Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ижевский Государственный Технический Университет им. М.Т. Калашникова

На правах рукописи

Наймушина Анна Николаевна

Диффузия культуры как предмет социально-философского исследования (на примере диффузии Анимэ в России)

09.00.11 «Социальная философия»

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель: Печерских Николай Александрович Доктор философских наук, профессор ИжГТУ

Ижевск — 2015 2 ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ...... 4

1. Диффузия культуры и диффузионизм в проблемном поле социальной философии ...... 13

1.1. Проблема диффузии культуры. Диффузионизм как философия культурного процесса ...... 13

1.2. Диффузионизм в русской литературе ...... 18

1.3. «Закономерности диффузии» с точки зрения диффузионистов ...... 25

1.4. Исторические законы и закономерности диффузии ...... 34

1.5. Выводы ...... 41

2. Исторический метод в изучении культурной диффузии. История зарождения и распространения Анимэ как культурного явления ...... 44

2.1. Применение концепций культурной диффузии и диффузионизма к истории зарождения и распространения Анимэ как культурного явления. Анимэ: явление культуры или культурный комплекс...... 44

2.2. Диффузия стимула в фазе зарождения культурного явления...... 61

2.3. Волны диффузии Анимэ в Россию ...... 65

2.4. Соотношение философского и исторического исследования культурного процесса: «фазы» и «волны» диффузии Анимэ...... 75

2.5. Выводы ...... 79

3. Социологический метод в изучении культурной диффузии. Изучение ментальных профилей в связи с диффузией Анимэ в Россию ...... 81

3.1. Общественное бытие и общественное сознание, культурная диффузия ...... 81

3.2. К проблеме изучения менталитета ...... 90

3.3. Антропологические последствия диффузии культуры ...... 96 3

3.4. Эмпирическое исследование ментальных профилей ...... 100

3.5. Результаты исследования ...... 107

3.6. Методологические замечания: что и в какой степени можно измерить в эмпиреях менталитета ...... 109

3.7. Выводы ...... 114

Заключение ...... 115

Список терминов ...... 116

Литература ...... 126

Список иллюстраций ...... 138

Приложение А. История Анимэ...... 139

Приложение Б. Основные жанры, стили, студии и форматы. Принципы разделения аудитории ...... 146

Приложение В. Статистика кинопроката анимационных фильмов в период с 1971 по 1994 годы...... 155

Приложение Г. Жанры и студии, представленные в прокате в период с 1971 по 1994 годы ...... 165

Приложение Д. Анимэ на телеэкранах СССР и России ...... 170

Приложение Е. Первые анимэ-клубы в России ...... 174

Приложение Ж. Анимэ-фестивали – третья волна диффузии ...... 180

Приложение И. Данные о прокате в периодических изданиях ...... 190 4

Введение Актуальность исследования. Сущность культуры, соотношение культуры и этноса, закономерности развития культуры, и даже сам факт развития культуры являются «вечными вопросами» философии культуры. Совершенно особняком среди этих вопросов стоит вопрос о ментальном, культурно-ценностном, смысловом ядре культуры. Этот вопрос составляет основной предмет дискуссий вокруг постмодернизма в современной философии культуры. Каким образом можно изучать ментальное ядро культуры? Можно ли изучать смысловое поле культуры «объективными методами» или смыслы культуры могут быть только предметом субъективной интерпретации? Должна ли герменевтика культуры быть наукой понимания или герменевтика есть тайное мистическое учение о скрытом? На этом фоне более старая дискуссия эволюционизма – диффузионизма привлекает гораздо меньшее внимание. Из диссертационных исследований последних десяти лет к данной теме можно отнести только 4 работы: Е.В. Алексеева «Диффузия европейских инноваций в России : XVIII - начало XX вв.»; М.А. Яковлев «Диффузия инноваций как фактор экономического развития в переходной экономике»; О.В. Проконина «Управление взаимодействием субъектов инновационно-инвестиционного рынка в процессе диффузии технологических инноваций : диссертация»; Н.Б. Имыкшенова «Язык заимствований в процессе культурной диффузии : на материале русско- французского диалога XVIII - начала XX в.». Вместе с тем данная проблема философии культуры, как представляется, составляет важную задачу исследований. Классический эволюционизм исходил из представления о закономерном развитии культуры. Культуры разных народов в своем развитии последовательно проходят одни и те же стадии; последовательность стадий дикости, варварства и цивилизации (с их внутренними подразделениями) составляет закон развития культуры. Классический диффузионизм имеет гораздо более индетерминистские взгляды на развитие культуры. Существуют законы диффузии культурных элементов, но нет общих законов развития культуры. Культура рассматривается как нечто гораздо более субъективное, возможно, как «живой организм».

5 Наше время глобализации предоставляет обширный материал для рассмотрения проблемы диффузии культуры. Элементы культуры, культурные комплексы и целые этнические системы распространяются и перемещаются

по поверхности Земли самыми разнообразными способами. С другой стороны, как никогда остро стоит проблема направления будущего развития. Перед нами огромный массив информации, документирующий культурные процессы, но весте с тем остро стоит проблема предвидения будущих изменений культуры. Конкретный аспект проблемы, на изучение которой направленно исследование. Распространение анимэ в России представляет собой конкретный пример культурной диффузии. Но и само его зарождение в Японии в середине двадцатого века так же оказывается соединением целого ряда диффузий и эволюционных изменений. Данный пример позволяет на конкретном материале рассмотреть закономерности диффузии, соотношение диффузии и эволюции, «органический характер» культуры. Этот пример хорошо документирован что позволяет изучать не только внешнюю сторону диффузии материальных предметов, но и диффузию внутренней смысловой стороны культуры. Объектно-предметная область исследования. В рамках диссертационного исследования проводилось изучение истории формирования японской анимации, её диффузия в России, и специально – ментальных аспектов диффузии анимэ, подразумевающей изменения в «центральной зоне» принимающей культуры, зоне стереотипов и архетипов. Возможность подобных изменений является пугающей для принимающей культуры, так как это будет «неизбежно» вести к ее «угасанию». Существует и другая перспектива этих изменений, ведущая к глобализации базового восприятия окружающих и самоопределения человека в обществе, в попытке «примерить» и «проиграть» не только личину понравившегося персонажа, отождествить себя с ним, но и привнести в повседневную жизнь некоторые атрибуты из быта другого народа, находящиеся в диссонансе с собственными коренными морально-этическими нормами. С другой стороны, подобная диффузия может привести к большему пониманию между этносами, народами и нациями, что в итоге увеличит терпимость между ними.

6 Историографический аспект объектно-предметного поля исследования представляет собой отражение культурных процессов в научной литературе. В процессе исследования привлекались публикации работ классиков диффузионизма, в том числе не переведенные на русский язык, работы по философии и истории культуры Японии, публикации и видеоматериалы биографического и, отчасти, художественного характера, материалы еженедельников «Кинонеделя Москвы» и «Кинонеделя Ленинграда». Специальной задачей диссертационного исследования было изучение влияния диффузии анимэ на ментальность россиян. Для достижения этой цели был проведен опрос носителей русской культуры и одного носителя японской культуры. Степень разработанности проблемы. В русской литературе диффузионизм характеризуется крайне поверхностно, и даже современные учебники повторяют одни и те же выражения. Из всей литературы, посвящённой диффузионизму, специально следует выделить: статью Э.Г. Александренкова 1 ; работу С.А. Токарева2; статьи И. Зельнова и С.А. Токарева3; и диссертационную работу Е.В. Алексеева4. Кроме классического диффузионизма (Ратцель, Фробениус, Шмидт, Риверс) в двадцатом веке, прежде всего в США, представлены диффузионистские концепции, которые рассматривали изменения в культуре на конкретных примерах североамериканских аборигенов (Боас, Крёбер, Уислер и пр.). Большинство американских учёных имели взгляды, схожие с диффузионизмом, и отнесены в зарубежных словарях к диффузионистам5. И. Зельнов6 отмечает что с проблемой диффузии связанны такие темы теории культуры как: антропогеография, морфология культуры, культурные круги

1 Александренков Э.Г. Концепции зарубежной этнологии: Критически этюды. М.,1976. 2 Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978 - 352 с 3 Свод этнографических понятий и терминов: Этнография и смежные дисциплины. Этнографические субдисциплины. Школы и направления. Методы / Отв. ред. М. В. Крюков, И. Зельнов. - М., 1988 4 Алексеева Е.В. Диффузия европейских инноваций в России : XVIII - начало XX вв. : автореферат дис. ... доктора исторических наук : 07.00.09 / Алексеева Елена Вениаминовна; [Место защиты: Ин-т истории и археологии УрО РАН] Екатеринбург, 2007 42 c. : 9 07-5/750 5 Александренков Э.Г. Концепции зарубежной этнологии: Критически этюды. М.,1976. 6 Свод этнографических понятий и терминов: Этнография и смежные дисциплины. Этнографические субдисциплины. Школы и направления. Методы / Отв. ред. М. В. Крюков, И. Зельнов. - М., 1988

7 и ареалы, миграции, этногеография, этнические процессы. Однако Зельнов, как и Токарев, в большей степени рассматривают диффузионизм и связанные с ним концепции и понятия, чем диффузию в широком смысле. Е.В. Алексеева, М.А. Яковлев, О.В. Проконина, Н.Б. Имыкшенова, изучают европейское культурное и экономическое влияние западной Европы на Россию в ХVIII – ХХ в.. Сравнению ментальных особенностей школьников-японцев и обычных школьников США посвящена работа К. Фреедман и М. Току, влияние японской культуры на самоопределение европейской молодежи изучает C. Кинселла7. Изучение ценностно-смыслового аспекта культуры, начинается с разграничения «наук о природе» и «наук о культуре», проведенным Г. Риккертом. Согласно Г. Риккерту смысл не существует как «физиологическая реакция организма» (объективно), смысл есть в чистом виде содержание субъективной реальности. Он видел проблему истолкования смысла как всецело принадлежащую к области философии. Говоря о противопоставлении психологии и феноменологии, науке о духе, он особо отмечал работы Э. Гуссерля. Другая область исследования обращена к изучению изменений менталитета, опираясь на работы О. Шпенглера, Г. Риккерта, Э. Гуссерля, А.Ф. Лосева, Г.Г. Шпета, Ф. Боаса, Н.А. Печерских. Первоначальное исследование было задано выделением принципов культурологической ориентации в изучении ментальности при анализе исторического процесса из культурно-антропологического подхода Ф. Боас. Наибольший интерес в данной области исследования представлял процесс интерпретации. Цель и задачи исследования. Описание явлений культурной диффузии в процессе формирования анимэ как комплекса японской культуры и его распространения в России с 1950-х годов по настоящее время было предпринято с целью на конкретном примере верифицировать теоретические закономерности и проверить референтную соотнесенность понятий философии культуры. Процессы культуры есть не абстрактные, а конкретные, однократные, уникальные

7 Kinsella S. Adult manga: culture and power in contemporary Japanese society. Richmond, Surrey: Curzon, 2000. - 228 p.

8 по осуществлению процессы, но при этом и неоднозначные по своей направленности, по своим результатам. Изучать теоретические (общезначимые) закономерности культуры можно только на конкретном историческом примере, и именно в качестве такого исторического примере было выбрано анимэ. Задачами исследования было:  Выделить по литературе закономерности диффузии культурного элемента/комплекса, с использованием существующих концепций диффузии и диффузионизма;  Верифицировать сформулированные закономерности культурной диффузии применительно к истории формирования японской анимации, как элемента культуры Японии;  Верифицировать закономерности культурной диффузии применительно к истории распространения анимэ в России, как культурного элемента и комплекса японской культуры;  Оценить возможность изучении изменений менталитета путём сравнения «ментальных профилей», формировавшихся в процессе диффузии анимэ. Теоретико-методологические основания исследования. Методологической основой диссертационного исследования послужило положение о том, что реальное содержание абстрактных категорий – менталитет, культурная диффузия и др. – может быть изучено только на основе конкретного материала. Основой методологии исследования выступает конкретно- исторический подход: «…Не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь 8 ». Историография диффузионизма рассматривается на основе традиционных подходов С.А. Токарева и Э.Г. Александренкова. Теория диффузии культурных элементов и комплексов рассматривается на основе концепции «диффузии стимула» Крёбера: инновации

8 В. И. Ленин ПСС, Т. 39, с. 67

9 проникают в другую культуру только в том случае если для них существуют предпосылки в виде заинтересованности культуры-реципиента. Соотношение «ментального ядра» и «внешних проявлений» культуры рассматривается на основе

«теории деятельности» (А.Н. Леонтьев, С.Л. Рубинштейн, Л.С. Выготский.

А.Р. Лурье, А.В. Запорожец, П.Я. Гальперин, Э.В. Ильенков). Из пяти групп элементов культуры – антропологической основы культуры, материальных элементов культуры, обычаев и практик, элементов духовной культуры, ценностно-смысловых элементов культуры, – в качестве центрального, базового для самовоспроизводства культуры, рассматриваются именно обычаи, обряды, церемонии и практики, как деятельность субъектов-носителей культуры. Интересы субъектов деятельности рассматриваются в соответствии с концепцией Н.А. Печерских9. Положения выносимые на защиту: 1. Наиболее адекватной концепцией диффузии представляется концепция «диффузии на основе стимула» или интереса принимающей стороны, причем этот принцип распространяется не только на собственно диффузию, но и на формирования комплекса культуры-донора. 2. О. Шпенглер, абстрактно-теоретически отрицавший возможность диффузии, изучал диффузию культур в рамках концепции «псевдоморфоза культуры». 3. При формировании комплекса анимэ в японской культуре прослеживается ряд исходящих и входящих диффузий. Процесс инновации включает в себя диффузию как свой необходимый момент. 4. В процессе диффузии анимэ в Россию можно выделить три волны: первая – с 1970 г. по 1986 г. (доминирование японской полнометражной анимации в кинопрокате); вторая – с 1986 г. по 2000 г. (массовый показ по телевидению и формирование клубов любителей анимэ); третья – с 2000г. по настоящее время (появляется вторичное народное творчество, комплекс анимэ становится предметом воспроизводства).

9 Печерских Н.А. Субъект, собственник, хозяин. - СПБ: Наука, 2003 -- 196 с.

10 5. Показана возможность изучения изменений менталитета в ходе диффузии путем сравнения «ментальных профилей» различных групп. Научная новизна основных результатов исследования заключается в следующем: − впервые в отечественной литературе на русском языке проанализирована американская школа диффузионизма (Боас, Крёбер, Уисслер, Лоуи, Гольденвейзер и др); − выделены основные фазы диффузии: 1. Прежде всего инновация (не обязательно только культурный элемент или комплекс) должна быть оценена внутри группы (племени и народа) изобретателя, для того чтобы закрепиться, сформироваться и распространиться внутри одного этноса или народа. Она будет диффундировать произвольно внутри группы, этноса, народа изобретателя; 2.Посредством контактов между отдельными лицами или группами, принадлежащими разным этносам, инновация распространится за пределы ареала её возникновения; 3. Если народ-восприемник оценит её и будет нуждаться в этой инновации, то она укоренится. Укоренившись, она начнёт взаимодействие с культурой народа-восприемника и может образовать новое содержание; − выделены основные закономерности диффузии: а) Формирование инновации, диффузия и укоренение происходят на основе диффузия стимула; в) Закономерность развития элемента заключающаяся в том, что он не останется без изменений; с) Закономерность элементов и комплексов, состоит в том, что диффузия культурного комплекса будет происходить более успешно, чем диффузия единичного элемента культуры, но, в тоже время, вероятность полного восприятия комплекса не велика, он соединится с уже имеющимся в культуре; − изучено формирование культурного комплекса анимэ в Японии через призму закономерностей диффузии; − выделены три волны диффузии анимэ в России и рассмотрено их содержание; − разработан инструмент изучения и сравнения «ментальных профилей» и проведено пилотажное исследование по сравнению ментальных профилей 8 групп реципиентов культурного комплекса анимэ в российской аудитории.

11 Научно-практическая значимость диссертационного исследования. Теоретическая значимость исследования заключается в том, что результатами исследования подтверждена теория деятельности Ильенкова – Фрома, и представлен материал для критики постмодернистской геременевтики культуры. Культурный феномен анимэ и его смысловое содержание существуют не только в порядке «интерпретации текста» (анимэ) автором исследования. «Объективный» процесс формирования культурного комплекса анимэ (вместе с его «субъективным» ментальным, ценностно-смысловым ядром) и его последующей диффузии в Россию оставили достаточно следов, чтобы было возможно изучение этого процесса историческим методом. И если «человек есть мера всех вещей» и культура существует только по отношению к человеку и субъективно, то человек может быть мерой и для менталитета. Если сравнение «ментальных профилей» и не позволяет выделить ноэматически-ноэтические (Г. Шпет) конструкции механики менталитета, то оно позволяет относительно верно отобразить прождающее взаимодействие культуры (в отношении менталитета), и даже некоторые аспекты изменения этой механики. Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты позволяют формулировать цели и предоставляет инструменты для проведения репертуарной политики кинопроката и телевидения, а также могут быть использованы в преподавании курсов «Культурология», «Философия культуры». Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в выступлениях на 4-ой конференции молодых японоведов JAPAN REPORT (Москва, 2012), 15-ой конференции «История и культура Японии» (Москва, 2013), 14-я конференции «История и культура Японии» (Москва, 2012), симпозиуме молодых японоведов JAPAN REPORT «Япония: восприятие в России» (Москва, 2010), Третьей конференция молодых японоведов «НОВЫЙ ВЗГЛЯД» «Япония: переломные моменты истории» (Москва 2011), XVIII международная конференция «Ребенок в современном мире. Процессы модернизации и ценности культуры» (2011 г. Санкт-Петербург), и были опубликованы в 5 статьях в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК МО РФ, 2 статьях в прочих журналах,

12 2 сборниках статей конференций, обсуждались на заседаниях кафедры «Философия права и социальная антропология» факультета «Экономика, право и социальные науки» ИжГТУ и Кафедры философской антропологии и истории философии РГПУ им. А.И. Герцена. Имеется акт о внедрении результатов исследования в научную и проектную деятельность Научно-внедренческого центра Международного исследовательского института и их апробации на Международной научной конференции «Гуманитарные науки и современность» (Москва, 2014).

13

1. Диффузия культуры и диффузионизм в проблемном поле социальной философии

1.1. Проблема диффузии культуры. Диффузионизм как философия культурного процесса

Глобализация и культурная стандартизация, возросшая интенсивность взаимодействия культур, и в тоже время, усилившееся сохранение наследия культур и этнической самобытности, формирующих духовный мир и самосознание человека, послужили причинами для развития наук посвященных культуре. Результаты и данные, полученные благодаря многочисленным исследованиям, подтверждают, что влияние культуры на общество и индивидов значительно, а также показывают динамику и направление процессов общества. Скорость процессов, протекающих в обществе и культуре, возросла с увеличением скорости и изменением самих способов передачи информации между обществами и отдельными индивидами. Теоретическая, методологическая и материальная базы для изучения культуры значительно расширились, усилились и стали общедоступны.

Хотя развитие и формирование множества самостоятельных дисциплин, предметом которых является культура, было значительно, само понятие культуры все еще не имеет четкой (однозначной) формулировки. Трактовка понятия культуры достаточно обширно от оппозиционного «культура – вторая природа человека» до аксиологически-онтологического бытия общности. «Культура – это мир смыслов, которые человек вкладывает в свои творения и действия» – такое определение культуры как смысла человеческой активности предлагает нам

14

А.С. Кармин 10 . В своей книге «Первобытная культура» Э.Б. Тайлор дает иное определение – «Культура, или цивилизация, в широком этнографическом смысле слагается в своем целом из знаний, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей, и привычек, усвоенных человеком как членом общества»11 -, основу которого составляет перечисление всего того, что она (культура) охватывает. Однако, культура и цивилизация не могут быть приравнены друг к другу, хотя и являются синонимами. Цивилизация, как понятие более отражает ступень в развитии общества, зачастую материального. Культура же является «социально унаследованный комплекс способов деятельности и убеждений, составляющих ткань нашей жизни»12 и в тоже время «это все, что создано человеком, будь то материальные предметы, внешнее поведение, символическое поведение или социальная организация» (Л. Бернард). Обобщая все приведённые понятия, культура – это то, что создает человека, как личность и часть общества, и в тоже время это то, что создается человеком, как членом общества. Прежде всего определение культуры зависит от того, в рамках какой науки она рассматривается. Некоторые аспекты и стороны этого понятия могут быть не увидены, утеряны при узком рассмотрении, или отнесены как второстепенные к другим наукам, что делает такое рассмотрение не полным, не объективным. Концепция понятия культуры, сформулированная В.Н. Выготским 13 , наиболее обширна и включает в себя все уровни человеческой деятельности и бытия. Данная концепция содержит 5 ступеней культуры:  «Первая ступень: культура как собственный способ человеческого бытия»;  «Вторая ступень: культура как деятельностный аспект человеческого бытия (как процесс и результат человеческой деятельности)»;  «Третья ступень: культура как семиотический (информационный, знаковый, символический, смысловой) аспект человеческой деятельности»;

10 Кармин А.С. Культурология. СПб.: 2003 с. 24 11 Тайлор Э.Б. Первобытная культура: Пер. с англ. - М.: Политиздат, 1989. с.18 12 Сепир Э. Язык. Введение в изучение речи / Э. Сепир. – Москва, 2001 // Введение в языковедение : хрестоматия : учебное пособие / сост. А.В. Блинов, И.И. Богатырева, В.П. Мурат, Г.И. Рапова. – Москва : Аспект Пресс, 2001. – С. 308-330. 13 Сагатовский В. Н. Философия культуры: предмет и базовые понятия. «Аналитика культурологии» [сайт]. URL: http://www.analiculturolog.ru/journal/archive/item/251-article_12-8.html (дата обращения 06.02.2015)

15

 «Четвертая ступень: культура как аксиологическое ядро семиотического аспекта человеческой деятельности»;  «Пятая ступень: культура как отношение ценностного ядра ее субъекта

к духовному основанию бытия в целом»14. Концепция позволяет увидеть культуру с разных сторон и проявлений, но по- прежнему, как неотъемлемый атрибут, присущий исключительно человеку. Сущность культуры, соотношение культуры и этноса, закономерности развития культуры, и даже сам факт развития культуры являются «вечными вопросами» философии культуры. Однако, зачатую философия культуры и культурология воспринимаются как синонимы, не имеющие четкой границы в своем различии. Здесь наиболее объективной является позиция Ю.Н. Солонина о том, что «философия культуры является умственной сферой, в которой фиксируется результат философского интереса к культуре»15, о том, что философия культуры дает нам возможность осмыслить взаимодействие культуры и человека, с целостной позиции, интерпретировать ее по-новому, осмыслить ее многообразие и целостность развития всех ее форм. В.Н. Сагатский дает наиболее точное определение предмета философии культуры − «культура как всеобщая характеристика жизни общества и человека в любых формах их существования и на любых этапах их развития. Философия рассматривает сущность культуры, то есть те ее принципиальные возможности, которые отличают ее от других сторон жизни человека и составляют внутреннее основание всех ее проявлений»16. На этом фоне более старая дискуссия между эволюционизма и диффузионизма привлекает гораздо меньшее внимание. Классический эволюционизм исходил из представления о закономерном развитии культуры. Выделяя последовательность стадий, составляющих закон развития культуры, − дикость, варварство и цивилизация (с их внутренними подразделениями). Культуры разных народов в своем развитии последовательно проходят одни

14 Там же. 15 Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2005. — 45с 16 Сагатовский В. Н. Философия культуры: предмет и базовые понятия. «Аналитика культурологии» [сайт]. URL: http://www.analiculturolog.ru/journal/archive/item/251-article_12-8.html (дата обращения 06.02.2015)

16

и те же стадии, переход между которыми обуславливается самостоятельным накоплением «базы» для этого перехода. Культурные элементы (узоры, предметы, способы труда и производства, формы устройства общества и пр.) могли быть изобретены многократно. Классический диффузионизм имеет гораздо более индетерминистские взгляды на развитие культуры. Существуют законы диффузии культурных элементов, но нет общих законов развития культуры. Культура, или как точнее выразиться цивилизация, передается от народа к народу, по средствам контактов между ними, или в виде отдельных элементов, достижений. Элементы имеют геолокацию и распространяются из нее через контакты, являясь основной движущей силой в развитии культуры. Основная критика диффузионизма со стороны эволюционистов заключалась в игнорировании человеческой творческой силы, в механическом рассмотрении культуры, и восприятии человека ни как ее создателя17. А критика эволюционизма со стороны диффузионистов заключалась в том, что культуры разных народов не могут развиваться по одному сценарию, что эволюционистами игнорировался факта прямого вмешательства, влияющего на протекающие культурные и социальные процессы общества, ускоряющий ил вызывающий пропуск стадий развития общества. Как показывает история некоторые африканские племена перешли от каменного века к железному, минуя бронзовый 18 . Обе ранние классические концепции имели множество упущений, однако их вклад в общую науку о культуре значителен. В связи с этим следует отметить концепции неоэволюционизма в культурной антропологии Л. Уайта. Его работы об эволюции культуры и концепции культурной системы19 способствовали формированию культурологии, как термина, и как самостоятельной дисциплины. Согласно Л. Уайту в культуре существует три четко различимых типа культурных процессов и три метода их интерпретации −

17 Токарев С. А. История зарубежной этнографии: Учеб. пособие. — М.: Высшая школа, 1978. с. 168. 18 Монгайт A.Л. Железный век. Советская историческая энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. Под ред. Е. М. Жукова. 1973—1982. 19 White L. The Evolution of Culture: The Development of Civilization to the Fall of Rome. — New York: McGraw- Hill,1959. White L. The Concept of Cultural Systems: A Key to Understanding Tribes and Nations. — New York: Columbia University Press, 1975

17

временные процессы, хронологическая последовательность событий, изучаемая как история, и трактующаяся историческим методом; вневременные, структурные и функциональные, исследуют в рамках функционального анализа; формально- временные или формальные процессы, временная последовательность форм- явлений, изучаемая эволюционным методом 20 . Эволюция, по Л. Уайту, представляет собой процесс, при котором одна форма формируется в результате слияния нескольких уже существующих культурных элементов и других форм, в хронологической последовательности. Согласно Л. Уайту эволюция не отрицает возможность диффузии. Однако, культура должна оцениваться объективно и процесс оценки «сводится к степени, в которой человек посредством культуры может осуществлять контроль над силами природы»21. Эволюционизм дал возможность рассматривать развитие культуры, как процесс имеющий общие характеристики. Диффузионизм же представил значимость влияния отдельных элементов на развитие культуры. Наше время глобализации предоставляет обширный материал для рассмотрения проблемы диффузии культуры. Элементы культуры, культурные комплексы и целые этнические системы распространяются и перемещаются по поверхности Земли самыми разнообразными способами. С другой стороны, как никогда остро стоит проблема направления будущего развития. Перед нами огромный массив информации, документирующий культурные процессы, но вместе с тем остро стоит проблема предвидения будущих изменений культуры. Диффузионизм позволяет с философской точки зрения переосмыслить процессы, протекающие в культуре и обществе, показать «корни» заимствования и возможные последствия частичного и полного переноса элементов, комплексов и институтов на культурную почву разных этносов и народов. Анализ собранного материала в параграфах 1.3 и 1.4 показывает, что диффузионизм не отрицал стадийности процесса заимствования, адаптации и укоренения. Выделение этих

20 Уайт Л. Три типа интерпретации культур // Антология исследований культуры. Т.1: Интерпретации культуры. — СПб.: Университетская книга, 1997. — С.561. 21 Уайт Л. Теория эволюции в культурной антропологии // Уайт Л. Избранное: Эволюция культуры. — М.: РОССПЭН, 2004. — С. 586.

18

стадий позволит более объективно оценивать перспективы развития культуры и изменений в обществе. Изучение диффузии культур позволит определить и изучить влияние поликультурного общества на процесс становления и личности, на адаптацию индивидов в обществе.

1.2. Диффузионизм в русской литературе

В русской литературе диффузионизм характеризуется крайне поверхностно, и даже современные учебники повторяют одни и те же выражения. Например: «Само понятие «диффузия» (буквально «разлитие», «растекание») взято из физики: диффузия газов, жидкостей. Применительно к области человеческой культуры оно означает распространение культурных явлений через контакты между народами — через торговлю, завоевание, переселение самих людей и пр.» — читаем

мы в современном словаре «Свод этнографических понятий и терминов» 22 —

и дословно то же самое у С.А. Токарева23. Из всей литературы, посвящённой диффузионизму, специально следует

выделить: статью Э.Г. Александренкова 24 ; работу С.А Токарева 25 ; статьи

И. Зельнова и С.А Токарева26; диссертационную работу Е.В. Алексеева27. С.А. Токарев и Э.Г. Александренков являются основными первоисточниками для статей о диффузионизме и диффузии в современных учебных пособиях по культурологии и этнографии на русском языке. Первый момент, который следует выделить в концепции С.А. Токарева —

22 Свод этнографических понятий и терминов: Этнография и смежные дисциплины. Этнографические субдисциплины. Школы и направления. Методы / Отв. ред. М. В. Крюков, И. Зельнов. - М., 1988. с. 134 23 Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978 с. 136 24 Александренков Э.Г. Концепции зарубежной этнологии: Критически этюды. М.,1976. 25 Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978 - 352 с 26 Свод этнографических понятий и терминов: Этнография и смежные дисциплины. Этнографические субдисциплины. Школы и направления. Методы / Отв. ред. М. В. Крюков, И. Зельнов. - М., 1988 27 Алексеева Е.В. Диффузия европейских инноваций в России: XVIII - начало XX вв.: автореферат дис. ... доктора исторических наук: 07.00.09 / Алексеева Елена Вениаминовна; [Место защиты: Ин-т истории и археологии УрО РАН] Екатеринбург, 2007 42 c.: 9 07-5/750

19

противопоставление диффузионизма и эволюционизма (последний считается более

объективной концепцией) 28 . В «Истории зарубежной этнографии» Токарев даёт развернутый обзор «Диффузионистического направления» в особой главе. Следует отметить, что Токарев в этой главе полностью обходит историю зарождения диффузионизма и концепции американских учёных (Боас, Крёбер, Уислер и пр.), а также положительные моменты деятельности многих диффузионистов. «Школу Франца Боаса в Америке» он выделяет в отдельную главу. Большинство американских учёных, имевших взгляды, схожие с диффузионизмом, были

отнесены в зарубежных словарях к диффузионистам 29 . Излагая концепцию Токарева, А.П. Садохин пишет: «В США диффузионизм не стал сколько-нибудь значимым научным направлением. Он существовал там лишь в качестве одного

из аспектов изучения культур. Его становление на Американском континенте было связано с критикой Францем Боасом эволюционистской теории (данное утверждение является крайне поверхностным (ошибочным), т. к. в США диффузионизм был представлен несколькими, значимыми для этнологи и науки в целом, школами и учёными. Например, К. Уислер, Э. Сепир, Р. Лоуи, Р. Диксон,

А.Л. Крёбер и т.д.)»30. Отсылки к диффузионизму и диффузионистическим идеям у С.А. Токарева можно так же найти в главах «Современное состояние этнографических наук в капиталистических странах Европы и Северной Америки» и «Этнопсихологическое направление в американской этнографии». При том, что Токарев уделял достаточно большое внимание идеям диффузионизма в своей книге, он не рассмотрел культурную диффузию и миграционизм. Приведем характерные цитаты, передающие концепцию диффузионизма по С.А. Токареву и часто используемые при составлении учебных пособий и статей современными авторами. «Культура для него [Фробениуса] есть некое органическое существо. В своей аналогии культуры и организма он нередко доходит до их отождествления. Л. Фробениус утверждает, что культуры рождаются, живут и умирают, как и другие живые существа. Человек же, скорее, продукт

28 Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978. с. 136 29 Александренков Э.Г. Концепции зарубежной этнологии: Критически этюды. М.,1976. 30 Садохин А.П. Этнология: Учебник. 2-е изд., перераб. и доп. -М.:Гардарики, 2004. – 287с.

20

культуры, чем ее творец»31, – эти выражения часто используются современными авторами учебных пособий по культурологии и нередко доведены до крайности, когда Л. Фробениусу приписываются некоторые психологические дисфункции или оккультность восприятия культуры. Так же в книге Токарева имеется исправленная опечатка в названии школы, основанной Л. Фробениусом: вместо «культурная мифология следует читать «культурная морфология». Данная опечатка находит отражение в утверждении: «Его [Фробениуса] взгляды на сущность культуры отличаются некоторой мифологичностью, поскольку основываются только на утверждении, что культуры — это живые организмы»32 … Концепция Ф. Гребнера излагается следующим образом: «В Австралии и Океании Ф. Гребнер выделил восемь культурных кругов, или культур: тасманийскую (ранненигритская), культуру бумеранга (новонигритская, древнеавстралийская), тотемическую (западно-папуасская), двухклассовую (восточнопапуасская), меланизийскую культуру лука, протополинезийскую, новополинезийскую, индонезийскую. Каждая культура состояла из 19-20 элементов. Приведем для примера «составные части» двухклассовой (восточнопапуасской) культуры: земледелие с возделыванием клубневых растений, рыболовство при помощи ставных сетей, дощатая лодка, хижина с двускатной крышей, спиральное плетение корзин, тяжелая палица с утолщением на конце, круговой орнамент, тайные мужские союзы и пляски в масках, культ духов

умерших и черепов, лунная мифология, людоедский миф» 33 , - это утверждение зачастую используется без убавлений и дополнений.

Согласно С.А. Токареву 34 учение о культуре В. Шмидта включало в себя гребнеровскую схему культурных кругов, «пигмейскую» теорию Колльмана (согласно ей первоначально все народы были низкорослыми, как пигмеи в Африке)

и концепцию А. Лэнга об исконной вере первобытных людей в небесного бога-отца. У А. Садохина 35 встречается такое утверждение: «При этом самому человеку

31 Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978. с. 137-138,141 32 Садохин А.П. Этнология: Учебник. 2-е изд., перераб. и доп. -М.:Гардарики, 2004. с. 44 33 Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978. с. 145-147 34 Там же, с. 152 35 Садохин А.П. Этнология: Учебник. 2-е изд., перераб. и доп. -М.:Гардарики, 2004. с.43.

21

Ратцель отводил второстепенную роль в культуре (носитель этнографических предметов) и предполагал относительную независимость культуры от него. Эта мысль об относительной независимости явлений культуры в дальнейшем получила развитие в трудах представителей других течений немецкого диффузионизма: школы «культурной морфологии» Фробениуса, Кёльнской школы Гребнера и венской школы Шмидта». Хотя оно и копирует некоторые утверждения С.А. Токорева, но в корне является ошибочным, т.к. Ратцель очень конкретно исследовал связи «этографических предметов» с их носителями – народами,

людьми, что Токарев прямо отмечает. 36 Фрагменты, взятые у С.А. Токорева дословно, встречаются практически повсеместно: «У культуры нет ног», поэтому

она заставляет человека «переносить» себя. 37 «…одни предметы (например украшения, одежда, наркотики) легко передаются от народа к народу, другие

(упряжь, изделия из металла) - с трудом» 38. Э.Г. Александренков в статье «Диффузионизм в зарубежной западной этнографии» в первом разделе рассматривает историю отношения к диффузионизму у советских учёных, предысторию возникновения диффузионизма и идей «диффузии» в истории науки (Геродот, Аристотель, Гарсиа, Банкрофт, А. Хаддон, Лафам, Л. Морган, Э.Б. Тайлор, Г. Тард, А. Долл). Второй раздел посвящён «культурно-исторической школе в Германии и Австрии», и таким учёным как Ф. Ратцель, Л. Фробениус, Ф. Гребнер, В. Шмидт, Г. Ван Бульк,

К. Брикет-Смит. В третьем разделе говорится о «направлении в США под названием «age-and-area»» (Ф. Боас, К. Уисслер, А.Л. Крёбер, Д. Стюард, Р. Луи, Р. Диксон). Четвёртый раздел посвящен «манчестерской или гелиолитической школе в Англии», представленной У. Риверсом, Г.Э. Смитом, У. Перри. Разным ученым, в той или иной мере затрагивавшим проблемы сходства в разных культурах или роли заимствований в развитии культуры, а также Э. Норденшельду, Г. Лэдвину, П.Л. Дзамботти, посвящён пятый раздел. В шестом разделе рассматривается проблема диффузии и культурных контактов. В ней

36 Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978 с 136 37 Там же, с. 140 38 Там же, с. 136

22

рассматриваются касающиеся диффузии утверждения таких авторов, как Тур Хейердал, Гейне-Гельдерн, Г. Экхольм, П. Кирхгхофф, Д. Келли, Т. Обаяши, Г. Начитигалл, Е. Эстрада, Б. Меггерс, Р. Макнейш, С. Джетт. Седьмая часть содержит выводы по теме диффузионизма, оценку его влияния и критику. По мнению Э.Г. Александренкова, К. Уисслер не подразумевал строго концентрического распространения элементов, строгой концентричности39 в своих трудах, как это описывают в большинстве источников (современных в том числе). Так же он отмечал «К. Уисслер пришел к выводу, что путем диффузии распространяются не только материальные и нематериальные элементы культуры, но и соматические (телесные, организменные) характеристики. К. Уисслер сформулировал общий закон культурной диффузии: антропологические черты имеют тенденцию диффузировать во всех направлениях из своего Центра

происхождения…»40, что практически невозможно встретить в других описаниях идей К. Уисслера. Э.Г. Александренков первым и практически единственный

говорит о том, что «А. Крёбер выдвинул понятие «диффузия стимула»…»41; о том, что Р. Диксон в книге «Построение культур» (1928). «выделил первичную диффузию - распространение какого-либо нововведения в рамках отдельной культуры и вторичную – перемещение элемента культуры за границы ареала

(пространства культуры), среди другого народа»42. Э.Г. Александренков отмечает, что «Ратцель выделял два способа перемещения элементов культур: 1) полный

и быстрый перенос всего культурного комплекса; этот способ он называл аккультурацией; 2) перенос отдельных этнографических предметов от одного народа к другому. При этом он отмечал, что одни предметы (украшения, одежда, наркотики) легко передаются от народа к народу, другие (упряжь, изделия

из металла) передвигаются только вместе с их носителями»43 Слова : «Предметы же материальной культуры гораздо дольше удерживаются, сохраняя свои форму

39 Александренков Э.Г. Концепции зарубежной этнологии: Критически этюды. М.,1976. с. 46-47 40 Там же, с. 47 41 Там же, с. 47 42 Там же, с. 48 43 Там же, с. 35

23

и ареал» 44 ,- часто дублируются в современных источниках, но теряют свою значимость (на которую обращали внимание как Э.Г. Александренков, так и С.А. Токарев) за наивными интерпретациями ратцелевских рассуждений о природе культуры и влиянии окружающей среды на культуру.

В книге «Свод этнографических понятий и терминов»45, вышедшей в 1988, И. Зельнов выделяет основные понятия, связанные с диффузией и диффузионизмом: «Диффузионизм», «Антропогеографическая школа», «Морфология культуры», «Теория культурных кругов», «Историческая школа», «Американская историческая школа», «Культурные ареалы», «Теория миграций». Ряд статей затрагивает темы диффузии косвенно: «Конфигурация культуры», «Теория среды», «Этногеография», «Историческая этнография», «Этническая история», «Этнические процессы», «Этнография». Токарев и Зельнов в большей степени рассматривают диффузионизм и связанные с ним концепции и понятия, нежели чем диффузию в широком смысле. В их трудах диффузия не занимает какого-либо положения и не рассматривается её роль в развитии культур. А диффузионизм является лишь «реакцией

на эволюционизм» 46 ; не рассмотрена история возникновения этого течения. Напротив, Александренков уделяет достаточное внимание истории развития диффузионистических мыслей и исследований диффузии. В последнее время в отечественной научной литературе появились прямые исследования диффузии, а не просто критика диффузионизма. Стоит особо отметить диссертацию Е.В. Алексеевой «Диффузия европейских инноваций

в России»47, в которой она изучает диффузию на материале России в XVIII веке, при исследования темы культурного влияния. «Диффузионизм» используется здесь для анализа перехода российского общества от традиционного состояния

44 Там же, с. 35 45 Свод этнографических понятий и терминов: Этнография и смежные дисциплины. Этнографические субдисциплины. Школы и направления. Методы / Отв. ред. М. В. Крюков, И. Зельнов. - М., 1988 46 Свод этнографических понятий и терминов: Этнография и смежные дисциплины. Этнографические субдисциплины. Школы и направления. Методы / Отв. ред. М. В. Крюков, И. Зельнов. - М., 1988.-- 141с. Ср.: Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978 - 352 с 47 Алексеева, Е. В. Диффузия европейских инноваций в России : XVIII - начало XX вв. : автореферат дис. ... доктора исторических наук : 07.00.09 / Алексеева Елена Вениаминовна; [Место защиты: Ин-т истории и археологии УрО РАН] Екатеринбург, 2007 42 c. : 9 07-5/750

24

к современному, и подвергался верификации ключевой постулат диффузионистской методологии: внешние заимствования являются главным двигателем развития народов. В исследовании доказывается, что развитие российского государства осуществлялось в тесной связи с экзогенными факторами, но в результате его собственной эволюции, в ходе которой инновационные импульсы модернизации синтезировались с местной исторической традицией. М.А. Яковлев в диссертации «Диффузия инноваций как фактор

экономического развития в переходной экономике» 48 провел комплексный теоретический анализ факторов, определяющих скорость процесса диффузии инноваций, и производимый ими социально-экономический эффект.

О.В. Проконина 49 , Н.Б. Имыкшенова 50 , уточняют сведения об особенностях культурной диффузии в русско-французском диалоге ХVIII – начала ХХ в., дополняя представления о феномене взаимодействия языка и культуры, и содержат сведения о моделях взаимоотношений людей, что особенно важно сегодня, в эпоху активных процессов межкультурной коммуникации. Знание исторического опыта межкультурного общения способно не только улучшить интернациональные взаимоотношения, оно помогает глубже осознать воздействие собственной, национальной, культуры. С.К. Канн в своей работе «Запад и Восток»: Гносеологический анализ проблемы взаимодействия культур» 51 рассматривает исторические реалии взаимодействия культур и их описание в разнообразных источниках литературы. Был ли диффузионизм в действительности против эволюционизма или диффузия рассматривалась как основной механизмом эволюции, сложно утверждать однозначно. Так как, к примеру, Фробениус проводивший аналогию

48 Яковлев М.А. Диффузия инноваций как фактор экономического развития в переходной экономике : диссертация ... кандидата экономических наук : 08.00.01, 08.00.05 Санкт-Петербург, 2005 163 c. : 61 05-8/3150 49 Проконина О.В. Управление взаимодействием субъектов инновационно-инвестиционного рынка в процессе диффузии технологических инноваций : диссертация ... кандидата экономических наук : 08.00.05 Орел, 2005 153 c. : 61 05-8/4501 50 Имыкшенова Н.Б. Язык заимствований в процессе культурной диффузии : на материале русско- французского диалога XVIII - начала XX в. : диссертация ... кандидата культурологии : 24.00.01 Улан-Удэ, 2007 172 c. : 61 07-24/101 51 Канн С.К. «Запад и Восток»: Гносеологический анализ проблемы взаимодействия культур - http://www.prometeus.nsc.ru/works/westeast.ssi

25

культуры и живого организма в своих трудах не отрицал эволюционного развития этого «организма», говоря современным языком – онтогенетического развития, одноуровневой качественной трансформации и/или деградации, зачастую под воздействием внешних факторов. Диффузия для диффузионистов хоть и была основной движущей, но не единственной силой в развитии культуры. Согласно их утверждениям, диффузия и эволюция лежат в одной плоскости, и взаимодействуют между собой, развивая культуры, относясь в равной степени к элементам культур. Будь то сочетание отдельных культурных достижений (Тард) или спаривание целых культур (Фробениус), всё это ведёт к большей вариативности культур и культурных элементов. Диффузионизм хоть и был представлен в историографии, но исследований диффузии в советский период не проводились. Лишь в последние годы наблюдается изменение отношения к диффузионизму и к культурной диффузии, и увеличения числа исследований в этой области на историческом материале России. Но большинство теорий, связанных с диффузией и диффузионизмом до сих пор не проанализированы и даже не обозначены в русской литературе. Например, термин или название дисциплины «rural sociology»52 все еще не имеет адекватного перевода в русскоязычных словарях, хотя он подкреплён обширными исследованиями. Тем не менее тенденция к развитию данной тематики существует.

1.3. «Закономерности диффузии» с точки зрения диффузионистов

Диффузия является неотъемлемой частью процесса развития современной культуры. Факт её присутствия сложно оспорить, так как её отражение всё чаще можно встретить в письменных источниках. Авторы инноваций описывают вдохновляющие их вещи, идеи, элементы культур. Диффузия включает в себя

52 Переводится часто как «аграрная социология», хотя по смыслу скорее «социология сельских сообществ».

26

не только обмен традициями, устоями и обычаями, но и обмен изобретениями, научными знаниями и новыми технологиями в различных областях и сферах жизни человечества. Каждое общество находится под влиянием других, но процесс диффузии одновременно и случайный, и направляемый волей. Диффузия элементов культуры от одного народа к другому неизбежна вследствие миграций, войн, торговли, религиозных, научных и художественных контактов. И при этом одна культура не только заимствует черты другой, но усваивая элементы другой культуры, модифицирует их, включая в свою культурную систему. Именно такая модификация культурного явления и может быть рассмотрена на материале распространения анимэ в России. Диффузионизм, как антропологическая школа мышления, был попыткой понять характер культуры с точки зрения происхождения культурных черт, и их передачи от одного общества к другому. Ратцель выделяет два основных способа перемещения этнографических элементов: 1) полный и быстрый перенос не отдельных вещей, а всего комплекса культурного достояния народа (аккультурация); 2) перемещение отдельных этнографических вещей по собственным путям от одного населенного пункта к

другому, от народа к народу53. Фробениус так же выделял две формы передвижения культуры: ««Ubertragung» — перенос культуры без значительного движения

народа и «Verpflanzung» — передвижение с народами»54. Наконец, «Г. Ван Бульк рассматривал несколько возможных форм диффузии культуры: через контакты отдельных людей, контакты изолированных народов, миграцию, завоевание,

обращение в религию, через торговлю, «радиацию» из высоких культур»55. Гребнер утверждал, что культурные достижения передвигались в комплексе. Он даже называет миграцию одного культурного элемента культурно- исторической нелепостью. При распространении культуры, при ее смешении с другими культурами, происходит разная комбинация культурных элементов.

53 Ratzel F. Anthropo-geographie. Zweiter Teil, S. 705. Цит. По: Александренков Э.Г. Диффузионизм в зарубежной западной этнографии // Концепции зарубежной этнологии: Критически этюды. М.,1976 54 Александренков Э.Г. Диффузионизм в зарубежной западной этнографии// Концепции зарубежной этнологии: Критические этюды. — М., 1976. — С. 37. 55 Там же, с. 42.

27

Исходно, распространение отдельно взятого культурного комплекса, по Гребнеру,

может быть только непрерывным (от места к месту)56. Уисслер так же считал, что материальные элементы культуры

распространяются в комплексе57. В передвижении культурных черт Уисслер отдает предпочтение диффузии перед их переносом миграциями людей. Смысл же концентрического распространения черт он видел в том, что более простые формы занимают более широкое положение, а центральную позицию занимают более сложные. С одинаковой силой распространяются материальные, и нематериальные элементы. Общий закон диффузии, который он выводит: антропологические черты имеют тенденцию диффундировать во всех направлениях из своего центра

происхождения58. Крёбер считает одной из основных сил, движущих распространение изобретения (элемента материальной и нематериальной культуры), – потребность

в нём принимающей стороны59. Он выдвинул так же понятие «диффузия стимула». Содержание диффузии стимула сводится к тому, что при некоторых обстоятельствах воспринимается лишь идея комплекса или системы,

а принимающая культура вырабатывает новое содержание60. «Диффузии идеи» – это процесс при котором идея или форма заимствуется, наполняясь новым содержанием, новым смыслом, более удобным для принимающей культуры.

Крёбер пишет о процессе диффузии, что распространенный (диффундировавший) материал обычно содержит конкретный (неизменный) или специфический элемент, по которому факт диффузии может быть впоследствии узнан, даже в отсутствии записей о событии. В некоторых случаях диффузия происходит частично; только фрагменты большого комплекса или системы достигают находящейся под влиянием культуры или принимаются ею. В этом случае, фрагменты или изолированные части могут приобрести совершенно новое содержание в культуре,

56 Там же, с. 26–67. 57 Wissler C. Material cultures of the North American Indians// American Anthropologist., v. 16, №3, 1914, p.447- 505 58 Wissler C. The relation of nature to man in aboriginal America, 1926, p. 248 59 Kroeber A. L. «Stimulus diffusion»// American Anthropologist, v. 42, N 1, 1940, pp.1–20 60 Там же, с. 1–2.

28

в которую они вошли. Такие составные кусочки могут диффундировать более широко, чем комбинации, системы или комплексы, частью которых они являются. Во взаимовлияющих культурах происходит довольно часто так, что новые части или специфические черты замещают некоторые нужды или имеют наглядное преимущество в культуре, ранее не располагавшей ими; или ещё не существует какой-либо укоренившейся нормы, с которой требовалось бы соперничать за принятие. С другой стороны, система или комбинация, будучи как нечто большое, более вероятно встретит аналогичную систему уже в действии. Даже если большинство системы таково, что принимающая культура может быть восприимчивой или нейтральной по отношению к ней, могут существовать части внутри системы, которым принимающая культура будет противостоять с достаточным напором, чтобы препятствовать принятию системы целиком 61 . Отражение подобного процесса можно найти в трудах О. Шпенглера. Он называл процесс заимствования (культурной диффузии!) псефдоморфозой и в большей степени относил его не к людям, а к культурам, как живым существам. Отсылки к этому есть в разделе «Исторические псевдоморфозы» в книге «Закат Европы»:

«В пласте горной пароды заключены кристаллы определённого минерала. Возникают трещины и разломы; вода просачивается вовнутрь и вымывает с течением времени кристаллы, так что остаются лишь пустоты, сохраняющие их форму. Позднее в игру вступают вулканические явления, взрывающие породу: расплавленные массы пробиваются во внутрь, застывают и в свою очередь кристаллизуются. Но им уже не дано образовать свою собственную форму – они должны заполнить наличную; так возникают поддельные формы, кристаллы, внутренняя структура которых противоречит их внешнему строению, один вид минерала с внешними чертами другого. Минерологи именуют это псевдоморфозой.

Исторически псевдоморфозы – так называю я случаи, когда чужая старая культура так властно тяготеет над страной, что молодая и родная для этой страны культура не обретает свободного дыхания и не только не в силах создать чистые

61 Там же, с. 1

29

и собственный формы выражения, но даже не осознаёт по-настоящему себя самое. Все вышедшее из глубин изначальной душевности изливается в пустые формы чуждой жизни…»62.

Таким образом получается, что процесс «псевдоморфозы» Шпенглера и процесс «диффузии стимула» Крёбера проходит при схожих условиях. Невозможность создать новое, или иными словами нужда, острая необходимость, заставляют культуру использовать уже имеющиеся, доступные формы для удовлетворения возникших потребностей.

Приведем ниже несколько примеров из трудов обоих авторов. Шпенглер пишет: «…Магическая культура занимает географически и исторически наиболее центральное место в группе великих культур – единственная, которая в пространстве и времени соприкасается почти со всеми остальными. Поэтому структура всеобщей истории в нашей сумме представлений о мире всецело зависит от того, распознаём ли мы внутреннюю форму этой культуры, так искажённую внешними формами; но как раз эта последняя в силу раздробленности современной специальной науки – до сего времени не была распознана. Исследовательские работы на Западе с давнего времени распадаются не только по материалу и методам, но по самому своему мышлению на ряд специальных областей, бессмысленная изоляция которых сделала невозможным, чтобы большие вопросы были хотя бы замечены…»63

Другой пример псевдоморфозы по Шпенглеру просматривается в русской культуре: «…За этой московской эпохой великих боярских родов и патриархов следует с основанием Петербурга (1703) псевдоморфоза, которая принудила примитивную русскую душу выражать себя сначала в чуждых формах позднего барокко, затем в формах Просвещения и позднее в формах 19 в.…»64

62 Шпенглер О. Закат Европы // В кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд. политич. лит., 1991. с. 26. «Исторические псевдоморфозы». 63 Там же, с. 27. 64 Там же, с. 29.

30

По сути дела, магическая раннеарабская культура сходна не с греко-римской, а с готической западноевропейской: «…Схоластика и мистика, вассальная верность, миннезанг, воодушевление крестовых походов – всё это уже присутствовало в арабской культуре первых веков, надо только суметь это найти. И после Септимия Севера номинально существовали легионы, но они выглядят на востоке как дружина какого-нибудь герцога; назначают должностных лиц, но на деле происходит передача ещё одному графу лена; в то время как на Западе титул цезаря попадает в руки племенных главарей, на Востоке он превращается в ранний халифат, имеющий поразительное сходство с феодальным государством ранней готики…»65 Но вырастает эта культура в другом месте и в другое время: «…Всё что по своему происхождению и духу принадлежит магическому кругу, переходит в Александрии и Бейруте в формы греческой философии и римской юриспруденции; всё это записывается на греческом и латинском языках, втискивается в чуждые и давно окаменевшие литературные формы и фальсифицируется дряхлым образом мышления совершенно гетерогенной цивилизации»…66 …Она (магическая культура) могла заимствовать у большинства других культур их формы и идеи; то, что она всё же не сделала этого, что она вопреки всему напору и предложению в такой степени осталась госпожой своей внутренней формы, свидетельствует о необходимой бездне различия. Из сокровищ вавилонской и египетской религии она едва согласилась принять несколько имён; античная и индийская культура или, точнее, их цивилизованное наследие – эллинизм и буддизм – довели её внешнее выражения до псевдомарфозы, но даже не коснусь её сущности. Все религии магической культуры от творений Исайи и Заратустры вплоть до ислама образуют совершенное внутреннее единство мироощущения, и в такой же мере, в какой в вере Авесты не отыскать даже одной черты брахманизма, в раннем христианстве – даже следа античного чувства, но исключительно имена, образы и внешние формы…»67

65 Там же, с. 31. 66 Там же, с. 32. 67 Там же, с. 39.

31

Согласно О. Шпенглеру молодая культура ещё не способна создать свои формы выражения, так как ещё в полной мере не осознаёт себя. Поэтому она вынуждена использовать формы, уже существующие в других культурах, с которыми она находится в контакте. Таким образом, более молодая культура заимствует формы более старой и в процессе своего развития перерабатывает их, превращая в нечто новое. Или по каким-то причинам не воспринимает комплекс целиком, а заимствует лишь отдельные фрагменты. Суть и сущность, душу культуры составляет её «прафеномен», а он у каждой культуры свой. Прафеномен античной культуры – «тело», а прафеномен магической культуры – «химическое превращение». Если все остальные феномены культуры образуются из прафеномена путем метаморфозы (в смысле Гёте: тычинки и пестики в цветке есть метаморфоза листа), то понятно, что заимствоваться может «лишь очень мало»: «несколько имен», «внешняя форма» и т.п. Шпенглер считает, что каждая культура должна быть замкнутым кругом метаморфоз своего прафеномена, что все свои феномены она порождает изнутри (это и есть «Морфология культуры»). Поэтому, когда он встречается с заимствованием философской или юридической формы, то ему и приходится доказывать, что это незаимствование, а псевдоморфоза, что заимствуется здесь очень мало: внешняя форма при подмене содержания. Но ведь форма-то всё-таки заимствуется!

Крёбер в рамках своей концепции рассматривает сходную проблему: соотношение заимствования и параллельного изобретения. Он приводит следующие примеры: «Один из этих случаев относится к изобретению фарфора в Европе в начале восемнадцатого века. Китайский фарфор экспортировался в Европу в течение почти двухсот лет и, естественно, он вызывал восхищение. Соответственно в результате этого возникла определенная цель (потребность): создавать фарфор без тяжёлых затрат по импорту из Китая. Проблема была в том, чтобы найти необходимое дома и развивать необходимые технические навыки. После значительного периода сознательного проведения исследований и экспериментов, необходимые материалы (запасы каолина) были найдены, сначала в Германии, а затем и в других местах Европы; и необходимые

32

специфические технологии были созданы. Следствием этого является то, что, с одной стороны, мы имеемне что иное, как изобретение. Внешне это «параллель» в техническом языке этнологии. Однако, не менее важно то, что изобретение хотя и было оригинальным, но не было независимым, так как европейцы были заинтересованы в нём. Цель и задача была задана уже чем-то ранее существовавшим в другой культуре; степень оригинальности была уменьшена, чтобы образовать механизмы, которые могли бы обеспечить достижение цели. Если бы не было ранее существующего китайского фарфора и факта того, что он достиг Европы, нет причин полагать что европейцы изобрели бы фарфор в 19 веке, скорее уж намного позже, или совсем нет.

Другой исторический пример – толчок к изобретению так называемого алфавита, в действительности слоговой азбуки, для языка Чероки, Сиквоей (Sequoya, или John Gist или Guest или Guess), около 1821. Хотя он был частично «белый», но вырос без знания английского языка и образования. Он был под впечатлением от преимуществ, которые письмо давало белым, и решил снабдить индейцев соответствующим инструментом. Результатом стало единоличное создание новой системы письменности. В ней он не учитывал буквенный характер знаков английского письма и замещал его слоговым. Не совсем понятно, почему он делал это замещение. Хотя - слоговая азбука легче представляет язык [Чероки], чем она будет представляться в английском, потому что языку Чероки не хватает тяжелых скоплений согласных столь характерных для английского языка. Тем не менее, факт что язык Чероки было бы легко представить в виде слогового письма, удовлетворителен сам по себе, но нет причины принудительного выбора слоговой системы; современным лингвистам не составит никакого труда написание языка Чероки в подходящем алфавите… Выбор Секвойи сам по себе представляет скорее четкое доказательство того, что до этого он располагал некоторыми факты о системе английских букв - как говорили, в его доме был орфографический справочник - но его знания оставалась настолько недостаточными, что он не разобрался с алфавитным принципом…

33

…Тем не менее, ясно, что, если бы не наличие письма в европеоидной (белой) цивилизации, с которой он контактировал, Секвойя, конечно, никогда не приобрёл бы стремления или цели создания системы письма, возникшего в его сознании. В этом смысле его оригинальное изобретение зависело от культурного контакта, и это есть пример диффузии, в равной степени также, как и пример изобретения. Кажется, что этот случай очень хорошо иллюстрирует целесообразность условия стимул-диффузии и идеи-диффузии.

Более того мы имеем реальное свидетельство что диффузия была действующей, касательного того факта что Sequoya включил среди символов его слоговой азбуки множество букв английского алфавита…Таким образом А написана для звукового набора «го», B для «я», C для «тли», D для «а», и так далее…»68.

Согласно Крёберу культура принимает комплекс частично, заимствуя суть или только форму; или же практически полностью, за исключением некоторых элементов, заменяя их новым смыслом или содержанием. Так культура принимает нечто новое и со временем превращает в своё. По сути своей оба, Шпенглер и Крёбер, рассуждают о схожих явлениях диффузии, разница заключается лишь в мотивации этих явлений диффузии. Согласно Шпенглеру мотивацией служит недостаточностаточная база для создания нового. Согласно Крёберу, мотивацией служит желание или потребность скопировать уже имеющееся, подходиящее по некоторым параметрам.

По мнению Боаса, новые идеи в результате диффузии не просто добавляются к имеющемуся культурному наследию; их интродукция приводит к внутреннему развитию культуры-реципиента 69 . По Риверсу, силы, ведущие к прогрессу человечества, в свою очередь, приводятся в действие контактами между народами и соединением культур. Новое явление, не имевшее места ни в одной из взаимодействующих культур, часто выступает следствием такого взаимодействия.

68 Kroeber A.L. «Stimulus diffusion»// American Anthropologist, v. 42, N 1, 1940, p.2-8 69 Боас Ф. Границы сравнительного метода в антропологии / Пер. Ю.С.Терентьева // Антология исследований культуры. - СПб.: Университетская книга, 1997. - Т.1.-С.509-518.

34

Но процесссоединения культур часто напоминает механическое перемешивание, когда составные элементы из разных культур находятся рядом, и их происхождение хорошо различимо70.

1.4. Исторические законы и закономерности диффузии

Общие законы, как идеал науки, и описание единичного события, как задача истории. В XIX и XX веке это было, наверное, основным противоречием исторической теории. Целиком ему посвящена книга «История как проблема логики» Г.Г. Шпета. Объяснение отнюдь не необходимо должно быть выведением из общего закона, отмечает он, «но оно должно быть необходимым констатированием внутренней связи – конкретной ли или общей, – вопрос второй, а на первом месте существенной»71.

Характеризуя законы физики, Р. Фейнман выделил 4 черты: Законы выражаются математически; они не точны: Эйнштейну пришлось видоизменить закон всемирного тяготения, но и после этого он не точен, нет связи с квантовой теорией; сами по себе законы всегда оказываются простыми, хотя в природе действуют сложным образом; закон универсален 72 . Первое и третье свойство законов говорят о формальной стороне законов науки. Простота не относится к закону природы: законы в явлениях действуют сложным образом. Второе свойство явным образом показывает относительность отражения законов природы в законах науки. Свойство универсальности характеризует сигнификат законов. Связь не универсальная не будет законом науки, потому что не обладает достаточной объясняющей силой.

70 Rivers W. Presidential address: The ethnological analysis of culture. «Nature», №2185, 1911, v.87, p.356 – 385.; Rivers W. The History of Melanesian society, v.2, Cambridge, 1914, p. 585 71 Шпет Г. История как проблема логики. Критические и методологические исследования. Ч. 1. Материалы. – М., 1916, с. 206. 72 Фейнман Р. Характер физических законов. – М., 1968, с.34.

35

А.Н. Уайтхед в «Приключении идей» противопоставляет доктрины «закон имманентен объектам» и «закон навязывается объектам» 73 . Имманентная концепция предполагает, что порядок природы определен характером реально существующих явлений; мы понимаем сущность этих явлений настолько, насколько мы понимаем их взаимосвязи. Но неизвестно, сохранят ли свое действие в будущем те законы, которые нам известны в настоящем. Доктрина закона как внешних отношений, навязываемых объектам - деистической: «Попросту говоря, Бог выполняет все задуманное им. Когда он сказал «Да будет свет!» (Быт., 1.3), был именно свет, а не его подобие или нечто статистически усредненное» 74 . В другом месте А. Уайтхед высказывает ту точку зрения, что закон науки является не предписанием, а запрещением.

Имманентность не является столь уж строгой. Законы, конечно, меняются, но отнюдь не каждый раз, когда меняются явления. Они изменяются не как попало, а закономерно. Мы знаем и можем изучать законы изменения законов эволюции75. Законы природы представляют собой иерархическую систему, не простую сумму, а суперпозицию связей между явлениями.

Традиционно закон определяет закон как общую связь. Но уже Аристотель различал общее, как тождественное во многом, и общее, как находящееся в одинаковом отношении ко многому. Красный цвет красных предметов есть пример генерального общего, тождественного во многом. Участок земли, находящийся в общей собственности нескольких человек, есть пример общего, находящегося в одинаковом отношении ко многому. Во время дискуссии номиналистов и реалистов к этим видам было добавлено общее как совокупное целое, как войско для солдат и лес для деревьев.

Сущность повторяющихся явлений повторяется; сущность уникального явления – вида, человеческой личности – уникальна, как и само это явление. Либо уникальное явление составляет границу и предел науки, либо уникальная связь

73 Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. – М., 1990, с. 508. 74 Там же, с. 509-511. 75 Завадский К.М., Колчинский Э.И. Эволюция эволюции. – Л., 1975.

36

может быть закономерной. При этом уникальные явления отнюдь не составляют редкого исключения. Если Г. Риккерт противопоставляет историческое событие (уникальное), событиям повторяющимся и потому неисторическим, то это только и нужно для обоснования противоположности генерализирующего метода наук о природе индивидуализирующему методу наук о культуре. «...Естествознание генерализует.» – писал он76. В. Виндельбанд практически то же самое различение представил, как противопоставление наук номотетических (устанавливающих общие законы) и идеографических (описывающих отдельные явления). Переход стада коров через Рубикон, пишет Риккерт, есть событие повторяющееся, в отличие от исторического события перехода Цезаря через Рубикон. Но ведь когда-то стадо коров впервые перешло Рубикон, и когда-то – в последний раз. И этим повторяющееся событие делается уникальным. Первое и последнее событие выражают некоторое существенное историческое изменение, закон, или хотя бы закономерность. Но тем самым и любой промежуточный случай приобретает оттенок исторического события. Неповторимы и события естественной истории.

Общее как повторяющееся, как тождественное в отдельных, есть родовое (генеральное) общее, и как таковое есть абстракция 77 . Генеральное общее существенно, поскольку существенен признак для выделения класса и отнесения отдельного предмета или явления к классу. Только такое общее может быть получено генерализацией – сравнением, отождествлением и абстрагированием основания для такого отождествления. Но общее может быть и связью, отношением отдельных. Между Москвой и Петербургом 630 километров, это отношение является общим для них, но не повторяется столько раз, сколько оно объединяет отдельных. Общее основание множества И.В. Ильенков называл конкретным общим (в его работах чаще – конкретным всеобщим)78. Конкретное общее не может быть найдено методом генерализации. Вслед за сравнением

76 Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. – М., 1998. – с. 69. 77 Печерских Н.А. Логика и методология науки. Систематический курс : Для магистрантов, аспирантов, преподавателей и научных сотрудников. /Печерских Николай Александрович. В редакции автора. —353 с. — [Электронное издание] Файл PDF : 2,6 МБ. —Ижевск: ИжГТУ , 2010. — с. 202-205. 78 Ильенков Э.В. Диалектическая логика. — М.: Изд-во ЛКИ, 2010, 318 [2]с.

37

должно идти не отождествление, а различение, и, соответственно, не абстрагирование основания, а анализ различий. Наконец, само конкретное общее может быть получено только путем теоретического синтеза: частные различия внутри серии объединяются в единое конкретное отношение.

Третий вид общего следует назвать системным общим. Совокупность отдельных может иметь свойства как нечто единое, причем такие свойства могут быть просто несоизмеримы с каждым отдельным. Общий (общественный) интерес в противоположность индивидуальному (отдельному, частному) интересу есть системное общее. Характерно, что при обсуждении проблемы «общественный интерес – частный интерес» забывается уже генеральное общее. Забывается, что одинаковый по качеству частный интерес есть генеральное общее. Индивиды имеют общую форму частного интереса, их интерес по крайней мере в отношении формы, общий: «все хотят богатства».

Логику исторической теории, или формы исторических законов, можно свести к четырем основным типам. Тип первый считает, что в истории действуют такие же генеральные законы, как и в других науках, «законосообразность в истории есть не специально историческая, а общая социологическая и психологическая законосообразность» 79 . Каузальные и исторические закономерности имеют одинаково номотетическую природу. Идеографический характер истории определяется не характером законов, а действием общих законов в историческом отдельном случае, в исторической ситуации80.

Тип второй сходен с первым в том, что каузальные и исторические законы имеют одинаковую природу, но только в пользу эволюционных закономерностей. С одной стороны, по выражению Энгельса, «закономерность, прокладывающая себе дорогу сквозь хаос случайностей», а не «железный» детерминизм законов механики, законы-тенденции, вроде «потепления климата» или «завоевания

79 Васильев Ю.А. Феномен «Ecole Russe»: теория истории Н.И.Кареева (Окончание) // Знание, понимание, умение. - 2010, №.3. с. 124 80 Лейбович О. Л. «Законы исторических ситуаций» Льва Кертмана // Вестник ПГУ. Серия История. 2012. №2-19. С.90-97.; Кертман Л.Е. Законы исторических ситуаций // Вопросы истории, 1971, № 1.

38

свободы», а не уравнения с параметром времени. С другой стороны, указание на то, что социальные объекты историчнее биологических, а те историчнее астрофизических. Идеографический характер истории определяется как отдельным случаем «ситуации», так и направленностью тенденции.

Третий тип исторической логики есть логика гештальта, который часто противопоставляли закону, что логически не обязательно. Там, где возможна формула, возможен и художественно-целостный образ - ει δολ α , и наоборот. «Если логика так или иначе, т.е. безотносительно к той или иной теории обобщения, допускает возможность того, что «объем» – в конце концов, всегда «реальный», – сжимается до идеи, преодолевая пространственную протяженность вещей, то нельзя отрицать возможность такого же «сжимания в идею» временной длительности каждой вещи» - писал Г. Шпет81. Логическая обработка возможна как в пространстве, так и во времени. Идеографический характер истории обеспечивается в этом типе единством гештальта, но остаётся открытым вопрос о повторении гештальтов. Критику этого подхода дал К. Поппер в «Нищете историцизма». «Сжимание в идею временной длительности» вполне возможно, только если «история» уже завершена. Открытая, незавершённая история носит творческий характер.

Четвертый тип исторической логики выделяет вполне самостоятельный для исторической науки тип закона - форму «смены эпох». История, отмечает М.А. Барг, прошла в своём развитии этапы «циклического времени», эсхатологии, и, наконец, истории как смены эпох82. Если «время циклично», каждое событие имеет отдельное значение, и повторяется, более или менее подобно. Эсхатологическое время линейно: например, начинается с грехопадения, и закончится спасением (иудаизм). Событие однократно, потому что время однократно. Начиная с эпохи Возрождения формируется доктрина исторического времени, состоящего из сменяющихся эпох. Всякая современная историческая

81 Шпет Г.Г. Сознание и его собственник. // Георгию Ивановичу Челпанову от участников его семинаров в Киеве и Москве. 1891-1916, статьи по философии и психологии. – Москва, 1916. с 162. 82 Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. - М. : Мысль, 1987. - 348, [2] с. ; 21. - Библиогр. в примеч.: с. 342-349

39

«теория» включает в себя «конец истории второго рода»: одни эпохи заканчиваются, начинаются другие. У такого подхода есть известное родство

с классификациями в естественных науках, которые со времен классической немецкой философии оценивалось как «переход от эмпирического познания к теории». Разница состоит в том, что для истории такая «классификация» и есть собственно теория, а не предпосылка теории.

В философской литературе общим местом является различение «законов» и «закономерностей», а в физике в 1950-1970-х годах проводилось «принципов», «законов» и «симметрий» 83 . Законы подчиняются принципам в логическом отношении: некоторое утверждение может быть законом, только если оно симметрично относительно преобразования, задаваемого принципами геометрических симметрий (поворот, перенос в пространстве). В одной части эти проблемы связаны со степенью универсальной общезначимости закона: закономерности относятся к периферии теории, в то время как законы – к её ядру. Другая часть проблемы пересекается с проблемой «исторического гештальта»: симметрия может рассматриваться как выражение целостности, завершённости объекта.

Суммируя вышеприведённые точки зрения «диффузионистов», выделим следующие «фазы заимствования»:

Первичная фаза - фаза формирования инновации. Прежде всего, инновация (не обязательно только культурный элемент или комплекс) должна быть оценена внутри группы (племени, народа) изобретателя, для того чтобы закрепиться, сформироваться и распространиться внутри одного этноса или народа. Она будет диффундировать произвольно (random) внутри группы, этноса, народа изобретателя. Вторичная фаза, или диффузия в узком смысле слова. Посредством контактов между отдельными лицами или группами, принадлежащими разным этносам,

83 Обзор в: Печерских Н.А. Логика и методология науки. Систематический курс : Для магистрантов, аспирантов, преподавателей и научных сотрудников. /Печерских Николай Александрович. В редакции автора. — 353 с. —[Электронное издание] Файл PDF : 2,6 МБ. —Ижевск: ИжГТУ , 2010. — с. 196-199.

40

инновация распространится за пределы ареала её возникновения. Третья фаза - фаза укоренения. Если народ-восприемник оценит инновацию и будет нуждаться в ней, она укоренится. Четвертая фаза – фаза переосмысления. Укоренившись, она начнёт взаимодействие с культурой народа-восприемника и может образовать новое содержание. Классики диффузионизма не разделяют фазы переосмысления и укоренения. Это связано с тем, что процесс диффузии изучается как линейное распространение элемента из центра его возникновения. При этом

не рассматриваются «возвращения» или многоступенчатая передача, с изменениями на каждой ступени. Выделим так же «закономерности диффузии»: а) Формирование инновации, собственно диффузия и укоренение происходят на основе диффузия стимула. Распространение материальных предметов, заимствование обрядов и обычаев, диффузия идей и даже изобретения происходят в том случае, если в культуре (создающей инновацию или принимающей диффузию) имеется соответствующая потребность. в) Заимствованный или созданный элемент в культуре не останется без изменений. Он будет модифицироваться, смешиваться с уже имеющимся и дополнительно привнесённым. Это - закономерностью развития элемента. с) Диффузия целого культурного комплекса будет происходить успешней, чем диффузия единичного элемента культуры: комплекс несёт в себе все необходимые установки, смыслы и «инструкции по применению», способствующие более эффективному использованию новшества. Но, вероятно, комплекс не будет воспринят целиком, а соединится с уже имеющимся

в культуре. Это закономерность элементов и комплексов. Наконец, упомянем и классический гештальт диффузионизма: в случае распространения культурного явления «от места к месту», закономерным будет образование на поверхности Земли круга, возможно искажаемого географическими препятствиями (моря, реки, проливы, перешейки, горы, горные проходы и др.). Другим способам диффузии (переселения, войны, аккультурация) соответствуют

41

другие географические образы. Диффузию следует считать одним из важнейших механизмов культуры. Диффузия на основе стимула или интереса принимающей стороны является закономерностью, которая прослеживается не только в собственной диффузии, но и в формировании инноваций.

1.5. Выводы

Диффузию следует считать одним из важнейших механизмов культуры. Диффузия на основе стимула или интереса принимающей стороны является закономерностью, которая прослеживается не только в собственной диффузии, но и в формировании инноваций. Большой вклад в изучение диффузии стимула внесла американская школа социальной антропологии (Боас, Крёбер, Уисслер, Лоуи, Гольденвейзер и др). На основе изучения работ как классического диффузионизма (Ратцель, Гребнер, Фробениус, Риверс), так и американской школы, можно выделить основные фазы диффузии:

Первичная фаза - фаза формирования инновации. Прежде всего, инновация (не обязательно только культурный элемент или комплекс) должна быть оценена внутри группы (племени, народа) изобретателя, для того чтобы закрепиться, сформироваться и распространиться внутри одного этноса или народа. Она будет диффундировать произвольно (random) внутри группы, этноса, народа изобретателя. Вторичная фаза, или диффузия в узком смысле слова. Посредством контактов между отдельными лицами или группами, принадлежащими разным этносам, инновация распространится за пределы ареала её возникновения. Третья фаза - фаза укоренения. Если народ-восприемник оценит инновацию и будет нуждаться в ней, она укоренится.

42

Четвертая фаза – фаза переосмысления. Укоренившись, она начнёт взаимодействие с культурой народа-восприемника и может образовать новое содержание. Классики диффузионизма не разделяют фазы переосмысления и укоренения. Это связано с тем, что процесс диффузии изучается как линейное распространение элемента из центра его возникновения. При этом

не рассматриваются «возвращения» или многоступенчатая передача, с изменениями на каждой ступени. Выделим так же «закономерности диффузии»: а) Формирование инновации, собственно диффузия и укоренение происходят на основе диффузия стимула. Распространение материальных предметов, заимствование обрядов и обычаев, диффузия идей и даже изобретения происходят в том случае, если в культуре (создающей инновацию или принимающей диффузию) имеется соответствующая потребность.

в) Заимствованный или созданный элемент в культуре не останется без изменений. Он будет модифицироваться, смешиваться с уже имеющимся и дополнительно привнесённым. Это - закономерностью развития элемента.

с) Диффузия целого культурного комплекса будет происходить успешней, чем диффузия единичного элемента культуры: комплекс несёт в себе все необходимые установки, смыслы и «инструкции по применению», способствующие более эффективному использованию новшества. Но, вероятно, комплекс не будет воспринят целиком, а соединится с уже имеющимся в культуре. Это закономерность элементов и комплексов. Классический гештальт диффузионизма представляет собой круг распространения культурного явления на поверхности Земли: в случае распространения культурного явления «от места к месту», закономерным будет образование на поверхности Земли круга, возможно искажаемого географическими препятствиями (моря, реки, проливы, перешейки, горы, горные проходы и др.). Другим способам диффузии (переселения, войны, аккультурация) соответствуют другие географические образы.

43

Значимость диффузии, как механизма развития культуры, иллюстрирует хотя бы пример О. Шпенглера, отрицавшего саму возможность диффузии, но при этом изучавшего диффузию культур в рамка понятия «псевдоморфозы культуры».

44

2. Исторический метод в изучении культурной диффузии. История зарождения и распространения Анимэ как культурного явления

2.1. Применение концепций культурной диффузии и диффузионизма к истории зарождения и распространения Анимэ как культурного явления. Анимэ: явление культуры или культурный комплекс.

В широком смысле, под элементами культуры понимаются: язык, религия и верования, традиции, политическое устройство, система образования, структура семьи, тип производства, средства сообщения, жилье, система землепользования и другое. Под культурным комплексом понимается группа культурных черт (элементов), взаимосвязанных между собой и находящихся под влиянием одной доминирующей черты, элемента (например, национализм). В своей книге Э. Хобель «Человек в примитивном мире: введение в антропологию» дает иную трактовку терминов. «Элемент культуры … считающаяся более неделимой

единица поведенческого образца или материального продукта» 84 . Так под элементами культуры могут пониматься еще меньшие ее части, такие как рукопожатие или точильный камень. К определению комплекса культуры по Э. Хобелю можно отнести танец или охоту, то есть «сеть тесно связанных между

собой черт»85. А комплексы, переплетенные с основными интересами социальной жизни, он называет Институтами, как, например, экономические институты. Так же комплексом культуры может быть совокупность культурных черт или элементов, возникших на базе одной черты или элемента. Так к одной единице культуры могут быть одновременно справедливы несколько определений. Говоря о культуре как о едином целом, в ней могут присутствовать: элементы, элементы- комплексы, комплексы, комплексы-институты и институты. При этом понятие

84 Hoebel E.A. Man in the primitive world; an introduction to anthropology. 2d ed. New York, McGraw-Hill, 1958 p. 167 85 Там же, с.167

45

Института носит оттенок как нечто установленное, преемственное и передающееся. А понятие комплекса оттенок сложности, сочленённой или составленной структуры. Так некоторые Комплексы могут быть Институтами, а Институты не всегда есть комплексы. Чем же именно является «Анимэ»? Для этого потребуется ответить на ряд вопросов, касающихся определения его как единицы (образования) культуры, возможности его влиять на другие культуры, глубины этой возможности, распространённости самого явления, а также о перспективах и угрозах взаимодействия других культур с этим явлением. Первый из них – К какому этносу или же культуре (субкультуре) принадлежит это явление? Можно ли его делить по этническому признаку на меньшие группы? Такие вопросы возникают особо часто в последнее десятилетие, так как аниматоры по всему миру стали подражать стилистике рисунка Анимэ. И именно из-за этого подражания многие анимационные работы относят к Анимэ, хотя они таковыми не являются, по ряду описанных ниже причин. Так к какому же региону отнести Анимэ? – для этого нужно обратиться к истории возникновения Анимэ. История Анимэ неразрывна связанна с историей Манга, японским комиксом, зарождение которого датируется 12 веком. История становления Манги, как часть

истории Анимэ, более подробно описана в начале Приложения А «История Анимэ». Там же проведено сравнение возникновения подобных комплексов в Европе. Описана история становления Анимэ, как комплекса японской культуры. Согласно собранным данныфм в ходе собственного исследования можно однозначно утверждать, что Анимэ возникло в Японии и является как частью, так и механизмом воспроизведения её культуры. И исходя из этого, на данный момент, Анимэ в полной мере можно отнести к культуре Японии и локализировать относительно неё. Возможность деления по территориальному происхождению существует лишь при условии соблюдения канонов в отношении содержания,

описанных далее и в Приложении А.

46

Второй часто задаваемый вопрос – чем Анимэ, как особый вид японской анимации, отличается от анимационных работ, создаваемых в других странах. На первый взгляд область различий может лежать только на поверхности разницы между культурами и техниками рисования. Но глубина отличий кроется в наиболее часто наблюдаемых особенностях по сравнению с другими национальными школами анимации:  непрерывная и нераздельная лента повествования – на протяжении длительного периода можно наблюдать развитие героев и сюжета, их взросление и самоосознавание, – каждый последующий эпизод связан с предыдущими;  более широкий и интересный круг историй: классика японской и иностранной литературы, мемуары, исторические события, оригинальные истории из манги, древние и современные легенды, городские мифы, и многое другое;  взрослое содержание (не имеется ввиду: «сексуальное»), как, например, фильм «Могила светлячков» («Grave of the Fireflies»)86, рассказывающий о тяжелой послевоенной судьбе сирот, как одна ошибка может стоит жизни близкого человека. Или лента, рассказывающая о ребенке, лишившемся родителей,- «Брошенный кролик» («Bunny Drop»)87. Главную героиню «Брошенного кролика» «усыновляет» её собственный племянник, который старше ее более чем на 20 лет, так как никто из родственников не хочет ее «брать к себе». Хотя на первый взгляд история носит комичный характер, но она поднимает множество проблем, связанных с усыновлением как со стороны взрослых, отказывающихся от карьеры ради высвобождения времени для ухода за ребенком, так и со стороны детей, адаптирующихся к новым условиям и людям, и в целом проблемы усыновления и отношений между «новыми» родителями и детьми;  зачастую отсутствие ярко выраженного «хэппи-энд’а» (иногда главные персонажи умирают);

86 «Hotaru No Haka» («火垂るの墓»). Режиссёр: Такахата Исао; Автор оригинала: Носака Акиюки. 87 «Usagi Drop» («Брошенная зайка», «うさぎドロップ»). Режиссёр: Камэй Канта; Автор оригинала: Унита Юми.

47

 отсутствие простых моральных приёмов, наподобие «добро против зла», чаще всего границы этих двух понятий размыты; отсутствие однородности характера персонажа относительно понятий «добра» и «зла», иногда на протяжении истории персонажи могут менять свою полярность;  использование философских идей, экономических принципов и многого другого из области гуманитарных и технических наук для расширения внутреннего мира персонажа, а также тематики произведения, зачастую в целях обучения аудитории;  затрагивание острых социальных проблем и предложения путей их решения, на примерах персонажей и действий; - и это лишь то немногое, что касается «начинки» анимэ. Следует отметить, что для анимэ является характерным разделение по возрастному и гендерному типу аудитории, заимствованное из манги. В нём присутствует гораздо более широкий диапазон жанров и стилей, свободно смешиваемых аниматорами, по сравнению с анимацией других стран. Оно является прародителем специфического жанра Меха, описанным в Приложении Б вместе с остальными наиболее часто встречаемыми. Третий вопрос – с какого момента Анимэ стало выделяться в отдельный вид анимации? - Считается что после выхода в прокат в 1989 году научно- фантастического фильма «Акира» («Akira»)88, который вызвал большой интерес в Европе, Америке и Англии. Его популярность в этих странах даже превышала популярность внутри самой Японии 89 . С этого момента анимэ начали воспринимать всерьёз не только фанаты, но и критики, и на протяжении 20 лет его влияние росло экспоненциально. На данный момент Анимэ в Японии является аналогом «Голливудского кино» на Западе, комплекса, схожего по своему влиянию и важности. Около половины японских фильмов и киностудий являются анимационными, анимэ охватывает широкий спектр фильмов и телевизионных сериалов. По сравнению с традиционной культурой анимации на Западе, анимэ

88 «Akira» («アキラ»). Режиссёр: О. Кацухиро; Автор оригинала: Отомо Кацухиро.. 89 Clements J., McCarthy H. The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917. — 2-е изд. — Stone Bridge Press, 2006. — С. 13. — 867 с. — ISBN 978-1-93-333010-5.

48

включает в себя гораздо более широкий спектр работ, рассчитанных на разновозрастного зрителя. Они варьируются от романтических комедий (например, работа Румико Такахаси – комедийный сериал «Инуяся» («Inuyasha»)90, который является одним из самых популярных анимэ в Японии и Америке), до сложных научно-фантастических работ, посвящённых тематике изучения влияния технологий на современное человечество, таких, как творчество Осии Мамору («Призрак в доспехах (Ghost in the Shell)»91, «Полиция Будущего (Patlabor)»92). Однако в последние несколько лет на Западе наблюдается тенденция к увеличению объёма анимационных работ, рассчитанных на «всю семью». Предположительно это вызвано влиянием на западный рынок самых популярных анимэ-режиссера и студии современности – Хаяо Миядзаки и его студии «Studio Ghibli», которые выпустили множество популярных и признанных критиками работ. В том числе, выпущенный в 2001 году фильм «Унесённые призраками»93, побивший все кассовые сборы в Японии и выигравший Оскара как лучший анимационный фильм. Четвёртый вопрос – в чём причина популярности Анимэ по всему миру, среди детей, подростков и молодого поколения? Основное отличие анимэ от голливудских фильмов состоит в том, что оно предлагает нечто большее. Это «нечто большее» может включать: превосходную художественную эстетику (большинство комментариев фанатов ссылаются на чистую красоту японской анимации, в отличие от американской); её содержание, «начинка», упомянутая выше; разделение по возрастному и гендерному типу аудитории. На данный момент выделяется 5 основных видов такого деления:  Кодомо-анимэ, предназначенное для детей до 12 лет.  Сёнэн-анимэ, предназначенное для мальчиков и юношей, в возрасте от 12 до 16-18 лет.

90 «Inuyasha - Sengoku o-Togi Zoushi» («犬夜叉»). Режиссёр: Икэда Масаси; Автор оригинала: Такахаси Румико. 91 «Koukaku Kidoutai» («GHOST IN THE SHELL 攻殻機動隊»). Режиссёр: Осии Мамору. 92 «Kido Keisatsu Patlabor» («機動警察パトレイバー»). Режиссёр: Осии Мамору; Автор оригинала: Хэдгир; «Kidou Keisatsu Patlabor Gekijouban» («機動警察パトレイバー 劇場版»). «Kidou Keisatsu Patlabor 2 The Movie» («機 動警察パトレイバー２ the Movie»). Режиссёр: Осии Мамору; Автор оригинала: Хэдгир; Студия: Production I.G. 93 «Sen to Chihiro no Kamikakushi» («千と千尋の神隠し»). Режиссёр: Миядзаки Хаяо; Студия: Studio Ghibli.

49

 Сёдзё-анимэ, предназначенное для девочек и девушек, в возрасте от 12 до 16- 18 лет.  Сэйнэн-аниме - фильмы, ориентированные на молодых мужчин.  Дзё-анимэ - анимэ для молодых женщин. В последние годы видна тенденция к созданию анимэ-фильмов вида унисекс. Ещё одной особенностью анимэ является смешение разных жанров и стилей, что позволяет привлечь более широкую аудиторию. Немаловажным преимуществом анимэ является его социальная ориентированность. Практически всё анимэ нацелено на решение личностных задач широкого диапазона и содержит социологическую пропаганду. Спектр решаемых задач включает в себя как психологические и социализационные проблемы пубертатного периода, так и способы решения сложных личностных проблем, налаживание отношений с социумом и окружающим. Примерами этому служат:  «Чу-Бра!!» («Chuu Bra!!»)94, помогающий девочкам-подросткам в вопросах, связанных с нижним бельём. Главной темой сериала является бельё и разнообразные комплексы подростков, связанные с ним. Сериал есть не что иное, как сборник советов для девочек о разновидностях белья, причинах и критериях его выбора. Сериал был создан, чтобы помочь с этой деликатной темой, поскольку спросить совета бывает неловко и зачастую не у кого.  «Восточный Эдем» («Eden of The East») 95 поднимающий вопрос личной ответственности. Тенденция ответственности за личные привилегии в последние годы наблюдается у молодёжи в Японии, и всё больше набирает обороты. «Тот, кому дано, должен вести себя определённым образом и нести ответственность перед всем обществом в целом, что бы это самое благородие оправдать»96.  «Добро пожаловать в Эн.Эйч.Кэй (Welcome to the NHK)»97 затрагивающий проблему хикикомори и социального одиночества. Хикикомори (яп. ひきこもり,

94 «Chu-Bra!!» («ちゅーぶら！！»). Режиссёр: Хииро Юкина; Автор оригинала: Наката Юми; Студия: ZEXCS. 95 «Higashi no Eden» («東のエデン»); Режиссёр и автор оригинала: Камияма Кэндзи; Студия: Production I.G. 96 Медведев Е., «Лекция о..»// АнимеГид. 2009, №36, с. 92 97 «NHK ni Yokoso!» («NHK にようこそ!»). Режиссёр: Ямамото Юсукэ; Автор оригинала: Такимото Тацухико.

50

引 き 篭 り , буквально, нахождение в уединении, то есть, «острая социальная самоизоляция») — японский термин, обозначающий подростков и молодёжь, отказывающихся от социальной жизни и зачастую стремящихся к крайней степени изоляции и уединения вследствие разных личных и социальных факторов. Такие люди не имеют работы и живут на иждивении родственников. Слово «хикикомори» относится как к социальному явлению вообще, так и к индивидам, принадлежащим к этой социальной группе. Министерство здравоохранения Японии определяет хикикомори как лиц, отказывающихся покидать родительский дом, изолирующих себя от общества и семьи в отдельной комнате в течение более шести месяцев и не имеющих какой-либо работы или заработка. Хотя течение явления зависит от индивидуальных особенностей, некоторые хикикомори пребывают в изоляции несколько лет подряд, а в редких случаях — десятки лет. Используется также термин NEET98, который расшифровывается как «Not in Employment, Education or Training». Эта аббревиатура, как и термин «хикикомори», сейчас чаще всего употребляется в восточноазиатских странах — Японии, Китае, Южной Корее. По некоторым исследованиям, в 2002 году в Японии насчитывалось от 650000 до 850000 человек, попадающих под это определение. Подобные люди существуют и в США (где их называют «basement dwellers»), и в Европе — в частности, само понятие «NEET» возникло в Великобритании. Сериал рассказывает о сложностях взаимоотношений между людьми и поиска собственного места в обществе, о социальной адаптации молодого поколения Японии и трудностях, вызванных этим. Затрагивает болезненную тему для Японии. Согласно психологу Сайто Тамаки, в Японии насчитывается до 1 миллиона хикикомори (20% от всех молодых, до 30 лет, людей в Японии или 1% от всего населения Японии). Поразительная цифра, но официальная статистика министерства здравоохранения Японии называет более скромную - 50 тысяч человек99.

98 Academic Dictionaries and Encyclopedias [электронная энциклопедия]URL: http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/1028064#cite_note-22 (дата обращения: 04.08.2014) 99 NEET. Academic Dictionaries and Encyclopedias [электронная энциклопедия]URL: http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/1028064#Japan (дата обращения: 04.08.2014) Cook C. ‘Neets’ account for 16% of young". Financial Times. 24 August 2011. NEET data by local authority [статистические данные, электронный ресурс]URL: https://www.gov.uk/government/publications/neet-data-by-local-authority-2012-16-to-18-year-olds-not-in-education-

51

 «Волчица и пряности» («Spice and Wolf») 100 рассказывает о принципах построения экономических отношений и разных хитростях торговли, о деньгах и способах управлять экономикой страны. Следует особо отметить анимэ, рассказывающие о войне или катастрофах. Например, полнометражный фильм «Босоногий Гэн» («Barefoot Gen») 101 повествует о событиях второй мировой войны – бомбардировке Хиросимы

и Нагасаки, и их последствиях, через историю одной семьи. Стоит обратить внимание, что посредством анимэ молодому поколению прививается любовь к своей культуре, языку и стране. Создаются разнообразные проекты по классическим произведениям японской литературы (например, сериал «Классические истории (Blue Literature Series)» 102 - альтернативное прочтение нескольких классических произведений японской литературы, созданный при финансовом участии правительства Японии), а также в каждом анимэ присутствует разнообразные сегменты японской культуры, традиций и верований. Немаловажно отметить что в Японии существует жёсткая цензура показываемого по телевидению анимэ. Благодаря этому существует особая тактика показа с временным распределением. Согласно этой тактике всё анимэ, предназначенное для детей младшего возраста, показывается в утреннем и дневном сеансах; анимэ, предназначенное для детей подросткового возраста, идёт в вечернем сеансе (до 12 часов ночи); анимэ, предназначенное для молодёжи и более старшего поколения, или содержащее сцены сомнительного характера, идёт в ночном сеансе (с 12 часов ночи). Также учитывается скорость развития сюжета и характер событий, происходящих в фильмах, и изменения возраста аудитории. Причина популярности анимэ кроется в её коренном отличие от существующей на сегодняшний день анимации всего остального мира. Хотя фильмы Миядзаки ориентированы на семейный просмотр и в основном имеют

employment-or-training (дата обращения: 04.08.2014) Zeilenziger M. «Shutting Out the Sun: How Japan Created its Own Lost Generation», Vintage Books, 2006. p 352 100 «Ookami to Koushinryou» («狼と香辛料»). Режиссёр: Такахаси Такэо; Автор оригинала: Хасэкура Исуна. 101 «Hadashi no Gen» («はだしのゲン»). Режиссёр: Мори Масаки; Автор оригинала: Накадзава Кэйдзи. 102 «Aoi Bungaku Series» («青い文学シリーズ»). Режиссёр: Асака Морио; Автор оригинала: Дадзай Осаму.

52

оптимистичные окончания, они всё же более сложны и неоднозначны в сравнении с американскими мультфильмами. А количество телевизионных сериалов анимэ, отвечающих любому вкусу и социальному запросу, поражает. Вероятно, существует и другая причина популярности – желание уйти от реальности и соприкоснуться с другим, непривычным миром, хотя бы на короткий период времени. Или же, возможно, желание насладиться яркой и ни на что не похожей «картинкой». И последний, рассматриваемый нами вопрос об идентификации Анимэ, и имеющий ключевое значение – как Анимэ способно повлиять на культуры, соприкасающиеся с ним? Может ли оно привнести нечто новое, способное к взаимодействию с принимающей культурой, или же со временем выместит уже существующее, коренное? Дать объективную оценку положительного или негативного воздействие на соприкасающуюся и принимающую культуру можно будет только по прошествии значительного периода времени, и эта оценка, вероятней всего, будет очень относительной. Из исследований, соприкасающихся с данной тематикой, отметим работы Масами Току и Брента Уилсона, в которых влиянии современной поп-культуры на художественное развитие детей рассматривается на примере рисунков японских и североамериканских детей из США 103 . Данные исследования рассматривают сопоставления в трёх основных аспектах: пространственное ориентирование, метафизическая ориентация, и использование цветов. Пространственное ориентирование оценивалось по прогрессивным категориям Эйснера. Полученный результат показал наличие значительной разницы между североамериканскими и японскими детьми в отношении пространственного ориентирования. По мнению автора, первая причина этого кроется в том, что в Японии существует, обязательная для всех детей обширная всенародная школьная программа «Искусство» для 1- 9 классов.

103 Toku M. Cross-cultural Analysis of Artistic Development: Drawing by Japanese and U.S. Children., Visual Arts Research, Vol. 27, No.1, Issue 53. University of Illinois at Urbana-champaign, 2001; Wilson B. Empire of signs revisited: Children’s manga and the changing face of Japan. In L. Lindstrom, (Ed.). The cultural context: Comparative studies of art education and children’s drawings, Stockholm: Stockholm Institute of Education Press, 2000. pp. 160- 178.

53

Другая причина коренится в различиях между североамериканской и японской системами воспитания в детских садах. В Японии воспитатели – высококвалифицированные в музыкальной и художественной областях. Много времени проводится в обучении детей музыке и рисованию, в результате – много детей подвержены художественному образованию и социализации с их сверстниками, до того, как они поступают в систему обязательного образования104. Поэтому дети в Японии, вероятно, будут прогрессировать быстрее, чем дети в США, в каждой из категорий рисунка, предложенных Эйснером. Ещё одна причина, возможно, кроется в языке. Психологи, H.W. Stevenson и J.W. Stigler упоминали в их книге, The Learning Gap (1992) 105 , что японский и китайские языки белее систематичны, чем английский особенно в «счётах». Следовательно, в когнитивном развитии японские и китайские дети склонны к изучению математики быстрее и легче, чем дети в США. Хотя они используют языковые различия для объяснения разницы в развитии математических способностей, связанных с когнитивным развитием, влияние систематизированного языка может быть использовано так же для объяснения разницы в художественном развитии между детьми в США и Японии106. Выготский так же говорил, что языковое развитие помогает в развитии познания и восприятия 107 . Дошкольное образование даёт возможность японским детям развивать их языковые навыки через общение со сверстниками в классах. Такое языковое развитие, вероятно, помогает и их художественному развитию. В качестве основы метода для исследования детских рисунков выступают категории Эйснера, разработанные исходя из отношения между фигурами и опорными линиями, и существовании окклюзии в пространственном ориентировании. Он классифицировал пространственное ориентирование

104 Peak L. Learning to go to school in Japan: The transition from home to preschool life. Berkley, CA: University of California Press. 1991, p. 228; Tobin, J.J., Wu, D.Y.H., & Davidson, D.H. Preschool in three cultures: Japan, China, and United State. New Haven: Yale University Press. 1989, p. 238 105 Stevenson H.W. and Stigler, J.W. The Learning Gap. NY: Summit Books. 1992, p. 240 106 Pickard J. Chinese writing system and the cognitive character of morphographic reading and writing. Paper presented at the class of cross-cultural studies of literacy, Champaign, IL. 1996. 107 Vygotsky L.S. Mind in society. The development of higher psychological processes. Cambridge; Massachusetts; L.: Harvard Univ. Press, 1978. 159 p

54

по тринадцати прогрессивным категориям и затем создал четырнадцатую категорию для не классифицируемых рисунков, которые не подходят ни для одной из 13 категорий (см. Рисунок 1). В ходе обработки данных было выявлено много не классифицируемых рисунков у японских детей, хотя большинство рисунков североамериканских детей классифицируются среди тринадцати категорий. Не классифицируемые рисунки японских детей были позже поделены на три типа: преувеличенное зрение (an exaggerated view), вид с высоты птичьего полёта (a bird’s-eye view), и мульти-перспективный вид (multi-perspective view). Основная причина для не классифицируемых рисунков японских детей, по мнению автора, находится в области культурного и социального влиянии. Так, к примеру, выделяется «Манга» (своеобразный японский комикс) и Анимэ, занимающие доминантные позиции среди молодёжной, подростковой и детской культур; традиционная японская живопись, использующие приёмы схожие с «видом с высоты птичьего полёта» и многие другие специфичные техники; современные технологи съёмки, используемые для демонстрации спортивных состязаний по телевидению; учебники, использующие мангу, как стиль повествования

в образовательных целях.

Рис. 1 Графическое изображение категорий Эйснера. Что касается метафизическом ориентирования, здесь в полной мере применима идея, что метафизическое ориентирование на рисунках японских детей

55

находится под сильным влиянием манги108. Почему японские дети рисуют фигуры так же, как в мультиках? Почему гендерные различия между мальчиками и девочками в «метафизической ориентации» больше, чем на рисунках североамериканских детей? Главным образом, рисование для детей – не просто декодирование их воспоминаний или опыта через выражение, это зеркало их желания и надежды на будущее. Для японских детей, тенденция, особенно в метафизических рисунках, кажется, сильнее, чем у американских детей. К примеру, на рисунках девочек изображенные фигуры имеют схожие черты, такие как большие кукольные глаза со звездочками в них, почти незаметный нос, и тощее тело, как у модели. Изображения приходят непосредственно из манги для девочек с многократно изображенных образов идеальных девушек. Не удивительно, что изображения отпечатались в умах девочек и декодируется, когда они рисуют. На рисунках мальчиков имеется два типа метафизической ориентации: одна – идеальные мускулистые фигуры, вторая – забавно сжатые фигуры с большими глазами. В одной из статей М. Току 109 рассматривает, как современная художественная поп-культура «Манга» влияет на взросление детей и подростков. Согласно статье, в современном мире наблюдается тенденция утраты интереса к выражению мыслей посредством рисунка у подростков в период взросления. Тем не менее, некоторые исследования110 показывают, что японские дети могут

108 Schodt F.L. The world of Japanese of comics. Tokyo: Kodansha International Ltd, 1983. p. 260; Wilson B. Empire of Signs Revisited: Children's manga and the changing Face of Japan. Private collection, 1998. 109 Toku M. Cross-cultural Analysis of Artistic Development: Drawing by Japanese and U.S. Children., Visual Arts Research, Vol. 27, No.1, Issue 53. University of Illinois at Urbana-champaign, 2001.; Toku M. Cross-cultural Analysis of Artistic Development: Drawing by Japanese and U.S. Children., [Электронный ресурс]// California State University, Chico April, 2000. [URL]: http://www.csuchico.edu/~mtoku/vc/Articles/toku/Toku_Cross-cultural_VAR01.html (дата обращения: 27.03.2013) 110 Toku M. Spatial Treatment in Children’s Drawings: Why do Japanese children draw in particular ways?, [Электронный ресурс]// University of Illinois at Urbana-Champaign,1998. [URL]: http://www.csuchico.edu/~mtoku/research/jcdrawing.html (дата обращения: 27.03.2013); Wilson B. The Artistic Tower of Babel: Inextricable Links between Culture and Graphic Development. Hardiman G.W. & Zernich T. (Eds.). Discerning art: concepts and issues. Champaign, IL: Stipes Publishing Company, 1988. pp. 488 - 506.; Wilson B. Child art, multiple interpretations, and conflicts of interest. In A . M. Kindler (Ed.). Child development in art Reston, VA: The National Art Education Association, 1997. pp. 81-94; Wilson B. Types of child art and alternative developmental accounts: Interpreting the interpreters. Human development, 1997. Vol. 40, pp.155-168.; Wilson B. The quiet evolution: Changing the face of arts education. Los Angeles: The Getty Education Institute for the Arts, 1997; Wilson B. Empire of signs revisited: Children’s manga and the changing face of Japan. In L. Lindstrom, (Ed.). The cultural context: Comparative studies of art education and children’s drawings, Stockholm: Stockholm Institute of Education Press, 2000. pp. 160- 178.

56

быть исключением в этой тенденции. Японские дети склонны продолжать развивать свои навыки рисования даже на протяжении пубертатного периода, в результате чего трудности, переживаемые в период взросления, обретают форму комикса или манги. Как итог, формируется диалог со сверстниками через их собственные истории, изображённые в этом формате, что помогает, в некоторой степени, коммуникации и социализации ребёнка в трудный для него период. Наиболее интересной является возможность использовать комиксы и манга для образовательных целей, так как это делается в Японии. В последние несколько лет подобный приём был принят на «вооружение» и в США. Визуализация позволяет облегчить запоминание материала не только детям, но и взрослым, а подача информации в виде комикса или манги позволяет привлечь большее внимание к изучаемой теме у детей. Такая концентрация внимания будет способствовать легкой обучаемости. Анимэ обладает одновременно несколькими определениями. Например, Анимэ является отдельным элементом мировой культуры, так как обладает свойственными только ему стилем рисовки, сюжетными линиями и манерой их подачи, исключительными жанрами и стилями, и многим другим, что так выгодно выделяет его на фоне другой мировой анимации. Но в тоже время Анимэ является и культурным комплексом, так как оно вобрало в себя множество других культурных элементов Японии (таких, как религия, уклад жизни, этикет, проблемы личности в обществе, традиционное искусство и другое), и при помощи Анимэ эти элементы популяризируются как в мире, так и внутри самой Японии. Исходя из этого, оба термина правомерны к Анимэ, каждый в своем аспекте. История зарождения и формирования анимэ более подробно рассмотрена в Приложение А. Здесь же мы остановимся на ключевых моментах, позволяющих рассмотреть вопроса о применимости концепций диффузии к истории анимэ. Культурным добавлением в смысле «диффузии стимула» более века назад

послужило французское изобретение – анимация111. Как специфичный культурный

111 20 июля 1877 года во Франции Э. Рейно представил публике первый аппарат для демонстрации движущихся изображений – «праксиноскоп». 28 октября 1892 года он демонстрировал в парижском Музее Гревен первую графическую ленту с помощью аппаратов «оптический театр». Первые мультфильмы представляли собой

57

элемент Анимэ выделяют с конца 1980-х годов, с момента выхода

полнометражного фильма «Akira» О. Кацухиро 112 , хотя самостоятельно оно существовало и раньше. Но является ли Анимэ отдельным элементом культуры Японии или, возможно, целым культурным комплексом? Дать однозначный ответ сложно. Что можно сказать о том, как Анимэ складывалось и что способствовало этому? На стадии зарождения и первых шагов развития анимэ подтверждается утверждение Риверса о контакте народов и взаимодействии культур как главных стимулах развития культуры. Согласно вышеприведённой концепции, Анимэ возникает на стыке нескольких культур, как непохожее ни на что уже существующее, новое культурное явление. В сюжетах анимационных картин до 1925 г. преобладали национальные японские истории и сказки. Например, «Namakura-gatana», Jun-ichi Kouchi, 1917113. Но вместе с технологиями и техниками рисования перенимались и европейские комедийные сюжеты. Таким образом, заимствуется целый культурный комплекс для развлечения публики. Касательно дальнейшего развития анимэ будет справедливо утверждать, что смешение европейского и традиционного японского лишь отдалённо напоминает «физическую смесь хорошо различимых элементов», так как культурные элементы диффундируют, «перетекают» из одной культуры в другую. А заимствованные элементы, сливаясь со старыми, образуют новые культурные

комплексы, совсем как писал Е.Г. Смит114. К 1947 происходит слияние традиционного для Японии Укиё-э и европейских комиксов. Примером служит выпущенная О. Тедзука манга «Shin Takarajima» (1947 г.). По сравнению с Европой и США, в Японии присутствует возрастное и гендерное деление аудитории читателей манги. В 1963 г. Тедзука

рисованные и раскрашенные от руки пантомимы продолжительностью до пятнадцати минут. При создании некоторых мультфильмов Рейно использовал фотографии. Сей час подобное можно встретить и в анимэ, используются как оригинальные фотографии так и обработанный с помощью разнообразных художественных приемов. 112 Schilling M. The encyclopedia of Japanese pop culture, NY: Weatherhill, 1997. p. 338 113 Namakura Gatana (movie). Anime News Network [электронный ресурс]. URL: http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/anime.php?id=5358 (дата обращения: 20.01.2013) 114 Smith E.G. The origin of pre-columbian civilizations of America. Sc., 1916, p.246

58

выпускает первый анимационный сериал «Astro Boy» с каноническими особенностями, свойственными анимэ, как особому виду анимации: сквозной сюжет и постоянные персонажи. В «Astro Boy» сочеталось несколько элементов культур разных стран. По признанию автора, на него произвели сильное впечатление советские детские анимационные картины, в особенности, «Конёк- Горбунок» (1947) режиссёра И. Иванова-Вано, из которых он почерпнул некоторые

морально-этические принципы115. Также Тэдзука заимствовал у «Диснея» манеру рисования больших глаз персонажей; развив, он использовал её для передачи эмоций. Для описания распространения анимэ на этой стадии наиболее подходит концепция культурной диффузии Диксона, в которой он выделяет два вида

диффузии116:  Первичная диффузия – распространение нового явления среди членов группы изобретателя. Изобретение или открытие, став достоянием группы, не остается неизменным и может даже исчезнуть. Прежде всего, все нововведения должны были закрепиться внутри группы изобретателя. В данном случае оно локализовалась по территориально- этническому признаку, то есть внутри Японии, что обеспечило ему уникальность в развитии, по мере впитывания нововведений и заимствований, как носящих внешний, так и внутренний характер, например, формирование в анимэ образа «готической Лолиты» и стилей, связанных с ним. В конце 1970-х этот образ был позаимствован из японской фешен-индустрии и сформировался как художественный образ романтичной гипертрофированной барышни в костюмах, выполненных в европейском стиле эпохи ренессанса и возрождения. Характерной и отличительной чертой этого образа является отсутствие негативного сексуального подтекста, как в европейской культуре. Первоначально этот образ был сформирован в фешен-индустрии под влиянием образов из европейских и североамериканских журналов мод, как образ свежести, наивности, молодости,

115 Страница с иллюстрацией [электронный ресурс].http://www.ljplus.ru/img4/w/j/wjluzhin/Tezuka_manga.jpg (дата обращения: 20.01.2013) 116 Dixon R. The building of cultures. New York and London, 1928, p. 312

59

чистоты, нежности или женственности ― качества, весьма ценимые в японском обществе.  Вторичная диффузия – распространение явления за пределами культурной группы или ареала, где оно возникло. При этом, каким бы путем оно ни распространялось, оно прежде всего должно быть оценено народом нового ареала. С конца 1980-х годов по всему миру начинают формироваться фан-движения и клубы любитель анимэ. Анимэ набирает всё большую популярность среди молодёжи по всему миру, провоцируя новую волну интереса к японской культуре. В 2001 г. выходит в прокат полнометражный фильм «Унесённые призраками» Х. Миядзаки. Эта картина получила всемирное признание: в 2002 году «Оскар» в категории «Лучший анимационный полнометражный фильм»; приз «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля в 2002 году, фильм стал лучшим фильмом года по мнению Японской и Гонконгской киноакадемий, и был назван Национальным советом критиков Америки лучшей анимационной лентой года; в 2003 году картина была удостоена четырёх американских премий «Эмми» в области анимационного кино в номинациях: «Лучший фильм», «Лучшая режиссура», «Лучшая музыка», «Лучший сценарий». Как Анимэ перемещалось? какие последствия это может иметь для современной русской культуры? Концепции диффузионизма частично применимы к началу проникновения анимэ в Россию. В 1960-70х годах перенос происходил без значительного передвижения народа-носителя, за исключением «маятниковых миграций» отдельных его представителей – режиссеров, аниматоров, актёров, представителей торговых компаний. В данном случае смело можно утверждать, что диффузия происходила через отдельные контакты людей, торговлю и культурный обмен. Применимо ли это к современности и к истории распространения Анимэ? Каким законам диффузия Анимэ «подчинялась» или каким закономерностям она следовала? (так же см. Глава 3) Наличие анимэ-клубов, разнообразных фестивалей и мероприятий (тематически связанных с анимэ), проводимых ежегодно, множество

60

русскоязычных сайтов, посвящённых анимэ, и многое другое подтверждает широкое распространения Анимэ среди россиян и укоренение его в современной Российской культуре. Вышедший в 2009 г. совместный проект японских и русских сценаристов и аниматоров «Первый отряд» – является довольно показательным примером заимствования, взаимодействующего с принимающей культурой. В повседневный лексикон современной молодёжи вошли слова – «Ня», «Няшка», «каваий», «кавайный», «анимэ», «манга», «мангака». Широкое распространение обуславливается потребностью, которая формировалось и формируется по сей день в результате острого дефицита подобной продукции для подростков и молодёжи. Большая часть представленного в программах телеканалов не удовлетворяет запросам молодого поколения, так как часто вызывает когнитивный диссонанс или не соответствует их интересам и запросам времени. Более того, заимствование анимэ становилось всё более очевидным и интенсивным, по мере того как оно интенсивнее «впитывало» в себя культурные элементы собственно японской культуры. За счет этого оно увеличивало своё разнообразии, а «вбирая» современные произведения литературы, отвечает запросам настоящего. Возможно ли дальнейшее развитие этого заимствования на нашей «культурной почве» – покажет время. И, вероятно, было бы предпочтительней заимствование самой идеи, а не всего культурного комплекса. Остается вопрос о перспективах влияния на культуру при заимствовании всего комплекса или большей его части. Будет ли оно проходить на видимых уровнях материальной атрибутики и копирования поведенческих мотивов, или же это затронет и глубинные понятия культуры, ментальности личности? Могут ли заимствования внести изменения в истолкования смыслов и корректировки в акт оценивания и ценности принимающей культуры (также см. Глава 3).

61

2.2. Диффузия стимула в фазе зарождения культурного явления.

Процесс зарождения анимэ в Японии достаточно хорошо документирован и неоднократно был предметом исторического исследования: Б.А. Иванов «Введение в японскую анимацию», 2001; Е.Л. Катасонова «Японцы в реальном и виртуальном мирах: Очерки современной японской массовой культуры», 2012; С.Т. Браун «Кино Аниме», 2006; Дж. Клементс, Х. Маккарти, «Энциклопедия Аниме: Руководство по японской анимации с 1917», 2001; М.У. МакВильемс «Японская визуальной культуры: Исследования в Мире Манга и аниме», 2008; А. Купер-Чун «Японские иллюстрированные рассказы: Тематический анализ глобализованного Анимэ и Манга», 2011, и многие другие. Результаты этих исторических исследований в целом подтверждают гипотезу о формировании анимэ в результате синтеза заимствованного и автохтонного материала на основе потребности, существующей в культуре народа-изобретателя (А.Л. Кребер, Ф. Боас, Р. Диксон).

При формировании комплекса анимэ в японской культуре прослеживается ряд исходящих и входящих диффузий. Процесс инновации включает в себя диффузию как свой необходимый момент. Сама история зарождения анимэ, а в последствии становление его как культурного комплекса и явления культуры более подробно рассмотрена в Приложении А. Здесь же будет уместно привести лишь отдельные исторические факты, касательно, формирования и становления анимэ. Формирование анимэ как культурного комплекса культуры-донора включает в себя «Диффузию на основе стимула». Первоначально анимация проникает в Японию как элемент для удовлетворения интереса «развлечения публики». Первый японский мультфильм по неофициальным данным появляется в 1903 году («Танцующий матрос»), по официальным данным в 1907 году (Katsudou Shashin117).

117 Katsudou Shashin. World Art [электронный ресурс]. URL: http://www.world- art.ru/animation/animation.php?id=2214 (дата обращения: 20.01.2015)

62

Вместе с технологиями и техниками рисования заимствуются и европейские комедийные сюжеты, хотя в период до 1925 года в сюжетах анимационных картин преобладали национальные японские истории и сказки. Таким образом, происходит заимствование не только европейских технологий, но и культурного комплекса для развлечения публики. Однако достаточно рано этот элемент соединяется с другим исконно японским элементом четкой гендерной ориентации продукта (характерным для манга, и не характерной для европейских и американских комиксов). Здесь действует уже внутренний интерес воспроизводства японской культуры. К 1947 происходит слияние традиционного для Японии Укиё-э и европейских комиксов, Осаму Тедзука выпускает мангу «Shin Takarajima» (1947 г.). Затем используя некоторые приемы из созданной им манги, О. Тедзука выпускает первый анимационный сериал «Astro Boy» (1963 г.). В этом сериале присутствовали каноническими особенностями, свойственными анимэ, как особому виду анимации (сквозной сюжет и постоянные персонажи). По признанию автора на него произвели сильное впечатление советские детские анимационные картины, в особенности, «Конёк-Горбунок» (1947) режиссёра Ивана Иванова-Вано, из которых он подчеркнул некоторые морально-этические принципы118. Бесспорно, здесь не обошлось без влияния американской анимации – Осаму Тэдзука заимствовал у «Диснея» манеру рисования больших глаз персонажей; развив, он использовал её для передачи эмоций. В период 60х годов выпускается несколько анимационных работ, возникших под влиянием мультипликации СССР. К истории становления и распространения анимэ применимы закономерности диффузии: 1. Анимэ как инновация была оценена внутри группы изобретателя (в данном случае японского народа), для того чтобы закрепиться, сформироваться и распространиться внутри одного этноса. Анимэ диффундировало «произвольно», случайно внутри народа изобретателя: каждый аниматор перенимал и добавлял

118 Страница с иллюстрацией [электронный ресурс]. URL:http://www.ljplus.ru/img4/w/j/wjluzhin/Tezuka_manga.jpg (дата обращения: 20.01.2015)

63

своё вместе с тем формируя общие каноны анимэ. 2. Распространение анимэ за пределами ареала возникновения в значительной степени определялось контактами между отдельными лицами из профессиональных групп, принадлежащих разным этносам. Большую роль в распространении анимэ сыграл интернет, как особое техническое средство культуры (сформировавшее даже своё собственное субкультурное сообщество). А также все фазы диффузии:

Первичная фаза - фаза формирования инновации. Когда анимация как инновация была должна оценена внутри этноса изобретателя, для того чтобы закрепиться, сформироваться и распространиться внутри группы-изобретателя. Она диффундировала произвольно. Вторичная фаза, или диффузия в узком смысле слова. Посредством контактов между отдельными лицами или группами, принадлежащими разным этносам, инновация распространится за пределы ареала её возникновения. Когда анимэ как инновация была оценена из вне, как средство для развлечения, пропаганды и иных целей, она закрепилась на культурной почве многих этносов. В частности, оцененная в Японии, она, закрепившись внутри этой локации, начала свое формирование и распространение как нового культурного. Она диффундировала произвольно и вбирало в семя множество коренных элементов из искусства, поэзии, литературы, религии и эпосов японского народа. Третья фаза - фаза укоренения. Анимэ достаточно основательно укоренилось внутри Японии и получило развитие, достаточно для того чтобы преодолеть рамки элемента и комплекса, и стать культурным явлением. Это явно показывает, что народ-реципиент (в данном случае народ Японии) нуждался в подобном явлении и на имел достаточного аналога в собственной культуре. Четвертая фаза – фаза переосмысления. После укоренения и взаимодействия с культурой народа-восприемника (японской культурой), анимация стала как уникальным элементом-явлением культуры Японии, так и уникальным элементом мировой культуры, образовав абсолютно новое содержание, не встречающееся ни в одной культуре. И как уникальный элемент,

64

начавшее свое путешествие по культурам мира, вызывая изменения. Историческое исследование этого процесса и его результаты представлены в Приложении А и Б. Результаты были ранее опубликованы в работах: Наймушина А.Н. Межкультурное взаимодействие на примере анимэ // Сборник IV конференции молодых японоведов. «Japan Report», 12 – 13 дек. 2012, Москва/ Отд. Япон. культуры «Japan Foundation» ВГБИЛ, отдел востоковедения НИУ ВШЭ, Российская ассоц. Японоведов. – М.: Наталис, 2013. – с.239-244 Печерских Н.А., Наймушина А.Н. Логика истории и законы культурной диффузии // Европейский журнал социальных наук, 3(42) том 2 – М., 2014 – с. 325-333.

65

2.3. Волны диффузии Анимэ в Россию

По сравнению с возникновением культурного явления Анимэ, его диффузия в Россию может считаться неисследованным вопросом. Редким образцом исследований по данной теме является работы Б.А. Иванов «Введение в японскую анимацию»119; М.Б. Агеева «Восприятие японской культуры через анимэ. Феномен субкультуры «анимешники»» 120 ; Е.А. Иваненко, М.А. Корецкая, Е.В. Савенкова «Заклятье вечной молодости, или репрезентация телесности в жанре аниме»121; А. Имамура «Хаяо Миядзаки: «Наша студия нетипична для японской анимации»» и «Японские электроники»122; Е.Л. Катасонова «Анимэ: вчера, сегодня, завтра», «Анимемания», «Музыка для анимэ», «Японцы в реальном и виртуальном мирах: очерки современной японской массовой культуры» 123 ; В. Корнеев «Российские фэны аниме и манги: киноведы, физики и Борис Ельцин» и «Первые полвека аниме: японская анимация с 1907 по 1957 гг.» 124 ; М.И. Крижевич «Психологические и культурные проблемы восприятия японской анимации»125; Т. Сакурай «Анимэ воодушевляет российскую молодежь. Японские узы» 126 . Вместе с тем процесс оказался достаточно хорошо документированным. В результате исторического

119 Иванов Б.А. Аниме в России// Аниме и Манга в России. URL: http://animemanga.ru/Articles/russia.shtml (дата обращения 29.11.2010) 120 Агеева М.Б. Восприятие японской культуры через анимэ. Феномен субкультуры «анимешники» // Новый взгляд. Япония: переломные моменты истории: сб. конф. Japan Report, 15-16 окт. 2011, Москва. — М.: Наталис, 2011. С. 97-109. 121 Иваненко Е.А., Корецкая М.А., Савенкова Е.В. Заклятье вечной молодости, или репрезентация телесности в жанре аниме // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». – 2009. – № 2 (6). С. 32-43. 122 Имамура А. Хаяо Миядзаки: «Наша студия нетипична для японской анимации» // Япония: стили и жизни. – Лето 2010. С. 4-9. Имамура А. Японские электроники // Япония: стили и жизни. – Осень 2010. С. 20-21. 123 Катасонова Е.Л. Анимэ: вчера, сегодня, завтра // Япония 2007. Ежегодник – М.: АИРО-ХХI, 2007. С. – 221- 239; Катасонова Е.Л. Анимемания // Восточная коллекция. – 2008. – № 2 (33). С. 89-97; Катасонова Е.Л. Музыка для анимэ; Катасонова Е.Л. Японцы в реальном и виртуальном мирах: очерки современной японской массовой культуры. – М.: Восточная литература, 2012. – 357 c.: ил. 124 Корнеев В. Российские фэны аниме и манги: киноведы, физики и Борис Ельцин. Корнеев В. Первые полвека аниме: японская анимация с 1907 по 1957 гг. // АнимеГид. – 2008. – № 29. С. 36-45. 125 Крижевич М.И. Психологические и культурные проблемы восприятия японской анимации // Япония — восприятие в России: сб. конф. Japan Report, 9-10 окт. 2010, Москва. — М.: Наталис, 2011. С. 53-56. 126 Сакурай Т. Анимэ воодушевляет российскую молодежь. Японские узы // Япония наших дней. – 2011. – № 4 (10). С. 146-148

66

исследования процесса диффузии Анимэ в Россию явно диагностируются три волны: Первая волна – Анимэ в кинопрокате (с 1969 г. по первую половину 1990-х гг.); Вторая волна – Анимэ на телеэкранах (зарождение субкультуры) (со второй половины 1980-х гг. по первую половину 2000-х гг.); третья – Анимэ в «сети», массовая популяризация, становление субкультуры-консорции (с 2000г. по н.в.). Каждая волна характеризуется своим способом распространения культурного явления Анимэ, увеличивающим аудиторию экспоненциально. Весте с тем каждый из этих способов превращал его из «элитарного» и отбираемого, в массовое и неконтролируемое явление. Временные границы выделенных волн размыты и пересекаются, так как волны выделены не по временным показателям, а по способам распространения, влиянию и результатам соприкосновения культур. В рамках первой волны диффузии исследовался только кинопрокат. Объектом исследования, для изучения первой волны диффузии, выступают специализированные газеты, публиковавшие рекламу кинопроката (в основном, «Московская Кинонеделя» и «Кинонеделя Ленинграда»). Подсчитывались общее количество анимационных фильмов (наименований), количество фильмов по странам-производителям, количество кинотеатров, в которых демонстрировался тот или иной фильм. Ниже представлена статистика по прокату полнометражных анимационных фильмов в кинотеатрах Москвы и Ленинграда по годам, согласно газетам «Московская Кинонеделя» и «Кинонеделя Ленинграда». Не анимационное кино не учитывалось. Демонстрация по телевидению была мало охвачена, так как программы телевидения, в период 1960-х начала 1980-х годов, были сложнее в обработке. Помимо того, что в телепрограммах не указывались страны-производители, не было деления по типу и виду картины. Указание на мультипликационные и анимационные картины появились в газетах «Московская Кинонеделя» и «Кинонеделя Ленинграда» лишь к концу 1970-х годов. До этого момента все фильмы (анимационные, мультипликационные, художественные и пр.) были в общем списке, подразделяемом лишь на категории – «Фильмы текущего репертуара», «Фильмы для детей и юношества» и «Хроникально-документальные и научно-популярные фильмы». Так, например,

67

для фильма «Кругосветное путешествие кота в сапогах»127 было указано «цветной художественный фильм» 128 . К тому же часто указание на то что картины анимационные, как короткометражные, так и полнометражные, не присутствовало. В советском прокате анимэ именовалось как японские мультфильмы или японские анимационные фильмы. Впрочем, и такое деление по странам- производителям стало встречаться в газетах «Московская Кинонеделя» и «Кинонеделя Ленинграда» лишь к середине 1980-х годов. Причём в газете «Московская Кинонеделя» такое деление начинает присутствовать на несколько лет раньше, чем в газете «Кинонеделя Ленинграда». Следует отметить что практически все картины, выходившие в кинопрокат, появлялись в Ленинграде раньше, чем в Москве. Следует особо отметить, что характерным для первой волны диффузии было распространение анимэ, как явления японской культуры, через кинопрокат. Особое внимание уделялась «качеству» анимэ. Поставляемый контент просматривался, жестко фильтровался и цензурировался. Первым анимэ, попавшим в советский кинопрокат, был «Летающий корабль-призрак» 129 . Его премьера в Японии состоялась 5 мая 1969 г., а в России (в СССР) - 10 октября 1969 г.130 Фильм был в прокате все 70-е и в начале 80-х годов 20-го века. Он был озвучен студией «Союзмультфильм» и в советском дубляже имел название «Корабль-призрак». Примечательный факт об этом фильме: аниматором был Хаяо Миядзаки, который впоследствии вместе с Исао Такахатой основал анимационную «Студию Гибли», работы сделанные на этой студии и работы Хаяо Миадзаки особо любимы и почитаемы в России. В массовом же кинопрокате анимэ появляется в 1971 году – в репертуаре кинотеатров появляется «Кот в сапогах» 131 . С 1974 года количество представляемых в прокате японских анимационных картин нарастает, выходят еще

127 «Nagagutsu wo Haita Neko: 80 Nichikan Sekai Isshuu» («長靴をはいた猫 80 日間世界一周»). Режиссёр: Сидара Хироси. 128 Московская Кинонеделя 1977. №34 (22-28.08). 129 «Sora Tobu Yureisen» («空飛ぶゆうれい船»). Режиссёр: Хироси Икэда; Автор оригинала: Исиномори Сётаро. 130 Советский экран : журнал. Издательство «Правда». Москва— 1969. — №20-21 131 «Nagagutsu wo Haita Neko» («長靴をはいた猫»).Режиссёр: Ябуки Кимио

68

два новых фильма. В начале 1980-х годов количество анимэ в прокате достигает 9 картин, что является не достижимым уровнем ни для одной другой страны в советском прокате. Собранные данные, полностью представленные в Приложениях В и Г, позволяют составить следующие диаграммные Рисунки 2 и 3. Согласно данным, японская полнометражная анимация превалировала в прокате СССР с 1974 по 1984 годы. Количество картин в прокате достигало девяти в год, но начиная с 1987 года оно сократилось до двух картин

в год.

Рис. 2. Численное соотношение фильмов в прокате по годам. Наглядно видна «первая волна диффузии анимэ в Россию» (нарастание 1970-1981, спад 1982-1989).

69

Рис. 3. Структура проката полнометражных фильмов по годам (процентов от фильмов в прокате). «Первая волна диффузии анимэ в Россию»: нарастание 1970-1977, спад 1980-1988.

Период возникновения анимэ в прокате и его превалирования совпадает с периодом активных торговых и кредитных отношений СССР и Японии. Многие фильмы в прокате держались долгие годы, а некоторые даже по 10 лет. Во время первой волны анимэ хотя и вызывало значительный интерес у зрителей, но не спровоцировало дальнейших формаций в культуре. Вторая волна диффузии анимэ характеризуется его появлением на телеэкранах и возникновением первых социальных (субкультурных) формаций – анимэ-клубов. В этот период анимэ появляется в розничной продаже в виде дополнения к фильмам на видеокассетах. Развернутое исследование по представленному на телеэкранах анимэ, а также истории анимэ-клубов подробно рассмотрены в Приложениях Д и Е. Следует отметить, что анимэ не было большой редкостью и присутствовало в телеэфире с начала 1980-х годов. В первые годы второй волны на телеэкранах преобладала полнометражная анимация, в основном уже бывшая в кинопрокате. В этот период появляется первая совместная работа аниматоров из России и Японии – «Приключения пингвинёнка Лоло» 132 . Эта мультипликационная

132 Режиссер: Ёсида Кэндзиро, Геннадий Сокольский; Сценарий: Мацуда Сёдзо, Тати Эйити, Виктор Мережко; Художники: Абэ Юкио (художник-постановщик), Татьяна Сокольская(художник-постановщик); Дизайн

70

трилогия была выпущенная в 1986—1987 совместно советскими студиями «Союзмультфильм» и «Совинфильм», и японскими компаниями «Лайфвок Корпорейшн» и «Аист Корпорейшн». Премьера на советском телевидении состоялась 1 января 1986 года. В Японии трилогия была выпущена в формате OVA 27 марта 1988 года. Этот проект демонстрировался и на Западе, но с большой цензурой, так как, по мнению принимающих стран, он содержал сцены насилия. В начале 1990-х появляются и первые анимэ-сериалы, самые известные из них: «Приключения пчёлки Майи», «Роботек», «Сейлор Мун: Луна в матроске». В России «Приключения пчёлки Майи» были показаны в период с 1991 по 1993 год на канале «Останкино». А «Сейлор Мун: Луна в матроске» демонстрировался почти нон-стопам на протяжении 10 лет на разных телеканалах, например, на «2×2», «31 канале», «ТНТ», «Столица» (более подробно Приложение Д). В тот же период времени начинается формирование негативного отношение к анимэ, и возникновение субкультуры любителей японской анимации. Негативное мнение об анимэ опиралось на два основных фактора: 1. «Добавочное» анимэ на видеокассетах; 2. Неоднозначность событий и персонажей массово прокручиваемого сериала «Сейлор Мун: Луна в матроске». Касаемо, «добавочного» анимэ на видеокассетах, то оно чаще всего носило порнографический или крайне «взрослый» характер. Что собой вызывало когнитивный диссонанс, формирующийся на почве стереотипа «Анимация – для детей». Основной же причиной неприятия анимэ-сериала «Сейлор Мун: Луна в матроске» взрослой аудиторией было то, что до этого в России еще не демонстрировались анимационные сериалы, рассчитанные исключительно на подростков, а не публику в возрасте от 0 до бесконечности. И массовый российский зритель просто не ожидал увидеть на голубом экране раскрытие взаимоотношений полов вместо «веселых приключений друзей». К тому же, в отличие от большинства западных стран в России анимэ практически не цензурировался, что увеличивает интерес подростковой публики. Не обошлось

персонажей: Морита Хиромицу; Анимация: Морита Хиромицу; Студии: Союзмультфильм (СССР), Совинфильм (СССР), Аист корпорейшн (Япония), ЛАЙФВОК корпорейшн (Япония); Премьера: 1 января 1986 (СССР), 27 марта 1987 (Япония).

71

и без расхождения в культурах. Это касалось Сейлор-старз,- юношей, которые после перевоплощения становятся девушками,- фишка сериала, не лишенная, однако, давних традиций. По японской мифологии, люди после смерти становятся привидениями и являются живым в женском обличье. Вдобавок, сериал рассчитан на то, что его начнут смотреть дети в возрасте 12-13 лет как истории о приключении друзей, и к их 17-18 годам сериал, набрав обороты сюжетной линии и сложности взаимоотношений, закончится. Анимэ состоит из 200 серий, демонстрировавшийся в Японии с марта 1992 до февраля 1997 на TV каждую субботу в прайм-тайм. В России же прокатчики не учли задумку авторов и показ сериала шёл практически каждый день. В результате дети увидели «сложность отношений» раньше положенного, это и породило множество отрицательных эмоций у старшего поколения. Причины неприязни к данному анимэ относятся не к качеству или его сюжетной линии, а к неверной подаче и восприятию. Поколение, начавшее свое знакомство с анимэ с «Сейлор Мун», среди «отаку» принято называть «муняшками». К периоду середины 90-х относится появление клубов отаку. Первым таким клубом стал клуб R.An.Ma (Российская ассоциация поклонников анимэ и манги), основанный в 1996 году. К концу 1990-х годов развитие интернета и цифровых технологий, оказало влияние на популяризацию анимэ. Показателем заинтересованности русского населения в анимэ и диффузии элемента-комплекса японской культуры является существование множества анимэ-клубов и сайтов, посвящённых анимэ тематике. Например, по запросу «анимэ» популярный русскоязычный поисковик «Яндекс» выдаёт: 3 миллиона картинок; 8 739 видеороликов; и порядка 100 миллионов ссылок на страницы, содержащие различную информацию касательно анимэ (дата обращения 28.08.2012). Это является довольно внушительным доказательством проникновения анимэ в российскую среду и его высокой популярности здесь. Подобная популярность возникает только в результате устойчивого социального запроса или потребности. Причиной возникновения подобного запроса или

72

потребности является пустота в культуре, т.е. возникновение ниши, ничем не заполненной. И когда эта ниша является долго пустующей, то культура, имеющая её, обращается к другим культурам. Голод носителей принимающей культуры заставляет с жадностью поглощать всё предложенное культурой- донором, без разбора и ярко выраженных предпочтений. В результате этого у носителей принимающей культуры вырабатываются либо «аллергия», либо «зависимость». По прошествии времени, принимающая культура вырабатывает некоторые фильтры, так сказать, способствующие «пищеварению», что позволяет сгладить «аллергию» и «зависимость». Начинается более осознанная диффузия внутри принимающей культуры, что позволяет выработать во взаимодействии новые формы и элементы культур. Одним из таких фильтров могут быть общественные формирования, позиционирующиеся относительно элемента или комплекса культуры-донора. Длительное существование таких формирований может служить показателем стабильной диффузии культуры. В нашем случае подобные формирования можно обозначить как анимэ-клубы. Их существование, численность, организация и история являются доказательством существования в России субкультуры анимэ, что в свою очередь является доказательством начала укоренения и адаптации/перенятия элемента японской культуры в России. Основные из них рассмотрены в Приложении Е. Можно утверждать, что после того как некий элемент или комплекс попадает на почву принимающей культуры, он даёт корни, пронизывающие её. А после выпускает первые слабые листья. Эти ростки, построенные из материала принимающей культуры, но по форме элемента, принятого из культуры-донора, питаются от принимающей культуры. Если питания для этих ростков будет недостаточно, то они со временем отомрут или приобретут крайне искажённую и не развивающуюся форму. Анимэ, попав на российскую почву и получив питание в виде интереса к нему большого числа молодёжи, начало переносить элементы, не только связанные с внешними проявления, но и с социальной организацией. Как было описано выше,

73

в российском обществе появились множественные клубы любителей анимэ и манги, которые занимаются устроением фестивалей, посвящённых тематике субкультуры анимэ, проводимые по аналогам, существующим в Японии. В Приложении Ж приведены данные о проводимых фестивалях с начала 2000-х годов и их география. Так же к третьей волне диффузии можно отнести демонстрировавшийся с 2000 года на российском телевидении, известный детский анимэ-сериал «Покемон». Его показ вызвал большой отклик в прессе. В том же году в Воронеже проводится первый в России анимэ-фестиваль. До этого времени термин «анимэ» использовался редко, произведения обозначались просто как «японские мультфильмы». В 2002 году в журнале «Страна игр» появляется рубрика «Банзай!», серия статей о японской массовой культуре на территории России, и интернет-журнал AnimeMagazine. Появляются официальные распространители анимэ на видеокассетах и DVD: в 2002 году была создана компания «МС Entertainment». Также лицензированием анимэ занялись компании «Видеосервис» и «CP Digital». В 2003 и 2004 годах издается журнал «anime*magazine», печатная версия сетевого AnimeMagazine. Чуть позже появляется и второй журнал, полностью посвященные анимэ и манге, — «АнимеГид», проект которого был закрыт в 2011 году за недостатком финансирования. Список издателей анимэ пополняется в 2005 году «XL Media», в 2006 — «Мега-Аниме», а в 2007 — «Reanimedia». В 2005 году начинается активная трансляция анимэ на телеканалах «MTV Россия» и «Муз-ТВ». Начиная с 2009 года число анимэ-фестивалей нарастает (см. выше). В 2009 году вышел совместный проект японской студии «Studio 4C», канадской студии «Molot Entertainment» и российских сценаристов — «Первый отряд». В рамках проекта были созданы: видеоклип, полнометражный фильм, роман Анны Старобинец «Первый отряд: истина» и манга художника Энки Сугихары. В российский прокат полнометражный фильм вышел 15 октября 2009 года. 9 октября 2009 года фильм был показан на телеканал «2х2» в рамках «ночи анимации».

74

В 2010 году вышел новый совместный проект японский и русских аниматоров «Чебурашка». Полнометражный 65 минутный фильм, премьера которого состоялась в Японии 14 ноября 2010 года, в российском прокате он появился лишь с 05 июня 2014 года. Он являлся частью японского проекта «Это что за Чебурашка?», состоящего из 26 серий, и полностью передававшего содержание советского кукольного мультфильма. Режиссировал фильм Макото Накамура, который был супервайзером (контроллер по смешанным ролям) проекта «Cheburashka Arere?». Авторы сценария Макото Накамура, Михаил Алдашин и Мицуру Шимада. Мультфильм снимался в тесном сотрудничестве с российскими аниматорами. В 2014 году должен выйти новый проект «Ма-Го» от продюсерского центра «Рики». История о девушка-кошках, превращающихся в людей для того, чтобы используя свои волшебные способности, остановить противостояние между мирами магии и человечества. Согласно описанию и кадрам, выложенным на сайте 133 явно видно, что сериал будет копировать стилистику рисунка, сюжетные приемы и характерные образы стандартных японских анимэ-сериалов.

133 Официальный сайт группы компаний «Рики» [электронный ресурс]. URL: http://www.riki- group.ru/brands/view/16 (дата обращения: 20.01.2015)

75

2.4. Соотношение философского и исторического исследования культурного процесса: «фазы» и «волны» диффузии Анимэ.

Изменение типовых моделей взаимодействия социальных групп и отдельных индивидов, происходит вместе с изменением состояния культурных систем и объектов. Постоянно происходящих с развитием культуры, ее динамикой, отражением которой являются культурные процессы, включающие в себя генезис элементов, распространение культурных явлений, их функционирование, социальные коммуникации, аккумуляцию социально значимых знаний и опыта, восприятие и интерпретация культурных явлений, социальное и историческое

самовоспроизводство, а также трансформация культурных явлений.

Исторический подход к исследованию культурного процесса диффузии анимэ, как генезиса элементов и комплексов инородного и коренного происхождения в русской культуре, позволил явно выявить три основные, наблюдаемые на конкретном материале, волны. Первая волна четко прослеживалась по историческим данным о кинопрокате анимэ. Появление анимэ в прокате СССР в 1969-70 годы и его доминирование до середины 1980-х годов находят подтверждение в историческом материале, собранном в ходе исследования фондов и архивных данных. Что позволяет судить о первой волне диффузии анимэ в Россию, как об историческом факте. Она способствовала развитию интереса к японской анимации и формированию почвы для развития увлеченности и принятия этого культурного комплекса в последующие годы. В конце 1980х стали появляться первые люди, увлеченные японской анимацией и готовые тратить свое время на поиски и перевод анимэ. К середине 1990-х годов наблюдался значительный спад в объемах кинопроката российских кинотеатров. Анимационные работы почти исчезают. Ко второй волне диффузии японского анимэ относится появление сериалов и полнометражных мультфильмов на советском, а в последствии российском телевидении. Наиболее характерная черта этого периода - формирование клубов

76

любителей анимэ. Анимэ перерастает в принимающей Российской культуре даже рамки комплекса и становится субкультурой-консорцией, как её определяет Л. Гумилёв – группой людей, объединенные одной исторической судьбой 134 , совместной деятельностью. Третья волна выражалась в накопление и выражение творческого потенциала. К этому историческому периоду относится организация общественных мероприятий – фестивали для заинтересованных и увлеченных. Наблюдаемое на второй и третьей волне диффузии культурного комплекса Анимэ в России подтверждает замечания Гребнера и Уислера о том, что культурные элементы легче передвигаются в комплексе, и более успешным может быть тот вид диффузии, что происходит в комплексе, так как диффузия комплекса предполагает наличие неких «инструкций по применению», подсказок, облегчающих усвоение и адаптацию диффундирующего материала для принимающей культуры. Во время первой волны диффузии, анимэ было лишь культурным элементом, поэтому оно не породило столь сильного отклика в культуре-реципиенте (Российской культуре). И лишь, когда оно перерастает в культурный комплекс, интерес к нему становится поистине массовым, а культура-реципиент начинает вырабатывать собственные культурные элементы и комплексы на основе адаптированного инородного комплекса.

Каждая волна характеризуется своим способом распространения культурного явления, увеличивающим аудиторию экспоненциально. Благодаря, собранному в ходе исторического исследования материалу, хорошо прослеживается распространение, социокультурные коммуникации, аккумуляция,

адаптация и восприятие, но сложно еще говорить об интерпретация культурных явлений и их самовоспроизводстве. Соотнесение исторического и философского исследования культурного процесса позволяет сопоставить конкретный практический материал и теоретико- методологическую базу. На основе философского исследования были выделены

134 Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. - Л.: Гидрометиздат, 1989, с. 111.

77

следующие фазы диффузии, которые являются сопоставимыми с волнами, выделенными на основе исторического исследования: Вторичная фаза, или диффузия в узком смысле слова. Посредством контактов между отдельными лицами или группами, принадлежащими разным этносам, инновация распространится за пределы ареала её возникновения. Третья фаза - фаза укоренения. Если народ-восприемник оценит инновацию и будет нуждаться в ней, она укоренится. Четвертая фаза – фаза переосмысления. Укоренившись, она начнёт взаимодействие с культурой народа-восприемника и может образовать новое содержание. Классики диффузионизма не разделяют фазы переосмысления и укоренения. Это связано с тем, что процесс диффузии изучается как линейное распространение элемента из центра его возникновения. При этом не рассматриваются «возвращения» или многоступенчатая передача, с изменениями на каждой ступени. Первая и вторая волна диффузии решают задачи проникновения культурного материала на почву культуры-реципиента, то есть задачи второй фазы диффузии. Во время первой и второй волны анимэ появляется в прокате и на телевидение. Первоначально это происходит в результате контактов двух стран, обмена культурными ценностями. В последующем (во время второй волны) на основе заинтересованности в этом элементе культуры. Мотивов этой заинтересованности могло быть множество, как например, экономическая составляющая, культурная, новаторская, отсутствие собственного достаточного для возникшей потребности материала – детских телевизионных программ. По данным исследования «Телевидение для детей» самым востребованным телевизионным форматом являются анимационные сериалы 135 . На момент второй волны диффузии в культуре-реципиенте не существовало достаточной для удовлетворения нарастающей потребности материальной базы. Даже при 1399 выпущенных

135 Телевидение для детей. Исследование особенностей производства, формирования и распространения программ. Мировой опыт. - Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, М. – 2013. С. 80 (цит с. 18)

78

«СоюзМультФильм» 136 анимационных фильмах, за период с 1937 по 2014 год, сериальных продуктов существовало лишь несколько, и большая часть не превышала 3-4 серий. Лишь только такие проекты как «Ну погоди!» и «Веселая карусель» обладали значительным количеством серий, 20 и 33 соответственно.

Вторая и третья волна решают задачи укоренения, то есть третьей фазы диффузии. В время второй волны возникают первые клубы любителей анимэ, формируется субкультура-косорция. Во время третьей волны происходит их окончательное сформирование и укоренение. Клубы начинают свою активную деятельность, проводится множество фестивалей и мероприятий, посвященных тематике анимэ и культуре Японии. За 2012 год было проведено 113 мероприятий по всей территории России.

Третья волна затрагивает задачи переосмысления и самовоспроизводства, то есть задачи четвертой фазы переосмысления, но об их решении говорить пока преждевременно. В период третьей волны появляются работы сопряженные с анимэ - манга российских авторов, востребованная в аудитории субкулльтуры. Появляются и первые работы в стиле анимэ – «Первый отряд» и «Ма-Го», и новая совместная работа «Чебурашка».

Волны диффузии перекликаются с фазами диффузии, но не совпадают полностью. Вторая волна наполовину относится как к фазе диффузии, так и к фазе укоренения. А третья полностью решает задачи укоренения и затрагивает задачи четвертой фазы о переосмыслении. Объяснение такого расхождения между фазами и волнами может крыться в нескольких причинах. Так как мы наблюдаем явление как непосредственные его участники, а не посфактум сложившихся обстоятельств. И с достаточно хорошо закомментированными сведениями о каждой из них. Поэтому для нас волны имеют отчетливые очертания. Возможно, что в ином случае, с рассмотрением обстоятельств по прошествии значительного времени, и с недостаточной за документированностью, мы бы не имели возможности

136 Данные по количеству предлагаемого для вещания предоставлены лицензионным отделом студии «СоюзМультФильм» и НП «Сообщество национальных кинотеатральных организаций «КИНОАЛЬЯНС»

79

разделять волны, так отчетливо как позволяет проведенное историческое исследование, и видели бы их в других очертаниях и гельштате.

Другое объяснение в расхождении между волнами и фазами могло бы состоять в том, что фазы диффузии представляют собой нормативно-методологические категории, а не отражение исторического процесса. Однако, и в этом случае, для конкретного исторического исследования фазы диффузии оказываются полезным и адекватным инструментом, ступеньками познания, а не бессодержательным априорными формам. Конкретный изучаемый случай всегда дает свой неповторимый материал на фоне всеобщих философских категорий.

2.5. Выводы

Таким образом можно выделить три основные волны диффузии анимэ в Россию: первая – появление анимэ в прокате в кинотеатрах; вторая – появление анимэ на телевидении и формирование сообществ, увлеченных анимэ; третья – накопление и выражение творческого потенциала, организация общественных мероприятий – фестивали для заинтересованных и увлеченных. Анимэ перерастает рамки комплекса и становится субкультурой-косорцией, как её определяет Л.Гумилёв – группой людей, объединенные одной исторической судьбой 137 , совместной деятельностью. Третья волна является наиболее интересной и показательной, так как в результате подобного распространения круг увлеченных расширяется, а первые «плоды» диффузии приобретают явные очертания. Пока лишь видно, что диффузия в русской культуре действительно идет, и дает подражательные формы заимствования (вторичное народное творчество). Эти формы в большей мере напоминают «маску», примеряемую из-за её красоты, и точное копирование её, без осознания ее «силы». Люди лишь примеряют маски

137 Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. - Л.: Гидрометиздат, 1989, с. 111.

80

и проигрывают роли, прилагаемые к ним, копируя движения и слова с искажениями. «Сила» же заключается не во внешности или ритуале, связанном с маской, а в её сути – культурном материале (смысловом), из которого она сотворена. На четвертом этапе диффузии будет либо принят материал культуры- донора, либо использован свой, для того, чтобы создать новый «облик» для «маски» и выработать новые ритуалы, взятые из жизни народа(культуры)- реципиента.

81

3. Социологический метод в изучении культурной диффузии. Изучение ментальных профилей в связи с диффузией Анимэ в Россию

3.1. Общественное бытие и общественное сознание, культурная диффузия

«Общественное бытие» и «общественное сознание» – две категории исторического материализма, два понятия для описания деятельности общества, введенные К. Марксом в социальную философию. «Общественное бытие» есть преломление общефилософской категории «материя», «объективная реальность», а «общественное сознание» есть результат распространения на явления общественной жизни философской категории «сознание». Решая основной вопрос философии, диалектический материализм утверждает, что «материя первична, а сознание вторично», что означает предшествование, определяющее отношение материи к сознанию в процессе развития. «Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание»138. Однако, было бы неправильно утверждать, что общественное бытие является единственным, односторонне обуславливающим и определяющим фактором. И то, что оно, «общественное бытие», существовало до появления общества, или могло существовать объективно, независимо от общества. Материальные явления и отношения людей, хотя и являются частью общественного бытия, существуют объективно, но создаются осознанной направленной деятельностью «мыслящих людей». Одной из отличительных черт человека по отношению к животному является «творческий потенциал»139, развивающий культуру. К. Маркс по этому поводу говорил, что и животные способны создать «нечто», но эта работа и ее творения не являются творчеством, они обусловлены врожденными инстинктами живых существ и повторяются многократно. Творческая

138 Маркс К. «К критике политической экономии». – Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 13, с. 491. 139 Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2005. с 237

82

и созидательная деятельность человека не обуславливается одними лишь инстинктами, заданной генетической программой, а создается человеком в процессе его культурной жизни, и не является многократным повторением одного и того же, видоизменяясь в чем-либо каждый раз.

«Творческий потенциал» же не возможен без «участия» человека в обществе, без воспитания, передачи ценностей, социализации и инкультурации. Так согласно утверждению, одного из основателей философской антропологии А. Гелена, человек пришел в мир своеобразным «пасынком природы», неприспособленным к существованию. Индивид – человеческая особь, но еще не личность. Чтобы эффективнее приспосабливаться к изменениям окружающей среды человеку было недостаточно врожденных инстинктов, и в тоже время все что было необходимо ему, окружало его (огонь, примитивные инструменты – палка и камень, и прочее). Человеку оставалось сделать лишь самую сложную «малость» – осознать взаимосвязь и последовательность действий для управления этими предметами. Результатом этого явилась выработанная особенность психики человека – абстрактное мышление и воображение, они были результатом сложившихся условий жизни индивидов и особенности их биологического развития. Эти особенности человеческой психики позволили сформировать культуру, генетически не кодируемые знания и особенности, манеры и стереотипы поведения, что позволило создать из стаи общество. Общество, обладающее своими законами и культурными процессами, сложной структурой взаимосвязей и обязательств его членов по отношению к нему. Так возможно ли существование общественного бытия без общества, обладающего общественным сознанием? Такое общество просто не могло бы существовать.

Роль общественного бытия действительно значима по отношению к общественному сознанию, так как «не сознание определяет жизнь, а жизнь определяет сознание140», но не утверждает его. Общественное бытие есть ни что иное как материальное отношение людей к друг другу и к окружающему их миру,

140 Маркс К., Энгельс Ф. Фейербах. Противоположность материалистического и идеалистического воззрений. М., 1966, с. 29-30

83

материальный уровень жизни общества. Общественное бытие изменяется с каждым привнесённым элементом, идей, материальным объектом. Темп его изменения в последние десятилетия имеет кране интенсивный характер. «Люди, развивающие свое материальное производство и свое материальное общение, изменяют вместе с этой своей действительностью также свое мышление и продукты своего мышления» 141 . Взаимодействие общественного бытия и общественного сознания не однонаправленно, из-за изменения общественного бытия меняется общественное сознание, а продукты мышления меняют общественное бытие. Если бы действие было однонаправленно, то культура, история и само общество были бы статичны, неизменны, по причине того, что не происходило бы и не рождалось новых действий и элементов, приводящих в движения механизмы развитие. Изобретения не «спускаются свыше», а «витают в воздухе» – в связи со сложившимися условиями и накопленной базой материальных элементов и знаний, возникают как общественный запрос. Ф. Энгельс писал: «Политическое, правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т.д. развитие основано на экономическом развитии. Но все они также оказывают влияние друг на друга и на экономический базис. Дело обстоит совсем не так, что только экономическое положение является причиной, что только оно является активным, а все остальное – лишь пассивное следствие. Нет, тут взаимодействие: на основе экономической необходимости, в конечном счете всегда прокладывающей себе путь»142. В этой фразе можно найти отражение теории «диффузия стимула» А.Л. Крёбера, согласно которой любое заимствование происходит на основе стимула, не только экономического, но и духовного, когда на основе нужды, примера, и имеющегося материала для исполнения, создается что-то новое, возможно даже не встречающееся ни в одной из культур. Инновация зачастую представляет собой компиляцию из частей уже существующего с добавлением нового смысла.

141 Маркс К., Энгельс Ф. Фейербах. Противоположность материалистического и идеалистического воззрений. М., 1966, с. 29-30. 142 Энгельс Ф. Письмо В. Боргиусу 25 января 1994 года // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2 изд. Т.39. С.75

84

Общественное сознание есть духовная сторона исторического процесса, включающая в себя разные уровни и формы. Оно, общественное сознание, одновременно существует объективно от человека (индивида), дано ему как внешнее, и в тоже время является частью его личности, оно формирует личность и формируется ею. Результаты социокультурного развития общества, его общественного сознания и бытия, характеризуется понятием «социальный факт», введенным Э. Дюркгеймом. Социальный факт – лежит в основании морали, права, религии. Это то, что составляет основу социальной жизни. Всю совокупность социальных фактов Э. Дюркгейм разделил на два класса – социальную морфологию и социальную физиологию. Морфологические факты составляют «материальный субстрат» общества (плотность населения, характер поселений, средства сообщения и передвижения, средства коммуникации и так далее, часть этого следует отнести к общественному бытию). А физиологические факты – это духовные, нематериальные основы социальной жизни, представляющие собой «коллективное сознание». Э. Дюркгейм уделял большое внимание исследованию роли фактов коллективного сознания для организации социальной жизни. Под фактами социальной жизни он понимал религию, право, мораль. Э. Дюркгейм ввел также понятие «аномия», как отклоняющееся от нормы поведение индивида. Социальные факты – это нормы социальной жизни, обладающие двумя важными свойствами – они существуют объективно (не зависимо от индивида), а с другой стороны они формируют его личность, принуждают к определенным стереотипам социального поведения. Так как они являются результатом длительного становления правил организации социальной жизни, определяющие в итоге, что можно и чего нельзя, где зло и где правда.

Любой элемент, несущий в себе материальные «компоненты» развития, бесспорно, будет оказывать значительное влияние на существующие материальные отношения. Например, появление высокопроизводительных компьютеров и компьютерной графики, привело к улучшению и убыстрению производства анимэ в Японии, что дало огромный толчок к развитию этого культурного комплекса, позволило ему стать поистине массовым, так он превратился

85

из внутрияпонского в глобальный товар. И сама компьютерная графика повлияла на индустрию компьютерной техники, массовый интерес к компьютерным играм, 3D-гафике и анимированным персонажам привели к «наращиванию мощностей», компьютерная техника стала более производительной так как этого требовала компьютерная графика. Более того появились и узконаправленные специалисты как по компьютерной графике и алгоритмам ее исполнения, так и соответствующие технические специалисты.

«Из определенной формы материального производства вытекает, во-первых, определенная структура общества, во-вторых, определенное отношение людей к природе»143. Исходя из этой логики понимания исторического процесса можно утверждать, что любое социальное явление есть продукт накопленного опыта, сочетаемого с сложившимися условиями жизни человека, не дарующее ему «сверху», а формирующие в нем новое открытие, инновацию. История есть результат творчества людей, действующих под влиянием конкретных условий. Чтобы понимать каким образом была «рождена» или заимствована та или иная инновация, нужно прежде всего понимать, что двигало людьми, какие социальные условия, рассматривать конкретные обстоятельства и факты исторического процесса. Так как любое социальное изобретение отражает изменение социальных процессов, является результатом одних и причиной других. Например, развитие сетей телевизионного вещания, наращивание часов эфира и количества телевизионных каналов, привели к нехватке контента разной тематики. Телевидение «пришло буквально в каждый дом», что и породило эту нехватку. Из инструмента пропаганды и массового информирования оно превратилось в компаньона, друга, рассказчика, воспитателя и учителя. На протяжении многих лет создавались программы для взрослого зрителя, научно-популярные, исторические и прочие тематические программы для зрителей старше 16 лет. Так же были программы и для самых маленьких – мультфильмы, кукольные постановки, которые повествовали о добре и зле, о том, что правильно, а что нет,

143 Маркс К. Теория прибавочной стоимости. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч.,т. 26,ч. 1,с. 279-280

86

с моралистической точки зрения. Но практически отсутствовал сегмент программ для подростков, объясняющих нормы социального поведения. Роль «законодателей» здесь чаще всего выполняли сторонние организации, в советский период это было пионерские и октябрятские сообщества; в других странах тоже существуют подобные организации (в США – например, бойскауты, а в Японии – школьные клубы). В России же после распада СССР исчезли такие организации, а воспитательные функции школы были полностью упразднены, что вызвало острую нехватку контента для подростков и молодежи, повествующего о жизни их сверстников и моделях взаимодействия с обществом и индивидами. Главная задача каждого члена общества в своем социальном поведении – попасть в границы нормы социального, не переступить через них. «Хотя материальные условия существования являются primum agens (первопричинами -прим. автора), это не исключает того, что идеологические области оказывают в свою очередь обратное, но вторичное воздействие на эти материальные условия...»144

В другой философской традиции культура часто сравнивается со сложным биологическим организмом, или воспринимается как некое существо. Чтобы лучше понять культурные процессы и саму культуру, следует постичь ее ценностное или смысловое ядро. Чтобы лучше понять составляющие культуры и культурные процессы следует определить ее ценностное ядро, тезаурус. «Только благодаря принципу ценности становится возможным отличить культурные процессы от явлений природы с точи зрения их научного рассмотрения»145, писал Г. Риккерт. Так как культура прежде всего выступает как «целостное единство не наследуемых и не врожденных духовных качеств, а таких, которые обретаются человечеством в ходе его исторического развития и каждым индивидом — в ходе усвоения, освоения и присвоения более или менее широкого круга накопленных предками знании, ценностей, идеалов и умений»146. Культура не является биологическим процессом - инстинктом человека, однако обуславливает нормы поведения

144 Энгельс Ф. Письмо К. Шмидту, 5 августа 1890 г. – Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 370. 145 Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. с 93 146 Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2005. — 566 с. (с 250)

87

в обществе, задает базис жизни человека и ценности, выводя его поведение за рамки инстинктов. Культура усваивается «с молоком матери» в ходе становления личности, воспитания и ее последующей социализации в обществе. Она пронизывает в равной степени материальную и имматериальную составляющие человеческой деятельности, отражая и обуславливая их, являясь причиной и следствием.

О. Шпенглер, рассуждая о морфологии культуры, разделял ее на систематику и физиогномику. Так он разделял культуру на нечто механическое, законы и каузальные отношения, с одной стороны, а с другой, на нечто неосязаемое, но вполне наблюдаемое и поддающееся описанию, на природу, историю, судьбу и саму жизнь147. Также дуалистическим образом он говорил и об окружающей нас действительность, которую мы воспринимаем непроизвольно и на основе «глубокого, впивающегося в истоки жизни опыта»148, физиогномически, то есть из предложенного нам обществом, коллективного опыта, или общественным сознанием; и систематически от «наличных ощущений понимания» 149 , из субъективного опыта и сиюминутного ощущения.

Саму же культуру он называл первофеноменом всякой прошлой и будущей мировой истории150, чей жизненный цикл подобен циклу растения, животного, человека. Каждая культура, согласно О. Шпенглеру, обладала своей душой, своим непоторимым восприятием мира, природы, времени, своими уникальными символами. О. Шпенглер выделял прафеномен культуры, как исходное образующее начало. Рассматривая три исторические культуры: античную, европейскую и арабскую; каждой из которых соответствовала своя душа: аполлоническая, фаустовская и магическая; он выделял выражения души, ощущение\восприятие времени и прафеномены культуры. Так для аполлонической – античной свойственным было идеальное чувственное тело и момент данности

147 Шпенглер О.Ш83 Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность/Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна.— М.:Мысль, 1998. с.257 148 Там же, с.284 149 Там же, с.284 150 Там же, с.262

88

«здесь и сейчас»; для арабской – магической был свойственен дуализм души и тела, их магическое взаимодействие, и восприятия времени как «сновидение», «движения спящего», «без ощущения малейшего осознания собственного процесса»151; для фаустовской – европейской души было свойственным чувство перспективы, беспредельное пространство и всеобщая динамика, время как лента без начала и конца, с четкими детализированными до секунд отрезками. Индивидуальное восприятие времени у каждой из культур рождало уникальное восприятие типа истории, отношение человека к истории, и его место в ней. Хотя у каждого человека существует индивидуальное восприятие и переживания истории, а у культуры вполне «индивидуальный способ видения и познания мира- как-природы», «Но в еще более высокой степени у каждой культуры, а в ней с незначительными различиями и у каждого отдельного человека есть исключительно собственный тип истории, в картине и стиле которой он непосредственно созерцает, чувствует и переживает общее и личное, внутреннее и внешнее, всемирно-историческое и биографическое становление»152. Восприятие времени, истории мира и собственного места в ней пронизывает все сферы человеческой жизни, влияя на сами ценности и их оценку в разных культурах. «Историческая окружающая среда других людей составляет часть их существа, и нельзя понять кого-либо, не зная его чувства времени, его идеи судьбы, стиля и степени сознательности его внутреннего мира» 153 . Это утверждения О. Шпенглера перекликается с теорией К. Маркса – общественное бытие влияет на общественное сознание, а их совместное влияние неизбежно отражается на человеке, его восприятии мира и самого себя в нем.

Восприятие человеком себя, как части «этого мира», неизбежно будет формировать в нем ценности, присущие лишь «этому миру». Самой большой ценностью античного аполлонического мира было идеальное тело и обладание им, ни что так не ценилось в «этом мире», как тело. Эта «великая» ценность находит

151 Там же, с.292 152 Там же, с.289 153 Там же, с.289

89

отражение в искусстве того времени, в античных статуях и живописи, в принципах устройства общества Спарты, и в учениях о «телах». Крылатая фраза Ювенала о том, что здоровый дух живет в здоровом теле, прежде всего говорит о том, что только в здоровом теле мог жить здоровый дух.

Ценность формирует некое ядро, состоящее из связей и взаимосвязанных элементов, из ощущения пространства и времени, из собственных чувств и ощущений человека, из субъективной и объективной оценки. Однако, ценность сама по себе не является чем-то психическим или физическим, но тем не менее связанна с действительностью, одновременно могущая являться как благом, так

и оценкой. Г. Риккерт выделял три составляющие ценности – саму ценность как «царство трансцедентального смысла», благо как материальное относящееся к миру бытия, и понятие оценки относящийся к сознанию, к субъективному и объективному акту. Центральным понятием для изучения любой культуры, по мнению Г. Риккерта, является понятие ценности или ценностей, вынесенных им за пределы материального мира. Культура, как совокупность объектов, связанных с общезначимыми и общепринятыми ценностями, или создаваемых и развиваемых ради этих ценностей. Оценка же акт субъективного восприятия объекта субъектом, одобрение или отрицание его как ценности, происходи из понимания значимости ценности. Один и тот же объект может быть ценен для одной культуры и незначим для другой. Золото для Конкистадоров было сродни «смыслу жизни», ради него они совершали «подвиги», хотя для самих Ацтеков оно было лишь красивым металлом.

Смысловое ядро культуры вбирает в себя понятия «ценность» и «прасимвол», дополняя их «архетипами» и «общественным сознанием». Понятие «ценности», употребляемое как Г. Риккертом в отношении выявления механизмов культуры, так и понятие «главной ценности» П. Сорокина, выражающее собой единство культуры. О. Шпенглер использовал для описания единства культуры термин «прасимвол», отражающий протофеномен Гете, как воплощение образа и изначальной идеи в символическом пространстве культуры. Являющие нам

90

архетипы нации или «архетипы коллективного бессознательного» К.Г. Юнга, используемые для обозначения общечеловеческого пласта психики, хранящего и воспроизводящего универсалии культуры. П. Сорокин, использовал понятие «культурного менталитета», подчеркивая, что каждая культура отличается своими мировоззрением, философией, системой познания, религией, формой искусства, правилами нравственности и поведения. Благодаря чему формируется присущий только ей одной тип личности, обладающий свойственным только ей менталитетом и поведением.

3.2. К проблеме изучения менталитета

Изучение менталитета необходимо погружает исследователя в ценностно- смысловую и в высшей степени субъективную область культуры. Субъект- объектная проблема в этой области стоит тем более остро, что если субъективная реальность есть внутреннее бытие человека, то ментальность есть внутренний механизм субъективности. Взаимные отражения в этой области настолько сложны, что легко складывается впечатление «отсутствия предмета», начиная с эмпириокритицизма и заканчивая современным постмодернизмом, для которого смысл не только создается, но и существует только в процессе интерпретации.

Изучение ценностно-смыслового аспекта культуры начинается с различением «наук о природе» и «наук о культуре», проведенным Г. Риккертом154. С одной стороны, это различение означает, что «как наука», «как чистая теория» могут существовать не только естественные, но и гуманитарные науки. Предметом науки может быть не только материальное тело (объект), но и культурный смысл. Смысл же не существует как «физиологическая реакция организма» (объективно), смысл есть в чистом виде содержание субъективной реальности. Но, несмотря

154 Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию. Предмет познания. – Киев, 1904; Риккерт Г. Наука о природе и науки о культуре. – СПб., 1911; Риккерт Г. Философия истории. – СПб., 1908.

91

на проблематичность понимания другого субъекта, герменевтическое по своему методу исследование гуманитарных наук, истолкование смысла, в равной мере раскрывающая и создающая смысл, всё-таки возможна как чистая наука. Индивидуализирующий метод «наук о культуре» противоположен, по Риккерту, генерализирующему методу наук о природе, но исследование возможно. Одна из первых систем герменевтики принадлежит Эдмунду Гуссерлю. Центральное понятие его феноменологии – интенционалъность, то есть предметная направленность сознания. Взаимодополнительные (коррелятивные) аспекты этой направленности (интенциональности) Гуссерль обозначает терминами «ноэзис» и «ноэма». Ноэтический момент интенциональности, ноэзис, или «ноэза», есть осмысливающая направленность сознания на объект. Объект, в свою очередь, есть носитель смысла, предмет мыслимый, и таким образом он есть ноэма155.

Другой вариант герменевтики можно найти у А.Ф. Лосева. Смысл

свойственен слову и символу, смысл свойственен тексту – явлениям культуры, обращенным к разуму. Даже природа, которая может быть осмыслена, если не есть разум, то есть текст. Эта мысль совпадает с устремлениями богоискательства. Основание к тому, чтобы считать, как А.Ф. Лосев, что Вселенная есть слово или

слова156, состоит в том, что вселенная живет, а жизнь имеет смысл. «В начале было слово» (Ин.,1,1). Слово – Логос, но также и логика мира. Вселенная есть слово или слова, потому, что есть «логика вещей». В «Философии имени» А.Ф. Лосев выделяет 52 (!) уровня или слоя смысла, 52 уровня ноэмы слова. Сначала идут «грамматические уровни ноэмы», те, по которым мы узнаем в слове «дорога» существительное женского рода единственного числа в именительном падеже. Глубже – контекстуальные слои, по которым мы отличаем существительное «дорога» от прилагательного «дорога». Но, как отмечает Н.А. Печерских, у А.Ф. Лосева нет ни одного уровня или элемента, относящегося к ноэме значения, ни одного уровня или элемента, существующего

155 Гуссерль Э. Логические исследования. Том I. Пролегомены к чистой логике / Пер. с нем. Э. А. Бернштейна под ред. С. Л. Франка. Новая редакция Р. А. Громова. — М.: Академический проект, 2011. — ISBN 978-5-8291- 1298-1. 156 Лосев А.Ф. Философия имени. – М., 1990.

92

не только в имени, но разом и в имени, и в именуемом157. В противоположность такому подходу Г.Г. Шпет пишет: «...синтаксические формы и в своей эмпирической данности, и в идеальных законах и основаниях этой данности, остаются формами внешними. Если им противопоставить внешние и идеальные формы самих вещей, свойства, действия и отношения которых сообщается через посредство слова, то, схематически и отвлеченно, действительное место внутренней языковой формы определено. Внутренние формы лежат между внешними и предметными. Само собою так же этим подсказывается мысль, что это «между» и есть ничто иное, как своего рода отношение между указанными

пределами, составляющими меняющиеся, живые термины этого отношения» 158 . У Г.Г. Шпета синтаксические формы слова соответствуют верхним ноэматическим уровням А.Ф. Лосева, внутренние формы слова или «ноэма значения» соответствуют «глубоким слоям» ноэмы А.Ф. Лосева, но кроме того, существует и «ноэза» – «внешние и идеальные формы самих вещей, свойства, действия и отношения которых сообщается через посредство слова». А.Ф. Лосев считает, что интенция линейно конкретизирует объективацию, и в свою очередь, последовательно конкретизируется ноэтическим и ноэматическим актами мысли. «Для знака необходимо, чтобы его предмет был именно тем, что обозначается обозначаемым предметом. Необходима специальная направленность сознания на этот предмет с целью выделения из других предметов, с целью отвлечения его от всего прочего, с целью фиксирования его как такового. Мало одного объектирования, которое было бы объектированием вообще. Необходима специальная направленность объективизирующего акта именно на данный предмет, а не вообще на какие угодно предметы. Необходим

интенциональный акт сознания…» 159 Для осмысления знака (имени) последовательно необходимы: полагание знака, т.е. тетический акт, полагание предметности знака (символа, мифа), т.е. его объективация, полагание конкретного

157 Печерских Н.А.Субъект, собственник, хозяин. - СПБ:Наука, 2003 - с.25. 158 Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. // Шпет Г.Г. Психология социального бытия. – М.: Воронеж, 1996, с. 135.) 159 Лосев А.Ф. Философия, мифология культура. – М., 1991. с. 264.

93

предмета, т.е. интенция, полагание осмысленности предмета, то есть ноэтический акт, полагание конкретного смысла, то есть ноэматический акт. Н.А. Печерских считает, что здесь выстраивается лестница сущностей, вполне последовательно

соотносимых друг с другом как абстрактное и конкретное160. У Гуссерля или у Шпета интенциональность не линейна. Ноэза и ноэма оказываются не последовательными конкретизациями единого корня интенции, они не сменяющиеся фазы, а борющиеся противоположности. Школа Гуссерля разбирает осмысление не символа, знака или мифа, а накатывающегося на человека эмпирического потока ощущений и воздействий. Стремление воспринять, увидеть предмет в этом потоке ощущений есть интенция. Для того, чтобы увидеть хоть что-

нибудь, человек должен стремиться увидеть конкретные предметы — людей, дома, животных. Ноэза выступает организующим началом интенции. Параллельно этому в современной формальной логике и семантике строится так называемый «семантический треугольник» - отношения знака, смысла и содержания. Например, для понятия на Рисунке 4 представлен «семантический

треугольник» по интерпретации Н.А. Печерских.

Рис.4. Семантический треугольник понятия. По: Печерских Н.А. Логика и методология науки. Систематический курс: Для магистрантов, аспирантов, преподавателей и научных сотрудников. /Печерских Николай Александрович. В редакции автора. - 353 с. - [Электронное издание] Файл PDF : 2,6 МБ.- Ижевск: ИжГТУ , 2010. - с.150

160 Печерских Н.А.Субъект, собственник, хозяин. - СПБ:Наука, 2003 - с.26.

94

В семантическом треугольнике так же представлено взаимное отношение трех сторон, каждая из которых опосредует связь двух других. Точным соответствием ноэме Гуссерля-Шпета является сигнификат (содержание понятия). Ноэзе, правда, соответствует не денотат, а предмет, присутствующий в денотате как сторона или свойство каждого экземпляра множества, и отражаемый в сигнификате. Предмет формирует сигнификат (ноэза формирует ноэму), как прообраз отношения, которому должен соответствовать образ. Менталитет, смысловое ядро личности и этнической психологии, с одной стороны, выражается ноэзой или совокупностью ноэтических единиц. С другой стороны, его можно сблизить с системой категорий как форм познания и организации практики, исследованной в отечественной литературе

Э.В. Ильенковым161 и другими162. Н.А. Печерских пишет: «В системе категорий как в круге их взаимного неявного определения категории выполняют троякую роль. Каждая категория определяется своим отношением к каждой из других категорий системы («система» через отношение к «элементу», «структуре», «функции» и «среде»), но и каждое из таких отношений может быть выражено только как еще одна из категорий системы (отношение «системы» к «среде» есть «функция»). Все три составляющих неявных определений в ядре тезауруса теории – и дифиниенсы, и дифинендумы, и дефинициальные функции – есть категории. Категории, если угодно, составляют «базу знаний» языка теории, в то время, как понятия, не входящие в список категорий – только «базу данных». Если составить полный список понятий теории (терминов без учета синонимии, то есть представив синонимы одним термином и разделив омонимы), то полное определение всех этих понятий можно представить в виде матрицы, строки которой – понятия из списка, столбцы – категории, а в полях матрицы в качестве значений проставлены те же категории (конечно, это весьма упрощенная модель). Тогда категории можно

161 Ильенков Э.В. Диалектическая логика: Очерки истории и теории. 2е изд., доп. Москва, Политиздат, 1984. – 320 с. 162 Розенталь М. М., Принципы диалектической логики, М., 1960; Копнин П. В., Диалектика как логика, К., 1961; Науменко Л. К., Монизм как принцип диалектической логики, А.-А., 1968 Кумпф Ф., Оруджев З. Диалектическая логика. Основные принципы и проблемы. М., 1979. Нарский И. С. Проблема противоречия в диалектической логике. М., 1969.

95

поставить в верхние строки таблицы, и получить вверху матрицы квадратное поле ядра тезауруса, содержащее отношение каждой категории с каждой, а внизу таблицы – прямоугольный «шлейф» тезауруса, строки которого не содержат рефлексивных отношений понятия к самому себе, и потому могут быть приведены

к форме явного определения в отношении к ядру тезауруса»163. Конечно, отождествление личного или группового тезауруса, даже организованного системой категорий, и менталитета, есть утверждение не достоверное, а только правдоподобное. Может быть, тезаурус, даже организованный системой категорий, не есть сам менталитет или сущность менталитета. Тезаурус есть явление, нечто наблюдаемое, тем самым – нечто, противостоящее сущности менталитета. Но сравнение групповых тезаурусов, достоверно и несомненно, позволит связать различия с изменениями, а эти последние соотнести с процессами, происходящими в культуре. Происходит диффузия анимэ в Россию. Менталитет различных групп в Российской аудитории по-разному изменяется в ходе этого процесса. Различия в менталитете проявляются, в частности в таком аспекте тезауруса, как вероятность психологической ассоциации. Не имея возможности однозначно описать, в чем состоит менталитет, и даже как именно менталитет изменяется, исследование вероятности ассоциаций всё-таки даёт возможность доказательно, в некотором смысле – объективно, отразить изменения менталитета. Человек есть мера всех вещей, по выражению Протагора. Неизвестно, что можно намерять, если неизвестно, чем меряют, по мысли Сократа. Ещё сложнее, если исследователь пытается изучать субъективность человека (она наблюдаема не прямо, а только в отражении). Но для человека мера есть человек: сравнение групп делает возможным доказательное познание субъективной реальности.

163 Печерских Н.А. Логика и методология науки. Систематический курс: Ижевск: ИжГТУ , 2010. - с.183

96

3.3. Антропологические последствия диффузии культуры

Культура в философской традиции часто сравнивается со сложным биологическим организмом, или воспринимается как некое существо. Все культуры живут и умирают говорил О. Шпенглер, культуры бывают мужского и женского рода утверждал Л. Фробениус. Принципы ее устройства и функционирования схожи с биологическими. Культуры появляются, растут и расцветают, а затем плавно угасают и видоизменяются. Формы более старых культур находят свое отражение в молодых, становясь основой для развития. Однако, схожи ли культуры с людьми, обладают ли они собственным сознанием? Что их заставляет чувствовать и мыслить определенным образом?

Если принять некое равенство между человеком и культурой, как между двумя функционирующими в схожем действии системами, то насколько они будут тождественны, аналогичны ли их процессы становления и развития. Возможно ли применять в таком случае к культуре градацию понятий «человек, индивид, личность»? Если культуру сравнивать с человеком, то индивидом она «рождается», обладая своими уникальными чертами, а личностью становится в результате воздействия внешних и внутренних факторов. Проходит процессы образования и воспитания, получая знания и приобщаясь к ценностям. Но возникает ли культура «на пустом месте», как люди рождаются из «великого ничто».

Могла ли культура возникнуть по чьей-то воле, как реакция или «страстное» желание творить? Или же это был результат накопленных знаний и развития отношений между людьми? Является ли она метафизическим эфиром или же чем- то реальным, обладающим свойствами исторического процесса, как деятельность людей? Благодаря которому люди, при стечении некоторых обстоятельств и условий жизни, а также благодаря накопленному опыты были способны к новаторству, к изобретению.

97

По словам Б. Маркова «Неоклассическая философия характеризуется попытками преодоления границы метафизики сознания и отыскать фундамент культуры – структуру, образующую скелет, задающий порядок человеческих

действий, – в сфере жизненной практики»164. Культура является для человека его «второй природой», тем самым, что как инстинкты определяет его поведение, как сознательное, так и бессознательное. И в тоже время «природа» – это то, что обладает основными биологическими свойствами, одно из них есть материальное существование, отсутствие которого бы сделало практически невозможным само существование культуры. Как духовное состояние, оно не было бы объективным, не могло существовать без носителя, и не было бы распознано, так как являлось лишь его внутренним состоянием, не сопоставленным с другими. «Уподобляя свое реальное существование бытию природных объектов, культура становится формой бытия, приобретает онтологический статус и тем самым, подобно явлениям и предметам природы, становится доступной экспериментальному

и теоретическому изучению» 165 Э. Гуссерль утверждал, что фундаментом теоретического познания является специфический жизненный мир, именуемый Б. Марковым «повседневностью». Он характеризует ее как «основу на достаточно жестких порогах и различиях, разграничивающих «плохое» и «хорошее», «справедливое» и «несправедливое», «красивое» и «некрасивое», «истинное» и «ложное» и т.п. Более того, именно эти кажущиеся естественными и не вызывающие сомнения различия образующие почву права, науки, философии, политической власти и т.п. форм рациональности»166.

Культурное преобразование природы происходит на двух уровнях: первая – материально-предметная; вторая – структуры человеческой телесности и психики. На основе изменений первого менялся и второй. Человеческая природа и психика менялась вместе с материальными объектами, выполняющими роль «генов культуры».

164 Б.Марков Антропология гл 3.2 165 Культурология - Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. с. 222 166 Б.Марков Антропология гл 3.1

98

Согласно одной из концепций философской антропологии человек представляет собой единство, состоящее из частей – биологического, психического и социального. По словам К. Маркса социальная природа «сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений»167, но в тоже время «человек является непосредственно природным существом. В качестве природного существа... – он ...наделен природными силами, жизненными силами, являясь деятельным природным существом; эти силы существуют в нем в виде задатков и способностей, в виде влечения» 168 . Что говорит прежде всего о сильном двойственном начале человека, как существа биосоциального, то есть обладающем, с одной стороны, физиологическими особенностями, инстинктами, врожденными качествами характера и предрасположенностями, а, с другой стороны, тем, что он приобрел в процессе социализации и жизни в обществе (язык, образ мышления и действия, основы поведения и прочее).

Другая точка зрения на двойственность человеческой природы представлена в христианской религиозной философии, исходящей в своей антропологии из особого места человека как тварного существа. С одной стороны, в природе человека борются «верх и низ» греховное, телесное, звериное начало – и «образ и подобие божие», с другой стороны, человек занимает в тварном мире особенное центральное положение. Только человек обладает свободой, что и является высшим даром от Бога, ангелы не способны грешить, потому что их природа только добро, животные не способны творить добро, и только человек объединяет в себе оба начала, причем, таким образом, что человек оказывается единственным кроме Бога свободным существом. На русском языке более подробно такую антропологию излагает Ф.С. Владимирский169

167 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. т. 3, С. 3 168 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 42, С. 162–163 169 Владимирский, Ф.С. Антропология и космология Немезия, еп. Емесского, в их отношении к древней философии и патристической литературе / Ф.С. Владимирский. - Житомир : электро-тип. насл. М. Дененмана, 1912. - X, 451, III с. Электронная библиотека «Научное наследие России» [сайт]. URL: http://books.e-heritage.ru/book/10071474 (дата обращения: 14.02.2015)

99

Культурные элементы выполняют роль «генов культуры» 170, передающих информацию о прошлых поколениях, о собственной функциональности и необходимости, и о возможности дальнейшего использования. Любой материальный культурный элемент имеет направление в пространстве, определенное удовлетворением потребностей современников, и во времени культуры, порождая потребности потомков, обуславливающие развитие тезауруса, духовного мира. «Так культурные предметы становятся способными не только удовлетворять потребности людей, для которых они создаются, но и становятся «ненаследуемой памятью человечества», «генами культуры», в которых кодируется и транслируется из поколения в поколение вырабатываемый людьми опыт»171.

Культурные элементы передаются от одной культуры к другой (горизонтальный перенос), точно также как внутри культуры, между поколениями (вертикальный перенос). Процесс «считывания» информации будет аналогичным − с помощью деятельности «опредмечивания» и «распредмечивания», согласно терминологии Г. Гегеля — К. Маркса, так как эта деятельность проистекает во всех культурах практически одинаково. Однако, считывание это будет вероятнее искаженным, так как будет происходить без непосредственного участия носителя культуры-донора, расставляющего акценты и поясняющего ценность. Элементы культуры-донора переносят с собой механизмы действия и взаимодействия – «культурный багаж», влияющий на пространство культуры-реципиента (общественное бытие), и обуславливающий ее дальнейшее развитие (общественное сознание).

И вертикальный перенос и горизонтальные перенос элементов культуры будут оказывать влияние на формирование природы человека. Каждый новый привнесённый элемент будет приносить с собой и новые механизмы взаимодействия с ним, что будет дополнять и изменять механизмы взаимодействия человека с окружающим миром. Влияние культурной диффузии будет уже

170 Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2005. с. 250 171 Там же, с. 250.

100

происходить на невидимом для нас уровне. Элементы будут вступать во взаимодействие, видоизменяясь, адаптируясь и ассимилируясь, что будет затруднять возможность их распознания. Выявить их позволит лишь сравнение.

Понятие красоты, правильного поведения в каждой культуре, обществе и социуме трактуется по своему, и восприниматься индивидом субъективно, с учетом заданных установок окружающим обществом. При постоянном существовании нескольких образов восприятия окружающего мира во время становления и социализации личности, вероятнее всего будет предпринята попытка к корреляции этих образов с доминированием базовой, присущей большей части общества.

3.4. Эмпирическое исследование ментальных профилей

Диффузию материальных элементов проследить и подтвердить легче (особенно в эпоху информационного общества), чем диффузию элементов нематериальных, способных создать глубинные изменения в принимающей культуре. Данная глава в большей степени посвящена диффузии нематериальных аспектов культуры, способных оказать значительное влияние на менталитет и строй личности в контексте принимающей культуры. О характере подобного влияния рассуждать на данном этапе и со степенью исследованности вопроса затруднительно. Возможно лишь констатировать факт влияния или его отсутствие. Его существование даст возможность судить о том, что диффузия проходит на видимом для нас уровне материальной атрибутики и на «ощущаемом» уровне духовного мира. В данном случае можно будет рассуждать о глубине и качестве культурной диффузии. В рамках диссертационного исследования проводилось изучение ментальных аспектов диффузии анимэ, подразумевающей изменения в «центральной зоне» культуры, зоне стереотипов и архетипов. Согласно

101

С. Айзенштадту, именно в этой зоне происходит кристаллизация специфических компонентов, обуславливающих этническую и культурную идентичность общности. При этом в число данных компонентов входят специфические признаки,

часто носящие психологический характер, маркирующий этнос 172 . Возможность подобных изменений является пугающей для принимающей культуры, так как это будет «неизбежно» вести к ее «угасанию». Возможность изменение ментальности в результате культурной диффузии является для нас наиболее тревожной и в тоже время интересной. Существует и другая перспектива этих изменений, ведущая к глобализации базового восприятия окружающих и самоопределения человека в обществе, в попытке «примерить» «проиграть» не только личину понравившегося персонажа, отождествить себя с ним, но привнести в повседневную жизнь некоторые атрибуты из быта другого народа, находящиеся в диссонансе с собственными коренными морально-этическими нормами. С другой стороны, подобная диффузия может привести к большему пониманию между этносами, народами и нациями, что в итоге увеличит терпимость между ними. Специальной задачей диссертационного исследования было изучение влияния диффузии анимэ на ментальность россиян. Это влияние было исследовано в аспекте особенностей восприятия «личностных качеств» персонажей анимэ российской аудиторией. Основной целью данного исследования является: изучение восприятия личностных характеристик персонажей японского анимэ в российской аудитории 2012 - 2013гг. как результат культурной диффузии анимэ. В качестве объекта исследования были выбраны следующие социальные группы: студенты; аспиранты; люди, изучающие японский язык и культуру. Для проведения исследования был подготовлен инструмент – формализованное интервью, исполненное в виде веб-сайта, с общим доступом. Данный веб-сайт (http://quiz.coevolutia.ru) доступен для всех пользователей и не требует специальной регистрации. При разработке исследования были поставлены следующие задачи:

172 Eisenstadt S.N. Tradition, Change, and Modernity. . New York, Sydney, Toronto: John Wiley, 1973, , р. 127 – 129; «С. Айзенштадт о культуре и социальном порядке». ЭТНОПСИХОЛОГИЯ: Онлайновый Учебный Центр [электронный ресурс] URL: http://ethnopsyhology.narod.ru/study/sociology/aisenstadt.htm (дата обращения: 14.02.2015)

102

1. Дать сравнительный анализ групп выборки, различающихся по возрасту, степени знакомства с анимэ и заинтересованности в нем; 2. Выяснить совпадает ли «эталонное» описание персонажа с его восприятием опрошенной аудиторией. В качестве «эталонной» группы использована «гибридная» группа, включающая «эталонное» описание персонажей и результаты опроса одного японца (21 год, преподаватель японского языка для русских студентов - практикант). Под «эталонным» описанием персонажа понимается описание персонажей из мировой открытой общественной базы данных по анимэ (http://anidb.net/). Данное описание персонажей составляется на основание оригинального, данного на официальных сайтах фильмов и сериалов анимэ; так как инструмент исследования не был ещё апробирован, то, соответственно после его экспериментального тестирования на респондентах требовалась корректировка, что на данном этапе исследования не предполагало перевода инструмента на иностранные языки. В последующем перевод инструмента и его адаптация для иностранной аудитории предполагается для сбора данных и сравнения их между собой. В эксперименте приняло участие 737 респондента (включая 1 японца). В выборке представлены люди разнообразных профессий, возрастов и социального положения. Основу составляют: люди, увлекающиеся японской анимацией и манга; отаку; люди, занимающиеся изучением японского языка; случайные студенты; японисты; «случайные прохожие». Выборка не рандомизированная, и должна быть оценена как произвольная. Полностью опрос прошли 127 респондента, 610 респондентов ответили не на все вопросы, и не были включены в обработку результатов. Методом сбора первичной информации было формализованное интервью с использованием информационных технологий. Использование данной технологии при сборе данных: 1. Позволяет собрать информацию при относительной отдаленности респондента;

103

2. Позволяет опрашивать респондента в комфортных для него условиях; 3. Безбумажная технология в данном дизайне исследования обеспечивает экономичность и экологичность проведения исследования; 4. Позволяет собрать информацию в необходимом для цели исследования объёме, не перегружая респондента; 5. Использование информационных технологий позволяет сократить время обработки данных; 6. Использование подобных технологий предполагает многократный доступ к данным опроса, не зависимо от места нахождения исследователя. При входе на сайт респонденту предлагается пройти опрос по теме исследования, сообщаются цели и задачи исследования. Паспортная часть включат вопросы о возрасте, поле, образовании. Отношение респондента к анимэ (частота просмотра, отнесение/не отнесение себя к отаку) и национальная самоидентификация фиксируются в конце опроса. Основная часть инструмента состоит из серии экранов, посвященных персонажам (25 персонажей). Каждый экран включат в себя набор изображений персонажа и 4 вопроса, предполагающие выбор ответов из закрытых списков: «Выберите эпитеты, которые по вашему мнению характеризуют данный персонаж» (список из 53 эпитетов); «Знаком ли вам этот персонаж»; «Если можете, то выберите имя (персонажа)»; «Если можете, то выберите название анимационного фильма, в котором он участвовал». В основном, информационным является первый вопрос. 3 остальных являются контрольными для проверки отношения респондента к анимэ и выполняют так же разгрузочную функцию. На заключительном экране размешена благодарность респонденту за участие в опросе, а также респонденту предлагается в качестве вознаграждения скачать фотографии из специального банка. Группировка выборки производилась по возрасту с шагом в 5 лет (в возрасте до 18 лет; в возрасте от 18 до 23 лет; в возрасте от 24 до 28 лет; в возрасте от 29 до 33 лет; в возрасте от 34 и старше) и по частоте просмотра анимэ. Группировка по частоте просмотра имеет следующий вид: смотрящие регулярно; смотрящие

104

часто (несколько раз в месяц); смотрящие редко (1-2 фильма/сериала в год); не смотрящие. Предполагалось, что частота просмотра непосредственно влияет на изменения менталитета в результате диффузии. Чем чаще респондент будет смотреть анимэ, тем сильнее будет оказываться на него влияние. Деление на группы по возрасту обосновано тем, что чем моложе респондент, тем больше он находился под влиянием анимэ, в период становления личности и самоопределения; во-вторых – данные возрастные группы по-разному накладываются на основные периоды диффузии анимэ в России (см. ранее в главе 3). Проверялась гипотеза, что среди этих групп, опрашиваемых существуют различия в восприятии характеристик персонажей японского анимэ. При обработке данных сначала для каждой группы вычисляется частота употребления каждого эпитета к каждому персонажу. Всего в соответствующей матрице размером «25 на 53» (1325 ячеек) значимыми (не нулевыми) оказывается от 250 до 850 ячеек. Частоты в каждой ячейке варьируют от 0 до 1. Наибольшее количество эпитетов используют русская группа смотрящих анимэ регулярно (до 850 значимых ячеек). Складывается впечатление, что данная группа старается дать для знакомых персонажей максимальное число эпитетов. Для сравнения, например, японец характеризует каждый персонаж буквально точно «стандартными» эпитетами. Достоверность различий между группами проверялась с помощью критерия Стьюдента (t-распределение), по методу многокритериального сравнения выборочных долей. Чтобы установить, достоверна или не достоверна разность между частотами, нужно отнести ее к ошибке разности между частотами

и полученную величину (tф), которая имеет распределение Стьюдента, сравнить

с ее критической точкой (tst) для принятого уровня значимости и числа степеней

свободы k. При tф≥tst нулевая гипотеза должна быть отвергнута и разность между

выборочными долями признана статистически достоверной. Здесь tф

d. Где d есть разница частот, рассчитываемая по

формуле: Q1-Q2. А Sd – ошибка разности между выборочными средними,

определяется по формуле: √(1-((m1+m2)/(n1+n2)))* ((m1+m2)/(n1*n2)). Здесь m1 –

105

количество респондентов, использовавших определенный эпитет (например, «отзывчивый») в отношении определенного персонажа (например, «Тотторо»)

в группе 1 (например, «18-23 года»). А n1 – общее количество респондентов

в группе 1 (например, «18-23 года»). Величины tф для сравнения двух групп по частоте употребления отдельного эпитета применительно к отдельному персонажу суммировались для всех значимых ячеек двух групп. При этом величина tst возрастает пропорционально корню квадратному из числа значимых ячеек.

Полученные значения суммарных tф между группами по частоте просмотра

составили следующие значения, представленные в таблице 1. Таблица 1 Число Смотрю редко Смотрю часто Смотрю индивидов в Не смотрю (1-2 фильма в (несколько раз в регулярно (1 группе год) месяц) раз в неделю) Не смотрю 2 0 Смотрю редко (1-2 7 фильма в год) 494,00794 0 Смотрю часто 45 (несколько раз в месяц) 703,0731 904,17951 0 Смотрю регулярно (1 72 раз в неделю) 753,63619 1049,8243 969,898092 0 Эталонная группа 2 470,20588 685,45534 759,196559 779,169875

Значения критических точек (tst) для принятого уровня значимости 5% и числа степеней свободы, зависящего от числа индивидов в двух группах, составили следующие значения, представленные в таблице 2. Таблица 2 Число Смотрю редко Смотрю часто Смотрю индивидов в Не смотрю (1-2 фильма в (несколько раз в регулярно (1 группе год) месяц) раз в неделю) Не смотрю 2 0 Смотрю редко (1-2 7 фильма в год) 11,738223 Смотрю часто 45 (несколько раз в месяц) 11,304949 11,398845 Смотрю регулярно (1 72 раз в неделю) 11,212933 11,324741 11,4864868 0 Эталонная группа 2 18,922402 12,386056 11,3135824 11,2186034

106

Таким образом, tф>tst для всех сравнений. Нулевая гипотеза о различиях между группами подтверждается с уровнем значимости 95%.

Для группировки по возрасту tф составляют (см. таблицу 3): Таблица 3 Число индивидов 34 и более До 18 лет 18-23 лет 24-28 лет 29-33 лет в группе лет До 18 лет 8 0 18-23 лет 46 766,748798 0 24-28 лет 52 818,707149 848,259119 0 29-33 лет 712 752,523128 881,201741 915,869659 0 34 и более 8 654,549066 921,454890 928,311117 802,225774 0 лет Эталонная 2 613,329011 760,013982 765,630728 697,113398 655,301727 группа tst для этой группировки (см. таблицу 4):

Таблица 4 Число 34 и более индивидов в До 18 лет 18-23 лет 24-28 лет 29-33 лет лет группе До 18 лет 8 0 18-23 лет 46 11,149063 0 24-28 лет 52 11,376296 11,3929736 0 29-33 лет 712 11,0550218 11,2292878 11,3026438 0 34 и более 8 10,6655944 11,2410278 11,4100701 11,2852402 0 лет Эталонная 2 613,329011 760,013982 765,630728 697,113398 655,3018 группа

Таким образом, tф>tst для всех сравнений. Нулевая гипотеза о различиях между группами подтверждается с уровнем значимости 95%. На следующем шаге вычисляются «расстояния» между группами на основе сравнения частот. Сравниваются частоты в соответствующих ячейках по формуле:

2 (Q1-Q2) /((Q1+Q2)/2). Здесь Q1 – частота использования определенного эпитета (например, «отзывчивый») в отношении определенного персонажа (например,

«Тотторо») в группе 1 (например, «18-23 года»), а Q2 – частота использования того же эпитета («отзывчивый») в отношении того же персонажа («Тотторо») в группе 2 (например, «24-28 лет»). За меру расстояния или близости между двумя группами

107

принимается сумма по всем ячейкам матрицы. Можно вычислить так же меру расстояния или близости по персонажу, или эпитету. Указанная мера оказалась весьма чувствительной к числу индивидов в сравниваемых группах. В том случае если в группу входит один индивид, и, следовательно, значение частот только 0 или 1, расхождение между группами в одной ячейке дает максимальное значение 2. Совпадение частот означает различие в ячейке 0. Если число индивидов в группах достаточно велико (хотя бы 4-5), то различие частот производит в ячейке достаточно небольшое значение меры. 2 Типичное значение вклада одной ячейки (Q1-Q2) /((Q1+Q2)/2)=0,25.

3.5. Результаты исследования

«Расстояния» между группами, выделенными по частоте просмотра анимэ, имеют следующие значения, приведенные в таблице 5 ниже. Таблица 5 Число Смотрю Смотрю часто Смотрю индивидов в Не смотрю редко (1-2 (несколько раз регулярно (1 группе фильма в год) в месяц) раз в неделю) Не смотрю 2 0 Смотрю редко (1-2 7 329,14771 0 фильма в год) Смотрю часто 45 283,94037 121,90114 0 (несколько раз в месяц) Смотрю регулярно (1 72 287,39234 134,74604 36,7961409 0 раз в неделю) Эталонная группа 2 393,66667 359,70612 277,38367 266,73939

Заметно, что «расстояния» между российскими группами меньше чем с «эталонной» группой. Самое маленькое различие между группами «Смотрю часто (несколько раз в месяц)» и «Смотрю регулярно (1 раз в неделю)» составляет 36,8. Самое большее среди российских групп 329,15 («Не смотрю» и «Смотрю редко (1-2 фильма в год)»). Кроме того, «расстояния» с «эталонной» группой уменьшаются по мере увеличения количества просмотров, от 393,67 до 266,74.

108

Это может быть однозначно интерпретировано как изменение менталитета россиян в результате диффузии анимэ. Однако и после такого изменения россияне ближе к россиянам, чем к «эталонной» группе. Показатели различий с «эталонной» группой могут уменьшится, если увеличится число индивидов в этой группе, однако эта группа, скорее всего, останется более далекой, по сравнению с расстоянием между российскими группами. «Расстояния» между группами, выделенными по возрасту, имеют следующие

значения, приведенные ниже в таблице 6: Таблица 6 Число индивидов 34 и более До 18 лет 18-23 лет 24-28 лет 29-33 лет в группе лет До 18 лет 8 0 18-23 лет 46 111,32863 0 24-28 лет 52 113,372623 34,218295 0 29-33 лет 712 163,968738 102,273173 101,428746 0 34 и более 8 159,535023 132,891630 127,521186 167,541929 0 лет Эталонная 2 297,100011 276,966873 269,378831 315,498518 317,498812 группа

Как и в предыдущей группировке, «расстояния» между российскими группами меньше, чем с «эталонной» группой. Самое маленькое различие между группами «18-23 лет» и «24-28 лет», составляет 34,22. Самое большее среди российских групп 167,54, между группами «29-33 лет» и «34 и более лет». Различия с «эталонной» группой уменьшаются по мере снижения возраста индивидов, от 317,5 («34 и более лет») до 269,38 («24-28 лет»). Однако это уменьшение носит «волновой» характер – «расстояния» с группой «18-23 лет» повышается до 276,97, а в группе «до 18 лет» даже до 297,1. Это может быть обусловлено тем, что для возрастной группы «24-28 лет» диффузия имела максимальное влияние, так как с данной возрастной группой правильно совпала тактика показа анимэ на телеканалах. Их детский возраст совпал с показом детского анимэ-сериала «Пчёлка Мая», «Босоногий Ген»173 и «Могила светлячков» на телеканале «ОРТ», в подростковый период вероятнее всего они смотрели «Сейлор-Мун»

173 Hadashi no Gen (はだしのゲン). Режиссёр: Масаки Мори; Автор оригинала: Накадзава Кэйдзи

109

на телеканалах «ТНТ» и «ТВЦ», и «Бродяга Кендзи» («Самурай Х») на «СТС», а их возраст «16 и старше» совпадает с распространением сети Internet в России, как мощного нового канала для диффузии анимэ. Для групп «до 18 лет» и «18-23 лет» процесс диффузии выглядел немного иначе так как в период их детства по телевидению шли «Сейлор-Мун» и «Бродяга Кендзи», рассчитанные на подростков, а когда они стали выходить за пределы детской возрастной группы, по ТВ начался массовый показ «Пакемонов», которые, вероятнее, уже на тот момент не вызывали у них интереса к просмотру. Группе «24-28 лет» в некотором смысле повезло, что на неё сработали 2 фильтра: пока они были детьми (начало 1990-х гг.) ещё действовал отбор качественного продукта, осуществлённый в СССР, и они не встречались с анимэ среднего и низшего качества. Когда им было около 18 лет, они попали в зону действия другого фильтра – клубный отбор наиболее качественного анимэ, так же осуществлявшийся более зрелым поколением, защитил их от продуктов среднего и низшего качества. В 2005 году поиск в интернете выдавал порядка 200 работ, но достаточно качественных. А в настоящее время результат поиска – тысячи фильмов и сериалов, при том что число качественных значительно не увеличилось. Результатом самостоятельного поиска вполне могут оказаться работы низкого качества, и интерес угасает.

3.6. Методологические замечания: что и в какой степени можно измерить в эмпиреях менталитета

Следует увеличить число респондентов в «эталонной» группе, что позволит увеличить достоверность полученных результатов. Так же желательно чтобы респонденты этой группы различались по возрасту, по частоте просмотра и отношению к анимэ. Чтобы исчезли чисто математические эффекты сравнения расстояний, нужно чтобы группа состояла как минимум из 5 человек. В данном случае показатели различий с «эталонной» группой могут уменьшится, так как

110

частоты употребления эпитетов будут иметь более широкий диапазон по сравнению с имеющимися сейчас 0,5 и 1. «Эталонная» группа, имеющая градации по возрасту, по просмотру и отношению к анимэ, позволит более достоверно сравнивать расстояния между этническими группами. Если увеличить число респондентов внутри «эталонной» группы до 70, будет возможно разделить её по возрастам и отношению к анимэ так, чтобы на каждую подгруппу приходилось как минимум 3 индивида. Это даст большую базу для сравнения между Россией и Японией. Важнейшей задачей полномасштабного исследования является рандомизация выборки. Это позволит сделать результат более доказательным, чем он существует сейчас. Так же существует необходимость увеличение числа респондентов в возрастных группах «29-33 лет» и «34 и более лет», чтобы создать более равномерное распределение количества индивидов внутри групп для увеличения достоверности результатов сравнения. Рандомизация выборки позволит создать более равномерное распределение в группах, сформированных по частоте просмотра. При достижении выше перечисленных условий, результат можно будет считать доказательным. При организации исследования посредством интернета существуют проблемы с рандомизацией выборки. Первая и наиболее очевидная проблема заключается в отсеве индивидов, не располагающих необходимым уровнем информатизации и знаний в этой области; вторая – посещение сайта исследования лишь заинтересованной группой индивидов, в таком случае практически исключается группа «случайных прохожих»; третья носит белее технический характер и связанна с работой провайдеров и доступом к интернету – индивиду предлагалось пройти опрос в домашних условиях, а не на специально выделенном ПК для этого. Респонденту приходится затрачивать собственные средства при прохождении опроса. Фильтр действует против тех, кто оплачивает доступ по величине затраченного трафика. Проведенное исследование не доказало абсолютно, но и не опровергло высказанные гипотезы об уменьшении расстояний между российскими группами

111

и «эталонной» с уменьшением возраста и увеличением регулярности (частоты) просмотра анимэ. Результат исследования состоит всего лишь в повышении алетического статуса гипотезы до значения «вероятно». Результаты, полученные в ходе данного исследования, дают основание полагать, что гипотеза действенна, и не может быть однозначно опровергнута и отброшена за несостоятельностью. Гипотеза переведена из разряда версий в разряд рабочей гипотезы. Пилотажное исследование показывает, что данный инструмент исследования может быть использован для доказательства гипотезы. Естественно, что инструмент требует корректировки. Для достижения большей достоверности результатов при дальнейшей отработке инструмента можно исключить персонажи, которые дают наименьшие различия. Такие персонажи, вероятно, либо являются хорошо знакомыми для всех групп респондентов, или же для индивидов является сложным соотнести внешность персонажа с предложенными эпитетами. В любом случае эти персонажи не представляют интереса для измерения расстояния между группами. Например, различие российских групп с эталонной группой для двух

персонажей составляет (см. ниже таблицу 7):

Таблица 7 Смотрю Смотрю Смотрю Не редко (1-2 часто регулярно 34 и 18-23 лет 24-28 лет 29-33 лет смотрю фильма в (несколько (1 раз в более лет год) раз в месяц) неделю Тотторо 11,542 7,07681 7,634815 8,7506877 8,63034 5,61603 9,21938 25,47619 Хоро 21,6 20,8153 16,74804 15,8427759 17,0245 16,6688 16,1914 18,78095

Персонаж «Тотторо» обладает вдвое меньшей дискриминационной силой, чем персонаж «Хоро». Исключая персонаж «Тотторо» – уменьшаем затраты времени на прохождение теста на 1/25, но теряем только 1/50 различающей способности инструмента. Исключение персонажа «Тотторо» повлечёт так же исключение эпитетов, присущих только ему, если таковые имеются. Так же следует исключить эпитеты, у которых нет «малых» (варьирующихся от 0,1 до 0,8) частот в группах. Это связанно с тем что данные эпитеты являются не чувствительными к ментальности опрашиваемых этнических групп. Эти эпитеты употребляются

112

либо всеми респондентами, или же ни одним во всех группах. Наиболее грубыми эпитетами оказались «японец», «умный» и «простодушный», но и они оказались вполне рабочими. Не следует исключать уникальные, не имеющие синонимов, эпитеты или те, которые могут послужить для разгрузки внимания респондента при прохождении опроса. Следует отметить, что российские респонденты старались максимально разносторонне охарактеризовать предложенные им изображения персонажей. Японский респондент при прохождении тестирования выбирал в среднем 6 эпитетов для одного персонажа, российский респондент в среднем выбирал 26 эпитетов для одного персонажа. Характеристика российских респондентов так же отражала эмоциональное отношение к персонажам. Например, для знакомого практически всей аудитории персонажа «Тотторо» российские респонденты выбирали максимальное количество положительных характеристик («Доброжелательный», «Альтруист», «Простодушный», «Отзывчивый», «Вежливый», «Любящий природу» и др.), а для отрицательного персонажа Рокуро Бундоу (Rokuro Bundou) было выбрано много негативных характеристик («Агрессивный», «Эгоист», «Конформист», «Злой», «Предатель», «Коварный», «Жестокий», «Циничный» и др.). Такая разность в характеристики воспринимаемой внешности может основываться как на факторах культурных сред, так и на разности в системах воспитания, образования и менталитета. Возможно предположить, что российские респонденты являются более эмоциональными в своих оценках. Это суждение перекликаются с результатами исследования

Е.Г. Петровой, Ю.В. Миронова и группы японских исследователей 174 , в ходе которого были выявлены как некоторые общие особенности эмоционально- зрительного восприятия ландшафтов, так и основные черты различия между представителями российской и японской культур, а также между разными

174 Миронов Ю.В., Петрова Е.Г. Учение о ноосфере и влияние природной и этнокультурной среды на восприятие ландшафтов (на примере России и Японии) // Наука и просвещение. Посвящается 150-летию со дня рождения академика В.И.Вернадского . Екатеринбург: ООО «УИПЦ», 2012. - с. 71-98 .; Ueda H. , Nakajima T. , Takayama N. , Petrova E. , Matsushima H. , Furuya K. , Aoki Y. Landscape image sketches of forests in Japan and Russia // Forest Policy and Economics , Elsevier BV (Netherlands), 2012, Vol.19, p.20-30. ; Петрова Е.Г., Миронов Ю.В. Эмоционально-зрительное восприятие природных ландшафтов в россии и японии: сравнительный анализ.// Взгляд Географа. Известия РАН. Серия географическая, 2013, no 1, с. 130–140

113

группами российских респондентов. Для опроса использовались цветные фотографии природных ландшафтов (пейзажей). Опрос проводился как

в столичных регионах каждой из стран, так и в двух других, более отдаленных и различающихся по своим природным условиям. Общий объем выборки составил 248 чел. (в каждом регионе было опрошено от 39 до 50 чел., в возрасте от 17 до 30 лет, естественнонаучного, гуманитарного и технического профиля образования). Каждому респонденту в ходе опроса предлагалось: назвать по три слова-ассоциации, характеризующих, по мнению респондента, природные ландшафты России и Японии соответственно; сгруппировать все предложенные фотографии по сходству изображенных на них ландшафтов и дать названия каждой группе; и оценить каждый пейзаж по степени привлекательности(по 5-балльной шкале, где «5» означает высшую степень привлекательности, а «1» – крайнюю непривлекательность) и экзотичности (по 3-балльной шкале, где экзотичные для респондента пейзажи оценивались значением «+1», а обычные – «−1», а для тех, которые было сложно отнести к какой либо категории, предлагалось выбрать – «0»). Согласно полученным данным, российские и японские респонденты в целом были сходны в оценке привлекательности разных типов ландшафтов, но по-разному оценивают степень их экзотичности. Все группы японских респондентов практически едины в своей оценке привлекательности и экзотичности ландшафтов, в то время как между группами российских респондентов из разных регионов существуют определенные различия. В то же время японские респонденты, как правило, более сдержаны в своих оценках привлекательности ландшафтов (если средний балл у россиян – около 4, то у японцев – 3.5), однако между оценками российских и японских респондентов в целом имеется достаточно высокая корреляция (коэффициент корреляции

R = 0.73). Между тем, подобная корреляция в оценке экзотичности ландшафтов практически отсутствует (R=0.26). При этом все группы японских респондентов оценивают привлекательность и экзотичность ландшафтов фактически одинаково (коэффициенты корреляции между их оценками очень высоки, R = 0.90–0.96),

114

в то время как между разными группами российских респондентов существуют определенные различия.

3.7. Выводы

Не имея возможности однозначно описать, в чем состоит менталитет, исследование вероятности ассоциаций всё-таки даёт возможность доказательно отразить изменения менталитета. Метод ментальных профилей, основанный на сравнении групповых тезаурусов, позволяет достоверно связать различия частот выбора эпитетов с изменениями в менталитете групп, а эти изменения в менталитете соотнести с процессами диффузии, происходящими в культуре. Менталитет различных групп в Российской аудитории по-разному изменяется в ходе процесса диффузии анимэ. Различия в менталитете проявляются, в частности в таком аспекте тезауруса, как вероятность психологической ассоциации. В исследовании видно изменение менталитета параллельно увеличению количества просмотра анимэ. В исследовании видно изменение менталитета

параллельно волнам диффузии анимэ в Россию.

115

Заключение

Диффузия является непрерывным процессом, постоянно приводящим в действия те механизмы общества, что вызывают изменения в нем и в культуре народа в целом. Но каждая культура, как и её народ воспринимает привнесенное по-разному, образовывая свои причудливые и уникальные формы из уже имеющегося материала. Так технологии анимации привнесенная на «почву» Японии дали стимул к развитию уже существующих в культуре традиций, таких как «э-хон» и «манга» имеющих широкий спектр жанров и стилей, а также направленности на разные группы населения. Что с пришествием времени и «впитывания» новых культурных веяний и технологий из других стран привело к формированию уникального комплекса в культуре-реципиента, ныне уже диффузирующего и вызывающего изменения в других культурах.

На примере рассматриваемого материала видно, как культура-реципиент с пришествием периода времени может стать культурой-донором относительно одного и того же культурного элемента, переняв переварив и дополнив нововведения из других культур. Как перенятое становится собственным. Как культурный элемент вбирая в себя все больше культурного материала становится культурным комплексом, используемым в контексте своей культуры как сила для формирования патриотизма и стимуляции интереса к собственной культуре. А попадая на почву другой культуры выступает в качестве мирной силы и стимула интереса к стране и культуре за её пределами.

На рассмотренном примере культурной диффузии видно, что на проходила волнообразно. Так применительно к истории формирования анимэ модно выделить

несколько моментов, являющихся отправными точками для стадий формирования.

116

Список терминов

культура: По определению Большой Советской Энциклопедии «исторически определённый уровень развития общества и человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях. Понятие Культура употребляется для характеристики материального и духовного уровня развития определённых исторических эпох, общественно-экономических формаций, конкретных обществ, народностей и наций (например, античная К., социалистическая культура, культура майя), а также специфических сфер деятельности или жизни (культура труда, художественная культура, культура быта). В более узком смысле термин «КУЛЬТУРА» относят только к сфере духовной жизни людей»175. Классическое определение культуры дал Э.Б. Тайлор «Культура, или цивилизация, в широком этнографическом смысле слагается в своем целом из знания, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев, и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества»176. Такое определение не полно, так как отсутствует описание материальных элементов культуры, о которых сам Тайлор говорит позже177, и происходит отождествление уровня развития культуры с самим понятием культуры. Философский энциклопедический словарь дает близкое определение культуры: «Культура (от лат. cultura — возделывание,

воспитание, образование, развитие, почитание) специфический способ организации и развития человеческой жизнедеятельности, представленный в продуктах материального и духовного труда, в системе социальных норм и учреждений, в духовных ценностях, в совокупности отношений людей к природе, между собой и к самим себе. В понятии культура фиксируется как общее отличие человеческой жизнедеятельности от биологической форм жизни, так и качественное своеобразие исторически-конкретных форм этой

175 Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978. 176 Тайлор Э.Б. Первобытная культура., М., Политиздат, 1989 г. 574 с. 177 Тайлор Э.Б. Первобытная культура., М., Политиздат, 1989 г. 574 с.

117

жизнедеятельности на различных этапах общественного развития, в рамках определенной эпох, общественно-экономической формаций, этнической и национальной общностей (античная К., социалистическая К., рус. К., К. майя). Культура характеризует также особенности поведения, сознания и деятельности людей в конкретных сферах общественной жизни (К. труда, К. быта, художеств. К., политическая К.). В культуре может фиксироваться способ жизнедеятельности отдельного индивида (личная культура), социальной группы (культура класса) или

всего общества в целом»178. элемент культуры: В данном исследовании понимается как простая неделимая часть, входящая в структуру целого (культуры). В качестве основных, наиболее устойчивых элементов культуры выделяют язык, социальные ценности, социальные нормы и обычаи, традиции и обряды. культурный комплекс: По определению С.С. Фролова культурный комплекс есть «совокупность культурных черт, или элементов, возникших на базе исходного элемента и функционально с ним связанных» 179 . По определению, приводимому в англоязычных словарях, культурный комплекс - это совокупность взаимосвязанных культурных черт, находящихся под влиянием одной доминирующей черты 180 . Согласно первому определению все элементы культурного комплекса происходят от одно единственного элемента. Второе же определение указывает на то что элементы могут не иметь общего происхождения, но быть связанными и находиться под влиянием доминирующей культурной черты.

носитель культуры: Субъект создающий культуру (искусственную среду), преобразующий, потребляющий, сохраняющий ее. Первоначально совокупность индивидов, а позже общность людей, осознавших себя этническим или территориальным сообществом. этнос: Определённый как народ или этническая общность, есть исторически сложившаяся на определенной территории устойчивая совокупность людей,

178 Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. М.: Советская энциклопедия, 1983. — 836 с. с. 292 179 Фролов С.С. Социология. Учебник. Для высших учебных заведений. М .: Наука, 1994 - 256 с 180 Useful english dictionary. 2012.[электронный ресурс]. URL: http://useful_english.enacademic.com

118

обладающая общей культурой с присущими ей образной и ценностной системами, общностью языка, психологического склада, этническим самосознанием и этнонимом. В самосознание общности входят представления об общем историческом происхождении и исторической судьбе, чувство общности, солидарности в понимании коллективного прошлого, настоящего и будущего181. Перечисленные в данном определении признаки представляются достаточными для данного исследования. народ: По определению из Философского энциклопедического словаря, 1) в широком смысле слова — всё население определенной страны. 2) Термин, употребляемый для обозначения различных форм этнических общностей (племя, народность, нация). 3) В историческом материализме — народ, народные массы — социальная общность, включающая на различных этапах истории те слои и классы, которые по своему объективному положению способны участвовать в решении задач прогрессивного развития общества; творец истории, ведущая сила коренных общественных преобразований. Народ — подлинный субъект истории; его деятельность создаёт преемственность в поступательном развитии общества 182 . В данной работе термин народ используется как синоним термина этнос и понимается как этническая общность. ментальность (от лат. mens - ум): Образ мышления, общая духовная настроенность человека, группы183. менталитет: Совокупность и специфическая форма организации, своеобразный склад различных психических свойств и качеств, особенностей и проявлений. Термин используется для обозначения оригинального способа мышления, склада ума и даже умонастроений184. эволюция культуры: Сам термин ЭВОЛЮЦИЯ (от лат. evolutio — развёртывание), в широком смысле — синоним развития; процессы изменения

181 Приказ Минобрнауки РФ от 03.08.2006 N 201 «О концепции национальной образовательной политики российской федерации» 182 Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. М.: Советская энциклопедия, 1983. с. 395 183 Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Е. Губский, Г. Кораблева, В. Лутченко. 184 Политическая наука: Словарь-справочник. сост. проф пол наук Санжаревский И.И.. 2010.

119

(преим. необратимого), протекающие в живой и неживой природе, а также в социальных системах. Эволюция может вести к усложнению, дифференциации, повышению уровня организации системы (прогрессивная эволюция, прогресс) или же, наоборот, к понижению этого уровня (регресс); возможна также эволюция при сохранении общего уровня или высоты организации (эволюция геологических систем, языков)185. Применяя его к понятию КУЛЬТУРА можно утверждать, что ЭВОЛЮЦИЯ КУЛЬТУРЫ есть историческое развитие в области культуры, включающее модификацию различных феноменов культуры, приводящих к прогрессу или регрессу культуры в целом.

аккультурация (acculturation): Процессы взаимовлияния культур, восприятия одним народом полностью или частично культуры другого народа, обычно более развитого. Термин «аккультурация» вошёл в научный обиход в США в 1930-х годах, в связи с изучением изменений в культуре американских индейцев в условиях насильственной ассимиляции их американцами европейского происхождения. После 2-й мировой войны проблема аккультурации культурно отставших народов заняла видное место в работах учёных США, а также Индии и стран Латинской Америки. В советской литературе термин «Аккультурация» не получил распространения, обозначаемые им процессы изучались советскими этнографами как процессы ассимиляции и этническая консолидации186. диффузия культурная: Взаимное проникновение культурных черт и комплексов из одного общества в другое при их соприкосновении187.

диффузионизм: Согласно определению, приведённому в Большой Советской Энциклопедии (А.И. Першиц) – «направление в буржуазной этнографии и археологии, объединяющее ряд сходных школ. Диффузионизм объясняет развитие культур не их самостоятельной эволюцией, а главным образом или даже исключительно заимствованиями культурных достижений и миграциями народов. Диффузионизм возник в конце 19 — начале 20 вв. как реакция на позитивистский

185 Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. М.: Советская энциклопедия, 1983. с. 786 186 Там же, с. 17 187 Большой толковый словарь по культурологии. Кононенко Б.И. 2003

120

эволюционизм, противопоставив упрощённой идее полного единообразия в развитии культур идею их абсолютного различия, нарушающегося лишь там, где заимствования или миграции обусловливают культурное сходство»188. Подобное определение носит критический характер и приводится в качестве устоявшегося для российской литературы. Для данной работы наиболее применимыми являются определения, приведенные в Англо-Русском словаре по социологии. Согласно первому, диффузионизм есть «объяснение процесса развития культуры через заимствования элементов из других культур», согласно второму – «исследование диффузии новшеств»189. эволюционизм: Согласно А.Л. Субботину «общефилософское понятие, означающее мировоззрение, которое всё рассматривает с точки зрения эволюции, постепенного экстенсивного или интенсивного развития, т.e. с точки зрения необратимого и направленного изменения, перехода от одного состояния к другому, связанного с увеличением уже имеющегося или возникновением качественно нового»190. анимэ (яп.アニメ): Японская анимация, локализованная по происхождению и смысловому содержанию. Возможно употребление АНИМЕ, но это не соответствует общепринятой системе транскрипции Е.Д.Поливанова 191192 . Согласно этой системе для транскрипции кириллицей слога японских азбук «め / メ» употребляется «мэ». манга: Японские комиксы, локализованные по происхождению, смысловому содержанию и принципам деления аудитории. мангака: художник и автор манги. отаку: Люди, чем-либо крайне увлеченные. За пределами Японии, в том числе и в России, обычно употребляется по отношению к фанатам анимэ

188 Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978. 189 Англо-русский словарь по социологии. 2011. [электронный ресурс]. URL: http://sociology_en_ru.academic.ru/4022/diffusionism (дата обращения: 20.01.2013) 190 Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001. 191 Данная система транскрипции японских азбук кириллицей является общепринятой в России и Японии для обучения и составления учебных пособий и словарей. 192 Система Поливанова //Википедия. Свободная энциклопедия [электронный ресурс] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Система_Поливанова (дата обращения: 03.02.2013)

121

и манги193194195. В Японии данному смыслу соответствует аббревиатура «аниота» (яп. アニオタ?) — «аниме» (яп. アニメ?) + «отаку» (яп. オタク). укиё-э (яп. 浮世絵, картины (образы) изменчивого мира): Направление в изобразительном искусстве Японии, получившее развитие с периода Эдо 196 . Слово «укиё», дословно переводящееся как «плывущий мир», является омофоном к буддистскому термину «мир скорби», но записывается другими иероглифами.197 э-хон (яп. 絵本 — «книга картинок»): Сборники рассказов или повестей, оформленных рисунками. В качестве иллюстраций широко использовались укиё-э. Примером такого вида японского искусства является издание 1608 года «Исэ- моногатари» («Повесть об Исэ») Хонами Коэцу198. анимация: Согласно определению, приведенному в Энциклопедии «Техника»: «создание на киноэкране или экране дисплея (либо телевизора) движущихся изображений неподвижных объектов (воображаемых или реальных). Анимация в кинематографии, иначе мультипликация, достигается покадровой съёмкой отдельных фаз движения рисованных или объёмных (кукольных, пластилиновых и т. п.) фигур и воспроизведением на киноэкране непрерывной последовательности полученных изображений, что создаёт у зрителей иллюзию движения этих фигур. Компьютерная анимация обеспечивается программными и аппаратными средствами, причём на экране дисплея могут отображаться как реально существующие объекты (различные предметы, чертежи, карты и т. п.), так и объекты, создаваемые на экране дисплея оператором с помощью клавиатуры и символов (образов), заложенных в программу. Компьютерные изображения

193 Краткий анимешно-русский разговорник // anime*magazine. — М.: Сакура-пресс, 2004. — № 3. — С. 37. 194 Clements J., McCarthy H. The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917. — 2-е изд. — Stone Bridge Press, 2006. с. 31. 195 Иванов Б. А. Введение в японскую анимацию. — 2-е изд. — М.: Фонд развития кинематографии; РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2001. с. 230. 196 Исторический период с 1603 по 1868гг. в Японии, время правления клана Токугава. 197 УКИЁ-Э // Япония от А до Я. Популярная иллюстрированная энциклопедия. (CD-ROM). — М.: Directmedia Publishing, «Япония сегодня», 2008. — ISBN 978-5-94865-190-3 Укиё-э//Википедия. Свободная энциклопедия.[сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Укиё-э (дата обращения: 03.02.2013) 198 ИСЭ-МОНОГАТАРИ // Япония от А до Я. Популярная иллюстрированная энциклопедия. (CD-ROM). — М.: Directmedia Publishing, «Япония сегодня», 2008. — ISBN 978-5-94865-190-3

122

могут быть плоскими (двухмерными) и объёмными (представленными как бы в трёхмерном пространстве»199. мультипликация: Синоним «АНИМАЦИЯ»200. художник-мультипликатор рисованного фильма (художник-аниматор): Художник, создающий рисунки ключевых фаз движения мультипликационного героя (компоновочные рисунки) и определяющий промежуточные фазы на экспозиционном листе201. аниматор: Художник, создающий мультфильмы202. ментальность (от лат. mens: ум, образ мыслей, склад ума): Мироощущение, мировосприятие, формирующееся на глубоком психическом уровне индивидуального или коллективного сознания, возникает в недрах культуры, традиций, социальных институтов, среды обитания человека и представляет собой совокупность психологических, поведенческих установок индивида или социальной группы, присущая индивиду или определенной социальной общности совокупность специфического склада мышления и чувств, ценностных ориентаций

и установок, представлений о мире и о себе, верований, мнений, предрассудков. 203 менталитет: Менталитет формирует соответствующую культурную картину мира и в значительной степени определяет образ жизни, поведение человека и

форму отношений между людьми.204 субъект (от лат. subjectus — лежащий внизу, находящийся в основе, от sub — под и jacio — бросаю, кладу основание): Носитель предметно-практической деятельности и познания (индивид или социальная группа), источник активности,

направленной на объект205.

199 Горкин А., Белов Г. Техника. Энциклопедия. М.: Росмэн. 2006. – 488 с. 200 Тришин В.Н. Словарь синонимов ASIS, 2010. [электронная энциклопедия]URL: http://www.trishin.ru/left/dictionary/ (дата обращения: 04.12.2012) 201 Вано И. Рисованный фильм. — Госкиноиздат, 1950. — 84 с. 202 Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. — 4-е изд., дополненное. — М.: Азбуковник, 1999. — 944 с. — ISBN 5-89285-003-X 203 Большой толковый словарь по культурологии. Кононенко Б.И. 2003. 204 Большой толковый словарь по культурологии. Кононенко Б.И. 2003. 205 Лекторский В.А. Субъект - БСЭ

123

ценность: Термин, широко используемый в философской и социологической литературе для указания на человеческое, социальное и культурное значение определения явлений действительности. По существу всё многообразие предметов человеческой деятельности, общественных отношений и включённых в их круг природных явлений может выступать в качестве «предметных ценностей» как объектов ценностного отношения, т. е. оцениваться в плане добра и зла, истины или не истины, красоты или безобразия, допустимого или запретного, справедливого или несправедливого и т. д. Способы и критерии, на основании которых производятся сами процедуры оценивания соответствующих явлений, закрепляются в общественном сознании и культуре как «субъектные Ценности» (установки и оценки, императивы и запреты, цели и проекты, выраженные в форме нормативных представлений), выступая ориентирами деятельности человека. «Предметные» и «субъектные» Ценности являются, т. о., как бы двумя полюсами ценностного отношения человека к миру. В структуре человеческой деятельности ценностные аспекты взаимосвязаны с познавательными и волевыми; в самих ценностных категориях выражены предельные ориентации знаний, интересов и предпочтений различных обществ. групп и личностей. Развитие рационального познания общества, в т. ч. исследование природы и генезиса Ценности, воздействует на всю сферу ценностных отношений, способствуя освобождению её от метафизической

абсолютизации.206 значение: Содержание, связываемое с тем или иным выражением (слова, предложения, знака и т. ц.) некоторого языка. 3начение языковых выражений изучается в языкознании, логике и семиотике. В науке о языке под значением понимают смысловое содержание слова. В логике (и семиотике) под значением языкового выражения понимают тот предмет или класс предметов, который обозначается (называется) этим выражением (предметное, или экстенсиональное, значение), а под смыслом выражения (смысловым, или интенсиональным, значение)

206 Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. М.: Советская энциклопедия, 1983. с. 765

124

— его мыслимое содержание, т. е. ту заключённую в выражении информацию, благодаря которой происходит отнесение выражения к тому или иному предмету

(предметам).207 смысл: Внутреннее содержание, значение ч.-л., то, что может быть понято. В семантике логической общее значение языковых выражений расщепляют на две части: предметное значение и Смысл. Предметным значением (объемом, денотатом, экстенсионалом) некоторого выражения называют тот предмет или класс предметов, который обозначается данным выражением. Вместе с тем каждое выражение несет в себе мысленное содержание, которое и называют Смыслом. Понять некоторое выражение — значит усвоить его Смысл. Если Смысл усвоен, то мы знаем, к каким объектам относится данное выражение, следовательно, Смысл выражения задает его предметное значение. Два выражения могут иметь одно и то же предметное значение, но различаться по Смыслу. Напр., выражения «самый большой город в России» и «город, в котором родился А.С. Пушкин» обозначают один и тот же объект — город Москву, однако обладают

разными Смыслом208. ноэзис и ноэма (греч. νόησις — мышление, постижение, разумение и νόημα — мыслимое содержание, мысль): Термины платоновской и аристотелевской философии, относящиеся к теории познания. У Платона ноэзис понимается как мыслящее усмотрение сущности, идеи, основанное на созерцательной природе разума (идея в философии Платона имеет значение «вида», зримого «лика» — эйдоса); ноэма (мысль) есть постижение многообразия вещей как некоторого единства. Продолжив платоновское учение об уме, Аристотель толковал мышление как определенное соединение и соотнесение ноэм. Истина, по Аристотелю, есть адекватное сочетание ноэм; ложь — несоответствие

утверждений и отрицаний действительной связям между вещали и смыслами. 209 Термины «ноэма» и «ноза» (ноэзис) использовались в философской системе

207 Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. М.: Советская энциклопедия, 1983. с.193 208 Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004. 209 Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. М.: Советская энциклопедия, 1983. с. 433

125

Гуссерля, а несколько позже — Г.Г. Шпетом и А.Ф.Лосевым в их дискуссии в начале XX века210 категории: Наиболее общие, фундаментальные понятия, являющиеся формами и устойчивыми организующими принципами мышления. Система К., или категориальная структура, представляет собой сеть основных К. мышления, их устойчивую конфигурацию и взаимосвязь, при которой изменение одних

элементов влечет за собой изменение других211. тезаурус: По словарю Ожегова, «1. Словарь языка, ставящий задачу полного отражения всей его лексики. 2. Словарь или свод данных, полностью

охватывающий термины, понятия какой-н. специальной сферы 212 ». Ниже используется так же в смысле «личный тезаурус», совокупность лексических

единиц, которыми владеет индивид.

210 Шпет Г.Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и её проблемы. — М.: Гермес, 1914 — [8]219 с.; Лосев А.Ф. Философия имени. — М., автор, тип. Иванова в Сергиеве — 255 с. Есть современные переиздания. 211 Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004. 212 Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949-1992.

126

Литература

1. Айзенштадт С. о культуре и социальном порядке [электронный ресурс]URL: http://ethnopsyhology.narod.ru/study/sociology/aisenstadt.htm (дата обращения: 20.03.2013) 2. Александренков Э.Г. Концепции зарубежной этнологии: Критически этюды. М.,1976. с. 26-67. 3. Алексеева Е.В. Диффузия европейских инноваций в России : XVIII - начало XX вв. : автореферат дис. ... доктора исторических наук : 07.00.09 / Алексеева Е. В.; [Место защиты: Ин-т истории и археологии УрО РАН] Екатеринбург, 2007 42 c. : 9 07-5/750 4. Али-Баба и сорок разбойников [1971] // World Art. Art in All Displays [сайт]. URL: http://www.world-art.ru/animation/animation.php?id=146. (обращение 29.11.2010) 5. Алпатов В.М., Аркадьев П. М., Подлесская В. И. Теоретическая грамматика японского языка. — М.: Наталис, 2008. — Т. 1. — С. 37. — 559 с. — 1000 экз. — ISBN 9785806202919 6. Англо-русский словарь по социологии. 2011. [электронный ресурс]. URL: http://sociology_en_ru.academic.ru/4022/diffusionism (дата обращения: 20.01.2013) 7. Аниме//Википедия. Свободная энциклопедия.[сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Аниме (дата обращения 29.11.2010) 8. Базилева А. Ня! Кавай! Жизнь по-японски // Городской маршрут. — Н. Новгород: 2010. — № 18. — С. 8. 9. Белик А.А., Бергер Я.М. и др. Культурология. Учебное пособие,1999. 10. Боас Ф. Границы сравнительного метода в антропологии / Пер. Ю.С.Терентьева // Антология исследований культуры. - СПб.: Университетская книга, 1997. - Т.1.-С.509-518. 11. Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003. 12. Бородина А. Animania-2 // Молодежная стрелка. — Н. Новгород: апрель 2004. — № 3 (163). — С. 9

127

13. Босоногий Гэн //Википедия. Свободная энциклопедия.[сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Босоногий_Гэн (дата обращения 29.11.2010) 14. Братухин О. Праздник аниме // Студенческая жизнь. — Н. Новгород: 2010. — № 2. — С. 10-11. 15. Вано И. Рисованный фильм. — Госкиноиздат, 1950. — 84 с. 16. Владимирский Ф.С. Антропология и космология Немезия, еп. Емесского, в их отношении к древней философии и патристической литературе / Ф.С. Владимирский. - Житомир : электро-тип. насл. М. Дененмана, 1912. - X, 451, III с. Электронная библиотека «Научное наследие России» [сайт]. URL: http://books.e- heritage.ru/book/10071474 (дата обращения: 14.02.2015) 17. Гаджиева Е.А. Глава 4.Япония. XX век. Города и городские жители. Анимэ // Страна Восходящего Солнца. История и культура Японии. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. — 256 с. — (Золотой фонд). — 5 000 экз. — ISBN 5-222-09014-0 18. Гаджиева Е.А. Страна Восходящего Солнца. История и культура Японии. Ростов-на-Дону, 2006. URL: http://bibliotekar.ru/japan/index.htm (дата обращения 29.11.2010) 19. Голубева Н. Кто сказал «Ня»? // Проспект. — Н. Новгород: 2009. — № 44 (554). — С. 2. 20. Горкин А., Белов Г. Техника. Энциклопедия. М.: Росмэн. 2006. – 488 с. 21. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. - Л.: Гидрометиздат, 1989, с. 111 22. Гуссерль Э. Логические исследования. Том I. Пролегомены к чистой логике / Пер. с нем. Э. А. Бернштейна под ред. С. Л. Франка. Новая редакция Р. А. Громова. — М.: Академический проект, 2011. — ISBN 978-5-8291-1298-1. 23. Двенадцать месяцев (аниме)// Википедия. Свободная энциклопедия. [сайт] URL:http:/ru.wikipedia.org/wiki/Двенадцать_месяцев_(аниме) (дата обращения 29.11.2010) 24. Демидов В. Рисующая комиксы // Аргументы и Факты, Нижний Новгород. — Н. Новгород: август 2005. — № ?. — С. 31 25. Иванов Б.А. Аниме в России// Аниме и Манга в России. URL:

128

http://animemanga.ru/Articles/russia.shtml (дата обращения 29.11.2010) 26. Иванов Б.А. Введение в японскую анимацию. 2-е изд. — М.: Фонд развития кинематографии; РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2002. — 336 с ISBN 5-901631-01-3 27. Из публикаций// Хаяо Миядзаки [сайт]. URL: http://miyazaki.otaku.ru/texts/texts.htm (дата обращения 29.11.2010) 28. Ильенков Э.В. Диалектическая логика: Очерки истории и теории. 2-е изд., доп. Москва, Политиздат, 1984. – 320 с. 29. Имыкшенова Н.Б. Язык заимствований в процессе культурной диффузии: на материале русско-французского диалога XVIII - начала XX в.: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 Улан-Удэ, 2007 172 c. : 61 07-24/101 30. Интервью с Хаяо Миядзаки // Обозреватель [сайт]. URL: http://obozrevatel.com/news/2006/5/30/115621.htm (дата обращения 29.11.2010) 31. Интернет – базовое право человека [электронный ресурс]. URL:http://news.softportal.com/nitem-11823.html 32. История гигантских роботов: о нарушении законов робототехники// Популярная механика [электронный ресурс]. URL: http://www.popmech.ru/article/231-istoriya- gigantskih-robotov/ (дата обращения 20.11.2012) 33. ИСЭ-МОНОГАТАРИ // Япония от А до Я. Популярная иллюстрированная энциклопедия. (CD-ROM). — М.: Directmedia Publishing, «Япония сегодня», 2008. — ISBN 978-5-94865-190-3 34. Канн С.К. «Запад и Восток»: Гносеологический анализ проблемы взаимодействия культур - http://www.prometeus.nsc.ru/works/westeast.ssi 35. Кармин А.С. Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114- 0471-9 36. Кинонеделя Ленинграда. – Лениздата, Л., 1969-1991. 37. Клементс Дж., Маккарти Х. The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917. — Stone Bridge Press, 2001. — 545 с. — ISBN 978-1- 933330-10-5

129

38. Кондулукова О.В. Аксиологическая концепция культуры как методологическая основа изучения моды. // Знание. Понимание. Умение. Негосударственное некоммерческое образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский гуманитарный университет». М. – 2013, №3. с. 289- 293

39. Кот в сапогах (аниме) //Википедия. Свободная энциклопедия. [сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Кот_в_сапогах_(аниме) (дата обращения 29.11.2010) 40. Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2005. — 566 с. ISBN 5-9692-0009-3 41. Лебединое озеро [1981] // World Art. Art in All Displays [сайт]. URL: http://www.world-art.ru/animation/animation.php?id=4500 (дата обращения 29.11.2010) 42. Летающий Корабль-Призрак / Sora Tobu Yureisen// Tes.tudo db[сайт] URL: http://tes-tudo.org/video/anime/793 43. Летающий Корабль-Призрак [1969] // World Art. Art in All Displays [сайт]. URL: http://www.world-art.ru/animation/animation.php?id=142 (дата обращения 29.11.2010) 44. Липс Ю. Происхождение вещей. Из истории культуры человечества. М., 1954. 45. Лосев А.Ф. Философия имени. – М., 1990. с. 182 46. Лосев А.Ф. Философия, мифология культура. – М., 1991. с. 264. 47. Маккарти Х. Anime! A Beginner's Guide to Japanese Animation. — Лондон: Titan Books Ltd, 1993. — 64 с. — ISBN 978-1852864927 48. Манга: формирование жанра. Журнал «Япония сегодня». — (версия сайта от 25 октября 2007 года. web.archive.org). 49. Медведев Е. «Лекция о..»// АнимеГид. 2009, №36, с. 92 50. Миронов Ю.В., Петрова Е.Г. Учение о ноосфере и влияние природной и этнокультурной среды на восприятие ландшафтов (на примере России и Японии) // Наука и просвещение. Посвящается 150-летию со дня рождения академика В.И. Вернадского . Екатеринбург: ООО «УИПЦ», 2012. - с. 71-98 . 51. Морган Л.Г. Древнее общество или исследование линий человеческого

130

прогресса от дикости через варварство к цивилизации. Т. 1 // Прилож.: предисл. Д.Г. Моргана к книге Л.Файсона и А.Хауитта «Камиларои и Курная». Л., 1934. 52. Московская Кинонеделя. - Московская правда, М., 1969-1992. 53. Наоко Такэути Акт 46 // Bishoujo Senshi Sailor Moon Том 12. — Kodansha. — ISBN 4-06-178814-0 54. Напьер С. Anime from Akira to Princess Mononoke: Experiencing Contemporary Japanese Animation — Palgrave Macmillan, 2001. ISBN 0-312-23863-0. 55. Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В.С. Стёпина. 2001. 56. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. — 4-е изд., дополненное. — М.: Азбуковник, 1999. — 944 с. — ISBN 5-89285-003-X 57. Определение слова «манга» (англ.). Merriam-Webster Online[электронный ресурс] URL: http://www.merriam-webster.com/dictionary/manga 58. Отцы японского масскульта // «Коммерсантъ» : Газета. — М., 2008. — № 32(3849). 59. Первый отряд. Момент истины [2009] // World Art. Art in All Displays [сайт] URL: http://www.world-art.ru/animation/animation.php?id=6159 (дата обращения 29.11.2010) 60. Петрова Е.Г., Миронов Ю.В. Эмоционально-зрительное восприятие природных ландшафтов в россии и японии: сравнительный анализ. // Взгляд Географа. Известия РАН. Серия географическая, 2013, no 1, с. 130–140 61. Печерских Н.А. Логика и методология науки. Систематический курс: Для магистрантов, аспирантов, преподавателей и научных сотрудников. /Печерских Николай Александрович. В редакции автора. - 353 с. - [Электронное издание] Файл PDF: 2,6 МБ.- Ижевск: ИжГТУ , 2010. - с.150 62. Печерских Н.А. Логика и методология науки. Систематический курс: Ижевск: ИжГТУ, 2010. - с.183 63. Печерских Н.А. Субъект, собственник, хозяин. - СПБ: Наука, 2003 - с.26.

131

64. Политическая наука: Словарь-справочник. сост. проф пол наук И.И. Санжаревский, 2010. 65. Приключения пингвинёнка Лоло// Википедия. Свободная энциклопедия [сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Приключения_пингвинёнка_Лоло (дата обращения 29.11.2010) 66. Приключения пчёлки Майи//Википедия. Свободная энциклопедия. [сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Приключения_пчёлки_Майи (дата обращения 29.11.2010) 67. Принц Севера [1968] // World Art. Art in All Displays [сайт]. URL: http://www.world-art.ru/animation/animation.php?id=140 (дата обращения 29.11.2010) 68. Проконина О.В. Управление взаимодействием субъектов инновационно- инвестиционного рынка в процессе диффузии технологических инноваций: диссертация ... кандидата экономических наук: 08.00.05 Орел, 2005 153 c.: 61 05- 8/4501 69. Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию. Предмет познания. – Киев, 1904; Риккерт Г. Наука о природе и науки о культуре. – СПб., 1911; Риккерт Г. Философия истории. – СПб., 1908. 70. Роботех//Википедия. Свободная энциклопедия. [сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Роботек (дата обращения 29.11.2010) 71. Розенталь М.М. Принципы диалектической логики, М., 1960; Копнин П. В., Диалектика как логика, К., 1961; Науменко Л. К., Монизм как принцип диалектической логики, А.-А., 1968 Кумпф Ф., Оруджев З. Диалектическая логика. Основные принципы и проблемы. М., 1979. Нарский И. С. Проблема противоречия в диалектической логике. М., 1969. 72. Савельева А. Мировое искусство. Мастера японской гравюры. — «Кристалл», 2007. — 208 с. — 10 000 экз. — ISBN 5-9603-0033-8 73. Садохин А.П. Этнология: Учебник. 2-е изд., перераб. и доп. -М.:Гардарики, 2004. – 287с. 74. Свод этнографических понятий и терминов: Этнография и смежные

132

дисциплины. Этнографические субдисциплины. Школы и направления. Методы / Отв. ред. М. В. Крюков, И. Зельнов. - М., 1988 75. Сейлор Мун (аниме) //Википедия.Свободная энциклопедия. [сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Сейлор_Мун_(аниме) (дата обращения 29.11.2010) 76. Симидзу, Исао. 日本」漫画の事典 : 全国のマンガファンに贈る. — Sun lexica, 1985. — ISBN 4-385-15586-0 77. Система Поливанова //Википедия. Свободная энциклопедия. [сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Система_Поливанова (дата обращения: 03.02.2013) 78. Смит М. Анимания в Нижнем // Досуг в Нижнем. — Н. Новгород: 2006. — № 14 (195). — С. 8—9 79. Советский экран: журнал. Издательство «Правда». Москва— 1969. — №20-21 80. Спальвин Е.Г. Практические японские разговоры: Пособие для изучения простейших форм японского языка и для введения в японскую письменность. — Владивосток: Типо-литогр. Вост. ин-та, 1909. 81. Страница с иллюстрацией http://www.ljplus.ru/img4/w/j/wjluzhin/Tezuka_manga.jpg 82. Тайлор Э.Б. Первобытная культура., М., Политиздат, 1989 г. 574 с. 83. Такэбэ Ё. Запись японского языка = 日本語の表記. — Токио: Кадокава, 1972. — 574 с. — ISBN 4-04-062900-0 84. Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.,1978 - 352 с 85. Тришин В.Н. Словарь синонимов ASIS, 2010. [электронная энциклопедия]URL: http://www.trishin.ru/left/dictionary/ (дата обращения: 04.12.2012) 86. УКИЁ-Э // Япония от А до Я. Популярная иллюстрированная энциклопедия. (CD-ROM). — М.: Directmedia Publishing, «Япония сегодня», 2008. — ISBN 978- 5-94865-190-3; 87. Укиё-э//Википедия. Свободная энциклопедия. [сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Укиё-э (дата обращения: 03.02.2013) 88. Успенский М.В. Японская гравюра. — Санкт-Петербург: «Аврора», «Янтарный сказ», 2004. — 64 с. — («Библиотека Авроры»). — 5000 экз. — ISBN 5-7300- 0699-3

133

89. Уханова П. Аниме с нижегородским лицом // УТЯ. — Н. Новгород: август 2005. — № 15-16 (279—280). — С. ? 90. Фельдман Н.И. и др. Японско-русский словарь. — М.: Русский язык, 1960. — С. 883. 91. Фестивали японской анимации в России// Википедия. Свободная энциклопедия. [сайт] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Фестивали_японской_анимации_в_России (дата обращения 29.11.2010) 92. Фролов С.С. Социология. Учебник. Для высших учебных заведений. М .: Наука, 1994 - 256 с 93. Фрэзер Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 1983. 94. Щепановская Е.М. Мифологические архетипы как ядро понимания ментальности наций. // доклад на конференции «Философия этноса» в рамках Дней Петербургской философии СПбГУ-2009. [сайт]. URL: http://www.astrolingua.ru/PHILOS/arch_mental.htm (дата обращения 29.01.2015) 95. Шпенглер О. Закат Европы // В кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд. политич. лит., 1991. - 366с. 96. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов н/Д, 1998. 97. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. // Шпет Г.Г. Психология социального бытия. – М.: Воронеж, 1996, с. 135.) 98. Эллисон Э. «Playing with Power: Morphing Toys and Transforming Heroes in Kids' Mass Culture.» Power and the Self. Редктор Jeannette Marie Mageo. (2002.): 71-92 99. Яковлев М.А. Диффузия инноваций как фактор экономического развития в переходной экономике: диссертация ... кандидата экономических наук: 08.00.01, 08.00.05 Санкт-Петербург, 2005 163 c.: 61 05-8/3150 100. 手塚治虫 (Осаму Тэдзука) 僕はマンガ家 (Боку ва мангака, «Я — мангака») — 1928—1989. 101. Alan Barnard. History and Theory in Anthropology The Edinburgh Building, Cambridge CB2 2RU, UK, 2004.-p. 256. ISBN 0-521-77333-4 102. Anime: Ali Baba to 40-hiki no Touzoku//AniDB.[сайт] URL: http://anidb.net/perl-

134

bin/animedb.pl?show=anime&aid=2215# (дата обращения 29.11.2010) 103. Brown, Steven T. Cinema Anime. — Palgrave Macmillan, 2006. — С. 7. — 248 с. — ISBN 9781403970602 104. Chiisana Penguin Lolo no Bouken [1988] // World Art. Art in All Displays [сайт]. URL: http://www.world-art.ru/animation/animation.php?id=1895 (дата обращения 29.11.2010) 105. Clements J., McCarthy H. The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917. — 2-е изд. — Stone Bridge Press, 2006. — С. 13. — 867 с. — ISBN 978-1-93-333010-5. 106. Cook C. "‘Neets’ account for 16% of young". Financial Times. 24 August 2011. 107. Dixon R. The building of cultures. New York and London, 1928, p. 312 108. Eisenstadt S.N. Tradition, Change, and Modernity. . New York, Sydney, Toronto: John Wiley, 1973, , р. 127 – 129; 109. Eisenstadt S.N. Tradition, Change, and Modernity. . New York, Sydney, Toronto: John Wiley, 1973, , р. 127 – 129; С. Айзенштадт о культуре и социальном порядке [электронный ресурс]URL: http://ethnopsyhology.narod.ru/study/sociology/aisenstadt.htm 110. Goldenweiser A. Diffusionism and the American School of Historical Ethnology. American Journal of Sociology. Vol. 31, No. 1 (Jul., 1925), pp. 19-38 111. Goldenweiser A. Early civilization, An Introduction to Anthropology. New York: Alfred A. Knopf, 1922. — 424 p. 112. Hoebel E.A. Man in the primitive world; an introduction to anthropology. 2d ed. New York, McGraw-Hill, 1958. — 678 p 113. Jason Th. Manga: The Complete Guide. — Del Rey Books, 2007. — P. xxviii. — 556 p. — ISBN 978-0345485908. 114. Bouquillard J. Christophe Marquet. Hokusai: First Manga Master. — NY: Abrams, 2007. — ISBN 0-8109-9341-4 115. Kinko Ito. A History of Manga in the Context of Japanese Culture and Society. The Journal of Popular Culture, 2005. Vol. 38, Issue 3, pp. 456–475; 116. Kroeber A. L. «Stimulus diffusion»// American Anthropologist, v. 42, N 1, 1940,

135

pp.1–20 117. Lowie R.H. Primitive Society. New York, 2010 [1920]. – 474 p. ISBN: 1-432504- 56-8 118. Matsutani M. ««Manga»: heart of pop culture. Why are comics so near and dear to the Japanese?». The Japan Times, MAY 26, 2009. [электронный ресурс]. URL: http://www.japantimes.co.jp/news/2009/05/26/news/manga-heart-of-pop- culture/#.UVQxSr8adp1 119. Namakura Gatana (movie). Anime News Network [электронный ресурс]. URL: http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/anime.php?id=5358 (дата обращения: 20.01.2013) 120. Napier S. «Breaking The „Rules“: The Transmission Of Japanese Culture In The Age Of Globalization». Mitsubishi Professor of Japanese Studies, University of Texas, USA. 2005. 121. NEET data by local authority [статистические данные, электронный ресурс]URL: https://www.gov.uk/government/publications/neet-data-by-local- authority-2012-16-to-18-year-olds-not-in-education-employment-or-training (дата обращения: 04.08.2014) 122. NEET. Academic Dictionaries and Encyclopedias [электронная энциклопедия]URL: http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/1028064#Japan (дата обращения: 04.08.2014) 123. Peak L. Learning to go to school in Japan: The transition from home to preschool life. Berkley, CA: University of California Press. 1991, p. 228; Tobin, J.J., Wu, D.Y.H., & Davidson, D.H. Preschool in three cultures: Japan, China, and United State. New Haven: Yale University Press. 1989, p. 238 124. Pickard J. Chinese writing system and the cognitive character of morphographic reading and writing. Paper presented at the class of cross-cultural studies of literacy, Champaign, IL. 1996. 125. Rivers W. Presidential address: The ethnological analysis of culture. «Nature», №2185, 1911, v.87, p.356 – 385.; Rivers W. The History of Melanesian society, v.2, Cambridge, 1914, p. 585

136

126. Schilling M. The encyclopedia of Japanese pop culture, NY: Weatherhill, 1997. p. 338 127. Schodt F.L. Manga! Manga!: The World of Japanese Comics. — Kodansha International, 1986. — 260 с. — ISBN 9780870117527 128. Schodt F.L. The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka, Mighty Atom, and the Manga/Anime Revolution. — Berkeley, CA: Stone Bridge Press, 2007. — ISBN 978- 1933330549 129. Schodt F.L. The world of Japanese of comics. Tokyo: Kodansha International Ltd, 1983. p. 260; Wilson B. Empire of Signs Revisited: Children's manga and the changing Face of Japan. Private collection, 1998. 130. Stevenson H.W. and Stigler, J.W. The Learning Gap. NY: Summit Books. 1992, p. 240 131. Tezuka: The Marvel of Manga - Education Kit. Art Gallery New South Wales (2007). [электронный ресурс]. URL: http://archive.artgallery.nsw.gov.au/__data/page/9842/Tezuka_Kit_1.pdf (дата обращения: 10.12.2011) 132. Toku M. Cross-cultural Analysis of Artistic Development: Drawing by Japanese and U.S. Children., Visual Arts Research, Vol. 27, No.1, Issue 53. University of Illinois at Urbana-champaign, 2001. 133. Toku M. Cross-cultural Analysis of Artistic Development: Drawing by Japanese and U.S. Children., [Электронный ресурс]// California State University, Chico April, 2000. [URL]: http://www.csuchico.edu/~mtoku/vc/Articles/toku/Toku_Cross- cultural_VAR01.html (дата обращения: 27.03.2013) 134. Toku M. Spatial Treatment in Children’s Drawings: Why do Japanese children draw in particular ways?, [Электронный ресурс]// University of Illinois at Urbana- Champaign,1998. [URL]: http://www.csuchico.edu/~mtoku/research/jcdrawing.html (дата обращения: 27.03.2013); 135. Ueda H. , Nakajima T. , Takayama N. , Petrova E. , Matsushima H. , Furuya K. , Aoki Y. Landscape image sketches of forests in Japan and Russia // Forest Policy and Economics , Elsevier BV (Netherlands), 2012, Vol.19, p.20-30.

137

136. Useful english dictionary. 2012. [Электронный ресурс]. URL: http://useful_english.enacademic.com (дата обращения: 20.01.2013) 137. Vygotsky L.S. Mind in society. The development of higher psychological processes. Cambridge; Massachusetts; L.: Harvard Univ. Press, 1978. 159 p 138. Wilson B. Empire of signs revisited: Children’s manga and the changing face of Japan. In L. Lindstrom, (Ed.). The cultural context: Comparative studies of art education and children’s drawings, Stockholm: Stockholm Institute of Education Press, 2000. pp. 160 - 178. 139. Wilson B. The Artistic Tower of Babel: Inextricable Links between Culture and Graphic Development. Hardiman, G. W. & Zernich, T. (Eds.). Discerning art: concepts and issues. Champaign, IL: Stipes Publishing Company, 1988. pp. 488 - 506.; Wilson B. Child art, multiple interpretations, and conflicts of interest. In A . M. Kindler (Ed.). Child development in art Reston, VA: The National Art Education Association, 1997. pp. 81-94; 140. Wilson B. Types of child art and alternative developmental accounts: Interpreting the interpreters. Human development, 1997. Vol. 40, pp.155-168.; 141. Wilson B. The quiet evolution: Changing the face of arts education. Los Angeles: The Getty Education Institute for the Arts, 1997; 142. Wissler C. Material cultures of the North American Indians// American Anthropologist., v. 16, №3, 1914, p.447-505 143. Wissler C. The relation of nature to man in aboriginal America, 1926, p. 248 144. Wong W.S. Hong Kong Comics: A History of Manhua. — NY: Princeton Architectural Press, 2002. — ISBN 978-1568982694 145. Zeilenziger M. «Shutting Out the Sun: How Japan Created its Own Lost Generation», Vintage Books, 2006. p 352

138

Список иллюстраций Рисунок 1. Графическое изображение категорий Эйснера, стр. 56. Рисунок 2. Численное соотношение фильмов в прокате по годам. Наглядно видна «первая волна диффузии анимэ в Россию» (нарастание 1970-1981, спад 1982-1989), стр. 68. Рисунок 3. Структура проката полнометражных фильмов по годам (процентов от фильмов в прокате). «Первая волна диффузии анимэ в Россию»: нарастание 1970- 1977, спад 1980-1988, стр. 69. Рисунок 4. Семантический треугольник понятия. По: Печерских Н.А. Логика и методология науки. Систематический курс: Для магистрантов, аспирантов, преподавателей и научных сотрудников. /Печерских Николай Александрович. В редакции автора. - 353 с. - [Электронное издание] Файл PDF : 2,6 МБ.- Ижевск: ИжГТУ , 2010. - с.150, стр. 93.

139

Приложение А. История Анимэ

История Анимэ неразрывна связанна с историей Манга, и прежде чем приступить к её рассмотрению стоит уделить некоторое внимание и истории манги. «Манга» дословно переводится «странные (или весёлые) картинки». Начало истории её возникновения связывают с именем буддийского монаха Тоба (или Какую)213, нарисовавшим четыре юмористические истории в XII веке, именуемые «Тёдзюгига». Они представляли собой четыре бумажных свитка с рисунками тушью и подписями к ним, рассказывающие о животных, изображавших людей, и о буддийских монахах, нарушавших устав. Считается что некоторые приёмы, которые Тоба использовал в работах, заложили основы современной манги — например, изображение человеческих ног в состоянии бега 214 .

Рис. А.1 Первый свиток «Карикатур» Тоба. Часть 1. Токийский национальный музей

Рис. А.2 Первый свиток «Карикатур» Тоба. Часть 3. Токийский национальный музей

213 Kinko I. A History of Manga in the Context of Japanese Culture and Society. The Journal of Popular Culture, 2005. Vol. 38, Issue 3, pp. 456–475; Иванов Б.А. Введение в японскую анимацию. 2-е изд. — М.: Фонд развития кинематографии; РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2002. — 336 214 Matsutani M. «‘Manga’: heart of pop culture. Why are comics so near and dear to the Japanese?». The Japan Times, MAY 26, 2009. [электронный ресурс]. URL: http://www.japantimes.co.jp/news/2009/05/26/news/manga-heart-of-pop- culture/#.UVQxSr8adp1 (дата обращения: 25.01.2014)

140

Рис. А.3 Фрагмент одного из свитков «Карикатур» Тоба. Киотский национальный музей В процессе развития манга вобрала в себя традиции укиё-э и некоторые западные техники215. Японские художники учились у своих иностранных коллег особенностям композиции, пропорциям, цвету — вещам, которым в укиё-э не уделялось внимания, так как смысл и идея рисунка считались более важными, чем форма. Манга, как термин, обозначающий современные специфические японские комиксы, возникает в конце 18 - начале 19 века с публикацией работ художников Канкэй Судзуки «Манкай дзуйхицу» (1771 г.), Санто Кёдэна «Сидзи-но юкикай» (1798 г.), Минва Аикава «Манга хякудзё» (1814) 216 , и в знаменитых гравюрах Кацусики Хокусая 217 , издавшего серию иллюстрированных альбомов «Хокусай манга» («Рисунки Хокусая») в 1814—1834 гг. Также считается, что современное значение слова ввел мангака Ракутэн Китадзава218. После второй мировой войны, из-за финансовой ситуации и отсутствия нужды в высококачественной типографской продукции, используемой для агитации (неофициально называемой «токийская манга»), появляется «осакская» манга, издававшаяся на самой дешёвой бумаге и продававшаяся за бесценок219. В этот период, в 1947 году, Осаму Тэдзука выпускает мангу «Shin Takarajima» (яп. 新宝島, «Новый Остров сокровищ»), эта работа определила многие

215 Отцы японского масскульта // «Коммерсантъ»: Газета. — М., 2008. — № 32(3849). 216 Манга: формирование жанра. Журнал «Япония сегодня». — (версия сайта от 25 октября 2007 года. web.archive.org). 217 Bouquillard J., Marquet C. Hokusai: First Manga Master. — NY: Abrams, 2007. — ISBN 0-8109-9341-4 218 Ракутэн Китадзава (яп. 北澤 楽天, 20 июля 1876 — 25 августа 1955) — японский художник и мангака, считающийся отцом современной манги, первый профессиональный художник-мультипликатор Японии. Симидзу, Исао. 日本」漫画の事典 : 全国のマンガファンに贈る. — Sun lexica, 1985. — ISBN 4-385-15586-0 219 Иванов Б.А. Введение в японскую анимацию. 2-е изд. — М.: Фонд развития кинематографии; РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2002. — 336 с ISBN 5-901631-01-3

141

стилистические составляющие манги в её современном виде220. В ней впервые были использованы «звуковые эффекты» (передача речи персонажей на полях- врезках), крупные планы, графическое подчёркивание движения в кадре221 – все те графические приёмы, без которых современная манга немыслима. «Новый Остров сокровищ» и более поздний «Astro Boy» приобрели большую популярность222. Вне Японии понятие «манга» изначально ассоциируют с комиксами, изданными в Японии 223 , но со временем оно получило более широкое распространение и приобрело языковые видоизменения в названии. На Тайване, в Южной Корее, в Китае и в Гонконге они стали называться манхва и маньхуа224. Названия сходны потому, что во всех трёх языках это слово записывается одними и теми же иероглифами. Во Франции, «la nouvelle manga» (дословно «новая манга») — форма комиксов, созданная под влиянием японской манги. Комиксы в стиле манга, нарисованные в США, называют «америманга» или OEL, от английского «original English-language manga» — «манга англоязычного происхождения»225. Проведём некоторое сравнение стадий зарождения и печатания манги

и европейских комиксов. Из Таблицы А.1 видно, что манга развивается значительно быстрее чем её европейские аналоги. Вероятно, данный вопрос требует более глубокого изучении и сравнения художественных и прочих особенностей этих элементов культур. Для данной диссертационной работы более глубокого рассмотрения этого вопроса проводиться не будет, так как основное внимание будет сконцентрировано на Анимэ.

220 Schodt F.L. Manga! Manga! The World of Japanese Comics. — Токио: Kodansha, 1986. — ISBN 978-0870117527 221 Иванов Б.А. Введение в японскую анимацию. 2-е изд. — М.: Фонд развития кинематографии; РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2002. — 336 с ISBN 5-901631-01-3 222 Schodt F.L. The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka, Mighty Atom, and the Manga/Anime Revolution. — Berkeley, CA: Stone Bridge Press, 2007. — ISBN 978-1933330549 223 Определение слова «манга» (англ.). Merriam-Webster Online[электронный ресурс] URL: http://www.merriam-webster.com/dictionary/manga 224 Wong W.S. Hong Kong Comics: A History of Manhua. — NY: Princeton Architectural Press, 2002. — ISBN 978-1568982694 225 Jason Th. Manga: The Complete Guide. — Del Rey Books, 2007. — P. xxviii. — 556 p. — ISBN 978- 0345485908.

142

Таблица А.1 Япония Европейские Страны Зарождение манга в 12 в.. «Забавные картинки о жизни Зарождение европейских комиксов в 16- животных», буддийский монах Тоба. 17 вв. в Валенсии и Барселоне. Чаще носят религиозный характер. Зарождение термина «манга» и появление печатных Появление печатных комиксов в США в версий происходит в конце XVIII – начале XIX вв.. 1892, в журнале «The San Francisco Канкей Судзуки «Манкай дзуйхицу» (1771г.), Саито Examiner» печатают комикс Кёдена «Сидзи-но юкикай» (1798г.), Минва Анкава «Медвежата и тигр» «Манга Хякудзё» (1814г.), Куцисика Хокусай «Хокусай манга» (1814-1834).

Ниже будет рассмотрена история зарождения и развития Анимэ с точки зрения взаимодействия культур или культурной диффузии. Риверс писал: «Следствием взаимодействия нескольких культур может быть возникновение нового явления, не встречавшегося ни в одной из взаимодействующих культур»226. История анимации позволяет глубже и конкретнее понять диффузию идеи и инновации, на основе концепции А.Л. Крёбера о «диффузии стимула» или «диффузия идей» («stimulus diffusion»). 20 июля 1877 года во Франции инженер-самоучка Эмиль Рейно создал и представил публике первый аппарат для демонстрации движущихся изображений – «праксиноскоп». 28 октября 1892 года Эмиль Рейно демонстрировал в парижском Музее Гревен первую графическую ленту с помощью аппаратов «оптический театр», действующих иначе, чем кинопроектор — до изобретения кинематографа. Первые мультфильмы представляли собой рисованные и раскрашенные от руки пантомимы продолжительностью до пятнадцати минут. Рейно создал также мультфильмы, в которых наряду с рисунками использовались фотографии. Затем, в 1906 г., американская компания «Vitagraph Company of America» выпускает один из первых мультипликационных фильмов - «Humorous Phases of Funny Faces», снятый на киноплёнку. В 1936 основана киностудия «Союзмультфильм» в СССР, которая сотрудничала и с японскими аниматорами. В 1986 г. именно здесь был снят первый

226 Rivers W. Presidential address: The ethnological analysis of culture. “Nature”, v. 87, N 2185, 1911, p. 358.

143

совместный проект японских и советских аниматоров «Пингвинёнок Лоло». Примечательным так же является, что в период 1940-х - 70-х на этой студии проходили стажировки японские аниматоры, в частности, на «Мосфильме» проходил практику Хаяо Миядзаки227. Следует выделить несколько стадий развития «Анимэ» и его диффузии: 1. Первый анимационный японский фильм «Танцующий матрос», 1903. Вместе с технологиями и техниками рисования заимствуются и европейские комедийные сюжеты, хотя в период до 1925 года в сюжетах анимационных картин преобладали национальные японские истории и сказки. Таким образом, происходит заимствование не только европейских технологий, но и культурного комплекса для

развлечения публики.

Рис. А.4. Кадр из мультфильма «Тупой меч», Дзюн-ити Коути, 1917г. 2. К 1947 происходит слияние традиционного для Японии Укиё-э и европейских комиксов. Осаму Тедзука выпускает мангу «Shin Takarajima» (1947 г.). Однако по сравнению с Европой и США в Японии присутствует возрастное и гендерное разделения аудитории данного товара. 3. Осаму Тедзука выпускает первый анимационный сериал «Astro Boy» (1963 г.) с каноническими особенностями, свойственными анимэ, как особому виду анимации (сквозной сюжет и постоянные персонажи). По признанию автора на него произвели сильное впечатление советские детские анимационные картины, в особенности, «Конёк-Горбунок» (1947) режиссёра Ивана Иванова-Вано,

227 Миядзаки, Хаяо// Википедия – свободная энциклопедия [электронный ресурс]. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Миядзаки,_Хаяо(дата обращения: 28.03.2013)

144

из которых он подчеркнул некоторые морально-этические принципы228. Бесспорно, здесь не обошлось без влияния американской анимации – Осаму Тэдзука заимствовал у «Диснея» манеру рисования больших глаз персонажей; развив, он использовал её для передачи эмоций. В период 60х годов выпускается несколько анимационных работ, возникших под влиянием мультипликации СССР. 4. В 1988 г. выходит в прокат «Akira» Отомо Кацухиро. После выхода этой работы Анимэ получает всемирное признание как отдельная ветвь анимационного искусства и специфического явления японской культуры. Что её принципиально отличало от уже имеющейся в мире анимации – так это особая «начинка»; возрастное и гендерное деление аудитории; широкий диапазон жанров и стилей; особой отличительной чертой среди сериальных картин является неразрывность сюжета на протяжении всего сериала, каждая серия связанна с другой; широкий возрастной диапазон аудитории; чёткая гендерная и культурная идентификация персонажей; отсутствие примитивных сюжетных линий и подразделения персонажей («плохой парень - хороший парень», как в мультфильмах Диснея); наличие этнокультурных японских особенностей и комплексов. Сложно даже подобрать хотя бы одно из анимэ, в котором не было бы представлено японское культурное наследие, традиций, или не был бы раскрыт какой-либо аспект жизни современного японца, или жителя Японии из другой эпохи. Так же следует отметить, что в большей части анимэ история раскрывается при помощи раскрытия внутреннего мира персонажей, и именно он служит основой для подачи всей сущности картины. Ставка делается не на подвиги героя, а на его душевное развитие в процессе их совершения. В итоге получается, что герой рождается в процессе свершения поступков, своих и окружающих его людей, его суть не однородна, и он не является однозначно определенным относительно понятий «добро» и «зло». И его подвиги могут быть не однородны в своём влиянии и видении их, иногда спустя время. В процессе производства «Акиры» впервые в истории анимэ широко использовались компьютеры, правда, не для создания графики, а для помощи

228 Страница с иллюстрацией URL:http://www.ljplus.ru/img4/w/j/wjluzhin/Tezuka_manga.jpg

145

аниматорам в ее создании 229 . С начала 1990х г. в анимэ начинается эра использования компьютеров для создания сериалов, полнометражных картин и OVA. В итоге взаимодействия технологий, морально-этических принципов, художественных и технических приёмов, в процессе взаимодействия нескольких культур возникло столь популярное в современном мире «Анимэ». Возможно ли будет перенять данный комплекс другим культурам? Попытки сделать это происходят повсеместно, и Россия в этом не исключение. Вышедший в 2009 г. совместный проект японских и русских сценаристов и аниматоров «Первый отряд» является довольно показательным примером такого заимствования. Но скорее, данное заимствование является поверхностным, ибо перенимается стиль прорисовки и темп картины, а также типичные жанры, и лишь малый акцент делается на внутреннюю составляющую: на душевное развитие, коренные русские особенности и традиции. Возможно, данный фильм формата анимэ был бы более показателен, если бы героиня использовала вместо катаны саблю. Дальнейшего развития этого направления не наблюдалось. Более того, российский рынок манги в 2010 году был практически приостановлен в связи с финансовым кризисом и низкой покупательной способностью основной аудитории данного товара. Проект «Первый отряд» не получил дальнейшего развития и новых совместных работ более не выходило.

229 Иванов Б.А. Введение в японскую анимацию. 2-е изд. — М.: Фонд развития кинематографии; РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2002. — 336 с, с.80

146

Приложение Б. Основные жанры, стили, студии и форматы. Принципы разделения аудитории

С каждым годом число сериалов и полнометражных анимэ-фильмов увеличивается. Растёт и число поклонников, и число создателей, каждый из которых приносит что-то своё в индустрию анимации. Столь мощный интерес к этому виду анимации закономерно заставляет её эволюционировать – создавать новые стили и жанры, а также всё более неожиданные их смешения и вариации. История анимэ неразрывно связанна с мангой, поэтому первоначально базовые принципы разделения аудитории были позаимствованы из манги, в которой с начала XX века присутствует чёткое разделение по гендерному и возрастному признакам. Здесь следует упомянуть о трёх журналах издательства «Коданся» (Kodansha Ltd., яп. 株式会社講談社) - «Сёнэн Клаб» (начало издания – 1914), «Сёдзё клаб» (начало издания – 1923) и «Ёнэн Клаб» (начало издания – 1923), соответственно, для мальчиков, девочек и малышей, которые послужили прообразами современных японских журналов для детей и юношества, а также дали развитие основным принципам разделения аудитории. На данный момент выделяется 4 основных направления:  Кодомо-анимэ - анимэ, предназначенное для детей до 12 лет. С несложным сюжетом, в котором герои борются и побеждают «зло». Основная черта присущая героям – доброта, а злодеи не имеют ужасного облика. Основным примером этого вида являются некогда популярные «Покемоны», демонстрировавшиеся по российскому телевидению в начале 2000-х годов.  Сёнэн-анимэ - анимэ, предназначенное для старших мальчиков и юношей (с 12 до 16-18 лет). Основные каноны этого жанра сложились уже к 1964 году. Главными персонажами этого вида являются мальчики, переживающие период взросления и самоопределения. Они изначально обладают или приобретают в ходе развития сюжета необычные способности для достижения чётко поставленной цели. Почти всегда в сюжете присутствуют нотки романтики, хотя чаще девушки

147

присутствуют в качестве «боевых» подруг. Основное занятие героев – спасение мира, в перерывах между посещением средней школы. Примером могут служить «Naruto», «Evangelion», «Full Metal Panic», «Сильнейший в истории ученик Кэнъити».  Сёдзё-анимэ - анимэ, предназначенное для девочек и девушек (с 12 до 16-18 лет). Также, как и сёнэн-анимэ, сёдзё-анимэ рассказывает о периоде взросления и превращения из девушки в женщину. Основой сюжета являются романтические отношения и поиск главной героиней своего места в обществе. Большая часть внимания уделяется развитию отношений между персонажами, как социальным, так и романтическим. Один из ярких образцов этого жанра – «Azumanga Dioh».  Сэйнэн-анимэ - фильмы, ориентированные на молодых мужчин. Данное направление чётко сформировалось сравнительно недавно. Основными чертами этого направления являются: самоосмысление главных героев в обществе, философские размышления о глобальных проблемах человечества и глубокое осмысления собственного «Я и что с ним делать», а также реалистичность анимации. Примером может служить «Ghost In The Shell», «Ruroni Kenshin», «К востоку от Эдэма».  Дзё-анимэ - анимэ, для молодых женщин. Данный вид очень похож своей «начинкой» на Сэйнэн-анимэ, но обладает выраженными феминистическими чертами. Героини таких фильмов в большинстве случаев не полагаются на твёрдую мужскую руку, а сами способны решить разнообразные задачи. Пожалуй, основным примером такого вида будет «Soul Bianca». Следует отметь тенденцию к созданию анимэ-фильмов вида унисекс, рассчитанную на смешанную гендерную аудиторию. Ко всему вышеперечисленному следует добавить, что угадать, какую именно аудиторию соберёт тот или иной фильм почти невозможно. Нередко фильм, ориентированный на женскую аудиторию, с удовольствием смотрит мужская. Детский анимэ-фильм подчас собирает самую неожиданную публику. И оттого в любом сериале или фильме любой человек может найти что-то для себя.

148

Диапазон жанров и стилей очень широк, большая их часть «диффундировала» из литературных произведений или фильмов, и поэтому обладает довольно характерными чертами. Авторы анимэ очень умело играют с ними, и, порой, сочетая их, создают нечто новое и непредсказуемое. Как например, «Меха» – характерными для неё являются сложные механизмы, как правило, самодвижущиеся, не имеющие прототипов в реальном мире, придуманные специально для данного проекта. Обычно этим термином обозначают «гигантских роботов», огромные боевые машины, управляемые людьми. В 1979 году вышел анимэ-сериал «Gundam», привнёсший в жанр элементы реалистичности. С этого момента «Меха» оказалась разделена на два поджанра: «супер-роботы» и «реалистичные роботы»230. Жанр «реальных роботов» стал рассматривать гигантские механизмы скорее, как просто машины (в частности, дизайнеры начали приписывать «мехам» (механизмам - машинам) псевдореалистичные технические характеристики) и концентрирует фокус своего внимания на мыслях и чувствах людей (как, например, в анимэ «Full Metal Panic»). В свою очередь «супер-роботы» с появлением в 1995 году анимэ «Евангелион», также успешно эволюционировали от вариации «кайдзю» 231 до отдельного самостоятельного жанра. Акценты также сместились на персонажей, но «мехи» стали вплетаться в сюжет более тщательно, приобретая особые фантастические или мистические свойства и становясь вариантом персонажей-роботов, нередко демонстрирующих способность к самостоятельным действиям в более или менее ограниченных масштабах. Сказка – жанр кодомо-анимэ, экранизация классических сказок. Целевая аудитория таких произведений, в будние дни обычно посещает детский садик или младшую школу. Впрочем, существует несколько именитых исключений: «Тотторо», «Унесённые призраками», «Принцесса Мононоке», «Рыбка Понио», – завоевали огромную популярность среди зрителей всех возрастов во всём мире. Комедия - разновидность анимэ, главным для которой является юмор:

230 История гигантских роботов: о нарушении законов робототехники// Популярная механика[электронный ресурс]. URL: http://www.popmech.ru/article/231-istoriya-gigantskih-robotov/ 231 Кайдзю (яп. 怪獣) — японское слово, означающее «странный зверь», но чаще переводимое как «монстр».

149

пародии, комедии положений, словесные и трюковые шутки. Часто является не самостоятельным жанром, а составной частью какого-либо вполне серьёзного проекта. История – разновидность анимэ, действие которой связано с теми или иными реальными историческими событиями. Действующими лицами в таком анимэ являются как вполне реальные исторические персонажи, так и демонические, вымышленные. Часто используются не только исторические факты и сказания, но и мифы, эпос, как Японии, так и других стран. Драма – достаточно редкий для анимэ жанр драматически-трагического повествования. Основной признак – отсутствие выраженного «хэппи-энда». Хотя трагизм является неизменной составляющей японского искусства вообще, и анимэ в частности. Герои должны пройти по пути страданий, оказаться на грани возможного, и заставить мир вращаться вспять. Или же это дань философии буддизма, с его непрерывным круговоротом перевоплощений и реинкарнаций. Ибо любой даже самый трагический финал оставляет надежду увидеть героев в ином воплощении и иной истории. Научная фантастика (НФ) – анимэ, действие которого связано с существованием и использованием техники, не существовавшей на момент создания фильма (межзвездных космических кораблей, телепортаторов, экзоскелетов и т.д.) Обычно НФ-анимэ излагает возможную историю будущего человечества, часто его сюжеты связаны с контактами с пришельцами. Научная фантастика является одним из самых старейших жанров анимэ, породившим «космическую оперу» и «сэнтай». Космическая опера - разновидность НФ-анимэ, концентрирующаяся на войнах, проходящих с активным использованием космических кораблей. Сэнтай (sentai) – дословно «группа/команда», жанр анимэ, рассказывающий о приключениях небольшой постоянной команды персонажей, борющихся с кем- либо или с чем-либо. Меха-сэнтай – то же, что и сэнтай, но команда персонажей при этом пилотирует один или несколько «меха».

150

Махо-сёдзё (mahou shoujo) – «девочки-волшебницы», жанр сёдзё- анимэ/манги, рассказывающий о приключениях девочек, наделенных магической силой. Концентрируется на проблемах женского взросления. Один из ярких примеров последнего времени «Подручный Луизы-Нулизы»232. Спокон (spokon) – жанр анимэ/манги, рассказывающий о юных спортсменах, добивающихся успеха путем воспитания в себе воли к победе. Объединение слов «спорт» и «кондзё» («сила воли»). Киберпанк (cyberpunk) – жанр анимэ/манги, рассказывающий о мире будущего, жизнь которого полностью определяют компьютерные технологии. Картины будущего при этом представляются мрачными и антиутопическими. Паропанк (steampunk) – жанр анимэ/манги, рассказывающий об альтернативных нашему мирах, находящихся на уровне технического развития, соответствующему Европе конца XIX века. Этот период характеризуется началом революции технических средств передвижения – появление дирижаблей, аэропланов, паровозов, пароходов. Техника, однако, все еще воспринимается простыми людьми не как нечто привычное и банальное, а как нечто чудесное и, зачастую, демоническое. Паропанк возник как альтернатива киберпанку. Если киберпанк обычно основывается на футуристической эстетике, то паропанк – на эстетике ретро. Фэнтези – анимэ, рассказывающее о мирах, которыми правит не технология (как в НФ), а «меч и магия». В фэнтези часто фигурируют не только люди, но и разнообразные мифологические существа – эльфы, гномы, драконы, оборотни, люди-кошки, а также боги и демоны. Путешествие между мирами – разновидность анимэ, в котором главный герой или герои перемещаются между параллельными мирами, обычно – между миром современной Японии и фэнтези-миром. Мистика – жанр анимэ, действие которого связано с взаимодействием людей и различных таинственных сил. Последние не поддаются однозначному научному

232 Familiar of Zero (Zero no Tsukaima, ゼロの使い魔). Выпуск: c 03.07.2006 по 25.09.2006; Трансляция в 00:30 [ночной сеанс] на Chiba TV; Режиссёр: Ивасаки Ёсиаки; Автор оригинала: Ямагути Нобору.

151

описанию, чем отличаются, скажем, от магии в фэнтези. Отношения с ними обычно связаны с различными моральными проблемами. Парапсихология – жанр анимэ, действие которого связано с парапсихическими силами (телепатия, телекинез, гипноз). Апокалиптика – разновидность анимэ, повествующее о наступлении Конца Света. Постапокалиптика – разновидность анимэ, повествующее о жизни после глобальной катастрофы - Конца Света. Романтика – анимэ, повествующее о любовных коллизиях. Мыльная опера – жанр романтического сёдзё-анимэ, концентрирующийся на изложении сложных и запутанных любовных историй. Школьная мыльная опера – разновидность мыльной оперы, описывающая любовные истории школьников. Повседневность – анимэ, описывающее повседневную жизнь обычных японцев (обычно – среднего класса) со всеми ее радостями и бедами. Социальный фильм или сериал – анимэ, поднимающее животрепещущие проблемы современного общества. Психологический триллер – жанр анимэ, повествующее о «приключениях человеческой души». Попадая в необычные ситуации, герои таких анимэ переживают сложные и непредсказуемые психологические изменения. Боевик – жанр сёнэн-анимэ, действие которого связано с боевым противостоянием. Самурайский боевик – жанр исторического сёнэн-анимэ, действие которого связано с войнами самураев и ниндзя. Детектив – разновидность анимэ, действие которого связано с расследованием преступлений. Школьный детектив – жанр сёнэн-анимэ, в котором следственные действия проводят школьники. Полицейский боевик – жанр сёнэн-анимэ, описывающий действия полиции по установлению личностей преступников и их задержанию.

152

Боевые искусства – жанр анимэ, сюжет которого связан с противостоянием мастеров различных боевых искусств. Или с формированием силы воли и обучением в додзё (школа боевых искусств). Добуцу (doubutsu) – «пушистики», анимэ о человекоподобных «пушистых» существах. Кавайи (kawaii) – стиль анимэ/манги для юношей, использующий графические решения анимэ/манги для девушек. Или, зачастую, анимэ содержащее разные милые элементы в больших количествах. SD (super deformed) – стиль искаженных пропорций: огромная голова и маленькое тело (пропорции младенца). Популярный комический стиль, часто использующийся как «визуальный курсив» для обозначения сцен, в которых «серьезные» персонажи ведут себя по-детски. Идолы – анимэ, действие которого связано с поп-звездами и музыкальным бизнесом. Отаку – разновидность анимэ, содержащая ссылки на деятельность поклонников анимэ. Хентай – с японского это слово переводится как «извращенный». Однако за пределами Японии это слово стало употребляться в несколько ином значении и обозначать анимэ с порнографическими элементами. В Японии такое анимэ называется «поруно анимэ» или «эро». Этти (Echi) – происходит от японского произношения буквы «h» - первой буквы слова «хентай». Японцы употребляют Echi для обозначения слова «извращенный» с более мягким значением, чем хентай. Echi анимэ обычно содержит огромное количество «сексуальных приколов», ситуаций с сексуальным подтекстом, но в нем не бывает порнографии. Следует отметить тенденцию преобладания данного жанра в анимэ-сериалах в последние несколько лет, особенно для подростков и молодежи. Сёдзё-аи (Shoudjo-ai) – романтические истории, повествующие о любовных отношениях между девушками. Не стоит путать этот жанр с юри. В сёдзё-аи присутствуют исключительно платонические отношения и никакой порнографии.

153

Яой (Yaoi) – это анимэ, содержащая сексуальные отношения между мужчинами. Не смотря на это, яой предназначен главным образом для женской аудитории. Слово Yaoi является аббревиатурой японской фразы «Yama nashi, Ochi nashi, Imi nashi», что переводится как «Нет кульминации, нет завязки, нет смысла», поскольку, в отличие от сёнен-аи, яой фокусируется главным образом на сексе, а не на сюжете. Юри (Yuri) – жанр сёдзё-анимэ, рассказывающий о женских гомосексуальных отношениях. С каждым годом число новых жанров и вариаций существующих лишь увеличивается, обогащая возможности подачи информации. Например, в последнее время стали появляться работы в жанре «мистика», но не совсем характерном; главные герои либо обретают способности бога и в результате этого могут общаться с потустороннем миром, либо обладают некоторыми способностями от рождения, по наследству, за счет чего могут вступать в контакт с потусторонним, с божествами и духами. Данный жанр хоть еще и не сформировался до конца и часто именуется как «мистика», но является крайне интересным. Его можно рассмотреть на примере двух наиболее увлекательных и красочных работ: «Камичу» 233 и «Тетрадь дружбы Нацумэ» 234 . В первом – девочка обретает силу бога, просто осознав это проснувшись с утра. Постепенно освоившись с «упавшим» не неё «счастьем» она начинает помогать окружающим в меру своих возможностей и осознавать последствия своих неаккуратных действий, попутно заводя близких друзей из обоих миров. Во втором – главный герой обладает способностями видеть существ потустороннего мира и не может их игнорировать. Но людей отталкивает не тот факт, что он видит что-то, а то что никто большее этого не видит. И лишь наладив контакт с богами, духами и прочим из потустороннего мира, ему удается завести друзей в мире людей.

233 «Богиня-школьница» («Kamichu!», « かみちゅ»！ ). Производство: Япония; Жанр: комедия, мистика, повседневность; Тип: ТВ (12 эп. + 4 спэшла), 25 мин.;Выпуск: c 29.06.2005 по 28.09.2005; Трансляция в 02:40 [ночной сеанс] на TV Asahi; Режиссёр: Масунари Кодзи; Автор оригинала: Бесаме Мучо. 234 «Natsume's Book of Friends»(«Natsume Yuujinchou», «夏目友人帳»). Производство: Япония; Жанр: мистика, комедия, драма, сёдзё; Тип: ТВ (13 эп.), 25 мин.; Выпуск: c 08.07.2008 по 30.09.2008; Трансляция в 01:00 [ночной сеанс] на TV Tokyo; Режиссёр: Омори Такахиро; Снято по манге: Natsume Yuujinchou; Автор оригинала: Мидорикава Юки.

154

Отличительными для данных примеров являются два момента – то что используются мотивы традиционного японского эпоса, и то что данный жанр не обладает элементами хоррера. Интересным является то, насколько увлекательным и умелым может быть использование традиционного пантеона богов и мифологических существ для формирования интереса к традиционной культуре и религии (в данном случае синтоизму). Начали появляться и работы, перекликающиеся между собой и рассчитанные на разные аудитории. Например, «Индекс Волшебства» 235 и «Некий научный Рейлган»236 рассчитанные на мальчиков и девочек, они собирали гетерогенную аудиторию. Действие этих сериалов происходит в одном и том же фантастическом месте с одними персонажами, но их группировка разнится. Персонажи из двух разных групп постоянно пересекаются, так как оба основных персонажа имеют сопернические и дружеские интересы друг к другу. Таким образом, главные персонажи появляются в картинах друг друга в виде вспомогательных, что привлекает к просмотру противоположную аудиторию и формирует у неё так же финансовый интерес к сопутствующей продукции с полюбившимся персонажем. Японские аниматоры умело смешивают жанры и стили для получения инструмента, способного максимально воздействовать на аудиторию, но при этом коммерческий интерес не вступает в конфликт с моралью и этикой. Культура в целом удачно используется в виде товара и при этом не теряет своей ценности. Она остается неизменна. И в тоже время под воздействием современного искусства меняется восприятие молодого поколения. При помощи столь мощного инструмента современному молодому поколению прививается традиционная культура, в доступной форме, без навязывания формируется интерес и гомогенное

восприятие собственного культурного наследия.

235 «Toaru Majutsu no Index»(«とある魔術の禁書目録（インデックス）»). Производство: Япония; Жанр: приключения, комедия, мистика, фантастика; Тип: ТВ (24 эп.), 25 мин.; Выпуск: c 05.10.2008 по 19.03.2009; Трансляция в 01:35 [ночной сеанс] на Chiba TV; Режиссёр: Нисикиори Хироси; Автор оригинала: Камати Кадзума. 236 «A Certain Scientific Railgun»(«Toaru Kagaku no Railgun», « と あ る 科 学 の 超 電 磁 砲 ( レールガン)»). Производство: Япония; Жанр: приключения, комедия, фантастика; Тип: ТВ (24 эп. + 3 спэшла), 25 мин.; Выпуск: c 03.10.2009 по 20.03.2010; Трансляция в 01:30 [ночной сеанс] на Tokyo MX TV; Режиссёр: Нагай Тацуюки; Снято по манге: To Aru Kagaku no Railgun; Автор оригинала: Камати Кадзума.

155

Приложение В. Статистика кинопроката анимационных фильмов в период с 1971 по 1994 годы

Второй японский анимационный фильм в советском прокате появляется в 1971 году. «Кот в сапогах» выходит в прокат в Ленинграде 14.05.1971 в кинотеатре «Великан», на следующей неделе (18-20.05) он шёл в 6 кинотеатрах. В Москве он появляется 24-30.05.1971, сразу уже в 32 кинотеатрах, а на следующей

неделе 31.05-6.06 в 35237; в эти же недели он появляется сразу в 23 и 21 кинотеатрах Ленинграда соответственно. За весь год «Кот в сапогах» проходит в 71 из 113 кинотеатров Ленинграда. Фильм был дублирован на киностудии «Союзмультфильм». Он бил рекорды посещаемости в кинотеатрах СССР и даже получил приз на Московском кинофестивале. Вместе с ним в прокате в этом году были только советские полнометражные (мультипликационные) фильмы. Данные

по процентному соотношению приведены на Рисунке В.1.

Рис. В.1. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1971год Для 1972 года прокат находился в том же составе, но общее число кинотеатров, в которых одновременно идёт «Кот в сапогах» сокращается и колеблется между 4 и 1, тем не менее он присутствует в программах кинотеатров

практически весь год238.

237 См. Приложение А №1, Таблица 1 238 См. Приложение А №2, Таблица 2

156

Рис. В.2. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1973год 1973 год проходит без изменений для японских фильмов 239 . Общее число картин пополняется румынским полнометражным мультфильмом «Сказки гнома Бимбо», а один из советских мультфильмов исчезает (см. Рисунок В.2). В первые 4 дня премьеры «Сказок гнома Бимбо», японский «Кот в сапогах» исчезает из программ кинотеатров. В 1974 году, как видно на Рисунке В.3, японская анимация превалирует над советской и остальной анимацией и составляет 50% от всех мультфильмов в прокате. В этом году в прокат выходят еще 2 полнометражных японских мультфильма «Али-баба и 40 разбойников»240 и «Без семьи»241. Они появляются в одно и тоже время в Ленинграде - 28.01.1974 в кинотеатре «Великан» - и в Москве

- 11.02.1974, сразу в 22 кинотеатрах242. Эти фильмы шли всегда в одном блоке.

Фильмы дублированы на киностудии «Союзмультфильм».

Рис. В.3. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1974 год

239 См. Приложение А №3, Таблица 3 240 Ali-Baba Yonjuppiki no Tozoku (アリババと四十匹の盗賊). Режиссёр: Сидара Хироси. 241 Chibikko Remi to Meiken Kapi (ちびっ子レミと名犬カピ). Режиссёр: Сэрикава Юго; Автор оригинала: Гектор Мало. 242 См. Приложение А №4, Таблица 4

157

Для Москвы в 1975 год состав японских мультфильмов не менялся243, но как видно на Рисунке В.4, общее положение меняется. В прокат возвращаются 2 старых советских анимационных фильма – «Дикие лебеди» и «Конёк-Горбунок» - что увеличивает долю проката советских мультфильмов и позволяет им лидировать. А в Ленинграде на протяжении всего года идут только «Али-баба

и 40 разбойников» и «Без семьи».

Рис. В.4. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя» за 1975 год) В 1976 прокат дополняется 1 новым японским анимационным фильмом «Джек в стане чудес», его премьера в Москве состоялась 12.04.1976, а в Ленинграде – 12.05.1976. В 1976 году из проката на время исчезают румынский – «Сказки гнома

Бимбо», и советский – «Дикие лебеди»244, что, как показано на Рисунке В.5, опять позволяет японским фильмам превалировать в прокате. Начиная с этого года, число

японских мультфильмов в прокате нарастает.

Рис. В.5. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя Московская Кинонеделя») за 1976 год В 1977 году советский прокат пополняется ещё 3 новыми японскими

243 См. Приложение А №5, Таблица 5 244 См. Приложение А №7, Таблица 7

158

анимационными фильмами – «Принцесса подводного царства» 245 , «Летающий Корабль-Призрак», «Кругосветное путешествие Кота в сапогах». Премьера картины «Принцесса подводного царства» в Ленинграде состоялась 01.04 и в первую неделю она шла в 8 кинотеатрах города; в Москве премьера состоялась 04.04 и в первую неделю проката картина шла в 21 кинотеатре города. В советском дубляже песню Русалочки на русском языке исполнила певица Е. Камбурова246. «Летающий Корабль-Призрак» появился в прокате в Ленинграде 15.04 в 9 кинотеатрах и в последующие 2 недели их число увеличилось до 16; в московском прокате он появился лишь месяц спустя 16.05, но более массово, сразу в 20 кинотеатрах города. Премьера анимационного фильма «Кругосветное путешествие Кота в сапогах» в Ленинграде состоялась 17.06, на неделе с 17 по 22 июня он шёл лишь в 1 кинотеатре, далее перерыв до 1 июля, а с 1 по 7 июля его показ проходит сразу в 24 кинотеатрах Ленинграда; премьера в Москве состоялась 22 августа сразу в 17 кинотеатрах. Как видно на Рисунке В.6 в этом году японская анимация занимала лидирующее положение в прокате полнометражных мультфильмов, и составляла

67% от общего числа картин.

Рис. В.6. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1977год Как видно на Рисунке В.7, в 1978 году японская анимация остаётся в том же

числе, но в новом составе 247 . Из проката уходит «Кот в сапогах», а его место

245 «Andersen Douwa: Ningyo Hime» («アンデルセン童話 にんぎょ姫»). Режиссёр: Кацумата Томохару; Автор оригинала: Ганс Христиан Андерсен. 246 ANN [электронный ресурс]// URL: http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/anime.php?id=3604 (дата обращения: 29.03.2013) 247 См. Приложение А №8, Таблица 8

159

занимает «Брат-сирота», премьера которого состоялась 20 февраля. Прокат дополняется аргентинской картиной, что меняет процентное соотношение, но позволяет остаться японской анимации на лидирующей позиции - 61%

от общего проката.

Рис. В.7. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1978год В 1979 году прокат пополнился ещё одним венгерским фильмом248, японские фильмы по-прежнему составляют большую часть от общего проката, что составляет 57%. На советские фильмы приходится лишь 15%. На Рисунке В.8 видно, что в 1980 году из проката уходит румынский мультфильм, на замену ему появляются польская и чехословацкая картины. Так же прокат дополняет ещё двумя новыми японскими анимационными картинами – «Принцы-лебеди»249, премьера в Москве 14 января; и «Дюймовочка»250, премьера

в Москве 8 сентября251. В этом же году из проката уходит «Джек в стране чудес»252.

248 См. Приложение А №9, Таблица 9 249 «Sekai Meisaku Douwa: Hakuchou no Ouji» («世界名作童話 白鳥の王子»). Режиссёр: Нисидзава Нобутака; Автор оригинала: Ганс Христиан Андерсен. 250 Sekai Meisaku Douwa: Oyayubi Hime (世界名作童話 親指姫). Режиссёр: Сэрикава Юго; Автор оригинала: Ганс Христиан Андерсен. 251 См. Приложение А №10, Таблица 10 252 Jack to Mame no Ki (ジャックと豆の木). Режиссёр: Сугии Гисабуро; Сценарий: Сюдзи Хирами.

160

Рис. В.8. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1980год В 1981 году из проката уходит японский «Летающий Корабль-призрак» и появляется «Таро – сын дракона». Премьера «Таро – сын дракона» состоялась

13 июля в Москве253. Как видно на рисунке 13, прокат в этом году пополнился картинами из Румынии, Болгарии, Венгрии и США. Но японская анимация по- прежнему в большом численном превосходстве по сравнению с анимацией

любой другой страны (см. Рис. В.9).

Рис. В.9. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1981год В 1982 году из проката уходит «Али-Баба и 40 разбойников» и «Без семьи», шедшие в кинотеатрах на протяжении 8 лет. В Москве эти два фильма всегда шли одним блоком, в Ленинграде в первые годы проката их иногда показывали раздельно. В том же году прокат пополняется новым японским анимационным фильмом – «Двенадцать месяцев» 254 , снятым по одноимённой сказке поэта и писателя

253 См. Приложение А №11, Таблица 11 254 Sekai Meisaku Dowa Mori wa Ikiteiru (世界名作童話 森は生きている). Режиссёр: Ябуки Кимио; Автор оригинала: Самуил Маршак.

161

С.Я. Маршака (1887-1964), созданной им в 1943 году. Музыку к фильму написал известный советский композитор В. И. Кривцов, а исполнил Ленинградский

симфонический оркестр. Его премьера в Москве состоялась 26 апреля255. Как видно на Рисунке В.10 общее количество стран, чьи картины были представлены в прокате, сократилось с 9 до 6. Несмотря на снижение количества японских фильмов и на незначительное увеличение числа советских, японские фильмы

по- прежнему занимали доминирующее положение – 47% от проката.

Рис. В.10. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1982год В 1983 году японские картины занимают половину (50%) от проката. В этом

году состав картин в Москве не менялся256.

В 1984 году из проката уходит «Приключения старого паровозика» 257 . В прокате появляются фильмы из Польши, Франции, Чехословакии и ГДР, что,

как видно на Рисунке В.11, ведет к снижению доли японской анимации до 33%.

Рис. В.11. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1984год 6 августа 1985 году в прокат выходит японский анимационный фильм

255 См. Приложение А №12, Таблица 12 256 См. Приложение А №13, Таблица 13 257 См. Приложение А №14, Таблица 14

162

«Босоногий Ген», посвящённый событиям, связанным с бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки. А «Дюймовочка», «Кругосветные приключения Кота в сапогах», «Принцесса подводного царства», «Принцы-лебеди» уходят

из проката258. Как видно на Рисунке В.12, в этом году в прокате появляются картины из США и увеличивается число картин из Франции, «порция пирога» японских

фильмов в прокате снизилась до 20%, а «порция» советских увеличилась до 25%.

Рис. В.12. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1985год В 1986 году прокат покидают «Брат-сирота» 259 и «Таро – сын дракона», на короткий период возвращается «Али-Баба и 40 разбойников», а также 18 апреля

выходит в прокат мультфильм «Басни Эзопа»260. В этом году советские фильмы

стали превалировать (26%) над японскими (18%).

В 1987 году из проката уходит «Двенадцать месяцев». На протяжении 3 лет с 1987 по 1989 годы количество и состав японских фильмов в прокате остаётся

неизменным – «Басни Эзопа»261 и «Босоногий Ген»262.

В 1990 году «Басни Эзопа» в прокате сменяются на «Могилу светлячка». Премьера этого фильма состоялась 4 ноября, и состав японских фильмов остаётся

таким же на протяжении 1991 года263. В эти годы японская анимация полностью

уступила лидирующее положение советской. В 1992 году японская анимация полностью отсутствовала. Тем не мнение, в 1993 году японская анимация возвращается в российский

258 См. Приложение А №15, Таблица 15 259 Anju to Zushiomaru (安寿と厨子王丸)Режиссёр: Ябусита Тайдзи; Автор оригинала: Мори Огай. 260 См. Приложение А №16, Таблица 16 261 Manga Aesop Monogatari (まんがイソップ物語) 262 См. Приложение А №17, Таблица 17 263 См. Приложение А №18, Таблица 18

163

прокат и составляет 13% от общего проката в московских кинотеатрах 264 ,

что показано на Рисунке В.13.

Рис. В.13. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя») за 1993год В 1994 году в прокат возвращается «Принцесса подводного царства», иногда этот фильм именовали в программах кинотеатров как «Русалочка». Так же в этом году вышел в прокат совместный советско-японский фильм «Приключения

пингвинёнка Лоло»265, спустя почти 8 лет с момента выпуска. Как видно на Рисунке

В.14 японские картины делят второе место с польскими в прокате Москвы.

Рис. В.14. Структура кинопроката полнометражных мультфильмов (по результатам обработки еженедельника «Московская Кинонеделя и Подмосковья») за 1994год Как показано на Рисунках В.15 и В.16, японская полнометражная анимация превалировала в прокате СССР с 1974 по 1984 годы. Количество картин в прокате

достигало 9 в год, но начиная с 1987 года оно сократилось до 2 картин в год.

264 См. Приложение А №19, Таблица 19 265 См. Приложение А №20, Таблица 20

164

Рис. В.15. Численное соотношение фильмов в прокате по годам. Наглядно видна «первая волна диффузии анимэ в Россию» (нарастание 1970-1981, спад 1982-1989)

Рис. В.16. Структура проката полнометражных фильмов по годам (процентов от фильмов в прокате). «Первая волна диффузии анимэ в Россию»: нарастание 1970-1977, спад 1980-1988

165

Приложение Г. Жанры и студии, представленные в прокате в период с 1971 по 1994 годы

В период с 1971 по 1994 годы в кинотеатрах Москвы и Ленинграда было показано 16 японских полнометражных анимационных фильмов и 1 короткометражный. Данные представлены ниже в Таблице Г.1.

Таблице Г.1 Название Студия Жанр Тип Мировая Премьера в Премьера в премьера Москве Ленинграде 1 «Али-баба и Toei приключ коротк 18.07.1971 11.02.1974 28.01.1974 40 Animation ения, ометра (Великан) разбойников» комедия жный фильм, 56 мин. 2 «Басни Toei приключ полном 13.03.1983 18.04.1986 Эзопа» Animation ения, етражн сказка ый фильм, 61 мин. 3 «Без семьи» Toei приключ полном 18.07.1971 11.02.1974 28.01.1974 Animation ения, етражн (Великан) история, ый драма фильм, 81 мин. 4 «Босоногий Madhouse драма, полном 21.07.1983 06.08.1986 Ген» Studios история, етражн война ый фильм, 85 мин. 5 «Брат-сирота» Toei история, полном 19.07.1961 20.02.1978 23.01.1983 Animation приключ етражн (Москва) ения ый фильм, 83 мин. 6 «Двенадцать Toei сказка полном 15.03.1980 26.04.1982 месяцев») Animation етражн ый фильм, 65 мин. 7 «Джек в Group приключ полном 20.07.1974 12.04.1976 21.12.1976 стране чудес» TAC ения, етражн сказка, ый музыкал фильм, ьный 98 мин.

166

Продолжение Таблицы Г.1 8 «Дюймовочка Toei для полном 18.03.1978 08.09.1980 » Animation детей, етражн сказка ый фильм, 64 мин. 9 «Корабль- Toei приключ полном 20.07.1969 16.05.1977 15.04.1977 призрак» Animation ения, етражн фантаст ый ика, фильм, драма 60 мин. 10 «Кот в Toei приключ полном 18.03.1969 24.05.1971 14.05.1971 сапогах» Animation ения, етражн комедия, ый сказка фильм, 80 мин. 11 «Кругосветно Toei приключ полном 20.03.1976 22.08.1977 17.06.1977 е путешествие Animation ения, етражн Кота в комедия, ый сапогах» сказка фильм, 69 мин. 12 «Могила Studio драма, полном 16.04.1988 04.04.1990 светлячков» Ghibli история, етражн война ый фильм, 88 мин. 13 «Приключени Toei приключ полном 16.03.1974 30.12.1977 я старого Animation ения, етражн паровозика» комедия ый фильм, 62 мин. 14 «Принцесса Toei фэнтези, полном 21.03.1975 22.08.1977 17.06.1977 подводного Animation драма, етражн царства» романти ый ка фильм, 68 мин. 15 «Принцы- Toei сказка полном 19.03.1977 14.01.1980 лебеди» Animation етражн ый фильм, 62 мин. 16 «Таро - сын Toei приключ полном 17.03.1979 13.07.1981 дракона»266 Animation ения, етражн сказка, ый история фильм, 75 мин.

266 «Ryuu no Kotarou» («龍の子太郎»). Режиссёр: Ураяма Кириро; Автор оригинала: Мацутани Миёко.

167

Продолжение Таблицы Г.1 17 «Сотворение Mushi пародия коротк 10.1968 27.10.1973 мира»267 Production ометра s жный фильм, 4 мин

Всего за этот период в кинотеатрах были представлены фильмы 5 киностудий:  Toei Animation (Дата основания: 1956 г.);  Group TAC (Дата основания: 03.1968 г.);  Studio Ghibli (Дата основания: 15.06.1985 г.);  Madhouse Studios(Дата основания: 17.10.1972 г.);  Mushi Productions (Дата основания: 1961 г.). Так как выборка проводилась только по полнометражным фильмам в статистику включены первые четыре студии. На Рисунке Г.1 представлено соотношение в процентном и численном отношении между вышеупомянутыми

студиями.

Рис. Г.1. Процентное соотношение японских анимационных студий Большая часть анимэ-продукции, представленной в прокате, приходится на студию Toei Animation (именовавшаяся до 1998 года Toei Douga). Причины для этого могут быть разнообразными, как например, то что она являлась первой анимационной студией Японии, создававшей полнометражные фильмы. Эта студия так же имела множество творческих контактов с советскими и российскими аниматорами и творческими объединениями. Причины

267 «Souseiki» («創世記»). Режиссёр: Икэути Тацуо

168

разнообразны и требуют отдельного исследования, выходящего за рамки и философии, и данной работы. В рамках данной работы больше интересует характер того, что же именно было представлено на киноэкранах страны, качество того, что могло непосредственно оказать влияние на молодёжь и её интерес к японской культуре. А представлены на киноэкранах были жанры: «драма», «приключения»,

«комедия», «сказка», «история», «война», «музыкальный», «фантастика» 268 , «романтика». На Рисунке Г.2 представлено соотношение в процентном и численном отношении между жанрами японских анимационных фильмов,

представленных в кинотеатрах.

Рис. Г.2 Процентное соотношение жанров анимэ, представленного в кинопрокате СССР в период с 1970 -1994гг. На рисунке 22 видно, что большая часть приходится на «приключения», затем идёт «сказка», а далее третье место делят между собой «драма» и «история». Так же значительная часть (11%) приходится на жанр «комедия», по 5% приходится на «фантастику» и «войну», и по 3% на «романтику» и «музыкальный» жанр. Согласно общему анализу газет «Московская Кинонеделя» и «Кинонеделя Ленинграда» среди художественных картин, закупаемых для кинотеатров в указанный период, преобладают такие жанры как «приключения», «сказка», «история». В основном это экранизации национальных сказок и произведений

268 Жанры «фентази» и «фантастика» считаем тождественными

169

классики стран, чьи картины закупались для проката.

170

Приложение Д. Анимэ на телеэкранах СССР и России

Анимэ на советских телеэкранах не было уж такой редкостью, как принято считать, особенно во второй половине 1980-х годов. Например, «Летающий корабль-призрак» («Sora Tobu Yureisen»), премьера которого в России (в СССР) состоялась 10 октября 1969 г в рамках московского кинофестиваля. Фильм часто показывался по телевидению, после того как покинул советский кинопрокат,

во второй половине 1980-х – начале 1990-х гг. Или «Принц Севера»269 – одним из первых был показан по советскому телевидению в 1980-х годах. Часто появлялся под названиями «Солнечный принц Хорс» или «Приключения Солнечного принца Хорса» (предположительно он был в прокате под теми же названиями,

но информации, достоверно подтверждающей это, не было найдено). По манере рисования этот мультфильм похож на старые советские мультфильмы, к примеру, снятый в 1957 году советский мультфильм «Снежная королева», который оказал большое влияние на дизайнера персонажей Хаяо Миядзаки270. Так же в начале 1980-х гг на телевидение демонстрировались: первая и третья части трилогии о приключениях кота Перро и его друзей – «Кот в сапогах» и «Кругосветное путешествие Кота в сапогах»; «Без семьи»; «Али-Баба и сорок разбойников». А во второй половине 1980х гг. демонстрировался анимэ фильм «Принцесса

подводного царства» или «Русалочка», «Принцы-лебеди», «Двенадцать месяцев», «Лебединое озеро» и «Жар-птица 2772: Космозона Любви»271, антивоенная драма «Босоногий Ген», и «Приключения пингвинёнка Лоло» 272 . Фильм «Принцы-

269 «Taiyou no Ouji: Horus no Daibouken» («太陽の王子ホルスの大冒険»). Режиссер: Такахата Исао; Сценарий: Фукадзава Кадзуо; Художник: Урата Матадзи; Дизайн: Миядзаки Хаяо; Композитор: Мамия Митио; Анимация: Оцука Ясуо. 270 Во многих интервью Хаяо Миядзаки упоминает о том, что на его творчество оказали влияние русские народные сказки и старые советские анимационные фильмы. 271 Автор оригинала: Тэдзука Осаму; Режиссер: Сугияма Таку, Анно Такаси; Сценарий: Тэдзука Осаму, Сугияма Таку; Художники: Мацумото Цуёси, Ито Синдзи; Дизайн техники (меха): Микурия Сатоми; Композитор: Хигути Ясуо; Анимация: Накамура Кадзуко, Исигуро Нобору, Когава Томонори; Продюсеры: Акэтагава Сусуму, Итикава Киити; Студия: Tezuka Productions; Премьера: 15.03.1980. 272 Режиссер: Ёсида Кэндзиро, Геннадий Сокольский; Сценарий: Мацуда Сёдзо, Тати Эйити, Виктор Мережко; Художники: Абэ Юкио (художник-постановщик), Татьяна Сокольская(художник-постановщик); Дизайн персонажей: Морита Хиромицу; Анимация: Морита Хиромицу; Студии: Союзмультфильм (СССР), Совинфильм

171

лебеди» сделан по мотивам двух сказок о любви, преданности и мужестве – Ганса Христиана Андерсена «Дикие лебеди» и братьев Гримм «Шесть лебедей». Производством фильма «Двенадцать месяцев» занималась японская компания «Toei Animation» совместно со студией «Союзмультфильм», музыку для него создал советский композитор Владимир Иванович Кривцов, музыка исполнена Симфоническим оркестром Ленинградской государственной филармонии под управлением А.С. Дмитриева. Для проката в СССР фильм был дублирован на киностудии имени Довженко. «Приключения пингвинёнка Лоло» – мультипликационная трилогия, выпущенная в 1986—1987 совместно советскими студиями «Союзмультфильм» и «Совинфильм», и японскими компаниями «Лайфвок Корпорейшн» и «Аист Корпорейшн». Премьера на советском телевидении состоялась 1 января 1986 года. В Японии трилогия была выпущена в формате OVA 27 марта 1988 года. Этот проект демонстрировался и на Западе, но с большой цензурой, так как, по мнению принимающих стран, он содержал сцены насилия. Это не полный список японских анимационных фильмов, демонстрировавшихся по советскому телевидению в1980-х годах. В этот период преобладали фильмы студии Toei Animation, имевшей несколько общих проектов с советскими аниматорами. В начале 1990-х гг. по телевидению впервые стали показывать анимэ- сериалы:  «Роботек», научно-фантастический анимэ-сериал, состоящий из 85 серий;  «Макрон-1» или «GoShogun» – анимационный сериал в жанре «меха», пародирующий сам жанр и другие сериалы, выполненные в этом жанре. В 1991- 1992 годах телеканал 2x2 показал европейскую версию сериала (под названием «Macron 1»);  «Ведьма Салли» - одно из первых анимэ в жанре «махо-сёдзё» в Японии. Фильм создан по мотивам манги Мицутерой Ёкоямой, утверждавшей, что она была

(СССР), Аист корпорейшн (Япония), ЛАЙФВОК корпорейшн (Япония); Премьера: 1 января 1986 (СССР), 27 марта 1987 (Япония).

172

вдохновлены американским ситкомом «Моя жена меня приворожила»273. Анимэ- сериал в России был показан в 1995 году. Озвучение было сделано компанией 2х2 — Телемаркет (актёры — Вадим Андреев, Людмила Гнилова); так же «Ведьма Салли» транслировалась на телеканале ВК;  «Приключения пчёлки Майи» – анимационный сериал японской компании «Nippon Animation». Всего было снято два сезона по 52 серии в каждом. В России он был показан в 1991-1993 годах на канале «Останкино». Для большинства молодых россиян знакомство с Анимэ началось с нестандартного проекта «Сейлор Мун: Луна в матроске», впервые показанного на телеканале 2×2 в 1996-1997 годах. С того самого, в котором крупноглазые девушки в миниюбках спасали мир от вселенского зла. Производство аниме «Сейлор Мун» продюсировали компании TV Asahi, Toei Agency и Toei Animation. И хотя было показано только первых три сезона сериала, однако этого оказалось вполне достаточно, чтобы он породил как множество поклонников, так и множество противников Анимэ в целом. Второй показ состоялся на «31 канале» в 1998 году. Третий раз сериал прошёл на ТНТ с 14 апреля 2000 года. Четвёртый раз первые три сезона были показаны по телеканалу «Столица» с 28 августа 2001 по 11 июля 2002 год по будням. С 15 сентября 2001 года ТНТ осуществил показ остальной части сериала, а именно 4-го и 5-го сезонов: показаны по выходным до 18 мая 2002 года в 16:30, а повторялись с 17 апреля по 29 июля 2003 года по будням в 7:50 и 12:50. Также сериал был показан повторно с 4 сентября 2004 года по осень 2005 года по выходным и с осени 2005 до апреля 2006 год каждое утро (в последний раз уже все 5 сезонов вместе). В последний день показа, с 10:30-16:00 показывали лучшие серии. Это анимэ также было показано на телеканале Анимэ ТВ в 2003-2005 годах. Основной причиной неприятия анимэ взрослой аудиторией было то, что до этого в России еще не демонстрировалась анимационные сериалы, рассчитанные исключительно на подростков, а не публику в возрасте от 0 до бесконечности. И массовый российский зритель просто не ожидал увидеть

273 Англ. Bewitched, в Японии известен как «Oku-sama wa Majo»

173

на голубом экране раскрытие взаимоотношений полов вместо «веселых приключений друзей». К тому же, в отличие от большинства западных стран в России он практически не цензурировался, что увеличивает интерес подростковой публики. Не обошлось и без расхождения в культурах. Это касалось Сейлор-старз,- юношей, которые после перевоплощения становятся девушками,- фишка сериала, не лишенная, однако, давних традиций. По японской мифологии, люди после смерти становятся привидениями и являются живым в женском обличье. Вдобавок, сериал рассчитан на то, что его начнут смотреть дети в возрасте 12-13 лет как истории о приключении друзей, и к их 17-18 годам сериал, набрав обороты сюжетной линии и сложности взаимоотношений, закончится. Анимэ состоит из 200 серий, демонстрировавшийся в Японии с марта 1992 до февраля 1997 на TV каждую субботу в прайм-тайм. В России же прокатчики не учли задумку авторов и показ сериала шёл практически каждый день. В результате дети увидели «сложность отношений» раньше положенного, это и породило множество отрицательных эмоций у старшего поколения. Причины неприязни к данному анимэ относятся не к качеству или его сюжетной линии, а к неверной подаче

и восприятию.

174

Приложение Е. Первые анимэ-клубы в России

Поколение, начавшее свое знакомство с анимэ с «Сейлор Мун», среди «отаку» принято называть «муняшками». К периоду середины 90-х относится появление клубов отаку. Первым таким клубом стал клуб R.An.Ma (Российская ассоциация поклонников анимэ и манги), основанный в 1996 году. К концу 1990-х годов развитие интернета и цифровых технологий, оказало влияние на популяризацию анимэ. Показателем заинтересованности русского населения в анимэ и диффузии элемента-комплекса японской культуры является существование множества анимэ-клубов и сайтов, посвящённых анимэ тематике. Например, по запросу «анимэ» популярный русскоязычный поисковик «Яндекс» выдаёт: 3 миллиона картинок; 8 739 видеороликов; и порядка 100 миллионов ссылок на страницы, содержащие различную информацию касательно анимэ (дата обращения 28.08.2012). Это является довольно внушительным доказательством проникновения анимэ в российскую среду и его высокой популярности здесь. Подобная популярность возникает только в результате устойчивого социального запроса или потребности. Причиной возникновения подобного запроса или потребности является пустота в культуре, т.е. возникновение ниши, ничем не заполненной. И когда эта ниша является долго пустующей, то культура, имеющая её, обращается к другим культурам. Голод носителей принимающей культуры заставляет с жадностью поглощать всё предложенное культурой- донором, без разбора и ярко выраженных предпочтений. В результате этого у носителей принимающей культуры вырабатываются либо «аллергия», либо «зависимость». По прошествии времени, принимающая культура вырабатывает некоторые фильтры, так сказать, способствующие «пищеварению», что позволяет сгладить «аллергию» и «зависимость». Начинается более осознанная диффузия внутри принимающей культуры, что позволяет выработать во взаимодействии новые формы и элементы культур.

175

Одним из таких фильтров могут быть общественные формирования, позиционирующиеся относительно элемента или комплекса культуры-донора. Длительное существование таких формирований может служить показателем стабильной диффузии культуры. В нашем случае подобные формирования можно обозначить как анимэ-клубы. Их существование, численность, организация и история являются доказательством существования в России субкультуры анимэ, что в свою очередь является доказательством начала укоренения и адаптации/перенятия элемента японской культуры в России. Ниже рассмотрим основные из них. 1. Р.Ан.Ма (R.An.Ma) Данный клуб насчитывает около 45 отделений, располагающихся от Москвы до Комсомольске-на-Амуре. Достоверно проследить возникновение и численность отделений не представляется возможным, ниже в таблице Е.1 приведены лишь несколько отделений, существующие и по сей день: Таблице Е.1 Клубы (отделения) Р.Ан.Ма (R.An.Ma), по годам основания Год основания Город 1996 год Москва 1997 Пермь, Воронеж 1998 Санкт-Петербург (21 декабря), Ростов-на-Дону 1999 – 2003 Липецк Новгород Иркутск Новочеркасск Екатеринбург Владивосток Ижевск Магнитогорск Уссурийск Майкоп Новосибирск Хабаровск Краснодар Челябинск 2001 Пятигорск 2002 Челябинск 2004 Петропавловск-Камчатский 2006 Рязань

Основными способами обмена информацией и фильмами для этого клуба были интернет и POST-RING (Почтовое Кольцо). Деятельность клуба началась с собирания пиратских записей, которые ходили по России. Расширяя территорию, клуб увеличивал обмен и накопление информации/фильмов. «Особенностью процесса расширения Р.Ан.Мы являлось и является то, что большинство филиалов появлялось не само по себе, а открывалось людьми уже, состоящими в клубе.

176

То есть, просто прислать по электронной почте запрос «возьмите и нас в Р.Ан.Му, город такой-то» было недостаточно для создания филиала. …Естественно, такое расширение, развитие и обмен требовали слаженной работы и полного взаимного доверия. Не секрет, что в Р.Ан.Му никогда не брали всех подряд. Членство в клубе мог получить далеко не каждый. В конце 90-х годов Р.Ан.Ма была этаким полуэлитарным сообществом. Едва ли не обязательным требованием для членства в клубе было владение английским языком. Позже столь строгие требования ослабли, но и сегодня людей, которым хочется просто смотреть анимэ, в Р.Ан.Му принимают неохотно. С этим связан, кстати, ещё один любопытный факт. В конце 90-х годов у Р.Ан.Мы был самый большой в России архив анимэ. Соответственно, было немало желающих до этого архива дорваться. Но ограничения на вступление, как я уже упомянул, были серьёзные. В результате появился клуб Anime in Russia (AiR), который объявил себя анти-Р.Ан.Мой и всячески демонстрировал абсолютную свободу на вступление любому независимо от возраста и убеждений и доступность записей для любого человека, пришедшего на АиРовскую анимку» – это, по выражению А. Лапшина, «клуб тех, кого не взяли в Р.Ан.Му». Этот клуб благополучно существует до сих пор. Не сложно, думаю, представить, во что превратилась анимешная тусовка, в которую стали пускать всех, кого попало. Получилась толпа 10-летних фанатов Покемона и Сэйлор Мун, пьющих пиво вместе с 30-летними толкиенистами. Позже, кстати, от них откололась ещё одна группа. Это люди, которым хоть и не нашлось места в Р.Ан.Ме, но заниматься делом, всё же, хотелось. Когда им надоело пить пиво в обществе толкиенистов, они основали свой клуб и назвали

его Kyacchi Club. Этот клуб тоже по сей день живёт.»274 Так же согласно В.Хаванову,- «Продвижение в России лицензионного аниме и первое официальное российское издание манги. Журналы Anime-Magazine и Anime-Guide. Ежегодные фестивали в Воронеже и Санкт-Петербурге. Переводы

274 Хованов В. (Acsider). РАНМА. Портал аниме-клуба Hajima [электронный ресурс]. URL: http://geofront.hajima.org/ranma.html (дата обращения: 06.08.2013)

177

анимэ и съёмка новых российских анимационных фильмов. За всем этим незримо стояла и стоит та самая Russian Anime and Manga Association… в создании издательства «Сакура-Пресс» участвовали несколько бывших и нынешних ранмовцев - факт. То, что принимающей организацией ежегодного Всероссийского Фестиваля Японской Анимации в Воронеже является воронежский филиал Р.Ан.Мы - тоже факт. Филиалы Р.Ан.Мы в Туле (Kampai-Club) и в Уссурийске (Студия d.a.m.p) занимаются переводами анимэ в качестве основной специализации. В общем и целом, народ нигде не сидит на месте. Если Вам это подходит, давайте

взглянем ещё ближе.» 275 Характерные черты для данного клуба выделенные В. Ховановым:  Собственными помещениями обладают считанные филиалы клуба;  Сбор, как правило, происходит в каком-либо общественном месте или вовсе на улице;  Попросту назначается место и время. Возрастной состав, в среднем, от 17

до 30 лет. По уставу в клуб принимают лиц с 16 лет, но в некоторых городах это не соблюдается;  «Внешность... в четвёртом номере журнала Anime-Guide во вступительном слове редактора было написано, что 100%-ный отаку из России – это «давно не мывшийся студент технического вуза в очках с замотанной изолентой дужкой, сжимающий в руках пакет с компьютерными HDD, на которые «залита» вожделенная анима». Убить этого редактора мало за то, что он абсолютно прав. Я сам подхожу под это описание на 90%. … В общем, Вы встретите парней с волосами до плеч, девушек с толстенными стёклами в очках, 30-летних мужиков, играющих в салочки и их ровесниц, читающих журналы типа «Весёлых картинок»276». Он выделяет некий анимешный язык, который потребуется выучить для общения с членами клуба (язык примерно на 60% состоит из русского, на 10% -

275 Там же. 276 Там же.

178

из японского, на 10% - из английского, ещё на 10% - из компьютерной терминологии. Оставшиеся 10% - специфические анимешные термины, не относящиеся ни к какому конкретному языку) 2. Украинский клуб Crystal Power, у которого есть отделение в Москве. 3. Ассоциация Клубов Аниме (АСКА) с центром в Екатеринбурге. Ниже приведён список тех, кто обладает собственными веб-станицами, хотя большинство предпочитает использовать «социальные сети», такие как «В контакте» и «Facebook». 4. «Лига Настоящих Отаку» – г. Петропавловск-Камчатский. Официальный сайт: anime.vulcan.ru 5. Клуб «Kyacchi». Официальный сайт: www.kyacchi.ru. Перечень отделений

и года основания представлены ниже в таблице Е.2. Таблице Е.2 Год основания Город 2004 Москва 2010 Красногорск

6. Клуб «Эсфирь», Ижевск – приблизительный год основания 2004. 7. Клуб «Хансай», г. Хабаровск. Официальный сайт: xansai.org.ru 8. Kuroi Tatsu no Kawa (Река Черного Дракона), Благовещенск. Клуб был основан 16 мая 2007 года, как одно из направлений развития общественного центра Российско-Японского сотрудничества «Хацуюмэ». Сайт: http://nakama.ucoz.ru/ 9. «Аниме в Хабаровске», приблизительный год основания – 2002 г. Официальный сайт: dvanime.narod.ru 10. Клуб «Nakama», г. Комсомольск-на-Амуре основан около 2006 г. Официальный сайт: nakama.nm.ru 11. Анимэ-клуб «MARU», основан 16 февраля 2008 года в г. Ульяновск. Личная страничка: http://vk.com/topic-5851052_11642236 12. «Anime-Review», г. Комсомольск-на-Амуре. Официальный сайт: animereview.narod.ru 13. Смоленский Клуб любителей современной японской культуры и анимации «Artlab WASABI». Основан 07.09.2007г. в г. Смоленск.

179

14. Челябинский клуб манги, аниме, японской культуры «Аничел». Существует с 2004 года. Ежегодные мероприятия: весенний анимэфестиваль «Tanoshima» и осенний анимэфестиваль «Momiji». 15. Tenshi (akatenshi) в г. Ачинск, основан приблизительно в 2008г. 16. Клуб «ЧибиКадзе», г. Комсомольск-на-Амуре, основан приблизительно в 2011. 17. Клуб «Vlad-Anime», г. Владивосток, основан приблизительно в 2001. Официальный сайт: anime.vl-vostok.ru 18. «О.С.А.Ка», г. Петропавловск-Камчатский, основан приблизительно в 2008 г. 19. «Сахалинское Аниме-Движение». Официальный сайт: www.animesakh.ru 20. Клуб «Ренмей», г. Якутск, основан приблизительно в 2009 г. Официальный сайт: www.aniclub.ru 21. Клуб «Хикари», г. Новосибирск основан в 2005 г. Официальный сайт: hikari.nsk.ru 22. Клуб «АнимЕбург», г. Екатеринбург, основан в 2006 г. Официальный сайт: www.animeburg.ru 23. Российское сообщество «Save Our Sailors». Существует приблизительно с 2001 года в пространстве мировой сети Internet. Официальный сайт: www.sailormoon.ru Расположение всех указанных выше клубов представлено на Рисунке Е.1,

города где находятся клубы отмечены красными точками.

Рис. Е.1. Расположение анимэ-клубов на территории России

180

Приложение Ж. Анимэ-фестивали – третья волна диффузии

После того как некий элемент или комплекс попадает на почву принимающей культуры, он даёт корни, пронизывающие её. А после выпускает первые слабые листья. Эти ростки, построенные из материала принимающей культуры, но по форме элемента, принятого из культуры-донора, питаются от принимающей культуры. Если питания для этих ростков будет недостаточно, то они со временем отомрут или приобретут крайне искажённую и не развивающуюся форму. Анимэ, попав на российскую почву и получив питание в виде интереса к нему большого числа молодёжи, начало переносить элементы, не только связанные с внешними проявления, но и с социальной организацией. Как было описано выше, в российском обществе появились множественные клубы любителей анимэ и манги, которые занимаются устроением фестивалей, посвящённых тематике субкультуры анимэ, проводимые по аналогам, существующим в Японии. В Таблице Ж.1 приведены примеры подобных фестивалей, а их наглядное географическое распределение на Рисунке Ж.1. Таблица Ж.1. Фестивали Анимэ, проведенные до начала 2010 года Год Цвет Номер Название Комментарии на на карте карте

2000 1 Всероссийски Фестиваль проводится в Воронеже с 2000 года.

й фестиваль Официальный сайт фестиваля: http://vrnfest.ru/2012 японской анимации 2002 2 М.Ани. Фест Международный фестиваль, посвященный анимэ и

(M.Ani.Fest) манге. Ежегодно проходит в Санкт-Петербурге, начиная с 2003 года. Официальный сайт: http://manifest-spb.ru/ 2003 3 Аниматрикс Фестиваль проводится в Москве с (18 Мая) 2003 года.

Официальный сайт фестиваля: http://www.animatrixcon.ru 4 Московский Фестиваль проводится в Москве с (16—19 аниме- Октября)2003 года. Просуществовал до 2009 года. фестиваль Официальный сайт: http://anime.coolconnections.ru

181

Продолжение Таблицы Ж.1. Фестивали Анимэ, проведенные до начала 2010 года 2004 5 Animatsuri Ежегодный международный фестиваль, который проводится с 2004 года при содействии Японского консульства в Санкт-Петербурге, посвященный анимэ, манге, японской и корейской музыке, и играм. Официальный сайт: http://animatsuri.su/ 6 Азия-Бриз Всероссийский фестиваль, проводится в первой половине августа г.Екатеринбург. Существует с 2004 года. Официальный сайт: http://www.hakuryu.ru/asiabriz 7 Animania Фестиваль проводится в Нижнем Новгороде с 2004 года.Официальный сайт: http://www.animania-nn.ru/ 8 Чёрный дракон Самарский межрегиональный анимэ фестиваль ежегодно проводится с 2004 года на базе Центра Социализации Молодежи при поддержке клуба ролевых игр «Легион». Официальный сайт фестиваля: http://dragonfest.ru/ 2005 9 АкиБан Всероссийский фестиваль, проводится в г. Ижевск с 2005 года. Официальный сайт фестиваля: http://akiban.in/ 10 Танибана Проводится с 2005 года. Официальный сайт: http://tanibata.ru 11 Архангельский Проводится с 2005 года в г. Архангельск. Аниме фестиваль «ANIMATTER» 12 Чебикон Всероссийский фестиваль, проводится раз в год в г.Чебоксары. Существует с 2005 года. Сайт: http://chebicon.ru/ 13 Siberia Otaku Siberia otaku saiten (яп. シベリアお宅祭典 сибэриа Saiten отаку сайтэн, фестиваль сибирских отаку) — города Новосибирск, Барнаул, Томск. Ежегодный сибирский фестиваль, проводится в конце августа. Из года в год перемещается по городам Западной Сибири, организуется совместно силами анимэ-клубов из городов-участников. Существует с 2005 года. Официальный сайт фестиваля: http://sibotakusaiten.ru/ 2006 Hana Yume Hana Yume (яп. 花 ュメ, «цветочная мечта»). 14 Ивановский международный фестиваль, посвященный анимэ и играм. В 2006 году прошел первый фестиваль под названием KIVI. Официальный сайт: http://vk.com/hana_yume и http://hanayume.ru/ 15 Mikan no Yuki Mikan no Yuki (яп. 蜜柑の雪, мандариновый снег) — Ковровский всероссийский анимэ фестиваль, проводится ежегодно в августе с 2006 года. Официальный сайт: http://mikan.su/ 16 ЧибиФест С 2006 года проводится в конце февраля – начале марта в г. Екатеринбурге. Официальный сайт: http://www.hakuryu.ru/

182

Продолжение Таблицы Ж.1. Фестивали Анимэ, проведенные до начала 2010 года 2007 Отакун Фестиваль японской анимации, который ежегодно 17 проходит в Рязани в начале сентября. Фестиваль «Отакун» был впервые проведён в сентябре 2007 года. Организаторы фестиваля: рязанский филиал анимэ клуба R.An.Ma. Название Фестиваля происходит от слова «Отаку», что является очень редкой, но вежливой формой обращения в Японии и переводится как «Ваш дом». В современной интерпретации «Отаку» принято называть фанатов японской анимации вне Японии. Официальный сайт: http://otakun.ru/ 18 ANI.MA.U Фестиваль проводится в Уфе с 2007 года. Официальный сайт: http://animau.ru/ 19 Феникс Всероссийский фестиваль, проводится раз в год в Казани. Существует с 2007 года. Официальный сайт: http://www.anilab.ru/ 20 Дай-Фест Омский фестиваль, посвящённый современной японской музыке и анимэ, проводится осенью. Существует с 2007 года. Официальный сайт фестиваля: http://www.dai-fest.ru/ 2008 ГотикФест 21 Проводился с 2008 по 2010 в конце октября – начале ноября. ГотикФест 2010 стал последним осенним анимэ-фестивалем в Екатеринбурге. Официальный сайт: http://www.hakuryu.ru/gotika 22 WASABI- Проводится с 2008 года в г. Смоленск. Официальный FEST сайт: http://artlab-wasabi.ru/ 2009 «Байкал 23 Проводился в 2009 в г. Улан-Удэ. Аниме Фест (BAF/2009)» 24 «Хацукои: Проводился в 2009 году в г. Ульяновск. первая любовь» 25 New Hardcore Проводится с 2009 года в г. Краснодар. Konvent 26 S.ANI.FEST. Проводился в 2009 году в г. Стерлитамак '09 27 AnimeVector II Проводится с 2009 года в г. Красноярск. 28 Animate It! Проводится с 2009 году в г. Владивосток. 29 Yume no Kuni (Страна мечты) Проводится с 2009 года в г. Орёл 30 ANO-FEST Проводился в 2009 году в г. Ухта 31 Пермский Проводился в 2009 году в г. Пермь Аниме Фестиваль «Одори» 32 «Белые лисы Проводится с 2009 года в г. Волжский идут …»

183

Продолжение Таблицы Ж.1. Фестивали Анимэ, проведенные до начала 2010 года 33 Осенний Проводится с 2009 года в г. Сургут школьный фестиваль Бункасай 34 Momiji Проводится с 2009 года в г. Челябинск (Момидзи) 35 Animach Проводился в 2009 и 2010 году в г. Ачинск 36 Kinki Fest Проводится с 2009 года в г. Мурманск. Официальный сайт: http://kinkifest.ru 37 Shin Seiki Проводится с 2009 года в г. Улан-Удэ 38 «Отаку Ежегодный анимэ-фестиваль в Санкт-Петербурге, Фестиваль» посвящённый развитию фанатского движения любителей анимэ, манга, японских компьютерных игр и j-rock’а .Проводился с 2009 по 2011 год, ныне закрыт. Официальный сайт: http://shi-tennou.com 39 Shiroi Hi Shiroi Hi (яп. 白い火 сирой хи, «белый огонь») — Владимирский всероссийский анимэ-фестиваль, проходит в апреле в ОДК г. Владимира. В 2010 году прошел первый фестиваль. Официальный сайт: http://www.shiroihi.ru/ 2010 40 Himawari fest Химавари (подсолнух) проводится в Якутске с 2010 году 41 ХаруХисутери Проводится с 2010 года в г. Комсомольск-на-Амуре

Согласно данным в период с 2000 по 2010 год приблизительно было проведено около 41 тематического мероприятия, посвященного японской анимации и манга на территории РФ.

184

Рис. Ж.1. Расположение фестивалей Анимэ, проведенных до начала 2010 года За 2012 год было проведено 113 мероприятий, подробная информация о которых представлена в таблице Ж.2, а их наглядная география приведена на Рисунке Ж.2.

Таблица Ж.2. Анимэ-фестивали и прочие тематические мероприятия за 2012277

Месяц Число, название, место проведения Январь 8 Января ЧИБИ-ЁЛКА 2012 г. Воронеж 22 Января Hokkõ III г. Мурманск 29 Января Аниматрикс г. Москва Февраль 5 Февраля Koisuru г. Челябинск 11 Февраля HOST LOVE jrock party г. Москва 11 Февраля Hot snow kiss from Sky Fly г. Ижевск 11 Февраля Концерт «Ant1nett» г. Санкт-Петербург 11 Февраля Аниме-пати «Школьная романтика» г. Железногорск 12 Февраля I-ый Курганский аниме-фестиваль «Ai no tsubasa» г. Курган 12 Февраля Go-go, Japan! г. Сургут 17 Февраля Концерт «Ant1nett» г. Москва 18—19 Февраля AGF 2011 AnimeGameFestival г. Москва 25 Февраля ЧибиФест 2012 г. Екатеринбург

277 Составлено по материалам, размещенным на сайте: http://www.anime.su/calendar/2012/

185

Продолжение Таблицы Ж.2 Март 3 Марта Shibuya 22 г. Барнаул 9 Марта Фестиваль Анимешников Поволжья «Поход за Солнцем» г.Самара 9 Марта Фестиваль «CON.ВЕРСИЯ» г. Томск 10 Марта Фестиваль японской культуры и истории «Бакумацу- тайсай» г. Москва 17 Марта Ichiharu 2012 г. Москва 17 Марта ~Magic Kingdom~ г. Кемерово 24—25 Марта Фестиваль азиатской культуры на КМВ "Aniмагия" г. Пятигорск 24 Марта Весенний аниме-фестиваль "Animau no haru 2012: РОБОНУКА г. Уфа 24—25 Марта Tsuki NO Ryu 2012 г. Владимир 24 Марта WTFest (Weird Trash Festival) г. Новосибирск 31 Марта ПостАниматрикс г. Москва 31 Марта — 1 Fenix 2012 г. Казань Апреля 31 Марта Taiyou no Matsuri 2012 г. Новокузнецк 1 Апреля Ani.Ma.N - 2012 г. Нальчик Апрель 7 Апреля Фестиваль современной восточноазиатской музыки J- ROCK DAY - 6 г. Санкт-Петербург 7 Апреля New Hardcore Konvent 4.0 г. Краснодар 8 Апреля AnimeDay'2012: Четвёртое Измерение г. Санкт-Петербург 11—12 Апреля Первый нальчикский аниме-фестиваль «Ani.Ma.N» г. Нальчик 14 Апреля Shiroi Hi 2012 г. Владимир 14 Апреля Межрегиональный фестиваль японской культуры и анимации «Катацумури 2012 «Dragons & Hunters» г. Оренбург 15 Апреля Хинодэ г. Москва 21—22 Апреля M.Ani.Fest 2012 г. Санкт-Петербург 21—22 Апреля FAP FAP - Festival of Anime Post-apocalyptica г. Ярославль 22 Апреля Tanoshima 2012 г. Челябинск 29 Апреля—1 2012 Фестиваль Японской Анимации г. Воронеж Мая 5 Мая Animation Kinki Fest г. Мурманск

186

Продолжение Таблицы Ж.2 Май 6—7 Мая Animation Zone III г. Тольятти 12—13 Мая Animate It! Г. Владивосток 12—15 Мая Всероссийский вестиваль японской культуры и анимации «Анимия» г. Архангельск 13 Мая CHANGE YOUR WORLD г. Волгоград 13 Мая Тогучи г. Москва 19 Мая Asia music festival Xarimau г. Санкт-Петербург 19 Мая Animatter: Flashback г. Архангельск 20 Мая Второй международный конкурсный показ AMV-Kazan 2012 г. Казань 3 Июня JaniFest г. Петрозаводск Июнь 11—12 Июня Тя-но-ю’2012 г. Москва 7—8 Июля Южно-Российский фестиваль японской культуры и анимации «Танибата »-2012 (№8) г. Ростов-на-Дону Июль 14—15 Июля Anicon 2012 г. Санкт-Петербург 14 Июля ANI-SHINAI-2012 г. Калуга 21 Июля B.A.F. Fest г. Брянск 21—22 Июля KIN NEKO г. Кострома 29 Июля V-й Благовещенский аниме-фестиваль г. Благовещенск 4—5 Августа АзияБриз 2012 г. Екатеринбург Август 4—5 Августа Mikan no Yuki 2012 г. Ковров 17—19 Августа Всероссийский аниме фестиваль «Анимерия 2012» г. Ростов-на-Дону 18 Августа Maid Anime Fest 2012 г. Ангарск 18—19 Августа Первый Липецкий Фестиваль Японской анимации «Imagiro» г. Липецк 18 Августа Animau 2012: Апокалипсис г. Уфа 19 Августа «О.М.Г.» 2012 г. Волгоград 24—26 Августа G4. Белгородский фестиваль японской анимации г. Белгород 25 Августа Mira Kamen no Fest г. Москва 25 Августа АкиБан: Highway to Hell г. Ижевск 25 Августа Panicon! г. Калининград 25 Августа Wasabi-Fest 2012 г. Смоленск 26 Августа AniStage 2012 г. Москва 8 Сентября EveryCon 2012 г. Москва

187

Продолжение Таблицы Ж.2 Сентябрь 8 Сентября Exotic Maneuver г. Киров 8 Сентября NaKama Fest 2012 г. Набережные Челны 9 Сентября Пермский Аниме Фестиваль "P.Ani.C" г. Пермь 9—11 Сентября Аниме Фестиваль Отакун 2012 г. Рязань 9 Сентября AVA EXPO г. Санкт-Петербург 14 Сентября—16 V Всеукраинский Фестиваль Японской Культуры и Ноября Анимации «Akihabara» г. Днепропетровск 15 Сентября Aki no Jikan г. Краснодар 22 Сентября NatsuMaCo г. Новосибирск 22 Сентября Третий ежегодный фестиваль для поклонников японского стиля Gothic&Lolita г. Москва 4—7 Октября ИгроМир 2012 г. Москва Октябрь 6 Октября PARIKARA - фестиваль неформатного косплея г. Казань 13 Октября Aki no Yume 2012 г. Кемерово 13—14 Октября Первая московская выставка анимэ-фигурок «Большая полка» г. Москва 13—14 Октября Animatsuri 2012 г. Санкт-Петербург 14 Октября Акиматцури 2012 г. Тюмень 20—21 Октября Самарский фестиваль японской культуры «Черный Дракон» г. Самара 20—21 Октября Архангельский аниме-фестиваль Animatter VII г. Архангельск 21 Октября Momiji 2012 г. Челябинск 27 Октября АниМафия-2012 г. Ростов-на-Дону 27—28 Октября ASF 2012: Русско-Японское братство г. Ярославль 28 Октября Halloween «Big Hat» г. Астрахань 1—5 Ноября Reanifest. Фестиваль анимационного кино Японии г. Москва Ноябрь 1—5 Ноября Российская выставка фотокосплея г. Москва 3 Ноября Второй Тамбовский аниме-фестиваль «Bunka-no-hi» г. Тамбов 4 Ноября День Манги и Аниме - День Открытых Миров г. Москва 4 Ноября Anime Factor г. Хабаровск 10—11 Ноября Animania 2012 г. Нижний Новгород 11 Ноября Halloween Fest - 2012 г. Екатеринбург 11 Ноября Фестиваль фантастики «Аркана» г. Сургут 11 Ноября Miako Odori II г. Ставрополь 17 Ноября Baikal Otaku Fest 2012 г. Иркутск 24 Ноября ДРУГОЙ ФЕСТ 2012 г. Орёл 24—25 Ноября II Фестиваль Концептуального Аниме г. Новороссийск 24—25 Ноября Дай-Фест VI г. Омск 24 Ноября Betsu No Sekai г. Тверь 25 Ноября Косплей-бал 2012 г. Москва

188

Продолжение Таблицы Ж.2 Декабрь 1 Декабря Ani.MaN 2012 г. Нальчик 1—2 Декабря Российская выставка фотокосплея г. Москва 1—2 Декабря Фестиваль Японской поп-культуры «J-fest» г. Москва 8 Декабря Yuki No Odori 2012 г. Тула 15 Декабря Fuyu no Cosplay г. Новокузнецк 15 Декабря Одинцовский аниме фестиваль ODANI г. Одинцово 21 Декабря Аниме-фестиваль «Конец Света» г. Ростов-на-Дону 22 Декабря NYAF 2012: New Year Anime Festival г. Уфа

Рис. Ж.2. Анимэ-фестивали и прочие тематические мероприятия за 2012 Так же к третьей волне диффузии можно отнести демонстрировавшийся с 2000 года на российском телевидении, известный детский анимэ-сериал «Покемон». Его показ вызвал большой отклик в прессе. В том же году в Воронеже проводится первый в России анимэ-фестиваль. До этого времени термин «анимэ» использовался редко, произведения обозначались просто как «японские мультфильмы». В 2002 году в журнале «Страна игр» появляется рубрика «Банзай!», серия статей о японской массовой культуре на территории России, и интернет-журнал AnimeMagazine. Появляются официальные распространители анимэ на видеокассетах и DVD: в 2002 году была создана компания «МС Entertainment». Также лицензиями анимэ

189

занялись компании «Видеосервис» и «CP Digital». В 2003 и 2004 годах издается журнал «anime*magazine», печатная версия сетевого AnimeMagazine. Чуть позже появляется и второй журнал, полностью посвященные анимэ и манге, — «АнимеГид», проект которого был закрыт в 2011 году за недостатком финансирования. Список издателей анимэ пополняется в 2005 году «XL Media», в 2006 — «Мега-Аниме», а в 2007 — «Reanimedia». В 2005 году начинается активная трансляция анимэ на телеканалах «MTV Россия» и «Муз-ТВ». Начиная с 2009 года число анимэ-фестивалей нарастает (см. выше). В 2009 году вышел совместный проект японской студии «Studio 4C», канадской студии «Molot Entertainment» и российских сценаристов — «Первый отряд». В рамках проекта были созданы: видеоклип, полнометражный фильм, роман Анны Старобинец «Первый отряд: истина» и манга художника Энки Сугихары. В российский прокат полнометражный фильм вышел 15 октября 2009 года. 9 октября 2009 года фильм был показан на телеканал «2х2» в рамках «ночи анимации».

190

Приложение И. Данные о прокате в периодических изданиях

№1 Таблица И.1 – «Московская Кинонеделя» 1971год

№2 Таблица И.2 – «Московская Кинонеделя» 1972год

№3 Таблица И.3 – «Московская Кинонеделя» 1973год

№4 Таблица И.4 – «Московская Кинонеделя» 1974год

№5 Таблица И.5 – «Московская Кинонеделя» 1975год

191

№6 Таблица И.6 – «Московская Кинонеделя» 1976год

№7 Таблица И.7 – «Московская Кинонеделя» 1977год

№8 Таблица И.8 – «Московская Кинонеделя» 1978год

192

№9 Таблица И.9 – «Московская Кинонеделя» 1979год

№10 Таблица И.10 – «Московская Кинонеделя» 1980год

193

№11 Таблица И.11 – «Московская Кинонеделя» 1981год

№12 Таблица И.12 – «Московская Кинонеделя» 1982год

194

№13 Таблица И.13 – «Московская Кинонеделя» 1983год

№14 Таблица И.14 – «Московская Кинонеделя» 1984год

195

№15 Таблица И.15 – «Московская Кинонеделя» 1985год

№16 Таблица И.16 – «Московская Кинонеделя» 1986год

196

№17 Таблица И.17 – «Московская Кинонеделя» 1987год

№18 Таблица И.18 – «Московская Кинонеделя» 1988год

197

№19 Таблица И.19 – «Московская Кинонеделя» 1989год

№20 Таблица И.20 – «Московская Кинонеделя» 1990год

198

№21 Таблица И.21 – «Московская Кинонеделя» 1991год

№22 Таблица И.22 – «Московская Кинонеделя» 1993год

199

№23 Таблица И.23 – «Московская Кинонеделя» 1994год

200