Orchestre Philharmonique Du Luxembourg Emmanuel Krivine Direction Sylvia Schwartz Soprano Detlef Roth Baryton Backstage 19:00 Es

OPL – Les grands rendez-vous Vendredi / Freitag / Friday 03.10.2014 20:00 Grand Auditorium

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine direction Sylvia Schwartz soprano Detlef Roth baryton

Backstage 19:00 Espace Découverte OPL Inside Out Daniel Finkernagel im Gespräch mit Musikern des OPL (D)

Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 12.11.2014 dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique». Franz Schubert (1797–1828) Symphonie N° 5 B-Dur (si bémol majeur) D 485 (1816) Allegro Andante con moto Menuetto: Allegro molto – Trio Allegro vivace 30’

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Alexander Zemlinsky (1871–1942) Lyrische Symphonie in sieben Gesängen nach Gedichten von Rabindranath Tagore op. 18 für Sopran, Bariton und Orchester (1922–1923) «Ich bin friedlos, ich bin durstig nach fernen Dingen» «O Mutter, der junge Prinz» «Du bist die Abendwolke» «Sprich zu mir Geliebter» «Befrei mich von den Banden deiner Süße, Lieb» «Vollende denn das letzte Lied» «Friede, mein Herz» 48’ Deux lyriques viennois

Œuvres de Schubert et Zemlinsky Hélène Pierrakos

Schubert: Symphonie N° 5 La Symphonie N° 5 de Schubert, avant-dernière des symphonies de jeunesse (si l’on peut dire d’un musicien qui ne vécut que trente-et-un ans…!), recèle d’évidentes références mozartiennes. Composée à la fin de 1816 (Schubert a dix-neuf ans), elle est contemporaine d’un certain nombre de pièces parcourues elles aussi par le souvenir de Mozart (Quatuor à cordes en mi majeur D 353, Trio à cordes en si bémol D 471, etc.). Des cinq premières symphonies de Schubert, celle-ci est la première qui ne com- porte pas d’introduction au mouvement initial; c’est aussi que le caractère général de cette œuvre est celui d’une musique rela- tivement intime, plus proche de la musique de chambre que du grand orchestre. D’ailleurs, l’effectif de l’orchestre ne comprend ni timbales, ni trompettes, ni clarinettes.

Le classicisme très mozartien du premier mouvement tient à la configuration des thèmes, à leur carrure. Mais le tissu orchestral est assez différent de celui d’un Mozart, ainsi que l’harmonie, bien entendu. On notera l’alternance très rapide du majeur et du mineur (en une même mesure parfois!) qui caractérise ce mouvement, ainsi que la brièveté du développement central, qui est vé- ritablement ‹expédié› au profit de la réexposition.

L’andante présente un scénario assez classique chez Schubert: un thème avenant, concis, convivial (lui aussi d’une tournure très mozartienne, et que certains commentateurs ont associé à juste titre à l’air de Suzanne «Deh vieni, non tardar…» dit aussi «Air des marronniers», au IVe acte des Noces de Figaro) sombre peu à peu

3 dans une intense mélancolie, une mouvance harmonique extraordinaire, une densité croissante. La modulation qui ouvre sur la deuxième idée mélodique est d’ailleurs tout à fait étonnante et n’aurait jamais pu être imaginée par Mozart. On y reconnaît en revanche fort bien le type d’avancée harmonique qui caracté- rise de nombreux lieder schubertiens, avec leur travail si riche sur une lumière changeante.

Le menuet qui suit est très évidemment inspiré de celui de la Symphonie N° 40 en sol mineur de Mozart – il lui emprunte aussi sa tonalité. L’allegro final évoque quant à lui l’écriture orchestrale de Beethoven, compositeur que vénéra toujours Schubert. Dans son Journal, en septembre1816 (quelques semaines avant la composition de cette Symphonie N° 5), Schubert écrit: «Tête lé- gère, cœur léger. À tête trop légère correspond le plus souvent un cœur trop gros.» Et plus loin: «L’homme supporte le malheur sans plainte, cependant il le ressent avec d’autant plus de douleur. Pourquoi Dieu nous a-t-il doués de sympathie? L’homme malheureux mais noble, ressent profondément son malheur et son bonheur. De la même manière, l’homme heureux mais noble ressent son bonheur et son malheur.»

Peut-être à méditer pour mieux saisir la substance de cette Cin- quième Symphonie, si élégamment et subtilement posée entre ciel et abîme.

Zemlinsky: Symphonie lyrique La situation biographique et esthétique de Zemlinsky au tour- nant des 19e et 20e siècles est assez complexe. Lié dans sa vie per- sonnelle et artistique à ces deux monuments de la musique allemande que sont Gustav Mahler et Arnold Schönberg, Zemlinsky a été pris, bien malgré lui, entre la notoriété de chacun de ces deux musiciens. Accessoirement, si l’on peut dire, il a été évincé par Mahler dans son histoire amoureuse avec Alma Schindler (devenue ensuite Alma Mahler). Et l’on pourrait presque aller jusqu’à dire qu’il a été malencontreusement évincé, musicale- ment parlant, par les règnes conjugués de l’immense sympho- niste qu’est Mahler et de l’immense novateur qu’est Schönberg.

4 «Zemlinsky, le crépusculaire»

«[L’opéra] Une tragédie ﬂorentine à Stuttgart en 1917 ne put […] rayonner au-delà des frontières. Et ce chef-d’œuvre, tout comme les deux qui lui succédèrent, Le Nain et la Sym- phonie lyrique, sont les derniers fruits, somptueux, d’une esthétique et d’un monde spirituel désormais révolus. Con- fronté au contexte violemment antiromantique de l’immé- diat après-guerre, déﬁni, en ce qui concerne la musique en pays germaniques, par la percée fulgurante du jeune Hindemith, bientôt de Kurt Weill et de Křenek, Zemlinsky essaya très courageusement de s’adapter, de changer sa manière. Il y réussit sans doute mieux que ses rivaux et ca- dets Franz Schreker et Erich Wolfgang Korngold, son ancien élève, mais n’atteignit jamais à leur gloire aussi éblouissante qu’éphémère, qui porta un temps ombrage à celle même de Richard Strauss. Et pourtant, dans la perspective qu’autorise aujourd’hui le recul, il fut un créateur d’un tout autre calibre que Schreker, Korngold ou même Křenek. Schönberg, lui, le savait, ainsi que son cercle et un petit nombre de connais- seurs éclairés.» Harry Halbreich in L’Avant-Scène Opéra N° 186, 1998, p. 100.

Contrairement à Mahler, Zemlinsky s’est fortement impliqué dans la composition de drames lyriques, dont son fameux opéra Der Zwerg (Le Nain), d’après Oscar Wilde. Et c’est sans doute aussi dans la perspective des œuvres théâtrales de Zemlinsky qu’il faut entendre sa Symphonie lyrique, contrairement au Chant de la Terre (Das Lied von der Erde) de Mahler, dont on lui a repro- ché de s’être trop directement inspiré. Le véritable point com- mun entre ces deux grandes œuvres est la composition d’un cycle de lieder qui se veut aussi un ensemble symphonique, comme c’est le cas également pour les Gurrelieder de Schönberg. Chez ces trois compositeurs, le souci semblait être de revenir, «une dernière fois», au lied et à la symphonie comme pour refer- mer, dans les premières années du 20e siècle, les deux chapitres les plus importants de la musique romantique allemande. Et de le faire de la manière la plus radicale: en liant le chant et l’orchestre de façon organique.

Mais pour Zemlinsky, l’association du lied et de la symphonie (genres qu’il a par ailleurs traités lui aussi séparément dans

5 Le jeune Alexander Zemlinsky vers 1900

d’autres œuvres) semble surtout répondre à cette question fon- damentale dans l’ensemble de sa création: comment exprimer le plus justement l’exaltation sentimentale la plus aigüe? Comment faire du «grand tout» orchestral le medium idéal de la transcen- dance du sentiment? Comment donner à la voix simple du lied la voix multiple de cet océan sonore qu’est l’orchestre postro- mantique? À tous ces points de vue, ce n’est sans doute pas un hasard si Zemlinsky choisit, pour ce monument passionnel et philosophique qu’est la Symphonie lyrique, des textes du poète bengali Rabindranath Tagore, qui travaillent eux aussi la question de la sublimation de l’amour dans une plénitude cosmogo- nique ou une aspiration à l’infini qui libérerait l’être humain du joug de ses passions…

6 À la lecture des sept textes choisis pas le compositeur (dans un recueil paru en traduction allemande en 1914, sous le titre Der Gärtner (le jardinier), on ne peut qu’être subjugué par l’oscilla- tion, l’ambiguïté savamment entretenue, entre l’extase amoureuse (et son versant douloureux qu’est l’attente ou la sépara- tion…) et la certitude de l’impuissance à vivre dans ce monde. Entre l’expression de l’ardeur et celle de la mélancolie, le ressort le plus puissant de ces poèmes semble bien être le questionne- ment sur les liens qui unissent l’aspiration à la jouissance, à la fusion avec l’être aimé, et la mort. Thème, vieux comme la psy- ché humaine, du lien entre Éros et Thanatos, mais aussi thème très favorable à l’expansion lyrique, au double point de vue vo- cal et orchestral!

La Symphonie lyrique donne la parole alternativement à deux voix, baryton et soprano, qui ne chantent jamais ensemble, mais qui semblent se répondre, sans qu’il y ait pour autant un véritable dialogue cohérent entre les deux protagonistes. Ainsi, à la plainte du baryton dans le premier lied, répond le chant de la jeune fille évoquant un conte ancien. Puis le baryton reprend son rêve, adressé à une sorte d’éternel féminin, mais c’est par un chant nocturne extrêmement mystérieux que la femme lui répond…

C’est véritablement dans la trame orchestrale que se joue le dialogue, et il a lieu surtout entre la voix, support d’un chant alternativement masculin et féminin, et l’orchestre, conçu comme une sorte d’univers à la fois psychologique et tellurique. On ne sait si l’enjeu profond de cette magistrale symphonie est le récit d’un drame ou la peinture d’un paysage tour à tour mouvemen- té et apaisé. L’orchestre y est en tout cas le maître-personnage.

L’artisanat extraordinaire du compositeur, dans sa façon de construire des architectures orchestrales très différentes pour chacun des lieder (hors même le contraste des tempi et des carac- tères sentimentaux de chacun des lieder), le jeu sur les alliages de timbres inusités, l’extrême mobilité de la dynamique et du tem- po – tout cela donne l’impression d’une symphonie inspirée par la question même de l’‹écoute›.

7 Comme si la voix écoutait l’orchestre, qui écoutait lui-même un arrière-monde imperceptible pour l’auditeur dans la salle. Comme si, en somme, le compositeur amenait l’auditeur à une telle acuité de sensation qu’il ne pouvait qu’être «enveloppé dans le filet de la musique» – et ce sont précisément les mots que chante le baryton dans le troisième lied… («Ich hab’ dich gefangen und dich eingesponnen, Geliebte, in das Netz meiner Musik.»)

L’œuvre a été créée sous la direction du compositeur en 1924 à Prague. Elle reste l’un des chefs-d’œuvre du répertoire symphonique du 20e siècle.

9 Ambivalenzen

Werke von Zemlinsky und Schubert Katrin Bicher

Wenn mit der Behauptung nicht die Gefahr wüchse, ihm nach- träglich Unrecht zu tun, ließe sich Alexander Zemlinsky als eine der großen tragischen Figuren der Musikgeschichte bezeichnen. Sein zunächst an Brahms und Wagner geschulter Kompositions- stil verließ nie die Grenzen der Tonalität. Auch wenn Zemlinsky immer wieder mit seinem Schüler, Schwager und Freund Arnold Schönberg und dessen Schülerkreis in Verbindung gebracht wurde: Stilistisch vollzog er deren Schritt in die Atonalität oder gar Dodekaphonie nicht. So saß er förmlich zwischen den Stühlen, und seine Werke erhielten kaum Gelegenheit, sich zu etablieren.

«Zemlinsky kann warten», bemerkte Schönberg sybillinisch in einer zu dessen 50. Geburtstag erschienenen Festschrift – ein Verdikt, das sich bewahrheiten sollte: Stärkere Beachtung finden seine Werke erst seit den 1970er Jahren. Auch als – vielfach hoch gelobter – Kapellmeister wurde Zemlinsky gern übersehen, ge- riet in intrigante Verstrickungen, sodass er lange Zeit von seiner Position in Prag aus vergeblich versuchte, nach Wien oder an ein anderes großes Haus verpflichtet zu werden. Schließlich erlitt er persönliche Rückschläge: Seine Geliebte Alma Schindler verlor er an Gustav Mahler. Aber auch zuvor schwankte die Beziehung zwischen Phasen großer Nähe und Almas Zweifeln – nicht zuletzt wegen Zemlinskys äußerer Erscheinung.

Innere Schönheit In der Tat bot Zemlinskys physische Erscheinung Karikaturisten der Zeit vielfältige Gelegenheit zur Übung ihrer Kunst: Seine kleine Statur, sein fliehendes Kinn, die große Nase und die her-

10 vortretenden Augen waren Anlass genug, Zemlinsky als «hässli- chen Menschen» zu bezeichnen. Besonders deutlich wird Alma in ihrem Tagebuch, in dem sie sich mit der Ambivalenz zwischen dem Mangel an äußerer Schönheit und dem Reichtum in- nerer Größe auseinandersetzt. Sie auch wird die Erste gewesen sein, die Zemlinsky seine äußere Gestalt als von gängigen Vor- stellungen abweichend vor Augen hielt. Zemlinsky reagierte auf diese Zurückweisung künstlerisch und versuchte den Verlust in der Komposition der Seejungfrau zu verarbeiten. «Da er zum ersten Mal mit seiner physischen Hässlichkeit konfrontiert worden war, wollte Zemlinsky vor allem Schönes schaffen», erklärt sein Biograph Antony Beaumont den in der Seejungfrau erkennbaren neuen künstlerischen Willen Zemlinskys.

Noch deutlicher greift Zemlinsky das Thema in seinem Einak- ter Der Zwerg auf: Einer verwöhnten Prinzessin wird ein Zwerg, der um sein irritierendes Äußeres nicht weiß, zum Geschenk ge- macht. Sie spielt mit seiner Zuneigung und reizt seine Liebe – konfrontiert mit seinem Spiegelbild, erkennt er jedoch die Un- möglichkeit der Verbindung und stirbt. «Ein Mensch ist unter Menschen gestellt, ohne zu wissen, dass er anders geartet ist als sie, […] und zerschellt am Weibe, das nicht zur Kenntnis seines tiefsten Wesens gelangen will, ihm aber auch nicht sagt, wodurch er sich von anderen unterscheidet, sondern mit ihm spielt.» Otto Weiningers sozialpathologische Beobachtungen stießen im intellektuellen Wien um 1900 auf großes Interesse, und so fragwür- dig seine Ansichten späteren Generationen scheinen mögen: Mit der Beobachtung des einsamen Individuums unter anderen beschrieb er deutlich Zemlinskys Situation.

Die Vertonung des Zwerg-Librettos bezeugt Zemlinskys Mut, sich dem Thema trotz seiner offensichtlichen eigenen Betroffen- heit zu nähern. Bestärkt haben im ironischen Umgang mit indi- viduellen und gesellschaftlichen Schwächen dürfte ihn dabei seine während der Arbeit an der Oper gewachsene Beziehung zu Luise Sachsel. Nach der Zurückweisung durch Alma hatte Zem- linsky mit Ida Guttmann zwar eine kleine Familie gegründet (seine Tochter wurde 1908 geboren), die Ehe dürfte jedoch mehr ei-

11 nem alltäglichen Pragmatismus gefolgt sein als einer tief empfun- denen, vielleicht sogar leidenschaftlichen Liebe.

Tragische Liebe Eine solche Nähe war zunächst, auch nach dem Verlust, Alma vorbehalten, seit etwa 1919 wuchs sie aber auch in einer enger werdenden Beziehung zu Luise. Die Lyrische Symphonie mag ins- geheim ihr gewidmet sein. Nach einer zweijährigen, größten- teils wohl im Geheimen geführten Liebesbeziehung teilte Luise Zemlinsky ihren Entschluss mit, nach Wien zum Studium zu gehen – und löste bei Zemlinsky ein berührendes Liebesbekennt- nis aus, indem er in seiner Zwerg-Partitur kommentierte: «Jetzt weiß ich, dass ich dich liebe.» In der etwa zur gleichen Zeit ent- standenen Lyrischen Symphonie nach Texten Rabindranath Tagores scheint Zemlinsky «in der Art des Lieds von der Erde», wie er seinem Verleger schrieb, seine Erlebnisse mit Luise musikalisch ver- arbeitet zu haben.

Tagores poetische Sprache, seine erotisch gefärbte Mystik faszi- nierte die westlichen Intellektuellen derart, dass ihm 1913 der Li- teraturnobelpreis zugesprochen wurde. Zemlinsky wählte aus Ta- gores Buch Der Gärtner sieben Gesänge aus, die durch seine Zu- sammenstellung eine innere Dramaturgie erhalten. Die Liebe zwischen einem Künstler und einem Mädchen wird in ihnen be- sungen, eine Liebe, die tragisch enden muss, weil die Sehnsucht des Künstlers der Kunst – vermittelt durch das Mädchen –, die des Mädchens indes der körperlichen Vereinigung mit dem Ge- liebten gilt. Beide Partner wechseln sich mit ihren Liedern ab, wobei der Künstler den Zyklus rahmt. Aber nicht nur dadurch umarmt die Kunst die Liebe («Ich hab’ dich gefangen und dich eingesponnen, Geliebte, in das Netz meiner Musik»), auch das besungene Ende ist in den Augen des Künstlers kein Verlust, sondern Sublimation: «Lass es nicht einen Tod sein, sondern Vollendung. Lass Liebe in Erinnrung schmelzen und Schmerz in Lieder.» Wort und Ton, Lyrisches und Symphonisches sind in- haltlich und musikalisch eng miteinander verwoben. Orchester- vor- und -zwischenspiele, «leitmotivische Behandlung einiger

12 «Innere Zusammengehörigkeit der sieben Gesänge mit ihren Vor- und Zwischenspielen, die alle ein und denselben tiefernsten, leidenschaftlichen Grundton haben, muss bei richtiger Erfassung und Ausführung einwandfrei zur Geltung kommen. Im Vorspiel und 1. Gesang ist die Grundstimmung der ganzen Symphonie gegeben. Alle anderen Stücke, so sehr sie sich auch durch Charakter, Zeitmaß usw. voneinan- der unterscheiden, sind der Stimmung des ersten entspre- chend abzutönen. So darf beispielsweise der 2. Gesang, der etwa die Stelle eines Scherzos einer Symphonie einnimmt, durchaus nicht spielerisch ﬂüchtig, unernst aufgefasst werden; der 3. Gesang – das Adagio der Symphonie – keines- falls als weichliches, schmachtendes Liebeslied. Nament- lich bei diesem Lied ist der tiefernste, sehnsüchtige, doch unsinnliche Ton des 1. Gesanges festzuhalten. Durch Aus- legung der sieben Gedichte, die erst von mir durch Anord- nung und Vertonung in eine innere Zusammengehörigkeit gebracht wurden, sowie durch eine Art leitmotivischer Be- handlung einiger Themen ist die Einheitlichkeit des Werkes ebenfalls deutlich betont und vom Dirigenten in diesem Sin- ne wiederzugeben.» Alexander Zemlinsky: Pult und Taktstock, 1924

Themen», ein durchgehender harmonischer Plan verbinden die sieben Teile zu einem vielfach vor- und rückbezogenen Ganzen.

Der Gegensatz zwischen der traumhaften Welt des Prinzen und der realen des Mädchens wird in formaler und harmonischer Hinsicht gestaltet. Entspricht der erste Gesang mit der Technik der entwickelnden Variation beispielsweise den immer neuen Va- rianten des suchenden Künstlers und verweisen tonalitätsspren- gende Versuche seiner Melodie auf den Worten «ich vergesse immer, dass ich keine Schwingen zum Fliegen habe» auf das Un- erforschte, Unbekannte, so ist der zweite Gesang nach Art eines schlichten Strophenliedes gestaltet. Ein großer Spannungsbogen von starker «rasender» Aktion zu großer Ruhe, fast Stillstand (der sechste Gesang beispielsweise verbindet beides im rezitativischen Charakter der Singstimme mit ihrer weit ausholenden Melo- dik atonaler Tendenz) prägt dieses vielleicht persönlichste Werk Zemlinskys.

13 Franz Schubert, Lithographie von Joseph Teltscher, 1826

Verbindungen Mit Franz Schubert verbinden Zemlinsky einige Parallelen. Auch Schubert gelang es kaum, über seinen – durchaus großen – Freundeskreis hinaus als Komponist wahrgenommen zu werden. Im Bereich der Oper, der ihm womöglich der wichtigste war, do- minierten die Werke Mozarts, Salieris, Glucks die Wiener Büh- nen, in der Symphonik galt Beethoven als unerreichbarer Genius und Vollender der Gattung. «Brüderl, bleib bei Liedern», emp- fahl der Geiger und Beethoven-Freund Ignaz Schuppanzigh dem Komponisten, dessen kleine Form sich zwar großer Beliebtheit in den Salons erfreute, dessen größer dimensionierte Werke aber kaum Beachtung fanden. Lange Zeit harrten Schuberts Werke – die Lieder und Klaviermusik ausgenommen – ihrer Entdeckung und Etablierung im musikalischen Bewusstsein.

15 Auch auf individuell-persönlicher Ebene mögen Schubert und Zemlinsky Ähnliches erfahren haben, zu ähnlichen Schlussfolge- rungen gelangt sein: «Keiner, der den Schmerz des andern, und keiner, der die Freude des andern versteht! Man glaubt immer, zueinander zu gehen, und man geht immer nur nebeneinander», beschrieb Schubert 1824 seine einsame Situation mitten unter den Freunden. Eine Möglichkeit, existenziellen Erfahrungen zu begegnen, fand er in der Lyrik seiner Freunde und Zeitgenossen, die er vertonte. Daneben aber galt sein Interesse von früh an der größer besetzten Form: der Messe zunächst, bald aber auch der Oper und der Symphonie. Im Orchester des Konvikts, als dessen Stipendiat Schubert musikalisch ausgebildet wurde, mit den neuesten Werken der Gattung bekannt geworden, versuchte er sich bald an eigenen Beiträgen. Seine frühen Symphonien sind von unbeschwerter Musizierlust geprägt, bevor er sich nach sechs Werken auf dem Weg zur «großen Symphonie» zu verirren droh- te, um schließlich trotz Beethoven zu einer neuen symphoni- schen Sprache zu finden.

Die Fünfte Symphonie In der leichtfüßigen Fünften Symphonie klingt eine Komponier- freude an, die an Mozarts Symphonien erinnert. Entstanden ist sie im Frühherbst 1816, uraufgeführt wurde sie sofort im An- schluss durch das Liebhaberorchester Otto Hatwigs in dessen Wohnung im Schottenhof. Eine erste öffentliche Aufführung fand erst 1841 statt. Von den vorangegangen vier Symphonien unterscheidet sich die Fünfte von Beginn an stark: Zogen die ersten Takte jener mit Pauken und Trompeten in einer langsamen Einleitung die Aufmerksamkeit der Hörer auf sich, beginnt die Fünfte in medias res mit einer gleichsam den musikalischen Vor- hang öffnenden Geste der Violinen. Angelehnt könnte diese Di- rektheit an Schuberts Beschäftigung mit Mozart sein – kurz zuvor vermerkte er im Tagebuch: «Ein heller, lichter, schöner Tag wird dieser durch mein ganzes Leben bleiben. Wie von ferne leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozarts Musik […]. O Mozart, unsterblicher Mozart.» Aber auch die an Glucks Be- tonung des Natürlichen orientierte Einfachheit seines Lehrers

16 Antonio Salieri lässt sich hier erkennen. Pauken, Trompeten und Klarinetten sind nicht nötig, um die von Dreiklangsbrechungen, harmonischen Modulationen, durch die Bläser kolorierten Mo- tive im Dialog mit den Streichern, von kammermusikalisch-po- lyphonen Verwebungen der Stimmen geprägte Faktur durchaus nicht oberflächlicher Lebensfreude und Leichtigkeit darzustel- len. Gegensätze und Tiefe werden in harmonischen Wendun- gen deutlich – aufgefangen vorerst aber immer wieder durch die Rückkehr der eingängigen freundlichen Hauptthemen der ein- zelnen Sätze.

Eine zeitgleich entstandene Notiz Schuberts, wiederum im Ta- gebuch, kann der Symphonie als Motto untergelegt werden: «Leichter Sinn, leichtes Herz. Zu leichter Sinn birgt meistens ein zu schweres Herz.» Die Heiterkeit der Symphonie – zum Bei- spiel im Dur-Dreiklang als thematischer Basis des Werks, dem sanglichen Duktus der langsamen Sätze als ‹Lieder ohne Wor- te›, dem tänzerisch-volksmusikhaften Menuett, dem unauffälli- gen Finalsatz – zu betonen, vermag indirekt auf Schuberts tiefer liegende Sorgen zu verweisen: Die Ambivalenz der oft zwischen Dur und Moll (als vielleicht plakativste Möglichkeit zur musikalischen Darstellung von Gegensätzen) changierenden harmonischen Substanz zu hören, kommt der Einstellung des jun- gen Schubert, noch geborgen im Freundeskreis, noch nicht er- lahmt im Kampf um die großen Formen, um öffentliche Wahr- nehmung, um Verständnis eigener Seelenqualen, aber schon mit Grenzen konfrontiert, vielleicht am ehesten nahe.

Überwindungen Möglicherweise im Gegensatz zu Schubert, dessen Tagebuch von wachsender Einsamkeit spricht, hat Zemlinsky trotz aller un- glücklichen Lebensumstände doch Glück erfahren – auf Almas Zurückweisung reagierte er mit stiller Größe und führte die Be- ziehung zu ihr als von tiefer Zuneigung geprägte Freundschaft fort. Selbstbewusst und innerlich gefestigt, ließ er sich sowohl von anti- als auch von ultramoderner Kritik an seiner Musik nicht beirren. Schönberg verteidigte er gegen Angriffe und un- terstützte ihn, auch wenn beide verschiedene musikalische Spra-

18 chen und persönlich oft divergierende Ansichten vertraten. Ge- fasst reagierte er auf alle Absagen, ihn als Kapellmeister anzustel- len, und versuchte, an seinem Ort bestmöglich zu wirken – nicht zuletzt, indem er Schuberts Symphonien in das philharmonische Programm des Neuen Deutschen Theaters in Prag aufnahm und so für ihre Rezeption sorgte.

19 Texte

Alexander Zemlinsky: Alexander Zemlinsky: Lyrische Sinfonie Symphonie lyrique (Gedichte aus Rabindranath Tagore: (poèmes extraits de Rabindranath The Gardener, 1913, Tagore: The Gardener, 1913, übersetzt von Jan Śliwiński adaptation allemande de unter dem Pseudonym Jan Śliwiński sous le pseudonyme Hans Effenberger, 1916) de Hans Effenberger, 1916, traduction française de H. Mirabaud-Thorens © Éditions Gallimard pour la traduction française)

I. I. Ich bin friedlos, ich bin durstig nach Je ne puis trouver le repos. J’ai soif fernen Dingen. d’inﬁni. Meine Seele schweift in Sehnsucht, Mon âme languissante Den Saum der dunklen Weite aspire aux inconnus lointains. zu berühren. Grand Au-Delà, ô le poignant appel O großes Jenseits, o ungestümes de ta ﬂûte! Rufen Deiner Flöte. J’oublie, j’oublie toujours Ich vergesse, ich vergesse immer, que je n’ai pas d’ailes pour voler, Daß ich keine Schwingen que je suis éternellement attaché zum Fliegen habe, à la terre. Daß ich an dieses Stück Erde gefes- selt bin -Für alle Zeit.

Ich bin voll Verlangen und wachsam, Mon âme est ardente et le sommeil Ich bin ein Fremder im fremden Land; me fuit; Dein Odem kommt zu mir je suis un étranger dans un pays Und raunt mir unmögliche Hoffnun- étrange. gen zu. Tu murmures à mon oreille un espoir impossible.

22 Deine Sprache klingt meinem Herzen Mon cœur connait ta voix comme si vertraut c’était la sienne. Wie seine eig’ne. Grand Inconnu, ô le poignant appel O Ziel in Fernen, o ungestümes Rufen de ta ﬂûte! deiner Flöte. J’oublie, j’oublie toujours Ich vergesse immer, ich vergesse, que je ne sais pas le chemin, Daß ich nicht den Weg weiß, que je n’ai pas le cheval ailé. Daß ich das beschwingte Roß nicht habe.

Ich bin ruhlos, ich bin ein Wanderer in Je ne puis trouver la quiétude; je meinem Herzen. suis étranger à mon propre cœur. Im sonnigen Nebel der zögernden Dans la brume ensoleillée des Stunden heures langoureuses Welch gewaltiges Gesicht von dir wird quelle immense vision de Toi appa- Gestalt raît In der Bläue des Himmels. sur le bleu du ciel! O fernstes Ende, o ungestümes Rufen Grand Inconnaissable, ô le poignant deiner Flöte. appel de ta ﬂûte! Ich vergesse, ich vergesse immer, J’oublie, j’oublie toujours Daß die Türen überall verschlossen que partout les grilles sont fermées sind in dem Hause, dans la maison Wo ich einsam wohne. où je demeure solitaire! O fernstes Ende, o ungestümes Rufen Grand Inconnaissable, ô le poignant deiner Flöte. appel de ta ﬂûte!

II. II. Mutter, der junge Prinz muß an unsrer Ô mère, le jeune Prince Türe vorbeikommen, doit passer devant notre porte. Wie kann ich diesen Morgen auf Comment pourrais-je travailler ce meine Arbeit Acht geben? matin? Zeig mir, wie soll mein Haar ich Apprenez-moi à natter mes cheveux; ﬂechten; dites-moi quel vêtement je dois Zeig mir, was soll ich für Kleider an- mettre. ziehen? Pourquoi, mère, me regardez-vous Warum schaust du mich so verwun- avec étonnement? dert an, Mutter? Je sais bien qu’il ne jettera pas Ich weiß wohl, er wird nicht ein un regard à ma fenêtre; einz’ges Mal zu meinem Fenster auf- je sais qu’en un clin d’œil, il dispa- blicken. raîtra Ich weiß, im Nu wird er mir aus den et que seuls les sanglots de sa ﬂûte Augen sein; lointaine Nur das verhallende Flötenspiel viendront mourir à mon oreille. wird seufzend zu mir dringen von weitem.

23 Aber der junge Prinz wird bei uns Mais le jeune Prince passera devant vorüberkommen, notre porte Und ich will mein Bestes anziehn für et je veux, pour cet instant, mettre diesen Augenblick. ce que j’ai de plus beau.

Mutter, der junge Prinz ist an unsrer Ô mère, le jeune Prince Türe vorbeigekommen, a passé devant notre porte Und die Morgensonne blitzte an sei- et le soleil du matin étincelait sur nem Wagen. son char. Ich strich den Schleier aus meinem Je me suis dévoilée; Gesicht, j’ai arraché mon collier de rubis de Riß die Rubinenkette von meinem mon cou Halse und warf sie ihm in den Weg. et je l’ai jeté à ses pieds. Warum schaust du mich so verwun- Pourquoi, mère, me regardez-vous dert an, Mutter? avec étonnement? Ich weiß wohl, daß er meine Kette Je sais qu’il ne ramassa pas mon nicht aufhob. collier; Ich weiß, sie ward unter den Rädern je sais que mon collier fut écrasé zermalmt sous les roues de son char, Und ließ eine rote Spur im Staube laissant une tache rouge sur la pous- zurück. sière; Und niemand weiß, was mein Ges- personne n’a su ce qu’était mon pré- chenk war, und wer es gab. sent ni de qui il était offert. Aber der junge Prinz kam an unsrer Mais le jeune Prince a passé devant Tür vorüber notre porte Und ich hab’ den Schmuck von mei- et j’ai jeté sur son chemin ner Brust le joyau de mon cœur. Ihm in den Weg geworfen.

III. III. Du bist die Abendwolke, Vous êtes le nuage du soir Die am Himmel meiner Träume hin- qui ﬂotte dans le ciel de mes rêves. zieht. Je vous façonne et vous crée Ich schmücke dich und kleide dich selon les désirs de mon amour. Immer mit den Wünschen meiner Vous êtes mienne, mienne, Seele; habitante de mes rêves inﬁnis. Du bist mein Eigen, mein Eigen, Vos pieds sont rosés Du, die in meinen endlosen Träumen wohnt.

24 Deine Füße sind rosigrot de la gloire de mon désir, Von der Glut meines sehnsüchtigen ô glaneuse de mes chants du soir. Herzens, Vos lèvres sont amères et douces Du, die meine Abendlieder erntet, du vin de ma douleur. Deine Lippen sind bittersüß Vous êtes mienne, mienne, Vom Geschmack des Weins aus mei- habitante de mes rêves solitaires. nen Leiden. Du bist mein Eigen, mein Eigen, Du, die in meinen einsamen Träumen wohnt,

Mit dem Schatten meiner Leiden- C’est l’ombre de mes passions schaft qui assombrit vos yeux. Hab’ ich deine Augen geschwärzt, Vous êtes l’hallucination de mon Gewohnter Gast in meines Blickes regard. Tiefe. Je vous ai saisie et enveloppée Ich hab’ dich gefangen und dich dans le ﬁlet de mes chants, ô mon eingesponnen, amour. Geliebte, in das Netz meiner Musik. Vous êtes mienne, mienne, Du bist mein Eigen, mein Eigen, habitante de mes rêves immortels. Du, die in meinen unsterblichen Träu- men wohnt.

IV. IV. Sprich zu mir Geliebter, Parle-moi, mon amour! Sag mir mit Worten, was du sangest. Dis-moi les mots que tu chantais. Die Nacht ist dunkel, La nuit est sombre, Die Sterne sind in Wolken verloren, les étoiles sont perdues dans les Der Wind seufzt durch die Blätter. nuages. Ich will mein Haar lösen, Le vent soupire à travers les feuilles. Mein blauer Mantel wird dich Je dénouerai ma chevelure. umschmiegen wie Nacht. Mon manteau bleu t’enveloppera Ich will deinen Kopf an meine Brust de nuit. schließen, Je presserai ta tête contre mon sein; Und hier, in der süßen Einsamkeit et là, dans la douce solitude, Laß dein Herz reden. je parlerai bas à ton cœur. Ich will meine Augen zumachen und Je fermerai mes yeux et j’écouterai. lauschen, Je ne regarderai pas ton visage. Ich will nicht in dein Antlitz schauen. Quand tes paroles auront cessé, Wenn deine Worte zu Ende sind, nous resterons silencieux et tran- Wollen wir still und schweigend sit- quilles. zen, Les arbres seuls chuchoteront dans Nur die Bäume werden im Dunkel les ténèbres. ﬂüstern, La nuit pâlira, le jour naitra. Die Nacht wird bleichen, Nous nous regarderons tous deux

25 Der Tag wird dämmern, dans les yeux Wir werden einander in die Augen et nous continuerons nos routes schauen différentes. Und jeder seines Weges ziehn. Parle-moi, mon amour! Sprich zu mir, Geliebter.

V. V. Befrei mich von den Banden deiner Délivre-moi des chaines de ta Süße, Lieb! tendresse, ô mon amour! Nichts mehr von diesem Wein der Ne me verse plus le vin de tes Küsse, baisers. Dieser Nebel von schwerem Cette vapeur de lourd encens op- Weihrauch erstickt mein Herz. presse mon cœur. Öffne die Türe, mach Platz für das Ouvre les portes; fais de la place Morgenlicht. pour la lumière du matin. Ich bin in dich verloren, Je suis perdu en toi; Eingefangen in die Umarmungen dei- enveloppé dans les plis de tes ner Zärtlichkeit. caresses. Befrei mich von deinem Zauber Délivre-moi de tes sortilèges. Und gib mir den Mut zurück, Rends-moi la virilité; Dir mein befreites Herz darzubieten. alors je t’offrirai un cœur libéré.

VI. VI. Vollende denn das letzte Lied Finis ta dernière chanson Und laß uns auseinander gehn, et partons. Vergiß diese Nacht, wenn die Nacht Oublie cette nuit puisque voilà le um ist. jour. Wen müh’ ich mich mit meinen Ar- Qui cherché-je à presser dans mes men zu umfassen? bras? Träume lassen sich nicht einfangen, Les rêves ne peuvent s’emprisonner. Meine gierigen Hände drücken Leere Mes mains ardentes pressent le an mein Herz vide sur mon cœur. Und es zermürbt meine Brust. Et mon sein en est tout meurtri.

VII. VII. Friede, mein Herz, Paix, mon cœur, Laß die Zeit für das Scheiden süß que l’heure de la séparation soit sein, douce. Laß es nicht einen Tod sein, Que ce ne soit pas une mort, Sondern Vollendung. mais un accomplissement Laß Liebe in Erinn’rung schmelzen Vivons du souvenir de notre amour Und Schmerz in Lieder. et que notre douleur se change en chansons.

26 Laß die letzte Berührung deiner Que la dernière étreinte de nos Hände sanft sein, mains soit aussi douce Wie die Blume der Nacht. que la ﬂeur de la nuit. Steh still, steh still, o wundervolles Attarde-toi, attarde-toi, un moment, Ende, belle ﬁn de notre amour, Für einen Augenblick et dis-nous dans le silence tes der- Und sage deine letzten Worte in nières paroles. Schweigen. Je m’incline Ich neige mich vor dir et j’élève ma lampe Ich halte meine Lampe in die Höhe, pour éclairer ta route. Um dir auf deinen Weg zu leuchten.

27 Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Emmanuel Krivine Directeur musical

Konzertmeister Jun Qiang Andreas Stypulkowski Philippe Koch Ko Taniguchi Haoxing Liang Gisela Todd Xavier Vander Linden Rhonda Wilkinson Premiers violons / Barbara Witzel Erste Violinen

Fabian Perdichizzi Altos / Bratschen Nelly Guignard Na Li Ilan Schneider Daniel Anciaux Dagmar Ondracek Michael Bouvet Kris Landsverk Irène Chatzisavas Pascal Anciaux Yulia Fedorova Jean-Marc Apap Andréa Garnier Olivier Coupé Silja Geirhardsdottir Aram Diulgerian Jean-Emmanuel Grebet Claire Foehr Attila Keresztesi Bernhard Kaiser Darko Milowich Olivier Kauffmann Angela Münchow-Rathjen Utz Koester Damien Pardoen Petar Mladenovic Fabienne Welter NN Violoncelles / Violoncelli

Seconds violons / Aleksandr Khramouchin Zweite Violinen Ilia Laporev Niall Brown Osamu Yaguchi Xavier Bacquart Matthieu Handtschoewercker Vincent Gérin NN Sehee Kim Mihajlo Dudar Katrin Reutlinger Sébastien Grébille Marie Sapey-Triomphe Quentin Jaussaud Karoly Sütö Marina Kalisky Laurence Vautrin Valeria Pasternak Esther Wohlgemuth

28 Contrebasses / Kontrabässe Cors / Hörner

Thierry Gavard Miklós Nagy Choul-Won Pyun Leo Halsdorf Dariusz Wisniewski Kerry Turner Gilles Desmaris Marc Bouchard Gabriela Fragner Patrick Coljon André Kieffer Mark Olson Benoît Legot Isabelle Vienne Trompettes / Trompeten

Flûtes / Flöten Adam Rixer Simon Van Hoecke Etienne Plasman Isabelle Marois Markus Brönnimann Niels Vind Hélène Boulègue Christophe Nussbaumer Trombones / Posaunen

Hautbois / Oboen Gilles Héritier Léon Ni Fabrice Mélinon Guillaume Lebowski Philippe Gonzalez Anne-Catherine Bouvet-Bitsch Trombone basse / Bassposaune Olivier Germani Vincent Debès

Clarinettes / Klarinetten Tuba

Olivier Dartevelle Csaba Szalay Jean-Philippe Vivier Bruno Guignard Emmanuel Chaussade Timbales / Pauken

Simon Stierle Bassons / Fagotte Benjamin Schäfer

David Sattler Etienne Buet Percussions / Schlagzeug François Baptiste Stéphane Gautier-Chevreux Béatrice Daudin Benjamin Schäfer Klaus Brettschneider

Harpe / Harfe

Catherine Beynon

29 Interprètes Biographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine Directeur musical L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012. L’OPL est particulièrement ré- puté pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean- Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical. C’est ce dont té- moigne par exemple la liste impressionnante des prix du disque remportés ces seules sept dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plu-

30 Orchestre Philharmonique du Luxembourg (photo: Blitz) sieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzi- cato Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions). Actuellement dans sa septième saison, Emmanuel Krivine est le sixième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey). Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un orchestre symphonique s’adaptant à tous les langages et réper- toires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interpréta- tions ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro), «libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces» (WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans la pro- grammation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmer- mann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et

31 bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis. Cette diversité se reﬂète également dans la va- riété des manifestations auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxem- bourg, soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique, etc. On compte entre autres, parmi les partenaires musiciens de la saison 2013/14, les solistes Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Angelika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling et Arcadi Volodos, ou encore les chefs Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing et Ulrich Windfuhr. Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philhar- monie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accor- dée à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003, le département éducatif de l’orchestre, «login:music», organise des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et les familles, produit des DVD, programme des «concerts de poche» dans les écoles et les hôpitaux et fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements. Il produit également le cycle «Dating:» qui, avec l’aide de comédiens et de supports multimédias, fait découvrir des œuvres de compositeurs variés. En accord avec son pays, le Grand-Duché de Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limi- trophes: France, Allemagne et Belgique) afﬁrme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’acti- vités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées mèneront l’OPL

32 en Espagne et Russie pour la saison 2013/14. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembour- geoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER). L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-Duché, ainsi que par la Ville de Luxem- bourg. Ses partenaires sont la BGL BNP Paribas, le Crédit Agricole Private Banking, le Garage Arnold Kontz, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) et Post Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéﬁcie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine Musikdirektor Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanz- vollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet. Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concertgebouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detail- genaue Musikalität seines Musikdirektors Emmanuel Krivine sowie die intensive Zusammenarbeit mit herausragenden Mu- sikerpersönlichkeiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 allein im Lauf der letzten sieben Jahre erschienenen CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excel-

34 lentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Super- sonic, Classica R10 u.v.a.).Als sechster Musikdirektor (nach Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey) steht Emmanuel Krivine bereits in seiner siebten Saison am Pult des OPL. Das ideale Symphonieorches- ter ist für den unter anderem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in der Lage, sich in allen Sprachen des gesamten Repertoires auszudrücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner Interpretationen machen aus dem OPL «ein klares und elegantes Orchester mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro), «frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer Sicherheit und mit Blick für das Speziﬁ- sche eines jeden Stücks» (WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und 21. Jahrhunderts auseinander, beispielsweise mit Werken von Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hoso- kawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachen- mann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a. Auch regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkon- zerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane oder Angélique Kidjo, Open- Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL. Zu den musikalischen Partnern in der Saison 2013/14 zählen u.a. die Solisten Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Ange- lika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling und Arcadi Volodos sowie die Dirigenten Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing und Ulrich Windfuhr.Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es eine weitere Ge- meinsamkeit des OPL und der Philharmonie Luxembourg: Inno-

35 vative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen hohen Stellen- wert ein. Seit 2003 organisiert das orchestereigene Musikver- mittlungsteam «login:music» Schul-, Kinder- und Familienkon- zerte, Workshops, DVD-Produktionen, «Taschenkonzerte» in Schulen und Krankenhäusern, die Beteiligung von Schulklassen an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten sowie die Reihe «Dating:», der mit Hilfe von Schauspielern und multimedialer Unterstützung zur näheren Begegnung mit den Werken aus- gewählter Komponisten einlädt. Mit seiner Heimat, dem Groß- herzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas sowie nach Asien und in die USA; in der Saison 2013/14 stehen insbesondere Tourneen durch Spanien und Russland auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfun- kunion (EBU) international ausgestrahlt. Das OPL wird ﬁnanziell vom Kulturministerium des Großherzogtums sowie von der Stadt Luxemburg unterstützt. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, die Garage Arnold Kontz, Crédit Agricole Private Banking, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) sowie Post Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankens- werterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Emmanuel Krivine Directeur musical «L’un des plus grands chefs d’aujourd’hui» (The Guardian) D’origine russe par son père et polonaise par sa mère, Emmanuel Krivine commence très jeune une carrière de violoniste. Après le Conservatoire de Paris et la Chapelle Musicale Reine Élisabeth, il étudie avec les plus grands maîtres dont Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin, puis s’impose dans les concours internatio-

36 Emmanuel Krivine (photo: Julien Becker) naux. Passionné depuis toujours par l’orgue et la musique symphonique, Emmanuel Krivine, après une rencontre décisive avec Karl Böhm en 1965, se consacre peu à peu à la direction d’orchestre: il est chef invité permanent à Radio France de 1976 à 1983 et Directeur musical de l’Orchestre national de Lyon de 1987 à 2000. Depuis 2004, Emmanuel Krivine est le chef princi- pal de La Chambre Philharmonique, ensemble sur instruments d’époque avec lequel il réalise de nombreux programmes, en concert comme au disque dont, récemment, une intégrale re- marquée des symphonies de Beethoven (Gramophone Editor’s Choice). Depuis 2006, Emmanuel Krivine est Directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg. En tour- née, comme à la Philharmonie Luxembourg, résidence de l’orchestre, les projets sont très variés, en collaboration avec les plus grands solistes. Parallèlement à ces deux maisons, il est l’invité des meilleurs orchestres internationaux. Emmanuel Kri-

37 vine, très attaché à la transmission, conduit régulièrement des orchestres de jeunes musiciens. Parmi ses enregistrements récents avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, se trouvent, chez Timpani, un disque Vincent d’Indy (Poème des rivages, Diptyque méditerranéen, etc.) et deux disques de la musique pour orchestre de Claude Debussy, ainsi que, chez Zig Zag Territoires/Outhere, un disque Ravel (Shéhérazade, Boléro, La Valse, etc.) et un enregistrement Moussorgski (Tableaux d’une exposition) et Rimski-Korsakov (Shéhérazade), parus en octobre 2013. Avec La Chambre Philharmonique, il a publié chez Naïve des disques consacrés à Felix Mendelssohn Bartholdy (Symphonies «Italienne» et «Réformation»), Antonín Dvořák (Symphonie «Du Nouveau Monde»), Robert Schumann (Kon- zertstück op. 86) et Ludwig van Beethoven (intégrale des symphonies, Gramophone Editor’s Choice).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Emmanuel Krivine Leitung «Einer der größten Dirigenten unserer Zeit» (The Guardian) Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen und einer Polin, beginnt schon sehr früh eine Laufbahn als Geiger. Nach dem Pariser Konservatorium und der Chapelle Musicale Reine Elisabeth stu- diert er bei herausragenden Musikern wie Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin und überzeugt bei internationalen Wettbewer- ben. Nach einer prägenden Begegnung mit Karl Böhm 1965 widmet sich Emmanuel Krivine, der sich seit jeher für die Orgel und die symphonische Musik begeistert hat, dem Dirigieren: Von 1976 bis 1983 ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre philharmonique de Radio France, von 1987 bis 2000 Chefdirigent des Orchestre national de Lyon. Seit 2004 ist Emmanuel Krivine Chefdirigent des Orchesters La Chambre Philharmonique, das sich dem Spiel auf Originalinstrumenten verschrieben hat und mit dem er einer intensiven Konzert- und Aufnahmetätigkeit nachgeht. Die vor Kurzem erschienene Auf- nahme aller Beethoven-Symphonien wurde von Gramophone als Editor’s Choice empfohlen. Seit 2006 ist Emmanuel Krivine Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Sowohl auf Reisen als auch in der Philharmonie Luxembourg,

38 wo das OPL beheimatet ist, geht er unterschiedlichsten Projek- ten nach und arbeitet mit zahlreichen renommierten Solisten zusammen. Daneben gastiert er bei den besten internationalen Orchestern und leitet als leidenschaftlicher Musikvermittler re- gelmäßig Jugendorchester. Zu seinen jüngsten Einspielungen mit dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg gehören ein Vincent d’Indy gewidmetes Album (u.a. Poème des rivages, Diptyque méditerranéen) und zwei CDs einer Gesamtaufnahme von Claude Debussys Orchestermusik (alle bei Timpani veröf- fentlicht). Zuletzt erschien ein Ravel-Album (u.a. Shéhérazade, Boléro und La Valse) bei Zig Zag Territoires/Outhere, wo im Ok- tober 2013 eine Einspielung mit Mussorgski (Bilder einer Aus- stellung) und Rimski-Korsakow (Shéhérazade) folgt. Mit La Chambre Philharmonique sind bei Naïve CDs mit Werken von Felix Mendelssohn Bartholdy («Italienische» und «Reformations- symphonie»), Antonín Dvořák (Symphonie «Aus der Neuen Welt»), Robert Schumann (Konzertstück op. 86) und Ludwig van Beethoven erschienen (Gesamteinspielung der Symphonien, Gramophone Editor’s Choice).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Sylvia Schwartz soprano La soprano espagnole Sylvia Schwartz est l’une des chanteuses lyriques les plus talentueuses de sa génération. Au cours de la saison 2014/15, on pourra l’entendre dans les rôles de: Susanna (Le nozze di Figaro) et Gretel (Hänsel und Gretel) au Teatro Real, dans Como cierva sedienta d’Arvo Pärt avec la Orquesta Nacio- nal de España, Hildegard dans Emma und Eginhard à la Deut- sche Staatsoper Berlin ainsi que dans le Requiem de Brahms à la Cité de la musique, à Paris. Sylvia Schwartz s’est illustrée sur les scènes de célèbres théâtres lyriques tels que la Scala de Milan, la Staatsoper Unter den Linden de Berlin, la Wiener Staats- oper, la Bayerische Staatsoper, le théâtre Bolchoï, ainsi qu’aux festivals d’Édimbourg, Baden-Baden, et Salzbourg, au Maggio Musicale Fiorentino et au Verbier Festival. Sylvia Schwartz est aussi très sollicitée au concert et très applaudie en récital. Elle a travaillé, entre autres, avec les pianistes Wolfram Rieger, Charles Spencer et Malcolm Martineau, ainsi qu’avec les chefs

40 Sylvia Schwartz (photo: Enrico Nawrath)

d’orchestre Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Philippe Jor- dan, René Jacobs, Fabio Luisi, Nikolaus Harnoncourt, Sir Colin Davis, Gustavo Dudamel, Patrick Fournillier, Marc Minkowski, Ivor Bolton, Yves Abel, Jean Christophe Spinosi, Helmut Ril- ling et Christopher Hogwood. Parmi les temps forts de ces der- nières saisons, elle a chanté Il barbiere di Siviglia aux côtés de Jean-Christophe Spinosi, Maria dans une nouvelle production

42 de The Sound of Music au Théâtre du Châtelet à Paris, et est retournée au Verbier Festival avec Fidelio de Beethoven sous la direction de Marc Minkowski. Elle a réalisé une importante tournée aux États-Unis et en Europe en quatuor avec Bernarda Fink, Michael Schade et Thomas Quasthoff, accompagnée de Malcolm Martineau et Justus Zeyen et on a pu l’entendre en ré- citals au Schubertiade Schwarzenberg, au Wigmore Hall dans le cadre des Rosenblatt Recital Series au St John’s Smith Square, au De Singel Antwerp ainsi qu’au Verbier Festival. Elle a don- né un concert de Noël en Norvège (retransmis à la télévision, dans le monde entier) et elle a fait ses débuts en récital au Con- certgebouw d’Amsterdam, et au concert à Vienne (aux côtés de José Carreras), Düsseldorf, Prague, Lisbonne, Grenoble, Halle, Copenhague, Oslo, au Verbier Festival, ainsi qu’aux Mozartwo- che et au Salzburg Festival avec Ivor Bolton et Nikolaus Harnon- court. Sur scène, elle a récemment chanté à la Deutsche Staatsoper Berlin, à la Wiener Staatsoper, au Teatro Real de Madrid et au Maggio Musicale de Florence. Son premier enregistrement en soliste de mélodies espagnoles (aux côtés de Mal- colm Martineau), paru en février 2013 chez Hyperion Records, a reçu des critiques élogieuses et unanimes de la presse.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Sylvia Schwartz Sopran Die spanische Sopranistin Sylvia Schwartz entwickelt sich immer mehr zu einer der aufregendsten lyrischen Sängerinnen ihrer Generation. In der Saison 2014/15 ist sie u.a. als Susan- na (Le nozze di Figaro) und Gretel (Hänsel und Gretel) am Tea- tro Real Madrid, in Arvo Pärts Como cierva sedienta mit dem Orquesta Nacional de España und als Hildegard (Emma und Eginhard) an der Deutschen Staatsoper Unter den Linden sowie in Brahms’ Deutschem Requiem an der Pariser Cité de la musique zu hören. Ihre beachtliche internationale Karriere führte die Künstlerin binnen kürzester Zeit auf alle bedeutenden Büh- nen der Welt, darunter die Mailänder Scala, die Staatsopern in Berlin, Wien und München, das Bolschoi-Theater und das Théâ- tre du Châtelet, sowie zu den Festivals in Edinburgh, Salzburg und Verbier, zum Maggio Musicale Fiorentino und zum Festival

43 Baden-Baden. Die vielgefragte Sopranistin arbeitet mit namhaf- ten Dirigenten wie Daniel Barenboim, Philippe Jordan, René Ja- cobs und Fabio Luisi sowie mit Pianisten wie Wolfram Rieger, Charles Spencer und Malcolm Martineau zusammen. Höhe- punkte waren auch ihre Auftritte mit Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Sir Colin Davis, Gustavo Dudamel, Patrick Fournil- lier, Marc Minkowski, Ivor Bolton, Alan Curtis, Yves Abel, Jean- Christophe Spinosi, Helmuth Rilling und Christopher Hogwood. Jüngst feierte sie in einer Neuproduktion von The Sound of Mu- sic ihre Rückkehr an das Théâtre du Châtelet sowie zum Ver- bier-Festival mit Beethovens Fidelio unter Marc Minkowski. Ihre Konzerttätigkeit umfasst u.a. eine Quartett-Tour durch die USA und Europa mit Bernarda Fink, Michael Schade und Thomas Quasthoff sowie Recitals mit Wolfram Rieger, Malcolm Marti- neau und Justus Zeyen bei der Schubertiade Schwarzenberg, in der Wigmore Hall London im Rahmen von «Decade by De- cade», bei den Rosenblatt Recitals in St John’s, Smith Square, in De Singel in Antwerpen, beim Verbier-Festival, beim norwe- gischen Weihnachtskonzert in Hamar, das weltweit im Fernse- hen ausgestrahlt wurde, im Amsterdamer Concertgebouw, in Wien (mit José Carreras), Düsseldorf, Prag, Lissabon, Grenoble, Halle, Kopenhagen und Oslo sowie bei der Salzburger Mozart- woche und bei den Salzburger Festspielen mit Ivor Bolton und Nikolaus Harnoncourt. Auf der Opernbühne war sie u.a. an der Deutschen Staatsoper Unter den Linden, an der Wiener Staats- oper, am Teatro Real Madrid und beim Maggio Musicale Fioren- tino zu erleben. 2013 nahm Sylvia Schwartz ihre erste Solo-CD mit spanischen Liedern (zusammen mit Malcolm Martineau) auf, die von Kritik mit einhelligem Beifall aufgenommen wurde.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Detlef Roth baryton Baryton d’exception, Detlef Roth, partage sa carrière entre opé- ra et concert. Parmi ses futurs engagements, on pourra l’entendre dans la Lyrische Sinfonie de Zemlinsky avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, dans le Requiem de Brahms aux côtés des Bamberger Symphoniker à Bamberg et Dort- mund, la Symphonie N° 8 de Mahler à Tokyo, la nouvelle pro-

44 Detlef Roth duction de Fidelio au Grand Théâtre de Genève ainsi que Par- sifal au Teatro Real de Madrid. Chanteur concertiste de renom, Detlef Roth travaille avec de nombreux orchestres et chefs d’orchestre internationaux. Il compte à son répertoire: Elias et Paulus de Mendelssohn, le Requiem de Brahms, les Pas- sions de Bach, Carmina Burana de Orff et des œuvres de Gus- tav Mahler qu’il chante régulièrement sur les grandes scènes européennes, aux Salzburger Festspielen ainsi qu’aux États- Unis et au Canada. Parmi ses engagements importants à l’opé- ra, citons: Escamillo sous la direction de Kent Nagano à l’Opé- ra de Lyon, Papageno au Teatro dell’Opera, Rome et au Théâtre du Châtelet, à l’Opéra de Bastille et au Palais Garnier, Wolfram dans Tannhäuser à Rome (Myung-Whun Chung), à la Hambur- gische Staatsoper, à Berlin, Amsterdam et Bern. De 2008 à 2012, Detlef Roth a chanté aux Bayreuther Festspielen, inter- prétant Amfortas dans Parsifal sous la direction de Daniele Gat- ti et Philippe Jordan (2012). Il s’est illustré dans le même rôle en 2013 à l’Opernhaus Leipzig, à la Deutsche Oper Berlin ainsi qu’à l’Opernhaus Zürich. Il ajoute en 2012 à son répertoire le rôle de Kurnewal dans Tristan und Isolde, tout d’abord en version de

47 concert aux côtés de l’Orchestre de Paris à la Salle Pleyel, puis dans une nouvelle production scénique à Salzbourg. Il a travaillé, entre autres, avec Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Valery Ger- giev, Wolfgang Gönnenwein, Marek Janowski, Armin Jordan, Lorin Maazel, Charles Mackerras, Neville Marriner, Kurt Masur, Kent Nagano, Simon Rattle, Wolfgang Sawallisch, Ulf Schirmer, Giuseppe Sinopoli, Pinchas Steinberg, Jeffrey Tate, Christian Thielemann et David Zinman.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Detlef Roth Bariton Der international gefragte Bariton Detlef Roth teilt seine internationale Karriere in Oper und Konzert. Zu seinen wichtigen zu- künftigen Engagements gehören Brahms’ Deutsches Requiem mit den Bamberger Symphonikern in Bamberg und Dortmund, Mahlers Symphonie N° 8 in Tokyo, eine Neuproduktion von Beethovens Fidelio am Grand Théâtre de Genève sowie Wag- ners Parsifal am Teatro Real Madrid. Als gefragter Konzertsän- ger arbeitet Detlef Roth mit vielen internationalen Orches- tern und Dirigenten zusammen. Zu seinem Repertoire gehö- ren Mendelssohns Elias und Paulus, Brahms’ Deutsches Re- quiem, Bachs Passionen, Orffs Carmina Burana und die Werke von Gustav Mahler, in denen er regelmäßig auf den großen eu- ropäischen Konzertbühnen, bis hin zu den Salzburger Festspie- len, sowie in den USA und in Kanada zu hören ist. Von wichtigen Opernengagements seien erwähnt: Escamillo unter Kent Nagano an der Opéra de Lyon, Papageno am Teatro dell’Opera di Roma, am Théâtre du Châtelet, an der Opéra de Bastille und im Palais Garnier, Wolfram (Tannhäuser) in Rom (unter Myung- Whun Chung), an der Hamburgischen Staatsoper sowie in Ber- lin, Amsterdam und Bern. Von 2008 bis 2012 sang der Künst- ler bei den Bayreuther Festspielen den Amfortas (Parsifal) unter Daniele Gatti und Philippe Jordan (2012). In der gleichen Partie gastierte er 2013 an der Oper Leipzig, der Deutschen Oper Ber- lin und dem Opernhaus Zürich. 2012 fügte er seinem Repertoire die Rolle des Kurwenal (Tristan und Isolde) hinzu, zunächst kon- zertant mit dem Orchestre de Paris in der Salle Pleyel und spä- ter in einer szenischen Neuproduktion in Salzburg. Er arbeitete

48 u.a. mit Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Valery Gergiev, Wolfgang Gönnenwein, Marek Janowski, Armin Jordan, Lorin Maazel, Sir Charles Mackerras, Neville Marriner, Kurt Masur, Kent Nagano, Sir Simon Rattle, Wolfgang Sawallisch, Ulf Schirmer, Giuseppe Sinopoli, Pinchas Steinberg, Jeffrey Tate, Christian Thielemann und David Zinman zusammen.

51 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII OPL – LES GRANDS RENDEZ-VOUS Prochain concert du cycle «OPL – Les grands rendez-vous» Nächstes Konzert in der Reihe «OPL – Les grands rendez-vous» Next concert in the series «OPL – Les grands rendez-vous»

Vendredi / Freitag / Friday 17.10.2014 20:00 Grand Auditorium Orchestre Philharmonique du Luxembourg Nikolaj Znaider direction Maximilian Hornung violoncelle

Antonín Dvořák: Concerto pour violoncelle et orchestre Piotr Ilitch Tchaïkovski: Symphonie N° 1 («Rêves d'hiver» / «Winterträume»)

Backstage 19:00 Salle de Musique de Chambre OPL Inside Out Kornelia Bittmann im Gespräch mit Musikern des OPL / Dialogue entre Kornelia Bittmann et les musiciens de l’OPL (D/F)

55 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie ﬁnden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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