1685-1750 Vol 19: Greenwich/Romsey SDG115 COVER

CD 1 59:28 For the Second Sunday after Mein Gott, wie lang, ach lange? BWV 155 Ach Gott, wie manches Herzeleid I BWV 3 Meine Seufzer, meine Tränen BWV 13 Joanne Lunn soprano, Richard Wyn Roberts alto Julian Podger tenor, Gerald Finley bass

CD 2 68:05 For the Fourth Sunday after Epiphany Ach wie flüchtig, ach wie nichtig BWV 26

C (For the Twenty-fourth Sunday after Trinity)

M schläft, was soll ich hoffen? BWV 81 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit BWV 14 Y Motet: Jesu, meine Freude BWV 227 K Joanne Lunn, Katharine Fuge sopranos, William Towers alto, Paul Agnew tenor, bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists Live recordings from the Bach Pilgrimage Old Royal Naval College Chapel, Greenwich, 16 & 17 January 2000 Romsey Abbey, Hampshire, 30 January 2000

Soli Deo Gloria

Volume 19 SDG 115 P 2006 Monteverdi Productions Ltd C 2006 Monteverdi Productions Ltd www.solideogloria.co.uk Edition by Reinhold Kubik, Breitkopf & Härtel Manufactured in Italy LC13772 8 43183 01152 0 19 SDG 115 Bach Cantatas Gardiner

Bach Cantatas Gardiner CD 1 59:28 For the Second Sunday after Epiphany The Monteverdi Choir Basses Double Bass 1-5 11:38 Mein Gott, wie lang, ach lange? BWV 155 Jonathan Brown Judith Evans Sopranos Christopher Dixon 6-11 22:52 Ach Gott, wie manches Herzeleid I BWV 3 Lucinda Houghton Recorders Simon Oberst Joanne Lunn Catherine Latham 12-17 24:35 Meine Seufzer, meine Tränen BWV 13 Lawrence Wallington Charlotte Mobbs Marion Scott Elisabeth Priday The English Oboes Joanne Lunn soprano, Richard Wyn Roberts alto Gill Ross Baroque Soloists Xenia Löffler Rachel Wheatley Julian Podger tenor, Gerald Finley bass James Eastaway Katharine Fuge First Violins Elin Manahan Thomas Maya Homburger Bassoon Nicolette Moonen Philip Turbett The Monteverdi Choir Altos Lucy Howard Alastair Mitchell James Burton The English Baroque Soloists Sarah Bealby-Wright Mark Chambers Bass sackbut John Eliot Gardiner William Towers Second Violins Stephen Saunders Richard Wyn Roberts Adrian Butterfield Organ Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Roy Mowatt Tenors Alastair Ross Emelia Benjamin Old Royal Naval College Chapel, Greenwich, 16 & 17 January 2000 John Bowley Harpsichord Robert Murray Violas Silas John Standage Julian Podger Jane Rogers Christopher Watson Katherine McGillivray Iain Rhodes Cellos David Watkin Ruth Alford

SDG115 FRONT WALLET C M Y K The Bach Cantata Pilgrimage On Day 1999 a unique celebration of the new Millennium began in the Herderkirche in Weimar, Germany: the Monteverdi Choir and English Baroque Soloists under the direction of Sir John Eliot Gardiner set out to perform all Johann Sebastian Bach’s surviving church cantatas in the course of the year 2000, the 250th anniversary of Bach’s death. The cantatas were performed on the liturgical feasts for which they were composed, in a year- long musical pilgrimage encompassing some of the most beautiful churches throughout Europe (including many where Bach himself performed) and culminating in three concerts in New York over the Christmas festivities at the end of the millennial year. These recordings were made during the course of the Pilgrimage.

SDG115 FRONT WALLET C M Y K CD 2 68:05 For the Fourth Sunday after Epiphany The Monteverdi Choir Basses Cellos Simon Oberst Melanie Beck 1-6 15:26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig BWV 26 Sopranos Jonathan Brown Ruth Alford Lucinda Houghton (For the Twenty-fourth Sunday after Trinity) Christopher Dixon Rachel Wheatley Double Bass Paul im Thurn 7-13 16:14 Jesus schläft, was soll ich hoffen? BWV 81 Joanne Lunn Cecelia Bruggemeyer Charlotte Mobbs 14-18 14:35 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit BWV 14 The English Flute Gill Ross Baroque Soloists Stephen Preston 19-29 21:03 Motet: Jesu, meine Freude BWV 227 Elisabeth Priday Elin Manahan Thomas First Violins Recorders Katharine Fuge Maya Homburger Marion Scott Joanne Lunn, Katharine Fuge sopranos, Foskien Kooistra Philip Thorby Altos William Towers alto, Paul Agnew tenor, Peter Harvey bass Brian Brookes Mark Chambers Oboes Emelia Benjamin James Burton Michael Niesemann Roy Mowatt William Towers James Eastaway The Monteverdi Choir Charles Humphries Second Violins Mark Radcliffe The English Baroque Soloists Adrian Butterfield Tenors Bassoon Peter Lissauer John Eliot Gardiner Julian Podger Philip Turbett Alison Townley Robert Murray Hildburg Williams High horn Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Christopher Watson Gabriele Cassone John Bowley Violas Romsey Abbey, Hampshire, 30 January 2000 Annette Isserlis Organ Rosemary Nalden Howard Moody Colin Kitching Harpsichord Silas John Standage

SDG115 BACK WALLET C M Y K The Bach Cantata Pilgrimage The harpsichord used for the Cantata BWV 3 was endowed Recorded live at the Old Royal project, made by Andrew by Ms Juliet Gibbs. Naval College Chapel, Greenwich, Patron Wooderson, and the organ, made Cantata BWV 13 was endowed on 16 & 17 January 2000 (CD1; His Royal Highness, by Robin Jennings, were bought by Mr and Mrs David Quarmby. CD2, 19-29) and Romsey Abbey, The Prince of Wales and generously made available Hampshire, on 30 January 2000 to the Monteverdi by Sir David The Greenwich concert was (CD2, 1-18), as part of the Principal Donors and Lady Walker (harpsichord) sponsored by The Monteverdi Bach Cantata Pilgrimage The Dunard Fund and Lord and Lady Burns (organ). Society. Mr and Mrs Donald Kahn The Romsey concert was Producer: Isabella de Sabata The Kohn Foundation Our thanks go to the Bach sponsored by The Foundation Balance engineer: Jean-Marie Mr Alberto Vilar Cantata Pilgrimage committee, for Sport and the Arts. Geijsen (Polyhymnia) who worked tirelessly to raise Recording engineers: Everett Donors enough money to allow us to Porter (Polyhymnia), Tiemen Mrs Chapell complete the project, to the Boelens (Eurosound) (CD1); Mr and Mrs Richard Davey Monteverdi staff, Polyhymnia’s Roger de Schot (Polyhymnia), Mrs Fairbairn staff and, above all, to all the Taco van der Werf (Eurosound) Ms Juliet Gibbs singers and players who took (CD2) Tape editors: Sebastian Mr and Mrs Edward Gottesman part in the project. Stein, Ientje Mooij (CD2) Sir Edwin and Lady Nixon Edition by Reinhold Kubik Mr and Mrs David Quarmby The Recordings published by Breitkopf & Härtel Sir Ian and Lady Vallance The release of the Bach Cantata BWV 227: Edition by Bärenreiter Mr and Mrs Andrew Wong Pilgrimage recordings has been Series executive producer: made possible by financial and Isabella de Sabata Corporate Sponsors other support from His Royal Gothaer Versicherungen Highness the Prince of Wales, Cover: Amdo, Tibet, 2000 Bank of Scotland Countess Yoko Ceschina, © Steve McCurry/ Huth Dietrich Hahn Mr Kevin Lavery, The Nagaunee Magnum Photos Rechtsanwaelte Foundation and many others Series design: Untitled PGGM Pensoenfonds who answered our appeal. We Booklet photos: Steve Forrest Data Connection cannot name them all, but we (p.6); James Brittain (p.8); Jaffe Associates are enormously grateful to them. Keith Curtis LMPA (p.12) Singer and Friedlander For the help and advice in setting Übersetzung: Gudrun Meier up Monteverdi Productions, our Charitable Foundations thanks to: Lord Burns, Richard P 2006 The copyright in this and Public Funds Elliston, Neil Radford and Fiona sound recording is owned by The European Commission Kinsella at Freshfields Bruckhaus Monteverdi Productions Ltd The Esmée Fairbairn Trust Deringer, Thomas Hoerner, C 2006 Monteverdi The David Cohen Family Chaz Jenkins, John Kennedy, Productions Ltd Charitable Trust Stephen Revell, and Richard 4th Floor, 11 Westferry Circus The Foundation for Sport Schlagman and Amanda London E14 4HE and the Arts Renshaw of Phaidon Press. The Arts Council of England www.solideogloria.co.uk The Garfield Weston Foundation Lauchentilly Foundation The Woodcock Foundation The Monteverdi Society The Warden of the Goldsmiths’ Company Soli Deo Gloria

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Bach Cantatas Gardiner SDG115_booklet 25/11/05 8:28 am Page 3

Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 19: Greenwich/Romsey

CD 1 59:28 For the Second Sunday after Epiphany

11:38 Mein Gott, wie lang, ach lange? BWV 155 1 (1:55) 1. Recitativo: Sopran Mein Gott, wie lang, ach lange? 2 (4:33) 2. (Duetto): Alt, Tenor Du musst glauben, du musst hoffen 3 (2:10) 3. Recitativo: Bass So sei, o Seele, sei zufrieden! 4 (2:06) 4. Aria: Sopran Wirf, mein Herze, wirf dich noch 5 (0:53) 5. Choral Ob sich’s anließ, als wollt er nicht

22:52 Ach Gott, wie manches Herzeleid I BWV 3 6 (5:58) 1. Coro (Choral) Ach Gott, wie manches Herzeleid 7 (2:10) 2. Recitativo e Choral Wie schwerlich lässt sich Fleisch und Blut 8 (6:06) 3. Aria: Bass Empfind ich Höllenangst und Pein 9 (0:58) 4. Recitativo: Tenor Es mag mir Leib und Geist verschmachten 10 (7:01) 5. Aria (Duetto): Sopran, Alt Wenn Sorgen auf mich dringen 11 (0:36) 6. Choral Erhalt mein Herz im Glauben rein

24:35 Meine Seufzer, meine Tränen BWV 13 12 (8:07) 1. Aria: Tenor Meine Seufzer, meine Tränen 13 (0:58) 2. Recitativo: Alt Mein liebster Gott lässt mich annoch 14 (2:50) 3. Choral: Alt Der Gott, der mir hat versprochen 15 (1:07) 4. Recitativo: Sopran Mein Kummer nimmet zu 16 (10:38) 5. Aria: Bass Ächzen und erbärmlich Weinen 17 (0:52) 6. Choral So sei nun, Seele

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CD 2 68:05 For the Fourth Sunday after Epiphany

15:26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig BWV 26 (For the Twenty-fourth Sunday after Trinity) 1 (2:31) 1. Coro Ach wie flüchtig, ach wie nichtig 2 (7:16) 2. Aria: Tenor So schnell ein rauschend Wasser schießt 3 (0:46) 3. Recitativo: Alt Die Freude wird zur Traurigkeit 4 (3:30) 4. Aria: Bass An irdische Schätze das Herze zu hängen 5 (0:39) 5. Recitativo: Sopran Die höchste Herrlichkeit und Pracht 6 (0:41) 6. Choral Ach wie flüchtig, ach wie nichtig

16:14 Jesus schläft, was soll ich hoffen? BWV 81 7 (4:42) 1. Aria: Alt Jesus schläft, was soll ich hoffen? 8 (1:04) 2. Recitativo: Tenor Herr! warum trittest du so ferne? 9 (2:48) 3. Aria: Tenor Die schäumenden Wellen von Belials Bächen 10 (1:05) 4. : Bass Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam? 11 (5:01) 5. Aria: Bass Schweig, aufgetürmtes Meer! 12 (0:22) 6. Recitativo: Alt Wohl mir, mein Jesus spricht ein Wort 13 (1:09) 7. Choral Unter deinen Schirmen

14:35 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit BWV 14 14 (4:44) 1. Coro Wär Gott nicht mit uns diese Zeit 15 (4:20) 2. Aria: Sopran Unsre Stärke heißt zu schwach 16 (0:39) 3. Recitativo: Tenor Ja, hätt es Gott nur zugegeben 17 (3:59) 4. Aria: Bass Gott, bei deinem starken Schützen 18 (0:51) 5. Choral Gott Lob und Dank

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21:03 Motet: Jesu, meine Freude BWV 227 19 (1:11) Jesu, meine Freude 20 (2:44) Es ist nun nichts Verdammliches 21 (1:04) Unter deinem Schirmen 22 (0:56) Denn das Gesetz des Geistes 23 (2:20) Trotz dem alten Drachen 24 (3:04) Ihr aber seid nicht fleischlich 25 (1:07) Weg mit allen Schätzen! 26 (1:59) So aber Christus in euch ist 27 (3:48) Gute Nacht, o Wesen 28 (1:26) So nun der Geist 29 (1:20) Weicht, ihr Trauergeister

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When we embarked on the Bach span meant deciding on a single pitch (A = 415) for Cantata Pilgrimage in Weimar on each programme, so that the early Weimar cantatas Christmas Day 1999 we had no real written at high organ pitch needed to be performed sense of how the project would turn out. in the transposed version Bach adopted for their There were no precedents, no earlier revival, real or putative, in Leipzig. Although we attempts to perform all Bach’s surviving had commissioned a new edition of the cantatas church cantatas on the appointed feast by Reinhold Kubik, incorporating the latest source day and all within a single year, for us to findings, we were still left with many practical draw on or to guide us. Just as in plan- decisions to make over instrumentation, pitch, bass ning to scale a mountain or cross an figuration, voice types, underlay and so on. Nor did ocean, you can make meticulous we have the luxury of repeated performances in provision, calculate your route and get which to try out various solutions: at the end of each all the equipment in order, in the end feast-day we had to put the outgoing trio or quartet you have to deal with whatever the of cantatas to the back of our minds and move on elements – both human and physical – to the next clutch – which came at us thick and throw at you at any given moment. fast at peak periods such as Whitsun, Christmas With weekly preparations leading to and Easter.

Introduction Gardiner Eliot John the performance of these extraordinary The recordings which make up this series were works, a working rhythm we sustained throughout a a corollary of the concerts, not their raison d’être. whole year, our approach was influenced by several They are a faithful document of the pilgrimage, factors: time (never enough), geography (the initial though never intended to be a definitive stylistic retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), or musicological statement. Each of the concerts architecture (the churches both great and small where which we recorded was preceded by a ‘take’ of the we performed), the impact of one week’s music on the final rehearsal in the empty church as a safety net next and on the different permutations of players and against outside noise, loud coughs, accidents or singers joining and rejoining the pilgrimage, and, meteorological disturbance during the performance. inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. But the music on these recordings is very much Compromises were sometimes needed to ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what accommodate the quirks of the liturgical year (Easter happened on the night, of how the performers reacted falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out to the music (often brand new to them), and of how of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, the church locations and the audiences affected our so that they needed to be redistributed among other response. This series is a tribute to the astonishing programmes). Then to fit into a single evening cantatas musicality and talent of all the performers who took for the same day composed by Bach over a forty-year part, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

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with the titles ‘My God, how long, ah! how long?’ (BWV 155), ‘Ah God, what deep affliction’ (BWV 3) and ‘My sighs, my tears’ (BWV 13). Was this just a case of the Lutheran clergy making a fetish of the hair-shirt approach to life’s woes? The texts of the cantatas inscribe a path from mourning to consolation – one illuminated by Bach’s music – and, by varying degrees of emphasis on the Gospel for the day (the miracle of the turning of water into wine), they employ this as a symbol of the transformation of earthly troubles into heavenly bliss. They also point to the ‘proper’ time (‘Mine hour is not yet come’, Jesus said to his mother) at which the believers’ long vigil of tribulation and doubt will finally end. We gave the first of the cantatas for this Sunday, BWV 155 Mein Gott, wie lang, ach lange? (composed in Weimar in 1716), in its revised, Leipzig

Cantatas for the Second the for Cantatas Epiphany after Sunday version (1724). It traces the progress of the individual Old Royal Naval College Chapel, Greenwich soul from isolation and wretchedness (No.1), by This was the first cantata programme in this means of encouragement and exhortation from fellow pilgrimage to take place on what was for many of us believers (No.2) and comfort in the word of God (No.3) home soil. After three of the most intense weeks of to a secure and delighted trust in Christ (No.4). An music-making beginning at Christmas in Weimar, initial D minor lunge of despair in the upper strings continuing in Berlin over New Year and in Leipzig over a pulsating bass line launches the soprano into and Hamburg at Epiphany, some of the group were her heart-stopping arioso. An antithesis is soon concerned that the special atmosphere might have established between her ‘cup of tears’ which is ‘ever evaporated, and with it the extraordinary quality of replenished’ and the ‘wine of joy’ which has run out. listening that German audiences bring to this music. This turned out to be a common thread in all three With the Royal Naval College at Greenwich packed cantatas – the ‘Weinen/Wein’ (weeping/wine) to the rafters on two consecutive evenings we need metaphor serving to show that tribulation is not have worried. unavoidable if faith is to grow. By assigning the first At first glance one might have thought it a little and fourth movements of Salomo Franck’s text to odd that, for a Sunday in which the Collect is ‘Unto us a soprano, Bach may have been buttressing the a child is born. Hallelujah!’, Bach left us three cantatas Lutheran scaled-down view of Mary: honoured as

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the mother of Jesus, yet an intensely human figure. lies in wait for those who have passed God’s test of He first presents her wringing her hands as the love and faith (No.3). I find the dancing exuberance of ‘wine of joy’ runs out at the Cana marriage feast, the last aria utterly irresistible – the way in which the her confidence ‘all but gone’; yet she speaks for all soprano throws caution to the wind, herself into the believers in progressing from intense anxiety (No.1) loving embrace of the Highest and the text into all to a joyful acceptance of Christ’s word at his chosen kinds of angular, but jaunty, contortions. The final time (No.4). chorale reveals that confidence has been restored: Some time around his fiftieth birthday Bach was when God is most present he is often invisible to presented with a splendid crystal goblet – perhaps by the human eye. two ex-pupils, the brothers Krebs – decorated with Next came BWV 3 Ach Gott, wie manches grapes and vine leaves. It bears an inscription partly in Herzeleid, composed as part of Bach’s second verse, partly in segments of a descending chromatic Leipzig cycle in January 1725. The chorale melody of scale, a sure way of getting the master’s attention. the first movement is assigned on this occasion to the Was it perhaps a coded ploy by the donors, their way vocal bass-line supported by a trombone. Bach takes of shaking him out of his disaffection with composing a simple device and a frequent symbol of grief in the new music for the church, of rekindling his zest by tragic chaconnes of Baroque opera – six notes in expressing ‘hopes for life... that only you [Bach] can chromatic descent – and makes it the melodic germ give them’? (The Krebs brothers – the name means of his entire chorale fantasia: the introduction, each ‘crab’ – can be read in the backward or crab-wise vocal entry, the instrumental interludes and the coda. motion of the second segment.) One can picture His method is to work from the natural accentuation Bach quaffing the wine from his goblet, fully alert to its of the German text (and not the barlines!) and to engraved Lutheran admonishment – that to survive underline this with a succession of appoggiaturas life’s ordeals one needs to have faith and hopes for and chromatic harmonies which results in what fulfilment in an afterlife – and recalling the felicitous Gillies Whittaker calls ‘a fascinating maze of cross- way he had found of expressing this very thought accents such as we find in Tudor choral music’. Even some twenty years earlier, the soprano swirling up to the effortfully ascending counter-subject reinforces a top G with the words ‘the wine of joy’ as the upper the image of ‘the narrow path... full of sorrow’. It is strings descend in parallel motion. only with the mention of going to Heaven (‘zum Traces of that bucolic mood survive in the wide- Himmel wandern’) that Bach offers us a glimmer of ranging, chuntering bassoon which acts as a genial hope through a radiant ascent by the sopranos to decoration to the consoling message of the alto/tenor a top A, re-establishing the home key, though by a duet. Did this start life as music for one of those circuitous route. celebrated Bach family reunions? It persists in the The chorale tune returns (No.2), this time bass’s mention of ‘the wine of comfort and joy’ which harmonised without frills and in straightforward

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diatonic chordal form, each line separated by an Alfred Dürr once wrote that Bach’s setting of ostinato motif in the continuo (derived from the Georg Christian Lehms’ text Meine Seufzer, meine chorale tune in diminution) and ‘troped’ by Tränen (BWV 13) ‘illustrates how the imagination of for each of the four solo voices in turn. The following the Baroque musician is particularly fired by texts bass aria is an uncomfortable, tortuous ride for both dealing with sighing and pain’. True; but the effect of cello and singer, their lines constantly criss-crossing Bach’s music is hardly typical: read Lehms’ text and each other as it twists and turns to convey ‘Hell’s you sense a self-indulgent, wallowing quality; listen anguish and torment’ (the altar painting of St Paul to Bach’s music and it is transforming, every sound and the viper on the back wall of the Naval College pointing beyond itself to a state of heightened Chapel seemed to complement this image). This awareness. is only the first line of a six-line stanza, yet Bach Take the opening movement, a slow 12/8 lament extends its influence over all but eight of the sixty- for tenor, two recorders, oboe da caccia and two bars of the aria’s ‘A’ section – which even the continuo. Remove the oboe da caccia and the music, mention of ‘a true delight in Heaven’ cannot complete in itself, is unremitting lamentation. The completely dispel. effect of an added counter-melody, with decorative Bach reserves his most winning music for the arabesques in the oboe da caccia, is to penetrate the E major duet (No.5) sung in free canon by the soprano anguished texture: to refine and soften the pain of the and alto to a fugal accompaniment of violins and dissonances and overall despondency. Eventually oboes d’amore in unison. His achievement here is the oboe da caccia takes over the foreground, its to prove how, through joyful singing, one can win the influence extending to the recorders, who with the battle to rid oneself of the cares that revolve within the voice entry abandon their mournful dialogue and play troubled mind – his equivalent of ‘Singin’ in the Rain’, in unison. Then in the chorale (No.3), the imploring I suppose. It took me until the ‘B’ section to realise conclusion to the alto’s prayer for comfort (No.2), that the melodic outline of the entire duet (and the Bach assigns confident diatonic harmonies to the purposeful fugal exchanges between all four lines) strings’ decorative surround to the plain chorale tune, is based not on some external musical whim but on the alto doubled by the three wind instruments from aural symbols of the Cross to which the words refer the opening aria. He thus ensures that an optimistic, (‘Jesus helps to bear my cross’), appearing both in wordless answer is implied (and understood by the the melodic shapes inscribed across the stave and in listener) to the singer’s rendering of a text full of the characteristic use of double sharps, symbolised uncertainty and questioning. by an x. It also refers us back to the sorrowful The fifth movement is surely one of the bleakest heaviness of the opening fantasia and its chromatic of all Bach’s . I remember it from my childhood – expressivity. This is finally purged in Bach’s plain from faltering attempts to accompany my mother’s harmonisation of Martin Moller’s hymn (No.6). singing on the violin – but the ‘halo’ of two recorders

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playing above the violin was new to me. There is a What a setting for Bach’s music Nicholas hypnotic quality in the combination of violin obbligato Hawksmoor’s design for the great chapel at doubled at the octave by the white, sepulchral sound Greenwich might have provided! Conceived in a fit of the recorders. Bach seems determined to rub the of wild baroque experimentation around 1699 as the listener’s nose in the full misery and wretchedness of centrepiece of the grandest group of buildings to be life here below, the idea he adumbrated in the first of built in early eighteenth-century England (to which these three cantatas but here raises to a different level he, Wren and Vanbrugh all contributed), the chapel of meditational intensity. Having up to this point taken project then went to sleep for three decades. It was the edge off Lehms’ doleful words, he is now in a eventually remodelled on a much more modest scale position to do the opposite: where the text postulates by James (‘Athenian’) Stuart in the 1780s. With its a ‘beam of joy’ as the culmination of all the ‘groaning shallow vaults and facing galleries, it has the cool and piteous weeping [which] cannot ease sorrow’s neo-classical elegance of a later generation – which sickness’ Bach, in his modified ABA da capo form, by and large turned its back on the likes of virtually ignores this step by step advance from gloom Hawksmoor and Bach. to confidence. He lifts the shroud of dissonant and angular harmony only in temporary and inconclusive imitation of the ‘heavenward glance’ (bars 51-52). This is but a prelude to a full-scale recapitulation of the first section in the sub-dominant, the music plunged again into darkness as though intent on exploring new agonies of mind and soul. With your pulse and mind slowed down, your senses sharpened, you becomes alert to each tiny detail. The aria is hugely demanding of the performers in its exceptional length, intensity of expression and degree of exposure (we were incredibly lucky that Gerry Finley was willing to step in at the last moment). It is even more harrowing than that other Epiphany aria for bass ‘Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit’ (BWV 123/5), which we gave in Leipzig two weeks ago. Only the consoling beauty of Heinrich Isaak’s tune to ‘Innsbruck, ich muss dich lassen’ – used so poignantly in the St Matthew Passion – could follow this in Bach’s consummate harmonisation.

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to an eerie meditation on the terrors of abandonment in a godless world – cue for a pair of old-fashioned recorders (so often associated in Bach’s music with contemplations of death as well as sleep) to be added to the string band. Nor is it a surprise that Bach gives this opening aria to an alto, the voice he regularly turned to for expressions of contrition, fear and lamenting. Here he challenges the singer with a serious technical (and symbolic) endurance test, to hold a low B flat without quavering for ten slow beats (twice!) and then to go on to evoke the gaping abyss of approaching death. There is also a balance problem to resolve: of blending the pair of fixed- volume recorders sounding an octave above the strings – which are, of course, dynamically flexible – while retaining maximum expressivity. Life without Jesus (his soporific silence lasts all the way through

Cantatas for the Fourth the for Cantatas Epiphany after Sunday the first three numbers) causes his disciples and later Romsey Abbey, Hampshire generations acute anguish and a sense of alienation If asked what kind of opera composer Bach would which comes to the surface in the tenor have been, I would point immediately to BWV 81 (No.2) with dislocated, dissonant harmonies. One Jesus schläft, was soll ich hoffen?. For it seems to thinks of Psalm 13: ‘How long wilt thou forget me, me that nothing in his secular cantatas, despite their O Lord? for ever? how long wilt thou hide thy face titles as dramma per musica, is remotely as vividly from me?’, and of the guiding star precious to all theatrical or indeed operatic as this amazing work, mariners and to the magi. first performed in Leipzig on 30 January 1724. It is one Suddenly the storm bursts. It is astonishing of only a handful of cantatas in which Bach seizes on what a vivid scena Bach can create from a simple 3/8 a dramatic incident from the Gospel of the day – here allegro in G major just for strings. A continuous spume Matthew’s account of Jesus calming the violent storm of violent demisemiquavers in the first violins set on Lake Galilee which threatens to capsize the boat against a thudding pulsation in the other instruments in which he and his disciples are sailing – and makes reaches ear-splitting cracks on the 7/6/4/2 flat chords it the basis of a metaphor pertinent to the Christians to convey the rage of ‘Belial’s waters’ beating against of his day: life as a sea voyage. the tiny vessel. The overall effect is similar to one of Jesus’ sleep on board ship is the initial backdrop Handel’s more powerful operatic ‘rage’ arias,

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demanding an equivalent virtuosity of rapid one beat earlier than their natural wave-crest. These passagework by both tenor and violins but imbued seemed to work idiomatically and pictorially, as with vastly more harmonic tension. Three times did the final ritornello played smoothly and softly, Bach halts the momentum mid-storm, as it were, now obedient as it were to Christ’s commands. The for two-bar ‘close-ups’ of the storm-tossed mariner. stilling of the storm is implicit both in the alto soloist’s Though intensely real, the tempest is also an emblem concluding recitative (No.6) and in the final chorale, of the godless forces which threaten to engulf the the seventh verse of Johann Franck’s hymn Jesu, lone Christian as he stands up to his taunters. meine Freude – a perfect conclusion to this Jesus, now awake (how could he possibly have extraordinary and genuine dramma per musica. slept through all that racket?), rebukes his disciples The land-locked Bach might never have for their lack of faith. In an arioso with straightforward witnessed an actual storm at sea, but one of his continuo accompaniment (it is almost a two-part favourite authors, the seventeenth-century theologian invention) the bass soloist assumes the role of vox Heinrich Müller, could certainly have done: he lived in Christi. After the colourful drama of the preceding Rostock on the Baltic coast and commentated scena the very spareness and repetitiveness of the eloquently on this particular incident in Matthew’s music is striking. One wonders whether there is an gospel. For the true believer to travel in ‘Christ’s little element of dramatic realism here – of yawn-induced ship’ is, metaphorically, to experience the buffetings irritation and rebuke (all those repeated warums) – or of life and bad weather, but to come through even of mild satire: is this perhaps another of those unscathed: ‘the paradox of total peace in the midst occasions when Bach is having a bit of fun at the of turbulence’. A tropological interpretation of this expense of his Leipzig theological task-masters? biblical event was, one would have hoped, sufficient There follows a second seascape, just as justification for Bach’s brilliantly inventive and, yes, remarkable as the earlier tempest, in the form of dramatic treatment, and a foretaste of his St John an aria for bass, two oboes d’amore and strings. Passion, whose premiere lay just over two months The strings in octaves evoke the pull of the tides, away. But we can be sure that it would have ruffled the undertow and the waves welling up only to be the feathers of Leipzig councilmen like Dr Steger checked at the point of breaking by Jesus’ who, nine months earlier, had voted for Bach as commands ‘Schweig! Schweig!’ (‘Be silent!’) and Cantor with the implied proviso ‘that he should ‘Verstumme!’ (‘Be still!’). Neither Bach’s autograph make compositions that were not theatrical’. score nor the original parts contain any helpful There was no danger of bathos in Bach’s sequel indication of articulation (which of course does for the same Sunday the following year: it did not not necessarily preclude their introduction in his exist! Easter came so early in 1725 there was no performances). We experimented with different slur- Fourth Sunday after Epiphany, and it was not until permutations and with localised crescendi aborted ten years later, just after the first performance of his

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Christmas , that Bach sat down to compose focuses on God’s rebuff to the ‘violent waves’ of BWV 14 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit. Here he enemies which ‘rage against us’. The gentle lapping reverts deliberately to the chorale-based structure of motion of unthreatening passing quavers in the final his second Leipzig cycle, taking as his starting point chorale is perhaps accidental, since the imagery Luther’s hymn (a paraphrase of Psalm 124) which, has now switched to the soul’s escape from the apparently, had been sung on this Sunday in Leipzig fowler’s snare. from time immemorial. But instead of opening with With comparatively little for the choir in these a chorale fantasia he sets himself a fresh challenge: cantatas – both for Epiphany 2 and 4 – I decided to to present each chorale line equally between the include the longest of Bach’s motets, BWV 227 Jesu, four vocal parts (doubled by strings), first in fugal meine Freude (which happens to be one of the set exposition and immediately answered by its hymns for the feast) to both this and the Greenwich inversion, and then in augmentation by unison programmes. Even after countless attempts over oboes and corno di caccia. This creates a complex many years to get to its heart, I still find it hugely – and polyphony in five real parts (six, when the continuo rewardingly – challenging. One needs to ensure that line peels off from doubling the vocal bass), and there are none of ‘those primordial collisions between suggests an affinity in technique and even mood with song and words’ (George Steiner), and to relish both the opening chorus of BWV 80 Ein feste Burg. It is a its fruitful interleaving of St Paul’s stern homilies to the defiant, awe-inspiring riposte to the earlier Jesus Romans with Johann Franck’s vivid and sometimes schläft, one which presents a clear image of God’s sugary hymn stanzas and the way Bach harmonises indispensable protection to the beleaguered them with matchless ingenuity. Fashionable music- community of believers – ‘We who are such a tiny ology would have it that the motet is a compilation, band’ – by means of the dense web of supporting put together from the rump of ‘Es ist nun nichts’ counterpoint. Both of the ensuing arias are (movement 2) and the central fugue ‘Ihr aber seid considerably easier on the ear, though technically nicht fleischlich’. I find it difficult to believe that any- demanding. The one for soprano (No.2) with string one but Bach could possibly have concocted the textures reminiscent of Brandenburg No.3 features brilliant, chiastic structure of this eleven-movement the horn in its highest register (referred to in the motet, and done so as the very first stage of its autograph part as Corne.a force and tromba), defiant compositional planning. in support of the singer’s show of strength against With only two cantatas for Epiphany 4 there was the enemy’s ‘tyranny’. Bach wisely did not attempt to room for another aquatic cantata, BWV 26 Ach wie emulate his prodigious seascapes from BWV 81 and flüchtig, ach wie nichtig, composed in November here makes only passing reference to the storm in the 1724, which would otherwise not have got a look-in angular tenor recitative (No.3) and a vigorous gavotte- during our cantata pilgrimage (with Easter coming so derived aria for bass and two oboes (No.4) which late, there was no twenty-fourth Sunday after Trinity

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in 2000). Like several of Bach’s late Trinity season with material breakdown, the moment when ‘all things cantatas its central theme is the brevity of human shatter and collapse in ruin’ (No.4). He scores this life and the futility of earthly hopes. Bach bases his Totentanz for three oboes and continuo supporting cantata on a paraphrase of the thirteen verses of a his bass soloist in a mock bourrée. Where one would hymn by Michael Franck (1652), which was included expect this trinity of oboes to establish a mood of in the Leipzig and Dresden hymn schedules for this earthly (even evangelical) pomp, with the stirring Sunday. The instrumental ritornello to the opening entry of the singer their role becomes gradually chorale fantasia is a stupendous piece of musical more subversive and pictorial, firstly in the throbbing confectionery. Long before the first statement of accompaniment which seems to undermine the Franck’s hymn (sopranos doubled by cornetto) Bach fabric of those ‘earthly pleasures’ by which men are establishes the simile of man’s life to a rising mist seduced, then through jagged figures to represent which will soon disperse. Fleet-footed scales, the tongues of flame which will soon reduce them to crossing and recrossing, joining and dividing, create ashes, and finally in hurtling semiquaver scales of a mood of phantasmal vapour – a brilliant elaboration 6/4 chords for those ‘surging waves’ which will tear of an idea which first came to him in Weimar (1714/16) all worldly things apart. Perhaps most imaginative of when he composed an organ chorale to a simplified all are the two brief secco recitatives in which Bach version of Franck’s hymn (BWV 644). depicts fleeting human aspiration (No.3) and the way In his second stanza Franck compares the course even the god-like eminence of the rich will one day be of human life to ‘rushing water’ shooting down a turned to dust (No.5). Both the declamation and the mountainside before disappearing, an image dear word-painting are superb. Each of them could stand to the Romantic poets. Could Goethe have known alone, both as eschatology and as Bach’s way of Franck’s hymn when he wrote his marvellous ‘Gesang encapsulating the message in music of phenomenal der Geister über der Wassern’ (‘Song of the spirits economy and trenchancy. over the waters’) in Weimar some time in the 1780s? The interior of Romsey Abbey is a revelation in the There seems to me to be a proto-Romantic gestalt to way it seems to combine uncluttered gracefulness the way Bach sets Franck’s verse for tenor, flute, violin with a beautifully proportioned Romanesque and continuo (No.2), each musician required to keep sturdiness. It cries out for music. Founded as a changing functions – to respond, imitate, echo or nunnery by King Alfred’s son Edward in 907, it was double one another – while variously contributing to sacked by the Danes, rebuilt by the Saxons and then the insistent onwardness of the tumbling torrent. It is again by the Normans. It was saved from becoming a technique Schubert might have admired when he a picturesque ruin at the time of the dissolution of the came to set Goethe’s poem to music for male voice monasteries by an inspired decision of the citizens choir – no less than four times. Life as misty vapour, of Romsey in 1544 to buy it for £100 as their parish then as a mountain torrent; now Bach has to deal church. The nave is flanked by three decks of arcade,

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gallery and clerestory. As the eye moves westwards Als wir Weihnachten 1999 in Weimar you realise that the last three arches, the two final unsere ‚Bach Cantata Pilgrimage‘, bays of the gallery and almost the entire clerestory are unsere Pilgerreise auf den Spuren early Gothic, not Norman. Then, one bay before the Bachs antraten, hatten wir keine rechte crossing, the rhythm changes: here, squattest of all, Vorstellung davon, wie das Projekt are a pair of giant cylindrical columns two storeys ausgehen würde. Versuche, alle high. Everywhere there are signs of the twelfth and erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an thirteenth-century masons experimenting with new dem entsprechenden Feiertag und styles and motifs from abroad – just as Bach did when innerhalb eines einziges Jahres he first encountered the Italian concerto. What did aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir those stone-carved figures peering down at us from uns hätten berufen oder die uns hätten the projecting corbels make of all this? leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbestei- © John Eliot Gardiner 2006 gung oder der Überquerung eines From a journal written in the course of the Ozeans kann man sich noch so sorg- Bach Cantata Pilgrimage fältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung

Einleitung Gardiner Eliot John bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten – Menschen und Umständen – zu tun, die völlig unvermutet begegnen. Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeits- rhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschie- denen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen

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Herausforderungen gegenüber, und jede Woche Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf jedoch nie als endgültige stilistische oder musik- die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern ‚Take‘ der Generalprobe in der leeren Kirche fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen wettermäßige Beeinträchtigungen während der Programmen untergebracht werden mussten). Und Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam dieser Einspielungen ist insofern sehr ‚live‘, als sie aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgel- und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. ton zugrunde legten, in der transponierten Fassung Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen aufzuführen waren, die Bach für ihre – tatsächliche Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler oder vermeintliche – Wiederaufführung in Leipzig und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs. vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff – was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet. Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être.

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Old Royal Naval College Chapel, als Symbol für die Verwandlung irdischer Mühsal in Greenwich himmlische Glückseligkeit. Sie verweisen auch auf Das war das erste Kantatenprogramm die ‚rechten Stunden‘ (‚Meine Stunde ist noch nicht auf dieser Pilgerreise, das – für viele von gekommen‘ sagte Jesus zu seiner Mutter), in welcher uns – auf Heimatboden stattfand. Nach ‚der Sorgen Kummernacht‘ endlich enden wird. drei äußerst intensiven Wochen des Wir führten die erste der Kantaten für diesen Musizierens, zu Weihnachten in Weimar, Sonntag, BWV 155 Mein Gott, wie lang, ach lange? in Berlin über Neujahr und in Leipzig (1716 in Weimar komponiert) in ihrer überarbeiteten und Hamburg zu Epiphanias, machten Leipziger Fassung von 1724 auf. Sie zeichnet den sich einige aus der Gruppe Gedanken, Weg auf, den die arme Seele aus Jammer und Tränen dass die besondere Stimmung (Nr. 1) unter dem Zuspruch der Mitgläubigen (Nr. 2) verflogen sein könnte, und mit ihr die und die Tröstung durch Gottes Wort (Nr. 3) in ein außergewöhnliche Art des Hörens, sicheres und freudvolles Vertrauen auf Christus (Nr. 4) die ein deutsches Publikum zu einer zurücklegt. Ein Aufschrei der Verzweiflung in d-moll in solchen Musik beiträgt. Das Royal den oberen Streichern über einer pulsierenden Bass- Naval College in Greenwich war jedoch linie lanciert die Sopranstimme in ihr herzzerreißendes an zwei aufeinander folgenden Arioso. Bald wird eine Antithese geschaffen zwischen

Kantaten für den zweiten den für Kantaten Epiphanias nach Sonntag Abenden so gut gefüllt, das wir uns ‚der Tränen Maß‘, das ‚stets voll eingeschenket‘ wird, keine Sorgen hätten zu machen brauchen. und ‚der Freuden Wein‘, an dem es ‚gebricht‘. Es Auf den ersten Blick könnte man es ein bisschen stellte sich heraus, dass dies eine Gemeinsamkeit merkwürdig finden, dass uns Bach für einen Sonntag, aller drei Kantaten sein würde – dieser Gegensatz an dem das Altargebet lautet ‚Uns ist ein Kind ‚Weinen‘/,Wein‘ als Metapher für Kummer und Tränen, geboren. Hallelujah!‘, drei Kantaten unter dem Titel die unumgänglich sind, wenn der Glaube wachsen ‚Mein Gott, wie lang, ach lange?‘ (BWV 155), ‚Ach soll. Der Grund, warum Bach den ersten und vierten Gott, wie manches Herzeleid‘ (BWV 3) und ‚Meine Satz von Salomo Francks Text für Sopran gesetzt hat, Seufzer, meine Tränen‘ (BWV 13) hinterlassen hat. mag Luthers Sicht von Maria gewesen sein, die ihm War es nur eine Spezialität des lutherischen Klerus, in einem weniger anspruchsvollen Licht erscheint: die Auffassung, dem Jammer des Lebens müsse im geehrt als Mutter Jesu, doch eine äußerst mensch- Büßerhemd begegnet werden, zum Fetisch zu liche Figur. Bach stellt sie zunächst vor, wie sie die erheben? Die Kantaten durchschreiten einen Weg von Hände ringt, weil bei der Hochzeit zu Kanaa ‚der der Trauer zum Trost – der durch Bachs Musik Licht Freuden Wein‘ ausgeht, ihr ‚sinkt fast alle Zuversicht‘; erhält – und verwenden dieses Motto, während das doch sie spricht für alle Gläubigen, wenn sie aus tiefer Evangelium des Tages (das Wunder der Verwandlung Angst (Nr. 1) zu einer freudvollen Annahme von Christi von Wasser in Wein) wechselndes Gewicht erhält, Wort zu der ihm genehmen Zeit gelangt (Nr. 4).

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Irgendwann um seinen fünfzigsten Geburtstag die Gottes Prüfung in Sachen Liebe und Glaube bekam Bach einen herrlichen Kristallkelch geschenkt bestanden haben (Nr. 3). Ich finde den tänzerischen – vielleicht von zwei ehemaligen Schülern, den Überschwang der letzten Arie einfach unwiderstehlich Brüdern Krebs –, der mit Trauben und Weinranken – die Art, wie der Sopran alle Vorsicht in den Wind dekoriert war. Er trägt eine Inschrift, die teilweise schlägt, sich selbst ‚in des Höchsten Liebesarme‘ Verse enthält, teilweise Stücke einer absteigenden wirft und den Text allen möglichen kantigen, doch chromatischen Skala, ein sicherer Weg, des Meisters kecken Verdrehungen unterzieht. Der abschließende Aufmerksamkeit zu erringen. War es vielleicht eine Choral bestätigt, dass dieses Vertrauen wieder verschlüsselte List der Schenker, ihre Art, ihn aus hergestellt worden ist: Wenn es Gott besonders gut seiner Abneigung gegen das Komponieren neuer meint, dann ist er für das menschliche Auge häufig Musik für die Kirche aufzurütteln, seine Begeisterung unsichtbar. neu zu entfachen, indem sie ihre Hoffnung ‚auf Leben‘ Danach kam BWV 3 Ach Gott, wie manches ausdrückten, ‚so du [Bach] ihnen nur kanst geben‘. Herzeleid aus Bachs zweiten Leipziger Zyklus, im (Der Name der Brüder ist in der Rückwärtsbewegung, Januar 1725 komponiert. Die Choralmelodie des im Krebsgang des zweiten Teils zu lesen). Wir können ersten Satzes ist diesmal der Bassstimme anvertraut, uns vorstellen, wie Bach aus diesem Kelch dem Wein die von einer Posaune gestützt wird. Bach verwendet zusprach, achtsam gegenüber der eingravierten einen einfachen Kunstgriff, der ein häufiges Symbol lutherischen Ermahnung – dass man, um die für den Schmerz in den tragischen Chaconnen der Prüfungen des Lebens zu überstehen, Glauben und Barockopern ist – sechs chromatisch absteigende die Hoffnung auf Erhörung benötige – und eingedenk Noten –, und macht ihn zum melodischen Kern der glücklichen Lösung, die er ungefähr zwanzig der gesamten Choralfantasie: der Einleitung, aller Jahre früher gefunden hatte, genau diesen Gedanken Stimmeinsätze, der instrumentalen Zwischenspiele auszudrücken: Der Sopran wirbelt hinauf zu einem und der Coda. Dabei legt er die Betonung des Textes hohen G bei den Worten ‚der Freuden Wein‘, während zugrunde (und nicht die Taktstriche!) und unterstreicht sich die hohen Streicher in Parallelbewegung abwärts das Ganze mit einer Folge aus Appoggiaturen und bewegen. chromatischen Harmonien, was in einem, wie es Spuren dieser bukolischen Stimmung sind noch Gillies Whittaker nennt, ‚faszinierenden Labyrinth von in dem ausladenden, murrenden Fagott vorhanden, Querverweisen‘ endet, ‚wie wir sie in der Chormusik das die trostreiche Botschaft des Duetts zwischen der Tudorzeit finden‘. Selbst das mühevoll Alt und Tenor leutselig umspielt. Ist dieses Duett als aufsteigende Gegen-thema verstärkt das Bild des Musik für eines der berühmten Bachschen Familien- ‚schmalen Weges‘, der ‚trübsalvoll‘ ist. Erst wenn es treffen entstanden? Diese Stimmung ist auch heißt, dass dieser Pfad zum Himmel führe, schenkt vorhanden, wenn der Bass den ‚Trost- und Freuden- uns Bach einen Hoffnungsschimmer durch einen wein‘ erwähnt, der all jenen gewährt werden wird, strahlenden Aufstieg der Sopranstimmen zu einem

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hohen A, mit dem er die Grundtonart bestätigt, wenn akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auch auf verschlungenem Wege. auf die sich die Worte ’Mein Kreuz hilft Jesus tragen‘ Die Choralmelodie kehrt wieder (Nr. 2), diesmal beziehen, die beide sowohl in der über das Linien- ohne schmückendes Beiwerk und mit einfachen system notierten melodischen Gestalt als auch in diatonischen Akkorden harmonisiert, jede Zeile durch der charakteristischen Verwendung von Doppel- ein Ostinatomotiv (aus der diminuierten Choral- kreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert melodie) im Continuo getrennt und durch Rezitative, werden. Er verweist uns auch zurück auf die für jede der vier Solostimmen im Wechsel, ‚tropiert‘. sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und Die sich anschließende Bassarie ist, für das Cello ihre ausdrucksvolle Chromatik. Bachs schlichte ebenso wie den Sänger, eine unerquickliche Tour, Harmonisierung von Martin Mollers Choraltext (Nr. 6) denn ihre Linien überkreuzen sich ständig, während bringt schließlich die Läuterung. sie sich dreht und windet und ‚Höllenangst und Pein‘ Alfred Dürr schrieb einmal, Bachs Vertonung von zu vermitteln sucht. (Das Altargemälde mit dem Georg Christian Lehms’ Text Meine Seufzer, meine Heiligen Paulus und die Schlange auf der Rückwand Tränen (BWV 13) schildere, ‚wie sich die Phantasie der Naval College Chapel schienen dieses Bild zu des Barockmusikers vornehmlich an denjenigen ergänzen). Das ist erst die erste Zeile einer sechs- Textstellen entzündet, die von Seufzen und Schmerz zeiligen Strophe, doch Bach dehnt ihren Einfluss auf handeln‘. Das stimmt, aber die Wirkung von Bachs vierundfünfzig der insgesamt zweiundsechzig Takte Musik ist dafür kaum typisch: Wir lesen Lehms’ Text des ‚A‘-Teils der Arie aus – und selbst die Erwähnung und spüren ein maßloses Schwelgen; wir hören des ‚rechten Freudenhimmels‘ kann diesen Bachs Musik, und sie verwandelt sich, jeder Ton übermächtigen Eindruck nicht völlig zerstören. weist über sich hinaus auf einen Zustand erhöhter Bach spart seine gefälligste Musik für das Duett Bewusstheit. Zum Beispiel im ersten Satz, einem in E-dur (Nr. 5) auf, das von Sopran und Alt als freier langsamen Lamento im 12/8-Takt für Tenor, zwei Kanon zu einer fugierten Begleitung der unisono Blockflöten, Oboe da caccia und Continuo. Nimmt geführten Violinen und Oboen d’amore gesungen man die Oboe da caccia weg, wird die Musik, immer wird. Hier geht es ihm darum, den Beweis zu noch in sich geschlossen, zu einem einzigen erbringen, wie man durch fröhlichen Gesang den unermüdlichen Klagen. Die hinzugefügte Gegen- Kampf gewinnen kann, sich von den Sorgen zu melodie mit schmückenden Arabesken auf der Oboe befreien, die ständig im Kopfe kreisen – sein Pendant da caccia durchdringt die qualvolle Textur und mildert zu ‚Singin’ in the Rain‘, vermute ich. Ich brauchte bis den Schmerz der Dissonanzen und allgegenwärtigen zum ‚B‘-Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Verzagtheit. Schließlich übernimmt die Oboe da Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen caccia den Vordergrund, ihr Einfluss dehnt sich auf fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht die Blockflöten aus, die mit dem Einsatz der Stimme irgendeine äußere musikalische Laune, sondern ihren klagenden Dialog aufgeben und unisono

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spielen. Im Choral (Nr. 3), der das flehentliche Bitten nicht schlüssigen Imitation des Blicks, der ‚gen der Altstimme um Tröstung beschließt (Nr. 2), stattet Himmel siehet‘ (Takte 51/52). Das ist nur das Bach die zierende, von den Streichern gelieferte Präludium zu einer umfassenden Reprise des ersten Einfassung der schlichten Choralmelodie mit Teils in der Subdominante, das die Musik wieder in zuversichtlichen diatonischen Harmonien aus, Dunkelheit abtauchen lässt, als wolle sie neue während drei Blasinstrumente aus der Eingangsarie körperliche und seelische Qualen erkunden. Wenn die Altstimme verdoppeln. Bach gewährleistet auf sich Puls und Geist verlangsamt und die Sinne diese Weise, dass auf den Text des Sängers voller geschärft haben, gelangt das allergeringste Detail Unsicherheit und Frage eine optimistische, wortlose zu Bewusstsein. Die Arie stellt in ihrer erstaunlichen Antwort gegeben (und vom Hörer verstanden) wird. Länge und Intensität des Ausdrucks ungewöhnlich Der fünfte Satz ist sicher eine der düstersten Arien hohe Ansprüche an das Durchhaltevermögen der Bachs überhaupt. Sie ist mir seit meiner Kindheit Ausführenden (wir hatten unglaubliches Glück, dass bekannt – seit meinen zögernden Versuchen, den sich Gerry Finley im letzten Augenblick bereit erklärte, Gesang meiner Mutter auf der Geige zu begleiten –, einzuspringen). Nur die tröstliche Schönheit von aber der ‚Heiligenschein‘, den die beiden, über der Heinrich Isaaks Melodie zu ‚Innsbruck, ich muss Violine spielende Blockflöten liefern, war mir neu. Die dich lassen‘ – die auf so ergreifende Weise in der Kombination der obligaten Violine mit dem bleichen Matthäus-Passion verwendet wurde –, könnte es hier Grabesklang der Blockflöten, die sie in der Oktave mit Bachs vollendeter Harmonisierung aufnehmen. verdoppeln, hat etwas Hypnotisierendes. Bach Was für eine wunderbare Kulisse für Bachs Musik scheint entschlossen, den Hörer mit dem Elend und hätte Nicholas Hawksmoors Gestaltung der großen der Erbärmlichkeit des Lebens hier auf Erden, mit Kapelle in Greenwich abgegeben! Das Bauvorhaben dem Gedanken, den er in der ersten dieser drei für die Chapel, 1699 in einer Anwandlung wilden Kantaten umrissen hat, ständig zu konfrontieren, Experimentierens als Kernstück des herrlichsten begibt sich jedoch hier auf eine neue Stufe tiefen Gebäudekomplexes konzipiert, der Anfang des Meditierens. Wenn Bach bis hierhin Lehms’ trüb- 18. Jahrhunderts in England gebaut werden würde sinnige Worte immer wieder abgeschwächt hat, ist er (zu dem Hawksmoor, Wren und Vanbrugh alle ihren nun in der Lage, das Gegenteil zu tun: Wo der Text als Teil beitrugen), lag drei Jahrzehnte lang auf Eis. Der Wendepunkt ein ‚Freudenlicht‘ fordert, denn ‚Ächzen Plan wurde schließlich in den 1780er Jahren in einem und erbärmlich Weinen hilft der Sorgen Krankheit sehr viel bescheidenerem Maßstab von James Stuart, nicht‘, ignoriert er in seiner modifizierten ABA-Dacapo- dem ‚Athener‘, ausgeführt. Mit ihrem flachen Form schlechterdings diese allmähliche Veränderung Gewölbe und vorkragenden Emporen hat die Kapelle aus trübsinniger in eine vertrauensvolle Stimmung. die kühle, klassizistische Eleganz einer späteren Er lüftet den Schleier aus Dissonanzen und schiefen Generation –, die gemeinhin Leuten wie Hawksmoor Harmonien lediglich in einer vorübergehenden und und Bach den Rücken kehrte.

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Romsey Abbey, Hampshire Abgrund des nahenden Todes heraufzubeschwören. Wenn man mich fragte, welche Art Es gibt auch ein Problem der Klangbalance zu lösen: Opern Bach komponiert hätte, würde bei der Einbindung der beiden, in ihrer Lautstärke ich sofort BWV 81 Jesus schläft, was unflexiblen Blockflöten, die eine Oktave über den soll ich hoffen? nennen. Denn mir dynamisch flexiblen Streichern spielen, eine scheint, nichts in seinen weltlichen möglichst große Expressivität beizubehalten. Das Kantaten, trotz ihrer Bezeichnungen Leben ohne Jesus (sein schläfriges Schweigen dauert als dramma per musica, ist annähernd die ersten drei Nummern hindurch an) verursacht so lebendiges Theater oder tatsächlich seinen Jüngern und späteren Generationen schlimme Oper wie dieses erstaunliche Werk, das Qualen und gibt ihnen ein Gefühl der Verlassenheit, am 30. Januar 1724 in Leipzig urauf- das im Tenorrezitativ (Nr. 2) mit verlagerten, disso- geführt wurde. Es gehört zu jener nanten Harmonien an die Oberfläche kommt. Wir Handvoll Kantaten, in denen Bach ein denken an Psalm 13: ‚Wie lange, Herr, willst du mich dramatisches Ereignis aus dem Tages- so ganz vergessen? Wie lange noch verbirgst du dein evangelium aufgreift – hier Matthäus’ Antlitz vor mir?‘, und an den Leitstern, der von allen Bericht, wie Jesus den Sturm beruhigt, Seeleuten und den Weisen aus dem Morgenland so der auf dem See Genezareth tobt, und geschätzt wurde.

Kantaten für den vierten den für Kantaten Epiphanias nach Sonntag das Boot, in dem er sich mit seinen Plötzlich bricht der Sturm los. Es ist erstaunlich, Jüngern befindet, zu kentern droht – und als Basis für welch eine lebendige scena Bach aus einem eine Metapher nimmt, die den Christen seiner Zeit schlichten 3/8-Allegro nur für Streicher in G-dur zu gegenwärtig war: das Leben als Seereise. gestalten vermag. Eine heftig aufschäumende Gischt Jesu Schlaf auf dem Schiff gibt den Einstieg in aus Zweiunddreißigstelnoten in den ersten Violinen, eine gespenstische Meditation über die Schrecknisse gegen ein dumpfes Pulsieren in den übrigen des Verlassenseins in einer gottlosen Welt – Stichwort Instrumenten gesetzt, schwillt zu einem ohren- für ein Paar altmodischer Blockflöten, die in Bachs betäubenden Lärmen auf den 7/6/4/2-Mollakkorden Musik häufig mit Tod und Schlaf assoziiert werden an, um ‚Belials Bäche‘ zu schildern, die gegen das und sich zu den Streichern zu gesellen. Es ist auch winzige Boot schlagen. In ihrem Gesamteindruck keine Überraschung, dass Bach diese einleitende Arie ähnelt diese Arie, die von Tenor und Violinen ein einem Alt gibt, der Stimme, der er das Spektrum von gleichermaßen virtuoses Passagenwerk verlangt, das Reue, Furcht und Klagen anzuvertrauen pflegte. Hier jedoch von einer sehr viel größeren harmonischen unterwirft er den Sänger dem strengen technischen Spannung durchdrungen ist, einer der mächtigeren (und symbolischen) Ausdauertest, ein tiefes B über ‚Zornesarien‘ aus Händels Opern. Dreimal gebietet zehn langsame Taktschläge zu halten (zweimal!), ohne Bach unvermittelt dem Unwetter Einhalt, als wolle dass die Stimme zittert, und dann den klaffenden er von dem sturmgepeitschten Seemann, über zwei

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Takte hin, ‚Nahaufnahmen‘ machen. Obwohl der schien idiomatisch und auf das Bild bezogen zu Sturm außerordentlich real geschildert wird, steht funktionieren, ebenso das abschließende Ritornell, er auch als Symbol für die gottlosen Kräfte, die den das geschmeidig und weich gespielt wurde, als einsamen Christen zu verschlingen drohen, wenn gehorche es nun Christi Befehlen. Dass der Sturm er sich gegen seine Spötter erhebt. gestillt ist, kommt in dem Rezitativ des Alt-Solisten Jesus, nun wach (wie hat er überhaupt schlafen (Nr. 6) zum Ausdruck, ebenso in dem abschließenden können bei all dem Lärm?), rügt seine Jünger wegen Choral, der siebten Strophe von Johann Francks Lied ihres mangelnden Glaubens. In einem Arioso mit ‚Jesu, meine Freude‘ – ein hervorragender Abschluss geradliniger Continuobegleitung (es ist fast eine für dieses ungewöhnliche und echte dramma per zweistimmige Invention) übernimmt der Bass-Solist musica. die Rolle der vox Christi. Nach dem farbenreichen Als Binnenländer mag Bach nie einen richtigen Drama der vorangegangenen scena verwundert die Sturm auf dem Meer erlebt haben, bei einem seiner Dürre und Eintönigkeit der Musik. Man fragt sich, ob Lieblingsautoren, Heinrich Müller, einem Theologe das hier dramatischer Realismus ist – die Störung aus aus dem 17. Jahrhundert, ist es eher wahrscheinlich: dem Schlaf und die Zurechtweisung (das vielfach Müller lebte an der Ostsee, in Rostock, und kommen- wiederholte ‚warum‘) – oder gar eine sanfte Satire? tierte wortgewandt den Vorfall aus dem Matthäus- Es ist vielleicht eine jener Gelegenheiten für Bach, auf Evangelium. Für einen wirklich gläubigen Menschen Kosten seiner Leipziger Zuchtmeister ein bisschen bedeutet die Reise in ‚Christi Schifflein‘, dass er die Spaß zu haben? Unbilden des Lebens und Wetters erfährt, jedoch Dann folgt ein zweites Seestück, ebenso unversehrt aus ihnen hervorgeht: ‚ein paradoxum ungewöhnlich wie der vorangegangene Sturm, in mitten in der Unruhe voller Ruhe‘. Eine tropologische Form einer Arie für Bass, zwei Oboen d’amore und Interpretation, möchte man hoffen, war für Bach Streicher. Die im Oktavabstand geführten Streicher Rechtfertigung genug, die biblische Geschichte so lassen an den Sog der Gezeiten und das Auftürmen wunderbar originell und, ja, dramatisch aus- der Wellen denken, denen Jesus Einhalt gebietet, zugestalten, ein Vorgeschmack auf seine Johannes- bevor sie auslenken: ‚Schweig! Schweig!‘ und Passion, deren Uraufführung gerade einmal gut zwei ‚Verstumme!‘. Weder Bachs autographe Partitur noch Monate fern lag. Doch wir können ziemlich sicher die originalen Parts enthalten in irgendeiner Art sein, dass Leipziger Ratsherren wie Dr. Steger, der hilfreiche Angaben zur Artikulation (was natürlich ihre neun Monate zuvor unter dem Vorbehalt ‚und hätte Aufnahme in seine Aufführungen nicht notwendiger- der solche Compositiones zu machen, die nicht weise ausschließt). Wir haben mit verschiedenen theatralisch wären‘ für Bach als Kantor gestimmt Varianten von Verschleifungen und örtlich begrenzten hatte, die Haare zu Berge gestanden haben. Crescendi experimentiert, die einen Schlag früher als Es bestand keine Gefahr, dass Bachs Fortsetzung ihr natürlicher Wellenkamm beendet werden. Dies für diesen Sonntag im folgenden Jahr ins Triviale

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abgleiten würde: Es gab keinen! Ostern lag 1725 so erinnert, enthält das Horn im höchsten Register früh, dass ein vierter Sonntag nach Epiphanias nicht (im autographen Part als Corne.a force und tromba existierte, und erst zehn Jahre später, gleich nach der bezeichnet), das trotzig die von der Singstimme Uraufführung seines Weihnachtsoratoriums, machte demonstrierte Stärke angesichts der ‚Tyrannei‘ der sich Bach wieder an die Arbeit, um BWV 14 Wär Gott Feinde unterstützt. Bach war klug genug, seinen nicht mit uns diese Zeit zu komponieren. Hier kehrt wunderbaren Seestücken von BWV 81 nicht nach- er absichtlich zu der Form seines zweiten Leipziger zueifern, und nimmt hier nur flüchtig Bezug auf den Zyklus zurück, die den Choral zugrunde legt, und Sturm, einmal in dem knochigen Tenor-Rezitativ nimmt als Ausgangspunkt Luthers Kirchenlied (eine (Nr. 3), dann in der robusten, gavotteähnlichen Arie Paraphrase von Psalm 124), das offensichtlich an für Bass und zwei Oboen (Nr. 4), die sich auf Gottes diesem Sonntag in Leipzig seit unerdenklichen Zeiten Abwehr der ‚wilden Wellen‘ der Feinde konzentriert, gesungen worden war. Aber statt mit einer Choral- die sich ‚uns aus Grimm entgegenstellen‘. Die sanft fantasie zu beginnen, stellt er sich einer neuen plätschernde Bewegung der unbedrohlich vorüber- Herausforderung: jede Choralzeile gleichmäßig ziehenden Achtel im abschließenden Choral mag zwischen den vier Gesangsstimmen (von Streichern zufällig sein, da als Bild nun der Vogelfänger dient, verdoppelt) aufzuteilen, erst als fugierte Exposition, aus dessen Schlingen sich die Seele befreit. die sofort durch ihre Umkehrung beantwortet wird, Da in diesen Kantaten – für den zweiten und den dann augmentiert durch unisono geführte Oboen und vierten Sonntag nach Epiphanias – der Chor relativ Corno da caccia. Damit wird eine komplexe Poly- wenig zum Einsatz kommt, beschloss ich, die längste phonie geschaffen, die fünf richtige Stimmen umfasst der Motetten Bachs, BWV 227 Jesu, meine Freude (sechs, wenn die Continuolinie ausschert und die (zufällig einer der Choräle für das Fest, die vertont Bassstimme nicht mehr verdoppelt) und hinsichtlich wurden) sowohl in dieses als auch das Programm von Technik und sogar Atmosphäre eine Ähnlichkeit mit Greenwich aufzunehmen. Selbst nach unzähligen, dem Anfangschor von BWV 80 Ein feste Burg über viele Jahre gehenden Versuchen, zu ihrem Kern andeutet. Es ist eine trotzige, ehrfurchtgebietende vorzudringen, bin ich immer noch der Meinung, dass Entgegnung auf das frühere Jesus schläft, eine sie ungeheure – und lohnende – Herausforderungen Entgegnung, die der heimgesuchten Schar von bietet. Man muss garantieren, dass es keine ‚jener Gläubigen – ‚die so ein armes Häuflein sind‘ – durch uranfänglichen Kollisionen zwischen Gesang und ein dichtes Netz stützenden Kontrapunkts ein klares Text gibt‘ (George Steiner), dem wirkungsreichen Bild von Gottes unumgänglichem Schutz präsentiert. Verschachteln der strengen Predigten des Heiligen Beide sich anschließenden Arien sind für das Ohr sehr Paulus an die Römer mit Johann Francks lebendigen viel angenehmer, wenngleich technisch anspruchs- und zuweilen zuckersüßen Choralversen und der Art, voll. Die Arie für Sopran (Nr. 2) mit einem Streicher- wie Bach sie mit beispiellose Einfallsreichtum satz, der an das Dritte Brandenburgische Konzert harmonisiert, Gefallen abgewinnen. Musikforscher,

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die mit der Mode gehen, würden sagen, die Motette vereinfachten Fassung von Francks Lied schrieb sei eine Kompilation, zusammengesetzt aus den (BWV 644). Überbleibseln von ‚Es ist nun nichts‘ (zweiter Satz) In der zweiten Strophe vergleicht Franck die und der Fuge ‚Ihr aber seid nicht fleischlich‘. Ich kann ‚Lebenstage‘ der Menschen mit einem ‚rauschend kaum glauben, dass ein anderer als Bach sich die Wasser‘, Tropfen, die ‚in den Abgrund schießen‘ und brillante, chiastische Form dieser elfsätzigen Motette sich zerteilen, ein Bild, wie es die Romantiker liebten. ausgedacht haben könnte, noch dazu als allererstes Könnte Goethe Francks Choral gekannt haben, als Stadium einer geplanten Komposition. er seinen wunderbaren ‚Gesang der Geister über der Bei nur zwei Kantaten für dieses spezielle Fest Wassern‘ irgendwann in den 1780er Jahren in Weimar nach Epiphanias war noch Platz für eine weitere schrieb? Urromantisch mutet die Weise an, wie Bach ‚Wasser‘-Kantate, BWV 26 Ach wie flüchtig, ach Francks Verse für Tenor, Flöte, Violine und Continuo wie nichtig, im November 1724 komponiert, die vertont (No.2), wobei jeder Musiker immer wieder auf unserer Kantatenpilgerreise (da Ostern 2000 so andere Aufgaben erhält – sie antworten, imitieren, spät lag, gab es keinen vierundzwanzigsten Sonntag wiederholen oder verdoppeln einander – und auf nach Trinitatis) sonst keine Chance gehabt hätte. seine Art doch immer beiträgt zu der beharrlichen Wie bei vielen Kantaten Bachs der späten Trinitatiszeit Zielstrebigkeit des hinabstürzenden Stroms. Es ist ist das zentrale Thema die Kürze des menschlichen eine Technik, die Schubert bewundert haben mag, als Lebens und die Eitelkeit der irdischen Hoffnungen. er Goethes Gedicht für Männerchor vertonte – nicht Bach legt seiner Kantate einen Absatz aus den weniger als viermal. Das Leben als Nebelschwaden, dreizehn Strophen eines Kirchenliedes von Michael dann als reißender Gebirgsbach; jetzt hat Bach mit Franck (1652) zugrunde, das in Leipzig und Dresden der Zerstörung des Materials zu tun, ‚bis alles zum Liedprogramm für diesen Sonntag gehörte. zerschmettert in Trümmern zerfällt‘. Er besetzt diesen Das instrumentale Ritornell zu der einleitenden ‚Totentanz‘ mit drei Oboen und Continuo, die seinen Choralfantasie ist ein gewaltiges Stück musikalischer Bass-Solisten in einer imitierten Bourrée stützen Feinbäckerei. Lange bevor Francks Hymnus einsetzt (Nr. 4). Wo man erwarten würde, dass diese Oboen- (Sopranstimmen, vom Cornetto verdoppelt), wartet trinität eine Stimmung irdischen (fast evangelikalen) Bach mit einem Vergleich des Menschenlebens mit Pomps entfaltet, wird ihre Rolle mit dem bewegenden einem aufziehenden Nebel auf, der bald wieder Einsatz des Sängers allmählich immer subversiver weichen wird. Flüchtige, im Pedal angedeutete und bildhafter, zunächst in der pochenden Skalen, die sich kreuzen und noch einmal verkreuzen, Begleitung, die das Gefüge jener ‚irdischen Schätze‘, vereinen und wieder teilen, schaffen eine trügerische, durch das sich die Menschen verführen lassen, zu schwermütige Stimmung – die brillante Aus- unterminieren scheint, dann durch fransige Figuren, gestaltung einer Idee, die er schon einmal in Weimar die für die züngelnden Flammen stehen, von denen hatte (1714/16), als er einen Orgelchoral zu einer sie bald zu Asche verbrannt werden, und schließlich in

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rasenden Sechzehntelskalen aus Quartsextakkorden von Baumeistern des 12. und 13. Jahrhunderts für jene ‚wallenden Fluten‘, die alle weltlichen Dinge vorhanden, die mit neuen Stilen und Motiven aus auseinander reißen werden. Am einfallsreichsten von dem Ausland experimentierten – so wie Bach es tat, allem sind vielleicht die zwei kurzen Secco-Rezitative, als er dem italienischen Konzert begegnete. Welchen in denen Bach den vergänglichen menschlichen Reim mögen die aus Stein gemeißelten, von den Ehrgeiz beschreibt (Nr. 3) und wie ‚die höchste Herr- Kragsteinen auf uns herabspähenden Figuren sich lichkeit und Pracht‘ ebenfalls eines Tages zu ‚Staub wohl aus all dem gemacht haben? und Asche‘ werden wird (Nr. 5). Ebenso wunderbar wie die Deklamation ist die Wortmalerei. Jedes dieser © John Eliot Gardiner 2006 Rezitative könnte allein stehen, als allgemeine Lehre Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage von den letzten Dingen und als Bachs persönliche Art, geschriebenen Tagebuch die Botschaft in eine Musik von phänomenaler Ökonomie und Prägnanz einzuschließen. Das Innere der Romsey Abbey ist insofern eine Offenbarung, als es gepflegte Anmut mit den schönen Proportionen romanischer Stämmigkeit verbindet. Es schreit nach Musik. 907 von König Alfreds Sohn Edward als Nonnenkloster gegründet, wurde die Kirche von den Dänen geplündert, von den Sachsen wieder aufgebaut und dann noch einmal von den Normannen geplündert. Sie entging zu der Zeit, als die Klöster aufgelöst wurden, dem Schicksal, eine pittoreske Ruine zu werden, als die Bürger von Romsey 1544 die weise Entscheidung trafen, sie für £100 als ihre Pfarrkirche zu kaufen. Das Schiff wird von drei gedeckten Arkaden, Empore und Lichtgaden flankiert. Wenn man den Blick nach Westen richtet, erkennt man, dass die letzten drei Bögen, die zwei letzten Erker der Empore und fast der gesamte Lichtgaden frühgotisch sind, nicht normannisch. Dann, ein Erker vor der Vierung, ändert sich der Rhythmus: Hier befinden sich, als stämmigste von allen, zwei riesige zylindrische Säulen, die über zwei Stockwerke aufragen. Überall sind Spuren

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For the Second Sunday after Epiphany CD 1

Epistle Romans 12:6-16 Gospel John 2:1-11

BWV 155 BWV 155 Mein Gott, wie lang, ach lange? (1716/1724) My God, how long, ah! how long?

1 1. Recitativo: Sopran 1. Recitative Mein Gott, wie lang, ach lange? My God, how long, ah! how long? Des Jammers ist zu viel, There is too much distress, ich sehe gar kein Ziel no end do I see der Schmerzen und der Sorgen! to pain and sorrow! Dein süßer Gnadenblick Thy sweet look of grace hat unter Nacht und Wolken sich verborgen, has hidden itself beneath night and clouds, die Liebeshand zieht sich, ach! ganz zurück, the hand of love is now, alas, quite withdrawn, um Trost ist mir sehr bange. I am most anxious for comfort. Ich finde, was mich Armen täglich kränket, I find, to this wretch’s daily anguish, der Tränen Maß wird stets voll eingeschenket, that my cup of tears is ever replenished, der Freuden Wein gebricht; the wine of joy is lacking; mir sinkt fast alle Zuversicht. my confidence has all but gone.

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2 2. Aria (Duetto): Alt, Tenor 2. Aria (Duet) Du musst glauben, du musst hoffen, You must believe, you must hope, du musst gottgelassen sein! you must have trust in God! Jesus weiß die rechten Stunden, Jesus knows the right hour dich mit Hilfe zu erfreun. to gladden you with His help. Wenn die trübe Zeit verschwunden, When this troubled time is over, steht sein ganzes Herz dir offen. all His heart shall be open for you.

3 3. Recitativo: Bass 3. Recitative So sei, o Seele, sei zufrieden! So be, O soul, content! Wenn es vor deinen Augen scheint, though it might seem to your eyes als ob dein liebster Freund that your dearest friend sich ganz von dir geschieden; had quite parted from you; wenn er dich kurze Zeit verlässt, if He leaves you for a short time, Herz! glaube fest, heart! be steadfast in your belief es wird ein Kleines sein, that it will not be long da er für bittre Zähren before He brings wine of joy and comfort den Trost- und Freudenwein for bitter weeping, und Honigseim für Wermut will gewähren! and for wormwood running honey! Ach! denke nicht, Ah! do not think dass er von Herzen dich betrübe, that He delights in afflicting you, er prüfet nur durch Leiden deine Liebe, He is only testing your love through suffering, er machet, dass dein Herz bei trüben Stunden weine, He causes your heart to weep in sad times, damit sein Gnadenlicht so that His gracious light dir desto lieblicher erscheine; might appear to you more lovely; er hat, was dich ergötzt, He has reserved what delights you, zuletzt in the end, zu deinem Trost dir vorbehalten; for your consolation; drum lass ihn nur, o Herz, in allem walten! so let Him prevail in all things, O heart!

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4 4. Aria: Sopran 4. Aria Wirf, mein Herze, wirf dich noch Throw yourself, my heart, throw yourself in des Höchsten Liebesarme, into the Highest’s loving arms, dass er deiner sich erbarme. that He may have mercy upon you. Lege deiner Sorgen Joch, Lay the burden of your sorrows und was dich bisher beladen, and all that till now has oppressed you auf die Achseln seiner Gnaden. on the shoulders of His mercy.

5 5. Choral 5. Chorale Ob sich’s anließ, als wollt er nicht, Though it may at first seem He is not willing, lass dich es nicht erschrecken, let that not dismay you; denn wo er ist am besten mit, for where He is most beside you, da will er’s nicht entdecken. He is wont not to reveal it. Sein Wort lass dir gewisser sein, Be more certain of His Word, und ob dein Herz spräch lauter Nein, and though your heart may say only ‘No’, so lass doch dir nicht grauen. do not be filled with dread.

Text: Salomo Franck (1-4); Paul Speratus (5)

BWV 3 BWV 3 Ach Gott, wie manches Herzeleid I (1725) Ah God, what deep affliction I

6 1. Coro (Choral) 1. Chorus (Chorale) Ach Gott, wie manches Herzeleid Ah God, what deep affliction begegnet mir zu dieser Zeit! befalls me at this time! Der schmale Weg ist trübsalvoll, The narrow path is full of sorrow den ich zum Himmel wandern soll. on which I must go to Heaven.

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7 2. Recitativo e Choral 2. Recitative and Chorale Wie schwerlich lässt sich Fleisch und Blut How hard it is for flesh and blood Tenor Tenor So nur nach Irdischem und Eitlem trachtet that seek only vain and earthly things und weder Gott noch Himmel achtet, and heed neither God nor Heaven, zwingen zu dem ewigen Gut! to be forced to embrace eternal good! Alt Alto Da du, o Jesu, nun mein Alles bist, Thou, O Jesus, now art all to me, und doch mein Fleisch so widerspenstig ist. and yet my flesh so stubbornly resists. Wo soll ich mich denn wenden hin? Whither shall I then turn? Sopran Soprano Das Fleisch ist schwach, doch will der Geist; The flesh is weak, yet the spirit is willing; so hilf du mir, der du mein Herze weißt. so help Thou me, who knowest my heart. Zu dir, o Jesu, steht mein Sinn. To Thee, O Jesus, I incline. Bass Bass Wer deinem Rat und deiner Hilfe traut, Whosoever trusts in Thy help and Thy counsel der hat wohl nie auf falschen Grund gebaut, has surely never built on false ground, da du der ganzen Welt zum Trost gekommen since Thou art come to comfort all the world und unser Fleisch an dich genommen, and hast taken our flesh upon Thee, so rettet uns dein Sterben thus shall Thy dying redeem us vom endlichen Verderben. from everlasting ruin. Drum schmecke doch ein gläubiges Gemüte So let a devout soul taste des Heilands Freundlichkeit und Güte. the Saviour’s friendliness and kindness.

8 3. Aria: Bass 3. Aria Empfind ich Höllenangst und Pein, Though I feel mortal fright and torment, doch muss beständig in dem Herzen there must be always in my heart ein rechter Freudenhimmel sein. a true delight in Heaven. Ich darf nur Jesu Namen nennen, I need only utter Jesus’s name, der kann auch unermessne Schmerzen He can dispel even immeasurable pain, als einen leichten Nebel trennen. like a gentle mist.

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9 4. Recitativo: Tenor 4. Recitative Es mag mir Leib und Geist verschmachten, Though my body and spirit may languish, bist du, o Jesu, mein if Thou, O Jesus, art mine und ich bin dein, and I am Thine, will ich’s nicht achten. I shall not notice it. Dein treuer Mund Thy faithful mouth und dein unendlich Lieben, and Thy boundless loving, das unverändert stets geblieben, which has ever stayed the same, erhält mir noch den ersten Bund, still preserves for me the first Covenant der meine Brust mit Freudigkeit erfüllet and fills my breast with joy, und auch des Todes Furcht, and also stills the fear of death, des Grabes Schrecken stillet. the terror of the grave. Fällt Not und Mangel gleich von allen Seiten ein, Though distress and need press in on every side, mein Jesus wird mein Schatz und Reichtum sein. my Jesus shall be my treasure and my wealth.

10 5. Aria (Duetto): Sopran, Alt 5. Aria (Duet) Wenn Sorgen auf mich dringen, When cares oppress me, will ich in Freudigkeit I shall in joyfulness zu meinem Jesu singen. sing to my Jesus. Mein Kreuz hilft Jesus tragen, Jesus helps to bear my cross, drum will ich gläubig sagen: therefore I shall say in faith: Es dient zum Besten allezeit. It is at all times for the best.

11 6. Choral 6. Chorale Erhalt mein Herz im Glauben rein, Keep my heart pure in faith, so leb und sterb ich dir allein. and I shall live and die in Thee alone. Jesu, mein Trost, hör mein Begier, Jesus, my comfort, hear my pleading, o mein Heiland, wär ich bei dir. O my Saviour, could I but be with Thee.

Text: Martin Moller (1, 2, 6); anon. (3-5)

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BWV 13 BWV 13 Meine Seufzer, meine Tränen (1726) My sighs, my tears

12 1. Aria: Tenor 1. Aria Meine Seufzer, meine Tränen My sighs, my tears können nicht zu zählen sein. cannot be numbered. Wenn sich täglich Wehmut findet If each day is filled with sorrow und der Jammer nicht verschwindet, and lamentation does not vanish, ach! so muss uns diese Pein ah, then this pain must schon den Weg zum Tode bahnen. pave the way to death.

13 2. Recitativo: Alt 2. Recitative Mein liebster Gott lässt mich My dearest God lets me annoch vergebens rufen still call in vain, und mir in meinem Weinen and offers me no comfort noch keinen Trost erscheinen. in my weeping. Die Stunde lässet sich The hour can be seen zwar wohl von ferne sehen, approaching from afar, allein ich muss doch noch vergebens flehen. but I must still implore in vain.

14 3. Choral: Alt 3. Chorale Der Gott, der mir hat versprochen The God who has promised seinen Beistand jederzeit, to help me at all times der lässt sich vergebens suchen now lets Himself be sought in vain jetzt in meiner Traurigkeit. in my sadness. Ach! Will er denn für und für Alas, will He then for evermore grausam zürnen über mir, cruelly rage over me, kann und will er sich der Armen can He not, will He not itzt nicht wie vorhin erbarmen? have mercy on the wretched, as of old?

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15 4. Recitativo: Sopran 4. Recitative Mein Kummer nimmet zu My sorrow increases und raubt mir alle Ruh, and robs me of all rest. mein Jammerkrug ist ganz My cup of woe is filled mit Tränen angefüllet, to the brim with tears, und diese Not wird nicht gestillet, and my distress, that leaves me so mich ganz unempfindlich macht. devoid of feeling, will not be allayed. Der Sorgen Kummernacht This night of grief and sorrow drückt mein beklemmtes Herz darnieder, oppresses my constricted heart, drum sing ich lauter Jammerlieder. so I sing naught but songs of grief. Doch, Seele, nein, But no, my soul, sei nur getrost in deiner Pein: take comfort in your distress: Gott kann den Wermutsaft God can with ease gar leicht in Freudenwein verkehren turn bitterness into joyful wine und dir alsdenn viel tausend Lust gewähren. and provide you with joys without number.

16 5. Aria: Bass 5. Aria Ächzen und erbärmlich Weinen Groaning and piteous weeping hilft der Sorgen Krankheit nicht; cannot ease sorrow’s sickness; aber wer gen Himmel siehet but he who looks towards Heaven und sich da um Trost bemühet, and seeks solace there, dem kann leicht ein Freudenlicht a beam of joy can with ease appear in der Trauerbrust erscheinen. in his grieving breast.

17 6. Choral 6. Chorale So sei nun, Seele, deine Therefore, O soul, be true to yourself und traue dem alleine, and trust in Him alone der dich erschaffen hat; who has created you; es gehe, wie es gehe, whatever may happen, dein Vater in der Höhe, your Father on high der weiß zu allen Sachen Rat. counsels well in everything.

Text: Georg Christian Lehms (1-2, 4-5); Johann Heermann (3); Paul Fleming (6)

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For the Fourth Sunday after Epiphany CD 2

Epistle Romans 13:8-10; Colossians 1:9-14 (BWV 26) Gospel Matthew 8:23-27; Matthew 9:18-26 (BWV 26)

BWV 26 BWV 26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig (1724) Ah how fleeting, ah how trifling (For the Twenty-fourth Sunday after Trinity)

1 1. Coro 1. Chorus Ach wie flüchtig, ach wie nichtig Ah how fleeting, ah how trifling ist der Menschen Leben! is the life of man! Wie ein Nebel bald entstehet As a mist rises und auch wieder bald vergehet, and then quickly vanishes, so ist unser Leben, sehet! behold, thus is our life!

2 2. Aria: Tenor 2. Aria So schnell ein rauschend Wasser schießt, As swiftly as the rushing water gushes, so eilen unser Lebenstage. our days on earth hasten by. Die Zeit vergeht, die Stunden eilen, Time passes, hours rush past, wie sich die Tropfen plötzlich teilen, just as raindrops suddenly scatter, wenn alles in den Abgrund schießt. when all hurtles into the abyss.

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3 3. Recitativo: Alt 3. Recitative Die Freude wird zur Traurigkeit, Joy turns to sadness, die Schönheit fällt als eine Blume, beauty fades like a flower, die größte Stärke wird geschwächt, the greatest strength is rendered weak, es ändert sich das Glücke mit der Zeit, fortune changes with time’s passing, bald ist es aus mit Ehr und Ruhme, soon it is over with honour and fame, die Wissenschaft und was ein Mensche dichtet, knowledge and what a man creates wird endlich durch das Grab vernichtet. is finally destroyed by the grave.

4 4. Aria: Bass 4. Aria An irdische Schätze das Herze zu hängen, For the heart to cling to earthly pleasures ist eine Verführung der törichten Welt. is a temptation for our foolish world. Wie leichtlich entstehen verzehrende Gluten, How easily consuming flames are formed, wie rauschen und reißen die wallenden Fluten, how surging waves rush and roar, bis alles zerschmettert in Trümmern zerfällt. till all things shatter and collapse in ruin.

5 5. Recitativo: Sopran 5. Recitative Die höchste Herrlichkeit und Pracht The greatest splendour and pomp umhüllt zuletzt des Todes Nacht. is veiled at last by the night of death. Wer gleichsam als ein Gott gesessen, He who sat enthroned as a god entgeht dem Staub und Asche nicht, will not escape the dust and ashes, und wenn die letzte Stunde schläget, and when the final hour strikes dass man ihn zu der Erde träget for him to be put into the earth und seiner Hoheit Grund zerbricht, and his grandeur to be rent asunder, wird seiner ganz vergessen. he will be quite forgotten.

6 6. Choral 6. Chorale Ach wie flüchtig, ach wie nichtig Ah how fleeting, ah how trifling sind der Menschen Sachen! are all mortal matters! Alles, alles, was wir sehen, All things, all things that we see das muss fallen und vergehen. shall fall at last and perish. Wer Gott fürcht’, bleibt ewig stehen. Who fears God shall live forever.

Text: Michael Franck (1, 6); anon. (2-5)

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BWV 81 BWV 81 Jesus schläft, was soll ich hoffen? (1724) Jesus sleeps, what hope is there for me?

7 1. Aria: Alt 1. Aria Jesus schläft, was soll ich hoffen? Jesus sleeps, what hope is there for me? Seh ich nicht Can I not see mit erblasstem Angesicht with ashen countenance schon des Todes Abgrund offen? death’s abyss gaping wide?

8 2. Recitativo: Tenor 2. Recitative Herr! warum trittest du so ferne? Lord! Why art Thou so far from me? Warum verbirgst du dich zur Zeit der Not, Why conceal Thyself in time of need, da alles mir ein kläglich Ende droht? when all things threaten me with a pitiful end? Ach, wird dein Auge nicht durch meine Not beweget, Alas, does my distress not trouble Thine eyes, so sonsten nie zu schlummern pfleget? that were never wont to rest in slumber? Du wiesest ja mit einem Sterne Thou didst show once, by means of a star, vordem den neubekehrten Weisen, the newly converted wise men den rechten Weg zu reisen. the proper path to travel. Ach, leite mich durch deiner Augen Licht, Ah, lead me by the light of Thine eyes, weil dieser Weg nichts als Gefahr verspricht. for this path promises naught but danger.

9 3. Aria: Tenor 3. Aria Die schäumenden Wellen von Belials Bächen The foam-crested billows of Belial’s waters verdoppeln die Wut. redouble their rage. Ein Christ soll zwar wie Wellen stehn, A Christian, it is true, should rise up like waves, wenn Trübsalswinde um ihn gehn, when winds of sorrow surround him, doch suchet die stürmende Flut but the raging flood seeks die Kräfte des Glaubens zu schwächen. to weaken the power of faith.

10 4. Arioso: Bass 4. Arioso Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam? O ye of little faith, why are ye so fearful?

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11 5. Aria: Bass 5. Aria Schweig, aufgetürmtes Meer! Be silent, O towering sea! Verstumme, Sturm und Wind! Be still, storm and wind! Dir sei dein Ziel gesetzet, Let a boundary be set you, damit mein auserwähltes Kind that my own chosen child kein Unfall je verletzet. should never suffer harm.

12 6. Recitativo: Alt 6. Recitative Wohl mir, mein Jesus spricht ein Wort, Happy am I, my Jesus speaks, mein Helfer ist erwacht, my Helper has awoken, so muss der Wellen Sturm, des Unglücks Nacht the raging waves, misfortune’s night und aller Kummer fort. and all sorrow must now end.

13 7. Choral 7. Chorale Unter deinen Schirmen Under Thy protection bin ich vor den Stürmen I am set free from the assaults aller Feinde frei. of all my enemies. Lass den Satan wittern, Let Satan rage, lass den Feind erbittern, let the foe grow bitter, mir steht Jesus bei. Jesus will stand by me. Ob es itzt gleich kracht und blitzt, Though lightning cracks and flashes, ob gleich Sünd und Hölle schrecken, though sin and Hell strike terror, Jesus will mich decken. Jesus will protect me.

Text: Johann Franck (7); Matthew 8:26 (4); anon. (1-3, 5-6)

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BWV 14 BWV 14 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit (1735) If it had not been the Lord who was on our side

14 1. Coro (Choral) 1. Chorus (Chorale) Wär Gott nicht mit uns diese Zeit, If it had not been the Lord who was on our side, so soll Israel sagen, now may Israel say, wär Gott nicht mit uns diese Zeit, if it had not been the Lord who was on our side, wir hätten müssen verzagen, we should have despaired, die so ein armes Häuflein sind, we who are such a tiny band, veracht’ von so viel Menschenkind, despised by so much of mankind, die an uns setzen alle. who all rise up against us.

15 2. Aria: Sopran 2. Aria Unsre Stärke heißt zu schwach, They say our strength is too weak unserm Feind zu widerstehen. to withstand our foe. Stünd uns nicht der Höchste bei, If the Lord did not stand by us, würd uns ihre Tyrannei their tyranny would soon threaten bald bis an das Leben gehen. our very being.

16 3. Recitativo: Tenor 3. Recitative Ja, hätt es Gott nur zugegeben, Yea, had God only allowed it to happen, wir wären längst nicht mehr am Leben, we would have long since ceased to live, sie rissen uns aus Rachgier hin, their vengeance would have ravished us, so zornig ist auf uns ihr Sinn. so furiously do they oppose us. Es hätt uns ihre Wut Their rage, wie eine wilde Flut like violent floods, und als beschäumte Wasser überschwemmet, would have drowned us with foaming waters, und niemand hätte die Gewalt gehemmet. and no one could have stemmed their might.

17 4. Aria: Bass 4. Aria Gott, bei deinem starken Schützen God, through Thine own strong protection, sind wir vor den Feinden frei. we are freed of our foes. Wenn sie sich als wilde Wellen When they, as violent waves, uns aus Grimm entgegenstellen, rage against us, stehn uns deine Hände bei. Thy hands will still protect us. SDG115_booklet 25/11/05 8:28 am Page 39

18 5. Choral 5. Chorale Gott Lob und Dank, der nicht zugab, All praise and thanks to God, who did not let dass ihr Schlund uns möcht fangen. their teeth devour us. Wie ein Vogel des Stricks kömmt ab, As a bird escapes the fowler’s snare, ist unsre Seel entgangen: our soul too has escaped: Strick ist entzwei, und wir sind frei; the snare is destroyed, and we are free; des Herren Name steht uns bei, our help is in the name of the Lord, des Gottes Himmels und Erden. the God of heaven and earth.

Text: Martin Luther (1, 5); anon. (2-4)

BWV 227 BWV 227 Motet: Jesu, meine Freude (1723) Motet: Jesus, my joy

19 Jesu, meine Freude, Jesus, my joy, meines Herzens Weide, my heart’s delight, Jesu, meine Zier, Jesus, my treasure! ach, wie lang, ach, lange Ah! how long, how long ist dem Herzen bange has my heart been troubled und verlangt nach dir! and desirous of Thee! Gottes Lamm, mein Bräutigam, Lamb of God, my bridegroom, außer dir soll mir auf Erden nothing on earth can be nichts sonst Liebers werden. dearer to me than Thee.

20 Es ist nun nichts Verdammliches an denen, Damnation befalls not those who are in Christ, die in Christo Jesu sind, die nicht nach dem and who pursue not the flesh but the spirit. Fleische wandeln, sondern nach dem Geist.

21 Unter deinem Schirmen Beneath Thy shield bin ich vor den Stürmen I am protected from the raging storms aller Feinde frei. of all my enemies. Lass den Satan wittern, Let Satan storm, lass den Feind erbittern, let the foe rage,

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mir steht Jesus bei. Jesus will stand by me! Ob es itzt gleich kracht und blitzt, Though there now be thunder and lightning, ob gleich Sünd und Hölle schrecken: though sin and Hell spread terror, Jesus will mich decken. Jesus will protect me.

22 Denn das Gesetz des Geistes, der da lebendig For the law of the spirit, which gives life in Christ macht in Christo Jesu, hat mich frei gemacht Jesus, has liberated me from the law of sin and von dem Gesetz der Sünde und des Todes. death.

23 Trotz dem alten Drachen, Despite the old dragon, trotz des Todes Rachen, despite the jaws of death, trotz der Furcht darzu! despite the fear of death! Tobe, Welt, und springe, Rage, O world, and rear up, ich steh hier und singe I shall stand here and sing in gar sichrer Ruh. in confident tranquillity! Gottes Macht hält mich in Acht; I respect God’s might; Erd und Abgrund muss verstummen, earth and abyss will be silenced, ob sie noch so brummen. however much they now demur.

24 Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich, But ye are not of the flesh but of the spirit, so so anders Gottes Geist in euch wohnet. Wer aber strangely does God dwell in you. But he who has Christi Geist nicht hat, der ist nicht sein. not the spirit of Christ is not His.

25 Weg mit allen Schätzen! Away with all riches, du bist mein Ergötzen, thou art my delight, Jesu, meine Lust! Jesu, my desire. Weg ihr eitlen Ehren, Away with you, vain honours, ich mag euch nicht hören, I shall not give ear to you, bleibt mir unbewusst! do not enter my mind! Elend, Not, Kreuz, Schmach und Tod Misery, distress, affliction, shame and death, soll mich, ob ich viel muss leiden, though I must suffer much, nicht von Jesu scheiden. shall not part me from Jesus.

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26 So aber Christus in euch ist, so ist der Leib zwar tot When Christ is in you, the body is dead to sin, um der Sünde willen; der Geist aber ist das Leben but the spirit is life for the sake of righteousness. um der Gerechtigkeit willen.

27 Gute Nacht, o Wesen, Farewell, O you das die Welt erlesen, who have chosen the world; mir gefällst du nicht. I do not love you. Gute Nacht, ihr Sünden, Farewell, O sins, bleibet weit dahinten, stay far behind me, kommt nicht mehr ans Licht! never come to light again! Gute Nacht, du Stolz und Pracht! Farewell, O pride and pomp! dir sei ganz, du Lasterleben, Life of wickedness, gute Nacht gegeben. may you be wreathed in night!

28 So nun der Geist des, der Jesum von den Toten Now the spirit of him who raised Jesus from the dead auferwecket hat, in euch wohnet, so wird auch lives in you; the same who raised Jesus from the derselbige, der Christum von den Toten auferwecket dead shall give life to your mortal bodies because hat, eure sterbliche Leiber lebendig machen um des the spirit lives in you. willen, dass sein Geist in euch wohnet.

29 Weicht, ihr Trauergeister, Depart hence, you spirits of sadness, denn mein Freudenmeister, for the Lord of my joy, Jesus, tritt herein. for Jesus enters. Denen, die Gott lieben, To those whom God loves, muss auch ihr Betrüben even their sorrow lauter Zucker sein. must be sweetened. Duld ich schon hier Spott und Hohn, Though I endure mockery and scorn on earth, dennoch bleibst du auch im Leide, thou art still my Jesus, my joy, Jesu, meine Freude. in the midst of my suffering.

Text: Johann Franck; Romans 8:1, 2, 9-11 English translations by Richard Stokes from J. S. Bach: The Complete Cantatas, 1999, Scarecrow Press, reproduced by permission. Translations in other languages are available at www.bach-cantatas.com 41 SDG115_booklet 25/11/05 8:28 am Page 42

Also available

Bach Cantatas Vol 1: City of London For the Feast of St John the Baptist BWV 167 / 7 / 30 For the First Sunday after Trinity BWV 75 / 39 / 20

Bach Cantatas Vol 8: Bremen/Santiago For the Fifteenth Sunday after Trinity BWV 138 / 99 / 51 / 100 For the Sixteenth Sunday after Trinity BWV 161 / 27 / 8 / 95

Bach Cantatas Vol 10: Potsdam/Wittenberg For the Nineteenth Sunday after Trinity BWV 48 / 5 / 90 / 56 For the Feast of the Reformation BWV 79 / 192 / 80

42 SDG115_booklet 25/11/05 8:28 am Page 43

Bach Cantatas Vol 14: New York For Christmas Day BWV 91 / 110 For the Second Day of Christmas BWV 40 / 121

Bach Cantatas Vol 21: Cambridge/Walpole St Peter For Quinquagesima BWV 22 / 23 / 127 / 159 For the //Oculi BWV 182 / 54 / 1

Bach Cantatas Vol 24: Altenburg/Warwick For the Third Sunday after Easter BWV 12 / 103 / 146 For the Fourth Sunday after Easter BWV 166 / 108 / 117

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Maya Homburger violin People came up to me afterwards to say how ‘There was such an incredible willingness amongst wonderful the aria was, which is very unusual for the musicians and John Eliot to take risks and be a non-virtuoso obbligato.’ really brave within what were, generally, very short rehearsal times, tight schedules, cold churches and lots of other tough circumstances. I felt we were getting closer to Bach because we were obliged to do it in this way. We didn’t just skim the surface, because we needed to relate the music to the text rather than simply to master the notes. And so you had to let go. And when you managed to let go and concentrate on the text, the notes almost played themselves. A beautiful sentence (originating in the Oracle at Delphi) engraved over the doorway of Jung’s house in Zürich where I grew up, kept coming back to me: Vocatus atque non vocatus Deus aderit – Summoned or not, God will be there. There was an aria in BWV 13 (No.5) in the Greenwich concert which John Eliot took at an extreme tempo. As a child I always played the slow movements. One day my violin teacher wept because of the sound I made. I played slow Beethoven movements when I was eight, and Mozart – always the slow movements. But John Eliot took this particular aria at half the speed I was expecting. He turned it into a meditation or prayer: it became something surreal. To blend with the recorders I tried playing on the surface of the strings, almost sul ponticello. I’d never have done it this way if it hadn’t been for the experience of improvising and playing the music of Barry Guy. I decided to create a painful, dragging effect as if you’re trying to get somewhere but can hardly advance. And it became a totally different thing to how it looked on the page.

44 Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 19: Greenwich/Romsey SDG115 COVER

CD 1 59:28 For the Second Sunday after Epiphany Mein Gott, wie lang, ach lange? BWV 155 Ach Gott, wie manches Herzeleid I BWV 3 Meine Seufzer, meine Tränen BWV 13 Joanne Lunn soprano, Richard Wyn Roberts alto Julian Podger tenor, Gerald Finley bass

CD 2 68:05 For the Fourth Sunday after Epiphany Ach wie flüchtig, ach wie nichtig BWV 26

C (For the Twenty-fourth Sunday after Trinity)

M Jesus schläft, was soll ich hoffen? BWV 81 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit BWV 14 Y Motet: Jesu, meine Freude BWV 227 K Joanne Lunn, Katharine Fuge sopranos, William Towers alto, Paul Agnew tenor, Peter Harvey bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists John Eliot Gardiner Live recordings from the Bach Cantata Pilgrimage Old Royal Naval College Chapel, Greenwich, 16 & 17 January 2000 Romsey Abbey, Hampshire, 30 January 2000

Soli Deo Gloria

Volume 19 SDG 115 P 2006 Monteverdi Productions Ltd C 2006 Monteverdi Productions Ltd www.solideogloria.co.uk Edition by Reinhold Kubik, Breitkopf & Härtel Manufactured in Italy LC13772 8 43183 01152 0 19 SDG 115 Bach Cantatas Gardiner

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