HAN VAN MEEGERIN TAPAUS JA EKSPRESSION

HUUMEALTTI KUUSAMO

Taide ja rikos ovat usein joutuneet sukulaisuussuhteeseen, etenkin viimeisen parin vuosisadan aikana. Ajatus taiteesta itseilmaisuna ja salapoliisikertomukset syntyivät suunnilleen samoihin aikoihin, 1800-luvun alkupuolella. Väärennösten määrän kasvulla ja detektiivien suosiolla on myös ajallinen yhteytensä. Nykyäänkin nämä kaksi lajia hipovat toisiaan – siinä mielessä, että seuraamme taidokkaita detektiivejä eri medioista, samalla kun luemme jännittäviä kertomuksia siitä, miten huikean jäljitysseikkailun lopputuloksena on jälleen löydetty uusi Caravaggio, joka saattaa lopulta paljastua väärennökseksi. Käymme sankoin joukoin taidegallerioissa katsomassa aitoja maalauksia, joista osa saattaa yhtä hyvin olla väärennöksiä. ikoksen jäljet saattavat houkutella jopa jolloin oletettu alkuperäisyys ei enää ole autentti- taidemuseoon. Kun Leonardon Mona Lisa suuden mittari (vrt. Anton 2001, 8). Rvarastettiin elokuussa 1911 Louvresta, suunnattomat joukot ihmisiä tungeksi Louvreen Taiteentuntijat asialla katsomaan tyhjää paikkaa, josta Mona Lisa oli vie- Kriittinen vertailu ei kuitenkaan aina toimi – ja ty – monet ensimmäistä kertaa Louvressa. Myös syynä tähän saattavat olla voimakkaat toiveet, jot- Franz Kafka, joka sattumalta oli Pariisissa tuohon ka johtavat sokeaan ihailuun tai jopa kuvasokeu- aikaan, kävi katsomassa Louvressa tyhjänä am- teen. Ehkä ainutlaatuisin kertomus väärennösten mottavaa seinätilaa ystävänsä Max Brodin seuras- historiassa on useiden uusien Vermeerien yllät- sa. Vaikka Mona Lisan paikka oli tyhjä, Mona Lisan tävä ilmestyminen Hollannin taidemarkkinoille souvenier-kuvat olivat varkauden takia valloitta- 1930-luvun lopussa. Yhtäkkiä vuonna 1937 Hol- neet kaikki paikat museotilan ulkopuolella (ks. lannissa löydettiin uusi Vermeerin maalaus, jon- Leader 2002, 2–3, 66). ka aihe oli Illallinen Emmauksessa (kuva 1). Tapaus­ Tyhjä tila on sittemmin käynyt ”täydemmäk- herätti suurta mielenkiintoa jo siinä mielessä, että si”. Nykyään minimalismia ihailevat formalistiset Vermeeriltä ei juurikaan ollut tavattu uskonnolli- taidekriitikot etsivät gallerian seiniltä yksiväristen sia aiheita. Selitys keksittiin nopeasti. Ajateltiin, maalauslätkien ympäriltä ”positiivisia” ja ”nega- että kyseessä on nimenomaisesti puuttuva esi- tiivisia” tiloja. Myös sellainen ”negatiivinen tila” merkki nuoren Vermeerin maalaustavasta. Sen löytyi Mona Lisan paikalta Louvresta – eikä se ol- taidokkuutta ihailtiin monen asiantuntijan suulla. lut edes iso. Maalaus hankittiin oitis Museum Boijman- Maalausten aitous viehättää samalla tavalla siin, Rotterdamiin (nyk. Museum Boijmans Van kuin aito rikos. Nykyään aitouden spektaakkelit Beuningen). Myös Amsterdamin Rijksmuseum ovat siirtyneet huutokauppakamareihin. Ennen olisi­ halunnut teoksen. Boijmansin museon joh- modernia aikaa, jota olen tottunut nimittämään taja totesi myöhemmin, että vaik- taiteen aikakaudeksi – mielessä myös Nietzschen ka toimittiin nopeasti, hän ja konservaattori Luit- varhainen huomio siitä, miten taide alkoi korvata wieler eivät sekunttiakaaan epäilleet maalauksen uskontoa – kristikunnan eri kirkkoihin tulvi vuo- aitout­ta (Kreuger 2007, 100–102). sisatoja väärennettyjä ”oikeita reliikkejä”. Niiden Melko pian maalauksen hankinnan jälkeen tehtailu muistuttaa nykyaikana taideväärennösten professori Abraham Bredius, jota pidettiin hol- massatuotantoa. Pyhä onkin aina houkutellut ym- lantilaisen taiteen parhaana asiantuntijana, ylis- pärilleen ”aitouden” kaupittelijoita. Kullakin ajal- ti maalauksen hienosti sommiteltuja värisävyjä ja la on ollut pyhät esineensä, joiden aitoutta on jou- murheellisen näköisen Jeesuksen karakterisoin- duttu tavalla tai toisella testaamaan. Renessanssin tia. Hänen pieni artikkelinsa Burlington Magazines- antiikkikultin aikana haluttiin jopa antaa vaikutel- sa (1937) oli täynnä tunteenomaisia ilmaisuja. Bre- ma, että ajan taiteilijan tekemä veistos onkin an- diuksen ylisanoista ei tahtonut tulla loppua. Hän tiikin ajoilta ja löytynyt maan sisältä. Michelange- kiinnitti erityistä huomiota maalauksen ”erin- lo yritti väittää, että hänen kuuluisa veistoksensa omaisiin valoefekteihin”, sen ”loistaviin värei- Kupido olisi antiikista peräisin – ja muutama taitei- hin” ja esitetyn Jeesuksen ”ainutlaatuiseen sini- lija saattoi jopa kuopata teoksiaan ja vasta löydön seen”. Brediuksen kuvailua dominoi tunteellinen, jälkeen kaupata niitä (ks. Kris ja Kurz 1979, 97). melkeinpä uskonnollinen sävy eikä superlatiiveja Taiteen ja taidokkaiden väärennösten äärellä säästelty. Hän puhui ”mestariteoksesta” ja julisti, astumme uskomusten maailmaan. Kulttuuri nos- että maalaus on ainutlaatuinen Vermeerin teosten taa eri aikoina hieman eri asiat aitouden piiriin. joukossa ja että Emmaus-maalaus saattaisi olla Ver- Varhaisissa kulttuureissa aitous liittyi kulttiesi- meerin ”upein teos”. (1937, 211.) Hieman myöhem- neisiin, valistuksen ajalta lähtien luonnollisuuden min Bredius väitti kirjeessään Mauritshuisin joh- kulttiin, kun taas1900-luvun puolivälin jälkeen au- tajalle W. Martinille, että maalaus on Vermeerin tenttisuudesta tulee kypsän subjektin ominaisuus, ”jokaiselta tuumaltaan ja niin täydellinen kuin se uudella tavalla kriittisesti vertailevana subjektina, vain voi olla” (Lammertse 2011, 14).

16 TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 Artikkeli Kuva 1. Han van Meege- ren: Illallinen Emmauksessa (1937). Öljy. Museum Boij- mans Van Neuningen, Rot- terdam.

Bredius myös oletti, että Emmaus kuuluu sa- na (Lopez 2008, 140; Kreuger 2007, 104). maan varhaistöiden ryhmään kuin Vermeerin ai- Tämän iloisen tapahtuman jälkeen esiin nousi noa uskonnollisaiheinen maalaus Jeesus Martan lisää nuoren Vermeerin maalauksia – eikä kukaan ja Marian talossa (1654–55, Edinburgh). Ilmeises- epäillyt mitään, koska mitä ilmeisemmin niitä ha- ti Bredius näki Marthan yläluomissa jotain samaa luttiin lisää. Erikoista oli myös se, että uudetkin kuin Emmauksessa (1937, 211), vaikka Emmaus- vermeerit olivat kaikki aiheiltaan uskonnollisia. maalaukseen veltot ja isot yläluomet korostuvat Tämänkään ei juuri herättänyt vastalauseita tai- kasvoissa, joista puuttuu Vermeerin varhaistyön teentuntijoissa. Innostus oli suuri. sirous ja lineaarisuus. Vermeerin kiistanalaista Seuraus tästä sensaatiosta oli odotettu: löy- Santa Praksedis -maalausta ei vielä silloin ollut löy- dettyjen ”vermeerien” hinnat alkoivat hipoa pil- detty (ks. Wheelock 1986, 71–73). viä. Vermeerejä piti yksinkertaisesti saada lisää Bredius ei todellakaan ollut ainoa. Ylistystä sa- – ja niitä tuli kuin tilauksesta päivänvaloon. Pian toi eri puolilta. Oli melkeinpä vaikea löytää riit- kohun jälkeen esiin nousi pieni maalaus Jeesuksen tävästi superlatiiveja kuvailemaan Emmaus-maa- pää. Katsottiin, että se oli alustava maalaus Illal- lausta. Taidehistorioitsija Pieter Swillens kirjoitti linen Emmausta varten. Teos myytiin vuonna 1941 Utrechtsch Nieuwbladiin: ”En liioittele, kun koros- 500 000 guldenilla (20 miljoonalla nykydollaril- tan, että pidän tätä työtä eräänä voimallisimmista, la) D.G. van Beuningenille. Summa oli tuohon ai- kauneimmista, merkityksentäyteisimmistä taide- kaan valtava (Kreuger 2007, 115; Lopez 2008, 168). teoksista, joita maineikkaan hollantilaisen kou- Sodan aikana tuli markkinoille lisää ”vermeerejä”. lumme kultaisen ajan maalarit ovat tehneet. Se on Päivänvalon näki myös maalaus Iisak siunaa Jaaco- todella eräs suurimmista taideteoksista” (Lamme- bin, joka myytiin Wilhelm van der Vormille 1,275 rtse 2011, 9). miljoonalla guilderilla (sama, 169). Edelleen löy- Hanneman johdolla Emmaus laitettiin hyvin dettiin kaksi Viimeistä ehtoollista ja lopuksi Jeesus esille vuonna 1938 silloiseen Museum Boijman- ja langennut nainen (194; kuva 2). Löytäjä oli aina siin ja todisteltiin myös, että se on jopa Caravag- sama, (1889–1947), mutta se ei gion vastaavaa aihetta (Brera, Milano) parempi käynyt kovinkaan selkeästi ilmi, koska teokset os- maalaus. Teosta markkinoitiin suurena tapaukse- tettiin taidevälittäjältä. Parissa tapauksessa hän

Artikkeli TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 17 natsille! Lopulta hän hakkasi sellin ovea ja tunnus- ti, että hän oli myynyt Göringille itse tekemänsä väärennöksen. Kukaan ei uskonut häntä! Van Mee- gerenin oli helppo paljastaa, mikä vanha maalaus oli ollut kankaalla Illallinen Emmauksen alla. Epäi- lykset eivät hevillä laantuneet. Oletettiin myös, että van Meegeren oli anastanut maalauksen jol- takin juutalaisperheeltä (Kreuger 2007, 144). Esitutkintaa johti Joop Piller, juutalainen, joka kiinnostui tästä sodan aikana keplotelleesta huija- rista. Piller oli nimittäin itse ollut vastarintaliik- keessä ja salakuljettanut pudonneita brittilentäjiä takaisin kotimaahan. Salaisuuksien varjelu yhdis- ti heitä – vaikka puoli oli ollut vastakkainen (vrt. Kreuger 2007, 150; vrt. Lopez 2008, 206). Vuonna 1945 järjestettiin koe: van Meegeren maalasi tutkintaviranomaisten läsnä ollessa maa- lauksen Nuori Jeesus synagogassa. Viimeistään sil- Kuva 2. Han van Meegeren: Jeesus ja langennut loin uskottiin, että Göring ei ollut saanut oikeaa nainen (1942). Öljy. Museum de Fundatie, Blij- vermeeriä – mutta eivät myöskään taidemuseot! markt. Ei auttanut muu kuin kärrätä väärät vermeerit taidemuseoiden kellareihin. Hänestä tuli hetkeksi sankari, koska hän oli huiputtanut huippunatsia! sanoi ostaneensa maalauksen ”köyhtyneeltä ita- Mutta vain hetkeksi. Lopun saneli täydellinen il- lialaisperheeltä” (Kreuger 2007, 143). Vähät siitä, luusioiden romahdus. kun vain saatiin markkinoille uusia vermeerejä! Oikeudenkäynnissä van Meegeren tunnusti Viimeisten löytyneiden ”vermeerien” taiteellinen yhteensä kahdeksan väärennöstä, vermeerien li- taso ei ehkä näyttänyt yhtä hyvältä kuin se oli ollut säksi pari muuta (Kreuger 2007, 146). Järjestet- Illallinen Emmauksessa, kuitenkin niiden suosio ja tiin lehdistökonferenssi, jossa Piller paljasti tämän aitouden tunteen vakuuttelu vain kiihtyivät. Tek- ”mailman suurimman taidehuijauksen” (sama, ninen taso laski, mutta teosten maine vain parani. 147). Tunnustuksen seuraukset olivat arvaamat- 1900-luvun ehkä oudoimman taidespektaakkelin tomia – ei ainoastaan siinä mielessä, että desil- ainekset olivat koossa. luusio oli musertava vaan myös siinä, että monet eivät uskoneet van Meegerenin tunnustusta (Lo- Tunnustus ja oikeudenkäynti pez 2007, 235). Ne, jotka olivat maksaneet valta- Ammatillinen haltioituminen on kummallinen via summia väärennöksistä, pyrkivät voimakkaim- asia. Tässä tapauksessa mikään ei tuntunut pysäyt- min kiistämään van Meegerenin tekijänä. D.G. van tävän sitä – paitsi 2. maailmansodan loppu. Kävi Beuningen oli ostanut yhteensä kolme ”vermee- nimittäin niin, että vuonna 1943 van Meegeren oli riä”. Jo sen takia hänellä oli vahva syy uskoa vielä myynyt välittäjän kautta vielä yhden ”löytämän- vuoden 1947 oikeudenkäynnissä, että maalaukset sä” vermeerin, Jeesus ja langennut nainen, Herman olivat aitoja (vrt. Kreuger 2007, 172). Göringille, supernatsille! Summa oli ollut valtava, Kun väärennökset paljastuivat oikeudenkäyn- 1,65 miljoonaa guldenia, noin 80 miljoonaa nykyis- nin myötä, muutamat taide-ekspertit kiiruhtivat tä dollaria. Se oli kallein Göringin kokoelmiin os- väittämään, että olivat heti havainneet ”vermee- tettu taideteos – ryövättyjen lisäksi (Kreuger 2007, rit” väärennöksiksi. Burlington Magazinen toimit- 130–132). taja Herbert Read julisti, että useat henkilöt toimi- Sodan jälkeen van Meegeren joutui syytetyk- tuksessa olivat suhtautuneet epäillen Brediuksen si ja vangituksi: hän oli myynyt kansalliskalleuden artikkeliin vuonna 1937 ennen sen julkaisemista.

18 TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 Artikkeli epäili teoksen autenttisuutta (Lopez 2008, 236). Taidekauppias Dirk Hoogendijk totesi myö- hemmin: ”Mutta me kaikki jouduimme liuku­ mäkeen – Emmauksesta Iisakiin ja Iisakista Jee- suksen jalkojenpesuun: psykologi voisi selittää tämän paremmin kuin minä” (Wynne 2006, 223). On paljastavaa, että samainen Hoogendijk antoi myös ymmärtää, että maalaukset näyttivät silloin jotenkin moderneilta, viitattiin Picasson ”siniseen periodiin” ja Kathe Kollwitzin teoksiin. Tämä oli ikään kuin todiste Vermeerin ajattomasta taitees- ta (Lammertse 2001, 30) – ajattomuushan on ”mo- dernia”. Oli myös niitä, jotka asian tultua ilmi, uskoivat, että Vermeer-väärennökset olivat sittenkin aitoja vermeerejä. Arvossapidetty belgialainen kriitikko ja taidehistorioitsija, M. Jean Decoen uskoi vielä vuonna 1951 ilmestyneessä kirjassaan, että Illalli- nen Emmauksessa ja Viimeinen tuomio II olivat ai- toja vermeerejä (Wynne 2006, 203–204). Taiteen myyttinen luonne vahvisti näiden henkilöiden to- tuudenjanoa ja esti näkemästä selkeitä visuaalisia Kuva 3. Charles LeBrun: L’amour simple ja Desir. eroja ja olemassa olevia todisteketjuja. Sur l’Expression generale & particuliere (1698). Myöhemmin on katsottu, että Han van Meege- Amsterdam. renin maalausten laatu heikkeni sitä mukaa kuin hänen hermonsa joutuivat entistä kovemmalle ko- Hänen mukaansa esimerkiksi Roger Fry oli epäillyt etukselle hänen pelätessä tulevansa ilmi. Hänen kuvan autenttisuutta. Tämä oli paljastava lausun- terveytensä kärsi myös liiallisesta tupakoinnista ja to, sillä Fry oli kuollut jo vuonna 1934, kaksi vuot- alkoholin käytöstä (Kreuger 2007, 130; vrt. Lamme- ta ennen kuin Illallinen Emmauksessa oli edes maa- rtse 2011, 33). Kun oikeudenkäynnin jälkeen, syk- lattu (Lopez 2008, 235). syllä 1947, van Meegeren kuoli, hän jätti jälkeensä Haagin kaupunginmuseon silloinen johtaja enigman: oliko tässä kaikki väärennökset? Hän ni- Victorine Hefting puolestaan kertoi, että oli heti mittäin tunnusti oikeudenkäynnissä vain ne vää- tunnistanut Emmauksen väärennöksiksi. Kuitenkin rennökset, jotka hän oli tehnyt vuodesta 1937 läh- paljastui, että hän oli kirjoittanut De Delver -leh- tien (Lopez 2008b, 76). Kun tutkimus eteni, alkoi teen maalauksen olevan täynnä hurskautta, että valjeta, että van Meegeren oli tehnyt väärennöksiä se oli nimenomaisesti Vermeerin ja että maalauk- jo pitkin 1920-lukua (Goodison 2009, 110). Tämä sessa ”kaikki seikat ovat saaneet niille kuuluvan kävi hyvin ilmi Marijke Van den Brandhofin väitös- arvokkaan paikkansa” (Kreuger 2007, 148). Vii- kirjasta Een vroege Vermeer uit 1937: Achtergronden meinen lause onkin modernistinen klisee, jota on van leven en werken van de schilder/vervalser Han van kuultu eräänlaisena esteettisenä yleisperusteluna Meegeren vuodelta 1979. Van Meegeren oli käyttä- hyvälle taiteelle pitkin viime vuosisataa. nyt uunikuummennuksen lisäksi fenoli-formalde- Niitä, jotka väittivät tienneensä maalaukset hyyliä ikääntymisen nopeuttajina. väärennökseksi alusta lähtien, oli lopulta yllättä- Vermeerien ja Pieter de Hooghien kemialli- vän vähän. Vain Georges Isarlo vuonna 1938 oli sen tutkimuksen edetessä 1990-luvulla, pystyttiin kirjoittanut ranskalaiseen taidelehteen Boijmans- todistamaan, että van Meegeren oli toiminut jo museon ”mestariteoksesta”: ”Ce n’est pas un Ver- 1920-luvulla taideväärentäjänä. Tutkimukset joh- meer. C’est un faux!” Se oli ainoa artikkeli, joka tivat siihen, että Washingtonin National Galleryn

Artikkeli TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 19 kolme vermeeriä todettiin väärennöksiksi (sama, tisellä vertailulla. Van Meegerenin tapauksessa se 76–79). Ei edes maalauksen Hymyilevä tyttö mel- ei kuitenkaan ollut helppoa. Seuraavassa yritän sel- keinpä irvokas hymy eikä Pitsintekijän vermeeril- vittää, miksi. 1930-luvulla taideväki oli ajanut it- le kuulumattomat silmät olleet hälyttäneet tun- sensä eräänlaiseen yhteiseen kuplaan, jonka ulko- nettuja taidehistorioitsijoita Max Friedländeriä ja puolelle ei nähty. Wilhelm Bodea. Ennen kuin etenen, on vielä todettava, että Entä jos van Meegeren ei olisi tunnustanut tai useissa tapauksissa kuvataiteen historiassa tai- olisi kuollut ennen oikeudenkäyntiä? Onkin aiheel- teilijan myöhäistyöt, eivätkä varhaiset, ovat tun- lista kysyä: missä vaiheessa olisi havahduttu huo- tuvasti poikenneet tekijän aiemmasta tuotannos- maamaan, että melkein kaikkia taiteentuntijoita oli ta. Tällaisia esimerkkejä on riittämiin: Francisco vedetty mennen tullen nenästä – vai eikö missään? de Goya, El Greco ja etenkin Michelangelon ”eks- pressiiviset” myöhäisteokset, kuten Pieta Rondani- Esteetikko puuttuu asiaan ni. On myös muistettava, että El Grecon löytymis- Tapauksesta on jo kauan, mutta taidehistorioitsi- tä siivitti varhainen ekspressionismi 1910-luvun joita, kriitikkoja ja esteetikkoja tapaus ei ole jättä- alussa. Näitä myöhäistöitä haluttiin usein kutsua nyt rauhaan. Toistamiseen on kysytty: miten on ”moderneiksi”. Kun Vermeerin tapauksessa se ei mahdollista, että ensin Vermeer-mukaelmia ihail- hevillä ollut mahdollista, haluttiin löytää Vermee- tiin pidäkkeettömästi – ja sitten ne häveliäästi näh- rin varhaistöiden ilmaisutapa, joka oli ollut vain tiin vain arvottomina väärennöksinä. kadoksissa ja pyysi löytäjäänsä – samalla kun löy- Esteetikko Denis Duttonia asia huoletti erityi- detyt teokset olisivat osoitus Vermeerin ajatto- sesti. Hän kysyikin (2009,178; vrt. 1979, 303): muudesta.

Jos esteettinen objekti on ollut laajasti ihailtu ja se on antanut mie- lihyvää tuhansille taiteen rakastajille, (--) ja on sitten paljastunut Van Meegeren, Vermeer ja ekspression väärennökseksi tai kopioksi, miksi hylätä se? Löytö, joka on vää- harha rennös, ei muuta teoksen havaittuja ominaisuuksia: Emmaus-maa- lauksen värit pitäisi olla yhtä ”suurenmoiset” ja ”sädehtivät” van Ehkä tästä voi jo päätellä, mistä tämä huumaus Meegerenin tunnustuksen jälkeen kuin ennen sitä. syntyi. Taustalla oli ekspressio-käsitteen ymmärtä- minen ”modernilla” tavalla, ”voimakkaina” tai lii- Miksi näin ei ole – ja miksi Denis Dutton on oiteltuina, tunteeseen vetoavilla ilmaisun tavoilla. väärässä? Itse asiassa hän on täydellisesti vääräs- Tunneilmaisut maalauksessa piti ymmärtää uuden sä! Dutton on ennen kaikkea harhateillä sen takia, ismin, ekspressionismin, kautta ja se väritti voi- että hän ei ymmärrä niin sanotun prestiisifunktion makkaasti taidekäsityksiä pitkin 1910–30-lukuja – ajaneen täydellisesti ylitse aistimellisen esteetti- Roger Fryta ja Herbert Readia myöten aina meidän sen havaitsemisen. Kun väärennös paljastuu, kaik- aikaamme saakka. Esimerkiksi Read ei kirjoituksis- ki muuttui kuin silmissä! Paljastuksen jälkeen asi- saan avannut käsitettä kriittisesti, hän tyytyi vain antuntijat nimenomaan näkivät nämä maalaukset luettelemaan ”ekpressionistisia” taiteilijoita (ks. väärennöksinä! Tästä desilluusiosta on paljon esi- Read 1968 ja 1951–1969). Käsite oli pian itsestään- merkkejä. Juuri tämän takia näkymätön prestiisi- selvyys. Readin selkeä määritelmä vuosilta 1931–68 funktio hallitsee liiankin usein taidemaailmaa eikä on, että ekspressio on ”sisäisten tunteiden ulko- jokin esteettinen ja historiaton prinsiippi. Ihmiset naista demonstraatiota” (1968, 222); ”se vapaut- seuraavat mieluummin, sanoisinko maksiimia fake taa sisäisiä paineita” ja emootioita (sama, 226; vrt. follows fashion kuin korruptoimattomia havainto- Read 1969). Tähän on lisättävä: ekspressionismin jaan, mieluummin tapaa nähdä ja ajatella mallien tyylin mukaan. Ajateltiin, että ”vaistonvaraises- perusteella kuin historiallisesti vertaillen. Prestii- ti työskennellen todellisuus kohdataan uudistu- sillä (prestige) tarkoitan tässä statusta, mainetta, neena” (Haftmann 1965, 94). Wassily Kandinskyn populaarisuutta ja muita näkymättömän sosiaali- käsityksen ekspressiosta monet sisäistivät oitis: sen arvonmuodostuksen prosesseja (vrt. van Laar ilmaisua ajaa eteenpäin ”sisäisen välttämättömyy- ja Diepeveen 2013, 5–14). den periaate” (1981, 73). Teesi oli musiikkitieteilijä Totta kai prestiisifunktio on vältettävissä kriit- Eduard Hanslickilta toisiin tarkoituksiin lainattu

20 TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 Artikkeli maksiimi (1982, 76; vrt. Kuusamo 2005, 270). Itse Hannema kyllä huomasi, että kirja oli täynnä piir- asiassa olen löytänyt ”sisäisen välttämättömyy- roksia, jotka vilisivät samantapaisia kasvoja kuin den” käsitteen myös Hegelin estetiikasta, kohdas- Emmaus-maalauksessa, mutta hänellekään ei juo- ta, jossa hän puhuu eloisasta kauneudesta (1986, lahtanut mieleen, että kysymyksessä on väärentä- 170); hänen käyttämänään termi oli kuitenkin vie- jän käsiala (Kreuger 2007, 148). Tähän voi vain lisä- lä romantiikan puomin tuolla puolen. tä: väärentäjän oma yritys ”ekspressioihin”! Miten tahansa, kun näin ensi kerran kuvat van Perusteltu olettamukseni on, että haluttiin löy- Meegerenin Vermeer-väärennöksistä, hämmäs- tää – laajasti ottaen – ekpressionistinen Vermeer, tyin todella, koska ne näyttivät kaikki maalauksil- ja siihen tilaukseen van Meegerenin maalaukset ta, joissa Vermeerin tekotapa muuttui osoittele- sopivat hyvin. Lammertse toteaa, että van Mee- vaksi tunteiluksi: monien figuureiden yläluomet gerenin omat myöhäiskauden maalaukset näytti- lupsottavat suurina, fysionomia kasvoissa on ai- vät yhä enemmän ”ekspressionistisilta” (2011, 30, van erilainen kuin yhdessäkään Vermeerin maala- 102). Hän ei kuitenkaan tee siitä johtopäätöksiä. uksessa, ilmeet olivat samoja, asennot korostavat Nyt voikin sanoa: ne olivat yhtä ”ekspressionisti- hidasta ja raskasta liikehdintää eikä taustaa juuri sia” kuin Illallinen Emmauksessa! Van Meegerenin ole; lisäksi Vermeerin lineaarinen, viivaa korosta- omissa maalauksissa psykologinen karakterisoin- va tekotapa on kateissa (vrt. van Dantzig, 1973, 44– ti oli tyystin modernia. Myös professori Bredius 46). Kun olen näyttänyt kuvia kollegoilleni, hekin kaipasi – ajan tavan mukaan – ehkä esitietoisesti ovat olleet hämmästyneitä, koska erilaisuus Ver- ekspressionistisia vermeerejä. Hän nimittäin to- meerin maalauksiin nähden on heidän mielestään teaa paljastavasti maalauksesta Illallinen Emmauk- silmiinpistävä. Muutamat tuttavistani ovat jopa pi- sessa: ”Expression, indeed, is the most marvello- dätelleet naurua, itse asiassa minäkin. us quality of this unique picture” (1937, 211). Juuri Friso Lammertse toteaa, että van Meegere- tässä prestiisifunktio astuu kuvaan – ja toive to- nin ”väärennökset iskivät aikalaisten sensitiivi- teutui: Vermeer-väärennökset suodatettiin ajan seen kosketuspintaan, jopa uskonnollisiin tuntei- uuden näkemistahdon läpi; muuta mahdollisuut- siin”. Emmaus-maalauksen paljastustilaisuudessa ta nähdä ei tuntunut olevan. Haluttiin moderni- silloinen opetusministeri oli viitannut maalauk- soituja vermeerejä! Eroista ei piitattu. Kyse on sen uskonnolliseen merkittävyyteen (2011, 102). eräänlaisesta taidehuumeesta, uudesta uskomuk- Kuinka paljastavaa! Gregor Weber toteaakin: ”On sesta! Tämä tuntuu vaikealta käsittää, mutta on hyvin tunnettua, että jokaisena aikakautena ihmi- selitettävissä ekspressionismi-innostuksen kaut- set pyrkivät näkemään menneisyyden nykyisin sil- ta. Nyt kun tämä ekspressionismi-mania on vai- min” – ja jatkaa: ”Han van Meegeren on maalannut mentunut, kaikki asiantuntijat näkevät eron ver- gretagarbomaisia kasvoja” (2010, 699). Garbo-me- meereihin heti. Juuri ekspressionismi ”helpotti” tafora nouseekin usein esiin tässä yhteydessä (ks. näkemään van Meegerenin maalaukset ”taiteellisi- Nicolson 1960, 102). Symptomaattinen on myös na” eli universaaleina vermeereinä, vilpittömimpi- Lammertsen toteamus: ”Nykyään olemme yksi- nä kuin koskaan! Itse asiassa van Meegeren maala- mielisesti ällistyneitä siitä, miten melkein jokaista si tunneilmaisultaan kliseistä ekspressionismia, ja huiputettiin” (2011, 101). Hän puolestaan katsoo, kuitenkin se otettiin kuolemanvakavasti ja sijoitet- että nykyajan tarkkailija näkee van Meegerenin te- tiin 1600-luvulle, meidän aikakautemme salakul- osten pudonneen kuin 1930-luvun sentimentaali- jettaman mallin mukaan. sista filmeistä. Mikä keskimääräisessä ekspressio-käsityksis- Myös ne, joka ovat nähneet van Meegerenin sä oli harhaa? Ainoastaanko tämä: raivokkaantun- omissa nimissä tehtyjä maalauksia, havahtuvat tuiset siveltimenvedot tai voimakkaiden tunteiden niiden samankaltaisuuksista Vermeer-väärennös- kuvaus, mieluiten paksuilla siveltimenvedoilla kä- ten kanssa. ”Raskaat yläluomet palvelivat toisena sitettiin ekspressioksi, ei pikkurillin taivuttami- signeerauksena” (sama). Van Meegeren julkaisi so- nen? Ekspressio loi välittömyyden illuusion, aja- dan aikana teoksen Teekening I (1942), jossa oli hä- tuksen tekijän ilmaisun metafyysisestä läsnäolosta nen omia piirroksiaan. Boijmans Museon johtaja kankaalla; sisäinen luonto näyttäytyi ja tuhosi edel-

Artikkeli TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 21 liset konvention – omaksutun tyylin, eli konventi- kitsijäpuoli (signifiant) tai Louis Hjelmslevillä mer- on, mukaan (vrt. Forster 1987, 60–63). kin ilmaisupuoli (expression) (1961, 57–60). Kuten Jokaisella aikakaudella on omat ennakkoluu- Umberto Eco toteaa, Hjelmslev ei katsonut, että lorakenteensa tai ennakkotietämys siitä, millaista merkki oli jokin lukkoon lyöty entiteetti vaan kah- taiteen täytyisi olla (vrt. Gadamer 1978, 125, 282). den osapuolen vapaata muuttumista (1978, 49). Modernismin alkuvaiheessa ja ekspressionismin Näin ilmaisun käsite ei enää ollut taiteentutki- myötä ajatus taiteesta muuttui nopeasti – ja se muksen toivottu päämäärä vaan yleinen lähtökoh- teki asiantuntijoiden yhteisöstä melkeinpä kiin- ta, jotakin sellaista, joka ”ilmaistessa” kiinnittyy teän sammion. Miten Hegel sanoikaan: on vaikea eri intresseihin. Ilmaisun käsitteestä tuli viimein nähdä aikakauden rajojen yli (tosin hän ei tietääk- demokraattinen! seni toistanut sitä usein; 1956, 52). Lisäksi jokainen Jos vertaamme vaikkapa Eric Heckelin Män- aikakausi haluaa nähdä taiteensa universaalina, ei nerbildnis-maalausta (1919), jota on totuttu kut- historiallisesti epävakaana. Niinpä modernismi sumaan ekpressionistiseksi, ilmaisulliseksi, teki ekspressiosta universaalia – ja siksi historial- LeBrunin teoksen kuvaan, jossa tekijä esittelee vii- lisia eroja oli vaikea asiantuntijoidenkaan nähdä. va-asteikolla, mitkä kaikki kasvojen fysionomiset Uskottiin, että taideteos lähettää meille ilmauk­ ilmeet muuttuvat, kun kuvattavana on ”l’amour sen taiteilijan yksilöllisestä mielentilasta. Tällöin simple” (kuva 3), huomaa selvästi, että ekspressi- vastakysymys olisi: miten kuitenkin muodostui on käsite on historiallisesti muuttuva. Oikeastaan kollektiivinen ekpressiivisten piirteiden sanasto on vain hyvä, että edelleenkään LeBrunin kuvaa 1910–30-luvuilla (ks. Danto 1986, 103–104)? On ei sanota ”ekspressiiviseksi” – muutoin historial- muistettava, että vasta romantiikasta lähtien tai- linen erityisyys katoasi. Juuri tämä oli vaara mo- teilijan teokset alettiin nähdä mielialojen tai olete- dernistisessa ekspressioteoriassa: El Grecon myö- tun vilpittömyyden ilmaisuna (Gombrich 1978, 25; häiset maalaukset näyttivät ”ekspressiivisiltä”. Ei vrt. Danto 1986, 108–109; Danto 1997, 64–66). Juu- huomattu, että modernismi haki historiasta oman ri vilpittömyyden vaikutelma oli se, jota van Mee- aikamme kuvia, joiden määreestä tehtiinkin sitten, geren haki: jokainen kuvattu henkilöhahmo tuntui meidän aikamme ajattomia mallikuvia. Paradoksi kuin uppoavan omaan ”päälle liimattuun” vilpit- on se, että yksilöllisestä ekpressiosta tuli kollek- tömyyteensä. tiivinen tyylipiirre. Kuitenkin ehkä tässä, jos missä, me voimme Ekspressiot täällä vaihtelevat puhua kahden konvention eroista, joissa toisessa On muistettava, että ekspressiosta on puhuttu tai- vallitsee kaappaava prestiisifunktio (ekspressio- deteorioissa pitkin esimodernia aikaa, Lomazzos- käsitteen sameneminen, kuten van Meegerenin ta lähtien (ks. 1967, 71–72). Kuuluisin ekspressio- tapauksessa) ja toisessa yksinkertainen konventio teoria on tunteiden esittämisen luokittelu Charles (LeBrunin kuva). Prestiisifunktio dominoi silloin, LeBrun teoksessa Sur expression general et parti- kun institutionaalinen muodinmukaisuus samen- culiere vuodelta 1698 (ks. 1992, 47). LeBrun pani taa kulttuuriset ja historialliset erot. Prestiisifunk- merkille tunnetilojen vaihtelut kasvoissa luoman- tion huomaaminen voisi auttaa meitä riisumaan sa rekisterin avulla. Ekspressio liittyi myös symbo- ennakkoluuloja. Kuitenkin se on vaikeaa, koska liikkaan. ”Guido Reni ei halunnut ’ilmaista sääliä”, prestiisi kuuluu myytin maailmaan, jota lähellä hän halusi käyttää hyväkseen muutamia sääliä il- ovat aina voimakkaan muutoksen jälkeiset usko- maisevia symboleja (ks. Gombrich 1978, 26). Vasta mukset ja niiden vahvistaminen. romantiikan aikana katsottiin, että taide on hen- Van Meegerenin rohkea väärennösprojekti kilökohtaisten tunteiden ilmaisua (Abrams 1971, kertoi jotain vanhoillisen maalarin turhautunei- 23,184–225). Loppu on nykyhistoriaamme. Oike- suudesta, mutta mirabile dictu, hän onnistui kuin astaan vasta semiotiikka 1900-luvun puolivälis- huomaamattaan suodattamaan Vermeer-maalauk- tä lähtien teki ilmaisun käsitteestä neutraalin. Se siinsa aikakauden vallitsevan tunne- ja mieltämis- ei ole enää ”sisäisen kuohun” ulkonaista ilmaisua, koodin, ekspressionismin, vermeerläisittäin, ja se vaan vain merkin kaksineuvoisen käsitteen mer- sokaisi aikalaisekspertit. Erikoista oli kuitenkin se,

22 TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 Artikkeli että se banalisoituneenakin kelpasi asiantuntijoille Rensselaer Lee: Ut Picture Poesis: The Humanistic Theory of Pain- todisteeksi 1600-luvun ilmaisukeinoista! Olemme ting. New York: Norton, 71–72. Lopez, Jonathan 2008a. The Man who made Vermeers Unvarnishing suurimman osan ajastamme aikakautemme sokei- the Lagend of Master Forger Han van Meegeren. Orlando: Austin ta vankeja. Kun nykysilmin katsoo van Meegere- Harcoyrt, Inc. Lopez, Jonathan 2008b. Van Meegeren’s Apollo, 168. 2008, 556, nin Jeesus-hahmoja, on vain alistuneesti todetta- 76–83. va: Face must follow fashion! Pescio, Claudio 2010. Essere Jan Vermeer. Il caso Van Meegeren. Arte e dossier 267. 2010, 36–41. Read, Herbert 1969 [1951]. The Philosophy early Vermeers” of Modern Kirjallisuus Art. London: Faber & Faber. Read, Herbert 1968 [1931]. The Meaning of Art. London: Faber & Faber. Abrams, M.H. 1971. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Swartsch, Hillel 1996. The Culture of Copy. the Critical Tradition. London: Oxford University Press. Weber, Gregor J. M. 2010. Vermeer and Van Meegeren: The Hague, Anton, Corey 2002. Selfhood and Authenticity. New York: SUNY Dresden and Edinburgh; . The Burlington magazine, Press. vol., 152. October 2010, 1291, 697–699. Bredius, Abraham 1937. ”A New Vermeer.” Burlington Magazine, vol Wheelock, Arthur K. Jr. (1986).”’St Praxedis’: New Light on the lxxi. numb. CDXII–CDXVII, 211. Early Career of Vermeer”. Artibus et Historiae. 7 (14): 71–89. Danto, Arthur 1986. The Philosophical Disenfranchisement of Art. Wynne, Frank 2006. I was Vermeer. The Legend of the Forger Who New York: Columbia University Press. Swindled Nazis. Bloomsbury. London. Danto, Arthur 1997. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. New Jersey: Princeton University Press. Dantzig, Maurits Michel van 1973. Pictology: an analytical method for Kirjoittaja on Turun yliopiston taidehistorian professori (eme- attribution and evaluation of pictures. Leiden: Brill. ritus). Dutton, Denis 1979. ”Artistic Crimes.” The British Journal of Aesthe- tics 19 (1979), 302–341. Dutton, Denis 2009. The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution. Oxford: Oxford University Press. Eco, Umberto 1978. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press. Foster, Hall 1985. Recodings. Art, Spectacle, Cultral Politics. Seattle – Washington: Bay Press. Gadamer, Kurt-Georg 1979. Truth and Method. Kääntänyt J. Wein- sheimer ja D. Marshall. London: Sheed & Ward. Gombrich, E. H. 1978. Meditations on a Hobby Horse and other essays on the theory of art. London: Faidon. Goodison, Nicholas 2009. [Rezension von:] Lopez, Jonathan: The man who made Vermeers: unvarnishing the legend of master forger Han van Meegeren. – Orlando: Harcourt, 2008. The Bur- lington Magazine, 151.2009, 1271, 110–111. Haftman, Werner 1965. Painting in the Twentieth Century. Volu- me One: An Analysis of the Artists and Their Work. Kääntänyt R. Manheim. New York: Holt, Reinehart and Winston. Hanslick, Eduard 1982. Vom Musikalisch-Schönen. Aufsätze, Musikkri- tiken. Leipzig: Verlag Philipp Reclam. Hjelmslev, Louis 1961. Prolegomena to the Theory of Language. Kään- tänyt F. Whitfield. Madison: The University of Wisconsin Press. Hegel, G. W. F 1956. The Philosophy of History. Kääntänyt J. Sibree. Mineola: Dover Publications. Hegel, G. W. F 1986. Ästhetik I. Werke 13. Frankfurt am Maein: Suh- rkamp. Kandinsky, Wassily 1981. Taiteen henkisestä sisällöstä. Suom. M. Kumela. Kris, Ernst & Kurz, Otto 1979. Legend, Myth, and Magic in the Images of the Artist. A Historical Experiment. New Haven and London: Yale University Press. Kreuger, Frederik H. 2007. A New Vermeer. Life and Work of Han van Meegeren. Delft: Quantes Rijswijk. Laar, van, Timothy ja Diepeveen, Leonard 2013. Artworld Prestige. Oxford: Oxford University Press. Lammertse, Friso (toim.) 2011. Museum Boymans Buys a Vermeer. Friso Lammertse, Nadja Garthoff, Michel van de Laar, Arie Wallert: Van Meegeren’s Vermeers The Connoissaeur’s Eye and the Forger’s Art. Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen. Leader, Darian 2003. Stealing the Mona Lisa. What art stops us from seeing. London: Faber & Faber. LeBrun, Charles 1992 [1698]. Le figure delle passioni. Confrenze sull’espressione e la fisionomia.Kääntänyt M. Giuffredi. Milano: Raffaello Cortina Editore. Lomazzo, Giovanni 1967. Appendix 3: Lomazzo on Expression.

Artikkeli TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 23 Parasta suomenkielistä tietokirjallisuutta.

Daron Acemoglu ja James Michael S. Gazzaniga: Bruce Schneier: Klikkaa tästä ja A. Robinson: Kapea käytävä, Tietoisuusvaisto, Kuinka tapa kaikki, Suojaus ja Valtiot, yhteiskunnat ja aivot synnyttävät mielen. eloonjääminen vapauden kohtalo. Ovh. 40 €. hyperkytkeytyneessä Ovh. 60€. maailmassa. Ovh. 40 €.

John D. Kellleher: Heikki Sarmaja: Perheen Mariana Mazzucato: synty, Edvard Westermarckin Syväoppiminen, kuinka Yrittäjähenkinen valtio, ja ihmisluonnon jäljillä. tekoäly toimii. Julkisen ja yksityisen sektorin Ovh. 30 €. Ovh. 50 €. myytit ja niiden murtaminen. Ovh. 30 €.

Hyvin varustetuista kirjakaupoista tai suoraan kustantajalta. www.terracognita.fi

24 TIETEESSÄ TAPAHTUU 5 2020 Artikkeli