α LOVE IS STRANGE

LE POÈME HARMONIQUE - VINCENT DUMESTRE PIERRE HANTAÏ ERIC BELLOCQ MASSIMO MOSCARDO BENJAMIN PERROT JEAN-LUC TAMBY α Illustration : Isaac Oliver [Olivier] Rouen, 1565 – Londres, 1617 Portrait d’un jeune homme mélancolique ou Portrait d’un inconnu, vers 1590-1595 Miniature, aquarelle sur vélin déposé sur carton, 11 x 8 cm Château de Windsor, Berkshire, Collection royale The Royal Collection©2005, Her Majesty Queen Elizabeth II

Le commentaire de cette œuvre par Denis Grenier se trouve en page 9 du livret Love is strange

1. Wakefilde on a green (John Johnson) (PH, MM, EB, JLT, BP, VD) 4’48 2. Dorick Prelude (Cosyn) (VD, BP) 1’55 3. Decrevi (Anthony Holborne) (EB, VD, MM, BP, JLT) 4’48 4. Callinoe (Anonyme) (VD, JLT, BP) 2’10

5. Ut re mi fa sol la (Robert Parsons) (VD, EB, MM, BP) 5’02 6. Twenty waies upon the bells (Thomas Robinson) (VD, EB, MM, BP, JLT) 2’45 7. Irish Toy (John Bull) (PH) 0’55 8. Sellengers Ronnde (John Johnson)(PH, VD, EB, MM, JLT, BP) 1’19 9. Green Sleeves (Anonyme) (MM, JLT, BP, VD) 2’31

10. Spero (Anthony Holborne) (EB, VD, MM, BP, JLT) 4’29 11. Dump (John Johnson) (VD, MM, EB, BP) 2’54 12. Lachrimae (John Dooland) (EB, VD, MM, BP, JLT) 2’57 13. Passymeasure Galliard (John Daniel) (MM, EB) 3’39

14. Galiarda (Thomas Morley) (PH) 1’58 15. A toy (anonyme) (PH) 1’06 16. Trenchmore (John Johnson) (VD, JLT, BP) 4’17 17. In Nomine XII « Crye » (Orlando Gibbons) (EB, VD, MM, BP, JLT) 1’58 18. Corn Yairds (Anonyme, Rowallan mss) (VD, BP) 4’17 19. A Gray’s Inn, the First (Coperario) (PH, VD, EB, MM, JLT, BP) 1’58 20. Love is strange (Anonyme) (VD) 1’24 21. Canaries (Anonyme, Straloch mss) (VD, JLT, BP) 4’01 22. Upon la mi re (Anonyme) (VD, BP) 1’10

LE POÈME HARMONIQUE Pierre HANTAÏ, virginal Eric BELLOCQ, luth Massimo MOSCARDO, luth Benjamin PERROT, luth Jean-Luc TAMBY, ceterone Vincent DUMESTRE, luth & direction

Un grand merci à tous ceux qui ont participé à l’élaboration de ce disque, particulièrement à Skip Sempé pour nous avoir prêté le virginal double de Frank Hubbard, à Damien Vaisse pour les recherches musicologiques qu’il a effectuées, à Thomas Leconte, à Patrig Kernoa pour leurs conseils éclairés, à Rob Mac Killop, qui a découvert et édité les pièces extraites des manuscrits Rowallan et Straloch, à Annick Ostertag pour son travail de mise en partition, à Joël Dugot pour nous avoir permis d’utiliser l’archicistre du Musée de la musique.

Enregistré à la chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours, en janvier 2005 Prise de son & montage : Hugues Deschaux

Photographies : Robin Davies LES INSTRUMENTS

VINCENT DUMESTRE Dessus de mandore (Didier Jarny, 2004) Luth en sol (Matthias Durvie, 1990) Cistre à 4 chœurs (Ugo Casalonga, 2003) Théorbe (Uncilla Moreno, 1990)

MASSIMO MOSCARDO Luth en sol (Carlos Gonzales, 1993) Luth en ré (Yves Pouliquen, 1996) Tiorbino (Carlos Gonzales, 1999)

ERIC BELLOCQ Luth en sol (Maurice Ottiger 1990) Cistre à 4 chœurs (Ugo Casalonga, 2004) Guitare à 4 chœurs (Carlos Gonzales, 1995)

BENJAMIN PERROT Luth en sol (Maurice Ottiger, 2004) Luth basse en ré (Maurice Ottiger, 2002)

JEAN-LUC TAMBY Luth en sol (Matthias Durvie, 1981) archicistre (Carlos Gonzales, 1991)

PIERRE HANTAÏ Virginal double d'après Ruckers de l'atelier de Frank Hubbard

7 Les quelques partitions pour whole consort of lutes aujourd’hui conservées font pâle figure devant les centaines de pages du répertoire de luth seul. Quelques manuscrits (en Angleterre, The Brogyntyn Lute Book, qui contient un fragment de trio de luth, The Dallis Lute Book, dans lequel on trouve quelques pièces à quatre et cinq luths) et imprimés (dans le reste de l’Europe : notamment les quatuors de Nicolas Vallet, les trios de Giovanni Terzi) confirment l’existence d’un magnifique répertoire - mais à peu près disparu aujourd’hui. Les modalités éditoriales sont l’une des raisons de cette carence. En France, les fameuses Entrées des Luths données lors des ballets de cour interprétées par un ensemble pouvant atteindre une quarantaine de luths que dirigeait notamment François de Chancy, ne furent imprimées par Pierre Ballard que dans une adaptation pour luth seul. Il en va de même pour les Masques donnés en Angleterre durant la période élisabéthaine, qui faisaient appel à des bandes de luths, dont aucune partition spécifique ne nous est parvenue. Les nécessités économiques ne sont pas la seule raison de la méconnaissance actuelle de ce répertoire. La musique d’ensemble était à l’époque fondée en partie sur une pratique d’improvisation (le manuscrit Dd.3.18 Cambridge University nous laisse un fabuleux témoignage de ces improvisations à plusieurs luths) et en partie sur le principe de transposition. Le répertoire alors en vogue exigeait pour être joué au luth une véritable adaptation idiomatique qu’il était naturel d’éditer ou de fixer en manuscrit sous la forme de tablature. En revanche, l’interprétation des partitions de consorts (le plus souvent pour les violes de gambe) ou des madrigaux en usage ne demandait aucune adaptation, l’ambitus et l’accord du consort de luth - alors utilisé pour son rôle mélodique plus qu’harmonique - étant strictement identiques à ceux du consort de violes et, à peu de chose près, d’un ensemble de voix humaines. C’est donc cette tradition du whole consort que nous voulons ici restaurer. Vincent Dumestre 8 Compared to the hundreds of pieces for solo lute that have come down to us, very few scores for whole consort of lutes have survived. A few manuscripts (in England, The Brogyntyn Lute Book, which contains a fragment of a lute trio, The Dallis Lute Book, in which we find a few pieces for four and five lutes) and printed editions (in the rest of Europe, notably the quartets of Nicolas Vallet and the trios of Giovanni Terzi) confirm the existence of a magnificent repertoire that has now all but disappeared. Editorial policies are one of the reasons for the deficiency. In France, the famous Entrées des Luths, which were performed as part of the court ballets by a group of up to forty lutes, notably directed by François de Chancy, were printed by Pierre Ballard, but in an adaptation for solo lute. The same goes for the English masques of the Elizabethan period: they too used large groups of lutes, but no specific score has come down to us. Economic necessity is not the only reason for our present lack of knowledge of this repertoire. Consort music at that time was based partly on the practice of improvisation (manuscript Dd.3.18 at Cambridge University provides us with fabulous evidence of improvisation on several lutes) and partly on the principle of transposition. In order to be playable on the lute, the repertoire then in vogue had to be adapted idiomatically and the scores were naturally published or set down in manuscript in tablature form. The performance of pieces intended for consorts (generally of viols) or for the human voice (madrigals), on the other hand, required no adaptation, the compass and tuning of the consort of lutes – which then had a melodic, rather than a harmonic role – being absolutely identical to those of the consort of viols and more or less the same as those of a vocal ensemble. It is that tradition of the whole consort that we wish to revive on this recording.

Vincent Dumestre Translation : Mary Pardoe 9 Isaac Oliver [Olivier] Rouen, 1565 – Londres, 1617 Portrait d’un jeune homme mélancolique ou Portrait d’un inconnu, vers 1590-1595 Miniature, aquarelle sur vélin déposé sur carton, 11,7 x 8,3 cm Château de Windsor, Berkshire, Collection royale

Adossé à un arbre dont les rejets se déploient en ombelle, un gentilhomme est venu se reposer au-delà du mur de brique qui borde le jardin élisabéthain. Assis sur une butte rocailleuse couverte de gazon, il a placé son gant sur l’herbe et, les bras croisés, posé la main à proximité de la poignée damasquinée de son épée. La tenue, sombre, est rehaussée d’un pourpoint en brocart de fils d’or terminé par un col de dentelle auquel font écho les retroussis des marges de la culotte. Chapeau haut de forme, bouclettes et collier de barbe encadrent un visage au nez aquilin. Sous les yeux fixes et le quant-à-soi perce un brin d’ironie qui ne parvient pas à cacher le refus d’entrer en contact avec le spectateur. Plantes et fleurs sauvages envahissent le cadre et isolent le personnage contenu entre des végétaux disposés au hasard, et ceux qui croissent dans l’ordre du jardin derrière le muret : le jeune noble a fui la vie de château et ses contraintes et s’est placé en retrait afin de jouir d’un espace de liberté refusé à son état. Dans le parc viennent se délasser deux personnages vêtus selon les exigences de l’étiquette. Ayant quitté la zone adjacente à la demeure nobiliaire, ils sont passés sous l’arche d’une allée couverte, rappelant un cloître avec ses arcades, ses colonnettes et ses chapiteaux. Cette promenade sépare la section attenante au logis, où il est habituel de trouver, outre le potager, jardin 10 floral, et verger, de celle qui, selon la règle, accueille fontaines et pergolas. Au fond, dans le prolongement d’un alignement de peupliers de Lombardie, se dresse le bâtiment Renaissance. La féerie du décor trouve un point culminant dans les tourelles terminées en bulbes rappelant l’Europe du Nord. Délaissant le modèle élisabéthain qui traite l’effigie en icône hiératique stéréotypée, Oliver s’intéresse à la figure humaine et introduit, bien que de façon limitée, la narration dans l’art anglais. Certes le miniaturiste royal Nicholas Hilliard, maître de l’artiste, s’essaye-t-il au portrait en pied — on songe au célèbre Jeune homme parmi les roses du Victoria and Albert Museum —, mais il ne parvient pas à se dégager de l’obsession ornementale de l’orfèvre qu’il a été : son travail tient davantage du gothique qu’il ne prend acte des inventions de la Renaissance italienne. Bien qu’Oliver ait des origines artistiques similaires, et soit tributaire de cette esthétique du contrôle, on le sent désireux de camper des personnages crédibles, intégrés à leur environnement par l’affirmation des valeurs plastiques et spatiales. L’artiste n’a pas encore visité l’Italie, pays de la célébration de la figure humaine, mais il a un sens inné de la forme. À Venise il développera un intérêt pour la couleur, fonction de la lumière, et une sensibilité aux données atmosphériques. Ce peintre éclectique est plus cosmopolite qu’insulaire. Né en France ce réfugié huguenot ne s’identifie pas pleinement à son pays d’adoption, dont il a du mal à maîtriser la langue ; il lui est peut-être plus facile qu’à un Anglais de souche de faire évoluer l’art « insulaire » vers le naturalisme, la souplesse, et la douceur du style. À ce stade de son développement, il atteint à une certaine monumentalité, étrangère à une œuvre de petite taille, qui tient dans la main. On sent le peintre sur le point d’opérer un virage : des ajustements de l’échelle, une utilisation plus systématique du clair-obscur et le sens du mouvement sont latents. Deux siècles plus tard, Gainsborough donne un portrait qui, par l’iconographie, rappelle celui de son prédécesseur [cf. ut pictura musica, α 060] : à la rigueur géométrique élisabéthaine a succédé la légèreté et la fluidité du Rococo. 11 Le miniaturiste puise aux travaux de Hans Vredeman de Vries dont l’Artis Perspectivae est publié en 1568. Européen d’esprit, architecte de jardins, ce théoricien s’inspire des principes de Vitruve et des applications scéniques qu’en tire Serlio. Les contacts d’Oliver avec les artistes anversois immigrés en Angleterre lui facilitent l’accès à l’œuvre du Flamand. Cette image se ressent du gothique flamboyant : son caractère graphique, tant dans la description des règnes minéral et végétal que dans le rendu des textures, et l’attrait pour l’ornement l’attestent. En témoignent aussi la perspective haute sans point de fuite centralisé et la quasi-absence de la troisième dimension. La culture élisabéthaine pratique l’art de la ligne telle une seconde nature qu’illustrent les fines broderies dont se parent les courtisans, et la structure des jardins qui soumet la végétation à une stricte ordonnance. Malgré la curiosité du peintre envers les nouveautés continentales, l’orientation décorative subsiste et se manifeste par les multiples rythmes qui scandent la page, et l’usage d’une couleur qui cultive davantage le merveilleux qu’elle n’enregistre les données de la nature. La ligne cisèle les formes au lieu de les modeler dans le but de rendre compte de l’expérience visuelle. Ces tons pastel créent un monde irréel et enchanteur, d’une joliesse qui fait office de refuge contre la réalité prosaïque, et le carcan auquel est soumise la noblesse anglaise. Cette peinture s’apparente à une forme de poésie lyrique, genre qu’Albion, peu portée vers l’art pictural, privilégie. Avec l’émergence du théâtre, associé à la musique dans les masques, une correspondance des arts à l’anglaise s’instaure où luth et virginal, instruments dont les cordes pincées tissent la ligne musicale, jouent un rôle de premier plan. Ils déclinent en chacune de leurs délicates nuances les états d’âme de ce pays unique du fait de son insularité, aux prises avec les tensions issues de querelles politiques et religieuses, et qui cherche son équilibre dans la dissonance de riches et complexes harmonies. Dans ce jardin on cultive peut-être l’[h]ellébore, renonculacée dont les racines aux propriétés purgatives chassent la bile noire de la mélancolie. Retraite physique et isolement psychologique ne sont-ils pas deux aspects de la condition ? Le refus 12 d’obtempérer aux injonctions ès virilité et simplicité de John Donne à l’encontre de l’euphuisme de John Lyly, ou aux dénonciations du puritain Philip Stubbes qui s’en prend à la complexité de la mode vestimentaire, ne justifie-t-il pas lui aussi ce mal élisabéthain dont Robert Burton écrira l’Anatomie sous le pseudonyme de Démocrite junior [1621] ? L’âme britannique ne s’explique pas sans ce délicieux sentiment alliant douleur et bonheur, qui préfigure l’oxymore baroque : Flow my tears. Il est significatif qu’on ait erronément identifié le modèle au poète et humaniste protestant, et célèbre mélancolique Philip Sidney. Sur fond de nostalgie, le jeune homme semble vouloir savourer cette double sensation jusque dans l’anonymat — il se refuse à révéler son identité — en ce trop court instant où il a souhaité s’extraire d’une vie sociale dont la lourdeur l’écrase. O Solitude!

© Denis Grenier Département d'histoire Université Laval, Québec [email protected] Juin 2005

ut pictura musica La musique est peinture, la peinture est musique

14 Be not afeard. The isle is full of noises, Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not. Sometimes a thousand twangling instruments Will hum about mine ears, and sometime voices That, if I then had waked after long sleep Will make me sleep again…

William Shakespeare, The Tempest, acte III, sc. 2.

Quand il évoque ces instruments qui tintent par milliers aux oreilles du monstre Caliban sur l’île de Prospero, Shakespeare pense peut-être à la profusion des luths dans les ensembles qui accompagnaient les masques donnés à la cour d’Angleterre. Douze luthistes jouaient dans les airs du Tethys’s Festival en 1610, et pas moins de vingt-deux pour la danse du Prince dans Oberon en 16111. Avec notamment John Johnson, Anthony Holborne, Thomas Robinson, John Daniel et John Dowland, le luth anglais connaît sous Elisabeth Ire et les rois Stuart son apogée. Le très large répertoire anglais qui nous est parvenu s’adresse au luth soliste ou accompagnant la voix dans les lute-songs, parfois aux duos de luths, mais très rarement à plus de deux instruments, bien que la pratique du consort de luths soit attestée au moins lors des masques. Certains manuscrits contiennent bien quelques pièces pour ensembles de trois à cinq luths, mais il s’agit toujours d’arrangements de pièces étrangères, à l’exception d’un Replete for three lutes incomplet, inspiré d’une pièce pour six violes de Robert Parsons. En Italie, des recueils pour trois luths avaient paru dès 1564. Emmanuel Adriaensen à Anvers, Nicolas Vallet à Utrecht et Jean-Baptiste Besard à Augsbourg publièrent également des pièces pour trois ou quatre luths, et c’est dans le Novus partus sive concertationes musicae de Besard que parut en 1617 le seul arrangement complet d’une pièce anglaise pour trois luths qui nous soit parvenu, la célèbre pavane Lachrimae de Dowland2. 15 Les ensembles anglais de l’époque regroupaient des instruments d’une même famille (whole consort), comme les violes, ou de familles différentes dans les mixed consorts, avec par exemple un dessus de viole, une flûte, une basse de viole, un luth, un cistre et une bandora. Le répertoire purement instrumental qui se développait alors, notamment à partir de la musique vocale sacrée, des ayres profanes, des chansons, des danses populaires ou nobles et des masques de cour, privilégiait la viole, le luth et le virginal. Le passage d’un instrument à l’autre se faisait très librement ; on peut le vérifier avec les pièces enregistrées ici. Les pavanes Spero et Decrevi à cinq parties d’Anthony Holborne, sans doute destinées aux violes, existent également dans des versions pour luth seul. Les tablatures de luth de la pavane Lachrimae sont innombrables ; Dowland lui adapte le texte « Flow my tears » dans son second livre d’ayres et en écrit sept versions pour consort de violes dans ses Seaven teares figured in seaven passionate pavans. La fantaisie sur Ut re mi fa sol la de Robert Parsons, sans paroles et donc destinée vraisemblablement à un consort d’instruments, était également chantée, comme en attestent les annotations dans le manuscrit où elle figure3. Des pièces comme Wakefilde on a green, Trenchmore ou Green Sleeves se trouvent à la fois dans des recueils de luth et de virginal ; Giles Farnaby a repris au clavier le thème de Gray’s Inn, et William Byrd ceux de Sellengers Ronnde et de Callinoe. Trenchmore apparaît comme la base de fantaisies pour le luth aussi bien que de chansons. Les musiciens puisaient donc dans le très riche répertoire à leur disposition pour adapter des pièces à leur instrument et jouer ensemble. Le luth comme le virginal se prêtent particulièrement bien à ces transpositions, étant à la fois instruments de dessus, prenant la mélodie, et d’accompagnement, jouant la basse et l’harmonie. Lisant aussi bien les tablatures écrites spécifiquement pour leur instrument que la notation ordinaire des autres partitions, les luthistes pouvaient s’emparer de tous les répertoires. Le Poème harmonique de Vincent Dumestre nous convie à une re-création de cette pratique en l’adaptant à un whole consort d’instruments aux cordes pincées, mêlant les sonorités des luths, du théorbe, de la guitare, des cistres, de la mandore et du virginal. 16 Plusieurs pièces présentées ici sont à l’origine des treble and ground duets pour luths: Wakefilde on a green, Sellengers Ronnde, Dump et Trenchmore de John Johnson, Passymeasure Galliard de John Daniel4, Twenty waies upon the bels de Thomas Robinson5, et les pièces anonymes Green Sleeves6 et Callinoe7. Sur un enchaînement harmonique simple (ground) que joue de façon obstinée l’un des luths, le second réalise des variations (divisions). La basse de la Passymeasure Galliard dérive du passamezzo italien, celle de The Bells imite un carillon, un procédé que William Byrd a aussi illustré au clavier en le radicalisant, son ground étant basé sur la répétition, quasi hypnotique, de deux notes seulement. L’extraordinaire pièce Upon la mi re, qui provient d’un recueil d’orgue des années 1560, est également construite sur une basse obstinée de trois notes8. D’autres pièces sont basées sur la répétition de courtes phrases musicales, mais cette fois à l’intérieur de la polyphonie et non à la basse. C’est le cas des In nomine, qui constituent à eux seuls un genre dans la musique anglaise. Ils tirent leur origine de l’antienne In nomine de la Messe Gloria tibi Trinitas de John Taverner (1490-1545). Dans le Benedictus de cette messe, les valeurs longues du plain-chant de l’In nomine Domini à la partie d’alto contrastent avec les libres floraisons des autres voix. Cette section de contrepoint particulièrement réussie fut très largement copiée et constitua un défi de composition pour tous les musiciens anglais pendant plus d’un siècle ; elle se trouve encore citée jusque dans Die schweigsame Frau de Richard Strauss. Christopher Tye a laissé plus d’In nomine que n’importe quel autre compositeur. Celui qu’il a intitulé Crye imite, par la répétition de ses valeurs rapides, les cris des marchands de rue9. Orlando Gibbons se souvint peut-être de cette pièce en composant ses Cryes of London, qui comportent le plain-chant de l’In nomine à la partie d’alto. Les fantaisies sur l’hexacorde ut re mi fa sol la, qui naissent en Angleterre dans la seconde moitié du XVIe siècle, avant de s’épanouir sur le continent, sont un autre exemple de contrainte formelle à partir de laquelle les musiciens élaborèrent de vastes compositions. Dans la pièce de 17 Robert Parsons, l’hexacorde montant puis descendant est répété en valeurs longues de façon obstinée à la partie supérieure, en contraste avec le foisonnement de syncopes dans les autres parties10 . Les masques fournissent une autre part importante de la production anglaise. Issu des divertissements costumés donnés à la cour, notamment sous Henry VIII, le masque se codifia peu à peu et connut au début du XVIIe siècle son plein épanouissement, comme son équivalent français, le ballet de cour. Sur un thème allégorique ou mythologique, destiné à célébrer une occasion particulière, il était généralement construit autour de cinq entries dansées. L’auditoire prenait part à la quatrième entrée (revels), et la cinquième ou antimasque était l’occasion de danses comiques ou bouffonnes. La musique vocale entre les danses, inspirée aussi bien par la musique populaire que par la musique savante, était souvent accompagnée au luth. La magnificence et l’extravagance de plus en plus grande des masques ne fut pas pour rien dans la révolution puritaine et la chute de Charles Ier, décapité en 1649 à Banqueting House, une salle construite spécialement pour les masques. Différentes pièces portent le nom de Gray’s Inn, qui était un autre lieu où se donnaient des masques. Celle de Giovanni Coperario (John Cooper) provient sans doute des divertissements donnés le 20 février 1613 à l’occasion du mariage de l’électeur palatin avec la princesse Elisabeth11. La chanson Love is strange, jouée ici à un luth, proviendrait de The Triumph of peace de William Lawes et Simon Ives, donné en 163412. La Passymeasure Galliard ainsi que Trenchmore étaient des musiques de danse employées dans les masques. La gaillarde, à trois temps, de tempo vif, était généralement précédée d’une autre danse de cour, la pavane, que Thomas Morley décrit comme « a kind of staid music, ordained for grave dancing » dans A Plaine and easie introduction to practicall musicke en 1597. S’éloignant de leur origine dansée, pavanes et gaillardes pouvaient devenir des pièces plus élaborées, pour consort, comme les pavanes Spero et Decrevi d’Anthony Holborne13 ou la pavane Lachrimae de John Dowland, ou pour clavier, comme dans la Galiarda de Thomas Morley14 présentée sur ce disque. 18 La musique instrumentale possédait son répertoire spécifique d’origine savante, comme le prélude Dorick musique de Benjamin Cosyn15, écrit en mode dorien (mode de ré) pour le virginal et transposé ici pour deux luths, mais bien plus souvent elle puisait ses sources dans la musique populaire16. Trenchmore et Sellengers Ronnde sont des danses dont Playford donne les pas dans son Dancing master. La Trenchmore, sans doute d’origine irlandaise – son nom est celui d’une localité du comté de Kilkenny – fut introduite à la cour d’Edouard VI en 1551 ; elle est décrite comme une danse sauvage, déchaînée, qui paraît proche de la mauresque (morris dance). Sellenger pourrait être la déformation de St. Leger et une allusion à Sir Anthony St. Leger, lord deputy de Henry VIII en Irlande. L’air de Sellengers Ronnde est aussi connu sous le titre The Beginning of the world et figure dans le manuscrit de luth de Thysius comme Brande d’Angleterre. Green Sleeves, mentionné pour la première fois en 1580 comme « a new Northern dittye » (« une nouvelle chansonnette du Nord »), est cité par Shakespeare dans ses Merry Wives of Windsor au moment où Falstaff promet de rester avec Mistress Ford, quand bien même le ciel ferait pleuvoir des pommes de terre ou résonner sa foudre sur l’air de Green Sleeves17. Il a traversé les siècles et s’est prêté à toutes les transformations, comme musique pour orchestre symphonique par Ralph Vaughan Williams, thème de jazz ou encore musique de film dans Barry Lindon. Dans A Handefull of pleasant delites, édité en 1584, le refrain en est le suivant :

Greensleeves was all my joy, Greensleeves was my delight : Greensleeves was my heart of gold, And who but Ladie Greensleeves.

Callinoe, ou Callino Casturame dans la version pour clavier de William Byrd, est d’origine irlandaise. Ce serait la déformation du gaélique « Cailín ó chois tSiúire mé » (« Je suis une fille des rives du Siur »). Le texte de la chanson est perdu, et le titre devait déjà 19 paraître mystérieux aux Londoniens de l’époque de Shakespeare, comme en témoigne un curieux échange dans Henry V (acte IV, sc. 4). Au soldat français qui s’est avancé dans le camp anglais près d’Azincourt, Pistol, procédant par homophonie approximative et croyant sans doute répondre dans la langue de son interlocuteur, cite la chanson au titre étrange, prélude aux quiproquos bilingues qui vont suivre :

– Je pense que vous estes gentilhomme de bon qualité – Qualité ? Calino custure me ! Art thou a gentleman ?

Sur ces timbres de Trenchmore, Sellenger’s Ronnde, Callinoe et Green Sleeves, les auteurs de l’époque ont écrit de multiples chansons. Deux autres pièces enregistrées ici sont d’origine écossaise : Canaries, Corn Yairds18. Le luth était devenu l’instrument préféré de la famille royale d’Ecosse, supplantant la harpe, et la reine Marie Stuart était une luthiste accomplie : « Elle chantoit très bien, accordant sa voix avec le luth, qu’elle touchoit bien joliment de ceste belle main blanche et de ces beaux doigtz si bien façonnez, qui ne devoient rien à ceux de l’Aurore », nous dit Brantôme19 . La canarie est une danse rapide, au rythme ternaire proche de la gigue. Corn Yairds, construite sur l’alternance de deux notes de basse, rappelle les bourdons de la cornemuse, très répandue en Écosse. L’emploi du whole consort de luths donne à ces pièces une couleur proprement « inouïe ». Sur le jeu à plusieurs luths, le recueil de Jean-Baptiste Besard fournit de précieuses indications. Sa transcription pour trois luths des Lachrimae J. Dooland est souvent passée pour fautive tant les frottements et les dissonances y sont fortes. Cet extraordinaire foisonnement sonore, ici fidèlement restitué, témoigne bien plutôt d’une pratique du consort de luths, où toutes les parties improvisaient librement, ne se retrouvant que ponctuellement sur des consonances. Dans Wakefilde on a green, Dump et Green Sleeves en revanche, les instruments se répondent en prenant successivement les diminutions de la partie supérieure, dans une émulation musicale qui structure l’espace sonore. 20 Aux luths et au théorbe se mêlent sur certaines pièces les cistres, la mandore et la guitare. La mandore, à fond plat et à six cordes simples, accordées comme un dessus de viole, est employée dans les parties supérieures de Sellengers Ronnde, Gray’s Inn, Ut re mi fa sol la, Dump, Callinoe, Trenchmore et l’In nomine « Crye ». La guitare, à quatre chœurs selon le modèle alors répandu, avant que ne s’imposât la guitare « baroque » à cinq chœurs, sonne dans Gray’s Inn et Callinoe. Le cistre diffère de tous ces instruments par ses cordes en laiton et non en boyau. Il présente une caisse piriforme à dos plat ; dans sa version grave, l’archicistre, il comporte comme le théorbe des cordes supplémentaires. Cistre et archicistre encadrent les parties intermédiaires dans la pavane Spero d’Anthony Holborne et dans The Bells de Thomas Robinson, tous deux par ailleurs auteurs de méthodes pour le cistre, la Cittharn School (1597) et les Newe Citharen Lessons (1609). Le cistre sonne également dans les parties supérieures de la pavane Lachrimae, l’In nomine « Crye » et Sellengers Ronnde. Le virginal qui s’adjoint aux luths dans Wakefilde on a green, Gray’s Inn et Sellengers Ronnde est un instrument flamand. Beaucoup d’instruments étaient en effet importés des Flandres, et la facture anglaise qui se développa au XVIIe siècle était influencée par la facture anversoise. C’est ici un virginal « mother and child ». L’instrument « enfant » est un virginal de quatre pieds, sonnant donc à l’octave supérieure, que l’on peut entendre au début de Gray’s Inn. S’il est posé au-dessus de l’instrument « mère », un virginal de huit pieds, les deux jeux, accouplés, sonnent ensemble. Les cordes, pincées en leur milieu et non à leur extrémité, donnent un son très rond, qui se rapproche de celui des luths. Le virginal de huit pieds est joué ici en solo dans une gaillarde de Thomas Morley, et dans deux « jouets », des pièces courtes à la mélodie simple, Irish toy de John Bull20, et un toy anonyme21.

Damien Vaisse 21 1Andrew J. SABOL, Four hundred songs and dances from the Stuart Masque, with a supplement of sixteen additional pieces, Hanovre / Londres, University Press of New England, 1982. 2 Anthony ROOLEY et James TYLER, “The lute consort : music for three, four and five lutes together : a survey and a check-list of sources”, The Lute society journal, t. 14, 1972, p. 13-24 ; Ian DAVIES, “Replete for three lutes : the missing parts”, ibidem, t. 24, 1984, p. 38-43. 3 “If you cannot sing the second part, let it alone” ; “ The second part is good, but that it is so hard, I will not sing this part”. 4 Source de ces quatre pièces : Cambridge University, ms. Dd.3.18 ; éd. moderne de Stefan LUNDGREN dans Englishe Duette für zwei Renaissance Lauten, Munich, Lundgren Musik-Edition, 1982-1983, 2 vol. 5 Pièce publiée à Londres en 1603 dans la Schoole of musicke, wherin is taught the perfect method of true fingering ot the lute, pandora, orpharion and viol da gamba de Thomas Robinson ; éd. moderne de David LUMSDEN dans Thomas ROBINSON, The Schoole of Musicke (1603), Paris, CNRS, 1971. 6 Washington, Folger Library, ms. 1610/1 ; éd. moderne de Stefan LUNDGREN, op. cit. 7 Cambridge University, ms. Dd.3.18 ; éd. moderne de Nigel NORTH dans Tablature for two lutes, t. 1, Londres, Stainer & Bell, 1983. 8 Londres, British Library, add. ms. 29996 ; éd. moderne de John CALDWELL dans Tudor keyboard music (c. 1520-1580), Londres, Stainer & Bell, 1995 (Musica Britannica, 66). 9 Londres, British Library, add. ms. 31 390 ; éd. moderne de Robert W. WEIDNER dans Christopher TYE, The instrumental music, New Haven, A-R Editions, 1967. 10 Londres, British Library, add. ms. 30480-3 ; éd. moderne de Paul DOE dans Elizabethan Consort Music, t. 1, Londres, Stainer & Bell, 1979 (Musica Britannica, 44), n° 12. 11 Source : pièce à cinq parties publiée dans Wilhelm BRADE, Newe Ausserlesene liebliche Branden… auf allerley musicalischen Instrumenten, insonderheit auff Fiolen zu grebrauchen…, Lübeck, Hans Witten, 1617 ; éd. moderne d’Andrew J. SABOL, op. cit., n° 273. 12 Londres, British Library, add. ms. 10 337 (Elizabeth Rogers hir virginall booke) ; éd. moderne d’Andrew J. SABOL, op. cit. , n° 389, et de George SARGENT dans Elizabeth Rogers’ virginal book (1656), Rome, American Institute of musicology, 1971 (Corpus of early keayboard music). 13 Publiées dans Pavans, galliards, almains and other short aeirs both grave and light in five parts for viols, violins, or other musicall winde instruments, Londres, 1599. 14 Fitzwilliam virginal book, Cambridge, Fitzwilliam Museum, ms. 32.g.29 (mus. ms. 168) ; éd. moderne de J.A. FULLER MAITLAND et W. BARCLAY SQUIRE dans The Fitzwilliam virginal book, Londres / Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1894-1899, 2 vol., n° CLIV. 15 Paris, Bibliothèque nationale de France, Cons. Rés. 1885 ; éd. moderne dans Musica Britannica, 14, op. cit., n° 59. La pièce est parfois attribuée à John Bull. 16 Voir Claude M. SIMPSON, The British broadside ballad and its music, New Brunswick / New Jersey, Rutgers university press, 1966. 17 “Let the sky rain potatoes ; let it thunder to the tune of Green Sleeves… “ (acte V, sc. 5). Une autre mention figure à l’acte II, sc. 1, quand Mistress Ford parle des sentiments et des discours d’un homme : “they do no more adhere and keep place together than the Hundredth Psalm to the tune of Green Sleeves”. 18 Sources respectives : Straloch ms., Edimbourg, National Library of Scotland, adv. ms. 5.2.18 ; Rowallan ms., Edinburg University Library, Laing III.487 ; éd. moderne de Robert Philips dans Music for the lute in Scotland, Temple, Kinmor, 1995. 19 Œuvres complètes, éd. Ludovic LALANNE, t. 7, Paris, Renouard, 1873 (Société de l’histoire de France), p. 408. 20 Paris, Bibliothèque nationale de France (BNF), Cons. Rés. 1185 ; éd. moderne dans Musica Britannica, 19, op. cit., n° 112. 21 The Fitzwilliam virginal book, op. cit., n° CCLXIII.

23 Isaac Oliver [Olivier] Rouen, 1565 – London, 1617 Portrait of a melancholy man, c1590-1595 Miniature, watercolour on vellum with pasteboard backing, 11.7 x 8.3 cm Royal Collection, Windsor Castle, England

Leaning against a sprouting tree trunk, a young man rests outside the surrounding brick wall of an Elizabethan garden. Seated on the grass of a rocky bank, he has discarded one of his gloves. His arms are crossed and the gloveless hand rests near the damascened hilt of his sword. His black clothing is set off by the gold threads of his brocaded doublet and the white lace of his collar, cuff and the trimmings of his short breeches. A tall black hat, curling hair and a slight beard following the jaw-line frame a face with an aquiline nose. His eyes are fixed and reserved, and the touch of contempt in his expression clearly indicates his intention of remaining aloof from the viewer. Wild plants and flowers overrun the frame, isolating the figure between the vegetation growing without constraint and that of the formal garden beyond the wall: this young gentleman has escaped from castle life and its obligations, withdrawing to a spot where he can enjoy the freedom that is denied to him by his status. Two figures in court dress are seen strolling in the garden. Coming from a part of the garden nearer to the noble residence, they have passed beneath the arch of a covered arcade, cloister-like with its small columns and capitals, which separates the area where one usually finds the vegetable plots, flower gardens and orchards from the part of the garden that generally accommodates fountains and pergolas. The Renaissance building, a line of Lombardy poplars running behind it, rises in the background. The magic of this setting culminates in the turrets with their onion domes, calling to mind those of Northern Europe. 24 Turning away from the Elizabethan model, stereotyped and hieratic, like an icon, Oliver takes an interest in the human figure and introduces a narrative element. The royal miniaturist Nicholas Hilliard, Oliver's teacher, also tried his hand at full-length portraits – such as his famous Young man among roses (c1587, Victoria and Albert Museum), with which this work by Oliver is in many respects comparable – but he did not succeed in freeing himself from the elaborately ornate style that he had learned as a goldsmith: his work takes after Gothic rather than heeding the inventions of the Italian Renaissance. Although Oliver's artistic origins were similar and he was obliged to respect the same controlled aesthetic, his attention to physical and spatial values betrays his desire to present realistic portraits of people who fit into their environment. When he painted this piece, Oliver had not yet visited Italy, where artists celebrated the human figure; he nevertheless shows an innate sense of form. In Venice he was to develop his interest in colour, depending on changing light, and his sensitivity to atmosphere. This eclectic painter was cosmopolitan rather than insular. Born in France of Huguenot parents who moved to England to escape persecution, he never fully identified with his country of adoption, whose language he mastered with difficulty. It may have been easier for him than for an Englishman bred and born to take the style of English art towards greater naturalism, flexibility and mildness. At this stage in his development he had attained a sort of monumentality that was alien to small works that were intended to sit in the palm of the hand. We can sense here that he was about to reach a turning point: adjustments in scale, a more systematic use of chiaroscuro and a sense of movement are latent. Two centuries later Gainsborough's iconography in his portrait of John Pamplin (cf. ut pictura musica, α 060) is similar to that of his predecessor: the strict geometry of the Elizabethan period gave way to the lightness and fluidity of Rococo. Oliver drew on the work of the Flemish artist Hans Vredeman de Vries, whose Artis Perspectivae was published in 1568. European in spirit, skilled in the art of garden design, this theorist drew his inspiration from the principles put forward by Vitruvius, as adopted by 25 Serlio. Access to De Vries's work was facilitated by Oliver's contacts with immigrant artists from Antwerp. This picture shows the effects of flamboyant Gothic style in its graphic character (the description of the mineral and vegetable kingdoms, the rendering of textures), the appeal of ornament, and also the high perspective without a central vanishing point, and the almost total absence of the third dimension. The art of line, illustrated in the fine embroidery worn by courtiers and in the formal gardens of the time, was instinctive in Elizabethan culture. Despite the artist's interest in Continental innovations, the decorative penchant remained, expressed in the many different rhythms that articulate the piece and in a use of a colour that cultivates the fantastic element rather than giving a faithful depiction of nature. The line creates finely wrought forms instead of shaping them with the aim of achieving visual reality. The use of pastel colours creates an unreal and enchanting world, with a prettiness that affords a refuge from mundane reality and the constraints suffered by the English nobility. This painting has some things in common with the type of lyric poetry that was favoured at that time in England, a country that was not overly inclined towards pictorial art. With the emergence of theatricals, combined with music in the masques, a very English rapport between the arts grew up, in which the lute and the virginal, melodic instruments, played a very important part, bringing out all the subtle shadings of mood in a country, unique in its insularity, that was then struggling with the tensions caused by the political and religious upheavals of the time and seeking a balance in the dissonance of rich and complex harmonies. In the garden shown in the picture, perhaps hellebore was cultivated, a member of the buttercup family, whose roots possess purgative properties that were reputed to cure melancholia or black bile. Are not physical detachment and psychological isolation two characteristics of that condition? Do not John Donne's appeal against euphuism and for a greater show of manliness and simplicity and Philip Stubbs's puritanical attacks on the over-extravagant dress of the time also justify the ‘Elizabethan malady’, which Robert Burton, under the pseudonym Democritus Junior, analysed in his 26 Anatomy of 1621? The propensity for sweet melancholy, gentle suffering, prefiguring the oxymoronic Flow my tears of the Baroque era, is important to our understanding of the English soul. Moreover, it is significant that the sitter for this portrait, whose identity is not known, was once believed to be the Protestant poet, humanist and famous melancholic Sir Philip Sidney. There is an element of nostalgia in this picture, in which the anonymous young man seems to be savouring the duality of his mood during the brief moment of escape from a social life that weighs upon him. O Solitude...

© Denis Grenier Department of History Laval University, Quebec [email protected] June 2005 Translation: Mary Pardoe

ut pictura musica Music is painting, painting is music

28 Be not afeard. The isle is full of noises, Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not. Sometimes a thousand twangling instruments Will hum about mine ears, and sometime voices That, if I then had waked after long sleep Will make me sleep again…

William Shakespeare, The Tempest, Act III, Sc. 2.

When he wrote of ‘the thousand twangling instruments’ that hum about Caliban's ears on the island where Prospero dwells, Shakespeare may have been thinking of the lutes which figured prominently in the groups of instruments that accompanied court masques. Twelve lutenists accompanied the songs in Tethys’s Festival of 1610, and twenty-two were required for the Prince's dance in Ben Jonson's Oberon of 16111. With musicians such as John Johnson, Anthony Holborne, Thomas Robinson, John Daniel and John Dowland, the lute reached its apogee in England under Elizabeth Tudor and the Stuarts. The very extensive English repertoire that has come down to us is for solo lute or for lute and voice (lute-songs) and occasionally for lute duo, but very rarely for more than two instruments, although there is evidence of a consort of lutes being used for masques. Some manuscripts do contain a number of pieces for three, four or five lutes, but these are always arrangements of foreign pieces, with the exception of the incomplete Replete for three lutes, inspired by a piece for six viols by Robert Parsons. In Italy, collections for three lutes had appeared in 1564. Emmanuel Adriaensen in Antwerp, Nicolas Vallet in Utrecht and Jean-Baptiste Besard in Augsbourg also published pieces for three or four lutes, and it is in Besard's Novus partus sive concertationes musicae of 1617 that we find the only surviving complete arrangement for three lutes of an English piece: Dowland's famous pavan Lachrimae 2. 29 In England at that time, we find either the whole consort, using the instruments of one family (viols, for instance), or the mixed consort, using a mixture of instruments (e.g. treble viol, flute, bass viol, lute, cittern and bandora). The purely instrumental repertoire that was then developing, notably from sacred vocal music, secular ayres, songs, popular or noble dances and court masques, gave pride of place to the viol, the lute and the virginal. And pieces shifted very freely from one instrument to another, as may be seen from the ones presented on this recording. The five-part pavans Spero and Decrevi by Anthony Holborne, no doubt originally intended for viols, are also found in versions for solo lute. There are innumerable lute tablatures for the pavan Lachrimae; Dowland first used the theme for the song Flow my teares in his Second Book of Ayres, and presented seven versions of it for consort of viols in his Seaven teares figured in seaven passionate pavans. As the Fantasy on Ut re mi fa sol la by Robert Parsons has no words, it was probably intended for a consort of instruments, but the annotations in the manuscript in which it appears3 indicate that it was also known as a song. Pieces such as Wakefilde on a green, Trenchmore and Green Sleeves are found in both lute and virginal collections; Giles Farnaby took up the theme of Gray’s Inn on the keyboard, and William Byrd those of Sellengers Ronnde and Callinoe. Trenchmore was used as the basis for lute fantasies as well as for songs. Thus musicians used the very rich repertoire that was available to adapt pieces for their own instrument and play together. The lute and the virginal lend themselves particularly well to such transpositions: both of them are not only treble instruments that play the melody, but also accompanying instruments, which provide the bass and the harmony. Lutenists, who could read both the tablatures for their own instrument and the ordinary notation used for other scores, were able to adopt every repertoire. Le Poème Harmonique and Vincent Dumestre invite us to a revival of that practice, using a whole consort of plucked string instruments: lutes, theorbo, guitar, citterns, mandora and virginal. The treble and ground duets, in which one lute plays divisions on a ground bass played by the other, originated with some of the pieces presented here: Wakefilde on a 30 green, Sellengers Ronnde, Dump and Trenchmore by John Johnson, Passymeasure Galliard by John Daniel4, Twenty waies upon the bels by Thomas Robinson5, and the anonymous pieces Green Sleeves6 and Callinoe7. The bass of Passymeasure Galliard derives from the Italian passamezzo, while that of The Bells, as its name suggests, imitates the sound of bells – its ground is based on the almost hypnotic repetition of just two notes (the two-note ground is illustrated more radically on the keyboard by William Byrd). The extraordinary piece Upon la mi re, taken from a book of organ pieces of 1560, is based on a three-note ground8. Other pieces are based on the repetition of short musical phrases, but this time within the polyphony rather than in the bass. This is the case with the In Nomine, a title given to a number of exclusively English compositions, the origin of which may be traced to the antiphon ‘In nomine Domini’ from the Mass Gloria tibi Trinitas by John Taverner (1490-1545). In the Benedictus part of this mass, the long values of the plainchant of the In Nomine (alto voice) contrast with the free embellishments of the other voices. This section with its particularly effective counterpoint was widely copied and for over a century English musicians took up the challenge of composing In Nomines; it is even quoted in the twentieth century, by Richard Strauss in Die schweigsame Frau. The most prolific writer of In Nomines was Christopher Tye. His ‘Crye’ uses a swift repetition of short values to imitate the calls of hawkers selling their wares9. Orlando Gibbons may have remembered this piece when he composed his Cryes of London, in which the plainchant of the In Nomine is found in the alto part. Another example of a formal constraint being used as the basis for a vast composition is the fantasy on the hexachord ut re mi fa sol la, which appeared in England in the second half of the sixteenth century, before flourishing on the continent. In Robert Parsons's Fantasy on Ut re mi fa sol la, the rising then descending hexachord is persistently repeated in long values in the treble, thus creating a contrast with the profuse syncopations in the other parts10. 31 A lot of English lute music was also written for masques. Stemming from the costumed court entertainments, come out of Italy, that were introduced to the court of Henry VIII, the masque was gradually systematised, reaching the height of its development at the beginning of the seventeenth century, like its French equivalent the ballet de cour. Based on an allegorical or mythological theme, the masque was intended to celebrate a special occasion. It was generally built around five danced ‘entries’. The audience took part in the fourth ‘entry’, the revels, while the fifth, or antimasque, serving as a foil, provided an opportunity for burlesque dances. The vocal music between the dances, sometimes inspired by popular music, sometimes by art music, was often accompanied on the lute. The magnificence and increasing extravagance of the masques was one of the elements that sparked off the puritan revolution and led to the fall of Charles I, beheaded in 1649 on a scaffold outside the Banqueting House in Whitehall, which had been built specially for the presentation of masques. Various pieces mention in their titles Gray’s Inn, which also hosted masques. The one by Giovanni Coperario (John Cooper) was no doubt included in the entertainments given on 20 February 1613 to celebrate the wedding of Princess Elizabeth to the Elector Palatine11. The song Love is strange, played here in a version for one lute, probably comes from The Triumph of peace by William Lawes and Simon Ives, which was performed in 163412. The Passymeasure Galliard and Trenchmore were dance pieces that were used in masques. The lively galliard, in triple time, was generally paired with and preceded by another court dance, the pavan, which Thomas Morley described in A Plaine and easie introduction to practicall musicke (1597) as ‘a kind of staid music, ordained for grave dancing’. Moving away from their dance origins, pavans and galliards sometimes developed into more elaborate pieces, either for consort, like the pavans Spero and Decrevi by Anthony Holborne13 and the pavan Lachrimae by Dowland, or for keyboard, like the Galiarda by Thomas Morley14 presented on this recording. Instrumental compositions were often based on art music, like the prelude Dorick musique by Benjamin Cosyn15, written in the Dorian mode (D mode) for the virginal and transcribed here for two lutes. But much more often they drew on popular music of the time16. 32 Trenchmore and Sellengers Ronnde are dances for which Playford gives the steps in his Dancing Master. The trenchmore, probably of Irish origin (there is a place of that name in Kilkenny), was introduced to the court of Edward VI in 1551; it was a dance of a lively or boisterous nature, apparently close to the morris dance. Sellenger may be a deformation of St Leger and therefore a reference to Sir Anthony St. Leger, who was the lord-deputy of Ireland under Henry VIII. The tune of Sellengers Ronnde is also known as The Beginning of the world and it appears in the Thysius Lute Book as Brande d’Angleterre. Green Sleeves, first referred to in 1580 as ‘a new Northern Dittye’, is mentioned by Shakespeare in The Merry Wives of Windsor, Act V, Scene 5, when Falstaff promises to remain with Mistress Ford, ‘Let the sky rain potatoes; let it thunder to the tune of Green Sleeves...’17. Over the centuries, it has lent itself to all sorts of transformations, including a version for symphony orchestra by Ralph Vaughan Williams, jazz versions and use as film music for Barry Lindon. In A Handefull of Pleasant Delites of 1584, the refrain is given as follows:

Greensleeves was all my joy, Greensleeves was my delight: Greensleeves was my heart of gold, And who but Ladie Greensleeves.

Callinoe, or Callino Casturame in the keyboard version by William Byrd, is of Irish origin, a deformation of the Gaelic ‘Cailín ó chois tSiúire mé’ (‘I am a maid from the banks of the Siur’). The words of the song have been lost, and the title must have seemed mysterious even to Londoners of Shakespeare's time, judging by the curious exchange that we find in Henry V (Act IV, Scene 4). Speaking to the French soldier he has captured at the English camp at Agincourt, Pistol, believing no doubt that he is speaking French, and proceeding by approximate homophony, quotes the song with the strange title, which leads to some misunderstanding: 33 - Je pense que vous estes gentilhomme de bon qualité. - Qualité? Calino custure me! Art thou a gentleman?

Authors of that time wrote many songs to the tunes of Trenchmore, Sellengers Ronnde, Callinoe and Green Sleeves. Another three pieces recorded here are of Scottish origin: Canaries, Corn Yairds and a third piece with no title (A Scots tune)18. The lute became the favourite instrument of the Scottish royal family, supplanting the harp, and Brantôme tells us that Mary Queen of Scots was an accomplished lutenist: ‘Elle chantoit très bien, accordant sa voix avec le luth, qu’elle touchoit bien joliment de ceste belle main blanche et de ces beaux doigtz si bien façonnez, qui ne devoient rien à ceux de l’Aurore’19. The canary is a fast dance in triple metre, with a rhythm something like that of the gigue. Corn Yairds, based on the alternation of two bass notes, evokes the drone of the Scottish bagpipe. The use of a whole consort of lutes gives these pieces a truly amazing colour. Jean- Baptiste Besard's lute instructions included with his collections of music provide precious information about performance on several lutes. His transcription for three lutes of Dowland's Lachrimae (Lachrimae J. Dooland) is often deemed defective because of its strong dissonances. This extraordinary proliferation of sound, rendered faithfully on this recording, indicates the use of a consort of lutes, in which all the parts improvise freely, rarely coming together in consonance. In Wakefilde on a green, Dump and Green Sleeves on the other hand, the instruments respond to each other by successively taking the diminutions of the treble part, thus creating a musical emulation that structures the sound space. In some pieces the lutes and theorbo are joined by citterns, a mandora and a guitar. The mandora, with a flat back and six single strings, tuned like a treble viol, is used in the upper parts of Sellengers Ronnde, Gray’s Inn, Ut re mi fa sol la, Dump, Callinoe, Trenchmore and the In Nomine ‘Crye’. The four-course guitar, which was widespread at that time, before the arrival of the five-course ‘Baroque’ guitar, is heard in Gray’s Inn and Callinoe. The cittern differs from all these instruments in having brass rather than gut 34 strings. Its body is pear-shaped with a flat back, and the bass cittern has extra strings like the theorbo. The cittern and bass cittern are heard in the intermediate parts of the pavan Spero by Anthony Holborne and in The Bells by Thomas Robinson – both composers wrote methods for the cittern, The Cittharn School (1597) and Newe Citharen Lessons (1609) respectively. The cittern is also heard in the upper parts of the pavan Lachrimae, in the In Nomine ‘Crye’ and in Sellengers Ronnde. The virginal that joins the lutes in Wakefilde on a green, Gray’s Inn and Sellengers Ronnde is a Flemish instrument. Indeed, many instruments were imported from Flanders, and English virginal buiding, which developed in the seventeenth century, was influenced by the instruments made in Antwerp. This is a ‘mother and child’ virginal. The ‘child’, an octave instrument, is heard at the beginning of Gray’s Inn. When the ‘child’ is placed on top of the ‘mother’, an instrument of normal size, and coupled to it, the two sound together. The strings, plucked in the middle and not at the end, produce a very clear sound, similar to that of the lutes. The 8' ‘mother’ virginal is played separately in a galliard by Thomas Morley, and in two ‘toys’, short pieces with a simple melody, Irish toy by John Bull20, and an anonymous piece21 . Damien Vaisse Translation: Mary Pardoe

1 Andrew J. SABOL, Four hundred songs and dances from the Stuart Masque, with a supplement of sixteen additional pieces, Hanover / London, University Press of New England, 1982. 2 Anthony ROOLEY and James TYLER, ‘The lute consort: music for three, four and five lutes together, a survey and a check-list of sources’, The Lute society journal, vol. 14, 1972, p. 13-24; Ian DAVIES, ‘Replete for three lutes: the missing parts’, ibid. vol. 24, 1984, p. 38-43. 3 ‘If you cannot sing the second part, let it alone’; ‘The second part is good, but that it is so hard, I will not sing this part’. 4 Source of these four pieces: Cambridge University, ms. Dd.3.18; modern ed. by Stefan LUNDGREN in Englishe Duette für zwei Renaissance Lauten, Munich, Lundgren Musik-Edition, 1982-1983, 2 vol. 5 Piece published in London in 1603 in The Schoole of musicke, wherin is taught the perfect method of true fingering ot the lute, pandora, orpharion and viol da gamba by Thomas Robinson; modern ed. by David 35 LUMSDEN in Thomas ROBINSON, The Schoole of Musicke (1603), Paris, CNRS, 1971. 6 Washington, Folger Library, ms. 1610/1; modern ed. by Stefan LUNDGREN, op. cit. 7 Cambridge University, ms. Dd.3.18; modern ed. by Nigel NORTH in Tablature for two lutes, vol. 1, London, Stainer & Bell, 1983. 8 London, British Library, add. ms. 29996; modern ed. by John CALDWELL in Tudor keyboard music (c. 1520-1580), London, Stainer & Bell, 1995 (Musica Britannica, 66). 9 London, British Library, add. ms. 31390; modern ed. by Robert W. WEIDNER in Christopher TYE, The instrumental music, New Haven, A-R Editions, 1967. 10 London, British Library, add. ms. 30480-3; modern ed. by Paul DOE in Elizabethan Consort Music, vol. 1, London, Stainer & Bell, 1979 (Musica Britannica, 44), n° 12. 11 Source: piece in five parts published in Wilhelm BRADE, Newe Ausserlesene liebliche Branden… auf allerley musicalischen Instrumenten, insonderheit auff Fiolen zu grebrauchen…, Lübeck, Hans Witten, 1617; modern ed. by Andrew J. SABOL, op. cit., n° 273. 12 London, British Library, add. ms. 10337 (Elizabeth Rogers hir virginall booke); modern ed. by Andrew J. SABOL, op. cit., n° 389, and by George SARGENT in Elizabeth Rogers’ virginal book (1656), Rome, American Institute of musicology, 1971 (Corpus of early keayboard music). 13 Published in Pavans, galliards, almains and other short aeirs both grave and light in five parts for viols, violins, or other musicall winde instruments, London, 1599. 14 Fitzwilliam virginal book, Cambridge, Fitzwilliam Museum, ms. 32.g.29 (mus. ms. 168); modern ed. by J.A. FULLER MAITLAND and W. BARCLAY SQUIRE in The Fitzwilliam virginal book, London / Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1894-1899, 2 vol., n° CLIV. 15 Paris, Bibliothèque nationale de France, Cons. Rés. 1885; modern ed. in Musica Britannica, 14, op. cit., n° 59. This piece is sometimes attributed to John Bull. 16 See Claude M. SIMPSON, The British broadside ballad and its music, New Brunswick / New Jersey, Rutgers University Press, 1966. 17 It is also mentioned in Act II, Scene 1 of the same play, when Mistress Ford says, of the feelings and the speech of the man who wrote the letter she has received, that ‘they do no more adhere and keep place together than the Hundredth Psalm to the tune of Green Sleeves’. 18 Respective sources: Straloch ms., Edinburgh, National Library of Scotland, adv. ms. 5.2.18; Rowallan ms., Edinburgh University Library, Laing III.487; Jane Pickeringe’s lute book, London, British Library, ms. Egerton 2046; modern ed. by Robert PHILIPS in Music for the lute in Scotland, Temple, Kinmor, 1995. 19 Œuvres complètes, ed. Ludovic LALANNE, vol. 7, Paris, Renouard, 1873 (Société de l’histoire de France), p. 408. 20 Paris, Bibliothèque nationale de France (BNF), Cons. Rés. 1185; modern ed. in Musica Britannica, 19, op. cit., n° 112. 21 The Fitzwilliam virginal book, op. cit., n° CCLXIII.

CETERONE OU ARCHICISTRE

Depuis plus de 15 ans, le Musée de la musique a développé une politique de construction d'instruments fac-similés de ses collections afin de répondre aux besoins des manifestations culturelles (concert, enregistrement, animation). Le principe consiste à privilégier la reproduction ou la reconstitution de certains instruments de préférence aux périlleuses restaurations des originaux entreprises par le passé qui avaient l'inconvénient d'altérer, presque toujours de façon irréversible, l'authenticité des instruments. Contrairement au luth, le cistre fait aujourd’hui l’objet d’une redécouverte tardive et surtout bien timide. Pourtant, la sonorité très typée de cet instrument à cordes de laiton joué au plectre, n’est finalement pas si lointaine de celle de nos guitares folk. L’instrument à fond plat découle en droite ligne de l’instrumentarium médiéval et son développement aux XVIe et XVIIe siècles montre amplement le goût de nos ancêtres pour les sonorités nazardantes (c’est Mersenne qui emploie ce terme) et acidulées. Le mot ceterone, qui apparaît notamment dans l’Orfeo de Claudio Monteverdi (1609) ne manque pas d’évoquer l’autre invention à cordes pincées promise à un bel avenir : le chitarrone, ou théorbe. Dans le cas du luth comme dans celui du cistre, le processus d’évolution est identique : à la fin du XVIe siècle, on ajoute sur ces instruments des cordes graves plus longues et plus sonores sur un cheviller en extension, pour étendre l’ambitus et renforcer le registre grave. Car ces deux types, ceterone et chitarrone, sont destinés à enrichir et varier les sonorités du continuo qui soutient toute monodie accompagnée. L’usage du ceterone ne fut sans doute pas aussi répandu que celui du chitarrone, mais les traités et l’iconographie en montrent toutefois la présence et témoignent de sa pratique au début du XVIIe siècle. L’instrument utilisé pour cet enregistrement a été réalisé en 1991 à la demande du Musée de la musique par le luthier Carlos Gonzalez. C’est le fac-similé de l’unique ceterone, signé Gieronimo Campi (vers 1600), qui nous soit parvenu proche de son état d’origine (conservé au Museo Bardini de Florence).

Joël Dugot, conservateur Musée de la musique, Paris THE CETERONE OR BASS CITTERN

Over the past fifteen years or so the Musée de la Musique has adopted a policy of having facsimiles made of the instruments in its collections in order to meet the needs of musicians for various cultural events: concerts, recordings, and so on. The basic principle is to reproduce or reconstruct instruments rather than engage in perilous restoration work on the originals, which in the past almost always irremediably affected their authenticity. The cittern, which does not yet enjoy the popularity of the lute, is now being belatedly and timidly rediscovered. This instrument has a flat back and brass strings, played with a plectrum. Its very distinctive sound is not really all that different from the sound of our folk guitars. It stems directly from the medieval instrumentarium and its development in the sixteenth and seventeenth centuries shows clearly our forebears' taste for ‘twangling’ instruments. The word ceterone, which is mentioned in Claudio Monteverdi's Orfeo of 1609, calls to mind the other plucked-string instrument that was destined for a great future: the chitarrone, or theorbo. Both instruments evolved in a similar way: at the end of the sixteenth century, longer unstopped bass strings were added on an extended pegbox to give the instrument a larger range and reinforce the low register. For the ceterone and the chitarrone were intended to enrich and vary the sounds produced by the continuo supporting accompanied monody. The ceterone was probably not as widely used as the chitarrone, but treatises and iconography show that it was played at the beginning of the seventeenth century. The instrument used for this recording was made at the request of the Musée de la Musique by Carlos Gonzalez in 1991. It is a copy of a ceterone by Gieronimo Campi (c.1600), the only one that has survived almost in its original state (Museo Bardini, Florence).

Joël Dugot, curator Musée de la Musique, Paris Translation: Mary Pardoe

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