Cuaderno[ 28 AMAZONAS FUNDACIÓN MAPFRE 2008 DEL ARTE NUEVO

cuaderno[ 28 AMAZONAS FUNDACIÓN MAPFRE 2008 DEL ARTE NUEVO

Comisariado Pablo Jiménez Burillo Josep Casamartina i Parassols

Asesora del proyecto Mónica Ceño Elie-Joseph

Coordinación

Nadia Arroyo

Con la colaboración de María José Rivero Yanes

Registro Pedro Benito Albarrán

Restauración Jorge García

Diseño y dirección del montaje Jesús Moreno y Asociados

Realización del montaje Exmoarte, SA 29 enero - 30 marzo 2008 Transporte SIT Transportes Internacionales, SA FUNDACIÓN MAPFRE Otras entidades colaboradoras SALA DE EXPOSICIONES Adams Transport. André Chenue SA. Avenida del General Perón, 40 ART HANDLING Spedition GmbH. Baumer & Model. AMAZONAS 28020 Madrid Cordova Plaza, SA de CV. Hizkia van Kralingen.

Masterpiece International Ltd. Mobull. DEL ARTE NUEVO

Natural Le Coultre SA. Oxford Exhibition Services.

Panzironi Art Transport

Seguros MAPFRE EMPRESAS Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.

Otros servicios MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros cuaderno[ 28 Fundación MAPFRE 2008

Presidente del Patronato José Manuel Martínez Martínez

Presidente de la Comisión Directiva Filomeno Mira Candel

Director Director José Luis Catalinas Calleja Pablo Jiménez Burillo

Dirección de ediciones Luis Miguel García Mora

INSTITUTO DE CULTURA Edición Tomás Martín de Vidales

Presidente Coordinación Juan Fernández-Layos Rubio Nadia Arroyo Arce

Diseño original Vicepresidente Juan Antonio Moreno Alberto Manzano Martos Maquetación y producción Director General eleuve

Pablo Jiménez Burillo Fotomecánica y preimpresión Cromotex

Director General Adjunto Impresión Daniel Restrepo Manrique tf. Artes Gráficas, SA

CONSEJO ASESOR ©De los textos, los respectivos autores

©De las fotografías, los respectivos autores

Presidente ©De la presente edición:

Juan Fernández-Layos Rubio FUNDACIÓN MAPFRE

Avda. General Perón, 40 Secretario 28020 Madrid, 2008 Rafael de Penagos ISBN: 978-84-9844-095-9 Manuel Alcántara Depósito legal: M-4253-2008 Venancio Blanco Matías Díaz Padrón Luis García Berlanga Julián Grau Santos Pablo Jiménez Burillo Marcial Loncán Antonio López García Antonio Mingote Leandro Navarro 1 cuaderno[ 28 cuaderno[ 28 Fundación MAPFRE 2008

Con Amazonas del arte nuevo, la FUNDACIÓN MAPFRE continúa una línea de actuación, iniciada en 1999 con Fuera de orden, en la que se reivindica el papel desempeñado por la mujer en el desarrollo del arte moderno. En esta ocasión, trascendiendo el ámbito espa- ñol, la exposición reúne obras realizadas entre las décadas de 1880 y 1950 por cuarenta y una autoras representativas de distintos movimientos, estilos y géneros artísticos. Las instituciones artísticas oficiales, al igual que los talleres y los estudios, fueron

espacios ajenos a la presencia femenina hasta finales del siglo XIX. Sin embargo, a partir de ese momento, la mujer irrumpe en la construcción del arte moderno, hecho que, lamentablemente, la historiografía ha ignorado durante mucho tiempo o ha sido inca- paz de reconocer y valorar en su justa medida. Por este motivo, Amazonas del arte nuevo recupera a artistas de diferentes nacionalidades, algunas de ellas prácticamen- te desconocidas, apenas estudiadas y cuya obra, en algunos casos, a pesar de su indudable valor, nunca había sido mostrada en España. Si bien esta exposición quiere evidenciar la importancia de la mujer en el arte moderno, la nómina de artistas que merecían estar presentes resulta inabarcable, por lo que no han podido evitarse las ausencias. Pero, a su vez, éstas constituyen una prue- ba irrefutable de nuestro argumento y nos animan a asumir el reto de subsanar estos vacíos en un futuro. Käthe Kollwitz No quisiera terminar estas líneas sin expresar mi sincero agradecimiento, por la Klage um Barlach, 1938 entrega y disposición mostrada, a Josep Casamartina i Parassols, co-comisario de esta [Lamento por Barlach] exposición, quien ha comprendido y hecho suyas las aspiraciones de rigor y excelen-

Bronce cia que caracterizan a las exposiciones auspiciadas por la FUNDACIÓN MAPFRE a lo largo

Sprengel Museum, Hannover de todos estos años.

Juan Fernández-Layos Rubio.

Presidente. Instituto de Cultura. Fundación MAPFRE

2-11 Una cuestión de mujeres Pablo Jiménez Burillo

12-43 Amazonas del arte nuevo Ángeles Villalba Salvador

44-46 Manifiesto futurista de la lujuria Valentine de Saint-Point

3 cuaderno[ 28

Una cuestión de mujeres

Pablo Jiménez Burillo

¿Por qué hacer una exposición de mujeres artistas? ¿Qué interés o qué sentido puede tener? En los últimos años se ha producido una recuperación de su papel en la historia del arte. Algunas exposiciones, como las de Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, Lea Virgine, L’altra metà dell’avanguardia, 1910-1940,o Katlijne van der Stighelen, À chacun sa grâce: femmes artistes en Belgique et aux Pays-Bas, 1500-1950, se han convertido en auténticos hitos.

En nuestro país, la FUNDACIÓN MAPFRE fue la primera institución en incidir sobre el tema cuando, en 1999, inauguró Fuera de orden, muestra que reflexionaba sobre el papel de las mujeres en las vanguardias artísticas españolas. Estas iniciativas se com- plementan, en la escena artística, con trabajos como los de las Guerrilla Girls, cuyas acciones, desde 1984, cuestionan la presencia femenina en el arte y en los museos. ¿Se puede hablar de un arte de mujeres? En un momento en el que la historiografía internacional intenta encontrar nuevos modelos para clasificar y explicar el arte moderno y contemporáneo, los puntos de partida para ello se abren a muchas otras posibilidades. Tradicionalmente, la historia del arte se ha organizado por criterios nacionales: frente a la escuela francesa, la española, y frente a ésta, la italiana o la flamenca; un esquema que han asumido y repiten la mayoría de los grandes y vetustos museos del mundo, aunque hay que reconocer que, en los últimos años, sus discursos han generado propuestas más creativas e innovadoras, en un intento por facilitar otras lecturas. El arte moderno ha privilegiado el estilo en su secuencia cronológica: impresionistas y después neoimpresionistas, y así hasta llegar a la posvanguardia. Esta sucesión de movimientos, María Blanchard que permitía distinguir fácilmente entre vanguardistas y retardatarios, puso de mani-

L’espagnole, ca. 1910-1915 fiesto que el tiempo es un criterio tan arbitrario como otro cualquiera, como ratifi-

[La española] có la propuesta de uno de los historiadores de mayor prestigio, Robert Rosenblum, quien, con la asistencia de Maryanne Stevens y Ann Dumas, planteó en Óleo sobre madera 1900: Art at the Crossroads –Londres, Royal Academy of Arts, 2000– una exposición en la que Musée d’Art Moderne el eje diacrónico habitual fue sustituido por otro sincrónico, muy útil para reflexio- de la Ville de Paris nar y mostrar lo que se pintaba en el mundo en el cambio de siglo. 4 cuaderno[ 28

Marevna, Marie Vorobieff

Nature morte à la bouteille, 1917

[Naturaleza muerta con botella]

Óleo sobre lienzo

Galerie Berès, París

¿Por qué entonces no aventurarse y buscar un criterio alternati- Pero pertenecer en 1900 a esos círculos de mujeres artistas no vo? Al final, como se ha visto, las clasificaciones constituyen una con- dejaba de ser algo primario y elemental: como un primer escalón vención que refleja las grandes preocupaciones de fondo de un para salir de la absoluta inexistencia. De ahí que, por ejemplo, Loui- momento dado, y el género, con sus grandes limitaciones y venta- se Breslau, la primera mujer que entró vestida –es decir, no como jas, tiene a su favor el abrirnos la puerta y recuperar a un grupo de modelo– en la Académie Julian, abandonara a sus compañeras en artistas que, al margen de su sexo, atesoran un indudable valor. Tam- cuanto las cosas empezaron a irle medio bien. bién es cierto que, si no ha habido más exposiciones de mujeres, es También es cierto que, justo en el cambio de siglo, se produce simplemente porque, hasta hace relativamente poco, apenas había una importante transformación en la percepción del arte hecho mujeres artistas; porque, hasta hace relativamente poco, las artis- por mujeres. Aunque conscientes de la existencia anterior de muje-

tas, por el mero hecho de ser mujeres, eran ajenas a los círculos del res artistas, sobre todo en el siglo XVIII, hemos querido subrayar gran arte. Precisamente, las primeras exposiciones de mujeres que se cómo, con la llegada del arte moderno, con la paulatina desapa-

organizan en París en el siglo XX tienen un sentido gremial: el del rición del sistema de academias y talleres, no sólo las creadoras mutuo apoyo. La idea de que, unidos, es más fácil sobrevivir era común encuentran un ambiente más propicio para su trabajo, sino tam- para los grupos de vanguardia, para las minorías y, en general, para bién el público empieza a mirarlas de manera diferente. Charles cualquier colectivo que precise tomar conciencia de sí como paso pre- Saunier, en los albores del novecientos, escribe: “Decididamente, vio, ineludible, para modificar un orden de cosas que le es adverso. ya ha pasado el tiempo en el que, desde la entrada a las exposi- No sólo los impresionistas o los futuristas intentaban exponer juntos, ciones organizadas por mujeres pintoras o escultoras, se sonreía. sino que, en el Montmartre parisino, los polacos, por ejemplo, o los Había sospechas desde la propia selección, se acusaba a tal com- que compartían estudio o taller adoptaban la misma estrategia: unir- pañero masculino, justamente célebre, de una colaboración afec- se para enfrentarse a un público muchas veces hostil a la innovación. tuosa. Una única expositora, Rosa Bonheur, reunía los sufragios. 5 cuaderno[ 28

Meraud Guevara

Woman knitting, 1930

[Mujer haciendo punto] Las nuevas mujeres, las Evas Óleo sobre tabla modernas, no dejan indiferente Colección particular a una sociedad deslumbrada por su propia evolución, por un Y es porque era tan fea, física y moralmente, que no había en mundo que se va transformando ella nada de femenino”. Aunque no todas las opiniones se mos- al ritmo de nuevos hallazgos y traban tan generosas. En el mismo número de la revista en la que nuevas costumbres se publicaban esas palabras, sólo unas páginas más adelante, Féli- cien Fagus, en su comentario sobre la exposición de la Associa- tion Mutuelle des Femmes Artistes de Paris, sólo les concede a estas profesionales del arte –tal y como las denomina– el estatus de obre- ras, de artesanas, equiparándolas a las miles de trabajadoras que Fascinación, perplejidad, rechazo, curiosa desconfianza... Las pueblan las grandes ciudades. Mujeres emancipadas, sí, pero sin nuevas mujeres, las Evas modernas, no dejan indiferente a una socie- altura, sin la excepcionalidad necesaria para acceder a los eleva- dad deslumbrada por su propia evolución, por un mundo que se dos secretos del gran arte. va transformando al ritmo de nuevos hallazgos y nuevas costum- Aunque ambas corrientes de opinión se mantienen durante bas- bres. Así, mujer y modernidad forman un binomio que avanza per- tante tiempo, lo cierto es que, entre 1900 y 1940, encontramos un fectamente unido por la primera mitad del siglo XX. grupo de mujeres que, de manera audaz, irrumpe en el mundo No es casual que en París, en la frontera de los dos siglos, se reú- del arte y la cultura. Podemos decir que la mujer comienza a ser la nan algunas de las mujeres más refinadas, independientes e inteli- gran protagonista. Se multiplica su representación en cuadros y gentes del mundo: Berenice Abbott (ayudante y modelo de Man Ray, esculturas y, en muchas ocasiones, detrás de estas creaciones halla- quien le prohibió hacer fotografías), Djuna Barnes (escritora real- mos no a un hombre, sino a una mujer que, como tantas otras de mente misteriosa), Natalie Barney (una de las mujeres más fasci- su época, se ha emancipado y abandonado su rol tradicional de nantes del momento, lesbiana ilustre que ideó el entonces famosí- ángel del hogar para incorporarse de forma decidida a la sociedad. simo y prestigioso “Salón de la amazona”), Sylvia Beach (fundadora 6 cuaderno[ 28

Marie Laurencin

La funambule, 1926

[La funámbula]

Óleo sobre lienzo

Association des Amis

du Petit Palais de Genève

Ginebra

Grethe Jürgens

Karl Eggert, 1927

Óleo sobre lienzo

Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover de la librería Shakespeare and Company y, entre otras cosas, primera editora del Ulises de James Joyce), las pintoras Romaine Brooks o Marie Laurencin, Colette, aristócratas como Lily, la Condesa de Clermont-Tonnerre (escritora de panfletos izquierdistas), la poé- tica Condesa de Noailles o la riquísima Nancy Cunard (descendien- te de una importante familia de armadores y fundadora de las No es casual que, en su gran ediciones de vanguardia Hours Press). A todas ellas se unen otros mayoría, se tratara de nombres como los de Hilda Doolittle (la musa de Pound), Gisèle lesbianas. Ser lesbiana Freund, Hielen Gray, Mina Loy, Solita Solano, la famosísima Ger- en el París de la época trude Stein, con su amiga Alice B. Toklas, Renée Vivien (la gran poe- tenía también mucho tisa de la época), Dolly Wilde (que se parecía mucho a su tío Óscar), de elección intelectual, de Thelma Wood, Lucie Delarue-Mardrus, Marie de Heredia... manera de proclamar una Tampoco es casual que, en su gran mayoría, se tratara de les- independencia total bianas. Ser lesbiana en el París de la época tenía también mucho de 7 cuaderno[ 28

Meraud Guevara

The cards player, ca. 1946

[La jugadora de cartas] elección intelectual, de manera de proclamar una independencia Óleo sobre lienzo total y absolutamente moderna frente a los hombres. Walter Ben- Mr and Mrs Dru Montagu jamin había escrito: “La lesbiana es la heroína de la modernidad”; para él, encarnaban un movimiento de oposición a la evolución téc- nica. Y es que el mundo lésbico que se organiza en París en torno a este 1900 tiene una especial trascendencia. Según Nicole G. Albert “Despreciando toda finalidad genital [la lesbiana] rechaza el ideal Las mujeres artistas van reproductivo que domina el final del siglo XIX y abre la vía a una componiendo una especie de gran reflexión sobre la creación, tal y como la concebían los Decadentes. constelación, cada vez más Símbolo de la belleza absoluta, ya que vana y gratuita, la doble poblada y cada vez más luminosa, feminidad de la pareja sáfica inspira un arte de Decadencia, que en la que se hacen más claras es una negación de la todopoderosa naturaleza.” las agrupaciones y las Nuevas Evas también para un arte nuevo que intentaba liberarse relaciones con las corrientes de casi todas sus convenciones. Las mujeres artistas van componiendo artísticas de cada momento 8 cuaderno[ 28

una especie de gran constelación, cada vez más poblada y cada vez más Así, si esta nueva mujer encarna la fascinación general de un luminosa, en la que, si bien siguen destacando las estrellas solitarias siglo que acababa de nacer envuelto en nuevas costumbres y nue- de luces misteriosas, también se hacen más claras las agrupaciones y, en vos inventos; si las propias mujeres, como hemos visto, plantean general, las relaciones con las corrientes artísticas de cada momento. nuevas formas de estar en el mundo y son agentes del cambio social Amazonas del arte nuevo es una exposición que propone un para escapar de una tradición que las relegaba al hogar, pero tam- recorrido por una parte de esas nuevas constelaciones, con una selec- bién para reclamar el derecho al voto, no tiene nada de extraño ción de nombres que construyen la historia de los sucesivos y dife- que en este momento haya numerosas artistas que hacen girar su

rentes grandes modelos para el arte de la primera mitad del siglo XX; obra en torno a sí mismas, apasionadas con su misma condición pero también quiere plantear una reflexión sobre el proceso que de mujer y con la manera de afrontar su propia existencia. conduce a la configuración de una nueva identidad femenina, a una Recordemos a Camille Claudel y su Âge mûr, esa obra en la que manera de estar en el mundo abierta a las dudas, a los desconciertos se representa desnuda mientras Rodin la abandona arrastrado por y a los desafíos de un entorno percibido en cambio continuo y, a su vieja amante. Pero pensemos también en Louise Breslau y sus auto- la postre, sobresaltado por dos guerras mundiales. rretratos, siempre en compañía de su amante; en Romaine Brooks,

Amazonas del arte nuevo es una exposición que propone un recorrido por una selección de nombres que construyen la historia de los sucesivos y diferentes grandes modelos para el arte de la primera mitad del siglo xx

Claude Cahun

Self portrait (naked,

floating in rock pool), ca. 1928

[Autorretrato (desnuda,

flotando en un estanque de piedra)]

Fotografía, tiraje de época

Cortesía Jersey Heritage Trust 9 cuaderno[ 28 que sólo se pintó a sí misma, a sus amigas o amantes, y a algún se buscan a sí mismas. Éste es el punto de partida de esta exposi- amigo íntimo como Cocteau o D’Annunzio. ción, y también su punto de llegada. Por su parte, Claude Cahun hizo del autorretrato una forma Entremedias, hay episodios especialmente interesantes, como de estar en el arte, y quién sabe si en la vida; se disfraza, abraza el de las mujeres que participaron en la creación de las vanguar- diferentes personalidades y se fotografía vulnerable, desafiante, dias rusas; momentos en los que las utopías y la fascinación por como muchacho, en una variedad de personalidades vertiginosa los descubrimientos plantean nuevas coordenadas y nuevas mane- que nos anticipa, en cierto sentido, lo que más tarde hará Cindy ras de asomarse al mundo. Y qué decir de la historia de las muje- Sherman. res que se sumaron a la aventura de la abstracción y que se ale- No hablamos sólo de mujeres artistas, sino de artistas mujeres jan, y nos alejan, de esas disquisiciones sobre ¿qué pintan las mujeres que, como vemos, hacen muchas veces de ellas mismas el centro de cuando pintan? su obra. No es un arte femenino, ni un arte feminista, o al menos no No me corresponde a mí hacer un recorrido por la exposición, lo es siempre o no lo es sólo, sino fundamentalmente un arte sobre pero sí plantear estas ideas generales, las preocupaciones que están la identidad. Mujeres nuevas, mujeres con vida propia y mujeres que en la génesis de este proyecto. Nuestra propuesta era la de mostrar

Marcelle Cahn

Femme et voilier, ca. 1926-1927

[Mujer y velero]

Óleo sobre lienzo

Musée d’Art Moderne et Contemporain

de Strasbourg, Estrasburgo 10 cuaderno[ 28

Nuestro interés era el Maria Nicz-Borowiak de explorar nuevas maneras Stilleben, 1928 de contar la historia del [Naturaleza muerta]

arte moderno, buscar otros Óleo sobre lienzo

puntos de vista y rescatar a Muzeum Sztuki, Lodz Romaine Brooks muchas artistas que todavía Femme avec des fleurs, ca. 1912 nos deslumbran, nos conmueven [Mujer con flores] o nos entusiasman con la creación de universos Óleo sobre lienzo personales de gran intensidad Colección particular, París

a algunas de las amazonas de un arte que se había hecho nuevo, que la creación de universos personales de gran intensidad. Otras veces son se quería nuevo; de un mundo que se transformaba, que se deseaba rastros de vidas más o menos misteriosas, más o menos por descubrir. reinventar continuamente y que exigía seres nuevos y modernos; un Pero el conjunto plantea, con las convenciones y el argumento princi- mundo que, en ese empeño, y quizás a su pesar, tuvo que redefinir el pal de la historia del arte moderno, la construcción de un mundo nue- papel de la mujer en la sociedad. Nuestro interés era el de explorar vo, que se quiso mejor, más verdadero y con menos exclusiones. nuevas maneras de contar la historia del arte moderno, buscar otros puntos de vista y rescatar, ya que estamos en ello, a muchas artistas Pablo Jiménez Burillo. que todavía nos deslumbran, nos conmueven o nos entusiasman con Director General. Instituto de Cultura. FUNDACIÓN MAPFRE 11 cuaderno[ 28

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Amazonas del arte nuevo

Ángeles Villalba Salvador

Amazonas inquietas o Eva moderna son algunos de los calificativos que han recibido las mujeres que, desde finales del siglo XIX, han dedicado su vida a la creación salvando escollos de toda índole, familiar, social o cultural y a las que la propia crítica de arte apenas si había prestado atención hasta mediado el siglo XX.

Antes de ese momento, la nómina de artistas es limitada y se reduce a un puña- do de nombres que lograron superar la naturaleza excluyente de los círculos acade- micistas, como los de Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera, Judith Leyster, Élisabeth Vigée Lebrun o la escultora española Luisa Roldán por citar a algunas de las más conocidas de la Edad Moderna. Artistas que constituyen un legado femenino al canon cada vez más reivindicado y menos “fuera de orden”, recordando el título de una de las exposiciones de nuestra fundación dedicada a varias pintoras españolas de la época contemporánea. Si la mayoría de estas creadoras se formó como artista en un entorno público pero

privado, en los talleres de sus propios familiares, no sería hasta el siglo XIX cuando las mujeres artistas comienzan a participar del arte, como auténticas protagonistas, en la esfera pública y a ser admitidas en las academias. En Estados Unidos, la National Academy of Design de Nueva York admitía a mujeres como miembros de la organización desde que fuera fundada en 1825, aunque la Academia no se abrió a un alumnado femenino hasta 1831 —aquí estudió, por ejemplo, Mary Cassat— y tendrían que esperar al año 1847 para que se diera el paso radical de poder asistir a una clase de dibujo al natural. En fechas similares —1856— se cons- tituye en Inglaterra la Society of Female Artists —actualmente Society of Women Artists—, que desde 1857 ha realizado una exposición anual de mujeres artistas. Mucho después, en el París de principios de siglo se creó la Societé des Femmes Artistes Moder- nes, fundada en 1907, un salón en el que exponían pintoras y escultoras de toda índo- le y donde exhibieron su obra artistas como Tamara de Lempicka o Camille Claudel,

artista recientemente revisada por la FUNDACIÓN MAPFRE en una exposición antológica. 14 cuaderno[ 28

Mary Cassatt

Mujer sentada con un niño en sus brazos, ca. 1890

Óleo sobre lienzo

Museo de Bellas Artes de Bilbao

A pesar de los obstáculos que tuvieron que superar, la crea- ción se impuso sobre las costumbres y entre 1900 y 1940 se produjo una auténtica eclosión de mujeres artistas que irrumpieron de manera audaz en un mundo que se iba modernizando a un ritmo cada vez más rápido. Hombres y mujeres convivieron, trabajaron y expusieron juntos sin dejarse influir por las diferencias de géne- Ensombrecidas por el sistema, controladas por su entorno o arrin- ro y formaron parte activa de las corrientes artísticas que se ges- conadas por sus parejas, las mujeres artistas fueron ninguneadas por taron entonces. No fue un camino fácil y hubo que esperar hasta la historiografía o relegadas de las salas de los museos ante los gran- las tres o cuatro últimas décadas del siglo pasado para que la irrup- des nombres masculinos; sin embargo, su presencia en el nacimien- ción y aceptación de las mujeres artistas se generalizara y su des- to y desarrollo del arte moderno ha sido relevante y cada vez más plazamiento hacia la periferia de los circuitos culturales fuera un se reconoce su influencia en la historia de la pintura. hecho del pasado. 15 cuaderno[ 28

Suzanne Valadon

Nu allongé sur canapé, 1920

[Desnudo tumbado sobre sofá]

Óleo sobre lienzo

Association des Amis du Petit Palais

de Genève, Ginebra CAMBIO DE SIGLO La exposición comienza con una serie de creadoras nacidas en la segunda mitad del siglo XIX que empiezan a elaborar su obra a principios de la siguiente centuria y que participaron en el proceso de modernización artística del mundo occidental. Fueron las precursoras, las que abrieron el camino, al conseguir estar presentes en las primeras exposiciones y salones independientes. El impresionismo es una de las etapas que mayor influencia tuvo el pintor para quien incluso llegó a posar. Fascinado con su pintura en la promoción de mujeres artistas. Algunas de ellas serían descu- y su personalidad, Degas la invitó a ingresar oficialmente en 1879 biertas y apoyadas por Edgar Degas, como la norteamericana Mary en el grupo de los impresionistas, en el que llegó a ser uno de sus Cassat (1844-1926), cuya obra despertó en el pintor gran interés miembros más activos. Las obras más conocidas de la norteameri- cuando expuso en el Salón de París de 1874. Este encuentro cam- cana recorren un abanico de figuras femeninas, prestándose una bió el rumbo de la trayectoria artística de Cassat, muy influida por especial atención a la infancia y a la relación íntima entre madres Entre 1900 y 1940 se Louise Breslau produjo una auténtica Sous les pommiers - Portrait de Mlle Feurgard, 1886

eclosión de mujeres [Bajo los manzanos - Retrato de Mlle Feurgard]

artistas que irrumpieron Óleo sobre lienzo de manera audaz en un Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausana mundo que se iba modernizando a un ritmo cada vez más rápido

e hijos —aunque nunca fue madre— en escenarios domésticos, como sus mejores coleccionistas. Valadon, situada en el período postimpre- se aprecia en Mujer sentada con un niño en sus brazos (ca. 1890). sionista, se interesó especialmente por el desnudo femenino, despo- Suzanne Valadon (1867-1938), modelo muy conocida en los estu- jado de la sensualidad propia de algunos pinceles masculinos, y le otor- dios de Montmartre —posó para Renoir o Toulouse-Lautrec— y madre gó robustez, grandeza y monumentalidad como podemos apreciar y maestra del también pintor Maurice Utrillo, fue otra gran amiga en Desnudo tumbado sobre el sofá (1920), al estilo de las odaliscas de Degas. Figura independiente como mujer y como artista, Valadon de Matisse. Con un planteamiento más conservador, Louise Breslau desarrolló su vida en libertad, al margen de las normas sociales de la (1856-1927) también llamó la atención de Degas que expresó en nume- época —amante del pintor Miguel Utrillo y del músico Erik Satie, entre rosas ocasiones la admiración por su obra. Alcanzó el éxito con una otros—, y es uno de los escasos ejemplos de mujer artista que consi- pintura intimista y de paleta luminosa, realizada en grandes formatos. guió vivir de su pintura. Si Toulouse-Lautrec apreció su talento natu- El postimpresionismo, que sustenta los cimientos del arte ral para el dibujo, Degas la animó a pintar y se convirtió en uno de moderno de la mano de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat, Anna Boch

Tijdens de elevatie, 1892

[Durante la consagración]

Óleo sobre lienzo

Museum voor Schone Kunsten, Ostende

fue defendido, promovido y practicado por la pintora belga Anna madre, su vida cambió radicalmente: se instaló a vivir en París, Boch (1848-1936). Desde una privilegiada situación familiar e inte- ciudad donde desarrolló su actividad artística y en la que convi- grada en los ambientes más renovadores de Bélgica, Anna Boch vió durante cincuenta años con la escritora Natalie Barney (1876- es también conocida por haber sido la única persona que com- 1972), a quien apodaban precisamente “la Amazona”. Aparen- pró una obra de Van Gogh en vida del artista. El cuadro, La vid temente menos innovadora en lo formal, Brooks dedicó la mayor roja (Museo Pushkin de Bellas Artes), fue adquirido durante la parte de su producción al retrato y centró su obra en la búsqueda exposición que celebró el pintor holandés en el Salón de Les XX de la belleza en el cuerpo andrógino, con un aire simbolista y en 1890, sociedad de la que Boch era miembro destacado. Otro acen- un estilo austero. Influida por el americano James Whistler, su to plástico se decanta en la pintura de Romaine Brooks (1874-1970), paleta cromática también quedó prácticamente reducida a los cuya obra se desenvuelve en un espacio artístico más alejado de negros, blancos y grises que tienden a dramatizar la gelidez de la renovación como era el simbolismo. Al heredar la fortuna de su sus estilizados modelos. 18 cuaderno[ 28

Romaine Brooks

Au bord de la mer, 1912

[A la orilla del mar]

Óleo sobre lienzo

Centre Georges Pompidou.

Musée National d’Art Moderne 19 cuaderno[ 28

Käthe Kollwitz

Vergewaltigt, blatt 2, 1907-1908

[Violada]

Estampa, aguafuerte, punta seca, aguatinta, barniz blando

Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Estrasburgo

ALREDEDOR DEL EXPRESIONISMO Surgido en Alemania en 1905, el mismo año que en Francia nacía de las coordenadas espaciotemporales y se convierten en un icono el fauvismo, el expresionismo es uno de los movimientos más influ- universal sobre la inequívoca naturaleza del sacrificio y el terrible yentes del siglo XX y tiene en Käthe Kolwitz (1867-1945) a una de sentimiento de pérdida. sus más legítimas pioneras, con una obra que le otorga un puesto Marianne von Werefkinn (1860-1938) estaba unida sentimen- destacado entre los artistas más relevantes del siglo. Comprometi- talmente al pintor ruso Alexej Jawlensky, con quien se instaló a vivir da desde muy joven con las ideas socialistas, su obra denuncia las en Múnich. Formada en el realismo ruso, juntos se integraron en injusticias sociales, la pobreza y las consecuencias de la guerra. Sus el segundo grupo más importante del expresionismo alemán, Der potentes grabados así como sus más tardías esculturas trascienden Blaue Reiter (El Jinete Azul) encabezado por Vassily Kandinsky, cuyos 20 cuaderno[ 28

miembros trataban de expresar estados espirituales a través de la Marianne von Werefkin abstracción de las formas. Sus obras Tempestad (ca. 1907) y Clima Climat tragique, 1910 trágico (1910) fueron pintadas cuando retomó los pinceles tras una [Clima trágico]

ausencia de diez años, dedicada a apoyar la carrera artística de Témpera sobre cartón Jawlensky. Marianne von Werefkin es uno de los primeros ejemplos Fondazione Marianne Werefkin que encontramos en esta exposición de mujer artista eclipsada por Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona su pareja. La polaca Mela Mutter (1876-1967) se formó y vivió en los ambientes más elitistas de Polonia y París, ciudad donde transcurrió la mayor parte de su vida. En la segunda década del siglo realizó pinturas de paisajes y figuras cercanas a las de Egon Schiele y Oskar Kokos- chka, como se puede apreciar en Bretona con bebé (1911). En esta época, residió durante años en Cataluña y realizó una de sus primeras exposiciones individuales en las Galeries Dalmau de Barcelo- na, ejerciendo una notable influencia. 21 cuaderno[ 28

Mela Muter BREVE INTERLUDIO FUTURISTA En el futurismo italiano también se perfilan representantes feme- Bretonne avec bebé, 1911 ninas. El caso más relevante es el de Valentine de Saint-Point (1875-1953). [Bretona con bebé]

De espíritu vanguardista y provocador, individualista y exaltado, se dedi- Óleo sobre lienzo có, sobre todo, a la literatura y a hacer de sí misma una obra de arte. Nicolaus Copernicus University Museum, Toru´n Personalidad muy influyente en el debate sobre la relación entre la mujer y la literatura, el 25 de marzo de 1912, en respuesta a Marinetti, publi- ca el Manifiesto de la mujer futurista y meses después, el 11 de enero de 1913, vuelve a la carga con un nuevo panfleto, el Manifiesto futurista de la Lujuria. Muy acorde con este ideario y, en cierta medida, visceral- mente enfrentado con las teorías del feminismo, el pensamiento de Saint- Point proclama la llegada de una surfemme cuyo modelo ético se inspira, en determinados aspectos, en las grandes figuras femeninas de la tragedia griega, y antepone el estudio de la cultura y la psicología de la mujer a sus reivindicaciones sociales. 22 cuaderno[ 28

Alexandra Exter

Composition colorée, ca. 1920-1921

[Composición coloreada]

Óleo sobre lienzo

Colección particular.

Cortesía Galería Barbié. Barcelona

VANGUARDISTAS RUSAS las artistas rusas Rusia fue en las primeras décadas del siglo XX el laboratorio vivieron un período más extraordinario de experimentación artística que se había dado en el que mujeres hasta entonces en toda su historia. Las vanguardias rusas, en con- y hombres estaban cordancia con la agitación política que sacudía al país de los zares, equiparados casi conocieron en 1905 una primera revolución artística dominada por en igualdad la simplicidad y la revalorización de lo popular. La Revolución de 1917, de condiciones que finalizó con el régimen imperial e instauró el comunismo y dio paso a una sociedad igualitaria, ayudó a redefinir las nuevas tendencias artísticas en un clima de igualdad y libertad de experimen- tación sin precedentes históricos, aunque desgraciadamente, la aventura del arte moderno pronto se iría al traste. Así, las artistas rusas vivieron un período en el que mujeres y hombres estaban equiparados casi en igualdad de condiciones. Durante esos años, París y Mos- cú mantuvieron estrechos contactos e intercambios en los que inter- vino de manera muy activa la artista Alexandra Exter (1882-1949), 23 cuaderno[ 28

Natalia Goncharova

Femme espagnole en gris, 1916 que gracias a una ficticia boda en 1908 con su primo Nikolai E. Exter [Mujer española sobre fondo gris] consiguió seguridad económica, un pasaporte y la posibilidad de via- jar a París en numerosas ocasiones. En esta ciudad conoció bien a Óleo sobre lienzo los cubistas y a los futuristas italianos y se relacionó con Apollinai- Association des Amis du Petit Palais de Genève re, Picasso, Braque, o su compatriota Sonia Delaunay. Mantuvo siem- Ginebra pre informados a sus colegas rusos de las novedades acaecidas en Francia y muchas de las exposiciones más innovadoras organizadas en Rusia se debieron a su generosidad y talento como negociadora. Natalia Goncharova Se relacionó con Malevich y hacia 1915 se unió a las experiencias cons- Femme russe, 1909 tructivistas de Tatlin, aportando al movimiento una nueva orienta- [Mujer rusa] ción pictórica, el cubofuturismo, basado en la interacción dinámica Óleo sobre lienzo de los planos y en una relación orgánica de los colores, aún patente Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en la abstracta Composición coloreada (ca. 1920-1921). Entre los vanguardistas rusos también hubo un grupo de artistas que ajenos a la revolución se quedaron a vivir en París. Entre 24 cuaderno[ 28

ellos se encuentra Natalia Goncharova (1881-1962) que junto a Mijail Larionov, su compañero durante toda su vida, crearon en 1912 el rayonismo, movimiento efímero pero pionero en el campo de la abstracción y que intentó superar el neoprimitivismo y que fue, en palabras de Larionov, “una síntesis de cubismo, futurismo y or fismo“. Hombre en la calle (Análisis de volúmenes) (1913) de Olga Roza- nova (1886-1918) pertenece al período en que su obra estuvo relacionada con el cubofuturismo y que, a partir de 1916, evolucionó hacia el suprematismo de Malevich. En esta obra Rozanova utiliza una gama cromática cubista de grises, verdes, azules y negros. La Olga Rozanova figura masculina, con sombrero y gabardina, descompuesta según Hombre en la calle (Análisis de volúmenes), 1913

Óleo sobre lienzo

Museo Thyssen-Bornemisza

Madrid

La fascinación de lo visible, el encanto del espectáculo, captan la atención de la mirada, y la aspiración primaria del artista para crear surge de esta confrontación con la naturaleza. El deseo de penetrar el mundo y reflejarse uno mismo reflejándolo es un impulso intuitivo que selecciona el Sujeto- sujeto entendido en términos pictóricos

Olga Rozanova

Las Bases de la Nueva Creación

San Petersburgo, 1913 25 cuaderno[ 28 el modelo del cubismo analítico, cruza la calle y detrás aparecen unos edificios y un fragmento de cielo. Los planos cortados que se des- plazan en la cabeza del caballero produciendo sensación de movimiento y simultaneidad relacionan también esta obra con el futurismo. Naturaleza muerta, Canon (ca. 1914) de Popova y Naturaleza muerta con botella (1917) de Marevana, son dos obras también cubistas. Popova conoció esta estética gracias a la colección Schu - kin y a los estudios realizados en 1912 en París con el pintor Jean Metzinger. En ambas pinturas vemos la descomposición de los objetos en distintos planos geométricos, una gama cromática de vivos colores y la presencia de elementos tipográficos propios del cubismo sintético que las dos pintoras practicaron en aquellos años. Liubov Popova

Still-life, Canon, ca. 1914

[Naturaleza muerta, Canon]

Óleo sobre lienzo

Colección particular. Cortesía Galería Barbié. Barcelona 26 cuaderno[ 28

HACIA UN REALISMO MÁGICO

En la segunda década del siglo XX, el cubismo y sus derivaciones Cubistas en sus primeras etapas y amigas de Juan Gris fueron la fueron los movimientos de vanguardia más influyentes y los más segui- española María Blanchard (1881-1932) y la francesa Suzanne Roger dos por la mayor parte de los artistas de aquellos años. Después de (1898-1986) cuyas obras tienen en común la creación de un peculiar su consagración se produjo en Europa una vuelta a la figuración que mundo de personajes al margen de la belleza convencional. Blanchard hay que contextualizar en la crisis que atraviesan las vanguardias des- se interesó en particular por figuras desvalidas o enfermas y dolien- pués de la Primera Guerra Mundial. Cada país bucea en sus raíces tes situadas en ambientes tristes y meditativos. En los años veinte, Suzan- culturales y visuales en busca de la razón y se construye una nueva ne Roger (1899-1986) mostraba una curiosa personalidad con una temá- mirada al pasado desde la perspectiva de la modernidad. En Francia tica que será constante en su obra posterior: ferias, mujeres en jardines, se llamaría Retorno al Orden, en Italia Valori Plastici y en Alemania personajes asexuados y abstraídos, tratados como seres algo defor- se optaría por la Nueva Objetividad o el Realismo Mágico. mados y extraños que rayan en la fealdad, que por su colorido en

Suzanne Roger

Mains et ponts, 1925

[Manos y puentes]

Óleo sobre lienzo

Colección particular

María Blanchard

Maternité, 1925

[Maternidad]

Óleo sobre lienzo

Association des Amis du Petit Palais de Genève, Ginebra 27 cuaderno[ 28

grises oscuros y negros y por su marcado primitivismo africano se ha una temática clásica con los planos geométricos del cubismo sinté- relacionado con algunos momentos de la obra de Léger. tico para materializar un elenco de personajes fríos, de pulidas y sati- La escultora Chana Orloff (1878-1968) y la pintora Tamara de Lem- nadas pieles, prácticamente ausentes de otra escenografía que no picka (1898-1980), originarias de Rusia, permanecieron ajenas a la sea su propia corporeidad. radical renovación de las vanguardias de su país, que abandonaron El realismo mágico fue un término que comenzaron a utilizar para establecerse en París hasta finales de los años treinta. Se movie- en los años veinte un grupo de pintores de Múnich seguidores de ron en un estilo postcubista y art decó, con el que alcanzaron mucho un arte que unía una representación realista con una fantasía inge- éxito. Tamara de Lempicka, más conocida que Orloff, produjo una nua cuyos temas y detalles se alejan de la realidad. Fue propuesto obra inclasificable, que reflejaba la lujosa y sofisticada vida de la por el crítico de arte alemán Franz Roh, quien en 1923 publicó un élite parisina de los años veinte y treinta. Sus pinturas combinaban artículo del mismo nombre sobre el nuevo proceso en el que se halla-

El realismo mágico fue un término que comenzaron a utilizar en los años veinte un grupo de pintores de Múnich seguidores de un arte que unía una representación realista con una fantasía ingenua cuyos temas y detalles se alejan de la realidad

Chana Orloff

La grande baigneuse accroupie, 1925

[Gran bañista arrodillada]

Bronce

Colección Justman-Tamir 28 cuaderno[ 28

Bañistas, 1917 2

Óleo sobre lienzo

Musée des Beaux-Arts de Caen 29 cuaderno[ 28

Tamara de Lempicka

La tunique rose, 1927

[La túnica rosa]

Óleo sobre lienzo

Colección particular No le doy un significado especial al cuadro que no sea el compositivo... y el equilibrio en un espacio determinado... cuando pinté este cuadro creo que los pintores que más admiraba eran Goya (especialmente los retratos), también Ingres (retratos), Balthus, el Tal-Coat temprano y mi marido, Álvaro

Meraud Guevara

Charley Toorop

Self-portrait with three children, 1929

[Autorretrato con tres niños]

Óleo sobre lienzo

Groninger Museum, Groninga

ba inmersa la humanidad, que comenzaba a explorar su interiori- dieciocho años Ángeles Santos pintó Niña durmiendo (1929) y, un dad, sus contenidos psíquicos y a manifestar aquello que tiene den- año después, Niños y plantas (1930), composiciones con las que tro en vez de fuera. Roh describía el arte nuevo como uno de alcanzó un gran reconocimiento. Valladolid, donde fueron pinta- “decantación y clarificación” que pretendía “reconstruir el obje- das estas obras, era una ciudad de la periferia cultural que a fines to partiendo exclusivamente de nuestra interioridad”. Cercana al de los años veinte vivió momentos de esplendor de la mano de Jor- realismo mágico alemán, con una pintura dura e impactante encon- ge Guillén, los hermanos Cossío, el pintor inglés Cristóbal Hall, Emi- tramos a Charley Toorop (1891-1955), que entre 1926 y 1930 se tras- lio Gómez Orbaneja, José María Luelmo, Francisco Pino y el músi- ladó a vivir a Ámsterdam y su pintura se aproximó a la Nueva Obje- co Félix Antonio. Sobre la atención que reclamaban para ella los tividad. De estos años son las dos obras presentadas en la exposición, personajes citados o Ramón Gómez de la Serna, comentó la propia Músicos y campesinos bailando (1927) y Autorretrato con tres niños Ángeles Santos: “Decían que era un genio, pero yo nunca me lo (1929). En España encontramos un fugaz pero intenso paso por el creí. Lorca, Cossío, Guillén, García Lesmes, que era clásico y tuvo realismo mágico en la pintora Ángeles Santos (1911) que también una muerte muy desafortunada, Sinforiano del Toro [...] los inte- mantuvo concomitancias con la Nueva Objetividad alemana. Con lectuales de la época venían a mi casa para ver mis cuadros [...]. Ángeles Santos

Lorca se quedaba perplejo delante de ellos. Me regaló el primer Niña durmiendo, 1929

Romancero Gitano [...]. Mi pintura era atormentada”. Óleo sobre lienzo En este contexto de realismo mágico y cercano al neoclasicis- Colección R. y M. Santos Torroella, Barcelona mo italiano se encuentra la obra Mujer con perro de caza (1937) de la poco conocida y cosmopolita pintora inglesa Meraud Gueva- ra (1904-1993). Representa a una mujer provenzal arrodillada en compañía de un perro en un paisaje baldío cuyas siluetas se recor- tan contra un cielo inmensamente azul. Las mujeres payesas, muy lejanas a sus aristocráticos orígenes, forman parte de su universo mexicana Frida Kahlo (1907-1954), quien optó por un estilo muy pictórico y aparecen como si fueran estatuas intemporales, en la personal y subjetivo basado en aspectos autobiográficos estrecha- línea del Picasso de inspiración clásica y mediterránea. mente ligados al sufrimiento de su cuerpo. Su pintura combinaba La utilización de lo primitivo, de la mujer unida a la tierra símbolos y metáforas con un lenguaje artístico inspirado en las fuen- campesina, al folclore conecta a Guevara con la famosa pintora tes del arte prehispánico, la imaginería colonial y la iconografía 32 cuaderno[ 28

Frida Kahlo

Fruits of the Earth, ca. 1939 popular. Las tradiciones locales —visibles fundamentalmente en la cuidadosa indumentaria y adornos que viste en sus cuadros y en [Frutos de la tierra] una ambientación espacial a lo Rousseau— estuvieron presentes Óleo sobre masonite desde sus primeras obras. En los últimos años de su vida, los cua- Colección Banco Nacional de México dros de Frida Kahlo fueron ocupados por naturalezas muertas, que, en ocasiones, aparecen como figuras antropomorfas y suelen tener implicaciones sexuales como Frutos de la tierra (ca. 1939), donde sobre una plancha de madera que actúa como soporte se sitúan Era una salida enorme una serie de frutas y verduras tomadas desde múltiples puntos de Por donde pasé, mi amor vista; en la parte superior un gran hongo fálico conecta con el Salida muy silenciosa cielo, a la izquierda la berenjena y el chalote (variedad de cebo- Que me llevaba a la muerte lla) y en el centro dos tunas (variedad de higo) rojas, sobre las ¡Estaba tan olvidada que esta que se apuntan claras connotaciones sexuales. Era mi mejor suerte! Tres años después de la aparición del término “realismo mági- ¡Te estás matando! co”, en 1926 surge también en Alemania el de “Nueva Objetividad”, TE ESTÁS MATANDO denominación que utilizó Gustav F. Hartlaub, director de la Kuns- thalle de Manheim, para describir las obras de Max Beckmann, Frida Kahlo, 1954. 33 cuaderno[ 28

Gerta Overbeck-Schenk

Dünenlandschaft, 1927 Otto Dix y George Grosz realizadas en la etapa de entreguerras y [Paisaje de dunas] que proyectan un realismo social y satírico con un fuerte conte- Óleo sobre lienzo nido de crítica social y desdén hacia los valores tradicionales. Liga- das a este movimiento, en la ciudad de Hannover, se encontra- Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover ban las artistas Grette Jürgens (1899-1981) y Gerta Overbeck (1899-1981), dos buenas pintoras que no llegaron a conocer nunca el éxito, que apenas expusieron y para las que el nazismo actuó de agente castrador que truncó sus carreras tachando su obra de La escultura es parte “arte degenerado”. Paisaje de dunas (1927) es uno de los lienzos del espacio que le que Gerta Overbeck pintó probablemente durante los más de diez rodea. No puede años que pasó en Dortmund, donde daba clases para sobrevivir y separarse de él. La que dejó una profunda huella en su obra. En estos años se cen- escultura penetra el tró en la pintura de paisajes industriales, despoblados de figuras espacio y el espacio y carentes de cualquier tipo de detalle humano de la zona del Rhur, penetra la escultura de la que Dortmund era su centro industrial. De hecho, la pintora Gerta Overbeck fue la única entre los miembros de la Nueva Obje- Katarzina Kobro tividad de Hannover que pintó las revueltas y las violentas huelgas. Die Skulptur und der Körper, 1929 34 cuaderno[ 28

Georgia O’Keeffe

Shell and Old single VI, 1926

[Concha y viejo tablón de madera VI]

Óleo sobre lienzo

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Georgia O’Keeffe

The Mountain, New México, 1931

[La Montaña, Nuevo México]

Óleo sobre lienzo

Whitney Museum of American Art, Nueva York

Los dos obreros que se miran con ternura representada en Pareja de luz y tratado de manera monumental parece crecer lleno de sen- enamorados (1930), de Grette Jürgens, se integra en su temática sualidad sobre el lienzo pintado. Aunque, por lo general, O’Keeffe de pobres y desempleados, de anodinas escenas urbanas y de sus trató los temas de forma figurativa, la severidad de líneas, el colo- interiores domésticos de Liststadt, el barrio proletario donde tenía rido claro y transparente y los audaces esquemas compositivos pro- su estudio. Temas que, como a Overbeck y sus otros compañeros ducen diseños abstractos, casi caleidoscópicos, cuyos detalles se del grupo de Hannover, les mantenían fuera de los intereses de las agrandan hasta el punto de resultar irreconocibles y sorprenden- instituciones artísticas que apoyaban a las tendencias vanguardistas. tes. Dentro del lenguaje abstracto que practicó en los años vein- Por último, nos encontramos con la célebre pintora americana te, y también en los cincuenta, Abstracción (1921) parece estar ins- Georgia O’Keeffe (1887-1986), casada con el fotógrafo vanguardis- pirado en formas de la naturaleza y evocar la sensación de misterio ta Alfred Stieglitz. Georgia O’Keeffe se hizo famosa por sus óleos que despiertan los cielos y los cuerpos planetarios. Lo extraordi- de flores, sus visiones ampliadas y unos primeros planos pinta- nario de esta obra radica en su sentido de la monumentalidad y dos con encuadres casi fotográficos. Cada pétalo modelado por la en la armonía musical de formas y colores. Las largas pinceladas 35 cuaderno[ 28

Un cerro rojo no le llega al corazón a todo el mundo como me llega a mí y tampoco tiene por qué. El cerro rojo es una parte de los páramos donde no queda ni rojas y amarillas introducen un toque dramático sobre la frial- hierba. Los páramos se suceden dad de los azules y grises del fondo. Concha y viejo tablón de made- frente a mi puerta –cerro tras ra VI (1926) pertenece a una serie de siete obras sobre este tema cerro– cerros rojos que parecen de que surgió por azar, un día en que llevó un tablón a su estudio y la misma clase de tierra que se lo dejó sobre la mesa, al lado de una concha blanca de almeja mezcla con aceite para hacer que había traído hacía tiempo de Maine. El efecto de los dos obje- pintura. Todos los colores de tos juntos la empujaron a trabajar sobre ellos y surgió la serie. tierra de la paleta del pintor Durante los años treinta comienza a pasar los inviernos en Nue- están ahí fuera en las muchas vo México, donde se instala definitivamente tras la muerte de su millas de páramo marido, en 1946. Los paisajes desérticos de la zona, como La Mon- (1931), serán a partir de entonces uno de sus taña, Nuevo México Georgia O´Keeffe temas preferidos. En el catálogo de la exposición An American Place, 1939 36 cuaderno[ 28

Marthe Donas Sophie Taeuber-Arp

Construction, 1927 Composition, 1931

[Construcción] [Composición]

Óleo sobre madera Óleo sobre lienzo

Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas Muzeum Sztuki, Lodz

BAJO EL SIGNO DEL PURISMO Y LA ABSTRACCIÓN La abstracción geométrica se fue extendiendo por Europa des- abstracción geométrica, de cuya relación con el también pintor

de finales de la segunda década del siglo XX. El neoplasticismo de y escultor abstracto Hans (Jean) Arp surgió una de las parejas Piet Mondrian y el purismo de Amedée Ozenfant, seguido pun- más compenetradas y enriquecedoras del arte moderno, llegan- tualmente por Fernand Léger, fueron dos de las tendencias con mayor do a realizar conjuntamente una parte importante de su traba- influencia. Entre las precursoras de esta abstracción geométrica se jo. Los Arp, junto a Tristan Tzara y otros creadores, constituyeron encuentra la artista belga Marthe Donas (1885-1967) que en Cons- en Zurich el foco inicial de irradiación del dadaísmo. Composición trucción (1927) sigue los principios neoplasticistas de Mondrian y (1931) pertenece a una época de su pintura que parte de formas Van Doesburg. Líneas rectas, pintura plana y composición comple- básicas como el círculo, el cuadrado y el rectángulo con las que tamente abstracta con una gama cromática más amplia que la de jugó en todas sus variantes y que se alejaban suavemente de la Mondrian, que incluyó en 1919 algunas de sus obras en varios núme- rigidez geométrica anterior con la introducción de cierto movi- ros de la revista De Stijl —el “estilo” —, fundada dos años antes. miento en el orden vertical-horizontal. Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), de origen suizo, formada No todo fueron sombras para las artistas de estos años, y con la en Múnich y Hamburgo, es otra de las grandes artistas de la escultora de origen ruso Katarzina Kobro (1898-1951) encontramos 37 cuaderno[ 28

Franciska Clausen

Eléments mecaniques, 1926

[Elementos mecánicos]

Óleo sobre lienzo

Museum Sonderjylland

Kunstmuseet Brundlund Slot, Aabenraa

Dinamarca

Desde su academia, Léger y Ozenfant difundieron el purismo, que pretendían fuera el sucesor del cubismo. Opuesto a la utilización del azar y del inconsciente en la pintura, tomaron la máquina como modelo y la geometría como elemento regulador en la composición

otra de esas relaciones fructíferas de pareja de artistas, como fue Entre las numerosas alumnas que en la década de 1920 tuvie- la que vivió con su marido el pintor polaco Wladislaw Strzermins- ron Amedée Ozenfant y Fernand Léger en la Academie Moderne ki. Fue suprematista en sus comienzos, radical en sus planteamien- se encontraban Nadia Khodossievitch (1904-1982), que con los años tos teóricos y estéticos y se integró en la vanguardia más avanzada se casaría con Léger, Marcelle Cahn (1895-1981), Florence Henri (1893- de Polonia, donde vivió la mayor parte de su vida. Su pieza Escul- 1982) y la danesa Franciska Clausen (1899-1986). Desde su academia, tura abstracta 3 (1924), reconstruida en 1976, es de las pocas que Léger y Ozenfant difundieron el purismo, que pretendían fuera el sobrevivieron a la destrucción de su obra por el régimen nacional sucesor del cubismo. Opuestos a la utilización del azar y del incons- socialista tras la invasión de Polonia al ser tachado su trabajo como ciente en la pintura, tomaron la máquina como modelo y la geo- “arte degenerado”. Kobro concebía sus esculturas y construccio- metría como elemento regulador en la composición y colocación nes en función de la penetración del espacio y con un lenguaje for- de los objetos. La obra de Franciska Clausen, que fue asistente de mal basado en la línea y el plano. Estas esculturas de aluminio en Léger y trasladó sus apuntes a pinturas a gran escala, es la que blanco o en colores primarios se acercaban al concepto de las maque- revela una mayor influencia del pintor francés, como podemos ver tas arquitectónicas. en Elementos mecánicos (1923) y El barómetro (1926-1927). 38 cuaderno[ 28

LA ERA FOTOGRÁFICA En el período de entreguerras, aparecieron en Europa y Esta- La sombra proyectada por alguna de sus parejas, como fueron dos Unidos un sorprendente número de mujeres, asociadas a los la de Roland Penrose y Pablo Picasso sobre Lee Miller y Dora Maar movimientos de vanguardia, que se dedicaron a la fotografía y respectivamente, fue lo suficientemente potente para oscurecer el desarrollaron una obra de una calidad extraordinaria. La fotografía trabajo de estas dos excelentes fotógrafas. Lee Miller (1907-1977) era un vehículo de expresión inmediato, pues los medios necesa- se adentró en el surrealismo de la mano de Man Ray, con quien vivió rios para esta disciplina eran más fáciles y la divulgación que alcan- una intensa relación amorosa y profesional. Con él descubrió por azar zaron las imágenes en las publicaciones posibilitaron sus carreras. la técnica de la solarización, que después desarrolló ampliamente Man Aunque la fama no les llegaría a la mayor parte de ellas hasta fechas Ray, que consiste en exponer a una luz tenue un negativo revelado recientes, sí lograron al menos vivir de su trabajo realizado en igual- pero aún no fijado, con lo que se consigue una inversión de los tonos dad de condiciones con sus colegas masculinos. oscuros quedando entonces delimitados de los claros por la llamada

Lee Miller Lee Miller

Solarize portrait, 1930 H. Moore, 1943

[Retrato solarizado] [Henri Moore]

Fotografía, tiraje moderno Fotografía, tiraje moderno

Lee Miller Archives, Inglaterra Lee Miller Archives, Inglaterra 39 cuaderno[ 28

“línea de Mackie”. De esta etapa surrealista data Desnudo (1931), La pintura y la fotografía de la surrealista Dora Maar (1907-1997) muy relacionada con otras fotografías de Man Ray, obra llena de mis- quedaron también eclipsadas por la conocida y tormentosa relación terio provocado en parte por esa extraña posición del cuerpo, del que mantuvo con Pablo Picasso entre 1936 y 1945. Amiga de Breton, que no se ve la cabeza, y por un fondo sumido en la oscuridad. Miller Man Ray o Yves Tanguy, expuso con los surrealistas en 1936 en Nue- abandonó París y hacia 1937 inició su relación con el artista y repu- va York, Tenerife y París. De aquellos años son sus fotografías más tado historiador, biógrafo de Picasso, Roland Penrose. Fue enton- conocidas, composiciones surrealistas en las que experimentó con el ces cuando, a la vez que trabajaba para la revista Vogue y para la fotomontaje, el collage y la sobreimpresión. El simulador (1932- agencia Magnum, realizó una serie de retratos de intelectuales y artis- 1936) y 29 rue d´Astrog (ca. 1936) forman parte de una serie de foto- tas como el del escultor inglés Henry Moore (1943), que aparece aquí grafías situadas en arquitecturas monumentales opresivas e inquie- en un refugio antiaéreo de Londres con su cuaderno de apuntes. tantes inspiradas en De Chirico. En la primera, un niño arquea su

Dora Maar

Le Simulateur, 1932-1936

[El Simulador]

Fotografía, reimpresión moderna

Centre Georges Pompidou. Musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, París 40 cuaderno[ 28

cuerpo sobre el suelo, que es en realidad la bóveda de un techo y, marcos) (1938), en los que la repetición y el desdoblamiento nos ofre- en la segunda, un extraño, enorme y monstruoso cuerpo de mujer cen una realidad reinventada, a medio camino entre la composición con una cabeza fálica sentada sobre un banco inestable aparece geométrica y el surrealismo. en el interior de un corredor con arcadas distorsionadas. A Dora Maar Sin embargo, será la fotógrafa y escritora Claude Cahun (1894- le debemos también el extraordinario documento gráfico que hizo 1954) la que llevará el desdoblamiento, con un sentido diferente, sobre el proceso de realización del Guernica, que materializa el a sus cotas más altas. Cahun, próxima también a los surrealistas, hizo fruto de su relación intelectual y artística con Picasso. de sí misma una obra de arte, reinventándose incansablemente a Aunque la pintura de Florence Henri (1893-1982) se produce en través de infinidad de autorretratos, de los que tenemos en esta el ámbito de la abstracción y del purismo, es más conocida por su tra- exposición una valiosa muestra, adoptando diversas personalidades yectoria fotográfica. Especialmente elocuentes son sus autorretratos en un juego delirante que la anticipan al arte conceptual y otras ten- con espejos como Retrato composición (1931) y Autorretrato (con dencias contemporáneas.

Mi opinión sobre la homosexualidad y los homosexuales es exactamente la misma que mi opinión sobre la heterosexualidad y los heterosexuales: todo depende de los individuos y de las circunstancias. Reclamo la libertad general de costumbres

Claude Cahun 41 cuaderno[ 28

Claude Cahun Florence Henri

Self portrait Autoportrait (aux cadres), 1938

(Claude Cahun as a young girl), ca. 1914 [Autorretrato (con marcos)]

[Autorretrato (Claude Cahun como muchacha)] Fotografía, tiraje moderno

Fotografía, tiraje de época Centre Georges Pompidou. París.

Cortesía Jersey Heritage Trust Cortersía Martini & Ronchetti, Génova 42 cuaderno[ 28

LA CONSTELACIÓN SURREALISTA Entre las más conocidas encontramos a Toyen (1902-1980), en En la década de los años treinta muchas artistas se acercaron al cuyos paisajes nos muestra a la naturaleza como una poderosa metá- surrealismo atraídas por su antiacademicismo y por el hecho de fora de la inhumanidad, y a Kay Sage (1898-1963), que realizó sus fomentar un arte en el que dominaba la realidad personal. Breton mejores obras fuera del grupo, a pesar de ser la compañera de Yves y sus colegas masculinos las dejaron fuera del núcleo teórico, por Tanguy. En la década de los años cuarenta empezaron a ser cons- lo que en muchos casos maduraron su obra fuera del círculo surrea- tantes en su temática los andamios y estructuras arquitectónicas lista y en otros tuvieron acceso al mismo por sus relaciones perso- en todas sus variantes. Situados en paisajes silenciosos y pintados en nales con algunos de los miembros del grupo. Sin embargo, algunas unos fríos tonos azules y plateados, ocres, grises y verdes, expresa- alcanzarían gran notoriedad y aportarían una visión menos violen- ban con un hondo sentido trágico un sentimiento de gélida soledad ta al movimiento. que podemos apreciar en Desde otro punto de vista (1944).

Kay Sage

From another approach, 1944

[Desde otro punto de vista]

Óleo sobre lienzo

Collection Walker Art Center, Minneapolis 43 cuaderno[ 28

Maruja Mallo (1902-1995) es una de las pintoras españolas más el realismo mágico y el surrealismo. Artista ecléctica, su obra posee singulares de su generación. Formada en la Escuela de Bellas Artes un lenguaje propio poblado de simbología y primitivismo. de San Fernando y estrechamente relacionada con la generación del Como colofón, encontramos la obra de la pintora y escritora 27 —amiga de Alberti, Dalí y Lorca—, su primera individual fue inglesa Leonora Carrington (1917), compañera de Max Ernst en los auspiciada por José Ortega y Gasset en 1928 para la Revista de Occi- años treinta, participante en las actividades del grupo surrealista de dente. Expuso en París, y Breton adquirió una de sus obras surrea- Breton y radicada en México desde 1942, país al que llegó huyen- listas. La Guerra Civil le obligó a exiliarse en América Latina, en Mon- do del nazismo. La mayoría de los personajes de su obra son muje- tevideo primero y luego en Buenos Aires, donde vivió hasta 1962. res y suelen estar acompañados de animales, pues Carrington con- Dotada de una personalidad independiente y excéntrica, su carre- sidera, siguiendo antiguas creencias, que cada ser humano tiene ra artística se desenvuelve de una forma coherente y progresiva entre un animal específico que le representa.

Maruja Mallo Leonora Carrington

Naturaleza Viva, 1942 Desert Dorgys, 1986

Óleo sobre tablero de artista [Dorgys del desierto]

Colección particular. Cortesía Galería Guillermo de Osma Témpera sobre masonite

Madrid The Israel Museum, Jerusalén

TÚ. Tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños y mueres por las alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas para resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo arrancado, dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas. Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes. Despiértame

Rafael Alberti. Ascensión de Maruja Mallo al subsuelo. 44 cuaderno[ 28

Lee Miller

Nude, 1931

[Desnudo]

Fotografía, tiraje moderno

Lee Miller Archives, Inglaterra 45 cuaderno[ 28 Manifiesto

FUTURISTA

de la LUJURIA

Valentine de Saint-Point

Respuesta a los periodistas mismo; es el gozo doloroso de ser fuerte debe realizar todas sus El Arte y la Guerra son las deshonestos que mutilan las una carne que ha llegado al cul- posibilidades carnales y espiri- grandes manifestaciones de frases para ridiculizar la idea; men, el dolor gozoso de una exu- tuales. La Lujuria es un tributo la sensualidad; de ellas flo- a las mujeres que piensan berancia; es la unión carnal, más debido a los conquistadores. Tras rece la Lujuria. Un pueblo exclu- lo que yo me he atrevido a allá de los secretos que unifican una batalla en la que han muer- sivamente espiritual y un pueblo decir; a los seres; es la síntesis senso- to hombres, es normal que los exclusivamente lujurioso caerían a aquellas para las que la rial y sensual de un ser que quie- victoriosos, seleccionados por igualmente en la esterilidad. Lujuria sigue siendo solamente re hacer más libre su espíritu; es la guerra, se vean impelidos, La Lujuria estimula las Ener- un pecado; una partícula de humanidad que en la tierra conquistada, has- gías y desencadena las Fuerzas. a todos los que en la Lujuria lle- entra en comunicación con toda ta el estupro para recrear la Ella empujaba implacablemen- gan sólo al Vicio; la sensualidad de la tierra; es el vida. te a los hombres primitivos a la y en el Orgullo, sólo a la estremecimiento imprevisto de Después de las batallas, los victoria, por el orgullo de llevar Vanidad. un fragmento de la tierra. soldados aman la voluptuosidad, a la mujer los trofeos de los ven- La Lujuria es la búsque- en la que se relajan, para reno- cidos. Ella empuja hoy a los gran- da carnal de lo Desconocido, varse, las energías en continuo des hombres de negocios que La Lujuria, entendida fuera como la cerebralidad es la bús- asalto. El héroe moderno, no gobiernan la banca, la prensa y de todo concepto moral y como queda espiritual. La Lujuria es el importa en qué campo actúe, los tráficos internacionales a mul- elemento esencial de dinamismo gesto de crear, y es la creación. siente el mismo deseo y el mismo tiplicar el oro, creando núcleos, de la vida, es una fuerza. La carne crea, como crea el placer. El artista, gran médium utilizando energías, exaltando Para una estirpe fuerte, la espíritu. Ante el Universo, su crea- universal, tiene la misma necesi- a las multitudes para adornar, lujuria, al igual que el orgullo, no ción es igual. Una no es superior dad. Incluso la exaltación de los enriquecer y magnificar el obje- es un pecado capital. Al igual que a la otra. Y la creación espiritual espíritus iluminados de religio- to de su lujuria. Estos hombres, el orgullo, la lujuria es una virtud depende de la creación carnal. nes nuevas, que sienten todavía sobrecargados de obligaciones estimulante, un fuego del que se Nosotros tenemos un cuer- la tentación de lo desconocido, pero fuertes, encuentran tiem- nutren las energías. po y un espíritu. Reprimir uno no es sino una sensualidad espi- po para la lujuria, motor prin- La lujuria es la expresión de para expandir el otro es prue- ritualmente desviada hacia una cipal de sus acciones y de las un ser proyectado más allá de sí ba de debilidad, y un error. Un sagrada imagen femenina. consiguientes reacciones que 46 cuaderno[ 28

repercuten sobre una pluralidad que renegar. La ha cubierto de un gesto de amor es hipocresía, deseo de la conquista más de gentes y de mundos. hipocresía; y de ese modo la ha debilidad o estupidez. Es preci- embriagadora y más cierta. Y esta También en los pueblos nue- convertido en pecado. so desear conscientemente una conquista cierta y temporal vuel- vos, cuya lujuria todavía no se ha Dejemos de burlarnos del carne, como se desea cualquier ve a empezar sin pausa. liberado ni se ha declarado abier- Deseo, esta atracción, sutil y bru- otra cosa. La lujuria es una fuerza por- tamente, que no poseen la brutal al mismo tiempo, de dos car- En lugar de darse y tomarse que afina el espíritu purifican- talidad primitiva ni el refina- nes, no importa del sexo que (por flechazo, delirio o incons- do con el fuego las turbulencias miento de las civilizaciones sean, de dos carnes que se de - ciencia) como seres multiplicados de la carne. De una carne sana y antiguas, la mujer es la gran pro- sean, que tienden a ser una sola. por las inevitables desilusiones fuerte, purificada por las caricias, motora, a la que todo se ofrece. Dejemos de burlarnos del deseo del imprevisible mañana, es nece- el espíritu mana lúcido y claro. El culto discreto que el hombre disfrazándolo bajo los lamenta- sario escoger sobriamente. Es Sólo los débiles y los enfermos se le tributa no es más que el impul- bles y piadosos despojos de la vie- necesario, guiados por la intui- engatusan y envilecen con ella. so aún inconsciente de una luju- ja y estéril sentimentalidad. No ción y la voluntad, valorar las sen- La lujuria es una fuerza, por- ria adormecida. En estos pueblos, es la lujuria la que desagrega, sibilidades y las sensualidades, que mata a los débiles y exalta como también, por diferentes disuelve y aniquila, sino las hip- emparejando y culminando sólo a los fuertes, favoreciendo la motivos, en los pueblos nórdicos, notizantes complicaciones del aquellas que pueden completar- selección. la lujuria es casi exclusivamente sentimentalismo, los celos arti- se y exaltarse. La lujuria es una fuerza, por procreadora. Pero se definan ficiosos, las palabras que embria- Con la misma conciencia y la último, porque no conduce nun- como se definan, normales o gan y engañan, el patetismo de misma voluntad directora, es ca a la miseria de las cosas segu- anormales, los aspectos bajo los las separaciones y de las fideli- necesario llevar el gozo de este ras y definitivas, prodigada por que se manifiesta, la lujuria es dades eternas, las nostalgias lite- emparejamiento a su paroxismo, la tranquilizante sentimentali- siempre la suprema incitadora. rarias; todo el histrionismo del desarrollar todas sus posibilida- dad. La lujuria es una perpetua La vida brutal, la vida enér- amor. des y hacer florecer plenamente batalla nunca del todo ganada. gica, la vida espiritual, llega un ¡Destruyamos las sinies- el germen de las carnes unidas. Tras el triunfo pasajero, en el mis- momento en que exigen una tre- tras baratijas románticas, las Es necesario transformar la luju- mo efímero triunfo, aparece la gua. El esfuerzo por el esfuerzo margaritas deshojadas, los dúos ria en una obra de arte, hecha, renacida insatisfacción que, en acaba derivando en el esfuerzo bajo la luna, los falsos pudores como toda obra de arte, de ins- una voluntad orgiástica, empuja por el placer. Lejos de hacerse hipócritas! Que los seres aproxi- tinto y de consciencia. al ser a abrirse, a superarse. daño mutuamente, realizan ple- mados por una atracción física, Es preciso despojar a la La Lujuria es para el cuerpo namente un ser completo. en lugar de hablar exclusiva- lujuria de todas las veladuras lo que el ideal es para el espíritu: Para los héroes, para los crea- mente de sus frágiles corazones, sentimentales que la defor- la magnífica Quimera, eterna- dores espirituales, para los do - osen expresar sus deseos, las pre- man. Sólo por la vileza se la ha mente abrazada y nunca captu- minadores de cualquier campo, ferencias de sus cuerpos, pre- cubierto con todos estos velos, rada, la que los seres jóvenes y la lujuria es la exaltación mag- gustando las posibilidades de puesto que la sentimentalidad ávidos, de ella embriagados, per- nífica de su fuerza: para todo ser, gozo o de ilusión de su futura estática colma: en ella reposamos siguen sin tregua. es una motivación a superarse, unión carnal. y nos envilecemos. con el simple intento de emerger, El pudor físico, por su natu- En un ser sano y joven, siem- La Lujuria es una fuerza. de ser notado, de ser escogido, raleza variable según los tiempos pre que la lujuria se contrapone de ser elegido. y los países, tiene sólo el efímero a la sentimentalidad, es la lujuria

Sólo la moral cristiana, valor de una virtud social. la que prevalece. Las convencio- París, 11 de enero de 1913 tomando el lugar de la pagana, Es preciso ser conscientes nes sentimentales siguen las 19, Avenue de Tourville fue desventuradamente induci- ante la lujuria. Es preciso hacer modas, la lujuria es perenne. La da a considerar la lujuria como de la lujuria lo que un ser inteli- lujuria triunfa porque es la exal- una debilidad. De este gozo sano gente y refinado hace de sí mis- tación gozosa que empuja al indi- que es la plena exuberancia de mo y de su propia vida. Es preci- viduo más allá de sí mismo, es el Texto publicado originalmente, bajo una carne potente ella ha hecho so hacer de la lujuria una obra gozo de la posesión y del domi- el título “Manifeste Futuriste de la una vergüenza que hay que de arte. Fingir inconsciencia o nio, la victoria perpetua de la que Luxure”, en Montjoie!, núm. 5, esconder, un vicio del que hay desfallecimiento para explicar renace la perpetua batalla, el París, 14 de abril de 1913, pág. 7 Maestros del Arte Moderno y Contemporáneo Nueva colección editorial

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Próxima exposición RODIN. EROS

A partir de 1890, Rodin practica el dibujo como una actividad específica, de forma paralela a la escultura, y dedicándole la misma importancia. El descarado erotismo de las figuras que dibuja no deja a nadie indiferente y, sin embargo, estos papeles no sólo no se escondieron, sino que el propio Rodin quiso exponerlos junto a sus esculturas en las grandes exposiciones que realiza a partir de 1900, en las principales capitales europeas. Estas acuarelas, tan criticadas en la época por su supuesta obscenidad, muestran una particular manera de entender el cuerpo femenino que difiere considerablemente del tratamiento que Rodin imprime en sus esculturas más eróticas. A través de casi un centenar de dibujos y más de una treintena de esculturas, procedentes del Museo Rodin de París, esta exposición muestra las diferentes maneras que Rodin tuvo de entender el erotismo durante su período de madurez, analizando, a la vez, los modos a través de los que el gran escultor se acerca a la figura femenina, gran inspiradora de toda su obra.