__________________________________________________________________________ 2 MUSIKSTUNDE mit Trüb Freitag, 15. 2. 2013 „Weber, Wald und Wolfsschluchzen: Das Theatergenie Carl Maria von“ (5) MUSIK: INDIKATIV, NACH CA. … SEC AUSBLENDEN Carl Maria von Weber war ein Komponist der Zukunft. Zeitlebens genoss er kein besonders hohes Ansehen innerhalb der „Zunft“ - aber die Nachgeborenen verehren ihn. In seinen Memoiren etwa schrieb Héctor Berlioz: „Der Komponist hat den kindischen Forderungen der Mode und den noch gebieterischeren Forderungen der Sängereitelkeit (…) nirgends auch nur im geringsten nachgegeben. Er hat seine schlichte Wahrhaftigkeit, seine stolze Ursprünglichkeit, seinen Hass gegen den Formelkram, seine Würde dem Publikum gegenüber, dessen Beifall er durch keine feige Herablassung erkaufen wollte, seine Größe ebenso im Freischütz wie im Oberon bewahrt.“ Robert Schumann fand im Weber'schen Oeuvre „alles höchst geistreich und meisterhaft“, Tschaikowsky hörte vor allem „(viel) Wärme, (…) Unmittelbarkeit der Eingebung, (vollständiges) Fehlen von Künstelei und technischer Anstrengung“. Claude Debussy meinte: „Er erforscht die Seele der einzelnen Instrumente und legt sie mit behutsamer Hand bloß. Sie offenbaren sich ihm und geben ihm mehr, als er gefordert hatte.“ Und im Gespräch mit Erwin Kroll, anno 1932, verriet Strawinsky lapidar: „Weber ist einer meiner Lieblingskomponisten.“ Nicht zu vergessen auch die Hommage der Tat: Gustav Mahler bewunderte Weber so sehr, dass er dessen Opernfragment „Die drei Pintos“ bis zur Bühnenreife bearbeitete, und Paul Hindemith schuf eines seiner bekanntesten Orchesterstücke nach Webers Schauspielmusik zu „Turandot“: Sinfonische Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber. MUSIK: HINDEMITH, SINF. METAMORPHOSEN, TRACK 5 (3:54) Schönste Form des Komplimentes: das liebevoll umspielte Zitat. Herbert Blomstedt dirigierte das San Francisco Symphony Orchestra mit dem Beginn von Paul Hindemiths Sinfonischen Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber. Das wahrscheinlich berühmteste von Webers Werken ist – neben dem „Freischütz“ - ein relativ unscheinbares Klavierstück, eigentlich ein etwas ausuferndes Albumblatt für Webers Braut Caroline Brandt, das er 1819 komponierte und „Aufforderung zum Tanze. Rondo brillant für das Piano- Forte“ nannte. Eine Theaterszene en miniature, wie man es von dem Theatergenie erwarten durfte: Ein Herr wirbt um eine Dame, die erst zögert, ihm dann aber doch den Tanz gewährt. Meisterlich 3 erzählt der Komponist das amouröse Hin-und-Her, den auf der einen Seite draufgängerischen, auf der andern eher schüchternen Dialog. Wenn es dann auf die Tanzfläche geht, kennt aber auch Weber kein Halten mehr: Er liefert dem walzerverrückten Biedermeier sozusagen die Apotheose dieses erotisch aufgeladenen Tanzes. Immer frenetischer kreiselt das, bis es überraschend abreißt – mit einem Triller auf dem viergestrichenen Des verbeugt sich der Tänzer und führt die Tänzerin artig wieder an ihren Platz zurück. Zum Drauftanzen war das Werk allerdings nicht gedacht; zum ersten Mal in der Musikgeschichte haben wir hier einen Tanz, der als reines Konzertstück nur zum Hören konzipiert wurde, Vorbild somit auch für Maurice Ravels „La valse“. Das Weber'sche Klavieroriginal der „Aufforderung zum Tanz“ spielt uns jetzt der Russe Anatol Ugorski. MUSIK: WEBER, AUFFORDERUNG ZUM TANZ, TRACK 12 (10:07) Carl Maria von Weber, „Aufforderung zum Tanze“, Rondo brillant für das Piano-Forte op. 65 aus dem Jahr 1819, gewidmet Webers Dauerbraut (und bald Ehefrau) Caroline Brandt. Anatol Ugorski spielte. Die beliebteste Version der „Aufforderung zum Tanze“ verdankt die Welt einer Schnapsidee. Als „Der Freischütz“ an der Pariser Opéra erstaufgeführt werden sollte, bat man Héctor Berlioz, ihn für den Pariser goût einzurichten, der so gar nichts mit der düster-deutschen Sagenwelt des Originals anzufangen wusste. Also wandelte Berlioz (das erste Unding!) alle gesprochenen Dialoge in Rezitative um, sodass plötzlich auch der Teufel in der Wolfsschluchtszene sich nur noch in gepflegtem Parlando äußerte. Und das zweite Unding war, dass Berlioz für den mächtigen Jokey- Club im zweiten „Freischütz“-Akt ein Ballett einbaute! Wofür er Webers Klavierstück „Aufforderung zum Tanze“ in der heute bekannten Form orchestrierte. Rein instrumentationstechnisch und -koloristisch ist das fabelhaft gemacht – es passte nur zu dem Spökenkieker-Realismus des „Freischützen“ wie die Faust aufs Auge! Der Jokey-Club, das war eine einflussreiche Claque von Opernguckern, die grundsätzlich erst nach dem 1. Akt erschienen, weil es im 2. jeweils ein Ballett gab, aus dem sich die Club-Mitglieder eine Gespielin für den Abend aussuchten – mit Hormonen jedenfalls hatte die Opernbegeisterung des Jokey-Clubs mehr zu tun als mit der Liebe zur Musik. Auch Richard Wagner sollte später mit den Herren aneinanderrasseln, als sein „Tannhäuser“ Pariser Premiere hatte. Ansonsten war Héctor Berlioz ein großer Fan und sensibler Verfechter Carl Maria von Webers. Beinahe hätten sich die beiden, kurz vor Webers Tod, in Paris getroffen. „Wie sehr wünschte ich ihn zu sehen!“ schreibt Berlioz in seinen Memoiren. „Mit welchem Herzklopfen verfolgte ich ihn an 4 jenem Abend, wo er, kurz vor seiner Abreise nach England, und schon leidend, der Wiederaufführung von Olympia beiwohnen wollte. Meine Verfolgung war vergeblich. Am Morgen desselben Tages hatte Lesueur zu mir gesagt: 'Eben war Weber bei mir! Fünf Minuten früher hätten Sie ihn ganze Szenen unserer französischen Partituren auf dem Klavier spielen hören können; er kennt sie alle.' Einige Stunden darauf trete ich in eine Musikalienhandlung ein: 'Wenn Sie wüssten, wer eben wohl da saß!' - 'Wer denn?' - 'Weber!' Als ich in der Oper ankam, hörte ich die Leute sagen: 'Soeben ist Weber durch das Foyer gegangen, - er ist in den Saal eingetreten, - er ist in den ersten Ranglogen.' Ich geriet in Verzweiflung, weil ich ihn nicht erreichen konnte. Aber es war alles umsonst; niemand konnte mir ihn zeigen. Im Gegensatz zu den Erscheinungen in Shakespeares Dichtungen blieb er allen Menschen sichtbar, unsichtbar nur einem einzigen. Ich war zu unbekannt, um ihm schreiben zu dürfen, und da ich keine Freunde hatte, die mich ihm hätten vorstellen können, gelang es mir nicht, ihn zu sehen.“ MUSIK: WEBER/BERLIOZ, AUFFORDERUNG ZUM TANZ, TRACK 7 (8:51) Carl Maria von Webers „Aufforderung zum Tanze“, diesmal mit großem Raffinement orchestriert von Héctor Berlioz, in einer Aufnahme mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Leitung von Fritz Reiner. Wie populär das Werk wurde, will ich Ihnen jetzt aber auch noch an einem dritten Beispiel aufzeigen, einem Stück Musik, das Weber vermutlich – und Berlioz auch – in höchstem Grade befremdet hätte. Schon in den USA der 30-er Jahre verjazzte der Klarinettist Benny Goodman die „Aufforderung zum Tanz“ und eröffnete mit dieser Erkennungsmelodie seine Radiosendung „Let's Dance“. Einer der prominentesten deutschen Jazzer, Paulchen Kuhn, folgte ihm darin und nannte seine Version ebenfalls „Let's Dance“: So wurde aus dem reinen Konzertstück doch noch ein Tanz, in diesem Fall ein Quick-Step. MUSIK: WEBER/KUHN, LET'S DANCE, TRACK 14 (2:04) Dancin' the Carl Maria von Weber? Na, wohl eher Dancin' the Paul Kuhn … „Die drei Pintos“ sollte ein heiteres Singspiel fürs eigene (Dresdner) Haus werden, mit viel Liebeswirren, Burschenschaftsfrohsinn und Verwechslungshektik, denn die Drei sind Doppel- bzw. Tripelgänger. Aber dann kamen dazwischen: der Auftrag aus London, einen „Oberon“ zu komponieren – und schließlich der Tod. „Die drei Pintos“ blieben bestenfalls zweieinhalb Pintos, niemand konnte sie auf die Bühne bringen, jedenfalls nicht ohne Beteiligung eines Weber-Kollegen. Da traf es sich gut, dass Gustav Mahler a) Weberfan, b) Komponist in der Weber-Nachfolge und c) 5 späterer Operndirektor war. Er nahm sich das Fragment zur Brust, instrumentierte und ergänzte es, dass am Ende keiner mehr sagen konnte, wo Carl Maria von Weber aufhörte und wo Gustav Mahler anfing. Obwohl es beispielsweise das col-legno-Spiel in dieser Eingangsnummer bei Weber vermutlich noch nicht gegeben hätte: Mitten im Saufgelage schlagen die Violinen mit dem Bogenholz auf ihre Saiten, wie in dem berühmten Reprisenbeginn im Kopfsatz der 2., der „Auferstehungssinfonie“ von Gustav Mahler. Das machte aus den „Drei Pintos“ noch lange keinen Welthit à la „Freischütz“ oder „Oberon“, aber immerhin konnten sie jetzt aufgeführt werden: und zwar am 20. Januar 1888 in Leipzig. Der 23- jährige Richard Strauss war begeistert, er schrieb einen Empfehlungsbrief an seinen Mentor, den Dirigenten Hans von Bülow. Aber der, ein wack'rer Weberfan, empfand es als „Sakrileg“, wie ein anderer Komponist in Webers Arbeit „herumpfuschen“ könne – wohlgemerkt, ohne selber Augen- oder Ohrenschein genommen zu haben, „schon aus Prinzip“. Aber Bülows Wohlwollen war gar nicht nötig; um den Jahrhundertwechsel vom 19. zum 20. wurden „Die drei Pintos“ auch so häufig gespielt in deutschen Landen. Das beginnt, ouvertürelos wie Verdis „Otello“, mit einem jener typisch burschenschaftlichen Zechgelage, „Leeret die Becher“, Verabschiedung des „alten Herrn“ Don Gaston Viratos, in der ältestehrwürdigen Universitätsstadt von Spanien, Salamanca. Werner Hollweg singt den Don, das Nederlands Vocaal Ensemble die Burschenschaftler, die Münchner Philharmoniker spielen auf, und Gary Bertini schwingt den Stab. MUSIK: WEBER/MAHLER, Die drei Pintos, CD 1, Track 1 (6:34) O alte Burschenherrlichkeit, hier im spanischen Salamanca: der Beginn von Carl Maria von Webers komischer Oper „Die