Prvky Tanečních Technik V Prostných Ve Sportovní Gymnastice

UNIVERZITA KARLOVA Fakulta tělesné výchovy a sportu

Prvky tanečních technik v prostných ve sportovní gymnastice

žen

Diplomová práce

Vedoucí diplomové práce: Vypracovala:

MgA. Marie Fričová, Ph.D. Bc. Marie Tůmová

Praha, srpen 2017

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto závěrečnou práci vypracovala samostatně a uvedla veškeré literární prameny, které byly během této práce použity. Zároveň souhlasím se zveřejněním této práce jak v tištěné, tak v elektronické podobě.

V Praze dne 8. 8. 2017 ------

Bc. Marie Tůmová Evidenční list

Souhlasím se zapůjčením své diplomové práce ke studijním účelům. Uživatel svým podpisem stvrzuje, že tuto diplomovou práci použil ke studiu a prohlašuje, že ji uvede mezi použitými prameny.

Jméno a příjmení: Fakulta / katedra: Datum vypůjčení: Podpis:

______

Poděkování

Ráda bych touto cestou poděkovala vedoucí práce MgA. Marii Fričové, Ph.D., za ochotu, odborné vedení a pomoc při vypracování závěrečné práce a za mnoho podnětných informací týkajících se zvolené problematiky. Dále bych za cenné rady ráda poděkovala Mgr. Janu Chrudimskému, Ph.D. Abstrakt

Název: Prvky tanečních technik v prostných ve sportovní gymnastice žen

Cíl práce: Cílem diplomové práce je analýza tanečních prvků v sestavách finalistek na prostných v kategorii žen ve všech čtyřech olympijských hrách od roku 2004 do roku 2016.

Metody: V diplomové práci byla použita metoda obsahové analýzy a pozorování, která sloužila ke zpracování a vyhodnocení dat.

Výsledky: Výsledky přinášejí přehled o individuálním přístupu k tanečním prvkům na prostných u finalistek olympijských her od roku 2004 do roku 2016 v závislosti na zvolených kritériích pozorování. Dále porovnávají celkové uplatnění tanečních prvků v jednotlivých hrách a naznačují, jaký vliv má časový úsek uplynulý mezi hrami na četnost výskytu tanečních prvků v sestavách. Na základě výsledků je také možné odhadovat, jakým směrem by se v budoucnu mohlo nahlížet na uplatnění tanečních prvků v sestavách.

Klíčová slova: tanec, sestava, klasický tanec, současný tanec, jazz dance, lidový tanec

Abstract

Title: Elements of dance techniques in floor exercise in women artistic gymnastics

Objective: The main objective of this master thesis is an analysis of elements of dance techniques in women finalists of floor exercise in all four Olympics games from 2004 to 2016.

Methods: In this master thesis content analysis and observation has been used. These methods were used to collect and evaluate necessary data.

Results: The results bring an overview of individual approach of floor exercise finalists of each olympic games from 2004 to 2016 to dance elements depending on selected criteria. Futhermore they also compare the overall use of dance elements in particular olympic games with others and indicate the effect of the time interval between games on the frequency of presence of dance elements in the reports. Based on the results it is possible to predict the use of dance elements in floor exersice in the future.

Keywords: dance, report, classical dance, contemporary dance, jazz dance, folk dance

Obsah

1 ÚVOD ...... 9 2 TEORETICKÁ VÝCHODISKA PRÁCE ...... 11

2.1 SPORTOVNÍ GYMNASTIKA ...... 11 2.1.1 Definice pojmu ...... 11 2.1.2 Stručně o vzniku ženské sportovní gymnastiky ...... 13 2.1.3 Vliv tanečních systémů na vývoj sportovní gymnastiky žen ...... 15 2.1.4 Změny v poválečném období ...... 15 2.1.5 Charakteristika výkonu ...... 19 2.1.6 Charakteristika cvičení na prostných ...... 23 2.2 TANEC ...... 27 2.2.1 Definice pojmu ...... 27 2.2.2 Klasický tanec ...... 29 2.2.3 Moderní tanec ...... 33 2.2.4 Lidový tanec ...... 43 2.2.5 Jazz dance ...... 45 2.2.6 Charakteristika tanečního výkonu ...... 47 2.2.7 Analýza tance ...... 50 3 CÍL A ÚKOLY PRÁCE ...... 52

3.1 CÍL PRÁCE ...... 52 3.2 ÚKOLY PRÁCE ...... 52 3.3 VÝZKUMNÁ OTÁZKA ...... 52 4 METODOLOGIE ...... 53 5 VÝSLEDKY A DISKUSE ...... 57

5.1 CELKOVÉ VÝSLEDKY PRO OLYMPIJSKÉ HRY 2004 V ATHÉNÁCH ...... 57 5.2 ANALÝZA JEDNOTLIVÝCH ZÁVODNIC PRO OH 2004 ...... 60 5.3 CELKOVÉ VÝSLEDKY PRO OLYMPIJSKÉ HRY 2008 V PEKINGU ...... 67 5.4 ANALÝZA JEDNOTLIVÝCH ZÁVODNIC PRO OH 2008 ...... 70 5.5 CELKOVÉ VÝSLEDKY PRO OLYMPIJSKÉ HRY 2012 V LONDÝNĚ ...... 77 5.6 ANALÝZA JEDNOTLIVÝCH ZÁVODNIC PRO OH 2012 ...... 80 5.7 CELKOVÉ VÝSLEDKY PRO OLYMPIJSKÉ HRY 2016 V RIU DE JANEIRU ...... 87 5.8 ANALÝZA JEDNOTLIVÝCH ZÁVODNIC PRO OH 2016 ...... 90 5.9 PŘEHLED VÝVOJE UPLATNĚNÍ TANEČNÍCH PRVKŮ ...... 97 5.9.1 Test chí-kvadrát nezávislosti v kontingenční tabulce ...... 98 7 ZÁVĚR ...... 101 REFERENČNÍ SEZNAM ...... 103

Seznam použitých zkratek

MS – Mistrovství světa

ME – Mistrovství Evropy

OH – Olympijské hry

LOH – Letní olympijské hry

FIG – Mezinárodní gymnastická federace

ČSR – Československá republika

SSSR – Svaz sovětských socialistických republik

USA – Spojené státy americké

NDR – Německá demokratická republika

ATP-CP – Adenosintrifosfát – kreatinfosfát

BM – Bazální metabolismus

VO2 max. – Maximální využití kyslíku

HAMU – Hudební a taneční fakulta AMU (Akademie múzických umění)

BRA – Brazílie

CHN – Čína

CAN – Kanada

ESP – Španělsko

ROM – Rumunsko

UKR – Ukrajina

RUS – Rusko

GRB – Velká Británie

AUS – Austrálie

ITA – Itálie

JAP – Japonsko

SUI – Švýcarsko

1 Úvod

Diplomová práce se zabývá uplatněním tanečních prvků ve sportovní gymnastice žen. Ženská gymnastika je zvolena kvůli důležitosti tanečních prvků v sestavách oproti gymnastice mužů. Konkrétně se práce zaměřuje na sestavy na prostných, protože se zde vyskytuje nejvíce tanečních prvků z celého ženského čtyřboje. Pro rozbor zde slouží finálové sestavy na prostných z olympijských her konaných od roku 2004 do roku 2016. Olympijské hry jsou vybrány, jelikož reprezentují celosvětovou vrcholovou úroveň sportovní gymnastiky a dávají tak možnost získat celkový přehled o těch nejlepších výkonech z tohoto sportovního odvětví. Vzhledem k mému úmyslu sledovat současný stav sportovní gymnastiky a také kvůli snadnějšímu přístupu k videozáznamům, jsou předmětem analýzy sestavy z posledních čtyř olympijských her.

Záměrem práce je zpřehlednit a utřídit získané poznatky z oblasti tance a sportovní gymnastiky, rozebrat přístup k pojetí tanečních prvků v sestavách, porovnat změny mezi jednotlivými olympijskými hrami a pokusit se nastínit další možný vývoj.

Téma práce jsem si zvolila, jelikož mám ke sportovní gymnastice a tanci dlouholetý osobní vztah a o tuto problematiku se zajímám, zejména pak o vzájemné prolínání těchto dvou oblastí.

V prvních stranách práce je sportovní gymnastika charakterizována obsahově, historicky a také z hlediska výkonu s důrazem na cvičení na prostných. V oblasti historické, je s ohledem na téma práce stručně popsaný pouze vývoj sportovní gymnastiky žen se zaměřením na taneční vlivy. Charakteristika výkonu potom lépe slouží k pochopení podobností a odlišností sportovní gymnastiky a tance. Tyto dvě odvětví se na prostných vzájemně propojují, jelikož je zde rozhodčími hodnocena „uměleckost“, která je zajišťována mimo jiné i tanečními prvky.

Pro úplnost je v práci věnována pozornost také tanci, který je zde definován. Jelikož by bylo velice obtížné detailně postihnout a popsat všechny taneční techniky, práce se zaměřuje pouze na ty z nich, jejichž taneční prvky se v sestavách na prostných používají nejvíce. Jedná se o klasický, moderní a lidový tanec a jazz dance. Podobně jako u sportovní gymnastiky je zde rozebrána podstata tanečního výkonu. Pro lepší pochopení toho, co lze považovat za taneční prvek je třeba vysvětlit, jaké existují

9 přístupy k analýze tance. Tyto teoretické znalosti poslouží i k tvorbě kriteriálního systému pro analýzu, použitého v této práci.

Zejména v oblasti tance existuje spousta rozporuplných a nespolehlivých zdrojů informací. Možným přínosem první části práce je utřídění a zpřehlednění poznatků, získaných z nejrůznějších zdrojů o tanci a sportovní gymnastice s důrazem na jejich vzájemné propojení v sestavách na prostných. Tato práce může být využita jako důvěryhodný studijní materiál.

Kromě toho mohou mít zjištěné výsledky další přínos, protože problematika, kterou se práce zabývá, není v současné době v dostupných zdrojích dostatečně zpracována. Rozbory sestav mohou sloužit jako inspirace pro začínající nebo pokročilé trenéry, choreografy a všechny ostatní, kteří mají na starosti nebo se zajímají o taneční stránku sestav. Práce přináší přehled uplatnění tanečních prvků v sestavách na vrcholové úrovni, který mohou využít pro tvorbu sestav pro své svěřence.

2 Teoretická východiska práce

2.1 Sportovní gymnastika

2.1.1 Definice pojmu

Slovo gymnastika pochází z řeckého slova „gymnasein“ (tzn. cvičit nahý). První formy gymnastiky se objevovaly ve starověkém Řecku a Římě, kde ideálem harmonické výchovy byla kalokagathia (řecky: kalos = krásný, agathos = dobrý) neboli duševní a tělesná rovnováha. Řekové věřili, že soulad mezi tělem a myslí je možný pouze tehdy, pokud je fyzická aktivita zároveň spojena s duševní činností. Právě díky této myšlence zde proběhl značný vývoj gymnastických cvičení. Dalším možným důvodem rozvoje gymnastiky bylo mimo jiné i otrokářství, jelikož otrokáři museli být silní a obratní, aby zabránili hrozícím povstáním obrovských mas otroků. (Kos, 1990)

Lidé, kteří se zabývali vědou o tělesných cvičeních, bojovníci a vzdělanci bývali označováni slovem gymnastes, které velice připomíná současné označení gymnasté. Cvičení bylo prováděno na otevřeném prostranství, nazývaném gymnasium. Dodnes se slovo gymnasium z angličtiny překládá jako tělocvična a slovo gymnastika je v severských a angloamerických státech používáno pro tělesnou výchovu. (Readhead, 2011)

Ve snaze o přesné vymezení pojmu se setkáváme s různorodými pohledy, názvy a jednotlivými charakteristikami gymnastiky. Například Krištofič (2005, str. 7) uvádí, že „v nejširším pojetí chápeme gymnastiku jako otevřený systém uspořádaných přesně určených gymnastických činností s cílem pozitivně ovlivňovat a rozvíjet pohybový projev cvičence, podílet se na pohybové, estetické a společenské kultivaci člověka.“

Kubička (1993, str. 7) popisuje gymnastické cvičení jako: „otevřenou soustavu pohybových činností, které se vyvíjejí na základě tradice, lidské tvořivosti, vědeckého přístupu a v souladu s měnícími se hodnotícími a estetickými normami.“

Kos (1990) chápe gymnastiku jako „metodicky uspořádaná tělesná cvičení zaměřená na rozvoj těla a jeho pohybových schopností“. Dále rozděluje gymnastiku dle zaměření. Patří sem tzv. základní gymnastika, která obsahuje soubor tělesných cvičení, majících za cíl univerzální tělesný rozvoj. Dále gymnastika aplikovaná. Jedná se např. o

11 gymnastiku v léčebném procesu pro zdravotně oslabené, o vyrovnávací cvičení, gymnastiku aplikovanou ve sportovním tréninku nebo v umění (taneční, výrazová a rytmická gymnastika). Poslední skupinou je gymnastika se sportovním zaměřením.

Gymnastiku jinak můžeme dělit dle zaměření na účelovou, kam patří základní gymnastika, kondiční gymnastika, speciální průpravná gymnastika, zdravotní a léčebná gymnastika. Dále na gymnastiku rytmickou, do které spadá kondičně rytmická gymnastika, tanečně rytmická gymnastika, koordinačně estetická gymnastika a rytmická gymnastika. V neposlední řadě vydělujeme gymnastické druhy se sportovním zaměřením, jako je sportovní gymnastika, moderní gymnastika, sportovní akrobacie, akrobatický rokenrol, skoky na trampolíně, sportovní kulturistika a sportovní aerobik. (Appelt, 1995)

Primárně rozdělujeme gymnastiku na všeobecnou gymnastiku a na gymnastické sporty. Do všeobecné gymnastiky je zahrnuta gymnastika základní, kondiční, rytmická a kompenzační. Gymnastické sporty dělíme na olympijské sporty a hraniční gymnastické sporty. (Perečinská, 2000) Pestrost ve způsobu členění gymnastických druhů poukazuje na různorodý přístup jednotlivých autorů k dané problematice.

Sportovní gymnastika se řadí mezi esteticko-koordinační sporty (technicko- estetické), jelikož rozvíjí především obratnostní schopnost a estetické cítění cvičence. Dále ovlivňuje jeho sílu, pohyblivost, rychlost a vytrvalost. (Kubička, et al., 1993)

Tento sport patří do gymnastických olympijských sportů a je pro něj charakteristické především předvádění sestav za účelem zisku co nejvyššího počtu bodů. Gymnastické sestavy jsou složeny z jednotlivých cvičebních tvarů různé obtížnosti 1. Soutěže jsou vypisovány pro muže na prostných, na koni našíř s madly, na kruzích, v přeskoku, na bradlech a na hrazdě. Ženy soutěží ve čtyřech disciplínách, a to konkrétně v přeskoku, v prostných, na kladině a na bradlech o nestejné výši žerdi. (Demetrovič, 1988)

Pro gymnastiku je určující tzv. gymnastická motorika. Jedná se o pohyby ve směs acyklického a velmi rozmanitého charakteru, které gymnasta provádí na

1 V současné době rozlišujeme prvky obtížnosti A až I. Platí, že prvek A má hodnotu 0,1 bodu, prvek B 0,2 bodu atd. až k nejobtížnějším prvkům kategorie I, kterým se připisuje hodnota 0,9 bodu. (Hořká, et al., 2013)

12 jednotlivých nářadích ve formě pohybových celků (sestav). Další charakteristikou je pohybový obsah gymnastiky, který se neustále obohacuje o nové cvičební tvary. Tento proces je umožněn nejen na základě lepšího porozumění biomechanickým zákonům, ale i stále se zdokonalujícím nářadím a inovacemi ze strany cvičenců a jejich trenérů. Pohybový obsah se liší u každého výkonnostního stupně od začátečníků až po vrcholovou gymnastiku. (Kubička, et al., 1993)

V neposlední řadě je důležitá hodnota gymnastického projevu. Výkon gymnasty je vždy posuzován rozhodčími dle kvalitativního měřítka, předem určeného pravidly. Zvládnutí precizní techniky cvičení je v gymnastice velice důležité a žádoucí, neboť technika je nejen prostředkem k dosažení výsledku, ale současně i cílem cvičení. Vrcholová forma gymnastického cvičení již spadá do oblasti umění. (Kubička, et al., 1993)

2.1.2 Stručně o vzniku ženské sportovní gymnastiky

Ženám bylo gymnastické cvičení dlouho odepřeno. Ke změnám došlo až v 19. století. U nás bylo dívkám povoleno cvičit v tělocvičné organizaci Sokol od roku 1863, v tělocvičném ústavu, založeném Miroslavem Tyršem. Vedení ústavu se ujala Klementa Hanušová. V roce 1869 vznikl, na popud Sofie Podlipské, Tělocvičný spolek paní a dívek pražských. Podobné spolky potom začaly vznikat po celé zemi, například v Plzni, Kolíně, Jindřichově Hradci a v Kutné Hoře. Tyto spolky se později spojily do sokolského hnutí, které dostalo název ženské odbory. V roce 1898 ženské odbory poprvé cvičily veřejně na sokolském sletu v Praze. Posléze došlo k vypracování osnov a zásad pro cvičení žen. (Kubička, et al., 1993)

Závodění žen bylo zpočátku silně ovlivňováno mužským tělocvikem. Ženy nejprve cvičily na kruzích v klidu, v přeskoku, na bradlech po hlavu i na koni našíř, kde se pohybová náplň téměř shodovala s mužskou. V roce 1901 ženy vystoupily na sletě ve cvičení s kužely, ve hrách a různostech na nářadí. O rok později se uskutečnil první kurz pro cvičitelky žen. První soutěže žen se datují do roku 1907. Ženy zde závodily s kužely a na V. sletu i ve skoku. Tento charakter mělo ženské cvičení až do roku 1928., kdy se ženy snažily najít vlastní cestu ve způsobu gymnastického cvičení. (Libra, 1971)

„Ženy zmocnily se při cvičení veškeré látky. Vidíme krásné sestavy prostné, vrcholová cvičení na nářadí a taneční akademie pódiové, prováděné v záři světel

13 ve fantastických úborech v háji zeleně před vyprodanými dómy. Vzpomeňme prvých vystoupení žen, vzpomeňme káravých pohledů maloměstské honorace při veřejných cvičeních a srovnejme s nynějším potleskem. Směle můžeme říci: jsme v rozkvětu tělocvičném ve všech směrech.“ (Vřešťáková, 1918)

Po první světové válce se v kategorii žen v Sokole závodilo na kladině, v přeskoku, na koni našíř (i s madly), na nízkých bradlech, na kruzích v hupu, ve vrhu, v hodu míčkem s poutkem a z důvodu všestrannosti také v plavání. (Libra, 1971)

V roce 1928 došlo k velkému pozměnění cvičebních osnov, které daly základ rozdělení cvičenek do pěti skupin dle zdatnosti. V roce 1931 jsou zavedeny tzv. zkoušky zdatnosti.2 První pravidla ženám přesně určovaly cvičební prvky a dokonce některé přísně zakazovaly z důvodu neestetičnosti cvičení kvůli obecenstvu. Mezi takové prvky patřily například roznožky na přeskoku, rozštěpy či mosty v prostných, dřepy rozkročné na kladině aj. Cvičení proto obsahovalo prvky bez přirozené ladnosti ženského gymnastického projevu. I přes tato značná omezení, která výrazně znesnadňovala vývoj ženské gymnastiky, se ženy začaly úspěšně začleňovat do závodů na mezinárodní úrovni. (Bosák, et al., 1969)

Ženská gymnastika se poprvé dostala na program OH v Amsterodamu roku 1928, a to 32 let po prvních novodobých OH v Řecku. Zde cvičenky z ČSR předvedly v ukázkové hodině mimo jiné i cvičení na bradlech o nestejné výši žerdí. V sestavách začaly převažovat dynamické (švihové) prvky a cvičení obecně se začalo daleko více podobat sportovní gymnastice, jakou ji známe dnes. Soutěže byly rozděleny na dvě samostatné části a součtem výsledků z obou částí bylo určeno výsledné pořadí závodníků. Soutěžilo se v povinných a volných sestavách, které byly hodnoceny desetibodovou stupnicí. Provedení bylo klasifikováno velice přísně, což mělo příznivý vliv na kvalitu cvičení. Naši závodníci a závodnice se kvalitativně dostávali na úroveň světové špičky mezi gymnasty z Německa, Švýcarska, Itálie a Slovinska. (Krištofič, 2005)

2 Představovaly povinné závody pro všechny cvičenky ve cvičení na nářadí a v atletice. Zkoušky zdatnosti byly také kvalifikačními závody pro soutěže ve vyšších složkách, v okrscích a župách. Stejně jako u mužů byly sestavy tajné, a proto krátké a jednoduché. Cvičenky měly právo si sestavu zacvičit dvakrát před samotným provedením. (Libra, 1971)

2.1.3 Vliv tanečních systémů na vývoj sportovní gymnastiky žen

Na vzniku a vývoji ženské gymnastiky se značně podílelo několik nově vznikajících směrů a systémů. Jedním z nich byl dramatický balet, který vytvořil Jean Georges Noverre a jeho následovník François Delsarte, zakladatel estetického tělocviku. Dalším zdrojem byla rytmická gymnastika, vytvořená Émilem Jaques-Dalcrozem a modernizovaný švédský systém doplněný o ženskou tělesnou výchovu. Velice důležitou postavou byla Isadora Duncanová, která provedla reformu baletu. Svými moderními názory se snažila propojit taneční umění s estetickým tělocvikem. Ženská gymnastika se začala obohacovat o estetické baletní a ladné prvky z tanečního umění. Po první světové válce došlo k obrovskému rozvoji taneční gymnastiky a rytmické výrazové gymnastiky díky Rudolfu von Labanovi. Ve 30. letech, Martha Grahamová, vytvořila nový proud tance tzv. moderní tanec, který se snažil zbavit zkostnatělých prvků klasického baletu a nabýt tak tělu přirozenější taneční formy. (Kos, 1990) Všechny tyto systémy měly veliký vliv na pojetí ženské sportovní gymnastiky. Budou podrobněji rozebrány v kapitolách o tanci.

2.1.4 Změny v poválečném období

Období druhé světové války značně zbrzdilo vývoj všech sportovních odvětví. Nicméně se podařilo udržet předválečnou úroveň špičkových gymnastů a dát dobrý základ gymnastům začínajícím. Závodilo se výhradně na nářadí a ve volných sestavách v prostných. (Perútka, 1974)

Po skončení války došlo k rychlému navázání závodění na předválečnou úroveň. Ve cvičení začaly postupně převažovat prvky švihové a dynamická akrobacie nad silově provedenými prvky. Daleko více se kladl důraz na přípravu mládeže. Pro dorostenecké kategorie se vypisovaly soutěže i na mezinárodní úrovni, a to v povinných sestavách, ke kterým byla vypracována i metodika nácviku. Rozšíření závodů o dorostenecké soutěže značně napomohlo k rozvoji sestav. Přirozená snaha mladších gymnastů o provádění obtížnějších a nových prvků a cvičebních tvarů totiž značně zvyšovala atraktivitu cvičení a zvyšovala zájem o závody ve volných sestavách. Tréninky ale stále probíhaly v závodních podmínkách bez využívání doplňkových nářadí, která by usnadňovala nácvik obtížnějších prvků. (Krištofič, 2005)

V oblasti ženské sportovní gymnastiky došlo k podstatným změnám, které značně obohatily gymnastické soutěže. V prostných i na nářadí byly od roku 1948 povoleny či přímo požadovány akrobatické prvky. Tato změna je významným mezníkem ženské gymnastiky, jelikož umožnila značný rozvoj sestav, které v poválečném období získaly zcela nový, obtížnější a atraktivnější charakter. Ženské sestavy se vlivem odlišného pojetí cvičení prodlužovaly a vyžadovaly speciální přípravu na jednotlivá nářadí, která se výrazně lišila od nářadí mužské gymnastiky. (Perútka, 1974) Významnou změnu pro pojetí sportovní gymnastiky přineslo také usnesení Mezinárodní gymnastické federace (Fédération Internationale de Gymnastique – FIG) z roku 1949. Federace rozhodla o tom, že všechny lehkoatletické a jiné disciplíny budou z veškerých olympijských a mezinárodních soutěží vypuštěny. (Libra, 1971)

Na mezinárodní úrovni se po válce začalo dařit Švýcarům a Finům. Od 60. let převzali vedení gymnasté a gymnastky ze Sovětského svazu a z Japonska. V této době se značně zlepšila kvalita a organizace gymnastických soutěží. Soutěže se uskutečňovaly v závodech družstev, jednotlivců a ve finálových soutěžích v jednotlivých disciplínách. Prvky byly rozděleny dle obtížnosti na prvky A-D. Dále byly stanoveny skladebné a obsahové požadavky sestav a neměnné normy správné techniky provedení. Vedle světových soutěží (MS, OH) byly od roku 1955 pořádány i ME. Obsah sportovní gymnastiky značně ovlivňovaly gymnastické školy, které v tomto období vznikaly. Gymnasté ze SSSR přinesli dlouhé a obtížné sestavy, cvičili mimo jiné ve svisu vzadu na hrazdě, na kruzích prováděli obtížné silové prvky (Šaginjan, Azarjan) a na koni cvičili mimo madla koně (Lavrusčenko, Běljakov). Gymnasté z Japonska přispěli obtížnými vazbami na bradlech a na hrazdě (Ono, Endo, Curumi, Kato) a zejména novými formami přeskoků. Na konci 20. století se ke světové špičce přidali i Číňané a Američané. Závodníci z USA inovovali cvičení na koni (tzv. americká kola) a v prostných. (Kubička, et al., 1993)

Od roku 1950 se začal používat název sportovní gymnastika pro dřívější nářaďový tělocvik. Byly zavedeny výkonnostní třídy podle systému jednotné sportovní kvalifikace. Vývoj lze pozorovat i v řadách rozhodčích, kteří se nově začali rozdělovat podle kvalifikace na rozhodčí III., II. a I. třídy a na rozhodčí ústřední. Také pravidla a závodní řády byly doplněny a zpřesněny ve snaze o spravedlivé posouzení každého výkonu. Ke značnému posunu došlo i v metodách tréninku, kde se postupně začalo odklánět od zastaralých metod a docházelo ke spojování poznatků z praxe s účelnou

16 teorií, kterou přinesly výsledky nových vědeckých prací. Na základě těchto poznatků probíhalo proškolování trenérů i rozhodčích a biomechanické zákony se začleňovaly do praxe v jednotlivých trénincích. Nově se začaly používat pomocná nářadí (např. trampolínky) a bezpečnostní zařízení (molitanové jámy a duchny). Důležité je poznamenat, že výše uvedené změny platily jak pro mužskou, tak pro ženskou gymnastiku. (Libra, 1971)

Dalším významným mezníkem pro vývoj sportovní gymnastiky byla pravidly zavedená změna v konstrukci některých gymnastických nářadí. Na prostných se začala od MS 1966 používat pružná podlaha od firmy REUTHER, byl zaveden nový odrazový můstek pro přeskok a povrch přeskokového koně se rozšířil o nástavec. Tato změna vedla k provádění nových přeskoků (přemety s obraty a salty, náskok na koně rondatem, provádění první letové fáze do stoje na rukou zády ke koni). Dále došlo k výrazné změně konstrukce bradel o nestejné výši žerdi. Vzdálenost žerdí se zvětšila na 150 centimetrů. Toto lanové ukotvení a také zavedení kulatých pružnějších žerdí vedlo k dynamičtějším a pestřejším ženským sestavám a přineslo nové prvky (přeletové tvary- salta s obraty zakončované do svisu na vyšší žerdi, veletoče). Obsah cvičení na bradlech o nestejné výši žerdi se začal více podobat mužskému cvičení na hrazdě. Na prostných byl navíc u ženských složek zrušen klavírní doprovod a začaly se používat orchestrální nahrávky pro povinné i volné sestavy. Pro povinnou sestavu byla nahrávka stejná pro všechny závodnice. Klavír byl naposled využit na OH v Mnichově v roce 1972. Průměrný věk závodnic se značně snižoval. Důkazem je posunutí minimální věkové hranice gymnastek na OH na 15 let. (Krištofič, 2005)

Sportovní gymnastika se v posledních několika desetiletích stala mimořádně náročným sportem s vyhraněnými tělesnými, funkčními a koordinačními požadavky, což do značné míry zužuje bývalou širokou škálu cvičenců. Na druhou stranu tento systém pěstuje profesionální vrcholové sportovce. Ve druhé polovině 20. století nastal obrovský strukturální rozvoj pohybového obsahu a sportovní gymnastika začala pronikat do zemí, kde dosud neměla žádnou tradici. Došlo k prudkému rozvoji tréninkových metod, které se začaly přizpůsobovat biomechanickým analýzám cvičení. Tyto metody měly za následek vzrůst obtížnosti cvičení a zlepšení techniky u stávajících cviků. (Demetrovič, 1988)

Velikou zásluhu na rozmachu sportu měla média. Na OH v Mnichově v roce 1972 byly soutěže filmovány a se sportovní gymnastikou se prostřednictvím televize

17 mohly seznámit miliony lidí po celém světě. Tato skutečnost měla za následek prudké zvýšení zájmu široké veřejnosti o sportovní gymnastiku. Logickým vyústěním bylo stavění nových gymnastických center a sportovišť. Došlo také k rozvoji v oblasti trénování. Úspěšné gymnastické národy, jako SSSR, Japonsko, Čína a Země východní Evropy, začaly platit trenéry, pro které se trénování stalo povoláním. Pod jejich odborným vedením cvičily profesionální gymnastky až třikrát denně. Tato skutečnost s sebou přinášela značnou výhodu nad západními zeměmi (USA, západní Evropa), kde gymnastické kluby zůstávaly stále amatérskými a dobrovolnými. (Readhead, 2011)

Z důvodu velkého množství nových prvků, které byly do té doby považovány za neproveditelné, bylo třeba přepracovat tabulky obtížnosti gymnastických prvků a pohybových kombinací. Kategorie obtížnosti se rozšířily o pátou skupinu E, kam bylo zařazeno nejobtížnější cvičení. Úroveň gymnastek se neustále zvyšovala a zdánlivě nenapodobitelné výkony olympijských vítězek začaly na závodech předvádět gymnastky, které se umisťovaly ve středu závodního pole. Hlavní příčinou byl odchod kvalifikovaných trenérů bývalých socialistických zemí (SSSR, NDR, Čína) do vyspělých států, kde se tréninková praxe brzy uchytila a přizpůsobila tamním podmínkám (Francie, Holandsko, Austrálie, Brazílie). (Krištofič, 2005)

Dalším důležitým mezníkem sportovní gymnastiky bylo zavedení kontinentálních soutěží. V Evropě vznikla v roce 1982 Evropská gymnastické unie, která od FIG převzala řízení a organizaci sportu na celém kontinentu. Unie vypisuje nové závody s odlišnými technickými požadavky pro závody družstev a juniorů než dříve FIG. (Krištofič, 2005)

V roce 1997 se začalo negativně poukazovat na trend stále mladších gymnastek, které se dostávají na mezinárodní soutěže. Minimální věková hranice byla v té době 14 let. Za účelem prevence zranění gymnastická federace změnila minimální věkovou hranici na 13 let u juniorek a na 16 let u žen. Tato skutečnost přinesla kýžený efekt, jelikož v současné době je možné vidět soutěžit na vrcholové úrovni dospělé gymnastky, které se dostávají na medailové pozice (např. Svetlana Khorkina). Další výraznou změnou v ženské gymnastice bylo vypuštění povinných sestav na mezinárodní úrovni. Až do roku 1997 gymnastky soutěžily v povinném a volném programu na každém nářadí. Výhodou tohoto systému bylo snadné určení nejlepší gymnastky, ale soutěže byly zdlouhavé a náročné. Nejdůležitějším faktorem, který vedl

18 k odpuštění od povinných sestav, byla jejich nízká atraktivita pro diváky nebo televizní producenty. (Readhead, 2011)

Poslední význačnou změnou přelomu století je revoluce systému bodování. Až do roku 2004 maximální známka dosahovala 10 bodů. Nyní nejlepší gymnastky mohou získat od patnácti do šestnácti bodů. Důvodem pro změnu je současná filozofie kladení nároků na sestavy, které by měly být zvládnuty jak technicky, tanečně, osobitě, akrobaticky, tak umělecky. Cvičení musí být jedinečné, nesmí se opakovat a každá závodnice má jeden pokus (kromě přeskoku). Provedení se na všech nářadích hodnotí z deseti bodů a za hodnocení v současnosti odpovídají rozhodčí panelu E a panelu D. Známka D vyjadřuje hodnotu obtížnosti, míru plnění skladebních požadavků (až 2,5 bodu) a hodnotu vazeb, kde hodnotu obtížnosti představují prvky obsažené v tabulkách prvků, schválených pravidly. V současnosti rozhodčí rozlišují prvky A-I, kdy prvek A má hodnotu 0,1 bodu a prvek I 0,9 bodu. Na bradlech, kladině a prostných se hodnota obtížnosti uděluje osmi nejobtížnějším prvkům včetně závěru. U přeskoku se hodnotí obtížnost skoku. Panel E hodnotí provedení. Za dokonalost provedení, skladby, vazeb a uměleckého projevu může závodnice získat známku 10 bodů. V případě chybného provedení rozhodčí udělují srážky za chyby. Výsledná známka je pak součtem známky D a známky E. (Hořká, et al., 2013)

2.1.5 Charakteristika výkonu

Výkon ve sportovní gymnastice závisí na technických, somatických a motoricko-funkčních předpokladech. Dále na úrovni motorického učení a stupni rozvoje obratnostních a silových schopností, kloubní pohyblivosti, na funkčnosti analyzátorů, kondici a také na psychice gymnasty. Dominantním analyzátorem pro sportovní gymnastiku je analyzátor kinestetický, který cvičícímu přináší informace o poloze těla a jeho segmentů. Jednotlivá cvičení jsou náročná z hlediska kvality koordinace svalové činnosti v prostoru a čase a představují kombinovanou staticko-dynamickou svalovou zátěž. (Havlíčková, et al., 1993)

Z hlediska energetického krytí popisujeme výkon ve sportovní gymnastice jako acyklický se střední až submaximální intenzitou provedení. Zátěž je kontinuální a doba výkonu se liší podle jednotlivých disciplín. Přeskok trvá okolo pěti sekund a ostatní disciplíny 30 až 90 sekund. V sestavách na prostných, které jsem vybrala k analýze,

19 cvičení trvá 90 s. Způsoby krytí, které v tomto případě převažují, jsou ATP-CP systém, anaerobní glykolýza a aerobní fosforylace. Z toho u přeskoku více převládá anaerobní způsob krytí než u ostatních disciplín, jak můžeme názorně vidět v obrázku 1 a 2. Jako zdroj energie pro svalovou práci je tedy využíván jak ATP a CP, tak glykogen a energetický výdej se v přeskoku pohybuje okolo 8360 % náležitého bazálního metabolismu (6,1 kJ/min/kg) a v ostatních disciplínách 3000-4000 % náležitého BM (2- 3 kJ/min/kg). Při dlouhodobém tréninku dochází k adaptaci jednak energetických zásob (více glykogenu), ale i k velkému zvýšení anaerobní kapacity a do jisté míry i kapacity aerobní. V neposlední řadě dojde ke zlepšení periferního vidění a prostorové orientace. (Bernaciková, et al., 2010)

Obr. 2: Podíl aerobního a anaerobního krytí během Obr. 1: Podíl aerobního a anaerobního krytí během přeskoku (Bernaciková, et al. 2010) ostatních disciplín (Bernaciková, et al. 2010)

Reaktivní funkční změny závisí na disciplíně, podílu dynamické a statické práce a samozřejmě na trénovanosti jedince. Srdeční frekvence dosahuje při špičkových výkonech hodnoty 160-180 tepů za minutu s krátkodobými vrcholy 190-200 tepů/min. Při rozcvičení se srdeční frekvence pohybuje mezi 110-150 tepů za minutu. Při cvičení, a to zejména statického charakteru, se výrazně zvyšuje systolický krevní tlak až na 160- 170 torrů. Tyto tlakové změny mohou u netrénovaných vést k přetížení plicního oběhu.

Spotřeba kyslíku závisí na době trvání a intenzitě výkonu. U krátkých výkonů je VO2 malá (1-1,5 l/min) a u delšího cvičení sestav, například v prostných, může dosáhnout až 2 l/min. Při zátěži statického charakteru je ventilace značně omezena kvůli fixaci hrudníku. Roste tedy kyslíkový deficit. Při dynamické zátěži je třeba při nácviku navázat vhodně dýchání na prováděný pohyb a celkově dbát na rytmičnost dýchání. Minutová ventilace se pohybuje okolo 20-30 litrů. (Havlíčková, et al., 1993).

Koncetrace laktátu v krvi závisí na druhu zátěže. Například při rozcvičení se u gymnastů zvyšuje přibližně na 4 mmol/l. Při závodním výkonu hodnoty laktátu dosahují asi 5-7 mmol/l. U gymnastek dokonce až 10-11 mmol/l. Zvyšující se množstvi soli

20 kyseliny mléčné zhoršuje podmínky vnitřního prostředí pro provádění kordinačně náročných cviků. Proto se trénink zaměřuje i na zvýšení alaktátové a oxidativní kapacity. (Havlíčková, et al., 1993)

Obr. 3: Somatotyp sportovních gymnastů – modře a gymnastek – červeně (Bernaciková, et al. 2010)

Při výběru sportovních talentů jsou hlavními ukazateli růstová komponenta biologického věku a somatotyp rodičů. Užívají se testy svalové síly, koordinace, flexibility a rychlosti reakce. Pro sportovní gymnastiku je žádoucí nízká výška a hmotnost a tím pádem lepší obratnost. Gymnasté mají kratší dolní končetiny, širší ramena, a obvod hrudníku a větší relativní délku paží, což odpovídá biomechanickým požadavkům mužských disciplín. Dále mají nízký podíl tuku a velice rozvinuté svalstvo s vývojem ke štíhlejší postavě v dolní části trupu a kónickému tvaru hrudníku. Gymnastky mají také objemnější svalstvo, než je tomu u běžné populace. Disponují delšími horními končetinami, širšími rameny (větší muskulatura v této oblasti) a kratšími dolními končetinami, což je žádoucí vzhledem ke sníženému těžišti a tím

21 pádem lepší stabilitě. Z hlediska somatotypu jsou tedy vybíráni sportovci, spadající do oblasti mesomorfie3 (viz obrázek 3). Pokud jde o typologii svalových vláken, měly by u gymnastů mírně převažovat rychlá vlákna cca 56% nad vlákny pomalými. Důležitým předpokladem pro úspěšnost gymnasty je také psychologická stabilita a odolnost vůči stresu. (Havlíčková, et al., 1993)

Limitní faktory pro výkon ve sportovní gymnastice dělíme na psychické, kam patří vůle, schopnost koncentrace či odolnost vůči strachu. Dále existují faktory technické. Sem řadíme například specifické akrobatické prvky, specifické silové dovednosti či dovednosti na nářadích a v neposlední řadě taneční dovednosti. Uplatňují se také faktory somatické, jako je nízké procento tuku, nižší postava, flexibilita kloubů a somatotyp. Jak již bylo řečeno výše, žádoucí je vyrovnaný mesomorf či ektomorfní mesomorf. Důležité z hlediska výkonu jsou i faktory taktické, jako je výběr povinných prvků v sestavě, vzhledem k individuálním předpokladům jedince a faktory kondiční. Sem patří koordinace orientační, diferenciační, rovnováhová, rytmická a synaptická. Dále sem řadíme flexibilitu kloubů, explozivní sílu u dolních končetin, vytrvalostní a izometrickou sílu a také, aerobní i anaerobní vytrvalost a samozřejmě rychlost. Mezi ostatní faktory limitního výkonu v gymnastice patří i řádná regenerace. (Bernaciková, et al., 2010)

Je tedy možno usuzovat, že výkon ve sportovní gymnastice, ostatně jako v každém sportu, závisí na genetických předpokladech, které nemůžeme ovlivnit a jsou nám vrozené (např. somatotyp). Je důležité si uvědomit, že některé z vrozených předpokladů k činnosti jako např., rychlost, síla, vytrvalost či obratnost, můžeme tréninkem změnit pouze částečně. Pro kvalitní výkon je tedy velice důležitý výběr talentů, u kterých aplikujeme dlouhodobý trénink přizpůsobený jedinci. Ve sportovní gymnastice, kde je hodnocena zejména kvalita pohybu je žádoucí ovlivňovat techniku provedení a zabránit špatnému hybnému stereotypu v jednotlivých prvcích. Dále můžeme z faktorů, které ovlivňují výkon, působit na motivaci a psychickou odolnost jedince, stejně jako na jeho regeneraci a způsob životního stylu. Limitní výkon je i v tomto sportu samozřejmě závislý na věku a pohlaví a pro každého gymnastku či gymnastku zcela individuální.

3 Dle Sheldonovy typologie. Pro mesomorfy je typická převaha svalové hmoty, kterou snadno nabírají. Charakteristickými znaky jsou široká ramena a úzký pas. (Bernaciková, et al., 2010)

V neposlední řadě je třeba se zmínit o gymnastické motorice. Hlavním znakem je zpevněné držení těla při cvičení, které má několik funkcí. Primární výhodou je, že pouze při zpevněném držení těla, je možné dokonale zvládnout technické požadavky cvičení. Další funkcí je zdravotní prevence, např. zamezení zvětšování bederní lordózy při doskocích. Zpevněné držení hraje pak v pohybovém projevu i roli estetickou. Pro gymnastickou motoriku je typická strukturální rozmanitost a pohybová pestrost. Dochází k neustálému střídání izotonických a izometrických režimů práce a zároveň ke změnám úrovní při cvičení, např. z postoje do lehu či sedu apod. (Chrudimský, et al., 2012)

Sportovní gymnastika a další sportovní disciplíny, jako je moderní a akrobatická gymnastika, krasobruslení, a synchronizované plavání, využívají taneční průpravu a prvky za účelem dát silovému výkonu jistou eleganci. Nároky na určitou míru tanečních dovedností ve sportovní gymnastice vyžaduje ve sportovní přípravě spolupráci s tanečními trenéry a choreografy. Tanec se tedy pomalu stává určitým druhem sportovního pohybu a výkonu. Je třeba zdůraznit, že i v tanci se objevují modifikované prvky různých sportovních disciplín, např. modifikovaný přemet stranou v tanečním představení a často je mezi nimi obtížné najít hranici. (Balaš, 2003)

Esteticky záměrný pohyb těla v souladu s rytmem hudby je součástí sportovní gymnastiky a určitou roli v hodnocení výkonu sportovce hraje i choreografické zpracování. Konkrétně se tato část hodnocení ve sortovní gymnastice nazývá tzv. uměleckým projevem, který je sice součástí hodnocení, ale rozhodně v současné době není hlavním kritériem úspěchu. Zde hlavním záměrem totiž není přenesení uměleckých, obsahových sdělení nebo emocí, ale přesnost provedení předepsaných cviků. Hodnocení se tudíž neřídí pravidly umělecké kritiky, ale výkonnostními normami, které udávají mezinárodně petrifikované bodovací systémy. (Navrátilová, et al., 2010)

2.1.6 Charakteristika cvičení na prostných

Cvičení prostná patří do gymnastického čtyřboje žen. Na tomto nářadí se nejvíce uplatňuje krása, ladnost a kultura ženského pohybu. Nosnou náplní cvičení z hlediska vlivu na obtížnost a výkon jsou akrobatická cvičení. K neméně důležitým prvkům patří gymnastické prvky. V sestavách jsou zastoupeny všechny základní skupiny pohybů, a to

23 statické, vedené (silové) a švihové. Převládají však pohyby prováděné švihem. Hodnota obtížnosti se získává především spojením převratů (salt, přemetů, překotů a kotoulů) se skoky a obraty. Sestava prostných se v současnosti choreograficky upravuje, jelikož je potřeba vyzdvihnutí obtížných akrobatických řad a působivých cviků. Ke zvětšení estetické hodnoty cvičení se zařazují prvky tanečních technik, v nejrůznějších podobách, ať už se jedná o doprovodné pohyby trupem, hlavou, pažemi apod. Dále se zařazují i pohybově výrazové prostředky moderní gymnastiky. (Demetrovič, 1988)

Do hodnoty obtížnosti (známka D), se započítává vždy osm nejobtížnějších prvků včetně závěru. Jedná se vždy o 3 gymnastické prvky, 3 akrobatické prvky a 2 libovolné prvky. Závěrem sestavy rozumíme poslední akrobatickou řadu. Co se týče akrobatických řad, jsou povoleny maximálně čtyři. Za akrobatickou řadu považujeme nejméně dva přímo spojené prvky s letovou fází, z nichž jeden musí být salto. Tvorba známky E úzce souvisí s hodnocením uměleckého projevu a je detailněji rozebrána v kapitole 3. (Hořká, et al., 2013)

Maximální délka sestavy je u žen 90 sekund. Hodnocení sestavy začíná s prvním pohybem závodnice a končí v momentě závěrečné pózy. Cvičení musí být ukončeno současně s hudbou. Za porušení požadavku časového limitu gymnastka dostane srážku 0,1 bodu, ale prvky, které gymnastka po časovém limitu provede, ještě spadají do hodnocení. Vymezená cvičební plocha má rozlohu 12x12 m. Jedná se o pružnou podlahu, pokrytou měkkým kobercem. Požadavkem je, aby gymnastka využila celou plochu, a zároveň se nesmí žádnou částí těla dotknout země mimo tento vyhrazený prostor. (Hořká, et al., 2013)

2.1.6.1 Hodnocení uměleckého projevu v prostných

Někteří fanoušci sportovní gymnastiky, a to zejména evropští, si v sestavách stěžují na nedostatek uměleckosti na úkor obtížnosti. Na druhé straně, Američanům se nelíbí slabost evropských rozhodčí pro „mezinárodní vzhled“. Ten mají ty závodnice, které se podobají v minulosti úspěšným gymnastkám. V 60. a 70. letech 20. století dominovaly ruské a evropské gymnastky, které kombinovaly baletní eleganci s elegancí „pružné“ akrobacie. Americké gymnastky posléze svým opovážlivějším přístupem zvýšily čas strávený „ve vzduchu“ na úkor dokonalosti a půvabu. „Ruský“ styl byl velmi zakotven v samotném kulturním dědictví Ruska, ve spojení s baletem, riskováním, originalitou a virtuozitou. Oproti tomu „americký“ styl je spíše o provádění

24 prvků, které zajistí vysokou výslednou známku. Na sestavu už není tolik hleděno, jako na celek. (Wiedeman, 2016)

Gymnastky, které takto cvičí, zároveň přicházejí o body za nedostatečné „hraní“ role nebo charakteru v jejich sestavě nebo za špatnou kombinaci pohybů s hudbou. Může jít například o polkový krok na tango. Problémem je, že srážky jsou v těchto případech naprosto minimální. Pokud by gymnastka tančila naprosto mimo skladbu a nesnažila se o umělecký dojem, ale její obtížnostní prvky by se jí povedly a byly by uznány jako nejobtížnější, stejně by pravděpodobně zvítězila. Každopádně, současná gymnastika stále ještě vyžaduje určitou míru uměleckosti. (Wiedeman, 2016)

Uměleckým projevem by gymnastka měla předvést svou schopnost proměnit svou dobře složenou a nacvičenou sestavu na prostných v umělecký zážitek. Aby bylo dosaženo žádoucího uměleckého dojmu, musí sestava splňovat následující kritéria:

• stylově jednotná choreografie • uměleckost ve svém vyjádření • provedení v souladu s hudebním doprovodem • technicky dokonale zvládnutá

Hlavním cílem gymnastky je vytvořit a předvést jedinečnou a vyváženou sestavu, která obsahuje kombinaci pohybů a výrazu závodnice v souladu s tématem a charakterem hudebního doprovodu. (Hořká, et al., 2013)

Skladba sestavy na prostných je založena na volbě prvků a pohybů, choreografii, která určuje rozvržení gymnastických a akrobatických prvků v prostoru a čase v souladu se cvičením na vymezeném prostoru prostných a v harmonii s hudebním doprovodem. Pro choreografii je žádoucí, aby jeden pohyb plynule přecházel do druhého. Gymnastka by měla měnit dynamiku, tedy snižovat či zvyšovat rychlost a intenzitu cvičení. Ideálním stavem je vytvoření kreativní choreografie, která obsahuje originální spojení prvků a pohybů. Taková sestava je vymyšlena, a hlavně předvedena takovým způsobem, že vyjadřuje myšlenky a emoce, podobně jako je tomu v taneční choreografii. Zároveň tak nedochází k napodobování a jednotvárnosti sestav. Koncepce, struktura a skladba sestavy by měla zahrnovat rozmanitý výběr prvků z různých skupin pohybových struktur, změny úrovní (nahoru a dolů) a změny směrů (vpřed, vzad, stranou a v křivkách). Dále by se v sestavě měly objevit kreativní a originální pohyby, vazby a spojení. (Hořká, et al., 2013)

Další důležitou součástí uměleckého projevu je používání výrazu. Výraz lze obecně definovat jako styl a škálu emocí, které závodnice vyjadřuje pomocí obličeje i celého těla. Výraz slouží k vyjádření sebe sama a k určité možnosti komunikace či navázání spojení s diváky i s rozhodčími. Gymnastka by měla být schopna kontrolovat svůj výraz i při předvádění nejobtížnějších prvků a pohybů. Taková kvalita zároveň prokazuje, že gymnastka dovede vytvořit svým cvičením určitou roli a neopakuje pouze naučené pohyby. (Hořká, et al., 2013)

Hodnocení uměleckého projevu spadá pod kompetence rozhodčích panelu E a zajišťuje, že se v gymnastice nehodnotí pouze technika, ale také umělecký soulad a podmanivost cvičení. Nejde jen o to, „co“ závodnice předvádí, ale také „jak“. (Hořká, et al., 2013)

Kvalitní sestavu z hlediska uměleckého dojmu podmiňuje dobře zvolený hudební doprovod, na který jsou kladené tyto nároky: bezchybnost, absence náhlých střihů, přispění k celistvosti skladby a provedení sestavy, plynulost, jednoznačný začátek a konec, přispění ke zdůraznění jedinečnosti charakteru a stylu gymnastky. Povaha hudebního doprovodu by měla představovat vůdčí téma skladby sestavy. Hlavní podmínkou je, že musí existovat přímý vztah mezi cvičením a hudbou. (Hořká, et al., 2013)

V tanečních kompetencích gymnastky hraje v neposlední řadě roli i muzikálnost. Tu chápeme jako schopnost vyjádřit hudbu a projevit soulad nejen s jejím rytmem a rychlostí, ale i s jejím tokem, formou, intenzitou a zanícením. Hudba by měla cvičení podporovat. Muzikální závodnice dokáže cvičením do určité míry představit hudební téma divákům i rozhodčím. (Hořká, et al., 2013)

2.2 Tanec

2.2.1 Definice pojmu

„Tanec je lidské chování, které z pohledu tanečníka tvoří záměrné, úmyslně rytmizované a kulturně vzorované sekvence neverbálních tělesných pohybů, které jsou jiné, než každodenní motorické aktivity; pohyb má inherentní a estetickou hodnotu“ (Hanna, 1982)

Tancem tedy chápeme činnost konkrétních lidských aktérů, jednajících s ohledem na druhé. Tanec má společenský charakter a je kulturním fenoménem, který v sobě nosí učitý symbolický obsah. Taneční představení je vždy srozumitelné jen těm, kteří sdílejí stejnou kulturu. (Navrátová, et al., 2010)

Tanec odhaluje především emoční stránku člověka. Proto je důležité hledat vazbu na pohyb, který vyjadřuje a odráží specifickou hladinu duševního rozpoložení jedince. V tomto umění dominuje tělo, které pomocí citu a výrazu pracuje v čase a prostoru, kde rozvíjí pohybové kreace, rytmické chvění a plastičnost formy. (Jebavá, 1998)

Čistý tanec, který je schopný existovat i bez hudby, slov, jevištní výpravy nebo pantomimy je samostaným, autonomním uměním. Tanečníci mohou na jedné straně zobrazit vnější skutečnosti a události, mýty, příběhy, oběti a války (např. známé staré lidové tance – válečné, posvátné, svatební, ohňové, milostné, satyrské, venkovské aj.), ale na straně druhé se tanec může utvářet a vyvíjet bez záměru – jen pro onen rytmicko- harmonický pohyb, který je vlastní tvárnou látkou tohoto umění. (Jebavá, 1998)

Pro potřeby práce jsem se zaměřila na tanec, braný jako umění, kde nad vším převažuje estetická funkce.

V tanci jako umění je velmi důležitý vztah mezi tvorbou tance jako textu (choreografie) a konečná realizace (interpretace). Často oba tyto procesy probíhají paralelně, ve vzájemné interakci a přímé závislosti. Choreografie totiž nevzniká jako produkt nezávislý na interpretovi a tím pádem volný k interpretaci jako například u hudební partitury. (Navrátilová, et al., 2010)

Hlavní roli v tomto pojetí tance hraje záměrnost, kdy tanec vzniká úmyslně a cílem je vyádření emocí a myšlenek. Pro utváření symbolických obsahů, které skrývají

27 dané emoce se používá v prvé řadě konkretizace, kde tanec vytváří aspekt jevu. Lze ji pochopit na příkladu bojových tanců , které napodobují útok a ústup. Dalším způsobem utváření symbolického obsahu je tzv. ikona, která reprezentuje charakteristiku nějakého jevu a je vnímána, jako by byla onou věcí samotnou. Příkladem je zpodobnění božstva, které chápeme jako skutečné vtělení božstva do tanečníka. Velmi používaným prostředkem je i tzv. stylizace, která je založena na typických a konvenčních gestech a pohybech těla i jeho částí. Například přísaha, chytání za srdce, apod. Jinou možností je tzv. metonymie, při které v pohybovém zvárnění jedna věc reprezentuje část jiné Může jít např. o romantický duet představující svatbu. Podobným prostředkem je metafora, která vytváří souvislost mezi jevy, a to většinou velmi kreativně a překvapivě. V neposlední řadě se používá tzv. aktualizace, která zobrazuje jednu nebo i více skutečných rolí tanečníka, např. král tančící krále. (Navrátová, et al., 2010)

Rozdělení tanců je možné provádět na základě různých aspektů, jako např. technika tance, hudební doprovod, společenské využití, aj. Z hlediska smyslu proč se tančí, vydělujeme tance obřadní, které něco nebo někoho oslavují. Dále tance jevištní, které mají za cíl pobavit diváka, nebo společenské, které přinášejí primárně pobavení samotnému tanečníkovi. (Balaš, 2003)

Dalším dělítkem je doba vzniku tance. Rozlišujeme tance gotické, barokní, renesanční, moderní aj. Existuje i možnost etnického dělení podle původního rituálního významu, kdy jednotlivé pohyby vyjadřují určitý význam. Zde je možné rozlišovat např. tance africké, indiánské, tance australských domorodců, orientální tance, tance irské a mnoho dalších. (Balaš, 2003)

Nejčastější rozdělení tance je do kategorií:

• Klasický tanec • Moderní tanec • Jazzový tanec • Lidový tanec • Společenský tanec • Současné taneční styly (Balaš, 2003)

Pro potřeby této práce podrobněji rozeberu tanec klasický, moderní, jazz dance a lidový tanec, jelikož se prvky těchto tanečních technik v gymnastických sestavách na prostných vyskytují nejčastěji.

2.2.2 Klasický tanec

2.2.2.1 Stručně z historie klasického tance

Původ klasického tance bývá spojován s Francií, která se sice zasloužila o jeho značný rozvoj, ale u jeho zrodu nestála. Za vůbec první autory evropské taneční literatury jsou považováni taneční mistři italské renesance Domenico da Piacenza (1445), Antonio Cornazano (1455) a Guglielmo Ebreo (1463 a datově neurčený spis). Tanec chápali jako aktivitu těla, mysli a citů. Domenico se svými žáky vytvořil nový taneční styl – lombardskou školu. V jejich spisech můžeme nalézt popisy pohybů, záznamy choreografií a taneční teorii. Jako první viděli v tanci syntézu pohybu, hudby a prostoru. Toto pojetí je obsahem a funkcí hlavním předchůdcem baletu. (Jůzl, 1989)

Umění tance se dělí na určité složky. První částí je tzv. Misura (míra). Jedná se o schopnost dosáhnout dokonalé shody mezi tanečním a hudebním metrem a rytmem. Dálší složka je paměť - Memoria, která umožňovala znalost kroků a pohybů tance. Třetí částí bylo tzv. Partire nebo compartimento del terreno (rozdělení taneční plochy). Tuto složku chápeme jako schopnost odhadnout prostorové možnosti dané taneční plochy. Předposlední složkou byla tzv. Aiere (vzdušnost, elevace), neboli schopnost rovnováhy a lehkost pohybů. Poslední částí je tzv. Diversita di cose (rozmanitost), čili schopnost obměňovat kroky a pohyby. (Jůzl, 1989)

Francie a zejména Paříž, která se stala hlavním centrem baletního světa tehdejší doby, přispěla k tomu, aby se balet začal vyvíjet jako samostatná forma. Rozvinula se tradice dvorních představení. Hlavní zásluhu na tomto rozvoji nesl Ludvík XIV., který vládl na přelomu 17. a 18. století. Sám byl velmi nadšeným tanečníkem, a dokonce v jednotlivých představeních vystupoval4. V roce 1661 založil Královskou taneční akademii5. Reformou bylo, že v představeních již neúčinkovali šlechtici, jako doposud, ale profesionální tanečníci. V této době také došlo k uzákoněním pěti základních pozic nohou, které existují dodnes. K dalšímu obohacení baletu došlo roku 1681, kdy si

4 Své přízvisko „král Slunce“, získal, když tančil hlavní roli boha Slunce Apollona v baletu Jeana- Baptisty Lully nazvaném La Nuite (Noc). (Lustigová, 2009) 5 Královská taneční akademii tvořili taneční mistři tehdejší doby. Dohlížela nad čistotou provedení prvků, udávala terminologii a pravidla. (E-learning HAMU, 2007)

29 v pařížské Opeře zatančila první žena Masmasell la Fontaine. Do té doby byl tento tanec pouze mužskou výsadou. (Lustigová, 2009)

V 18. století balet povýšil nejen v technice, ale i v dramatické formě a stal se vážným uměleckým projevem. Balet se začal projevovat jako svébytné umění. Velký vliv na tento vývoj mělo především vydání Listů o tanci a baletu (1760), které sepsal Jean-Georges Noverre. Ve spisu se zaměřil na vývoj baletu d’action, tzv. dějového baletu. Zasazoval se o plné prosazení pantomimy a reformu pohybů a vystupoval proti těžkopádným kostýmům, které se dříve používaly a neumožňovaly volnost a ladnost pohybu. (Lustigová, 2009)

V období romantismu na přelomu 18. a 19. století se centrum klasického tance znovu přesunulo do své kolébky, do Itálie. V Milánské akademii došlo k dalšímu rozvoji tance, který přinesl mnoho nových prvků a kodifikaci vytočení nohou v kyčlích na 90°. Ve dvacátých letech 19. století také došlo k obohacení ženského baletního tance tancem na špičkách prstů, který se posléze stal velmi oblíbenou technikou. Postupem času se hlavní centrum baletu přesunulo do Ruska, kde vznikly celosvětově známé balety. Např. Spící krasavice z roku 1890, Louskáček z roku 1892 nebo Labutí jezero z roku 1895. (Lustigová, 2009)

Ve dvacátém století se projevovala snaha o reformu baletu ve dvou odlišných proudech. Jeden směr reforem se snažil vytvořit zcela nový samostatný styl moderního tance a druhý směr vedli zastánci klasického baletu. V současnosti dochází k mezinárodnímu pohybu významných tanečníků a pedagogů, a tím se rozšiřují znalosti o různých stylech a technikách, které pomáhají zachovávat některé detaily a odlišnosti právě stylotvorného a historického významu. Tímto velkým záběrem znalostí z různých tanečních škol umožňuje obrovský rozvoj schopností tanečníků a zároveň zvyšuje nároky na pedagogické vedení. Současně ovlivňuje inspiraci choreografů a tím celý vývoj tance. Přísunem inovací, možnostmi analýzy a instrukcemi došlo k rozvoji výkonů v klasickém tanci mnohonásobně nad dřívější normy. Zároveň se v současnosti vedou spory na téma přívlastku „klasický“ v tanci. Důvodem je promísení stylů a hlavně škol klasického a moderního tance. Proto je pořád obtížnější specifikovat klasický tanec z hlediska estetiky, výkonu a znalostí. (Lustigová, 2009)

V rámci pojetí techniky klasického tance existují vlivem složitého vývoje tance mnohé rozdíly. Níže proto uvádím tři nejčastější výukové metody, nazvané podle pedagogů, kteří je zavedli.

2.2.2.2 August Bournonville (1805-1879)

Tanečník pocházel z francouzské školy baletního tance. Své umění přenesl do Dánska, čímž tuto školu do jisté míry zachoval. Původní francouzská škola jako taková již neexistuje, ale některé její rysy můžeme nalézt právě v dánské škole. Bournonville také přímo ovlivnil Cecchettiho, který převzal Bournonvillovy pózy těla a přidal vlastní a také přepracoval jeho teorii používání paží a jejich pozic. Typické pro tuto techniku je výrazné zaměření na práci nohou, přičemž trup a paže jsou zachovávány v pevném držení. Tanečník by měl tlačit ramena silně dolů, což mu umožňuje udržet trup v klidu a soustředit se na provedení prvků. Pro Bournonvillovy balety i pro techniku tzv. dánské školy je charakteristická brilantní a jemná práce chodidel, časté rychle provedené skoky s měkkými dopady do plié. (Guerreiro, 1016)

2.2.2.3 Enrico Cecchetti (1850-1928)

Cecchetti byl italský tanečník. Působil jako pedagog a baletní mistr v Rusku, Polsku a vytvořil vlastní výukovou metodu. V roce 1918 si otevřel svou vlastní Taneční akademii v Londýně, na níž vyučoval do roku 1923. Jeho metoda si zakládá na důkladné znalosti anatomie. Cílem pro tanečníka je naučit se tančit studiem a osvojováním základních principů za účelem stát se soběstačnými tanečníky raději, než napodobovat předváděné pohyby. Technika se velmi rozšířila díky vydání mnoha teoretických příruček a měla velký vliv zejména v Anglii. Např. Frederic Ashton, představitel a prvních let existence Královského baletu, přímo vycházel z Cecchettiho techniky a zavedl do své anglické školy důraz na živost v horní části těla a na skvělou práci nohou. (Bedinghaus, 2017)

2.2.2.4 Agrippina Vaganová (1879-1951)

Vaganová začala utvářet ruskou školu klasického tance do podoby, jak ji známe dnes. Důraz spatřovala hlavně v držení zad, práci hrudníku a správném dýchání. Obecně se tento styl vyznačuje harmonickou plastičností a výrazností paží, flexibilitou a zároveň stabilitou trupu a jistým držením hlavy. Velmi důležité je zejména držení paží,

31 které mělo dovršovat umělecký zjev a aktivně pomáhat pohybu ve velkých skocích a v točení. Pro ruskou techniku je významná estetika velkých póz a pohybů. (Vaganovová, 1981)

Ruská škola ve 20. století ovlivnila všechny varianty klasického tance podobně, jako teorie francouzské školy ovlivnila v 19. století rozšíření baletu po celé Evropě. Přímým nástupcem ruské školy je americká škola tance. Na té měl hlavní podíl George Balanchine, který si osvojil pravidla ruské školy a zaměřil se ve svém učení více na rychlost, intenzitu, energii, nové frázování a na přesnost. Tyto vlastnosti jsou charakteristické pro pojetí, které se nazývá americkou školou klasického tance. (Vaganovová, 1981)

2.2.2.5 Základní principy klasického tance

Principy, na kterých je založen klasický tanec slouží tanečníkovi k docílení správné techniky a estetiky. Jejich pochopení umožňuje provádět i ty nejnáročnější prvky. Prvním principem je správný postoj neboli správné držení těla, které musí být vnímáno jako koordinované držení a vědomé organizování všech částí těla kolem vlastní osy. Předpokladem je, že každá část těla má svoji funkci. V současné době se i v klasickém tanci stále více preferuje výraz převzatý z moderních tanečních technik, alignment. Dalším základním prvkem je potřeba chápat techniku a estetiku klasického tance jako všudy přítomný pohyb, který má vždy nějaký směr, vytváří určitou formu a je přítomný i ve statických pózách. Toto uvědomění umožňuje správné fungování těla a orientaci v prostoru. V technice klasického tance rozlišujeme sedm druhů pohybu, a to konkrétně plier (ohnout), étender (dopnout), relever (vyrůst), glisser (sklouznout), sauter (vyskočit), élancer (hodit) a tourner (točit). (e-Learning HAMU, 2013)

Důležitým principem je i rovnováha, jejímž základem je dodržení principu správného postoje. Tanečník by měl hledat oporu ve svém těle ve spojitosti s podlahou. Rovnováha souvisí s dalším principem přenášení váhy, které musí být jasné a často velmi rychlé, aby byl tanečník co nejdříve připraven k pokračování v dalším pohybu. Dalším východiskem je koordinace neboli pohybová souhra všech částí těla. Jedná se především o vrozenou schopnost, která se do jisté míry dá zlepšovat tréninkem. (e- Learning HAMU, 2013)

Principem formy a klasické linie rozumíme potřebu dodržování určitých estetických norem. Již při výběru budoucích tanečníků je třeba přihlédnout na estetický vzhled postavy. Základní směry v postavení těla, které jsou v klasickém tanci jasně určené, zajišťují čistotu linií a mají přesná kritéria provádění. Posledním z principů je tzv. opozice, která je zásadní při hledání stability, kdy se tělo odtlačuje od podlahy, a tak tah těla a energie míří směrem do podlahy a opačně směrem vzhůru. Pochopit pravidlo opozice znamená vytvořit si vnitřní oporu a rovnováhu. (e-Learning HAMU, 2013)

Základními stavebními kameny techniky jsou dva základní prvky, a to plié a battement tendu. Tyto prvky, od kterých se odvíjí veškeré další, se vyznačují všemi výše jmenovanými principy. Správná výuka těchto prvků je tudíž základem i pro ty nejnáročnější prvky techniky. Plié je název pro pohyb nohou, kterému česky říkáme dřep. Spojuje jednotlivé pohyby, protahuje a rozvíjí svaly nohou, hlezenní, kolenní, kyčelní klouby, trup a buduje plasticitu těla. Je určující pro provádění skoků, pro práci na špičkách i pro piruety. Battement tendu je výsun kročné nohy (v různých směrech) a její návrat ke stojné noze. Prvek slouží k dosažení propnutí celé nohy až do konečku prstů, vypracovává svaly a šlachy chodidel obou nohou a trupu a zároveň zpevňuje postavení těla a boků. Dále rozvíjí schopnost přenášení váhy těla nad stojnou nohu včetně udržení rovnováhy. Jinými slovy se tanečník učí odděleně pracovat s kročnou a stojnou nohou. (e-Learning HAMU, 2013)

2.2.3 Moderní tanec

Moderní tanec, jinak také contemporary dance je poměrně mladý. Začal se vyvíjet až začátkem minulého století. Přímý vliv na jeho vznik měly teorie Francouze jménem François Delsarte, který žil v letech 1811-1871. Delsarte vytvořil didaktický systém na základě systematického pozorování způsobů, jakými člověk vyjadřuje své city v průběhu každodenního života. Svými myšlenkami o pohybu a výrazovém umění přímo ovlivnil kromě jiných i další důležitou osobu, která významně ovlivnila moderní tanec – Isadoru Duncanovou. (Potfajová, et al., 1980)

Isadora Duncanová se ve svém pojetí tance odvrátila od virtuózní techniky akademického tance, složitých kostýmů a obuvi a usilovala o návrat k přirozené formě tance. Vychází ze snahy o návrat k přírodě, z napodobování pohybu stromů, větru,

33 mořských vln, aj. Za pravý tanec považovala ten, který je přenesením zemské energie přes lidské tělo. (Duncanová, 1947)

Její pojetí se všeobecně považuje za jedno z prvních v charakteristikách moderního tance, jeho vývoj je velmi složitý a vystupuje v něm mnoho dalších významných osobností, směrů a proudů v Evropě i v Americe a jejich vzájemné vlivy a působení. V Evropě se například díky Hanye Holm, žákyni Mary Wigman, výrazně rozvinul německý expresionistický tanec, a ovlivnil americký moderní tanec. Dalšími osobnostmi, které přispěly k vývoji amerického moderního tance, jsou Ruth St. Denis a Ted Shawn. Z jejich společné školy, „Denishawnu“, později vyrostla tzv. druhá generace silných osobností moderního tance, mezi něž patřila Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman aj. Později se objevilo mnoho vynikajících osobností v Americe i v Evropě, každý se svým zvláštním pohledem a přístupem k tanci. Každá z těchto osobností pracovala s vlastí metodou a mnoho z nich se pokusilo o vytvoření taneční techniky. (Potfajová, et al., 1980)

K důležitým pojmům, se kterými se můžeme setkat, patří tzv. postmoderní tanec. Jedná se o styl amerického tance, který se objevil až na začátku šedesátých let 20. století jako experimentální proud, radikálně se vymezující proti modernímu tanci, později se vyvinul ve formu současného tance, tak jak ji známe dnes. (Potfajová, et al., 1980)

2.2.3.1 Technika Marthy Graham

Martha Graham je považována za vedoucí osobnost tzv. druhé generace amerického moderního tance. Její přínos je považován za nejzávažnější. Taneční teoretici a historici přirovnávají Graham v tanci k Piccasovi ve výtvarném umění nebo k Stravinskému v hudbě. Narodila se 11. května 1894 v Allegheny ve státě Pensylvánie a od svých čtrnáci let vyrůstala v Kalifornii. Za svou první lekci tance považovala zážitek se svým otcem, který ve své psychiatrické praxi studoval chování svých pacientů. Jednou ji přistihl při lži a řekl: „Martho, nikdy mi nesmíš lhát, protože pohyb nikdy nelže, když vidím tvoje tělo, poznám, kdy lžeš.“ (Mazo, 1977)

Své první opravdové hodiny tance absolvovala v Los Angeles, kde chodila do školy. V roce 1916 absolvovala letní taneční kurz v Denishawne, nejpokrokovější v oblasti moderního tance v celé Americe. V pozdějších letech zde učila a od roku 1919 do roku 1923 byla členkou školy a Denishawn company. Dvě sezóny tančila

34 v zábavním divadle V Greenwich Village Follies. V roce 1926 vytvořila vlastní skupinu, která byla tvořena ještě třemi dalšími tanečnicemi, a o rok později vzniklo její vlastní taneční studio. Do roku 1929 se její skupina rozrostla na 16 tanečnic a každoročně vystupovala se svými choreografiemi v New Yorku. Mezi tyto choreografie patří např. „Heretic“, dílo, ve kterém uplatnila nový taneční styl nebo „Primitive Mysteries“, kterým se jednoznačně zařadila do centra vývoje moderního tance. Celkem vytvořila více než 150 choreografií. V letech 1934 až 1942 vyučovala v Bennington School of the Dance. Později se svou skupinou mohla vystupovat i v zahraničí, konkrétně v Japonsku, Indonézii, Indii, Iránu nebo v Izraeli. (McDonagh, 1974)

Martha Graham nebyla pouze choreografkou a interpretkou, ale také pedagožkou. Ve své praxi vytvořila taneční techniku, pohybový systém, který umožňuje důkladnou technickou přípravu tanečníka a patří mezi nejrozšířenější techniky moderního tance ve světě. Její technika byla vytvářena postupně, na základě pozorování, zkoumání a poznávání svého vztahu k okolnímu současnému světu. Formovala se v období rozvoje psychoanalýzy, ve věku průmyslové revoluce, v atmosféře tvrdého realismu a materialismu. (Horosko, 1991)

Technika nepracuje s úsilím o lehkost a plynulost pohybů, jako je tomu například v klasickém tanci. Odmítá také inspiraci v přírodě, jako to bylo u Duncanové i zosobňování bohů dávných kultur, aztéckých bojovníků a orientálních povídek, jako to dělali učitelé v Denishawne. Martha Graham tančí moderního člověka, jeho osobnost, naděje, neúspěchy, vnitřní konflikty. V lidech viděla nejen lásku a dobro, ale také nenávist a násilí – všechno to, co se předtím v tanci zakrývalo. Proto musela začít hledat nový pohybový slovník. (Helpern, 1994)

V prvé řadě jí inspirovaly orientální tance, ze kterých převzala použití podlahy, kliky, paralelní dřepy, zdvihy, pády, klesání a přepadávání. Pro svou techniku si přisvojila také orientální použití chodidla, posuny a skluzy po podlaze. Především se ale soustředila na dýchání, které chápala jako základ samého života. Pozorovala tedy, co se děje s trupem a s ostatními částmi těla, když se kontrahuje při výdechu a roztahuje při nádechu. Potom zintenzivnila dynamiku tohoto aktu tím, že kontrakci vzala jako náhlý, křečovitý impulz, který mohl hnát tělo do pádu, otočky a později do jakéhokoliv pohybu. (e-Learning HAMU, 2013)

Základním principem, který odvodila z dýchání je „Contraction and Release“. Při běžném nádechu se hrudník rozpíná a při výdechu se svaly za normálních okolností uvolňují, jedná se o pasivní děj. Použití energie v tomto principu je však odlišné, jelikož jsou obě fáze dynamicky a energeticky vyrovnané. Nádech i výdech zde formují tělo tanečníka, a mohou ho vrhnout do prostoru, pádu nebo rotace. Release v terminologii neznamená uvolnění, jak by se mohlo zdát z prostého překladu z anglického jazyka, ale znamená aktivní přesměrování energie z centra ven. Kontrakce a aktivní pohyb z centra ven () se staly základním principem její techniky, která byla naplněna napětím, dynamickými pády z různých pozic do rozličných poloh. (e-Learning HAMU, 2013)

Toto nové používání lidského těla v tanečním umění z dramatického hlediska přineslo vzrušující divadelní prostředek na zobrazení toho, co pro ni bylo důležité. Dalším principem techniky je tzv. spirála, která zabalí trup kolem páteře a dodává sílu k vyvinutí pohybu nebo např. pády, které v Graham technice působí jako omdlévání, po kterém dojde ke stočení se na boku a nabrání energie ke zvednutí se do stoje. Technika používá i výrazné náklony do strany a opoziční sílu, která je formována tím, že se tanečník natahuje do různých směrů, zatímco energie vyzařuje ven z páteře. Hlavní přínosem techniky bylo rozvinutí způsobu pohybu těla organizovaného z jednoho centra (Horosko, 1991)

V současné době můžeme říct, že se jedná o otevřenou taneční techniku, která může být rozvíjena i po její smrti6, všemi, kteří s technikou pracují. Objevy a prvky pohybového systému se „zdomácnily“ v jiných tanečních technikách, např. v Modern Jazz Dance a objevují se i v choreografiích moderního baletu a ovlivňují tak choreografy, pedagogy i tanečníky po celém světě. (Helpern, 1994)

2.2.3.2 Technika Lestera Hortona

Tento americký tanečník, choreograf a pedagog se narodil v roce 1906. Je znám díky rozvoji své vlastní moderní taneční techniky. V roce 1946 založil Dance Theater v Los Angeles, jako jedno z prvních divadel zaměřených na moderní tanec v USA. Horton zemřel na infarkt v roce 1953 a jeho odkaz nebyl zcela dotvořen. Proto se výklad jeho techniky může lišit. Převládajícím názorem však je, že tanečník svou

6 Zemřela ve věku devadesáti osmi let v dubnu roku 1992 (McDonagh, 1974)

36 techniku vyvinul na základě studia anatomie. Taneční cvičení jsou tedy vytvořena za účelem posílení a připravení těla pro taneční výkon v jakémkoliv stylu. Zároveň jednotlivá cvičení, která jsou zaměřena na každou část těla, zvyšují rozsah pohybu a zlepšují nebo odstraňují fyzická omezení, kladně ovlivňují sílu, koordinaci, prostorovou orientaci, vůli i sebedisciplínu. Tanec pracuje s energií, která je neustále v pohybu. Do tanečního stylu Horton začlenil prvky indilánského, japonského, jávského, balijského a egyptského folkloru. (Strnad, 2015)

Technika Lestera Hortona disponuje specifickým názvoslovím v anglickém jazyce, které se ze zásady nepřekládá. Horton na začátek každé lekce zařazoval „Warm- up“, rozcvičku, při které se tělo prohřálo. Hlavním účelem byla aktivizace těla a mysli a prevence zranění. Rozcvičení probíhalo ve stoje, aby se tělo rychleji zahřálo. Základem bylo cvičení „Roll-down, po kterém docházelo k postupnému „rolování“ a aktivizaci páteře. Důraz byl kladen i na techniku „Flat back“, cvičení, při kterém se tanečník snaží docílit rovných, plochých a dlouhých zad v nejrůznějších polohách. Často „Flat back“ kombinoval s „primitive squat“, což byly dřepy v na svou dobu pokrokovém provedení, kdy se koleno nedostávalo před špičku chodidla. Dalším cvičením byly „Lateral streches“, čisté úklony trupu. Zvětšením úklonu a přenosem váhy pouze na jednu nohu se mohlo toto cvičení rozvinout až do náročného balančního prvku „Lateral T“, kdy tanečníkovo tělo vypadalo jako písmeno „T“ = trup a unožená dolní končetina v horizontální poloze vůči podlaze. V technice kladl za důležité zejména posilování břišního svalstva, kterému dával vysokou důležitost. (Strnad, 2015)

Další částí tanečního tréninku v této technice je „Center floor-work“, cvičení ve větším kontaktu s podlahou, např. v sedu, kleku nebo lehu. Poslední částí byly „Progressions“, pohyby do prostoru, jako například točky, např. „Pencil Turn“, při které tělo mělo vypadat jako tužka (pencil). Mimo jiné zařazoval „Leg swings“, švihy dolních končetin, nebo izolace pánve, zvané „Side hip push“. Správný trénink by měl končit závěrečnou variací, kde tanečník zužitkuje vše, co se v hodině naučil. (Strnad, 2015)

2.2.3.3 Technika José Limóna

José Limón byl tanečníkem, choreografem a dominantní osobností amerického moderního tance. Narodil se v roce 1908 v Mexiku. V dospělosti byl velmi vysoký. Kritici mu proto dávali přívlastky jako lví, nebo ho přirovnávali k býkovi, či k orlovi. Ve dvaceti letech, když shlédl taneční představení v New Yorku, rozhodl se ukončit

37 studium malířství a stát se tanečníkem. Za svou uměleckou matku si vybral Isadoru Duncanovou. Mezi jeho bohy patřili Michelangelo, El Greco a Shakespeare. Limón velmi tvrdě pracoval, aby se se svým tělem naučil pohybovat a vytvářet nové, odlišné způsoby pohybu. (Lewis, 1984)

Rok 1928 byl pro něj určující. Doris Humphrey, Pauline Lawrence a Charles Weidman opustili Denishawn a založili vlastní skupinu Humphrey-Weidman, ve které Limón začal tančit. Hodiny tance byly pro něho dobrodružstvím a hledáním identity. Humphrey a Weidman spolu objevovali nové horizonty a snažili se najít nový – americký jazyk tance. V roce 1946 založil svou vlastní taneční školu José Limón Dance Company, kde na post umělecké ředitelky usedla na jeho požádání Doris Humphery. (Lewis, 1984)

V Limónových choreografiích (více jak 74 děl) nalezneme naději a víru v sílu lidského ducha a touhu po harmonii, o kterou však člověk musí bojovat. Tuto harmonii nachází Limón ve vizi světa, kde zrada a vina existují společně se ctí a nevinností. Jeho díla měli diváci možnost shlédnout na mnoha turné po celém světě. Jeho choreografie se dodnes učí studenti tanečních škol a univerzit a jsou na repertoáru mnoha souborů jako např. American Ballet Theatre, Joffrey Ballet, Pařížské Opery i Dánského královského baletu. K jeho vrcholným dílům patří La Malinche, The Moor's Pavane, There is a Time, Missa Brevis a Choreographic Offering. Tematicky můžeme Limónovu tvorbu rozdělit na díla inspirovaná dramatickou literaturou, díla inspirovaná Mexikem, rodnou zemí, na abstraktní choreografie a v neposlední řadě na díla inspirovaná velkými osobnostmi a událostmi dějin (např. Shakespeare aj.) (Lewis, 1984)

Samotná technika José Limóna vychází ze dvou hlavních zdrojů. Prvním pramenem je odkaz Doris Humphrey a druhým zdrojem je jeho vlastní choreografická práce a ideje, které ji ovlivnily. Technika brala ohled na mužský přístup k tanci. Limón se snažil vrátit důvěryhodnost taneční profese pro muže tím, že jeho tanec byl vážný, elegantní a důstojný. Rozdíly mezi ženským a mužským tancem vysvětloval odlišnými fyzickými předpoklady ženského a mužského těla. Základním konceptem techniky je metafora „The body as an orchestra“ - tělo jako orchestr. Každá část těla má pro Limóna osobitý zvuk a kvalitu a může se hýbat svým způsobem. Tanečník se učí harmonizovat zvuk nástrojů, tedy jednotlivých částí těla tak, aby spolu vytvořily symfonii hudby a tanečního pohybu. (Lewis, 1984)

Taneční styl José Limóna je organický a komplexní, protože do pohybu je zapojeno celé tělo. Pohyb v této technice je náročný na koordinaci jednotlivých částí těla. Pohybový systém využívá přirozené hudební cítění. Pohyby mají vnitřní dynamiku. Technika se vyznačuje přítomností logiky pohybu po přirozené dráze kyvadla, která dává pohybu přirozenou zaoblenost. Dále využívá přirozenou elasticitu svalů, kvůli níž skoky a změny úrovně pohybu působí pružně a lehce. Pohybový materiál obsahuje také prvky španělských tanců, především v práci trupu a horních končetin. Tento taneční styl využívá tělesné hmotnosti k pohybům směřovaným k zemi vlivem gravitace a kontrastuje jej pohyby vzhůru, jako vertikální skoky, běh, skoky s otevřenou náručí a otočky ve vzduchu. Důležitými pohyby jsou pády, spirály, prvky připomínající pohyby vln nebo tanec mimo osu v prostoru. Ve všech těchto prvcích Limón záměrně využíval působení gravitace. (Kloubková, 2008)

Dle Lewise (1984), existuje devět principů této techniky, které spolu všechny navzájem souvisí, navzájem se při pohybu doplňují a společně vytvářejí specifickou kvalitu celé techniky. V současnosti se přidává desátý princip – dech. Principy jsou standardně používány v angličtině s adekvátním překladem:

• Alignment – základní postavení těla. Tělo drží tonicky vzpřímený postoj, který je výsledkem adaptace kostry na gravitaci. Zároveň tanečník není nucen k žádným kontrakcím vyplývajícím z návykového chování. Pánev, hrudník a hlava jsou umístěny kolem vertikální osy těla ve vzájemně vyvážené poloze, chodidla jsou paralelní a v linii os dolních končetin, ramena směřují do stran a ruce volně visí podél těla. Hlava nadlehčuje tělo směrem vzhůru. Kosti a klouby jsou uspořádány tak, že hmotnost těla je nesena kostrou. Svaly a svalový systém tak mají pouze minimální podíl na udržení vzpřímeného postoje a jsou volné pro jiné akce. • Succession – posloupnost, následnost pohybu přes všechny části těla. Jedná se o určitou formu řetězové reakce, kterou si můžeme představit také jako domino efekt. • Opposition – protitah. Jedná se o způsob použití těla, který vede k vytvoření pocitu délky a směrování pohybu z těla ven bez napětí či neúměrného stažení

svalů. Ve vzpřímeném stoji má tělo pět základních bodů opozice7- hlavu, dvě horní a dvě dolní končetiny. Každý z nich může být v opozici ke kterémukoliv jinému bodu. Bod těla je místo, kudy energie tahu z těla vychází a vnímání opozice v těchto bodech vytváří v těle dráhy, skrz které cítíme protitah. Tah opozice vnímáme jako energii, která vychází ven z těla a pomáhá tělo odlehčit. • Potential and Kinetic Energy – potencionální a kinetická energie. • Fall – pád. Dochází ke kompletnímu uvolnění svalů těla, upadnutí ve směru tahu gravitace. Pádem se uvolňuje velké množství kinetické energie, která může být využita pro pohyb a následně může být podchycena a využita buď jako „Rebound“ - odraz nebo „Recovery“ - kyvadlový pohyb. • Weight – tíha, hmotnost (běžně je užíváno slovo váha, které je však z fyzikálního hlediska špatně). • Recovery and Rebound – kyvadlo a odraz jako dva způsoby návratu po pádu. • Suspension – zavěšení, zastavení, odklad. Jedná se o moment v nejvyšším bodě pohybu, přechodný stav, extra nádech, ve kterém se tělo vzpírá gravitaci, je zavěšené a zároveň zastavené v prostoru, aby vzápětí gravitaci opět podlehlo ať už formou statické rovnováhy nebo pohybem. • Isolation – izolace, oddělení. Dochází k izolaci jednotlivých částí těla a jejich hmotnosti. Předpokladem je schopnost diferenciace pohybu. Izolovat hmotnost částí těla v této technice je možné bez obav o ztrátu rovnováhy díky současnému uplatnění principu opozice. • Dech. Výdech spojujeme s uvolněním těla do pádu, naopak při odrazu dochází k nádechu a ve fázi „Suspension“ při prodloužení pohybu dochází k extra nádechu, tedy o prodloužení fáze nádechu i samotného pohybu. (e-Learning HAMU, 2013)

2.2.3.4 Technika Merce Cunninghama

Cunningham byl americký moderní tanečník a choreograf. Vytvořil nové formy abstraktního tance. Narodil se v roce 1919 ve Washingtonu. V pozdějších letech se přidal jako tanečník ke skupině Marthy Graham. Dlouhá léta spolupracoval s

7 V současnosti přidáváme i šestý bod, kterým je spodní část páteře, tedy kostrč. (Kloubková, 2008)

40 avantgardním hudebním skladatelem Johnem Cagem. Na základě této spolupráce vznikly jeho vlastní choreografie. V roce 1953 Cunningham založil vlastní taneční skupinu Merce Cunningham Dance Company (MCDC). Jeho práce měla velký ohlas a stal se jedním z nejvíce inovativních a nejvlivnějších choreografů 20. století. Zemřel v roce 2009. (Sebaly, 2017)

Cunningham pracoval s myšlenkou, že tanec a hudba by měly být schopny existovat nezávisle na sobě, přičemž zároveň mohou sdílet stejný čas a prostor. Tanečník ve svých pracích zpochybnil způsob, jakým byl dosud vytvářen a zobrazován tanec. Sám se velmi zajímal o film, video a počítačovou animaci, a proto je většina jeho práce (téměř 200 choreografií) zachycena na videu. (Sebaly, 2017)

Ke klíčovým bodům techniky patří:

• Uvědomělý pohyb páteře a zapojení zádových svalů. • Prostor, kdy tanečníci nepoužívají bod 1 v prostoru směrem k divákům, ale tím směrem, kam jsou zrovna obráceni čelem, a to každý z nich individuálně. • Změna směru. Koncepce umožňuje tanečníkům přemýšlet o pohybu do všech směrů v prostoru. Tanečníci např. mohou pohybovou variací provádět tváří na boční nebo zadní stěnu prostoru nebo směrem na střed sálu. • Rytmus a jeho náhlé změny. Rytmus pohybu u Merce Cunninghama vychází spíše z tance nohou a těla více než hudební podkladu, protože hudba a pohyb jsou často v Cunninghamových choreografiích odděleny. • Oddělení hudby a pohybu. Pohyb vychází spíše z tance nohou a těla více než z hudebního podkladu. (e-Learning HAMU, 2016)

2.2.3.5 Současný tanec

Technika současného tance, označovaná též jako současná nebo contemporary technika, není ustáleným kodifikovaným systémem. Umožňuje velkou svobodu formy, ale pouze za předpokladu základních principů této techniky. Jedná se tedy o otevřený systém tréninkových metod mnohých pedagogů po celém světě, které vycházejí z nového vnímání tance, těla a pohybu, které přinesl zejména tzv. postmoderní tanec. (Poláková, 2014)

Postmoderní tanec se objevil v Americe na začátku šedesátých let 20. století a vznikl jako experimentální proud, který se stavil proti modernímu tanci. Vliv tohoto

41 tance na současný tanec nalézáme zejména v převzetí několika jeho aspektů. Prvním jevem je odmítání „vytaženého držení“ těla při tanci. Dále si současná taneční praxe osvojila nový přístup k tělu a k chápání jeho funkčnosti a v neposlední řadě se zařazovalo i studium principů pohybu východních systémů jako například jóga, tai-chi, aikido, aj. (Poláková, 2014)

Základním pojmem současné techniky je „release“. Jedná se o uvolnění nadbytečného svalového napětí při vykonávání pohybu, tj. při pohybu využívat jen tolik svalové námahy, kterou pohyb nevyhnutelně vyžaduje. Některé principy, na kterých současný tanec staví, jsou stejné i v tanci moderním. Hlavním rozdílem je pak jejich vnímání, které se změnilo zejména hlavním požadavkem současného tance, kterým je efektivního fungování těla v pohybu. Mezi tyto principy dle Polákové (2014) patří:

• Efektivnost pohybové koordinace. Tento princip pracuje se schopností tanečníka dosáhnout maximálního výkonu s vynaložením co nejmenší energie. Jedná se o velmi racionální požadavek, jelikož se tanečník naučí používat své

tělo tak, aby byl schopný co nejdéle podávat vrcholové výkony. Základním pojmem je zde „release“. • Dynamické chápání těla a pohybu. Princip je založen na respektovnání neustálé změny vztahů mezi částí těla při pohybu v rámci vnitřního prostoru, ale i vztahu těla a jeho částí k vnějšímu prostoru. Všechen pohyb orientovaný do vnějšího prostoru ovlivňuje vztahy ve vnitřním prostoru těla a naopak. • Princip propojenosti. Toto východisko vychází z poznání lidského těla jako organismu složeného z mnoha systémů fungujících na základě součinnosti. • Grounding (uzemnění). Jedná se o aktivní vztah těla se zemí. Tělo zde vědomě přenechává svou hmotnost zemi, a tak získává schopnost vnímat a plně využívat její oporu. • Flow (plynutí). V tomto pojetí tance se síla uvolňuje do pohybu co nejpřirozeněji, volně a bez zadržování v těle. Flow je tedy formou vzájemné interakce mezi uvolňováním síly a jejím následným využitím v pohybu. • Dvojí možnost fungování těla v pohybu. Jedná se o tělo, fungující jako celek a tělo fungující jako článková soustava. • Využití pohybu v celém prostorovém spektru. Princip využívá schopnosti těla měnit orientaci v celém trojdimenzionálním prostoru. Pohyb těla probíhá ve spirálových dráhách, a tudíž je možné se bez zbytečného svalového napětí

pohybovat i mimo vertikální osu nebo plynule využívat různé prostorové úrovně.

V neposlední řadě je třeba zmínit rozdíl mezi technikou současného tance, jejímž cílem je příprava interpreta, založená na všech výše uvedených principech a mezi choreografickou formou současného tance, kde se hledají nové výrazové prostředky pro umělecké vyjádření, a proto se ne vždy uplatňuje princip efektivnosti. (Poláková, 2014)

2.2.4 Lidový tanec

Lidové tance vycházejí z přirozených funkčních pohybů jako je chůze, běh, skoky, obraty, podupy, tleskání aj. Tyto pohyby jsou v souladu s hudbou a prostředím, ve kterém vznikly. V drtivé většině vyjadřují radost, veselí a optimismus mladých lidí. Dochází zde zároveň k vyváženému spojení umělecké složky hudební, pohybové i výtvarné. (Drdácký, 1883)

Charakteristické znaky lidového tance:

• Uměleckost (vyjádřování citového života) • Pravdivost (tanec o opravdových životních citech, nepředstírá, nejedná se o konvenční hru, jak tomu může být u společenských či u dvorských tanců) • Srozumitelnost (kryje se s pojmem lidovost = výstižnost a přístupnost) • Rozmanitost (týká se obsahu, forem, odpovídajících mentalitě, psychice i fiziologické úrovni jednotlivých věkových kategorií) • Pohybová přirozenost (vyplývá z životně nutných pracovních pohybů, které tanec stylizují tak, že neztrácí jejich účelný a přirozený základ, a přesto vytváří působivé taneční prvky) • Dostupnost (pohybová i výrazová) (Drdácký, 1883)

Historicky dělíme období vývoje lidového tance na území dnešní české republiky na nejstarší vrstvu, ve které dominovaly obřadní tance a chorovody. Jednalo se o tance v dobách pohanských Slovanů. Forma tance byla velmi jednoduchá - např. chůze ruku v ruce za doprovodu jednoduché hudby nebo zpěvu. Do tohoto období spadají svatební a pohřební tance, vynášení moreny nebo tance kolem svatojanských ohňů. Velkou skupinu tvoří mužské sólové tance zvané skoky. Typickými zástupci jsou odzemky, které vznikaly v souvislosti se stavěním salaší. Dalším zástupcem jsou

43 verbuňky, které souvisely s verbováním na vojnu aj. Muži mohli tyto tance pojmout sólově i skupinově. V tomto příadě býval tanec zahájen volným úvodem se zpěvem. Do nejstarší vrstvy lidových tanců patří v neposlední řadě cechovní tance, při kterých lidé často tančili s nástroji typickými pro určité cechovní povolání. (Kos, 1973)

Další skupina spadá do období 16. a 17. století. Charakteristické jsou pro ni točivé tance s typickým otáčením na místě. Tance mohly být v páru i jednotlivě, a to především u děvčat. Zástupci těchto tanců jsou např. sedlácká, vrtěná, danaj, čardáš jihočeská kola a kolečka. (Kos, 1973)

Historicky poslední skupinou lidových tanců, které byly typické pro období od 17. do 19. století jsou tance s pevnou vazbou na hudební doprovod. Charakteristické pro ně je, že se v průběhu jedné písně nemění ustálená řada krokových variací. Dělíme je na dvě skupiny. První jsou tance „mladší“ , v období 17. a 18. století. Patří sem tance se střídavým taktem, tzv. mateníky8. Druhou skupinou jsou „starší“ tance, typické pro konec 18. století a pro celé 19. století. V těchto dobách národního obrození se tance s pevnou vazbou staly velice rozšířené a oblíbené. Řadíme mezi ně polonézu, valčík, mazurku, kvapík a polku. (Kos, 1973)

Dalším dělením tanců na území České republiky je členění z pohledu územního. Na západě, tedy na území Čech, západní a střední Moravy, konrétně v oblasti Hané, Horácka, většiny Podhorácka, dominuje instrumentální typ folklóru. Tento typ obsahuje lidové písně zejména v durových tóninách. Písně jsou tanečně laděné, převážně v třídobém rytmu se zřetelným členěním. Původ tohoto charakteru písní nalézáme v barokní a klasické umělé hudbě. Charakteristickými nástroji jsou housle, klarinety, dudy aj. Podle typu hudby můžeme oblast Čech ještě rozdělit na území „dudácké“ , kam spadají jižní a jihozápadní Čechy. V této oblasti převažovaly tance točivé, kolečka a dokolečka. Zbytek Čech bylo území hudecké, kde dominovaly tance s pevnou vazbou. (Binderová, 1990)

Druhou oblastí je východ, území východní Moravy, konkrétně Lašsko, Valašsko a Slovácko s typickým vokálním typem folklóru. Tento typ je spojený s točivými tanci. Hojně se vyskytují měkké, tvrdé, i archaické tóniny. Písně jsou velmi rytmicky členěné.

8 Mateník, je souhrnný název pro tance s proměnlivým taktem. Původně byl název používán na Hořicku, později se pro svou výstižnost stal obecně užívaným pojmem. (Jeřábek, et al., 2007)

Nejtypičtější je 2/4 rytmus. V hudbě se často setkáme s lidovými nástroji jako píšťala, fujara a další. (Binderová, 1990)

2.2.5 Jazz dance

Jazz dance můžeme v nejobecnější rovině chápat jako tanec na jazzovou hudbu, která zahrnuje množství hudebních žánrů jako je blues, dixieland, charleston, swing aj. Vyjadřuje emoce, které jsou na hranici smutku a štěstí. Tanec i hudba mají kořeny v africké kultuře, ale svou podobu získaly až na území Ameriky v období otrokářství, kdy odrážely sociální a emocionální stavy afrických otroků. Tanec se vyvíjel současně s jazzovou hudbou, která je známá svou improvizací, synkopickým rytmem a kontrapunktem. (Kováčiková a Kubicová, 1980)

Zvláštností v jazzovém hudebním doprovodu je melodie a rytmus. Termínem „beat“ (úder, tep) se rozumí určitý základní rytmický pulz jazzové hudby. Jeho nositelem jsou rytmické nástroje, ale lze ho cítit i podvědomě. Ve vztahu k pravidelnému rytmickému základu se v jazzu vyskytují ještě další rytmicko-metrická pásma, která jsou s ním v kontrastu napětí a tvoří „off beat“. Jedná se o mimo-údery základního rytmického pásma. Vycházejí z rytmu afrických hudebníků, kteří vytvářejí několik na sobě nezávislých rytmických pásem, které probíhají současně. Působení off beatu spočívá v psychofyzickém zachycení a předvedení odchylek od základního beatu, přičemž vzniká fyzický stav napětí, který vyplývá z podvědomé konvergenční snahy. Tento stav napětí se mění na kinetickou energii. Podle toho se dají vysvětlit spontánně taneční pohyby jazzového, ale i třeba rockového publika při poslechu hudebníků. (Kováčiková a Kubicová, 1980)

Další komponenty, které vytvářejí autentičnost jazzové hudby, jako barva tónu, forma, harmonie, zasahují do oblasti hudebně-teoretické a momentálně nespadají do oblasti zájmu této práce.

Důležitou složkou, která přímo ovlivňuje tanečníka je polyrytmika a polymetrika. Polyrytmikou se rozumí současné používání dvou i více rytmů v rámci společného metra. I tento princip přišel do jazzu z africké hudby. Polymetriku je třeba chápat jako průběh základních meter, které se od sebe liší v rytmických řadách. Polymetrické útvary vznikají spojením několika rytmických řad, které mají společný časový rozsah. Například čtyři doby 4/4 taktu proběhnou za stejnou dobu jako 6 dob 6/4

45 taktu. Tím se získá rytmická shoda základní doby v obou taktech, ale kolize nastane mezi ostatními dobami, které jsou navzájem posunuté o nepatrnou časovou hodnotu. Původní africká hudba takovou meriku neznala. Až evropské pojetí hudby dodalo jazzu tuto orientaci. (Kováčiková a Kubicová, 1980)

Princip hudební polyrytmiky a polymetriky se promítá do psychiky a motoriky tanečníka jako tzv. polycentrický pohyb, kdy tanečník rozdělí tělo na více pohybových center. Pohyby, které vycházejí z jednotlivch center jsou prováděny na různé rytmy, přičemž je podstatná tanečníkova schopnost izolovat jednotlivé části těla a zároveň aktivně vyjádřit off beat. Afroamerická pohybová polycentrika, kdy pohyb vychází z jednotlivých center částí těla, je kontrastem vůči evropskému monocentrickému pohybu, kde pohyb vychází z jednoho centra (např. klasický tanec). Tanečník jazzového tance aktivizuje v tanci všechna pohybová centra, čímž se jeho taneční výraz znásobuje. Pohyb vychází z jeho centra do celého prostoru. (Kováčiková a Kubicová, 1980)

Dlouho převládal názor, že africký tanec je spontánní, bez jakékoliv techniky. Tento názor ale není oprávněný, jelikož tento tanec má své charakteristické rysy, které přešly z afrických tanců do jazzové hudby. Za prvé se jedná o používání ohnutých kolen s tělem blízko k zemi – v mírném předklonu, a to mimo doby, kdy tanečník skáče. Dalším rysem je používání celého chodidla a okamžité přenášení váhy z jedné nohy na druhou. V afrických tancích se jedná o synkopovaný pohyb se znatelným individuálním stylem v rámci stylu skupiny a funkcionalismem, kdy se tanečník stává tím, co tančí. (Kováčiková a Kubicová, 1980)

Vysoké nároky na technickou dokonalost vyžadovaly speciální metodu jazzové taneční přípravy. Jazzový tanec zdůrazňuje silné spojení se zemí. Poloha nohou je převážně paralelní, a pokud se objevuje vytočení, nikdy není maximální, jako v klasickém tanci. Použití techniky izolace si uchovává charakteristické rysy původního jazzového pohybu. Tento tanec oproti např. technice Marthy Graham, vychází z uvolnění s rychlými a izolovanými extatickými pohyby. Technika jako taková byla zpočátku více prociťována než nacvičována, podobně jako jiné živelně vzniklé techniky. Příprava a nácvik byly potřeba až s příchodem tance na jeviště. Nejdříve se používaly dle potřeby upravené prvky baletu a později i některé pohybové prvky Marthy Graham, jejichž spojením nastalo zvýšení výšky a náročnosti skoků, zvětšení tempa, zvýšení počtu otáček a zlepšení rovnováhy. V současném jazz dance se objevují i vysoké baletní skoky, piruety a vláčné monocentrické pohyby. Základní jazzové

46 pohyby jsou chůze, běh, poskoky, skoky, piruety, pády, nízké polohy a jejich kombinace (Šimek, 1981)

Za místo vzniku jazzového tance je pokládán New Orleans, město, ve kterém se kombinovalo mnoho tanečních kultur. Pořádaly se zde měšťanské bělošské plesy, afroamerické tance nebo např. woodoo ceremoniály. Jazz se postupně dostával i do společenských tanců a ovlivnil vznik tanců jako jive a další. Na začátku 20. století převládal jazz dance na Americké scéně. Mezníkem pro proniknutí tohoto tance do Evropy bylo uvedení na scénu známého amerického muzikálu West Side Story (1957).

Vee Laurince, který se věnoval kategorizaci jazzového tance, ho rozdělil do skupin:

• Tap dance – speciální odnož jazz dance, „stepaři“ • Interpretační jazzový tanec – zdůrazňuje pohyby těla na místě i při pohybu z místa na místo • Jazzová choreografie – připisuje důležitost choreografovi nebo učiteli a využívá i výrazový (modern dance) a klasický tanec (Kubicová, 1896)

2.2.6 Charakteristika tanečního výkonu

Pokud bychom na tanec nahlíželi jako na sport, můžeme ho zařadit mezi sporty senzorické, rychlostně-vytrvalostní, esteticko-koordinační, vyžadující komplexní, koordinovaný a krásný pohyb. Taneční výkon tak závisí podobně jako u sportovní gymnastiky na faktorech somatických, technických, kondičních, psychických a ve větší míře na estetických a muzikálních faktorech. (Dovalil, 2009)

V taneční profesi je kladen velký důraz na vizuální stránku postavy – tzv. „scénický zjev“. Jedná se zde o estetické a somatické faktory tanečního výkonu. Tato důležitost vizuální stránky tanečníků je znatelná např. v klasickém tanci, kdy baletka musí být velmi štíhlá a na jevišti by měla dokonce působit až étericky. Nízká váha tanečnice je mimo jiné výhodou při párovém tanci, kdy se z tanečníka, jako z partnera stává do jisté míry „vzpěrač“, který mnohokrát zvedá nebo nadnáší svou partnerku. Profesi tedy mohou vykonávat jen štíhlí (až hubení) lidé souměrné postavy. Ideální složení těla tanečníka se nejvíce blíží složení těla gymnasty (viz obr. 3). U žen je vhodná spíše nižší výška. Platí, že udržení si nízké tělesné hmotnosti je v aktivní kariéře

47 spojeno s udržením si angažmá. Tanečníci se záměrně vyhýbají sportovním aktivitám, při kterých existuje zvýšené riziko zranění a zároveň existuje snaha o co nejméně patrnou muskulaturu – a to zejména u žen. Zároveň se pro taneční profesi doporučuje určité množství tělesného tuku. U mužů je žádoucí 8-17 % tuku, u žen 13-20 %. (Jeřábek)

Svou roli ve výkonu hrají i technické faktory, jelikož technika představuje prostředek ke správnému provedení pohybu a k zatančení jednotlivých prvků a celých choreografií. Každý druh tance vyžaduje velké množství různých cyklických a acyklických dovedností. Provedení těchto prvků vyžaduje přesnost a určitý estetický dojem. (Dovalil, 2009)

Další důležitou charakteristikou výkonu je fyzická kondice. Tanec bývá z tohoto hlediska často přirovnáván k vrcholovému sportu. Edward Willell, významný tanečník minulého století a bývalý šampión v boxu, to zcela potvrzuje svým výrokem: „K zatančení tříminutového pas de deus je zapotřebí tolik fyzické síly jako k projití tří minutového kola v boxu. Ovšem jsou zde rozdíly. Boxer může chrochtat, potit se, mračit se, krvácet, padat a celkově tak dosvědčovat divákům svou námahu. Avšak klasický tanečník musí utáhnout podobné výkony v síle a hbitosti, zatímco se usmívá a budí dojem, že létá vzduchem ladně a bez námahy“ (Rinaldi, 2010)

Optimální kondiční příprava zvyšuje celkovou zdatnost a podporuje komplexní pohybový rozvoj tanečníků. Tanečníci s dobrou kondicí jsou schopni plynulejšího a obtížnějšího provedení jednotlivých choreografií, zvyšuje se jistota provedení tanečních prvků, stupeň koncentrace, dochází k rychlejší regeneraci a k mnoha dalším výhodám. Kondiční příprava přispívá k dosažení žádoucích výkonů a vzhledem k neustále se zvyšujícím fyzickým nárokům je jednou z nejdůležitějších složek výsledného tanečního výkonu. (Dovalil, 2009)

Z hlediska energetického krytí zátěže je využíváno aerobního energetického systému i systému anaerobního. Obecně se dá říci, že v průběhu tanců nižší intenzity bez změny tempa, probíhá krytí převážně aerobně. Při dynamičtějších a pohybově intenzivnějších tancích dochází spíše k anaerobním procesům. U tanečního tréninku je třeba klást důraz na smíšené formy jako je silová vytrvalost, rychlostní vytrvalost a rychlostně – silová vytrvalost. Co se týče jednotlivých schopností je mimo vytrvalost,

48 svalovou sílu a rychlostní schopnosti, v tanci žádoucí ve větší míře rozvíjet i pohyblivost a koordinační schopnosti. (Dovalil, 2009)

V neposlední řadě je pro potřeby práce nutné zmínit se o estetické složce výkonu. Podle Novotné (2012) tanec zanechává v divákovi určitý dojem, který je utvářen na základě estetických potřeb člověka. Slovo estetický je převzato z řeckého aisthetikos a znamená vnímavý, chápavý, citlivý. Díky své jedinečné kráse je tanec tradičně zahrnován do oblasti umění. „Estetická složka vychází z filozofického pojetí tance a spojuje v sobě harmonii všech ostatních složek. Působí na estetické cítění diváka i samotných tanečníků. Využívá choreografii jednotlivce i skupiny a odráží záměr autora. Nemůže však existovat bez diváků, kteří doplňují celek estetického projevu a vnímání“ (Novotná, 2012)

Poslední důležitou složkou, která se podílí na tanečním výkonu, je muzikálnost. Existují různé formy využití hudby v souvislosti s tancem. Pokud například hudba vytváří pouze určité pozadí tance, který jasně dominuje, jedná se o podbarvující formu hudby. V jiných případech může hrát hudba větší roli a např. usnadňovat plastické provedení tanečních pohybů. V tomto případě hovoříme o napomáhající formě hudby. Mnohdy tanečníci rádi improvizují, a právě hudební doprovod jim často slouží jako inspirace. (Jeřábková, 2004)

Pro lepší pochopení této tematiky je třeba vysvětlit základní pojmy jako rytmus, tempo, melodie nebo hudební sluch.

Vztah mezi hudebním a tanečním rytmem je složitý. Rytmus není jediným hudebním projevem k doprovodu tance, ale je spojen s tempem, melodií, dynamikou, celkovým charakterem hudby atd. Rytmus jako takový podněcuje taneční pohyb a je nejdůležitější složkou v hudbě i v pohybu. (Jeřábková, 2004)

Základní rytmus v tanci může např. určovat, jak dlouho trvají jednotlivé kroky nebo pohyby. Nejlepší tanečníci jsou schopni vlastního rytmického vyjádření a často necítí v hudbě pouze základní rytmy, ale hned několik rytmů současně. (Odstrčil, 2004)

Tempo lze charakterizovat jako rychlost, se kterou jsou jednotlivé skladby hrány. Pro tanec je velmi důležité z hlediska kvality. Při pomalejším tempu mohou taneční prvky působit jako těžkopádné, a naopak při rychlejším jako nedotažené. (Redgraveová, 2008)

Hudba však není pro tanečníka jen rytmus a dodržování předepsaného tempa. Každá skladba má svou melodii a strukturu. V tanečním umění je žádoucí, aby tanečník dokázal svým pohybem reagovat na konec hudebních frází nebo „cítit“ melodii skladby. (Odstrčil, 2004)

Melodie tanečníkovi určuje celkový průběh pohybu. Jde o sled drobných rytmických motivů, které pomáhají pohybu vázat jednotlivé rytmické prvky. Dále tvoří základní charakter a emocionální intenzitu dané písně, přičemž v tanci je vztah mezi charakterem a výrazem pohybu k charakteru hudby velmi úzký. (Jeřábková, 2004)

Je třeba zmínit, že pro správné vnímání hudebního doprovodu by tanečník měl mít hudební sluch. Tím rozumíme určitou psychickou strukturu, která umožňuje vnímat hudbu, rozlišovat její jednotlivé stavební části, postihovat jejich vzájemné vztahy, rozeznávat známé hudební útvary a hodnotit přesnost jejich pěveckého nebo instrumentálního provedení. (Sedlák, 1990)

2.2.7 Analýza tance

Analýzu jakéhokoliv pohybu můžeme provádět na několika úrovních, které závisí na cíli analýzy, ale i na technických podmínkách. Rozlišujeme analýzu kvalitativní, při které pohyb popisujeme a hodnotíme bez měření konkrétních veličin. Hlavní roli zde hraje posuzovatel, jeho znalosti a zkušenosti se sledovaným pohybem. Jedná se například o vizuální posouzení reálného pohybu nebo jeho záznamu. Kvalitativní analýza přináší důležité poznatky, které informují o daném pohybu, ale neumožňují přesně určit velikost jednotlivých veličin. Tyto číselné hodnoty lze získat aplikací kvantitativní analýzy. (Janura, et al., 2004)

Prvním krokem v rozboru tance by měla být identifikace daného pohybu jako tance. Hned tento první krok je obtížný, jelikož v různých dobách a v rámci různých kultur se určení toho, co je považováno za tanec, liší. Chápání určitého jevu jako tance není univerzální, neexistuje jedna společná lidská představa toho, co se označuje jako tanec. Definovat tanec je proto třeba s ohledem na místo, čas a na specifickou kulturu. Při analyzování tance si musíme být této kulturní specifičnosti vědomi a brát na ni ohled. (e-Learning HAMU, 2013) Osobně budu v identifikaci tance pracovat v souladu s definicí tance viz. výše.

Všeobecně užívaný systém záznamu tance neexistuje. Obecně je pro záznam tance k dispozici slovní popis tance, taneční notace a filmový záznam. Slovní popis lze použít u jednoduchých tanečních projevů nebo u kodifikovaných tanečních stylů typu klasické taneční techniky či historických tanců určitého období, jelikož tyto techniky disponují víceméně přesnou terminologií pro popis pohybů. Dalším způsobem je taneční notace, která je „textem“, zachycujícím tanec. Výhodou grafického notačního záznamu tance je možnost srovnávání, opakovaného studia určitého jevu, nebo pasáže z tance. V současné době se nejčastěji používají dva typy, a to choreologie manželů Beneshových a kinetografie Rudolfa Labana (Labanotation). Zatímco notace Beneshových je vhodná zejména pro zápis tanců/choreografií založených na klasické taneční technice, Labanova notace je univerzálním prostředkem pro zápis jakéhokoli typu pohybu. (e-Learning HAMU, 2013)

Základním východiskem Labanovy kinetografie je sledování pohybu těžiště těla, tzv. přemisťování. Tato metoda umožňuje sledovat pohyb těžiště v prostoru i pohyby částí těla, které nejsou nositeli váhy těla. Laban rozlišuje několik složek pohybu. Důležitou složkou jsou pohyby spojené s přemisťováním, mezi které řadí krokové variace, přemisťování se po kolenou nebo po rukou, válení, běh aj. Další skupinou jsou gesta horních a dolních končetin. Jedná se o všechny pohyby končetin, pokud na nich nespočívá váha těla. Samostatnou složkou jsou skoky, neboli pohyby, které jsou tvořeny odrazem, letovou fází a dopadem. Další složku tvoří jakékoliv formy otáčivého pohybu, jako jsou obraty, zvraty a pohyb po kruhové dráze. Posledními složkami jsou pohyby horní části těla a pohyby specifických částí těla (e-Learning HAMU, 2013)

Skutečný převrat v záznamu tance znamenal vynález videozáznamu, který umožnil studium tance v jeho „živé“ podobě. Větší množství záznamů tance vzniká až od 80. let 20. století. Také pozdější rozmach a dostupnost internetu umožnil zpřístupnění dříve jen obtížně dostupných filmových nahrávek široké veřejnosti. Je třeba si uvědomit, že tento způsob záznamu není dokonalý. Z hlediska analýzy je problematická dvojrozměrnost obrazu tance, jelikož se zplošťují prostorové relace. Dále video, ale i zvukový záznam nemusí být vždycky kvalitní a do jisté míry podléhá záměru kameramana i nahrávací technice. (e-Learning HAMU, 2013)

3 Cíl a úkoly práce

3.1 Cíl práce

Cílem diplomové práce je analýza tanečních prvků v sestavách finalistek na prostných v kategorii žen ve všech olympijských hrách od roku 2004 do roku 2016.

3.2 Úkoly práce

• Shromáždit dostupné literární a elektronické zdroje k danému tématu. • Prostudovat zdroje. • Vytvořit kriteriální systém pro analýzu. • Opatřit si videozáznamy z olympijských her. • Na základě vybraných kritérií provést obsahovou analýzu soutěžních sestav.

• Popsat celkové výsledky uplatnění tanečních prvků u jednotlivých olympijských období. • Vytvořit přehled vývoje uplatnění tanečních prvků během jednotlivých olympijských období a pokusit se o prognózu následujícího vývoje.

3.3 Výzkumná otázka

Existuje závislost mezi změnou olympijského období a četností výskytu tanečních prvků ve vybraných kritériích u finálových sestav na prostných?

Nulová hypotéza: Závislost mezi změnou olympijského období a četností výskytu tanečních prvků ve vybraných kritériích u finálových sestav na prostných neexistuje.

Alternativní hypotéza: Existuje závislost mezi změnou olympijského období a četností výskytu tanečních prvků ve vybraných kritériích u finálových sestav na prostných.

4 Metodologie

V následující kapitole bude rozebrán způsob postupu a popis metod použitých v této diplomové práci.

ZDROJE DAT

Pro napsání teoretické části práce byla data čerpána z literárních a elektronických zdrojů různých oblastí, např. z oblasti sportovní gymnastiky, tvorby choreografie, pohybové skladby či sportovního tréninku a tance. Pro praktickou část byly použity videozáznamy jednotlivých olympijských her. Analyzovány byly všechny finálové sestavy na prostných v kategorii žen z olympijských her z roku 2004 v Athénách, z roku 2008 v Pekingu, z roku 2012 v Londýně a z roku 2016 v Riu de Janeiru. Tato olympijská období byla vybrána z důvodu aktuálnosti. Od roku 2004 do roku 2012 byl zdrojem kanál Youtube. Pro analýzu LOH v Riu de Janeiru byl použit archiv České televize.

Dalším krokem bylo zvolení třech hlavních kritérií hodnocení tanečních prvků a výběr metod, které byly v práci použity.

POUŽITÉ METODY

Pro splnění cíle práce byla použita metoda pozorování a obsahové analýzy, která posloužila ke zpracování a vyhodnocení dat. Posledním krokem byl test chí kvadrát nezávislosti v kontingenční tabulce.

Pro pozorování je charakteristické sledování jevů, které jsou přímo dostupné smyslovému vnímání. Důležitým znakem je, že tyto jevy, nejsou vyvolány zásahem výzkumníka v průběhu sledování. Z toho plyne relativně malý počet transformací, a tudíž nízké zkreslení výsledků. Pozorování bylo nezúčastněné. To znamená, že pozorovatel se přímo neúčastnil pozorované situace a použil předem zvolený soubor znaků a jejich kategorií, do nichž zařadil a kódoval jednotlivé elementární jevy. (Hendl, 2010)

Pro získání hodnot byla použita metoda nepřímého pozorování videozáznamů, která umožnila zachytit celkový dojem z provedení sestav. Díky videozáznamům zároveň pozorování poskytlo možnost opakovaného rozboru sestavy vždy z jiného hlediska.

Důležitá byla i metoda komparace, neboli porovnávání výsledků dvou nebo více pozorování, vyvozující závěry. (Kovář, et al., 1990) V práci byly konkrétně porovnávány výsledky analýzy vybraných finálových sestav na prostných, viz výše.

Analýzu lze chápat jako metodu založenou na dekompozici celku na elementární části. Cílem analýzy je identifikovat podstatné vlastnosti jednotlivých částí celku a poznat jejich podstatu. Velmi důležitá je zásada objektivnosti. (Berg, et al., 2008) Proto je třeba zdůraznit riziko subjektivního hodnocení tance.

Analýza dává nasbíraným datům význam, protože vyhodnocuje informace, které data obsahují. Spočívá tedy v rozboru dat a jejich následné syntéze, neboli opětovnému spojení. O datech se posléze provádějí závěry s ohledem na položené výzkumné otázky a hypotézy. (Hendl, 2010)

Obsahová analýza je adaptabiní a systematická metoda, při které jsou z nasbíraných dat určovány četnosti výskytu jednotlivých kategorií a také příslušné vztahy mezi nimi. Přestože se analýza opírá o kvantitativní9 způsob zkoumání, obsahuje také kvalitativní10 přístupy. Využití obsahové analýzy je obecně hodnoceno nizší objektivitou a validitou. Pro obsahovou analýzu je třeba předem úrčit kódovací schéma a definovat co bude určovat jednotlivé kategorie. (Hendl, 2008)

Chí-kvadrát test patří mezi statistické neparametrické metody11. Používá se ke zjištění, zda mezi dvěma znaky existuje prokazatelný výrazný vztah. Data jsou uspořádána do kontingenční tabulky. Kategorie jednoho znaku určují řádky a kategorie druhého znaku sloupce. Jednotlivá pozorování jsou zařazena do příslušné buňky kontingenční tabulky podle hodnot daných dvou znaků. Pokud jeden ze znaků má r kategorií a druhý znak má s kategorií, dostáváme kontingenční tabulku typu r x s. Kontingenční tabulky umožňují testování různých hypotéz. Mimo jiné slouží i k testu nezávislosti, který se používá k posouzení závislosti dvou kvalitativních veličin

9 Kvantitativní výzkum využívá náhodné výběry, experimenty a silně strukturovaný sběr dat pomocí testů, dotazníků nebo pozorování. Získaná data se analyzují statistickými metodami s cílem exportovat je, popisovat, případně ověřovat pravdivost představ o vztahu sledovaných proměnných (Hendl, 2008) 10 U kvalitativního výzkumu je kladen důraz na porozumění významům lidského jednání a zkušenosti a na získání podrobných zpráv o pohledech zkoumaných jedinců. (Hendl, 2010) 11 Neparametrické metody na rozdíl od parametrických můžeme použít bez nutnosti předpokladu normálního rozložení dat. Jsou slabší, tzn. že pravděpodobnost zamítnutí nulové hypotézy v situaci, kdy neplatí, je menší. Výpočetně jsou jednodušší a rychlejší. Obvykle vyžadují větší počet pozorování. (Skalská, 2013)

54 měřených na prvcích téhož výběru. Test chí-kvadrát nezávislosti spočívá v porovnání pozorovaných a očekávaných četností. Pozorované četnosti zjistíme z kontingenční tabulky. Očekávané četnosti je třeba vypočítat. Při výpočtu vycházíme z předpokladu, že platí nulová hypotéza, tedy že mezi dvěma kvalitativními veličinami není žádná závislost. Výsledek testu získáme v závislosti na dosažené hladině významnosti statistického testu (p-hodnota). Pokud je menší než 0,05, nulovou hypotézu zamítáme. Znamená to, že pravděpodobnost, že by pozorované rozdíly či závislosti vznikly pouze náhodou, je menší než 5 %. (Skalská, 2013)

KRITÉRIA ANALÝZY

K vytvoření kriteriálního systému byly využity základy principu Labanovy analýzy pohybu. Pro potřeby práce byly jednotlivé složky sloučeny do dvou hlavních kategorií, a to pohyby celého těla a pohyby částí těla. Pohyb byl chápán jako určitá změna polohy těla vzhledem k základně nebo jednotlivých částí těla navzájem. Při situaci současného provedení pohybu celého těla a pohybu části těla byl pohyb celého těla brán jako nadřazený.

Dále byla na základě definice a podstaty tance v analýze vyčleněna třetí kategorie – používání výrazu.

1. Pohyby celého těla – pohyby spojené s přemisťováním, skoky a formy otáčivého pohybu 2. Pohyby částí těla – gesta horních a dolních končetin, pohyby horní části těla a pohyby specifických částí těla 3. Změny výrazu, komunikace – jakákoliv forma komunikace s divákem či s rozhodčími v podobě změn ve výrazu a v mimice závodnice

Pokud jsme jednotlivé taneční prvky sečetli, získali jsme hodnotu celkového počtu všech tanečních prvků v sestavě.

Je třeba zmínit, že mnohé prvky v jednotlivých sestavách byly na hranici mezi tancem a sportovní gymnastikou. Typickým příkladem byly obraty a skoky. Rozlišovacím hlediskem bylo rozdílné provedení prvků v tanci a ve sportovní gymnastice. Pokud piruetě předcházela taneční příprava, pak i pirueta byla „taneční“. Na druhé straně „gymnastické“ obraty bez přípravy, nebyly počítány mezi taneční prvky. U skoků bylo rozlišovací hledisko podobné. Na jedné straně byly skoky provedené se znatelnou gymnastickou motorikou s minimální nebo žádnou přípravou,

55 ve kterých dominoval švih a rozsah. Na druhé straně, „tanečním“ skokům předcházela znatelná příprava např. ve formě chasse a pohyb vzhůru s vizuálním dojmem lehkosti.

Dále pro analýzu sloužily naměřené časové údaje, které vypovídaly o tom, kolik času ze své sestavy závodnice věnovaly tanečním prvkům. Měřen byl celkový čas sestavy a dále čas věnovaný tanečním prvkům. Z těchto hodnot se u každé závodnice vypočítal relativní čas věnovaný tanečním prvkům (čas věnovaný tanečním prvkům / celkový čas sestavy).

1. Celkový čas sestavy – čas naměřený od prvního do posledního pohybu závodnice. 2. Čas věnovaný tanečním prvkům – čas, který gymnastka ve své sestavě věnovala tanečním prvkům.

SBĚR A ZPRACOVÁNÍ DAT

Jednotlivé sestavy byly sledovány několikrát. První zhlédnutí sloužilo k získání celkového dojmu ze sestavy a sepsání krátkého vlastního komentáře. Při dalších pozorováních byla pomocí čárkovací metody zaznamenána četnost prvků v jednotlivých kritériích. Využita byla i možnost videozáznam zastavovat. Pro úplnost se pomocí aplikace Shazam zjišťoval název a autor skladby, na kterou byly sestavy zacvičeny. Dalším krokem bylo měření celkové délky sestavy a také času, který gymnastka věnovala tanečním prvkům pomocí stopek. Následně byl pro každou gymnastku vypočítán relativní čas. Veškeré získané hodnoty byly zaznamenány do tabulek v programu Excel, ze kterých byly pro větší přehlednost výsledků vytvořeny grafy a vyvozeny závěry. Data byla nakonec využita k sestavení kontingenční tabulky a k následnému testu test chí-kvadrát nezávislosti.

5 Výsledky a diskuse

V následující části práce jsou prezentovány výsledky zkoumání. U každých OH je provedeno celkové shrnutí a porovnání závodnic mezi sebou. Dále je individuálně rozebráno využití tanečních prvků pro každou závodnici v tabulkách, grafech a vlastním komentáři. V dalších částech dochází ke shrnutí a vzájemnému porovnání jednotlivých OH a ke zjištění odpovědi na výzkumnou otázku.

5.1 Celkové výsledky pro olympijské hry 2004 v Athénách12

Do finále na nářadí se probojovaly tyto závodnice, které své sestavy zacvičily v pořadí podle tabulky:

Tabulka 1: Jmenný seznam závodnic z finále na prostných OH 2004 včetně státu, který reprezentovaly, pořadí a výsledné známky

Jméno Stát Výsledné pořadí Známka rozhodčích

Dadaine dos Santos BRA 5. 9,375

Patricia Moreno ESP 3. 9,487

Cheng Fei CHN 4. 9,412

Kate Richardson KAN 7. 9,312

Catalina Ponor ROM 1. 9,75

Mohini Bhardwaj USA 6. 9,312

Alina Kozich UKR 8. 8,5

Nicoleta Daniela Sofronie ROM 2. 9,562

Jak lze vidět z tabulky, hrám dominovaly reprezentantky z Rumunska. Na třetím místě skončila španělská závodnice. Na prostných v roce 2004 měly tedy převahu evropské závodnice s tradiční školou tvorby sestav na prostných.

V tomto olympijském období platila ještě stará pravidla sportovní gymnastiky. Před rokem 2006 byla každé sestavě přiřazena tzv. výchozí známka 10,00 bodu. V praxi

12 Všechny sestavy shlédnuty na Youtube (2011)

57 bylo uděleno 10 bodů za precizně zacvičenou sestavu bez jakékoliv chyby. Hlavním rozdílem tedy bylo přiřazování známky pouze strháváním srážek za chyby, jako je tomu dnes u známky u rozhodčích panelu E. Vrcholové závodnice od sebe dělily někdy i setiny bodu a úroveň obtížnosti neměla takovou váhu jako dnes. (Gymlib, 2015)

Tato změna samozřejmě ovlivnila všechny parametry sestavy a také použití tanečních prvků. Na sestavu už totiž není hleděno jako na celek, ale jde spíše o provádění prvků, které zajistí vysokou výslednou známku, jelikož srážky za nedostatečnou uměleckost jsou minimální.

V následující tabulce prezentuji naměřené hodnoty pro všechny závodnice.

Tabulka 2: Celkový přehled použití tanečních prvků v sestavách pro rok 2004 pro všech 8 závodnic

Pohyby Pohyby Změny Celkem délka Čas Relativní celého částí výrazu, tan. sestavy věnovaný čas (%)14 těla těla komunikace prvků13 (s) tanečním prvkům (s) celkem 255 149 98 502 649 422 61 průměr 31,9 18,6 12,3 62,8 87 53 61 medián 32,5 19,5 12,5 62,5 86 51 59 modus 37 22 14 61 86 51 - maximum 37 22 18 67 90 61 73 minimum 26 10 7 58 84 48 54

Z tabulky jsou patrné celkové a průměrné hodnoty pro celé olympijské hry. V tomto olympijském závodě gymnastky zařadily 502 tanečních prvků a věnovaly jim 422 sekund z celkového času všech sestav, který činí 649 s, což je 61 procent času, který na prostných dohromady strávily.

Je tedy vidět, že taneční prvky tvoří nezanedbatelnou část výkonu na prostných, a proto by jim měla být věnována dostatečná pozornost, stejně jako akrobatickým prvkům. Průměrné hodnoty celkového počtu tanečních prvků pro jednu závodnici se pohybují okolo 62. Maximální hodnota 67 a minimální 58 značí, že se žádná závodnice

13 Suma pohybů celého těla, částí těla a změn výrazu a komunikace. 14 Podíl času věnovaného tanečním prvkům ku celkové délce sestavy.

58 v četnosti zařazení tanečních prvků nijak výrazně nelišila. To samé platí i pro hodnoty relativního času, kdy se maximální hodnota 73 % a minimální 54 % významně neliší od průměrných 61 %.

Pro bližší analýzu prvků nám posloužil následující graf jejich procentuálního rozložení.

19%

51% 30%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 1: Procentuální rozložení použití tanečních prvků v sestavách v roce 2004

Z grafu je patrná převaha použití tanečních prvků, kdy bylo v pohybu celé tělo, tedy, kdy se měnila poloha těžiště těla vůči základně. Konkrétně gymnastky zařadily 255 pohybů celého těla oproti 149 pohybům částí těla. Tento výsledek je logický, jelikož na gymnastky je pravidly kladen požadavek využít celou cvičební plochu. K jeho splnění používaly taneční pohyby spojené s přemisťováním, které spadají do pohybů celého těla. Použití výrazu tvořilo pouze menší procento celkového počtu prvků. Celkem závodnice použily změnu výrazu 98krát.

40 35 30 25 20 15 10 5 0 Daiane dos Patricia Cheng Fei Kate Catalina Mohini Alina Kozich Nicoleta Santos Moreno Richardson Ponor Bhardwaj Daniela Sofronie

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 2: Rozložení použití jednotlivých kategorií tanečních prvků všech závodnic z finále na prostných na OH 2004

Graf, stejně tak jako průměrné, maximální a minimální hodnoty jednotlivých kategorií (viz. Tabulka 2). potvrzují předchozí tvrzení, že finálový závod byl relativně homogenní a žádná závodnice se výrazně nelišila. Závodnice, které se nejvíce přibližují průměrným hodnotám pro tento závod jsou Mohini Bhardwaj a Alina Kozich. Za zmínku stojí Kate Richardson, která jako jediná měla vyšší počet změn výrazu. Důvodem byla celková odlišnost pojetí její sestavy, kde používala prvky výrazového tance.

5.2 Analýza jednotlivých závodnic pro OH 2004

Daiane dos Santos15(BRA)

Umístění: 5., známka: 9,375, věk16: 21 let

Tabulka 3: Přehled použití tanečních prvků u Daiane dos Santos

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

33 17 16 66 85 49 58

Jako první zacvičila v Athénách svou sestavu Brazilská závodnice. Do sestavy zařadila více prvků, než vykazují průměrné hodnoty, i přesto, že s nimi strávila oproti ostatním méně času. Důvodem byla rychlost a energičnost provedení tanečních prvků, která jí umožnila stihnout více prvků v kratším čase.

24% 50% 26%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 3: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Daiane dos Santos

15 Daiane dos Santos se narodila v roce 1983 v Brazílii. Svou gymnastickou kariéru již ukončila. Účastnila se LOH 2004, 2008 a 2012 a je mistryní světa v prostných z roku 2003. 16 Věk je uváděn pro dobu, ve které se odehrávaly OH.

Z grafu je patrné výraznější zařazování změn výrazu. Taneční prvky závodnice pojala velmi individuálně a energicky. Zjevně se nechala inspirovat v národních tancích své země a prokázala velký cit pro rytmus i pro komunikaci s diváky. Sestava byla plná drobných propracovaných a hravých tanečních prvků v rytmu hudby.

Patricia Moreno (ESP)

Umístění: 3., známka: 9,487, věk: 16 let

Skladba: Neznámá

Tabulka 4: Přehled použití tanečních prvků u Patricie Moreno

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

26 21 14 61 88 51 58

Španělská závodnice předvedla kvalitní sestavu. Taneční prvky byly provedeny v převážně klasickou technikou, v pomalém tempu a za velkého soustředění. Strávila jimi relativně méně času.

23% 43% 34%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 4: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Patricie Moreno

Velmi často se zde objevovala gesta a pohyby částí těla. Procentuálně však stále převažovaly pohyby celého těla, i když jich závodnice zařadila nejméně ze všech finalistek. Důvodem pro zvolení zdánlivě jednodušších tanečních prvků, kdy je tělo v relativním klidu a pohybují se pouze části těla, mohl být mimo jiné nízký věk a pravděpodobně i malé zkušenosti gymnastky. Co se týče výrazu, byl pravděpodobně ze stejných důvodů místy urputný. Svými pohledy se každopádně snažila navázat určitou formu komunikace s diváky.

Cheng Fei (CHN)

Umístění: 4., známka: 9,412, věk: 16 let

Skladba: Don Quixote: Act IV: Basilio’s variation – Sofia National Opera Orchestra

Tabulka 5: Přehled použití tanečních prvků u Cheng Fei

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

27 19 14 60 86 51 59

Drobná Čínská gymnastka předvedla dle mého názoru velmi kvalitně provedené taneční prvky. Oproti ostatním často komunikovala s diváky pomocí výrazů a gest, čímž vyjadřovala svůj prožitek z tance a přidávala tím celé sestavě na uměleckosti.

23% 45%

32%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 5: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Cheng Fei.

Procentuální rozložení tanečních prvků v sestavě mi naprosto vyhovovalo a zajistilo stylově jednotnou choreografii. Sestava působila rozverným dojmem. Gymnastka dokázala vytvořit svým cvičením určitou roli a neopakovala pouze naučené pohyby.

Kate Richardson (CAN)

Pořadí: 7., známka: 9,312, věk: 20

Skladba: neznámá

Tabulka 6: Přehled použití tanečních prvků u Kate Richardson

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

37 10 18 65 84 61 73

Kanadská gymnastka pojala taneční prvky velmi osobitě – v naprostém kontrastu se stylem ostatních závodnic. Dle mého subjektivního posouzení se ve většině případů jednalo o prvky moderního výrazového tance a pohyby celého těla (nejvíce ze všech finalistek). Oproti všem ostatním finalistkám ze všech olympijských období strávila nejvíce času tanečními pasážemi, což bylo na úkor celkové obtížnosti sestavy.

28%

15% 57%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 6: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Kate Richardson

Taneční pohyby byly z velké části prováděny celým tělem. Závodnice velmi dobře rytmizovala a její komunikace s diváky a práce s výrazem byla na velmi vysoké úrovni. Po celou dobu měla gymnastka pod kontrolou své pohyby i výraz, který používala nejvíce ze všech. Sestava ve mně zanechala silný umělecký dojem, jednak díky tanečním schopnostem gymnastky, tak kvůli velmi poutavé hudbě i choreografii s překvapivými prvky.

Catalina Ponor17 (ROM)

Umístění: 1., známka: 9,750, věk: 17

Skladba: Neznámá

Tabulka 7: Přehled použití tanečních prvků u Cataliny Ponor

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

29 22 10 61 89 48 54

17 Rumunská gymnastka, která se narodila v roce 1987. Svou zemi reprezentovala na LOH od svých sedmnácti let, poprvé v roce 2004, dále 2012 a 2016. V Athénách vyhrála tři zlaté medaile, mimo jiné i na prostných. V Londýně získala za svou sestavu na prostných stříbrnou medaili a na posledních OH jí finále na prostných těsně uniklo. (WE ARE GYMNASTICS!, 2016)

Vítězka tohoto finále předvedla precizní sestavu ve všech směrech. Obsahovala i spoustu kreativních tanečních prvků, které byly účelné, vhodně doplňovaly akrobatické prvky a posouvaly tak sestavu na vyšší uměleckou úroveň. Zaznamenala jsem i prvky orientálních tanců. Zajímavé je, že ze všech závodnic věnovala tanečním prvkům nejméně času.

16% 48% 36%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 7: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Cataliny Ponor

Rozložením prvků v sestavě se gymnastka nijak výrazně nelišila od průměrných hodnot. Zařadila však spolu s Mohini Bhardwaj nejvíce tanečních pohybů částí těla. Taneční stránka sestavy ve mě nezanechala takový umělecký dojem, jako např. sestava Kate Richardson, i když závodnice obdržela mnohem vyšší známku díky obtížnějším akrobatickým prvkům. Znovu se tedy potvrzuje již zmíněný problém nedostatečného benefitu z uměleckosti sestav.

Mohini Bhardwaj (USA)

Pořadí: 6., známka: 9,312, věk: 26

Skladba: Red Skies – Omar Faruk Tekbilek

Tabulka 8: Přehled použití tanečních prvků u Mohini Bhardway

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

34 22 11 67 86 57 66

Taneční prvky, kterých velmi zkušená Americká gymnastky zařadila nejvíce ze všech závodnic, byly na dobré úrovni. Zaujaly mě zejména její skoky, „floorwork“ a jejich vzájemné kombinace. Jednalo se o prvky moderního tance, ale i klasického tance.

16%

33% 51%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 8: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Mohini Bhardwaj

Dobře zvolený hudební doprovod skvěle doplňoval pohyby závodnice. Zastoupení prvků v sestavě odpovídá přibližně středním hodnotám všech závodnic.

Alina Kozich (UKR)

Umístění: 8., známka: 8,500, věk: 17

Skladba: neznámá

Tabulka 9: Přehled použití tanečních prvků u Aliny Kozich

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

32 18 8 58 86 55 64

Taneční prvky, kterých gymnastka zařadila nejméně ze všech závodnic, působily velmi elegantně. Znatelný byl trénink klasické techniky. V sestavě se objevilo i několik prvků, provedených moderní taneční technikou.

14%

31% 55%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 9. Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Aliny Kozich

Pravděpodobně i z důvodu pádu závodnice po její první akrobatické řadě byla značně ovlivněna její emoční stránka a tím pádem chyběla i větší práce s výrazem a komunikace s diváky.

Nicoleta Daniela Sofronie (ROM)

Umístění: 2.; známka: 9,562; věk: 16

Skladba: Neznámá

Tabulka 10: Přehled použití tanečních prvků u Nicolety Daniely Sofronie

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

37 20 7 64 90 50 56

Velmi drobná gymnastka předvedla precizní sestavu, ve které se objevovaly taneční prvky převážně klasické techniky. Stejně jako svá krajanka věnovala méně celkového času sestavy tanečním prvkům a více akrobacii, díky které dosáhla vyšší obtížnosti.

11%

31% 58%

pohyb celého těla pohyb částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 10: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Nicolety Daniely Sofronie

Závodnice používala výraz nejméně ze všech finalistek. Její taneční sekvence mi připadaly technicky nadprůměrné, ale možná i díky nedostatečné práci s výrazem nebyly vždy procítěné a účelné.

5.3 Celkové výsledky pro olympijské hry 2008 v Pekingu18

Finále na prostných se zúčastnily tyto závodnice, které své sestavy zacvičily v pořadí podle následující tabulky:

Tabulka 11: Jmenný seznam závodnic z finále na prostných OH 2008 včetně státu, který reprezentovaly, pořadí a výsledné známky

Jméno Stát Výsledné pořadí Známka rozhodčích (E)

Shawn Johnson USA 2. 9,1

Ekaterina Kramarenko RUS 5. 8,926

Yuyuan Jiang CHN 4. 9,05

Daiane dos Santos BRA 6. 8,775

Anna Pavlova RUS 8. 8,25

Fei Cheng CHN 7. 8,25

Natastia Liukin USA 3. 9,225

Sandra Raluca Izbasa ROM 1. 9,15

Finále OH v Pekingu na prostných vyhrála rumunská gymnastka. Znovu se tak osvědčila tradiční škola tvorby sestav. V těsném závěsu se však držely reprezentantky z USA, které obecně upřednostňují spíše výkonové pojetí sestavy nad uměleckostí. Tyto olympijské hry poprvé prověřily nový systém hodnocení, který používá známku D za obtížnost a známku E za provedení. U posuzování tanečních prvků byla zjišťována pouze na známka E. Nový způsob hodnocení samozřejmě přinesl změnu v pojetí sestav i z hlediska tanečnosti, jelikož dokázal lépe ocenit akrobatickou obtížnost sestavy než její uměleckost.

18 Všechny sestavy shlédnuty na Youtube (2012).

Tabulka 12: Celkový přehled použití tanečních prvků v sestavách pro rok 2008 pro všech 8 závodnic

Pohyby Pohyby Změny Celkem délka Čas Relativní celého částí výrazu, tan. sestavy věnovaný čas (%) těla těla komunikace prvků (s) tanečním prvkům (s) celkem 231 138 66 435 704 345 49 průměr 28,9 17,3 8,3 54,4 88 43 49 medián 29,5 18 5 53,5 88,5 43 47 modus - 18 5 59 90 - - maximum 36 23 21 76 90 52 59 minimum 20 8 3 43 84 37 44

Olympijské hry celkově přinesly s největší pravděpodobností díky změně pravidel daleko méně tanečních prvků, a to ve všech kategoriích i v celkovém pohledu. Závodnice použily konkrétně 435 prvků, což je o 67 prvků méně. Také časové zastoupení tanečních prvků v sestavě je poznatelně nižší, oproti roku 2004. Z celkového času všech sestav „tančily“ 345 sekund, což je o minutu a 17 sekund méně. Z celkového času všech sestav, který se naopak prodloužil na 704 vteřin, čas věnovaný tanečním prvkům zaujímá pouhých 49 %, oproti původním 61 % z roku 2004. Lze tedy tvrdit, že se v roce 2008 taneční prvky dostaly více do pozadí celkového výkonu. I průměrné hodnoty počtu tanečních prvků pro jednu závodnici se snížily a pohybují se okolo 54. Navíc maximální hodnota 76 a minimální 43 značí, že mezi závodnicemi existoval významnější rozdíl v zařazování tanečních prvků. Níže můžeme porovnat celkové rozložení tanečních prvků pro jednotlivé kategorie.

15%

53% 32%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 11: Procentuální rozložení použití tanečních prvků v sestavách v roce 2008

Logická převaha pohybů celého těla nad částmi těla i nadále přetrvává, stejně tak jako nižší zastoupení používání výrazu. To značí, že celkové rozložení tanečních prvků

68 nebylo změnou pravidel ovlivněno a oproti OH v Aténách se snížil rovnoměrně pouze počet prvků. V konkrétních číslech gymnastky zařadily 231 tanečních prvků s pohybem celého těla (o 24 méně), 138 pohybů částí těla (o 11 méně) a 66 změn ve výrazu (o 32 méně).

40 35 30 25 20 15 10 5 0 Shawn Ekaterina Yuyuan Daiane dos Anna Fei Cheng Natastia Sandra Johnson Kramarenko Jiang Santos Pavlova Liukin Raluca Izbasa

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 12: Rozložení použití jednotlivých kategorií tanečních prvků všech závodnic z finále na prostných z OH 2004

Graf, který přináší pohled na jednotlivé závodnice ukazuje, že v roce 2008 mezi nimi existují daleko větší rozdíly v použití tanečních prvků, nežli tomu bylo v roce 2004. Důvodem byl pravděpodobně odlišný přístup k tvorbě sestav v různých částech světa vzhledem ke změně pravidel. Gymnastka, která se zastoupením jednotlivých kategorií nejvíce blížila průměrným hodnotám, byla Cheng Fei. Naopak nejvíce se odlišovala brazilská závodnice Daiane dos Santos, která maximálně zapojovala do tanečních prvků pohyby celého těla.

5.4 Analýza jednotlivých závodnic pro OH 2008

Shawn Johnson (USA)

Umístění: 2.; známka E: 9,1; věk: 16

Skladba: Ritual Dance – Kaki King

Tabulka 13: Přehled použití tanečních prvků u Shawn Johnson

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

31 23 5 59 90 44 49

Sestava ve mně zanechala silný umělecký dojem. Líbivá skladba skvěle doplňovala osobnost mladé závodnice a posouvala taneční prvky na vyšší úroveň. Gymnastka velice dobře pracovala s výrazem, i přesto, že tomu nižší hodnota četnosti neodpovídá. Většinu tanečních prvků prováděla s úsměvem, což jim dodávalo emoční zabarvení.

39% 53%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 13: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Shawn Johnson

V sestavě se objevilo nejvíce tanečních pohybů částí těla. Daly se zde identifikovat prvky klasického i moderního tance.

Ekaterina Kramarenko (RUS)

Umístění: 5.; známka E: 8,925; věk: 17

Skladba: Leyenda – Vanessa Mae

Tabulka 14: Přehled použití tanečních prvků u Ekateriny Kramarenko

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

28 21 5 54 90 41 46

Z provedení tanečních prvků byla velmi patrná zejména baletní příprava gymnastky, i když se v sestavě objevovaly i prvky z moderního tance.

39% 52%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 14: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Ekateriny Kramarenko

Závodnice méně pracovala s výrazem a její provedení sestavy proto působí jednotvárně, bez náboje. Prvky byly provedeny velice precizně a v souladu s hudebním doprovodem.

Yuyuan Jiang (CHN)

Umístění: 4.; známka E: 9,05; věk: 17

Tabulka 15: Přehled použití tanečních prvků u Yuyuan Jiang

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

35 20 21 76 90 49 54

Čínská závodnice do své sestavy zařadila celkem 76 tanečních prvků, což je nejvíce ze všech osmi finalistek.

28% 46%

26%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 15: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Yuyuan Jiang

Podle mého názoru skvěle „odtančená“ energická sestava plná hravých a procítěných tanečních prvků, které byly naprosto přesně v souladu s hudbou. Závodnice stihla oproti ostatním daleko více tanečních prvků v rychlém sledu za sebou, což dodávalo sestavě na náboji. Dále mě překvapila neuvěřitelně častá práce s výrazem (největší ze všech sledovaných OH) a komunikace s diváky, a to jak v hale, tak u televizních obrazovek prostřednictvím úsměvů a pohledů, vrhaných do kamer. U této závodnice souhlasím s tvrzením, že v některých případech může být sestava sportovní gymnastiky brána jako umělecké dílo.

Daiane dos Santos (BRA)

Umístění: 6.; známka E: 8,775; věk: 25

Skladba: neznámá

Tabulka 16: Přehled použití tanečních prvků u Daiane dos Santos

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

36 8 4 48 84 38 45

Gymnastka nevyužila maximální povolenou délku sestavy, což koresponduje s nižším časem, který věnovala tanečním prvkům. Relativní čas proto zůstává v normě. Ve srovnání s rokem 2004, strávila tanečními prvky oproti 58 % jen 45 % času. Celkově zařadila o 18 tanečních prvků méně. Překvapivě daleko méně pracovala s výrazem (o 12 změn výrazu méně) a ubrala také na tanečních pohybech částí těla (o 9 méně). V roce 2008 dokonce zařadila nejméně tanečních pohybů částí těla ze všech sledovaných sestav. Na druhou stranu zařadila o 3 taneční pohyby celého těla více. Důvodem pro nižší zastoupení tance v sestavě mohla být změna pravidel, která lépe bodově hodnotí sestavy s vysokou hodnotou obtížnosti, která se získává akrobatickými prvky. 72

8% 17%

75%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 16: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Daiane dos Santos

Zkušená gymnastka převedla stejně jako v roce 2004 velmi energickou a dobře rytmicky zvládnutou sestavu. Její taneční prvky byly rychlé a většinou se jednalo o pohyby celého těla, kterých zařadila nejvíce ze všech závodnic. Objevovala se i nápaditá snaha o práci s výrazem a komunikace s diváky. Prvky měly většinou rysy moderního tance.

Anna Pavlova (RUS)

Umístění: 8.; známka E: 8,25; věk: 21

Skladba: Exodus – Maksim, Jeff Wayne, Orchestra

Tabulka 17: Přehled použití tanečních prvků u Anny Pavlovy

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

22 18 3 48 85 37 44

Závodnice strávila v sestavě nejméně času prováděním tanečních prvků. Zároveň nejméně pracovala s výrazem. Důvodem mohl z části být i její neúspěch při akrobacii.

42% 51%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 17: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Anny Pavlovy

Gymnastka byla po psychické stránce při cvičení sestavy silně ovlivněna svým neuspokojivým výkonem v akrobatických prvcích, a proto velmi omezila svou práci 73 s výrazem, ale i provedení a „prožití“ tanečních prvků, jejichž technika byla v drtivé většině klasická.

Cheng Fei (CHN)

Umístění: 7.; známka E: 8,25; věk: 20

Skladba: Exodus – Fly With Me – Tommy Lapas

Tabulka 18: Přehled použití tanečních prvků u Cheng Fei

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

20 18 5 43 89 39 44

Gymnastka se probojovala do finále na prostných i v roce 2004. Stejně tak jako u Daiane dos Santos se výrazně snížilo zastoupení tanečních prvků v sestavě (o 21 prvků) i relativní čas strávený tancem z 59 % na 44 %. Závodnice zařadila nejméně tanečních pohybů celého těla, a to dokonce ze všech sledovaných olympijských období. Překvapivá byla vzhledem k domácímu publiku i nižší práce s výrazem (o 9 změn méně). Očekávala bych pravý opak – snahu s diváky více komunikovat.

12%

46% 42%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 18: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Cheng Fei

Všechny taneční prvky domácí závodnice byly dotažené a povedené. Byla očividná veliká snaha zavděčit se publiku. Jediným drobným zaváháním v jejích tanečních schopnostech, byla pirueta, ve které znejistěla. Práce s výrazem byla minimální, ale taneční prvky byly dle mého názoru účelné a dostatečně procítěné.

Natastia Liukin (USA)

Umístění: 3.; známka E: 9,225; věk: 19

Skladba: Variations on Dark Eyes – Lara St. John

Tabulka 19: Přehled použití tanečních prvků u Natastie Liukin

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

34 13 6 53 88 52 59

Americká závodnice věnovala v sestavě tanečním prvkům nejvíce času ze všech finalistek. Sestava měla dle mého názoru velmi kvalitní choreografii.

11%

25% 64%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 19: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Natastie Liukin

Závodnice dokonale technicky zvládla, jak akrobacii, tak taneční prvky a vše navíc v naprostém souladu s hudbou. O tom svědčila velmi vysoká známka rozhodčích panelu E. Tanečním prvky byly účelné a procítěné a elegantní.

Sandra Raluca Izbasa19 (ROM)

Umístění: 1.; známka E: 9,15; věk: 19

Skladba: Neznámá

Tabulka 20: Přehled použití tanečních prvků u Sandry Izbasy

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

25 17 17 59 88 45 51

Vítězka tohoto finále vsadila na vysoké zařazování změn výrazu, které se významně podílelo na relativně vyšším celkovém počtu tanečních prvků.

29% 42%

29%

pohyb celého těla pohyb části těla komunikace, změny výrazu

Graf 20: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Sandry Izbasy

Sestava byla plná perfektně provedených prvků vysoké obtížnosti, díky kterým si zajistila zlatou medaili. Z hlediska tanečních prvků byly ve finále i kvalitnější závodnice s lepší taneční úrovní. Nicméně gymnastka velice dobře pracovala s výrazem a dokázala si získat diváky, kteří místy tleskali do rytmu hudby. Sestava byla velmi energická a taneční prvky byly účelné a dobře zvládnuté.

19 Sandra Raluca Izbaşa je bývalá reprezentantka Rumunska. Podařilo se jí získat dvě zlaté medaile na LOH, a to v prostných v roce 2008 a na bradlech v roce 2012. (Olympics, 2016)

5.5 Celkové výsledky pro olympijské hry 2012 v Londýně20

V následující tabulce je přehled finalistek na prostných, které své sestavy předvedly v tomto pořadí:

Tabulka 21: Jmenný seznam závodnic z finále na prostných OH 2012 včetně státu, který reprezentovaly, pořadí a výsledné známky

Jméno Stát Výsledné pořadí Známka rozhodčích (E)

Kseniia Afanaseva RUS 6. 8,666

Jordyn Wieber USA 7. 8,5

Alexandra Raisman USA 1. 8,5

Catalina Ponor ROM 2. 9

Lauren Mitchell AUS 5. 8,433

Vanessa Ferrari ITA 4. 8,7

Aliya Mustafina RUS 3. 9

Sandra Raluca Izbasa ROM 8. 8,033

Finále Londýnských olympijských her na prostných vyhrála Američanka. „Americký“ styl sestav je založen spíše na akrobatické obtížnosti nežli na uměleckosti sestav. Dá se tedy říci, že poprvé došlo k upřednostnění akrobatického výkonu nad uměleckým dojmem. O tom svědčí i rozdílná známka E u první americké závodnice a u druhé rumunské a třetí ruské gymnastky. Ty měly známku sice o půl bodu vyšší, ale stejně na první místo, kvůli nižší známce obtížnosti nedosáhly. Toto tvrzení je třeba brát s rezervou, protože ve známce E jsou mimo hodnocení uměleckosti sestavy zahrnuty také srážky za chyby v provedení. Níže uvedená tabulka obsahuje celkové hodnoty pro všechny závodnice.

20 Všechny sestavy sledovány na Youtube (2012)

Tabulka 22: Celkový přehled použití tanečních prvků v sestavách pro rok 2012 pro všech 8 závodnic

Pohyby Pohyby Změny Celkem délka Čas Relativní celého částí výrazu, tan. sestavy věnovaný čas (%) těla těla komunikace prvků (s) tanečním prvkům (s) celkem 234 145 59 438 718 339 47 průměr 29,3 18,1 7,4 54,8 89,8 42,4 47 medián 30,5 18 7,5 55 90 42,4 47 modus 33 19 9 - 90 - - maximum 36 24 11 66 90 49 54 minimum 23 15 3 43 89 37 41

Olympijské hry se v celkovém součtu příliš nelišily od těch předchozích. V tomto závodě však bylo možno pozorovat menší rozdíly mezi použitím tanečních prvků jednotlivých závodnic. Důvodem mohlo být již určité „sžití se“ s novými pravidly. Závodnice zařadily 438 tanečních prvků, což je o 3 více, než v roce 2008. Co se týče času, který strávily tancem, objevily se nepatrně snížené hodnoty. Relativní čas klesl v porovnání s rokem 2008 ze 49 % na 47 %. Ke stejnému závěru by nás dovedl i o 6 sekund nižší celkový čas věnovaný tanečním prvkům. Celkový čas sestavy se prodloužil na 718 vteřin, což značí, že gymnastky se snaží využít pro svou sestavu co nejvíce možného času. Snížené hodnoty relativního času nicméně prokazují, že gymnastky věnovaly stále více času akrobacii a taneční prvky se dostávaly ještě více do pozadí celého výkonu. Pokud jsme se ale podívali na průměrné hodnoty počtu tanečních prvků, velké změny se nestaly a stále se pohybovaly okolo 54. Zajímavý je menší rozdíl (23) mezi maximální (66) a minimální (43) hodnotou tanečních prvků, který oproti rozdílu z roku 2008 (33) dokazoval, že mezi závodnicemi byly v tomto ohledu menší rozdíly.

14%

33% 53%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 21: Procentuální rozložení použití tanečních prvků v sestavách v roce 2012

Procentuální rozložení jednotlivých kategorií přibližně odpovídalo závodu v roce 2008. Celkové rozložení tanečních prvků se i nadále neměnilo. Konkrétní hodnoty také nepřinesly žádné větší změny. Gymnastky zařadily 234 tanečních prvků s pohybem celého těla (o 3 více), 145 pohybů částí těla (o 7 více) a 59 změn ve výrazu (o 7 méně).

40 35 30 25 20 15 10 5 0 Kseniia Jordyn Alexandra Catalina Lauren Vanessa Aliya Sandra Afanaseva Wieber Raisman Ponor Mitchell Ferrari Mustafina Raluca Izbasa

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 22: Rozložení použití jednotlivých kategorií tanečních prvků všech závodnic z finále na prostných z OH 2012

Graf nám umožnil porovnání jednotlivých závodnic. V roce 2012 bylo použití jednotlivých prvků více homogenní, než tomu bylo v předchozích letech. Důvodem mohlo být to, že nová pravidla už se stihla více zapracovat. Průměrným hodnotám nejvíce odpovídala sestava Sandry Ralucy Izbasy.

5.6 Analýza jednotlivých závodnic pro OH 2012

Kseniia Afanaseva (RUS)

Umístění: 6.; známka E: 8,666; věk: 21

Skladba: neznámá

Tabulka 23: Přehled použití tanečních prvků u Kseniie Afanasevy

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

33 24 9 66 89 39 44

Ruská gymnastka zařadila z celého závodního pole celkově nejvíce tanečních prvků a zároveň i maximum prvků s pohybem celého těla.

14%

50% 36%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 23: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Kseniie Afanasevy

Relativně větší procento použití výrazu bylo v tomto případě méně spolehlivé. Závodnice měla po celou dobu sestavy stejný urputný a lehce arogantní výraz, který neměnila, komunikace s diváky probíhala pouze pohledem do stran. V sestavě se objevovaly prvky klasického a moderního tance, které v drtivé většině nebyly účelné. Nevyjadřovaly žádné emoce a jevily se mi se tedy jako prázdné. Závodnici mohlo po emoční stránce ovlivnit několik chyb, které se v její sestavě objevily. Hudební doprovod se nepodařilo identifikovat, ale rytmizace tanečních prvků byla v souladu s hudbou.

Jordyn Wieber (USA)

Umístění: 7.; známka E: 8,5; věk: 17

Skladba: Wild Dances – Ruslana (instrumental)

Tabulka 24: Přehled použití tanečních prvků u Jordyn Wieber

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

36 17 11 64 89 44 49

V sestavě Americké gymnastky se objevilo nejvíce tanečních pohybů celého těla. Taneční prvky byly většinou účelné, vyjadřovaly emoci a jednoznačně sloužily jako prostředek nonverbální komunikace s divákem. Sestavě tyto prvky dodávaly vyšší estetickou hodnotu

17%

27% 56%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 24: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Jordyn Wieber

Gymnastka velmi často využívala komunikaci s divákem, včetně úsměvu. Působila tak velmi sebevědomým dojmem. K tanečním prvkům (moderní tanec, klasický tanec) přistupovala s cílem pobavit diváky, k čemuž jí napomáhal i vhodně zvolený hudební doprovod.

Alexandra Raisman21 (USA)

Umístění: 1.; známka E: 8,5; věk: 18

Skladba: Hava Naguila (Tres Cher Mic) – DJ Jacob

Tabulka 25: Přehled použití tanečních prvků u Alexandry Raisman

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

28 19 5 52 90 38 42

Vítězka tohoto finále věnovala tanečním prvkům velmi málo času. Koresponduje to s tvrzením, že Američanky se spíše soustředí na obtížné akrobatické prvky nežli na uměleckou stránku sestavy.

10%

36% 54%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 25: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Alexandry Raisman

Gymnastka předvedla kvalitní sestavu z hlediska akrobacie. Taneční prvky, ač jich bylo dostatek a byly relativně bezchybně provedeny, působily prázdným dojmem. Chyběl znatelný účel a vyjádření emocí. Jejich prostřednictvím nedošlo ke komunikaci s divákem a zanechání uměleckého dojmu. Objevily se náznaky řeckých lidových tanců. Soulad s hudbou byl znatelný jen místy kvůli velkému hluku v obecenstvu.

21 Alexandra Rose "Aly" Raisman která reprezentovala USA dvakrát na LOH, kde byla zároveň i kapitánkou týmu. Narodila se v roce 1994 a ve svých osmnácti letech na prostných. V roce 2016 jí v této disciplíně porazila její krajanka, Simone Biles, a získala tedy stříbro. (Olympics, 2016)

Catalina Ponor (ROM)

Umístění: 2.; známka E: 9; věk: 25

Skladba: Peggy Lee – Fever (instrumental)

Tabulka 26: Přehled použití tanečních prvků u Cataliny Ponor

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

33 16 9 58 90 42 47

Účast této závodnice na finále v prostných v roce 2004, kde zvítězila, nabízí možnost srovnání. Gymnastka v roce 2012 zařadila celkově o 7 méně tanečních prvků a více používala prvky, kdy je v pohybu celé tělo (o 4 více) nad pohyby částmi těla (o 6 méně). Celkově se relativní čas věnovaný tanečním prvkům snížil z 54 % na 47 %. To potvrzuje, že změnou pravidel došlo k většímu zaměření pozornosti na akrobatické prvky obtížnosti.

15%

28% 57%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 26: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Cataliny Ponor

Rumunská závodnice předvedla umělecky velmi pěkně zvládnutou sestavu i s prožitím jednotlivých tanečních prvků, které působily uvolněně. Dominovala zde jazzová technika, která byla v souladu s vybranou skladbou. Gymnastka velice dobře komunikovala s diváky a zvládala mít pod kontrolou svůj výraz, který vhodně a často měnila v jednotlivých částech sestavy.

Lauren Mitchell (AUS)

Umístění: 5.; známka E: 8,433; věk: 21

Skladba: neznámá

Tabulka 27: Přehled použití tanečních prvků u Lauren Mitchell

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

33 19 10 62 90 49 54

Gymnastka předvedla velmi kvalitní sestavu, ve které věnovala nejvíce času tanečním prvkům ze všech finalistek. Dle mého názoru to umožnilo hlubší prožitek jednotlivých prvků a důkladnější práci s výrazem a komunikací s diváky a rozhodčími.

16%

31% 53%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 27: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Lauren Mitchell

Vanessa Ferrari (ITA)

Umístění: 4.; známka E: 8,7; věk: 22

Skladba: neznámá

Tabulka 28: Přehled použití tanečních prvků u Vanessy Ferrari

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

24 19 6 49 90 47 52

Práce s výrazem vykazovala nižší než průměrné hodnoty. Závodnice nepůsobila moc přirozeně. Až na úplný závěr úsměv opravdu vyjadřoval její emoci, kterou byla spokojenost s výkonem.

12% 49% 39%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 28: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Vanessy Ferrari

Gymnastka pojala taneční prvky jako nezbytnou součást sestavy. Hudební doprovod byl dle mého názoru málo výrazný a neumožňoval dostatečný soulad s hudbou.

Aliya Mustafina22 (RUS)

Umístění: 3.; známka E: 9; věk: 22

Skladba: neznámá

Tabulka 29: Přehled použití tanečních prvků u Aliyi Mustafiny

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

24 16 3 43 90 43 48

Gymnastka do sestavy zařadila nejmenší počet tanečních prvků ze všech finalistek. Používala nejméně změn výrazu a téměř nenavázala kontakt s divákem ani s rozhodčími.

22 Aliya Mustafina se narodila roku 1994 a je velmi úspěšná. V Londýně patřila k nejvíce oceňovaným gymnastkám. Vyhrála 4 medaile, mimo jiné i bronzovou z prostných. Na OH 2016 se jí podařilo obhájit vítězství z Londýna na bradlech. Celkem získala sedm medailí z OH a drží tak společně se Svetlanou Khorkinou rekord za počet medailí z Ruské Federace, nepočítaje dřívější Sovětský svaz. V současné době je na mateřské dovolené a v roce 2017 plánuje návrat k tréninku. (Fincher, 2016)

37% 56%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 29: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Aliyi Mustafiny

Z tanečních prvků byla patrná důkladná baletní příprava a krásné držení těla. Drtivá většina prvků měla původ v klasickém tanci. Sestava působila uhlazeným a perfektním dojmem včetně tanečních prvků. Hudební doprovod mohl být výraznější, aby umožňoval větší prožitek z tance.

Sandra Raluca Izbasa (ROM)

Umístění: 8.; známka E: 8,033; věk: 22

Skladba: neznámá

Tabulka 30: Přehled použití tanečních prvků u Sandry Izbasy

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

23 15 6 44 90 37 41

Gymnastka oproti své vítězné sestavě z Londýna věnovala tanečním prvkům o méně času (pokles z 51 % na 41 %), a to dokonce nejméně ze všech gymnastek za všechna sledovaná olympijská období. Další výraznou změnou bylo méně časté používání výrazu (o 11 změn méně).

14%

34% 52%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 30: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Sandry Izbasy

Působivá sestava obsahovala v porovnání s ostatními méně tanečních prvků. Závodnice se soustředila zejména na akrobacii, nicméně taneční prvky byly provedené s lehkostí a ženským půvabem. K nízkému počtu prvků přispělo i to, že jsem její skoky a piruety neuznala, jako tanečně provedené. Komunikace s diváky a práce s výrazem lehce zaostávala, ale sestava na mě celkově působila umělecky.

5.7 Celkové výsledky pro olympijské hry 2016 v Riu de Janeiru23

Následující tabulka přináší přehled finalistek na prostných z OH roku 2016.

Tabulka 31: Jmenný seznam závodnic z finále na prostných OH 2016 včetně státu, který reprezentovaly, pořadí a výsledné známky

Jméno Stát Výsledné pořadí Známka rozhodčích (E)

Mai Murakami JAP 7. 8,233

Wang Yan CHN 5. 8,366

Erika Fasana ITA 6. 8,433

Amy Tinkler GBR 3. 8,533

Simone Biles USA 1. 9,066

Giulia Steingruber SUI 8. 6,7

Alexandra Raisman USA 2. 8,9

Vanessa Ferrari ITA 4. 8,466

Finále olympijských her ovládly americké závodnice, které obsadily první dvě místa. I nyní se tedy dokázal více prosadit americký styl sestav se spoustou obtížných akrobatických prvků a menší rolí uměleckosti. Na třetím místě se překvapivě umístila gymnastka z Velké Británie, což je pro tuto zemi obrovský úspěch. Velká Británie totiž nemá takovou tradici, jako například Itálie, jejíž reprezentantka skončila až na čtvrtém místě. Následující tabulka obsahuje celkové hodnoty pro všechny závodnice.

23 Všechny sestavy sledovány v internetovém archivu České televize (2016).

Tabulka 32: Celkový přehled použití tanečních prvků v sestavách pro rok 2016 pro všech 8 závodnic

Pohyby Pohyby Změny Celkem délka Čas Relativní celého částí výrazu, tan. sestavy věnovaný čas (%) těla těla komunikace prvků (s) tanečním prvkům (s) celkem 288 215 71 574 710 454 64 průměr 36 26,9 8,9 71,8 88,8 56,8 64 medián 35 28 9 76 89 57 64 modus 34 - 8 76 89 56 64 maximum 42 35 15 84 90 58 65 minimum 30 15 2 59 86 55 62

Olympijské hry 2016 přinesly co se týče zařazování tanečních prvků velké změny. V tomto závodě gymnastky zařadily 574 tanečních prvků, což je o 136 více, než v roce 2012. Velmi znatelná změna byla i v čase, který gymnastky věnovaly tanečním prvkům. Relativní čas se zvýšil ze 47 % na 64 %. A byl celkově ze všech pozorovaných OH nejvyšší, což může být překvapivé, hlavně v porovnání s rokem 2004 (61 %), kdy ještě platila stará pravidla. Zvýšené hodnoty relativního času by mohly znamenat, že gymnastky znovu začaly ubírat počet akrobatických prvků a zaměřily se mimo jiné i na prvky taneční. I pohled na průměrné hodnoty by nás vedl ke stejnému závěru. Hodnoty zde přesahovaly 70 prvků na závodnici, což byl opět nejvyšší počet ze všech sledovaných OH. To by mohlo značit, že sportovní gymnastika se i nadále vyvíjela a přizpůsobovala se. Gymnastky se snažily zařadit a stihnout co nejvíce prvků, aby sestava měla náboj a energii. V neposlední řadě je třeba říci, že mezi jednotlivými závodnicemi nebyly výraznější odlišnosti, což dokazuje relativně nízký rozdíl mezi maximálním a minimálním celkovým počtem tanečních prvků.

12%

38% 50%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 31: Procentuální rozložení použití tanečních prvků v sestavách v roce 2016

Stejně jako u předchozích závodů, i zde platilo, že závodnice zařazovaly více prvků s pohyby celého těla nad prvky s pohyby částí těla. Dále přetrvávalo i nižší procento používání výrazu. Celkové rozložení tanečních prvků se tedy nezměnilo. Došlo pouze k rovnoměrnému zvýšení počtu zařazených prvků. V konkrétních číslech gymnastky použily 288 tanečních prvků s pohybem celého těla, což je o 54 více než o 4 roky dříve a 215 tanečních pohybů částí těla (o 70 více). Nejmenší rozdíl byl v používání výrazu, kdy bylo použito 71 změn, tedy o 12 více.

45 40 35 30 25 20 15 10 5 0 Mai Wang Yan Erika Fasana Amy Tinkler Simone Biles Giulia Alexandra Vanessa Murakami Steingruber Raisman Ferrari

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 32: Rozložení použití jednotlivých kategorií tanečních prvků všech závodnic z finále na prostných z OH 2016

Graf, který přinesl pohled na jednotlivé závodnice ukazuje, že v roce 2016 zde existovaly větší rozdíly v použití tanečních prvků, nežli tomu bylo v roce 2012. Důvodem mohl být jiný přístup k tvorbě sestav v různých částech světa. Procentuálním rozložením prvků se průměrným hodnotám nejvíce přiblížila Wang Yan a Vanessa Ferrari. Zajímavostí zde bylo také větší zastoupení pohybů částí těla nad pohyby celého těla u britské závodnice Amy Tinkler. Tato skutečnost mohla značit odlišný přístup k tvorbě choreografie sestav ve Velké Británii v porovnání s ostatními zeměmi.

5.8 Analýza jednotlivých závodnic pro OH 2016

Mai Murakami (JAP)

Umístění: 7.; známka E: 8,233; věk: 20

Skladba: neznámá

Tabulka 33: Přehled použití tanečních prvků u Mai Murakami

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

42 27 6 75 86 55 64

Gymnastka věnovala oproti ostatním větší množství času tanečním prvkům, mezi nimiž převažovaly prvky jazz dance, které korespondovaly s hudebním doprovodem. Zařadila nejvíce tanečních pohybů celého těla ze všech finalistek, a to dokonce ze všech sledovaných OH.

36% 56%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 33: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Mai Murakami

Muzikálnost i tanečnost gymnastka prokázala dostatečně, i přesto, že ve čtverné piruetě ve dřepu upadla. Změny ve výrazu nebo komunikace s diváky se téměř neobjevovala.

Wang Yan (CHN)

Umístění: 5.; známka E: 8,366; věk: 17

Skladba: Run Boy Run – Woodkid

Tabulka 34: Přehled použití tanečních prvků u Wang Yan

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

38 28 10 76 90 56 62

Taneční projev gymnastky mě velmi zaujal, i přesto, že tanečním prvkům věnovala nejméně času ze všech finalistek.

13%

50% 37%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 34: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Wang Yan

Výrazové prvky, které hojně využívala, byly zejména moderní taneční techniky. Dále velmi dobře dokázala cítit rytmus skladby. Sestava ve mně zanechala umělecký dojem. Závodnice dokázala kontrolovat svůj výraz a přizpůsobila ho choreografickému rázu sestavy, která byla vážná, plná napětí a vytvořená tak, aby využila celou plochu prosných.

Erika Fasana (ITA)

Umístění: 6.; známka E: 8,433; věk: 20

Skladba: Asturias – David Garret

Tabulka 35: Přehled použití tanečních prvků u Eriky Fasany

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

40 31 8 79 89 58 65

Gymnastka strávila největší procento času tanečními prvky ze všech finalistek. Objevovaly se prvky moderního a klasického tance.

10%

39% 51%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 35: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Eriky Fasany

Gymnastka obdržela nižší známku za úroveň obtížnosti. Čistotou tanečních a gymnastických prvků si naopak zajistila relativně vyšší známku E. Nicméně taneční prvky žádný větší umělecký dojem nezanechaly, jelikož se jevily jako „prázdné“ a „bezúčelné“. Práce s výrazem byla průměrná.

Amy Tinkler (GBR)

Umístění: 3.; známka E: 8,533; věk: 17

Skladba: Havana – Kenny G; Pretty Woman, instrumental

Tabulka 36: Přehled použití tanečních prvků u Amy Tinkler

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

34 35 15 84 84 58 64

Britská reprezentantka zařadila do sestavy nejvíc tanečních prvků ze všech čtyřech sledovaných OH. Zároveň se v sestavě objevilo i na nejvíce tanečních pohybů částí těla. Předvedla kvalitní, dynamickou choreografii.

18% 40%

42%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 36: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Amy Tinkler

Práce s výrazem byla oproti ostatním finalistkám obdivuhodná (nejvíce změn výrazu). Dokázala zaujmout a pobavit diváky. Gymnastka cvičila naprosto v rytmu hudby, která byla živá a rozverná a dle mého názoru dobře zvolená. Prvky byly převážně v souladu s technikou jazz dance.

Simone Biles24 (USA)

Umístění: 1.; známka E: 9,066; věk: 19

Skladba: neznámá

Tabulka 37: Přehled použití tanečních prvků u Simone Biles

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

35 15 13 63 89 56 63

Vítězka tohoto finále použila nejméně tanečních pohybů částí těla. Oproti tomu je třeba vyzdvihnout neuvěřitelnou práci s výrazem a téměř nepřetržitý „americký“ úsměv.

21%

24% 55%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 37: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Simone Biles

Ze sestavy lze poznat, že k tanečním prvkům gymnastka nemá blízko. Znatelný byl tvrdý trénink, a skvělá choreografie, která dala vyniknout prvkům, ve kterých si byla gymnastka jistá. Místy prvky působily jednotvárně, zejména časté vlny trupu. Nicméně pohyby korespondovaly s hudbou. Většinou vycházely z prvků afrických tanců. V současném pojetí sportovní gymnastiky, kdy má v hodnocení větší hodnotu

24 Simone Biles je považována za jednu z nejlepších gymnastek všech dob. Její úrovni obtížnosti se ostatní gymnastky, ale i někteří gymnasté, nedokáží vyrovnat. Předvádí stabilní a precizní výkony. Na OH 2016 zvítězila ve finále na přeskoku, prostných, a také v závodě jednotlivkyň i družstev. (Wiedeman, 2016)

„atletické“ provedení akrobatických řad, než umělecký dojem, Simone Biles opravdu nemá konkurenci.

Giulia Steingruber (SUI)

Umístění: 8.; známka E: 6,7; věk: 22

Skladba: To Let Myself Go – The Avener Feat. Ane Brun

Tabulka 38: Přehled použití tanečních prvků u Giulie Steingruber

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

34 23 2 59 88 57 65

Švýcarská reprezentantka použila nejméně tanečních prvků ze všech finalistek. Zároveň téměř chyběla práce s výrazem. Použila jen dvě změny ve výrazu, což je absolutně nejnižší hodnota ze všech sledovaných období.

39% 58%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 38: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Giulie Steingruber

Hned v úvodu sestavy gymnastka chybovala při skoku a dopustila se dalších dvou velkých chyb v akrobatických řadách, což ovlivnilo celý její výkon mělo vliv i na taneční prvky, které nebyly tak procítěné. Vycházely většinou z techniky moderního i klasického tance.

Alexandra Raisman (USA)

Umístění: 2.; známka E: 8,9; věk: 22

Skladba: Kalinka (instrumental)

Tabulka 39: Přehled použití tanečních prvků u Alexandry Raisman

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

35 32 9 76 88 56 64

Vítězka z roku 2012 nyní zařadila do sestavy o celkově 24 tanečních prvků více. Největší rozdíl byl prokazatelně v použití tanečních pohybů částí těla (o 13 více), dále u pohybů celého těla (o 7 více). Nejmenší změna proběhla v kategorii výrazu (o 4 změny více). Odpovídající bylo i zvýšení času, který gymnastka těmto prvkům věnovala ze 42 % na 64 %

12% 46% 42%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 39: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Alexandry Raisman

Závodnice se obtížností prvků, nemohla vyrovnat své krajance Simone Biles. Nicméně její taneční prvky v sestavě se zdály nápaditější a hlavně pestřejší. Byly provedené s lehkostí a ženskostí. Objevovaly se prvky lidových tanců v souladu se skladbou. Ruská píseň, překvapivě zvolená pro americkou závodnici, vyžadovala prvky ruských národních tanců. Objevovala se i klasická technika. Použití výrazu nebylo tak výrazné. Muzikálnost a tanečnost gymnastka prokázala dle mého názoru dostatečně.

Vanessa Ferrari (ITA)

Umístění: 4.; známka E: 8,466; věk: 26

Skladba: Nessun Dorma – Luciano Pavarotti

Tabulka 40: Přehled použití tanečních prvků u Vanessy Ferrari

Pohyby Pohyby Komunikace, Celkem Délka Čas věn. Relativní celého částí těla změny výrazu tanečních sestavy tanečním čas (%) těla prvků (s) prvkům (s)

30 24 8 62 90 58 64

Italská reprezentantka oproti své účasti ve finále na OH 2012, zařadila celkově o 13 více tanečních prvků. Konkrétně pak o 6 pohybů celého těla více, o 5 pohybů částí těla více a o 2 změny výrazu více. Tyto hodnoty znovu potvrzují, že rok 2016 přinesl do sestav celkově větší počet tanečních prvků. Gymnastka také věnovala těmto prvkům více času.

13% 48% 39%

pohyby celého těla pohyby částí těla komunikace, změny výrazu

Graf 40: Procentuální zastoupení jednotlivých tanečních prvků v sestavě Vanessy Ferrari

Sestava byla pojatá velmi umělecky. Hudební doprovod dokázala gymnastka citlivě vyjádřit, jak tanečními prvky, tak výrazem. Bohužel doskoky nebyly vždy čisté a v tanečních sekvencích místy chyběla plynulost. Mezi prvky se ve dvou případech dokonce objevila větší pauza. Pravděpodobně z důvodu „čekání“ na hudbu.

5.9 Přehled vývoje uplatnění tanečních prvků

V následující kapitole se zaměříme na porovnání uplatnění tanečních prvků v jednotlivých olympijských obdobích a jejich vývoj.

80 Graf zobrazuje vývoj průměrných hodnot 71,75 70 62,75 tanečních prvků v sestavách na prostných. 60 Značný úbytek tanečních prvků lze spojovat se 54,75 50 54,375 změnou pravidel a s novým hodnocením sestav, 40 které díky známce D více zohledňuje hodnotu 30 obtížnosti a určitým způsobem upozaďuje 20 10 důležitost tanečních prvků. V roce 2016 0 můžeme pozorovat výrazný nárůst počtu 2004 2008 2012 2016 tanečních prvků, který si můžeme vysvětlit.

Graf 41: Vývoj použití tanečních prvků ve finálových sestavách na OH od roku 2004 do roku 2016

Za zmínku stojí i porovnání uplatnění 70 61 63 tanečních prvků u vítězek, které je možné 60 59 sledovat v grafu č. 42. Oproti celkovým 50 52 průměrným hodnotám v sestavách došlo 40 v průběhu olympijských období k menším 30 změnám v četnosti použití tanečních prvků. 20 Dále platilo, že žádná vítězka se v počtu 10 použitých prvků nijak výrazně neoddálila od 0 2004 2008 2012 2016 průměrných hodnot. Dalo by se tedy tvrdit, že nejúspěšnější sestavy nebyly z tohoto hlediska nijak „novátorské“ a držely se již osvědčeného přístupu k choreografii sestav.

Graf 42: Vývoj použití tanečních prvků u vítězek OH od roku 2004 do roku 2016

Zde můžeme pozorovat 60 změny v průměrných hodnotách ve sledovaných kategoriích. 50 Průměr z pohyby celého těla Nejvýraznější změny

40 nastaly v čase, věnovaném Průměr z pohyby částí tanečním prvkům, jehož tvar se těla 30 velmi podobá grafu celkového Průměr z použití tanečních prvků. I komunikace, 20 změny odůvodnění tohoto vývoje záviselo výrazu Průměr z čas na podobných okolnostech, jakými 10 věnovaný byla změna pravidel a neustálý tanečním prvkům (s) vývoj sportovní gymnastiky. 0 Naopak nejmenší změny se 2004 2008 2012 2016 odehrály kategorii použití výrazu. Důvodem mohlo být to, že používání výrazu je individuální záležitostí každé závodnice a změna pravidel na něj neměla takový vliv, jako na ostatní kategorie.

Graf 43: Vývoj průměrných hodnot jednotlivých kategorií za všechny olympijská období

5.9.1 Test chí-kvadrát nezávislosti v kontingenční tabulce

Úkolem následujícího testu je rozhodnout, zda jsou oba znaky na sobě závislé či nezávislé. Tedy jestli znak 2 má vliv na znak 1. Znak 1 tvoří tři sledované kategorie tanečních prvků. Znak 2 představují jednotlivá olympijská období. Hodnoty ni• a n•j vyjadřují marginální četnosti (součty četností v řádcích a sloupcích). Výsledek nám pak poskytne rozhodnutí o platnosti hypotézy o existenci závislosti změny olympijského období na uplatnění tanečních prvků ve vybraných kritériích u finálových sestav na prostných.

• Počet skupin znaku 1: 4

• Počet skupin znaku 2: 3

• Hladina významnosti α: 5 %

Tabulka 41: Skutečné četnosti jednotlivých kategorií ve všech sledovaných OH

Znak 1– Znak 1– Znak 1– Znak 1– n•j 2004 2008 2012 2016

Znak 2 – pohyby celého těla 255 231 234 288 1008

Znak 2 – pohyby částí těla 149 138 145 215 647

Znak 2 – změny výrazu, 98 66 59 71 294 komunikace

ni• 502 435 438 574 1949

Tabulka 42: Očekávané četnosti jednotlivých kategorií ve všech sledovaných OH

Znak 1– Znak 1– Znak 1– Znak1 - n•j 2004 2008 2012 2016

Znak 2 – pohyby celého těla 259.63 224.98 226.53 296.87 1008

Znak 2 – pohyby částí těla 166.65 144.4 145.4 190.55 647

Znak 2 – změny výrazu, 75.72 65.62 66.07 86.59 294 komunikace

ni• 502 435 438 574 1949

• testové kritérium:

Po dosazení do vzorce vychází testové kritérium: G = 16.168

• Kritická hodnota: χ(1-α); df = 12.592

Na hladině významnosti 5 % nulovou hypotézu (H0) o nezávislosti jednotlivých znaků zamítáme a přijímáme hypotézu H1, která nám říká, že zde určitá závislost mezi nimi existuje.

Jinými slovy se tímto testem potvrdilo tvrzení, které vyplývalo z naměřených výsledků, kde jsme pozorovali a diskutovali, že změna olympijského období měla vliv na četnost tanečních prvků. Důvodů mohlo být několik. Hlavním činitelem zde byla

99 pravděpodobně změna pravidel a s ní spojený neustálý vývoj pojetí sportovní gymnastiky.

Pokud bych se měla pokusit o prognózu do budoucna, myslím si, že z hlediska tanečních prvků se sportovní gymnastika bude postupně vracet ke svému uměleckému standardu se současným velkým zaměřením pozornosti na stále obtížnější akrobatické prvky. Důvodem by mohla být skutečnost, že každé sportovní odvětví pro svou existenci potřebuje kromě sportovců i fanoušky a diváky. Aby pro ně byla sportovní gymnastika zajímavá, potřebuje určitou hodnotu, kterou jim bude předávat. A právě touto hodnotou může být uměleckost sestav, zajišťovaná tanečními prvky a propracovanou choreografií. Pokud by byly taneční prvky upozaděny a gymnastky by se zaměřovaly pouze na obtížnou akrobacii, působily by spíše jako „stroje“ a jejich celkový projev by nebyl pro obecenstvo přitažlivý.

100

7 Závěr

Cílem práce byla analýza tanečních prvků v sestavách na prostných u finalistek všech olympijských her konaných od roku 2004 do roku 2016. Plněním dílčích úkolů, vyplývajících z cíle práce, jsem se snažila vytvořit přehledný dokument, který by podával utříděné a relativně podrobné informace k této problematice. Zvolené téma bylo velmi zajímavé díky prolínání tance a sportovní gymnastiky. Zároveň představovalo výzvu, jelikož prozatím nebyla zpracována práce, která by se zabývala stejnou či podobnou problematikou, tedy analýzou tanečních prvků v sestavách sportovní gymnastiky žen.

Na základě analýzy četností výskytu tanečních prvků lze konstatovat, že procentuální rozdělení sledovaných kategorií tanečních pohybů celého těla, části těla a výrazu se v jednotlivých hrách nezměnilo. Gymnastky obecně nejvíce používaly taneční prvky, kdy bylo v pohybu celé tělo, a to přibližně z padesáti procent. V menší míře (30- 38 %) byly zařazovány taneční prvky, kdy byly v pohybu pouze části těla a nejnižší procento (12-19 %) pak připadalo práci s výrazem. Tento výsledek nebyl překvapivý s ohledem na požadavek dle pravidel sportovní gymnastiky o použití celé cvičební plochy. K jeho splnění gymnastky používaly taneční pohyby spojené s přemisťováním, tedy pohyby celého těla.

Ke změnám však došlo v celkovém počtu tanečních prvků. Mezi rokem 2004 a 2008 se tento počet snížil. Hlavním důvodem se zdála být nová pravidla sportovní gymnastiky z roku 2006 a s nimi spojené odlišné hodnocení sestav. Na sestavu už nebylo tolik hleděno jako na celek. Pro gymnastky začalo být výhodnější provádět prvky vysoké obtížnosti, které jim zajistily vysokou výslednou známku oproti minimálním srážkám za nedostatečnou uměleckost. I v roce 2012 taneční stránka zůstávala spíše v pozadí celého výkonu. Překvapivý obrat přinesly OH 2016. Zde byla naopak naměřena nejvyšší četnost tanečních prvků ze všech sledovaných období. To mimo jiné značí, že sportovní gymnastika stále ještě vyžadovala určitou hodnotu uměleckosti a měla snahu se i nadále vyvíjet a přizpůsobovat.

Ke stejnému závěru nás dovedlo i měření časových parametrů sestavy. Lze tvrdit, že taneční prvky tvořily ve všech sledovaných obdobích nezanedbatelnou část sestavy na prostných a měla by jim tedy být věnována dostatečná pozornost, stejně tak, jako prvkům obtížnosti.

101

Sledování individuálních výkonů jednotlivých závodnic přineslo mimo jiné bližší pohled na pojetí sestav různých národností. Potvrdilo se, že americký přístup k sestavám byl spíše o provádění prvků, které zajistily vysokou výslednou známku. Naproti tomu evropský styl byl více spojen s tancem, originalitou a virtuozitou. Dále bylo možné porovnat závodnice mezi sebou, což přineslo také zajímavé zjištění, že změna pravidel přinesla zároveň větší výkyvy v použití tanečních prvků jednotlivých finalistek. Důvodem mohl být odlišný přístup k tvorbě sestav v různých částech světa.

V neposlední řadě došlo k vyvrácení platnosti nulové hypotézy o neexistenci závislosti mezi změnou olympijského období a četností výskytu tanečních prvků ve vybraných kritériích u finálových sestav na prostných a přijetí alternativní hypotézy. Ta nám potvrdila, že změna olympijského období měla vliv na četnost tanečních prvků. Hlavním důvodem byla pravděpodobně již diskutovaná změna pravidel a s ní spojený neustálý vývoj pojetí sportovní gymnastiky.

Z práce vyplynuly otázky, které by mohly být předmětem dalšího bádání. Popisem a analýzou konkrétních tanečních technik v sestavách se práce zabývá pouze okrajově. Zajímavé by mohlo být podrobnější zkoumání toho, jaké taneční techniky gymnastky používaly v minulosti oproti současnosti, tedy sledování toho, jak se kvalitativně změnil přístup k tanečním prvkům. V práci se dále kvůli nedokonalostem použité aplikace nepodařilo zjistit názvy všech skladeb, které byly zvoleny jako hudební doprovod k sestavám. Jejich dohledání a následný rozbor by také mohl být předmětem dalšího zkoumání.

Z výše uvedeného vyplývá, že se podařilo splnit předem stanovený cíl a úkoly práce. Ráda bych, aby tato diplomová práce posloužila jako studijní materiál pro studenty, trenéry a všechny ty, kdo chtějí získat informace o ženské sportovní gymnastice, tanci a jejich vzájemnému prolínání v sestavách na prostných.

102

Referenční seznam

1. APPELT, K. Pohybová skladba v teorii a praxi. Praha: ČOS, 1995.

2. BALAŠ, R. Tance 20. století. Olomouc: Nakladatelství HANEX, 2003. ISBN 80-85783-40-1.

3. BEDINGHAUS, B. About.com. What Is the Cecchetti Ballet Method? [online] ZergNet, 9. 2. 2017. [cit: 2017-02-12] Dostupné z http://dance.about.com/od/ball2/a/Cecchetti.htm.

4. BERG, K. E., LATINE, R. W. Essentials of Research Methods in Health, Physical Education, Exercise Science, and Recreation. Philadelphia: Wolters Kluwer Health/Lippincott Williams & Wilkins, 2008. ISBN 978-0-7817-7036-1.

5. BERNACIKOVÁ M., et al. Fyziologie sportovních disciplín. [online] 2010. [cit.: 2015-10-29] Dostupné z https://is.muni.cz/do/rect/el/estud/fsps/ps10/fyziol/web/sport/estet- sportovni.html.

6. BINDEROVÁ, E. České lidové tance, 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. ISBN 80-04-23947-1.

7. BOSÁK, E., et al. Stručný přehled vývoje sportovních odvětví v Československu. Praha: Olympia, 1969.

8. ČESKÁ TELEVIZE iVYSÍLÁNÍ. LOH 2016 Rio de Janeiro. [Online] 16. 8. 2016. [cit.: 2017-02-21] Dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/11529101711-loh-2016-rio-de- janeiro/216254001020490-sportovni-gymnastika-bradla-hrazda-m-prostna-z.

9. DEMETROVIČ, E., et al. Encyklopedie tělesné kultury p-ž. Praha: Olympia, 1988.

10. DOVALIL, J., et al. Výkon a trénink ve sportu. Praha: Olympia, 2009. ISBN 978-80-7376-130-1.

11. DRDÁCKÝ, F. Lidové tance. Praha: Olympia, 1883.

12. DUNCANOVÁ, I. Tanec. Praha: Družstvo Dílo, 1947.

103

13. E-LEARNING HAMU. AMU. Kinetografie. [online] 5. 5. 2013. [cit.: 2016-12- 09] Dostupné z https://moodle.amu.cz/course/view.php?id=316.

14. E-LEARNING HAMU. AMU. Metodika klasického tance. [online] 19. 9. 2013. [cit.: 2017-01-29] Dostupné z https://moodle.amu.cz/mod/page/view.php?id=2678&inpopup=1.

15. E-LEARNING HAMU. AMU. Metodika moderního tance 2. [online], 16. 9. 2013. [cit.: 2017-01-02] Dostupné z https://moodle.amu.cz/mod/page/view.php?id=5012.

16. E-LEARNING HAMU. AMU. Taneční technika M. Cunninghama. Metodika moderního tance 3. [online], 24. 11. 2016. [cit.: 2017-01-04] Dostupné z https://moodle.amu.cz/mod/page/view.php?id=5215.

17. FINCHER, J. Who is... Aliya Mustafina? nbcolympics.com. [online] 14. 8. 2016. [cit.: 2017-03-04] Dostupné z http://www.nbcolympics.com/news/who- aliya-mustafina.

18. GUERREIRO, T. BalletPosition. Bournonville: The Danish Way of Dancing. [online] 17. 6. 2016. [cit.: 2017-01-25] Dostupné z http://www.balletposition.com/blog/the-danish-way-of-dancing-it-all-started- with-bournonville.

19. GYMLIB. www.gymlib.cz. [online] 2015. [cit.: 2017-04-19] Dostupné z http://www.gymlib.cz/sportovni-gymnastika/pravidla.

20. GYMNASTICS.COM. WE ARE GYMNASTICS!. [online] 26. 9. 2016. [cit.: 2017-03-02] Dostupné z https://database.fig- gymnastics.com/public/gymnasts/biography/418/true?backUrl=.

21. HANNA, J. L. Is Dance Music? Resemblances and Relationship. The World of Music. 1982, Sv. 24, 1.

22. HAVLÍČKOVÁ, L., et al. Fyziologie tělesné zátěže II. Speciální část - 1. díl. Praha: Karolinum, 1993.

23. HELPERN, A. The technique of Martha Graham. New York: Morgan Morgan, Dobbs Ferry, 1994.

104

24. HENDL, J. Kvalitativní výzkum: základní teorie, metody a aplikace. 2., aktualiz. vyd. . Praha: Portál, 2008. ISBN 978-80-7367-485-4.

25. HENDL, J., BLAHUŠ, P. Metodologie, statistika, kvalitativní výzkum. [online] FTVS UK Praha, 6. 4. 2010. [cit.: 2017-05-10] Dostupné z http://web.ftvs.cuni.cz/hendl/metodologie/jerabek3/k8/8-1.htm.

26. HENDL, J., BLAHUŠ, P. Metodologie výzkumné práce. [online] FTVS UK Praha, 6. 4. 2010. [cit.: 2017-05-10] Dostupné z http://web.ftvs.cuni.cz/hendl/metodologie/analyza.htm.

27. HOROSKO, M. Martha Graham. The Evolution of her Dance Theory and Training 1926-1991. Pennington NJ: A Capella Books, 1991.

28. HOŘKÁ, Z. et al. Pravidka sportovní gymnastiky žen 2013-2016. Praha: Česká gymnastická federace, 2013.

29. CHRUDIMSKÝ, J., et al. 2012. Gymnastika v obrazech. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Fakulta tělesné výchovy a sportu, 2012. ISBN 978-80-86317- 91-5.

30. JANURA, M., ZAHÁLKA, F. Kinematická analýza pohybu člověka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2004. ISBN 80-244-0930-5.

31. JEBAVÁ, J. Kapitoly z dějin tance. Praha: Karolinum, 1998. 80-718-620-1.

32. JEŘÁBEK, J. Český svaz tanečního sportu. Kontrola trénovanosti v tanečním sportu. [online] [cit.: 2017-01-17] Dostupné z http://www.csts.cz/cs/Files/GetFile/340.

33. JEŘÁBEK, R., BROUČEK, S. Lidová kultura: národopisná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. Praha: Etnologický ústav Akademie věd České republiky v Praze a Ústav evropské etnologie Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brne v nak. Mladá Fronta, 2007. ISBN 978-80-204-1712-1.

34. JEŘÁBKOVÁ, J. Taneční průprava. Praha: Nipos - Artama, 2004. ISBN 80- 7068-181-0.

35. JŮZL, M., et al. Dějiny umělecké kultury. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1989.

105

36. KLOUBKOVÁ, I. Výuka moderního tance s využitím principů techniky José Limóna. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2008.

37. KOS, B. Gymnastické systémy. Praha: Univerzita Karlova, 1990.

38. KOS, B. Lidové a společenské tance. 6. vyd. Praha: Univerzita Karlova. Fakulta tělesné výchovy a sportu, Státní pedagogické nakladatelství, 1973.

39. KOVÁČIKOVÁ, D., KUBICOVÁ, I. Aplikácia techniky džezového tanca vo výchove interpreta amatérského súboru. Bratislava: Osvetový ústav Bratislava, 1980.

40. KOVÁŘ, P., BLAHUŠ, P. Stručný úvod do metodologie. Praha: SPN, 1990.

41. KRIŠTOFIČ, J. Nářaďová gymnastika. Praha: Česká obec sokolská, 2008.

42. KRIŠTOFIČ, J., et al. Gymnastika. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2005.

43. KUBICOVÁ, I. Úvod do histórie moderného a džezového tanca. Bratislava: Osvetovy ustav, 1896.

44. KUBIČKA, J., et al. Vybrané kapitoly z teorie gymnastiky. Praha: Karolinum, 1993.

45. LEWIS, D. The illustrated Dance Technique of José Limón. New York: Harper & Row, Publishers, 1984.

46. LIBRA, J., et al. Teorie a metodika sportovní gymnastiky I. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971.

47. LUSTIGOVÁ, M. Taneční magazín. Historie baletu. [online] 27. 2. 2009. [cit.: 2017-01-15] Dostupné z https://www.tanecnimagazin.cz/2009/02/27/historie- baletu/.

48. MAZO, J., H. Prime Movers. The Makers of Modern Dance in America. New York: William Morrow, 1977.

49. McDONAGH, D. Martha Graham. A Biography. London: David Charles, 1974.

50. NAVRÁTILOVÁ, J. et al. Tanec v České republice. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2010. ISBN 978-80-7008-241-6.

51. NOVOTNÁ, V. 2012. Gymnastika jako tvůrčí akt. Praha: Karolinum, 2012. ISBN 978-80-246-2116-6.

106

52. ODSTRČIL, P. 2004. Sportovní tanec. Praga: Grada, 2004. ISBN 80-247-0632- 6.

53. OLYMPICS. olympics.org. [online] 2016. [cit.: 2017-03-04] Dostupné z https://www.olympic.org/sandra-raluca-izbasa.

54. PEREČINSKÁ, K., ANTOŠOVSKÁ, M. Všeobecná gymnastika. Prešov: FHPV PU, 2000.

55. PERÚTKA, J. Pokrokové tradice tělesné výchovy v Československu. Praha: Olympia, 1974.

56. POLÁKOVÁ, M. AMU. Didaktika současného tance. [online] 7. 9. 2014. [cit.: 2017-01-08] Dostupné z https://moodle.amu.cz/course/view.php?id=320.

57. POFTAJOVÁ, O., HARTMANN, J. Aplikácia techniky M. Grahamovej vo výchove interpreta amatérského súboru. Bratislava: Osvetový ústav, 1980.

58. READHEAD, L. 2011. Crowood sports guides gymnastics. Ramsbury, Malborough: The Crowood Press, 2011.

59. REDGRAVEOVÁ, C. Naučte se tančit. Bratislava: Slovart, 2008. ISBN 978- 80-7391-196-6.

60. RINALDI, R. 2010. World of Dance: Ballet (2nd ed.). New York: Infobase Publishing, 2010.

61. SEBALY, A. Merce Cunningham Trust. [online] Larson Associates, New York City, 2017. [cit.: 2017-01-04] Dostupné z http://www.mercecunningham.org/credits/.

62. SEDLÁK, F. Základy hudební psychologie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. ISBN 80-04-20587-9.

63. SKALSKÁ, H. Aplikovaná statistika. Praha: Gaudeamus, 2013. ISBN 978-80- 7435-320-8.

64. STRNAD, D. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2015. ISBN 978-80-7460-078-4.

65. ŠIMEK, R. Džezgymnastika. Praha: Olympia, 1981.

66. VAGANOVOVÁ, A. Základy klasického tance. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1981. 107

67. VŘEŠŤÁKOVÁ, L. Rozhovor o ženském tělocviku. Sokol. 3. leden 1918.

68. WIEDEMAN, R. The New Yorker. The sporting scene: Full revolution. [online] 30. květen 2016. [cit.: 2017-01-19] Dostupné z http://www.newyorker.com/magazine/2016/05/30/simone-biles-is-the-best- gymnast-in-the-world.

69. YOUTUBE. 2004 Athens Olympics Womens Floor Final. [online]. 21. 3. 2011 [cit.: 2016-11-21]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=_0RMYfPK6N0&t=422s. Kanál uživatele blokflip13 70. YOUTUBE. [HD] Anna Pavlova (RUS) FX EF Olympic Games Beijing 2008. [online]. 7. 5. 2012 [cit.: 2016-11-13]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=9UJoIkVjj_I&index=5&list=PLiLxrMK7Ft ojR3DFWD4wFqg_7AIxk3kG-. Kanál uživatele ciciginastica 71. YOUTUBE. [HD] Daiane dos Santos (BRA) FX EF Olympic Games Beijing 2008. [online]. 7. 5. 2012 [cit.: 2016-11-13]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=4TwYcd1K6Uw&index=4&list=PLiLxrMK 7FtojR3DFWD4wFqg_7AIxk3kG-. Kanál uživatele ciciginastica 72. YOUTUBE. [HD] Ekaterina Kramarenko (RUS) FX EF Olympic Games Beijing 2008. [online]. 7. 5. 2012 [cit.: 2016-11-12]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=JR- KCnqjXYw&list=PLiLxrMK7FtojR3DFWD4wFqg_7AIxk3kG-. Kanál uživatele ciciginastica 73. YOUTUBE. [HD] Fei Cheng (CHN) FX EF Olympic Games Beijing 2008. [online]. 7. 5. 2012 [cit.: 2016-11-13]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=mqwwjOde7qc&index=6&list=PLiLxrMK7 FtojR3DFWD4wFqg_7AIxk3kG-. Kanál uživatele ciciginastica 74. YOUTUBE. [HD] Nastia Liukin (USA) FX EF Olympic Games Beijing 2008. [online]. 7. 5. 2012 [cit.:2016-11-13]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=xKsA6D6Kp6E&index=7&list=PLiLxrMK 7FtojR3DFWD4wFqg_7AIxk3kG-. Kanál uživatele ciciginastica 75. YOUTUBE. [HD] Sandra Izbasa (ROU) FX EF Olympic Games Beijing 2008. [online]. 3. 4. 2012 [cit.: 2016-11-13]. Dostupné z

108

https://www.youtube.com/watch?v=cVDi7zcGQNE&list=PLiLxrMK7FtojR3D FWD4wFqg_7AIxk3kG-&index=8. Kanál uživatele ciciginastica 76. YOUTUBE. [HD] Shawn Johnson (USA) FX EF Olympic Games Beijing 2008. [online]. 7. 5. 2012 [cit.: 2016-11-12]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=JR- KCnqjXYw&list=PLiLxrMK7FtojR3DFWD4wFqg_7AIxk3kG-. Kanál uživatele ciciginastica 77. YOUTUBE. [HD] Yuyuan Jiang (CHN) FX EF Olympic Games Beijing 2008. [online]. 7. 5. 2012 [cit.: 2016-11-12]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=ZvT6ERWsWRk&index=3&list=PLiLxrM K7FtojR3DFWD4wFqg_7AIxk3kG-. Kanál uživatele ciciginastica 78. YOUTUBE. Women's Floor Exercise Final - London 2012 Olympics, [online]. 7.8.2012 [cit.: 2016-11-05]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=hjoDzK0siaM. Kanál uživatele Olympic

109