GÖRÜNENİN ÖTESİNDE OSMAN HAMDİ BEY OSMAN HAMDİ BEY BEYOND VISION GÖRÜNENİN ÖTESİNDE OSMAN HAMDİ BEY BEYOND VISION

ISBN: 978-605-2095-42-3

9 786052 095423

İŞBİRLİĞİYLE / IN COLLABORATION

Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi / Sabancı University Sakıp Sabancı Museum Filiz Kuvvetli Danimarka Müzeleri Ortak Konservasyon Merkezi, Tablo Konservasyon Uzmanı Hüma Arslaner SSM Resim Koleksiyonu Yöneticisi Nurçin Kural Özgörüş SSM Konservasyon Laboratuvarı Yöneticisi

Sabancı Üniversitesi Nanoteknoloji Araştırma ve Uygulama Merkezi / Sabancı University Nanotechnology Research and Application Center Prof. Dr. Mehmet Ali Gülgün Dr. Öğretim Görevlisi Meltem Sezen Dr. Öğretim Görevlisi Feray Bakan

Koç Üniversitesi Yüzey Teknolojileri Araştırma Merkezi / Koç University Surface Science and Technology Center Dr. Gülsu Şimşek

İstanbul Teknik Üniversitesi Organik Kimya Laboratuvarı/ Istanbul Technical University Organic Chemistry Laboratory Dr.Öğretim Görevlisi Cüneyt Ünlü

Getty Konservasyon Enstitüsü / The Getty Conservation Institute Dr. Lynn Lee

Proje destekçisi / Project supporter

İletişim ve Teknoloji Sponsoru / Communication & Technology Sponsor GÖRÜNENİN ÖTESİNDE OSMAN HAMDİ BEY OSMAN HAMDİ BEY BEYOND VISION

Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’ndaki Osman Hamdi Bey tabloları için yapılan bilimsel analiz ve konservasyon çalışmalarının sonuçları

The results of the scientific analysis and conservation of Osman Hamdi Bey’s paintings from the Sakıp Sabancı Museum Collection İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ 6 Dr. Nazan Ölçer

DOĞULU BİR ORYANTALİST NASIL OLUNUR? 10 Edhem Eldem

GÖRÜNENİN ÖTESİNDE OSMAN HAMDİ BEY 58

X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME TEKNİĞİ NEDEN GEREKLİDİR? 60

PİGMENT ANALİZİ NEDİR?

TUVAL BEZİNİN ÖZELLİKLERİ NASIL BELİRLENİR?

NAİLE HANIM PORTRESİ 62 KOKONA DESPİNA 66 KURAN OKUYAN HOCA 70 ARZUHALCİ 74 VAZODA ÇİÇEKLER 78 CAMİ 82

OSMAN HAMDİ BEY TABLOLARININ 86 BİLİMSEL ANALİZLERİ VE KONSERVASYONU — BULGULAR

PİGMENT ANALİZİ VERİLERİ 88

ZAMAN İÇİNDE OSMAN HAMDİ BEY 90 CONTENTS

FOREWORD 7 Dr. Nazan Ölçer

HOW DOES ONE BECOME AN ORIENTAL ORIENTALIST? 11 Edhem Eldem

OSMAN HAMDİ BEY BEYOND VISION 59

WHY IS X-RAY IMAGING NECESSARY? 60

WHAT IS PIGMENT ANALYSIS?

HOW ARE THE CHARACTERISTICS OF THE CANVAS DETERMINED?

PORTRAIT OF NAİLE HANIM 62 KOKONA DESPİNA 66 HODJA READING THE KORAN 70 THE PETITIONER 74 FLOWERS IN A VASE 78 THE MOSQUE 82

SCIENTIFIC ANALYSES AND CONSERVATION OF 87 OSMAN HAMDİ BEY’S PAINTINGS — RESULTS

PIGMENT ANALYSIS DATA 88

OSMAN HAMDİ BEY TIMELINE 90

ÖNSÖZ

Dr. Nazan Ölçer Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Müdürü

Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesinde (SSM) gerçekleştirdiğimiz “Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey” sergisiyle hepimizi heyecanlandıran bir çalışmanın sonuçlarını ziyaretçilerimizle paylaşmaktan büyük mutluluk duyuyoruz. Sergi, Tanzimat döneminin yetiştirdiği önemli ressamlardan Osman Hamdi Bey’in çalışma tarzını yakından görmemizi sağlamasıyla özel bir önem taşıyor ve “Osman Hamdi Bey Tablolarının Bilimsel Analizleri ve Konservasyonu” araştırmasının bulguları ile Türkiye’de ilk kez yapılan, öncü niteliğine sahip bir çalışmayı içeriyor. Osman Hamdi Bey’in Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonunda yer alan altı tablosunun, Vazoda Çiçekler, Kuran Okuyan Hoca, Kokona Despina, Naile Hanım Portresi, Arzuhalci ve Cami’nin karşılaştırmalı olarak incelendiği ve konservasyonlarının yapıldığı, iki yıla yayılan araştırmada, sanatçının üretimi ve eserlerine dair her detay bilimsel yöntemlerle ortaya çıkarıldı. “Osman Hamdi Bey Tablolarının Bilimsel Analizleri ve Konservasyonu” araştırması, Bank of America Merrill Lynch’in dünya çapında yürüttüğü ve farklı ülkelerden mimari yapılar, sanat eserleri ve elyazmaları dahil birçok kültür hazinesinin koruma altına alındığı “Sanatı Koruma Projesi” kapsamında gerçekleştirildi. 2015’te yaptığımız başvuru ve ayrıntılı bir değerlendirme sürecinin ardından proje kapsamına kabul edilen araştırmanın çalışmalarına 2016’da başlandı. Tabloların üzerinde kapsamlı bir incelemeyi gerektiren araştırma 2018’e kadar devam etti ve elde edilen sonuçlar, Türkiye için yeni bir sergileme anlayışıyla Sakıp Sabancı Müzesi, Atlı Köşk’e taşındı. Danimarka Müzeleri Ortak Konservasyon Merkezinde tablo konservasyon uzmanı olan, aynı zamanda Sakıp Sabancı Müzesi sergilerinde resim ve çağdaş sanat konservasyon uzmanı olarak çalışan Filiz Kuvvetli, SSM Resim Koleksiyonu Yöneticisi Hüma Arslaner ve SSM Konservasyon Laboratuvarı Yöneticisi Nurçin Kural Özgörüş yönetiminde titizlikle yürütülen araştırma, Sakıp Sabancı Müzesinin bir üniversite müzesi olarak taşıdığı bilimsel misyon doğrultusunda, Türkiye’nin üç büyük üniversitesinin katkılarıyla şekillendi. Sabancı Üniversitesi Nanoteknoloji Araştırma ve Uygulama Merkezi (SUNUM), Koç Üniversitesi Yüzey Teknolojileri Araştırma Merkezi (KUYTAM) ve İstanbul Teknik Üniversitesi Organik Kimya Laboratuvarı'ndan uzmanların katıldığı bu araştırmanın sonunda ulaşılan bulgular, konservasyon alanında dünyanın en önemli eğitim kurumlarından Getty Conservation Institute’a (Getty Konservasyon Enstitüsü) gönderildi. Tüm bu sürecin sonunda 100 yılı aşkın geçmişi olan bu eserlerin yapımına ait ayrıntıları ve koleksiyonumuza dahil edilmeden önce geçirdiği süreçleri öğrendik. Araştırmanın ilk aşamasında X-ışını görüntüleme tekniği kullanılarak eserlerin geçirdiği eski restorasyon işlemleri ortaya çıkarıldı, tuval üzerine yağlıboya tabloların katmanlarında gözle görülmeyen bulgular incelendi. Bir sonraki adımda tablolardaki unsurların kimyasal analizlerini gerçekleştirmek amacıyla çalışmalar yürütüldü. Sanatçının kullandığı malzemelerin yapısının, renginin, boya katmanlarının ve dokusunun araştırıldığı pigment analizinin ardından tabloların tuval bezlerinin organik yapıları incelendi.

6 FOREWORD

Dr. Nazan Ölçer Sabancı University Sakıp Sabancı Museum Director

We are so pleased to share with our visitors the results of a research about which we were all very enthusiastic, through the ‘Osman Hamdi Bey Beyond Vision’ exhibition at the Sabancı University Sakıp Sabancı Museum (SSM). The exhibition which enables us to see more closely how this prominent artist of the Tanzimat era worked bears special significance, reflecting the outcome of the ‘Scientific Analyses and Conservation of Osman Hamdi Bey’s Paintings’ project, a pioneering undertaking in Turkey. The project which continued for two years entailed a comparative analysis of Osman Hamdi Bey’s six paintings from SSM’s Painting Collection, namely Flowers in a Vase, Hodja Reading the Koran, Kokona Despina, Portrait of Naile Hanım, The Petitioner and The Mosque whereby every detail from the artistic technique and works of the artist was determined through scientific methods. The ‘Scientific Analyses and Conservation of Osman Hamdi Bey’s Paintings’ project was undertaken as part of Bank of America Merrill Lynch’s global ‘Art Conservation Project’ aimed at conserving works of art of artistic or cultural significance, including architectural structures, manuscripts and other works of art from different countries all over the world. Our research proposal submitted in 2015 was accepted after a detailed evaluation process and the project was carried on between the years 2016 and 2018, culminating in the exhibition at the Sakıp Sabancı Museum where the findings were presented with an innovative concept for Turkey. The research, diligently carried on under the leadership of Filiz Kuvvetli, painting conservation specialist at the Art Conservation Centre of Denmark who also works at SSM exhibitions as painting and contemporary art conservation specialist, SSM Painting Collection Manager Hüma Arslaner and SSM Conservation Laboratory Manager Nurçin Kural Özgörüş, was executed with the collaboration of three prominent Turkish universities, in accordance with SSM’s scientific mission as a university museum. Findings of the research conducted by Sabancı University’s Nanotechnology Research and Application Center (SUNUM), Koç University’s Surface Science and Technology Center (KUYTAM) and Istanbul Technical University's Organic Chemistry Laboratory specialists were sent to Getty Conservation Institute, a leading institute worldwide. As a result of this process, we were able to find out the details pertaining to the creation of these century old paintings and the processes they underwent before becoming part of our collection. The first step of the project consisted of subjecting the six paintings to X-ray imaging in order to reveal previous restoration work on the paintings as well as the evidence in the paint layers not visible to the naked eye. This was followed by the chemical analyses of the elements of the paintings. The pigment analysis aimed at determining the structure, colors, paint layers and texture of the materials used by the artist was followed by the analysis of the canvases’ organic structure. The project revealed the details of Osman Hamdi Bey’s meticulous creation process; it became apparent that the artist started with detailed charcoal drawings of figures and spaces

7 Tüm bu süreçte Osman Hamdi Bey’in titiz çalışma yönteminin ayrıntıları belirlendi; figürleri ve mekânları önce kurşunkalemle çizdiği, görünüşte pürüzsüz olan resim yüzeyinin altında serbest fırça darbeleri uyguladığı ortaya çıktı. Sanatçının, kendi kuşağındaki diğer isimlere göre çok daha kaliteli malzemeler kullanabilme şansına sahip olduğunu anladık. Osman Hamdi Bey, Afganistan’da bulunan yarı değerli taş lapis lazulinin öğütülmesiyle elde edilen ve zamanında çok değerli bir malzeme olan doğal ultramarin rengini kullanabilmiş, son derece kaliteli ketenden üretilen tuvaller elde edebilmişti. Eserlerde çıplak gözle görülemeyecek ayrıntıların keşfi, hem Osman Hamdi Bey’in Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonunda bulunan eserlerinin sanat tarihi açısından yeniden değerlendirilmesi için zemin sağladı, hem de temel bir başvuru kaynağı olarak Osman Hamdi Bey’in sanatına ayrıntılı bir bakışı mümkün kıldı. Osman Hamdi Bey’in eserlerine dair gelecek çalışmalar için önemli bir veri tabanı oluşturan araştırmayı, müzemiz koleksiyonunda eserleri yer alan diğer sanatçılar için yapılacak araştırmalarla sürdürmeyi arzu ediyoruz. Bilimsel yöntemlerin bir sanatçıyı daha yakından tanımakta bir fırsat sağlayabileceğini gösteren “Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey” sergisi vesilesiyle şahsım ve Sakıp Sabancı Müzesi olarak Bank of America Merrill Lynch’e teşekkürlerimizi sunmak isterim. Yönetim Kurulu Başkanı Sayın Güler Sabancı ve Yönetim Kurulu Başkan Yardımcısı Sayın Sevil Sabancı araştırma ve sergi projemize her zaman olduğu gibi büyük ilgi gösterdi ve destek verdi. Projede işbirliği yaptığımız Sabancı Üniversitesinden Prof. Dr. Mehmet Ali Gülgün, Koç Üniversitesinden Dr. Öğretim Görevlisi Gülsu Şimşek, İstanbul Teknik Üniversitesinden Dr. Öğretim Görevlisi Cüneyt Ünlü ve Getty Konservasyon Enstitüsünden Dr. Lynn Lee’ye özenli çalışmaları için şükranlarımı sunuyorum. Tabloların X-ışını görüntülenme sürecindeki yardımlarından dolayı Referans Klinik Laboratuvarı çalışanlarına da içten teşekkür ediyorum. Yoğun ve kapsamlı bir çalışmayı gerektiren bu araştırma sürecinin sonunda ulaştığımız bulguların sanat tarihi çalışmalarına önemli bir katkı yapacağını düşünüyorum. Bu çalışma Osman Hamdi Bey’in sanatsal üretim sürecini gözler önüne sermesinin yanı sıra, sanatta bilimsel araştırma ve konservasyon çalışmalarının ne denli önem taşıdığını ortaya koymaktadır. Sanatçının eserlerine dair gerçekleştirilmiş bu kapsamlı çalışma ve sonuçlarının yer aldığı sergiyle, bu önemli hususun tüm araştırmalar için de vazgeçilmez kılınmasını ümit ediyorum.

8 before applying paint on the canvas and that under the smooth structure of the surface, the artist used free brushstrokes. We also saw that the artist had the opportunity to use much more high quality materials than others of his generation. Osman Hamdi Bey was able to use the natural ultramarine color, an extremely expensive material of those years, obtained by grinding the lapis lazuli, a semi-precious stone found in Afganistan, as well as canvases made from high quality linen. The discovery of details not visible to the naked eye provided the basis of a reevaluation of Osman Hamdi Bey’s paintings in the SSM’s Painting Collection from the art history perspective as well as enabling a detailed view of his art as a basic source of reference. We hope to continue this work which constitutes a significant database for future studies on Osman Hamdi Bey’s paintings with similar research on other artists whose works are a part of SSM’s collections. I would like to take the opportunity provided by the ‘Osman Hamdi Bey Beyond Vision’ exhibition to express my gratitude on my and SSM’s behalf to the Bank of America Merrill Lynch for making it possible for us to see how scientific methods can provide detailed information about an artist. Our Board’s Chairperson Ms Güler Sabancı and Vice- Chairperson Ms Sevil Sabancı supported our research and exhibition with enthusiasm as always. I would like to express my heartfelt gratitude to Sabancı University’s Professor Mehmet Ali Gülgün, Koç University’s Instructor Gülsu Şimşek (Ph.D), Istanbul Technical University’s Instructor Cüneyt Ünlü (Ph.D) and Getty Conservation Institute’s Lynn Lee (Ph.D) for their meticulous work throughout the project. I also thank sincerely to the Referans Klinik Laboratory personnel for their assistance in the X-ray imaging of the paintings. I believe that the findings of this comprehensive and detailed research will make a significant contribution to studies in art history. In addition to revealing Osman Hamdi Bey’s artistic creative process, this project shows the significance of scientific research and conservation in art. I hope that this comprehensive research and the related exhibition help to prove that this is an indispensable part of all such research.

9 DOĞULU BİR ORYANTALİST NASIL OLUNUR? OSMAN HAMDİ BEY’İN (1842-1910) YAŞAMI VE DÜŞÜNCE YAPISI

Edhem Eldem Boğaziçi Üniversitesi, İstanbul

Osman Hamdİ’nİn Oryantalİzmİ; Erken Dönem Yorumlar Osman Hamdi Bey’in Oryantalizmi tartışması 1910’daki vefatından hemen sonra başlamış, 1911’de sanat eleştirmeni Adolphe Thalasso (1858-1919) bir Osmanlı sanatçısının Batılı Oryantalist ressamlarla kıyaslanıp kıyaslanamayacağı sorusunu ortaya atarak, konuyu gündeme getiren ilk kişi olmuştu:

Kanaatimce, Doğu’nun dekoru hiçbir yerde Hamdi Bey’in eserindeki kadar gözler önüne serilmiş değildir. İşte bence onun tarzının özelliği de buradadır. O, detaylar yığını tuvallerinin her birini bir sanat ve hayat şiiri haline getirir ki, onlarda en ufak teferruat, tabloya adını veren esas kişi kadar incelikle betimlenmiş ve işlenmiştir. Etütlerindeki tiplerin sadece Müslüman değil Türk olmasında itinalı olduğu gibi, kostüm, dekor ve döşemenin de Türk olmasında aynı şekilde titizdir. Osman Hamdi Bey’de her şey Doğu Türkiye’sinden ilhamını almıştır. Sanatçı, konularına Türkiye’ye özgü iç dekorlar havası verip onlara sanat gücü ile bu yönden bir özellik kazandırmıştır. Onun, öyle bir estetikten ilhamını alan tuvalleri tamamen Türktürler ve açıkçası ancak Türk olan bir sanatçı tarafından yapılabilecekleri intibaı verirler.1

Thalasso’nun bu yorumu aslında siyasal bir çözümlemedir. Thalasso’nun asıl amacı Osman Hamdi’nin gerçek bir Osmanlı, dahası gerçek bir Türk olduğunu ortaya koyarak, onun Batılı Oryantalistlerle karıştırılmaması gerektiğini ve bunun yaşamsal bir önem taşıdığını vurgulamaktı. Bir başka deyişle bu Osman Hamdi’nin barındırdığı “milli” nitelikleri belirtme isteğinden öteye geçmeyen bir yorumdu ve herhangi bir sanatsal değerlendirme içermiyordu. Bir kıyaslama yapabilmek için, arkeolog Salomon Reinach’ın (1858-1932) aynı dönemde yazdıklarına bakmak gerek. Reinach, dostu ve meslektaşının ölümünün ardından şöyle yazmıştı:

Ama ne var ki ruhunda sanat yatıyordu ve Osmanlıların arasında ilk defa ressam olmayı isteyen de oydu. Eğitimini Boulanger ve Gérôme’un atölyelerinde yapmış ve onların yumuşak fırça vuruşlarını, zarif ve hatasız dokunuşlarla taklit etmiştir. Hamdi bütün hayatı boyunca resim yapmıştı; birçok tablosu başyapıt olmasa da hükümetimiz tarafından satın alınmıştır. Ancak Hamdi o ayrıntılı resimlerinden daha değerliydi; tek yapması gereken doğal yeteneğini serbest bırakması, eskizlerinde gördüğümüz heyecanla çalışmasıydı. Bir keresinde İstanbul’da kızının gerçek boyda ve canlı bir portresini bir saat içinde yapabileceğini iddia etti; ben daha buna itiraz ederken, modelini çağırdı, şövalesinin karşısında geçti ve şüphelerimi yok ederek beni şaşkınlığa düşürdü. Daha yarım saat geçmemişti ki portre gayet hoş olmuş ve çok da benzemişti; üzerinde iki gün daha çalışsaydı bozmuş olacaktı.2

Bu satırlardan, Reinach’ın, Thalasso’dan çok daha iyi bir sanat eleştirmeni olduğu kanısına varılabilir. Reinach, Osman Hamdi’nin sanat eğitimini Gustave Boulanger (1824-1888)

10 HOW DOES ONE BECOME AN ORIENTAL ORIENTALIST? THE LIFE AND MIND OF OSMAN HAMDI BEY, 1842-1910

Edhem Eldem Boğaziçi University, Istanbul

Osman Hamdİ’s Orientalism: Early Interpretations The question of Osman Hamdi Bey’s Orientalism goes back to the immediate aftermath of his death in 1910. In 1911, the art critic Adolphe Thalasso (1858-1919) seems to have been the first to pose the question of whether or not the Ottoman artist could be compared to western Orientalist painters:

I do not think that any Orientalist has carried further than Hamdy Bey the truthfulness, variety and science of decors. This, in my opinion, is the characteristic of his style. An accumulation of details turns each of his paintings into a poem of art and life, where the minutest accessory is as meticulously observed and reproduced as the main character naming the canvas. Likely scrupulous is his study of those individuals, who are not only Muslims, but Turks. Everything in Hamdy Bey draws inspiration from the Turkish Orient. Thanks to his art, he manages to bring specificity to his works by placing the action not in an outer setting which would inevitably remind one of Turkey, but by placing them in inner settings which belong only to Turkey. By drawing inspiration from this aesthetic, all his paintings are essentially Turkish and clearly give the impression of having been painted by a Turkish artist.1

Thalasso’s analysis was very political. His main objective was to demonstrate that Osman Hamdi was a true Ottoman, even a true Turk, and that it was of crucial importance that he should not be confused with western Orientalists. In other words this comment had less to do with any kind of artistic considerations than with a desire to define Osman Hamdi’s intrinsic ‘national’ qualities. For purposes of comparison, one could look at the contemporary comment by the archaeol- ogist Salomon Reinach (1858-1932), in the obituary he wrote for his friend and colleague:

Yet he had the soul of an artist and, first among the Ottomans, wished to become a painter. His education took place in Boulanger and Gérôme’s workshops, whose somewhat soft touch he imitated with elegant and accurate strokes. Hamdi has painted all his life; many of his paintings, although not masterpieces, have been purchased by our government. But Hamdi was worth more than his detailed painting; all he needed was to unleash his natural talent and to paint with the verve witnessed in his sketches. One day, in Constantinople, he bet he could paint a full-size and lifelike portrait of his daughter in less than an hour; as I protested, he had the model join us, settled at his easel, and stunned me by confounding my skepticism. After less than half an hour the portrait was already true to life and excellent; with two days more of work, he would have spoilt it.2

Evidently, Reinach was more of an art critic than Thalasso. He made no reference to Orientalism, except for his formation by Gustave Boulanger (1824-1888) and Jean-Léon

11 ve Jean-Léon Gérôme’la (1824-1904)3 yaptığı dışında ne Oryantalizmden ne de sanatının “milli”liğinden söz eder, yalnızca –Müslümanlığını ima ederek– resim yapmak isteyen ilk Osmanlı olduğunu belirtir. Ancak Reinach, aynı yazısında Müze-i Hümayun’un başında olduğu sırada oynadığı rolden söz ederken, bu kez ondan “yürekten Türk, tam bir Türk” demekten de kaçınmaz ve dostunun eski mektuplarından birinden alıntı yaparak kendini “Jön (Genç) Türklerin en yaşlısı” olarak tanımladığını ekler.4 Reinach kuşkusuz siyasal bağlılık ve yurtseverlik kavramlarından habersiz değildi, ama bu konularla Hamdi’nin resmi arasında hiçbir bağlantı kurmamıştı. Daha çok onun yeteneğiyle ve ait olduğu geniş kapsamlı Batı sanatı bağlamında bir yer edinmesi gereğiyle ilgilenmiştir. Fransız bürokratları da aynı yaklaşımla daha 1893’te Hamdi’nin tablolarından birini satın almaya karar verdiklerinde, belli ki bu onur verici davranışın Osmanlı topraklarında kazı yapanlara ve arkeologlara daha olumlu davranılmasını sağlayacağını ummuşlardı: “Gerçekten de o bir ressam, bizim Güzel Sanatlar Okulu’muzun eski öğrencilerinden biridir ve Fransız resminin etkisini Doğu’ya taşıyan ilk kişi olduğu söylenebilir.” 5 Bu iki görüşün de Hamdi’nin nesneleri Doğu’ya özgü bir duyarlılık ve doğrulukta betimleme yeteneğine sahip olduğu doğrultusunda olması ilginçtir. Thalasso da onu Batılı ressamlardan açıkça ayıran en belirgin özelliğin tam da bu olduğunu düşünmekteydi. 1893’te Fransız hükümetince satın alınan ve “Türbede Türk hanımlar” konulu resim hakkındaki notta, betimlenen “aksesuarlar ve Osmanlı yaşamının doğru gözlemlenmesi açısından ilginç olduğu” vurgulanmıştır.6 Batılılar, daha doğrusu Batılı eleştirmenler genel olarak Osman Hamdi’nin resimlerini böyle algılıyorlardı. Yaratılış (Mihrab olarak da bilinir, 1901) 1903’te Londra’da sergilediğinde, kadının arkasını mihraba dönük olarak bir Kuran rahlesi üstüne oturmasının ve yere kutsal kitapların saçılmasının oldukça güçlü, hatta dine saygısızlık simgesi olarak görüldüğünü bilmeyen biri, sanatçının “doğuştan” sahip olduğu ışık duygusunun Doğulu olmasından kaynaklanmış olacağı üzerinde ısrar ederek, “Bizim Batılı renk tonlarımız Bay Hamdy’nin Doğu güneşine alışkın gözlerine kim bilir ne kadar renksiz geliyordur!” yorumunu yapar.7 Birkaç yıl sonra, 1906’da Okuyan Genç Emir’i (1905) sergilediğinde Times gazetesi belli ki resmi Oryantalist bir yapıt olarak görüp “neredeyse Jérôme (aynen) kadar iyi” diyordu.8 Speaker ise “arka plandaki mavi çinilerin gerçekliğinin Sör Alma Tadema’nın mermerleriyle yarışabileceğini” özellikle belirterek, “bu olağanüstü mükemmel ustalık” karşısında şaşırıp kalmıştı.9 Art Journal ise resmi “mavi çinilerin ve divandaki diğer aksesuarların aynılarının kusursuz biçimde betimlenmesinden ötürü olağanüstü” buluyordu.10 Batı’da nasıl karşılandığını belki de en iyi anlatan yazı, Osman Hamdi’nin İlahiyatçı (1902, 1907) ve Çocuklar Türbesinde Derviş (Şehzade Türbesinde Derviş olarak da bilinir, 1903, 1908, Res. I) adlı iki erken tarihli resminin sonradan yaptığı ikinci versiyonlarını 1909’da sergilediği zaman Academy’de çıkan ayrıntılı yorumdur:

Janr [tür] resimleri arasında keşfedilecek biri var ki büyük ölçüde ilgi çekecektir; bu 1906’da “Jeune Emir à l’Etude” [Okuyan Genç Emir] adlı resmini sergileyen Osman Hamdy Bey’dir. İstanbullu biri olan Hamdy Bey, Doğulu konuları İngiliz Lewis’i hatırlatan biçimde ustaca işlemektedir. Canlı renklerin uyumu konusunda bir Doğulu duyarlığa sahiptir, ama Türk’ten çok İranlı gibi [denebilir] ve Lewis’in çalışmalarında bulunmayan vakur bir dokunaklı duruş sergilemeyi başarır. Daha az tanınan “Le Théologien” [İlahiyatçı] adlı resmindeki parlak turkuvaz duvar çinilerinden, figürün ipek ceketinin parlak sarısından, altın baklava desenli pamuklu gömleğinin beyazlığından, Kuran sehpasının sedef kakmalı süslerinden, üstünde durduğu yıpranmış seccadenin solgun tonlarına kadar dikkat çeken kademeli renk uyumu ancak bir Doğulu tarafından görülebilir; öte yandan yoğun sırla kaplı duvar çinilerinin malzemesi, Avrupa yöntemlerine kıyasla büyük bir ustalıkla

12 Gérôme (1824-1904);3 nor did he mention anything about the ‘national’ character of his art, except to note that he was the first Ottoman – in the sense of Muslim – to practice painting. And yet, in the same obituary, Reinach did not hesitate to label the same man as “a Turk at heart, exclusively Turkish” when speaking of his role at the head of the Imperial Museum and to quote from one of his departed friend’s letters, where he described himself as “the oldest of Young Turks.”4 In other words, while Reinach was certainly not oblivious to the notion of political and patriotic allegiances, he simply saw no connection between these issues and Hamdi’s painting. He was more concerned with his talent and 1 Osman Hamdi Bey, Çocuklar Türbesinde Derviş (Şehzade with the necessity to situate him within the Türbesinde Derviş), 1908, tuval üstüne yağlıboya, 122×92 cm. broader context of western art, to which Resim ve Heykel Müzesi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi. he belonged. This was exactly what French Osman Hamdi Bey, Derviche au turbey des enfants, 1908, oil bureaucrats had done, back in 1893, when on canvas, 122×92 cm. Museum of Painting and Sculpture, Mimar Sinan University of Fine Arts. they had decided to purchase one of his paintings in the avowed hope that this flattering move would weigh favorably on the treatment of French archaeologists and excavators in the Ottoman lands: “Indeed, he is a painter, a former student of our School of Fine Arts, and one can rightly say that he has been the first to bring to the Orient the influence of French painting.”5 Interestingly, both these visions had in common the argument that Hamdi had for him a capacity to depict things Oriental with great precision and authenticity. That was precisely what Thalasso considered to be the trademark that set him clearly apart from western painters. In rather similar fashion, a note on the painting purchase by the French government in 1893 and representing “Turkish ladies in a sepulchral chapel or turbe” underlined the fact that this work was “interesting for the accessories and for the accurate observation of Ottoman life.”6 This was the most common way in which Osman Hamdi’s paintings were received by western audiences, or more accurately, critics. When he exhibited his Genesis (1901) in London in 1903, one comment, apparently unaware of the very strong and even blasphemous symbolism of a woman sitting on a Koran stand with her back to a prayer niche (mihrab) and surrounded by sacred books strewn across the floor, insisted on the artist’s ‘innate’ sense of light, evidently stemming from his Oriental nature: “How colourless must our Western tints appear to M. Hamdy’s Eastern sun-tried eyes!”7 A few years later, in 1906, when he exhibited his Young Emir Reading (1905), the Times called it “almost as good as a Jérôme (sic),”8 apparently viewing it as an Orientalist piece; the Speaker was stunned by “its extraordinarily finished craftsmanship,” best illustrated by the “actuality of the blue tiles at the back challeng[ing] that of Sir Alma Tadema’s marble”;9 and the Art Journal also found it “remarkable for its precise reproduction of the blue tiles and other accessories of the divan.”10 Perhaps the best description of his reception in the West was the detailed comment that appeared in the Academy in 1909, when he exhibited two new versions of earlier paintings, The Theologian (1902, 1907) and The Dervish at the Children’s Tomb (1903, 1908, Ill. 1):

13 aktarılmıştır. Burada [figürün] cildinin rengini ve yüzünün biçimlendirilişi başarısız olsa da, daha iyi olan Çocukların Mezarı adlı resmindeki figürde çok daha başarılı olmuştur. Bu resimdeki renk kullanımının zenginliğini ve uyumunu aşmak zor olsa gerek. [Ancak] İran resim sanatının en iyi dönemlerinden bazı örneklerle karşılaştırılabilir. Duvar çinilerinin yoğun morumsu laciverdi, soluk renkli frizi ve üstündeki kahverengimsi kırmızıyla yapılmış tabletler, soluk renkte bezemeleri olan küçük gri taş mezarlar, İran leoparının postu, yerdeki hasırın koyu sarısı, oymalı giriş [kapısının] griye kaçan sarısıyla birlikte mumun kırmızı yuvası ve girişteki tavanının koyu kırmızısı, parlak renk karşıtlıklarıyla kusursuz bir uyum yaratıyor. Biraz dökük çinilerin, taş işçiliğinin, hasırın ve mezarların birinin üstündeki örtünün malzemesi hayran olunacak tarzda betimlenmiş. Ümit edelim ki melez sanatın bu güzel ve ilginç örneğinin bu ülkeyi terk etmesine izin verilmesin.11

Buradaki anahtar sözcük, adı bilinmeyen bu yazarın Batı geleneği ve yöntemi ile Doğu’nun duyguları ve renkleri arasındaki sınırda duran bir kişinin sanatını tanımlarken kullandığı “melez”di. Bu ikilik, Batılı yorumcuların Osman Hamdi’yi ve sanatını neden bu kadar muğlak terimlerle tanımladıklarını da açıklar. Osman Hamdi bir Oryantalist formasyona sahipti, belki ustalarıyla karşılaştırıldığında onlar kadar başarılı değildi, ama onu bağışlatan bir niteliğe sahipti, resmine hiçbir Avrupalı meslektaşının ulaşamadığı bir gerçeklik ile özgünlük boyutu katabilmesiydi, bu da onun kimliğinden kaynaklanıyordu. Thalasso da Osman Hamdi’nin yapıtlarını çok farklı yorumlamıyordu, o da ressamı Oryantalistlerden ayıran şeyin Doğu’ya özgü sahneleri betimlemedeki özgünlüğü olduğundan kuşku duymuyordu. Ama yine de, Osman Hamdi’nin her şeyiyle Türk olduğunda ısrar ederken kullandığı az çok savunmacı ­tondan siyasal ağırlıklı bir bakış açısına sahip olduğu seziliyordu. Ancak bu noktada 1908 Jön Türk Devrimi’nin ardından oluşan koşulların büyük önem taşıdığını da tekrar belirtmekte yarar var. II. Abdülhamid yönetimi altında geçen 30 yıllık istibdat döneminin sona ermesiyle, güçlü milliyetçi ve antiemperyalist eğilimlerin öne çıktığı bir siyasal coşku havası oluşmuştu. Bir buçuk yıl boyunca bu önemli olayı yaşayan Osman Hamdi’nin, genellikle despotizmin kurbanı olarak görüldüğü ve yeni düzenin ateşli bir destekçisi olarak övüldüğü doğrudur,12 ama “milli” olmaktan çok, daha Batılı ve evrensel bağları olan biri olarak bazı kuşkular da uyandırmış olabilirdi.

Kemalİst Tepkİ ve İade-İ İtİbar Osman Hamdi’nin Cumhuriyet yönetimi altında, yeni ilkeleri savunan ve milliyetçi ve modernist sanat yorumlarına fazlasıyla yönelen kişilerin apaçık saldırılarına uğraması hiç de şaşırtıcı değildir. Bu bağlamda, sanat eleştirmeni Fikret Adil (1901-1973), Türk sanatının son 50 yılını ele aldığı makalesinde, modernitenin öncüsüne saygısını sunarken, sanatını sert bir dille eleştirmekteydi:

[Ona] Oryantalist dedim, çünkü kendisi her şeyi doğru yapan bir ressam olmakla beraber aslında bize panayır havasında ve doğru olup olmadığı kuşkulu bir Şark sunan bir ressamdır. Bu taklitçi ve yapmacık tarzına karşın Hamdi herhangi bir müzeye girebilecek eserler de üretmiştir. Özellikle, mükemmel bir kompozisyona sahip olmasa bile, haremde dört kadını gösteren resmi ender rastlanır bir güzelliktedir.13

Fikret Adil’in bu yorumunun önemi, kültüre ve sanata Kemalist müdahalenin doruk noktasında olduğu 1937’de, siyasal yönetimin Batılı okurlara hitap etmek için propaganda aracı olarak kullandığı La Turquie kémaliste’te yayınlanmış olmasından kaynaklanıyordu. Birkaç yıl sonra, 1940’ta, yazar Ahmet Muhip Dıranas (1909-1980) sanatçının yapıtlarını

14 Among the genre pictures, one re-discovery is to be made of great interest, the work of Osman Hamdy Bey, who exhibited one picture, “Jeune Emir à l’Etude,” in 1906. A Constantinopolitan, he wisely treats Oriental subjects in a manner reminding Englishmen of Lewis. He has the fine Oriental feeling for the harmony of vivid colour more properly Persian than Turkish, and he is capable of a dignified pathos not to be found in Lewis’s work. The graduated harmony in his lesser work, “Le Théologien,” from the brilliant turquoise wall-tiles, the clear yellow of the figure’s silken coat and the gold diapered white cotton of his shirt, through the mother-of-pearl ornaments of the Koran-stand, to the faded hues of the worn prayer-rug on which it stands, could only have been seen by an Oriental; while the material of the highly-glazed wall-tiles is exceedingly skillfully given according to European methods. He fails here in the flesh tints and modelling of the face, but succeeds much better in the figure of his other, finer picture, “Le Tombeau des Enfants.” In this it would be difficult to surpass the richness and harmony of his colouring. It is comparable to some of the finest periods of Persian illumination. The full, purplish- ultramarine of the wall-tiles, with their neutral tinted frieze, the brownish madder of the tablets depending from them, the little grey stone tombs, with their decorations in faint colour, the Persian leopard’s skin, the clear ochre of the rush-matting, the greyish ochre of the carved entry, with the note of red in the socket of the taper, and of sanguine in the roof of the entry, form a perfect harmony of brilliant contrasts. The material of the somewhat spoiled tiles, of the stonework, of the rush-matting, and of a covering to one of the tombs are admirably rendered. It is to be hoped that this beautiful and interesting example of hybrid art will not be allowed to leave this country.11

The key word was obviously “hybrid,” which this anonymous reviewer had selected to represent the art of a man sitting on a fence, between the tradition and method of the West and the feelings and colors of the East. This duality explains that western commentators should have used such ambiguous ways to define Osman Hamdi and his art: He was an Orientalist by formation and perhaps a lesser one compared to his masters; yet he had one redeeming quality, that of bringing a dimension of truth and authenticity he owed to his identity and which gave him an edge his European colleagues could not enjoy. Thalasso’s interpretation of Osman Hamdi’s oeuvre was not essentially different, consi- dering that he, too, insisted on the fact that the painter differed from the Orientalists by the authenticity of his depictions of the Orient. Yet it was clear that his stand was more political, if only because of his insistence on the fact that everything in Osman Hamdi was Turkish, and because of the somewhat defensive tone that seemed to transpire from his comment. Once again, the context of the aftermath of the Young Turk Revolution of 1908 was of great importance: the end of thirty years of autocracy under Abdülhamid II had created an atmosphere of political effervescence with strong nationalist and anti-imperialist undertones. True, during the year and a half he survived this major event Osman Hamdi was generally hailed as a victim of despotism and a fervent supporter of the new order,12 but he may well have been viewed with some suspicion as a man whose allegiances were more western and universal than ‘national.’

The Kemalist Backlash and Rehabilitation Not surprisingly, it is under the Republic that Osman Hamdi came under an open attack from representatives of the new canon, very much geared toward a nationalist and modernist interpretation of art. Thus, in an article devoted to a sort of survey of the past fifty years in Turkish art, the art critic Fikret Adil (1901-1973) would pay homage to the pioneer of modernity, but rather severely critique the nature of his art:

15 “dekadanlığına rağmen” överek, aynı muğlak duruşu yansıtıyordu.14 1943’te ressam ve sanat eleştirmeni Nurullah Berk de (1906-1982) Osman Hamdi’yi Batı resmiyle, özellikle de Oryantalist sanatla ilişkilendirerek sesini yükseltmişti:

Osman Hamdi tablolarında Garb’ın orientalist ressamlarının ve bilhassa Gérôme’un tesiri altında kalmıştır. Renkleri, her zaman tam bir ahenk göstermese bile taze ve parlaktır. Eski Türk hayatı sahnelerini, olduklarından daha “şarklı” göstererek büyük tablolarında canlandırmıştır.15

Hamdi’nin sanatını başta Şeker Ahmed Paşa (1841-1907) ve Zekâi Paşa (1860-1919) olmak üzere, “milli” üslupta çalıştıklarına inandığı kimi çağdaşlarınınkiyle karşılaştırdığında Berk’in eleştirisi daha da sertleşir:

Kapalı çarşıdaki antikacı dükkanlarının bin bir eşyasını, kumaşını, tezyinat ve silahlarını levhalarında canlandırarak, “Şark Resmi” yapan Osman Hamdi’yi istisna edersek bu sanatkârlar [. . .] zehirlenmemiş ve temiz kalmış bir görüşle, temiz ve saf bir Türk resminin temelini kurmuşlardır.16

Üstü örtülü de olsa verilmek istenen mesaj açıktı: Osman Hamdi’nin yapıtları “hem temiz değildi hem de yozlaşmıştı,” çünkü Gérôme ve izleyicileri gibi Batılı sanatçıların etkisiyle bakış açısının “saflığı ve sağlığı” bozulmuştu. Bu ideolojik uyuşmazlık Osman Hamdi’nin –yozlaşma işareti olarak algılanmış olduğu anlaşılan– Oryantalist damgasını yemesine neden olmuş, ancak liyakati ve Osmanlı (yani Türk) arkeolojisine ve müzeciliğine yaptığı katkıların değeri anlaşıldığı zaman yumuşamaya başlamıştı.17 Buna karşın sanatsal itibarı ancak 1970’lerde, özellikle de Mustafa Cezar’ın anıtsal biyografik çalışmasıSanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi’nin yayınlanmasıyla iade edilmişti.18 Cezar, Batı yanlısı ve Oryantalist beşinci kolun temsilcisi olarak görmeyi reddettiği sanatçının itibarını iade etmekte ısrarlıydı. Kitabın başlığından anlaşılacağı üzere, bu çabanın bir kısmı da modernleşme ve Batılılaşmanın önemli bir temsilcisi olarak oynadığı olumlu rolün fark edilmiş olmasına dayanıyordu. Temelde bunu yapmak o kadar da zor değildi, çünkü aslına bakılırsa milliyetçi ve Kemalist tarihyazımı bile onun yaşamının ve mesleğinin olumlu yönlerini asla sorgulamaya yanaşmamıştı. Ama Cezar bundan fazlasını istiyordu, bu olumlu havanın sanatını da içerir hale getirmeye niyetliydi. Bunu yapabilmek için de Oryantalist olduğu suçlamasının yanlış olduğunu ve ilk bakışta açıkça öyle görülmese bile sanatının milli olarak değerlendirilmesi gerektiğini kanıtlamak zorundaydı:

Osman Hamdi, konularını seçerken bir yabancının Doğu ülkelerine bakışı biçiminde­ bir davranışı olduğundan, oryantalist ressam havası taşımakla beraber, onda Avrupalı Oryantalist ressamlardan bambaşka bir hava, konularını onlar­dan farklı bir şekilde seçiş ve işleyiş vardır. Bu önemli farklılığı yaratan iksir, şüphesiz, Osman Hamdi’nin bu toprağın adamı, bu toplumun bireyi olmasında yatmaktadır. O, elbette bu memlekete ait konularda Batılıdan başka türlü bir duyarlılık içinde olacak ve duyguları eserlerine aksedecekti. Batılı veya Levanten bir oryantalist ressam Doğuya ait konuları işlerken, ya Doğunun se­falet, gerilik, fakirliğini, yahut da Batılı için ilginç kaçacak sair şeyleri ele alır. Tabiatiyle bu seçmelerinde samimi olamadığı gibi içtenlik de gösteremez. Osman­ Hamdi ise, özellikle Doğunun camilerinin, türbelerinin güzellik ve ihtişa­mını gözler üzerine sermeye çalışır. Onun tablolarında cami veya türbenin önünde yahut da içerisinde bir veya çok defa birkaç tane insan figürü mevcut­tur. İnsanların duruşları, hatta kıyafeti, cami merdivenlerinde çok sayıda insan bulunan tablolarında ve hatta Şehzâde Türbesi

16 I said [he was an] Orientalist because Hamdi, who was a very accurate painter has offered us in his paintings subjects of very doubtful truthfulness, representing a fairground Orient. Despite this affected and mannered style, Hamdi has produced works worthy of any museum. In particular, despite an imperfect composition, his canvas representing four women in the harem is of a rarely equaled beauty.13

Fikret Adil’s commentary was significant in that it was published inLa Turquie kémaliste, the regime’s main propaganda medium directed at a western audience, in 1937, at the height of Kemalist involvement in culture and the arts. A few years later, in 1940, the author Ahmet Muhip Dıranas (1909-1980) would echo the same ambiguity by praising the artist’s work “despite its decadent character.”14 In 1943, the painter and art critic Nurullah Berk (1906- 1982) joined the choir by linking Osman Hamdi to western painting and, more specifically, to Orientalist art:

In his art, Osman Hamdi has been influenced by western Orientalist painters and more particularly by Gérôme. The colors he uses, even though not always in harmony, are fresh and lively. He has painted on large canvases scenes from Turkish life from yore, but making it more Oriental than it really ever was.15

Berk’s critique became more severe when he compared Hamdi’s art with that of some of his contemporaries, most notably Şeker Ahmed (1841-1907) and Zekâi (1860-1919) Pashas, whose style he considered to be ‘national’:

If we exclude Osman Hamdi, who painted Oriental scenes based on a multitude of objects, fabrics, decorations and weapons purchased from antique dealers at the Grand Bazaar, thanks to their pure and healthy vision, these artists have laid the foundations of a clean and uncorrupted Turkish painting.16

The implicit message was clear: Osman Hamdi’s work was ‘unclean and corrupted,’ obviously due to the fact that the ‘purity and health’ of his vision had been impaired by the influence of western artists like Gérôme and his followers. This ideological intransigence that left Osman Hamdi branded as an Orientalist – obviously perceived as a sign of degeneration – was tempered by the recognition of his merit and contribution to Ottoman – i.e. Turkish – archaeology and museology.17 Yet it was not until the early 1970s that his artistic reputation was redressed, most notably by the publication in 1971 of Mustafa Cezar’s monumental biography, Artistic Opening towards the West and Osman Hamdi.18 Cezar was intent on rehabilitating the artist, whom he refused to see as some representative of a western and Orientalist fifth column. Obviously, as the title of his work suggested, part of this effort relied on the perception of his positive role as a prominent agent of modernization and westernization. There was no essential difficulty in doing so, given that even nationalist and Kemalist historiography never really questioned this positive aspect of his life and career. Yet Cezar wanted more: he intended to widen this positive aura to include his art. To do so, he needed to prove that the accusation of Orientalism was wrong and that his art needed to be reconsidered as national, although this may not have been obvious at first sight:

It is true that Osman Hamdi looks like an Orientalist painter due to the fact that he chose his themes in a way that reminds foreigners’ views of the Orient; yet he has a very differ- ent character from European Orientalists and an entirely different way of choosing and

17 tablosunda olduğu gibi bazen teatral kaçmakla beraber, genellikle dini ve uhrevî bir ifadeyle bulunulan yere uygunluk arz eder.19

Bu belli ki Osmanlı Batılılaşmasının olumlu olarak yeniden değerlendirilmesi ile Kemalizmin Batı karşısındaki oldukça muğlak duruşuna bağlı kalma arasında bir uzlaşmaydı. Her ne kadar Thalasso’nun iddiasının tekrarı gibi görünse de Cezar’ın bakış açısı Osman Hamdi’yi Osmanlı geçmişi ile Türk Cumhuriyeti arasında yumuşak bir geçiş sağlayan “Türk Rönesansı”nın mimarlarından biri olarak sunması açısından yararlıydı. Böylece Cezar hiç de şaşırtıcı olmayan bir olgunun, Osman Hamdi Bey ve yapıtlarının bugün hâlâ Türkiye’de neredeyse bir “menkıbe” gibi algılanmasının temellerini atmış gibi görünmektedir.

Saİd’cİ Sorgulamalar Bekleneceği gibi bu “resmi uzlaşma”ya ilk meydan okumalar Edward Said’in Oryantalizm’inin yayınlanması20 ve 20 yıldan fazla bir süre sonra Türkçeye çevrilmesinin21 ardından ortaya çıktı. Osman Hamdi’nin yapıtlarının, Oryantalizme bu yeni ve eleştirel bakış açısı çerçevesinde ele alınmasını ilk öneren İpek Aksüğür Duben oldu. Duben’in çözümlemesi ilginç biçimde, Hamdi ile Batılı çağdaşları arasında benzerlikler olduğu tezinin aksini ileri süren Cezar’la uyum içindedir. Ancak Duben’in savları sanatçının temalarının siyasal olarak ele alınmasına değil, daha çok Linda Nochlin’in22 Oryantalizm çözümlemesi doğrultusunda, gözleme dayanıyordu. Nochlin, Osman Hamdi’nin tablolarının Oryantalist sanatın fotografik gerçekçilik, donuk ve değişmez bir zaman algısı, yani bir “zamansızlık duygusu,” izleyiciyi “röntgenci” konumuna sokarak, betimlenen kişilerle özdeşleşmesini engelleyen mesafe gibi bazı özelliklerini taşımadığını öne sürmektedir. Aksüğür Duben’a göre Osman Hamdi’nin üslubu, yapıtlarına fotoğrafik özellik kazandırabilecek kadar kusursuz olmadığı gibi, bu niteliğinden ve çoğu kez kendini ana karakter olarak kompozisyonun merkezine yerleştirmesinden ötürü mesafe de kısalır.23 Yine Duben’a göre Osman Hamdi’nin resminin ressamın ideolojik ve siyasal duruşu bağlamında irdelenmesi gerekir:

Her Tanzimat aydını gibi o da kendini Batılılaşma sancıları içinde bulmuştu. Batı kül- türünü pek çoklarından daha iyi anlama imkânına sahip olan bu sanatçı, figür resmine ussal bir sav aktarıyor ve bunu bir Tanzimat reformcusu olarak ortaya koyuyordu. Çevre- sinde var olan camileri, mimariyi ve dekoru, kendi evindeki eşyayı ve dekoratif nesneleri resminde görüntülemesi doğaldı. Gérôme ve benzerleri, cami, şalvar, çarşı imgeleriyle, Avrupa kolonilerindeki yaşamı kendi açılarından tasvir etmeye çalışmışlardı. Osman Hamdi kendi yaşamından aldığı parçaları, inandığı davaya alet ederek resmediyordu. Osman Hamdi’nin yaşamı boyunca gerçekleştirdiği işlerin toplamı, bu yorumun doğru olabileceğine işaret etmektedir. Batılı oryantalistlerle arasındaki benzerliğinin, belli nes- nelerin kullanımından öteye geçmediğini düşünüyorum. 24

Aksüğür Duben’ın savları tartışmaya açık olsa da Osman Hamdi ile resimlerinin yeniden eleştirel bir bakış açısıyla değerlendirilmesinin yolunu açmış olmasından ötürü önemlidir. Vasıf Kortun, daha yüzeysel bir biçimde, reformist görüşe katılmakta ve ressamın tavrının bilimsel, ama geçmişe de saygılı olduğunu belirtmektedir. Bununla birlikte “zihniyet uzlaşmazlıklarından kaynaklanan entelektüel şizofreni”nin kurbanı olduğunda, reformculuğunun da ancak “Oryantalizmini rencide etmeyecek kadar” ileri gittiğinde ısrarcıdır. Sanatçının hitap ettiği kitleden ilk söz eden de Vasıf Kortun olmuş ve Osman Hamdi’nin çalışmalarının çoğunlukla “Avrupa ve Amerika resim piyasasına ya da onların kozmopolit İstanbul’daki muhatabı Pera sergilerine yönelik” olduğunu belirtmiştir.25 Sonraki

18 depicting his subjects. There is no doubt that the secret of this crucial difference is based in the fact that Osman Hamdi was a man of this land, a member of this society. He was bound to have a different sensitivity from Europeans with respect to issues regarding this country, and his feelings were bound to find a reflection in his works. When a western or a Levantine painter would depict an Oriental theme, he would focus either on misery, on the backwardness and poverty of the Orient, or on those topics that were likely to interest a western audience. It is only natural that such choices can bear no degree of sincerity. Osman Hamdi, on the contrary, tried especially to render the beauty and majesty of the mosques and mausoleums of the Orient. His canvases depict one or often several char- acters outside or inside these mosques and mausoleums. These characters’ attitudes, or even their costume, may sometimes appear theatrical, as in the painting of the princes’ mausoleum; but in general their expression of piety and devotion is in full harmony with the places in which they are represented.19

This was clearly a compromise between a positive reassessment of Ottoman westernization and allegiance to the rather ambiguous positioning of Kemalism vis-à-vis the West. Although it looked very much like a rehash of Thalasso’s argument, Cezar’s perspective had the advantage of presenting Osman Hamdi as one of the architects of a “Turkish Renaissance” that smoothly bridged the Ottoman past with the Turkish Republic. Not surprisingly, then, Cezar pretty much laid the foundations of the quasi hagiographic narrative that still dominates Turkish perceptions of Osman Hamdi Bey and his oeuvre.

Saidian Interrogations Not surprisingly, the first signs of a challenge to this ‘official compromise’ came in the wake of Edward Said’s Orientalism20 and of its relatively late translation into Turkish.21 İpek Aksüğür Duben was the first to propose a critical reading of Osman Hamdi’s oeuvre through this new and critical take on Orientalism. Interestingly, her analysis agreed with Cezar’s in refuting the existence of similarities between Hamdi and his western contemporaries. Yet her arguments were not based on a political reading of the artist’s themes, but rather on the observation, along the lines of Linda Nochlin’s analysis,22 that Osman Hamdi’s paintings lacked some of the characteristics of Orientalist art: photographic realism, a vision of frozen and immutable time, and a distance between the canvas and the viewer, making it impossible for the latter with the characters depicted, and thus relegating him/her to the position of a voyeur. To Aksüğür Duben, Osman Hamdi lacked the perfection in style that would have enabled him to attain photographic quality in his works; this in turn reduced the distance with the viewer, as did the fact that he often represented himself as a central character of his compositions.23 According to her, Osman Hamdi’s painting needed to be understood from within the context of his ideological and political positioning:

Like all the intellectuals of the Tanzimat, he too was grappling with the pains of western- ization. This artist, who had had the chance to understand western culture better than many others gave to his figurative painting a rational thesis and exhibited it as aTanzimat reformer. It was natural that he should represent on his canvases the mosques, the archi- tecture and the settings he could observe around him, together with objects and knick- knacks he had at home. Gérôme and other Orientalists tried to describe daily life in the European colonies from their own point of view and thanks to images of mosques, of bag- gy trousers and covered bazaars. Osman Hamdi painted objects he drew from his own life

19 yıllarda Batı Oryantalizmi konusunda Türkiye’den iki uzman, Semra Germaner ve Zeynep İnankur, Osman Hamdi olayıyla ilgilenmişler, ama anlaşılan onun Oryantalizmi ve kimliğiyle ilgili sorunları çözmede kararsız kalmışlardı. Osman Hamdi’yi “Osmanlı Oryantalisti” diye adlandırarak, Doğu’daki tek Oryantalist olduğu gerçeğini öne çıkartmış olsalar da, yaptıkları çözümlemede onu Oryantalist ilkelerden uzak tutma isteğinin hâlâ derin izleri olduğu sezilir. Dolayısıyla tablolarında “kaderci, miskin, tembel, zalim ve kösnül Doğulular” yerine “dinin dogmatik yönünü sorgulayan” ulemayı ve “okuyan, tartışan Osmanlı aydını”nı yansıtmayı tercih ettiğini vurgularlar. Başka bir deyişle, Oryantalizminin yalnızca üslupla sınırlı olduğunu, Osmanlı kültürüne saygısı ve örtük reformculuğu nedeniyle özünde farklı kalan ruhuna işlememiş olduğunu düşünürler.26 Germaner ile İnankur, Cezar’ın başını çektiği Oryantalizme karşı “milli”lik panzehirinin peşinden gitmiş olsalar da, diğerleri Aksüğür Duben’ın Nochlin esinli zihinsel uyumsuzluk görüşüne bağlı kalmışlardır. Emine Fetvacı’nın yayınlanmamış yüksek lisans tezi bunlara tipik bir örnektir; bu tez Osman Hamdi’nin duygudaşlığını ve reformculuğunu ön plana çıkararak onu “gerçek” −ve kötü− Oryantalistlerden farklı bir yere koyar ve resimlerinde betimlediği anıtlar ile müze müdürü olarak üstlendiği misyon arasında ilk kez bir bağlantı kurar.27 Ahmet Ersoy da aynı doğrultuda Osman Hamdi’nin “Oryantalizmin hem içinde hem de dışında kalan ikircikli konumu”ndan söz eder. Ona göre resimleri yüzeysel Oryantalistlerden “farklı, daha ciddi ve derinlikli, bir gündemi yansıtır.” Bunun nedeni de “Osmanlı/İslam geçmişiyle kurulan romantik ve proto-milliyetçi” bir diyalogdur. Sanatçının amacı “ortak bir tarih bilinci aşılamak ve ideal, faziletli Osmanlı kimliğinin kökenlerini tarih içinde konumlandırmaktır.”28

Saİd Sonrası Yenİden Değerlendİrmeler Zeynep Çelik, 19. yüzyılın ikinci yarısında pek revaçta olan dünya sergilerinde Osmanlıların ve Oryantalistlerin kendilerini sunuş biçimi üzerine bir çalışma yürüttüğü sıralarda, yaptığı bu çalışmadan esinlenerek, Batı’nın geliştirdiği olumsuz klişelere karşı Oryantalist girişimleri tanımlarken “Oryantalist söyleme direnmek” (speaking back to Orientalism) diye bir kavram ortaya atmış ve bizim Osman Hamdi’nin Oryantalizmini kavrayış biçimimizde önemli bir kırılma yaratmıştı. Ona göre Osman Hamdi’nin yaptığı da zaten tam buydu. Çelik böylece tartışmayı, sanatçının “içerde tüketilmek” üzere verdiği mesajdan Batılı hedef kitleye yönelik bir söyleme çevirerek, Kortun’un ticari endişe olarak tanımladığı şeye ideolojik bir boyut kazandırmıştı.29 Çelik’in görüşü, bize “Osmanlı Oryantalizmi” terimini kazandıran Ussama Makdisi’nin Osman Hamdi’yi, imparatorluğun sınır bölgelerinde yaşayan halkı, özellikle de Arapları “uygarlaştırma”yı hedefleyen Türk-Osmanlı Oryantalizmi bağlamında sunmasına olanak tanıdı: “Batılı Oryantalist söyleme (Çelik’in deyimiyle) ‘direnmek’ kendi iç karmaşıklığıyla birlikte bir Osmanlı Oryantalist söyleminin yaratılmasına yol açtı.” 30 Muhtemelen bu yönde en belirleyici ve radikal adım, Osman Hamdi’nin yapıtlarında Oryantalizme karşı bir tepkinin izlerini Çelik’ten bile önce gören Wendy Shaw tarafından atılmıştı. Shaw’a göre sanatçı Batı’ya “karşılık vermek”ten öte bir şey yapıyor, ana akım Oryantalizmi “devirmenin” bir yolu olarak, Oryantalist dokunuşları kullanarak mücadele ediyordu:

Hayranlık taslayarak yapılan taklitçilik çoğu zaman siyasal direniş tohumlarını maskeler. Osman Hamdi kıyafetiyle, mesleğiyle ve ressamca ifadesiyle ne kadar daha Avrupalı görünüyorsa, eylemleri de Avrupa’nın eski eserlerin tarihi ve milli bağlamlarında yorumlanması konusundaki hâkimiyetinin kültürel etkilerini dengelemeyi hedef alıyordu. Osman Hamdi’nin çeşitli mesleki etkinlikleri ile Doğu’yu sömürgeci yayılmaya muhtaç topraklar olarak göstermek üzere tasarlanmış Avrupalı kurumlar arasındaki benzerlik,

20 in order to serve his cause. The entirety of Osman Hamdi’s oeuvre tends to confirm this interpretation. I believe that his resemblance to western Orientalists does not go beyond the use of certain objects.24

Aksüğür Duben’s arguments are open to discussion; yet they have had the merit of triggering a renewed interest for a critical appraisal of Osman Hamdi and his paintings. In a much more superficial way, Vasıf Kortun agreed with the reformist argument and described his attitude as scientific but also respectful of the past. He insisted, however, on the fact that he was a victim to an “intellectual schizophrenia deriving from an incompatibility of mentalities” and that his reformism could hardly go any further than what “his Orientalism could tolerate.” He was also the first to address the issue of the artist’s audience, arguing that his production was mostly “directed at the European and American art markets, or at their equivalent in the cosmopolitan Istanbul of the time, namely the Pera salons.”25 In the following years Semra Germaner and Zeynep İnankur, Turkish specialists of western Orientalism, had also to address the case of Osman Hamdi, but apparently found it difficult to disentangle the issues of his Orientalism and of his identity. Indeed, although they have called him an “Ottoman Orientalist” and have underscored the fact that he was the only Orientalist in the Orient, their analysis still remains strongly tainted by a desire to distance him from the Orientalist canon. They thus underline the presence in his paintings of ulema “who question the dogmatic nature of religion,” and his preference for depictions of “Ottoman intellectuals reading or discussing,” rather than “fatalist, lazy, and lascivious Orientals.” In other words, they consider that his Orientalism is limited to his style and did not penetrate his soul, whıch remained essentially different due to his respect for Ottoman culture and his latent reformism.26 If Germaner and İnankur seem to have followed Cezar’s lead of a ‘national’ antidote against Orientalism, others have remained loyal to the Nochlin-inspired Aksüğür Duben argument of a mental mismatch. Emine Fetvacı’s unpublished MA thesis was a typical example, which set Osman Hamdi apart from ‘true’ – and evil – Orientalists by stressing his empathy and reformism, and first proposed to establish a parallel between the monuments depicted on his paintings and his mission as a museum director.27 Ahmet Ersoy has also followed the same line of thought, speaking of “Osman Hamdi’s ambiguous position, both inside and outside Orientalism.” According to him, his paintings “reflect a different intentionality, more serious and more profound” than that of superficial Orientalists. The reason for this is a “romantic and proto-nationalist dialogue with the Ottoman and Islamic past.” The artist seeks to “inspire a common historic conscience and to situate in history the origins of an ideal and virtuous Ottoman identity.”28

Post-Saidian Reconsiderations A crucial phase in our understanding of Osman Hamdi’s Orientalism was triggered by Zeynep Çelik, inspired by her own work on the way in which the Ottomans and Orientals staged their own image and representation at the popular world expositions of the second half of the nineteenth century. She had introduced the concept of “speaking back to Orientalist discourse” to describe Oriental attempts to counter the negative stereotypes developed in the West. In her view, that was precisely what Osman Hamdi was doing. She thus shifted the debate from the artist’s message for ‘internal consumption’ to a discourse directed at western audiences, thus bringing an ideological dimension to what Kortun had identified as a commercial concern.29 Çelik’s argument in turn allowed Ussama Makdisi, to whom we owe the term “Ottoman Orientalism” to present Osman Hamdi within the perspective of a Turco-Ottoman Orientalism

21 onun yıkıcı anti-militarist ve Osmanlı milliyetçisi gündemini gizlemişti. Oryantalist bakış açısını benimsemek Osman Hamdi’ye bir yandan da resimlerini, Müze-i Hümayun’un yöneticisi olarak giriştiği eylemlerin ardındaki siyasal motivasyonların ve sıkıntıların ifadesi olarak kullanma fırsatını tanıyordu. 31

Bu uzun tarihyazımı tartışması can sıkıcı gelebilir, ama ben yine de yakın dönemlerde yapılan araştırmalarla hem zenginleştirilen hem de bazı varsayımların tarihsel kanıt olarak kabul edilmesinden ötürü fakirleştirilen bu zeminde biraz yol kat edebilmek için bunun gerekli olduğu kanısındayım. Osman Hamdi’nin Oryantalizminin Batılı çağdaşlarıyla açık seçik farklılığı konusundaki genel eğilim bir yana, bu yazılanların ortak paydalarından biri neredeyse sistematik olarak gerçek bir tarihsel yaklaşıma yer vermemeleriydi. Üslubu ve amacıyla ilgili tartışmaların hemen hepsinin (resimleri dışarda tutulmak koşuluyla), yaşamı ve mesleğine ilişkin herhangi bir çağdaş belgeleme sistemine dayanmadan yapılmış değerlendirmeler üzerine temellendirilmesi çarpıcıdır. Dolayısıyla tüm süreç sanatsal üretiminin bir yorumuna −bugünlerde söylendiği gibi, okunmasına− dayandırılmaktadır. Niyeti, ideolojisi, siyasal duruşu, sanatsal dertleri, kültürel kaygıları ya da sanatçı kimliğiyle ilişkili olabilecek, ayrıca ülkesine ve Avrupa’ya göre nerede durduğunu gösterecek herhangi bir özelliğiyle ilgili sonuçlar çıkarabilmek için çoğunlukla yapılan şey, tekniğinin, resimlerinin niteliğinin, ne tür temaları seçtiği ve karakterlerini nasıl yerleştirdiğinin, az çok da hemen göze çarpabilecek ayrıntıların çözümlenmesinden ibarettir. Yine de bu konuda daha önce yayınlanan bir makalede yakındığım gibi,32 bu şekilde ilerlemek yorumdan aşırı-yoruma, varsayımdan kanıya ve sorulardan kendini doğrulayan kehanetlere geçme gibi ciddi bir risk taşır. Bir tarihçi olarak baktığımda bu hataların tarihsel eksiklikten kaynaklandığını düşünüyorum. Eğer resimlerini başlı başına tek kaynak ve tek kanıt olarak kabul edersek, o zaman başka kaynaklar gözden kaçırılmış oluyor; oysa Osman Hamdi’nin içinde yaşadığı, düşündüğü, eylemde bulunduğu, resim yaptığı ve yazdığı tarihsel bağlamı yeniden inşa etmek isteyen biri için, öbürleri kadar cazip olmasalar bile bu kaynaklar da gereklidir. Sanatçının tek tük kaleme aldığı yazılarına fazla ilgi duyulmamış ya da onun yazdığı varsayılan birkaç metin üzerinde doğru dürüst bir eleştirel değerlendirme yapılmamış; içinde çalıştığı ve yaşadığı ortamın genellikle pek belirgin olmayan ayrıntılarını yeniden canlandırmak için hiçbir çaba gösterilmemiş; yapıtlarının kronolojik ve tematik boyutunu dikkate alacak hiçbir girişimde bulunulmamıştır. Bunun yerine başat örüntünün, en “konuşkan” resimlerini ele alıp bunları sanatçının kimliğini, düşüncelerini ve siyasal mücadelelerini açıklamaya zorlamak olduğu görülür. Bu da tarihsel yöntemin bir tür tersyüz edilmesiyle sonuçlanır; ressamı yapıtları aracılığıyla keşfeder gibi yaparak, aslında yapılan kişiliğiyle ilgili zaten bilinen −daha doğrusu varsayılan− ne varsa ona dayanarak tuvallerini yorumlamaktır. Burada öne sürdüğüm düşüncelerimi örneklerle açıklamak istiyorum. Örneğin ünlü ressamın en çok çağrışım gücü olan bazı resimlerinde bu çağrışım gücünün hemen hemen her zaman resme verilen adla ilişkili olduğunu aklımızdan çıkartmamamız gerekir; ne var ki resimlere bu adlar genellikle yakın zamanda verilmiş, hatta bunlar icat edilmiştir; sanatçının onlara verdiği adla ya çok az ilgilidir ya da hiçbir ilgisi yoktur ya da sanatçı onlara zaten hiçbir ad vermemiştir. İmge, ad ve anlam arasındaki karşılıklı etkileşimi gösteren en ilginç örnek Karaman’daki Nefise Sultan (Hatuniye) Medresesi’nin sayvanı altında betimlenen üç din adamını gösteren tarihsiz tuvaldir. Aksüğür Duben sanatçının “geleneksel dünya görüşüne meydan okuduğu”nu ve “Allah’ın önünde boyun eğmeyen akılcı yeni bir insan tipini temsil” ettiğini zaten daha önceden belirtmiş ve bunun Oryantalist türle arasına mesafe koymasının bir örneği olduğunu söylemişti.33 Fetvacı’ya göre ise aynı kompozisyon İslam’ın iyileştirilmesinden yana olan bir manifestoydu.34 Germaner ve İnankur da betimlenen figürlerin “çoğu Oryantalist resimlerdeki Doğulu tiplerin aksine

22 aimed at ‘civilizing’ the populations of the empire’s periphery, particularly the Arabs: ““Speaking back” (as Çelik has called it) to Western Orientalist discourse entailed the creation of an Ottoman Orientalist discourse with its own internal complexity.”30 Perhaps the most decisive and radical step in this direction was taken by Wendy Shaw, who, even before Çelik, saw in Osman Hamdi’s oeuvre the traces of a response to Orientalism. According to her, the artist was doing much more than “speaking back” to the West: in fact he was fighting back by using the Orientalist touch as a way of “subverting” mainstream Orientalism:

Posturing as admiration, mimicry often masks the seeds of political resistance. The more European Osman Hamdi appeared in dress, profession, and painterly expression, the more his activities aimed to counterbalance the cultural effects of European dominance over the interpretation of antiquities in their historical and nationalist context. The simi- larity between his multifarious professional activities and those of European institutions designed to present the Orient as territory in need of colonial expansion camouflaged his subversive anti-imperialist and Ottoman-nationalist agenda. At the same time, the appropriation of the Orientalist gaze allowed Osman Hamdi to use his paintings as ex- pressions of the political motivations and frustrations behind his activities as the director of the Ottoman Imperial Museum.31

This long historiographical discussion may seem tedious; I nevertheless believe that it is necessary in order to make some progress on grounds that are both enriched by the results of this recent scholarship and undermined by some of its assumptions taken as historical proof. Indeed, apart from its general tendency to clearly distinguish between Osman Hamdi’s Orientalism and that of his western contemporaries, one of the main common denominators of all this literature is the almost systematic absence of a truly historical approach. It is striking to note that all the arguments concerning his style and intent are mainly based on considerations that are independent of any form of contemporary documentation concerning his life and career, with the exception of his paintings. The whole process is thus based on an interpretation – a reading, as one tends to say today – of his artistic production. The exercise consists mostly in analyzing his technique, the quality of his paintings, the nature of the themes selected, the way he sets his characters, and a number of other more or less immediately perceivable details in order to draw conclusions on his intent, his ideology, his political stand, his artistic frustrations, his cultural hesitations or any other aspect of his personality likely to be related with his identity as an artist and his positions with respect to his country and Europe. However, as I complained at length in an earlier article on the subject,32 this way of proceeding bears a serious risk of moving from interpretation to over-interpretation, from assumption to conviction, and from questions to self-fulfilling prophecies. From a historian’s perspective, the reason for these errors needs to be sought in this lack of historicity. By accepting the paintings themselves as sole source and only evidence, one inevitably loses sight of other sources, which, while they may be less appealing, are nevertheless essential if one wishes to really reconstitute the historical context in which Osman Hamdi has lived, thought, acted, painted, and written. An yet there is little, if any, interest for his scarce writings, or for a truly critical assessment of the few texts he is credited with; no effort to recreate the often vague details of the environment in which he worked and lived; practically no attempt to take into account the chronological and thematic dimension of his oeuvre. Instead, the dominant pattern seems to consist of taking the most “talkative” of his paintings and to force them into revealing the artist’s identity, his thoughts, and his political struggles. This ends up amounting to a sort of inversion of historical method: while

23 anıtsal, özgüveni olan, ellerinde kitaplarla tartışan din adamları” olduğunu söyleyerek benzer bir yorum yapmışlardı.35 Bu yorumlama sürecinin üç adamın duruşları ile ne yaptıklarını “okumaya” dayandığı açıktır. Anlaşılan ilahi metnin kullanımında bir tür ahlaki hiyerarşi vardı; en altta ezbere okuma ve dolayısıyla dinleme; bir üst kademede okuma ve tefekkür, en üstteyse aktarma ve tartışma bulunuyor. İnsan bu yazarların tablodaki okumayı tefekkürden, dinlemeyi derinlemesine düşünmekten ya da vaaz vermeyi tartışmadan nasıl ayırt ettiklerini merak etmekten kendini alamıyor. Ayrıca, insanın kuşkuları, belirli bir verili bilgiye (a priori) dayandığı duygusunu uyandıran “Freudcu dil sürçmeleri”nden ötürü daha da artıyor. Amaç sanatçının yapıtıyla vermesi gerektiği düşünülen rasyonel ve reformcu mesaja dikkat çekmek iken, aynı sayfada resim altında “Cami kapısı önünde konuşan hocalar,” metindeyse “Cami kapısı önünde tartışan hocalar” denmesi nasıl açıklanabilir?36 Wendy Shaw’un, 1908’deki Paris Salonu’nda Keskin Kılıç (Le Tranchant du cimeterre) adıyla sergilenen, Türkiye’de ise Silah Taciri olarak bilinen resmi okuyuş biçiminde de aynı mantığı görmek mümkündür:

1908 tarihli Silah Taciri [Osman Hamdi’nin] modern bir dünya için Osmanlı mirasının bir aracısı olarak kendi rolünü algılayışını göstermektedir. Ön planda onun Osmanlılaştı- rılmış ikinci kişiliği bir Yunan sütun başlığının üstünde, çevresi tarihi Türk miğferleri, kılıçları ve tüfekleriyle çevrili olarak oturur. Ortam, Ressam Çalışırken tablosunda olduğu gibi, bu nesnelerin bir arada bulunmasının doğal olduğu izlenimi verir. Bununla birlikte, birkaç farklı döneme ait nesnelerin çeşitliliği, tıpkı Osman Hamdi’nin yaptığı gibi, ana karakterin bu antika eserleri bilen yetkili kişi olarak hareket ettiği hissini verir. Tablo, Os- manlı tarihinin hem katmerli bir mirasın korunmasının hem geniş bir Avrupa kültürüne katılımın temelini oluşturan klasik bir geçmişe dayandığını ima etmektedir. Yaşlı karak- ter genç bir adama, müzeyi ve eski eserler için ve­rilen mücadeleyi simgeleyen parıldayan bir kılıç vermekte, aynı zamanda da eser toplama arayışındaki yabancıların saldırıları- na karşı bir silah oluşturacak olan etrafındaki tarihi nesnelerin değeri hakkında kendini bilgilendirmektedir. Her ne kadar bu iki figür zamansız Şark kıyafetleri giyip merdiven boşluğu al­tındaki alanların kavuşma noktasından oluşan ve birkaç anlama çekilebilecek (ambiguous) bir mekânda oturuyorlarsa da birbirinden farklı nesnelerden olu­şan koleksi- yona duydukları ilgi ve ifade ettikleri güç, onları değerli eski eserle­rin modern arayışında birer katılımcı olarak ortaya çıkarmaktadır.37

Bu liste, özellikle 1900’lerde yapılmış bu tür yorumlara açık bir dizi resim sayesinde sonsuza dek uzatılabilir. Nitekim Shaw iyice ileri giderek Osman Hamdi’nin Çocuklar Türbesinde Derviş (1903 ve 1908; Şehzade Türbesinde Derviş olarak da bilinir) adlı resmine yepyeni bir ad (Türbedar) takmıştı. Bu ad yazarın, resmi bir müzecilik alegorisi olarak yorumlamasını da kolaylaştırmıştı. Bir türbe ile bir müze arasında belirgin bir paralellik vardır, hatta eğer Shaw’un yaptığı gibi, Hamdi’nin Müze-i Hümayun’unun Sidon kazılarında bulduğu ve İstanbul’a getirdiği lahitler sayesinde geliştiğini göz önüne alırsanız, işte o zaman türbe bekçisi –hele hele sanatçının kendisi olarak betimlenmişse– bir müze yöneticisi metaforuna dönüşür.38 Bu paralellik baştan çıkarıcı olabilir, ama ikna edici değildir. Bir derviş, bir bekçi değildir; figürün ellerinin duruşunu tam olarak anlamlandırmak kolay değilse bile, kutsal bir mekânın bekçisinden beklenen alışıldık bir hareketten çok, huşu içinde bir saygı, bir hayranlık ya da koyu bir dindarlık göstergesi olarak görülebilir. Her halükârda resimleri yorumlayarak sanatçının niyetlerini ne olduğunu anlamaya ya da tahmin oyunu oynamaya insan ne kadar devam edebilir? Örneğin, başka bir yazımda Hamdi’nin ünlü Kaplumbağa Terbiyecisi’nin (1906 ve 1907, Res. 2), İsviçreli bir diplomat tarafından 1869’da Tour du Monde dergisinde yayınlanan

24 pretending to discover the painter through his works, in actual fact one tends to interpret his canvases based on whatever is already known – or rather assumed – about his personality. I would like to illustrate my argument with a few examples. One needs only to remember some of the most powerfully evocative paintings by the great man. It should also be remembered that the evocative power of these paintings is almost always associated with their name, knowing that these names are generally of very recent attribution, indeed, invention, and that they often have little or nothing to do with the name the artist had given them originally (or often had not given them at all). To illustrate this interplay between image, name, and meaning, there is one particularly interesting example, that of the undated canvas representing three clerics under the awning of the Nefise Sultan madrasa in Karaman. Aksüğür Duben had already noted that this was an example of a work where the artist “challenged traditional ideas,” and where

2 Osman Hamdi Bey, Kaplumbağalı Adam (Kaplumbağa he distanced himself from the Orientalist Terbiyecisi), 1906, tuval üstüne yağlıboya, 221×120 cm. genre by using characters “representing a Pera Müzesi, Suna ve İnan Kıraç Koleksiyonu. Osman Hamdi Bey, L’homme aux tortues, 1906. Oil on canvas, new type of a rational man who refused to 221×120 cm. Pera Museum Suna and İnan Kıraç Collection. bow before God.”33 According to Fetvacı, the same painting was a manifesto in favor of reforming Islam.34 Germaner and İnankur would come up with a very similar interpretation by claiming that it displayed “men of the faith of monumental stature, full of self-confidence, and discussing with books in their hands, contrary to Oriental characters in Orientalist works.”35 It is clear that this interpretive process relies on “reading” the three men’s pose and the nature of their activity. It appears that there is a form of moral hierarchy of the possible uses that can be made of the divine text: at the bottom is recitation and its byproduct, listening; one step above is reading and meditation; at the very top, citing and discussion. One wonders however what it may be that allows these authors to differentiate reading from meditation, listening from reflection, or preaching from discussion. One’s skepticism increases further in the face of “Freudian slips,” as it were, revealing a certain a priori. Indeed, how can one explain that on the same page of a work, this painting should appear as “Clerics speaking in front of a mosque door” in the legend, and as “Clerics discussing in front of a mosque door” in the text, when the objective is to demonstrate the rational and reformist message the artist is supposed to have given to his work?36 The same logic prevails in Wendy Shaw’s reading of the Cutting Edge of the Scimitar, exhibited under this name at the Paris Salon of 1908, but known in Turkey as the Arms Vendor (Silah Taciri):

The Weapons Merchant of 1908 shows his perception of his role as the mediator of Ottoman heritage for a modern world. In the foreground, his Ottomanized alter ego sits on a

25 ve Japonya’daki Koreli bir kaplumbağa terbiyecisini betimleyen bir gravürden esinlenilerek gerçekleştirildiğini anlatmaya çalışmıştım.39 Bu, söz konusu sahneye somut ve oldukça inandırıcı bir açıklama getiriyordu; oysa Türk sanat tarihçileri boşuna bir çabayla konuyu Lale Devri olarak adlandırılan 1720’lerde kaplumbağaların yürüyen şamdanlar olarak kullanılmasına ya da dervişin simgelediği öğretmenin (Osman Hamdi’nin kendisini), inatçı öğrencilerini (kaplumbağaları) düzgün bir eğitim almaları için umutsuzca zorlayarak, alegori yoluyla imparatorluğun eğitim sistemine bağlamaya çalışmışlardır.40 Ancak bu resmin 1906 Paris Salonu’nda Fransızca Kaplumbağalı Adam (L’homme aux tortues), İngilizce ise yalnızca Kaplumbağalar (Tortoises) adlarıyla sergilenmiş olması, hem bu tür yorumların inandırıcılığını yitirmesine, hem de bu gibi 3 Osman Hamdi Bey, eskiz, t.y., suluboya, 36×25 cm. metaforların olasılık dışı kalmasına yol Faruk ve Zerrin Sarç Koleksiyonu. Osman Hamdi Bey, sketch, n.d., watercolor, 36×25 cm. açmıştır. Bu resmin arkasında bilinçaltına Faruk and Zerrin Sarç Collection. yönelik ya da imalı mesajlar aramak için bir neden olduğuna kesinlikle inanmıyorum. Aslında bu kompozisyonu Doğu’ya özgü tipik bir sahne, daha doğrusu gerçek bir Japon sahnesinden hayali bir Osmanlı sahnesine bir “çeviri” olarak görmeyi yeğlerim. Benim bu izlenimimi doğrulayacak bir başka örnek daha vermek isterim; Hamdi suluboyayla yaptığı hoş bir eskizde Silah Taciri’ndeki iki karakterle Kaplumbağalı Adam’daki dervişi bir araya getirmiştir, ama tuhaftır ki ortada tek bir kaplumbağa bile görünmez (Res. 3).41 Belli ki bu da birçok yanlış anlamaya yol açan bir başka “niyet okuma” ya da aşırı- yorumlama örneğidir. Her şeyden önce insan burada bir sanat yapıtının yorumunun dayandığı temel akıl yürütme sürecinin tersyüz edildiğini görür. Aslında Osman Hamdi’yle ilgili bildiklerimiz –ya da bildiğimizi sandığımız– şeyler onun resimleriyle ilgili bildiklerimizden daha fazladır; bu da bize, sanatçının olduğunu varsaydığımız düşünceleri ve inançları bu çalışmalara yansıtacak cesareti verir. Artık geriye hiçbir gizem kalmamıştır: Hamdi’yle bağdaştırdığımız modernlik, Batılılaşma, vatanseverlik, mirasa duyulan sevgi ve saygı, müzecilikle ilgili tepkileri gibi tüm kavramların sonuçta, bir biçimde yapıtlarında karşılığını bulduğunu görürüz. İkinci sorunlu nokta da bir öncekiyle yakından ilişkilidir. Bu da resimlerinin, her zaman değilse bile, çoğu kez öyle ya da böyle bir mesaj taşıdığına olan köklü inançtır. Eğitimci dervişler, reformcu din adamları, koleksiyoncu tüccarlar, müze yöneticiliği yapan bekçiler. . . gibi bütün betimlediği kişilerin ve sahnelerin kamuoyuna, eğitim ve daha iyi bir gelecek adına “seslenmek” amacıyla yapıldığı varsayılır. Belki de bu her çalışmanın bir amaca hizmet etmesi beklenen milliyetçi, Kemalist, modernist bir sanat kavramının ideolojik türevi olarak görülmelidir. Bununla birlikte, Osman Hamdi örneğinde, onu bir slogan makinesine dönüştürme tehlikesi bir yana bırakılırsa bu görüş aynı zamanda onun kamuoyunun varlığının bilincinde olduğunu ve onlarla iletişim kurmak istediğini de varsaymaktadır.42 Bu da doğal olarak beni karşı çıktığım üçüncü noktaya getiriyor; çalışmalarıyla ilgili yapılan çözümlemelerin çoğunun, sanatçının 1880, 1881 ve 1882 Pera yerel sergileri dışında, bütün yapıtlarını yalnızca Batı ülkelerinde sergilediği gerçeğini göz

26 Hellenic capital, surrounded by historical Turkish helmets, swords and rifles. The setting makes the juxtaposition of these objects seem casual, much as in the Painter at Work. However, the variety of objects from several eras suggests that the main character acts, as did Osman Hamdi, as the arbiter of these antiquities. The painting implies that the foundation of Ottoman history relies on a classical past which forms the basis for the preservation of multiple eras of heritage as well as for participation in a broad European culture. The elder character hands a youth a shiny sword, symbolic of the museum and the battle of antiquities preservation, while instructing him about the value of the historical objects which surround him and that will serve as a weapon against the incursions of foreigners in their quest to collect. While both characters wear timeless Oriental garb and sit in an ambiguous setting, indeed a crossing between spaces underneath a stairwell, their interest in the collection of disparate objects and their potency reveals them as participants in the modern quest for valuable antiquities.37

The list could be extended almost endlessly, especially thanks to a number of paintings produced in the 1900s, which are particularly fit for such interpretations. Thus Shaw interprets the Dervish at the Children’s Türbe (1903 and 1908) as a museographical allegory all the more easily since she gives it a name it never had, the Keeper of the Mausoleum. There is an evident parallel between a mausoleum and a museum, all the more so if one considers, as Shaw does, that Hamdi’s Imperial Museum developed thanks to the sarcophagi he discovered in, and brought from, Sidon. The keeper of the mausoleum then becomes a metaphor for the museum director, all the more so if he is represented under the traits of the artist himself.38 The parallel is tempting, but not really convincing. A dervish is not a keeper, and this man’s somewhat ambiguous gesture has more to do with awe and wonder, or a form of exacerbated piety, rather than the familiar and routine-like attitude one could expect from the custodian of a holy shrine. At any rate, one really wonders, how far can one go in this guessing game about the artist’s possible intentions derived from the interpretation of his paintings? I have tried elsewhere to show, for example, that Hamdi’s celebrated Tortoise Charmer (1906 and 1907, Ill. 2) had been inspired by an engraving published by a Swiss diplomat in a 1869 issue of the Tour du monde, which represented a Korean tortoise charmer in Japan.39 This amounted to bringing a concrete and rather plausible explanation to this scene, which Turkish art historians rather unsuccessfully tried to link to the so-called Tulip Period of the 1720s, known for an alleged use of tortoises as walking candlesticks, or to an allegory of education in the Empire, whereby the dervish would have symbolized the master (Osman Hamdi himself) hopelessly trying to force his stubborn pupils (the tortoises) to learn properly.40 These interpretations, however, are all the less convincing if one considers that the painting, when exhibited at the Paris Salon of 1906, was named The Man with Tortoises (L’homme aux tortues) in French, and simply Tortoises in English, which makes such metaphors extremely unlikely. I firmly believe that there is little, if any, reason to seek some subliminal or implicit message behind this painting. I would rather see it as a rather typical Oriental setting, in fact a form of “translation” from a real Japanese scene to an imaginary Ottoman one. To confirm this impression, I would show the existence of a rather amusing watercolor sketch by Hamdi that brings together the two characters of the Cutting Edge of the Scimitar and the dervish of the Man with Tortoises, but strangely with not a single tortoise in sight (Ill. 3).41 Obviously this is yet another case of over-reading or over-interpretation which rests on several misconceptions. First and foremost, one can observe an inversion of the basic reasoning process on which the commentary of a work of art should depend. Indeed, we know – or we think we know – more about Osman Hamdi than we know about any of his paintings, a situation which encourages us to project upon these works what we assume are the

27 ardı etmiş oldukları görülür. Daha önceden değilse bile Osman Hamdi 1888’den başlamak üzere, 1902’den sonra da hemen hemen her yıl resimlerini Berlin, Paris, Londra, Münih, Chicago ve Liverpool’da sergilemişti. Resimlerin ilettiği ileri sürülen bu mesajların yabancı kentlerdeki izleyicilerde nasıl bir etki yaratmış olabileceğini insan merak ediyor, yapılan birkaç yorum da bu konuya açıklık getirecek türde değil, ama zaten bu yorumların hiçbirinde mesajların içerdiği belirtilen konulara ve temalara dair tek bir gönderme yoktur. Eğer ki Osman Hamdi gerçekten resimlerini metaforlarla ve alegorilerle doldurmak istemişse insan, o zaman mesajını aktarmayı hiç beceremediği sonucuna varıyor. Bence Osman Hamdi Bey bunun tam tersine çoğunluğu Batılı olan izleyici kitlesinden ne bekleyebileceğini ne beklemesi gerektiğini çok iyi biliyordu. Resimleriyle ilgili yapılmış olan birkaç yorum sürekli olarak sanatçının, fırçasıyla Doğu’nun sahiciliğini yakalamada gösterdiği üstün beceriden söz eder. Özellikle renklerin sıcaklığına, kumaşların yumuşak parıltısına, sırlı çinilerin güzelliğine hayran olan Londralı eleştirmenler bu duyguyu ancak bir Doğulunun bu kadar aslına uygun ve doğru aktarabileceğini söylüyorlardı.43 Avrupa kamuoyu Doğu’ya özgü herhangi bir sahneyi sırf altında “o yöreden” birinin imzası var diye özgün olarak “yutacak” kadar saf ve naif miydi? Belki öyleydi, ama o zaman Osman Hamdi de bu aldatmacanın bir parçası ve ortağı sayılmaz mıydı? Niyetiyle ilgili düşüncelerimizi bütünüyle tersine döndürme gereği duymamız ve başkalarının inatla idealist bir duruş ve uygarlaştırıcı bir görev olarak gördükleri noktada bizim oldukça büyük bir bilinçli faydacılık bulma olasılığımız olabileceğini düşünmemiz gerekmez mi?

Farklı Okumalar Bu sorun Osman Hamdi’nin Oryantalist olup olmadığıyla ilgili daha genel bir soruyla yakından ilgilidir. Aslında gerçek bir Oryantalist olmadığını, hatta Oryantalizm karşıtı eğilimlerinin bile olabileceğini ileri sürenler görüşlerini oldukça açık bir biçimde resimlerinin anlam(lar)ına dayandırırlar. Ona atfedilen mesajların doğru olduğu kabul edilirse, o zaman Oryantalizmin açıkça içerikten çok, üslupla ilgili, yüzeysel bir cila olduğu ortaya çıkacaktır. Hatta kimileri bunu –bazen olduğu gibi– Batı’nın silahını Batı’ya karşı kullanma isteğini örtbas edecek bir tür allama pullama olarak görebilir ya da en azından bu ideolojiyi bilinçli olarak daha iyi –ve daha soylu– bir kullanıma sokabilmek için yeniden yorumlar. Her halükârda eğer gizli bir mesaj ya da gündem yoksa ve bu sahne Batılı izleyiciler için yalnızca dekoratif öğelerin bir araya getirilmesinden ibaretse, o zaman Osman Hamdi imgesi yalnızca ve ancak yalnızca Oryantalist bir imge olarak kabullenilebilir. Bazı Batılı eleştirmenlerce çokça methedilen nesneleri ve sahneleri nasıl kullandığına daha yakından baktığımız zaman, onun Oryantalist olmayan –ya da karşıtı– duruşunu destekleyen çoğu iddiayla gerçekten ters düşen bir sanatçı özgürlüğüne sahip olduğu anlaşılır. Genellikle, sürekli tekrarlanan ve yeniden oluşturulan az sayıdaki sahnenin, çoğu kez özgün bağlamlarından kopartılmış, etrafı birbiriyle ilişkisi olmayan ıvır-zıvırla ve tekrar tekrar kullanılan nesnelerle çevrili, sırtında ne olduğu pek anlaşılamayan kıyafetler bulunan figürlerin betimlendiği resimlerinin genel atmosferi hep zamansızlık duygusu ve mistik bir havayla doludur. Nitekim Bursa’daki ünlü Yeşil Cami’nin içinde, ana girişinin iki yanındaki revaklar, bazen bilge din adamlarının Kuran okuduğu ya da ezberden aktardıkları (Kuran Eğitimi, 1890; Kuran Tilaveti, t.y.) bir yer olabildiği gibi, bazen de bir banyo sahnesinin (Saçlarını Taratan Kız, 1881, 1882 ve t.y.) ya da haremde bir köşenin (İki Müzisyen Kız, 1880 ve Müzisyen Kızlar, 1882) arka planında yer alabilir. Bu yöntem başta Gérôme olmak üzere türün önemli temsilcilerince sıklıkla kullanılan bir Oryantalist çalışma tarzıdır (modus operandi), yani açıkça fark edilebilecek Doğulu özellikler bulunduğu sürece, mekân bağlamından kopartılarak, yeni bir bağlam içine oturtulabilir ve böylece birbiriyle ilgisiz çeşitli sahneler için ortak bir zemin yaratabilir. Aynı şey çalışmalarda

28 artist’s thoughts and beliefs. There is no mystery left: every concept we associate with Hamdi – modernity, westernization, patriotism, love and respect for heritage, museographic reflexes – end up finding some sort of resonance in his works. The second problematic point is closely linked to the preceding one: the firm belief that his paintings often, if not always, bear some kind of message. Educating dervishes, reformist priests, collecting merchants, curating custodians… all the characters and all the scenes he has depicted are assumed to have been painted in order to “speak” to a public intent on being educated and guided towards a better future. This should probably be seen as an ideological derivative of the nationalist, Kemalist, modernist concept of art, which expects every work to serve a cause. Yet in Osman Hamdi’s case, apart from the risk of reducing him to the status of a slogan-machine, this vision also assumes that he was conscious of the existence of a public and that he wished to communicate with them.42 This naturally brings me to my third objection: that most analyses of his work seem to ignore that apart for three local exhibitions in Pera in 1880, 1881, and 1882, Osman Hamdi exhibited all his paintings in western cities only. From 1888 on, if not earlier, and almost every year after 1902, his paintings were displayed in Berlin, Paris, London, Munich, Chicago, and Liverpool. One wonders how his alleged messages could have really resonated with these audiences, and the few comments that they elicited does confirm this opacity: there was simply not a single reference to the subjects and themes allegedly present in his messages. One must then conclude that if Osman Hamdi had really intended to stuff his paintings with metaphors and allegories, he had utterly failed to get the message through. I would rather think that quite to the contrary Osman Hamdi Bey was perfectly conscious of what he could and should expect from a predominantly western audience. The few commentaries that were made of his paintings consistently referred to the artist’s remarkable ability to capture the authenticity of the Orient with his brush. London critics, especially, admired the warmth of the colors, the soft shine of textiles, the beauty of glazed tiles, arguing that only an Oriental would have been capable of conveying this feeling with such accuracy and authenticity.43 Were the European public opinion just credulous and naïve to the point of “buying” as authentic any Oriental setting as long as it was signed by a “native”? Perhaps so, but was Osman Hamdi himself not part and parcel of this hoax? Should we not consider the need to turn around completely our ideas about his intent and reflect on the possibility that we should see a lot of cynicism where others have persistently seen an idealist stand and a civilizing mission?

Alternative Readings This issue is closely related to the more general question of whether or not Osman Hamdi was an Orientalist. Indeed, those who claim he was not really an Orientalist and that he even may have had anti-Orientalist tendencies rely more or less explicitly on the meaning(s) of his painting. If one were to accept the validity of the messages attributed to him, Orientalism would obviously remain a superficial veneer, having to do with style rather than content. Some could even – as is sometimes the case – see in this a form of sugarcoating aiming at camouflaging the desire to turn their own weapon against westerners, or at least of consciously reappropriating this ideology to put it to better – and nobler – use. If, however, there is no hidden message or agenda, and if all this setting consists merely of decorative elements intended for a western audience, then one may have to come to terms with the image of Osman Hamdi as purely and simply Orientalist. True enough, a closer look at the use he made of those objects and settings that were so highly praised by some western critics reveals an artistic freedom that contradicts most of the arguments supporting his non- or anti-Orientalist stand. His paintings generally display a small number of settings constantly

29 yer alan figürler için de geçerlidir; Doğulu ve/veya İslami –hangisi olduğu asla anlaşılmaz– bir giysi içinde ve izleyenin pek anlamlandıramadığı vakur ve düşünceli bir pozda gösterilen figür, neredeyse hiç değişmeyen bir biçimde tek başına ayakta duran anıtsal bir erkek figürü olarak karşımıza çıkar. Nesnelere gelince, çoğu basmakalıptır, bir tuvalden ötekine tekrarlanır ve bazen bir türbedeki leopar postu gibi uyumsuz da olabilir (Çocuklar Türbesinde Derviş, 1903)… Aslında dekorların, figürlerin ve nesnelerin sahicilik duygusu yaratacak biçimde bir araya getirilebileceği bir sahne (ya da set) her zaman el altında tutuluyordu. Sonuçta sanatçının hemen hemen her resminde, özellikle de 1902 ile 1908 arasında, yani Batı’daki sanat ortamında en etkin olduğu dönemde ürettiklerinde özel bir “sözdizimi” göze çarpar. Sanatçı, İngiliz ressam Edward Poynter’a son resminin, yani Kaplumbağalı Adam’ın (1906) fotoğrafını gönderdiği zaman Poynter’in bu resmi bir yıl önce Paris’te gördüğünü sanması Osman Hamdi’nin tekrara dayalı üslubuyla ilgili şakayla karışık bir durum yaratmıştı.44 Resim 1905’te henüz yapılmamış olduğundan besbelli bu bir hataydı. Aslında bu kafa karışıklığının nedenini tahmin etmek çok da zor değildi, Poynter’in Paris’te gördüğü resim Tespih Çeken Mümin’di (1905) ve Poynter iki tabloyu karıştırmıştı, çünkü yapılışlarında önemli farklar olmasına karşın, kompozisyon neredeyse birebir aynıydı. Resimlerin her birinde çiniler, hat sanatı örneği kitabeler, oymalı ahşap kapılar, sivri kemerler gibi “tipik” dekoratif malzemeyle donanmış, kısmen mimari bir ortam söz konusuydu; bu ortamda genellikle İslami özelliklere sahip bir figür, yani renkli elbise benzeri bir giysi ve başında Doğu’ya özgü bir başlıkla kendisi ile elyazmaları, şamdanlar, rahleler, halılar, lambalar gibi birkaç tane yöreye özgü nesne bulunur. Çoğunlukla fotoğraflardan tek tek kopyaladığı özgün nesneleri kolaj tekniğiyle bir araya getiren Osman Hamdi, sahici olmasa da, kabul edilebilir, en azından bu konuda fazla bilgili olmayan ve kuşkulanmayan, aşina olduğu çevreyi yansıtmaya hevesli Doğulu bir sanatçının her yaptığını doğru kabul etmeye hazır Batılı izleyicileri kandırmaya yetecek sahneler oluşturabiliyordu. Bu koşullar altında insan Osman Hamdi’nin Oryantalizm suçlamasından nasıl arındırılabileceğini kestiremiyor. Bu sahnelerin, onları oluşturan öğelerin foto-gerçekçi betimlemelerine dayanarak kurgulanması, hatta icat edilmesi, kompozisyonlarının yarattığı çarpıcı zamansızlık duygusu ve resimlerinin orasında burasında açıkça görülen yıpranma izleri, dökülmüş sıvalar, köhne duvarların kırık çinileri, yerdeki eprimiş halılar, her köşeyi saran örümcek ağları, Doğu’ya özgü bir yaklaşımla, sürekli olarak geçen zamanın, öylece donup kalmış onarılamaz bir geçmiş üzerinde yarattığı hasarı hatırlatmaya yarar. Aslında bu bizim Osman Hamdi’nin Oryantalizminin birçok açıdan, Batılı sanatçıların elinde yavanlaşmış biçiminden çok daha farklı olduğu gerçeğini gözden kaçırmamıza da yol açmamalı. Belli ki şiddet içeren sahnelere meraklı değildi, Pusuda Zeybek’teki (1867) gibi bir çatışma vaat eden ya da Keskin Kılıç’ın (1908) adındaki belli belirsiz, hafif şiddet iması, onun bu çok tanıdık Oryantalist temaya ancak bu kadar yaklaşabildiğini gösterir. Bunun yanı sıra, bazı resimlerinde harem, çokeşlilik ve kölelik bağlamlarıyla yakın ilişkisi olan (tamamen giyinik), tutsak ve boyun eğen kadınları betimlediğini unutma eğiliminde olsak da, onun resimlerinde bazı Batılı Oryantalistlerin düşkün olduğu tarzda bir erotizmi ve cinselliği bulmak mümkün değildir. Dolayısıyla Osman Hamdi’nin Oryantalist yaklaşımı her ne kadar Batı’daki tipik sanatsal akımlardan kısmen ayrı dursa da, niyeti Avrupa Oryantalizmine “karşılık vermek”45 olmadığı gibi, onları kendi silahlarıyla vurarak devirmek de46 değildi. Çekici görünmekle birlikte, bu iddialar bir yandan Osman Hamdi’yi yüceltmeye çalışırken, öte yandan Oryantalizmi bir tür karikatürleştirme eğilimindedir. Aslında Oryantalizm suçlamalarından kaçınmak için kadınları giysiler altında saklamak ya da şiddet klişelerinden uzak durmak yeterliyse, birçok Oryantalist –örneğin Lewis ya da Deutsch– bu açıdan hiçbir sorun yaşama durumunda kalmaz. Dahası, Osman Hamdi Bey’in –bir Müslüman Osmanlı tebaası ve Müze-i Hümayun’un başındaki yüksek rütbeli bir bürokrat olarak– cinsellik ve şiddet sahneleri

30 repeated and reinvented, often dissociated from their original context, with characters wearing costumes defying definition, surrounded by a mish mash of unrelated and constantly recycled objects, while the general atmosphere is always imbued with timelessness and with a aura of mysticism. One can thus discover that the loggias flanking the main entrance of the famous Green Mosque of Bursa (Yeşil Cami) can occasionally accommodate wise clerics reading or reciting the Koran (Koranic Instruction, 1890; Reading the Koran, n.d.), but also become the setting for a bath scene (Young Woman Having her Hair Combed, 1881, 1882, and n.d.), or the corner of a room in the harem (The Two Musicians, 1880; The Musician Women, 1882). This is a well-known Orientalist modus operandi, oft-used by the major representatives of the genre, especially Gérôme: that of the de- and re-contextualization of space, which, as long as it was clearly marked with recognizable Orientals features, could be used as a setting for a great diversity of unrelated scenes. The same is true of the characters in each of his works: almost invariably a single and almost monumental male figure, wearing Oriental and/or Islamic garb – one never knows exactly – represented in some sort of a dignified and thoughtful pose, the meaning of which was far from being obvious to the viewers. As to the objects, they were mostly stereotypical, repeated from one canvas to the other and sometimes as incongruous as a leopard skin in a mausoleum (The Dervish at the Children’s Tomb, 1903)… What was at hand, really, was a setting which aimed at producing a feeling of authenticity by combining decors, characters, and objects. The result was a very particular “syntax” recognizable in almost every single work by the artist, especially among those he produced between 1902 and 1908, when he was most active and present on the western artistic scene. The best illustration of his repetitive style is to be found in the rather amusing way in which the British painter Edward Poynter, to whom he had sent a photograph of his latest painting, The Man with Tortoises (1906), thought he had seen it the previous year in Paris.44 This was a blatant mistake, since that painting did not exist yet in 1905. One can guess what the cause of this confusion had been: the painting Poynter had seen in Paris was The Believer Counting His Beads (1905), but he had mixed up the two paintings because despite major differences in realization, the two works were almost identical in their compositions. All these paintings were set in a partial architectural setting with “typical” decorative elements – tiles, calligraphic inscriptions, carved wooden door panels, pointed arches –, a character with recognizable Islamic features – generally the artist himself in a colorful dress-like costume and wearing Oriental headgear –, and a few local objects – manuscripts, candlesticks, bookstands, carpets, lamps. With such collages of individually authentic elements, often copied from photographs, Osman Hamdi could compose a scene that was not authentic, but that was plausible, at least enough so to fool an uninformed and unsuspecting western audience who was ready to accept as true whatever an Oriental artist was willing to reveal of his familiar environment. Under these circumstances, one fails to see how Osman Hamdi could be exonerated from accusations of Orientalism. The constructed or even invented nature of his scenes, based on the photorealism of its constitutive elements, the striking timelessness of his compositions, and the obvious signs of decay seen here and there in his paintings: the falling plaster and broken tiles of the rundown walls, the worn-out rugs on the floor, the spider webs in every corner serve as a constant reminder of a very Orientalist take on the damages of the passage time on an irremediably frozen past. True, this should not let us ignore the fact that Osman Hamdi’s Orientalism differed in many ways from the often much cruder form it could take under the brush of western artists. He evidently had no particular taste for violent scenes and the promise of a conflict in his Zeybek on the Lookout (1867) or the vague and mild allusion to violence in the title of his Cutting Edge of the Scimitar (1908) seem to have been as far as he was ever willing to flirt with this familiar Orientalist theme. Likewise, the kind of eroticism and sexuality unleashed in some

31 betimlemesi öylesine imkânsız, hatta abestir ki, resimlerinde bu tür sahnelerin olmamasına dayandırılan bir tartışmanın nasıl bir mantığa oturtulabileceğini anlayamıyorum. Bence asıl tartışılması gereken, onun resimlerinde baskın olan Doğu’yla ilgili hayal gücü, Gérôme’un ya da Lecomte du Noüy’un yapıtlarında olduğundan çok daha ölçülü olmasına karşın, gene de aşırı bir özcülük damgası yemesidir. Her şeyden önemlisi, yukarıdaki iddiaların aksine, Osman Hamdi’nin resimlerinin Batılı kadroları hiçbir biçimde rahatsız etmediği ve dönemin egemen söyleminin hiçbir temel ilkesine meydan okumadığı oldukça açıktır. Bu resimlerin en fazla yaptıkları şey kamuoyuna, onun kökleri ve kimliği nedeniyle daha aşina olduğu bir gerçekçilik izlenimi –yanılsaması değil– sunmaktı. Öte yandan Osman Hamdi’nin de zaten tam olarak bunun peşinde olduğu konusunda pek bir kuşku yoktur; o Batılıların beklentilerini karşılamanın yanı sıra, nesnelerin, kostümlerin ve mekânların dizilimlerini değiştirerek bunu fazla zorlanmadan yapabilmenin bir yolunu arıyordu. Dolayısıyla onunki çok pragmatik ve hayatının son on yılında resimlerinin ne kadar kolay kabullenildiği düşünülürse, çok da etkin bir Oryantalizmdi. Gerçekten de 1901 ile 1908 arasındaki sekiz yıl içinde en az 12 resmini Avrupa’daki 10 sergiye ve salona kabul ettirmeyi başarmıştı. Belli ki bu başarısında, Müze-i Hümayun’un başında olmasının verdiği gücün ve yabancıların yaptıkları kazılar üzerindeki yetkisinin yakın ilgisi vardı, ama bu başarında aynı zamanda artık ustalaşmış olduğu tarzın cazibesinin de payı olduğu kuşku götürmez. Bu anlamda asıl şaşırtıcı olan, bu tür bir Oryantalizmin Osmanlı ve hatta Müslüman izleyiciyi fethetmiş olmasıdır. Osman Hamdi’nin resimlerini kendi ülkesinde sergilediği ender durumlardan birinde, 1880 Elifba Kulübü sergisinde Abdullah Kâmil adındaki biri günlük Osmanlı gazetesinde artık ünlenmiş olan İki Müzisyen Kız’la ilgili iddialı bir eleştiri yazmıştı:

Hamdi Bey’in levhasına gelince cemiyet ve ecza ve renk ve hissiyat cihetiyle asar-ı sairesi derecesinde olduğunu itiraf eylemek bu babda çok söylemiş olmaktır. İki genç kızın vaz’ı gayet tabii ve gayet latiftir. Levhanın şive-i umumiyesi tatlı ve nazarbazdır. Levhada tasvir olunan akmişe tuhaf bir surette karışık olup gayet nazif bir tarz ile serpilivermiştir. İki genç kızın çehreleri masumane ve enzar-ı dikkati calip olup şu kadar ki ondan alası bulunamayan renk hususunca değil belki kalemle resmedildiği zaman safahat veçhi tayin hususunca az daha mükemmeliyetleri arzu olunur idi. Bu levhada görülen evani-i beytiye ve muzıka edevatı ve halılar ve hasırlar ve akmişe-i saire tamamen aslına mutabık olup gayet mahirane resm ü tasvir edilmiştir.47

Belli ki bu sanat eleştirmeni bu kadar hayran olduğu sahnenin hiç akla gelmeyecek mekânlardan birinde, Bursa’daki Yeşil Cami ana girişinin iki yanında uzanan bir sofada yeniden yaratıldığının farkında değildi. Osman Hamdi’nin giderek daha sık kullanmaya başladığı bu tekniğin tipik örneği olan bu resim, Abdullah Kâmil’in sözleriyle “dikkate değer biçimde aslına uygun” nesneler içeriyordu, ama sahne tamamen icat edilmişti ve “gerçek”le hiç ilgisi yoktu. Abdullah Kâmil’in ertesi yıl Stefano Farnetti adlı sanatçıyı Cami Kapısı adlı resminin sahiciliği konusunda ağır biçimde eleştirdiği düşünülürse buradaki saflığı daha da şaşırtıcıdır:

Bu resmin hiçbir kusuru olmayıp ancak başlıca bir hatası vardır. Vakıa resimde gösterilen eşhas ber hayattır fakat bunların hakikaten ibadet için camie gidip gelen İslam eşhastan olmasını ister idik. Halbuki resimde böyle olmayıp merdiven üzerindeki eşhas sanki Paris ortasında bulunan Şarklı adamlar gibidirler. Ba husus resimdeki kadınlar İslam kadını değildir. Bu gibi hususatın sahihi Hamdi Bey’in resimlerinde görülür. 48

Osman Hamdi’nin çalışmalarında, aslında bulunması pek mümkün olmayan benzer rengârenk yerel sahnelerin ne kadar çok olduğu göz önüne alındığında, bu satırlardaki ironiyi

32 western Orientalist works is totally absent from his paintings, even though we tend to forget that quite a number of them do depict (fully clothed) women in situations of servility and submission closely linked to the context pf harems, of polygamy, and of slavery. Therefore, while it is true that Osman Hamdi’s Orientalist approach was somewhat set apart from some typical artistic currents in the West, it does not necessarily follow from this that his intention was to “speak back” to European Orientalism,45 and even less to subvert it by turning its own weapons against it.46 Appealing as they may be, these claims have a tendency to exalt Osman Hamdi while at the same time reducing Orientalism to a form of caricature. Indeed, if keeping clothes on women or avoiding clichés of violence is a sufficient condition to escape accusations of Orientalism, there is quite a number of Orientalists – Lewis or Deutsch, for example – who would have no difficulty in this respect. Moreover, the idea of Osman Hamdi Bey – as an Ottoman Muslim subject and a high ranking bureaucrat at the head of the Imperial Museum – painting Orientalist scenes of sex and violence seem so unlikely and even preposterous, that I fail to see the wisdom of basing any argument on the fact that he did not paint any. I would rather argue that while the visions of the Orient that dominate his works may have been much more restrained than Gérôme’s or Lecomte du Noüy’s, they were nevertheless tainted with a very strong dose of essentialism. Most of all, quite to the contrary of the claims above, it seems rather obvious that his paintings did not disturb the western establishment in any way, and that they did not challenge any of the basic tenets of the dominant discourse of the time. What they did at most was to offer to the public the impression – not to say the illusion – of a reality he would have been more familiar with due to his origins and identity. On the other hand, there is little doubt that this was precisely what Osman Hamdi was after: to find a formula that would fulfil western expectations and which he could exploit without great difficulty thanks to permutations of objects, costumes, and spaces. His was therefore a very pragmatic kind of Orientalism, and a very efficient one too if one considers the ease with which his paintings were accepted during the last decade of his life. Indeed, during the eight years between 1901 and 1908, he managed to have no less than twelve paintings accepted at ten European exhibitions and salons. Obviously the power he derived from his position at the head of the Imperial Museum and his leverage over foreign excavations had a lot to do with this success, but there is little doubt that it was also due to the appeal of the genre he had now mastered. In that sense, what is much more surprising is that this kind of Orientalism should have managed to conquer an Ottoman, and even Muslim, audience. On one of the rare occasions when Osman Hamdi exhibited some paintings in his own country, at the 1880 ABC Club exhibition, a certain Abdullah Kâmil, writing in the daily Osmanlı, had made a strong case for the now famous Two Musicians:

From the perspective of composition, realization, feeling, and color, Hamdy Bey’s paint- ing rivals his other works, and that is no small feat. The young girls’ poses are very natu- ral, full of grace and breadth. The painting’s general feel is soft, calm, and pleasing to the eye; the drapes are well thrown and studied with great detail. The expression on the two young girls’ faces is earnest and attractive; we would have wanted to see more force in it, however, not with respect to color, which cannot be any better, but regarding the model viewed exclusively from the artist’s perspective. The accessories, musical instruments, mat carpets, fabrics, and background are remarkably accurate and perfectly detailed.47

Obviously this art critic had not realized that the scene he so strongly admired had been entirely invented in one of the most unlikely spaces ever, one of the two loggias (sofa) located on each side of the main entrance of the Green Mosque in Bursa. As a typical example of a technique he would use more and more frequently, the painting included “remarkably accurate” objects in

33 sezmemek olanaksız. Aynı sahnenin tekrarlandığı üç resim (Cami Kapısında Feraceli Kadınlar, 1881; Yeşil Cami Önü, 1882; Cami Girişi, 1891) Ferneti’nkilerden, sanatçıların kimlikleri dışında çok da farklı değildir. Bunun dışında, Bursa Muradiye ve Yeşil camilerinin (uydurulmuş) merdivenlerindeki renkli feraceli kadınlar, Parisli güzellere tıpatıp benzemiyor olabilirler, ama yine de bu 15. yüzyıl camilerinin önünde olmaları tamamen bağlam dışıdır. Daha geç tarihli Okuyan Genç Emir (1905) ise hem sahici hem de aykırı ve umutsuz ayrıntıların birlikte kullanımı açısından daha da çarpıcıdır. Mermer zemin üstüne serilmiş eski bir halıda, karın üstü uzanmış genç bir adam, Kuran olduğu anlaşılan büyük, ciltli bir kitap okumaktadır. Ancak, buradaki asıl sorun genç adamın “gerçek” bir Doğulu olmaktan çok, bir kostüme bürünmüş gibi görünmesidir. Ancak modelin, fotoğraflarında bile fesle poz vermekten kaçınan, Batılı bir mimar ve arkeolog olan sanatçının oğlu Edhem (1882-1957) olduğu düşünülürse bu durum hiç de şaşırtıcı gelmez. Figürün Hint tarzını anımsatan kostümünü tam olarak tanımlamak ne kadar güçse, mermer korkuluk ve yazı frizi gibi bazı dekoratif malzemelerden ötürü bir cami içini anımsatan bu mekânı tanımlamak da o kadar zordur. Sanatçının sıkça kullandığı devasa şamdan ve ona uygun büyük mum, burasının bir türbedeki mezar taşının yanı olabileceğini düşündürür; içinde Hafız’ın Divan’ı ve Rumi’nin Mesnevi’si de bulunan çeşitli elyazması ciltleriyle dolu olan niş değerli bir yerel ayrıntıdır, ama mekâna ilişkin herhangi bir ipucu vermez. Son olarak da kompozisyondaki en tuhaf öğe kuşkusuz genç adamın uzanış biçimidir; eski bir halıyla örtülü mermer bir zeminin sedir gibi kullanılmasının ne kadar rahatsız olacağı bir yana, insan bu genç adamın, bir moda dergisinin sayfalarını çeviren bir genç kız edasıyla Kuran okuyor olmasına şaşmaktan kendini alamaz. Anlaşılan sahicilik ile olasılık dışı bu tuhaf karışım, sonuçtan memnun görünen Batılı izleyici için bir sorun yaratmamıştı:

Dördüncü odada bir Doğulu tarafından yapılmış̧ bir doğu tablosu dikkat çekiyor, Osman Hamdi Bey’in “Okuyan Genç Emir”i, yüzükoyun uzanmış, omuzlarını dirsekleriyle desteklemiş, burnundan bir karış uzaklıktaki iri bir cildi okuyan bir kişiyi gösteriyor. Figürün duruşu, herhangi bir gerginliğe mahal vermemesiyle ve Batılıların gözünde hafif bir rahatsızlık imasıyla gerçekten Doğu’ya has görünüyor. Sanat bakımından, bu eserin en cazip tarafı fevkalade itinalı işlenişidir. Tuvalin her noktası büyük dikkatle çalışılmış: elbise, cilt, iç mekân gerçeğin şahane bir taklidini oluşturuyor. Mavi çinilerin gerçekliği Sör Alma Tadema’nın mermerleriyle yarışıyor. Hazırlanışının temsil ettiği aylarca süren dikkat ve gayreti inkâr edemeyeceğimiz gibi sanat değerini de tahmin edemiyoruz. 49

Osman Hamdi’nin mesajı, Doğu’nun tam da var olamayacağı bir yerde Doğu’yu keşfetmeye hazır görünen Batılı izleyici kitlesinin naif beklentileriyle tamamen çarpıtılmış olsa da, hiç sorunsuz iletilmişti. Sanatçının, Batılıların kendi yurttaşlarının bile giremediği bir sanat ortamına kabul edilmesine yarayan dört dörtlük bir reçete icat edebilme becerisi ve dehası övgüye değer. Bu resmin bir tür tepki, başkaldırı ya da yıkma girişimi olarak değil, salt bir satış stratejisi olarak görülmesi gerektiğini bir kez daha vurgulamalıyım, çünkü öyleydi. Elindeki kitap kutsal bile olsa, sanatçının kitap okuyan bir delikanlıyı betimleyerek iletebileceği bir mesaj yoktu;50 belli ki bu yapıt bütün çekiciliğini ve albenisini, uydurulmuş ve yeniden düzenlenmiş olsa bile, yansıttığı sakin ve ayrıntılı Oryantalizmine borçluydu.

Köken Peşİnde Bir tarihçinin gözüyle baktığım zaman, Osman Hamdi’nin Oryantalizmin bilinçli ve inşa edilmiş bir biçimini uyguladığını ileri sürmenin gerçekten yetersiz olduğunu görüyorum; onun bu noktaya nasıl geldiğini araştırmak ve anlamak gerek. Gerçekten de geri dönüp

34 Abdullah Kâmil’s words, but with that difference that the overall scene was completely invented and in no way “true.” Abdullah Kâmil’s gullibility was all the more surprising if one considers that during the exhibition held the following year he had criticized at length the artist Stefano Farneti for his failure to convince him about the authenticity of his Mosque Door:

This beautiful page is characterized by a forceful thrust; we believe it has only one short- coming, but a crucial one, too: indeed, the characters are alive, and this is certainly a rare quality, which we entirely approve of from this perspective. However, we would like to see them live as would Muslims going to, or returning from, their prayers. That is not the case here; despite their Oriental costumes, they seem to be in the middle of Paris, on the boulevards. The ladies, especially, are not Muslims, but rather belles petites. One should study real characters in Hamdy Bey’s paintings.48

There was some irony to this, considering to what extent Osman Hamdi’s works had the very same characteristic of presenting colorful local scenes that were actually rather improbable. His own three versions of the same scene (Veiled Women at the Mosque Entrance, 1881; In Front of the Green Mosque, 1882; The Mosque Entrance, 1891) differed little from Farneti’s, except with respect to the artist’s identity. Other than that, the women depicted wearing colorful feraces and walking up the mosque’s (invented) stairs of the Muradiye and Green Mosques in Bursa may not have looked exactly like Parisian belles, but they were nevertheless completely out of context in front of these fifteenth-century mosques. Much later, hisYoung Emir Reading (1905) is even more striking regarding its mixture of authentic and incongruous details. A young man is depicted lying on his belly on a marble platform covered by an old rug, reading from a very large sized volume, which one cannot fail to identify as a Koran. The problem, however, is that rather than a “real” Oriental the young man looks very much like he is wearing a costume, a feeling that should not come as a surprise, considering that the model was no other than the artist’s son, Edhem (1882-1957), a very westernized architect and archeologist who even seems to have avoided posing with a fez in all his known photographic portraits. His costume, bearing traces of an Indian style, is in fact impossible to define; so is the setting, even though certain decorative elements – such as the marble railing and the calligraphic frieze – suggest the interior of a mosque. The imposing candlestick and its massive taper, often used by the artist, would have their place in a mausoleum, next to a cenotaph; the niche is filled with manuscript volumes – including Hafez’s Divan and Rumi’s Mathnawi ­– which provide a precious local touch, but no indication as to the nature of the setting. Finally, the young man’s position is by far the strangest element in this composition: apart from the obvious discomfort of using a marble platform barely covered by an oldn rug as if it were a sofa, one cannot fail to wonder at the sight of this young man reading the Koran much like a young woman would browse through a fashion magazine. This strange mix of authenticity and improbability was apparently not an issue for a western audience who seemed rather satisfied with the end result:

Conspicuous in the fourth room is an oriental picture by an Oriental—the “Jeune Emir à l’étude,” by Osman Hamdy Bey—showing the subject reclining at full length on his stomach, supporting his shoulders by his elbows, and reading a substantial tome a few inches from his nose. The position of the figure is truly oriental in its entire lack of strenuousness and its suggestion, to Western eyes, of mild discomfort. Artistically the chief attraction of the week is its extraordinarily finished craftsmanship. There is not a square inch on the canvas that has not received the most minute attention; the robe, the skin, the interior surroundings, are masterpieces of complete imitation. The actuality of the blue tiles at the back challenges

35 sanatçının tüm yapıtlarına bakıldığında, meslek yaşamı boyunca birkaç aşamadan geçtiğini ve farklı eğilimler benimsediğini görmek mümkün. 1870’lerde gerçekleştirdiği bazı ölüdoğaları ile manzaralarında olduğu gibi, herhangi bir Oryantalist çabanın görülmediği bu dönemde “normal” diyebileceğimiz bir üslubun egemen olduğu söylenebilir. İzleyen ilk on yıl içinde sanatçının çiniler ve halılarla bezeli, neresi olduğu tam anlaşılamayan iç mekânlarda, diz çökmüş ya da ayakta duran, tek başına ya da grup halindeki genç kadınları betimlediği ilk harem sahnelerinde “yumuşak” (soft) bir Oryantalizm sezilmeye başlar. Bu sanatçının aynı zamanda bir süredir yaptığı Doğu’ya özgü sahneler ile dönemin Osmanlı toplumunun bazı yönlerini resmetme isteği arasında bir tür uzlaşma aradığı bir dönemdir. Bu dönemin en tipik örnekleri Sultan Ahmed Camisi önünde ya da Bursa’daki Muradiye ve Yeşil camilerin girişindeki (uydurulmuş) merdivenler üstünde betimlenen renkli feraceli kadınlardır. Bu zarif Müslüman kadınlar sanki Pierre Loti’nin Aziyade’si ya da diğer “mutsuz kadınları”ndan (désenchantées) çıkmış gibidirler… Şimdi artık, sanatçının 1890’ların başında gerçekleştirdiği resimlerinde kendini hissettirmeye başlayan ve 1900’larda doruk noktasına ulaşan son ve en başarılı evresinden, önceki sayfalarda tanımlamaya ve çözümlemeye çalıştığım salt Oryantalist sahnelerinden söz edebiliriz. İşin ilginç yanı, Osman Hamdi’nin, Oryantalizme uzanan bu uzun yol boyunca bir yandan da bu kalıba uymayan çok sayıda portre yapmış olmasıdır. Aile üyelerinin ve aralarında Eskihisar’da tanıdığı orta halli insanlar da bulunan tanıdıklarının onlarca portresinde ne herhangi bir Oryantalist ne de yalnızca Doğu’yu çağrıştıran bir havaya rastlanır. Bu portreler, ister bir balıkçının, isterse bir köylünün olsun, hepsi tamamen Batılı tarzda yapılmıştır. Bu durumda Osman Hamdi’nin iki farklı türü, birbirine hiç karıştırmadan kullandığını; bir yandan Batılı izleyiciler için sistematik olarak İslami ve Doğulu öğelerden yararlanarak “Batı için iyi” (bon pour l’Occident) saydığı bir tarzı uygularken, öte yandan gündelik yaşamı, yakın aile ve dost çevresini Batılı ve burjuva bir üslupla betimlediğini söyleyebiliriz. Bu ikiliğin, bir tür sanatsal şizofreniyle hiçbir ilgisi yoktu, sanatçı bilinçli olarak sanatsal üretimini birbirinden ayrı iki farklı alan içinde yürütmüştür: Özel ve kamusal, sahici ve hayali, Batılı ve Doğulu, burjuva ve Oryantalist… Bu karmaşık gidişatı anlayabilmek için kökenlere, Hamdi’nin 1860’larda Paris yıllarında sergilemeyi başardığı ilk resimlere dönmek gerekir. O zaman belki de sanat yaşamının başlarıyla ilgili, çoğu kez göz ardı edilen bir ayrıntıyla, Osman Hamdi’nin Paris Salonu’na ilk kez bir sanatçı olarak değil, bir model olarak katıldığını belirterek başlamamız gerek. Ustası Gustave Boulanger’nin 1865 Paris Salonu’nda sergilediği iki resimden biri gerçekten de açık seçik Hamdy Bey’in Portresi adını taşıyordu. Dönemin eleştirmenlerince yapılmış birkaç yorum, bugün kayıp olan bu portreyi gözümüzde canlandırmamıza yardımcı olmaktadır:

Hamdi Bey’in portresi (259) gerçek bir şaheser. Esmer tenli bu genç adam, başı aynı tonlardaki bir sarıkla örtülü, bir orman manzarasının göründüğü pencereye yaslanmış şekilde ayakta duruyor; kendisiyle farklılaşan arkadaki beyaz duvar, bilinçli tezatlarla ve harika bir incelikle kullanılmış bütün aksesuarlar arasında mükemmel bir uyum sağlıyor. 51

Bu olay yalnızca bir ayrıntı gibi görünse de, belirli bir ruh halini yansıttığına inanıyorum. Eğer genç Osman Hamdi’nin, Paris’te zamanının ve enerjisinin büyük bölümünü Batılı yaşam tarzına uyum sağlamak için harcadığı düşünülürse, ustasının ondan Doğulu biri gibi poz vermesini istemesinde bir ironi olabileceği sezilir. Bir başka bakış açısındansa genç adamın durumu, kadınların sanat müzelerine girebilmek için çıplak olmaları gerektiğini söyleyen Guerrilla Girls’ün tanımladığı durumdan farklı değildi.52 Modern, Batılılaşmış bir Osmanlı delikanlısı Doğu’ya özgü bir harmaniyeye bürünmüş, gururla başında taşıdığı sarığı ve elindeki kılıçla “gerçek” bir Türk’e dönüştürülmüştü.

36 that of Sir Alma Tadema’s marble. What is its artistic merit we are as unable to guess as we are to deny the months of care and labour it must have involved.49

Although it was completely distorted by the rather naïve expectations of a western audience ready to discover an Oriental precisely where the Orient was most unlikely, Osman Hamdi’s message came through without the least problem. One must recognize the artist’s talent and genius at having invented a sort of foolproof formula that gave him access to an artist scene that remained closed to most of his compatriots. Once again, his painting should not be viewed as a form of reaction, rebellion, or subversion, but rather as a sales strategy, as it were. There was not much he could attain with the message of a young man reading a book, even a holy one;50 obviously all the charm and appeal of this work rested in its calm and detailed Orientalism, invented and recomposed as it may have been.

A Quest for the Origins From a historian’s perspective, to claim that Osman Hamdi practiced a conscious and constructed form of Orientalism is not really sufficient; one would have to try and understand how he had come to this point. Indeed, looking back at the artist’s overall work, one can distinguish several phases and tendencies throughout his career. The 1870s were dominated by a style one would tentatively call “normal,” in the sense that it bore no trace of any Orientalizing effort, as suggested by a few still lives and several landscapes. During the following decade appear his first harem scenes imbued with a very “soft” kind of Orientalism: young women kneeling or standing, alone or in groups, set in ill-defined interiors decorated with tiles and carpets. This is also the time when he will play with contemporary scenes by seeking a sort of compromise between the Orientalist scenes he had been producing for some time and a desire to depict certain aspects of the Ottoman society of the time. Typical examples of this phase are his large canvases depicting women wearing colorful feraces in front of the walls of Sultan Ahmed mosque or on the (imagined) stairs leading to the entrance of Bursa’s Muradiye or Green mosques. These elegant Muslim women stand almost like a visual representation of Pierre Loti’s Aziyade and other désenchantées… Finally, one can talk of a last and most successful phase, the first examples of which could already be sensed in the early 1890s, and which would culminate in the 1900s: the pure Orientalist scenes, which I have tried to describe and analyze in the preceding pages. Interestingly, however, all along this long road towards Orientalism, Osman Hamdi has also produced a rather large number of portraits that simply do not fit this pattern. Tens of such portraits of family members and acquaintances, some of them very modest individuals from Eskihisar, are characterized by the total absence of any kind of Orientalist or even just Oriental flavor. They were all done, including those of a fisherman or a peasant, in the purest western style. One needs therefore to conclude that Osman Hamdi practiced two different genres that never mixed: on the one hand, a sort of “bon pour l’Occident” style designed for western audiences and making a systematic use of Islamic and Oriental elements, and on the other, a western and bourgeois style, which he devoted to his everyday life, and to his intimate and familial environment. This dualism had nothing to do with some form of artistic schizophrenia, but rather with a conscious partitioning of the two distinct domains of his artistic production: private and public, real and imaginary, western and Oriental, bourgeois and Orientalist… To make sense of this complex trajectory, one would need to return to the origins, to Hamdi’s earliest paintings, which he managed to exhibit during his Parisian years in the 1860s. One would then probably have to start with a too often neglected detail concerning the beginning of his artistic career, namely that it was not as a painter that he appeared for the first time at the Paris Salon,

37 Büyük olasılıkla Osman Hamdi bu dönüşüme gönülden razı olmuş, hatta bu onun hoşuna bile gitmiş olabilirdi, ama ne olursa olsun bu, kimliğini ve esmer cildini kullanmak isteyen dönemin Oryantalist klişelerine ödün vermekti. Acaba ertesi yıl Paris Salonu’na bu sefer bir sanatçı olarak kabul edilmesinin nedeni kısmen Boulanger’ye verdiği bu hizmet miydi? Bunu bilmiyoruz, ama bu kez bir Doğuluya sanatçı olarak kendi dünyasını temsil etme şansı verilirken, sergilediği resmin adına –Türk Kadını53– bakarsak, bir çentik yukarıda olsa da, aynı mantığın sürdüğünü görürüz. Yapıt kayıp olduğu için sözü edilen Türk kadının nasıl betimlenmiş olduğunu bilmiyoruz; hakkında çıkan tek yorum öylesine siyaset yüklüydü ki, yazar resmi tarif etmeye bile girişmemişti, bu da aslında hiç de şaşırtıcı değildi:

Sözlerimize son verirken, büyük salonda 609 (aynen) numarası altında bir Genç Türk Kadını (Jeune femme turque) sergileyen bir amatörün olumlu ilk adımlarını hatırlatalım. Bu tablo, Türk hükümeti üyelerinden birinin oğlu olup Babıâli’nin hariciye nezaretine mensup olan Sayın Osman Hamdi’ye aittir. Kendisi sekiz sene önce Paris’e gelmiş, resim sanatına büyük istidat göstermiş ve hükümetinden bu istidadını en seçkin ustalarımızdan Sayın Gustave Boulanger’nin yönetimi altında geliştirme iznini almıştır. Bu sene sergilediği tuval bir ilk denemedir, ama genç sanatçının istikbali hakkında umut vericidir. Kuran’daki resim yasağına rağmen bu kadar net bir istidadı ve bu kadar umut verici bir kabiliyeti destekleyip himaye ettiğinden dolayı Osmanlı hükümetini­ ne kadar methetsek azdır.54

Osman Hamdi ertesi yıl, Paris Dünya Sergisi’ndeki Osmanlı pavyonunda üç resmini sergileme fırsatını elde etti: Çingenelerin Molası, Pusuda Zeybek ve Zeybeğin Ölümü (ya da Öldürülmüş Zeybek).55 Sanatçının bir önceki yılın Doğulu temasını kullanması için her türlü nedeni olduğu açıktı; Osmanlıların, sergi alandaki bahçelere inşa ettikleri cami, kameriye, hamam ve kahvehaneyle, egzotizm ve yerel tat beklentilerini dikkate aldıklarını gösteriyordu. Öte yandan aynı pavyonlarda yer alan Levanten sanatçılar Doğulu temaları pek yeğlememişlerdi. Victor-Marie de Launay Palermo’da Rahip Devriyesi, Malborough’nun Şarkısı ve Sicilya’da Karakol adlı resimlerini sergilerken, C. Labbé diye birinin tuvalleri arasında Oyunu Koruyan Köpek, Balıkçıl ve Balaban, Sunak ve Kakadu Dövüşü, Portakal Hasadı ile iki ölüdoğa vardı.56 Belki de Osman Hamdi, Osmanlı pavyonundaki iki Müslüman sanatçıdan biri olarak, kendisini “yerel” sahneleri betimleme konusunda Levanten sanatçılardan daha fazla sorumlu hissetmişti. Hamdi’nin üç yapıtı da dönemin en beğenilen etnografik tarzına tamamen uyuyordu. Bunlardan ikisinden geriye hiçbir yazılı bilgi kalmadığı için içerikleriyle ilgili yorum yapmak mümkün değildir. Ancak günümüze ulaşan üçüncü resim, Pusuda Zeybek (Res. 4), Hamdi’nin bu sergide birlikte yer aldığı ve daha sonra işbirliği yapacağı Marie de Launay tarafından ayrıntılı olarak yorumlanmıştı. Kompozisyonda Batı Anadolu’da eşkıyalık yapan bir zeybek, yüzüstü kayalığa uzanmış, ufku kolaçan ederken gösterilmiştir:

Bu tablolara hâkim olan başlıca özellik samimiyettir. Sanatçı kimseyi taklit etmeye çalışmamış; tabiatı sade bir şekilde görmüş, herhangi bir önyargı olmadan, az veya çok bilinen etkileri yaratmaya çalışmadan, ya da şu veya bu ustanın atölyesinde öğrenilmiş bir renk aramadan. Tek arzusu gerçeği yakalamak olmuş ve bunu da başarmış. Zeybeğine tiyatrovari bir poz vermeden, dehşete kapılmış yolcuları maharetli şekilde tuvalinde toplamadan, sahneyi karartmak ve aynı zamanda başlıca figür üzerinde ışığı toplamak için göğü kara bulutlarla kaplamadan, dramı tiyatro sahnesindeki gibi değil de olduğu gibi yakalamayı bilmiş. Saf çizgilerin hâkim olduğu pembe ışıltılı bu manzaranın içinde kurbanını sükûnetle gözetleyen bu haydut gerçekten tüyler ürpertici.57

38 4 Osman Hamdi Bey, Pusuda Zeybek 1867, tuval üstüne yağlıboya, özel koleksiyon. Osman Hamdi Bey, Zeïbek à l’affût, 1867, oil on canvas, private collection. but as a model. Indeed, one of the two paintings that his master Gustave Boulanger exhibited at the 1865 Salon bore the explicit title of Portrait of Hamdy-Bey. The few comments by contemporary critics on this now lost work give sufficient clues to somehow visualize it:

The portrait of Hamdy-Bey (259) is a masterpiece. A tanned young man with his head wrapped in a turban of the same tone, standing with his back against a window from where we can catch a glimpse of a forest; the white wall against which he stands out sets a perfect harmony between all the accessories combined in skillful clashes and with ex- quisite elegance.51

This episode may seem to be only a point of detail, yet I believe it does reveal a certain state of mind. If one considers that the young Osman Hamdi spent most of his time and energy in Paris emulating a western lifestyle, there is some irony to the fact that his master should have asked him to pose as an Oriental. From a certain point of view, the young man’s situation was not unlike that of women, who, according to Guerilla Girls, had to be naked to enter art museums.52 Wrapped in an Oriental cloak, boasting a turban and holding a sword, the modernist and westernized young Ottoman had been turned into a “true” Turk. He probably had wholeheartedly submitted to this travesty, and he may even have enjoyed it; nevertheless this was a concession made to the Orientalist clichés of the time, which wanted to put to use his identity and his darkish complexion. Was this service to Boulanger partly responsible for the fact that he was admitted to the Salon the following year, this time as an artist? We do not know, but it does seem that the painting he exhibited – Turkish Woman53 – followed the same logic, albeit a notch above, as this time the Oriental was given the opportunity to represent his world as an artist. The painting being lost, we do not know how the said Turkish woman was represented; not surprisingly, the only comment on it was so highly politicized that it did not even bother describing the painting:

Before we finish, let us note the encouraging first steps of an amateur who exhibits younga Turkish Woman in the great hall, under number 609. This painting is the making of Mr. Osman Hamdy, the son of a member of the Turkish cabinet, and an attaché at the Porte’s Ministry of Foreign Affairs. He has arrived eight years ago in Paris and, having shown the

39 5 Gustave-Rodolphe Boulanger, Arap İzciler, 1857, Charles-Philippe Auguste Carey’in yaptığı bir aside yedirme baskıdan gerçekleştirilen bir oymabaskı. L’Artiste, yeni seri, cilt III, 1858, s. 188. Gustave-Rodolphe Boulanger, Les Éclaireurs arabes, 1857. Engraving from an etching by Charles-Philippe Auguste Carey. L’Artiste, new series, vol. III, 1858, p. 188.

Bu satırların belirttiği üzere açık bir şiddetten çok, yaklaşan bir şiddeti haber veren bu resim, Osman Hamdi’nin yapıtları arasında şiddet kavramına en çok yaklaştığı çalışmasıdır. Aslında bu resmin kökeniyle ilgili bilgileri resmin şeceresini ortaya çıkaran sanat tarihçisi Gülru Çakmak’a borçluyuz. Edinilen bilgilere göre Pusuda Zeybek, Gustave Boulanger’nin 1857’deki Salon Sergisi’nde gösterdiği ve günümüze yalnızca o dönemde yapılan bir gravür baskısının ulaştığı düşünülen Arap İzciler adlı resminin oldukça sadık bir uyarlamasıdır (Res. 5).58 Ancak Hamdi, Boulanger’nin resmindeki üç figürü bire indirerek, bir anlamda ana karakter üzerine odaklanmıştır. Ama daha da önemlisi, sanatçı yalnızca Arap gözcünün sırtındaki kapüşonlu kıyafeti tipik zeybek giysisiyle değiştirerek, özgün bir Arap sahnesini Türk sahnesine “çevirerek” dönüştürmüştür. Genel anlamda iki tablo arasındaki benzerlik, hele Boulanger’nin Hamdi’nin üstadı olduğu bilinince, herhangi bir rastlantıyı çağrıştırmayacak kadar çarpıcıdır. Çakmak’ın daha sonra kaleme aldığı bir başka makalesinde bu keşfi biraz daha derinden incelediğini görüyoruz.59 Gülru Çakmak’a göre bu resim dönemin Fransız akımları içinde yerini bulmuştur. Öncelikli olarak Decamps’ın Türk Devriyesi (1831)60 ve Türk Karakolu (1834)61 gibi Oryantalist resimleriyle olduğu kadar, 17. yüzyıldan beri popüler olan haydutluk ve eşkıyalık sahneleriyle de bağlantılıdır. Bununla birlikte Osman Hamdi’nin Pusuda Zeybek adlı resmini söz konusu iki gelenekten farklı kılan şey, figürün tek başına merkezde verilmesi ve avıyla ilgili bir ipucu olmadığı gibi, şiddete ilişkin bir verinin de bulunmamasıdır. Bu açıdan bakıldığında, Çakmak’a göre zeybek, erkek kahramanlarının bedenlerini yarı-hareketli, yarı- hareketsiz bir duruşta betimleyen David’in anlatım tarzına daha yakındır. Dahası, Osman Hamdi’nin figürü kızılımsı bir gökyüzü ve mavimsi dağlık bir manzara içine oturtması da sanki açık havada yapıldığı izlenimini vermek istediğini düşündürür ki, bu da Barbizon Okulu’nu ya da Théodore Rousseau’nun yapıtlarını çağrıştırır. Çakmak, benim Hamdi’nin Fransız resminin dönüşümlerinin ortasındaki varlığını anlatışımı şöyle özetler:

40 greatest disposition toward painting, has obtained from his government the permission to cultivate this talent under the supervision of one of our most distinguished masters, Mr. Gustave Boulanger. The canvas he exhibits this year is a first try, but one that bodes well for this young artist’s future. One cannot praise enough the Ottoman government for promoting and favoring such clear a vocation and such promising talent despite the Koran’s ban on painting.54

The following year, the Universal Exposition was the occasion for Osman Hamdi to exhibit three works in the Ottoman section of this major international event: The Stop of the Tchinganés (or The Encampment of the Gypsies), The Zeybek on the Lookout and The Zeybek’s Death (or The Slain Zeybek).55 Obviously he had all the reasons to exploit the Oriental theme of the preceding year: after all, as the mosque, the kiosk, the bath and the coffeehouse that were built in the Exposition gardens, the Ottoman participation responded to an expectation of exoticism and local flavor. Yet in actual fact it appears that other artists under the same section had opted for much less Oriental themes. Victor-Marie de Launay exhibited a Patrol of Monks in Palermo, Malborough’s Song, and a Sicilian Post, while among a certain C. Labbé’s canvases one could find aDog Guarding Game, a Heron and Bittern, an Ara and Cockatoo Fighting, a Harvesting Oranges and two still lives.56 True, as one of the two only Muslim artists, Osman Hamdi may have felt that he had a stronger duty to represent ‘local’ scenes than foreign artists residing in the Levant. Hamdi’s three paintings perfectly fit the much appreciated ethnographical genre of the time. As two of these paintings are lost without leaving any written trace, one can hardly comment on their exact contents. The Zeybek on the Lookout, however, has not only survived to this day (Ill. 4); it has also been the object of a detailed commentary by Marie de Launay, Hamdi’s fellow exhibitor and future collaborator. The painting represents a Zeybek, one of these famous bandits cum irregulars of western Anatolia, lying flat on his stomach on a rocky edge, scanning the horizon:

The main quality of these paintings is their sincerity. The artist has not sought to imitate another; he has viewed the nature in all simplicity, without any bias, without any effort at using this or that effect or colors inspired by one or another master. He has only tried to be true, and in this he has succeeded. Without giving his Zeybek a theatrical pose, without skillfully regrouping on his canvas the frightened travelers, without masking the sky with dark clouds in order to darken the scene while at the same time focusing the light on the principal character, he has managed to find drama as it really exists, instead of how one sees it on stage. This bandit, calmly looking out for his victim in a landscape made of pure lines and of rosy tones, simply gives one the shivers.57

If we are to believe de Launay, this was the most violent of the artist’s works, which rested not on explicit violence but rather on the promise of violence to come. We owe to the art historian Gülru Çakmak the fascinating discovery of the painting’s actual genealogy. Osman Hamdi’s Zeybek on the Lookout is a very faithful adaptation of Gustave Boulanger’s Arab Scouts, exhibited at the 1857 Salon, and of which it seems only a contemporary reproduction has survived (Ill. 5).58 Of course, Hamdi had reduced Boulanger’s three characters to only one, in a sense zooming in on one central character. More importantly, he had “translated” the original Arab scene into a Turkish one by replacing the burnous-clad Arab watchmen by a Zeybek in his very typical garb. By and large, however, the resemblance between the two paintings is too striking to suggest a simple coincidence, especially when one knows that Boulanger had been Hamdi’s master.

41 Hamdi kahramanını çağdaş eşkıya-haydut zeybek motifi olarak seçerek, bu tek başına kahraman erkeğe öncelik tanıyıp kendini David’ci çizgide tescil ederek, bu figürü egzotik ortamın kodlarından yoksun genel bir ortama yerleştirerek, sahneyi açık hava eskizlerinin dolaysızlığı ve diriliğiyle doldurarak ve hepsinden önemlisi bu tabloyu Dünya Sergisinin Osmanlı bölümünde teşhir ederek gerçeği anında resimle aktarmak meselesinin aciliyetiyle, Osmanlı gerçeği ve Osmanlı anı kapsamında da olsa, gayet uyanıkça başa çıkmıştır.62

Her ne kadar yazarın, Fransız resminin daha kapsamlı evrimi bağlamında değerlendirdiği bu resimle ilgili yaptığı ilginç ve yenilikçi okumaya önem versem de, öne sürülen savın ve kanıtların çok da ikna edici olduğunu düşünmüyorum. Bendeki gizli bir Oryantalizm ya da aşırı bir şüphecilik yüzünden olsa gerek, genç Osmanlı sanatçısının bu kadar bağımsız ve bilinçli olabileceğini hiç sanmıyorum. Aksine, ressamın sanatsal seçimlerinin olası anlamları ve sonuçları üzerine derinlemesine düşünmeyip hiçbir iç gözlem yapmadığını ve çevresindekilerin gücü ve etkisinin ona çalışacağı üslubu benimsetmeye yeterli olmuş olduğuna inanıyorum. Bu görüşümü desteklemek amacıyla Boulanger’nin izcileri ile Hamdi’nin zeybeği arasındaki çarpıcı benzerliklere bir kez daha değinmek isterim. Burada sözünü etmek istediğim şey, az önce ele aldığımız kompozisyon benzerliklerinin dışında, figür sayısından ya da zeybeğin tek başına merkezdeki konumundan bağımsız olarak, resmin bıraktığı izlenimdeki benzerlik. Buna ek olarak her iki resim için yapılmış yorumların da birbirine ne kadar çok benzediğini belirtmek isterim. Launay, Hamdi’nin “dramı [. . .] olduğu gibi yakalamayı bilmiş” olduğunu ileri sürerken, Alfred Busquet’nin 10 yıl önce Boulanger’nin tuvaliyle ilgili yaptığı yorumu tekrarlar gibidir: “Mösyö Rodolphe Boulanger atmosferin hoşluğunu, çölün görkemini ve dram duygusunu güçlü, sakin ve ışıltılı fırçasıyla yakalamış ve yansıtmış.”63 De Launay’nin, Hamdi’nin zeybeği için “Tek arzusu gerçeği yakalamak olmuş ve bunu da başarmış” demesi, tıpkı 10 yıl önce adı bilinmeyen bir eleştirmenin Boulanger’nin izcileri için “doğanın içinde gözlemlenmiş olan bu sahne, çarpıcı bir gerçeklik izlenimini bırakıyor” cümlesini akla getiriyordu.64 De Launay’nin 1867’deki yorumunu “gerçekten tüyler ürpertici” diyerek bitirmesi ile Louis Auvray’nin 1857’de: “Issızlığın ortasındaki üç casus insanı ürpertecek kadar tehdit edici” demesi arasında dikkat çekici bir benzerlik vardır.65 Bu örnekler çoğaltılabilir; ben burada yalnızca belli ki Boulanger’nin resmine hayran kalmış olan Théophile Gautier’nin bir yorumun aktaracağım:

Choassa, Arap İzciler’i Julius Caesar’a tercih ederiz. Öyle görünüyor ki Mösyö G. R. Boulanger’nin yeteneğinin izlemesi gereken asıl yol budur; 1845’de Kabiliye’ye yapılan bir keşif gezisini izleyen ve bu tür sahneleri gözleriyle gören biri olarak doğruluğunu garanti edeceğimiz İzciler çok başarılı bir resimdir. Ufuğun sonsuzluğu içinde kıvrımları ve zirveleri, durgun bir okyanusu andıran çorak dağların üzerinden gün, mavi ve pembe tonlarla doğuyor. Fenimore Cooper’ın Kızılderilileri gibi sürünen üç izci tehlikeli karşılaşmalardan kaçınıp kayanın tepesine tırmanmayı başarmışlar. Aralarından biri çok genç, çocuk yaşlarda, melez gibi koyu tenli, kemerine soktuğu bütün bir cephanelikle gövdesinin üst kısmını, kemikli ve gergin kolları üstünde yükseltirken meraklı bakışlarla uçurumu gözlüyor. Biraz ötede biri siyah harmaniyeye bürünmüş, neredeyse ayağa kalkacak gibi diğeri de karın üstü yatmış iki Arap kartal gibi ufku gözlüyor. Düşmanın yeri tespit edilmiştir; güneşin doğduğu yerden yükselen mavi bir duman bulutu kamp ateşini ele verir. Bu resimde çarpıcı bir ululuk, yalnızlık, sessizlik duygusu var. İzciler aynı zamanda güvenilmez, cesur ve dikkatli ve karakterlerinin farklı özellikleriyle Cezayir’deki üç ırkı çok iyi özetliyorlar.66

42 This discovery deserved to be further studied, as Çakmak herself did in a recent article59. According to her, the painting found its place in the ongoing trends of contemporary French painting. For one, it linked up to Decamps’ Orientalist paintings, in the style of his Turkish Patrol (1831)60 and his Turkish Guard-House (1834),61 but also to scenes of banditry and brigandage that were popular since the seventeenth century. However, Osman Hamdi’s Zeybek on the Lookout was set apart from these two traditions by the isolation and centrality of the character and the total absence of reference to his prey or to violence altogether. From this perspective, according to Çakmak, it came closer to David’s tradition of the representation of the heroic male body, half active, and half resting. Moreover, the reddish sky and the bluish mountainous landscape suggested the artist’s desire to give the impression of a painting done on the spot, in open air, somewhat in the style of the Barbizon School or of Théodore Rousseau’s work. Çakmak concluded my describing Hamdi’s presence amidst the mutations of French painting:

By choosing as his protagonist the contemporary hero-bandit motif of the Zeïbek, by giving primacy to this single heroic male and thereby inscribing himself to the Davidian lineage, by setting this figure in a generic landscape devoid of codes of an exoticized setting, by im- buing the scene with the freshness and immediacy of an open-air sketch, and above all, by exhibiting this painting at the Ottoman section of the Universal Exhibition, Hamdi cannily dealt with the urgent issue of depicting the here and now, albeit the here and now of the Ottoman Empire.62

While welcoming this interesting and innovative reading of the painting in the broader context of the evolution of French painting, I am not sure I am convinced by the argument and its demonstration. Perhaps due to an excessively cynical posture or to a form of latent Orientalism, I find it difficult to grant the young Ottoman artist so much autonomy and consciousness. Quite the contrary, I believe that his immediate entourage was powerful and influent enough to impose on him the format he had chosen for this work, without any introspection and reflection on the possible meaning and consequences of his artistic choices. To support my argument, I would point once again at the striking similarities between Boulanger’s scouts and Hamdi’s Zeybek. Similarities in composition, as we have already observed, but also in the impression left, independently of the number of characters or of the Zeybek’s isolated centrality. I take as proof the incredible parallelism between the comments that were made for both paintings. When de Launay suggested that Hamdi had “managed to find drama as it really exists,” he seemed to be echoing Alfred Busquet’s comment, ten years earlier, on Boulanger’s canvas: “Mr. Rodolphe Boulanger has seized and rendered with a firm, calm, and luminous brush the sweetness of the atmosphere, the solemnity of the desert, and the emotion of drama.”63 “He has only tried to be true, and in this he has succeeded,” said de Launay of Hamdi’s Zeybek, much like an anonymous critic said of Boulanger’s scouts a decade earlier: “This scene, observed in nature, leaves a striking impression of truth.”64 Even de Launay’s “shivers” in 1867 had a counterpart in Louis Auvray’s comment of 1857: “These three spies in the middle of this solitude are menacing to the point of making one tremble.”65 One could multiply the examples; I will only quote in extenso a comment by Théophile Gautier, evidently seduced by Boulanger’s painting:

We prefer to Julius Caesar the Choassa, Arab Scouts. Here is, it seems, the true path of talent that Mr. G.-R. Boulanger should pursue: – his Scouts is a very successful painting, the ac- curacy of which we can guarantee, having followed in 1845 the expedition to Kabylia and witnessed such scenes with our own eyes. The morning rises with its blue and pink tints on an immense horizon of barren mountains whose chain and peaks form a sort of mo-

43 Bu tarif her şeyi, hatta fazlasını içerir: Sahnenin, eleştirmenin kendi deneyimleriyle kefil olduğu gerçekliği, Zeybek’tekilere çok benzeyen renkler, sahnenin hemen öncesinde olanlarla sonrasında olabilecekleri hissettirebilen, ama gözle görünmeyenin barındırdığı güçlü çağrışımlar. Hepsinden öte, izleyici etnografik bir keşfe çıkarak, Cezayirlilerin çok çeşitli dış görünüşlere sahip olduğunu görme şansını da yakalar. Usta ile öğrencisinin yapıtları arasındaki bunca önemli benzerlik karşısında acaba insan, sanatçının üç figürden birine odaklanmasının nedenini hâlâ David’in etkisine bağlayabilir mi? Osman Hamdi’nin manzarası tuhaf şekilde Boulanger’nin İzciler’ini hatırlatmaz mı? Yine de asıl ilginç nokta pusudaki gözcü ya da silahlı savaşçı temasının ortak olmasıdır. Çakmak, kendine özgü bu sahneyle genellikle pusu, soygun, adam kaçırma, tecavüz gibi şiddet eyleminde bulunan haydutların ve eşkıyaların betimlendiği daha geleneksel sahneler arasındaki farkı vurgulamakta kesinlikle haklıdır. Yol kesen haramilerin aksine, bu gözcü kendi halinde, herkesten uzak, saklanmış, görünmeden gözetler durumdadır. Eugène Delacroix’nın bir olasılıkla 1830’larda gerçekleştirdiği Arslanı Gözetleyen Arap67 adlı resminden önce yapılmış bir örneğini bulamadığım bu alt-türün, kuşkusuz daha yakın tarihli olması gerektiğini düşünüyorum. Boulanger’nin İzciler’i, muhtemelen Charles Bauchal’ın 1852’de Becker ve Guterbock atölyesinde gördüğünü söylediği sahneye çok benziyordu; BauchalIn sözleriyle “çölde pusuya yatmış bir grup Bedevi, alacakaranlığın içinde saklanmış avlarını kolluyorlar”dı.68 Önce Boulanger’nin, ondan 10 yıl sonra da Osman Hamdi’nin kullanmaya karar verdikleri tema buydu. Birçok çağdaş sanatçıya cazip geldiği anlaşılan bu tür, yalnızca gözetlemek ile pusu kurma arasında değişen sahnenin betimlendiği çok sayıda resim vardı. Savaş sahnelerinde uzmanlaşmış olan Janet-Lange (1815-1872), bir Zuav birliğinin hiçbir şeyden kuşkulanmayan bir Cezayir aşiretine pusu kurmasını betimlediği Çölde Pusu’da rolleri değiştirmeyi seçmişti; bu kompozisyon daha sonra resimli basında okurlara Cezayir ayaklanmasından bir an iddiasıyla sunulacaktı (Res. 6).69 Ressam Évariste-Vital Luminais (1821-1896) de aynı sahneyi Galyalı Nöbetçi70 ve Galyalı İzciler71 adlı resimlerinde uzmanlığı olan Galya tarihi sahnelerine uyarlamıştı. Bu durumda Osman Hamdi’nin janr (tür) resminin bir teması aracılığıyla ustasının yolunu izlediği açıktır. Bunu kendisinin icat ettiği iddiası gerçekten de abartı olurdu, ama özgün bir yapıtı kendi gereksinimlerine göre uyarlamadaki becerisini yadsımak da olanaksızdır. Bu süreçte atılacak ilk adımın anlaşılan resmine ayırt edici, özgün bir yaklaşım getirmenin yolunu bulmaktı. Aydın yöresinin, orduda genellikle başıbozuk tabir edilen eşkıyası zeybek, etnografik ve yerel özellikler taşımasından ötürü böyle bir amaca uygun bir imgeydi. Yine de Çakmak’ın Hamdi’nin Zeybek adlı resmini Decamps’ın Türk Devriyesi ve diğer Oryantalist çalışmalarla bağdaştıran sanatsal köken önerisi geçerli değildir, çünkü Decamps’ın ata binmiş sarıklı milislerinin, kıyafetleri ve tipik başlıklarıyla kolaylıkla ayırt edilen zeybeklerle hiçbir ortak yönü yoktur. Aslında Anadolulu zeybeklerin Batı’nın görsel kültürüne toplu giriş yapmaları, Decamps’ın çalışmasından 20-25 yıl sonra, Kırım Savaşı sayesinde olmuştu. Bu uluslararası çatışma zeybekleri birdenbire daha genel bir grupla (çoğunlukla yanlış biçimde), başıbozuklarla ya da gönüllü askerlerle özdeşleştirerek ön plana çıkaracaktı. Maxime du Camp’ın, Decamps’ın 1855’de Dünya Sergisi’ndeki retrospektifinde sergilenen Türk Devriyesi’yle ilgili yazdığı uzun yorum, başıbozuklar ya da gönüllü askerle ilgili olarak şaşkınlık ve hayranlık karışımı duygular yansıtır. Onların cömert haydutlar, cani ruhlu muhafızlar, kervanların hem önderleri, hem yağmacıları olarak, oldukça çelişkili yeteneklerini ve özelliklerini sayıp döktükten sonra okurlarına zeybeklerin aslında ne kadar ünlü olduklarını hatırlatarak, “Bir süreden beri Başıbozuk adıyla kendilerinden çok söz edildiği için, belki artık Fransa’da daha iyi tanınıyorlardır” der.72 Oysa du Camp Türk Devriyesi’ndeki muhafızların zeybek olduğunu varsayarak yanılıyordu; bu yorumu yapması

44 6 “Çölde pusu – Bir Cezayir aşiretinin isyanından bir an” (M. Janet-Lange tablosunun M. Goupil’in çektiği fotoğrafı),” L’univers illustré, 1104 (20 Mayıs 1876), s. 325. “Une embuscade dans le désert – Épisode de la révolte d’une tribu algérienne (Photographie de M. Goupil, d’après le tableau de M. Janet-Lange),” L’univers illustré, 1104 (20 May 1876), p. 325.

tionless ocean. Crawling like Fenimore Cooper’s Indians, three scouts have avoided dan- gerous encounters and managed to reach the top of a rock. One of them, very young, almost a child, his skin dark as a mulatto’s, with a whole arsenal of weapons poking from his belt, rises his upper body on his bony and nervous arms, his inquisitive gaze plunging into the abyss. Slightly farther, two Arabs, one in a black burnous and almost standing, the other lying on his stomach, scan the horizon like eagles. The enemy has been spotted; a plume of blue smoke slowly ascends in the direction of the rising sun, betraying the encampment’s hearth. There is in this painting a very striking feeling of greatness, of solitude, of silence. The scouts are at the same time elusive, brave, and cautious, and they summarize very well, through their different traits of character , three of the races of Algeria.66

This description had everything and more: the truthfulness of the scene, warranted by the critic’s own experience; the colors so similar to those of the Zeybek; the forceful suggestion of the unseen, evoking the moments that had preceded the scene, but also those that would perhaps follow. On top of all this, the viewer could enjoy the ethnographic discovery of the diversity of Algerian physiognomy. In the face of such great similarities between the master’s and his student’s works, should one still seek in David’s influence the explanation for the zooming in on one of the three characters? Is not Osman Hamdi’s landscape strangely reminiscent of that of Boulanger’s Scouts? The most interesting point, however, remains the common theme of the watchman or of the armed warrior on the lookout. Çakmak is absolutely right in underlining the difference between this particular scene and more traditional representations of bandits and brigands, generally depicted in the midst of violent action: ambush, robbery, abduction, rape… Contrary to highway robbers, the lookout stands aloof, isolated, hidden, seeing without being seen. This subgenre seems indeed to have been more recent, as I have not been able to find any earlier example than Eugène Delacroix’sArab Watching for a Lion, probably dating from the 1830s.67 It is probably a very similar scene that Charles Bauchal claimed to have seen in Becker and Guterbock’s studio in Berlin in 1852: “a group of Bedouins lying in ambush in the desert, watching out for their prey under the cover of dusk.”68 This was the theme that Boulanger and, ten years after him, Osman Hamdi had decided to exploit. There were many other, too, as this kind of scene, which could vary from the simple watch to the

45 7 “Anadolu’dan Tipler,” A. de Moustier, “Anadolu’nun içlerinden Bitinya, Frigya, Lidya, İyonya üzerinden İstanbul’dan Efes’e yolculuk,” Le Tour du monde. Nouveau journal des voyages, 1864/1, s. 237. “Types de l’Anatolie,” A. de Moustier, “Voyage de Constantinople à Éphèse, par l’intérieur de l’Asie Mineure, Bithynie, Phrygie, Lydie, Ionie,” Le Tour du monde. Nouveau journal des voyages, 1864/1, p. 237.

anlaşılan Decamps’ın retrospektifi ile zeybeklerin yeni yeni artan ünlerinin aynı döneme denk gelmiş olmasıydı. Aslında bunlardan alenen ilk kez söz edenlerden biri oydu, resimli basın ile popüler gezi kitapları hemen ardından gelmişti. Firmin Didot’nun çok satan L’Univers dizisinin Anadolu’ya ayrılan cildinde Charles Texier, zeybeklere iki tam sayfa ayırmıştı.73 İki yıl sonra, 1864’te ünlü gezi dergisi Le Tour du Monde’da yayınlanan Kont (Auderic) de Moustier’nin İstanbul’dan Efes’e yaptığı gezi anılarında zeybeklere birkaç sayfa ayrılmıştı ve tam sayfa verilen “Anadolu tipleri” arasında tam ortada gururlu iki zeybek figürü bulunmaktaydı (Res. 7).74 Bu koşullar altında Osman Hamdi’nin dürtüsünü anlamak daha kolaydır. Zeybekle bozuşmaya gelmezdi; o tam olarak soylu bir haydudun, karanlık ve anlaşılması zor kişiliğine tıpatıp uyuyordu ve hepsinden önemlisi, yakın zamanda Fransız popüler kültürünün tanıdık bir yüzü haline gelmişti. Hamdi’nin gözünden bakıldığında atılacak ilk adım bir sahne tasarlamaktı; Boulanger şöyle bir teklif bile yapmış olabilirdi: “Sevgili Hamdy, neden benim İzciler’in bir Türk versiyonunu yapmıyorsun?...” Bunu yaptıktan sonra kompozisyonu tamamlayacak yerel bir dokunuş kazandıracak tip(ler)i bulması gerekiyordu. Asıl büyük ironi de işte tam buradaydı; kompozisyona gerçeklik ve özgünlük havası verebilmek için Osman Hamdi’nin Batı’nın görsel repertuvarı dışında başvurabileceği başka bir kaynak yoktu. Gerçekten de hiç kimse şu basit ama can alıcı soruyu sormamıştır: 1860’dan beri Paris’te yaşayan Osman Hamdi, zeybeği için modellik yapacak birini Paris Salonlarından ve dönemin resimli dergilerinden başka nerede bulabilirdi? İstanbul’daki gençliğinde bırakın Hamdi’nin babası Edhem Paşa’nın konağı ve hane halkı gibi ayrıcalıklı çevresini, Osmanlı başkentinde bile bir zeybek görmek pek kolay değildi. Menderes ovalarının eşkıyası ve Kırım Savaşı sırasında cepheye gönüllü asker olarak gönderilen zeybek, ününü ve görünürlüğünü tuhaf kıyafetine ve Batılı seyyahlar, gazeteciler ve sanatçılar arasında abartılan şanının beslediği

46 ambush, seemed to appeal to a number of contemporary artists. Janet-Lange (1815-1872), a specialist of war scenes, chose to invert the roles in his Desert Ambush, by depicting a unit of Zouaves about to ambush an unsuspecting Algerian tribe; this painting would later be used in the illustrated press in order to present to the viewers an alleged episode of the Algerian insurrection (Ill. 6).69 The painter Évariste-Vital Luminais (1821-1896), adapted the genre to his own specialty, historic scenes of Gaul, in his Gallic Watchman70 and Gallic Scouts.71 It was clear then that Osman Hamdi was following his master throughout a theme of genre painting. To claim that he was innovating would certainly be an exaggeration; nevertheless, it is undeniable that he had the merit of adapting an original work to his own needs. The first step in this process seems to have been to find a way to bring a distinctive and original touch to his painting. Quite naturally, ethnography and local flavor came in handy for this purpose, as manifested in the image of the Zeybek, this bandit from the region of Aydın, often used as an irregular in the army. However the artistic lineage proposed by Çakmak, which linked Hamdi’s Zeybek to Decamps’ Turkish Patrol and other Orientalist works simply does not work, as his turban-wearing militias on horseback have nothing in common with the Zeybeks, so easy to recognize through their costume and their very typical headgear. In fact, it is only twenty to twenty-five years after Decamps’ work that the Anatolian Zeybek would make his massive entry into western visual culture, thanks to the Crimean War. This international conflict would suddenly bring the Zeybek to the forefront by (often wrongly) identifying them with the more general category of the bashi-bozouk (in Turkish, başıbozuk) or irregulars. Maxime du Camp’s long comment on Decamps’ Turkish Patrol, exhibited as part of a retrospective devoted to the artist at the Universal Exposition of 1855, reflects an interesting mix of confusion and fascination with respect to these men. After enumerating their rather paradoxical talents and features – generous bandits, homicidal bodyguards, caravan leaders and looters – he reminded his readers of the popularity of the Zeybeks: “They are probably well-known in France today, as for some time they have been much heard of under the name of Bashi-Bozouks”. 72 However, du Camp was mistaken in assuming the guards of the Turkish Patrol were Zeybeks; his comment had apparently been triggered by the coincidence of the retrospective on Decamps with the recently rising popularity of the Zeybek. He was one of the first to explicitly mention these men, and he would soon be followed by the illustrated press and popular travel literature. In a volume of Firmin Didot’s best-selling series of l’Univers devoted to Asia Minor, Charles Texier had reserved two full pages to a description of the Zeybeks.73 Two years later, in 1864, the famous travel magazine Le Tour du monde published a travelogue by the count de Moustier from Constantinople to Ephesus with several pages devoted to the Zeybeks, including a full-page plate of “Anatolian types” at the centre of whom proudly stood two of them (Ill. 7).74 Under these circumstances it becomes easier to understand Osman Hamdi’s motivation. One could not go wrong with a Zeybek: he fit perfectly that shady and ambiguous character of the noble bandit and, most of all, he had recently become a familiar figure of French popular culture. From Hamdi’s perspective, the first step must have been to choose a scene; one could even imagine Boulanger proposing: “My dear Hamdy, why don’t you do a Turkish version of my Scouts?...” Once that was done he would have had to come up with the appropriate character(s) that would lend the painting its local touch. That is where I would see the supreme irony in the whole process: to give his painting a touch of truth and authenticity, Osman Hamdi had no other recourse than to use a western iconographic repertoire. Indeed, no one has ever asked a rather simple but crucial question: where would Osman Hamdi, settled and living in Paris since 1860, have been able to find a model for his Zeybek other than in the Parisian Salons and illustrated magazines of the time? Even during his youth in Istanbul, a Zeybek was not a common sight in the Imperial capital, let alone in the privileged environment of Hamdi’s father Edhem Pasha’s mansion and household. A bandit of the

47 merak duygusuna borçluydu. Kısacası, onunki özellikle Kırım Savaşı sırasında Batı’nın yarattığı bir imgeydi. Bütün bu iddiaların ötesine geçip Osman Hamdi’nin zeybek figürünün tam olarak nereden geldiği az çok kesinleştirilebilir mi? Bu figürün sayısız örneği arasından sanırım biri gerçekten çok uygun duruyor: Jean-Léon Gérôme’un bir raks sahnesini betimlediği ünlü Almée (1863) adlı resmin sol tarafında oturan zeybek (Res.8).75 Başlığın biçimi ve büyüklüğü, ceketi ve pelerinin rengi ile kendine özgü biçimi, gömleği ve kol kapakları, son olarak da, dizlere kadar inen kısa şalvarıyla tam bir zeybek görünümündedir. Tek fark Gérôme’un zeybeğinin ayakları çıplak, tozlukları sarıyken, Hamdi’nin zeybeğinin kırmızı ve siyah tozlukları ve ayağında mokasen 8 J.L. Gérôme, L’Almée, 1863, ayrıntı, tuval üstüne yağlıboya, bulunmasıdır. Öte yandan bu ilk zeybeğin 50,2×81,3 cm., Dayton Art Institute, Dayton, Ohio J.L. Gérôme, L’Almée, 1863, detail, oil on canvas, 50.2×81.3 cm., sağında oturanlar arasında en sonda, Dayton Art Institute, Dayton, Ohio kısmen rakkasenin arkasında kalan bir başka zeybeğin bacaklarında ve ayaklarında Hamdi’nin zeybeğinin aksesuarlarının bulunması çarpıcı değil midir? Bu varsayım tarih sıralamasına da uyar. Osman Hamdi büyük olasılıkla bu resmi Gérôme’un 1864’te kayınpederi Goupil’e satmasından önce, o yıl açılan Salon Sergisi’nde görmüştü.76 Her halükârda Pusuda Zeybek adlı resmin arkasında ikili bir miras olduğu konusunda fazla bir kuşku olmadığını düşünüyorum. Türünü, daha doğrusu bu alt-türü ve manzarayı Boulanger’den alırken, zaman içinde Gérôme da kuşkusuz onun resimlerine bir “Türk” özelliği kazandıracak olan ana karakterin esin kaynağı olmuştu. Sıklıkla iddia edilmekle birlikte, Gérôme’un, onun hocası olduğuna dair hiçbir kanıt yoktur. Ancak sanatçının 1860’larda bu büyük ressamın üslubuna karşı duyarsız kalması da beklenemezdi. Dolayısıyla hem bu nedenden, hem de Osman Hamdi’nin Boulanger’nin atölyesinde çalıştığı bilindiğinden, rahatlıkla bu iki etkiden söz edilebilir. Aksi halde bu resmin, en azından mantık dışı olduğu açıktır; kendisinden “yerel” ve özgün yapıtlar vermesi beklenen genç bir Osmanlı sanatçısı bunu ancak, dönemin tanınmış Oryantalistlerinin resimlerinden örnek alarak başarmıştı. Meslek yaşamına başlamak için ilginç bir yol…

Sonuç: Kendİ Rızasıyla mı Oryantalİzm Kurbanı? Osman Hamdi bir anlamda kendini zor kurtaracağı bir tuzağa düşmüştü. Ertesi yıl 1868 Salon Sergisi’nde birbiriyle taban tabana zıt iki resim sergileyerek bundan kurtulmaya çalıştığı anlaşılır. İlki tam da bir Osmanlı vatandaşından beklenecek bir resimdi. Elimize ulaşan bölük pörçük bilgi ve belgelerden anlaşıldığına göre İstanbul’da Yahudi Hokkabaz’da (Res. 9) oldukça Doğulu bir sahne betimlenmişti. Sanatçıların kendilerinin yaptığı eskizleri yayınlamakta uzmanlaşmış pek tanınmayan bir dergi, Hamdi’nin kompozisyonundaki figürlerden biri olduğu anlaşılan, Doğulu bir kıyafet içinde yere bağdaş kurmuş, elindeki büyük tefi çalarken betimlenmiş bir erkek figürünün eskizini yayınlamıştı (Res. 10).77 Zeybek’te olduğu gibi Yahudi Hokkabaz’da da sanatçı kişisel gözlemler ya da anılardan

48 9 Osman Hamdi Bey, İstanbul’da Yahudi Hokkabaz (?), 1867, 10 Osman Hamdi Bey, İstanbul’da Yahudi Hokkabaz, 1868, özel koleksiyon. Les Salons. Dessins autographes, 11 (10 Temmuz 1868), s. 2. Osman Hamdi Bey, L’escamoteur juif à Constantinople (?), 1867, Osman Hamdi Bey, L’escamoteur juif à Constantinople, 1868. private collection. Les Salons. Dessins autographes, 11 (10 July 1868), p. 2. plains of the Meander and an irregular sent out to the front during the Crimean War, the Zeybek owed most of his fame and visibility to the curiosity his strange costume and often exaggerated reputation triggered among western travelers, journalists, and artists. In short, his image was a western creation, particularly during the Crimean War. Can one try to go beyond these assumptions and try to determine with some precision the exact filiation of Osman Hamdi’s Zeybek? Among numerous representations of this character there is one that seems to fit particularly well: that of the Zeybek seated on the left side of Jean-Léon Gérôme’s famous Almée (1863, Ill. 8). 75 Everything fits perfectly: the shape and size of the headgear; the color and very particular shape of the jacket and cape; that of the shirt and its knuckles; finally the short and baggy pants reaching just above the knees… The only difference seems to have been in Hamdi’s Zeybek’s red and black gaiters and moccassins, which do not match Gérôme’s bare feet and beige gaiters. Yet in this particular case, is it not striking that these accessories should be found on the feet and legs of another Zeybek, sitting slightly to the right of the first, half hidden by the curves of the belly dancer? Chronologically too, the hypothesis works fine. Gérôme sold this painting to his father-in-law Goupil in 1864, but exhibited it at the 1864 Salon, where Osman Hamdi would certainly have seen it.76 At any rate, I think there is little doubt left as to the double legacy behind the Zeybek on the Lookout: it owes its genre, or rather its subgenre, and its landscape to Boulanger, while Gérôme evidently gave it the central character that would lend it a ‘Turkish’ character. Both these influences are more than plausible, knowing that Osman Hamdi worked at Boulanger’s studio and that, even though Gérôme was not his master, contrary to what has so often been claimed with no evidence whatsoever, it would have been difficult for him not to be receptive to this major painter’s oeuvre in the 1860s. The result is paradoxical, to say the least: a young Ottoman artist, who was expected to produce a ‘local’ and authentic work, was able to do so only by using as a model two works of renowned Orientalist painters of the time. An interesting way to start a career…

49 11 “İstanbul’dan Tipler,” Univers illustré, 3 Nisan 1869, s. 221. “Types de Constantinople,” Univers illustré, 3 April 1869, p. 221.

yararlanmak yerine, dönemin resimli basınında sıkça görülen etnik “tipler”in imgelerinden esinlenmişti (Res. 11 ve 12). Oysa sergilediği ikinci resim Madam de H diye bir kadının portresiydi ve Oryantalizmle hiçbir ilgisi yoktu. Yahudi Hokkabaz gibi, bu resmin de nerede olduğu bilinmediği için bu portreyi de ancak yazılı bilgilere dayanarak gözümüzde canlandırabiliriz. Aslında bulabildiğim tek yorumda “yeniden canlandırılan” bir Doğu, son derece küçümseyici ve tepeden bakan bir yaklaşımla değerlendirilmiş olmasına karşın, hiç değilse hem bu portre, hem de Hokkabaz’la ilgili ayrıntılı tanımlamalar bulunur:

Bay Osman Hamdy, adından anlaşılacağı gibi iyi bir Müslüman mıdır? Ben olduğuna kaniyim. Ancak, nasıl ki kendisi Kuran’ın fikrini kabul etmekle yetinerek bu kutsal kitabın zikrinde yasaklanan canlı nesnelerin resmini çizmeye giriştiyse, ben de müsaadesiyle kendi sanatında da zikirden çok fikri iyice anlamasını tavsiye edeceğim. Resim sanatında zikir hat ve tezhiptir, yani çizgi ve renklerin naif bir şekilde üretilirken genel çizgilerin geniş bir taslakla veya renklerin gölge ve yansımalarla uyuma sokulmamalarıdır. Bu anlattığım Bay Hamdy’nin kesin olarak tarzı değilse de bir eğilimini gösteriyor. Osmanlı bir isim taşıyıp resim sergilemiş olan ilk kişi olduğundan sanatçı olarak büyük olmasa da onurlu bir şöhret kazanması beni mutlu eder. İlk bakışta sanatçının yeteneği hakkında fikir verebilecek olan bir kadın portresi sergiliyor. Baş beceriksizce yerleştirilmiş, eller, özellikle kitap tutan sağ el layıkıyla yapılmamış, kıyafetler bir modelden alınmış ve kafaya ait bir gövde de yok. Öte yandan siyah kadife elbise iyi yapılmış, kıvrımları hoş duruyor; masa, halı ve aksesuarlar titizlikle yansıtılmış ama bence en güzeli resmin geri planını oluşturan duvar kilimi; sarı motifler mükemmel ve kâğıdın cilalı tonları son derece doğal. Ama Bayan de H’nin portresi oturma odasındaki duvar kilimi için yapılmaz ki. Yahudi Hokkabaz da aynı meziyetlerle aynı kusurlara sahip. Beyaza boyanmış̧ bir duvarın önünde zavallı bir Yahudi, soytarısıyla diz çökmüş, yere serili mendilinin üzerinde hokkabazlık yapıyor. Önünde ise Hint, Arap, Suriye, Türk kıyafeti giymiş dört-beş adam sıralanmış; bir

50 12 “İstanbul’dan Tipler,” Univers illustré, 3 Nisan 1869, s. 221. Abdullah Biraderler’in bir fotoğrafından. “Types de Constantinople,” Univers illustré, 3 April 1869, p. 221. From a photograph by Abdullah Frères.

Conclusion: A Consenting Victim of Orientalism? In a sense, Osman Hamdi was caught in a trap from which he would have difficultly extricated himself. It seems that he did try, though, the following year, by exhibiting two diametrically opposed paintings at the 1868 Salon. The first corresponded perfectly to the expectations from an Ottoman subject. From bits and pieces that have survived (Ill. 9), it appears that the Jewish Trickster of Constantinople depicted a rather typical Oriental scene. A rather obscure magazine specializing in the reproduction of sketches, by the artists themselves, of their paintings thus shows one of the characters of Hamdi’s painting, in the form of a man in Oriental garb, seated cross-legged and playing a large tambourine (Ill. 10).77 As had been the case with his Zeybek, it is almost certain that his Jewish Trickster was also inspired from images of ethnic “types” as they frequently appeared in the illustrated press of the time (Ill. 11 and 12), rather than from highly unlikely personal observations or recollections. His second painting, however, was in no way Oriental: it was a portrait of a woman, a Madame de H… Once again, as the whereabouts of the painting are unknown, we have to rely on a written description to try and visualize it. Although the only such text I have been able to find is extremely condescending and patronizing in its appraisal of a ‘regenerated’ Orient, it does have the merit of providing a rather detailed description of that particular work, but also of the Trickster:

Is Mr. Hamdy Osman a good Muslim, as his name suggests? I have no doubt about it. However, much like he himself was content with accepting the spirit of the Koran in painting animated objects as banned in the Holy Book, I will take the liberty of advising him to thoroughly understand the spirit of his art instead of sticking to the writ. The writ in painting is strokes and illumination, in other words the naïve reproduction of lines and colors, without combining the general lines with a larger sketch, and without combining color with shades. This may not be entirely Mr. Hamdy’s style, but it certainly is his ten- dency. He is the first bearing an Ottoman name who has exhibited paintings, and I would be happy to see him acquire an honorable, if not great, fame as an artist. He exhibits the portrait of a woman which, by its outlook, may give an idea of the art- ist’s talent: the head is awkwardly set; the hands, especially the right one, holding a book,

51 kıyafet ve tip curcunası. Arkada bir dağın çıplak tepeleri görünüyor ve gökyüzü gerçek Şark renklerini yansıtıyor. Bu küçük tuvalde belirli bir gerçeklik havası varsa da yeteri kadar ciddi değil. Eğer Bay Hamdy Şark’ı resmetmek istiyorsa, insanı ve tabiatı istediği yerde çizebilir. Üslubuna hâkim olduğunda da hafızasında geride kalmış vatanının hatıralarını arayıverirse iyi eserler verecektir. Cesaret, cesaret! Eğer sanatçı tenkitleri acı bulursa, unutmasın ki vatanının sanatını burada o tek başına temsil ediyor. Bu his onu cesaretlendirsin ve her şeyden önce inansın ki ben ona sanatın bir dostu olarak, bir de kendisine karşı sempatiler besletip kendi kendini tanımasını sağlayarak Şark’ı canlandırmayı kendine amaç edinmiş bir derginin başyazarı olarak hitap etmekteyim.78

Osman Hamdi’nin ondan “Türk” bir şeyler betimlemesini bekleyen bir pazara boyun eğerken, aynı zamanda daha az dikkat çeken, daha sıradan, daha “normal” bir üslupta çalışma bağlamında kendine bir şans tanıdığı anlaşılır. Bir süre –çoğunlukla 1870’lerde– ününü ve kaderini pekiştirecek Oryantalist resimler yerine, bu tarzla hiç ilgisi olmayan manzaralar ve ölüdoğalar yapması belki böyle açıklanabilir. Buna ek olarak meslek yaşamı boyunca sergilediği ve pazarladığı Doğulu sahneler ile hayatının sonuna kadar salt Batılı tarzda ve oldukça sade bir üslupla sürdürdüğü portreler arasında oluşturduğu çarpıcı ikili durum ve bu ikisi arasındaki kesin ayrımı koruyabilmiş olması da aynı olguyla açıklanabilir. Osman Hamdi’nin, “kendi” dünyasının gerçekliğini yansıtması beklenen temalara ve sahnelere başvurmadan belli bir tanınırlık kazanan “diğer herkes gibi” bir sanatçı olma isteği acaba onu düş kırıklığına uğratmış olabilir miydi? Bundan asla emin olamayacağız, ama insan onun sanatının gelişiminde, Oryantalist gelenek doğrultusunda Doğulu motifleri giderek daha çok vurgulamaya iten bir piyasanın çok güçlü etkisi olduğunu düşünmeden edemez. Bu olguyu Batı’dan gelen tek yönlü bir baskı olarak açıklamak büyük olasılıkla haksızlık ve kesinlikle yetersiz olur. Osman Hamdi’nin, ülkesinden çok yurtdışında sergi açmak gibi belirleyici bazı kararlar alması, kuşkusuz kendisinin de bunda bir payı olduğunu gösterir. Ayrıca Osman Hamdi Oryantalist bir tarz benimserken, bir yandan da “yerel” bir sanatçı kozunu oynamanın onun için dönemin büyük sergilerine giriş şansı olduğunu da iyi biliyor olmalıydı ya da belki bunu sonunda anlamıştı. Burada benim amacım, Osman Hamdi’nin kendisini “Batı için iyi” (bon pour l’Occident) Oryantalist üsluba adamasının akılcılığı bir yana, sanat anlayışının Paris’te biçimlenmiş olmasının onun ileriki meslek yaşamının ana hatlarını belirlemede çok önemli bir rol oynadığını göstermekti; umarım bunu başarmışımdır. Ustası için Doğulu bir model olarak poz vererek edindiği deneyiminden, Oryantalist olmayan bir burjuva resmini sergileme girişimine ve Boulanger ile Gérôme’un yapıtlarını bir anlamda inandırıcı biçimde yeniden üretmesine kadar her şey, Osman Hamdi’nin meslek yaşamının bu ilk evresinde Batı sanat dünyasına ilişkin oyunun kurallarını öğrenmiş olduğunu göstermektedir. Osman Hamdi büyük olasılıkla Doğulu kimliğinin kendisine Oryantalizme öykünürken aynı zamanda izleyicilerini kandırıp aslında öyle olmadığına onları inandırma fırsatı verdiğini böylece öğrenmiş ve anlamıştı.

Bu makale ilk kez İngilizce olarak şu başlıkla yayınlanmıştır: “How Does One Become an Oriental Orientalist? The Life and Mind of Osman Hamdi Bey, 1842-1910,” Orientality: Cultural Orientalism and Mentality (Milan: Silvana Editoriale, 2015), s. 36-61.

52 are not thoroughly done; the clothes are drawn from a model, and the head lacks body. On the other hand, the black velvet dress is well done, its folds agreeable; the table, the carpet and the accessories are rendered with care, but the best, according to me, is the tapestry forming the background of the painting, the yellow motifs are perfect and the glazed tones of the paper so natural. But the Portrait of Mme de L. (sic) is not that of the tapestry in her living room. The Jewish Trickster of Constantinople has the same qualities and the same defects. In front of a whitewashed wall, a poor Jew kneels down with his sidekick doing tricks on a handkerchief spread on the ground; in front of him are lined for or five men wearing Indian, Arab, Syrian, Turkish costumes, a salad of costumes and types. On the left side, a woman in traditional garb chats with a soldier. In the background, a hill raises its barren summit, while the sky displays reflections of the true Orient. There is in this small painting an air of truth, but it lacks seriousness. If Mr. Hamdy wants to paint the Orient, he should draw man and nature wherever he wishes; when he will master his style, he should seek in his memory recollections of his faraway fa- therland, and he will do good work. Courage, courage! If the artist finds this criticism too bitter, he should remember that he alone represents his country’s artistic talent among us; this feeling should encourage him and he should know that I speak as a friend of the arts and as the editor of a periodical that has chosen for its mission to regenerate the Orient by triggering sympathy for it, and by helping it discover itself.78

In all evidence, while at the same time yielding to a market that expected him to paint things “Turkish,” Osman Hamdi had decided that he would give himself a chance in a less marked, more ordinary, more “normal” style. This would probably explain that for some time – mostly in the 1870s – he tried to paint landscapes and still lives that had little, if anything, to do with the Orientalist paintings that would end up sealing his fame and his fate. It also probably explains that throughout his career, he should have maintained such a striking dualism and demarcation between the Oriental scenes he exhibited and marketed, and the purely western and rather plain style of the portraits he would keep painting until the very end of his life. Was he frustrated in his ambition of becoming an artist “like everyone else” who would have gained some recognition without having to resort to themes and scenes supposed to reflect the reality of “his” world? We shall never know for sure, but it is certainly tempting to see in the evolution of his art the very strong incentive of a market that pushed him in the direction of a growing emphasis on Oriental motifs in line with the purest Orientalist tradition. It would probably be unfair and certainly incomplete to explain off this phenomenon as the unilateral doing of western pressure. There is little doubt that Osman Hamdi himself played an active part in it by making decisive choices in this direction, such as that of exhibiting abroad rather than in his home country. He knew well, or maybe he ended up realizing, that adopting an Orientalist style while at the same time playing the card of the ‘native’ artist was the only viable chance he had of gaining access to the major exhibitions of the time. What I hope to have been able to demonstrate here is that beyond the very rational aspect of his commitment to an Orientalist style “bon pour l’Occident,” his formative years in Paris played a crucial role in determining the outlines of his career to come. From his experience as an Oriental model for his master to his attempt at presenting one non-Orientalist bourgeois painting and to his rather convincing recycling of Boulanger’s and Gérôme’s works, it seems that it is at this early stage of his career that Osman Hamdi learnt the rules of the game with respect to the western artistic world. That is probably how he learnt and realized that his Oriental identity gave him the opportunity to emulate Orientalism while at the same time fooling viewers into believing he was not.

This article was first published in English, under the title of “How Does One Become an Oriental Orientalist? The Life and Mind of Osman Hamdi Bey, 1842-1910,” Orientality: Cultural Orientalism and Mentality (Milan: Silvana Editoriale, 2015), p. 36-61.

53 Notlar

1 Adolphe Thalasso, L’art ottoman, les peintres de Turquie, Paris, 24 Duben, Türk Resmi ve Eleştirisi, İstanbul, İstanbul Bilgi Librairie artistique internationale [1911], s. 21–22 [Osmanlı Üniversitesi, 2007, s. 43. Sanatı Türkiye’nin Ressamları, çev. Öykü Terzioğlu ve Orçun 25 Vasıf K. Kortun, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar,” Türkay, İstanbul, Kültür A.Ş., 2008]. Tarih ve Toplum 41 (Mayıs 1987), s. 281–282. 2 Salomon Reinach, “Hamdi Bey,” Revue archéologique, 26 Semra Germaner ve Zeynep İnankur, Oryantalistlerin dördüncü seri, c. İstanbulu, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 3 Osman Hamdi, Boulanger’nin öğrencisi olduğunu her 2002, s. 300–311. zaman söylemiş olsa da, Gérôme’un atölyesinde çalıştığı 27 Emine Fetvacı, “An Orientalist Reconsidered: Osman varsayılmış, ama bu hiçbir zaman belgelenmemiştir. Hamdi” (yayınlanmamış lisansüstü tezi), Williams 1860’larda Paris’te bulunduğu sırada bu önemli sanatçının College, Massachusetts, 1996. etkisi altında kaldığı bellidir, ama yine de Hamdi’nin onun öğrencisi olmadığını söylemek pek yanlış olmaz. Diğer 28 Ahmet Ersoy, “Şarklı Kimliğin Peşinde. Osman Hamdi ayrıntılar için bkz. Edhem Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, Bey ve Osmanlı Kültüründe Oryantalizm,” Toplumsal Tarih İstanbul, Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2010, s. 245–249. 119 (Kasım, 2003), s. 86-87. 4 Reinach, “Hamdi Bey,” s. 407, 412. 29 Zeynep Çelik, “Speaking Back to Orientalist Discourse,” ed. Jill Beaulieu ve Mary Roberts, Orientalism’s Interlocutors: 5 Archives nationales (AN), F21 2136, Hamdy-Bey dosyası, Painting, Architecture, Photography, Durham, North Carolina, Ulusal Müzeler Müdürü Albert Kaempfen’den Milli Eğitim Duke University Press, 2002, s. 19-41. ve Güzel Sanatlar Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürü Henry Roujon’a, 10 Şubat 1893. Bu bölüm için bkz. Edhem Eldem, 30 Ussama Makdisi, “Ottoman Orientalism,” The American “An Ottoman Archaeologist Caught between Two Worlds: Historical Review, 107, 3 (Haziran, 2002), s. 768–796, Osman Hamdi Bey (1842-1910),” ed. David Shankland, özellikle s. 790. Archaeology, Anthropology and Heritage in the Balkans and 31 Wendy K. Shaw, “The Paintings of Osman Hamdi and Anatolia: The Life and Times of F. W. Hasluck, 1878-1920, the Subversion of Orientalist Vision,” ed. Çiğdem İstanbul, Isis, 2004, c. I, s. 140–144. Kafescioğlu ve Lucienne Thys-Şenocak, Aptullah Kuran İçin 6 N, F21 2136, Hamdy-Bey dosyası, note concernant les deux Yazılar. Essays in Honour of Aptullah Kuran, İstanbul, Yapı Kredi tableaux d‘Osman Hamdi Bey proposés au ministère, s.d., Yayınları, 1999, s. 423–434, özellikle s. 431. vers février 1893 (Osman Hamdi Bey’in bakanlığa önerilen 32 Edhem Eldem, “Osman Hamdi Bey ve Oryantalizm,” iki tablosuyla ilgili not, 1893 Şubat ayı civarı). Dipnot 2 (kış-bahar 2004), s. 39-67. 7 “The Royal Academy, 1903,” Magazine of Art, 1 (Ocak, 1903): 33 Aksüğür Duben, “Osman Hamdi ve Oryantalizm,” s. 287. 379, 383. 34 Fetvacı, “An Orientalist Reconsidered,” IV. bölüm, s. 5-7. 8 “The Royal Academy,” The Times, 5 Mayıs 1906. 35 Germaner ve İnankur, Oryantalistlerin İstanbulu, s. 301. 9 “The Royal Academy. I,” The Speaker, 12 Mayıs 1906, s. 138. 36 Aynı yerde. 10 Rudolf Dircks, “The Royal Academy,” Art Journal (Haziran, 37 Shaw, “The Paintings of Osman Hamdi”, s. 427. 1906), s. 164. 38 A.g.e., s. 430. 11 “Burlington House: First Notice,” The Academy, 1 Mayıs 1909, s. 56. 39 Aimé Humbert, “Le Japon,” Le Tour du Monde, 19 (1869), s. 402; Edhem Eldem, “Ressamlar, Kaplumbağalar, 12 Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, s. 314–317. Tarihçiler,” Toplumsal Tarih, 185 (Mayıs 2009), s. 20-30; E. 13 Fikret Adil, “Cinquante ans de peinture et sculpture Eldem, “Bir Ressam Doğuyor: Osman Hamdi Bey’in Sanat turques,” La Turquie kemaliste 18 (Nisan, 1937), s. 9. Hayatının İlk Aşamaları,” Batı’ya Yolculuk. Türk Resminin 70 14 Ahmet Muhip Dıranas, “Resimde Ümanizma. Birinci Devlet Yıllık Serüveni, İstanbul, Sakıp Sabancı Müzesi, 2009, s. 16- Resim ve Heykel Sergisi Münasebetiyle,” Güzel Sanatlar 2 41. Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, s. 325. (Mayıs, 1940), s. 137. 40 Shaw, “The Paintings of Osman Hamdi,” s. 430; Germaner 15 Nurullah Berk, Türkiye’de Resim, İstanbul, Güzel Sanatlar ve İnankur, Oryantalistlerin İstanbulu, s. 308-309; Wendy K. Akademisi, 1943, s. 23. Shaw, Possessors and Possessed. Museums, Archaeology, and the Visualization of History in the Late Ottoman Empire, Berkeley- 16 A.g.e., s. 20. Los Angeles-Londra, University of California Press, 2003, 17 Özellikle bkz. Arif Müfid Mansel, “Osman Hamdi Bey,” s. 124. Anatolia IV (1959), s. 189-193 ve “Osman Hamdi Bey,” 41 Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, s. 325. Belleten XXIV, 94 (1960), s. 291-301. 42 Mesajın açıkça okunduğu yalnızca iki örnek biliyorum. 18 Mustafa Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, İlki kuzeni Tevfik’i Fransız gazetesiAurore okurken gösteren İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1971. bir portredir ve Fransızca bir ithaf vardır: “Dreyfusçu sevgili 19 Cezar, Osman Hamdi, s. 308–309. kuzen Tevfik’e, yine bir Dreyfusçu kuzeni O. Hamdy’den.” 20 Edward W. Said, Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978. (Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, s. 177-180). İkincisiyse 1901’de Berlin’de ve 1903’de Londra’da sergilenmiş olan, 21 Oryantalizm: Sömürgeciliğin Keşif Kolu, çev. Selahaddin Ayaz, 1971’de Mustafa Cezar’ın verdiği isimle Mihrab diye bilinen, İstanbul, Pınar, 1991; Oryantalizm (Doğubilim): Sömürgeciliğin ama aslında Genesis (Genèse- Yaratılış) adını taşıyan ve Keşif Kolu, çev. Nezih Uzel, İstanbul, İrfan, 1998; Şarkiyatçılık: (bazılarının iddia ettiği gibi karısını değil) kızı Leyla’yı Batı'nın Şark anlayışları, çev. Berna Ülner, İstanbul, Metis, hamile haliyle bir Kuran sehpası (rahle) üstünde, arkası 2003. Aslında ilk çeviri 1982’de yapılmıştı, ama çok fazla mihraba dönük olarak oturmuş, kutsal kitaplar ayaklarının ‘İslamcı’ olması etkisini azaltmıştı, Oryantalizm – Doğubilim: altına serpilmiş olarak betimleyen ünlü resmidir. (Eldem, Sömürgeciliğin Keşif Kolu, İstanbul, Pınar Yayınları, 1982. Osman Hamdi Bey Sözlüğü, s. 489-494). 22 Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” Art in America, 71/5 43 Osman Hamdi’nin İlahiyatçı ve Çocuklar Türbesinde Derviş adlı (Mayıs 1983), s. 118-131. resimleri 1909 yılında Londra’da sergilendiğinde The 23 İpek Aksüğür Duben, “Osman Hamdi ve Orientalism,” Tarih Academy’de yayınlanan yorum bunun iyi bir örneğidir ve Toplum 41 (Mayıs, 1987), s. 283–290. (bkz. s. 14).

54 Notes

1 Adolphe Thalasso, L’art ottoman, les peintres de Turquie (Paris: 22 Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” Art in America, 71/5 Librairie artistique internationale, [1911]), pp. 21–2. (May, 1983), pp. 118–31. 2 Salomon Reinach, «Hamdi Bey», Revue archéologique, 23 İpek Aksüğür Duben, “Osman Hamdi ve Orientalism,” quatrième série, vol. XV (January-June, 1910), p. 408. Tarih ve Toplum, vol. 7, 41 (May, 1987), pp. 283–90. 3 While Osman Hamdi has always acknowledged having 24 İpek Duben, Türk Resmi ve Eleştirisi (Istanbul: İstanbul Bilgi been Boulanger’s student, his presence at Gérôme’s Üniversitesi, 2007), p. 43. workshop has always been assumed but never 25 Vasıf K. Kortun, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar,” documented. While he must obviously have been Tarih ve Toplum, vol. 7, 41 (May, 1987), pp. 281–2. influenced by this major artist during his stay in Paris in the 1860s, it is probably safe to assume that Hamdi was 26 Semra Germaner and Zeynep İnankur, Constantinople and the never exposed to his teaching. For more details, see, Edhem Orientalists (Istanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü (Istanbul: Kültür ve Turizm 2002), pp. 300–11. Bakanlığı, 2010), pp. 245–9. 27 Emine Fetvacı, “An Orientalist Reconsidered: Osman 4 Reinach, «Hamdi Bey», pp. 407, 412. Hamdi,” MA thesis, Williams College, Massachusetts, 1996. 5 Archives nationales (AN), F21 2136, dossier Hamdy-Bey, 28 Ahmet Ersoy, “Şarklı Kimliğin Peşinde. Osman Hamdi Albert Kaempfen, director of the National Museums Bey ve Osmanlı Kültüründe Oryantalizm,” Toplumsal Tarih, to Henry Roujon, director of Fine Arts at the Ministry 119 (November, 2003), pp. 86–7. of Public Education and Fine Arts, February 10, 1893. 29 Zeynep Çelik, “Speaking back to Orientalist Discourse,” On this episode, see, Edhem Eldem, “An Ottoman Jill Beaulieu and Mary Roberts (eds.), Orientalism’s Archaeologist Caught between Two Worlds: Osman Interlocutors: Painting, Architecture, Photography (Durham: Hamdi Bey (1842-1910),” David Shankland (ed.), North Carolina, Duke University Press, 2002), pp. 19–41. Archaeology, Anthropology and Heritage in the Balkans and 30 Ussama Makdisi, “Ottoman Orientalism,” The American Anatolia: The Life and Times of F. W. Hasluck, 1878-1920 Historical Review, 107, 3 (June, 2002), pp. 768–96, (Istanbul: Isis, 2004), vol. I, pp. 140–4. particularly p. 790. 6 AN, F21 2136, dossier Hamdy-Bey, note concernant les 31 Wendy K. Shaw, “The Paintings of Osman Hamdi and deux tableaux d‘Osman Hamdi Bey proposés au ministère, the Subversion of Orientalist Vision,” Çiğ­dem Kafescioğlu s.d., vers février 1893. and Lucienne Thys-Şenocak (eds.), Aptullah Kuran İçin 7 “The Royal Academy, 1903,” Magazine of Art, 1 (January, Yazılar. Essays in Honour of Aptullah Kuran (Istanbul: Yapı 1903), pp. 379, 383. Kredi Yayınları, 1999), pp. 423–34, particularly p. 431. 8 “The Royal Academy,” The Times, May 5, 1906. 32 Edhem Eldem, « Osman Hamdi Bey ve Oryantalizm », 9 “The Royal Academy,” The Times, May 5, 1906. Dipnot, 2 (hiver-printemps 2004), p. 39-67. 10 Rudolf Dircks, “The Royal Academy,” Art Journal (June, 33 Aksüğür Duben, « Osman Hamdi ve Orientalism », p. 287. 1906), p. 164. 34 Fetvacı, « An Orientalist Reconsidered », chapitre IV, p. 5-7. 11 “Burlington House: First Notice,” The Academy, May 1, 1909, 35 Germaner et İnankur, Constantinople and the Orientalists, p. 301. p. 56. 36 Loc. cit. 12 Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, pp. 314–7. 37 Shaw, « The Paintings of Osman Hamdi », p. 427. 13 Fikret Adil, «Cinquante ans de peinture et sculpture 38 Shaw, « The Paintings of Osman Hamdi », p. 430. turques», La Turquie kamâliste, 18 (April, 1937), p. 9. 39 Aimé Humbert, “Le Japon”, Le Tour du Monde, 19 (1869), 14 Ahmet Muhip Dıranas, «Resimde Ümanizma. Birinci p. 402; Edhem Eldem, “Ressamlar, Kaplumbağalar, Tarihçiler,” Devlet Resim ve Heykel Sergisi Münasebetiyle», Güzel Toplumsal Tarih, 185 (May 2009), pp. 20-30; E. Eldem, “Bir Sanatlar, 2 (May, 1940), p. 137. Ressam Doğuyor: Osman Hamdi Bey’in Sanat Hayatının 15 Nurullah Berk, Türkiye’de Resim (Istanbul: Güzel Sanatlar İlk Aşamaları,” Batı’ya Yolculuk. Türk Resminin 70 Yıllık Serüveni Akademisi, 1943), p. 23. (Istanbul: Sakıp Sabancı Müzesi, 2009), pp. 16-41. 16 Nurullah Berk, Türkiye’de Resim, Istanbul, Güzel Sanatlar 40 Shaw, « The Paintings of Osman Hamdi », p. 430; Akademisi, 1943, p. 20. Germaner et İnankur, Constantinople and the Orientalists, p. 17 C’est notamment le cas des articles d’Arif Müfid Mansel, 308-309; Wendy K. Shaw, Possessors and Possessed. Museums, «Osman Hamdi Bey», Anatolia, IV (1959), p. 189-193 et Archaeology, and the Visualization of History in the Late Ottoman «Osman Hamdi Bey», Belleten, XXIV, 94 (1960), Empire, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of p. 291-301. California Press, 2003, p. 124. 18 Mustafa Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi 41 E. Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü (Istanbul: Kültür ve (Istanbul: İş Bankası, 1971). Turizm Bakanlığı, 2010), p. 325. 19 Cezar, Osman Hamdi, pp. 308–9. 42 I know of only two exceptions where a message is blatantly present. The first is a portrait depicting his cousin 20 Edward W. Said, Orientalism (New York: Pantheon Books, Tevfik reading the French daily Aurore and inscribed 978). with the following dedication in French: “To Tevfik, his 21 Oryantalizm: Sömürgeciliğin Keşif Kolu (transl. Selahaddin dear Dreyfusard cousin, from his cousin O. Hamdy, also Ayaz) (Istanbul: Pınar, 1991); Oryantalizm (Doğubilim): Dreyfusard.” (Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, pp. 177- Sömürgeciliğin Keşif Kolu (transl. Nezih Uzel) (Istanbul: 180). The other, exhibited in Berlin in 1901 and in London İrfan, 1998); Şarkiyatçılık: Batı'nın Şark anlayışları (transl. in 1903 is the famous painting known as the Mihrab, as Berna Ülner) (Istanbul: Metis, 2003). In actual fact, a first Mustafa Cezar named it in 1971, but in fact named Genesis translation was published in 1982, but in a much more (Genèse) and depicting his daughter Leyla (and not his ‘Islamist’ context, which considerably reduced its impact: wife as some have claimed), pregnant and seated on a Oryantalizm – Doğubilim: Sömürgeciliğin Keşif Kolu (Istanbul: Koran stand with her back to a prayer niche, with sacred Pınar Yayınları, 1982). books scattered at her feet (Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, pp. 489-494).

55 44 Edward J. Poynter’dan Osman Hamdi’ye, Nisan 1906. Ottoman Lands” (Osmanlı Topraklarında Arkeologlar Yazarın koleksiyonundan. ve Seyyahlar) konulu konferans dizisinde sunulmuştur. 45 Zeynep Çelik’ten, bkz. Çelik, “Speaking back to Orientalist (http://www.ottomanlands.com/sites/default/files/pdf/ Discourse.” Cakmakessay_0.pdf). 46 Wendy Shaw’dan bkz. Shaw, “The Paintings of Osman 60 Wallace Koleksiyonu, Londra, s. 307. Hamdi and the Subversion of Orientalist Vision.” 61 Un corps de garde turc sur la route de Smyrne à Magnésie, Condé 47 Abdullah Kâmil, "Tarabya’da Sanayi-i Nefise Sergisi,” Müzesi, Chantilly, PE 474. Osmanlı, 14 (11 Şevval 1297/16 Eylül 1880). 62 Çakmak, “Conveying the Drama as it Exists,” s. 13. 48 Abdullah Kâmil, "Sanayi-i Nefise Sergisi,”Osmanlı , 72 63 Alfred Busquet, “Salon de 1857,” Le Portefeuille de l’amateur. (12 Cemaziyülevvel 1298/11 Nisan 1881). Journal artistique contenant un cours de dessin gradué, 1857, 49 “The Royal Academy. I,” The Speaker, 12 Mayıs 1906, s. 138. sa. 31. 50 Buna bir örnek (Konstantinopolis’ten) Osman Hamdi 64 L’Artiste, new series, vol. III, 1858, sa. 188. Bey’in ‘İncil Okuyan Genç̧ Mümin’ [aynen] adlı resmiyle 65 Louis Auvray, Exposition des beaux-arts. Salon de 1859 ilgili Journal du dimanche dergisinde çıkan makaledir: (Paris: A. Taride, 1859), sa. 30. “Sizlere Müslümanların gittikçe modern zihniyete 66 Théophile Gautier, “Salon de 1857. III,” L’Artiste, yeni dizi, maruz kaldıklarını söyleyip duruyoruz! İşte Salonun c. I (1857), s. 228–9. en iyi tablolarından biri, Gérôme’un öğrencisi olup Konstantinopolis’te yaşayan bir Müslüman olan 67 Delacroix, Arabe guettant un lion or Arabe à l’affût (Arslanı Hamdi Bey’in elinden çıkmış̧. Eserini sayfalarımızda Gözetleyen Arap ya da Pusudaki Arap) Louvre Müzesi, yayınlamamıza oradan cevap vererek izin verdi. Bu eser département des Arts graphiques, MI 892 sağ. çok açık renkleri, bol ışığıyla bize bir Türk’ü en kutsal kitabı 68 Charles Bauchal, “Visite aux ateliers de Berlin,” La lumière. incelerken gösteriyor. Figürün hisleri, bütün vücudun Revue de la photographie, Beaux-arts, héliographie, sciences, II/33, hali mükemmelen verilmiş ama bu genç öğrencinin 7 Ağustos 1852, s.132. düşüncelerini bize kim açıklayacak?” (L’Amateur, "Au 69 Zouaves en embuscade, Carpentras Müzesi “Çölde Pusu – Salon des artistes français,” Le Journal du Dimanche. Revue Bir Cezayir aşiretinin isyanından bir an” (M. Janet- hebdomadaire de la famille, 3316, 16 Temmuz 1905, s. 453) Lange’ın resminin M. Goupil tarafından çekilmiş 51 Félix Jahyer, Étude sur les beaux-arts. Salon de 1865, par Félix fotoğrafı),” L’univers illustré, 1104 (20 Mayıs 1876), s. 325). Jahyer, Paris, Dentu, 1865, s. 106–107. Başka bir 70 Guetteur gaulois (Galyalı Nöbetçi), Rolin Müzesi, Autun. eleştirmen farklı ipuçları verir: “küçük boyutta; altın işlemeli mavi bir ehramla bir tür kırmızı çarşaf giymiş 71 Eclaireurs gaulois (Galyalı İzciler) 1870’de Salon’da, bugüne olan kişi, sağ elinde bir kılıç tutmakta ve sol elini de bir Bordeaux Güzel Sanatlar Müzesi’nde teşhirde. terasın korkuluğuna yaslamıştır.” (Marius Chaumelin, 72 Maxime du Camp, Les beaux-arts à l’Exposition universelle de “Notes sur le Salon de 1865,” Tribune artistique et littéraire du 1855. Peinture – Sculpture, Paris, Librairie Nouvelle, 1855, Midi, 9/1, Temmuz 1865, s. 121). s. 130. 52 “Kadınlar Metropolitan Müzesine girerken çıplak mı 73 Charles Texier, Asie Mineure. Description géographique, olmalı? Modern Sanat bölümündeki sanatçıların yüzde historique et archéologique des provinces et des villes de la 5’inden azı kadınken, çıplak tabloların yüzde 85’i kadın” Chersonnèse d’Asie, Paris, Firmin Didot frères, fils et Cie, (http://en.wikipedia.org/wiki/Guerrilla_Girls) 1862, s. 281–2. 53 Femme turque. Publication des ouvrages de peinture, sculpture, 74 A. de Moustier, “Voyage de Constantinople à Éphèse, par architecte, gravure et lithographie des artistes vivants, des envois des l’intérieur de l’Asie Mineure, Bithynie, Phrygie, Lydie, pensionnaires de l’Académie de France à Rome et des grands prix de Ionie,” Le Tour du monde. Nouveau journal des voyages, 1864/1, 1865, exposés au Palais des Champs-Élysées le 1er mai 1866, Paris, s. 237. Charles de Mourgues Frères, 1866, s. 114. 75 50,2×81,3 cm, Dayton Sanat Enstitüsü, Dayton, Robert 54 Faugères Dubourg, “Salon de 1866. Troisième article,” Le Badenhop armağanı, env, 1951.15. Mémorial diplomatique. Journal international, politique, littéraire et 76 Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx ve Édouard financier (1866), s. 349. Papet (ed.), Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en 55 La halte des Tchinganés (Çingenelerin Molası) (Campement spectacle, Paris, ESFP-D’Orsay Müzesi, 2010, s. 266–9. des Bohémiens/Çingenelerin Kampı), Le Zeïbek à l’affût (Pusuda 77 Les Salons. Dessins autographes, 11 (10 July 1868), sa. 2. Zeybek) (Zeïbek faisant le guet/Nöbet Tutan Zeybek), La mort du Zeïbek (Zeybeğin Ölümü) (Zeïbek tué/Öldürülmüş Zeybek). 78 Charles Brun, “L’Orient au Salon de peinture de Paris de Exposition universelle de 1867 à Paris. Catalogue général, publié 1868. Deuxième et dernier article,” 1868 Paris Resim par la commission impériale. 1ère livraison. Œuvres d’art. Groupe I. Salonunda Doğu. İkinci ve son makale) La Question d’Orient. Classes 1 à 5. (Deuxième édition, revue et corrigée), Paris, Dentu, Journal hebdomadaire, politique et financier, 1/29 (18 Haziran [1867], s. 234-236; La Turquie à l’Exposition universelle de 1868), s. 230–1. 1867. Ouvrage publié par les soins et sous la direction de S. Exc. Salaheddin Bey, commissaire impérial ottoman, près l’Exposition universelle, Paris, Hachette et Cie, 1867, s. 141–42. 56 Exposition universelle de 1867 à Paris, s. 234–36. 57 La Turquie à l’Exposition universelle de 1867, s. 142. 58 L’Artiste, yeni dizi, c. III (1858), s. 188. Ayrıntılı bibliyografi için bkz. Marie-Madeleine Aubrun, “Gustave Boulanger, peintre éclectique,” Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français (1986), s. 167–256, n° 36. 59 Gülru Çakmak, “Conveying the Drama as it Exists: Osman Hamdi’s Zeibek at Watch (1867) Nineteenth-Century French Painting,” Pennsylvania Üniversitesi Müzesi tarafından düzenlenen “Archaeologists and Travelers in

56 43 The comment published in The Academy when Osman 59 Gülru Çakmak, “Conveying the Drama as it Exists: Osman Hamdi’s paintings of Theologian and the Tomb of the Children Hamdi’s Zeibek at Watch (1867) and Nineteenth-Century were exhibited in London in 1909 is a good example of this French Painting,” presented at the colloquium on (see. p.17) “Archaeologists and Travelers in Ottoman Lands” 44 Edward J. Poynter to Osman Hamdi, April 1906. Author’s organized by the Pennsylvania University Museum collection. (http://www.ottomanlands.com/sites/default/files/pdf/ Cakmakessay_0.pdf, last accessed on 5 March 2014). 45 As suggested by Zeynep Çelik (Z. Çelik, “Speaking back to Orientalist Discourse”). 60 Wallace Collection, London, P 307. 46 As suggested by Wendy Shaw (W. Shaw, “The Paintings of 61 Un corps de garde turc sur la route de Smyrne à Magnésie, Musée Osman Hamdi and the Subversion of Orientalist Vision”). Condé, Chantilly, PE 474. 47 Abdullah Kiamil, "L’exposition des Beaux-Arts à Thérapia," 62 Çakmak, “Conveying the Drama as it Exists,” p. 13. L’Osmanli, 16 September 1880. 63 Alfred Busquet, “Salon de 1857,” Le Portefeuille de l’amateur. 48 Abdullah Kiamil, "L’exposition des Beaux-Arts," L’Osmanli, Journal artistique contenant un cours de dessin gradué, 1857, p. 31. 11 April 1881. 64 L’Artiste, new series, vol. III, 1858, p. 188. 49 “The Royal Academy. I,” The Speaker, 12 May 1906, p. 138. 65 Louis Auvray, Exposition des beaux-arts. Salon de 1859 50 An example is the commentary published in the Journal (Paris: A. Taride, 1859), p. 30. du dimanche on the "Young Believer Reading the Bible (sic)" 66 Théophile Gautier, “Salon de 1857. III,” L’Artiste, new series, by Hamdy-Bey (from Constantinople): “Did we not tell vol. I (1857), p. 228–9. you that the modern mind is increasingly penetrating the 67 Arabe guettant un lion or Arabe à l’affût. Musée du Louvre, Muslim world? Here is one of the best paintings of the département des Arts graphiques, MI 892 recto. Salon, realized by one of them, Hamdy-Bey, a student of Gérôme who lives in Constantinople. It ıs from there that 68 Charles Bauchal, “Visite aux ateliers de Berlin,” La lumière. he kindly sent us the permission to reproduce his work, Revue de la photographie, Beaux-arts, héliographie, sciences, II/33, which is very bright, very luminous, and represents a young 7 August 1852, p. 132. Turk studying the holiest of all books. The character’s 69 Zouaves en embuscade, musée de Carpentras. “Une feeling and the body’s overall pose are perfectly rendered; embuscade dans le désert – Épisode de la révolte d’une but who will tell us what this young student is thinking tribu algérienne (Photographie de M. Goupil, d’après le about ?” (L’Amateur, "Au Salon des artistes français," Le tableau de M. Janet-Lange),” L’univers illustré, 1104 (20 May Journal du Dimanche. Revue hebdomadaire de la famille, 3316, 16 1876), p. 325). July 1905, p. 453). 70 Guetteur gaulois, Musée Rolin, Autun. 51 Félix Jahyer, Étude sur les beaux-arts. Salon de 1865, par Félix 71 Eclaireurs gaulois. Exhibited at the 1870 Salon and now at the Jahyer (Paris: Dentu, 1865), pp. 106–7. Another critic Musée des beaux-arts, Bordeaux. provides additional clues: “the character, wearing a blue burnous with gold ornaments and a sort of red drape, holds 72 Maxime du Camp, Les beaux-arts à l’Exposition universelle de a sword in his right hand and presses his left hand against 1855. Peinture – Sculpture (Paris: Librairie Nouvelle, 1855), the parapet of a terrace” (Marius Chaumelin, “Notes sur le p. 130. Salon de 1865,” Tribune artistique et littéraire du Midi, 9/1, July 73 Charles Texier, Asie Mineure. Description géographique, 1865, p. 121). historique et archéologique des provinces et des villes de la 52 “Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Chersonnèse d’Asie (Paris: Firmin Didot frères, fils et Cie, Less than 5% of the artists in the Modern Art section 1862), pp. 281–2. are women, but 85% of the nudes are female,” (http:// 7 4 A. de Moustier, “Voyage de Constantinople à Éphèse, par en.wikipedia.org/wiki/Guerrilla_Girls, last accessed on l’intérieur de l’Asie Mineure, Bithynie, Phrygie, Lydie, 5 March 2014). Ionie,” Le Tour du monde. Nouveau journal des voyages, 1864/1, 53 Femme turque. Publication des ouvrages de peinture, sculpture, p. 237. architecte, gravure et lithographie des artistes vivants, des envois des 75 50.2 81.3 cm, The Dayton Art Institute, Dayton. Gift of Mr. pensionnaires de l’Académie de France à Rome et des grands prix de Robert Badenhop, inv, 1951.15. 1865, exposés au Palais des Champs-Élysées le 1er mai 1866 (Paris: 76 Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx and Charles de Mourgues Frères, 1866), p. 114. Édouard Papet (eds.), Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire 54 Faugères Dubourg, “Salon de 1866. Troisième article,” Le en spectacle (Paris: ESFP-Musée d’Orsay, 2010), pp. 266–9. Mémorial diplomatique. Journal international, politique, littéraire et 77 Les Salons. Dessins autographes, 11 (10 July 1868), p. 2. financier (1866), p. 349. 78 [Charles Brun], “L’Orient au Salon de peinture de Paris de 55 La halte des Tchinganés (Campement des Bohémiens), Le Zeïbek à 1868. Deuxième et dernier article,” La Question d’Orient. l’affût (Zeïbek faisant le guet), La mort du Zeïbek (Zeïbek tué). Journal hebdomadaire, politique et financier, 1/29 (18 June 1868), Exposition universelle de 1867 à Paris. Catalogue général, pp. 230–1. publié par la commission impériale. 1ère livraison. Œuvres d’art. Groupe I. Classes 1 à 5. (Deuxième édition, revue et corrigée), Paris, Dentu, [1867], p. 234-236 ; La Turquie à l’Exposition universelle de 1867. Ouvrage publié par les soins et sous la direction de S. Exc. Salaheddin Bey, commissaire impérial ottoman, près l’Exposition universelle (Paris: Hachette et Cie, 1867), pp. 141–2. 56 Exposition universelle de 1867 à Paris, pp. 234–6. 57 La Turquie à l’Exposition universelle de 1867, p. 142. 58 L’Artiste, new series, vol. III (1858), p. 188. For a detailed bibliography, see, Marie-Madeleine Aubrun, “Gustave Boulanger, peintre éclectique,” Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français (1986), pp. 167–256, n° 36.

57 GÖRÜNENİN ÖTESİNDE OSMAN HAMDİ BEY

örünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey” sergisi, Türk sanat tarihinde dönüm noktası olan gelişmelerin aktörlerinden Osman Hamdi Bey’in sanatında kullandığı teknikler “G için yeni bir veritabanı oluşturacak bilgileri, sanatçının eserleriyle birlikte sunuyor. İki yılda tamamlanan “Osman Hamdi Bey Tablolarının Bilimsel Analizleri ve Konservasyonu” projesinin bulgularına dayanan bu sergi, sanatçının boya uygulama tekniklerini, kullandığı malzemeleri ve eserlerin geçirdiği restorasyon çalışmalarını izleyicilere aktarmayı hedefliyor. Konservasyon ve bilimsel analiz çalışmalarının aşamaları adım adım yansıtılıyor ve böylece Osman Hamdi Bey’in eserlerinde çıplak gözle görünenlerin ötesindeki ayrıntıların, onun sanatını değerlendirmede nasıl bir açılım sağlayabileceği konusunda da ipuçları sunuluyor. Osman Hamdi Bey’in eserleri için konservasyon ve bilimsel analiz alanında şimdiye kadar gerçekleştirilmiş en kapsamlı çalışma olan bu proje, sanatçının Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan altı tablosuna odaklandı. Projenin ilk aşamasında Osman Hamdi Bey’in çalışma tekniğinin ve tablolarının kondisyonlarının anlaşılması amacıyla X-ışını görüntüleme tekniği kullanılarak eserlerin filmleri çekildi. Bir sonraki adımda tablolardaki unsurların kimyasal analizleri gerçekleştirildi. Sanatçının kullandığı malzemelerin yapısını, rengini, boya katmanlarını ve dokusunu incelemek üzere eserlerden alınan mikro boya örnekleri, özelliklerinin korunması amacıyla epoksi içeren kapsüllere gömüldü. Boya örnekleri, enerji dağılımlı X-ışını spektroskopisi eklentili taramalı elektron mikroskobu (scanning electron microscope with energy-dispersive X-ray spectroscopy, SEM-EDS) tekniğiyle incelenerek içeriğindeki elementler tespit edildi. Raman spektroskopisi ile boyaların “parmak izi” grafikleri çıkarılarak, bunların hangi pigmentlerden oluştuğu bulundu. Son olarak altı tablonun tuvallerinin organik yapıları, kızılötesi spektroskopisi (Fourier-transform infrared, FTIR) ile incelendi. Veriler, temel bileşenler analizi (principal component analysis, PCA) metoduyla sınıflandırıldı ve özellikleri belirlendi. “Osman Hamdi Bey Tablolarının Bilimsel Analizleri ve Konservasyonu” araştırması sonucunda sanatçının sıklıkla kullandığı pigmentlerin türlerinin yanı sıra boya uygulama tekniğinde de gözle görülemeyen ayrıntılar ortaya çıkarıldı. Eserlerindeki keskin ve yumuşak fırça darbeleri belirlendi ve boya uygulamadan önce tuval üzerinde yaptığı çalışmalarla ilgili bilgiler sağlandı. Osman Hamdi Bey’e dair ileride gerçekleştirilecek araştırmalar için temel oluşturacak bu projede, aynı zamanda eserlerin kondisyonları da tespit edilerek konservasyon çalışmaları yapıldı. Sanatçının malzeme kullanımında gösterdiği özene, yaşadığı dönem için pahalı bulunan materyalleri tercih etmesine, boya uygulamadan önce yaptığı ayrıntılı çalışmalara dair düşünceler, bu projeyle birlikte bilimsel olarak doğrulandı. Eserlerde çıplak gözle görülemeyecek ayrıntıların keşfi, Osman Hamdi Bey’in Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan eserlerinin sanat tarihi açısından yeniden değerlendirilmesi için de bir zemin oluşturdu.

58 OSMAN HAMDİ BEY BEYOND VISION

sman Hamdi Bey’s paintings which are part of the Sabancı University Sakıp Sabancı Museum’s Collection as well as the findings regarding the techniques employed by the Oartist in these paintings are presented to art lovers with the ‘Osman Hamdi Bey Beyond Vision’ exhibition. The exhibition is based on the results of the ‘Scientific Analyses and Conservation of Osman Hamdi Bey’s Paintings’ project which was completed in two years, and aims to inform the guests about the artist’s paint application techniques, the materials he used and the restoration work the paintings have undergone. The stages of the conservation and scientific analysis work are presented in their sequence thereby giving clues as to how the details which cannot be seen with the naked eye in the works of this artist who has a prominent place in Turkish art history can contribute to his art’s interpretation. This project, which constitutes the most comprehensive conservation and scientific analysis work on Osman Hamdi Bey’s paintings, focused on six paintings in the Sakıp Sabancı Museum Collection. The first step of the project consisted of subjecting the six paintings to X-ray imaging to reveal Osman Hamdi Bey’s work technique and the paintings’ present condition. This was followed by the chemical analyses of the elements of the paintings. The micro samples taken were embedded in capsules with epoxy to preserve their characteristics and analyzed with the scanning electron microscope with energy-dispersive X-ray spectroscopy (SEM-EDS) technique to determine the structure, colors, paint layers and texture of the materials used by the artist and the elements contained. ‘Fingerprint’ graphs of the paints were revealed with the Raman spectroscopy, and the pigments constituting them were discovered. Finally, the organic structure of the six paintings was analyzed with Fourier- transform infrared spectroscopy (FTIR) and the data was classified through the primary component analysis (PCA) method to determine their characteristics. ‘Scientific Analyses and Conservation of Osman Hamdi Bey’s Paintings’ project revealed the types of pigments frequently used by the artist as well as details regarding his paint application technique which are not visible to the naked eye. The hard and soft brushstrokes in his paintings were uncovered and information on the work he conducted on the canvas before he started painting was obtained. Within the context of the project which will provide the basis for future research on the artist, the present condition of the paintings was also determined and conservation work completed. Arguments about the artist’s meticulousness in the use of materials, preference for materials which were relatively expensive in his time, the detailed work he conducted before painting were scientifically confirmed. The discovery of details not visible to the naked eye formed a basis for the re-evaluation of Osman Hamdi Bey’s paintings in the Sakıp Sabancı Museum Collection from the art historical perspective.

59 X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME TEKNİĞİ WHY IS X-RAY IMAGING NECESSARY? NEDEN GEREKLİDİR? Photographs obtained with the X-ray imaging X-ışını görüntüleme tekniği kullanılarak elde edilen technique provide information about the structure filmler, tablo yüzeyinin altındaki yapı ve boya içeriği under the painting’s surface and the paint hakkında bilgi verir. X-ışınıyla çekilen filmler, content, as well as clues to the artist’s technique, resimlerin fiziksel kondisyonunu belirlemenin while at the same time determining the physical yanı sıra sanatçının uyguladığı tekniklerle ilgili condition of the painting. They show how the de ipuçlarını verir. Bu filmler, boya içeriğindeki metals within the pigment are dispersed, thus metallerin dağılımını gösterir; sanatçının eser enabling us to trace the artist’s brushstrokes üzerindeki fırça darbelerinin hareketlerinin de on the canvas. The photographs also show any takip edilmesi sağlanır. Aynı zamanda filmler, changes the artist made on the painting, traces sanatçı tarafından eser üzerinde yapılan of restoration work and the transformation it has değişiklikleri ya da tablolarda uygulanmış olası undergone over time. restorasyon işlemlerinin izlerini ve zaman içinde uğradığı dönüşümü gösterir.

PİGMENT ANALİZİ NEDİR? WHAT IS PIGMENT ANALYSIS? Pigment analizi, bir sanatçının tekniği ve malze- Pigment analysis consists of the methods required meleriyle ilgili bilgiye erişilmesi ve eserlerin to obtain information regarding the materials tarihlendirilmesi için gerekli olan metotları and the techniques used by the artist and to date içerir. Analizin ilk aşamasında resimlerin farklı the painting. First, samples taken from different bölgelerinden alınan örnekler, dağılarak özelliklerini parts of the painting are embedded in capsules kaybetmemeleri için epoksi içeren kapsüllere containing epoxy to prevent their dispersion and gömülür. Enerji dağılımlı X-ışını spektroskopisi preserve their characteristics. These samples are eklentili taramalı elektron mikroskobu (scanning analyzed with scanning electron microscope with electron microscope with energy-dispersive X-ray energy-dispersive X-ray spectroscopy (SEM-EDS) to spectroscopy, SEM-EDS) ile analiz edilen bu örnekler, determine the elemental content of the pigments sanatçının kullandığı boya pigmentlerinin elemental used by the artist, while the Raman spectroscopy içeriğini tayin eder. Raman spektroskopisi analizi analysis enables us to define the molecular and ise SEM-EDS analizinden elde edilen sonuçlara structural characteristics of these pigments with referansla bu pigmentlerin moleküler ve yapısal reference to the SEM-EDS analysis results. özelliklerinin tanımlanmasını sağlar.

TUVAL BEZİNİN ÖZELLİKLERİ NASIL BELİRLENİR? HOW ARE THE CHARACTERISTICS Bir sanatçının kullandığı tuval bezinin türünü OF THE CANVAS DETERMINED? belirlemek, hem eserlerin tarihlendirilebilmesini Determining the type of canvas material enables sağlar hem de toz, kir birikintisi veya verniğin us to date the painting and provides the detailed sararması gibi sebeplerden dolayı resimlerin information necessary to trace the transformation uğradığı dönüşümün anlaşılabilmesi için ayrıntılı of the painting due to causes such as dust, dirt or bilgi verir. Tuval bezinin hammaddesi keten ya yellowing of the varnish. The canvas material is the da pamuğun kimyasal yapıları selüloz olarak natural polymer known as cellulose which is the bilinen doğal polimerden oluşur. Selüloz, yapısında main constituent of linen and cotton plant cells. birbirine farklı şekillerde bağlanmış karbon, Cellulose consists of carbon, hydrogen and oxygen hidrojen ve oksijen atomlarını içerir ve kızılötesi atoms aligned in different combinations, and clues spektroskopisi (Fourier-transform infrared, about the type of plant the canvas is made from, FTIR) yöntemiyle, bezin yapıldığı bitkinin türüne, where it has been cultivated and in which season yetiştiği yer ve mevsime dair ipuçlarına ulaşılabilir. can be derived with the Fourier transform infrared FTIR sonuçları, çeşitli analizlerden elde edilen spectroscopy (FTIR) method. The FTIR results are verilerin sadeleştirilmesine yönelik bir istatiksel then subjected to the principal component analysis yöntem olan temel bileşenler analizine (principal (PCA) which is a statistical method for simplification component analysis, PCA) tabi tutulur. PCA yöntemi, of data derived from various analyses and which tuvalde kullanılan malzemenin kökeni, yapısı ve provides information about the source, structure bağlantılı özelliklerinin bilgisini sağlar. and related characteristics of the canvas material.

60 X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME TEKNİĞİ X-RAY IMAGING TECHNIQUE

Şase Stretcher

Tuval bezi Canvas support Zemin katmanları Ground layers X-IŞINI TÜPÜ X-RADOIGRAPH TUBE Boya katmanları Paint layers Vernik katmanları Varnısh layers

X-IŞINI FİLMİ PLAKASI X-RAY FILM OR DIGITAL IMAGING PLATE

X-IŞINI FİLMİ FINAL X-RAY IMAGE

61 NAİLE HANIM PORTRESİ PORTRAIT OF NAİLE HANIM

Osman Hamdi Bey ile evlenmesinin Marie Palyart, Osman Hamdi Bey’s second ardından Naile ismini alan Marie Palyart, wife acquired the name Naile after her sanatçının ikinci eşidir. 1863’te Fransa’da marriage. Very little is known about her doğmasının ve annesi Germaine Palyart’ın other than that she was born in France in da İstanbul’da yaşamış olmasının dışında 1863 and that her mother Germaine Palyart hakkında çok az şey bilinir. Osman Hamdi also lived in Istanbul. Osman Hamdi Bey Bey’den Leyla (1880-1950), Edhem (1882- and Naile Hanım had three children, namely 1957) ve Nazlı (1893-1958) adlarında Leyla (1880-1950), Edhem (1882-1957) üç çocuğu olmuştur. Eşinin 1910’daki and Nazlı (1893-1958). She continued to ölümünden sonra da İstanbul’da yaşamaya live in Istanbul after her husband’s death in devam eden Naile Hanım, 1930’larda 1910, went to live in Paris with her daughter Paris’te kızı Nazlı’nın yanında kalmıştır. Nazlı in 1930s, returned to Istanbul with İkinci Dünya Savaşı sırasında İstanbul’a the outbreak of World War II and died on 21 dönmüş, 21 Eylül 1943’te vefat ederek, September 1943, to be buried in the Latin Feriköy’deki Latin Katolik Mezarlığı’na Catholic Cemetery at Feriköy. defnedilmiştir. Osman Hamdi Bey has frequently Osman Hamdi Bey aile fertlerinin painted portraits of family members. The portrelerini sıklıkla yapmıştır. Bunlar most common of these are those of Naile arasında karşımıza en çok Naile Hanım’a Hanım. The outlines of these paintings ait portreler çıkmaktadır. Naile Hanım’ın depicting her from the right or left profile, sağ veya sol profilden, önden ya da from the front or back, in different attire and arkadan, farklı kıyafetler içerisinde, değişik at different ages are similar. The Portrait of yaşlarda betimlendiği bu portrelerin Naile Hanım at the Sakıp Sabancı Museum genel hatları birbirlerine benzerlik Collection is distinguished by the gold göstermektedir. Ancak Sakıp Sabancı paint used around the figure. The figure Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan Naile is portrayed from the left profile and the Hanım Portresi, figürün etrafında kullanılan energetic brushstrokes on her attire and altın yaldızla ayrışmaktadır. Sol profilden black headcover contrast with the immobile resmedilen figürün giysisi ve başındaki expression on her face. Another striking siyah örtü, yüzün durağan ifadesinin contrast is that between the black color tersine hareketli fırça darbeleriyle covering half the canvas and the gold used gerçekleştirilmiştir. Tuvalin yarısını in the rest. kaplayan yoğun siyah renk kullanımıyla The gold color around the portrait has resmin geri kalanındaki altın yaldızın always been related to holy personalities arasında belirgin bir kontrast oluşmuştur. in Islamic art, Europe of the Middle Ages, Portreyi çevreleyen altın yaldız, Antik early Renaissance and even as far back as Mısır’dan başlayarak, İslam sanatında, Ancient Egypt. Osman Hamdi Bey who is Ortaçağ Avrupa’sında ve erken Rönesans’ta among the first Turkish artists to depict daima kutsal kişilerle ilişkilendirilmiş olan women on canvas paintings used the gold

62 Tarihsiz Undated Tuval üzerine yağlıboya Oil on canvas 52×41 cm 52×41 cm Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Sakıp Sabancı Museum Collection Env. no. 200-0352-OHB Inv. no. 200-0352-OHB

63 bir renktir. Türk sanatında kadın temasını background applied in Byzantine icons to tuval resminde ilk ele alan sanatçılardan stress the divinity of the figure in her wife olan Osman Hamdi Bey, Bizans ikonalarında Naile Hanım’s portrait. figürlerin tanrısallığını vurgulamak için uygulanan altın yaldız fonu, eşi Naile Hanım’ın portresinde kullanmıştır.

X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME X-RAY IMAGING X-ışını filmlerinin incelemeleri,Naile Hanım X-ray analysis has shown that this painting Portresi’nin Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’na underwent restoration before its acquisition by Sakıp dahil edilmeden önce restorasyon geçirdiğini Sabancı Museum. Lead white was applied with hard göstermiştir. Yalın bir yapıya sahip tablonun alt and concentrated brushstrokes at the bottom layer, kısmında, diğer eserlerde olduğu gibi, yoğun ve like the other paintings. keskin fırça darbeleriyle üstübecin kullanıldığı tespit edilmiştir.

64 Fondan alınan boya örneğinin kesiti: (1) Beyaz zemin Naile Hanım’ın giysisinden alınan boya örneğinin kesiti: (2) Açık kırmızı boya katmanı (3) Parlak kırmızı boya katmanı (1) Zincifre pigmenti ile karıştırılmış beyaz zemin Cross section of the paint sample taken from the (2) Koyu yeşil boya katmanı (3) Giysinin desenlerinin sarı background: (1) White ground (2) Light red paint layer boya katmanı (3) Bright red paint layer Cross section of the paint sample taken from Naile Hanım’s dress: (1) White ground mixed with vermilion pigment (2) Dark green paint layer (3) Yellow paint layer of the patterns of the dress

Birinci boya katmanına ait üstübeç pigmentinin Birinci boya katmanına ait zincifre ve üstübeç pigmentlerinin Raman spektrumu Raman spektrumu Raman spectra of the lead white pigment from the Raman spectra of the vermilion and lead white pigments first paint layer from the first paint layer

PİGMENT ANALİZİ PIGMENT ANALYSIS Tablodan alınan kesitlerin Raman analizleri Raman analyses of cross sections of samples taken sonucunda, figürün ten renginin üstübeç, krom sarısı from the painting indicate that the complexion of the ve zincifre pigmentlerinin karışımından oluşturulduğu figure is composed of lead white, chrome yellow and görülmektedir. Naile Hanım’ın paltosunda, karbon vermilion pigments, while carbon black, earth and siyahı, toprak pigmentleri ve Prusya mavisi Prussian blue pigments are used for her coat. kullanılmıştır. The sample taken from the red background at the Tablo kenarındaki kırmızı fondan alınan örnek, painting’s edge shows that the artist used a pigment sanatçının zeminde demir içeren bir boya kullandığını, with a content of iron as the ground and applied altın varağı bunun üzerine uyguladığını göstermektedir. gold leaves on top of it. Gold has not been applied Altın, kırmızı boyanın üzerine fırçayla boyanarak değil, on the red paint not with a brush but stuck on it as yapraklar halinde yapıştırılmıştır. Bu, yüzeyde görülen leaves. This can be understood from the edges of the altın yaprakların kenarlarından ve yüzeyin tamamıyla gold leaves and from the fact that the surface is not altın ile kaplanmamasından anlaşılmaktadır. Altın completely covered with gold. The portions not covered yapraklarının kaplamadığı bölgeler ise fırçayla parlak with gold leaves are painted bright chrome yellow krom sarısı boyanarak kapatılmıştır. Araştırmaya dahil with a brush. Lead white which lies below all layers of olan tüm tabloların boya katmanlarının en altında paint in all paintings under study and which covers yer alan, tuval bezinin yüzeyini kaplayacak şekilde all of the canvas is also found in the samples taken kullanılmış olan üstübeç, bu resimden alınan boya from this painting. örneklerinde de karşımıza çıkmaktadır.

65 KOKONA DESPİNA

Osman Hamdi Bey, kendine has oryantalist Osman Hamdi Bey has painted portraits resimlerin yanı sıra portreler de yapmıştır. as well as his characteristic orientalist Bu portreler çoğunlukla aile fertlerine ve pictures. Most of these are portraits of his yakın çevresindeki kişilere aittir. 1906 family members or people close to him. The tarihli ve imzalı bu portrede sanatçı, resmini artist has added the name of the portrait’s yaptığı kişinin ismiyle resmin yapıldığı owner and where it was painted (Eskihisar) yeri (Eskihisar) tuvalin sol üst köşesine to the upper left corner of this painting eklemiştir. which bears the artist’s signature and the O dönemde Müslümanlar Hıristiyan date 1906. kadınlara “kokona” derlerdi. Despina During those years Moslems called ise Osman Hamdi Bey’in evinde Christian women “kokona” and Despina is çalışan yardımcısıdır. Sanatçının gerek a maid at Osman Hamdi Bey’s residence. fotoğraflarından gerekse de tablolarına The artist’s photographs and the date and düştüğü yer ve tarih bilgisinden 1890’lardan place information he wrote on his canvases itibaren Gebze’nin köyü Eskihisar’da sık indicate that he frequently resided at the sık ikamet ettiği anlaşılmaktadır. Bu ev Eskihisar village of Gebze from 1890s on. bugün Osman Hamdi Bey Evi ve Müzesi This house is now open to the public as olarak ziyarete açıktır. Güllerle çevrili evin Osman Hamdi Bey House and Museum. bahçesinde, Osman Hamdi Bey’in resimlerini The artist’s studio where he painted is in yaptığı atölyesi de yer alır. Sanatçı, vasiyeti the garden of the house surrounded with gereğince Eskihisar’daki evinin hemen roses. His body also lies in the cemetery just arkasındaki mezarlığa defnedilmiştir. behind the same house, in accordance with Sanatçı, yaşlı Despina’yı, gri saçlarını his will. kısmen açıkta bırakan, başına sıkıca The artist has depicted old Despina doladığı, yandan dantelli ucunu sarkıttığı with her gray hair partly covered by a black siyah tülbendi, üç düğmesi görülen scarf tightly wound around her head and iç gömleği ve yakası kürklü ceketiyle with its laced end hanging, her blouse of resmetmiştir. Kadının yüz hatları, zamanın which three buttons are visible and her tüm izlerini gösterecek şekilde, derin bir jacket with a fur collar. Her face has a deep ifadeye sahiptir. expression reflecting all traces of time. Osman Hamdi Bey’in resimlerinde One of Osman Hamdi Bey’s techniques kullandığı tekniklerden biri de fotoğraftan involved using photographs as models. modellemeydi. Eşi Naile Hanım’ın There are a few portrait photographs of his tablolarına model oluşturmak amacıyla wife Naile, which were clearly taken for this çekildiği belli olan birkaç portre fotoğrafı purpose. He also used his or his model’s bulunmaktadır. Sanatçı tuvallerindeki photographs taken in the attire required for figürler için bazen kendinin, bazen de the figures in his paintings. We also know model olarak kullandığı kişinin tablodaki that the Ottoman and Islamic architectural kıyafetler içinde çekilen fotoğraflarından structures and their details frequently seen

66 1906 1906 Tuval üzerine yağlıboya Oil on canvas 39,5×31 cm 39.5×31 cm Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Sakıp Sabancı Museum Collection Env. no. 200-0280-OHB Inv. no. 200-0280-OHB

67 da yararlanırdı. Osman Hamdi Bey’in in Osman Hamdi Bey’s canvases were eserlerinde sıklıkla karşımıza çıkan Osmanlı painted on the basis of photographs. We ve İslam mimari yapılarının ve bunlara ait do not know whether Kokona Despina was detayların, fotoğraflardan yola çıkılarak painted with the same technique, but the yapıldığı da bilinmektedir. Kokona Despina’nın detailed depiction of this plain painting fotoğraftan çalışılmış eserler arasında suggests that this might have been the case. olup olmadığı bilinmemekle birlikte, tablonun yalın yapısına rağmen çok ayrıntılı resmedilmesi bu yöntemin kullanılmış olabileceğini düşündürmektedir.

X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME X-RAY IMAGING Uygulamadan önce fotoğraftan modellenmiş The X-ray analysis of the painting indicates that olma ihtimali bulunan Kokona Despina’nın X-ışını the figure which may have been modeled from a filmlerinin incelemeleri, eserdeki figürün tekrar tekrar photograph prior to application was not sketched çalışılmadığını göstermiştir. Resim iyi kondisyondadır, over and over. The painting is in good condition, has herhangi bir kaybı yoktur ve restorasyon görmemiştir. not suffered any damages and has not undergone restoration.

68 Kokona Despina’nın kulağının kenarından alınan boya Fondan alınan boya örneğinin kesiti: (1) Beyaz zemin örneğinin kesiti: (1) Beyaz zemin (2) Kırmızı boya katmanı (2) Sarı boya katmanı (3) Açık sarı boya katmanı Cross section of the paint sample taken from the painting’s Cross section of the paint sample taken from Kokona background: (1) White ground (2) Yellow paint layer Despina’s ear: (1) White ground (2) Red paint layer (3) Light yellow paint layer

İkinci boya katmanına ait zincifre pigmentinin Birinci boya katmanına ait üstübeç pigmentinin Raman spektrumu Raman spektrumu Raman spectra of the vermilion pigment from the Raman spectra of the lead white pigment from the second paint layer first paint layer

PİGMENT ANALİZİ PIGMENT ANALYSIS Araştırmaya dahil olan tüm tabloların boya Lead white, used in all paintings at the bottom katmanlarının en altında, tuval bezinin yüzeyini of all paint layers, covering the canvas is seen kaplayacak şekilde kullanılmış olan üstübeç, bu in all pigment samples taken from this painting. resimden alınan tüm boya örneklerinde karşımıza Vermilion and earth pigments, typical of Osman çıkar. Osman Hamdi Bey’in paletine ait diğer Hamdi Bey’s palette are also found in this painting. pigmentlerden zincifre ve toprak pigmentleri bu tabloda da bulunmuştur.

69 KURAN OKUYAN HOCA HODJA READING THE KORAN

Osman Hamdi Bey, hayatının son Like many of his later paintings, Osman döneminde yaptığı pek çok resminde olduğu Hamdi Bey, depicted the interior of a gibi, Kuran Okuyan Hoca’da da dini bir yapının religious building in his Hodja Reading the içini betimlemiştir. Bursa Yeşil Cami iç Koran. The interior of Bursa’s Yeşil Cami mekânının görüldüğü eserde cam kandiller, (Green Mosque) is shown with glass oil Kuran mahfazası, yazı levhası gibi İslami lamps, Koran cases and calligraphic panels, objeler arasında, sarı entarisi ve sarığıyla among which is a male figure clad in a rahlesinin başında oturan bir erkek figürü yellow gown and headgear sitting at his resmedilmiştir. Figür, caminin sol mahfilinde lectern at the mosque’s left lodge. On the yer alır. Mahfili ayıran mermer korkuluğun marble balustrade separating the lodge hang hemen üzerinde biri Memluk işi ve pirinçten, three oil lamps, one brass and of Mamluk ikisi Venedik işi ve camdan üç kandil asılıdır. origin, two glass and of Venetian make. On Hocanın hemen arkasındaki sehpanın the side table right behind the hodja is a case üzerine sedef, bağa ve ahşaptan yapılmış made of mother-of-pearl, tortoise shell and bir mahfaza yerleştirilmiştir. Sehpanın alt wood. On the lower shelf of the side table rafında ve yerde, dağınık halde bırakılmış and on the floor there are books scattered, kitaplar bulunmaktadır. Bu kitapların üçünün three of which have inscriptions in Ottoman kenarında Osmanlıca yazılar seçilmektedir. script on their back. These inscriptions Osman Hamdi Bey’in gizli imzalarını bringing to mind Osman Hamdi Bey’s secret anımsatan bu yazılar bitmemiş olan tablonun signatures are among the half completed yarım kalmış unsurlarındandır. elements of this unfinished painting. Osmanlı camilerinin, çini bezemeli iç The painting which shows the interior mekânını yansıtan resim, mimaride yazı of Ottoman mosques decorated with tiles sanatının kullanımını da örneklemektedir. also provides us examples of the use of Duvarları kaplayan çinilerin arasındaki sülüs calligraphy in architecture. The calligraphic ve kûfî yazı kuşağı ve kuşağın üzerine asılmış panel hanging over the sülüs and kûfî yazı levha, İslam sanatının güzel yazı tipolojisini calligraphy belt running midst the tiles de belgelemektedir. Çini yazı kuşağının covering the walls bear witness to Islamic üzerinde asılmış levha, Osman Hamdi Bey’in art’s calligraphy. The calligraphic panel diğer resimlerinde de görülen unsurlardandır in question is an element that can be seen ve bunlardan biri de Sakıp Sabancı Müzesi in the artist’s other paintings as well, and Koleksiyonu’nda bulunmaktadır. Resimdeki one of these is in Sakıp Sabancı Museum levhada siyah mürekkeple “O rahmet sahibi Collection. In the depicted panel, the Arabic ve bağışlayıcıdır” ve sarı mürekkeple “Allah’ın expressions meaning ‘He is compassionate mağfiretine sığınıyorum” anlamına gelen Arapça and forgiving’ in black ink and ‘I seek refuge ibareler iç içe geçerek yazılmıştır. Levhanın in God’s mercy’ in yellow ink are interlinked. altında, caminin kendi çini bordüründe, “dağlar Under the panel, on the mosque’s tile belt is ve gökyüzü yarılsa idi” anlamına gelen bir kitabe an inscription meaning ‘if the mountains yer almaktadır. and the sky were torn apart.’

70 Tarihsiz Undated Tuval üzerine yağlıboya Oil on canvas 72,5×53 cm 72.5×53 cm Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Sakıp Sabancı Museum Collection Env. no. 200-0087-OHB Inv. no. 200-0087-OHB

71 X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME X-RAY IMAGING Eserin X-ışını çekimlerinde ilk göze çarpan, Sakıp The first thing one notices in the painting’s X-ray Sabancı Müzesi Koleksiyonu’na dahil olmadan önce pictures is the traces of the restoration it has undergone geçirdiği restorasyonun izleridir. Çıplak gözün seçemediği, before its acquisition by the Sakıp Sabancı Museum. ancak X-ışını filmlerinde açıkça görülen, rahle ile sarı The black spot at the centre where the lectern and the entarinin kesiştiği orta kısımdaki siyah leke, geçmişte yellow gown intersect cannot be seen with the naked eye oluşan boya dökülmelerinin belgesidir. Tablonun alt but is clearly visible in the X-ray pictures and attests to kısmında X-ışını filmleriyle ortaya çıkan yoğun ve keskin previous fallen bits of paint. The hard and concentrated fırça darbeleri, tuvalin en üst yüzeyinde bulunan renk brushstrokes at the lower layers of the painting which katındaki yumuşaklıkla farklılık göstermektedir. Ayrıca have been revealed by the X-ray pictures differ from tabloda sanatçının tamamlamadığı bölgeler de (Kuran the softness seen at the topmost layer of paint. The okuyan hocanın entarisi ve elleri) açıkça seçilmektedir. unfinished parts of the painting (the gown and hands Bu kısımda sanatçının çalışma tekniği çıplak gözle of the hodja) can also be clearly seen. In this part, the görülür. Figürün entarisinin seyrek sarı renginin altında, artist’s technique is visible to the naked eye as well as sanatçının kurşun kalem ile yapmış olduğu ön desen the sparse yellow color of the man’s gown allows us to çalışmaları fark edilmektedir. see the first charcoal sketches.

72 Çini yazı kuşağındaki sarı yazıdan alınan boya örneğinin kesiti: Işık vuran duvar çinilerinden alınan boya örneğinin kesiti: (1) (1) Beyaz zemin (2) Çinilerin fonundaki lacivert boya katmanı Beyaz zemin (2) İnce koyu yeşil boya katmanı (3) Kobalt mavisi ve denizaşırı mavisi karışımından oluşan mavi (3) Açık mavi boya katmanı. Noktalar halinde görülen boya katmanı (4) Mavi ve sarı boya katmanları arasında görülen pigment tanecikleri yeşil boya katmanı. 2. ve 4. katmanların karışımından oluşan Cross section of the paint sample taken from the wall tiles yeşil boya katmanı (5) Yazının sarı boya katmanı that are exposed to light: (1) White ground (2) Thin dark Cross section of the paint sample taken from the yellow green paint layer (3) Light blue paint layer. Pigment particles writing on the calligraphy tile: (1) White ground (2) Dark blue exposed as little dots paint layer in the background of the tiles (3) Blue paint layer composed of the mixture of cobalt blue and ultramarine (4) Green paint layer found between the blue and yellow layers.The paint layer is composed of the mixture of the second and the fourth layers (5) Yellow paint layer of the writing

İkinci boya katmanına ait denizaşırı mavisi pigmentinin Birinci boya katmanına ait üstübeç pigmentinin Raman Raman spektrumu spektrumu Raman spectra of the ultramarine pigment from the second Raman spectra of the lead white pigment from the first paint layer paint layer

PİGMENT ANALİZİ PIGMENT ANALYSIS Alınan boya kesitleri, sanatçının boyama işlemine Cross sections of the paint samples indicate that the koyu renklerden başladığını, açık renk boyaları daha artist started painting with dark colors and applied sonra uyguladığını göstermektedir. Bu kesitlerden, light colors later. The cross sections show that the pigment taneciklerinin karışımının boyada homojen pigment granules are not dispersed homogenously in bir dağılıma sahip olmadığı görülmüştür. Böylece the paint, thus making clear that the artist himself sanatçının boyayı paletinde pigment ve keten yağı combined the colors on his palette, using the pigments kullanarak kendisinin karıştırdığı anlaşılmıştır. and linseed oil. Araştırmalar, Osman Hamdi Bey’in bu tabloda daha Analyses revealed that in this painting Osman opak bir mavi elde etmek için denizaşırı mavisi pigmentine Hamdi Bey added cobalt blue to ultramarine pigment kobalt mavisi pigmenti karıştırdığını göstermiştir. Sanat- to obtain a more opaque color, perhaps to add a çının, bu işlemi çinilere daha derin ve yeşilimsi bir renk deeper and greener hue to the tiles. vermek için gerçekleştirdiği düşünülebilir. In this painting, as in his other paintings the artist Osman Hamdi Bey, diğer tablolarında olduğu gibi used the Naples yellow. The Naples yellow pigment Kuran Okuyan Hoca’da da Napoli sarısı kullanmıştır. extracted from minerals was widely used until the Mineralden elde edilen ve 1860’lara kadar yoğun bir 1860s, and was replaced by chrome yellow pigment şekilde kullanılmış olan Napoli sarısı pigmenti, içerdiği when its use was banned in the 1920s because of the antimon ve kurşunun zararları nedeniyle 1920’lerde harmful effects of the antimony and lead it contained. yasaklanmış, yerini krom sarısı pigmentine bırakmıştır.

73 ARZUHALCİ THE PETITIONER

Arzuhalci, Osman Hamdi Bey’in imzasız This is one of Osman Hamdi Bey’s unsigned ve tarihsiz resimlerinden biridir. Eski bir and undated paintings. The outer wall of an Osmanlı yapısının dış duvarı, çini alınlıklı old Ottoman building, its window with a ve geometrik bezemeli, demir şebekeli pediment of tiles and geometric decorations penceresi, şebekeye ve duvara tutturulmuş with iron lattice, a shade fixed to the lattice gölgelik ve gölgeliğin altında oturan and wall, and two women dictating a letter arzuhalciye mektubunu yazdıran iki feraceli to the petitioner sitting under the shade are kadın görülmektedir. depicted. Tabloda görülen, ama bugün yerinde The panel in the painting which is not olmayan çini pano, Léon Parvillée’nin in place today is shown in Léon Parvillée’s 1874’te yayınlanan Architecture et Décoration book Architecture et Décoration Turques Turques (Türk Mimarisi ve Süsleme Sanatı) (1874). It is a piece from the outer window adlı eserinde yer almaktadır. Pano, Bursa’da pediment of Prince Mustafa’s Tomb within Muradiye Külliyesi’ndeki Şehzade Mustafa the Muradiye complex in Bursa. Clearly, Türbesi’nin dış pencere alınlığındaki parçadır. Osman Hamdi Bey knew the building in Osman Hamdi Bey’in Bursa’daki yapıyı iyi Bursa well and had Parvillée’s book in his tanıdığı, kütüphanesinde de Parvillée’nin library. kitabının bulunduğu anlaşılmaktadır. Tile is a decorative element Osman Çini, Osman Hamdi Bey’in özellikle Hamdi Bey frequently used especially in his son dönemlerinde yaptığı resimlerinde later paintings. There are samples of Iznik sıkça kullandığı dekoratif bir unsurdur. tiles in some of his paintings and borders Tablolarının bazılarında İznik çinilerinden decorated with flowers or tiles decorated örnekler görülürken, bazılarında ise çiçek with calligraphy in others. Tiles can also bezemeli bordürlere, hat örnekleriyle be seen in the decorations of the religious bezeli çinilere yer verilmiştir. Sanatçının buildings he has depicted. resmettiği dini nitelikli binaların Most of the women Osman Hamdi Bey süslemelerinde de çiniler görülür. frequently depicted belong to the higher Osman Hamdi Bey’in tablolarında sık income group as can be seen from their sık yer verdiği feraceli kadınların büyük bir colorful and laced dresses which partly kısmı, Avrupa modasına uygun şekilde vücut show their body contours reflecting the hatlarını kısmen belli eden renkli, dantelli European fashion of the period. However, veya fistolu feracelerinden anlaşıldığı üzere the two female figures in thePetitioner , one yüksek gelirli bir kesime mensuptur. Ancak in blue and the other in black, are the ones Arzuhalci’de biri mavi, diğeri siyah ferace closest to commoners compared to others in giymiş iki figür, Osman Hamdi Bey’in diğer his paintings. tüm renkli sahnelerinde resmettiği feraceli The petitioner after whom the painting kadınlar arasında en halk tipi olanlardır. is named is, as is frequently the case in Resme adını veren arzuhalci, ince ayaklı, Osman Hamdi Bey’s paintings, sitting on a alçak bir ahşap kerevetin üzerine serili, Persian rug on a low wooden cot with thin

74 Tarihsiz Undated Tuval üzerine yağlıboya Oil on canvas 110×77 cm 110×77 cm Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Sakıp Sabancı Museum Collection Env. no. 200-0089-OHB Inv. no. 200-0089-OHB

75 Osman Hamdi Bey’in diğer tablolarında legs, gazing at the sheet in his hand, with his da sıkça görülen İran halısının üzerine writing box in front of him. He has a loose oturmuş vaziyette, önünde yazı kutusu, long-sleeved caftan over his yellow gown. elindeki sayfaya bakarken resmedilmiştir. There is a medal pattern ornamented with Sarı entarisinin üzerinde, omuzlarına bol ve rather big flowers in the caftan’s fabric. uzun kollu bir kaftan almıştır. Şaşırtmalı bir The feet and gown of the petitioner are düzende yerleştirilmiş kaftanın kumaşında, unfinished, like theHodja Reading the Koran irice çiçeklerle bezeli bir madalyon şeması painting. deseni vardır. Ayak kısmı ve entarisi We also see two of the stray dogs tamamlanmamış arzuhalci figürü, bu frequently seen in the streets of the 19th yönüyle Kuran Okuyan Hoca tablosuyla century Istanbul, but very rarely in Osman benzerlik göstermektedir. Hamdi Bey’s paintings. 19. yüzyılda İstanbul sokaklarında sıkça rastlanan, Osman Hamdi Bey’in eserlerinde ise nadiren görülen sokak köpeklerinden ikisi Arzuhalci’de karşımıza çıkmaktadır.

X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME X-RAY IMAGING X-ışını filmlerinde, eserin alt katmanında, diğer The X-ray photographs show that lead white pigment tablolarda da görüldüğü gibi üstübeç pigmentinin was used in the bottom layer of the painting, just kullanıldığı tespit edilmiştir. Filmlerin alt kısmında, like the other paintings. It can be seen that the artist sanatçının bu pigmenti içeren boyayı yoğun ve keskin applied the paint which contained this pigment fırça darbeleri ile uyguladığı görülmektedir. Resmin with hard and concentrated brushstrokes. This yüzeyindeki sakin ifadecilik ile tezat oluşturan bu free brushstroke which is in contrast with the calm serbest fırça kullanımı, diğer tablolarda da bulunur expressionism on the painting’s surface can be seen ve Osman Hamdi Bey’in tekniği ile ilgili karakteristik in his other paintings as well, giving information bilgiler verir. about the characteristics of the artist’s technique.

76 Mavi feraceli kadının etek ucundan alınan boya örneğinin Siyah feraceli kadının etek ucundan alınan boya örneğinin kesiti: (1) Beyaz zemin (2) Mavi feracenin açık mavi boya kesiti: (1) Beyaz zemin (2) Fondaki duvarda da bulunan gri katmanı (3) Mavi feracenin gölgesinden koyu mavi boya boya katmanı (3) Sarı boya katmanı katmanı (4) Feracenin siyah boya katmanı Cross section of the paint sample taken from the bottom part Cross section of the paint sample taken from the woman’s of the woman’s blue dress: (1) White ground (2) Light blue black dress: (1) White ground (2) Gray paint layer, which is paint layer of the blue dress (3) Dark blue paint layer of the also found in the wall in the background (3) Yellow paint shadow of the blue dress layer (4) Black paint layer of the dress

İkinci boya katmanına ait cerulean mavisi pigmentinin Üçüncü boya katmanına ait krom sarısı pigmentinin Raman spektrumu Raman spektrumu Raman spectra of the cerulean blue pigment from the second Raman spectra of the chrome yellow pigment from the paint layer third paint layer

PİGMENT ANALİZİ PIGMENT ANALYSIS Tablonun sol alt köşesinde, toprak yerden alınan The cross section of the paint sample from the boya örneği kesitinde, yoğun uygulanmış beş farklı ground on the bottom left corner of the painting has boya katmanının iç içe geçmiş olması, sanatçının five different paint layers which are intermingled, katmanlar henüz yaş iken boyaları üst üste indicating that the artist applied one layer on the kullandığını gösterir. Değişik bölgelerden alınan boya other while they were still wet. Analyses of paint örneklerinin analizleri, diğer tablolarda ortaya çıkan samples from different parts of the painting submit pigmentlerin analizleriyle hemen hemen aynı sonuçları almost the same results with the pigment analyses vermektedir: Üstübeç, zincifre, sentetik denizaşırı of other paintings: lead white, vermilion, synthetic mavisi, Napoli sarısı gibi pigmentler bu tabloda da ultramarine, Naples yellow were used in this painting görülmektedir. Tabloda bu pigmentlerin haricinde too. The chrome yellow seen in this painting was a bulunan krom sarısı, 1797’de icat edilen altın sarı golden yellow shade invented in 1797 and widely bir pigmenttir ve eserin yapıldığı dönemde Van Gogh, used by Impressionists such as Van Gogh, Monet and Monet, Renoir gibi Empresyonistler tarafından sıkça Renoir at the time of the painting. The cerulean blue kullanılmıştır. 1789’da icat edilen yeşilimsi bir mavi pigment invented in 1789 had a greenish hue and was renge sahip cerulean mavisi pigment o dönemde, ya either used alone or added to ultramarine, Prussian daha opak bir ton vermek üzere denizaşırı mavisi, blue or cobalt blue pigments to obtain a more opaque Prusya mavisi ve kobalt mavisi pigmentlerinin içine shade. It was generally preferred for its greenish hue katılır ya da tek başına kullanılırdı. Bu pigment in depicting the skies. yeşilimsi tonu nedeniyle genellikle gökyüzünü boyarken tercih edilirdi.

77 VAZODA ÇİÇEKLER FLOWERS IN A VASE

Osman Hamdi Bey’in 1876 tarihli ve imzalı Osman Hamdi Bey’s Flowers in a Vase Vazoda Çiçekler tablosu, sanatçının bilinen painting which bears his signature and the tek natürmort eseridir. Kısmen görülen date 1876 is his single known still life. The ahşap bir masanın üzerine yerleştirilmiş, china porcelain vase decorated with peony şakayık ve tavus kuşu motifli Çin porseleni and peacock patterns sitting on a partly vazo, içinde kuru başak dalları ile resmin visible wooden table and with dry ears of merkezini oluşturmaktadır. Vazonun grain constitutes the painting’s center. To sağında, ucu masanın kenarından sarkan bir the right of the vase, there is a blue cap kumaş parçasının üzerinde kırmızı püsküllü with a red tassel, standing against a stack mavi bir takke, üst üste istiflenmiş kitaplara of books on a piece of fabric partly hanging dayanmış olarak durmaktadır. Vazonun down the table. To the left of the vase there solunda ise içerisinde birkaç başak dalıyla are a few ears of grain and a shallow copper dar ağızlı, yayvan bir Memluk işi bakır kap vessel with a narrow beak of Mamluk origin. resmedilmiştir. Resmin dikkat çekici bir A striking feature is the Uşak carpet hanging unsuru, sol yukarıdan asılarak yerleştirilmiş from upper left side of the painting. olan Uşak halısı detayıdır. Depicting oriental carpets in Doğuya özgü halıların Avrupa paintings became popular in Europe in resminde kullanımı 14. yüzyıldan itibaren the 14th century. These paintings are a popülerlik kazanmıştır. Bu tablolar erken valuable source for Middle Eastern carpet tarihli Ortadoğu halıları araştırmacıları researchers. The names of European artists için birer kaynaktır. Halıları resimlerinde who depicted carpets frequently, such as sıkça kullanan Lotto, Holbein, Ghirlandaio Lotto, Holbein, Ghirlandaio and Crivelli are ve Crivelli gibi Avrupalı ressamların used to describe different carpet types. The isimleri halı tiplerini tanımlamak için presence of these carpets in the paintings kullanılmaktadır. Bu halıların tablolardaki was related to wealth, power and sanctity varlığı, bir yandan zenginlik, güç, kutsallık while also defining the level of education ile ilişkilendirilirken diğer yandan da and high social and economic status of the resmedilen figürün eğitim seviyesi, depicted figure. yüksek sosyal ve ekonomik statüsünü de Osman Hamdi Bey also uses carpets belirtmekteydi. frequently in his paintings. Although his use Osman Hamdi Bey de tablolarında generally differs from European artists, the halı unsuruna çokça yer verir. Onun bu sık composition in the Flowers in a Vase is similar kullanımı, Avrupalı ressamlardan farklı to their paintings. Osman Hamdi Bey özellikler taşısa da Vazoda Çiçekler’deki generally depicts carpets in his paintings of yerleştirme tamamen benzer bir the interior and sometimes in compositions betimlemeyi anımsatmaktadır. Genelde of outer spaces. There are not different iç mekândaki kompozisyonlarında halı carpet types in his paintings, the artist has kullanan sanatçının bazı eserlerinde, always depicted the same group of carpets binaların dışında da halı bulunur. Osman from his own collection. The carpet in this

78 1876 1876 Tuval üzerine yağlıboya Oil on canvas 71,5×58,5 cm 71.5×58.5 cm Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Sakıp Sabancı Museum Collection Env. no. 200-0091-OHB Inv. no. 200-0091-OHB

79 Hamdi Bey’in eserlerinde farklı halı painting though, is not one of them and is tipleri yer almamaktadır. Sanatçı, kendi not seen in any other of his paintings. koleksiyonunda yer alan aynı grup halıyı tekrar tekrar kullanmıştır. Ancak Vazoda Çiçekler tablosundaki Uşak halısı devamlı kullandığı halılardan değil, tekrarlanmayan bir halı tipidir.

X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME X-RAY IMAGING X-ışını filmlerinde eserin iyi bir kondisyonda olduğu The X-ray photographs show that the painting is in görülmektedir. Resmin kenarlarındaki ufak boya kayıpları good condition. Other than minor loss of paint at the hariç, ciddi bir hasar bulunmamaktadır. Eserde daha edges, the painting has suffered no real damage. It önce bir restorasyon çalışması da yapılmamıştır. has not undergone any restoration either.

Halının mavi kısmından alınan boya örneğinin kesiti: Halının mavi kısmından alınan boya örneğinin kesiti: (1) Beyaz zemin (2) Halı deseninin beyaz boya katmanı (1) Beyaz zemin (2) Halı deseninin mavi boya katmanı (3) Halı deseninin mavi boya katmanı (4) Halı deseninin koyu (3) Halı deseninin kobalt mavisi içeren kalın lacivert boya kırmızı boya katmanı katmanı (4) Halı deseninin koyu kırmızı boya katmanı Cross section of the paint sample taken from the blue part (5) İnce açık kahverengi boya katmanı of the carpet: (1) White ground (2) White paint layer of the Cross section of the paint sample taken from the blue part of carpet pattern (3) Blue paint layer of the carpet pattern (4) the carpet: (1) White ground (2) Blue paint layer of the carpet Dark red paint layer of the carpet pattern pattern (3) Thick dark blue paint layer of the carpet pattern, including cobalt blue (4) Dark red paint layer of the carpet pattern (5) Thin light brown paint layer

80 Üçüncü boya katmanına ait doğal denizaşırı mavisi İkinci boya katmanına ait kobalt mavisi pigmentinin pigmentinin Raman spektrumu Raman spektrumu Raman spectra of the natural ultramarine pigment from Raman spectra of the cobalt blue pigment from the second the third paint layer paint layer

PİGMENT ANALİZİ PIGMENT ANALYSIS Araştırmaya konu olan diğer tabloların aksine Vazoda In contrast to the other paintings under study, Çiçekler’de sentetik değil, doğal denizaşırı mavisi natural rather than synthetic ultramarine pigment pigmenti kullanılmıştır. Doğal denizaşırı mavisi, çok was used in the Flowers in a Vase. The natural nadir bir mineral olan ve yalnızca Afganistan’da ultramarine is derived by grinding the Lapis Lazuli bulunan Lapis Lazuli taşı öğütülerek elde edilir. Ortaçağ stone which is an extremely rare mineral found Avrupa’sında altın kadar değerli olan denizaşırı mavisi, only in Afghanistan. In the Middle Ages, it was as sadece varlıklı kişiler tarafından verilen siparişler valuable as gold in Europe and was used only for ve Meryem Ana’nın kaftanının rengi için kullanılırdı. the orders of the rich and for painting Mother Mary’s Kimyasal yapısı bakımından en karmaşık mineral caftan. It is the mineral pigment with the most pigmenttir. 1828’de sentetik denizaşırı mavisinin icat complex chemical structure. After the invention of edilmesinden sonra, doğal denizaşırı mavisi kullanımı synthetic ultramarine in 1828, use of the natural neredeyse yok denecek kadar azalmıştır. pigment all but ended. Diğer tablolarda olduğu gibi bu tabloda da The vermilion pigment in the red paint in this bulunan kırmızı boyanın içerdiği zincifre pigmenti ise painting as in others is an opaque red color, used antikçağdan itibaren kullanılan, fakat 17. yüzyılda since antiquity but produced with a new method by the Hollandalılar tarafından yeni bir yöntemle yapılmaya Dutch from 17th century on. Due to its mercury content başlayan opak kırmızı bir renktir. Cıva içeriği it is poisonous and leads to illness and even death nedeniyle zehirlidir ve uzun dönem kullanıldığında if used for a long time. This pigment is not used any hastalığa, hatta ölüme yol açmaktadır. Günümüzde more and has been replaced by cadmium red pigment kullanılmayan bu pigmentin yerine aynı rengi sağlayan which gives the same hue. kadmiyum kırmızısı pigmenti tercih edilmektedir. The other pigments in this painting are similar to Araştırma kapsamındaki diğer eserlerde olduğu the other paintings under study, namely lead white gibi Vazoda Çiçekler’de de üstübeç, zincifre, Napoli and Naples yellow. sarısı bulunmaktadır.

81 CAMİ THE MOSQUE

Osman Hamdi Bey, az sayıda manzara Osman Hamdi Bey has also painted a few resmi de yapmıştır. Bu resimler 1870’li landscapes, dated to 1870s. One of these is yıllara tarihlenmektedir. Sanatçının The Mosque. A typical Eastern small street manzara resimlerinden Cami’de, Doğu’ya is surrounded on both sides by buildings özgü bir sokak, iki yanında kısmen cumbalı whose façades with windows and bay ve pencereli cepheleri görülen yapılarla windows are partly seen. In the background çevrelenmiştir. Resmin arka planında, is a minaret under the blue sky and at mavi gökyüzünün altında bir minare, the center are the shopkeepers and their merkezinde de çarşıdaki esnaf ve müşterileri customers. görülmektedir. One of the figures on the street is a Sokaktaki figürlerden, resmin young woman in a yellow dress, sitting with sağında, caminin duvarına yaslanarak her back to the mosque’s wall and with a yere oturmuş, sarı entarili genç kadın, pot full of the merchandise she is selling önünde satmak üzere getirdikleriyle dolu in front. The silver bracelets on her left bir çanakla resmedilmiştir. Figürün sol wrist attract attention due to their luster bileğindeki gümüş bilezikler sanatçının achieved with the application of white paint. beyaz renkle elde ettiği parlaklık sayesinde Another salesman is sitting behind wooden dikkat çekicidir. Resimdeki bir diğer satıcı, shades in his shop. In the shaded part of dükkânında ahşap kepenklerin ardında the painting an old man is sitting on a stool oturmaktadır. Eserin gölgeli kısmında yaşlı and a woman on the ground. The profile of bir erkek taburede, başka bir kadın yerde a black sherbet seller with a pannier on his otururlarken betimlenmiştir. Yarısı güneşte back is half in the shadows. yarısı gölgede kalmış, profilden görülen Osman Hamdi Bey returned to Istanbul siyahi şerbet satıcısı, sırtında küfesiyle from Paris in 1868 and was sent to Baghdad resmedilmiştir. in 1869 as the Provincial Director of Foreign 1868’de Paris’ten İstanbul’a dönen Affairs under Midhat Pasha where he would Osman Hamdi Bey, 1869’da Vilayet live for two years. His landscapes depict Umur-u Ecnebiye (Yabancı İşleri) Müdürü prominent buildings of Baghdad and it can olarak Midhat Paşa’nın maiyetinde be argued that The Mosque also depicts a Bağdat’a gitmek üzere görevlendirilmiş, scenery from the same city. daha sonra bu şehirde iki yıl yaşamıştır. Ressamın manzara resimleri Bağdat’ın önemli yapılarını betimlemektedir. Cami tablosunun da bu coğrafyaya ait olduğu düşünülebilir.

82 Tarihsiz Undated Tuval üzerine yağlıboya Oil on canvas 79×49,5 cm 79×49.5 cm Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Sakıp Sabancı Museum Collection Env. no. 200-0129-OHB Inv. no. 200-0129-OHB

83 X-IŞINI GÖRÜNTÜLEME X-RAY IMAGING Cami’nin X-ışını görüntülerinde mavi gökyüzünün The X-ray photographs show that the brushstrokes of fırça darbelerinin minareye doğru kavis yaparak son the blue sky end towards the minaret with a flourish, bulduğu görülür. Bu durum, tablonun fonunun daha indicating that the ground of the painting was added sonradan resmedilmiş olduğunun göstergesidir. Osman later whereas research on the artist’s other canvases Hamdi Bey’in diğer tuvallerinde yapılan araştırmalarda has shown that he paints the ground first and adds ise sanatçının önce fonu resmettiği, resimdeki diğer other elements later. unsurları sonradan eklediği görülmüştür. X-ray analysis has revealed that the green-brown X-ışını incelemelerinde, tablonun alt kısmında part at the bottom of the painting also bearing the bulunan ve sanatçının imzasının da yer aldığı artist’s signature was completely damaged in the yeşil-kahverengi bölgenin geçmişte tamamen hasara past. The fact that the canvas was not destroyed uğradığı anlaşılmıştır. Tuval bezinin yok olmamış indicates that the damage was caused by a flood olması hasarın yangın ya da haşere yeniği gibi which would harm only the paint rather than a fire dokuyu tamamen yok edici bir etkenden ziyade, su or insect which would destroy the texture totally. The baskını gibi yalnızca boyaları bozacak bir tahribattan damaged part was restored before the painting was kaynaklandığını göstermektedir. Hasar gören bölge, acquired by the Sakıp Sabancı Museum. eser Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’na dahil The patterns of the painting continue at the edges edilmeden önce restorasyon görmüştür. of the canvas, indicating that the original painting Cami tablosunun tuvalinin kenarlarında desenlerin was larger and was later cut at the edges and put in a devam ettiği tespit edilmiştir. Bu, resmin orijinalinin narrower casing. daha büyük olduğunu, sonradan kenarlarının kesilip daha dar bir şaseye geçirildiğini göstermektedir.

84 Gökyüzünden alınan boya örneğinin kesiti: (1) Beyaz zemin Şerbet satıcısının türbanının tepesinden alınan boya (2) Beyaz boya katmanı (3) Açık mavi boya katmanı örneğinin kesiti Cross section of the paint sample taken from the part Cross section of the paint sample taken from the top of depicting the sky: (1) White ground (2) White paint layer the sherbet seller’s turban (3) Light blue paint layer

Üçüncü boya katmanına ait Prusya mavisi pigmentinin Kırmızı boya içeriğindeki zincifre pigmentinin Raman spektrumu Raman spektrumu Raman spectra of the Prussian blue pigment from the Raman spectra of the vermilion pigment found in third paint layer the red paint

PİGMENT ANALİZİ PIGMENT ANALYSIS Geçmişte hasar görmüş bölgede yakın dönemde icat In the damaged part, more recently invented synthetic edilen sentetik boyalar kullanıldığı anlaşılmıştır. paints were used, proving that the painting suffered Bu durum, eserin geçmişte hasar gördüğünü, damages in the past and was restored not by an artist ancak Osman Hamdi Bey ile aynı dönemde yaşamış or specialist contemporary of Osman Hamdi Bey but başka bir sanatçı ya da restoratör tarafından değil, more recently. daha yakın bir zamanda restore edilmiş olduğunu In the painting Prussian blue, lead white, kanıtlamaktadır. emerald green and vermilion were used. The Cami üzerinde yapılan analizlerde sanatçının Prussian blue pigment was widely used in the 18th Prusya mavisi, üstübeç, zümrüt yeşili ve zincifre and 19th centuries. It was the alternative of the kullandığı görülmektedir. natural ultramarine especially before the synthetic Prusya mavisinin yaygın kullanımı, 1700 ve 1800’lü ultramarine was invented in 1828. yıllara denk gelir. Bu pigment, özellikle 1828’de The analysis of the undamaged parts of the sentetik denizaşırı mavisinin icadından önceki painting shows that all pigments other than the dönemde doğal denizaşırı mavisinin alternatifi olarak emerald green are in conformity with the other kullanılıyordu. paintings. Tablonun hasarsız bölgeleri incelendiğinde zümrüt yeşili pigmenti hariç bütün pigmentlerin diğer tablolarla uyum içinde olduğu görülmektedir.

85 OSMAN HAMDİ BEY TABLOLARININ BİLİMSEL ANALİZLERİ VE KONSERVASYONU —— BULGULAR

sman Hamdi Bey Tablolarının Bilimsel Analizleri ve Konservasyonu” çalışmasının sonucunda sanatçının resimleri nasıl ortaya çıkardığına dair önemli bilgilere ulaşıldı. “O Araştırma boyunca uygulanan analiz yöntemleri, hem sanatçının boya uygulama tekniğiyle ilgili ayrıntılı veriler sağladı hem de Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’ndaki tabloların kondisyonları hakkında yeni bilgiler sundu. Çalışma, resimlerin Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’na dahil edilmeden önce geçirdiği restorasyon işlemlerinin dökümünü sağladı. Tablolarda zamanla ortaya çıkan doğal yaşlanma etkilerinden dolayı yüzeylerde boya çatlakları, dökülmeler meydana geldiği ve verniklerinin sarardığı görüldü. Proje kapsamında temizlenip sağlamlaştırılan eserlerin konservasyon işlemleri gerçekleştirildi. Osman Hamdi Bey’in tablolarının X-ışını görüntüleme tekniğiyle çekilen filmleri çıplak gözle görülemeyen ayrıntıları gösterdi. Sanatçının, boya yüzeyinde görülen pürüzsüz yapının altında serbest fırça darbeleriyle çalıştığı görüldü. X-ışını görüntüleri aynı zamanda sanatçının, ilk aşamada ayrıntılı bir çalışmayla resmin yapısını ortaya çıkardığını, boya uygulamadan önce figür ve mekânları karakalemle çizdiğini gösterdi. Osman Hamdi Bey’in eserlerinin pigment analizinde ise sanatçının boya uygulama yöntemlerinde birden çok yapı olduğu ortaya çıktı. Analiz sonuçları, Osman Hamdi Bey’in resimlerinde baz olmak üzere üstübeci tuval bezinin tüm yüzeyine uygulayıp beyaz bir yüzey elde ettiğini gösterdi. Sanatçı en yoğun olarak üstübeç, zincifre, denizaşırı mavisi, krom sarısı, Napoli sarısı, kobalt mavisi ve Prusya mavisi pigmentlerini kullanmıştır. Eserlerindeki ton değişimi, bu pigmentlerin farklı kullanım oranlarından kaynaklanmaktaydı. Resimlerin kızılötesi spektroskopisi (Fourier-transform infrared, FTIR spectroscopy) ve temel bileşenler analizi (principal component analysis, PCA) yöntemleriyle incelenmesi sonucu sanatçının kullandığı tuvallerin özellikleri de belirlendi. Araştırmalar, sanatçının Cami adlı eseri dışında, Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu’ndaki eserlerinin tuvallerinin aynı kaynaktan sağlanmış olduğunu gösterdi. Araştırmada bu tuvallerin, Osman Hamdi Bey’in sanatında önemli bir yer tutan, resimlerdeki ayrıntıların titizlikle betimlenmesine olanak sağlayacak, yüksek kalitede ketenden üretildiği görüldü. Araştırma, Osman Hamdi Bey’in tablolarındaki malzeme ve tekniğe dair oluşturulması amaçlanan veri tabanı için ilk kaynakları sunmuştur ve gelecek projeler için bir çıkış noktası sağlamıştır. Araştırma sonucu elde edilen veriler, ileride gerçekleştirilecek konservasyon çalışmaları için de temel oluşturabilecek bir içeriğe sahiptir. Bu çalışmalar, aynı zamanda Osman Hamdi Bey’e atfedilen eserlerin teknikleriyle malzeme yapılarının karşılaştırılmasına olanak sağlayacak bir rehber niteliği taşımaktadır.

86 SCIENTIFIC ANALYSES AND CONSERVATION OF OSMAN HAMDİ BEY’S PAINTINGS —— RESULTS

cientific Analyses and Conservation of Osman Hamdi Bey’s Paintings’ project revealed significant information on how the artist worked. The analyses conducted throughout ‘S the project yielded detailed data regarding the artist’s paint application techniques and presented new data on the condition of the paintings in the Sakıp Sabancı Museum Collection. The restoration work prior to the Sakıp Sabancı Museum’s acquisition of the paintings was brought to light. It was observed that the natural aging process of the paintings had resulted in cracks and fallen bits of paint as well as yellowing of the varnishes. The cleaning, maintenance and conservation of the paintings were completed within the project’s context. Photographs of the paintings taken with X-ray imaging method revealed details not visible to the naked eye. It was seen that under the smooth structure of the surface, the artist used free brushstrokes. It was also seen that he started with detailed charcoal drawings of figures and spaces before applying paint on the canvas. The pigment analysis of Osman Hamdi Bey’s paintings showed that there were various structures regarding the artist’s paint application methods. The results of the analysis revealed that the artist applied ceruse to obtain a white surface as a base for his paintings. The pigments he most frequently used were lead white, vermilion, ultramarine, chrome yellow, Naples yellow, cobalt blue and Prussian blue. The color variations in his paintings arose from the varying proportions of different pigments. The Fourier-transform infrared spectroscopy (FTIR) and the principal component analysis (PCA) methods revealed the characteristics of the canvases used by the artist. With the single exception of The Mosque, canvases of all the paintings in the Sakıp Sabancı Museum Collection had been obtained from the same source and had been manufactured from high quality linen which enabled the artist to exercise his characteristic meticulousness in depicting details. The project provided the initial resources for the database on the materials and techniques employed in Osman Hamdi Bey’s paintings, thus constituting a starting point for future projects. The data obtained can also form the basis of future conservation work.

87 PİGMENT ANALİZİ VERİLERİ PIGMENT ANALYSIS DATA

NAİLE HANIM PORTRESİ PORTRAIT OF NAİLE HANIM MAVİ BLUE

Prusya Mavisi Prussian Blu Fe4[Fe(CN)6]3 KIRMIZI RED Zincifre Vermilion HgS BEYAZ WHITE

Üstübeç Lead White 2PbCO3.Pb(OH)2 SİYAH BLACK Karbon Siyahı Carbon Black C SARI YELLOW

Krom Sarısı Chrome Yellow PbCrO4

KOKONA DESPİNA KOKONA DESPİNA KIRMIZI RED Zincifre Vermilion Hg BEYAZ WHITE

Üstübeç Lead White 2PbCO3.Pb(OH)2 SİYAH BLACK Karbon Siyahı Carbon Black C SARI YELLOW

Krom Sarısı Chrome Yellow PbCrO4

KURAN OKUYAN HOCA HODJA READING THE KORAN MAVİ BLUE

Sentetik Denizaşırı Mavisi Synthetic Ultramarine Na8-10Al6Si6O24S2-4

Kobalt Mavisi Cobalt Blue CoO.Al2O3 KIRMIZI RED Zincifre Vermilion HgS BEYAZ WHITE

Üstübeç Lead White 2PbCO3.Pb(OH)2 SİYAH BLACK Karbon Siyahı Carbon Black C YEŞİL GREEN

Krom Yeşili Chromium (II) oxide green Cr2O3 SARI YELLOW

Napoli Sarısı Naples Yellow Pb3(SbO4)2

Krom Sarısı Chrome Yellow PbCrO4

88 ARZUHALCİ THE PETITIONER MAVİ BLUE

Sentetik Denizaşırı Mavisi Synthetic Ultramarine Na8-10Al6Si6O24S2-4 Cerulean Mavisi Cerulean Blue CoO.nSnO2 KIRMIZI RED Zincifre Vermilion HgS BEYAZ WHITE

Üstübeç Lead White 2PbCO3.Pb(OH)2 SİYAH BLACK Karbon Siyahı Carbon Black C SARI YELLOW

Krom Sarısı Chrome Yellow PbCr4

Napoli Sarısı Naples Yellow Pb3(SbO4)2

VAZODA ÇİÇEKLER FLOWERS IN A VASE MAVİ BLUE

Doğal Denizaşırı Mavisi Natural Ultramarine 3Na2O.3Al2O3.6SiO2.2Na2S KIRMIZI RED Zincifre Vermilion HgS BEYAZ WHITE

Üstübeç Lead White 2PbCO3.Pb(OH)2 SİYAH BLACK Karbon Siyahı Carbon Black C SARI YELLOW

Napoli Sarısı Naples Yellow Pb3(SbO4)2

CAMİ THE MOSQUE MAVİ BLUE

Prusya Mavisi Prussian Blue Fe4[Fe(CN)6]3 KIRMIZI RED Zincifre Vermilion HgS BEYAZ WHITE

Üstübeç Lead White 2PbCO3.Pb(OH)2 SİYAH BLACK Karbon Siyahı Carbon Black C

YEŞİL GREEN

Zümrüt Yeşili Emerald Green Cu[C2H3O2]2.3Cu(AsO2)2 Mastikot Massicot PbO SARI YELLOW

Krom Sarısı Chrome Yellow PbCrO4

89 90 ZAMAN İÇİNDE OSMAN HAMDİ BEY OSMAN HAMDİ BEY TIMELINE —— (1842,İSTANBUL•1910,İSTANBUL)

1842 30 Aralık’ta İbrahim Edhem Paşa’yla 1842 Was born in Istanbul on 30 December as the Fatma Hanım’ın dört oğlunun en büyüğü olarak oldest of the four sons of İbrahim Edhem Pasha and İstanbul’da doğdu. Osmanlı’dan Avrupa’ya Fatma. His father, İbrahim Edhem was one of the eğitim için gönderilen ilk öğrenciler arasında first students sent to Europe for education and later yer alan İbrahim Edhem Paşa, Osmanlı served as minister, ambassador and prime minister İmparatorluğu’nda nazırlık, elçilik gibi görevlerde in the Ottoman Empire. bulunmuş, sadrazamlığa kadar yükselmişti. 1856 After primary school, he went to Mekteb-i 1856 İlköğreniminin ardından, eğitimine Maarif-i Adliye, established in 1839 to train devlet hizmetinde çalışacak kâtipler yetiştirmek qualified civil servants. amacıyla kurulan Mekteb-i Maarif-i Adliye’ye devam etti. 1860-1868 Started working at the Government Translation Office. Was sent by 1860-1868 Tercüme Odası memurluğuna his father who was then Minister of Trade to getirildi. O dönemde Ticaret Nazırı olan babası Paris to study law. He pursued his passion tarafından hukuk öğrenimi görmesi için Paris’e for painting while in Paris, attending Gustave gönderildi. Paris’te bulunduğu süre içinde Boulanger’s classes and participated in the Gustave Boulanger’nin resim derslerini takip workshop of Isidore Pils, according to the Salon eden Osman Hamdi Bey, Salon sergilerinin exhibition records. The similarity of styles and kayıtlarına göre Isidore Pils’in atölyesine de the friendship which developed between the katılmıştır. Üslup benzerliği ve sonrasında two later on suggest that the artist also attended aralarında gelişen dostluktan dolayı, Ecole Jean-Leon Gérôme’s workshop at Ecole des des Beaux-Arts’da Jean-Leon Gérôme’un Beaux-Arts, although his name is not in the school atölyesinde de eğitim gördüğü varsayılmaktadır. records of those years. Ancak okulun bu dönemdeki kayıtlarında sanatçının ismi yer almamaktadır. 1866 First time participation in the Paris Salon exhibition with his Femme Turque painting. 1866 Femme Turque (Türk Kadını) adlı tablosuyla Paris Salon Sergisi’ne katıldı. Sonraki 1867 He participated in the Paris World yıllarda bu sergilere katılmaya devam etti. Exhibition together with Süleyman Seyyid and Ahmed Ali (Şeker Ahmed Pasha). Sultan 1867 Ahmed Ali Efendi (Şeker Ahmed Abdulaziz visited the exhibition. Osman Hamdi Paşa) ve Süleyman Seyyid’le beraber Paris Bey was awarded a medal by the Ottoman Dünya Sergisi’ne katıldı. Sultan Abdülaziz’in Empire for his participation. de ziyaret ettiği sergi nedeniyle Osmanlı İmparatorluğu’ndan madalya kazandı. 1868-1869 His daughter Fatma by his first marriage was born in Paris. Although the exact 1868-1869 İlk evliliğinden olan kızı dates of Osman Hamdi Bey’s marriages are not Fatma, Paris’te dünyaya geldi. Osman Hamdi known, the dates of birth of his children provide Bey’in evlilik tarihleri tam olarak bilinmese clues. Fatma’s date of birth suggests that Osman de çocuklarının doğum yılları çeşitli ipuçları Hamdi Bey married his first wife while he was sunmaktadır. Fatma’nın doğum tarihi, Osman still a student at Paris. Official records of this Hamdi’nin ilk eşiyle henüz Paris’te öğrenciyken marriage and the identity of his wife have not evlenmiş olduğunu düşündürmektedir. Sanatçının been found, yet family records mention the name bu eşinin kim olduğuna dair resmi kayıtlar Agarithe. The couple’s second child Melek is bulunamasa da aile şecerelerinde Agarithe ismine thought to be born early 1872.

91 rastlanmaktadır. Çiftin ikinci çocukları Melek’in 1869 He left Paris and returned to Istanbul by 1872‘de doğduğu tahmin edilmektedir. the decision of his father İbrahim Edhem Pasha, who was displeased with his son’s strong interest 1869 Aralarındaki mektuplaşmadan, resme in art. After his return to Istanbul, Osman yoğunlaşmasından memnun olmadığı anlaşılan Hamdi Bey was appointed by Midhat Pasha, the babasının kararıyla Paris’ten ayrılarak İstanbul’a governor of Baghdad, as the Director of Foreign döndü. Bağdat valisi Midhat Paşa tarafından Affairs of the Baghdad province. Bağdat Vilayeti Umur-ı Ecnebiye (Yabancı İşleri) Müdürlüğü’ne atandı. 1871 Returned to Istanbul and started working at the Palace as Assistant Director of Protocol. 1871 İstanbul’a dönerek Teşrifat-ı Hariciye (Protokol) Müdür Yardımcısı olarak çalışmaya 1873 Became commissar for the Vienna World başladı. Exhibition. Together with Victor Marie de Launay, he prepared a book on the traditional 1873 Viyana Dünya Sergisi için komiserlik attire of people living in the Ottoman Empire, görevine getirildi. Victor Marie de Launay’le titled Elbise-i Osmaniyye. The book also included beraber, Osmanlı İmparatorluğu topraklarında photographs of de Launay, Osman Hamdi Bey yaşayan halkların sergide yer alan geleneksel and Ahmed Midhat Efendi in local attire. kıyafetleri üzerine Elbise-i Osmaniyye adlı bir kitap hazırladı. Kitapta de Launay, Osman 1875 Became Assistant Director of Protocol Hamdi Bey ve Ahmed Midhat Efendi’nin yerel at the Ministry of Foreign Affairs. He was kıyafetleri giyerek çektirdikleri fotoğrafları da appointed to the Foreign Press and Publications bulunmaktaydı. Office a year later.

1875 Hariciye Umur-ı Ecnebiye Kâtipliği’ne Participated in the painting exhibition organized (Dışişleri Bakanlığı Protokol Müdür Muavinliği) by Ahmed Ali Efendi at Darülfünun (Istanbul getirildi. Bir sene sonra Matbuat-ı Ecnebiye’ye University today). Although Osman Hamdi (Yabancı Basın Yayın Müdürlüğü) tayin edildi. Bey continued to participate in exhibitions in Istanbul, he submitted his works known today Ahmed Ali Efendi’nin Darülfünun’da (İstanbul only to exhibitions in major cities of Europe and Üniversitesi) açtığı resim sergisine katıldı. the USA, and not in the Ottoman Empire. Osman Hamdi Bey, daha sonra İstanbul sergilerine katılmaya devam ettiyse de bugün 1877 Participated in the campaign for recruiting bilinen eserlerini sadece Avrupa ve ABD’nin volunteers during the Ottoman-Russian war. önemli şehirlerinde sergilemiştir. Was appointed Director of the Sixth Municipality (Beyoglu Municipality). 1877 Osmanlı-Rus Savaşı’nda gönüllü asker toplama kampanyasına katıldı. Altıncı Daire-i 1880 Leyla, his first child by his second wife Belediye (Beyoğlu Belediyesi) Müdürlüğü’ne Marie Palyart, who later was renamed Naile, was atandı. born. This date suggests that he was married in 1879. Marie Palyart’s mother Germaine Palyart 1880 Daha sonra Naile Hanım adını alan, lived with the family in Istanbul. The couple’s ikinci eşi Marie Palyart’tan ilk çocuğu Leyla second child Edhem and third child Nazlı were doğdu. Bu tarihten hareketle çiftin 1879’da born in 1882 and 1893 respectively. evlenmiş olduğu düşünülmektedir. Çiftin ikinci çocukları Edhem 1882’de, üçüncü çocukları Nazlı 1881 After the death of Phillip Anton Deither, 1893’te doğdu. the German director of Müze-i Hümayun (the Royal Museum; Istanbul Archaeological 1881 Müze-i Hümayun’un (İmparatorluk Museums today), he was appointed to this post Müzesi; bugünkü adıyla İstanbul Arkeoloji on 4 September. Müzeleri) Alman müdürü Phillip Anton Deither’ın ölümünün ardından 4 Eylül’de bu 1882-1883 Ottoman Empire’s first public göreve tayin edildi. school dedicated solely to fine arts education, Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi (Mimar Sinan Fine 1882-1883 Osmanlı İmparatorluğu’nda Arts University today) was officially opened on 2 sadece güzel sanatlar eğitimi veren ilk devlet January 1882. Osman Hamdi Bey was appointed okulu Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi (bugünkü as its director and the school started education adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) on 2 March 1883.

92 2 Ocak 1882’de kuruldu. Müdürlüğüne Osman 1883-1885 Led archaeological excavations Hamdi Bey’in getirildiği okul, 2 Mart 1883’te at the cemeteries at the Aiolia region, Nemrud- eğitim vermeye başladı. Mountain Tumulus and Hekate Temple at Lagina. Due to the excavations at the Nemrud- 1883-1885 Aiolia bölgesindeki Mountain Tumulus, Müze-i Hümayun gained mezarlıklarda, Nemrud-Dağ Tümülüsü’nde international recognition as an archaeological ve Lagina’daki Hekate Tapınağı’nda arkeolojik and scientific institution. kazılar yaptı. Nemrud-Dağ Tümülüsü’ndeki kazılar, Müze-i Hümayun’un uluslararası 1884 Revised the Âsar-ı Atika Nizamnamesi alanda bir arkeoloji ve bilim kurumu olarak (Ancient Artifacts Act) which determined tanınmasını sağladı. the regulations about the excavations and the artifacts found during excavations in the 1884 Osmanlı İmparatorluğu’ndaki kazılara Ottoman Empire. Thus, excavations both by ve kazılarda çıkan eserlere ilişkin mevzuatı natives and foreigners at archaeological sites belirleyen Âsar-ı Atika Nizamnamesi’ni were subject to permission and the artifacts (Eski Eserler Kanunu) yeniden düzenledi. found at such excavations and deemed to be Böylece Osmanlı topraklarında ancak izinle public property would be submitted directly to yapılabilecek ören yeri kazılarında ortaya the museum. çıkarılan ve devletin malı sayılabilecek eserlerin doğrudan müzeye teslim edilmesi sağlandı. 1887 Became Board Member at the Düyun-ı Umumiye which was established for the 1887 Osmanlı devletinin borçlarını ödemek settlement of Ottoman public debt. üzere kurulmuş olan Düyun-ı Umumiye’de İdare Meclisi üyesi oldu. When Alexander’s Sarcophagus was found together with 20 other sarcophagi at the Sidon Osman Hamdi Bey’in başlattığı Sayda (Sidon, excavations Osman Hamdi Bey initiated in 1887, Lübnan) kazılarında çıkarılan 21 lahtin arasında Müze-i Hümayun gained legitimacy in the world of İskender Lahti’nin de bulunmasıyla beraber archaeology. Müze-i Hümayun, arkeoloji dünyasında meşruiyet kazandı. 1892 Osman Hamdi Bey’s youngest brother Halil Edhem (Eldem), was appointed assistant 1892 Osman Hamdi Bey’in en küçük kardeşi to his brother at Müze-i Hümayun. During his Halil Edhem (Eldem), Müze-i Hümayun’da duty as assistant director, he took part in many ağabeyinin yardımcılığına getirildi. Birçok excavations in Anatolia, made significant kazıya katılan Halil Edhem, özellikle epigrafi contributions to the Museum, especially in the (yazıt bilimi) alanında Müze’ye katkıda field of epigrahy. bulundu. 1895 Painted Portrait of a Peasant from Eskihisar. 1895 Eskihisarlı Köylü Portresi’ni yaptı. Bu This is the first picture known to be painted by tablo, Osman Hamdi Bey’in yaşamında önemli Osman Hamdi Bey in Gebze province’s Eskihisar bir yeri olan, Gebze’nin Eskihisar köyünde village which played an important role in his life. yaptığı bilinen ilk eseridir. Sanatçı burada bulunan köşkünde uzun zaman geçirmiş, 1910 Died on 24 February 1910 at his house müştemilatındaki resim atölyesinde çalışmıştır. by the sea at Kuruçeşme. Was buried in the cemetery behind his mansion at Eskihisar in 1910 24 Şubat 1910’da Kuruçeşme’deki accordance with his will. yalısında hayatı son buldu. Vasiyeti Three days after Osman Hamdi Bey’s death, his doğrultusunda Eskihisar’daki köşkünün brother Halil Edhem was appointed director of arkasındaki mezarlığa defnedildi. Müze-i Hümayun in order to complete the projects Osman Hamdi Bey hayatını kaybettikten sonra he initiated prior to his decease. kardeşi Halil Edhem, Müze-i Hümayun’un müdürlüğüne atanarak, onun ölümüyle yarım kalan projelerini devam ettirdi.

93 Kaynakça

Berrie, B. H. Artists’ Pigments, A Handbook of Their History and Characteristics, 2. cilt, National Gallery of Art, Washington, 1993, s. 193-195.

Bomford D, Kirby J., Leighton, J., Roy A. Art in the Making: Impressionism. National Gallery Publications, Londra, 1990, s. 176–181.

Broecke L, Cennino Cennini’s Il Libro dell’Arte, a New English Translation and Commentary with Italian Transcription, Archetype 2015, s. 64.

Callen, Anthea, The Art of Impressionism. Painting technique and the making of modernity. New Haven ve Londra: Yale University Press, 2000, s. 157.

Cezar, Mustafa, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul, 1995.

Çoker, Adnan, Osman Hamdi ve Sanayi-i Nefise Mektebi, İstanbul, 1983.

Demirsar, Belgin, Osman Hamdi Tablolarında Gerçekle İlişkiler, Ankara, 1989.

Eldem, Ethem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, İstanbul, 2010.

———, “Making Sense of Osman Hamdi Bey and His Paintings,” Muqarnas, cilt 29 (2012): 339-383.

Fiedler, I., Bayard, M., Artists’ Pigments, A Handbook of Their History and Characteristics, 2. Cilt, National Gallery of Art, Washington, 1993, s. 223-225.

Höpfner, A., “Einige kleine Chymische Versuche vom Herausgeber,” Magazin für die Naturkunde Helvetiens, Ed. Albrecht Höpfner, 4. cilt, (1789): 41–47.

Robin J. H. Clark, Lucas Cridland, Benson M. Kariuki, Kenneth D. M. Harris, Robert Withnall, “Synthesis, Structural Characterization and Raman Spectroscopy of the Inorganic Pigments Lead Tin Yellow Types I and II and Lead Antimonate Yellow: Their Identification on Medieval Paintings and Manuscripts,” J.C.S. Dalton Transactions, 1995, s. 2577–2582.

Parvillée, Léon, Architecture et Décoration Turques, Paris, 1874.

Plesters, J., Artists’ Pigments, A Handbook of Their History and Characteristics, 2. cilt, National Gallery of Art, Washington, 1993, s. 39-42.

Tanındı, Zeren ve Aldemir Kilercik, Ayşe, Sakıp Sabancı Müzesi Kitap Sanatları ve Hat Koleksiyonu, İstanbul, 2012, kat. no 161, s. 300-301.

94 Bibliography

Berrie, B. H. Artists’ Pigments, A Handbook of Their History and Characteristics, vol. 2, National Gallery of Art, Washington, 1993, p. 193-195.

Bomford D, Kirby J., Leighton, J., Roy A. Art in the Making: Impressionism. National Gallery Publications, London, 1990, p. 176–181.

Broecke L, Cennino Cennini’s Il Libro dell’Arte a New English Translation and Commentary with Italian Transcription, Archetype 2015, p. 64.

Callen, Anthea (2000) The Art of Impressionism. Painting technique and the making of modernity. New Haven and London: Yale University Press, p. 157.

Cezar, Mustafa, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, Istanbul, 1995.

Çoker, Adnan, Osman Hamdi ve Sanayi-i Nefise Mektebi, Istanbul, 1983.

Demirsar, Belgin, Osman Hamdi Tablolarında Gerçekle İlişkiler, Ankara, 1989.

Eldem, Ethem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, Istanbul, 2010.

———, “Making Sense of Osman Hamdi Bey and His Paintings,” Muqarnas, Cilt 29 (2012): 339-383.

Fiedler, I., Bayard, M., Artists’ Pigments, A Handbook of Their History and Characteristics, 2. Cilt, National Gallery of Art, Washington, 1993, p. 223-225.

Höpfner, A., “Einige kleine Chymische Versuche vom Herausgeber,” Magazin für die Naturkunde Helvetiens, Ed. Albrecht Höpfner, Vol. 4, (1789): 41–47.

Robin J. H. Clark, Lucas Cridland, Benson M. Kariuki, Kenneth D. M. Harris, Robert Withnall (1995), “Synthesis, Structural Characterization and Raman Spectroscopy of the Inorganic Pigments Lead T in Yellow Types I and II and Lead Antimonate Yellow: Their Identification on Medieval Paintings and Manuscripts,” J.C.S. Dalton Transactions: p. 2577–2582.

Parvillée, Léon, Architecture et Décoration Turques, Paris, 1874.

Plesters, J., Artists’ Pigments, A Handbook of Their History and Characteristics, 2. Vol., National Gallery of Art, Washington, 1993, p. 39-42.

Tanındı, Zeren ve Aldemir Kilercik, Ayşe, Sakıp Sabancı Müzesi Kitap Sanatları ve Hat Koleksiyonu, İstanbul, 2012, cat. no 161, p. 300-301.

95 Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde 5 Haziran 2018’de açılan Görünenin Ötesinde Osman Hamdi Bey sergisi kapsamında hazırlanmıştır. Published on the occasion of the Osman Hamdi Bey Beyond Vision exhibition that opened at the Sabancı University Sakıp Sabancı Museum on 5 June 2018. — Yayın Koordİnatörü Publıcatıon Coordınator Çağatay Anadol Kitap Yayınevi Ltd.

Çevİrİ Translation Zeynep Avcı Neyyir Berktay Zeynep Rona

Yayın ve Sergİ Bİlgİlendİrme Tasarımı Booklet and Exhıbıtıon Informatıon Desıgn Gözde Oral Birebir Tasarım Çözümleri Ltd.

Baskı ve Cİlt Prıntıng & Bındıng Mas Matbaacılık San. ve Tic. A.Ş. Hamidiye Mahallesi Soğuksu Caddesi No. 3 Kağıthane/İstanbul TURKEY Tel: 0212 294 10 00 [email protected] Sertifika No. / Certificate No. 12055

ISBN 978-605-2095-42-3