Hecht, Katholische Bilder- theologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren, Berlin 1997, besonders S. 266–290; ebd., S. 405: Hecht nimmt eine rein theologische und ikonographische Weitwinkelperspektive auf die Kunst der ‚Gegenreformationʻ, deren Spezifi kum allein die Bewahrung der katholischen Tradition sei, und vernachlässigt daher die funk- tionsgeschichtlichen Erneuerungen der Kunst in ihrem mikrohistorischen Kontext. 49 Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 342–345, 348–353. 50 Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, hg. von Ettore Camesasca, Mailand 1995 (TEA arte, 8), (Nachdruck von: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (condotto sul Cod. Vaticano urbinate 1270), hg.von Angelo Borzelli, 2. Aufl ., Lanciano 1924), S. 21, Nr. 21. Raffaello Borghini, Il riposo, hg. von Mario Rosci, Mailand 1967, Bd. 1 (Gli storici della letteratura artistica italiana, 13) (Nachdruck von: Raffaello Borghini, Il riposo, Florenz 1584), S. 396–397. Vgl. Giovanni Domenico Ottonelli u. Pietro Berrettini, Trattato della pittura, e scultura, uso, et abuso loro, Florenz 1652, S. 328. 51 Vgl. Ginzburg 1988 [1978], wie Anm. 11, S. 237; Gregor J. M. Weber, Der Lobtopos des ‚lebendenʻ Bildes. Jan Vos und sein ‚Zeege der Schilderkunstʻ von 1654, Hildesheim 1991 (Studien zur Kunstgeschichte, 67) (Dissertation, Technische Hochschule Aachen 1987), S. 168–169. Vgl. Verunsicherung z.B. bei Giorgio Vasari, Le vite deʼ più eccellenti pittori scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino, in Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti, hg. von Gaetano Milanesi, 9 Bde., Florenz 1906, Bd. 1–7 (Originalausgabe: Giorgio Vasari, Le vite deʼ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, 2. Aufl ., Florenz 1568), Bd. 5, S. 183: „Dipinse [Girolamo da Cotignola …] in santa Colomba di Rimini […] unʼAncona: nella quale fece una santa Lucia piu tosto lasciva, che bella.“ Vgl. Ingenhoff-Danhäuser 1984, wie Anm. 10, besonders S. 27–29. Siehe Kritik bei Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 367, 506. 52 Ottonelli u. Berrettini 1652, wie Anm. 50, S. 326–327. 53 Vgl. Evans 1993, wie Anm. 3, S. 37; Krüger 1995, wie Anm. 3. Siehe Neumeyer 1964, wie Anm. 1, S. 56–58. 54 Siehe Filippo Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua per le quali si dimostra come, e per chi le belle arti di pittura, scultura e architettura, lasciata la rozzezza delle maniere greca e gotica, siano in questi secoli ridotte allʼantica loro perfezione. Opera di Filippo Baldinucci fi orentino dis- tinta in secoli, e decennali, hg. von F. Ranalli, 7 Bde., Florenz 1845–1847 (Erstausgabe: Florenz 1681–1728), Bd. 4, S. 631–632; Anna Barsanti, „Vita di Francesco Furini“, Paragone. Arte, 25.291, 1974, S. 79–99, hier S. 86. Weitere Dokumente über Furini in Gino Corti, „Notizie inedite sui pittori fi orentini Carlo Portelli, Maso da San Fraino, Tiberio Titi, Francesco Furini, Fabrizio e Francesco Boschi, Giovanni Rosi“, Paragone. Rivista mensile di arte fi gurativa e letteratura. Arte, 28.331, 1977, S. 55–66. Vgl. Gino Corti, „Contributi alla vita e alle opere di Francesco Furini“, Antichità viva. Rassegna dʼarte, 10.2, 1971, S. 14–23, S. 21, Nr. 18, Brief vom 16. 12. 1645: Furini von Bassano il Vecchio begeistert. Siehe auch Michaela Hermann, Vom Schauen als Metapher des Begehrens. Die venezianischen Darstellungen der ‚Susanna im Badeʻ im Cinquecento, Marburg 1990 (Dissertationes, 4) (Dissertation, Marburg 1985). 55 Vgl. im Gegensatz dazu Edward Snow, „Theorizing the male gaze: some problems“, Representations, 25, 1989, S. 30–41. 56 Vgl. Cesare Ripa, Iconologia, hg. von Piero Buscaroli u. Mario Praz, Mailand 1992 (TEA arte, 2) (Nachdruck von: Cesare Ripa, Iconologia. Edizione pratica [Padova 1618], hg.v. Piero Buscaroli u. Mario Praz, 4. Aufl ., Turin 1986), S. 40, Bellezza femminile: „Lo specchio dimostra essere la bellezza femminile medesimamente uno specchio, nel quale vedendo ciascuno se stesso in miglior perfezione per lʼamor della specie sʼincita ad amarsi in quella cosa, ove si è veduto più perfetto, & poi a desiderarsi, & a fruirsi.“ Vgl. Flemming 2000, wie Anm. 6. Piero Bigongiari, Il caso e il caos. Il Seicento fi orentino tra Galileo e il ‚recitar cantandoʼ, Florenz 1982, S. 96: „voyeurismo mistico“. Vgl. Dario Gamboni, Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert, Köln 1998 (Originalausgabe: Dario Gamboni, The des- truction of art, London 1997), S. 97–103. Vgl. hingegen die reduzierten Freuden bei Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 216–220. 57 Zuerst beobachtet von Zeri 1954, wie Anm. 1, S. 82, Nr. 116. 58 Physiologus. Naturkunde in frühchristlicher Deutung, hg. v. Ursula Treu, Hanau 1981, S. 15–18, Nr. 6. 59 Siehe Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans lʻart profane. Dictionnaire dʻun langage perdu (1450– 1600), 2. Aufl ., Genf 1997 (Titre courant, 7) (Erstausgabe: Genf 1958), s.v. „aigle“, S. 22–27. Ripa 1992 [1986], wie Anm. 56, S. 402, Sentimenti, Viso: „Giovanetto, che nella destra mano tenga unʼAvoltoio, cosi lo rappresentano glʼEgitij, e nella sinistra terrà uno specchio, & sotto al braccio, & à canto, si vedrà uno Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 133

Scudo, ove sia dipinta unʼAquila con due, o tre Aquilette, che guardino il Sole, col motto che diche, cogni- tionis via.“ Vgl. Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim u. a. 1984 (Studien zur Kunstgeschichte, 25) (Dissertation, Universität Bonn 1979), S. 293–301; Konecny 1996, wie Anm. 6, S. 108–109, 112–113; Krüger 1995, wie Anm. 3. Im frühneuzeitlichen und modernen Wettstreit der Sinne um Erkenntnis wird dem raumbeherr- schenden Sehen zwar ein höherer Stellenwert zugeschrieben als zum Beispiel dem materiebehafteten und triebhaften Tastsinn, doch kann das Auge ebenfalls sinnlich behaftet sein und beispielsweise in der petrarkistischen Lyrik als sonnengleiche amorose luci und Brennspiegel des optisch entfachten Liebefeuers beschrieben werden. Vgl. Robert Jütte, Geschichte der Sinne. Von der Antike bis zum Cyberspace, München 2000, S. 72–83, 94–95. Vgl. Georg Braungart, Leibhafter Sinn. Der andere Diskurs der Moderne, Tübingen 1995 (Studien zur deutschen Literatur, 130); Astrit Schmidt-Burkhardt, Sehende Bilder. Die Geschichte des Augenmotivs seit dem 19. Jahrhundert, Berlin 1992 (Artefact, 4) (Dissertation, Freie Universität Berlin 1990); Ulrike Zeuch, Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frü- hen Neuzeit, Tübingen 2000 (Communicatio. Studien zur europäischen Literatur- und Kulturgeschichte, 22); Weber 1991, wie Anm. 51, S. 109–112. Siehe z.B. Vgl. Albrecht-Bott 1976, wie Anm. 10, S. 184–185. Die Gegenreformation, die tendenziell die bildenden Künste zum Zwecke der Konfessionalisierung funktio- nalisiert, räumt zudem der Schrift, dem Wort und dem Gehör einen hohen Stellenwert ein. Vgl. Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 209–216. 60 Vgl. Freedberg 1989, wie Anm. 1, S. 161–191. 61 Vgl. Jütte 2000, wie Anm. 59, S. 102–103; Koos 2003, wie Anm. 6, S. 35. Siehe Julian Kliemann, „Kunst als Bogenschiessen. Domenichinos ‚Jagd der Dianaʻ in der Galleria Borghese“, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 31, 1996, S. 273–311, hier vor allem S. 289–299. 62 Vgl. Evans 1993, wie Anm. 3, S. 37: „Set a villain to catch a villain. An eye for an eye. Use the beguile- ments of the fl esh to tease us into the ascetic world of uncompromising spirit.“ Vgl. Pardo 1989, wie Anm. 4, S. 74, 81; Jodi Cranston, „Tropes of revelation in Raphaelʼs Transfi guration“, Renaissance quarterly, 56.1, 2003, S. 1–25, hier S. 16. 63 Siehe Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 216–220. 64 Daniela Hammer-Tugendhat, „Erotik und Geschlechterdifferenz. Aspekte zur Aktmalerei Tizians“, in Privatisierung der Triebe? Sexualität in der Frühen Neuzeit, hg. von Daniela Erlach, Markus Reisenleitner u. Karl Vocelka, Frankfurt am Main 1994, S. 367–446 (Frühneuzeit-Studien, 1), S. 399: „Auszug des männlichen Protagonisten aus dem erotischen Bild“; „Männliches Begehren und männliche (sexuelle) Gewalt wird somit – obwohl konstitutiv für das Bild – im Bild selbst unsichtbar gemacht.“; ebd., S. 401: „Die verstärkte Triebsublimierung und Internalisierung von Fremdzwängen ging einher mit einer Verschär- fung der Geschlechterdifferenz. Die Konstituierung des männlichen Subjektes der Renaissancegesellschaft bedeutete zugleich die Abspaltung der ‚niederenʻ Triebe, der ‚Naturʻ und Sexualität vom männlichen Subjekt und deren Projektion auf den weiblichen Körper.“ 65 Vgl. Pardo 1989, wie Anm. 4, S. 74; Victor I. Stoichita, Lʼinstauration du tableau. Métapeinture à lʼaube des Temps modernes, Paris 1993. 66 Vgl. Bedini 1998, wie Anm. 38. 67 Alberti 2000, wie Anm. 4, S. 273: „Ferner empfi ehlt es sich, dass in einem Vorgang eine Person anwesend ist, welche die Betrachter auf die Dinge hinweist, die sich da abspielen: sei es, dass sie mit der Hand zum genauen Hinschauen auffordert, oder dass sie – gleichsam als müsse die betreffende Sache geheim bleiben – mit fi nsterem Antlitz und strengen Augen droht, man dürfe nicht hinzutreten, oder dass sie an dem frag- lichen Ort eine Gefahr anzeigt oder irgend etwas Wunderbares, oder dass sie einen mit ihrem eigenen Verhalten dazu einlädt, mitzulachen oder mitzuweinen.“ Vgl. Neumeyer 1964, wie Anm. 1, S. 30–33; Margarete Koch, Die Rückenfi gur im Bild von der Antike bis zu Giotto, Recklinghausen 1965 (Münstersche Studien zur Kunstgeschichte, 2); Friedrich Weltzien, „Der Rücken als Ansichtsseite. Zur ‚Ganzheitʻ des geteilten Körpers“, in Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, hgs. von Claudia Benthien u. Christoph Wulf, Reinbek 2001, S. 439–460 (Rowohlts Enzyklopädie, 55642). 68 Vgl. Pardo 1989, wie Anm. 4, S. 90. 69 Bernini 1999 [1713], wie Anm. 14, S. 56: „In altra Comedia fece comparire due Teatri, e due Udienze, gli uni opposti agli altri, uno, che era il vero, in faccia al Palco, lʼaltro, chʼera il fi nto, nel fi ne del Palco, rima- nendo il Palco come in mezzo a due Teatri: nel fi nto vedevansi così somiglianti le fi gure di queʼ più rigura- devoli, che sedevano nel vero, che era un diletto di tutti lʼadditar, che faceva lʼun lʼaltro, e ʻl vedersi tutti 134 Tristan Weddigen

come in uno specchio così al vero contraffatti, e poi fi nalmente miravasi la partenza del fi nto Teatro, chì in carozza, chì a cavallo, e chì a piedi, durando benʼ unʼ hora doppo la Comedia la curiosa vista di questa nuova Comedia.“ Vgl. Baldinucci 1821 [1682], wie Anm. 14, S. 147. 70 Siehe Rudolf Preimesberger, „Berninis Cappella Cornaro. Eine Bild-Wort-Synthese des siebzehnten Jahrhunderts? Zu Irving Lavins Bernini-Buch“, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 49, 1986, S. 190–219, hier S. 209. Vgl. Klaus-Peter Lange, Theoretiker des literarischen Manierismus. Tesauros und Pellegrinis Lehre von der ‚acutezzaʻ oder von der Macht der Sprache, München 1968 (Humanistische Bibliothek. Abhandlungen und Texte. Reihe I. Abhandlungen, 4); Paul Barolsky, Infi nite jest. Wit and humor in Italian renaissance art, Columbia u. London 1978. 71 Emanuele Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, hg. von August Buck, Bad Homburg 1968 (Ars poetica. Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst. Texte, 5) (Nachdruck von: Emanuele Tesauro, Il cannocchiale aristotelico o sia idea dellʼarguta et ingeniosa elocutione che serve a tutta lʼarte oratoria, lapidaria, et simbolica esaminata coʼ principij del divino Aristotele, 5. Aufl ., Turin 1670), S. 459: acutezza di opposizione, „Unità nella diversità: Chiarezza nella oscurità: Inganno nella espettatione“. Siehe auch Emanuele Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, o sia, idea dellʼarguta, et ingegnosa elocutione, che serve à tutta lʼarte oratoria, lapidaria, et simbolica, Venedig 1688, S. 16: „Prima, per la pittura, la qual trahendo dinanzi à gli occhi li simulacri delle cose: per virtù della imitation naturale, genera nellʼintelletto un piace- vole inganno, et una ingannevole maraviglia: facendoci credere che i fi nto sia il vero“. Vgl. Philostrat nach Giovan Pietro Bellori, Le vite deʼ pittori, scultori e architetti moderni, hg. von Evelina Borea, Turin 1976 (Originalausgabe: Giovan Pietro Bellori, Le vite deʼ pittori, scultori et architetti moderni, scritte da Gio: Pietro Bellori. Parte prima, Rom 1672), S. 11: „Anche in ciò dolce è lʼinganno, non apportando vergogna alcuna; imperoché il rimanersi a quelle cose che non sono come se fossero, ed esser da loro indotto a cre- der che sieno, come non è bastante a dilettare?“ 72 Tesauro 1688, wie Anm. 71, S. 460: „egli è una segreta e innata delizia dellʼintelletto humano, lʼavvedersi di essere stato scherzevolmente ingannato; peroché quel trapasso dallʼinganno al disinganno è una maniera dʼimparamento per via non aspettata, e perciò piacevolissima […]. Tu ridi del tuo inganno dapoiché lʼhai conosciuto; havendo tu insperatamente appresa quella sperienza che non sapevi.“ 73 Bernini 1999 [1713], wie Anm. 14, S. 57: „[…] diceva, havere in se bellissime idee per scuoprire in una Comedia tutti gli errori, che sieguono nel maneggiar le Machine, ed insieme la loro correzzione; […] E voleva dire, che il bello di esse Comedie, e delle Comparse consisteva In far parer vero ciò, che in sostanza era fi nto“. Vgl. Baldinucci 1821 [1682], wie Anm. 14, S. 148. 74 Siehe Biografi en in Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 629–644; Il Seicento fi orentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Biografi e, hg. von Cristina Aschengreen Piacenti u.a., Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Strozzi, 21. 12. 1986–4. 5. 1987), Florenz 1986, S. 93–94; Anna Barsanti, „Una vita inedita del Furini“, Paragone. Arte, 25.289, 1974, S. 67–86; Barsanti 1974, wie Anm. 54; Barsanti 1974, wie Anm. 41. Zu Furini siehe Gargano Gargani, Commentario della famiglia Forini di Firenze edito con documenti ed annotazioni, Florenz 1876; Ludwig von Buerkel, „Francesco Furini“, Jahrbuch der kunsthistorischen des allerhöchsten Kaiserhauses, 27.2, 1908, S. 55–90; Stanghellini 1914, wie Anm. 7; Toesca 1950, wie Anm. 7; Roberto Cannatà, „Furini, Francesco“, in Dizionario biografi co degli Italiani, hg. von Alberto M. Ghisalberti u.a., Rom 1960–, Bd. 50, S. 767–771; Piero Bigongiari, Il seicento fi orentino tra Galileo e il ʻrecitar cantandoʼ, Mailand 1974, S. 45–63; Cantelli 1983, wie Anm. 1, S. 88–90; Francesca Cappelletti, „Furini, Francesco“, in The dictionary of art, hg. von Jane Turner, 34 Bde., 2. Aufl ., New York 1998, Bd. 11, S. 845–846 (Erstausgabe: New York 1996); Rodolfo Maffeis, „Furini: trai- ler“, Paragone. Arte, 55.649, 2004, S. 27–49. Siehe Literaturhinweise zu Furini in Cantelli 1972, wie Anm. 7, S. 73–75; Barsanti 1974, wie Anm. 74, S. 74, Anm. 2. Zum Seicento fi orentino siehe Painting in Florence 1600–1700, hg. von Charles McCorquodale, Ausstellungskatalog (London, Royal Academy of Arts u. Cambridge, Fitzwilliam Museum, 20. 1.–18. 2. 1979 u. 27. 2.–28. 3. 1979), London 1979; Piero Bigongiari, „La poetica del Seicento fi orentino“, Antichità viva. Rassegna dʼarte, 33.4, 1994, S. 36–42; Miles Chappell, „Renascence of the Florentine Baroque“, Dialoghi di storia dellʼarte. Rivista internazionale di storia dellʼarte medievale, moderna e contemporanea, 7, 1998, S. 56–111; Maffeis 2001, wie Anm. 16. 75 Barsanti 1974, wie Anm. 74, S. 81: zu Furinis Erfahrungen bei Allori, Passignano, Bilivert, den Akademien und Uffi zien, bewundert dort die Werke Ludovico Cigolis. 76 Weil die Abschriften des Ricordo bei Anna Rosa Masetti, „Il Casino Mediceo e la pittura fi orentina del Seicento, 1“, Critica dʻarte, 9.50, 1962, S. 1–27, hier S. 25–26, Anm. 40, Christel Thiem, Gregorio Pagani. Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 135

Ein Wegbereiter der Florentiner Barockmalerei, Stuttgart 1970, S. 109, Nr. 32 und Carlo Pedretti, The literary works of Leonardo da Vinci compiled and edited from the original manuscripts by Jean Paul Richter. Commentary, 2 Bde., London 1977, Bd. 1, S. 15 fehlerhaft sind, sei er hier nochmals transkribiert. Leonardo da Vinci, Advertimenti, et discorsi di Lionardo/da Vinci, intorno allʼArte della/Pittura./Di Francesco Furini e deglʼAmici/Et hora di Vincenzio Viviani/1686, 1632, Manuskript, Modena, Biblioteca Estense, Fondo Marchese Giuseppe Campori, App. 803, Y. S. 3. 28, Fol. 1 R: „Francesco Furini Pittore a chi legge e a/chi bisogna che legga/Ricordo a di 2/dʼAgosto/1632 [sic!]/Ricordo come i presenti avvertimenti di Lionardo da Vinci mi furono/prestati dal Sig.r Simone Berti Gentilhuomo Fiorentino, oltra modo amato/re del disegno, et in esso disegno mio scolare. copiati gia da Sig.or Gio.ni/Berti suo P.re: per sua grande affettione che egli portava al disegno/come per particolare ricordo di detto Sig.r Giovanni che nel sud.o libro dʼavverti/menti si legge e per confermatione del diletto che egli dice portare/allʼarte del disegno si vede fatte disegnare le fi gure necessarie per/ le dimostrationi delle propositioni di Lionardo da Vinci, al dotiss.mo/ in questa professione nobiliss.ma M. GREGRORIO PAGANI Pittor Fior:no/le quali fi guri furono copiati da me, si come ha fatto,/negli scritti ad istanzia mia Cosimo Caesi Cherico della Cated.le/di Fiorenza per prezzo di lire 24 pagate da me a d:o questo di et anno/sopra detto, et egli resto soddisfatto, presente Lionardo Feroni, Gio. Batista/Galestruzzi, e Giovanni Pini et altri./Si vedranno in ultimo alcuni scritti da me detati in varij tempi e in/varie esperienze non state fi nʼ ora scritte ne da d.o Lionardo, ne da altri/che hanno fi n hora fi n qui scritto di questa scienza, tutte a comune utile e per infi ammare i Giovani agli studi di essa“. Zuerst genannt bei Documenti e memorie riguardanti Leonardo da Vinci a Bologna e in Emilia, hg. von Carlo Pedretti, Bologna 1953, S. 233–234. 77 Vgl. Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 643: „Questo Ferroni seguitò sempre la maniera del Furino, e ʼl suo modo di dipignere la nudità delle femmine.“; ebd., S. 612, 639: zu Galestruzzi. Vgl. dazu Corti 1971, wie Anm. 54, S. 17. 78 Zur Genealogie der abridged version siehe Pedretti 1977, wie Anm. 76, Bd. 1, S. 12–31. Zur Plastik bei Furini siehe Barsanti 1974, wie Anm. 41. 79 Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, hg.v. Raphaël Trichet du Fresne, Paris 1651, S. 3. Vgl. Leonardo da Vinci, The literary works of Leonardo da Vinci. Compiled and edited from the original manuscripts, hg. von Jean Paul Richter u. Irma A. Richter, 2 Bde., London u. a. 1939, Bd. 1, S. 8–11. 80 Furinis Exemplar enthält 368 Nummern, die editio princeps hingegen 365. Zwischen den Nummern 88, 91 gibt es eine Abweichung, dann ist ab Nr. 174 die Numerierung wieder versetzt. 81 Siehe Vinci 1632, wie Anm. 76, Fol. 65 R: die überklebte Gruppe mit Herkules und Antheus, darunter die neu hinzugefügte Gruppe der Assistenzfi guren (Abbildung 7). Vgl. ebd., Fol. 65 V: die durchgestrichenen originalen Assistenzfi guren Furinis (Abbildung 6). Vgl. Pedretti 1977, wie Anm. 76, Bd. 1, S. 26, Abb. 3. Furini schliesst also den von Pedretti beobachteten Aufl ösungsprozess der Herkules und Antheus-Gruppe ab, indem er die Gruppe der Assistenzfi guren trennt. Daß die nachträgliche Korrektur die Assistenzfi guren wieder als Gruppe zeigt, beweist, dass Furinis Manuskript anhand des Kodex Gaddi korrigiert worden ist. 82 Vgl. Stefano della Bella, Trattato della pittura di Lionardo da Vinci ridotto alla sua vera lezione sopra una copia a penna di mano di Stefano della Bella con le fi gure disegnate dal medesimo, hg. von Francesco Fontani, Florenz 1792; Juliana Barone, „Illustrations of fi gures by Nicolas Poussin and Stefano Della Bella in Leonardoʼs ‚Trattatoʻ “, Gazette des beaux-arts, 138, 2001, S. 1–14. 83 Galileo Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, hg. von Gian Luca Guernieri, Rimini 1995 (Originalausgabe: Galileo Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Florenz 1630), Tag 1, S. 69. 84 Vinci 1651, wie Anm. 79, Nr. 26, 35: Helldunkel; ebd., Nr. 191: „[…] li dolci lumi fi nischino insensibilmente nelle piacevoli & dilettevoli ombre, e di questo nasce gratia e formosità.“; ebd., Nr. 99: Kontrast; ebd., Nr. 277: „[…] e questa tale investigatione, anzi corona di tale scienza, nasce dallʼombre, e lumi, o vuoi dire chi- aro e oscuro. Adunque se tu fuggi lʼombre, tu fuggi la gloria dellʼarte appresso li nobili ingegni […].“ 85 Vinci 1651, wie Anm. 51, Nr. 6. 86 Vinci 1651, wie Anm. 51, Nr. 8. 87 Siehe David Summers, „Contrapposto: style and meaning in renaissance art“, The art bulletin. A quarterly published by the College art association, 59.3, 1977, S. 346–356. 88 Siehe Irving Lavin, Bernini and the unity of the visual arts, 2 Bde., New York 1980; Preimesberger 1986, wie Anm. 70. Bernini 1999 [1713], wie Anm. 14, S. 18: Berninis Sohn charakterisiert Pluto und Proserpina von 1621/22 als „ammirabile contraposto di tenerezza, e di crudeltà“. 89 Siehe Anm. 76. Vgl. fehlerhaft bei Pedretti 1977, wie Anm. 76, Bd. 1, S. 15, Anm. 3. 136 Tristan Weddigen

90 Vinci 1632, wie Anm. 76, Fol. 114 R: „LʼEpitaffi o di R. dʼUrb.o fatto nella Ritonda/di Roma, dove fù sepolto“ (entspricht Vasari 1906 [1568], wie Anm. 51, Bd. 4, S. 386); ebd., Fol. 114 V: Memorie; ebd., Fol. 115 R.–116 R: Segreti. 91 Siehe Pedretti 1977, wie Anm. 76, Bd. 1, Abb. 4: Gregorio Pagani, Frontispiz, 1582, Federzeichnung, Florenz, Gallerie degli Uffi zi, Gabinetto dei disegni e delle stampe, Inv. 10506. Vinci 1632, wie Anm. 76, Fol. 1 R: „Sopra la porta dellʼAccademia/di Pitagora/Colui che non sa quello che a da sapere, è bruto frai i bruti./Colui che non sa più di quello, che gli è necessario di/sapere, è huomo tra i bruti./Colui che sa tutto quello che si può sapere, è Dio tra glʼhuomini.“ 92 Zu den Furiniani siehe Giuseppe Cantelli, „Precisazioni sulla pittura fi orentina del Seicento: i Furiniani“, Antichità viva. Rassegna dʼarte, 10.4, 1971, S. 3–16. Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 643: Pignoni „sempre ha seguitato il suo modo”. 93 Siehe zu Hylas und zum Geschmack Leopoldos vor allem Patricia Bradshaw, „Francesco Furiniʼs ‚Hylas and nymphsʻ“, in Athanor, 1, 1981, S. 33–40. Siehe Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 637: Z. B. bestellte Don Lorenzo deʼ Medici Rachels Niederkunft und Die drei Grazien. Abb. bei Stanghellini 1914, wie Anm. 7; Toesca 1950, wie Anm. 7; Cantelli 1972, wie Anm. 7. Vgl. Maffeis 2001, wie Anm. 16. Enrico Thorez, Il fi lo dʼArianna. Studi di lettere ed arti, Mailand 1924 (Cultura contemporanea. Biblioteca di letteratura, storia e fi losofi a, 1), S. 249–261 (1922), S. 255–261: Beispiel einer ‚dʼannunzianischenʻ Wiederentdeckung Furinis. 94 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 633: Vitelli; ebd. 638–639: Vitellis Sammlung; ebd., S. 638: „santa Maria Maddalena, che si spoglia deʼmondani ornamenti: un san Bastiano, più che mezza fi gura, veduto in profi lo con testa alzata, colorito dal Furino ad imitazione della lombarda maniera“; ebd., S. 631: Angelica Furini. 95 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 632, 637. Siehe Barsanti 1974, wie Anm. 74; Barsanti 1974, wie Anm. 54; Barsanti 1974, wie Anm. 41: Peruzzis Manuskript, Florenz, Archivio di Stato, Miscellanea acquisti e doni, I, Nr. 39. 96 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 631. Vgl. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dellʼarte del disegno, Florenz 1681, s. v. „naturale“: nur „uomo“ genannt; vgl. s. v. „modello“. 97 Zu Zuccaros Porta Virtutis siehe zuletzt Tristan Weddigen, „Federico Zuccaro zwischen Michelangelo und Raffael: Kunstideal und Bilderkult zur Zeit Gregors XIII.“ in Federico Zuccaro. Kunst zwischen Ideal und Reform, hg. von Tristan Weddigen, Tagungsakten (Rom, Istituto Svizzero u. Bibliotheca Hertziana, 7.–8. 5. 1998), Basel 2000, S. 195–268 (Bibliotheca helvetica romana, 27). Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 3, S. 436. Vgl. ebd., Bd. 4, S. 630; Barsanti 1974, wie Anm. 74, S. 81; Joan Lee Nissman, Domenico Cresti (Il Passignano), 1559–1638: A Tuscan painter in Florence and Rome, Ann Arbor 1979 (Dissertation, New York, Columbia University 1979), S. 231–235. 98 Corti 1971, wie Anm. 54, S. 19, Nr. 11, Brief vom 20. Mai 1645: „il titolo della mia chiesa è la Prioria di Santo Ansano a Monte Aceraia di Mugello, piviere di Santi Cresci a Valcava, diocesi fi orentina e potesteria del Borgo a S. Lorenzo.“ Vgl. Stanghellini 1914, wie Anm. 7, S. 31. Zu frommen und priesterlichen Künstlern siehe Mâle 1932, wie Anm. 19, S. 10–15. 99 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 634–635, 637. Vgl. dazu Anm. 109. 100 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 641. 101 Barsanti 1974, wie Anm. 74, S. 72. 102 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 642–643. 103 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 640–641. Vgl. ebd., S. 638: kennt Michelangelo Buonarroti il Giovane. Vgl. Vasari 1906 [1568], wie Anm. 51, Bd. 7, S. 270. Siehe Toesca 1950, wie Anm. 7, Abb. 24–25b: Vita Michelangelos. Siehe dazu Adriaan W. Vliegenthart, La Galleria Buonarroti. Michelangelo e Michelangelo il Giovane, übers. von Giorgio Faggin, Florenz 1976. 104 Vgl. Enzo Pagliara, Santini di serie. Santa Lega Eucaristica di Milano. Immaginette tra ʻ800 e ʻ900, Manduria 1999. 105 Vgl. Zeri 1954, wie Anm. 1, S. 82, Nr. 116: nicht vor 1630. Cantelli 1983, wie Anm. 1, S. 89, Nr. 428: um 1634/5. 106 Marco Lastri, LʼEtruria pittrice ovvero storia della pittura toscana dedotta dai suoi monumenti che si esi- biscono in stampa dal secolo X. fi no al presente, 2 Bde., Florenz 1791–1795, Bd. 2, Nr. 102: „Nel dipin- gere le femmine nude (che, come si è accennato, era il suo impiego più favorito) si allontanò alquanto dal Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 137

vero, aggiungendovi un colorito ammanierato, ma sempre bello e seducente. Di un genere però più grave, e perlopiù sacro, furon le sue pitture dopochè fu giunto allʼetà matura di circa a 40. anni, nella quale prese lʼabito clericale […]. Destinò allora il suo pennello allʼornamento dei sacri altari, e se stesso al tempio ed al ritiro dallo strepito della Città. Ma a poco gli valse questo santo proposito, e questa risoluzione. La sua celebrità prevalse; e doppo qualche tempo richiamato dal suo Principe ed eseguire alcuni lavori, dovè sos- tituire alla sua Chiesa un Vicario, e far sovente delle eccezioni alla nemicizia giurata colle storie profane; una delle quali furono le tre Grazie.“ 107 Zu Baldinucci siehe Edward L. Goldberg, After Vasari. History, art, and patronage in late Medici Florence, Princeton 1988. 108 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 638–639: Auftrag Salviatis. Siehe Corti 1971, wie Anm. 54, S. 19, Nr. 11, Brief vom 20. 5. 1645; ebd., S. 28, Nr. 7: Andromeda von 1638. Vgl. Toesca 1950, wie Anm. 7, Abb. 7: Adam und Eva. Zu Salviati siehe Herbert Keutner, „Francesco Furini: La gloria della casa Salviati“, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 18.3, 1974, S. 393–396. 109 Corti 1971, wie Anm. 54, S. 19, Nr. 12, Brief vom 27. 5. 1645; ebd., S. 20, Nr. 15, Brief vom 3. 10. 1645. Vgl. Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 637: Die Niederkunft Rachels für Don Lorenzo deʼ Medici. Zu Don Lorenzo als Auftraggeber siehe Evelina Borea, „Dipinti alla Petraia per don Lorenzo deʼ Medici: Stefano della Bella, Vincenzo Mannozzi, il Volterrano, i Dandini e altri“, Prospettiva. Rivista di storia dellʼarte antica e moderna, 2, 1975, S. 24–38; Malcolm Campbell, „Family matters. Notes on Don Lorenzo and Don Giovanni deʼ Medici at Villa Petraia“, in Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, hg. von Victoria von Flemming u. Sebastian Schütze, Mainz 1996, S. 505–513. 110 Corti 1971, wie Anm. 54, S. 18, Abb. 3. 111 Corti 1971, wie Anm. 54, S. 21, Nr. 18, Brief vom 16. 12. 1645. 112 Corti 1971, wie Anm. 54, S. 21, Nr. 18, Brief vom 16. 12. 1645. Siehe John Shearman, Raphael in early modern sources (1483–1602), 2 Bde., New Haven u. London 2003 (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 30–31), Bd. 1, S. 735, Raffael (?) an Baldassarre Castiglione: „Ma essendo carestia, e deʼ buoni giudicii, e di belle donne, io mi servo di arta Iddea che mi viene nella mente.“ 113 Siehe Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 163–168. 114 Corti 1971, wie Anm. 54, S. 22, Nr. 19, Brief vom 16. 12. 1645. 115 Vgl. Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 636: Anekdote über extensive Vorstudien und schnelle Auführung. Vgl. Zeichnung im Florentiner Seicento in Vgl. Christel Thiem, Florentiner Zeichner des Frühbarock, München 1977 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 10), besonders Abb. 168–172, S. 376–380; Il Seicento fi orentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Disegno/incisione/scultura/arti minori, hg. von Cristina Aschengreen Piacenti u.a., Ausstel- lungs katalog (Florenz, Palazzo Strozzi, 21. 12. 1986–4. 5. 1987), Florenz 1986. 116 Vgl. Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 632: Z.B. kopierte der kunstliebende Abt Ferdinando Capponi eine Andromeda Furinis. 117 Siehe Wolfram Prinz, Die Sammlung der Selbstbildnisse in den Uffi zien, Bd. I, Geschichte der Sammlung mit Regesten zur Tätigkeit der Agenten und Dokumentenanhang, Berlin 1971 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 5, 3. Folge), S. 235, Abb. 46; Gli Uffi zi. Catalogo generale, hg.von Luciano Berti, Florenz 1979, Bd. 2, S. 875. Vgl. ebd., Bd. 2, S. 720, Nr. Ic763; Silvia Meloni Trkulja, „La collezione Pazzi (autoritratti per gli Uffi zi): unʼoperazione sospetta, un documento malevolo“, Paragone. Rivista mensile di arte fi gurativa e letteratura. Arte, 29.343, 1978, S. 79–123, hier S. 103, Abb. 92c; Cantelli 1983, wie Anm. 1, S. 427. 118 Robert Browning, „Parleyings with certain people of importance in their day. 1887. With Francis Furini“, in The works of Robert Browning, hg. von Frederic George Kenyon, 10 Bde., London 1912, Bd. 10, S. 200–219; ebd., S. 202: „Good priest, good man, good painter“. Zu Browning siehe William C. DeVane, Browningʼs Parleyings. The autobiography of a mind, New Haven 1927; Stefan Hawlin, The complete critical guide to Robert Browning, London u. New York 2002 (The complete critical guide to English literature); Patricia OʼNeill, „The painting of nudes and evolutionary theory: parleyings on Victorian construc- tions of woman“, Texas studies in literature and language, 34, 1992, S. 541–567; Danette DiMarco, „Exposing nude art: Carol Ann Duffyʼs response to Robert Browning“, Mosaic. A journal for the interdisci- plinary study of literature, 31.3, 1998, S. 25–39. 138 Tristan Weddigen

119 Browning 1912, wie Anm. 118, S. 200. 120 Browning 1912, wie Anm. 118, S. 203; ebd. S. 204: „Our pity that suppressed concupiscence –/A satyr masked as matron […]”. 121 Browning 1912, wie Anm. 118, S. 202: „painting women – (why the need?) /Just as God made them“ 122 Browning 1912, wie Anm. 118, S. 204: „[…] Andromeda –/Godʼs best of beauteous and magnifi cent/ Revealed to earth – the naked female form.“ Siehe auch ebd., S. 215–216. Vgl. Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 632: Andromeda. Siehe Furinis Andromeda in Toesca 1950, wie Anm. 7, Abb. 41; Guida alla Galleria Corsini, hg. von Sivigliano Alloisi, Rom 2000, Abb. S. 78. Vgl. dazu Exposed. The Victorian nude, hg. von Alison Smith, Ausstellungskatalog (London, Tate Britain, 1. 11. 2001–27. 1. 2002), London 2001. 123 Browning 1912, wie Anm. 118, S. 204: „woman his supremest work“. 124 Browning 1912, wie Anm. 118, S. 200: „painter-priest“; ebd., S. 208: „painter-theologian“; ebd., S. 219: „Paint this! Only, turn/Her face away – that face about to burn/Into an angelʼs when the time is ripe!”. 125 Siehe OʼNeill 1992, wie Anm. 118. 126 Siehe z.B. Il Seicento, hg. von Emilio Checchi u. Natalino Sapegno, 2. Aufl ., Mailand 1987–1988 (Storia della letteratura italiana, 5) (Erstausgabe: Mailand 1967), S. 762–908; Marc Fumaroli, Lʼécole du silence. Le sentiments des images au XVIIe siècle, Paris 1994. 127 Siehe Leandro Ozzola, Vita e opere di Salvator Rosa. Pittore, poeta, incisore. Con poesie e documenti inediti, Strassburg 1908; Salvator Rosa, Poesie e lettere inedite, hg. von Uberto Limentani, Florenz 1950 (Biblioteca dellʼArchivum romanicum, 31). Vgl. Kristine Patz, „Sub rosa. Verschwiegene Beredsamkeit im Londoner Selbstportrait von Salvator Rosa“, in Diletto e maraviglia. Ausdruck und Wirkung in der Kunst von der Renaissance bis zum Barock, hg. von Christine Göttler u. a., Emsdetten 1998, S. 60–73. 128 Siehe Perlone Zipoli (Lorenzo Lippi), Il Malmantile racquistato. Poema, Florenz 1676. Vgl. Victoria von Flemming, „Dissimulazione. Lorenzo Lippi, Salvator Rosa und die Krise der Repräsentation“, in Diletto e maraviglia. Ausdruck und Wirkung in der Kunst von der Renaissance bis zum Barock, hg. von Christine Göttler u.a., Emsdetten 1998, S. 74–101; Chiara dʼAffl itto, Lorenzo Lippi, Florenz 2002. 129 Barsanti 1974, wie Anm. 54, S. 79. 130 Barsanti 1974, wie Anm. 54, S. 80: „De ì tenpi già passati mi ricordo,/o Furin, chʼio sostenni in Roma Antica,/quandʼio mi stavo là, scarso delʼ soldo […]“; ebd., S. 90, Anm. 36; ebd., S. 91: „Se una Monica doppo le compiete […]“. 131 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 641. Vgl. Stanghellini 1914, wie Anm. 7, S. 13–16. 132 Sara Mamone, „Studi e nuove prospettive“, Medioevo e Rinascimento. Annuario del Dipartimento di studi sul Medioevo e il Rinascimento dellʼUniversità di Firenze, 11, Florenz 1985, S. 199–229, hier S. 214. 133 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 636–637: Strozzi; ebd., Bd. 4, S. 643. Vgl. Barsanti 1974, wie Anm. 54, S. 97–98, Anm. 72. 134 Francesco Furini, „[Sonetto] Del Furini pittore a tre Bartolommei ricordando loro lʼautore che a far gli spavaldi in Firenze occorrevano altre qualità che titolarsi da Bergamo“, in Commentario della famiglia Forini di Firenze edito con documenti ed annotazioni, hg. von Gargano Gargani, Florenz 1876, S. 55. 135 Furini 1876, wie Anm. 134. Unterschiede zum Manuskript (Florenz, Biblioteca Nazionale, Fondo Magliabechiano, Classe VII, Codice 357, S. 468/Fol. 233 V.), A tre Bartolomei: „chiari, e veri;/Chʼa tra […] ai forestieri,/huomin […] campioni/ […] Pero Firenze […] Bartolomei Coglioni./Furini Pittore“. Zu Colleoni zuletzt Jeannette Kohl, Fama und Virtus. Bartolomeo Colleonis Grabkapelle, Berlin 2004 (Acta humaniora. Schriften zur Kunstwissenschaft und Philosophie) (Dissertation, Universität Trier 2000). 136 Francesco Furini, „Capitolo di Francesco Furini a M. Piero Zaballi (in lode alla barba)“, in Commentario della famiglia Forini di Firenze edito con documenti ed annotazioni, hg. von Gargano Gargani, Florenz 1876, S. 31–45. Vgl. Francesco Berni, Rime burlesche, hg. von Giorgio Bàrberi Squarotti, Mailand 1991 (Biblioteca universale Rizzoli), S. 95, Nr. 17, Sonetto sopra la barba di Domenico dʼAncona, des Datars Klemensʼ VII. 137 Furini 1876, wie Anm. 136, S. 34: „E voi non gabellai per un Platone/Quando voi mi servisti per modello/ Di lui tra i savi nel ducal salone?“ Weil der hier erwähnte Urban VIII. bis 1644 regierte, muss das Gedicht zwischen 1639 und 1644 entstanden sein. 138 Francesco Furini, „Lo sconcio sposalizio al quale ritrovandosi il sig. Iacodo dellʼArmajolo, per gli strani e ridicoli accidenti che egli vidde in esso, pregò lʼamico suo Francesco Furino pittore a spiegarlo in ottave Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 139

con rari adornamenti poetici, tutto per maggior ricreazione degli amici lettori“, in Vita di Ferdinando II, quinto Granduca di Toscana. Lo sconcio sposalizio, ottave di Francesco Furino. Novella di Pietro Fortini, hg. von Luca Ombrosi, Bologna 1967, S. 37–64 (Bibliotechina grassoccia, 1) (Nachdruck von Francesco Furini, „Lo sconcio“, Il giornale di erudizione. Corrispondenza letteraria, artistica e scientifi ca, 1, 1886, S. 37–64), hier S. 46, 8. Oktave. 139 Furini 1967 [1886], wie Anm. 138, S. 45, 5. Oktave: „Come in stoppa talor smoccolatura,/Gettata accesa subito sʼaccende,/Così (mirando) lʼamorosa arsura,/Nel molle cor del Marguttin sʼappredende. […]“; ebd., S. 51, 24. Oktave: „[…] Per che signor Apol così dolente?/Ah si ricorda Dafne, e Jacinto/Mentre io pro- metto il ben senza martiri?/Non dubitar, non mancherà rigiri.“ 140 Furini 1967 [1886], wie Anm. 138, S. 62, 58. Oktave: „[…] Ma pur con un occhial del Galileo/Sbirciar qualche cosetta egli poteo.“; ebd., S. 61, 61. Oktave: „[…] Poi che così da Giove è stabilito,/Abbiti quel chʼei vuol, benchʼio sapea/Esserti dono quello più gradito./Sii casta dunque (in ciò sarò tua Dea)/Se non con altri almen col tuo marito; […]“. 141 Furini 1967 [1886], wie Anm. 138, S. 52, 26. Oktave: „[…] Io mi ricordo ben di quella gabbia/Quando col mio Martin faceo alle braccia/Che sol per amor tuo senza velo/Mostrai la fi ca e lʼculo a tutto il cielo.“; ebd., S. 63, 61. Oktave: „[…] Messe [Momus] nel vino al sposo certe foglie/Chʼogni notte sul cul pisci alla moglie.“ 142 Furini 1967 [1886], wie Anm. 138, S. 46, 9. Oktave: „[…] espongli [die Kupplerin der Mutter Cinzias] quanto/Glʼimpose Amore in prosa si garbata,/Chʼarebbe tolto allʼErmo un padre santo.“; ebd., S. 50, 20. Oktave: „Nè mai correzïon di frati o preti/Lʼhanno potuto indurre a rinegarmi [Amor]. […]“. 143 Furini 1967 [1886], wie Anm. 138, S. 53, 31. Oktave: „Prima veggiono il luogo esser di frati/Un mal acconcio e rovinato Ospizio,/Con manganelle e panche accomodati/A tavola a seder senza giudizio./E bene spesso i brindis mescolati/E le risate col divino offi zio,/Quivi fra croce rotte e candellieri/E mozzicon di falcole e doppieri.“; ebd., S. 54, 33. Oktave: „Li vóti di cartone eʼ n tavolette/Erano, e santi antichi, e stinchi e teschi/Di morti ed indulgenze benedette/Date da i Papi ornate dʼarabeschi./Lampade rotte, asper- gesi e scalette,/Bare, saette, catafalchi, e deschi,/Spegnitoi, baldacchini e brevïari,/Cassette da limosine e lunari.“ 144 Furini 1967 [1886], wie Anm. 138, S. 55, 35. Oktave: „Anzi sentendo dire la mano ritta [für den Ring]/Ed avendo altro ritto che la mano,/Lo sposo mostrò cosa che descritta/Da me non sia, ma raccontata piano,/ Con non poco rossor della sua cítta,/E con vergogna assai del cappellano,/Ma fu dallʼArmaiol che presentʼera/Lʼerror coperto con bella maniera.“ 145 Florenz, Biblioteca Nazionale, Fondo Magliabechiano, Classe VII, Codice 872, S. 895/ Fol. 400 R., Vecchia importuna. Siehe Ludovico Ariosto, Orlando furioso, hg. von Cesare Segre, 2 Bde., Mailand 1990 (Originalausgabe: Ludovico Ariosto, Orlando furioso di messer Ludovico Ariosto allo illustrissimo e reve- rendissimo cardinale donno Ippolito da Este suo signore, 3. Aufl ., Mantua 1532), Bd. 1, S. 533, Canto 21:50 u. a: „Gabrina è il nome di costei, che nacque/sol per tradire ognun che in man le cada.“ Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 630: Vicchio im Mugello ist der Ort, wohin Furini sein erstes Ölgemälde lieferte. 146 Florenz, Biblioteca Nazionale, Fondo Magliabechiano, Classe VII, Codice 872, S. 356/ Fol. 156 V., Al Signor Lionello Baldovinetti. 147 Fondo Magliabechiano, Classe VII, Codice 873, Index, unpaginiert, mit Hinweis auf S. 436. S. 432–441 fehlen jedoch. Laut Index stand auf S. 433 ein poemetto in ottave von Marco Lamberti mit dem Titel „Ottave sopra uno sposo che facea fuora per non ingravidare la moglie“ und dem Incipit „Distesi in letto a lume acceso o spento“, das ebenfalls fehlt. Vermutlich wurde Lambertis obszönes Gedicht über Empfängnis- verhütung aus dem Kodex getrennt und aus Versehen Furinis Sonett ebenfalls eliminiert. Ich danke Isabella Truci der Biblioteca Nazionale di Firenze für diese Erklärung (E-Mail vom 5. 8. 2004). 148 Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 633. Zum Salone di Giovanni da San Giovanni beziehungsweise degli Argenti siehe Malcolm Campbell, „The original program of the Salone di Giovanni da San Giovanni“, Antichità viva. Rassegna dʼarte, 15.4, 1976, S. 3–25; Malcolm Campbell, „Baldinucci, Passignano, Empoli, Volterrano and Giovanni da San Giovanniʼs fi nti rilievi in the Salone degli Argenti“, in Studi di storia dellʼarte in onore di Mina Gregori, Mailand 1994, S. 263–268; McGrath 1994, wie Anm. 35. 149 Anonymus, „Al Furino pittore raccontandogli il viaggio fatto dallʼautore nel 1645“, in Commentario della famiglia Forini di Firenze edito con documenti ed annotazioni, hg. von Gargano Gargani, Florenz 1876, S. 47–52, S. 48. 140 Tristan Weddigen

150 Anonymus 1876, wie Anm. 149, S. 49: „Questo faria per Voi, signor Francesco,/Per dipingerlo nudo al naturale;/Ma dipingerlo a olio e non a fresco.“ 151 Giovanni Michele Silos, Pinacotheca, Rom 1673, S. 128–129: „D. Ioannes Evangelista./Furini opus apud eundem [Ducem Salviatum]./Epigr. CXXXIII./Est haec Tonantis, astra qui fraenat, Iovis/Imago picta doc- tius?/Regina volucrum, alti & satelles Numinis,/Appicta telae hoc indicat./Haec illa nanque avis, ministra fulminum,/Quae mundum, & astra territat./Procul sed hinc fabella mendax, scilicet/Hìc est amatus Numini,/Qui grandis instar Aquilae ad astra nobili/Penna volavit, intima/Hausitque visu pectoris ter maximi,/Medullam & abstulit cedri./Hinc verba plena Numine: hinc oracula/Aud ita nunquam gentibus:|Altiloquens hinc & sermo, secretae tuba/Divinitatis clarior./Hìc sermo, Pictor, Iconi deest tuae;/ Nam vivit illa, & palpitat./Ideoque Volucris illa isthinc non evolat,/Ne deserat Divum suum.“ Vgl. Giovanni Michele Silos, Pinacotheca sive Romana pictura et sculptura. Pinacoteca ossia della pittura e scultura romana, hg. von Mariella Basile Bonsante, 2 Bde., Treviso 1979 (Fonti per la storia dellʼarte). Vgl. Piacenti u.a. 1986, wie Anm. 16, S. 274–275, Nr. 1.134: Johannes der Evangelist, London, Privatsammlung, ehem. Besitz des Markgrafen Savelli. 152 Giovan Battista Fagiuoli, „[Sonetto] Di Giovan Battista Fagiuoli al signor Pietro Dandini famoso pittore cui da qualche tempo era stata data a velare in parte una nuda ﬁ gura femminile di mano del Furini“, in Commentario della famiglia Forini di Firenze edito con documenti ed annotazioni, hg. von Gargano Gargani, Florenz 1876, S. 56: „Vi mandai, signor Pietro, a rivestire/Quella ragazza, che sapete ignuda; […]“. Vgl. Ottonelli u. Berrettini 1652, wie Anm. 50, S. 332. Vgl. Piacenti u. a. 1986, wie Anm. 16, S. 280, Nr. 1.138: Francesco Furini, Hagar und der Engel, 1640er Jahre, Florenz, Privatsammlung. 153 Lastri 1791–1795, wie Anm. 106, Bd. 2, Abb. 82: Dandini zugeschrieben. Vgl. Flemming 1998, wie Anm. 128, S. 78. Zu Furinis Allegorien siehe Maria Pia Mannini, „Allegorie profane del Furini“, Paragone. Arte, 30.353, 1979, S. 48–61. 154 Barsanti 1974, wie Anm. 54, S. 95–96, Anm. 67; Piacenti u. a. 1986, wie Anm. 16, S. 264–265, Nr. 1.128. 155 Zu ut pictura poësis siehe Matthias Winner, Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen, Köln 1957 (Dissertation, Universität Köln 1957); Renselaer W. Lee, Ut pictura poesis: the humanistic theory of painting, New York 1967; Sebastian Schütze, „Pittura parlante e poesia taciturna: il ritorno di Giovan Battista Marino a Napoli, il suo concetto di imitazione e una mira- bile interpretazione pittorica“, in Documentary culture. Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to pope Alexander VII, hg. von Elisabeth Cropper, Giovanna Perini u. Francesco Solinas, Tagungsakten (Florenz, Villa Spelman, 1990), Bologna 1992. Vgl. z.B. Ottonelli u. Berrettini 1652, wie Anm. 50, S. 12. 156 Vgl. Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 630–631: Es ist denkbar, dass Furini für diese beiden Figuren seine beiden Schwestern, eine Malerin und eine Musikerin, posieren ließ. 157 Zygmunt Waźbiński, LʼAccademia Medicea del Disegno a Firenze nel Cinquecento. Idea e istituzione, 2 Bde., Florenz 1987 (Studi. Accademia toscana di scienze e lettere ‚La Colombariaʻ, 84). 158 Ripa 1992 [1986], wie Anm. 56, S. 357: Pittura, „Donna bella, con capelli negri, & grossi, sparsi, & ritorti in diverse maniere, con le ciglia arcate, che mostrino pensieri fantastichi, si cuopre la bocca con una fascia dietro à gli orecchi, con una catena dʼoro al collo, dalla quale penda una maschera, & abbia scritto nella fronte, imitatio. Terrà in una mano il pennello, & nellʼaltra la tavola […] essendo vero quel detto triviale, che la Poesia tace nella Pittura, & la Pittura nella poesia ragiona.“; Poesia, „Giovane bella, […] sarà coro- nata di alloro, mostri le mammelle ignude piene di latte, col viso inﬁ ammato, & pensoso […]. Le mammelle piene di latte, mostrano la fecondità deʼ concetti, & dellʼinventioni.“ 159 Barsanti 1974, wie Anm. 54, S. 85–86. 160 Roberto Cannatà, „Il collezionismo di cardinale Bernardino Spada“, in La Galleria di Palazzo Spada. Genesi e storia di una collezione, hg. von Roberto Cannatà u. Maria Lucrezia Vicini, Rom 1992, S. 25–69 (Palazzi e collezioni dʼEuropa), S. 63: „Stanza contigua alla Galleria dove è lo studiolo grande”, „quadri più piccoli”, „Un ritratto che volta la schiena“. Vgl. Lionello Neppi, Palazzo Spada, Rom 1975, 284–289, Nr. 46: Inventar 1661. Siehe Goldrahmen in Roberto Cannatà u. Maria Lucrezia Vicini, La Galleria di Palazzo Spada. Genesi e storia di una collezione, Rom 1992 (Palazzi e collezioni dʼEuropa), S. 145, Inventar Kardinal Fabrizio Spadas von 1717: „Nella camera a volta che riesce nella scaletta, che và al giardino”, „Altro quadro in tela simile [di tre palmi romani dʼarchitetto = 67 cm] con cornice dorata rappresentante Santa Lucia”. Siehe Schätzung bei Zeri 1954, wie Anm. 1, S. 82, Nr. 116, Spadainventar von 1759: „Un quadro in tela da testa in piedi […] rappresentante una donna con spalla nuda voltata di schiena […] 10 scudi“. Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 141

161 Siehe Baldinucci 1845–1847 [1681–1728], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 631: „in buon numero ne possiede [Pierantonio Gerini] in mezze fi gure di femmine“; „quadro da sala“. Vgl. Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 57: Furinis Gemälde ist noch nicht im 1636er Inventar von Faenza aufgeführt. 162 Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 290. 163 Vgl. Maria Lucrezia Vicini u.a., Guido Reni e il Guercino alla Galleria Spada. Due artisti, due opere: dalla corte della regina di Francia al palazzo del cardinale Bernardino, Rom 2002, S. 20–23; Arne Karsten, „Antikensammlung und Briefablage. Legitimationsmodelle frühneuzeitlicher Eliten im Spiegel der Porträtkunst“, Pegaus, 3, 2001, S. 127–142, hier S. 135–138 (in Anm. 27 fälschlich „scanie“). 164 Vicini u. a. 2002, wie Anm. 163, S. 21. Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 58: studio piccolo, „Diverse scanzie con diverse scritture […] Un piede di noce con sua vite di ferro da sigillare lettere […] Quattro cofa- netti di scritture […]“. Siehe Raumbeschreibungen Virgilios von 1662 bei Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 290–291, Nr. 48: Der studio piccolo befand sich zwischen dem studio grande (Sala di Enea) und der Stanza di Callisto, wobei die präzise Position nicht aus dem Grundriß zu eruieren ist (siehe Abb. S. 291). 165 Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 58: studio grande, „Diverse scanzie con diversi libri […] Casse di noce tre da scritture […] Una tromba di legno dipinta per guardar lontano […] Doi mappamondi di carta/Diversi quadri di testa di ritratti n. 48“; ebd., S. 210, Nr. 34, 37; Guida alla Galleria Spada, hg.von Maria Lucrezia Vicini, Rom 1998, S.76 –77: Globen. 166 Zeri 1954, wie Anm. 1, S. 109: Die Amtbezeichnung wurden allerdings nachträglich auf die Etiketten gemalt. 167 Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 63: „Un quadro grande in piede di S.E. con cornice dorata, e sua coperta dʼarmisino rosino”. Vgl. Johann Konrad Eberlein, Apparitio regis – revelatio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters, Wiesbaden 1982. 168 Siehe die redselige Nacherzählung jener neu „gefundenen“ Minute Virgilios von 1662 durch Arne Karsten, Kardinal Bernardino Spada. Eine Karriere im barocken Rom, Göttingen 2001, besonders S. 7. Vgl. z. B. Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 288–291. 169 Siehe Amadore Porcella, Le pitture della Galleria Spada di Roma, Rom 1931; Cannatà u. Vicini 1992, wie Anm. 160; Maria Teresa Dirani, „Mecenati, pittori e mercato dellʼarte nel Seicento. Il ‚Ratto di Elenaʻ di Guido Reni e la ‚Morte di Didoneʻ del Guercino nella corrispondenza del cardinale Bernardino Spada“, Ricerche di storia dellʼarte, 16, 1982, S. 83–94, hier S. 89: „il mio Museo di Roma”. 170 Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 131. 171 Siehe Zeri 1954, wie Anm. 1, S. 31–32; Dirani 1982, wie Anm. 169; Anthony Colantuono, Guido Reniʼs ‚Abduction of Helenʻ. The politics and rhetoric of painting in seventeenth-century Europe, Cambridge 1997; Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 37. 172 Zeri 1954, wie Anm. 1, S. 109–111. 173 Dirani 1982, wie Anm. 169, S. 88, Brief Spadas an Guercino vom 27. 10. 1629; Colantuono 1997, wie Anm. 170, S. 31–34, 101–103. 174 Siehe Guercino, Tod der Dido, Aquarellzeichung, 1629/30, Sammlung Denis Mahon (Vicini u.a. 2002, wie Anm. 163, S. 43, S. Abb. 19). Siehe Vergilius (Publius Vergilius Maro), Eneide, übers. von Annibale Caro, Rom 1623, Buch 4, Vers 972: „la dardania spada”. Vgl. Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 41: Vulkan schmiedet drei Schwerter, 1640. Vgl. Neppi 1974, wie Anm. 160, Abb. S. 53, Anm. 14: Imprese Spadas mit Schwert als Symbol der Gerechtigkeit mit dem Motto „qui legitime certaverit“ (2. Brief an Timotheus 2:5). Siehe Dirani 1982, wie Anm. 169, S. 89, Brief Spadas an Guercino vom 14. 10. 1631: „ne la disposizione de lʼhistoria havrei desiderato qualche altra forma“. 175 Siehe Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 167; Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 63–64: stanza del soffi tto azzuro. 176 Siehe z.B. Gregor J. M. Weber, „Die Galerie als Kunstwerk. Die Hängung italienischer Gemälde in der Dresdener Galerie 1754“, in Elbfl orenz. Italienische Präsenz in Dresden 16.–19. Jahrhundert, hg. von Barbara Marx, Dresden 2000, S. 229–242. Vgl. Cannatà 1992, wie Anm. 160: 1653/4 Andrea Battaglini und Gehilfe drei halbe Tage bezahlt „per attaccar quadri e staccarli secondo il gusto di S.E.“. Siehe Klaus Herding, „ ‚… Woran meine ganze Seele gesogen …ʻ. Das Galerieerlebnis – eine verlorene Dimension der Kunstgeschichte?“ in Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, hg. von Peter Ganz u. a., Tagungsakten (Wolfen- büttel, Herzog August Bibliothek, 1.–5. 12. 1987, 27. 11.–1. 12. 1988), Wiesbaden 1991, S. 257–286 (Wolfenbütteler Forschungen, 48); Barbara Welzel, „Galerien und Kunstkabinette als Orte des Gesprächs“, 142 Tristan Weddigen

in Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter, hg. von Wolfgang Adam u.a., 2 Bde., Wiesbaden 1997, Bd. 1, S. 195–504 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 28). 177 Siehe Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 59: stanza contigua con diversi quadri; ebd., S. 63: stanza dello studiolo grande, wobei der studiolo als Sekretär nicht zu verwechseln ist mit der Raumbezeichnung ‚Studioloʻ beziehungsweise den beiden studi im Nordfl ügel. 178 Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 63: „Un ritratto di donna con fazzoletto in capo/Un ritratto che volta la schiena“; ebd., S. 28–31: Identifi kation der Gemälde im studio grande. Siehe Maria Lucrezia Vicini, Il pittore senese Niccolò Tornioli e la Galleria Spada, Rom 2001, S. 15–17: Caritas Romana. 179 Vgl. Karsten 2001, wie Anm. 168, S. 116: Als Legat in Bologna läßt er einen großen Saal mit Wappen und Namen der bisherigen Legaten ausmalen (Urbana Aula in Praetorio). 180 Siehe Paleotti 1961 [1582], wie Anm. 21, S. 370–374; Ottonelli u. Berrettini 1652, wie Anm. 50, S. 192, 315; ebd., S. 290–306: pitture oscene. 181 Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 135–136. Vgl. Ottonelli u. Berrettini 1652, wie Anm. 50, S. 301: Biblische Sexszenen seien das mindere Übel. Vgl. ebd., S. 324–337: rimedi gegen pitture oscene. Siehe Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice. Vite deʼ pittori bolognesi del conte Carlo Cesare Malvasia con aggiunte, corre- zioni e note inedite del medesimo autore, hg. von Giampietro Zanotti, 2 Bde., Bologna 1841, Bd. 2, S. 31: Spada verehrte eine Magdalena Renis, „bella Penitente, dalla quale – ogni qualvolta si recava in casa del [Cesare] Rinaldi – mai staccava gli occhi, rapito da sì celeste idea“; Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 266, Nr. 19, Brief Bernardino Spadas an Paolo Mazza in Bologna, 22.–23. 6. 1631. Vgl. Spear 1997, wie Anm. 10, S. 163–180. 182 Siehe Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 125–126: Bibliothek der Spada. 183 Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 280–282, 288–291. 184 Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 275–276. 185 Siehe Anm. 165; Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 126; Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 58: „Diverse scanzie con diversi libri […] Casse di noce tre da scritture […] Una tromba di legno dipinta per guardar lontano […] Doi mappamondi di carta/Diversi quadri di testa di ritratti n. 48“; ebd., S. 210, Nr. 34, 37; Vicini 1998, wie Anm. 165, S.76–77. Vgl. Focus Beham-Globus, hg. von Gerhard Bott, Ausstellungskatalog (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 2. 12. 1991–28. 2. 1993), Nürnberg 1992, Bd. 2, S. 533–534, Nr. 1.32. William Ashworth, „Divine refl ections and profane refractions: images of a scientifi c impasse in seventeenth-century Italy“, in Gianlorenzo Bernini. New aspects of his art and thought. A commemorative volume, hg. von Irving Lavin, University Park u. London 1985, S. 179–208 (Monographs on the fi ne arts sponsored by the College art association of America, 37). Vgl. Heinz Herbert Mann, Augenglas und Perspektiv. Studien zur Ikonographie zweier Bildmotive, Berlin 1992 (Studien zur profanen Ikonographie, 1) (Dissertation, Technische Hochschule Aachen 1986); Krüger 1995, wie Anm. 3, S. 117–120: Fernrohr. 186 Siehe Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 125–126. Zum Kontext siehe David Freedberg, The eye of the lynx. Galileo, his friends, and the beginnings of modern natural history, Chicago 2002. 187 Zitate nach Raffael: aus der Schule von Athen der behelmte Ptolemäus (Alkibiades nach Bellori), Platon und Aristoteles, der glatzköpfi ge ‚Bramanteʻ (Archimedes nach Bellori), der Jüngling hingegen aus der Disputa. Das Bildnis Galileis beruht auf Ottavio Leonis Porträt von 1624 (Italian artists of the sixteenth century, hg.von Sebastian Buffa, New Haven 1983 (The illustrated Bartsch, 38), S. 185, Nr. 27:255). Vgl. Cannatà u. Vicini 1992, wie Anm. 160, S. 78–79; Vicini 2001, wie Anm. 178, S. 18–20. 188 Siehe Emanuel Maignan, Perspectiva horaria, Rom 1648, S. 395–397; übersetzt bei Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 190. 189 Siehe Tristan Weddigen, „Tapisserie und Poesie. Gianfrancesco Romanellis ‚Giochi di Puttiʻ für Urban VIII.“ in Barocke Inszenierung, hg. von Joseph Imorde, Fritz Neumeyer u. Tristan Weddigen, Tagungsakten (Berlin, Technische Universität, 20.–22. 6. 1996), Emsdetten 1999, S. 72–103. 190 Maignan 1648, wie Anm. 188, Widmung, unpaginiert. 191 Beispielsweise thematisiert Guercinos Evangelist Lukas, den Bernardino 1631 zusammen mit seinem Bildnis bestellte, die ikonophile Augenzeugenschaft in Kunst und Religion, zumal hier der Malerpatron jene Stelle aus seinem Evangelium liest, wo der Auferstandene zu den ungläubigen Aposteln spricht: „pal- pate et videte“ (24:39); Stone 1991, wie Anm. 32, Nr. 124, 125, S. 146–147. 192 Siehe Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 127, Anm. 24. 193 Erwin Panofsky, „Die Scala Regia im Vatican und die Kunstanschauungen Berninis“, Jahrbuch der könig- lich preussischen Kunstsammlungen, 40, 1919, S. 241–278. Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 280: Brief Lucias Augen – Zu Francesco Furinis Patronin der Kunstbetrachtung 143

Bernardinos an Virgilio Spada vom 17. 9. 1656: „nella mia camera dellʼaudienza incontro alla prospettiva del giardino segreto“. Siehe Joseph Imorde, Präsenz und Repräsentanz. Oder: Die Kunst, den Leib Christi auszustellen (Das vierzigstündige Gebet von den Anfängen bis in das Pontifi kat Innozenzʼ X.), Emsdetten 1997. Vgl. Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 50, Abb. 31: Andrea Podestàs Allegorie der Vanitas der mensch- lichen Künste und Wissenschaften. 194 Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, 3. Aufl ., Paris 1984 (Les perspectives dépra- vées, 2) (Erstausgabe: Jurgis Baltrušaitis, Jeu savant. Anamorphoses ou perspectives curieuses, Paris 1955); Ernest B. Gilman, The curious perspective. Literary and pictorial wit in the seventeenth century, New Haven 1978; Luigi Vagnetti, Prospettiva. De naturali et artifi cali perspectiva. Bibliografi a ragionata delle fonti teoriche e delle richerche di storia della prospettiva. Contributo alla formazione della cono- scenza di unʼidea razionale, nei suoi sviluppi da Euclide a Gaspard Monge, Florenz 1979 (Studi e documenti di architettura, 9–10); Martin Kemp, The science of art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven 1990. 195 Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 122, Anm. 5: Gedichte; ebd., S. 279, Nr. 37: „epigrammetto morale“ von 1653 an einen Barberinikardinal „Mole sub exigua spectatur porticus ingens;/Cernitur in spatio semita longa brevi:/Quoque magis distant tanto maiora videntur/Quae sunt in proprio corpora parva loco./Artis opus mirae; mundi fallentis imago;/Magna suis offert ipse pusillus, inops./Magna, sed in speciem, capienti parvula fi unt;/Grandia sub coelo non nisi spectra manent.“ 196 Neppi 1974, wie Anm. 160, S. 126, Abb. S. 189; ebd., S. 125: „lo fece comparire il doppio“. Siehe Maignan 1648, wie Anm. 188, Widmung mit Porträtkartusche, unpaginiert: „Quam bene fronte refers alto quod pectore condis./In te maiestas regnat, et orbis amor“. Vgl. Klaus Güthlein, „Quellen aus dem Familienarchiv Spada zum römischen Barock“, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 18–19, 1979–1981, S. 173–246, 173–244, hier S. 221: Virgilios Projekt für die Villa Belrespiro des Kardinals Pamphilj. 197 Siehe Masetti 1962, wie Anm. 76, S. 9–10, Abb. 15: Allegorie der Astronomie Furini zugeschrieben. Siehe Anm. 159; Piacenti u. a. 1986, wie Anm. 16, S. 279, Nr. 1.137. Vgl. Baldinucci 1821 [1682], wie Anm. 54, Bd. 4, S. 635, 638. Zur Unbefl eckten Empfängnis siehe Mâle 1932, wie Anm. 19, S. 41–48. Siehe Eileen Reeves, Painting the heavens. Art and science in the age of Galileo, Princeton 1997. 198 Siehe Steven F. Ostrow, „Cigoliʼs ‚Immacolataʻ and Galileoʼs moon: astronomy and the Virgin in early seicento Rome“, The art bulletin. A quarterly published by the College art association, 78.2, 1996, S. 218–235; Steven F. Ostrow, Art and spirituality in Counter-Reformation Rome. The Sistine and Pauline Chapels in S. Maria Maggiore, Cambridge 1996 (Monuments of papal Rome), S. 241–244; Reeves 1997, wie Anm. 197. 199 Vgl. Ostrow 1996, wie Anm. 198, S. 228, Abb. 13. 200 Siehe Kemp 1990, wie Anm. 95; Ostrow 1996, wie Anm. 198, S. 221, Abb. 2. Siehe Furinis Bewunderung für Cigoli in Anm. 75. 201 Siehe Reeves 1997, wie Anm. 197, Abb. 7, 8. 202 Panofsky 1919, wie Anm. 193, S. 251: „Man könnte geradezu sagen, Borrominis Kolonnade sei diabo- lisches Blendwerk – Berninis Scala ein frommer Betrug“. 203 Beispielsweise ist sie mit Prospero Fontanas Rückenbildnis eines lesenden Astronomen oder Astrologen, der auf einen Himmelsglobus mit Occasio zeigt, während zwei Figuren aus einem papierbespannten Fenster spähen, aus der benachbarten galleria vergleichbar, das die Frage nach der Bildlichkeit, Abbildhaftigkeit und Lesbarkeit der Welt aufwirft (Cannatà 1992, wie Anm. 160, S. 26, Abb. 2). 204 Siehe Anm. 178. 205 Siehe Tervarent 1997 [1958], wie Anm. 59, s.v. „compas“, S. 139–143. 206 Vgl. Ottonelli u. Berrettini 1652, wie Anm. 50, S. 118: Eine Anamorphose, die umgekehrt vom guten zum schlechten Blick überführe, sei tadelnswert. 207 Umberto Eco, „Überzogene Textinterpretation“, in Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinter- pre tation, München 1996, S. 52–74, S. 61: „‚Anhänger des Schleiersʻ (Adepti del Velame)“, in An spielung auf Dantes „sotto ʼl velame de li versi strani“. (La divina commedia, Inferno, Canto IX, Terzina 63).