α LOVE IS STRANGE LE POÈME HARMONIQUE - VINCENT DUMESTRE PIERRE HANTAÏ ERIC BELLOCQ MASSIMO MOSCARDO BENJAMIN PERROT JEAN-LUC TAMBY α Illustration : Isaac Oliver [Olivier] Rouen, 1565 – Londres, 1617 Portrait d’un jeune homme mélancolique ou Portrait d’un inconnu, vers 1590-1595 Miniature, aquarelle sur vélin déposé sur carton, 11 x 8 cm Château de Windsor, Berkshire, Collection royale The Royal Collection©2005, Her Majesty Queen Elizabeth II Le commentaire de cette œuvre par Denis Grenier se trouve en page 9 du livret Love is strange 1. Wakefilde on a green (John Johnson) (PH, MM, EB, JLT, BP, VD) 4’48 2. Dorick Prelude (Cosyn) (VD, BP) 1’55 3. Decrevi (Anthony Holborne) (EB, VD, MM, BP, JLT) 4’48 4. Callinoe (Anonyme) (VD, JLT, BP) 2’10 5. Ut re mi fa sol la (Robert Parsons) (VD, EB, MM, BP) 5’02 6. Twenty waies upon the bells (Thomas Robinson) (VD, EB, MM, BP, JLT) 2’45 7. Irish Toy (John Bull) (PH) 0’55 8. Sellengers Ronnde (John Johnson)(PH, VD, EB, MM, JLT, BP) 1’19 9. Green Sleeves (Anonyme) (MM, JLT, BP, VD) 2’31 10. Spero (Anthony Holborne) (EB, VD, MM, BP, JLT) 4’29 11. Dump (John Johnson) (VD, MM, EB, BP) 2’54 12. Lachrimae (John Dooland) (EB, VD, MM, BP, JLT) 2’57 13. Passymeasure Galliard (John Daniel) (MM, EB) 3’39 14. Galiarda (Thomas Morley) (PH) 1’58 15. A toy (anonyme) (PH) 1’06 16. Trenchmore (John Johnson) (VD, JLT, BP) 4’17 17. In Nomine XII « Crye » (Orlando Gibbons) (EB, VD, MM, BP, JLT) 1’58 18. Corn Yairds (Anonyme, Rowallan mss) (VD, BP) 4’17 19. A Gray’s Inn, the First (Coperario) (PH, VD, EB, MM, JLT, BP) 1’58 20. Love is strange (Anonyme) (VD) 1’24 21. Canaries (Anonyme, Straloch mss) (VD, JLT, BP) 4’01 22. Upon la mi re (Anonyme) (VD, BP) 1’10 LE POÈME HARMONIQUE Pierre HANTAÏ, virginal Eric BELLOCQ, luth Massimo MOSCARDO, luth Benjamin PERROT, luth Jean-Luc TAMBY, ceterone Vincent DUMESTRE, luth & direction Un grand merci à tous ceux qui ont participé à l’élaboration de ce disque, particulièrement à Skip Sempé pour nous avoir prêté le virginal double de Frank Hubbard, à Damien Vaisse pour les recherches musicologiques qu’il a effectuées, à Thomas Leconte, à Patrig Kernoa pour leurs conseils éclairés, à Rob Mac Killop, qui a découvert et édité les pièces extraites des manuscrits Rowallan et Straloch, à Annick Ostertag pour son travail de mise en partition, à Joël Dugot pour nous avoir permis d’utiliser l’archicistre du Musée de la musique. Enregistré à la chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours, en janvier 2005 Prise de son & montage : Hugues Deschaux Photographies : Robin Davies LES INSTRUMENTS VINCENT DUMESTRE Dessus de mandore (Didier Jarny, 2004) Luth en sol (Matthias Durvie, 1990) Cistre à 4 chœurs (Ugo Casalonga, 2003) Théorbe (Uncilla Moreno, 1990) MASSIMO MOSCARDO Luth en sol (Carlos Gonzales, 1993) Luth en ré (Yves Pouliquen, 1996) Tiorbino (Carlos Gonzales, 1999) ERIC BELLOCQ Luth en sol (Maurice Ottiger 1990) Cistre à 4 chœurs (Ugo Casalonga, 2004) Guitare à 4 chœurs (Carlos Gonzales, 1995) BENJAMIN PERROT Luth en sol (Maurice Ottiger, 2004) Luth basse en ré (Maurice Ottiger, 2002) JEAN-LUC TAMBY Luth en sol (Matthias Durvie, 1981) archicistre (Carlos Gonzales, 1991) PIERRE HANTAÏ Virginal double d'après Ruckers de l'atelier de Frank Hubbard 7 Les quelques partitions pour whole consort of lutes aujourd’hui conservées font pâle figure devant les centaines de pages du répertoire de luth seul. Quelques manuscrits (en Angleterre, The Brogyntyn Lute Book, qui contient un fragment de trio de luth, The Dallis Lute Book, dans lequel on trouve quelques pièces à quatre et cinq luths) et imprimés (dans le reste de l’Europe : notamment les quatuors de Nicolas Vallet, les trios de Giovanni Terzi) confirment l’existence d’un magnifique répertoire - mais à peu près disparu aujourd’hui. Les modalités éditoriales sont l’une des raisons de cette carence. En France, les fameuses Entrées des Luths données lors des ballets de cour interprétées par un ensemble pouvant atteindre une quarantaine de luths que dirigeait notamment François de Chancy, ne furent imprimées par Pierre Ballard que dans une adaptation pour luth seul. Il en va de même pour les Masques donnés en Angleterre durant la période élisabéthaine, qui faisaient appel à des bandes de luths, dont aucune partition spécifique ne nous est parvenue. Les nécessités économiques ne sont pas la seule raison de la méconnaissance actuelle de ce répertoire. La musique d’ensemble était à l’époque fondée en partie sur une pratique d’improvisation (le manuscrit Dd.3.18 Cambridge University nous laisse un fabuleux témoignage de ces improvisations à plusieurs luths) et en partie sur le principe de transposition. Le répertoire alors en vogue exigeait pour être joué au luth une véritable adaptation idiomatique qu’il était naturel d’éditer ou de fixer en manuscrit sous la forme de tablature. En revanche, l’interprétation des partitions de consorts (le plus souvent pour les violes de gambe) ou des madrigaux en usage ne demandait aucune adaptation, l’ambitus et l’accord du consort de luth - alors utilisé pour son rôle mélodique plus qu’harmonique - étant strictement identiques à ceux du consort de violes et, à peu de chose près, d’un ensemble de voix humaines. C’est donc cette tradition du whole consort que nous voulons ici restaurer. Vincent Dumestre 8 Compared to the hundreds of pieces for solo lute that have come down to us, very few scores for whole consort of lutes have survived. A few manuscripts (in England, The Brogyntyn Lute Book, which contains a fragment of a lute trio, The Dallis Lute Book, in which we find a few pieces for four and five lutes) and printed editions (in the rest of Europe, notably the quartets of Nicolas Vallet and the trios of Giovanni Terzi) confirm the existence of a magnificent repertoire that has now all but disappeared. Editorial policies are one of the reasons for the deficiency. In France, the famous Entrées des Luths, which were performed as part of the court ballets by a group of up to forty lutes, notably directed by François de Chancy, were printed by Pierre Ballard, but in an adaptation for solo lute. The same goes for the English masques of the Elizabethan period: they too used large groups of lutes, but no specific score has come down to us. Economic necessity is not the only reason for our present lack of knowledge of this repertoire. Consort music at that time was based partly on the practice of improvisation (manuscript Dd.3.18 at Cambridge University provides us with fabulous evidence of improvisation on several lutes) and partly on the principle of transposition. In order to be playable on the lute, the repertoire then in vogue had to be adapted idiomatically and the scores were naturally published or set down in manuscript in tablature form. The performance of pieces intended for consorts (generally of viols) or for the human voice (madrigals), on the other hand, required no adaptation, the compass and tuning of the consort of lutes – which then had a melodic, rather than a harmonic role – being absolutely identical to those of the consort of viols and more or less the same as those of a vocal ensemble. It is that tradition of the whole consort that we wish to revive on this recording. Vincent Dumestre Translation : Mary Pardoe 9 Isaac Oliver [Olivier] Rouen, 1565 – Londres, 1617 Portrait d’un jeune homme mélancolique ou Portrait d’un inconnu, vers 1590-1595 Miniature, aquarelle sur vélin déposé sur carton, 11,7 x 8,3 cm Château de Windsor, Berkshire, Collection royale Adossé à un arbre dont les rejets se déploient en ombelle, un gentilhomme est venu se reposer au-delà du mur de brique qui borde le jardin élisabéthain. Assis sur une butte rocailleuse couverte de gazon, il a placé son gant sur l’herbe et, les bras croisés, posé la main à proximité de la poignée damasquinée de son épée. La tenue, sombre, est rehaussée d’un pourpoint en brocart de fils d’or terminé par un col de dentelle auquel font écho les retroussis des marges de la culotte. Chapeau haut de forme, bouclettes et collier de barbe encadrent un visage au nez aquilin. Sous les yeux fixes et le quant-à-soi perce un brin d’ironie qui ne parvient pas à cacher le refus d’entrer en contact avec le spectateur. Plantes et fleurs sauvages envahissent le cadre et isolent le personnage contenu entre des végétaux disposés au hasard, et ceux qui croissent dans l’ordre du jardin derrière le muret : le jeune noble a fui la vie de château et ses contraintes et s’est placé en retrait afin de jouir d’un espace de liberté refusé à son état. Dans le parc viennent se délasser deux personnages vêtus selon les exigences de l’étiquette. Ayant quitté la zone adjacente à la demeure nobiliaire, ils sont passés sous l’arche d’une allée couverte, rappelant un cloître avec ses arcades, ses colonnettes et ses chapiteaux. Cette promenade sépare la section attenante au logis, où il est habituel de trouver, outre le potager, jardin 10 floral, et verger, de celle qui, selon la règle, accueille fontaines et pergolas. Au fond, dans le prolongement d’un alignement de peupliers de Lombardie, se dresse le bâtiment Renaissance. La féerie du décor trouve un point culminant dans les tourelles terminées en bulbes rappelant l’Europe du Nord.