ARLEQUIN Y POLICHINELA,
VALLE INCLAN Y GARCIA LORCA:
ESTUDIO COMPARATIVO, HISTORICO Y LITERARIO
SOBRE LA COMMEDIA DELL'ARTE Y LOS TITERES
By
GERARDO AVILA HESLES
Licenciado en Ciencias y Tecnicas de la Informacion
A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES (Department of Hispanic and Italian Studies)
We accept this thesis as conforming to the required standard
THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA
APRIL 1985
(£) Gerardo Avila Hesles, 1985 In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission.
Department of «=jU(& ^AnUc, c3vV^ ^^aA-T&vX SW^<>,S
The University of British Columbia 1956 Main Mall Vancouver, Canada V6T 1Y3
Date
VR1 ^ i i
ABSTRACT
The popularity of commercial theatre such as the "melodrama" and the "genero chico" presented a barrier to new and experimental theatre at the turn of the twentieth century in Spain. Foremost among the dramatists who attemped to overcome such obstacle were Ramon del Valle Inclan and Federico Garcia Lorca whose early productions were based on commedia dell' arte, puppetry, and generally in popular traditional theatre.
The first part of this study (written in Spanish) explores the origins and development of Harlequin in the Italian commedia and traces his presence in the Spanish Renaissance using the work of Cervantes as an example. The historical background of Harlequin is indispensable in understanding Valle Inclan's attitudes towards the commedia. Harlequin is the central figure in his play La Marquesa Rosalinda first performed in 1912. Valle Inclan uses names found in Cervantes's works and through metaphores, sets out to explain the canons of commedia dell' arte that was the heart and pulse of popular theatre in the Renaissance. This thesis examines the height and decline of the commedia in the eighteenth century and includes a study of La Marquesa Rosalinda in terms of its indebitness to the commedia on one hand and Valle Inclan's original development on the other.
The second half of this study deals with two works of Garcia Lorca that involve his character Don Cristobal Polichinela. Don Cristobal, based on the popular Spanish puppet of the same name, has been inspired by the masked Punchinello of the seventeenth century commedia. A historical and literary appraisal is used to trace the most important characteristics of Punchinello including his transformation from a man into a puppet. Particular emphasis is placed upon the presence of this puppet in Spain, its connection to Harlequin, and the utilization of Punchinello by Garcia Lorca.
To conclude this thesis, a comparative study based on the two zanies, Harlequin and Punchinello, enlightens the reasons and motives for the use of puppets and puppets-like characters in the works of Valle Inclan and Garcia Lorca. iii
TABLE OF CONTENTS
ABSTRACT . ii
ACKNOWLEDGEMENTS iv
INTRODUCCION 1
CAPITULO I 5
I . El Arlequin eje de la trama 5
II. Antecedentes de la commedia dell'arte 9
III. La commedia dell' arte en Espana 10
IV. El Arlequin en Espana 13
V. El primer Arlequin y el Arlequin del Recueil Fossard 18
VI. Evolucion del Arlequin 26
VII. La Marquesa Rosalinda y la commedia dell'arte ...... 31
CAPITULO II 39
I. Polichinela eje de la trama 39
II. Origen del Polichinela 43
III. El titere Polichinela en Espana 46
IV. El Polichinela de Garcia Lorca 50
V. Arlequin y Polichinela 57
CONCLUSIONES 62
NOTAS 67
BIBLIOGRAFIA 79 i v
ACKNOWLEDGEMENTS
Quisiera agradecer infinitamente a las siguientes personas:
A la Dra. Maria Tomsich por su continua asesoria.
Al M. En C. Carlos Galindo, al M.A. Enrique Manchon, y a
la Profesora Nora Strejilevich por su cooperacion, impulso y
ayuda.
A la Bs.N., R.N., H.H.P. Patricia Smith por su paciencia y
"stress management".
A los grupos de "La Ratatouille" y "0 Sweet Clown" quienes
me inspiraron en la realizacion de este estudio.
Este trabajo se lo dedico a mis padres y hermanos que han
soportado con carino la distancia y el tiempo, y a la memoria
del Dr. Carlos Hesles Martel.
$SIG 1
INTRODUCTION
La popularidad del teatro comercial en la primera decada del siglo XX crea una barrera dificil de penetrar por obras experimentales. El genero chico y el melodrama aseguran la retribucion economica en la taquilla. Sin embargo, un grupo de autores dramaticos cuestionan los dogmas de este teatro con obras que revaloran la forma y el estilo.
En 1892 Jacinto Benavente introduce en Cuento de Primavera los personajes de Arlequin y Colombina
...para encarnar mediante ellos arquetipos estetico-sociales que trascienden las determinaciones de un tiempo y un espacio concreto, de modo que sus dramatis personae no queden fijos a un tipo de sociedad dada historicamente... (1)
Benavente exterioriza en esta obra un sentimiento artistico-literario que ya habia cobrado vitalidad en Francia a traves del Parnasianismo y el Simbolismo, reviviendo los personajes de la commedia dell' arte italiana del Renacimiento.
Segun David George, la transformacion comenzo en el siglo XVIII por Watteau, dado que los personajes de commedia aparecen en sus pinturas (2). George, menciona a Verlain y a los poetas
franceses como seguidores de una tendencia que influenciara a
los modernistas hispanicos como Ruben Dario, Manuel Machado y
Ramon del Valle Inclan (en su periodo anterior a 1920) (3).
Inspiradas en la commedia, se producen en Espana a
comienzos del siglo XX las siguientes obras dramaticas, cuyos
personajes se conectan directamente con las mascaras italianas: 2
Los intereses creados de Benavente, 1906
Hechizo de amor de Martinez Sierra, 1908
La Marquesa Rosalinda de Valle Inclan, 1912
La ciudad alegre y confiada de Benavente, 1906
El senor de Piqmaleon de Jacinto Grau, 1925
Los titeres de cachiporra 1928 y
El retablillo de don Cristobal de Garcia Lorca, 1930
Arlequin mancebo de botica o los pretendientes de Colombina de
Pio Baroja
Arlequi vividor de Adria' Gual, 1912.
Los autores que emplean recursos de la commedia y de los titeres siguen el movimiento literario frances en un considerable numero de dramas. De hecho, gran parte de la produccion de Valle Inclan y la primera etapa teatral de
Federico Garcia Lorca presentan esta caracteristica.
La tendencia a utilizar personajes de la commedia y titeres no puede reconocerse como exclusiva, dada la cantidad y diversidad de produccion dramatica espanola en esos anos. Sin embargo, su influencia es de relevante interes por los efectos posteriores que adquiere en las obras de esos autores, especialmente en Garcia Lorca y Valle Inclan, ya que les proporciona bases para la creacion de un estilo, una estructura o un punto de partida. Tanto La Marquesa Rosalinda como El retablillo de don Cristobal son obras primerizas que dejan una huella reconocible en la concepcion de su teoria teatral.
La utilizacion de la commedia a principios del siglo XX se da generalmente como un fenomeno escapista y de distanciamiento. 3
Con nostalgia y melancolia se tratara de liberar al hombre de su condicion actual. Sus temas iran de lo sentimental a lo grotesco, identificandose con la farsa. En otras manifestaciones artisticas, como en la pintura, musica y danza, surgira en los artistas una irresistible tentacion de utilizar personajes de commedia. Un ejemplo de esto es el estreno de
Pule inella (Polichinela) de Stravinsky en 1920 por el ballet ruso de Diajhilev, con decorado y vestuario realizado por Pablo
Picasso.
Los escritores espanoles atraidos hacia esta tendencia al uso de mascaras y titeres utilizan elementos nacionales historicos, alejandose de la corriente francesa contemporanea.
David George indica que los aspectos de Los intereses creados inspirados en la comedia no se deben a los poetas franceses o a la corriente modernista sino:
...to playwrights such as Ben Jonson and Moliere, to the French comic actor of the late sixteenth and early seventeenth century, Tabarin, and to Spanish Golden Age Literature." (4)
La commedia dell' arte sirve de base para una renovacion que busca rescatar valores, actitudes, personajes, temas y conceptos a traves de una revaloracion de la forma teatral que se ata a lo popular, a la Francia y a la Italia del Renacimiento y a los origenes del drama espanol.
Garcia Lorca y Valle Inclan utilizan la farsa de mascaras y titeres para presentar su vision del hombre, sus conceptos de
realidad y ficcion, y parodiar con gran lirismo la sociedad de principios del siglo XX. Cuestionan los valores del teatro 4
espanol de su epoca para proponer en diferentes grados y estilos, una nueva vision de la humanidad y de la vida, por medio de una transformacion dramatica. Llevan la corriente iniciada por Benavente a extremos estilisticos con el afan de reformar un teatro conformista como el del genero chico y el melodrama.
La historia de la commedia dell' arte en Espana, poco estudiada, presenta una serie de interrogantes en cuanto a la veracidad de las informaciones rescatadas por cronistas del siglo XVII. Existe tambien una falta de informacion en cuanto a las influencias literarias, a la recepcion de su tematica y a la interpretacion de sus significados, a la simbologia y a la transmision de sus caracteristicas a otros medios como el literario. El presente trabajo intenta establecer nexos entre la historia de la commedia dell' arte y la literatura espanola con el fin de presentar un esquema cronologico que permita comprender sus caracteristicas. De esta forma, podremos observar, diferenciar y conectar otras expresiones similares como el teatro de titeres. El estudio comparativo del Arlequin y del Polichinela, personajes de la commedia dell' arte, brindara datos para la identificacion de su manifestacion teatral. Asi, podra ser analizada la influencia cultural italo- francesa, las formas populares de los titeres y las marionetas, y la importancia socio-historica de los personajes enmascarados y caricaturescos que invaden el Renacimiento y son rescatados, siglos mas tarde, por Valle Inclan y Garcia Lorca. 5
CAPITULO I
I_. El Arlequin eje de la trama
El 5 de Marzo de 1912 se presenta La Marquesa Rosalinda en el teatro de la Princesa de Madrid. Esta obra seria una de las primeras piezas dramaticas de Valle Inclan en la escena, precedida unicamente por Cuentos de Abril y La cabeza del dragon, que fueron representadas en el Teatro de la Comedia en
1910 (1). Comenzaba asi una exploracion del teatro como vehiculo social que cristalizaria en su genero esjoerpentq. La
Marquesa Rosalinda, inspirada en las mascaras caracteristicas de la commedia dell' arte se conecta con el tratamiento de los personajes en sus obras futuras, que culminara en Luces de
Bohemia y Los cuernos de don Friolera donde expresa claramente su teoria esperpentica.
Robert Lima ha puntualizado la necesidad de establecer un estudio de los diferentes tipos de commedia dell' arte para entender la significacion e interaccion de los personajes de
Valle Inclan (2). La commedia muestra similitudes con el trabajo literario de Valle Inclan, ya que ambos se encuentran muy conectados con los titeres y lo grotesco. El arlequin en el primer acto de La Marquesa Rosalinda, expone sus raices:
Soy de Bergamo, vivi en Venecia, Pero anos hace vuelo a placer. 6
Paris me ha dado lo que mas precio: IDeudas, maestros, y una mujer! (3)
En esta estrofa se indican su origen, su forma de vida
trashumante y la influencia francesa. La raigambre espanola de este personaje se recalcara en la obra; por ejemplo, cuando
Arlequin indica a sus ancestros, menciona su llegada a Espana:
Vi la luz en Italia, fui poeta, Me engano mi mujer y vine a Espana De comediante...(p.21)
El enfasis en esta obra segun dice John Lyon:
...is on national or regional, ie. collective expression and it involves a contrast of cultures: the dogmatic religious tradition of Castile with all its obscurantism and the pagan cultural tradition associated with France and Italy. (4)
El trasfondo de esta obra lo constituyen culturas
conflictivas en un escenario del siglo XVIII, con paralelismos
literarios e historicos. Arlequin es el personaje mediador y el
eje de la trama. Es el quien establece el sentido y el tema
siendo portador de la accion. Su semejanza con el Arlecchino de
la> commedia dell' arte ha sido ya establecida por Robert Lima
(5) quien estudio" la importancia de su mascara en esta obra,
conectandola con sus origenes.
Citando a Nicol, David George indica que el Arlequin ha
sido siempre asociado con la inmoralidad: "Harlequin exists in a
mental world wherein concepts of morality have no being." (6)
En la obra de Valle Inclan la accion se centra en el
enfrentamiento entre el paganismo y el cristianismo. Lima dice 7
que el Arlequin es embajador del paganismo y su mision es conquistar la reticencia de los habitantes de Espana (7). Esto lo expresa Arlequin al referirse, por ejemplo, al dios Pan, cuando Rosalinda le ha declarado su deseo de ser cristiana:
Abre tus rosas en la floresta Las cinco rosas de los sentidos y oye en la flauta con que hace fiesta Pan, en las vinas llenas de nidos. (p.129)
La accion central de la obra estriba en la conquista del
Arlequin que, con sus imagenes evocadoras de ritos paganos, trata de romper con las actitudes tradicionales de la Marquesa.
Arlequin corteja a Rosalinda, pero ella termina regresando a la tranquilidad del convento en la que habia sido recluida anteriormente. Cancela asi la ambivalencia y el conflicto de creencias en los que se encontraba. Ese conflicto se manifestaba en otros aspectos de su vida, como cuando protesta contra las actitudes tradicionales de Espana mientras pide a las monjas oraciones contra su dolor de muelas (p.65). La obra parece sugerir la existencia de valores y creencias yuxtapuestas y conflictivas en una sociedad tradicional cristiana con influencias paganas italo-francesas.
Los personajes son caracteristicos de la commedia del l'arte: Pierrot, Colombina, Arlequin, Pulichinela, habiendo una similitud (ya indicada por Robert Lima (8)) entre la Isabela italiana y Rosalinda, entre Pantaleon y el Marques y entre II
Dottore y el Abate. Arlequin es el amante de Colombina quien a su vez esta casada con Pierrot. Rosalinda es la figura de la mujer joven casada con un hombre viejo. La trama se desenvuelve 8
con la idea del teatro dentro del teatro: los personajes llegan al palacio del Marques a representar . Si bien todo parece responder a canones realistas, en el momento de la pelea entre
Pierrot y Arlequin, Valle utiliza la tecnica de la representacion escenica dentro de la escena: el duelo con espadas de madera es teatralidad.
El tono general se establece a traves de un juego entre realidad y ficcion, entre sentimentalismo y sensualismo, entre lo romantico y lo cinico. Es el Arlequin el personaje donde contrastan dos mundos antagonicos. Es el quien compone la farsa con sentimientos opuestos:
...tengo una Farsa de la vida mia, y es tan regocijada que al componerla, yo tambien reia y contad que sentia de un desengano, el alma traspasaba. (p.21)
Los nombres de otros personajes de la' obra se relacionan con Cervantes, Lope de Vega y Quevedo (9). Silvia, Dorotea y
Urganda se mencionan en Don Quijote. Valle alude al personaje cervantino para simbolizar la perdida de un pasado en el cual primaba la fantasia:
Arlequin: . . .A que rodar por los caminos como antes si no he de ver en los molinos los gigantes! Ahuyentaron los desenganos mi alado sueno, y los rebanos son rebanos, y mi Pegaso, Clavileno...(p.141)
En La Marquesa Rosalinda encontramos elementos de la commedia, pero ? hasta que' punto se repiten los temas, se 9
conservan las caracteristicas de los personajes, se mantiene la esencia, se mezclan los periodos historicos y las aportaciones
literarias ?
Un estudio sobre el origen y la evolucion de la commedia dell' arte y del Arlequin en Espana podra proporcionar datos que
sirvan para comparar el paralelismo historico con la obra de
Valle Inclan.
II. Antecedentes de la commedia dell* arte
En el carnaval de Venecia de 1520, el autor dramatico
Angelo Bealco llamado II Ruzante, inspirandose en la realidad
cotidiana utiliza personajes estereotipo de la's clases sociales
de la epoca, rescatando sus dialectos y particularidades. Los
sirvientes y los campesinos hablaran bergamesco en la escena y
los amos utilizaran el tuscano (10).
II Ruzante era un sobrenombre en dialecto bergamesco que
significaba el orador rustico, chisme o habladuria. Imitaba
satfricamente a la perfeccion al campesino bergamesco,
resaltando su inmoralidad, estupidez y habla rustica (11).
Bealco mezclo las dos tradiciones dramaticas del
Renacimiento: la comedia neoclasica y la farsa rustica (12). Su
ejemplo lo seguira Andrea Calmo y es a el a quien se le ha
adjudicado la supremacia en cuanto al desarrollo de la commedia
dell' arte (13), escribiendo tramas y actuando en el papel de 10
Pantaleon. Sus obras contienen intriga, y en general metodos y temas que seran utilizados por las companias italianas.
Las primeras companias italianas (espec1ficamente de commedia) se formaran a partir de 1545 (14). En 1570 comienzan a viajar a otros paises.
ill. La commedia dell' arte en Espana
Dada la afluencia del oro y el dinero de America, Sevilla
en el siglo XVI es un lugar propicio para conceder fuente de
trabajo y riquezas a los entretenedores publicos: comediantes,
acrobatas, titiriteros y mimos.
En junio de 1575 en el corral sevillano de Don Juan,
Alberto Naseli, alias Zan Ganassa provoca tal revuelo con su
compania de comediantes italianos que se le trata de retirar el
permiso para representar, ya que el pueblo abandona sus oficios
para deleitarse con las comedias de los excelentes histriones
extranjeros (15).
La compania de Ganassa (que habia llegado a Espana en 1574)
era de las primeras companias profesionales en viajar a otros
paises que recogen la antigua tradicion de entretenedores
publicos callejeros. Son portadores de una corriente de la
epoca que reacciona contra el formalismo de la commedia erudita,
cuyo objetivo era el de restaurar el clasicismo con una mirada
retrospectiva a las obras de Terencio, Plauto y Seneca. La 11 ; commedia erudita haria del teatro un sistema rigido y mecanico sin poder satisfacer el gusto popular. La commedia dell' arte se basara en la antiforma, inspirandose en los acontecimientos y contradicciones entre la burguesia y el pueblo. Portavoces de los contrastes socio-economicos de la epoca, floreceran por sus innovaciones y dejaran una huella trascendente en la historia del teatro.
La primera noticia que se tiene en Espana de grupos italianos es la que se refiere a un personaje llamado Mutio:
Antes de Ganassa, en el ano 1538 vinieron a Sevilla y tomaron parte en la fiesta de Corpus unos italianos capitaneados por un tal Mutio, segun constata por una solicitud que se conserva el tomo VI de Escribania del Cabildo del Arch, mun ic ipal...(16)
Ese ano corresponde a una etapa embrionaria de la commedia del l'arte en la que todavia no se desarrollaban las mascaras italianas. La influencia de Mutio, sin embargo, es considerable ya que en 1551 Lope de Rueda participa como actor en esa compania (17). Inspirado por Mutio, Lope de Rueda formara mas tarde la suya para representar sus obras. La compania de Mutio no es la que introduce a los personajes estereotipo de la commedia ya que estos, a excepcion del Zanni, se crean posteriormente en Italia. Es la compania de Ganassa la que presenta por primera vez en Espana espectaculos mas apegados a lo que se definiria como commedia dell' arte, commedia a soggetto, commedia non scritta o commedia improvvisa. Este tipo de commedia surge gracias a la participacion de entretenedores publicos en obras de estructura simple. 1 2
Actores, escritores-actores y acrobatas-actores uniran sus
fuerzas para crear companias que se dediquen profesionalmente al arte de representar. De esta manera los actores podran estudiar y desarrollar su papel para improvisar adecuadamente historias delineadas o escenarios (scenarios).
El Arlequin es una de las mascaras mas representativas.
Teorias de su formacion lo conectan con Francia y es ahi donde probablemente toma su nombre:
It is unquestionable that before the Italian actors came into France in the sixteenth century there existed for the Parisians the word Herlequin pronounced Harlequin denoting a reveller associated with the charivari and the comic devils of the miracle and mystery plays whose antics an license of speech recalled his devilish ancestry and whose mask and hairy garments his beast development. (18)
Las primeras companias italianas llegan a Espana despues de
recorrer Francia. Al Arlequin se le menciona en 1585 en
Histoire plaisante des Faicts et Gestes de Harlequin Commedien
Italien Contenant ses songes et visions, sa descente aux enfers
pour en tirer la mere Cardine, comment et avec quels hazards il
en eschapa apres y avoir trompe le Roy d'Iceluy, Ceberus et tous
les autres Diables (19), siendo la primera de una serie de obras que lo situan en Francia como acrobata, entretenedor, bailarin y
diablo.
En el Recueil Fossard, grabados publicados en 1580 se
pueden apreciar su vestimenta, actitudes y rasgos de
personalidad (20). 1 3
IV. El Arlequin en Espana
Luis Duchartre en su libro Commedia dell' arte reproduce un grabado del Recueil Fossard, en donde se muestra al personaje
Harlequin (Arlecchino) como caballero errante y de la mesa redonda (21). Su reminiscencia con el personaje Don Quijote de la obra de Miguel de Cervantes es peculiar: Harlequin monta un asno, esta vestido con aparente o falsa armadura, lleva una lanza sin punta, una espada destartalada y lo corona un yelmo que, en realidad, es una olla de tres patas. Salvo el asno, la coincidencia icononografica con la imagen del personje cervantino induce a Duchartre a mencionar la influencia de la commedia dell' arte en el Quijote, publicado veinticinco anos despues del grabado del Fossard. Aportaciones recientes en el estudio de la commedia dell' arte han dado lugar a la elaboracion de nuevas tesis que aumentan la posibilidad de esta hipotesis.
Ireneo Sanesi y John V. Falconieri han dado pautas para establecer nuevos nexos sobre la creacion del nombre del Quijote al mencionar que el famoso c6mico Alberto Naseli de sobrenombre
Zan Ganassa, al traducirse al espanol significaria Zanni de la
Quijada Larga (22). La polinomasia del personaje cervantino
(Quijano, Quesada, Quijada) producto de un juego onomatopeyico ironico, crltico y humoristico, ha provocado el estudio de posibles fuentes para la concepcion del nombre Quijote. La asociacion del Zanni Quijada (Zan Ganassa) con el Quijote se 1 4
anade a las conexiones ya senaladas por otros investigadores:
Francisco Rodriguez Marin mencioha a los Quijada de Esquivias
(23), Espana; Svend Borbeg propone a Luis Quijada, secretario personal de Carlos V (24); Palacin le otorga al fraile agustino
Alonso Quijano el derecho de semejanza (25). En todos ellos, y en otros que se nan senalado, se establece un nexo con el personaje cervantino antes o despues de asumir su papel de caballero. Asi, se resalta su concordancia con un noble aficionado a leer libros de caballerias; con individuos cuya profesion esta relacionada con las armas; y con personas oriundas del pueblo de Esquivias donde vivio Cervantes.
La relacion entre Alberto Naseli, Zan Ganassa y el Quijote, ha sido recientemente mencionada por Manuel Sito Alba en su articulo La commedia dell' arte clave esencial en la gestacion del Quijote (26), inspirado en el articulo de Falconieri. Sito
Alba, tras senalar este parentesco, propone ademas la posible asociacion entre el Quijote y el personaje Pantaleon. Sin embargo, este grabado del Recueil Fossard, hace pensar mas bien en una relacion con el personaje de Arlecchino y a buscar otras coincidencias mas alia de lo esencialmente iconografico.
Sito Alba al estudiar el papel de las companias italianas de la commedia dell' arte en la formacion del Qui jote, analiza: la posible conexion con Lope de Rueda, a su vez influenciado por
Il Mutio (27); Los banos de Argel de Cervantes y los temas de la mas antigua coleccion del sogetti de Flamino Scala (28); el uso de sobrenombres para caracterizar a los actores como Zan Sarten,
Zan Albondiga, y los nombres de personajes de Cervantes como 1 5
Sancho Macho y Diego Tarugo en Pedro de Urdemalas (29); las posibilidades de que Cervantes conociera a Ganassa; la relacion con el nombre Quijada mencionado en el libro (30); la correlacion entre Ganassa y Zan Panza de Pegora, comico del
Gelosi (31); los elementos de la commedia dell' arte presentes en la obra; la teatralidad en la novela; y la asociacion entre
Don Quijote y Pantaleon.
Desde 1574 a 1584 aproximadamente, Alberto Naseli, Zan
Ganassa, al mando de un grupo de comediantes, irrumpe en la vida teatral de la epoca adquiriendo fama y fortuna (32). Su nombre seria tan conocido que la tradicion popular lo conservaria para designar ciertas figuras de carnaval (33), los anales de commedia dell' arte lo incluirian como personaje prominente y autores como Lope de Vega lo mencionarian en sus obras (34).
Zan era una forma abreviada de la palabra Zanni, nombre que al principio de la commedia tipificaria al sirviente. Ganassa representara en la escena a un empleado al servicio de Pantaleon o del Dottore. Sito Alba propone dos cosas: a) una inspiracion de Cervantes en el personaje Zan Quijada (Ganassa) para la concepcion del nombre Quijote; y b) la asociacion de Pantaleon con el personaje cervantino.
Es muy probable que Ganassa haya influido en la concepcion del nombre de Quijote. A los datos ya proporcionados por Sito
Alba, podemos anadir lo siguiente: Martin de Riquer senala que
Quijote es nombre apropiado para quien se apellida Quijada, que el sufijo ote da comicidad y cierto parecido parodico al de
Lanzarote, y establece el posible cambio Quijada-Quijote (35). 16
Cervantes describe al nombre Quijada como sobrenombre:
...Quieren decir que tenia el sobrenombre de Quijada, o Quesada que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escr iben...(36)
De esta manera se demuestra la relacion existente con los sobrenombres de los comediantes italianos de la epoca y en particular con Ganassa.
Perez Pastor en su detallada relacion de representaciones en Madrid, indica que en octubre de 1580 las mismas se habian suspendido a causa de la muerte.de la Reina Ana y que Ganassa actua hasta el 30 de noviembre de 1581 (37). Si bien Cervantes no hubiera podido asistir a las representaciones de ese ano en que reaunudaron las comedias quizas, al regresar a Madrid en
febrero de 1582 (38), presenciara alguna de las funciones de la compania de Ganassa el 17, 19, 20, 22 y 23 de ese mes en el
Corral de la Cruz (39). La posibilidad de que Cervantes haya asistido a las representaciones de dicho Corral, se acentua dado que los gastos para su construccion fueron solventados por
Getino de Guzman, fiador de Dona Leonor de Cbrtinas para el
rescate de Miguel de Cervantes. Es indudable que el autor del
Quijote tendria conocimiento de Ganassa dada su popularidad y su
interes por la comedia. Don Quijote en. la segunda parte dice:
"...porque desde mochacho fui aficionado a la caratula y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farandula." (40) La caratula
sintetiza las representaciones de mascaras italianas, realizadas en esa epoca por la compania de Ganassa.
Sito Alba en su planteamiento identifica a Sanson Carrasco 1 7
con el personaje del Dottore y a partir de ello asemeja al
Quijote con Pantaleon (41). Establece las peculiaridades de este personaje: capacidad para aconsejar, persuadir o mandar; condicion de senor de la casa; actitud seria conectada con situaciones comicas; paso de mesura a desmesura cuando pierde todo control; posicion de rico y noble (42). Concluye diciendo que existen "rasgos vecinos, pero personalidades diversas."
(43)
W. Smith muestra los rasgos generales de Pantaleon y dice que este personaje:
...regularly filled the chief role of deceived father or husband; both are equally remarkable for avarice, an amatorious disposition and either gullibility or low cunning; both are altogether such unattractive persons that any sympathy for their invariable ill-fortune is absolutely impossible. (44)
Su caracterizacion de hombre viejo y vulgar, satirizaba a los mercaderes de Venecia con el tema del viejo enamorado de la mujer joven. A pesar de las semejanzas entre la tipologia de
Pantaleon y el Quijote, sus diferencias son notables y no ofrece una comparacion satisfactoria. 18
V. El primer Arlequin y el Arlequin del Recueil Fossard
A Naseli (Zan Ganassa) se le ha considerado el creador del
Arlequin o, al menos, es el primero de quien se tiene noticia
(45), basandose en lo senalado por Casiano Pellicer:
El mismo ano de 1574, habia en Madrid una compania de comediantes italianos cuya cabeza y autor era Alberto Ganassa. Representaban comedias italianas, mimicas por la major parte y bufonescas, de asuntos triviales y populares. Introducian en ellas las personas del Arlequin, del Pantalone, del Dottore...(46)
Aunque esta afirmacion conectaria a Ganassa con el grabado del
Fossard, la relacion de Pellicer no establece suficientes datos para asegurar que el Arlequin personificara a Zan Ganassa, a quien no se menciona como Zan Arlequin. El libro de Pellicer, escrito en 1810, bien puede mezclar personajes de otras companias como la de los Confidentes que trabaja con un Arlequin en Espana en 1588.
K. M. Lea a traves de un metodo eliminatorio estudia las
listas de personajes de commedia anteriores a 1585 llegando a la conclusion de que el Arlequin original es incuestionablemente
Tristano Martinelli (47). Duchartre previamente, habia mencionado a Simone da Bologna como el Arlequin del Fossard (48) pero, como dice Lea, no existe ninguna referencia de este comico en el papel de Arlequin ya que se le asocia con Petrolin, Zanon o tal vez Francatrippe. Tambien apoya su teoria en el hecho de que en 1599 Tristano Martinelli firma como Arlecchino, 19
concluyendo:
It is not impossible, but it is unlikely that other Zanni, his co-equals, should have used the same stage name, and there is nothing to prevent us from supposing that all the references to Arlecchino in the sixteenth century belong to him. (49)
Su vestimenta lo conecta al Arlequin del Fossard. Otros
Zannis como Simone, Gabrielli, Soldino, Ganassa y Vannini que actuaron en esa epoca, como indica Lea: "Left no distinctive features of name, habit or dress..." (50). El vestido y la autenticidad de Martinelli en el papel de Arlequin se reconocen en su obra Composition en Rhetorique publicada en 1600. El dibujo de la portada corresponde al personaje de los grabados del Fossard :
He wears a tight fitting jacket and trousers, sewn over with odd-shaped patches, belt worn very low on hips. His shoes are flat and black, his cap small, black and tufted with a rabbit scut; his mask is black, wrinkled, and hairy, with little eyes and a snub-nosed: he carries a pouch and a wooden sword. The Harlequin of the Recueil de M. Fossard presents exactly the same appearence. (51)
El Arlequin del Fossard que es sin duda Tristano
Martinelli, visito Espana en 1588, fecha anterior a la publicacion del Qui jote. Este personaje, que representa al sirviente, no posee en su origen caracteristicas paralelas a las del personaje de Cervantes a pesar de su semejanza iconografica,
Arlequin fue primeramente el sirviente del Capitan. El mas famoso era el Capitan Spavento. En la coleccion mas antigua de escenarios de commedia dell' arte publicada por Flaminio Scala en 1611 (52) Arlequin (posiblemente en una de sus mas tempranas 20
apariciones en una obra dramatica) actua como sirviente del
Capitan Spavento en 20 de 50 obras. Lea indica que Martinelli fue probablemente el modelo del Arlequin en la obra de Flaminio
Scala (53). Aunque esta suposicion no puede asegurarse con exactitud, sabemos que Martinelli en su obra Composition
Rhetorique, en la pagina 51, sobre un retrato del Capitan escribe: "Vammo a Paris a fe da Cavagler/ que gannaremo aglia bien da comer." (54) En su dedicatoria a Henri de Bourbon menciona con ingenuidad: "Cappitaine general de France et de
Navarre, despensier liberal de canonades, terreur de Savoyard,
Spavento de Spagnols." (55) Martinelli en esta forma se conecta con el Capitan Spavento. El Capitan es uno de los primeros personajes la commedia dell' arte. Lasca's' Capitani, Spagnolo delle Comedie' surge en Mantua en 1556 (56). Fue creado para satirizar a los aventureros espanoles que viajaron con Carlos V a Italia para proteger las ciudades de Napoles y Milan, en esa epoca posesiones espanolas. Cobra gran popularidad y se convierte en personaje esencial de la commedia a principios del siglo XVII, apareciendo en 39 de los 50 escenarios de Scala
(57). Francesco Andreini, comico de la compania del Gelosi, es el creador del Capitan Spavento. Su obra Bravure del Capitan
Spavento publicada en 1607, traducida al frances en 1608, se convertir ia en una fuente de referencias que conducen a la personificacion del Capitan en la commedia (58). En esta mascara existiran paralelos muy significativos con el Quijote.
Lea describiendolo dice:
Capitan Spavento delights to display learning as 21
well as valour. He can mention twenty-two poets in a breath, and call for his shaving water with a fine phrase of Castiglione. He inherits his sword from Xerxes, Cyrus, Darius, Alexander, Romulus, Tarquin, and Caesar...(59)
Si bien el sirviente del Capitan Spavento en el libro de
Andreini no es Arlecchino sino Trappola, es posible que la popularidad del primero y el personaje de Martinelli hayan
influido en Scala para sustituirlo en sus escenarios.
Si se pudieran sugerir paralelismos entre el Quijote y
Sancho y los personajes de la commedia, el duo Spavento-Trappola seria el mas cercano. Discutiendo maximas, el Capitan y su ayudante se comportan como polos opuestos. El primero con
ingenio y sabiduria y el segundo con conocimiento intuitivo:
Capitan: Lo inevitable de la muerte que es la esposa del brgullo del hombre. Trappola: El hombre teme a la muerte porque no considera la vida. Capi tan: Socrates, cuando bebio el veneno dijo que en ese momento comenzaba a vivir. Trappola: El nacimiento de un nino es el funeral de un hombre viejo. (60)
El personaje de Andreini al igual que el cervantino no
finge creer su inmenso valor y sus increibles hazanas. Su vanagloria es mayor que la del Quijote y un mundo fantastico lo convierte en un loco antiheroico. Sus increibles muestras de bravura, el relato de sus hechos, e incluso su cobardia, provocarlan risa en el publico italiano. Pero no podia presentarse con la misma ironia en Espana. El autor Perrucci dice que el espanol no puede soportar la burla. Podra reirse de 22
la bravura pero jamas consentir la imagen de un soldado cobarde
(61).
Los dialogos entre el Capitan y Trappola muestran el mundo fantastico, extrano y mitologico de Spavento que sube al monte
Olimpo para romper y hacer anicos los dos polos, llevando el arco-iris como honda. El Capitan llega a la locura desencadenando un choque entre la realidad y la fantasia: algunas veces se volvera loco de amor y arrojando su gorra, su espada y capa, tratara de ahogarse, cambiando de opinion al ver las aguas -~- frias del rio Tiber (62). A la hora de la cena
Capitan y Trappola muestran los polos opuestos de su personalidad: mientras el primero quiere limpiarse el orin de los dientes con un buen caldo de acero rociado con queso de polvora, sazonado con arsenico y endulzado de alguna manera con ruibarbo, el segundo prefiere abstenerse (63).
Un ejemplo del soliloquio al estilo del Capitan Spavento se puede encontrar en el discurso de Don Quijote en el capitulo XX de la primera parte (Aventura de los Batanes), donde el Quijote hace alarde de sus grandezas, su mision y valentia ante hechos que espantarian al mismo Marte (64). Los encantadores tambien seran enemigos del Capitan: en La Nave este aparece a bordo de un barco invocando la ayuda de Jupiter contra el mago que encarcelo a la Reina en la torre (65). La intencion de este estudio no es la de investigar en detalle el nexo del Capitan
Spavento con Don Quijote, sino simplemente senalar por medio de estos ejemplos, que la mascara de la commedia mas cercana al personaje cervantino es la del Capitan, quien seguramente habra 23
representado al caballero andante y de la mesa redbnda. Hecho sugerido en el libro de Martinelli que sobre el dibujo del
Capitan dice: Vammo a Paris a fe' da Cavagler y el grabado del
Recueil Fossard donde Martinelli, su sirviente y primer Arlequin que visita Espana (1588), ridiculiza a la caballeria andante y al mismo Capitan a la manera de Trappola. El incredulo ayudante se contrasta con Spavento. Ante las fantasticas historias relatadas por el Capitan, Trappola contesta cfnicamente.
Personajes como el Arlecchino, Pulcinella, -Pantalone,
Dottore, Colombina, serian bien recibidos en Espana por ser politicamente inofensivos. En cambio el personaje del Capitan
(espanol) no tendra la permanencia ni el exito en la peninsula por la obvia razon de representar una burla a la milicia espanola. Por este motivo se produce un desplazamiento de caracteristicas entre los personajes: Arlecchino y Pulcinella heredaran algunas de las modalidades del Capitan. El ejemplar italiano se destaca por su cobardia; a pesar de su vanagloria e increibles relatos, siempre busca tretas ingeniosas para no combatir: Su cobardia tiene sentido ya que, en el momento del conflicto, recuerda una cita hecha anteriormente y se retira.
En uno de los escenarios de Scala La fortuna de Isabella,
Pedrolino le dice al Capitan que veinticinco hombres armados lo estan buscando. El Capitan, temblando, llama a Arlecchino para que le traiga sus maletas y poder partir (66). En La pintura, cuando Horacio desenfunda su espada el Capitan le pregunta si quiere morir con el y Horacio contesta afirmativamente.
Entonces el Capitan le dice que va a escribir un acuerdo, 24
incluyendo el perdon, por cualquiera que sea el desenlace. Si mata a Horacio no quiere responder de ello ante la corte. Mas aun, agrega, va a escribirlo para que el vencedor no sea molestado por la ley. Con esto, se va (67).
En su papel de caballero recurre a la tradicion de no combatir con gentes de menor alcurnia. En La desgracia de
Flavio, el Capitan le pregunta a Horacio si desea pelear con el poniendo en tela de juicio su talante de caballero. Cuando
Horacio dice que si, le pide que le muestre sus credenciales para despues pelear; y sale inmediatamente de la escena (68).
Las representaciones en Espana, deberian haber mostrado a un Capitan menos cobarde que el italiano: actores que representaran al capitan como cobarde, correrian el riesgo de ser golpeados.
Si su bravura persiste como caracteristica primordial, su nacionalidad cambia a discrecion del representante.
Robert Lima subraya la existencia de elementos eroticos en los personajes de la commedia como el phallus de piel que llevaban la mayoria de los personajes masculinos (69). Tal vez conectados con ritos antiguos y con un afan retrospectivo a bufones romanos como Maccus. Los mitos griegos y latinos se convertiran en material esencial en sus discursos e historias para introducir elementos de sensualidad.
La tesis del Arlequin como sobreviviente del Mimus
Centunculus (70) no ofrece suficientes datos para conectarlos etimologicamente. El carnaval, por otro lado, se confunde con el origen ritual de la commedia. Las mascaras de los Zannis y 25
mas tarde la de Pantaleon eran presencias comunes en estas festividades (71 ). Sus vestuarios y disfraces, sus manifestaciones bucolicas y paganas, su aspecto bullicioso y caricaturesco, marco el tono general de sensualidad en las representaciones de los comediantes italianos.
Zan Polo (empleado como comediante profesional por las academias de Venecia entre 1512 y 1529), intervenia en las celebraciones del carnaval (72). Las representaciones mitologicas, la bufoneria y la parodia daran pie al uso del erotismo utilizado por el Capitan Spavento en su modalidad satirica y farsesca, por ejemplo, cuando relata sus historias con Venus.
Una de las peculiaridades de la commedia dell' arte es su estructura formada por elementos dispares. Existen polos opuestos y conflictivos: el amo (Pantaleon, Dottore, Capitan
Spavento) y el sirviente (Zanni, Arlequin, Trappola); el primer sirviente (Arlequin) y el segundo sirviente (Zanni); personajes enmascarados y sin mascaras (las mujeres, los amantes); sentimentalismo (amantes) y erotismo (Arlequin, Capitan
Spavento, Pantaleon); riqueza (amos) y pobreza (sirvientes); bravura y cobardia; temas paganos y morales; erudicion y filosofia vulgar; lo normal y lo grotesco (el personaje jorobado de Polichinela). Estos contrastes serviran para crear el humorismo y el comentario que tienen afinidad con la voz del pueblo en el Renacimiento. 26
VI. Evolucion del Arlequin
El Zanni italiano contribuyo a la evolucion del gracioso.
Un estudio de Nancy D'Antuono sobre La discreta enamorada de
Lope de Vega demuestra este hecho. La funcion del Zanni como mediador sera utilizada por Lope quien enriquece el concepto del gracioso con toques psicologicos (73).
La formacion de las primeras companias profesionales, el desarrollo de la comedia de intriga, la aportacion al establecimiento de los primeros teatros, la aparicion de la mujer en escena y la division de la obra en tres actos, seran varias de las multiples contribuciones de la commedia dell' arte en Espana.
Lope de Vega muestra al Capitan como prototipo de la soberbia espanola (74), sin llegar a la completa ridiculizacion o al grado de locura del Capitan Spavento. En La privanza del hombre, Lisonja, un personaje comico remeda al Arlequin:
...para entretener a la gente hago oficio de malilla y con una guitarrilla digo copla de repente motes, apodos, sainetes; remedo al manco y al cojo, tuerzo el labio, bizco el ojo y soy mono en los piquetes; juego de manos y pies, represento un cortesano, un fanfarron castellano y un pinchado portugues. (75)
Tanto la comicidad como el humorismo en el teatro de Lope de Vega mostraran una fisonomia similar a la del bobo y el capo 27
comico anteriores a la commedia dell' arte. El Arlequin y el
Zanni, en cambio, no seran asimilados como tales en la formacion del gracioso espanol.
El Arlequin, segun podemos apreciar en el grabado del
Recueil Fossard, remonta por su atuendo al bufon medieval. En los grabados iconograficos reproducidos por D.J. Gifford se nota que su traje:
Varies in colour, but in most cases seems to try and underline the lack of symmetry which goes with lack of reason. (76)
El bufon medieval evoluciona historicamente para su aceptacion:
"from trickster archetype to something less sinister and more socially comfortable..." (77) Aparece llevando un palo en la mano, se le ve disputando con el rey, con el diablo o con un monje y en otros grabados se le asemeja al loco (78). Su actitud es anticristiana: al negar la fe se relaciona con los judios y los hereticos que decian que Cristo no era Dios (79).
En el siglo XIII se le asemeja al diablo disputando con Dios
(80) y generalmente representa la transgresion:
His function in anarchic society, or rather the function of his mythology, of the tales told about him, is to add disorder to order and so make a whole, to render possible within the fixed bounds of what is permitted, an experience of what is not permitted. (81)
Su condicion diabolica y su personalidad lasciva lo conectan con las figuras mitologicas de la antigiiedad clasica que llegaron a representar vicios humanos: 28
transferences from classical to medieval art in both literary and folkloric-religious contexts are well known. Venus, Vulcan and Cupid can appear as lechery, the devil and credulous man . . . (82)
El Arlequin del Renacimiento sigue el patron del bufon medieval con su atuendo de parches, su palo en la mano, su asociacion diabolica y su actitud lujuriosa.
El Capitan Spavento es el portavoz de los dioses antiguos mientras que el Arlequin (sirviente) se asocia con la predisposicion a introducir sentencias profanas. En su papel de criado del Capitan sera simplemente el ayudante, mensajero, y eslabon entre los personajes. Es siempre un espejo de su amo:
Si Horacio participa en un duelo con el Capitan, Pedrolino debera desafiar a Arlequin. Marmontel en 1776 describio sus atributos:
Arlequin is the most bizarre and most entertaining character of the theatre. A Bergamesque negro is absurd; it is possible that an African negro served as the first model for this character... the costume of Arlequin follows that of the Latin mimes... I have found a book which shows the difference between that early comedy and that of today. This character is a mixture of ignorance, wit, silliness and grace. He is a rough sketch of a man; a big child with gleams of reason and intelligence, whose mistakes are amusing. He has a cat's agility and his coarseness is only superficial. He is the faithful,credulous, greedy valet, always in love, always in trouble; who grieves, who consoles himself like a child. (83)
En ciertas obras Arlequin se independiza (o deja de ser sirviente de Capitan), enriqueciendose como personaje. En
Espana se le incorpora en su papel de acrobata. En 1764
Hergueta, actor espanol actua como Arlequin en las 29
representaciones de acrobacia (84).
A fines del siglo XVII el Arlequin sobrevive en Francia e
Italia, pero apenas perdura en Espana. Sus apariciones como volteador o acrobata no tienen ya cabida en la produccion dramatica espanola. Francia diversifica las actuaciones del
Arlequin a hostelero, comisario y capitan, reteniendo los temas profanos; escritores como Moliere y Regnard haran uso de los elementos de la commedia. Regnard en el siglo XVII introdujo variedad al incorporar temas mitologicos, alegoricos y de la antiguedad en sus obras para la Comedie-Francaise (85). El autor sigue las lineas marcadas por los escenarios de Scala pero sus obras estan construidas con mayor fuerza literaria. En La naissance d' Amadis, Arlequin tiene un sirviente llamado
Mezzetin pero aun conserva caracteristicas de su papel renacentista:
He has not altered in any way his imprudence nor his wit. Mezzetin complains, for example, that his master is constantly travelling over the world with the object of avenging the honor of virgins. This provokes the reply: 'Vous n'aurez jamais fini a ce metier-la'. (86)
En el siglo XVII la commedia dell' arte llegara a su climax tanto en el ambito popular como literario. Francia es el lugar donde la commedia arraiga con mas impetu en Europa y donde se producen las mayores transformaciones:
The reign of Louis XIV with its numerous wars, its luxury and excesive expenditures sowed the seeds of social and economical upheaval. The nobles sought further power, privileges and money. • The industrial classes looked with envy upon the life of idleness and luxury led by the nobles. The serving class is looking upward and 30
we are to see very clear reflection of these conditions in the play of the time (87) .
El lenguaje del Arlequin se volvera preciosista pero, a pesar de hacer el papel de Marco Antonio (Colombina es Cleopatra), no olvida sus habitos y deseos, su imprudencia y sus apetitos. En un mundo mas sofisticado, Arlequin se vuelve un personaje prominente, convirtiendose en una figura muy popular con un papel mas lisonjero en el escenario. En Francia nacen ciertos personajes que como Pierrot, influiran la evolucion de la commedia.
A pesar de los aportes realizados por los autores franceses e italianos, la commedia popular italiana declina en la primera mitad del siglo XVIII. Carlo Goldoni critica la condicion de la commedia dell' arte que con sus arlequinadas indecentes e intrigas sucias y escandalosas habia comenzado a degenerar. En sus memorias, propone reformas dramaticas, ya que considera limitaciones de expresion en el uso de las mascaras. Detecta la deshumanizacion del actor que las usa y propone la liberacion de la expresion y los estados de animo:
La maschera dee sempre pregiadicare all' azione dell' atore tanto nel manifestare 1'allegrezza, che il dolore. Poiche, sia pure il personaggio, amabile, severo, piacevole, ha sempre al viso l'istesso cuoio, ed e sempre l'istesso cuoio che sta esposto all' occhio dello spettatore; egli puo avere un bel variar di tuono; mai sera capace di far conoscere con i tratti della fisono'mia, che sono gl' interpreti del sentimento del cuore, le differenti passioni che agitano la lui anima. (88)
La exigencia de una participacion de actores que fueran simultaneamente escritores y gentes cultas se habia diluido. Se 31
preservan las mascaras (y ciertas caracteristicas generales) pero los personajes de commedia quedan reducidos a titeres estereotipados.
VII . La Marquesa Rosalinda y la commedia dell' arte
Valle Inclan situa su obra La Marquesa Rosalinda en un escenario del siglo XVIII. En esta epoca declina la popularidad de la commedia dell' arte a consecuencia de su degeneracion y esquematismo. Al mismo tiempo, los autores franceses e
italianos tratan de preservarla con obras de valor literario que aspiran a un preciosismo estilistico. Intentan superar la forma y las generalidades de los antiguos escenarios (por ejemplo:
Scala), creando nuevos tipos como el Pierrot en Francia. A pesar de la intelectualizacion, caracteristicas primordiales como la intriga, la critica social, el teatro dentro del teatro, y los temas de sensualidad y erotismo, se conservan.
Segun Gonzalo Sobejano, Valle Inclan ve en el siglo XVIII:
"La apertura del dogmatismo espanol a aires de fuera que
pudieran significar un principio de liberacion." (89) Mas aun,
Valle discute el choque de la moral espanola con las influencias
profanas europeas simbolizadas en la commedia dell' arte. Al
igual que otros dramaturgos de esa epoca que anoran elementos
ma's puros de la commedia, Valle pone en boca del Arlequin su
propia nostalgia: 32
!Mal un recuerdo nos consuela! has de pensar sin fantasia que al mirarnos en el espejo son una cana y son un dia las memorias del tiempo viejo... ..INidos de antano en el alar donde hubo cantos una vez! (p.90)
El Arlequin de Valle Inclan es un espejo de la sensualidad y el erotismo manifiestos en los discursos del Capitan, en los comienzos de la commedia, y en la lascividad del Arlequin renacentista:
JSenoras mias, como creeros si en vuestros labios teneis abejas
Griegas, y esconde sus flechas Eros. (p.44)
En numerosas ocasiones el Arlequin se asocia con el infierno, relacion que tambien proviene de la commedia. Dorotea y la Duena confunden al Arlequin con el diablo (p.112). Por ejemplo, la Duena viendo al Arlequin despues de su fuga exclama:
"Eres aquel demonio de los cortejos que ha tentado a una noble dama en Maguncia!." (p.117)
Bergamo, lugar de procedencia del Arlequin de Valle (p.43), es tambien lugar de origen del Zanni. El primero abandona su pais natal para ir a Francia y mas tarde a Espana, ruta muy popular para las companias profesionales del renacimiento, como ya se ha senalado.
El Arlequin en los escenarios de Scala es un espejo de la valentia del Capitan. Valle Inclan lo muestra como bravo. El
Capitan Spavento trata de eludir cualquier enfrentamiento con estratagemas; el Arlequin de Valle Inclan reacciona de modo similar. Cuando Pierrot lo induce a la rina, el le recordara la existencia de una pragmatica que prohibe renir en los jardines 33
(p.135). El final de la pelea se resuelve cuando Pierrot se entera que el acero de Arlequin es hojalata y que una espada de teatro nunca mata (pp.135,136). Como en los escenarios de Scala donde existe la magia, Arlequin define a Rosalinda como dama encantada por los encantadores (p.100), recordando tambien el tema caballeresco del Renacimiento.
Las companias de commedia se mantenian en gran parte gracias a la contribucion o el auspicio de duques y reyes, desafiando las prohibiciones de la Iglesia. En La Marquesa
Rosalinda se presenta este fenomeno. Mientras el abate vocifera a los comediantes para que se vayan, el Marques los proteje
(pp.18,19).
La obra resulta de un juego de contrastes: oposicion entre religion y monarquia, entre lo profano y lo cristiano. El
Arlequin viajero llega con sus historias sensuales a una Espana cristiana y conservadora. Un dialogo entre Arlequin y Rosalinda lo muestra claramente:
Arlequin: ...A vuestra Espana, devota y vieja, para mi ensueno pido fortuna y cuchilladas ante la reja y serenatas bajo la luna. Rosalinda: Pensad que es tierra muy cristiana, donde las viejas hacen la Cruz cuando galana capa de grana rozando el muro pasa el trasluz. (p.43)
Se alude a la Inquisicion, que marco una era donde lo mitologico, lo pagano y lo erotico fueron reprimidos. Existe tambien un contraste entre el preciosismo del modernismo y el humanismo social. La obra se desenvuelve en medio de la 34
fantasia de cisnes y columnas griegas:
Arlequin: JVayan los dos en paz! Ahora medita, Arlequin, con los cisnes y las flores, e interroga a la blanca margarita que sabe el porvenir de los amores...(p.52)
Paralelamente, se insertan elementos reales que impiden el escapismo total:
Arlequin: ICuando Pierrot no tiene harina para la cara, no hagas locuras, Colombina, Colombina, la vida es cara! (p.48)
El juego de contrarios prevalece como elemento estructural de la trama. Los mas marcados son el paganismo y el
cristianismo. Hay continuas insinuaciones de Arlequin a Pan,
Venus, Adonis, Hermes, Diana (a la manera del Capitan Spavento).
Es el Arlequin el emisario y la tentacion:
Arlequin: A los divinos monstruos paganos, boca divina no hagas la mueca. Tus bailarines y mis silvanos veras que cubre la misma clueca. (p.45)
Valle Inclan define La Marquesa Rosalinda como una farsa
sentimental y grotesca. De ahi el uso de contrastes para crear
un efecto humoristico con ridiculez y burla:
Colombina: !Toda la vida guardare el recuerdo de nuestra historia! !Toda la vida te amare! Arlequin: Mucho fias a la memoria. (p.90)
Valle utiliza lo incongruente y caricaturesco como 35
elementos reminiscentes del Arlequin acrobata que invadio los escenarios de la commedia dell' arte en los siglos XVI y XVII.
Arlequin con el ritmo de su pirueta rima su bella mentira
(p.1l).
El personaje de Valle Inclan iguala al Renacentista en lo ingenioso y parodico y al igual que los Zannis del Renacimiento sus dialogos y sus sentencias reflejan su burla:
Arlequin: Cuando en tus labios esta una fresa, cuando en tus ojos el amor canta, No hagas locuras linda Marquesa, que tiempo tienes para ser santa! (p.130)
Valle Inclan sigue la linea historica de la commedia dell' arte, desde sus origenes hasta su culminacion en Francia.
El gran exito de la primera compania en Espana, la de Ganassa, hace suponer que esta compania amoldo sus intrigas, temas y dialogos al gusto espanol, procurando apegarse a las normas morales de la epoca. La confrontacion de las ideas paganas italo-francesas en una Espana devota y conservadora bien puede aludir a los problemas que habia tenido la commedia italiana para arraigarse en la peninsula iberica, a diferencia de su asimilacion en Francia. La utilizacion de elementos dispares en la obra es producto de la estructura de la commedia dell' arte.
Existe un sentimentalismo preciosista que contrasta con el erotismo; la religion (el Abate) se opone al gobierno (el
Marques); el conflicto moral (Rosalinda) a lo pagano (Arlequin); la fantasia (representacion de la commedia en una comedia) a la realidad (continuas alusiones a lo cotidiano). Hay sentimientos opuestos ya que mientras un farsante solloza, el otro rie a 36
carcajadas (p.135). Sin embargo, los contrastes se mezclan para producir personajes que amalgaman los opuestos. Pierrot es sentimental y grotesco (p.50). Los celos y las penas tambien se confunden con lo grotesco de la joroba de Polichinela:
Colombina: !Ay, Polichinela, me rinde esta carga! Polichinela: no me hables de cargas que soy jorobado Colombina: ...!Ay, Polichinela no pesaran tanto como mi pena celosa!...(p.105)
EL Arlequin al tratar de conquistar a la Marquesa, sintetiza la busqueda de una union de contrarios (pagano-cristiano) y, a pesar de que esta conquista no se realiza, elementos divergentes parecen unirse bajo el marco general de lo grotesco.
Polichinela, el personaje mas deformado y caricaturesco, es quien describe este aspecto de los personajes:
Ahora estaba en la carreta sonando que era derecho, cuando descubro en acecho tras de la galga, a un bayeta, y tras el una tapada, y una duena y un mostense, y maritornes prenada de la bayeta complutense, y un Don Diego presumido, y un Capitcin jurador, y un cornudo consentido, y una moza de partido que hizo feria del honor. Y un petimetre almizclado y un abate excomulgado revolante el vericu...(p.58)
El abate jura por sus barbas y esta rasurado (p.18). Expulsa a los farandules y las barraganas cuando el mismo ha compuesto un
Auto en donde sale una deidad pagana como cazadora con el arco y 37
los perros de Diana (p.73).
Valle amalgama contrastes con un sentido ironico y critico queriendo desenmascarar la hipocresia. Es el Arlequin quien resuelve la disyuntiva al declarar:
Arlequin: No hagas comentarios La moral de la vida es esa: !Una armonia de contrarios! (p.92)
El paradigma de la sintesis de los opuestos es un mecanismo que opera en toda la obra. La tecnica de desdoblamiento es utilizada por Valle Inclan para mostrar los elementos impares de
los personajes. Existe una metamorfosis acentuada por la idea de representar una comedia y terminarla al quitarse la mascara, a la manera de Cervantes quien en el capitulo XII de la segunda parte del Qui jote dice que desnudarse o quitarse los vestidos acabada la comedia deja a los actores iguales (90). El Arlequin
termina su papel asi:
...Dejo colgada mi careta en una rama de oropel y si me torno a mi carreta es porque acaba mi papel...(p.141)
La idea del esperpento explicada por Valle Inclan en Luces de Bohemia y Los cuernos de don Friolera tiene su antecedente en
La Marquesa Rosalinda . En esta obra el interes por el espejo comienza a fraguarse. Este espejo que ira deformando a los
personajes en sus obras posteriores, se mostrara aqui como misterioso y fantastico:
Arlequin: !Sonar, Colombina! ?Quien pudo llegar al fondo de un espejo? (p.90) 38
El espejo representara tambien la verdad del tiempo que deforma:
Arlequin: !Mal un recuerdo nos consuela! Has de pensar sin fantasia, que al mirarnos en el espejo son una cana y son un dia
las memorias del tiempo viejo. (p.90)
Los personajes en su desdoblamiento son caricaturas grotescas que se parecen a marionetas de un retablo. Colombina manoteando y volando por el jardin lleva un ritmo de marioneta
(p.89). Esta relacion sera muy importante en las futuras obras de Valle Inclan donde los personajes se presentan como titeres cuyos hilos el maneja.
Queda senalada la importancia de la commedia dell' arte en la obra de Valle Inclan. La doble influencia italiana y francesa que trata de invadir culturalmente a Espana, es reflejada en La Marquesa Rosalinda. En este drama se exponen: la supersticion, las influencias paganas, el cinismo y el sentido critico ante los problemas sociales, y el choque de la realidad y la fantasia que, como en Don Quijote, coadyuva a la imagineria de la trama que busca su inspiracion en el
Renacimiento y en el siglo XVIII. 39
CAPITULO II
I_. Polichinela eje de la trama
Este capitulo abarcara la conexion entre los titeres y la commedia dell' arte, ya que ambos se desarrollan paralelamente.
En un estudio historico-1iterario (partiendo del personaje
Polichinela) se podra apreciar el proceso de deformacion de los personajes de la commedia y su utilizacion en la creacion escenica tanto de Valle Inclan como de Garcia Lorca.
En Los titeres de cachiporra y en El retablillo de don
Cristobal de Federico Garcia Lorca, sobresale el personaje
Cristobita como pivote central. Su conducta grotesca es eje de una farsa titiritesca que gira en torno a sus acciones y a su presencia. El es quien disturba la vida de los personajes (el maton, el viejo gordo, borracho, dormilon y jorobado) queriendose casar, comprando el amor, entremetiendose entre la
ilusion y la poesia con un comportamiento casi bestial. La maldad de don Cristobal es temida y su figura es a la vez motivo de escarnio. Los demas personajes gozaran de su destruccion burlandose de el cuando estalla de coraje al final del retablillo.
La burla marca el tono general de la obra. Don Cristobal
Polichinela es un personaje grotesco y tragico, victima de la mofa de Figaro en Los titeres de cachiporra : 40
...don Cristobita tiene la cabeza de madera. !De madera de chopo! !Ja, ja, ja! y mirad, mirad cu&nta pintura... Icuanta pintura! !Ja, ja, ja! (1)
Todos los titeres al final del cuadro quinto cantan en guasa alrededor de Cristobita, que se encuentra dormido. El mozo No.
2. termina un juego de burlas con el mozo No. 1., escondidos detras de los toneles, riendose de la barriga de Cristobita. La burla se extiende a otros personajes del retablo, por ejemplo, un Granuja se mofa del zapatero Cansa Almas:
JZapatero, tero, tero mete la lezna por el agujero! (p.756)
La tragicomedia toma su forma en la burla: personajes que se parodian unos a otros, y sucesos inverosimiles que se condensan en un juego de oposiciones entre la realidad y la
ficcion, creando el humorismo del drama. Todos los personajes, aunque son titeres, se extranan al descubrir que don Cristobal es un hombre de carne y hueso. Este protagonista es simbolo del placer sin sentimientos, contrapuesto al romanticismo del carino verdadero, expresado por Rosita y Cocoliche. Las pasiones de don Cristobal s6lo buscan satisfaccion inmediata:
Cr i stobi ta: Es una hembrita suculenta !Y para mi solo!... (p.734)
La porra, simbolo de la fuerza bruta y del poder de infundir miedo, es el vehiculo del que se sirve don Cristobal para lograr
sus objetivos. Lorca establece, a traves de una imagen 41
metaforica, la relacion entre los medios y el objetivo:
Cristobita se prepara para la boda y cuelga cintas a la porra.
Este personaje, es una caricatura del hombre enriquecido por medios ilicitos, borracho y degradado. Su autodestruccion se traduce en el deseo de beberse a si mismo.
Cristobita: Me gustaria ser todo de vino y beberme yo mismo. !Joo! Y mi barriga un pastel, un gran pastel rosado, con ciruelas y batatas...(p.774)
Don Cristobal Polichinela encarna los deseos primarios y primitivos del hombre: El amor desmesurado al vino, a la comida, al placer; la falta de espiritualidad o la sinrazon de su comportamiento semibestial; el uso de la violencia y lo prohibido y su aspecto caricaturesco, permiten definir al personaje don Cristobal como sinonimo de los instintos animales o desenfrenados. Sus conductas y palabras van despertadas por el deseo:
Cristobal: !Ay! Que jamoncitos tiene por delante y por atras (p.1035)
Cristobita logra sus objetivos por medio de la violencia.
El uso de la cachiporra simboliza la falta de razon y la locura
(peligrosa), hermanas de la violencia carnavelesca y de la critica ironica a la milicia.
Lorca rescata la tradicion popular y las costumbres rurales del teatro de titeres, en un afan renovador del teatro anquilosado:
Director: 42
...Vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada...(p.1043)
El publico no rechaza la personalidad de don Cristobal, por tratarse de un muneco: las figuras manipuladas generan un distanciamiento en la audencia que favorece la aceptacion. El
Director explicara como las malas palabras, dichas por los titeres, adquieren ingenuidad y frescura (p.1043).
Federico Garcia Lorca pone en boca de don Cristobal su parentesco con la commedia dell' arte: "En mi juventud estuve en
Francia y en Italia sirviendo a un tal don Pantaleon..."
(p.1035)
Al finalizar El Retablillo de don Cristqbal, hace que el
Director relacione los titeres, las marionetas y la commedia, con su propia obra:
Di rector: ...y saludemos hoy en "La tarumba" a don Cristobal el andaluz, primo del Bululu gallego y cunado de la tia Norica de Cadiz; hermano de Monseur Guinol de Paris, y tio de don Arlequin de Bergamo...(p.1043)
El teatro poetico de Lorca se enraizara en la tradicion de los teatritos ambulantes y la commedia. Un estudio del Polichinela brindara los elementos histo'rico-literarios indispensables para comprender su filiacion con esas dos expresiones artisticas. 43
11. Origen del Polichinela
Arlequin y Polichinela son esenciales en la evolucion y decadencia de la commedia dell' arte. La importancia de estas mascaras ha sido puntualizada por Lea: "Arlecchino and
Pulcinella are easily first in the race of the Zanni masks."
(2)
Enid Welsford conecta la aparicion de Polichinela con los grabados XXXIX y XLIII del Recueil Fossard en el siglo XVI, en donde aparece un jorobado con nariz en forma de gancho (3). Lea menciona el surgimiento de este personaje a comienzos del siglo
XVII (4). Silvio Fiorillo, interprete del Capitan Mattamoros, es considerado su creador (5) y quien lleva a la fama a
Polichinela. Cabe senalar que este personaje llega a sobresalir gracias a las actuaciones de varios actores del siglo XVII como
Francesco (Ciccio, Baldo), Matteo Barra y Michelagnolo
Francanzani, discipulos de Andrea Calcese (Ciuccio), quienes tuvieron gran exito y desplazaron la fama de Fiorillo (6).
Polichinela conserva la daga y la espada de madera del Capitan, llevando al extremo la burla a lo militar con su aparencia grotesca. Un actor que abuso de esta licencia, fue victima de una violenta golpiza por parte de oficiales espanoles en Pesaro
(7). Es muy posible que la satira se extendiera a los capitanos italianos y a los soldados franceses, por medio de la combinacion Capitan-Polichinela, apta para expresar los elementos eroticos, los instintos primarios, la violencia y la 44
parodia. Su aspecto deforme revela esta simbiosis: la nariz remeda el pico de un ave. El historiador Dieterich lo relaciona etimologicamente con la palabra "pulcino" que significa pollito y lo identifica como sobreviviente de los bailarines-gallos
"cicirri" que aparecen en los frescos de Pompeya (8). Su apariencia fisica lo emparenta con el Maccus, el bufon de las farsas romanas (9). En escena establece relaciones con animales:
Pulcinella may have in reserve some short comparisons, likening love to a pig or an ass, for example, or lovers to animals, and such base things as would occur to a natural buf foon...(10)
No solo comparte con ellos emociones, tambien los imita. Las vociferaeiones caracteristicas como tan, rataplan, pum, pum, ta, ta, ta, brumm, son resabios de esa mimesis. La fusion entre alimentacion y afectos deriva de esta identificacion. Al hablar del amor, aparecen la comida y los animales. Para Polichinela, las frutas del amor tienen gusanos. El personaje de commedia alude al cuerpo, los alimentos o el vino:
He compares a comedy to a wine-cellar where the tears of the lovers, the complexion of the ladies, the boasting of the Captain are the vintages that may be found too heady or too- full-bodied for some palates (11).
Esta asociaciones y la constante presencia de peleas, placer,
juegos infantiles y callejeros, lo convierten en el bufon mas representative y primitivo de los personajes de la commedia.
Segun Aristoteles la comedia surge "de los lideres de los 45
espectaculos falicos." (12) La deformidad de Polichinela, el uso de falos de piel y la porra, a la manera de la commedia y del
Arlequin, remiten esta mascara a la epoca clasica y al carnaval.
Caro Baroja indica que en el Renacimiento se reviven elementos de la antiguedad como "una especie de reconstruccion del paganismo que escandaliza a los hombres piadosos." (13)
La commedia dell' arte se inserta en las pra'cticas del
Carnaval y en las festividades de Corpus, por eso sus mascaras seran utilizadas en los carnavales. En un grabado de esta festividad en Cataluna aparece un Arlequin y un personaje deforme con joroba y panza como el Polichinela (14).
En sus origenes, Polichinela era un sirviente que representaba a los campesinos de Acerra. Sus oficios se incrementaron llegando a actuar como viejo rico, soldado, militar, esposo, celoso, etc.. Los aspectos caricaturescos y grotescos de su personaje facilitaron esta diversificacion. Su presencia y sus modales eran tan eficaces ante el publico que poco importaban sus oficios. De los personajes de la commedia, el fue quien asumio las mayores libertades. Su bufoneria primitiva permitio la exageracion y los extremos que tendieron a vulgarizar las representaciones en los siglos XVII y XVIII:
It is clear that the popularity of Pulcinella hastened the desintegration of the commedia dell' arte by increasing the output of ill- constructed farces. (15) 46
III. El titere Polichinela en Espana
En el siglo XVI, los titeres y las marionetas italianas llegan a Espana incrementando las diversiones publicas en los corrales, plazas y fiestas religiosas.
J.E. Varey en su Historia de los titeres en Espana encuentra que el primer uso de la palabra titere se menciona en el libro de Bernal Diaz del Castillo (1524). Aqui se indica la presencia de titiriteros y acrobatas que acompanaban a Cortes en la selva de Honduras (16). A pesar de desconocerse su nacionalidad, sabemos que la mayoria de los titiriteros en la peninsula iberica eran extranjeros (17). Obras de titeres acompanan funciones de commedia dell' arte en el siglo XVI.
Pellicer indica su presencia junto a la compania de Alberto
Naseli (Zan Ganassa) (18) y Cotarelo y Mori las situa actuando en el corral de la Pacheca en el ano de 1582 (19).
Los retablos de titeres se convierten en una diversion muy popular en el siglo XVII y sus duenos, como entrepeneurs, convierten a los pequenos actores de madera en una empresa remunerativa. El refran "Ya han venido titereros, enganamuchachos y sacadineros", perdurara por varios siglos como parte de la filosofia popular. Su exito sera considerable durante los siglos XVII y XVIII; tendran grandisima aceptacion, entre otras cosas, por sus figuras tan perfectas que recuerdan a los personajes de carne y hueso.
Cervantes en El licenciado Vidriera critica a los 47
titiriteros como "gente vagabunda y que trataba con indecencia de las cosas divinas y porque con las figuras que mostraban en sus retablos, volvian la devocion en risa (20). En El retablo de las maravillas, el primer motivo de Chanfalla y Chirinos es burlar, con sus figuras invisibles al pueblo credulo de su pureza de sangre. En Don Quijote de la Mancha, Gines de
Pasamontes, despues de ser libertado por el caballero andante, toma el oficio de titiritero y el nombre de Maese Pedro.
Utiliza el arte de adivinar el pasado y el presente, y su retablo, para obtener dinero o servicios. Es muy posible que
Cervantes criticara, con esta historia, a los escritores que hacian uso de sus dotes con el objeto de lograr remuneracion economica, satisfaciendo el gusto popular y el de moda (Gines era escritor). En el Coloquio de los perros, los llama "gente vagabunda, inutil y sin provecho, esponjas del vino y gorgojos de pan." (21)
A pesar de la critica a los titiriteros, estos atraen la simpatia popular presentando alegorias, pastorelas, imitaciones de la comedia de actores, historias sagradas y leyendas.
En Espana, como en otras partes de Europa, los personajes de la commedia dell' arte, al popularizarse, seran incorporados al teatro de titeres. Segun Michele Scherillo, la ausencia de variedad en la commedia provoco que sus personajes degeneraran en marionetas (22). Las mascaras, siendo caricaturas de la sociedad, serian mas famosas que sus representantes, quienes las utilizaron optaron por imitar las peculiaridades de los actores mas famosos. De esta manera el publico identificaba a Arlequin, 48
o a Pantaleon, por su vestuario y por sus acciones. Es posible que los manipuladores de marionetas se convirtieran en actores de commedia y viceversa, ya que ambas formas son compatibles: Se produce una doble influencia: los actores y los pequenos personajes intercambian temas y metodos de expresion.
La asociacion de los acrobatas y los titeres se remonta al siglo V A.C., cuando Xenofon "introduces us to a mimic actor who supports himself with his little, cord-controlled figures." (23)
Acrobatas y titiriteros se presentan en la misma funcion en
Espana. Varey senala la confusion entre la terminologia de acrobatas, jugadores de manos, titiriteros, acentuando la necesidad de estudiarlos conjuntamente ya que "los titiriteros solian formar parte de companias de representantes que ofrecian una variedad de diversiones." (24) Los entretenedores publicos en la Peninsula, en su mayoria italianos, provocarian la popularidad de ciertos tipos de mascaras convertidas en titeres y el arraigo de personajes como el Polichinela.
En 1702 Francisco de Castro en su Entremes de la burla de los titeres fingidos da el nombre generico de "punichinela" a sus munecos (25). En 1760 un representante an6nimo ofrecio
"titeres de punchinela" en el corral de la Cruz (26). En 1749, la fama de este personaje permearia las funciones de titeres
(especialmente los de guante) ya que "por estos anos se hizo muy popular la historia de Polichinela, que consideramos ahora el drama tradicional de los titeres de mano." (27)
Polichinela no es la primera mascara de commedia que se vuelve titere en Espana. Stefanello Botarga miembro del grupo 49
de Ganassa, llego a representor ciertas figuras de carnaval y
fue mencionado como titere en un entremes publicado en 1684 en
El jardin ameno de varias flores, ya que aparece un personaje
vestido de titere con Botarga y con su guitarra en la mano (28).
El exito de Polichinela como titere obedece a un factor
elemental: el uso de la cachiporra. A diferencia de las
marionetas que no pueden utilizarla al maximo por su complicada
manipulacion, el titere de guante la toma como arma predilecta
(29). De esta suerte, Polichinela se inserta en la tradicion
espanola convirtiendose en un prototipo nacional. Sus
expresiones reflejan la ideosincracia del lugar donde se
representa. En sus comienzos habia un espanol italianizado o se
expresa con palabras deformadas por un objeto colocado en la
boca del hablante (silbato, pitillo). Sus gritos, ruidos y
expresiones se conservan como requisitos de su personalidad. La
villania, la estupidez, la glotoneria y la lascividad, todos
resabios de la commedia dell' arte, seran conservadas por los
titiriteros. El aspecto comercial de la empresa motivara que
los titiriteros opten por implantar este personaje, que por su
villania y deformidad provocaba el seguro exito en las
taquillas. Polichinela en Espana sera bautizado como don
Cristobaldo Pulichinela, Cristobita, Cristobalon, Cristobilla,
Cristofel, Putxinelles, don Crist6bal. El publico frances lo
denominara Pulichinelle; el ingles, Punch; el ruso, Petruska; el
aleman, Kasperl (Hans-Wurst). El Pulcinella de • Acerra, se
internacionaliza, estableciendose en todos sitios con gran
popularidad. 50
IV. El Polichinela de Garcia Lorca
Don Cristobal es el muneco por excelencia de los titeres de guante y su presencia dificilmente se encuentra en las obras de marionetas (manipuladas con hilos o en un principio, con alambres). Sin embargo, ambas ejerceran un papel importante en el desarrollo del teatro. Este heredo una gran parte de los elementos visuales, del mundo de las marionetas y de los
titeres. El juego de los escenarios, las mamparas y los
telones, que en el teatro de los pequenos personajes eran de
vital importancia, modelaron las escenografias y las puestas en
escena de las obras dramaticas.
Influido por el titere don Cristobal, Garcia Lorca en 1922,
"lee ante Manuel Falla y otros amigos granadinos una primera
version de Cristobita, sin duda el estado primitivo de El
retablillo de don Cristobal o de Los titeres de cachiporra (30).
Polichinela llego a Espana para ser difundido, entre otros,
por los titiriteros de Andalucia, estableciendo al cabo de
varios siglos una tradicion que circulaba sin documentacion y
era transmitida unicamente en forma oral. Lorca toma al
Polichinela andaluz como prototipo. En sus obras senala las
directrices necesarias para la investigacion de la historia de
los titeres y marionetas en Espana. Por ejemplo, al finalizar
El Retablillo, el Director dice que don Cristobal el anadaluz es
"primo del Bululu gallego y cunado de la tia Norica de
Cadiz." (p.1043) Carlos Luis Aladro en su libro La tia Norica de
Cadiz estudia, tras una serie de entrevistas e investigaciones 51
con antiguos marionetistas, las caracteristicas de ese teatro de figuras manipuladas. "La tia Norica" era un retablo de marionetas y su nombre completo era "La barraca de la tia
Norica" (31). El termino barraca es definido por Aladro como :
teatrillo desmontable de titeres que tenia tres partes. El terrazo o espacio de juego de los munecos, ante el, un espacio sobre tierra, para 60 o 90 sillas. Una grada posterior con cabida para unas 90 personas. Construida --~~i en su totalidad de madera que se montaba y desmontaba con tornillos en tres o cuatro dias. (32)
Los marionetistas italianos llamaban "barraca" a su teatro desmontable. (33), pudiendose constatar la influencia italiana por el cambio etimologico de baracca a barraca.
En "La barraca de la tia Norica" (que data de 1918) no aparece don Cristobal Polichinela, sin embargo, existe un personaje de nombre Cucharon que utiliza la porra diciendo: "Le
jize triza el jocico con este garrote mesmo." (34) Aunque el uso
de la porra es casual (tal vez inspirado por Polichinela), los marionetistas de la "La tia Norica" recuerdan y mencionan a don
Cristobal, que viajaba en manos de los titiriteros ambulantes
con una porra. Dona Ana Cabello, quien trabajo desde los 8 anos
con la Norica (tenia 66 anos cuando Aladro la entrevisto en
1976) recordo este cuple:
...aquella muchacha alii estaba asustada de lo que veia pues no se explicaba como su Cristobal tenia de sobra tanta fortaleza en la cachiporra. (35) 52
El termino barraca sera utilizado por Lorca para bautizar a su compania de actores profesionales que_ recorren Espana representando generalmente obras clasicas. EL grupo universitario La Barraca monto El Retablillo de don Cristobal en
1934 con titeres hechos por Angel Ferrant (36).
Es indudable que la amistad de Manuel de Falla con Lorca puso al ultimo en contacto con las marionetas de la Norica.
Aladro nos dice que Falla conocia a Manuel M. Couto (dueno de la barraca) y que represento con el su retablo del Maese Pedro
(37) .
Federico Garcia Lorca califico sus obras de titere como
"farsas para guinol. El guinol era el titere de guante y aunque
los marionetistas de la Norica estaban fami 1iarizados con el, se utilizaba con mayor frecuencia en otras partes de Espana como
Andalucia y Cataluna. La palabra guinol procede del titere
franees "Guignol" (cara redonda, nariz chata, cejas triangulares y que peleaba con la ayuda de un palo). El titere espanol que
se le asemejaba era el Bululu gallego, mencionado por Lorca y que ha desaparecido en la actualidad. Aladro comenta que, cuando Manuel M. Couto era dueno de la Norica (1922-1934),
Manuel de Falla y Garcia Lorca representaron en Cadiz El Bululu gallego (38) .
El Bululu era un actor que viajaba solo y a pie; recitando comedias o loas. En ocasiones se habria hecho acompanar por un
ayudante que moveria los munecos. Valle Incan en Los cuernos de
don Friolera muestra esta tradicion, cuando el Bululu se
presenta con un ayudante escondido detras de su capa (39). A 53
los munecos del Bululu, Valle los definira como cri'stobilias
(ver lista de personajes).
Las diversas tecnicas se entremezclan entre los titiriteros y marionetistas ambulantes y a pesar de que los personajes adoptan nombres regionales, algunos de ellos llegan a resaltar e
imponerse. Tal es el caso de don Cristobal: el termino
"cristobita" se usaria para designar los titeres en general, principalmente los de porra.
Garcia Lorca pensaba en su personaje como titere de guante.
Ademas de calificar su obra como "Farsa para guinol" le pide al escultor Angel Ferrant, en una carta fechada en 1935 que modele unas cabecitas para su drama Los titeres de cachiporra (p.1671).
Al revisar su drama se aprecia que todas las indicaciones se ajustan a la idea del titere de guante, con excepcion de:
"Cristobita pone los pies sobre la mesa" (p.774), lo que nos hace suponer que don Cristobal se parecia al Punch ingles, pudiendo contar con piernas accionadas con la otra mano.
El interes de Lorca en los titeres es muy patente:
Francisco Garcia Lorca, hermano de Federico, comenta una funcion de titeres realizada por Manuel de Falla y Federico Garcia Lorca
el 6 de enero de 1923, donde fueron representados El retablo del
Maese Pedro (de Falla), El Auto de los Reyes Magos (anonimo del
siglo XIII), y La nina que riega la albahaca y el principe pregunton (de Garcia Lorca). Las figuras eran de carton grueso, movidas sobre andamios de madera colocados a diferentes niveles, manipuladas desde los lados por Federico y otros miembros de la
familia (40). Esas figuras tenian mucha relacion con las formas 54
antiguas de los titeres espanoles.
El titere popular de Andalucia es incorporado por Lorca sin transformacion, convertido unicamente en elemento de un drama psicologico cuyos temas son: la historia del hombre viejo que se casa con una mujer joven; la terrible madrastra que por dinero casa a su hija; el viejo rico; el amor limitado por barreras sociales. En la figura de don Cristobal prevalece el villano universal que no se ajusta al mundo poetico, y sin el cual quedan despojados de sentido los cuentos de hadas y las leyendas.
En El retablillo de don Cristobal el Poeta y el Director establecen un dialogo sobre la maldad o la bondad del personaje:
Poeta: Si senior, pero es que don Cristobal yo se que en el fondo es bueno y que quiza podria serlo. Director: Majadero. Si no se calla usted, y le parto esa cara de pan de maiz que tiene ?Quien es usted para terminar con esta ley de maldad? ...Di rector: no, senor; diga usetd lo que es preciso que diga y lo que el publico sabe que es verdad. Poeta: Respetable publico: como poeta tengo que deciros que don Cristobal es malo. (pp.1035-1037)
El Director se comporta con la misma villania que don Cristobal y, pagandole al Poeta, consigue que este afirme que el titere nunca podra ser bueno. Con este recurso Lorca manifiesta su determinacion de dejar al personaje tal como es en las farsas rurales, sin la intelectualizaci6n o el embellecimiento que los poetas elaboran. Al iniciarse la representacion de Los titeres de cachiporra en el teatro Avenida de Argentina, don Crist6bal y 55
Garcia Lorca sostuvieron una conversacion:
Poeta: listed es puntal del Teatro, don Cristobal. Todo el Teatro nace de usted. Hubo una vez un poeta de Inglaterra, que se llama Shakespeare, que hizo un personaje que se llama Falstaff, que es hijo suyo. Cristobal: Bueno, usted lo sabra mejor que yo; pero a ml no me gusta la luz electrica. (41)
El personaje Sir John Falstaff, en oposicion a don Cristobal, ademas de ser villano y borracho, presenta una fase poetica y refinada:
Falstaff: Strike! Down with them! cut the villains throats! Ah, woreson caterpillars. (42)
Falstaff: And let me say, we be men of good goverment, being governed as the sea is, by our noble and chaste mistress the moon, under whose countenance we steal. ' (43)
En sus obras de titeres, Garcia Lorca rodea a don Cristobal con elementos poeticos, visiones y desplazamientos calificativos propios de sus obras anteriores, en las voces de otros personajes:
Mosquito: ...la tierra tiene caminitos blancos, caminitos lisos, caminitos t.ontos . . . (p. 77 1 ) Rosita: ...la sierra de Granada tiene pies de luz y peinado de nieve...(p.774)
A pesar de ello, Cristobita no olvida su arraigo popular y no encontramos en sus dialogos ejemplos de poesia lorqueana:
Cristobal: 56
Yo te doy la onza de oro de las que cago el moro y tu me entregas a tu hija Rosita, y me lo debes agradecer porque ya esta madurita. (p.1034)
La rima de don Cristobal es simplista y sus expresiones son fuertes: "y usted es vieja, que se limpia el culito con una teja." (p.1030) Francisco Garcia Lorca nos habia de la forma en que se comunicaba su hermano con los ninos, nombrandolos en las representaciones, como pasaba en la Norica (44). . Tambien mantenia la tradicional llamada del tambor para atraer al publico, y los personajes populares como los curritos, los contrabandistas y los fantoches, serian recreados, manteniendo caracteristicas populares en cuanto a la funcion o el papel desempenados.
Garcia Lorca escribe El retablillo de don Cristobal en 1931 y un ano mas tarde funda el teatro universitario La Barraca, usando el nombre popular del teatro de marionetas, con el objeto de llevar a los pueblos el Teatro Clasico a la manera de los titiriteros ambulantes. En una entrevista con Maria Salaverria en 1932, Lorca define a su barraca: "Si, un nombre lindo. Una cosa que se monta y se desmonta, que rueda y marcha por los caminos del mundo." (p.1709)
Queda ejemplificada la asimilacion del titere Polichinela por Garcia Lorca. Su comportamiento irracional, que lo une a
los instintos animales del hombre (y con- el que inconcientemente
todos nos identificamos), sera utilizado por Garcia Lorca para crear el humorismo. Su respeto por la tradici6n de don
Cristobal nos hace suponer que tambien rescat6 el aspecto militar del personaje. En Los titeres de cachiporra Cristobita 57
dice: "Yo, que he matado a trescientos ingleses, trescientos constantinoplos." (p.778) Por lo tanto, se puede sugerir que en el Romance de la guardia civil espanola la imagen de la milicia es un resabio del Polichinela.
...Con el alma de charol vienen por la carretera jorobados y nocturnos por donde animan ordenan. (p.453)
V. Arlequin y Polichinela
Arlequin es libre en sus amores: tiene siempre amantes y casi nunca mujer .Seduce a las mujeres casadas, sirvientas o marquesas, sin atar cabos con la institucion matrimonial.
Polichinela, en cambio, es el prototipo del hombre casado por la
fuerza y el dinero gracias a su porra. Arlequin es una alegoria de la frivolidad, la revuelta, la incitacion, el erotismo y el cambio.Polichinela enarbola la bandera de la tirania, la deformidad, la autodestruccion y provoca el escarnio hacia su persona.
Fue en Francia donde Arlequin origind y definio su personaje (ver Capitulo I). Polichinela en este pais es
retocado por los actores y artistas en el siglo XVI mudando de
ropas y aumentando el tamano de su joroba y de su estomago (45).
Erasmo, en El elogio de la locura, establece la importancia
del buf6n para desenmascarar la tragedia social, y considera la
risa como fuente de vida. Divide a la locura en la peligrosa y 58
la que deleita y libera al espiritu por ser valvula de escape.
Reconoce la sabiduria que la bufoneria encierra y representa
(46).
Polichinela y Arlequin cumplen su funcion social a traves de una critica severa a la religion, a las instituciones,
tradiciones y convenciones sociales. Polichinela, una vez convertido en titere aumentara su cinismo y su crueldad,
tendiendo mas a la locura peligrosa que a la de ingenio que deleita.
Valle Inclan trasplanta elementos de la commedia dell' arte
en su obra La Marquesa Rosalinda de igual forma en que Garcia
Lorca rescata los elementos del teatro de titeres. Estas dos
corrientes tienen similaridades que impiden su estudio por
separado. Arlequin es el espejo del Capitan Spavento,
Polichinela es creado por el Capitan Matamoros, y ambos
conservan su imagen militar. De los dos, es Polichinela el que
hace uso de los extremos. Si Arlequin era erotico y pagano, la
bufoneria del otro llegara a representar los instintos desenfre
nados y destructives. Este aspecto se adecua perfectamente a
las representaciones de titeres.
En La Marquesa Rosalinda aparece el personaje de
Polichinela. A diferencia del de Garcia Lorca, sus atributos
tienen mas afinidad con la commedia que con los titeres. Valle
lo menciona como Bululu y no como cristobita, es decir, lo
destaca como personaje. Su aspecto grotesco y sus jorobas
sirven de metaforas de los sentimientos y supersticiones. Las
penas de Colombina son una carga al igual que las jorobas de 59
Polichinela (p.60) El poder tocar a Polichinela es,para los demas personajes, simbolo de buen augurio (p.59). La buena suerte se contagia porque su aspecto representa una salvaguarda contra influencias maleficas (47). Segun este personaje, entre sus dos jorobas "vuela la humanidad, la del pecho es locura, la de atras necedad." (p.57) Asi, Valle alude a los estados de animo de los que el hombre es victima por sus pasiones.Aunque no utiliza la porra tanto como don Cristobal, la menciona para representar los porrazos de la vida (p.60). No es un hombre casado, ni tampoco participa en tramas amorosas.Su presencia esporadica es un recurso para escenificar la supersticion :
Silvia: La joroba he de tocarte...(p.59) ...Las tres meninas:Como en la rosa la avispa golosa, como la avispa golosa en la rosa, daremos en ella, por que se torne venturosa nuestra estrella IComo en la rosa la avispa golosa! (p.60) (el subrayado es nuestro)
En Farsa y licencia de la Reina Castiza de Valle Inclan, el personaje Torroba, jorobado guitarrista favorito del rey exclama:
Supongo que pretendes tocarme la joroba para mudar la suerte, y no me opongo que la amistad la entiende asi Torroba. (48)
Este personaje pedira dinero por el derecho de ser tocado al igual que por sus servicios de mandadero para pedir favores a las damas o al Rey. El personaje jorobado se degrada, ya que en
La Marquesa Rosalinda Polichinela no hace lucro de su 60
deformidad. Torroba se asemeja, por su amor al dinero, a don
Cristobal de Garcia Lorca.
La tradicion del Zanni como parasito de la sociedad, que busca alimento y comida con el minimo trabajo, se expresa en
Arlequin y Polichinela. Estos, siguen la linea marcada por
Trappola, el sirviente del Capitan Spavento que siempre piensa en comer; Truffaldino, el astuto y loco ayudante de II servitore di due padroni de Carlo Goldoni (sirve a dos amos para ganar y comer por dos) (49);el Arlecchino de los escenarios de Scala que busca siempre su propia conveniencia; y Sancho Panza del Qui jote de la Mancha que aspira a gobernar una insula.
La relacion entre el comico y el bufon tiene una tradicion que se remonta al mundo helenico. Por su imprudencia y descaro, al igual que por su busqueda de remuneracion y comida, se convierten en los perfectos asistentes de la intriga de los amos, al mismo tiempo que representan los vicios de la sociedad.
La porra es el instrumento que le permite a Polichinela afianzar
sus lacras. En La ciudad alegre y confiada de Jacinto
Benavente, el Desterrado expresa como "los hombres, como los pueblos, quizas comprenden mas grandes cosas por defender sus vicios que por afirmar sus virtudes." (50) Asi, el uso de la cachiporra ilustra graficamente al publico, la caricatura del hombre que impone sus pasiones por la fuerza. Garcia Lorca vera
en ello la autodestruccion y la representara con un Cristobita que se come y se bebe a si mismo y que explota como fantoche a
causa de los celos. Mientras que Arlequin usa la tentacion con
su erotismo y paganismo, Polichinela es la clara imagen de los 61
vicios y los extremos de la fragilidad humana. Aunque Valle recurre a la commedia y Lorca a los titeres, ambos caricaturizan a la sociedad. Siendo caricaturas, son marionetas que establecen la ecuacion entre el hombre y el objeto, cuya resultante es un simulacro del ser humano (51). Los titeres o personajes titiritescos son el espejo deformado de nosotros mismos. Y al ser objetos se convierten en amuletos protectores y protegidos. Por el hecho de representar simbolicamente a la realidad permiten el distanciamiento. Valle Inclan menciona tres diferentes perspectivas de los personajes en la literatura: de rodillas, como lo hace Homero con sus heroes; cara a cara como lo hace Shakespeare con los suyos; y como Cervantes, quien en ningun momento se ve a si mismo mas cuerdo que Don Quijote
(52) .
Valle Inclan procura que el publico vea a los personajes como el marionetista, de arriba hacia abajo, y logre la objet ividad:
Don Estrafalario: ...Shakespeare rima con el latido de su corazon, el coraz6n de Otelo: se desdobla en los celos del Moro; creador y creatura son del mismo barro humano. En tanto ese Bululu, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los munecos de su tabanque. (53)
En la obra de Garcia Lorca tambien se produce el distanciamiento. En el momento en que a Cristobita se le descubre su condicion de titere, la realidad se vuelve simb61ica y el espectador y los otros titeres se colocan en un piano superior. El personaje se transfigura en objeto. Don Cristobal al destruirse, queda relegado al mundo de la farsa titiritesca. 62
CONCLUSIONES
A principio del siglo XX, Gordon Craig elabora su concepto de la iibermar ionette, haciendo hincapie en la necesidad de mirar el pasado de los titeres y marionetas como fuerza inspiradora y ritualistica del teatro. Critica a los actores que, dando rienda suelta a sus emociones sin uso de raz6n perjudican la obra dramatica. Craig incita a una renovacion en la actuacion con una mirada retrospectiva a las figuras y esculturas de dioses que, por su condicion deshumanizada, se alejan de la vanidad (1). En esa epoca, Valle Inclan y Garcia Lorca parecen escuchar el eco de sus palabras: sus personajes titiritescos, nacen con un proposito critico del teatro de los actores estrella que sobresalian en el genero chico y en el melodrama.
El proceso de creacion en la obra de Valle Inclan, es producto de una minuciosa asimilacion de las caricaturas de la
Farsa. Rescata la sombra luciferina del Arlequin, el espectaculo de mascaras que hechiza el Renacimiento y cuestiona las supersticiones y la vanagloria cristianas. Ofrece en cambio, las ensonaciones de un mundo erotico saturado de audaces imagenes. Se adentra en el mundo del Bululu y de la caricatura con la matamorfosis gradual de actores a esperpentos.
La Marquesa Rosalinda trasunta la consciencia de Valle Inclan sobre el enigmatico influjo de la commedia dell' arte en Espana.
Esclarece la doble influencia francesa e italiana que trata de
invadir culturalmente al pais anquilosado por una moralidad aparente. 63
La acerada critica de Valle Inclan se concentra sobre la
inmunidad espanola hacia el cambio, el progreso y la armonia.
Muestra un mundo poseido por el poder, las contradicciones, la
vanagloria y las pasiones. El juego de realidad y ficcion en La
Marquesa Rosalinda es similar a la confusion de estos pianos en
el Quijote. La alusion a personajes que se conectan con
Cervantes, nos remonta a las primeras incursiones de la commedia
dell' arte en Espana. Esa manifestacion teatral italiana con
influencias francesas queda recogida en este estudio que
pretende ejemplificar la obra de Valle como espejo real de una
tradicion historica-literaria. Los fenomenos expuestos por
Valle, que van desde las influencias paganas y la supersticion
hasta el uso de la caricatura y el personaje titere, son
producto del desarrollo cronologico de la commedia dell' arte.
Valle resalta ciertos elementos para subrayar su
interpretacion creativa: Arlequin, el sirviente y bufon, que no
habia sido la figura central en los escenarios de Scala,
adquiere en La Marquesa Rosalinda una dimension predominante al
sobresalir como eje de la Trama. En 1753, Carlo Goldoni al
transcribir 1iterariamente este personaje en II servitore de due
padroni tambien lo destaca como elemento central. El escenario
en ambas obras se situa en el siglo XVIII.
En el bufon de parches triangulares y mascara negra, operan
elementos conflictivos: por un lado se muestra loco, diabolico,
falto de razon, impulsivo y erotico, y por otro se delinea como
ingenioso, poetico, elocuente y profetico. Esta particularidad
de tener en su personalidad polos opuestos, es utilizada 64
visionariamente por Valle Inclan para representar el juego de contradicciones existente en una sociedad tradicional ante las influencias liberales extranjeras. Arlequin es quien propone la armonia de los contrarios ya que el mismo la representa. Su profecia se enmascara con la representacion de un drama, con la ficcion de un mundo ilusorio y dieciochesco. Su seduccion queda rechazada, y como tentacion pasajera regresa a su carreta para ir a conquistar otros lugares.
Las deformidades fisicas del bufon las utiliza Valle Inclan para explicar la supersticion. El hombre se confunde con lo grotesco y con la locura, volviendose una mascara de deseos y de pasiones donde lo ritual y lo enigmatico participan en un ritual bufonesco. Los personajes de Valle son inferiores por ser caricaturas que muestran el absurdo de la existencia humana. La commedia dell' arte coadyuva a la formacion de su teoria de fantoches esperpenticos ante un proceso de deshumanizacion.
Polichinela en la obra de Valle es el aligeramiento humoristico del drama. Su figura une lo grotesco y lo comico para expresar una critica social que da lugar a la tragedia. El concepto de lo tragicomico se expresara entre la risa y el dolor, entre lo humano y lo animal, entre lo natural y lo sobrenatural.
Garcia Lorca al utilizar el tema de los titeres, tambien deshumaniza y otorga al publico una fuerza controladora. Sus personajes-objetos, tendran una funcion social imaginaria, que a traves de mecanismos de proyeccion tratan de liberar al espectador. Los titeres son antiheroicos, reflejos deformes de 65
los seres vivos, pequenos y grotescos, manipulados por la fantasia de un hombre que se coloca en un piano superior. En sus farsas llegan al extremo el egoismo, la avaricia, las rinas, los celos y la agresion. Lorca rescata los elementos de este teatro de figuras manipuladas y muestra a un Cristobita al natural, prototipo de las representaciones rurales. El muneco se destruye, y al romperse se libera la agresion y la frustracion. La obra titiritesca permite una participacion simple y directa: su funcion es educar sobre la condicion presente del individuo. Polichinela, el personaje de la commedia dell' arte, se vuelve titere, se comercializa, y con esta ventaja practica, viene a aportar con versati1idad, una fuga a los desequilibrios humanos. Solo apelando a nuestros
instintos animales, a nuestras semejanzas con el mono y los munecos podra tener lugar el escapismo terapeutico.
La agresion y la frustracion invaden Espana a finales del siglo XIX y principios del XX. Se pierden las colonias de Cuba,
Puerto Rico, y Filipinas en la guerra contra los Estados Unidos.
Se produce la semana tragica de Barcelona, asesinatos como el de
Canaleja, huelgas y el golpe militar de Primo de Rivera. Valle
Inclan y Garcia Lorca ofrecen una valvula de escape y una critica, basandose en la tradicion de la commedia dell' arte y
los titeres. Las aportaciones literarias de estas dos formas artisticas se revelan al poner en perspectiva hist6rica las diferentes facetas de sus manifestaciones. 66
Telon. 67
NOTAS
INTRODUCTION
1 Francisco Luis Ramon, Historia del teatro espanol (Madrid: Alianza Editorial, 1971, pp.32-33
2 David George, "The Commedia Dell' Arte and the Circus in the Work of Jacinto Benavente", Theatre Research International, VI, No. 1 (1980/81), p.92.
3 David George, p.93.
4 David George, p.93.
CAPITULO I
1 John Lyon, The theatre of Valle Inclan (London: Cambridge University Press, 1983), pp.2-8.
2 Robert Lima, "The Commedia Dell' Arte and La Marquesa Rosalinda," in: Ramon del Valle Inclan: An Appraisal of his Life and Works, ed. Anthony N. Zahareas (New York: Las Americas Publishing Co., 1968), pp.386-415.
3 Ramon del Valle Inclan, La Marquesa Rosalinda (farsa sentimental y grotesca), El Marques de Bradomin (Coloquios romlnticosT (Madrid: Espasa Calpe, S.A., 1971), p.43. Futuras referencias apareceran en el texto mismo.
4 Lyon, p.69.
5 Robert Lima, pp.386-387.
6 David George, p.364. 68
7 Robert Lima, p.409.
8 Robert Lima, pp.399-401.
9 Robert Lima, p.414.
10 Winifred Smith, The Commedia Dell' Arte (New York: Benjamin Blom, 1964), p.53, nota 59.
11 Smith, p.44.
12 K.M. Lea, Italian Popular Comedy: A Study in Commedia Dell' Arte, 1560-1620, with Special Reference to the English Stage (Oxford: Clarendon Press, 1934), I, p.234.
13 Lea, p.239.
14 Lea, p.255.
15 John V. Falconieri, "Historia de la commedia dell' arte en Espana," Revista de Literatura,' XI (enero-junio, 1957) , p.17.
16 Jose Sanchez Arjona, Teatro en Sevilla, XVI y XVII (Madrid: Establecimientos Tipograficos A. Alonso, 1887), p. 43.
1 7 Falconieri, p.11.
18 Lea, p.75.
19 Lea, p.76.
20 Pierre Louis Duchartre, La commedia dell' arte (Paris: Editions D'Art et Industrie, 1955), pp.26-27. 69
21 Duchartre, p.27.
22 Ireneo Sanesi, La Commedia (Milano: Casa Editrice Dr. Francesco Vallardi, 1954), p.519. Y Falconieri, pp.3,37.
23 Francisco Marin, "El modelo mas posible de Don Quijote," Edicion Centenario , apendice XL (X) p.56,citado por G.B.Palacin, "El nombre del hidalgo quien encarno Don Quijote", Romance Notes (Autumn, 1963), p.56.
24 Svend Borbeq, "Don Juan y Don Quijote", El Espanol, (Agosto 1943), citado por Palacin, p.57.
25 G.B. Palacin, pp.55-58.
26 Manuel Sito Alba, "La commedia dell' arte: clave esencial de la gestacion del Quijote," Arbor, CXVI (diciembre 1983), pp.7-30.
27 Alba, p.9.
28 Alba, p.11 .
29 Alba, p.12.
30 Alba, p.14.
31 Alba, p.15.
32 Falconieri, XI, pp.3-37 y XII, pp.69-90. Ver tambien: Casiano Pellicer, Tratado historico sobre el origen y progreso de la comedia y el histrionismo en Espana" (1804). Reimpreso Barcelona: 1975.
33 Allardyce Nicoll, The World of Halequin: A Critical Study of the Commedia Dell' Arte (Cambridge: University Press, 1963 ) , p.53. 70
34 Pellicer, (ver nota 32), p.63.
35 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha , notas y textos Martin de Riquer(Bacelona: Editorial Juventud, 1979) I, p.40, nota 14.
36 Miguel de Cervantes, Don Qui jote I, p.36.
37 Cristobal Perez Pastor, "Nuevos datos acerca del histrionismo espanol: siglos XVI y XVII," Bulletin Hispanique, VIII (1906), pp.71-78 y 148-153.
38 Richard Predmore, Cervantes (London: Thames and Hudson, 1973), p.101. Se senala aqui una carta fechada por Cervantes en esa epoca.
39 Pastor, p.150. Las fechas de representaciones de Ganassa se senalan en esta obra.
40 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha , notas y textos Martin de Riquer (Bacelona: Editorial Juventud, 1979) II, p.613.
41 Alba, p.19.
42 Alba, p.20.
43 Alba, p.20.
44 Smith, p.84.
45 Joseph Spencer Kennard, Masks and Marionettes (New York: The Macmillan Company., 1935), p.22.
46 Pellicer, p.52.
47 Lea, pp.73-88. 48 Duchartre, p.82.
49 Lea, p.83.
50 Lea, p.84.
51 Lea, p.85.
52 Flamino Scala, Il teatro delle favole rappresentative trans. by Henty F~! Salermo (New York and London: University Press, 1967).
53 Lea, p.88.
54 Lea, p.85.
55 Lea, p.84n.
56 Lea, p.43 .
57 Scala, escenarios.
58 Lea, p.43.
59 Lea, p.43.
60 Lea, p.44.
61 Lea, p.51.
62 Lea, p.50.
63 Lea, p.46. 72
64 Cervantes, Don Quijote, p.79.
65 Lea, p.50.
66 Scala, p.28.
67 Scala, p.295.
68 Scala, p.29.
69 Lima, p.388.
70 Lima, p.391, lo conecta con Herleckin o Hellequin de las obras medievales y con el diablo Alichino, un diablo mitico mencionado en El Infierno de Dante.
71 Lea, p.230.
72 Lea, p.246.
73 Nancy D'Antuono, "Lope de Vega y la commedia dell' arte: temas y figuras," en Lope de Vega y los origenes del teatro espanol , Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega (Madrid: EDI-6, S.A., 1981), pp.217-228.
74 D'Antuono, pp.224-225.
75 Alfonso Noriega Cantu, El humorismo en la obra de Lope de Vega (Mexico: UNAM, 1976), p.125.
76 D.J. Gifford, "Iconographical notes Towards a Definition of the Medieval Fool," Warburg (London University, 1974), p.337.
77 Gifford, p.342. 73
78 Gifford, p.336.
79 Gifford, p.338.
80 Gifford, p.338.
81 Gifford, p.339.
82 Gifford, pp.339-340.
83 Kennard, p.72.
84 J.E. Varey, Los titeres y otras diversiones populares de Madrid: 1758-1840, estudios y documentos (London: Tamesis Books Limited, 1972), p.19.
85 I.A. Schwartz, The Commedia Dell' Arte and its Influence in French Comedy in the 17th Century (Paris: Librerie H. Samuel, 1962-65), p.164.
86 Schwartz, p.165.
87 Schwartz, p.165.
88 Carlo Goldoni, Memorie di Carlo Goldoni per l'istoria della sua vita e del suo teatro" (Fi renze: La Soc ieta Editrice, 1831) II, p.25.
89 Gonzalo Sobejano, "Valle Inclan frente al realismo espanol," in Ramon del Valle Inclan: An Appraisal of his Life and Works, ed. Anthony N. Zahareas (New York: Las Americas Publishing Co., 1968), p.167.
90 Cervantes, Qui jote II, p.617.
CAPITULO II 74
1 Federico Garcia Lorca, Obras Completas , recopilacion y notas de Arturo del Hoyo, prologo de Jorge Guillen, (Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones, 1966, p.760. Las referencias futuras apareceran en el texto mismo.
2 Lea, p.73.
3 Enid Welsford, The Fool: his Social Life and Literary History (Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1966), p.306.
4 Lea, p.91.
5 Lea, p.93.
6 Lea, p.93.
7 Lea, p.51.
8 Dieterich, Pulcinella, Pompejanische Wandbilder und romische Satyrspiele (Leipzig: 1897). Citado por Lea, p.91 .
9 Lea, p.90.
10 Lea, p.96.
11 Lea, p.97.
12 Aristophanes, Lysi strata , introd. Gilbert Seldes, illustrations Pablo Picasso (New York: The Heritage Press, 1962), pp.11,16.
13. Julio Caro Baroja, El carnaval: analisis historico-cultural (Madrid: Taurus, 1965), p.29.
14 Caro Baroja, p.129, muestra un grabado del personaje jorobado. 75
15 Lea, p.102.
16 J.E. Varey, Historia de los titeres en Espana: desde sus origenes hasta mediados del siglo XVIII (Madrid: Revista de Occidente, 1957), pp.92-93.
17 Varey, Historia , p.93.
18 Pellicer, p.52.
19 Varey, Historia, p.107.
20 Miguel de Cervantes Saavedra, Novelas Ejemplares (Mexico:
Editorial Porrua, 1975), p.144.
21 Miguel de Cervantes Saavedra, Novelas Ejemplares, p.305.
22 Scherillo, p.115. 23 Allardyce Nicoll, Masks, Mimes and Miracles: Studies in Popular Theatre (New York: Cooper Square Publishers, 1963), p.37.
24 Varey, Historia, p.104.
25 Varey, Historia, pp.219-220.
26 Varey, Historia, p.121.
27 Varey, Historia, p.133.
28 Varey, Historia, p.175.
29 Varey, Historia, p.189. 76
30 J. Mora Guarnido, Federico Garcia Lorca y su mundo (Buenos Aires: Ed. Losada), p.158. citado en Feder ico Garcia Lorca (Madrid: Ed. Taurus, 1973), p.419.
31 Carlos Luis Aladro, La tia Norica de Cadiz (Madrid: Editora
Nacional, 1976), p.17.
32 Aladro, p.161.
33 P. Ferrigni, "A History of Puppets," The Mask (1913-1914)
rpt. Kraus Corporation, VI (1967), p.27.
34 Aladro, p.247.
35 Aladro, p.61. 36 Luis Saenz de la Calzada, La Barraca (Madrid: Revista de Occidente 1976), p.105. fecha corroborada en Federico Garcia Lorca (Madrid: Ed. Taurus, 1973), p.445. 37 Aladro, pp.65,87.
38 Aladro, p.213.
39 Ramon del Valle Inclan, Martes de Carnaval: las galas del di funto; los cuernos de don Friolera; la hija del capitan (esperpentos) (Madrid: Espasa Calpe S'.A. , 1 97377 pp.69-73.
40 Federico Garcia Lorca, Five Plays and Tragicomedies by Federico Gacrcia Lorca , trans. James Graham Lujan and Richard L.O'Connel, introd. Francisco Garcia Lorca (New York: James Graham Lujan, 1963), p.2. d177
41 Jacques Comincioli, "Federico Garcia Lorca: un texto olvidado y cuatro documentos," Cuadernos Hispanoamericanos, No. 130 (octubre-diciembre 1960), pp.35-36. 77
42 William Shakespeare, Henry the Fourth (New York: James L. Sanderson, 1962), I, p.30.
43 Shakespeare, p.9.
44 Aladro, p.210.
45 Welsford, p.306.
46 Erasmus of Rotterdam, The Essential Erasmus trans., introd., commentary by John Dolan (New York and Scarborough: New American Libray, Inc., 1964), pp.99-173.
47 Welsford, pp.61-62.
48 Ramon del Valle Inclan, Tablado de marionetas para educacion de principes: farsa italiana de la enamorada del rey; farsa infantil de la cabeza del dragon; farsa y licencia de la reina castiza (Madrid: Espasa Calpe, 1977), p.177
49 Carlo Goldoni, The Servant of Two Masters (il servitore di dud padroni), trans., intro. Edward J. Dent (Cambridge, London: Cambridge University Press, 1928), p.25.
50 Jacinto Benavente, Comedias Escogidas, prologo Arturo Berenguer Carisomo (Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones, 1964), p.945.
51 Roger Daniel Bensky, Recherches sur les structures et la symbolique de la marionette (Paris: Editions H.G. Nizet, 197U, p.107. Bensky da la definicion de la marioneta como ecuacion entre el hombre y el objeto.
52 Robert Lima, Ramon del Valle Inclan, (New York and London: Columbia University Press, 1972) p.19. 78
53 Valle Inclan, Martes de Carnaval , p.76.
CONCLUSIONES
1 Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre (Great Britain: Butler and Tanner Ltd., 1957), pp.54-94. 79
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