Torino London Sinfonietta Teatro Valdocco Elgar Howarth direttore

Venerdì 05.IX.08 Harrison Birtwistle ore 21 The Last Supper

Harrison Birtwistle (1934)

The Last Supper

Quadri drammatici per 14 solisti, piccolo coro femminile e orchestra da camera Testo di Robin Blaser

Esecuzione in forma di concerto

Roderick Williams, baritono Cristo Anna Stéphany, mezzosoprano Spirito Daniel Norman, tenore Giuda Geoffrey Moses, basso Simone detto Pietro Jeffrey Lloyd-Roberts, tenore Andrea Andrew Watts, controtenore Giacomo Andrew Rupp, baritono Giovanni Christopher Lemmings, tenore Bartolomeo Adrian Powter, baritono Filippo Philip Sheffield, tenore Tommaso Stephen Richardson, basso-baritono Matteo Stephen Wallace, controtenore Giacomo il Minore Simon Kirkbride, basso Giuda Taddeo Joshua Ellicott, tenore Simone il Cananeo

Exaudi, coro femminile Coro Mistico Ildiko Allen, Juliet Fraser, Amanda Morrison, Polly May, Jen Ord, Natalie Raybould, Jennifer Snapes, Katie Trethewey, Suzanne Wilson

London Sinfonietta Elgar Howarth, direttore

Il concerto del Sabina International Ensemble alla Venaria Reale, previsto per gio- vedì 11 settembre, è stato posticipato a venerdì 12 settembre, sempre alle ore 19

Videoimpaginazione e stampa • la fotocomposizione - Torino Visioni e reiterazioni: “The Last Supper” di Birtwistle

Per alcuni compositori l’accostarsi al melodramma o al teatro musicale richiede un processo compositivo differente e separato dal resto della loro produzione. Ma Harrison Birtwistle... è un musicista il cui lavoro è “teatrale” in qualsiasi forma. Nicholas Snowman

Fin dai tempi delle prime composizioni di Birtwistle, pressoché tutta la sua musica può essere definita in termini ampiamente drammatici, se non teatrali. Già nel suo primo brano pubblicato, il quintetto per fiati Refrains and Choruses (1957), il corno (protagonista) è contrapposto agli altri quattro strumenti (coro), mentre la struttura in cui si articola Tragoedia (1965) si basa esplicitamente su elementi formali della tragedia greca. In opere successive, quali Verses for Ensembles (1969), si assiste alla celebrazione di un rito musicale nel momento in cui gli esecutori devono attraver- sare il palcoscenico, rispecchiando così i loro cambi di ruolo all’interno del dram- ma – tecnica che permane, per quanto in una forma sviluppata, fino ai lavori più recenti, tra cui il quartetto per archi Tree of Strings (2007). Pertanto, non sorpren- de che Birtwistle possieda un senso profondo della fisicità del teatro, e che proprio in quest’ambito abbia raggiunto i risultati più notevoli. Le opere di ampio respiro che Birtwistle ha composto per il teatro, tra cui Punch and Judy (1967), The Mask of Orpheus (1983), Gawain (1991) e The Minotaur (2007), per la maggior parte si basano su ben noti miti preesistenti che appartengono alla nostra eredità culturale collettiva. Il fatto che questi soggetti siano in un certo senso proprietà comune, noti al pubblico prima che metta piede in teatro, esenta com- pletamente Birtwistle dall’obbligo di “raccontare la storia”, o di presentare la trama attraverso una narrazione convenzionale. Il compositore è libero di scegliere un approccio non lineare al dramma, mostrandolo in differenti versioni e rivisitando- ne alcune parti più di una volta. Nel programma di sala per The Mask of Orpheus nel 1986 Birtwistle scriveva: «Essenzialmente mi avvalgo della ripetizione, ritor- nando sullo stesso evento da diverse angolature, in modo da creare un oggetto musicale multidimensionale che proponga un certo numero sia di contraddizioni sia di punti di vista. Non creo musica lineare, mi muovo in cerchio; più precisa- mente in cerchi concentrici che ruotano a varie velocità. Alcuni ruotano secondo orbite maggiori rispetto agli altri e impiegano più tempo per compierle». In The Last Supper (L’Ultima Cena), cui l’autore assegna la definizione di “dramatic tableaux” (“quadri drammatici”), la non-linearità temporale permette ai discepoli di Cristo di radunarsi nel bimilennario cristiano per “esaminare i tre zeri dell’anno 2000”, reinterpretando l’insegnamento di Cristo nel contesto dei duemila anni trascorsi, con particolare riferimento all’antisemitismo e agli orrori del ventesimo secolo. Dato il contenuto delle opere precedenti di Birtwistle, la scelta di un soggetto con sot- tintesi così apertamente teologici, politici e storici ha sorpreso non pochi commenta- tori. Stephen Pettit, nella rivista Opera (2001), non fu l’unico a ricorrere alla defini- zione di “quasi assurdo”. Tuttavia, col senno di poi si trovano alcuni precedenti nelle prime musiche di Birtwistle. In Monody for Corpus Christi (1959) si utilizzano antiche carole inglesi per descrivere Gesù come bambino e anche come cavaliere morto (ma, tipicamente, non in sequenza cronologica); meritano una menzione anche i mottetti mariani contenuti nel primo atto dell’opera Gawain (1991). Più di recente, in una serie di lavori su testi di Paul Celan, composti negli anni Novanta, Birtwistle affronta il tema dell’antisemitismo nazista. E il soggetto millenaristico dell’Ultima Cena è con- diviso dal brano orchestrale Exody 23:59:59 (1997). È interessante notare che l’eti- mologia del termine “Exody” (estremamente raro in inglese, qui preso a prestito da una raccolta poetica di Robin Blaser) offre il destro a un possibile collegamento tra i due titoli: l’Esodo biblico è commemorato nella festa del Passaggio, ossia la Pasqua ebraica, occasione in cui, secondo i Vangeli, ebbe luogo l’Ultima Cena. La seconda parte del titolo di Birtwistle, 23:59:59, si riferisce all’ultimo secondo del giorno, immediatamente prima della mezzanotte. Ma, come annota il compositore stesso: «Ogni ultimo momento è un ossimoro. È una fine e un inizio. L’ultimo secondo prima della fine di questo millennio sarà l’istante in cui noi saluteremo il millennio succes- sivo». È fin troppo facile oggi, otto anni dopo, dimenticare il tasso di nervosismo col- lettivo con cui si attendeva quel primo/ultimo momento: si temevano attentati ter- roristici, catastrofici collassi dei sistemi informatici (il millennium bug), e infine – per i più fantasiosi – la Seconda Venuta del Messia. Ma, come ci si potrebbe aspettare, l’Ul- tima Cena, che in un certo senso rappresenta proprio la Seconda Venuta del Messia per come la intendono Birtwistle e Blaser, è al contempo sobria e ambigua, e soprat- tutto priva di sensazionalismi da prima pagina. Accanto a Cristo e ai discepoli, il dramma introduce un ulteriore personaggio chia- mato Spirito (Ghost), il quale, come un coro greco, funge da intermediario tra il pub- blico e i protagonisti in scena. Tramite lo Spirito i discepoli sono invitati, in un per- corso a ritroso nello spazio-tempo, a ripetere sulla scena e a ripensare gli eventi del- l’Ultima Cena. Il dramma riporta Cristo e i discepoli – figure sacre e iconiche dipinte in innumerevoli capolavori dell’arte occidentale e pietrificate in forma di statue nelle cattedrali – allo stato di esseri umani vivi, personaggi in grado di interagire con libertà e spontaneità di fronte ai nostri occhi. Nell’opera Gesù stesso è raffigurato nella sua umanità, benché compaia anche nella sua forma sacra e immortale nelle tre Visioni, che occupano la seconda parte della composizione. E tale dualità – il passaggio di Cri- sto, attraverso la crocifissione, da figura storica a Dio, come pure la reinterpretazione cristiana della festa ebraica del Passaggio come Eucarestia – costituisce il cuore del- l’Ultima Cena di Birtwistle. Come dice il compositore, «si tratta dell’invenzione di un rito, perché quando Egli dice ai suoi discepoli: “Bevete questo in memoria di me”, è qualcosa che non è mai stato fatto prima. Egli sta dicendo loro come fare. È l’inau- gurazione di qualcosa di completamente nuovo. È un inizio – una fine e un inizio». Il libretto ci ricorda che i discepoli sono uomini assolutamente ordinari, “il sale della terra”: pescatori, falegnami, braccianti, esattori di tasse, cuoiai, e così via. L’u- nico che proviene dalla città è Giuda Iscariota, e questo già basta a renderlo ogget- to della sfiducia e del sospetto degli altri, i quali sembrano non poter credere che sia stato invitato. Gli gridano: «Vattene! Esci! Tu non appartieni a questo luogo! Non sei invitato», ma quando gli si avventano contro con i pugni, lo Spirito ci ricorda: «Voi e io lo abbiamo invitato – andandolo a recuperare attraverso i secoli». Giuda spiega agli altri discepoli che il suo “tradimento” di Cristo non era che la parte a lui assegnata nella storia della Passione: «Dio avrebbe dimostrato che Gesù era il Messia. Gesù disse (voi tutti lo sentiste): “Fa’ quello che devi fare, e fallo in fretta”». Ma gli altri non accettano la spiegazione di Giuda e continuano a schernirlo, sug- gerendo così un parallelismo con i tormenti patiti da Gesù stesso. Il verso di Giuda “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”, citando Cristo sulla croce, il quale a sua volta citava un salmo di Davide, ci ricorda l’identità ebraica di Gesù, e pone il quesito di chi sia il traditore e chi il tradito. Ma nell’Ultima Cena di Birtwi- stle Dio non abbandona Giuda. Nel momento di massima tensione (che peraltro si trova a metà dell’opera) Cristo appare tra i discepoli e lo salva. Questo momento magico prelude alla prima delle tre Visioni, quadri pressoché statici che scandiscono la seconda metà dell’opera. Si tratta di momenti senza tempo, come finestre tagliate nell’edificio compositivo che ci permettono di contemplare gli aspetti trascendentali ed eterni della storia. Visivamente viene rievocato il grande patrimonio dell’arte devozionale cristiana: la crocifissione, le stazioni della Via Crucis e il tradi- mento (in ordine cronologico inverso). Le Visioni appaiono come in un fermo imma- gine, fisicamente al di sopra del dramma “umano» interpretato dai discepoli, come a simboleggiare un grado di esistenza che si svolge su un piano di spiritualità superiore. Ma questi estesi momenti ricevono un trattamento unico anche musicalmente: men- tre i cantanti e gli strumentisti tacciono, si ode una musica corale dal colore legger- mente arcaico, come proveniente da lontano. Questi mottetti latini preregistrati sono stati appositamente composti per l’Ultima Cena, e l’assenza fisica del coro a cappella conferisce loro una qualità stranamente incorporea. La suprema arte compositiva di Birtwistle è attestata dal fatto che queste sezioni, pur risultando all’orecchio assai diverse da ogni altra dell’opera, compiono perfettamente la loro funzione drammatica e al contempo sono immediatamente riconoscibili come musica sua. Il coro preregistrato funge da contraltare a un coro dal vivo, definito “Chorus Mysti- cus”, che consiste di nove voci femminili, situato nella buca dell’orchestra. Birtwi- stle lo descrive sia come coro greco (connesso dunque con lo Spirito), sia come una sorta di coro angelico. Il Chorus Mysticus canta in latino, spesso in alternanza con l’inglese cantato dal palcoscenico, ed è una controparte impersonale dei discepoli. Ai momenti cadenzali della musica fa eco il Chorus Resonus preregistrato, che in questi casi fornisce una sorta di “riverbero composto”. Tale risonanza non si limi- ta ad aggiungere un’altra dimensione acustica, bensì, in quanto preregistrata, può essere proiettata oltre l’arco del proscenio e direttamente nella sala. In questo modo il rapporto tradizionale tra palcoscenico e sala si fa più sfumato e meno netto, nella misura in cui l’eco riverberata proviene da tutte le direzioni, trascinando il pubbli- co nel bel mezzo del dramma e suggerendo un “teatro della mente”. Oltre a permettere all’opera di funzionare su diversi piani spaziali e temporali, il Chorus Mysticus contribuisce anche ad articolare strutture formali nella musica, come si nota, per esempio, nel rituale della Lavanda dei piedi, laddove il ritornel- lo de pulvere (dalla polvere), contrassegna ogni iterazione sia musicale sia dram- matica, quando Cristo purifica dai peccati i discepoli, uno a uno. Poco prima il Cho- rus fornisce un contrasto testuale rispetto ai discepoli sovrapponendo il testo del Padre nostro cristiano a citazioni della Bibbia ebraica – come osserva Patrick Wri- ght nel suo saggio sull’Ultima Cena, ciò costituisce un altro rifiuto della «segrega- zione tra Giudaismo e Cristianità operata dalla storia». In un altro passo si legge: «Il compito reale del libretto consiste nel rendere tangi- bile l’idea di ripristinare buona parte di ciò che in principio era stato donato da Dio all’umanità». Come abbiamo visto, l’azione dell’Ultima Cena rimuove stratificazio- ni secolari, ripulendo la polvere come fa Gesù dai piedi dei discepoli, e in partico- lare assolvendo Giuda dalla colpa. L’opera, inoltre, concentrandosi sul momento in cui figure storiche ed eventi si sono rispettivamente trasformati in mito sacro e rito religioso, rovescia arditamente il processo stesso. Vediamo Cristo, Giuda e gli altri discepoli dinanzi a noi in quanto uomini, come liberati dalla scrittura, e così si intravede una possibilità di perdono, di redenzione dagli spargimenti di sangue cau- sati dalla religione nei due millenni passati. Così commenta Birtwistle: «Per come sono stato educato, ho sempre inteso il Cristianesimo come una religione di amore e di perdono. Questo lo differenzia dalle altre religioni […]. Proprio nell’interpreta- zione dell’idea di cristianità, ossia dove sorgono tutti i problemi, [l’opera] ritorna ai fondamenti, se mi è consentito, e proclama la verità fondamentale di ciò che è. Non penso che sia preghiera: è piuttosto riaffermazione di ciò che io credo Cristo abbia detto in prima istanza». La composizione termina con un interrogativo: mentre il palcoscenico piomba nel- l’oscurità, un gallo canta, e si ode la voce di Cristo chiedere: “Chi cercate?” – forse un’eco ciclica dell’ardito verso con cui l’opera si apre: “Chi è Dio?”. Il lavoro di Bla- ser e Birtwistle, complesso, provocatorio e profondamente toccante lascia aperta questa domanda, la più umana fra tutte.

Richard Causton*

Traduzione italiana di Paolo Borgonovo

* Ha lavorato con ensemble internazionali di spicco. Ha vinto il primo premio al concorso “Nuove Sincronie”, la Mendelssohn Scholarship e un British Composer Award nel 2004. La sua opera, Phoenix, ha vinto il Royal Philharmonic Society Award nel 2006. Invenzione e innovazione nell’arte e nella scienza

Quando, nella primavera 2003, ricevette la prima Commissione Roche, Sir Harri- son Birtwistle visitò il Centro di ricerca e sviluppo della casa farmaceutica Roche a Basilea. In quell’occasione il compositore discusse a lungo col professor Klaus Lind- paintner, direttore di Roche Genetics. Le conseguenze di quella conversazione furo- no profonde per entrambi e il testo seguente si riferisce a un incontro successivo tra i due che ebbe luogo a Londra il 25 maggio 2004.

H.B. Mi sono spesso interrogato sulla natura di un’idea. Che cos’è un’idea? Cosa succede a un’idea mentre la si concepisce? Nel suo campo, professor Lindpaintner, dov’è l’inizio di un’idea, che cos’è? L’idea è come una luce intensa, e quando comincia ad affievolirsi ci si deve confrontare con la realtà, perché non si può esse- re sempre ispirati. Io cerco di far capire ai miei studenti che cos’è un’idea e come la si esplora, fino al massimo livello, per portarla il più avanti possibile e, per così dire, tenere accesa la luce. È diverso se ti muovi in una linea di continuità oppure all’interno di un contesto. In questo caso è più facile, in un certo senso. Posso pen- sare a un’idea, e mentre lo faccio mi interessa quel che accade intorno.

K.L. Vede, Sir Harrison, credo che avvenga qualcosa di simile nella scienza. Hai un’idea e la sviluppi, cerchi di metterla in pratica o di realizzarla. Forse non si trat- ta tanto di esplorare la luce stessa quanto di chiedersi prima di tutto se la luce c’è; accertarsi che sia una stella o un sistema solare e non una stella cadente. Immagi- no che in arte una stella cadente, purché sia bella finché dura, valga quanto un sole. Nella scienza non è così ed è lì che comincia il lavoro ingrato, quando su dieci espe- rimenti per stabilire la differenza tra la stella cadente e il sistema solare, nove fal- liscono. Importantissimo nella scienza, a parte conseguire l’obiettivo che ci si è dati – e mi chiedo quanto questo conti nel suo campo – è tenere gli occhi aperti nell’e- ventualità di incontrare una serendipity. Può capitare che l’esperimento, dal punto di vista del progetto e delle aspettative iniziali, sia un fallimento, e se non sei molto astuto ti può sfuggire che quello stesso esperimento potrebbe essere interpretato in modo completamente diverso. Improvvisamente si manifesta qualcosa che non avevi cercato. È sorprendente a quante scoperte importanti si sia arrivati in questa maniera. Noi diciamo che uno scienziato geniale non è necessariamente colui che ha le idee più grandi e che conduce gli esperimenti più brillanti, ma colui che è pronto ad afferrare la serendipity quando si presenta. E qui entrano in gioco la crea- tività, l’apertura mentale, la capacità di pensare autonomamente.

H.B. Credo che stiamo dicendo la stessa cosa. L’altro giorno mi è venuta l’idea di scrivere un pezzo per coro. Mi sembrava di vedere già tutto scritto su un pezzo di carta, una specie di tessitura e un modo di pensarla. So che quando entro nel con- testo di un pezzo, arrivano idee alle quali non avrei potuto pensare durante il con- cepimento dell’idea iniziale. È l’idea che ti dà il contesto. Nel contesto di un viag- gio, per esempio, vedi un sentiero che sembra interessante e magari lo imbocchi. Volendo arrivare da qui a Birmingham forse non sai che c’è una città o un lago lungo la strada, ma quando lo vedi pensi che sembra interessante. Tuttavia è il pro- getto di andare a Birmingham che porta con sé la possibilità di trovare quel lago o quello che è.

K.L. C’è il rischio di non arrivare mai a Birmingham. Se quel lago è bellissimo, è lì che si vuole restare, no? Se intraprendi il viaggio con gli occhi incollati al bino- colo, guardando solo Birmingham, il lago non lo vedrai mai. H.B. Quando voglio scrivere un pezzo di musica decente non mi preoccupo di Bir- mingham. Vede, Night’s Black Bird, il brano che ho scritto per voi, è interessante in questo contesto: avevo già scritto un pezzo, The Shadow of Night, e sentivo di non aver portato l’idea abbastanza avanti. Oppure, se vogliamo continuare con la metafora, sentivo di non aver visto certi luoghi dove volevo andare. Quando sono stato invitato a scrivere questo pezzo per la Roche, ho pensato che avrei potuto tro- vare un modo per riesplorare quel materiale. Non è lo stesso materiale. Si adden- tra più profondamente nell’oscurità del bosco, per così dire. Di conseguenza, il pezzo che ho scritto è una specie di distillato di quello precedente, una sua intensi- ficazione. L’ho iniziato esattamente dallo stesso punto. Non so se l’aveva già fatto qualcun altro. Intendo dire che il nuovo brano inizia con la stessa musica di quel- lo precedente e poi se ne allontana gradualmente per tornare alla fine. Quindi tra i due pezzi esiste questa specie di relazione, ma il viaggio interiore non è lo stesso. È come se avessi preso un altro sentiero.

K.L. Dunque ha iniziato Night’s Black Bird nello stesso punto in cui aveva iniziato The Shadow of Night?

H.B. Esattamente. Sì, proprio lo stesso punto e finisco allo stesso modo, sulle stesse note e tutto il resto. Ho usato la metafora del viaggio ma in realtà non stavo parlan- do di un viaggio, bensì della dimensione del tempo nella quale si collocano i miei pezzi. Credo che essi abbiano una certa linearità. La musica, noi la comprendiamo in termini di memoria. Quando sei dentro a un pezzo di musica, lo comprendi solo in quanto lo rapporti a qualcosa che è già esistito. Di conseguenza, è in questa dimen- sione del tempo, per esempio nella musica barocca – molti compositori come Bach e Händel sono ottimi esempi – che torna l’idea della serendipity. Noi allestiamo la sorpresa. La continuità della musica e la continuità dell’armonia tonale creano un certo contesto. Se il componimento è banale e ordinario, allora tutto questo si assor- be semplicemente nel processo creativo; i grandi compositori però creano qualcosa che suscita uno stato permanente di sorpresa. Spesso Händel ha scritto pezzi molto banali e talvolta pezzi meravigliosi. Le cose che rendono quei pezzi meravigliosi è come se esistessero per la durata dell’intero componimento. Non ci sono sorprese in quel senso, è l’intero pezzo che è una sorpresa. E allo stesso modo, se si tratta di un Händel banale, di seconda classe – che è pur sempre molto buono – la cosa non si verifica. Cose del genere succedono persino con Bach; te ne accorgi fin dalla prima battuta. Beethoven non è così; lui è un compositore che ti indirizza verso un partico- lare obiettivo e improvvisamente ti rivela qualcosa che non ti saresti mai aspettato. Per me le sorprese di Beethoven sono permanenti. Beethoven faceva molti schizzi e cancellava spesso. Mozart invece, se il pezzo non scorreva fluido, lo lasciava perdere e ricominciava, per questo tante cose di Mozart sono incompiute.

K.L. Direbbe che comporre è un processo meno razionale di altre cose? Che si trat- ta di intuizione, di creazione pura più che di graduale lavoro logico, dato che lei comincia con un’intuizione o con un pensiero creativo?

H.B. Ho sempre sentito di avere in testa musica che esisteva già e di dover trovare il modo per metterla sulla carta. C’è come un flusso di cose nella mia testa, proba- bilmente anche in questo momento, ma non riesco mai ad afferrarle. Veramente, spero di non afferrarle. Talvolta ha a che fare con cose aleatorie e talvolta con cose altamente formalizzate, perché io sono interessato a scrivere una sorta di musica formale.

K.L. Devo dire che, dopo essere stato molto concentrato nel raggiungimento dei miei obiettivi da giovane, invecchiando mi rendo conto sempre di più della grande importanza del processo in sé; giacché il processo è molto di più del mezzo per rag- giungere il fine. Varie sono le ragioni: ma è che, prestando attenzione al processo, si può catturare quella serendipity.

H.B. Nel suo caso, lei potrebbe andare in cerca di una pillola per eliminare il mal di testa. Se non lo elimina, non ci sarà riuscito, vero?

K.L. Vero. Noi partiamo dall’idea di trovare una pillola mirata a certi meccanismi biologici, ma molto spesso non sappiamo se eliminerà effettivamente il mal di testa, sebbene sembri plausibile. Possiamo fare alcuni esperimenti base per accer- tare che il nostro assunto sia veritiero, ma quando si entra nella situazione molto più complessa di un essere umano, be’, spesso salta tutto. Quindi è importante esse- re consapevoli, durante l’intero percorso, di potenziali strade laterali, che possono essere altrettanto o più utili. Per esempio, abbiamo un farmaco che era stato origi- nalmente concepito per una forma di leucemia; ora risulta che può essere un far- maco eccellente per l’artrite reumatoide, e un giorno potrebbe persino diventare una buona cura per la psoriasi. Così si passa dal cancro del sangue al reumatismo alla malattia cutanea...

H.B. È quello che è successo con l’aspirina, no?

K.L. L’aspirina serve per un sacco di cose, sì. È nata come analgesico ma ora molti la prendono per prevenire gli attacchi cardiaci. Stiamo di nuovo parlando di una serendipity: la gente si è accorta che questo farmaco non si limita ad alleviare il dolore.

H.B. La questione della serendipity e del caso mi ha sempre ossessionato, e non per fare musica alla maniera di John Cage. Ci sono dei processi collegati alla casualità che schiudono altre vie alle quali la mia intuizione non arriverebbe mai. Una volta schiuse, posso quasi imitare il caso, posso fingerlo e crearlo senza interferire col processo. Durante i miei anni formativi dovevamo scrivere musica dodecafonica. L’armonia che ne derivava non mi convinceva mai. Non riuscivo mai a ottenere l’armonia. Non tolleravo quel tipo di suono, non tolleravo quelle relazioni sonore e non riuscivo a farle diventare come volevo. Per questo ho rifiutato quel metodo, ma poi ho scoperto che potevo creare degli accordi. Io compongo seduto al pianoforte e faccio un accordo. Poi, quello che mi eccitava era che, trovato un accordo, pote- vo analizzarlo. Erano accordi nati casualmente, toccando i tasti, ma dopo averli analizzati, potevo guardarli e farne altri. Mi sono reso conto che all’interno di que- gli accordi c’erano ingredienti comuni e cose che non avrei mai scoperto con l’ac- cademico procedimento dei dodici suoni.

K.L. Questo mi fa venire in mente i sistemi viventi, dove le parti individuali si uni- scono per formare sistemi più complessi e integrati. Mi colpisce sempre come que- sto fatto si inserisca nella teoria del caos e degli ordinati modelli frattali che emer- gono dal caos e dal disordine sottostanti, argomento ormai noto come “set di Man- delbrot”. Se osserviamo gli elementi di quei modelli al microscopio, sono molto complessi, non-identici, quasi casuali. Se facciamo un passo indietro e osserviamo la stessa immagine entro una prospettiva più ampia, ecco che gli elementi tornano al loro posto, creando modelli che appaiono ordinati, a dispetto della casualità sot- tostante. Il tutto è imprevedibile e non si può costringerlo in un’equazione. Il punto interessante credo che sia questa idea di casualità o tyche, come la chiamavano i Greci dal nome della loro dea del cambiamento, e si tratta di una cosa che la nostra società odia. La nostra dialettica e la nostra società tendono a esercitare un forte potere di controllo. Ci piace mettere tutto dentro un’equazione. È la nostra eredità razionale, cartesiana. Così a molti scienziati piace pensare che la natura umana o la biologia consistano nell’interazione razionale tra ciò che è innato, la genetica, e ciò che è esterno, ovvero gli influssi ambientali di ogni specie, e che, se ci impe- gniamo a fondo, possiamo spiegare tutto, come inserendolo in un’equazione linea- re. Se conosci tutti gli elementi e tutte le variabili dovresti essere in grado di pre- vedere esattamente il risultato. Questo è vero molto limitatamente, ma questi scien- ziati si dimenticano di un terzo fattore importante, il caso, cioè quello che non ci permetterà mai di trovare questa equazione definitiva. Lo stocastico rumore casua- le che sfida la previsione a livello basso, sebbene le cose vadano a posto a un livel- lo più alto, rendendo così possibili previsioni più generali.

H.B. Noi guardiamo il mondo in maniera completamente casuale. Questi alberi, per esempio, io li conosco, posso dirle cosa sono, e li conosco perché in loro c’è una sorta di qualità casuale, ma entro la qualità casuale essi mantengono la loro iden- tità di una specie particolare di alberi. Questo modo di pensare è una delle ragioni della mia musica; anzi è di questo che parla la mia musica. Se la esaminiamo atten- tamente, la natura non è affatto casuale. I suoi modelli sono perfettamente sim- metrici. È difficile trovare in natura qualcosa che non sia simmetrico. Per tornare alla questione lineare, la musica può solo iniziare e finire, non si può flettere il tempo in altro modo, ma al suo interno puoi fare cose nelle quali puoi sfruttarne altre. È come un labirinto o una città cinta da un muro; puoi trovare un percorso attraverso la città, puoi scendere per certe strade, in una piazza, uscire dalla piazza e magari tornarci per un’altra via. La narrazione del fatto è come un gomitolo di spago, tutto avvolto. Il tempo si muove quindi in modo diverso e offre la possibi- lità di scrivere una musica che resta in uno stato di esposizione permanente, che non si sviluppa realmente.

K.L. Dunque lei ha una specie di scrittura circolare nella quale sceglie il punto dove iniziare?

H.B. Ci sono vari punti dai quali si può muovere avanti o indietro. È come un gioco. Un mio pezzo si chiama Theseus’ Game. Prima di tutto prevede due direttori e 30 esecutori, che possono dividersi tra i due direttori come desiderano, mutando il loro rapporto. Uno rallenta e l’altro accelera. Il punto esatto in cui rallentano o accelerano cambia durante l’esecuzione. Poi, quando ho raggiunto questi due livel- li, li porto alla ribalta e faccio loro suonare una melodia che è indipendente da entrambe le formulazioni precedenti. Porto alla ribalta un esecutore che, quando viene raggiunto da un altro, se ne va, e questa melodia rappresenta il filo che Teseo portò nel labirinto.

K.L. Non credo che accada nulla del genere nell’innovazione scientifica, però con- siderando questo procedimento, e quanto il procedimento influenzi il risultato, forse dovrebbe esserci maggiore spazio per la sperimentazione su quel livello. Quel- lo che faccio col mio gruppo è dire agli scienziati: «Dovete seguire questo o quel progetto specifico, ma c’è un 25% del vostro tempo nel quale non voglio sapere cosa fate; siete liberi di lasciar giocare la vostra creatività e se salta fuori qualcosa di inte- ressante o meraviglioso, venite a dirmelo». È un sistema che funziona piuttosto bene.

H.B. Possono andare a giocare a golf in quel tempo?

K.L. Non lo so. Non credo, ma se concedere più autonomia serve a liberare la mente, non mi preoccupo se qualcuno lavora 8 ore o 3 giorni, purché ne venga fuori qualcosa di buono. Mi sorprende sempre quello che salta fuori da quel 25%. H.B. Ha parlato di innovazione. Che cos’è per lei l’innovazione?

K.L. Per noi l’innovazione è trovare nuovi mezzi diagnostici e nuove medicine veramente migliori di quelle esistenti. Non è innovazione fine a se stessa, però sap- piamo che per raggiungere questo obiettivo dobbiamo intraprendere nuove strade. Non possiamo limitarci a migliorare i farmaci, a ridurne gli effetti collaterali. Per cambiare le cose dobbiamo trovare un nuovo principio attivo, scoprire e capire un nuovo processo biologico sul quale poi cercheremo di intervenire adattandolo.

H.B. Può fare un esempio comprensibile per un profano?

K.L. Per esempio abbiamo l’aspirina e gli steroidi, che vengono entrambi usati per le patologie infiammatorie come reumatismi e artriti, ma con notevoli effetti col- laterali. Recentemente abbiamo fatto un balzo in avanti, grazie a una conoscenza più approfondita della biologia, sfociato in una famiglia totalmente nuova di medi- cine che affrontano molto più direttamente la causa dell’artrite, modificando, come si dice, la malattia. Esse funzionano altrettanto bene, se non meglio, degli steroidi, ma senza gli effetti collaterali. Se avessimo continuato a trastullarci con la struttu- ra delle molecole steroidee, oppure avessimo continuato a perfezionare l’azione del- l’aspirina, non ci saremmo mai arrivati. È stata proprio questa nuova comprensio- ne delle nuove scoperte biologiche a fornire un’intera nuova famiglia di farmaci.

H.B. Ma questo si è verificato perché c’era già un contesto dal quale spiccare il salto?

K.L. A livello generale il contesto è una necessità medica, sì. Ed è naturalmente sempre presente. È possibile innovare senza rapportarsi al contesto scientifico pre- cedente? In certi casi no, particolarmente per quanto concerne l’insieme degli stru- menti. Senza questi strumenti non saremmo mai arrivati a questa nuova famiglia di farmaci. Quindi sì, c’è una linearità, una continuità sottostante al cambiamento dei protocolli, come nei modelli più grandi – e così torniamo al set di Mandelbrot.

H.B. Nell’arte, credo, alcuni capolavori pur forniti di grande originalità non con- ducono in nessun luogo. Le faccio un esempio: Wagner. Se pensa alla storia della musica, Wagner ha fatto cose straordinarie. Ha scritto il Ring, che inizia sott’acqua e finisce otto ore dopo uscendone. Il concetto del Leitmotiv è sovrumano e origi- nale, tutto composto da un’unica idea, idea che è lo stesso Leitmotiv. Non c’è altro in Wagner. Fantastico. Ma è stato come un’esplosione stellare, senza seguito.

K.L. Nella scienza abbiamo grandi innovatori, quelli che tutti conoscono, i New- ton, i Galileo. Sono grandi innovatori perché hanno spinto in avanti la scienza. Eppure, in un certo senso non hanno fatto altro che costruire su scoperte prece- denti, riunendole improvvisamente in un quadro più vasto che è ben più della somma delle parti, e le loro innovazioni hanno portato ad altre cose, non si sono concluse in se stesse. C’è quindi una sorta di linearità non-lineare in questo.

H.B. Per me il fenomeno più straordinario nella pittura del XX secolo è stato il cubismo. Credo che dopo il cubismo il mondo non sia più stato lo stesso. È succes- so tra il 1907 e il 1908 ed è durato circa sei anni. I due che l’hanno sfruttato, Bra- que e Picasso, sono diventati pittori molto diversi. Eppure, devi avere un occhio molto esercitato per cogliere la differenza tra le opere cubiste di Braque e Picasso. Anche negli anni Cinquanta, in America, c’è stato un momento molto importante per l’arte, perché Pollock, de Kooning, Rothko e altri erano tutti là. È successo per un certo periodo e poi è finito, lasciando una sorta di residuo, di riverbero. Ma noi sappiamo che la vera essenza è là. Da dove è venuta? La stessa cosa si è verificata in Francia con l’Impressionismo; è capitato, ha esercitato un’enorme influenza ed è finito. Io credo che queste cose vengano sempre da dove non te le aspetti. Sono in un certo senso collegate, a causa del contesto.

K.L. Pongo la domanda in un altro modo. Sarebbe stato possibile un Rothko senza i cubisti, gli espressionisti e il Cavaliere Azzurro? Sono stati loro ad abbattere certe barriere. Quindi c’è una linearità, una logica.

H.B. Sì, ma quando la si mette a fuoco, parte in una direzione che non ti saresti mai aspettato e poi torna indietro. La differenza fondamentale tra pittura e musica è che quando scrivi musica devi tener conto di quell’intermediario che è l’esecuto- re; quando dipingi invece, sei tu che suoni. E capisci cosa dalla dimensione della tela.

K.L. Quindi mi sembra di capire che in musica, e immagino in tutte le arti dello spettacolo, c’è una cadenza che inizia con l’artista creatore, poi passa all’interme- diario, l’artista interprete, e infine si arriva al prodotto artistico. Applicando questo sistema alla scienza, particolarmente nel campo delle scienze naturali, ci troviamo più sul livello interpretativo che su quello creativo, poiché la creazione, ossia la creatura o la natura, già esistono attorno a noi e noi interveniamo come un inter- mediario che prende la natura, la interpreta e ne estrae una scoperta che è il pro- dotto. L’analogia con le arti dello spettacolo si presta anche con la medicina, con- centrando l’attenzione sul sempre mutevole risultato. E questo chiama in causa anche il fattore umano, il fatto che gli esseri umani sono entità che si sottraggono ai calcoli. Essi agiscono sempre in maniera leggermente diversa. Nella ricerca medica noi cerchiamo di raggruppare i pazienti in uno studio affinché formino un gruppo più omogeneo, ma nel momento in cui cerchiamo di applicare ciò che abbiamo appreso a un gruppo più complesso, di solito restiamo sorpresi, perché alla fine, come ha detto lei, la cosa non è riducibile a un’equazione. Per cui c’è lo stes- so elemento di sorpresa su quale potrà essere il risultato: il farmaco funzionerà bene o meno bene su un dato paziente?

H.B. Cosa si intende nel suo campo quando si dice che qualcosa sarà pronto tra un po’ di tempo ma non ora? Deve avere a che fare col fatto che c’è una specie di visio- ne, nella quale voi concepite la fine del viaggio.

K.L. Spesso si tratta di dicerie. Sappiamo solo ciò che la storia ha dimostrato, ovve- ro che è prevedibile che la medicina progredisca nel tempo. A un livello più detta- gliato, è imprevedibile. Il modello più grande è là, ma gli elementi sono piuttosto stocastici. I modelli di Mandelbrot. Quindi ancora oggi, se hai il diabete, noi non possiamo fare altro che tenerlo sotto controllo. Non possiamo ancora curarlo, seb- bene se ne parli da molto tempo. Tuttavia, queste chiacchiere ottimistiche hanno una loro funzione, credo, perché ci impediscono di alzare le mani per la dispera- zione quando fallisce l’ennesimo esperimento consecutivo. La speranza di curare effettivamente il diabete c’è, ma ci vorrà del tempo.

H.B. Mi sembra di ricordare che anni fa si diceva che entro 20 anni si sarebbe tro- vata una cura per il cancro.

K.L. Qualche piccola scheggia dell’intero universo del cancro effettivamente spes- so si può curare, per esempio la leucemia infantile. La curiamo in maniera molto drastica, ma quei bambini sopravvivono. Inoltre, i trattamenti per il cancro sono diventati meno dolorosi e più sopportabili. Ora che conosciamo il meccanismo dif- ferenziale che fa crescere rapidamente le cellule cancerogene, stiamo cominciando a costruire farmaci mirati che si comportano come i missili che cercano il calore; essi colpiscono la cellula cancerogena e non toccano quelle sane a crescita rapida, come i follicoli dei capelli o le cellule che foderano lo stomaco. È un progresso stre- pitoso, anche se la gente, quando dice che entro dieci anni ci sarà la cura per que- sto o per quello, credo che esprima solo una speranza.

H.B. Quindi si potrebbe morire con il cancro?

K.L. La sua domanda è posta in modo interessante. Parlando di cancro è necessa- rio uscire dagli schemi, pensare autonomamente; non ci concentriamo più su cure complete, se troviamo vie per tenerlo sotto controllo. Se non intacca organi vitali, col cancro si può convivere, almeno per un certo tempo. In effetti si può morire con il cancro, come ha detto lei, ma non più di cancro. I protocolli cambiano conti- nuamente e questo cambiamento di visioni e obiettivi è un altro modo di innovare.

H.B. Una cosa che caratterizza molti artisti, persone creative – e più di quanto ammetterebbero – è l’insicurezza sul loro lavoro, la vulnerabilità e il dubbio che li accompagnano. Molti di loro, se fossero sinceri, dovrebbero dichiarare che non sanno esattamente cosa stanno facendo. È una condizione che caratterizza molti di loro.

K.L. Ma non si tratta di correre consapevolmente dei rischi, o sì?

H.B. No, credo di no. Io non vorrei correre un rischio, fare un salto nel buio. Anche se sarebbe facile farlo. Potrei scrivere musica molto originale. Così torniamo alla questione del contesto che ci si è allestito, il contesto del mondo in cui eravamo e siamo. Altrimenti fai soltanto il difficile.

K.L. Riflettendo sul concetto di innovazione, che per noi significa la disponibilità ad accettare rischi relativamente alti, entrare in territori inesplorati dove nove volte su dieci ti schianti e ti bruci, credo che nelle prospettive di una casa farmaceutica, che deve pur ottenere qualche successo, sia necessario un bell’equilibrio tra troppo rischio e troppo poco. Con troppo poco non sarai mai innovativo e finirai per soc- combere; con troppo, soccomberai anche prima.

H.B. Io non mi considero innovativo. La gente pensa che lo sia, ma io non ci ho nemmeno mai pensato. Credo che ci siano periodi nei quali ti trovi coinvolto in qualcosa che è più oscuro, come quando incalzi qualcosa verso la sua logica con- clusione, cosa che io faccio spesso. Quindi la differenza fondamentale con quello che fa lei è il senso del progresso. Non credo che esista un senso di progresso nel- l’arte. Non puoi prevedere da dove giungerà quello che verrà dopo. So solo che sto- ricamente, quando guardi indietro, qualcosa di nuovo è già comparso all’orizzonte.

K.L. Come ha detto prima, nell’arte si tratta piuttosto di lampi, di stelle cadenti, mentre nella scienza c’è una costellazione, un filo logico che può dipendere da lampi o da bravura, ma deve avere un senso. Quello che alla fine non ricade in un sistema logico, non sopravvive nella scienza. La somiglianza che mi ha colpito, invece, è l’importanza del caso, della serendipity, che è altrettanto valida nella scienza e su due livelli, il procedimento e la struttura. Forse per le stesse ragioni, perché la scienza, o almeno la scienza biomedica, ha a che fare con gli esseri umani, e l’arte riguarda sempre l’uomo. Che non è prevedibile o calcolabile, come non lo sono la natura umana o la biologia umana. Noi crediamo di conoscerla, cre- diamo che imboccando quel sentiero arriveremo in quel posto, ma prima dobbia- mo prendere altre svolte e avanzare in punta di piedi per sapere dove svoltare. L’al- tra somiglianza che mi sembra di rilevare, anch’essa collegata al caso, è quella della struttura, del modo in cui elementi più o meno casuali, imprevedibili e non-linea- ri si ricompongono in un disegno più grande se facciamo un passo indietro: questo assume un maggiore significato e rivela una certa continuità, per quanto oscura, o addirittura un sistema di proporzioni più ampie, fornito di una certa prevedibilità.

Questo articolo è stato pubblicato la prima volta nel volume Roche Commissions – Sir Harrison Birtwistle, apparso in occasione della nomina di Sir Harrison Birtwistle ad artista in residenza a Lucerna e della prima dell’opera Night’s Black Bird per il progetto Roche Commissions nel 2004.

© 2004 Lucerne Festival

Ristampato per gentile concessione del Festival di Lucerna The Last Supper di Robin Blaser

Questo libretto è dedicato alla memoria di Charles Watts, poeta e guida In corsivo sono le citazioni tratte da fonti bibliche e medievali, i versi di Edmund Spenser, Richard Crashaw, Thomas Traherne, Charles Olson, Abraham Moses Klein, Jean-Luc Nancy, Clarence Zaar.

Chorus Mysticus Coro Mistico Quis sit Deus? Chi è Dio? Quod est nomen eius? Qual è il suo nome? Dixit Deus: EGO SUM QUI SUM. Dio disse: IO SONO COLUI CHE SONO. Ghost (to the audience) Spirito (al pubblico) I am the ghost of you, Sono lo spirito vostro, of your century, del vostro secolo, of your courage, del vostro coraggio, in the fragments nei frammenti of our paradise. del nostro paradiso. I can see myself in your eyes. Vedo me stesso nei vostri occhi. Chorus Mysticus Coro Mistico in oculo tuo nei tuoi occhi Ghost Spirito I watch, and am as a sparrow Osservo e sono come un passero alone on the house top. solitario sul tetto. Chorus Mysticus Coro Mistico Vigilavi, et factus sum sicut passer solitarius Io veglio insonne, divenuto come un passero in tecto. solitario su un tetto. Ghost Spirito I watch with you Osservo con voi the subterranean stream la corrente sotterranea of our history della nostra storia come to the surface. affiorare in superficie. There, each of us, Là, ognuno di noi, a bare thing, swims nuda cosa, nuota against the brutality and terror contro la brutalità e il terrore of our century. del nostro secolo. Chorus Mysticus Coro Mistico Et conversus sum ut viderem vocem Io mi voltai per vedere la voce quae loquebatur mecum che mi parlava. Ghost Spirito I turned to see whose voice Mi voltai per vedere di chi era la voce spoke to me: political and moral che mi parlava: dispotismo politico e morale, despotism, body and reason corpo e ragione in conflitto, hated, genocidal impulses impulsi genocidi – in the twinkling of our eyes. – in un battito di ciglia. Chorus Mysticus Coro Mistico in ictu oculi in un battito di ciglia Ghost Spirito I watch with you the fragments Osservo con voi i frammenti of totalities of what we meant – delle totalità che ci proponevamo – broken mirrors underfoot, specchi infranti sotto i piedi, bits and pieces of each of us, briciole e scorie di ognuno di noi, alight in one another’s eyes. si posano sui nostri occhi. Chorus Mysticus Coro Mistico Lucerna corporis tui est oculus tuus. La lucerna del tuo corpo è il tuo occhio. Ghost Spirito Men, women and God Uomini, donne e Dio together in an identical insieme in una identica region of being, regione dell’essere, our strangeness. quella della nostra estraneità. Chorus Mysticus Coro Mistico Quis sit Deus? Chi è Dio? Ghost Spirito God is the being we are not. Dio è l’essere che noi non siamo. The origin of all possibility L’origine di ogni possibilità wandering the wreckage – che aleggia sulla catastrofe – the name of the nameless – il nome dell’innominabile – of what we meant. di ciò che ci proponevamo. God is the being we are not. Dio è l’essere che noi non siamo. Chorus Mysticus Coro Mistico Additus est annus ad annum. E gli anni si aggiungono agli anni. Vigilate ergo – Vigilate dunque – Ghost Spirito Out of the centuries Dai secoli trascorsi of how old we are, da che noi esistiamo, I watch with you. vigilo con voi. And God names his E Dio chiama il suo fiery altar altare fiammeggiante Ariel. Ariele. Alas for Ariel! Ariel! Ahimè per Ariele! Ariele! God’s fireplace. Il focolare di Dio. Chorus Mysticus Coro Mistico de terra loqueris parlerete dalla terra Ghost Spirito Who is speaking Chi parla out of the ground? dalla terra? Mortality? Yes. La mortalità? Sì. Chorus Mysticus Coro Mistico Et erit quasi pythonis La tua voce giungerà de terre vox tua. come un fantasma dalla terra. Ghost Spirito Like a ghost speaking Come un fantasma che parla out of the ground – dalla terra – like a soul – come un’anima – Chorus Mysticus Coro Mistico Et de humo eloquium tuum mussitabit. E la tua parola parlerà dal terreno. Ghost Spirito words squeak le parole squittiscono out of the earth – shadow presences dalla terra – presenze umbratili of what we meant. di ciò che ci proponevamo. Chorus Mysticus Coro Mistico Vigilate ergo Vigilate dunque Ghost Spirito The fragrance of violets La fragranza delle viole has the smell of life. ha il profumo della vita. How men and women Gli uomini e le donne spring up, spuntano, when they are needed, quando sono necessari, like violets! come le viole! Chorus Mysticus Coro Mistico Vigilate ergo – an galli cantu. Vigilate dunque – al canto del gallo. Ghost (to the audience) Spirito (al pubblico) Be watchful morning, noon and night, Vigilate mattino, pomeriggio e sera, even at the cock’s crowing. anche al canto del gallo. We reach into belief Entriamo nella fede where suffering and death belong dove la sofferenza e la morte appartengono to the mysteries of God. ai misteri di Dio. Tonight, you and I Stasera, voi e io invite the eleven disciples invitiamo gli undici discepoli to supper – once again – a cena – ancora una volta – over bread and wine. con pane e vino. Do you hear them gathering, Li udite radunarsi, winged in our imaginations, alati nella nostra immaginazione, like great birds hovering, come grandi uccelli sospesi, then, blue-rooted herons standing poi, come aironi impietriti dalla tristezza in the lake of our souls. sul lago delle nostre anime. Peter, are you there? Pietro, ci sei? (Peter enters) (entra Pietro) Peter Pietro Yes, at your invitation, Sì, per il tuo invito, reminding us of life without wings. che ci ricorda la vita priva di ali. I own my own boat. And there’s a roof Sono padrone della mia barca. E c’è un tetto over the heads of my wife and children sulla testa di mia moglie e dei miei figli in the midst of this turmoil. I turned in mezzo a questo disordine. Mi rivolsi a to John the Baptist to wash it off. Giovanni il Battista perché lo rimuovesse. Then, my brother Andrew, Poi mio fratello Andrea (Andrew come in!) took me to Jesus. (entra, Andrea!) mi portò da Gesù. “Follow me”, he said. Andrew! Egli disse: “Seguitemi”. Andrea! (Andrew enters) (entra Andrea) Chorus Mysticus Coro Mistico “Venite post me”. “Seguitemi”. Andrew Andrea Yes, Peter, we’re fishermen Sì, Pietro, noi siamo pescatori I was his first disciple. e io fui il suo primo discepolo. You and I rushed into expectations, Tu e io ci siamo buttati a capofitto wide-open. nelle speranze, con gli occhi spalancati. Chorus Mysticus Coro Mistico “et faciam vos fieri piscatores hominum”. “e farò di voi dei pescatori di uomini”. Peter & Andrew Pietro e Andrea He said, “I will make you fishers of men”. Egli disse: “Farò di voi dei pescatori di uomini”. Andrew Andrea He meant everybody – Intendeva tutti – Peter Pietro But, didn’t you find this invitation odd? Ma, non l’hai trovato strano questo invito? Out of the blue, inviting us to break Così all’improvviso, invitarci a spezzare bread and share a cup: Eleven of us, il pane e a condividere una coppa: undici di noi, so it’s clear Judas isn’t invited. quindi è chiaro che Giuda non è invitato. Andrew Andrea I think it was sent by the Western mind. Credo ci sia stato mandato dalla mente They want us to look with them occidentale. Vogliono che esaminiamo through the three zeros of the year 2000. con loro i tre zeri dell’anno 2000. Peter Pietro I wonder if they did ask Judas. Chissà se hanno invitato Giuda. His invitation would – well – go underground. L’invito dovrebbe – beh – andare sottoterra. Andrew Andrea The rest of us can’t be too far Gli altri invece non possono essere troppo from where the steeples blossom lontani da dove le guglie fioriscono in the lovely blue. nell’azzurro del cielo. Peter Pietro Let’s hurry the others. Che si sbrighino. Oh! What James and John and I saw: Oh! Cosa non abbiamo visto Giacomo, Giovanni Jesus with Moses of the burning bush, e io: Gesù con Mosè del roveto ardente, glowing Elijah listening to the silence. e lo splendente Elia che ascoltava il silenzio. Andrew Andrea Turn our mourning into dancing. Trasformiamo il lutto in danza. Gird us with our gladness. Cingiamoci di gaiezza. Peter & Andrew (dance) Pietro e Andrea (danzano) Will Jesus join us Ci raggiungerà Gesù here tonight, qui stasera, as we saw him first? come lo vedemmo la prima volta? Ghost Spirito Paths of water – words of wind. Sentieri d’acqua – parole di vento. (James and John enter) (entrano Giacomo e Giovanni) James Giacomo Peter! Andrew! Pietro! Andrea! Peter Pietro So! James and John. Ah! Giacomo e Giovanni. John Giovanni What’s the good news, Peter? Qual è la buona novella, Pietro? Peter Pietro This Passover. I think we’ve been invited Questa Pasqua, credo che ci abbiano invitati back into Space-Time, a un viaggio a ritroso nello Spazio-Tempo, until we find mortality again. finché non ritroveremo la dimensione mortale. That’s the news. James! È questa la notizia. Giacomo! James Giacomo That shimmering conversation – Quella luminosa conversazione – light and splendour. luce e splendore. You called out: “Should we build tents Tu dicesti: “Dobbiamo costruire una tenda for each of them?”. per ognuno di loro?”. John Giovanni I think Jesus laughed. Stories say Credo che Gesù abbia riso. Le storie raccontano we found him laughing in the trees – che lo trovammo mentre rideva tra gli alberi – a wind – like a breath. un alito di vento – come un respiro. Chorus Mysticus Coro Mistico “Nemini dixeritis visionem, donec Filius “Di questa visione non fate parola a nessuno, hominis a mortuis resurgat”. prima che il Figlio dell’uomo sia risuscitato da morte”. James, Andrew, John, & Peter Giacomo, Andrea, Giovanni e Pietro Jesus said “Tell this vision to no one, until the Gesù disse: “Di questa visione non fate parola a son of man be risen from the dead”. nessuno, prima che il Figlio dell’uomo sia risuscitato da morte”. John Giovanni “Son of Man” means human being, simply so. “Figlio dell’Uomo” significa semplicemente essere umano. Peter Pietro When we were all on Gethsemane, once again Quando eravamo tutti a Getsemani, ancora Jesus asked James and John and me una volta Gesù chiese a Giacomo, a Giovanni to step aside – to watch with him. e a me di restare a vegliare con lui. Chorus Mysticus Coro Mistico “Sustinate hic, et vigilate mecum”. “Restate qui e vegliate con me”. Andrew Andrea You slept, Peter. Tu dormisti, Pietro. Peter Pietro He said, “I’m so sad I could die”. Egli disse: “L’anima mia è oppressa I shut my eyes. da tristezza mortale”. Io chiusi gli occhi. Andrew Andrea And, James, you slept. Anche tu, Giacomo, dormisti. James Giacomo Yes. He said, “Pray that Sì. Egli disse: “Pregate you will not be put to the test”. per non cadere in tentazione”. Andrew Andrea John, you also slept. Giovanni, dormisti anche tu. John Giovanni I could not hold that sadness Non potevo sopportare quella tristezza in my heart and mind. I closed my eyes. nel cuore e nella mente. Chiusi gli occhi. Chorus Mysticus Coro Mistico “Sic non potuistis una hora vigilate mecum?” “Così, non siete stati capaci di vegliare neppure un’ora con me?”. Andrew Andrea “What, could you not watch one hour?” “Così, non siete stati capaci di vegliare neppure un’ora con me?”. Ghost (to the audience) Spirito (al pubblico) You and I must watch Voi e io abbiamo through twenty centuries dovuto vegliare venti secoli for the birth of love per la nascita dell’amore in what we know of God. in ciò che sappiamo di Dio. James Giacomo I see others coming. Vedo arrivare gli altri. John (calling off) Giovanni (grida) Philip! Bartholomew! Filippo! Bartolomeo! Join us! Unitevi a noi! (Philip and Bartholomew enter) (entrano Filippo e Bartolomeo) Bartholomew Bartolomeo We heard you talking – Abbiamo sentito le vostre voci – and the rhythm of a dance. e il ritmo di una danza. Philip Filippo More of us are coming. Gli altri stanno arrivando. We could see them not far off. Li abbiamo visti, non sono lontani. Peter Pietro You! Come join us. Venite qui, voi! The Six Disciples (join in the second dance) I Sei Discepoli (si uniscono alla seconda danza) Melt the year into this weeping motion. Si scioglie l’anno Will Jesus join us in questa movenza di pianto. here tonight, Gesù ci raggiungerà as we saw him first, qui stasera, robed like us, come lo vedemmo la prima volta, yet somehow luminous? vestito come noi, Or will he come eppure più spendente? so changed by light Oppure verrà his garments daze our eyes? così trasfigurato dalla luce che le sue vesti ci abbaglieranno gli occhi? Ghost Spirito They have been with the Western heartbeat Essi vivono in sintonia col battito cardiaco occiden- so long – you and I twist with them tale da così tanto tempo – voi e io ruotiamo con in this whirlwind – of divine breath and dust. loro in questo vortice – di respiro divino e polvere. John Giovanni And I, John, heard Jesus name you, Peter – E io, Giovanni, udii Gesù chiamarti Pietro the Rock – a Greek word. Greek spread la Roccia – una parola greca. Il greco si among us as Latin seems to do – diffuse tra di noi come sembra fare il latino – Andrew Andrea I brought Greeks to meet Jesus. Io portai dei Greci a incontrare Gesù. John Giovanni I listened to their talk of a strange Io li ascoltai parlare di uno strano Logos in a Kosmos – Logos in un Kosmos – Bartholomew Bartolomeo where gods and mortals abide. ove dei e mortali attendono. (Thomas and Matthew enter) (entrano Tommaso e Matteo) Philip Filippo I too brought Greeks to meet Jesus – Anch’io portai dei Greci a incontrare Gesù - their rhythmic Kosmos – and that Logos il loro ritmico Kosmos – e quel Logos che that seemed all desire for permanence – sembrava desiderio di permanenza – Bartholomew Bartolomeo All Powerful – our moral obedience – Onnipossente – la nostra ubbidienza morale – and Satan. e Satana. John Giovanni Satan was late created to name Satana fu creato tardi per dare un nome everything no one wanted to blame on God. a tutto ciò che nessuno voleva imputare a Dio. Thomas Tommaso I doubt that – whose creation? Ne dubito – creato da chi? James, Andrew, Bartholomew, John, Philip Giacomo, Bartolomeo, Giovanni, Filippo & Peter e Pietro Thomas! Tommaso! James Giacomo Always wavering – still the doubter Sempre titubante – ancora quello che dubita among us. tra noi. Thomas Tommaso Oh, doubt is not heart-free of belief. Oh, il dubbio non possiede il cuore libero Doubt is a footstep in personal and cosmic della fede. Il dubbio è un passo in avanti relations. Doubt is accompanied by nelle relazioni personali e cosmiche. the body’s glory and its shatters. Il dubbio è accompagnato dalla gloria del corpo e dai suoi frammenti. Matthew Matteo What are we doing here, Thomas? Cosa facciamo qui, Tommaso? Thomas Tommaso I don’t know, Matthew. I was Non lo so, Matteo. Io ero a carpenter when I met Jesus un falegname quando incontrai Gesù and hoped to enter a kingdom. e sperai di entrare in un regno. Matthew Matteo As a tax collector, I was unprepared Come esattore delle tasse, io ero impreparato when I met Jesus – even for a kingdom. quando incontrai Gesù – persino per un regno. Peter Pietro Glad you’re here – wandering history with us. Lieto che siate qui – a peregrinare attraverso Where have you been, Matthew? la storia con noi. Dove sei stato, Matteo? Matthew Matteo I went to Antioch to tell what I Andai ad Antiochia per raccontare ciò che knew of Jesus – wrote my Gospel. sapevo di Gesù – scrissi il mio Vangelo. Andrew Andrea And you, Thomas, where did you go? E tu, Tommaso, dove andasti? Thomas Tommaso I went to India to tell what I knew. Andai in India a raccontare quello che sapevo. James Giacomo What did our doubting Thomas know? E cosa sapeva il nostro dubbioso Tommaso? Thomas Tommaso It was word of the Resurrection – La parola della Resurrezione – my heart stopped beating. Then, il mio cuore cessò di battere. Poi, I put my hand into the wound misi la mano nella ferita of immortality. dell’immortalità. Matthew Matteo We all remember what you said: Noi tutti ricordiamo ciò che dicesti: All Seven Tutti e Sette “Ho theós mou” “Mio Dio” Thomas Tommaso “my god” “mio Dio” Matthew Matteo That was more than any one of us dared to say. Più di quanto chiunque di noi osasse dire. John Giovanni Then Jesus took you aside. Gesù ti prese in disparte. What did he tell you? Cosa ti disse? All Seven Tutti e Sette What did he say? Cosa disse? Thomas Tommaso I can’t speak fire – Non so definire il fuoco – that strange sweetness of his fire. quella strana dolcezza del suo fuoco. Philip Filippo Come on! Suvvia! All Seven Tutti e Sette What did he say? Cosa disse? Bartholomew Bartolomeo Rumour has it that he told you three things. Corre voce che ti abbia detto tre cose. Andrew Andrea What did he say? Cosa disse? Thomas Tommaso If I tell you one of the things he told me, Se vi dicessi una sola delle cose che mi disse, the words would become stones – and you le parole diventerebbero pietre – e voi mi would stone me – but fire would come out lapidereste – ma il fuoco uscirebbe dalle pietre of the stones and burn you up. e vi brucerebbe. All Seven Tutti e Sette What are you saying? Cosa stai dicendo? Peter Pietro You can’t mean that. Non puoi parlare sul serio. Thomas Tommaso Oh, yes, I do! There’s a Passion Oh, sì! C’è una Passione nella profondità in the depth of things – that burns with life. delle cose – che arde con la vita. I can tell you what he said after that. Posso dirvi ciò che lui disse dopo. James Giacomo Then, tell us. Diccelo, dunque. Thomas Tommaso “The Kingdom is within you and outside you”. “Il Regno è dentro di voi e fuori di voi”. James Giacomo How on earth do we figure that? Come diamine possiamo figurarcelo? All Seven Tutti e Sette What do you mean? Spiegati. Thomas Tommaso Jesus said: “It will not come waiting for it. Gesù disse: “Non verrà se lo aspettate. You can’t say, here it is, there it is. Non si può dire, è qui, è là. It’s spread out from the earth, but no one Si diffonde dalla terra, ma nessuno lo vede”. sees it”. I try. Io ci provo. All Seven Tutti e Sette Ho theós mou! Mio Dio! (Little James, Thaddeus, and Simon enter together) (Entrano Giacomo Minore, Taddeo e Simone) Little James Giacomo Minore We’ve been listening at this mysterious door. Siamo stati in ascolto presso questa porta What are we doing here? misteriosa. Cosa facciamo qui? Matthew Matteo We have yet to find that out, Little James. Dobbiamo ancora scoprirlo, Giacomo Minore. Thaddeus Taddeo And Thaddeus wanders history hand in hand E Taddeo va peregrinando attraverso la storia with the poor and outcast Jesus gathered. tenendo per mano poveri e reietti che Gesù radunò. Simon Simone And I’m no longer Simon the Assassin, E io non sono più Simone l’Assassino, but rage seems to shadow all I love. ma la rabbia sembra offuscare tutto ciò che amo. (They take their places in a dance line, leaving (Si dispongono in fila e danzano, lasciando un an obvious empty place for Judas) evidente posto vuoto per Giuda) Peter Pietro Eleven. We are all here but one. Undici. Siamo tutti qui tranne uno. There’s an empty space C’è uno spazio vuoto in the midst of our dance in mezzo alla nostra danza intrecciata of the rose-wind. sulla rosa dei venti. All Eleven Gli Undici We are all here. Ci siamo tutti. Peter Pietro But one. Tranne uno. All Eleven Gli Undici (3rd dance) (terza danza) The amber weeping tree is his, Suo è l’albero che piange ambra, Heaven the crystal ocean is. Paradiso è l’oceano di cristallo. Will Jesus join us here tonight – Gesù ci raggiungerà qui stasera – since he knows how we were made, giacché sa di cosa eravamo fatti. Chorus Mysticus Coro Mistico Pulvis Polvere All Eleven Gli Undici he remembers we are dust. egli ricorda che noi siamo polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico anima mea anima mia All Eleven Gli Undici Human days are as the dust. I giorni umani sono come la polvere. Human days are as the grass, I giorni umani sono come l’erba, as a flower of the field blossoms: come un fiore del campo sboccia;: a wind passes over and it exists il vento ci passa sopra e non esiste più – no longer – and its place forgets. e il suo posto viene dimenticato. Amen. Amen. Chorus Mysticus Coro Mistico Amen. Amen. (The dance fades and the Disciples once more (La danza si dissolve e i Discepoli restano ancora become motionless.) una volta immobili) Ghost Spirito (to the audience) (al pubblico) Our eyes filled and deserted I nostri occhi colmati e abbandonati by divinity – you and I invited them dalla divinità – voi e io li abbiamo invitati to build our table ad allestire il nostro tavolo of gratefulness. di riconoscenza. All Eleven Gli Undici How shall we set it? Come lo apparecchieremo? Ghost Spirito With radiance? Or shadows? Con splendore? O con ombre? (The Eleven begin to build the table) (Gli Undici iniziano a costruire il tavolo) Peter Pietro I, Peter, gain my bread Io, Pietro, mi guadagno il pane by the sweat of my brow. col sudore della fronte. You, Andrew? E tu, Andrea? Andrew Andrea I’m rough-handed, Io ho le mani ruvide, a forza di gettare casting nets. You, James? le reti. E tu, Giacomo? James Giacomo Gnarled fingers, Dita nodose, hauling ropes. You, John? perché tiro le corde. E tu, Giovanni? John Giovanni Scarred hands, Mani ferite, helping carpenters. You, Philip? aiutando i falegnami. E tu, Filippo? Philip Filippo I worked in the fields Ho lavorato nei campi with displaced Greeks. You, Bartholomew? con greci espatriati. E tu, Bartolomeo? Bartholomew Bartolomeo Hands stained, Mani macchiate, working with leather. lavorando il cuoio. Andrew, Philip, John & Peter Andrea, Filippo, Giovanni e Pietro What we leave to God, blesses us. Ciò che lasciamo a Dio, è la nostra benedizione. Our own work God leaves to us. Il nostro lavoro Dio lascia a noi. Bartholomew Bartolomeo You, Matthew? E tu, Matteo? Matthew Matteo My hands are soft, Le mie mani sono morbide, ma ora chino Now I bow my head and build. You, Thomas? il capo e costruisco. Tu, Tommaso? Disciples I Discepoli What we leave to God, blesses us. Ciò che lasciamo a Dio, è la nostra benedizione. Our own work God leaves to us. Il nostro lavoro Dio lascia a noi. Thomas Tommaso Calloused hands, Mani callose, lavorando la terra. working in the earth. You, Little James? Tu, Giacomo Minore? Little James Giacomo Minore I’m a student, Io sono uno studente, spero di diventare hope to be a Rabbi. You, Thaddeus? un rabbino. Tu, Taddeo? Thaddeus Taddeo I’m poor Io sono povero and work alongside the poor. You, Simon? e lavoro con i poveri. Tu, Simone? Simon Simone I’m a Zealot Io sono uno Zelota and live for political change. e vivo per cambiare la politica. The Eleven Gli Undici Alleluia! Alleluia! Chorus Mysticus Coro Mistico Alleluia! Alleluia! (Judas enters, carrying a bolt of red cloth. (Entra Giuda con un rotolo di stoffa rossa. He remains motionless) Rimane immobile) The Eleven Gli Undici I bow my head to build this table. Chino il capo per costruire questo tavolo. (The last pieces of the table are put together – (Gli ultimi pezzi del tavolo vengono assemblati – 13 places and 13 chairs) 13 posti e 13 sedie) The Eleven Gli Undici Dear Father of all of us there in the Heavens, Caro Padre di tutti noi lassù nei Cieli, Chorus Mysticus Coro Mistico Pater Noster Pater noster Single disciple Un Discepolo when we were passed over – no time even quando passammo a miglior vita – to leaven the bread – neppure il tempo di far lievitare il pane – Chorus Mysticus Coro Mistico qui es in caelis, sanctificetur tuum. Adveniet che sei in cielo, sia santificato il tuo nome. Venga regnum tuum. il tuo regno The Eleven Gli Undici Let your name be kept inviolate – Let your Che il tuo nome resti inviolato – Venga il tuo Kingdom come – let your will be done – regno – sia fatta la tua volontà – Single disciple Un discepolo Moses asked God: “Who shall I say sent me to Mosè domandò a Dio: “Chi dirò che mi ha them?”. mandato a loro?”. God said: “Tell them IAM/IAMsent you Dio disse: “Dì loro che Colui che si chiama to them”. IO SONO ti ha mandato”. Chorus Mysticus Coro Mistico Fiat voluntas tua sicut in caelo et in terra. sia fatta la tua volontà come in cielo così in Panem nostrum supersubstantialem da nobis terra. hodie. Dacci oggi il nostro pane supersustanziale. The Eleven Gli Undici let it be on earth as it is in heaven – così sia sulla terra com’è nel cielo – Single disciple Un discepolo Seraphim – all afire – cried this to this – I Serafini – tutti ardenti – gridarono WAS – IS – WILL BE – l’uno all’altro – FU – È – SARÀ – Chorus Mysticus Coro Mistico Et dimitte nobis debita nostra E rimetti a noi i nostri debiti sicut et dimittimus come noi li rimettiamo The Eleven Gli Undici Give us our necessary bread – and forgive us Dacci il nostro pane necessario – e perdonaci i our debts to life – nostri debiti con la vita – come noi perdoniamo as we forgive those indebted to us – i nostri debitori – Single disciple Un discepolo and the post of the doors moved gli stipiti delle porte si mossero mentre i fuochi as the fires cried each to each gridavano l’uno all’altro Single disciple Un discepolo a seraph took a live coal from the altar – un serafino prese un carbone ardente dall’altare held it in his hand – placed it on my tongue – lo tenne in mano – lo posò sulla mia lingua Chorus Mysticus Coro Mistico debitoribus nostris. Et ne nos inducas ai nostri debitori. E non ci indurre in tentationem in tentazione The Eleven Gli Undici And do not bring us to the test – but rescue us E non metterci alla prova – from the malevolous. ma liberaci dal male. Single disciple Un discepolo out of the dust what shall I cry? – cosa griderò dalla polvere? – Single disciple Un discepolo like a crane or a swallow, so do I chatter – come una gru o una rondine, così io ciarlo – Single disciple Un discepolo O afflicted, tossed by tempest. Oh infelici, sballottati dalla tempesta. Chorus Mysticus Coro Mistico sed libera nos a malo. ma liberaci dal male The Eleven Gli Undici All the trees of the field shall clap their hands. Tutti gli alberi del campo batteranno le mani. Judas Giuda Amen. Amen. (All Eleven turn to Judas and whisper among (I Discepoli si voltano verso Giuda e mormorano themselves) tra loro) Thomas Tommaso Who’s that? Chi è quello? Andrew Andrea What is he doing here? Cosa fa qui? Philip Filippo Who is he? Chi è? Matthew Matteo Who is he? Chi è? Thaddeus Taddeo Maybe this is his house? Forse questa è casa sua? Little James Giacomo Minore But he doesn’t greet us. Però non ci saluta. James Giacomo What’s he doing here? Cosa fa qui? Simon Simone Who is he? Chi è? Philip Filippo Who are you? Chi sei? Peter Pietro Who are you? Chi sei? John Giovanni That bolt of red cloth? Quel rotolo di stoffa rossa? Simon Simone What’s it for? A cosa serve? Philip Filippo Who is he? Chi è? Thomas Tommaso Who is he? Chi è? Peter Pietro Who is he? Chi è? Matthew Matteo Who are you? Chi sei? Andrew Andrea Who is he? Chi è? Philip Filippo Who is he? Chi è? James Giacomo Who are you? Chi sei? Andrew Andrea Who is he? Chi è? Thaddeus Taddeo Who is he? Chi è? John Giovanni Who are you? Chi sei? Little James & Peter Giacomo Minore e Pietro Who is he? Chi è? All Eleven Gli Undici (aloud) (ad alta voce) Who are you? Chi sei? Simon Simone I think it’s Judas. Credo che sia Giuda. Thomas Tommaso No! No! Judas Giuda Yes! Judas Iscariot – from the city. Sì! Giuda Iscariota - della città. John Giovanni And in touch with all the powers E in contatto con tutti i potenti that opposed Jesus. che avversarono Gesù. Judas Giuda I knew who they were, Sapevo chi erano, e sapevo cosa pensavano and I knew what they thought they could do. di poter fare. Nothing more. I was one of you. The Twelfth. Nulla di più. Io ero uno di voi. I Dodici. Thomas Tommaso The Twelfth? I Dodici? John Giovanni You’ve been lost – Tu ti sei perduto – Thaddeus Taddeo lost – perduto – Andrew Andrea lost for centuries – go back – get out! perduto per secoli – vattene – esci! Little James Giacomo Minore Go back! Vattene! Bartholomew, Philip, John, Matthew Bartolomeo, Filippo, Giovanni, Matteo & Thaddeus e Taddeo Go back! Get out! Vattene! Esci! Peter Pietro Get out! Esci! Simon Simone You’re not invited. Tu non sei stato invitato. Andrew Andrea Go back! Vattene! Little James Giacomo Minore Get out! Esci! Bartholomew Bartolomeo Get out! Esci! Matthew Matteo Go back! Vattene! Peter Pietro Get out! Esci! Philip Filippo You don’t belong here. Questo non è posto per te. All Eleven, except Philip Tutti e Undici tranne Filippo Go! Vai! Judas Giuda Like you, visible as we all are now, Come voi, visibili come siamo ora, I could not have been here non sarei potuto essere qui without an invitation. senza un invito. John Giovanni Get out! Esci! Simon Simone Judas’ kiss. Get out! Il bacio di Giuda. Esci! Philip Filippo Go. Vai. All Eleven Tutti e Undici Out! Fuori! Simon Simone You’re dead. Tu sei morto. Matthew Matteo Dead! Morto! All Eleven Tutti e Undici Dead. Morto. Ghost Spirito (al pubblico) You and I invited him – sought him out – Voi e io lo abbiamo invitato – tirato fuori – of the centuries – hatred of Jews. dai secoli – odio degli ebrei. Bartholomew Bartolomeo Judas’ kiss. Il bacio di Giuda. Thomas Tommaso Contemptible. Spregevole. Philip Filippo Betrayal. Tradimento. Peter Pietro You’re dead. Tu sei morto. Andrew Andrea Dead. Morto. John Giovanni Rotting in hell. Marcisci all’inferno. Little James Giacomo Minore The stink of it. Nel suo fetore. Matthew Matteo Judas’ kiss. Il bacio di Giuda. Thaddeus Taddeo Betrayer. Traditore. Simon Simone You’re dead. Tu sei morto. All Eleven Tutti e Undici Get out! Esci! James Giacomo Eternal – In eterno – Andrew Andrea rotting – marcirai – Bartholomew Bartolomeo betrayer – traditore - James Giacomo Hell! all’Inferno! All, except James Tutti tranne Giacomo You’re dead. Tu sei morto. Simon Simone Damnation. Dannazione. Thaddeus Taddeo Eternal – Eterna – Philip Filippo burning punishment. punizione tra le fiamme. John Giovanni You’re dead. Tu sei morto. Andrew Andrea Betrayer. Traditore. All Ten, with Peter silent Tutti e Dieci tranne Pietro Betrayer – get out! Traditore – vattene! Peter Pietro Stop! – Wait! We all want to understand this Fermi! Aspettate! Vogliamo tutti capire questo horror in our midst. orrore in mezzo a noi. One question each. That’s all. Andrew, Una domanda a testa. Nient’altro. Andrea, you go first. comincia tu. Andrew Andrea I’m so full of questions, Sono così pieno di domande I don’t know where to begin. che non so da dove cominciare. Well, how did you get out of Hell? Beh, come sei uscito dall’Inferno? Judas Giuda Hell is here. L’Inferno è qui. James Giacomo That can’t be – we’re in Eternity. Non può essere – noi siamo nell’Eternità. Judas Giuda No word for that in biblical Per quella non esiste la parola in ebraico Hebrew or Greek. biblico o in greco. Tu intendi “che dura per You mean “Everlasting”. But we’re all here sempre”. Ma noi siamo tutti qui nel Tempo, in Time, where my heart cries: dove il mio cuore grida: “Unbounded existence in God!”. “Illimitata esistenza in Dio!” John Giovanni You dare to say that? Tu osi dirlo? Judas Giuda Yes, and by the red river of us. Sì, e presso il nostro fiume rosso. Philip Filippo What in hell do you know about Cosa diavolo sai tu del fiume di luce nel quale the river of light in which we bathe? noi ci bagniamo? Judas Giuda It’s a red rain full of our dust. È una pioggia rossa piena della nostra polvere. Bartholomew Bartolomeo Are you playing a game – trying to deceive us? Stai giocando – cerchi di ingannarci? Judas Giuda This is no game – and certainly not one Questo non è un gioco – sicuramente non uno di in which I’m IT – in this red mist. cui faccio parte – in questa bruma rossa. Matthew Matteo You’ve just floated out of the ocean Tu sei appena emerso dall’oceano del Tempo con of Time with its odds and ends. le sue cianfrusaglie. Judas Giuda On a red tide with the rest of you. Su una marea rossa con tutti voi. The foam has flecked all of us. La schiuma ci ha schizzati tutti. Matthew Matteo My question: how did you die? La mia domanda: come sei morto? Judas Giuda I didn’t commit suicide, Matthew. Non mi sono suicidato, Matteo. And you can tell Luke that I didn’t buy E puoi dire a Luca che non ho comprato il Blood Acre. You contradict one another. Campo del sangue. Voi vi contraddite a vicenda. No matter. Ma non importa. Jesus and I agreed to call all Io e Gesù ci eravamo accordati di convocare tutti the powers of Jerusalem out to meet him. i potenti di Gerusalemme per incontrarlo. God would make it clear that Jesus was Dio avrebbe reso chiaro the Messiah. che Gesù era il Messia. Jesus said – you all heard him: Gesù disse – lo avete udito tutti: “Do what you have to do now, “Fai quello che devi fare ora, e fallo in fretta”. and do it quickly”. Oh, there Oh, è stato quello il mio tradimento – was my betrayal – a terrifying – un terrificante malinteso – misapprehension – of the presence della presenza e dell’assenza di Dio – and absence of God – my kiss made infamous. il mio bacio reso infame. The Eleven Gli Undici Judas! Infamous! The Betrayer! Giuda! Infame! Il Traditore! Judas Giuda Oh! The Crucifixion! Surely, God Oh! La crocifissione! Sicuramente, Dio would intervene. sarebbe intervenuto. The Eleven Gli Undici Judas! Criminal! Betrayer! Giuda! Criminale! Traditore! Judas Giuda I heard David’s ancient cry: Ho udito l’antico grido di David: “My God! “Mio Dio! Chorus Mysticus Coro Mistico Deus meus Deus meus Judas Giuda My God, why Mio Dio, perché Chorus Mysticus Coro Mistico Deus meus Mio Dio Judas Giuda hast thou forsaken me?” mi hai abbandonato?” Chorus Mysticus Coro Mistico Quare mi dereliquisti? Deus meus Perché mi hai abbandonato? Mio Dio The Eleven Gli Undici Judas! Evil! Betrayer! Giuda! Malvagio! Traditore! Judas Giuda I looked upon his silver face and wept. Guardai il suo volto argenteo e piansi. Red-rose-red on the tree of Time. Rosa rossa sull’albero del Tempo. Jesu, no more, it is the full tide; Gesù, basta, è la marea piena; From your head and from your feet dalla tua testa e dai tuoi piedi From your hands and from your side dalle tue mani e dal tuo fianco All your purple rivers meet. si incontrano tutti i tuoi fiumi purpurei. Peter Pietro And what could you do then? E cosa hai fatto allora? Judas Giuda I wrote my Gospel. Ho scritto il mio Vangelo. Thomas Tommaso I don’t believe you. Where is it? Non ti credo. Dov’è? Judas Giuda Gone. Disappeared. Andato. Sparito. Thomas Tommaso I bet it was never there. Scommetto che non c’è mai stato. Judas Giuda The early Fathers of the Church knew my I primi Padri della chiesa conoscevano il mio Gospel. Vangelo. Lo scrissi terribilmente preoccupato – I wrote on red alert – of mimicries of God, per le imitazioni di Dio, per le condanne a morte of death sentences and blasphemies. e le blasfemie. I wrote of forgiveness there at the door Io scrissi sul perdono, davanti alla soglia dei ter- of all earth’s terrors. rori di tutta la terra. I saw the gleam of our bodies. Vidi il barlume dei nostri corpi. I heard the wind-words tear at our hearts. Udii le parole di vento che ci strappano il cuore. John Giovanni That bolt of red cloth – are you hiding Quel rotolo di stoffa rossa – vi tieni nascosto il your Gospel in that? tuo Vangelo? Judas Giuda It’s a red carpet, should he come tonight. È un tappeto rosso, se mai lui arrivasse stasera. Peter Pietro If he comes, are you afraid? Temi che venga? Judas Giuda Then, it’s a red cloth to eat upon. Allora, sarà una tovaglia rossa su cui mangiare. Thomas Tommaso I’m not sure that I believe your grief. Non sono sicuro di credere al tuo dolore. Who do you think Jesus is? Chi pensi sia Gesù? Philip Filippo He has no right to answer that – Lui non ha il diritto di rispondere a – Andrew Andrea How – how would he know? Come – come potrebbe saperlo? Bartholomew Bartolomeo He’s nothing. Lui non è nulla. James & Little James Giacomo e Giacomo Minore A traitor. Un traditore. The Eleven Gli Undici Nothing – nothing – traitor – a betrayer – Nulla – nulla – traditore – un infame – nothing – nothing nulla – nulla Philip Filippo in the long centuries of this – nei lunghi secoli di questo – Thomas Tommaso Wait. Listen! My question is a trap – Aspetta. Ascolta! La mia domanda è una trappola that’s why I asked. – per questo l’ho fatta. Judas Giuda We didn’t know, did we? Even when he asked us. Noi non lo sapevamo, vero? Neppure quando We hoped for a Messiah, a David. lui ce lo chiese. Speravamo in un Messia, He was – he is – the answer to a riddle. un David. Lui era – lui è – la risposta Put it like this: a un enigma. Mettiamola così: What can go in the face of the sun, Cosa può passare sulla faccia del sole senza yet leave no shadow? lasciare ombra? Matthew Matteo An angel? Un angelo? Judas Giuda Angels are made of the same fire as the sun. Gli angeli sono fatti dello stesso fuoco del sole. Wrong answer. Risposta sbagliata. Bartholomew Bartolomeo Faith. La fede. Judas Giuda Faith always has the shadows of the known La fede porta sempre con sé le ombre del cono- and the nonmiraculous. You know that. sciuto e del non-miracoloso. Lo sapete. James Giacomo The Spirit of Man. Lo Spirito dell’Uomo. Judas Giuda No. The Spirit of a man or a woman No. Lo Spirito di un uomo o di una donna sta always stands in the shadows of its walls: sempre nelle ombre dei suoi muri: up, down, before, behind, left, right. su, giù, davanti, dietro, a sinistra, a destra. Simon Simone Thomas did trap you. Tommaso ti ha intrappolato. John Giovanni You have no answer, do you! Non sai la risposta, eh! Andrew, Bartholomew, Matthew, Thaddeus Andrea, Bartolomeo, Matteo, Taddeo & Peter e Pietro You’re trapped. Sei in trappola. Thomas Tommaso You knew nothing. Non sapevi nulla. All Eleven Tutti e Undici Nothing. Nulla. Thomas, Andrew, John & Thaddeus Tommaso, Andrea, Giovanni e Taddeo You’re trapped. Sei in trappola. Thaddeus Taddeo You’ve trapped him. Lo hai intrappolato. All Eleven, except Thaddeus Tutti tranne Taddeo Betrayer. Traditore. Philip Filippo All deception. Tutto un inganno. Andrew Andrea You play games. Tu giochi. Matthew Matteo Traitor. Traditore. Peter Pietro Betrayer. Traditore. Bartholomew Bartolomeo Deceiver. Imbroglione Little James & James Giacomo Minore e Giacomo You’re nothing Tu sei nulla. All Eleven Tutti e Undici Nothing. Nothing. Nothing. Nothing. Nulla. Nulla. Nulla. Nulla. What can go in the face of the sun, Cosa può passare davanti al sole yet leave no shadow? Give us an answer! senza lasciare ombra? Dacci una risposta! Traitor! Give us an answer. Traditore! Dacci una risposta. Peter Pietro Answer! Rispondi! All Eleven Tutti e Undici Answer! Rispondi! Chorus Mysticus Coro Mistico Alleluia! Alleluia! Simon Simone Answer! Answer! Rispondi! Rispondi! Christ Cristo (from within the cluster of Disciples) (dal gruppo dei Discepoli) The Wind. Il Vento. Chorus Mysticus Coro Mistico Alleluia! Alleluia! Alleluia! Alleluia! (Christ appears suddenly in the midst of The Ele- (Cristo appare improvvisamente in mezzo agli ven) Undici)

Vision I I Visione The Crucifixion La crocifissione Chorus (pre-recorded) Coro (registrato) O bone Jesu, exaudi me, Oh buon Gesù, ascoltami e non permettere che et ne permittas me separari a te; mi separi da te; Christ Cristo May love bless all of you. Possa l’amore benedirvi tutti. You are the salt of the earth; Voi siete il sale della terra; but if the salt has lost its savour, ma se il sale diventa insipido, wherewith shall it be salted? con che cosa gli si renderà il sapore? What I say unto you, Ciò che dico a voi, I say unto all: Watch. io dico a tutti: Vigilate. May love bless all of you. Possa l’amore benedirvi tutti. The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda Awake – Sorgi – Chorus Mysticus Coro Mistico Surge aquilo – Sorgi aquilone – The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda O, north wind – Oh, vento del nord – Chorus Mysticus Coro Mistico et veni, auster – e vieni, vento australe The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda and come, thou south e vieni, vento del sud Chorus Mysticus Coro mistico perfla hortum meum – soffia sul mio giardino affinché i suoi aromi si et fluant aromata illius – diffondano – The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda Blow upon my garden that the spices thereof Soffia sul mio giardino affinché may flow out – spikenard i suoi aromi si diffondano – nardo and saffron – calamus and cinnamon – e zafferano – calamo e cannella – myrrh and aloe – mirra e aloe – Chorus Mysticus Coro mistico nardus et crocus – nardo fistula et cinnamonum – e zafferano – calamo e cannella – The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda A fountain of gardens: a well of living waters – Una fontana di giardini: un pozzo di acque vive – Chorus Mysticus Coro Mistico myrrha et aloe – Fons hortum – mirra e aloe – Una fontana di giardini – The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda For love is as strong as death. Perché l’amore è forte come la morte. Chorus Mysticus Coro Mistico puteus aquarum viventium – un pozzo di acque vive – Quia fortis est ut mors dilectio. Perché l’amore è forte come la morte. Peter Pietro O, Jesu, you are here again with us. Oh, Gesù, sei di nuovo qui con noi. Why are we here like this? Perché ci ritroviamo qui? Christ Cristo We are here made incarnate Siamo qui reincarnati in order to talk to the centuries. per parlare ai secoli. Little James Giacomo Minore Invested with flesh again – for what? Nuovamente ricoperti di carne – perché? Christ Cristo As bodies among their bodies in this year, now. Come corpi tra i corpi in questo anno, ora. Simon Simone But, Christ, does the body fit the spirit? Ma, Cristo, il corpo si adatta allo spirito? Christ Cristo The body is the gift of glory. Il corpo è il dono della gloria. Simon Simone And how do I wear it now? E come lo indosso adesso? Christ Cristo Give thanks. Rendete grazie As I give thanks for the Being thou givest – Come io rendo grazie per l’Essere che tu mi To the Heavens, Sun, Moon, Stars, and Elements; donasti – Ai Cieli, al Sole, alla Luna, To Beasts, Plants, and all the other Bodies of the alle Stelle e agli Elementi; Earth; Bestie, Piante e tutti gli altri Corpi della Terra, to Fowls of the air, Fishes of the sea. gli Uccelli dell’aria, i Pesci del mare. I give thanks for the beauty of Colours, Rendo grazie per la bellezza dei Colori, for the harmony of Sounds, for the pleasantness per l’armonia dei Suoni, per la piacevolezza of Odours, for the sweetness of Meats, degli Odori, per la dolcezza dei Cibi, per il for the warmth and softness of our Raiment, calore e la morbidezza delle nostre Vesti, and for all my five senses, and all the Pores of my e per i miei cinque sensi e tutti i Pori Body; del mio Corpo; for keeping me from Precipices, Fractures, per essere tenuto lontano dai Precipizi, dalle Dislocations in my Body, from distracted, Fratture e dalle Dislocazioni del mio Corpo, discomposed, confused, discontented Spirit. dai turbamenti, dalle confusioni e Thanksgivings. dalle scontentezze dello Spirito. Rendo grazie. Simon Simone We take up our nakedness, Ci riprendiamo la nostra nudità, torniamo a Walk again the unceasing ground? percorrere l’ininterrotto terreno? Christ Cristo Yes, listening for the Dove on far-off trees. Sì, porgendo l’orecchio alla Colomba sugli alberi lontani. Matthew Matteo Why bother so with the present? Perché curarci così del presente? Christ Cristo They have carelessly mistaken immortality Essi hanno sbadatamente scambiato l’immorta- for their task on earth. lità col loro compito sulla terra. Thaddeus Taddeo What are they saying about us? Cosa dicono di noi? Christ Cristo Listen! Haven’t you heard the shadows talking Ascoltate! Non avete udito le ombre che parlano tra between their words? Listen! Hear what they say. le loro parole? Ascoltate. Sentite ciò che dicono. (Christ and the disciples become tranced) (Cristo e i Discepoli restano immobili) Ghost Spirito God isn’t. God is never again. Dio non è. Dio non sarà mai più. In this abyss, God is missing In questo abisso, Dio è assente dall’altare from the altar with its victim. con la sua vittima. Seeking the eye of God, Cercando l’occhio di Dio, ho visto I saw only a socket, solo un’orbita vuota, huge, black, and bottomless. enorme, nera e senza fondo. Bartholomew, Philip, John, Matthew, Bartolomeo, Filippo, Giovanni, Matteo, Thaddeus & Peter Taddeo e Pietro What was that? Cos’è stato? Listen! Listen! Ascoltate! Ascoltate! Judas Giuda Listen! Ascoltate! Christ Cristo Look up at the sky. Guardate il cielo. Look at your feet. Guardatevi i piedi. Look left. Look right. Guardate a sinistra. Guardate a destra. Listen. Ascoltate. Chorus Mysticus Coro Mistico Quis sit Deus? Chi è Dio? Ghost Spirito What is God? Chi è Dio? Chorus Mysticus Coro Mistico Quod est nomen eius? Qual è il suo nome? Ghost Spirito What is his name? Qual è il suo nome? Chorus Mysticus Coro Mistico Audiat. Audiat. The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda Dixit Deus: EGO SUM QUI SUM. Dio disse: IO SONO COLUI CHE SONO. Chorus Mysticus Coro Mistico SUM. SONO. Ghost Spirito God said: IAMWHOIAM. Dio disse: IO SONO COLUI CHE SONO. Chorus Mysticus Coro Mistico Iesous – Gesù– The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda Jesus – Gesù – Chorus Mysticus Coro Mistico Christos – Cristo – The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda Christ Cristo – Chorus Mysticus Coro Mistico Theóu – Di Dio – The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda God’s – Di Dio – Chorus Mysticus Coro Mistico Uios – Figlio – The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda Son – Figlio – Chorus Mysticus Coro Mistico Zoter. Salvatore. The Eleven & Judas Gli Undici e Giuda Saviour. Il Salvatore. Ghost Spirito Hail! Jesous. Some say the soul leaves footprints. Ave! Gesù. Si dice che l’anima lasci impronte. Our footprints respond as if they were echoes. Le nostre impronte rispondono come echi. And now, Jesu, bless all of us – E ora, Gesù, benedici tutti noi – con le acque with the waters of life. della vita. Christ Cristo I have come to wash the dust Sono venuto per lavarvi dalla polvere dei secoli. of centuries from you. One by one. Uno alla volta. Now, Peter – you first. Ora, Pietro – tu per primo. (Christ kneels before each of them, in turn, to (Cristo si inginocchia davanti a ognuno di loro, wash their feet) a turno, per lavare i loro piedi) Peter Pietro What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo The shatters of that in which we trust. I frammenti di ciò in cui confidiamo. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo Now, Andrew. Ora, Andrea. Andrew Andrea What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo The sacrifices to hate and hell, I sacrificati all’odio e all’inferno, l’offerta offering my cross to their lips on the stake. della mia croce alle loro labbra sul rogo. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere. Christ Cristo Now, James, you’re next. Giacomo, tocca a te. James Giacomo What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo Pre-emptions of God’s judgment. Anticipazioni del giudizio di Dio. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere. Christ Cristo Now, John. Ora, Giovanni. John Giovanni What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo Predestination: the human glare of the Absolute. Predestinazione: il bagliore umano dell’Assoluto. The hubris that knows La hubris di sapere chi andrà all’Inferno who is to enter Hell or Heaven. o in Paradiso. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere. Christ Cristo Now, Philip. Ora, Filippo. Philip Filippo What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo The poor are still with us, I poveri sono ancora con noi, come sempre, as always, unremembered dust. polvere dimenticata. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo Bartholomew, come. Bartolomeo, vieni. Bartholomew Bartolomeo What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo The deeming of lives as worthless – demonic Considerare le vite come prive di valore – thought. un pensiero demoniaco. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo Matthew, now you. Matteo, ora tu. Matthew Matteo What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo The State confused with God – the sacrifice of Lo Stato confuso con Dio – il sacrificio millions on the Altar of the Future. di milioni sull’Altare del Futuro. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo Thomas, come forward and believe in me. Tommaso, fatti avanti e credi in me. Thomas Tommaso What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo Hatred of the body, as if mortality Odio del corpo, come se la mortalità and immortality were not joined e l’immortalità non fossero unite in the same world. nella stessa parola. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo Now, Little James. Ora, Giacomo Minore. Little James Giacomo Minore What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo What has been done Ciò che è stato fatto contro gli ebrei, i neri, against Jews, Blacks, aborigines, women, gli aborigeni, le donne, gli zingari, Gypsies, homosexuals, and their songs – gli omosessuali e le loro canzoni – Little James Giacomo Minore Why these? Perché le canzoni? Christ Cristo – these evoke human suffering, – esse evocano la sofferenza umana, these are images, think of them one at a time. sono immagini, considerale una alla volta. All violations of the existential given, Tutte le violazioni di ciò che è esistente, and there are many. e ce ne sono molte. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo Thaddeus. Taddeo. Thaddeus Taddeo What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo The dust of unmournable wars La polvere delle guerre e i campi di massacro and killing fields. dei quali non si può portare il lutto. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo Now you, Simon. Ora tu, Simone Simon Simone What’s this? Cosa significa questo? Christ Cristo The subterranean dust that bursts La polvere sotterranea che fuoriesce out of the cracks and crevices of belief. dalle crepe e dalle fessure della fede. All Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere de pulvere dalla polvere dalla polvere (Christ turns to Judas who has been standing (Cristo si rivolge a Giuda che era restato apart) in disparte) Christ Cristo Judas, come here – Giuda, vieni qui – (The Eleven address each other) (Gli Undici parlano tra di loro) Thomas Tommaso Judas? Giuda? Christ Cristo be among us. vieni tra di noi. Bartholomew Bartolomeo No! No! Andrew Andrea Not Judas! Giuda, no! All Eleven (to Christ) Gli Undici (a Cristo) No! No! Christ Cristo Yes, you did what you had to do. Sì, tu hai fatto quello che dovevi fare. We both hoped to gather the people Entrambi speravamo di raccogliere la gente attor- around the Messiah. no al Messia. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere All Eleven Gli Undici No, not Judas! No, Giuda no! Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere (Christ kneels to wash Judas’ feet) (Cristo si inginocchia per lavare i piedi di Giuda) Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere All Eleven Gli Undici No! No! No! No! Judas Giuda Christe, what’s this? Cristo, cosa significa questo? Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo The Irreparable: where I disclosed a religion L’Irreparabile: quando io ho rivelato una religione of love, they gave us bestiality and vileness. d’amore, loro ci hanno dato bestialità e abominio. (Christ stands and faces the audience) (Cristo si alza e guarda il pubblico) The Holocaust shattered my heart. L’Olocausto mi ha spezzato il cuore. (Christ turns to The Eleven – Judas standing apart (Cristo si rivolge agli Undici – Giuda è in disparte – and calls each one to his place at the table) – e li chiama uno a uno ai loro posti al tavolo) The Twelve I Dodici Out of the dust. Dalla polvere. Chorus Mysticus Coro Mistico de pulvere dalla polvere Christ Cristo We are here deep inside all hemispheres. Noi siamo qui sprofondati in tutti gli emisferi. Come take your places. Each place is Venite a prendere i vostri posti. Ogni posto in the heart of things: è nel cuore delle cose: Little James, here – and Thaddeus, here – Giacomo Minore, qui - e Taddeo, qui - Simon, here – Peter, your chair – Simone, qui - Pietro, la tua sedia - (leaving a chair free for Judas) (lascia una sedia vuota per Giuda) and John, near me – e Giovanni, vicino a me - (Christ’s chair at the centre) (il posto di Cristo è al centro) here, Matthew – dear doubting Thomas, here – qui, Matteo – caro dubbioso Tommaso, qui – Philip, here – and Andrew – James – Filippo, qui – e Andrea – Giacomo – and Bartholomew – e Bartolomeo – here with me – and all of you – Passover and Qui con me – e tutti voi – Eucharist. Pasqua ed Eucaristia. (Christ turns to Judas, still standing apart) (Cristo si rivolge a Giuda, che è ancora in disparte) Now, Judas, lay your cloth Ora, Giuda, stendi la tua tovaglia for our bread and wine. per il pane e il vino. We enter the gaze of the future, Entriamo nel barbaglio del futuro, standing on the past, which is known – woven stando in piedi sul passato, che è noto – intessuto as a carpet for us all to walk upon. come un tappeto sul quale camminare. (Judas lays the red cloth on the table from right to (Giuda stende la stoffa rossa sul tavolo, da destra left, then turns to Christ) a sinistra, poi si volge verso Cristo) Judas Giuda Jesus – Christus, this is your table – Gesù - Cristo, questo è il tuo tavolo - the pathway and altar of our ages. la via e l’altare delle nostre epoche. May I bring you to it? Posso accompagnarti? (Christ takes Judas’ arm and Judas helps (Cristo prende il braccio di Giuda che lo aiuta Christ climb up on the table, a salire sul tavolo dove cammina where he walks on the red cloth) sulla stoffa rossa) Simon Simone Alleluia! Alleluia! Chorus Mysticus Coro Mistico Charis! Charis! All Twelve I Dodici Alleluia! Alleluia! Matthew Matteo Alleluia! Alleluia! Chorus Mysticus Coro Mistico Eleos! Eleos! All Twelve I Dodici Alleluia! Alleluia! Bartholomew Bartolomeo Alleluia! Alleluia! Chorus Mysticus Coro Mistico Gratia! Gratia! All Twelve I Dodici Alleluia! Alleluia! Chorus Mysticus & All Twelve Coro Mistico e i Dodici Alleluia! Alleluia! Alleluia! Alleluia! Alleluia! Alleluia! Alleluia! Alleluia! Christ Cristo Yesterday and today – the beginning Ieri e oggi – l’inizio e la fine – and the end – Alpha and Omega – alphabets Alfa e Omega - alfabeti di luce – of light – the lights you are – le luci che voi siete – All Twelve I Dodici Alleluia! Alleluia! Christ Cristo among shadows of Time – tra le ombre del Tempo – All Twelve I Dodici Alleluia! Alleluia! Christ Cristo obscurity of ages – l’oscurità delle epoche - All Twelve I Dodici Alleluia! Alleluia! Christ Cristo watching over suffering – vigilando sulla sofferenza – All Twelve I Dodici Alleluia! Alleluia! Christ Cristo the gift of existence sent me to you. il dono dell’esistenza mi mandò a voi. All Twelve I Dodici Alleluia! Alleluia! Chorus Mysticus Coro Mistico Alleluia! Alleluia! Chorus Mysticus & All Twelve Coro Mistico e i Dodici Alleluia! Alleluia! Alleluia! Alleluia! Christ Cristo Judas! Giuda! Come, Judas, take your place with us. Vieni, Giuda, prendi il tuo posto con noi. (After Judas is seated, Christ goes to his place and (Quando Giuda si è seduto, Cristo va da lui e gli pours wine into his cup. Still standing, he holds versa il vino nella coppa. Resta in piedi e alza la the cup up, as in a toast) coppa come per fare un brindisi) Christ Cristo In the hand of God there is a cup, Nella mano di Dio c’è una coppa, and the wine is red – e il vino è rosso – who is the betrayer? – chi è il traditore? – what has been betrayed? cosa è stato tradito?

Vision II II Visione The Stations of the Cross Le Stazioni della Croce

Chorus (pre-recorded) Coro (registrato) Pange lingua gloriosi Canta, lingua mia, Corporis mysterium, il mistero del corpo glorificato, Sanguinisque pretiosi e il Sangue del merito immenso, quem in mundi pretium sparso in riscatto del mondo, fructus ventris generosi dal frutto di un nobile ventre, Rex effudit gentium. il Re delle nazioni. Among The Twelve (whispering) I Dodici (sussurrano) A betrayer – betrayer? again? – no! – no! Un traditore – traditore? – di nuovo? – No! – No! No! – not again – not again – No! – non di nuovo – non di nuovo – Little James Giacomo Minore Why are we here? Perché siamo qui? Thaddeus Taddeo Surely not to witness Certamente non per assistere a second Crucifixion. a una seconda Crocifissione. Among The Twelve (whispering) I Dodici (sussurrano) Crucifixion? – again – no! no! no! – Crocifissione? – ancora? – no! no! no! – Who betrayed him? Chi lo ha tradito? Simon Simone We must not abandon him again – Non dobbiamo abbandonarlo di nuovo – Peter Pietro No, not this time. No, stavolta no. Among The Twelve (whispering) I Dodici (sussurrano) a betrayer? – where? – could it be Judas? maybe Un traditore – dove? – potrebbe essere Giuda? Judas. Forse Giuda. Judas Giuda I won’t repeat what I did so quickly. Non ripeterò ciò che feci così in fretta. John Giovanni Body and soul Corpo e anima insieme together can’t wear it. non possono sopportarlo. A disciple Un discepolo Maybe one of us – Forse uno di noi – Disciples I Discepoli Not I – Not I – Not I – Not I – Not I. Non io – Non io – Non io – Non io – Non io. Matthew Matteo Centuries stare at the sight of it – I secoli guardano attoniti – Thomas Tommaso My doubt was not a betrayal. Il mio dubbio non era un tradimento. Among The Twelve (whispering) I Dodici (sussurrano) betrayal – not again – never – Tradimento – non di nuovo – mai più – Philip Filippo It was your necessary question – È stata la tua domanda necessaria – Andrew Andrea What face of it is earthly love? Quale delle sue facce è l’amore terreno? James Giacomo our acts in the world – le nostre azioni nel mondo – Bartholomew Bartolomeo after centuries of flame – dopo secoli di fiamme – Among The Twelve I Dodici It could be Judas – not Judas again – Potrebbe essere Giuda – non di nuovo Giuda – not again. non di nuovo. Among The Twelve (whispering) I Dodici (sussurrano) No room in my heart or mind Non c’è spazio nel mio cuore e nella mia mente for that per quello Peter Pietro Jesus – anointed mind – anointed heart – Gesù – mente consacrata – cuore consacrato – tell us again what Moses asked God. raccontaci ancora una volta ciò che Mosè domandò a Dio. Little James Giacomo Minore Tell us – Dicci – Thaddeus Taddeo yes – sì – Philip Filippo yes, tell us – sì, raccontaci – Bartholomew Bartolomeo tell us – dicci – James Giacomo tell us again. dicci ancora. Simon Simone Listen! Ascolta! Judas Giuda yes – sì – Matthew Matteo yes, tell us – sì, dicci - John Giovanni tell us – raccontaci - Bartholomew Bartolomeo tell us again – dicci di nuovo - Andrew Andrea Listen! Ascolta! Thomas Tommaso tell us – dicci - Judas Giuda yes, you said – sì, tu dicesti - Peter Pietro Listen! Ascolta! Christ Cristo He asked God: “Who shall I Egli domandò a Dio: “Chi dirò che mi ha tell them sent me?” mandato a loro?” Thomas Tommaso And what did God say? E cosa rispose Dio? Little James Giacomo Minore Tell us – Diccelo – Thaddeus Taddeo yes – sì – Bartholomew Bartolomeo tell us – diccelo – James Giacomo tell us again – ripeticelo – Philip Filippo yes, tell us – sì, diccelo – Simon Simone Listen! Ascolta! John Giovanni tell us – dicci – Judas Giuda yes – sì – Bartholomew Bartolomeo tell us again – dicci di nuovo – Matthew Matteo yes, tell us – sì, diccelo – Bartholomew Bartolomeo tell us again – dicci ancora – Andrew Andrea Listen! Ascolta! Thomas Tommaso Tell us – Dicci – Judas Giuda yes, you said – sì, tu dicesti – Peter Pietro Listen! Ascolta! Christ Cristo God said: Dio disse: Chorus Mysticus Coro Mistico Dixit Deus: “EGO SUM – EGO SUM – Dio disse: “IO SONO – IO SONO – Christ Cristo “Tell them, IAM/IAMsent you to them”. “Dì loro che Colui che si chiama IO SONO ti ha mandato”. Chorus Mysticus Coro Mistico EGO SUM” IO SONO” Christ (to The Twelve) Cristo (ai Dodici) Who do you think I am? Chi credete che io sia? (The disciples and Christ become tranced in the (I Discepoli e Cristo si immobilizzano nella posa attitudes of Leonardo’s “Last Supper”) dell’“Ultima Cena” di Leonardo) Ghost Spirito Don’t you hear Messiah coming in his tank, in his Non sentite che il Messia sta arrivando tank? sul suo carro, sul suo carro? Coming in his armour-metalled tank? Che arriva sul suo carro corazzato? Chorus Mysticus Coro Mistico Sanguinolentus Sanguinante Ghost Spirito I can see the pillared fire, speeding Vedo la colonna di fuoco, mentre on its metal tyre corre sulle ruote di metallo, Over muck and out of mire. Sopra il lordume e fuori dal fango. Chorus Mysticus Coro Mistico Sanguinolentus Sanguinante Ghost Spirito And the Seraphim a-shooting from its flank! E i Serafini germoglianti dal suo fianco! O Messiah, he stands grimy in his tank! Oh il Messia, si erge fosco sul suo carro! Don’t you hear Messiah coming? Non sentite che il Messia sta arrivando? Chorus Mysticus Coro Mistico Sanguinolentus Sanguinante John Giovanni You said – Tu dicesti – Philip Filippo you said – tu dicesti – Judas Giuda you said – tu dicesti – Christ Cristo I am the bread of life – Io sono il pane della vita – neither hunger nor thirst. né fame né sete. Thomas Tommaso you said – tu dicesti – Thaddeus Taddeo you – tu – James Giacomo said – dicesti – Peter Pietro you said – tu dicesti – Christ Cristo I am the good shepherd. Io sono il buon pastore. The Twelve I Dodici You – you – you – said – said. Tu – tu – tu – dicesti – dicesti. Christ Cristo I am. Io sono. The Twelve I Dodici You – you – you said – said – said. Tu – tu – tu dicesti – dicesti – dicesti. Christ Cristo You invited me – Voi mi avete invitato – The Twelve I Dodici You – you – you said – said – said. Tu - tu - tu dicesti - dicesti - dicesti. Christ Cristo Whether you believed in me or not, Che voi abbiate creduto in me o no, io c’ero, I was there. I’m inside you. sono dentro di voi. I talked of sheep and lambs – of fishing – Parlavo di pecore e agnelli – di pesca – of mustard seeds – this was before we entered di granelli di senape – questo fu prima che the city – entrassimo nella città – per cercare giustizia – to seek justice – a human skill – like love. un’abilità umana – come l’amore. The Twelve I Dodici you said. tu dicesti. Christ (breaking the bread) Cristo (spezzando il pane) This is my body. Questo è il mio corpo. The Twelve I Dodici you said. tu dicesti. Chorus Mysticus Coro Mistico Hoc est corpus meum. Questo è il mio corpo. Christ (offering the cup of wine) Cristo (offrendo la coppa di vino) This is my blood. Questo è il mio sangue. Chorus Mysticus Coro Mistico Hic est enim sanguis meus. Questo è il mio sangue. The Twelve I Dodici you said. tu dicesti. Christ Cristo The bread and wine of life. Il pane e il vino della vita. Take these in remembrance of me. Prendete questi in memoria di me. The Twelve I Dodici Amen. Amen. Christ Cristo Life is God’s gift to you. Betrayers La vita è il dono che Dio vi fa. I traditori della of life – of mind – of desire – of hearts vita – della mente – del desiderio – dei cuori are everywhere. Know them well. sono ovunque. Imparate a conoscerli. In remembrance of me. In memoria di me. Chorus Mysticus Coro Mistico Introibo Verrò The Twelve I Dodici Amen. Amen. Chorus Mysticus Coro Mistico ad altare Dei all’altare di Dio (Peter leans around Judas to ask John, who is (Pietro si protende davanti a Giuda per nearest Christ) chiedere a Giovanni che è il più vicino a Cristo) Peter Pietro What did he say? A betrayer? One of us? Cosa ha detto? Un traditore? Uno di noi? John Giovanni He said: “Everywhere”. Egli disse: “Ovunque”. Ghost Spirito Looking into the blood-shine – Contemplando questo splendore di sangue – don’t you see our eyes turn red? non vi pare che i nostri occhi si arrossino? Chorus Mysticus Coro Mistico Introibo Introibo Christ (stands) Cristo (alzandosi) Ghost, dear heart, I’ve discovered your name. Spirito, caro cuore, ho scoperto il tuo nome. Come, join us here at the table. Vieni, vieni qui al nostro tavolo. [Ghost comes out of the air] [Spirito esce dall’aria] Ghost Spirito Here with you in our western light – Qui con voi nella nostra luce occidentale – shaded by Hebrew, Christian, ombreggiata da alberi ebrei, cristiani, Muslim trees – musulmani – with crimson leaves con foglie cremisi Chorus Mysticus Coro Mistico ad altare Dei all’altare di Dio Peter Pietro We wondered how we would be received. Ci chiedevamo come saremmo stati ricevuti. The Eleven Gli Undici Here now. Qui adesso. Ghost Spirito We invited you here to witness life. Vi abbiamo invitati per testimoniare la vita. John Giovanni You’re the voice in the air. Tu sei la voce nell’aria. Ghost Spirito Of the shadows in the grass. O le ombre nell’erba. Chorus Mysticus Coro Mistico Introibo Introibo James Giacomo Are you exhausted? Sei stremato? Ghost Spirito Only by human vileness. Solo dall’abominio umano. Thomas Tommaso What can you say about the future? Cosa puoi dire del futuro? Ghost Spirito Of the unknown? I’d sing of life – Dell’ignoto? Io innalzerei un canto alla vita - Chorus Mysticus Coro Mistico ad altare Dei all’altare di Dio Ghost Spirito I would hold a mirror up Terrei alto uno specchio per vedere il mio cuore to see my heart – and question my part – e interrogarmi sulla mia parte among these ghosts of hearts – the love tra questi fantasmi di cuori – l’amore that never completes and departs – crisscrosses che mai si compie e se ne va – si incrocia again and again the Other of us – both sweet continuamente con ciò che è Altro da noi – dolce and bitter where we meet – that is the joy I keep, e amaro dove ci incontriamo – questa gioia serbo, clothed in a rose I expect – this is what I kept. avvolto in una rosa aspetto – questo ho conservato. Christ Cristo Let us welcome life – the longest lasting rose. Accogliamo con gioia la vita – la rosa che dura Dear Ghost, we part with this. più di tutte. Caro Spirito, con questo ci lasciamo. (turns to The Twelve) (rivolto ai Dodici) Come, let us walk among the olive trees Venite, passeggiamo tra gli ulivi del giardino, in the garden, and talk of the joy she kept. e parliamo della gioia che ci ha conservato. (Christ and The Twelve begin to walk slowly (Cristo e i Dodici si avviano lentamente toward the garden) verso il giardino) Christ (turns to look back) Cristo (si volta verso il pubblico) Your heart is not yet totally yours. Il vostro cuore non è ancora completamente vostro. Chorus Mysticus Coro Mistico Cor tuum nondum est totum tuum. Il vostro cuore non è ancora completamente vostro. (Christ and The Twelve continue toward (Escono Cristo e i Dodici verso il giardino the garden and disappear) e scompaiono)

Vision III Visione III The Betrayal Il Tradimento

Chorus (pre-recorded) Coro (registrato) In supremae nocte cenae La sera dell’ultima cena, recumbus cum fratribus, adagiato con i suoi fratelli, observata lege plene dopo aver assunto il pasto festivo cibis in legalibus in totale osservanza della legge, cibum turbae duodenae egli offre se stesso come cibo ai Dodici, se dat suis manibus. con le sue stesse mani Ghost (alone on stage; to the audience) Spirito (solo sul palco; rivolto al pubblico) Here we are – you and I – Eccoci qui, voi e io, sharing our lives. a condividere le nostre vite. Death is not our own, and love, La morte non ci appartiene, e neppure l’amore, sweet love, where we find ourselves il dolce amore, dove troviamo noi stessi al di là beyond ourselves, is not our own. di noi stessi. (Stage darkens, and Christ’s voice is suddenly (Cala la luce e dal buio esce improvvisamente heard out of the dark) la voce di Cristo) Christ Cristo Whom do you seek? Chi cercate? (A cock crows) (Vanta un gallo)

© 2000 Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Traduzione di Maria Clara Pasetti Riprodotto per gentile concessione. La London Sinfonietta è uno degli ensemble di spicco nel panorama della musi- ca contemporanea, con una reputazione che si basa sul virtuosismo delle sue ese- cuzioni e sulla sua programmazione d’eccellenza. Il suo impegno principale è quel- lo di porre la musica dei nostri giorni al centro della vita culturale e di allargarne i confini, grazie a regolari collaborazioni con coreografi, registi cinematografici, visual artists e alla committenza: dalla sua fondazione nel 1968 ha commissionato e interpretato in prima assoluta più di 200 nuovi lavori. Nella stagione 2007/2008 ha eseguito le prime rappresentazioni di opere di Simon Holt, Karin Rehnqvist e Thomas Adès. I suoi concerti sono perlopiù concepiti come l’elemento centrale di progetti ed eventi ad essi collegati. La creatività e la capacità di rinnovarsi acquisita sul palcoscenico si riflettono poi nei programmi di educazione musicale, che forniscono ai giovani artisti l’opportu- nità di lavorare con l’ensemble. La London Sinfonietta è artista in residenza del Southbank Centre di Londra e si esibisce regolarmente nelle sale e nei festival più prestigiosi nel Regno Unito e all’e- stero. La sua vasta discografia è disponibile sotto numerose etichette discografiche, com- presa quella di sua proprietà.

London Sinfonietta ringrazia i seguenti partner per il loro sostegno alle principal chairs: Michael & Patricia McLaren-Turner, in memoria di Sebastian Bell (flauto), Christoph & Marion Trestler (primo violino), Nick & Claire Prettejohn (viola), Sir Stephen Oliver QC (violoncello), Anthony Mackinstosh (contrabbasso), Michael Conroy (pianoforte)

London Sinfonietta ringrazia la Royal Academy of Music di Londra per il prestito della viola Fratelli Amati di Paul Silverthorne. Flauto, flauto contralto, ottavino Tuba Michael Cox David Powell Adam Walker Viole Oboe, corno inglese Paul Silverthorne* Gareth Hulse* Bridget Carey Melinda Maxwell Amanda Denley Clarinetto, clarinetto Clare Hoffman in mi bemolle, clarinetto basso Arun Menon Mark van de Wiel* Karin Norlen Clarinetto, clarinetto basso, Violoncelli clarinetto contrabbasso Lionel Handy Andrew Webster Adrian Bradbury Oliver Coates Fagotto, controfagotto Robert Bailey John Orford* Alice Lee Contrabbassi Enno Senft* Corni Graham Mitchell Roger Montgomery Albert Dennis Kira Doherty Fisarmonica Tromba, tromba piccola Ian Watson Paul Archibald Sintetizzatore Tromba John Constable* Bruce Nockles Percussioni Trombone, tromba basso David Hockings* David Purser* Owen Gunnell Trombone basso Helen Yates Daniel West *Holds the position of principal player with the London Sinfonietta

Amministrazione: Andrew Burke, chief executive Jane Williams, head of artistic planning Hannah Bujic, concerts & touring administrator Anna Rice, participation manager Doug Buist, marketing manager Will Harriss, development officer Harriet Mayhew, marketing & development assistant Elizabeth Gilbert, administration manager Fran Gerono, administrative assistant Freelance & Consultant Staff: Claire Stevens, cd projects manager & bookkeeper Richard Stoneman, consultant accountant Harrison Birtwistle La pulsante vitalità di un compositore “primitivo”

MITO dedica quest’anno un’ampia rassegna a Harrison Birtwistle, uno dei più importanti compositori viventi. Due anni dopo Peter Maxwell Davies il Festival celebra quindi un altro musicista britannico, anch’egli formatosi in quella fucina di talenti che fu negli anni Cinquanta il Royal Manchester College of Music. Nato nel 1934, Birtwistle aveva studiato clarinetto prima di dedicarsi definitivamente alla composizione. Le sue prime composizioni “ufficiali” risalgono alla fine degli anni Cinquanta, e dalla metà del decennio successivo il musicista è unanimemente considerato una delle voci contemporanee più originali e autorevoli, come dimostra l’impressio- nante elenco di premi e di onorificenze che ha ricevuto; citeremo qui solo il pre- stigioso Grawemeyer Award (nel 1984), il riconoscimento del British Knighthood nel 1988 e il Premio Siemens nel 1995. Ci sembra interessante fornire alcuni ele- menti utili per comprendere la musica dell’artista britannico. Primo fra tutti, il cosiddetto “primitivismo”, la vitalità ritmica unita a una scrittura per “blocchi sonori” fortemente contrastanti che si ritrova fin dalle primissime composizioni e che l’ascoltatore di MITO potrà ritrovare in brani in programma durante il Festival, quali ad esempio Earth Dances o il notissimo Concerto per sassofono, percussioni e orchestra intitolato Panic. Si è vista l’influenza di Stravinsky dietro questa caratteristica delle musiche di Birtwistle, e si tratta in effetti di un debito che lo stesso compositore ha più volte riconosciuto. Accanto al primitivismo, importantissima è la presenza costante del- l’elemento rituale e perfino mitico: l’Egitto, la Grecia antica, la prima Età Cristiana, le grandi Saghe medievali, spesso rivisitate in chiave moderna, sono alla base di molte sue composizioni drammatiche come Nenia: The Death of Orpheus, The Mask of Orpheus (Birtwistle ha dedicato ben tre composizioni al “mito musicale” archeti- pico per eccellenza, quello di Orfeo), Gawain, o le più recenti The Cry of Anubis, The Last Supper, Theseus Game. La sua ultima opera, che va in scena in prima assoluta proprio in questi giorni al Covent Garden, si intitola The Minotaur, e gli spettatori potranno ascoltarne tre brevi estratti, tre Toccate in prima esecuzione italiana. Signi- ficativamente, accanto a questa novità il Festival propone il primo brano che diede notorietà al compositore, anch’esso ispirato alla Grecia antica: Tragoedia, del 1965. Birtwistle è un compositore dal forte istinto drammatico (tra i suoi incarichi “uffi- ciali” spicca la lunghissima collaborazione con il National Theatre), e molte delle sue composizioni più note ed eseguite sono infatti lavori teatrali, oppure brani che riservano uno spazio ampio all’elemento gestuale, performativo; l’esempio forse più riuscito di questa sorta di “theatre music” è un brano del 1984 che si intitola per l’appunto Secret Theatre, nel quale alcuni esecutori hanno di volta in volta ruolo solistico e quindi si alzano dalla sedia e vengono in proscenio per poi tornare al loro posto all’interno dell’ensemble. Un’altra delle fascinazioni, direi quasi delle ossessio- ni presenti nella musica di Birtwistle è la “marcia del tempo”: diverse composizioni sono costruite a partire dalla pulsazione, dalla scansione cronometrica del tempo musicale; una caratteristica che per certi aspetti avvicina Birtwistle a Ligeti, anche se le composizioni di quest’ultimo musicista sono meno drammatiche e più incentrate sull’interesse per il puro “meccanismo”, per la scansione in sé. I titoli di molti brani del compositore inglese sono di per sé significativi: The Triumph of Time, Chronometer, Harrison’s Clocks per pianoforte o le numerose composizioni che portano nel titolo la parola Pulse (“polso, pulsazione”).

Giovanni Bietti Tratto da «Sistema Musica» n. 10, 2007/2008 Elgar Howarth ha studiato composizione e direzione d’orchestra al Royal Man- chester College of Music. La sua carriera è iniziata negli anni Settanta, e da allora è apparso regolarmente alla testa delle principali orchestre inglesi, sia in concerto sia in sala di incisione. All’estero è ospite frequente dei maggiori festival e ha diret- to orchestre di prestigio come Münchner Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Zurich Tonhalle, Berliner Symphoniker, Orchestra Filar- monica di Stoccolma, Orchestra della Radio Svedese, Residentie Orkest, Seattle Symphony, Vancouver Symphony, Orchestre Philharmonique de Radio France e Royal Flanders Philharmonic Orchestra. Il suo impegno nel campo dell’opera com- prende un vasto repertorio, che include Le Grand Macabre di Ligeti all’Opera di Stoccolma e Gawain di Birtwistle al Covent Garden. Ha diretto numerose produ- zioni alla English National Opera, alla Opera North, ai Festival di Glyndebourne e Garsington, così come a Parigi, Göteborg, Oslo, Praga, Bruxelles, Colonia e Sydney. Come compositore ed ex suonatore di tromba, nutre un particolare interesse nel repertorio per ottoni: le sue opere sono pubblicate da Chester & Novello.

Roderick Williams ha collaborato con Opera North e Scottish Opera. Per Opera North è stato protagonista nel Don Giovanni, ha interpretato il Conte nelle Nozze di Figaro, Guglielmo in Così fan tutte, Figaro nel Barbiere di Siviglia e Ned Keene in Peter Grimes. Per la Scottish Opera ha interpretato Marcello nella Bohème e Lord Byron nella prima mondiale di Monster di Sally Beamish. Altre importanti prime mondiali a cui ha partecipato sono From Morning to Midnight di David Sawer e A Better Place di Martin Butler per la English National Opera, per non dimenticare Alice in Wonderland di Alexander Knaifel e After Life di Michel van der Aa per la Netherlands Opera. Si è recentemente esibito con la BBC Symphony Orchestra in The Knot Garden di Tippett, The Second Mrs Kong di Birtwistle e Billy Budd con la London Symphony Orchestra diretta da Daniel Harding. Ha interpretato Eddie in Greek di Mark- Anthony Turnage per la BBC e i ruoli principali di opere dirette da Richard Hickox, tra cui Gloriana di Britten (Aldeburgh, 2003), Troilus and Cressida di Walton e molti lavori di Vaughan Williams. Ha cantato in concerto con le migliori orchestre ed ensemble, inclusi Royal Scottish National Orchestra, Deutsches Symphonie-Orche- ster, Russian National Orchestra, Academy of Ancient Music e Bamberg Symphony Orchestra. Recenti successi sono stati Pilgrim’s Progress di Vaughan Williams con la Philharmonia, The Dream of Gerontius di Elgar a Tolosa, The Vision of St Augusti- ne di Tippett con la BBC National Orchestra del Galles al BBC Proms 2005, Elegy for Young Lovers di Henze con l’Orchestre Philharmonique de Radio France e la prima mondiale di The Ring Dance of the Nazarene di Henze con VARA Radio (ripreso al BBC Proms).

Anna Stéphany ha studiato al King’s College di Londra, alla Guildhall School of Music and Drama e alla National Opera Studio. Ha vinto il Kathleen Ferrier Award e la GSMD Gold Medal e ha cantato al Glyndebourne Festival Chorus. Fra i numerosi ruoli operistici interpretati si segnalano Dorabella in Così fan tutte di Mozart e Juno in Semele di Händel per la British Youth Opera, la protagonista in Mignon di Thomas e Marcellina nelle Nozze di Figaro alla Guildhall, Proserpina nel- l’Orfeo al Festival di Aix-en-Provence ed Euridice e Speranza nell’allestimento di Opera North, Smeraldina in The Little Green Swallow di Dove, e Concepción nel- l’Heure espagnole di Ravel, oltre a Dorabella per la Garsington Opera. Nel 2007 ha debuttato ai BBC Proms nel Götterdämmerung di Wagner diretto da Donald Runnicles e ha cantato nel Requiem di Mozart con la London Symphony Orchestra (Barbican Centre e Carnegie Hall), con l’Academy of St Martin in the Fields al Barbican’s Mostly Mozart Festival, nella Messa in fa minore di Bruckner con l’Orquesta Sinfónica de Galicia. Ha collaborato con l’Orchestra of the Age of Enlightenment e si è esibita a Oxford in un concerto con Roger Vignoles.

Daniel Norman ha ottenuto i suoi maggiori successi nei ruoli di Quint in The Turn of the Screw di Benjamin Britten a Glyndebourne, del Maestro di danza in Ariadne auf Naxos di Richard Strauss con la London Symphony Orchestra diretta da Simon Rattle, di Mao in Nixon in China di John Adams con l’Opera di Boston. I suoi con- certi includono Les Illuminations di Britten, il Requiem di Mozart con la BBC Philharmonic diretta da Noseda, la Passione secondo Matteo di Bach con il Con- certgebouw e la Nona Sinfonia di Beethoven con la Minnesota Symphony Orchestra. Il 2008 ha visto il suo debutto nel Rigoletto e l’incisione di un cd contenente Win- ter Words e Who are these Children? di Britten.

Geoffrey Moses è nato in Galles e ha studiato storia a Cambridge. Ha completato gli studi di canto alla Guildhall School con Otakar Kraus e Peter Harrison. Con la Royal Opera ha interpretato Lindorf in Les contes d’Hoffmann, Cléomer in Esclar- monde, Foltz e Schwarz in Die Meistersinger von Nürnberg, Montano in Otello, Niki- tich in Boris Godunov, il Commendatore in Don Giovanni e Tobias Micha nella Sposa venduta. Con la Welsh National Opera ha interpretato Basilio nel Barbiere di Siviglia, Moser nei Masnadieri, Sparafucile in Rigoletto, Colline in Bohème, Sarastro in Die Zauberflöte, re Marke in Tristan und Isolde, Angelotti in Tosca, Giorgio nei Puritani, Bartolo nelle Nozze di Figaro, Lodovico in Otello, Zuniga in Carmen, Pisto- la in Falstaff (anche a Tokyo, Milano, New York e Parigi), Raimondo in Lucia di Lam- mermoor, Zaccaria nel Nabucco e Mefistofele nel Faust. Numerosi gli all’estero: ad Amburgo, Bruxelles, Amsterdam, Nancy, Berlino, Strasburgo, Siviglia, Dublino.

Jeffrey Lloyd-Roberts, nato in Galles, ha studiato musica all’Università di Lan- caster e al Royal Northern College of Music con Barbara Robotham, dove è stato premiato dalla Wolfson Foundation, dal Countess of Munster Musical Trust e dalla Peter Moores Foundation. In campo operistico ha interpretato Max nel Freischütz a Zwingenberg, Florestan nel Fidelio, Don José in Carmen e Macduff in Macbeth con la English Touring Opera, il Conte di Nangis in Le roi malgré lui, Enrico in Aroldo con il Chelsea Opera Group, Lawyer in Punch and Judy al Music Theatre Wales e a Porto, Janek nell’Affare Makropoulos per la Welsh National Opera, Peter Quint in The Turn of the Screw, Lenski in Eugene Onegin, Nicias in Thaïs e il Principe in Rusalka; è stato protagonista nel Peter Grimes (Royal Philharmonic Society Opera Award nel 2006 e South Bank Award nel 2007). Andres in Wozzeck, Matteo in Ara- bella, Rodolfo in Bohème, Paolo in Francesca da Rimini, Erode in Salome (in forma di concerto). Andrew Watts è ormai una presenza costante nei più grandi teatri europei. Si è distinto in ruoli diversi in molte opere del repertorio barocco e ottocentesco fino a quello contemporaneo, con la partecipazione in prima mondiale a lavori di Harri- son Birtwistle, Olga Neuwirth, Unsuk Chin, Emmanuel Nunes e Raymond Yiu. Gli impegni del 2008 comprendono la prima esecuzione assoluta di Märchen di Nunez a Lisbona, The Minotaur di Birtwistle al Covent Garden e The Navigator di Unsuk Chin a Brisbane, seguiti da L’incoronazione di Poppea a Klagenfurt, Agrippina a Lisbona, Le Grand Macabre per la English National Opera, riprese di The Navigator in tutto il mondo.

Andrew Rupp è nato a Canterbury e ha studiato al Saint John’s College di Cam- bridge, dove ha fatto parte del coro degli studenti. Ha cantato al Festival di Glyn- debourne e per Opera North, English Touring Opera, Raymond Gubbay, Music Theatre Wales, Festival di Aix-en-Provence, Berlin Staatsoper, Théâtre de Caen e Opéra di Losanna. I suoi impegni più recenti sono l’interpretazione di Enea in Dido and Aeneas al Temple Festival e di Dancairo nella Carmen per Raymond Gubbay.

Christopher Lemmings, specialista nel repertorio del XX secolo, deve i suoi suc- cessi più recenti ai ruoli di Caliban in The Tempest di Thomas Adès al Covent Gar- den e a Strasburgo, di Beauty in Triumph of Beauty and Deceit di Gerald Barry con la Los Angeles Philharmonic, al Concertgebouw di Amsterdam e alla Carnegie Hall; ha inciso un cd con composizioni di Ned Rorem dal titolo Auden Songs, che ha otte- nuto il plauso universale della critica e del pubblico.

Adrian Powter ha cantato in numerose compagnie, incluse Deutsche Staatsoper, Opéra di Rouen, Carl Rosa Opera, Castleward Opera, English Touring Opera, Glyn- debourne Company, Longborough Festival Opera e Opera North. I suoi impegni come concertista l’hanno portato in Germania, Italia, Olanda, Spagna, Singapore. Ha registrato il programma Fryday Night is Music Night per la BBC Radio. Nella sta- gione 2008-2009 sarà impegnato nella Manon di Massenet nel ruolo di De Brétigny e nella Traviata con la Scottish Opera nel ruolo del Barone Douphol.

Philip Sheffield si è esibito alla Scala di Milano, alla Royal Opera Covent Garden, al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, al São Carlo di Lisbona, al Théâtre du Cha- telet di Parigi, alla English National Opera. Il suo vasto repertorio include ruoli di grande impegno come Tom Rakewell, Pelléas, Don Ottavio, Lenski, oltre alle prime esecuzioni assolute di opere di Thomas Adès, Emmanuel Nunes, Han Jurgen von Bose e Jonathan Dove. Stephen Richardson è nato a Liverpool; dopo aver studiato alla Manchester Uni- versity, è entrato al Royal Northern College of Music. Si è esibito con le migliori compagnie operistiche inglesi ed estere, collaborando con Opera Australia, Netherlands Opera, De Vlaamse Opera, Opéra National de Paris, Teatro alla Scala, Istanbul Festival, Lyric Opera di Chicago, Festival di Sali- sburgo e Nationale Reisopera. Recentemente è apparso in opere come Rigoletto, Peter Grimes e Kát’a Kabanová eseguite per l’Opera North, e in concerto con Lon- don Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra e London Sinfonietta. Si segnalano inoltre la sua partecipazione al Royal Festival Hall con la BBC Symphony Orchestra e allo Stravinsky Festival della BBC, con la direzione di Sir Andrew Davis.

Il repertorio di Stephen Wallace comprende numerosi titoli, fra cui Semele di Händel (Berlino), Orfeo ed Euridice di Gluck (Bruxelles), Radamisto (Halle) e Agrip- pina di Händel (Chicago Opera), la prima mondiale di The Last Supper di Birtwistle (Staatsoper di Berlino, diretto da Barenboim), L’Incoronazione di Poppea di Monte- verdi (nel ruolo di Nerone). Gli impegni più recenti sono The Fortunes of King Croe- sus di Reinhard Keiser (Opera North) e Pleasure in Triumph of Beauty and Deceit di Gerald Barry alla Carnegie Hall, Semele al Théâtre des Champs-Elysées e l’Orlando Furioso di Vivaldi all’Opéra di Lille.

La carriera internazionale di Simon Kirkbride lo ha visto impegnato in diversi ruoli, come il Sacerdote nell’Hercules di Händel al Festival di Aix-en-Provence, a Vienna e alla Netherlands Opera, Bartolo nelle Nozze di Figaro sempre a Aix-en- Provence, Cadmo in Semele di Händel alla Vlaamse Opera, Taddeo in The Last Sup- per alla Berlin Staatsoper e al Festival di Glyndebourne, Starveling e Teseo in A Mid- summer’s Night Dream a Glyndebourne e all’Opéra National di Lione. Nel corso del- l’ultima stagione ha debuttato con la English National Opera e la Norske Opera e ha partecipato a una tournée con William Christie e Les Arts Florissants.

Joshua Ellicot è nato a Manchester e ha studiato all’Università di York e alla Guildhall School. Ha vinto quattro premi all’International Vocal Competition di ’s- Hertogenbosch (2006), e nel 2007 è stato finalista alla Royal Overseas League Sin- ging Competition. Si è esibito in diverse sedi (London’s Wigmore Hall, Purcell Room, Royal Albert Hall e Barbican Hall) e lavora regolarmente con i migliori ensemble e orchestre britanni- che (Royal Philharmonic Orchestra, BBC Concert Orchestra, Northern Sinfonia, Man- chester Camerata, Academy of St Martin in the Fields, Northern Chamber Orchestra, Tenebrae). Recentemente si è esibito in Theodora di Händel con la Scottish Chamber Orchestra e Kenneth Montgomery. Fra i ruoli da lui interpreti vi sono Nemorino nell’Elisir d’amore, Ferrando in Così fan Tutte, il ruolo principale in Albert Herring, Basilio nelle Nozze di Figaro, Pang in Turandot, Lysander in A Midsummer Night’s Dream, Filch in The Beggar’s Opera, Pedrillo nel Ratto dal Serraglio per la English Touring Opera e Narr nel Wozzeck per La Monnaie a Bruxelles. Con un repertorio che accosta Ockeghem a Ferneyhough, Tallis e Xenakis, sin dal suo debutto nel 2002 Exaudi si è rivelato uno degli ensemble di punta nel panora- ma della musica contemporanea inglese. Fondato da James Weeks e Juliet Fraser, ha sede a Londra; nella ricerca del suono si inspira ai consort di musica antica, fun- zionali all’esecuzione di intricate armonie contemporanee. È richiesto a livello internazionale per esecuzioni di opere sia del Novecento, sia del periodo rinasci- mentale e barocco. Ha partecipato alle prime esecuzioni assolute di lavori di Sciar- rino, Rihm, Finnissy, Skempton, Ayres, Fox e Saunders. È apparso in tutti i festival e in tutte le sale più prestigiose d’Europa: di recente ha eseguito la Missa Brevis e Stelae for Failed Time al Centre Pompidou di Parigi.

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