RESUMEN

La historia de “la Movida madrileña”, el período artístico más representativo del cambio político, social y cultural de la España posfranquista, se ve atravesado por los principios de la Posmodernidad, corriente de pensamiento que se extendió por Europa desde los años 60. Este trabajo se centra en el trabajo periodístico y la identidad del periodista José Manuel Costa a través de sus crónicas escritas desde 1980 hasta 1985 en el diario español El País.

Palabras clave: periodismo cultural, música, crónica, crítica, estilo periodístico, ethos retórico, Movida madrileña, José Manuel Costa, El País.

ABSTRACT

The history of "la Movida madrileña", the most representative artistic period of the political, social and cultural change of post-francoist Spain, is traversed by the principles of Postmodernism, a current of thought that has spread throughout Europe since the 1960s. This paper focuses on the journalistic work and the identity of the journalist José Manuel Costa through his reviews written from 1980 to 1985 in the Spanish newspaper El País.

Key words: cultural journalism, music, report, column, journalistic style, rhetoric, ethos, Movida madrileña, José Manuel Costa, El País

Introducción ...... 2

1. Aproximación a un tiempo llamado Posmodernidad ...... 4

1.1 La Posmodernidad en España: del Movimiento a “la Movida” ...... 4

1.1.2 Breve historia de la Dictadura de Francisco Franco...... 8

1.1.3 Breve historia de “la Movida” ...... 8

1.2 El País y otros medios en la Posmodernidad ...... 11

2 La crónica: un género periodístico interpretativo ...... 18

2.1 El cronista: mirada y retórica ...... 21

2.2 José Manuel Costa: el relato musical de El País ...... 24

3 Análisis de caso: las crónicas de José Manuel Costa en El País durante la “Movida”...... 27

3.1 Justificación ...... 27

3.2 Metodología ...... 27

3.3 Análisis de las crónicas ...... 28

4 Conclusiones ...... 44

Bibliografía ...... 46

Otras referencias ...... 48

Anexo I: crónicas ...... 51

Anexo II: repositorio de las crónicas ...... 70

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Introducción

El presente trabajo surge de un interés personal por el periodismo, en general, y por el periodismo cultural y musical, en particular. El período conocido como “la Movida madrileña” (1980-1985) representa uno de los cambios más profundos de la cultura española en el siglo XX debido a toda una serie de implicaciones políticas, sociales, culturales y artísticas que impregnan el mensaje no solo de los protagonistas de la nueva ola, sino también de quienes observaron, escucharon y contaron su historia.

El trabajo consta, como se verá en las páginas siguientes, de tres partes: la primera consiste en una aproximación teórica a los fundamentos de la Posmodernidad, corriente de pensamiento que desde 1960 comienza a instalarse en la sociedad europea, que llegó a España con, al menos, una década de retraso y que contextualiza este trabajo. En este apartado también se aborda la España procedente de la Dictadura de Francisco Franco y emergente de la democracia, momento en el que comienza a disfrutar de las libertades políticas, sociales y culturales de finales de los años 70 y comienzos de los 80.

Posteriormente, se realizará un estado de la cuestión del género periodístico de la crónica, desde sus elementos básicos hasta los rasgos característicos de la crónica especializada en el ámbito que nos ocupa, la cultura y la música. Asimismo, se abordará una de las cuestiones centrales del periodismo: la subjetividad, a través del concepto de mirada del cronista. En ese apartado, se repasará además la trayectoria y el perfil de José Manuel Costa, periodista musical de El País durante el período escogido para el análisis.

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Por último, se analizarán las crónicas de “la Movida madrileña” firmadas por José Manuel Costa en El País de 1980 a 1985. Para ello se llevará a cabo un registro expuesto en tablas en el que se recogerán la fecha de publicación, el titular, el grupo sobre el que se habla y el género periodístico. Además, se realizará un análisis de los aspectos fundamentales de la retórica periodística, como los tipos de titulares y la presencia de la información y la opinión, y otros aspectos, como el estilo, el uso de tecnicismos, neologismos y extranjerismos, las figuras retóricas más destacadas y el ethos retórico, con el objetivo de caracterizar los textos de una de las firmas más relevantes de este período

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1. Aproximación a un tiempo llamado Posmodernidad

El último tercio del siglo XX está protagonizado por el paso de lo colectivo a lo individual, de la unidad a la fragmentación y de los grandes relatos unificadores a la imposibilidad de armar un discurso integrador. Estos aspectos, junto a otros, suponen un cambio en la forma de pensamiento occidental tras la II Guerra Mundial y se manifiestan en la sociedad y la cultura de los países europeos a partir de 1960, momento a partir del cual comienza a hablarse de una nueva corriente de pensamiento de un nuevo tiempo denominado Posmodernidad.

Para definir y acotar el concepto de “Posmodernidad”, parece necesario detenerse en varios aspectos que pueden dificultar su comprensión. En primer lugar, la polisemia y la ambigüedad del término; en segundo lugar, la falta de acuerdo entre los teóricos. Desde el punto de vista lingüístico, el término está compuesto por el prefijo post-, que significa “detrás de” o “después de” (Diccionario de la Lengua Española, 2012); y por el sustantivo modernidad, definido por el Diccionario Panhispánico de Dudas (2005) como la “cualidad de moderno” y la “época moderna”. Esta última es descrita a su vez - en términos de Edad Moderna y no como época moderna- como la “edad histórica comprendida entre la Edad Media y la Contemporánea” (RAE, Diccionario de la Lengua Española, 2019).

No debe confundirse con el modernismo, definido como el “movimiento artístico y literario desarrollado en España e Hispanoamérica entre finales del XIX y principios del XX” (RAE, Diccionario Panhispánico de Dudas, 2005). No obstante, desde que en 1890 Rubén Darío acuñó el término modernismo para referirse a un movimiento estético y literario creciente en Hispanoamérica, ha existido una estrecha relación entre el modernismo, lo moderno¸ la posmodernidad y lo posmoderno. Según Anderson (2002: XX), fue Federico de Onís, crítico literario e hispanista español, quien introdujo el

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concepto de posmodernismo en los años treinta del siglo XX para referirse al “reflujo conservador dentro del propio modernismo”, aunque el término no fue adoptado por los teórico anglosajones unas cuantas décadas después.

Para comprender la modernidad -y la posmodernidad-, también parece conveniente remontarse a la Ilustración y rescatar el concepto de “destrucción creadora”. Harvey (1990:31) plantea la siguiente pregunta: “¿Cómo se crearía un mundo nuevo sin destruir gran parte de lo ya existente?”. La Ilustración surgió como un proyecto de ruptura total con el Antiguo Régimen en aras del progreso, la razón, la ciencia y la libertad del individuo, entre otros planteamientos. Además, como explica Habermas (1983) este período sirvió como “proyecto de la modernidad”, en el que el “optimismo” de las distintas disciplinas científicas y artísticas delimitó claramente el paso de las antiguas estructuras económicas y sociales a una nueva formas de organización social.

Ahora bien, el problema de la posmodernidad como fenómeno histórico-social posterior y diferente a la modernidad, surgido en la década de 1960, reside según Jameson en el siguiente planteamiento: “concederle cierta originalidad histórica a una cultura postmoderna también equivale implícitamente a afirmar una diferencia estructural radical entre lo que a veces se denomina sociedad de consumo y los momentos anteriores del capitalismo del que ésta surgió” (1996:85). Otra de las dificultades con que se encuentra su análisis “verdaderamente histórico y dialéctico” radica en que somos al mismo tiempo sujetos y objetos de estudio. Y como tal, la valoración ideológica de la posmodernidad “implica hoy, necesariamente, un juicio sobre nosotros mismo así como sobre los artefactos en cuestión” (Jameson, 1996: 92-93).

A pesar de la dificultad para delimitar una y otra corriente, si en algo coinciden autores como Habermas (1983), Bernstein (1985), Jameson (1996) o González Requena (1992) es en que la segunda mitad del siglo XX se sumió en una crisis del sistema de valores derivada precisamente de la Ilustración. Ibn Hassan, uno de los primeros teóricos de la posmodernidad, identifica una serie de “diferencias esquemáticas” entre el modernismo y el posmodernismo: términos como anarquía, dispersión, significante, texto, anti- relato o retórica han sustituido a los principios modernistas de jerarquía, forma, significado, paradigma, relato o semántica (Hassan, 1985:123-124). Estas polarizaciones se han desarrollado, en mayor o menor medida y con distintos nombres, en los planteamientos de autores como Habermas (1985), Lyotard (2000), Foucault

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(1978) o Jameson (1984, 1991), por lo que se puede intentar comprender la Posmodernidad a través de dos ejes o conceptos comunes: lenguaje e identidad.

La base sobre la que se erigen estos dos conceptos clave, según Harvey es la total aceptación “de lo efímero, de la fragmentación, de la discontinuidad y lo caótico” (1990:61). Foucault aboga entonces por “desarrollar la acción, el pensamiento y los deseos por proliferación, yuxtaposición y disyunción” y prefiere, como explica Harvey, “lo positivo y múltiple, la diferencia sobre la uniformidad, la fluidez sobre la unidad, las formas móviles sobre los sistemas” (1990:61). En consecuencia, el lenguaje se vuelve fragmentario y los meta-relatos, “vastos esquemas interpretativos como los que desplegaron Marx o Freud”, pierden validez debido a su “carácter totalizante” frente a formas más útiles de construir el discurso como el “discurso del poder” de Foucault o los “juegos del lenguaje” de Lyotard (Harvey, 1990:62).

Ahora bien, para que estos discursos sean comprendidos resulta necesaria la “deconstrucción” en el sentido atribuido por Derrida. Esta, según Harvey, consiste en que “tanto los productores como los consumidores de textos participan en la producción de significaciones y sentidos” a través de la reinterpretación y la unión constante de (fragmentos de) distintos textos. Este proceso minimiza la autoridad del productor cultural y genera “oportunidades de participación popular y de maneras democráticas de definir los valores culturales” (1990:68). En síntesis, el collage que propone Derrida y la caída de los grandes relatos trascendentales corresponde con lo que Requena (1990) denomina un proceso de “desimbolización” de lo contemporáneo.

La diversidad de interpretaciones que resultan de esta concepción del lenguaje aboca de nuevo al problema de la fragmentación y la dificultad de representar el mundo de manera unificada. A raíz de esto, Harvey se cuestiona “cómo aspiraríamos a actuar en forma coherente con relación al mundo” si la faceta más problemática del posmodernidad, explica, son “sus presupuestos psicológicos en relación con la personalidad, la motivación y el comportamiento” (1990:70). En una sociedad posmoderna caracterizada por el relativismo y el derrotismo, donde, según Lyotard (1984:64), “el consenso se ha convertido en un valor caduco y sospechoso”, el individuo pierde la noción de sí mismo. Como explica Harvey (1990:71), Fredric Jameson utiliza los términos “esquizofrenia” y “cadena de significante” para analizar el problema de la identidad individual posmoderna:

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Si la identidad personal está formada por «una cierta unificación temporal del pasado y el futuro con el presente que tengo ante mí», y si las frases se mueven siguiendo la misma trayectoria, la incapacidad para unificar el pasado, el presente y el futuro en la frase anuncia una incapacidad semejante para «unificar el pasado, el presente y el futuro de nuestra propia experiencia biográfica o nuestra vida psíquica».

De esta manera, la ruptura de la cadena de significante reduce la experiencia a “una serie de presentes puros y desvinculados del tiempo” donde se prefiere “la participación, la perfomance y el happening”, es decir, el significante antes que el significado. Esta “condición de la postmodernidad” se ha visto acelerada por el desarrollo industrial y tecnológico, así como el asentamiento de la democracia, lo cual ha eliminado buena parte de las barreras económicas, políticas, sociales y culturales con las que se encontraban los individuos hasta mediados del siglo XX. Sin embargo, también ha provocado que la “la inmediatez de los acontecimientos” o “el sensacionalismo del espectáculo político, científico, militar, así como los del entretenimiento” se hayan convertido en “la materia con la que está forjada la conciencia” (Harvey, 1990:71-72).

En una sociedad fragmentada y diluida, en la que la experiencia se eleva a la categoría de ciencia y en la que el relato legitimador ha perdido su capacidad de trascender, Harvey (1990:28-29) se plantea “si aún queda algún poder capaz de informar e inspirar el pensamiento y la acción contemporáneos”. En este sentido, resulta curiosa la “prioridad populista” de la postmodernidad que Jameson rescata del arquitecto Charles Jencks. Este observa la convivencia de las construcciones góticas, modernistas y postmodernas o contemporáneas como un ejemplo de la “nueva cultura comercial” que ha acelerado la “desaparición de la vieja distinción entre la alta cultura o cultura de élite y la llamada cultura de masas” (Jameson, 1996: 93-94).

La cuestión, hoy en día, reside en qué mensajes de la sociedad contemporánea constituyen un conjunto, una unión coherente de formas y significados; de qué manera son transmitidos; y de qué medios se sirve. La arquitectura, la pintura, la literatura y la música, entre otras disciplinas, han sido y son instrumentos del ser humano para retratar y conservar su historia, desde el origen de los tiempos hasta un tiempo llamado Posmodernidad.

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1.1 La Posmodernidad en España: del Movimiento a “la Movida”

La Posmodernidad llega a España en un momento clave de su Historia: la entrada en democracia. Con ella crecieron las libertades colectivas e individuales en los ámbitos político, social y cultural, cuyo máximo representante fue la “Movida madrileña” -en adelante, “la Movida”-. Este movimiento artístico, y sobre todo musical, se convirtió con el paso del tiempo en el retrato de la sociedad que había dejado atrás 39 años de Dictadura. A continuación, se describen brevemente ambos períodos.

1.1.2 Breve historia de la Dictadura de Francisco Franco

A lo largo de cien años, Monarquía, República, Dictadura y Democracia, según Juliá, “constituyen una elocuente secuencia de lo muy complicado que ha sido en España establecer una forma de Estado basada en un sólido consenso social” (2003:15). En otras palabras, desde la Restauración de la monarquía borbónica hasta la Dictadura de Francisco Franco, la inestabilidad política y social ha gobernado el siglo XX español. El relato de la España de la Transición o la España democrática está protagonizado por distintos actores y acontecimientos históricos que se sucedieron durante todo el siglo XX y aunque Monleón (1995:11-12) advierte la dificultad de “elegir una fecha como momento en el que el desarrollo histórico sufre una ruptura trascendental”, parece ampliamente reconocido, aunque con matices, el fin de la Dictadura como el nacimiento de la España posmoderna. La cuestión, entonces, no es cuándo sino por qué y cómo se instala la Posmodernidad en España después de 39 años de Dictadura cuyos recuerdos tras la muerte de Franco en 1975 todavía permanecían vivos.

La sociedad y la cultura españolas del siglo XX y más concretamente de la segunda mitad de siglo, se caracterizan, según Fouce, por una “compleja relación […] entre identidad nacional y modernidad”. Por un lado, “la modernidad y el cosmopolitismo implicaban renunciar a las especificidades de la identidad española, decadente y oscura”; por otro lado, “la modernidad y el cosmopolitismo son amenazas para la identidad española” (2009:144). Tras la Guerra Civil, la “imposición unitaria del régimen” fue el recurso utilizado por Franco para mitigar la inestabilidad que había protagonizado las primeras décadas del siglo XX y también para “perpetuar el concepto de las dos Españas”, que desde entonces y hasta prácticamente la Transición había dividido a la sociedad y la política españolas (Monleón, 1995:8-9).

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De esta manera, España se (re)construyó a partir de 1939, como explica Juliá (2003:141), sobre una estructura basada “en los valores de orden, disciplina y jerarquía”, y todo aquel que no mostrara “fervorosa adhesión se veía condenado al ostracismo y al silencio”. Esto se reflejó en lo que Fouce denomina una “autarquía cultural”, exenta de cualquier influencia extranjera, que utilizó “la cultura popular, casticista, ruralista y romantizada para defender una identidad nacional poderosa” (2009:144).

Otro de los pilares del “Nuevo Estado” fue la Iglesia. Durante la etapa de “institucionalización del régimen”, Franco se sirvió de la religión para velar la cara fascista del gobierno y “resaltar su base católica” (Juliá, 2003:148). Así, desde 1945, “la sustancia católica del régimen pasó a ser su primera credencial ante el exterior”, de tal forma que “si el Estado se definía como nacional, tenía que identificarse por ese mismo hecho como católico, pues lo no católico no era nacional” (ídem). En consecuencia, se eliminó el laicismo republicano y “las jerarquías eclesiásticas pasaron a ser presencias inevitables en cualquier ceremonia oficial”, cuyas imágenes más representativas quizá sean la firma del Concordato con la Santa Sede en 1953 y el Opus Dei, que ascendió al gobierno en 1957 y alcanzó una ocupación del poder “completa” (2003:161-162).

La “unidad, grandeza y libertad de la Patria”, la “Ley de Dios” y “el hombre y la familia” fueron los ideales “que dieron vida a la Cruzada” y con los que todos los españoles debían estar “en comunión”, tal y como lo establecía la Ley de Principios del Movimiento Nacional de 1958 (Ley Orgánica 1, 1967). No obstante, para entonces “había surgido una generación nueva”, según Juliá (2003:158-159), con un relato de la Guerra Civil que no hablaba de la “guerra contra el invasor”, sino de “guerra fratricida” Juliá, (2003:158-159). En una España que iniciaba, a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, según Monleón (1995:11) la “larga ruta de europeización” - ingreso en el FMI y el Banco Mundial en 1958 y en la OCDE en 1961-, la “nueva política de reconciliación nacional” adoptada por los distintos grupos de la oposición también estaba encaminada hacia un “cambio de arena política” (Juliá, 2003: 158-159). La “revuelta universitaria”, la “nueva clase obrera urbana” o la “deserción de la Iglesia católica” son algunos de los símbolos, señalados por Powell (2001), de que “las bases sociales del franquismo se tambaleaban” y que, por lo tanto, “era posible derribar a Franco” (Juliá, 2003:158-159).

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Quien lo sucedería no iba a ser ni mucho menos la oposición democrática, y tampoco iba a derribar el sistema. En su lugar, Franco designó en 1969 a Juan Carlos de Borbón como sucesor a título de rey y despejó así una de las primeras incógnitas de la siguiente ecuación: “después de Franco, qué”. El siguiente paso consistió en “por fin separar la jefatura del Estado de la del gobierno” con el nombramiento de Carrero Blanco como presidente del gobierno en junio de 1973 (Juliá, 2003:183). Sin embargo, su asesinato en diciembre de ese mismo año y su relevo en manos de Carlos Arias Navarro agudizó una “crisis de gobierno” con la que resurgió, según Juliá, “la cuestión más larga e inútilmente debatida en los últimos diez años en las filas del Movimiento, la posibilidad de abrir canales de participación política a través de asociaciones que no fueran partidos” (2003:187). Esa “crisis terminal” en la que entró el régimen, según Powell, “algún tiempo antes de la muerte de su fundador” (2001:127), concretamente desde 1969 hasta 1975, fue un tiempo de “fragmentación de las facciones reformistas del propio régimen”, de protagonistmo del “búnker” -la sección más conservadora dentro del franquismo- y de “diversas iniciativas de la oposición de la izquierda” (Juliá, 2003:190).

Era el tiempo de una sociedad, como explica Powell, que “poco o nada tenía en común con la de los años treinta y cuarenta” (2001:20). A la división y el enfrentamiento durante las dos décadas posteriores a la Guerra Civil les sucedió “la paz y el orden como valores políticos prioritarios”, según Juliá, quien define a la sociedad española surgida del desarrollismo como una sociedad conservadora (Juliá, 2003:178):

Si se toman los valores de justicia, libertad y democracia como típicamente liberales, y los de estabilidad, orden y paz como conservadores, resultaría que los españoles fueron impregnándose paulatinamente de valores liberales -antes de justicia que de democracia o libertad- sobre un fondo de consistente conservadurismo.

Esos valores marcaron el ritmo de la “transición vía transacción”, el camino político tomado tras la muerte de Franco. Frente a las transiciones por “desmoronamiento” y por “autoexclusión”, términos que Powell (2001) recupera de Donald Share y Scott Mainwaring, la “transacción” implica un traspaso, una evolución de las estructuras de un régimen a otro, de manera que se evita el colapso del sistema, por una parte, y la ruptura entre este y el resto de la política y la sociedad, por otra. En España, este proceso se tradujo en la “continuidad personal y material de ciertos grupos identificados con el franquismo en el aparato estatal”, pero también en el “carácter consensuado de la

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transición, que no habría sido posible de haberse producido una ruptura radical con el pasado” y cuya imagen más representativa podría ser la del rey Juan Carlos como “bisagra o puente entre el pasado autoritario y el futuro democrático” (2001:135; 139- 140). En este sentido, Vilarós puntualiza (2018: 34):

Aunque «reforma», no «ruptura», fuera el estribillo político de la transición española, tal reforma se construyó con la eliminación súbita de toda referencia al pasado inmediato franquista, con un «Pacto del Olvido» al que fervorosamente se aferró el imaginario colectivo español

Esa “imposibilidad de la España del momento de encarnar una memoria y una historia” (Vilarós, 2018:10-11) con las que superar definitivamente las secuelas del franquismo también se reflejó en el imaginario cultural español. En un nuevo sistema democrático, la sociedad encontró “la solución imaginaria de un eterno problema de la cultura española: cómo ser moderno y español al mismo tiempo” (Fouce, 2009:143). O, lo que es lo mismo, cómo dejar atrás el Movimiento para dar paso a “la Movida”.

1.1.3 Breve historia de “la Movida”

La muerte de Franco abocó a las distintas facciones del régimen y a los grupos de la oposición a la instauración de un sistema político democrático demandado por los segundos desde varios años antes del fin de la Dictadura. Como explica Vilarós (2018:27):

A partir de 1975, España tiene mucho que recorrer y mucho que arreglar: desde la legitimización de partidos a la apertura empresarial transnacional, desde la negociación de las autonomías a la renovación comunicativa y tecnológica, desde la diseminación y promoción del capital cultural a la distribución del capital económico, un sinfín de demandas apremiantes esperan al país

Sin embargo, las expectativas políticas se toparon con “el desencanto de todo un organismo social” que en los primeros años de vida de la España postfranquista, entre 1975 y 1978, se encontraba a caballo entre la herencia política del régimen y un nuevo sistema que llevaba tres décadas de retraso respecto a los países vecinos. La sociedad española vivió un “brutal síndrome de abstinencia en la estela de la retirada del franquismo”, cuyos síntomas más palpables fueron la “desideologización” y “la

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memoria desencarnada”, y que superó de dos maneras: “la Movida con su cuerpo y la transición con su consenso” (Vilarós, 2018:11-15).

De la misma manera que la muerte de Franco constituye la imagen o el símbolo del cambio político en la España del último tercio del siglo XX, la Movida, según Fouce, es una “metáfora de un país en proceso de cambio radical” a nivel sociocultural. El “nuevo discurso dominante”, el de la Transición, había sido escrito por las distintas facciones del régimen y los grupos de la oposición, que llevaron a cabo lo que Powell denomina una transición “desde arriba” (2001:140). Por el contrario, la Movida nació “como un movimiento underground”, desde abajo, en manos de la juventud que durante la década de 1975 a 1985 se erigió “como un grupo social diferenciado, con sus propias prácticas, valores y símbolos, con su propia cultura” (Del Val, 2011:89) (Fouce, 2000:267-268).

La Movida como fenómeno cultural y musical articula su propio discurso a través de dos vías. Por una parte, rechaza el “papel político” que la música había desempeñado durante el franquismo, donde las canciones, especialmente de los cantautores, narraban las reivindicaciones contra el régimen. Por otra parte, se desplaza hacia “el tiempo libre, el ocio y el arte” y no se enfrenta, pues, al discurso institucional de la Transición. Su pretensión es "ignorarlo a pesar de tener la necesidad de interaccionar con él” en lo que Fouce denomina una “lectura negociada”, una versión más del collage de Derrida mencionado anteriormente a partir del cual la cultura de la Movida adopta elementos de otras culturas y los reinterpreta y reintroduce en su discurso (Fouce, 2009:144). “Focalizada en lo experiencial y en lo estético”, la sociedad de la Movida vive en un “presente perpetuo”, donde el tiempo, sobre todo el tiempo nocturno, se cristaliza y la experiencia y la vivencia máxima se elevan por encima del tiempo lineal (2000:268- 271).

Y quizá sea ese “brutal síndrome de abstinencia” que identifica Vilarós y que vive la sociedad postfranquista el motivo por el que la Movida, como explica Fouce, “no reconoce tradiciones, sino simplemente referentes coetáneos”, habitualmente “procedentes de la cultura anglosajona”. De esta manera, grupos como Kaka de Luxe, Radio Futura, Alaska y los Pegamoides, o Gabinete Caligari, entre muchos otros, “entienden y promulgan su identidad española a pesar de no reconocerse como hijos de la tradición musical, y cultural por extensión, española” (Fouce, 2009: 144). Así, la

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“hibridación” y la “parodia” confeccionan curiosamente la imagen y el sonido de la España de los años 80 (2000:273):

A pesar de que el mundo de los toros estaba fuertemente vinculado a la vieja imagen de la cultura española tradicional que la movida se esfuerza en olvidar, Gabinete Caligari integra los rasgos de esa cultura dentro de una música y una estética rock. El rasgo que unifica ambas cultura y que permite su hibridación es la postura chulesca y la reafirmación de la masculinidad que es común al mundo del rock y del toreo.

La heterogeneidad de los grupos y estilos musicales también caló al otro lado del escenario, donde el público se aglutinaba en las salas de conciertos, convertidas en los centros de reunión de toda la cultura underground del momento. Así recuerda la sala Rock Ola el cantante Fanny McNamara (Fabio de Miguel) en “Solo se vive una vez: esplendor y ruina de la movida madrileña”, de José Luis Gallero (1991:389):

Estar en Rock Ola era como estar en el Arca de Noé; la mezcla de rockers, rockabillys, mods, punkis, tecnos, nuevos románticos, todos apiñados y encantados, era algo bíblico. Parecía como si en exterior estuviera el diluvio universal y lo de dentro sirviera para perpetuar la especie.

La “nueva ola” fue expandiéndose por toda una red de “estructuras productivas” formada por los locales de los conciertos, el fenómeno fan, el crecimiento de la industria discográfica y cultural, y los medios de comunicación de masas. Y aunque, como explica Fouce, “política y mercado han sido siempre las amistades peligrosas que la cultura underground ha procurado evitar”, la Movida acabó convirtiéndose en el máximo exponente de una nueva sociedad (Fouce, 2009: 147-151) a medida que el cambio político inaugurado por Adolfo Suárez en 1976, afianzado en 1978 tras la aprobación de la Constitución y consolidado por el PSOE de Felipe González en 1982 ampliaba las libertades de la sociedad española. Así, para Giani Vattimo la España de 1990 ya era “sin duda uno de los modelos de sociedad posmoderna”, en la que los mass media desempeñaban un papel determinante, caracterizada por la complejidad y el caos, pero con “esperanzas de emancipación” (en Gallero, 1991:19).

1.2 El País y otros medios en la Posmodernidad

La entrada en democracia y el crecimiento de las industrias culturales también ampliaron las libertades de la prensa española. “La renovación de las cabeceras fue uno

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de los aspectos más notables de la Transición” (Seoane, 2007:301) y a los principales títulos del momento, ABC y La Vanguardia, se unieron El País y Diario 16. Resurgió también la industria cultural, que acababa de reorganizarse, de manera que la prensa según Armañanzas prestó “una mayor atención […] a la Cultura”. Así, la novedad y la competencia entre estos diarios facilitaron “progresivamente la existencia de secciones diarias de Cultura y de Espectáculos en la prensa española” (Armañanzas, 2007:3).

El País estrenó su cabecera el 4 de mayo 1976, cinco meses después de la muerte de Franco. En su primera página de Opinión, el director Juan Luis Cebrián titulaba: «El país que queremos», donde “insistía en la aspiración de la instauración de la libertad y la democracia y el propósito de contribuir a hacerla posible” (Seoane, 2004:81). Esa insistencia se materializó en 1983 en el Premio Príncipe de Asturias debido a “su vigorosa defensa de las libertades y su apoyo al cambio político y social”, que “le convirtieron rápidamente en un símbolo de la España moderna” (Fundación Princesa de Asturias, 1983). Tanto es así que su labor periodística y su apoyo por el Partido Socialista Obrero Español en las elecciones de 1982 constituyen dos factores clave del cambio político que llevó por primera vez a un partido de izquierdas al gobierno (Seoane, 2004:275).

En la sociedad inmediatamente posfranquista en la que nació, “la opinión pública identificó la aparición de El País con el cambio en el país” (Seoane, 2004:84). Las claves de la recepción y el crecimiento que tuvo el periódico desde 1976, según Seoane, no residen solo en su “ascesis externa”, sino también en evitar “el maniqueísmo que establece dos tipos de periodismo: el de opinión y el noticioso” (2004:84). Así lo explicaba el diario Triunfo en un artículo que dedicó a El País cuatro meses después de su salida (en Seoane, 2004:84):

Ha ganado la apuesta del público. Su implantación en el mercado ya es un hecho, y esto es algo que deber ser reseñado porque es un signo positivo para el cuerpo social. Porque el fracaso de El País, de haberse producido, no lo hubiera sido de su fórmula periodística, sino de la sociedad a la que se dirigía.

El País comenzó a trabajar “sin lastres, sin condicionamientos empresariales serios, típicos de los diarios centenarios”, por lo que “practicó, desde su origen, una nueva amanera de hacer periodismo”, similar a los modelos de la prensa europea como Le Monde (Armañanzas, 1996:2). Su modo de hacer periodismo y su novedad lo situaron a

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finales de la década de los 70 como el segundo diario con mayor difusión -146.318 ejemplares diarios-, según los datos de la Oficina de Justificación de la Difusión (El País, 1980). Se situaba por detrás de La Vanguardia, con una media de 186.173 ejemplares, y por delante de ABC, con 123.492. Y para 1983 ya se había distanciado notablemente, con una difusión de 340 998 ejemplares, de La Vanguardia -193.402-, ABC -145.597- y Diario 16 -129.816- (El País, 1984).

El aumento en la difusión y en los ingresos del periódico también se tradujo en las características de un público cada vez más diverso. Así lo recuerda Manuel Vicent (en Seoane, 2004: 266):

Por la parte de abajo llegaba hasta Alaska y los Pegamoides, que cantaban Terror en el supermercado; por la parte de arriba comenzó a entrar con cierta arrogancia en los despachos enmaderados de los más altos banqueros. Lo leían los amantes de los Rolling Stones, los políticos en las sedes de los partidos, los sindicalistas en las oficinas, los diseñadores, interioristas, los artistas iniciáticos de la movida, los diplomáticos y los primeros punkis reciclados

El mapa mediático del incipiente panorama musical, no obstante, estaba ocupado por tres tipos de protagonistas, según Fouce. En la “fase de gestación” de la Movida se dio una “efervescencia de publicaciones underground”, especializadas pero minoritarias,

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con un grado de profesionalización bajo y que incluso “estaban íntimamente ligados a ciertos grupos”. Se trataba del periodismo Do it yourself (Háztelo tú mismo), que se materializó en los denominados fanzines, un tipo de publicación “casera, reproducida en fotocopias, especializada en un tema o un punto de vista muy concreto y realizada con escasos medios”, entre cuyos títulos destacan Mmmuá!, Catacumba, Bazofia, Alucinio o Radical FM (Fouce, 2002:97-98, 102).

Al mismo tiempo, las revistas musicales actuaron como un “crisol de las diferentes actividades y corrientes” que circulaban por la capital. La Luna de Madrid, publicada en 1983 y dirigida por Borja Casani hasta, fue “la guía del quién es quién del Madrid de la época”. Publicó un total de 50 números y alcanzó tiradas de 35 000 ejemplares, lo que la lanzó, ya en su segundo año, al panorama nacional. Gracias a ella, “los músicos, artistas, escritores de fanzines […] comienzan a tener una visibilidad que los aleja definitivamente del underground”. En consecuencia, la Movida deja de ser un movimiento y se convierte en una “etiqueta usada a conveniencia de políticos y medios de comunicación de masas” (2002:99-100).

Por su parte, la prensa española se acercó a la Movida porque “los nuevos periódicos buscaban enganchar con una audiencia más joven y mostrar un país que realmente estaba experimentando un cambio”, (Fouce: 2002:102). Y así lo explica el propio José Manuel Costa, crítico de El País durante estos años (Gallero, 1991:71):

En El País, lo que querían, más o menos, era tomarle el pulso a esta historia. Se daban cuenta de que lo anterior era básicamente ininteresante, por aburrido y por falta de alternativa vivencia real

Asimismo, El País complementaba los domingos su sección diaria de Cultura con páginas especiales dedicadas a “Libros”, “Arte”, y “Música”, donde se recogían los textos más críticos y propios de la opinión (Armañanzas, 1996:2). En este sentido, los suplementos culturales de El País, según Seoane, han mostrado siempre una “imagen de lugar donde enterados hablan para enterados” (Seoane, 2004:240). Y a pesar de que José Manuel Costa -El País-, Tomás Cuesta –ABC- y Javier Rivera -Diario 16-, dedicaron páginas a los grupos de la Movida desde sus orígenes, Fouce (2002:102) advierte la “inoperancia de una prensa musical alejada del fenómeno” y “con escasa capacidad de influencia fuera de los círculos de iniciados”.

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El cambio de década estuvo protagonizado por artistas, público, industria y medios de comunicación que, debido o a una serie de factores políticos, sociales y culturales, fueron bautizados posteriormente con el nombre de la “Movida”. En estos años, los diarios, “en busca de nuevas señas de identidad” con o sin etiquetas (Fouce, 2002:102), se convirtieron junto a sus medios hermanos de comunicación de masas -televisión y radio- en los narradores de uno de los periodos más agitados en la cultura y la música de la España contemporánea.

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2 La crónica: un género periodístico interpretativo

La crónica como género periodístico se diferencia de la noticia, el reportaje o el análisis, pero comparte con ellos el mismo fin: narrar un hecho actual. Desde mucho antes de la aparición del Periodismo, la crónica ha servido como documento para contar, transmitir y recopilar la Historia. Sin embargo, el adjetivo periodística entraña una serie de elementos como información, hechos, datos e interpretación, que permiten distinguir los textos de un periodista de los de un cronista o un literato.

El término crónica procede del griego kronos, que significa “tiempo”. Su origen se remonta a “mucho antes de que surgiera el Periodismo como medio de comunicación social”, ya que se trata de “un género literario en virtud del cual el cronista relata hechos históricos, según un orden temporal (Martín Vivaldi, 1973:123). El apellido periodística se refiere, por tanto, a un tipo de texto que, por una parte, se diferencia de los géneros literarios tradicionales y, por otra, indica una manera determinada de narrar la realidad por parte de los periodistas.

La noticia, el reportaje, el análisis, la crónica, la crítica, la columna de opinión o el editorial son, entre muchos otros, géneros periodísticos a partir de los cuales se intenta plasmar lo que acontece por escrito, en forma de ondas o con imágenes; lo que Martín Vivaldi (1973) denomina “el modo de hacer periodístico”. La división tradicional anglosajona de los géneros periodísticos ha establecido dos grandes categorías: el story, -relato- y el comment -comentario-. En palabras de Martínez Albertos (1989:59), el “relato” sirve para “la transmisión de los hechos que se consideran de interés para los públicos”, mientras que el “comentario” sirve para “la expresión de ideas, juicios, pensamientos, etc.”. Cada uno presenta unos rasgos definitorios, pero la noticia, la información sin comentario alguno, es “la materia prima del trabajo del periodista”

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sobre la que “todo el periodismo de nuestros días está asentado” (Martínez Albertos, 1989:64-65).

Existen otros criterios para diferenciar los géneros periodísticos, como las propuestas de teóricos españoles como Lorenzo Gomis (1991) o Casals Carro (2005), quienes consideran la “interpretación” de distintos elementos de la información o la “función” y el “estilo” de los textos, respectivamente; Alex Grijelmo (2008), por su parte, se centra en la “subjetividad” del periodista dentro del texto. Sin embargo, todos estos conceptos se engloban en la que quizá sea la división más precisa y más próxima a la anglosajona: la que establece los géneros interpretativos y los géneros de opinión. Así pues, Grijelmo (2008:89) clasifica como principales géneros interpretativos el reportaje, la entrevista- perfil y la crónica.

La noticia es la base del periodismo. Por eso, según Martín Vivaldi (1973:129), “sin noticia, la crónica deja de ser periodística para convertirse en puro relato histórico o en artículo valorativo de un hecho más o menos trascendente…o intrascendente”. Se ciñe, pues, a la actualidad, por lo que Martín Vivaldi precisa la siguiente definición (1973:128):

La crónica periodística es, en esencia, una información interpretativa y valorativa de hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde se narra algo al propio tiempo que se juzga lo narrado

La crónica, para Martín Vivaldi, entraña “algo más que pura y simple información, algo más que un reportaje”. La cuestión reside en si ese más se encuentra en “la interpretación o en la valoración de los hechos que en ella se narran” (1973:126). En este sentido, Grijelmo la define como “el género más difícil de dominar”, puesto que “incluye elementos noticiosos pero también de análisis”. Y ese análisis entraña el riesgo de que “el periodista no tenga la formación o experiencia suficientes en la materia, o se le vaya la mano y cargue las tintas en sus juicios personales” (Grijelmo, 2008:89-90).

Analizar, narrar o explicar un acontecimiento con un enfoque determinado sobre unos elementos por encima de otros desplaza al periodista y también al lector de un “relato objetivo” a un “relativo interpretativo”. Martínez Albertos (1989:24) identifica el primero como la “narración o descripción del acontecimiento principal que da origen a la noticia”, mientras que el segundo necesita tres ingredientes: “main event” o acontecimiento principal; “background” o contexto; e “interpretación/reacción”. La

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valoración de los hechos, la visión del periodista, el enfoque, la interpretación, en definitiva, reside en los “juicios de hecho”, contrarios a los “juicios de valor propios de los artículos de opinión”. Es por esto por lo que, según Grijelmo (2008:95), el cronista “ha de situarse en un plano de igualdad respecto a lo que ocurre, para procurar explicarlo, y no en un plano superior que le permite juzgar”, de manera que facilite la comprensión del texto y no obligue al lector a discernir entre interpretación y opinión.

Al género de la opinión pertenecen, entre otros, la crítica y la reseña, dos subgéneros colindantes con la crónica y habituales en las secciones de Cultura de los medios. En esta confluyen las interpretaciones, opiniones y críticas de los autores, por lo que tanto el periodista como el lector deben poder diferenciar entre los distintos textos especializados en el tratamiento de la Cultura, en general, y de la música, en particular, para saber si están frente a la crónica de un concierto o la crítica de un grupo. Según Armañanzas, las críticas culturales están firmadas por “especialistas en cada una de las diversas Artes (Cine, Danza, Letras, Artes Plásticas, Música, etc.)”, mientras que los periodistas, “los redactores de prensa”, son responsables de “narrar lo sucedido en el ámbito cultural a través de noticias, reportajes, entrevistas y crónicas” (2009:6). Sin embargo, las barreras entre la crónica y la crítica culturales son más difusas.

Una y otra comparten un criterio de “actualidad” y, como explica Armañanzas, el “carácter de noticiabilidad es elástico”, puesto que “los valores-noticia van modificándose con el tiempo” (1993:1). La “especialización temática”, por supuesto, es otro de los aspectos comunes, ya que existen tantas críticas y crónicas como temas se aborden. En este sentido, el periodista y el crítico se presentan como “gatekeepers”, es decir, como “los actores profesionales que individual u organizativamente determinan los ítems de actualidad valorados como relevantes en cada momento” (1993:1). Su labor consiste en una “acción individual y subjetiva fundamentada en la propia experiencia profesional y en el aprendizaje cotidiano”, aunque siempre supeditada a los principios del medio para el que trabajan. Así pues, el gatekeeper, el cronista, el crítico o el periodista, en síntesis, posee la capacidad de “establecer la agenda temática” (1993:1) al narrar el último concierto del artista del momento, en lugar de otro, o valorar el disco más vendido el último año.

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Resulta necesaria, entonces, una definición que permita distinguir de la crónica estos dos subgéneros propios de la opinión. Armañanzas entiende la reseña de la siguiente manera (2009:6):

Un breve texto de opinión sobre una obra de creación firmado por un especialista, periodista o no. Presenta generalmente ficha técnica y enumera las principales cualidades de la obra, del autor y su mostración al público. La denominamos “nota valorativa” ya que su autor se pronuncia sobre la calidad de la obra exclusivamente con adjetivos calificativos, en lugar de presentar una argumentación sólidamente razonada como ocurre en la crítica.

La crítica se diferencia en la “valoración argumentada de las obras de creación intelectual” (Armañanzas, 2009:7) por parte de un especialista que, en palabras de Martín Vivaldi (1993:335), cumple la función de “ser un orientador competente, sagaz y desinteresado”, un “espectador-supervisor que actúa, por así decirlo, como delegado del público al cual se debe como tal crítico”.

Esa valoración argumentada de la crítica correspondería con la valoración de los hechos de la crónica, lo que Grijelmo denomina “juicios de hecho”. Al mismo tiempo, Armanzañas (2009) incluso diferencia la “crítica periodística” y la “crítica académica”, lo que supone un ejemplo, por una parte, de la convivencia entre los periodistas no especializados y los críticos no periodistas y, por otra, de la hibridación de estos dos géneros periodísticos -crónica y crítica-. Dos tipos de relato que comparten, de nuevo, otro criterio: la visión del autor.

2.1 El cronista: mirada y retórica

Existen tantas miradas como cronistas. Y tantas crónicas como miradas. Musicales, taurinas, de viajes, gastronómicas, políticas, deportivas… Un largo etcétera que concluye, o comienza, con un “elemento noticioso” al que acompañan otros propios “de la noticia, del reportaje y del análisis” y por el que sobrevuela siempre, “la visión personal del autor” (Grijelmo, 2008:89-90). El cronista se interesa, mira y narra “tanto el qué como el por qué, el cómo, o el para qué” del mundo real, pero “matizado por la mente que capta el suceso” (Martín Vivaldi, 1973:136). Ahora bien, como explica Angulo (2014:17), el cronista debe saber “qué mirar” y “cómo mirar”:

Mirar no es ver, es pensar. Es centrar, focalizar, encuadrar. Mirar también es escuchar, que no oír. Poner una voz en off para hacer oír la de los verdaderos protagonistas. Mirar es atender a los

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lados sin perder de vista el frente […] Mirar es no despreciar los tiempos: pasado, presente y futuro. Mirar es traducir. Es percibir los espacios, atender al ángulo muerto, al fuera de campo, a lo liminar, a la fisura. Mirar es contar con estas variables espacio-temporales, cuando parece que la ceguera cotidiana se ha generalizado por saturación informativa.

El objetivo del cronista, por lo tanto, consiste en atenuar esa ceguera o, al menos, que “el lector vea con nuestros ojos”, para que, tras la lectura, diga “eso tan gratificante de escuchar: ‘al leerte, sentía que yo también estuve ahí’ (Herrscher, 2009:37).

En el periodismo narrativo y en la crónica, para Angulo (2014:17), la “narratividad” y el “multiperspectivismo temporal” amplían los límites del texto informativo. Las cinco preguntas clásicas e imprescindibles del periodismo -qué, quién, cuándo, dónde y por qué- sirven de “mapa para saber qué tenemos que incluir en nuestro texto, qué tenemos ya y qué nos falta cuando tenemos que contar una noticia” (Herrscher, 2009:44). Ahora bien, ese mapa ha de extenderse sobre “la base del periodismo narrativo”: el cómo. “Contar es contar cómo pasaron las cosas”, explica Herrscher (2009:59-60).

Frente a la pirámide invertida, una de las técnicas de narración básicas del periodismo, que estructura la información -las 5 w- jerárquicamente, el periodismo narrativo y su pregunta obligada -el cómo- permiten “plantearse preguntas mucho más amplias, más profundas” (2009:46), por lo que Herrscher establece tres niveles dentro de cada una de las seis cuestiones fundamentales de un hecho. Así, el cómo, que “obliga a comenzar a contar la historia”, sirve en un primer nivel como “una ampliación del ‘qué’”, ya que facilita detalles y cronología del acontecimiento; en un segundo nivel “es una invitación para el que quiera o pueda adentrarse en el relato de los hechos” gracias al contexto y a los datos; el tercer nivel plantea “el periodismo como relato”, ya que lleva a los lectores a “sumergirnos en la narración” (2009:60).

Con la etiqueta de Nuevo Periodismo o periodismo narrativo surgió una nueva manera de narrar. A comienzos de los años 60, aparecieron en Estados Unidos firmas como las de Truman Capote, Tom Wolfe, Gay Talese, o Charles Bukowski; en Latinoamerica, Tomás Eloy Martínez, Gabriel García Márquez o Rodolfo Walsh; y en Europa, Ryszard Kapuściński. El 20 de junio de 1979, Jorge García Berlanga, escritor, guionista e hijo del cineasta Luis García Berlanga, desgranaba con cierta crítica en un artículo de El País “un cambio radical en la forma de contar las noticias”:

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Cualquiera podía realizar grandes escritos y asomarse alocadamente a las columnas de los periódicos. Que nadie pidiese carnets, que nadie pidiese disciplina, las letras podían circular a saltos y entre sombras y golpes de luz. Sólo mirar alrededor, sólo escuchar, vivir y redactar actos de resistencia

La subjetividad ha sido una cuestión central en el periodismo y tradicionalmente se ha negado al periodista “como punto de vista, como mirada particular, como observador personal” (Herrscher, 2009:35). No obstante, el periodismo narrativo, según Angulo (2014:8), consiste en un “macrogénero de autor” en el que el cronista “desde el inicio nos dice: este soy yo, mirando, con mis obsesiones, mis prejuicios, mis limitaciones, mi identidad, mi sexualidad (2014:13). Y dado que “no hay otra mirada que la mirada consciente y que no puede dejar de ser subjetiva”, en esta manera de hacer periodismo “se asumió hace tiempo esa subjetividad y no solo se oculta, sino que se reivindica como la única forma honesta de presentar lo real” (Angulo, 2014:8).

“La mirada y la voz del cronista se reciben como certezas”, asegura Angulo (2014:9). Ahora bien, de la misma manera que Heráclito no cruzó nunca dos veces el mismo río, “no es exactamente el mismo yo el que encontramos en todas las crónicas de un mismo autor” (Angulo, 2014:20) ¿Quién es, entonces, la voz que emana del texto? Aquello que Gil González (2007:5) identifica y simplifica con una “prueba retórica basada en la ética del que se expresa”. Quien mira, analiza y escribe; quien persuade al público, según la concepción aristotélica de la retórica, gracias a la “facultad de considerar en cada caso lo que puede ser convincente” (Ret. I, 2, 1355b 25) y quien también siente y se siente “siempre condicionado, consciente o inconscientemente, por aquellos a quienes pretende dirigirse”, según la reformulación de la retórica clásica por Perelman (1989:38), es el ethos retórico.

Esta voz se aleja del nombre y los apellidos de carne y hueso, “no antecede al texto ni es un prejuicio de la audiencia respecto al medio, sino que nace y se da en el propio discurso de la actualidad que el periódico encarna” (González, 2007:5). Se sirve de todos los recursos de “el lenguaje periodístico” de Martínez Albertos (1989) que confeccionan el “modo de hacer periodístico” de Martín Vivaldi (1973) para narrar un hecho y, al mismo tiempo, perfilar sus deseos, sus valores, sus ideas. El periodista, como asegura Martínez Albertos (1989:147), debe ser un “eslabón no-intencional” entre los acontecimientos y el público. Sin embargo, también reconoce que “todo lo

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relacionado con el lenguaje periodístico tiene desde el primer instante una dimensión humana que conecta y repercute sobre el ámbito cultural de los pueblos (1989:45).

Es por esto que la crónica transcurre en un “halo de verdad, de sinceridad” (Angulo, 2014:12). Ante la imposibilidad de conocer el mundo exterior en su conjunto y la consecuente fragmentación de los hechos, el periodista es “la única forma […] de llegar a vislumbrar algo de verdad; el único medio de interpretar con cierta propiedad esta realidad” (Angulo, 2014:13). La firma, en consecuencia, emerge como “un tributo intelectual que se hace a los lectores y como un gesto de responsabilidad literaria e ideológica del propio periodista” Martínez Albertos (1989:188). Es este quien mira, selecciona, acota, analiza, interpreta y narra con unas palabras en lugar de otras. En definitiva, quien deja su voz, su ethos retórico, su huella.

2.2 José Manuel Costa: el relato musical de El País

José Manuel Costa se presentaba con una cita del poeta surrealista Paul Éluard: “«Hablo de aquello que me ayuda a vivir». De modo que he hablado/escrito sobre música, artes visuales, literatura, gastronomía, cine, software, juegos, circo…” (Costa, s.f.). Su trayectoria lo llevó a diarios como El País, ABC, Diario 16, Público, eldiario.es; a radios como Onda 2, Radio El País, Radio Clásica, Radio 3; a ciudades como Berlín y Londres; e incluso a dirigir exposiciones de arte. José Manuel Costa, periodista, crítico, comisario de arte, corresponsal, dj y presidente del consejo de Críticos de Artes Visuales, falleció el 14 de marzo de 2018 a los 68 años, pero su relato atraviesa la historia de la prensa musical en España ya que, como él mismo reconocía en el programa Discópolis de Radio 3, lo que siempre hizo fue “estar en el principio del principio” (Costa, 2017).

El periodista musical y colega Diego Manrique (2018) lo definía como “un hombre de grandes curiosidades que tuvo una carrera extraordinariamente variada”. Miembro de “la generación de jóvenes que se iba de su casa antes de tiempo, simplemente por protestar” (Costa, 2017), José Manuel Costa firmó una obra -escrita o hablada, más intuitiva que formal- que documenta sus constantes idas y venidas a un submundo cultural al que tenía la buena costumbre de llegar antes que nadie, lo que le permitió estar siempre en el ajo y de vuelta de todo (Lillo, 2018).

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Comenzó su carrera periodística en 1973 en Onda 2, donde podía “hacer radio a las tantas de la madrugada y […] volver tranquilamente a casa con la conciencia de que había hecho algo especial y estupendo” (Costa, 2018). Gracias a su mirada de la actualidad musical y artística de la España de finales de los años 70 y comienzos de los 80 en las páginas del periódico El País, del cual fue fundador, recibió en 1981 el Premio de la Crítica, “el primero que recibía un periodista que no era de Música Clásica” (eldiario.es, 2018).

Cubrió los conciertos de los nombres más destacados de la música internacional que aterrizaron en España a comienzos de los años 80, como Queen, The Rolling Stones, Police, Bob Marley o Lou Reed; y, sobre todo, como explica Manrique, observó el cambio que estaba viviendo la música española antes que nadie: “triunfaban los cantautores pero el rock autóctono surgía de las catacumbas y se regularizaban las visitas de figuras internacionales”. Y así “apostó por lo que en 1979 se llamaba nueva ola y que ha pasado a la historia como la movida” (Manrique, 2018). El periodista de ABC Jesús Lillo (2018), recuerda su liderazgo con la siguiente anécdota:

Percibió y patroneó la Nueva Ola antes de que se oficializase en Movida, lo que le llevó a aparecer en la letra de una revanchista canción de Ramoncín («Se han teñido los pelos y lacados las uñas/ Se han sentado en las sillas de los ejecutivos/ Han llegado a la industria por la puerta de atrás/ Y han dejado que el Costa les llamase Nu Babe»)

Las páginas de Cultura de El País fueron complementadas con Radio El País, de la cual también fue fundador y director en 1983. Junto a su compañero de sección Moncho Alpuente, buscaban “una radio alternativa o comercial, no estatal, que pudiera hacerle la competencia a Los 40 Principales no en número de oyentes, sino en la calidad de los oyentes: que fueran distintos” (Costa, 2017). Dos años más tarde, con la movida en pleno movimiento, José Manuel Costa y Pedro Calvo dirigieron el programa La Gran Movida, que “en apenas seis meses había logrado 150.000 oyentes”. Sin embargo, Costa reconoció años después que ““el fracaso final vino determinado por la incomprensión interna: el público al que nos dirigíamos era emergente, los ya establecidos no entendían absolutamente nada” (Costa, en López, 1992, 80). Tras su salida de Radio El País, en 1984 Costa fundó la revista referencia de la movida, La Luna de Madrid. Él mismo recuerda los “jaleos” durante su período como subdirector (Costa, 2017):

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Acababa de dejar Radio El País y me llamaron. Resultó una locura parecida a Diario 16, pero en independiente y en majo. Para uno, que era una persona muy rigurosa, que venía de la prensa y la radio más serias, aquello le parecía que era un ‘manga por hombro’. Pero luego uno veía el producto y flipaba.

La Luna de Madrid se regía por “un propósito básico: asumir un grado de profesionalización determinado” (Costa, en Gallero, 1991, 73). Sin embargo, cuando el fenómeno musical y la revista cesaron, Costa volvió a mirar más allá, fuera de España. Durante 8 años trabajó como corresponsal para el diario ABC en Berlín, “donde cubrió la reunificación de las dos Alemanias y (una experiencia aún más transformadora) la emergencia del techno berlinés”. Y en 1998 cambió el techno por el britpop de Londres, donde cubrió durante 5 años la extradición del dictador chileno Augusto Pinochet. A su vuelta, permaneció a la vanguardia de la Cultura, la música y el arte en los diarios Público y eldiario.es, así como en Radio Clásica y Radio 3 Extra (Manrique, 2018).

Un año antes de su fallecimiento, el 19 de marzo de 2017, recordaba su “suerte inmensa de vivir momentos como el pop en Madrid, la lucha universitaria, la Movida, los grupos de teatro, la radio, la democracia, la política, el arte, el tecno…” (Costa, 2017). Por eso, sus crónicas en El País sobre la entrada del rock en España y el nacimiento y el avance de la movida, suponen “hoy un relato generacional de lo que España vivió en esos años” (eldiario.es, 2018) a nivel social, cultural y también periodístico. La crónica, en definitiva, consiste en “una forma de mirar que encuentra un estilo de narrar” (Angulo, 2014:14-15). Y José Manuel Costa encontró la suya en la música.

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3 Análisis de caso: las crónicas de José Manuel Costa en El País durante la “Movida”

3.1 Justificación

Para el análisis de este caso se han recopilado los textos firmados por José Manuel Costa en el diario El País durante el período conocido como “la Movida”. A pesar de que la cronología de este período varía dependiendo de las distintas publicaciones académicas y periodísticas, la mayoría coincide en el lustro de 1980 hasta 1985 como el período de mayor actividad. Dadas las dimensiones del presente trabajo, la muestra se ha acotado a la sección diaria de “Cultura” de este diario. Así pues, desde el 1 de enero de 1980 hasta el 31 de diciembre de 1985, se han extraído un total de 54 textos firmados por José Manuel Costa en relación con “la Movida”. Finalmente, se han seleccionado 13, cuyos protagonistas nacen en los albores de la década de los 80, comparten escenarios -sobre todo en sus primeras actuaciones-, lanzan sus primeros discos bajo el paraguas de Hispavox, una de las compañías discográficas más destacadas del momento y aparecen con mayor frecuencia en las informaciones de El País: Alaska y los Pegamoides, Nacha Pop y Radio Futura.

3.2 Metodología

Los textos escogidos se disponen de manera cronológica. Su información básica se recoge en un registro en tablas al comienzo de cada texto; en cada tabla se incluye la fecha, el titular, el grupo del que se escribe, el número de palabras y el género periodístico. Posteriormente, se realiza un análisis del discurso que abarca, por una parte, aspectos de la retórica periodística como los titulares y los elementos informativos y de opinión; y por otra, aspectos de la retórica general abordados en el cuerpo teórico, como el estilo, el lenguaje, el uso de tecnicismos, neologismos y/o extranjerismos, las figuras retóricas y el ethos retórico.

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3.3 Análisis de las crónicas

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 12/2/1980 Festival “rock” Alaska y los 280 Crónica en recuerdo de Canito Pegamoides

Se trata de un titular informativo que identifica el qué y el porqué del hecho. En los dos primeros párrafos se proporcionan todos los elementos informativos constituyentes de la noticia o la información esencial para comprender el acontecimiento a través del cuándo, el dónde y el quién. Además, se profundiza en otras informaciones que abarcarían el cómo -el precio de las entradas o la retransmisión del concierto en directo a través de la radio- y que permiten al lector ubicarse.

La opinión y la valoración de los hechos se observan en el empleo de adverbios y adjetivos. La mayoría de ellos se limita a valorar positiva o negativamente -bien o mal- los hechos, sin señalar una cualidad o característica específica: “Algunos de dichos grupos se lo hicieron especialmente bien […], y otros especialmente mal”. También es frecuente el uso de estos adjetivos en grado superlativo, como en los siguientes ejemplos:

El sábado pasado tuvo lugar en Madrid uno de los más extraños y al mismo tiempo interesantes festivales que se hayan celebrado en los últimos años.

Fue la mejor muestra de grupos aficionados que se haya visto en Madrid.

Respecto a otros aspectos retóricos, el narrador utiliza un estilo informativo en la mayor parte del texto. En algunas ocasiones recurre a expresiones coloquiales, como el uso pronominal del verbo hacer en la oración “se lo hicieron especialmente bien”. Asimismo, ese ethos del narrador parece tomar cierta distancia cuando introduce la posibilidad en la siguiente frase: “puede decirse que fue la mejor muestra de grupos aficionados que se haya visto en Madrid”.

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras

27/5/1980 Aburridas actuaciones de Alaska y los 363 Crónica las Mo-Dettes Pegamoides

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Se trata de un titular expresivo que destaca la opinión y la valoración por delante de la información. A pesar de que el titular solo identifica el elemento noticioso, posteriormente se contextualiza en las primeras líneas con los elementos informativos del cuándo, el dónde y el quién: “Desde el pasado sábado y hasta hoy, martes, han venido actuando en el teatro Martín, de Madrid, el conjunto inglés las Mo-dettes, a quienes precedían los madrileños Alaska y los Pegamoides”.

La opinión y la valoración vienen dadas principalmente por el uso de adjetivos. Estos se basan en la dualidad bien-mal y no entrañan una valoración profunda, como en los siguientes ejemplos: “las canciones son buenas, y no solo eso, sino que mejoran”, “hay grupos malos”, “la guitarra es malísima”, “la bajista (muy buena)”, “la parte instrumental funciona bien”.

Respecto a otros aspectos retóricos, el texto cuenta con un estilo coloquial marcado por el empleo de palabras como “superídolo”, “majas” o “plasta machacona”. También se recurre a anglicismos y a un lenguaje especializado en el ámbito musical como “fans”, “single” o “pop”. Por otra parte, aparecen figuras retóricas que proporcionan cierta sonoridad y cierto ritmo al texto, como la aliteración “La cantante no canta”.

El ethos del narrador demuestra su conocimiento musical con expresiones como “su batería le pega como un salvaje”, “la teclista se lanza a hacer figuras” y “la guitarra de Carlos Berlanga […] no puntea”. Al mismo tiempo, destaca su distanciamiento de los hechos con el empleo de determinantes demostrativos, suposiciones y juicios como los siguientes:

Alaska parece tener dificultades de afinación constante, unidas a una voz escasa, de tal manera que es un verdadero suplicio escucharla. Un grupo que se base sobre esa mujer tiene unas limitaciones demasiado fuertes, ya que el pop es canción, y la canción, voces que deben sonar bien.

En cuanto a las Mo-Dettes, lo único que se puede decir de ellas es que resultaban soportables únicamente por la bajista (muy buena) y por lo bien que estaba su cantante. Tienen un par de canciones majas, pero, en conjunto, son una plasta machacona.

El problema de las Mo-Dettes reside en que carecen de matices y en que todas sus canciones se parecen. Si a ello se añade que la guitarra es malísima y la batería vulgar, resulta que no hay por dónde agarrarlas.

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Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 3/6/1980 Festivales de música en Nacha Pop 763 Crónica Madrid, la salvación o el purgatorio

Este titular es interpretativo y expresivo, ya que destaca la valoración del elemento noticioso. En este caso, se trata de dos festivales celebrados en dos días y en localizaciones diferentes en Madrid, información que se proporciona en el primer párrafo y que se amplía en los posteriores.

La opinión y la valoración aparecen en el uso de adverbios y adjetivos basados en la habitual polarización bien-mal: “no se baila bien”, “el grupo suena bien” o “un buen juego de voces”. También se recurre a otros adjetivos que aportan más carga valorativa: “aspecto por lo menos digno en cuanto a asistencia”, “uno de los grupos guapos que está dando el resurrecto pop madrileño”.

El texto presenta un estilo coloquial, que se aprecia en palabras y expresiones como “la buena gente”, “endilgar”, tinglado” o “un pico de horas”, “majas”, “la gente andaba mosca”, “jarana” o “tronquil”. Asimismo, utiliza un lenguaje especializado en el ámbito musical como “mambos”, “boleros”, “rock and roll” o “sección de vientos”, con los que demuestra una vez más su conocimiento sobre el tema.

Destaca especialmente el empleo de figuras retóricas. El titular presenta un recurso frecuente en el periodismo interpretativo: la metáfora. En este caso, se asocia el elemento noticioso -los festivales de música- con las referencias religiosas de la salvación y el purgatorio. El principal problema de estos titulares reside en que la interpretación puede dificultar la comprensión del texto. Por eso en las primeras líneas se explica la metáfora precisamente a partir de otra figura retórica, la alegoría:

Una de las desventajas de los grandes festivales al aire libre es que, si no llenas, te arruinas. Bien es cierto que si va gente el cuerno de la abundancia no suelta frutas, sino pepitas de oro, pero esto último no es normal.

El “cuerno de la abundancia”, también conocido como “cornucopia”, es un elemento de la mitología griega que nunca dejaba de proporcionar alimentos y frutos. Este símbolo, unido a la imagen de las “pepitas de oro”, constituye una alegoría de registro culto con

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la que se explica un hecho tan sencillo como que los ingresos de los festivales dependen de la cantidad de público asistente.

Otra de las figuras retóricas destacadas es la siguiente analogía hiperbólica, donde se recurre a un personaje de la cultura popular madrileña para describir a un miembro de uno de los grupos: “un animador que es más chulo que un chamberilero”. Por último, cabe destacar la referencia histórica y cinematográfica “bajo un sol tipo Lawrence de Arabia”, con la que se observa una combinación de referencias y figuras retóricas cultas y populares.

El ethos del narrador aparece explícitamente como un sujeto de los acontecimientos que se narran y no se distancia de los grupos, sino del público, como se observa en el siguiente fragmento:

No pude escuchar a Dan Ar Bras ni a los Tannahill Waevers, pero sí a Swansea Jack, que con sus voces galesas arrullaban la media tarde. Eran enormemente agradables, pero lo que la gente quería era jarana. Esto se lo dio La Banda […]. Es una suerte que esa misma gente no cayera en que la mitad del tiempo varios instrumentos estaban fuera de tono, que todos los ritmos se cruzaban y otros detalles de este estilo. Se lo pasaron bien, eso es lo importante

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 13/7/1980 Las Chinas y Radio Radio Futura 240 Crónica Futura, las desgracias del sonido

Se trata de un titular interpretativo que destaca el ánimo o el punto de vista del autor sobre el elemento noticioso. Este es ampliado posteriormente en el primer párrafo a partir de los tradicionales elementos informativos qué, cuándo, dónde, por qué.

En este caso, aunque la opinión y la valoración se observan en el empleo de adverbios y adjetivos como “buenas canciones” o “buen grupo”, estas emanan principalmente de calificativos y juicios de valor como “boicoteadores” o “ineptos” al referirse a los técnicos de sonido.

La crónica transcurre en un estilo coloquial, marcado por el empleo de de palabras como “patulea”, “ambientillo”, “pulular” o “inepto”. En relación con las figuras retóricas, destaca la metáfora del titular, que provoca que el lector desconozca si las

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“desgracias del sonido” corresponden con el nivel musical de los grupos o con la calidad técnica de los conciertos. Esta ambigüedad se disipa en el primer párrafo:

El viernes actuaron en el teatro Martín Las Chinas y Radio Futura. O al menos de eso se trataba. En realidad, la crónica lo es más acerca de la incapacidad de los técnicos de sonido de este país que de la manera de hacer de unos grupos a los que apenas se escucha.

La metáfora se combina con la ironía en el siguiente ejemplo para mostrar la incapacidad de los técnicos de sonido de aquel concierto: “no hace falta ser un gran lince para sonorizar un grupo eléctrico: solo tomarse un mínimo interes, conocer al grupo y tener oído”. Como se observa, la ironía y la condición de estos profesionales atraviesan el texto desde el principio: “de estar en su sitio hubiera dado lo mismo, como después se demostró con Radio Futura”.

El ethos del narrador no se distancia de los grupos, sino que hace suyas las dificultades técnicas, como se observa en los siguientes ejemplos:

Comenzaron Las Chinas, quienes, […], no se merecían que el encargado del sonido se pasara (dicen) la mitad de su actuación en el bar.

El problema es que resulta injusto criticar a un grupo por sonar mal cuando los técnicos, más que auxiliares de la música, se convierten en sus boicoteadores.

Así es difícil que un grupo nuevo, como Las Chinas, pueda ir para delante (ellas tampoco se escuchaban), o que Radio Futura pueda mostrar que, efectivamente, es un buen grupo

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 19/10/1980 Actuaciones de Alaska y Alaska y los 349 Crónica los Pegamoides Pegamoides

El titular es informativo, ya que solo se menciona el qué. Posteriormente, el elemento noticioso se contextualiza en las primeras líneas con los elementos informativos clásicos: cuándo, dónde y quién.

La opinión y la valoración se observan en el empleo de adverbios y adjetivos como “francamente bien”, “clarísimo” y “se nota para bien”.

En relación con otros aspectos retóricos, la crónica mantiene un estilo coloquial que se manifiesta con el uso de términos como “goyerías instrumentales” -gollería, según la RAE- , “una sala algo achuchada” o “trío de rock-chaqueta-de-cuero”. También

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aparecen figuras retóricas como la analogía “vestimenta en plan arco iris de plástico barato” con la que identifica la ropa de Alaska y los Pegamoides; o el siguiente paralelismo al comienzo del texto:

Bien es cierto que el local, cuando hay actuaciones, se convierte por el mismo precio en una sauna algo achuchada; pero bueno está que por lo menos haya algún sitio para la música en vivo.

El ethos del narrador vuelve a distanciarse de los hechos que narra, tanto del grupo como del público, tal y como se observa en las expresiones y en los juicios del siguiente fragmento:

Luego salieron Alaska y los Pegamoides, en quienes se aprecia un avance cierto de actuación en actuación. Como siempre, Alaska salió hecha un cromo, con su pelo a dos colores y la vestimenta en plan arco iris de plástico barato. […] Como decía, el grupo funciona cada vez mejor, fruto evidente de los ensayos, pero lo que de ninguna manera tiene remedio es la voz de Alaska, que se va con el tono por los cerros de Ubeda, a pesar de que el técnico le aplicaba en ocasiones el conocido recurso del eco para ver si la cosa se disimulaba. Pero ni así.

A pesar de ese distanciamiento, el narrador utiliza el plural mayestático para incluirse en el siguiente juicio:

El problema es que, como estamos acostumbrados a no exigir prácticamente nada y la presencia de Alaska es, cuando menos, chocante, la gente traga lo que le echen y pasa ampliamente de consideraciones técnicas. Tanto mejor para los Pegamoides.

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 26/10/1980 Radio Futura, del Radio Futura 339 Crónica proyecto al hecho

Se trata de un titular interpretativo en el que se destaca el elemento noticioso, que es ampliado posteriormente en el primer párrafo con la información básica del dónde, el cuándo y el cómo.

La opinión y la valoración emanan de adjetivos como “concierto algo serio” o “expectativas difíciles”.

La crónica está escrita en un estilo coloquial que se aprecia en el uso de expresiones como “se ha pateado lugares” o “montárselo tan afortunadamente”. También se utiliza

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el lenguaje especializado y los anglicismos, como el término “elepé”, procedente de la voz inglesa LP -Long Play- para referirse a un disco de música.

En relación con las figuras retóricas, destaca en el titular otro recurso frecuente en el periodismo interpretativo: la elipsis. En este caso, el titular da a entender que el texto aborda la evolución del grupo Radio Futura, por lo que se puede prescindir del verbo: Así, se reduce un titular largo -“Radio Futura se ha transformado/se ha convertido/ha evolucionado del proyecto al hecho”- en favor de una lectura más dinámica. También se utiliza un ¿paralelismo? en la siguiente oración: “en buena ley y en cierta lógica”.

El ethos del narrador mantiene ese distanciamiento característico de otras crónicas, pero en esta ocasión introduce sus juicios de manera más aséptica/más formal, como se aprecia en el siguiente fragmento:

Ahora, Radio Futura son un grupo. Antes, cuando grabaron su primer elepé, apenas eran poco más que un proyecto lleno de interés y de balbuceos. El pasado jueves se escuchó a una gente que sabían de manera bastante precisa lo que tenían que hacer, que habían remodelado sus canciones más conocidas […] que, desde la mera presencia escénica hasta lo puramente instrumental, demostraban lo que se llamaba oficio.

Lo de Radio Futura era importante porque, aparte de que la gente podía disfrutar, se mostraba bien a las claras que los grupos se hacen en los escenarios, enfrentándose a un público. Solo es cosa de que puedan hacerlo.

Asimismo, el narrador muestra cierta complicidad con el grupo y manifiesta sus deseos:

Es ahora cuando Radio Futura debiera grabar su primer elepé […]. El hecho de que Radio Futura lo hayan conseguido, de que puedan convencer sin considerandos, es, dentro de lo que cabe, una esperanza. Ojalá todos puedan montárselo tan afortunadamente.

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 1/4/1981 Leño y Radio Futura, dos Radio Futura 400 Crónica caras del “rock” español

Este es un titular interpretativo que señala un elemento noticioso. No obstante, el texto trata sobre dos conciertos distintos y, por tanto, con elementos informativos diferentes. Así pues, el primer párrafo aborda la actuación de Leño -“en el club Carolina”-,

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mientras que el segundo está dedicado a Radio Futura -“en la Escuela de Caminos de Madrid”.

La opinión y la valoración aparecen en el empleo de adjetivos simples, como “buenos finales”; en grado superlativo, como “uno de los mejores representantes del rock duro español”; y otros que destacan características más específicas, como “música pesada y maciza”.

Respecto a otros aspectos retóricos, el texto presenta un estilo coloquial marcado por términos como “marcha”, “bronquista”, “héroe guitarrero”, “plasta” o “cosas”. Además, se emplean un lenguaje especializado en el ámbito musical y anglicismos, como “cuestión rítmica” “rock duro”, “pop”, “elepé” o “page”.

En relación con las figuras retóricas, destaca en primer lugar la metáfora del titular, que consiste en una aposición explicativa del elemento noticioso. Se recurre a otra metáfora para referirse a los sonidos del género pop: “los vientos pop que soplaban por la capital”. También aparece una analogía metafórica, explicada entre paréntesis en el propio texto: “las actuaciones que surgen como flores por el asfalto madrilero (es primavera)”.

El ethos del narrador demuestra su sensibilidad musical e ingenio al analizar a uno de los grupos: “La música de Leño responde al nombre. Es música pesada y maciza, pero en el caso de esta gente, con los suficientes matices como para no resultar plasta”. No obstante, también se distancia de los grupos y del sentir general del público con un aire de condescendencia, como se observa en los siguientes fragmentos:

Es cierto que Leño no inventan casi nada; al fin y al cabo, en este asunto todo consiste en ir tomando elementos aislados de otros estilos para incluirlos en el conocido mecanismo de una pulsación básica capaz de mantener a la gente bailando con aspecto zombie. Y está claro que esa gente siempre existe.

El público pareció bastante convencido, pero es obvio que se notaban falta de ensayo y pulir las posibilidades de esta nueva formación. De todas formas, ya parecía claro que hace falta algún instrumento más, aunque sonando incluso a un 50%, lo suyo resultaba más convincente que la mayoría de las cosas que estamos acostumbrados a escuchar.

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras

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3/5/1981 Nacha Pop, la confirmación Nacha Pop 348 Crónica de un gran grupo

Se trata de un titular interpretativo que destaca el punto de vista de quien habla sobre el elemento noticioso, que es contextualizado en las primeras líneas contextualizan el hecho a partir de los elementos informativos habituales.

La opinión y la valoración se observan en el uso de adjetivos y adverbios como “una de las pocas grandes bandas”, “esta ciudad tan llena”, “magnífico sonido”, “buenas canciones” o “canciones normales”.

Respecto a otros aspectos retóricos, la crónica está escrita en un estilo coloquial, apreciable en el empleo de términos como “tinglado” o “cosas”. También se recurre a un lenguaje especializado y a extranjerismos como “rock-pop” o “alharaca”.

Destacan figuras retóricas como la metáfora del titular en forma de aposición explicativa, un recurso frecuente en el periodismo interpretativo y en los titulares de este autor. También se utiliza la siguiente hipérbole para referirse a la exitosa sencillez de del grupo: “Nacha Pop ha conseguido su audiencia a base de insistir sin demasiada alharaca figurinista en aquello que comenzaron ofreciendo”. Otra de las figura retóricas destacables es el siguiente paralelismo: “lo más interesante, lo más innovador, lo más original”.

En esta crónica, el ethos del narrador incluye al lector en el texto a partir del plural mayestático: “si hemos de fiarnos”. También muestra sus emociones, pero desde la distancia que toma en otros textos: “Hay algo de emocionante en ver a un grupo de aquí enfrentado a 1.500 almas sudorosas y ofrecerles un magnífico sonido”. En el siguiente fragmento, señala las diferencias de este grupo respecto al resto de bandas madrileñas sin renunciar, además, a sus propios juicios:

Frente a muchos grupos madrileños que descansan más en la presunta genialidad de sus intuiciones que en un trabajo coherente, Nacha Pop parecen decididos a exprimir al máximo sus ideas […]. Posiblemente sea el grupo español que más y mejor ha desarrollado la típica formación de dos guitarras, bajo y batería, los que más certeramente han comprendido en qué consiste eso del rock-pop y casi los únicos, dentro de este tinglado, cuya energía viene más de la música que de la postura. […] Posiblemente no sean lo más interesante, lo más innovador, lo más original: se limitan a ser muy buenos, tal vez los mejores en su estilo.

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Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 27/6/1981 Alaska y los Pegaomoides: Alaska y los 291 Crónica un gran cambio Pegamoides

Se trata de un titular interpretativo y expresivo en el que destacan el punto de vista y la valoración del elemento noticioso. En esta ocasión, el único elemento con el que se amplía la información en el primer párrafo es el dónde: “la sala Rockola”.

La opinión y la valoración emanan de adjetivos -algunos en grado superlativo- y adverbios que no pertenecen a la dualidad bien-mal, como por ejemplo “prácticas decentes”, “chocantes ideas”, “actuaciones caóticas” o “el pop más provocativo que pueda encontrarse por Madrid y parte del extranjero”.

El texto presenta un estilo coloquial marcado el uso de términos y expresiones como “el grupo ha pateado la ciudad de punta a cabo”, aunque también utiliza términos de registro culto como “nefando”. Destaca además el empleo de conectores propios del discurso oral, como en los siguientes ejemplos:

Tal vez por ello la sala Rockola no presentaba un lleno. Total, que Alaska y los Pegamoides lo tenían todo a favor […]

[…] en lo musical andaban bajo mínimos. Bueno, pues ahora, no.

En relación con las figuras retóricas, el titular contiene una metáfora en forma de aposición explicativa que denota el juicio del narrador. También se recurre al siguiente oxímoron para calificar los conciertos de Alaska y los Pegamoides: “un sinsentido cargado de sentido”. La última de las figuras retóricas que aparecen es el siguiente paralelismo:

Su música sigue siendo el pop más provocativo que pueda encontrarse por Madrid y parte del extranjero. Sigue siendo una locura divertida, un sinsentido cargado de sentido. Sigue siendo eso y un espectáculo.

El ethos del narrador habla de sí mismo en tercera persona, de manera que parece alejarse de sus propios juicios: “Hasta hace poco, el que esto escribe pensaba que Alaska y los Pegamoides nunca serían capaces de llevar a una práctica decente sus maravillosa y chocantes ideas”. Ese distanciamiento de los grupos y de sí mismo se muestra una vez más en los siguientes juicios:

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Era algo así como el concierto de despedida de Alaska y los Pegamoides

Un sonido algo chirriante, pero que tampoco era nefando

Esta gente siempre tiene algo que ofrecer, aunque sólo sea presencia escénica

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 2/6/1982 Nacha Pop, los peros de un Nacha Pop 470 Crónica gran grupo

Se trata de un titular interpretativo en el que se presenta un elemento noticioso y se anuncia qué va a abordar el texto: las imperfecciones de esa banda. Las primeras líneas recogen los elementos informativos clave para ubicar el acontecimiento que se narra: los conciertos de Nacha Pop durante el fin se demana en la sala RockOla.

La opinión y la valoración se aprecian en el empleo de adjetivos, adverbios y conectores como “sin lugar a dudas uno de los mejores que surgieron en la famosa nueva ola madrileña”, “cantante enorme”, “buen juego de guitarras”, “canciones emocionantes”, “pop-rock muy fuerte” o “palmariamente”.

Respecto a otros aspectos retóricos, el texto presenta un estilo coloquial marcado por el empleo de términos y expresiones como “largando buenas canciones” o “resulta tremenda”. También aparecen anglicismos como “show” y un lenguaje especializado en el ámbito musical, con términos como “rock”, “cabaré”, “arreglos” o “rítmica”.

Respecto a las figuras retóricas, se utiliza la siguiente analogía hiperbólica para comparar a Nacha Pop con otro grupo: “el que su música fuera veinte veces más enérgica que la de Secretos”. Aparece otra analogía, en este caso metafórica: “las canciones son lo suficientemente interesantes como para ponerlas en un plástico”. También se utiliza la siguiente metáfora: “Las canciones son paseos eruditos por el género”. Por último, destacan una anadiplosis y un paralelismo, con los que se proporciona dinamismo al texto:

[…] pueden derrotar y convencer sin ningún considerando. Y considerandos hubo. Como que existen grandes altibajos en las canciones, como que el sonido no fuera como debe, como que los arreglos sonaran muchas veces confusos.

El ethos del narrador utiliza de nuevo el plural mayestático para involucrar al lector: “A cambio teníamos un cantante enorme, un buen juego de guitarras, una rítmica que

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cuando se acopla resulta tremenda y unas cuantas canciones emocionantes”. Por otra parte, el narrador se sirve de una tercera persona -indefinida- del singular con la que en realidad se identifica para introducir el siguiente juicio: “uno tiene la impresión de que pueden llegar a más”. Por último, demuestra fascinación por otro de los grupos mencionados en el texto:

Clavel i Jazmín, con el inefable Paquito al frente, volvieron a mostrar cómo puede hacerse cabaré moderno y eléctrico a estas alturas del siglo. […] Sobre ese material, unos buenos arreglos y un show a cargo de Paquito verdaderamente impagable.

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 2/7/1982 Tres reinas para el “pop” Alaska y los 767 Crónica español Pegamoides

Se trata de un titular eminentemente interpretativo cuyos elementos noticiosos se desvelan en las primeras líneas, con sus correspondientes elementos informativos básicos: los conciertos de Mecano y Alaska y los Pegamoides en Segovia y el de Rubi en Madrid.

La opinión y la valoración emanan del empleo de adjetivos y adverbios como “un concierto espectacular”, “un combate apasionante”, “Algo apasionante, duro, emocionante”, “despiadadamente” o “milagrosamente”.

Esta crónica está escrita en un estilo coloquial, que se aprecia en el uso de palabras como “grupo ñoño” o “tinglado”; aunque también se utilizan términos cultos, como “párvula gazmoña”. Aparecen además anglicismos y un lenguaje especializado en el ámbito musical con términos como “neopunkis”, “punkis” “catchers” o “música moderna”.

En relación con las figuras retóricas, algunas aportan sonoridad a la crónica, como la aliteración -y también epíteto- “las cantarinas gargantas” o la paranomasia “distintas, distantes”. Se recurre también a otras figuras para ubicar temporalmente la narración y describir el paisaje, como la sinécdoque “es tiempo de alondras”, y la siguiente topografía: “en Segovia, en una ciudad invadida por su propia fiesta y en cuya costrosa y casi mágica plaza de toros debía celebrarse un concierto espectacular”. Las referencias taurinas, comenzando por la topografía, también se utilizan en la siguiente alegoría con

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la que se describe el evento: “un mano a mano (nunca mejor dicho) entre los actuales cabezas de serie de la música moderna hispana. Un combate apasionante entre los fieros luchadores neopunkis y los finos cátchers de Somosaguas”.

Se perfila un retrato de cada una de las “reinas” o cantantes. Además, a cada una se le atribuye una metáfora; en el caso de Alaska y Ana Torroja, las metáforas concluyen el retrato, mientras que en el de Rubi, lo abre:

Esta noche Olvido Alaska luce una cabellera blanca y negra, a lo Cruella de Ville, pero es solo una peluca. Su traje negro semeja el de Ivonne de Carlo en la Familia Monster y sus ojos brillan como los de Rodolfo Valentino en el Hijo de Caid. […] Olvido, que vino aquí de mexicana adolescente y terrible, se ha convertido en una reina que no sonríe jamás. Así que, hoy por hoy, es la gran vampiresa de nuestro tinglado.

Ana Torroja, de Mecano, sería el hada de esta historia. Ella sí sonríe y su figura menuda, sus vaivenes de brazos o el breve traje que muestra sus bien torneadas extremidades, parecen puros, tiernos, decentes. La voz tampoco es agresiva y a través de ella se respira un cierto espíritu de bondad, de complacencia serena en lo que hace. […] Ana, ya digo, parece una ninfa fotogénica de suaves maneras.

Canta con voz de párvula gazmoña y acento rioplatense unas canciones improbables que sobre sus piernas pueden adquirir matices maléficos, sensuales, directamente lascivos. Pero como es rubia y sonríe tanto nadie es capaz de desterrarla por tanto equívoco.

Por último, cabe destacar la siguiente hipérbole con la que se ofrece una valoración del evento y de las cantantes:

La presencia más perversa que han visto las tablas de la música moderna hispana. Y es que si Alaska muestra lo malísima que es y Ana su bondad natural, lo de Rubi es tan contradictorio que provoca inquietud.

El ethos del narrador involucra al lector en la narración gracias al plural mayestático: “llegamos a la plaza”. A pesar de las amplias descripciones y retratos que realiza, el narrador muestra un distanciamiento respecto a los grupos con el empleo de determinantes demostrativos como “esta mujer”. Ese distanciamiento se observa especialmente en los siguientes fragmentos, que denotan ironía, indiferencia y condescendencia, respectivamente:

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[…] contra todos los diagnósticos, las desafinaciones de esta mujer no eran nada congénito, sino simplemente funcional.

No canta mal, ni tampoco las letras ni las músicas precisan de mayores intensidades.

Tiene morbo, a qué engañarnos. A veces también da un poco de vergüenza ajena porque todavía no conoce bien los recursos de Sarita Montiel, pero eso incluso se le pasa, se le olvida, se le perdona. Ya lo logrará.

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 16/11/1982 Descubrimientos para un Alaska y los 637 Crónica fin de semana Pegamoides

Se trata de un titular interpretativo cargado de ambigüedad, puesto que no responde a ninguna de las preguntas básicas del periodismo y, en consecuencia, no descubre el elemento noticioso. El primer párrafo informa sobre el qué, el quién y el dónde: un concierto de los grupos Cámara y Alaska y los Pegamoides en la Escuela de Caminos de la Universidad de Madrid. Sin embargo, en el cuarto párrafo se aborda otro elemento noticioso: un concierto de los grupos Todo-Todo, Argimensor K y Los Iniciados en la sala RockOla de Madrid.

La opinión y la valoración se desprenden del empleo de adjetivos como “la actuación resulta fría y distante”, “fortísimo”, “irritante”, “estupenda” o “menos histérica”.

Respecto a otros aspectos retóricos, el texto presenta un estilo coloquial marcado por el empleo de términos y expresiones como “se va a la mili”. También aparecen neologismos, anglicismos y lenguaje especializado del ámbito musical como “sucursalismo”, “fanzine”, “electro-funk”, “sintetizadores”, “golpe de efecto” o “cinta grabada”.

En relación con las figuras retóricas destaca la siguiente alegoría: “Allí, mientras unos universitarios celebraban un examen, el grupo Cámara, de Málaga, y Alaska y los Pegamoides ponían ritmo a las respuestas”.

El ethos del narrador se muestra de nuevo como un sujeto de los acontecimientos: “Muy lamentablemente, no alcancé a escuchar más que el último tema de los alicantinos Todo-Todo”. El narrador toma distancia de los grupos, en este caso de Alaska y los Pegamoides, en el siguiente ejemplo: “Según el mismo grupo, los

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supervivientes piensan seguir, haciendo las sustituciones oportunas. Ya veremos qué sucede. Hoy por hoy, lo suyo es gélido, no divierte y ni siquiera provoca escándalo”. Ese distanciamiento también se observa en algunas de sus opiniones al recurrir a expresiones como “algo aburrida” o “algo cutre”.

Fecha Titular Artista Nº de Género palabras 2/12/1982 Con Alaska y los Alaska y los 886 Reportaje Pegamoides desaparece Pegamoides uno de los símbolos de la nueva ola musical española

Se trata de un titular interpretativo en el que destaca el punto de vista del autor sobre el elemento noticioso. Este reportaje aborda un acontecimiento cuyos elementos informativos básicos no se ciñen al criterio de actualidad ni ubicación, como el resto de crónicas de conciertos. Además de una extensión mayor, cuenta con tres ladillos que dividen la información. En este caso, repasa la trayectoria del grupo debido al siguiente porqué: “La disolución de Alaska y los Pegamoides, anunciada estos días, tras haber cubierto un verano completo de actuaciones, es un hecho tan esperado como conmovedor”.

La opinión y la valoración se desprenden del empleo de adjetivos y adverbios como “tan esperado como conmovedor”, “letras mucho más intencionadas que pretenciosas”, “música sorprendentemente ecléctica” o “imagen agresiva”.

Respecto a otros aspectos retóricos, el reportaje está escrito en un estilo coloquial, que se observa en el uso de términos y expresiones como “un elepé, en cuyo proceso el grupo se tiraría casi un año”. También se utiliza un lenguaje especializado en el ámbito musical y anglicismos como “pospunk”, “elepé”, “nueva ola”, “nuevo pop” o “movida”.

En relación con las figuras retóricas, se recurre a la siguiente metonimia para referirse a las letras de Alaska y los Pegamoides: “se caracterizaron por unas lenguas grandemente viperinas”. Se utilizan otras dos metonimias en las que se destaca el material con el que se impregna la tela -el pegamoide- para referirse a la vestimenta y la imagen del grupo: “estética pegamoide” y “vestimenta en plástico barato”. Por último, destaca la siguiente hipérbole: “La grabación se hizo en unas condiciones

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lamentables y bajo la producción de un Julián Ruiz que casi sufre un infarto entre tanto joven agresivo con ideas definidas”.

El ethos del narrador se incluye en la narración e introduce sus juicios a partir del empleo de distintas flexiones del verbo. En los siguientes fragmentos, recurre a la tercera persona del singular y del plural, respectivamente:

Sólo con verles y escucharles uno tenía la impresión de encontrarse frente a un grupo de pop contemporáneo, el grupo de pop por excelencia […]

De hecho, y mientras muy pocos habían escuchado la música del grupo, casi todos sabían que en este país había una chica vestida muy raramente cuyo mayor interés confesado consistía en ganar muchísimo dinero, cosa que, para la forma de pensar heredada del hippismo, debía resultar horrible.

Asimismo, en el siguiente fragmento muestra su admiración por el grupo, aunque con cierto distanciamiento:

El grupo resultaba divertido y atrayente, con todos los hombre vestidos con un aroma pospunk tan definido como negro, mientras las mujeres adoptaban un aire equívoco fruto de una vestimenta en plástico barato, exageraciones coloristas y una falta de vergüenza encantadora.

Sonaban demencialmente mal, pero como sus conciertos cristalizaban toda la ilusión y los deseos de hacer algo de sus oyentes, acababan convirtiéndose en verdaderas fiestas.

Por último, destaca el distanciamiento y la brusquedad con que concluye el reportaje:

[…] la continuidad del grupo en manos de Alaska y Ana. Y la primera dice: "Un grupo es un grupo, es la combinación de muchas ideas no siempre iguales. Y si yo lo continuara, Alaska y los Pegamoides no serían lo mismo. Es mejor dejarlo y pensar en hacer otras cosas. Yo, ahora, me iré de vacaciones". Así sea, y muchas gracias.

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4 Conclusiones

La crónica periodística es un género cuyas fronteras informativas e interpretativas -con el reportaje- y de opinión -con la crítica- son difusas. El análisis cuantitativo realizado clasifica los textos de la muestra atendiendo a los elementos informativos y a la retórica periodística. Sin embargo, el propio periódico clasifica buena parte de los textos con la etiqueta “crítica”, utilizada indistintamente para textos con una carga más informativa, interpretativa o de opinión. Este hecho permite constatar que a pesar de que la teoría de los géneros periodísticos establece diferencias claras entre los diferentes subgéneros, la práctica periodística está protagonizada por la hibridación de los textos. En la crónica, la noticia es el acontecimiento; en la crítica, la noticia es la opinión del autor.

Se ha constatado también que la cobertura informativa que el diario El País ofrece en sus páginas diarias de cultura de “la Movida”, así como la magnitud mediática de sus protagonistas, desciende considerablemente de 1980 a 1985. José Manuel Costa publicó 19 textos en 1980; 15 en 1981; 13 en 1982; 3 en 1983; y 1 en 1984. Durante este tiempo, aparecen además otros nombres relevantes de la música española de esta década, como Burning (1980), Paraíso (1980 y 1981), Gabinete Caligari (1981 y 1982), Tequila (1982), Mecano (1982) y Siniestro Total (1983). Este hecho se debe, en parte, al traslado de estos contenidos a las páginas de los suplementos especializados y, en el caso de El País, a Radio El País, fundada en 1983 y a cuyos mandos estaba precisamente José Manuel Costa.

Uno de los pilares de la Posmodernidad es la imposibilidad de establecer un relato unificador en que el individuo pueda mostrarse como un ser unitario, con una identidad firme. El autor de las crónicas, José Manuel Costa, es objeto y sujeto de la Posmodernidad: por una parte, oyente y espectador de los protagonistas de “la Movida”

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y, por otra, narrador de este período de la historia de la música española. Así, en las crónicas analizadas en este período han quedado impresos varios rasgos de su identidad.

Resulta llamativo que los textos de Costa cuentan con una adjetivación pobre, puesto que predomina el empleo de adjetivos y adverbios basados en la dualidad “bueno- malo” o “bien-mal”. Este aspecto, junto a la aparición de anglicismos y de un lenguaje especializado en el ámbito musical, confiere al texto un estilo coloquial que, por una parte, supone un uso reducido del vocabulario en castellano, pero por otra, permite que las crónicas sean comprendidas por la mayoría del público.

En relación con otros aspectos retóricos, destaca la diversidad de figuras retóricas. Predominan las figuras de pensamiento, entre ellas la metáfora, pero también se recurre a otras que actúan en el plano lingüístico y (o) morfosintáctico, como los paralelismos. Asimismo, son habituales las referencias culturales de registro coloquial, aunque también aparecen otras referencias de registro culto. Esto demuestra que el narrador posee un amplio abanico de recursos retóricos y un extenso bagaje cultural, que, no obstante, no impiden la comprensión de los textos.

El narrador, José Manuel Costa, observa como un espectador más, aunque en la mayoría de las crónicas remarca su distanciamiento respecto a los grupos y el público. En pocas ocasiones muestra admiración o fascinación por las bandas que analiza e incluso llama la atención el auto distanciamiento que muestra respecto de algunos de sus propios juicios a través del empleo de la tercera persona del singular y el plural.

En síntesis, se puede concluir que el relato de “la Movida madrileña” en el diario El País se ve atravesado por la mirada de José Manuel Costa y del propio periódico. A comienzos de la década de los 80, una serie de nuevos valores y principios sociales y culturales comienzan a expandirse por los sectores underground de la sociedad. De ella surgen nuevas formas de expresión cultural, como la nueva ola o “la Movida”, y también nuevas formas de hacer periodismo, como las que convirtieron a El País en el periódico más leído de la década. Así, bajo el paraguas del medio de comunicación de masas más influyente en la España democrática y frente a los límites de un género -la crónica- con unas amplias posibilidades narrativas, José Manuel Costa retrató en sus textos a los protagonistas de uno de los períodos culturales y musicales más activos de la historia reciente de España, al tiempo que, consciente o inconscientemente, dejó impresa en ellos su identidad, su condición de sujeto y objeto de la Posmodernidad.

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Bibliografía

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Total de palabras: 16.890

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Anexo I: crónicas

12/2/1980 - Festival de “rock” en recuerdo de Canito

El sábado pasado tuvo lugar en Madrid uno de los más extraños y al mismo tiempo interesantes festivales que se hayan realizado en los últimos años. El festival comenzó como una muestra de solidaridad por parte de los nuevos grupos madrileños hacia Canito, batería del grupo Tos, que murió en accidente de coche a principios de año. El montaje general lo coordinó Radio España FM (Onda 2); el inhabitual escenario resultó ser la Escuela de Caminos, y los grupos que participaron fueron Nacha Pop, Tos, Trastos, Paraíso, Alaska y los Pegamoides, Mama, Los Rebeldes, Mario Tenia y los Solitarios y Mermelada.

De entrada, resulta que el marco del festival era medio desconocido, ya que la Asociación Cultural del Camino tenía miedo a probables desórdenes. De esta manera, las entradas, gratuitas, fueron repartidas entre los mismos grupos (que actuaban también gratis), entre la crítica especializada, y el resto (unas quinientas), a través de la radio. El concierto fue transmitido en directo por Radio España y grabado para el Pop-grama de TVE. Es posible asimismo que extractos del festival se emitan por Radio 3 (FM) a todo el Estado.

Con sus más y sus menos, debido al antedicho carácter semiclandestino, el festival resultó, a pesar de todo, un éxito. Puede decirse que fue la mejor muestra de grupos aficionados que se haya visto en Madrid. Algunos de dichos grupos se lo hicieron especialmente bien, como Tos, Mama y Mario Tenia, y otros especialmente mal, como Alaska y los Pegamoides o Paraíso (estos últimos, debido a unos fallos de instalación increíbles). Lo de aficionados va no como un desprecia su trabajo, sino como una constatación de la fase musical en que se encuentran.

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27/5/1980 – Aburridas actuaciones de las Mo-Dettes

Desde el pasado sábado y hasta hoy, martes, han venido actuando en el teatro Martín, de Madrid, el conjunto inglés las Mo-dettes, a quienes precedían los madrileños Alaska y los Pegamoides. Está bien el hecho de que un grupo de fuera pueda venir a tocar a un local pequeño y a precios asequibles durante varios días, ya que, aparte de permitir a la gente disponer mejor de su tiempo, muestra que por ahí no todo son superídolos, sino también gente que comienza a hacer su música con mejor o peor suerte.Comenzaron Alaska y los Pegamoides, grupo que arrastra en Madrid una cierta cantidad de fieles fans, que van a verles allí donde actúan. A punto de salir su primer single, esta gente va dejando cada vez más claro cuáles son sus fallos y sus virtudes. Las canciones son buenas, y no sólo eso, sino que mejoran.

Por otro lado, la parte instrumental funciona bien, que su batería le pega como un salvaje, el bajo lo va viendo más claro, la teclista se lanza a hacer figuras y, aunque la guitarra de Carlos Berlanga apenas se escucha y no puntea, la diferencia respecto de hace unos meses es enorme. Claro que siempre hay un fallo, y en esta ocasión importante: la cantante no canta. Alaska parece tener dificultades de afinación constante, unidas a una voz escasa, de tal manera que es un verdadero suplicio escucharla. Un grupo que se base sobre esa mujer tiene unas limitaciones demasiado fuertes, ya que el pop es canción, y la canción, voces que deben sonar bien.

En cuanto a las Mo-Dettes, lo único que se puede decir de ellas es que resultaban soportables únicamente por la bajista (muy buena) y por lo bien que estaba su cantante. Tienen un par de canciones majas, pero, en conjunto, son una plasta machacona.

El problema de las Mo-Dettes reside en que carecen de matices y en que todas sus canciones se parecen. Si a ello se añade que la guitarra es malísima y la batería vulgar, resulta que no hay por dónde agarrarlas. En todas partes hay falta de genialidad, y es bueno saber que también en Inglaterra hay grupos malos.

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3/6/1980 – Festivales de música en Madrid, la salvación o el purgatorio

Una de las desventajas de los grandes festivales al aire libre es que, si no llenas, te arruinas. Bien es cierto que si va gente el cuerno de la abundancia no suelta frutas, sino pepitas de oro, pero esto último no es normal.El sábado pasado la buena gente de El Ecologista mostraba la paradoja afirmando que el festival que debía salvar la revista había acabado por hundirla. Al día siguiente, domingo, la Joven Guardia Roja cavilaba sobre cómo cubrir las estruendosas deudas que les había endilgado la segunda edición de su Fiesta Celta. En ninguno de los dos festivales el público respondió al mínimo exigible para cubrir gastos, y es que un tinglado de estos, que dura un pico de horas entre polvo, sudor y más polvo, sólo puede atraer a grandes masas cuando lo que se ofrece, todo lo que se ofrece, posee el suficiente gancho, con independencia de que sea mejoro peor.

El sábado, y bajo un sol tipo Lawrence de Arabia, dio comienzo con algún retraso el Festiva Antinuclear a Tope. Entre la consigna, un pelo maximalista, el calor y que los primeros iban a ser Suburbano, Luis Eduardo Aute, Luis Pastor y, el portugués Fausto, el campo del San Blas tardó bastante tiempo en ofrecer un aspecto por lo menos digno en cuanto a asistencia se refiere. Suburbano y Aute habían actuado hacía dos semanas en lo de los socialistas, Luis Pastor reaparecía en un marco poco propicio para apreciar posibles cambios, y en cuanto a Fausto, una mala disposición del escenario (de espaldas a poniente) provocaba ráfagas de ceguera entre quienes intentaban verle.

Una vez que hubo pasado la parte, folklórica, sale a escena Mamá (presentados como Mama de ubre, por alguno de los animadores), uno de los grupos guapos que está dando el resurrecto pop madrileño. Mamá es un conjunto que lo ve bastante claro, y no sólo eso, se lo hace ver claro a quienes les escuchan, hecho éste poco habitual. El grupo suena bien (en esta ocasión, y gracias a la distribución del equipo de sonido, sólo en el centro-centro del campo), tienen un buen juego de guitarras y una voces; pop, sin caer en lo blando. Como además sus canciones son majas y entran rápidamente, no es raro que, fueran ellos quienes consiguieran centrar el festival.

A todo esto, la gente andaba algo mosca porque el Camarón había dado la espantada. Pero, en fin, resignación y a escuchar a Nacha Pop, otro grupo madrileño que lo ve algo menos claro que Mamá. No es que lo hagan mal ni que no tengan buenas canciones;

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sencillamente, es que, excepto en un par de ellas, tienen poca vista para quedarse con el público. Lo suyo no es ni rock duro ni pop, no se baila bien, y de todas formas aquél no era sitio para escuchar a gusto. Tienen un elepé grabado que puede permitir oír en mejores condiciones qué es lo que pretenden hacer y, sobre todo, cómo quieren sonar.

En realidad, para lo que había ido casi todo el mundo era para la orquesta Platería, orquestina catalana que suelta mambos, boleros, rock and roll y lo que se les ponga por delante. Con una sección de vientos que da gusto (porque está bien y porque se oyen pocas), un animador que es más chulo que un chamberilero y una carga de trabajo y de respeto al personal de agradecer, la orquesta Platería consiguió levantar a la gente sobre sus pies y aquello fue la fiesta. Poco después salía Hilario Camacho, que logró sentar a los alzados para comprobar poco después cómo la gente desfilaba al son de su agradable música. Era muy tarde y por los bloques de San Blas rebotaba su voz como una despedida. Bonito.

Al día siguiente poca gente pagó para ver la Fiesta Celta, que se desarrollaba en la Casa de Campo, y que empezó con muchísimo retraso. No pude escuchar a Dan Ar Bras ni a los Tannahill Waevers, pero sí a Swansea Jack, que con sus voces galesas arrullaban la media tarde. Eran enormemente agradables, pero lo que la gente quería era jarana. Esto se lo dio La Banda, que con sus ocurrentes juegos de palabras, sus sorprendentes presentaciones (en un tono tronquil rayano en lo faltón) y sus buenas canciones lograron poner a bailar a la gente. Es una suerte que esa misma gente no cayera en que la mitad del tiempo varios instrumentos estaban fuera de tono, que los ritmos se cruzaban y otros detalles de este estilo. Se lo pasaron bien. Eso es lo importante.

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13/7/1980 – Las Chinas y Radio Futura, las desgracias del sonido

El viernes actuaron en el teatro Martín Las Chinas y Radio Futura. O al menos de eso se trataba. En realidad, la crónica lo es más acerca de la incapacidad de los técnicos de sonido de este país que de la manera de hacer de unos grupos a los que apenas se escucha. Comenzaron Las Chinas, quienes, con un par de buenas canciones y un progreso cierto, no se merecían que el encargado del so nido se pasara (dicen) la mitad de su actuación en el bar. Aunque de estar en su sitio hubiera dado lo mismo, como después se demostró con Radio Futura, de quienes casi no se escuchaba la guitarra, un micro de voces y gran parte de la batería.

El problema es que resulta injusto criticar a un grupo por sonar mal cuando los técnicos, más que auxiliares de la música, se convierten en sus boicoteadores. Para unos cuantos decentes que hay, pululan por el ambientillo este una, al parecer irremediable, batulea de ineptos, que parecen ser los únicos en no enterarse de los fallos que todo el mundo está apreciando. Así es difícil que un grupo nuevo, como Las Chinas, pueda ir para delante (ellas tampoco se escuchaban), o que Radio Futura pueda mostrar que, efectivamente, es un buen grupo. Y es que no hace falta ser un gran lince para sonorizar un grupo eléctrico: sólo tomarse un mínimo interés, conocer al grupo y tener oído.

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19/9/1980 – Actuaciones de Alaska y los Pegamoides

El pasado miércoles, con los grupos Escaparate y Alaska y los Pegamoides, se abrió la temporada de conciertos en el Sol, sala de conciertos madrileña. Bien es cierto que el local, cuando hay actuaciones, se convierte por el mismo precio en una sauna algo achuchada; pero bueno está que por lo menos haya algún sitio para la música en vivo. El primero en salir al pequeño escenario fue un grupo prácticamente inédito, llamado Escaparate, un trío de rock-chaqueta-de-cuero que, desde un primer momento, comenzó a atronar. Y lo hizo con canciones cortas, letras interesantes y ritmos, en lo que cualquier variación era un lujo innecesario. Por poner algún ejemplo, lo más cercano a Escaparate son Los Ramones, y como además sonaron francamente bien, su corta actuación dejó a los húmedos asistentes con ganas de más. A falta de grandes goyerías instrumentales, el grupo lo tiene clarísimo y eso se nota para bien.

Luego salieron Alaska y los Pegamoides, en quienes se aprecia un avance cierto de actuación en actuación. Como siempre, Alaska salió hecha un cromo, con su pelo a dos colores y la vestimenta en plan arco iris de plástico barato. Para algunos esa es una estética nueva e interesante, mientras que para otros aquello es la recuperación de algo tan antiguo como el ambiente de barra americana o de barrio chino, pero en versión rock. Como decía, el grupo funciona cada vez mejor, fruto evidente de los ensayos, pero lo que de ninguna manera tiene remedio es la voz de Alaska, que se va con el tono por los cerros de Ubeda, a pesar de que el técnico le aplicaba en ocasiones el conocido recurso del eco para ver si la cosa se disimulaba. Pero ni así.

El problema es que, como estamos acostumbrados a no exigir prácticamente nada y la presencia de Alaska es, cuando menos, chocante, la gente traga lo que le echen y pasa ampliamente de consideraciones técnicas. Tanto mejor para los Pegamoides.

Por cierto que el anunciado concierto de Mike Oldfield en Madrid tendrá lugar el día 23 en el Pabellón del Real Madrid.

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26/10/1980 – Radio Futura, del proyecto al hecho

Radio Futura actuó el pasado jueves en la sala Carolina. Era su primer concierto algo serio en Madrid, después de muchos meses, de un disco grande y de un verano en que el grupo se ha pateado lugares de lo más diversos a lo largo de la Península. Y eso era lo interesante: comprobar la evolución de un grupo madrileño tras casi medio año de trabajo continuado y profesional,

Una cuestión contestada casi con una sola frase: ahora, Radio Futura son un grupo. Antes, cuando grabaron su primer elepé, apenas eran poco más que un proyecto lleno de interés y de balbuceos. El pasado jueves se escuchó a una gente que sabían de manera bastante precisa lo que tenían que hacer, que habían remodelado sus canciones más conocidas (La moda juvenil es ahora el doble de rápida, su versión de la Noche en blanco de los ejecutivos agresivos ya no tiene nada que ver con la original, etcétera) y que, desde la mera presencia escénica hasta lo puramente instrumental, demostraban lo que se llama oficio. Un oficio que les permitía expresar mejor lo que querían decir, como si ellos mismos lo vieran más claro, una vez superadas unas limitaciones técnicas básicas.

Lo de Radio Futura era importante porque, aparte de que la gente podía disfrutar, se mostraba bien a las claras que los grupos se hacen en los escenarios, enfrentándose a un público. Sólo es cosa de que puedan hacerlo.

El tema es que, en buena ley y en cierta lógica, es ahora cuando Radio Futura debiera grabar su primer elepé (cosa que hizo el año pasado). A los grupos madrileños se les está exigiendo un nivel de profesionalidad basado sobre el hecho de que tienen un disco al cual no pueden muchas veces responder. Se sitúan de esta forma frente a una tensión y unas expectativas difíciles de resolver. El hecho de que Radio Futura lo hayan conseguido, de que puedan convencer sin considerandos, es, dentro de lo que cabe, una esperanza. Ojalá todos puedan montárselo tan afortunadamente.

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1/4/1981 – Leño y Radio Futura, dos caras del “rock” español

La pasada semana, uno de los mejores representantes del rock duro español, el grupo Leño, tuvo a bien presentarse ante la afición para, de paso, grabar en vivo el que será su próximo elepé. El suceso ocurrió en el conocido club Carolina, lleno de personal y de humo para tamaña ocasión. Dentro del panorama del rock español, Leño son de la poca gente que a lo largo del tiempo han sabido mantener unos principios que por lo visto les están conduciendo a buenos finales. Mientras otros músicos de su generación (la de la marcha de hace unos años) han intentado sin mayor éxito ponerse a la page de los vientos pop que soplaban por la capital, Leño no renunció nunca a su rock bronquista, duro, basado en uno de los pocos héroes guitarreros que poseemos por aquí: Rosendo Mercado. Y en esta penitencia, que no es tanta, han llevado su premio, porque el público, ese público al que no han traicionado, como Topo o Coz (dos ejemplos), sabe premiarles la fidelidad. La música de Leño responde al nombre. Es música pesada y maciza, pero en el caso de esta gente, con los suficientes matices como para no resultar plasta. Es cierto que Leño no inventan casi nada; al fin y al cabo, en este asunto todo consiste en ir tomando elementos aislados de otros estilos para incluirlos en el conocido mecanismo de una pulsación básica capaz de mantener a la gente bailando con aspecto zombie. Y está claro que esa gente siempre existe.

Por otro lado, y siguiendo con el tema de las actuaciones que surgen como flores por el asfalto madrileño (es primavera), mentar la de Radio Futura en la Escuela de Caminos de Madrid. Radio Futura pasa en estos momentos por cambios de personal que han dejado el grupo reducido a cuarteto, teniendo, además, a uno de sus miembros cumpliendo con sus deberes patrios. De esta manera, los conciertos del pasado sábado fueron apenas una muestra de las nuevas vías del grupo, que pasan fundamentalmente por el mayor énfasis en la cuestión rítmica. El público pareció bastante convencido, pero es obvio que se notaban falta de ensayo y pulir las posibilidades de esta nueva formación. De todas formas, ya parecía claro que hace falta algún instrumento más, aunque sonando incluso a un 50%, lo suyo resultaba más convincente que la mayoría de las cosas que estamos acostumbrados a escuchar.

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3/5/1981 – Nacha Pop, la confirmación de un gran grupo

Nacha Pop es uno de esos grupos madrileños cuya capacidad de arrastre sorprende hasta a sus mismos mentores. De hecho, y si hemos de fiarnos por el aspecto y ambiente de la sala Rock-Ola el pasado viernes, Nacha Pop, con poco más de un año en público, se ha afirmado como una de las pocas grandes bandas de esta ciudad tan llena de ellas. Hay algo de emocionante en ver a un grupo de aquí enfrentado a 1.500 almas sudorosas y ofrecerles un magnífico sonido, una larga serie de buenas canciones y una capacidad poco habitual para llevarlas a la práctica. Y convencer.

Frente a muchos grupos madrileños que descansan más en la presunta genialidad de sus intuiciones que en un trabajo coherente, Nacha Pop parecen decididos a exprimir al máximo sus ideas, deteniéndose en ellas, dándoles vueltas y alcanzando un resultado final sorprendente por lo que tiene de sólido. Posiblemente sea el grupo español que más y mejor ha desarrollado la típica formación de dos guitarras, bajo y batería, los que más certeramente han comprendido en qué consiste eso del rock-pop y casi los únicos, dentro de este tinglado, cuya energía viene más de la música que de la postura. Puede parecer algo prosaico, pero Nacha Pop ha conseguido su audiencia a base de insistir sin demasiada alharaca figurinista en aquello que comenzaron ofreciendo. Canciones normales, con un parecido ocasional a lo de Elvis Costello o a otros ingleses de esa onda, pero adaptadas a la realidad madrileña, a las cosas y sueños de esta ciudad y su manera de entenderlos. Posiblemente no sean lo más interesante, lo más innovador, lo más original: se limitan a ser muy buenos, tal vez los mejores en su estilo.

Capítulo y reflexión aparte merece la sala. Rock-Ola, con sus enormes y omnipresentes columnas y su limitada capacidad para renovar el ambiente, es un local que no admite 1.500 personas. Es menester que sus gestores comprendan que la capacidad de un local de conciertos no se mide por los metros cuadrados, sino por las posibilidades que tiene la gente de disfrutar tranquilamente.

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27/6/1981 – Alaska y los Pegamoides, un gran cambio

Era algo así como el concierto de despedida de Alaska y los Pegamoides, pero no era un adiós definitivo, sino más bien un hasta luego, un descanso tras unos cuantos meses en los que el grupo ha pateado la capital de punta a cabo. Tal vez por ello la sala Rockola no presentaba un lleno. Total, que Alaska y los Pegamoides lo tenían todo a favor, exceptuando tal vez un sonido algo chirriante, pero que tampoco era nefando. Por otro lado, una parte significativa del respetable debía haber visto al grupo en múltiples ocasiones y tuvo la oportunidad de comprobar cómo y cuánto pueden haber cambiado.

Hasta hace poco, el que esto escribe pensaba que Alaska y los Pegamoides nunca serían capaces de llevar a una práctica decente sus maravillosas y chocantes ideas. Durante muchísimo tiempo, sus actuaciones fueron caóticas, sonaban mal, desafinaban, no se acoplaban y otras menudencias técnicas por el estilo. Cierto es que no aburrían, porque esta gente siempre tiene algo que ofrecer, aunque sólo sea presencia escénica; pero en lo musical andaban bajo mínimos. Bueno, pues ahora, no. Desde un tiempo a esta parte, y por las razones que sean (posiblemente trabajo coherente), Alaska y los Pegamoides se han convertido en un grupo capaz de combinar canciones tan asombrosas como Tokio, El indio Cochone u Otra dimensión con una forma de hacer más que aceptable.

Su música sigue siendo el pop más provocativo que pueda encontrarse por Madrid y parte del extranjero. Sigue siendo una locura divertida, un sinsentido cargado de sentido. Sigue siendo eso y un espectáculo. Alaska iba vestida con un traje de esqueleto y lanzaba miradas aviesas al tiempo que cantaba aquello de «Quiero ser un bote de Colón y salir anunciado por la televisión».

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2/6/1982 –Nacha Pop, los peros de un gran grupo

El fin de semana pasado se presentó en Madrid el grupo español Nacha Pop, sin lugar a dudas uno de los mejores que surgieron en la famosa nueva ola madrileña. En principio iba a hacerlo en una nueva sala de conciertos, la Morasol, pero, cosa rara, al susodicho local le faltaban requisitos legales y arquitectónicos para proceder a la inauguración. De donde el grupo y su público hubieron de trasladarse al sempiterno Rock-Ola, que tuvo a bien llenarse en las tres sesiones, con un saldo total de 3.600 personas. Nacha Pop es uno de los pocos grupos que desde el principio levantaron todo tipo de fervores y respetos. El mero hecho de que no fueran exóticos al estilo Pegamoides o Zombies, el que su música fuera veinte veces más enérgica que la de Secretos y la capacidad como cantante y guitarrista de António Vega les segregó en cierta forma de sus compañeros de generación hasta situarles en un limbo distinto e indiscutible desde el que hacer su música con tranquilidad (pop-rock muy fuerte, dicho sea de paso). Con todo, el éxito de un concierto radica tanto en lo que realmente sucede cuanto en que ese suceso cubra las expectativas exigibles. Y desde ese punto de vista, el de Nacha Pop, habiendo sido mucho mejor que lo habitual en esta tierra, se queda a tres cuartos del camino. Al igual que en sus discos, uno tiene la impresión de que pueden llegar a más, que pueden derrotar y convencer sin ningún considerando. Y considerandos hubo. Como que existen grandes altibajos en las canciones, como que el sonido no fuera como debe, como que los arreglos sonaran muchas veces confusos. A cambio teníamos un cantante enorme, un buen juego de guitarras, una rítmica que cuando se acopla resulta tremenda y unas cuantas canciones emocionantes.

Otros que actuaron a lo largo del fin de semana fueron La Mode y Clavel i Jazmín, acompañados por el transformista Eddy. La Mode, que abrían cartel, estuvieron como acostumbran. Esto es, largando buenas canciones (magníficas, diría yo) y largándolas mal. Al cabo de los años se ha demostrado palmariamente que Femando Márquez, El Zurdo, no canta demasiado y que un grupo sin ensayo difícilmente puede llegar a sonar bien. Con todo y con eso, las canciones son lo suficientemente interesantes como para ponerlas en un plástico. Por su parte, Clavel Jazmín, con el inefable Paquito al frente, volvieron a mostrar cómo puede hacerse cabaré moderno y eléctrico a estas alturas del siglo. Las canciones son paseos eruditos por el género, con la inclusión de algún rock o de clásicos de los cincuenta y sesenta. Sobre ese material, unos buenos arreglos y un

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show a cargo de Paquito verdaderamente impagable. El único pero, y es leve, consiste en que Clavel i Jazmín tal vez necesiten un ambiente más propicio.

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2/7/1982 – Tres reinas para el ‘pop’ español

El reciente concierto que ofrecieron los grupos Mecano y Alaska y los Pegamoides en la plaza de toros de Segovia, o la presentación que de su primer elepé realizó la cantante Rubi en la sala Rock Ola de Madrid estuvieron marcados por algo muy poco habitual en el pop-rock español: la presencia en sus filas, como voces cantantes, de tres mujeres que llevan todo el camino de convertirse en nuestras reinas del verano.

En el corto espacio de unos días, y con un poco de suerte, cualquiera puede escuchar las cantarinas gargantas de tres mujeres a la moda. Es tiempo de alondras y el pop español se tiende al calor del verano esperando una reina que tal vez pueda encontrarse en Segovia, en una ciudad invadida por su propia fiesta y en cuya costrosa y casi mágica plaza de toros debía celebrarse un concierto espectacular: un mano a mano (nunca mejor dicho) entre los actuales cabezas de serie de la música moderna hispana. Alaska y los Pegamoides contra Mecano. Un combate apasionante entre los fieros luchadores neopunkis y los finos catchers de Somosaguas. Algo apasionante, duro, emocionante, todo un acontecimiento. Llegamos a la plaza. Esta noche Olvido Alaska luce una cabellera blanca y negra, a lo Cruella de Ville, pero es sólo una peluca. Su traje negro semeja el de Ivonne de Carlo en la Familia Monster y sus ojos brillan como los de Rodolfo Valentino en el Hijo del Caid. Pero no todo es de tebeo en esta mujer, los breves destellos de su cinturón tachuelado, de sus muñequeras despiadadamente punkis, nos recuerdan que este no es un grupo ñoño. Y tanto es así que el público castellano que había acudido indiscriminadamente al reclamo de lo exótico y de las trescientas pesetas que costaba la entrada, mantenía la boca abierta ante los amenazadores aspectos de quienes secundaban a la cantante. Sobre todo el de Eduardo, actual guitarra y cuyo cráneo rapado, con luengo mechón en las alturas, no presagia nada bueno a las hijas de familia que caigan en sus manos. Olvido, que vino aquí de mexicana adolescente y terrible, se ha convertido en una reina que no sonríe jamás. Toda su actuación es tensa, como si tratara de machacar con las palabras. Palabras, que, todo hay que decirlo, suenan cada vez mejor ya que, contra todos los diagnósticos, las desafinaciones de esta mujer no eran nada congénito, sino simplemente funcional. Así que, hoy por hoy, es la gran vampiresa de nuestro tinglado.

Ana Torroja, de Mecano, sería el hada de esta historia. Ella sí sonríe y su figura menuda, sus vaivenes de brazos o el breve traje que muestra sus bien torneadas

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extremidades, parecen puros, tiernos, decentes. La voz tampoco es agresiva y a través de ella se respira un cierto espíritu de bondad, de complacencia serena en lo que hace. Pero milagrosamente y sin hacer aspavientos, consigue llenar el escenario que comparte junto a los hermanos Cano (uno tranquilo, otro nervioso) correctamente trajeados a lo Al Capone. Pero ese aspecto es una broma inocente y el aspecto de pulcritud no se desmiente en ninguna de sus acciones. No canta mal, ni tampoco las letras ni las músicas precisan de mayores intensidades. Ana, ya digo, parece una ninfa fotogénica de suaves maneras. Ese es su encanto.

Pero es cosa de volver a Madrid, comprobar en la pantalla gigante del Rock Ola cómo España hace el ridículo y esperar la aparición de Rubi por ver si ofrece algo mejor. Y vaya que sí. La presencia más perversa que han visto las tablas de la música moderna hispana. Y es que si Alaska muestra lo malísima que es y Ana su bondad natural, lo de Rubi es tan contradictorio que provoca inquietud.

Una presencia perversa

Bien es cierto que su grupo no la arropa muy bien, ni en imagen ni en sonido, pero ella es fuerte. Canta con voz de párvula gazmoña y acento rioplatense unas canciones improbables que sobre sus piernas pueden adquirir matices maléficos, sensuales, directamente lascivos. Pero como es rubia y sonríe tanto nadie es capaz de desterrarla por tanto equívoco. Y es que tiene morbo, a qué engañarnos. A veces también da un poco de vergüenza ajena porque todavía no conoce bien los recursos de Sarita Montiel, pero eso incluso se le pasa, se le olvida, se le perdona. Ya lo logrará. Así, de esta manera y sin muchos descartes, se ha logrado un trío de reinas. Reinas de una, de muchas fiestas. Voces que claman y que expresan lo que posiblemente no sean. Distintas, distantes, otras. Ahora sólo falta una. Para completar el poker.

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16/11/1982 – Descubrimientos para un fin de semana

Hay semanas en las que no sucede gran cosa. Otras se llenan de nombres y sucesos tras los que una determinada minoría corre en un delirio de ubicuidad. Así ocurrió el fin de semana pasado. Era cuestión de acercarse a la Escuela de Caminos de la universidad madrileña. Allí, mientras unos universitarios celebraban un examen, el grupo Cámara, de Málaga, y Alaska y los Pegamoides ponían ritmo a las respuestas.

La actuación de Cámara, que suponía su presentación en Madrid, resultó algo aburrida. Su música tiene cierto parecido con la de sus paisanos Danza Invisible, parecido que en ocasiones llega a la identidad. Sin embargo, lo que se pretende obsesivo puede degenerar en monótono, y eso fue lo que les sucedió a los andaluces. Pero si Cámara resultó monótono, peor fue lo de Alaska y los Pegamoides, por mediocre. El grupo, que ya desde su nacimiento recogía miles de influencias, asimilaba éstas, así como sus fallos instrumentales y vocales, a través de un agudo sentido del humor. Desaparecido Carlos Berlanga, desaparecido ese elemento, y aunque la competencia técnica es mayor (nunca sobresaliente), la actuación resulta fría y distante. Cuando se meten con las nuevas canciones surge algo que nunca hubiéramos esperado de ese grupo: sucursalismo. Respecto de Siouxsie and the Banshees en el caso que nos ocupa. Tanto es así, que Olvido cambió su habitual traje de actuaciones veraniegas (negro como ala de mirlo) por otro blanco, que identificara menos a la copia española con el modelo británico.

Entre eso y que el sonido era fortísimo, el concierto de Alaska resultaba irritante al no responder a unas expectativas bastante lógicas. Eso sí, su capacidad de convocatoria se mostró, en cada una de las tres sesiones que ofrecieron, con llenos prácticamente totales en todas ellas, hasta alcanzar un número total de unas 3.000 o 4.000 personas. Ahora, el guitarra Eduardo se va a la mili y más tarde lo hará el batería, Toti (el mejor en lo suyo, por cierto). Según el mismo grupo, los supervivientes piensan seguir, haciendo las sustituciones oportunas. Ya veremos qué sucede. Hoy por hoy, lo suyo es gélido, no divierte y ni siquiera provoca escándalo.

El mismo sábado, pero ya de noche, tenía efecto en el Rock Ola otra reunión múltiple. Muy lamentablemente, no alcancé a escuchar más que el último tema de los alicantinos Todo-Todo Pero, tras una amplia encuesta realizada entre los escuchas, puede afirmarse, confiadamente que este grupo es de los que mayor impresión han causado a lo largo del

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año. Su música, definida por algún fanzine levantino como electro-funk, destaca en primer lugar por su despliegue tecnológico. Allí tocan las computadoras, que controlan ritmos y melodías previamente programados. La actividad en escena consiste en añadir detalles de sintetizadores y algún golpe de efecto. Este tipo de montaje requiere de varios elementos para que resulte bien: que lo programado sea buena música, que la presencia sobre el escenario posea un cierto empaque y arrogancia y que lo ausente en espectáculo sea sustituido por otros elementos escénicos tal como proyecciones, vídeos, películas, luces, etcétera. Por lo visto y escuchado, Todo-Todo cumplen de lejos las dos primeras premisas, cosa bastante natural si tenemos en cuenta que la última es cara.

El segundo grupo venía de Bilbao y se llaman Argimensor K. Ya desde el aspecto se les nota una cierta vena crepuscular, y así era también la música, del mismo estilo que unos Cure, Joy Division y Gabinete Caligari, sólo que menos histérica. No entretuvieron mucho.

Y el final correspondió a Los Iniciados, que presentaban un breve espectáculo en torno al dios (egipcio) Annubis. Disfrazados con máscaras, y sobre una cinta grabada, los Iniciados fueron desgranando unas palabras que apenas se entendían, en el seno de una coreografía algo cutre. La música, eso sí, era estupenda, digna de ser editada tal cualsonaba.

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2/12/1982 – Con Alaska y los Pegamoides desaparece uno de los símbolos de la ‘nueva ola’ musical española

Combinaba una música ecléctica con una imagen agresiva

La disolución de Alaska y los Pegamoides, anunciada estos días, tras haber cubierto un verano repleto de actuaciones, es un hecho tan esperado como conmovedor. Con ellos desaparece la principal imagen de lo que se conoció bajo los nombres de nueva ola, nuevo pop o, más tópicamente, movida, denominadas madrileñas. En estos movimientos modernos se continuaba el espíritu fundamental de ese despertar de la música hispana de nuestros días.

Ese despertar comenzó hace ahora unos seis años con el grupo Kaka de Luxe. Sin embargo, ese espíritu, que combinaba una cierta frivolidad gestual con letras mucho más intencionadas que pretenciosas, una música sorprendentemente ecléctica y una imagen agresiva, no desaparece con ellos. Alaska y los Pegamoides ha dejado de existir, pero su recuerdo permanece y otros vienen detrás.

Cuando en 1978 (septiembre-octubre), y tras la disolución de Kaka de Luxe (grupo primigenio del pop madrileño), se formó Alaska y los Pegamoides, quién más quién menos, tenía idea de que este grupo iba a ser uno de los fundamentales en la entonces incipiente escena de la capital. No en vano contaba con compositores como Carlos Berlanga y Nacho Canut, cuyas canciones, apoyadas en la imagen de Olvido Alaska y de Ana (la nueva teclista), eran una continuación perfecta y desarrollada de lo realizado por Kaka.

Un grupo divertido y atrayente

El grupo resultaba divertido y atrayente, con todos los hombre vestidos con un aroma pospunk tan definido como negro, mientras las mujeres adoptaban un aire equívoco fruto de una vestimenta en plástico barato, exageraciones coloristas y una falta de vergüenza encantadora. Ya desde el comienzo se caracterizaron por unas lenguas grandemente viperinas y por variar con facilidad sus pareceres sobre todo lo humano y lo divino. Sólo con verles y escucharles uno tenía la impresión de encontrarse frente a un grupo de pop contemporáneo, el grupo de pop por excelencia frente a una onda que

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podía estar representada entonces por gente como los Secretos y más tarde por Totem o Trementina.

Vale decir que desde un primer momento estaban las canciones y la imagen. En lo que respecta al directo, es un hecho conocido que Alaska y los Pegamoides actuaron en todos y cada uno de los locales en los que se daban conciertos de rock. Sonaban demencialmente mal, pero como sus conciertos cristalizaban toda la ilusión y los deseos de hacer algo de sus oyentes, acababan convirtiéndose en verdaderas fiestas.

Ya en aquella época (1979-80) empezaron a ser conocidos, tanto en el barrio donde ensayaban como en toda España, gracias a las repetidas menciones de Umbral a una presunta estética pegamoide. De hecho, y mientras muy pocos habían escuchado la música del grupo, casi todos sabían que en este país había una chica vestida muy raramente cuyo mayor interés confesado consistía en ganar muchísimo dinero, cosa que, para la forma de pensar heredada del hippismo, debía resultar horrible.

Con todo y con sonar mal, este grupo, cuyas influencias son tan múltiples como chocantes (Vainica Doble, Clash, Pistols, Ramones, Adam Ant, Siouxsie y mil más), consiguió un contrato discográfico con bastante rapidez. La afortunada empresa fichadora fue Hispavox, con la que editaron un primer sencillo cuyas canciones estrella eran Horror en el hipermercado y El hospital. La grabación se hizo (como todas las suyas) en unas condiciones lamentables y bajo la producción de un Julián Ruiz (Orquesta Mondragón, Azul y Negro, Casal...) que casi sufre un infarto entre tanto joven agresivo con ideas definidas. Horror en el hipermercado tuvo un cierto éxito y el grupo comenzó a aparecer en la Prensa del corazón y en las pantallas de las televisiones españolas.

La salida de Carlos Berlanga

Un segundo sencillo, compuesto por El bote de Colón y Otra dimensión, unido a una notable mejora en sus presentaciones en vivo y al hecho de que cada vez actuaran más fuera de Madrid, condujo a la grabación de un elepé, en cuyo proceso el grupo se tiraría casi un año. Precisamente con el disco a medio grabar se registra la salida del grupo de Carlos Berlanga, cuyo puesto a la guitarra fue tomado por Eduardo, hasta entonces batería. Este último instrumento fue ocupado por Toti, ex compañero de Eduardo en el grupo Plástico. La salida de Carlos se debió tanto a problemas personales como a

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criterios estéticos: los restantes deseaban una imagen más dura. Con todo, el elepé, llamado Grandes éxitos, acabó apareciendo en el mercado, y Alaska y los Pegamoides iniciarían un verano repleto de actuaciones (unas 75, número sólo superado por Mecano) y de sorprendentes noticias con respecto a las ventas del disco, que finalmente parecen concretarse en 40.000 sencillos, 25.000 elepés y unos 20.000 casetes, algo que, aunque se antoje corto, resulta espectacular en un grupo español.

El cansancio de las galas

El cansancio de las galas, unido al hecho de que el bajista Nacho se haya pasado a Dinarama, nuevo grupo de Carlos Berlanga, así como el de que Eduardo y Toti se vayan al servicio militar, dejaba la continuidad del grupo en manos de Alaska y Ana. Y la primera dice: "Un grupo es un grupo, es la combinación de muchas ideas no siempre iguales. Y si yo lo continuara, Alaska y los Pegamoides no serían lo mismo. Es mejor dejarlo y pensar en hacer otras cosas. Yo, ahora, me iré de vacaciones". Así sea, y muchas gracias.

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Anexo II: repositorio de las crónicas

Costa, J.M. (12 de febrero de 1980). Festival de “rock” en recuerdo de Canito. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1980/02/12/cultura/319158002_850215.html

Costa, J.M. (27 de mayo de 1980). Aburridas actuaciones de las Mo-Dettes. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1980/05/27/cultura/328226412_850215.html

Costa, J.M. (3 de junio de 1980). Festivales de música en Madrid, la salvación o el purgatorio. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1980/06/03/cultura/328831201_850215.html

Costa, J.M. (13 de julio de 1980). Las Chinas y Radio Futura, las desgracias del sonido. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1980/07/13/cultura/332287203_850215.html

Costa, J.M. (19 de septiembre de 1980) Actuaciones de Alaska y los Pegamoides. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1980/09/19/cultura/338162417_850215.html

Costa, J.M. (26 de octubre de 1980). Radio Futura, del proyecto al hecho. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1980/10/26/cultura/341362802_850215.html

Costa, J.M. (1 de abril de 1981). Leño y Radio Futura, dos caras del “rock” español. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1981/04/01/cultura/354924018_850215.html

Costa, J.M. (3 de mayo de 1981). Nacha Pop, la confirmación de un gran grupo. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1981/05/03/cultura/357688813_850215.html

Costa, J.M. (27 de junio de 1981). Alaska y los Pegamoides: un gran cambio. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1981/06/27/cultura/362440803_850215.html

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Costa, J.M. (2 de junio de 1982). Nacha Pop, los peros de un gran grupo. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1982/06/02/cultura/391816815_850215.html

Costa, J.M. (2 de julio de 1982). Tres reinas para el ‘pop’ español. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1982/07/02/ultima/394408805_850215.html

Costa, J.M. (16 de noviembre de 1982). Descubrimientos para un fin de semana. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1982/11/16/cultura/406249201_850215.html

Costa, J.M. (2 de diciembre de 1982). Con Alaska y los Pegamoides desaparece uno de los símbolos de la nueva ola musical española. El País. Consultado el 1/8/2019 en https://elpais.com/diario/1982/12/02/cultura/407631618_850215.html

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