TESIS DOCTORAL

Las primeras humoristas del teatro inglés:

comedia y género a finales del siglo XVII

María de los Ángeles Tomé Rosales

Departamento de Filoloxía Inglesa, Francesa e Alemá

Facultade de Filoloxía e Tradución

Universidade de Vigo

2012

TESIS DOCTORAL

Las primeras humoristas del teatro inglés:

comedia y género a finales del siglo XVII

realizada por

María de los Ángeles Tomé Rosales

bajo la dirección del

Dr. D. Jorge Figueroa Dorrego

para obtener el título de

Doctora por la Universidade de Vigo

Departamento de Filoloxía Inglesa, Francesa e Alemá

Facultade de Filoloxía e Tradución

Universidade de Vigo

2012

Las primeras humoristas del teatro inglés:

comedia y género a finales del siglo XVII

María de los Ángeles Tomé Rosales

Departamento de Filoloxía Inglesa, Francesa e Alemá

Facultade de Filoloxía e Tradución

Universidade de Vigo

2012

La doctoranda, Visto y place del director de tesis,

María de los Ángeles Tomé Rosales Doctor D. Jorge Figueroa Dorrego

Agradecimientos

Para la elaboración de esta tesis, he contado con el apoyo de personas e instituciones sin las cuales nunca la habría podido haber llevado a cabo y, por lo tanto, me gustaría hacer una breve mención a ellas. En primer lugar, quiero expresar mi más sincero agradecimiento al director de esta tesis, el Doctor D. Jorge Figueroa Dorrego, por su inestimable dedicación, por su inagotable paciencia y su buen criterio en las innumerables correcciones y revisiones pero, sobre todo, por el incondicional apoyo personal que me ha prestado durante estos años. También me gustaría mostrar mi gratitud al personal responsable de las bibliotecas a las que he tenido que recurrir para acceder a las referencias bibliográficas necesarias para la elaboración de esta tesis. Sin su amabilidad y diligencia, esta tarea habría sido ardua y difícil. Por haberme brindado el apoyo económico necesario para que pudiese dedicarme a la investigación, tengo que dar las gracias a la Universidade de Vigo y, muy especialmente, a la Vicerreitoría de

Investigación, al Departamento de Filoloxía Inglesa, Francesa e Alemá, al Programa para Maiores del Campus de Pontevedra y al Centro de Linguas. Finalmente, también me gustaría mencionar a mis padres, cuyo apoyo constante ha sido fundamental para que esta tesis se convirtiese en realidad y, por ello, se la dedico.

Índice de contenidos i

Índice de contenidos

Introducción……………………………………………………………………………... 1

1. Consideraciones introductorias sobre el humor……………………………………. 11

1.1. Teorías del humor……………………………………………………………....… 12

1.1.1. “Sudden Glory”: la teoría de la superioridad……………………………...… 12

1.1.2. “The pleasure of surprise”: la teoría de la incongruencia……………….…... 19

1.1.3. Liberando energía: la teoría del alivio………………………………….…… 22

1.2. Las funciones del humor: reafirmación, resistencia, rebate………………..……... 26

1.3. “The unsolicited laughter of women”: el humor y la mujer……………………… 31

2. Consideraciones introductorias sobre la comedia………………………………..… 41

2.1. La teoría de la comedia desde la Antigüedad hasta el Renacimiento…………….. 43

2.2. La teoría de la comedia en la Inglaterra de finales del siglo XVII...... … 58

3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica…………………... 73

3.1. Entre el escándalo y la admiración: la recepción en la época…………………..… 74

3.2. Desenmascarando la verdadera indecencia: la recepción en la actualidad……….. 83

4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus

obras…………………………………………………………………………………... 109

4. 1. “A Devil on’t: the Woman damns the Poet”: defendiéndose de las críticas……... 118

4.2. Las primeras creadoras inglesas de comedia como “animales políticos”: su uso del

paratexto para la controversia política de la época………...……………………….…. 134

i ii Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra

de finales del siglo XVII …………………………………………………………..... 147

5.1. Lo grotesco: entre la repugnancia y el terror…………………………….……..… 148

5.1.1. Repugnantemente ridículos: las descripciones grotescas de personajes

masculinos………………………………………………………………………….. 152

5.1.2. El miedo a la mujer monstruosa: las descripciones grotescas de personajes

femeninos……………………………………………………………………..……. 165

5.2. Algunos tipos de personajes cómicos…………………………………………….. 173

5.2.1. Los fools: entre la ingenuidad y la torpeza social…………………………… 178

5.2.2. Masculinidad inadecuada y afectación social: el fop como “Man of Show”... 193

5.3. El humor como arma política…………………………………………………….. 210

5.3.1. El humor de Behn como antídoto a la histeria generada por el Popish Plot… 211

5.2.2. El humor de las “hijas de Behn” como contrapunto: legitimando la nueva

situación política……………………………………...……………………………. 226

5.4. Lo carnavalesco en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés…... 231

5.4.1. Generando humor a través del travestismo femenino……………….…….… 233

5.4.2. La gracia de vestirse de (otra) mujer……………………………………….... 250

5.5. El ingenio femenino como arma en el duelo dialéctico entre sexos……………… 259

6. Conclusión…………………..………...………………………………………………. 285

Obras citadas………………………………………….………….………………….… 293

ii Índice de imágenes iii

Índice de imágenes

1. Cerbero………………………………………………………………………...………. 154

2. Quimera…………………………..……………………………………………………. 155

3. La ramera de Babilonia……………………………………………………………….. 167

4. San Cristóbal…………………………………………………………………………... 168

5. Hércules y Onfalia………………………………………………...…………………… 170

6. Charles II con el atuendo que lució durante su coronación……………………………. 218

iii iv Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

iv Introducción 1

Introducción

En esta tesis, de título Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII, pretendemos analizar el humor en las comedias y tragicomedias de las dramaturgas inglesas que ejercieron su labor a finales del siglo XVII. Entre 1669 y 1706, siete mujeres escribieron comedias y/o tragicomedias con el fin de que fuesen representadas públicamente: Frances Boothby, Aphra Behn, Elizabeth Polwhele,

Ariadne, Mary Delarivière Manley, Mary Pix y Catharine Trotter. La restauración de la monarquía en Inglaterra, que permitió reanudar la actividad teatral tras un período de dieciocho años, posibilitó que estas dramaturgas pudiesen llegar a desempeñar esta labor. En 1660, se concedieron patentes a dos compañías teatrales: una de ellas, denominada King’s Company, heredó el repertorio de la época isabelina y jacobea, pero la otra, Duke’s Company, se vio obligada a hacerse con obras nuevas para representar, sin duda una ardua tarea, puesto que durante el interregno los dramaturgos habían reducido su producción debido al cierre de los teatros. Este contratiempo facilitó que las mujeres pudiesen comenzar a incorporarse como dramaturgas a las compañías teatrales tras la restauración monárquica. Por lo tanto, 1660 constituye el punto de partida de este período, que finaliza a principios del siglo XVIII, cuando el sentimentalismo empezó a dejarse notar en la producción teatral.

A pesar de las diferencias que existen entre las dramaturgas que hemos enumerado previamente, es posible encontrar un rasgo común a todas ellas: entre su producción teatral siempre se puede encontrar alguna obra en la que el humor desempeña un papel fundamental. Por ello, hemos decidido referirnos a todas ellas como las primeras humoristas del teatro inglés. Además, resulta especialmente relevante

1 2 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

el hecho de que hayan sido las primeras dramaturgas que hayan escrito obras para representar en el teatro profesional, puesto que la exposición pública de sus ideas a cambio de una remuneración económica se llegó a equiparar a la prostitución en la

época en la que desarrollaron su actividad, como veremos posteriormente. Asimismo, parece fundamental prestar atención a las ideas sobre género que introdujeron en sus obras y, sobre todo, en qué medida el humor se basa en aspectos relativos a las identidades de género. A priori, ya se establece una relación entre comedia y género, puesto que el humor y la mujer se llegaron a considerar conceptos parcialmente antagónicos. El humor tradicional infravalora, e incluso podemos llegar a afirmar que vilipendia a las mujeres, de modo que el hecho de que estas escribiesen comedias en el siglo XVII despierta nuestra curiosidad, sobre todo por causa de las características con las que dotaron su humor. Esta curiosidad se incrementa cuando descubrimos las contradictorias reacciones hacia las obras de estas dramaturgas: aunque algunas más que otras, sí tuvieron éxito pero también se vieron obligadas a defenderse de duras críticas hacia su labor.

Sin duda, podemos considerar positivo el hecho de que las mujeres pudiesen iniciar una trayectoria profesional como dramaturgas a finales del siglo XVII, puesto que de este modo una de las épocas más prolíficas del teatro inglés se enriqueció gracias a la variedad que trajo consigo la incorporación de estas. No obstante, la trayectoria de cada una de ellas está plagada de dificultades. De hecho, tuvieron que dedicar una parte considerable de su producción literaria a tratar de legitimar su labor en la actividad teatral inglesa. Seguramente, por causa de las dificultades que les sobrevinieron, el número de obras que representaron puede parecer escaso en comparación con el de los dramaturgos contemporáneos. Aun así, en total contabilizamos veintinueve obras que

2 Introducción 3

han sido adscritas a estas dramaturgas. Con el objetivo de alcanzar una visión global de su producción teatral, hemos elaborado un corpus formado por todas las comedias y tragicomedias de autoría femenina que datan de entre 1669 y 1706. A continuación, enumeramos las obras que constituyen este corpus:

TÍTULO AUTORA AR1 AP2 Marcelia; or, The Treacherous Friend Boothby 1699 1670 The Forc’d Marriage, Or The Jealous Bridegroom Behn 1670 1671 The Amorous Prince, Or, The Curious Husband Behn 1671 1671 The Frolicks, or The Lawyer Cheated Polwhele 1671 1974 The Dutch Lover Behn 1673 1673 The Town-Fopp: Or Sir Timothy Tawdrey Behn 1676 1677 The Debauchee; or, The Credulous Cuckold Behn 1677 1677 The Rover. Or, The Banish’d Cavaliers Behn 1677 1677 Sir Patient Fancy Behn 1678 1678 The Feign’d Curtizans, or, A Night’s Intrigue Behn 1676 1679 The Revenge; or, a Match in Newgate Behn 1680 1680 The Second Part of the Rover Behn 1681 1681 The False Count, Or, A New Way to play An Old Game Behn 1681 1682 The Roundheads or, The Good Old Cause Behn 1681 1682 The City-Heiress: Or, Sir Timothy Treat-all Behn 1682 1682 The Young King: Or, The Mistake Behn 1676 1683 The Luckey Chance, or an Alderman’s Bargain Behn 1686 1687 The Emperor of the Moon Behn 1687 1687 She Ventures and He Wins Ariadne 1695 1696 The Lost Lover, or, The Jealous Husband Manley 1696 1696 The Spanish Wives Pix 1696 1696 The Younger Brother; or, The Amorous Jilt Behn 1696 1696 The Innocent Mistress Pix 1697 1697 The Deceiver Deceived Pix 1697 1698 The Beau Defeated; or, The Lucky Younger Brother Pix 1700 1700 Love at a Loss, or the Most Votes carry it Trotter 1700 1701 The Different Widows; or Intrigue à la Mode Pix 1703 1703 The Adventures in Madrid Pix 1706 1706 The Widdow Ranter; or, The History of Bacon in Virginia Behn 1689 1790

1 Año de representación. 2 Año de publicación.

3 4 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Como podemos observar, el título completo de cada una de las obras aparece seguido por el apellido o pseudónimo bajo el que la autora publicó la obra en cuestión, la fecha de la primera representación y la fecha de su publicación, que hemos utilizado para ordenarlas cronológicamente. A simple vista, podemos observar que Behn destaca entre todas ellas por el número de comedias y tragicomedias que se le atribuyen, dieciocho en total. Sin duda, se trata de un número superior al que se le atribuye a Pix, la otra dramaturga cuya trayectoria profesional se dilató considerablemente en el tiempo. Cada una de las otras cinco dramaturgas solo aportaron una comedia o tragicomedia a la actividad teatral inglesa de finales del siglo XVII. Estas diferencias entre las dramaturgas se deben a factores muy diversos, pero entre ellos debemos destacar las duras críticas a las que se sometía la producción teatral de estas mujeres por causa de su identidad de género.

El corpus no solo incluye las comedias escritas por las primeras humoristas del teatro inglés. En él también tienen cabida las tragicomedias, puesto que el objetivo de esta tesis consiste en analizar el humor, que aunque en menor medida también forma parte de las tragicomedias. Somos conscientes de que otros géneros dramáticos también pueden incluir situaciones cómicas, pero la necesidad de acotar una serie de obras para elaborar un corpus que pudiésemos abarcar para un estudio de semejantes características nos llevó a tomar la decisión de limitarnos a las comedias y tragicomedias. De este modo, la obra de Boothby y las tres tragicomedias de Behn también forman parte del corpus. Además, hemos decidido considerar comedias a todas las demás por causa de la mezcla de géneros literarios que como daremos debida cuenta más adelante se produjo en Inglaterra a finales del siglo XVII pero somos conscientes de que algunas obras como The Emperor of the Moon han sido clasificadas como farsas, incluso por parte de

4 Introducción 5

las autoras. Aun así, nuestro interés se centra en analizar el humor de las primeras humoristas del teatro inglés y, aunque en principio comenzamos centrándonos en los géneros literarios tradicionalmente cómicos, nuestro objetivo son las situaciones cómicas contenidas en todas estas obras sin prestar demasiada atención al subgénero cómico al que pertenecen cada una de ellas.

El escaso interés que durante años han suscitado las obras de las primeras humoristas del teatro inglés se traduce en una lamentable escasez de ediciones de su producción teatral. Como excepción, tenemos que destacar la edición que Janet Todd ha elaborado de la obra completa de Behn, a la cual hemos recurrido para acceder a las comedias de esta dramaturga, de modo que como punto de partida adoptamos las decisiones de dicha editora con respecto a la adjudicación de comedias y tragicomedias a Behn. Según Todd, a lo largo de su trayectoria profesional, Behn escribió diecinueve obras teatrales de las cuales dieciocho son comedias y tragicomedias, así que aunque para parte de la crítica existen dudas acerca de si Behn escribió realmente algunas de las obras que Todd le atribuye, en esta tesis adoptamos sus criterios. Lamentablemente, para las obras de las demás dramaturgas carecemos de una edición tan completa como la de Todd, así que hemos tenido que recurrir a distintas antologías que recogen algunas de estas obras: en la antología Eighteenth-Century Women Playwrights es posible encontrar la comedia de Pix The Deceiver Deceived y las comedias de Manley y Trotter; en The Meridian Anthology of Restoration and Eighteenth-Century Plays by Women podemos leer The Spanish Wives; en Female Playwrights of the Restoration. Five

Comedies, la comedia de Ariadne; en Eighteenth-Century Women Dramatists, The

Innocent Mistress; The Broadview Anthology of Restoration & Early Eighteenth-

Century Drama nos proporciona acceso a The Beau Defeated; Marcelia, The Different

5 6 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Widdows y The Adventures in Madrid carecen de ediciones modernas, así que hemos leído reimpresiones de las ediciones originales; y The Frolicks por el contrario se puede encontrar en una edición de 1971.

Con respecto a la metodología, para llevar a cabo el análisis del humor en las comedias y tragicomedias de estas dramaturgas, tenemos presentes las diversas teorías sobre el humor y los enfoques feministas que estudian el uso de lo cómico por parte de las mujeres escritoras. Debido a que las dramaturgas objeto de estudio tienden a ridiculizar la autoridad patriarcal y a cuestionar las expectativas y roles de género en la sociedad de la época, resulta imprescindible incluir una cierta perspectiva de género en el presente análisis. Teniendo en cuenta estas premisas, empezamos identificando las situaciones cómicas más relevantes en todas y cada una de las comedias que constituyen el corpus de esta tesis. Posteriormente, agrupamos las situaciones cómicas teniendo en cuenta una serie de rasgos comunes a un considerable número de situaciones cómicas.

Tras la selección y clasificación de las situaciones cómicas objeto de nuestro estudio, iniciamos un pormenorizado análisis de estas en el marco de las teorías del humor y la comedia. Junto a las teorías del humor y la comedia, prestamos especial atención a los rasgos comunes que sirven de nexo de unión de las situaciones en las distintas categorías en las que las hemos agrupado. Además, también tenemos en cuenta las referencias bibliográficas existentes acerca de las obras objeto de análisis para establecer una relación dialéctica con ellas. Fundamentalmente, las situaciones cómicas más relevantes de las comedias y tragicomedias de las primeras humoristas del teatro inglés se pueden dividir en cinco grandes grupos según los elementos que contribuyen a la producción del humor en cada una de ellas. Lo grotesco se encuentra en el origen del humor en un considerable número de situaciones cómicas de modo que hemos decidido

6 Introducción 7

agrupar estas situaciones en un apartado en el que analizamos el papel que desempeña lo grotesco en estas situaciones. En las obras de las primeras humoristas del teatro inglés destacan los fools y fops, que se convierten en el objeto de irrisión de la mayoría de las situaciones cómicas. Sorprendentemente, también abundan las situaciones cómicas cuyo nexo de unión es la realidad política de la época, puesto que a pesar de las ideas preconcebidas acerca de las mujeres y su limitación al ámbito doméstico y privado, estas dramaturgas se atreven a participar activamente en la vida política a través de su producción literaria. Lo carnavalesco y el ingenio también se convierten en nexo de unión de distintas situaciones cómicas. Tras la división de las situaciones cómicas, analizamos pormenorizadamente cada una de ellas en el contexto correspondiente, tratando de deducir las razones por las cuales fueron objeto de las críticas de las que ellas mismas se defienden en el paratexto literario de sus obras.

En el presente estudio, toda esta información se encuentra organizada en seis capítulos, de los cuales los tres primeros constituyen la base teórica sobre la cual se sustenta el análisis contenido en los capítulos 4 y 5, a los que sigue el capítulo en el que se compendian las conclusiones que se derivan de este análisis. El capítulo

“Consideraciones introductorias sobre el humor” trata de responder a las siguientes preguntas: ¿Qué es?, ¿Para qué sirve? y ¿Cómo se ha interpretado tradicionalmente la relación entre el humor y la mujer? En este capítulo, nuestro objetivo consiste en conocer las principales aportaciones téoricas acerca del fenómeno del humor, tan complejo como desconocido, para posteriormente establecer una relación dialéctica entre estas y la práctica en materia de humor por parte de las primeras humoristas del teatro inglés en sus obras. En el siguiente, “Consideraciones introductorias sobre la comedia”, compendiamos las principales características que se le han atribuido a este

7 8 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

género desde sus orígenes para centrarnos principalmente en su desarrollo en Inglaterra a finales del siglo XVII, cuando llevaron a cabo su actividad las dramaturgas cuyas obras constituyen el corpus de este estudio. Tanto el humor como la comedia son conceptos sobre los que se ha teorizado profundamente desde los orígenes de la cultura occidental. No obstante, nuestros propósitos nos eximen de elaborar un análisis exhaustivo acerca del humor y la comedia, que probablemente constituiría una tesis en sí mismo. Por el contrario, tratamos de concentrar las ideas básicas acerca de estos dos conceptos, que nos permitan sentar las bases para el análisis del humor en las obras que constituyen el corpus de la tesis. Posteriormente, el capítulo “Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica” trata de ofrecer una panorámica de los estudios que se han realizado acerca de las comedias y tragicomedias de las primeras humoristas del teatro inglés desde que representaron sus obras por primera vez hasta nuestros días.

Aunque consideramos muy relevante conocer el interés que despertaron estas obras desde su representación hasta nuestros días, este capítulo también contribuye a clarificar en qué aspectos de las obras se centró la crítica literaria y en qué medida se interesó por la aplicación del humor por parte de estas dramaturgas. Sin duda, forma parte de la base teórica de esta tesis pero este capítulo constituye el mejor nexo de unión entre esa base teórica y el bloque de capítulos dedicados al análisis de las obras. Por lo tanto, podemos considerar este tercer capítulo un preámbulo de los capítulos “Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras” y “El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo

XVII”, que constituyen el nudo de la tesis. El capítulo 4 se desarrolla a partir del análisis del paratexto literario de las obras de las primeras humoristas del teatro inglés, a través del cual se defendieron de las críticas de las que su obra fue objeto y dieron a

8 Introducción 9

conocer sus antipatías o simpatías por las opciones políticas en el contexto social en el que desarrollaron su actividad profesional. El capítulo 5, dividido en cinco grandes apartados, compendia los análisis de las situaciones cómicas más relevantes para el análisis del humor de estas dramaturgas. Cada uno de los apartados de este capítulo está precedido por una breve introducción acerca de los fundamentos teóricos que funcionan como nexo de unión de las situaciones cómicas analizadas en cada uno de los apartados.

Como colofón, el capítulo titulado “Conclusión” resume las aportaciones con las que este estudio pretende contribuir a la investigación literaria de la obra de las primeras humoristas del teatro inglés.

9 10 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

10 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 11

1. Consideraciones introductorias sobre el humor

El humor constituye la esencia de la comedia, puesto que partimos de la base de que la finalidad última de esta consiste en provocar la risa. Por lo tanto, antes de introducirnos de lleno en el análisis de las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, consideramos imprescindible exponer los fundamentos teóricos del humor. A pesar de nuestra apología del vínculo entre comedia y humor, existen distintas posturas con respecto a la relevancia del humor en la comedia: ciertos autores, como por ejemplo J.

Cheryl Exum, lo obvian en sus estudios (véase Morreall 1999: 13). Por el contrario, otros sí respaldan abiertamente este vínculo y, entre ellos, se encuentra John Morreall, quien manifiesta lo siguiente: “[I]t is precisely in humor that we find the core of comedy” (1999: 13).3 Así pues, tomando como punto de partida la trascendencia del humor en la comedia, en este capítulo pretendemos conceptualizar aquellos aspectos del humor que consideramos más relevantes para el análisis del mismo en las comedias objeto del estudio posterior, de modo que nuestro objetivo está muy lejos de intentar definir el fenómeno del humor en su conjunto. No obstante, estos propósitos no nos eximen de tratar de proporcionar una definición, aunque sea general, del humor. Para ello, nos centraremos en tres teorías, aquellas que han tenido más relevancia a lo largo de los siglos.4

3 También podemos destacar a Clarke (2008), en cuya definición de comedia el humor desempeña un papel fundamental: “[C]omedy is a socially organized form of humour, taking the innate, internal process and externalizing it to reinforce all the normal bonds as evidenced in other social and tribal events” (66). 4 Nótese que, como veremos más adelante, ciertos autores han propuesto otras teorías que resultan fundamentalmente de la amalgama de los componentes principales de dos o más de las principales teorías para explicar situaciones cómicas. Entre ellos, podemos citar a La Fave, Haddad y Maesen (1976: 86), quienes afirman, por ejemplo, que la percepción de una incongruencia va frecuentemente

11 12 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

1.1. Teorías del humor

Ninguna de las teorías que exponemos a continuación nos permite explicar todas las manifestaciones humorísticas posibles y, con frecuencia, para explicar ciertas situaciones cómicas necesitamos recurrir simultáneamente a dos de ellas, o incluso a las tres.5 Sin embargo, atendiendo a la diversidad de manifestaciones humorísticas que tienen lugar en los innumerables espacios y tiempos posibles, podemos considerar fructífero que únicamente estas tres teorías, ya sea individualmente o en conjunto, sí permitan analizar la combinación de elementos necesarios para que una determinada situación resulte divertida y provoque la risa del público.

1.1.1. “Sudden Glory”: la teoría de la superioridad

La teoría de la superioridad concentra los primeros esfuerzos de la historia del pensamiento occidental para intentar explicar el fenómeno del humor. De hecho, las contadas afirmaciones acerca del humor que Platón y Aristóteles incluyeron en sus obras se pueden enmarcar en la teoría de la superioridad (Critchley 2002: 3, Morreall

1983: 4).6 No obstante, como veremos posteriormente, las ideas de Thomas Hobbes sobre la risa son las que mejor se adecúan a lo que en la actualidad se denomina teoría

ligada a un sentimiento de superioridad, vinculando de este modo los constituyentes sobre los que se erigen dos de las teorías del humor más relevantes. 5 Raskin (1944: 40) afirma que las tres teorías describen el humor desde ángulos diferentes y no se contradicen entre ellas. 6 Según Provine (2000: 12-13), Platón fue el primer filósofo que se preocupó por la risa, aunque esta preocupación se debía más al miedo que en él infundía el poder de la risa para trastocar el orden establecido que al placer que esta podía proporcionar. Hace referencia a aspectos relativos al humor en La República, o De La Justicia (1993a: 707), El Filebo, o Del Placer (1993b: 1248) y Las Leyes, o De La Legislación (1993c: 1408, 1492). Por su parte, Aristóteles trata este tema en su Poética (2000: 73- 73, 75, 85-86), su Retórica (1990: 318, 381) y Moral, a Nicómaco (1981: 166) (véase Figueroa Dorrego 2009b: 19-30).

12 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 13

de la superioridad.7 Esta basa la razón de ser del humor en la humillación de los demás.

De este modo, la risa puede comprenderse como el medio a través del cual una persona expresa su superioridad con respecto a otras. Ludovici y Rapp sostienen que, originalmente, la risa era la forma física de la que el ser humano se valía para mostrar su superioridad tanto física como psíquica ante sus enemigos emulando a lobos o perros, que enseñan sus dientes para amedrentar al que consideran su oponente (véase Morreall

1983: 7).8 Posteriormente, las funciones de la risa se amplían: esta aparece ante cualquier caso de deformidad, error o fragilidad.

Para entender los fundamentos de esta teoría, es imprescindible tener en cuenta que surge bajo el auspicio de unas condiciones sociales completamente diferentes a las actuales. En la Antigüedad, cuando Platón y Aristóteles expusieron las ideas sobre las que se asienta la teoría de la superioridad, los espectáculos públicos se basaban en la agonía o ridiculización de ciertos personajes, considerados inferiores. De hecho, en La

República (h. 370 a. C.), Platón (1993a) desacredita a “todos los que con insolencia manifiesta nos dan a conocer el trato de los individuos particulares hacia sus gobernantes” (703). Teniendo en cuenta estas palabras, podemos deducir que Platón consideraba que solamente los individuos pertenecientes a las clases sociales más bajas podían convertirse en objetos de burla, puesto que solo ellos podían ser humillados para deleite de los integrantes de las clases sociales más elevadas. En el Filebo (361-347 a.

C.), Platón (1993b) también establece una relación entre la envidia, como dolor del

7 La denominación de la que hacemos uso no se aplicó a esta teoría hasta el siglo XVIII, cuando las circunstancias sociales impulsaron la necesidad de exponer sus puntos débiles y priorizar otro marco teórico para el humor (véase Billig 2005: 39). 8 Con respecto al origen de la risa, véase también L’Estrange (2007), quien lo sitúa en los inicios de la civilización: “[W]hen people felt themselves insecure, and one tribe was constantly at war with another, there was nothing that gave them so much joy as the misfortunes of their enemies” (s.p.).

13 14 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

alma, y la risa, como placer, puesto que ambas concurren en la humillación de los demás:

Cuando, pues, nosotros nos reímos de las cosas ridículas de nuestros amigos, el razonamiento nos manifiesta que, mezclado el placer a la envidia, mezclamos con ella mismo el dolor al placer; pues hace ya un buen rato hemos llegado al acuerdo de que la envidia es un dolor del alma y que el reír es un placer, y ambos a dos coexisten en tales ocasiones (1250).

De este modo, somos testigos de cómo el humor ya se consideraba un instrumento que permitía simultáneamente la degradación de unos y el deleite de otros a través de la humillación de los primeros y, por ello, se pretendía que solo una parte de la sociedad dispusiese de él.

Como su maestro, Aristóteles también establece un importante vínculo entre la humillación y la risa: en La Poética (335-323 a. C.), define lo ridículo como “error ligado a lo vergonzoso, que no es ni doloroso ni destructivo” (Aristóteles 2000: 75). Sin embargo, Aristóteles incluye un matiz importante con respecto a lo que había expuesto

Platón. Haciendo referencia a la ausencia de dolor o perjuicio, Aristóteles se centra en los artífices de la ridiculización en lugar de en los objetos de esta (véase Billig 2005:

43). Los sentimientos del objeto de ridiculización pasan desapercibidos para el que se ríe, es decir, quien ridiculiza no se siente afectado por la aflicción del objeto de ridiculización. Precisamente, en su Moral, a Nicómaco (384-322 a. C.), Aristóteles

(1981) describe a este “gracioso maligno” que

no puede renunciar al placer de burlarse, no se perdona a sí mismo y menos ha de perdonar a los demás; y para provocar la risa se permite cosas que un hombre de bien nunca diría, y algunas que ni aun escucharía (166).

14 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 15

En la Retórica (360-355 a. C.), Aristóteles también inserta ideas de las que se deduce el carácter degradante del humor. Al versar sobre las acciones propias de los jóvenes,

Aristóteles (1990) señala que estos “son amantes de la risa y, por ello, también de las bromas; pues, efectivamente, la broma es una desmesura en los límites de la educación”

(381).9 Implícitamente, también equipara la risa con la burla y la mofa: “[L]os que […] son proclives a la ira se encolerizan contra los que se ríen, burlan y mofan de ellos

(puesto que los ultrajan)” (318). Como podemos comprobar, en ambos fragmentos enfatiza la insolencia por parte de los artífices de la ridiculización. Entre los autores latinos, Cicerón y Quintiliano también defendieron que el origen de la risa se encuentra en la humillación de los demás. En El Orador (46 a. C.), Cicerón (1991: 72) defiende la existencia de dos tipos de gracias: “unas agudas y otras mordaces”. A estas últimas, les otorga la función de “lanzar y provocar el ridículo”. Siguiendo a Cicerón, en

Instituciones Oratorias (95), Quintiliano (1942) afirma con respecto a la risa: “Su origen […] es alguna deformidad y fealdad” (352). Lo que los filósofos de la

Antigüedad apuntaron hace más de dos milenios, influye notablemente en las ideas de los principales estudiosos de la teoría de la superioridad.

A pesar de que, a lo largo de la historia occidental, muchos de estos teóricos han manifestado que el origen de la risa se encuentra en un sentimiento de superioridad, el principal representante de esta teoría es Hobbes, quien en el siglo XVII estableció la ridiculización como elemento inherente al humor. En Human Nature (1655), Hobbes

(1994: 54) defiende que la risa se utiliza para mofarse de las deformaciones de otros seres humanos, puesto que, tras compararse con ellos, el que se ríe se sitúa en una

9 Para un interesante análisis de cómo los retóricos griegos y latinos utilizaron el humor como una seña de distinción social relacionada con la educación y el código ético del que se ríe o provoca situaciones cómicas, veáse Figueroa Dorrego (2009b).

15 16 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

posición superior. Indudablemente, Hobbes parte de las ideas de los filósofos de la

Antigüedad pero, por el contrario, ya no pretende describir únicamente los papeles de los individuos implicados en el proceso de producción del humor, como habían hecho estos. Hobbes (1651a) pretende explicar el porqué de la risa y, en su Leviathan, la define como la reacción más inmediata al sentimiento de superioridad que experimentamos con respecto a los demás:

Sudden Glory, is the passion which maketh those Grimaces called LAUGHTER; and is caused either by some sudden act of their own, that pleaseth them; or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves. And it is incident most to them, that are conscious of the fewest abilities in themselves; who are forced to keep themselves in their own favour, by observing the imperfections of other men (27).

Así pues, para Hobbes, la risa es el efecto inmediato del sentimiento de superioridad que experimentamos cuando, tras compararnos con los demás, descubrimos en ellos ciertas actuaciones o deformaciones que nos parecen ridículas. No obstante, Hobbes

(1994) también admite que podemos reírnos de nosotros mismos sin contradecir su premisa inicial de que la risa se deriva de un juicio comparativo en el que siempre salimos triunfantes: “[T]he passion of laughter is nothing else but a sudden glory arising from sudden conception of some eminency in ourselves, by comparison with the infirmities of others, or with our own formerly” (54-55). La comparación entre nuestras debilidades pretéritas y la superioridad actual tiene como efecto inmediato la risa. Por lo tanto, si la risa constituye la manifestación más inmediata de este sentimiento de superioridad, el humor va siempre acompañado por la agresión, aunque esta sea vagamente sensible (véase Koestler 1989: 52). La existencia de la agresión obedece a la presencia de crueldad y malicia o simplemente a la ausencia de simpatía para con la

16 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 17

víctima objeto de la manifestación humorística. Incluso cuando la agresión es tan discreta que resulta difícil de detectar, un análisis más profundo nos permite darnos cuenta de su presencia, por muy insignificante que pueda parecer.

Evidentemente, las ideas de Hobbes cuentan con algunos adeptos en la época, pero también empiezan a aparecer ciertos detractores, sobre todo durante el siglo XVIII, cuando, como veremos a continuación, surge otra de las teorías del humor más relevantes a lo largo de la historia occidental, la teoría de la incongruencia. Entre los detractores de Hobbes, destaca especialmente Francis Hutcheson. En sus Reflections upon Laughter, Hutcheson (2009) incluye la siguiente crítica a la teoría de la superioridad:

If Mr. Hobbes’s notion be just, then first there can be no laughter on any occasion where we make no comparison of ourselves to others, or of our present state to a worse state, or where we do not observe some superiority of ourselves above some other thing. And again it must follow that every sudden appearance of superiority over another must excite laughter when we attend to it. If both these conclusions be false, the notion from which they are drawn must be so too (391).

Este filósofo trata de desacreditar la teoría de Hobbes haciendo referencia a las situaciones en las que, a pesar de la ausencia de un sentimiento de superioridad, aflora igualmente la risa. No obstante, otros teóricos siguen contribuyendo al desarrollo de la teoría de la superioridad. Por ejemplo, en el siglo XIX, Bergson (1975: 17-18) hace hincapié en el hecho de que las deformaciones de los demás son con frecuencia la causa de nuestra risa. Un sentimiento de superioridad subyacente está presente incluso cuando el ser humano se ríe de personas por las que siente un afecto especial y de sí mismo tras minimizar la ridiculización tanto de estas como de sí mismo con una actitud benévola.

La insensibilidad, en combinación con un elemento afectuoso evidente o inconsciente,

17 18 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

es indudablemente el estado emocional más adecuado para provocar el efecto cómico o la risa (Bergson 1975: 3). En la misma línea, Purdie (1993: 63-64) mantiene que existe una relación de reciprocidad entre el grado de implicación del que se ríe para con el objeto de ridiculización y la magnitud del efecto cómico: cuanto menor sea el grado de implicación, mayor será el efecto cómico. Si, por el contrario, la deformación resultase dañina o dolorosa, produciría compasión, ira o miedo anulando por completo la comicidad (Bain 1875: 258).

En principio, la teoría de la superioridad parece invulnerable por causa de su simplicidad inherente. Sin embargo, sus puntos débiles se derivan precisamente de esta misma simplicidad: como apunta Hutcheson (2009: 391), esta teoría obvia la posibilidad de que puedan existir manifestaciones humorísticas en las que la superioridad sea innecesaria para provocar un efecto cómico. En esta disyuntiva, desempeña un papel fundamental el valor semántico del término superioridad: si, como

Buckley (2005: 17), asumimos que en todas las manifestaciones humorísticas el que se ríe adopta una posición superior por ínfima que sea, esta teoría explicaría el fenómeno del humor en su conjunto; pero si, por el contrario, consideramos únicamente el sentimiento de superioridad que aflora al descubrir ciertas imperfecciones en el objeto de ridiculización, indudablemente esta teoría resulta insuficiente para explicar todas las manifestaciones humorísticas que se producen. En nuestra opinión, un sentimiento de superioridad está presente en la mayoría de las manifestaciones humorísticas pero, frecuentemente, para llegar a experimentar este sentimiento, son imprescindibles otros recursos, como por ejemplo el hallazgo de una incongruencia.

18 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 19

1.1.2. “The pleasure of surprise”: la teoría de la incongruencia

Como hemos indicado previamente, esta teoría empieza a gestarse en el siglo XVIII como reacción a la concepción de Hobbes acerca de la risa. Además, el contexto social contribuyó especialmente a desarrollar esta teoría del humor. A principios del siglo

XVIII, la sociedad inglesa experimentó un renacimiento del moralismo, cuyo principal objetivo consistía en corregir el comportamiento de la población (Thomson 2006: 69).

El rechazo hacia la inmoralidad del teatro y de la sociedad del período de la

Restauración, así como la reacción de algunos intelectuales en contra de las teorías de

Hobbes, facilitó la búsqueda de nuevas posturas.10 Antes de exponer los fundamentos de la teoría de la incongruencia, es necesario precisar las peculiaridades terminológicas del siglo XVIII en lo referente al humor. En la época, el humor y el ingenio (wit) empezaron a considerarse fenómenos radicalmente distintos. El humor convertía a un individuo en objeto de la risa, mientras que el ingenio era el resultado de operaciones intelectuales en las que las ideas y las palabras se convertían en protagonistas. Teniendo en cuenta estos parámetros, resulta relativamente fácil darse cuenta de que en origen la teoría de la incongruencia se basaba en el ingenio, aunque posteriormente esta amplió su dominio para abarcar el humor en su conjunto.

La teoría de la incongruencia se basa en los procedimientos cognitivos del ser humano, puesto que la risa emana por causa de la percepción de algo que está fuera del orden normal de la razón, esto es, algo inesperado, inapropiado o ilógico. Precisamente,

10 Según Morreall (2009: 8), para legitimar el humor se siguieron fundamentalmente dos estrategias: bien encontrar algo positivo en la concepción de la risa como medio a través del cual se expresa un sentimiento de superioridad o bien rechazar la teoría de la superioridad en favor de otra en la que la risa y el humor dejasen de basarse en principios antisociales.

19 20 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Hutcheson (2009) acuña el término “grave wit” para referirse a la fórmula que se encuentra en el origen de la risa:

[G]rave wit consists in bringing such resembling ideas together as one could scarce have imagined had so exact a relation to each other; or when the resemblance is carried on through many more particulars than we could have at first expected, and this therefore gives the pleasure of surprise (398).

La risa constituye la reacción física más inmediata al placer que origina la sorpresa a la que se refiere Hutcheson. Ashley-Cooper (2009) también defiende la incongruencia como origen de la risa. De hecho, este acentúa el civismo inherente a la teoría de la incongruencia, frente a la agresividad de la teoría de la superioridad por la que aboga

Hobbes: “[P]hilosophical speculations, politely managed, can never surely render us more unsociable or uncivilized. This is not the quarter from whence I can possibly expect an inroad of savageness and barbarity” (378). Entre los principales partidarios de esta explicación del fenómeno del humor que engendran Hutcheson y Ashley-Cooper, podemos destacar a Kant (1991), quien argumenta que “la risa es una emoción que nace de la súbita transformación de una ansiosa espera en nada” (294). Para Kant, las manifestaciones humorísticas deben poseer elementos que creen expectativas específicas, de modo que cuando estas expectativas se disipan sea necesaria una reinterpretación de la situación (véase Larkin Galiñanes 2009: 330). Schopenhauer

(1957: 271) también defiende esta teoría: “[T]he phenomenon of laughter always signifies the sudden apprehension of an incongruity between such a conception and the real object thought under it, thus between the abstract and the concrete object of perception”. Supuestamente, vivimos en un mundo perfectamente ordenado en el que las cosas, las propiedades o los sucesos están siempre sujetos a ciertos patrones

20 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 21

establecidos; esto es, como advierte Bergson (1975: 8), nuestra concepción del mundo se caracteriza por la rigidez de los procesos mecánicos. Por consiguiente, todo aquello que contraste con o se oponga inofensivamente a nuestra concepción del mundo nos resulta divertido.

De este modo, Koestler (1989: 35-36) afirma que una situación cómica es siempre el resultado de la “bisociación”, empleando la terminología del propio Koestler, de la idea o la situación en sí con, por lo menos, dos contextos o planos, que son generalmente incompatibles entre sí. Attardo (2001: 3) define estos contextos o planos del siguiente modo: “Most definitions of script agree that it contains information which is prototypical of the entity being described, such as well-established routines and common ways to do things and to go about activities”.11 Koestler (1994) va más allá al afirmar lo siguiente:

[T]he “bisociation” of a situation or idea with two mutually incompatible contexts in a person’s mind and the resulting abrupt transfer of his train of thought from one context to another put a sudden end to his “tense expectations”; the accumulated emotion, deprived of its object, is left hanging in the air and is discharged in laughter (682).

De este modo, Koestler explica la importancia de estos contextos o planos en la producción del humor. Además, debemos tener en cuenta que el humor forma frecuentemente parte de un proceso comunicativo y, por lo tanto, este hecho implica la existencia de un pacto tácito entre el emisor y el receptor en el que el humor “es tomado implícitamente por ambas partes del proceso comunicativo”, lo cual supone “la creación y aceptación de un horizonte de expectativas previo” (Betancor Mesa 1995: 19-20). Por

11 Attardo (2001) emplea el término “scripts” (3) para referirse a estos contextos o planos, mientras que Koestler (1989) los denomina “frames of reference” (35).

21 22 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

su parte, Shultz (1976: 11) también realiza con respecto a la teoría de la incongruencia una apreciación importante: para este, los procesos cognitivos del ser humano desempeñan un papel trascendental en el desarrollo de una situación cómica, puesto que el efecto cómico se debe a la incongruencia entre lo esperado y lo que realmente sucede en esa situación. Sin embargo, lo que cada persona espera depende en gran medida de su propia percepción de la idea o situación en un espacio y un tiempo determinados.

Así, espacio y tiempo resultan fundamentales en la producción del humor, porque debemos tener en cuenta que ambos contribuyen a la creación de nuestras estructuras cognoscitivas, de las cuales depende la reacción con respecto a una idea o situación determinada. Esta es la causa de que desdeñemos ciertas manifestaciones potencialmente humorísticas, sobre todo aquellas procedentes de otras culturas o épocas históricas alejadas de nosotros en el tiempo, aunque el hecho de que seamos incapaces de encontrarlas divertidas, no significa que carezcamos de sentido del humor. Por su parte, Rothbart (1976: 37) hace hincapié en que no solo el proceso de resolución de la incongruencia resulta placentero al ser humano sino también la incongruencia en sí. De hecho, como nos mostrará el posterior análisis, en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, una parte de las situaciones cómicas se derivan de la percepción de la incongruencia entre lo que los propios personajes y/o el público esperan y lo que realmente sucede.

1.1.3. Liberando energía: la teoría del alivio

Como bien señala Larkin Galiñanes (2009: 329-330), en el siglo XIX, tanto Hazlitt como Bain apuntan por primera vez otra causa de la risa que apenas tiene relación con la superioridad o la incongruencia. Para ambos, el alivio que los seres humanos experimentamos cuando logramos liberarnos de las restricciones sociales se manifiesta

22 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 23

físicamente a través de la risa. Posteriormente, Spencer recoge las ideas de Bain acerca del alivio que causa la risa, las reinterpreta y, a partir de estas, elabora la teoría del alivio. Esta teoría ejerce una importante influencia en primer lugar en el análisis del humor de Freud y, posteriormente, también en las ideas de Olson y Koestler. Para

Spencer (2009), la risa es la manifestación física de la liberación de una cantidad considerable de energía que al organismo le cuesta consumir:

[T]he channels along which the discharge was about to take place, are closed. The new channel opened [...] is a small one; the ideas and feelings suggested are not numerous and massive enough to carry off the nervous energy to be expended. The excess must therefore discharge itself in some other direction; and in the way already explained, there results an efflux through the motor nerves to various classes of the muscles, producing the half-convulsive actions we term laughter (528).

Ante la imposibilidad de que toda la energía acumulada pueda consumirse en ideas y sentimientos, se generan unos excedentes de energía que se liberan dando lugar a la risa.

Darwin (2009) también coincide con Spencer en cuanto a la teoría del alivio pero, además, incorpora una referencia a la condición mental del individuo cuando se deshace del remanente de energía a través de la risa: “[T]he mind must be in a pleasurable condition” (532).

La teoría del alivio surge al amparo del materialismo decimonónico y, en consecuencia, otorga a la risa una finalidad fundamentalmente material. De acuerdo con esta teoría, el humor mantiene una estrecha relación con el alivio, puesto que permite que cualquier persona pueda desahogarse a través de la risa. Precisamente, Freud (2000) sostiene que “la risa surge cuando cierta magnitud de energía psíquica, dedicada anteriormente al revestimiento de determinados caminos psíquicos, llega a hacerse

23 24 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

inutilizable y puede, por tanto, experimentar una libre descarga” (146). La remoción de la carga causa el placer que experimenta el receptor de cualquier manifestación humorística. No obstante, en este proceso, también debemos tener en cuenta que el receptor se ahorra el gasto psíquico que le hubiera hecho falta para vencer la energía del estorbo, cohibición o represión, porque de esto se ocupa el emisor del que parte una manifestación humorística concreta. Ambas explicaciones resultan igualmente válidas, puesto que “el gasto ahorrado corresponde exactamente a la retención devenida superflua” (148). Precisamente, esta retención “ha devenido a causa del establecimiento de la representación prohibida” (148). Así, tanto lo sexual como lo obsceno ofrecen las más numerosas ocasiones para la producción de placer cómico, ya que en las manifestaciones humorísticas relacionadas con lo sexual o lo obsceno predomina el punto de vista de quienes han dejado de realizar el gasto necesario de energía (227). Por lo tanto, según Freud (2000), el humor puede considerarse un procedimiento destinado a

“descargar al sujeto del peso de las coerciones impuestas por la educación intelectual”

(127). Teniendo en cuenta los beneficiosos efectos de la risa, ciertos autores como

Bentley (1984: 141), Crane (1984: 121), Díaz Bild (2000: 82) o Dürrenmatt (1984: 133) destacan la importancia de la función terapéutica que esta desempeña. Morreall (1983:

21) asegura que fundamentalmente existen dos situaciones en las que el ser humano utiliza el humor para desahogarse: a) aquella en la que, a través de la risa, libera la energía que había acumulado previamente bien por causa del deseo frustrado de incumplir una prohibición, o bien por causa del peligro tras el posterior restablecimiento de la seguridad y b) aquella en la que, a través de la risa, libera la energía que acumula en la misma situación que provoca la risa, por causa del efecto cómico. De este modo, el humor sirve para liberar la energía que se acumula tanto por causa de la frustración que

24 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 25

produce la obligación de acatar las normas sociales o del peligro que supone intentar quebrantar estas reglas como por causa del efecto de las situaciones cómicas.

A pesar de que es imposible explicar el fenómeno del humor atendiendo única y exclusivamente a una de estas tres teorías, todas ellas en conjunto sí resultan eficaces para explicar la totalidad de las situaciones cómicas. Sin embargo, ninguna de ellas es completamente independiente de las otras y, en efecto, en ocasiones es posible encontrar elementos de dos teorías, o incluso de las tres, en una única situación cómica.

Indiscutiblemente, la teoría de la incongruencia es la más productiva en cuanto a la explicación de situaciones cómicas pero, no obstante, con frecuencia tanto el sentimiento de superioridad como el alivio intervienen en estas mismas situaciones cómicas complementando el descubrimiento y resolución de la incongruencia en sí. Por el contrario, también existen situaciones cómicas en las que destacan bien el sentimiento de superioridad o bien el alivio en lugar de la incongruencia. Como resultado de la superposición de teorías que tiene lugar en algunas situaciones cómicas, ciertos autores han desarrollado teorías que constituyen una amalgama de dos o más de estas teorías.

Entre estos, podemos mencionar a Sully (1877: 585-586), para el que el humor es necesariamente un medio de humillación, a la cual se llega a través del descubrimiento de alguna carencia y una carencia en sí misma siempre es para nosotros causa de desconcierto. Así, Sully se limita simplemente a aglutinar la teoría de la incongruencia y la teoría de la superioridad en una única explicación a todas las manifestaciones humorísticas. Y Morreall superpone las teorías de la incongruencia y del alivio en su propia explicación del humor. Sin embargo, en nuestra opinión sí existen situaciones cómicas que podemos explicar, por ejemplo, por el descubrimiento de una incongruencia sin que surja un sentimiento de superioridad en uno de sus integrantes

25 26 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

con respecto al otro. Aunque sea frecuente que las tres teorías expuestas anteriormente se superpongan, no es absolutamente indispensable.

1.2. Las funciones del humor: reafirmación, resistencia, rebate

La complejidad intrínseca al humor se debe en parte a sus múltiples funciones. Con respecto a estas, es importante destacar el carácter social del humor porque solo pueden beneficiarse de él los seres humanos, ya que en definitiva son los únicos que poseen la capacidad de reírse. Bergson (1975) define al ser humano como un animal que se ríe12 pero también lo califica del siguiente modo: “[U]n animal qui fait rire, car si quelque autre animal y parvient, ou quelque objet inanimé, c’est par une ressemblance avec l’homme, par la marque que l’homme y imprime ou par l’usage que l’homme en fait”

(3).13 Aun así, según Bergson (1975), todavía hay otra razón por la cual podemos calificar el humor como fenómeno social: “Notre rire est toujours le rire d’un groupe”

(5).14 Salvo contadas excepciones, el ser humano se ríe cuando comparte manifestaciones humorísticas con otros. Con respecto a las potenciales situaciones cómicas de las comedias que analizaremos más adelante, debemos tener en cuenta el desfase espacio-temporal que mantenemos con respecto a las dramaturgas que las escribieron, ya que este contribuye a dificultar enormemente la comprensión de algunas situaciones cómicas. Como hemos señalado previamente, distintos espacios y tiempos llevan consigo la diversidad en cuanto a formas de pensar, lenguas y vivencias. De este

12 Aristóteles (1993) ya había afirmado en 639 a. C. que la risa constituye una de las características que diferencian al hombre de otros seres: “[Τ]ὸ μόνον γελᾶν τῶν ζῴων ἄνθρωπον” (97) [el único de todos los seres vivos que ríe]. 13 Un animal que hace reír, puesto que si algún otro animal u objeto inanimado llega a hacer reír es por una semejanza con el hombre, por la marca que el hombre imprime o por el uso que el hombre hace. 14 Nuestra risa es siempre la risa de un grupo.

26 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 27

modo, en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, seguramente es posible toparse con situaciones que en la época resultaban cómicas y, por el contrario, en la actualidad, pasan completamente desapercibidas ante nuestros ojos por causa de los cambiantes valores culturales. Esta característica del humor ha llevado a ciertos críticos y estudiosos a formular afirmaciones ciertamente pesimistas. Por ejemplo,

Monro (1951) llegó a realizar la siguiente afirmación: “We cannot find any characteristic for the laughable” (cit. en Vázquez García 1998: 36).

No obstante, nos encontramos en disposición de afirmar que el humor sí posee unas características que permiten su conceptualización, aunque la complejidad inherente resulte innegable. De hecho, para explicar cualquier manifestación humorística debemos tener en cuenta tanto las características psicológicas y las experiencias vitales de los individuos que intervienen en la misma como las particularidades de la sociedad en la que se produce. En la sociedad, el humor desempeña una serie de funciones que nos facilitan la interacción con los demás y, por lo tanto, nuestras experiencias sociales en conjunto.15 El humor se emplea para afirmar la identidad individual y colectiva de los seres humanos. Este permite evadirnos de nuestras debilidades, nuestras inseguridades o nuestros miedos, en definitiva, de los aspectos negativos de nuestra existencia y, por consiguiente, manifestarnos abiertamente afirmando nuestra identidad no solo como individuos sino también como grupo. De este modo, los personajes supuestamente más débiles en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés se erigen ante las adversidades empleando el humor: por ejemplo, para quejarse de su injusta situación

15 Para una exhaustiva clasificación de las funciones del humor, véase Attardo (2002). La clasificación de las funciones del humor que proponemos a continuación puede parecer incompleta, puesto que únicamente recogemos aquellas funciones relevantes para el análisis de las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés.

27 28 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

ante los valedores del sistema patriarcal, los personajes femeninos emplean el discurso humorístico y, así pues, por ejemplo cuando están reivindicando los derechos que les pertenecen con todo lo que esto implica en una sociedad patriarcal, el efecto resulta, sin embargo, mucho menos agresivo. Además, como sostiene Attardo (2002: 50), el humor ayuda a definir la identidad del grupo a través de la agresión hacia los otros. Esta agresión une a los agresores entre sí en contra de aquellos a los que dirigen la agresión.

El humor se utiliza también para cuestionar elementos e instituciones culturales.

En todas las sociedades, existen elementos e instituciones que, por una u otra razón, están prohibidos o por lo menos mucho más protegidos que otros para preservarlos de que su legitimidad pueda ser puesta en duda. Probablemente, su naturaleza cultural alienta estas prohibiciones, ya que en tanto que culturales también son mutables. No obstante, el humor permite cuestionar estos elementos indirectamente, esto es, de un modo socialmente aceptable. En las comedias objeto de análisis, la jerarquía de género es el objetivo constante en la mayoría de las situaciones cómicas. Además, también podemos encontrar innumerables alusiones sexuales, que en la época se consideraban, y hasta cierto punto todavía actualmente se consideran, un tema tabú, sobre todo para la mujer. Con respecto a las referencias sexuales explícitas, las primeras humoristas del teatro inglés incluso tuvieron que defenderse en el paratexto literario de algunas de sus comedias, porque la sociedad de la época las consideraba impropias para las mujeres. El humor permite defenderse de la dominación de otros seres humanos. Thackeray (1968:

280) asegura que el humor siempre beneficia al débil cuando este se atreve a enfrentarse al fuerte. Para ello, la agresión que el humor lleva consigo es uno de los elementos más

útiles, puesto que el que se ríe de otro, lo humilla, lo rebaja y lo ridiculiza, adopta, aunque solo temporalmente, una posición dominante. Por esta razón, únicamente

28 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 29

quienes la poseen aprecian la capacidad de ridiculizar a otros (Carlyle 1888: 13): ridiculizar a otros es equiparable a la transformación de un sistema cuya constitución había requerido siglos. De este modo, la ridiculización se valora por el poder que otorga a aquellos que hacen uso de ella.

El humor también posibilita que unos individuos ejerzan su poder sobre otros.

Para ello, es fundamental tener la capacidad de modificar el comportamiento de los demás seres humanos en consonancia con nuestras propias convicciones. En este sentido, el humor desempeña una función de corrector social. Bergson (1975) define la risa del siguiente modo: “[U]n certain geste social, qui souligne et reprime une certaine distraction spéciale des hommes et des événements” (67).16 En consecuencia, se convierte en una herramienta perfecta para transformar la sociedad. De hecho, desde los orígenes de la teoría de la comedia, ciertos críticos como Shadwell defendieron que la finalidad de la comedia era la corrección social. En la Restauración, Shadwell se convierte en el principal defensor de la comedia como medio de instrucción (véase

Shadwell 1997: 86). Como el público se ríe de todo aquello que considera ridículo, evita imitar en la medida de lo posible al objeto de ridiculización que aparece en la comedia.

El humor favorece las relaciones con los demás miembros de la sociedad, tanto con los que pertenecen a nuestro propio grupo como con los que se consideran ajenos al mismo.

En las comedias objeto de análisis en el presente estudio, podemos distinguir diversos grupos de personajes atendiendo a las actividades que comparten en la sociedad, al género, a la posición social o a las relaciones familiares, entre otros. Sin embargo, en todas las comedias, la mayoría de los personajes comparten situaciones con los demás, incluso con aquellos que en principio no se podía prever ninguna relación. Como

16 Un cierto gesto social, que subraya y reprime una determinada distracción especial de los hombres y los acontecimientos.

29 30 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

podremos comprobar más adelante, estos encuentros son posibles fundamentalmente gracias al humor.

Sin duda, estas son únicamente algunas de las innumerables funciones sociales del humor porque, si bien existen situaciones en las que la propiedad del humor es dudosa, lo normal es que tenga cabida en cualquier situación social porque puede expresar cualquier significado que el contexto permita a los integrantes de una situación determinada. No obstante, en la exposición de las funciones del humor nos limitamos a aquellas que resultan relevantes para el posterior análisis de las comedias. Solo atendiendo a la breve exposición previa a estas líneas, resulta relativamente sencillo darse cuenta de que algunas de ellas se oponen totalmente.17 Las comedias muestran que los personajes femeninos confraternizan entre sí ridiculizando a aquellos personajes, sobre todo masculinos, que suponen una afrenta para sus intereses. Según Vázquez

García (1998: 43), en la práctica las funciones del humor se entremezclan y, por consiguiente, es común que funciones que se contradicen aparezcan en la misma situación cómica. En efecto, en una misma situación cómica, es posible que más de uno de sus integrantes esté haciendo uso del humor y, por lo tanto, las funciones que desempeña para uno de ellos no tienen necesariamente que ser las mismas que desempeña para el otro. Así, las funciones del humor pueden ser múltiples en la misma situación cómica, si bien tampoco sería extraño que solo uno de los participantes en la situación cómica estuviese utilizando el humor y, sin embargo, diferentes funciones confluyesen en su actuación, ya que el humor es sobre todo versatilidad.

El poder que el humor otorga hace de él un elemento muy estimable para los integrantes de cualquier sociedad pero, sobre todo, para los miembros de una jerarquía

17 Con respecto a las contradicciones que se producen entre las distintas funciones del humor, véase Attardo (2002: 25).

30 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 31

en la que una parte de ellos ostenta el poder mientras que los demás permanecen en una situación de subordinación con respecto a la otra parte. El humor otorga poder a aquellos que ejercen la subordinación para perpetuar los privilegios que les proporciona el sistema jerárquico. No obstante, el humor es, ante todo, un fenómeno que se caracteriza por la contradicción y, por lo tanto, también permite que los miembros sometidos a la subordinación tengan la oportunidad de obtener poder a través de la utilización del humor poniendo, asimismo, en tela de juicio los principios fundamentales del sistema jerárquico, que presuponen la superioridad natural de unos miembros sobre otros. Así pues, el humor ayuda a que los personajes de las comedias cuestionen por ejemplo la jerarquía de género existente en la sociedad de la época a través de situaciones que resultan cómicas por el hecho de que los personajes femeninos ocupan posiciones que en teoría no les corresponden, manifestándose la incongruencia y ridiculizando a los personajes masculinos que incluso en algunas ocasiones se encuentran en una posición típicamente femenina. En definitiva, el humor es un fenómeno complejo no solo por causa de las contradicciones inherentes sino también por la universalidad y, en consecuencia, diversidad de la que hace gala.

1.3. “The unsolicited laughter of women”: el humor y la mujer

Durante siglos, estos dos conceptos se consideraron radicalmente incompatibles. De hecho, ciertos autores se atrevieron a afirmar que la mujer estaba incapacitada tanto para comprender como para producir manifestaciones humorísticas. Entre ellos, podemos destacar a Stephen (1876), quien alegó: “All women notoriously hate humour; and the audience of the true humorist is limited even amongst males” (318). En el siglo XXI, podemos asegurar que esta aseveración es completamente falsa, aunque comprendemos su razón de ser en la época. Como el humor otorga poder a quienes lo utilizan, el

31 32 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

patriarcado imperante siempre pretendió evitar que la mujer se hiciese con un arma tan poderosa. Sin embargo, como nos muestran las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, el éxito de ese objetivo es cuestionable: las mujeres sí utilizaron el humor y con mucho éxito en su momento, aunque lamentablemente el moralismo posterior las silenció.

Las palabras de Stephen tienen sentido además si tenemos en cuenta el tipo de humor al que él hacía referencia, producido por hombres y con un público masculino en mente. Este humor tradicional de los hombres presenta a las mujeres como seres dominantes, despiadados o chismosos. Crawford (1992: 35) señala cuatro principios básicos que siempre aparecen en las tradicionales manifestaciones humorísticas de los hombres y, de entre ellos, podemos subrayar dos: la concepción de la mujer como objeto y la subordinación a la que la sociedad patriarcal la somete (véase también

Mulkay 1988: 136). En el humor tradicional de los hombres, las mujeres solo existen para satisfacer las necesidades de estos y, por lo tanto, la principal característica de ellas es, o debería ser, su pasividad e, indudablemente, su mayor virtud, el silencio. Teniendo en cuenta las características que a través de sus manifestaciones humorísticas tradicionales los hombres atribuyen a las mujeres, resulta cuanto menos comprensible que estas se negasen a reírse de manifestaciones humorísticas que afectaban a su dignidad personal. El humor es una construcción exclusivamente humana y, por lo tanto, nuestras reacciones con respecto a las manifestaciones humorísticas están determinadas por el contexto cultural en el que se producen (véanse Raskin 1944: 2,

Short 1992: 63). En una sociedad patriarcal como la inglesa en el siglo XVII, las manifestaciones humorísticas que infravaloraban a las mujeres podían resultar

32 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 33

divertidas para los valedores del sistema imperante pero, al mismo tiempo, ofensivas para las mujeres.

Por su parte, las manifestaciones humorísticas de las mujeres atacaban con frecuencia los fundamentos sobre los que se asentaba el sistema patriarcal, convirtiendo de este modo en blanco de su humor dichos pilares. Indudablemente, sus valedores consideraban las manifestaciones humorísticas de las mujeres irritantes y peligrosas pero nunca divertidas. Esta es otra razón por la cual afirmaban que las mujeres carecían de humor. Propagando esta afirmación desde las esferas del poder, la incapacidad de la mujer para el humor se convirtió en un principio que se perpetuó en el tiempo.

Habiendo llegado a este punto, cabe preguntarse si el humor de las mujeres era tan peligroso como para dedicar tantos esfuerzos a silenciarlo. En efecto, la respuesta es sí: las manifestaciones humorísticas de las mujeres proporcionaban otro modo de comprender la realidad, otra versión de la sociedad en la que la autoridad de los valedores del sistema patriarcal se tambaleaba y en la que las instituciones se cuestionaban e, incluso, otra versión de sí mismas, puesto que muchas características del humor, entre las que se encuentran la agresividad, la crítica, la insumisión o la procacidad, se contradicen con el modelo de feminidad que promulga el patriarcado. En la misma esencia del humor de las mujeres se encuentra la razón por la cual se trató de silenciar. Como hemos señalado previamente, el humor muestra las incongruencias que existen en nuestra sociedad pero el carácter de estas incongruencias en el humor tradicional de los hombres difiere del carácter en el de las mujeres. Barreca (1992b) ilustra perfectamente la diferencia entre ambas manifestaciones de humor:

The difference, in fact, between men’s humor and women’s humor seems to be the difference between revolt and revolution. Masculine humor has of course included digs at the conventions of the

33 34 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

world, poked fun at the institutions and establishments, but without the truly anarchic edge that characterizes feminine humor. Women’s humor calls into question the largest issues, questions the way the world is put together (179).

El humor de las mujeres cuestiona los fundamentos sobre los que se asienta la sociedad patriarcal, lo cual lo hace de por sí incómodo o peligroso, sobre todo, para quienes están interesados en preservar los privilegios que les otorga el sistema. De este modo, teniendo en cuenta la finalidad del humor de las mujeres, es perfectamente comprensible que durante tanto tiempo se intentase silenciar. Las razones de ser del humor tradicional de los hombres y el de las mujeres eran radicalmente opuestas:

“[M]en, as those traditionally in power, use humor to vent dissatisfaction but ultimately to preserve things as they are, whereas women use humor to shake things up” (Finney

1994: 9). La complejidad del humor permite que ambos lo utilicen con objetivos radicalmente distintos. El humor de las mujeres cuestionaba a menudo la solidez de un sistema creado por y para el hombre y, por lo tanto, este únicamente pudo auspiciar la creencia en la incapacidad de la mujer para comprender y producir manifestaciones humorísticas.

Barreca (1994) afirma que existen estudios antropológicos y sociológicos que demuestran que las mujeres ridiculizan principalmente a aquellos que están por encima de ellas en la jerarquía social. De este modo, al humor de las mujeres se le pueden aplicar las siguientes cualidades: “[A]narchic and apocalyptic; the unsolicited laughter of women spells trouble to those in power” (21-22). Efectivamente, en la mayoría de las manifestaciones humorísticas de las mujeres, el blanco de su risa son los hombres que ostentan el poder: “[T]he object of women’s humor is the powerful rather than the pitiful, and women are less likely than men to laugh at those hurt or embarrassed”

34 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 35

(Finney 1994: 5). A los defensores de los fundamentos patriarcales, les puede parecer impensable o indeseable que las mujeres se atrevan a cuestionar su magnificencia. Por lo tanto, el factor sorpresa contribuye a incrementar el desconcierto de estos pero también el efecto cómico de las manifestaciones humorísticas de las mujeres. Con respecto a esto, Cixous (1991) señala lo siguiente:

Laughter that breaks out, overflows, a humour no one would expect to find in women – which is nonetheless surely their greatest strength because it’s a humour that sees man much further away than he has ever been seen (90).

Teniendo en cuenta esta faceta frecuente del humor de las mujeres, podemos llegar a comprender el afán de ciertos críticos por dificultar, negar u ocultar su existencia.

No obstante, a pesar de estos esfuerzos, las mujeres hicieron uso del humor y eran a menudo conscientes del poder que esto les propocionaba (véase Barreca 1988:

14). De hecho, a través del humor, las mujeres se sintieron capacitadas para rechazar las limitaciones culturales y sociales que el sistema les imponía. Consecuentemente, como señala Finney (1994: 3), incrementando su poder a través del humor, la seguridad en sí mismas y su autonomía, ellas se atrevieron a utilizarlo en público representando y, posteriormente, publicando sus comedias. En Le rire. Essai sur la signification du comique, Bergson (1975) se hacía las siguientes preguntas:

Combien de fois n’a-t-on pas dit que le rire du spectateur, au théâtre, est d’autant plus large que la salle est plus pleine; Combien de fois n’a-t-on pas fait remarquer, d’autre part, que beaucoup d’effets comiques sont intraduisibles d’une langue dans une autre, relatifs par conséquent aux mœurs et aux idées d’une société particulière? (5).18

18 ¿Cuántas veces hemos dicho que la risa del espectador, en el teatro, es más espléndida que la sala llena?; ¿Cuántas veces hemos hecho notar, por otra parte, que muchos efectos cómicos son

35 36 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Aunque basadas en manifestaciones humorísticas en general, las palabras de Bergson se ajustan perfectamente a la experiencia que las primeras humoristas del teatro inglés vivieron en el siglo XVII. Estas mujeres representaron sus comedias en una época en la que el auge teatral iba en aumento y, por lo tanto, las desafiantes ideas que estas contenían llegaban a un importante porcentaje de la sociedad. Indudablemente, las obras de las primeras humoristas del teatro inglés fueron rechazadas por los dramaturgos y espectadores que se oponían a que estas se hiciesen con un poder que consideraban propiedad de los hombres pero, al mismo tiempo, también fueron rehusadas por críticos posteriores que desconocían las circunstancias en las que representaron sus obras y, por este motivo, las infravaloraron. Posteriormente, Bergson (1975) respondía a las preguntas que había formulado con anterioridad:

Pour comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel, qui est la société; il faut surtout en déterminer la fonction utile, qui est une fonction sociale. Telle sera, disons-le dès maintenant, l’idée directrice de toutes nos recherches. Le rire doit répondre à certaines exigences de la vie en commun. Le rire doit avoir une signification sociale (6).19

Efectivamente, las obras de las primeras humoristas del teatro inglés solo se pueden entender conociendo las circunstancias políticas y sociales que las llevaron a, y les permitieron, escribirlas y representarlas públicamente.

intraducibles de una lengua a otra, relativos por consiguiente a las buenas costumbres y a las ideas de una sociedad particular? 19 Para entender la risa, es necesario integrarla en su medio natural, que es la sociedad; es necesario, sobre todo, determinar la función útil, que es una función social. Tal será, digámoslo desde ahora, la idea directriz de todas nuestras investigaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida diaria. La risa debe tener una significación social.

36 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 37

Fundamentalmente, la causa principal de los problemas que las mujeres tuvieron cuando se decidieron a hacer públicas sus manifestaciones humorísticas fue su posición en la sociedad patriarcal, solo se podían entender como intentos de agresión. Barreca

(1992b: 58) describe perfectamente esta dualidad:

The dynamic of the powerful authority versus the subversive voice is an important one to keep in mind here. The voice of authority, challenged by one joke maker, is different from the authority’s own use of the joke against a powerless victim. […]. The voice of authority assumes control and offers definition; the voice of the minority allows the joker to feel in control, however briefly. When someone in a powerless position laughs at the one holding the reins, the figure of authority is sometimes shocked into an awareness of the tenuous nature of any form of control.

De este modo, el humor de las mujeres constituye una, más o menos velada, amenaza para los hombres que ejercen el poder y, en consecuencia, revela la fragilidad de la posición que realmente ocupaban en la sociedad los valedores del sistema patriarcal.

“Women have been outsiders in this culture, but when they use humor, they become outlaws” (Barreca 1994: 15).

Hasta el momento, a las mujeres les habían negado su participación activa en la sociedad a través de la discriminación, opresión y subordinación: “Their angle of vision has been that of the outsider” (Walker 1988: 102). Como reacción a semejante humillación, a través de sus manifestaciones humorísticas, las mujeres se afanan en popularizar una imagen favorable de sí mismas pero también de aquellos hombres que se encuentran fuera de las esferas de poder y, por lo tanto, comparten, e incluso comprenden, sus experiencias. Las primeras humoristas del teatro inglés también se encontraron en esta tesitura y, por lo tanto, en sus manifestaciones humorísticas,

37 38 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

hicieron una distinción para con los hombres que compartían su marginalidad, creando con ellos un grupo que participaba de manifestaciones humorísticas comunes. Por lo tanto, teniendo en cuenta la idiosincrasia de su humor, Walker (1988) atribuye unas características muy específicas a las manisfestaciones humorísticas de las mujeres:

“[U]sually expressed within the group, rather than in mixed company–––orally, in groups composed only of women, and in print, in publication intended primarily for other women” (106).

La finalidad última del humor de las mujeres es, en principio, sobrevivir en una sociedad en la que los hombres ejercen la dominación y, por lo tanto, este forma parte sobre todo de sus historias: “Women’s humour [...] is not only about telling jokes; it is about telling stories, and about retelling stories that might once have been painful but can be redeemed through humor” (véanse Barreca 1992b: 22, 1996: 5). A través del humor, las mujeres compartían y denunciaban sus experiencias en una sociedad adversa.

De este modo, aunque su humor se rechazase en público, también cabía la posibilidad de que este aflorase en ámbitos más privados (Finney 1994: 2), manteniendo su efecto liberador. Sin embargo, Walker (1988) reconoce que el humor de las mujeres también experimentó una evolución: lejos de consolidarse como un medio a través del cual las mujeres se redimen denunciando su situación, estas van más allá:

The more overt feminist humor speaks directly to such issues as economic dependency, lack of political power, and open discrimination. Instead of merely recording women’s problems with life in a sexist culture, this humor challenges the assumptions that underlie that culture and reveals their fundamental absurdity. For this reason, the humor frequently takes the form of satire or parody (148- 149).

38 1. Consideraciones introductorias sobre el humor 39

El humor feminista ofrece una interpretación de la realidad completamente opuesta a lo que se considera normal o, por lo menos, aceptable. “[A]bre”, además, “nuevos umbrales de visibilidad y del mundo visto por las mismas mujeres” (Valero Garcés

2005: 161). La revolución se encuentra en su inversión de las reglas de la sociedad, esto es, en lugar de limitarse a denunciar las reglas que existen, se propone la creación de unas normas completamente distintas (véase Walker 1988: 151). De este modo, según

Walker, el humor feminista denuncia y hace frente a la opresión y la subordinación que sufren las mujeres (152). De este modo, asumimos la razón de ser que Walker le atribuye: “[T]he fundamental absurdity of one gender oppressing the other, whether this perception is stated subversively or is expressed as part of a radical critique of gender relations” (1988: 163). Como podemos corroborar en capítulos sucesivos, las primeras humoristas del teatro inglés no solo hicieron públicas las injusticias que se cometían con las mujeres sino también propusieron un nuevo modelo en el que las mujeres imponían su voluntad, al menos, sobre los aspectos que estaban directamente relacionados con su existencia.

Es interesante comprobar cómo estas dramaturgas, a pesar de las dificultades que sufrieron, en mayor o menor medida denunciaron su injusta situación en sus textos y, a menudo, utilizaron el humor con ese fin.20 Uno de los elementos más sobresalientes que integran los escritos humorísticos de autoría femenina es la heroína que sale triunfante con la inestimable ayuda de sus manifestaciones ingeniosas. Barreca (1994:

16) la define del siguiente modo: “[T]he truly comic heroine ... is almost exclusively a product of the female writer”. Podemos citar un considerable número de protagonistas ingeniosas en obras escritas por mujeres a lo largo de la historia de la literatura inglesa,

20 El humor también formó parte importante de la novela escrita por mujeres durante la Restauración, en particular de la de Behn, como demuestra Figueroa Dorrego (2001 y 2005).

39 40 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

como por ejemplo Hellena en The Rover (1677) o Elizabeth Bennett en Pride and

Prejudice (1813), entre otras. Walker (1988: 181) fija perfectamente los principales objetivos de la mujer en la producción del humor:

For women to use humor as a means of defining self in relation to culture, therefore, they had first to do battle with these images, to work from within a thicket of established stereotypes that denigrated their intellectual capacities and denied their autonomy.

En las obras escritas por hombres no es tan fácil encontrar mujeres ingeniosas que triunfen o simplemente sean capaces de ganarse el respeto de los demás personajes

(véase Barreca 1994: 16-17). Por lo general, en estas obras, las mujeres ingeniosas son poseedoras de características negativas, como por ejemplo la inmoralidad, la maldad o la promiscuidad.

El humor de autoría femenina se silenció durante mucho tiempo por causa de intereses sociales pero finalmente salió a la luz gracias a mujeres que se enfrentaron a los poderes patriarcales, por una parte, para mostrar su disconformidad hacia las manifestaciones humorísticas que herían profundamente su sensibilidad y, por otra parte, para dar a conocer sus propias manifestaciones humorísticas. El mérito de dar a conocer estas manifestaciones humorísticas radicaba en que frecuentemente suponía una crítica más o menos consciente a los fundamentos sobre los que se erigía el sistema patriarcal. Las primeras humoristas del teatro inglés sufrieron las consecuencias directas de una fuerte represión que intentaba apartarlas del mundo de la cultura pero, aun así, se atrevieron a dar a conocer su talento humorístico en uno de los foros más populares de la Inglaterra de finales del siglo XVII: el teatro. Con su actuación, demostraron públicamente que las mujeres estaban perfectamente capacitadas para el humor y la producción literaria.

40 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 41

2. Consideraciones introductorias sobre la comedia21

Según el OED, el término comedia llega al inglés a través del latín (cōmœdia) y, al latín, directamente del griego clásico. En griego clásico, κωμῳδία proviene de κωμῳδός, que a su vez resulta de la composición entre κῶμος o κώμη y ἀοιδός, de modo que

κωμῳδός significa literalmente “village-bard” o “bard of revels”. Según Aristóteles

(2000: 70-72), los poetas cómicos habían sido desterrados de los centros urbanos a los arrabales de las ciudades, donde imitaban las acciones de seres ordinarios para provocar la risa, propia de las celebraciones. Así, en la etimología del término ya se encuentran dos de las características fundamentales de la comedia: los personajes ordinarios y la risa que provocan las acciones de estos. A lo largo de la historia, el término sufre una serie de modificaciones pero mantiene su esencia. Como ejemplo podemos citar la definición que el OED confiere al término en 1387: “That branch of the drama which adopts a humorous or familiar style, and depicts laughable characters and incidents”.

Las primeras definiciones de las que tenemos constancia ya incluyen las características esenciales de la comedia, que generalmente se mantienen en las posteriores. Así, en su

Teoría de la comedia (1978), Olson propone la siguiente:

Comedia es la imitación de una acción sin valor, completa y de

cierta magnitud, hecha a través del lenguaje con agradables accesorios

que difieren de una parte a otra, representada y no narrada, que causa

una catástasis de la preocupación a través del absurdo (67).

21 Utilizando el término comedia, nos referimos únicamente a la forma dramática pero, nunca, a la forma narrativa o al sentimiento cómico.

41 42 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

En Comedy. The Mastery of Discourse (1993), Purdie señala que, a pesar de las múltiples definiciones de comedia que existen, es posible encontrar un rasgo común en ellas:

My argument that the label ‘comedy’ most usefully characterises a text which predominantly offers itself as ‘joking’ entails action which is comic being produced in its aspect as language; and that perception can be discovered within some of the definitions traditionally applied to the genre (111).

El humor constituye la esencia de esta rama de la dramática y, desde su origen, de un modo u otro se ha hecho referencia a ello. La comedia existía ya como representación mimética en la Antigüedad, cuando se empezó a teorizar acerca de su naturaleza y, a pesar de que con el paso de los siglos el género experimentó una importante evolución, su esencia se mantuvo imperturbable.

Por lo tanto, para analizar la comedia de finales del siglo XVII inglés, es necesario referirse en primer lugar a las manifestaciones de los críticos más influyentes que se ocuparon del análisis de la teoría de la comedia desde la Antigüedad hasta el

Renacimiento. De este modo, en este capítulo, el primer apartado recoge brevemente las ideas más relevantes de estos y constituye el preámbulo del siguiente, que versa acerca de la teoría de la comedia que se desarrolló en Inglaterra a finales del siglo XVII. En el primer apartado, antes de introducirnos en la descripción de las manifestaciones que realizaron los teóricos más influyentes desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, haremos hincapié en los orígenes de la supuesta inferioridad que se le atribuye a la comedia con respecto a la tragedia. A esta supuesta inferioridad han contribuido, sobre todo, los aspectos que confluyen para generar la comicidad inherente a este género dramático. Por una parte, el argumento de la comedia siempre se limita a cuestiones

42 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 43

mundanas, en contraposición a la tragedia, cuyos personajes se preocupan por cuestiones que a priori se consideran más relevantes. Por otra parte, con las cuestiones mundanas, se relaciona fundamentalmente a individuos considerados socialmente inferiores, quienes se convierten con más frecuencia en personajes cómicos. Bien por una u otra razón bien por ambas, desde la Antigüedad la comedia se ha considerado un género menor que la tragedia pero, al mismo tiempo, el interés que los críticos han venido mostrando a lo largo de los siglos por este género dramático ha contribuido a otorgarle un lugar relevante en la teoría literaria occidental.

2.1. La teoría de la comedia desde la Antigüedad hasta el Renacimiento

Ya durante la Antigüedad, la comedia ocupaba un lugar menos relevante que la tragedia. Los filósofos helenos pensaban que la comedia mimetizaba los instintos más despreciables de los seres humanos, instintos que los hombres razonables trataban de evitar. Entre estos filósofos, destaca Platón, que oponiendo la vulgaridad de la risa a la soberanía de la razón, se cuida de advertir el despropósito de “present[ar] a personas de prestigio dominadas por la risa, y mucho menos todavía si son dioses” (Platón 1993a:

702). Por el contrario, sí admite la posibilidad de representar, riéndose,

a hombres malos y cobardes, que practican cosas contrarias a las que antes enumerábamos, esto es, que se insultan e injurian mutuamente, se dicen obscenidades, borrachos o no, y llevan a efecto todas esas cosas con las que, de palabra o de hecho, faltan a sí mismos y a los demás. Creo que tampoco harán bien acostumbrándose a imitar el lenguaje y las obras de los dementes; porque aunque debe conocerse perfectamente a los locos y a los malos, no es conveniente hacer o imitar sus propias acciones (Platón 1993a: 707).

43 44 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

El hecho de que Platón denigre de este modo la comedia se enmarca en su proyecto de crear a un ciudadano ideal en un estado ideal. No obstante, no solo Platón sino también la pérdida de la parte de la Poética de Aristóteles dedicada a la comedia contribuyó a que esta se considerase un género menor a lo largo de la historia.22 Según Vega (1997:

17), la primera traducción latina del texto aristotélico, la rama arábiga de la transmisión, sobre todo el comentario de Averroes, y muchas ediciones y comentarios quinientistas presuponen que el texto que se conserva es únicamente la primera parte de una obra mucho más extensa en la que Aristóteles también habría escrito acerca de la comedia.23

De este modo, resulta relativamente fácil deducir que la parte que se desconoce se asemejaba en extensión y magnitud al texto que llegó a nuestros días.24

Habiendo llegado a este punto, parece ineludible plantearse la razón por la cual pudo perderse la segunda parte de la Poética de Aristóteles, que indudablemente hubiera sido un documento de gran valor de cara a la investigación sobre la comedia. En la novela de Umberto Eco El Nombre de la Rosa (1980), Jorge, uno de los personajes, le explica a otro la razón por la cual mostraba tanto interés en proteger la segunda parte de

22 La Poética de Aristóteles resulta especialmente relevante en el análisis de la comedia porque se considera la obra de teoría literaria más influyente de la cultura occidental desde la Antigüedad. Como ejemplo, podemos destacar que, en su Teoría de la comedia, Olson (1978) defendió la importancia que esta obra tiene todavía en la actualidad: “[N]o digo que la Poética ofrezca la única aproximación válida al arte; digo que encierra una aproximación válida a los tipos de arte de que trata” (47). 23 Vega (1997: 17) destaca que una gran parte de las ediciones y comentarios quinientistas contienen la indicación liber primus, como por ejemplo Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum. 24 Aun así, ciertos autores prefieren evitar conjeturas acerca de una supuesta segunda parte la Poética de Aristóteles. Entre ellos, podemos destacar a Levin (1987): “Whether Aristotle himself would have fostered such genial notions, or whether–like many another serious thinker–he felt that comic levity deserved no more than a passing nod, lies beyond the scope of present conjecture” (3).

44 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 45

la Poética de Aristóteles para que esta nunca llegase a convertirse en objeto de interpretación pública:

[E]ste libro, que presenta como milagrosa medicina a la comedia, a la sátira y al mimo, afirmando que pueden producir la purificación de las pasiones a través de la representación del defecto, del vicio, de la debilidad, induciría a los falsos sabios a tratar de redimir (diabólica inversión) lo alto a través de la aceptación de lo bajo. De este libro podría deducirse la idea de que el hombre puede querer en la tierra (como sugería tu Bacon a propósito de la magia natural) la abundancia del país de Jauja. Pero eso es lo que no debemos ni podremos tener (Eco 2000: 679).

Se temía que, si esta parte de la obra se hubiese llegado a divulgar en la misma medida que la primera, esto es, “si algún día la palabra del Filósofo justificase los juegos marginales de la imaginación desordenada”, en ese preciso momento “lo que está en el margen saltaría al centro, y el centro desaparecería por completo” (Eco 2000: 679-680).

Sin duda, sería erróneo pretender otorgar la misma validez científica a un análisis con una base teórica sólida que a una novela. Aun así, las razones que expone Eco pueden considerarse perfectamente válidas para explicar la misteriosa desaparición de la parte de la obra de Aristóteles que versa sobre la comedia, ya que, evitando dar a conocer esta supuesta segunda parte de la Poética, se intentaba salvaguardar la jerarquía social.25

Aunque existen otras razones por las cuales la comedia tuvo menos trascendencia a lo largo de la historia que la tragedia, como por ejemplo la preferencia por obras de carácter menos popular, la preservación del orden social se presenta como una de las más importantes con respecto a la preponderancia de la tragedia.

25 Figueroa Dorrego (2009b: 17) menciona la pérdida de otros tratados que versaban sobre comedia, como por ejemplo el de Teofrasto.

45 46 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

A pesar de la irreparable pérdida de la segunda parte de la Poética, la primera, que versa sobre la tragedia, determina a grandes rasgos las características fundamentales que diferencian estos dos géneros dramáticos y, por lo menos, permite conocer, aunque someramente, la concepción de la comedia de Aristóteles. Halliwell (1989: 179) sostiene que, a través de los escasos indicios que se presentan en la primera parte de la

Poética, es posible establecer al menos dos direcciones en la investigación de la teoría de la comedia de Aristóteles. La primera es la asociación de la comedia con personajes inferiores, incluso viles, e indudablemente también con los actos de estos personajes:

La comedia, como hemos dicho antes, es imitación de hombres peores, si bien no en relación con todo tipo de maldad, sino en la medida en que lo ridículo es parte de lo vergonzoso. Pues lo ridículo puede entenderse como error ligado a lo vergonzoso, que no es ni doloroso ni destructivo, como, por ejemplo, sucede con la máscara cómica, que es fea y distorsionada, pero no expresa dolor (Aristóteles 2000: 75).

La segunda consiste en la diferencia que Aristóteles establece entre las obras en las que se utilizaba una estructura métrica yámbica, puesto que esta permitía ridiculizar especialmente a ciertos individuos, y las comedias integradas por argumentos y tramas universales, en las que la significación de aquello sobre lo que trataban era global. Por lo tanto, se produjo una evolución en la comedia: del ataque personal, que se encuentra en la mayoría de las comedias de Aristófanes, se pasó a la satirización de faltas y errores en general. Precisamente, estas dos características determinan en gran medida el lugar de la comedia con respecto a la tragedia en la historia de la literatura, aunque sin duda también existen otros elementos que contribuyen a afianzar la supuesta inferioridad de la comedia.

46 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 47

Entre estos, podemos destacar incluso el origen del término comedia, que también aparece descrito en la Poética. Parece ser que dos ciudades reclamaban el origen del término: la Megara de Atenas y la Megara de Sicilia. Los megáricos de

Atenas estaban convencidos de que la comedia había surgido a comienzos del siglo VI a. C., cuando el tirano Teágenes había sido derrotado y, en consecuencia, se había inaugurado la democracia. Al mismo tiempo, también reclamaban el origen de la comedia los megáricos de Sicilia. Para probar que el origen de la comedia se encontraba en la Megara de Sicilia, estos dorios se basaban en el origen del término: decían que ellos denominaban κώμαι a los arrabales, mientras que los atenienses los llamaban δῆμοι y, de este modo, suponen que a los comediantes les llamaban κωμῳδοι porque deambulaban por las κώμαι tras ser expulsados de los centros urbanos. Otro de los elementos que diferencian la comedia de la tragedia es el carácter del poeta. Los poetas más nobles imitaban las acciones elevadas que realizaban los hombres de su misma condición, mientras que los poetas más vulgares imitaban las de hombres ordinarios. De este modo, Aristóteles explica la separación de tragedia y comedia, ya que si cada una de ellas tiene un fin diferente, también deben tener orígenes diferentes en tanto que en su origen se encuentran hombres de diferente talante. Como podemos ver, aunque se trate de una cuestión menor, en el supuesto origen del término, la inferioridad ya se hace patente.

Como hemos señalado previamente, en la parte de la Poética que se conserva,

Aristóteles dedica solamente unas breves líneas a la comedia, que están concebidas como contrapunto a su teoría de la tragedia para establecer un contraste entre ambos géneros dramáticos y, consecuentemente, mostrar una representación simétrica de estos dos géneros que versan sobre las experiencias sociales de los seres humanos. Resulta

47 48 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

difícil asegurar con certitud si el hecho de conocer esta segunda parte de la Poética hubiera contribuido a incrementar la importancia de la comedia en la historia de la literatura pero, como las ideas de Aristóteles han sido siempre muy influyentes en todos los ámbitos de la cultura, parece probable que también lo hubieran sido para la comedia.

Los primeros estudiosos de la teoría literaria renacentista infirieron que, en la segunda parte de la Poética, Aristóteles habría seguido los mismos principios de la primera parte y, por lo tanto, habría tratado la especie cómica del mismo modo que la tragedia y la

épica. De este modo, estos estudiosos supusieron que, examinando cuidadosamente la parte que se conserva, serían capaces de reconstruir el contenido de la segunda parte a partir de la primera. Para ello, les podría haber sido de gran ayuda un breve documento que se conoce con el nombre de Tractatus Coislinianus. Se trata de un manuscrito sobre la comedia que custodia la Biblioteca Nacional de París en el fondo Coislin –de ahí su nombre– y que supuestamente contiene un resumen de la segunda parte de la Poética.26

La hipótesis de que el Tractatus consta de una derivación esquemática de la parte de la

Poética que se desconoce es la base de la reconstrucción de Cooper (1922) y, posteriormente, de la de Janko (1984). Stott (2005: 20) considera que la procedencia de este texto es incierta, aunque existen evidencias de que pueda ser de origen bizantino.

Independientemente de su procedencia, recoge una definición de comedia que sigue la línea aristotélica:27

Comedy is an imitation of an action that is ludicrous and imperfect, of sufficient length, [in embellished language,] the several kinds [of embellishment being] separately [found] in the [several]

26 El Tractatus Coislinianus se publicó por primera vez en 1878, en que W. Von Christ lo incluyó como apéndice en su edición de la Poética de Aristóteles (véanse Janko 1984: 1, Vega 1997: 19). A partir de ese momento, dada la importancia del documento, este fue objeto de varias reimpresiones. 27 Para ahondar en la adecuación de esta definición a la teoría aristotélica, véase McMahon (1917).

48 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 49

parts [of the play]; [directly presented] by persons acting, and not [given] through narrative; through pleasure and laughter effecting the purgation of the like emotions. It has laughter for its mother (Cooper 1922: 224).

Como hemos visto previamente, para Aristóteles, la comedia consistía en la imitación de hombres peores y, precisamente, esta definición establece una relación entre la comedia y la imperfección. A la manera de la primera parte de la Poética, el Tractatus

Coislinianus define la comedia con respecto a la tragedia. Para explicar la importancia de la risa en la comedia, hace referencia a la tragedia: “As in tragedies there should be a due proportion of fear, so in comedies there should be a due proportion of laughter”

(Cooper 1922: 226). No obstante, la finalidad que se otorga a la risa en este tratado difiere levemente de la de Aristóteles: “Comedy differs from abuse, since abuse openly censures the bad qualities attaching [to men], whereas comedy requires the so-called emphasis [? or ‘innuendo’]” (Cooper 1922: 225). Partiendo de que el énfasis hace referencia al significado metafórico de las palabras, Figueroa Dorrego (2009b: 31) concluye que, al contrario que para Aristóteles, el objetivo de la comedia para el autor de este tratado puede considerarse la ironía.

El Tractatus Coislinianus también presenta una reelaboración de las partes de las que podría constar la segunda parte de la Poética y una lista de los tipos y orígenes del humor bajo los epígrafes de “diction” y “things” (Cooper 1922: 225).28 Sin embargo, obvia explicar cómo introducir todos estos recursos cómicos en el argumento de la comedia. De hecho, señala únicamente que el argumento de la comedia se construye a

28 Con respecto a la relación de los tipos y orígenes del humor que contiene este tratado (Cooper 1922: 227-286), cabe destacar la evolución en la explicación de este fenómeno: en principio, siguiendo a Aristóteles, se describen desde un punto de vista sensitivo pero, progresivamente, se introduce una perspectiva cognitiva que conduce hacia la teoría de la incongruencia (Figueroa Dorrego 2009b: 32).

49 50 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

partir de “ludicrous incidents” (Cooper 1922: 226). De este modo, ciertos críticos, entre los que se encuentra Halliwell (1989), relativizan la importancia de esta obra:

The Tractatus appears to represent the mentality of someone who knows how to imitate Aristotle mechanically in constructing the barest framework of a theory of comedy, but who lacks a positive conception of the genre to place at the heart of this framework (182).

Según estas palabras, el Tractatus Coislinianus sería solamente una más de las muchas otras reelaboraciones de la teoría de la comedia de Aristóteles a partir de los principios que podemos encontrar en la primera parte de la Poética. Como prueba de ello,

Halliwell (1989) aduce lo siguiente: “The definition and related analysis emphasise comedy’s dramatic structure in a way which makes it a counterpart to Aristotle’s theory of tragedy” (182). De hecho, también la mayoría de los tratados sobre la comedia que se escribieron durante la segunda mitad del siglo XVI y, en general, la teoría neoaristotélica sobre la comedia tienen como punto de partida los fundamentos teóricos en la primera parte de la Poética. Entre estos tratados, podemos destacar la Explicatio eorum omnium quae ad Comœdiae artificium pertinent (1548) de Francisco Rebortelo, ya que, según Vega (1997: 19), este es el primer texto que se propone explícitamente reconstruir la segunda parte de la Poética aristotélica.29

Aunque la obra de Aristóteles tuvo una repercusión muy importante en la teoría de la comedia del siglo XVI, también en los siglos anteriores se dejó notar su influencia.

De hecho, los textos de Aristóteles llegaron al siglo XVI en gran medida porque tuvieron cierto reconocimiento en todas y cada una de las épocas anteriores. Entre ellas, como no podía ser de otro modo, en el período de preponderancia romana, en el que,

29 Para más información acerca de Rebortelo y su obra, véanse Bullock (1938), Figueroa Dorrego (2009b), Herrick (1949), Javitch (1998) o Weinberg (1957), entre otros.

50 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 51

por causa de la conquista de Grecia, la cultura romana se enriqueció a través de la apropiación de toda la sabiduría griega. Como la mayoría de la cultura griega, la comedia también fue objeto de la apropiación romana, aunque esta última nunca llegó a tener el mismo éxito (véase L’Estrange 2007: s. p.). Plauto y Terencio fueron los dramaturgos romanos más importantes. Entre los dos, escribieron un total de veintiséis obras a partir de obras griegas. Fundamentalmente los argumentos y los personajes eran muy similares a los griegos.30 Según Velázquez (1994: xxiii), el mismo Plauto enumera en algunos de los prólogos a sus obras los modelos griegos que le sirvieron de pauta temática, de modo que si él mismo reconoce sus débitos es porque supuestamente, en su tiempo, la fuente de inspiración apenas restaba mérito alguno al adaptador. Sus comedias se inspiran fundamentalmente en modelos de la comedia nueva griega, en concreto en las de Menandro, Dífilo y Demófilo.

No obstante, entre los aspectos más originales de la comedia romana, podemos destacar las cuestiones formales, que eran específicas para el momento. En concreto, aunque Plauto reproduzca casi exactamente los modelos griegos en cuanto a hechos escenificados, por el contrario, la presentación, el tratamiento, la intencionalidad, el peso de los personajes y la forma literaria de la reelaboración denotan creatividad y originalidad. Su objetivo principal es divertir al público y provocar la risa y, por lo tanto, suele por ejemplo interpolar escenas que carecen de interés para la trama general pero que, sin embargo, garantizan el efecto cómico. Como señala Fantham (1989: 223), las versiones que Plauto realiza de las comedias griegas reflejan claramente que los

30 Frye (1957: 163) considera que, gracias a la labor de transmisión de Plauto y Terencio, la estructura argumental de la comedia nueva griega se convirtió en la base de la mayoría de las comedias posteriores.

51 52 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

espectadores romanos solo exigían que las obras fuesen divertidas y violentas.31 Por su parte, Terencio empezó a introducir en sus prólogos las primeras críticas de la literatura romana que, casualmente, iban dirigidas hacia las obras de Plauto, de modo que podemos afirmar que el primer crítico teatral de la comedia romana fue Terencio. Al contrario que Plauto, que solo se preocupaba por la diversión de los espectadores,

Terencio se empezó a preocupar por refinar sus gustos. Probablemente, sus propósitos se deben a que Terencio permaneció en contacto durante bastante tiempo con filósofos y retóricos griegos, lo cual le proporcionó una educación bilingüe y una formación retórica de la que carecían otros dramaturgos romanos. Con Terencio, por primera vez un dramaturgo romano se hacía presente en sus propias obras a través de los prólogos para defenderse de las críticas y, a su vez, desacreditar a sus oponentes.32 Además,

Roma también contó con otros críticos que trataron el humor. Entre ellos, podemos destacar a Cicerón, que en Pro Roscio Amerino (80 a. C.), hace referencia al objetivo de las comedias: “Etenim haec conficta arbitror a poetis esse, ut effictos nostros mores in alienis personis expressumque imaginem nostrae vitae quotidianae videremus” (1906:

17).33 A través de estas palabras, Cicerón resalta la finalidad satírica de la comedia. A pesar de la relevancia de las obras de los autores y de las teorías de los críticos latinos,

31 El vínculo entre risa y violencia también llega a la cultura romana a través de la apropiación de fuentes griegas. Para Platón, la violencia intrínseca a la risa convertía a aquellos que se entregaban a ella en seres violentos. De hecho, en La República, Sócrates advierte a Adimanto de la relación entre humor y violencia: “[C]uando alguien se entrega a una risa violenta, casi seguro que sufre después una alteración violenta” (Platón 1993a: 702). 32 Como podremos comprobar en el cuarto capítulo, precisamente, esta costumbre inaugurada por Terencio va a permitir a las primeras humoristas del teatro inglés defenderse de las críticas que las voces contrarias a su incorporación a la actividad teatral londinense dirigían contra ellas y su producción literaria. 33 Y, en efecto, estas han sido creadas por los poetas, para que veamos representadas nuestras costumbres en otras personas y extraída la imagen de nuestra vida cotidiana.

52 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 53

con la caída del imperio y la consiguiente degradación de los teatros, la tradición cómica empezó a perderse poco a poco.

Las ideas de Aristóteles acerca de las diferencias entre comedia y tragedia se mantuvieron vigentes durante la Edad Media gracias a las crónicas y a los tratados de escritores como Diomedes, Evanthius y Donatus. No obstante, aunque fueron fundamentales para la transmisión de las ideas helénicas sobre la comedia, su idea de aquello sobre lo que estaban escribiendo era bastante vaga. El resultado de este hecho fue que la definición de comedia que provenía de los autores clásicos apenas tuvo repercusión en las comedias que se escribieron durante esta época. Evanthius (1984) definió la comedia del siguiente modo: “[A] story treating of various habits and customs of public and private affairs, from which one may learn what is of use in life, on the one hand, and what must be avoided, on the other” (30). Parece tener en mente una variedad de comedia costumbrista que incluye elementos satíricos. No obstante, él mismo reconoce que esta definición de comedia proviene de la costumbre de los griegos de representar estas obras en las ciudades, costumbre que posteriormente heredaron en

Italia, donde la gente se reunía en las encrucijadas para contemplar juegos en los que poco a poco se fueron introduciendo textos, sin referencia alguna a las representaciones medievales.

Aun así, con la llegada del Renacimiento, la recuperación de las obras clásicas se hizo inminente. Los estudiosos humanistas volvieron a valorar los textos griegos y latinos, lo cual posteriormente derivó en la imitación de sus recursos lingüísticos, sus argumentos y sus estructuras. Como hemos señalado previamente, uno de los más destacados es la Explicatio eorum omnium quae ad Comœdiae artificium pertinent

(1548) de Rebortelo. Para la elaboración de este texto, en primer lugar, se extraen y se

53 54 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

interpretan todas las referencias a la comedia que aparecen en la primera parte de la

Poética aplicando a la comedia las aseveraciones de orden general que afectan a todas las especies; posteriormente, como la primera parte de la Poética permite establecer comparaciones y paralelismos entre la tragedia, la épica y la comedia, el tratado de

Rebortelo transfiere a la comedia los términos conceptuales y terminológicos que

Aristóteles aplica a la tragedia en la primera parte de la Poética. Puesto que posteriormente Aristóteles aplicó a la épica los mismos criterios que había utilizado para el análisis de la tragedia, Rebortelo y sus coetáneos encontraron en esta actitud del filósofo la excusa perfecta para legitimar su aplicación de los términos presentes en la primera parte de la Poética a la comedia en sus tratados posteriores. El tratado de

Rebortelo se divide en dos grandes secciones, de las cuales la primera, tras una definición de la comedia, contiene la edición de la Poética aristotélica, su traducción al latín y un comentario, y la segunda está integrada por materiales suplementarios, esto es, una paráfrasis del Ars Poetica de Horacio y breves tratados independientes sobre la sátira, el epigrama, la comedia, las sales oratorias y la elegía. Fiel a la teoría de la comedia en la Poética de Aristóteles, en su Explicatio, Rebortelo (1950: 227) considera la finalidad de la comedia:

[Comedy] has the same purpose that all other kinds of poems have, to imitate the characters and actions of men. And since all poetic imitation is accomplished by three means, speech, rhythm, and harmony, these three have come to be used in Comedy, but separately, one after the other, not all together as in some other forms.

Además, también en la línea de la teoría aristotélica, Rebortelo establece la principal diferencia entre la comedia y la tragedia, que hace referencia al argumento:

Comedy differs, moreover, from other forms in the subject matter which it treats; for it imitates the actions of the lower, meaner people,

54 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 55

and therefore differs from Tragedy, which imitates the better sort of people, as Aristotle also shows (1950: 227).

Tras esta extensa definición de la comedia que nos proporciona Rebortelo en su

Explicatio, continúa con su edición de la Poética en la que sigue muy de cerca las ideas de Aristóteles.

En su tratado sobre poética, Castelvetro también recupera la breve teoría de la comedia que Aristóteles nos había dejado y, a partir de estas ideas, el mismo

Castelvetro extrae sus propias conclusiones:34

Since we are engaged in a search for the proper kind of ludicrous matter for comedy, we conclude [...] that the proper objects for comedy to imitate are stupid or ugly persons who are neither harmed nor pained by their stupidity or ugliness. So much may be gathered from Aristotle’s words or, rather, from the tenor of his words, for he does not say all this explicitly (Castelvetro 1984: 214).

De este modo, Castelvetro interpreta la definición de comedia de Aristóteles a la que hemos hecho referencia previamente. Además, en su obra también trata cuestiones que el propio Aristóteles había obviado en la primera parte de la Poética. Entre ellas, podemos destacar el origen de la risa, que para Castelvetro se debe a “pleasurable things apprehended by the senses or the imagination” (Castelvetro 1984: 214). Posteriormente, las enumera y las explica una por una. Como podemos comprobar, los estudiosos del humanismo retomaron los textos tanto griegos como latinos y los convirtieron en sus fuentes primordiales. Tras la caída de Constantinopla en 1453, la importancia de las obras clásicas volvió a florecer y, por lo tanto, se introdujeron de nuevo en la cultura

34 Para más información acerca de la obra de Castelvetro, véanse Charlton (1913), Figueroa Dorrego (2009b) o Weinberg (1953).

55 56 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

occidental, reproduciéndose su lenguaje, sus argumentos e, incluso, sus estructuras

(véase Stott 2005: 22).

En Inglaterra, también se dejó sentir esta tendencia y, como ejemplo, podemos citar a Ralph Roister Doister (1552) de Nicholas Udall, que se considera la primera comedia escrita en inglés. En el prólogo, el autor reconoce la importancia del legado de los clásicos:

The wyse poets long time heretofore, Under merrie Comedies secretes did declare, Wherein was contained very vertuous lore, With mysteries and forewarnings very rare. Suche to write neither Plautus nor Terence dyd spare, Whiche among the learned at this day beares the bell: These with such other therein dyd excell (Udall 1994: s. p.).

Las referencias a Plauto y Terencio muestran la importancia que Udall concede a los modelos clásicos. Además, también manifiesta su intención de evitar cualquier tipo de difamación y, por el contrario, provocar las risas del público de manera honrada, puesto que reír se considera positivo y saludable:

But som mirth with modestie wil be glad to vse As we in thys Enterlude shall now vnfolde, Wherin all scurilitie we vtterly refuse, Auoiding such mirth wherin is abuse: Knowing nothing more comedable for a mas recreation Than Mirth which is vsed in an honest fashion: For Myrth prolongeth lyfe, and causeth health (Udall 1994: s. p.).

Por esta razón, Figueroa Dorrego (2009c: 200) califica este prólogo del siguiente modo:

“[A] hymn to mirth, understood as good-natured, convivial merriment expressed by laughter, following the most favourable views of humour from classical times to the

56 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 57

Renaissance”. Y, en efecto, en perfecta sincronía con el prólogo, la comedia está repleta de prácticas absurdas que los personajes estereotípicos procedentes de las comedias de

Plauto y Terencio llevan a cabo. Según Stott (2005: 24), tanto a lo largo de la Edad

Media como posteriormente durante el Renacimiento, la definición de comedia de los estudiosos, que se basaba fundamentalmente en la teoría aristotélica, apenas se correspondía con la práctica en la composición de obras teatrales. La teoría y la práctica se distanciaron tanto que la temática cómica llegó a considerarse vulgar e incompatible con el arte, que se concibe para comunicar desde el momento de su creación. De hecho, a pesar de la importancia que concede al legado de los clásicos, la concepción de la comedia de Udall difiere bastante de la de estudiosos como Sidney y Jonson. Como hemos indicado, para Udall, la alegría y la risa son elementos inherentes a la comedia, que se concibe como antídoto a la tristeza y, así se declara abiertamente que la finalidad de esta comedia consiste en infundir alegría entre el público. Por el contrario, Sidney

(2002: 112) señala que la risa, objetivo final de la comedia, tiene su origen en la reacción del público hacia aquello que no se adecúa a las normas sociales establecidas y, por lo tanto, esta se relaciona con el desdén o menosprecio que muestran los espectadores:

[O]ur comedians think there is no delight without laughter; which is very wrong, for though laughter may come with delight, yet cometh it not of delight, as though delight should be the cause of laughter; but well may one thing breed both together. […] for delight we scarcely do but in things that have a conveniency to ourselves or to the general nature; laughter almost ever cometh of things most disproportioned to ourselves and nature. Delight hath a joy in it, either permanent or present. Laughter hath only a scornful tickling. [...] We laugh at deformed creatures, wherein certainly we cannot delight.

57 58 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Reconociendo que el origen de la risa se encuentra en la percepción de la deformidad ajena, Sidney muestra la influencia de la teoría aristotélica en su concepción de la comedia y, al mismo tiempo, otorga a la comedia una función correctora. Asimismo,

Jonson (1984: 37), figura clave en la teoría y práctica de la comedia inglesa en el siglo

XVII, considera que la función de la comedia consiste en representar las excentricidades de los individuos para corregirlas. Según Figueroa Dorrego (2009c: 202), su concepto de humor como cualidad dominante y peculiar que se manifiesta en ciertos individuos constituye su contribución más relevante a la teoría y práctica de la comedia.35 Como podremos comprobar más adelante, la medicina del período moderno-temprano sostenía que la personalidad de un individuo dependía del equilibrio entre los niveles de los cuatro humores corporales. Por lo tanto, la variabilidad en cuanto a la proporción de cada uno de estos fluidos con respecto a los demás provocaba que la personalidad del individuo se viese alterada y, en consecuencia, que este se convirtiese en el objeto de ridiculización. Precisamente, Jonson se convierte en modelo a seguir para los dramaturgos ingleses de la segunda mitad del siglo XVII.

2.2. La teoría de la comedia en la Inglaterra de finales del siglo XVII

Por lo general, la comedia inglesa de finales del siglo XVII recibe al menos dos denominaciones distintas: comedia de la Restauración y comedia costumbrista (comedy of manners). No obstante, actualmente estos términos necesitan una profunda revisión

(Hirst 1979: 6). Por una parte, la comedia costumbrista es un subgénero dramático que se ha venido cultivando en Inglaterra hasta la actualidad, de modo que tiene poco sentido utilizar este término para referirse exclusivamente a las comedias que se

35 Con respecto a la teoría cómica de Jonson, véanse también Craig (2005), Redwine (1961) o Snuggs (1947).

58 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 59

escribieron a finales del siglo XVII. Por otra parte, el término comedia de la

Restauración siempre fue impreciso, ya que en ocasiones describe las comedias que se escribieron durante los cincuenta años posteriores a 1660, cuando se produjo la

Restauración de la monarquía en Inglaterra.36 Sí tendría sentido aplicar este término

únicamente a las obras escritas durante el reinado de Charles II (1660-1685) ya que, durante los reinados de James II (1685-1688), de William y Mary (1688-1702) y de

Anne (1702-1714), tanto la política como la sociedad, y consecuentemente las comedias, se hicieron gradualmente cada vez más diferentes a las del reinado anterior.

Por lo tanto, los dramaturgos tuvieron que incorporar novedades tanto formales como temáticas para adaptarse a los gustos del público. Debido a estas transformaciones, sería posible una subcategorización de los dramaturgos de finales del siglo XVII, sobre todo, por causa de la progresiva transformación que vivió la comedia tras la muerte de

Charles II. Así, habría un primer período en el que se encuadrarían los dramaturgos que nacieron antes de la Restauración y representaron la mayoría de sus obras durante el reinado de Charles II. Entre ellos, destacan Behn, Dryden, D’Urfey, Etherege, Shadwell o Wycherley. Un segundo período incluiría a aquellos que nacieron tras la Restauración y representaron sus obras durante los reinados de James II, William y Mary, y Anne, como por ejemplo Centlivre, Congreve, Farquhar, Manley, Pix, Trotter o Vanbrugh.

Indudablemente, la artificialidad de esta división emerge cuando aparecen dramaturgos que representaron sus obras en ambos períodos. Parece, pues, poco conveniente seguir aplicando el término comedia de la Restauración o tratando de clasificar las obras de este período según el monarca que reinaba en el momento. Por esta razón, en esta tesis,

36 Harwood (1982: xi) sostiene que el término comedia de la Restauración hace referencia a un período de tiempo y, por el contrario, obvia las diferencias entre las comedias que se produjeron y representaron durante ese período en concreto.

59 60 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

utilizamos la denominación comedia de finales del siglo XVII para referirnos a las obras objeto de análisis.

Cuando la actividad teatral se restituyó en Inglaterra tras la Restauración, se produjo una transformación en la representación de obras teatrales que algunos críticos ya exigían desde antes del interregno.37 Las características más prominentes de la corte de Charles II eran el cinismo y inmoralidad y, por lo tanto, los dramaturgos comenzaron a darse cuenta de la necesidad de reflejar sobre el escenario la libertad que se contraponía a la represión puritana del interregno.38 A su vez, la presencia de actrices enfatizó la importancia de las intrigas matrimoniales y sexuales y de sus corolarios: el adulterio o el divorcio. Por lo tanto, durante las dos primeras décadas de la

Restauración, la comedia fue profundamente cruda, satírica e, incluso, a veces violenta, y trató temas como la infidelidad, el matrimonio, el divorcio y el dinero, lo cual reflejaba las costumbres de una sociedad codiciosa tanto sexual como económicamente

(véase Hirst 1979: 8). Sin embargo, como Farquhar muestra en el prólogo a su última obra, The Beaux’ Stratagem (1707), con el paso de los años, la comedia experimentó una evolución fulminante:

When Strife disturbs or Sloth Corrupts an Age, Keen satyr is the Business of the Stage. When the Plain-Dealer writ, he lashed those Crimes Which then infested most --- The Modish Times:

37 Craig (2001: 24) afirma que, cuando Jonson acometió la revisión de Every Man In His Humour, tenía cuarenta años, era el autor de una serie de obras muy populares entre el público e, incluso, podía definirse a sí mismo como el mejor dramaturgo inglés y, por lo tanto, pudo permitirse proponer la reforma de la producción teatral cómica. 38 Precisamente, con respecto al cinismo y la inmoralidad de la corte de Charles II, Young (1997: 8) mantiene que la causa más inmediata era la necesidad de mostrar públicamente rechazo hacia las constricciones morales del puritanismo.

60 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 61

But now, when Faction sleeps, and Sloth is fled, And all our Youth in Active Fields are bred; When thro’ Great Britain’s fair extensive Round, The Trumps of Fame the Notes of Union sound; When Anna’s Scepter points the Laws their Course, And Her Example gives her Precepts Force: There scarce is room for satire (Farquhar 1996: s. p.).

La comedia de finales del siglo XVII presentaba importantes diferencias con respecto a la que se escribió en las primeras décadas del siglo XVIII, sobre todo, debido a la anticipación de las numerosas transformaciones sociales que se fueron produciendo.

Con todo, a pesar de lo que pueda parecer, tanto las comedias que se escribieron inmediatamente después de la Restauración como las que vieron la luz en la última década del siglo XVII e incluso en la primera del siglo XVIII comparten la idiosincrasia de un período difícil pero, a la vez, estimulante para la producción cómica. Una de las causas que contribuyeron a la originalidad de la comedia de finales del siglo XVII fue la creencia de los dramaturgos de que sus predecesores ya lo habían hecho todo en el

ámbito de la comedia y, por consiguiente, se dispusieron a innovar. De hecho, en “Of

Dramatic Poesy: An Essay” (1668), Dryden afirma lo siguiente:

[N]ot only we shall never equal them, but they could never equal themselves, were they to rise and write again. We acknowledge them our fathers in wit; but they have ruined their estates themselves before they came to their children’s hands. There is scarce an humour, a character, or any kind of plot, which they have not blown upon: all comes sullied or wasted to us: and were they to entertain this age, they could not make so plenteous treatments out of such decayed fortunes (Dryden 1962a: 85).

En este fragmento, Dryden se muestra convencido de la imposibilidad de superar la labor de los autores anteriores, pero muchos de los dramaturgos que representaron sus

61 62 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

obras durante los reinados de James II, William y Mary, y Anne también pensaban lo mismo que él con respecto a la producción cómica de las décadas inmediatamente posteriores a la Restauración y manifestaron públicamente su preocupación sobre esta cuestión en el paratexto literario de sus obras. Por ejemplo, en el prólogo a Love at a

Loss (1701), Trotter revela la frustación que le produce desconocer nuevos métodos para conseguir que sus obras tengan éxito: “What must be done to make a Play succeed?

/ The common Methods are all over try’d” (Trotter 2001: 135). En la dedicatoria que precede a su comedia The Bath, or, The Western Lass (1701), D’Urfey (1995: s. p.) hace referencia a las dificultades que encuentra al escribir: “Comedy is at present so difficult to write, and new Humour so seldom found, and well manag’d”. Por su parte, en el prólogo a The Artifice (1723), Centlivre (1996: s. p.) se muestra convencida de sus deficiencias: “[W]e’ve no Wit beneath the Sun, that’s New”. Aun así, todos ellos consiguieron introducir novedades, aunque siempre tuvieron en cuenta las comedias de sus respectivos predecesores.39

Independientemente de las dos generaciones de dramaturgos que confluyen en este período, para Gómez Blanco (2001: 89), la complejidad de la comedia de finales del siglo XVII se debe fundamentalmente a la variedad que existía tanto en la teoría como en la práctica: el ingenio, el humor y la farsa se aunaban normalmente en el género cómico e, incluso, podían llegar a hacerlo en una única comedia. De hecho, durante la Restauración, nunca existió un límite muy definido entre comedia y farsa.40

39 En este sentido, Paxman (1990: 15-16) señala que una de las novedades más destacadas fue la introducción de nuevos personajes, siempre en el marco de la estética de la comedia de la Restauración. 40 Véase Rodway (1975: 22), para quien existen una serie de características comunes a la comedia y a la farsa: “[T]he exuberant zest for life, usually connected with sex; the tendency to degrade elevated

62 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 63

La denominada high comedy se basa fundamentalmente en el lenguaje, mientras que la farsa es más visual de modo que parte de su significado se pierde al leerla.41 No obstante, tanto la high comedy como la farsa tienen un objetivo común, que consiste en divertir al público. Por el contrario, la comedy of humours y la sátira se centran en la corrección de comportamientos impropios. A finales del siglo XVII en Inglaterra, dos de los dramaturgos más importantes y prolíficos de la época, Dryden y Shadwell, se posicionaron a favor del predominio de la diversión y la instrucción respectivamente, como función principal de la comedia.42 En la práctica, ninguno de los dos se ciñó estrictamente a la diversión o a la instrucción. Dryden incluso llegó a proponer un “mixt way”43 (Dryden 1970: 206) que combinaba wit, componente principal de la high comedy cuyo objetivo consistía en divertir al público, y humours, que fundamentalmente se utilizaban para corregir comportamientos impropios. Por su parte,

Shadwell fue el creador de ciertos witty “high” heroes (Gómez Blanco 2001: 89), como por ejemplo Raymund en The Humorists (1671), Bevil y Rains en Epsom-Wells

(1673)44 o Bruce y Longvil en The Virtuoso (1676), aunque estos tuviesen mucha menos imaginación que los de Dryden o Etherege.

La comedia de la Restauración se asocia frecuentemente a las costumbres, al libertinaje, a la intriga y al ingenio. Entre estos, la intriga, especialmente la amorosa, se

personages; the merriment [...]; the connection with ritual, which may be considered analogous to the secular rituals we call ‘convention’ or ‘custom’[...]; and finally, there is the element of licence”. 41 Con respecto a la importancia del lenguaje en la comedia, véase Purdie (1993: 75). 42 Para más información sobre este debate, véase Slagle (2006). 43 Con respecto al “mixt way”, véase Gelber (1992-1993: 265), para quien “it is neither a mixed form nor, strictly speaking, a new genre”. Hume (1972: 371) se refiere a The Wild Gallant (1663) como prototipo de este “mixt way” que propone Dryden. 44 Véase Hume (1973: 305), para quien “in Epsom Shadwell promptly proceeds to employ the witty and “indecent” lead characters of whom he had complained so bitterly in his first two prefaces”.

63 64 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

considera fundamental, ya que estas comedias cuentan generalmente con gay couples que se enzarzan en el juego del ratón y el gato. Smith (1971: 3) define estas parejas del siguiente modo: “[T]hat pair in comedy who begin their relationship as antagonists rather than collaborators, whose attraction for each other develops in the course of a sprightly courtship game, and who, even when caught by love and about to be married, still persist in seeming not to take their situation seriously”. El público se puede llegar a identificar con los personajes de modo que incluso podría divertirse y reírse con ellos en lugar de de ellos. Esta práctica molestaba especialmente a Shadwell, quien consideraba esta comedia inmoral en tanto que obviaba la ridiculización de la insensatez y del vicio

(véase Smith 1944: 31). Precisamente, en el prefacio a The Sullen Lovers (1668),

Shadwell infravalora el ingenio propio de las comedias cuyo principal objetivo consiste en divertir a espectadores y lectores:

[A]ll the wit in plays consisted in bringing two persons upon the stage to break jests and to bob one another, which they call repartee; not considering that there is more wit and invention required in the finding out good humor, and matter proper for it, then in all their smart repartees. For in the writing of a humor, a man is confined not to swerve from the character, and obliged to say nothing but what is proper to it; but in the plays which have been wrote of late, there is no such thing as perfect character, but the two chief persons are most commonly a swearing, drinking, whoring ruffian for a lover, and an impudent, ill-bred tomrig for a mistress, and these are the fine people of the play; and there is that latitude in this, that almost anything is proper for them to say; but their chief subject is bawdy and profaness, which they call ‘brisk writing’, when the most dissolute of men, that relish those things well enough in private, are shocked at ’em in public. And methinks, if there were nothing but the ill manners of it, it

64 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 65

should make poets avoid that indecent way of writing (Shadwell 2002: 199).

En este fragmento, Shadwell realiza una descripción pormenorizada de su idea de las comedias que se basan fundamentalmente en el ingenio para divertir al público y, al mismo tiempo, establece una comparación con aquellas comedias que incluyen lo que él denomina “perfect character” para concluir aconsejando a los dramaturgos que eviten escribir comedias en las que se incluya “repartee”. Posteriormente, siguiendo la misma línea, en el prefacio a The Humorists (1671), el mismo Shadwell especifica que el objetivo principal de los dramaturgos consiste en instruir al público:

I confess a Poet ought to do all that he can, decently to please, that so he may instruct. To adorn his Images of Vertue so delightfully to affect people with a secret veneration of it in others, and an emulation to practice it in themselves: And to render their Figures of Vice and Folly so ugly and detestable, to make people hate and despise them, not onely in others, but (if it be possible) in their dear selves. And in this latter I think Comedy more useful than Tragedy; because the Vices and Follies in Courts (as they are too tender to be touch’d) so they concern but a few; whereas the Cheats, Villanies, and troublesome Follies, in the common conversation of the World, are of concernment to all the Body of Mankind (Shadwell 1997: 86).

Para ello, un dramaturgo debe crear dos tipos de personajes: unos a los que espectadores y/o lectores idolatren y otros a los que detesten. Por lo tanto, la comedia sería el medio ideal para la instrucción, como sostiene Shadwell. Para Dryden, por el contrario, la instrucción ocupa un lugar secundario, ya que este considera que el principal objetivo de la comedia consiste en proporcionar placer (véanse Harwood 1982: 58, Figueroa

Dorrego 2009c: 205). De este modo, para este, el ingenio desempeña un papel

65 66 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

fundamental en la comedia y, de hecho, en el prefacio a An Evening’s Love (1671),

Dryden insiste en ello:

Tragedie fulfils one great part of its institution; which is by example to instruct. But in Comedy it is not so; for the chief end of it is divertisement and delight: and that so much, that it is disputed, I think, by Heinsius, before Horace his art of Poetry, whether instruction be any part of its employment. At least I am sure it can be but its secondary end: for the business of the Poet is to make you laugh: when he writes humour he makes folly ridiculous; when wit, he moves you, if not alwayes to laughter, yet to a pleasure that is more noble (Dryden 1970: 209).

Aunque para él la diversión constituye la razón de ser de la comedia, Dryden también contempla la instrucción como finalidad secundaria de la comedia y, de hecho, en la mayoría de sus comedias, es posible comprobar que también expone comportamientos que apenas se corresponden con las normas sociales. Aun así, la mera presencia de humours en sus comedias tampoco evidencia la idea de Shadwell acerca de la comedia, ya que en las comedias de Dryden estos personajes constituyen frecuentemente el contrapunto de otros, convirtiéndose de este modo en los objetos de irrisión que realzan la superioridad de los demás personajes de la comedia. La risa resulta de la identificación entre el público y los personajes ingeniosos que se burlan de los otros. De este modo, la combinación de wit y folly deriva en la admiración de los protagonistas más que en la intención de corregir a través de la ridiculización de los humours. Con todo, la preponderancia de los personajes ingeniosos no implica necesariamente que estas comedias busquen simplemente la diversión y la ostentación expresiva, ya que también presentan una visión crítica de la sociedad de la época.

66 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 67

En la comedia de finales del siglo XVII, la primacía del ingenio pretendía la racionalización, en contraposición a la irracionalidad que propone la farsa. Una organización racional parece imposible cuando los personajes se caracterizan por su dificultad para expresarse. De hecho, durante la época se escribieron muchas comedias en las que la presencia del ingenio es escasa. Ante este hecho, en el prólogo a A Fond

Husband (1677), Thomas D’Urfey se queja del siguiente modo:

[I]n this Age Design no praise can get: You cry it Conversation wants, and Wit; As if the Obvious Rules of Comedy, Were only dull Grimace and Repartée. Such, Sirs, have been your Darlings prov’d of late: The Author therefore careless of his Fate, And knowing Wit a Chattle hardly got, His ventur’d his whole Stock upon a Plot: He says a Mock-Song, or a Smutty Tale, Can please the Town; and why not this prevail? I friendly told him, all that I could say, Was, that your Fancies lean’d the other way; And you lov’d Wenching better than his Play (D’Urfey 1996: s. p.).

D’Urfey denuncia la simplicidad de las comedias que se basan únicamente en el argumento y que carecen, entre otras cosas, de diálogos ingeniosos.

Según Corman (2000: 52), tanto los dramaturgos como los críticos compartían pocas ideas sobre la comedia. Aun así, unos y otros empezaron a manifestar sus ideas acerca de este género dramático creando, de este modo, una teoría de la comedia de la que, como señala Novak (1997: 173), Inglaterra prácticamente carecía, por lo menos, hasta antes de 1660, a pesar de las contribuciones de Udall, Sidney o Jonson, entre otros. La mayoría estaban de acuerdo en que la comedia debería agradar e instruir al

67 68 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

mismo tiempo. De estos, una buena parte priorizaban casi exclusivamente la instrucción, ya que secundaban la finalidad moral de la comedia. Como hemos señalado previamente, entre ellos se encuentra Shadwell, quien en el prefacio a su obra The

Sullen Lovers (1668), también relega la interpretación de Dryden de la historia de la comedia cuando trata la evolución desde los humours de Jonson al wit de Fletcher:

Though I have known some of late so insolent to say that Ben Jonson wrote his best plays without wit; imagining that all the wit in plays consisted in bringing two persons upon the stage to break jests and to bob one another, which they call repartee; not considering that there is more wit and invention required in the finding out good humour, and matter proper for it, than in all their smart repartees (Shadwell 2002: 199).

Para Shadwell, la comedia que pretendía divertir al público no solo era trivial sino también inmoral pero, como existían acérrimos defensores de este tipo de comedia, la contraposición entre una y otra fue un debate que se mantuvo a lo largo de toda la

Restauración. Siguiendo la línea que Jonson había establecido, Shadwell apoya la teoría de la comedia predominante desde el Renacimiento, la cual debe alcanzar su fin moral a través de la presentación de los siguientes personajes: “Figures of Vice and Folly so ugly and detestable, to make people hate and despise them, not onely in others, but (if it be possible) in their dear selves” (Shadwell 1997: 86). Por el contrario, para Dryden, la comedia que se basa en el ingenio proporciona el placer de escuchar y observar el comportamiento de personajes atractivos. En otras palabras, esta comedia enseña a través de ejemplos positivos frente a los ejemplos negativos de la comedia que defendía

Shadwell.

Con frecuencia, los dramaturgos de esta época teorizan sobre la comedia y, por lo tanto, resulta fácil comprobar si su práctica se corresponde con sus ideas. Por

68 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 69

ejemplo, The Sullen Lovers (1668), una de las comedias de Shadwell que tuvo más

éxito, está repleta de personajes cómicos, como por ejemplo Sir Positive At-all, Ninny,

Woodcock, Huffe y Lady Vaine, pero no obstante el argumento se centra en el cortejo de dos hermanas, Emilia y Carolina, por parte de dos hombres jóvenes, Stanford y

Lovel, lo cual constituye el caldo de cultivo ideal para que se convierta en una comedia que divierta al público. Además, aunque los teóricos promulgaban que se tratase de evitar cualquier asociación entre hombres y mujeres de la sociedad de la época y los personajes de las comedias, en The Sullen Lovers, dos de los personajes, Sir Positive At- all y Poet Ninny, son retratos fácilmente reconocibles de los dramaturgos Sir Robert y

Edward Howard (véase Corman 2000: 53). Por su parte, aunque An Evening’s Love

(1671) se desarrolla alrededor de tres cortejos, Dryden también incluyó personajes cómicos que son objeto de ridiculización: Don Alonzo, un astrólogo intransigente, permite que uno de los jóvenes amantes de su hija se apropie de ella fingiendo que comparte el interés del padre por la astronomía. Estas comedias de los dramaturgos que lideraron las dos corrientes comparten características y, por lo tanto, se evidencia que la teoría no siempre se correspondía con la práctica.

Sin embargo, estos debates tienen su razón de ser, ya que cuando se reabrieron los teatros tras la interrupción de la actividad teatral durante dieciocho años, apenas existían dramaturgos y los responsables de las dos compañías teatrales que existían tuvieron que recurrir a comedias de dramaturgos anteriores a la Restauración. Por una parte, Fletcher era el dramaturgo más popular entre el público y, por la otra, Jonson contaba con el respeto de la crítica. De este modo, la mayoría de las obras que se representaron durante los primeros años después de la Restauración eran de Fletcher y

Jonson, y el tercer puesto lo ocupaba Shakespeare. Así, fueron estos tres dramaturgos,

69 70 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

pero sobre todo Fletcher y Jonson, quienes marcaron las líneas de la comedia que se produjo después de la Restauración. Aunque las comedias de la Restauración estaban mayoritariamente influidas por dichos dramaturgos ingleses de la época anterior, estas también presentaban rasgos que provenían de escritores del continente. Con todo, las obras que llegaban del continente nunca se representaban sin someterlas previamente a una serie de remodelaciones para adaptarlas a los gustos de la sociedad inglesa. El público inglés prefería que las comedias tuviesen varios argumentos y, además, rechazaba la unidad de acción, espacio y tiempo.

Tras estudiar las diferencias entre ambas realizaciones de la comedia a finales del siglo XVII y mencionar la evolución que comenzó a experimentar, también es necesario dedicar unas líneas a la importancia de la farsa. Ninguna de las obras previas a la Restauración se publicó bajo el nombre de farsa pero, no obstante, durante el transcurso de la Restauración, la definición de farsa se empezó a concretar. Por ejemplo, la obra de Behn The False Count se llegó a publicar con dos títulos, de los cuales uno de ellos incluía la palabra farsa: A Farce Call’d The False Count. A partir de ese momento, siguieron otras muchas, entre las cuales podemos destacar The Emperor of the Moon

(1687), también de la misma dramaturga. En el prefacio a An Evening’s Love (1671),

Dryden hace una distinción entre comedia y farsa definiendo, de este modo, las características que distinguen a cada uno de estos subgéneros:

Comedy consists, though of low persons, yet of natural actions, and characters; I mean such humours, adventures, and designes, as are to be found and met with in the world. Farce, on the other side, consists of forc’d humours, and unnatural events. Comedy presents us with the imperfections of humane nature: Farce entertains us with what is monstruous and chimerical. The one causes laughter in those who can judge of men and manners, by the lively representation of

70 2. Consideraciones introductorias sobre la comedia 71

their folly or corruption; the other produces the same effect in those who can judge of neither, and that only by its extravagances (Dryden 1970: 203).

Claramente, en las características que Dryden atribuye a cada uno de estos subgéneros dramáticos, se encuentran las diferencias fundamentales entre ambos. Como una de las diferencias más prominentes entre comedia y farsa, podemos mencionar la naturalidad que define la comedia. La farsa, por el contrario, se caracteriza fundamentalmente por la artificialidad y, por tanto, depende más de la genialidad de los actores que de la destreza de los dramaturgos.45 A pesar de su abundancia en la época, se infravaloraba porque provenía de Francia, porque daba demasiada importancia a los sirvientes o porque el físico de los actores desempeñaba un papel demasiado prominente pero, aun así, gozó de un cierto nivel de popularidad. Por lo tanto, para el posterior análisis de las situaciones cómicas en las obras de las primeras humoristas del teatro inglés, también tenemos en cuenta aquellas situaciones que forman parte de las farsas escritas por estas.

La comedia de finales del siglo XVII se caracteriza por su calidad, complejidad y variedad. Además, también destaca por los esfuerzos de los dramaturgos para teorizar sobre ella: Dryden y Shadwell se enfrentaron dialécticamente para discutir acerca de la función principal de la comedia y, a pesar de que sus postulados teóricos no siempre se corresponden con la práctica, el interés por la comedia que se deduce de los esfuerzos que le dedicaron muestra la trascendencia de esta durante el período. Todos sus esfuerzos dieron sus frutos: junto a otros que emularon sus prácticas, estos dos dramaturgos dotaron a la comedia de finales del siglo XVII de una base teórica de la

45 De hecho, durante la Restauración, muchas farsas fueron escritas por actores, como por ejemplo Lacy, Jevon, Doggett o Mountfort.

71 72 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

que carecía la comedia inglesa hasta el momento. Simultáneamente, la farsa también comenzó a cobrar relevancia.

72 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 73

3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica

Tras la breve introducción a la teoría de la comedia desde el momento en que se origina hasta finales del siglo XVII, cuando se escribieron las obras que constituyen el objeto de análisis de esta tesis, es necesario centrarse en los análisis ya existentes de las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés. Frances Boothby, Aphra Behn, Elizabeth

Polwhele, Ariadne, Mary Delarivière Manley, Mary Pix y Catharine Trotter mantuvieron contacto con la crítica desde sus primeras incursiones en la actividad teatral inglesa. De hecho, para todas ellas, las críticas a sus obras influyeron notablemente en su trayectoria profesional: unas abandonaron su carrera teatral por causa de esas críticas y otras modificaron sustancialmente sus obras posteriores tras conocer la valoración de las primeras. No obstante, las comedias de estas dramaturgas no solo fueron objeto de críticas a finales del siglo XVII. Aunque sus obras pasaron prácticamente desapercibidas durante dos siglos, a principios del siglo pasado empezaron a introducirse referencias casi siempre a Behn, sin duda la más prolífica de todas, en obras sobre historia de la literatura. A finales de siglo se produjo un auténtico furor por las obras de Behn: sobre todo la crítica feminista empezó a desenterrarlas de la necrópolis literaria en la que se encontraban. A partir de ese momento, también surgen tímidos intentos por recuperar las obras de las demás dramaturgas. Por lo tanto, en este capítulo, presentamos una breve recopilación tanto de las críticas de las que las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés fueron objeto a finales del siglo

XVII como de los estudios sobre sus obras, que empezaron a proliferar desde principios del siglo XX, para de este modo crear una base sólida sobre la cual asentar nuestro estudio posterior.

73 74 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

3.1. Entre el escándalo y la admiración: la recepción en la época

Behn es desde luego una dramaturga digna de tener en cuenta, ya que escribió por lo menos diecinueve obras teatrales, un número considerable para cualquier autor, y mucho más para una mujer en la Inglaterra de finales del siglo XVII. Sin embargo, esta también fue objeto de críticas prácticamente desde el inicio de su carrera teatral. Así, después de que Behn iniciase su trayectoria profesional como dramaturga, George

Villiers publica The Rehearsal (1672), en la que ridiculiza prácticamente todas las obras del momento y, aunque especialmente se centra en las obras de Dryden, también son relevantes las críticas que dirige hacia Behn, de quien hasta el momento solo se habían representado dos obras, The Forc’d Marriage y The Amorous Prince. Con respecto a la primera, se burla de las escenas en las que Phillander da una serenata a su amada

Erminia y en las que se celebra el funeral de esta a pesar de que estaba viva. The

Amorous Prince se convierte en objeto de las burlas de Villiers por causa de su supuesta pretenciosidad. Todd (1998: 3-5) sugiere que estas críticas a las que acabamos de hacer referencia pudieron ser la causa de que Behn dejase de representar tragicomedias. De hecho, podría haber escrito ya The Young King, pero esta obra se representó mucho más tarde, en 1676 (véase Stanton 1991: 341). También existe la posibilidad de que su inclusión entre los dramaturgos a los que ridiculiza Villiers no tenga que ser necesariamente negativa, puede considerarse una prueba de su valía profesional y del reconocimiento del que gozaba ya en la época. Aun así, Behn fue objeto de críticas a lo largo de toda su trayectoria profesional, fundamentalmente por su condición de mujer, aunque también pudieron existir otras causas, como por ejemplo su adhesión pública a la causa Tory, que indudablemente contribuyó a que se ganase el rechazo de sus

74 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 75

adversarios políticos, entre los que se encontraba Shadwell,46 quien pudo sentirse molesto por el éxito de The Roundheads y The City-Heiress.

Por una u otra razón, sus detractores se centraron fundamentalmente en dos aspectos para desprestigiar su obra: el plagio y la obscenidad. Al gran éxito que le sobrevino con la representación de The Rover le sucedieron graves acusaciones de plagio contra las que se vio obligada a defenderse añadiendo un epílogo a la versión impresa de la obra, del que damos debida cuenta en el siguiente capítulo. No obstante, según Todd (1998: 7), este epílogo constituye en sí mismo un ataque hacia sus detractores. De hecho, a lo largo de este, es posible encontrar al menos tres envites hacia aquellos que la acusaban de plagio: “This Play had been sooner in Print, but for a

Report about the Town (made by some either very Malitious or very Ignorant) that

’twas Thomaso alter’d”; “[H]ad I had the Dexterity of some Poets, who are not more

Expert in stealing than in the Art of Concealing”; y “I will only say in English what the famous Virgil does in Latin; I make Verses, and others have the Fame” (Behn 1996f:

521). Parece que se negó a dejarse influir por estas críticas que probablemente consideró injustificadas y malintencionadas, puesto que para escribir Sir Patient Fancy, Behn volvió a inspirarse fundamentalmente en una obra muy conocida, Le Malade imaginaire

(1673) de Molière. Obviamente, en esta ocasión tuvo que volver a defenderse de las acusaciones de plagio, como exponemos en el siguiente capítulo, porque la acusaban de haberse inspirado en al menos cuatro obras aunque ella solo reconoce una fuente:

46 Nótese que este dramaturgo incluso utiliza una de sus obras, The True Widow (1679), para burlarse del estilo de Behn (Todd 1996a: 231-232).

75 76 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

“Others […] cryed it was made out of at least four French Plays, when I had but a very bare hint from one, the Malad Imagenere” (Behn 1996g: 5).47

Aun así, los ataques hacia esta comedia no solo se debieron a las similitudes con las fuentes en las que está inspirada sino también a la supuesta obscenidad de una escena en que una mujer casada que pretende encontrarse con un viejo amante se levanta de la cama en la que sin darse cuenta había dormido acompañada por el pretendiente de su hijastra. Behn está convencida de que estas acusaciones se debían a su condición de mujer que trataba de hacerse un hueco en un mundo tradicionalmente masculino. De hecho, dirigiéndose al lector en Sir Patient Fancy, Behn defendió la legitimidad de estas escenas instando a que se comparasen con las de otras obras de autoría masculina: “[I]f such as these durst profane their Chast ears with hearing it over again, or taking it into their serious Consideration in their Cabinets; they would find nothing that the most innocent Virgins can have cause to blush at: but confess with me that no Play either Ancient or Modern has less of that Bug-bear Bawdry in it” (Behn

1996g: 5). En efecto, en la época eran prácticas comunes entre los dramaturgos tanto incorporar elementos procedentes de otras obras en las propias como introducir escenas subidas de tono, pero en general no recibieron tantas críticas por ello. Los ataques hacia

Behn no cesaron ni siquiera cuando ya se convirtió en lo que Todd (1998: 9) denomina

“a dramatist and poet of some stature”. De hecho, The Luckey Chance también fue objeto de críticas por causa de su supuesta obscenidad y, como con respecto a Sir

Patient Fancy, Behn estaba convencida de que estas críticas se debían a su condición de mujer, como podremos comprobar más detalladamente en el siguiente capítulo en el que

47 Ciertos críticos entre los que se encuentran Halliwell (1860), Hughes (2001b), Jacob (1719), Langbaine (1688 y 1691) y Todd (1996a y 1996c) discrepan con esta afirmación de la dramaturga e indican las otras fuentes en las que se pudo haber basado.

76 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 77

estudiamos cómo las primeras humoristas del teatro inglés se defendieron de estas críticas.

No obstante, Behn no solo tuvo detractores sino también admiradores, especialmente cuatro admiradoras. Tras su muerte, cuatro mujeres se dispusieron a continuar desarrollando su labor. Ariadne, Manley, Pix y Trotter se consideran las herederas de Behn (véase Todd 1998: 20). De hecho, ellas mismas incluyen referencias a Behn en sus obras. En el prefacio a She Ventures and He Wins (1696), Ariadne se refiere a Behn en los siguientes términos: “[W]hen our Island enjoyed the Blessing of the Incomparable Mrs Behn, even then I had much ado to keep my Muse from shewing her Impertinence; but, since her death, has claim’d a kind of Privilege; and, in spite of me, broke from her Confinement” (Ariadne 1991: 105). Además, en el prólogo manifiesta la importancia de Behn para ella: “Our Author hopes indeed, / You will not think, though charming Aphra’s dead, / All Wit with her, and with Orinda’s fled”

(Ariadne 1991: 106). Junto a las alabanzas en el paratexto literario, también hay que destacar los elementos de las obras de su mentora de los que estas se apropiaron. Por ejemplo, en The Lost Lover (1696), Manley se apropia de uno de los personajes más conocidos de Behn: Willmore, el protagonista de The Rover.

Además, como señala Spencer (2000: 69), la reforma teatral de principios del siglo XVIII proporcionó el contexto óptimo para que las obras de Behn siguiesen teniendo éxito. Como respuesta a los distintos ataques hacia el teatro, aquellos que desarrollaban la actividad teatral iniciaron la reforma para defender las representaciones frente a las críticas. Las obras de nueva creación se empezaron a ajustar mucho más a los principios morales que se promulgaban en el momento, pero al mismo tiempo las obras anteriores a la reforma moral se volvieron a representar de forma diferente, en

77 78 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

consonancia con las nuevas exigencias morales. Por lo tanto, las obras de Behn, que habían sido escritas antes de la reforma moral del teatro, sufrieron un proceso de adaptación a los gustos de los nuevos tiempos. De entre las comedias de Behn, The

Rover y The Emperor of the Moon fueron las más populares durante los primeros años del siglo XVIII (Spencer 2000: 72).48 Por una parte, el éxito de The Rover muestra su maleabilidad para adaptarse a las nuevas exigencias morales y, por la otra, el elevado número de representaciones de The Emperor of the Moon revela el gusto por la farsa, que se propagó en la época (Spencer 2000: 73).

Hasta el momento nos hemos centrado casi exclusivamente en Behn. De hecho, siendo la dramaturga más prolífica de finales del siglo XVII, Behn también fue la más controvertida, pero, como hemos señalado previamente, tras su muerte aparecieron otras cuatro dramaturgas que siguieron los pasos de esta. La división de la United Company

(1695) favoreció la aparición de estas escritoras, ya que con dos compañías representando obras surgió la necesidad de contar con más dramaturgos (Hughes 2001a: xi). La compañía disidente comenzó la temporada teatral con una comedia escrita por

Ariadne: She Ventures and He Wins. No poseemos evidencias irrefutables de que

Ariadne sea una mujer, pero teniendo en cuenta el prefacio y el argumento de su comedia, podemos afirmar que sí lo era (véanse Cotton 1980: 81, Rubik 1998: 59,

Spencer 2000: 147). Su pseudónimo proviene de la protagonista de la novela que parece ser la fuente en la que se inspiró, The Fair Extravagant, or, The Humorous Bride, de

Alexander Oldys (1682) (véase Figueroa Dorrego 2009a). Emulando a la protagonista de esta novela, Charlot, el personaje principal de la comedia de Ariadne, domina la acción y, aunque sus actos se enmarcan en el contexto de una sociedad patriarcal, la

48 Según Stanton (1991: 340-341), The Rover se representó ininterrumpidamente año a año entre 1703 y 1718 y The Emperor of the Moon, entre 1702 y 1710.

78 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 79

acción de la obra muestra que ella controla tanto a su amante como a los que representan la autoridad en la sociedad. Sir Roger Marwood actúa bajo la dirección de

Charlot cuando engaña y encarcela a Lovewell. Además, Ariadne también añade un argumento secundario a la trama general de la obra, pero en esta el personaje femenino también controla la acción: Urania demuestra su fidelidad y humilla al hombre que había tratado de seducirla. No obstante, esta obra no obtuvo el éxito esperado y, como consecuencia de ello, la compañía disidente incluso se vio obligada a cerrar su teatro temporalmente.

Tras Ariadne, la siguiente dramaturga que probó suerte en el universo teatral de finales del siglo XVII inglés fue Trotter. Esta inició su carrera teatral con una tragedia,

Agnes de Castro: A Tragedy (1695), basada en la novela de Behn con la que comparte el título (véase Cotton 1980: 82). La tragedia se publica sin ninguna referencia a Behn y, en la dedicatoria que la precede, esta aclara que su intención consiste en evitar darse a conocer como escritora, lo cual Spencer (2000: 148) considera un claro indicador de la deshonra que todavía se asociaba con el hecho de que una mujer ejerciese la profesión de dramaturga profesional. Al contrario que Ariadne, esta dramaturga sí tuvo éxito con su primera incursión en el teatro y, por tanto, se decidió a continuar con su carrera teatral, así que tres años más tarde, representó otra tragedia, The Fatal Friendship

(1698). Posteriormente, Manley estrena en Drury Lane su única comedia: The Lost

Lover. En esta comedia, destacan los personajes femeninos, lo cual Kelly (2001: xxv) considera inusual para la época. El argumento de la comedia se origina a partir de las estrategias de los personajes femeninos para manipular las relaciones que mantienen con los hombres. Es posible encontrar ciertas similitudes con The Rover: en la primera escena de la comedia solo aparecen personajes femeninos; estos se apoyan mútuamente;

79 80 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

el personaje principal recuerda al Willmore de Behn, sobre todo en la escena en la que se enfrenta a los reproches de una de las amantes que había abandonado. No obstante, al contrario que la de Behn, esta comedia fracasó por causa de importantes deficiencias en la confección de los personajes y la organización de la estructura de la obra.49 De hecho, en el prólogo a la comedia, la propia dramaturga manifiesta su intención de que la obra fracase, porque teme que se crea que había sido escrita por su amante (véase

Williamson 1990: 168). Pix sí tuvo más éxito que Ariadne, Manley o Trotter. Su primera obra se estrenó en Drury Lane en 1696 y, como Manley, ella también representó una segunda pieza, The Spanish Wives, inmediatamente después de la primera. Esta segunda obra tiene elementos en común con una de las obras de Behn,

The Luckey Chance (1686): el gobernador de Barcelona recuerda tímidamente a Sir

Cautious Fulbank, y el marqués de Moncada a Sir Feeble Fainwou’d. La mujer del gobernador de Barcelona mantiene una relación ilícita con un hombre más joven que su marido y la del marqués de Moncada se había comprometido con otro hombre antes de casarse. No obstante, Pix nunca reconoció a Behn como una de sus fuentes, según

Spencer (2000: 153) probablemente para poder posicionarse en la tradición masculina, como Behn había hecho anteriormente.

Por lo tanto, al final de la temporada 1695-96, las cuatro mujeres habían representado, entre todas, seis obras. A pesar del fracaso de las dos primeras y del moderado éxito de las otras, el número es considerable y, como no podía ser de otro modo, la atención de muchos se centró en la labor de estas dramaturgas. Por lo tanto, no debe extrañarnos que en la siguiente temporada se representase The Female Wits

(1697), una sátira anónima que se mofa de las pretensiones de tres de estas mujeres a

49 Para más información con respecto a estas deficiencias, véanse Backscheider (1995: 450) y Cotton (1980: 85-86).

80 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 81

través de la recreación de sus ensayos. Ninguna otra temporada volvió a aglutinar tantas obras escritas por mujeres, pero a partir de este momento las dramaturgas se convirtieron en parte fundamental del teatro londinense (véase Spencer 2000: 154). Tras esta primera temporada, Manley concentró la mayor parte de sus esfuerzos en la sátira política y, por lo tanto, solo llegó a escribir dos obras teatrales más, del género trágico.

Trotter escribió más obras, incluso sobre filosofía y religión. Sin duda, de entre las cuatro, Pix fue la que tuvo más éxito en su trayectoria teatral, ya que representó una docena de obras en una década. Finalmente, también es necesario mencionar a Boothby y a Polwhele, aunque existen datos extremadamente escasos acerca de ellas. Boothby fue la primera dramaturga inglesa cuya obra, Marcelia, fue representada en un teatro comercial. Esta es su única obra y apenas se sabe nada más de ella. Polwhele intentó comenzar su carrera profesional con la tragedia The Faithfull Virgins (ca. 1670) y escribió The Frolicks (1671) con la intención de que fuese representada.50

La mayoría de estas siete dramaturgas fueron incluidas en las compilaciones de la producción teatral que se realizaron en la época. Teniendo en cuenta An Account of the English Dramatick Poets, The Lives and Characters of the English Dramatick Poets o The Poetical Register, podemos comprobar nuevamente que Behn era la dramaturga más popular. En los tres volúmenes se hace referencia al importante número de obras que había escrito: en The Lives and Characters of the English Dramatick Poets y The

Poetical Register se le atribuyen diecisiete, mientras que An Account of the English

Dramatick Poets registra solo dieciséis, puesto que probablemente en el momento de la publicación de esta obra, todavía no se había estrenado The Younger Brother. Ninguno

50 Esta cuestión alberga opiniones encontradas: Cotton (1980: 150), Milhous y Hume (1977: 34) o Rubik (1998: 29) consideran que la comedia nunca llegó a representarse, pero Hobby (1989: 113) defiende lo contrario al afirmar que se publicó después de la representación llevada a cabo por la Duke’s Company.

81 82 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

de los tres volúmenes atribuye a Behn The Debauchee o The Revenge, pero como Todd sí lo hace, las incluimos en el presente estudio. Además, estos tres volúmenes coinciden al considerar The Feign’d Curtizans una de las mejores obras de Behn, sobre todo por la buena aceptación que tuvo en la época. Solo The Lives and Characters of the English

Dramatick Poets y The Poetical Register hacen referencia a Pix, pero en ambos se destaca The Innocent Mistress, bien por las numerosas fuentes a las que Pix recurrió para escribirla bien por su éxito. También se pueden encontrar referencias a Manley en estos dos volúmenes. A pesar de que su única comedia tuvo poco éxito en la época, The

Poetical Register sí destaca el ingenio entre las características personales de la autora.

Solo este menciona a Trotter y su comedia, mientras que en los tres volúmenes aparece una referencia a Boothby y su tragicomedia.

A través de este apartado, hemos podido comprobar que la acogida profesional de estas dramaturgas fue bastante difícil y, evidentemente, como mujeres en una sociedad profundamente patriarcal como en la que vivían, tuvieron muy pocas oportunidades de defenderse de las acusaciones que se les lanzaban desde los distintos estamentos sociales. Por lo tanto, aprovecharon el mejor escaparate del que podían hacer uso para llegar al público y defenderse de estas acusaciones: el paratexto literario de sus comedias. Partiendo de la base que constituye este apartado, en el siguiente capítulo profundizamos en cómo las primeras humoristas del teatro inglés fueron plenamente conscientes de todas estas acusaciones y en cómo se defendieron de ellas.

82 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 83

3.2. Desenmascarando la verdadera indecencia: la recepción en la actualidad

Tras la difícil situación que vivieron a finales del siglo XVII, las primeras humoristas del teatro inglés fueron ignoradas por la crítica prácticamente hasta el siglo XX, cuando el interés por la producción teatral de estas mujeres empezó a repuntar. De hecho, analizando los estudios más relevantes que se publicaron sobre comedia de la

Restauración, llegamos a la conclusión de que, a principios del siglo XX, surge un modesto interés por la vida y la obra de Behn, que a partir de las dos últimas décadas se transforma en una corriente a través de la cual estas dramaturgas recuperan tímidamente el lugar que les corresponde entre los autores ingleses de finales del siglo XVII. Por lo tanto, en este apartado, analizamos los estudios más relevantes que aparecieron tanto a lo largo del siglo XX como durante la primera década del presente siglo y que de un modo u otro hacen referencia a la obra de las primeras humoristas del teatro inglés. Este análisis nos permitirá conocer las lagunas que la crítica todavía presenta con respecto a la obra de estas dramaturgas para posteriormente tratar de enmendar las posibles deficiencias, por lo menos en lo que respecta a la producción cómica de estas mujeres.

En 1923, Nicoll publica A History of English Drama 1660-1900, que contiene referencias a Behn, Manley y Pix. Entre estas, presta especial atención a Behn, a la que considera la más popular, aunque por motivos que con frecuencia resultan poco favorables: “Indecent, free, sometimes positively vulgar, she was in several of her plays; but, on the whole, when we compare her works with similar productions of D’Urfey and

Shadwell, even of Dryden, we must be prepared to admit the comparative purity of her dialogue” (1955: 220). No obstante, Nicoll también reconoce la diversidad de géneros literarios que abarca su extensa obra para centrarse posteriormente en la variedad que

83 84 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

caracteriza a sus obras dramáticas, entre las que destacan las comedias indirectamente influenciadas por el teatro español. Precisamente, las aventuras amorosas que caracterizan estas comedias también forman parte de las obras de Manley y Pix y, por ende, vinculan a estas últimas a Behn a pesar del enfásis en las emociones y sentimientos que Manley y Pix insertan en sus obras (222). Junto a la diversidad de géneros literarios, Nicoll ensalza la labor moral de Behn: “Mrs Behn was the first in this age to raise her voice against the fashionable vices of the time, to preach a return to more natural modes of life, and to present a genuine problem in her comedies” (226).

De hecho, según este, Behn dedica sus obras a denunciar el libertinaje característico de la Restauración y el matrimonio concertado, tema recurrente en la mayoría de su producción teatral (267-269). Al año siguiente, Dobrée publica Restoration Comedy

1660-1720 (1924), obra en la que únicamente es posible encontrar una breve referencia a una de las comedias de Behn, The Debauchee, que el autor menciona para ilustrar la popularidad de la comedia escrita por Brome, A Mad Couple Well-Match’d (1653), en la que se inspiraron una serie de dramaturgos de la época, entre los cuales podría encontrarse Behn (45). Del mismo modo, en The Social Mode of Restoration Comedy

(1926), Lynch solo hace referencia a Behn de entre todas las primeras humoristas del teatro inglés. En concreto, menciona las obras que, según esta autora, son las dos primeras comedias de Behn, The Amorous Prince y The Dutch Lover y sitúa The Town-

Fopp, comedia de intriga, cerca de la farsa (160, 175).

The Incomparable Aphra (1948) constituye un punto y aparte en cuanto al tratamiento de la obra de las primeras humoristas del teatro inglés por parte de la crítica.

En esta obra, Woodcock (1948) trata las distintas etapas de la vida de Behn prestando especial atención a su producción teatral, gracias a la cual pudo superar sus graves

84 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 85

problemas económicos. Además, es importante mencionar la relevancia que el autor atribuye a Behn como defensora de los derechos educativos, intelectuales y profesionales de las mujeres (235). Aun así, a Behn todavía le atribuye un éxito más importante:

[S]he established once and for all the right of women to make a vocation of literature. Her nimble wit, her courage, her wide and miscellaneous learning, established her sex in the intellectual world, and while men did not grant openly the justice of her claims, they could not ignore her vigorous presence, or that of the many women who soon followed her (236).

No obstante, la línea inaugurada por Woodcock apenas se mantiene en English

Literature of the Late Seventeenth Century, en donde Sutherland (1969: 25) recalca cómo muchos críticos especializados en el teatro de la Restauración ignoraron a autores como Banks, Behn, Crowne, Durfey o Ravenscroft. A pesar de las expectativas que crea en el prefacio, el tratamiento de Behn, la única que menciona, resulta poco alentador, puesto que posteriormente se limita a hacer referencia a lo infantil de los argumentos de sus obras (120), que según este crítico fueron tratadas con excesiva amabilidad por parte de otros estudiosos (133). Aunque cita varias obras de esta dramaturga, las referencias más prominentes las concede a The Rover (133-134) y The Luckey Chance (135-136).

Tanto en el artículo “Diversity and Development in Restoration Comedy, 1660-

1679” (1972) como en la obra Topics of Restoration Comedy (1974), únicamente se hace referencia a la producción dramática de Behn. En el primero, Hume (1972) destaca el reflejo en su obra teatral de la evolución de los gustos del público (391-392). La obra de Bruce (1974) comienza descalificando los argumentos de Behn: “Her plots are full of improbabilities: of disguises, mistaken identities, misdelivered assignations, and confused skirmishes in the dark. […] Plots are not Aphra Behn’s chief merit, though her

85 86 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

stage-devices created some exuberant theatrical spectacles” (35). No obstante, en Topics of Restoration Comedy, se vislumbra un nímio cambio de actitud hacia esta dramaturga: por una parte, el autor la incluye entre los que él considera los primeros dramaturgos cómicos más importantes –Etherege, Shadwell, Mrs. Behn y Wycherley (29)– ; y, por la otra, menciona más comedias de la dramaturga que en las obras anteriores: The City-

Heiress, The Feign’d Curtizans, The Forc’d Marriage, Sir Patient Fancy y The Town-

Fopp.

Afortunadamente, el último cuarto de siglo comienza con la publicación de The

Development of English Drama in the Late Seventeenth Century (1976), cuyo principal objetivo consiste en estudiar el teatro de la Restauración desde una perspectiva diferente

(vii). Hume hace referencia a todas las comedias de Ariadne, Manley, Pix y Trotter y a un considerable número de las de Behn. Como con respecto a las demás obras, Hume también incluye un breve resumen del argumento de las comedias que atribuye a las primeras humoristas del teatro inglés. Además, a esta obra, también podemos sumar los artículos de Batten (1974), Cotton (1976) y Katz (1977), que se centran en obras de

Behn, Pix y Manley, respectivamente. Por lo tanto, es posible considerar la obra de

Hume un preámbulo de las dos últimas décadas del siglo, período en que la obra de las primeras humoristas del teatro inglés empieza a despertar el interés de la crítica, fundamentalmente de la crítica feminista, aunque sigan existiendo autores que se nieguen a incluirlas o las infravaloren en sus estudios, como por ejemplo Harwood

(1982) o Bevis (1988).

Pese a ciertas excepciones, por lo general durante la década de 1980 las primeras humoristas del teatro inglés empiezan a compartir protagonismo con otros dramaturgos de la época. 1980 se puede considerar el punto de partida del cambio de actitud hacia la

86 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 87

obra de las dramaturgas objeto de estudio en esta tesis, puesto que a partir de este momento empiezan a proliferar estudios sobre sus obras.51 Fundamentalmente, estos estudios constituyen el resultado del arduo trabajo de una serie de investigadoras interesadas en recuperar las obras de las primeras humoristas del teatro inglés. Al analizarlas, se centraron fundamentalmente en el reflejo de la identidad de género femenina en las obras de estas dramaturgas, la infravaloración a la que fueron sometidas, la relación entre su actividad profesional y la prostitución, las referencias políticas, las fuentes en las que se inspiraron para escribir y, en menor medida, el humor. Sin duda, sus estudios reflejan a la perfección las inquietudes, intereses y preocupaciones de las primeras humoristas del teatro inglés y, entre ellos, podemos destacar los que siguen.

Ya en 1980, Cotton publica Women Playwrights in England c. 1393-1750, en el que dedica un capítulo completo a la dramaturga más prolífica de las que estudiamos en esta tesis, Behn. Según Cotton, entre los temas que Behn trata en sus comedias destaca el ataque a los matrimonios concertados, aunque sus opiniones acerca de la agitación política en los últimos años del reinado de Charles II también ocupan un lugar considerable en sus obras (62-63). Cotton hace referencia a dos personajes femeninos recurrentes en sus comedias: la cortesana y la amazona (64).52 Por una parte, presenta a la cortesana como un arma en sus constantes ataques al matrimonio concertado y, por la otra, a la mujer guerrera como una metáfora visual de la guerra de sexos (68). Tampoco

51 Para Todd (1998: 89), a partir de 1980 Behn comienza a formar parte del nuevo canon de literatura escrita en lengua inglesa. 52 Con respecto a la amazona, véase también el capítulo ““Though She Be No Natural Amazon, She’s Capable of All Their Martial Fopperies”: Representations of Female Soldiers in Aphra Behn’s The Young King and The Widdow Ranter”, en el que Liddy (2008) compendia los análisis de las mujeres guerreras que es posible encontrar en estas dos comedias.

87 88 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

pasan desapercibidos para Cotton los componentes que de forma recurrente se utilizaron a lo largo de la trayectoria profesional de Behn para infravalorar su obra: el plagio y la obscenidad (74-75). No obstante, esta autora no solo se limita a analizar la obra de Behn sino también dedica otro capítulo completo a las denominadas “hijas de Behn”:

Ariadne, Manley, Pix y Trotter, que iniciaron su carrera en la temporada teatral 1695-

96. Además, en esta obra, destaca especialmente el capítulo que Cotton titula “The Salic

Law of Wit”, puesto que en él recoge las referencias más relevantes que estas dramaturgas incluyen en el paratexto literario de sus obras hacia el tratamiento despectivo que el público dispensaba a las obras escritas por mujeres (183-187).

Junto a Cotton, otras investigadoras también se interesaron por la plasmación que las primeras humoristas del teatro inglés realizaron de los problemas derivados de los medios a través de los cuales se trató de establecer un férreo control sobre las mujeres en las sociedades patriarcales. En 1981, Laura Brown publica English Dramatic

Form, 1660-1760. An Essay in Generic History, en el que hace referencia a las comedias más conocidas de Behn y a The Lost Lover, la única comedia de Manley. Con respecto a The Rover, Brown señala que se diferencia de las sátiras sociales de Etherege y Wycherley por causa del interés que Behn muestra por los problemas de las mujeres, la preocupación por los asuntos matrimoniales, la sensibilidad tanto hacia la pobreza como al sufrimiento y las referencias al amor. Precisamente, con respecto a la misma comedia, Kaufman (1996) trata la relevancia social de la mujer. Junto a The Rover,

Brown también muestra su interés por otras dos comedias: The Second Part of the

Rover y The City-Heiress (60). Según esta investigadora, Behn basa la crítica social en la reducción de las relaciones personales al mero intercambio económico y manifiesta que la prostitución representa perfectamente esta reducción (61-62). No obstante, a

88 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 89

pesar de estos ataques, la postura de Behn con respecto al matrimonio resulta en ocasiones bastante ambigua, como podemos comprobar en Nadler (1993) y Kreis-

Schinck (2001). En cuanto a The Lost Lover (1696), Brown afirma que posee un argumento característico de la comedia social y ratifica los valores morales que promulga (103).

Las primeras humoristas del teatro inglés trataron de neutralizar las limitaciones que la sociedad patriarcal imponía a las mujeres ataviando a sus personajes femeninos con atuendos propiamente masculinos, lo cual también despertó el interés de investigadoras como Kavenik, Steeves o Fishman. En “Aphra Behn: The Playwright as

‘Breeches Part’” (1991), Kavenik manifiesta que sin obviar los gustos de la sociedad de la época, Behn atavió a sus personajes femeninos con disfraces masculinos para aclarar ciertos parámetros acerca de la naturaleza humana y social. Aunque también considera que las obras de Behn se caracterizan por un feminismo incipiente, la utilización de atuendos masculinos por parte de sus personajes femeninos mostraba a la sociedad de la

época que las mujeres podían experimentar la filosofía libertina de ciertos hombres y, por ende, beneficiarse también de sus efectos marcadamente positivos. En “Dressing to

Deceive”, Steeves (1991) ilustra la importancia de la incorporación de las actrices para el argumento de la obra a través del análisis de las comedias de Pix The Innocent

Mistress (1697) y The Adventures in Madrid (1706). Por su parte, Fishman (1996) examina el modo en que el travestismo capacita a las mujeres para alterar los papeles sociales característicos de su identidad de género y, de este modo, convertirse en figuras

89 90 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

de autoridad en la obra de Ariadne.53 Más general resulta el artículo de Payne (1998) al tratar los efectos del carnaval sobre el argumento de The Rover.

También es necesario destacar “Aphra Behn and the Possibilities for a

Countertradition” y “Deceit, Dissembling, all that’s Woman”: Comic Plot and Female

Action in The Feigned Courtesans”, en los que Carlson (1991) y Spencer (1993) respectivamente analizan el papel de los personajes femeninos en The Luckey Chance y

The Feign’d Curtizans. Además, Spencer cuestiona la naturaleza sumisa de la mujer al amparo de la actitud de las protagonistas de esta comedia para conseguir sus objetivos, lo cual entronca con la evolución de las relaciones entre las distintas identidades de género de la que trata Taetzsch (1993) y el desprestigio del libertino que Stapleton

(2000) atribuye a la relación de dependencia que las mujeres establecen con respecto a este personaje. No obstante, la crítica no solo se ha interesado por el papel de la mujer en las obras de estas dramaturgas sino también por la significación del cuerpo femenino en un momento histórico en el que las mujeres empezaban a representar los papeles femeninos. Como ejemplo de ello, podemos destacar “Semiotic Modalities of the

Female Body in Aphra Behn’s The Dutch Lover”, en el que Green (1993) estudia la relación entre los cuerpos femeninos en esta comedia y las implicaciones de estos en la teoría feminista contemporánea; “Slave princes and lady monsters: gender and ethnic difference in the work of Aphra Behn”, en el que Pearson (1996) se mofa de la interpretación tradicional de la diferencia introduciendo estereotipos que representan la propia diferencia, descubriendo la naturaleza cívica de los supuestos salvajes y la naturaleza salvaje de los seres supuestamente civilizados; y ““Beauteous Wonder of a

Different Kind”: Aphra Behn’s Destabilization of Sexual Categories”, en el que Martin

53 Para más información acerca de la identidad grupal en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, veánse también Rubik (2000) y Scott (2000).

90 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 91

(1998) estudia cómo a través de las comedias de Behn es posible reinterpretar la relación entre el cuerpo, la identidad de género y el sexo.

A la luz de todos estos estudios, cabe preguntarse si las primeras humoristas del teatro inglés se pueden considerar precursoras del feminismo. Precisamente,

Interpreting Ladies. Women, Wit, and Morality in the Restoration Comedy of Manners trata de justificar el lugar que corresponde a Behn en el conjunto del movimiento feminista. Según Gill (1994), Behn se puede considerar una protofeminista, puesto que, a pesar de que los principios teóricos y prácticos del feminismo se concretan en su obra de un modo personal en el que destaca la moderación, esta autora echa de menos que

Behn reconozca la existencia del sistema patriarcal que somete a las mujeres y, además, que construya alianzas con otras mujeres (138-139). Aunque reconoce las características positivas de muchas de las heroínas de las obras de Behn, también destaca la humillación que en ocasiones provocan a otras mujeres y desprecia que ciertos rasgos como la castidad puedan contribuir a considerar a sus personajes femeninos heroínas

(141). No obstante, Gill sí equipara la obra de Behn a la de otros dramaturgos de la

época, como Etherege, Wycherley y Congreve, en la ridiculización de ciertos personajes, entre los que destacan fools y fops (139). Para Gill, a pesar de la satirización de actitudes, personajes u opciones políticas, las críticas siempre están dirigidas a los matrimonios concertados por interés (143).54 No cabe duda de que las primeras humoristas del teatro inglés acentuaron la relevancia social de la mujer, como también muestran Hayden (2006) y Fowler (1996). La primera examina pormenorizadamente el personaje de Lady Knowell, a través del cual Behn pretende demostrar que las mujeres

54 Con respecto a la posibilidad de que la identidad de género de la dramaturga sea un factor fundamental en la caracterización del personaje cómico, véase Cotton (1991).

91 92 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

poseen la misma capacidad intelectual que los hombres.55 Por su parte, Fowler defiende que Pix trató de reformar la actitud de la sociedad hacia la mujer.

Como hemos podido comprobar hasta el momento, en la mayoría de los estudios que tratan cuestiones relacionadas con la identidad de género femenina, aparecen referencias a la transformación de la sociedad. La principal razón de este interés se encuentra en la actitud de la sociedad hacia las mujeres en general y las dramaturgas profesionales en particular. La infravaloración de estas mujeres tuvo sin duda una importante repercusión en sus obras, como podemos deducir a través de los numerosos estudios que tratan esta cuestión. The Prostituted Muse. Images of Women and Women

Dramatists, 1642-1737 (1988) de Pearson refleja el creciente interés por la obra de las dramaturgas inglesas de finales del siglo XVII. Podemos destacar fundamentalmente dos capítulos: “‘My Masculine Part the Poet in Me’: Women and Feminism in the Plays of Aphra Behn” y “The Female Wits: Images of Women in the Works of Mary Pix,

Catharine Trotter and Delariviere Manley”. El primero analiza los cambios de papeles de género entre los personajes de las comedias de esta dramaturga pero también presta atención tanto a aquellos factores que contribuyeron a la reificación de la mujer en la sociedad patriarcal como a los estereotipos femeninos que destacan por su oposición intrínseca a subyugarse a los preceptos patriarcales. En el siguiente, la autora examina la actividad teatral de las dramaturgas satirizadas en The Female Wits (1696), prestando especial atención a las divergencias entre los objetivos de cada una de ellas.

Por su parte, Hobby dedica un capítulo de Virtue of Necessity. English Women’s

Writing 1649-88 (1989) al análisis de obras escritas por cuatro mujeres, entre las cuales se encuentran Polwhele y Behn. Con respecto a Polwhele, Hobby declara desconocer las

55 En cuanto a la caracterización de los personajes femeninos en Sir Patient Fancy, véanse también Crowson (2000) y Hughes (2000b).

92 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 93

razones por las cuales esta dejó de escribir tras la representación de The Frolicks pero teme que pudo deberse al escaso éxito de sus producciones (114). En cuanto a Behn,

Hobby empieza subrayando el éxito que cosechó desde la representación de su primera comedia. También hace referencia a la importancia de las afinidades políticas en su carrera profesional, puesto que los espectadores que asistían regularmente a las representaciones mantenían estrechas relaciones con la corte y, por lo tanto, su afinidad política con la facción dominante en la corte contribuyó al éxito de estas. Además, como podremos comprobar más adelante, la mayoría de las comedias de esta dramaturga incluyen tintes políticos y, entre estas, Hobby hace referencia a The Dutch Lover, The

Roundheads, The City-Heiress y The Young King. También establece una diferencia entre las obras más originales (The Forc’d Marriage y The Amorous Prince) y aquellas que están fuertemente inspiradas en otras (The Rover, The False Count y The Emperor of the Moon). Obviamente, Hobby tampoco pasa por alto los ataques de los que Behn fue objeto durante toda su trayectoria profesional e incluso llega a aventurar la causa de esta situación: “Her real indecency was to be a woman writing successfully for money”

(115-127).

Ballaster, Williamson, Munns y Markley se centran en las razones que contribuyeron a la infravaloración de la obra de estas dramaturgas. En “The first female dramatists”, Ballaster (1996b) expone las limitaciones que a lo largo de los siglos XVII y XVIII tuvieron las mujeres para cultivar este género literario por causa de la problemática que durante la época supuso para ellas poder representar sus obras públicamente. En 1990, Williamson publica Raising Their Voices. British Women

Writers, 1650-1750, que incluye el capítulo “Behn and Her Daughters”. La autora analiza brevemente la influencia de las distintas ideologías que coexistieron en

93 94 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Inglaterra durante el siglo XVII en las obras de Behn, Manley, Pix y Trotter. Según

Williamson, las ideas de Behn acerca del derecho de las mujeres a expresar sus ideas por escrito se reducen a dos: que las mujeres tienen la misma capacidad que los hombres y que la tradición, masculina, constituye la base sobre la que se asientan las obras de hombres y mujeres (141). Con respecto a Manley, Trotter y Pix, se centra en las críticas que recibieron estas dramaturgas y en las estrategias que pusieron en práctica para enfrentarse a ellas. Posteriormente, resume la trayectoria dramática tanto de Behn como de sus sucesoras (173-195).56 La idea de que la tradición masculina constituye la base de todas las obras la retoma Munns (1991) en ““I by a Double Right Thy Bounties

Claim”: Aphra Behn and Sexual Space”, donde defiende que, a través de sus obras,

Behn reafirma tanto su feminidad como su masculinidad. Evidentemente, con la masculinidad, Behn se refiere a la tradición cultural que heredó de sus predecesores, pero ella considera que esta tradición establece los valores a partir de los cuales Behn construye su obra, de la que no se siente excluída. No obstante, la infravaloración de las obras de las primeras humoristas del teatro inglés también se dio entre los estudiosos que las analizaron ya en el siglo XX. En ““Be impudent, be saucy, forward, bold, touzing, and leud”: The Politics of Masculine Sexuality and Feminine Desire in Behn’s

Tory Comedies”, Markley (1995) defiende que la obra de Behn carece de los elementos culturales y los valores que poseen los textos que constituyen el canon literario y, para demostrarlo, se centra en cuatro de sus obras: The Rover, The Second Part of the Rover,

The Roundheads y The City Heiress.

Hasta el momento hemos podido comprobar que el hecho de que una mujer triunfase en el teatro profesional de finales del siglo XVII constituía una amenaza para

56 La trayectoria dramática de las primeras humoristas del teatro inglés en general y la de Behn en particular forman parte de Hughes (1996) y (2001b), respectivamente.

94 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 95

el sistema establecido, sobre todo por causa de la reinterpretación de las identidades de género que ellas incorporan a sus obras. Por lo tanto, tanto las dramaturgas como sus obras se convirtieron en objeto de desprestigio y, con frecuencia, se las asoció a la prostitución. No obstante, estas dramaturgas incluso se beneficiaron de esta asociación, como asegura una de las investigadoras neohistoricistas de Behn más relevantes,

Gallagher.57 Escribió un capítulo bastante controvertido acerca de la figura de Behn:

“Who Was That Masked Woman? The Prostitute and the Playwright in the Comedies of

Aphra Behn” (1988), que posteriormente se incluye en Aphra Behn (1999a), editado por

Todd.58 En este, Gallagher establece una correspondencia entre la dramaturgia y la prostitución. Se centra especialmente en The Luckey Chance (1686), que trata a los personajes femeninos como objetos poseídos. En 1994, Gallagher publica Nobody’s

Story. The Vanishing Acts of Women Writers in the Marketplace, 1670-1820. En esta obra, destaca especialmente el primer capítulo: “Who Was That Masked Woman? The

Prostitute and the Playwright in the Works of Aphra Behn”, en el que, como ya había hecho en el artículo del mismo título al que acabamos de referirnos, Gallagher defiende que Behn creó una identidad compleja como autora basándose en metáforas que comparan o relacionan ideas aparentemente irreconciliables, esto es, la autora como prostituta y la autora como monarca. No obstante, en este capítulo, Gallagher añade información acerca de las razones que pudieron ocasionar la exclusión de la obra de

Behn del canon literario (1-5), justifica la importancia de la representación para la utilización de la imagen que se crea a sí misma para ejercer su labor como dramaturga profesional (8-14) y resalta la incorporación de las actrices a la actividad teatral inglesa

57 En la línea de la asociación entre dramaturgia y prostitución, Anderson (2002) y Payne (1991) prestan atención a la dedicatoria de Behn a la actriz Nell Gwyn en The Feign’d Curtizans. 58 Para una crítica demoledora de la tesis defendida en este capítulo, véase Hughes (2001b: 1-3).

95 96 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

de finales del siglo XVII (30-34). La identificación entre autora y prostituta también constituye el objetivo del siguiente artículo de Bobker (1996): “Behn: Auth-WHORE

OR WrITer? Authorship and Identity in The Rover”.

Igualmente, en “Gestus and Signature in Aphra Behn’s The Rover”,59 Diamond

(1989) parte de la imagen de la cortesana insistiendo en que las mujeres virtuosas de esta comedia se introducen en los lugares en los que las cortesanas llevan a cabo sus operaciones mercantiles y, finalmente, obtienen como recompensa a los hombres que desean como maridos. Copeland (1992) también cuestiona la importancia de la castidad femenina a través del análisis del personaje de Angellica Bianca en The Rover. En

Rereading Aphra Behn (1993), Hutner compila un importante número de artículos que se centran en la producción dramática de Aphra Behn. Esta editora, en particular, se interesa por las cortesanas en “Revisioning the Female Body: Aphra Behn’s The Rover,

Parts I and II” y observa la frustración de Behn con respecto a los dos paradigmas de mujer que se presentan en estas comedias. De este modo, Hutner defiende que Behn presenta paradigmas alternativos para las mujeres. Estos paradigmas destacan por su carácter ideal, puesto que permiten a la mujer enfrentarse a la represión que se les pretende imponer en la sociedad patriarcal y a la negación del poder de la mujer. The

Luckey Chance parece especialmente adecuada para tratar este asunto, puesto que

Pacheco (2000) también estudia esta obra en “Consent and Female Honor in The Luckey

Chance”. Para ella, es importante el traspaso de Julia Fulbank entre Sir Cautious y

Gayman y el status que este personaje femenino adquiere como objeto poseído y persona al mismo tiempo (145-146). En los capítulos “Act IV, Scene III: Courtesan,

Prostitute, Adulteress, Lover?: Dramatic Representations: Aphra Behn” y “Act V, Scene

59 Este artículo también forma parte del volumen Aphra Behn (1999), editado por Todd.

96 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 97

II: The “Learned Lady”: Dramatic Representations: Aphra Behn”, Kreis-Schinck (2001) analiza los estereotipos femeninos más comunes en las comedias de esta dramaturga, entre los que, como no podía ser de otro modo, destaca el de cortesana. En 2004,

Chalmers publica Royalist Women Writers 1650-1689, que incluye el capítulo “‘Secret

Instructions’: Aphra Behn’s Negotiations of the Political Marketplace”. En él, Chalmers estudia cómo las incursiones de Behn en el mercado teatral limitan su acceso a las estrategias basadas en la profesión de la castidad feminina, que habían utilizado tanto

Cavendish como Philips. De Le modèle européen (2005), editado por O’Donnell y

Dhuicq, podemos destacar “Impotence and Mercantilist Behaviour in Aphra Behn’s

City Comedies”, en que Gammanpila analiza la actitud de Behn hacia el comportamiento sexual y mercantilista en Sir Patient Fancy y The Luckey Chance, en que jóvenes galanes y viejos mercantilistas representan sistemas financieros completamente opuestos: prodigalidad económica y sexual por parte de los jóvenes y acumulación e impotencia por parte de los mayores (17).

La capacidad que las primeras humoristas del teatro inglés reclamaban que se les reconociese y por la que resultaban tan inaceptables se vislumbra también en sus obras a través de las referencias políticas. Los estudiosos de su obra empezaron a analizar estas referencias a finales del siglo XX. Hayden (1999) demuestra que en The Forc’d

Marriage, su primera comedia, Behn ya da voz a su opinión política. En “Behn’s dramatic response to Restoration politics”, Owen (2004) estudia las obras en las que

Behn incluye elementos que se pueden interpretar en el contexto político de la época en la que vivió. En el nuevo siglo la crítica literaria sigue centrando su atención en la comedia más conocida de Behn, The Rover. The Cambridge Companion to Aphra Behn contiene el capítulo “The Cavalier myth in The Rover”, en que Burke (2004) sostiene

97 98 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

que la apropiación que Behn realiza de ciertos elementos de la obra de Killigrew tiene como objetivo no solo parodiar este material sino también presentar el monarquismo a través de una interpretación feminista. Por el contrario, Kubek (1993) considera que el objetivo de esta comedia consiste en exponer la situación de la mujer, puesto que presenta a las mujeres inteligentes como monstruos.60 Recientemente, sin embargo, se ha comenzado a prestar atención a aquellas comedias de Behn que habían sido menos estudiadas. Aphra Behn Studies (1996) incluye “Sexual politics and party politics in

Behn’s drama, 1678-83”, que destaca por la relación que establece entre la política partidista y la política sexual para, según declara Owen (1996b: 15), llegar a entender las ideas de Behn. Nadler (1993) también se centra en la relación entre política partidista y política sexual en The City-Heiress; Shell (1996) explora los temas principales que, según ella, se desarrollan en esta comedia; y Ballaster (1996a) aprovecha la confusión que se genera a partir del Popish Plot para hablar de la ficcionalidad de la identidad política y la identidad sexual en The False Count. En

“Representationss of “Times of Trouble”: Hayden (2000) se centra en el argumento secundario de The Young King, probablemente por causa de la situación política en la

Inglaterra de la época (53). A través de esta línea argumental, Behn apoya el derecho al trono de los estuardos. A pesar de que había sido escrita mucho antes, Hayden señala que Behn decide representar esta obra en 1679 por las similitudes con la situación política de la época (55). Bridges (2000) aporta ““We were somebody in England”:

Identity, Gender, and Status in The Widdow Ranter”, en el que esta autora analiza cómo la obra mencionada en el título subraya el concepto de identidad y cómo se construyen los individuos (75). The Widdow Ranter también es el objeto de análisis de Ross (2000)

60 Otros trabajos centrados en esta comedia son los siguientes: Carlson (1995), Caywood y Hain (2001), Corse (2005), Lackhoua (2000) y Pacheco (2002).

98 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 99

en “The Widdow Ranter: Old World, New World-Exploring an Era’s Authority

Paradigms”. En este, Ross examina el retrato que Behn realiza del problema que supone que un paradigma autoritario empiece a venirse abajo (81). Además, repara en cómo la obra pasa de la tragedia del Viejo Mundo al orden cósmico del Nuevo Mundo. Sobre el reflejo de la situación política de Inglaterra en esta obra también trabaja Brockhaus

(2000), para quien The Widdow Ranter celebra la llegada al trono de James II y la consecuente derrota de la rebelión encabezada por el duque de Monmouth (155).

Caricaturiza además a ciertos individuos que habían demostrado un comportamiento rebelde durante la conspiración católica y la crisis de la exclusión (156). Asimismo, establece paralelismos entre los personajes de la comedia y los personajes históricos, como por ejemplo la legitimidad del derecho de Belmour a contraer matrimonio con

Leticia y del derecho de James Stuart al trono (157-158).

La importancia de las referencias políticas en las obras de las primeras humoristas del teatro inglés se manifiesta ya a través de la existencia de volúmenes completos, entre los cuales es posible destacar Tricksters & Estates: On the Ideology of

Restoration Comedy y Of Love and War. The Political Voice in the Early Plays of

Aphra Behn. En el primero, Canfield (1997a) analiza la ideología que impregna las comedias de la Restauración. Está dividida en tres grandes apartados: “Social Comedy”, que compendia los ensayos relativos a aquellas comedias que de un modo u otro constituyen una amenaza para la clase social intregrada por los gobernantes;

“Subversive Comedy”, bajo el que se aglutinan los estudios relativos a las comedias que muestran las fisuras de la ideología estuarda; y “Comical Satire”, en el que es posible encontrar los estudios referentes a las comedias en las que la mayoría de la sociedad se opone al discurso oficial y, como antídoto, en este mismo discurso esta parte de la

99 100 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

sociedad se representa de un modo marcadamente negativo. Contiene referencias a un importante número de comedias de Behn y menciona también The Beau Defeated de

Pix y The Frolicks de Polwhele. En cuanto a las comedias de Behn, destaca a los siguientes personajes, a los que atribuye la facultad de alcanzar sus objetivos a través de la picardía: Lady Thrivewell de The Debauchee (49), Wilding de The City-Heiress (61),

Lady Fancy de Sir Patient Fancy (146), La Nuche de The Second Part of the Rover

(147-148), Guzman de The False Count (180) y Belmour de The Luckey Chance (226).

En la segunda monografía antes mencionada, Hayden (2010) analiza las primeras obras de Behn: The Young King, The Forc’d Marriage, The Amorous Prince y The Dutch

Lover. La primera obra la interpreta en el contexto del complot católico y la crisis de la exclusión,61 aunque también señala que fue originalmente ideada con anterioridad. El matrimonio en The Forc’d Marriage lo considera una auténtica restauración. The

Amorous Prince identifica al personaje principal con el rey, esto es, la autora utiliza el teatro para exponer la preocupación social ante el libertinismo del rey. En The Dutch

Lover, estudia las referencias a la denominada Third Dutch War en la que los franceses, católicos, con los que el rey había establecido alianzas eran los principales enemigos.

En esta compilación de estudios sobre la obra de las primeras humoristas del teatro inglés tampoco podemos olvidar las fuentes en las que se inspiraron. En 1998,

Pacheco edita Early Women Writers: 1600-1720, con una sección completa dedicada a

Behn. En esta sección, dos de los cuatro capítulos tienen como objeto de análisis su actividad teatral. En estos, Copeland (1998) y Diamond (1989)62 estudian distintos aspectos de la comedia más popular de la dramaturga, The Rover, entre los que se

61 La crisis de la exclusión también es objeto de estudio en Owen (1994), incluido posteriormente en Todd (1999). 62 Este artículo también forma parte de Pacheco (1998) y Todd (1999).

100 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 101

encuentran referencias a la fuente en la que se inspiró. En el mismo año, Rubik también publica el primer volumen monográfico sobre estas dramaturgas inglesas, Early Women

Dramatists 1550-1800, en el que dedica un apartado a las autoras que escribieron durante la Restauración y las últimas décadas del siglo XVII. De los cuatro capítulos que integran este apartado, dos de ellos están dedicados a las dramaturgas objeto de análisis en esta tesis. En el primero, tras una breve referencia a Boothby y a Polwhele,

Rubik (1998: 32) se centra en la trayectoria teatral de Behn, a la que califica como una de las dramaturgas más prolíficas de su época. Clasifica su producción dramática en tres grandes grupos: “Early Plays and The Widdow Ranter” (36-42), “Major works: The

Rover, The Feign’d Curtizans y The Luckey Chance” (42-51) y “Later Plays” (51-56).

En cada uno de estos apartados, expone las principales fuentes y resume las líneas argumentales de las diecinueve obras dramáticas de la autora. El que sigue lo dedica casi por completo a las obras dramáticas de las denominadas “Female Wits” (Manley,

Pix y Trotter), aunque también incluye unas líneas sobre la de Ariadne. Llama la atención la misoginia que atribuye a la única comedia de Manley (60), que a su vez se contrapone con la alabanza de la comedia de Trotter, a pesar de las malas críticas que cosechó en su época (72). Con respecto a las de Pix, critica la multitud de líneas argumentales y el inconmensurable número de personajes, las principales fuentes de comicidad en estas comedias (75). A pesar de estas críticas, tenemos que reconocer la importancia de la obra de Rubik, que por primera vez abarca el análisis de toda la producción dramática de las primeras humoristas del teatro inglés. DeRitter (1986) también tiene como objeto de análisis a The Rover, donde el autor percibe cierta hostilidad por parte de Behn hacia la política sexual en la obra de Killigrew.

101 102 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

En 1995, Altaba-Artal inicia su estudio acerca de las fuentes que sirvieron de inspiración a Behn con el artículo “Aphra Behn’s The Feign’d Curtizans; or, A Night’s

Intrigue from Calderón’s Casa con Dos Puertas Mala es de Guardar”, en el que sostiene que la obra de Behn es una adaptación de la de Calderón. En 1999, la misma autora publica Aphra Behn’s English Feminism. Wit and Satire, en el que cuatro capítulos están dedicados a las comedias de Behn. En “Spanish Tale and Echoes: Aphra

Behn’s The Amorous Prince; or, The Curious Husband”, Altaba-Artal estudia las fuentes españolas en las que Behn se inspiró para escribir esta tragicomedia; “Cape and

Sword Plays: Aphra Behn’s The Dutch Lover, The Rover; or, The Banished Cavaliers, and The Rover (Part II) or, The Banished Cavaliers” examina el modo en que se modifican las características de los elementos que provienen de la comedia española que se utilizan en estas tres comedias de Behn para llegar a la conclusión de que la combinación de los elementos propios de las comedias españolas con el humor y el ingenio inglés da como resultado obras graciosas y repletas de acción; por último, en

“Novelistic Drama: Aphra Behn’s The False Count; or, A New Way to Play an Old

Game y The Luckey Chance; or, The Alderman’s Bargain, Altaba-Artal se centra en

The False Count; or, A New Way to Play an Old Game y The Luckey Chance; or, The

Alderman’s Bargain, en que según la autora Behn deja entrever el inmediatamente posterior nacimiento de la novela. En 2004, Copeland aporta Staging Gender in Behn and Centlivre, que se centra en dos comedias de Behn: The Rover y The Luckey Chance.

A The Rover le dedica dos capítulos: “The Rover” y “The Rover and the Repertoire”. En el primero de ellos, Copeland defiende que esta comedia de Behn muestra influencias de las convenciones de la comedia española en el desarrollo de los estereotipos de género sexual. En el siguiente, Copeland establece una correspondencia entre The Rover y The

102 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 103

Lost Lover, la única comedia de Manley. Por último, en el capítulo dedicado a The

Luckey Chance, se analiza cada uno de los actos de la obra prestando especial atención a la influencia de esta en otras obras posteriores, como A Wife to be Lett (1723) de Eliza

Haywood y A School for Greybeards (1786) de Hannah Cowley. Por su parte, Williams

(2003) se interesa por la influencia de Jonson en la obra de Behn.

Aunque, como podemos comprobar, la mayoría de los estudios se centran en la obra de Behn, Backscheider (1995) también profundiza acerca de las influencias de sus contemporáneos en la única comedia de Trotter, mientras que Findlay (2003) sondea

The Frolicks y She Ventures and He Wins en busca de la huella de Jonson. Gender at

Work. Four Women Writers of the Eighteenth Century (1990) presenta por primera vez hasta el momento un capítulo dedicado a las comedias de Pix: “Presumptuous Poetess,

Pen-Feathered Muse: the Comedies of Mary Pix”. En él, McLaren (1990) trata de mostrar a través del análisis de sus comedias la importancia de Pix en su época. Para nosotros, la importancia de este capítulo radica fundamentalmente en que es uno de los escasos que tratan algo relacionado con el humor de la obra de estas dramaturgas. De hecho, junto al de McLaren, solo podemos mencionar a Canfield (1997b), a Langdell

(1985), que estudia el ingenio de Behn, particularmente en The Luckey Chance, y también a Liddy (2008). Sin embargo, ninguno hace un análisis detallado del uso del humor como el que intentamos hacer aquí.

Junto a los estudios sobre las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés es fundamental hacer referencia a las ediciones de las obras que se han publicado.

En cuanto a Polwhele, en 1977, Milhous y Hume editaron por primera y última vez su comedia The Frolicks (1671). Por el contrario, las ediciones de las obras de Behn son mucho más numerosas. Podemos empezar haciendo referencia a la edición de Summers,

103 104 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

The Works of Aphra Behn (1915). No obstante, la que hoy en día se considera mejor edición de las obras de Behn es la realizada por Todd, The Works of Aphra Behn (1993-

1996). También se han publicado otras ediciones, que recogen solamente las comedias más conocidas de esta autora. Por ejemplo, podemos citar The Rover (1967) editada por

F. M. Link, Five Plays: The Luckey Chance, The Rover Part 1, The Widdow Ranter,

The False Count, Abdelazer, compiladas por Duffy (1990), Oroonoko, The Rover and

Other Works por Todd (1992) o The Rover and Other Plays por Spencer (1995), que fue reimpresa en 1998 y 2008. A través de esta última edición, de Oxford University Press, podemos acceder fácilmente a The Rover, The Feign’d Curtizans, The Luckey Chance y

The Emperor of the Moon. En 1995, Bolam también editó la comedia The Rover en solitario y, a esta, se le unen infinidad de ediciones que recogen las comedias más representativas de la época de la Restauración, entre las cuales a veces se incluye alguna de Behn. Junto a estas ediciones de las comedias de Behn, también podemos mencionar la edición de Hughes de las obras de las dramaturgas del siglo XVIII, Eighteenth- century Women Playwrights (2001), que entre otras compendia las siguientes comedias de Manley, Pix y Trotter: The Lost Lover, The Deceiver Deceived y Love at a Loss, respectivamente. Aunque a través de esta edición es posible acceder a las comedias de

Manley y Trotter, The Lost Lover y Love at a Loss, solamente incluye una de las seis comedias de Pix, The Deceiver Deceived. La única comedia de Ariadne se puede encontrar en Female Playwrights of the Restoration. Five Comedies (1991), volumen editado por Lyons y Morgan, que además incluye The Feign’d Curtizans de Behn y The

Beau Defeated de Pix. También en 2001, Canfield edita The Broadview Anthology of

Restoration & Early Eighteenth-Century Drama, que solo incluye dos comedias de

104 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 105

Behn, The Rover y The Luckey Chance, The Beau Defeated de Pix, y Love at a Loss de

Trotter.

No podemos poner punto final a este apartado sin mencionar los estudios acerca de las primeras humoristas del teatro inglés que se han llevado a cabo en España. En

1988, Hidalgo et al. editan una obra que pretende dar a conocer entre el público español la aportación inglesa al teatro universal. Su Historia Crítica del Teatro Inglés contiene nueve capítulos, entre los que se encuentra “El teatro en el período de la Restauración”.

En este cuarto capítulo, Usandizaga (1988) menciona a Behn fundamentalmente por la influencia española presente en ciertas obras de la autora británica, como The Dutch

Lover (1673), The Young King (1676), The Rover (1677) y The False Count (1681).

También hace referencia a su preferencia por las comedias de intriga, pero no llega a profundizar mucho y se centra más en autores masculinos, como Wycherley. Al año siguiente, la colección Estudios literarios ingleses (1989) dedica su cuarto volumen a

La Restauración (1660-1700), que contiene el primer trabajo dedicado a Behn publicado en España. En él, Zozaya (1989) analiza el período en que vivió y estudia las que ella considera sus obras más representativas. Entre sus obras dramáticas, destaca

The Young King (1679) por su relación con La Vida es Sueño (1633) (287). Además, también presta atención a The Rover (1677) y The Feign’d Curtizans (1679) (288-290).

No obvia la importancia de las cuestiones políticas y sociales en la producción cómica de esta dramaturga y la pésima acogida de su obra por parte de los críticos de la época

(290-299). También podemos destacar Aphra Behn (1640-1689), en el que, para divulgar la obra de Behn entre los lectores españoles, Figueroa Dorrego (1999) describe brevemente la vida y la extensa obra poética, dramática y narrativa de esta autora. El tercer capítulo de esta obra incluye la traducción de una selección de fragmentos de su

105 106 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

extensa obra, realizada por Míguez Ben, que constituye el primer intento de acercar la obra de esta dramaturga a los profanos en lengua inglesa en España. La comedia de

Behn más frecuentemente traducida al español es The Rover. De hecho, aparece con el título El exiliado en 2003 (trad. de Antonio Ballesteros) y con el de El aventurero en

2006 (trad. de María José Coperías). En este último caso, la obra está acompañada de La heredera burguesa (The City-Heiress) y un extenso estudio introductorio, como es habitual en las ediciones de Cátedra. También debemos destacar aquí la traducción al gallego de las dos partes de The Rover, realizada por Ramón Porto Prado y Belén Souto

García, con el título O moinante & A segunda parte do moinante, publicada en 2007.

En los diferentes números de la revista SEDERI. Yearbook of the Spanish and

Portuguese Society for English Renaissance Studies, podemos destacar cinco artículos que tienen como objeto obras de Behn y Ariadne. En el séptimo volumen de la revista,

Cuder Domínguez (1997) publica “‘Pretty Contradictions’: the Virgin Prostitutes of

Aphra Behn’s The Feigned Courtesans (1679)”. En este artículo, la autora analiza el vínculo entre prostitutas y mujeres honradas que Behn pretende ilustrar en esta comedia.

Al décimo volumen de la misma revista, Cuder Domínguez (1999) aporta el artículo

“Merry Wives and Widows in Aphra Behn’s Later Comedies”, en el que examina el modo en que la posesión de bienes modifica la posición de la mujer en la sociedad en

The Luckey Chance (1686) y The Widdow Ranter (1689). El decimoséptimo volumen alberga el artículo “Re-crafting the heroic, constructing a female hero: Margaret

Cavendish and Aphra Behn”, en el que también Cuder Domínguez (2007) estudia las características asociadas a la heroicidad en clave femenina. Pérez Vides (2002) contribuye con el artículo “Gender, Disguise and the Politics of Marriage in Ariadne’s

She Ventures and He Wins” al undécimo volumen de la revista. En él, la autora analiza

106 3. Las primeras humoristas del teatro inglés a través de la crítica 107

las características de la protagonista de la comedia. En el volumen decimonoveno,

Figueroa Dorrego (2009a) publica “Ariadne’s adaptation of Alexander Oldys’s The Fair

Extravagant in She Ventures and He Wins”, en que examina cómo Ariadne adapta la obra de Oldys a sus propios propósitos como dramaturga y a los nuevos gustos del público.

El análisis de la obras de las primeras humoristas del teatro inglés realizado en

España se completa con dos volúmenes destacables. En 2003, Luis-Martínez y

Figueroa-Dorrego editan Re-shaping the Genres. Restoration Women Writers, que contiene un capítulo particularmente interesante para los propósitos de esta tesis: “Witty women masking gender and identity: the comedies of Mary Pix in context”. En este capítulo, Gómez Blanco analiza cómo y para qué los personajes femeninos de las comedias de Pix enmascaraban su identidad así como las implicaciones que estos actos tenían en sus comedias. El volumen también contiene un capítulo que analiza The

Rover: “Representing women in Restoration England: A reassessment of Aphra Behn’s

The Rover”, en el que Zozaya defiende que ni las actrices ni las dramaturgas pueden cambiar la sociedad inglesa de finales del siglo XVII. Finalmente, Cuder Domínguez acaba de publicar un estudio en el que analiza las tragedias y tragicomedias escritas por mujeres a lo largo del siglo XVII, Stuart Women Playwrights, 1613-1713 (2011), que incluye, entre otras, el análisis de las tragicomedias de Boothby y Behn.

Como hemos podido probar a lo largo de este apartado, no todas las primeras humoristas del teatro inglés despertaron el mismo interés entre la crítica. Sin duda, Behn es la más estudiada, pero sus comedias tampoco fueron analizadas en la misma medida:

The Rover, The Feign’d Curtizans y The Luckey Chance son sin lugar a dudas las comedias de las que más aspectos se han estudiado desde las últimas décadas de finales

107 108 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

del siglo XX.63 The Amorous Prince, The Dutch Lover, Sir Patient Fancy, The False

Count, The Second Part of the Rover e incluso The Widdow Ranter también han sido objeto de análisis en varios artículos y/o capítulos aunque en menor medida. No obstante, destaca el escaso interés de la crítica por las obras de Pix, que han sido estudiadas en contadas ocasiones, pero sobre todo resulta sorprendente la prácticamente nula presencia de las obras de Boothby, Manley, Polwhele y Trotter en artículos y capítulos críticos hasta el siglo XXI. Consideramos este desinterés bastante injustificado y nos proponemos convencer a la comunidad académica de la necesidad de acabar con esta desatención, y probable infravaloración, así como demostrar que a través de sus comedias las primeras humoristas del teatro inglés utilizaron el humor para defender su derecho a desarrollar una trayectoria profesional como dramaturgas a finales del siglo

XVII a través de la cual cuestionaron los elementos y las instituciones patriarcales, que constituían la base de su infravaloración, y demostraron su capacidad intelectual para participar activamente de la intensa actividad teatral, impregnada en la época de la realidad político-social.

63 Véase Aughterson (2003), que se desarrolla a partir del análisis de estas tres obras.

108 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 109

4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del

paratexto literario de sus obras

Para la elaboración de este capítulo, hemos recurrido a los paratextos literarios de las obras que constituyen el objeto de análisis de esta tesis. Fundamentalmente, hemos utilizado los prólogos y epílogos, aunque en ciertas ocasiones tanto los prefacios como las epístolas también han sido de gran ayuda.64 De hecho, generalmente en los prefacios y las epístolas se encuentran las ideas más fiables, puesto que, como apunta Gallagher

(1994: 18), su característica más prominente es la autenticidad, de la cual en ocasiones carecen los prólogos y epílogos:65 “Unlike forewords and epistles to the printed plays that aimed at authenticity, prologues and epilogues often created the author as a merely theatrical persona”. Aun así, debemos destacar la importancia de los prólogos y epílogos de estas obras debido a la preferencia que muestran por ellos las primeras humoristas del teatro inglés y a su relevancia en la transmisión de sus ideas. Así, entre prefacios, epístolas, prólogos y epílogos, el paratexto literario de las obras escritas por estas dramaturgas se convierte en una importante fuente de conocimiento acerca de su ideología y su práctica teatral en la Inglaterra de finales del siglo XVII. En esta línea,

Slagle (2006: 19) incide en la importancia de prefacios, prólogos y epílogos durante la

Restauración: “Prefaces, prologues and epilogues of the Restoration proved the perfect vehicles for current, and always variable, social and political statements”. Precisamente, la práctica teatral de las primeras humoristas del teatro inglés se convierte, a finales del

64 A pesar de la innegable relevancia de las piezas paratextuales administrativas o técnicas (aprobaciones, colofones, licencias, privilegios y tasas) e iconográficas (exornaciones, grabados y portadas), para nuestros propósitos tenemos en cuenta únicamente las literarias (prefacios, epístolas, prólogos y epílogos, fundamentalmente). 65 Owen (1996a: 14) insiste en que la función principal de estos era atraer la atención del público.

109 110 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

siglo XVII, en una cuestión social e, incluso, política, puesto que, como veremos más adelante, mantiene una estrecha relación con la posición de la mujer en el mundo teatral, en particular, y en la sociedad, en general.

Ciertamente, las primeras humoristas del teatro inglés se beneficiaron de una práctica muy habitual en el teatro inglés de finales del siglo XVII. Según Wallis y

Shepherd (2002: 48), en esta época, las piezas paratextuales literarias mantienen una estrecha relación con el contenido de las obras y desempeñan unas funciones muy específicas:

Spoken by a performer out of role, yet inevitably also associated with the role they do have, these prologues and epilogues might well refer to the content of the play. But their main functions are to: speak on behalf of or in celebration of the author; defend stage practice against its detractors; seriously or impishly criticise other playwrights; establish an often witty relationship with the audience; and add to the speaker’s charm an authority as a professional.

Efectivamente, como podemos advertir a lo largo de este capítulo, entre las funciones de los paratextos literarios de las obras escritas por estas dramaturgas se encuentran las que mencionan Wallis y Shepherd. No obstante, para estas el material paratextual literario se convirtió sobre todo en un medio para exponer sus propias ideas acerca de su experiencia en la producción cómica. La importancia de sus prefacios, epístolas, prólogos y epílogos radica en que, a través de ellos, estas dramaturgas se apartaban momentáneamente del discurso ficticio para dirigirse al público y transmitir sus expectativas, experiencias, inquietudes y problemas sin el atenuante cómico de sus obras. Además, como los demás dramaturgos, ellas también hicieron que las actrices escenificasen los prólogos y epílogos, lo cual suponía poner en boca de mujeres, que supuestamente debían atenerse a las normas del decoro que dictaba la sociedad de la

110 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 111

época, tanto reivindicaciones acerca de la posición de la mujer en la actividad teatral y, por consiguiente, también en la sociedad, como impresiones sobre temas que, en una sociedad patriarcal, se consideraban inapropiados para las mujeres.66

Anderson (2002: 10) sostiene lo siguiente: “Prologues, prefaces, and reviews had created the “woman’s comedy””. Frecuentemente, estos hacen hincapié en la autoría femenina de las comedias, denuncian las dificultades con las que las primeras humoristas del teatro inglés se toparon al representar sus obras públicamente,67 y exponen los mecanismos de los que se sirven para alcanzar la comicidad.68 Por lo tanto, teniendo en cuenta las principales funciones de las piezas paratextuales literarias de las obras de las primeras humoristas del teatro inglés, compartimos con Finney (1994: 1) y

Messenger (1990: 12) la idea de que el género constituye un elemento diferenciador en la producción de comedias. Las comedias de estas dramaturgas se basan fundamentalmente en las experiencias vitales de las mujeres en la sociedad inglesa de finales del siglo XVII. De este modo, cobran sentido las palabras de Barreca que siguen:

“Comedy, out of all the textual territories explored, is the least universal” (1992a: 2,

1994: 12). El efecto cómico depende de una serie de variables entre las que se encuentra la identidad de género. Por lo tanto, en las comedias de estas dramaturgas, el efecto cómico se consigue fundamentalmente a través de la inclusión de experiencias vitales

66 Wiley (1933: 1079) señala que las actrices empezaron a escenificar prólogos y epílogos ya a mediados del siglo XVII. Por lo tanto, cuando las primeras humoristas del teatro inglés presentaron los suyos, ya se consideraba una práctica común que los personajes femeninos se dirigiesen al público para transmitir el punto de vista de los dramaturgos. 67 El prólogo a Marcelia ya muestra las reticencias de la sociedad de la época hacia las obras de autoría femenina: I’m hither come, but what d’ye think to say? A Woman’s Pen presents you with a Play: Who smiling told me I’d be sure to see, That once confirm’d, the House wou’d empty be (Boothby 1670: s. p.) 68 En estas cuestiones, ahondaremos más adelante.

111 112 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

propias de las mujeres inglesas de finales del siglo XVII. A su vez, estas experiencias se presentan desde la perspectiva de unas dramaturgas que se enfrentaron a los poderes políticos y sociales de la época para ejercer una profesión tradicionalmente masculina.

Por lo tanto, su efecto cómico depende de la actitud de los receptores de estas comedias hacia la perspectiva de las dramaturgas.

La mayoría de las obras que se escribieron y representaron durante la

Restauración trataban cuestiones relacionadas con la situación de la mujer en la época.69

Precisamente, este fenómeno coincide con la irrupción de las mujeres, bien como actrices, dramaturgas o espectadoras, en la actividad teatral londinense. Estas contribuyeron a la extraordinaria transformación que el teatro experimentó durante la

Restauración y, a su vez, son también responsables de las repercusiones sociales que se derivan de su participación en un mundo, hasta el momento, formado íntegramente por hombres:70 a través de sus comedias, estas dramaturgas cuestionaron las instituciones patriarcales ridiculizándolas públicamente. Estas autoras ponen de manifiesto las incongruencias inherentes a las instituciones patriarcales y, en consecuencia, experimentan la sensación de superioridad y alivio que provoca desvelar dichas incongruencias ante el público, puesto que de este modo estas instituciones pierden la credibilidad que se les atribuye en una sociedad patriarcal y, por ende, las mujeres se

69 En este sentido, Quinsey (1996: 1) afirma lo siguiente: “Restoration drama is overwhelmingly concerned with questions of gender identity, sexuality, and women’s oppression, to a degree and a depth not seen in a comparably popular form of entertainment before or since”. Para ahondar en las causas que provocaron el interés de la época por cuestiones de género, véanse también Doody (1998) y Shafer (1987). 70 En Getting into the Act. Women Playwrights in London 1776-1829, Donkin (1995: 19) describe perfectamente este proceso: “When women entered the field in the 1670s, the idea of a female playwright was a novelty, and it generated a good deal of testing. A gender boundary had been broken, that is, a job which had always been the province of men was now open to invasion by women”.

112 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 113

desprenden, aunque solo sea momentáneamente, de las ataduras que estas instituciones les imponen. Por lo tanto, en este contexto, podemos enmarcar las palabras de

Rosenthal: “Restoration theater participated actively in the renegotiation of gender relations” (1996: 203).

Todas ellas escribieron sobre la situación de la mujer desde una perspectiva que se podría considerar feminista (véase McLaren 1990: 77) y, además, como destaca

Howe (1992: 17), en sus comedias, se rebelaron contra la opresión a la que la sociedad patriarcal las sometía.71 Aunque Ariadne, Behn, Boothby, Manley, Pix, Polwhele y

Trotter fueron las primeras en escribir profesionalmente, Margaret Cavendish constituye un precedente singular en la historia del teatro inglés. El calificativo que recibía –“Mad

Madge”– se debía fundamentalmente a su ambición por convertirse en una famosa escritora y a que sus obras suponían la violación del ideal de feminidad patriarcal. De hecho, Hiscock (1997) realiza la siguiente afirmación:

At a time when women were still encouraged to be chaste, silent and obedient, it is not surprising that a woman who deliberately sought public attention is viewed as a disordering force, a contradiction in terms, and the unease she provokes is expressed in terms of the female malady: madness (404).

Sin embargo, a pesar de la supuesta excentricidad de Margaret Cavendish, Pearson

(1985: 44) sostiene que sus obras muestran más inteligencia e ingenio de lo que muchos críticos creen: “Cavendish describes the oppression of women, their lack of education, the pressure on them to conform stereotypes, the danger they faced from male violence

71 Tomlinson (2002: 323) afirma lo siguiente: “As a genre concerned with social and sexual relationships, most often in relation to marriage, comedy allows a greater focus on female subjectivity and agency”. Por lo tanto, esta aseveración apoya nuestra teoría de que la elección de este género por parte de las primeras humoristas del teatro inglés no fue tan aleatoria como inicialmente se podría pensar.

113 114 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

and power”. Por lo tanto, sus obras constituyen un precedente inestimable para las dramaturgas que posteriormente se atrevieron a escenificar su producción teatral públicamente.

Como Cavendish, las primeras humoristas del teatro inglés también recibieron un trato vejatorio por tratar de introducirse en un ámbito dominado por hombres y por denunciar las injusticias a las que la sociedad patriarcal del momento las sometía. El paratexto literario de sus comedias permite intuir las dificultades que estas dramaturgas tuvieron. La primera obra que Behn representó para el teatro londinense fue la tragicomedia The Forc’d Marriage. El prólogo a esta obra ofrece un concepto bastante negativo del contexto en que Behn inicia su carrera profesional. En las piezas paratextuales literarias, la autora se presenta con frecuencia a través de sus personajes para transmitir las vicisitudes inherentes a la autoría femenina a finales del siglo XVII.

En concreto, en este prólogo, un personaje masculino finge haberse escapado momentáneamente del control de la dramaturga para advertir a los varones presentes entre el público del peligro que corren al presenciar una obra de autoría femenina.

Como sugiere Gallagher (1988: 24), para este personaje, durante la representación de la comedia, los espectadores se convierten en los contrincantes de la dramaturga, emulando de este modo una de las batallas de la guerra de sexos típica de las comedias de la Restauración. De este modo, la dramaturgia pasa a formar parte del arsenal armamentístico de la mujer:

[W]hen against a common Foe we arm, Each will assist to guard his own concern. Women, those charming victors, in whose eyes, Lay all their Arts, and their Artilleries; Not being contented with the wounds they made, Would by new Stratagems our Light invade (Behn 1996a: 7).

114 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 115

La experiencia personal de Behn le dicta que los hombres que en la época integran el mundo teatral consideran a la mujer en general, y en concreto a ella misma, una enemiga común que empieza a introducirse en un terreno hasta el momento vedado a las mujeres.72 Para destacar esta percepción, Behn hace uso de términos bélicos típicos de las contiendas masculinas: foe, artilleries, wounds y stratagems, entre otros. También pone en boca de este personaje los temores que la incorporación de dramaturgas infunde en la comunidad teatral.73 A través de estas palabras, la dramaturga delimita las esferas tradicionalmente masculina y femenina para justificar que la mujer trate de apropiarse de lo que teóricamente no le pertenece:

Beauty alone goes now at too cheap rates, And therefore they like Wise and Politick states, Court a new power that may the old supply, And keep as well as gain the victory They’le joyn the Force of Wit to Beauty now, And so maintain the right they have in you; If the vain Sex this priviledge should boast, Past cure of a declining face we’re lost. You’le never know the bliss of change, this Art Retrieves (when Beauty fades), the wandring heart, And though the Airy Spirits move no more, Wit still invites as beauty did before (Behn 1996a: 7).

72 Owens y Goodman (1996: 141) sostienen lo siguiente con respecto al prólogo a The Forc’d Marriage: “The prologue boldly declared the author to be a woman, and made it clear that by writing for the public she was quite consciously invading a male domain”. Además, Goreau (1980: 124) complementa esta idea haciéndola extensible a las mujeres en general: “She has also chosen not to present herself as an exception to the rule but as speaking on behalf of her sex, declaring her entry into the hitherto masculine domain of literature as a step for all women”. 73 “[T]he world turned upside down as much when women demanded new recognition and attacked marriage and men” (Nadelhaft 1982: 558). Por esta razón, los valedores del sistema establecido se oponían a la incorporación de la mujer en lo que consideraban su mundo.

115 116 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Así, en el prólogo a su primera comedia, Behn muestra la preocupación de los hombres ante el peligro que supone que las mujeres se hagan con un instrumento inquebrantable al paso del tiempo, que hasta el momento había sido propiedad exclusiva del hombre en el espacio público. Según Caywood y Hain (1994: 47), el actor hace hincapié en el agravio que puede suponer que las mujeres hagan uso de su inteligencia, puesto que pueden llegar a poner en tela de juicio el sistema establecido.

Entre los prejuicios de la época, podemos destacar el siguiente: “The woman who shared the contents of her mind instead of reserving them for one man was literally, not metaphorically, trading in her sexual property” (Gallagher 1988: 27).

Obviamente, Behn tampoco deja pasar la oportunidad de introducir esta analogía en su prólogo:

The Poetess too, they say, has spyes abroad, Which have dispos’d themselves in every road, I’th’upper Box, Pit, Galleries, every face You find disguis’d, in a black Velvet-Case. My life on’t, is her Spy on purpose sent, To hold you in a wanton Complement; That so you may not censure what she’s writ, Which done, they’le face you down ’twas full of wit (Behn 1996a: 7).

El personaje que interpreta el prólogo dirige la atención de los espectadores hacia las prostitutas presentes entre el público, que normalmente destacaban por las máscaras que llevaban puestas (véase Gallagher 1988: 26). Trata así de relacionar con la prostitución la actividad llevada a cabo por la dramaturga.74

Para poner fin al prólogo a The Forc’d Marriage, una mujer aparece en escena para defender la compatibilidad entre belleza e inteligencia, esto es, el uso de las

74 Acerca de esta analogía, proporcionaremos más información en el siguiente capítulo.

116 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 117

capacidades intelectuales por parte de la mujer: “Believe me, Gallants, he’as abus’d you all / There’s not a Vizard in our whole Cabal” (Behn 1996a: 8). Desvinculándose de la prostitución, manifiesta lo siguiente:

Ours scorn the petty spoils, and do prefer, The Glory, not the Interest of the War: But yet our Forces shall obliging prove, Imposing nought but constancie in love, That’s all our Aim, and when we have it too, We’ll sacrifice it all to pleasure you (Behn 1996a: 8).

Este prólogo resulta profundamente significativo, puesto que constituye el punto de partida de la carrera profesional de las primeras humoristas del teatro inglés y sintetiza perfectamente la situación que se creó a partir de la incorporación de la mujer a la actividad teatral londinense: la amenaza que esta constituía, la infravaloración como respuesta ante semejante amenaza y, finalmente, su propia defensa. En él, Behn denuncia las dificultades que encontró para representar su primera comedia, dificultades a las que tanto ella como las demás tuvieron que enfrentarse durante todo el período.

Precisamente, entre estas, destaca especialmente la inmoralidad que se les achacó a las comedias escritas por mujeres a lo largo de toda su carrera profesional. Como ilustra este prólogo, sus comedias se consideraban inmorales única y exclusivamente por causa de la identidad de género de la dramaturga, que como mujer debía reservar sus ideas para un solo hombre. Compartirlos públicamente a cambio de dinero constituyó una de las críticas más acérrimas contra estas mujeres. Aun así, también hubo otras y las primeras humoristas del teatro inglés se defendieron de ellas a través de las piezas paratextuales literarias de sus obras, como podremos comprobar en el apartado siguiente. Además, este material paratextual también les sirvió para hacer público su

117 118 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

dominio de la situación político-social de la época, absolutamente necesario a su vez para la elaboración de este a finales del siglo XVII.

4.1. “A Devil on’t: the Woman damns the Poet”: defendiéndose de las

críticas.

Las primeras humoristas del teatro inglés utilizaron los paratextos literarios de sus comedias para defenderse de las duras críticas que recibían, sobre todo, por parte de aquellos sectores sociales que consideraban estas comedias una importante amenaza para el sistema patriarcal imperante.75 A lo largo de toda su trayectoria profesional, trataron de atacarlas atendiendo a las razones más anodinas, entre las que destacan especialmente la inmoralidad de sus comedias; la incapacidad de las primeras humoristas del teatro inglés para escribir, principalmente por su carencia de formación académica; y su tendencia al plagio. No obstante, estas nunca abandonaron su empeño de entrar a formar parte de un mundo hasta el momento integrado exclusivamente por hombres y aprovecharon el material paratextual literario de sus obras para reclamar su derecho a formar parte de ese mundo. Como ejemplo de ello, es posible hacer referencia al prólogo de The Younger Brother: aunque esta comedia se representó y publicó póstumamente, en realidad fue una de las primeras comedias que Behn escribió y el autor anónimo de este prólogo ya reivindica el lugar que le correspondía a la mujer en el mundo teatral: “The Ladys too are always welcome here, / Let’em in writing or in Box appear” (Behn 1996r: 365).

75 Con respecto a la amenaza que suponían estas comedias, véase Bush-Bailey (2006), quien afirma lo siguiente: “[T]he accusations of indecency and immodesty hurled at theatre […] suggest that their work, at the very least, touched the nerves of the patriarchal hegemony” (37). Y de hecho, refiriéndose a la comedia escrita por mujeres en general, Mile (1992: 41) sostiene que esta arremete contra cualquier estructura cultural que las aprese.

118 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 119

La mayoría de las críticas a las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés se basaban en su supuesta inmoralidad. La incorporación de la mujer al mundo teatral como dramaturga se convirtió en una incomodidad para la sociedad patriarcal de la época, ya que de este modo la mujer asumía un rol público que le era vedado y participaba activamente en la producción de obras que en mayor o menor medida reflejaban la procacidad de la época. Por lo tanto, la mayoría de las comedias de estas dramaturgas se consideraron inmorales y transgresoras del precepto femenino de castidad. Al ser la dramaturga más prolífica, Behn tuvo que hacer frente al mayor número de recriminaciones por causa de la supuesta inmoralidad de sus obras. Ella era perfectamente consciente de la incongruencia en la que incurría la sociedad de la época cuando menospreciaba sus propias comedias y, al mismo tiempo, veneraba las escritas por dramaturgos, a pesar de que contenían escenas al menos tan subidas de tono como las de las suyas. Y, haciendo gala de su valentía, Behn se atrevió a denunciar dicha incongruencia en la epístola que dirige a los lectores de Sir Patient Fancy: “That it was

Baudy, the least and most Excusable fault in the Men writers, to whose Plays they all crowd, as if they came to no other end than to hear what they condemn in this; but from a Woman it was unnaturall” (Behn 1996g: 5).

Más adelante, Behn incidió en el hecho de que las comedias escritas por dramaturgos también incluyen alusiones sexuales para recriminar que, por el contrario, nadie se atrevió a tacharlas de inmorales: “[C]onfess with me that no Play either

Ancient or Modern has less of that Bug-bear Bawdry in it” (Behn 1996g: 5).76 De este modo, Behn solo pudo llegar a una conclusión: “The Play had no other Misfortune but

76 Con respecto a las alusiones sexuales en las comedias de la Restauración, Cotton (1980) afirma lo siguiente: “Behn’s works praise sexual pleasure and [...] she therefore does not display the kind of sexual nastiness found in the works of misogynists like, say, Wycherley” (77).

119 120 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

that of coming out for a Womans: had it been owned by a Man, though the most Dull

Unthinking Rascally Scribler in Town, it had been a most admirable Play” (Behn

1996g: 5). Efectivamente, como apunta la propia dramaturga, su identidad de género se convierte en el mayor impedimento para que su obra triunfe en la sociedad inglesa de finales del siglo XVII. En la misma línea, el epílogo a esta obra reitera que las injusticias que se cometen para con las obras de Behn se deben única y exclusivamente a su condición de mujer:

I Here, and there, o’reheard a Coxcomb Cry Ah, Rott it–’tis a Womans Comedy, One, who because she lately chanc’t to please us, With her Damn’d stuff will never cease to teaze us. What has poor Woman done that she must be, Debar’d from Sense and Sacred Poetrie? Why in this Age has Heaven allow’d you more, And Women less of Wit than heretofore?” (Behn 1996g: 79).

Respondiendo a la conversación entre unos espectadores que infravaloran la obra porque había sido escrita por una mujer (véase Caywood y Hain 1994: 50), Nell Gwyn expresa los sentimientos de Behn hacia la injusta recepción de sus obras por parte de los espectadores de finales del siglo XVII para cuestionar de un modo irónico las razones que supuestamente justificaban esta reacción. Indudablemente, estas palabras reflejan la irritación de Behn ante semejante situación pero, al final del epílogo, también somos testigos de la fuerza con la que la dramaturga se enfrentaba a las adversidades con las que se topó en su trayectoria profesional: “We’ll let you see, what e’re besides we doe, /

How Artfully we Copy some of you / And if you’re drawn to th’ life, pray tell me then /

Why Women should not write as well as Men” (Behn 1996g: 80).

120 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 121

Como podemos observar, a lo largo de toda su carrera profesional, Behn nunca renunció a denunciar la injusticia que suponía para ella ser vilipendiada por causa de su identidad de género. De hecho, como preámbulo a The Feign’d Curtizans, Behn introdujo una epístola dirigida a la actriz Nell Gwyn, una mujer que recibió un trato muy similar al de Behn por causa de su profesión y con la que, por lo tanto, la dramaturga podía establecer ciertos paralelismos. La veneración de la que era objeto la actriz bastaba, según Behn, para enfrentarse a quienes la despreciaban y, al mismo tiempo, valorar aquellos aspectos de los que se podía servir para conseguir sus objetivos:

’Tis this that ought to make your Sex vain enough to despise the malicious world that will allow a woman no wit, and bless our selves for living in an Age that can produce so wondrous an argument as your undeniable self, to shame those boasting talkers who are Judges of nothing but faults (Behn 1996h: 87).

Por una parte, Behn denuncia la actitud de la sociedad inglesa de finales del siglo XVII que obligaba a la mujer a mantener oculta su capacidad intelectual pero, por la otra, reconoce que, gracias a su idiosincrasia, ciertas mujeres contaban con el privilegio de poner en ridículo a quienes despreciaban su labor.

Como en Sir Patient Fancy y The Feign’d Curtizans, en The City-Heiress también se puede encontrar una muestra de la discriminación que sufrían las dramaturgas que representaban públicamente sus obras. Esta también llegó a considerarse inmoral, sobre todo, por causa de la primera escena del acto cuarto (véase

Todd 1996a: 287). La acotación inicial proporciona la siguiente información acerca de

Lady Galliard: “[She] is discover’d in an undress at her Table, Glass, and Toilette”

(Behn 1996m: 48). A esta situación hay que añadir las palabras de Wilding: “Let me

121 122 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

unlade me in that soft white Bosome, / That Store-house of rich Joys and lasting

Pleasures, / And lay me down as on a Bed of Lillies” (Behn 1996m: 49). En esta escena confluyen una serie de factores que a los espectadores de finales del siglo XVII les costaba aceptar en la obra de una mujer. Entre estos elementos podemos destacar el atuendo de la actriz, la estancia en la que esta se presenta y, sobre todo, la petición que

Wilding realiza. No obstante, aunque sorprendentes en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, estos componentes sí eran habituales en las obras de los dramaturgos de la época. De hecho, la supuesta inmoralidad de esta escena resulta insignificante en comparación con las escenas de, por ejemplo, The London Cuckolds

(1682), de Edward Ravenscroft, que se representó en la misma temporada (véase Todd

1996a: 487). Como ejemplo, podemos citar las palabras que Arabella, la mujer de

Doodle, dirige a Ramble:

Take notice then, thou desperate resolute man, that I now go to my chamber, where I’ll undress me, go into my bed, and if you dare to follow me, kiss or come to bed to me; if all the strength and passion a provoked woman has, can do’t, I’ll lay thee breathless and panting, and so maul thee, thou shalt ever after be affraid to look a woman in the face (Ravenscroft 1996: 27).

Estas palabras muestran una impudicia inusitada en un personaje femenino, que supuestamente debería obedecer preceptos como la modestia o el silencio. No obstante, aunque esta escena resulta al menos tan subida de tono como la de la comedia de Behn, el agravio que produjo en la época a la que pertenece fue sin duda menor porque la comedia había sido escrita por un hombre. Tras esta comparación, podemos afirmar que su condición de mujer convirtió a Behn en un blanco fácil. De hecho, la supuesta inmoralidad de sus obras fue objeto de duras críticas a lo largo de toda su trayectoria teatral.

122 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 123

Aun así, el punto álgido de las críticas hacia la presunta indecencia de sus obras se produjo en torno a 1686, cuando publicó The Lucky Chance. Fue un gran éxito que, como los demás, cosechó muchas críticas por las supuestas obscenidades que contenía, obscenidades de nuevo inaceptables porque provenían de una mujer. Las críticas hacia esta obra hicieron mella en Behn de semejante forma que esta respondió de manera vehemente para defender sus derechos como dramaturga. En el prefacio, la propia Behn niega rotundamente que las espectadoras puedan sentirse ofendidas durante las representaciones de sus obras. En este prefacio, se muestra convencida de que todas las críticas que recibía se debían fundamentalmente a su condición de mujer y, por lo tanto, en él, se decidió a enfrentarse a quienes pensaban que una mujer nunca debería haberse atrevido a tratar de integrarse en el mundo teatral:

I make a Challenge to any Person of common Sense and Reason– ––that is not wilfully bent on ill Nature, and will in spight of Sense wrest a double Entendre from every thing, lying upon the Catch for a Jest or a Quibble, like a Rook for a Cully; but any unprejudic’d Person that knows not the Author, to read any of my Comedys and compare ’em with others of this Age, and if they find one Word that can offend the chastest Ear, I will submit to all their peevish Cavills; but Right or Wrong they must be Criminal because a Woman’s; condemning them without having the Christian Charity, to examine whether it be guilty or not, with reading, comparing, or thinking (Behn 1996p: 215).

De nuevo, Behn considera que sus obras no son más inmorales que las de cualquier otro dramaturgo y, por este motivo, muestra su disposición a que estas sean cotejadas con otras. Behn sabe que la supuesta tara de sus comedias se debe única y exclusivamente a su propia identidad de género y, por lo tanto, se niega a aceptar que estas sean infravaloradas por los prejuicios de la época hacia las mujeres que osaban expresar su creatividad literaria en público.

123 124 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

A través de todo este prefacio, resulta relativamente fácil darse cuenta de la irritación de Behn con respecto a aquellos que despreciaban sus obras por su condición de mujer y, consecuentemente, se dispone a comparar las escenas sexualmente explícitas de comedias de los dramaturgos más populares con escenas extraídas de sus propias comedias que habían sido objeto de ataques reiterados:

When it happens that I challenge any one, to point me out the least expression of what some have made their Discourse, they cry, That Mr. Leigh opens his Night Gown, when he comes into the Bride- chamber; if he do, which is a Jest of his own making, and which I never saw, I hope he has his Cloaths on underneath? And if so, where is the Indecency? […] is that any more than you see in the most Celebrated of your Plays? as the City Politicks, the Lady Mayoress, and the Old Lawyers Wife, who goes with a Man she never saw before, and comes out again the joyfull’st Woman alive, for having made her Husband a Cuckold with such Dexterity, and yet I see nothing unnatural nor obscene: ’tis proper for the Characters […]. Had I a Day or two’s time […] I would sum up all your Beloved Plays, and all the things in them that are past with such Silence by; because written by Men: such Masculine Strokes in me, must not be allow’d. […] That had the Plays I have writ come forth under any Mans Name, and never known to have been mine; I appeal to all unbyast Judges of Sense, if they had not said that Person had made as many good Comedies, as any one Man that has writ in our Age; but a Devil on’t the Woman damns the Poet (Behn 1996p: 216-217).77

Behn intenta justificar la inclusión de obscenidades en sus comedias: por una parte, alega que estas siempre tienen su réplica en la sociedad y, por otra parte, sostiene que las obras de los dramaturgos de la época también recogían escenas similares o, incluso,

77 Langdell (1985) califica este fragmento del siguiente modo: “A [...] succinct summary of the sexual- political quandry of the woman playwright in the late seventeenth and early eighteenth centuries” (116).

124 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 125

más escandalosas, como hemos podido comprobar en la obra de Ravenscroft.

Finalmente, tratando de encontrar una explicación a esta situación tan injusta, Behn llega a la conclusión de que los elementos extraídos de los modelos masculinos que están presentes en sus obras nunca serán aceptados por causa de su identidad de género.

De este modo, solo puede deducir que la mujer apenas tiene cabida en el mundo teatral formado íntegramente por hombres, ya que su mera incursión en él basta como desencadenante de un aluvión de críticas.

Por lo tanto, Behn también exige que se les reconozca a las mujeres el derecho a participar activamente en la producción literaria, que hasta el momento había permanecido exclusivamente en manos de los hombres. Ante la ausencia de una tradición literaria femenina, Behn reclama su derecho a utilizar la tradición literaria existente y, a partir de esta, contribuir a elaborar otra en la que las mujeres también tuviesen cabida:

All I ask, is the Priviledge for my Masculine Part the Poet in me, (if any such you will allow me) to tread in those successful Paths my Predecessors have so long thriv’d in, to take those Measures that both the Ancient and Modern Writers have set me, and by which they have pleas’d the World so well. If I must not, because of my Sex, have this Freedom, but that you will usurp all to your selves; I lay down my Quill, and you shall hear no more of me, no not so much as to make Comparisons, because I will be kinder to my Brothers of the Pen, than they have been to a defenceless Woman; for I am not content to write for a Third day only. I value Fame as much as if I had been born a Hero; and if you rob me of that, I can retire from the ungrateful World, and scorn its fickle Favours (Behn 1996g: 217).

Exigiendo el reconocimiento de su “parte masculina”, Behn hace referencia a una especie de androginia literaria y, escribiendo sobre estos temas con la libertad propia de

125 126 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

los hombres, reclama un lugar en la tradición literaria (Munns 1991: 196-199). A pesar de todas las trabas a las que Behn se tuvo que enfrentar, Owens y Goodman (1996: 147) la consideran una mujer afortunada porque tuvo suerte de ejercer su profesión en una

época en la cual la industria teatral le otorgaba a la mujer la posibilidad de representar sus obras. Realmente, tras 1660, el teatro se despojó de muchos de los valores religiosos y sociales tradicionales, lo cual Behn aprovechó para lograr unos propósitos ciertamente ambiciosos: “[T]o defy the old taboos on women taking on masculine roles such as dramatist, and to go on to subvert male attitudes in her plays” (Owens y Goodman

1996: 148).

Obviamente, la inmoralidad fue una de las acusaciones más graves contra las primeras humoristas del teatro inglés pero, como hemos señalado previamente, esta era solo una de las tres más relevantes. Entre los prejuicios a los que estas dramaturgas tuvieron que hacer frente, también se encontraba la supuesta incapacidad para escribir obras de teatro. Tres años después de la representación de su primera obra teatral, Behn fracasó con su comedia The Dutch Lover (véase O’Donnell 2004: 5). Su fracaso se debió fundamentalmente a razones ajenas a la labor de la dramaturga, razones que probablemente obedecieron a una trama para apartarla de la producción teatral. Su primera obra tuvo una buena aceptación quizás porque se consideraba simplemente una novedad pero los problemas se desencadenaron cuando Behn representó inmediatamente después una segunda obra y, con posterioridad, una tercera, ya que de este modo se consagraba como una competidora de modo permanente (véase Goreau

1980: 135) y mostraba que su objetivo era la profesionalidad. Ella misma pensaba que era víctima de sabotaje (véase Behn 1996c: 162). Al parecer, el actor que representaba al amante holandés había olvidado algunos fragmentos del guión, las negligencias de los

126 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 127

demás actores arruinaron las numerosas intrigas del argumento y el vestuario apenas tenía que ver con las instrucciones de Behn. No obstante, Owens y Goodman (1996:

141) mantienen que, junto a los factores extrínsecos a la composición que sin duda contribuyeron a que fracasase, la obra presentaba anomalías en su estructura y, por ende, su primera representación no fue muy afortunada. Sin embargo, según Goreau

(1980: 136), cuando Behn escribió su tercera obra, esta ya dominaba perfectamente el arte escénico: por una parte, los diálogos no solo hacen que la trama avance rápidamente sino también son ingeniosos y perspicaces y, por la otra, el argumento deja entrever la destreza de la dramaturga en la composición de la obra. The Dutch Lover resulta una obra muy amena incluso en la actualidad, por lo que discrepamos con la opinión de Owens y Goodman. Probablemente, para los críticos, los despropósitos más significativos de la comedia eran que había sido escrita por una mujer (véanse Altaba-

Artal 1999: 67-68, Munns 1993: 46, Todd 1996a: 362) y que, como indica Corporaal

(2006: 3), en esta comedia, Behn reflexiona sobre cuestiones que afectan directamente a la posición social de la mujer de la época: “[W]omen and agency, power, sexuality and marriage”.

Para hacer frente a las críticas, Behn escribió un prefacio en el que empieza con una imitación sarcástica de la adulación literaria propia de la época:78

Good, Sweet, Honey, Sugar-candied READER, (Which I think is more than any one has call’d you yet.) I must have a word or two with you before you do advance into the Treatise; but ’tis not to beg your pardon for diverting you from your affairs, by such an idle Pamphlet as this is [...] for I have dealt pretty fairly in the matter,

78 Para más información sobre este prefacio, véase Salzman (2006).

127 128 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

and told you in the Title Page what you are to expect within (Behn 1996c: 160).79

Se trata de un prefacio dirigido a los lectores y, como podemos comprobar, las primeras líneas muestran que Behn hace uso de la adulación para captar su atención y, posteriormente, comenzar a atacarlos. Las primeras palabras presentan una sorprendente incongruencia: los adjetivos “Good, Sweet, Honey, Sugar-Candied” pertenecen a un registro informal característico del ámbito familiar y, por lo tanto, contrastan con el sustantivo al que preceden, “Reader” (véase Munns 1993: 45). Siguiendo una progresión lógica, cabría esperar que se refiriese al destinatario del prefacio con un apelativo familiar. El recibimiento que Behn dispensa al lector constituye una pequeña muestra de la finalidad del prefacio, que consiste en demostrar que el ideal de feminidad que la sociedad patriarcal propugna apenas se corresponde con la realidad. Además, con el término “Reader”, Behn se dirige probablemente a un público masculino y, para probarlo, Munns (1993: 46) alega las siguientes razones: “A male reader might like to pretend that he is reading a “Treatise,” not an idle play, or might like to believe that he has “business” he could attend to (and only men have business), or might, as the espistle later indicates, like members of initial audience, condemn the work because it was written by a woman”. De este modo, al acentuar la identidad de género del lector, a su vez, Behn enfatiza su condición de mujer, que le permite adular e insultar al lector para iniciar una de las típicas guerras de sexos de la comedia de la Restauración, tratando de demostrar de este modo su habilidad en la consecución de las técnicas dramáticas propias de la Restauración.

79 Según Hughes (2001b: 47), a través de este párrafo Behn se burla del estilo Henry More. Para más información, véase también Hughes (2000c: 155-156).

128 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 129

Precisamente, la reivindicación de la equidad entre hombres y mujeres en la producción de obras teatrales se puede considerar uno de los principales objetivos del prefacio a The Dutch Lover y, a partir de la publicación de esta comedia, se convierte en una cuestión recurrente en sus obras:

[W]hy women having equal education with men, were not as capable of knowledge, of whatever sort as well as they: I’l only say as I have touch’d before, that Plays have no great room for that which is mens great advantage over women, that is Learning (Behn 1996c: 162).

Una reacción tan airada por parte de Behn se debe a un incidente que tuvo lugar inmediatamente antes de la primera representación de la comedia: uno de los espectadores se expresaba en los siguientes términos: “[T]hey were to expect a woful

Play, God damn him, for it was a womans” (Behn 1996c: 162). Es probable que este espectador esperase asistir a la representación de una tragedia o incluso una tragicomedia, el género dramático con el que Behn había iniciado su carrera profesional en el teatro. No obstante, iniciarse en el género cómico permitía a Behn poner el humor al servicio de los intereses de las mujeres, lo cual podía resultar peligroso para los intereses patriarcales.

En su prefacio, Behn deja entrever que el hecho de que las mujeres hubiesen sido excluidas de la producción teatral se atribuía a su carencia de formación académica.

No obstante, Behn consideraba que esto último no constituía un obstáculo insalvable para la producción de obras teatrales. De hecho, apoya su argumentación haciendo referencia al dramaturgo más relevante de toda la historia de la literatura inglesa:

[T]he immortal Shakespears Playes (who was not guilty of much more of this than often falls to womens share) have better pleas’d the World than Johnsons works […] and for our Modern ones, except our

129 130 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

most unimitable Laureat,80 I dare to say I know of none that write at such a formidable rate, but that a woman may well hope to reach their greatest hights (Behn 1996c: 162).

Como Behn y en contraposición a su contemporáneo Jonson, Shakespeare carecía de una sólida formación académica en literatura clásica pero, no obstante, llegó a ser un dramaturgo ya célebre en su época y posteriormente. Extrapolando la experiencia de

Shakespeare, Behn parece segura de que las dramaturgas como ella tienen las mismas posibilidades de triunfar que este y, por lo tanto, pueden incluso llegar por lo menos al mismo nivel que otros dramaturgos de la Restauración.81 Behn incluso llegó a ironizar acerca de su incapacidad para seguir los preceptos teóricos aplicables a la producción teatral de finales del siglo XVII. En el prólogo a The Amorous Prince, realiza la siguiente declaración con respecto a su obra: “Not serious, nor yet Comick, what is’t then? / Th’imperfect issue of a Lukewarm brain” (Behn 1996b: 87).

Por último, también es necesario mencionar el plagio entre las acusaciones que se lanzaron contra las primeras humoristas del teatro inglés. Cuando Behn publica The

Rover, su obra más representativa, con el objetivo de evitar las acusaciones de plagio esta trata de ocultar su autoría escribiendo un prólogo en el que sugería que se desconocía al autor de la comedia y utilizaba pronombres masculinos. En los primeros versos del prólogo ya aparece una referencia a la ignota identidad del autor: “And

Rabel’s Drops were never more cry’d down / By all the Learned Doctors of the Town, /

Than a New Play whose Author is unknown” (Behn 1996f: 453). Al final, su autor

80 Se refiere a John Dryden. 81 Nótese que, aparte de las corrientes que defendían Dryden y Shadwell, también existía una tercera que se ajustaba a la herencia de Shakespeare. Aunque esta corriente fue bastante menos influyente que las otras dos, muchos dramaturgos, entre los que se encuentra Behn, siguieron sus preceptos: desacato a la regla de las tres unidades, introducción de personajes de todas las clases sociales y proliferación de múltiples argumentos (véase Aughterson 2003: 223).

130 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 131

transmite lo que supuestamente le dijo el dramaturgo cuando le pidió consejo acerca de cómo transmitir su agradecimiento a los espectadores:

As for the Author of this Coming Play, I ask’t him what he thought fit I shou’d say In thanks for your good Company to day: He call’d me Fool, and said it was well known, You came not here for our sakes, but your own (Behn 1996f: 454).

Para referirse al autor de la obra, hace uso de pronombres anafóricos masculinos. El prólogo al que pertenecen estos fragmentos lo firma cierta “Person of Quality”, que para

Todd (1996b: 557) podría corresponderse o no con la propia Behn, pero Burke (2004:

118) sostiene que lo escribió la misma Behn con la intención de ocultar su identidad y, sobre todo, su feminidad tanto para la representación de la comedia como para la primera publicación. Sin embargo, a pesar de su empeño, las acusaciones de plagio llegaron a cernirse en contra de Behn.82 Para hacerles frente, esta tuvo que añadir un

“Post-Script” a The Rover:

This Play had been sooner in Print, but for a Report about the Town (made by some either very Malitious or very Ignorant) that ’twas Thomaso alter’d; which made the Book-sellers fear some trouble from the Proprietor of that Admirable Play […]; That I have stoln some hints from it, may be a proof, that I valu’d it more than to pretend to alter it (Behn 1996f: 521).

En este fragmento, Behn expone los graves problemas que le supusieron las acusaciones de plagio con los responsables de la venta de su obra. Sin embargo, también reconoce

82 En la época, apropiarse de elementos de obras conocidas e, incluso, adaptar obras completas era una práctica muy extendida que en ningún caso causaría problemas a los dramaturgos (Owens y Goodman 1996: 149). No obstante, según Caywood y Hain (2001) Behn era una mujer que se estaba introduciendo en un ámbito masculino y, por lo tanto, se la intentaba desacreditar criminalizando incluso prácticas cómunes para los dramaturgos.

131 132 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

que aprecia, y por lo tanto indudablemente conoce, la comedia de Thomas Killigrew.

Con respecto a esta última, afirma lo siguiente: “I might have appropriated all to my self, but I, vainly proud of my Judgment, hang out the Sign of Angellica, (the only stoln

Object)” (Behn 1996f: 521). Finalmente, Behn concluye alentando a los lectores a que lo comprueben: “I will only say the Plot and Bus’ness (not to boast on’t) is my own: as for the Words and Characters, I leave the Reader to judge and compare’ em with

Thomaso” (Behn 1996f: 521). Efectivamente, Behn se apropia de uno de los símbolos de la comedia de Killigrew que resulta fundamental para entender la cosificación de la mujer por parte de Willmore.

Junto a la inmoralidad que se les atribuía a sus obras, su supuesta incapacidad para escribir y las acusaciones de plagio, las primeras humoristas del teatro inglés también se tuvieron que enfrentar a la analogía que se establecía entre la actividad que ellas realizaban y la prostitución. La relación entre las dramaturgas y el público llevaba consigo connotaciones sexuales que convertían a las autoras en prostitutas al servicio de los espectadores. Este fue uno de los insultos más recurrentes que sus detractores aplicaron a Behn aunque en Nobody’s Story. The Vanishing Acts of Women Writers in the Marketplace 1670-1820, Gallagher manifiesta que Behn se benefició de esta analogía confeccionándose a sí misma la siguiente identidad: “[A] continuous but mysterious authorial identity ––– never actually embodied on the stage but persisting and transforming itself from play to play ––– and aligned this idea of authorship with the “no thing” of female sex” (1994: 8). A pesar de la perspicacia que Gallagher atribuye a Behn, lo cierto es que otros autores y críticos teatrales hicieron uso de la relación entre dramaturgas y prostitución para desacreditar a sus compañeras y contrincantes.

132 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 133

A pesar de esta dura situación que, sobre todo, Behn y Polwhele experimentaron en las décadas inmediatamente posteriores a la restauración de la monarquía, en la

última década del siglo XVII, otras dramaturgas se unieron a ellas e, indudablemente, también se aprovecharon del paratexto literario de sus obras para comunicarse con el público. Tras casi tres décadas en las que la sociedad inglesa llevaba asistiendo a representaciones de comedias escritas por mujeres, Pix todavía escribió un prólogo a

The Spanish Wives en el que se quejaba de la decepcionante recepción de estas comedias: “For Women will be damn’d sullen the first Night; / But faith, they’l quickly mend, so be n’t uneasie: / To Night she’s brisk, and trys New Tricks to please ye” (Pix

1994: 137). Como podemos comprobar, la recepción de las obras de estas dramaturgas seguía siendo desalentadora, pero Pix comenzaba a formar parte de la actividad teatral con la ilusión de introducir en sus obras los elementos necesarios para invertir la situación que las dramaturgas llevaban viviendo desde su primera incursión en la actividad teatral. No obstante, Manley, que también representó su primera comedia en

1696, muestra en el prefacio a The Lost Lover una actitud radicalmente opuesta a la de

Pix, mezclando desafío y disculpa:

Give me a leave to thank the Well-natur’d Town for Damning me so suddenly; They would not suffer me to linger in suspence, nor allow me any degrees of Mortification; neither my Sex, Dress, Musick and Dancing, cou’d allow it a three Days Reprieve, nor the Modesty of the Play it self, prevail with the Ladies to Espouse it: Here I should most justly reproach my self, if I did not make all due Acknowledgements for Sir Thomas Skipwith’s Civility, his Native Generosity, and Gallantry of Temper, took care nothing on his part shou’d be wanting to make it pleasing (Manley 2001: 5).

133 134 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Manley se dirige al público utilizando la ironía para reprocharles su actitud hacia su primera incursión en el mundo teatral londinense, con la que se siente profundamente decepcionada. No obstante, en este fragmento del prefacio a The Lost Lover, Manley también hace referencia a la modestia que ya había introducido en su obra, mostrando de este modo una temprana manifestación del sentimentalismo dieciochesco. Además, la actitud del público con respecto a esta comedia que, al introducir características propias del sentimentalismo, mantiene cierta distancia con las de las dramaturgas anteriores demuestra que su principal debilidad se encontraba en su autoría femenina.

Las palabras de Manley corroboran que la situación de las dramaturgas de finales del siglo XVII inglés fue realmente dura. Por lo tanto, el hecho de que ellas llegasen a representar sus comedias ya debe considerarse un mérito digno de alabanza. Aun así, las primeras humoristas del teatro inglés también se atrevieron a posicionarse políticamente a través de sus obras. En el siguiente apartado, exponemos con detalle las claves, contenidas en el material paratextual literario de sus obras, que permiten comprender las situaciones cómicas que se basan en, o en las que intervienen, aspectos políticos característicos de la sociedad de finales del siglo XVII y la idiosincrasia del teatro inglés de la época.

4.2. Las primeras creadoras inglesas de comedia como “animales

políticos”: su uso del paratexto para la controversia política de la

época

A través del paratexto literario, las primeras humoristas del teatro inglés proporcionan a grandes rasgos las claves necesarias para determinar la significación de las escenas cómicas relacionadas con la realidad política de la época. La mayoría de sus prefacios,

134 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 135

epístolas, prólogos y epílogos contienen alusiones a cuestiones políticas que eran relevantes en su momento, ya que las primeras humoristas del teatro inglés también tenían un fuerte compromiso político que reflejaban en sus textos. Todd (1989) lo expresa en los siguientes términos: “Women continue to be political animals in the

Restoration and eighteenth century and they are as likely to comment on the public issues of the day […]” (8). De este modo, este apartado pretende analizar las referencias políticas que aparecen en las piezas paratextuales literarias de sus comedias para de este modo comprender mejor las implicaciones ideológicas de la creación de comicidad en estas obras. Las comedias sirven como medio a través del cual estas dramaturgas pueden posicionarse a favor o en contra de una u otra tendencia política con el atenuante aparente que constituye el humor. Por lo tanto, la inclusión de estas pinceladas sobre cuestiones políticas tiene una relevancia fundamental para el posterior análisis de las situaciones cómicas en las que intervienen nociones propias del contexto histórico en el que están ambientadas o escritas las comedias.

Owen (1996a: 3) afirma que los debates políticos pasaron a formar parte de la actividad teatral inglesa a finales del siglo XVII. Entre las cuestiones políticas a las que los paratextos literarios de estas comedias hacen referencia, podemos destacar la Guerra

Civil (1642-1651), la Crisis de la Exclusión (1678-1681) y la Revolución Gloriosa

(1688-1689).83 Durante la Guerra Civil (1642-1651), se enfrentaron los partidarios del parlamento, conocidos como Roundheads, y los denominados Cavaliers, que respaldaban el derecho divino y, por ende, el poder absoluto del monarca. La victoria de los parlamentarios trajo consigo la ejecución del rey, Charles I, y el consiguiente exilio de su hijo, el futuro Charles II. Junto a este, también optaron por exiliarse muchos de los

83 Para un interesante estudio de la realidad política de este período y su influencia en el teatro de la época, véase Owen (1996a).

135 136 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

que lo habían apoyado. Precisamente, el epílogo a The Rover comienza con una referencia a los partidarios del rey durante la guerra civil, que habían sido desterrados tras la ejecución de Charles I:

The Banisht Cavaliers! a Roving Blade! A Popish Carnival! a Masquerade! The Devel’s in’t if this will please the Nation, In these our blessed times of Reformation, When Conventickling is so much in fashon (Behn 1996f: 520).

Estos primeros versos reflejan la incongruencia entre el éxito de la comedia y el rechazo que ciertos sectores sociales mostraban hacia la situación política tras la restauración monárquica. Los personajes principales de esta comedia son partidarios del rey exiliados y, entre ellos, sobresale Willmore (“a Roving Blade”), que incluso presenta ciertas similitudes con el propio Charles II (véase Owen 2004: 72). La acción se desarrolla en Nápoles, una ciudad de tradición católica, durante el carnaval (“A Popish

Carnival”), fiesta popular que, como es bien sabido, se celebra durante los días que preceden a la Cuaresma y que se caracteriza por el uso de disfraces y la impersonación de identidades distintas a las habituales, en un ambiente de festividad y transgresión. Es por eso que los versos anteriores tratan de marcar la diferencia entre los partidarios del rey y su aceptación del catolicismo y aquellos sectores protestantes más radicales, no conformistas con la Iglesia Anglicana, herederos del puritanismo del interregno.

También se ridiculiza la preponderancia que estos últimos estaban alcanzando en la sociedad inglesa del momento (“when Conventickling is so much in fashon”). Por tanto, la referencia a “our blessed times of Reformation” parece tener un claro tono irónico.

Además, en los versos siguientes, se infravalora a los disidentes estableciendo una comparación entre estos y los personajes cómicos más frecuentes en las comedias de las

136 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 137

primeras humoristas del teatro inglés (véase Danchin 1984a: 28-29): “With th’Insolence of Common-Wealths you rule, / Where each gay Fop, and Politick grave Fool / On

Monarch Wit impose, without controul” (Behn 1996f: 520). Como podremos comprobar en el capítulo siguiente, los fools y fops, dos de los personajes cómicos más frecuentes en las obras de estas dramaturgas, mantienen habitualmente una cierta relación con el puritanismo. El epílogo a The Rover constituye solo una pequeña muestra de la importancia de las cuestiones políticas en el paratexto literario de las obras de las primeras humoristas del teatro inglés. A continuación, analizamos otras piezas relevantes que también incluyen referencias políticas.

Los cambios políticos tuvieron consecuencias tanto positivas como negativas para la actividad teatral inglesa de finales del siglo XVII. Por una parte, la restauración monárquica trajo consigo la reapertura de los teatros y, por ende, también la restauración de la actividad teatral. No obstante, por otra parte, también hubo cambios políticos que influyeron negativamente en la actividad teatral inglesa, entre los que podemos destacar el denominado Popish Plot (1678-1681), que hizo que muchos espectadores dejasen de acudir al teatro por causa de las tensiones que se derivan de la crisis de sucesión (véase Hobby 1989: 115).84 El prólogo a The Feign’d Curtizans se inicia con la referencia a las consecuencias que el desorden político causado por el

Popish Plot, una supuesta conspiración católica orquestada para acabar con la vida del rey Charles II y consecuentemente poner la corona en manos de su hermano católico, tuvo para la actividad teatral inglesa:

The devil take this cursed plotting Age,

84 La mayoría de los espectadores estaban relacionados con la corte, así que tras el inicio de la crisis de sucesión el posicionamiento del dramaturgo en este asunto influyó en los espectadores que acudían a las representaciones.

137 138 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

’T has ruin’d all our Plots upon the Stage; Suspicions, New Elections, Jealousies, Fresh Informations, New discoveries, Do so employ the busie fearful Town, Our honest calling here is useless grown (Behn 1996h: 89)

Estos primeros versos muestran el descontento y la impotencia de la dramaturga ante las consecuencias que se derivan de la agitación política de la época equiparando como señala Shell (1996: 34) la vida real con el argumento de una comedia. Además, es posible encontrar más referencias a esta situación en otras piezas paratextuales literarias, como por ejemplo el epílogo a The Emperor of the Moon: “And who wou’d drudge for such a wretched Age? / Who want the Bravery, to support one Stage[?]” (Behn 1996o:

206). Teniendo en cuenta la repercusión que estos acontecimientos tienen en el paratexto literario de estas obras, podemos deducir que las consecuencias de las cuestiones políticas para el teatro fueron notables y son dignas de consideración.

Titus Oates dio a conocer la existencia de esta conspiración católica, lo cual precipitó la ejecución de varios hombres y el inicio de la Crisis de la Exclusión (1679).

Esta última se concibió para excluir al legítimo heredero de Charles II, su hermano católico James, de la línea de sucesión al trono y, de este modo, evitar la presencia católica en el trono de Inglaterra (véase Liddy 2008: 115, Owen 2004: 68).85 Los Tories se opusieron a la adopción de esta medida pero, por el contrario, los Whigs la apoyaron.

85 La aversión hacia el catolicismo que se originó tras desvelarse el Popish Plot también forma parte del prólogo a The Feign’d Curtizans: “A Pox upon the Whore of Babylon” (Behn 1996h: 90). Whore of Babylon era el término despectivo utilizado en la época para hacer referencia a la Iglesia católica romana. Como podremos comprobar próximamente, en muchas de las situaciones cómicas de las obras de las primeras humoristas del teatro inglés, todas estas referencias desempeñan un papel fundamental en el origen de la comicidad y, probablemente por esta razón, los autores de estos paratextos se cuidaron de mencionar estos acontecimientos políticos en unos textos que permanecerían irremediablemente unidos a las comedias que constituyen el objeto de la tesis.

138 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 139

Owen (2001: 135) considera la crisis que se originó tras la presentación de este proyecto de ley una crisis de sucesión, puesto que Charles II carecía de un hijo legítimo y mostraba una actitud demasiado indulgente hacia el duque de Monmouth, uno de sus hijos ilegítimos que aspiraba a sucederlo. Precisamente, en el epílogo a Romulus and

Hersilia, una obra anónima, Behn proclama la rebeldía del duque de Monmouth hacia

Charles II, como rey y como padre, por lo que fue arrestada junto a la actriz que representó el epílogo: “Rebelling ’gainst a King and Father first” (Behn 1983: 63). Por lo tanto, a pesar de la supuesta amenaza católica, Behn desvía la atención hacia el desafío que supone la actitud del duque de Monmouth.86

Junto a la referencia a las nefastas consecuencias de la conspiración católica en la actividad teatral, este prólogo también incluye una referencia a las “New Elections”.

Como apunta Danchin (1984a: 152), el Parlamento había sido disuelto el 24 de enero de

1679 y el nuevo, formado fundamentalmente por Whigs, se reunió por primera vez el 6 de marzo de ese mismo año, de modo que esta comedia probablemente se representó a principios de marzo, cuando tuvieron lugar las elecciones. La importancia del

Parlamento que se crea a partir de las denominadas “New Elections” (Behn 1996h: 89), a las que hace referencia el prólogo a The Feign’d Curtizans se hace patente en el epílogo a otra comedia de Behn, The Young King. El epílogo a esta comedia está precedido por las siguientes palabras: “After a Dance of Shepherds and Shepherdesses, the Epilogue is spoken by Mrs. Bar[r]y, as a Nymph; at his R. H. second exile into

Flanders” (Behn 1996n: 150). Se trata de una metáfora pastoril con connotaciones políticas: el duque de York había sido enviado al extranjero por su hermano, el rey

Charles II, por causa de la presión política que ejercía el Parlamento de ideología Whig.

86 Con respecto a la actitud de Behn hacia el duque de Monmouth en el paratexto literario de esta obra, véase también Hughes (2001b: 158).

139 140 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Además, como indica Danchin (1984a: 195), este epílogo, como el de Behn, también incide en las tretas del duque de Monmouth, hijo ilegítimo de Charles II, para preceder a su tío en la línea de sucesión al trono: “Here’s no sedition hatcht, no other Plots, / But to intrap the Wolf that steals our Flocks” (Behn 1996n: 151).

La dedicatoria a The Second Part of the Rover destaca por el paralelismo que establece entre el duque de York, James, y su padre Charles I, que evidencian su predilección por los Tories: “[T]he Royal Son of a Glorious Father who was render’d unfortunate by the unexemplary ingratitude of his worst Subjects; [...] yet You, Great

Sir, [...] put Your self upon a voluntary Exile to appease and self-created fears, an occasion to Play the old Game o’re again” (Behn 1996j: 228). En el prólogo a The

Second Part of the Rover, Behn se refiere a una conspiración nuevamente: “The Scene is only chang’d, for who wou’d lay / A Plot, so hopeful, just the same dull way” (Behn

1996j: 231). Según Danchin (1984a: 273), con este término, puede aludir de nuevo al

Popish Plot o incluso al Meal Tub Plot, otra conspiración católica contra Charles II.

Además, en este mismo prólogo, se politiza la obra al afirmar irónicamente que se adecúa a los designios del pueblo, al que representa el Parlamento (véase Copeland

2004: 34): “The Rabble ’tis we Court, those powerful things, / Whose voices can impose even Laws on Kings” (Behn 1996j: 231). El segundo proyecto de ley de exclusión fue aprobado por la Cámara de los Comunes y rechazado por la de los Lores.

Tras este revés, desde el propio Parlamento, se trató de negociar con el rey: solo seguirían con la financiación si él apoyaba el proyecto de ley. Como consecuencia,

Charles II disolvió el Parlamento a principios de 1981. Por su parte, el epílogo constituye una metáfora en la que se compara a los poetas, “Kings of Wit”, con Charles

II para recordar otros tiempos: “There was a time, when Loyally by you, / […]; / Our

140 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 141

King of Poets had his Tribute pay’d” (Behn 1996j: 298). A través de estas líneas, se manifiesta la añoranza de aquellos tiempos en los que el rey obtenía financión sin someterse a la autoridad del Parlamento. Concluye con los siguientes versos:

Oh let it not be said of English Men, Who have to Wit so just and noble been, They should their Loyal Principles recant, And let the glorious Monarch of it want (Behn 1996j: 298).

A través de ellos, se apela directamente a la justicia y la nobleza de los ingleses, que siempre habían manifestado su lealtad a la Corona a través del pago de sus tributos.

Además, el epílogo también constituye una sátira del dramaturgo Elkanah Settle por su contribución a la expansión de las ideas de Oates: “To get a penny new found ways must take, / As forming Popes, and Squibs and Crackers make” (Behn 1996j: 298). Este dramaturgo también escribe la obra The Female Prelate; being the History of the Life and Death of Pope Joan (1680), en la que una cortesana se convierte en el personaje principal, en contraposición a lo que ocurre en The Rover, en la que se legitima la figura del partidario del rey a través de su personaje principal, Willmore, que abandona a una famosa cortesana para casarse con una mujer virtuosa. En la obra de Settle también se reflejan los cambios políticos-sociales que reflejan los paratextos literarios de las comedias objeto de análisis.

Tras la disolución del parlamento por parte de Charles II, que supuso el final de la Crisis de la Exclusión, el ataque del gobierno hacia los Whigs consistía fundamentalmente en la utilización de los tribunales de justicia, que se convirtieron en instrumentos de venganza política. Desde los procesos judiciales que se habían llevado a cabo por causa de la conspiración católica entre 1678 y 1679, los conflictos de esta

índole se escenificaban en los tribunales. No obstante, la absolución de varios

141 142 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

partidarios de la existencia de la conspiración católica durante el verano de 1680 puso en entredicho la credibilidad de los testigos. Efectivamente, a partir de este momento, las dos corrientes políticas recurrieron al perjurio. Como señala Owen (2004: 695), en

1680, Shaftesbury supervisó la elección de testigos irlandeses para que mintiesen acerca de la supuesta existencia de un levantamiento católico que se estaba gestando en

Irlanda. El gobierno contraatacó haciendo que los mismos irlandeses testificasen en contra de la oposición. Behn se refiere explícitamente a esta manipulación en el prólogo a The False Count, que empieza destacando la similitud de ambos partidos:

Know all the Whiggs and Tories of the Pit, (Ye furious Guelfs and Gibelines of Wit, Who for the Cause, and crimes of Forty one So furiously maintain the Quarrel on.) (Behn 1996k: 303).

Las distintas causas por las que los dos partidos luchaban (“the Cause, and crimes of

Forty one”) aparecen en el mismo verso, entre referencias al conflicto del que ambos eran responsables (Owen 2004: 695-696). Para denunciar las profundas afinidades entre la actitud de unos y otros, Behn se declara irónicamente Whig:

Our Author as you’ll find it writ in story, Has hitherto been a most wicked Tory; But now to th’joy o’th’ Brethren be it spoken, Our Sisters vain mistaking eyes are open; And wisely valluing her dear interest now, All powerfull Whiggs, converted is to you (Behn 1996k: 303).

Como veremos más adelante, esta argucia está directamente relacionada con el argumento de la obra, del cual forma parte un conde ficticio. De este modo, Behn simplemente establece un paralelismo entre su supuesto cambio de ideología y el cambio de estamento social de este personaje. No obstante, habiendo hecho público el

142 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 143

rencor presente en ambos partidos, Behn centra sus ataques en los testigos irlandeses a los que los Whigs habían recurrido en primer lugar:

For write, invent, and make what Plots you please, The Wicked Party keeps your Witnessess; Like frugal Cuckold-makers you beget Bratts that, secur’d, by others fires shall sit. Your Conventicling miracles out doe All that the Whore of Babylon e’er knew: By wondrous art you make Rogues honest men, And when you please transform ’em Rogues again (Behn 1996k: 303).

La deserción de los testigos irlandeses resultaba tan embarazosa para Tories como para

Whigs, de modo que, para resaltar este hecho, se describe a los Whigs como Tories

(“frugal Cuckold-makers”). Esta analogía desacredita a Whigs y Tories, puesto que ambos utilizan las mismas estratagemas. De este modo, el prólogo a la obra justifica la producción de esta por parte de una dramaturga Tory. Como señala Owen (2004: 700), el deseo de Behn se servir a la causa Tory era perfectamente compatible con su determinación por aconsejar al partido de la corte.

En el prólogo a The Roundheads, se expresa de nuevo la animadversión de Behn hacia los Whigs. En él, se denuncia la corrupción existente sugiriendo que ciertos políticos se oponen a la causa de los Tories únicamente por dinero: “Pay well your

Witnesses, they may not run / To the right side and tell who set’em on” (Behn 1996l:

365). Además, también incluye referencias a las celebraciones que exaltaban la figura de conspiradores católicos que trataron de hacer volar el parlamento, como por ejemplo

Guy Fawkes: “Pay those that burn the Pope to please the fools” (Behn 1996l: 365).

Según Danchin (1984a: 345), en 1679 y 1680, estas celebraciones habían sido financiadas por el denominado Green-Ribbon Club, de ideología Whig. A pesar de las

143 144 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

impactantes revelaciones que incluye el prólogo, el efecto del epílogo resulta también profundamente significativo, puesto que la propia Lady Desbro, un personaje caracterizado inicialmente como partidario de los Whigs, se declara seguidora de la causa de los Tories. The City-Heiress se publica precedida de una dedicatoria en la que

Behn celebra la derrota política que los Whigs sufrieron en 1682. La importancia de esta dedicatoria radica sobre todo en el papel político que concede a los autores de comedias

(Owen 2004: 77-78):

[S]editious Fools and Knaves that have so long disturb’d the Peace and Tranquility of the World, will become the business and sport of Comedy, and at last the scorn of that Rabble that fondly and blindly worshipt ’em; and whom nothing can so well convince as plain Demonstration, which is ever more powerful and prevailent than Precept, or even Preaching it self (Behn 1996m: 7).

Exultante por su derrota, Behn se burla de los Whigs que, según ella, siguen siendo una amenaza en la ciudad de Londres. Por lo tanto, como podremos comprobar en el siguiente capítulo, en esta comedia destaca la ridiculización de Sir Timothy.

Tras el análisis de estas piezas paratextuales literarias, está claro que la agitación política que tuvo lugar entre 1660 y 1688 ejerció una importante influencia en la actividad teatral. No obstante, el cambio de monarca solo modificó esta tendencia ligeramente. Cuando William comenzó a reinar, una vez más las piezas paratextuales literarias se utilizan para expresar las preocupaciones políticas. No obstante, a partir de este momento, dejan de centrarse tanto en la rivalidad entre Tories y Whigs para interesarse por la política exterior y, especialmente, la influencia de esta en Inglaterra

(véase Danchin 1987: xxxix). Debemos insistir en que las demás dramaturgas de la

época también se interesaron por las cuestiones políticas, aunque Behn destaque por causa de la magnitud de su obra. Así, en el prólogo a The Spanish Wives (1696), Pix se

144 4. Las primeras humoristas del teatro inglés a través del paratexto literario de sus obras 145

centra en la política internacional y, más concretamente, en los conflictos con Francia, tanto para intentar abortar un posible apoyo a la restauración del católico James II como para frenar la expansión francesa en Europa. Además, en este prólogo, destaca especialmente la figura del corsario francés Jean Bart, popularmente conocido en

Inglaterra como Dubart. De hecho, como señala Danchin (1984b: 316), este causó tanto daño a la flota inglesa que en las negociaciones de paz uno de los principales puntos fue la demolición de la fortificación de Dunkirk, donde se encontraba su base. En el prólogo, se utilizan estas referencias para referirse a los críticos de la época, cuyas acciones tenían consecuencias parecidas a las del pirata: “Yet long to maul these same new plays as much / As we, when home ward bound, to take a touch; / Or, as Dubart, to snap his brother Dutch” (Pix 1994: 136). Finalmente, termina con una provocación a los críticos: “For women will be damned sullen the first night; / But faith, they’ll quickly mend, so be n’t uneasy: / Tonight she’s brisk, and tries new tricks to please ye” (Pix

1994: 137). Efectivamente, esta provocación posee una clara alusión sexual y relaciona los conflictos que mantienen con Francia con las relaciones de poder que se establecen entre hombres y mujeres, como precisamente podremos observar en sus comedias. En el segundo epílogo a The Deceiver Deceived, también es posible encontrar referencias a este conflicto bélico, en concreto al final de la guerra:

Now Britain’s raging Wars are at an end, Caesar adorns the Throne he did defend; Eternal Peace is fix’d, and all things smile, To Crown the happy blessings of our Isle: From hence, we have encouragement to expect, The Stage with nobler off’rings shall be deck’d; For in past Ages Peace did Wit create, And Poets flourish’d equal to the state (Pix 2001: 59).

145 146 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

En estos primeros versos se elogia el regreso del rey, responsable de la instauración de la paz, que se supone que beneficia el desarrollo de la actividad teatral. Por lo tanto, nuevamente, podemos comprobar que se percibe una relación entre el desarrollo de la actividad teatral y la política tanto interior como exterior.

Como podemos comprobar a lo largo de este capítulo, las primeras humoristas del teatro inglés se sirvieron de las piezas paratextuales literarias de sus comedias para, por una parte, defenderse de las acusaciones infundadas que se les achacaban y, por la otra, para dar a conocer su punto de vista acerca de cuestiones políticas y sociales que rodeaban la actividad teatral inglesa a finales del siglo XVII. De este modo, gracias al material paratextual de sus comedias, podemos conocer de primera mano el rechazo a las que estas mujeres se vieron sometidas por parte de algunos colegas y ciertos grupos sociales durante las cuatro décadas en las que trataron de formar parte de un mundo tradicionalmente masculino. En el siguiente capítulo, analizaremos las situaciones cómicas más relevantes en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, prestando atención tanto a los elementos que intervienen en la producción del humor como a los efectos más inmediatos de la risa que estas situaciones cómicas provocan en espectadores y lectores y teniendo muy en cuenta los elementos más importantes en que ellas se centraron en estas piezas paratextuales literarias que hemos analizado.

146 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 147

5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII

Las primeras humoristas del teatro inglés presentan una diferencia fundamental con respecto a las dramaturgas anteriores: escribían, o pretendían hacerlo, profesionalmente.

Por lo tanto, necesitaban defender la actividad que les proporcionaba una remuneración económica más o menos regular. Para ello utilizaron sus comedias, y particularmente el humor, esencia de la comedia, que les permitía afirmar su identidad individual y colectiva como dramaturgas profesionales, cuestionar aquellos elementos e instituciones culturales que les dificultaban su labor, defenderse de la dominación que podían ejercer sobre ellas los dramaturgos coetáneos y ejercer el poder que les proporcionaba el hecho de que sus propias ideas llegasen a una parte de la sociedad, tratando de controlar el grado de crispación que suponía su activa incorporación a la actividad teatral.

Efectivamente, se aprovecharon de los aspectos positivos del humor, pero a finales del siglo XVII el binomio humor y mujer resultaba incompatible o, cuanto menos, indeseable. De hecho, como hemos señalado en el primer capítulo de esta tesis, aún a finales del siglo XIX existía la falsa creencia de que la mujer sentía aversión hacia el humor. En ese mismo capítulo, apoyándonos en autores que han estudiado la relación entre el humor y la mujer, afirmamos que, por una parte, la mujer rechaza la imagen que el humor tradicional propaga de sí misma y que, por la otra, los valedores del sistema han tratado de silenciar el humor de las mujeres debido a su carácter crítico y transgresor. Con respecto a estas dos particularidades del humor de la mujer, debemos resaltar la importancia de la comedia que, como también hemos explicado haciendo referencia a la obra de Aristóteles, se ha considerado un género inferior ya desde la

147 148 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Antigüedad clásica porque la conforman personajes socialmente inferiores y trata cuestiones mundanas, pero que nos parece interesante por ser un género que legitima los márgenes, que se convierten en el centro, al menos durante la representación. Por lo tanto, a lo largo de este capítulo, analizamos las situaciones cómicas en las que, de un modo u otro, la política sexual forma parte del humor de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII, agrupándolas según los procedimientos más recurrentes de los que estas se sirven para crearlas: lo grotesco, algunos tipos de personajes cómicos, la política, lo carnavalesco y el ingenio femenino.

5.1. Lo grotesco: entre la repugnancia y el terror

El término grotesco tiene su origen en Italia: tanto la grottesca como grottesco, que hacen referencia a la grotta, fueron acuñados para designar el estilo ornamental descubierto en unas excavaciones que se llevaron a cabo en Roma a finales del siglo XV y, posteriormente, en otras partes de Italia (véanse Harpham 1976: 461, Kayser 1981:

19-20, Remshardt 2004: 4, Rishel 2002: 172). Según Harpham (2006: 29-32), este estilo ornamental consistía en la combinación de los siguientes elementos: “[G]raceful fantasies, symmetrical anatomical impossibilities, small beasts, human heads, and delicate, indeterminate vegetables”. Las paredes de la denominada Domus Aurea de

Nerón se decoraron utilizando este estilo ornamental. Durante el Renacimiento, cuando unas excavaciones sacaron a la luz estas paredes y, por lo tanto, también este estilo ornamental, se le aplicó por primera vez el término grotesco, que se deriva del italiano grotta, el cual a su vez proviene del término latino crupta, y este, del griego Κρύπτη.

Precisamente, el verbo que se corresponde con este sustantivo, Κρύπτειγ, significa ocultar. De este modo, parece evidente que al aplicar el término grotesco a este estilo

148 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 149

ornamental se tuvo en cuenta el lugar donde se encontraron los motivos en mayor medida que las cualidades inherentes a los mismos (véase Epps 1995: 42). De hecho, el estilo ornamental que decoraba las paredes de la Domus Aurea había aparecido en

Roma alrededor del año 100 a. C. pero estos frescos en las paredes del palacio del emperador Nerón, una de las escasas manifestaciones existentes de este estilo, permanecieron ocultos durante toda la Edad Media.

Posteriormente, gracias a la evolución del concepto, el término grotesco adquirió la siguiente acepción: “[T]he presence and clash, incongruity, or juxtaposition of two or more different or even contradictory elements within the same work that may result in a visual and/or psychological surprise or shock” (Fingesten 1984: 420). No obstante, para comprender este concepto, es necesario tener en cuenta la interesante apreciación de

Harpham (2006: 17): “[T]he elements of understanding and perception, and the factors of prejudice, assumptions, and expectations play […] a crucial role in creating the sense of the grotesque” (véase también Clark 1991: 19). Durante el siglo XVI, otros países europeos adoptaron el término. Con respecto a su incorporación al alemán, Kayser

(1981: 24) destaca lo siguiente: “[T]he first instance of such usage in the German language [...] refers to the monstruous fusion of human and nonhuman elements as the most typical feature of the grotesque style”. A esta acepción del término pronto se unieron otras: “The same monstruous quality, constituted by the fusion of different realms as well as by a definite lack of proportion and organization, is also attested in an early French usage of the word” (Kayser 1981: 24). Parece evidente que, a pesar de la evolución que el término experimentó, en él todavía subyace su vínculo inicial con la gruta. De hecho, Russo (1994: 1) también señala que lo grotesco mantiene una estrecha

149 150 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

relación con el concepto de gruta porque ambos comparten las mismas características:

“Low, hidden, earthly, dark, material, immanent, visceral”.

Harpham (1976: 465) explica la materialización de lo grotesco: “One of the most frequent ways for an artist to use the grotesque […] is through the creation of grotesque characters. And one of the most obvious ways to effect this alienation is through physical deformity”. Partiendo de esta premisa, en este capítulo analizamos lo grotesco, particularmente los personajes grotescos, en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés. En estas comedias, es posible distinguir dos tipos de descripciones grotescas: aquellas que se centran en los personajes masculinos y las que describen la apariencia grotesca de los femeninos. La relevancia de esta distinción se debe a que las descripciones grotescas de los personajes masculinos causan repugnancia mientras que, por el contrario, las descripciones grotescas de los personajes femeninos suscitan en cierta medida temor. Tras el análisis de estas descripciones, trataremos de explicar las razones por las cuales esto es así.

En La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de

François Rabelais, Bajtín señala que “las imágenes referentes a la vida material y corporal [...] son la herencia [...] de la cultura cómica popular, de un tipo peculiar de imágenes y, más ampliamente, de una concepción estética de la vida práctica” (1999:

23). Esta concepción recibe el nombre de realismo grotesco, cuyo rasgo más prominente es “la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (24). En el realismo grotesco, la degradación tiene un carácter marcadamente topográfico porque lo alto equivale al cielo y lo bajo a la tierra.

Por lo tanto, en lo referente al cuerpo, lo alto se corresponde con la cabeza, mientras que lo bajo se identifica con los órganos genitales, el vientre y el ano. Por lo tanto, la

150 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 151

descripción de las partes del cuerpo que se integran en lo bajo resulta en principio degradante por la siguiente razón: “Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo superior” (25). Esta degradación tiene, en cierto modo, consecuencias positivas.

Precisamente, las primeras humoristas del teatro inglés a menudo degradan las figuras que representaban la autoridad en la sociedad en la que vivían a través de descripciones grotescas y, al mismo tiempo, conciben una sociedad diferente, en la que la mujer tuviese cabida como agente.

Desde el punto de vista de Thomson (1979: 20), lo grotesco mantiene una estrecha relación con lo cómico y con lo terrorífico. De hecho, lo grotesco se deriva con frecuencia de la combinación de lo cómico y lo terrorífico, ya que el conflicto entre lo esperado y lo que realmente ocurre puede provocar al mismo tiempo risa o terror. Por lo tanto, este conflicto es una característica esencial de lo grotesco. Generalmente, lo grotesco resulta extravagante porque se basa en la exageración y, por eso, se considera en ciertas ocasiones fantástico y rocambolesco, siempre que estos adjetivos impliquen

únicamente una divergencia de lo que se supone normal o natural. Lo anormal o inusual resulta generalmente divertido pero también puede ser repugnante o temible:

Delight in novelty and amusement at a divergence from the normal turns to fear of the unfamiliar and the unknown once a certain degree of abnormality is reached. Mirth at something which fails to conform to accepted standards and norms gives way to fear (and anger) when these norms are seen to be seriously threatened or attacked (Thomson 1979: 24).

La naturaleza anormal de lo grotesco y el modo en que esta anormalidad aparece ante nosotros se establecen como la causa principal de la relación de lo grotesco con lo

151 152 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

humillante y lo soez porque constituyen una afrenta a la dignidad y un ultraje a la realidad. Teniendo en cuenta todos estos términos, Thomson (1979) aventura una definición de lo grotesco: “[T]he unresolved clash of incompatibles in work and response” (27). Tomando como punto de partida las teorías de Bajtín y Thomson, hemos llegado a la conclusión de que, en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, las descripciones grotescas pueden analizarse aplicando las ideas expuestas por estos dos teóricos y, más concretamente, las descripciones grotescas de personajes masculinos parecen encajar mejor en la teoría de Bajtín, mientras que las descripciones grotescas de personajes femeninos, en la de Thomson. Por lo tanto, dedicamos los siguientes apartados al análisis de las descripciones grotescas de personajes masculinos y femeninos.

5.1.1. Repugnantemente ridículos: las descripciones grotescas de personajes masculinos

Bajtín (1999: 285-287) define el cuerpo grotesco como “cuerpo en movimiento” en tanto que “[n]o está nunca listo ni acabado: está siempre en estado de construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo; además, este cuerpo absorbe el mundo y es absorbido por éste”. Las partes del cuerpo grotesco que desempeñan los papeles más importantes son el falo, el vientre, la boca y el ano, esto es, excrecencias y orificios por donde “se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo”. Las descripciones grotescas que se centran en las partes del cuerpo a través de las cuales se superan las fronteras entre dos cuerpos o entre el interior y el exterior son, en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, siempre descripciones de cuerpos masculinos. Por lo general, estas imágenes grotescas de cuerpos masculinos resultan degradantes, denigrantes. Precisamente, en este apartado, pretendemos analizar las

152 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 153

descripciones grotescas de cuerpos masculinos, prestando especial atención al efecto que estas descripciones producen tanto en espectadores y lectores como en los demás personajes de las comedias.

En The Frolicks, Polwhele incluye por primera vez en la comedia inglesa de autoría femenina de finales del siglo XVII una imagen grotesca. En concreto, se trata de la descripción de un cuerpo masculino, el de Rightwit. Este, el protagonista del argumento principal de la comedia, destaca especialmente por su carácter libertino.

Precisamente, la imagen grotesca de su cuerpo está estrechamente ligada a este carácter: para vengarse de su actitud para con las mujeres, estas secuestran a Rightwit, lo inmovilizan y le atan dos niños a su espalda. Cuando Clarabell, la mujer a la que el libertino realmente ama, se encuentra con él, nos ofrece la siguiente descripción de

Rightwit: “Thou look’st just like the monster with three heads, one growing out of each shoulder and the third where it should, i’th’ middle” (Polwhele 1977: 111). Por una parte, supuestamente los niños que cuelgan de la espalda de Rightwit serían el fruto de las relaciones que este habría mantenido con las mujeres que le imponen el castigo. Por lo tanto, los niños simbolizan perfectamente la superación de las fronteras entre dos cuerpos y, además, son el mejor ejemplo de cuerpos en movimiento, ya que el estado de evolución permanente que caracteriza al cuerpo humano se percibe más fácilmente en los niños. Por otra parte, la descripción que Clarabell nos ofrece permite conocer la posición de los niños y el efecto que producen al contemplarlos junto a Rightwit. De hecho, Clarabell ilustra perfectamente la apariencia de Rightwit haciendo referencia al monstruo de tres cabezas, esto es, Quimera, que en la mitología griega era un monstruo con tres cabezas nacido de Tifón y Equidna, de los que también desciende Cerbero, guardián del Hades.

153 154 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

1. Cerbero (extraída de http://upload.wikimedia.org/wiki pedia/commons/2/25/Cerberus-Blake.jpeg)

Casualmente, este también se representa en ocasiones con tres cabezas, como podemos observar en la acuarela de William Blake (véase imagen nº 1). En la Ilíada, Homero se refiere a Quimera del siguiente modo: “[S]er de raza no humana, sino de linaje divino /

–––con cabeza de león, cola de sierpe y tronco de cabra–––, / cuyo aliento encendido era de terroríficas llamas” (Homero 1986: 121). Aparentemente, Homero solo hace referencia a una cabeza y, efectivamente, Quimera se representa con una sola cabeza en el lugar en que en el cuerpo humano se ubica esta, pero este mostruo mitológico también cuenta con una cabeza de serpiente en la cola y otra de cabra en el tronco

(véase imagen nº 2). De este modo, la disposición de las tres cabezas de Quimera es comparable a la de los niños moviéndose al tratar de separarse de Rightwit infructuosamente.

154 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 155

2. Quimera (extraída de http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/b/b3/Chimera_Apulia_Louvre_K362.jpg)

A pesar de que se trata de la primera descripción grotesca en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, también constituye una novedad el hecho de que un personaje que supuestamente destaca por su ingenio, como indica su nombre, sea ridiculizado por personajes femeninos: tanto por personajes femeninos menores de los que ni siquiera conocemos el nombre, esto es, las mujeres que consiguen atar los niños a su espalda, como por Clarabell, a la que él pretende. Sin duda, Polwhele hace uso de lo grotesco para ridiculizar a uno de los personajes más populares en la comedia de la

Restauración: el libertino. Lamentablemente, esta comedia fue su única incursión en el teatro y, en consecuencia, carecemos de otras descripciones grotescas de esta autora. No

155 156 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

obstante, en contraposición a Polwhele, Behn sí tuvo una producción teatral más dilatada y, en sus comedias, incluyó distintas descripciones grotescas, que permitirán analizar la evolución a lo largo de la trayectoria profesional de esta dramaturga.

Incluso podemos afirmar que las comedias de Behn se prestan especialmente al análisis de lo grotesco, puesto que, en ellas, es posible encontrar descripciones grotescas de cuerpos tanto femeninos como masculinos y, por lo tanto, estas permiten comparar la significación de ambas descripciones. Por lo general, en las comedias de Behn, cuando el cuerpo objeto de la descripción grotesca pertenece a un hombre, este siempre se encuentra entre los personajes masculinos que ejercen cierta autoridad en una sociedad patriarcal como la que se describe. En la primera escena de The Rover (1677), Hellena hace uso de lo grotesco para describir al hombre destinado a contraer matrimonio con su hermana Florinda, el anciano y adinerado Don Vincentio:

I am sure she dares not encounter with the heat of the Sun, that were a task only for Don Vincentio and his Indian breeding, who loves it in the Dog dayes. ––– and if these be her daily divertisements, what are those of the Night, to lye in a wide Moth-eaten Bed Chamber, with furniture in Fashion in the Reign of King Sancho the First; The Bed, that which his Fore-fathers liv’d and dy’d in (Behn 1996f: 457).

Hellena se imagina el lugar donde vive Don Vincentio, del que destaca especialmente unos aposentos muy antiguos en los que la polilla habría hecho mella. No obstante, en estos aposentos, lo más sorprendente, e indudablemente también desagradable, es la cama, que había sido previamente utilizada por los antepasados de Don Vincentio, incluso para postrar los cuerpos de sus difuntos. Por lo tanto, la referencia a esta cama trae a colación la identificación entre el matrimonio y la muerte. En la misma cama en la que fallecieron sus antepasados, Don Vincentio pretende consumar su matrimonio

156 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 157

con Florinda y, sorprendentemente, la boda entre Florinda y Don Vincentio supone la muerte de la esperanza de una vida en común con Belvile que Florinda alberga.

La descripción de los objetos, especialmente los muebles, que rodean a Don

Vincentio simplemente constituyen el preámbulo de la descripción grotesca del propio personaje, que comienza con referencias a las funciones corporales de Don Vincentio:

[T]he Gyant stretches it self; yawns and sighs a Belch or two, loud as a Musket, throws himself into Bed, and expects you in his foul sheets, and e’re you can get yourself undrest, call’s you with a snore or Two ––– and are not these fine Blessings to a young Lady? (Behn 1996f: 457).

Hellena destaca los bostezos, los estruendosos eruptos, la mugre impregnada en las sábanas e incluso los ronquidos y, después de esto, haciendo gala de su ironía, formula una pregunta retórica a la que tanto ella como los demás personajes de la comedia, espectadores y/o lectores saben perfectamente qué responder. Con bostezos, eructos y ronquidos, el cuerpo del personaje objeto de esta descripción supera las fronteras entre el cuerpo y el mundo a través de la boca y/o la nariz, tornándose de este modo grotesco.

Además, la repugnancia que producen la mugre de las sábanas y la supuesta actitud de

Don Vincentio hacia su futura mujer contribuyen a minimizar la autoridad y el respeto que la sociedad patriarcal supone a un personaje como este. Posteriormente, Hellena también hace referencia al estado físico de Don Vincentio. Por una parte, describe la desagradable barba con la que Florinda se toparía cuando tratase de besarlo: “And this

Man you must kiss, nay you must kiss none but him too–––and nuzel through his Beard to find his Lips” (Behn 1996f: 457) y, por otra parte, hace referencia a su supuesta impotencia sexual: “Don Vincentio! Don Indian! he thinks he’s trading to Gambo still, and wou’d Barter himself (that Bell and Bawble) for your Youth and Fortune” (Behn

157 158 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

1996f: 457). En primer lugar, Hellena denuncia ante su hermano que, haciéndose con

Florinda, Don Vincentio pretende llevar a cabo una transacción comercial similar a las que franceses, holandeses, ingleses o portugueses realizaban en el oeste de África. La diferencia estriba en que Pedro considera a Florinda un simple objeto con el que puede comerciar libremente pero, por el contrario, Hellena sí repara en los sentimientos de

Florinda.

Además, en las transacciones comerciales de los europeos en África, estos se apropiaban de las riquezas africanas a cambio de productos insignificantes para ellos.

Teniendo en cuenta este hecho, Hellena también establece un paralelismo entre esas transacciones y la que Pedro planeaba: “[T]hat Bell and Bawble” a cambio de la fortuna y la juventud de Florinda. Según Todd (1996b: 558), la expresión “that Bell and

Bawble” hace referencia a objetos que carecen de importancia por su intrascendencia.

Por lo tanto, es posible que, sutilmente, Hellena se esté refiriendo a los órganos sexuales de Don Vincentio y quiera hacer notar su supuesta impotencia sexual. Solo una interpretación como esta, justificaría la cólera que Pedro muestra posteriormente.

Haciendo referencia a otra de las excrecencias del cuerpo de Don Vincentio que supera las fronteras entre el cuerpo y el mundo, Hellena acentúa la ya dilatada ridiculización de este personaje rebajándolo socialmente, lo cual contribuye a mermar la autoridad que la sociedad patriarcal le otorga. Como señala Bajtín (1999: 24), “[e]l rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”. No obstante, no solo la autoridad de Don Vincentio merma tras la intervención de Hellena. Pedro es otra de las víctimas de la implacabilidad de este personaje: “The energy of her account (which is both witty and horrific) dominates the scene and her brother, inverting the norm of hierarchical

158 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 159

gendered relations” (Aughterson 2003: 13). El ingenio de Hellena consiste en cuestionar la concepción de uno de los personajes que defienden los preceptos patriarcales pero, al hacerlo a través de la descripción grotesca del personaje y sus posesiones, también cuestiona la legitimidad del otro para hacerse cargo de su custodia. De este modo, a través del humor que se deriva del sentimiento de superioridad que experimenta

Hellena, esta consigue olvidarse de la debilidad que le presupone el patriarcado y manifestar abiertamente su interpretación de la realidad afirmando su identidad individual y, por extensión, también la identidad de las mujeres de finales del siglo

XVII en Inglaterra.87

Con diferencia, la descripción grotesca más subversiva de un cuerpo masculino es la de Hellena pero, en las comedias de Behn, también es posible encontrar otros personajes femeninos que utilizan la descripción grotesca para resaltar la aversión que sienten por ciertos personajes masculinos, convirtiendo de este modo a seres supuestamente respetables en objetos de irrisión. En The Revenge, por ejemplo, tiene lugar una conversación entre la ingeniosa Diana y su virtuosa hermana Marinda acerca de la acción de besar. Precisamente, la boca es una de las partes del cuerpo a través de las cuales este se abre al mundo exterior (Bajtín 1999: 30). La boca, aunque en lo alto según la dicotomía topográfica del realismo grotesco, también representa el punto de partida hacia lo bajo, ya que, a través de la boca, es posible “entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo”, esto es, “degradar” (Bajtín 1999: 25). La degradación se hace patente en la descripción de la acción de besar que Diana ofrece a

Marinda:

By the faith I have in this Beautie, ’tis the most unsavorie Ceremonie, the most sawcie Custom to Ladies; every Fellow now-a-

87 Con respecto a las funciones del humor, véase capítulo 1.

159 160 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

daies with greasie sweatie Faces, stinking Breath, and nastie Teeth, must take a bodie over the Lips with such familiaritie; nay they think ’tis grateful to us too. Lord, there was an old Judge laid me over the face last night, and did so squeeze his grizly Brissles through my Lips, I’d as li[e]ve a kist a row of Pins with the points to me; and yet I was forc’d to take it, take it with a Curtsie too: for my part I had as lieve they should belch in my face (Behn 1996i: 187).

En primer lugar, Diana se refiere a la transpiración corporal, la cual también tiene su importancia ya que esta se realiza a través de los poros de la piel, esto es, orificios a través de los cuales el exterior y el interior del cuerpo entran en comunión.

Posteriormente, Diana se centra en la fetidez del aliento y la repugnancia de los dientes.

Tanto la fetidez del aliento como los dientes representan la conexión que existe entre la boca y lo bajo y, de hecho, la repugnancia que se les atribuye se debe a la estrecha relación que aliento y dientes mantienen con lo bajo, con las inhóspitas grutas del cuerpo. Los dientes entran en contacto con todo lo que se ingiere a través de la boca, destinado a lo bajo, de donde proviene el aliento. De este modo, la boca se convierte en uno de los orificios corporales a través de los cuales la comunión entre el exterior y el interior del cuerpo se produce en ambas direcciones. La descripción grotesca que Diana ofrece contribuye a mermar la autoridad del viejo juez que la había besado la noche anterior porque, haciendo referencia a la vida de la parte interior de su cuerpo, Diana lo acerca a la tierra degradándolo a él mismo y, por ende, también la autoridad que se le presupone debido a su edad y a su ocupación. Precisamente, como ya hemos señalado, una de las funciones del humor consiste en cuestionar elementos e instituciones culturales indirectamente. De este modo, la incongruencia que Diana evidencia a través de esta descripción en la que confluyen una figura de autoridad en la sociedad patriarcal de la época y la ridiculización a la que es sometida provoca el humor que lleva a

160 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 161

cuestionar la existencia de una jerarquía de género en la que hombres como el que se describe ocupan las posiciones dominantes.

Al igual que Behn, Pix incluye lo grotesco en sus comedias, aunque esta última también introduce descripciones grotescas de personajes masculinos que obtienen cierta autoridad de forma poco legítima. A pesar de que Edmunds (1933: 94) la considera una de las primeras comedias sentimentales, The Spanish Wives (1696) contiene una escena más próxima al crudo realismo grotesco que al refinado y benevolente sentimentalismo dieciochesco. El marqués de Moncada sorprende a un hombre saliendo de los aposentos de su esposa Elenora. A pesar de que su acompañante, el gobernador de Barcelona, trata de disuadirlo, el marqués piensa que se trata de un mensajero que proporciona a su esposa correspondencia proveniente de sus amantes, así que, temiendo que llevase alguna nota entre los dientes, este pretende escudriñar la boca del supuesto mensajero:

“Come along, sirrah; I’ll look as much as in thy Mouth” (Pix 1997: 3). De nuevo, volvemos a toparnos con la boca como punto de partida de una descripción grotesca y de lo bajo, esto es, la parte inferior del cuerpo. En definitiva, “por lo grotesco, la boca es la parte más notable del rostro. La boca domina. El rostro grotesco supone de hecho una boca abierta” (Bajtín 1999: 285). Así, en cierto modo, la referencia a la boca anticipa la degradación a la que el marqués pretende someter al mensajero. No obstante,

Hidewell, que así se llamaba este supuesto mensajero, lo desafía haciendo uso del realismo grotesco: “Why, --- de ye zee, as for matter o’that, --- ye ma’ look in my a---

88” (Pix 1994: 139). No es difícil conjeturar a qué parte del cuerpo se refiere este personaje. Por lo tanto, el diálogo entre el marqués y Hidewell gira en torno a dos partes del cuerpo –la boca y el ano– que, como hemos señalado anteriormente, son

88 Nótese que Behn ya había hecho uso de este mismo recurso en el prólogo a The Amorous Prince.

161 162 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

fundamentales para la tradición grotesca, ya que estos orificios conectan el interior del cuerpo con el exterior. Aun así, la referencia al ano determina el carácter grotesco de la escena más claramente debido a las connotaciones degradantes que tienen todas las partes inferiores del cuerpo (véase Bajtín 1999: 25).

La inspección a la que el marqués de Moncada somete al supuesto mensajero resulta extremadamente minuciosa, como este detalla posteriormente a Camillus, autor de la carta dirigida a Elenora:

[T]hey flew upon me like so many Furies: I fear’d it had been to tear me Limb from Limb; but it prov’d only to tear my Clothes off; which was done in a twinkling, and I left as naked as my Mother bore me; whilst the old Marquess grovel’d all over my habiliments, and run Pins in’ em, so thick, that a poor Louse wou’d not have ’scap’d spitting. The only thing which pleas’d me, was to observe a Peep-hole the Maids (knowing this to be their Master’s Searching-room) had made; and sometimes one Eye, sometimes another, viewing my Proportions (Pix 1994: 142).

La descripción del supuesto mensajero destaca por la impronta humorística que este atribuye a una situación a priori desagradable, puesto que predomina la violencia con que el marqués obra. Para ilustrar la cantidad de alfileres que el marqués clava en la ropa de la que había despojado al supuesto mensajero, Hidewell hace referencia a los piojos que supuestamente habitarían en ella. Como estos se alimentan fundamentalmente de sangre y secreciones sebáceas, haciendo referencia a estos insectos, el supuesto mensajero introduce el realismo grotesco también en esta descripción. Los piojos se convierten en la imagen grotesca del cuerpo que consiste en exhibir dos cuerpos en uno: el que da la vida y desaparece y otro. En este caso, el cuerpo humano daría la vida a los insectos y, al mismo tiempo, desaparecería

162 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 163

lentamente por causa de la cantidad de sangre que tantos piojos como los que sugiere la descripción de Hidewell succionarían. No obstante, la particularidad de esta descripción grotesca radica en que el supuesto mensajero describe su propio cuerpo convirtiendo en objeto de irrisión al marqués de Moncada, quien manipula las prendas en las que se encuentran estos insectos, mientras trata de descubrir una correspondencia inexistente.

Además, Hidewell se declara encantado con la mirilla que las doncellas habían habilitado para contemplar las dimensiones de sus órganos genitales. De este modo, enfatizando una de las partes del cuerpo a través de las cuales este se abre al mundo, el supuesto mensajero incrementa la dimensión grotesca de la situación. Cabe destacar la comicidad que se deriva de esta descripción grotesca e insolente del supuesto mensajero y, posteriormente, de la expectación que provoca la inspección a la que el marqués de

Moncada somete a Hidewell, que dan al traste con los planes del primero, quien se convierte en el hazmerreír porque, por una parte, es incapaz de conseguir sus propósitos y, por la otra, su enemigo se convierte en el objeto de admiración de muchos personajes de la comedia, simulando un héroe que retorna a su hogar tras una importante contienda.

De este modo, a través del humor, Hidewell se defiende de la dominación que el marqués de Moncada pretende ejercer sobre él, ilustrando la tesis de Thackeray (1968:

280), que habíamos expuesto en el primer capítulo y según la cual el humor siempre beneficia al débil cuando este se enfrenta a alguien más fuerte.

The Different Widows (1703) también presenta una imagen grotesca del cuerpo humano, en concreto, del de Squire Gaylove. Este pretende convertirse en un galán y, para conseguirlo, confía en su criado. Le ofrece rapé: “Snuff, Sir. If you don’t take this you can be no Beau” (Pix 1703: 37). No obstante, Squire Gaylove confunde el próposito de este producto: “Something to sweeten my Breath, I warrant---” (Pix 1703: 37). Al

163 164 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

introducirlo en la boca, su deplorable sabor lo obliga a escupirlo de inmediato: “Oonds the Rogue has poison’d me, ye Dog if I am to be a Beau, must I eat the Devil in

Powder.---” (Pix 1703: 37). Entonces, su criado le explica cómo se toma rapé: “Dear,

Sir, ’twas purely your Mistake, ’tis to be taken up the Nose, as thus Sir.---” (Pix 1703:

37). Entonces, Squire Gaylove trata de esnifarlo pero, inmediatamente, empieza a estornudar y a toser, lo que provoca que salga también el polvo de su peluca e, introduciéndose en sus ojos, le impida ver. Como señala Bajtín (1999: 285), “lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él”, como lo que Squire Galylove expulsa a través de su boca al estornudar y toser. Squire Gaylove trata de llegar a ser un galán pero esta imagen grotesca de él expulsando por la boca la sustancia que su criado le había proporcionado lo distancia un poco más de su objetivo. Por lo tanto, se enfada con su sirviente porque lo considera responsable de las secuelas físicas que le produjo la sustancia que le había ofrecido: “Ye Rascal I’ll have you Hang’d. Sirrah, as sure as I live, you have Muther’d me, I am Blind, Choak’d, and Poison’d, Nurse lead me out. If I can but get to tell my

Cousin, I shall dye Contented” (Pix 1703: 37). A su vez, estas secuelas físicas ilustran la inversión de papeles que se produce entre amo y criado y que convierte al amo en el objeto de irrisión de la situación cómica, puesto que su desconocimiento de la sustancia que le proporciona el criado hacen que este último, que sí sabe qué es y cómo se toma, se vuelva consciente de su superioridad con respecto a Squire Gaylove.

A través de estas descripciones grotescas, tanto Rightwit, Don Vincentio y el viejo juez al que se refiere Diana en The Revenge como Hidewell y Sir Squire Gaylove se convierten en objetos de irrisión. Claramente, quienes de un modo u otro transmiten a espectadores y lectores las apariencias grotescas de estos hombres o de los que se

164 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 165

relacionan con ellos se consideran superiores a ellos. Ya de por sí, la superioridad que pueden percibir con respecto a otros personajes que presentan un aspecto grotesco resulta cómica pero, en estas situaciones, la comicidad se incrementa por el hecho de que los personajes masculinos pasan de ocupar una posición superior a situarse en una posición inferior, típicamente femenina. Además, a esto se le une la incongruencia entre la apariencia física que se espera que presenten y los elementos grotescos que se les atribuyen. Claramente, Polwhele, Behn y Pix utilizan lo grotesco para cuestionar la jerarquía patriarcal que sitúa solo hombres en los estamentos superiores por causa de una supuesta preeminencia innata que estos poseen.

5.1.2. El miedo a la mujer monstruosa: las descripciones grotescas de personajes femeninos

Las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés no solo incluyen descripciones grotescas de cuerpos masculinos sino también femeninos. No obstante, la finalidad resulta radicalmente distinta: si las descripciones de cuerpos grotescos masculinos fundamentalmente ridiculizan a los personajes que se describen, las de los cuerpos grotescos femeninos muestran la admiración y el temor que provocan estos cuerpos en quienes los describen. Aplicando la analogía entre lo grotesco y la gruta,

Russo (1994: 1) llega inevitablemente a la identificación entre lo grotesco y el cuerpo de la mujer, que la misoginia imperante lleva infravalorando durante tantos siglos a través de la identificación del interior del cuerpo femenino con lo visceral. Además, lo grotesco también lleva siglos considerándose marginal y superficial, lo cual lo liga directamente a la concepción de la mujer. En The Second Part of the Rover, Behn introduce a dos mujeres monstruosas que, a su vez, permiten poner en evidencia la monstruosidad de los hombres que las pretenden (Owen 2004: 74, Pearson 1996: 222).

165 166 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

El ejemplo más relevante es la descripción de Giant, cuyo cuerpo resulta grotesco por causa de la exageración intrínseca que presenta. Al verla por primera vez, Fetherfool deleita a Blunt con la descripción grotesca de Giant:

[M]y Monster as big as the Whore of Babylon ––– Oh I’me in a cold sweat ––– Blunt pulls him to peep, and both do so ––– Oh Lord! she’s as Tall as the St. Christopher in Notre dam at Paris, and the little one looks like the Christo upon his Shoulders –– – I shall ne’re be able to stand the first brunt (Behn 1996j: 257).

En primer lugar, como podemos comprobar, la considera un monstruo, porque las dimensiones de su cuerpo apenas se corresponden con las normales. De hecho,

Lowenthal (2003: 145) cita esta como una de las principales características de la monstruosidad: “Excess, in the seventeenth century, was the staff of monsters”. La referencia de Fetherfool a la ramera de Babilonia89 resulta interesante porque este personaje bíblico se describe en el Apocalipsis de San Juan, por una parte, como un ser abominable, inmundo y monstruoso pero, por la otra, también llevando escrito en la frente el término “Misterio” (Apocalipsis 17: 3-5) (véase imagen nº 3).

89 Con respecto a la relación entre la ramera de Babilonia y la monstruosidad femenina, véase también Copeland (2004: 36), para quien “female monstrosity, used to demonize the Pope and the Catholic Church through the image of the whore of Babylon, is, appropriately, the dominant image of Settle’s Female Prelate, and the sisters, who are Jewish, are products of a similar association of the supposedly alien with the monstrous”.

166 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 167

3. La ramera de Babilonia (extraída de http://www.apocalyptic-theories.com/gallery/whoreofbabylon/blake babyl.html)

Teniendo en cuenta estos elementos, resulta fácil deducir que la ramera de Babilonia se consideraba una mujer extremadamente poderosa y, por lo tanto, la identificación que

Fetherfool establece entre la ramera y Giant indica que este la considera intimidante, no solo por causa de su superioridad física sino también por causa de todo aquello que desconoce de ella. Fetherfool teme a Giant y, precisamente, este temor se manifiesta en sus recurrentes referencias a su superioridad física.90 De hecho, inmediatamente después de comparar a Giant con la ramera de Babilonia, Fetherfool también hace referencia a la altura de la mujer equiparándola a la de una de las imágenes más famosas de la catedral de Notre Dame de París.91 Esto se debe a que a la derecha de la entrada occidental de la catedral, se encuentra una representación de San Cristóbal, que lleva a Cristo sobre sus

90 En The Different Widows, Mr. Draul también denomina a su mujer Whore of Babylon, ya que tras haber pasado la noche fuera de casa sin su consentimiento, Mr. Draul considera que la resolución de su mujer constituye una serie amenaza para su autoridad. 91 Presente también en otras catedrales europeas, como las de Sevilla y Toledo, entre otras.

167 168 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

hombros (véase imagen nº 4). En esta representación, la figura del santo es extremadamente grande y la de Cristo tan pequeña que, cuando Fetherfool compara a

Giant y a Dwarf con San Cristóbal y Jesús respectivamente, transmite una imagen perfecta de la exagerada diferencia de tamaño de estas dos mujeres.92

4. San Cristóbal (extraído de http://penelope.uchicago.edu.html)

No obstante, lo grotesco de esta escena no acaba en esta hiperbólica descripción, sino que continúa a través de la intertextualidad con la tradición literaria grotesca. De hecho, tras contemplar a Giant, Fetherfool decide marcharse pero Blunt, incapaz de

92 Según la tradición católica, el nombre original de San Cristóbal era Reprobus, aunque cuando se referían a él quienes lo conocían lo llamaban gigante porque Reprobus era muy alto. En un determinado momento de su vida, este hombre se convirtió al cristianismo y, para servir a Jesús, empezó a ayudar a la gente a cruzar un río por indicaciones de un ermitaño. No obstante, un día un niño pequeño llegó al río y pidió a Reprobus que lo ayudase a cruzar. Al principio, Reprobus se empezó a quejar ya que, teniendo en cuenta el tamaño del niño, cualquier otro podría ayudarle, pero cuando cargó con el niño se dio cuenta de que pesaba mucho más que cualquiera de los demás a los que había ayudado previamente. El niño lo informó de que era Jesús, quien debía cargar con los pecados del mundo y, por esta razón, pesaba más que cualquier otro. Finalmente, el niño bautizó a Reprobus en el mismo río con el nombre de Christopher, de origen griego, ya que procede de la combinación de los términos griegos Χριστός, que equivale a Cristo, y φέρειν, que significa “llevar encima”.

168 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 169

comprender la actitud de Fetherfool, lo retiene: “What a Pox art thou afraid of a Woman

––– [?]” (Behn 1996j: 257). Fetherfool corrige a Blunt: “Not of a Woman, Ned, but of a

She Gargantua. I am a Hercules in Petticoats” (Behn 1996j: 257). Fetherfool indentifica a Giant con Gargantua, el protagonista del segundo volumen de la obra de François

Rabelais.93 Fetherfool da a Giant el nombre de Gargantua para realzar su inconmensurable tamaño, aunque antepone el pronombre personal she para subrayar que Giant es una mujer y, por lo tanto, la asociación entre feminidad y fuerza se convierte en una combinación terrorífica y aparentemente incongruente que produce una desestabilización de género cómica y grotesca.

Ante Giant, Fetherfool se identifica con el Hércules humillado por Onfalia, quien le había ordenado bailar ante ella vestido con ropa de mujer (véase imagen nº 5).94

Se trata de una inversión cómica de los papeles de cada una de las identidades de género, una inversión cómica que indudablemente resultaba denigrante para Hércules, antecesor de los clanes reales, campeón de las Olimpíadas y modelo de la masculinidad griega. Por una parte, según explica Sidney en su Apology for Poetry, el semblante de

Hércules mostraba la irritación que le producía bailar en enaguas delante de Onfalia pero, por otra parte, para el espectador el efecto resulta distinto: “[I]t breedeth both delight and laughter. For the representing of so strange a power in love procureth delight: and the scornfulness of action stirreth laughter” (Sidney 2002: 112). Sin duda,

93 Tras el éxito de su primer volumen, Pantagruel (1532), Rabelais publicó un segundo volumen que versaba sobre el padre de Pantagruel, Gargantua (1534). Gargantua era un gigante goloso que se transformaba constantemente, sobre todo, en dragón. 94 Por el asesinato de Iphitus, el Oráculo había condenado a Heracles, que así llamaban los griegos a Hércules, a permanecer al servicio de la reina Onfalia durante un año. Onfalia obligaba a Heracles a llevar a cabo trabajos que, en la época, les correspondían a las mujeres y a hacer uso de una indumentaria femenina.

169 170 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

este episodio clásico es una referencia clave y recurrente en el imaginario de los escritores renacentistas y de la Restauración como ilustración de una inversión cómica de los papeles característicos de hombres y mujeres.

5. Hércules y Onfalia. Detalle del mosaico romano de Los Doce Trabajos de Liria (Valencia) Muestra a Hércules vestido con ropaje femenino y sujetando un ovillo de lana (izquierda) y a Onfalia con la piel del León de Nemea y la maza de madera de olivo de Hércules (derecha) (extraída de http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Mosaico_Trabajos_H%C%A9rcules_(M.A.N._Madri d)_13.jpg).

No obstante, Fetherfool se siente mucho más impresionado por Giant cuando la tiene delante, ya que la describe como “something Heroical and Masculine” que se mueve

“like the Royal Soveraign, and is as long a Tacking about” y emplea el apelativo “most

Amazonian Princess” (Behn 1996j: 259). Por lo tanto, seguimos constatando la desestabilización de género que supone el gran tamaño de Giant, ya que para referirse a ella, Fetherfool hace uso de adjetivos típicamente masculinos. Sus dimensiones permiten a Fetherfool establecer una comparación entre ella y uno de los principales buques de la Marina Real Británica, que destinados al transporte de armas eran tan pesados que les costaba virar.

170 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 171

Las connotaciones bélicas de este símil se ven reforzadas con la referencia a las célebres mujeres guerreras de la mitología griega.95 Las amazonas eran autosuficientes y, por lo tanto, cuando Fetherfool otorga este apelativo a Giant está destacando la autonomía y fuerza que le proporcionan sus dimensiones, ya que a diferencia de las mujeres que se ajustaban al ideal de feminidad de la época Giant carecía de la inferioridad y dependencia de un hombre que se les presuponía a las demás. Como señala Anderson (2002: 84), “[t]he comic force of [the] situation comes from the juxtaposition of the She-Giant’s strength and “masculine” presence with Fetherfool’s

“feminine” timorousness”. Efectivamente, a través de esta descripción, Fetherfool se convierte a sí mismo en el objeto de irrisión, ya que en todo momento se presenta como un hombre temeroso de una mujer y, en consecuencia, su actitud resulta incongruente con la masculinidad que promulgaba el sistema patriarcal y, por lo tanto, provoca la risa de espectadores y/o lectores. A través de la ridiculización de Fetherfool, Behn hace visible el carácter cultural y, por lo tanto, mutable de las identidades de género, esto es, la jerarquía de género resulta fácilmente reversible.

En las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, pues, lo grotesco es un elemento frecuentemente utilizado para ridiculizar personajes masculinos cuestionando, de este modo, su autoridad. Lo grotesco se presenta de formas muy diversas, aunque de la diversidad podemos extraer un patrón recurrente. En las comedias de Behn, lo grotesco aparece mayoritariamente en forma de descripciones: bien los personajes femeninos describen a los masculinos y, de este modo, los ridiculizan, bien los personajes femeninos se convierten en los objetos de la descripción de los masculinos, quienes muestran sus inseguridades y sus miedos a través de estas

95 El término amazonas proviene del griego Αμαζόνες, esto es, mujeres guerreras. Las amazonas vivían en el Ponto, donde habían creado un reino independiente bajo las órdenes de una mujer llamada Hipólita.

171 172 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

descripciones. No obstante, lejos de incluir descripciones grotescas de unos personajes para con otros, las comedias de Pix presentan situaciones en las que los elementos grotescos constituyen el eje a partir del cual se desarrollan los acontecimientos. Esta dramaturga se basa especialmente en la fisiología del cuerpo humano para crear situaciones grotescas que describe minuciosamente de modo que el espectador y/o lector de sus comedias pueda visualizar la escena grotesca paso a paso con la repugnancia que esta puede llegar a provocar. Por su parte, la comedia de Polwhele también incluye una descripción grotesca de uno de los personajes masculinos de la comedia pero, al contrario de lo que ocurre en las comedias de Pix, la descripción grotesca de Polwhele resulta más inmediata, de modo que a través de unas pocas palabras los lectores del texto dramático podemos visualizar rápidamente la imagen grotesca del personaje masculino. Aun así, la imagen provoca en el espectador o lector un efecto semejante al de las imágenes que se derivan de las descripciones grotescas de

Behn y Pix. Cierto es que, a pesar de estas diferencias, las escenas grotescas en las comedias de estas dramaturgas siempre refuerzan la posición de los personajes femeninos en la sociedad. De hecho, estas dramaturgas se atreven a usar con frecuencia el humor más transgresor. Lejos de la inocencia e intrascendencia que se les supone a las mujeres, podemos afirmar que las primeras humoristas del teatro inglés utilizan lo grotesco para cuestionar las características que el sistema patriarcal atribuía a las identidades de género, ridiculizando personajes masculinos y potenciando una imagen de la mujer que se distancia mucho de los patrones que se regían por el ideal de feminidad de la época.

172 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 173

5.2. Algunos tipos de personajes cómicos

Según Wallis y Shepherd (2002: 16-21), para analizar los personajes teatrales, es importante tener en cuenta los tres aspectos inherentes al sujeto dramático: el concepto que el público tiene de este, su función argumental y su función formal. A su vez, con respecto a la noción que el público desarrolla acerca los distintos personajes teatrales, es posible distinguir entre el modo, simple o complejo, y la base, esto es, lo que el personaje teatral representa en la obra. Los sujetos dramáticos pueden representar clases sociales, posturas morales o instintos fundamentales, entre otros. Estos instintos fundamentales se pueden conceptualizar en la denominada teoría de los humores. La teoría de los humores procede de la Antigüedad clásica y tiene su máximo apogeo durante la Edad Media y el Renacimiento. Según esta teoría, la proporción en que los cuatro humores corporales (cólera, bilis, flema y sangre) se combinan determina la personalidad de cada individuo. Supuestamente, estos humores desprenden unos vapores que afectan al cerebro y, en consecuencia, a la personalidad del individuo

(Cuddon 1991: 433; Levin 1987: 11).96 Durante el siglo XVII y las primeras décadas del

XVIII, también se denominan humores los personajes teatrales que, de un modo u otro, destacan por su particular manera de ser. Ya a principios del siglo XVII, en Every Man

Out of His Humour (1616), Jonson define el término desde un punto de vista psicológico:97

So in euery humane body The choller, melancholy, flegme, and bloud, By reason that they flow continually

96 En la actualidad, la teoría de los humores todavía está presente en ciertas expresiones inglesas: “ill- humoured”, “good-humoured”, “black with rage”, “in a black mood”, “yellow with jealousy”, “green with envy”, “yellow-livered” o “red with remorse”, entre otras (véase Cuddon 1991: 433). 97 Véase Harris (1895: 44).

173 174 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

In some one part, and are not continent, Receiue the name of Humours. Now thus farre It may, by Metaphore, apply it selfe Vnto the generall disposition: As when some one peculiar qualitie Doth so possesse a man, that it doth draw All his affects, his spirits, and his powers, In their confluctions, all to runne one way, This may be truly said to be a Humour (1997: 83-84).

Jonson establece una identificación entre los humores y lo que, en el prólogo a The

Alchemist (1610), él mismo denomina “manners”, esto es, modos de actuar en sociedad

(Snuggs 1947: 117): “No clime breeds better matter for your whore, / Bawd, squire, impostor, many persons more, / Whose manners, now called humours, feed the stage”

(Jonson 1995: 215). Los sujetos dramáticos representaban personas concretas, por lo general conocidas durante la época. Por esta razón, Jonson elogia las características de la sociedad inglesa, cuyos modos de actuación se convierten en el germen a partir del cual se crean los personajes teatrales. A pesar de que en las comedias estos personajes se convierten con frecuencia en objetos de irrisión, Jonson se muestra convencido de que nunca supondrá un agravio para aquellos en los que se inspira por la siguiente razón: “They are so natural follies, but so shown, / As even the doers may see, and yet not own” (Jonson 1995: 216). Junto a la noción que el público desarrolla acerca de los sujetos dramáticos, su función argumental también resulta fundamental para el análisis de la forma de comportarse de los personajes teatrales. De hecho, el argumento de la obra de la que forman parte determina su razón de ser. Finalmente, estos también pueden cumplir una función formal. Como hemos señalado en el segundo capítulo haciendo referencia a las obras de Plauto, en las comedias es posible intercalar escenas

174 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 175

que carecen de interés para el desarrollo del argumento pero que, por el contrario, garantizan el efecto cómico.

Según Brown (1981: 29), las comedias resultan especialmente propicias para la representación de relaciones sociales, sobre todo las que se producen en ámbitos privados y, por lo tanto, los personajes que interactúan en las situaciones en las que estas relaciones tienen lugar carecen con frecuencia del carácter público que se les atribuye a los personajes de las tragedias (Freeman 2002: 145). De este modo, las comedias favorecen la identificación entre el público y los personajes teatrales y, a su vez, esta identificación posibilita la función de corrección social que se le atribuye a la comedia.98 De hecho, Baldwin (1915) insiste en la existencia de esta relación especialmente en las comedias de la Restauración:

Among the changes that accompanied the growing emancipation of the “character” from the Theophrastian tradition, one notices that, while it always remained properly speaking a description of a type, rather than of an individual, it, nevertheless, showed an incorrigible tendency to lose its generic quality and to become biographical (65).

Olson (1978: 70) también señala que “[e]l personaje no significa una persona que participa en el drama, sino propósito o elección moral, carácter, tal como se nos revela mediante el discurso y la acción”. Por una parte, el hecho de que los personajes cómicos representen paradigmas contribuye a incrementar la distancia entre estos y los espectadores y/o lectores de la comedia, a quienes, de este modo, les resulta más fácil convertir a los personajes cómicos en objetos de irrisión. Por otra parte, la tendencia de los personajes cómicos de finales del siglo XVII inglés de mostrar características

98 Con respecto a los dramaturgos que atribuyeron la función de corrección social a la comedia, véase el capítulo 2 y, en cuanto a la teoría de las primeras dramaturgas inglesas sobre esta función, remitimos al capítulo 4.

175 176 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

biográficas de personas concretas también favorece la función correctora de la comedia, ya que esta tendencia permite que se establezcan relaciones subrepticias entre los personajes cómicos y el público u otros miembros de la sociedad.

La importancia de los personajes en el teatro inglés de finales del siglo XVII se manifiesta a través de la importancia que les concedían los teóricos de la época. Por ejemplo, en “Of Dramatic Poesy: An Essay” (1668), Dryden defiende la superioridad del teatro inglés con respecto al que se representaba en Francia en la época. Para ello, hace uso de una serie de argumentos basados en el proceso de creación de personajes.

En boca de Lisideius, Dryden pone lo que él considera la descripción de una obra teatral: “A just and lively image of human nature, representing its passions and humours, and the changes of fortune to which it is subject, for the delight and instruction of mankind” (Dryden 1962: 25). A partir de esta descripción de Lisideius,

Neander concluye con la siguiente aseveración:

For the lively imitation of nature being in the definition of a play, those which best fulfil that law ought to be esteemed superior to the others. ’Tis true, those beauties of the French poesy are such as will raise perfection higher where it is, but are not sufficient to give it where it is not: they are indeed the beauties of a statue, but not of man, because not animated with the soul of poesy, which is imitation of humour and passions; and this Lisideius himself, or any other, however biased to their party, cannot but acknowledge, if he will either compare the humours of our comedies, or the characters of our serious plays, with theirs (Dryden 1962: 56).

A través de esta comparación con el teatro francés, Dryden elogia las bondades de las obras inglesas insistiendo en que los personajes reflejan perfectamente la naturaleza humana, de lo cual podemos deducir la importancia de los sujetos dramáticos en el teatro de la época.

176 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 177

Además, la comedia se convierte en el medio ideal para representar, y parodiar, los aspectos negativos de la naturaleza humana. En el prólogo a The Provok’d Wife

(1697), Vanbrugh precisa lo que él considera el objetivo de las obras teatrales: “To

Copy out the Follies of the Age; / To hold to every Man a Faithful Glass, / And shew him of what Species he’s an Ass” (Vanbrugh 1996: s. p.). De hecho, el público de finales del siglo XVII reconoce pautas sociales de la época en los personajes que forman parte de las obras teatrales.99 De ello, es posible encontrar múltiples evidencias en obras de la época. En el paratexto literario de sus obras, los dramaturgos con frecuencia informan de que los personajes se corresponden con patrones fácilmente reconocibles en la sociedad de finales del siglo XVII. Por ejemplo, en el epílogo que escribió para

The Man of Mode (1676) de George Etherege, Dryden afirma lo siguiente:

He’s Knight o’th’ Shire, and represents ye all. From each he meets, he culls what e’re he can, Legion’s his name, a people in a Man. His bulky folly gathers as it goes, And, rolling o’re you, like a Snow-ball growes. His various modes from various Fathers follow, One taught the Toss, and one the new French Wallow. His Sword-knot, this; his Crevat, this design’d, And this, the yard long Snake he twirls behind. From one the sacred Perriwig he gain’d, Which Wind ne’re blew, nor touch of Hat prophan’d. Anothers diving Bow he did adore, Which with a shog casts all the hair before: Till he with full Decorum brings it back,

99 En cuanto a este aspecto, Segal (2001: 382-383) mantiene lo siguiente: “If one could have held a mirror alternately up to the actors and then the audience, the reflections would have shown exactly the same people, playing the same roles”.

177 178 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

And rises with a Water Spaniel shake. As for his Songs (the Ladies dear delight) Those sure he took from most of you who Write (Etherege 2001: 588).

Este epílogo se adecúa perfectamente a la teoría de Hume (1973): “[T]he bulk of

Restoration critical theory is postulated on the traditional view that comedy works by ridiculing low characters” (311). Evidentemente, no todas las comedias consiguen el efecto cómico a través de la ridiculización de estos personajes pero sí es cierto que, por lo general, las comedias presentan una serie de situaciones cómicas que se desarrollan a partir de sus acciones. En las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, una parte de las situaciones cómicas también se desarrolla a partir de la ridiculización de fools y fops, que forman parte de las comedias casi obligatoriamente (Hughes 2001b:

72). Así, en este apartado estudiamos cómo estas dramaturgas pretenden divertir e instruir convirtiendo a estos personajes en objetos de irrisión y, sobre todo, qué pretenden transmitir cuando ridiculizan los patrones sociales que representan.

5.2.1. Los fools: entre la ingenuidad y la torpeza social

Según Palmer (1994: 43), este término hace referencia fundamentalmente a dos conceptos que poseen connotaciones negativas: “stupidity, i. e. the opposite of whatever common sense dictates, or [...] sinfulness, the opposite of what God dictates”. No obstante, a pesar de lo que pueda parecer teniendo en cuenta esta definición, Palmer

(1994: 43) también legitima este personaje a través de la siguiente reflexión: “[S]ince everything to do with this world was vanity (death inevitably triumphs in the end), wise precepts concerned with sensible conduct were ultimately useless, and therefore folly was justified, in a sense”. Es posible distinguir entre dos tipos de fool: uno de ellos, siendo ingenioso por naturaleza, finge ser extremadamente inocente para conseguir sus

178 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 179

propósitos y, por el contrario, el otro hace gala de la inocencia intrínseca con la que convive diariamente (Berger 1997: 73, Levin 1987: 53-54).100 Palmer (1994: 44) presenta un diagrama que incorpora todas las posibles variantes en cuanto a este personaje y que ilustra la posición que ocupa con respecto a los demás el fool que aparece más frecuentemente en las comedias y al que hemos hecho referencia anteriormente, aquel cuyas principales características son la estupidez y la pecaminosidad:

ARTIFICIAL FOOL NATURAL FOOL

Negative Clowning Stupidity Fool activities Vice

Positive None Holy innocence

Según Berger (1997: 73-74), en la civilización occidental, las raíces de este personaje se remontan a la Antigüedad, especialmente al culto dionisíaco y a la posterior adaptación romana de este. En la Edad Media, se originó el denominado wandering fool, que provenía de un monasterio del que había sido expulsado por causa de alguna fechoría, del que había salido movido por el deseo de llevar una vida laica, o por razones económicas. Por lo tanto, se trataba de una mezcla de vagabundo y erudito que trataba de vivir de su ingenio y que llevaba una vida errante al margen de la sociedad. Gracias a esta marginalidad, este personaje disfrutaba de libertad y, por lo tanto, podía desacreditar a las autoridades religiosas y seculares. Un elemento fundamental con respecto a estos personajes era la inversión, puesto que se les asociaba con la representación de la inversión del orden social. Por ejemplo, solían parodiar las

100 Véase Southworth (2003), quien mantiene lo siguiente: “It is a distinction that in Europe was understood and applied from as early as the twelfth century” (5).

179 180 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

jerarquías sociales. Con el paso del tiempo y, sobre todo, en la Edad Moderna, estos personajes comenzaron a desaparecer debido al auge de la racionalización. No obstante, mientras desaparecían de las calles, los inmortalizaron en la literatura y, al mismo tiempo, empezaron a profesionalizarse, sobre todo por causa del papel que desempeñaron a partir de este momento en las cortes, en las que se originó la distinción entre los dos tipos principales de fools.

De este modo, a lo largo de esta sección en que presentamos la perspectiva de la realidad que proporcionan los fools que forman parte de las comedias objeto de análisis en esta tesis, comprobamos que predominan los que se caracterizan por su estupidez y/o pecaminosidad y estudiamos los rasgos que estos todavía conservan desde los orígines, prestando atención a la función argumental y/o formal que desempeñan en el contexto social que recrean estas comedias. En The Amorous Prince, Behn introduce por primera vez a uno de estos personajes, que debido a su falta de inteligencia actúa temerariamente. Guilliam aparece en el tercer acto de esta comedia siguiendo a Cloris, disfrazada de hombre. No obstante, a pesar de la indumentaria de esta, Guilliam todavía precisa una aclaración: “Why forsooth, what do you intend to pass for, A Maid or a

Boy?” (Behn 1996b: 121). Resulta, en principio, incongruente que, viéndola disfrazada,

Guilliam sea incapaz de darse cuenta de que Cloris pretende hacerse pasar por un hombre. Por lo tanto, la misma incongruencia ya convierte la intervención de Guilliam en cómica pero, además, la falta de entendimiento que se deriva de su comentario hace que tanto Cloris como el público se sientan intelectualmente superiores con respecto a

Guilliam y se rían de él. Teniendo en cuenta esta única intervención, resulta relativamente fácil clasificar a este personaje en el diagrama de Palmer: se caracteriza por su estupidez. De acuerdo con el contexto en el que tiene lugar esta conversación, es

180 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 181

imposible que Guilliam trate de disimular su ignorancia. No obstante, como en sus orígenes, la marginalidad a la que su ignorancia aboca a Guilliam le permite criticar las inmensas diferencias que el patriarcado establece entre las identidades de género, diferencias culturales concebidas a merced de intereses económicos, políticos o sociales.

La incapacidad de Guilliam para reconocer la identidad de género de Cloris pone de relieve el carácter cultural de las diferencias que el patriarcado establece entre hombres y mujeres. Así, Behn utiliza a un personaje ridículo para denunciar subrepticiamente las injusticias sociales que afectan a las mujeres.

La falta de entendimiento de Guilliam también se hace patente en su reacción cuando Cloris rompe a llorar. Sus lágrimas se deben a su sospecha de que el hombre al que ama la puede traicionar: “Oh how I glory / To find my heart above the common rate; / Were not my Prince inconstant!” (Behn 1996b: 121). Al percatarse de que Cloris está llorando, Guilliam también rompe a llorar, lo cual en principio hace suponer que la situación que ella vive produce en él una reacción harto amarga. De hecho, Cloris le formula la siguiente pregunta: “What dost thou feel that thou shouldst weep with me?”

(Behn 1996b: 121). No obstante, Guilliam sorprende con su respuesta: “Nothing but hunger, sharp hunger forsooth” (Behn 1996b: 121). Además, Guilliam también actúa temerariamente poniendo en peligro el plan de Cloris. Ella le pide encarecidamente que, ante los demás, muestre cierta familiaridad para con ella. En principio, Guilliam se muestra complaciente : “Pray let me begin and Practice a little now” (Behn 1996b: 122).

Sin embargo, la presencia de un hombre hace que este se asuste: “Oh Lord Philibert!

Philibert! I see a Man a coming / Most deadly fine, lets run away” (Behn 1996b: 122).

De este modo, Guilliam pone en peligro el plan de Cloris, quien pretende mostrar cierta normalidad ante los demás. Aunque la actuación de Guilliam apenas puede resultar

181 182 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

divertida para Cloris porque esta tiene efectos negativos para su plan, el público de la comedia puede deleitarse con la cobardía que este personaje muestra a pesar de que, en principio, él carece de motivos para preocuparse. Por el contrario, Cloris, a quien podrían descubrir haciéndose pasar por un hombre, mantiene la calma y, tras averiguar la identidad de la persona que se aproxima, analiza la situación y toma las decisiones pertinentes. Precisamente, la reacción de ambos personajes apenas se adecúa a los prototipos de las identidades de género: en las sociedades patriarcales, la pasión se le atribuye a la mujer y, por el contrario, la racionalidad se considera propia del hombre, aunque, en esta situación, a Guilliam lo dominan las pasiones, mientras que Cloris hace gala de su raciocinio. Por lo tanto, la comicidad de esta situación se deriva fundamentalmente de la presencia de Guilliam, puesto que él es el principal responsable de la incongruencia entre lo esperado y lo que realmente ocurre, que en absoluto se corresponde con la concepción patriarcal de las identidades de género. Además, su actuación lo convierte en el objeto de irrisión pero, además, toda la energía psíquica que acumulamos por causa de la posibilidad de que el plan de Cloris pueda fracasar se hace inutilizable cuando ella consigue evitar el peligro de que la descubran y, por lo tanto, la descargamos también a través de la risa, de modo que el alivio también contribuye a incrementar la comicidad de esta situación. A pesar de su estupidez, la actuación de

Guilliam realza las artimañas a las que tiene que recurrir Cloris para alcanzar su objetivo, entre las que destaca especialmente su disfraz de hombre.

The Debauchee también incluye uno de estos personajes: “Credulous fool!

[Aside]” (Behn 1996e: 429) es el apelativo que Bellamy emplea para referirse a Tom

Saleware por causa de su ingenuidad. Alitia, la mujer de este último, se encontraba en un burdel, donde pretendía toparse con el propio Bellamy. No obstante, haciéndose

182 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 183

pasar por Mr. Spywell, Bellamy decide enviar una nota al marido de esta informándolo de las intenciones de su mujer y del lugar en el que las iba a llevar a cabo. Tras conocer esta información, Tom Saleware se presenta en el burdel aunque todavía confía plenamente en su mujer:

What an Asenego’s this? there’s no man in the City more confident of his wife, than I am of my Ali.: nor will be dasht or basht at any scandalous reports that go of her, therefore tell me, whether she’s here or no, for I don’t come to disturb her (Behn 1996e: 428).

Ante Tom Saleware, Bellamy se muestra incapaz de comprender la razón por la cual este se encuentra en el burdel si confía plenamente en ella. Saleware le responde que un

Mr. Spywell al que él desconoce le había remitido una nota en la que trata de convencerlo de la infidelidad de su mujer. En la nota, según Saleware, Mr. Spywell lo insta a presentarse allí y preguntar por Bellamy de modo que, tras haberse acercado al burdel y haber preguntado por este, Saleware está dispuesto a irse porque considera imposible que su mujer pudiese burlarse de él. Apiadándose de Saleware por causa de la desmedida inocencia de la que hace gala, Bellamy se siente obligado a modificar sus intenciones y, por lo tanto, también su plan: “Stay, Sir, I was that Spywell that writ to you, for I knowing you had not lain with your wife this three months, out of pure kindness, laid this Plot, that you might come and lye with her here” (Behn 1996e: 429).

Sorprendentemente para Bellamy, Saleware cree ciegamente en sus palabras e, incluso, accede a acompañarlo a los aposentos en los que se encuentra Alitia. De camino,

Saleware incluso hace partícipe a Bellamy de su convicción: “My wife has laid this Plot to give me a sure proof of her honesty” (Behn 1996e: 429).

A pesar de que la historia que Bellamy inventa tras darse cuenta de la inocencia de Tom Saleware carece por completo de sentido, Tom Saleware la acepta sin sospechar

183 184 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

lo más mínimo que está siendo engañado por su Alitia y por Bellamy, aunque las evidencias que el público sí percibe resultan reveladoras. De este modo, Saleware se convierte en el objeto de irrisión en esta comedia, sobre todo, por la incongruencia manifiesta entre su percepción de la realidad y la percepción de los demás personajes, que a su vez también comparte el público. Al mismo tiempo, la propia incongruencia también contribuye a otorgar un sentimiento de superioridad a aquellos que comparten la misma idea acerca de Saleware. Teniendo en cuenta la clasificación de Palmer, Tom

Saleware se podría incluir entre los fools que se caracterizan por su estupidez natural y, dentro de esta categoría, siempre estaría entre aquellos a los que se les atribuyen connotaciones negativas y, de hecho, estas connotaciones negativas lo convierten en objeto de irrisión porque estas provocan tanto en los demás personajes como en el público la insensibilidad indispensable para poder reírse de él. La ridiculización de este personaje se enmarca en la labor política que Behn desarrolla a través de sus comedias.

Tom Saleware representa a los ciudadanos londinenses que apoyaban a los Whigs. Por lo tanto, como Tory, Behn desacredita a sus oponentes en esta comedia, como lo hace en otras obras, en gran medida a través de la caracterización de este necio personaje.

Como complemento a la ridiculización de Tom Saleware, podemos mencionar el tratamiento de Sir Feeble en The Luckey Chance, puesto que este también muestra una acuciante ingenuidad con respecto a la astucia de su mujer. Sir Feeble decide auxiliar a

Sir Cautious en su noche de bodas. Según Belmour, por causa de una conspiración, la ciudad se había rebelado y, por consiguiente, los responsables políticos, entre los que se encontraba Sir Cautious, estaban en peligro. Estos argumentos convencen a Sir Feeble, que abandona a su mujer para auxiliar a su amigo, lo cual Leticia aprovecha para escapar. A su llegada, Sir Cautious apenas da crédito a lo que ve e incluso llega a pensar

184 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 185

que la presencia de su amigo se debe a problemas sexuales. No obstante, cuando Sir

Feeble declara que su objetivo consiste en ayudar a Sir Cautious, este empieza a pensar que puede saber que había sido víctima de un robo. No obstante, a medida que avanza la conversación, Sir Feeble se da cuenta de que Sir Cautious se encuentra perfectamente y, por consiguiente, empieza a enojarse. Ante tal reacción, Sir Cautious piensa que Sir

Feeble padece problemas psicológicos pero, poco a poco, se da cuenta de que la presencia de su amigo allí se debe a una estratagema para alejarlo de su mujer en su noche de bodas. Por lo tanto, Sir Cautious solo puede reírse de él: “Ha, ha, ha–––I send for you? Go home and sleep Sir–––ad an’ ye keep your Wife waking to so little purpose you’ll go near to be haunted with a Vision of Horns” (Behn 1996o: 254). A pesar de los problemas de Sir Cautious, sin duda la humillación a la que estaba siendo sometido su amigo era mucho más grave y, por lo tanto, siente la superioridad que provoca la risa, puesto que en una sociedad patriarcal como la que Behn describe esta era una de las humillaciones más graves para un hombre. Además, la ridiculización de Sir Feeble constituye un medio a través del cual Behn muestra una vez más la inviabilidad de un sistema en que existe una jerarquía de género basada en criterios estrictamente culturales.

Como hemos podido comprobar hasta el momento, la notable torpeza de estos personajes en comprender las distintas situaciones constituye una de sus principales características negativas. No obstante, también podemos encontrar fools que destacan por su hábito de obrar erróneamente: Blunt y Fetherfool, que se equivocan radicalmente al interpretar las intenciones de las mujeres. En The Rover, destaca especialmente Blunt, un personaje al que Lucetta se propone seducir con el propósito de robar todas las

185 186 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

pertenencias que lleve encima. En primer lugar, Lucetta se asegura de recabar información acerca de Blunt para proceder de la forma más efectiva:

This is a Stranger, I know by his gazing; [...] he’s English too; and they say that’s a sort of good natur’d loving People, and have generally so kind an opinion of themselves, that a Woman with any Wit may Flatter ’em into any sort of Fool she pleases (Behn 1996f: 463). Teniendo en cuenta la opinión de Lucetta acerca de Blunt, podemos deducir que, gracias a su inteligencia, ella intuye perfectamente su personalidad e, incluso, que sabe de antemano que obrará erróneamente. Por lo tanto, desde el principio, la mujer adopta una posición superior a la del hombre, lo cual ya resulta incongruente desde un punto de vista patriarcal.

Por consiguiente, Lucetta se dispone a actuar: le lanza una mirada e, indudablemente, Blunt se convence: “[S]he is taken ––– I have Beauties which my false

Glass at home did not discover” (Behn 1996f: 463). En este momento, ya podemos destacar la comicidad de la situación por la incongruencia entre las perspectivas de

Blunt y Lucetta y, también, por la superioridad que cada uno de ellos adopta o, por lo menos, cree que adopta: por una parte, Blunt considera que él controla la situación puesto que, según él, con su belleza, ha puesto a una mujer a su servicio y, por otra parte, Lucetta considera que ella ejerce el control de la situación porque cree que Blunt es un ser inferior por causa de su nacionalidad y de la vulnerabilidad que resulta de su vanidad.101 En los prolegómenos del engaño que Lucetta prepara, esta ya ocupa una

101 Como señala Hughes (2001b: 87), la mirada de Lucetta simboliza el poder de la mujer en esta situación y, por lo tanto, preconiza la posterior ridiculización de Blunt. Desde el principio, Lucetta se erige por encima de Blunt, ilustrando la desjerarquización de género. De hecho, en contraposición a la mirada de Lucetta, la de Blunt, aunque amenazadora e intensa, malinterpreta la función social de

186 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 187

posición superior con respecto a Blunt: ella toma la iniciativa lanzando la primera mirada a Blunt, en vez de adoptar una actitud pasiva como se esperaría de ella por su condición de mujer en la época.

Posteriormente, bajo las órdenes de Lucetta, Sancho se pone en contacto con

Blunt, que se considera el hombre más feliz del mundo, porque a su parecer era signo de que Lucetta había caído a sus pies. En cuanto Blunt llega a casa de Lucetta, esta lo recibe amablemente advirtiéndole que no tiene que preocuparse por su esposo. Lucetta hace creer a Blunt que está transgrediendo la autoridad de su marido para mantener una relación con él, lo cual incrementa la vanidad de Blunt. No obstante, Blunt no está en absoluto preocupado por el marido de Lucetta sino por lo que va a decir para agradar y seducir a la mujer: “[P]ox on’t, that I had but some fine things to say to her, such as

Lovers use, ––– I was a Fool not to learn of Fred a little by heart before I came ––– ”

(Behn 1996f: 483). Estas palabras muestran la inseguridad de Blunt, poniendo de manifiesto su inferioridad con respecto a Lucetta, puesto que ella demuestra que controla la situación. Por las palabras de Lucetta, Blunt deduce lo siguiente: “[S]he’s damnably in Love with me, and will ne’re mind Settlements, and so there’s that sav’d

(Aside)” (Behn 1996f: 483). Incluso llega a pensar en la posibilidad de que ella lo acompañe a Inglaterra. Se equivoca: la intención de Lucetta es despojar a Blunt de sus pertenencias. Por consiguiente, los planes de este con respecto a su futuro con ella resultan incongruentes, provocando la ridiculización de Blunt.

Posteriormente, Sancho lo conduce a la habitación de Lucetta y, tras desnudarse y apagar la luz, a Blunt lo sacan de la casa en una cama, casi desnudo y sin sus pertenencias más valiosas, con las cuales se hace Lucetta. Evidentemente, la comicidad

Lucetta, lo cual demuestra la incongruencia entre el papel de la mujer y la incorrecta interpretación por parte del hombre. De este modo, Behn cuestiona el concepto de feminidad patriarcal.

187 188 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

de esta situación se deriva de la incongruencia entre las intenciones de Blunt y las prácticas de Lucetta, que no se corresponden en absoluto con las expectativas de Blunt.

Los papeles de cada una de las identidades de género también resultan distorsionados, ya que tradicionalmente sería Blunt el que tendría que seducir a Lucetta. Sin embargo, sorprendentemente para Blunt, Lucetta lo seduce y, a través del engaño, ella lo abandona y lo despoja de todas sus pertenencias más valiosas. Behn sitúa así a Blunt en una situación típicamente femenina. A pesar de la ridiculización a la que se ve sometido, Blunt despierta simpatías entre los demás personajes de la comedia e incluso entre el público. Quizás, esta actitud hacia Blunt se produzca por causa de su aceptación de la situación. Este personaje reconoce que se equivoca al juzgar a Lucetta y, por consiguiente, considera que se merece todo lo que le ocurre. Por otra parte, la imagen de Blunt desnudo y despojado de sus pertenencias también contribuye a despertar nuestras simpatías por este personaje, que se contrapone al protagonista de la comedia.102 Además, con respecto a la ridiculización Blunt por parte de los demás personajes de la comedia, Pacheco (2002: 208) insiste en lo siguiente: “The enthusiasm with which the cavaliers approach the occasion is a measure of their need to draw the line between winners and losers in the contest for honour. Through the mockery of

Blunt’s masculine failure, they establish their masculine superiority”. En definitiva, la ridiculización de Blunt posee connotaciones políticas: lo ridiculiza una dramaturga que constantemente muestra sus simpatías por la causa de los Tories y se ríen de él los partidarios del rey, perdedores porque habían sido exiliados y despojados de sus

102 En The Rover, Blunt es el contrapunto de Willmore, porque, a pesar del alcoholismo, de la brutalidad que muestra en ocasiones y de su característica irresponsabilidad, Willmore representa el triunfo, mientras que, por el contrario, Blunt fracasa (Cotton 1991: 215, Rosenthal 2001: 101).

188 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 189

posesiones, pero ganadores cuando pueden comprobar que los Whigs, como Blunt, son expoliados por cortesanas, paradójicamente en un país católico.

Blunt es plenamente consciente de las burlas a las que sus compañeros lo pueden someter por causa de su estupidez. Entre estos compañeros se encuentra Fetherfool, que también protagoniza una situación cómica en The Second Part of the Rover. No obstante, la actuación de Fetherfool resulta todavía más ridícula por causa de la actitud que adopta para con la mujer a la que se dirige. Como hemos visto previamente, Blunt se sentía excesivamente complacido por el supuesto interés que Lucetta mostraba hacia

él, lo cual producía en él un grado de ansiedad excesivo y, en consecuencia, ridículo en sí mismo. Por el contrario, la actitud de Fetherfool es radicalmente distinta: este considera que Giant debe sentirse halagada por el interés que él aparentemente muestra por ella. Su interés por esta mujer proviene exclusivamente de su fortuna. No obstante,

Fetherfool incurre en el error de pensar que Giant se menosprecia a sí misma, así que en cuanto la hace partícipe de su compasión por ella se topa con el rechazo de ella, que a su vez lo desdeña sin tapujos. De este modo, cuando haciendo gala de su falsa generosidad

Fetherfool se ofrece a Giant, ella se burla de él: “My Man! my Mouse. I’le marry none whose Person and Courage shall not bear some proportion to mine” (Behn 1996j: 258).

Obviamente, la misma Giant incrementa el efecto de la burla de Fetherfool, puesto que la irreverencia de su respuesta y la seguridad en sí misma resultan incongruentes en una sociedad que cosifica a las mujeres. No obstante, la actitud que Fetherfool había mostrado previamente hace que el ataque verbal que Giant le dirige resulte gracioso.

Junto a la seguridad en sí misma, Giant también expone su nivel de inteligencia informando a Fetherfool de que conoce perfectamente el interés por su fortuna. Aun así,

Fetherfool sigue insistiendo en convertirse en su marido a pesar de que al mismo tiempo

189 190 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

empieza a enumerar los supuestos defectos de Giant: “I must confess, your Person is something Heroical and Masculine, but I protest to your Highness, I Love and Honour ye” (Behn 1996j: 259). Giant posee las cualidades que supuestamente definen a los hombres: inteligencia, seguridad en sí misma y valentía. Como hemos podido comprobar hasta el momento, los fools cumplen una función muy concreta en las comedias de Behn: se convierten en instrumentos al servicio de la dramaturga, que los utiliza para presentar una perspectiva de la realidad distinta a la oficial.

Las demás dramaturgas también introducen estos sujetos dramáticos en sus comedias. Además, como en las comedias de Behn, la ridiculización de estos también se deriva de la relación con las mujeres. En The Innocent Mistress, podemos destacar a

Cheatall, que paradójicamente a pesar de su nombre se convierte en el objeto de irrisión por creerse la estratagema urdida por Eugenia para liberar a Arabella, a la que Cheatall impide casarse con Beaumont para mantener el control sobre el legado del padre de esta. Eugenia convence a Cheatall de que Arabella había sido asesinada para evitar que este la busque tras su fuga: “I believe Squire Barnaby and Gentil have killed her, cut her to pieces, and carried her away under their cloaks” (Pix 2001a: 42). Cheatall no solo cree a Eugenia sino también empieza a sentirse responsable de la muerte de la mujer.

Por lo tanto, también resulta difícil hacerle creer que su fantasma lo persigue, lo cual provoca en Cheatall una reacción impensable: “Nay, now we shall be hanged for certain. Not the least hopes. (Crying) Oh! Oh! Oh!” (Pix 2001a: 60). Llega a experimentar un miedo atronador, que finalmente lo lleva a reconocer su condición:

“I’m a fool, you know, sister” (Pix 2001a: 68). Efectivamente, desde la marginalidad a la que lo lleva el miedo, es capaz de reconocer que no puede cosificar a una mujer equiparándola con bienes materiales.

190 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 191

En Love at a Loss (1701), Trotter también se sirve de fools para crear situaciones cómicas. No obstante, la diferencia radica en que se introducen dos al mismo tiempo. El primero al que nos referimos es Beaumine, quien descubre que Lesbia le había mentido al decirle que había perdido el anillo que previamente él le había regalado. En realidad, ella se lo había entregado a su amante y Beaumine se entera de ello casualmente, mientras Grandfoy mostraba su anillo a Cleon y Bonsot riéndose al mismo tiempo de

Beaumine. No obstante, Grandfoy sale precipitadamente en cuanto descubre la presencia de Beaumine, lo cual constituye el detonante de las manifestaciones cómicas de Bonsot.103 Para la mayoría de los presentes, la relación entre la llegada de Beaumine y la precipitada salida de Grandfoy resulta evidente pero, por el contrario, Bonsot se muestra incapaz de encontrar una explicación a la salida de Grandfoy: “Hey day, what vagary’s this? He’s afraid of some body I think” (Trotter 2001: 163). La actitud de

Beaumine también lo desconcierta: “And this Gentleman seems Angry, I have a good mind to stay and hear what he says, that I may prevent their quarrelling together whilst they’re asunder” (Trotter 2001: 163). Por lo tanto, Beaumine y Phillabell se ven obligados a explicarle la causa de las reacciones de estos. Lejos de apiadarse de

Beaumine, que sería la reacción esperada por parte de los demás personajes y también por parte de espectadores y/o lectores, Bonsot defiende la honestidad de Grandfoy de un modo ciertamente peculiar: “O Lord, Sir, as for that, if you have a mind for the Ring,

I’ll engage ’twill be at your Service; my Cousin’s a generous Person, that does not value such a Trifle, nor the Person he had it from, in comparison of your Friendship, I dare say, Sir” (Trotter 2001: 163). Sin darse cuenta, Bonsot infravalora a la prometida de

Beaumine, lo cual lleva a este a interesarse por su opinión acerca del hombre que regaló

103 El nombre de este personaje, compuesto por adjetivo francés Bon (“bien”) y el sustantivo sot (“tonto”), resulta altamente ilustrativo en el conjunto de este apartado.

191 192 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

el anillo a Lesbia. Bonsot apenas lo duda: “A Fellow not worth knowing – but the

Wench is very fond of my Cousin, and a Man does not know to deny a Woman”

(Trotter 20001: 164). Aunque considera que el hombre al que se refiere debería seguir sin saber nada, Bonsot lo informa incluso de los sentimientos de Lesbia hacia su primo.

La comicidad de la situación se deriva, por una parte, de la posición de Beaumine y, por la otra, de las reiteradas incongruencias que se producen por causa de la ineptitud de

Bonsot. Ambos se convierten en el objeto de ridiculización tanto para los demás personajes como para espectadores y/o lectores. No obstante, las diferencias entre ambos son notables. Beaumine descubre que su prometida había entregado a Grandfoy el anillo que previamente él le había regalado y, por lo tanto, advierte su inferioridad con respecto a los demás personajes que lo acompañan, convirtiéndose de este modo en el objeto de irrisión porque, al mismo tiempo, estos también descubren que Beaumine había sido engañado por su prometida. Desde el primer momento, Beaumine comprende perfectamente la situación: se da cuenta de que había sido engañado y, además, acepta las consecuencias que este hecho le supone en una sociedad patriarcal. Indudablemente, se convierte en el objeto de irrisión de los demás personajes, puesto que como hombre se esperaba que fuese capaz de mantener el control sobre la mujer con la que se le relaciona. Por una parte, Beaumine se convierte en el objeto de irrisión porque su incapacidad para controlar a Lesbia también lo incapacita para los asuntos correspondientes a la esfera pública. Por otra parte, Bonsot muestra reiteradamente su ineptitud para comprender la situación que protagoniza, puesto que en ningún momento se da cuenta de que el hombre del que se ríe socarronamente es Beaumine, uno de los receptores de sus chanzas.

192 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 193

A lo largo de este apartado, hemos extraído unos ejemplos suficientemente significativos de los fools incluidos en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés. A partir del análisis de estos, podemos concluir que en las comedias de estas dramaturgas, los fools se caracterizan no solo por su estupidez sino también porque su intervención acentúa la actividad de los personajes femeninos y la ignorancia e incomprensión de sus actos por parte de los hombres. Resulta profundamente significativo que en todas estas situaciones los personajes masculinos se convierten en los objetos de irrisión por causa de su actitud para con las mujeres. Desde la marginalidad en la que los sitúan su estupidez y pecaminosidad llegan a poner de manifiesto los puntos débiles de la sociedad patriarcal y contribuyen a representar un modelo social diferente en que las mujeres desempeñan un papel profundamente dinámico, puesto que situándose en el margen los fools ceden temporalmente la posición central a las mujeres.

5.2.2. Masculinidad inadecuada y afectación social: el fop como “Man of

Show”

Originalmente, este término era sinónimo de fool pero, durante la Restauración, adquirió otro significado mucho más específico:

The hyperfashionable man about town, attitudinizing and often more mannered than well-mannered, a coterie type, flourishing an ostentatious with-it-ness, is set off from the rather large and amorphous society of persons who are called stupid and silly because they are so, or are thought so, or are simply displeasing to those who call them so (Heilman 1982: 365).

Según Mangan (2003: 106), “[t]he fop, as a type of inadequate masculinity, becomes a figure of contempt or concern in everyday discourse as well as in the theatre”.

193 194 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Indiscutiblemente, el fop se considera un personaje cómico que se erige como contrapunto a los héroes y heroínas característicos de la comedia de finales del siglo

XVII. Como señala Williams (1995: 2), la función principal de este personaje consiste en cuestionar la validez de las costumbres de la sociedad de finales del siglo XVII e, incluso, de la misma comedia costumbrista a través de la exageración de las pautas de conducta de la época. En la mayoría de estas comedias, el fop se concibe como un simple objeto del que los demás personajes pueden burlarse, exagerar o, incluso, abusar físicamente. Sin embargo, como sostiene Williams (1999: 1), el fop presenta una peculiaridad que contribuye a su individualización: “[T]he fop “delights” in the social attention that comes from being the focal point of dramatic speech or action”.

Estos personajes provocan reacciones adversas en los demás personajes de las comedias en las que aparecen. En la mayoría de ellas, el fop goza de una estabilidad económica envidiable que le asegura su admisión en sociedad pero, por el contrario, su torpeza social lo convierte en el intruso de una sociedad cuyas costumbres intenta dominar con desesperación. Por lo tanto, mientras su manifiesta incompetencia social hace de él un objetivo perfecto de las burlas de los demás personajes, su posición económica impide que los personajes que lo rodean lo ignoren por completo. Williams

(1995: 41) considera que un personaje como este no puede ser más que un artificio social. “I am a Man of Show” (Behn 1996d: 385), dice Sir Timothy en el epílogo a The

Town-Fopp (1676) pero, como este mismo personaje indica posteriormente, se trata de una artificialidad de la que participa de alguna manera el público de la época y, por tanto, merece cierta comprensión:

Tho’ all of you don’t share with me in Title, In Character you differ very little. Tell me in what you find a difference?

194 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 195

It may be you will say, you’re Men of Sence; But Faith ––– Were one of you o’th’Stage, and I i’th’Pit, He might be thought the Fopp, and I the Wit. On equal Grounds you’ll scarce know one from t’other; We are as like, as Brother is to Brother. To judge against me then wou’d be ill Nature, For Men are kind to those they’re like in Feature (Behn 1996d: 385).

A través de Sir Timothy, Behn se dirige a los espectadores y/o lectores de la comedia para incitarlos a que piensen en sí mismos antes de juzgar al fop de su comedia ya que la forma de actuar de Sir Timothy apenas se diferencia de la de muchos ellos.

Williams (1995: 45-57) analiza las principales características de este personaje.

La afectación constituye una de sus peculiaridades más prominentes y, en el teatro de finales del siglo XVII, esta se consigue haciendo uso de un disfraz para camuflar las ineptitudes sociales. Con respecto a este aspecto, Dawson (2005: 146) considera que el denominador común de todos los fops del teatro de los últimos años de la dinastía de los estuardos es su preocupación por ir a la moda. La afectación resulta evidente cuando el fop muestra una preocupación inusitada por su aspecto y por su vestimenta, lo cual se explota frecuentemente en las comedias.104 En The Man of Mode (1676) de Etherege,

Medley critica el aspecto de Sir Fopling Flutter: “He was yesterday at the play, with a pair of gloves up to his elbows and a periwig more exactly curled than a lady’s head newly dressed for a ball” (Etherege 2001: 534). En The Relapse (1697), Foretop se burla de Lord Foppington: “I have made you a Periwig so long, and so full of Hair, it will serve you for Hat and Cloak in all Weathers” (Vanbrugh 1996b: s.p.). Para estos

104 Una de las acepciones de “fop” que proporciona el OED recoge este aspecto de su personalidad: “One who is foolishly attentive to and vain of his appearance, dress, or manners; a dandy, an exquisite”.

195 196 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

fops, una indumentaria de moda es sinónimo de aceptación social y, por lo tanto, hacen todo lo que está en sus manos para que los demás personajes se den cuenta de su elegancia o, en todo caso, de lo que ellos consideran elegancia. Sin embargo, como demuestran las palabras de Medley y Foretop, la excesiva atención que los fops prestan a su indumentaria los ridiculiza a ojos de los demás personajes. Además, al fop le gusta hacerse notar y, para ello, también presenta una conducta muy peculiar cuando se encuentra delante de otros. Su lenguaje, sus gestos y todas sus actividades contribuyen a incrementar la afectación que lo caracteriza. Con respecto al lenguaje, el fop hace uso de palabras que él considera modernas y elegantes sin preocuparse un ápice por su significado. En The Careless Lovers (1673) de Ravenscroft, Lovell critica a De

Boastado por su lenguaje: “He speaks some few words in most Languages, but Sence in none” (Ravenscroft 1997: s.p.). Utilizando el lenguaje de este modo, el fop solo pretende imitar el lenguaje de los personajes ingeniosos, pero fracasa cómicamente en el intento. El OED también define al fop del siguiente modo: “A conceited person, a pretender to wit, wisdom, or accomplishments; a coxcomb, ‘prig’”. Aunque la afectación constituye una de sus características más prominentes, entre las cualidades que definen al fop también destacan la carencia de ingenio y fuerza física, la delicadeza, la fragilidad, la poca inclinación a enzarzarse en contiendas. Estas cualidades son más bien cercanas a la noción de feminidad de la época y, consecuentemente, puesto que la mayoría de estos personajes las poseen, otra de las características del fop es su afeminación. No obstante, este personaje suele mostrar interés por el sexo opuesto, a pesar de que a los personajes femeninos de las comedias inglesas de finales del siglo

XVII apenas les resultan atractivos.

196 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 197

Uno de los ejemplos más prominentes es Sir Timothy Tawdrey, el personaje principal de la comedia de Behn, The Town-Fopp. Esta se inicia con Sir Timothy en el momento en el que pasa por delante de la casa donde vivía la mujer con la que iba a contraer matrimonio y, de este modo, se lo hace saber a quienes lo acompañan:

Hereabouts is the House wherein dwells, the Mistriss of my heart; For she has money Boyes, mind me, money in abundance, or she were not for me – the Wench her self is good natur’d, and inclin’d to be civil, but a Pox on’t–––She has a Brother a conceited Fellow, whom the world mistakes for a fine Gentleman, for he has Travell’d, talks Languages, bows with a bone meine, and the rest, but by fortune he shall entertain you with nothing but words ––– (Behn 1996d: 324).

Así, Sir Timothy no solo revela las intenciones mercantilistas que hay detrás de su matrimonio con Celinda, sino que también expone su rechazo hacia el hermano de esta,

Friendlove. Se trata de un hombre educado, que domina varios idiomas y que ha viajado mucho. Friendlove representa, pues, todo aquello de lo que él carece y supuestamente aborrece, aunque en realidad se trata de todo aquello que la sociedad en general valora positivamente. Por lo tanto, a través de esta incongruencia entre la interpretación general y la interpretación personal que expone Sir Timothy, podemos intuir el carácter cómico de este personaje. Claramente, el objetivo de la dramaturga al convertir a este personaje en protagonista de una de sus comedias consiste en enfatizar su característica extravagancia, que lleva a quienes lo rodean a burlarse de él. Tras contemplar la ridiculización a la que se somete este personaje por causa de su manera de ser, el público de forma instintiva trata de evitar cualquier similitud con este. Junto al rechazo de Friendlove que propugna Sir Timothy, también es necesario destacar la característica más prominente que este reconoce a Celinda: su fortuna. Por lo tanto, la ridiculización de este personaje enmascara ligeramente una crítica al matrimonio, se concertaba

197 198 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

teniendo en cuenta factores fundamentalmente económicos y que contribuía a convertir a las mujeres en meros objetos al servicio del sistema.105

El contraste entre Sir Timothy y Friendlove saca a relucir las diferentes masculinidades que estos representan, como podemos observar en el siguiente comentario del fop acerca del hermano de Celinda: “He’s no Countrey Squire

Gentleman, will not Game, Whore, nay, in my Conscience you will hardly get your selves Drunk in his Company ––– He Treats A-la-mode, half Wine, half Water, and the rest –––” (Behn 1996d: 324). El hecho de que Friendlove no juegue, no se acompañe de rameras y nunca se emborrache indica que estos forman parte del comportamiento habitual de Sir Timothy, mostrando que comparte la conducta cínica y hedonista de los libertinos de la comedia de la Restauración. Sin embargo, Sir Timothy carece de su ingenio y atractivo, como sucede con otros fops.

Como hemos señalado previamente, la afectación propia de este tipo de personaje se hace patente a través de la importancia que Sir Timothy concede a su aspecto físico y a su vestimenta. Dirigiéndose directamente a él, Nurse ridiculiza la afectación de este personaje:

As old as I am ––– I live without Surgeons, wear my own Hair, am not in Debt to my Taylor, as thou art, and art fain to kiss his Wife, to persuade her Husband to be merciful to thee ––– who wakes thee every morning with his Clamour and long Bills, at thy Chamber door (Behn 1996d: 330).

Sir Timothy es, pues, un hombre inusualmente preocupado por su aspecto. Su pelo es postizo y encarga la confección de tanta ropa que apenas tiene dinero para pagarla, contrayendo enormes deudas con su sastre. Y es esta obsesión por vestir ropa de moda

105 Para más información sobre la cosificación de la mujer en las comedias de Behn, véanse Diamond (1989), Green (1993), Hutner (1993) o Markley (1995), entre otros.

198 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 199

hasta el punto de endeudarse lo que lo convierte en un personaje inadecuado socialmente y, en particular, un fop: “’Tis more than thou wilt do with thy Creditors, who, poor Souls, despair of a Groat in the Pound for all thou ow’st them, for Points,

Lace, and Garniture ––– for all in fine, that makes thee a complete Fopp” (Behn 1996d:

330). Este interés excesivo por su ropa y complementos, además, demuestra vanidad y afectación, que lo acercan a ciertes imágenes estereotipadas de mujer, con la consecuente ridiculización que eso supone en el caso de un hombre.

Aparte de por vanidad y afectación, Sir Timothy también se aleja de la masculinidad estándar por otras cualidades y conductas. En la segunda escena del segundo acto, Sir Timothy se niega a enfrentarse a Bellmour y, para ello, incluso se muestra dispuesto a olvidarse de las mujeres: “[P]rethee Sham, I have other matters in hand; ’Sheart I am so mortifi’d with this same thought of Fighting, that I shall hardly think of Woman kind again” (Behn 1996d: 337). A pesar de la insistencia de Sham y

Sharp, Sir Timothy se mantiene firme en su negativa y rebate todos los argumentos que estos le proporcionan para instarlo a participar en el enfrentamiento, como por ejemplo el siguiente de Sham: “’[T]is nothing, a Man wou’d do’t for Exercise in a morning”

(Behn 1996d: 337), al que Sir Timothy objeta:

Ay, if there were no more in’t than Exercise; if a Man cou’d take a Breathing without breathing a Vein ––– but Sham, this Wounds, and Blood, sounds terribly in my ears; but since thou say’st ’tis nothing, prethee do thou meet Bellmour in my stead; thou art a poor Dog, and ’tis no matter if the world were well rid of thee (Behn 1996d: 338).

El miedo que Sir Timothy tiende a resultar herido en el duelo pone en entredicho su masculinidad. No obstante, a él apenas le importa admitir su cobardía e, incluso, le pide a Sham que vaya en su lugar y se enfrente con Bellmour, mostrando de este modo su

199 200 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

poca inclinación a enzarzarse en contiendas. Además, Sir Timothy considera a Bellmour un ser de segunda categoría y, por lo tanto, minimiza las consecuencias de su posible caída en la refriega. Esta escena ridiculiza a Sir Timothy, exponiendo su arrogancia y egocentrismo pero, sobre todo, su cobardía y deficiente virilidad.

Los demás personajes de la comedia siempre intentan humillar al fop y, como señala Williams (1995: 103), hacer que contraiga matrimonio ignorando algún detalle suele ser la forma más popular de vejación para este. Sir Timothy también sufre esta humillación. En primer lugar, hace a Betty Flauntit partícipe de su atracción por Phillis, la hermana de Bellmour, a quien tiene intención de seducir:

[N]ow have I Four hundred Guineys in Bank, which I won last Night of Bellmour, which I’ll make use of to debauch his sister, with whom I’m damnably in love, and long for the return of my two Setting Dogs, to bring me News of the Game (Behn 1996d: 371).

Su repentino interés por esta mujer obedece al plan de Sharp: “Ay, Sir, this same Sister of his you must have. / If it be but to put that insolent Whore Flauntit out of favour, who manages this Fopp too intirely (Aside)” (Behn 1996d: 371). Sir Timothy acepta el plan, aunque teme que no salga como es de esperar: “Ay, but art thou sure there is no danger in this Enterprize? shall I not have my throat cut? and the rest” (Behn 1996d: 371).

Sorprendentemente, las sospechas de Sir Timothy son acertadas en tanto que Sham y

Sharp pretenden engañarlo. A Sharp le resulta muy difícil creer que Sham se tome tantas molestias únicamente para que Sir Timothy consiga seducir a Phillis y, tras interrogarlo, Sham lo confiesa: “Look ye Sharp, take to thee an implicit Faith, and relieve imposibilities; for thou and I must cozen this Knight” (Behn 1996d: 372).

Por otra parte, Phillis tiene que contraer matrimonio con el fin de evitar pasar el resto de su vida en un monasterio. En principio, cuando Trusty se lo propone, se

200 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 201

muestra reticente: “Alas! I am too young, and sad for Love” (Behn 1996d: 374). Trusty sigue adelante y, junto a Sham, lo organiza todo para casarlos. Sham estaba especialmente interesado en llevar a cabo esta empresa por el pacto previo que había consensuado con Trusty: “Yes, that if he Marry her, you are to have all the Money that he offers to debauch her” (Behn 1996d: 374). Sham conduce al interior a Sir Timothy, que aparentemente no confía en Sham. De hecho, al entrar Sir Timothy se dirige hacia

él: “Well Sham, thou hast prepar’d all things, and there needs no Ceremony” (Behn

1996d: 374). Se presenta ante Phillis pero no consigue su objetivo: Phillis no está dispuesta a dejarse seducir sin haber contraído matrimonio previamente, así que Sir

Timothy pide ayuda a Sham, el cual se la ofrece de inmediato: “Sir, you know the old

Cheat, hire a Lay Rascal in a Canonical Habit, and put a false Marriage upon her” (Behn

1996d: 376). Sir Timothy no solo accede sino también insta a Sham a que lo encuentre lo antes posible. En su primera reaparición tras su boda, Sir Timothy aparece victorioso aunque Phillis lo sigue de cerca quejándose de la falsedad del matrimonio que la ha despojado de su honor. Bellmour se sorprende al oír las palabras de su hermana y Sir

Timothy, exultante, se ofrece a explicarle la situación: “My Lord, I say this young Jilt wou’d rob me of my self, and courting her, and enjoying her only for a Miss, World persuade me I am Married to her” (Behn 1996d: 383). No obstante, los planes no salen como Sir Timothy había planeado y, finalmente, Trusty descubre que sí los había casado un clérigo de verdad. Al enterarse, Sir Timothy monta en cólera: “Oh what a damn’d lying Pimp is this! ––– Sham didst not thou hire a Fellow, (because I was damnably in Love, and in haste) to Marry us, that was no Parson?” (Behn 1996d: 383).

Finalmente, Sham se atreve a explicar la causa de ello:

But cou’d meet with none; and because you said you shou’d dye if you enjoy’d her not presently, and that she wou’d not yield on any

201 202 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

other terms, but those of Marriage, I e’re brought the Parson that Trusty had provided for you (Behn 1996d: 383).

Según Williams (1995: 103), el matrimonio que se impone como castigo al fop presenta dos variedades. En una de ellas, la novia lleva puesta una máscara que impide que el fop reconozca la verdadera identidad de la mujer con la que va a contraer matrimonio. La mujer nunca se desprende de esta máscara hasta después de la ceremonia, cuando la situación ya no tiene remedio. En la otra, la novia engaña al fop acerca de su situación económica o de su posición social. Por el contrario, en su comedia, Behn presenta una nueva variante de castigo del fop a través del matrimonio. En este caso, la mujer que se casa con él no participa directamente en el castigo que se le impone al fop. Desde el primer momento, ella manifiesta abiertamente sus intenciones de casarse con Sir

Timothy y, por su parte, Sir Timothy conoce perfectamente la posición social y la situación económica de Phillis. Son, por el contrario, las personas en las que Sir

Timothy confiaba quienes lo conducen a un matrimonio del que no puede salir.

Además, a Sham y a Trusty les cuesta enormemente compartir su verdadera situación con Sir Timothy y, probablemente, lo hacen porque Phillis se queja ante su hermano de la afrenta que había sufrido o, más exactamente, que Sir Timothy pretendía hacerle creer.

Sir Timothy es uno de los fops más relevantes en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés. Como hemos visto a lo largo del análisis de las situaciones cómicas de las que forma parte, este personaje se caracteriza fundamentalmente por su afectación y su peculiar concepto de la virilidad. Carece del atractivo sexual y de la idiosincrasia típica de los libertinos de la época, lo cual provoca su frustración.

Aplicando estas características a este personaje, Behn lo sitúa en una posición irrisoria.

A pesar de la maestría que la autora demuestra en la construcción de este personaje,

202 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 203

también es posible toparse con fops en otras comedias. De hecho, como preámbulo a esta comedia que presenta a Sir Timothy como protagonista indiscutible, entre los personajes de The Dutch Lover podemos encontrar otro fop, Haunce Van Ezel, que también se caracteriza por su afectación, su particular uso del lenguaje y su feminidad.

Al principio de la segunda escena del tercer acto, una acotación informa acerca del llamativo atuendo de este personaje: “HAUNCE in a fantastical travelling habit with a bottle of brandy in his hand” (Behn 1996c: 195). Posteriormente, Gload ofrece una pormenorizada descripción de este, que ratifica la afectación que por la acotación inicial podemos intuir en Haunce. Junto a la afectación, su actitud, típicamente femenina, también destaca en la caracterización de este personaje. De hecho, reconoce abiertamente el pánico que le producen las tormentas:

Courage? why what dost thou call courage? Hector himself would not have chang’d his ten years siege for our ten days storm at Sea–––a storm–––a hundred thousand fighting men are nothing to’t, Cities sackt by fire, nothing; ’tis a resistless coward that attaques a man at disadvantage; an unaccountable magick that first conjures down a mans courage, and then plays the Divel over him. And in fine, it is a storm–––

Haunce identifica la tormenta con un individuo que osa atacar a otro en clara desventaja o incluso con un hechizo que minimiza la valentía que se le presupone a un hombre para ningunearlo. La exageración inherente a esta identificación muestra la cobardía de este personaje que no solo reconoce su temor a un fenómeno metereológico habitual sino también trata de encubrir su flaqueza recurriendo a una identificación cuanto menos surrealista. Por último, también podemos hacer referencia a su uso del lenguaje, puesto que emplea términos ciertamente peculiares entre los cuales destaca “Salerimente”, al que recurre con frecuencia probablemente porque lo considera moderno y/o elegante.

203 204 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

De hecho, dado que el OED obvia este término y no es utilizado en otras obras, es posible que haya sido acuñado por Behn para este personaje en particular intentando imitar una palabra española o italiana.

En Sir Patient Fancy, Behn también presenta a un fop que se caracteriza sobre todo por su uso del lenguaje. Sir Credulous pretende contraer matrimonio con Lucretia, aunque ella nunca llega a barajar esa posibilidad. Ante la negativa de Lucretia, Sir

Credulous se dedica a perseguirla haciendo gala de lo que él considera su sabiduría, lo cual es irónico teniendo en cuenta la ingenuidad que, como su mismo nombre indica, lo caracteriza:

Nay delicious Lady, you may say your Pleasure, but I will justify the Serenade to be as high a piece of Gallantry as was ever practised in our Age, tho’ not comparable to your Charms and Celestial Graces, which shou’d I praise as I ought, ’twou’d require more time than the Sun employs in his Natural motion between the Tropicks; that is to say a whole Year, (for by the way, I am no Capernican) (Behn 1996g: 43).

En su discurso amoroso, Sir Credulous además de recurrir a la hipérbole, al afirmar que necesitaría todo un año para alabar los encantos de su amada, se muestra incrédulo ante las teorías de Nicolás Copérnico. Burlándose de Sir Credulous, Behn también ridiculiza las vetustas ideas que defendían a ultranza ciertos hombres de ciencia y que posteriormente resultaron erróneas. Además, en esta comedia también se cuestiona la masculinidad de este personaje debido a sus muestras de cobardía. A Sir Credulous le da miedo Leander y, por lo tanto, cuando este aparece en escena, Sir Credulous manifiesta abiertamente su temor: “Why ––– what shall I doe, he will not affront me before company? hah! (Behn 1996g: 44). Se escuda en quien le acompaña, ya que deduce que, ante Lodwick, Leander no se atreverá a tocarle.

204 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 205

Las demás dramaturgas inglesas también incluyeron fops en sus comedias, aunque en menor medida. Por ejemplo, en The Lost Lover de Manley, Wildman se ofrece a ayudar a su amigo Wilmore a evitar su boda con Lady Young-Love. Para ello, pretende utilizar a Sir Amorous Courtall:

I’le bring Sir Amorous Courtall, who is Fop enough, to think all Women that have fine Cloaths Beauties; him I design for the old Lady, if she shou’d happen to like him ’twere no ill way of getting rid of her (Manley 2001: 16).

De este modo, se dirige a Sir Amorous Courtall para disuadirlo de su obsesión por adular a todas las mujeres con las que se topa, especialmente a Marina, y para comunicarle su decisión acerca de la mujer que más le conviene, Lady Young-Love: “I design you for another, who exceeds her in advantages, as much as you do all the Play- house Beaus in Dress and Gallantry” (Manley 2001: 19). Como se siente atraído por cualquier mujer, Sir Amorous Courtall se interesa de inmediato por Lady Young-Love de modo que Wildman, para atraer su atención, describe las virtudes de esta mujer de acuerdo a los gustos de Sir Amorous Courtall: “[S]he’s prodigious rich, wears extravagant fine Cloaths, and has the best way of putting them on” (Manley 2001: 19).

Sir Amorous Courtall se interesa tanto por Lady Young-Love que acepta presentarse en su propia casa en compañía de Wildman. Estamos de nuevo ante un personaje al que los demás personajes de la comedia convierten en objeto de irrisión por causa de su desmesurada obsesión por la vestimenta. Además, esta misma obsesión y su afición por las mujeres lo encaminan hacia un matrimonio que Wildman organiza para librar a su amigo de Lady Young-Love. De hecho, Sir Amorous Courtall posee un nombre profundamente descriptivo, que tanto a los demás personajes como al público nos permite conocer, o por lo menos intuir, su naturaleza. Por lo tanto, no es de extrañar que

205 206 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Wildman y Wilmore lo conviertan en el objeto a utilizar para alcanzar sus propósitos.

Como ya hemos señalado, a los fops normalmente se les induce al matrimonio escondiendo tras una máscara a sus futuras mujeres o haciendo que ignoren ciertos detalles acerca de estas. En este caso, Wildman utiliza una máscara virtual, puesto que oculta los posibles defectos de esta mujer tras su forma de vestir.

En The Deceiver Deceived, el fop que Pix introduce se caracteriza sobre todo por la afectación de la que hace gala. La primera vez que se presenta delante de Ariana, la mujer con la que pretende contraer matrimonio, Insulls muestra una inusitada preocupación por su aspecto físico y por su vestimenta:

This is prodigiously opportune, by the Muses, to find your Ladiship alone, Powderwell, adjust my Garnature, I beg your Ladiships Pardon, that I do any thing of this kind before your Ladiship; but there was an uncivil Wind, as I passed the great Court, has blown me into the very disabilee of the vile Mob (Pix 2001: 26).

Y, después de esta desmesurada preocupación del efecto del viento en su apariencia,

Insulls insiste en la necesidad de comprobar su elegancia haciendo uso de un espejo de bolsillo que parece llevar siempre consigo: “I beg your Ladiships Pardon (takes out his

Pocket-glass.) / For this freedom before you, but ’tis that I would not appear negligent in your Ladiships presence” (Pix 2001: 26). De este modo, a la afectación se le une el afeminamiento que supone esta exagerada preocupación por su aspecto.

El lenguaje que utiliza es otro de los elementos importantes con respecto a su afeminamiento. De hecho, Ariana repara en una de las expresiones más recurrentes y significativas de este personaje: “Every thing your Lordship says is, agreeable, I observe very pretty Asseveration you have, by the Muses” (Pix 2001: 26). Esta observación de

Ariana infunde en Insulls un sentimiento de superioridad por su modo de expressión:

206 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 207

“Does your Ladiship like it? Indeed I think it sounds better in the mouth of a Man of

Quality than Damn me, Rot me, and such Porter-like Expressions” (Pix 2001: 27).

Como él mismo reconoce, Insulls utiliza la expresión “by the Muses” para evitar otras que le parecen vulgares pero esto curiosamente acentúa su histrionismo. El refinamiento del que Insulls hace gala lleva a Ariana a pensar que podría hacerlo perder el interés por ella apelando a su tosquedad: “My Lord, a person of your merit cannot value one so unpolish’d, Nature has neglected me, and I have neglected Art” (Pix 2001: 27). Pero

Insulls no solo se niega a rechazarla sino también se ofrece a mejorar su aspecto físico:

Oh fie, Madam, this is Blasphemy, they are both Rivals in your Perfections. But were it what you say, which I positively deny, by the Muses, when I have the Honour to call you mine, I say, if you did want Instruction, the rectitude of your Dress should by my care (Pix 2001: 27).

Al fracasar su última esperanza de librarse de Insulls, Ariana decide que ella no puede disimular más y, sorprendido, Insulls trata de encontrar una causa al desaire de esta mujer: “She’s strangely alter’d, jealous she can’t keep me to her self, her Fancy’s at work; there’s nothing out of order in my Wig sure [Pulls out his Glass” (Pix 2001: 28).

Su orgullo lo lleva a pensar que Ariana será incapaz de soportar los efectos de su belleza y, sacando su espejo, comprueba su aspecto físico, lo cual contribuye a acrecentar su vanidad.

En The Beau Defeated, la vanidad de Sir John Roverhead se hace patente cuando

Mr. Rich, encolerizado tras haber sido informado acerca de la supuesta relación que mantenía con su hija Lucinda, declara su deseo de agredirle:

I am destracted! my Daughter: I'll kick him, burn his flaxen Wigg, dirty his white Coat, knock out his butter Teeth, wring off his Nose, and spoil him for being a Beau for ever (Pix 1996: 38).

207 208 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Tratando de imponer un castigo importante a este hombre, Mr. Rich equipara quemar su peluca y manchar su abrigo con romper sus dientes y su nariz. Romper los dientes y la nariz a alguien efectivamente se pueden considerar agresiones extremadamente graves, sobre todo cuando se contraponen a actos vanales como quemar una peluca o manchar un abrigo. Evidentemente, estas últimas también son agresiones a la integridad de una persona pero, sin duda, minimizan la carga violenta de las otras dos agresiones junto a las que se presentan. La combinación de estas agresiones de ningún modo se debe a la benevolencia de Mr. Rich, que parece realmente molesto por la actitud de Sir John

Roverhead. Por lo tanto, la irrisoria amenaza de Mr. Rich solo puede deberse a que este conoce perfectamente el carácter de Sir John Roverhead y, por lo tanto, sabe que con agresiones que parecen nimias herirá profundamente a este hombre que él detesta.

Además, Sir John Roverhead también se convierte en objeto de irrisión, sobre todo mientras Lucinda lo maneja a su antojo para cambiar su situación. Ella pretende escapar con él fingiendo ante los demás personajes que lo hace por amor a Sir John

Roverhead. No obstante, parece que las razones que se encuentran detrás de su drástica decisión de escaparse con Sir John Roverhead son completamente ajenas al amor por él:

I must tell you my mind in two or three words before we go, what you must trust to. Do you see I am not furiously in Love; as my Aunt says, I run away only for more Pleasure, more Liberty, &c. I will go every day to the Play, or else to the Park; and every time I go to the Park, to the Lodge, to Chelsey: In fine, where I please, or as I run away with you, I'll run away from you, sue for my own Fortune again, and live as I please: What I have heard how Ladies with Fortunes do (Pix 1996: 39).

Lucinda no duda un ápice en beneficiarse de las características que el patriarcado atribuye a las mujeres para responsabilizar a Sir John Roverhead de la presente

208 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 209

situación: “O gemini, my Father! what shall I do now! well, I’ll e’en turn sides, take my

Father’s part, if he’s uppermost, and rail at my Lord furiously” (Pix 1996: 39). Con esta declaración, Lucinda convence a su padre de la responsabilidad de Sir John Roverhead y, como era de esperar, Mr. Rich se enfada de nuevo y amenaza al fop acentuando las características propias de un personaje como este:

Thou trifling Coxcomb, all Wig and no Brains, begone this very Instant, or I'll lead thee thus by the Nose, I'll lead thee to a she Fop of thy acquaintance, Coxcomb, I will, therefore make use of thy Heels (Pix 1996: 39).

Con esta amenaza, Mr. Rich contribuye a completar la imagen de Sir John Roverhead que a través de sus intervenciones espectadores y/o lectores pueden construir progresivamente. Efectivamente, como bien señala Mr. Rich, esta situación pone en entredicho la capacidad intelectual que el sistema patriarcal supone a un hombre, puesto que Lucinda se aprovecha de la ingenuidad que Sir John Roverhead muestra con respecto a ella. Él la infravalora y, en consecuencia, se convierte en el objeto de irrisión cuando Lucinda da muestras de su astucia.

Como podemos comprobar gracias a las situaciones cómicas que protagonizan los fops más relevantes de las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, estos personajes resultan cómicos por causa de las características típicamente femeninas que muestran. En estas comedias, la ridiculización de los fops está relacionada con el cuestionamiento de la ideología de género vigente. Con respecto a los fops de estas comedias, podemos destacar la falta de formación académica, el interés por la apariencia física, la debilidad y la imposición del cónyuge, que también se trata del peor castigo para la mujer. Estas características son comunes a los fops de las comedias escritas por otros dramaturgos pero parece especialmente relevante que las primeras

209 210 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

humoristas del teatro inglés hayan hecho un uso tan recurrente de este personaje denunciando así públicamente las incongruencias inherentes al sistema desde un punto de vista femenino. Tanto los fools como los fops son personajes ridículos de por sí en todas las obras en las que aparecen, pero resulta especialmente significativo el hecho de que estos personajes aparecen de forma recurrente en las de las primeras humoristas del teatro inglés. De hecho, de entre los personajes cómicos posibles, estos son los más numerosos en las obras de estas dramaturgas, lo cual ha llamado poderosamente nuestra atención. Tras el análisis de las situaciones cómicas en las que estos aparecen, podemos concluir que, en estas comedias, fools y fops se convierten en medios para alcanzar un fin, sobre todo, teniendo en cuenta que en todas las situaciones en las que aparecen también participan personajes femeninos que generalmente ilustran el carácter cultural de la concepción patriarcal de las identidades de género. Por lo tanto, estos personajes facilitan a las dramaturgas su labor de denuncia social, concentrando la atención del público en la vanidad de sus actos, mucho más prominente que la denuncia social, solo perceptible a través de un análisis más profundo.

5.3. El humor como arma política

En las obras de las primeras humoristas del teatro inglés, la realidad política de la época en la que ejercieron su profesión también se convierte en el rasgo común de muchas situaciones cómicas. Como hemos podido comprobar a través del material paratextual de sus obras, estas dramaturgas conocen perfectamente la situación política e intentan participar en el debate que esta genera, en este caso satirizando actitudes e ideas de sus rivales. Así, muchas situaciones cómicas bien se basan bien incluyen referencias políticas. Por eso, en este apartado, queremos fijarnos en estas situaciones para analizar cómo nuestras autoras utilizan recursos humorísticos como parte de su propaganda

210 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 211

política, reforzando a menudo las ideas que aparecen en los paratextos, así como en otros escritos. Prestaremos especial atención a las funciones del humor de las que hacen uso con estos fines partisanos.

5.3.1. El humor de Behn como antídoto a la histeria generada por el Popish

Plot

Como hemos podido comprobar en el capítulo anterior, la supuesta existencia de la conspiración católica que se conoce como Popish Plot tuvo una repercusión tan grande que llegó a poner en peligro la coronación de James, hermano católico de Charles II.

Esta situación se empieza a gestar a principios de la década de 1670, cuando la

Inglaterra protestante se alía a la Francia católica para declarar la guerra a Holanda.

Además, en 1673 el duque de York, y heredero del trono, no solo reconoce públicamente que se había convertido al catolicismo sino también se casa con una princesa católica, incrementando de este modo la posibilidad de restablecer una dinastía católica en Inglaterra. Los Whigs avivaron la polémica puesto que estaban especialmente interesados en evitar que el duque de York ocupase el trono de Inglaterra.

Behn vivió en primera persona esta crisis política, que influyó negativamente en la actividad teatral.106 Durante la temporada teatral 1678-79, por causa de la crisis política que se apoderó de Inglaterra, entre las obras que se estrenaron solo figura una comedia,

The Feign’d Curtizans. Esta fue una de las primeras comedias de Behn que representan a los ciudadanos que defienden la ideología liberal como individuos cobardes, impotentes y ridículos y, por el contrario, a los partidarios del hermano católico de

106 Con respecto a la influencia de la crisis política en el desarrollo de la actividad teatral, véanse Hume (1976), Nicoll (1921) y Owen (1996a: 34, 2001: 126).

211 212 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Charles II como hombres atractivos e inteligentes y por los que se sienten atraídas las mujeres (Canfield 1996: 115).

Según Liddy (2008: 116), Behn utiliza el humor principalmente como antídoto de la histeria colectiva que la conspiración católica estaba generando. The False Count satiriza esta conspiración católica a través de la actitud de Francisco. Como los defensores de la existencia de esta conspiración, Francisco sospecha que hay una relación sentimental entre su mujer y la doncella de esta, situación que él considera abominable y un cuestionamiento de la masculinidad de los hombres que las rodean: “I have known as Much danger hid under a Peticoat, as a Pair of Breeches. I have heard of two Women that Married each other – oh abominable, as if there were so Prodigious a

Scarcity of Christian Man’s Flesh” (Behn 1996k: 317). Sin embargo, Francisco se equivoca, puesto que Jacinta y Julia mantienen únicamente una relación de amistad.

Incluso Jacinta contribuye a que Carlos, el amante de Julia, sí pueda encontrarse con ella frecuentemente. Preocupándose por una supuesta relación homosexual entre Jacinta y Julia, Francisco pasa por alto la heterosexual que realmente su mujer mantiene con

Carlos. Esta incongruencia es, en sí misma, un recurso cómico pero, además, es posible encontrar ciertos paralelismos entre esta situación y la conspiración católica: mientras los Whigs mantenían a la corte preocupada por una supuesta amenaza católica de que el duque de York ocupase el trono cuanto antes, se desviaba la atención de las intenciones del duque de Monmouth de suceder a Charles II en el trono inglés. Por lo tanto, a través de esta secuencia, Behn pretende ridiculizar a todos aquellos que creyeron en la existencia de una conspiración católica contra el rey posicionándose a su vez públicamente al lado de los Tories. Además, Francisco también aúna las características que se les atribuían a los ciudadanos londinenses que apoyaban a la oposición Whig:

212 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 213

mezquindad, impotencia, cobardía, ignorancia, servilismo e hipocresía (Canfield 1997a:

180).

Aparte de la ridiculización del fenómeno en su conjunto, Behn también se ríe de los sectores sociales que apoyaron la existencia de esta conspiración católica. Entre ellos, se encuentran los puritanos, a los que Behn satiriza en The Feign’d Curtizans y

The Roundheads. Los puritanos Sir Signall y Tickletext presentan reminiscencias de personajes políticos relevantes durante la época (véase Owen 2001: 131-132, 2004: 69).

Tickletext posee características propias tanto de Hugh Peters, popular durante el interregno por sus sermones declamatorios y su lujuria, como de Titus Oates, quien dio a conocer la conspiración católica que pretendía acabar con la vida del rey para que su hermano católico ocupase el trono de Inglaterra.107 The Feign’d Curtizans está dedicada a Nell Gwyn, actriz y amante del rey Charles II.108 Según Owen (1999: 60), durante la

Crisis de la Exclusión, entre los principios fundamentales de la ideología Whig destacan el patriotismo y la aversión hacia la influencia católica. Como contrapunto, Behn sitúa la acción en Roma, donde se encuentra el centro espiritual del catolicismo. Para Liddy

(2008: 117), esta decisión responde a la necesidad de desmitificar el papismo y desacreditar los rumores sobre conspiraciones católicas. Además, la actitud de ciertos personajes de esta comedia también contribuye a la consecución de este objetivo. Por una parte, contradiciendo los principios de la ideología Whig, Sir Signall realiza la siguiente afirmación: “[O]ne Itallian Name is worth any two English names in Europe”

107 Como Tickletext, Oates había visitado la Europa católica y, de vuelta en Inglaterra, propagó la existencia de amenazas al protestantismo inglés (Todd 1996c: 85). 108 Anderson (2002: 85) advierte en la dedicatoria de esta obra a Nell Gwyn, una mujer protestante, un intento de asegurarse el favor del público en un momento en que la supuesta conspiración católica había contribuido a mermar el número de asiduos al teatro. Por el contrario, Payne (1991) atribuye esta dedicatoria a un simple intento de transformar la relación entre patrones y literatos.

213 214 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

(Behn 1996h: 98). A través de la atracción que muestra por los nombres de origen italiano, Sir Signall minimiza el efecto negativo que se le atribuía a la conspiración católica. Por la otra, Tickletext declara constantemente tanto su antipapismo como su patriotismo pero, realmente, su principal objetivo consiste en mantener relaciones sexuales con una de las cortesanas más populares de Roma. De este modo, Behn asocia el antipapismo y el patriotismo con la hipocresía y la pretenciosidad (Owen 1996b: 18,

1999: 60, 2001: 132, 2004: 70). Sin duda, es imposible ignorar la incongruencia manifiesta entre las acciones y los ideales de estos dos personajes, la cual los convierte en personajes cómicos. No obstante, la comicidad se incrementa por causa de la relación pseudoprofesional que existe entre ambos. Ninguno de los dos puede compartir con el otro sus verdaderas intenciones: por una parte, Sir Signall tiene que ocultar sus deseos a

Tickletext porque teóricamente conoce bien la posición de su maestro con respecto a la prostitución; y, por la otra, Tickletext sabe que pierde toda su autoridad si su discípulo llega a enterarse de sus intenciones. En los primeros actos de la comedia, Behn presenta a Tickletext aleccionando a Sir Signall en contra de la prostitución mientras prepara una visita a La Silvianetta. Sin duda, coincidimos con Shell (1996: 40) en que Tickletext es el principal vehículo para canalizar la sátira en esta obra. La hipocresía que se materializa a través de este personaje lo convierte en el principal objeto de irrisión de la comedia. Finalmente, ambos coinciden en los aposentos de La Silvianetta. Por una parte, Sir Signall trata de justificar su presencia en este lugar haciendo referencia a la contradicción en la que incurre su maestro:

And must I neglect my pretious studys, to follow you, in pure zeal and tender care of your person[?] will you never consider where you are? in a lewd Papish Country! amongst the Romish Heathens, ––– and for you a Governor, a Tutor, a director of unbridled youth, a

214 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 215

Gownman, a Politician, for you I say to be taken at this unrighteous time of the Night, in a flauting Cavaliero dress, and unlawful weapon by your side, going the high way to Satan to a Curtizan! and to a Romish Curtizan! Oh abomination, Oh scandalum infiniti (Behn 1996: 130).

Como vemos, Sir Signall recrimina a su tutor que se encuentre a altas horas de la noche en los aposentos de una cortesana romana, relacionando la prostitución con lo demoníaco. Claramente, la hipocresía de Tickletext es doble, ya que no solo traiciona su puritanismo sino también sus convicciones políticas, puesto que Roma simboliza el catolicismo, que tanto temor infunde en Inglaterra en el momento en que se estrena esta comedia. No obstante, Tickletext evita admitir por todos los medios sus verdaderos propósitos. Alega que se encuentra en ese lugar cumpliendo una función: “–––My great work of Conversion,–––upon the whole Nation, Generation, and Vocation, of this wicked provoking sort of womankinde; call’d Curtizans” (Behn 1996h: 130). Con este argumento, Tickletext pretende enmendar su error una vez descubierto por su discípulo y principal fuente de ingresos. Utilizando el término “Conversion”, Tickletext trata de hacer referencia a la modificación de la actividad profesional y de convicciones religiosas de estas mujeres. No obstante, los acontecimientos evidencian que él mismo está siendo objeto de una conversión, puesto que a pesar del rechazo generalizado hacia el catolicismo Tickletext busca exacerbadamente introducirse en círculos católicos.

Ridiculizando a estos dos personajes, Behn esgrime un ataque directo a los puritanos que apoyaban la existencia de la conspiración católica y, al mismo tiempo, humaniza a las cortesanas romanas, que se sitúan fuera del centro del poder corrupto, destacando de este modo la solidaridad entre mujeres que se intuye con la dedicatoria de la comedia a

Nell Gwyn (véase Liddy 2008: 117).

215 216 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

La sátira de la hipocresía puritana se convierte en una práctica recurrente en las comedias de Behn. De hecho, esta dramaturga recurre de nuevo a ella en The

Roundheads, donde ridiculiza a Ananias Gogle, un predicador que destaca por su hipocresía.109 Al principio de la segunda escena del tercer acto, este critica la apariencia de Lady Desbro: “I say, these Dressings, Curles, and shining Habilliments, –––which take so up your time, your precious time; I say, they are an Abomination, yea, an

Abomination in the sight of the Righteous, and serve but as an Ignis fatuus, to lead vain man astray”. Tanto la presentación como su primera intervención se enmarcan dentro de las expectativas pero, de repente, su actitud cambia radicalmente. Intenta seducir a la propia Lady Desbro: “[W]ho in the sight of so much Beau--ty--- can think of any

Bus’ness but the Bus’ness! ––– Ah! hide those tempting Breasts, ––– Alack, how smo[o]th and warm they are ––– Feeling ’em, and sneering” (Behn 1996l: 394-5).

Tanto las alusiones sexuales como los actos colisionan con la función que Ananias teóricamente desempeña en la sociedad y, por lo tanto, hacen que pierda toda su credibilidad. Teniendo en cuenta su función, Lady Desbro recrimina su actitud duramente: “How, this from you, the Head o’th’Church militant; the very Pope of

Presbytery?” (Behn 1996l: 395). De este modo, Behn muestra la hipocresía de aquellos que criticaban el libertinismo de los estuardos ridiculizándolos y, por ende, desacreditándolos públicamente para gobernar, mientras ellos tenían actitudes similares.

Junto a los puritanos, otros ciudadanos londinenses de clase media también apoyaban a la oposición Whig y, por lo tanto, Behn también los convierte en objetos de burla en sus comedias (Owen 2004: 70). The Revenge satiriza a Dashit, uno de esos

109 Según Owen (1996a: 138, 1996b: 22, 1999: 64), introduciendo a este personaje en The Roundheads, Behn incrementa la sátira con respecto a la obra que le sirve de inspiración, The Rump de John Tatham.

216 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 217

ciudadanos londinenses que constituían la base social Whig durante la Crisis de la

Exclusión. Según Owen (1996b: 16-17, 1999: 59), Behn convierte a Dashit en un antipapista crédulo y ridículo del que, como defensora de la corriente Tory, Behn se sirve para demostrar que la conspiración católica (Popish Plot) que había perturbado la vida política en Inglaterra era simplemente una invención. En Dashit, se concreta la credulidad por la que se criticaba a esos burgueses londinenses en el paratexto literario de ideología conservadora. En la tercera escena del segundo acto, Dashit cree fehacientemente a Trickwell cuando este último, disfrazado de barbero, le cuenta que habían arribado en la costa la noche anterior veinticuatro ballenas gigantes, que se convirtieron en elefantes y, posteriormente, en cocatrices para acabar mutando de nuevo:110

And in a moment these Cockatrices were turn’d into so many huge Giants in Scarlet, with Triple Crowns on their heads, and forked Tongues that hiss so loud, the noise is heard to the Royal Exchange; which has put the Citizens into such a Consternation, that ’tis thought the world’s at an end (Behn 1996i: 185).

En esta comedia, Dashit representa a los ciudadanos londinenses que creyeron en la existencia de una conspiración católica, que para Behn resulta tan absurda como la historia que Trickwell confecciona. No obstante, esta historia pretende parodiar el origen de la monarquía a la que los Whigs como Dashit temen. De hecho, resulta relativamente sencillo establecer un paralelismo entre la descripción de los seres en los que se convierten las cocatrices y la imagen de Charles II en la que aparece el rey en su trono, que le otorga grandeza, ataviado con su capa de color escarlata y su triple corona

(véase imagen nº 6). De este modo, con estos seres que ocupan el final de esta cadena

110 Las cocatrices son animales fabulosos similares a los basiliscos, pero a diferencia de estos últimos las cocatrices poseen alas.

217 218 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

evolutiva, Trickwell hace referencia a la monarquía británica. Behn utiliza esta historia fantástica para manifestar el sentir de ciertos sectores sociales con respecto a los estuardos.

6. Charles II con el atuendo que lució durante su coronación (extraída de http://www.royal.gov.uk/HistoryoftheMonarchy/Ki ngsandQueensoftheUnitedKingdom/TheStuarts/CharlesII.aspx)

A través de las palabras de Trickwell, el miedo a las importaciones y/o influencias católicas por parte de la oposición Whig parece innecesario (véase Owen 1999: 59).

En la cuarta escena del último acto de la comedia, Trickwell se disfraza de predicador disidente para burlarse irónicamente del antipapismo a través de la subrepticia revelación de las malas prácticas de Dashit con el vino:

Brother, you must remember your sins too, and iniquities; you must consider you have been a Broacher of prophane Vessels, you have made us drunk with the juice of the Whore of Babylon: for whereas good Ale, Perry, Syder, and Metheglin, were the true Ancient British and Trojan Drinks, you have brought in Popery, meer Popery – French and Spanish Wines, to the subversion, staggering, and overthrowing of many a good Protestan Christian (Behn 1996i: 220).

218 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 219

A pesar del miedo a la influencia católica, Dashit utiliza el vino de países católicos como pueden ser España y Francia para enriquecerse. En el contexto de agitación política en que se encuadra esta comedia, este vino simboliza el catolicismo, que Dashit, de ideología profundamente Whig, introduce en Inglaterra para obtener beneficios económicos sin reparar en las consecuencias políticas. De este modo, la actitud de

Dashit deja entrever que su rechazo a la influencia católica resulta menos intransigente de lo que podía parecer y también que la convivencia de creencias religiosas diferentes es posible en Inglaterra. Así, a través de la satirización política de este personaje, Behn trata de desacreditar el miedo a la influencia católica por parte de los Whigs (véase

Owen 1996a: 123, 1996b: 17, 1999: 59).

No obstante, Behn no solo se limita a satirizar la propia conspiración católica o los sectores sociales que bien apoyan o bien creen en su existencia. Ella también parodia las consecuencias de la supuesta aberración que supondría ceder a las exigencias de quienes defendían la ideología Whig. En el último acto de The Roundheads, Behn incluye una interesante escena que reproduce la celebración de un consejo resultante del triunfo de una revolución de mujeres. Durante este consejo, los personajes femeninos no solo se aprovechan de su posición para obtener beneficios personales sino que también muestran competitividad y malicia.111 Todas ellas pretenden obtener el título de caballero para sus maridos (Behn 1996l: 414). Lady Lambert trata de solucionar el conflicto haciendo referencia a Don Quijote: “[A] Rule in Heraldry, that none can make a Knight but him that is one; ’Tis Sancha Pancha’s Case in Don Quixot” (Behn 1996l:

414). Vemos pues cómo Lady Lambert desautoriza a las mujeres que constituyen el

111 Nótese que los personajes femeninos de esta comedia se basan en personajes históricos relevantes en Inglaterra durante la década de 1650, aunque fueron especialmente diseñados para adecuarse a los propósitos satíricos de la dramaturga (Markley 1995: 126).

219 220 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

consejo para tomar estas decisiones otorgando este privilegio a un hombre (“him”).

Además, hace referencia al famoso escudero de Don Quijote, que quiso hacerse caballero pero tuvo que abandonar esta empresa. Lady Cromwell y Lady Lambert compiten por su lugar en el consejo. Lady Lambert trata de evitar que Lady Cromwell ocupe su puesto: “Madam, as I take it, at our last sitting, our pleasure was that you shou’d sit no more” (413). No obstante, Lady Cromwell se niega a aceptar la decisión unívoca de una parte del consejo: “Your pleasure! Is that the General Voice? This is my

Place in spight of thee, and all thy fawning Faction, and I shall keep it, when thou, perhaps, shalt be an humble Suppliant here at my Foot-stool” (413). La reacción posterior de ambas también muestra las malas intenciones de una y otra. Lady Lambert recurre a la sonrisa: “I smile at thee” (1996l: 413). De este modo, Lady Lambert trata de mostrar su superioridad para amedrentar a Lady Cromwell. Por su parte, esta última rebate el ataque de Lady Lambert con unas acusaciones bastante denigrantes en público:

“Do, and cringe; ’tis thy bus’ness to make thee Popular ––– / But ’tis not that, / Nor thy false Beauty that will serve thy Ends” (Behn 1996l: 413).

Esta escena resulta sorprendente por la ridiculización de los personajes femeninos que forman parte de ella (véase Hobby 1989: 116), sobre todo, en comparación con las demás mujeres en las comedias de Behn, que generalmente suelen mostrarse inteligentes e ingeniosas, incluso a menudo superando a los hombres que las rodean. Como apunta Owen (2004), “Behn’s habitual – and liberating – depiction of women who are wiser and wittier than their husbands coexists with and is overdetermined by a conventional Tory rhetoric of gender difference and female subordination” (69). Esta comedia está ambientada en el período de inestabilidad política que Inglaterra experimentó durante la república de Cromwell. Como partidaria

220 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 221

de la restauración monárquica, a través de su comedia, Behn pretende afianzar la idea de que Inglaterra agradeció el regresó del rey y apoyó todos los esfuerzos para restaurar la tranquilidad perturbada por los intentos de ciertos sectores sociales de trastornar la vida política inglesa. Ella había disfrutado de un considerable éxito profesional durante estos años, sobre todo, porque la monarquía era una acérrima defensora de la actividad teatral y, por lo tanto, estaba especialmente interesada en mantener la paz aún haciendo referencia a la inestabilidad política del período anterior (véase Liddy 2008: 242-243).

Además, para satirizar este consejo, Behn permite que un hombre se infiltre entre las mujeres, donde adquiere la libertad suficiente para imponer su voluntad. De hecho, pretende obtener permiso del consejo para que las mujeres puedan relacionarse con los partidarios de la monarquía: “[W]e desire the Heroicks, vulgarly call’d the Malignants, may not be look’d on as Monsters, for assuredly they are Men; and that it may not be charg’d to us as a Crime to keep’em company, for they are honest men” (Behn 1996l:

415). Kubek (1993) destaca la ironía que Behn utiliza para mostrar la manipulación masculina de las pretensiones tanto políticas como sexuales de las mujeres: “The political deliberations of the council of ladies are all ruled by masculine words, desires, and categories of thought” (97).

Según Owen (2001: 132), como los Whigs ejercían una influencia importante en la ciudad de Londres, las comedias de ciudad (city comedies) se convirtieron en el medio ideal a través del que transmitir las bondades de la monarquía.112 Entre estas comedias podemos destacar The City-Heiress, en que Behn contrapone las ideologías de

Sir Timothy y Wilding. Es necesario reparar en el nombre de este último, que describe perfectamente su actitud ante la vida. Wilding se caracteriza por su libertinaje, que su

112 Con respecto a las funciones políticas de las comedias, véanse también Canfield (1996), Owen (1996a) y Pacheco (2004).

221 222 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

tío Sir Timothy trata de aplacar privándolo de su asignación mensual. También contribuye a ridiculizar a su tío, caricatura del líder Whig Shaftesbury (Cotton 1980: 63,

Goreau 1980: 250, Hughes 2001b: 148, Hughes 2004: 40, Kreis-Schinck 2001: 117,

Liddy 2008: 257, Markley 1995: 131, Nicoll 1921: 233, Rubik 1998: 53, Staves 2004:

17, Todd 1996a: 282-283). Shaftesbury y sus partidarios pretendían que Monmouth, hijo ilegítimo de Charles II, lo sucediese en el trono de Inglaterra. La comedia representa una lucha de poder entre un tío y su sobrino, que emula el conflicto entre los defensores de la ideología Whig y los partidarios de Charles II. Wilding deja de contar con el beneplácito de Sir Timothy cuando este se convierte en partidario del rey:

Before he fell to Toryism, he was a sober civil Youth, and had some Religion in him, wou’d read ye Prayers night and morning with a laudable voice, and cry Amen to’em; ’twou’d have done ones heart good to have heard him: --- Wore decent Cloaths; was drunk but upon Fasting-nights, and swore but on Sundays and Holy-days: and then I had hopes of him (Behn 1996m: 12).

Las diferencias entre Sir Timothy y Wilding reflejan a la perfección la fisura de la sociedad inglesa.

Como consecuencia de la actitud de Sir Timothy hacia su sobrino, Wilding promete vengarse de su propio tío tratando de seducir a la mujer con la que este pensaba casarse y engendrar un heredero: “I’ll cuckold you my self in pure Revenge” (13). A pesar de lo que se podría esperar este hecho contribuye a legitimar a Wilding como triunfador en la pugna que mantiene con su tío:

Beauty shou’d still be the Reward of Love, Not the vile Merchandize of Fortune, Or the cheap Drug of a Church-Ceremony. She’s onely infamous, who to her Bed, For interest, takes some nauseous Clown she hates:

222 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 223

And though a Joynture or a Vow in publick Be her price, that makes her but the dearer whore (51).

En estas palabras de Wilding se aúnan la defensa de los intereses de la mujer y la crítica a los intereses mercantilistas de su tío. En cierta medida, esta comedia se contrapone a

The Roundheads, en la que para satirizar las ambiciones de la oposición Whig utiliza a mujeres sobre las que transmite una imagen negativa. No obstante, la defensa de los intereses de la mujer en esta comedia resulta bastante tímida: por una parte, finalmente,

Lady Galliard se acaba sometiendo a la voluntad de su marido, Sir Charles;113 por la otra, esta es solo una conquista más para Wilding, puesto que además este mantiene relaciones con otras dos mujeres, como señala su amigo: “How can you love two at once? I’ve been as wild, and as extravagant, as Youth and Wealth cou’d render me; but ne’er arriv’d to that degree of Lewdness, to deal my Heart about: my Hours I might, but

Love should be intire” (Behn 1996m:14).

La situación se empieza a complicar para Wilding cuando la rica heredera con la que pretende casarse descubre su falta de honestidad:

In every Syllable, in every Look: Your Vows, your Sighs, and Eyes, all counterfeit; You said you lov’d me, where was then your truth? Your swore you were to be your Uncle’s Heir: Where was your confidence of me the while, To think my Generosity so scanted, To love you for your Fortune?

Charlot está furiosa porque se acaba de enterar de la existencia de una posible relación entre Wilding y Lady Galliard, a pesar de que había jurado casarse con ella; y porque le

113 Resulta interesante que, cuando ella trata de oponer resistencia a las exigencias de Sir Charles, este se burle de ella haciendo referencia a una especie de consejo de mujeres similar al que incluye The Roundheads: “Aye do, call up a Jury of your Female Neighbours” (59).

223 224 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

había ocultado sus problemas económicos. A su vez, Diana, su amante, también muestra su descontento con la situación económica de Wilding, que la perjudica directamente a ella. Para reconfortar a esta última, Wilding recurre a las siguientes razones:

That’s no cause of quarrel between you and I, Diana; you were wont to be as impatient for my marrying, as I for the death of my Uncle: for your rich Wife ever obligues her Husbands Mistriss; and women of your sort, Diana, ever thrive better by Adultery than Fornication (Behn 1996m: 27).

Wilding trata de solucionar su situación económica utilizando a Diana: le pide que se haga pasar por Charlot para convencer a su tío de que la rica heredera de la ciudad está dispuesta a casarse con él y, de este modo, el tío acceda a convertirlo en su heredero.114

Claramente, a través de su actuación, podemos corroborar que, para Wilding, las mujeres son meros objetos a su servicio y que, por supuesto, apenas se preocupa por sus sentimientos. A pesar de su ingenioso plan, tanto el tío como Diana se sienten estafados por Wilding, así que Sir Timothy propone matrimonio a la supuesta rica heredera y

Diana acepta la proposición, evitando de este modo que Wilding se convirtiese en su heredero. Sir Timothy tampoco sale bien parado de esta situación, puesto que se casa con Diana, aunque él pretendía hacerlo con la rica heredera, Charlot. De este modo, Sir

Timothy se convierte en el objeto de ridiculización más prominente. Para Owen, esta comedia de cierta forma justifica la inmoralidad característica de los libertinos por la celebración de los triunfos políticos: “Tory vices are venial; Whig crimes the real threat to the social order” (2004: 75). En esta comedia, Behn representa la ideología Tory a través de Wilding y, por el contrario, su tío Sir Timothy se erige como representante de los Whigs. Aunque, desde el punto de vista femenino, la actuación de ambos personajes

114 Ahondaremos en las connotaciones de esta impersonación en el siguiente apartado, dedicado a los disfraces.

224 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 225

es indudablemente desacertada, la mercenaria mentalidad del Whig exime al Tory de sus culpas. Además, también resulta relevante la hipocresía de Sir Timothy, que como defensor del puritanismo debería abogar por el desprecio de los excesos en lugar de tratar de sumar a su ya excelsa fortuna la de la rica heredera de la ciudad. Finalmente,

Charlot se casa con Wilding, quien habiendo robado los documentos que lo acreditaban como únido heredero de la fortuna de Sir Timothy, permite que este ultimo haga uso de sus propiedades con la siguiente condición: “With this Proviso, that he makes not use on’t to promote any mischief to the King and Government” (Behn 1996m: 75). Desde su postura partisana, Behn ridiculiza a Shaftesbury conviertiendo a Sir Timothy en un hazmerreír avaricioso e hipócrita al que su sobrino de ideología conservadora y, sobre todo, la amante de este engañan. A pesar de los agravios que se cometen en esta comedia, la dramaturga trata de justificarse a través de la celebración del fracaso de las pretensiones de la oposición Whig:

Let all things in their own due order move, Let Cæsar be the Kingdoms care and love: Let the Hot-headed Mutineers petition, And meddle in the Rights of Just Succession; But may all honest hearts as one agree To bless the King, and Royal Albanie (Behn 1996m :75).

Como señala Markley (1995: 137), los dos primeros versos ordenan y los siguientes se refieren a una posible violación del orden social, que se solventa gracias a la recuperación de los derechos que se habían apropiado los amotinadores como

Shaftesbury y que se recuperan para Charles II y su legítimo sucesor, su hermano

James. Como es posible observar, Behn utiliza el humor para denunciar la descabellada reacción hacia la situación política. No obstante, no solo ridiculiza la reacción en sí misma sino también a los sectores sociales que la alentaron y las supuestas

225 226 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

consecuencias que podría tener la cesión ante las exigencias de los Whigs. Por lo tanto, podemos afirmar que esta dramaturga se posiciona políticamente a través de las situaciones cómicas incluidas en sus comedias.

Behn se mofa de la histeria que se había generado en Inglaterra tras las declamaciones de Titus Oates introduciendo tanto situaciones cómicas en las que la histeria lleva a conclusiones erróneas como personajes que destacan sobre todo por su hipocresía. Fundamentalmente, Behn introduce personajes afines a la ideología Whig y puritanos, de quienes enfatiza su hipocresía. También se atreve a prever las consecuencias de un supuesto triunfo de los Whigs utilizando para ello una escena en la que las mujeres ejercen el poder. Así, se aprovecha de la supuesta inferioridad de la mujer para desacreditar a sus oponentes políticos. No obstante, a través de todas estas situaciones, lo que Behn realmente demuestra es su conocimiento de la política y la sociedad de la época.

5.3.2. El humor de las “hijas de Behn” como contrapunto: legitimando la nueva situación política

La política también forma parte de las obras de las otras dramaturgas profesionales, aunque en menor medida. Por ejemplo, en sus comedias Mary Pix muestra su simpatía por los Whigs. Cuando ella empieza a despuntar como dramaturga profesional en la década de 1690, Inglaterra llevaba casi una década inmersa en costosas guerras, William

III había sobrevivido a una conspiración para asesinarlo, se había enfrentado al católico

Louis XIV, aliado de los estuardos, y había recibido críticas por sus políticas imperialistas, así que se planteaba abdicar. No obstante, para sus partidarios, entre los que se encontraba Pix, William representaba el futuro de Inglaterra, en la que la valentía se valoraba más que el origen aristocrático. Como en las comedias de Behn, en las de

226 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 227

Pix, la realidad política también se convierte en un elemento a partir del cual se originan varias situaciones cómicas. No obstante, al contrario que en las comedias de su predecesora, en estas se trata de legitimar el nuevo orden social derivado de la llegada al trono del candidato de los Whigs, a través de la ridiculización de personajes afines a la ideología de los Tories o personajes que se pueden identificar con los grupos sociales que los apoyaban. Sin embargo, Manley se mantiene en la línea de Behn, ridiculizando a los burgueses que apoyaban la ideología Whig, como veremos.

En The Spanish Wives, su primera comedia, Pix convierte a un supuesto comerciante en el responsable de la ridiculización del marqués de Moncada, a la que también contribuye la propia caracterización de este personaje: “Moncada is portrayed as a cowardly bully whose principal techniques in dealing with women are coercion and threat, extending even to physical brutality” (McLaren 1990: 83). Este pretende aislar por completo a Elenora para evitar que ella pueda ponerse en contacto con Camillus, el hombre con el que se había prometido antes de su boda con el marqués. A pesar de su origen inglés, que podemos intuir por su nombre, Hidewell se hace pasar por un comerciante oriundo del sur de España para entablar una relación de amistad basada en la confianza con el noble español. Su relación llega a ser tan estrecha que el marqués de

Moncada confía a Hidewell la custodia de Elenora para trasladarla a un lugar secreto, donde Camillus no pueda encontrarla. Gracias a la sagacidad de Hidewell, el marqués de Moncada solo se entera de la estratagema del primero cuando, todavía bajo la identidad de comerciante, Hidewell informa al marqués del fracaso de sus intenciones:

“Zir, –––for coming out of this hause, there meets me a waundy handsome fellow,

Gadsores, –––he had the swinginst–––what d’ye call’t. –––” (Pix 1994: 169). De este modo, se convierte en testigo directo de la airada reacción del marqués cuando este

227 228 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

último se da cuenta de que se había quedado sin Elenora y sin la dote de esta. Aunque

Hidewell solo se hace pasar por comerciante, sí es posible establecer una relación entre este y los comerciantes que se encontraban entre los grupos sociales que apoyaban a los

Whigs en Inglaterra. Por el contrario, el noble español representa la conexión católica de los estuardos. Por consiguiente, desde su primera comedia Pix se pone al lado de los

Whigs al incluir la ridiculización de un noble español, llevada a cabo fundamentalmente por un inglés que se hace pasar por comerciante.

En The Beau Defeated de Pix, podemos destacar la admiración que Mrs. Rich muestra por la aristocracia, a pesar de que en el momento en que se escribe esta comedia el origen aristocrático carece de la importancia que poseía durante el reinado de Charles II. Como ejemplo de la admiración de Mrs. Rich, podemos subrayar la descripción que realiza de Mrs. Trickwell:

She is a woman of quality, knows everybody at Court, all their intrigues, is as deep in affairs and keeps as many secrets as Maintenon, I’ll be sworn, ma foie. What a word was there! But as I was saying, she has told me and half a dozen ladies more secrets six hours together and such secrets, de la Bett, let me die, were we not women of discretion, might reach the lives of, or eternally disgrace, some that shall be nameless (Pix 2001c: 813).

A través de esta descripción, podemos intuir la satirización de Mrs. Rich por parte de

Pix. A pesar de que aparentemente se esfuerza para integrarse entre la aristocracia, Mrs.

Rich desconoce la lengua francesa, que se hablaba en la corte, sobre todo después del exilio del rey Charles II en Francia durante el interregno. Aunque no pertenece al círculo social que frecuenta la aristocracia, Mrs. Rich trata de imitar los ademanes sociales de estos. No obstante, su ignorancia la lleva a utilizar la palabra foie, “hígado”, en lugar de foi, “fe”, que ella pretendía utilizar para reforzar su aseveración. También

228 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 229

resulta fácil distinguir la artificialidad del nombre francés que ella misma crea para su doncella, “de la Bett”. Llama la atención la admiración que profesa hacia la aristocracia.

De hecho, la intención política de este personaje se revela en la segunda escena del tercer acto, cuando, acompañada por las aristócratas Lady La Basset y Mrs. Trickwell,

Mrs. Rich recrimina a su sobrina que haga público el parentesco entre ambas en público: “Why, I being a woman of quality and you but a citizen’s daughter, I cannot in decency be your aunt without degrading myself in some measure” (834). A pesar de la perspectiva de Mrs. Rich, la comedia refleja el debilitamiento de la aristocracia por causa de la llegada al trono de un monarca al que prestaron su apoyo los Whigs. Lady

La Basset pretende hacerse con la fortuna de Mrs. Rich. Para ello, le presenta a Sir John

Roverhead, por cuyo título se siente atraída Mrs. Rich. No obstante, tras este título nobiliario solo hay un criado aficionado a la bebida. De este modo, Mrs. Rich se convierte en el objeto de irrisión de los demás personajes de la comedia.

Afortunadamente, gracias a su sobrina Lucinda, Mrs. Rich descubre la estratagema y, negándose a casarse con Sir John Roverhead, evita que se aprovechen de su situación económica, puesto que como su propia nombre indica gozaba de una posición acomodada. Por lo tanto, la valentía de Lucinda para enfrentarse a la acérrima predilección de su tía por la aristocracia refleja el sentir de la dramaturga en particular y de los tiempos en general.

Por el contrario, en The Lost Lover, Manley ridiculiza a Smyrna, un comerciante que duda del honor de su mujer Olivia. Para esclarecer sus dudas, este solicita los servicios de un vidente. En la caracterización del vidente, Manley resalta la escasa credibilidad de este personaje tanto a través de su nombre, Knowlittle, como a través de su actitud, puesto que la información que tiene sobre el comerciante y su mujer la

229 230 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

obtiene únicamente gracias a su sirviente, pero trata de ocultárselo a sus clientes:

“Peace, we must not pretend to know them till the Stars have been consulted: I’ll to my

Study, mind your hits, Tim and get what intelligence you can” (Manley 2001: 20). Por su parte, Smyrna muestra la confianza depositada en este personaje preguntándole acerca de la lealtad de su mujer:

Mr. Knowlittle, I’ve a doubtful Question to be resolved, therefore there’s something by way of Encouragement, only whether my Wife do me Justice, you understand me Friend; I’m plaguily afraid of being a Cuckold, an ignorant Cuckold, Sir, for that’s all; Pray consult the Stars, that I may come to the knowledge of my good Fortune (Manley 2001: 21).

Como sospechaba Smyrna, su mujer mantenía una relación con Wildman y, aunque

Knowlittle la conocía, decide mentir al comerciante: “Your Wife, Sir, looks like a good

Virtuous Lady, and your Figure speaks you to be a mighty dissatisfy’d Person, a little troubled in your Brain with Jealousie; but either my Skill deceives me, or you have no occasion for it” (Manley 2001: 22). A pesar de las reticencias iniciales, finalmente

Smyrna se marcha convencido del honor de su mujer. No obstante, Timothy, que había proporcionado la información a Knowlittle, se interesa por la razón de este engaño, a lo que Knowlittle responde: “[A]ll Trades have their Cheats” (Manley 2001: 23). A finales de siglo, los comerciantes siguen considerándose defensores de la ideología Whig y, por lo tanto, dependiendo de las simpatías políticas de la dramaturga podemos comprobar como se convierten en los artífices o los objetos de la ridiculización en las situaciones cómicas.

Por lo tanto, lejos de ofrecer un entretenimiento fácil e intrascendente, podemos constatar que estas dramaturgas utilizaron el humor como arma al servicio de su fuerte compromiso político, también demostrado en obras de otros géneros. En el caso de

230 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 231

Behn, hace uso del humor para ridiculizar a personajes de ideología Whig, para denunciar su hipocresía e intereses materialistas y para reírse de la histeria provocada por el Popish Plot. Entre las “hijas de Behn”, Manley y Pix siguieron sus pasos en cuanto a la introducción de referencias políticas en las situaciones cómicas que forman parte de sus obras. Las obras que integran el corpus de esta tesis reflejan la evolución política de Inglaterra a finales del siglo XVII y, a su vez, las simpatías de las dramaturgas por las diferentes opciones políticas a lo largo de la época, que defendieron públicamente ayudándose del humor. Con respecto a las simpatías políticas de cada una de ellas, resulta cuanto menos interesante que, a pesar de ocupar una posición social marginal, eran críticas con muchas cuestiones relacionadas con la política y la política sexual del momento.

5.4. Lo carnavalesco en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés

El carnaval, la fiesta popular que se celebra durante los días que preceden a la

Cuaresma, también se puede considerar un estado de ánimo y una manifestación de transgresión y libertad. Durante el carnaval, se celebra y se juega con la inversión de las actividades e identidades habituales e, incluso, resulta legítimo mofarse de la autoridad.

Precisamente, Bajtín (1999) define el carnaval como “el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes” (15). Por lo tanto, podemos afirmar que a través de lo carnavalesco es posible cuestionar el orden social establecido. En las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, lo carnavalesco está presente fundamentalmente a través del uso recurrente de disfraces,

231 232 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

entre los cuales destacan los que permiten a los personajes de estas obras introducirse en la sociedad bajo una identidad de género diferente a la suya. En este apartado, analizamos lo carnavalesco y sus distintas manifestaciones en las comedias de estas dramaturgas para estudiar posteriormente qué factores confluyen para que los disfraces se conviertan en el origen de innumerables situaciones cómicas.

Para procurarse libertad e incluso ejercer cierto poder, a los personajes femeninos de las comedias, como a las espectadoras, les resultaba mucho más eficaz vestirse de hombres (véase Gómez Blanco 2003: 136). Vestidos de hombres, los personajes femeninos se ríen y/o hacen reír mostrando las inconsistencias de un sistema que perdura a pesar del paso del tiempo: el patriarcal. Pérez Vides (2002: 272) también considera que el travestismo es una de las estrategias más comunes entre las dramaturgas de finales del siglo XVII para dotar a sus personajes femeninos de la capacidad de acción y la independencia de las que ellas carecían. De hecho, Cressy

(1996) presupone al travestismo las siguientes implicaciones: “[C]ross-dressing involved struggle, resistance, and subversion, as well as modification, recuperation, and containment of the system of gendered patriarchal domination” (438-439). Así, durante la Restauración, el travestismo se convierte en una práctica habitual en las comedias: con frecuencia fundamentalmente los personajes femeninos, y aunque en menor medida también los masculinos, hacen uso de un atuendo propio de la identidad de género opuesta con el objetivo de conseguir diversos propósitos, lo cual generalmente provoca situaciones cómicas.

El uso de prendas propiamente masculinas por parte de los personajes femeninos llega a la comedia de la Restauración a través de la tradición teatral europea. Ya en las comedias de Plauto y, sobre todo, en las del Renacimiento italiano, aparecen mujeres

232 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 233

que se visten de hombres, pero estas fueron especialmente populares en las obras teatrales que se representaron durante los reinados de Elizabeth I y James I en

Inglaterra, como por ejemplo The Merchant of Venice (1600), As You Like It (1623) o

Twelfth Night (1623) de Shakespeare. Precisamente, como recuerda Cressy (1996: 442), durante ese período, los moralistas criticaron con especial virulencia la tergiversación del sexo a través de la indumentaria. Para ello, se basaban sobre todo en la profanación de las leyes divinas que implicaba esta práctica. De hecho, en el Deuteronomio (22: 5), se prohíbe explícitamente el uso de prendas propias de la identidad de género opuesta:

“La mujer no se vista de hombre, y el hombre no se vista de mujer, por ser abominable delante de Dios quien tal hace”. A pesar de las voces contrarias, el travestismo no solo siguió formando parte de las comedias isabelinas y jacobeas sino también se extendió a las comedias de la Restauración. Durante este último período, los personajes femeninos vestidos de hombre adquieren especial importancia porque ya representaban estos papeles las actrices, quienes dejaban entrever su cuerpo en una época en la que la indumentaria típica de las mujeres les cubría incluso los tobillos y las pantorrillas. De hecho, la insinuación de las formas del cuerpo femenino mediante el uso de ropa masculina se consideraba una provocación (véase Styan 1986: 134).

5.4.1. Generando humor a través del travestismo femenino

Según Kavenik (1991: 181), en el teatro isabelino y jacobeo era frecuente que los personajes femeninos utilizasen atuendos típicamente masculinos con distintos propósitos, entre los que destacan los siguientes: 1) salir en busca de su amante o marido dado que los preceptos impuestos por el sistema patriarcal imperante en la sociedad en el que están ambientadas estas comedias impedían que las mujeres pudiesen moverse libremente; 2) prestar su ayuda al hombre al que aman, puesto que las normas

233 234 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

sociales establecían que para los hombres resultaba denigrante recibir la ayuda de mujeres; 3) actuar como mensajeros entre el hombre al que aman y una de sus propias rivales; y, por último, 4) en ciertas ocasiones convertirse en los objetos de seducción de otras mujeres que las consideran hombres. En definitiva, ataviándose con disfraces masculinos, estos personajes pretendían oponerse al cortejo tradicional en que el hombre tomaba la iniciativa y la mujer esperaba pasivamente. No obstante, para

Kavenik, a finales de la década de 1660, a la finalidad original se suma un componente más reivindicativo y, entre los dramaturgos que lo introducen, Kavenik (1991: 182-191) destaca a Behn.115 Se empieza a utilizar a finales de la década de 1660 pero su presencia en las comedias se consolida durante la década siguiente. De hecho, la mayoría de las comedias de esta década ilustran el leve pero progresivo cuestionamiento de la autoridad patriarcal a través de la introducción de personajes cuyo principal objetivo consiste en superar los obstáculos que les impiden poner en práctica su voluntad.

Por lo general, los disfraces forman parte de las comedias objeto de análisis en esta tesis y los personajes femeninos son los más proclives a hacer uso de ellos. Aunque como podremos comprobar a lo largo de este apartado utilizan distintos disfraces, resultan especialmente interesantes aquellas situaciones que se originan cuando estos personajes se disfrazan de hombres. Según Gómez Blanco (2003: 123) incluso es posible establecer una analogía entre los personajes femeninos que se disfrazan de hombres y las propias dramaturgas que, al pasar a formar parte de un mundo fundamentalmente masculino, sobre todo al principio, tuvieron que permanecer en el anonimato u ocultar su identidad sexual bajo pseudónimos masculinos. No obstante, su tenacidad las ayudó a triunfar con sus comedias en un mundo de hombres y,

115 Cooper (2008: 43) y Marsden (2006: 49) también atestiguan la presencia de este componente entre los objetivos de los personajes femeninos que se disfrazan de hombre en las comedias de Behn.

234 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 235

precisamente en estas comedias, hicieron que una parte de los personajes femeninos utilizasen atuendos masculinos para conseguir sus objetivos, recreando de este modo su propia situación.

La primera comedia en la que Behn introduce un personaje femenino que se disfraza de hombre es The Amorous Prince y, a partir de ese momento, esta se convierte en una de las características más destacables de sus comedias. Según Todd y Hughes

(2004: 87), The Amorous Prince se construye casi por completo sobre los disfraces que portan los personajes principales. Y en ella podemos encontrar uno de los primeros ejemplos que corroboran la teoría de Kavenik (1991: 181): Cloris se viste de hombre para verificar la fidelidad de Frederick. Esta descubre el interés de Frederick por otra mujer, Laura, pero determina ocultar la pena que siente por ello y seguir haciéndose pasar por un hombre para interesarse por las heridas que Curtius, tratando de defenderla a ella, le había causado a Frederick: “Sir, has the Villain hurt you? / ––– Pray Heaven my sorrows do not betray me now, / For since he’s false, I fain would dy conceal’d”

(Behn 1996b: 124). Como se puede deducir por el apelativo que le confiere (the

Villain), Cloris desconoce tanto la identidad como las intenciones de Curtius pero, a través de sus plegarias, también muestra su determinación por anteponer sus propios intereses a los de cualquier hombre, puesto que presupone una actitud poco honesta por parte de estos. De hecho, a la vista de la actitud del propio príncipe, las intenciones de

Cloris se tornan cada vez más ambiciosas:

He’s going now to see some fresher beauties, And I, he says, must be a witness of it; This gives me wounds, painful as those of Love: Some women now would find a thousand Plots From so much grief as I have, but I’m dull; Yet I’le to Laura, and advise with her,

235 236 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Where I will tell her such a heavy tale (Behn 1996b: 135).

Haciéndose pasar por hombre, Cloris no solo acompaña a Frederick sino también se convierte en su confidente, lo cual provoca en ella sentimientos contradictorios: por una parte, muestra su satisfacción porque obtiene información de primera mano acerca del hombre al que ama pero, por la otra, se siente dolida por la falta de escrúpulos de este.

Precisamente, la pesadumbre que le provoca esta información la conduce hacia Laura, la mujer por la que Frederick se siente atraído. La reunión entre ambas origina una de las situaciones más cómicas en las que la identidad de género cobra protagonismo. En esta reunión se presenta Lorenzo, hermano de Laura, y para evitar que este la encuentre con un hombre, Laura, que desconoce que Cloris es en realidad una mujer, le pide a esta

última que se esconda en el armario. No obstante, Lorenzo sospecha de la presencia de alguien en el armario y obliga a su hermana a abrirlo. Así, descubre a quien él también considera un hombre en los aposentos de su hermana. A pesar de que Laura se esfuerza en convencer a Lorenzo de las buenas intenciones de Cloris, este muestra su desconfianza: “Was he not alone with thee? / And is not that enough” (Behn 1996b:

142). La reacción de Lorenzo está plenamente justificada en el contexto de una sociedad patriarcal, puesto que una actitud tan irresponsable por parte de Laura podría afectar a su propia honorabilidad si finalmente llegase a oídos del príncipe. No obstante, esta situación resulta cómica porque el disfraz de hombre de Cloris evita que tanto Laura como Lorenzo se den cuenta de que, como mujer, Cloris no supone ninguna amenaza para el honor de ninguno de ellos. Por lo tanto, la ansiedad que ambos experimentan cuando Lorenzo llega y, posteriormente, descubre a Cloris en el interior del armario es completamente innecesaria. Además, a través de esta situación, la dramaturga cuestiona

236 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 237

el férreo control que el sistema patriarcal trata de ejercer sobre las mujeres a través de la incursión de Cloris, como hombre, en los aposentos de otra mujer.

The Younger Brother también incluye una situación cómica en la que se escenifica una relación entre mujeres por causa del disfraz de hombre que porta una de ellas. A petición de su hermano George, Olivia se hace pasar por Endymion para vengarse de Mirtilla, la mujer que había abandonado al propio George. Olivia consigue que Mirtilla se enamore de Endymion, pero la situación se complica cuando Mirtilla hace a Olivia partícipe de sus deseos de que su relación deje de ser platónica.

Afortunadamente para Olivia, en ese momento Manage advierte a Mirtilla de la presencia de George y el príncipe, que también se había enamorado de ella, y Mirtilla hace que su supuesto amante se esconda bajo sus enaguas. Obviamente, Mirtilla está convencida de que bajo sus enaguas se encontraba Endymion y, por lo tanto, presupone un alto contenido sexual: “Till now I never found the right Use of long Trains and

Farthingals” (Behn 1996r: 402). No obstante, la situación se torna todavía más cómica porque, al contrario de lo que ella cree, bajo sus enaguas se encuentra otra mujer,

Olivia, que aprovecha la llegada de George y el príncipe para escapar sin ser vista. Sin embargo, Mirtilla vuelve a intentar mantener relaciones sexuales con Endymion. En esta ocasión, mientras lleva a Endymion hacia su cama, aparecen George y el príncipe de nuevo. Por causa de los celos, el príncipe, atraído por Mirtilla, sujeta a Endymion y, fortuitamente, deja al descubierto sus senos. De este modo, Mirtilla descubre el engaño al que había sido sometida: “Ha! what do I see? ––– Two Female rising Breasts. By

Heav’n a Woman” (Behn 1996r: 114-115). Haciendo que otras mujeres se enamoren de sus impersonaciones masculinas, los personajes femeninos que se disfrazan de hombre en ambas comedias consiguen no solo jugar con insinuaciones homoeróticas sino

237 238 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

también algo más importante, sus objetivos: Cloris averigua que el príncipe la ama a ella y Olivia hace que el príncipe abandone a Mirtilla de la misma forma que ella había abandonado previamente a su hermano. La comicidad de estas situaciones proviene de la incongruencia entre apariencia y realidad, la ironía dramática que supone que el público sabe que los supuestos hombres son, en realidad, mujeres. Y a lo humorístico de estas situaciones hay que añadir el elemento de homoerotismo sugerido por la atracción entre dos mujeres, aunque una no sea consciente de ello y otra no sea partícipe de tal atracción.

No obstante, los personajes femeninos de las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés no siempre muestran tanta crueldad para con las otras mujeres cuando se disfrazan de hombres, también convierten a los personajes masculinos en objetos de irrisión. Como ejemplo, podemos citar a Clarabell, que en The

Frolicks se disfraza de hombre para evitar que arresten a Rightwit. El disfraz de hombre permite a Clarabell abandonar la pasividad que se le presupone a las mujeres para convertirse en un sujeto activo en la comedia (Findlay 2004: 109). Este disfraz otorga a

Clarabell la libertad suficiente para llegar a la taberna en la que se encuentra Rightwit por la noche y entregarle una nota en la que le informa de las intenciones de su padre:

“The pretty boy has brought a ticket from some old friend – I know not whom – which tells me that Swallow is watching here i’th’street for me” (Polwhele 1971: 97). En cuanto Clarabell experimenta la libertad que le confiere el disfraz de hombre, decide utilizarlo también en su propio beneficio, para lo que Rightwit se convierte en un ayudante inestimable. En primer lugar, Mark informa a Clarabell acerca de la perseverancia de su padre para con el arresto de Rightwit: “The night being far spent, my master so weary grew of watching for your Rightwit, that he came home and ’s gone

238 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 239

to bed, sending me in his room. My ministers are ready o’er the way to snap him when

’a does come out” (Polwhele 1971: 101). Por lo tanto, Clarabell se da cuenta de que su plan inicial puede fracasar y, en consecuencia, decide explotar todavía más las posibilidades de su disfraz tratando de convencer a Sir Gregory y Zany, que también se encontraban en la taberna, de la necesidad de contar con mujeres para divertirse. Contra todo pronóstico, ante la insistencia de este hombre desconocido al que ellos admiran, Sir

Gregory y Zany acceden a vestirse de mujeres. Una vez ataviados con estos disfraces, los conducen a la calle donde se encuentran los alguaciles que esperaban a Rightwit.

Allí, Rightwit aprovecha para acusar a Sir Gregory y Zany de ladrones, lo cual provoca que los alguaciles los arresten y los lleven ante Swallow. Por causa de los difraces de mujer, en principio, Swallow los toma por rameras y, posteriormente, reconoce a los hombres que pretendían a su hija con su consentimiento, así que a partir de ese momento permite a Clarabell escoger a su marido: “I pray you both, withdraw with me.

Clarabell, I’ll see you shall have a husband that shall like ye” (Polwhele 1971: 108). De este modo, el disfraz de hombre permite a Clarabell ayudar a Rightwit y cambiar el destino que su propio padre había confeccionado para sí misma, aunque para ello tenga que cebarse con Sir Gregory y Zany, cuestionando de este modo la jerarquía de género sobre la que se asienta el sistema patriarcal. Por lo tanto, podemos afirmar que la comedia de Polwhele también se ajusta a la teoría que Kavenik (1991: 181) ilustra haciendo referencia únicamente a las comedias de Behn. Como podemos comprobar, cuando se viste con una indumentaria de hombre, el personaje femenino de la comedia de Polwhele también se muestra más reivindicativo que los de las comedias isabelinas y jacobeas. De hecho, como señala Findlay (2003: 109), Clarabell no solo se limita a seducir a Rightwit sino también logra que este pueda casarse con ella. Además, en esta

239 240 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

situación, el travestismo masculino se convierte en el detonante de la comicidad, como según Pearson (1988: 106) ocurre frecuentemente en las comedias escritas por mujeres.

Una de las escenas más reivindicativas protagonizada por una mujer travestida se encuentra en The Rover, en que Hellena también se hace pasar por un hombre para importunar a Willmore. A pesar de que este le había prometido renunciar a Angellica

Bianca, ataviada con su disfraz de hombre Hellena lo sorprende hablando con la famosa cortesana, lo cual provoca su ira: “Ay, ay, ’tis she! my Mad Captain’s with her too, for all his swearing ––– how this unconstant humour makes me love him! [Aside]” (Behn

1996f: 497). Por lo tanto, Hellena se propone vengarse de él. Sin duda, su procedimiento rezuma agresividad, sobre todo teniendo en cuenta la elocuente descripción que Burke (2004: 121) realiza acerca de la actuación de Hellena: “[P]utting on a show that effectively topples the cavalier from his heroic pedestal”. Hellena se acerca a Angellica Bianca y Willmore para narrar la historia de un hombre que había seducido y, posteriormente, abandonado a una mujer.116 La pericia de Hellena al contar la historia hace que, por una parte, Angellica Bianca llegue a la conclusión de que el protagonista de la historia de Hellena es el propio Willmore y que, por la otra, se posicione en contra de la actuación de este personaje. De este modo, tras escuchar atentamente el relato de Hellena, Angellica Bianca dirige su ira de inmediato hacia

Willmore: “Oh perjur’d Man! / Is’t thus you pay my generous Passion back?” (Behn

1996f: 498). No obstante, sus lamentos y reproches no solo se prolongan en el tiempo sino también se unen a los de Hellena convirtiendo a Willmore en objeto de las carcajadas del público al amedrentarse ante estas dos mujeres. Por lo tanto, con la ayuda

116 Según Bobker (1996: 37), con esta narración, se establece un paralelismo entre Behn, que como hemos señalado en el capítulo 4 considera fundamental la existencia de una parte masculina en sí misma para ejercer esta profesión, y Hellena, que se disfraza de hombre para contar la historia.

240 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 241

de este disfraz, Hellena consigue invertir momentáneamente la jerarquía de género, de modo que, amedrentando a Willmore, que supuestamente debería ejercer un control férreo sobre las mujeres, lo ridiculiza convirtiéndolo en el objeto de irrisión y adoptando ella misma la posición dominante. Así, Hellena también pone de manifiesto las incongruencias inherentes al sistema patriarcal, que sitúa a los hombres en los estamentos más elevados por causa de una supuesta superioridad que en esta escena se torna inexistente. Estas manifestaciones humorísticas incluidas en las comedias de estas dramaturgas proporcionan otra forma de comprender la realidad, en la que la autoridad que los hombres deberían ejercer se tambalea. De este modo, el humor de las mujeres, que hemos analizado previamente, cuestiona los fundamentos sobre los que se asienta el sistema patriarcal y, por lo tanto, resulta peligroso, sobre todo, para aquellos que están interesados en preservar los privilegios que les otorga este sistema. En el primer capítulo de esta tesis, hemos hecho referencia a la teoría de Barreca (1994: 21-22) acerca de los objetos de irrisión en las manifestaciones humorísticas de las mujeres y estas situaciones cómicas ilustran perfectamente esta teoría, puesto que se ridiculiza a quienes se encuentran por encima de las mujeres en la jerarquía social.

Esta ridiculización se hace más visible con la introducción del componente reivindicativo del que Kavenik (1991: 181) hace referencia cuando, ataviadas con disfraces de hombre, los personajes femeninos se enzarzan en alguna trifulca. Este hecho se repite en The Dutch Lover, The Town-Fopp y The Young King. Además, tanto en The Dutch Lover como en The Young King, los personajes femeninos tratan de usurpar la personalidad del hombre con el que quieren o tienen que casarse. En The

Dutch Lover, Hippolyta usurpa la personalidad de Alonzo, con el que estaba obligada a casarse, para vengarse de Antonio, porque este último, al que ama, la había herido para

241 242 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

vengarse a su vez de Marcel. Haciéndose pasar por Alonzo, ella se enfrenta a Antonio para reclamar sus derechos sobre la propia Hippolyta: “Didst thou not know she was my wife by promise? / Did not Marcel, Ambrosio, all consent / To make her mine by promise” (Behn 1996c: 220). No obstante, la intención de Hippolyta se complica cuando aparece el propio Alonzo y denuncia la usurpación de su personalidad.

Mostrando su determinación, ella se mantiene firme: “Antonio hurt him not; I am the wrong’d Alonzo, / And this a perfect stranger to the business; / Who seeing me appear less man than he, / And unacquainted with my deeds abroad” (Behn 1996c: 221). A

Alonzo se une posteriormente Marcel, el hermano de Hippolyta, lo que contribuye a incrementar la comicidad de la situación, puesto que Hippolyta acaba enfrentándose a su propio hermano, que incluso la hiere. A través de este enfrentamiento, se evidencia la afirmación de la identidad individual y colectiva inherente a la utilización del humor, puesto que aprovechándose del discurso humorístico Behn ilustra su deseo de ejercer los derechos sobre su propia existencia.

En The Young King, Cleomena se presenta como una mujer inusualmente valiente al usurpar la personalidad del hombre al que ama para vengar su muerte: “I will not now deplore as Women use, / But call up all my Vengeance to my aid, / Expect not so much imbecility” (Behn 1996n: 125). Cleomena contempla la posibilidad de una derrota debido a su inferioridad física pero, aun así, sabe que aprovechándose de los preceptos patriarcales vencerá avergonzando al hombre al que se enfrente:

And if I fall – as I believe I shall – The very shame to know I am a Woman, Shall make thee curse thy Fortune and thy Arms, If thou hast any sense of manhood left, After the barbarous murder thou hast done (Behn 1996n: 127).

242 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 243

Cleomena ignora que Clemanthis, el hombre del que pretende vengar su muerte, nunca existió, se trataba de una treta de Thersander, enemigo acérrimo de la familia de

Cleomena para acercarse a ella. Por lo tanto, la incertidumbre acerca de quién puede estar usurpando la personalidad de Clemanthis mantiene intrigado al contrincante de

Cleomena.

Resulta sorprendente la valentía de estas dos mujeres, que en ningún momento manifiestan ni muestran ningún miedo a enfrentarse a hombres. No obstante, a pesar de lo que pueda parecer, sí son conscientes de los peligros de estas trifulcas en las que participan. La mejor prueba de ello la podemos encontrar en The Town-Fopp. En esta comedia, Celinda se disfraza de hombre con la intención de morir en una trifulca porque es incapaz de vivir lejos de Bellmour, el hombre al que ama: “Whil’st I, lost in despair, thus as a Boy / Will seek a Death from any welcome hand, / Since I want Courage, to perform the Sacrifice” (Behn 1996n: 349). Apenas puede soportar contemplar a

Bellmour en los brazos de Diana. Los acontecimientos se tornan a favor de Celinda, que logra retener a Diana durante su noche de bodas, que debería pasar junto a Bellmour. A pesar de las oscuras intenciones de Celinda, Diana la aprecia y, por lo tanto, Celinda decide aprovecharse de ello para apartarla de Bellmour. Las tretas de Celinda dan finalmente sus frutos, puesto que Diana revela que Bellmour ama a otra mujer, Celinda.

Sin duda, la valentía caracteriza a cada uno de estos personajes femeninos que se disfrazan de hombre. Fruto de esa valentía, su hazaña consigue desestabilizar el curso de los acontecimientos a través de la imposición de su voluntad, lo cual sería impensable sin los disfraces de hombre.

También hay personajes femeninos que se disfrazan de hombre para ridiculizar las trifulcas a las que habitualmente dedican su tiempo muchos de los personajes

243 244 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

masculinos de estas comedias. Este es precisamente uno de los objetivos de la protagonista de The Widdow Ranter, que alega lo siguiente: “I’le take care to make it as

Comical Duel as the best of ’em, as much in Love as I am, I do not intend to dy it’s

Martyr” (Behn 1996q: 338). A pesar del disfraz de Ranter, Daring la reconoce y se da cuenta de que ella se encuentra en este lugar porque lo ama. No obstante, se burla de ella criticándola duramente: “Gad I’d sooner marry a She Bear, unless for a Penance for some horrid Sin, we should be eternally challenging one another to the Field, and ten to one she beats me there; or if I should escape there, she would kill me with Drinking”

(Behn 1996q: 339). Ranter se enfada tanto que desenvaina su espada y la dirige hacia

Daring, que riéndose propone a Ranter matrimonio. Según Cotton (1980: 70), posteriormente, cuando se inicia la batalla, en la que Ranter lucha al lado de Daring, este último pretende recurrir a la superioridad que se le presupone a los hombres para estimular a Ranter, a quien sin duda admira y considera ágil en la lucha. La inesperada reacción de Ranter hace que Daring se decida a aplacar la ira de esta demostrando su amor hacia ella. Behn utiliza a este personaje para cuestionar las diferencias entre las identidades de género que supone el patriarcado, puesto que Daring y Ranter luchan a la par apoyándose mutuamente.

Con respecto a Pix, que comenzó a escribir sus comedias en la última década del siglo XVII, cuando el teatro empezaba a verse afectado poco a poco por la tendencia sentimental que dominó la cultura inglesa durante el siguiente siglo, Gómez Blanco

(2003: 123) indica lo siguiente: “[D]isguise and cross-dressing are frequent in the comedies of Mary Pix, whose love of intrigue, interest in gender issues and professional status in the theatrical world turn her into a daughter of Behn”. Precisamente, The

Innocent Mistress destaca por la hostilidad acerca de la cual Mrs. Beauclair, disfrazada

244 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 245

de hombre, fabula para alejar a Sir Francis Wildlove, a quien ella ama, de Mrs. Flywife.

Para irrumpir entre ambos, Mrs. Beauclair se inventa una persecución a la que supuestamente está siendo sometida: “O pardon and protect me; I’m pursued by Hell- hounds, Bailiffs, and if taken, inevitably ruin’d” (Pix 2001a: 27). Sir Francis Wildlove y

Mrs. Flywife reaccionan de formas muy diversas, lo cual ya anuncia la comicidad de la situación. Sir Francis Wildlove se enoja pero, por el contrario, Mrs. Flywife se muestra encantada porque siente atracción por el hombre que acaba de irrumpir en la situación:

“A very handsom Fellow, how came you in Trouble, Sir?” (Pix 2001a: 28). No obstante, Mrs. Beauclair solo utiliza a Mrs. Flywife como medio para permanecer al lado de Sir Francis Wildlove, así que relata unos acontecimientos rocambolescos para atraer su atención:

Alas, Madam, I was put to an Attorney, but longing to turn Beau, have half-ruin’d my Master, wholly lost my Friends, and now am followed by the several Actions of my Taylor, Sempstress, Perruke- maker, Hosier, and a long Et cætera; besides, the swingingst Debt my Perfumer; Essence and sweet Pouder has completed my Ruin. ’Tis monstrous to cheat honest Tradesmen in dressing up a Fop; therefore, unwelcoming Intruder, I desire you would seek your Protection elsewhere (28).

Mrs. Beauclair recurre a la exageración para, de este modo, mantener la atención y despertar la compasión de sus interlocutores. Al finalizar esta historia, Drawer advierte a Sir Francis Wildlove de la presencia de un hombre que desea hablar con él de modo que este tiene que salir precipitadamente dejando a Mrs. Beauclair y a Mrs. Flywife a solas. Mrs. Beauclair se niega a desaprovechar la dicha que la casualidad le acababa de ofrecer: “Now Impudence and Eloquence assist me, what have I done? in seeking to preserve my Liberty, I have for ever lost it; my unexperienc’d Youth ne’r view’d such

245 246 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Charms before, and, without Compassion, this Bondage may be worse than what I avoided” (28). Se aprovecha de su apariencia masculina para alabar la belleza de Mrs.

Flywife, a quien le agradan enormemente estos cumplidos. Teniendo en cuenta la reacción favorable de Mrs. Flywife, Mrs. Beauclair continúa con su plan: “Nay, I am a

Fool, for Bankrupt in Wealth how can I hope to thrive in Love, since scarce any of your fair sex, tho’ merit was thrown into the scales, value a man on whom Fortune frowns”

(28). Con su estratagema, Mrs. Beauclair logra que Mrs. Flywife se apiade de ella y valore no solo su belleza exterior sino también la sinceridad que transmite: “I think it is the prettiest Youth I ever saw, I have Wealth enough to supply his wants, what should then debar me?” (28). Finalmente, Mrs. Flywife acaba sintiéndose atraída por Mrs.

Beauclair y, por esta razón, se muestra dispuesta incluso a ayudarla económicamente:

“Your Looks, sweet Youth, plead powerful as your Language; and to let you see I value not Riches, the want of which makes you miserable, accept this Ring, ’twill stop a

Creditor’s mouth, and pay two or three Ordinaries at the blue Posts” (28). Este ofrecimiento se suma al testimonio de Jenny, que se presenta ante su señora para informarla de las andanzas de Sir Francis Wildlove: “I beg your Pardon, Madam, I ne’er went, Sir Francis’s Gentlemen and I were solacing our selves below, and sent a Porter for the Fruit till hearing Sir Francis was gone in a great hurry, he ran after his Master, and I came up to see what was the matter” (29). Tras escuchar a Jenny, pensando que había sido víctima de una de las tretas de Sir Francis Wildlove para irse, Mrs. Flywife se enoja muchísimo y, sin más dilación, acepta la proposición de Mrs. Beauclair: “Well

Sir, I’ll consent to your Desires, and we’l go from hence at the Door towards the Park, there’s no danger” (29). Al disfraz que encubre la verdadera identidad de Mrs. Beauclair propiciando la atracción que Mrs. Flywife siente por ella, hay que añadir la inesperada

246 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 247

aparición de Jenny, quien proporciona a Mrs. Flywife la información que desencadena su precipitada resolución. De este modo, a Mrs. Beauclair le resulta mucho más fácil lograr sus objetivos:

I got Sir Francis’s Mistress from him, and faith I was pursuing my Conquest, and venturing to her Lodging, when coming to the House, it proved that where Bellinda Lodg’d and the Lady, I suppose, the Merchant’s Wife. I feared I shou’d meet with my Uncle there, and fairly gave the Maid the drop. Come, I long to change my Cloaths, I’m quite tir’d with wearing the Breeches; this way (30).

No obstante, la felicidad de esta mujer se desvanece en cuanto Sir Francis Wildlove la reconoce: “Mrs. Beauclair --- What a blind Puppey am I, twice in one day, that’s hard I faith?” (Pix 1997b: 31). En este momento, como bien muestran sus palabras, este se da cuenta de que es el principal objeto de irrisión de la situación cómica, puesto que Mrs.

Beauclair no solo lo engaña a sí mismo sino también consigue arrebatarle a Mrs.

Flywife. Por lo tanto, la finalidad reivindicativa a la que se refiere Kavenik (1991: 181) cuando estudia la finalidad de los personajes femeninos que aparecen ataviados con disfraces de hombre en las comedias de Behn también está presente en esta comedia de

Pix, aunque en menor medida, seguramente a causa de la influencia del sentimentalismo dieciochesco. En efecto, a medida que nos adentramos en el siglo XVIII, la reivindicación característica de estas situaciones en las que interviene un personaje femenino disfrazado de hombre disminuye, como podemos comprobar en The

Adventures in Madrid.

En esta comedia, Lisset se enfunda en un atuendo masculino para ayudar a liberar a Clarinda y a Laura de Gomez, quien ejercía un férreo control sobre ambas mujeres a través de engaños. El disfraz de Lisset, quien se autodenomina Licias, posee una peculiaridad sorprendente en el conjunto de las comedias de las primeras

247 248 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

humoristas del teatro inglés. Esta mujer finge ser un eunuco al modo de Horner en The

Country Wife. De este modo, como Sir Jasper en esta comedia de Wycherley, Gomez no tiene ningún reparo en dejar a Clarinda y a Laura bajo la custodia de un eunuco. Este disfraz se convierte en un elemento fundamental para la resolución de la comedia.

Desempeñando el papel de eunuco, Lisset consigue ganarse la confianza del malvado

Gomez y, de este modo, invalidar su maldad. De hecho, ya en el último acto de la comedia, todavía sin conocer la verdadera identidad de Lisset, Gomez lo acusa de traición al enterarse de que había ayudado a Clarinda y a Laura a descubrir sus tretas.

Por su parte, Lisset muestra una valentía inesperada en una mujer de esa época cuando de inmediato confiesa a Gomez su condición de mujer: “I am not Liscias Don, nor an

Eunuch Don, but an Arrant Damsel Don, and your Quondam injured Maid Lisset, odso!” (Pix 1706: 67). Evidentemente, a lo largo de la comedia, la incongruencia con la que Gomez está obligado a convivir resulta divertida, sobre todo, para espectadores y lectores, que desde el principio saben que Liscias es en realidad Lisset, una sirviente al servicio de Gomez. No obstante, la diversión se incrementa cuando al final la propia

Lisset reúne la valentía suficiente para revelarle a Gomez cómo lo había engañado para ejercer cierto poder sobre él, lo cual nunca habría conseguido sin el humor que caracteriza esta escena. Aunque las comedias inglesas de finales del siglo XVII incluían frecuentemente personajes femeninos que se vestían de hombres, según Steeves (1991:

227) la resolución de la comedia nunca dependía enteramente de estos personajes con atuendos masculinos, pero eso sí sucede en The Adventures in Madrid. Además, con respecto a Lisset, hay que destacar los efectos que tiene este disfraz sobre su proyecto de vida, puesto que tras experimentar la libertad de la que disfrutan los hombres en una sociedad patriarcal, esta se niega a volver a someterse a los requerimientos que esta

248 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 249

exige a la mujer y lo manifiesta abiertamente del siguiente modo: “I am in a high dispute with Gusman, I tell him I have gotten such a smack of Liberty, and such a Taste of wearing the Breeches, I shall never make a good Spanish Wife nor indure to be locked up” (Pix 1706: 69).117 Por lo tanto, podemos intuir la analogía entre las expectativas de este personaje femenino y las de las primeras humoristas del teatro inglés, que aún conociendo las restricciones características de la sociedad que recrean en sus comedias muestran sus anhelos a través de sus obras.

A lo largo de este apartado, hemos analizado situaciones cómicas que provocan la diversión del público a través de la utilización de formas carnavalescas. Entre las formas carnavalescas que aparecen en las comedias de estas dramaturgas, cabe destacar el travestismo, puesto que aparece en la mayoría de sus comedias. En ellas, las formas carnavalescas contribuyen a crear situaciones que divierten al público a través de la presentación de comportamientos anormales o, cuanto menos, inesperados que se producen por causa de la concurrencia de una serie de circunstancias provocadas por las formas carnavalescas. Las primeras humoristas del teatro inglés aprovechan estas situaciones cómicas para exponer las contradicciones que se producen en los asuntos relacionados con su existencia en una sociedad patriarcal de una forma divertida, seguramente para facilitar la exposición de estas reivindicaciones en un contexto patriarcal. De hecho, de un modo u otro, como sus personajes femeninos, las primeras humoristas inglesas “se disfrazaron” de hombres para ejercer su profesión como

117 En la declaración de intenciones de Lisset, podemos encontrar reminiscencias de las palabras de Cornelia cuando, en The Feign’d Curtizans (1678), trata de convencer a Galliard de que sería la mujer que él necesita: “I do here promise to be the most Mistriss-like wife, ––– you know Signior I have learnt the trade, though I had not stock to practice, and will be as expensive, Insolent, vain, Extravagant, and Inconstant, as if you only had the keeping part, and another the Amorous As[s]ignations” (Behn 1996h: 157).

249 250 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

dramaturgas profesionales. Hasta el momento, esta se consideraba una actividad típicamente masculina, puesto que desde la Antigüedad la habían desarrollado ellos y, por lo tanto, estas dramaturgas tuvieron que alimentarse de la única tradición teatral existente, la masculina, para desarrollar su actividad profesional. Además, como dramaturgas, adquirieron una determinada libertad para expresar sus ideas públicamente. No obstante, esta capacidad también contribuyó a condenar su obra a la más absoluta ignorancia durante mucho tiempo por causa de su rechazo de la modestia, pasividad y silencio que el patriarcado presupone a la mujer. En sus obras, también introdujeron personajes que utilizan distintos tipos de disfraces de mujer, como podremos observar en el siguiente apartado.

5.4.2. La gracia de vestirse de (otra) mujer

A pesar de la utilidad de los disfraces de hombre, los personajes femeninos de las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés también adoptan la identidad de otras mujeres cuya posición social les otorga unas libertades de las que por lo general carecen. No obstante, el presente apartado no solo incluye situaciones cómicas protagonizadas por mujeres disfrazadas sino también aquellas que protagonizan los personajes masculinos que se disfrazan de mujer, ya que suelen ofrecer un interesante contraste. Behn ubicó The Rover en la ciudad italiana de Nápoles durante el carnaval.

En la Europa católica, y especialmente en Italia, el carnaval es una de las fiestas más populares del año. Los disfraces propios del carnaval permiten a los habitantes de la ciudad vagar libremente sin ser reconocidos. Este ambiente propicia la inversión de los papeles sociales y el libertinaje, sobre todo, en lo referente a asuntos sexuales, como veremos en esta comedia. Debemos remitir, pues, a la definición del carnaval de Bajtín

(1999: 15), que hemos citado previamente, puesto que los personajes femeninos de esta

250 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 251

comedia se liberan momentáneamente de las ataduras patriarcales a través de los disfraces.118 Como en The Rover la oposición de Hellena a las decisiones de Pedro supone una amenaza para la autoridad de este, el propio Pedro ordena el confinamiento inmediato de su hermana pero, no obstante, Hellena consigue convencer a Callis para que le ayude a abandonar su encierro y, en compañía de Florinda y Valeria, llevar a cabo sus intenciones que en absoluto se corresponden con las que, según el modelo de feminidad imperante en la época, serían las apropiadas para una mujer (véase Owen

2002: 65):

––– We’ll out-wit Twenty Brothers, if you’ll be rul’d by me ––– come put off this dull humour with your Cloths, and Assume one as gay, and as fantastick, as the Dress my Couzen Valeria, and I have provided, and let’s Ramble (Behn 1996: 463). Como bien apunta Todd (1996b: 559), el significado del verbo ramble adquiere una relevancia particular al ser utilizado por una mujer: “Like roving, rambling suggests not only movement but a seeking for sexual adventure”. Por lo tanto, Hellena propone a su hermana y a su prima, por una parte, introducirse en la sociedad que existe más allá de los límites del ámbito doméstico de privacidad en el que están confinadas y, por otra parte, embarcarse en una actividad que está principalmente reservada a los hombres, la de la diversión pública y la seducción. Para Pearson (2003: 171), el hecho de traspasar los límites físicos en los que la mujer tiene obligatoriamente que vivir simboliza la liberación de la represión a la que la sociedad patriarcal la somete. Así, cobra sentido la definición del carnaval de Bajtín en esta situación: Hellena cuestiona la autoridad de su

118 De manera similar, Corse (2005: 41) asocia el carnaval tanto con la oposición a las restricciones de la Cuaresma como con las Saturnales, festividad romana durante la cual se liberaba a los esclavos de sus obligaciones, que asumían sus propios dueños, para justificar la decisión de Behn de ambientar esta comedia en Nápoles durante el carnaval.

251 252 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

hermano y, por lo tanto, los principios de la sociedad patriarcal, según los cuales la inferioridad que se supone a la mujer la obliga a acatar la autoridad del hombre y, al mismo tiempo, pone en peligro el honor de Pedro, puesto que parece evidente que este es incapaz de mantener el control sobre las mujeres que dependen de él.

En la sociedad que Behn recrea en esta comedia, no solo una joven destinada a la vida monacal como Hellena sino también cualquier mujer debía ajustarse a unas determinadas normas que regían su forma de comportarse en consonancia con el modelo de feminidad de la época. De este modo, la comicidad de la situación que Hellena protagoniza se deriva de la incongruencia entre la actitud que supuestamente debería tener y su actitud real. Sin embargo, Copeland (1998: 151) acertadamente insiste en que, a pesar de su actitud, Hellena se preocupa por preservar su castidad. Precisamente, estas características que ella aglutina conforman el concepto de trickster femenino de la

Restauración y, en consecuencia, podemos afirmar que Hellena es la realización perfecta de este concepto, como argumenta Canfield (1997b):

[H]owever witty the typical female rebel, she refuses ultimately to engage in sexual promiscuity because she is wise enough to know that her value in English patriarchal society resides in her sexual purity, her ability to guarantee genealogical patrilinearity. In the great majority of comedies [ . . . ], the heroines use their wits to escape forced marriages, yes, but also to socialize the attractive sexual energy of the Restoration rake into (or sometimes back into) a marriage based on mutual attraction, mutual evaluation, and at least the possibility of sexual constancy (147). Por su parte, Pearson (1988: 154) sugiere que, con respecto a Hellena, Behn invierte constantemente los papeles que tradicionalmente desempeñan hombres y mujeres. Efectivamente, esta inversión la lleva a cabo a través de los disfraces que se enfunda a lo largo de la comedia para conseguir lo que ella más desea: “[K]nowledge

252 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 253

‘more than’ or beyond the gender script provided for her” (Diamond 1989: 527). El disfraz permite a Hellena salir de casa sin que su hermano se dé cuenta, expresar su opinión libremente y también acercarse a todos los hombres que ella quiera, esto es, proporciona la libertad suficiente para controlar sus propias acciones (véase Hutner

1993: 107). Igualmente, Langdell (1985: 110) apunta que, disfrazada, Hellena puede experimentar un derecho fundamental del que la mujer carece y, por lo tanto, reclama abiertamente la libertad, esto es, la independencia de los hombres que teóricamente se sitúan socialmente por encima de ellas. Sin duda, la simple actitud de Hellena ya dice mucho acerca de este personaje, pero las opiniones que el disfraz le permite expresar libremente también resultan considerablemente interesantes, ya que de este modo podemos conocer lo que piensa realmente. Bajo su propia identidad sería impensable tanto que actuase libremente al tratar con los personajes masculinos como que expresase sus pensamientos.

Además, no solo es relevante el hecho de que Hellena lleve puesto un disfraz sino también el tipo de disfraz que utiliza. En efecto, este posee una serie de connotaciones que hacen que adquiera una significación muy particular en la comedia.

Copeland (2004: 30) y Payne (1998: 42) consideran que el disfraz de gitana sitúa tanto a

Hellena como a sus acompañantes, Florinda y Valeria, fuera de la estructura social otorgándoles la libertad que caracteriza a la comunidad gitana. Situándose fuera de estos límites posee plena libertad para llevar a cabo las acciones que su propia voluntad le dicte sin tener en cuenta las características que el modelo de feminidad vigente exige a la mujer entre las cuales se encuentran la castidad, la obediencia y el silencio. De este modo, el disfraz le permite evadirse de los dictámenes de su hermano Pedro, despojándolo de todo atisbo de autoridad que pudiese ejercer sobre ella. En definitiva,

253 254 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Hellena incumple todas las órdenes de Pedro y, por el contrario, solo actúa de acuerdo a su voluntad, lo cual ilustra perfectamente la inversión de los papeles de género. No obstante, esta inversión se caracteriza por su transitoriedad, como el carnaval.

En The Feign’d Curtizans, Cornelia, Laura Lucretia y Marcella también recurren a los disfraces para conseguir sus objetivos. Todas se disfrazan de cortesanas y, de este modo, contribuyen a crear situaciones cómicas. En primer lugar, para hacerse pasar por tal, Cornelia y Laura Lucretia eligen la misma identidad, la de La Silvianetta, una de las cortesanas más famosas de Roma. De este modo, dos mujeres distintas comparten, y operan bajo, la misma identidad. A esto hay que añadir que la auténtica Silvianetta solo está presente en la comedia a través de las referencias de los demás personajes, que son abundantes puesto que Petro promete a Tickletext y a Sir Signall sendas citas con La

Silvianetta a cambio de ingentes cantidades de dinero, Galliard concierta una cita con

Cornelia, que para él se trata de la famosa cortesana, y Laura, quien se siente atraída por

Galliard, pretende aprovechar la cita que este había concertado con Cornelia para hacerse pasar por La Silvianetta. Por lo tanto, en esta comedia, confluyen tres hombres que pretenden ver a la misma persona y dos mujeres que se hacen pasar por ella. De hecho, esta se convierte en una abstracción por la que los hombres suspiran, abstracción que personifican las mujeres de la comedia, que dirigen el curso de los acontecimientos.

Precisamente, la diligencia que estos personajes muestran lleva a Liddy (2008: 123) a compararlas con militares calculando una y otra vez su plan de acción. No obstante,

Liddy también reconoce que la libertad que les proporcionan los disfraces se caracteriza por sus limitaciones. Aun así, esta abstracción se convierte en el detonante de una serie de situaciones cómicas que cuestionan el modelo de feminidad vigente.

254 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 255

Hasta este momento, hemos analizado situaciones cómicas en las que una mujer virtuosa adopta una identidad con connotaciones negativas paradójicamente para incrementar su libertad de acción. No obstante, en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés también podemos encontrar una situación opuesta, en que una cortesana se disfraza de mujer virtuosa para burlarse de uno de sus amantes y enriquecerse. En The City-Heiress, con la ayuda de disfraces, los personajes femeninos también convierten a figuras de autoridad en objetos de irrisión. Wilding pretende recuperar la aceptación y la herencia de su tío haciéndole pensar que la rica heredera

Charlot estaba dispuesta a casarse con él. En principio, Charlot sí amaba a Wilding pero, habiéndose percatado de sus traiciones, esta finalmente lo rechaza. No obstante,

Wilding quiere hacerse con la herencia de Sir Timothy, para lo cual convence a su amada Diana de que se haga pasar por Charlot y a su vez esta convenza a Sir Timothy de su disposición de casarse con Wilding. Haciéndose pasar por Charlot, Diana se presenta delante de Sir Timothy. La interpretación de Diana resulta tan verosímil que

Sir Timothy no solo cree fehacientemente que la mujer que se encuentra a su lado es una rica heredera sino también se enamora de ella por su bondad: “How soft-hearted she’s! I am in love; I find already a tickling kind of I know not what, run frisking through my Veins” (Behn 1996m: 36). Evidentemente, Wilding nunca había barajado la posibilidad de que su tío se enamorase de la supuesta Charlot y, en consecuencia, tampoco había pensado en las nefastas consecuencias que esto podría tener para su plan.

De hecho, los sentimientos de Sir Timothy lo llevan a plantearse la posibilidad de engendrar un heredero.

Además, Diana también contribuye a desestabilizar el plan de Wilding. Aunque

Sir Timothy evita dirigirse directamente a ella, esta se da cuenta de inmediato de que Sir

255 256 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Timothy desea que ella sea la madre de su heredero y repara en la posibilidad de vengarse de todos los sinsabores por los que Wilding la había hecho pasar: “If I shou’d marry him now, and disappoint my dear Inconstant with an Heir of his own begetting,

’twou’d be a most wicked Revenge for past Kindnesses” (Behn 1996m: 37). Diana acepta la proposición de Sir Timothy imponiendo la condición de que su unión sea el más absoluto de los secretos para que Wilding no pueda interponerse desvelando la verdadera identidad de Diana. Finalmente, esta consigue casarse con Sir Timothy y, de este modo, vengarse de Wilding. Gracias a su disfraz, Diana convierte tanto a Wilding como a Sir Timothy en objetos de irrisión. Por una parte, al casarse con Sir Timothy,

Diana ridiculiza a Wilding, quien nunca llegó a plantearse que esta mujer tuviese iniciativa propia, demostrando de este modo que la concepción de la mujer que él tenía era errónea. Además, en este caso, la ridiculización se incrementa si tenemos en cuenta que la idea del disfraz de Diana parte inicialmente de Wilding. Por otra parte, Sir

Timothy también se convierte en objeto de irrisión por la incongruencia existente entre la idea que tiene acerca de la mujer con la que se casa y la mujer real. Tanto Wilding como Sir Timothy pretenden utilizar a Diana como un objeto para alcanzar sus objetivos pero, a pesar de lo que ellos pueden creer, Diana se percata de ello y actúa en consecución de su propio beneficio. En principio, el uso del disfraz que hace se ajusta en principio a los parámetros que marca Kavenik (1991: 181), ya que inicialmente, con su atuendo, Diana pretende prestar su ayuda al hombre al que ama pero, al final, la comicidad de la situación se debe sobre todo a la inversión del objetivo inicial. Así,

Diana se ríe de Wilding y Sir Timothy por causa del sentimiento de superioridad que desarrolla con respecto a ellos, quienes teóricamente deberían ocupar la posición hegemónica en la jerarquía de género propia de una sociedad patriarcal. Diana ilustra

256 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 257

uno de los objetivos del humor de las mujeres: sobrevivir en una sociedad en la que los hombres ejercen la dominación.

También debemos analizar situaciones cómicas protagonizadas por personajes masculinos que se disfrazan de mujer para compararlas y establecer posibles analogías y/o diferencias. Aunque estas situaciones cómicas escasean, sí es posible encontrar algunas en estas comedias. Por ejemplo, en el argumento secundario de She Ventures and He Wins de Ariadne, Squire Wouldbe se disfraza de mujer para acceder más fácilmente a Urania, una mujer casada a quien él quiere convertir en su amante. En primer lugar, las intenciones de Squire Wouldbe resultan más frívolas que las de los personajes femeninos cuando se disfranzan de hombre: a través de los disfraces de hombre, ellas siempre tratan de solucionar situaciones difíciles y/o inquietantes que perturban su existencia. Además, al contrario que los personajes femeninos que se disfrazan de hombre, Squire Wouldbe se convierte en el principal objeto de ridiculización, de modo que la comicidad de la situación se deriva casi exclusivamente de las intenciones que lo llevan a disfrazarse de mujer. Squire Wouldbe pretende mantener una relación ilegítima con Urania y, para ello, ella lo incita a disfrazarse de mujer: “[I]f you dare, for my sake, metamorphose your breeches into petticoats, but avoiding the seeing of my husband, and you may pass with all the security possible”

(112). No obstante, a pesar de lo que puede parecer por las palabras de la propia Urania, su objetivo consiste en ridiculizarlo si accede a disfrazarse.119 En colaboración con su marido, Urania pone en marcha su plan en cuanto Squire Wouldbe aparece disfrazado.

De este modo, Freeman finge llegar y Urania insta a Squire Wouldbe a esconder a pesar

119 Curiosamente, como hemos visto en el apartado anterior, en The Frolicks este también es uno de los objetivos de Clarabell cuando trata de convencer a Sir Gregory y a Zany para que se vistan de mujeres.

257 258 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

de que él estaba disfrazado y, por lo tanto, podría pasar por una mujer. No obstante,

Squire Wouldbe se esconde en primer lugar en un depósito lleno de agua (125), posteriormente en una cuba repleta de plumas (126) y, por último, se desnuda en una alcoba de la cual lo arrebatan tres diablos para dejarlo en su hogar junto a su mujer

(128). “I’ve used all methods to restrain his folly, by showing the scorn a virtuous woman could to a dishonest love: that but increased his persecutions till I was weary of being angry” (156): de este modo, Urania justifica las razones que la llevan a ridiculizar a Squire Wouldbe. Fishman (1996: 45) incide en el hecho de que sea una mujer la que castigue a un hombre por su rebeldía haciendo que este se haga pasar por una mujer.

También es importante tener en cuenta la cobardía y la ingenuidad que caracterizan a

Squire Wouldbe a lo largo de toda la comedia, sobre todo, en comparación con los personajes femeninos que se disfrazan de hombre en las comedias de las primeras dramaturgas inglesas.

Como hemos podido comprobar a lo largo de este apartado, existen diferencias fundamentales tanto entre los objetivos de los personajes feminos y masculinos cuando se presentan bajo una identidad sexual diferente a la suya como entre las consecuencias.

Los personajes femeninos se disfrazan de hombre para conseguir la libertad de acción que les permite hacer valer su voluntad o vengarse de las injusticias patriarcales y, por el contrario, los personajes masculinos tienen objetivos menos legítimos. No obstante, a pesar de que entre los objetivos es posible encontrar importantes diferencias, la consecuencia más inmediata coincide: en todas las situaciones se cuestionan los fundamentos sobre los que se erige el patriarcado dominante en la sociedad en la que se recrean en estas comedias. A través de lo carnavalesco, las primeras humoristas del teatro inglés enfatizan las diferencias existentes entre ambas identidades de género,

258 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 259

prestando especial atención a las limitaciones de las mujeres en la sociedad inglesa de finales del siglo XVII, que desaparecen de inmediato con la adopción de una identidad de género falsa, lo cual muestra la naturaleza cultural de las identidades de género.

Asimismo, estas dramaturgas también establecen un paralelismo entre sus propias vivencias como mujeres que desempeñan un trabajo remunerado en una sociedad diseñada tanto por como para los hombres y las de sus personajes femininos. De este modo, trasladan a sus comedias las incongruencias a las experiencias a las que tuvieron que enfrentarse al introducirse en la actividad teatral como dramaturgas y la indignación que generaban en sí mismas las injusticias que experimentaron.

5.5. El ingenio femenino como arma en el duelo dialéctico entre sexos

Wit! Oh la, O la, Wit! as if there were any Wit requir’d in a Woman when she talks; no, no matter for Wit, or Sense: talk but loud, and a great deal, to shew your white teeth, and smile, and be very confident, and ’tis enough. ––– Lord what a sight ’tis to see a pretty Woman stand right up an end in the middle of a Room, playing with her Fan, for want of something to keep her in countenance. No, she that is mine, I will teach to entertain at another rate (Behn 1996d: 330).

En The Town-Fopp (1676), Behn pone estas palabras en boca de Sir Timothy, uno de los personajes masculinos que representan el sentir de la mayoría de la sociedad de la

época acerca del ingenio de las mujeres. Según el OED, durante la época isabelina, el término wit hacía referencia a la siguiente facultad: “The faculty of thinking and reasoning in general; mental capacity, understanding, intellect, reason”. No obstante, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, este término adquiere un nuevo significado:

“Quickness of intellect or liveliness of fancy, with capacity of apt expression; talent for

259 260 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

saying brilliant or sparkling things, esp. in an amusing way”.120 Davenant aplica por primera vez este significado al término en el prefacio a Gondibert (1650): “Wit is the laborious and the lucky resultances of thought, having towards its excellence, as we say of the strokes of Painting, as well a happinesse as care” (Davenant 1996: s. p.). Esta acepción llega a nuestros días y, de hecho, la entrada del OED se cierra con dos significados del término. El anteriormente citado y otro, que describe a la perfección el ingenio del que las primeras humoristas del teatro inglés se sirvieron en sus comedias para provocar la risa: “That quality of speech or writing which consists in the apt association of thought and expression, calculated to surprise and delight by its unexpectedness”. Uno de los primeros ejemplos de la utilización de este término como asociación de pensamiento y lenguaje se encuentra en el prefacio a Albion and Albanius

(1680), donde Dryden sostiene lo siguiente: “If Wit has truly been defin’d a Propriety of

Thoughts and Words, then that Definition will extend to all sorts of Poetry” (Dryden

1717: 364). Teniendo en cuenta los ejemplos de las distintas acepciones que proporciona el OED, podemos deducir el profundo interés que suscitó este término entre los críticos, los dramaturgos e, incluso, los filósofos de la época. McDonald (1976) sostiene que, entre otros, Hobbes, Charleton, Dryden, Dennis y Congreve trataron de proporcionar una definición adecuada para esta cualidad humana (49). En su Leviathan,

Hobbes (1651b) explica cuando esta es necesaria: “And in any Discourse whatsoever, if the defect of Discretion be apparent, how extravagant soever the Fancy be, the whole discourse will be taken for a signe of want of wit” (34). Como hemos señalado previamente, en este momento el término wit hacía referencia a la capacidad de razonar propia de los seres humanos y, por lo tanto, constituía el contrapunto de la imaginación.

120 McDonald (1976: 48) precisa que esta modificación del término se fragua durante las décadas de 1660 y 1670.

260 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 261

No obstante, en el mismo Leviathan, ya se intuye el nuevo significado del término, al que Hobbes (1651b) denomina inicialmente acquired wit: “As for acquired wit, (I mean acquired by method and instruction,) there is none but Reason; which is grounded on the right use of Speech” (35). Precisamente, esta definición constituye la base de la de

Dryden: “[T]he definition of wit (which has been so often attempted, and ever unsuccessfully by many poets,) is only this: That it is a propriety of thoughts and words; or, in other terms, thoughts and words elegantly adapted to the subject” (1821: 117).

A lo largo de los siglos XVIII y XIX, los estudiosos también prestaron atención al término. Entre ellos, podemos empezar destacando a Addison (2009), que elaboró una clasificación de los distintos tipos de ingenio:

As true wit consists in the resemblance of ideas, and false wit in the resemblance of words, according to the foregoing instances, there is another kind of wit which consists partly in the resemblance of ideas and partly in the resemblance of words, which for distinction’s sake I shall call “mixed wit” (384).

Los críticos de los siglos XIX y XX ignoraron esta clasificación por completo a pesar de la importancia de distinguir entre el ingenio que componen los acrósticos, los anagramas, o los juegos de palabras entre otros, y el que se fundamenta en las semejanzas existentes entre distintas ideas. De hecho, los estudiosos que sucedieron a

Addison se centraron únicamente en este segundo tipo de ingenio (“true wit”). Este constituye la base de la definición de Morris (2009) en el mismo siglo XVIII: “Wit is the lustre resulting from the quick elucidation of one subject, by a just and unexpected arrangement of it with another subject” (412). Asimismo, los estudiosos del XIX siguieron afirmando que el ingenio dependía de las relaciones establecidas entre distintas ideas. Partiendo de esta premisa, Smith (2009) se propone acotar el término:

261 262 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

“[I]t is the discovery of those relations in ideas which are calculated to excite surprise”

(438). Y Hazlitt (2009) se interesó por la función de este:

Wit is, in fact, the eloquence of indifference, or an ingenious and striking exposition of those evanescent and glancing impressions of objects which affect us more from surprise or contrast to the train of our ordinary and literal preconceptions, than from anything in the objects themselves exciting our necessary sympathy or lasting hatred. The favourite employment of wit is to add littleness to littleness, and heap contempt on insignificance by all the arts of petty and incessant warfare; or if it ever affects to aggrandise, and use the language of hyperbole, it is only to betray into derision by a fatal comparison, as in the mock-heroic; or if it treats of serious passion, it must do it so as to lower the tone of intense and high-wrought sentiment, by the introduction of burlesque and familiar circumstances (480-481).

Por lo tanto, teniendo en cuenta esta teoría, entre las funciones del ingenio también se encuentra la ridiculización. Probablemente, en esta función se encuentre la razón principal por la cual tradicionalmente a las mujeres también se les niega el ingenio.

Además, el ingenio presupone una capacidad intelectual que la ideología de género cuestionaba, lo cual seguramente también contribuye a alejarlas de este.

Como ejemplifican las palabras de Sir Timothy que hemos citado al principio de este apartado, la sociedad de finales del siglo XVII había asimilado perfectamente las las cualidades que se debían atribuir a las mujeres, cualidades superficiales que las distanciaban de la práctica intelectual. Por lo tanto, el hecho de que las primeras humoristas del teatro inglés introduzcan en sus comedias personajes femeninos que se sirven del ingenio para enfrentarse a las distintas situaciones en las que se encuentran inmersas supone indudablemente una provocación para aquellos interesados en perpetuar el sistema. Aun así, el humor de los personajes femeninos en las comedias de

262 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 263

estas dramaturgas logra la finalidad para la que lo conciben: verbalizar una nueva forma de decir e interpretar la realidad, que como hemos señalado en la introducción apenas se da en obras escritas por hombres.121 Evidentemente, en la base del humor de estas dramaturgas, y por ende del de sus personajes, subyace el rechazo a los preceptos patriarcales.

Kavenik (1991: 178) sostiene que, ya durante la década de 1660, los nuevos dramaturgos empezaron a desvincularse del modelo a seguir que habían constituido las obras de Fletcher. Se empezaron a adaptar a los gustos del público de su época contemporanizando no solo los decorados sino también los personajes. Una de las novedades más destacables en el teatro de la Restauración había sido la introducción de las actrices, que desempeñaron un papel fundamental en el desarrollo de la interacción entre personajes femeninos y masculinos, sobre todo, con la introducción de lo que se denomina gay couple.122 Las comedias más características de la época incluyen un duelo romántico entre dos personajes jóvenes. Además, estas parejas que aparecen en las comedias de finales del siglo XVII se distinguen de las anteriores porque, a través de sus duelos dialécticos, transmiten el particular carácter de la época. A finales de la primera década tras la Restauración eran comunes los enfrentamientos, sobre todo lingüísticos, entre parejas formadas por hombres y mujeres, que generalmente

121 Precisamente, Michelson (2000) define el ingenio literario de la siguiente forma: “[A] transformed way of seeing and telling rather than as relief from seriousness, or as digression, or as some other kind of dilution or subversion of intense response” (3). 122 Smith (1971: 3) la define del siguiente modo: “[T]hat pair in comedy who begin their relationship as antagonists rather than collaborators, whose attraction for each other develops in the course of a sprightly courtship game, and who, even when caught by love and about to be married, still persist in seeming not to take their situation seriously”.

263 264 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

compartían muchos de los rasgos que los distinguían de los demás (véase Anderson

2002: 74). Chalmers (2004) señala lo siguiente con respecto a las comedias de Behn:

Her fully realized sense of the presence of flesh-and-blood female actors on the Restoration stage animates her women characters to expose the tensions which frequently arise between their own interests and those of their male counterparts even where the latter attempt to invoke a parity of political motivation between the sexes (152).

En primer lugar la incorporación de actrices probablemente facilitó la de dramaturgas al teatro inglés. No obstante, estas últimas también se beneficiaron de la presencia de las actrices poniendo en sus bocas un discurso protofeminista, que no solo pone de manifiesto las injusticias a las que la sociedad patriarcal somete a la mujer sino también contribuye a redescubrirla desde la perspectiva de una parte de las mujeres que la conformaban.

Independientemente de quien haga uso de él, durante la Restauración tanto críticos como dramaturgos destacaron la importancia del ingenio del que hacen gala los personajes de las comedias. Por ejemplo, en Of Dramatic Poesy: An Essay (1668), a través de Neander, Dryden (1962) manifiesta abiertamente su predilección por el ingenio: “As for comedy, repartee is one of its chiefest graces; the greatest pleasure of the audience is a chase of wit kept up on both sides, and swiftly managed” (60). Por una parte, en The Way of the World (1700), la escena en la que Mirabell y Millamant se imponen condiciones mútuamente es, para Williams (1995: 36), el perfecto ejemplo del

“chase of wit” al que se refiere Dryden. Por otra parte, en The Country Wife de

Wycherley, Williams (1995: 35-36) considera “swiftly managed” la réplica de Horner al siguiente alarde por parte de Pinchwife: “I will not be a cuckold, I say; there will be danger in making me a cuckold” (Wycherley 1996: 256). Ingeniosamente, Horner

264 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 265

ridiculiza a Pinchwife a través de las siguientes palabras: “Why, wert thou not well cured of thy last clap?” (Wycherley 1996: 257). Como podemos comprobar a través de estos ejemplos, el ingenio en las comedias de finales del siglo XVII refleja perfectamente el espíritu de la época, en el que destaca el libertinaje con el que la sociedad reaccionó a la represión puritana del interregno y a la procacidad, sobre todo en lo referente a cuestiones sexuales. El éxito que supuso introducir el ingenio en las comedias resulta innegable, como muestran las comedias de Congreve y Wycherley a las que hemos hecho referencia. No obstante, es necesario establecer una diferencia con respecto a las comedias escritas por mujeres: su recepción difiere ligeramente de la de comedias escritas por dramaturgos a los que hemos citado anteriormente. Especialmente a Behn, el hecho de hacer uso de este tipo del ingenio en sus comedias le ocasionó muchos problemas. Aun así, nunca obvió la posibilidad de demostrar su ingenio en sus obras y, como ella, tampoco se amedrentaron las demás dramaturgas profesionales en la

Inglaterra de finales del siglo XVII, aunque como señala Smith (1971), el tratamiento de la política sexual a través del ingenio se suavizó a medida que se aproximaba el siglo

XVIII: “[P]lays after the middle of the second decade of the Restoration no longer present a contest sustained between two evenly-matched players and leading to marriage” (84). Teniendo en cuenta estos fundamentos teóricos, en este apartado, analizamos los ejemplos de ingenio que podemos encontrar en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, prestando especial atención a las reivindicaciones que realizan a través de estas batallas lingüísticas.

Estas dramaturgas desafiaron la creencia de que el ingenio era una capacidad exclusivamente masculina. Según Cotton (1980: 60), el ingenio de Behn se manifiesta sobre todo en los argumentos de sus obras, pero también es posible encontrar muestras

265 266 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

de su ingenio en sus diálogos, que consideramos particularmente interesantes en esta tesis puesto que constituyen el germen de situaciones en las que la comicidad se crea representando la impugnación de los modelos de feminidad y masculinidad impuestos por el patriarcado. En The Dutch Lover, Euphemia, asustada ante la llegada de Haunce, el hombre con el que iba a casarse, pregunta a Olinda, una de sus doncellas, qué debía hacer. Olinda utiliza su ingenio: “Why marry Don Alonzo, Madam” (Behn 1996c: 209).

Don Alonzo es el hombre al que Euphemia amaba y, por lo tanto, casarse con él es lo que más deseaba, aunque la transacción entre Haunce y su padre se lo impedía. La ocurrencia de Olinda resulta divertida porque se corresponde con los deseos de

Euphemia pero ambas conocen de antemano la imposibilidad de este desenlace. Por lo tanto, aunque la ocurrencia de Olinda contribuye a aliviar la tensión de la situación,

Euphemia la recrimina para evitar levantar sospechas entre los allí presentes. La complicidad entre mujeres se considera un potencial desafío a la autoridad masculina y, por lo tanto, cuando Carlo se percata de la afable conversación que mantienen

Euphemia y su doncella, se dirije a la doncella para reprender semejante actitud. Por su parte, Olinda se muestra lo suficientemente segura de sí misma para responder: “Only taking leave of our old acquaintance, since you talk of marrying us so soon” (Behn

1996c: 209). Carlo ignora a qué hace referencia Olinda y, por lo tanto, la interroga sobre ello. Sin dudar un ápice, Olinda responde: “Our Maiden-heads, Sir” (Behn 1996c: 209).

Paradójicamente, la osadía de Olinda contribuye a aliviar la tensión que existía entre

Carlo y las mujeres, ya que todos se ríen de que Olinda se hubiese atrevido a mencionar un tema tabú delante de personas a las que apenas conocían, como por ejemplo Haunce, quien, tras reírse de la ocurrencia de Olinda, de inmediato se introduce en la conversación para hacer conjeturas acerca de la actitud de esta hacia su sexualidad: “Ha,

266 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 267

ha, ha, a pleasant wench faith now; I believe you would be content to part with yours with less warning” (Behn 1996c: 209). Al responder a esta insultante aseveración de

Haunce, Olinda recurre de nuevo al ingenio, esta vez para mofarse del matrimonio:

On easie terms perhaps, but this marrying I do not like; ’tis like going a long voyage to Sea, where after a while, even the calms are distasteful, and the storm’s dangerous: one seldom sees a new object, ’tis still a deal of Sea, Sea; Husband, Husband, every day ––– till one’s cloy’d with it (Behn 1996c: 209).

Olinda establece una analogía entre el matrimonio y los viajes de ultramar basándose en el tedio que ambos pueden llegar a producir. De este modo, Olinda provoca la risa del público por causa de su atrevida e ingeniosa réplica, al expresar esta opinión ante un hombre que estaba a punto de convertirse en uno de los tediosos maridos a los que ella hace referencia. Por lo tanto, los esfuerzos de los representantes patriarcales para perpetuar el sistema son cuestionados por una mujer cuya posición en sociedad es incluso inferior a la de otras debido a su ocupación. Indudablemente, esta provocación por parte de Olinda solo es aceptable gracias a su ingenio. Behn aprovecha las posibilidades que el discurso humorístico le ofrece para introducir en la conversación aspectos que tanto su identidad sexual como su clase social le impiden abordar. Por lo tanto, la incongruencia que existe entre estos temas y la persona que los introduce en la conversación provoca la risa del público. Incluye una crítica de una de las instituciones patriarcales más relevantes y, por ende, también del sistema en su conjunto. La posición de la mujer en el matrimonio resulta denigrante para esta y, consecuentemente, esta institución se convierte en el objeto de discusión en la mayoría de las comedias de las primeras dramaturgas inglesas.

267 268 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

The Town-Fopp también destaca por las réplicas agudas de uno de sus personajes femeninos, que como veremos experimenta las injusticias del sistema.

Celinda y Sir Timothy coinciden a solas. Él se siente bastante inseguro y, por lo tanto, ya no se presenta ante el público con la confianza que corresponde a un hombre: “I must confess, I am unus’d to this kind of Dialogue, / And I am an Ass, if I know what to say to such a Creature [Aside]” (1996d: 329). Confirma así su dificultad para enfrentarse a situaciones de interacción social, en particular a conversaciones con mujeres. Como

Celinda acepta establecer una conversación con él, Sir Timothy trata de retomar su actitud dominante preguntándole socarronamente si sabía amar, pero Celinda aprovecha sus palabras para desmarcarse de las imposiciones patriarcales: “Oh yes, Sir, many things; I love my Meat, I love abundance of Adorers, I love choice of new Cloaths, new

Playes, and like a right Woman, I love to have my Will” (1996d: 330). De forma sútil,

Celinda le transmite a Sir Timothy que no está dispuesta a sucumbir al plan de su padre: ella se declara abiertamente amante de todo aquello que se supone que una mujer debe evitar en una sociedad patriarcal y, entre ello, cabe destacar su deseo de ejercer su voluntad. Ante una réplica como esta, indudablemente el público esperaría una reacción airada por parte de Sir Timothy pero, incapaz de entender la respuesta de Celinda, este continúa analizando las posibles virtudes que le puede inculcar para que ella se llegue a convertir en la mujer que él desea:

Spoke like a well-bred person, by Fortune; I see there’s hopes of thee Celinda; thou wilt in time learn to make a very fashionable Wife, having so much Beauty too. I see Attracts, and Allurements, wanton Eyes, the languishing turn of the Head, and all that invites to Temptation (Behn 1996d: 330).

268 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 269

A través de esta descripción, Sir Timothy informa acerca de su ideal de feminidad: destaca su aversión por la locuacidad de la mujer y muestra un interés especial por el aspecto físico. No obstante, Celinda prefiere mantener su personalidad y, por lo tanto, irónicamente trata de convencer a Sir Timothy de sus supuestas carencias: “I have not

Wit, and Sense enough, for that” (Behn 1996d: 330). Celinda, inteligente y sensata, rechaza el modelo propuesto por Sir Timothy, que seguramente le parece desatinado y superficial. De hecho, a lo largo de toda la conversación, ella hace uso de este ingenio para mofarse de Sir Timothy pero, paradójicamente, él, que en todo momento pretende demostrar un control sobre la situación del que carece, nunca se da cuenta de la reticencia de Celinda a convertirse en su mujer. A través de estas réplicas, Celinda establece una relación de empatía con el público y, al mismo tiempo, gracias a la torpeza y necedad de Sir Timothy, este se convierte en una pieza clave como receptor de

Celinda para que ella pueda continuar mostrando su ingenio.

Esta comedia también ofrece uno de las escasos ejemplos de ingenio que destacan por su intertextualidad. Defendiéndose de las agresiones verbales de Nurse, Sir

Timothy pretende garantizar su condición de “Gentleman” y “Knight” (Behn 1996d:

331). No obstante, Nurse replica del siguiente modo: “Yes, Sir, Knight of the ill- favour’d Countenance is it?” (Behn 1996d: 31). Aplicando esta denominación a Sir

Timothy, Nurse pretende establecer una relación entre él y Don Quijote. A través de su ingeniosa identificación, ella utiliza la risa como correctivo popular de las pretensiones de Sir Timothy. Él se da cuenta de que, a través de su respuesta, Nurse lo identifica con el famoso personaje cervantino y, por esta razón, responde con intención de zaherirla:

“You are beholding to Don Quixot for that, and ’tis so many Ages, since thou couldst see to read, I wonder thou hast not forgot all that ever belong’d to Books” (Behn 1996d:

269 270 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

331). Este nuevo ataque por parte de Sir Timothy vuelve a provocar a Nurse: “My eye- sight’s good enough to see thee in all thy colours, thou Knight of the Burning Pestle thou” (Behn 1996d: 331). Con esta réplica insiste en su anterior comparación y logra demostrar su dominio de la literatura. Por lo tanto, esta vez, aplica a Sir Timothy una denominación que se corresponde con el título de la obra escrita por Francis Beaumont en 1607, que como es bien sabido, se trata de una parodia de los romances caballerescos al estilo de El Quijote. Teniendo en cuenta la naturaleza de esta obra, podemos afirmar que Nurse continúa en la misma línea. Por su parte, Sir Timothy se enfada tanto que incluso profiere amenazas e insultos hacia esta mujer: “Agen, that was out of a Play ––– heark ye Witch of Endor, hold your prating tongue, or I shall most well-favourdly

Cudgel ye” (Behn 1996d: 331). Las habilidades dialécticas de las que alardea Nurse hacen que Sir Timothy la identifique con el personaje bíblico que aparece en el libro de

Samuel.123 Resulta interesante la equiparación de la locuacidad de Nurse con los poderes sobrenaturales de una bruja, demostrando la ansiedad que las capacidades intelectuales y lingüísticas de las mujeres provocan en los hombres de la época. No obstante, Nurse apenas se amedrenta y vuelve a contraatacar: “As your Friend the

Hostess has it in a Play too, I take it. Ends which you pick up behind the Scenes, when you to be laught at even by the Player Women” (Behn 1996d: 331). Indudablemente, ella vence a Sir Timothy haciendo uso de su ingenio de modo que, con amargura, Sir

Timothy solo puede reconfortarse con un discurso misógino que confirma lo anterior:

123 En el primer libro de Samuel, Saúl pide a sus criados: “Buscadme una mujer que tenga espíritu de Pitón, e iré a encontrala y a consultar al espíritu por medio de ella” (28: 7). Sus criados le hacen saber que puede encontrar a esta mujer en Endor y, sin dudarlo, Saúl se disfraza y se pone en marcha en compañía de dos de sus hombres. Al llegar a casa de la mujer, le pide que le haga aparecer el espíritu de un hombre muerto. La mujer muestra sus reticencias: “Sabes bien cuanto ha hecho Saúl por extirpar de todo el país los magos y adivinos” (28: 9).

270 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 271

“The Devil’s in her tongue, and so ’tis in most Womens of her Age; for when’t has quitted the Tail, it repairs to her upper Tire” (Behn 1996d: 331). A pesar de la repugnancia de las palabras de Sir Timothy, estas ponen de manifiesto la afrenta que suponía para los hombres las ocurrencias ingeniosas de los personajes femeninos, ocurrencias que les permitían hacer valer su posición a pesar de la inferioridad que se les presuponía.

Con respecto a The Rover y The Second Part of the Rover, Altaba-Artal (1999) sostiene lo siguiente: “The plays’ outstanding value is their language. The many singularly witty repartees mixed with characteristic Carolean dialogue add immediacy and verisimilitude to the action” (77). Efectivamente, en The Rover, Hellena y Willmore constituyen sin ninguna duda una de las parejas más prolíficas en lo que a agudeza verbal se refiere. Las batallas dialécticas entre Hellena y Willmore muestran la artificialidad de la jerarquía de género que caracteriza a la sociedad patriarcal existente en Inglaterra a finales del siglo XVII:

WILLMORE Oh, I long to come first to the Banquet of Love! and such a swinging Appetite I bring ––– Oh I’m impatient. ––– thy Lodging sweetheart, thy Lodging! Or I’m a dead Man! HELLENA Why must we be either guilty of Fornication or Murder if we converse with you Men ––– and is there no difference between leave to love me, and leave to lye with me?” (Behn 1996f: 463).

Era comúnmente aceptado entre el público de las comedias inglesas de finales del siglo

XVII que los personajes femeninos debían ayudar a consumar los deseos sexuales de los libertinos puesto que, de lo contrario, estos últimos serían víctimas de sufrimientos mordaces que incluso les podrían provocar la muerte (Owen 2004: 72-73). Hellena contribuye a cuestionar esta creencia burlándose de Willmore. No solo pone en evidencia las verdaderas intenciones que él oculta bajo el eufemismo “Banquet of Love”

271 272 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

sino también se enfrenta y, además, derrota a un hombre cuya característica más destacable es su libertinaje. A través de su réplica, Hellena se convierte en contrincante dialéctico de Willmore. Copeland (2004: 31) describe este enfrentamiento del siguiente modo: “Hellena and Willmore’s courtship is a witty power struggle, fought with both words and actions”. Efectivamente, al ingenio del que Hellena hace gala se une su valentía al quitarse la máscara que cubre su rostro. A través de las palabras y de sus formas de actuar, que podemos considerar armas en esta situación, Hellena y Willmore luchan por el poder dentro de la pareja. Esta breve interacción lingüística se convierte en un claro indicador de la capacidad intelectual de la mujer, así como una reafirmación de su voluntad y disposición a no someterse ciegamente al poder masculino. No obstante, esta es solo la primera de una larga lista de escenas en las que los personajes femeninos de las comedias de Behn sustituyen armas por palabras para hacer frente a los hombres que, de un modo u otro, tratan de condicionar la libertad que ellas luchan por mantener bajo su custodia.

Posteriormente, cuando Willmore vuelve a proponer a Hellena que lo acompañe a sus aposentos, ella expone el doble rasero de la ideología que él defiende:

[L]et’s retire to my Chamber, and if ever thou wert treated with such Savory Love! ––– come ––– my beds prepar’d for such a guest all clean and Sweet as thy fair self, I love to steal a Dish and a Bottle with a Friend, and hate long Graces ––– come let’s retire and fall too” (Behn 1996f: 516).

No obstante, Hellena impone una condición: “’Tis but getting my consent, and the bus’ness is soon done, let but old Gaffer Himen and his Priest, say amen to’t, and I dare lay my Mothers daughter by as proper a Fellow as your Father’s Son, without fear or blushing” (Behn 1996f: 517). Desde la primera escena de la comedia, Hellena se había

272 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 273

rebelado contra los designios de su padre con respecto a su futuro, pero en este momento decide adecuarse a las normas de la sociedad en la que vive y, por lo tanto, manifiesta su deseo de contraer matrimonio antes de mantener relaciones sexuales con

Willmore. Obviamente, por causa de su manifiesta afición al libertinaje, este discrepa con Hellena y formula su propio plan:

[N]o, no, we’l have no Vows but Love, Child, nor witness but the Lover, the kind Deity injoyn naught but Love! and injoyn! Himen and priest wait still upon Portion, and Joynture; Love and Beauty have their own Ceremonies; Marriage is as certain a bane to Love, as lending Money is to Friendship: I’l neither ask nor give a Vow, ––– tho’ I cou’d be content to turn Gipsie, and become a left-handed bride- groom, to have the pleasure of working that great Miracle of making a Maid a Mother, if you durst venture; ’tis upse Gipsie that, and if I miss, I’l lose my Labour (Behn 1996f: 517).

Willmore utiliza el típico discurso libertino contrario al matrimonio para rechazar la proposición de Hellena y se ofrece a convertirse en gitano y en novio extraoficial contribuyendo a engendrar un hijo convirtiendo a Hellena en madre.124

Esta vez, Hellena se niega a sellar su compromiso con un hijo haciendo referencia a los aspectos negativos que la maternidad trae consigo: “[W]hat shall I get? a cradle full of noise and mischief, with a pack of repentance at my back? can you teach me to weave Incle to pass my time with?” (Behn 1996f: 517). Hellena menciona las consecuencias inmediatas de las relaciones sexuales en el caso de una mujer, introduciendo un punto de vista femenino que resulta novedoso en el teatro de la época,

124 Hellena llevaba puesto un disfraz de gitana y, por lo tanto, Willmore asume que, como los gitanos, Hellena se mantendría al margen de las estructuras sociales establecidas y, por tanto, accedería a mantener relaciones sexuales sin haber contraído matrimonio (véase Payne 1998: 42).

273 274 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

dominado mayoritariamente por autores masculinos.125 Además, con respecto al discurso de estos personajes, también se produce una inversión en cuanto a los papeles que representa cada uno de ellos: Hellena personifica la razón y, por el contrario,

Willmore los sentimientos. Se demuestra una vez más que los fundamentos sobre los que se asienta el patriarcado carecen de consistencia, pero también que las consecuencias del libertinismo para las mujeres de la época eran más complejas que para los hombres.

A pesar de la negativa de Hellena, Willmore se niega a rendirse e intenta que esta cambie de opinión: “I can teach thee to Weave a true loves knot better” (Behn

1996f: 517). No obstante, ella, que quiere renunciar a Willmore si él se empeña en establecer solamente un vínculo de este tipo con ella, recurre de nuevo al humor para responder: “So can my dog” (Behn 1996f: 517). Esta actitud se corresponde con la que mantiene Hellena a lo largo de la comedia pero especialmente en esta conversación.

Comparando a Willmore con un animal, Hellena destaca la similitud entre la sexualidad animal y la de Willmore, carente de todo elemento afectivo y humano. Esta deshumanización del personaje principal de la comedia contribuye a incrementar la ridiculización que Hellena hace de él en esta escena.

Finalmente, Willmore se resigna: “Well, I see we are both upon our Guards, and

I see there’s no way to conquer good Nature, but by yielding, ––– here ––– give me thy hand ––– one kiss and I am thine; –––” (Behn 1996f: 517). Pidiéndole un beso,

Willmore da pie a otra de las ocurrencias ingeniosas de Hellena:

One kiss! how like my Page he speaks; I am resolv’d you shall have none, for asking such a sneaking sum, ––– he that will be

125 Según Anderson (2002: 79-80), Hellena se convierte así en el primer personaje femenino que introduce esta perspectiva en la comedia inglesa de finales del siglo XVII.

274 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 275

satisfied with one kiss, will never dye of that longing; good Friend, single kiss, is all your talking come to this? ––– a kiss, a caudle! Farewel Captain, single kiss (Behn 1996f: 517).

A Hellena un solo beso le parece una cantidad irrisoria y, por hacer una petición semejante, se niega a darle ni siquiera ese beso. Con respecto a esta conversación entre

Hellena y Willmore, Anderson (2002: 80) destaca la inversión de la siguiente jerarquía:

“[T]he hierarchy of male desiring subjects and female objects by objectifying

Willmore’s desire and finding it lacking”. Efectivamente, en esta escena, Behn invierte el patrón tradicional, puesto que la pretensión de Willmore, en la que además convierte el beso que demanda a Hellena en un objeto material con un valor añadido (“I’m thine”), resulta insuficiente para Hellena, que, utilizando la terminología de Anderson

(2002: 80), se erija como “female desiring subject”. Las ocurrencias de Hellena cuestionan seriamente los principios sobre los que se asienta todo el sistema patriarcal de una forma ingeniosa, puesto que en sus intervenciones Hellena vincula ideas que a priori pertenecen a ámbitos completamente dispares, lo cual despierta la admiración del público.

Obviamente, tras la afirmación de Hellena se esconde una significación a través de la cual Hellena pretende sugerir la humillación a la que podría someter a Willmore a través de estas denominaciones. Por su parte, al responder, este se autodenomina

“Robert the Constant” (Behn 1996f: 517). La denominación que Willmore se aplica a sí mismo apenas se corresponde con su personalidad en tanto que, como libertino, la fidelidad que Willmore pretende asignarse destaca por su ausencia. Antes de centrarse en la reacción de Hellena, es importante hacer referencia al modo en que Beach (2004:

2) concibe esta comedia: “[A]n earnest feminist attack on the character of the rake and the sexual audacity of the Stuart court”. De hecho, Hellena, a quien su disfraz le había

275 276 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

permitido observar a Willmore sin que este se diese cuenta de ello, se burla del nombre que Willmore se proporciona bromeando acerca de su origen social y modificándolo sútilmente para rebautizarse a sí misma. En primer lugar, Hellena le pregunta: “[W]as it your Faulkner or Butler that Ch[r]isten’d you? do they not use to Whistle when they call you? (Behn 1996f: 517). De nuevo, se hace referencia a la animalización de Willmore como vía de ridiculización del personaje libertino por parte de una mujer.

Posteriormente, como él quiere conocer la identidad de ella, imitando a Willmore,

Hellena le dice: “I am call’d Hellena the Inconstant” (Behn 1996f: 517). Es significativo que los apelativos que ellos mismos se aplican resultan completamente opuestos a la personalidad de cada uno de ellos. La fidelidad se encuentra entre las cualidades de Hellena y, por el contrario, la infidelidad es más propia de Willmore. Es probable que este dominio del repartee contribuya a que The Rover sea la comedia más popular de entre todas las de Behn, aunque The Feign’d Curtizans cuenta con dos personajes femeninos que también destacan por su ingenio.

Parecen especialmente relevantes las ocurrencias ingeniosas de los diálogos que tienen lugar entre Cornelia y Galliard. Cuando Galliard se encuentra por primera vez a

Cornelia haciéndose pasar por la Silvianetta, este se dirige a ella diciéndole: “––– If creatures so fair and charming, as your self had any need of prayer, I shou’d believe by your profound attention your were at your Evenings Devotion” (Behn 1996h: 106). Sin dejarse impresionar por los halagos de Galliard, Cornelia responde: “That you may finde your mistake, in the opinion of my charms, Pray believe I am so, and ought not to be interrupted” (Behn 1996h: 106). A pesar de que Cornelia pide a Galliard que no la interrumpa, este hace caso omiso de las instrucciones de Cornelia: “I hope a Man may have leave to make his Devotions by you, at least, without danger or offence?” (Behn

276 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 277

1996h: 106). No obstante, Cornelia enseguida se da cuenta de las intenciones de

Galliard y apenas muestra reparo en hacerlo partícipe de ello: “I know not that, I have reason to fear your devotion may be ominous, like a Blazing Star, it comes but seldom,

––– but ever threatens mischief, ––– Pray Heaven I share not in the calamity” (Behn

1996h: 106). Cornelia demuestra así que sabe hacer frente al ingenioso, y hasta cierto punto irreverente, discurso de seducción de Galliard, revelando su propio ingenio, reafirmando su dignidad y denunciando el carácter inconstante y peligroso del amante libertino.

Esta no es la única vez que hacen gala de su ingenio. De hecho, su diálogo en la

última escena de la comedia resulta mucho más agudo. Galliard informa a Cornelia acerca de sus anhelos: ––– [H]ave I been dreaming all this Night, of the possession of a new gotten Mistress, to wake and finde my self nooz’d to a dull wife in the morning”

(Behn 1996h: 157). Cornelia, que se había enamorado de él, le promete un matrimonio diferente:

And to encourage a young setter up, I do here promise to be the

most Mistriss-like wife, ––– you know Signior I have learnt the trade,

though I had not stock to practice, and will be as expensive, Insolent,

vain, Extravagant, and Inconstant, as if you only had the keeping part,

and another the Amorous As[s]ignations, what think ye Sir[?] (Behn

1996h: 157).

Cornelia se había hecho pasar por una cortesana para escapar de los planes que su tío

Morisini preparaba para ella y, de hecho, Galliard se había enamorado de la cortesana pero, en realidad, Cornelia, que había preservado su honor a lo largo de todo su periplo como cortesana, siempre pretendió casarse antes de mantener relaciones sexuales con

277 278 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Galliard.126 Este, que se había declarado contrario al matrimonio, muestra sus reticencias y, por esta razón, Cornelia promete ejercer su papel de esposa a la manera de una cortesana, lo cual finalmente convence a Galliard: “She speaks Reason! and I’me resolv’d to trust good Nature! ––– give me thy dear hand. –––” (Behn 1996h: 157). Por lo tanto, aunque aparentemente Galliard consigue sus objetivos, él accede a las pretensiones iniciales de Cornelia. La importancia de esta escena radica en que Cornelia logra combinar las aparentemente contradictorias figuras de la prostituta y la esposa para satisfacer al libertino y a sí misma, puesto que como mujer vive condicionada por las restricciones patriarcales.

En The Second Part of the Rover, Fetherfool se acerca a Giant para pedirle matrimonio: “––– Madam, ––– has your Greatness any mind to marry ––– ” (Behn

1996j: 258). Al alejarse de ella de inmediato y sin ofrecer ninguna explicación acerca del porqué de esta cuestión, Giant, extrañada, le pregunta: “What if I have?” (Behn

1996j: 258) y, considerando que Giant aceptaría su proposición matrimonial de inmediato, Fetherfool le responde con una seguridad digna del pretendiente al que Giant más anhela: “Whe then, Madam, without inchanted Sword or Buckler, I am your Man”

(Behn 1996j: 258). Fetherfool parece convencido de que, por un lado, nadie osaría casarse con Giant a menos que estuviese bajo los efectos de la magia a modo de romance caballeresco y, por el otro, que ella estaría dispuesta a casarse con el primer hombre que se lo propusiese debido a su deformidad corporal. No obstante, Giant no muestra ningún signo de desesperación por casarse y, por lo tanto, cuando se da cuenta de las intenciones de Fetherfool apenas repara en hacerle saber que ella no se siente

126 Con respecto a la identidad provisional de Cornelia, Cuder Domínguez (1997) afirma: “It is a device used by Behn in order to point towards the fact of the position of all women as exchangeable property among men” (133).

278 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 279

atraída por un hombre como él: “My Man! my Mouse. I’le marry none whose Person and Courage shall not bear some proportion to mine” (Behn 1996j: 258). Giant se centra en la estatura de Fetherfool para burlarse de él equiparándolo a un ratón.

Indudablemente, esta identificación resulta humillante para Fetherfool, puesto que le degrada como ser humano y lo iguala a uno de los animales más pequeños, indefensos y relacionados con ambientes de suciedad y pobreza. Giant reafirma su identidad y ridiculiza la debilidad y cobardía que muestra Fetherfool, sobre todo porque se aparta de ella velozmente tras cada una de sus intervenciones.

Herido por el rechazo de Giant, Fetherfool se dispone a ofenderla: “Your

Mightiness, I fear, will die a Maid then” (Behn 1996j: 258) pero Giant muestra su perspicacia haciéndole saber que conoce el motivo que lo había llevado a acercase a ella, su dinero: “I doubt you’l scarce secure me form that fear, who Court my Fortune, not my Beauty” (Behn 1996j: 259). De este modo, Fetherfool se ve en la obligación de olvidar los planes que había preconcebido para Giant. La comicidad de esta escena se origina con la suposición errónea en la que Fetherfool se basa para dirigirse a Giant, lo cual se debe fundamentalmente prejuicios misóginos, y llega a su punto álgido cuando

Giant, haciendo gala de su agudeza y resolución, muestra que se da cuenta de las intenciones de Fetherfool y se enfrenta a él. Además, al rechazarlo, Giant saca a colación los defectos que ella percibe en Fetherfool. Por lo tanto, gracias a su ingenio,

Giant frustra los ambiciosos planes del necio Fetherfool y nos hace reír gracias a la forma en que esta se enfrenta verbalmente a su oponente. Además, también merece una mención especial la actitud que Giant muestra hacia el matrimonio, ya que no lo considera una institución absolutamente necesaria en su vida. Este rechazo puede

279 280 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

deberse a la función del matrimonio en la perpetuación del sistema patriarcal que Behn cuestiona constantemente a través de sus comedias.

En The Roundheads, también podemos encontrar un interesante juego de palabras. En el cuarto acto de la comedia, una de las escenas comienza con Lady

Lambert y Loveless. Ella, tumbada sobre un diván, observa como Loveless trata de ajustarse una pulsera de diamantes que Lady Lambert le había regalado. Loveless se muestra profundamente agradecido por el presente y ella le corresponde alabando sus virtudes:

This the great Monarch of the World once ty’d about my Arm, and bade me wear it, till some greater man shou’d chance to win my Heart: Thou art that man whom Love hath rais’d above him; Whom every Grace and every Charm thou hast Conspire to make thee mightier to my Soul; And Oliver, Illustrious Oliver! Was yet far short of thee (Behn 1996l: 405).

Como podemos observar, el adjetivo “short” posee dos referentes, de los cuales uno posee una connotación sexual destinada a ridiculizar a Cromwell (véase Markley 1995:

129). A través de este juego de palabras, Lady Lambert provoca la humillación de

Cromwell mofándose del tamaño de sus órganos sexuales. Además, en la misma intervención de Lady Lambert, podemos destacar el contraste que se establece entre este adjetivo y las numerosos términos precedentes que indican magnanimidad: “great

Monarch”, “greater man”, “above him”, “every Grace and every Charm” y “mightier”.

Todos estos términos contribuyen a intensificar la negatividad implícita en la significación de “short”. Junto a la evidente ridiculización de Cromwell por causa de la referencia sexual, en esta intervención también deja entrever la postura política de

280 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 281

Behn: Lady Lambert antepone a Loveless, partidario de que los estudardos recuperen el trono de Inglaterra, frente a Cromwell, líder del interregno puritano.

Teniendo en cuenta el ingente número de comedias que Behn escribió a lo largo de su vida, las ocurrencias ingeniosas de sus personajes son también numerosas pero las dramaturgas que se hicieron con su testigo tras su muerte también incluyeron en sus respectivas comedias personajes femeninos que se sirvieron de ellas para enfrentarse a la autoridad patriarcal a través del humor e imponer su voluntad. De todas formas, la influencia del sentimentalismo dieciochesco ya se hace notar en las comedias de las

“hijas de Behn” y, por lo tanto, el número de situaciones cómicas basadas en el ingenio se reduce considerablemente en sus comedias. Además, resulta interesante que, en The

Innocent Mistress, uno de los personajes haga referencia a la escasez de mujeres que utilizan su ingenio: “I said a she-wit was as great a wonder as a blazing star, and as certainly foretold the world’s turning upside down” (Pix 2001a: 13). En The Innocent

Mistress, Pix introduce a Mrs. Beauclair, quien avista a Sir Francis Wildlove en St.

James Park y, en primer lugar, ella se atavía con una máscara que oculta su rostro para que él no la reconozca y, posteriormente, se encamina hacia un estanque para que Sir

Francis Wildlove la siga. Como Mrs. Beauclair lo había planeado, en cuanto se percata de su presencia, Sir Francis Wildlove interpreta sus movimientos y se dirige a ella del siguiente modo:

What’s there, a Woman well Shap’d, well Drest, Mask’d and alone! how many Temptations has the Devil tack’d together for a poor frail Mortal, that scarce needed half a one! the Handkercheif dropt, a fair invitation, a duce take her agility, she has been too nimble for me, however I’ll venture --- Madam, by your remaining, when the whole Army of Beauties are retir’d, I should guess you Picceer for a particular prize (Pix 1997b: 17).

281 282 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Sir Francis Wildlove se siente atraído por esta mujer pero ella, que sí conoce la identidad del hombre que se había dirigido a ella, le responde interrogándolo acerca de sus órganos genitales: “Then I suppose you have vanity enough to think your well- rigg’d Pinnace worth securing” (Pix 1997b: 17). Sorprende el atrevimiento e ingenio de esta réplica, sobre todo viniendo de un personaje femenino del siglo XVII. Aun así, curiosamente sin cohibirse, Sir Francis Wildlove le hace una promesa: “Faith, Child, I hope you wou’d not find the fraight disagreeable”. Tras este alarde de virilidad, Mrs.

Beauclair se burla de él:

Now I cou’d not have thought such a hopeful proper Gentleman, wou’d have been stragling in the Park this Hour; what, no Lady of Quality, nor Miss that appears like one to lead out to day, no Assignation? or is the plague upon your fine Cloths, Credit out, and Pocket empty?

Indudablemente hay una contradicción entre las cualidades de las que Sir Francis

Wildlove alardea y su soledad en el parque. Por lo tanto, fingiendo que trata de averiguar las razones de esta situación, Mrs. Beauclair pone de manifiesto la falta de congruencia que detecta entre las palabras de este hombre y su propia actuación.

Además, también se atreve a aventurar las razones que pueden haberlo conducido a una situación semejante. Desafortunadamente, solo se le ocurren tres, pero tres razones particularmente humillantes para Sir Francis Wildlove de modo que, posteriormente, se muestra dispuesto a decirle la verdad, aunque Mrs. Beauclair apenas duda en cuestionar sus razones: “Yes, if you can find in your heart”. Semejante atrevimiento provoca la ira de Sir Francis Wildlove, quien reconoce abiertamente por qué había ido al parque:

“Why then, Faith, I have an Appointment, and that with Ladys, nay, and Musick; yet if

282 5. El humor en las comedias de las primeras dramaturgas profesionales en la Inglaterra de finales del siglo XVII 283

you’ll be kind, my dear Chicken, they shall wait for me in vain. By Heav’n, a charming side face [Coming nearer her”.

No obstante, Mrs. Beauclair todavía duda acerca de las palabras de este hombre:

“Stand off, or I vanish, but tell me what makes you so indifferent to your first engagement?” Además, aventura una serie de posibles respuestas a la pregunta que ella misma formula, lo cual lleva a Sir Francis a alegar una razón que realmente conmueve a

Mrs. Beauclair: “Don’t you guess? why they are Vertuous. I have a Mistress there, confound me if I am not damnably in Love with her, and yet cou’d never get my self in a vein serious enough to say one dull, foolish, modest thing to her”. Apiadándose de él,

Mrs. Beauclair le sugiere que practique y ella misma se presta a hacerse pasar por su pareja. No obstante, Sir Francis Wildlove es incapaz de soportar esta situación: “Behold the humblest of your Slaves: see the Martyr of your Frowns; those Arms must heal the

Wounds your Eyes have made, or else I dye; they must, they must” (Pix 1997b: 17-18).

Al verlo ir corriendo hacia ella, Mrs. Beauclair se despoja de su máscara desvelando de este modo su identidad, lo cual paraliza a Sir Francis Wildlove. De este modo, este personaje femenino hace que espectadores y lectores se diviertan mientras contemplan como Sir Francis Wildlove tiene que modificar constantemente su versión porque la capacidad intelectual de Mrs. Beauclair impide que pueda seguir manteniendo una versión que apenas se ajusta a la verdad para proteger su imagen.

Como es posible comprobar a lo largo de este apartado, las primeras humoristas del teatro inglés hicieron uso de su ingenio para burlar los preceptos patriarcales. No solo se limitaron a velar sus ataques más controvertidos sino también se atrevieron a hacer que sus personajes femeninos se enfrentasen dialécticamente a los masculinos para defender sus intereses que, en definitiva, se erigen también como los intereses de

283 284 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

todas las mujeres de la época. Teniendo en cuenta la experiencia del teatro isabelino y jacobeo, el ingenio se concebía como un enfrentamiento divertido entre personajes femeninos y masculinos que apenas iba más allá. No obstante, las primeras humoristas del teatro inglés también se beneficiaron del ingenio para denunciar las injusticias que experimentaban las mujeres y, sobre todo, para reivindicar condiciones más favorables para estas, materializando así una de las funciones más controvertidas del humor: cuestionar elementos e instituciones culturales de un modo socialmente más aceptable.

De hecho, a pesar de las críticas que recibieron las primeras humoristas del teatro inglés, sus comedias lograron hacerse hueco entre la actividad teatral de finales del siglo XVII y, por lo tanto, su perspectiva de la realidad llegó sin duda al público. Como hemos señalado previamente, Behn fue la dramaturga más prolífica de todas ellas y, por tanto, las situaciones cómicas extraídas de sus obras son más abundantes que las de las otras.

Aun así, las comedias de Pix constituyen una competencia importante a las de Behn en cuanto a agudeza verbal a pesar de que esta empezó a escribir comedias en la última década del siglo XVII, cuando la audacia y el cinismo de las primeras décadas de la

Restauración se suaviza y el sentimentalismo empieza a sentirse en la producción literaria de la época.

284 Conclusión 285

6. Conclusión

Tras analizar las situaciones cómicas más relevantes en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, podemos afirmar que estas dramaturgas utilizaron el humor no solo para entretener al público sino también para cuestionar el sistema vigente denunciando la situación de las mujeres en la Inglaterra de finales del siglo XVII. Con respecto al humor, hemos llegado a la conclusión de que los fundamentos teóricos en los que se basan las tres teorías del humor que exponemos en el primer capítulo permiten explicar perfectamente las manifestaciones humorísticas presentes en las comedias de estas dramaturgas. Por lo tanto, a pesar de las particularidades del humor de las mujeres, las manifestaciones humorísticas de estas también se adecúan a las bases teóricas que se han venido desarrollando desde la Antigüedad. Asimismo, las funciones características del humor se materializan en las manifestaciones cómicas de estas dramaturgas, evidenciando de este modo la complejidad intrínseca al humor. A través de ellas, cuestionan elementos e instituciones culturales, se defienden de la dominación de los valedores del sistema patriarcal e, incluso, llegan a otorgar poder a sus personajes femeninos. Por lo tanto, a pesar de los esfuerzos de ciertos sectores sociales por negarles el acceso al humor, el análisis de la obras de las primeras humoristas del teatro inglés demuestra que estas mujeres no solo estaban capacitadas para comprender y producir manifestaciones humorísticas sino también que entendían cómo utilizarlo para expresar, e incluso legitimar, públicamente sus provocadoras ideas y que lo utilizaron a pesar de las reticencias que surgieron por parte de ciertos sectores sociales en la Inglaterra de finales del siglo XVII.

285 286 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Las primeras humoristas del teatro inglés también contribuyeron a dar prestigio a la comedia de finales del siglo XVII. A pesar de que la comedia había sido un género infravalorado prácticamente desde los inicios de la teoría literaria, los debates dialécticos acerca de la comedia que tuvieron lugar durante esta época no solo muestran la importancia de este género dramático sino también proporcionaron una base teórica que se le había negado a lo largo de la historia de la literatura. La participación y éxito de las primeras humoristas del teatro inglés en este período crucial en el desarrollo de la comedia constituye una prueba irrefutable del buen hacer de estas mujeres, que utilizaron sus obras para cuestionar ideas de género profundamente arraigadas en la sociedad de finales del siglo XVII, enriqueciendo de este modo la producción cómica de la época. Sin duda, las características inherentes a este subgénero dramático contribuyeron a facilitar la labor de estas dramaturgas. Las primeras humoristas del teatro inglés pudieron poner en tela de juicio las costumbres sociales que perjudicaban a la mayoría de las mujeres de la época sin vulnerar la privacidad de mujeres concretas, lo cual habría supuesto un serio perjuicio para la honorabilidad de estas y los hombres de los que dependían. Por lo tanto, este género dramático se convierte en un aliado inestimable para que estas dramaturgas pudiesen alcanzar sus objetivos. Así, podemos concluir que la elección de la comedia por parte de estas dramaturgas en absoluto se trata de una cuestión baladí sino que responde a una decisión concienzudamente tomada por parte de estas, contando con la inestimable ayuda que proporciona la respuesta del público con el que, a través de las representaciones, establecieron un contacto muy directo. No obstante, como hemos venido insistiendo a lo largo de este estudio, a pesar de estas ventajas, los inconvenientes son destacables. La esencia de la comedia, el humor, ya se consideraba un arma muy poderosa y, por lo tanto, fueron numerosos los

286 Conclusión 287

intentos de desacreditar su labor para que estas cesasen en su empeño de desarrollar su trayectoria profesional como dramaturgas.

Además, conviene incidir en cuatro ideas fundamentales sobre la obra de estas dramaturgas: permaneció sepultada durante prácticamente dos siglos tras una acogida díficil y, en ocasiones, triunfante al mismo tiempo; se empezó a hacer referencia a ella con la llegada del siglo XX, aunque los estudiosos se centran mayoritariamente en la obra de Behn, la dramaturga más prolífica, e ignoran casi por completo a las demás; solo durante las dos últimas décadas se profundizó en algunas de las obras de estas dramaturgas prestando especial atención al reflejo de la identidad de género femenina, la infravaloración a la que fueron sometidas estas dramaturgas, la relación entre su actividad profesional y la prostitución, las referencias políticas, las fuentes en las que se inspiraron para escribir y, en menor medida, el humor; y, finalmente, el siglo XXI se está convirtiendo en un auténtico siglo de oro en cuanto a la proliferación de estudios sobre los textos de las primeras humoristas del teatro inglés. Hay que recalcar, entre otros, la proliferación de estudios monográficos que incluyen ensayos sobre sus obras pero también se puede considerar importante que por primera vez se está prestando atención a prácticamente todas las comedias escritas por estas dramaturgas y objeto de análisis en esta tesis. No obstante, todavía nadie ha publicado un estudio en el que se analice pormenorizadamente el uso del humor en las obras de las primeras humoristas del teatro inglés en conjunto. Por esa razón, con esta tesis, pretendemos suplir esta laguna.

Para alcanzar nuestro objetivo, empezamos analizando el material paratextual literario de las obras de estas dramaturgas. Gracias a este, podemos comprobar que las primeras humoristas del teatro inglés fueron plenamente conscientes de los recelos que

287 288 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

despertaba su incursión en la actividad teatral de finales del siglo XVII y que intentaron legitimar su labor a través del paratexto literario de sus obras. Además, también utilizaron el material paratextual literario como arma al servicio del que podemos calificar como su destacable compromiso político, que a su vez refuerza la sátira política que incluyeron en sus comedias. Cuestionaron, de este modo, los fundamentos sobre los que se asentaba el sistema patriarcal ya en el siglo XVII, defendiendo su derecho a expresar sus ideas públicamente, como los demás dramaturgos. No obstante, debemos destacar que para ello utilizaron la comedia, cuya esencia, el humor, les ofrece la posibilidad de cuestionar las instituciones sociales y, al mismo tiempo, triunfar a pesar de las críticas en el seno de la misma sociedad.

En cuanto a los elementos utilizados para la creación de situaciones cómicas más relevantes en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés, consideramos destacables las situaciones en las que la comicidad se deriva de la presencia de elementos grotescos. Tras el análisis realizado llegamos a la conclusión de que existe una diferencia fundamental entre las descripciones grotescas de personajes masculinos y las de los personajes femeninos. Las primeras responden a la teoría de Bajtín de que lo grotesco contribuye a rebajar aproximando a la tierra, es decir, estos personajes masculinos ocupan generalmente las posiciones más elevadas de la jerarquía de género pero, ensalzando su parte grotesca, las dramaturgos los rebajan a través de las descripciones grotescas que los personajes femeninos realizan acerca de los masculinos, cuestionando de este modo dicha jerarquía y, por ende, el sistema que la tiene como base. Por otra parte, las descripciones grotescas de personajes femeninos responden más bien a la teoría de Thomson, esto es, lo grostesco los convierte generalmente en seres terroríficos, terroríficos para ciertos personajes masculinos, que ven en estas mujeres

288 Conclusión 289

una amenaza para sí mismos y, quizás también, por extensión para la continuidad del sistema. Por lo tanto, a través de dos realizaciones distintas de lo grotesco, documentadas en diversos estudios de especial relevancia, las primeras humoristas del teatro inglés consiguen el mismo objetivo: cuestionar el sistema que rige la sociedad en la que tratan de desarrollar su actividad profesional no sin dificultades.

En lo que se refiere a la inclusión de personajes cómicos, destacan los fools y fops, por ser habituales en las comedias de las primeras humoristas del teatro inglés y cuestionar nociones establecidas referentes a ideales de masculinidad. Por una parte, los primeros se caracterizan fundamentalmente por su estupidez, que acentúa la actividad de los personajes femeninos y pone de manifiesto la ignorancia e incomprensión de los actos de ellas por parte de los hombres. Desde la marginalidad en la que los sitúa su estupidez ceden temporalmente la posición central a las mujeres, lo cual ellas aprovechan para demostrar su capacidad para personalizar el dinamismo que se les niega desde las instituciones sociales. Por la otra, los fops se convierten en objetos de irrisión por causa de las características femeninas que poseen, principalmente afectación y vanidad, destacando por la excesiva preocupación por su aspecto, pero también por su cobardía y torpeza social. Representan un modelo de masculinidad opuesto al del libertino de la época. Por lo tanto, de este modo, las primeras humoristas del teatro inglés denuncian las incongruencias inherentes al patriarcado. Claramente, a través de las situaciones cómicas en las que intervienen estos dos personajes, estas dramaturgas ponen en tela de juicio la autenticidad de las características que el sistema patriarcal impone a las identidades de género.

Otra cuestión que transgrede nociones de género vigentes en la época es el interés de estas dramaturgas en participar en la vida política del momento a través de

289 290 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

sus obras y el humor que despliegan. A pesar de las diferencias en cuanto a simpatías políticas entre las distintas dramaturgas, estas demostraron su intención de posicionarse al lado de uno u otro partido y ridiculizar las prácticas de los otros. Obviamente, solo pudieron llegar a este punto utilizando el humor, que les permitía ocultar bajo situaciones divertidas contenidos políticos de gran relevancia en los momentos en que fueron escritas y representadas por primera vez. La inclusión de referencias políticas en sus comedias se puede considerar un indicio del tipo de humor que estas dramaturgas crearon, un humor reivindicativo, que como conocedoras de, e interesadas en, la situación política de la época, utilizaron para cuestionar desde los márgenes la política de género vigente en la época.

El apartado que hemos dedicado a analizar lo carnavalesco compila situaciones cómicas en las que las primeras humoristas del teatro inglés utilizan el humor para denunciar las diferencias que el patriarcado establece entre ambas identidades con el objetivo de legitimar su jerarquía de género. Haciendo que sus personajes femeninos se vistan de hombres, las primeras humoristas del teatro inglés establecen un paralelismo entre sus personajes y ellas mismas, puesto que, desempeñando su labor como dramaturgas profesionales en Inglaterra a finales del siglo XVII, ellas mismas de algún modo tuvieron que adoptar una identidad andrógina al integrarse en un ámbito exclusivamente masculino hasta el momento, recoger la tradición literaria masculina y competir con los demás dramaturgos de la época. Al alcanzar cierto reconocimiento ejerciendo esta labor y a través de personajes femeninos, que adquieren agencia y logran sus objetivos simplemente vistiéndose de hombres, estas dramaturgas logran demostrar el carácter cultural de las identidades de género, denunciando al mismo tiempo la injusticia que supone la infravaloración de las mujeres.

290 Conclusión 291

Finalmente, analizamos el ingenio de los personajes femeninos y, a través de este análisis, podemos comprobar la pericia que demostraron en cuanto al dominio del humor intelectual y lingüístico, además del situacional. De nuevo, en los enfrentamientos lingüísticos entre personajes femeninos y masculinos, los primeros realizan importantes críticas a la sociedad de la época mostrando al mismo tiempo una capacidad intelectual que el patriarcado les había cuestionado. Sin embargo, en estas situaciones resulta especialmente interesante la reacción de los personajes masculinos, puesto que constituye una interpretación que las propias dramaturgas realizan de cuál sería la reacción de estos ante los ataques lingüísticos de las mujeres. Por lo tanto, en estos apartados que conforman el capítulo de análisis de las situaciones cómicas, es posible encontrar un rasgo común: la dualidad hombre-mujer. En todas las situaciones cómicas se presenta la sociedad como un organismo dual en el que ambas identidades de género se intercambian los papeles tradicionalmente asociados a una u otra resaltando de este modo el carácter cultural del género, sobre el que se basa la jerarquía social propia del patriarcado. Por lo tanto, como hemos venido apuntando, estas comedias parecen cuestionar el sistema que rige la sociedad a través del humor, un arma en la que, irónicamente, el hombre se había apoyado para perpetuar su hegemonía social.

Por lo tanto, podemos concluir que estas dramaturgas dominaban a la perfección el humor y esto les permitió cuestionar la jerarquía de género vigente en el período en que escribieron, aunque obviamente no sin numerosas complicaciones, puesto que su recepción en la época y durante los dos siglos posteriores fue bastante crítica, relegándolas a un segundo plano y, en algunos casos, al olvido. En definitiva, esta tesis demuestra que estas mujeres poseían sentido del humor, aunque este fuese distinto al

291 292 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

humor tradicional, al menos en las connotaciones que se derivan de que tanto autoras como sus heroínas ridiculicen sistemáticamente personajes masculinos e instituciones patriarcales. Por lo tanto, el humor que utilizaron estas dramaturgas carece del carácter lúdico y la inocencia que se le presupone generalmente a la mujer. Más bien al contrario, lo usaron como herramienta eficaz para su agenda de reivindicaciones personales y políticas; y eso sin duda merece nuestro reconocimiento.

292 Obras citadas 293

Obras citadas

Addison, Joseph. 2009. “From The Spectator, No. 62 (May 11th, 1711)”. A Source Book

of Literary and Philosophical Writings About Humour and Laughter. Eds. J.

Figueroa Dorrego y C. Larkin Galiñanes. Lewiston; Queenston; Lampeter: The

Edwin Mellen Press. 382-386.

Altaba-Artal, Dolors. 1995. “Aphra Behn’s The Feign’d Curtizans; or, A Night’s

Intrigue from Calderón’s Casa con Dos Puertas Mala es de Guardar”.

Restoration and Eighteenth-Century Theatre Research 10/1: 29-43.

--- 1999. Aphra Behn’s English Feminism. Wit and Satire. Selingsgrove: Susquehanna

University Press.

Anderson, Misty G. 2002. Female Playwrights and Eighteenth-Century Comedy. Nueva

York: Palgrave.

Ariadne. 1991. “She Ventures and He Wins”. (1696). Female Playwrights of the

Restoration. Five Comedies. Ed. P. Lyons y F. Morgan. Londres: J. M. Dent.

103-159.

Aristóteles. 1981. Moral, A Nicómaco. (384-322 a. C.). Madrid: Espasa-Calpe (2.ª ed.).

Trad. esp. de P. de Azcárate.

--- 1990. Retórica. (360-355 a. C.). Madrid: Gredos. Trad. esp. de Q. Racionero.

--- 1993. Les Parties des Animaux. (639 a. C.). París: Les Belles Lettres (2.ª ed.). Trad.

fr. de P. Louis.

--- 2000. Poética. (335-323 a. C.). Madrid: Biblioteca Nueva. Trad. esp. de S. Mas.

Ashley-Cooper, Anthony. 2009. “From An Essay on the Freedom of Wit and Humour in

a Letter to a Friend (1709)”. A Source Book of Literary and Philosophical

293 294 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Writings About Humour and Laughter. Eds. J. Figueroa-Dorrego y C. Larkin-

Galiñanes. Lewiston; Queenston; Lampeter: The Edwin Mellen Press. 373-378.

Attardo, Salvatore. 2001. Humorous Texts. A Semantic and Pragmatic Analysis. Berlin:

Mouton de Gruyter.

--- 2002. “Semiotics and Pragmatics of Humor Communication”. Babel A.F.I.A.L.

Aspectos de filología inglesa y alemana. Número monográfico extraordinario

sobre aspectos lingüísticos e literarios do humor: 25-66.

Aughterson, Kate. 2003. Aphra Behn. The Comedies. Basingstoke: Palgrage Macmillan.

Backscheider, Paula R. 1995. “Stretching the Form: Catharine Trotter Cockburn and

Other Failures”. Theatre Journal 47/4: 443-458.

Bain, Alexander. 1875. The Emotions and the Will. (1859). Londres: Longmans, Green

& Co (3.ª ed.).

Bajtín, Mijail. 1999. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El

contexto de François Rabelais. (1940). Madrid: Alianza. Trad. esp. de J. Forcat

y C. Conroy.

Baldwin, Edward C. 1915. “The “Character” in Restoration Comedy”. PMLA 31/1: 64-

78.

Ballaster, Ros. 1996a. “Fiction feigning femininity: false counts and pageant kings in

Aphra Behn’s Popish Plot writings.” Aphra Behn studies. Ed. J. Todd.

Cambridge: Cambridge University Press. 50-65.

--- 1996b. “The first female dramatists”. Women and Literature in Britain, 1500-1700.

Ed. H. Wilcox. Cambridge: Cambridge University Press. 267-294.

Barreca, Regina. 1988. “Introduction”. Last Laughs. Perspectives on Women and

Comedy. Ed. R. Barreca. Nueva York: Gordon and Breach. 3-22.

294 Obras citadas 295

--- 1992a. “Making Trouble: An Introduction”. New Perspectives on Women and

Comedy. Ed. R. Barreca. Nueva York: Gordon and Breach. 1-11.

--- 1992b. They Used to Call Me Snow White … But I Drifted. Women’s Strategic Use

of Humor. Harmondsworth: Penguin.

--- 1994. Untamed and Unabashed. Essays on Women and Humor in British Literature.

Detroit: Wayne State University Press.

--- 1996. The Penguin Book of Women’s Humor. Harmondsworth: Penguin.

Batten, Charles L. 1974. “The Source of Mrs. Behn’s The Widow Ranter”. Research in

Restoration and Eighteenth-Century Theatre 13:12-18.

Beach, Adam R. 2004. “Carnival Politics, Generous Satire, and Nationalist Spectacle in

Behn’s The Rover”. Eighteenth-Century Life 28/3: 1-19.

Behn, Aphra. 1683. “Epilogue”. Romulus and Hersilia; or, the Sabine War. Londres: D.

Brown y T. Benskin. 63-64.

--- 1996a. “The Forc’d Marriage, Or The Jealous Bridegroom. A Tragi-Comedy”.

(1671). The Works of Aphra Behn. Vol. 5. Ed. J. Todd. Londres. William

Pickering. 1-81.

--- 1996b. “The Amorous Prince, Or, The Curious Husband. A Comedy”. (1671). The

Works of Aphra Behn. Vol. 5. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 83-155.

--- 1996c. “The Dutch Lover: A Comedy”. (1673). The Works of Aphra Behn. Vol. 5.

Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 157-238.

--- 1996d. “The Town-Fopp: Or Sir Timothy Tawdrey”. (1677). The Works of Aphra

Behn. Vol. 5. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 317-385.

295 296 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

--- 1996e. “The Debauchee: Or, The Credulous Cuckold, A Comedy”. (1677). The

Works of Aphra Behn. Vol. 5. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 387-

443.

--- 1996f. “The Rover. Or, The Banish’t Cavaliers”. (1677). The Works of Aphra Behn.

Vol. 5. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 445-521.

--- 1996g. “Sir Patient Fancy: A Comedy”. (1678). The Works of Aphra Behn. Vol. 6.

Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 1-81.

--- 1996h. “The Feign’d Curtizans, or, A Night’s Intrigue”. (1679). The Works of Aphra

Behn. Vol. 6. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 83-159.

--- 1996i. “The Revenge: Or, A Match in Newgate”. (1680). The Works of Aphra Behn.

Vol. 6. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 161-222.

--- 1996j. “The Second Part of the Rover”. (1681). The Works of Aphra Behn. Vol. 6.

Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 223-298.

--- 1996k. “A Farce Call’d The False Count, Or, A New Way to play An Old Game”.

(1682). The Works of Aphra Behn. Vol. 6. Ed. J. Todd. Londres: William

Pickering. 299-356.

--- 1996l. “The Roundheads or, The Good Old Cause”. (1682). The Works of Aphra

Behn. Vol. 6. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 357-424.

--- 1996m. “The City-Heiress: Or, Sir Timothy Treat-all”. (1682). The Works of Aphra

Behn. Vol. 7. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 1-77.

--- 1996n. “The Young King: Or, The Mistake”. (1683). The Works of Aphra Behn. Vol.

7. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 79-151.

--- 1996o. “The Emperor of the Moon”. (1687). The Works of Aphra Behn. Vol. 7. Ed.

J. Todd. Londres: William Pickering. 153-207.

296 Obras citadas 297

--- 1996p. “The Luckey Chance, or an Alderman’s Bargain”. (1687). The Works of

Aphra Behn. Vol. 7. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 209-284.

--- 1996q. “The Widdow Ranter, or, The History of Bacon in Virginia”. (169). The

Works of Aphra Behn. Vol. 7. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 285-

354.

--- 1996r. “The Younger Brother: Or, the Amorous Jilt”. (1696). The Works of Aphra

Behn. Vol. 7. Ed. J. Todd. Londres: William Pickering. 355-417.

--- 2003. El exiliado. (1677). Ed. A. Ballesteros González. Madrid: Asociación de

Directores de Escena de España. Trad. esp. de A. Ballesteros González.

--- 2006. El aventurero. La heredera burguesa. (1677; 1682). Ed. M. J. Coperías.

Madrid: Cátedra. Trad. esp. de E. Power.

--- 2007. O moinante & A segunda parte do moinante. (1677; 1681). Ed. M. Carballal.

Santiago de Compostela: Servizo Galego de Igualdade e Sotelo Blanco Edicións.

Trad. gallega de R. Porto Prado y B. Souto García.

Bentley, Eric. 1984. “On the Other Side of Despair”. (1964). Comedy: Developments in

Criticism. Ed. D. J. Palmer. Londres: MacMillan. 135-150.

Berger, Peter L. 1997. Redeeming Laughter. The Comic Dimension of Human

Experience. Berlín; Nueva York: Walter de Gruyter.

Bergson, Henri. 1975. Le rire. Essai sur la signification du comique. (1900). París:

Presses Universitaires de France (333.ª ed.).

Betancor Mesa, José R. 1995. “Para una definición del humor”. Revista de Filología 14:

17-24.

Bevis, Richard W. 1998. English Drama: Restoration and Eighteenth-Century Comedy,

1660-1789. Nueva York: Longman.

297 298 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Billig, Michael. 2005. Laughter and Ridicule. Towards a Social Critique of Humour.

Londres: SAGE Publications.

Bobker, Danielle. 1996. “Behn: Auth-WHORE or WrITer? Authorship and Identity in

The Rover”. Restoration and Eighteenth-Century Theatre Research 11/1: 32-39.

Bolam, Robyn (ed.). 1995. The Rover. (1677). Londres: R. S. Means Company.

Boothby, Frances. 1670. Marcelia: or The Treacherous Friend. (1669). Londres: Will.

Cademan y Giles Widdowes.

Bridges, Liz. 2000. ““We were somebody in England”: Identity, Gender, and Status in

The Widdow Ranter”. Aphra Behn (1640-1689). Identity, Alterity, Ambiguity.

Eds. M. A. O’Donnell, B. Dhuicq y G. Leduc. Paris: L’Harmattan. 75-80.

Brockhaus, Cathrin. 2000. ““Secret Instructions to the People”: The Political Dimension

of The Luckey Chance”. Aphra Behn (1640-1689). Identity, Alterity, Ambiguity.

Eds. M. A. O’Donnell, B. Dhuicq y G. Leduc. Paris: L’Harmattan. 155-166.

Brown, Laura. 1981. English Dramatic Form, 1660-1760. An Essay in Generic History.

New Haven; Londres: Yale University Press.

Bruce, Donald. 1974. Topics of Restoration Comedy. Londres: Victor Gollancz.

Buckley, F. H. 2005. The Morality of Laughter. Michigan: University of Michigan

Press.

Bullock, Walter L. 1938. “Tragical-Satirical-Comical: A Note on the History of the

Cinquecento Dramma Satiresco”. Italica 15/3: 163-174.

Burke, Helen M. 2004. “The Cavalier myth in The Rover”. The Cambridge Companion

to Aphra Behn. Eds. D. Hughes y J. Todd. Cambridge: Cambridge University

Press. 118-134.

298 Obras citadas 299

Bush-Bailey, Gilli. 2006. Treading the Bawds. Actresses and Playwrights on the Late-

Stuart Stage. Manchester: Manchester University Press.

Canfield, J. D. 1996. “Tupping Your Rival’s Women: Cit-Cuckolding as Class Warfare

in Restoration Comedy”. Broken Boundaries. Women & Feminism in

Restoration Drama. Ed. K. M. Quinsey. Lexington: The University Press of

Kentucky. 113-128.

--- 1997a. Tricksters & Estates. On the Ideology of Restoration Comedy. Lexington:

The University Press of Kentucky.

--- 1997b. “Women’s Wit: Subversive Women Tricksters in Restoration Comedy”. The

Restoration Mind. Ed. W. G. Marshall. Newark: University of Delaware Press.

147-176.

--- (ed.). 2001. The Broadview Anthology of Restoration & Early Eighteenth-Century

Drama. Peterborough: Broadview Press.

Carlson, Susan. 1991. Women and Comedy. Rewriting the British Theatrical Tradition.

Ann Arbor: The University of Michigan Press.

--- 1995. “Cannibalizing and Carnivalizing: Reviving Aphra Behn’s “The Rover”.

Theatre Journal 47/4: 517-539.

Carlyle, Thomas. 1888. Critical and Miscellaneous Essays. Vol. 1. Londres: Chapman

& Hall.

Castelvetro, Lodovico. 1984. Castelvetro on the Art of Poetry. An Abridged Translation

of Lodorico Castelvetro’s Poetica d’ Aristotele Vulgarizzata et Sposta. (1570).

Buinghamton: Medieval and Renaissance Texts & Studies. Tr. ing. de A.

Bongiorno.

299 300 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Caywood, Cynthia y Bonnie A. Hain. 1994. “‘Cutting the Gordian Knot’: The Humor of

Aphra Behn and Roseanne [Barr] Arnold.” Restoration and Eighteenth-Century

Theatre Research 9/2: 45-65.

--- 2001. “Breaking the Confining Silence: Unstable Valences and Language in Aphra

Behn’s The Rover”. Restoration and 18th Century Theatre Research 16/2: 24-39.

Centlivre, Susanna. 1996. The Artifice. A comedy. (1723). Cambridge: Chadwyck-

Healey.

el=0&queryId=../session/1202470992_10726&trailId=1175E5C6FE3&area=Dra

ma&fo rward=textsFT&warn=Yes&size=322Kb>

Chalmers, Hero. 2004. Royalist Women Writers 1650-1689. Oxford: Clarendon Press.

Charlton, H. B. 1913. Castelvetro’s Theory of Poetry. Manchester: Manchester

University Press.

Chernaik, Warren. 1995. Sexual Freedom in Restoration Literature. Cambridge:

Cambridge University Press.

Cicerón, Marco T. 1906. Pro Roscio Amerino. (80 a. C.). Cambridge: Cambridge

University Press.

--- 1991. El Orador. (46 a. C.). Madrid: Alianza. Trad. esp. de E. Sánchez Salor.

Cixous, Hélène. 1991. Hélène Cixous. A Politics of Writing. Ed. M. Shiach. Londres;

Nueva York: Routledge.

Clark, John R. 1991. The Modern Satiric Grotesque. And Its Traditions. Lexington: The

University Press of Kentucky.

Clarke, Alastair. 2008. The Pattern Recognition Theory Of Humour. Cumbria: Pyrrhic

House.

300 Obras citadas 301

Cooper, Karol. 2008. ““Too High for Souls like Mine to Hide”: Feminine Retreat and

Exposure in Aphra Behn’s The Feign’d Curtizans”. Restoration and Eighteenth-

Century Theatre Research 23/1: 34-44.

Cooper, Lane. 1922. An Aristotelian Theory of Comedy with an adaptation of the

Poetics and a translation of the Tractatus Coislinianus. Nueva York: Brace and

Company.

Copeland, Nancy. 1992. ““Once a Whore and Ever”? Whore and Virgin in The Rover

and its Antecedents”. Restoration 16: 20-27.

--- 1998. ““Once a Whore and Ever”? Whore and Virgin in The Rover and Its

Antecedents”. Early Women Writers: 1600-1720. Ed. A. Pacheco. Londres:

Longman. 149-159.

--- 2004. Staging Gender in Behn and Centlivre. Aldershot: Ashgate.

Corman, Brian. 2000. “Comedy”. The Cambridge Companion to English Restoration

Theatre. Ed. D. P. Fisk. Cambridge: Cambridge University Press. 52-69.

Corporaal, Marguérite. 2006. “Love, Death and Resurrection in Tragicomedies by

Seventeenth-Century English Women Dramatists”. Early Modern Literary

Studies 12/1: 1-24 .

Corse, Taylor. 2005. “Seventeenth-Century Naples and Aphra Behn’s The Rover”.

Restoration Studies in English Literary Culture 1660-1700 29/2: 41-51.

Cotton, Nancy. 1976. “Mary Pix, Restoration Playwright”. Restoration and Eighteenth-

Century Theatre Research 15: 12-23.

--- 1980. Women Playwrights in England c. 1363-1750. Lewisburg: Bucknell University

Press.

301 302 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

--- 1991. “Aphra Behn and the Pattern Hero.” Curtain Calls. British and American

Women and the Theater, 1660-1820. Eds. M. A. Schofield y C. Macheski.

Athens: Ohio University Press. 211-219.

Craig, Hugh. 2001. “‘An Image of the Times’: Ben Jonson’s Revision of Every Man In

His Humor”. English Studies. A Journal of English Language and Literature

82/1: 14-33.

--- (ed.). 2005. Ben Jonson. The Critical Heritage. Londres: Routledge.

Crane, R. S. 1984. “The Attenuation of Fear, Pity and Indignation in the Plot of Tom

Jones”. (1952). Comedy: Developments in Criticism. Ed. D. J. Palmer. Londres:

MacMillan. 115-123.

Crawford, Mary. 1992. “Just Kidding: Gender and Conversational Humor”. New

Perspectives on Women and Comedy. Ed. R. Barreca. Nueva York: Gordon and

Breach. 23-37.

Cressy, David. 1996. “Gender Trouble and Cross-Dressing in Early Modern England”.

Journal of British Studies 35: 438: 465.

Critchley, Simon. 2002. On Humour. Londres; Nueva York: Routledge.

Crowson, Sue. 2000. “Mother, Stepmother, and the Mother Tongue: Women Beyond

the Grotesque in Aphra Behn’s Sir Patient Fancy”. Aphra Behn (1640-1689).

Identity, Alterity, Ambiguity. Eds. M. A. O’Donnell, B. Dhuicq y G. Leduc.

Paris: L’Harmattan. 183-189.

Cuddon, J. A. 1991. A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Oxford: Basil

Blackwell Ltd (3.ª ed.).

Cuder Domínguez, Pilar. 1997. “‘Pretty Contradictions’: the Virgin Prostitutes of Aphra

Behn’s The Feigned Courtesans (1679)”. SEDERI 8: 129-133.

302 Obras citadas 303

--- 1999. “Merry Wives and Widows in Aphra Behn’s Later Comedies”. SEDERI 10:

97-104.

--- 2007. “Re-crafting the heroic, constructing a female hero: Margaret Cavendish and

Aphra Behn”. SEDERI 17: 27-45.

---. 2011. Stuart Women Playwrights, 1613-1713. Aldershot: Ashgate

Danchin, Pierre. 1984a. The prologues and epilogues of the Restoration 1660-1700.

PART TWO: 1677-1690. The Third Volume. Nancy: Publications de l’Université

de Nancy II.

--- 1984b. The prologues and epilogues of the Restoration 1660-1700. PART TWO:

1677-1690. The Fourth Volume. Nancy: Publications de l’Université de Nancy

II.

--- 1987. The prologues and epilogues of the Restoration 1660-1700. PART THREE:

1691-1700. The Fifth Volume. Nancy: Publications de l’Université de Nancy II.

Darwin, Charles. 2009. “The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872)”.

A Source Book of Literary and Philosophical Writings About Humour and

Laughter. Eds. J. Figueroa-Dorrego y C. Larkin-Galiñanes. Lewiston;

Queenston; Lampeter: The Edwin Mellen Press. 530-533.

Davenant, William. 1996. Preface to Gondibert, an Heroick Poem. (1651). Ed. I.

Lancashire. Londres: Representative Criticism On-Line.

nto.ca/poem/1642.html>.

Dawson, Mark S. 2005. Gentility and the Comic Theatre of Late Stuart London.

Cambridge: Cambridge University Press.

DeRitter, Jones. 1986. “The Gypsy, The Rover, and the Wanderer: Aphra Behn’s

Revision of Thomas Killigrew”. Restoration 10: 82-92.

303 304 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Diamond, Elin. 1989. “Gestus and Signature in Aphra Behn’s The Rover”. English

Literary History 56: 519-541.

Díaz Bild, Aída. 2000. Humor y literatura. Entre la liberación y la subversión. La

Laguna: Universidad de La Laguna, Servicio de Publicaciones.

Dobrée, Bonamy. 1924. Restoration Comedy 1660-1720. Oxford: Clarendon Press.

Donkin, Ellen. 1995. Getting into the Act. Women Playwrights in London 1776-1829.

Londres; Nueva York: Routledge.

Doody, Margaret A. 1998. “Gender, literature, and gendering literature in the

Restoration”. The Cambridge Companion to English Literature 1650-1740. Ed.

S. N. Zwicker. Cambridge: Cambridge University Press. 58-81.

Dryden, John. 1717. “Albion and Albanius” (1685). The Dramatick Works of John

Dryden. Vol. 5.

-PA365&lpg=RA1-PA365&dq=Dryden+propriety+of+thoughts+and+words&so

urce=bl&ots=ldHvnyHffW&sig=M4g71cj2u9gKtuivd7n8nyTH9Fo&hl=es&sa=

X&oi=book_result&resnum=2&ct=result#PPA3,M1>

--- 1821. “The Author’s Apology for Heroic Poetry, and Poetic Licence.”. The Works of

John Dryden. Vol. 5. Ed. W. Scott. Edimburgo: Archibald Constable. 105-118.

--- 1962. “Of Dramatic Poesy: An Essay”. (1668). Of Dramatic Poesy and other critical

essays. Vol. 1. Ed. G. Watson. Londres: Everyman’s Library. 10-92.

--- 1970. “An Evening’s Love or The Mock-Astrologer”. (1671). The Works of John

Dryden. Vol. 10. Berkeley; Los Ángeles: University of California Press. 195-

314.

304 Obras citadas 305

Duffy, Maureen (ed.). 1990. Five Plays: The Lucky Chance, The Rover Part 1, The

Widow Ranter, The False Count, Abdelazer. Introd. de M. Duffy. Londres:

Methuen.

D’Urfey, Thomas.1995. The Bath, or, The Western Lass. A comedy. (1701). Cambridge:

Chadwyck-Healey.

77&divLevel=0&queryId=../session/1202470886_10032&trailId=1175E5AD2E

6&area=Drama&forward=textsFT&warn=Yes&size=291Kb>

--- 1996. A Fond Husband: or, The Plotting Sisters. A comedy. (1677). Cambridge:

Chadwyck-Healey.

47&divLevel=0&queryId=../session/1202471147_12476&trailId=1175E5ED03

2&area=Drama&forward=textsFT&warn=Yes&size=250Kb>

Dürrenmatt, Friedrich. 1984. “Comedy and the Modern World”. (1958). Comedy:

Developments in Criticism. Ed. D. J. Palmer. Londres. MacMillan. 131-134.

Eco, Umberto. 2000. El nombre de la rosa. (1980). Barcelona: Plaza & Janés. Trad. esp.

de R. Pochtar.

Edmunds, James M. 1933. “An Example of Early Sentimentalism”. Modern Language

Notes 48/2: 94-97.

Epps, Brad. 1995. “Grotesque Identities: Writing, Death, and the Space of the Subject

(Between Michel de Montaigne and Reinaldo Arenas)”. The Journal of the

Midwest Modern Language Association 28/1: 38-55.

Etherege, George. 2001. “The Man of Mode; or, Sr Fopling Flutter”. (1676). The

Broadview Anthology of Restoration and Early Eighteenth-Century Drama. Ed.

J. D. Canfield. Peterborough: Broadview. 526-589.

305 306 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Evanthius. 1984. “The Origins and Nature of Comedy”. Comedy: Developments in

Criticism. Ed. D. J. Palmer. Londres: Macmillan. 30.

Fantham, Elaine. 1989. “The growth of literature and criticism at Rome”. The

Cambridge History of Literary Criticism. Vol. 1. Ed. G. A. Kennedy.

Cambridge: Cambridge University Press. 220-244.

Farquhar, George. 1996. The Beaux Stratagem. (1707). Cambridge: Chadwyck-Healey.

ueryId=../session/1202470680_8287&trailId=1175E57ACDB&area=Drama&for

ward=textsFT&warn=Yes&size=282Kb>

Figueroa Dorrego, Jorge. 1999. Aphra Behn (1640-1689). Madrid: Ediciones del Orto.

--- 2001. “‘I have my Tools about me Sweet-heart’: El humor como herramienta para la

(de)construcción de género en las Love-Letters de Aphra Behn”. Estudios sobre

humor literario. Eds. J. Figueroa Dorrego et al. Vigo: Universidade de Vigo,

Servizo de Publicacións. 81-88.

--- 2005. “Disputing Patriarchy, Disrupting Romance: Humour in Behn’s The Lucky

Mistake and ‘The Wandring Beauty’”. Aphra Behn: Transgression, Tradition,

Innovation. Eds. Mary Ann O’Donnell & Bernard Dhuicq. Paris: Bilingua GA

Editions. 106-116.

--- 2009a. “Ariadne’s adaptation of Alexander Oldys’s The Fair Extravagant in She

Ventures and He Wins”. SEDERI 19: 177-188.

--- 2009b. “Writings on Humour and Laughter from Antiquity and the Middle Ages:

Introductory Notes”. A Source Book of Literary and Philosophical Writings

About Humour and Laughter. Eds. J. Figueroa-Dorrego y C. Larkin-Galiñanes.

Lewiston; Queenston; Lampeter: The Edwin Mellen Press. 17-66.

306 Obras citadas 307

--- 2009c. “Writings on Humour in the Early Modern Period: Introductory Notes”. A

Source Book of Literary and Philosophical Writings About Humour and

Laughter. Eds. J. Figueroa-Dorrego y C. Larkin-Galiñanes. Lewiston;

Queenston; Lampeter: The Edwin Mellen Press. 179-221.

Findlay, Alison. 2003. “Daughters of Ben”. Jonsonians. Living Traditions. Ed. B.

Woolland. Aldershot: Ashgate. 107-120.

Fingesten, Peter. 1984. “Delimitating the Concept of the Grotesque”. The Journal of

Aesthetics and Art Criticism 42/4: 419-426.

Finney, Gail. 1994. “Unity in Difference? An Introduction”. Look Who’s Laughing.

Gender and Comedy. Nueva York: Gordon and Breach. 1-13.

Fishman, Jenn. 1996. “Performing Identities: Female Cross-Dressing in She Ventures

and He Wins”. Restoration: Studies in English Literary Culture, 1660-1700

20/1: 36-51.

Fowler, Patsy S. 1996. “Rejecting the Status Quo: The Attempts of Mary Pix and

Susanna Centlivre to Reform Society’s Patriarchal Attitudes”. Restoration and

Eighteenth-Century Theatre Research 11/2: 49-59.

Freeman, Lisa A. 2002. Characters’ Theater. Genre and Identity on the Eighteenth-

Century English Stage. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Freud, Sigmund. 2000. El chiste y su relación con lo inconsciente. (1905). Madrid:

Alianza.

Frye, Northrop. 1957. Anatomy of Criticism. Harmondsworth: Penguin.

Gallagher, Catherine. 1988. “Who was that masked woman? The prostitute and the

playwright in the comedies of Aphra Behn”. Last Laughs. Perspectives on

Women and Comedy. Ed. R. Barreca. Nueva York: Gordon and Breach. 23-42.

307 308 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

--- 1994. Nobody’s Story. The Vanishing Acts of Women Writers in the Marketplace

1670-1820. Berkeley: University of California Press.

Gammanpila, S. S. 2005. “Impotence and Mercantilist Behaviour In Aphra Behn’s City

Comedies.” Aphra Behn (1640-1689). Le modèle européen. Actes du colloque

tenu en Sorbonne. Eds. M. A. O’Donnell y Bernard Dhuicq. Entrevaux: Bilingua

GA Editions. 17-24.

Gelber, Michael Werth. 1992-1993. “Dryden’s Theory of Comedy”. Eighteenth-

Century Studies 26/2: 261-283.

Gill, Pat. 1994. Interpreting Ladies. Women, Wit, and Morality in the Restoration

Comedy of Manners. Athens; Londres: The University of Georgia Press.

Gómez Blanco, Carlos J. 2001. “Wit, Humours and Farce; or, Laughter in the

Restoration Theatre”. Estudios sobre humor literario. Eds. J. Figueroa Dorrego,

M. Urdiales Shaw, C. Larkin Galiñanes y C. Vázquez García. Vigo:

Universidade de Vigo, Servicio de Publicacións. 89-97.

--- 2003. “Witty women masking gender and identity: the comedies of Mary Pix in

context”. Re-shaping the Genres. Restoration Women Writers. Eds. Z. Luis-

Martínez y J. Figueroa-Dorrego. Berna: Peter Lang. 123-156.

Goreau, Angeline. 1980. Reconstructing Aphra. A Social Biography of Aphra Behn.

Oxford: Oxford University Press.

Green, Susan. 1993. “Semiotic Modalities of the Female Body in Aphra Behn’s The

Dutch Lover”. Rereading Aphra Behn. History, Theory and Criticism. Ed. Heidi

Hutner. Charlottesville: University Press of Virginia. 121-151.

Halliwell, James O. 1860. A Dictionary of Old English Plays. London: John Russell

Smith.

308 Obras citadas 309

Halliwell, Stephen. 1989. “Aristotle’s poetics”. The Cambridge History of Literary

Criticism. Vol. 1. Ed. G. A. Kennedy. Cambridge: Cambridge University Press.

149-183.

Harpham, Geoffrey G. 1976. “The Grotesque: First Principles”. The Journal of

Aesthetics and Art Criticism 34/4: 461-468.

--- 2006. On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature. Aurora:

The Davies Group Publishers.

Harris, M. A. 1895. “The Origin of the Seventeenth Century Idea of Humours”. Modern

Language Note 10/2: 44-46.

Harwood, John T. 1982. Critics, Values, and Restoration Comedy. Carbondale;

Edwardsville: Southern Illinois University Press.

Hayden, Judy A. 1999. ““The Subject in the House”: Aphra Behn’s The Forc’d

Marriage, or the Jealous Bridegroom”. Restoration and Eighteenth-Century

Theatre Research 14/1: 42-60.

--- 2000. “Representations of “Times of Trouble”: Aphra Behn’s The Young King: or,

The Mistake and Calderón’s Life is a Dream”. Aphra Behn (1640-1689).

Identity, Alterity, Ambiguity. Eds. M. A. O’Donnell, B. Dhuicq y G. Leduc.

Paris: L’Harmattan. 49-58.

--- 2010. Of Love and War. The Political Voice in the Early Plays of Aphra Behn.

Amsterdam; Nueva York: Rodopi.

Hazlitt, William. 2009. “From Lectures on the Comic Writers, etc. of Great Britain

(1818)”. A Source Book of Literary and Philosophical Writings About Humour

and Laughter. Eds. J. Figueroa Dorrego y C. Larkin Galiñanes. Lewiston;

Queenston; Lampeter: The Edwin Mellen Press. 473-486.

309 310 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Heilman, Robert B. 1982. “Some Fops and Some Versions of Foppery”. ELH 49/2: 363-

395.

Herrick, Marvin T. 1949. “The Theory of the Laughable in the Sixteenth Century”. The

Quarterly Journal of Speech 35/1: 1-16.

Hirst, D. L. 1979. Comedy of Manners. Londres: Methuen & Co.

Hiscock, Andrew. 1997. ““Here’s no design, no plot, nor any ground”: the drama of

Margaret Cavendish and the disorderly woman”. Women’s Writing 4/3: 401-420.

Hobbes, Thomas. 1651a. Leviathan, or The Matter, Forme, & Power of a Common-

Wealth Ecclesiasticall and Civill. Vol. 1/6. Londres: Andrew Crooke.

--- 1651b. Leviathan, or The Matter, Forme, & Power of a Common-Wealth

Ecclesiasticall and Civill. Vol. 1/8. Londres: Andrew Crooke.

--- 1994. Human Nature and De Corpore Politico. (1655). Oxford: Oxford University

Press.

Hobby, Elaine. 1989. Virtue of Necessity. English Women’s Writing 1649-88. Ann

Arbor: The University of Michigan Press.

Homero. 1986. Ilíada. (VIII a. C.). Ed. J. Alsina. Barcelona: Planeta (3.ª ed.). Trad. esp.

de F. Gutiérrez.

Howe, Elizabeth. 1992. The First English Actresses. Women and Drama 1660-1700.

Cambridge: Cambridge University Press.

Hughes, Derek. 1996. English Drama 1660-1700. Oxford: Clarendon Press.

--- 2000a. “Restoration and settlement: 1660-1688”. The Cambridge Companion to

English Restoration Theatre. Ed. D. P. Fisk. Cambridge: Cambridge University

Press. 127-141.

310 Obras citadas 311

--- 2000b. ““Silent in th’inchanting circle”: Women and Language in Sir Patient

Fancy”. Aphra Behn (1640-1689). Identity, Alterity, Ambiguity. Eds. M. A.

O’Donnell, B. Dhuicq y G. Leduc. Paris: L’Harmattan. 191-196.

--- 2000c. “The Masked Woman Revealed; or, The Prostitute and the Playwright in

Aphra Behn Criticism”. Women’s Writing 7/2: 149-164.

--- 2001a. “General Introduction”. Eighteenth-Century Women Playwrights. Vol. 1. Ed.

M. Rubik y E. Mueller-Zettermann. Londres: Pickering & Chatto. ix-xxviii.

--- 2001b. The Theatre of Aphra Behn. Basingstoke: Macmillan.

--- 2004. “Aphra Behn and the Restoration theatre”. The Cambridge Companion to

Aphra Behn. Eds. D. Hughes & J. Todd. Cambridge: Cambridge University

Press. 29-45.

Hume, Robert D. 1972. “Diversity and Development in Restoration Comedy 1660-

1679”. Eighteenth-Century Studies 5/3: 365-397.

--- 1973. “Theory of Comedy in the Restoration”. Modern Philology 70/4: 302-318.

--- 1976. The Development of English Drama in the Late Seventeenth Century. Oxford:

Clarendon Press.

Hutcheson, Francis. 2009. “From Reflections upon Laughter (1725). Essay I”. A Source

Book of Literary and Philosophical Writings About Humour and Laughter. Eds.

J. Figueroa-Dorrego y C. Larkin-Galiñanes. Lewiston; Queenston; Lampeter:

The Edwin Mellen Press. 390-407.

Hutner, Heidi. 1993. “Revisioning the Female Body: Aphra Behn’s The Rover, Parts I

and II”. Rereading Aphra Behn. History, Theory, and Criticism. Ed. H. Hutner.

Charlottesville: University Press of Virginia. 102-120.

Jacob, Giles. 1719. The Poetical Register. Londres: E. Curli.

311 312 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Janko, Richard. 1984. On Comedy. Towards a reconstruction of Poetics. Berkeley; Los

Ángeles: University of California Press.

Javitch, Daniel. 1998. “The Emergence of Poetic Genre Theory in the Sixteenth

Century”. Modern Language Quarterly 59/2: 139-169.

Jonson, Ben. 1984. “Wise and Foolish Laughter”. Comedy: Developments in Criticism.

Ed. D. J. Palmer. Londres: Macmillan. 37-38.

--- 1995. “The Alchemist”. (1610). The Alchemist and Other Plays. Ed. M. Cordner.

Oxford: Oxford University Press. 211-326.

--- 1997. Every Man Out of His Humour. (1616). Cambridge: Chadwyck-Healey.

ueryId=&area=Drama&forward=textsFT&pageSize=&print=No&size=400Kb&

warn=Yes>

Katz, Candace Brook. 1977. “The Deserted Mistress Motif in Mrs. Manley’s Lost

Lover”. Restoration and Eighteenth-Century Theatre Research 16: 27-39.

Kaufman, Anthony. 1996. ““The Perils of Florinda”: Aphra Behn, Rape, and the

Subversion of Libertinism in The Rover, Part I”. Restoration and Eighteenth-

Century Theatre Research 11/2: 1-21.

Kavenik, Frances M. 1991. “Aphra Behn: The Playwright as “Breeches Part””. Curtain

Calls. British and American Women and the Theater, 1660-1820. Eds. M. A.

Schofield y C. Macheski. Athens: Ohio University Press. 177-191.

Kayser, Wolfgang. 1981. The Grotesque in Art and Literature. (1957). Nueva York:

Columbia University Press. Trad. ing. de U. Weisstein.

Kant, Immanuel. 1991. Crítica del juicio. (1790). Madrid: Espasa-Calpe (5.ª ed.). Trad.

esp. de M. García Morente.

312 Obras citadas 313

Kelly, Anne. 2001. “Introduction”. Eighteenth-Century Women Playwrights. Ed. A.

Kelly. Londres: Pickering & Chatto. ix-xxx.

Koestler, Arthur. 1989. The Act of Creation. (1964). Harmondsworth: Arkana.

--- 1994. “Humour and Wit”. The New Encyclopædia Britannica. Vol. 20. Ed. P. B.

Norton. Chicago: Encyclopædia Britannica. 682-688.

Kreis-Schinck, Annette. 2001. Women, Writing, and the Theater in the Early Modern

Period. The Plays of Aphra Behn and Suzanne Centlivre. Madison; Teaneck:

Fairleigh Dickinson University Press.

Kubek, Elizabeth B. 1993. ““Night Mares of the Commonwealth”: Royalist Passion and

Female Ambition in Aphra Behn’s The Roundheads”. Restoration. Studies in

English Literary Culture, 1660-1700 17/2: 88-103.

Lackhoua, Khaoula C. 2000. “Power of the powerless in Aphra Behn’s The Rover”.

Aphra Behn (1640-1689). Identity, Alterity, Ambiguity. Eds. M. A. O’Donnell,

B. Dhuicq y G. Leduc. Paris: L’Harmattan. 177-182.

La Fave, Lawrence, Jay Kaddad y William A. Maesen. 1976. “Superiority, Enhanced

Self-Esteem, and Perceived Incongruity Humour Theory”. Humor and Laughter:

Theory, Research and Applications. Eds. A. J. Chapman y H. C. Foot. Londres:

John Wiley & Sons. 63-91.

Langbaine, Gerard. 1688. Momus Triumphans: or, the Plagiaries of the English Stage.

London: N.C.

--- 1691. An Account of the English Dramatick Poets. Oxford: L. L.

Langdell, Cheri D. 1985. “Aphra Behn and sexual politics: a dramatist’s discourse with

her audience”. Drama, Sex and Politics. Themes in Drama 7: 109-128.

313 314 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Larkin Galiñanes, Cristina. 2009. “Writings on Humour in the Late Modern Period:

Introductory Notes”. A Source Book of Literary and Philosophical Writings

About Humour and Laughter. Eds. J. Figueroa-Dorrego y C. Larkin-Galiñanes.

Lewiston; Queenston; Lampeter: The Edwin Mellen Press. 311-361.

L’Estrange, Alfred G. K. 2007. History of English Humour. Vol. 1. Boston:

IndyPublish.

Levin, Harry. 1987. Playboys and Killjoys. An Essay on the Theory & Practice of

Comedy. Oxford: Oxford University Press.

Liddy, Brenda J. 2008. Women’s War Drama in England in the Seventeenth Century.

Amherst; Nueva York: Cambria Press.

Link, Fidelis Morgan (ed.). 1967. The Rover. Lincoln; Londres: University of Nebraska

Press.

Lowenthal, Cynthia. 2003. Performing Identities on the Restoration Stage. Carbondale

y Edwardsville: Southern Illinois University Press.

Lynch, Kathleen M. 1926. The Social Mode of Restoration Comedy. Nueva York;

Londres: Macmillan.

Lyons, Paddy y Fideles Morgan (eds.). 1991. Female Playwrights of the Restoration.

Five Comedies. Londres: J. M. Dent.

Mangan, Michael. 2003. Staging Masculinities. History, Gender, Performance.

Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Manley, Delarivier. 2001. “The Lost Lover; or, The Jealous Husband”. (1696).

Eighteenth-Century Women Playwrights. Vol. 1. Eds. M. Rubik y E. Mueller-

Zettelmann. Londres: Pickering & Chatto. 1-42.

314 Obras citadas 315

Markley, Robert. 1995. ““Be impudent, be saucy, forward, bold, touzing, and leud”:

The Politics of Masculine Sexuality and Feminine Desire in Behn’s Tory

Comedies”. Cultural Readings of Restoration and Eighteenth-Century English

Theater. Ed. J. D. Canfield y D. P. Fisk. Athens: University of Georgia Press.

114-140.

Marsden, Jean I. 2006. Fatal Desire: Women, Sexuality, and the English Stage, 1660-

1720. Ithaca: Cornell University Press.

Martin, Roberta C. 1998. ““Beauteous Wonder of a Different Kind”: Aphra Behn’s

Destabilization of Sexual Categories”. College English 61/2: 192-210.

McDonald, Margaret L. 1976. The Independent Woman in the Restoration Comedy of

Manners. Salzburg: Institut für Englische Sprache und Literatur, Universität

Salzburg.

McLaren, Juliet. 1990. “Presumptuous Poetess, Pen-Feathered Muse: The Comedies of

Mary Pix”. Gender at Work. Four Women Writers of the Eighteenth Century.

Ed. A. Messenger. Detroit: Wayne State University Press. 77-113.

McMahon, A. Philip. 1917. “On the Second Book of Aristotle’s Poetics and the Source

of Theophrastus’ Definition of Tragedy”. Harvard Studies in Classical

Philology 28: 1-46.

Michelson, Bruce. 2000. Literary Wit. Amherst: University of Massachusetts Press.

Mile, Siân. 1992. “Roseanne Barr: Canned Laughter – Containing the Subject”. New

Perspectives on Women and Comedy. Ed. R. Barreca. Nueva York: Gordon and

Breach. 39-46.

Milhous, J. y R. D. Hume (eds.). 1977. The Frolicks, or The Lawyer Cheated. (1671).

Ítaca; Londres: Cornell University Press.

315 316 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Morgan, Fidelis (ed.). 1981. “The Female Wits or The Triumvirate of Poets at

Rehearsal”. (1697). The Female Wits. Women Playwrights on the London Stage

1660-1720. London: Virago. 390-433.

Morreall, John. 1983. Taking Laughter Seriously. Albany: State University of New

York Press.

--- 1999. Comedy, Tragedy, and Religion. Albany: State University of New York Press.

--- 2009. Comic Relief. A Comprehensive Philosophy of Humor. Oxford: Wiley-

Blackwell.

Morris, Corbyn. 2009. “From An Essay on Wit, Humour, Raillery, etc. (1744)”. A

Source Book of Literary and Philosophical Writings About Humour and

Laughter. Eds. J. Figueroa Dorrego y C. Larkin Galiñanes. Lewiston;

Queenston; Lampeter: The Edwin Mellen Press. 412-426.

Mulkay, Michael. 1988. On Humour. Its Nature and Its Place in Modern Society.

Cambridge: Polity Press.

Munns, Jessica. 1991. ““I by a Double Right Thy Bounties Claim”: Aphra Behn and

Sexual Space”. Curtain Calls. British and American Women and the Theater,

1660-1820. Eds. M. A. Schofield y C. Macheski. Athens: Ohio University Press.

193-210.

--- 1993. ““Good, Sweet, Honey, Sugar-Candied Reader”: Aphra Behn’s Foreplay in

Forewords”. Rereading Aphra Behn. History, Theory, and Criticism. Ed. H.

Hutner. Charlottesville y Londres: University Press of Virginia. 44-62.

Nadelhaft, Jerome. 1982. “The Englishwoman’s Sexual Civil War: Feminist Attitudes

Towards Men, Women, and Marriage 1650-1740”. Journal of the History of

Ideas 43/4: 555-579.

316 Obras citadas 317

Nadler, Sheryl. 1993. ““Who...Her Own Wish Deny?” Female Conduct and Politics in

Aphra Behn’s The City Heiress”. Restoration and Eighteenth-Century Theatre

Research 8/1: 27-49.

Nicoll, Allardyce. 1921. “Political Plays of the Restoration”. MLR 16: 224-242.

--- 1955. Restoration Drama 1660-1700. History of English Drama, 1660-1900. (1923).

Vol. 1. Ed. A. Nicoll. Cambridge: Cambridge University Press (4.ª ed.).

Novak, Maximilian E. 1997. “Drama, 1660-1740”. The Cambridge History of Literary

Criticism. Vol. 4. Eds. H. B. Nisbet y C. Rawson. Cambridge: Cambridge

University Press. 167-183.

O’Donnell, Mary A. 2004. “Aphra Behn: the documentary record”. The Cambridge

Companion to Aphra Behn. Eds. D. Hughes y J. Todd. Cambridge: Cambridge

University Press. 1-11.

Olson, Elder. 1978. Teoría de la comedia. (1968). Ed. B. Wardropper. Barcelona: Ariel.

Trad. esp. de J. L. Suárez García.

Owen, Susan J. 1994. “‘Suspect my loyalty when I lose my virtue’: Sexual Politics and

Party in Aphra Behn’s Plays of the Exclusion Crisis, 1678-83”. Restoration 18:

37-47.

--- 1996a. Restoration Theatre and Crisis. Oxford: Clarendon Press.

--- 1996b. “Sexual politics and party politics in Behn’s drama, 1678-83”. Aphra Behn

Studies. Ed. J. Todd. Cambridge: Cambridge University Press. 15-29.

--- 1999. “‘Suspect my loyalty when I lose my virtue’: Sexual Politics and Party in

Aphra Behn’s Plays of the Exclusion Crisis, 1678-83”. Aphra Behn. Ed. J. Todd.

Basingstoke: MacMillan. 57-72.

317 318 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

--- 2001. “Restoration Drama and Politics: An Overview”. A Companion to Restoration

Drama. Ed. S. J. Owen. Oxford: Blackwell. 126-139.

--- 2002. Perspectives on Restoration Drama. Manchester: Manchester University

Press.

--- 2004. “Behn’s dramatic response to Restoration politics”. The Cambridge

Companion to Aphra Behn. Eds. D. Hughes y J. Todd. Cambridge: Cambridge

University Press. 68-82.

Owens, W. R. y Lizbeth Goodman. 1996. “Remaking the canon: Aphra Behn’s The

Rover”. Shakespeare, Aphra Behn and the Cannon. Eds. W. R. Owens y L.

Goodman. Londres; Nueva York: Routledge. 131-191.

Palmer, Jerry. 1994. Taking Humour Seriously. Londres; Nueva York: Routledge.

Pacheco, Anita (ed.). 1998. Early Women Writers:1600-1720. Londres: Longman.

--- 2000. “Consent and Female Honor in The Luckey Chance”. Aphra Behn (1640-

1689). Identity, Alterity, Ambiguity. Eds. M. A. O’Donnell, B. Dhuicq y G.

Leduc. Paris: L’Harmattan. 145-153.

--- 2002. “Aphra Behn, The Rover, Part I”. A Companion to Early Modern Women’s

Writing. Ed. A. Pacheco. Oxford: Blackwell. 203-215.

--- 2004. “Reading Toryism in Aphra Behn’s Cit-Cuckolding Comedies”. The Review of

English Studies 55/222: 690-708.

Paxman, David B. 1990. “The Burden of the Immediate Past: The Early Eighteenth

Century and the Shadow of Restoration Comedy”. Essays in Literature 17/1: 15-

29.

Payne, Deborah C. 1991. ““And Poets Shall by Patron Princes Live”: Aphra Behn and

Patronage”. Curtain Calls. British and American Women and the Theater, 1660-

318 Obras citadas 319

1820. Eds. M. A. Schofield y C. Macheski. Athens: Ohio University Press. 105-

119.

Payne, Linda R. 1998. “The Carnivalesque Regeneration of Corrupt Economies in The

Rover”. Restoration 22/1: 40-49.

Pearson, Jacqueline. 1985. ““Women May Discourse . . . as Well as Men”: Speaking

and Silent Women in the Plays of Margaret Cavendish, Duchess of Newcastle”.

Tulsa Studies in Women’s Literature 4/1: 33-45.

--- 1988. The Prostituted Muse. Images of Women & Women Dramatists 1642-1737.

Nueva York: Harvester Wheatsheaf.

--- 1996. “Slave princes and lady monsters: gender and ethnic difference in the work of

Aphra Behn”. Aphra Behn Studies. Ed. J. Todd. Cambridge: Cambridge

University Press. 219-234.

--- 2003. “The least certain of boundaries: gendered bodies and gendered spaces in

Early Modern drama”. SEDERI 13: 163-181.

Pérez Vides, Auxiliadora. 2002. “Gender, Disguise and the Politics of Marriage in

Ariadne’s She Ventures and He Wins”. SEDERI 11: 271-276.

Platón. 1993a. “La República, o De La Justicia”. (h. 370 a. C). Platón. Obras

Completas. Madrid: Aguilar (2.ª ed.). 653-844. Trad. esp. de J. A. Míguez.

--- 1993b. “Filebo, o Del Placer”. (361-347 a. C.). Platón. Obras Completas. Madrid:

Aguilar (2.ª ed.). 1203-1264. Trad. esp. de J. A. Míguez.

--- 1993c. “Las Leyes, o De La Legislación”. (361-347 a. C.). Platón. Obras Completas.

Madrid: Aguilar (2.ª ed.). 1265-1516. Trad. esp. de J. A. Míguez.

Pix, Mary. 1703. The Different Widows. Londres: H. Playford y B. Lintott.

319 320 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

--- 1706. The Adventures in Madrid. Londres: W. Turner, J. Knapton, B. Lintott y B.

Bragg.

--- 1994. “The Spanish Wives”. (1696). The Meridian Anthology of Restoration and

Eighteenth-Century Plays by Women. Ed. K. M. Rogers. Nueva York: Meridian.

133-184.

--- 2001a. “The Innocent Mistress”. (1697). Eighteenth-Century Women Dramatists. Ed.

M. C. Finberg. Oxford: Oxford University Press. 1-73.

--- 2001b. “The Deceiver Deceived”. (1698). Eighteenth-Century Women Playwrights.

Vol. 2. Ed. A. Kelley. Londres: Pickering & Chatto. 1-59.

--- 2001c. “The Beau Defeated; or, The Lucky Younger Brother”. The Broadview

Anthology of Restoration & Early Eighteenth-Century Drama. Ed. J. D.

Canfield. Peterborough: Broadview Press. 810-856.

Polwhele, Elizabeth. 1977. The Frolicks, or The Lawyer Cheated. (1674). Eds. J.

Milhous y R. D. Hume. Ítaca y Londres: Cornell University Press.

Provine, Robert R. 2000. Laughter. A Scientific Investigation. Londres: Penguin.

Purdie, Susan. 1993. Comedy. The Mastery of Discourse. Londres: Harvester

Wheatsheaf.

Quinsey, Katherine M. 1996. “Introduction”. Broken Boundaries. Women & Feminism

in Restoration Drama. Ed. K. M. Quinsey. Lexington: The University Press of

Kentucky. 1-10.

Quintiliano, M. Fabio. 1942. Instituciones Oratorias. (95). Madrid: Hernando. Trad.

esp. de I. Rodríguez y P. Sandier.

Raskin, Victor. 1944. Semantic Mechanisms of Humor. Dordrecht; Boston: D. Reidel.

320 Obras citadas 321

Ravenscroft, Edward. 1996. The London Cuckolds. (1682). Cambridge: Chadwyck-

Healey.

el=0&queryId=../session/1204020401_23298&trailId=117BAB68B9A&area=Dr

ama&forward=textsFT&warn=Yes&size=372Kb>

--- 1997. The Careless Lovers. (1673). Cambridge: Chadwyck-Healey.

http://lion.chadwyck.co.uk/searchFulltext.do?id=Z000113965&divLevel=0&que

ryId=../session/1204020450_23744&trailId=117BAB74AC4&area=Drama&for

ward=textsFT&warn=Yes&size=275Kb

Rebortelo, Francisco. 1950. “On Comedy (Explicatio eorum omnium quae ad

Comœdiae artificium pertinent)”. (1548). Comic Theory in the Sixteenth

Century. Ed. M. T. Herrick. Urbana: University of Illinois Press. 227-239.

Redwine, James D. 1961. “Beyond Psychology: The Moral Basis of Jonson’s Theory of

Humour Characterization”. ELH 28/4: 316-334.

Remshardt, Ralf E. 2004. Staging the Savage God. The Grotesque in Performance.

Carbondale: Southern Illinois University Press.

Rishel, Mary A. 2002. Writing Humour. Creativity and the Comic Mind. Detroit:

Wayne State University Press.

Rodway, Allan. 1975. English Comedy. Its Role and Nature from Chaucer to the

Present Day. Los Ángeles: University of California Press.

Rosenthal, Laura J. 1996. “Reading Masks: The Actress and the Spectatrix in

Restoration Shakespeare”. Broken Boundaries. Women & Feminism in

Restoration Drama. Ed. K. M. Quinsey. Lexington: The University Press of

Kentucky. 201-218.

321 322 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Ross, Shannon. 2000. “The Widdow Ranter: Old World, New World-Exploring and

Era’s Authority Paradigms”. Aphra Behn (1640-1689). Identity, Alterity,

Ambiguity. Eds. M. A. O’Donnell, B. Dhuicq y G. Leduc. Paris: L’Harmattan.

81-90.

Rothbart, M. K. 1976 “Incongruity, Problem-Solving and Laughter”. Humor and

Laughter: Theory, Research and Applications. Ed. A. J. Chapman y H. C. Foot.

Londres: John Wiley & Sons. 37-54.

Rubik, Margarete. 1998. Early Women Dramatists 1550-1800. Londres: MacMillan.

--- 2000. “Estranging the Familiar, Familiarizing the Strange: Self and Other in

Oroonoko and The Widdow Ranter”. Aphra Behn (1640-1689). Identity, Alterity,

Ambiguity. Eds. M. A. O’Donnell, B. Dhuicq y G. Leduc. Paris: L’Harmattan.

33-41.

Russo, Mary. 1995. The Female Grotesque. Risk, excess and modernity. Londres;

Nueva York: Routledge.

Salzman, Paul. 2006. Reading Early Modern Women’s Writing. Oxford: Oxford

University Press.

Schopenhauer, Arthur. 1957. The World as Will and Idea. (1883). Vol. 2. Londres;

Nueva York: Routledge y Kegan Paul. Trad. ing. de R. B. Haldane y J. Kamp.

Scott, Paulette. 2000. ““There’s Difference in Sexes”: Masculine Sexuality and Female

Desire in The Feign’d Curtizans”. Aphra Behn (1640-1689). Identity, Alterity,

Ambiguity. Eds. M. A. O’Donnell, B. Dhuicq y G. Leduc. Paris: L’Harmattan.

167-176.

Segal, Erich. 2001. The Death of Comedy. Cambridge: Harvard University Press.

322 Obras citadas 323

Shadwell, Thomas. 1997. “‘Preface’ to The Humorists”. (1671). Augustan Critical

Writing. Harmondsworth: Penguin. 85-93.

--- 2002. “Preface to The Sullen Lovers”. (1668). Restoration Literature. An Anthology.

Ed. P. Hammond. Oxford: Oxford University Press. 196-200.

Shafer, Yvonne. 1987. “Restoration Heroines: Reflections of Social Change”.

Restoration and 18th Century Theatre Research 2/1: 38-53.

Shell, Alison. 1996. “Popish Plots: The Feign’d Curtizans in context”. Aphra Behn

Studies. Ed. J. Todd. Cambridge: Cambridge University Press. 30-49.

Short, Kayann. 1992. “Sylvia Talks Back”. New Perspectives on Women and Comedy.

Ed. R. Barreca. Nueva York: Gordon and Breach. 57-63.

Shultz, T. R. 1976. “A Cognitive-Developmental Analysis of Humour”. Humor and

Laughter: Theory, Research and Applications. Eds. A. J. Chapman y H. C. Foot.

Londres: John Wiley & Sons. 11-36.

Sidney, Philip. 2002. An Apology for Poetry (or The Defence of Poesy). (1595). Ed. G.

Shepherd. Manchester: Manchester University Press.

Slagle, Judith B. 2006. “Dueling Prefaces, Pamphlets, and Prologues: Re-Visioning the

Political and Personal Wars of John Dryden and Thomas Shadwell”. Restoration

and 18th Century Theatre Research 21/1: 17-32.

Smith, John H. 1971. The Gay Couple in Restoration Comedy. Nueva York: Octagon

Books.

Smith, R. Jack. 1944. “Shadwell’s Impact upon John Dryden”. The Review of English

Studies 20/77: 29-44.

Smith, Sydney. 2009. “From Elementary Sketches of Moral Philosophy (1804-06)”. A

Source Book of Literary and Philosophical Writings About Humour and

323 324 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

Laughter. Eds. J. Figuero Dorrego y C. Larkin Galiñanes. Lewiston; Queenston;

Lampeter: The Edwin Mellen Press. 438-448.

Snuggs, Henry L. 1947. “The Comic Humours: A New Interpretation”. PMLA 62/1:

114-122.

Southworth, John. 2003. Fools and Jesters at the English Court. Stroud: Sutton

Publishing.

Spencer, Herbert. 2009. “From “The Physiology of Laughter” (1860)”. A Source Book

of Literary and Philosophical Writings About Humour and Laughter. Eds. J.

Figueroa-Dorrego y C. Larkin-Galiñanes. Lewiston; Queenston; Lampeter: The

Edwin Mellen Press. 523-530.

Spencer, Jane. 1993. ““Deceit, Dissembling, all that’s Woman”: Comic Plot and Female

Action in The Feigned Courtesans”. Rereading Aphra Behn. History, Theory,

and Criticism. Charlottesville: University Press of Virginia. 86-101.

--- (ed.). 1995. The Rover and Other Plays. Oxford: Oxford University Press.

--- 2000. Aphra Behn’s Afterlife. Oxford: Oxford University Press.

Stanton, Judith Phillips. 1991. ““This New-Found Path Attempting”: Women

Dramatists in England, 1660-1800.” Curtain Calls. British and American

Women and the Theater, 1660-1820. Eds. M. A. Schofield y C. Macheski.

Athens: Ohio University Press. 325-354.

Stapleton, M. L. 2000. “Aphra Behn, Libertine”. Restoration 24/2: 75-97.

Staves, Susan. 2004. “Behn, Women, and Society”. The Cambridge Companion to

Aphra Behn. Eds. J. Todd y D. Hughes. Cambridge: Cambridge University

Press. 12-28.

324 Obras citadas 325

Steeves, Edna L. 1991. “Dressing to Deceive”. Curtain Calls. British and American

Women and the Theater, 1660-1820. Eds. M. A. Schofield y C. Macheski.

Athens: Ohio University Press. 220-228.

Stephen, Leslie. 1876. “Humor”. The Cornhill Magazine 33: 318-326.

Stott, Andrew. 2005. Comedy. Londres; Nueva York: Routledge.

Styan, J. L. 1986. Restoration Comedy in Performance. Cambridge: Cambridge

University Press.

Sully, James. 1877. “Ridicule and Truth”. The Cornhill Magazine 35: 580-595.

Summers, Montague (ed.). 1915. The Works of Aphra Behn. Londres: W. Heinemann.

Sutherland, James. 1969. English Literature of the Late Seventeenth Century. Oxford:

Oxford University Press.

Taetzsch, Lynne. 1993. “Romantic Love Replaces Kinship Exchange in Aphra Behn’s

Restoration Drama”. Restoration 17: 30-38.

Thackeray, William M. 1968. “Charity and Humour” (1852). William Makepeace

Thakeray: A Collection of Critical Essays. Ed. A. Welsh. Englewoods Cliffs:

Prentice-Hall. 267-286.

Thomson, Peter. 2006. The Cambridge Introduction to English Theatre, 1660-1900.

Cambridge: Cambridge University Press.

Thomson, Philip. 1979. The Grotesque. Londres: Methuen.

Todd, Janet. 1989. The Sign of Angellica. Women, Writing and Fiction, 1660-1800.

Nueva York: Columbia University Press.

--- (ed.). 1992. Oroonoko, The Rover and Other Works. Harmondsworth: Penguin.

--- 1996a. The Secret Life of Aphra Behn. Londres: André Deutsch.

--- (ed.). 1996b. The Works of Aphra Behn. Vol. 5. Londres: William Pickering.

325 326 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

--- (ed.). 1996c. The Works of Aphra Behn. Vol. 6. Londres: William Pickering.

--- (ed.). 1996d. The Works of Aphra Behn. Vol. 7. Londres: William Pickering.

--- 1998. The Critical Fortunes of Aphra Behn. Columbia: Camden House.

--- (ed.). 1999. Aphra Behn. Nueva York: St. Martin’s Press.

Todd, Janet y Derek Hughes. 2004. “Tragedy and tragicomedy”. The Cambridge

Companion to Aphra Behn. Eds. D. Hughes y J. Todd. Cambridge: Cambridge

University Press. 83-97.

Tomlinson, Sophie. 2002. “Drama”. A Companion to Early Modern Women’s Writing.

Ed. A. Pacheco. Oxford: Blackwell. 317-335.

Trotter, Catharine. 2001. “Love at a Loss, or, Most Votes carry it”. (1701). Eighteenth-

Century Women Playwrights. Vol. 2. Ed. A. Kelley. Londres: Pickering &

Chatto. 129-192.

Udall, Nicholas. 1994. Ralph Roister Doister. (h. 1567). Cambridge: Chadwyck-Healy.

ueryId=../session/1203683678_23954&trailId=117A6A4910C&area=Drama&fo

rward=textsFT&warn=Yes&size=221Kb>

Usandizaga, Aránzazu. 1988. “El teatro en el período de la Restauración”. Historia

Crítica del Teatro Inglés. Eds. P. Hidalgo, R. Portillo, A. Usandizaga y B. Dietz.

Alcoy: Marfil. 123-158.

Valero Garcés, Carmen. 2005. “Humor, mujeres y culturas. Algo sobre cómo reírse con

y de las mujeres”. Humor y mujeres: ¿lo pillas?. Eds. J Caballero, B. García y

A. Giménez. Castellón: Publicacions de la Universitat Jaume I. 153-184.

326 Obras citadas 327

Vanbrugh, John. 1996. The Provok’d Wife. (1697). Cambridge: Chadwyck-Healy.

2&res_id=xri:lion&rft_id=xri:lion:ft:dr:Z000074678:0>

Vázquez García, Celia. 1998. El humor como máscara del desencanto en las novelas de

Tom Sharpe. Vigo: Universidade de Vigo, Servizo de Publicacións.

Vega, María José. 1997. La formación de la teoría de la comedia: Francesco

Robortello. Cáceres: Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones.

Velázquez, Jaime. 1994. “Introducción”. Comedia de la olla. Anfitrión. Ed. J.

Velázquez. Barcelona: Vicens Vives. vii-xxxix.

Villiers, George. 1869. The Rehearsal. (1672). Ed. E. Arber. Londres: Bloomsbury.

Walker, Nancy A. 1988. A Very Serious Thing. Women’s Humor and American Culture.

Minneapolis: University of Minnesota Press.

Wallis, Mike y Simon Shepherd. 2002. Studying Plays. London: Hodder Arnold (2.ª

ed.).

Weinberg, Bernard. 1953. “From Aristotle to Pseudo-Aristotle”. Comparative

Literature 5/2: 97-104.

--- 1957. “Robortello on the Poetics”. Critics and Criticism Ancient and Modern. Ed. R.

S. Crane. Chicago: University of Chicago Press. 319-348.

Wiley, Autrey N. 1933. “Female Prologues and Epilogues in English Plays”. PMLA

48/4: 1060-1079.

Williams, Andrew P. 1995. The Restoration Fop: Gender Boundaries and Comic

Caracterization in Later Seventeenth Century Drama. Lewiston: The Edwin

Mellen Press.

327 328 Las primeras humoristas del teatro inglés: comedia y género a finales del siglo XVII

--- 1999. “The Centre of Attention: Theatricality and the Restoration Fop.” Early

Modern Literary Studies 4/3: 1-22.

3/willfop.html>.

Williams, Carolyn D. 2003. “‘This Play will be mine A[rse]’: Aphra Behn’s Jonsonian

Negotiations”. Jonsonians. Living Traditions. Ed. B. Woolland. Aldershot:

Ashgate. 93- 106.

Williamson, Marilyn L. 1990. Raising Their Voices. British Women Writers, 1650-

1750. Detroit: Wayne State University Press.

Woodcock, George. 1948. The Incomparable Aphra. Londres; Nueva York: Staples

Press.

Wycherley, William. 1996. “The Country Wife” (1675). The Country Wife and Other

Plays. Ed. P. Dixon. Oxford: Oxford University Press. 191-282.

Young, Douglas M. 1997. The Feminist Voices in Restoration Comedy. The Virtuous

Women in the Play-Worlds of Etherege, Wycherley and Congreve. Lanham:

University Press of America.

Zozaya, Pilar. 1989. “Aphra Behn: la primera escritora profesional en Inglaterra”.

Estudios Literarios Ingleses. La Restauración, 1660-1700. Ed. B. Dietz. Madrid:

Cátedra. 265-303.

--- 2003. “Representing women in Restoration England: A reassessment of Aphra

Behn’s The Rover”. Re-shaping the Genres. Restoration Women Writers. Eds. Z.

Luis-Martínez y J. Figueroa-Dorrego. Berna: Peter Lang. 99-122.

328