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Institut Supérieur d’Architecture de la Communauté Française – La Cambre 19 Place Flagey 1050 Bruxelles

Charles Jencks

Œuvre, histoire et fortune du critique d’architecture

Par Roels Christine

Travail de Fin d’Etudes Promoteur : Jean-Didier Bergilez

Année académique 2008-2009 – Travail de Fin d’Etudes – septembre/octobre 2009

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En couverture

« Another issue we produced in 1987 was “Post-Modernism and Discontinuity”. You can see on the cover a funny mixture of characters. The painting by Karl Loubin shows Andreas Papadakis, the publisher, talking to Jim Stirling and Jim Stirling, talking to Leon Krier ; James Gowan, Terry Farrell, Fenella Dixon and me, all set within Jeremy Dixon’s new opera house. That gives you an idea of the way Andreas saw Post-Modernism. You can see that with the Dixon and Jones building it is becoming close to a revival of the classicism that Leon was promoting. We also published in this issue the Clore Gallery of Jim Stirling, and Terry Farrell’s urban work. Farrell, of course, became the most famous London practitioner of Post-Modernism. »

Charles JENCKS in Helen CASTLE, « A critical contribution: Charles Jencks and AD, 1977-2000 », Architectural Design, vol. 70, n° 6, décembre 2000, p. 99.

Les notes à suivre sont, comme ce tableau, un récit construit avec des codes de forme et des inspirations du réel, pour rendre de façon imagée une situation faite de relations entre personnes, des édifications d’un environnement culturel et des idées menant à leur évolution d’ensemble. Charles Jencks y est un personnage. L’origine de ce document graphique, et le moment de l’histoire de l’architecture qu’il représente, renvoient à la période de la vie professionnelle de Charles Jencks dont il sera beaucoup question dans la suite.

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Table des matières

En couverture Table des matières

Préface (1 page)

Introduction: Charles Jencks (5 pages)

Intermède (1 page)

Chapitre I : Son arbre évolutionniste (10 pages/ 8 planches d’illustration)

Intermède (1 page)

Chapitre II : Sa théorie du langage architectural (13 pages/ 2 planches d’illustration)

Intermède (1 page)

Chapitre III : Sa participation à la Biennale de Venise de 1980 (20 pages/ 21 planches d’illustration)

Intermède (1 page)

Chapitre IV : Sa bibliographie (31 pages)

Glossaire des citations (3 pages)

Conclusion : Charles Jencks, un critique d’architecture (7 pages)

Postface : « Le Corbusier, c’est John Wayne ! » (5 pages)

Bibliographie Abstract et remerciements

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Préface

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Il examine la couverture d’un de ces livres posés sur un plan de travail et dit : « Charles qui ? Charles J…Jen… ?! Charles Jencks ! Un illustre inconnu pour moi. » Ce meuble est l’un de ceux introduits dans la plupart des ateliers du petit monde de l’architecture : un panneau de MDF posé sur deux trépieds. Je n’oserais dire la même chose à propos d’un bouquin de Charles Jencks mais j’annonce qu’il s’agit bien ici de traiter de cet illustre auteur. Ce travail de fin d’études a été réalisé avec l’ambition de concevoir une monographie d’un critique d’architecture. Ces deux concepts m’étaient, au départ, relativement étrangers dans leur propre genre, d’objet et de sujet. Ils se retrouvent néanmoins au sein de cette forme finale, au sein d’un ensemble d’écrits thématisé autour de la fortune des œuvres de Charles Jencks. Cette question n’est pourtant pas l’objet de la recherche mais un motif de liaison discursive entre divers éclairages sur une large production aux multiples aboutissements. A l’instar du constat de Charles Jencks de la pluralité de l’écriture de l’histoire de l’architecture, sont défendus, au sein de ce travail, la pluralité des approches d’un sujet et d’un thème, la construction originale et spécifique d’un récit de type monographique. Je voulais que celui-ci soit le reflet de la personnalité complexe de son sujet. Jencks est ici considéré autant par son statut professionnel le plus abstrait, un nom indiqué en fin d’article, que par sa carrure d’homme de terrain, identifié à travers ses contacts professionnels ou comme humble être humain, confronté au sort de la vie. J’allie volontiers la petite histoire aux développements à caractère théorique car l’insignifiant au premier abord peut, selon moi, mettre pertinemment les idées en contexte. La lecture érudite et exhaustive des œuvres de Charles Jencks n’est certainement pas un objectif. Par contre, je propose une présentation du sujet, qualifiée à armer le lecteur pour de futurs parcours croisant celui-ci. En vue de ce dernier objectif, le moteur de l’écriture de ce travail a été d’enrichir les textes dans leur dimension informative et interprétative vis-à-vis du lecteur. Ils sont des corps hétérogènes constitués de paraphrases, de citations, d’énumérations factuelles, de critiques personnelles. Je convoque une série de personnes ayant partagé publiquement leurs avis sur la conduite de Charles Jencks. Ils marquent autant leur empathie pour ses travaux que leur hostilité. Je crois qu’il est important de traiter d’un critique d’architecture selon le degré et la constitution de sa participation au débat commun. Celui-ci est mené dans les universités, dans les pages de revues, dans les colloques, lors de grands rassemblements. Si les regards rétrospectifs sont aussi considérés, ce débat ne s’éteint jamais. La sélection, que j’ai effectuée sur des documents d’origine et des intervenants, apporte des exemples concrets à cette intuition de départ. Chaque chapitre de ce volume se distingue donc par ses deux corps ; soit un document tiré de la littérature relative à Jencks, à la nature variable mais anticipée avec préparation - telle une prise dans une partie de pêche sur un grand lac - et un texte le précédant, à caractère introductif, descriptif et analytique, écrit de ma main. Ce travail s’est construit lentement, au cours de deux années académiques, au fil d’autres travaux, sous la gouverne lâche mais toujours présente d’une thématique d’ateliers et de cours à options, « Les années septante et leur actualité », revisitée par le Laboratoire Histoire Théorie Critique de l’ Institut Supérieur d’Architecture La Cambre. Le champ d’investigation y a reçu peu à peu ses limites. La plupart des réflexions y ont été alimentées par les contacts entre ce sujet et mon entourage intellectuel, qu’ils aient été provoqués, indirects ou fortuits – par les recherches, discussions, anecdotes, lectures, conférences, notes, humeurs, etc. Pour cela, je leur suis reconnaissante.

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Introduction

Charles Jencks

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Fortune : chance, hasard, malchance, vicissitude, risque, adversité, bonheur, malheur…

Charles Alexander Jencks est né en 1939 à Baltimore, une ville du Maryland, un Etat de la côte Nord-Est des Etats-Unis. Il campe malgré ses origines un personnage savoureusement british. En 1961, il décroche un baccalauréat en littérature anglaise à l’Université de Harvard et poursuit ses études en architecture à la Graduate School of Design jusqu’en 1965. Lors de celles-ci, il reçoit les enseignements de Siegfried Giedion. Cette même année de la mi-décennie marque son arrivée en Grande-Bretagne. De 1965 à 1967, il est étudiant de la prestigieuse Architectural Association School . En 1970, il achève un doctorat en histoire de l’architecture à l’Université de Londres, mené sous la direction de Reyner Banham. L’ouvrage, « Modern Movements in Architecture », publié dès 1973, est la thèse qu’il rédige sur deux ans. De 1968 à 1988, Charles Jencks tient un poste d’enseignant dans cette école qu’il a fréquenté quelques années auparavant, la AA School . Il y a rencontré en 1971 sa future épouse et mère de ses deux enfants, John et Lily. Maggie Keswick Jencks est auteure, architecte paysagiste et peintre. Tandis qu’elle affine ses connaissances de l’art du jardin chinois, Charles Jencks débute une longue et prometteuse carrière de critique d’architecture. Entre 1969 et 2007, la parution de livres signés de son nom peut se compter à un rythme presque annuel, de nombreux ouvrages bénéficiant de traductions multiples jusqu’en 1990 et certains incontournables, comme « The Language of Post-Modern Architecture », revus à l’occasion de plusieurs rééditions. Cette production régulière couplée à une participation active au marché de la presse d’architecture assoit sa renommée internationale. Celle-ci se manifeste encore par ses visites et conférences dans plus de quarante universités européennes ou nord-américaines et atteint un point d’orgue en 2003, par cet événement mondial que seuls les plus grands peuvent revendiquer à leur actif, par un World Lecture Tour, « The Garden of Cosmic Speculation ». Sa popularité – « le remarquable Charles Jencks1 » ; « l’étrange attracteur2 » ; « Il est une icône, vingt ans auparavant ce n’était que de la théorie, et regardez ce qu’il fait maintenant !3 » - doit être due à son attachement tant au milieu des initiés qu’à celui du grand public, et à sa capacité à mener sa barque vers des horizons toujours nouveaux, sans pour autant laisser ce qu’il dépose dans son sillage disparaître trop rapidement. Il rédige ainsi des articles pour des revues spécialisées. Il est éditeur aux Academy Editions. Il contribue à des parutions de journaux de la grande presse anglaise. Plus originales sont ses apparitions dans ou créations de documentaires télévisuels, comme ceux consacrés à Le Corbusier, Frank Lloyd Wright et Michael Graves, pour la BBC. À côté du chercheur et de l’écrivain, Charles Jencks mène une pratique de concepteur. Jusqu’au milieu des années 1980, il est à l’origine d’objets de fourniture domestique comme le service à thé et à café Alessi de 1983, « Architecture in Silver », et d’édifices : la « Garagia Rotunda » à Truro dans le Massachusetts, 1976-1977, « The Elemental House » avec Buzz Yudell à Los Angeles et « The Thematic

1 Titre de l’article de Janjaap RUIJSSENAARS, archined – NAI Maastricht, 31 mars 2008, http://www.archined.nl/nieuws/charles-jencks-strange-attractor/ (Je traduis.) 2 Titre de l’article de Hugh PEARMAN, « The remarkable Charles Jencks and his Highlands Maggie's Centre: a new building type emerges », The Sunday Times, 12 juin 2005, sous le titre « Healthy and wise » ou http://www.hughpearman.com/articles5/maggies_highlan.html . (Je traduis.) 3 Propos tenus par une étudiante de la T.U. Delft et retranscrits par Janjaap RUIJSSENAARS, op. cit. (Je traduis.)

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House » avec Terry Farrell à Londres, entre 1979 et 1984. Depuis cette époque qui semble révolue, il gagne des prix pour ses aménagements paysagers, comme celui du Musée d’Art Moderne d’Edinburgh en 2000, ou la DNA Sculpture du jardin botanique royal de Kew de 2003. À un regard porté de façon générale sur les périples de sa vie, Charles Jencks peut en fait se présenter sous deux pensées, deux êtres, deux périodes d’une évolution professionnelle : d’une part, le conférencier, l’auteur, l’architecte, aux œuvres définies dans les domaines de l’histoire de l’architecture, de la critique et de la théorie, le père des mouvements ‘Post, Neo, Late’, le cartographe du Modernisme ; d’autre part, celui qui promeut, avec des costumes supplémentaires, une forme d’art dite cosmogonique, intéressée par les sciences de la Vie, l’architecte paysager et le sculpteur. Cette rupture dans son système de références, ce jeu de la double carte, a eu pour effet de conforter ses détracteurs, d’en attirer d’autres ou de rencontrer de nouveaux alliés. Un tel rebondissement dans une carrière étend le champ des connaissances et des influences, certes, mais il n’est pas sans risques…Est-ce une évolution naturelle des choses ? En 1988, on diagnostique à Maggie Keswick Jencks, alors âgée de 47 ans, un cancer du sein qui se propage au foie puis à la moelle épinière à partir de 1993. Elle décèdera le 8 juillet 1995. De sa propre expérience de l’annonce d’un cancer qu’elle a vécu avec douleur, elle a initié un projet de centres d’accompagnement pour les personnes malades et leurs proches. Le premier lieu de ce type ouvre ses portes en 1996 à Edinburgh. Sur site hospitalier, un bâtiment autonome accueille professionnels et patients gratuitement, pour une écoute, de l’information, un suivi psychologique, et le développement du bien-être personnel. Les projets se répètent partout en Angleterre. La « Joy of Living Campaign » vise à récolter les fonds nécessaires à la construction de cinq nouveaux centres pour 2012 et bénéficie du soutien médiatique de Kylie Minogue et de la présidente de l’année 2008 de la fondation, la duchesse de Cornouailles, Camilla Parker Bowls. Des architectes tour à tour de nationalité anglaise et de statut international, comme Frank Gehry ou Zaha Hadid, ont déjà bâtis neuf centres – une architecture répondant aux souhaits de Maggie Keswick : non générique, identifiable et potentiellement identitaire, à l’atmosphère conviviale, au plan ouvert et flexible, dont le cœur est la cuisine, influant positivement l’humeur et les sentiments. Charles Jencks reste le fondateur, directeur, membre des Amis des Maggie’s centres de Grande-Bretagne. Il ne manque pas non plus l’occasion de publier un papier quand l’œuvre architecturale porte en elle les marques distinctives de son concepteur. Lui-même conçoit les deux jardins des sites de Glasgow en 2002 et de Highlands en 2005. Auparavant, après son mariage, il entreprend, associé à son épouse, le façonnage des terres entourant la propriété de la mère de Maggie Keswick à Portrack, dans les plaines écossaises où ils se sont établis. Le thème du projet est « l’Origine de la Vie1 ». Les déblais d’un bassin de natation creusé pour les enfants y adoptent les traits d’une colline en forme de double hélice, évocatrice de la forme élémentaire de l’ADN. Il y retourne chaque fois qu’il s’accorde une pause. En 1995, année de la première publication qui marque un tournant dans ses recherches et théories, « The Architecture of the

1 Michael LEAPMAN, «The Garden of Cosmic Speculation By Charles Jencks The Laskett: the story of a garden By Roy Strong - A bunch of blooming intellectuals », The Independent, 3 octobre 2003, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/the- garden-of- cosmic-speculation-by-charles-jencksbrthe-laskett-the-story-of-a-garden-by-roy-strong- 582043.html (Je traduis.) 9

Jumping Universe », sa pratique de paysagiste se charge donc d’un nouveau sens. « L’art paysager est un genre proche de l’autobiographie1 » note t-il un jour. Toute une tradition, et l’idéal romantique de l’Homme proche de la Nature, de la contrée qui inventa l’art de la promenade et des jardins, se retrouvent en lui. Ses lectures, elles, suivent bien souvent la direction de ses projets. En 2004, il est cet éternel étudiant absorbé par ce qu’il appelle l’« Universe Project 2 ». Il lit avec intérêt Bill Bryson, « A short History of Nearly Everything » , David Christian, « Maps of Time, An introduction to Big History ». Pour changer parfois de registre, il assouvit ses passions : Arthur Herman, « The Scottish Enlightenment – The Scot’s Invention of the Modern World ». Typiquement, le loisir de cet anglais d’adoption de cette génération-là se parfume de la nostalgie d’une jeunesse passée dans les sixties. C’est son thème préféré, celui qu’il chasse afin de visiter des expositions ou celui qui lui apporte le plus de réconfort et de détente en fin de journée, par l’intermédiaire des documentaires du petit écran. Son esprit construit de manière singulière, le goût pour les choses de la famille du collage, de la mise en séquence, de la confrontation des genres, palpables à travers ses écrits, on les retrouve dans son appréciation de ce média qu’est le documentaire télévisuel, une « mixture amusante3 » entre le passé et le présent, des versions originales et des interviews d’aujourd’hui directement diffusés juste après. Et encore, pour une séance de cinéma, il choisit « Farenheit 9/11 » (Michael Moore, Etats-Unis, Mars Distribution, 2004) « pour la même raison […] quelque-chose qui utilise des ‘before and after clips’4 » aussi, pour le sujet politique contenu dans ce film dont il fait un fer de lance puisque, entre autres, il s’est présenté à un festival de parcs et jardins français, « Chaumont Garden Festival », avec, en regard du thème de l’année 2004, « Vive le Chaos, ordre et désordre au jardin », un projet intitulé « La malédiction d’Agamemnon », qu’il renomme aussi « War Garden attacking Les Rois Bush – Le Grand et Le Petit 5 ». Toujours en vol sur Ryanair, il le précise ! Avec Virgin aussi, cette autre compagnie Low Cost des Grandes Îles, il se rend en vol à ses lieux de prédilection. Le voyage sur les chemins de fer du pays est tout aussi rebutant pour un Anglais que pour l’étranger qui se fie à la réputation internationale de ces lignes de transport ferroviaire. On comprend finalement que son film du moment favori a été « Spring, Summer, Autumn, Winter…and Spring » (Kim Ki-Duk, Corée du Sud, Sony Pictures, 2003), …, « le meilleur film à propos du contraste nature/architecture6 ».

1 Charles Jencks cité par Michael LEAPMAN, loc. cit. (Je traduis.) 2 Charles JENCKS, « Story : Charles Jencks », Building Design Online, 13 août 2004, http://www.bdonline.co.uk/story.asp?storycode=3039359 (Je traduis.) 3 Id. 4 Id. 5 Id. 6 Id.

Chaumont Garden Festival : http://www.chaumont-jardins.com/site/page/accueil/accueil.php Maggie’s centre: http://www.maggiescentres.com Cate DEVINE, « Drawing up a blueprint for an oasis of peace and care », The Herald, 29 juillet 2008, http://www.theherald.co.uk/features/features/display.var.2411673.0.Drawing_up_a_blueprint_for_a n_oasis_of_peace_and_care.php Curriculum Vitae de Charles Jencks sur http://www.charlesjencks.com Définitions du mot « fortune » : Le petit Larousse illustré 2007, série limitée signée Moebius, p. 478. 10

Fortune : Sort heureux ou malheureux réservé à quelque chose. La fortune d’un livre, d’une pièce de théâtre. Ensemble des biens matériels, des richesses que possède quelqu’un ou une collectivité. Avoir de la fortune.

Les prochaines pages de ce présent ouvrage introduisent au lecteur quelques réflexions portées par Charles Jencks sur l’architecture dans un investissement sur son histoire, au délaissement de ses critiques, théories et œuvres bâties sur les Sciences. Charles Jencks se fait connaître comme une figure de proue de la critique anglo-saxonne de ces quarante dernières années. Seulement, d’œuvres rétrospectives, raisonnées et critiques sur son parcours, il n’en existe guère, à l’exception d’un ou de deux articles ponctuels dans les revues anglaises. Le sujet qu’il incarne apparaît de manière exceptionnelle en francophonie. Lui-même se raccroche à un numéro hors série de la revue A+U de 1986 entièrement dédié à ses travaux sur son site internet officiel, ignorant l’existence d’autres documents monographiques qui lui soient consacrés. Par contre, investiguer l’entièreté de son œuvre représenterait une tâche titanesque. Je propose de n’en dresser qu’un tableau composé de cinq documents, significatifs des intérêts de Charles Jencks et potentiellement susceptibles de soulever des questions pertinentes tant pour une interrogation de l’architecture en générale que pour une exploration du thème de sa fortune. Le premier chapitre comporte peut-être l’objet qui sera le legs de ses efforts. Il est aussi une réalisation majeure, influente sur le reste de ses pensées, ayant traversé les années entre 1973 et 2008. L’arbre évolutionniste de l’architecture peut être considéré comme une réussite car il est le premier document que l’on présente dans les milieux académiques à propos de Charles Jencks. « Modern Movements in Architecture » de 1973 le créait, « Critical Modernism – Where is Post-Modernism going ? » de 2007 et une poignée d’articles le remettent à l’ordre du jour. Traitant à première vue d’histoire de l’architecture, Charles Jencks y inclut surtout ses préoccupations : comprendre les fondements de cette matière culturelle, les identificateurs de la nature de l’architecte et de quelques grands noms. L’arbre est, en conséquence, une boîte à outils, renfermant des clés pour la critique de l’architecture, basculée en mode opératoire. Le second chapitre effectue un bond dans le temps vers la décennie des années 1970. Celui-ci organise la confrontation, autour des dessins métaphoriques de bâtiments célèbres, entre les principes théoriques contenus dans l’ouvrage, « The language of Post-Modern Architecture », de 1977, et ceux de cinq articles de théorie, répertoriés dans des anthologies de référence. Certains de leurs auteurs – Agrest, Gandelsonas, Broadbent, Baird – n’hésitent pas à émettre une opinion sur les affirmations soutenues par Charles Jencks. Ce focus sur la matière de fond des débats d’une époque où la sémiologie et l’architecture cherchent à entretenir des liens étroits, permet de situer Charles Jencks et sa ‘manière de’ parmi les théoriciens et critiques de l’architecture, notamment George Baird, qui pourrait avoir été son mentor. Alors que les prises de position de ces auteurs par rapport aux écrits de Charles Jencks ont la pertinence de l’argumentation raisonnée, conduisant à un affinement général des connaissances théoriques construites sur base de la notion d’architecture comme langage, le troisième chapitre met en lumière d’autres critiques formulées par des collègues, plus vindicatives. Elles portent, comme une

11 sorte de trace de la réception de ses travaux, notamment sur les classifications inscrites dans les tableaux de Jencks, et ont été orchestrées par Domus à l’occasion de la Biennale de Venise de 1980. Lors de cet événement ayant pour titre « La présence de l’histoire - L’après modernisme », Charles Jencks tente à nouveau, à travers des articles rédigés pour les revues et le catalogue d’exposition, de partager ses positions quant à l’histoire de l’architecture et ses lectures. C’est un événement de taille, une occasion d’agir en tant que critique en dehors de la traditionnelle voie de l’écriture mais il semble lui avoir procuré une certaine amertume, un événement révélant implicitement les rivalités qui ont pu animer ce milieu professionnel constitué de fortes personnalités. Enfin, le quatrième chapitre ouvre la porte de la prospection en faisant des activités de Charles Jencks une base de données consultable pour de futures recherches. Il comporte une bibliographie exhaustive des articles et livres dont il est l’auteur depuis ses débuts. Un commentaire, sur les postes qu’il a occupé et sur les sujets dont il a traité, complète cette liste dans l’idée d’en faire ressortir le parcours et les réseaux que peuvent emprunter un critique d’architecture. En guise d’intermède, des citations se glissent entre les chapitres. Elles forment, une fois rassemblées, ce que l’on pourrait concevoir comme une cinquième approche de la fortune de Charles Jencks. Elles évoquent sons sens imparable de la formule, tombant à pic dans les débats les plus houleux, éclairant les propos les plus obscurs. Sa formule est retentissante lorsqu’il annonce de ‘grandes vérités’. Par contre, une citation n’est pas découverte comme telle mais elle serait plutôt captée lors de longs arpentages de textes, avec ce sentiment de bonne fortune (si je puis dire). Un glossaire revient alors sur les origines de ces citations, sur leurs messages et sur les parties de la personnalité du critique qu’elles ont su dévoiler. Ce tableau dresse au final un portrait de Charles Jencks parmi tant d’autres possibles. Il actionne la lecture monographique et ses enjeux. Il ouvre les questions des tenants et aboutissants de la figure du critique d’architecture, distancié du philosophe, du chercheur scientifique et de l’historien. Enfin, il veut cerner une pensée, promulguée par un nom, avec ses cohérences, ses écarts et ses ruptures sur le long terme, son contenu, ses concepts architecturaux marquant puis transcendant les décennies et les mouvements.

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Intermède

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Chapitre I

Son arbre évolutionniste

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Pour commencer, Charles Jencks, le critique historien, est présenté, car les travaux qu’il mène avec ce costume résument à eux seuls tous les enjeux des autres.

« Jencks, notre plus infatigable chasseur de tendances, tourneur de phrase et inventeur de charabia, a remis ça. Si trois ou quatre bâtiments arborent un peu de similarité, il est capable de détecter une école ou un mouvement, mais si un groupe d’édifices ne montre que de la diversité, et bien, il peut y découvrir un mouvement aussi…1 » Charles Jencks a jeté les bases de sa pensée critique, lorsqu’il était doctorant. Il a pris le parti de s’intéresser à toutes les formes bâties de part le monde, actuelles ou historiques, afin de les identifier comme des issues valables de la conception architecturale. Il a pris le contre-pied de la lecture historique faite par les membres du Mouvement Moderne, qu’il a accusés de partialité élitiste. Son moyen de rendre compte de tous ces mouvements repérés au cours de ses recherches est un diagramme, appelé parfois arbre évolutionniste. Charles Jencks en a produit de nombreux exemplaires. D’une part, le livre, « Modern Movements in Architecture », de 1973, en renferme un. Les variantes actualisées de celui-ci se retrouvent dans « Critical Modernism : where is post-modernism going ? » de 2007, et dans un article, « Jencks’s theory of evolution an overview of twentieth - century architecture », paru en 2000 dans un numéro de The Architectural Review. Ils appartiennent à la famille de l’arbre des traditions architecturales. D’autre part, un autre type de tableau est inclus au sein du livre « The language of Post-Modern Architecture », édité dès 1977. Celui-là a été reproduit dans le catalogue de l’exposition, « Nouveaux plaisirs d’architecture », montée par le critique Heinrich Klotz en 1985, accompagné d’un second tableau au contenu différent. Puis, il en existe une version récente, synthèse plus large que les précédentes. Eux sont de la famille de l’arbre des styles architecturaux. Je propose d’explorer ces exemples cités à partir d’une lecture analytique des documents en eux-mêmes, décrivant leurs propriétés et leur structuration, interprétant leur propos général. Ce dernier, une fois connu, offre alors l’occasion de résumer les commentaires personnels de leur auteur. Outre leur propre évolution et les savoirs qu’ils peuvent révéler sur l’imaginaire de Charles Jencks, les arbres comportent des thèses de critique architecturale comme le modernisme critique et la révolution continuelle. Elles renvoient à une vision du monde de l’architecture imprégnée de structuralisme. Depuis cette racine philosophique, ces diagrammes interrogent l’histoire pour la manière dont elle est écrite et pour les messages qu’elle adresse au public. Au final, avec l’appui d’un article du Harvard Design Magazine de l’été 1998, écrit par Mark Wigley, « Whatever happened to Total Design ? », son parti pris à l’encontre d’une certaine histoire moderne et la ‘véritable dimension critique’ des arbres sont des questions plus approfondies.

1 Stanley ABERCROMBIE, « Heteropolis: Los Angeles, The Riots and the Strange Beauty of Hetero- Architecture (book reviews) », Interior Design, janvier 1994. (Je traduis.) 16

Les arbres évolutionnistes ont chacun un format rectangulaire, en position verticale pour le classement par styles, en position horizontale pour le classement par traditions. Ils sont achromatiques pour la plupart ; la lecture des documents est dirigée en premier vers les effets de contraste des aplats de noir et de blanc. Exceptionnellement, des aplats gris, des lettres de couleur ou encore des photographies, y sont inclus car ces documents appellent à un second niveau de lecture, à cause de la présence d’annotations sur les masses teintées. L’arbre des styles de 1977, extrait du livre « The language of Post-Modern Architecture », comporte les noms de famille d’architectes ou la première lettre du prénom associée au nom de famille, des titres de projets avec des abréviations, seuls ou accolés à un architecte, des titres de livres, des dénominations de courants de pensée et des mots-clés appartenant au vocabulaire de la description d’objets. La diversité des noms cités dans cette représentation graphique, recherchés à la fois parmi les ‘stars’, les ‘régionaux’ ou les ‘figures à venir’, rend la démarche assez probante. Par le traitement différencié des caractères de la police utilisée, ces divers témoins de l’architecture entrent en hiérarchie : les plus visibles sont les noms, sélectionnés, de certains courants et de certains architectes, grâce à des lettres plus grandes et plus épaisses ; les œuvres architecturales sont précédées d’un trait d’énonciation et mises à la ligne les unes après les autres en suite du nom de l’architecte ; les écrits sont distingués au sein de ce sous-système typographique par des lettres en italique. Parcourir les mots de cet arbre évolutionniste est un exercice, de plus, conditionné par une organisation générale en une table à double entrée. Selon des axe verticaux matérialisés par de fins rectangles noirs sur un fond blanc, un repère temporel limite la représentativité du document sur la période de 1960 à 1980 à raison d’un axe tous les cinq ans. Horizontalement, des surfaces noires sous forme de polygones quelconques sont dessinées de telle manière à simuler une progression de la gauche vers la droite et du haut vers le bas, avec à gauche, pour point de départ, six intitulés : « Historicism », « Straight revivalism », « Neo-vernacular », « Ad hoc urbanist », « Metaphor metaphysical », « Post- Modern Space ». Des noms du milieu de l’architecture sont associés à ces six thèmes stylistiques. Les contours imprécis de leurs nuages noirs permettent de savoir quand deux styles se sont confondus ou ont gardé leur unicité. « Historicism » et « Straight revivalism » ont ainsi été fusionnés, tout comme « Neo-vernacular » et « Ad hoc urbanist ». En dehors de ces deux derniers cas, les surfaces qui s’élargissent vers le haut et vers le bas ne sont pas signes d’un rapprochement entre les styles. Cette croissance, remarquable aux angles obliques qu’elle dessine, semble plutôt due à l’augmentation du nombre de ‘partisans’ d’un style. Charles Jencks a même produit un classement pour six autres styles de base fonctionnant sur les même principes. Aucun rapprochement de styles y est figuré. En fonction de certains espaces de temps, aucuns exemples architecturaux ont été repris. Ce document laisse le sentiment d’une simple quantification de la vivacité d’un courant par rapport à un autre, alors que tous possèdent un même potentiel d’existence à un moment donné. C’est la date de création des œuvres - ou pour un nom d’architecte, un subtil sous- entendu : le ‘Huet de 1975’ (Il faut se rappeler ce que faisait Bernard Huet en 1975.) - qui est prise en compte afin de les disposer dans le tableau entre deux demi décennies, au plus proche de la plus exacte, toutefois sans l’aide de référents précis. Apparaissent donc des alignements verticaux de noms le long des axes temporels, classés ensuite par groupes stylistiques grâce aux surfaces noires. Au final, l’ensemble est construit avec un degré d’imprécision non négligeable, renforcé par la présence de mots a priori sans datation ou à la datation difficile, par exemple : « Neo Style », le « Gowan » placé à

17 proximité de 1970 ou ailleurs, l’indication supplémentaire « frontality/rotation ». Heureusement, toutes ces énigmes se résolvent si l’arbre est considéré comme un espace topographique. On ne s’appuie plus sur les axes de référence mais à partir d’un mot, on glisse sur les autres qui l’entourent, on remarque leur position relative, selon la distance qui les séparent, et l’un devient significatif par rapport à l’autre, créant des sortes de familles architecturales. Évidemment, ce type de lecture présuppose les connaissances du lecteur et demande sa participation entièrement active à la constitution du sens du document. Cet aspect pourrait rendre les arbres obsolètes à terme, plus ardus à déchiffrer avec les années qui s’écoulent et les savoirs qui se renouvellent. Au sein de ce système à la fois cartésien, topographique et arbitrairement aléatoire, les surfaces blanches appartiennent au système graphique du document, créant son arrière-plan et facilitant la lecture des évolutions de ces six courants. Mis à part ces ‘vides blancs’, il apparaît encore des ‘vides noirs’. Ceux-ci pourraient être compris comme une indication temporelle à propos d’un courant. Ils dénotent un passage à vide, un tarissement de sa production. Penser aux vides noirs provoque aussi la question contraire : et si deux styles successifs ‘gonflaient’ à la même période sans jamais partager de modèles représentatifs ? D’une part, les tableaux de Jencks ne permettent pas ce cas de figure ou dit autrement, il réduira volontairement le nombre de spécimens afin de garder une surface blanche visible. D’autre part, le raccord déclenche la configuration d’une grande étendue noire, très chargée en notes. D’une extrémité à l’autre, le particularisme des courants s’affirme toujours. Au centre, des dénominations de projets interprétables comme étant ‘de l’un et de l’autre’ se concentrent. Le tableau indique de même, grâce à la taille relative des surfaces noires, quel mouvement architectural était le plus important au moment du fusionnement. La singularité de l’auteur ressort de ces observations sur ce type de document, fruit d’une interprétation de l’avancée dans le temps des multiples faits de notre environnement. Dans ce cas-ci, il est spécifiquement architectural. Le discours porté par les arbres évolutionnistes est cadré, maîtrisé et pourtant, leur message est d’accepter l’immanent et le momentané, les évolutions et les relations. C’est un espace par nature insaisissable, non représentable. Le tableau de 1977 a été recopié en 1985, dans le catalogue de l’exposition, « Nouveaux plaisirs d’architecture », et présenté en compagnie de son ‘faux jumeau’ aux six thèmes stylistiques différents. Avec un complément d’informations, on comprend que le premier panorama des styles architecturaux se rapporte au Post-Modernisme et que le second cadre les styles qui dénotent le Late-Modernisme. Le code noir et blanc a été inversé pour ces reproductions de 1985. Les courants y sont devenus des surfaces blanches sur fond noir. Une version plus récente de ces diagrammes de la famille de l’arbre des styles étend la couverture temporelle du recensement jusqu’en 2000. Les écumes des vagues se sont arrondies. Le fond est resté noir. Les courants y apparaissent alors comme des ondulations métaphoriques de couleur blanche. Les règles typographiques ont inclus un code couleur et c’est bien le contenu qui en est le changement le plus remarquable, revu par abandons, ajouts ou conservations de mots des versions précédentes. Les arbres ont existé sous plusieurs variantes durant les années de travail de Charles Jencks, tour à tour redessinés et publiés dans les pages de ces innombrables livres et articles. Ils croissaient petit à petit, à mesure des connaissances de leur auteur, dans ce contexte général où les idées se brassaient perpétuellement. Bien qu’ils partagent tous des principes de base pour leur structure et un

18 même discours pour le message qu’ils répandent, ils entretiennent leurs dissemblances. L’hétérogénéité de ces schémas classificatoires au niveau de leurs contenus révèle indirectement l’évolution de la pensée de Charles Jencks, directement l’instabilité et les mouvances de l’histoire de l’architecture - ce grand lac aux apparences trompeuses. Je dirais, à la suite de ces réflexions, et à partir des documents en ma possession, que cet arbre des styles au format rectangulaire de type portrait, aux vagues blanches à la surface d’une étendue noire, se singularise comme un négatif de l’autre espèce d’arbre que Charles Jencks a développé en parallèle : l’arbre des traditions. Peut-être, les arbres stylistiques ont servi à la réalisation de celui-ci, qui parait aujourd’hui plus important en raison d’une diffusion plus soutenue, de son énoncé de base plus universel et de son existence prolongée de 1973 à nos jours. Il est resté tout au long de sa reconfiguration un tableau au format rectangulaire de type paysage, aux vagues noires à la surface d’un étendue blanche. L’ ajout d’indications marque l’évolution entre sa naissance au début des années 1970 et sa dernière apparition vers 2007. Au départ, il ne couvrait que la période allant de 1920 à 1980. Maintenant, il existe des versions pour le XXe siècle tout entier, de 1900 à 2000. L’arbre des traditions se subdivise par décennies et selon six intitulés : « Logical », « Idealist », « Self-conscious », « Intuitive », « Activist », « Unself conscious ». Les titres de projets ne concernent que ceux d’urbanisme. Il n’y a plus de descripteurs formels. Par contre, des noms d’objets de la vie de tous les jours y sont inclus, à la date de leur apparition sur le marché économique. Y figurent encore des noms d’architectes principalement, des noms de mouvements, artistiques ou spécialement architecturaux, et moins de titres de livres. Quelques mises en évidence par la typographie agissent comme points de repère au sein d’une constellation plus uniformisée de mots. Quand le regard se porte sur ce grand ensemble, le contraste noir et blanc provoque un effet d’optique d’inversion du rapport figure/fond. Soit les courants en noir sont les figures sur fond blanc ; soit les surfaces blanches sont les figures d’un fond noir tramé d’inscriptions. Lors de cette dernière impression visuelle, le tableau ne se lit plus selon une concurrence de traditions, avec leurs évolutions respectives et leurs éventuels croisements, mais plutôt selon une évolution d’ensemble, homogène. Une interaction de mouvements de pensée évoluant au cours du temps est alors révélée, comme des vases communiquant. Les taches blanches évoquent, pour une période donnée, l’absence de représentants de ce niveau de tradition ou la rupture de contact entre deux traditions fondatrices. Les tailles relatent les importances relatives des courants et des échanges. Les lignes en trait interrompu marqueraient dans ce contexte, des coupures momentanées ou les reprises plus tardives de certaines évolutions. Charles Jencks défend lui-même cet arbre des traditions en ces dires : « Comme on peut le remarquer dans les classifications sur le côté extrême gauche du diagramme, l’arbre est basé sur l’hypothèse qu’il y a des traditions cohérentes qui tendent de s’organise elles-mêmes en des structures sous- jacentes. Parfois opposées les unes aux autres psychologiquement et culturellement, ces structures profondes agissent comme ce qui est nommé, dans la science ésotérique des dynamiques non linéaires, ‘bassins d’attraction’. Ils attirent les architectes vers une ligne de développement plutôt qu’une autre. Pourquoi ? Pas seulement en raison du goût, de la pratique, de l’éducation et des contacts sociaux, mais

19 aussi en raison de catégorisation et de la manière dont le marché encourage – force presque – les architectes à adopter un style et des compétences identifiables – en un mot, à se spécialiser.1 » Jencks partage, également, par ces quelques phrases une première filiation qu’entretiennent les diagrammes avec les nombreuses références utilisées lors de leur conception. Il met en œuvre ici « une méthode d’analyse structuraliste, dérivée de Claude Levi-Strauss et d’autres2 ». En 1973, pour la version incluse à « Mouvements modernes en architecture », il invoque d’autre part une libre inspiration de schémas conçus par les biologistes : « Ces traditions, classifiées à l’extrême gauche du diagramme ou ‘arbre évolutif’ représentent, suivant une représentation métaphorique, les principales espèces d’architecture. La comparaison des mouvements architecturaux avec l’évolution des espèces biologiques a ses avantages et, bien sûr, ses limitations. Comme les espèces animales, les traditions architecturales grandissent et disparaissent les unes par rapport aux autres – et quand l’une triomphe – l’Ecole Fasciste des années trente avec sa néo monumentalité remise en vigueur – une autre succombe peut-être dans la lutte pour la vie – la Période héroïque de la tradition idéaliste. Cependant, à l’encontre des espèces animales, les mouvements architecturaux ne se sont jamais éteints tout à fait. Il y a toujours la chance d’une renaissance des formes et des idées, même si elles renaissent quelque peu différemment. Et de plus, opposés à l’évolution naturelle, des architectes essaient de sauter d’une espèce à l’autre, se croisant avec tout ce qu’ils aiment et produisant une postérité féconde.3 » Dans cet extrait, Charles Jencks tente aussi d’expliquer les mécaniques de la grande machine appelée Architecture. Tout au long de ses écrits, il a astucieusement développé des observations du même type, quasiment du registre du manuel de survie adressé aux architectes. Par exemple, il voit l’arbre porteur d’une « hypothèse hasardeuse » en 1973, qu’il confirme durant les années 1980 et qu’il étend à d’autres affirmations à l’aube des années 2000 : « Les meilleurs architectes sont les moins classifiables.4 » Plus tard, il en tire le « Big Four », Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto et Mies van der Rohe , et les « Little Six 5 », Louis Kahn, James Stirling, Norman Foster, Peter Eisenman, Frank Gehry et Rem Koolhaas. Ces architectes ont su tirer leur épingle du jeu et échapper aux terribles lois des cinq et dix ans : « Un mouvement ou un individu peut être momentanément dans l’œil du public et amuser les médias, mais une telle notoriété ne tient rarement plus de cinq ans et d’ordinaire pas plus de deux. (…) Pour rester relevant et au top, il faut aussi se réinventer tous les dix ans ou presque.6 » Charles Jencks réfère cette dernière règle à l’expert de la science cognitive, Howard Gardner (Harvard), qui a constaté un tel renouvellement chez de grands penseurs lors de sa recherche, « Creating Minds : An anatomy of Creativity Seen Through the Lives of Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, and Gandhi ». Par contre, hormis la durée de la règle sur dix ans, il tient à prendre ses distances de la pensée de Gardner, en raison d’un autre rouage à l’origine de cette tombée fatale en désuétude de certains architectes, qu’il retient du XXe siècle. La révolution continuelle a souvent contraint les architectes à revoir leur propre pratique : « Sans commune mesure, l’architecte du XXe siècle a du faire face à trois ou quatre

1 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magazine, n° 14, été 2001, p. 3. (Je traduis.) 2 Charles JENCKS, « Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century architecture », Architectural review, vol. 208, n° 1241, juillet 2000, p. 76-79. (Je traduis.) 3 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, (1973), Architecture + Recherches, Pierre Mardaga, Liège - Bruxelles, Belgique, 1987, p. 34-35. 4 Id. 5 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 2. 6 Id. 20 mouvements d’architecture en compétition et répondre à de grands changements, en technologie, de forces sociales, style et idéologie – sans mentionner les guerres mondiales et de si larges réalités impersonnelles comme l’émergence de l’internet et du média digital.1 » Toujours volontairement ancré dans son époque, il donne la sentence rétrospectivement : rien de bon pour l’environnement ! Il regrette les femmes, quelques âmes rarissimes dans un monde masculin dominateur, de « quatre cent créateurs rassemblés2 ». Il remarque une architecture qui a perdu ses valeurs d’antan et de sa superbe à cause de ces conditions de révolution : « C’est difficile de maîtriser un art lorsque l’on surfe sur les vagues du ‘What’s next’ . Mon diagramme montre environ cent tendances et forces techniques et soixante mouvements, beaucoup de ces ‘isms’ – comme le Futurisme, le Purisme, l’Expressionnisme, le Brutalisme, ou le Métabolisme – sont devenus ces ‘was – ms’. Courir ces vagues comme un leader est grisant, jusqu’à ce que, inévitablement, les néo surfent à leur tour.3 » Aucuns des mouvements n’auraient été développés au point qu’ils pourraient l’être, artistiquement parlant, s’ils étaient apparus avant le XXe siècle. À la suite de cette remarque, Charles Jencks évalue à 80 % la proportion d’édifices issus de processus dépassant la seule configuration du concepteur et de son client, « artistiquement parlant, inconscients4 ». Le modernisme réactionnaire, il l’a conçu comme « une étrange alliance interne à la tradition ‘self- conscious’ : (…) Comme Albert Speer, ils étaient tout aussi mariés à la technologie, au progrès économique, à la raison instrumentale, et au zeitgeist comme Mies, Le Corbusier et Gropius. Le fait qu’ils persécutaient les fonctionnalistes et les modernistes créatifs, et adoptaient les styles et les attitudes réactionnaires, avaient obscurcis le point le plus profond qu’ils partageaient les hypothèses modernistes sur le pouvoir, la masse culture, et la production de masse. Ils disputèrent tous, en effet, quelques territoires communs, un pont que le diagramme révèle, spécialement quand le modernisme triompha après la Seconde guerre mondiale.5 » Pour cette même période de l’après-guerre, Charles Jencks rapporte qu’il a délibérément minimisé la présence du modernisme corporatiste dans la généalogie, pourtant dominant par le nombre de constructions référées par lui à ce mouvement. L’arbre retrace bien l’histoire de l’architecture, celle selon Charles Jencks. Elle est déformante. Il préfère de surcroît à la tâche de représenter les faits réels architecturaux et urbanistiques, les courants dominants que l’on peut observer tous les jours en rue, celle de s’atteler au positionnement de l’architecte Le Corbusier au sein des traditions de l’arbre allant de 1900 à 2000. Il procède à partir de la première version des années 1970 où son nom était moins noté, et à partir de toutes les connaissances qu’il a engrangé grâce à la rédaction de plusieurs ouvrages le concernant. Le Corbusier, souvent considéré comme ‘le plus grand architecte du siècle’, l’est aussi selon lui, parce qu’il incarne une autre hypothèse fondamentale véhiculée par le diagramme, le modernisme critique. Celui-ci est « radicalement dispersé à travers la plupart des mouvements modernes qui existent et qui réagissent entre eux, et avec le monde extérieur. C’est dispersé sur tous les lieux et présents à l’intérieur de beaucoup d’architectes, si seulement pour un court instant, le modernisme critique devient un processus d’apprentissage par l’absorption et la critique d’autres modernistes. Bien plus, ce qui importe est le motif de

1 Ibid. ; p. 3. 2 Id. 3 Id. 4 Id. 5 Ibid. ; p. 4. 21 ces positions prises successivement et l’espace de créativité qu’elles ont ouvert.1 » « La créativité sans critique est aveugle, la critique sans créativité ne va nulle part.2 » Charles Jencks préfère tout de même personnellement nommer Gaudi à la place du meilleur architecte du siècle, en raison de « [sa] partialité envers l’architecture artistique et symbolique3 » qu’il revendique ouvertement. Les arbres évolutionnistes ne sont rien d’autres que des objets de critique, avec leurs ellipses, leurs oublis volontaires, leurs allusions et leurs partiaux inventaires. D’un point de vue plus pragmatique, on peut aussi les voir comme des outils de critique. Notamment, l’arbre des styles et toute une série de tableaux de paramètres, conçus au début des années 1980, invitent à trouver ‘la bonne étiquette’, pour une critique pertinente. Réductrices par définition et présupposant parfois les connaissances de leurs lecteurs, ces planches de classement et de généalogie présentent le risque de faire des spécimens, des références ultimes à l’instar d’axiomes. Deux manières de resituer une œuvre seraient de la comparer à une autre ressemblante ou de lire en elle les caractéristiques d’un tel courant… Il est intéressant de voir comment Mark Wigley a intégré ‘l’histoire de l’arbre évolutionniste’ dans son propre texte intitulé « Whatever Happened to Total Design ? ». Selon ses thèses, la théorie serait au même titre que l’œuvre architecturale, « en elle-même une œuvre, quelque-chose de design4 ». Il associe une référence à l’arbre de Jencks, le frontispice de « An History of Architecture on the Comparative Method » de Banister Fletcher, en notant l’abandon du système hiérarchisant de son classement pour un alignement sur le côté des six bandes structurantes, mises dès lors sur un pied d’égalité. Il remarque l’absence de « trous5 », de « discontinuités radicales6 », l’interpénétration libre des différentes branches, l’instantanéité de leur séparation. Il énonce : « Tous les architectes et les architectures sont liées génétiquement et ‘croisées’ par la promiscuité.7 » Il porte son intérêt sur « l’histoire [qui] émerge d’une comparaison de la reconfiguration progressive de l’architecture dans les différents classements.8 » Il s’amuse de leur look constant, « l’esthétique de la lampe à lave.9 » Ensuite, par son interprétation plutôt originale, quand elle est considérée comme ceci de manière isolée, mais tout à fait inscrite dans la rhétorique qu’il met en place, le classement devient « un intérieur de style dans lequel tout a la possibilité d’être disposé sans mauvais effets de raccord. La dernière version du répertoire inclus de même un cliché de la bouille de chaque architecte et un de leurs designs. L’histoire de l’architecture peut être capturée en un seul coup d’œil. Ce n’est rien d’autre que du design, du design total.10 » Et il ajoute que « Monsieur Postmodernisme lui-même, Charles Jencks11 », malgré ses propos, tient son intérieur, la « Thematic House » et le domaine en Ecosse, avec cette obsession caractéristique du détail, cette tradition inéluctable au milieu des architectes, de l’ensemble réfléchi et géré à tout prix.

1 Ibid. ; p. 5. 2 Charles JENCKS, Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley Academy, Chichester, Royaume-Uni, 2007, p. 214. (Je traduis.) 3 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 5. 4 Mark WIGLEY, « Whatever Happened to Total Design ? », Harvard Design Magazine, n° 5, été 1998, p. 7. (Je traduis.) 5 Id. 6 Id. 7 Id. 8 Id. 9 Id. 10 Id. 11 Id. 22

Mark Wigley prend appui sur les œuvres architecturales de la seconde moitié du XIXe où tout, de la petite cuillère à l’espace de la salle à manger, était conçu et réalisé sous le regard dirigiste de l’architecte. Il nous convie à le suivre dans le développement de son hypothèse. Cette forme de pratique a conforté la dimension ‘managériale’ de l’architecture. Un architecte est la personne qui sait un peu de tout dans chaque domaine et organise les forces à la construction du projet, sans perdre cette ambition de la cohérence entre les diverses échelles. Le design total n’aurait alors pas sombré lors du naufrage du feu Mouvement Moderne (comme on pourrait le penser) mais « au contraire, la prolifération des différentes architectures durant les années 1960 et 1970, dans le sillage des tentatives – toujours frustrées – d’unifier le modernisme, pourrait être comprise comme la prolifération de différentes théories de management1 ». Il énonce alors une série de noms et d’exemples en passant par différents courants afin de lever le voile sur la persistance de cette idée de l’œuvre d’art total. Ce passage se présente comme une mise en application de la pensée contenue dans les tableaux de Jencks. Pour convaincre le lecteur et apporter une dimension historique à son concept, l’auteur fait appel à la ‘pluralité de l’histoire’ et confronte son idée directrice, une manière de concevoir le projet d’architecture, aux contenus de différentes catégories architecturales. Cette méthode lui procure en résultat la qualité d’être transversale, hétéroclite et évolutive. Mark Wigley revient sur la prise de position critique de Jencks par rapport à ses pères pour continuer à soutenir cette thèse du récit historique équivalent à une œuvre d’art total : « Le récit du Post-Modernisme de Jencks a évolué d’une critique de Pevsner, qui était son grand-père intellectuel pour autant que le directeur de ses recherches était Reyner Banham, de qui Pevsner était son propre directeur de thèse. À la place de tuer le père, alors, il a tenté de tuer le grand-père – ce qui est probablement bien plus difficile.2 » Que l’histoire ait été théorisée par Vitruve ou Alberti, « dont les traités correspondait à leurs édifices pour leurs structures communes3 », par Pevsner, qui « comprenait son invention de l’idée du ‘Mouvement Moderne’ comme (…) une pièce maîtresse d’une œuvre totale4 », ou par Charles Jencks, elle reste semblable à un produit du management, « reliée à l’idée du design comme management.5 » « Cependant, le manifeste pluraliste de Jencks n’est pas moins managérial dans le ton, que dans une expertise obsessive de la scène, qui place tout à l’intérieur d’un seul cliché. Le [prétendument] roman photo est lui-même une seule image.6 » Ceci reconsidère peut-être l’histoire de l’architecture selon Jencks comme un autre paradigme, un nouveau paradigme, après celui de l’histoire universalisante et à sens unique. Il est voué à être remis en question à son tour, comme cela est le cas pour les mouvements architecturaux. L’arbre des traditions a été publié par l’intermédiaire de l’ouvrage, « Mouvements modernes en architecture », en 1973, ce dernier étant, pour une grande partie, la thèse qu’il rédige lors de son doctorat. Comme le titre l’indique, Charles Jencks propose un récit à propos d’histoire de l’architecture et s’oppose au modèle qui fait légion à cette époque, par une critique pointant ses omissions. Il y est question de l’histoire qui crée le « Mouvement Moderne » (au singulier, avec des majuscules et entre guillemets) tel que compris par le public, identifiable par quelques descripteurs (blanc, neutre, machiniste), et par des images iconiques d’œuvres architecturales invoquées à maintes reprises. Les

1 Ibid. ; p. 4. 2 Ibid. ; p. 7. 3 Id. 4 Id. 5 Id. 6 Id. 23 omissions de ce récit relevées par Jencks sont principalement les architectes qui n’ont pas été inclus à la narration, et la réalité du terrain. À ce propos, Charles Jencks affirme une vraie prise de position : « Ceux qui l’utilisent [l’histoire selon le « Mouvement Moderne »] sont inconscients de la pluralité des traditions architecturales.1 » Il marque encore une évaluation critique de cette déformation du regard de l’historien, bien qu’il reconnaisse sa nécessité, quand il la condamne pour le risque qu’elle présente : « renforcer une seule idéologie – une seule tradition aux dépens d’une pluralité de vie.2 » Celle-ci a eu « des effets profonds3 » car « l’action véritable de l’historien sur l’histoire de l’architecture4 » n’aurait été que « conservatrice, élitiste et prophétique5 ». En effet, des personnages comme Pevsner, Giedion et Zevi ne se seraient attachés qu’à démontrer une seule direction possible de l’évolution de l’architecture, condamnant au passage toutes les alternatives. Un style et le développement technologique annonce l’avenir dans une relation axiomatique que Jencks illustre par les propos de Pevsner, lui, qui avait trouvé en ce « style du siècle6 » la réponse à tout. Ce dernier, pour reprendre Jencks, devait être sévèrement « myope7 ». Pourtant, l’article de Wigley soutient que Nikolaus Pevsner voyait son propre travail comme « un job de construction8 ». Dans les faits, il a écrit en 1936, « Pioneers of the Modern Movement », un exemple de ce type d’histoire contre lequel Jencks est parti en croisade. Siegfried Giedion , Bruno Zevi, suivent eux aussi une tradition, bien qu’elle puisse différer d’un auteur à l’autre, par un processus que Jencks analyse comme suit : « Quand j’étais un jeune historien étudiant sous la direction de Reyner Banham, j’avais écrit un papier, « History as Myth » qui montrait comment chaque historien récrivait successivement le script du modernisme en ramenant dans l’histoire un peu de ce que le critique précédant avait excisé, seulement afin de perpétuer un nouveau préjugé de son propre chef.9 ». Même Reyner Banham, amusé, disait de lui-même qu’il n’était pas innocent. Charles Jencks n’a jamais non plus rejeté loin de lui ce travail spécifique de critique à vocation déformatrice : la sélection, l’interprétation, le jugement et la conceptualisation. En introduction à « Mouvements modernes en architecture », il explicite cet aspect et ne se cache pas d’y soutenir une « étude d’architecture10 » avec un postulat et des méthodes (une étude que l’on pourrait imaginer simplement parmi les autres). Cependant, par son idéologie du pluralisme, Charles Jencks apporte peut-être un plus au récit historique. En dehors de ses discours explicatifs sur la nature d’une critique d’architecture, présents dans ses articles et même dans ses ouvrages traitant d’histoire qu’il rédige, il produit des documents qui portent en eux la volonté de s’approcher du Réel, des multiples dimensions de notre monde tangible, et qui affirment la volonté de faire appel au pouvoir critique du public, des architectes particulièrement. « Toute écriture de l’histoire est sélective, et tandis qu’il n’y a pas d’échappatoire à cela, j’ai précisément divisé l’arbre évolutionniste pour compenser les distorsions de perspective. Même si ce n’est pas tout à fait inclusif, au moins, c’est mesuré dans ses effets sélectifs.11 » Le public est invité à être un lecteur averti de ses histoires, un lecteur de tous les critiques

1 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, op. cit., p. 11. 2 Id. 3 Ibid. ; p. 12. 4 Id. 5 Id. 6 Nikolaus PEVSNER cité par Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, op. cit., p. 12. 7 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 3. 8 Mark WIGLEY, « Whatever Happened to Total Design ? », loc. cit., p. 7. 9 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 2. 10 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, op. cit., p. 13. 11 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 3. 24 d’architecture, et à contribuer à l’édification de la société. Car si les années 2000 sont l’occasion de quelques bilans pour Jencks, 1973 était pour lui synonyme d’un engagement politique fort : mettre la société au défi. C’est la teinte qu’il donne à ses argumentations plutôt ‘classiques’, comme de véritables récits construits par l’historien moderniste, autour des six traditions des mouvements modernes en architecture. Il suit des architectes sur leurs parcours, avec extraits choisis à l’appui ; dénombre des œuvres représentatives ; en analyse certaines et émet des jugements de valeur. Le support visuel que permet l’arbre est proposé au lecteur. De surcroît, puisqu’ils clarifient la situation, les schémas de l’évolution de l’architecture possèdent une dimension politique propre. L’œuvre architecturale est politique car elle « cristallise le domaine public 1 » ; elle « influence d’une façon vague [mais] significative ses habitants 2 » ; elle est reliée à un pouvoir - étatique, économique ou autres - par les étapes de sa création. Le post-scriptum de son récit postule qu’en ces temps de révolution et de disparition des grandes institutions auxquelles se raccrocher, « tout ce que l’architecte peut faire est de clarifier la situation théoriquement, de concevoir des bâtiments qui diffèrent du système, de réaliser des maquettes d’alternatives et d’attendre le moment propice.3 »

1 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, op. cit., p. 36. 2 Id. 3 Ibid. ; p. 538.

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Intermède

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Chapitre II

Sa théorie du langage architectural

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La thèse de doctorat de Jencks autour des mouvements modernes en architecture, configure un espace de réflexion générale pour comprendre ses œuvres et donne le ton d’une lecture de l’édifice architectural, qu’il met encore en application à d’autres occasions. Depuis le début des années 1970, sa réflexion est éclairée par le concept de pluralisme et ses lectures se concentrent sur les bâtiments en raison de leur capacité à exprimer ce qu’ils sont par rapport aux autres, ce qu’ils sont dans la société, ce qu’ils sont aux yeux de l’Homme. Après avoir refonder l’histoire, Charles Jencks entre dans le vif du sujet. Il participe à la création de tout un mouvement architectural. À ce propos, « The Language of Post-Modern Architecture » apporte à ce mouvement ses titres de noblesse. Depuis son poste de critique, Jencks consolide les valeurs qu’il a approprié à l’architecture. Elles ont la force d’entrer en résonance avec celles promulguées par d’autres architectes, à la fin des années 1970.

Les théories de la communication, de la langue, et des signes influencent, pour une grande part, la réflexion architecturale des années 1960 et 1970. Charles Jencks, alors jeune enseignant et doctorant, édite en compagnie de George Baird un recueil d’écrits dont le point commun est d’avoir intégré des notions développées en sciences humaines afin de réfléchir à l’architecture. George Baird rédige, pour ce « Meaning in Architecture » de 1969, un texte intitulé « ‘La dimension amoureuse’ in Architecture » et Charles Jencks, « Semiology and Architecture », « History as Myth ». Mario Gandelsonas et Diana Agrest en font une de leurs lectures, qu’ils citent plus tard dans leurs articles, « Semiotics and Architecture : Ideological Consumption or Theoritical Work » ou « Design vs Non-Design », de 1973 et 1974, parus dans Oppositions. En 1977, Geoffrey Broadbent fait publier « A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture » dans le numéro de l’Architectural Design consacré au « The Language of Post-Modern Architecture » de Charles Jencks. D’une part, tous ces auteurs apportent une définition nuancée du procédé rhétorique dit ‘la métaphore en architecture’, à partir de leurs propres références, de leurs propres objectifs en terme de discours sur l’architecture, de leur propre compréhension de sa théorisation existante. D’autre part, les articles cités ci-dessus ont été repris plus tard dans les anthologies éditées par Michael Hays (Architecture, Theory since 1968, MIT Press, Cambridge, 2000) et Kate Nesbitt (Theorizing a new agenda for Architecture, an anthology of architectural theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996). Ce sujet, de la métaphore en architecture, est comme un fil d’Ariane, s’étirant à travers une période historique de la théorie architecturale. Elle ne se réduit aucunement à ces quelques pièces choisies. Pourtant à travers celles-ci, les forces et les faiblesses d’une attention de sémiologue portée à l’architecture se décèlent déjà et surtout, une mise en contexte des réflexions de Jencks s’établit. Cette période comporte autant de penseurs ‘du côté de’ la sémiotique que ‘du côté de’ l’architecture, proposant de voir ce dernier champ comme un langage. Charles Jencks dégage un langage architectural unique parmi les autres conceptualisations. Dans cette tâche, il est entièrement dévoué à l’occupant, l’usager, l’être humain, comme il voudrait que l’architecte le soit aussi. Il s’est attiré le plus large des publics, grâce à des travaux accessibles par leur niveau de connaissances minimales requises et en phase avec l’actualité. L’efficacité de ses écrits, puis leur popularité, ont élevé le Post-Modernisme au sommet de sa glorification. Lorsqu’il reproduit « Post- Modern Architecture » extrait de « The Language », Michael Hays s’offre un espace de commentaire personnel dans une formule toute ‘fortune critique’ de Jencks. Son propos se révèle éclairant dans ce cadre-ci de travail critique. Il me permet de rattacher l’humanisme de Charles Jencks à ce courant littéraire, le New Criticism, que Hays atteste comme étant une de ses références implicites. Cette référence conforme à son image le cadre méthodologique appliqué par Jencks à la lecture d’édifices.

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« Toute opinion critique est une ellipse, une affirmation conditionnelle omettant la partie conditionnelle.1 » est une citation de I.A. Richards que Charles Jencks place en tête de l’introduction de « Mouvements modernes en architecture ». Cette phrase prend déjà pleinement sens, lorsque le rapport de Jencks à l’histoire de l’architecture revient à l’esprit. Michael Hays souligne également l’influence significative de Richards lors de l’établissement des principes de langage architectural opéré par Jencks. L’assertion se charge alors d’un second sens, tourné vers la manière dont Jencks construit une critique à partir de thèses issues des sciences de la perception et de l’étude des signes. I.A. Richards est un protagoniste du courant littéraire « New Criticism », qui a traversé les milieux intellectuels anglo-saxons du deuxième tiers du XXe siècle. Les adeptes de ce courant défendent surtout une lecture des textes pour ce qu’ils sont en eux-mêmes, réfutant toute recherche d’informations externes au document, comme une opinion de lecteur ou un contexte d’écriture. Leur analyse se porte donc volontairement sur la structure du texte, la syntaxe, le vocabulaire, les figures de style employés et les messages à lire depuis celui-ci. I.A. Richards a soutenu qu’un texte est porteur de plusieurs sens de manière synchronique. Les procédés tels que la métaphore, le paradoxe et l’ironie, n’ont pu qu’ être encouragés. Michael Hays relève à partir de cette référence les fondements de la conception de l’architecture selon Jencks : une « expérience humaine », dont « l’organisation » est « obtenue à travers la perception et la réflexion », « émotive et cognitive ». Il développe un peu plus cette idée d’organisation : « L’usage et la configuration d’un ‘langage’ architectural conscient de lui-même – un, analogue au langage poétique des “New Criticism” – entraînent une structure et un motif, ensemble avec des dispositifs rhétoriques comme la métaphore, le paradoxe et l’ironie, lesquels, tous, servent à organiser la complexité de l’expérience humaine.2 » Michael Hays voit dans le développement d’un tel langage, « la condition fondamentale d’une architecture post-moderne3 », ce que tend à confirmer le positionnement dans le livre, « The Language of Post-Modern Architecture », de la partie qui compile les étapes de ce développement : elle fait suite à « La Mort de l’Architecture Moderne » et précède « L’Architecture Post- Moderne ». Hays met aussi en lumière le concept préalable de plurivalence sur lequel Jencks base sa théorie et qu’il argumente depuis sa thèse de doctorat, dans une recherche concernant l’architecture moderne et même moderniste. La plurivalence est donc possédée par de nombreuses œuvres de l’histoire. Elle se définit pour un bâtiment par sa capacité à répondre à des contraintes de tous niveaux par un ensemble final, qui ne laisse pourtant pas apparaître un type de réponse et une façon de répondre, au détriment des autres. L’approche de ce bâtiment suscite chez l’usager une attache sentimentale et intellectuelle, un sentiment d’être maintenu dans ses capacités personnelles d’appropriation. Pour Charles Jencks, le meilleur exemple d’architecture plurivalente est l’Unité d’habitation de Le Corbusier, à Marseille. Pour chaque critique proférée à son encontre, il existe toujours une évaluation contradictoire annulant la teneur de son message. L’architecte de cet édifice l’a conçu à partir de multiples références, en réfléchissant à tous les niveaux de détail. Des espaces et du mobilier à usage multiple sont mis à la disposition de l’occupant.

1 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, (1973), Architecture + Recherches, Pierre Mardaga, Liège - Bruxelles, 1987, p. 11. 2 Deux pages d’introduction sur « Post-Modern Architecture – Charles A. Jencks » in (s.l.d.) K. Michael HAYS, Architecture, Theory since 1968, (1998), MIT Press, Cambridge, Massasuchetts, Etats- Unis, 2000, p. 306-318. (Je traduis.) 3 Id. 38

Seulement, pour qu’une œuvre plurivalente puisse atteindre une force sémantique relevante, Jencks adjoint à ce concept celui du double code. Il est construit sur l’idée qu’un bâtiment s’adresse tant à une communauté d’initiés, les architectes, qu’à un public plus large. Ces concepts de base préparent déjà une pensée imprégnée de celle de la New Criticism. Dans la poursuite de son développement, Charles Jencks provoque des rencontres, confronte des notions de sémiotique ou de communication aux œuvres architecturales. La théorisation de ce langage avance donc selon cette double dynamique, de développement de concepts et d’application à l’architecture. Au final, des réflexions philosophiques sur l’architecture sont esquissées. Elles ont le potentiel de concerner tout aussi bien d’autres remous de l’histoire que le seul Post-Modernisme. En ce sens, cette théorie s’est transformée en pari gagné. Sous-entendue dans la notion de double code, une autonomie certaine de la discipline architecturale se dégage, par laquelle le projet peut être sondé pour en restituer des fragments de son mécanisme ou du moins selon laquelle, on crée la mise en scène de l’architecture. Cependant, Jencks impose des limites relatives à l’exploration de cette autonomie, en raison de la place qu’occupe l’Homme dans la conception et la réception d’une œuvre bâtie. Enfin, il inclut ce facteur humain et appelle à la compréhension de la nature même de l’architecture par les concepteurs, en quête d’un concept rendant une œuvre architecturale presque transcendantale, le but « d’un contentement désintéressé1 » comme le rappelle Hays, concrétisé par la notion d’œuvre durable. Cette durabilité existerait par la dynamique continue d’appropriations et de significations multipliées, par-delà les modes, les courants de pensée, les révolutions, le temps qui s’écoule et les publics qui se succèdent. Les adjuvants à la durabilité devraient être convoqués car la pérennité d’un édifice équivaut à une assez longue vie matérielle et à une soumission importante aux aléas du destin, plus que pour toutes autres réalisations artistiques ou littéraires. La sémiotique impliquée dans la critique architecturale devient alors le laboratoire de développement de ces moyens aidant à concrétiser une œuvre durable. Subséquemment, la partie « The Modes of Architectural Communication » de son livre est subdivisée en quatre paragraphes : « Metaphors », « Words », « Syntax », « Semantics ». « The Language of Post-Modern Architecture » se lit aisément par ses parties, unes à unes, ou pour l’une indépendamment des autres, par paragraphes avec une même liberté, ou encore par ses illustrations, qui sont à parcourir au fur et à mesure du texte ou non, de manière partielle ou totale, comme un roman photo. Au-delà de ces ‘petit monde en soi’, le livre au complet est aussi un objet à découvrir. « Words2 » est une « unité reconnue de signification3 ». Il existe des « dictionnaires » d’éléments d’architecture et ceux-ci sont les objets de base à partir desquels les architectes construisent. Charles Jencks prend appui sur un exemple concret, la colonne, pour aborder ces questions de production de sens en architecture à travers le mot, mis en parallèle à celui du langage parlé ou écrit. Dans la Langue, la signification suit la règle d’une convention commune. Néanmoins un mot peut encore acquérir du sens selon le contexte dans lequel il est utilisé. Comparativement, le mot en architecture doit son origine à un lent processus d’association d’une idée à une forme mais il est également le produit d’une lente dégradation de la métaphore architecturale. Surprenante au début, le public s’y habitue, la faisant évoluer vers un signe banal, selon Jencks : « Les grilles de béton – la métaphore de la râpe à fromage –

1 Id. 2 Charles JENCKS, The Language of Post-Modern Architecture, (1977), Academy Editions, Londres, Royaume-Uni, 4ème édition, 1984, Partie II « The Modes of Architectural Communication » : « Words », p. 52-62. (Je traduis.) 3 Ibid., p. 52. 39 sont devenues, largement, le signe d’un garage de parking (le bureau est son second usage).1 » Le mot architectural n’est pas non plus régi par une convention aussi rigide que celle de la Langue. Où il faut plusieurs siècles à son évolution, en architecture, il peut changer d’apparence et de sens au gré des projets. Il dépend encore plus de son contexte et de la capacité du spectateur à lui attribuer un sens. Les significations sont à chaque fois particulières et souvent de plusieurs ordres. C’est une réalité qui appelle à une analyse méthodique pour toutes les saisir, moins convoquée dans la Langue. Ensuite, Jencks argumente sur cette importance du spectateur pour qu’il y ait sens. À partir d’exemples d’œuvres bâties, il attribue aux mots architecturaux trois types de sens et retient le « symbolique » comme étant le plus important car il est issu de l’interprétation, elle-même dépendante d’une culture donnée. Jencks se sert alors d’une histoire, dont l’intrigue campe la réception du ‘toit plat’ auprès d’habitants habitués à des ‘toits à pans’, afin d’en tirer un enseignement sur la création : « Si quelqu’un veut changer le goût et le comportement d’une culture, ou au moins influencer ces aspects, à l’instar des architectes modernes qui en ont exprimé le désir, alors il doit parler le langage commun en premier lieu. Si le langage et le message sont transformés en même temps, les deux seront systématiquement incompris et réinterprétés pour correspondre aux catégories conventionnelles, aux motifs habituels de la vie.2 » Il faut accepter le commun avant d’introduire l’inédit. Charles Jencks divise les usagers de l’architecture ‘de tous les jours’ en des « groupes sémiotiques3 » et exemplifie le bien fondé de cette opération autour de l’idéal de la maison et de ses signes architecturaux. En fait, il use de toutes ces étapes discursives et de la théorie du langage pour émettre des souhaits, comme celui de voir être utilisée « la gamme complète de l’expression architecturale4 », et pour mettre en avant des architectures de l’époque qui tendent vers cet idéal. La question de la maison débouche ainsi sur une défense, contrairement aux avis négatifs d’autres critiques, des concepts de Venturi et Scott Brown et de leur exposition « Signs and Symbols of American Life ». « Syntax5 » comporte les « règles de combinaison6 » ou les « méthodes de jointure7 » d’une œuvre bâtie, « dictées par la gravité et la géométrie8 ». Elle est indispensable au bâtiment, pour qu’il soit reconnaissable en tant que tel. Ce qui intéresse Charles Jencks est la place laissée à la transgression dans la syntaxe architecturale : que penser d’une ‘porte’, un mot, qui ne serait plus inscrit dans un système normal, sans plancher derrière elle par exemple ? Après avoir attiré l’attention de son lecteur sur la présence et l’influence du public, Charles Jencks le conduit à considérer la dimension rhétorique. Il promeut une position qui interroge les fondements de l’architecture. La conscience de l’architecte de son propre travail imaginatif est une condition inéluctable à la réussite de la production de sens. Cependant, il met en garde les architectes, comme Michael Graves ou Peter Eisenman, qui pousseraient trop loin les recherches de pure composition. En effet, ils perdent l’accessibilité de leurs œuvres, s’avançant sur des terrains hors du commun, où il faut, pour les comprendre, un « guide9 », ou, au préalable, la connaissance des transformations successives de chacune des parties de l’exemple

1 Id. 2 Ibid., p. 55. 3 Id. 4 Ibid., p. 62. 5 « Syntax », op. cit., p. 63-64. 6 Ibid., p. 63. 7 Id. 8 Id. 9 Ibid., p. 64. 40 d’architecture. Dans un contexte de réception plus directe, dans le monde bâti, « Le royaume pure de la syntaxe est perceptivement relevant uniquement quand il est incorporé dans des domaines sémantiques.1 » « Semantics 2 » s’approche, par le biais d’une narration de la gestion des styles architecturaux durant le XIXe siècle, des canons, des principes compositionnels et des modèles architectoniques. Charles Jencks retient de ce siècle sa capacité à exprimer la fonction et le statut d’un lieu par différents canaux de communication ; d’autant plus par des moyens formels, des ornements appliqués, des matérialités diverses et assumées. Néanmoins, cette période n’est pas présentée comme un âge d’or. Il veut principalement en tirer un enseignement : « Bien que notre intuition et notre perception des formes puissent être ressenties comme directes et ‘naturelles’, elles sont basées sur un jeu élaboré de conventions changeantes.3 » Selon lui, la sémantique s’établirait en l’association de sentiments et de faits perceptifs à un composant d’une architecture. Plusieurs œuvres architecturales le démontrent, les valeurs sémantiques sont renouvelables et les messages reçus sont associables d’un mot à un autre, d’un de ses composants à un autre, d’une phrase architecturale à une autre et plus encore, lorsque les mots sont mis en présence par la syntaxe. Charles Jencks parcoure une série de matériaux auxquels il attribue des adjectifs qualificatifs inspirés de ce que les gens peuvent en penser. Bien que la perception soit une étape précédant l’interprétation, elle est elle-même conditionnée par la culture. Son propos est de respecter un ‘bon usage’ en fonction des acquis culturels. Il l’illustre ironiquement par exemple, par « Barbarella4 », lascivement couchée sur un tissu en fourrure à longues fibres. Charles Jencks pose ainsi la responsabilité de l’architecte dans « le jeu entier et agréable de la signification.5 » En toute fin d’argumentation, cette question prend les allures d’une sentence envers notre société de consommation et de communication. L’avant-garde moderne a prôné le retour de la main du concepteur traçant sur le papier ce qu’il imaginait avec « sincérité6 », à la place d’une opération de choix dans une gamme éclectique d’éléments architecturaux. Les impératifs de production et de diffusion contemporains, les habitudes d’un public éduqué à la consommation, ont délimité à partir de cette projection de l’architecte ‘auteur’ un espace sémantique appauvri, bien connu sous le nom d’ ‘image de marque’. « Un architecte doit, jusqu’à un certain point, développer sa propre manière de faire les choses, ses détails et maniérismes ; mais ceux-là ne garantissent plus ou ne signifient plus l’authenticité comme ils le faisaient avant que l’avant-garde ne soit incorporée à la société de consommation. Et si cette pratique produit maintenant essentiellement de la sculpture ennuyeuse et trop maniérée, simplifiée à l’extrême dans un langage unique, la sincérité de l’architecte ne peut être mesurée aujourd’hui que par son habilité à concevoir dans une pluralité de styles.7 » Je voudrais maintenant revenir sur les ambitions qui ont motivé Charles Jencks à intégrer ces diverses notions théoriques, de sémiotique et de communication : afin d’introduire au lecteur, le Post- Modernisme en architecture, et surtout, afin de scénariser des épisodes de l’histoire de l’architecture sur plusieurs siècles, et d’émettre des commentaires analytiques et évaluatifs d’œuvres architecturales de l’époque de son écrit. George Baird, lui aussi, articule autour d’exemples d’architecture concrets l’exploration de la fusion de ces deux domaines théoriques. La langue est convoquée dans

1 Id. 2 « Semantics », op. cit., p. 64-79. 3 Ibid., p. 72. 4 Ibid., p. 77. 5 Ibid., p. 69. 6 Ibid., p. 79. 7 Ibid., p.79. 41 l’architecture pour une mise en application directe de ses dynamiques. Les auteurs définissent, en outre, dans leurs écrits, des concepts de l’ordre d’énoncés adressables, potentiellement, à l’ensemble de la communauté architecturale. Ceux-ci dominent plus particulièrement les conclusions des développements de Diana Agrest et de Geoffrey Broadbent. Enfin, au-delà de ce rapport hiérarchique entre la sémiotique et l’architecture où la première se devrait d’éclairer la seconde toujours avec cette finalité de mise en pratique, Mario Gandelsonas, accompagné de Diana Agrest, ne légitime un tel rapprochement que dans l’idée de remettre en question les invariants même de ces domaines de recherche. Ils tentent de définir la théorie à laquelle la sémiotique, la communication, la langue ou l’architecture n’apportent que des champs de qualifications. La notion de métaphore en architecture est un sujet à partir duquel les différents objectifs des auteurs s’exemplifient. Par conséquent, la position de Jencks peut être étudiée depuis ce contexte. George Baird reprend Saussure et ces quelques lignes, souvent citées, où le sémiologue procède par analogie avec l’architecture : « Une unité linguistique est comparable à une partie déterminée d’un édifice, une colonne par exemple ; celle-ci se trouve d’une part dans un certain rapport avec l’architrave qu’elle supporte ; cet agencement de deux unités également présentes dans l’espace fait penser au rapport syntagmatique [de contiguïté] ; d’autre part, si cette colonne est d’ordre dorique, elle évoque la comparaison mentale avec les autres ordres (ionique, corinthien, etc.), qui sont des éléments non présents dans l’espace : le rapport est associatif [de substitution].1 » Ensuite, il interpelle les terminologies de relations « métaphoriques » et « métonymiques » créées par Jakobson lorsqu’il a proposé une adaptation de ces rapports associatif et syntagmatique pour le milieu des arts : « Dans le domaine de l’architecture, on peut dire qu’une œuvre telle que la maison Farnsworth, dessinée par Mies, met l’accent sur la métaphore, non seulement du fait des ‘relations de substitution, réductrices’ par rapport à la norme « maison », que l’on y trouve, mais aussi parce que chacun des éléments qui subsistent se trouve de ce fait, ‘surchargé de signification’ métaphorique.2 » Les reprendre l’amène à finaliser sa critique du C.B.S. Building d’Eero Saarinen et du projet d’université « Thinkbelt » de Cedric Price, visant à discréditer les idéologies respectives de leurs auteurs. Il énonce que le premier applique uniquement un procédé de conception métonymique, le second, un procédé métaphorique. Or, tant pour l’un que pour l’autre, « c’est de cette polarisation radicale que naissent l’ambiguïté non maîtrisée, l’ironie involontaire, et en fin de compte l’appauvrissement de la situation culturelle.3 » Reyner Banham, dans son article « L’effet Wampanoag en architecture » reproduit au sein de ce recueil de Baird et Jencks, soutient que l’attitude de George Baird, lui qui trouve un éclairage salvateur à la sémiologie pour l’architecture, est identique à celle du personnel du navire USS Wampanoag, « retiré en 1870 après une année de fonctionnement exemplaire, simplement parce que les officiers supérieurs de la marine des Etats-Unis étaient si attachés par leur culture à des techniques de navigation et de propulsion plus anciennes, qu’ils ne pouvaient reconnaître les vertus techniques avancées du Wampanoag.4 » Derrière un discours qui paraît neuf grâce à ses renvois à la sémiologie et au structuralisme Lévi-straussien, il n’y a pour Banham guère que des redites et une pensée passéiste. On pourrait dire que Charles Jencks subit ce même effet et de manière encore plus symptomatique puisqu’il reformule les principes sémiotiques, ne cite pas toutes ses sources de

1 George BAIRD, « La ‘dimension amoureuse’ en architecture », (1969), trad. Jean-Paul Martin, Françoise CHOAY, Le sens de la ville, Seuil, Paris, France, 1972, p. 45-46. 2 Ibid., p. 46. 3 Ibid., p. 47. 4 Reyner BANHAM, « L’effet ‘Wampanoag’ en architecture », (1969), trad. Jean-Paul Martin, Françoise CHOAY, Le sens de la ville, Seuil, Paris, France, 1972, p. 65. 42 référence et s’attache sans quelques avertissements théoriques préalables à juger des œuvres bâties. Son implication, voire son appropriation, du sujet dont il traite est très fortement ressentie. À la différence, George Baird tient un discours plus ‘détaché’ car il convoque différents points de vue en clarifiant leur identité, inscrit le sien dans une lignée de précédents et ne semble s’interroger uniquement dans le cadre d’une recherche de théories dans le but d’apporter du nouveau au débat ambiant. Toutefois, il partage avec Jencks cette même conviction du danger que représente ‘l’appauvrissement de la situation culturelle’. La métaphore, selon Charles Jencks, est le résultat d’un processus interprétatif. En fait, elle est le surnom que le spectateur attribue à un bâtiment qui l’aurait interpellé. « Au plus un bâtiment moderne est non familier, au plus ils voudront le comparer métaphoriquement à ce qu’ils connaissent1 » dit Charles Jencks à propos du grand public. L’image mentale, construite à partir d’images d’un autre bâtiment ou d’un objet, autour de celui qui est perçu visuellement, participe à la création de cette ‘situation culturelle’. Tant à l’état d’objet perçu, de métaphore, ou construit dans un environnement réel, le bâtiment est inscrit dans un lieu, géographique et temporel. Il se charge donc de significations liées à son historique et à l’histoire du site où il s’implante, liées à son usage, à la fonction qu’il représente dans la société, etc., auxquelles les occupants doivent avoir la possibilité d’accéder. L’architecte devrait tenir un rôle face à cette réalité. Baird et Jencks rejettent, tous deux, toutes les formes possibles de dénégation, de croyance en le pouvoir de l’architecture de façonner la mentalité de ses occupants, jusqu’à la pétrification de tous les messages par la maîtrise de l’architecte. George Baird demande « sens de la responsabilité et esprit de tolérance (…) en situant son travail à l’intérieur de l’expérience de son prochain2 ». Charles Jencks invite à « surcoder3 » les œuvres architecturales en usant des ‘codes’ reconnus par les habitants et grâce à une gamme de procédés, comme l’ironie, la citation, la métaphore, qui leur permettent d’ ‘embrasser’ les œuvres (C’est la dimension amoureuse de l’architecture !). Comme pour les autres paragraphes de ce chapitre de « The Language », l’intérêt de l’approche de Jencks réside en ce qu’il parcoure tout un ensemble d’actualités architecturales. Seulement, sa notion de métaphore en reste conditionnée. Une lecture visuelle détermine uniquement la dimension métaphorique d’un bâtiment. Il reconnaît la part d’inconscience partagée par le concepteur et le public quand l’œuvre se fait suggestive mais il insiste surtout sur ce qu’appelle Geoffrey Broadbent, la qualité d’ icône de l’édifice : les métaphores jencksiennes qui sont « cartographiées en termes de contour ou de section4 ». Dans l’article « A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture » publié dans l’Architectural Design de 1977 consacré à « The Language », il distingue trois niveaux d’adaptation à l’architecture de la notion d’icône défini par Charles Sander Pierce, le père américain de la sémiotique. Geoffrey Broadbent tire des écrits de Pierce, qu’il estime difficiles à lire et à reprendre à cause de sa pensée éparse et complexe, l’idée d’un « objet qui existe de son propre droit mais qui partage certains éléments avec un quelconque autre, et peut pour cela être utilisé pour représenter cet objet.5 ». « Tout

1 Charles JENCKS, « Metaphor », op. cit., p. 40. 2 George BAIRD, op. cit., p. 60. 3 Charles JENCKS, « Metaphor », op. cit., p. 50. 4 Id. 5 Geoffrey BROADBENT, « A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture », (1977), in Theorizing a new agenda for Architecture, an anthology of architectural theory 1965-1995, Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996, p. 136. (Je traduis.) 43 dessin, maquette ou photographie1 » sont tout naturellement les icônes d’une œuvre d’architecture. Selon des critiques qui ont comparé différents plans de maisons dessinées par Wright, il énonce que l’un de ses documents pourrait être une icône des autres par la structure profonde de cette architecture qu’ils révèlent ensemble. Une architecture, d’autre part, pourrait être une icône rien qu’en elle-même si « elle nous ‘rappelle’ quelque-chose d’autre2 ». Il existe le « canard », la rôtisserie de Long Island photographiée par Peter Blake et amenée au rang d’ ‘icône’ de la théorie architecturale des années 1960 et 1970 par Robert Venturi. Broadbent choisit cet exemple et revient à plusieurs reprises sur son moyen d’être une icône, « l’analogie visuelle3 », pour le différencier d’un mode d’action alternatif. La métaphore se traduit au-delà de l’unique fruit d’une interprétation visuelle directe. Ce serait de produire du sens par la conception d’un bâtiment en regard de son contexte culturel immatériel, comme une légende du site. Si son article est publié en 1977 à l’annonce de « The Language », il recoupe évidemment les propos de Charles Jencks. Ceux-là, il les inclut donc à la fois, en émettant une réserve sur la manière dont il utilise le terme métaphore et en s’appuyant sur l’un de ses exemples d’œuvres architecturales métaphoriques, pour préciser cette nuance entre icône et métaphore : « Charles Jencks suggère que les icônes de ce type (il insiste pour les appeler métaphores) sont trop simples, banales, et directes ; que leur utilisation peut déboucher sur une architecture – il la nomme « univalente » - qui est simplement aussi ennuyeuse que n’importe quel Mies. Je suis d’accord avec lui, bien qu’objectant son usage de la métaphore pour décrire les analogies directes, simples et visuelles. (…) Jencks a choisi la Casa Battlo de Antonio Gaudi comme un exemple d’architecture qui transporte une riche variété de sens sur un certain nombre de niveaux. Les premiers deux étages ont une curieuse colonnade formée sur l’analogie des os humains, ( etc.…) Os, mer, et dragon sont tous des icônes du niveau de la simple analogie, mais comme Jencks l’a aussi pointé, tout l’ensemble est une expression d’un nationalisme Catalan dans lequel le dragon de Castille a été vaincu par Saint George – le Saint Patron de Barcelone. Les os évidemment représentent ceux des martyrs qui se sont sacrifiés pour la cause. Maintenant, cela représente manifestement un niveau ‘plus élevé’ de signification – de la forme à, disons, l’illusion – ce qui n’est certainement pas révélé par une lecture directe des analogies simples et visuelles. Ce sont les métaphores, et nous devons faire au mieux pour réserver le mot à de tels sens profonds et subtiles, plutôt que de les appliquer, de manière non discriminatoire, aux simples analogies visuelles.4 » Icône ou métaphore selon Broadbent, métaphore univalente ou plurivalente (lorsque l’œuvre ‘transporte des sens profonds et subtiles’) selon Jencks, on voit apparaître tout le flou autour du phénomène, ‘nous rappeler autre chose’, car lui-même est un mystère qui n’a pas encore été percé au grand jour et en architecture, il se laisse être argumenté librement par les critiques. Ceux-là restent proches des références qu’ils trouvent en sémiotique ou au contraire, s’en éloignent mais ils se confrontent tous à cette difficulté de traiter une matière pour une part, inconnue, et pour une autre, complexe à cause de la coexistence de ses multiples angles d’approche. Geoffrey Broadbent a la volonté de soutenir « l’inévitable » fait que « tous les bâtiments ‘transportent’ du sens5 ». Il annonce que c’est à travers la sémiotique que des « suggestions6 » utiles à l’architecture seront trouvées. Seulement, il en est conscient, tout comme Jencks ou Baird ; il évolue sans repères et sans a priori dans les

1 Id. 2 Id. 3 Ibid., p. 137. 4 Id. 5 Ibid., p. 138. 6 Id. 44

« concepts variés de Saussure, de Pierce, et d’autres1 ». Cette attitude précède une absence de rigueur dans la méthode de construction de nouveaux concepts architecturaux, préjudiciable à l’édification d’une ‘vraie’ théorie de l’architecture selon Mario Gandelsonas et Diana Agrest. Eux deux reviennent à l’occasion de l’article « Semiotics and Architecture : Ideological Consumption or Theoritical Work » paru dans Oppositions en 1973, sur « la confusion d’usage entre des notions de communication et de signification2 » qu’ils retrouvent au cours de leur lecture de « la ‘Dimension Amoureuse’ en architecture » : « Baird a écrit, par exemple, “Dans le sens le plus moderne de la distinction, la langue d’un phénomène social est considéré être son ‘code’, et la parole ‘son message’. À quelques égards, cette distinction est la plus intéressante car elle introduit à la sémiologie un nombre de techniques d’analyse précisément mathématisables, communément groupées sous le nom de la ‘théorie de l’information’.” 3 » Ils poursuivent : « La confusion ici est que la langue et la parole sont reliées à la notion de signification, et le code et le message à la notion de communication. Langue-parole et code-message peuvent seulement être croisés dans très peu de cas et très exceptionnels. La confusion entre ces deux notions produit une situation où il n’y a pas de claires définition et distinction réalisées entre la théorie de la communication, et de la sémiotique considérée comme une théorie de la signification.4 » Pour comprendre pourquoi les auteurs appellent à une rigueur scientifique dans le traitement des données de la sémiotique, il faut se pencher sur leurs thèses. Mario Gandelsonas et Diana Agrest défendent une lecture de notre monde que Michael Hays qualifie d’ « une approche européenne basée sur des principes structuralistes et Marxistes 5 ». Des dynamiques invisibles régiraient tous les systèmes de réflexion et d’expression de nos sociétés. L’une de ces sociétés doit être reconnue indépendamment d’autres et ces systèmes doivent être pensés pour leur singularité tout en étant en interaction. L’architecture n’aurait eu jusqu’à présent que peu d’influences sur la société. Elle n’a jamais su en modifier les bases profondes. De plus, elle n’a tenu que la fonction de maintenir en place ce qui rassure l’Homme. Sa valeur subversive n’est que superficielle et de faible durée car les avancées ou les attitudes détonantes sont toujours absorbées dans la société. Pourtant, les auteurs revendiquent comme primordiale cette capacité à se détacher de l’appareil d’existence en règne, dans le but de le remettre en cause et de créer. Dans cet ordre d’idées, la théorie architecturale pourrait rendre compte de cet état des choses dans un premier temps. Comme ils le disent, puisque les théories de la sémiotique sont à l’honneur à cette époque, se baser sur cette idéologie du rapprochement entre l’architecture et ce domaine serait une première étape de la création d’alternatives, pertinente. La « production de savoirs6 » ne peut venir que de ‘l’intérieur’ mais c’est de là qu’elle en sera aussi la plus effective. La production de savoirs serait la finalité de la théorie, qu’ils écartent de son acceptation commune et qu’ils opposent à l’idéologie. Les prétendument théories de l’architecture, ou histoires et critiques, sont par essence des idéologies et cette « introduction de modèles

1 Id. 2 Diana AGREST, Mario GANDELSONAS, « Semiotics and Architecture : Ideological Consumption or Theorical Work », Oppositions, 1, septembre 1973, p. 95-96. (Je traduis.) 3 Id. 4 Id. 5 Deux pages d’introduction à « Design versus Non-design – Diana Agrest » in (s.l.d.) K. Michael HAYS, Architecture, Theory since 1968, (1998), MIT Press, Cambridge, Massasuchetts, Etats-Unis, 2000, p. 198-213. (Je traduis.) 6 Diana AGREST, Mario GANDELSONAS, op. cit., p. 94. 45 d’autres champs est à regarder comme une conception idéologique1 ». S’appuyer sur des notions de sémiotique pourrait tout aussi bien servir un discours idéologique, ou idéologisé car il se revendiquerait de la théorie sans l’être structurellement, ou servir un discours qui se montre tout à fait théorique, si et seulement si « les concepts sémiotiques reliés à une théorie de la sémiotique [sont] distingués de concepts similaires reliés à d’autres champs théoriques.2 » Clairement selon eux, Baird, ou Jencks et Broadbent, n’atteignent même pas ce prérequis. La sémiotique, traitée dans une opération idéologique d’application à l’architecture, non seulement produit une nouvelle notion idéologique, qui ne remet pas en cause, fondamentalement, ce pourquoi on a cherché une notion sémiotique, mais qui nie encore « la nature conventionnelle et socio-culturelle3 » de l’architecture. Ils donnent l’exemple de Charles Jencks qui, dans « Semiotic and Architecture », développe le concept de motivation à partir de la théorie du signe chez Saussure, à la suite d’une critique négative du précepte de la forme suivant la fonction et d’un rejet de la théorie d’une forme à la signification déjà établie. La motivation n’annule pas le fait que l’on pourrait concevoir la forme selon la fonction ni en pensant utiliser une forme pour le sens dont elle serait dotée intrinsèquement. Or, si l’on considère que la théorie « décrit et explique les relations entre la société et les environnements bâtis de différentes cultures et modes de production4 », des connaissances s’établissent autour de questions identiques à ce registre, avec une portée structurale plus prononcée, ouvrant en conséquence une brèche vers un espace de création potentiellement inédit. Diana Agrest revient par exemple sur la notion de métaphore en s’appuyant sur le concept de Design : « Le design, considéré à la fois comme une pratique et un produit est en effet un système clos – pas seulement dans la relation à la culture comme un tout, mais aussi en relation à d’autres systèmes culturels comme la littérature, (…) Le design constitue un jeu de pratiques – architecture, urbanisme, design industriel – unifiés dans le respect de certaines théories normatives. (…) Il possède des caractéristiques spécifiques (…) une sorte de frontière qui agit dans la préservation et la séparation de [son] identité idéologique. Cette fermeture, cependant, n’exclut pas un certain niveau de perméabilité envers d’autres systèmes culturels – une perméabilité qui néanmoins est contrôlée et régulée dans un sens précis.5 » C’est « au niveau des codes6 » que les échanges s’effectuent et la métaphore en est une opération. Elle est celle de la « production de sens7 » par « symbolisation8 » ou « la restriction de l’accès de certains codes et figures en provenance d’autres systèmes vers l’architecture.9 » ‘La nature conventionnelle et socio-culturelle’ de l’architecture est déjà éclaircie et les qualités idéologiques des notions de métaphore des trois autres critiques sont plus déclarées. Bien que Diana Agrest les diffame ouvertement pour leur manque de rigueur et leur nature idéologique, ces ‘fausses’ théories anglo-saxonnes sont redevables à la postérité au moins pour faire partie d’une école au style affirmé. Quand Charles Jencks inclut une image de « Barbarella », George Baird cite Paul MacCartney au même titre que Saussure, Gombrich ou Norberg Schulz, pour les

1 Ibid., p. 95. 2 Id. 3 Ibid., p. 98. 4 Ibid., p. 94. 5 Diana AGREST, “Design versus Non-Design” (1974), in Michael K HAYS (s.l.d.), Architecture, Theory since 1968, (1998), MIT Press, Cambridge, Massassuchetts, Etats-Unis, 2000, p. 201. (Je traduis.) 6 Ibid., p. 200. 7 Id. 8 Id. 9 Id. 46

éclaircissements qu’il apporte au phénomène de signification. Ils évoluent entre érudition et culture pop. Leur mode de réflexion brasse des sources d’une grande diversité, du point de vue de leurs dates historiques, de leurs domaines d’origine, de leurs sujets. De plus, ils partagent à plusieurs reprises une bibliothèque commune. Les propos, notamment sur la métaphore en architecture, convergent sur le fond tout en étant exprimés différemment, car ils sont animés par la même interrogation, « savoir comment l’architecture s’insère dans l’expérience humaine1 ». Charles Jencks s’est emparé du débat qui faisait l’actualité de ces années-là. De cause à effets, sa théorie est devenue pertinente mais il n’a rien inventé de toutes pièces. S’il faut lui reconnaître une originalité ou une valeur édifiante, il faut se rappeler dans un premier temps de sa capacité à reformuler les exposés des autres. Lui seul a trouvé les mots justes et les exemples architecturaux les plus appréciés, aptes à divulguer le langage post- moderne au plus grand nombre. Il en a été le porte-parole en titre. Il s’emporte parfois dans des envolées lyriques mais il rend les notions évanescentes plus concrètes, comme pour l’explication de la ‘durabilité d’une œuvre architecturale’. Il ne possède pas, pour autant, la paternité de la démonstration de ces notions, seulement celle d’une humeur plus piquante et de leur naturalisation volontaire en anglo-américain. Umberto Eco a rédigé en 1968 cet extrait du chapitre « Architecture et communication » du livre « La structure absente » : « Le message architectural peut se charger de signifiés aberrants sans que le destinataire ait pour autant la sensation de commettre une trahison. Si je me sers de la Venus de Milo pour obtenir une excitation érotique, je sais que je trahis la fonction communicative (esthétique) originelle de l’objet, mais si l’on se sert du Palais des Doges à Venise pour s’abriter de la pluie, ou si l’on héberge des soldats dans une église abandonnée, on n’a pas la sensation de trahir quoi que ce soit.2 » Charles Jencks le transforme en « It would be perverse to rewrite Shakespearean sonnets, change love poetry to hate letters, read comedy as tragedy ; but it is perfectly acceptable to hang washing on decorative balustrades, convert a church into a concerthall, and use a building every day while never looking at it, (actually the norm). Architecture is often experienced inattentively or with the greatest prejudice of mood and will – exactly opposite to the way one is supposed to experience a symphony or work of art.3 » Ces transformations sont néanmoins menées dans une démarche globale qui d’une part, est redevable au « New Criticism » et qui reconsidère l’architecture sous un angle particulier. D’autre part, elle a l’ambition d’établir un mouvement architectural. Michael Hays reconnaît pour cela un rôle de premier ordre à Charles Jencks. Il a été capable de pousser le groupe de soulèvement contre le « Mouvement Moderne », qui compte encore des critiques comme Venturi ou Portoghesi, vers les terrains de la création considérée plus largement. Son point fort a été d’en confronter les idées aux œuvres des années 1970. Il est dès lors reconnu comme l’initiateur de la « théorisation de l’architecture post-moderne en une position distincte, articulée, et affirmée 4 ». Jencks assure aussi la relation publique de ce mouvement, pour Hays, par ses collaborations avec Portoghesi, lors de la Biennale de Venise de 1980, « Presence of the Past », et avec Heinrich Klotz, lors de la rédaction de l’ouvrage « A Post-Modern History ». Avant de nommer un écho a posteriori de sa théorie de la perception d’un bâtiment, quand elle a été résumée comme « difference relates » par Fredric Jameson, Michael Hays donne son opinion sur les dessins de métaphores architecturales, tellement caractéristiques de la pensée de Jencks.

1 George BAIRD, op. cit., p. 34. 2 Umberto ECO, La structure absente, (1968), trad. Uccio Esposito-Torrigiani, Mercure de France, Paris, 1972, Chapitre : « Architecture et communication », p. 296. 3 Charles JENCKS, op. cit., p. 50. 4 Michael HAYS, op. cit. 47

Il reproche aux lectures de Jencks d’être un peu trop « une sorte de texte architectural Rorschach [du nom du psychologue suisse qui a inventé ce célèbre test psychologique de la personnalité à partir de tâches d’encre] (‘Maintenant, dis-moi ce que cela te rappelle’).1 » Peut-être, le fait-il en regard des fondements philosophiques sur l’architecture développés par Jencks, ‘l’expérience humaine’, la ‘discipline autonome’, la ‘durabilité’. Durant ses cours de sémiologie à la AA School, Charles Jencks invitait ses étudiants à des exercices de remue méninges autour de photographies de bâtiment, lors desquels il fallait exprimer toutes les idées associatives d’objets, pour leur forme ou leur aspect visuel, à ces bâtiments montrés. L’exercice pouvait se conclure sur des représentations graphiques que Jencks reproduisait dans ses ouvrages. Deux planches de ces dessins ont été reproduites au sein de « The Language ». Leurs auteurs se nomment Hillel Schecken, pour les métaphores de la chapelle de Ronchamp de Le Corbusier lors d’un séminaire à la AA, Kamran, en 1976 pour les métaphores du Pacific Design Center de Cesar Pelli lors d’un séminaire à l’UCLA (l’université de Californie à Los Angeles). Du statut de marque distinctive de sa pensée durant les années 1970, ces dessins sont passés à celui d’une sorte de marque de fabrique. En effet, Jencks use encore de ce moyen de lecture à l’occasion de la recherche menée pour « Iconic Building » en 2005. Seulement, il bénéficie alors des talents de son amie, Madelon Vriesendorp, et non plus des étudiants. Madelon Vriesendorp est connue notamment pour ses peintures qui ont illustré le « Delirious New York » de 1978, de l’architecte Rem Koolhaas, son époux. Charles Jencks a fait leur connaissance à la fin des années 1960, à la AA School. Depuis lors, un intérêt mutuel porté sur l’imaginaire et la dimension narrative des environnements bâtis peut leur être attribué. Les dessins restent, malgré les années ou les auteurs, tous reconnaissables à leur code graphique invariable, la ‘ligne claire’, aux traits blancs sur fond d’aplat noir. Finalement, aujourd’hui, on prétend accorder plus de relevance aux écrits et autres productions de Jencks liés à ses apprentissages des sciences humaines qu’à ceux établis à partir des sciences de la Vie. Peut-être, est-ce en raison de la considération d’un but social de l’architecture qui, lui, n’est pas réductible à un courant de pensée à un moment donné. Les concepts de Jencks participent à ce que le bâtiment s’intègre à une culture, à un lieu et soit reçu par un public. Son activation de la figure de l’usager au sein du complexe procédé de la vie d’une œuvre est parfois trop alambiquée, idéalisée, ou trop déterminante au détriment des autres dimensions architecturales momentanément non traitées au gré de ses réflexions. Par contre, elle agit dans la reconnaissance de nos différences et de l’hétérogénéité de notre monde, dans une pleine foi en l’humanité. Jencks retrouve cette foi et cette force critique du Post-Modernisme au sein de ses œuvres cosmogoniques. Pourtant, on pourrait en nuancer l’implication effective de la figure de l’être humain, plutôt compris à un niveau abstrait, non plus par son individualité. Beaucoup de ses propres représentations se basent sur des modèles, des constructions idéologiques, en phase avec une culture donnée, qui ont, malgré tout, le potentiel de véhiculer des messages obscurs pour une personne qui ne possède pas les connaissances en cette matière spécifique. On pourrait encore interroger les nouveaux vecteurs de diffusion, des jardins, des éléments paysagers, où la transcription s’effectue par des moyens formels. Ils en limiteraient, par leur nature, la plurivalence nécessaire à toute œuvre afin de transmettre un message multiple et durable. Aussi, irions-nous rechercher ceux-ci dans ce type de construction, plus profondément que dans un édifice ? Car il s’agit bien par cette position d’être ‘critique’ selon Jencks :

1 Id. 48 capter et renouveler les messages. Lui, il aurait quitté le poste d’analyste éclairant la scène architecturale, de gardien de phare, pour celui du concepteur, naviguant à travers les vagues d’un mouvement, aux qualités et défauts relativisés par ses conditions d’existence.

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Intermède

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Chapitre III

Sa participation à la Biennale de Venise de 1980

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Le Post-Modernisme de Charles Jencks est synthétisé à travers une histoire architecturale, au moyen des arbres évolutionnistes, et à travers une critique, au moyen des normes d’un langage qui lui correspond. Le développement de ce langage a permis à Charles Jencks de dénombrer des styles architecturaux. Sur le moment, l’opinion publique est plus facilement soulevée par ces labels, que Jencks donne à différents projets, que par les fondements philosophiques sur l’architecture, que la notion de langage implique. En dehors des sphères académiques, les personnes s’interrogent sur l’actualité de l’art de concevoir des bâtiments, qui ressort des travaux de Jencks, et réagissent en fonction de leurs ressentis. Des moments privilégiés sont à dégager, pour capturer ce type de fortune critique, une fortune ‘au jour le jour’. Après une décennie de présentation sur papier, l’exposition d’architecture de la Biennale de Venise de 1980 célèbre ce Post-Modernisme et sa pluralité intrinsèque.

Hal Foster, critique d’art, déclare que « le critique d’art est une espèce en voie de disparition » à la page 137 de son livre « Design & Crime » (la traduction française de 2008). Quelques lignes plus loin, il donne l’hypothèse d’un environnement essentiel à l’épanouissement de la critique, propice aux discussions directes ou indirectes. « Compilation de sept ans d’entretiens avec les principaux acteurs de Artforum réalisée par Amy Newman, ancienne directrice de la rédaction de Artnews, Challenging Art retrace l’histoire du magazine : ses débuts de mauvais augure à San Franscico en 1962, ses jours de gloire en tant que revue d’art contemporain de référence à la fin des années 1960, la désunion de la rédaction à New York en 1974. (…) Il en résulte un document rétrospectif, une histoire orale de la critique d’art aux Etats-Unis dans les années 1960 et 1970. Car de l’avis de la plupart des témoins, la critique d’art n’est devenue une ‘discipline sérieuse’ aux Etats-Unis qu’à cette époque-là, et principalement grâce à Artforum. (…) Le pourquoi de ces entretiens individuels saute immédiatement aux yeux : certaines blessures n’ont pas encore cicatrisé, et d’autres se ravivent à mesure que les participants évoquent leurs souvenirs (une feuille de score s’avère indispensable pour recenser les vieux règlements de compte et les nouvelles et cinglantes remarques). Il est navrant de constater que les vieilles querelles entre approches formaliste et socio- historique, théoriciens et littérateurs, point de vue apolitique et position engagée, y sont réaffirmées. Pourtant, ces plaies à vif nous rappellent qu’une bonne critique naît souvent d’un profond différend, et que les ruptures d’ordre philosophique sont parfois le fruit de querelles insignifiantes.1 » En somme, les luttes intestines procurent une meilleure santé au milieu de la critique d’art. Un tel environnement entoure aussi le critique d’architecture. Les biennales de Venise sont, en effet, un cas d’étude illustratif de dynamiques semblables. Justement, Charles Jencks a fait partie du comité de critiques chargé de la sélection des contributions à la toute première Biennale d’architecture. Cette occasion a été pour lui, au même titre que ses collaborateurs, l’opportunité de diffuser des pratiques architecturales et des théories grâce à un format sortant quelque peu des canevas habituels, et de les inscrire dans un débat public ouvert à tout un chacun. Toujours d’actualité, la renommée internationale de cet événnement s’est confortée depuis lors. Encore de nos jours, les revues publient des articles de reportage ou d’opinion sur ce festival. Certains visiteurs relatent leur passage sur des pages de l’internet. Les écoles s’y déplacent. Des conférences sont programmées sur la période d’exposition. L’effervescence des critiques, caractéristique des débuts, semble s’être en revanche

1 HAL FOSTER, Design & Crime, (2002), trad. Christophe Jacquet, Laure Manceau, Gauthier Hermann, Nicolas Viellescazes, « Penser/croiser », Les Prairies Ordinaires, Paris, 2008, p. 137-138. 55 quelque peu éteinte. Elle s’est déclenchée, lors de la première édition, à partir d’un thème à la fois généraliste et polémique, autour de personnalités de l’architecture hautes en couleur. Rétrospectivement, l’article de la revue Domus consacré à cet événement de l’année 1980 est un échantillon de cette réaction. Il se constitue d’une introduction rédigée par Charles Jencks, de photographies du dispositif scénographique principal, la « Strada Novissima », d’une sélection des documents architecturaux présentés, d’un post-scriptum de Marco Dezzi Bardeschi qui propose une analyse de son thème, et des réactions, sous forme de courts entretiens ou de courts textes des auteurs, de Vincent Scully, Raimund Abraham, Emilio Ambasz, Maria Luisa Scalvini, Constantine, Donna Dennis, Kenneth Frampton, Adolfo Natalini, Philip Jonhson, Renato Barilli. Les questions posées à ces intervenants par la revue concernent directement certains concepts de Jencks, diffusés à travers la publication datée de la même année, « Late-Modern Architecture ». Les intervenants s’expriment sur le double code, les classements de styles et d’architectes, les labels inhérents à ceux-ci, la conception du monde architectural distinguant les Etats-Unis de l’Europe. Si les courtes dissertations sont ajoutées aux réponses des entretiens, les préoccupations d’une époque se relèvent alors selon des invariants historiques de la réflexion sur l’architecture. Les questions d’idéologie, d’avant-garde, de leadership traversent le siècle depuis ses prémices mais elles se colorent, à ce moment, de Post-Modernisme. Je propose la reproduction de l’entièreté de ce document et un texte, qui établit des liens entre des aperçus des commentaires de l’article, selon le rapport de leurs propos aux énoncés de Charles Jencks. Son univers est par conséquent observé d’un point de vue extérieur. La procédure de Domus pourrait être comprise comme une forme d’évaluation du livre, « Late-Modern Architecture », et des récents travaux de Jencks, masquée par la présentation de la Biennale de Venise. La procédure de la revue qualifie surtout les commentaires en des réactions ‘à chaud’ et donc, la fortune de Charles Jencks qui en serait dégagée. Cette fortune est réservée à ce contexte particulier d’échanges entre tenanciers des raisons de l’architecture. Cette Biennale, la première session spécifiquement dédiée à l’architecture, se déroule du 27 juillet 1980 au 19 octobre 1980. L’architecte Paolo Portoghesi en assure la direction, épaulé par une commission consultative qui compte, entre autres, Robert Stern. Le jury qui procéde à la récolte des exposés se compose outre de la direction et de la commission, de Charles Jencks, Christian Norberg- Schulz et Vincent Scully. En 1980, Guiseppe Galasso, alors président de la Biennale de Venise, écrit les raisons de ce cantonnement récent à l’architecture, selon une question d’autonomie de la discipline se faisant plus pressante en fonction de sa propre histoire et de l’évolution des arts visuels. À côté d’un milieu artistique qui se diversifie par ses moyens d’expression, dans le cadre d’une pratique élargissant ses horizons, suite à une distance commune prise par rapport aux Beaux-arts quant à leur définition classique de la catégorisation, de la forme et du contenu, un espace est proposé à l’architecture pour la constante détermination de ses composantes et pour la captation et l’acceptation de ses transformations. Ce fondement réflexif de l’événement, du type de l’approfondissement théorique de la nature de l’architecture, se présente comme une opportunité dans le cadre des recherches de Charles Jencks et de tout un groupe d’architectes apparentés. Le directeur propose pour thème, « La présence de l’histoire », ou comment celle-ci participe à la conception d’architectures. Il l’applique encore à une actualité non négligeable de ces années-là et le sous-titre devient « L’après modernisme ». L’exposition à dimension internationale se constitue de septante-six contributions nominatives. C’est aussi l’année de l’ouverture au public du bâtiment, la Corderie de l’Arsenal de Venise. La pièce maîtresse de la Biennale d’architecture est donc montée au sein de sa nef centrale. Le visiteur se balade dans un espace en carton-

56 pâte, représentant une rue piétonne aux élévations latérales continues. La « Strada Novissima » accueille vingt architectes. Répartis de manière équitable de part et d’autre d’une surface au sol large de 4.5 mètres et longue de 70 mètres, ils disposent d’une section libre où édifier une façade d’une hauteur variant de 7.2 mètres à 9.5 mètres et d’une épaisseur allant jusqu’à 1.6 mètres, puis, d’un espace arrière où exposer leurs travaux. Il leur a été demandé d’effectuer un travail formel autour du thème général, tout en annonçant que ce travail formel doit être une résultante ou en lien direct avec les travaux ordinairement menés par l’agence d’architecture. Une qualification programmatique, la « maison », entre dans le jeu sans davantage de critères d’imposition. L’espace d’exposition est un lieu de présentation des œuvres soit fonctionnalisé comme tel, soit imaginé comme un intérieur domestique. Tandis que le portail d’accès à la Corderie a été conçu par Aldo Rossi, que la façade de l’espace d’accès à la rue a été dessinée par Paolo Portoghesi, Francesco Cellini et Claudio d’Amato, sur la gauche se succèdent les œuvres de Dardi, Graves, Gehry, Ungers, Venturi, Krier, Kleihues, Hollein, Portzamparc et Greenberg. Sur la droite, leurs font face Koolhaas, Bofill, Moore, Stern, Purini, Tigerman, Grau, Smith, Isozaki et Scolari. Vincent Scully voit en Portoghesi et Stern, les architectes à qui le thème de la Biennale est clairement redevable. Lui-même aurait plutôt annoncé un autre titre et il transmet le reproche que Jencks a pu leur adresser quant à la sélection des contributions. Elle ne représenterait qu’un seul des mouvements post-modernes que lui, il a identifiés. Vincent Scully tient à rappeler que la plupart des travaux exposés appartiennent à une famille de postures prises face au Mouvement Moderne, qui ne sont pas pour autant entièrement portées à son encontre. Les œuvres sont redevables à ce précédent à un niveau intellectuel, pour un héritage de libertés de conception. Selon Jencks, le Late-Modernisme se distingue du Post-Modernisme parmi les ‘héritiers’ : « L’architecture de la fin du Modernisme est l’exagération d’un langage existant tandis que le Post-Modernisme est l’association de ce langage à d’autres vocabulaires (vernaculaire, historique ou commercial) et il bénéficie ainsi d’une double référence. Il est évident que les architectes de la fin du Modernisme ont réagi de la même façon que d’autres groupes face aux échecs de l’architecture moderne.1 » Quand Vincent Scully poursuit, il précise que ces réactions d’opposition se portent sur le Style International. L’intervention de Donna Dennis évoque les désillusions vécues face à la réalisation du Style International. Elle écrit sur le sentiment d’impersonnalité déclenché par ses manifestations. Scully retrouve une autre attaque critique à l’origine de l’installation de la Corderie, qui se formalise autour du thème de la rue et qui s’argumente d’une confrontation des moralités lues à travers les deux modèles de référence, le réalisé post-moderne et l’objet moderne du réquisitoire. Il perçoit aussi cette exposition comme une foire promotionnelle ; Marco Dezzi Bardeschi, un triste banquet funèbre un peu indigeste. Pour lui, Marco Dezzi Bardeschi, cet événement sonne le glas de l’avant-gardisme à cause de ses exubérances. L’effet collatéral d’une telle scénographie, où les façades deviennent les visages des architectes, où les moyens des post-modernes restent identiques, qu’il s’agisse d’un décor ou d’un édifice, pourraient être de redoutables discréditations. Comme Vincent Scully, il pointe du doigt la « Strada Novissima ». Il le rejoint quand il dit qu’elle convoque les caractéristiques formelles de ce mouvement pour exprimer une réaction à l’idéal de la rue du Style International. Il énonce, en outre, que

1 GUY MICHEL (s.l.d.), La présence de l’histoire, l’après modernisme, (1980), trad. Laura Revelli Beaumont, Julia Ceccaldi, L’Equerre, Paris, 1981 : Charles JENCKS, « Vers un éclectisme radical », p. 47. 57 c'est à cette fin qu'aurait été convoqué le passé. Cette relecture par les architectes existe pourtant depuis longtemps, bien avant l’avènement du Post-Modernisme. Mais ce mouvement possède un ancrage qu’il qualifie de psychologique le rendant remarquable à juste titre. Ces prises sur l’histoire de l’architecture sont faites avec l’ambition de bousculer un ordre établi. En ce sens, le Post-Modernisme est une avant-garde. Philip Johnson défend, en parallèle, que le Post-Modernisme est une construction intellectuelle de toute pièce, puisque lui-même use de citations historiques depuis plus de vingt ans. Cependant, ou renforçant malgré lui le propos de Johnson, Charles Jencks assoit la séparation à établir entre ce qui relève de ce mouvement et ce qui partage avec lui uniquement des stratégies de conception: « Ce n’est pas de l’éclectisme ou du Post-Modernisme mais une utilisation habile et implicite de l’histoire que Mies et Le Corbusier auraient pu se permettre.1 » Johnson clame en fait son appartenance aux Modernes, même si Jencks s’amuse à le noter au sein de différents mouvements. Ces tableaux où il apparaît n’ont que peu de valeurs à ses yeux, et le traitement qui est fait de son nom représente le caractère ouvragé de ces documents, à l’instar du terme Post-Modernisme. Il approuve son travail de classement pour autant qu’il comporte une dimension critique, en réveillant la conscience de son public. Par contre, Natalini s’oppose aux arbres évolutionnistes pour leur sélection de noms, les labels et les réalités qu’ils impriment à l’architecture, comme l’effet de mode, que lui ne peut reconnaître à cause de convictions. Ces concepts, et ceux d’architecte ‘star’ ou de critique, sont aussi abordés à travers les exclamations de Ambasz et Abraham. Leurs attitudes pourraient être qualifiées de polémistes. Elles sont caricaturales quant à leur dénigrement du critique d’architecture et à leur relève auprès de cette pratique de classement d’ aspects potentiellement à effets pervers. Charles Jencks dit réaliser des diagrammes afin de préciser la dimension pluraliste du mouvement post-moderne. Il a observé que ce label est déplorablement mal défini, souvent par mégarde du public. Pour leur construction, il a donc identifié « six écoles issues du Modernisme2 ». Elles évoluent en parallèle et non en réaction à leur origine commune. Elles en gardent un héritage : « Dans notre musée imaginaire, dans notre ville musée qui récapitule l’histoire du monde, les styles ont perdu leur signification première et sont plutôt devenus des genres – éléments classificatoires d’états d’âme et de thèmes. C’est un des points importants de l’éclectisme radical ; il a remplacé par une vision sémiotique temporelle de la forme architecturale, la vision monolithique du passé. (…) Son approche du style et du signifié est relativiste, elle est rattachée au contexte de la culture dans laquelle il s’inscrit.3 » Ces diagrammes tant décriés clarifient un éclectisme radical dont la seule constante est l’application du double code : « (…) Il y a trois justifications évidentes lorsque, suivant le cas, on choisit un seul style ou le mélange de plusieurs : le contexte du bâtiment, le type de fonctions et le goût et la culture des utilisateurs potentiels.4 » Le bâtiment s’adresse de manière abstraite tant aux architectes qu’au grand public. Tous doivent être en capacité de lire l’édifice.

1 Ibid., p. 49. 2 Charles JENCKS et autres, « The presence of the past - architecture in the eighties - What future? », Domus, n° 610, octobre 1980, p. 9. (Je traduis.) 3 Charles JENCKS, « Vers un éclectisme radical », op. cit., p. 49. 4 Id.

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Cette citation, comme les autres qui la précède dans cette rédaction-ci, est en fait extraite du texte, « Vers un éclectisme radical », qu’il a rédigé pour le catalogue de la Biennale. À travers celui-ci, il parcoure les contributions selon un point de vue séparant celles du continent américain de celles de l’Europe. Entre ces deux terres, il n’y a pas uniquement une distance géographique mais aussi une histoire différente et une tradition architecturale spécifique, faisant que, généralement, à l’Ouest de l’océan Atlantique, l’architecture se construit et qu’à l’Est, l’architecture se réfléchit et s’écrit ou se trace. Constantine est invité à s’exprimer sur la notion de double code. Comme Charles Jencks, il différencie une mentalité architecturale américaine et européenne mais lorsqu’il s’appuie sur cette séparation pour traiter du double code, il le met à mal car selon lui, le grand public américain ne s’intéresse pas à l’architecture. Il reconnaît toutefois au Post-Modernisme, et à ses concepts de ce type, d’avoir permis plus de choix artistiques et d’avoir présenté aux architectes la possibilité d’une attitude plus humble que celle de la défense de grandes valeurs sociétales. Pour en revenir au Post-Modernisme selon Charles Jencks, ‘une culture architecturale identifiable’ est à dégager en son sein. Le Post Modern Classicism, par exemple, est un courant défini par un style, des philosophies et des architectes. Jencks le considère comme le courant le plus mondialisé et le plus dominant de l’époque. Les praticiens post- modernes les plus connus sont donc à différencier des classicistes post-modernes. Ces distinctions doivent encore se poursuivre à tous les courants. Si la Biennale de Venise est prise en exemple, elle démontre par ses entrées l’exposition d’un seul mouvement, l’historicisme. Le sous-titre « L’après modernisme » est alors à comprendre avec des exclusions sous-entendues. Cette exposition a cependant été montée avec expertise. Charles Jencks se réjouit que les savoirs d’initiés ont été utiles à l’édification d’une œuvre grand public. Le danger, de ne pas identifier la situation architecturale correctement, est de maintenir cette ambiguïté de sens, déjà existante derrière le terme, Post-Modernisme. Il cite une solution à cette problématique en l’exemple de la table de comparaison des Modernisme, Post-Modernisme et Late-Modernisme, parue dans l’ouvrage « Late-Modern Architecture », destinée à lever le brouillard abattu sur les indices de définition de ces trois grandes catégories. Barilli et Scalvini proposent leurs propres définitions du Post-Modernisme, compris dans une acceptation moins spécifiquement architecturale que Charles Jencks. Le texte de Barilli est un éclairage différent sur les révolutions, des forces d’ordre sociétal, influentes, que Jencks théorise à partir de ses diagrammes d’histoire de l’architecture. Barilli propose une approche de cette période contemporaine à l’aide de références d’historien pour le concept de périodicité et à l’aide de références philosophiques pour en expliquer la transformation. Par contre, Kenneth Frampton n’en a que faire de ces débats autour des raisons du Post- Modernisme. D’une part, Paolo Portoghesi rapporte, dans le catalogue de la Biennale, qu’il faisait partie du comité de critiques chargé des sélections au départ, pour mieux le quitter ensuite : « L’éloignement progressif puis l’abandon de Kenneth Frampton (à qui on doit par ailleurs la proposition d’inclure Rem Koolhaas parmi les vingt exposants de la « Strada Novissima »), refusant d’aller plus loin dans l’élaboration de l’exposition, est un signe d’une pluralité qui n’est toutefois pas neutre au point de ne pas produire désaccords et incompatibilités. Perplexe au départ au sujet d’une ouverture excessive ( « I see this Biennale as a pluralist – cum postmodernist manifestation. I am not at all sure that I suscribe to this position, and think I will have to keep my distance from it »), Frampton a plus tard mûri un refus plus net de l’optique globale de l’exposition, renonçant même à insérer dans le catalogue le texte qu’il aurait préparé ( « The critical position it adpts is so extremely opposed to all that could be summarized under the category ‘postmodernist’, that I

59 have realized it would be absurd for me to advance the essay in this context »).1 » D’autre part, Kenneth Frampton et Charles Jencks adoptent, dès qu’ils en ont l’occasion, une position antagoniste l’un envers l’autre, clairement assumée par chacun. Jencks le traite d’historien myope et Frampton a créé l’adjectif jencksian pour celui qu’il décrit empreint d’idéologie et assoiffé de brillance intellectuelle. Pourtant, Charles Jencks a toujours voué une once d’admiration pour Frampton. Son nom l’a encouragé à faire ses premiers pas à l’Architectural Design et en 2008, à l’occasion d’une opinion sur son bouquin, « The Evolution of Twentieh-Century Architecture, A Synoptic Account », il lui concède la qualité d’être un « ‘doyen de l’histoire de l’architecture’, comme le ramassis de quatrième de couverture le dit, un penseur de première classe quand il prend le temps et l’espace de développer un argument 2 ». La rupture est d’ordre idéologique : « Quand les historiens regardent le passé, il le font typiquement avec leurs yeux précautionneusement rivés sur quelques canons, et ces verres conceptuels ne peuvent que strictement exclure la variété, les contradictions, le désordre et la santé créative d’une période. Bien plus, en tant que lecteurs nous les apprécions parfois et nous les applaudissons pour leur myopie. Tout récit d’histoire est sélectif, et bien qu’il n’y a rien à y faire, j’ai divisé l’arbre évolutionniste précisément pour compenser les distorsions de perspective.3 » Frampton ne s’accorde pas non plus avec Jencks sur la considération de l’architecture au sein de ‘la société de consommation’, plutôt une œuvre de ‘résistance’ au détriment d’un bien consommable. Ses lectures de bâtiments, il trouve qu’elles ont tendance à les réduire à des images et que sa défense du Post-Modernisme célèbre l’architecture de papier, par ses publications et par ses projets exemplaires. Kenneth Frampton défend la construction ‘aboutie’ des œuvres architecturales, pour qu’elles puissent intégrer pleinement toutes les dimensions socioculturelles d’un contexte donné. La pluralité, il la reconnaît mais au-delà d’un style. Robert Venturi et Colin Rowe sont les seuls architectes post-modernes un peu crédibles grâce à leurs théories des contextes. Pour toutes ces raisons, il défend une arrière-garde. Constantine atteste de cette cohabitation d’une arrière-garde et d’une avant-garde, en la nommant et en évoquant les apports de l’avant-garde postmoderne à l’architecture, qui lui paraissent positifs. On pourrait se demander lequel, d’entre Frampton et Jencks, a choisi la place la plus enviable : celle du refus net de voir son nom lié à cet événement, en respectant ses convictions, en continuant posément ses travaux mais en restant à l’arrière de la barque ou celle d’affronter la houle de face, de faire des compromis en espérant un bienfait en retour pour ses propriétés intellectuelles et pour les réalités de ce monde que l’on défend mais tout en devant essuyer des remises en cause, qui sont tantôt de petits tangages sans gravité, tantôt des ébranlements plus sévères. L’un et l’autre inversent certainement les places au cours de leurs carrières.

1 Guy MICHEL (s.l.d.), La présence de l’histoire, l’après modernisme, (1980), trad. Laura Revelli Beaumont, Julia Ceccaldi, L’Equerre, Paris, 1981 : Paolo PORTOGHESI, « La fin des ‘interdits’ », p. 23. 2 Charles JENCKS, « Myopic doyen - The Evolution of Twentieh-Century Architecture, Synoptic Account, Kenneth Frampton », The Architectural Review, janvier 2008. (Je traduis.) 3 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magazine, n° 14, été 2001, p. 3. (Je traduis.)

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Jencks

« There are many misunderstandings concerning Post-Modernism no doubt caused by the success of the term, and its various, indeed erratic, usage. Possibly this ambiguity and the success are connected since the vagueness leads Modernists and anti-Modernists alike to read what they like into the label. The fashion can be liberating, and the vagueness and pluralism of the term equally so, especially as Modernism (and perhaps Late-Modernism ?) becomes more doctrinaire and exclusivist. For such reason I used the term in 1975 to cover six departures from Modernism (« The Rise of Post-Modern Architecture », Eindhoven 1975) – departures from a shared tradition not reaction against it. The six schools of post-modernism (lower case) – historicism, neo-vernacular, adhocism, contextualism, metaphorical and metaphysical architects, and those who develop an ambiguous space – are distinguishable from each other, but they also have a commonality : they « double- code » their buildings. They all are partly Modern (because of the tradition from which they depart) and partly Other. Hence P-M defined means this double-coding, a stricter definition I understood only after the first edition of my book in 1977. The definition opposes this heterogenous group with that which they are often confused – Late-Modernists. Today one still finds that journalists, editors and the public at large confuse these two basic approaches. They imagine that anything that is playful, strange, more Modern than Modern, is P-M – and hence Peter Eisenman becomes a Post- Modernist. Clearly the ambiguity and surprise of his spaces puts him in that category, but just as clearly his anticonventional and antisymbolic position are Late-Modern. We must conclude that the ambiguity in the term is then shared by public, journalists and practicing architects, sometimes to positive effect, but that, as I have defined it in a more limited way, it has a coherence and refers to a commonly shared approach (double-coding). With these distinctions in mind several further points become clear : the main school of P-M (Venturi, Moore, Stern, and now Hollein, Stirling, Philip Johnson, Bofill) should be distinguished from the other departures just as a conscious movement is distinguished from a wider cultural shift. Furthermore, Post-Modern Classicism, the new synthesis which now unites practitioners around the world as the International Style did in the twenties, is an identifiable style and philosophical approach (gathering fragments of contextualism, eclecticism, semiotics, and particular architectural traditions into his hybrid ideology). Leon Krier, even Aldo Rossi, has started to move towards this consensus (although they keep a suspicion of all things American). When an historian of the year 2000 looks at our period he might distinguish the P-M Classicists from the p-m practitioners – those in the other traditions such as Kroll and Erskine who have also left Modernism but not necessarily embraced the Free Style Classicism. By the same token he might look at the entries to the 1980 Biennale and see them as comprising only one part of the p-m movement – the historicist part. Naturally Paolo Portoghesi and the committee (Scully, Norberg-Schulz, myself etc.) favoured those who conformed with Portoghesi’s Biennale title – « The Presence of the Past » - and his concerns (for a « lost language of architecture »). This meant that many post- modernists were excluded – the metaphysical school, some urbanists – and that the Post-Modern School was emphasized. A preference for historicism overcame a preference for communication in general. Characteristically the term was co-opted into the subtitle of the exhibition to serve a partly sectarian polemic. Should one objects ? Does one object when Modernism is defined as « structural rationalism » (Viollet-le-Duc) or « social-responsibility » (William Morris) or any one of its twenty or thirty possible definers ? Because of this ambiguity and pluralism of usage I have

61 attempted, in Late-Modern Architecture, to disentangle the thirty main definers of Modern, Late-Modern and Post-Modern architecture and place them together in a comparative table. (I should add parenthetically that while the Biennale’s selection is indeed limited to the historicist wing of P-M it shows a fairly acute application of standards, and a most welcome spread across different countries). »

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Bardeschi

The most stimulating event of this Biennale (the re-appropriation of the Corderia dell’Arsenale, a remarkable space) provides an opportunity for celebrating there « the end of prohibition » (Portoghesi), in a mood of unexpected, rediscovered euphoria. The long central nave has been fitted out like some newlydiscovered « Strada Novissima » of an exhuberant Baroque country, a parody of Corbu’s hated corridor street, with a logical conclusion in the Post-Modern Gran Piazza della Rimembranza. At a suitable distance, in the propylaea, we find the Radical encampment and their faultless elegy to the Banal and the Kitsch, the obvious contrast to the deeply serious interplay of Styles proudly displayed along the Gran Via. In an atmostphere saturated with images, quotations and colours, the presence of Gardella and Ridolfi seem diminished, diaphanous ghosts, accidental, eaten up whole by the vigorous, aggressive verve of grandfather Basile. Thus does history enjoy its own special revenges, drowning the remaining fragments of the Modern Movement among the frenzy and liveliness of the new arrivals and the rediscovered, voluptuous auctoritas of an ancestor. This loud-talking « voice from the past » has the modest function, if nothing else, of entertaining the visitor, unbuttoning him in the face of a carefree island of liberty : a veritable occular feast for those obliged to impotently submit to the vulgarity of the contemporary urban scene and to the useless and verbose sermons of peerless maîtres-à-penser. The return to History has always been accompanied by profound psychological disturbances, by an unmistakable air of transgressing the rules of society, and by a heady scent of heresy (cf. the Loos of « Ornament and Crime » and of the Chicago Tribune). The re-opening of the taps of Memory has signified, even in recent years, a climate of entrenched challenge to the gelid anathemas of the Modern Movement, a welcome stone in the pool aimed at breaking the International Style front. It has meant the re-opening of a quarrel and of the practice of archaeology, the rediscovery of the watermark, already, here and now, impressed on the sheet of drawing paper that was lying on the architect’s table, and which the fathers of Rationalism claimed to be uncut and like a tabula rasa, completely blank. It has meant, finally, a reduction in our distance from the Real, a recovery of the actuality and significance of its context, attaching it firmly to the collective repertoire of images, giving fresh blood to the langue. But this excursion into the past that rare and already mythical Time travellers experienced as a sort of Grand Tour, with its dreamlike visionary deleria and disturbing, fearful expectations, is now about to become a peaceful phenomenon of the consumer market. The concept of transgression has officially ended, the exciting, heroic climate of heresy and prohibition come to an end ; from now on memory is to be ludic, carefree and full of joy. The very young are now discovering History to be like a great popular Festival of the Image, to be consumed like dessert, without traumas : « the path of our ancestors can be a stimulating return trip…a comfortable journey back to our old folks’ house…a voyage full of familiar simple things, warmth and comfort » (Terry Farrell). History is no more than a consolatory heterotopia to replace fearful and frustrating legendary utopias, a ready-made garment with no side effects that one can show off on every festive occasion. Hence it is no surprise to find some thoroughbred Solo Navigators (with the looming figures of metaphorical conceptualists like Hollein and Graves and of cruel

69 and cynical Pop artists like Venturi & Co.) mixed together and dining elbow to elbow at Trimalcio’s banquet with the freshly ordained clergy (like Thomas Gordon Smith), full of innocent wonder for the gaily coloured mirrors of History, with impromptu Sunday tourists, and even – incredibly ! – with serious counterfeiters, petit bourgeois professionals, lacking both home and irony, renewing the dead triumphs of the Ecole des Beaux-Arts. Yet, following the indigestion of forms there is a basic sadness, despite the reassuring password thrown out from the new salons of taste : « All the Past can happen again, as long as it is Post ». Following the funeral of the avant-garde (now exclusively in « post » format), Venice now presents, though few have realized it, the funeral of Tendenza, with its very own Mausoleum moored to La Salute. There is no doubt that Post-Tendenza will survive, the repetition of the differentiated repetition. We are left with the doubt, however, that the real winner at the Corderia is not, unfortunately, Thomas Gordon Smith, despite his permeation with welcome Pop-Kitsch (his house in Matthews St., San Franscico, is still unbeatable), not even Gerd Neumann in a state of grace with the wind of history rustling the greenery of his capital, but Quinlan Terry and his dreadful revivalist companions (like Blatteau and Greenberg), who have taken up with accademic tradition, with a wink at the « average professional » and his worthy client. Forward, therefore, all together forward to the past, in the name of the architecture of Sensual Pleasure ! Our aim is an architecture for every mood and for every season : Baalbeck, the Greek temple and the temple by Matsuo, Aida and Cinecittà, Californian vernacular and neo-Arabian, Vignola and the Koran, Disneyland and the Neopierrefondism of the Japanese hotels. The people’s games of the quotation are now open, amidst Art Deco nostalgia imitation and copies. Let us take comfort. Each age has the architecture it Jeserves, and we are travelling – the exhibition organizers assure us – « towards an authentic architecture » (Norberg- Schulz), in other words towards that longed-for « radical eclecticism » (Jencks) capable of satisfying all things and all people. Jencks is clearly a careful scholar of comparative terminology, yet, rather than his rhetorical figures (metaphor, syncope and synecdoche) or his new-coined examples of oxymoron (like « complex simplicity » or the abovementioned « radical eclecticism »), I would prefer, as a basis for careful analysis of the Corderia exhibition, the main subjects studied by Lewis Carroll’s Mock Turtle : « ambition, distraction, uglification, derision ».

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Scully

The current exhibition of architecture at the Biennale in Venice is the result of a collaboration, clearly international in character, between Paolo Portoghesi et Robert A. M. Stern. The theme of the show, « The Presence of the Past », was intended by Portoghesi and Stern to suggest the major phenomenon of the present Post-Modern movement without in fact using that term. It is one which nobody much likes but Jencks, who would in fact have probably preferred a more vigorously stylistic set of post-modern criteria for judging the entries, whose architects were in any event invited because of their supposed sympathy with the chosen theme. I personally might have preferred a somewhat greater focus on problems of energy. But the criteria involved and the relevance of the rather negative adjective, Post-Modern, to describe them, are obvious enough in the entries, almost all of which demand to be read as some kind of reaction to the modern movement. In that sens, the exhibition is still clearly one of modern architecture, since it is the older and more general movement which continues to call the psychological tune. Only Greenberg’s entry suggests that the Modern Movement might never have existed. All the other entries employ types of abstraction, distortion, primitivization, and free parody which would have been inconceivable before the Modern Movement occurred. The major criterion of the post-modernist reaction is, however, an extremely important one : it is nothing less than the total rejection of the theory and practice of urbanism which characterized canonical modernism of the « International Style » type. The exhibition’s street of façades itself, La Strada Novissima, is the central image of the new view. It was an inspiration of Portoghesi’s and was suggested in part by the magnificent bays of the nave of the Corderia where the exhibition is installed. But it was also intended as a polemic against modernism’s automobile world, its destruction of the traditional street, and its contempt for the urban vernacular. From that point of view the effect might have been better and the meaning more impressive if the architects who were invited to design the façades had been given a more specific program related to the traditional vernacular environment of an existing city. La Strada Novissima has something of the character of a fun fair, with eye-catchers for everyone. It is, quite naturally in view of post-modernism’s important semiological concerns, a street of signs, as each façade advertises the wares of the architect whose work are displayed in the bay behind it. That itself is traditionally urbanistic enough, and the range of language is fascinating , from Leon Krier’s solemn, primitively massive structure like that of a house in Ur at the very beginnings of urbanism, to Robert Venturi’s taut banner stretched overhead like a flag for a Fourth-of-July parade. The juxtaposition of these two architects – who are usually regarded, perhaps not quite accurately, as representing utter polarities in everything – seems heighly appropriate, because the present movement, whatever it should be called, has as one primary objective precisely that : to encourage pluralism, open-mindedness, and variety of discourse, rather than puritanism, closed-mindedness, and sullen dogma. How instructive, therefore, it has been for everyone involved in the exhibition to have been able to work on it at all seasons in the Amphitrite among cities, heartbreaker all lavender and rose : jewel, sea’s bride. Her best tribute at the Biennale is Aldo Rossi’s loving Teatro del Mondo, riding like Galatea on the tide.

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Abraham

What meaning has it for an architect to be placed in a cage of definitions and labels such as those developed by Jencks ?

Who is Jencks ?

Do you think that there’s an element of fashion (in the formation of a new kind of « taste ») that makes many developments insincere and ephemeral and dominates others ?

I like to dwell in the comforting thought that the substance of work can never be manipulated only its distribution and consumption. So it is quite obvious to me that in a time when entrepreneurs have seized the power to establish cultural monopolies with the full support of the press and the publishing institutions, the true artist simply has to accept his traditional hermetic isolation.

Some of you are excluded from the new post-modernist genealogies : do you think that the mechanisms for inclusion and exclusion are in some way part of a sort of dividing up of architectural fields by the expert critics ? What is the relationship between individual development and the critic’s function ?

Populist ideologies such as the so-called post-modernism in architecture of today and the « Kunst-ins-Volk » theme of the nazi Germany have always threatened the very existence, function and meaning of the arts. As a consequence critics deteriorate into journalists, curators into power-brokers, cultural institutions into market-places for profit, and finally critique into a self–serving mechanism for the control of exclusive cultural positions and trends.

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Ambasz

What meaning has it for an architect to be placed in a cage of definitions and labels such as those developed by Jencks ?

Pharmacists who deal in placebos need only care for labels.

Do you think that there’s an element of fashion (in the formation of a new kind of « taste ») that makes many developments insincere and ephemeral and dominates others ?

Oh, don’t be so harsh. What is wrong with ice-cream ?

Some of you are excluded from the new post-modernist genealogies : do you think that the mechanisms for inclusion and exclusion are in some way part of a sort of dividing up of architectural fields by the expert critics ?

« Mutants and poet escape classification. The first engender new species ; the other beget themselves ». (From the « Apocryphal Linneus ») or « There is great comfort in taxonomy ». (From the third act of « The Frightened Curator », by Giacomo Rossini, opera inidita).

What is the relationship between individual development and the critic’s function ?

They all form part of that great garden of non-crossing paths where roses smell and critics sniff. There flowers can be either neglected, watered, arranged or worn on lapels. Magic occurs only when the critic’s poetic imagination sprouts.

Le texte de Scalvini, non traduit en anglais, n’a pas été reproduit ici.

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Constantine

What relationship is there now in America between architecture and the general public ?

Most Americans don’t think about architecture at all. Even those who consider themselves well-educated and conversant with contemporary art and literature are for the most part unable to name a single living architect and are unacquainted with the term « Post-Modernism ». Admittedly, the last fifteen years have seen some « star » architects, such as Philip Jonhson or I.M. Pei, some relatively prominent architectural theoreticians, such as Robert Venturi or Charles Jencks, and some gifted draftsmen who have revived the market in architectural drawings, such as Michael Graves or John Hejduk. But while these personalities are making waves among their colleagues, the public remains utterly ignorant and passive. It’s tempting to think that this is because architecture, unlike other arts, is fundamentally un-marketable to the general public. Moreoever, architecture « museumizes » with little grace. The vast majority of architectural exhibits are merely mediocre coffee table books hung on the wall. But it isn’t quite that simple. Architecture is no more saleable in Europe or South America, yet Europeans and South Americans are by and large more informed and interested in architecture than Americans. It’s something deeper : the American spirit, or the American aesthetic, is at bottom anti-urban and anti-architectural. Davy Crockett moved as soon as he could see the smoke from his neighbors chimney, and John Doe still aspires to a house with front, side and back yards. Americans don’t want an architecture that communicates they want architecture to shut up, to keep as low a profile as possible. Modernism, which arrived on the American scene rather late, was welcomed not, as in Europe, for its social content, but rather for its silence. If all this is slowly changing, in the last year or so, it is, again, due to economics, not aesthetics. Gradually it is sinking in that adaptive reuse that often gives you more building for your money. Capitalizing more directly on this new assessment of the built past, preservationists are doing much more for the general awareness of architecture than post-modernists are. Old buildings are easier to appreciate because the process of landmarking a building validates its aesthetic content much as putting a work of art in a museum does. And perhaps, also, America is getting old enough for nostalgia.

It is possible to distinguish any real increased interest in architecture today or do the most extreme developments remain just a « divertissement d’élite » ?

No question, Post-Modernism has generated a substantial change within the architectural profession. While there is a substantial rear-guard that decries this aesthetic movement as merely a passing fad, unrelated to the real concerns (social and technological) of society, most architects welcome the artistic freedom that Post- Modernism has brought : the return of color, historical allusion, symbolism and other metaphors besides that of the machine. The major practitioners of Post-Modernism do not believe, as their late modernist critics seem to, that architects are capable of resolving large social issues : rather they believe in the « humbler role for architects » defined by Robert Venturi, designing responses to small particular situations. This does not necessarily mean that they have withdrawn to ivory towers (though in every era there have been some architects who have retreated to towers of ivory of glass). In short, if it is a great overstatement to speak of a real increased interest in architecture, what interest there is sparked by Post-Modernism. But the movement has only just begun to affect the general perception of what current architecture is among the profession : it has not yet substantially altered the public image of present day architecture.

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Dennis

I am not an architect. I don’t know a great deal about architectural developments of the last few generations except as they are manifested in the buildings. I see in New York City and in my travels around the United States. I do know that I have felt antagonistic toward the glass boxes I see on Park Avenue and the low-income housing projects which resemble jails. I do see these buildings as being linked with minimalism in art and my work comes out of a rebellion against both minimal art and form follows function architecture. In the late 1960’s I found I wanted to make painted constructions resembling functionless buildings, buildings which do not function in a practical way but instead function as repositories for and expressions of memories, feelings, spiritual powers, much as the grave houses of certain North Americain Indians do. I was fascinated by the way people not trained in art, people unselfconscious of artistic traditions decorated their homes, their stores, etc., in a way that made their homes and stores unique and different in subtle ways from every other home and store. I sees the life of a building as being analogous to the life of a person. The same basic structure, but altered, enriched over the years. I like small buildings because with small buildings there is more of a possibility that each person whose life has been touched by that buildings (living there, working there) will have in turn touched that building in a way that is visible and felt. It can be as subtle as a calendar placed one day on a painted wall and removed many years later, leaving a pale rectangle. I am talking about surface incident, about texture, about the unpredictable, about the personal. Recently, I have seen photographs of the work of certains architects that excites me because it shows those qualities that I value and admire and find stimulating. I am talking about the work of Michael Graves, Fred Fischer and Thane Roberts, Frank Gehry, George Ranalli, others. I feel we share a concern that something had been lost from modern art and modern architecture and are working in various ways toward the common end of returning that lost quality to the world we live in.

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Frampton

Is there any sense in talking of a post-modern condition of present-day architecture ? If not, what parameters would you adopt to define the characteristics of architecture today ?

The term Post-Modernism is ideological and its coinage as a slogan by Jencks and others surely has the aim of reducing culture to consumerism. Its protagonists are bent on fulfilling Warhol’s sardonic remark that the time will soon come when everyone will be famous for about five minutes. Aside from certain valid criticisms made independently by Rowe and Venturi in their early contexturalism and excepting the philistine nostalgia of Anglo-Saxon reactionaries such as Watkin and Stamp, Post-Modernism as a polemic, consciously or unconsciously intends the destruction of the resistance of architecture and its reduction to the status of one more consumer good. Jenck’s latest opus, Late-Modern Architecture, is surely symptomatic of this tendency, for apart from serving to confuse recent converts by involving them in the hermetic subtleties of distinguishing between Post and Late-Modernism, the author provides some four hundred illustrations at the rate of almost one per building of which only eighteen are plans or sections. Arthur Drexler was to indulge in an equally mystifying operation in his recent Transformations exhibition staged at the Museum of Modern Art. What are these manifestations if not a polemic in favor of perceiving buildings as though they were nothing more than hallucinatory images ; the provision of a convenient scenography so as to allow development unrestricted scope ? The recent fetishization of architectural drawing is surely related to this phenomena. It is an ironic touch that iconographic compensation, however poetic, should also provide convenient commodities for a jaded art market and it is this partly which Grassi has in mind when he refers with a certain sardonic and self- reflective irony to architectes de papier. Architecture today is called upon to fight a certain rear-guard action against the tendency of Neo-Capitalist development to consume the entire world. In Jencksian terms we may be amused at the prospect of Late-Modernism swallowing Post-Modernism. Against this, architecture, as a rear- guard action, is a marginal and critical discipline. In this sense we may speak of the epoch of avant-gardism as drawing to a close.

Are we still able to talk of Architecture in a unified sense ? In other words, does the term still define a unified field or is it simply an umbrella term covering tendencies that are irremediably different and heterogeneous ?

As my earlier response would indicate, architecture participates in ideology and it follows that it is a disunified field in as much as different architecte will adopt different strategies with regard to the development of Late Capitalism. These differences go deeper than mere stylistic inflections. Above all, architects may be divided between those who sieze every opportunity to establish bounded institutions and places in an environment which is becoming increasingly placeless and those who give the greatest priority to the creation of free-standing narcissistic objects. More specific syntactical distinctions may be made, of course, particularly between those who simplistically optimize technology – Neo-Productivism – and those who, while accepting the constraints of modern production and even the negativity of modern consciousness, endeavour to create a syntax which is not reduced. By way of example, I would like to cite two fairly recent works : Kahn’s Kimbell Museum at Fort Worth, Texas, and Utzon’s Bagsvaerd Church near Copenhagen.

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Johnson

« Modern ; Late Modern ; Post-Modern : the new universal architectural chronology by Jencks. He claims that you slalom between these labels. What’s your opinion of this » ?

The fact that Jencks claims that I slalom between these labels is only a sign of the inadequacy of his labeling method. I do not admit to his simplistic categorization. I have always been a modern architect, and I am still one. The fact that many historic allusions occurs in my work seems to me quite a normal development. My first direct use of historic forms was, perhaps, the pavilion in the lake at my place in New Canaan in the late fifties, more than twenty years ago. The word, Post-Modernism is a convenient label that Jencks has used to point out vast changes in architecture since the International Style of the Modern Movement became so boring. In a way, I welcome Charles Jencks categorizing since it sharpens brains and points out trends.

« Johnson, they say, is the father and godfather of American architecture ; the great arbiter of new directions. We would be interested to hear your diagnosis and your forecast of what lies ahead for us in the 80s ».

I am none of the things that I am accused of. I admit to having a quick mind, and I admit to an interest in history. I am the arbiter of a very few architects in New York, but the leaders in American architecture today are younger than I, and it would be invidious to name names. To avoid problems, I might mention Rossi and Stirling, neither of whom learned anything whatsoever from me. You would like a forecast from me, but it is given to no one to foresee the future. I only know about the present. I am engaged in designing a historicizing building, a « Late-Modern » building and two « Post-Modern » buildings. You will notice the quotation marks because I do not grant the integrity of the labels. It is a case of « the style to fit the job ». This is an old Eero Saarinen principle which antedates my recent interests. In short, I am not the « father », I am not the « godfather », I am not the « great arbiter ».

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Natalini

What meaning has it for an architect to be placed in a cage of definitions and labels such as those developed by Jencks ?

Charles Jencks, author of « bizarre architecture » and of even more bizarre books, is a curious and monstruous writer. He has also produced graphics resembling marine or port charts, with « leaders », and « schools » swimming like spermatozoa seeking their goal. For this type of classification I much prefer Jorge Luis Borges with his « Manual of Fantastic Zoology ». « Post-Modernism », the final classification, is « a list that includes only the animals contained in the present list. » And, since the list is non- sensical, it has meaning only for lovers of nonsense and limericks.

Do you think that there’s an element of fashion (in the formation of a new kind of « taste ») that makes many developments insincere and ephemeral and dominates others ?

The Romantic Ideology of the « new thing » lying behind many developments, is no sign of insincerity, but nevertheless is a mark of confusion and desperation. When architecture has the complexity and the depth of the age it does not concern itself with the shifts of fashion or the paranoia of taste.

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Barilli

The difference between the modern and the postmodern age is not really so new and recent as one might think. At bottom, it has existed for a long time, buried in the good history manuals which in fact, from the beginning of our educational curriculum, taught us to distinguish between modernity (from the Cinquecento up till the end of the eighteenth century) and contemporary (the nineteenth century and our own). The only thing is, the manuals claim to find points of detachment between one epoch and the next in commonplace surface phenomena like wars, peace and dynastic facts. In order to give a very different flavour to all this interplay of periodization, it was necessary to look for its spring in a quite differently active factor : technology. The merit for having carried out this step must go primarily to the North Americans Lewis Mumford, Buckminster Fuller and Daniel Bell, and more than any other, to Marshall McLuhan, whom it is now fashionable however no longer to mention, maybe because it was too fashionable to do so until a few years ago. For example, Jean-François Lyotard (La condition postmoderne, Seuil) recalls the other names but is careful not to cite the Canadian, deeming him perhaps too rash and adventurous. And yet it is in the Gutenberg Galaxy (1962), or in Understanding Media (1964) that we find the clue to the riddle for establishing the parties between the modern and the postmodern ages (or contemporary in the fullest sense), founding them on the milestone of technology. The first becomes the Gutenberg age (and accordingly dates from 1450 circa). Considering moreover that the printing machine may be considered homologous to any other machine driven by thermal energy and causing a piston to move up and down inside a rigid container (thus respecting horizontal- vertical rythms), we discover that there is a perfect continuity and reciprocal integration between typography and the industrial revolution, in the holy name of a mechanomorphism spread out like an octopus ready to shape every aspect of our culture. It is the period in which « discrete » elements, « individuals », linear « series », right angles and in general all square and rigid forms dominate. Hardness becomes a kind of direction sign, a general, visual, psychological and moral figure. But then came the use of electricity, both for mechanical purposes (to make machines operate) and above all for informative purposes (in other words, the telegraph-telephone- radio-tv-computer sequence took off). This admirable progression started about a century ago, and so it was then that the post-modern, or « contemporary » age got started, characterized by the logic of the electric circuit, which implied a general involvement of every part and hence a structural criterion ; or else by the immensely rapid diffusion of electric current and of electromagnetic waves. Softness and the circle becames the characteristics of this new cultural phase, which therefore can be seen to have begun a century later than the date indicated by the manuals, but well before our own time, in which people have begun to talk about it so widely. The fact is that between the actual start of a technico-cultural cycle and a general awareness of it a long time always elapses. Thus we can explain for example how the entire Modern Movement in architecture, although it developed in mid- contemporary times, dedicated itself instead to celebrating the pomp of the mechanomorphism and the right angle. But now it is done. The electronic galaxy has entered everybody’s conscious sphere and indeed there are some, like Zbigniew Brzezinsky who, managed to coin the apt label « technotronic ». Now everything communicates with everything else. The password is no longer to produce objects, to pile them up, stow them away and catalogue them, but to spread information and to enjoy it. Rather, it remains to be wondered how all this can be translated into a strictly aesthetic framework. Here perhaps we can play at two games which, on a different occasion, I have related to

93 presence and absence respectively. According to the former, our entire sensorial system is extended in a kind of electrical one : we feel from a distance, we reach a total synaesthesia, we sense an immersion in the environment and in the world such as mankind had never experienced. It is the triumph of the « open », of the soft, of the diffused. According to the other game, we have an infinity of data to play with, collected by a central memory that gives us back all the styles of the past, enabling us to combine them with each other and to re-edit them cyclically. Common to both paths is, in any case, the conviction that the days of renunciation and sacrifice are gone. We do not have to cut down and to curb our aspirations any more. The new principle of reality allowed by the technocratic age appears most tolerant and propitious towards the principle of pleasure. It confines itself to imposing upon it a low coefficient of repression. At this point, however, it is worth recalling that this very important truth was spoken by another « much talk about » author on a par with MacLuhan and no less decisive : Marcuse.

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Intermède

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Chapitre IV

Sa bibliographie

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Les mouvements architecturaux Moderne, Late-Moderne et Post-Moderne, tous les styles qui en font partie en sous-catégories, ont été identifiés lors de cette Biennale d’architecture, par leur présence, quelle qu’en soit la forme, ou bien même, par leur absence matérielle. Le double code, le concept qui est un des fondements du Post-Modernisme, a été incarné par le dispositif d’exposition. Celui-là a été pensé, à l’aide de connaissances d’experts, pour le grand public, et composé d’œuvres, à la fois étudiées sur le plan particulier de la conception architecturale et sur le plan plus commun de la manifestation publique. Toutes les critiques, qui ont été formulées à cette occasion, rendent compte de la diffusion des travaux de Charles Jencks au niveau de leur réception. Cette diffusion, en marche depuis le début de sa carrière et jusqu’à nos jours, de plus de quarante années, ne peut être comprise seulement si la préparation des travaux est aussi considérée. Recenser les œuvres de Jencks en un seul document, y déceler des particularités de production, suivre ses pas à l’Architectural Design, et analyser son écriture, sont des étapes de la découverte des coulisses des débats d’architecture.

Charles Jencks, étudiant à Harvard, écrit déjà en 1963 pour une revue destinée au campus, dont il est l’un des deux initiateurs. Ensuite, il ne cessera de poursuivre cette activité. Il aurait contribué à plus de trente revues d’architecture et à de nombreux journaux généralistes. Lorsqu’il étudie puis enseigne à la AA, il prépare des notes destinées au magazine de l’école, Arena. Une partie d’entre elles n’ont jamais été publiées mais elles lui ont cependant permis de construire les premières bases théoriques de sa thèse doctorale, qui a été rendue publique sous forme du livre « Modern Movements in Architecture » en 1973. Hormis l’exemple de cette thèse, Charles Jencks ne s’est pas impliqué à long terme dans un milieu académique. Il a tenu des postes d’enseignant, a donné des conférences mais il n’a pas dirigé de recherches scientifiques. Il signe peu de livres édités auprès de maisons d’édition universitaires. Rédiger des rubriques de toutes catégories et pour toutes les enseignes est une activité qui conduit Charles Jencks à écrire ces livres de renom. Dans un sens, ses emplois au sein de revues ont contribué à la carrière de critique qu’il mène en son nom propre. Sa progression au sein de l’équipe de la revue Architectural Design renforce cette idée d’une petite main de la presse, devenue journaliste puis redoutable auteur, qui a saisi les opportunités de déborder des quelques feuilles d’un périodique à des réalisations de plus grandes ampleurs. Des chapitres de livres sont réécrits voire retranscrits à partir d’articles de revues. Inversement, Jencks use aussi de son costume occasionnel de rédacteur, afin de promouvoir ses propres études. Quelles que soient les finalités de ses actions, il édifie autour de lui un réseau de contacts et engrange des connaissances - des besoins essentiels au développement d'études de fond. Trois courts exposés évoquent cette équation d’existence complexe entre les œuvres d’écriture de Charles Jencks. Je les place en introduction de bibliographies spécialisées. Je me suis, en effet, donnée pour tâche de référencer une grande partie de ses travaux. Lui-même, en 1980, publie dans « Late-Modern Architecture » une bibliographie datée de 1963 à 1979. En 1985, Carole Cable mène un travail similaire intitulé « The writings of Charles Jencks : apostle of post-modernism ». Celle ci-jointe recense les articles de revues d’architecture écrits depuis 1963, les livres dont il est l’auteur depuis 1969, les ouvrages collectifs auxquels il a participé. Ce document veut offrir une vue d’ensemble sur les travaux et devenir un objet potentiellement de référence, utile à la confection de futurs héritages à partir ‘des Charles Jencks’. D'ailleurs, des articles parus dans les revues d’architecture, dont il est le

100 sujet principal, sont référencés. Outre des informations parfois incomplètes, les domaines de la ‘grande presse’ et de ‘l’architecture du paysage’ n’ont pas été fouillés. Les titres de ces œuvres écrites sont répertoriés par année dans un premier document. Ce classement peut encore servir d’index, renvoyant chaque titre aux autres bibliographies au moyen d’un code.

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Table • Classement par année (p. 3-10) • Bibliographies : - L’ AD - A. Revues par noms (p. 13-21) - Le processus de création continue - B. Livres par maisons d’édition (p. 24-26) - ‘Petite histoire’ - C. Ouvrages collectifs (p. 28-29) - D. Sujet : Charles Jencks (p. 30-31)

Classement par année

1966 • The problem of Mies (A, X, 1) 1967 • Complexity and Contradiction in Architecture – review of the book of Robert Venturi (A, X, 2) • Alvar Aalto and Some Concepts of Value (A, X, 3) 1968 • Pop-Non Pop (A, II, 1) • Adhocism on the South Bank (A, XVIII, 1) 1969 • Pop-Non Pop, Part II (A, II, 2) • The Silent Zone – review of Barbara Miller Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918-1945 (A, II, 3) • The Religious Con-Version of Herman Kahn (A, II, 4) • Pigeonholing made difficult (A, XV, 1) • Architecturology the Ultraquistic Subterfuge – review of I. M. Goodovitch, Architecturology (A, XVIII, 2) • After Functionalism, What ? – review of Frei Otto, Tensile Structures (Vol.2) (A, XVIII, 3) • Meaning in Architecture (B, II, 1) 1970 • Does American Architecture Really Exist ? – review of Vincent Scully’s American Architecture and Urbanism (A, II, 5) • The Evolutionary Tree (A, XV, 2) • Le diable est dans les détails – review of the heavy, later works of Marcel Breuer, New Buildings and Projects, 1960-70 (A, XVIII, 4) 1971 • The Missing Link – review of Programmes and Manifestos of 20th Century Architecture, ed. Ulrich Conrads (A, II, 6) • Towards the Year 2000 (A, II, 7) • E Pur si Muove – review of Kinetic Architecture, by William Zuk and Roger H. Clark (A, XIII, 1) • The Supersensualists, Part I (A, XV, 3) • Architecture 2000, Predictions and Methods (B, IV, 1) 1972

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• Giedion’s Last Bible – review of Siegfried Giedion’s Architecture and the Phenomenon of Transition (A, II, 8) • Rhetoric and Architecture (A, II, 9) • Letters between Stirling and Jencks on metaphor and Art Nouveau (A, II, 10) • The Supersensualists, Part II (A, XV, 4) • Adhocism, the Case for Improvisation (A, XV, 5) • Modern Movements in Architecture (B, V, 1) • Adhocism : the case for improvisation (B, V, 2) 1973 • The Triumph of the Muddle Class – review of Robert Maxwell, New British Architecture and Philip Drew, The Third Generation, The Changing Meaning of Architecture (A, II, 11) • The Candid King Midas of New York Camp (A, II, 12) • Ersatz in LA (A, XV, 6) • Mutations in the Avant-Garde – review of Archigram, ed. Peter Cook, Barbara Plumb, Young Designs in Colour (A, XVIII, 5) 1974 • A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing (A, II, 13) • James Stirling’s Corporate Culture Machine (A, VII, 1) • Modern Architecture Collapses – review of Malcolm MacEwen, Crisis in Architecture (A, XXI, 1) • Adhocism Misunterstood – reply to Ken Frampton’s review (A, XXXII, 1) • Meaning in Architecture Misunderstood – reply to Mario Gandelsonas and Diana Agrest (A, XXXII, 1) • Le Corbusier and the tragic view of architecture (B, VI, 1) 1975 • Reflections on Mirrors (A, I, 1) • The Rise of Post-Modern Architecture (A, II, 14) • In Undisguised Taste – interview with Reyner Banham (A, XXI, 2) 1976 • The Los Angeles Silvers (A, I, 2) • Fetishism and Architecture (A, XV, 7) • The enigma of Kurokawa (A, XVIII, 6) • Isozaki’s Paradoxical Cube (A, XXXVII, 1) • ArchiteXt and the Problem of Symbolism (A, XXXVII, 2) 1977 • Irrational Rationalism – The Rats since 1960 (A, I, 3) • Isozaki and Radical Eclecticism (A, XV, 8) • Genealogy of Post-Modernism (A, XV, 9) • Venturi et al are almost all right (A, XV, 10) • MBM and the Barcelona School (A, XVIII, 7) • Ideology verses sic housing (A, XXI, 3) • The Language of Post-Modern Architecture (B, I, 1) 1978 • Post-Modern History (A, XV, 12) • Typology, Context and Post-Modernism (A, XVIII, 8) • Don't panic. J Paul Getty Museum, Malibu, California; Architects: Stephen Garrett (A, XVIII, 9)

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• The edifice crumbles... reactions to David Watkin's book, 'Morality and architecture' (A, XVIII, 10) • The return of the missing body – review of Kent Bloomer, Charles Moore, Robert Yudell, Body Memory and Architecture (A, XVIII, 11) • Special issue. The condition of 'Post-Modernism' (A, XXXIII, 1) • The daydream houses of Los Angeles (B, I, 2) • Rational Architecture : the reconstruction of the european city (C, 3) 1979 • Epigrams on Philip Cortelyou Johnson - Extracts from 'Philip Johnson writings' (NY: Oxford University Press, 1979) (A, XV, 13) • Project review: Stuttgart National Gallery extension and workshop theatre Architects: James Stirling & Ptnr, ptnrs: James Stirling, and Michael Wilford (A, XV, 14) • Special issue. Rationalism: (1) A discussion of 'The Rationalists' (edited by Dennis Sharp. London: Archtl Press, 1978). (2) Irrational rationalism - 'the rats' since 1960 a translation of the last chapter of 'The Rationalists' (A, XXXVIII, 1) • Bizarre Architecture (B, I, 3) 1980 • Post-modern mosque: Islamic cultural centre of Italy and the Roman mosque; Architects: Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti, and Sami Mousawi (A, XV, 15) • AD Profile: 28. Post-Modern Classicism: the new synthesis (A, XV, 16) • The presence of the past-architecture in the eighties-What future? (A, XXVIII, 1) • Late-Modern architecture and other essays (B, I, 4) • Signs, Symbols and Architecture (B, II, 1) • Skyscrapers – Skycities (B, I, 5) • The Chinese garden : history, art and architecture (C, 4) 1981 • Special issue. Postmodernism (A, XI, 2) • Six British Architects - the statements - houses, housing and the city (A, XV, 17) • AD Profile: 39. Free-style classicism (A, XV, 18) • Presents of the past - revisiting the 1980 Venice Biennale (A, XV, 19) • Taller De Arquitectura Ricardo Bofill (C, 6) • Vers un éclectisme radical (C, 7) 1982 • Special issue. Architecture at the crossroads (A, XII, 1) • Architecture Today/Current Architecture (B, I, 6) 1983 • Frank Lloyd Wright as 'post-modern guru' (according to Charles Jencks) (A, XIV, 1) • AD Profile: 48. Abstract representation (A, XV, 20) • Mario Botta: six projects (A, XV, 21) • Mario Botta and the New Tuscanism (A, XV, 21) • National Gallery extension; Architects: Ahrends Burton & Koralek (A, XV, 22) • Post-Modern architecture: the true inheritor of Modernism (A, XXXV, 1)

104

• Kings of Infinite Space (B, I, 7) 1984 • LA Style/LA School (A, III, 1) • The casual, the shocking and the well ordered Acropolis: a review of James Stirling's New Staatsgalerie, Stuttgart; Architects: James Stirling Michael Wilford & Associates (A, XV, 23) • Jencks and the collaborators. Does architecture need art, do architects need artists? (A, XX, 1) • Mario Botta: the spartan classicist. Postmodern architecture takes an austere turn (A, XXIII, 1) • The building as scenario: Elemental House, Rustic Canyon, California; Architects: Charles Jencks, and Moore Ruble Yudell (A, XVII, 1) • House of elements in rustic canyon (A, XVIII, 12) 1985 • Towards a symbolic architecture : the Thematic House (B, I, 8) • Post-Modernism and architecture: an anthology of excerpts (A, XXVI, 1) • America the dynamic (A, XV, 24) • In the steps of Vasari : interview with Heinrich Klotz (A, XV, 25) • Special issue. Designing a house; Architects: Terry Farrell Partnership, and others (A, XV, 26) • Frank Gehry: the deconstructionist (A, XIX, 2) • Translating past into present: post modern art and architecture (A, XXIV, 1) • The miracle mile: an interview with Heinrich Klotz; Architects: Oswald Mathias Ungers (A, XIX, 1) • Symbolism and blasphemesis; Architects: I M Pei (A, XIX, 3) • The Thematic House (A, XIX, 4) • Charles Platt The Artist as Architect (C, 9) • La bataille des étiquettes (C, 10) 1986 • Special issue. Charles Jencks (A, I, 4) • Ben Johnson and the transcendental materialism (A, XIX, 6) • Aphorisms on the garden of an aphorist (A, XIX, 5) • The Corb industry (A, XX, 2) • To Christian: from Charles Jencks, Paolo Portoghesi, Michael Graves, Colin St John Wilson (A, XXII, 1) • What is post-modernism? (B, I, 9) 1987 • Clore Gallery; Architects: James Stirling Michael Wilford & Associates (A, I, 5) • Post-Modernism and discontinuity (A, XV, 27) • Post-Modernism and eclectic continuity (A, XV, 27) • California (architects & landscape designers Charles Jencks and Maggie Keswick) (A, XV, 27) • Designing a house [correspondence by Terry Farrell and Charles Jencks on the parts each respectively played in the design of the Jencks residence, the Thematic House] (A, XV, 27) • Democracy: the ideology and ideal of the West (A, XV, 28) • The architecture of democracy : the hidden tradition » (A, XV, 28) • Phoenix style and free-style classicism (A, XV, 28) 105

• The aesthetics of engineering : Charles Jencks interviews Jack Zung (A, XV, 29) • Charles Jencks en James Stirling in gesprek over de Clore Gallery; Beschieden monumentaliteit in de Clore Gallery [Charles Jencks and James Stirling in conversation about the Clore Gallery; Modest monumentality in the Clore Gallery] (A, IV, 1) • Special issue. The post-avant-garde painting in the eighties (A, XIX, 7) • Symbolic objects (A, XIX, 8) • Tate and Clore: Clore Gallery, Millbank, London; Architects: James Stirling, Michael Wilford & Associates (A, XVIII, 13) • Die Clore Gallery [Clore Gallery London]; Architects: James Stirling Michael Wilford & Associates (A, XXVII, 1) • Una mostra di Ben Johnson a Londra [An exhibition of Ben Johnson's work in London] (A, XXVIII, 2) • The Thematic House: Charles Jencks has prepared notes for visitors to his London house (A, XXXV, 1) • Post-Modernism : the new classicism in art and architecture (B, I, 10) 1988 • Paternoster Square: A discussion between Leon Krier and Charles Jencks (A, XV, 30) • Deconstruction – the pleasures of absence (A, XV, 31) • Interview with Peter Eisenman (A, XV, 31) • Meier and the modern tradition (A, XV, 32) • The battle of high-tech: great buildings with great faults (A, XV, 33) • Albrecht Jourdan Muller, with Berghof Landes Rang - Landeszentralbank Hessen, Frankfurt (A, XV, 33) • Late-modernism versus Post-modernism: the two-party system (A, XXX, 1) • The Prince, the architects and new wave monarchy (B, I, 11) 1989 • Landeszentralbank Hessen in Frankfurt; Architects: Jochem Jourdan, and others (A, I, 6) • Shin Takamatsu: the killing moon (A, II, 2) • Prince Charles joins the architectural debate, Ethics and Prince Charles (A, XV, 34) • Ethics and Prince Charles (A, XV, 34) • Eisenman’s white holes (A, XV, 35) • A sense of place (A, XXI, 4) • Getting to grips with royalty; What Martin Pawley really said (A, XXI, 5) • Signs of the times (A, XXI, 6) • Neoclassicismo e pos-modernismo [Neoclassicism and post-modernism] (A, XXXIV, 1) • Hiroshima Acropolis (A, XXXVI, 1) • Post-Modern design (C, 11) 1990 • The new moderns (A, XV, 36) • The super-modern defence : an open letter to Charles Jencks by Conrad Jameson (an excerpt from ‘Super-modern architecture’) (A, XV, 36) • Death for rebirth (A, XV, 37) • Post-Modernism between kitsch and culture (A, XV, 37)

106

• Post-Modern construction and ornament (A, XV, 37) • The New moderns : from late to neo-modernism (B, I, 12) • Richard Meier : buildings and projects 1979-1989 (C, 12) 1991 • Post-Modernism in London (A, XV, 38) • Forging the Post-Modern canons – Charles Jencks talks to James Stirling (A, XV, 38) • National Gallery - Sainsbury Wing - Charles Jencks with Robert Venturi and David Vaughan (A, XV, 38) • Robert Stern the cosmopolite (A, XVI, 1) • A dialogue with Robert A M Stern (A, XVI, 1) • Pop goes the pluniverse (A, XXI, 7) • Kisho Kurokawa : 1978-1989 (A, XXXVI, 2) • Robert A.M. Stern : selected works (C, 13) • Intercultural architecture : the philosophy of symbiosis (C, 14) 1992 • Waarom ik lach of: de ongerijmdheid van de moderne architectuur-ethiek. Vraaggesprek met Charles Jencks [Why the ego laughs or, the absurdity of the modern architectural ethic. Interview with Charles Jencks] (A, IV, 1) • The Post-Modern reader (B, I, 13) 1993 • Heteropolis : Los Angeles, the riots and the strange beauty of hetero- architecture (B, I, 14) • Postmodernism : a reader (C, 15) 1994 1995 • New science - new architecture (A, I, 7) • An architecture of waves and twists (A, XV, 39) • Another aesthetic? (A, XV, 40) • The Architecture of the Jumping Universe (B, I, 15) • Cosmogenic architecture (A, XV, 41) • Toyo Ito (C, 16) • Toyo Ito (C, 17) • Frank O. Gehry : individual imagination and cultural conservatism (C, 18) • Alessandro & Francesco Mendini ! Philippe Starck ! Michele De Lucchi ! Coop HIMMELB(L)AU ! in Groningen ! (C, 19) 1996 1997 • Los Angeles - stilen og heteropolen [Los Angeles - styles and heteropolis] (A, XI, 2) • Nonlinear architecture : new science = new architecture ? (A, XV, 42) • Complexity definition and nature’s complexity (A, XV, 42) • The contemporary museum (A, XV, 43) • Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture (B, II, 2) • Architecture of fear (C, 20) • Metabolism in architecture (C, 21) 1998 • Kisho Kurokawa : from the age of the machine to the age of life (C, 23)

107

1999 • Introduction : the millennium time-bomb (A, XV, 45) • An idea big enough for a dome (A, XV, 45) • The Body Zone – interview with Nigel Coates (A, XV, 45) • The dynamic, catastrophic, melodramatic, noisy, beautiful (and kitsch) earth: Dynamic Earth centre, Edinburgh (Michael Hopkins & Partners) (A, XV, 45) • Millennium unveils post-Christianity (A, XV, 45) • Le Corbusier, The Noble Savage, Toward an Archaeology of Modernism – Review (A, XVIII, 14) • Ecstatic architecture : the surprising link (B, II, 3) • The riddle of John Soane : deciphering the enigma code of Soanic architecture (B, VII, 1) 2000 • How to speak Australian: National Museum of Australia, Canberra: Architects: Ashton Raggatt McDougall and Robert Peck von Hartel Trethowan Architects, with landscape architects: Room 4.1.3 (A, VI, 1) • The bigness of small magazines (A, XV, 46) • Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century architecture (A,XVIII, 15) • Le Corbusier in America : Travels in the land of the Timid…- The White Knight – book review (A, XVIII, 16) • Le Corbusier e la rivoluzione continua [Le Corbusier and the continual revolution] (A, XXVIII, 3) • Un significato per l'Australia [The meaning of Australia]; Architects: Ashton Raggatt McDougall (A, XXVIII, 4) • Canons in Crossfire (A, XXIX, 1) • Architecture 2000 and Beyond, Critique & new predictions for 1971 book (B, II, 4) • Le Corbusier and the continual revolution in architecture (B, VIII, 1) • Hopkins 2 : the work of Michael Hopkins and Partners (C, 24) • Die Stadt alse vent : zür Konstruktion urbaner Erlebnisräume = Event city (C, 25) 2002 • The new paradigm and September 11th: Peter Eisenman in conversation with Charles Jencks (A, XV, 47) • How big is bad? – Theory (A, XVIII, 17) • The new paradigm in architecture (A, XVIII, 18) • Special issue. Absolute motion (A, XXV, 1) • The new paradigm in architecture : the language of Post-Modernism (B, IX, 1) • Civic Builders (C, 26) • Wespennest 126. Architektur Zeitschrift für brauchbare Texte und Bilder (C, 27) • Informal : The Informal in Architecture and Engineering (C, 28) 2003 • Le Corbusier & the architecture of reinvention (A, IX, 1) • The undulating Federation Square, designed by Lab Architecture, mirrors the city and country through dissonance and harmony (A, XII, 2)

108

• The new paradigm in architecture (A, XVIII, 18) • Un cuore nuovo per Melbourne [A new heart for Melbourne] (A, XXVIII, 5) • The garden of Cosmic Speculation (B, X, 1) 2004 • The truth about icons (A, XIII, 19) • Nature talking with nature (A, XVIII, 2) 2005 • Identity parade: Miralles and the Scottish Parliament (A, VIII, 1) • Malediction d'Agamemnon: Jardin de la Guerre - La guerre du jardin (A, XV, 48) • Twin towers (A, XX, 3) • Presenting and representing politics; Architects: EMBT and RMJM Scotland (A, XXXI, 1) • The iconic building : the power of enigma (B, X, 2) 2006 • Cathedral and bike shed: icons and the city (A, XVIII, 20) • Seeing through modernist spectacles (A, XXI, 8) 2007 • Obituaries : Following their deaths, Charles Jencks remembers OM Ungers and Kisho Kurokawa (A, XIII, 2) • Ultimate architecture (A, XXI, 9) • Critical modernism : where is post-modernism going ? (B, II, 5) 2008 • Myopic doyen - The Evolution of Twentieth-Century Architecture, A Synoptic Account, Kenneth Frampton (A, XVIII, 21) • Look, laugh and learn (A, XXI, 10) • The World of Madelon Vriesendorp : Paintings/Postcards/Objects/Games (C, 29)

109

L’ AD

Lors d’une entrevue avec Helen Castle à propos de sa contribution de plus de trente années à la revue Architectural Design, Charles Jencks motive sa venue en Angleterre par son admiration pour cette enseigne : « la porte-parole du mouvement moderne des années soixante1 ». Les architectes placés à l’avant-scène sont les Smithsons ou le Team Ten. Kenneth Frampton y développe sa pensée. Jusqu’en 1975, Charles Jencks ne rédige que des « bribes2 » d’articles pour la revue mais il en apprécie le ton polémique et critique, en adéquation avec l’actualité culturelle tumultueuse de la fin des années 1960. Dans les faits, Architectural Design est associé à ce moment à l’Architectural Association, où il enseigne. Il s’en souvient comme d’une époque fastueuse en échanges internationaux. Quand la direction éditoriale est confiée à Andreas Papadakis au milieu des années 1970, il est enfin prêt à construire avec lui l’ère ‘postmoderne’ de la revue. Papadakis est cet éditeur qui invite Jencks à écrire, deux ans auparavant, le futur « Language » de 1977 et qui lui propose, à l’AD, des rédactions ou des éditions plus conséquentes en investissement. Jencks fera de cette décennie à venir l’une des plus productives de sa carrière. Ses articles évoluent des anciennes lectures commentées de livres à des développements à caractère théorique, à des présentations de projets, ou des entrevues. Il assure en outre l’édition de nombreux numéros thématiques. Il profite, avec le soutien de Andreas Papadakis, de cet environnement propice à l’étayement de ses propres thèses de critique. En janvier 1977, Charles Jencks est, dès lors, introduit auprès du comité éditorial du numéro spécial sur Arata Isozaki car il le connaît personnellement, entre autres. Avec son article « Isozaki and Radical Eclectism », cette édition marque, à son intime conviction, le commencement de la facture ‘postmoderne’ de la revue ; Isozaki représente dignement les valeurs du mouvement et il est un architecte qui s’en revendique ouvertement. Jusqu’en 1985, s’ouvre donc une décennie de parutions, dont la visée est d’affirmer ce genre d’architecture maintenant indissociable de ce nom de revue. En mai 1977, une édition voit le jour autour du livre de Jencks, avec des invités tels que Bob Stern, Paul Goldberger et Charles Moore, ayant assez de crédit dans le milieu pour soutenir le débat. Les éditions suivantes, que Jencks dirige avec Papadakis et d’autres architectes invités, en 1980, 1982 et 1983, « Post-Modern Classicism », « Free-Style Classicism » et « Abstract Representation », démontrent, quant à elles, la volonté de définir au plus précis un mouvement à la consistance protéiforme. En 1984, l’inauguration de la Staatsgalerie de James Stirling à Stuttgart en Allemagne, reconnue comme l’événement marquant l’apogée du Post-Modernisme à l’Architectural Design, bénéficie de la couverture médiatique adéquate. À la fin des années 1980, la tâche est de mettre en évidence les continuités de cette mouvance. En attestent l’édition de 1987, « Post-Modernism and Discontinuity », et « Post-Modern Triumphs in London » de 1991. Une ‘spin off’ de la revue est également mise sous presse afin de traiter spécifiquement de l’art et des objets post-modernes, Art & Design. Seulement, les éditeurs ne tiennent pas à perdre un rôle de critique et outre des éditions spéciales dont les thèmes historiques viennent alimenter les réflexions, des mises au point de l’actualité du Post-Modernisme sont effectuées. Charles Jencks donne dans cet ordre d’idée rétrospectivement de l’importance à l’article, « Between Kitsh and Culture », qu’il a rédigé pour le numéro « Post-Modernism on Trial » de 1990. Il revient sur le mercantilisme qu’affichent des auteurs de projets dont les formes

1 Charles JENCKS in Helen CASTLE, « A critical contribution: Charles Jencks and AD, 1977-2000 », Architectural Design, vol. 70, n° 6, décembre 2000, p. 98. (Je traduis.) 2 Id. 110 architecturales sont piochées dans le Passé. Les motivations révolutionnaires ne sont plus et cette manière de faire de l’architecture ne tient plus à invoquer toutes les dimensions de l’architecture. Ce langage postmoderne caractéristique est présent sur les façades des bâtiments seulement car il est vendeur. En fait, Charles Jencks s’exprime sur la débâcle du Post-Modernisme, un phénomène inévitable, un enseignement des arbres évolutionnistes : « Ce qui avait commencé à couler au goutte à goutte en 1977 est devenu une inondation et beaucoup [de ces édifices] – plus de 60 % - étaient assez affreux.1 ». Toutes les avant-gardes la connaissent, cette récupération par le marché, où les impératifs sont de construire vite et pour pas cher. Toutefois, Charles Jencks ne peut s’empêcher, encore de nos jours, de faire état de la situation sans lui trouver un caractère aussi terrible que celle du « Mouvement Moderne » dans les années 1960, où c’était carrément « effroyable2 » (fidèle à lui-même !). Les années 1990 sont, pour Charles Jencks, toujours ponctuées de relations momentanément contiguës entre ses livres et les éditions d’Architectural Design, bien que le nombre de ses contributions diminue peu à peu. Il donne un exemple : « Trois parutions sur la déconstruction ont été adaptées de mon livre ‘Architecture Today’ et y consacrées. Avec la publication de livres, - et je ne veux pas seulement dire les miens – la position d’Andreas a été de faire en sorte que chaque essai compte deux fois. En partie, parce que l’AD était publiée avec un budget dérisoire et c’était la seule façon de survivre.3 » La plupart des ouvrages de Charles Jencks antérieurs au milieu des années 1990, ont été en effet publiés par l’Academy Editions, propriétaire de la revue. Aujourd’hui, Charles Jencks reconnaît à ce nom, qui le faisait tant rêver, une position plus consensuelle, celle d’aborder les actualités proéminentes sans plus tenir de propos sur leur diversité, celle d’un milieu qui a reçu les effets du passage du Post-Modernisme : « Dans une société de consommation, il y a moins de mouvements et plus de choix, un véritable magasin d’options, une série de ‘genres de vie’. Ainsi, le Minimalisme est devenu, comme cela arrive dans une boutique, simplement un style parmi les autres. Ayant débuté avec l’iconoclasme, et devenu durant le XIe siècle un mouvement spirituel et entièrement moral, c’est maintenant un style de vie. C’est aussi vrai pour la ‘cyberarchitecture’ :cela s’approche d’un style. Et il y a un danger. Je crois que l’Architectural Design doit non seulement posséder une inclinaison théorique mais aussi un versant critique et polémique.4 »

1 Ibid., p. 99. 2 Id. 3 Id. 4 Ibid., p. 102. 111

A. Revues par noms

« Novembre 1963. Le magazine “Connection”, The Visual Arts à Harvard, nous le fondons, moi-même et Gordon Milde. La volonté était de ‘connecter’ les différentes spécialisations dans le domaine des Arts Visuels proposées à Harvard. Parmi nos contributeurs, il y avait Edouard Sekler, Stanford Anderson, Walter Gropius, James Ackerman, Jerzy Soltan, Daniel Moynihan et James O’Gorman. »

Charles JENCKS, Late-Modern Architecture and other essays, Academy Editions, Londres, Royaume-Uni, 1980, « Bibliographie », p. 191.

• « Specialisation and Dyspepsia » et « The Architect in an Overpopulated World – review of Chermeyeff and Alexander’s Community and Privacy », p. 21-25, 26 novembre 1963. • « The Architect in an Overpopulated World II – review of C. Doxiadis, Architecture in Transition », p. 13-16, et « G.S.D. Juries Judged », 18 décembre 1963, p. 1-2. • « Esprit Nouveau est mort à New Haven », 28 janvier 1964. • « The Architect in an Overpopulated World III – review of Konrad Wachsmann’s The Turning Point of Building », p. 14-18, et « Vacuum at the Top », 28 février 1964. • « Mr. Mumford and Mr. Eliot », p. 27-30, et « Exhortation to the Unreasonable Planner », 27 mars 1964. • « Variety and Architecture », 4 mai 1964, p. 22-30. • « Polar Attitudes in Architecture », 25 mai 1964, p. 5-12. • « Harvard Architecture », décembre 1964, p. 39-43. • « No Revolutions, Please », avril 1965, p. 20-26. • « Procrustes on the Wilbur Cross », juin 1965, p. 62.

I. A&U

1. « Reflections on Mirrors », septembre 1975, p. 58-60. 2. « The Los Angeles Silvers », octobre 1976, p. 4 – 13. 3. « Irrational Rationalism – The Rats since 1960 », n° 4/5, mai 1977. 4. Charles JENCKS et autres, « Special issue. Charles Jencks », n° 1 supplément, janvier 1986, p. 2-240. 5. James STIRLING et Charles JENCKS, « Clore Gallery; Architects: James Stirling Michael Wilford & Associates », n° 9 (204), septembre 1987, p. 11-46. 6. « Landeszentralbank Hessen in Frankfurt; Architects: Jochem Jourdan, and others », n° 6 (225), juin 1989, p. 15-54. 7. « New science - new architecture », n° 10 (301), octobre 1995, p. 6-15.

II. AAQ

1. « Pop-Non Pop », vol. 1, n° 1, hiver 1968, p. 48-64. 2. « Pop-Non Pop, Part II », vol. 2, n° 2, avril 1969, p. 56-74. 3. « The Silent Zone – review of Barbara Miller Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918-1945 », printemps 1969, p. 80-81. 4. « The Religious Con-Version of Herman Kahn », vol. 1, n° 4, octobre 1969,

112

p. 62-69. 5. « Does American Architecture Really Exist ? – review of Vincent Scully’s American Architecture and Urbanism », vol. 2, n° 2, avril 1970, p. 62-64. 6. « The Missing Link – review of Programmes and Manifestos of 20th Century Architecture, ed. Ulrich Conrads », vol. 3, n° 2, printemps 1971, p. 54-58. 7. « Towards the Year 2000 », vol. 3, n° 1, hiver 1971, p. 56-60. 8. « Giedion’s Last Bible – review of Siegfried Giedion’s Architecture and the Phenomenon of Transition », vol. 4, n° 1, hiver 1972, p. 67. 9. « Rhetoric and Architecture », vol. 4, n° 3, été 1972, p. 4-17. 10. « Letters between Stirling and Jencks on metaphor and Art Nouveau », vol. 5, n° 1, automne 1972, p. 64. 11. « The Triumph of the Muddle Class – review of Robert Maxwell, New British Architecture and Philip Drew, The Third Generation, The Changing Meaning of Architecture », été 1973, p. 59-62. 12. « The Candid King Midas of New York Camp », vol. 5, n° 4, hiver 1973, p. 27-42. 13. « A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing », vol. 6, n° 2, printemps 1974, p. 13-15. 14. « The Rise of Post-Modern Architecture », vol. 7, n° 4, juillet 1975.

III. AA files

1. « LA Style/LA School », n° 5, janvier 1984, p. 90-93. 2. « Shin Takamatsu: the killing moon », n° 17, printemps 1989, p. 100-104.

IV. Archis

1. Hans VAN DIJK, « Charles Jencks en James Stirling in gesprek over de Clore Gallery; Beschieden monumentaliteit in de Clore Gallery [Charles Jencks and James Stirling in conversation about the Clore Gallery; Modest monumentality in the Clore Gallery] », n° 6, juin 1987, p. 8-19.

V. Architect (RIBA)

1. « The Thematic House: Charles Jencks has prepared notes for visitors to his London house », vol. 94, n° 2, février 1987, p. 24-27.

VI. Architecture (New York)

1. « How to speak Australian: National Museum of Australia, Canberra: Architects: Ashton Raggatt McDougall and Robert Peck von Hartel Trethowan Architects, with landscape architects: Room 4.1.3 », vol. 90, n° 8, août 2001, p. 82-91.

VII. Architecture Plus

1. « James Stirling’s Corporate Culture Machine », mars/avril 1974, p. 96-103.

VIII. Architecture Today

1. « Identity parade: Miralles and the Scottish Parliament », n° 154, janvier 2005, p. 32-44.

113

IX. Architecture Landscape and Urbanism

1. Hilde HEYNEN, Charles JENCKS, Stanislaus Von MOOS, Moshen MOSTAFAVI, « Le Corbusier & the architecture of reinvention », n° 9, Architectural Association, Londres, 2003.

X. Arena

1. « The problem of Mies », mai 1966, p. 301-304. 2. « Complexity and Contradiction in Architecture – review of the book of Robert Venturi », juin 1967, p. 4-5. 3. « Alvar Aalto and Some Concepts of Value », novembre 1967, p. 29-45.

XI. Arkitekten (Copenhagen)

1. Charles JENCKS et autres, « Special issue. Postmodernism. », vol. 83, n° 23, 15 décembre 1981, p. 525-553. 2. « Los Angeles - stilen og heteropolen [Los Angeles - styles and heteropolis] », vol. 99, n° 15, juin 1997, p. 16-20.

XII. Architektura (Warsaw)

1. Charles JENCKS et autres, « Special issue. Architecture at the crossroads », vol. 36, n° 2 (408), juillet/août 1982, p. 17-53.

XIII. Architect’s journal

1. « E Pur si Muove – review of Kinetic Architecture, by William Zuk and Roger H. Clark », 5 mai 1971. 2. « The truth about icons », vol. 220, n° 9, 9 septembre 2004, p. 20-24. 3. « Obituaries : Following their deaths, Charles Jencks remembers OM Ungers and Kisho Kurokawa », vol. 226, n° 15, 25 octobre 2007, p. 22-23.

XIV. Architettura, cronache e storia

1. « Frank Lloyd Wright as 'post-modern guru' (according to Charles Jencks) », vol. 29, n° 2 (328), février 1983, p. 86-87.

XV. Architectural Design

1. « Pigeonholing made difficult », novembre 1969, p. 582. 2. « The Evolutionary Tree », octobre 1970, p. 527. 3. « The Supersensualists, Part I », juin 1971, p. 345-347. 4. « The Supersensualists, Part II », janvier 1972, p. 18-21. 5. Charles JENCKS, Nathan SILVER, « Adhocism, the Case for Improvisation », octobre 1972, p. 604-607. 6. « Ersatz in LA », septembre 1973, p. 596-601. 7. « Fetishism and Architecture », n° 8, juillet 1976, p. 492-495. 8. « Isozaki and Radical Eclecticism », janvier 1977, p. 42-48. 9. « Genealogy of Post-Modernism », mai 1977, p. 269-271. 10. « Venturi et al are almost all right », n° 7/8, mai 1977, p. 468-469. 11. Mats EGELIUS, Charles JENCKS, « AD Profiles 9 : Ralph Erskine : the humane architect », n° 11/12, 1977.

114

12. « AD Profiles: 10. Post-modern history: the new final chapter to the revised edition of Charles Jencks' book, 'The Language of Post-Modern Architecture' and 5 Post-modern architects », vol. 48, n° 1, janvier 1978, p.11-58. 13. « Epigrams on Philip Cortelyou Johnson - Extracts from 'Philip Johnson writings' (NY: Oxford University Press, 1979) », vol. 49, n° 8-9, 1979, p. 235- 249. 14. Charles JENCKS, Sandra HONEY, « Project review: Stuttgart National Gallery extension and workshop theatre -Architects: James Stirling and Michael Wilford », vol. 49, n° 8-9, 1979, p. 227-234. 15. Charles JENCKS, Paolo PORTOGHESI, « Post-modern mosque: Islamic cultural centre of Italy and the Roman mosque; Architects: Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti, and Sami Mousawi », vol. 50, n° 1/2, 1980, p. 24-29. 16. « AD Profile: 28. Post-Modern Classicism: the new synthesis », vol. 50, n° 5/6, 1980, p. 1-145. 17. « Six British Architects - the statements - houses, housing and the city », vol. 51, n° 12, 1981, p. 106-113. 18. « AD Profile: 39. Free-style classicism », vol. 52, n° 1/2, 1982, p. 1-120. 19. « Presents of the past - revisiting the 1980 Venice Biennale », vol. 52, n° 1/2, 1982, p. 2-24. 20. « AD Profile: 48. Abstract representation », vol. 53, n° 7/8, 1983, p. 1-120. 21. « Mario Botta: six projects », vol. 53, n° 9/10, 1983, p. 70-81 et « Mario Botta and the New Tuscanism », p. 82-85. 22. « National Gallery extension; Architects: Ahrends Burton & Koralek », n° 11/12, 1983, p. 130-139. 23. « The casual, the shocking and the well ordered Acropolis: a review of James Stirling's New Staatsgalerie, Stuttgart; Architects: James Stirling Michael Wilford & Associates. », vol. 54, n° 3/4, 1984, p. 48-55. 24. « America the dynamic » in Demetri PORPHYRIOS et autres, « AD Profile: 57. Cross currents of American architecture. », vol. 55, n° 1/2, 1985, p. 5-88. 25. « In the steps of Vasari : interview with Heinrich Klotz » in Heinrich KLOTZ et autres, « AD Profile: 58. Revision of the modern: the Frankfurt Architecture Museum collection; Architects: Oswald Mathias Ungers. » vol. 55, n° 3/4, 1985, p. 5-87. 26. Charles JENCKS et Terry FARRELL, « Special issue. Designing a house; Architects: Terry Farrell Partnership, and others », vol. 55, n° 9/10, 1985, p. 1-80. 27. « Post-Modernism and discontinuity », « Post-Modernism and eclectic continuity », « California (architects & landscape designers Charles Jencks and Maggie Keswick) », « Designing a house [correspondence by Terry Farrell and Charles Jencks on the parts each respectively played in the design of the Jencks residence, the Thematic House] » in « AD Profile: 65. Post- Modernism & discontinuity. », vol. 57, n° 1/2, 1987, p. 1-80. 28. « Democracy: the ideology and ideal of the West », « The architecture of democracy : the hidden tradition » avec Magie Valentine, « Phoenix style and free-style classicism » in James GOWAN et autres, « AD Profile: 69. The architecture of democracy: the Phoenix Municipal Government Center design competition. », vol. 57, n° 9/10, 1987, p. 1-80. 29. « The aesthetics of engineering : Charles Jencks interviews Jack Zunz » in « AD Profile: 70. Engineering & architecture. », vol. 57, n° 11/12, 1987, p. 1- 80. 30. « Paternoster Square: A discussion between Leon Krier and Charles Jencks », vol. 58, n° 1/2, janvier/février 1988, p. 7-13. 31. « Deconstruction – the pleasures of absence », p. 16-31, « Interview with

115

Peter Eisenman », p. 48-61, in Andrew BENJAMIN et autres, « AD Profile. Deconstruction in architecture. », vol. 58, n° 3/4, mars/avril 1988, p. 6-80. 32. « Meier and the modern tradition. », vol. 58, n° 9/10, septembre/octobre 1988, p. 2-5. 33. « The battle of high-tech: great buildings with great faults », p. 18-39, « Albrecht Jourdan Muller, with Berghof Landes Rang - Landeszentralbank Hessen, Frankfurt », p. 76-79, in Geoffrey BROADBENT, et autres, « AD Profile. New directions in current architecture. », vol. 58, n° 11/12, novembre/décembre 1988, p. 1-97. 34. « Prince Charles joins the architectural debate, Ethics and Prince Charles », p. 16, « Ethics and Prince Charles », p. 24-29, in Christopher MARTIN et autres, « AD Profile 79. Prince Charles and the architectural debate. », vol. 59, n° 5/6, mai/juin 1989, p. 1-89. 35. « Eisenman’s white holes », p. 23-27, in Philip JOHNSON et autres, « AD Profile 82. Wexner Center for the Visual Arts; Architects: Peter Eisenman », vol. 59, n° 11/12, novembre/décembre 1989, p. 1-80. 36. « The new moderns », p. 6-18, « The super-modern defence : an open letter to Charles Jencks by Conrad Jameson (an excerpt from ‘Super-modern architecture’), p. 26-33, in « AD Profile 84. New architecture: the new moderns and the super moderns. », vol. 60, n° 3/4, 1990, p. 1-96. 37. « Death for rebirth », p. 6-9, « Post-Modernism between kitsch and culture », p. 24-35, « Post-Modern construction and ornament », p. 36-37, in Charles JENCKS et autres, « AD Profile 88. Post-Modernism on trial. », vol. 60, n° 11/12, 1990, p. 6-96. 38. « Post-Modernism in London », p. 8-13, « Forging the Post-Modern canons – Charles Jencks talks to James Stirling », p. 14-15, « National Gallery - Sainsbury Wing - Charles Jencks with Robert Venturi and David Vaughan », p. 48-57, in Ken POWELL et Charles JENCKS, « AD Profile 91. Post- Modern triumphs in London. », vol. 61, n° 5/6, 1991, p. 6-93. 39. « An architecture of waves and twists. », vol. 65, n° 5/6, mai/juin 1995, p. 10- 13. 40. « Another aesthetic? », vol. 65, n° 7/8, juillet/août 1995, p. 4-5. 41. « Cosmogenic architecture », vol. 65, n° 9/10, septembre/octobre 1995, p. 8- 11. 42. « Nonlinear architecture : new science = new architecture ? », p. 7, « Complexity definition and nature’s complexity », p. 8-9, in « AD profile 129. New science = new architecture? », vol. 67, n° 9/10, septembre/octobre 1997, p. 1-96. 43. « The contemporary museum », p. 8-13, in « AD Profile 130. Contemporary museums. », vol. 67, n°11/12, novembre/décembre 1997, p. 6-96. 44. Millenium Architecture, Architectural Design Profile, n°142, 1999. 45. « Introduction : the millennium time-bomb », p. 4-5, « An idea big enough for a dome » p. 8-9, « The Body Zone – interview with Nigel Coates » p. 26- 29, « The dynamic, catastrophic, melodramatic, noisy, beautiful (and kitsch) earth: Dynamic Earth centre, Edinburgh (Michael Hopkins & Partners) » p. 52-58, « Millennium unveils post-Christianity » p. 86-95, in Charles JENCKS et Maggie TOY, « Special issue. Millennium architecture », vol. 69, n° 11/12, 1999, p. 4-95. 46. « The bigness of small magazines », vol. 71, n° 1, février 2001, p. 94-95. 47. « The new paradigm and September 11th: Peter Eisenman in conversation with Charles Jencks », vol. 72, n° 4, juillet 2002, p. 98-106. 48. « Malediction d'Agamemnon: Jardin de la Guerre - La guerre du jardin [The malediction of Agamemnon: Garden of war - the war of the garden];

116

Landscape architects: Charles Jencks », vol. 75, n° 4, juillet/août 2005, p. 139- 141.

XVI. Architectural monographs

1. « Robert Stern the cosmopolite », p. 6-7, « A dialogue with Robert A M Stern, by Charles Jencks », p. 130-137, in « Special issue. Robert A M Stern: selected works », n° 17, 1991, p. 6-144.

XVII. Architectural record

1. « The building as scenario: Elemental House, Rustic Canyon, California; Architects: Charles Jencks, and Moore Ruble Yudell », vol. 172, n° 9 (8), août 1984, p. 118-125. 2. « The undulating Federation Square, designed by Lab Architecture, mirrors the city and country through dissonance and harmony », vol. 191, n° 6, juin 2003, p. 108-119.

XVIII. Architectural Review

1. « Adhocism on the South Bank », juillet 1968, p. 27-30. 2. « Architecturology the Ultraquistic Subterfuge – review of I. M. Goodovitch, Architecturology », juin 1969. 3. « After Functionalism, What ? – review of Frei Otto, Tensile Structures (Vol.2) », décembre 1969. 4. « Le diable est dans les détails – review of the heavy, later works of Marcel Breuer, New Buildings and Projects, 1960-70 », 1970. 5. « Mutations in the Avant-Garde – review of Archigram, ed. Peter Cook, Barbara Plumb, Young Designs in Colour », août 1973, p. 129. 6. « The enigma of Kurokawa », mars 1976, p. 142-153. 7. « MBM and the Barcelona School », mars 1977, p. 159-165. 8. « Typology, Context and Post-Modernism », janvier 1978. 9. « Don't panic. J Paul Getty Museum, Malibu, California; Architects: Stephen Garrett. », vol. 163, n° 972, février 1978, p. 83-85. 10. Roger SCRUTON, Kenneth CAMPBELL, Richard WOLLHEIM, Charles JENCKS, « The edifice crumbles... reactions to David Watkin's book, 'Morality and architecture'. », vol. 163, n° 972, février 1978, p. 64-68. 11. « The return of the missing body – review of Kent Bloomer, Charles Moore, Robert Yudell, Body Memory and Architecture », juillet 1978. 12. « House of elements in rustic canyon », vol. 175, n° 1048, juin 1984, p. 62-69. 13. « Tate and Clore: Clore Gallery, Millbank, London; Architects: James Stirling, Michael Wilford & Associaties », vol. 181, n° 1084, juin 1987, p. 38-50. 14. « Le Corbusier, The Noble Savage, Toward an Archaeology of Modernism – Review », vol. 205, n° 1226, avril 1999, p. 88. 15. « Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century architecture », vol. 208, n° 1241, juillet 2000, p. 76-79. 16. « Le Corbusier in America : Travels in the land of the Timid…- The White Knight – book review », vol. 210, n° 1258, décembre 2001, p. 96. 17. « How big is bad? – Theory », vol. 212, n° 1266, août 2002, p. 66-69. 18. « The new paradigm in architecture », vol. 213, n° 1272, février 2003, p. 72- 77. 19. « Nature talking with nature. », vol. 215, n° 1283, janvier 2004, p. 66-71. 20. « Cathedral and bike shed: icons and the city. », vol. 220, n° 1315, septembre

117

2006, p. 30-33. 21. « Myopic doyen - The Evolution of Twentieth-Century Architecture, A Synoptic Account, Kenneth Frampton », vol. 223, n° 1331, janvier 2008, p. 86-87.

XIX. Art & Design

1. « The miracle mile: an interview with Heinrich Klotz; Architects: Oswald Mathias Ungers », vol. 1, n° 2, mars 1985, p. 24-26. 2. « Frank Gehry: the deconstructionist », vol. 1, n° 4, mai 1985, p. 14-19. 3. « Symbolism and blasphemesis; Architects: I M Pei », vol. 1, n° 8, septembre 1985, p. 42-44. 4. « The Thematic House », vol. 1, n° 9, octobre 1985, p. 14-19, 48. 5. « Aphorisms on the garden of an aphorist », vol. 2, mars 1986, p. 18-24. 6. « Ben Johnson and the transcendental materialism », vol. 2, décembre 1986, p. 10-13. 7. Charles JENCKS et autres, « Special issue. The post-avant-garde painting in the eighties », vol. 3, n° 1/2, février 1987, p. 1-80. 8. « Symbolic objects » in Peter FULLER et autres, « Special issue. The Post- Modern object », vol. 3, n° 3/4, 1987, p. 1-80.

XX. Blueprint

1. « Jencks and the collaborators. Does architecture need art, do architects need artists? », vol. 1, n° 9, juillet/août 1984, p. 14-15. 2. « The Corb industry » in Charles JENCKS et autres , « Le Corbusier 100 », n° 33, décembre/janvier 1986/1987, p. 15-23. 3. « Twin towers », n° 232, juillet 2005, p. 40-41.

XXI. Building Design

1. « Modern Architecture Collapses – review of Malcolm MacEwen, Crisis in Architecture », 27 septembre 1974, p. 26-27. 2. « In Undisguised Taste – interview with Reyner Banham », 16 mai 1975, p. 12-13. 3. Louis Hellman, Martin RICHARDSON, Charles JENCKS, « Ideology verses sic housing. », n° 371, 11 novembre 1977, p. 50-51. 4. « A sense of place », n° 928, 17 mars 1989, p. 30-35. 5. Paul FINCH, Martin PAWLEY, « Getting to grips with royalty; What Martin Pawley really said: Reports on V&A debate; Martin Pawley's speech and Charles Jencks' introduction », n° 961, 10 novembre 1989, p. 2, 24-25. 6. « Signs of the times », n° 919, 13 janvier 1989, p. 24-26. 7. « Pop goes the pluniverse », n° 1057, 15 novembre 1991, p. 16-17. 8. « Seeing through modernist spectacles », n° 1712, 10 mars 2006, p. 30-31. 9. « Ultimate architecture. », n° 1779, 13 juillet 2007, p. 14-17. 10. « Look, laugh and learn », n° 1823, 13 juin 2008, p. 28-29.

XXII. Byggekunst

1. « To Christian: from Charles Jencks, Paolo Portoghesi, Michael Graves, Colin St John Wilson » in Ulf GRONVOLD et autres, « Christian Norberg-Schulz 60 aar [Christian Norberg-Schulz at 60] », vol. 68, n° 6, 1986, p. 319-339.

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XXIII. Connoisseur

1. « Mario Botta: the spartan classicist. Postmodern architecture takes an austere turn », vol. 214, n° 866, avril 1984, p. 134-139.

XXIV. Country life

1. « Translating past into present: post modern art and architecture », vol. 178, n° 4605, 21 novembre 1985, p. 1620-1623.

XXV. Datutop

1. « Special issue. Absolute motion », n° 22, printemps 2002, p. 6-159.

XXVI. Design & Art in Greece

1. « Post-Modernism and architecture: an anthology of excerpts » in G SEMAIOFORIDES, et G TZIRTZILAKES, « Meta(to)monterno [Post(the)modern] », n° 16, 1985, p. 12-73.

XXVII. Deutsche Bauzeitschrift

1. « Die Clore Gallery [Clore Gallery London]; Architects: James Stirling Michael Wilford & Associates », vol. 35, n° 10, octobre 1987, p. 1198-1201, 1217-1222.

XXVIII. Domus

1. Charles JENCKS et autres, « The presence of the past-architecture in the eighties-What future?. », n° 610, octobre 1980, p. 9-31. 2. « Una mostra di Ben Johnson a Londra [An exhibition of Ben Johnson's work in London] », n° 680, février 1987, p. 11. 3. « Le Corbusier e la rivoluzione continua [Le Corbusier and the continual revolution] », n° 833, janvier 2001, p. 64-75. 4. « Un significato per l'Australia [The meaning of Australia]; Architects: Ashton Raggatt McDougall », n° 837, mai 2001, p. 96-115. 5. « Un cuore nuovo per Melbourne [A new heart for Melbourne] », Domus, n° 856, février 2003, p. 60-75.

XXIX. Harvard Design Magazine

1. « Canons in Crossfire », n° 14, été 2001, p. 1-6.

XXX. UIA journal of architectural theory and criticism

1. « Late-modernism versus Post-modernism: the two-party system », vol. 1, n° 1, 1988, p. 26-39.

XXXI. Log

1. « Presenting and representing politics; Architects: EMBT and RMJM Scotland », Log, n° 6, automne 2005, p. 27-32.

119

XXXII. Oppositions

1. « Adhocism Misunterstood – reply to Ken Frampton’s review », n° 3, mai 1974, p. 106-107 et « Meaning in Architecture Misunderstood – reply to Mario Gandelsonas and Diana Agrest », p. 110-111.

XXXIII. Parametro

1. Silvio CASSARA, Charles JENCKS, Robert A M STERN et Michael GRAVES, « Special issue. The condition of 'Post-Modernism' », vol. 9, n° 72, décembre 1978, p. 13-51.

XXXIV. Projeto

1. Charles JENCKS, Chantal BERET, « Neoclassicismo e pos-modernismo [Neoclassicism and post-modernism] », n° 124, août 1989, p. 112-118.

XXXV. Royal Institute of British Architects Transactions

1. « Post-Modern architecture: the true inheritor of Modernism », n° 3, 1983, p. 26-41.

XXXVI. Space Design

1. « Hiroshima Acropolis » in Charles JENCKS et autres, « Special issue. Kisho Kurokawa 1978-1989 », n° 297 (6), juin 1989, p. 4-176. 2. Charles JENCKS, Kisho KUROKAWA, « Kisho Kurokawa : 1978-1989 », 8906, Tokyo, 1991.

XXXVII. The Japan Architect

1. « Isozaki’s Paradoxical Cube », mars 1976, p. 46-50. 2. « ArchiteXt and the Problem of Symbolism », juin 1976, p. 21-28.

XXXVIII. Wonen-TA/BK

1. Ed TAVERNE et Charles JENCKS, « Special issue. Rationalism: (1) A discussion of 'The Rationalists' (edited by Dennis Sharp. London: Archtl Press, 1978). (2) Irrational rationalism - 'the rats' since 1960 a translation of the last chapter of 'The Rationalists'. », n° 12, juin 1979, p. 7-25.

120

Le processus de création continue

À travers les écrits de Charles Jencks, de véritables redites sont repérées de temps à autres. Elles ne laissent au lecteur attentif plus que le loisir de goûter aux styles d’écriture de Jencks, puisque le ‘contenu’ en est déjà connu. Tout d’abord, les fausses pistes interviennent éventuellement dans les lectures. Le titre « Towards Radical Eclecticism » est à la fois celui d’un paragraphe du livre « The Language of Post-Modern Architecture » et celui du texte intégral, rédigé pour le catalogue de la Biennale de Venise de 1980, sans pour autant que ces deux-là ne se recoupent sous un même propos. Ensuite, des références qui sont incontournables dans ses recherches, Jane Jacobs et son « The Death and Life of great american Cities » ou Oscar Newman et son « Defensible Space » par exemple, des concepts qu’il ne cesse de confronter aux œuvres et de redéfinir, la plurivalence, le double code, le critique myope, confèrent aux ‘signés Charles Jencks’ une cohérence de point de vue et un caractère, aisément reconnaissables. On voit aussi apparaître, dans cette impressionnante bibliographie, la diffusion de textes identiques sous diverses formes de publication. L’ouvrage « Late-Modern Architecture » prouve le procédé de publication multiple. Jencks mentionne à l’en-tête de la première page de chaque section, quel article a été reproduit ou repris pour la rédaction du corps de texte. Il semble qu’il n’est l’auteur que d’un seul article au Harvard Design Magazine, pourtant, ce « Canons in Crossfire » possède le développement argumentatif de l’article « Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century architecture » de l’ Architectural Review. Il diffère de ce dernier par son introduction, écrite de manière à relever la dimension historique (pour sa représentation et son inscription dans l’histoire de l’architecture) de son sujet, l’arbre évolutionniste. Rédigé en 2001, postérieurement à la première parution chez Architectural Review, il montre que Charles Jencks s’ouvre à une perspective plus académique. Il mentionne, en supplément à ce texte de base, être passé par Harvard. À l’aide de quelques locutions éparpillées, il insiste sur la posture qu’il prend par rapport à ses prédécesseurs, critiques, ‘historiens modernes’ de l’architecture et hauts dignitaires de ce lieu universitaire. Le second article, publié dans une revue de plus grande diffusion, l’Architectural Review, liée à l’impératif de créer une actualité, n’est pas encore construit sur base de ce discours jouant de la sphère religieuse – les canons, les papes, les textes sacrés – pour son analogie perçue par Jencks avec le milieu de la critique. Finalisé autrement, dans un registre plutôt descriptif et explicatif, sans davantage de rentrée en matière, ce texte imprime à l’arbre évolutionniste la figure d’un projet. Paru en 2000, Charles Jencks le présente pour conclure, comme une trace d’une époque fraîchement révolue, et annonce une ère nouvelle d’interprétation par la même occasion. Enfin, pour le paragraphe, « The Ten Year rule and continuous refolution », du livre « Critical Modernism » de 2007, des phrases de ce commentaire personnel sur l’arbre évolutionniste sont retranscrites. Des subtiles changements s’y remarquent, comme celui-ci : « As the Chinese say : ‘may you be condemned to live in interesting times.1 » dans le livre et dans l’article « Canons in Crossfire » : « As the Chinese proverb puts it : ‘May you be cursed to live in interesting times.2 ». Alors, on s’imagine un auteur qui sans lasse, ressort les papiers des tiroirs de son bureau, rouvre les œuvres de sa bibliothèque, ravive quelques idées enfouies dans sa mémoire et les convoque

1 Charles JENCKS, Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley, Chichester, Royaume-Uni, 2007, p. 214. (Je traduis.) 2 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magazine, n° 14, été 2001, p. 3. (Je traduis.)

121 tous à un même destin, avec le soucis d’adapter ses opus au contexte de diffusion chaque fois particulier, en termes de public, de support, de centres d’intérêts. Il ne néglige pas non plus les quelques effets de promotion bénéfiques. Attribuables à des tiers dans le cas de commandes, ou planifiés par l’auteur, ces effets sont surtout soupçonnables d’être savamment arrangés par le principal intéressé.

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B. Livres par maisons d’édition

I. Academy Editions, Londres, Royaume-Uni.

1. The Language of Post-Modern Architecture, 1977. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis ; traduction française : Le langage de l'architecture post- moderne, Denoël, Paris, France, 1979 ; autres traductions : japonais, allemand, espagnol, hongrois, polonais, russe, tchèque et en partie en chinois, italien ; éditions suivantes : 2ème -1978, 3ème - 1980, 4ème - 1984, 5ème - 1988, 6ème - 1991. 2. The daydream houses of Los Angeles, 1978. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis ; traduction française : Les maisons de rêve de Los Angeles, Denoël, Paris, France, 1978. 3. Bizarre Architecture, 1979. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis ; traduction française : Architecture bizarre, Denoël, Paris, France, 1979 ; autre traduction : allemand. 4. Late-Modern Architecture and other essays, 1980. Autre édition: Rizzoli, New York, Etats-Unis ; traductions : allemand, espagnol. 5. Skyscrapers – Skycities, 1980. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis. 6. William CHAITKIN, Charles JENCKS, Current Architecture, 1982. Autre édition : William CHAITKIN, Charles JENCKS, Architecture Today, H.N. Abrams, New York, Etats-Unis, 1982 ; seconde édition : 1988. 7. Kings of Infinite Space, 1983. Autre édition : St. Martin Press, New York, Etats-Unis. 8. Towards a symbolic architecture : the Thematic House, 1985. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis. 9. What is post-modernism ?, 1986. Autre édition : St. Martin Press, New York, Etats-Unis ; éditions suivantes : 2ème - 1988, 3ème éd. - 1989, 4ème éd. - 1996. 10. Post-Modernism : the new classicism in art and architecture, 1987. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis ; édition allemande en 1987 réimprimée en 1988. 11. The Prince, the architects and new wave monarchy, 1988. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis. 12. The New moderns : from late to neo-modernism, 1990. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis. 13. The Post-Modern reader, 1992. Autre édition : St. Martins Press, New York, Etats-Unis. 14. Heteropolis : Los Angeles, the riots and the strange beauty of hetero-architecture, Londres – New York, 1993. 15. The Architecture of the Jumping Universe, Londres – New York, 1995. Seconde édition: Wiley, 1997.

123

II. Wiley , Londres – New York.

1. Signs, Symbols and Architecture, ed. Geoffrey BROADBENT, Richard BUNT, Charles JENCKS, 1980. 2. Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, ed. Charles JENCKS, Karl KROPF, 1997. 3. Ecstatic architecture : the surprising link, 1999. Autre édition : Academy Editions, Londres, Royaume-Uni. 4. Architecture 2000 and Beyond, Critique & new predictions for 1971 book, 2000. Autre édition : Academy Editions, Londres, Royaume-Uni. 5. Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley, Chichester, Royaume-Uni, 2007.

III. Braziller, New York, Etats-Unis

1. George BAIRD, Charles JENCKS (s.l.d.), Meaning in Architecture, 1969. Autre édition : Barrie & Jenkins, Londres, Royaume-Uni ; traduction française : Françoise CHOAY, Le sens de la ville, Seuil, Paris, France, 1972; autres traductions : italien, espagnol.

IV. Praeger, New York, Etats-Unis

1. Architecture 2000, Predictions and Methods, 1971. Autre édition : Studio Vista, Londres, Royaume-Uni ; traductions : japonais, espagnol.

V. Doubleday, New York, Etats-Unis

1. Modern Movements in Architecture, 1973. Autre édition : Penguin Books, Londres, Roayume-Uni ; traduction française : Mouvements modernes en architecture, Architecture + Recherches, Pierre Mardaga, Liège - Bruxelles, Belgique, 1987 ; autres traductions : japonais, polonais, yougoslave, russe ; seconde édition : 1985. 2. Charles JENCKS, Nathan SILVER, Adhocism : the case for improvisation, 1972. Autre édition : Secker & Warburg, Londres, Royaume-Uni ; traduction partielle en français et en italien.

VI. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, Etats-Unis

1. Le Corbusier and the tragic view of architecture, 1974. Autre édition : Allen Lane, Londres, Royaume-Uni ; 2ème édition : Penguin Books, Londres, 1987 ; traductions : japonais, polonais, hongrois.

VII. Sir John Soane Museum, Londres, Royaume-Uni

1. The riddle of John Soane : deciphering the enigma code of Soanic architecture, 1999.

VIII. The Monacelli Press, New York, Etats-Unis

124

1. Le Corbusier and the continual revolution in architecture, 2000.

IX. Yale University Press, Londres - New Haven, Royaume-Uni

1. The new paradigm in architecture : the language of Post-Modernism, 2002.

X. Frances Lincoln, Londres, Royaume-Uni

1. The garden of Cosmic Speculation, 2003. 2. The iconic building : the power of enigma, 2005.

125

‘Petite histoire’

Charles Jencks réduit souvent la distance qu’il existe entre un journaliste et son sujet de rédaction. Il peut s’investir au plus fort de cette étape de prise de renseignements utiles, avant d’émettre un commentaire sur un concepteur et ses œuvres. Il est l’analyste posé des productions, l’usager ou le participant intégral du milieu de l’architecture, par ses activités autres que l’écriture. Beaucoup d’architectes, qui sont nommés dans ses travaux, ont été rencontrés à maintes occasions. Des liens d’amitié ont parfois pu se tisser, avec Arata Isozaki, Kisho Kurokawa ou Oswald Matthias Ungers par exemple, à l’aide d’un soutien mutuel dans leurs parcours professionnels respectifs. Charles Jencks a le plaisir de se rappeler de la rencontre de Kisho Kurokawa et Oswald Matthias Ungers, pour la première fois en 1966, à un colloque du Team 10 organisé par Giancarlo de Carlo en Italie. Comme contrepartie à ses efforts de diffusion de leurs travaux, eux, ils offrent à Jencks un enrichissement de son travail personnel. On peut citer (à nouveau) l’article « Isozaki and Radical Eclectism » ; Ungers, qui, en 1982, a répondu à la commande de Jencks visant à résumer ses théories sous l’appellation « New abstraction » ; Kurokawa, qui a assuré plusieurs traductions de ses livres. Jencks situe son nom dans un chapitre spécialement voué à ne pas trop vite oublier et synthétiser la scène contemporaine japonaise de l’époque. Il reproduit aussi ses travaux ou ce chapitre, au sein de plusieurs de ses publications. Suivre leurs parcours et entretenir la proximité des sentiments d’estime, vouer une admiration aux personnages qu’ils incarnent, cela permet à Charles Jencks d’inclure des éléments de la vie privée, des faits divers et anecdotiques, de la ‘petite histoire’, à ces ‘grands’ récits d’histoire de l’architecture. Ces informations sont précieuses car inédites et aussi éphémères que la durée de vie de celui qui les possède. Il les utilise avec des effets bien différents d’un contexte à un autre. Ainsi, Charles Jencks a peut-être été l’une des personnes les plus aptes à rédiger les deux nécrologies de Ungers et Kurokawa, parues dans l’Architect’s journal. Il a dressé leur portrait croisé avec sensibilité et avec un humour non déplacé, les rendant comme des êtres d’exception. D’un autre point de vue, apprendre, par l’intermédiaire de « Iconic building », que Rem Koolhaas a décidé de participer au concours pour la construction du siège de la télévision chinoise CCTV à Pékin, suite au bon présage d’un ‘fortune’s cookie’, peut détruire un mythe (ou le conforter) soit, infirmer par le hasard, la banalité ou les plus viles intérêts, les théories les plus répandues et les critiques les plus fouillées. C’est un art en soi de la critique, par la maîtrise duquel il semble s’épanouir.

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C. Ouvrages Collectifs

1. BAIRD George, JENCKS Charles (s.l.d.), Meaning in Architecture, Braziller, New York, 1969. 2. JENCKS Charles, SILVER Nathan, Adhocism : the case for improvisation, Doubleday, New York, 1972. 3. R. L. DELEVOY, L. KRIER, M. SCOLARI, A. VIDLER, C. JENCKS, Rational Architecture : the reconstruction of the european city, Archives d’Architecture Moderne, Bruxelles, 1978. 4. Charles JENCKS, Maggie KESWICK, The Chinese garden : history, art and architecture, (1978), Academy Editions, Londres, 1980. 5. Signs, Symbols and Architecture, ed. Geoffrey BROADBENT, Richard BUNT, Charles JENCKS, John Wiley, New-York et Londres, 1980. 6. C. JENCKS, P. HODGKINSON, P. GUEDES, Taller De Arquitectura Ricardo Bofill, Architectural Association Publications, Londres, 1981. 7. « Vers un éclectisme radical » in GUY MICHEL (s.l.d.), La présence de l’histoire, l’après modernisme, trad. Laura Revelli Beaumont, Julia Ceccaldi, L’Equerre, Paris, 1981, p. 47-56. 8. CHAITKIN William, JENCKS Charles, Architecture Today, H.N. Abrams, New York, 1982/CHAITKIN William, JENCKS Charles, Current Architecture, Academy Editions, Londres, 1982. 9. Charles JENCKS, Keith N. MORGAN, Geoffrey PLATT, Charles A. Platt : the artist as architect, The Architectural Historical Foundation, New York, 1985. 10. « La bataille des étiquettes » in Nouveaux Plaisirs d’Architectures, Les pluralismes de la création en Europe et aux Etats-Unis depuis 1968, vus à travers les collections du Deutsches Architekturmuseum de Francfort, Centre de création industrielle et Deutsches Architekturmuseum, galerie du CCI, centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris, 21/02/1985- 22/04/1985. 11. Michael COLLINS, Charles JENCKS, Andreas PAPADAKIS, Paolo PORTOGHESI, Post-Modern design, Academy Editions, Londres, 1989. 12. Kenneth FRAMPTON, Charles JENCKS, Richard Meier : buildings and projects 1979-1989, Academy Editions, Londres, 1990. 13. Charles JENCKS, Robert A.M. STERN, Robert A.M. Stern : selected works, Academy Editions, Londres, 1991. 14. Charles JENCKS, Kisho KUROKAWA, Intercultural architecture : the philosophy of symbiosis, Academy Editions, Londres, 1991. 15. Thomas DOCHERTY, Jurgen HABERMAS, Charles JENCKS, Postmodernism : a reader, Harvester Wheatsheaf, Hemel Hempstead, 1993. 16. Toyo ITO, Charles JENCKS, Maggie TOY, Toyo Ito, Academy Editions, Londres, 1995. 17. T. ITO, C. JENCKS, I. SCHAARSCHMIDT-RICHTER, I. S. RICHTER, Toyo Ito, Ernst & Sohn, Londres, 1995. 18. Charles JENCKS, Jeffrey KIPNIS, Robert MAXWELL, Frank O. Gehry : individual imagination and cultural conservatism, Academy Editions, Londres, 1995. 19. Charles JENCKS, Marijke MARTIN, Ralph RICHTER, Ed TAVERNE, Cor WAGENAAR, Alessandro & Francesco Mendini ! Philippe Starck ! Michele De Lucchi ! Coop HIMMELB(L)AU ! in Groningen !, Groninger Museum, Groningen, Pays-Bas, 1995.

127

20. Nan ELLIN, Charles JENCKS, Richard SENNETT, Architecture of fear, Princeton Architectural Press, New York, 1997. 21. Charles JENCKS, Kisho KUROKAWA, Metabolism in architecture, Studio Vista, Londres, 1997. 22. Charles JENCKS, Karl KROPF, Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Wiley-Academy, Londres – New York, 1997. 23. Charles JENCKS, Kisho KUROKAWA, Dennis SHARP, Peter WISLOCKI, Kisho Kurokawa : from the age of the machine to the age of life, Bookart, Londres, 1998. 24. Colin DAVIES, Charles JENCKS, Hopkins 2 : the work of Michael Hopkins and Partners, Phaidon, Londres, 2001. 25. Regina BITTNER, John HANNIGAN, Charles JENCKS, Rem KOOLHAAS, Bart LOOTSMA, Die Stadt alse vent : zür Konstruktion urbaner Erlebnisräume = Event city, Campus, Frankfurt, Allemagne, 2001. 26. D. LYNDON, C. JENCKS, C. W. FENTRESS, R. CAMPBELL, J. M. DIXON, J. DIXON, C. COKER, Civic Builders, Academy Editions, Londres, 2002. 27. P. JOHNSON, C. JENCKS, G. CONFURIUS, W. FAMLER, Wespennest 126. Architektur Zeitschrift für brauchbare Texte und Bilder, DVA, 2002. 28. R. KOOLHAAS, C. JENCKS, C. BRENSING, C. BALMOND, J. SMITH, Informal : The Informal in Architecture and Engineering, Prestel Verlag, 2002. 29. Beatriz COLOMINA, Douglas COUPLAND, Charles JENCKS, The World of Madelon Vriesendorp : Paintings/Postcards/Objects/Games, Architectural Association Publications, Londres, 2008.

128

D. Sujet : Charles Jencks

1. Geoffrey BROADBENT, « The Language of Post-Modern Architecture : a summary », Architectural Design, vol. 47, no 4, 1977, p. 261-268. 2. Geoffrey BROADBENT, « The Language of Post-Modern Architecture : review », Architectural Design, vol. 47, no 4, 1977, p. 272-273. 3. « High Jencks at the RIBM ['Royal Institute of British Modernism'] », Architects' journal, vol. 176, n° 49, 8 décembre 1982, p. 22. 4. Deyan SUDJIC, « High Jencks: profile of the self-styled pope of Post- Modernism », Blueprint, vol. 1, n° 2, novembre 1983, p. 16-17. 5. Jan BURNEY, « A clash of symbols: Charles Jencks, king of the classifiers, turned his attention to the classics at the RIBA », Building design, n° 689, 11 mai 1984, p. 2. 6. Carole CABLE, The writings of Charles Jencks : apostle of post-modernism, Vance Bibliographies, Etats-Unis, 1985. 7. Charles JENCKS et autres, « Special issue. Charles Jencks », A&U, n° 1 supplément, janvier 1986, p. 2-240: Charles JENCKS, Mark GIROUARD, « An international dialogue : architect Charles Jencks vs critic Charles Jencks ». 8. Judith BRINE, « Charles Jencks' early critical stances », Architecture Australia, vol. 75, n° 4, juin 1986, p. 21-27. 9. Egbert KOSTER, « Het symbolische post-modernisme van Charles Jencks [The post-modern symbolism of Charles Jencks] », Architect (The Hague), vol. 18, n° 12, décembre 1987, p. 30-35. 10. Martin PAWLEY, « Post coffee table », Blueprint, n° 82, novembre 1991, p. 18. 11. Ole BOUMAN et Roemer VAN TOORN, « Waarom ik lach of: de ongerijmdheid van de moderne architectuur-ethiek. Vraaggesprek met Charles Jencks [Why the ego laughs or, the absurdity of the modern architectural ethic. Interview with Charles Jencks] », Archis, n° 4, avril 1992, p. 22-26. 12. Stanley ABERCROMBIE, « Heteropolis: Los Angeles, The Riots and the Strange Beauty of Hetero-Architecture. (book reviews) », Interior Design, janvier 1994. 13. Peter DAVEY, « The scientific American », Architectural review, vol. 198, n° 1183, septembre 1995, p. 84-85. 14. Kester RATTENBURY, « Mr Universe - in the kitchen », Building design, n° 1227, 30 juin 1995, p. 6. 15. Michael OSTWALD et Peter ZELLNER, « An architecture of complexity: interviewing Charles Jencks », Transition, n° 52/53, 1996, p. 28-35. 16. Hugues CREPIN, « Introduction à Charles Jencks », A+, no146, juin/juillet 1997, p. 70-73. 17. Candelaria ALARCON REYERO, « Charles Jencks », Arquitectura (Madrid), n° 311, 1997, p. 101-103. 18. Mikael BERGQUIST, « Postmoderna erfarenheter [Post-modern experiences: interview with Charles Jencks] », Arkitektur (Stockholm), vol. 95, n° 6, septembre 1998, p. 58-60. 19. Kester RATTENBURY, « Trance encounter », Building design, n° 1396, 21 mai 1999, p. 32. 20. Kester RATTENBURY, « Modernist shifts », Building design, n° 1459, 6

129

octobre 2000, p. 8. 21. Helen CASTLE, « A critical contribution: Charles Jencks and AD, 1977- 2000 », Architectural design, vol. 70, n° 6, décembre 2000, p. 98-102. 22. Vicky RICHARDSON, « Life after Maggie », RIBA journal, vol. 108, n° 2, février 2001, p. 18-19. 23. Brian Brace TAYLOR, « Charles Jencks's continual revolutions », Architecture (New York), vol. 90, n° 5, mai 2001, p. 93-95, 158. 24. Deyan SUDJIC, « Ripensamenti: Charles Jencks [Reputations: Charles Jencks] », Domus, n° 852, octobre 2002, p. 178-179. 25. Jan KAPLICKY, « Charles Jencks, still post modern after all these years. What the well dressed policeman is wearing. The author selects », Domus, n° 852, octobre 2002, p. 178-179. 26. Alexie GLASS, « Critical theory », Monument, n° 48, juin/juillet 2002, p. 114. 27. Roberto SEGRE, « Charles Jencks : un critique sans pitié », Arquitectura y urbanismo, vol. XXIV, n° 1, 2003, 2 pages. 28. Kester RATTENBURY, « Metaphor writ large », Building design, n° 1671, 29 avril 2005, p. 18. 29. Ellis WOODMAN, « The post man still delivers », Building design, n° 1765, 5 avril 2007, p. 16. 30. Catharine WARD THOMPSON, « Complex concepts and controlling designs: Charles Jencks' landform at the Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh », JoLA: journal of landscape architecture, printemps 2007, p. 64-75.

130

Glossaire

des citations

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La bibliographie des œuvres de Charles Jencks a apporté les preuves de son implication totale en architecture. Le nom, tel que le sien, d’un acteur de la scène architecturale, qui n’a cessé d’écrire avec beaucoup de personnalité, qui s’est introduit dans le réseau mondial de la critique, qui est le père d’un mouvement d’avant-garde, devrait être transmis à la postérité. Cette collection de citations poursuit l’évocation du style de Charles Jencks, entamée au chapitre précédent. Elles sont de même, chacune dans leur propre genre, des formes de futurs : ce qu’il est advenu de sa lecture moderne/post-moderne, de ses connaissances d’étudiant en littérature anglaise, de l’engagement politique qu’il accorde à l’architecte, de l’architecture Moderne.

« Hence we have reached the ironic position of having what may well be the most inventive and excitingly formal architecture ever produced, with surely the most ridiculous content.1 »

a la qualité d’être énigmatique, quant à l’époque ou la famille d’architecture qui y sont sous- entendues. Les années 1970 auraient pu convenir à son message, tout comme les projets de magasins de l’architecte Hans Hollein. Charles Jencks associe lui-même cet exemple architectural à cette déclaration, à la page 371 de « Modern Movements in Architecture » de 1973. Non pour bâtir des édifices publics servant la société ou des lieux sacrés, l’architecte contemporain use avec brio de moyens architecturaux, des plus subtiles et aux plus flagrants, à une seule destination : pour favoriser la consommation, pour « les boutiques de bougies et des magasins pour les sophistiqués.2 » Charles Jencks tient un rôle de critique, qu’il présente et argumente en introduction à sa thèse, évaluant une production architecturale à la lumière de valeurs qui la feraient basculer ‘du bon côté des choses’, tout en proposant au lecteur une interrogation de l’état actuel de ces valeurs et de leur évolution. Cette affirmation est tellement retentissante qu’elle se grave aisément dans les mémoires, comme beaucoup d’autres.

« ‘Intertextuality’, the cliché of Post-Modern literature, shows that where there are too many texts there is no author. 3 »

renferme à la fois une affirmation, qui pourrait être reçue comme un enseignement à propos d’une manière de concevoir l’architecture, et une opinion de son auteur. La première n’apparaît pas explicitement hors contexte, puisqu’elle parle de littérature mais elle a été écrite à l’occasion d’un article, « Post-Modernism and Discontinuity », rédigé pour le numéro d’un Architectural Design du même nom. Charles Jencks s’est rendu à la frontière de deux disciplines au genre commun, en conclusion d’une lecture de projets architecturaux tels que James Stirling a pu les concevoir. Jencks désigne cette lecture, en cherchant des bâtiments « où un langage se confronte à un autre, où un thème contredit un autre, où le pluralisme culturel est célébré comme une fin en soi.3 » Cette « stratégie4 » d’architecture gagne le droit de son existence et même un encouragement, si l’œuvre maintient, malgré tout, une certaine

1 Charles JENCKS, Modern Movements in Architecture, Anchor Press/Doubleday, New York, 1973, Poscript : « Architecture and Revolution », p. 371. 2 Id. 3 Charles JENCKS, « Post-Modernism & discontinuity », Architectural Design, vol. 57, n° 1/2, 1987, p. 8. 4 Ibid., p. 6. (Je traduis.) 132 intelligence de son contexte urbain (d’usage, culturel, historique), et son intelligibilité. Par l’intermédiaire de cette citation, on retrouve le bagage littéraire à partir duquel Jencks fonde souvent de nouvelles bases théoriques à l’architecture et on retrouve un aperçu de cette manière dont il travaille, au carrefour du soutien médiatique d’architectes qu’il affectionne particulièrement, de la déclaration d’avis personnels et de la poursuite de recherches théoriques sur l’architecture.

« Camembert is modern, Cambozola is post-modern and the recent Camelbert (like Brie but from camel milk) is very pm …1 »

apparaît à la page 15 du chapitre, « The origins of Post-Modernism », de l’ouvrage « Critical Modernism – where is post-modernism going ? » : « America is modern, Europe is post-modern ; the Ford Motor Company was modern, Amazon is post-modern ; Tony Blair is modern (or, so at least is his mantra), Gorbachev was post-modern after a fashion ; ‘capitalism’ and ‘socialism’ were modern when they were first used in 1810 and now the hybrid ‘socitalism’ is pm ; Camembert is modern, Cambozola is post-modern and the recent Camelbert (like Brie but from camel milk) is very pm ; Auschwitz was modern, Shock and Awe featured on television was post-modern ; Minimalism is modern, Picasso was both.2 » Charles Jencks l’écrit en 2007, après trente cinq années de défense de ses thèses fondamentales en critique d’architecture, afin de rappeler que selon lui, les classifications sont un adjuvant à la réévaluation de ce qui nous entoure. Bien qu’elles puissent ne pas toujours convenir, elles provoquent au minimum la réflexion. Le terme, post-modernisme, a depuis ses premiers usages répondu à de plus en plus de définitions. Il a acquis un sens croissant dans sa multiplicité. Charles Jencks voyage, par l’intermédiaire de cette énumération, à travers les domaines de la géographie, de l’économie, de la politique, des sociétés, de l’histoire, de la cuisine et des arts. Cette réflexion représente l’étendue de la curiosité et des connaissances d’un esprit toujours à l’affût des actualités, des plus sérieuses au plus anecdotiques. Charles Jencks n’est pas dénué d’humour, ni de cynisme. Cette citation démontre, de fait, son goût pour les jeux intellectuels.

« Modern Architecture died in St Louis, Missouri on July 15, 1972 at 3.32 p.m. (or thereabouts)… 3»

est certainement la plus célèbre phrase jamais écrite par Charles Jencks. Elle est reprise à maintes occasions, lorsqu’il s’agit d’aborder l’histoire de l’art et de l’architecture sous l’angle de la périodicité Modernisme/Post-Modernisme. En effet, elle se glisse dans le texte de la première partie, « The Death of Modern Architecture », de l’ouvrage « The Language of Post-Modern Architecture » de 1977, où Jencks ferme le livre des préceptes du Mouvement Moderne qu’il qualifie de dépassé, au profit de la défense d’une architecture émergente, aux caractéristiques particulièrement distinctes car voulues comme telles par l’auteur et bien souvent les concepteurs, au profit de la défense de l’architecture Post-Moderne.

1 Charles JENCKS, Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley Academy, Chichester, Royaume-Uni, 2007, chapitre I : « The origins of Post-Modernism », p. 15. 2 Id. 3 Charles JENCKS, The Language of Post-Modern Architecture, (1977), 4ème édition, Academy Editions, Londres, Royaume-Uni, 1984, Part One: « The Death of Modern Architecture», p. 9. 133

La phrase complète est en réalité : « L’architecture moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à quinze heures trente deux (ou à peu près), quand l’ensemble tant décrié Pruitt Igoe, ou plus exactement certains de ses blocs, reçurent le coup de grâce final à la dynamite.1 » Il s’inspire d’un fait majeur de l’histoire de l’urbanisme des Etats-Unis. Ces logements sociaux ont été conçus au début des années 1950, selon des schémas spatiaux retenus de la pensée moderniste, inédits pour ce type de programme, et favorables à l’amélioration des conditions de vie. Seulement, des années de misère, de déficit économique et de faits divers sordides ont eu raison de leur légitimité. Le démantèlement du site débute le 16 mars 1972 (Et non le 15 juillet !) par un test de recherche du mode de destruction le plus adéquat, proféré à un premier immeuble. Charles Jencks joue ici à l’enfant terrible du milieu des historiens, en détournant l’outil de la datation propre aux lignes du temps et autres récits, usuellement preuve irréfutable d’un événement par l’acte de son existence dans le monde réel. Partageant cet état d’esprit général, le livre « Form follows fiasco : why modern architecture hasn’t work » de Peter Blake, publié lui aussi en 1977, reçoit cette phrase pour titre, de la part des éditions du Moniteur qui en assurent la traduction française en 1980 : « L’architecture moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à 15h32 (ou à peu près) … »

1 Id. (Je traduis.) 134

Conclusion

Charles Jencks, un critique d’architecture

135

Le thème de la fortune des œuvres de Charles Jencks est le prétexte de son portrait. La raison de ce choix correspond à une intuition : le critique d’architecture est relevant lorsqu’il est inclus à un débat et lorsque ses idées sont confrontées à celles des autres. Comme composants d’une structure narrative de type monographique, j’ai étudié la personnalité, la carrière et les travaux de Jencks, à partir de cinq familles de documents tirés de son répertoire. Ils sont de la famille de l’arbre évolutionniste, du dessin métaphorique de bâtiments, de l’article de revue contenant des entrevues et des chroniques, de la bibliographie et de la citation. Au départ et à l’arrivée d’un développement critique relatif à ces cinq points d’accroche au parcours de Charles Jencks, son portrait a évolué de celui d’un personnage digne d’un roman, à la vie pleine de rebondissements, présenté en introduction, à celui d’un architecte, agissant sous la couverture du statut de critique, aux idées qui ont participé à l’évolution de la discipline. Revenir sur sa biographie me permet ici, dans un premier temps, de dégager trois identités autour de son nom : l’architecte attaché à la dimension politique de l’architecture, l’historien de l’architecture fondateur du mouvement Post-Moderne, le critique aux écrits dignes de cette école de la période de la Postmodernité. Ensuite, je convoquerai dans le détail de ces identités, les matières fournies par l’exploration de l’œuvre de Charles Jencks constituée des différents chapitres de ce volume. Ce sera ma conclusion.

Charles Jencks est né à Baltimore, dans une ville des Etats-Unis plus connue pour son port industriel que pour la vivacité de sa scène architecturale. Il l’a quitte dès qu’il en a les moyens. Il s’est formé à Harvard, d’abord en littérature anglaise puis en architecture. Sa formation en littérature lui a procuré un cadre intellectuel dans lequel il considère l’architecture. Le New Criticism et la littérature post-moderne sont de ses références. Il observe les projets architecturaux à travers la longue vue du formaliste et décode ces formes d’expression, les messages qu’elles renvoient à la société. Les cours qu’il a suivi auprès de Siegfried Giedion, historien du mouvement Moderne, ont dû le préparer à emprunter cette voie critique de navigation dans les eaux troubles de l’histoire de l’architecture, que Jencks conçoit comme une alternative aux voyages proposés par Giedion et ses compères. D’autres membres de cette université entretiennent encore des liens avec lui. Howard Gardner, chercheur à Harvard en science cognitive, lui suggère, par l’intermédiaire de ses publications, de nouvelles thèses concernant l’évolution de l’architecture, comme la règle des dix ans. Mark Wigley fait aujourd’hui référence à ses travaux, à son arbre évolutionniste. Charles Jencks débarque en Angleterre après ses études. Elle est la grand île tant rêvée où les événements architecturaux les plus éclatants se déclarent. Il entreprend cette fameuse thèse de doctorat à l’Université de Londres, sous la direction de Reyner Banham, « Modern Movements in Architecture », début des années 1970. Charles Jencks ayant passé sa jeunesse dans les années 1960, il appartient à cette génération de polémistes. Il garde l’esprit de cette décennie tout au long de ses travaux, celui du soulèvement contre l’ordre établi et d’une grande foi en l’Evolution et en l’Homme. Il intègre, simultanément à son inscription à l’Université de Londres, la AA School, sous le statut d’étudiant puis d’enseignant. Cette école lui offre un lieu, où nouer des contacts et former son esprit, qui est le port d’attache des protagonistes de son destin. Il y rencontre Maggie Keswick, architecte paysagiste, probable motivation profonde du retournement de sa propre carrière en 1995. Madelon Vriesendorp, et d’autres architectes, vont colorer ses pensées. Les cours de sémiologie de l’architecture qu’il donne dans cette école, participent à l’élaboration de sa théorie du langage architectural. Quand Alvin Boyarski est encore le directeur de l’école et éditeur de l’Architectural Design, Jencks a ses premiers

136 contacts, ses premières commandes, avec cette revue qui l’a rendu célèbre. Il a pris du galon au cours d’une longue labeur et est devenu l’un des fondateurs d’un mouvement d’avant-garde. Durant sa carrière de plus de quarante ans, il a été un critique d’architecture principalement, avec une trentaine de livres à titre de seul auteur, autant qu’en collaboration, et une trentaine de revues d’architecture pour lesquelles il a écrit des articles. À côté de cet investissement, il a encore mené des projets de design et de construction. Son activité de concepteur s’est faite plus importante quand il s’est tourné vers des projets d’aménagement paysager et des recherches concernant les sciences de la Vie à travers l’architecture. Dans le reflet des thèses qu’il a développées, Jencks montre qu’il se renouvelle de décennies en décennies (la règle des dix ans, pour survivre aux vagues architecturales) et qu’il tente de sauter entre différentes classes architecturales (qualité du meilleur architecte) en traitant de nombreux sujets avec des points de vue changeant de ton ( parfois idéaliste, autoconscient, activiste, etc.). Mais son écriture reste reconnaissable entre mille et reste tellement imprégnée de la fastueuse période post-moderne de sa carrière.

Selon sa défense d’une implication politique de l’architecture dans la société, concernant tant l’œuvre que l’architecte, Charles Jencks se montre sous le jour d’un homme ‘engagé’, promouvant la constante remise en question de son environnement. Sa pensée nourrie d’anthropologie structurale a configuré sa vision du monde architectural en une réalité pluraliste. Toutes les situations probables et retrouvées en ce monde sont acceptées dans leur existence. Néanmoins, lui, ou quiconque, il a le choix de défendre un style, un courant architectural, en fonction de valeurs dont il est convaincu de leur importance. Dans « Modern Movements in Architecture », Jencks, en regard des propos de Hanna Arendt, confère à l’œuvre architecturale un pouvoir politique et il juge de la pertinence de certaines œuvres ou de certaines attitudes des architectes en fonction de ce critère. La conclusion de ce livre est que l’architecture est un des points de départ de la révolution, du basculement, du monde qui nous entoure, que ‘tout ce que l’architecte peut faire est de produire des alternatives…’. Convaincu de cette mise en perspective ‘politique’ de l’architecture, Jencks se place délibérément en rupture avec ses prédécesseurs, historiens de l’architecture. Leurs récits à caractère universalisant, ne reconnaissant pas les démarches qui ne sont pas le reflet des principes du Mouvement Moderne, il les condamne car ils ne forment plus ‘l’histoire de son époque’, selon lui. Jencks propose un modèle alternatif d’histoire de l’architecture, qui célèbre la pluralité des formes d’expression architecturales. Son action participe à la révolution de l’architecture, comprise comme le développement au long cours de ce champ de réflexion, tel le mouvement d’une planète autour d’un astre, mais Charles Jencks a dû lui-même se sentir l’étoffe d’un ‘révolutionnaire’ fin des années 1960 – Reyner Banham semblait ‘amusé’ des accusations de Jencks relatives à la pratique des critiques d’architecture Modernes, intéressée, sélective et partiale, mais tout à fait notoire en tant que telle aussi. C’est une caractéristique de la pensée de Charles Jencks, la pensée révolutionnaire, qui continue d’éclairer la lecture qu’il est possible de mener sur les travaux de sa carrière entière. Une des citations m’a permis d’émettre une seconde fois cette hypothèse de la promotion de sa part d’une constante remise en question de son environnement. Charles Jencks lancerait au public ‘ses vérités’, comme sa désolation de voir l’architecte le plus prometteur, à l’exemple de Hans Hollein, se laisser entraîner par la futilité de certaines entreprises, ‘bâtir des boutiques de bougies’, collatérale à l’expansion du marché économique.

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Ensuite, Charles Jencks a été membre du jury des sélections d’entrée à la Biennale de Venise de 1980. Celle-ci a marqué d’une date et d’un lieu la bataille opposant modernes et postmodernes, où tous les coups ont été permis. Le mouvement Moderne a été lui-même considéré comme avant- gardiste à son commencement, avec ses idées interrogatrices du catalogue des formes architecturales existantes et son idéal d’une nouvelle ère socio-économique. Le Post-Modernisme a retrouvé, par l’intermédiaire de certains de ses courants, des qualités d’avant-garde semblables à celle du mouvement Moderne. Les architectes ont été motivés par la pauvreté du dernier stade d’existence du mouvement Moderne, le Style International, dominant le milieu de la construction à l’époque et exsangue de sa substance révolutionnaire. L’article de la revue Domus, consacré à cette Biennale de 1980, contient des témoignages en faveur de l’identité avant-gardiste du Post-Modernisme, même si le sentiment d’appartenance à l’ancienne école Moderne, plus ample, est encore très présent, et même si les remarques sont plus généralement vindicatives envers le Post-Modernisme. La querelle autour du moyen et de l’expression d’idées révolutionnaires est sûrement devenue plus pertinente dans la dualité d’avant-garde et d’arrière-garde autour de défis contemporains, comme l’identification de la place de l’architecture au sein de la société de consommation, redevable à l’action du ‘meilleur ennemi’ de Charles Jencks, Kenneth Frampton. Et encore, Charles Jencks use de ses représentations graphiques de l’histoire de l’architecture du XXe siècle pour mettre en avant les architectes et leurs œuvres qui sont les vecteurs d’idéologies à vocation révolutionnaire. Il continue toujours cette démarche aujourd’hui, comme avec la question écologique. D’une pierre deux coups, il propose aussi son point de vue, et une tierce personne pourrait arguer qu’il transforme la réalité pour qu’elle sied à sa grille de lecture – Charles Jencks ne semble pas tellement révolutionner son propre univers : « Une autre surprise émergeant de ce diagramme est qu’un mouvement polémique peut ne pas être réservé à une seule tradition. On pourrait penser que l’impératif écologique a pu être monopolisé par la tradition Activiste, mais il a été repris par toutes les traditions, de différentes manières. Par exemple, les classicistes, derrière Leon Krier, ont créé un mouvement écologique qu’ils ont baptisé “Nouvel Urbanisme”, avec une marque contestataire. Nouvel Urbanisme est fondé sur la planification sévère de villages d’une ère précédente, et ses références Vertes sont présentées avec des emballages historicistes. Ensuite viennent les versions Post-Modernes de l’Architecture Verte, incluant le travail de SITE, Ralph Erskine, et Lucien Kroll ; High-Tech (ou Organi-Tech) ; et les versions biomorphiques du malaisien Ken Yeang. Il y a aussi la version gouverno-corporatiste, follement optimiste, du Mouvement pour la Durabilité, conduit par Amory Lovins. Sa pensée est résumée par l’oxymoron “Capitalisme Naturel”, qui suggère que Nature et Capitalisme puissent avancer main dans la main durant le XXIe siècle. Mon point de vue est que, contrairement à l’intuition générale et à d’autres mouvements prédécesseurs tournés vers des problématiques, l’Architecture Verte entre dans tous les styles et toutes les traditions.1 ». Cependant, ces propos pourraient trouver une oreille attentive car ils sont en phase avec les préoccupations de notre époque, tout en ne perpétuant pas un discours trop radical, ni trop répandu. Malgré l’effet du Post-Modernisme, face à des causes d’importance et face à des positions activistes, la tendance est à la narration d’un seul et ‘beau’ discours. L’effet du passage du Post-Modernisme semble aujourd’hui s’établir de manière stable. Une dernière caractéristique de la position révolutionnaire, relevée à partir des travaux de Jencks, est en effet de trouver un écho à ses propos, en la figure de successeurs, d’héritiers des principes défendus. Mark Wigley a examiné l’arbre des traditions et l’ a perçu

1 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magazine, n° 14, été 2001, p. 4. (Je traduis.) 138 comme un ‘outil’ de lecture, au moyen duquel il est capable de confronter un concept à ses multiples manifestations. Il a procédé à l’instar de Charles Jencks à propos de la question écologique, pour illustrer l’hypothèse de la persistance de l’œuvre d’art total. De ces deux exemples de lectures, ressort l’ idée apparemment répandue que le ‘contemporain’ correspond à la coexistence d’une multitude d’attitudes – l’effet du passage du Post-Modernisme. Après avoir parcouru les formes d’implication au sein de son travail, que peut revêtir cette volonté d’engagement politique de l’architecture, je voudrais maintenant rebondir sur l’évocation du mouvement du Post-Modernisme pour synthétiser les arguments en faveur d’une autre des images de Jencks, qui a été renvoyée à Michael Hays au détour de lectures de ses recherches, celle du ‘père du Post-Modernisme’. Jencks a collaboré, entre autres, avec Paolo Portoghesi lors de la Biennale de Venise de 1980. Il est, lui aussi, un autre ‘grand nom’ de l’avant-garde Post-Moderne. Les travaux exposés et le dispositif scénographique, « La Strada Novissima », ont été les mediums occasionnels et spéciaux de ces critiques, pour la proclamation d’une scène architecturale regroupant les œuvres sous l’idée d’un héritage mais aussi d’un écart creusé avec le Modernisme, ou plus particulièrement, avec le Style International. La mise en débat public s’est poursuivie dans les pages de revues. Domus l’a orienté sur les réflexions de Jencks et a crée, par la même occasion, une trace de la réception directe de ses pensées. Des architectes se sont exprimés sur les définitions du Modernisme, du Late-Modernisme et du Post- Modernisme, sur le concept de double code à la base théorique de ce mouvement, sur les styles et les labels des tableaux de classification de Jencks. Le Post-Modernisme a été une affaire publique. Seulement, Charles Jencks a attiré l’attention de ses contemporains sur le fait que l’exposition n’a dévoilé qu’un seul des courants du Post-Modernisme que lui a repérés, l’historicisme. Le thème de la Biennale, « Presence of the Past », a par contre convenu à son domaine de recherches, qui est le développement d’un langage architectural. Hays affirme que, sans cette théorie d’un langage et sans ce critique, le Post-Modernisme n’aurait jamais existé tel que nous le connaissons, en une position architecturale à part entière et pas uniquement en une réaction de décrochage au mouvement Moderne. Outre le rôle d’un diffuseur de ce mouvement, tel qu’il l’a été lors de la Biennale, Jencks possède donc une responsabilité dans la définition architecturale théorique de cette avant-garde. Mark Wigley et Michael Hays ont identifié deux types de documents qui ont fait la singularité de la démarche de Charles Jencks et qui représentent les enjeux et les domaines d’études pour lesquels Jencks s’est mis à la tâche, les arbres évolutionnistes et les dessins de métaphores. Grâce au thème de la métaphore architecturale et aux différentes définitions y procurées par d’autres critiques, la position de Charles Jencks a pu être cernée. Sa pensée est qualifiée par ses intérêts pour la réception et la conception d’une œuvre. Le public et l’approfondissement des règles du jeu de l’architecture sont deux données qui polarisent ses recherches. Il agit par référence au New Criticism, en isolant un édifice comme s’il est une entité autonome, à partir de laquelle il est capable de lire ses multiples relations entretenues avec la société. En se servant des bénéfices de la sémiotique architecturale à ces fins, Jencks s’attache par la même occasion à un mouvement de pensée d’actualité, et s’engage dans un débat où interviennent d’autres architectes. Tous ont des horizons diversifiés. Ses collègues entrent autant en accord qu’en divergence avec son point de vue. Diana Agrest et Mario Gandelsonas ont proposé des alternatives théoriques à son concept de métaphore. George Baird, le nom ‘en vue’ selon Banham, s’est associé avec lui en 1969 pour la publication de « Meaning in Architecture ». Geoffrey Broadbent a voulu apporter plus de rigueur scientifique dans la définition du phénomène, ‘nous

139 rappeler quelque-chose d’autre’, proche de la métaphore. Par conséquent, Charles Jencks a tenu entre ses mains un sujet d’études en vogue : les apports de la sémiologie, de la communication, de la rhétorique, à l’architecture. Sa pensée est néanmoins particularisée par son point de vue centré sur l’humain, par la notion d’autonomie de l’architecture, par la conceptualisation de l’œuvre durable. Charles Jencks postule que l’architecture est un objet de culture. Elle est incluse à une société mondialisée et hétéroclite, où les référents culturels évoluent rapidement. Il défend la valorisation de la dimension rhétorique de l’architecture, à mener avec exacerbation, mais il relativise aussi le processus de signification. Le contexte d’existence du projet est une donnée irréductible. Aussi, les architectes doivent tenir compte du public. Jencks promeut les concepts de plurivalence et de double code au siège de conditions sine qua non d’une architecture durable. Encore, si sa théorie d’un langage architectural est traitée selon un angle plus large, son bagage littéraire semble être la source de ses réflexions. Faire référence à I.A. Richards lui permet d’inscrire sa critique dans une lignée. La citation relative à la stratégie de la discontinuité architecturale, caractéristique des projets Post-Modernes, a révélé ses analyses de la littérature post-moderne. Les faiblesses ou les dangerosités reconnues par des tiers aux lectures de Charles Jencks, ont aussi accompli la singularité de sa théorie. Ses lectures ont bien souvent isolé une dimension architecturale, la signification auprès du public, au délaissement des autres. Depuis cette influence du New Criticism, Jencks considère le bâtiment en un objet ‘détaché’, compris par ses relations internes. Dans une réflexion formaliste, il le décompose en éléments, règles de composition, procédés de signification et moyens de communication. Ces types de constituant sont décryptés au moyen de lectures qui n’impliquent principalement que l’interprétation visuelle. L’étape suivante est généralement de comparer le bâtiment à d’autres. Jencks énonce alors des styles et renforce l’ ‘aura’ ou l’idée de la responsabilité des architectes. En conséquence, il a pu défendre des architectes avec plus de ténacité. Il a dénommé ses ‘héros’ de l’architecture. L’idée, véhiculée par les arbres évolutionnistes, de se faire catégoriser au sein d’un système où il y a lutte et rapport de dominance, a renvoyé à des considérations existentielles, qui ont pu toucher les personnes dans leurs convictions intimes, comme les commentaires des pages du Domus ont pu le faire ressentir. Au-delà de cette dernière remarque, l’arbre évolutionniste est un type de document par lequel Jencks a synthétisé ses réflexions de critique architecturale et donc, l’histoire du Post-Modernisme. Il y classe les architectes dont il étudie les projets. Il invente des labels pour les structurer en un ensemble de courants architecturaux, et réutilise ces dénominations et leurs critères d’appartenance, pour analyser des édifices. Sa pensée structuraliste et pluraliste s’est fort exprimée à travers ces diagrammes. Jencks postule six traditions immuables, qui évoluent au cours du temps par la transformation de leur manifestations. Toutes ces manifestations sont synchroniques. Il n’existe pas non plus de hiérarchie fondamentale entre les six traditions ou les six styles de base. Le hasard, les initiatives et les influences mutuelles génèrent, pour une période, la suprématie de l’un de ces fondements sur les autres. Tous les termes qu’il a inventés pour structurer ces arbres évolutionnistes sont remarquables. Michael Hays a surnommé Charles Jencks, le ‘porte-parole’ du Post-Modernisme, en hommage à sa verve. Un dernier aspect de la personnalité de Charles Jencks que je voudrais remettre en évidence est sa qualité d’auteur. Le duo, Kenneth Frampton & Charles Jencks, a démontré qu’ils sont opposés dans leurs idées mais semblables dans leurs forces de critique. Les tableaux de classification sont, dans leur genre,

140 des œuvres de critique. Ils sont une mise en abîme de l’histoire de l’architecture qu’ils représentent, au niveau de leur conception, à partir d’un scénario pluraliste mais encore fait de sélections. Vers les années 1980, quand les arbres des styles ont été publiés et quand ils sont entrés en résonance avec l’actualité, les autres critiques se sont interrogés sur leur utilité, car ces graphiques leur sont apparus ésotériques. Jencks en a inclus un exemplaire à « The Language of Post-Modern Architecture », où la théorie du langage architectural Post-Moderne a aussi été développée dans sa seconde partie. Malgré l’ésotérisme de ce document ou le caractère compliqué du rapprochement entre les théories propre à la Langue et à l’Architecture, sa notoriété s’est construite sur sa capacité à formuler des notions et à les exemplifier. Sa manière d’écrire et d’argumenter peut même être dénommée en une critique identifiable historiquement, celle préparant le mouvement Post-Moderne. À travers sa grille de lecture, opposant moderne et postmoderne, il se montre sous le jour d’un intellectuel insatiable de découvertes et un féru de culture. Il a déclaré précisément la date et l’heure de la Mort de l’architecture Moderne et s’est alors montré capable de voler les outils de l’historien, comme la datation. Les écrits signés de son nom sont reconnaissables à leur style convoquant petite et grande histoire, à leurs ‘citations vérités’, aux recopies de ses propres notes extraites d’autres documents, etc. Bien qu’il appartienne à cette famille de critiques postmodernes, Jencks n’aurait pas tout à fait non plus brisé son héritage de l’ancienne école moderniste. Il a, en préambule à sa thèse « Mouvements modernes en architecture », cherché à comprendre la manière dont les Modernes ont construit ces récits et il s’en est inspiré pour ses propres exposés historiques. Charles Jencks énonce l’histoire de l’architecture comme une œuvre de critique, et l’auteur reprend en général son écriture là où ses prédécesseurs l’avaient laissée. Lui, comme tous les auteurs, a tendance à revenir sur les oubliés de l’histoire pour en faire à son tour des ‘héros’, qui cachent à leur tour de nouveaux non élus. S’il fallait dénommer le milieu dans lequel Charles Jencks a le plus travaillé, ce serait celui de la revue d’architecture. Sur les quarante-cinq années de sa carrière, il a contribué à plus de trente revues, de 1963 à nos jours, et a été lié à l’Architectural Design pour trente ans. Une seule thèse en milieu académique a été menée. Il n’est pas un chercheur ; il est un journaliste, qui a évolué de résumés, à des chroniques, des entrevues, des articles complets, jusqu’au poste d’éditeur. L’Architectural Design a été, par le biais de son éditeur en chef, Andreas Papadakis, la plateforme grâce à laquelle il a établi et fait prospérer ses principes théoriques sur l’architecture. À l’AD, Jencks a retrouvé des valeurs qui lui sont chères : la polémique et la critique. Andreas Papadakis a mis en scène le mouvement Post-Moderne, à coups de publications, et il a offert un rôle de taille à Charles Jencks, l’écriture de « The language of Post-Modern Architecture ». Jencks est un nom qui a suscité l’intérêt du public. La personne qui se cache derrière celui-ci a rencontré de plus en plus de monde. Il est entré au cœur des débats et des échanges. Il s’est créé un réseau mondial de contacts. Entre la parution des numéros de la revue et la parution de ses livres, se sont établies des stratégies de rédaction et une stratégie d’entrée sur le marché, afin de diffuser au mieux ses idées et afin de maintenir l’AD comme une enseigne où il est possible de faire de l’actualité, tout en apportant un débat de fond. Charles Jencks a été ce fin stratège de production et de promotion de ses propres travaux. Pour terminer, la collection de ses travaux renferme des pièces au travers desquelles il est possible de goûter à l’interaction de ces trois traits d’identité que j’ai accordé à Charles Jencks, l’homme ‘engagé’, le père du Post-Modernisme, et l’auteur apparenté aux manifestations et au ton de

141 ce même mouvement. Je soulignerais en plus m’être principalement intéressée au ‘Charles Jencks’ des alentours des années 1980. En guise d’exemplaire de l’une de ces ‘pièces à conviction’, ses croyances du début de cette décennie ont été soigneusement synthétisées à la fin du texte, « Vers un éclectisme radical », destiné au catalogue de la Biennale de Venise :

« En résumé, le contenu de notre architecture n’est pas dans l’ère de l’espace ou les problèmes de l’énergie pas plus que dans l’ère du machinisme ou de la technologie avancée, mais dans la variété des expériences culturelles, la pluralité des conditions psychologiques, sociales et métaphysiques de l’homme. Pour musée nous avons la ville musée, pour un seul signifié de l’histoire nous avons toute l’histoire, pour un seul courant politique nous avons la res publica, et pour l’architecture nous souhaitons avoir un éclectisme qui soit radical.1 »

1 GUY MICHEL (s.l.d.), La présence de l’histoire, l’après modernisme, (1980), trad. Laura Revelli Beaumont, Julia Ceccaldi, L’Equerre, Paris, 1981 : Charles JENCKS, « Vers un éclectisme radical », p.55. 142

Postface

« Le Corbusier, c’est John Wayne ! »

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Le portrait de Charles Jencks selon sa fortune a déjà présenté de nombreux éléments de réponse concrets à la sollicitation d’une définition de la critique d’architecture. Rédiger ce travail a encore instauré, de mon côté, des conditions de réflexion favorables à l’émission de commentaires personnels sur cette activité du milieu de l’architecture. Je voudrais maintenant nous les délivrer, à titre d’ouverture de cette présentation de l’œuvre de Charles Jencks. Ces commentaires n’ont pas d’autre finalité que celle de l’esquisse d’une interprétation de la figure du ‘critique d’architecture’, une à construire et à évaluer parmi d’autres.

J’ai décrit Charles Jencks, comme s’il était Janus, dans la courte biographie qui introduit ce volume. Pourtant, ses deux visages se superposent parfois, celui de l’historien de l’architecture et celui du praticien actuel, intéressé de thèses scientifiques, de la théorie du Chaos et des fractales par exemple. La matière étudiée à travers ses sculptures et aménagements paysagers est aussi un apport à la théorie architecturale plus globale, qu’il dénomme sous l’intitulé de Nouveau Paradigme lors d’opportunités, lors d’articles et d’entrevues. Interrogé par Michael Cathcart en février 2001 sur les ondes radiophoniques de Sydney, il exemplifie le concept d’architecture fractale par un bâtiment du XIXe. Cette évocation m’a aussi fait penser à ce concept de la plurivalence. Le mode d’approche qu’il met en scène est le même (visiter le bâtiment, prendre le point de vue du visiteur). La donnée de phénoménologie de l’esprit (l’œuvre qui capte l’attention, réveille les sens de l’usager et le conduit au Savoir) est toujours active, et cette idée d’une pluralité de valeurs architecturales à percevoir est encore proposée, peut-être plus au niveau des formes dans ce cas d’architecture fractale, que dans les précédents exemples d’architecture plurivalente : « Alors que vous approchez, un bâtiment ‘grand’ XIXe semble vous dire qu’il a une forme et une structure de loin, comme une grosse masse avec un dôme posé dessus, et quand vous arrivez à proximité, il se crée un engagement intime ; ça s’ouvre à vous. Vous avez alors des détails autour de la porte, et celle-ci paraît différente de celle-là, et quand vous entrez, vous savez qu’il y a là encore des détails, dans le hall d’entrée, et ainsi de suite.1 » Ce sujet n’a pas été traité en lui-même mais la question monographique a déjà suggéré au lecteur de se familiariser avec sa pensée. Je pourrais aussi émettre l’hypothèse de l’application par Charles Jencks d’un motif interprétatif constant tout au long de ses recherches. Écrire une monographie dégage pour l’auteur, d’autre part, des possibilités d’enquête sur la personne étudiée. Une argumentation à partir de son style, ou de ses techniques personnelles de dissertation, pourrait être développée. Un sondage de la personnalité, voire un appel à de la psychologie, pourraient alimenter une attention portée sur le ‘fond’ de la pensée du sujet. Bien que j’ai plus souvent confronté les idées des uns et des autres et pris appui sur des références d’ordre théorique, ces dimensions-là sont apparues au cours du développement critique et ont fait naître des intuitions qui pourraient être vérifiées dans le futur. Selon cet aspect, ce critique d’architecture est un paysagiste et l’a toujours été dans l’âme. Cet élément biographique a certainement le pouvoir de colorer la lecture des travaux de celui qui est reconnu comme une figure de proue de la réflexion architecturale de cette fin de siècle. Je n’ai pas poursuivi cette piste mais j’en arrive à cette question que tous les critiques se posent : doivent-ils avoir

1 « Charles JENCKS in interview with Michael Cathcart », Arts Today with Michael Cathcart, émission de radio nationale australienne, 13/12/2001, http://www.abc.net.au/rn/arts/atoday/stories/s248345.htm (Je traduis.) 144 une pratique à côté de leur rôle premièrement cité ? De quelle nature serait-elle ? Ou par extension, le critique est-il une figure active à reconnaître à part entière ? L’une des informations que je garderai de cette recherche est l’idée que tout écrit est une ‘histoire’. Quelque soit le type de récit, la lecture du sujet par l’auteur est intentionnelle. Kenneth Frampton le dit aussi : « Toute histoire est marquée par le contexte dans lequel elle a été écrite ; on ne peut pas plus élaborer une histoire absolue que l’on ne peut créer une architecture absolue.1 » Des concepts comme celui de la ‘Star de l’architecture’, rencontrés au cours de lectures précédentes à celle-ci vouée à Charles Jencks, me sont alors apparus moins sombres quant à leur origine. Je me suis très spontanément écriée, en début de soirée, devant le générique d’introduction d’un film de western passant à la télévision: « Le Corbusier, c’est John Wayne ! ». Cet acteur, icône du cinéma hollywoodien, a incarné pour ce film, le héros de l’intrigue, un magnifique justicier des plaines de l’Ouest. Qu’il en déplaise à Charles Jencks, qui préfère Gaudi à Le Corbusier pour la place du ‘meilleur architecte du siècle’, Le Corbusier a été la vedette des récits Modernes d’histoire de l’architecture, du public au sens large, et des récits d’histoire Post-Modernes, puisque Jencks a inscrit son nom dans plusieurs courants architecturaux de ses tableaux évolutifs. Le Corbusier a eu la possibilité et la capacité de jouer plusieurs rôles au cours de sa carrière architecturale, tout comme John Wayne au cours de sa carrière cinématographique, mais ils n’auraient pas été les mêmes sans le travail des scénaristes. Je constituerais abstractivement le travail des critiques scénarisant l’histoire en un premier registre d’écriture, dont la marque distinctive est la finalité du message à transmettre en lieu et place de la véracité. Dans un second registre, je placerais en effet une recherche de faits historiques, dont la visée est de reconstituer des contextes passés, à partir de l’exemple de chercheurs en histoire de l’architecture qui s’attèlent à retracer le plus fidèlement possible les liens qu’entretiennent différentes personnes impliquées dans un événement historique. Ayant moi-même consigné dans un carnet les contextes dans lesquels sont nées mes réflexions relatives aux travaux de Charles Jencks, j’aurais pu construire cette monographie d’une toute autre façon, plus proche de ce second registre. Au final, j’ai pris le parti d’une critique. Ces intuitions portant sur la question du registre d’écriture peuvent encore se poursuivre dans la considération de la ‘plume’ de l’auteur. Pour agir à l’instar des plus grands, je poserais cette thèse : le critique est un mauvais historien et l’historien, un mauvais critique. La plume de l’historien se caractériserait par l’inclusion, dans la construction de son récit, des étapes de la démarche de recherche qu’il a menée. Il porterait une attention toute particulière aux sources et appliquerait des méthodes spécifiques. Il ferait référence à une historiographie ou des ouvrages de spécialistes, géographes, sociologues, etc., pour analyser les faits qu’il a récoltés. Le critique n’aurait pas l’interdiction de jouer le rôle d’un historien et de lui emprunter ses outils. L’historien et le critique procèderaient à partir d’une question, avec la volonté de l’éclaircir et éventuellement d’y apporter une réponse. Ils seraient capables de faire preuve d’une égale empathie pour leur recherche et d’un investissement incommensurable. Par contre, le critique serait d’une essence unique. Celle-ci est, à mon sentiment, qu’il soit le porte-parole d’une entité : une génération, un groupe de pensée ou son ‘moi’, et que sa lecture en soit affectée au point de défendre un point de vue plus prononcé que celui de l’historien, quelque soit le domaine abordé. Hal Foster a écrit : « Qu’est-ce au fond que la conscience critique, sinon une insatiable prédilection

1 Kenneth FRAMPTON, L’Architecture moderne – Une histoire critique, (1980), trad. Guillemette Morel- Journel, Thames & Hudson, Paris, 2006 : « Préface », p. 7. 145 pour l’alternative ?1 » Le critique serait alors prêt à s’accorder toutes les libertés en matière d’argumentation. En se demandant si accomplir des tâches de critique est reconnu comme une profession à part entière, les artistes, architectes, philosophes ou autres, s’y adonnant ponctuellement, se rappellent à la mémoire. Peter Blake a dit de manière amusante : « À mon avis, il n’est pas indispensable qu’un critique d’architecture construise – de même qu’un ornithologue n’a pas besoin de savoir pondre un œuf – mais cela peut l’aider.2 » La qualification en matière de compétences et de savoirs semble de coutume tenue pour condition. Les points de vue externes sur une discipline prouvent également leur intérêt. Surtout, la critique semble motivée, et elle dépend certainement de cette motivation pour la manière dont elle est vécue par celui qui s’en revendique : servir sa pratique, suivre un groupe de pensée, démembrer une idéologie pour une autre. Certaines personnes, s’exprimant à travers l’article de Domus, ont mis en doute la nécessité d’avoir une critique comme fonction indépendante en architecture. Son éventualité pourrait être conditionnée par un contexte de création et de demande. Charles Jencks s’était rendu ‘là où il fallait être’ quand il était un jeune diplômé. L’Architectural Design stimulait l’opinion publique et suscitait une émulation parmi les architectes rédacteurs. Les noms ‘en vue’ de la critique auraient peut-être l’habitude de se succéder, en réaction à des constitutions d’écoles, ou à des effets de mode, auxquels le public ne serait pas insensible, si l’on repense aux hypothèses de Charles Jencks. L’existence utile de la critique serait soutenue, quant à elle, probablement par son objet. Un critique analyse ce qu’il se passe en temps réel. Il est un observateur du milieu de l’architecture et en évalue les enjeux en rapport aux défis contemporains. L’architecture est une pratique de l’Homme qui aurait besoin d’une évaluation à cause de son ancrage dans la société. Elle est aussi une forme artistique comptant un cycle d’existence : produire, transmettre, recevoir. Le critique serait un adjuvant à la transmission de l’œuvre. Dans « Mouvements modernes en architecture », Charles Jencks énonce deux « matériaux3 » de base de la critique : la ‘tradition’, avec ses protagonistes, sa philosophie, etc., et l’œuvre architecturale, le « petit monde intérieurement relevant4 ». Jencks livre aussi un troisième matériau dans son mode de réflexion suivi tout au long de sa carrière. Ce serait la ‘théorie’. Il a toujours confronter l’architecture à d’autres champs pour en instituer ses principes, comme les sciences humaines. Cela renvoie à une pensée directrice, qui instaure la volonté d’ ‘être relevant dans son époque’ et l’existence irrémédiable de ‘forces’ influentes qui dépassent les seuls repères de l’architecture (promulguées par les diagrammes et l’idée de la révolution continuelle du XXe siècle). Par exemple, en rapport à l’émergence des technologies digitales et des expériences nouvelles qu’elles provoquent en architecture, Charles Jencks quitte son système référentiel relié aux sciences humaines pour d’autres, comme les mathématiques. Le critique renouvellerait fréquemment ses matériaux mais il ne changerait guère de méthode et adopterait des pratiques convenant le mieux à ses objectifs. François Chaslin a reconnu, lors d’une émission radio, qu’il préfère ne pas entretenir de relations de proximité avec les architectes dont il traite ; « un botaniste ne parle pas à ses plantes vertes ». Par contre, Charles Jencks est plus souvent un

1 Hal FOSTER, Design & Crime, (2002), trad. Christophe Jacquet, Laure Manceau, Gauthier Hermann, Nicolas Viellescazes, « Penser/croiser », Les Prairies Ordinaires, Paris, 2008 : Edward SAID, citation d’introduction au livre. 2 Peter BLAKE, L’architecture moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à 15h32 (ou à peu près), (1977), trad. non mentionné, Moniteur, Paris, 1980, p. 10. 3 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, (1973), trad. non mentionné, Architecture + Recherches, Pierre Mardaga, Liège - Bruxelles, 1987, p. 14. 4 Id. 146 interlocuteur privilégié (par les interviews fréquents, les confidences qu’il recueille), voire un véritable ‘infiltré’, créant des amitiés durables avec certains, ou devenant lui-même un acteur de la scène architecturale. Pour la constitution d’informations, la pratique de Charles Jencks oriente sa méthode ; il aime allier petite et grande histoire. Dans ses critiques, les « matériaux historiques1 », que sont la tradition et l’édifice exemplaire, sont mis en œuvre au sein de deux catégories de narration : l’« exposé historique2 » et l’« analyse des relations internes3 » du produit architectural. D’un point de vue plus général, le critique procèderait selon ces étapes de sélection, description, analyse et jugement de valeur, en rapport à un cadre intellectuel, ou de goût personnel. Quand il fait référence à d’autres critiques, il relativise mais aussi affirme sa position. Il use de concepts qu’il reprend ou constitue lui-même. Ces concepts quand ils ont une emprise de nature philosophique sur l’architecture (comme la plurivalence) semblent plus pérennes que ceux qui clarifient une situation de l’histoire problématisée (comme l’éclectisme radical). Je voudrais tenter d’évoquer le pouvoir du critique à travers les potentiels effets de ses travaux : créer l’actualité ; mettre en évidence des noms et des œuvres ; de concert avec les protagonistes qu’il a repérés, donner l’impulsion au phénomène de ‘mouvement architectural’. Lui, qui écrit les livres, ne participerait-il pas à la formation culturelle et intellectuelle de son public ? Ce dernier point de proposition pour caractériser la figure du critique d’architecture pourrait encore être discuté à partir de la réalité de notre monde médiatique, sur laquelle Charles Jencks attirait déjà notre attention fin des années 1970, quand il parlait de l’ ‘image de marque’ des bureaux d’architecture, réduction utilitaire de la capacité des architectes à construire du sens à travers leurs projets. Comme toutes les citations de ce texte peuvent le supposer, puisque les plus importantes d’entre elles ne sont plus exclusivement consacrées à Charles Jencks ou tirées de sa littérature, je terminerais en présentant l’hypothèse que le critique est indispensable à l’architecture tant qu’il n’est pas seul. Comme l’a écrit Geert Bekaert,

« L’histoire n’est rien qu’un instrument à vivre. L’architecture n’est qu’un point de départ possible, mais légitime, pour interpréter le monde. L’Histoire de l’architecture embrasse plus que l’Architecture. (…) L’approche de Jencks n’est, en principe, qu’une parmi d’autres. Elle suppose et provoque les autres. L’histoire de l’architecture, comme l’architecture elle-même, appartient à tout le monde.4 »

1 Id. 2 Id. 3 Id. 4 Charles JENCKS, ibid. : Geert BEKAERT, « Avant-propos », p. 7-8. 147

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Bibliographie

Un ensemble de références d’ouvrages et d’articles consultés lors de la préparation de cet écrit.

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Sources électroniques diverses • Curriculum Vitae, divers projets récents et articles de Charles Jencks sur http://www.charlesjencks.com • http://fra.archinform.net/arch/3363.htm Charles Jencks • Umberto Bellardi Ricci, « A brief interview conducted following Charles Jencks' lecture at the AA introducing his new book "Critical Modernism: Where is PostModernism Going?" », 6:14 min, 13 janvier 2008, http://www.aair.fm/2008/01/13/interview-charles-jencks/ • Maggie’s centre: http://www.maggiescentres.com • Chaumont Garden Festival : http://www.chaumont- jardins.com/site/page/accueil/accueil.php

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Abstract

Cette lecture du parcours de l’architecte Charles Jencks est thématisée autour de sa fortune. Elle aborde les champs de la critique et de l’histoire par la sélection de cinq types de documents rendant compte de sa contribution à la théorie de l’architecture. Toutefois, elle ne considère pas sa pratique de paysagiste ou le Nouveau Paradigme qui fonde ses thèses les plus récentes. À travers les cinq parties de ce travail, ses tableaux classant architectes et styles, deux planches de ses dessins de métaphores architecturales, un article de la revue Domus traitant de la Biennale de Venise de 1980 à laquelle il a participé, une bibliographie exhaustive des articles et des livres dont il est l’auteur, des citations, sont présentés. Ces documents sont accompagnés d’un texte de critique, que j’ai rédigé dans une optique d’analyse, relative non seulement à l’exploration de la particularité de la pensée de Charles Jencks, mais aussi à la recherche d’une définition de la nature d’une critique architecturale. Ces textes ont été construits à partir d’ouvrages de référence de l’auteur et de tiers. Pour citer des exemples de noms à la source de chacune des parties, des critiques actuels s’expriment à propos des classements, ou des dessins de métaphores architecturales, Mark Wigley et Michael Hays. D’autres ont écrit à l’époque de la Biennale de Venise, Kenneth Frampton, à propos de sa défense du Post-Modernisme ou à l’époque de la sortie de son ouvrage « The language of Post-Modern Architecture » en 1977, Geoffrey Broadbent, à propos de sa définition de la métaphore architecturale. Ces différentes focalisations sur l’œuvre de Charles Jencks recréent par la même occasion un contexte historique dans lequel l’architecture a été développée grâce à des enseignes comme les Academy Editions, à partir de théories de la communication et de la signification ou du concept de pluralisme, de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 1980. L’aboutissement de cette monographie propose l’histoire de l’architecture comme un récit, où les relations entre faits sont tissées selon les volontés de l’auteur. Ce travail tend à exécuter le portrait d’un critique et s’ouvre sur l’hypothèse de sa définition en une pratique à part entière, avec ses tenants et aboutissants. La fortune de Charles Jencks y est imaginée, un praticien, critique historien de l’architecture, reconnu pour l’importance de son dévouement à des causes architecturales mais à la personnalité parfois déroutante.

Merci au promoteur de ce Travail de Fin d’Etudes pour son suivi…

Catherine NGuyen pour son aide personnelle à la relecture.

I.S.A.C.F. La Cambre 2008-2009 - Roels Christine Travail de Fin d’Etudes septembre/octobre 2009 Charles Jencks – Œuvre, histoire et fortune du critique d’architecture

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