32 EVA ÖHRSTRÖM 1800-talets svenska musikhistoria ur kvinnoperspektiv Varför saknas kvinnorna i musikhistorien? Vilka möjligheter att komponera och utöva musik offentligt har kvinnor haft? Som ett svar pä dessa frågor presenteras fyra svenska tonsättare, alla aktiva vid sekel- skiftet, som hade en omfattande produktion och en erkänd ställning i sin tids musikliv.

Sommaren 1980 anordnades i Köpenhamn alla århundraden funnits och de har varit i samband med internationella kvinnokon- många. (Se vidare ex Weissweiler 1981). ferensen en utställning på Musikhistoriska Varför är då dessa och andra kvinnors museet om danska kvinnliga komponister verksamhet så väl gömd eller rättare glömd och deras verksamhet de 200 sista åren. En för musikhistorien? Ett svar är att musik- man som hörde talas om utställningen fäll- historiska framställningar är förenklingar de följande kommentar: 'Nå — så udstiller av historien och oftast stilhistoriskt inrikta- I vel dem begge to?' Föga anade han då att de, dvs koncentrerade på olika musikaliska utställningen skulle innehålla uppgifter stilarters frambrytande och blomstringspe- och material om 339 danska komponister. riod. I sådana framställningar får musik- (Kongsted 1981). livsskildringar underordnad betydelse. De Alltför ofta hör man påståenden att musikutövande och komponerande kvin- kvinnor inte kan komponera och att kvin- norna har fram till våra dagar haft en myc- nor inte haft någon betydelse för musik- ket speciell situation — dvs praktiskt taget historien. Däremot anses att sång och ingen tillgång till offentligt musikliv (med - och orgelspelning är lämpliga sys- undantag av primadonnorna). Även över- selsättningar för det kvinnliga könet. Inte klassens kvinnor fick en ytterst torftig skol- minst Martin Luther ansåg att flickor bor- gång och utbildning som hämmat både de kunna sjunga andliga sånger och spela kompositionsverksamhet och musikut- på hemorgeln för att senare kunna uppfost- övande utanför hemmet. Under sådana ra sina barn i den rätta lutherska andan. omständigheter växer t ex inga kvinnliga Detta blev allmänt accepterat och kanske Beethoven eller Mozart-typer fram. (Se vi- därför har Den Swenska Psalmboken från dare Rieger 1981). Ett annat svar ger oss 1694 på sitt försättsblad en bild av en kvin- Hans von Bulow, en av 1800-talets mest na som sitter och spelar orgel. framgångsrika musikpersonligheter: 'Det Även hundra år senare var de svenska vackra könet kan tillskrivas en reproduce- kvinnorna duktiga på sin hemorgel. Abra- rande genialitet, men produktivitet måste ham Hiilpers skrev 1773 i sin Historiska obetingat frånkännas henne... En kvinnlig Afhandling om 'Fruentimmers särdeles komponist kommer aldrig att finnas, en- färdighet i denna kosnten' (Hiilpers 1773, s dast en feltryckt kvinnlig kopist... Jag tror 63). Kvinnor som musikutövare har alltså inte på femininumformen av begreppet: inte ifrågasatts på samma sätt som kvinnor Skapare. Allt som smakar kvinnoemanci- som tonsättare. Trots detta har de under pation förblir mig in i döden förhatligt!' 33 ('Reproductives Genie kann dem schönen organistexamen, den första och hittills en- Geschlecht zugesprochen werden, wie pro- da kvinnliga domkyrkoorganisten, den för- ductives ihm unbedingt abzuerkennen sta kvinnan som i egentlig mening studera- ist... Eine Componistin wird es niemals de komposition vid Musikaliska Akade- geben, nur etwa eine verdruckte Copis- miens Undervisningsverk och som kompo- tin... Ich glaube nicht an Femininum des nerade större musikverk. Hon var också Begriffes: Schöpfer. Ind en Tod verhasst landets första kvinnliga telegrafist. Ar 1867 mir ferner allés, was nach Frauenemanci- fick hon domkyrkoorganisttjänsten i Göte- pation schmeckt.') (VVeisweller 1981, s borg och här stannade hon till sin död. 269). Citatet ger en bra bild av vilka musi- kaliska områden de härskande männen till- Elfrida föddes i Visby och växte upp i en låtit kvinnor att agera inom som utövare, bildad överklassmiljö, där intressena medan tonsättarverksamhet har ansetts främst var musik och litteratur. Fadern var vara en mer suspekt sysselsättning. amatörmusiker och amatörforfättare och hade bestämt sig för att barnen skulle bli I syfte att belysa kvinnans roll som ton- 'något i musikväg'. (Stenhammar 1958, s sättare har jag valt 1800-talets Sverige. 9) Elfrida fick därför från första början en Tonvikten kommer att läggas vid fyra gedigen musikutbildning och medverkade kvinnliga komponister verksamma kring redan som 7-åring vid Musikaliska sällska- sekelskiftet. Bland musikforskare i Sverige pets soaréer. 14 år gammal reste hon till är det relativt välkänt att det fanns många Stockholm för att utbilda sig till organist. kvinnliga musiker och tonsättare kring se- Året var 1855 och Musikaliska akademiens kelskiftet. För att fa bättre grund för anta- undervisningsverk, den enda musikaliska gandet sammanställde jag en förteckning utbildningsanstalten i Sverige, mottog över de kvinnor som komponerat. (Öhr- kvinnliga elever enbart i sång- och piano- ström 1981) klasserna. Hon studerade därför privat för Av undersökningen framgår att ett skolans lärare och 1857 tog hon organist- hundratal kvinnor varit aktiva tonsättare examen som privatist. Då hade ännu inte bara kring sekelskiftet och att en stor del av myndighetsreformen slagit igenom och hon dem fick sina verk framförda och tryckta. kunde därför inte söka någon anställning. Det sena 1800-talet var t ex en blomstrings- Enligt Elsa Stenhammars biografiska an- period i Sverige för kvinnliga tonsättare teckningar (Musikaliska akademiens bib- även om de fortfarande befann sig i minori- liotek G:54) hade fadern kontakt med riks- tet jämfört med männen. Utifrån detta var dagsmän och därigenom skulle en motion det intressant att ställa följande frågor: Vil- om kvinnors rätt att inneha organisttjänst ka möjligheter till kompositionsverksamhet ha lagts fram till riksdagen. Enligt samma hade sekelskiftets kvinnor och för vem och i källa avslogs motionen med motiveringen: vad avsikt komponerade de? I syfte att be- 'Paulus har sagt: "Kvinnan tige i försam- svara dessa frågor valde jag att närmare lingen"'. Fyra år senare beslutades, trots presentera fyra tonsättare, alla aktiva kring Preste-ståndets avslag, att kvinnor skulle få sekelskiftet. De fvra tonsättarna är Laura söka och uppehålla organisttjänster och te- Netzel (1839-1927), Elfrida Andrée (1841 legrafisttjänster. (Protokoll till Lagtima - 1929), Helena Munktell (1852-1918) Riksdagen i Stockholm 1858 - 60, 8:de och Valborg Aulin (1860-1928). Gemen- saml.) samt för dem är att de komponerade konst- musik, hade en relativt stor produktion och Under åren 1857 — 61 hade Elfrida utbil- att alla fyra hade en, för att vara kvinna, dat sig till telegrafist, studerat komposition 'stark' position i svenskt musikliv. for och tonsatt flera större verk. Riksdagsbeslutet år 1861 brukar till- Fyra tonsättarporträtt skrivas Elfrida och hennes far. Säkert på- Elfrida Andrée var på flera sätt pionjär: Hon verkade de riksdagen med sina skrivelser, var den första kvinnan i Sverige som tog men lagförändringen bör framför allt ses 34 mot bakgrund av de reformer som genom- symfoni och overtyren till sin opera Fritiofs fördes under 1800-talets första del. saga. Elfrida växte upp vid rätt tidpunkt, hade Elfrida Andrées liv hade sannolikt passe- hon varit född några decennier tidigare ha- rat obemärkt om hon inte hade varit en de hennes företag sannolikt varit omöjligt. produktiv tonsättare. Under sitt liv tonsat- År 1867 sökte hon tillsammans med sju te hon långt över hundra verk. Under män domkyrkoorganisttjänsten i Göte- 1800-talet tillkom orkesterverk, kammar- borg. Efter provspelningen valdes hon till musikverk, orgel- och pianokompositioner, domkyrkoorganist och under de 60 år hon körverk, sånger och en opera. Kulmen på var i Göteborg byggde hon upp en stor denna period nåddes 1894, då hon vid en musikverksamhet. Hon gav regelbundet komponisttävling i Bryssel fick pris för en orgelkonserter, oftast i Kristine kyrka efter- symfoni, en orgelsymfoni och en stråkkvar- som Domkyrkans kyrkoråd sedan länge tett. Åren före hade hon haft stor framgång hade förbjudit konsertverksamhet i Dom- med balladen Snöfrid — det verk som hon kyrkan. Från år 1897 var hon ledare för under sin livstid blev mest känd för och Arbetarinstitutets folkkonserter och under som ofta stod på de musikaliska sällska- 30 år arrangerade hon över 800 konserter. pens reportoarer runt om i landet. Under Under årens lopp reste hon flera gånger på 1900-talets första år tillkom flera kantater studie- och konsertresor, bl a till Danmark och mässor som framfördes bl a i domkyr- och Tyskland. År 1882 reste hon till Eng- kan. Samtidigt bearbetade hon flera folkvi- land. Där träffade hon både kvinnliga ton- sor som framfördes vid Arbetarinstitutets sättarkolleger och fick sin orgelsymfoni i konserter. (Om Elfrida Andrée, se Lönn h-moll tryckt på Augeners förlag, efter att 1965, Larsson 1971). ha framfört den vid några konserter. I Lon- Hur låter Elfridas musik och i vilken stil don blev hon hembjuden till paret Gold- har hon komponerat? Som exempel har schmidt, dvs sångerskan och valts hennes trio för piano, och vio- hennes man. Detta möte mellan två helt loncell i g-moll, tryckt 1887 av Musikaliska olika personligheter belyser fint två skilda konstföreningen i Stockholm. Trion har tre musikaliska kvinnotyper, bägge utmärkan- satser och första satsen, Allegro agitato, de för 1800-talets musikliv. har många vändningar som är typiska även för hennes andra kompositioner. l:a satsen I ett brev har Elfrida beskrivit mötet. är skriven i sonatform. Redan i första tak- Jenny Lind ansåg t ex att '...en kvinnas terna klingar huvudtemat, dramatiskt och hjärna omöjligt kunde passa till att förstå spänningsladdat. Efter 40 takter följer si- en orkester', och att det borde '...sättas dotemat; en vacker sångbar melodi, Elfri- gränser för vad en kvinna får göra och inte das specialitet. (Se notexempel 1). göra'. 'Mitt blod började koka, och förr än jag själv visste det, rusade jag upp och Stilistiskt anknyter Elfrida till Leipzig- började hålla tal om den rättighet varje skolan, dvs hon använder samma stilme- människa har, att få arbeta med det, vartill del som Mendelssohn och Schumann. De- hon har håg, lust och kärlek. Jag slutade ras musik hade hon kommit i kontakt med med att jag för min del ville visa, att min genom sin lärare Ludvig Norman. Jämfört hjärna räckte till att behandla orkestern.' med sin lärares kompositioner förefaller Så slog hon sig ner framför pianot och spe- dock Elfrida vara 'djärvare' och mindre lade en av sina symfonier, medan paret beroende av de klassiska förebilderna. Goldschmidt fick läsa partituret med dess utskrivna instrumentering. (Larsson 1971, Valborg Aulin s 21). Valborg Aulin kan betraktas som Elfridas Stora framgångar utomlands blev besök- andliga syster. Under de år som skilde El- en i Dresden och Leipzig i början av 1900- frida och Valborg hade de ogifta kvinnor- talet, då hon själv dirigerade sin a-moll- nas situation blivit något enklare. Musika- 35

Ovan till vänster: Laura Netzel, till höger Valborg Aulin. Nedan till vänster: Elfrida Andrée, till höger Helena Munktell. 36 liska akademiens undervisningsverk hade många frågetecken. Varför slutade hon t ex öppnat sina olika klasser för kvinnliga plötsligt att komponera i samband med elever och genom offentliga sektorns ut- flyttningen till Örebro och varför flyttade byggnad hade liera arbetstillfällen skapats, hon dit fast hon tycks ha haft en 'position' i bl a kunde de arbeta som musiklärare i de det stockholmska musiklivet? Svaret på många nybildade skolorna. frågorna kommer kanske aldrig att kunna Valborg var dotter till en musikälskande ges eftersom inget personligt material finns akademiker och hon fick liksom sin äldre bevarat. Gemensamt för Elfrida Andrée bror Tor (kring sekelskiftet en av de mest och Valborg Aulin var deras ekonomiska etablerade violinisterna och tonsättarna) situation och deras musikaliska stil. Bägge musikundervisning från 6 års ålder. Från kom från övre medelklass men var självför- det hon var 13 år fick hon privatundervis- sörjande, bägge var influerade av den tyska ning i komposition, därefter fortsatte hon romantiska musiken, bägge var tvugna att vid Musikkonservatoriet. Huvudämnet var försöka hävda sig mot sina manliga kolle- först piano, de två sista åren studerade hon ger — ett företag som inte var lätt eftersom komposition som huvudämne för Ludvig kvinnor, trots lagändringar och reformer, Norman, Elfrida Andrées fd lärare. År av många män behandlades som dilettan- 1885 meddelade Svensk musiktidning att tiska blåstrumpor. hon tilldelats Jenny Lind stipendium på 3 000 kronor för att studera utomlands, ett stipendium som hon också fick påföljande Laura Netzel år. (Svensk musiktidning 1885:8, 18). över Laura Netzel var både i sitt levnadssätt Köpenhamn och Berlin reste hon till och i sina kompositioner Valborg Aulins där hon stannade i två år. Efter Parisvistel- raka motsats. 1866 gifte hon sig med gyne- sen återvände hon till Stockholm där hon kologen professor Wilhelm Netzel. Med undervisade i piano och harmonilära och den ekonomiska och sociala tryggheten gav konserter med egna och andras verk. detta innebar, bl a friheten att slippa kon- Från 1903 till sin död var hon pianolärare i kurrera med männen på arbetsmarknaden, Örebro. ägnade hon sig åt att tonsätta och arrange- Valborg Aulin har efterlämnat cirka 50 ra konserter i Stockholm. Vid 17 års ålder verk, mest sånger, körverk, kammarmusik hade hon debuterat som pianist och sång- och pianostycken. Kompositionerna till- erska och därefter anlitades hon ofta som kom åren 1880—1900 och störst framgång pianist vid kammarmusikkonserter. Hen- tycks hon ha haft med körverket Procul este nes sociala ambitioner kom till uttryck bl a och en stråkkvartett, utgiven och urupp- genom stiftande av två anstalter: 'Asylet förd 1888 av Aulin-kvartetten. Under 80- for husvilla kvinnor' och 'Nya barnsjukhu- och 90-talen ansågs hon vara bland de set', bägge i Stockholm. (Idun 1891:4). mest lovande unga tonsättarna och hennes I de stockholmska musikkretsarna var stycken framfördes relativt ofta. Flera av hon framför allt välkänd som organisatör. pianokompositionerna utgavs i tryck och Åren 1892— 1908 gav hon 'billighetskonser- på 1890-talet gav hon tillsammans med ter' för arbetare. Hennes konserter ansågs andra musiker två 'aftnar' där enbart hen- vara ovanligt bra och välorganiserade. I en nes verk framfördes. (Tegen 1955, s 20). intervju beskrev hon sin verksamhet: 'Jag Hennes musik har träffande beskrivits visste från början hur jag ville ha det. som'... sobert formad, behagligt melodisk Hemtrevligt och vackert skulle det vara, och håller sig gärna inom romantikens rå- och endast det bästa möjliga i musikväg märken med anslutning till Schumann, skulle bjudas publiken. Jag hyrde en liten Jensen och vår egen Södermans ljusa, gär- lokal vid Malmskillnadsgatan först — den na svärmiska natur- och känslostämning- räckte snart inte längre till.Sedan blev det ar'. (Idun 1920:1). gamla Sveasalen — då stodo de ofta i kö I Valborg Aulins levnadsöde finns ända till Regeringsgatan. Och slutligen 37 hamnade vi i Vetenskapsakademiens. Konserterna pågingo från oktober till och med april, varje lördag med 25 öres entré. Nytt program varje gång'. Eftersom hon hade bra kontakter i Stockholm medverka- de ofta välkända musiker. 'Så hade jag kö- rer och orkester, som jag anförde själv. Och alltid vakade jag över att endast den publik slapp in, som konserterna voro avsedda för. Kom några av mina bekanta och ville höra på, motade jag ut dem — ni far betala 1.50 för en konsert, sade jag, här har ni inte att göra. /.../ Jag kallades förresten till Paris för att där organisera ett liknande företag: två konserter gåvos med de yppersta frans- ka förmågor och under utomordentlig be- geistring både bland publiken och i pres- sen.' (Svenska Dagbladet 28/2 1919). Möjligen var det samma sociala ambi- tioner som drev henne att ordna välgören- hetskonserter för unga musiker som skulle studera utomlands. Violinisten Sven Kjellström ville studera i Paris och Laura Notexempel 1. Netzel organiserade en konsert för att stär- ka hans reskassa. Peterson-Berger, den mest kritiske av alla kritiker och inte alltid den mest rättvise, skrev följande recension: '... programmet väckte osökt den misstan- ken att någon af den stockholmska musik- dilettantismens mest hersklystna och fran- sosgalna skyddspatronessor stod bakom företaget. De ledsamma saker af Lago, hvilka herr K. föredrog, väckte reflexioner i denna rigtning.' (Sundkvist 1975, s. 70) 'Lago' var Laura Netzels tonsättarpseudo- nym. Från tonsättardebuten på 1870-talet och de 40 följande åren komponerade hon cirka 80 verk, mest kammarmusik, körverk, sånger och pianostycken. Sin utbildning fick hon privat av bl a fransmannen Char- les Widor. Oftast var den svenska pressen positiv till hennes verk, men den franska pressen tycks, av hennes klippbok att dö- ma, ha behandlat hennes produktion mer detaljerat. Laura Netzel fick under pseudo- nymen N. Lago förvånansvärt många styc- ken tryckta och utgivna av utländska mu- Notexempel2. sikförlag, kanske beroende på att man trodde att N Lago var en man. Typiskt för hennes kompositioner är 38 stormande melodier och harmoniska djärv - Firenze, sånger, körverk och två orkester- heter som knappast har någon motsvarig- verk, en symfonisk svit och Bränningar, som het bland andra nordiska tonsättare. är en symfonisk dikt. Orkestreringen till de Formmässigt anknöt hon till fransmännen två senare verken skrev hon själv — beund- och inte alls till de i Sverige gällande tysk- ransvärt, eftersom hon inte hade haft di- inspirerade idéerna, (se notexempel 2). rektkontakt med någon orkester. Violinso- Med samma envishet som hon genomförde naten i Ess-dur ingår fortfarande i många sina lyckade konserter för arbetare kompo- violinisters reportoar och var det stycke nerade hon passionerad musik som sväller hon hade mest framgång med. Denna be- långt över de svenska musikidealens dåtida skrivning av hennes sena produktion gäller gränser. även för de andra verken. 'I Valborgsmässo- eld och Dalsviten, (orkesterverk) båda inspi- rerade av och skildrande hembygden, hen- Helena Munktell nes älskade Dalarna med dess säregna se- Den mest framgångsrika av.de fyra tonsät- der och folkliv, är svensk folkton det förhär- tarna var Helena Munktell. Hennes pro- skande liksom i sonaten för violin och duktion kan i kvantitet och genreval jämfö- piano, som för övrigt nog är hennes bästa ras med Elfrida Andrées. Bägge har med och fullödigste musikaliska arbete, rikt som framgång komponerat orkesterverk och det är på friska idéer och uppslag samt några av deras verk finns fortfarande på buret av en kraft och fart som är frapperan- reportoaren. Deras liv skiljer sig däremot de'. (Citat efter Ernst Eliberg i Lindén radikalt. Helena Munktell kom från över- 1968, s 28. Se även Edling 1982). klassen och behövde inte någonsin tänka på sin försörjning. Precis som Elfrida hade Från musikalisk salong till hon vuxit upp i ett mycket kulturintresse- offentlig konsert rat hem. 1861 dog Helenas far och då flyt- tade familjen från Dalarna till Stockholm. Före industrialiseringens genombrott i Helenas mor höll under vintermånaderna Sverige var konstmusikodling förbehållet musikalisk och litterär salong och i hem- en liten aristokratisk klick i Stockholm. met samlades musiker, tonsättare och ar- Under 1800-talets första decennier växte tister, bl a Ludvig Norman, Helenas första ett borgerligt skikt fram som anammade kompositionslärare. Helena fick grundlig aristokratins bildningsideal genom att bl a utbildning i privatskolor och även sin mu- musicera i hemmen. I salongerna var kvin- sikutbildning fick hon privat. Efter barn- norna medelpunkten och här samlades be- domsåren i Sverige började hon resa, först kanta till publik och lyssnade när de fram- till Wien och sedan till Paris där hon till- förde egna och andras kompositioner. Ofta bringade vintrarna under större delen av organiserades också salonger av kvinnorna. sitt liv. Under de första Paris-åren studera- Välkända exempel på sådana är Malla de hon framför allt piano, men efter några Silfverstolpes salong i Uppsala på 1820- år blev intresset för komposition mer domi- talet (Silfverstolpe 1910) och Fredrika nerande. När hennes första sånger framför- Limnells salong i Stockholm under 1800- des i Stockholm skrev recensenterna posi- talets senare del. (Dahlgren 1913). Det är tivt om dem, man tyckte hon komponerade ingen tillfällighet att det fanns många och i i fransk stil. 1887 började hon studera för musikaliskt etablerade kretsar välkända Vincent d'Indy — en man vars ställning i kvinnliga tonsättare som hade sina rötter i franskt musikliv var mycket stark och detta salongerna. Mathilda Gyllenhaal och Ca- verkade till Helenas fördel, dvs flera av roline Ridderstolpe, framförde bägge sina hennes verk blev uppförda. sånger i salongerna och fick dem därige- 1890-talet blev ett produktivt decen- nom spridda till en större publik. nium: hon tonsatte en ballad, Isjungfrun för Under 1800-talets senare del fortsatte baryton och orkester, en komisk opera / salongerna sin blomstrande verksamhet — 39 det var här de fyra presenterade tonsättar- akademiens undervisningsverk avslöjar att na fick sina första verk framförda. Samti- det från 1854, då skolan öppnade sina por- digt ökade den offentliga konsertverksam- tar för det andra könet, tidvis gick fler heten och musikunderhållningen på re- kvinnor än män på skolan — en situation stauranger och kaféer. Den viktigaste för- som var unik för 1800-talet och sedan dess utsättningen för kvinnligt musicerande och inte har upprepats. De flesta gick givetvis i kompositionsverksamhet under hela perio- sång- och pianoklasserna och hoppades på den var salongen och till dessa skrev de stora solistkarriärer, precis som dagens ele- sina sånger, pianostycken, körverk och ver, men blev istället pedagoger i skolor kammarmusikverk. och på privata musikinstitut. Pianotanten Samma årtionden växte också den of- kan med fog sägas ha lagt en bit av grun- fentliga konsertverksamheten fram. Det är den till musiklivet. Bakom en Geijer eller intressant att se hur litet steget tydligen var en Stenhammar döljer sig en kunnig piano- från musikalisk salong till offentlig konsert. tant som introducerade dem i klaverspelets Laura Netzels arrangemang av Arbetar- hemligheter och därigenom gav dem nyc- konserter under 1890-talet kan ses som en keln till större delen av musiklitteraturen. direkt fortsättning av kvinnornas organise- De flesta pianotanterna kring sekelskiftet rande av salonger. Istället för att vända sig var dock privatpraktiserande och levde un- till sin egen samhällsklass hade hon tagit der knappa ekonomiska omständigheter. intryck av tidens liberala idéer och organi- (Reuterskiöld 1974). serade sina konserter i syfte att höja den musikaliska bildningen hos den växande Kvinnor som tonsättare arbetarklassen. Även Elfrida Andrée organiserade kon- Vilka möjligheter till kompositionsverk- serter i Arbetarinstitutets regi i Göteborg. samhet hade kvinnorna och varför kompo- Hon drevs av samma bildningsideal som nerade de? Det har framgått att det fanns Laura Netzel: 'På folkets kärlek och intres- en kvinnotradition inom svensk konstmu- se måste ett musikliv byggas, om det skall sik som under 1800-talets sista del förgre- ha den rätta välsignelse med sig. Grunden nade sig till olika områden. Som tonsättare måste vara så bred som möjligt. Men sam- fanns förebilder från det tidiga seklets mu- tidigt bör den sådd som utsås på denna sikaliska salonger där de kvinnliga sång- grund, vara av bästa halt, så att det slum- och pianotonsättarna framförde sina egna rande behovet av det sköna väckes och er- verk. Kring 1850-talet förflyttades intresset håller näring.' (Programblad till Jubile- av manliga tonsättare till andra genrer, umskonsert 4/2 1945). Liksom i salongerna framför allt att komponera kammarmusik, framfördes nu kvinnors tonsättningar vid orkesterverk och större körverk. de offentliga konserterna. Elfrida Andrée, som fått sina första mu- Här visar sig tydligt skillnaden mellan sikintryck från Musikaliska sällskapets soa- könen: Kvinnorna var hänvisade till hem- réer hade där lått en musikidentitet att men och de offentliga konserter som gavs, falla tillbaka på. När hon började studera medan männen dessutom hade tillgång till komposition hade hon genom soaréerna musiklivet på kaféer och restauranger och och salongerna en kvinnotradition att an- kunde välja vart de ville gå. knyta till. Men istället för att begränsa sig till de traditionellt kvinnliga genrerna (sång- och pianokompositioner) följde hon Kvinnornas musikutbildning Normans och Bervvalds uppfattning att Under hela århundradet undervisades var- unga tonsättare främst borde ägna sig åt je medelklassflicka privat i bl a klaverspel att tonsätta kammarmusik och instrumen- och sång. Att ägna sig åt musik som yrke talverk. Redan från 1859 föreligger ett var en av de möjliga vägar de sedan kunde orkesterverk och under de följande årtion- gå. Katalogen över elever vid Musikaliska dena tonsattes i rask takt en trio, en kvin- 40 tett och en kvartett. Därefter fortsatte hon att komponera sonater, trios, kvartetter och orkesterverk, mässor och en opera. Svårigheterna för Elfrida var att få sina verk framförda vid offentliga konserter och att fa dem tryckta, ett problem som hon delade med andra kvinnliga tonsättare un- der samma period. Hennes motto var 'för det kvinnliga släktets höjande' vilket också bevisar att hon var medveten om kvinnor- nas speciella situation och svårigheterna att lösgöra sig och leva ett emanciperat liv. I samband med framförandet av Rösträtt- skantaten år 1911 deklarerade hon att syftet med verket var att uppmana kvinnor att ta 'sitt ansvar som medborgarinnor' — dvs skaffa sig utbildning och bli ekonomiskt oberoende. Ludvig Norman kan ha haft en nyckelroll. Han tycks ha haft en positiv inställning till kvinnliga tonsättare och musiker över huvudtaget. Helena Munktell tycks vara den som bäst lyckats. Hon fick redan på 80-talet sina sånger framförda i Stockholm, hennes opera sattes upp två gånger och hennes orkesterverk framfördes både i Sverige och i Frankrike. År 1918 grundade hon och en grupp manliga tonsättarkolleger Förening- en svenska tonsättare (FST) vilket också tyder på att hon betraktats som yrkeston- sättare. Elfrida Andrée som hade ungefär samma produktion bakom sig hade mycket svårare för att bli accepterad, kanske be- roende på att hon tonsatte i ett tonspråk som hade sin höjdpunkt i Sverige under 1860—1880-talen. Genom sin geografiska placering i Göteborg och sin ekonomiska situation hade hon begränsade möjligheter att följa nya landvinningar inom musik- språket. Hennes pedagogiska, emancipato- riska och sociala ambitioner finns det dock ingen motsvarighet till inom landet. Hele- na Munktell däremot kom genom sina re- sor och sin bekymmersfria ekonomiska si- tuation i kontakt med ett tonspråk som för svenskt musikliv var nytt och banade där- med väg för nya impulser. Hennes insatser låg i den musik hon tonsatt. Genom att hon Musikens skyddshelgon S:a Cecilia avbildad vid en orgel i Jesper Svedbergs psalmboksförslag 1694. inte heller behövde konkurrera med män- nen i en arbetssituation förefaller det som om hon lättare kunde bana sin egen väg. 41 Den skillnad männen ansåg fanns mellan Lönn Anders, Elfrida Andrée: presentation av nytt Helena Munktell och andra kv innliga ton- källmaterial, biografiska notiser samt verkförteck- sättare framgår av ett samtida uttalande: ning, Uppsats för tre betyg vid musikveten- 'Ce n'est pas une dame qui compose — skapliga institutionen, Stockholms univer- sitet 1965. c'est un compositeur'. (Connor, Lund 1977 Programblad till Jubileumskonsert, Gbg 1956:4/2. s 29). Att några få kvinnor över huvudtaget Protokoll til! lagtima riksdagen i Stockholm 1858—60. fick framgång som tonsättare tycks ha be- Rieger Eva, Frau, Musik und Alännerschaft, Frank- rott på flera faktorer: en samhällsekonomi furt am Main 1981. som gav utrymme for förvärvsarbetande Reuterskiöld Margareta, Mamsellexamen: en stu- kvinnor, en liberalistisk idé att musik och die av pianospelet inom det borgerliga samhälls- skapande arbete var en passande syssel- skiktet 1870—1939, B-uppsats vid pedagogiska sättning och en tradition från hemmusice- institutionen, Stockholms universitet 1974. randet som överklassens kvinnor kunde föl- Silfverstolpe Malla, Memoarer, 1-4, Sthlm 1910. ja upp i ett musikliv som ännu inte hade Sohlmans musiklexikon, Sthlm 1979. stelnat i enbart offentliga konserter. Stuart Elsa Maria, 'Elfrida Andrée', Tidningen Musikerns bibliotek, Sthlm 6 (1926). Sundkvist Axel, Wilhelm Peterson-Berger, Sven Kjellström och Västerbotten, Umeå 1975. L I T I E R A T U R Svensk musiktidning, 1885. Otryckta källor Svenska dagbladet, 1919:28/2. Andrée Elfrida. Samling. Musikaliska akade- Svenska män och kvinnor, Sthlm 1949. miens bibliotek. Svenskt biografiskt lexikon, Sthlm 1920. Netzel. Brevsamling, klipp mm. Musikaliska Tegen Martin, Musiklivet i Stockholm 1890—1910, akademiens bibliotek Sthlm 1955. Wallner Bo, Den svenska stråkkvartetten, I, Sthlm Tryckta källor 1979. Ambjörnsson Ronny, Familjeporträtt, Avesta Weissweiler Eva, Komponistinnen aus 500 Jahren, 1978. Frankfurt am Main 1981. Connor Herbert, Svensk musik, Lund 1977. Öhrström Eva, Kvinnliga tonsättare i Sverige under Dahlgren Lotten, Lyran, Sthlm 1913. 1800- och 1900-talen, Musikvetenskapliga in- Edling Anders, Franskt i svenskt musik, Uppsala stitutionen, Göteborgs universitet 1981. 1982. Stencil. Eliasson Åke & Norlind Tobias, Tegnér i musi- Qvist Gunnar, Fredrika Bremer och kvinnans eman- ken, Lund 1946. cipation, Sthlm 1969. Evans Richard, Kvinnorörelsens historia 1840— Qvist Gunnar, Konsten att blifva en god flicka, 1920, Helsingborg 1979. Helsingborg 1973. Habermas Jiirgen, Borgerlig offentlighet, Oslo 1971. Helmer Axel, Svensk solosång 1850—1890, LTpp- sala 1972. S U M M A R Y Holm Birgitta, Fredrika Bremer och den borgerliga Nineteenth century Swedish music history from a wo- romanens födelse, Sthlm 1981. men 's perspective. H(ilpers Abraham. 'Historisk afhandling om musik och instrumenter', Westerås 1773. A large number of women are to be Idun 1920:1, 1891:4. found in 19th century Swedish bourgeois mu- Katalog öfver Kongliga musikaliska akademiens un- sic. Especially around the turn of this century dervisningsverk, Sthlm 1852— 1935. several of them had their works published and Kongsted Ole, Kvinder komponerer, Köpenhamn, performed. Why there were so many women Musikhistoriska muséet 1980. Stencil. composers during this period, for whom and Larsson Margareta, Elfrida Andrée, Katrine- for what occasions they composed, are ques- holm 1971.' tions which will be answered against the back- Linden Karl, Helena Munktells musikaliska verk- ground of the portraits of four composers. Elfri- samhet, Uppsats för tre betyg vid musikveten- da Andrée, Laura Netzel, Helena Munktell skapliga institutionen, Uppsala universitet and Valborg Aulin were all bom during the 1968. middle of the 19th century and lived until the 42 end of the First World War. They all came ring the last half of the century, a great many from the upper class and llrst encountered mu- women acquired a musical education, primari- sic in bourgeois music salons. They also com- ly as singers and pianists. At the same time the posed a large number of classical works which number of public concerts increased, and wom- were published and performed both in en proceeded from their salon tradition and and abroad. Elfrida Andrée was an organist in performed their works at public concerts to- Gothenburg, where she was greatly involved in gether with compositions by men. musical activities. Following studies in Paris, That some of the women composers had Valborg Aulin became a music teacher, first in their works performed at all was due to several Stockholm and then in Örebro. Helena Munk- factors: a relatively affluent economy which al- tell devoted herself solely to composition and lowed women to work, a tradition of music in was one af the first composers in Sweden to the home and in salons, as well as a music life introduce French styles into Swedish music. which was still flexible and not yet confined to Laura Netzel, also French-inspired, was pri- public concerts. marily known in Sweden as an administratör; like Elfrida Andrée in Gothenburg, Laura Net- zel organised hundreds of concerts for workers Eva Öhrström in Stockholm. Musikvetenskapliga inst The forerunners of these four composers we- Föreningsg. 16A re women song writers who performed their 411 27 Göteborg songs in salons in the early 19th century. Du- Sweden