Ottorino Respighi

La sensitiva Liriche da camera Sara Mingardo Aldo Orvieto pianoforte SARA MINGARDO Sara Mingardo, one of the very rare authentic contralto voices on todayʼs music scene, was born in Venice and studied at the Conservatory of her city with Franco Ghitti. After distinguishing herself in numerous national and international competitions, she debuted in 1987 in the OTTORINO RESPIGHI (1879-1936) role of Fidalma in the Matrimonio segreto by Cimarosa and in the protagonistʼs role in Cenerentola by Rossini. She is a regular guest of some of the principal Italian musical institutions (Teatro Comunale di Firenze (Florence), Teatro di Venezia (Venice), Teatro Comunale di Bologna, Teatro San Carlo di Napoli (Naples), di Torino (Turin), Teatro Verdi di Trieste, Liriche da Camera Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Lirico di Cagliari, di Palermo, Arena di Verona, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma) and of those abroad (Opéra de Montecarlo, Opéra de Lyons, Opéra di Lausanne, Gran Teatre del of Barcelona, Théâtre du Châtelet and Théâtre des Champs-Elysées of Pais, Théâtre Royal de of Brussels, Opéra de Montpellier, of Madrid, Carnegie Hall of New York), and has been invited to perform also at the festivals of Salzburg, Glyndebourne, Osterklang & Klangbogen Festival of Vienna, Beaune, Montreux-Vevey, Aix-en-Provence, Montpellier, Bregenz, Dresden and Schwetzingen. Sara Mingardo Sara Mingardo regularly collaborates with conductors of the calibre of Claudio Abbado, Ivor Bolton, Riccardo Chailly, Myung Whun-Chung, Paul Daniel, Colin Davis, John Eliot Gardiner, Emmanuelle Häim, Marc Minkowski, Riccardo Muti, Roger Norrington, Trevor Pinnock, contralto Maurizio Pollini, Christophe Rousset, Jordi Savall, Peter Schreier and Jeffrey Tate, and with the principal international orchestras, among which , Monteverdi Choir and Orchestra, London Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Orchestre National de France, Les Musiciens du Louvre, Les Talens Lyriques and Academia Montis Regalis. Also of particular importance is her col- Carlo Lazari laboration with Alessandrini and Concerto Italiano, which has led her to perform in the most important theatres in Italy and abroad. With a preference for the works of Gluck (Orfeo ed Euridice, Le Cinesi), Monteverdi (Lʼincoronazione di Poppea, LʼOrfeo), Handel (Rinaldo, violino , Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Elias, Aci, Galatea e Polifemo, Orlando, ) and Vivaldi (, Juditha Triumphans), her vast operatic repertory also ranges over the principal works by Rossini (Il barbiere di Siviglia, La pietra del paragone, Ermione, , Il viaggio a Reims) and Verdi (Rigoletto, , Otello), as well as works such as LʼOrione by Cavalli, La Aldo Orvieto Betulia liberata by Mozart, Anna Bolena by Donizetti, La Straniera by Bellini, Das Paradis und die Peri by Schumann, Béatrice et Bénédict, and Roméo et Juliette by Berlioz, Gianni Schicchi, A Midsummer Nightʼs Dream and The Rape of Lucretia by Britten, Le pianoforte Martyre de Saint-Sébastien by Debussy, Pulcinella by Stravinsky, Moses und Aron by Schönberg and Lʼenfant et les sortilèges by Ravel. Recently she has successfully performed Médée (Néris) by Cherubini at the Châtelet of Paris, lʼAriodante (Polinesso) by Handel at the Liceu of Barcellona, Giulio Cesare (Cornelia) at Glyndebourne, (Teresa) at Lyons, LʼOrfeo by Monteverdi with and La Vergine dei dolori by A. Scarlatti in Brussels (April 2007). In September 2007, at the Fenice in Venice, she sang in the first ever performance of the Signor Goldoni by Luca Mosca on a libretto by Gianluigi Melega. Among the symphonic pieces we remember, among others, Mahlerʻs Second Symphony, the Rhapsody Op. 53 by Brahms, the Passion according to Saint Matthew and various Cantatas by Bach, and Petite Messe Solennelle by Rossini, Beethovenʻs Missa Registrazione/Recording: Solemnis, the by Mozart and Fux, Handelʻs Messiah, the Stabat Mater by Pergolesi and Dvorák, the Lauda per la natività del Sala Piccolo Teatro, Fondazione Giorgio Cini,Isola di San Giorgio, Venezia, 23-26/11/2009 Signore Magnificat Te Deum Petite Messe Solennelle by Respighi, Vivaldiʻs and Caldaraʻs (the last proposed, together with the by Rossini, Direzione Artistica/Artistic Director: Andrea Dandolo on the occasion of the re-opening of the Teatro La Fenice in Venice, with Riccardo Muti). She has sung the Petite Messe Solennelle by Rossini with Michele Campanella for the Concerto di Natale per il Senato della Repubblica (Christmas Concert for the Senate) in Rome in Montaggi digitali/ Editing: Andrea Dandolo December 2006, the Rhapsody Op. 53 by Brahms with Rafael Frühbeck de Burgos and the Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI and Ingegnere del Suono/Sound engineer: Matteo Costa the Stabat Mater by Pergolesi in Barcelona. In May 2007 she sang for the first time the Wesendonck Lieder by Wagner on tour with the Pianoforte/Piano: Gran Coda Fazioli Radio-Sinfonieorchester Stuttgart and Roger Norrington. In November 2007 she sang the Stabat Mater by Pergolesi with Claudio Abbado and the Orchestra Mozart in Bologna. Si ringrazia/Many thanks to: Sara Mingardoʼs large discography includes pieces like Riccardo Primo, Re dʼInghilterra by Handel with Rousset (Decca/LʼOiseau-Lyre); Professor Giovanni Morelli, Direttore dell’Istituto per la Musica various by Vivaldi, among which Farnace con Savall (Aliavox), La verità in cimento with Spinosi (Opus 111) and also Gloria, Magnificat, Stabat Mater and a series of Cantatas; Il Trionfo del Tempo e del Disinganno con Alessandrini (Opus 111); Bach Cantatas with della Fondazione Giorgio Cini Gardiner (Archiv), Falstaff by Verdi (Philips) and Requiem Stabat Mater di Pergolesi di Mozart with Abbado (DGG). In 2001 she received a Grammy Award for a recording of Les Troyens by Berlioz with Colin Davis and the London Symphony Orchestra. Aci, Galatea e Polifemo S 46S S 3 S 111) ha ricevuto il Diapason dʼOr 2003. Nel maggio 2006 ha inciso in prima mondiale per lʼetichetta Archiv il Dixit Dominus di Vivaldi con Peter Kopp e il Dresdner Instrumentalis Concert. Nel 2007 la sua incisione dellʼOrfeo di Monteverdi con Rinaldo Alessandrini è stata premiata con il Diapason dʼOr. Nel 2010 le è stato assegnato il premio dela critica musicale “Franco Abbiati”.

1. Nebbie (1906) Parole di Ada Negri 02’46” ALDO ORVIETO Dedica: Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Aldo Orvieto, ha svolto gli studi al Conservatorio di Venezia. Deve molto della sua formazione musicale ad Aldo Ciccolini. Lorenzo Arruga ha scritto di lui. “Raro caso di pianista che suonando guarda dentro la musica”. Ha registrato produzioni e concerti per le principali radio europee tra cui: BBC, RAI, Radio France; le principali Radio tedesche (WDR, SDR, SR), la Radio Belga (RTBF), la Radio della Svizzera italiana (RTSI) e tedesca (DRS), la Radio Svedese. (1906) Parole di Ada Negri 02’16” Ha inciso più di quaranta dischi dedicati ad Autori dellʼetà classica e del Novecento, riscuotendo sempre unanime consenso della critica. Il 2. Nevicata suo ultimo disco dedicato alle liriche di Ottorino Respighi con Gemma Bertagnolli è stato pubblicato da Stradivarius nel febbraio 2009. Dedica: Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Ha suonato come solista con molte orchestre tra cui le Orchestre Sinfoniche della RAI, lʼOSNR di Torino, del Teatro La Fenice di Venezia, dellʼArena di Verona, lʼEnsemble 2e2m di Parigi, Accroche Note di Strasburgo, e in formazioni da camera con prestigiosi complessi. Ha svolto intensa attività concertistica e discografica con i violinisti Luigi Alberto Bianchi, Felix Ayo, Dora Bratchkova e Rodolfo Bonucci, con il violoncellista Arturo Bonucci, con i pianisti John Tilbury e Marco Rapetti, con le cantanti Monica Bacelli, Gemma Bertagnolli, Luisa (1896) Parole di Ada Negri 03’37” Castellani, Sara Mingardo, Sonia Visentin. Nel 1979 è stato tra i fondatori dellʼ Ex Novo Ensemble. Ha partecipato a molte prime esecu- 3. Lagrime zioni assolute (in particolare di opere di Maderna, Togni, Clementi, Sciarrino, Ambrosini) e ricevuto lusinghieri consensi da alcuni dei più grandi compositori del nostro tempo (Nono, Petrassi, Kagel, Bussotti). Ha avuto una presenza costante nei più importanti Festival dedicati alla musica moderna e contemporanea, tra cui: Biennale di Venezia, (1904) Parole di Ada Negri 02’52” Milano Musica, Münchener Philarmoniker, Berliner Festspiele, Akademie der Künste (Berlin), Mozarteum Salzburg, Gulbenkian (Lisboa), 4. Storia Breve Concerts Ville de Genève, Festival dʼAvignon, Ars Musica Bruxelles, Festival di Strasbourg, Warsaw Autumn, Gaudeamus Foundation (Amsterdam), Tish Center for the Arts (New York), Huddersfield Contemporary Music Festival.

(1906) Parole di Carlo Zangarini 01’59” Così ha scritto di lui 5. Invito alla danza Matthew Connolly sul Times (02/12/2003): “Nella Sequenza per pianoforte (di Luciano Berio), non dimenticherò il modo in cui il pianista Dedica: All’amico Guglielmo Parmeggiani Aldo Orvieto volgeva gli occhi per scrutare fin dentro lʼinchiostro nero di una partitura nella quale, con un procedimento caro alle Avanguardie, vi sono deliberatamente scritte troppe note. Lʼabilità di Orvieto nel suo strumento era imponente”;

Joseph Magil su American Record Guide (Gen-Feb 2004): “ … in tal modo le sonorità forti si fanno elettrizzanti, di qualità esplosiva, e (1907) Parole di Carlo Zangarini 00’38” Orvieto fa un magnifico lavoro di scelta delle voci negli accordi per far emergere le armonie dissonanti” (Stravinsky, Suite Italienne, 6. Miranda CPO999941); Dedica: Alla Signorina Maria Pedrazzi Tony Haywood su Classic CD Reviews (2006): “Ho apprezzato in particolar modo Aldo Orvieto che ha rilevato le ascendenze espressio- nistiche post-schoenberghiane mettendo in risalto la compresenza di molte tonalità”. 7. Notturno (1896) Parole di Ada Negri 03’06”

S 4 S SS45 SARA MINGARDO (1906) Parole di Ada Negri 01’28” Sara Mingardo, una delle rarissime voci di autentico contralto della scena musicale odierna, è nata a Venezia e ha studiato nel 8. Luce Conservatorio della sua città con Franco Ghitti. Dopo essersi distinta in numerosi concorsi nazionali ed internazionali, nel 1987 ha debut- tato nel ruolo di Fidalma nel Matrimonio segreto di Cimarosa e nel ruolo protagonista nella Cenerentola di Rossini. Regolarmente ospite di alcune fra le principali istituzioni musicali italiane (Teatro Comunale di Firenze, Teatro La Fenice di Venezia, Teatro (1906) Poesia di Carlo Zangarini 01’42” Comunale di Bologna, Teatro San Carlo di Napoli, Teatro Regio di Torino, Teatro Verdi di Trieste, Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Lirico 9. Contrasto di Cagliari, Teatro Massimo di Palermo, Arena di Verona, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma) ed estere (Opéra di Montecarlo, Dedica: Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi Opéra di Lione, Opéra di Losanna, Gran Teatre de Liceu di Barcellona, Théâtre du Châtelet e Théâtre des Champs-Elysées di Parigi, Théâtre Royal de La Monnaie di Bruxelles, Opéra di Montpellier, Teatro Real di Madrid, Carnegie Hall di New York,), è stata invitata ad esi- birsi anche nei festival di Salisburgo, Glyndebourne, Osterklang & Klangbogen Festival di Vienna, Beaune, Montreux-Vevey, Aix-en- Provence, Montpellier, Bregenz, Dresda, Schwetzingen. J. S. Bach - O. Respighi: 06’32” Sara Mingardo collabora stabilmente con direttori dʼorchestra del calibro di Claudio Abbado, Ivor Bolton, Riccardo Chailly, Myung Whun- 10. Pietà ti prenda, mio Dio Chung, Paul Daniel, Colin Davis, John Eliot Gardiner, Emmanuelle Häim, Marc Minkowski, Riccardo Muti, Roger Norrington, Trevor ("Erbarme dich, Erbarme dich, mein Gott" , Matthäus-Passion BWV 244) Pinnock, Maurizio Pollini, Christophe Rousset, Jordi Savall, Peter Schreier, Jeffrey Tate e con le principali orchestre internazionali, tra cui Berliner Philharmoniker, Monteverdi Choir e Orchestra, London Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Orchestre National de Trascrizione per canto, violino e pianoforte di Ottorino Respighi France, Les Musiciens du Louvre, Les Talens Lyriques, Academia Montis Regalis. Di particolare rilievo anche la sua collaborazione con Rinaldo Alessandrini e Concerto Italiano, che lʼha vista esibirsi nei più importanti teatri italiani ed esteri. Con una predilezione per le opere di Gluck (Orfeo ed Euridice, Le Cinesi), Monteverdi (Lʼincoronazione di Poppea, LʼOrfeo), Händel (Rinaldo, Giulio Cesare, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Elias, Aci, Galatea e Polifemo, Orlando, Tamerlano) e Vivaldi (Farnace, 11. La sensitiva (1914-1915) dal poema di Percy Bysshe Shelley 29’41” Juditha Triumphans), il suo vasto repertorio operistico comprende anche i principali lavori rossiniani (Il barbiere di Siviglia, La pietra del paragone, Ermione, Demetrio e Polibio, Il viaggio a Reims) e verdiani (Rigoletto, Falstaff, Otello), nonché titoli come LʼOrione di Cavalli, La Versione per Canto e Pianoforte dell’Autore Betulia liberata di Mozart, Anna Bolena di Donizetti, La Straniera di Bellini, Das Paradis und die Peri di Schumann, Béatrice et Bénédict, Les Troyens e Roméo et Juliette di Berlioz, Gianni Schicchi, sino a A Midsummer Nightʼs Dream e The Rape of Lucretia di Britten, Le Martyre de Saint-Sébastien di Debussy, Pulcinella di Stravinskij, Moses und Aron di Schönberg, Lʼenfant et les sortilèges di Ravel. Di recente ha interpretato con successo la Médée (Néris) di Cherubini allo Châtelet di Parigi, lʼAriodante (Polinesso) di Händel al Liceu di Barcellona, Giulio Cesare (Cornelia) a Glyndebourne, La Sonnambula (Teresa) a Lyon, LʼOrfeo di Monteverdi con Rinaldo Alessandrini, La Vergine dei dolori di A. Scarlatti a Bruxelles (aprile 2007). Nel settembre 2007, alla Fenice di Venezia, ha cantato in prima esecuzione asso- Tracce/tracks 1,2,3,4,5,7,8,9,10 Edizioni Bongiovanni, Bologna luta lʼopera Signor Goldoni di Luca Mosca su libretto di Gianluigi Melega. Traccia/track 6 Inedito/unpublished Seconda Sinfonia Rapsodia Passione Tra i titoli interpretati in ambito sinfonico si ricordano, tra gli altri, la di Mahler, la op. 53 di Brahms, la Traccia/track 11 Universal edition, Wien secondo San Matteo e diverse Cantate di Bach, Stabat Mater e Petite Messe Solennelle di Rossini, la Missa Solemnis di Beethoven, i Requiem di Mozart e Fux, Il Messiah di Händel, lo Stabat Mater di Pergolesi e Dvorák, la Lauda per la natività del Signore di Respighi, il Magnificat di Vivaldi ed il Te Deum di Caldara (questʼultimo proposto, assieme alla Petite Messe Solennelle di Rossini, in occasione della riapertura del Teatro La Fenice di Venezia, con Riccardo Muti). Ha cantato la Petite Messe Solennelle di Rossini con Michele Campanella per il Concerto di Natale per il Senato della Repubblica a Roma nel dicembre 2006, la Rapsodia op. 53 di Brahms con Rafael Frühbeck de Burgos e lʼOrchestra Sinfonica Nazionale della RAI, lo Stabat Mater di Pergolesi a Barcellona. Nel maggio 2007 ha cantato per la prima volta i Wesendonck Lieder di Wagner in tournée con la Radio-Sinfonieorchester Stuttgart e Roger Norrington. Nel novembre 2007 ha can- tato lo Stabat Mater di Pergolesi con Claudio Abbado e lʼOrchestra Mozart a Bologna. Lʼampia discografia di Sara Mingardo comprende titoli come Riccardo Primo, Re dʼInghilterra di Händel con Rousset (Decca/LʼOiseau-Lyre); diverse opere di Vivaldi tra cui Farnace con Savall (Aliavox), La verità in cimento con Spinosi (Opus 111) oltre a Gloria, Magnificat, Stabat Mater e una serie di Cantate; Il Trionfo del Tempo e del Disinganno con Alessandrini (Opus 111); Cantate di Bach con Gardiner (Archiv), Falstaff di Verdi (Philips), Requiem Stabat Mater di Pergolesi di Mozart con Abbado (DGG). Nel 2001 ha ricevuto un Grammy Award per Les Troyens di Berlioz incisi con Colin Davis e la London Symphony Orchestra. Aci, Galatea e Polifemo di Händel con la direzione di Emmanuelle Häim (Virgin Classic) ha ottenuto il Gramophone Award 2003, mentre LʼOlimpiade di Vivaldi con Rinaldo Alessandrini (Opus S 44S S 5 S Cadde la pioggia infine.e gli steli spezzati Then the rain fame down, and the broken stalks, THE PHOTOGRAPHER’S EAR S’intricaron curvi attraverso i sentieri. Were bent and tangled across the walks; Giovanni Morelli Giù ruinò la spoglia rete dei pergolati parassiti; And the leafless net-work of parasite bowers E così i fior vaghi e leggeri. Massed into ruin; and all sweet flowers.

Uno dei luoghi più bucolicamente ameni e preferiti nella ormai già lunga storia della recezione respighia- Come un’abbandonata piangea la Sensitiva: The Sensitive Plant, like one forbid, na si distende nella lunga forma momentanea in cui, in apertura del notturno dei Pini, la partitura prevede che un fonografo Brunswick Panatrope Radiola emetta sul Gianicolo (ma dalla buca) un ‘vero’ suono, ripro- Le stille entro le palpebre delle foglie increspate Wept, and the tears within each lid dotto dal vero, del cinciare di un autentico rosignolo in carne ed ossa. La pittura sonora delle serie dei quadri Delle foglie che a coppia fioriscon, Of its folded leaves which together grew, romani, raccolti in tre grandi album di fontane e di feste e di emblematici pini, dal sapiente compositore, si Venivano in ruggine di glutine gelido tramutate. Were changed to a blight of frozen glue. carica in quel momento, a suo modo ‘storico’, di un processo di prelievo simbolico dalla realtà grazie ad un dettaglio che non entra in prospettiva, che rimane fuori pur essendo dentro, che non ricopia affettivamente il Venne l’inverno. Il vento fu il suo flagel; For Winter came: the wind was his whip; vero, ma che lo assorbe, il vero, giocando su un effetto di moltiplicazione di proprietà mimetiche dell’espe- Tenea sul labbro un dito fesso. One choppy finger was on his lip: rienza di ascolto da parte di un pubblico mediamente sensibile (comunque convinto della sua sensitività). Nei pressi della fase creativa del sinfonismo dei Pini (che sono del 1924), sul versante operistico, ossia nel 1927 della Campana sommersa (lanciata al teatro di Stato di Amburgo e dedicata all’esuberante simbolismo In fiero atto levato egli incedea del carro suo trionfal nel He carne, fiercely driven, in his chariot-throne ultra e eteroclito di Gerhart Hauptmann), troviamo che la immaginazione fervida di Respighi prende il via trono, By the tenfold blasts of the arctic zone. da una problematica didascalia dell’atto primo e dalle altrettanto problematiche prime battute dello stesso Dai soffi dell’Artica landa trasportato. (anche in questo caso una ricercata evidenza, impossibile in teatro, di un vero non veristico: il vero espianta- to quasi a garantire la natura instabilmente vera di personaggi realistici che animeranno il dramma oppo- E del settentrione un turbine, aggirantesi And a northern whirlwind, wandering about nendo la propria esistenza in atto di evaporare a figure magiche che consolidano, invece, la loro esistenza come se fosse reale e non fiabesca: Barbiere vs Ondino, Parroco vs Fauno, Maestro vs le tre Elfe, Bimbi vs Elfi Come lupo che un piovero bambino morto fiuti, Like a wolf that had smelt a dead child out, ecc., perseguendo una trama di peripezia mitopoietica colta sul suo ‘farsi’ in un trascorrimento simbolico, Carichi arboscelli che all’urto si piegarono Shook the boughs thus laden, and heavy and stiff, quasi invisibilmente come in un esperimento chimico, di piccole realtà in piccole gemme di mito). Cito per Scosse e spezzò con l’impeto dei fieri artigli acuti. And snapped them off with his rigid griff. un breve tratto dal libretto edito dalla illustre Bote & Bock, Berlin: Tornò la Primavera e una ruina misera When winter had gone and spring carne back, Un prato fra i monti, recinto di abeti sonori. A sinistra, in fondo , si vede una piccola casa, mezzo nasco- sta dalla rupe imminente. Dall’altra parte, ma più innanzi, sul limitare della selva, è un antico pozzo. Una Era la Sensitiva senza una foglia più. The Sensitive Plant was a leafless wreck; fanciulla, una bimba quasi, è seduta sulle sponde del pozzo, è Rautendelein, creatura di spiriti. Pettina essa la sua fluente capellatura d’oro e di rame, e si schermisce da un’ape che le aleggia attorno al capo.

RAUTENDELEIN Su, ronzio d’oro! Che vuoi? Che cerchi? Perché t’avvolgi, uccelletto di sole, contro di me? Va! lasciami! Son forse

S 6 S S 43S E il quarto giorno udì la Sensitiva And on the fourth, the Sensitive Plant Funebri canti, i rintocchi tristi, Felt the sound of the funeral chant, un fiore? È la mia bocca una corolla? I passi gravi e lenti dei portatori, e intorno And the steps of the bearers, heavy and slow, Via, lasciami, via! Hulle, hulle, hulle. E dietro il nero feretro,i pianti ed i singulti, i sospiri e i And the sobs of the mourners deep and low; Via, marsch! L’ape vola via. lamenti; Oh, finalmente! […] Udì il respiro tronco, il suono stanco, The weary sound and the heavy breath, Chi son io? Piccola fata I vani moti silenziosi della Morte che passa; And the silent motions of passing death, Son gemmata Fuor del cortice di un pino, L’erba fosca e fra l’erba tutti i fiori di lacrime tremuli The dark grass, and the flowers among the grass, O fluii, cerulea ninfa Dalla linfa Luccicarono quando il corteo passò; Were bright with tears as the crowd did pass; D’un ruscello cristallino? De’ lor sospiri il vento raccolse in tono lugubre, From their sighs the wind caught a mournful tone, E gemito per gemito dai pini rimandò. And sale in the pines, and gave groan for groan. Alcuni aspetti, annunciati sopra come ‘problematici’, alcuni aspetti effettivamente problematici di questo luminoso incipit dell’opera li ho messi, nella riscrizione, in corsivo. Confermata la essenziale sonorità della Si fece immondo e gelido il bel giardino, The garden, once fair, became cold and foul, scena, come si conviene a un artefatto musicale, nella sottolineatura del tremolante micro-rombo degli abeti, Quale la salma di colei che ne fu spirito e vanto Like the corpse of her who had been its soul: susseguono figure ben poco percettibili da un pubblico in sala, quale l’ape disturbatrice (nell’immenso spa- zio del boccascena, almeno nove-dieci metri per sette, almeno) con il suo lumeggiante ronzio che assorbe radiazioni ramate della luce aurea dei capelli della ninfetta, ma anche l’azione di microevidenza spaziale sul- Rapida l’estate nell’autunno fluì. Swift summer into the autumn flowed, l’immenso palco, dello stesso piccolo insetto, scacciato dagli Hulle! Hulle! della ‘piccola fata’. Ma possiamo aggiungere anche la eccentricità di altri richiami a piccole realtà chiamate a paragone (per es. la bocca e la Le foglie delle rose, fiocchi di neve cremisi, The rose leaves, like flakes of crimson snow, corolla), e anche la sezione di magica interrogatività della figura, mitica d’invenzione, della figliola del bosco L’erba e il muschio di sotto covriron lentamente; Paved the turf and the moss below che si immagina nata, evaporata, dalla corteccia di un (guardacaso) pino, o dalla linfa (misto di paragone metaforico antropomorfico e vegetale) di un silvestre miniruscello scorrente in un pendio verosimilmente I gigli si piegano, ed eran smunti e pallidi The lilies were drooping, and white, and wan, sonoro…. Come il capo d’un uom moriente. Like the head and the skin of a dying man. Rievocati questi due tracciati di evidenza testuale, pur tanto diversi, ma anche tanto reciprocamente fami- gliari (per la sostanza boschiva del pensiero pittoricista in cui abitano, quello del rosignolo fonografico del terzo tempo dei Pini e quello del [oh quanto immaginario!] sereno trambusto della pettinatura disturbata da I fiori d’acqua in fondo ai ruscelletti The water-blooms under the rivulet un esserino verosimilmente invisibile dalla platea dal ronzio semi-inudibile che apre la Campana), mi sono Caderon staccati dai piccioli.e contro le correnti Fell from the stalks on which they were set; chiesto se in questi due frammenti di ben connotata ispirazione e intenzione ‘atmosferica’, aurale, certamen- te ‘personalizzata’, ovvero personalizzatamente respighiana, possa essere individuato un sufficiente basa- Li spingevano, li urtavano impetuosi i vortici, And the eddies drove them here and there, mento utile a sostenere, capace nel sorreggere l’immagine, tanto proteiforme quanto immutabile, del Maestro Coi fiori della terra così faceano i venti. As the winds did those of the upper air. bolognese, e, in lui, e, trasfuso nei suoi ammiratori internazionali e mai dispersi, della circolazione del suo sangue tanto misto (romano, rossiniano, romanissimo, russo, italiano, italianissimo, pallidamente romantico,

S 42S S 7 S V’era un Potere in questo leggiadro luogo; There was a Power in this sweet place, tedesco, magico, verista, colorista, diacono dell’ordine dei trascrittori, padre di tutti i ‘revisori’ esperti di Un’Eva in questo paradiso ben ella a tutte l’ore, An Eve in this Eden; a ruling grace resurrezione di royalties, ‘bisantino’, sinfonista, neo-gotico dolce, femmineo nelle espressioni maschie, Grazia vigilatrice, ai fiori presiedeva, fosser desti o sognas- Which to the flowers did they waken or dream, maschile nelle incarnazioni femminili, ermafrodito sempre, passatista conquistato da ghiotte tentazioni sero Was as God is to the starry scheme. modernistiche, modernista che indossa spigliatamente paramenti diversi di nostalgie vaganti, nemico delle Come gli astri il Signore. idee fisse ma regolare fornitore ai filomusici di impronte sonore ineguagliabilmente indimenticabili anche quando, spesso, modali, ovvero pronte a diventarlo, indimenticabili, se esumate, formalista mai indigesto, usuratore di stremati vezzi dannunziani, primitivista anche egotistico sempre civile e garbato, gregorianista Il suo piccolo passo l’erba sfiorava appena, quasi pietà ne Her step seemed to pity the grass it prest: e monteverdiano, madrigalista pre-classico ecc. ecc.). avesse, You might hear; by the heaving of her breast, Il fatto che dovrebbe attirare una certa curiosità è che non esiste, in genere, una reazione critica di riget- Dal seno palpitante s’intendea che la gioia sola, That the coming and going of the wind to, o per lo meno di ripulsa o scostamento, della procedura eteroclita (tanto tale quanto ho cercato di mette- E non mai la pena, a lei portava il vento Brought pleasure there and left passion behind. re in lista nelle precedenti righe) che sta alla base della declinazione tanto diversa e divergente, divagante, In quel giardino vagante. del proprio stile da parte di Respighi. Altrettanto curiosa è la difficoltà che trova la recezione di Respighi ad abitare il campo di più e più manicheismi relativi alle battaglie sulle appartenenze di diritto alla storia della musica concepita come storia di conclusi progressi (un problema che ha condizionato la collocazione di auto- Esultavano i fiori in lor fervida vita, I doubt not the flowers of that garden sweet ri come Sostakovic, Rota, Britten, Milhaud, Prokof’ev, Ives ecc.). Si dà di fatto una sorta di autorizzata resi- Al suon che l’agil passo destava nella via; Rejoiced in the sound of her gentle feet; denza del Maestro nel palazzo della musica del Novecento, incoraggiata da una esplicita benevolenza e di Essi sentian lo spirito che dalle ardenti dita di lei I doubt not they felt the spirit that came una altrettanto testimonianza di stima da parte degli interpreti, specie grandi direttori d’orchestra, nei suoi Nelle lor fibre palpitando venia. From her glowing fingers thro’ alt their frame. riguardi, sino al punto in cui si conferma per lui l’ assurgere ad un ruolo democraticamente conquistato di ‘musicista-tipico’ del Novecento, quale si configura, per fare un esempio più che facile, nella condivisione, appunto di ruolo di Novecentista esemplare, ed en titre, nelle Fantasie disneyane con lo Stravinsky del Sacre (della Fantasia-madre), accoppiato, infatti, ai Pini in versione sottomarina (con agitazione di delfini, o meglio Ella spargea l’acque limpide dei ruscelli sui fiori She sprinkled bright water from the stream megattere volanti) nella Fantasia-figlia, ossia 2000. (L’episodio respighiano quasi iniziale, dopo una toccatina Cui la fiamma del sol facean languenti; On those that were faint with the sunny beam; di Quinta Sinfonia, supporta la favola di una famiglia di dolci megattere che giocando nell’Oceano incappa- E con grazia scuoteva i calici di quelli, And out of the cups of the heavy flowers no nella sventura dell’intrappolamento di un cucciolo balenottero in un iceberg, nella peripezia di fuga del Che avean piegato sotto le raffiche irruenti. She emptied the rain of the thunder showers. piccolo aiutato da una madre intelligente, e con la salita al cielo delle nuvole dell’intero branco rincuorato e respighianamente ‘festoso’). Per quanto il gradimento mondiale del sinfonismo respighiano subisca sul giro di questo nuovo secolo La dolce creatura, che fin dalla lontana primavera This fairest creature from earliest spring gli effetti di una curva sensibilmente discendente (son lontani i tempi dei quarti d’ora di acclamazione al ter- Per tutta l’estate avea così regnato nel giardino, Thus moved through the garden ministering mine di una esecuzione Berlinese, furtwaengleriana, delle Feste romane, che trascinarono via, salvo, l’esube- Bellissima sovrana, All the sweet season of summer tide, rante e candido Ian Meyerowitz dalla imminente persecuzione antisemita hitleriana, esule a Roma per virtù Innanzi che una foglia ingiallisse , morì. And ere the first leaf looked brown - she died! di un tanto benefico quanto forse esagerato entusiasmo che lo fece trasferire armi e bagagli, il giorno dopo, alla gioviale scuola di Respighi in Santa Cecilia), nonostante il calo, la medietà della recezione è quella, e resta intatta, di un gradimento diffuso molto poco condizionato, esente da bilance e da pesi o contrappesi. Il gra- Tre dì stettero i fiori del giardino radiante Three days the flowers of the garden fair; dimento spontaneo e sorgivo di una esperienza estetica forse essenzialmente sin troppo temperata, amabile Come stelle, se è desta la luna. Like stars when the moon is awakened, were,

S 8 S S 41S L’anima del suo amore e della sua bellezza; The soul of her beauty and love lay bare; ma riservata, vivace ma contenuta, dettagliatamente esposta ma ben rinserrata entro le mura di una intima E l’esil gelsomino, la dolce tuberosa, And the jessamine faint, and the sweet tuberose, coazione al rispetto del buon gusto. Tra i fiori il più squisito per l’effluvio che vibra The sweetest flower for scent that blows; Alla evidenza di tanto ‘temperamento’ si deve forse il fatto che nonostante la marcia su Roma delle legio- ni su cui terminano enfaticamente i Pini, nonostante l’orgoglio romano, nonostante la fascistissima incorona- E tutti ivi crescevano di vita rigogliosa And all rare blossoms from every clime zione del Maestro ad Accademico d’Italia, ogni polvere di mussolinianesimo scivoli via dalla toga del musi- I fiori d’ogni clima, d’ogni più rara fibra. Grew in that garden in perfect prime. cista togato, molto naturalmente, senza che fra le sue fin troppe tipicità caratteriali ed espressive rigurgiti mai la fascista. (Fosse o non fosse presente o quasi-presente Respighi allo schiaffo a Toscanini delle camicie nere, Ma più che ogni altro fior la Sensitiva But the Sensitive Plant which could give small fruit il 14 maggio del 1931, in effetti il maestro dei maestri ben poco risentimento sembra aver maturato nei con- Il fervido amor sentì diffondersi. Né vibrò dalle foglie alla Of the love which it felt from the leaf to the root, fronti del Maestro bolognese di cui fu interprete accanitissimo e convinto). radice, Received more than all, it loved more than ever, Credo che il favore che Respighi si è guadagnato apparentemente senza sforzo, e con il favore, credo anche, di un effetto paradosso connesso di una ricaduta di soddisfacente ‘impressione di modernità’ a fron- Invano: che poco ella concedere altrui può Where none wanted but it, could belong to the giver, te di tante esplicite esternazioni di atti creativi rétro – impressione paradossa di effettiva modernità che tanta Dalla fiamma, ch’entro se stessa accoglie. sua musica recepisce – , non abbiano troppo a che fare con la storicità propria di quel lungo repertorio di tur- gido tributo, come lo definiscono Janet e John Waterhouse, alla tradizione tardoromantica. Una storicità che Non ha la Sensitiva brillanti fior; For the Sensitive Plant has no bright flower; pure è significativamente presente nelle varie dimensioni di giudizio comune, colto e popolare, sulla coesio- Nemmeno son pregi suoi l’odore la viva fulgidezza. Radiance and odour are not its dower; ne e coerenza dei testi musicali (anche poetici), sulla facilità dei messaggi, anche quelli non propriamente leg- Come l’istesso amore ell’ama; il cuor n’è pieno It loves, even like Love, its deep heart is full, geri, sulla potente carica di intertestualità, sulla paradigmatica ‘dimensione fisica’ nella precisione della col- locabilità dei pezzi nei programmi dei concerti (giuste durate dei pezzi atti a rappresentare nell’assortimen- Quel che non ha desidera, anela: la Bellezza. It desires what it has not, the beautiful! to per l’appunto dei programmi, dovuti riconoscimenti al gradimento della ‘descrittività’, del poema, della devozione d’omaggio ai Ruckblick del restauro delle tradizioni popolari, primitive o precipuamente storico- E allor che, nella sera pare a tutta riposo And when evening descended from heaven above, musicali, del colorismo sonoro alla russa o alla francese, ecc. ecc.). Ma, c’è da chiedersi dove abita,o dove si La terra e tutto amore l’aura, And the Earth was all rest, and the air was all love, annida, nel grande arco della evoluzione dello stile repighiano questo intrico di fili alla fin fine introvabili E vibra intorno più profondo il diletto, benché men radioso, And delight, tho’ less bright, was far more deep, della modernità in un tessuto palesemente retrospettivo, ombreggiato di nostalgismi e pathos arcaistici sine materia, indifferente al rombo delle istanze delle due o tre avanguardie che si giocano, fra Vienna e Parigi, il E dal mondo del sonno cadeva il vel del giorno; And the day’s veil fell from the world of sleep, match della egemonia del pensiero musicale novecentista, e che resiste inossidabilmente alla sua paradossa- lità, aggirandosi fra i loci amœni di una enigmatica neo-pastoralità? Orbene, sono tentato di credere che al riguardo di questo interrogativo l’avvio di una risposta eloquente Il canto vi è più tenero quanto il dì moriva, Only over head the sweet nightingale possa arrivare dalla doppia natura dell’importante disco cui questo breve scritto si accompagna in un cofa- Il rosignolo soave spargeva in alto, solo; e a quando a Ever sang more sweet as the day might fail, netto dedicato a undici brani lirici di Respighi scelti ed eseguiti da Sara Mingardo e Aldo Orvieto. Opere che quando And snatches of its Elysian chant datano ad una fase del romanzo di formazione del Maestro, fra il 1896 e il 1914 (ovvero un attimo prima della prima deflagrazione tragica che già travolge il brutto Secolo da bambino). La doppia natura del disco esibi- In sogno udia la Sensitiva onde di quell’elisio canto di Were mixed with the dreams of the Sensitive Plant. sce sul lato A una rara tensione a dar valore artistico e poetico ad opere d’anticipo sulla stagione creativa vin- rosignolo. cente di Respighi (opere che i fans respighiani potrebbero escludere immaginando chi sa quale acerbità o non Ella, la Sensitiva, si raccoglie nel seno del riposo, la prima. maturazione delle creazioni in genere minuscole – tranne una imponente eccezione finale –, senza immagi-

S 40S S 9 S LA SENSITIVA THE SENSITIVE PLANT nare di dovere o poter nutrire in seno una particolare colpa o un particolare senso di colpa), sul lato B il disco Poema lirico di P B SHELLEY by P. B. Shelley suggerisce una chiave di lettura da cui son rimasto incantato e che cercherò di descrive (temo faticosamente). La sensitiva è un piccolo arbusto evergreen, detto anche latinamente mimosa pudica a causa delle sue foglie, Cresceva in un giardino sola, una Sensitiva, A Sensitive Plant in a garden grew, ellittiche e piatte, pudiche dette, già che nelle ore notturne ma anche al minimo contatto di qualcosa di ester- E la nudrian d’argentea rugiada i freschi venti; And the young winds fed it with silver dew, no ad esse, si ripiegano, si richiudono su loro stesse (a mo’ di come, con ben altro intento, fanno le foglie molto più adipose delle piante carnivore). Originaria della America del sud, la sensitiva ha portato il suo Essa le foglie come ventagli al Sole apriva And it opened its fan-like leaves to the light, fusto micro-arboreo rossastro per lo più ricadente, ma anche a volte bello eretto, in ogni parte del mondo, Le chiude a sotto i baci dalla Notte fluenti. And closed them beneath the kisses of night. divenendovi, anche, erba folle infestante nelle aree tropicali. Sia detto a parte che le foglie pudiche, delicate, simili a piccole felci, sono tossiche. Ingerite fanno stare male, un po’, non troppo, ma male. I fusti sono un po’ Sorse la Primavera nel bel giardino, And the Spring arose on the garden fair, fastidiosamente spinosi. I fiori, che sbocciano a primavera sembrano dei violacei ponponcini da berretta; si Quale lo Spirito d’Amore, che ovunque si disserra; Like the Spirit of Love felt every where; trasformano poi in brutte vizze bacche color sabbia, un po’ baccelliformi, ingrappolate. Raggrinzisce peno- E si destò dai sogni del riposo invernale And each flower and herb on Earth’s dark breast samente in inverno, ma resiste come morta, apparentemente desolata ma viva. Nessuno saprà mai dirci bene come abbia fatto Percy Bysshe Shelley a concepire un grande poema milia- Ogni erba, ogni fior, sul seno della terra. Rose from the dreams of its wintry rest. re del romanticismo morale inglese sulla scorta della ispirazione fornita alla sua immaginazione da una crea- tura della natura wilderness così poco attraente, direi quasi un po’ repellente. Comunque sia andata, sta di Mai nel verzier, nel campo o nel deserto in fiore But none ever trembled and panted with bliss fatto che nel 1820 Shelley consegna alle stampe la sua opera, The sensitive plant, un’opera ben formalizzata. Tremò d’ansia, ed i palpiti ebbe e la gioia viva In the garden, the field, or the wilderness, Un poemetto in quartine di rime baciate con una certa sofisticazione nei detti baci (grew/ dew, light/ night, D’una cerva, cui dolce necessità d’amore Like a doe in the noon-tide with love’s sweet want, fair/ where, brast/ rest, bliss/ wilderness, want/ plant ecc. ecc.). La forma consegnata è quella di una ballata Urga al meriggio, quanto l’umile Sensitiva. As the companionless Sensitive Plant. ben ritmata, carezzevole,a tratti soave. La sensitività della pianta e di certi suoi atteggiamenti ha certamente influenzato il poeta eccentrico (tale era stato Shelley in vita e in morte) va in risonanza con una certa pro- pensione dell’autore (tra l’altro accanito vegetariano di professione teorica e pratica) a vedere sbocciare ovun- Spuntaron bucanevi, violette dal molle terreno; The snow-drop, and then the violet, que, quanto mai e più che mai in un giardino, figure simboliche, magari piccole, ma sensibilmente contigue Il lor fiato si confondea nel vento alla fresca fragranza, Arose from the ground with warm rain wet, e in contiguità reciprocamente alimentate. Si tratta di un gioco demodé, per un autore che si misura con gran- Su dalle erbose zolle saliente, And their breath was mixed with fresh odour, sent di miti greci, un gioco che viene consumato rasoterra, nella dimensione del prato, dell’insetto, dell’erba Sì come la voce all’istrumento. From the turf, like the voice and the instrument. buona e dell’erba folle. Un tipo di attenzione un po’ disumano, nel senso buono e pre-romantico, che sembra avvalersi di modalità d’osservazione straniate: direi piccoli vaticinii di dagherrotipia. La ballata costruisce la sua simmetria simbolica sul confronto fra una gioia di vita biologica, vegetale, per- E il variopinto anemone, il tulipano snello, Then the pied wind-flowers and the tulip tall, tanto estremamente naturale e un altrettanto naturale decadimento (pallori incipienti, annunci di desolazio- E il narciso, fra tutti i fiori il più bel fiore, And narcissi, the fairest among them all, ne, prime putredini, e infine la morte, che non riguarda la sensitive Plant che, come si è detto è immortale, Che si guarda negli occhi al fondo del ruscello, Who gaze on their eyes in the stream ‘s recess, tuttalpiù raggrinzisce e abdica alla prensilità delle foglie, inventando però, il tutto del testo poetico, un testi- Fin che della bellezza, a lui tanto cara, muore: Till they die of their own dear loveliness; mone in soggettiva sopravvivente, vivo, promessa di un riavvio del ciclo naturale e così via). La prima parte è il canto simultaneo, eterofonico, di un giardino ideale più che reale, tanto è bello e simul- taneamente brulicante di nuovi nati: bucaneve, rosa, giglio, gelsomino, narciso, viola, tulipano. In mezzo a E la rosa, che come ninfa, la qual s’appresta al bagno, And the rose like a nymph to the bath addrest, questo eden se ne sta, qua e là, ritrosa, pudica e bruttina, la mimosa sensitiva, che condivide, senza alzare Il radiante seno svela, e alla bellezza languida Which unveiled the depth of her glowing breast, Piega a piega si scovre, e ignuda resta Till, fold after fold, to the fainting air

S 10S S 39S O amica, a quando a quando giova l’oblio Oh friend, sometimes forgetfulness avails one. troppo il tono, questi alleluia al sole e alla dolce luce, intonati dai pullulanti oggetti colorati viventi (parti atti- Scordare l’altrui doglianze amare To think no more of others’ bitter pains ve della immagine di un ‘incontaminato paradiso’). Ma il suo compito è più intellettuale di quello degli altri Intorno andar cantando To go singing round while the moon weeps. (fiori), letteralmente la sensitiva concede amore, come gli altri, anche se non ha troppe corde per cantarlo «poiché d’amore il suo cuore di arbusto è pieno pur non essendo profumo e colori splendidi le sue doti», ama, mentre piange la luna. come gli altri fiori, ma di più, perché ama ciò che non ha : quella bellezza (mettiamola anche con la B) di cui invece tutti gli altri soggetti del giardino possono vantare un tipico modello. ERBARME DICH, ERBARME DICH, MEIN GOTT, ERBARME DICH, ERBARME DICH, MEIN GOTT, Con la seconda parte Shelley, non meno daguerrotipicamente, forse, introduce un’unica figura umana da PIETA’ TI PRENDA MIO DIO HAVE PITY, OH GOD giardino: una sorellina dei fiori, forse per taluni madre, madrina o comunque caregiver. Celestialmente bella, Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach solitaria (vive per quei fiori), ma destinata a una esistenza effimera, a una primavera funestamente corta: Passione Secondo San Matteo BWV 244 Saint Matthew Passion BWV 244 «prima che una sola foglia divenisse gialla quella fanciulla morì». È la ratio di questa apparizione quella di una bellezza umana di rinforzo alla bellezza della primavera in atto. La sua fatalità si ripercuoterà però orren- damente sul giardino: passerà infatti l’estate, ogni vivente perderà ‘appassendo’ colore e forza, e il quadro Pietà ti prenda pietà ti prenda, o Dio, Have pity, have pity, oh God, diverrà un quasi morboso esemplare di goticismo patetico e di una invasiva scorribanda di visioni simboli- Per queste lagrime,per queste lagrime, On these tears, on these tears, che della contemplazione ‘umida’ del morente, del morto, dell’imputridito. Pietà mio Dio, Pity my God, Insorge qui un’altra formante simbolica, ossia la sovrumana credenza di un personaggio-sensitiva che Pietà ti prenda, Have pity, non accetta i rigori fatali del suo ciclo naturale, non si lascia sbeffeggiare dalla morte, ma conserva, soprav- Pietà, pietà mio Dio, Pity, pity my God, vivendo, brutta, dentro al rigore dell’inverno, per ritornare a osservare, ‘un bel dì’, dal suo modesto angolo di ritiro dalla stessa idea o ricordo di Bellezza, quella Bellezza che categoricamente riapparirà nell’orizzonte Per queste lagrime, On these tears, del giardino ora sfinito. Per queste lagrime. On these tears. Il tutto, ripeto, perseguito in una atmosfera, ‘anche musicale’, di offerta allo spirito della ballata (bei ritmi, Guarda qui innanzi a te See here before you belle rime, godimento del cursus ‘ripetitivo’). Come il cuor e l’occhio piangon amaramente. How heart and eye cry bitterly. Sulla scorta di quel che si è detto sopra, ‘ritraendo’, tentando l’abbozzo di ritratti imbarazzati dalle pro- Pietà mio Dio , pietà, pietà Pity my God, pity, pity teiformità del Maestro bolognese, verrebbe da pensare che un ‘franco-cacciatore di stili’, quale Respighi è, e soprattutto diverrà via via con la brillante carriera che lo aspetta, sarebbe potuto cascare, anche felicemente Pietà ti prenda, per queste, per queste lagrime. Have pity, on these, these tears. nella trappola di una operazione mimetica del romanticismo romantico inglese incline a giocar bene le carte Pietà ti prenda, pietà ti prenda, Have pity, have pity, del simbolismo facile e della facile sonorità della tante rime. Magari con buon esito, certamente non disde- O Dio, pietà pietà ti prenda, Oh God, pity pity have pity, gnato dal suo pubblico (che in quegli anni in cui matura la composizione della Sensitiva legge Shelley, come Per queste lagrime On these tears anche verosimilmente Respighi fa, nelle gustose traduzioni sonanti, rimate e ben ritmate, ballatistiche, di Pietà ti prenda, o Dio, Have pity, oh God, Adolfo Giglio [1899], di Ettore Sanfelice [1907], di Adolfo De Bosis [1892]). ([…]e i Giacinti purpurei, i bian- Per queste lagrime, oh! per queste lagrime. On these tears, oh! on these tears. chi e li azzurrini/ che in dolce tintinnio versar da tutti i fini/ lor campanelli un suon sì delicato e intenso,/ che pari a una fragranza or tutto occupa il senso […]) Fra il 1914 e il 1915 Respighi compone due Sensitive, una per contralto e orchestra e una vera versione (non un adattamento) per contralto e pianoforte, venuta alla luce d’Europa della bella sala dei concerti a Praga, il 19 gennaio 1922, con Elsa Olivieri Respighi Sangiacomo solista sotto la bacchetta di Vàclav Tàlich.

S 38S S 11 S Vittoriosa, calda e senza vel. Victorious, warm and veil-less. L’opera è abbastanza fuor di misura, oltrepassa la mezzora, Janet e John Waterhouse, citando dai ricordi di Elsa, la mettono in fascio con Aretusa e Semirama, fra le opere intenzionalmente diverse dalle precedenti, Son perle irridate They are rainbow-hued pearls ciononostante rilevano con flemma tutta inglese che la combinazione di lirismo e drammatica espressività Danzanti nell’onde, Dancing in the waves, porta di fatto, nella sovradimensione della super cantata, un risultato ‘prolisso’. E di fatto prolissa è, la Son nozze di bionde They are nuptials of golden Sensitiva, se la si guarda in un orizzonte d’attesa di una ballata simbolista, romantica tesa fra la contempla- zione della morte e della bellezza (due situazioni o doti che di cui la pianta sensitiva non partecipa o gode: Farfalle e di rose, Butterflies and roses, bruttina com’è, meschinamente immortale per via della pelle dura, anelante però a un ideale di Bellezza che La vita pagana Pagan life vede tutt’intorno fiorire e sfiorire). Il ‘programma’poetico dell’opera potrebbe essere tutto espresso già nei Dolcissima emana Springs most sweet versi claudicanti e malfermi, quasi, storpi della nona strofa della traduzione musicata di Respighi, che divie- Dai baci dei fior… From the kisses of flowers … ne nel suo corso sempre più petrosa: Il mondo esulta The world exults E tutto grida: Amor! And all shout : Love! Non ha la sensitiva brillanti fior, nemmeno son pregi suoi l’odore, la viva fulgidezza, come l’istesso amore ell’ama; il cuor n’è pieno, Mi sento nell’alma I feel in my soul quel che non ha desidera, anela: la Bellezza. La speme fluire, Hope flowing, L’immenso gioire Immense joy Ebbene, in questo frammento espiantato, troviamo esaudito il programma del poemetto ‘romantico mora- Di vivere sento, In living I feel, le’ dell’Inglese, il suo simbolismo sensibilista, le sue aure rasoterra e tutt’amore, il suo voyerismo philo-Farm- Qual schiera di rondini Like a flock of swallows garden. Nessun tradimento di sostanza, ma nella forma qualcosa di molto significativo si va dipanando. Il carattere di ballata arcaizzante e völkisch del poemetto di Shelley (1820) viene rispettato seppur in un bagno I sogni ridenti Laughing dreams di armonie innaturali, seppur in un quadro di incerta formularità metrica, nel ricamo di molte rime (sensiti- Fra i raggi lucenti Among the bright rays va/ apriva, disserra/ terra, snello/ ruscello, fiore/ muore, fiore/ amore…) abbastanza ‘popolari’, ma soltanto Si librano a vol…. Take flight…. per il tempo che dura l’approccio tematico al quadro della fioritura primaverile. Poi si dà un evidente dera- Son milionaria del genio e del sol!…. I am a millionairess of genius and the sun!…. gliamento: quando non rima più con prima, sola non rima più con vagante, primavera non più con sovrana (anche Del genio e del sol!… Of genius and the sun!… se qualche bagliore di consonanza riflessa a volte si riattizza baluginando con naturale imprevedibilità: ore/ Signore, via/ venia, lentamente/ moriente ecc.); le simmetrie metriche sono smontate, disincastrate o ingros- sate; le originarie quartine riducono o slargano le inquadrature del senso; le ricorrenze e le attese di immagi- CONTRASTO CONTRAST ni fono-simboliche sono dislocate o smarrite; nel declamato si accentua la evidenza delle terzine di sbalzo o Poesia di Carlo Zangarini Poem by Carlo Zangarini di contrazione della emissione dei fonemi; l’agogica è nervosamente dominata da sussulti di mutazione: Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi To Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi

pp più mosso accelerando allegro vivo poco cedendo p pp andante mosso animando meno e largo allegro vivo poco Piange lenta la luna sue rugiade gemmanti: The moon cries softly its sparkling dews: meno vivace crescendo pp poco ritenuto andante quasi uguale poco crescendo pp diminuendo mf poco più mosso alle- gretto ritenendo meno cedendo il tempo sino all’Andante calmo non troppo lento crescendo morendo Allegretto meno Or lieto all’aria bruna sia l’oblio de li amanti, Let the lovers‘ oblivion be joyous in the brown air, espressivo Allegretto meno allegro poco crescendo a tempo più mosso largamente Largamente a tempo cedendo al poco Però che dolce è il riso tra il pianto de le cose. But how sweet is the laughter in the lamenting of things. Ben la luna compose a la mestizia il viso. The moon sets well her face for sadness.

S 12S S 37S NOTTURNO NOCTURNE Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI meno Mosso cedendo doloroso Andante lento mf col canto a tempo lento di marcia [funebre, per la morte della Eva giar- diniera] screscendo sempre ritmato poco meno riprendendo il tempo crescendo meno ancora meno andante calmo cre- Su’ cespugli, vezzose, Over the bushes, playful, scendo animando allargando ff a tempo ma sostenuto a tempo Allegretto non troppo mosso stringendo Allegro vivo Andante lento trattenuto morendo Allegro cresendo Andante poco mosso rallentando Andante calmo e triste animan- In un sopor beato, In blissful drowsiness, do a tempo più largamente Allegro moderato poco meno del principio ritenuto sulla fine. Si chinan le rose; The roses bend; L’usignolo, celato tra le foglie rugiadose, The nightingale, hid among the dewy leaves, Alla curva delle mutazioni dinamiche e di tempo corrisponde un effetto complessivamente manifesto di Gorgheggia innamorato. Warbles its love. continue riaccensioni della immagine e della relativa impronta sonora (qui occorre invocare però l’esperien- za d’ascolto della mirabile interpretazione di Sara Mingardo nel disco, traccia 11). Dicevo ‘effetto di continue O, che dolce mistero, O, what sweet mystery, riaccensioni’ della immagine e della relativa impronta sonora, significativamente accumulate in una serie di forme momentanee, ricorrentemente espressive, ma sempre velocemente concluse, ma anche necessitate a Che fascino gentile pe’l tiepido sentiero!… What sweet charm along the warm path!… rinnovarsi, a ripetersi inesorabilmente diverse, possibilmente vieppiù efficaci; emotivamente tenute a distan- Vieni, a ninfa sinile, co’l passo tuo leggero Come, as a slim nymph, with your light step za del soggetto percipiente dalla rapidità della ripresa iconica-ecoica, del pari emotivamente incalzate dalla Tra li aliti d’aprile; Among the airs of April; fatalità della prossima imminente esposizione al racconto simbolico nel cui recinto agiscono. E un bel nido fiorente, And silently a fine thriving nest, La Sensitiva dedicata alle voci famigliari e amate di Elsa e di Chiarina Fino Savio è (se vogliamo rappresen- Una capanna bruna m’accoglierà silente. A brown hut will welcome me. tarci concettualmente la cosa ingabbiandola in una forte ma credo necessaria analogia), la Sensitiva è un album fotografico, derivato-emergente dallo spazio poetico della ballata romantica: un concept-album nel quale lo spi- rito simbolistico femminilmente intonato è pressato a farsi concentrare in tante quantità di senso circoscritto, A la dolce fortuna, To sweet fortune, tante quante la macchina, ovvero il maschio tempo tiranno dello ‘scatto’, consente di montare sul tempo lirico Col raggio più lucente, With its brighter ray, di una meditazione sulla Bellezza, la Morte, la démi-Mort, l’ombra, la luce,lo strazio della tempesta, la posa, la Sorriderà la luna!… The moon will smile!… (relativa) istantanea (le due ultime due funzioni assolute del tempo ma anche, nella loro costituzione a struttu- ra, anche formanti del pensiero della fotografia, nuovissima arte ancora non cooptata al Parnaso). Così messa la questione vorrei sinteticamente ricordare ora, traendone un aiuto ineludibile, alcuni punti LUCE LIGHT d’arrivo della meditazione di Roland Barthes sulla Chambre claire. Ahimé molto concentratamente. Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI La fotografia qual è in sé, col suo ‘genio’ (che non è l’occhio che la motiva, che la causa, ma la sua capa- cità di riprodurre forse all’infinito, forse meccanicamente, ciò che può esistere solo momentaneamente) è una A fasci s’effonde In waves it spreads categoria specifica di interpretazione del mondo (che ha una sua propria teoretica, probabilmente più di una Per l’aria tranquilla, Through the quiet air, teoretica, un fiorire di metodiche, un universo di consumi non propriamente linguistici, un po’ come accade Colora, sfavilla, Tinges, sparkles, per la musica). La mite frescura The mild freshness Poi di fotografie ce ne possono essere tante quanti sono, tanti, gli interessi che il loro esserci, delle photo, suscita. Del verde ravviva, Of the green revives, Esiste una popolosa regione di fotografie che ci sono perché chi le avrà fra le mani proverà un certo pia- S’ingemma giuliva, Joyfully it is bejewelled, cere impreparato, un certo dolore impreparato, una certa ineffabile ‘emozione’ a vedersele, toccarsele, veder- S’ingemma giuliva, Joyfully it is bejewelled, le da vicino, vederle in successione. Per terra e per ciel, By earth and sky

S 36S S 13S Ne l’ore d’un crepuscolo d’ottobre ella moria, But that desire consumed her Per questo repertorio aperto possono non aver senso alcuno le possibili belle fatture del quadro, le rego- Come verbena quando manca il sole. In the hours of an October dusk she died, le compositive di un paesaggio, l’eccesso eventuale di inutili dettagli cascati dentro l’immagine per via della Like verbena lacking the sun. distrazione dell’occhio ‘che ha comandato lo scatto’. Il non-fotografo che ama le fotografie deve diventare al loro cospetto un selvaggio colto, ma momenta- neamente privato di un indirizzo culturale. Quasi bambino o altro essere in un percorso filogenetico. È però INVITO ALLA DANZA INVITATION TO THE DANCE molto condizionato. Può esistere solo come soggetto fotografato e/ o come soggetto che consuma/ usa/ tratta Parole di CARLO ZANGARINI Text by CARLO ZANGARINI la fotografia fatta. (Ha un suo passato: in questo caso il passato di una persona che è già stata soggetto pas- All’amico Guglielmo Parmeggiani To his friend Guglielmo Parmeggiani sivo o attivo di una fotografia e che non si meraviglia più dello strano processo che consente di frenare, fer- mare ciò che per sua natura solo e soltanto è, se in movimento: il tempo). Madonna, d’un braccio soave Madonna, that I with gentle arm L’immagine prodotta dalla fotografia è pesante, reale, ‘creduta’ inequivocabilmente vera: falsificabile non Chi’io cinga l’orgoglio dell’anca: May gird your proud hip: dal vero ma solo da un’altra fotografia (questo al massimo grado negli album e nelle serie di scatti). Voi siete d’amore la nave; Of love you are the ship; Una fotografia è, anche, opera mirabile se possiede una evidenza di studium (applicazione di scelta per il soggetto) e di punctum (ovvero la co-presenza al soggetto di un dettaglio, quasi fuori campo, fuori dimora di La vela, madonna, vi manca: You lack, madonna, the sail: senso, quasi posto a garanzia della vita esterna/ esteriore del soggetto trascelto dal gusto tematico: una spe- Io sono la vela a vogare intorno pel cerulo mare. I am the sail to navigate the cerulean sea. cie di password d’autentificazione). Voi siete la mobile fusta che il mar della musica sfiora: You are the moving galley touched by the sea of music: Potenzialmente la fotografia è sempre l’atto vincente della fatidicità dell’atto gratuito(nell’accezione gidia- Io sono la vela robusta che il viaggio dirige e rincora: I am the strong sail that the voyage directs and heartens: na); spesso questo accade in una forma del genere: «non ho idea di cosa sono, ma sono, non ho idea di cosa La nave risale, discende, la vela ammaina, distende. The ship rises, falls, the sail is struck, is slackened. rappresento, ma rappresento qualcosa di cui non ho idea….» Essenziale è però la evidenza della co-presen- Volete che l’onda si svolga in suon di gavotta gentile? Do you want that the wave pass to the sound of a gentle za dello studio e del punto. Sull’obbligo di questa co-presenza Barthes, confermando che senza di essa la fotografia non significa (non Volete che il valzer disciolga la larga sua corsa febbrile? gavotte? tanto nulla, non significa proprio), aggiunge questa importante osservazione: «Une photo est surprenante Io faccio l’inchino di rito, madonna e alla danza v’invito. Do you wish the waltz to dissolve its broad feverish rush? lorsque l’on ne sait pas pourquoi elle a été prise. Une photo est subversive lorsqu’elle est pensive et non I make my ritual bow, madonna, and to the dance I invite effrayante ». you. La foto che non è reportage neutro del reale, ma che vive di comunicazione ha una natura derivata da un essenziale commercio con la morte (annichila il soggetto). Mettiamo il caso di una foto di famiglia per un osservatore vecchio: l’apparizione della immagine della madre da giovane coniuga un amore e una certezza MIRANDA MIRANDA di morte avvenuta, in un atto unico (in sovrapposizione cognitiva e sentimentale). La foto della sensitiva Parole di Antonio Fogazzaro Text by Antonio Fogazzaro coniuga la morte della primavera e l’amore per la bellezza del fiore che della bellezza sa solo che è quel che ha visto morire (in un atto unico che si attua in una sequenza di immagini tratte dalla cronistoria di un giar- Rassomigliano invan le tue parole In vain your words resemble dino). Il genio della fotografia sta nella potenza della autentificazione (ciò che tocchi lo vedi anche), il genio I ghiacci di quei monti ad oriente, The ice of those eastern mountains, della fotografia sta nella sua violenza che imprime forze impensabili alla vista che non sa o non può vedere Poiché il tuo sguardo rassomiglia al sole, Since your gaze is like the sun, quel che non è più. Il genio della fotografia sta nella eloquenza di far sapere che quel che mostra è veramen- te esistito. Quando l’incendia tutti da ponente. When it fires all from the west. Sarebbe un vero sgarbo se ora io non mi dimostrassi convinto di un fatto, ossia che nel mentre che corre-

S 14S S 35S LAGRIME TEARS Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI vano i pensieri sulla camera chiara di Barthes, il mio lettore non si fosse accorto che avevo cercato di argo- mentare una interpretazione photo-like della poetica, della estetica e della tecnica compositive della Sensitiva Tornai: la bocca tiepida I returned: my warm mouth respighiana. E anche sarebbe quasi offensivo se io credessi che in retrospettiva non fosse sorta nel lettore una idea al riguardo di una interpretazione del modernismo enigmatico di un autore tanto poco moderno quale Sovra la fronte t’ho posata al fine, On you forehead I laid at the end, Respighi è in genere considerato, specie dai laudatori della sua pretesa inattualità. Mentre la mano fervida While my burning hand Alla fotografia avevano pensato in sede ispirativa altri compagni più radicali di Respighi della Stringea le trecce del tuo folto crine! Clasped the locks of your thick hair! Generazione dell’Ottanta. Certamente, in modo netto, le Pause del silenzio e forse ancor più le Impressioni dal vero malipieriane. Certamente, con tanto di dichiarazione in copertina, le Pagine di guerra di Alfredo Casella Ma la tua fronte più che neve gelida, But your forehead colder than snow, (con quelle foto da Illustrazione Italiana che virano in seppia le rovine della cattedrale di Reims, le torpedi- Ma la tua fronte bianca come cera But your forehead as pale as wax niere che incrociano nella nebbia in Adriatico, la carica dei cosacchi, le croci del cimitero alsaziano ecc.). Esponendosi a giudizi sulla loro modernità, ma, poco poco dopo Respighi. Mutato ha il bacio in un acuto spasimo Changed the kiss into a sharp spasm Respighi è risultato più tollerabile, più amato, per aver saputo costruire una base ipogrammatica, credo, M’ha piena l’alma d’un’angoscia fiera!… Filled my soul with a proud anguish!… a tutte le sue composizioni, attraendo alla sua scrittura e ancor più al suo pensiero musicale, un ethos e un M’ha piena l’alma d’un’angoscia fiera!… Filled my soul with a proud anguish!… pathos compositivo moderno-facile, moderno in nulla e per nulla perseguito sulla scorta di azioni provoca- torie, ma semplicemente con l’adesione ad una estetica e a teoretica quanto mai spicciola, condivisa oltre ogni Oh lungo desiderio Oh long yearning limite di spazio geografico o ideologico: quella appunto della fotografia, e, nella fotografia, delle diglossie Or di speranza più non si conforta: Now is no longer consoled by hope: simbolistiche che nel suo statuto di puncta e studia comprimono in un istantaneo giudizio di «questo è qual- cosa che è stato» fenomenologie ampie, di tutto e d’ognibene: vita, morte, sacrificio, storia, monumenti, natu- Quel bacio mio fu l’ultimo, povera morta!… That kiss from me was the last, my poor dead one!… re morte, laudi, pini, feste, fontane monumentali, campane, usignoli, deità silvane, rosignoli, tarantelle, uccel- li, miserere bachiani, voci amiche, tramonti, sarcofagi, catacombe, absidi romaniche, gusci di melone, cucù, STORIA BREVE SHORT STORY astuzie femminili, tabacchiere ecc. ecc. ecc. Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI Voglio insistere sul fatto che questo disco risulta potenzialmente istruttivo, in ordine alla formazione di Respighi in questa linea di sperimentazioni, chiamiamole così, fotografiche. Anche grazie alla presenza di una collaborazione diretta con una poetessa estremamente segnata da un pensiero lirico affondato in scatti Ella pareva un sogno di poeta; She seemed a poet’s dream; sul reale, Ada Negri (anch’essa strana Accademica d’Italia, immortalata da uno strano fascismo che celebra Vestia sempre di bianco, e avea nel viso She always dressed in white, and had in her countenance personalità ben poco rappresentative delle sue istanze). La calma d’una sfinge d’oriente. The calm of an Orient sphinx. Penso ai due scatti fotografici che sostengo Lagrime, fra fronte e labbra, alla esposizione in posa al chiar Le cade fino ai fianchi il crin di seta; Her silky hair reached her hips; di luna di Notturno, alla paesaggistica inondata di sfocature di Nebbie, alla sovraesposizione di Luce, al para- Trillava un canto nel suo breve riso, Her brief laugh trilled a song, dossale immaginario ‘al niente’ della istantanea del biancore in Nevicata, alla icona della morte bucolica in Era di statua il bel corpo indolente. Her beautiful indolent body was a statue. Storia breve. Per non dire di quanto fotograficamente buchi il valzer il clic sulla gavotta nell’Invito alla danza del primo padre della Fanciulla del West, Carlo Zangarini (tanto per riandare con la mente alle fotografiche A mo’ non fu riamata. For long, she has not loved again. didascalie della Fanciulla, mirabilmente anch’esse, come nella Campana, micro-visuali). In fondo al core, tranquilla in fronte, custodì la ria Deep in her heart, with untroubled brow, she kept the Ultimo appunto sul come appropriatamente si completi questo quadro, prima della apparizione della Fiamma di quell’amor senza parole proud gigantesca Sensitiva, nel disco, la ripresa del prelievo-trascrizione dalla Passione secondo san Matteo bachiana. Ma quel desio la consumò Flame of that love without words

S 34S S 15S NEVICATA SNOWFALL La celebre e immortale aria è una parafrasi del Salmo 51. Il testo biblico recitava: Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi To Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquiatatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: Sui campi e sulle strade In the fields and on the roads et a peccato meo munda me. Silenziosa e lieve, Silent and light, Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: Volteggiando, la neve Swirling, the snow et peccatum meum contra me est semper. Cade. Falls. Tibi, Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: Danza la falda bianca The white snowflake dances ut justificeris in sermonibus tuis, Ne l’ampio ciel scherzosa In the wide laughing sky et vincas cum judicaris. Poi sul terren si posa Then it lies on the ground Ecce enim in inquitatibus conceptus sum: Stanca. Tired. et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. In mille immote forme In a thousand motionless forms Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: Sui tetti e sui camini, On the roofs and chimneys, lavabis me, et super nivem dealbabor. Sui cippi e nei giardini On the posts and in the gardens Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: Dorme. It sleeps. et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: Tutto dintorno è pace: All around is peace: et omnes iniquitates meas dele. Chiuso in oblio profondo Sealed in a deep forgetfulness Cor mundum crea in me, Deus: Indifferente il mondo The world, indifferent et spiritum rectum innova in visceribus meis. Tace… Is silent… Ne projicias me a facie tua: et Spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: Ma ne la calma immensa But in the immense calm et spiritu principali confirma me. Torna ai ricordi il core, The heart comes to mind, A ad un sopito amore And of a slumbering love Pensa It thinks

S 16S S 33S NEBBIE FOGS Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI Docebo iniquos vias tuas: et implii ad te convertentur. Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi To Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Domine, labia mea aperies: Soffro. I suffer. et os meum annuntiabit laudem tuam. Lontan lontano Far, far away Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: Le nebbie sonnolente The sleepy fog holocaustis, si offero, non delectaberis. Salgono dal tacente Rises from the silent Sacraficium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Piano Plain. Deus, non despicies.

Alto gracchiando, i corvi, Shrill the crows caw, Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Jerusalem. Fidati all’ali nere, Trusting their black wings, Tunc acceptabis sacrificium justitiae, Traversan le brughiere They cross the moors oblationes, et holocausta: Torvi. Darkly. tunc imponent super altare tuum virtulos.

Dell’aere ai morsi crudi To the rough bites of air Coerentemente, nel quadro interpretativo che si è suggerito, Bach e Respighi racchiudono il grande e arti- colato atto penitenziale del Miserere in un fotogramma: Gli addolorati tronchi The grieving trunks Offron pregando, i bronchi Offer praying, their branches, Abbi pietà, abbi pietà mio dio, per queste lagrime. Nudi. Bare.

Come ho freddo!… How cold I am!… Son sola; I am alone; Pel grigio ciel sospinto Driven through the grey sky, Un gemito d’estinto A dying groan Vola: Flies:

E mi ripete: Vieni; And repeats to me: Come; E’ buia la vallata. Dark is the valley. O triste o disamata, Oh, sad, oh, unloved, Vieni!…Vieni!… Come!…Come!…

S 32S S 17S Photo © Roberto Giuliano S 31S Docebo iniquos vias tuas: et implii ad te convertentur. THE PHOTOGRAPHER’S EAR Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Giovanni Morelli Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. One of the most bucolically pleasant and favourite points in the long history of Respighi interpretation is Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: the long momentary form in which, at the beginning of the Pini nocturne, the score provides for a Brunswick holocaustis, si offero, non delectaberis. Panatrope Radiola phonograph producing on the Janiculum (but from the hole) a ‘real’ sound, faithfully Sacraficium Deo spiritus contribulatus: reproduced, of the warbling of a nightingale in flesh and blood. The sound painting of the series of Roman cor contritum, et humiliatum, pictures, collected in three great albums of fountains, festivities and symbolic pines by the masterful com- Deus, non despicies. poser, is laden in that moment, in its ‘historic’ way, with a process of symbolic abstraction of reality owing Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: to a detail which is not focused, which remains outside although being inside, which does not copy the real ut aedificentur muri Jerusalem. effectively but absorbs it playing on a multiplication effect of the imitative qualities of the listening experi- Tunc acceptabis sacrificium justitiae, ence by an averagely sensitive audience(in any case, convinced of its sensitivity). oblationes, et holocausta: In the creative phase of the symphonism of the Pini (of 1924), in opera composition, in the Campana som- tunc imponent super altare tuum virtulos. mersa of 1927 (launched at the Hamburg State Theatre and dedicated to the ultra and exuberant heteroclitic symbolism of Gerhart Hauptmann), we find that Respighi’s passionate imagination takes the path of a prob- lematic legend in the first act and equally problematic first bars. Also in this case, research highlights what Consistently, in the interpretative picture which has been suggested, Bach and Respighi close the great and com- is impossible in the theatre, a non-realistic real: the transplanted real almost guarantees the unstably true plex act of penitence of Miserere in a photograph: nature of realistic characters animating the drama by opposing their existence in the process of evaporating to magic figures who rather consolidating their existence as if it were real and not fabled: Barbiere vs Ondino, Have pity, have pity my god, on these tears. Parroco vs Fauno, Maestro vs le tre Elfe, Bimbi vs Elfi etc. This follows an action of mythopoetic wandering caught in its realisation in a symbolic progress, almost invisibly as in a chemical experiment, of little realities in little gems of myth). I quote a brief passage from the libretto published by the renowned Bote & Bock, Berlin:

A mountain meadow, bounded by sonorous firs. To the left, in the background, we see a little house, half hidden by the nearby crag. On the other side, but further forward, on the edge of the wood, there is an ancient well. A maiden, almost a child, is sitting on the edge of the well: she is Rautendelein, a spirit creature. She combs her flowing gold and copper hair, and she defends herself against a bee buzzing around her head.

S 30S S 19S RAUTENDELEIN The renowned and immortal aria is a paraphrase of Psalm 51. The Biblical text was as follows: Su, ronzio d’oro! Che vuoi? Che cerchi? Perché t’avvolgi, uccelletto di sole, Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. contro di me? Va! lasciami! Son forse Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquiatatem meam. un fiore? È la mia bocca una corolla? Amplius lava me ab iniquitate mea: Via, lasciami, via! Hulle, hulle, hulle. et a peccato meo munda me. Via, marsch! L’ape vola via. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: Oh, finalmente! et peccatum meum contra me est semper. […] Tibi, Tibi soli peccavi, Chi son io? Piccola fata et malum coram te feci: Son gemmata ut justificeris in sermonibus tuis, Fuor del cortice di un pino, et vincas cum judicaris. O fluii, cerulea ninfa Ecce enim in inquitatibus conceptus sum: Dalla linfa et in peccatis concepit me mater mea. D’un ruscello cristallino? Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Some aspects, announced above as ‘problematic’, some really problematic aspects of the luminous begin- Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: ning of the opera have been put, in the rewriting, in italics. Once the essential sound of the scene is confirmed, lavabis me, et super nivem dealbabor. as is right for a musical artefact, in the emphasis of the tremulous micro-roar of the firs, there follow figures that are almost imperceptible to the audience, like the annoying bee (in the huge space of the proscenium, at Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: least nine-ten metres by seven, at least) with its highlighted buzzing which absorbs coppery emanations from et exsultabunt ossa humiliata. the golden light of the little nymph’s hair; but also the action of spatial micro-highlighting on the immense Averte faciem tuam a peccatis meis: stage, from the little insect itself, driven away by the Hulle! Hulle! of the ‘little fairy’. But we may also add et omnes iniquitates meas dele. the eccentricity of other references to little entities compared (for example, the mouth and the corolla),and Cor mundum crea in me, Deus: also the section of magical mystery of the figure, of mythical invention, of the wood maiden who imagines et spiritum rectum innova in visceribus meis. herself being born, evaporated, from the bark of a (no coincidence) pine, or from the resin (a mixture of Ne projicias me a facie tua: metaphoric anthropomorphic and vegetable comparison) of a minute woodland stream flowing down a real- et Spiritum sanctum tuum ne auferas a me. istically sonorous slope… Redde mihi laetitiam salutaris tui: Once these two lines of textual evidence are recalled, very different but also so similar to each other (in et spiritu principali confirma me. their woodland substance of the pictorial thought in which they live, that of the phonographic nightingale of the third movement of the Pini and that of the [oh how imaginary!] calm turmoil (opening the Campana) of the combing disturbed probably by the semi-audible buzzing of a little creature invisible to the audience), I asked myself whether in these two fragments of well-marked ‘atmospheric’, aural, certainly ‘personalised’

S 20S S 29S Barthes’ light room, my reader did not notice that I had tried to argue for a photo-like interpretation of poet- inspiration and intention, that is “personalisedly“ Respighi’s, a foundation can be identified sufficient to sus- ics, of aesthetics and of the compositional technique of Respighi’s Sensitiva. And it would also be almost tain, capable of supporting the image, both proteiform and immutable, of the Maestro of Bologna, and, in offensive if I believed that in retrospect an idea had not arisen in the reader regarding an interpretation of the him, and, transfused into his international ever-faithful admirers, of the circulation of his many-streamed enigmatic modernism of a composer so little modern as Respighi is generally considered, especially by laud- blood (Roman, Rossini follower, super-Roman, Russian, Italian, super-Italian, palely Romantic, German, ers of his supposed non-present-day relevance. magical, verist, colorist, deacon of the order of transcribers, father of all the ‘revisers’ skilled in the resurrec- Other more radical companions of Respighi of the Generazione dell’Ottanta had thought of photography tion of royalties, ‘Byzantine’, symphonist, moderate neo-Gothic exponent, feminine in the masculine expres- in an inspirational way. Certainly the Pause del silenzio, and perhaps still more the Impressioni dal vero of sions, masculine in the female incarnations, always hermaphrodite, passéist won over by strong modernist Malipiero. Certainly, going so far as a cover declaration, the Pagine di guerra by Alfredo Casella (with those temptations, modernist jauntily donning different vestments of wandering nostalgia, enemy of fixed ideas photos from Illustrazione Italiana which survey in sepia the ruins of the Cathedral of Reims, the motor torpe- but regular supplier to music lovers of incomparably unforgettable sound impressions also when, often, do boat crossing in the fog in the Adriatic, the charge of the Cossacks, the crosses of the Alsatian cemetery, modal (ready to become so), unforgettable, if exhumed, never stodgy formalist, usurer of tired verses by etc.). Exposing themselves to judgements on their modernity, but very shortly after Respighi. d’Annunzio, always civil and courteous primitivist and also egoist, Gregorian and Monteverdi lover, pre- Respighi proved more to be more tolerable, more loved, for having been able to build a hypogrammatic classical madrigalist, etc., etc.). base, I believe, for all his compositions, attracting to his writing, and still more to his musical thought, a mod- The fact that should arouse a certain curiosity is that there does not exist, in general, a critical reaction of ern-facile compositional ethos and pathos, modern in nothing and not at all pursued on the basis of provo- rejection, or at least of refusal or distancing, of the heteroclitic procedure (inasmuch as I have sought to put it cations, but simply with the adoption of an extremely simple aesthetics and a theory, shared beyond every in the above list) which lies at the basis of the expression – so different and diverging, wandering – of limit of geographical or ideological space: precisely that of photography, and, in photography, symbolist Respighi’s style. Equally curious is the difficulty of the appreciation of Respighi in residing in the field of ever diglossias which in its statute of puncta and studia are compressed into an instantaneous judgement of ‘this more Manichaeisms relating to battles on who rightfully belongs to the history of music in the sense of the his- is something that has been‘, broad phenomenologies, of anything and everything: life, death, sacrifice, histo- tory of progress achieved (a problem that has affected the placing of composers like Shostakovich, Rota, ry, monuments, still lifes, praise, pines, festivals, monumental fountains, bells, nightingales, woodland Britten, Milhaud, Prokofiev, Ives etc.). In fact, we give a sort of authorised residence to the Maestro in the deities, rosignoli, taratellas, birds, Bach’s miserere, friendly voices, sunsets, sarcophagi, catacombs, Romanic Palace of Twentieth Century Music, encouraged both by a clear benevolence and testimony of respect from apses, melon rinds, cuckoos, women’s wiles, tobacco container, etc., etc., etc.. interpreters, notably great orchestral conductors, in his regard, to the point that they confirm for him the ele- I want to insist on the fact that this CD proves to be potentially instructive, regarding Respighi’s devel- vation to a democratically conquered role of ‘typical-musician’ of the twentieth century. This he has, to give opment in this line of (let’s call it photographic) experimentation. Also due to the presence of a direct collab- an extremely easy example, in the sharing, in this role of example of twentieth-century composer, and en titre, oration with a poet deeply marked by a lyrical thought which penetrates pictures of the real, Ada Negri (she in Disney’s Fantasias with the Stravinsky of the Rites from the first Fantasia, which is in fact linked to the Pini too a strange Academician of Italy, immortalised by a strange fascism that honoured people little representa- in an undersea version (with swimming dolphins, or rather flying hump back whales) in the second Fantasia tive of its principles). of 2000. (The Respighi episode occurs almost at the beginning, after a snatch of the Fifth Symphony, and sup- I think of the two photographs that support Lagrime, between forehead and lip, of the exposition posing ports the tale of a family of gentle humpback whales which, while playing in the Ocean, meet with a misad- in the moonlight of Notturno, of the flooded blurred landscape of Nebbie, of the over-exposure of Luce, of the venture: the calf is trapped in an iceberg, the little one’s escape, with various vicissitudes, is helped by an intel- paradoxical imaginary ‘al niente’ of the shot of the whiteness in Nevicata, of the bucolic icon of death in Storia ligent mother. Finally the entire school rises to the sky of clouds, encouraged and ‘joyous’ (in Respighi’s sense). br eve. Not to speak of the photographic impact on the waltz of the shot of the gavotte in Invito alla danza of Although in this new century worldwide approval for Respighi’s symphonism is on a noticeably the first father of the Fanciulla del West, Carlo Zangarini (to go back in the mind to the photographic legends descending curve (we are far from the era of the quarter-hour’s acclamation of the end of Furtwaengler’s of the Fanciulla, these too as in the Campana, admirably micro-visual). Berlin performance of the Feste romane, which safely whisked away the exuberant and candid Ian Meyerowitz The last note on how appropriately this picture is completed, before the appearance of the giant Sensitiva, from Hitler’s imminent anti-Semitic persecution, to an exile in Rome, thanks to the both benevolent and per- on the CD, the recall of the extract-transcription from Bach’s Saint Matthew Passion. haps excessive enthusiasm which made him move bag and baggage the next day to Respighi’s newly found-

S 28S S 21S ed school in Santa Cecilia), in spite of the fall, the average reception remains intact, of a widespread practical- For this open repertory some of the possible beautiful features of a picture may have no sense: also the ly unconditional approval, without comparisons and qualifications. The spontaneous approval arises from an rules of composition of a landscape, the possible excess of pointless details intruding in the image because of aesthetic experience which is perhaps essentially too tempered, amiable but reserved, lively but contained, dis- the distraction of the eye that ‘commanded the shutter’. played in detail but well defended behind the walls of a intimate constraint to the observance of good taste. The non-photographer who loves photographs must become an educated savage towards them, but We owe the manifestation of such ‘temperate feeling’ to the fact that in spite of the march on Rome by the momentarily without a cultural allegiance. Almost a child or other being on a philogenetic path. There are legions with which the Pini emphatically concludes, in spite of the Roman pride, in spite of the absolutely fas- however strong conditions. He can exist only as a photographed subject and/ or as a subject who con- cist coronation of the Maestro as Academician of Italy, every trace of Mussolini slides away from the gown of sumes/ uses/ treats the photograph that has been made. (He has his past: in this case, the past of a person who the musician, very naturally, without a fascist character emerging among his possibly too many character traits has already been the passive or active subject of a photograph and is no longer surprised by the strange and expressive outbursts. (Whether Respighi was present, quasi-present or absent from the insult to Toscanini process which allows one to slow down, to stop what by its nature only is itself in movement: time). by the Blackshirts, on 14 May, 1931, effectively the Maestro dei Maestri does not seem to have become very The image produced by photography is heavy, real, ‘believed’, undeniably true: falsifiable not by the resentful of the Maestro from Bologna, of whose music he was an enthusiastic and convinced interpreter). verse but only by another photograph (to the greatest extent in albums and in series of photographs). I believe that the popularity that Respighi gained apparently effortlessly, favoured, I also believe, by a A photograph is, also, an admirable work if it possesses evidence of studium (the application of choice for paradoxical effect linked to a decline of the satisfying ‘impression of modernity’ when faced with so many the subject) and punctum (the co-presence with the subject of a detail, almost out of shot, out of the dwelling explicit expressions of creative rétro acts – a paradoxical effect of effective modernity that so much of his of sense, almost placed as a guarantee of external/ exterior life of the subject chosen by the thematic taste: a music receives – have not too much to do with the historicity inherent in that long repertory of turgid trib- sort of identification password). ute, as Janet and John Waterhouse describe it, in the late Romantic tradition. A historicity that is also signifi- Potentially photography is always the winning move of the fatefulness of the gratuitous act (in Gide’s cantly present in the various dimensions of common, refined and popular judgement on the cohesiveness sense); often this happens in a form of this kind: «I am not the idea of thing, but I am, I have no idea what I and coherence of musical (and also poetical) texts, on the facility of the messages, even those which are not represent, but I represent something of which I have no idea…» However, the evidence of the co-presence of exactly light, on the powerful force of intertextuality, on the paradigmatic ‘physical dimension’ in the preci- the study and the point is essential. sion of the placing of the pieces in concert programmes (the right durations of the pieces suitable to be per- Barthes adds this important observation on the obligation of this co-presence, confirming that without it formed in the arrangement of programmes, necessary acknowledgement of the approval of the ‘descriptive- the photograph does not signify (not so much nothing, it does not signify): «Une photo est surprenante ness’ of the poem, of the devotion of the homage to the Ruckblick at the restoration of the traditions, many, lorsque l’on ne sait pas pourquoi elle a été prise. Une photo est subversive lorsqu’elle est pensive et non primitive or chiefly historical-musical, of French colourism in the Russian or French manner, etc., etc.). But effrayante ». one must ask where there lives or where there lodges, in the great arch of evolution of Respighi’s style, this The photo which is not a neutral reportage of the real, but which lives on communication has a nature tangle of threads of modernity, in the end unfindable in a fabric which is clearly retrospective, shaded with derived from an essential traffic with death (it annihilates the subject). Let’s think of the case of a family photo nostalgia and archaic pathos sine materia, indifferent to the roar of the urges of the two or three avant gardes for an old observer: the appearance of the image of the mother as a young woman links a love and a certainty which play, between Vienna and Paris, the match for hegemony in twentieth century musical thought, eter- of death having taken place, in a single act (in cognitive and sentimental superimposition). The photo of the nally surviving its paradoxical nature, moving among the pleasant paths of an enigmatic neo-pastoral. sensitive plant links the death of spring and love for the beauty of the flower which of beauty knows only Now, I am tempted to believe that an eloquent answer to this question can come from the dual nature of that it is what it has seen die (in a single act that is performed in a sequence of images taken from the chrono- the important CD which these brief notes accompany, in a boxed set dedicated to ten lyrical pieces by history of a garden). The genius of photography lies in the power of authentication (what you touch you also Respighi chosen and performed by Sara Mingardo and Aldo Orvieto. Works which date from the phase of see); the genius of photography lies in its violence which impresses unimaginable forces on the sight which the Maestro’s development between 1896 and 1914 (a moment before the first tragic conflagration which cannot see what is no more. The genius of photography lies in the eloquence of making known that what it already overwhelmed the terrible century as a child). On Side A, the dual nature of the disc shows rare ten- shows really existed. sion to give artistic and poetic value to works anticipating Respighi’s successful creative period (works which It would be a real slight if now I did not show that I was sure of one fact, that while thoughts ran on the

S 22S S 27S gretto ritenendo meno cedendo il tempo sino all’Andante calmo non troppo lento crescendo morendo Allegretto meno Respighi fans could exclude, imagining any kind of youthful ingenuousness or non-maturity of the creations espressivo Allegretto meno allegro poco crescendo a tempo più mosso largamente Largamente a tempo cedendo al poco in minor genres – apart from a powerful final exception – without imagining that they can or must harbour meno Mosso cedendo doloroso Andante lento mf col canto a tempo lento di marcia [funebre, for the death of Eva the gar- particular guilt or a sense of guilt); on the B Side the disc suggests a key to interpretation which enchanted dener] screscendo sempre ritmato poco meno riprendendo il tempo crescendo meno ancora meno andante calmo crescen- me and which I shall try to describe (I fear with difficulty). do animando allargando ff a tempo ma sostenuto a tempo Allegretto non troppo mosso stringendo Allegro vivo Andante The sensitiva (sensitive plant) is a little evergreen shrub, in Latin mimosa pudica because its leaves, which lento trattenuto morendo Allegro cresendo Andante poco mosso rallentando Andante calmo e triste animando a tempo are flat and eliptical, are called pudica (modest, chaste): not only in the night hours but also at the least con- più largamente Allegro moderato poco meno del principio ritenuto sulla fine. tact with something external to them they close in on themselves (like, with a completely different intention, the much more adipose leaves of the carnivorous plants). Originally from South America, the sensitive has To the curve of dynamic and temporal mutations there corresponds a globally manifest effect of continu- taken its reddish micro-arboreal trunk, usually drooping, but sometimes nice and straight, into every part of ous rekindling of the image and of the corresponding sound imprint. (Here we must suggest, however, the the world, becoming also a rampaging weed in tropical areas. Let us also say clearly that the chaste, delicate experience of listening to Sara Mingardo’s admirable interpretation track 10 of the CD.) I said ‘effect of con- leaves, which are similar to small ferns, are toxic. If they are swallowed they make one ill, a little, not too tinuous rekindling’ of the image and of the corresponding sound imprint, significantly accumulated in a much, but ill. The trunks are somewhat annoyingly thorny. The flowers, which bloom in spring, seem to be series of momentary, recurrently expressive forms, but always quickly concluded, but also forced to renew violet bobble hats; they then turn into ugly wrinkled sand-coloured berries, somewhat pod-like, in clusters. themselves, to repeat themselves in inexorably different, if possible ever more effective forms; kept at an emo- The plant becomes terribly wrinkled in winter, but hangs on as if dead, apparently distressed but alive. tional distance from the perceiving subject by the speed of the iconic-echoic renewal, equally emotionally No one will ever really be able to tell us how Percy Bysshe Shelley was able to conceive a great poem, a urged on by the destiny of imminent exposure to the symbolic account within the confines of which they act. milestone in English moral Romanticism, on the basis of the inspiration given to his imagination by a crea- The Sensitiva dedicated to the familiar loved voices of Elsa and Chiarina Fino Savio is (if we want to pic- ture of the wilderness that was so unattractive, I should say almost a little repellent. Be that as it may, it is a ture the thing conceptually to ourselves by forcing it into a strong but I believe necessary analogy), the fact that in 1820 Shelley published his work, The sensitive plant, a well-organised work. A short poem in qua- Sensitiva is a photographic album, derived-emerging from the poetic space of the Romantic ballad: a concept- trains of rhyming couplets with a certain sophistication in the rhymes (grew/ dew, light/ night, fair/ where, album in which the symbolist spirit expressed in the female is urged to concentrate itself in many quantities brast/ rest, bliss/ wilderness, want/ plant etc., etc.). The form is that of a well-rhymed ballad, pleasant, in of circumscribed sense, as many as the machine, the male time, the tyrant of the ‘shutter release’, allows the places sweet. The sensitivity of the plant and some of its behaviour certainly influenced the eccentric poet erection of on the lyrical time of a meditation on Beauty, Death, Semi-Death, shade, light, the torment of the (which Shelley was in life and death) and is in harmony with a certain tendency of the author (among other storm, pose, the (relative) instantaneous (the last two are absolute functions of time but also, in constitution things an assiduous vegetarian in a theoretical and practical sense) to see blooming everywhere, particular- and structure, also formative forces of the thought of photography, a new art still not co-opted by Parnassus). ly in a garden: symbolic figures, perhaps small, but in sensitive and mutually nourishing contiguity. This Having explained the question I would now like briefly to remember, deriving essential help from them, game is demodé, for a poet who measures himself against the great Greek myths, a game which is played at some conclusions of Roland Barthes’ meditation on the Chambre claire. Alas, very succinctly. ground level, in the dimensions of the meadow, the insect, grass and weeds. A rather inhuman attention, in Photography as it is per se, with its ‘genius’ (which is not the eye which inspires it, which causes it, but the good and Pre-Romantic sense, which seems to make use of muddled modes of observation: I should say its ability to reproduce perhaps ad infinitum, perhaps mechanically, what can exist only momentarily) is a little foretastes of daguerreotypy. specific category of interpretation of the world (which has its own theory, probably more than one theory, a The ballad builds its symbolic symmetry on the comparison between the joy of biological, vegetable, thus flowering of methods, a universe of not exactly linguistic consumption, a little as happens for music). extremely natural life, and an equally natural decline (incipient pallor, presages of desolation, first putres- Then there can be many photographies, as many as the interest that their being there, photos, arouses. cence, and finally death. This does nor concern the sensitive Plant which, as we have said, is immortal, and There exists a populous region of photographies which exist because those who will hold them will feel at worst becomes wrinkled and abandons its prehensile leaves; however, it invents the whole of the text of a certain unprepared pleasure, a certain unprepared pain, a certain ineffable ‘emotion’ in seeing them, touch- the poem, a subjective live surviving witness, the promise of a re-launching of the natural cycle and so on). ing them, seeing them close to, seeing them in sequence. The first part is a simultaneous , heterophonic song of a garden more ideal than real, so beautiful is it and

S 26S S 23S at the same time so teeming with new-born: snowdrop, rose, lily, jasmine, narcissus, violet, tulip. In the midst sion (not an adaptation) for contralto and pianoforte, discovered in Europe in the beautiful concert hall in of this Eden we find, here and there, shy, modest and plain, the sensitive plant, which shares, without rais- Prague on 19th January 1922, with Elsa Olivieri Respighi Sangiacomo as soloist conducted by Vàclav Tàlich. ing its voice too much, these alleluias to the sun and to the gentle light, voiced by the teeming coloured liv- The work is rather long, over half an hour: Janet and John Waterhouse, quoting from the memoirs of Elsa, ing objects (active parts of the image of an ‘uncontaminated paradise’). But his task is more intellectual than class it with Aretusa and Semirama among the works intentionally different from the previous ones, although that of the others (which are flowers): literally the sensitive plant grants love, like the others, even if it has they reveal with typically British phlegm that the combination of lyricism and dramatic expressiveness leads, few means to sing it ‘since of love his shrub heart is full even without having as gifts splendid scents and in fact, in the super-dimension of the super-cantata, to a ‘prolix’ result. And effectively the Sensitiva is prolix, colours‘. It loves, like the other flowers, but more, because it loves what it has not: that beauty (let’s use an if one regards it in the expectation of a romantic symbolist ballad, between the contemplation of death and upper-case B) of which all the other subjects of the garden can boast a typical model. of beauty (two situations or gifts which the sensitive plant does not participate in or enjoy: ugly as it is, In the second part, Shelley, perhaps no less daguerrotypically, introduces a single human garden: a little squalidly immortal because of its hard skin, yearning however for an ideal of Beauty which sees all around sister of the flowers, perhaps, for some, mother, godmother or, in any case, caregiver. Celestially beautiful, bloom and then wilting). The poetic ‘programme’ of the work could all be expressed already in the limping solitary (she lives for those flowers), but destined for an ephemeral existence, a grievously short spring: and infirm, almost lame lines of the ninth verse of Respighi’s musical translation, which becomes ever more ‘before a single leaf became yellow, that maiden died’. The motive for this appearance is that of a human stony: beauty to reinforce the beauty of spring in progress. Her evil destiny however has terrible consequences for the garden: the summer in fact will pass, every living being will “wilt” and lose colour and strength, and the Non ha la sensitiva brillanti fior, picture will become an almost morbid example of pathetic Gothicism and of an intrusive raid by symbolic nemmeno son pregi suoi l’odore, la viva fulgidezza, visions of the “damp” contemplation of the dying, of the dead, of the putrefying. come l’istesso amore ell’ama; il cuor n’è pieno, Here there arises another symbolic formative force, the superhuman belief in a sensitive plant figure quel che non ha desidera, anela: la Bellezza. which does not accept the fatal rigour of its natural cycle, which does not let itself be derided by death. It pre- serves, surviving, ugly, within the rigour of winter, to return to observe, ‘one fine day’, from its modest retreat Now then, in this explanted fragment, we find the fulfilment of the programme of the Englishman’s from the very idea or remembrance of Beauty, that Beauty that will categorically re-appear in the horizon of ‘Romantic moral’ poem, its sensitivist symbolism, its ground level and all-is-love evocations, its philo-Farm- the garden, now exhausted. garden voyeurism. There is no betrayal of the substance, but in its form something very significant is devel- All, I repeat, pursued in an atmosphere, ‘also musical’, of an offering to the spirit of the ballad (fine oping. The archaic and völkisch ballad character of Shelley’s poem (1820) is observed even in a sea of unnatur- rhythms and rhymes, enjoyment of the ‘repetitive’ cursus). al harmonies, even in a situation of uncertain metric formulae, in the creation of many rhymes (sensitiva/ apri- On the basis of what has been said above, ‘portraying’, trying to make sketches of the embarrassing por- va, disserra/ terra, snello/ ruscello, fiore/ muore, fiore/ amore…) quite ‘popular’, but only for the time the the- traits of the proteiformity of the Bologna Maestro, one might think that a ‘free-hunter of styles’, as Respighi matic approach lasts for the picture of springtime blooming. Then there is an obvious derailment: quando no is and above all will gradually become with the brilliant career that awaits him, could have fallen, also hap- longer rhymes with prima, sola no longer rhymes with vagante, primavera no longer with sovrana (even if some pily, into the trap of an operation imitating the romantic English Romanticism inclined to play well the cards flashes of reflected consonance are sometimes lit, glimmering with natural unpredictability: ore/ Signore, of the easy symbolism and sound of the many rhymes. Perhaps with good results, certainly not scorned by via/ venia, lentamente/ moriente ecc.): the metric symmetries are disassembled, removed and swelled; the origi- his audience (which in those years in which he brings the composition of the Sensitiva to maturity reads nal quatrains reduce or enlarge the framing of the sense; the recurrences and the expectations of phono-sym- Shelley, as probably Respighi does, in the attractive ballad-translations of sound, rhyme and fine rhythms, by bolic images are displaced or lost; in the declamation there is an accentuation of the triplets of expansion or Adolfo Giglio [1899], Ettore Sanfelice [1907] and Adolfo De Bosis [1892]). ([…]e i Giacinti purpurei, i bianchi contraction of phoneme emission; the agogics are nervously dominated by jumps of mutation: e li azzurrini/ che in dolce tintinnio versar da tutti i fini/ lor campanelli un suon sì delicato e intenso,/ che pari a una fragranza or tutto occupa il senso […]) pp più mosso accelerando allegro vivo poco cedendo p pp andante mosso animando meno e largo allegro vivo poco Between 1914 and 1915 Respighi composed two Sensitive, one for contralto and orchestra and a real ver- meno vivace crescendo pp poco ritenuto andante quasi uguale poco crescendo pp diminuendo mf poco più mosso alle-

S 24S S 25S at the same time so teeming with new-born: snowdrop, rose, lily, jasmine, narcissus, violet, tulip. In the midst sion (not an adaptation) for contralto and pianoforte, discovered in Europe in the beautiful concert hall in of this Eden we find, here and there, shy, modest and plain, the sensitive plant, which shares, without rais- Prague on 19th January 1922, with Elsa Olivieri Respighi Sangiacomo as soloist conducted by Vàclav Tàlich. ing its voice too much, these alleluias to the sun and to the gentle light, voiced by the teeming coloured liv- The work is rather long, over half an hour: Janet and John Waterhouse, quoting from the memoirs of Elsa, ing objects (active parts of the image of an ‘uncontaminated paradise’). But his task is more intellectual than class it with Aretusa and Semirama among the works intentionally different from the previous ones, although that of the others (which are flowers): literally the sensitive plant grants love, like the others, even if it has they reveal with typically British phlegm that the combination of lyricism and dramatic expressiveness leads, few means to sing it ‘since of love his shrub heart is full even without having as gifts splendid scents and in fact, in the super-dimension of the super-cantata, to a ‘prolix’ result. And effectively the Sensitiva is prolix, colours‘. It loves, like the other flowers, but more, because it loves what it has not: that beauty (let’s use an if one regards it in the expectation of a romantic symbolist ballad, between the contemplation of death and upper-case B) of which all the other subjects of the garden can boast a typical model. of beauty (two situations or gifts which the sensitive plant does not participate in or enjoy: ugly as it is, In the second part, Shelley, perhaps no less daguerrotypically, introduces a single human garden: a little squalidly immortal because of its hard skin, yearning however for an ideal of Beauty which sees all around sister of the flowers, perhaps, for some, mother, godmother or, in any case, caregiver. Celestially beautiful, bloom and then wilting). The poetic ‘programme’ of the work could all be expressed already in the limping solitary (she lives for those flowers), but destined for an ephemeral existence, a grievously short spring: and infirm, almost lame lines of the ninth verse of Respighi’s musical translation, which becomes ever more ‘before a single leaf became yellow, that maiden died’. The motive for this appearance is that of a human stony: beauty to reinforce the beauty of spring in progress. Her evil destiny however has terrible consequences for the garden: the summer in fact will pass, every living being will “wilt” and lose colour and strength, and the Non ha la sensitiva brillanti fior, picture will become an almost morbid example of pathetic Gothicism and of an intrusive raid by symbolic nemmeno son pregi suoi l’odore, la viva fulgidezza, visions of the “damp” contemplation of the dying, of the dead, of the putrefying. come l’istesso amore ell’ama; il cuor n’è pieno, Here there arises another symbolic formative force, the superhuman belief in a sensitive plant figure quel che non ha desidera, anela: la Bellezza. which does not accept the fatal rigour of its natural cycle, which does not let itself be derided by death. It pre- serves, surviving, ugly, within the rigour of winter, to return to observe, ‘one fine day’, from its modest retreat Now then, in this explanted fragment, we find the fulfilment of the programme of the Englishman’s from the very idea or remembrance of Beauty, that Beauty that will categorically re-appear in the horizon of ‘Romantic moral’ poem, its sensitivist symbolism, its ground level and all-is-love evocations, its philo-Farm- the garden, now exhausted. garden voyeurism. There is no betrayal of the substance, but in its form something very significant is devel- All, I repeat, pursued in an atmosphere, ‘also musical’, of an offering to the spirit of the ballad (fine oping. The archaic and völkisch ballad character of Shelley’s poem (1820) is observed even in a sea of unnatur- rhythms and rhymes, enjoyment of the ‘repetitive’ cursus). al harmonies, even in a situation of uncertain metric formulae, in the creation of many rhymes (sensitiva/ apri- On the basis of what has been said above, ‘portraying’, trying to make sketches of the embarrassing por- va, disserra/ terra, snello/ ruscello, fiore/ muore, fiore/ amore…) quite ‘popular’, but only for the time the the- traits of the proteiformity of the Bologna Maestro, one might think that a ‘free-hunter of styles’, as Respighi matic approach lasts for the picture of springtime blooming. Then there is an obvious derailment: quando no is and above all will gradually become with the brilliant career that awaits him, could have fallen, also hap- longer rhymes with prima, sola no longer rhymes with vagante, primavera no longer with sovrana (even if some pily, into the trap of an operation imitating the romantic English Romanticism inclined to play well the cards flashes of reflected consonance are sometimes lit, glimmering with natural unpredictability: ore/ Signore, of the easy symbolism and sound of the many rhymes. Perhaps with good results, certainly not scorned by via/ venia, lentamente/ moriente ecc.): the metric symmetries are disassembled, removed and swelled; the origi- his audience (which in those years in which he brings the composition of the Sensitiva to maturity reads nal quatrains reduce or enlarge the framing of the sense; the recurrences and the expectations of phono-sym- Shelley, as probably Respighi does, in the attractive ballad-translations of sound, rhyme and fine rhythms, by bolic images are displaced or lost; in the declamation there is an accentuation of the triplets of expansion or Adolfo Giglio [1899], Ettore Sanfelice [1907] and Adolfo De Bosis [1892]). ([…]e i Giacinti purpurei, i bianchi contraction of phoneme emission; the agogics are nervously dominated by jumps of mutation: e li azzurrini/ che in dolce tintinnio versar da tutti i fini/ lor campanelli un suon sì delicato e intenso,/ che pari a una fragranza or tutto occupa il senso […]) pp più mosso accelerando allegro vivo poco cedendo p pp andante mosso animando meno e largo allegro vivo poco Between 1914 and 1915 Respighi composed two Sensitive, one for contralto and orchestra and a real ver- meno vivace crescendo pp poco ritenuto andante quasi uguale poco crescendo pp diminuendo mf poco più mosso alle-

S 24S S 25S gretto ritenendo meno cedendo il tempo sino all’Andante calmo non troppo lento crescendo morendo Allegretto meno Respighi fans could exclude, imagining any kind of youthful ingenuousness or non-maturity of the creations espressivo Allegretto meno allegro poco crescendo a tempo più mosso largamente Largamente a tempo cedendo al poco in minor genres – apart from a powerful final exception – without imagining that they can or must harbour meno Mosso cedendo doloroso Andante lento mf col canto a tempo lento di marcia [funebre, for the death of Eva the gar- particular guilt or a sense of guilt); on the B Side the disc suggests a key to interpretation which enchanted dener] screscendo sempre ritmato poco meno riprendendo il tempo crescendo meno ancora meno andante calmo crescen- me and which I shall try to describe (I fear with difficulty). do animando allargando ff a tempo ma sostenuto a tempo Allegretto non troppo mosso stringendo Allegro vivo Andante The sensitiva (sensitive plant) is a little evergreen shrub, in Latin mimosa pudica because its leaves, which lento trattenuto morendo Allegro cresendo Andante poco mosso rallentando Andante calmo e triste animando a tempo are flat and eliptical, are called pudica (modest, chaste): not only in the night hours but also at the least con- più largamente Allegro moderato poco meno del principio ritenuto sulla fine. tact with something external to them they close in on themselves (like, with a completely different intention, the much more adipose leaves of the carnivorous plants). Originally from South America, the sensitive has To the curve of dynamic and temporal mutations there corresponds a globally manifest effect of continu- taken its reddish micro-arboreal trunk, usually drooping, but sometimes nice and straight, into every part of ous rekindling of the image and of the corresponding sound imprint. (Here we must suggest, however, the the world, becoming also a rampaging weed in tropical areas. Let us also say clearly that the chaste, delicate experience of listening to Sara Mingardo’s admirable interpretation track 10 of the CD.) I said ‘effect of con- leaves, which are similar to small ferns, are toxic. If they are swallowed they make one ill, a little, not too tinuous rekindling’ of the image and of the corresponding sound imprint, significantly accumulated in a much, but ill. The trunks are somewhat annoyingly thorny. The flowers, which bloom in spring, seem to be series of momentary, recurrently expressive forms, but always quickly concluded, but also forced to renew violet bobble hats; they then turn into ugly wrinkled sand-coloured berries, somewhat pod-like, in clusters. themselves, to repeat themselves in inexorably different, if possible ever more effective forms; kept at an emo- The plant becomes terribly wrinkled in winter, but hangs on as if dead, apparently distressed but alive. tional distance from the perceiving subject by the speed of the iconic-echoic renewal, equally emotionally No one will ever really be able to tell us how Percy Bysshe Shelley was able to conceive a great poem, a urged on by the destiny of imminent exposure to the symbolic account within the confines of which they act. milestone in English moral Romanticism, on the basis of the inspiration given to his imagination by a crea- The Sensitiva dedicated to the familiar loved voices of Elsa and Chiarina Fino Savio is (if we want to pic- ture of the wilderness that was so unattractive, I should say almost a little repellent. Be that as it may, it is a ture the thing conceptually to ourselves by forcing it into a strong but I believe necessary analogy), the fact that in 1820 Shelley published his work, The sensitive plant, a well-organised work. A short poem in qua- Sensitiva is a photographic album, derived-emerging from the poetic space of the Romantic ballad: a concept- trains of rhyming couplets with a certain sophistication in the rhymes (grew/ dew, light/ night, fair/ where, album in which the symbolist spirit expressed in the female is urged to concentrate itself in many quantities brast/ rest, bliss/ wilderness, want/ plant etc., etc.). The form is that of a well-rhymed ballad, pleasant, in of circumscribed sense, as many as the machine, the male time, the tyrant of the ‘shutter release’, allows the places sweet. The sensitivity of the plant and some of its behaviour certainly influenced the eccentric poet erection of on the lyrical time of a meditation on Beauty, Death, Semi-Death, shade, light, the torment of the (which Shelley was in life and death) and is in harmony with a certain tendency of the author (among other storm, pose, the (relative) instantaneous (the last two are absolute functions of time but also, in constitution things an assiduous vegetarian in a theoretical and practical sense) to see blooming everywhere, particular- and structure, also formative forces of the thought of photography, a new art still not co-opted by Parnassus). ly in a garden: symbolic figures, perhaps small, but in sensitive and mutually nourishing contiguity. This Having explained the question I would now like briefly to remember, deriving essential help from them, game is demodé, for a poet who measures himself against the great Greek myths, a game which is played at some conclusions of Roland Barthes’ meditation on the Chambre claire. Alas, very succinctly. ground level, in the dimensions of the meadow, the insect, grass and weeds. A rather inhuman attention, in Photography as it is per se, with its ‘genius’ (which is not the eye which inspires it, which causes it, but the good and Pre-Romantic sense, which seems to make use of muddled modes of observation: I should say its ability to reproduce perhaps ad infinitum, perhaps mechanically, what can exist only momentarily) is a little foretastes of daguerreotypy. specific category of interpretation of the world (which has its own theory, probably more than one theory, a The ballad builds its symbolic symmetry on the comparison between the joy of biological, vegetable, thus flowering of methods, a universe of not exactly linguistic consumption, a little as happens for music). extremely natural life, and an equally natural decline (incipient pallor, presages of desolation, first putres- Then there can be many photographies, as many as the interest that their being there, photos, arouses. cence, and finally death. This does nor concern the sensitive Plant which, as we have said, is immortal, and There exists a populous region of photographies which exist because those who will hold them will feel at worst becomes wrinkled and abandons its prehensile leaves; however, it invents the whole of the text of a certain unprepared pleasure, a certain unprepared pain, a certain ineffable ‘emotion’ in seeing them, touch- the poem, a subjective live surviving witness, the promise of a re-launching of the natural cycle and so on). ing them, seeing them close to, seeing them in sequence. The first part is a simultaneous , heterophonic song of a garden more ideal than real, so beautiful is it and

S 26S S 23S ed school in Santa Cecilia), in spite of the fall, the average reception remains intact, of a widespread practical- For this open repertory some of the possible beautiful features of a picture may have no sense: also the ly unconditional approval, without comparisons and qualifications. The spontaneous approval arises from an rules of composition of a landscape, the possible excess of pointless details intruding in the image because of aesthetic experience which is perhaps essentially too tempered, amiable but reserved, lively but contained, dis- the distraction of the eye that ‘commanded the shutter’. played in detail but well defended behind the walls of a intimate constraint to the observance of good taste. The non-photographer who loves photographs must become an educated savage towards them, but We owe the manifestation of such ‘temperate feeling’ to the fact that in spite of the march on Rome by the momentarily without a cultural allegiance. Almost a child or other being on a philogenetic path. There are legions with which the Pini emphatically concludes, in spite of the Roman pride, in spite of the absolutely fas- however strong conditions. He can exist only as a photographed subject and/ or as a subject who con- cist coronation of the Maestro as Academician of Italy, every trace of Mussolini slides away from the gown of sumes/ uses/ treats the photograph that has been made. (He has his past: in this case, the past of a person who the musician, very naturally, without a fascist character emerging among his possibly too many character traits has already been the passive or active subject of a photograph and is no longer surprised by the strange and expressive outbursts. (Whether Respighi was present, quasi-present or absent from the insult to Toscanini process which allows one to slow down, to stop what by its nature only is itself in movement: time). by the Blackshirts, on 14 May, 1931, effectively the Maestro dei Maestri does not seem to have become very The image produced by photography is heavy, real, ‘believed’, undeniably true: falsifiable not by the resentful of the Maestro from Bologna, of whose music he was an enthusiastic and convinced interpreter). verse but only by another photograph (to the greatest extent in albums and in series of photographs). I believe that the popularity that Respighi gained apparently effortlessly, favoured, I also believe, by a A photograph is, also, an admirable work if it possesses evidence of studium (the application of choice for paradoxical effect linked to a decline of the satisfying ‘impression of modernity’ when faced with so many the subject) and punctum (the co-presence with the subject of a detail, almost out of shot, out of the dwelling explicit expressions of creative rétro acts – a paradoxical effect of effective modernity that so much of his of sense, almost placed as a guarantee of external/ exterior life of the subject chosen by the thematic taste: a music receives – have not too much to do with the historicity inherent in that long repertory of turgid trib- sort of identification password). ute, as Janet and John Waterhouse describe it, in the late Romantic tradition. A historicity that is also signifi- Potentially photography is always the winning move of the fatefulness of the gratuitous act (in Gide’s cantly present in the various dimensions of common, refined and popular judgement on the cohesiveness sense); often this happens in a form of this kind: «I am not the idea of thing, but I am, I have no idea what I and coherence of musical (and also poetical) texts, on the facility of the messages, even those which are not represent, but I represent something of which I have no idea…» However, the evidence of the co-presence of exactly light, on the powerful force of intertextuality, on the paradigmatic ‘physical dimension’ in the preci- the study and the point is essential. sion of the placing of the pieces in concert programmes (the right durations of the pieces suitable to be per- Barthes adds this important observation on the obligation of this co-presence, confirming that without it formed in the arrangement of programmes, necessary acknowledgement of the approval of the ‘descriptive- the photograph does not signify (not so much nothing, it does not signify): «Une photo est surprenante ness’ of the poem, of the devotion of the homage to the Ruckblick at the restoration of the traditions, many, lorsque l’on ne sait pas pourquoi elle a été prise. Une photo est subversive lorsqu’elle est pensive et non primitive or chiefly historical-musical, of French colourism in the Russian or French manner, etc., etc.). But effrayante ». one must ask where there lives or where there lodges, in the great arch of evolution of Respighi’s style, this The photo which is not a neutral reportage of the real, but which lives on communication has a nature tangle of threads of modernity, in the end unfindable in a fabric which is clearly retrospective, shaded with derived from an essential traffic with death (it annihilates the subject). Let’s think of the case of a family photo nostalgia and archaic pathos sine materia, indifferent to the roar of the urges of the two or three avant gardes for an old observer: the appearance of the image of the mother as a young woman links a love and a certainty which play, between Vienna and Paris, the match for hegemony in twentieth century musical thought, eter- of death having taken place, in a single act (in cognitive and sentimental superimposition). The photo of the nally surviving its paradoxical nature, moving among the pleasant paths of an enigmatic neo-pastoral. sensitive plant links the death of spring and love for the beauty of the flower which of beauty knows only Now, I am tempted to believe that an eloquent answer to this question can come from the dual nature of that it is what it has seen die (in a single act that is performed in a sequence of images taken from the chrono- the important CD which these brief notes accompany, in a boxed set dedicated to ten lyrical pieces by history of a garden). The genius of photography lies in the power of authentication (what you touch you also Respighi chosen and performed by Sara Mingardo and Aldo Orvieto. Works which date from the phase of see); the genius of photography lies in its violence which impresses unimaginable forces on the sight which the Maestro’s development between 1896 and 1914 (a moment before the first tragic conflagration which cannot see what is no more. The genius of photography lies in the eloquence of making known that what it already overwhelmed the terrible century as a child). On Side A, the dual nature of the disc shows rare ten- shows really existed. sion to give artistic and poetic value to works anticipating Respighi’s successful creative period (works which It would be a real slight if now I did not show that I was sure of one fact, that while thoughts ran on the

S 22S S 27S Barthes’ light room, my reader did not notice that I had tried to argue for a photo-like interpretation of poet- inspiration and intention, that is “personalisedly“ Respighi’s, a foundation can be identified sufficient to sus- ics, of aesthetics and of the compositional technique of Respighi’s Sensitiva. And it would also be almost tain, capable of supporting the image, both proteiform and immutable, of the Maestro of Bologna, and, in offensive if I believed that in retrospect an idea had not arisen in the reader regarding an interpretation of the him, and, transfused into his international ever-faithful admirers, of the circulation of his many-streamed enigmatic modernism of a composer so little modern as Respighi is generally considered, especially by laud- blood (Roman, Rossini follower, super-Roman, Russian, Italian, super-Italian, palely Romantic, German, ers of his supposed non-present-day relevance. magical, verist, colorist, deacon of the order of transcribers, father of all the ‘revisers’ skilled in the resurrec- Other more radical companions of Respighi of the Generazione dell’Ottanta had thought of photography tion of royalties, ‘Byzantine’, symphonist, moderate neo-Gothic exponent, feminine in the masculine expres- in an inspirational way. Certainly the Pause del silenzio, and perhaps still more the Impressioni dal vero of sions, masculine in the female incarnations, always hermaphrodite, passéist won over by strong modernist Malipiero. Certainly, going so far as a cover declaration, the Pagine di guerra by Alfredo Casella (with those temptations, modernist jauntily donning different vestments of wandering nostalgia, enemy of fixed ideas photos from Illustrazione Italiana which survey in sepia the ruins of the Cathedral of Reims, the motor torpe- but regular supplier to music lovers of incomparably unforgettable sound impressions also when, often, do boat crossing in the fog in the Adriatic, the charge of the Cossacks, the crosses of the Alsatian cemetery, modal (ready to become so), unforgettable, if exhumed, never stodgy formalist, usurer of tired verses by etc.). Exposing themselves to judgements on their modernity, but very shortly after Respighi. d’Annunzio, always civil and courteous primitivist and also egoist, Gregorian and Monteverdi lover, pre- Respighi proved more to be more tolerable, more loved, for having been able to build a hypogrammatic classical madrigalist, etc., etc.). base, I believe, for all his compositions, attracting to his writing, and still more to his musical thought, a mod- The fact that should arouse a certain curiosity is that there does not exist, in general, a critical reaction of ern-facile compositional ethos and pathos, modern in nothing and not at all pursued on the basis of provo- rejection, or at least of refusal or distancing, of the heteroclitic procedure (inasmuch as I have sought to put it cations, but simply with the adoption of an extremely simple aesthetics and a theory, shared beyond every in the above list) which lies at the basis of the expression – so different and diverging, wandering – of limit of geographical or ideological space: precisely that of photography, and, in photography, symbolist Respighi’s style. Equally curious is the difficulty of the appreciation of Respighi in residing in the field of ever diglossias which in its statute of puncta and studia are compressed into an instantaneous judgement of ‘this more Manichaeisms relating to battles on who rightfully belongs to the history of music in the sense of the his- is something that has been‘, broad phenomenologies, of anything and everything: life, death, sacrifice, histo- tory of progress achieved (a problem that has affected the placing of composers like Shostakovich, Rota, ry, monuments, still lifes, praise, pines, festivals, monumental fountains, bells, nightingales, woodland Britten, Milhaud, Prokofiev, Ives etc.). In fact, we give a sort of authorised residence to the Maestro in the deities, rosignoli, taratellas, birds, Bach’s miserere, friendly voices, sunsets, sarcophagi, catacombs, Romanic Palace of Twentieth Century Music, encouraged both by a clear benevolence and testimony of respect from apses, melon rinds, cuckoos, women’s wiles, tobacco container, etc., etc., etc.. interpreters, notably great orchestral conductors, in his regard, to the point that they confirm for him the ele- I want to insist on the fact that this CD proves to be potentially instructive, regarding Respighi’s devel- vation to a democratically conquered role of ‘typical-musician’ of the twentieth century. This he has, to give opment in this line of (let’s call it photographic) experimentation. Also due to the presence of a direct collab- an extremely easy example, in the sharing, in this role of example of twentieth-century composer, and en titre, oration with a poet deeply marked by a lyrical thought which penetrates pictures of the real, Ada Negri (she in Disney’s Fantasias with the Stravinsky of the Rites from the first Fantasia, which is in fact linked to the Pini too a strange Academician of Italy, immortalised by a strange fascism that honoured people little representa- in an undersea version (with swimming dolphins, or rather flying hump back whales) in the second Fantasia tive of its principles). of 2000. (The Respighi episode occurs almost at the beginning, after a snatch of the Fifth Symphony, and sup- I think of the two photographs that support Lagrime, between forehead and lip, of the exposition posing ports the tale of a family of gentle humpback whales which, while playing in the Ocean, meet with a misad- in the moonlight of Notturno, of the flooded blurred landscape of Nebbie, of the over-exposure of Luce, of the venture: the calf is trapped in an iceberg, the little one’s escape, with various vicissitudes, is helped by an intel- paradoxical imaginary ‘al niente’ of the shot of the whiteness in Nevicata, of the bucolic icon of death in Storia ligent mother. Finally the entire school rises to the sky of clouds, encouraged and ‘joyous’ (in Respighi’s sense). br eve. Not to speak of the photographic impact on the waltz of the shot of the gavotte in Invito alla danza of Although in this new century worldwide approval for Respighi’s symphonism is on a noticeably the first father of the Fanciulla del West, Carlo Zangarini (to go back in the mind to the photographic legends descending curve (we are far from the era of the quarter-hour’s acclamation of the end of Furtwaengler’s of the Fanciulla, these too as in the Campana, admirably micro-visual). Berlin performance of the Feste romane, which safely whisked away the exuberant and candid Ian Meyerowitz The last note on how appropriately this picture is completed, before the appearance of the giant Sensitiva, from Hitler’s imminent anti-Semitic persecution, to an exile in Rome, thanks to the both benevolent and per- on the CD, the recall of the extract-transcription from Bach’s Saint Matthew Passion. haps excessive enthusiasm which made him move bag and baggage the next day to Respighi’s newly found-

S 28S S 21S RAUTENDELEIN The renowned and immortal aria is a paraphrase of Psalm 51. The Biblical text was as follows: Su, ronzio d’oro! Che vuoi? Che cerchi? Perché t’avvolgi, uccelletto di sole, Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. contro di me? Va! lasciami! Son forse Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquiatatem meam. un fiore? È la mia bocca una corolla? Amplius lava me ab iniquitate mea: Via, lasciami, via! Hulle, hulle, hulle. et a peccato meo munda me. Via, marsch! L’ape vola via. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: Oh, finalmente! et peccatum meum contra me est semper. […] Tibi, Tibi soli peccavi, Chi son io? Piccola fata et malum coram te feci: Son gemmata ut justificeris in sermonibus tuis, Fuor del cortice di un pino, et vincas cum judicaris. O fluii, cerulea ninfa Ecce enim in inquitatibus conceptus sum: Dalla linfa et in peccatis concepit me mater mea. D’un ruscello cristallino? Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Some aspects, announced above as ‘problematic’, some really problematic aspects of the luminous begin- Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: ning of the opera have been put, in the rewriting, in italics. Once the essential sound of the scene is confirmed, lavabis me, et super nivem dealbabor. as is right for a musical artefact, in the emphasis of the tremulous micro-roar of the firs, there follow figures that are almost imperceptible to the audience, like the annoying bee (in the huge space of the proscenium, at Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: least nine-ten metres by seven, at least) with its highlighted buzzing which absorbs coppery emanations from et exsultabunt ossa humiliata. the golden light of the little nymph’s hair; but also the action of spatial micro-highlighting on the immense Averte faciem tuam a peccatis meis: stage, from the little insect itself, driven away by the Hulle! Hulle! of the ‘little fairy’. But we may also add et omnes iniquitates meas dele. the eccentricity of other references to little entities compared (for example, the mouth and the corolla),and Cor mundum crea in me, Deus: also the section of magical mystery of the figure, of mythical invention, of the wood maiden who imagines et spiritum rectum innova in visceribus meis. herself being born, evaporated, from the bark of a (no coincidence) pine, or from the resin (a mixture of Ne projicias me a facie tua: metaphoric anthropomorphic and vegetable comparison) of a minute woodland stream flowing down a real- et Spiritum sanctum tuum ne auferas a me. istically sonorous slope… Redde mihi laetitiam salutaris tui: Once these two lines of textual evidence are recalled, very different but also so similar to each other (in et spiritu principali confirma me. their woodland substance of the pictorial thought in which they live, that of the phonographic nightingale of the third movement of the Pini and that of the [oh how imaginary!] calm turmoil (opening the Campana) of the combing disturbed probably by the semi-audible buzzing of a little creature invisible to the audience), I asked myself whether in these two fragments of well-marked ‘atmospheric’, aural, certainly ‘personalised’

S 20S S 29S Docebo iniquos vias tuas: et implii ad te convertentur. THE PHOTOGRAPHER’S EAR Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Giovanni Morelli Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. One of the most bucolically pleasant and favourite points in the long history of Respighi interpretation is Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: the long momentary form in which, at the beginning of the Pini nocturne, the score provides for a Brunswick holocaustis, si offero, non delectaberis. Panatrope Radiola phonograph producing on the Janiculum (but from the hole) a ‘real’ sound, faithfully Sacraficium Deo spiritus contribulatus: reproduced, of the warbling of a nightingale in flesh and blood. The sound painting of the series of Roman cor contritum, et humiliatum, pictures, collected in three great albums of fountains, festivities and symbolic pines by the masterful com- Deus, non despicies. poser, is laden in that moment, in its ‘historic’ way, with a process of symbolic abstraction of reality owing Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: to a detail which is not focused, which remains outside although being inside, which does not copy the real ut aedificentur muri Jerusalem. effectively but absorbs it playing on a multiplication effect of the imitative qualities of the listening experi- Tunc acceptabis sacrificium justitiae, ence by an averagely sensitive audience(in any case, convinced of its sensitivity). oblationes, et holocausta: In the creative phase of the symphonism of the Pini (of 1924), in opera composition, in the Campana som- tunc imponent super altare tuum virtulos. mersa of 1927 (launched at the Hamburg State Theatre and dedicated to the ultra and exuberant heteroclitic symbolism of Gerhart Hauptmann), we find that Respighi’s passionate imagination takes the path of a prob- lematic legend in the first act and equally problematic first bars. Also in this case, research highlights what Consistently, in the interpretative picture which has been suggested, Bach and Respighi close the great and com- is impossible in the theatre, a non-realistic real: the transplanted real almost guarantees the unstably true plex act of penitence of Miserere in a photograph: nature of realistic characters animating the drama by opposing their existence in the process of evaporating to magic figures who rather consolidating their existence as if it were real and not fabled: Barbiere vs Ondino, Have pity, have pity my god, on these tears. Parroco vs Fauno, Maestro vs le tre Elfe, Bimbi vs Elfi etc. This follows an action of mythopoetic wandering caught in its realisation in a symbolic progress, almost invisibly as in a chemical experiment, of little realities in little gems of myth). I quote a brief passage from the libretto published by the renowned Bote & Bock, Berlin:

A mountain meadow, bounded by sonorous firs. To the left, in the background, we see a little house, half hidden by the nearby crag. On the other side, but further forward, on the edge of the wood, there is an ancient well. A maiden, almost a child, is sitting on the edge of the well: she is Rautendelein, a spirit creature. She combs her flowing gold and copper hair, and she defends herself against a bee buzzing around her head.

S 30S S 19S Photo © Roberto Giuliano S 31S NEBBIE FOGS Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI Docebo iniquos vias tuas: et implii ad te convertentur. Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi To Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Domine, labia mea aperies: Soffro. I suffer. et os meum annuntiabit laudem tuam. Lontan lontano Far, far away Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: Le nebbie sonnolente The sleepy fog holocaustis, si offero, non delectaberis. Salgono dal tacente Rises from the silent Sacraficium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Piano Plain. Deus, non despicies.

Alto gracchiando, i corvi, Shrill the crows caw, Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Jerusalem. Fidati all’ali nere, Trusting their black wings, Tunc acceptabis sacrificium justitiae, Traversan le brughiere They cross the moors oblationes, et holocausta: Torvi. Darkly. tunc imponent super altare tuum virtulos.

Dell’aere ai morsi crudi To the rough bites of air Coerentemente, nel quadro interpretativo che si è suggerito, Bach e Respighi racchiudono il grande e arti- colato atto penitenziale del Miserere in un fotogramma: Gli addolorati tronchi The grieving trunks Offron pregando, i bronchi Offer praying, their branches, Abbi pietà, abbi pietà mio dio, per queste lagrime. Nudi. Bare.

Come ho freddo!… How cold I am!… Son sola; I am alone; Pel grigio ciel sospinto Driven through the grey sky, Un gemito d’estinto A dying groan Vola: Flies:

E mi ripete: Vieni; And repeats to me: Come; E’ buia la vallata. Dark is the valley. O triste o disamata, Oh, sad, oh, unloved, Vieni!…Vieni!… Come!…Come!…

S 32S S 17S NEVICATA SNOWFALL La celebre e immortale aria è una parafrasi del Salmo 51. Il testo biblico recitava: Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi To Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquiatatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: Sui campi e sulle strade In the fields and on the roads et a peccato meo munda me. Silenziosa e lieve, Silent and light, Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: Volteggiando, la neve Swirling, the snow et peccatum meum contra me est semper. Cade. Falls. Tibi, Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: Danza la falda bianca The white snowflake dances ut justificeris in sermonibus tuis, Ne l’ampio ciel scherzosa In the wide laughing sky et vincas cum judicaris. Poi sul terren si posa Then it lies on the ground Ecce enim in inquitatibus conceptus sum: Stanca. Tired. et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. In mille immote forme In a thousand motionless forms Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: Sui tetti e sui camini, On the roofs and chimneys, lavabis me, et super nivem dealbabor. Sui cippi e nei giardini On the posts and in the gardens Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: Dorme. It sleeps. et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: Tutto dintorno è pace: All around is peace: et omnes iniquitates meas dele. Chiuso in oblio profondo Sealed in a deep forgetfulness Cor mundum crea in me, Deus: Indifferente il mondo The world, indifferent et spiritum rectum innova in visceribus meis. Tace… Is silent… Ne projicias me a facie tua: et Spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: Ma ne la calma immensa But in the immense calm et spiritu principali confirma me. Torna ai ricordi il core, The heart comes to mind, A ad un sopito amore And of a slumbering love Pensa It thinks

S 16S S 33S LAGRIME TEARS Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI vano i pensieri sulla camera chiara di Barthes, il mio lettore non si fosse accorto che avevo cercato di argo- mentare una interpretazione photo-like della poetica, della estetica e della tecnica compositive della Sensitiva Tornai: la bocca tiepida I returned: my warm mouth respighiana. E anche sarebbe quasi offensivo se io credessi che in retrospettiva non fosse sorta nel lettore una idea al riguardo di una interpretazione del modernismo enigmatico di un autore tanto poco moderno quale Sovra la fronte t’ho posata al fine, On you forehead I laid at the end, Respighi è in genere considerato, specie dai laudatori della sua pretesa inattualità. Mentre la mano fervida While my burning hand Alla fotografia avevano pensato in sede ispirativa altri compagni più radicali di Respighi della Stringea le trecce del tuo folto crine! Clasped the locks of your thick hair! Generazione dell’Ottanta. Certamente, in modo netto, le Pause del silenzio e forse ancor più le Impressioni dal vero malipieriane. Certamente, con tanto di dichiarazione in copertina, le Pagine di guerra di Alfredo Casella Ma la tua fronte più che neve gelida, But your forehead colder than snow, (con quelle foto da Illustrazione Italiana che virano in seppia le rovine della cattedrale di Reims, le torpedi- Ma la tua fronte bianca come cera But your forehead as pale as wax niere che incrociano nella nebbia in Adriatico, la carica dei cosacchi, le croci del cimitero alsaziano ecc.). Esponendosi a giudizi sulla loro modernità, ma, poco poco dopo Respighi. Mutato ha il bacio in un acuto spasimo Changed the kiss into a sharp spasm Respighi è risultato più tollerabile, più amato, per aver saputo costruire una base ipogrammatica, credo, M’ha piena l’alma d’un’angoscia fiera!… Filled my soul with a proud anguish!… a tutte le sue composizioni, attraendo alla sua scrittura e ancor più al suo pensiero musicale, un ethos e un M’ha piena l’alma d’un’angoscia fiera!… Filled my soul with a proud anguish!… pathos compositivo moderno-facile, moderno in nulla e per nulla perseguito sulla scorta di azioni provoca- torie, ma semplicemente con l’adesione ad una estetica e a teoretica quanto mai spicciola, condivisa oltre ogni Oh lungo desiderio Oh long yearning limite di spazio geografico o ideologico: quella appunto della fotografia, e, nella fotografia, delle diglossie Or di speranza più non si conforta: Now is no longer consoled by hope: simbolistiche che nel suo statuto di puncta e studia comprimono in un istantaneo giudizio di «questo è qual- cosa che è stato» fenomenologie ampie, di tutto e d’ognibene: vita, morte, sacrificio, storia, monumenti, natu- Quel bacio mio fu l’ultimo, povera morta!… That kiss from me was the last, my poor dead one!… re morte, laudi, pini, feste, fontane monumentali, campane, usignoli, deità silvane, rosignoli, tarantelle, uccel- li, miserere bachiani, voci amiche, tramonti, sarcofagi, catacombe, absidi romaniche, gusci di melone, cucù, STORIA BREVE SHORT STORY astuzie femminili, tabacchiere ecc. ecc. ecc. Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI Voglio insistere sul fatto che questo disco risulta potenzialmente istruttivo, in ordine alla formazione di Respighi in questa linea di sperimentazioni, chiamiamole così, fotografiche. Anche grazie alla presenza di una collaborazione diretta con una poetessa estremamente segnata da un pensiero lirico affondato in scatti Ella pareva un sogno di poeta; She seemed a poet’s dream; sul reale, Ada Negri (anch’essa strana Accademica d’Italia, immortalata da uno strano fascismo che celebra Vestia sempre di bianco, e avea nel viso She always dressed in white, and had in her countenance personalità ben poco rappresentative delle sue istanze). La calma d’una sfinge d’oriente. The calm of an Orient sphinx. Penso ai due scatti fotografici che sostengo Lagrime, fra fronte e labbra, alla esposizione in posa al chiar Le cade fino ai fianchi il crin di seta; Her silky hair reached her hips; di luna di Notturno, alla paesaggistica inondata di sfocature di Nebbie, alla sovraesposizione di Luce, al para- Trillava un canto nel suo breve riso, Her brief laugh trilled a song, dossale immaginario ‘al niente’ della istantanea del biancore in Nevicata, alla icona della morte bucolica in Era di statua il bel corpo indolente. Her beautiful indolent body was a statue. Storia breve. Per non dire di quanto fotograficamente buchi il valzer il clic sulla gavotta nell’Invito alla danza del primo padre della Fanciulla del West, Carlo Zangarini (tanto per riandare con la mente alle fotografiche A mo’ non fu riamata. For long, she has not loved again. didascalie della Fanciulla, mirabilmente anch’esse, come nella Campana, micro-visuali). In fondo al core, tranquilla in fronte, custodì la ria Deep in her heart, with untroubled brow, she kept the Ultimo appunto sul come appropriatamente si completi questo quadro, prima della apparizione della Fiamma di quell’amor senza parole proud gigantesca Sensitiva, nel disco, la ripresa del prelievo-trascrizione dalla Passione secondo san Matteo bachiana. Ma quel desio la consumò Flame of that love without words

S 34S S 15S Ne l’ore d’un crepuscolo d’ottobre ella moria, But that desire consumed her Per questo repertorio aperto possono non aver senso alcuno le possibili belle fatture del quadro, le rego- Come verbena quando manca il sole. In the hours of an October dusk she died, le compositive di un paesaggio, l’eccesso eventuale di inutili dettagli cascati dentro l’immagine per via della Like verbena lacking the sun. distrazione dell’occhio ‘che ha comandato lo scatto’. Il non-fotografo che ama le fotografie deve diventare al loro cospetto un selvaggio colto, ma momenta- neamente privato di un indirizzo culturale. Quasi bambino o altro essere in un percorso filogenetico. È però INVITO ALLA DANZA INVITATION TO THE DANCE molto condizionato. Può esistere solo come soggetto fotografato e/ o come soggetto che consuma/ usa/ tratta Parole di CARLO ZANGARINI Text by CARLO ZANGARINI la fotografia fatta. (Ha un suo passato: in questo caso il passato di una persona che è già stata soggetto pas- All’amico Guglielmo Parmeggiani To his friend Guglielmo Parmeggiani sivo o attivo di una fotografia e che non si meraviglia più dello strano processo che consente di frenare, fer- mare ciò che per sua natura solo e soltanto è, se in movimento: il tempo). Madonna, d’un braccio soave Madonna, that I with gentle arm L’immagine prodotta dalla fotografia è pesante, reale, ‘creduta’ inequivocabilmente vera: falsificabile non Chi’io cinga l’orgoglio dell’anca: May gird your proud hip: dal vero ma solo da un’altra fotografia (questo al massimo grado negli album e nelle serie di scatti). Voi siete d’amore la nave; Of love you are the ship; Una fotografia è, anche, opera mirabile se possiede una evidenza di studium (applicazione di scelta per il soggetto) e di punctum (ovvero la co-presenza al soggetto di un dettaglio, quasi fuori campo, fuori dimora di La vela, madonna, vi manca: You lack, madonna, the sail: senso, quasi posto a garanzia della vita esterna/ esteriore del soggetto trascelto dal gusto tematico: una spe- Io sono la vela a vogare intorno pel cerulo mare. I am the sail to navigate the cerulean sea. cie di password d’autentificazione). Voi siete la mobile fusta che il mar della musica sfiora: You are the moving galley touched by the sea of music: Potenzialmente la fotografia è sempre l’atto vincente della fatidicità dell’atto gratuito(nell’accezione gidia- Io sono la vela robusta che il viaggio dirige e rincora: I am the strong sail that the voyage directs and heartens: na); spesso questo accade in una forma del genere: «non ho idea di cosa sono, ma sono, non ho idea di cosa La nave risale, discende, la vela ammaina, distende. The ship rises, falls, the sail is struck, is slackened. rappresento, ma rappresento qualcosa di cui non ho idea….» Essenziale è però la evidenza della co-presen- Volete che l’onda si svolga in suon di gavotta gentile? Do you want that the wave pass to the sound of a gentle za dello studio e del punto. Sull’obbligo di questa co-presenza Barthes, confermando che senza di essa la fotografia non significa (non Volete che il valzer disciolga la larga sua corsa febbrile? gavotte? tanto nulla, non significa proprio), aggiunge questa importante osservazione: «Une photo est surprenante Io faccio l’inchino di rito, madonna e alla danza v’invito. Do you wish the waltz to dissolve its broad feverish rush? lorsque l’on ne sait pas pourquoi elle a été prise. Une photo est subversive lorsqu’elle est pensive et non I make my ritual bow, madonna, and to the dance I invite effrayante ». you. La foto che non è reportage neutro del reale, ma che vive di comunicazione ha una natura derivata da un essenziale commercio con la morte (annichila il soggetto). Mettiamo il caso di una foto di famiglia per un osservatore vecchio: l’apparizione della immagine della madre da giovane coniuga un amore e una certezza MIRANDA MIRANDA di morte avvenuta, in un atto unico (in sovrapposizione cognitiva e sentimentale). La foto della sensitiva Parole di Antonio Fogazzaro Text by Antonio Fogazzaro coniuga la morte della primavera e l’amore per la bellezza del fiore che della bellezza sa solo che è quel che ha visto morire (in un atto unico che si attua in una sequenza di immagini tratte dalla cronistoria di un giar- Rassomigliano invan le tue parole In vain your words resemble dino). Il genio della fotografia sta nella potenza della autentificazione (ciò che tocchi lo vedi anche), il genio I ghiacci di quei monti ad oriente, The ice of those eastern mountains, della fotografia sta nella sua violenza che imprime forze impensabili alla vista che non sa o non può vedere Poiché il tuo sguardo rassomiglia al sole, Since your gaze is like the sun, quel che non è più. Il genio della fotografia sta nella eloquenza di far sapere che quel che mostra è veramen- te esistito. Quando l’incendia tutti da ponente. When it fires all from the west. Sarebbe un vero sgarbo se ora io non mi dimostrassi convinto di un fatto, ossia che nel mentre che corre-

S 14S S 35S NOTTURNO NOCTURNE Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI meno Mosso cedendo doloroso Andante lento mf col canto a tempo lento di marcia [funebre, per la morte della Eva giar- diniera] screscendo sempre ritmato poco meno riprendendo il tempo crescendo meno ancora meno andante calmo cre- Su’ cespugli, vezzose, Over the bushes, playful, scendo animando allargando ff a tempo ma sostenuto a tempo Allegretto non troppo mosso stringendo Allegro vivo Andante lento trattenuto morendo Allegro cresendo Andante poco mosso rallentando Andante calmo e triste animan- In un sopor beato, In blissful drowsiness, do a tempo più largamente Allegro moderato poco meno del principio ritenuto sulla fine. Si chinan le rose; The roses bend; L’usignolo, celato tra le foglie rugiadose, The nightingale, hid among the dewy leaves, Alla curva delle mutazioni dinamiche e di tempo corrisponde un effetto complessivamente manifesto di Gorgheggia innamorato. Warbles its love. continue riaccensioni della immagine e della relativa impronta sonora (qui occorre invocare però l’esperien- za d’ascolto della mirabile interpretazione di Sara Mingardo nel disco, traccia 11). Dicevo ‘effetto di continue O, che dolce mistero, O, what sweet mystery, riaccensioni’ della immagine e della relativa impronta sonora, significativamente accumulate in una serie di forme momentanee, ricorrentemente espressive, ma sempre velocemente concluse, ma anche necessitate a Che fascino gentile pe’l tiepido sentiero!… What sweet charm along the warm path!… rinnovarsi, a ripetersi inesorabilmente diverse, possibilmente vieppiù efficaci; emotivamente tenute a distan- Vieni, a ninfa sinile, co’l passo tuo leggero Come, as a slim nymph, with your light step za del soggetto percipiente dalla rapidità della ripresa iconica-ecoica, del pari emotivamente incalzate dalla Tra li aliti d’aprile; Among the airs of April; fatalità della prossima imminente esposizione al racconto simbolico nel cui recinto agiscono. E un bel nido fiorente, And silently a fine thriving nest, La Sensitiva dedicata alle voci famigliari e amate di Elsa e di Chiarina Fino Savio è (se vogliamo rappresen- Una capanna bruna m’accoglierà silente. A brown hut will welcome me. tarci concettualmente la cosa ingabbiandola in una forte ma credo necessaria analogia), la Sensitiva è un album fotografico, derivato-emergente dallo spazio poetico della ballata romantica: un concept-album nel quale lo spi- rito simbolistico femminilmente intonato è pressato a farsi concentrare in tante quantità di senso circoscritto, A la dolce fortuna, To sweet fortune, tante quante la macchina, ovvero il maschio tempo tiranno dello ‘scatto’, consente di montare sul tempo lirico Col raggio più lucente, With its brighter ray, di una meditazione sulla Bellezza, la Morte, la démi-Mort, l’ombra, la luce,lo strazio della tempesta, la posa, la Sorriderà la luna!… The moon will smile!… (relativa) istantanea (le due ultime due funzioni assolute del tempo ma anche, nella loro costituzione a struttu- ra, anche formanti del pensiero della fotografia, nuovissima arte ancora non cooptata al Parnaso). Così messa la questione vorrei sinteticamente ricordare ora, traendone un aiuto ineludibile, alcuni punti LUCE LIGHT d’arrivo della meditazione di Roland Barthes sulla Chambre claire. Ahimé molto concentratamente. Parole di ADA NEGRI Text by ADA NEGRI La fotografia qual è in sé, col suo ‘genio’ (che non è l’occhio che la motiva, che la causa, ma la sua capa- cità di riprodurre forse all’infinito, forse meccanicamente, ciò che può esistere solo momentaneamente) è una A fasci s’effonde In waves it spreads categoria specifica di interpretazione del mondo (che ha una sua propria teoretica, probabilmente più di una Per l’aria tranquilla, Through the quiet air, teoretica, un fiorire di metodiche, un universo di consumi non propriamente linguistici, un po’ come accade Colora, sfavilla, Tinges, sparkles, per la musica). La mite frescura The mild freshness Poi di fotografie ce ne possono essere tante quanti sono, tanti, gli interessi che il loro esserci, delle photo, suscita. Del verde ravviva, Of the green revives, Esiste una popolosa regione di fotografie che ci sono perché chi le avrà fra le mani proverà un certo pia- S’ingemma giuliva, Joyfully it is bejewelled, cere impreparato, un certo dolore impreparato, una certa ineffabile ‘emozione’ a vedersele, toccarsele, veder- S’ingemma giuliva, Joyfully it is bejewelled, le da vicino, vederle in successione. Per terra e per ciel, By earth and sky

S 36S S 13S Vittoriosa, calda e senza vel. Victorious, warm and veil-less. L’opera è abbastanza fuor di misura, oltrepassa la mezzora, Janet e John Waterhouse, citando dai ricordi di Elsa, la mettono in fascio con Aretusa e Semirama, fra le opere intenzionalmente diverse dalle precedenti, Son perle irridate They are rainbow-hued pearls ciononostante rilevano con flemma tutta inglese che la combinazione di lirismo e drammatica espressività Danzanti nell’onde, Dancing in the waves, porta di fatto, nella sovradimensione della super cantata, un risultato ‘prolisso’. E di fatto prolissa è, la Son nozze di bionde They are nuptials of golden Sensitiva, se la si guarda in un orizzonte d’attesa di una ballata simbolista, romantica tesa fra la contempla- zione della morte e della bellezza (due situazioni o doti che di cui la pianta sensitiva non partecipa o gode: Farfalle e di rose, Butterflies and roses, bruttina com’è, meschinamente immortale per via della pelle dura, anelante però a un ideale di Bellezza che La vita pagana Pagan life vede tutt’intorno fiorire e sfiorire). Il ‘programma’poetico dell’opera potrebbe essere tutto espresso già nei Dolcissima emana Springs most sweet versi claudicanti e malfermi, quasi, storpi della nona strofa della traduzione musicata di Respighi, che divie- Dai baci dei fior… From the kisses of flowers … ne nel suo corso sempre più petrosa: Il mondo esulta The world exults E tutto grida: Amor! And all shout : Love! Non ha la sensitiva brillanti fior, nemmeno son pregi suoi l’odore, la viva fulgidezza, come l’istesso amore ell’ama; il cuor n’è pieno, Mi sento nell’alma I feel in my soul quel che non ha desidera, anela: la Bellezza. La speme fluire, Hope flowing, L’immenso gioire Immense joy Ebbene, in questo frammento espiantato, troviamo esaudito il programma del poemetto ‘romantico mora- Di vivere sento, In living I feel, le’ dell’Inglese, il suo simbolismo sensibilista, le sue aure rasoterra e tutt’amore, il suo voyerismo philo-Farm- Qual schiera di rondini Like a flock of swallows garden. Nessun tradimento di sostanza, ma nella forma qualcosa di molto significativo si va dipanando. Il carattere di ballata arcaizzante e völkisch del poemetto di Shelley (1820) viene rispettato seppur in un bagno I sogni ridenti Laughing dreams di armonie innaturali, seppur in un quadro di incerta formularità metrica, nel ricamo di molte rime (sensiti- Fra i raggi lucenti Among the bright rays va/ apriva, disserra/ terra, snello/ ruscello, fiore/ muore, fiore/ amore…) abbastanza ‘popolari’, ma soltanto Si librano a vol…. Take flight…. per il tempo che dura l’approccio tematico al quadro della fioritura primaverile. Poi si dà un evidente dera- Son milionaria del genio e del sol!…. I am a millionairess of genius and the sun!…. gliamento: quando non rima più con prima, sola non rima più con vagante, primavera non più con sovrana (anche Del genio e del sol!… Of genius and the sun!… se qualche bagliore di consonanza riflessa a volte si riattizza baluginando con naturale imprevedibilità: ore/ Signore, via/ venia, lentamente/ moriente ecc.); le simmetrie metriche sono smontate, disincastrate o ingros- sate; le originarie quartine riducono o slargano le inquadrature del senso; le ricorrenze e le attese di immagi- CONTRASTO CONTRAST ni fono-simboliche sono dislocate o smarrite; nel declamato si accentua la evidenza delle terzine di sbalzo o Poesia di Carlo Zangarini Poem by Carlo Zangarini di contrazione della emissione dei fonemi; l’agogica è nervosamente dominata da sussulti di mutazione: Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi To Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi

pp più mosso accelerando allegro vivo poco cedendo p pp andante mosso animando meno e largo allegro vivo poco Piange lenta la luna sue rugiade gemmanti: The moon cries softly its sparkling dews: meno vivace crescendo pp poco ritenuto andante quasi uguale poco crescendo pp diminuendo mf poco più mosso alle- gretto ritenendo meno cedendo il tempo sino all’Andante calmo non troppo lento crescendo morendo Allegretto meno Or lieto all’aria bruna sia l’oblio de li amanti, Let the lovers‘ oblivion be joyous in the brown air, espressivo Allegretto meno allegro poco crescendo a tempo più mosso largamente Largamente a tempo cedendo al poco Però che dolce è il riso tra il pianto de le cose. But how sweet is the laughter in the lamenting of things. Ben la luna compose a la mestizia il viso. The moon sets well her face for sadness.

S 12S S 37S O amica, a quando a quando giova l’oblio Oh friend, sometimes forgetfulness avails one. troppo il tono, questi alleluia al sole e alla dolce luce, intonati dai pullulanti oggetti colorati viventi (parti atti- Scordare l’altrui doglianze amare To think no more of others’ bitter pains ve della immagine di un ‘incontaminato paradiso’). Ma il suo compito è più intellettuale di quello degli altri Intorno andar cantando To go singing round while the moon weeps. (fiori), letteralmente la sensitiva concede amore, come gli altri, anche se non ha troppe corde per cantarlo «poiché d’amore il suo cuore di arbusto è pieno pur non essendo profumo e colori splendidi le sue doti», ama, mentre piange la luna. come gli altri fiori, ma di più, perché ama ciò che non ha : quella bellezza (mettiamola anche con la B) di cui invece tutti gli altri soggetti del giardino possono vantare un tipico modello. ERBARME DICH, ERBARME DICH, MEIN GOTT, ERBARME DICH, ERBARME DICH, MEIN GOTT, Con la seconda parte Shelley, non meno daguerrotipicamente, forse, introduce un’unica figura umana da PIETA’ TI PRENDA MIO DIO HAVE PITY, OH GOD giardino: una sorellina dei fiori, forse per taluni madre, madrina o comunque caregiver. Celestialmente bella, Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach solitaria (vive per quei fiori), ma destinata a una esistenza effimera, a una primavera funestamente corta: Passione Secondo San Matteo BWV 244 Saint Matthew Passion BWV 244 «prima che una sola foglia divenisse gialla quella fanciulla morì». È la ratio di questa apparizione quella di una bellezza umana di rinforzo alla bellezza della primavera in atto. La sua fatalità si ripercuoterà però orren- damente sul giardino: passerà infatti l’estate, ogni vivente perderà ‘appassendo’ colore e forza, e il quadro Pietà ti prenda pietà ti prenda, o Dio, Have pity, have pity, oh God, diverrà un quasi morboso esemplare di goticismo patetico e di una invasiva scorribanda di visioni simboli- Per queste lagrime,per queste lagrime, On these tears, on these tears, che della contemplazione ‘umida’ del morente, del morto, dell’imputridito. Pietà mio Dio, Pity my God, Insorge qui un’altra formante simbolica, ossia la sovrumana credenza di un personaggio-sensitiva che Pietà ti prenda, Have pity, non accetta i rigori fatali del suo ciclo naturale, non si lascia sbeffeggiare dalla morte, ma conserva, soprav- Pietà, pietà mio Dio, Pity, pity my God, vivendo, brutta, dentro al rigore dell’inverno, per ritornare a osservare, ‘un bel dì’, dal suo modesto angolo di ritiro dalla stessa idea o ricordo di Bellezza, quella Bellezza che categoricamente riapparirà nell’orizzonte Per queste lagrime, On these tears, del giardino ora sfinito. Per queste lagrime. On these tears. Il tutto, ripeto, perseguito in una atmosfera, ‘anche musicale’, di offerta allo spirito della ballata (bei ritmi, Guarda qui innanzi a te See here before you belle rime, godimento del cursus ‘ripetitivo’). Come il cuor e l’occhio piangon amaramente. How heart and eye cry bitterly. Sulla scorta di quel che si è detto sopra, ‘ritraendo’, tentando l’abbozzo di ritratti imbarazzati dalle pro- Pietà mio Dio , pietà, pietà Pity my God, pity, pity teiformità del Maestro bolognese, verrebbe da pensare che un ‘franco-cacciatore di stili’, quale Respighi è, e soprattutto diverrà via via con la brillante carriera che lo aspetta, sarebbe potuto cascare, anche felicemente Pietà ti prenda, per queste, per queste lagrime. Have pity, on these, these tears. nella trappola di una operazione mimetica del romanticismo romantico inglese incline a giocar bene le carte Pietà ti prenda, pietà ti prenda, Have pity, have pity, del simbolismo facile e della facile sonorità della tante rime. Magari con buon esito, certamente non disde- O Dio, pietà pietà ti prenda, Oh God, pity pity have pity, gnato dal suo pubblico (che in quegli anni in cui matura la composizione della Sensitiva legge Shelley, come Per queste lagrime On these tears anche verosimilmente Respighi fa, nelle gustose traduzioni sonanti, rimate e ben ritmate, ballatistiche, di Pietà ti prenda, o Dio, Have pity, oh God, Adolfo Giglio [1899], di Ettore Sanfelice [1907], di Adolfo De Bosis [1892]). ([…]e i Giacinti purpurei, i bian- Per queste lagrime, oh! per queste lagrime. On these tears, oh! on these tears. chi e li azzurrini/ che in dolce tintinnio versar da tutti i fini/ lor campanelli un suon sì delicato e intenso,/ che pari a una fragranza or tutto occupa il senso […]) Fra il 1914 e il 1915 Respighi compone due Sensitive, una per contralto e orchestra e una vera versione (non un adattamento) per contralto e pianoforte, venuta alla luce d’Europa della bella sala dei concerti a Praga, il 19 gennaio 1922, con Elsa Olivieri Respighi Sangiacomo solista sotto la bacchetta di Vàclav Tàlich.

S 38S S 11 S LA SENSITIVA THE SENSITIVE PLANT nare di dovere o poter nutrire in seno una particolare colpa o un particolare senso di colpa), sul lato B il disco Poema lirico di P B SHELLEY by P. B. Shelley suggerisce una chiave di lettura da cui son rimasto incantato e che cercherò di descrive (temo faticosamente). La sensitiva è un piccolo arbusto evergreen, detto anche latinamente mimosa pudica a causa delle sue foglie, Cresceva in un giardino sola, una Sensitiva, A Sensitive Plant in a garden grew, ellittiche e piatte, pudiche dette, già che nelle ore notturne ma anche al minimo contatto di qualcosa di ester- E la nudrian d’argentea rugiada i freschi venti; And the young winds fed it with silver dew, no ad esse, si ripiegano, si richiudono su loro stesse (a mo’ di come, con ben altro intento, fanno le foglie molto più adipose delle piante carnivore). Originaria della America del sud, la sensitiva ha portato il suo Essa le foglie come ventagli al Sole apriva And it opened its fan-like leaves to the light, fusto micro-arboreo rossastro per lo più ricadente, ma anche a volte bello eretto, in ogni parte del mondo, Le chiude a sotto i baci dalla Notte fluenti. And closed them beneath the kisses of night. divenendovi, anche, erba folle infestante nelle aree tropicali. Sia detto a parte che le foglie pudiche, delicate, simili a piccole felci, sono tossiche. Ingerite fanno stare male, un po’, non troppo, ma male. I fusti sono un po’ Sorse la Primavera nel bel giardino, And the Spring arose on the garden fair, fastidiosamente spinosi. I fiori, che sbocciano a primavera sembrano dei violacei ponponcini da berretta; si Quale lo Spirito d’Amore, che ovunque si disserra; Like the Spirit of Love felt every where; trasformano poi in brutte vizze bacche color sabbia, un po’ baccelliformi, ingrappolate. Raggrinzisce peno- E si destò dai sogni del riposo invernale And each flower and herb on Earth’s dark breast samente in inverno, ma resiste come morta, apparentemente desolata ma viva. Nessuno saprà mai dirci bene come abbia fatto Percy Bysshe Shelley a concepire un grande poema milia- Ogni erba, ogni fior, sul seno della terra. Rose from the dreams of its wintry rest. re del romanticismo morale inglese sulla scorta della ispirazione fornita alla sua immaginazione da una crea- tura della natura wilderness così poco attraente, direi quasi un po’ repellente. Comunque sia andata, sta di Mai nel verzier, nel campo o nel deserto in fiore But none ever trembled and panted with bliss fatto che nel 1820 Shelley consegna alle stampe la sua opera, The sensitive plant, un’opera ben formalizzata. Tremò d’ansia, ed i palpiti ebbe e la gioia viva In the garden, the field, or the wilderness, Un poemetto in quartine di rime baciate con una certa sofisticazione nei detti baci (grew/ dew, light/ night, D’una cerva, cui dolce necessità d’amore Like a doe in the noon-tide with love’s sweet want, fair/ where, brast/ rest, bliss/ wilderness, want/ plant ecc. ecc.). La forma consegnata è quella di una ballata Urga al meriggio, quanto l’umile Sensitiva. As the companionless Sensitive Plant. ben ritmata, carezzevole,a tratti soave. La sensitività della pianta e di certi suoi atteggiamenti ha certamente influenzato il poeta eccentrico (tale era stato Shelley in vita e in morte) va in risonanza con una certa pro- pensione dell’autore (tra l’altro accanito vegetariano di professione teorica e pratica) a vedere sbocciare ovun- Spuntaron bucanevi, violette dal molle terreno; The snow-drop, and then the violet, que, quanto mai e più che mai in un giardino, figure simboliche, magari piccole, ma sensibilmente contigue Il lor fiato si confondea nel vento alla fresca fragranza, Arose from the ground with warm rain wet, e in contiguità reciprocamente alimentate. Si tratta di un gioco demodé, per un autore che si misura con gran- Su dalle erbose zolle saliente, And their breath was mixed with fresh odour, sent di miti greci, un gioco che viene consumato rasoterra, nella dimensione del prato, dell’insetto, dell’erba Sì come la voce all’istrumento. From the turf, like the voice and the instrument. buona e dell’erba folle. Un tipo di attenzione un po’ disumano, nel senso buono e pre-romantico, che sembra avvalersi di modalità d’osservazione straniate: direi piccoli vaticinii di dagherrotipia. La ballata costruisce la sua simmetria simbolica sul confronto fra una gioia di vita biologica, vegetale, per- E il variopinto anemone, il tulipano snello, Then the pied wind-flowers and the tulip tall, tanto estremamente naturale e un altrettanto naturale decadimento (pallori incipienti, annunci di desolazio- E il narciso, fra tutti i fiori il più bel fiore, And narcissi, the fairest among them all, ne, prime putredini, e infine la morte, che non riguarda la sensitive Plant che, come si è detto è immortale, Che si guarda negli occhi al fondo del ruscello, Who gaze on their eyes in the stream ‘s recess, tuttalpiù raggrinzisce e abdica alla prensilità delle foglie, inventando però, il tutto del testo poetico, un testi- Fin che della bellezza, a lui tanto cara, muore: Till they die of their own dear loveliness; mone in soggettiva sopravvivente, vivo, promessa di un riavvio del ciclo naturale e così via). La prima parte è il canto simultaneo, eterofonico, di un giardino ideale più che reale, tanto è bello e simul- taneamente brulicante di nuovi nati: bucaneve, rosa, giglio, gelsomino, narciso, viola, tulipano. In mezzo a E la rosa, che come ninfa, la qual s’appresta al bagno, And the rose like a nymph to the bath addrest, questo eden se ne sta, qua e là, ritrosa, pudica e bruttina, la mimosa sensitiva, che condivide, senza alzare Il radiante seno svela, e alla bellezza languida Which unveiled the depth of her glowing breast, Piega a piega si scovre, e ignuda resta Till, fold after fold, to the fainting air

S 10S S 39S L’anima del suo amore e della sua bellezza; The soul of her beauty and love lay bare; ma riservata, vivace ma contenuta, dettagliatamente esposta ma ben rinserrata entro le mura di una intima E l’esil gelsomino, la dolce tuberosa, And the jessamine faint, and the sweet tuberose, coazione al rispetto del buon gusto. Tra i fiori il più squisito per l’effluvio che vibra The sweetest flower for scent that blows; Alla evidenza di tanto ‘temperamento’ si deve forse il fatto che nonostante la marcia su Roma delle legio- ni su cui terminano enfaticamente i Pini, nonostante l’orgoglio romano, nonostante la fascistissima incorona- E tutti ivi crescevano di vita rigogliosa And all rare blossoms from every clime zione del Maestro ad Accademico d’Italia, ogni polvere di mussolinianesimo scivoli via dalla toga del musi- I fiori d’ogni clima, d’ogni più rara fibra. Grew in that garden in perfect prime. cista togato, molto naturalmente, senza che fra le sue fin troppe tipicità caratteriali ed espressive rigurgiti mai la fascista. (Fosse o non fosse presente o quasi-presente Respighi allo schiaffo a Toscanini delle camicie nere, Ma più che ogni altro fior la Sensitiva But the Sensitive Plant which could give small fruit il 14 maggio del 1931, in effetti il maestro dei maestri ben poco risentimento sembra aver maturato nei con- Il fervido amor sentì diffondersi. Né vibrò dalle foglie alla Of the love which it felt from the leaf to the root, fronti del Maestro bolognese di cui fu interprete accanitissimo e convinto). radice, Received more than all, it loved more than ever, Credo che il favore che Respighi si è guadagnato apparentemente senza sforzo, e con il favore, credo anche, di un effetto paradosso connesso di una ricaduta di soddisfacente ‘impressione di modernità’ a fron- Invano: che poco ella concedere altrui può Where none wanted but it, could belong to the giver, te di tante esplicite esternazioni di atti creativi rétro – impressione paradossa di effettiva modernità che tanta Dalla fiamma, ch’entro se stessa accoglie. sua musica recepisce – , non abbiano troppo a che fare con la storicità propria di quel lungo repertorio di tur- gido tributo, come lo definiscono Janet e John Waterhouse, alla tradizione tardoromantica. Una storicità che Non ha la Sensitiva brillanti fior; For the Sensitive Plant has no bright flower; pure è significativamente presente nelle varie dimensioni di giudizio comune, colto e popolare, sulla coesio- Nemmeno son pregi suoi l’odore la viva fulgidezza. Radiance and odour are not its dower; ne e coerenza dei testi musicali (anche poetici), sulla facilità dei messaggi, anche quelli non propriamente leg- Come l’istesso amore ell’ama; il cuor n’è pieno It loves, even like Love, its deep heart is full, geri, sulla potente carica di intertestualità, sulla paradigmatica ‘dimensione fisica’ nella precisione della col- locabilità dei pezzi nei programmi dei concerti (giuste durate dei pezzi atti a rappresentare nell’assortimen- Quel che non ha desidera, anela: la Bellezza. It desires what it has not, the beautiful! to per l’appunto dei programmi, dovuti riconoscimenti al gradimento della ‘descrittività’, del poema, della devozione d’omaggio ai Ruckblick del restauro delle tradizioni popolari, primitive o precipuamente storico- E allor che, nella sera pare a tutta riposo And when evening descended from heaven above, musicali, del colorismo sonoro alla russa o alla francese, ecc. ecc.). Ma, c’è da chiedersi dove abita,o dove si La terra e tutto amore l’aura, And the Earth was all rest, and the air was all love, annida, nel grande arco della evoluzione dello stile repighiano questo intrico di fili alla fin fine introvabili E vibra intorno più profondo il diletto, benché men radioso, And delight, tho’ less bright, was far more deep, della modernità in un tessuto palesemente retrospettivo, ombreggiato di nostalgismi e pathos arcaistici sine materia, indifferente al rombo delle istanze delle due o tre avanguardie che si giocano, fra Vienna e Parigi, il E dal mondo del sonno cadeva il vel del giorno; And the day’s veil fell from the world of sleep, match della egemonia del pensiero musicale novecentista, e che resiste inossidabilmente alla sua paradossa- lità, aggirandosi fra i loci amœni di una enigmatica neo-pastoralità? Orbene, sono tentato di credere che al riguardo di questo interrogativo l’avvio di una risposta eloquente Il canto vi è più tenero quanto il dì moriva, Only over head the sweet nightingale possa arrivare dalla doppia natura dell’importante disco cui questo breve scritto si accompagna in un cofa- Il rosignolo soave spargeva in alto, solo; e a quando a Ever sang more sweet as the day might fail, netto dedicato a undici brani lirici di Respighi scelti ed eseguiti da Sara Mingardo e Aldo Orvieto. Opere che quando And snatches of its Elysian chant datano ad una fase del romanzo di formazione del Maestro, fra il 1896 e il 1914 (ovvero un attimo prima della prima deflagrazione tragica che già travolge il brutto Secolo da bambino). La doppia natura del disco esibi- In sogno udia la Sensitiva onde di quell’elisio canto di Were mixed with the dreams of the Sensitive Plant. sce sul lato A una rara tensione a dar valore artistico e poetico ad opere d’anticipo sulla stagione creativa vin- rosignolo. cente di Respighi (opere che i fans respighiani potrebbero escludere immaginando chi sa quale acerbità o non Ella, la Sensitiva, si raccoglie nel seno del riposo, la prima. maturazione delle creazioni in genere minuscole – tranne una imponente eccezione finale –, senza immagi-

S 40S S 9 S V’era un Potere in questo leggiadro luogo; There was a Power in this sweet place, tedesco, magico, verista, colorista, diacono dell’ordine dei trascrittori, padre di tutti i ‘revisori’ esperti di Un’Eva in questo paradiso ben ella a tutte l’ore, An Eve in this Eden; a ruling grace resurrezione di royalties, ‘bisantino’, sinfonista, neo-gotico dolce, femmineo nelle espressioni maschie, Grazia vigilatrice, ai fiori presiedeva, fosser desti o sognas- Which to the flowers did they waken or dream, maschile nelle incarnazioni femminili, ermafrodito sempre, passatista conquistato da ghiotte tentazioni sero Was as God is to the starry scheme. modernistiche, modernista che indossa spigliatamente paramenti diversi di nostalgie vaganti, nemico delle Come gli astri il Signore. idee fisse ma regolare fornitore ai filomusici di impronte sonore ineguagliabilmente indimenticabili anche quando, spesso, modali, ovvero pronte a diventarlo, indimenticabili, se esumate, formalista mai indigesto, usuratore di stremati vezzi dannunziani, primitivista anche egotistico sempre civile e garbato, gregorianista Il suo piccolo passo l’erba sfiorava appena, quasi pietà ne Her step seemed to pity the grass it prest: e monteverdiano, madrigalista pre-classico ecc. ecc.). avesse, You might hear; by the heaving of her breast, Il fatto che dovrebbe attirare una certa curiosità è che non esiste, in genere, una reazione critica di riget- Dal seno palpitante s’intendea che la gioia sola, That the coming and going of the wind to, o per lo meno di ripulsa o scostamento, della procedura eteroclita (tanto tale quanto ho cercato di mette- E non mai la pena, a lei portava il vento Brought pleasure there and left passion behind. re in lista nelle precedenti righe) che sta alla base della declinazione tanto diversa e divergente, divagante, In quel giardino vagante. del proprio stile da parte di Respighi. Altrettanto curiosa è la difficoltà che trova la recezione di Respighi ad abitare il campo di più e più manicheismi relativi alle battaglie sulle appartenenze di diritto alla storia della musica concepita come storia di conclusi progressi (un problema che ha condizionato la collocazione di auto- Esultavano i fiori in lor fervida vita, I doubt not the flowers of that garden sweet ri come Sostakovic, Rota, Britten, Milhaud, Prokof’ev, Ives ecc.). Si dà di fatto una sorta di autorizzata resi- Al suon che l’agil passo destava nella via; Rejoiced in the sound of her gentle feet; denza del Maestro nel palazzo della musica del Novecento, incoraggiata da una esplicita benevolenza e di Essi sentian lo spirito che dalle ardenti dita di lei I doubt not they felt the spirit that came una altrettanto testimonianza di stima da parte degli interpreti, specie grandi direttori d’orchestra, nei suoi Nelle lor fibre palpitando venia. From her glowing fingers thro’ alt their frame. riguardi, sino al punto in cui si conferma per lui l’ assurgere ad un ruolo democraticamente conquistato di ‘musicista-tipico’ del Novecento, quale si configura, per fare un esempio più che facile, nella condivisione, appunto di ruolo di Novecentista esemplare, ed en titre, nelle Fantasie disneyane con lo Stravinsky del Sacre (della Fantasia-madre), accoppiato, infatti, ai Pini in versione sottomarina (con agitazione di delfini, o meglio Ella spargea l’acque limpide dei ruscelli sui fiori She sprinkled bright water from the stream megattere volanti) nella Fantasia-figlia, ossia 2000. (L’episodio respighiano quasi iniziale, dopo una toccatina Cui la fiamma del sol facean languenti; On those that were faint with the sunny beam; di Quinta Sinfonia, supporta la favola di una famiglia di dolci megattere che giocando nell’Oceano incappa- E con grazia scuoteva i calici di quelli, And out of the cups of the heavy flowers no nella sventura dell’intrappolamento di un cucciolo balenottero in un iceberg, nella peripezia di fuga del Che avean piegato sotto le raffiche irruenti. She emptied the rain of the thunder showers. piccolo aiutato da una madre intelligente, e con la salita al cielo delle nuvole dell’intero branco rincuorato e respighianamente ‘festoso’). Per quanto il gradimento mondiale del sinfonismo respighiano subisca sul giro di questo nuovo secolo La dolce creatura, che fin dalla lontana primavera This fairest creature from earliest spring gli effetti di una curva sensibilmente discendente (son lontani i tempi dei quarti d’ora di acclamazione al ter- Per tutta l’estate avea così regnato nel giardino, Thus moved through the garden ministering mine di una esecuzione Berlinese, furtwaengleriana, delle Feste romane, che trascinarono via, salvo, l’esube- Bellissima sovrana, All the sweet season of summer tide, rante e candido Ian Meyerowitz dalla imminente persecuzione antisemita hitleriana, esule a Roma per virtù Innanzi che una foglia ingiallisse , morì. And ere the first leaf looked brown - she died! di un tanto benefico quanto forse esagerato entusiasmo che lo fece trasferire armi e bagagli, il giorno dopo, alla gioviale scuola di Respighi in Santa Cecilia), nonostante il calo, la medietà della recezione è quella, e resta intatta, di un gradimento diffuso molto poco condizionato, esente da bilance e da pesi o contrappesi. Il gra- Tre dì stettero i fiori del giardino radiante Three days the flowers of the garden fair; dimento spontaneo e sorgivo di una esperienza estetica forse essenzialmente sin troppo temperata, amabile Come stelle, se è desta la luna. Like stars when the moon is awakened, were,

S 8 S S 41S E il quarto giorno udì la Sensitiva And on the fourth, the Sensitive Plant Funebri canti, i rintocchi tristi, Felt the sound of the funeral chant, un fiore? È la mia bocca una corolla? I passi gravi e lenti dei portatori, e intorno And the steps of the bearers, heavy and slow, Via, lasciami, via! Hulle, hulle, hulle. E dietro il nero feretro,i pianti ed i singulti, i sospiri e i And the sobs of the mourners deep and low; Via, marsch! L’ape vola via. lamenti; Oh, finalmente! […] Udì il respiro tronco, il suono stanco, The weary sound and the heavy breath, Chi son io? Piccola fata I vani moti silenziosi della Morte che passa; And the silent motions of passing death, Son gemmata Fuor del cortice di un pino, L’erba fosca e fra l’erba tutti i fiori di lacrime tremuli The dark grass, and the flowers among the grass, O fluii, cerulea ninfa Dalla linfa Luccicarono quando il corteo passò; Were bright with tears as the crowd did pass; D’un ruscello cristallino? De’ lor sospiri il vento raccolse in tono lugubre, From their sighs the wind caught a mournful tone, E gemito per gemito dai pini rimandò. And sale in the pines, and gave groan for groan. Alcuni aspetti, annunciati sopra come ‘problematici’, alcuni aspetti effettivamente problematici di questo luminoso incipit dell’opera li ho messi, nella riscrizione, in corsivo. Confermata la essenziale sonorità della Si fece immondo e gelido il bel giardino, The garden, once fair, became cold and foul, scena, come si conviene a un artefatto musicale, nella sottolineatura del tremolante micro-rombo degli abeti, Quale la salma di colei che ne fu spirito e vanto Like the corpse of her who had been its soul: susseguono figure ben poco percettibili da un pubblico in sala, quale l’ape disturbatrice (nell’immenso spa- zio del boccascena, almeno nove-dieci metri per sette, almeno) con il suo lumeggiante ronzio che assorbe radiazioni ramate della luce aurea dei capelli della ninfetta, ma anche l’azione di microevidenza spaziale sul- Rapida l’estate nell’autunno fluì. Swift summer into the autumn flowed, l’immenso palco, dello stesso piccolo insetto, scacciato dagli Hulle! Hulle! della ‘piccola fata’. Ma possiamo aggiungere anche la eccentricità di altri richiami a piccole realtà chiamate a paragone (per es. la bocca e la Le foglie delle rose, fiocchi di neve cremisi, The rose leaves, like flakes of crimson snow, corolla), e anche la sezione di magica interrogatività della figura, mitica d’invenzione, della figliola del bosco L’erba e il muschio di sotto covriron lentamente; Paved the turf and the moss below che si immagina nata, evaporata, dalla corteccia di un (guardacaso) pino, o dalla linfa (misto di paragone metaforico antropomorfico e vegetale) di un silvestre miniruscello scorrente in un pendio verosimilmente I gigli si piegano, ed eran smunti e pallidi The lilies were drooping, and white, and wan, sonoro…. Come il capo d’un uom moriente. Like the head and the skin of a dying man. Rievocati questi due tracciati di evidenza testuale, pur tanto diversi, ma anche tanto reciprocamente fami- gliari (per la sostanza boschiva del pensiero pittoricista in cui abitano, quello del rosignolo fonografico del terzo tempo dei Pini e quello del [oh quanto immaginario!] sereno trambusto della pettinatura disturbata da I fiori d’acqua in fondo ai ruscelletti The water-blooms under the rivulet un esserino verosimilmente invisibile dalla platea dal ronzio semi-inudibile che apre la Campana), mi sono Caderon staccati dai piccioli.e contro le correnti Fell from the stalks on which they were set; chiesto se in questi due frammenti di ben connotata ispirazione e intenzione ‘atmosferica’, aurale, certamen- te ‘personalizzata’, ovvero personalizzatamente respighiana, possa essere individuato un sufficiente basa- Li spingevano, li urtavano impetuosi i vortici, And the eddies drove them here and there, mento utile a sostenere, capace nel sorreggere l’immagine, tanto proteiforme quanto immutabile, del Maestro Coi fiori della terra così faceano i venti. As the winds did those of the upper air. bolognese, e, in lui, e, trasfuso nei suoi ammiratori internazionali e mai dispersi, della circolazione del suo sangue tanto misto (romano, rossiniano, romanissimo, russo, italiano, italianissimo, pallidamente romantico,

S 42S S 7 S Cadde la pioggia infine.e gli steli spezzati Then the rain fame down, and the broken stalks, THE PHOTOGRAPHER’S EAR S’intricaron curvi attraverso i sentieri. Were bent and tangled across the walks; Giovanni Morelli Giù ruinò la spoglia rete dei pergolati parassiti; And the leafless net-work of parasite bowers E così i fior vaghi e leggeri. Massed into ruin; and all sweet flowers.

Uno dei luoghi più bucolicamente ameni e preferiti nella ormai già lunga storia della recezione respighia- Come un’abbandonata piangea la Sensitiva: The Sensitive Plant, like one forbid, na si distende nella lunga forma momentanea in cui, in apertura del notturno dei Pini, la partitura prevede che un fonografo Brunswick Panatrope Radiola emetta sul Gianicolo (ma dalla buca) un ‘vero’ suono, ripro- Le stille entro le palpebre delle foglie increspate Wept, and the tears within each lid dotto dal vero, del cinciare di un autentico rosignolo in carne ed ossa. La pittura sonora delle serie dei quadri Delle foglie che a coppia fioriscon, Of its folded leaves which together grew, romani, raccolti in tre grandi album di fontane e di feste e di emblematici pini, dal sapiente compositore, si Venivano in ruggine di glutine gelido tramutate. Were changed to a blight of frozen glue. carica in quel momento, a suo modo ‘storico’, di un processo di prelievo simbolico dalla realtà grazie ad un dettaglio che non entra in prospettiva, che rimane fuori pur essendo dentro, che non ricopia affettivamente il Venne l’inverno. Il vento fu il suo flagel; For Winter came: the wind was his whip; vero, ma che lo assorbe, il vero, giocando su un effetto di moltiplicazione di proprietà mimetiche dell’espe- Tenea sul labbro un dito fesso. One choppy finger was on his lip: rienza di ascolto da parte di un pubblico mediamente sensibile (comunque convinto della sua sensitività). Nei pressi della fase creativa del sinfonismo dei Pini (che sono del 1924), sul versante operistico, ossia nel 1927 della Campana sommersa (lanciata al teatro di Stato di Amburgo e dedicata all’esuberante simbolismo In fiero atto levato egli incedea del carro suo trionfal nel He carne, fiercely driven, in his chariot-throne ultra e eteroclito di Gerhart Hauptmann), troviamo che la immaginazione fervida di Respighi prende il via trono, By the tenfold blasts of the arctic zone. da una problematica didascalia dell’atto primo e dalle altrettanto problematiche prime battute dello stesso Dai soffi dell’Artica landa trasportato. (anche in questo caso una ricercata evidenza, impossibile in teatro, di un vero non veristico: il vero espianta- to quasi a garantire la natura instabilmente vera di personaggi realistici che animeranno il dramma oppo- E del settentrione un turbine, aggirantesi And a northern whirlwind, wandering about nendo la propria esistenza in atto di evaporare a figure magiche che consolidano, invece, la loro esistenza come se fosse reale e non fiabesca: Barbiere vs Ondino, Parroco vs Fauno, Maestro vs le tre Elfe, Bimbi vs Elfi Come lupo che un piovero bambino morto fiuti, Like a wolf that had smelt a dead child out, ecc., perseguendo una trama di peripezia mitopoietica colta sul suo ‘farsi’ in un trascorrimento simbolico, Carichi arboscelli che all’urto si piegarono Shook the boughs thus laden, and heavy and stiff, quasi invisibilmente come in un esperimento chimico, di piccole realtà in piccole gemme di mito). Cito per Scosse e spezzò con l’impeto dei fieri artigli acuti. And snapped them off with his rigid griff. un breve tratto dal libretto edito dalla illustre Bote & Bock, Berlin: Tornò la Primavera e una ruina misera When winter had gone and spring carne back, Un prato fra i monti, recinto di abeti sonori. A sinistra, in fondo , si vede una piccola casa, mezzo nasco- sta dalla rupe imminente. Dall’altra parte, ma più innanzi, sul limitare della selva, è un antico pozzo. Una Era la Sensitiva senza una foglia più. The Sensitive Plant was a leafless wreck; fanciulla, una bimba quasi, è seduta sulle sponde del pozzo, è Rautendelein, creatura di spiriti. Pettina essa la sua fluente capellatura d’oro e di rame, e si schermisce da un’ape che le aleggia attorno al capo.

RAUTENDELEIN Su, ronzio d’oro! Che vuoi? Che cerchi? Perché t’avvolgi, uccelletto di sole, contro di me? Va! lasciami! Son forse

S 6 S S 43S SARA MINGARDO (1906) Parole di Ada Negri 01’28” Sara Mingardo, una delle rarissime voci di autentico contralto della scena musicale odierna, è nata a Venezia e ha studiato nel 8. Luce Conservatorio della sua città con Franco Ghitti. Dopo essersi distinta in numerosi concorsi nazionali ed internazionali, nel 1987 ha debut- tato nel ruolo di Fidalma nel Matrimonio segreto di Cimarosa e nel ruolo protagonista nella Cenerentola di Rossini. Regolarmente ospite di alcune fra le principali istituzioni musicali italiane (Teatro Comunale di Firenze, Teatro La Fenice di Venezia, Teatro (1906) Poesia di Carlo Zangarini 01’42” Comunale di Bologna, Teatro San Carlo di Napoli, Teatro Regio di Torino, Teatro Verdi di Trieste, Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Lirico 9. Contrasto di Cagliari, Teatro Massimo di Palermo, Arena di Verona, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma) ed estere (Opéra di Montecarlo, Dedica: Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi Opéra di Lione, Opéra di Losanna, Gran Teatre de Liceu di Barcellona, Théâtre du Châtelet e Théâtre des Champs-Elysées di Parigi, Théâtre Royal de La Monnaie di Bruxelles, Opéra di Montpellier, Teatro Real di Madrid, Carnegie Hall di New York,), è stata invitata ad esi- birsi anche nei festival di Salisburgo, Glyndebourne, Osterklang & Klangbogen Festival di Vienna, Beaune, Montreux-Vevey, Aix-en- Provence, Montpellier, Bregenz, Dresda, Schwetzingen. J. S. Bach - O. Respighi: 06’32” Sara Mingardo collabora stabilmente con direttori dʼorchestra del calibro di Claudio Abbado, Ivor Bolton, Riccardo Chailly, Myung Whun- 10. Pietà ti prenda, mio Dio Chung, Paul Daniel, Colin Davis, John Eliot Gardiner, Emmanuelle Häim, Marc Minkowski, Riccardo Muti, Roger Norrington, Trevor ("Erbarme dich, Erbarme dich, mein Gott" , Matthäus-Passion BWV 244) Pinnock, Maurizio Pollini, Christophe Rousset, Jordi Savall, Peter Schreier, Jeffrey Tate e con le principali orchestre internazionali, tra cui Berliner Philharmoniker, Monteverdi Choir e Orchestra, London Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Orchestre National de Trascrizione per canto, violino e pianoforte di Ottorino Respighi France, Les Musiciens du Louvre, Les Talens Lyriques, Academia Montis Regalis. Di particolare rilievo anche la sua collaborazione con Rinaldo Alessandrini e Concerto Italiano, che lʼha vista esibirsi nei più importanti teatri italiani ed esteri. Con una predilezione per le opere di Gluck (Orfeo ed Euridice, Le Cinesi), Monteverdi (Lʼincoronazione di Poppea, LʼOrfeo), Händel (Rinaldo, Giulio Cesare, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Elias, Aci, Galatea e Polifemo, Orlando, Tamerlano) e Vivaldi (Farnace, 11. La sensitiva (1914-1915) dal poema di Percy Bysshe Shelley 29’41” Juditha Triumphans), il suo vasto repertorio operistico comprende anche i principali lavori rossiniani (Il barbiere di Siviglia, La pietra del paragone, Ermione, Demetrio e Polibio, Il viaggio a Reims) e verdiani (Rigoletto, Falstaff, Otello), nonché titoli come LʼOrione di Cavalli, La Versione per Canto e Pianoforte dell’Autore Betulia liberata di Mozart, Anna Bolena di Donizetti, La Straniera di Bellini, Das Paradis und die Peri di Schumann, Béatrice et Bénédict, Les Troyens e Roméo et Juliette di Berlioz, Gianni Schicchi, sino a A Midsummer Nightʼs Dream e The Rape of Lucretia di Britten, Le Martyre de Saint-Sébastien di Debussy, Pulcinella di Stravinskij, Moses und Aron di Schönberg, Lʼenfant et les sortilèges di Ravel. Di recente ha interpretato con successo la Médée (Néris) di Cherubini allo Châtelet di Parigi, lʼAriodante (Polinesso) di Händel al Liceu di Barcellona, Giulio Cesare (Cornelia) a Glyndebourne, La Sonnambula (Teresa) a Lyon, LʼOrfeo di Monteverdi con Rinaldo Alessandrini, La Vergine dei dolori di A. Scarlatti a Bruxelles (aprile 2007). Nel settembre 2007, alla Fenice di Venezia, ha cantato in prima esecuzione asso- Tracce/tracks 1,2,3,4,5,7,8,9,10 Edizioni Bongiovanni, Bologna luta lʼopera Signor Goldoni di Luca Mosca su libretto di Gianluigi Melega. Traccia/track 6 Inedito/unpublished Seconda Sinfonia Rapsodia Passione Tra i titoli interpretati in ambito sinfonico si ricordano, tra gli altri, la di Mahler, la op. 53 di Brahms, la Traccia/track 11 Universal edition, Wien secondo San Matteo e diverse Cantate di Bach, Stabat Mater e Petite Messe Solennelle di Rossini, la Missa Solemnis di Beethoven, i Requiem di Mozart e Fux, Il Messiah di Händel, lo Stabat Mater di Pergolesi e Dvorák, la Lauda per la natività del Signore di Respighi, il Magnificat di Vivaldi ed il Te Deum di Caldara (questʼultimo proposto, assieme alla Petite Messe Solennelle di Rossini, in occasione della riapertura del Teatro La Fenice di Venezia, con Riccardo Muti). Ha cantato la Petite Messe Solennelle di Rossini con Michele Campanella per il Concerto di Natale per il Senato della Repubblica a Roma nel dicembre 2006, la Rapsodia op. 53 di Brahms con Rafael Frühbeck de Burgos e lʼOrchestra Sinfonica Nazionale della RAI, lo Stabat Mater di Pergolesi a Barcellona. Nel maggio 2007 ha cantato per la prima volta i Wesendonck Lieder di Wagner in tournée con la Radio-Sinfonieorchester Stuttgart e Roger Norrington. Nel novembre 2007 ha can- tato lo Stabat Mater di Pergolesi con Claudio Abbado e lʼOrchestra Mozart a Bologna. Lʼampia discografia di Sara Mingardo comprende titoli come Riccardo Primo, Re dʼInghilterra di Händel con Rousset (Decca/LʼOiseau-Lyre); diverse opere di Vivaldi tra cui Farnace con Savall (Aliavox), La verità in cimento con Spinosi (Opus 111) oltre a Gloria, Magnificat, Stabat Mater e una serie di Cantate; Il Trionfo del Tempo e del Disinganno con Alessandrini (Opus 111); Cantate di Bach con Gardiner (Archiv), Falstaff di Verdi (Philips), Requiem Stabat Mater di Pergolesi di Mozart con Abbado (DGG). Nel 2001 ha ricevuto un Grammy Award per Les Troyens di Berlioz incisi con Colin Davis e la London Symphony Orchestra. Aci, Galatea e Polifemo di Händel con la direzione di Emmanuelle Häim (Virgin Classic) ha ottenuto il Gramophone Award 2003, mentre LʼOlimpiade di Vivaldi con Rinaldo Alessandrini (Opus S 44S S 5 S 111) ha ricevuto il Diapason dʼOr 2003. Nel maggio 2006 ha inciso in prima mondiale per lʼetichetta Archiv il Dixit Dominus di Vivaldi con Peter Kopp e il Dresdner Instrumentalis Concert. Nel 2007 la sua incisione dellʼOrfeo di Monteverdi con Rinaldo Alessandrini è stata premiata con il Diapason dʼOr. Nel 2010 le è stato assegnato il premio dela critica musicale “Franco Abbiati”.

1. Nebbie (1906) Parole di Ada Negri 02’46” ALDO ORVIETO Dedica: Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Aldo Orvieto, ha svolto gli studi al Conservatorio di Venezia. Deve molto della sua formazione musicale ad Aldo Ciccolini. Lorenzo Arruga ha scritto di lui. “Raro caso di pianista che suonando guarda dentro la musica”. Ha registrato produzioni e concerti per le principali radio europee tra cui: BBC, RAI, Radio France; le principali Radio tedesche (WDR, SDR, SR), la Radio Belga (RTBF), la Radio della Svizzera italiana (RTSI) e tedesca (DRS), la Radio Svedese. (1906) Parole di Ada Negri 02’16” Ha inciso più di quaranta dischi dedicati ad Autori dellʼetà classica e del Novecento, riscuotendo sempre unanime consenso della critica. Il 2. Nevicata suo ultimo disco dedicato alle liriche di Ottorino Respighi con Gemma Bertagnolli è stato pubblicato da Stradivarius nel febbraio 2009. Dedica: Alla Signora Rosina Giovannoni Zacchi Ha suonato come solista con molte orchestre tra cui le Orchestre Sinfoniche della RAI, lʼOSNR di Torino, del Teatro La Fenice di Venezia, dellʼArena di Verona, lʼEnsemble 2e2m di Parigi, Accroche Note di Strasburgo, e in formazioni da camera con prestigiosi complessi. Ha svolto intensa attività concertistica e discografica con i violinisti Luigi Alberto Bianchi, Felix Ayo, Dora Bratchkova e Rodolfo Bonucci, con il violoncellista Arturo Bonucci, con i pianisti John Tilbury e Marco Rapetti, con le cantanti Monica Bacelli, Gemma Bertagnolli, Luisa (1896) Parole di Ada Negri 03’37” Castellani, Sara Mingardo, Sonia Visentin. Nel 1979 è stato tra i fondatori dellʼ Ex Novo Ensemble. Ha partecipato a molte prime esecu- 3. Lagrime zioni assolute (in particolare di opere di Maderna, Togni, Clementi, Sciarrino, Ambrosini) e ricevuto lusinghieri consensi da alcuni dei più grandi compositori del nostro tempo (Nono, Petrassi, Kagel, Bussotti). Ha avuto una presenza costante nei più importanti Festival dedicati alla musica moderna e contemporanea, tra cui: Biennale di Venezia, (1904) Parole di Ada Negri 02’52” Milano Musica, Münchener Philarmoniker, Berliner Festspiele, Akademie der Künste (Berlin), Mozarteum Salzburg, Gulbenkian (Lisboa), 4. Storia Breve Concerts Ville de Genève, Festival dʼAvignon, Ars Musica Bruxelles, Festival di Strasbourg, Warsaw Autumn, Gaudeamus Foundation (Amsterdam), Tish Center for the Arts (New York), Huddersfield Contemporary Music Festival.

(1906) Parole di Carlo Zangarini 01’59” Così ha scritto di lui 5. Invito alla danza Matthew Connolly sul Times (02/12/2003): “Nella Sequenza per pianoforte (di Luciano Berio), non dimenticherò il modo in cui il pianista Dedica: All’amico Guglielmo Parmeggiani Aldo Orvieto volgeva gli occhi per scrutare fin dentro lʼinchiostro nero di una partitura nella quale, con un procedimento caro alle Avanguardie, vi sono deliberatamente scritte troppe note. Lʼabilità di Orvieto nel suo strumento era imponente”;

Joseph Magil su American Record Guide (Gen-Feb 2004): “ … in tal modo le sonorità forti si fanno elettrizzanti, di qualità esplosiva, e (1907) Parole di Carlo Zangarini 00’38” Orvieto fa un magnifico lavoro di scelta delle voci negli accordi per far emergere le armonie dissonanti” (Stravinsky, Suite Italienne, 6. Miranda CPO999941); Dedica: Alla Signorina Maria Pedrazzi Tony Haywood su Classic CD Reviews (2006): “Ho apprezzato in particolar modo Aldo Orvieto che ha rilevato le ascendenze espressio- nistiche post-schoenberghiane mettendo in risalto la compresenza di molte tonalità”. 7. Notturno (1896) Parole di Ada Negri 03’06”

S 4 S SS45 SARA MINGARDO Sara Mingardo, one of the very rare authentic contralto voices on todayʼs music scene, was born in Venice and studied at the Conservatory of her city with Franco Ghitti. After distinguishing herself in numerous national and international competitions, she debuted in 1987 in the OTTORINO RESPIGHI (1879-1936) role of Fidalma in the Matrimonio segreto by Cimarosa and in the protagonistʼs role in Cenerentola by Rossini. She is a regular guest of some of the principal Italian musical institutions (Teatro Comunale di Firenze (Florence), Teatro La Fenice di Venezia (Venice), Teatro Comunale di Bologna, Teatro San Carlo di Napoli (Naples), Teatro Regio di Torino (Turin), Teatro Verdi di Trieste, Liriche da Camera Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Lirico di Cagliari, Teatro Massimo di Palermo, Arena di Verona, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma) and of those abroad (Opéra de Montecarlo, Opéra de Lyons, Opéra di Lausanne, Gran Teatre del Liceu of Barcelona, Théâtre du Châtelet and Théâtre des Champs-Elysées of Pais, Théâtre Royal de La Monnaie of Brussels, Opéra de Montpellier, Teatro Real of Madrid, Carnegie Hall of New York), and has been invited to perform also at the festivals of Salzburg, Glyndebourne, Osterklang & Klangbogen Festival of Vienna, Beaune, Montreux-Vevey, Aix-en-Provence, Montpellier, Bregenz, Dresden and Schwetzingen. Sara Mingardo Sara Mingardo regularly collaborates with conductors of the calibre of Claudio Abbado, Ivor Bolton, Riccardo Chailly, Myung Whun-Chung, Paul Daniel, Colin Davis, John Eliot Gardiner, Emmanuelle Häim, Marc Minkowski, Riccardo Muti, Roger Norrington, Trevor Pinnock, contralto Maurizio Pollini, Christophe Rousset, Jordi Savall, Peter Schreier and Jeffrey Tate, and with the principal international orchestras, among which Berlin Philharmonic, Monteverdi Choir and Orchestra, London Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Orchestre National de France, Les Musiciens du Louvre, Les Talens Lyriques and Academia Montis Regalis. Also of particular importance is her col- Carlo Lazari laboration with Rinaldo Alessandrini and Concerto Italiano, which has led her to perform in the most important theatres in Italy and abroad. With a preference for the works of Gluck (Orfeo ed Euridice, Le Cinesi), Monteverdi (Lʼincoronazione di Poppea, LʼOrfeo), Handel (Rinaldo, violino Giulio Cesare, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Elias, Aci, Galatea e Polifemo, Orlando, Tamerlano) and Vivaldi (Farnace, Juditha Triumphans), her vast operatic repertory also ranges over the principal works by Rossini (Il barbiere di Siviglia, La pietra del paragone, Ermione, Demetrio e Polibio, Il viaggio a Reims) and Verdi (Rigoletto, Falstaff, Otello), as well as works such as LʼOrione by Cavalli, La Aldo Orvieto Betulia liberata by Mozart, Anna Bolena by Donizetti, La Straniera by Bellini, Das Paradis und die Peri by Schumann, Béatrice et Bénédict, Les Troyens and Roméo et Juliette by Berlioz, Gianni Schicchi, A Midsummer Nightʼs Dream and The Rape of Lucretia by Britten, Le pianoforte Martyre de Saint-Sébastien by Debussy, Pulcinella by Stravinsky, Moses und Aron by Schönberg and Lʼenfant et les sortilèges by Ravel. Recently she has successfully performed Médée (Néris) by Cherubini at the Châtelet of Paris, lʼAriodante (Polinesso) by Handel at the Liceu of Barcellona, Giulio Cesare (Cornelia) at Glyndebourne, La Sonnambula (Teresa) at Lyons, LʼOrfeo by Monteverdi with Rinaldo Alessandrini and La Vergine dei dolori by A. Scarlatti in Brussels (April 2007). In September 2007, at the Fenice in Venice, she sang in the first ever performance of the opera Signor Goldoni by Luca Mosca on a libretto by Gianluigi Melega. Among the symphonic pieces we remember, among others, Mahlerʻs Second Symphony, the Rhapsody Op. 53 by Brahms, the Passion according to Saint Matthew and various Cantatas by Bach, Stabat Mater and Petite Messe Solennelle by Rossini, Beethovenʻs Missa Registrazione/Recording: Solemnis, the Requiem by Mozart and Fux, Handelʻs Messiah, the Stabat Mater by Pergolesi and Dvorák, the Lauda per la natività del Sala Piccolo Teatro, Fondazione Giorgio Cini,Isola di San Giorgio, Venezia, 23-26/11/2009 Signore Magnificat Te Deum Petite Messe Solennelle by Respighi, Vivaldiʻs and Caldaraʻs (the last proposed, together with the by Rossini, Direzione Artistica/Artistic Director: Andrea Dandolo on the occasion of the re-opening of the Teatro La Fenice in Venice, with Riccardo Muti). She has sung the Petite Messe Solennelle by Rossini with Michele Campanella for the Concerto di Natale per il Senato della Repubblica (Christmas Concert for the Senate) in Rome in Montaggi digitali/ Editing: Andrea Dandolo December 2006, the Rhapsody Op. 53 by Brahms with Rafael Frühbeck de Burgos and the Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI and Ingegnere del Suono/Sound engineer: Matteo Costa the Stabat Mater by Pergolesi in Barcelona. In May 2007 she sang for the first time the Wesendonck Lieder by Wagner on tour with the Pianoforte/Piano: Gran Coda Fazioli Radio-Sinfonieorchester Stuttgart and Roger Norrington. In November 2007 she sang the Stabat Mater by Pergolesi with Claudio Abbado and the Orchestra Mozart in Bologna. Si ringrazia/Many thanks to: Sara Mingardoʼs large discography includes pieces like Riccardo Primo, Re dʼInghilterra by Handel with Rousset (Decca/LʼOiseau-Lyre); Professor Giovanni Morelli, Direttore dell’Istituto per la Musica various operas by Vivaldi, among which Farnace con Savall (Aliavox), La verità in cimento with Spinosi (Opus 111) and also Gloria, Magnificat, Stabat Mater and a series of Cantatas; Il Trionfo del Tempo e del Disinganno con Alessandrini (Opus 111); Bach Cantatas with della Fondazione Giorgio Cini Gardiner (Archiv), Falstaff by Verdi (Philips) and Requiem Stabat Mater di Pergolesi di Mozart with Abbado (DGG). In 2001 she received a Grammy Award for a recording of Les Troyens by Berlioz with Colin Davis and the London Symphony Orchestra. Aci, Galatea e Polifemo S 46S S 3 S by Handel, conducted by Emmanuelle Häim (Virgin Classic), obtained the Gramophone Award 2003, while LʼOlimpiade by Vivaldi with Rinaldo Alessandrini (Opus 111) received the Diapason dʼOr 2003. In May 2006 she made the first world recording for the label Archiv of the Dixit Dominus by Vivaldi with Peter Kopp and the Dresdner Instrumentalis Concert, while in 2007 her recording of Monteverdiʻs Orfeo with Rinaldo Alessandrini was awarded the Diapason dʼOr. In 2010 she received the Franco Abbiati music criticsʼ prize.

ALDO ORVIETO Aldo Orvieto studied at the Venice Conservatory. He owes much of his musical development to Aldo Ciccolini. Lorenzo Arruga has written of him: “Rare case of pianist who, as he plays, looks inside the music”. He has recorded productions and concerts for the main European radio broadcasters, among them: BBC, RAI, Radio France; the main German Radio broadcasters (WDR, SDR, SR), Belgian Radio (RTBF), the Radio of Italian (RTSI) and German (DRS) Switzerland and Swedish Radio. He has recorded more than forty CDs dedicated to Composers of the classical era of the Twentieth Century, always to the unanimous praise of the critics. His latest CD dedicated to Ottorino Respighiʻs lyrics with Gemma Bertagnolli was released by Stradivarius in February, 2009. He has played as soloist with many orchestras, among which Orchestre Sinfoniche della RAI, Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai di Torino, Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, Orchestra dellʼArena di Verona, Ensemble 2e2m of Paris, Accroche Note of Strasbourg, and prestigious chamber ensembles. He has worked intensively in concerts and recording with the violinists Luigi Alberto Bianchi, Felix Ayo, Dora Bratchkova and Rodolfo Bonucci, with the cellist Arturo Bonucci, with the pianists John Tilbury and Marco Rapetti and with the singers Monica Bacelli, Gemma Bertagnolli, Luisa Castellani, Sara Mingardo and Sonia Visentin. In 1979 he was one of the founders of the Ex Novo Ensemble. He has taken part in many world premieres (in particular of works by Maderna, Togni, Clementi, Sciarrino, Ambrosini) and received flattering praise from some of the greatest composers of our time (Nono, Petrassi, Kagel, Bussotti). He has been constantly present in the most important modern and contemporary music Festivals, among which: Biennale di Venezia, Milano Musica, Münchener Philarmoniker, Berliner Festspiele, Akademie der Künste (Berlin), Mozarteum Salzburg, Gulbenkian (Lisbon), Concerts Ville de Genève, Festival dʼAvignon, Ars Musica Bruxelles, Festival de Strasbourg, Warsaw Autumn, Gaudeamus Foundation (Amsterdam), Tish Center for the Arts (New York), Huddersfield Contemporary Music Festival.

Appreciation for Aldo Orvieto: “Berio came to Huddersfield several times, but surely this posthumous appearance was his finest... As for the piano Sequenza, Iʼll never forget the way the pianist Aldo Orvieto screwed up his eyes and peered into the thick black ink of a score into which this darling of the avant- garde had deliberately written too many notes. Orvietoʼs mastery of his instrument was awesome.”(Matthew Connolly Times., 02/12/2003).

“So the louder passages have a thrilling, explosive quality, and Orvieto does a superb job of voicing his chords to bring out the piquant har- monies” (Joseph Magil, American Record Guide, Jan-Feb, 2004).

“I particularly liked the way pianist Aldo Orvieto discovers a post-Schoenbergian expressionism in what is often played as a dense thicket of multiple tonalities.”(Tony Haywood, Classic CD Reviews, 2006)

S 47S Ottorino Respighi

La sensitiva Liriche da camera Sara Mingardo contralto Aldo Orvieto pianoforte