Međunarodni Znanstveni Skup EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE I STRUČNO LUTKARSKO NAZIVLJE

Međunarodni znanstveni skup EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE I STRUČNO LUTKARSKO NAZIVLJE

Zbornik radova

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 1 2/5/2015 1:39:22 PM SADRŽAJ

Predgovor ...... 5

Henryk Jurkowski Terms in Puppetry and their Linguistic and Research Context...... 7

Radoslav Lazić Etimologija i semaziologija pojma lutke u istoriji srpskog lutkarstva, s posebnim osvrtom na savremene međunarodne rečnike pojmova klasičnog i modernog lutkarskog teatra...... 20

Rita Fleis Lingvističko-teatrološko tumačenje termina lutka u starogrčkom, latinskom, srpskom, hrvatskom i mađarskom jeziku...... 33

Jelena Sitar Cvetko Terminologija kot kontekst...... 45

Siniša Jelušić Lutka i transcendentno: nauk P. A. Florenskog...... 57

Marijana Petrović Postojanje paralelnih svetova na lutkarskoj sceni...... 68

Matt Smith Towards a Definition of Applied Puppetry...... 83

Jasminka Mesarić Doprinos slovačkog lutkarstva približavanju Osijeka europskim lutkarskim stremljenjima s naglaskom na umjetničko djelovanje Jana Ozábala i Boh- dana Slavíka...... 95

181

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 181 2/5/2015 1:39:42 PM Zdenka Đerđ Hrvatsko lutkarsko nazivlje – lutkarski tezaurus...... 107

Teodora Vigato Stvaranje lutkarskog nazivlja u Kazalištu lutaka Zadar...... 126

Livija Kroflin i Igor Tretinjak Vrste lutaka i različite tehnike animacije u hrvatskom lutkarskom nazivlju ...... 143

182

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 182 2/5/2015 1:39:42 PM EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE I STRUČNO LUTKARSKO NAZIVLJE

Nakladnik: Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku Umjetnička akademija u Osijeku

Za nakladnika: prof. dr. sc. Helena Sablić Tomić

Urednica: doc. dr. sc. Livija Kroflin

Recenzenti: prof. dr. sc. Henryk Jurkowski prof. dr. sc. Radoslav Lazić

Lektura engleskih tekstova: Nina H. Kay-Antoljak

Likovno oblikovanje i tisak: Teovizija, Zagreb

Na naslovnoj stranici: studenti i lutka Umjetničke akademije u Osijeku

Naklada: 100 primjeraka

ISBN 978-953-58055-4-0

Besplatni primjerak.

Izdavanje zbornika financiralo je Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 2 2/5/2015 1:39:22 PM Međunarodni znanstveni skup EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE I STRUČNO LUTKARSKO NAZIVLJE

Zbornik radova

Priredila Livija Kroflin

Umjetnička akademija u Osijeku Osijek, 2014.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 3 2/5/2015 1:39:22 PM Međunarodni znanstveni skup „Europske odrednice pojma lutke i stručno lutkarsko nazivlje“ održan je u okviru znanstvenoistraživačkog projekta Sveučilišta J.J.Strossmayera „Istraživanje lutkarskog nazivlja“.

Međunarodni programsko-znanstveni odbor: prof. dr. sc. Helena Sablić Tomić prof. dr. sc. Sanja Nikčević doc. dr. sc. Livija Kroflin prof. dr. sc. Henryk Jurkowski prof. dr. sc. Radoslav Lazić

IZ RECENZIJA:

Ugledna stručna imena nauke i umetnosti dala su svojim saopštenjima vredan doprinos teatrološkim istraživanjima odrednice pojma lutke i stručnog lutkarskog nazivlja u različitim teatarskim kulturama. Neka naučna saopštenja posvetila su se i antropološkim, fenomenološkim, filozofskim, a najčešće umetničko-estetičkim aspektima lutkarstva kao umetnosti. (...) Lingvističko-teatrološki pojmovi ovde se sistematski obrazlažu i bogate nacionalne i internacionalne terminološke pojmov- nike literature o lutkarstvu kao umetnosti. Objavljivanje ovog Zbornika predstavlja datum u nacionalnoj i svetskoj teatrologiji. Prof. dr Radoslav Lazić, Beograd

The theme of the conference was well chosen, making a significant contribution to the knowledge of puppetry. All the papers possessed scientific value and I am recommending their publication. Prof. dr hab. Henryk Jurkowski, Warszawa

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 4 2/5/2015 1:39:22 PM PREDGOVOR

U ovome zborniku okupljena su izlaganja održana na međunarodnom znanstvenom skupu „Europske odrednice pojma lutke i stručno lutkarsko nazivlje“ (Osijek, 19.11.2014.). Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku raspisalo je 2013. godine natječaj za prijavu znanstvenoistraživač- kih projekata te, među ostalima, prihvatilo i projekt „Istraživanje lutkarskog nazivlja”, kojemu je cilj bio dati prvi prilog u sustavnom izgrađivanju hrvatskoga lutkarskog nazivlja. Održavanjem međunarodnog znanstvenog skupa htjelo se hrvatsko lutkarsko nazivlje staviti u širi (europski pa i svjetski) kontekst. Pozivu na sudjelovanje odazvali su se eminentni stručnjaci iz po- dručja teatrologije, filologije i lutkarske umjetnosti. Henryk Jurkowski, danas najveći autoritet na području lutkarstva, daje širok prikaz naziva koji se koriste za lutku koja predstavlja lik u lutkarskoj predstavi te govori o najvažnijem obilježju suvremene lutkarske umjetnosti – o kazališnom subjektu u lutkarskom kazalištu koji se sastoji od dva elementa: lutke i lutkara. Radoslav Lazić, polazeći od Rječnika lutkarstva A.R. Philpotta, Rječni- ka umjetnosti spektakla Cecilea Giteaua i Lutkarskog teatra u Japanu A. C. Scotta, uspoređuje srpske i južnoslavenske lutkarske termine s tradicionalnim i suvremenim svjetskim pojmovnikom lutkarstva. Rita Fleis daje lingvističko-teatrološko tumačenje termina lutka u sta- rogrčkom, latinskom, srpskom, hrvatskom i mađarskom jeziku, dok Jelena Sitar Cvetko istražuje lutkarsku terminologiju u Sloveniji. Siniša Jelušić bavi se promišljanjem mogućih odgovora na pitanje odnosa bîti fenomena lutke prema transcendentnim značenjima, s osobitim osvrtom na nauk P. A. Florenskog. U fokusu interesa Marijane Petrović je fenomen animacije te suodnos glumca i lutke, s naglaskom na usporednom postojanju (živoga) glumca i oblikovanog i/ili neoblikovanog materijala (neživa priroda) koji se kreću u svojim određenim prostorima. Matt Smith bavi se definicijom pojma „primijenjeno lutkarstvo“ (applied puppetry) u odnosu na kontekst obrazovanja i društvene zajednice te svoje tvrdnje povezuje s temama terminologije, etike i primijenjenoga kazališta. Jasminka Mesarić prikazuje djelovanje dvojice slovačkih umjetnika, Jana Ozábala i Bohdana Slavíka, u Osijeku. Zdenka Đerđ, polazeći od semioloških razlika glumačkog ili dramskog i lutkarskog kazališta, prati lutkarske nazive zabilježene u hrvatskim znan-

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 5 2/5/2015 1:39:23 PM stveno-stručnim izvorima i leksikografskoj literaturi te ih povezuje u lutkarski tezaurus. Teodora Vigato proučava lutkarsko nazivlje koje se koristilo u recepciji lutkarstva u Hrvatskoj u drugoj polovici 20. stoljeća, ograničivši se na istraživanje zadarskoga lutkarstva, gdje prepoznaje lutkarske škole istovjetne ostalim hrvatskim lutkarskim središtima. Posebno analizira nazive koji se vezuju za animaciju. Livija Kroflin i Igor Tretinjak istražuju koji se nazivi lutaka, dijelova lutaka i animacijskih tehnika koriste u knjigama o lutkarstvu koje su napisali hrvatski autori, od najstarije, izdane 1951. godine, do današnjih dana te navode prve pokušaje sistematizacije lutkarskoga nazivlja. Svi se radovi objavljuju na izvornim jezicima autora, ne samo zbog ne- dostatka financijskih sredstava za prijevod, nego i zbog specifičnosti tema- tike. Jedino je Henryk Jurkowski učinio ustupak široj čitalačkoj publici te svoj rad napisao na engleskom a ne na svom rodnom poljskom jeziku. Ra- dovi su popraćeni sažetkom i ključnim riječima na izvornom i na engleskom jeziku (u slučaju tekstova napisanih na engleskom sažetak i ključ- ne riječi su na engleskom i hrvatskom jeziku). Također se donose kratke bio-bibliografije autorā. Istraživanja objavljena u ovome zborniku važan su doprinos teatrološ- kom proučavanju lutkarske umjetnosti, a rezultati primjenjivi u studiju lutkarstva i kazališnog oblikovanja (kakav zasad postoji na Umjetničkoj akademiji u Osijeku) i drugim srodnim studijima, također na svim učiteljskim fakultetima (na kolegijima iz kazališne umjetnosti i lutkarstva) te na studiju teatrologije. Rezultatima istraživanja moći će se služiti studenti, predava- či, odgajatelji, učitelji, nastavnici, teatrolozi, kazališni kritičari, znanstveni- ci, umjetnici (glumci lutkari, redatelji, scenografi, kreatori lutaka, lutkarski tehnolozi) i svi koji se na bilo koji način bave lutkarstvom. Ovi radovi tako- đer daju podlogu za daljnja istraživanja i pisanje novih znanstvenih radova.

Livija Kroflin urednica zbornika

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 6 2/5/2015 1:39:23 PM Henryk Jurkowski

TERMS IN PUPPETRY AND THEIR LINGUISTIC AND RESEARCH CONTEXT

ABSTRACT: The paper enumerates all possible terms regarding the puppet as a figure presenting characters in puppet performances. It is differentiated depending on the cultural territory from all over the world. In the ma- jority of cases, these terms are connected with the ritual functions of puppets: in some cases they refer to god – as it is in the situation in which the marionette is manipulated from above; in others it might be the devil in the situation of puppets manipulated from below. Today the situation has changed since we look at the puppet in its function of anthropomorphisation and animisation to serve the stage character. The puppet is the material vehicle of some senses (ideas), which make us think about Plato’s idea of the visible and ideal world. It is only a step from this theory to contemporary semiotics research, which tells us about material vehicles of meaning and of meanings themselves. The semiotic research of puppetry points to the fact that, in relation to its theatre audience, the puppet in a state of “opalisation”, or “double vision”, that is, in the form of its materiality and in the form of a sign delivering the meaning to the spectator. Modern aesthetics takes this duality of perception as a value of the puppet theatre. The theatre subject in the puppet theatre is composed of two elements: the puppet and the puppet player. If they are seen on stage together they produce the distancing effect (Brechtian Verfremdungseffekt). And this is the contemporary characteristic of the puppetry art.

Keywords: the puppet, transcendence, animisation, alienation effect, opalisation

SAŽETAK: Rad „Nazivi u lutkarstvu i njihov lingvistički i znanstveni kontekst“ nabraja različite nazive koji se odnose na lutku kao figuru koja predstavlja lik u lutkarskoj predstavi. To se razlikuje u različitim kulturnim po- dručjima širom svijeta. U većini slučajeva ti su termini povezani s ritualnim funkcijama lutke: u nekim se slučajevima odnose na boga – kao kod marionete, animirane odozgo, a u drugima bi to mogao biti vrag – kad se radi o lutkama animiranima odozdo. Danas je situacija drukčija, jer na lutku gledamo u njezinoj funkciji antropomorfizacije i animizacije, koje preuzima kako bi izgradila scenski lik. Lutka je materijalno sredstvo izražavanja nekih shva-

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 7 2/5/2015 1:39:23 PM ćanja koja nas navode na razmišljanje o Platonovoj ideji o vidljivom i ideal- nom svijetu. Od ove teorije samo je korak do suvremenih semiotičkih istra- živanja, koja nam govore o materijalnim sredstvima iskazivanja značenja i značenju samom. Semiotičko istraživanje lutkarstva ističe činjenicu da lutka u odnosu na svoju kazališnu publiku postoji u stanju „opalizacije“ ili „dvo- struke slike“ te gledatelju prenosi značenje i u formi svoje materijalnosti i u formi znaka. Moderna estetika tu dvojnost percepcije vidi kao vrijednost ka- zališta lutaka. Kazališni subjekt u lutkarskom kazalištu sastoji se od dva elementa: lutke i lutkara. Ako se oni oboje vide na pozornici, proizvode učinak začudnosti (brehtijanski Verfremdungseffekt). I to je suvremeno obilježje lutkarske umjetnosti.

Ključne riječi: lutka, transcendencija, animizacija, efekt začudnosti, opalizacija

The word puppet as such is not unequivocal. Its equivalents in other languages do not cover the same meaning, even when we deal only with Eu- ropean countries. Starting from the name of divine or human images such as neurospaston, European languages finally settled on two meanings: the child puppet and the theatre puppet. We can see that precisely in contemporary terminologies. The Anglo-Saxons have two words: the puppet means the theatrical puppet in opposition to the doll, which is the name of a children’s toy. Frenchmen say la marionette and la poupée. Germans are more precise; they have Puppenspiel for the puppet theatre and die Puppe for the doll. In Italy, they have fantoccini, bambocci, pupi and marionette. In Rus- sia and Bulgaria the word kukla is used, serving to describe both: puppets and dolls. In Poland, the word lalka also serves as the name of two types of puppets similarly as in the Slavic countries, in which such names as lutka and loutka rule. There are many other names for puppets depending on the local tradition and the puppetry technique. In XVI century Poland, we knew a puppet called łątka. Later on, one applied the word osóbka, which means the little person, certainly originated from the persona in mystery plays. We also know the name kukła and kukiełka in Poland, but they are stick puppets similar to the French marotte. In each country, no doubt, there are many names for puppets besides marionette, glove puppets and stick puppets, popular all over the world. A certain number of names had clear signification. The Greekneurospas - ton seems to be description of the puppet mechanism. The Indian sutradhara meant somebody pulling the strings. The early Polish łątka shared its name

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 8 2/5/2015 1:39:23 PM with a flying insect, so it could well have been associated with the marionette. However, all these names exhausted their metaphoric potential and sank into oblivion. There are still major differences between the names in the non-European countries, especially in the part of the world where the puppets’ names originated form the local tribal traditions. The Hopi Indians from Arizona call their puppets kachinas, but their names are names of divinities, not puppets. Kachi- nas take care of their believers. The African names for puppets such as niom- bo or illit also belong more to the ritual rather than to the puppet world. The Japanese call their puppet ningyo, adding some adjectives to make the information more precise. So we have ningyo joruri, which tell the story of Princess Joruri. We have karakuri ningyo, which are mechanical puppets with a long tradition. The bunraku puppets, employed in the Bunraku Theatre in Osaka, hold a special position. In China, due to the vast territory and various peoples living there, one finds dozens of names for the puppet. Certainly names such as rensheng (live victim) and renxun (after-death companion) belonged to the most ancient times and expressed ancient puppet functions. Some puppets took their names from the material they were made of, such as zhouling (the straw figure). Yong is the name of a puppet used in contemporary China. It has dozens of regional and technical variations. Among these names, the most intriguing and respected are the oldest ones, which originate from the Sanskrit time and culture. They became the subject of various interpretations and discussions. They are sutradhara (the manipulator of puppets, but also a story teller and theatre director) as well as sutraprota (a puppet hanging on strings). Many scholars have considered that a hidden model of the relationship between the player and his theatre director is included in these names. The German scholar, Richard Pischel, stated that sutradhara was born in the puppet theatre. From this theatre, it moved on to drama with live actors. Thus, Pischel was convinced that the first form of theatre art was puppet theatre in India and in the whole world.1 His declaration from 1902 might have influenced E.G. Craig’s imagination, who accepted this point of view in his treatise Actor and übermarionette2 some years later. Indian puppets of our time have names depending on genres and the re- gions to which they belong. In general, the basic stem of names is chhau or

1 Pischel, Richard, The Home of Puppet-Play, Luzac & Co., London, 1902, pp. 7-8. 2 Craig, Edward Gordon, On the Art of the Theatre, Heinemann, London, 1911.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 9 2/5/2015 1:39:23 PM chhaya, which can signify a man, his shadow or a dramatic performance. As an example, we have the shadow show called ravanachhaya, which refers to the participation of the demon Ravana. Other forms have their local roots such as kathputli in Radjastan, putul nauch in Bengal or yakshagana in Karnataka. The puppet show in Indonesia – wayang – has many variants such as wayang beber (illustrated story telling), wayang purwa (the most ancient shadow wayang), and wayang golek with three dimensional wooden puppets. By the way, it influenced the European puppet technique supplying us with a puppet called the jawajka3. Among other genres there are also wayang wahyu, introduced by European missionaries aiming at evangelization of the Indonesian peoples. In Europe, due to the rapid secularization, puppets lost their sacred importance and entered the world of children and popular culture, turning into guignols, polichinelles, kasperles and other characters – mainly hand puppets. That was the reason for which puppeteers in some countries abandoned the old names, replacing them by the teatro di figura in Italy, Figurentheater in Germany or theatre of animation in Poland. Naturally, all these various names serve as a description of artefacts, which differ very much. As a matter of fact, it is not enough to say marionette, hand puppet, stick puppet or marotte to have the right description of them. In each of these species, very important differences exist in construction and manipulation technique. Students and researchers of the puppet theatre did not formerly know these details and often their opinions and syntheses are based on their imagination beyond the theatre reality. Naturally, it would be wonderful if an international dictionary of puppet names and terminology appeared one day. It would enrich our linguistic knowledge and it would also demonstrate various puppet functions concealed up to now, which have not yet been studied. Through the ages, puppets have participated in rituals showing veneration for the gods or serving in funerals of the dead. This was the basis of their strong links with transcendence. The ancient metaphor presenting the human’s dependence on the gods confirms it. Many people in India believe that Brahma should be considered the firstsutradhara , who created the world as well as human beings. Human beings in his hands are simple sutraprotas (marionettes). That metaphor underwent certain changes in some countries: Christians replace Brahma by Jehovah or Jesus Christ, secular people replace God by the notion of Destiny. The puppets’ relationship with supernatural powers is very complicated. One can detect it looking at all types of puppets. They have equal contacts

3 In Croatian, the javajka or javanka (ed. note). 10

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 10 2/5/2015 1:39:23 PM with God and the Devil. If a marionette received its impulses from Heaven, the glove puppet has its impulses from the Netherworld. The tree of life represents this cosmic model in three parts: the heavenly world of gods, the real world of human beings and underground world of demons. People of primary cultures could imagine that the god – from the branches of a tree – pulled the strings of human beings, who lived at ground level. They could also imagine that gods entered the earth in the shape of the glove puppets, helped by priests and their acolytes. However, evidences for gods as hand puppets are modest, if we exclude the puppets in India and Mesoamerica. The hand puppets in Europe had divine and, at the same time, diabolic origins. The permanent Kasper figure in Germany, similarly to Dionysus, experienced a host of adventures and served various purposes. In the Mid- dle Ages, according to Elke Blattmann4, Kasper was named Meister Häm- merlein and was an offspring of the god Thor from Gods’ pantheon. Hans Purschke has stated that Meister Hämmerlein was a demonic, comic figure as he carried his hideous devilish face on the screen of portable theatre, still appearing in Germany in 1674.5 Hämmerlein landed later in the mystery theatre called Himmelreich (the Heavenly Kingdom), where he certainly became baptised and, as such, found the way to the screens of the plebeian puppet theatre as a smart popular hero, that is, Kasperle with his sharp tongue. There was no way for Kasperle to be dependent on the gods, for he was a god himself. All marionettes, as well as hand puppets and puppets of other kinds, are manipulated by human puppeteers, accordingly to the words of Protago- ras: Man is the measure of all things. People used to invent metaphors and retained those that were the most attractive. The marionette metaphor dis- missed that of the glove puppet, which had no chance to develop properly. In spite of that, puppets have still used notions from the spiritual world. Why? The puppet pretends to be alive, due to the impulses received from its human manipulator. What is more, our logic prompts us to say that it has a soul. The soul means anima in the language of our Latin religion. That is why we speak about the animated puppet. The puppet is endowed with anima. The profane tradition ignores anima and the word animation is replaced by the word manipulation. Never mind. Manipulation is another aspect of God’s domination over the human race.

4 Blattmann, Elke, „Märchenspiel mit Handpuppen?“, in: Puppen- und Figurenspiel. Arbeitsheft 2. Goetheanum-Dornach, 1991, p. 33. 5 Purschke, Hans R, Die Entwicklung des Puppenspiels in den klassischen Ursprungsländern Europas, H. R. Purschke, Frankfurt, 1984, p. 31.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 11 2/5/2015 1:39:23 PM Let us remain with the word animation as we intend to describe additional aspects of the puppet presence in the theatrical show. Animation means the puppet’s endowment with motion which, at the transcendent level, means endowment with a soul. However, another notion exists next to animation, coming from the same family: animisation. What does it mean? The Polish philosopher, R.F. Muniak, who did some research on puppet phenomenology, declared that animisation belongs to the puppet’s attributes. He wrote: First of all, I understand the puppet as the material object – the ar- tefact which, from the formal point of view, is characterised by an- thromorphisation and in respect of its function – by animisation.6

It is difficult to accept without comment the thesis that animisation is the puppet property. Dictionaries present animisation as a metaphor of sorts, which allows us to speak about dead things as living things, endowed with feeling and will (flowers fall asleep, the day starts early). This is often encountered in poetry, but also in everyday language, especially in the expressions of small children (the train moves forward). This metaphor appears in poetic and naïve linguistic construction. It also has wider ritual meaning, as a result of a magical or sacral power for giving life to idols and to religious images. The primary societies venerated them as if they were alive and imbued with divine power. They really believed in the idol’s life. Today also, the yearly pilgrimages to Lourdes and the Shining Mountain (in Poland) prove the faith of the pilgrims in the spiritual powers of the Saints presented in their material images. In fact, they are not figures and pictures that carry sacred energy; the crowds of believers endow them with this property. And that is the act which should be called animisation. Animisation of figures and toys (in the case of children) is a signal of the twofold nature of the theatrical puppet, due to the fact that the man may change its dead status into a temporary and apparently live existence in the parallel world of theatre, thanks to animation purposefully applied. Animation and animisation are a reflex of ancient intuitions, confirmed by the philosophical Platonic visions, consisting of seeing the real world as a projection of the more perfect world of ideas. This also concerns the human being, whose body is a temporary place for the existence of his soul, which is more perfect than his material body. It also concerns the puppet, which is the material basis for the ideal world presented in the theatre – meaning people, animals and fantastic creatures.

6 Muniak, Radosław Fillip, Efekt lalki / lalka jako obraz i rzecz, Universitas, Kraków, 2010, p. 20.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 12 2/5/2015 1:39:23 PM Can we consider the puppet as a material basis of various representations? In some way: yes, but with certain limits. The material basis, as it says itself, is the material basis, it belongs to the world of matter. The puppet is made of matter, but it is matter that is already shaped. The puppet consists of the matter and its shape. Generally, the matter is a vehicle that transmits the meaning of the puppet’s shape. The shape represents the puppet’s signification. And so we have entered into the scientific branch called semiotics. The puppet as shaped matter carries signification, ergo: it is a sign. It enters into various relationships with people and other puppets, creating a distinctive system of signs, typical for puppets and only for puppets. In the XX century, semiotics became very popular thanks to the works of many scholars, among whom the American philosopher Charles Sanders Pierce (1839-1914) and the Swiss linguist Ferdinand de Saussure (1857- 1913) hold the most important position. The first used the name semiotics, the second semiology, the first developed the three parts sign’s structure, the second the two parts structure of the sign. Scholars, however, have no problem in using or even mixing the two of them. A very important publication for the semiotic studies of puppet theatre was a special 300 pages issue of the magazine “Semiotica” (1983), from Texas University, named: Puppet, Masks, and Performing Objects from Se- miotic Perspectives. It presents various approaches in puppetry studies em- ploying new, scientific terminology. The range of the semiotic studies is enormous. As an example, we shall discuss here the issue of a division of the character’s image and the character’s source of voice. In the most remote times, the puppets in puppet shows were mute. Players suggested their thought and wishes by means of narration or reported speech. Frequently there was a narrator in front of the screen, who told the story illustrated by the puppets. Next, players suggested to the spectators that puppets could themselves speak. At the beginning of this process, one employed a small whistle called a swazzle – pivetta – which deformed the puppets’ voices. Later, the swazzle was abandoned and puppets pretended to have their own voices. It is clear that mute puppets, swazzle speaking puppets and live voice speaking puppets bring different signification of the nature of these puppets. This has had semiotic importance. The Bunraku theatre gives us a very good example in this respect. The separation of voice and image is essential for this theatre. Puppets, each manipulated by three players, act out the scene but their voice is given by a singer (tayu), sitting at the side and visible to the audience. The Belgian practice is also significant. In the Toone Theatre the speaker delivers text for

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 13 2/5/2015 1:39:23 PM all the puppets, showing his face through a special window in the theatre curtain. In such situations, the audience know that the show is nothing more but an artificially created act. We can say the same about the separation of the puppet (the acting subject) and the physical source of its movement. In the actors’ theatre, there is full unity. An actor himself satisfies the motor needs of the stage character. The puppet depends on the source of energy that exists beyond it, that is, it depends on human mechanical energy. Display of the relationship between the puppet (the acting subject) and the sources of its speech and motor energy is also a very significant element from the semiotic point of view. What spectators see on the stage is important for the meaning of the show. Who manipulates the puppets and who speaks in their name? Through the ages, puppeteers pretended that their puppets were alive. They hid the animation’s technique. In our time, the display of all the puppet’s theatrical secrets, including the work of animator and speaker, have become the leading mode. It happens now that the puppeteer animator appears on stage next to the puppet, which in past times was an acting subject, and presents it as an obedient object, while the player is a demiurge of all happenings. I wrote about this in the 1970s: Puppet theatre is a theatre art: the main and basic features that dif- ferentiate it from live theatre is that the speaking and performing object makes temporal use of the physical sources of its vocal and driving powers, which are present beyond the object. The relationship between the object (the puppet) and the power sources changes all the time and these variations are of great semiological and aesthetic significance.7

This variability of relations reminds us of similar phenomena in the actors’ theatre. An actor may identify with a stage character but he may also speak to the audience in his own name. Naturally, I am talking here about the Brech- tian Verfremdungseffekt, that is a phenomenon important for the puppet theatre, too. Very often one asked the question of whether Verfremdungseffekt is possible in puppet theatre and what is the particular form in which it appears. In general, scholars agree on its presence in all type of art but its form differs from one case to another. Peter Waschinsky from East Germany presented a meaningful paradox in this respect during the 1980s:

7 Jurkowski, Henryk, “The language of the contemporary puppet theatre”, in: UNIMA Information, Warsaw, 1978, p. 8. 14

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 14 2/5/2015 1:39:23 PM Let us come back to “Verfremdungseffekt” in the puppet theatre. It is its immanent part and, in principle, it is always present. Puppets are material only. Let us discuss a little Chekhov’ show [“The Witch” at the Neubrandenburg Puppet Theatre – H.J.]. The characters are true and realistic. Thus their movements and words should be also very “natural” in the human sense of the word. But what does this word “natural” mean in relation to the puppets? It means that they are behaving as an inert material, that is, they are completely motionless or they produce as best they can sweeping movements. However, the matter of the puppet acted upon exter- nally imitates human movements and becomes alien to it. This is exactly the alienation effect. The most naturalistic puppet creates the strongest alienation effect.8

This is a point for further discussion. The distancing or alienation effect appears as a result of stressing alternately one of two elements joined together: a player or a stage character. In contemporary puppet theatre we see another situation. The player and the character (the puppet) are seen together permanently on stage. Is that really a typical alienation effect? May we accept it in this form in the theatre, which is an art of process and not a presentation of a constant state of affairs? It seems that the permanent presence of two co- operating elements in the puppet theatre demands a new definition. It was Otakar Zich who tried, at the beginning of XX century, to define the twofold nature of the puppet theatre.9 Analyzing the perception by spectators of puppet shows, he saw two possibilities: a spectator might see the magical character of the puppets, or might see their artificiality and their plastic values. On the basis of his deliberations, I tried to examine this duality in the work of the puppet player, who also has two possibilities: to present the puppet’s magic or its artificiality. I called the effect of his actingopalisation , stressing the flickering of the puppet image equally in the puppeteers’ acting as in the perception of the spectators.10 The American researcher Steve Tillis did not agree with my proposition and offered his own suggestion: to replace opalisation by double vision.11 This proposal certainly agrees with

8 Waschinsky, Peter, “Théâtre des marionettes entre illusionisme et distanciation”, in: Théâtre public, Gennevilliers, 1980, p. 57. 9 Zich, Otakar, “Loutkové divadlo”, in: Drobne umění, IV, Praha, 1923, pp. 8-9. 10 Jurkowski, Henryk, Aspects of Puppet Theatre, Puppet Centre Trust, London, 1988, p. 41. 11 Tillis, Steve, Toward an Aesthetic of the Puppet. Puppetry as a Theatrical Art, Greenwood Press, New York, 1992, p. 65. 15

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 15 2/5/2015 1:39:23 PM the picture of contemporary puppet theatre, in which the acting subject (the player) and obedient object (the puppet) act on the stage together, presenting the same scenic character. The existing variability of opinions concerning the puppet theatre attract- ed the attention of the Polish philosopher, Radosław F. Muniak, in analys- ing the puppet’s nature once more. So he did his own research, publishing the book Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz (The Puppet’s Effect. Puppet as an Image and Thing) in 2010, drawing support from the rich philosophic literature.12 After his studies he recognized that the essence of the puppet lies in its suspension between matter and life, between death and existence. The effect of Muniak’s studies fixing the existence of the puppet between life and death is no surprise. The question had been discussed among many other theatre theoreticians. However, Muniak goes farther. To him, the puppet concept is a “mental construct” and the “puppet’s effect” relates to all figures, that favoured anthropomorphisation and their capacity of animation and animisation. That is: idols, sculptures, golems, robots and androids. In particular situations, all of them might be considered to be puppets. Thus, Muniak only confirms the intuitions of many authors who, before his time, studied the puppet and puppet theatre. He did it wearing his philosophic aureole that, fortu- nately, promotes the puppet as a precious element of human culture. So scientific terminology has entered into the puppet theatre’s descrip- tions and analysis. For lack of space in my presentation, I have omitted many scientific branches that develop puppetry studies applying their own terminology. That relates to linguistics that studies poetic – word and pec- toral – construction within the puppet show such as metaphor, synecdoche or metonymy. It also concerns psychoanalysis, which finds a huge field for the interpretation of human behaviour within puppetry. It concerns fine art, and also informatics and robotic experiments and theory. Let us hope that the Osijek conference will provide an impulse for further puppet theatre research executed from the perspective of all interested branches of science.

REFERENCES: • Pischel, Richard, The Home of Puppet-Play, Luzac & co., London, 1902. • Craig, Edward Gordon, On the Art of the Theatre, Heinemann, London, 1911.

12 Muniak, Radosław Fillip, Efekt lalki / lalka jako obraz i rzecz, Universitas, Kraków, 2010.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 16 2/5/2015 1:39:23 PM • Blattmann, Elke, „Märchenspiel mit Handpuppen?“, in: Puppen- und Figurenspiel; Arbeitsheft 2, Goetheanum-Dornach, 1991. • Purschke, Hans R, Die Entwicklung des Puppenspiels in den klassischen Ursprungsländern Europas, H. R. Purschke, Frankfurt, 1984. • Muniak, Radosław Fillip, Efekt lalki / lalka jako obraz i rzecz, Univer- sitas, Kraków, 2010. • Jurkowski, Henryk, “The language of the contemporary puppet theatre”, in: UNIMA Information, Warsaw, 1978. • Waschinsky, Peter, “Théâtre des marionettes entre illusionisme et distanciation”, in: Théâtre public, Gennevilliers, 1980. • Zich, Otakar, “Loutkové divadlo”, in: Drobne umění, IV, Praha, 1923, pp. 8-9. • Jurkowski, Henryk, Aspects of Puppet Theatre, Puppet Centre Trust, London, 1988. • Tillis, Steve, Toward an Aesthetic of the Puppet. Puppetry as a theatrical art, Greenwood Press, New York, 1992.

Prof. dr hab. Henryk Jurkowski ul Krucza 5/11 m.49, 00548 Warszawa, Poland [email protected]

Born in Warsaw, 19 January 1927. Citizen activities: underground soldier of the Home Army 1943-1944, participation in the Warsaw Uprising, 1944. Member of the first “Solidarity” organisation. Schools and degrees: MA degree in Polish philology at Warsaw University 1947-1951; PhD degree from the Institute of Arts of the Polish Academy of Science in 1969; Habilitation at the Institute of Arts of the Polish Academy of Science in 1991; Professorship at the Academy of Theatre, Warsaw 1991; Professor’s degree delivered by the President of the Polish Republic 2001. Employment: 1973-2001 professor in the superior schools of theatre (Krakow and Warsaw);1976-1979 dean of the puppetry department at the Krakow Superior School of Theatre; 1980-1983 founder and dean of the directing (puppet theatre) department at the Warsaw Superior School of The- atre; 1990-1993 vice-rector at the Warsaw Superior School of Theatre.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 17 2/5/2015 1:39:24 PM Other activities: literary adviser in TV puppet theatre (1974-1976); literary adviser in several puppet theatres; editor-in-chief of the magazine “Pup- pet Theatre”; guest director in the puppet theatre and TV. Guest professor in the École nationale supérieure des arts de la marionnette, Instituto del Te- atro, Sevilla, London Central School of Speech and Drama, Akademie der darstellende Kunst, Stuttgart, Akademie múzických umění, Prague, High- er Institute of Theater Art, Sofia, Art Institute of Chicago. Teacher at the advanced courses of puppetry in London, Charleville-Mézières, Barcelona and other places. Author and executor of courses: Dramaturgy within puppet theatre, Cuarnavaca Mexico (1994), Cultural context of puppetry, Santa Fe, Argentina (2000). Expert editor of the World Encyclopedia of the Con- temporary Theatre (ITI, UNESCO). Editor-in-chief of the World Encyclo- paedia of Puppetry Art (UNIMA, UNESCO, 1995-2000). Secretary Gener- al of UNIMA (1972-1980); president of UNIMA (1984-1992); president of honour of UNIMA from 1992. Research and writings: hundreds of critiques and essays in the field of puppetry, folklore, semiotics; books on history, dramaturgy and aesthetics of the puppet theatre, published in Polish, Czech, German, Croatian, Serbi- an, Russian, Japanese, Spanish, English and French.

Most important books: • Aspects of Puppet Theatre, Puppet Centre Trust, London, 1988. • Ecrivains et marionnettes. Quatre siecles de litterature dramatique, In- stitut International de la Marionnette, Charleville- Mézières, 1991. • History of the European Puppet Theatre, vol. 1, The Edwin Mellen Press, Lampeter, USA, Great Britain, 1996. • History of the European Puppet Theatre, vol. II, The Edwin Mellen Press, Leviston, USA, Lampeter, Great Britain, 1998. • Metamorphoses. La marionnette au XXe siecle, Institut International de la Marionette, Charleville-Mézières, 2000. • Antologia klasycznych tekstów teatru lalek, vol. I, PWST, Wrocław, 1999. • Antologia klasycznych tekstów teatru lalek, vol. II. (Modernizm i Post- modernizm) ze wstępem i w opracowaniu...., PWST, Wroclaw, Poland, 2001. • Antologia klasycznych tekstów teatru lalek. W kręgu polskich tradyc- ji (wybór i opracowanie), PWST w Krakowie, Wydział Lalkarski we Wrocławiu, Wrocław, 2003.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 18 2/5/2015 1:39:24 PM • Aktor w roli demiurga, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa, 2006. • Moje pokolenie, POLUNIMA, Łódź, 2006. • Svet Edvarda Gordona Krega. Prilog istoriji ideje, s poljskog prevela Biserka Rajčić, Otvoreni univerzitet, Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, Subotica, 2008. • Przemiany ikonosfery. Wizualny kontekst teatru, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław, 2009. • Materiał jako wehikuł treści rytuału, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa, 2011. • Teorija lutkarstva II. Ogledi iz istorije, teorije i estetike lutkarskog teatra, prevod s poljskog Zoran Đerić, Otvoreni univerzitet, Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, Novi Sad, 2013. • Lalka w kulturze (publication in train of preparation by Otvoreni univerzitet, Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, Po- zorišni muzej Vojvodine, Novi Sad)

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 19 2/5/2015 1:39:24 PM Radoslav Lazić

ETIMOLOGIJA I SEMAZIOLOGIJA POJMA LUTKE U ISTORIJI SRPSKOG LUTKARSTVA, S POSEBNIM OSVRTOM NA SAVREMENE MEĐUNARODNE REČNIKE POJMOVA KLASIČNOG I MODERNOG LUTKARSKOG TEATRA

Pojam, etimologija, semantika lutke i lutkarstva, animacije i animatora; komparativno proučavaje u nacionalnim, evropskim i svetskim kulturama kao i stručni lutkarski teatrološki termini

SAŽETAK: U etimološkoj potrazi za naučnim teatrološko-lingvistič- ko-antropološkim istraživanjima porekla i osnovnog značenja termina lutke i lutkarstva autor polazi od ideje da se u pojmu krije semantička ozna- čavajuća suština semaziologije, kao nauke o značenju reči. Ova svojevrsna filozofija jezika vodi nas odgonetanju fenomena lutke, lutkarstva i lutkarskog teatra, koji je u XX veku svojim visokim umetničkim i estetskim dometima ostvario reprezentativno mesto i ulogu u sistemu dramskih umetnosti. Polazeći od oksfordskog Rečnika lutkarstva A.R. Filpota (A.R. Philpott, Dictionary of Puppetry, Macdonald, London, 1969.), Reč- nika umetnosti spektakla Sesil Žitua (Cecile Giteau, Dictionnaire des arts du spectacle, Dunod, Paris, 1980.) – francuskog dramskog terminologa, i Lutkarskog teatra u Japanu A. C. Skota (A.C. Scott, The Puppet Thea- tre of Japan, Charles R. Tuttle Comp., Tokio, 1984.), autor poredi srpske i južnoslovenske lutkarske termine sa tradicionalnim i savremenim svetskim pojmovnikom lutkarstva.

Ključne reči: lutka, lutkarstvo, lutkarski teatar, etimologija pojma lutka, semaziologija pojma lutka, semantika lutkarstva

ABSTRACT: In this paper, entitled “Etymology and Semasiology of the Puppet Concept in the History of the Serbian Puppetry, with Special Emphasis on the Contemporary International Glossary of the Puppet Theatre”, the author bases his etymological search for scientific research on the origin and basic meaning of the terms puppet and puppetry in the history of the Serbian puppetry on the idea that the semantic signifying essence of semasiology, being the study of meaning of words, lies in the

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 20 2/5/2015 1:39:24 PM concept itself. This kind of language philosophy leads us to unravelling the phenomena of puppet, puppetry and puppetry theatre, which has occupied a significant place and role in the dramatic arts system in the XX century, thanks to its high aesthetic and artistic achievements. Starting from the Oxford Dictionary of Puppetry by A.R. Philpott, London, 1969, Dictionnaire des arts du spectacle by Cécile Giteau, Dunod, Paris, 1980 (the French drama terminologist) and A.C. Scott, The Puppet Theatre of Japan, Charles R. Tuttle Comp., Tokyo, 1984, the author compares the Serbian puppetry terms with the traditional and contemporary global puppetry glossary.

Keywords: puppet, puppetry, puppetry theatre, etymology of the puppet concept, semasiology of the puppet concept, semantics of puppetry

Dakle, želiš li cvet spoznati, najpre seme njegovo prouči. Cvet se u vladanju duhom nalazi; veština glume seme je njegovo.13

U početku bijaše riječ! O terminologiji pojma lutke i stručnih lutkarskih naziva mogla bi se napisati lingvističko-filološka, teatrološko-etnološko-antropološka doktorska disertacija. Verujem da negde u svetu postoji takva sistematska naučna studija. Zato je hvalevredan naučni skup Europske odrednice pojma lutke i stručno lutkarsko nazivlje, koji organizuje Umjetnička akademija u Osijeku, 19. novembra 2014. * * * U klasičnoj grčkoj tradiciji za lutku je postojao pojam ko-wa, korwa. Pla- ton u Zakonima, IV vek pre Hrista, beleži: Svakoga od nas, predstavnika živih bića, treba da smatramo kao lutku božanskog porekla, bilo da su je bogovi stvorili isključivo radi svoje igre i zabave, ili da su pri tom imali neku ozbiljnu nameru, jer to, naravno, uopšte ne možemo znati.14

13 Tako govori Zeami Za, otac japanskog pozorišta, u svom delu Fušikaden o prenošenju cveta glume u knj. III. Zeami, Kanze Motokijo, Cvet glume. Fušikaden, priredio Radoslav Lazić, izd. Radoslav Lazić, Beograd, 2006., str. 26. 14 Platon, Zakoni, u: Radoslav Lazić (priredio), Estetika lutkarstva, izd. Radoslav Lazić, Beograd, 2002., str. 12.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 21 2/5/2015 1:39:24 PM U Državi, knjiga sedma, Platon govori o ljudskom svetu kao svetu senki i silueta. Tako Platon otvara beskrajno polje metafizike u kojoj „neko nam vuče konce“, a mi smo samo senke senki…15 Latini su lutku i lutka nazivali pupa, ali postoji i pojam cuculla, što zna- či kukla i predstavlja ljudsku figuru u formi čoveka, a često se tako nazivaju deca i bebe. Mogu da budu od porcelana, drvene marionete, matrijoške, babuke, zatim lutke od stakla, plastike, papirmašea itd. Kuklom se oslovlja- vaju i lepe devojke. Bharata Muni u Natjašastri – Priručniku za glumce – svojevrsnoj „po- zorišnoj Bibliji“, beleži, na sanskrtu, pojam Sutradara – umeće kako vući konce, kao što je Kamasutra – umeće vođenja ljubavi.16 Veliki persijski pesnik Omar Hajam, u Rubaijama, beleži, slično Platonu: - Mi smo poslušne lutke u rukama tvorca! - Svevišnji nas po sceni vodi pomoću konca.

* * * Južnoslovenski termin lutka, lutak, označava isti fenomen u srpskom, hrvatskom i slovenačkom lutkarskom teatru. U staroslovenačkom jeziku, pre- linhartovskom dobu, postojao je termin lilka, lilek. I kod nekih drugih slovenskih naroda postoji srodan termin: napr. kod Poljaka bio je drevni termin latka i novije lalka, lalek, a kod Čeha loutka, a u staroruskom postojao je naziv lutk. Danas je u ruskim zemljama odomaćen pojam za lutku kukla, kuklen teatr, a tako lutku označavaju i Bugari, Makedonci, Grci, Turci... Mađari za lutku imaju termin bab, banszinhaz, baba, babu. Slično svoju lutku označavaju i Slovaci: bab, a lutkarsko pozorište – Babkovo divadlo… Španci lutku nazivaju titero, Rumuni papuš, a u Meksiku Indijanosi za lutkara kažu šamanos teokiklixkli – onaj koji čini da bogovi plešu... * * * Dakle, za južnoslovenski prostor istorodni pojam lutka znači predmet, dečiju igračku, a u pozorištu, kazalištu, gledališču predstavlja, u različitim tehnikama, umetnički oblik izražavanja lutkarskih igara ili lutkarskih dramoleta u svim žanrovima.

15 Vidi: Platon, Država, u: Radoslav Lazić (priredio), Estetika lutkarstva, izd. Radoslav Lazić, Beograd, 2002., str. 12. 16 Vidi: Muni, Bharata, Natjašastra. Postanak pozorišta, priredio Radoslav Lazić, izd. Radoslav Lazić, Beograd, 2003.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 22 2/5/2015 1:39:24 PM Ako bismo i prihvatili tumačenje etimologije praslovenske reči lutka – „liko od lipe, kora, prut, sve što se od tog lika dade napraviti“ – kako razumeti či- njenicu da su prvobitne lutke bile napravljene od blata, sukna, od vune, pa čak i od hleba, a u novije doba, nema materijala od kojega se lutke nisu pravile? * * * Vuk Stefanović Karadžić (Tršić, 26.X/6.XI 1787. – Beč, 7.II 1864.), otac srpskog narodnog jezika, u svome Srpskom Riječniku (1847.) beleži pojam lutka – nem. Puppe. Lutkarsko pozorište Vuk ne pominje. * * * Petar Skok u svome Etimološkom rječniku tumači pojam lutka: - Lutka, f. (Vuk), tak. češ., polj., praslav. (*lǫtъ), „pupa, marioneta“ = lutak, gen. -tka m. Taj se lik poklapa sa strus. lutъkъ „histrio“. To je bilo i prvobitno značenje. U praslavenskom riječ je bila prema tome radna imenica sa značenjem „igrač, mimičar koji nešto prikazuje“. Odatle Vukov deminutiv luče, gen. -eta. Vokal u je nastao iz velarnog nazala, upor. polj. lątka. Korijen bez -ъka očuvan je u polj. lęt = rus. lut „liko od lipe, kora, prut, sve što se od tog lika dade napraviti“. Prema toj poljskoj riječi pretpostavlja se prasrod- stvo s njem. Linde i lat. lentus.17 * * * Poznato je srpsko narodno prezime Lutkić, kako se upravo i preziva glumac Lutkić, Dejan (Vrbas, 1974.), prvak Dečjeg pozorišta „Boško Buha“ iz Beograda. U Vukovom Jadru, tačnije u selu Korenita, pored Tršića, blizu manasti- ra Tronoša, prema svedočenju Rajne Mićić (1936.) udate Lazić, do danas se održala dečja pesma : Lutko moja, lutkice, Od čađava platna, Ti si za me, Lukice, Od srebra i zlata.

* * * Uslovno rečeno prva lutka na ovim prostorima je ribolika skulptura iz Lepenskog vira; potiče iz neolitskog praistorijskog doba tzv. Lepenac. Ot-

17 Skok, Petar, Etimologijski rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika, JAZU, Zagreb, 1971.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 23 2/5/2015 1:39:24 PM kriće akademika arheologa prof. dr Dragoslava Srejovića iz 1967. možemo uzeti kao istorijski datum savremene arheologije, ali i otkriće Lepenca kao drevne kamene lutke-skulpture iz neolita, mlađeg kamenog doba, na podu- navskom prostoru Đerdapske klisure. Ovo epohalno arheološko otkriće nas upućuje na najstarija evropska sta- ništa pračoveka starog više od 9000 godina. Neolitski Lepenci bili su inspi- racija reditelju Srboljubu Luletu Stankoviću (1921.-2000.) za njegove Mitove Balkana (1991.), jednu od najboljih predstava savremenog srpskog lutkarstva na kraju XX veka, koja je tu dramaturško-režijski ostvarena kao svojevrsni obredni etnoteatar, kao visoko stilizovano totalno ritualno-foklorno pozorište, kao visoko estetsko postignuće sa višeslojnim značenjima. * * * U Rečniku književnih termina D. M. (Dušanka Maricki) piše u odrednici Lutkarsko pozorište da je to „vrsta pozorišta u kojoj likove na sceni umesto glumaca predstavljaju lutke“18. Ova definicija samo do pola svedoči sušti- nu lutkarskog teatra u kome su glumac-animator i lutka jedinstvena nevidljivo-vidljiva celina. Ona dalje obrazlaže da glumci-lutkari na razne nači- ne (prstima ruke – noge, stopala, glavu, vrat, nos, usta, čelo, zadnjicu i celo telo ne pominje – dugim i kratkim štapovima umesto prstiju i različitim po- teznim sistemima) pokreću lutke, a sami izgovaraju tekst. Ona ne pominje da u Bunraku teatru narator – đoruri recituje, peva i skandira tekst, a glumci-animatori vode lutke – ninđo. Autorka koristi samo jedno delo iz lutkarske literature: C. Beaumont, Puppets and the Puppet Stage, 1938. U Rečniku lutkarstva autor A.R. Filpot piše o pojmu Lutka (Puppet), posebno ukazujući na etimologiju.19 On kaže da je srednjevekovni pojam bio popet ili poppet. Verovatno je došao preko francuskog pupette (za koji se znalo 1538.) iz zajedničkog latinskog izvora: Pupa, devojčica, lutka, naroči- to se odnosilo na lutku koja se pokreće pomoću kanapa (kurziv R.L.). U engleskom jeziku postoje varijante poopet, poppette i poppit. Oblici u dijalektu često imaju značenje koje se ne odnosi na lutke za igru ili pozorišne lutke. * * * Ugledni leksikograf svetskog glasa Patris (Patrice) Pavis, pisac Pojmov- nika teatra20, nema odrednicu posvećenu lutki i lutkarstvu, već samo odred-

18 Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost, Nolit, Beograd, 1986., str. 404. 19 A.R. Philpott, Dictionary of Puppetry, Macdonald, London, 1969., str. 209-215. 20 Pavis, Patrice, Dictionnaire du Théâtre, Dunod, Paris, 1996. Citat preuzet iz Pojmovnika teatra, Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 214.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 24 2/5/2015 1:39:24 PM nicu u kojoj referiše u tekst Marioneta (i glumac) mišljenje Didroa (Dide- rot) u Paradoksu o glumcu, koji zamišlja „velikog glumca“ kao „prekra- snu lutku, čije konce drži pesnik i kojoj on u svakom retku naznačuje pravi oblik koji treba da poprimi“. Srpski reditelj Bojan Barić, osnivač Lutkarskog teatra (Nukketeatteri) SAMPO u Helsinkiju, ukazuje na zanimljivo mišljenje finskog lingviste Veijo Meri o poreklu reči lutka – nukke – u finskoj terminologiji: Veijo Meri (Veijo Väinö Valvo Meri (rođ. 31.12.1928., Viipuri) u svojoj knjizi Poreklo reči,21 1982.) iznosi dve pretpostavke. Reč Lutka (nukke) može poticati od reči Nukka, tj. mekane dlačice tkanine ili zakrpa od koje su izrađene lutke. Takođe se mogu izvesti iz glagola „nukertaa“ koji je okre- tanje prstima i pakovanje. U švedskom i nemačkom reč docka i Docke je značila izvorno umotana ili zamotan. Druga postavka je da nukke verovatno potiče iz glagola „nukkua“ što znači u prevodu spavati.22 * * *

SESIL ŽITU – REČNIK UMETNOSTI SPEKTAKLA LUTKARSTVO

Sesil Žitu (Cecile Giteau) u svom komparativnom Rečniku umetnosti spektakla23 lutkarskom pozorištu daje jednaku pažnju kao što to čini i drugim oblicima umetnosti spektakla. Ona ne pominje etimologiju niti semaziologiju pojma lutka, niti lutkarstvo, niti lutkarski teatar. Lutke uopšte Tipovi lutkarskih predstava: Umetnost/umjetnost lutaka, Pozorište lutaka, Stalno pozorište lutaka, Po- kretno pozorište/kazalište lutaka, Putujuće pozorište lutaka, Lutkarska predstava, Lutka na filmu, TV lutka emisija, Kabaretska lutka predstava, Pozorište senki, Ritualne lutke, Tradicionalne lutke, Narodne lutke, Umetničke lutke, Muzič- ke lutke, Književne lutke, Lutke za igru, Filmske lutke, Lutka za trbuhozborca Lutkarska zanimanja: Marionetista, kreator lutaka, voditelj lutaka, manipulator, voditelj ruč- ne lutke, ginjolist, narator, glumac senki, dalang (u indonežanskom Wa- jang-kulit, teatru senki – prim. R.L.)

21 Meri, Veijo: Sanojen synty: Etymologinen sanakirja, Gummerus, Jyväskylä, 1982. 22 Iz pisma Bojana Barića Radoslavu Laziću, Helsinki, oktobar 2014. 23 Giteau, Cecile, Dictionnaire des arts du spectacle, Dunod, Paris, 1980.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 25 2/5/2015 1:39:24 PM Velike uobičajene istorijske lutka predstave: Engleske ručne lutke, Španske lutke, Lionske lutke, Ruske lutke, Itali- janske lutke, Italijanske marionete, Venecijanska lutka na koncu, Sicilijan- ska lutka, Lionska lutka, Flamanske lutke UMETNOST LUTAKA I TEHNIKA II. Lutke: tehnička klasifikacija: Marioneta, marionete upravljane odozgo, marionete upravljane horizon- talno, marionete upravljane odozgo, marote, lutke za igru, automati, ravne lutke, siluete, drvene lutke, ručna lutka, prstna lutka, lutka na koncu, lutka na štapu, lutka – štap, lutka sa dirkama, pokretna lutka, lutka koja se transformi- še (trik), lutka od kartona, senke II b. „Mali teatar“ i manipulacija: Ručna scena, Ginjol, tabla, Panč most, Most, dvostruki most, držač lutke, polica, krst za vođenje, avion za vođenje, Kontrolni gornji, kulise, zave- sa, dekoracija lutkarske scene, softie, bočne, rampa, reflektor, scenska sve- tla, kostim lutke III. REPERTOAR I LIČNOSTI III a. Tradicionalni repertoar: Lutka igra, lutka opera, krstaški roman, junačka pesma, Rolandova pesma, religiozna legenda, popularna legenda, bajka, čarobni komad, šaljivi komad, parodija, paravan skeč, politička satira, vodvilj, arlekinijada Ličnosti tradicionalnog teatra: kralj, kraljica, princ, princeza, plemić, vitez, ratnik, Saracen, čarobna vila, veštica, đavo, smrt, razbojnik, žandar, sudija, neman, čudovište, zmaj, div Proizvodnja lutaka: Skulptura, crtež, odeća lutaka, pokretne oči, pokretna usta, pokretno drvo, vajano drvo, kartonske lutke, vosak, glina, terakota... Rečnik umetnosti spektakla Sesil Žitua, kao višejezički pojmovnik pred- stavljačkih umetnosti, u kome lutkarstvo kao umetnost zauzima ravnoprav- no mesto u sistemu dramskih umetnosti, trebalo bi, posle pola veka pari- skog izdanja, konačno i u nas prevesti i objaviti kao neophodan priručnik. U mnogočemu kasnimo stolećima, pola veka nije tako malo da bismo bili u korak sa svetskom literaturom. * * *

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 26 2/5/2015 1:39:24 PM A. C. SKOT, MALI REČNIK POJMOVA POZORIŠTA BUNRAKU

Lutkarski teatar u Japanu – Ninđo Đoruri Iz Malog rečnika A.C. Skota24 (A.C. Scott), koji sam objavio u mome malom autorskom zborniku Bunraku, japanski klasični teatar25 i posvetio Čikamacu Monzaemonu (1653.-1725.), japanskom Šekspiru, koji je napisao preko 170 Ninđo đoruri dramoleta, od kojih su 90 štampani za njegova života, ovde ću navesti samo nekoliko termina iz Bunraku pojmovnika, kao etimološke i semantičke primere koji pokazuju postanak i značenje Ninđo đururi – japanskog klasičnog teatra za odrasle nastalog u XVII veku. Evo nekoliko karakterističnih pojmova Bunraku teatra: Aoći – Pokretanje obrva gore-dole; Ašizukai – Najmlađi član trojke voditelja lutke; čovek koji pokreće noge lutke; Baba – Tipska glava stari- ce; Baći – Trzalica kojom se svira na šamizenu, inače načinjena od drveta ili slonovače; Bušo – Opšti naziv perike za lutke; Dezukai – Lutkarska igra u kojoj su voditelji lutaka potpuno otkriveni pred očima gledalaca. Češće, pojava glavnog voditelja u obrednoj odeći i otkrivenog lica. Rani- je je glavni umetnik tom prigodom dobijao i bogatu nagradu. U poslednje vreme, ustalio se običaj da glavni voditelj sve vreme obavlja svoj posao otkrivenog lica; ponekad još uvek nosi crni kostim svojih kolega ali uvek otkrivenog lica; Ninđo – Lutka; Ninđo đoruri – Lutkarska igra; Ninđo ši- bai – Lutkarska igra, lutkarski komad; Zagašira – Glavni voditelj čitave pozorišne trupe... * * * Ni Skot ne pominje etimologiju ni semaziologiju pojma ninđo đoru- ri. Poznato je da pojam Bunraku vodi poreklo od imena vlasnika pozoriš- ne zgrade u Osaki, gde su u XVII veku održavane lutkarske predstave za odrasle, u tehnici ninđo đoruri, kao epske narativne predstave, s muzičkom pratnjom i virtuoznom animacijom lutaka, koje su vođene od tri animatora, skrivenih lica u crnim tunikama. * * * U zaključku treba se setiti „ljupkosti“ lutke: to je monstrum, u etimološ-

24 Scott, A.C. The Puppet Theatre of Japan, Charles R. Tuttle Comp., Tokyo, 1984, str. 153-159. 25 Lazić, Radoslav (priredio), Bunraku – japanski klasični teatar, Autorska izdanja i Foto Futura, Beograd, 2011.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 27 2/5/2015 1:39:24 PM kom smislu reči, čudo i zagonetka. „Samo lutka – kako je govorio pesnik Rilke – jeste apsolutna lutka, to je ona koja stupa u brak s anđelom.“ Lutka i lutkarstvo jeste tajna nad tajnama. Animator koji lutku animira, usudio se da prihvati ulogu boga i da animacijom mrtve, beživotne predmete, pretvara u žive oblike najsloženije predstave – složena dela zajedničke umetnosti – Gesamtkunstwerk. S pravom možemo zaključiti da je još Đordano Bruno (Giordano Bruno) tačno utvrdio: Duša (anima – prim.R.L.) je čitava u celini i u svakom delu celine – Anima toto in toto et quodlibet totius paret. U animaciji se nahodi tajna lutkarstva kao umetnosti. * * * Još su u egipatskim hramovima postojale skulpture-lutke kojima su animatori na dati znak animirali falus i tako izazivali začudnost posmatrača. Franko Karmelo Greko (Franco Carmelo Greco) u tekstu Teorije lutkarskog teatra, 1980. navodi da je najsolidnija teorija ona koja povezuje lutku, masku, mimičara (glumca-animatora, prim. R.L.) i zaključuje da se do pravog značenja dolazi povezivanjem lutke sa skulpturom, kipom, sa priviđenjem u etimološkom smislu te reči, postaje agalma (grč. agalma) – lik, kip, slika, kras, naročito u hramu...26 * * * Zaključujem, scenske lutke izražavaju svet igre, duh oblika, tajnovitu animaciju predmeta, slike i zvuka. Lutkarska predstava je govor znakova na sceni. Lutkarski teatar je eliptično pozorište svedeno na esencijalni audio-vizuelni znak. U potrazi za etimologijom i semaziologijom pojma lutka moguće je odgonetanje ovog tajanstvenog, magičnog fenomena kompara- tivnim istraživanjima u različitim vreme/prostorima, različitim i bliskim nacionalnim kulturama, rečju u svetskoj baštini pozorišne civilizacije, istoriji svetskog lutkarstva. Lutka je simbol i metafora, aktant i protagonista najču- desnije metamorfoze nežive predmetnosti, u žive reprezentativne predstave umetničkog lutkarskog teatra, kao i fenomena lutke u igri deteta, ali i lutke, lutkarstva i lutkovnosti u ljudskoj stvarnosti. * * * U pismu od 4. X 2014. koje mi je uputio Vjeslav (Wiesław) Hejno, pisac najbolje knjige o lutkarstvu naše epohe, kao metafori istorije i sveta,

26 Vidi više u: Lazić, Radoslav, Traktat o lutkarskoj režiji, Biblioteka Theatro(logia), Prometej, Novi Sad, 1991.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 28 2/5/2015 1:39:24 PM pod nazivom Lutkar27, i kao jedan od najvećih lutkarskih reditelja modernog doba, on kaže: „Zaboravlja se da ljudska mašta u pozorišnoj lutki nije igračka.“ Hejno misli da je „lutka simbol čoveka na sceni, a lutkarstvo me- tafizička metafora. To je znak čoveka u pozorištu! Najavljuje taj simbol se- mantičku i semiotičku vrednost.” To je misao koju potpisujemo u potrazi za etimologijom i semaziologijom pojma lutka, lutkarstvo, lutkarski teatar... Svako umetničko, naučno, fi- lozofsko pitanje u potrazi za verodostojnim odgovorima predstavlja opho- đenje sa mnogostrukošću odgovora…

LITERATURA • Giteau, Cecile, Dictionnaire des arts du spectacle, Dunod, Paris, 1980. • Hejno, Wiesław, Lutkar, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 2002. • Lazić, Radoslav (priredio), Bunraku – japanski klasični teatar, Autors- ka izdanja i Foto Futura, Beograd, 2011. • Lazić, Radoslav, Traktat o lutkarskoj režiji, Biblioteka Theatro(logia), Prometej, Novi Sad, 1991. • Meri, Veijo: Sanojen synty: Etymologinen sanakirja, Gummerus, Jyväskylä, 1982. • Muni, Bharata, Natjašastra. Postanak pozorišta, priredio Radoslav Lazić, izd. Radoslav Lazić, Beograd, 2003. • Pavis, Patrice, Dictionnaire du Théâtre, Dunod, Paris, 1996. • Philpott, A.R., Dictionary of Puppetry, Macdonald, London, 1969. • Platon, Zakoni, u: Radoslav Lazić (priredio), Estetika lutkarstva, izd. Radoslav Lazić, Beograd, 2002. • Platon, Država, u: Radoslav Lazić (priredio), Estetika lutkarstva, izd. Radoslav Lazić, Beograd, 2002. • Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost, Nolit, Beograd, 1986. • Scott, A.C. The Puppet Theatre of Japan, Charles R. Tuttle Comp., To- kyo, 1984. • Skok, Petar, Etimologijski rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika, JAZU, Zagreb, 1971. • Zeami, Kanze Motokijo, Cvet glume. Fušikaden, priredio Radoslav Lazić, izd. Radoslav Lazić, Beograd, 2006.

27 Hejno, Wiesław, Lutkar, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 2002.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 29 2/5/2015 1:39:24 PM Prof. dr Radoslav Lazić Spasića i Mašere 116 / 53 11000 Beograd, Srbija [email protected]

Radoslav Lazić srpski je reditelj, estetičar i dramski pedagog. Rođen je u Sanskom Mostu (BiH) 13. 9. 1939. godine. Gimnaziju i potom studije na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju završio je u Beogradu, gde je diplomirao režiju u klasi prof. Vjekoslava Afrića, 1964. godine. Uporedo je studirao istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Postdiplomske studije iz oblasti teatrologije apsolvirao je na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Specijalističke studije završio je na Université, Paris VII, Diplome d’études approfondies (1981.) i Diplôme doctorat de 3_ cycle – doktorat tre- ćeg stepena (1984.) iz oblasti Études techniques et estétiques du Théatre. Dok- torsku disertaciju Jugoslovenska dramska režija, 1918.-1991., Teorija i istorija, praksa, propedeutika odbranio je na Akademiji umetnosti Univerziteta u Novom Sadu 1993. Kao pozorišni reditelj režirao je oko 50 dramskih predstava na scenama Beograda, Zagreba, Novog Sada, Subotice, Niša, Banja Luke, Varaždina, Kumanova, Leskovca, Zrenjanina, Sombora, Vršca, Pančeva, Tr- gu-Mureš (Rumunija). Kao pristalica multimedijalne orijentacije, režirao je na televiziji, radiju i filmu, te za scenu lutkarskog teatra. Od 1976. godine bavi se pedagoškim radom na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, najpre kao umet- nički saradnik za predmet režija, a od 1984. godine kao predavač za predmet Istorija i estetika režije u svim medijima, naime, u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji. Od 1977. godine stalni je saradnik, a potom i urednik časopisa za pozorišnu umetnost „Scena“, kao i urednik rubrike RTV-estetika u časopi- su „RTV-teorija i praksa“. Saradnik je mnogih časopisa u zemlji i inostranstvu, gde objavljuje rezultate svojih estetičkih istraživanja u oblasti pozorišne, filmske, radijske, televizijske, operske i lutkarske režije, njene istorije i estetike, kao i teorije dramskih umetnosti. Saradnik je više enciklopedija u zemlji i svetu. Član je Akademije filmske umetnosti i nauke, Srbija.

Dobio sledeće nagrade i priznanja: • internacionalnu nagradu za životno delo „Mali princ“ za izuzetan doprinos razvoju kulture i scenske umetnosti za decu na XII Međunarodnom festivalu pozorišta za decu, Subotica, 2004.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 30 2/5/2015 1:39:25 PM • nagradu „Boško Zečević“ Pozorišta mladih Novi Sad na 40. susretu srpskih profesionalnih lutkarskih pozorišta, Niš, za sveukupni doprinos razvoju lutkarstva u Srbiji, 2008. • Međunarodnu nagradu za doprinos razvoju dramskog odgoja, Mostar, 2009. • priznanje za desetogodišnji doprinos razvoju Lut-festa, Istočno Saraje- vo, 2009. • Povelju za životno delo „Zlatna anima“ Međunarodnog festivala lutkarstva „Lut-fest“, Ist. Sarajevo, 2012.

BIBLIOGRAFIJA Radoslav Lazić autor je, priređivač i antolog brojnih knjiga. Izbor iz dela o lutkarskom pozorištu: • Svet režije, U traganju za estetikom režije (drama, rituali, pekinška opera, kabuki teatar, opera, balet, radio, film, televizija, lutkarstvo, cirkus), Biblioteka multi(media), Ika, Novi Sad, 1992. (Pojedina poglavlja / istraživanja se odnose na lutkarstvo.) • Umetnost rediteljstva, Uvod u teoriju režije, Pozorište, drama, opera, balet, lutkarstvo, film, radio, televizija, multidisciplinarna režija, Bib- lioteka Teorija dramskih umetnosti, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2003. • Svetsko lutkarstvo, Istorija, teorija, istraživanja, Biblioteka Teorija dramskih umetnosti, Beograd, 2004. • Nušićev teatar za decu, Antologija, Biblioteka dramskih umetnosti, Beograd, 2007. • Umetnost lutkarstva, U potrazi za estetikom lutkarstva, dramaturgija, režija, gluma, animacija, kreacija lutaka..., Biblioteka dramskih umetnosti, Beograd, 2007. • Propedeutika lutkarstva, Zbornik o umetničkom vaspitanju i obrazovanju za lutkarski teatar, film i televiziju, Biblioteka dramskih umetnosti, Beograd, 2007. • Magija lutkarstva, Dramaturgija i poetika lutkarskog teatra, Antologija, Biblioteka dramskih umetnosti, Beograd, 2007. • Traktat o scenografiji i kostimografiji, Scenografske i kostimografske ars poetike, Biblioteka dramskih umetnosti, Beograd, 2009.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 31 2/5/2015 1:39:25 PM • Lutkarski Theatrum mundi / Mala teatrologija lutkarstva, Autorska izdanja i Foto Futura, Beograd, 2010. • Lutkari o lutkarstvu, Dijalozi u potrazi za poetikom, estetikom, umetnosti lutkarstva, Autorsko izdanje, Beograd, 2013.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 32 2/5/2015 1:39:25 PM Rita Fleis

LINGVISTIČKO-TEATROLOŠKO TUMAČENJE TERMINA LUTKA U STAROGRČKOM, LATINSKOM, SRPSKOM, HRVATSKOM I MAĐARSKOM JEZIKU

SAŽETAK: Reči u značenju lutka u starogrčkom, latinskom, hrvatskom, srpskom i mađarskom jeziku izdiferencirane su u nekoliko osnovnih znače- nja: lutka za igru, malo dete ili čovek kome se pripisuju pozitivne moralne ili fizičke osobine, pejorativni naziv za čoveka kome se pripisuje odsustvo slobodne volje ili moći. Svi ovi jezici pokazuju odsustvo značenja nekih njenih institucionalizovanih pojavnih oblika; u klasičnim jezicima to je zna- čenje improvizovane lutke, dok je u savremenim jezicima ovog istraživanja to značenje animirano shvaćenog optičkog lika u zenici. Dramski umetnici daju preciznija omeđenja od ostalih ljudi, što u jezičkoj pragmatici smanju- je mogućnost diferenciranja jezičkog izraza.

Ključne reči: lutka, institucionalizovanje, značenje, pragmatika

ABSTRACT of the paper ‟Linguistic and Theatrological Interpretation of the Term Puppet in Ancient Greek, Latin, Serbian, Croatian and Hun- garian Languages”: Words meaning lutka (puppet) in the ancient Greek, Latin, Croatian, Serbian and Hungarian languages are differentiated into several basic meanings: a doll for play, a little child or one who is attributed with positive moral or physical properties, a pejorative name of a man who is attributed absence of free will or poverty. All these languages show the absence of some of its institutionalized manifestations, in classical language, the meaning is of an improvised puppet. Dramatic artists give more precise definitions than other people, which in linguistic pragmatics lessens the possibility of language expression’s differen- tiation.

Keywords: lutka (puppet), institutionalization, meaning, pragmatics

Moj izbor jezika, na čijim materijalima započinjem ovo svoje istraži- vanje, je uslovljen datostima kulture ovog podneblja, naime savremenim miljeom srpskog, hrvatskog i mađarskog jezika, koji su zvanični u Subo- tici, kao i starogrčkim i latinskim jezicima koji višestruko utiču na kulturu

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 33 2/5/2015 1:39:25 PM naroda ovih krajeva od prvih trenutaka kulturnih kontakata naroda. Želim da istaknem da su se starogrčki i latinski jezik u ovim krajevima intenzivno negovali sve do kraja srednjeg veka u Subotici u stalnom kontinuitetu i u trenutku kad ovo istraživanje radim. Cilj ovog lingvističkog i teatrološ- kog istraživanja je osvetljavanje teatroloških kulturnih vrednosti u jezič- koj građi ovih jezika u rečima koje znače lutka. Prema rečniku LSJ28 u starogrčkom jeziku srpskoj i hrvatskoj reči lutka odgovara više termina: κόρη, u klasičnom jonsko-atičkom dijalektu i sa njenim fonetskim varijacijama u drugim dijalektima i u starom mikenskom jeziku u obliku ko-wa i kojima etimologija pretpostavlja protohelenski oblik *kórwā, sa uopštenim značenjem lutka, νευρόσπαστον kao vrsta lutke vo- đene na žici, πήλινοι kao glinena figura i παίγνιον kao igračka. U Herodo- tovoj Istoriji srećemo opis egipatske lutke vođene na žici, kao što su marionete (Hdt. 2 48): θυσίη δὲ ἥδε τῶν ὑῶν τῇ Σελήνῃ ποιέεται: ἐπεὰν θύσῃ, τὴν οὐρὴ ν ἄκρηνκαὶ τὸν σπλῆνα καὶ τὸν ἐπίπλοον συνθεὶς ὁμοῦ κατ᾽ ὦν ἐ κάλυψε πάσῃ τοῦκτήνεος τῇ πιμελῇ τῇ περὶ τὴν νηδὺν γινομένῃ, καὶ ἔπειτα καταγίζει πυρί:τὰ δὲ ἀλλα κρέα σιτέονται ἐν τῇ πανσελ ήνῳ ἐν τῇ ἂν τὰ ἱρὰ θύσωσι, ἐνἄλλῃ δὲ ἡμέρῃ οὐκ ἂν ἔτι γευσαία το. οἱ δὲ πένητες αὐτῶν ὑπ᾽ ἀσθενείης βίουσταιτίνας πλάσαντες ὗ ς καὶ ὀπτήσαντες ταύτας θύουσι.

(Svinjska žrtva prinosi se boginji Meseca ovako: kad je životinja zaklana, stavi se vrh repa, slezina i creva na jednu gomilu, sve se to obavije slaninom sa trbuha i spali se na vatri. Ostalo meso jede se samo za punog meseca, za koje se obavljalo prinošenje žrtve; drugog nekog dana ne bi se još od toga jelo. Siromašniji prave svinje od pšeničnog testa, peku ih i prinose na žrtvu.) Te su lutke bile, kao što se navodi u Povijesti europskoga lutkarstva Hen- rika Jurkovskog (Henryk Jurkowski),29 u upotrebi širom Mediterana. Za taj tip lutaka u klasičnoj antici postojao je grčki naziv νευρόσπαστον. I njegova latinska pozajmljenica je neurospaston. Do nas je stigla pretežno terminologija vezana za animatora i animaciju, a manje za samu lutku. Jurkovski pominje učešće lutke u ritualnom poreklu glumačkog teatra:

28 Liddell, Henry George & Scott, Robert, A Greek-English Lexicon revised and augmented throughout by Sir Henry Stuart Jones with the assistance of Roderick McKenzie, Clarendon Press, Oxford, 1940. 29 Jurkowski, Henryk, Povijest europskoga lutkarstva, I. dio, Od začetaka do kraja 19. stoljeća, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2005., str. 35.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 34 2/5/2015 1:39:25 PM Međutim, proces pretvorbe lutke u glumca „lutkarskog kazališta“ potrajao je mnogo duže od procesa pretvorbe korifeja u dramskog glumca. Grčka tragedija i komedija cvjetale su dok su lutke još uvijek bile u rukama svećenika i njihovih bogoslova. Samo u rijetkim slučajevima prešle bi iz ruku svećenika u ruke svjetovnih izvođa- ča, koji su s vremenom počeli mijenjati funkcije lutaka. (…)30 Mislim da je put postanka teatarskih lutaka mnogo kraći i direktniji, o čemu imamo direktno jezičko svedočanstvo u jednom poglavlju Herodoto- ve Istorije neposredno pre navedenog citata (Hdt. 2. 47. 3): ‘θυσίη δὲ ἥδε τῶν ὑῶν τῇ Σελήνῃ ποιέεται: …οἱ δὲ πένητες αὐτῶ ν ὑπ᾽ ἀσθενείης βίουσταιτίνας πλάσαντες ὗς καὶ ὀπτήσαντες ταύτ ας θύουσι. (Svinjska žrtva prinosi se boginji Meseca ovako. … Siromašniji prave svinje od pšeničnog testa, peku ih i prinose na žrtvu.) Dakle, ovde lutka svinje od testa upravo zamenjuje životinju svinju iz svakodnevnog života i to iz razloga siromaštva, a to nije kultni teatar, nego narodni teatar koji nema ni kultno ni umetničko značenje i nema ni naziva jer ga nisu smatrali lutkarskim elementom. No, ta činjenica ne umanjuje funkciju lutke u ovom improvizovanom teatru u okviru kultnog čina. Bez obzira što je reč o egipatskom običaju, primer odgovara ovom razmatranju s obzirom na činjenicu da komentar potiče od grčkog autora iz Grčke, pošto u grčkom jeziku Herodoto- vog doba ova vrsta lutke nije shvatana kao lutka. Usuđujem se da napravim lin- gvističku ekstrapolaciju i pretpostavim da za nju nije bilo jezičkog izraza ni u tadašnjem egipatskom jeziku, inače bi, opet pretpostavljam, tumač to naveo, a Herodot to preneo. Dakle, ovaj podatak odsustva jezičkog znaka oslikava trenutak u razvoju jezika u kom se lutka institucionalizovala. Naime, lutke na žici su imale znak da su lutke, odnosno njihove lutkovnosti: žicu, dok lutke bez žice nisu imale ni jezički znak za lutku. Žica kao znak redundancije predstavljala je materijalizovanje institucije lutkarskog teatra, koji se javlja u složenoj tehnici automata. Navedeni primer lutke koja znači svinju, odnosno žrtvu, siromašnom čoveku istovremeno simbolizuje i glumca jer ga okaziono stavlja u ravnopra- van položaj sa bogatima. Dakle, gotov lutkarski teatar s glumcem stoji rame uz rame sa obrednom svečanošću i votivnim lutkama, koje se jezički prepoznaju kao lutke. U književnosti slični su primeri trojanski konj i Ikarova krila. Reč κόρη znači: devojka, nevesta, lutka za igru, zenica, rukav haljine i u Atici novčanu monetu drahma. Među ovim značenjima posebnu pažnju za- služuje značenje zenica, koje znači deo oka u kom se vidi mali lik posma-

30 Jurkowski, op. cit., str. 36.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 35 2/5/2015 1:39:25 PM tranog predmeta. Za teatrologiju to značenje reči κόρη ovaploćuje prirod- ni teatarski fenomen, kao što stoji kod Platona (Plat. Alc. 1 132 e- 133 a) : Σωκράτης ἐννενόηκας οὖν ὅτι τοῦ ἐμβλέποντος εἰς τὸν ὀφθαλμὸν τὸ πρόσω πον ἐμφαίνεται ἐν τῇ τοῦ καταντικρὺ ὄψει ὥσπερ ἐν κατόπτρῳ,ὃ δὴ καὶ κόρην καλοῦμεν, εἴδωλον ὄν τι τοῦ ἐμβλέποντος; (Da li si, dakle, zapazio da se lice onoga koji posmatra pojavljuje u zenici oka kao u ogledalu, što nazivamo lutkom, kao lik posma- trača?) Reč πήλινοι takođe znači vođene lutke, bez da imaju sopstvenu volju, kao što se to vidi u citatu iz Demostenovih Filipika (Dem. 4. 26) : ὥσπερ γὰρ οἱ πλάττοντες τοὺς πηλίνους,εἰς τὴν ἀγορὰν χειρoτονε ῖτε τοὺς ταξιάρχους καὶ τοὺς φυλάρχους, οὐκ ἐπὶ τὸν πόλεμον. (Poput onih, koji prave glinene lutke, za pijacu birate desetare i ko- mandante, a ne za rat.) U ovoj upotrebi reč πήλινοι ima figurativno značenje kao reč pion u srpskom jeziku. Reč παίγνιον znači lutku za dečju igru. U latinskom jeziku reč pupa je značila lutku kao dečju igračku, ali i kao devojčicu, mladu ženu (Mart. 4.20): Dicit se vetulam, cum sit Caerellia pupa: Pupam se dicit Gellia, cum sit anus. (Rekla je da je starica dok je Cerelija bila lutka. Gelija kaže za sebe da je lutka dok je bila baba.) To značenje se pominje i u etimološkom rečniku latinskog jezika i dovodi se u vezu s grčkom reči κόρη kao devojčica ili dečak, ali i siroče i štićenik. Ovaj rečnik citira i Becmanovu etimologiju, naime, da potiče od hebrejske reči bōb, u istom značenju. U rimskoj književnosti takvom lutkom može da se smatra skulptura Galateje koju je načinio Pigmalion u Ovidijevom delu Metamorfoze. Potom je ista reč κόρη imala značenje i votivne lutke kao predstave božanstva (Pers. 2, 69-71): in sancto quid facit aurum? 70nempe hoc quod Veneri donatae a virginepupae. (Na svetim mestima šta znači zlato? Isto što i devojačka lutka posvećena Veneri.)

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 36 2/5/2015 1:39:25 PM Pupa znači i čoveka kome je oduzeta volja kao izraz ličnosti. Isto mogu da znače i zamene za lutku kao u primeru u kojem je lignum u značenju drvena lutka (Hor. S. 2.7. 81-83): nempe tu, mihi qui imperitas, aliis servis miser atque duceris ut nervis alienis mobile lignum. (Ti, koji mi zapovedaš, jadan si dok služiš drugima a Vode te kao lutku koju pokreću tuđi konci.) Koristio se i deminutiv pupula u značenju lutkica, a isto kao u grčkom, i u značenju zenice (Cic. N.D. 2, 142) : Aciesque ipsa qua cernimus, quae pupula vocatur, ita parva est ut ea quae nocere possint facile vitet. (Sama tačka koju primećujemo i koja se naziva lutkica, tako je mala, da onim stvarima koje mogu da je povrede, lako izmiče.) Od interesa za ovo istraživanje je i podatak u Skokovom rečniku pod le- mom pupa3 u značenju lutka naveden kao dalmatinsko-romanski jezički ostatak i da je hrvatsko-kajkavska reč pupac njen derivat u značenju malo dete, te daljim deriviranjem pupillus nastala je reč pupilj u značenju siroče i potom štićenik, a od pupilla značenje zenice. Međutim, reč lutka u savremenom hrvatskom i srpskom jeziku vodi zna- čenje od reči koja ukazuje na animaciju. Naime, o njenoj etimologiji u srpskom i hrvatskom jeziku u Etimologijskom rječniku hrvatskoga ili srpskoga jezika stoji podatak da je to praslovenska reč koja je dokumentovana i u češ- kom i poljskom jeziku, kao i da se taj oblik poklapa sa staroruskom reči koja znači glumac i da je to bilo njeno prvobitno značenje. U praslovenskom to je bila radna imenica i da je značila igrača, prikazivača, onoga koji oponaša. On smatra da je reč lutka u srodstvu preko poljske i ruske reči u značenju kora od lipe s nemačkom reči Linde u značenju lipa i latinskom reči lintus. Rečnik srpskohrvatskog jezika pod značenjem 1. navodi tri značenja reči lutka i to dečju igračku, figuru čoveka ili životinje kojom se upravlja i model ljudske figure izrađen za različite svrhe. Pod značenjem 2. je hipokoristik kao naziv odmila za dete, devojku, drugaricu. 3. je lepa, doterana ženska osoba, te u pejo- rativnom značenju kao osoba bez duhovnih vrednosti. Pod 4. navedeno je njeno značenje faze razvitka larve nekih insekata. Broj 5 je značenje čudnih ideja. 6. su složenice kao što su lutka-film, lutka-igra. 7. značenje se odnosi na sve što oblikom podseća na lutku. 8. geološki termin vezan za konrecije. Značenje reči lutka kao grana navedeno je pod 9. i pod 10. lutka je vlastito ime ovce.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 37 2/5/2015 1:39:25 PM U mađarskom jeziku pojam lutke pokriven je trima leksičkim jedinica- ma: baba, báb, bábu. Baba znači bebu, potom sve što podseća na malo dete, bilo fizički ili du- hovno. Ona takođe znači obraćanje s poštovanjem i pažnjom kao prema detetu, obično sa prisvojnim prilepkom npr. babám u značenju moja lutka/beba. Reč báb, označava lutku za društvene igre na tabli, kao i fazu u razvoju larve nekih insekata, te lik u lutkarskoj predstavi. Ona daje to značenje i slože- nicama u kojima se javlja. Reč bábu je, po etimološkom rečniku mađarskog jezika, deminutiv reči báb i ima sličnu upotrebu, ali se ne upotrebljava u slo- ženicama. Druge reči koje označavaju funkcije lutke u određenim situacijama su: figura, koja označava čoveka zamenjenog svojim likovnim ili fizičkim izgledom, a koja u isto vreme ne ispoljava svoja osnovna ljudska obeležja, pre svega koja nema svoju volju. U istom značenju se koristi reč koja je sastavljena od naziva dva slova koja se u matematici najčešće koriste za obeleža- vanje nepoznatih veličina, tj. iksipsilon. Danas se koristi reč lik: „Dođe tamo neki lik...“ U sličnom značenju se koristi karta džoker u igri kartama, a u pre- nesenom značenju se džokerom naziva osoba koja može sve da zameni i koja ima natprosečne moći. Šezdesetih godina 20. veka se proizvodila igračka čo- večuljka koji se sam ispravlja kad se nagne glavom prema dole. Na mađar- skom jeziku se zove Kelj fel Jancsi, u prevodu: ustani, Jančika. Tim imenom se pogrdno nazivaju ljudi koji treba da izvršavaju naređenja bez pogovora. U sva tri jezika se naziv igre na tabli Čoveče ne ljuti se kao cela sintagma koristi metaforično za čoveka sa kojim se dešavaju nepredviđene neprijatnosti kojima on mora bez pogovora da se povinuje. Novije je takođe u sva tri jezika ušla u žargon reč engleskog porekla luzer koja znači gubitnika i ima istu funkciju da obeleži tzv. malog čoveka koji stalno ima neprijatnosti. Ova reč je verbalna maska. U mađarskom jeziku čuvaju se nazivi lutaka obredne tradicije, npr. isterivanje zime, te se zove kiszebábu (izgovaraj: kisebabu). Kisze (kise) je pozajmljenica iz slovenskih jezika i znači nešto kiselo. Dakle, lutka koja predstavlja mrtvu zimu, kada se jede kisela čorba. Postoje i druga slična imena lutaka specijalizovana za naročite situacije. U anketnom delu istraživanja s pitanjem šta je lutka na sva tri zvanična jezika sredine ispitanici su bili različitih profesija i različite dobi. Dob i profesija su navedeni u zagradi. Rezultat je pogodan samo za sakupljanje jezičke građe. Najčešća jezička asocijacija je bila lutka kao igračka za malu decu, karakteri- stičan predmet za doba detinjstva. Jedno dete (stariji razred osnovne škole, balet) navelo je da se lutke koriste i u filmovima, dvoje dece (crtanje) je navelo da lutka može da se koristi kao model za krojenje, kao i da su se igračke nekada

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 38 2/5/2015 1:39:25 PM pravile od drveta i slame, a danas od plastike. Jedan ispitanik (25; „Nastojim da učinim svet boljim mestom“) napisao je: „Lutka je nešto čime je lako upravljati.“ Jedan ispitanik (1954.; anketa je pravljena u leto 2014. godine) i koji se bavi estetikom kao filozofskom disciplinom, kaže: „Lutka je lepa stvar.“ Osoba koja je završila smer mađarskog jezika na filozofskom fakultetu i koja ima 32 godine za reč bábu smatra da je to marionetska figura, da su one (naime, marionetske lutke, prim. R. F.) lepe, da je potrebna veština u njihovoj upotrebi. Ta- kođe smatra da je lutkarski teatar važan za decu kao doživljaj. Jedan informati- čar rođen 1989. smatra da je baba igračka, lutka za igranje, da je báb pozoriš- na lutka, kao i lutka u fazi razvoja insekta, a da je bábu lutka u izlogu, tj. lutka za predstavljanje odeće koja se prodaje. Osoba (25 godina, bibliotekar, majka) za báb je napisala da je to predmet, pomoćno sredstvo kojim umetnik može da izrazi svoja osećanja, da se izrazi posredno, bez toga da koristi svoje telo. Za reč bábu smatra da je to neizostavan elemenat različitih društvenih igara, kao i da se tom rečju mogu nazvati i osobe kojima upravlja neka druga osoba jače ličnosti. A za reč baba prva asocijacija joj je bebica, a potom lutka kao igračka. Anketa je potvrdila slična značenja reči lutka u savremenim jezicima sredine u Subotici, srpskom, hrvatskom i mađarskom jeziku, značenjima koja su data u rečnicima pre nekoliko desetina godina do čitavog veka, od kada da- tiraju primeri u njima. Važnim se smatraju osobine lutke da spada u svet deteta i da kao predmet predstavlja estetski lep predmet. Takođe vidimo da je važan materijal izrade, kao i upravljanje lutkom, tj. da ona nema svoju volju. Današnja reč, odnosno reči, zenica u savremenom srpskom, hrvatskom i ma- đarskom jeziku ne znači lutku. Svaka lutka, bez obzira na njenu namenu, nosi naziv lutka, dok u antici lutka od testa koja je zamenjivala pravu svinju name- njenu ritualnom činu, nije smatrana lutkom. Koristim anketnu građu Radoslava Lazića iz njegovog zbornika anketnih istraživanja Režija lutkarstva i u svom istraživanju Doprinos Radoslava La- zića teoriji dramskih umetnosti u oblasti estetike režije31 pojam lutke, kako je definišu reditelji lutkarskog teatra. Borislav Mrkšić kaže da je lutka u teatru sukus lutkarskog pozo- rišta (str. 119). Luko Paljetak, opet, kaže (str. 153): „Lutka svakako nije samo artefakt s likom čovjeka ili životinje ili kakvog nestvarnog bića ‒ ona je, zapravo, ukupnost svega što joj u samo za nju pripremljenom ozračju omogućuje strastvenu egzistenciju“. Ovde bih podvela Mrkšićev pojam sukus i Paljetkov ukupnost

31 Rita Fleis: Doprinos Radoslava Lazića teoriji dramskih umetnosti u oblasti estetike režije, doktorski rad odbranjen na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, 7. 11. 2012. godine, str. 83-85.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 39 2/5/2015 1:39:25 PM svega pod pojam u opštoj upotrebi, naime, strukturu s obzirom na to da sukus na latinskom jeziku znači sok, nešto što prožima celo biće, a u sintagni ukupnost svega reč svega podrazumeva samo dato- sti predstave, dakle bića predstave. Stoga je lutka elemenat koji odre- đuje strukturu predstave. Estetički momenat preobražaja materijalne celine iz običnog predmeta u lutku ističe Edvard Majaron, naime, da je lutka scensko biće čijoj ubedljivosti treba da se veruje na sceni (str. 136). To scensko verovanje ilustruje Srboljub Stanković koji smatra da je svaki predmet lutka ako se shvati njegova neživa priroda koja može da se oživi animacijom. Animacija u scenskom smislu je konvencija, ali je proistekla iz stvarnog uverenja prvobitnog čo- veka. Na te antropološke aspekte lutke upućuje Branislav Kravlja- nac u izvođenju psiholoških značenja, emocija i morala iz magije i simboličnosti i time dala lutki značenje čoveka. Savremeno lutkarstvo više ne insistira na verbalnosti i psihologizaciji, već se diferen- cira u samostalnu umetničku disciplinu, koja probleme materijalizuje u scenskoj lutki (str. 87). Kravljanac pominje ideju kreatora lutaka Berislava Deželića da će termin lutka biti zamenjen nazivom oblik ili objekat i da će imati širu primenu i sa ostalim teatarskim elementima stvarati nove dimenzije sklada. Time Deželić potvrđuje mišljenje Luka Paljetka, naime, da je izlišna podela na lutke, rekvizite, maske, kostime, dekor i scenu kao stroj za izvođenje igre, kao garnirani prostor za igru, već sve to čini ukupnost lutke-scenskog bića u animiranom ambijentu. U tom kontekstu smatram da je i čovek u lutkarskoj predstavi animiran i u najdoslednijem smislu lutka.32 Kada Jelena Si- tar govori o „šizoidnoj situaciji u pozitivnom smislu“ i ilustruje kon- traprimerom, naime, glumačkom situacijom kada se trbuhozborac i lutka svađaju, ona kaže da ne veruje u mistifikaciju i slivanje lutke i glumca u jedno scensko biće, da je takva intepretacija glume s lutkom podseća na blef. S Paljetkovom definicijom se može obuhvatiti i ta situacija kao sveukupna scenska lutka sa svojevrsnom „strastve- nom egzistencijom“ u kojoj, po Sitarevoj, „Lutkar sa svojom lutkom inicira energiju, da bi ona počela da agituje, i time povratno utiče na animatora. / Lutkar sa svojom lutkom tokom predstave gradi neke odnose. Oni mogu biti harmonični i disonantni...“ Polazeći od reči Davora Mladinova da je lutka likovni supstrat ži- vog bića (str. 79), što ja shvatam kao skraćeno objašnjenje intelektu- alne angažovanosti i stvaraoca predstave i publike prilikom procesa

32 Zanimljiv je eksperiment Radoslava Lazića u predstavi Simpatija i antipatija u kojoj za lutke koristi glumce (Traktat o lutkarskoj režiji, str. 293).

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 40 2/5/2015 1:39:25 PM animacije, te reči Vlaste Pokrivke, naime, da je lutka čist i jezgrovit poetski simbol, podvostručenje realnosti, najprivlačniji medij u detinjstvu (str. 11), u psihološkom objašnjenju strukture dečje igre s lutkom Jovana Putnika, nalazim osnovu objašnjenja i strukture simbola lutkarske predstave. Putnik objašnjava lutku kao elemenat pozorišnog čina. On polazi od definicije pozorišta koju je dao Piter Bruk (Peter Brook), naime, da je za pozorište potrebno tri elementa: glumac, prostor i gledalac. Putnik suprotstavlja ovoj definiciji činje- nicu da u lutkarskom pozorištu postoji i lutka, koja, za razliku od običnih scenskih predmeta, ima semiotičku funkciju prilikom ima- ginacije. Lutki se pridaje drugačije značenje, metaforičko, značenje živog. Ali, dok Obrascov smatra da prisustvo živog glumca na sceni nije potrebno, jer sve što je potrebno na sceni reći, to čini lutka, Put- nik opravdanost naporedog učestvovanja glumca i lutke objašnjava oblikom strukture dečje igre. Naime, u prvom, predmet upotrebljen kao lutka „živi“, dete je pokreće, ali dete nije u kompoziciji igre, već igru vodi „spolja“. U drugom obliku, dete i lutka su ravnopravni partneri u igri i potpuno su izjednačeni po značenju. U najsloženijem obliku strukture igre učestvuju, pored lutke i deteta, i živa bića, „ne- prisutno prisutna“, koja materijalno nisu prisutna, ali su živa u ima- ginaciji deteta. Sledeći psihologiju deteta, pozorište u igri može da koristi sve elemente: živog čoveka (glumca), lutku, i scensku funkciju kao metaforu izvesnog zbivanja. I uloga živog glumca je iluzija: pri- hvatanje njegovog scenskog lika namesto pravog iz života, što je slu- čaj i u pozorištu za odrasle. Jovan Putnik je, dakle, uspostavio skalu materijalnosti nosioca semantičkog znaka u pozorištu: čovek, lutka, živo biće „prisutno odsustvom“, prostor i scenski predmet prema in- tenzitetu osobine živosti koju ono izražava. Animaciju lutke, kao ključni momenat u lutkarskom teatru, što je ista- kao Edvard Majaron kao potreban uslov ostvarivanja lutkarskog teatra, Kravljanac je objasnio iz aspekta filogeneze prelaskom magij- skog i moralnog, dakle psihološkog, znaka u simbol, a Putnik iz aspekta ontogeneze čoveka razvojem sposobnosti pridruživanja osobine živosti predmetom u igri, stvaranjem partnera. U oba slučaja se radi o pomeranju psihološkog u intelektualni doživljaj znaka, začetak umetničkog doživljaja. Među anketnim odgovorima najpotpuniju definiciju lutke dao je Luko Paljetak (str. 153): Lutka svakako nije samo artefakt s likom čovjeka ili životinje, ili ka-

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 41 2/5/2015 1:39:26 PM kvog nestvarnog bića – ona je, zapravo, ukupnost svega što joj u samo za nju pripremljenom, ozračju omogućuje strastvenu egzistentnost. Ot- pada tako, dakle, stara i neadekvatna podjela na lutke, rekvizite, maske, kostime, dekor, i scenu (kao stroj za izvođenje igre, kao garnirani prostor za igru). Naprotiv, sve to čini ukupnost lutke – scenskog bića, po- što je sve što pomenuh obduhovljeno (ovaj pojam upotrebljavam radije nego pojam animirano) s jednakom namjerom da živi i da komplemen- tarno ostvaruje lutku – entitet. Nemogućno je, stoga, i pogrešno, preci- zno praviti pomenutu podjelu. I sama scena unutar ovakva shvaćanja, velika je lutka, naprosto zato što je u kazalištu lutaka podvrgnuto zakonu akcije, a ne statičnosti, zakonu kolektivnog čina, bez solista, logi- ci mišljenja kojoj je verbalna razina tek polazište, a ne cilj izričajnosti. Definicija lutke, koju je u predgovoruSvet lutkarskog teatra i njegova režija (str. 19) dao Radoslav Lazić glasi: „Scenske lutke izražava- ju svet igre, duh oblika, tajnovitu animaciju predmeta, slike i zvuka. Lutkarska predstava je govor znakova na sceni.“ Svi elementi, koje su ispitanici pominjali, prisutni su i u Lazićevoj definiciji: igra, duh, likovnost, animacija predmeta, govor znakova, naime, parafraza reči simbol. Atribut tajnovit Lazić nije proizvoljno upotrebio: on se odnosi na magiju, koju pominje Kravljanac, a iz koje se razvila animacija. Lazić kaže u nastavku: „Lutkarski teatar je eliptično pozorište svedeno na esencijalni audio-vizuelni znak.“ Ova definicija se odnosi na likovni supstrat živog bića o kojem govori Mladinov, a koji je La- zić proširio za doživljaj drugim čulom, sluhom.33 Poredeći mišljenja skupljena u rečnicima, koja najvećim delom potiču od umetnika, ali ne iz lutkarske populacije, sa mišljenjima reditelja lutkarskog teatra, jasno je da su svi elementi prisutni i kod jednih i kod drugih mi- šljenja, odnosno autora. Međutim, kod prvih su to rudimentarno pojmljena značenja reči lutka, a kod ovih drugih, svako značenje je produbljeno i pre- osmišljeno u duge periode ograničavanja značenja. Među njima sva znače- nja za teatarske okolnosti najbolje generalizuje Luko Paljetak na ceo scenski izraz kao integralnu lutku. Time on postiže najveću širinu značenja lutka u kom kontekstu se umetniku otvaraju sve mogućnosti za stvaranje. U lingvističkom smislu, njegova definicija u odnosu na definicije iz rečnika, kao i definicije koje su anketirani ispitanici dali za ovu studiju, oduzima od diferenciranja značenja i otežava njeno sagledavanje u datom kontekstu, u kontekstu artefakta u obliku čoveka ili životinje koja ima lik i kom liku se

33 Iz neobjavljenog doktorata Rite Fleis: Doprinos Radoslava Lazića teoriji dramskih umetnosti u oblasti estetike režije.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 42 2/5/2015 1:39:26 PM priznaju ili ne priznaju ljudske osobine volja i moć. Međutim, nijedna po- pulacija nije dala potpunu i konačnu definiciju lutke, što ukazuje na činje- nicu da je u pragmatičkom smislu reč lutka, objedinjena kao u hrvatskom i srpskom, ili diferencirana u tri leksičke jedinice, kao u mađarskom jeziku, dovoljno fleksibilna da dobije značenja koja se uz odgovarajuće sintaksičko kodiranje ostalim rečima u sintagmi mogu prilagoditi željenom kontekstu.

LITERATURA • Etimológiai szótár / magyar szavak és toldalékok eredete, Tinta Könyvkiadó, Budapest, 2006. • Jurkowski, Henryk, Povijest europskoga lutkarstva, I. dio, Od začetaka do kraja 19. stoljeća, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2005. • Liddell, Henry George & Scott, Robert, A Greek-English Lexicon revised and augmented throughout by Sir Henry Stuart Jones with the assistance of Roderick McKenzie, Clarendon Press, Oxford, 1940. • Herodot, Matica srpska, Novi Sad, 1959. • Rečnik srpskohrvatskog književnog i narodnog jezika, Knj. 11, Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd, 1981. • Rev. F. E. J. Valpy, Etymological Dictionary of the Latin Language, London, 1828. • Fleis, Rita, Doprinos Radoslava Lazića teoriji dramskih umetnosti u oblasti estetike režije, doktorski rad odbranjen na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, 7. 11. 2012. • Skok, Petar, Etimologijski rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika, Knji- ga druga, Jugoslavenska akademija znanosti i umetnosti, Zagreb, 1972. Svi antički tekstovi ppreuzeti su sa zvaničnog sajta WWW.PERSEUS i sve ih je prevela Rita Fleis.

dr Rita Fleis Gradska biblioteka Subotica Cara Dušana 2, 24000 Subotica, Srbija [email protected]

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 43 2/5/2015 1:39:26 PM Rita Fleis – teatrolog, klasični filolog, bibliotekar – rođena je u Subotici 10.7.1965. Na Filozofskom fakultetu u Beogradu, na Odseku za klasične nauke, diplomirala je 1992. i stekla zvanje Diplomirani klasični filolog, te na smeru lingvistike magistrirala 2009. sa radom na temu „Poređenje rekcije bezlič- nih glagola i izraza u starogrčkom, latinskom, srpskom i mađarskom jeziku“. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu doktorirala je sa radom „Dopri- nos Radoslava Lazića teoriji dramskih umetnosti u oblasti estetike režije“ i stekla naučni stepen Doktora nauka o dramskim umetnostima iz oblasti studije pozorišta. Radila je kao gimnazijski profesor klasičnih jezika u Subotici i Bu- dimpešti, kao vaspitač-tiflopedagog u Budimpešti, od 1.10.1993. do 1.1.2003. kao bibliotekar u Gradskoj biblioteci u Subotici u Fondu starih i retkih knjiga i u Zavičajnom odeljenju i od septembra 2004. kao honorarni profesor klasičnih jezika Biskupijske klasične katoličke gimnazije „Paulinum“ u Subotici. Uče- stvovala je na stručnim i naučnim skupovima klasične filologije, primenjene lingvistike, istorije matematike. Piše prikaze knjiga, eseje i intervjue za razne časopise, pretežno iz oblasti teatrologije, filmologije i bibliotekarstva.

Bibliografija • „Nušićev teatar za decu; Radoslav Lazić, Nušićev teatar za decu“, Rukovet, 7-12, Subotica, 2007. • „Radoslav Lazić, Traktat o scenografiji i kostimografiji, Beograd 2009“, Likovni život, br. 129 / 130, God. XXI, Beograd, 2008 / 09. • „Branitelju glume, Vladimir Jevtović: Odbrana glume (deset pisama)“, Fes- tival monodrame i pantomime Zemun, 2009, Zemun, Rukovet, br. 5-9/2010, Subotica, str. 98-99. • „Mala teatrologija lutkarstva, Estetika tradicionalnog lutkarskog teatra u svetu“, Rukovet, br. 5-9/2010, Subotica, str.100-101. • „Zmajeve pesme za decu / Lutkarske scenske minijature“, Rukovet, 5-8, 2012, Subotica, str. 83. • Iz zbirke pozorišnih knjiga zavičajnog odeljenja Gradske biblioteke u Suboti- ci, Savremena biblioteka, NB Kruševac, Godina XXIV, Broj 29, 2012, str. 31. • „Profesor Slavčo Malenov o poimanju svoje umetnosti“, Rukovet, 1-4, Subotica, 2008. • „Režija / Work in Progress / Dijalozi o estetici rediteljske umetnosti, Dijalozi dr Radoslava Lazića o estetici rediteljske umetnosti, Priredila mr Rita Fleis, Beograd, Foto futura / R. Lazić, 2012, 80 str.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 44 2/5/2015 1:39:26 PM Jelena Sitar Cvetko

TERMINOLOGIJA KOT KONTEKST

POVZETEK: Besedišče je odraz razmišljanja in dogajanja. S sledenjem ključnim besedam v slovarjih od konca devetnajstega stoletja do današnje- ga dne zasledujemo tudi premike v dejanskem stanju področja, v našem primeru – lutkarstva. Potovanje skozi terminologijo je dvosmerno, včasih išče- mo pojavu ustrezne izraze, drugič nas besede opozorijo na pojav, ki bi ga prezrli. Najdemo zanimive besede, ki so že opuščene, pa različne zapise novih besed pionirjev na posemeznih področjih. Ko skupaj z besedami, njiho- vimi zapisovalci in zgodbami potujemo skozi pionirske čase slovenskega lutkarstva, se nam skupaj z novimi možnostni, ki si jih to odpira na formal- nem in vsebinskem poročju, bogati tudi besedišče.

Ključne besede: besedišče, poimenovanje, zgodovina, lutka, marioneta

ABSTRACT of the paper „Terminology and Context”: Vocabulary is a matter of reflection and occurrence. Regarding keywords in dictionaries since the end of 19th century until now, we can follow shifts in different areas like the puppetry under our considerations. Following terminology is a two-way trip, sometimes looking for the most adequate term for certain phenomena, and at another time, a word leading us to some phenomena we could easily have missed. We often find some interesting words that have been abandoned and sometimes different records of new pioneers in certain areas. When we move along with written words and concepts of their authors we travel, in fact, through the pioneer times of Slovene puppetry, and there is also a huge enrichment of vocabulary with a new possibility in formal as well as substantial spheres.

Keywords: vocabulary, terminology, history, puppet, marionette

V knjigi vseh knjig o besedišču Slovencev, Slovarju slovenskega knji- žnega jezika, na kratko SSK, je kot lutka opredeljena „majhna figura, ki predstavlja človeka, žival, za uprizarjanje iger“ in ponudi rabo: „gledališče je dobilo nove lutke; igrati z lutkami, hodi, premika se kot lesena lutka/gle- dališče ročnih lutk in pogovorno rabo gledati lutke (lutkovno predstavo)“. Uvede pojem „animirati lutko“ in našteje in označi filmsko, ročno, senčno

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 45 2/5/2015 1:39:26 PM in visečo lutko ali lutko na nitkah.34 Potem sledi še osem z lutko povezanih gesel, v glavnem izpeljav iz prve. Gre pri lutki morda za „postavo ali predmet, ki izraža nekaj drugega, kar v resnici je; model, krojaška lutka, izlož- bena lutka ali gledališka lutka v lutkovni prestavi“, kot vam jo predstavlja Gledališki besednjak?35 Ali vam je morda bolj všeč njena opredelitev v Gledališkem terminološkem slovarju: „likovno oblikovan predmet, del lut- karjevega telesa, ki predstavlja človeka, žival, rastlino, pojem in ga na pri- zorišču s premikanjem, vodenjem njegovega gibanaj, govorom oživlja lutkar.“36 Poleg tako obsežne definicije namGledališki terminološki slovar po- nuja še dve strani strokovnih izrazov s področja lutkarstva. Če preverjamo tezo, da je besedišče slovarja odraz stanja, v našem primeru – stroke, kaže da lutkarstvo postaja legitimni del gledališke umetnosti. Pokukajmo še v Pavisov Gledališki slovar. Tam pod geslom lutka ne najdemo ničesar, zato pa pod marioneto beremo tehten komparativen članek, ki ne obravna- va samo lutke v več pomenskih kontekstih, ampak tudi odnos med igralcem in lutko. Ali pa najdemo „lutko“ že v starem besedišču Slovencev, ki ga navadno preverjamo, v starem Pleteršnikovem Slovensko – nemškem slovarju?

I. Lila, lilika, lilek Pleteršnik v Slovensko – nemški slovar iz leta 1894.37 nas razočara. V njem zaman iščemo besedo lutka, iz česar bi lahko sklepali, da Slovenci te besede konec devetnajstega stotetja niso poznali. To nas navede na misel, da tudi lutkarstvo kot pojav, ni bilo poznano. A Pleteršnik nam ponudi izraza „lila“38, ki pomeni pupo, lutko in „lilarja“39, izdelovalca oz. prikazovalca lutk. Pogledamo še v Janežičev Slovensko – nemški slovar, ki je izšel leto poprej v Celovcu40 in najdemo poleg že omenjene „lile“ še „liliko“, ki pomeni lutko in „lileka“41, v prevodu „Balg“, ki pomeni kožo, meh, kačji lev,

34 Slovenski slovar knjižnega jezika, ur. Anton Bajec, DZS, Ljubljana, 1997., str. 511. 35 Gledališki besednjak, ur. Dušan Tomše, Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana, 1981., str. 306. 36 Sušec Micheli, Barbara, Gledališki terminološki slovar, ur. Marjeta Humar et al., ZRC SAZU, Ljubljana, 2007., str. 115. 37 Pleteršnik, Maks, Slovensko-nemški slovar, Knezoškofovstvo, Ljubljana, 1895. 38 Pleteršnik, Maks, Slovensko-nemški slovar, prvi del (A-O), Knezoškofovstvo, Ljubljana, 1895., str. 518. 39 Ibid. 40 Janežič, Anton, Slovensko – nemški slovar, Družba sv. Mohorja, Celovec, 1893. 41 Ibid. str. 224.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 46 2/5/2015 1:39:26 PM glagolsko obliko „balgen“ prevajamo s trgati, tepsti se in izpeljanki Balger, ki pomeni pretepača in Balgerei, kar pomeni pretep. Kako zelo blizu so si besede, ki pomenijo lutke in tisto, kar ljudske lutke na odru v resnici počno! Lileki so namreč pri nas poznani kot posebna oblika ljudskega lutkarstva. Prvi o njej 1942. poroča etnolog dr. Boris Orel, ki je lutkovni prizor „Pravde za mejo“ našel in natančno opisal: „V hišo pride ‘sodnik’, takoj za njim prineseta dva fanta kmečko klop, ki je ovita s plahto. Pod klopjo v plahti leži skrit neki moški: njegova desna roka je našemljena v prvo lutko, leva pa v drugo lutko. Prva lutka predstavlja kmeta Plohla, druga pa kmeta Janžekoviča. Oba se pravdata za mejo, ki bo nekje na klopi. Sodnik razso- juje, posreduje, pomirjuje, a vse nič ne pomaga. Kmeta se ne moreta zedi- niti za mejo, še celo stepeta se zanjo prav pošteno.“42 „Pravda za mejo“ je bila razširjena tudi drugod po Sloveniji in ima vsebinsko in oblikovno ra- zlične variante. Lutkovni prizor je bil vključen v zabavljaški program god- cev na svatbah in se ni izvajal kot samostojna lutkovna predstava. Lutki, ki jih igra pod klopjo ležeči lutkar, sta ponošena (otroška) površnika nataknje- na na v križ postavljeni palici. Za spodnjo prečko drži lutkar, površnikova rokava prosto visita z „ramen“ na obeh straneh vodoravne prečke, na zgor- nji del navpične palice pa je nataknjen klobuk. Lutkar pod klopjo lutki premika sem in tja in prosto mahajoča rokava (in palici/rami), zamahujeta drug proti drugemu – kot pri pretepu. Tako obliko lutkarstva so našli na Ptujskem polju in v Šaleški dolini. V nekaterih variantah, v Gornji Savinjski dolini in v okolici Stične, namesto navpične palice lutkar uporabi kar lastno roko, kar pomeni, da drži v dlani vodoravno palico, na kateri visi suknjič. Sodnik je kostumiran živ igralec, ki se pogovarja z lutkama. Prizor je v veliki meri impoviziran in odvisen od okoliščin. Imena protagonistov se spreminjajo od funkcijskih, davkar in kmet (Suha krajna), posplošenih, Miha in Janez (oko- lica Stične), Gašper in Miha (Gornja Savinjska dolina), do konkretnih, Šmi- goc in Verdan (Ptujsko polje). Glede na to, da lilekov nikjer v zahodni Evropi ne poznajo, gre za sa- moniklo obliko ljudskega lutkarstva, ki je po nekaterih domnevah je priš- la k nam z vzhoda43, morda v času turških vpadov. Vsekakor pa ta oblika ni imela vpliva na nadaljnjo zgodovino našega lutkarstva. V osemdesetih letih dvajsetega stoletja so „Pravdo za mejo“ etnologi še zabeležili na terenu na Štajerskem, v Zasavju in na Koroškem. Vsekakor pa je nedvomna povezava med besedami, ki smo jih našli v Pleteršnikovem in Janežičevem slo-

42 Orel, Boris, Ženitovanjski običaji na Dravskem polju niže Ptuja, navedeno v: Verdel, Helena, Zgodovina slovenskega lutkarstva, str. 9-11. 43 Verdel, Helena, Zgodovina slovenskega lutkarstva, Knjižnica mestnega gledališča ljubljanskega, Ljubljana, 1987., str. 11.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 47 2/5/2015 1:39:26 PM varju in življenjem v praksi – tako glede imenovanja lutke same kot vsebi- ne igre. Tako oblika kot material, iz katerega so majhni lileki narejeni, je še danes identičen z antropomorfnimi strašili na naših njivah. Funkcija lileka – lutke, je, seveda, širša od preganjanja ptičev. Arhetipski obliki pa lahko do- damo tudi vsebino, ki zaznamuje rodove Slovencev. Pravdanja za meje so bile, so in bodo – del slovenskega vsakdanjika: skopo odmerjena zemlja v dolinah med gorami je pomenila preživetje rodov. In ko smo že pri vsebini: kaj počno številne lutke na odrih Evrope že stoletja? Pretepajo se, uprizar- jajo dramski dialog, kjer akcija zamenja besedo.

II. Tenja, tenjekaz V povezavi z lutkarstvom bi lahko bil tudi Pleteršnikov in Janežičev zapis besede „tenja“, ki pomeni senco in zlasti „tenjekaz“ kot tisti, ki prikazuje sence. Lahko bi šlo za neke vrste senčno gledališče, na kar nas opozarja izraz „kaz“. Tenjekaz pa nas navaja na to, da je bila Slovencem znana tudi oblika senčnega gledališča. Poleg tradicionalne igre senc prstov na zidu44, ki jih najbrž poznajo vsepovsod, etnologi opisujejo obliko senčnega lutkovnega gledališča, spet šaljivi del godčevskega programa, pri katerem gre za ruvanje zob ali operacijo.45 Navadno prostovoljec iz občinstva kot „pacient“ sede ali leže za rjuho, za katero je nameščena svetilka. Godec – „zdravnik“ seže v njegova usta – tega seveda ne počne zares, ampak v senci, in napri- mer s kleščami vleče iz ust najrazlčnejše smešne predmete. Še več si lahko privošči godec pri operaciji, kjer najpej zareže trebuh na primer z žago na lok ali z nožem in potem iz njega vleče stare čevlje in druge stvari, ki mu pridejo pod roko. Zanimivo je, kadar „bolnik“ leži tako, da glava in noge gledajo izza rjuhe. V tem primeru mu je mogoče dajati narkozo (ga teatra- lično „udariti“ po glavi) ali zdravilo (ki je obvezno alkoholna pijača). Tudi ti prizori niso poznani kot samostojne predstave, ampak so bili največkrat vključeni v šaljivi program, predvsem na ohcetih.

III. Kaz, pokaznost, kazališče Kaz(anje), (pri)kaz in nekoliko zastarel izraz: (igro)kaz, so besede, ki jih poznamo še danes in potrjujejo upravičenost izvajanj „nekaterih naših pra- gmatičnih lingvistov“, ki po Pleteršniku za odrsko dejanje predlagajo izraz „pokaznost“ kot slovenjenje tujke „ostenija“, ki jo uporablja Pavis46 v svo-

44 Kuret, Miklavž: Veselja dom, igre in razvedrila v družini (1-3), Slovenčeva knjižnica, Ljubljana 1942., str. 505. 45 Cvetko, Igor, ustni vir. 46 Pavis, Patrice, Gledališki slovar, Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana, 1997.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 48 2/5/2015 1:39:26 PM jem Gledališkem slovarju.47 Mi pa še nadaljujemo raziskavo izraza „kaz“, ki nas v Janežičevem slovarju pripelje do izpeljave „kaz-ališče“, kar je pre- vedeno z Schauspielhaus, Theater in celo Bühne. Tako najdemo sopomen- ko sicer bolj znani in ne iz prikazovanja, ampak iz gledanja izvedeni besedi – gledališče in njene številne izpeljanke, ki jih navaja Janežič: gledalec, gledalištvo, in gledališki, Pleteršnik pa še gledališča, ki se še danes sploš- no uporablja48.

IV. Lutka In za konec: nagrada! Česar nismo našli v slavnem Pleteršniku, smo do- bili pri leto dni starejši izdaji Janežiča: pravo pravcato lutko!49 V devetnaj- stem stoletju Slovenci torej poznajo LUTKO. Vse domneve, da je naša lutka morda prikrojena češka beseda, kajti slovenska zgodovina se prepričjivo začne z „marjoneto“, so ovržene. Lutka je torej stara domača beseda, ki je živela med ljudmi, torej je prav gotovo živelo tudi svojevrstno domače lutkarstvo.

V. Pavliha Pri nadaljnem pregledu starega besedišča v iskanju lutke oz. njenega konteksta, najdemo „pavliho“ kot Baiazza oz. Harlekina.50 Med besedami, ki nas povezujejo oz. nas bodo kasneje povezovale z lutkarstvom in gledališčem so besede „glumač“ kot komedijant, igralec, njegova različica „glumec“ in izve- denke iz tega: „glumačica“, glumišče in glumaštvo. Da so tovrstno aktivnost ljudje povezovali z zabavnjaštvom, norčavostjo in celo neumnostjo, dokazuje beseda „glumpec“, ki je sopomenka besed glupec in glupak.51 Med „pavli- hom“, ki je v pogovornem izrazju Slovencev vztrajal še stoletje in več: “Ti si pa res pavliha!“ v smislu ne prav pametnega norčka in gledališčem, je torej povezava. To je ime, ki ga je izbral Kuret za lutkovnega junaka na odru slovenskih ročnih lutk. O tem malce kasneje... Ročne lutke v Evropi imenujejo zelo različno. Nekateri jih poimenuje-

47 Prevajalec Pavisovega slovarja v slovenščino Igor Lampret se raje kot na Pleteršnika nasloni na avtorja, ki označuje gledališki prikaz (dogajanje) na latinsko besedo „ostendere“, kazati, pojasniti razložiti. 48 Pleteršnik, Maks, Slovensko – nemški slovar, prvi del (A-O), Knezoškofovstvo, Ljubljana, 1895., str. 215, 216. 49 Janežič, str. 232. 50 Pleteršnik, Maks, Slovensko – nemški slovar, drugi del (P-Ž), Knezoškofovstvo, Ljubljana, 1895., str. 15. 51 Ibid., prvi del (A-O), str. 220.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 49 2/5/2015 1:39:26 PM jo kar po načinu igranja, kot na primer Angleži ali Slovenci, drugi po avtor- ju, ki jih je igral, npr. italijanski burattini, pa spet po lutkovnem junaku, hr- vaški guignol – ginjol... To dejstvo pomeni, da ročne lutke v Evropi živijo med ljudmi in so del kulture posameznih narodov, tiste alternativne kulture smeha in upora na „bahtinovski“ način. Ko na spletu iščemo pri Čehih več informacij pod nazivom „loutka“, se pred nami odpre cela galerija marionet, namiznih, senčnih in drugih lutk. A nobena med njimi ni ročna. Kajti češka ročna lutka ni „loutka“, je „maňásek“. In zdaj so tu: prstne, mimične in seveda ročne lutke, tiste iz t.i. rakvičank, iger v katerih nastopijo krste. Smo bliže italijanskemu Pulcinelli, ki se imenuje tako kot tip iz komedije dell’arte in je tudi take podobe, v belem s črnim naličjem čez oči. Tudi on ima pripravljeno krsto in nekoga, ki ga bo dal vanjo. Kot Čeh in Italijan krsto nosi okrog še žvižgajoči Rus Petruška, pa Angleški velepretepač Punch. On je posebej imeniten, kajti tisti pod njim je – pazite – profesor. Združena Evropa lutk se že stoletja pretepa in udriha s svojimi palicami po vseh krivi- cah, strahovih, hudičih in po Smrti sami. Živelo življenje! In mi Slovenci? Tudi mi bi potrebovali tako lutko. Mi zlasti! In ne bodi len, se Niko Kuret loti dela in si pri zgornjih sosedih sposodi Gašperčka. V Kranju 1934. uprizori prvo slovensko igro z ročnimi lutkami oz. „s prvimi lutkami s špansko steno“52. Po selitvi v Ljubljano skrbi za šolski radio (po zgledu Nemcev) in del programa so tudi lutkovne igre, ki jih igralci berejo pred mikrofonom. Spet je šlo v glavnem za prevode nemških in italijanskih besedil. V času po- litičnih zaostritev pred drugo vojno pa ni bilo več primerno, da bi Sloven- ske otroke zabaval nemški junak. Takrat je Kuret začel iskati primerno ime – in našel Pavliho. V Pleteršniku, pri Levstiku, na ulici? Slovenski lutkovni junak Pavliha se 1939. rodi v radijskem studiu. Potem pridejo v studio prave stružene lutke in potem te skupaj z lutkarji zapustijo radijsko hišo in gre- jo med ljudi... Pa se začne vojna. A Kuret vztraja: zdaj je primeren čas za smeh, zdaj bo prišel prav Pavliha: v z žico obdani Ljubljani naj bi se ljudje vendarle smejali. In napiše prvo slovensko knjigo o lutkah, pravzaprav pri- ročnik, in ji da ime, ki smo ga tudi mi izbrskali iz Pleteršnika: Pavliha. Pa- vliha nikoli ni bil dorasel drugim odraslim in bojevitim kolegom na evropskih odrih. Ostal je nedolžno deški in se družil z otroki ter postal prvi resni program lutkovne pedagogike pri nas. A lutka je dvokomponentno bitje, sestavljena iz lutkarja in lutke, ki jo oživlja. Kam je šel lutkar? Kuretov Pavliha – Jože Pengov, ki je že v ra- diu stresal šale skupaj s Franetom Milčinskim-Ježkom, se bo v našo zgodbo vključil kasneje...

52 Sitar, Jelena, Pavliha & Niko Kuret, Pokrajinski muzej Koper, Koper, 2007., str. 3.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 50 2/5/2015 1:39:26 PM VI. Marioneta Če se ročnim lutkam reče povsod drugače, pa to ni primer z visečimi lutkami. Povsod se jim reče enako: marionete. Z njimi so povezani začetki slovenskega lutkarstva. Nedavno je posta- lo znano, da so zdravniki in glasbeniki Ipavci in njihovi prijatelji v Šentjur- ju pri Celju na prelomu iz 19. v 20. stoletje ukvarjali z marionetnim gle- dališčem. Šlo je za izdelke industrijske proizvodnje in za interno uporabo, tako da v kulturno zgodovinskem kontekstu ta poskus nima posebne teže. Vse drugače pa je z ustvarjanjem lutkovnega umetnika Milana Klemenčiča. 22. decembra 1910 v Šturjah pri Ajdovščini Malo marjonetno gledališče uprizori marionetno igro Antonia Raccardinija, Mrtvec v rdečem plašču, tragikomedijo v štirih dejanjih. Avtor prevoda igre Il Morto dal mantello rosso, komedije v treh dejanjih53 iz italijanščine, likovnik, tehnolog, reži- ser in izvajalec v isti osebi je bil akad. slikar Milan Klemenčič. To je rojstni dan slovenskega lutkarstva. Predstava se je dogodila v Klemenčičevi dnev- ni sobi ob „9.1/4 uri zvečer“. V nasledjih letih se je na malem odru zvrsti- lo še drugih pet lutkovnih zgodb, v glavnem prevodov in priredb Poccijevih besedil. Med dokumenti Klemenčičeve zapuščine je tudi vabilo na predstavo, ki ga je v prekrasni secesijski maniri narisal slikar Veno Pilon, kjer najdemo besedo marjonetno napisano drugače: marionetno. Zanimivo. Beseda je – tako kot forma, nova in še ni našla pravega zapisa. Marionetno z „i“ ali z „j“? Kar oboje pa zapišejo, ko Klemenčič ustanovi Slovensko marijonetno gledališče. Njegova lokacija je Mestni dom54 v Ljubljani, otvoritvena predstava pa Poccijeve Čarobne gosli, 20. januarja 1920. Zdržalo je štiri sezone in odigralo 106 predstav, potem pa je moralo zaradi slabih pogojev prekiniti s študijem in uprizarjanjem predstav. 1936. Klemenčič spet začne z lutkami: svoje majhne, ne več kot 10 centimeterske marionete igra kar doma v dnev- ni sobi, to pot v Ljubljani. Načrte za nacionalko kmalu opusti in 1938. v miru ustvari svoje najboljše delo: Doktorja Fausta. „Minijaturne lutke“, kot je zapisala zgodovinarka Helena Verdel, oz. „Miniaturne lutke“, kot piše Matjaž Loboda (pozor zdaj lutke in ne marionete!), imenuje Klemenčič tudi svoje novo gledališče. Ne glede na zapis pa gre gotovo za vrnitev v intimo malih marionet, ki jih je začel razvijati že v Šturjah. Klemenčič zdaj deluje po zgledu evropskih meščanskih salonov, igra brez vstopnine, gledalci, in- telektualna smetana Ljubljane, prihajajo na podlagi vabil. „Meni in vsem, ki so te predstave gledali, ostane spomin nanje med najčudovitejšimi doživetji

53 Il Morto di mantello rosso ossia Facanapa feudatario della selva nera, Commedia in 3 atti, G. Chiopris Editore, Trieste, Raccolta di Commediole per Marionette, 19..(?) 54 Prav tam, kjer danes domuje Lutkovno gledališče Ljubljana.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 51 2/5/2015 1:39:26 PM v življenju,“ je zapisal Niko Kuret.55 Zanimiv je izraz za lutke, ki ga zasledi- mo v sicer dobri kritiki dr. Karla Dobide za časopis Naprej o predstavi Sne- gulčica, ki jo je Klemenčič z ekipo uprizoril v Mestnem Domu: „...Posluša- lec se nikakor ne znebi občutka, da figurine ne govorijo svojih vlog, temveč jih skriti akter bere iz knjige...“56 Dobida sicer za marionete uporablja izraz lutke. Kaže, da so „figurine“ literarna domislica avtorja. Marionete so torej v sloveščini najprej zapisane kot marjonete, pa kot marionete, potem kot marijonete. Šele kasneje se uveljavi izraz lutke kot splošnejši izraz za marionete. Med Klemenčičevim pisanjem pa že prej najdemo tudi izraz „lutka“, predvsem, kakdar piše o določeni figuri. Njegovo zadnje gledališče pa tudi ni več marjonetno, niti marijonetno, ampak pre- prosto lutkovno. Enako je s poimenovanjem marionet pri Sokolih v času med obema voj- nama. Takrat je marionete igralo največ ljudi v slovenski zgodovini. Izhajal je časopis, organizirana so bila tekmovanja... Kljub temu, da je bilo jasno, da je šlo izključno za marionetne predstave, so se Sokoli imenovali lutkarji. Enako je bilo potem z medvojnim Partizanskim lutkovnim gledališčem, ki je na osnovi sokolske tradicije uporabljalo marionetne lutke, celo tiste va- rietejske. Obdrži se celo sokolsko ime glavnega junaka, dečka Jurčka, pri- druži pa se mu tudi partizanski mulovodec Pavliha, ki poskrbi za nekaj hu- mornih vložkov. Po vojni Lutkovno gledališče Ljubljana prevzame doto vseh omenjenih smeri: • Partizanski, posredno sokolski lutkarji ponudijo svojo tehnologijo in način igranja marionet, • Kuret ponudi izkušnje humornega in vzgojnega odra ročnih lutk in Pav- liho, Jožeta Pengova, ki se je ob Kuretu prekalil v lutkarja in • Klemenčičevo prispeva naravnanost in prepričanje, da je lutkarstvo umetnost in da na manj nima smisla pristajati. Lutkovno gledališče Ljubljana je ob taki doti čakalo skoraj dvajset sreč- nih let, razvili so lastno tehnologijo, ki je omogočala specifično estetiko. Priti pa je moral na prizorišče pravi umetnik, Jože Pengov. Njegovi Žogica Marogica, ki je na odru neprekinjeno od leta 1951 in Zvezdica Zaspanka iz leta 1955, ki je vmes pogorela in ponovno zaživela, sta še danes vsakokrat, ko sta na sporedu, razprodani.

55 Kuret, Niko, Pregled zgodovine lutkarstva, rokopis, Slovenski gledališki muzej, sign. 449, št. 1, Ljubljana, 1954. 56 Loboda, Matjaž, Milan Klemenčič, iskalec lepote in pravljičnih svetov, Lutkovno gledališče Ljubljana in Slovenski gledališki muzej, 2011., str. 540. 52

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 52 2/5/2015 1:39:27 PM VII. Nadaljevanje V šestdesetih letih se marionetam in ročnim lutkam pridružijo javajke in počasi tudi druge lutkovne tehnike. V Gledališkem besednjaku iz konca osemdesetih najdemo ob ročni lutki in marioneti še mimično lutko, lutko-masko, lutko na deščici, lutko na palici, lutko na žici, lutko-rokavico, lutko spremenljivko, lutko v črnem gledališču, lutko lutkarja, govorca iz trebuha, lutko-igračo, iluminiscenčno lutko, prstno lutko... Vprašanje ali je dovoljeno različne lutke mešati med seboj, ki se je ob vsej ponudbi sprva postavljalo, je že zdavnaj preseženo. Potem je ob lutko stopil igralec – lutkar. To spet bistveno spremeni našo zgodbo. Lutkar ni več skriti samoza- tejevani oživljevalec drugega bitja. Ko se pojavi v soju reflektorjev, je ob tem, da je aminator, tudi igralec. Dobimo nov poklic: igralec-animator in ga vnesemo v NPK (nacionalno poklicno kvalifikacijo). Ne le lutkovne tehnike, oplajati se začneta tudi igralsko in lutkovno gledališče. Dobimo zanimivo sinergijo z vrsto novih odnosov in izzivov. Digitalne in druge tehnične možnosti so na prelomu tisočletja bistveno povečale možnosti odrskega izraza. Rampa med igralcem, lutkarjem in lutko se spreminja iz predstave v predstavo, enkrat strogo deli prizorišče od avditorija, drugič izgine... Lutkovno gledališče spet igra za otroke in odrasle, včasih skupaj, včasih posebej. Kljub neskončnim možnostim, ki so danes odprte, ostaja bistveno vprašanje stika med lutkarjem in lutko, oživitve materialnega sveta in vpletenost gledalca v vso to zgodbo. Gre za vprašanje odnosov in občutij, ki jih posredujemo drug drugemu. To pa so vprašanja, na katera je in bo odgovarjal sleherni lutkar, ali kakor se mu bo pač reklo.

VIII. Animacija za konec SSK s svojo opredelitvijo animacije kot „navideznega oživljanja lutk, predmetov ali risanih figur s premikanjem, gibanjem le teh“57 se zdi skop. Gledališki terminološki slovar nam pojem razširi: poleg „ustvarjanja vtisa živosti s premikanjem lutke, vodenjem njenega gibanja“, označuje s to besedo še v gledališkem besednjaku opisano „režiserjevo spodbujanje igralče- ve ustvarjalnosti z improvizacijo, provokacijo“ in „vzgajanje in ozavešča- nje občinstva o umetnostih...“, o katerem piše, ko razmišlja o aminaciji Pa- vis. Kuret nam ponudi štiri prvine igranja z lutko: „upravljanje lutke, lutka v prostoru, kretnja lutke in beseda lutke“.58 Animacija lutke, prenos energije

57 Slovar slovenskega knjižnega jezika, ur. Anton Bajec, DZS, Ljubljana, 1997., str. 15. 58 Kuret, Niko, Pregled zgodovine lutkarstva, rokopis, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, sign. 449, št.1, Ljubljana 1954. 53

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 53 2/5/2015 1:39:27 PM in spretnost v pravilnem razmerju (ki je zmeraj znova uganka in uide vsem definicijam), je tujka, beseda, ki je ni uporabljal ne Klemenčič ob svojih marionetah, ne Kuret ob Pavlihi, ne Pengov, a so jo vsi ves čas, vsak na svoj način, poimenovali in udejanjali.

LITERATURA: • Adalešič, Gergor et. al, Veliki slovar tujk, ur. Miloš Tavzes, Cankarjeva založba, Ljubljana, 2002. • Bradač, Fran, Nemško slovenski slovar, Jugoslovanska knjigarna, Lju- bljana, 1928. • Gledališki besednjak, ur. Dušan Tomše, Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana, 1981. • Hribar-Ožegović, Maja, Kazališni glosarij, Globus, Zagreb, 1984. • Il Morto dal mantello rosso ossia Facanapa fedurato della selva nera, G. Chopris editore, Trieste e Fiume 19..?. • Janežič, Anton, Slovensko – nemški slovar, Družba sv. Mohorja, Ce- lovec, 1893. • Kuret, Miklavž, Pavliha, knjiga o ročnih lutkah, Mladinska založba, Ljubljana, 1942. • Kuret, Miklavž, Veselja dom, igre in razvedrila v družini (1-3), Slovenče- va knjižnica, Ljubljana, 1942. • Kuret, Niko, Pregled zgodovine lutkarstva, rokopis, Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, sign. 445, št. 1, 1954. • Loboda, Matjaž: Milan Klemenčič, iskalec lepote in pravljičnih svetov, Lutkovno gledališče Ljubljana in Slovenski gledališki muzej, Ljublja- na, 2011. • Pavis, Patrice, Gledališki slovar, Mestno gledališče ljubljansko, Lju- bljana, 1997. • Pleteršnik, Maks, Slovensko – nemški slovar, Knezoškofijstvo, Ljublja- na, 1895. • Sitar, Jelena, Pavliha & Niko Kuret, Pokrajinski muzej Koper, Koper, 2007. • Sitar Cvetko, Jelena et al., Po stopinjah lesene Talije, zbornik, Lutkovno gledališče Ljubljana, Ljubljana, 2008. • Slovar slovenskega knjižnega jezika, ur. Anton Bajec, DZS, Ljubljana, 1997.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 54 2/5/2015 1:39:27 PM • Sušec Micheli, Barbara, Gledališki terminološki slovar, ur. Marjeta Hu- mar et al., ZRC SAZU, Ljubljana, 2007. • Verdel, Helena, Zgodovina slovenskega lutkarstva, Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana, 1987 (Knjižnica Mestnega gledališča Ljubljan- skega št 102).

doc. Jelena Sitar Cvetko Pedagoška fakulteta, Univerza na Primorskem Cankarjeva 5, 6000 Koper, Slovenija [email protected]

Jelena Sitar Cvetko je lutkovna režiserka, dramaturginja in pedagoginja. Režirala je preko 40 predstav v profesionalnih lutkovnih gledališčih in za svoje umetniško delo prejela več mednarodnih nagrad. Tri leta je umet- niško vodila osrednje slovensko lutkovno gledališče, LGL v Ljubljani. V svojem malem lutkovnem gledališču Zapik skupaj z mag. Igorjem Cvetkom že 20 let raziskuje mejne gledališke oblike in ustvarja celostne projekte, katerih del je navadno tudi lutkovna predstava. Objavlja leposlovne in stro- kovne prispevke. Na Pedagoški fakulteti v Kopru je nosilka predmetov na visoko strokovnih, univerzitetnih in magistrskih programih. Predava predmete Lutke, drama, mediji, Lutkarstvo, Gledališka pedagogika in Govor- ni nastop. V zadnjih treh letih je režirala naslednje predstave: Sitar, Jelena, Mišja priča, Gradsko kazalište lutaka Split, 2014; Cvetko, Igor; Sitar, Jele- na, V deželi prstnih lutk, Gledališče Zapik in Hiša otrok in umetnosti, Lju- bljana, 2014; Zajc, Dane, Petelin se sestavi, Lutkovno gledališče Maribor, 2014; Peroci, Ela, Moj dežnik je lahko balon, Lutkovno gledališče Ljublja- na, 2013; Sitar, Jelena; Igor Cvetko, Rdeča kapica, Gledališče Zapik, 2012, Singer, Isaac Bashevis: Ko je Šlemil šel v Varšavo, Lutkovno gledališče Ma- ribor, 2011. Kot dramaturginja pa je sodelovala pri naslednjih predstavah: Kosovel, Srečko, Močeradek gre čez cesto, Lutkovno gledališče Ljubljana, 2013; Peroci, Ela, Stara hiša številka 3, Hiša otrok in umetnosti, Ljublja- na, 2013; Levstik, Fran; Sitar, Jelena: Vidkova srajčica, Gledališče Fru-Fru, Ljubljana, 2012; Kafka, Franz; Solce, Matija: Proces, Lutkovno gledališče Maribor, 2012; Solce, Matija: Štirje muzikanti, Lutkovno gledališče Lju- bljana, 2010.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 55 2/5/2015 1:39:27 PM Bibliografija: • Sitar, Jelena, „Gledališče in lutkarstvo“, v: Načrtovanje dejavnosti v vrtcu, primeri dejavnosti na različnih področjih kurikula, 9/2014, ur. Petra Ertl, Forum media, Maribor, 2014, pogl. 4.8.3, str. 1-10. • Sitar, Jelena, „Gledališče in lutkarstvo“, v: Načrtovanje dejavnosti v vrtcu, primeri dejavnosti na različnih področjih kurikula, 7/2014, ur. Lju- bica Marjanović Umek, Maribor, 2014, pogl. 4.8.1. in 4.8.2.str: 1-15. • Sitar, Jelena, „Telesne lutke“, v: Otrok v gibanju, Univerza na Primor- skem, Koper, 2014., e-zbornik • Sitar, Jelena, „Pavliha v uniformi“, Mednarodni simpozij Kultura v času druge svetovne vojne 1939-1945 (vabljeni referat), Maribor, 2012. (zbornik (še) ni izšel) • Sitar, Jelena, „Lutkovna umetnost v okviru kulturne vzgoje“, v: Kultura in umetnost v izobraževanju – popotnica 21. stoletja, ur. Nada Požar Mat- ijašič; Nataša Bucik, Pedagoški inštitut, Ljubljana, 2008., str. 129-138. • Sitar, Jelena, »Rojstvo Pavlihe« v Čar izročila, ur. Slavec Gradišnik, In- grid; Ložar-Podlogar, Helena, ZRC SAZU, Ljubljana, 2008., str. 95-08. • Sitar, Jelena, Mojca Pokrajculja in Mali potepuh, dva lutkovna teksta z uprizoritvenimi napotki, Aristej, Maribor, 2013. • Sitar, Jelena, Zgodbe za lutke in prste, DZS, Ljubljana, 2001.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 56 2/5/2015 1:39:27 PM Siniša Jelušić

LUTKA I TRANSCENDENTNO: NAUK P. A. FLORENSKOG

SAŽETAK: U ovome radu autor se bavi promišljanjem mogućih odgovora na pitanje odnosa bîti (: suštine) fenomena lutke spram transcendentnim (resp. religijskim) značenjima. Da li se ovaj odnos razumijeva kao oblik biblia pauperuma ili lutka već po svom pojmu, intristički sadrži atribut transcendentnog? U kojim se oblicima pojavljuju religijske funkcije lutke? Posebno se imaju u vidu kršćanska religijska značenja pojmova: dijete, djetinjstvo i igra / posebice: igra i funkcija lutke. Interpretacija vrhuni u odgovoru P. A. Florenskog koji, u vezi s lutkarskim predstavama, izlaže u radu/predgovoru: Предисловие к книге Н. Я. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника» (ГИЗ, 1925) (письмо к Н. Я. Симонович- Ефимовой).

Ključne riječi: lutka, transcendentno, Platon, P. A. Florenski, praznik, kr- šćanstvo

ABSTRACT: In this paper (Puppet and Transcendence – The Concept of P. A. Florenskiy) the author investigates the controversial answers to the question of the substance (essence) of the puppet’s phenomenon, toward their transcendence (resp. religious) meanings (Plato: mithos/philosophy). Is it correct to understand this relationship as a form of the Bible paupe- rum, or does the phenomenon of the puppet contain its intrinsic attributes of transcendence? What are the concrete forms of religious puppet performances or, what is the modality of the religious functions of puppets? What is the Christian religious meanings of terms that are constitutive for puppet theatre: child, childhood, and play / in particular: the play and function of puppets. The author has interpreted this range of issues bearing in mind the theory of P.A. Florensky (Introduction to the book of Н. Я. Симонович-Ефимовой Notes of a petrushechnic), as a most sophisticated philosopher/theological answer to this fundamental question on puppet theatre substance.

Keywords: Puppet, the Transcendent, Plato, PA Florensky, the Feast, Chri- stianity

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 57 2/5/2015 1:39:27 PM Ukoliko prihvatimo, makar općenito, interpretaciju Edwarda Gordo- na Craiga, prema kojoj su „sveti kipovi bili prvi bitan oblik lutke“,59 konflikt mitskog/religijskog i logosnog/filozofskog, karakterističnog za grč- ko mišljenje, može se uočiti i spram fenomena lutke i oblika njenog ispoljavanja. Ali, što je to što u lutkovnom fenomenu postaje predmetom kritike logosa, kao načela filozofskog mišljenja? Imamo li u vidu mitsko/religijsku ravan, na tragu Herodotovih primjera egipatskih obreda, jasno razabiramo neupitnu religijsku (resp. hijeratsku, sakralnu) funkciju u falusnoj procesi- ji praćenu sveštenim pjesmama, u kojoj se nose kiparske forme božanstva koje pokreću kanapima (II 48)60 ili, poslije gozbe, nošenju drvene figure mrtvaca u kovčegu, što bi moglo upućivati na opomenu memento mori, s obzirom na simboličko značenje pojave figure/lutke koja je, tumačeno iz ugla kršćanske vizure, u vezi s tjelesnim ugođajem u propadljivom zemalj- skom bivanju. Složena funeralna funkcija lutke sa nesumnjivim sakralnim predikatom, može se nadalje uočiti u lutkama nađenim u rimskim dječijim grobovima.61 Na drugoj strani, kršćanski moralni zakon predstavlja razlog da lutkarsko umijeće postane predmetom stroge osude ranokršćanih crkvenih otaca, osude koja potiče iz pera Tertulijana, Sinestezija, Klimenta Aleksandrijskog i drugih, koji svakako imaju u vidu najprije „poročne marionetske scene sa njihovom tipičnom obscenošću“, a srednjovjekovna crkva zabranjuje upotrebu lutaka u prikazivanju misterija. Kontroverza odnosa lutke i kršćanske sakralnosti usložnjava se s obzirom da u potonjoj istoriji „pokretne drvene

59 Jurkowski, Henrik, Povijest europskoga lutkarstva, I dio, Od začetaka do kraja 19. stoljeća, MCUK, Zagreb, 2005, str. 34. Craig (The Actor and the Über-Marionette) ima u vidu veliku božicu „na obalama rijeke Ganges kao prvi oblik lutke, koja je izgubila položaj i veličajnost zbog ljubomore jedne žene koja je poželjela preuzeti mjesto svetog lika“. Ibid. 60 Up.: They also use instead of phalli another invention, consisting of images a cubit high, pulled by strings, which the women carry round to the villages. A piper goes in front, and the women follow, singing hymns in honour of Bacchus. They give a religious reason for the peculiarities of the image (Hdt. 2.48). HERODOTUS, The Histories, Ed. with an English translation by A. D. Godley. Harvard University Press. Cambridge, 1920. http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ text?doc=Hdt.+2+48&fromdoc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0126 (posjet 22. 10. 2014.) 61 Фрейденберг, О. М. Семантика постройки кукольного театра // Миф и театр /; сост., научно-текст. подг., предисл. и примеч. Н. В. Брагинской. – ГИТИС, Москва, 1988, стр. 13.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 58 2/5/2015 1:39:27 PM figure, odjevene u sveštene odežde, ispunjajući religioznu funkciju, neodje- ljivo su povezane sa crkvenom istorijom evropske starine“.62 Uprkos opravdanom ukazivanju na svu „teatarsko-estetičku i kulturnu zagonetnost“63 koji u sebi sadrži lutkarsko predstavljanje novozavjetne scene Hristovog rođenja, Božića, poznatog kao Vertep/Betlehem, neupitno je da je ono izrazito prisutno u potonjoj povijesti crkvenog teatra i da ima svoje podrijetlo u predkršćanskoj tradiciji simboličkog predstavljanja bogova ili bića kojima se božanski predikati pridaju.64 Uopšte uzev, Vertep je u kri- šćanskoj tradiciji prihvaćen, po svemu sudeći, kao oblik biblia pauperuma, jer su oci crkve od vremena pape Siksta III, razumno rasudili, da je srcima neobrazovanih vjernika neposredno dostupan put – ilustracija biblijskih si- žea.65 Znači li to da popularno pedagoška funkcija isključuje, onu drugu, funkciju sakralne umjetnine? Nema sumnje da je, upkos postojanoj sumnji u dogmatsku ortodoksiju prikazanja,66 lutkarski teatar, u svojim odijeljenim oblicima, postojano za- državao svoju sakralnu suštinu iz čega se može s pravom zaključiti da ova čini njegovo intrinstično svojstvo. Na drugoj strani stoji semantički kontekst, najavljen u prvoj rečenici ovog ogleda, koji zasniva konflikt logosa i mithosa /sakralnog transcendentnog, a koji se konflikt jasno razabira u Platonovom promišljanju lutkovnog fenomena. Tako pojam transcendentnog, koji u radu pokušavamo promisliti u kontekstu suštastva bića lutkarske umjetnosti, primjerice u glasovitoj Platono- voj alegoriji (Država VII/Z, 514a), dobija savršeno suprotno – negativno značenje. Neupitnu povezanost Platonove alegorijske slike i lutkarskog kazališta (resp. kazališta sjenki), valja tumačiti kao epistemološku zabludu s obzirom

62 Ibid. 63 Борис Голдовский, Истории драматургии театра кукол, Дизайн Хаус, Москва, 2007, стр. 109. 64 Up. npr. predstavljenje boga sunca Heliosa u drevnoj Grčkoj tradiciji i dr. U: Голдовский, op. cit. str. 109. 65 Op. cit. 66 U tom smislu, posebno je zanimljiva transformacija Vertepa u ruskoj tradiciji (која је, po mom sudu karakteristična za ovaj fenomen uopšte) u kojoj ovaj religijski kazališni oblik postupno izlazi iz crkvenih okvira, premještajući se u sferu neoficijelnog, narodnog lutkarskog teatra: „Таким образом, из пласта официальной, христианской культуры вертеп в России перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный кукольный театр“. Голдовский, op. cit., str. 110. 59

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 59 2/5/2015 1:39:27 PM da se ova temelji na posmatranju sjenki koje od istine najdalje stoje. Da bi se ova zabluda ispravila, neophodno je uspinjanje duše u sferu umnog (no- eton topon), kojom se svetlost istine – nasuprot obmani sjenki (lutkovnog artefakta), najvećma razotkriva. Prema tome, u Platonovom glasovitom dijalogu, lutka je slikovni oblik koji plastično predočuje, između ostalog, odsustvo sfere umnog (resp. transcendentnog), koja je lutkovnom artefaktu, po definiciji, nedostupan. Ukoliko ovaj prvi odnos lutkarskog kazališnog fenomena spram pojma transcendentnog nužno imamo odrediti negativnim, onda se ovaj Platonov sud može povezati i sa metaforom koja smjera na filozofovo antropološko poimanje. Ovo poiman fundirano je na vizuri čovjeka kao puke „igračke/ lutke“ u rukama bogova ili sudbinske determinacije. Upor. npr. Platon (Za- koni, I, 644d) u kome piše: „Svakoga od nas živih stvorenja shvatimo kao marionetsku lutku božanskog podrijetla, koju su bogovi sastavili bilo kao igračku ili zbog nekog ozbiljnog razloga“, ili, na drugom mjestu, Platono- vo uvjerenje da smo mi lutke posredstvom kojih bogovi daruju vrlinu (Za- koni, I, 645.b). Moglo bi se s pravom zaključiti da je riječ o dvojakoj negaciji: epistemo- loškoj i antropološkoj, s obzirom da je lutkarsko umijeće primjer za saznaj- nu obmanu koja nas od sunca/svijetla istine najdublje razdvaja ili za sud- binsku determinaciju koja čovjeka čini beslovesnom marionetom u rukama božanske volje. Ipak, uprkos svemu, marionetska lutka je ipak „božanskog podrijetla“, što bi trebalo da uputi na suštastvenu čovjekovu vezu sa svijetom bogova iz kojih proishodi ili na horizont transcendencije, kome on, saglasno potonjoj kršćanskoj interpretaciji, izvorno pripada. Važnije je za naš pristup uočiti da se u Platonovom metaforičkom govoru može uspostaviti neka vrsta stroge hijerarhije prema kojoj odnos svjetlosti i sjenke, kao epistemološka figura pogađa srž Platonovog poimanja umjetničkog fenomena s obzirom da ovome, kao djelu mimetičke vještine, upravo ideja kao bitak ostaje po definiciji svagda nedostupnom. Stog se u poređenju s marionetskom lutkom jedva može naslutiti uvjerenje da ova po svom suštastvu pripada božanskom podrijetlu – čini se da slika prevashodno ima u vidu helensko poimanje dejstva sudbine (tihe/moira), koja nas nevidljivim koncima vezuje i čini podređeni- ma, poput konaca kojima se marionetskom lutkom upravlja. Karakteristično je da se u refleksiji o lutkarskom umijeću ruskog kri- šćanskog mislioca platonske provenijencije, oca Pavla Florenskog, uoča- vaju stavovi radikalno suprotstavljeni njegovom velikom filozofskom pret- hodniku.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 60 2/5/2015 1:39:27 PM Posebno je indikativno da Pavel Florenski svoju dalekosežnu teoriju koja lutkarstvo vidi kao „sjaj transcendencije“, začudo, ne temelji primjerice na nekom od religijskih predstava Vertepa, nego na legendarnom teatru lutaka ruskog Srebrnog vijeka – „Tetra Petruški“ N. Simonovič Jefimo- ve i I. Jefimova. Može se predpostaviti da je, saglasno imenu teatra, „Petruška“ bila re- pertoarskom dominantom Jefimovih i otuda podsjetiti da je ovaj lutkarski lik uopšte predstavljao ubjedljivo najpopularniji oblik ruskog folklornog teatra. Sažeto rečeno, za Petrušku je posebno karakteristična gruba komedio- grafska forma: neumjereno i razuzdano parodiranje i ismijevanje, koje je imalo veliko odobravanje među okupljenom, najčešće sajamskom publikom. Naglasimo još da, saglasno svojoj folklornoj, najvećma poganskoj formi, i nesumnjivo destruktivnim osobinama prirode lika, Petruška može biti analogonom rableovskim formama ispoljavanja narodne srednjevje- kovne kulture, ali ne i junaku kršćanske moralne provenijencije. Istini za volju, ne možemo pouzdano znati koju je lutkarsku predstavu Pavel Florenski imao u vidu?67 Poznato je da je vrh lutkarske dramaturgije Jefimovih predstavljao kratak komad s melanholičnim nazivom „Misao- ni intermedij/Задумчивая интермедия“, u kojoj drvene lutke u obliku dva crna dječačića (рус. негритенка), raspravljaju o prirodi ljudskog ustroj- stva, koju pokušavaju da razotkriju u dijalogu sa publikom. Postavlja se za to vrijeme (1925 god.) ideološki subverzivno pitanje o postojanju duše: „Zar je jedino materija? Meso, kosti?“. U tekstu su sadržane dalekosežne bogoslovske aluzije (npr. prvog kauzalnog principa: lutke pokreće duša lutkara, a ko/što pokreće čovjeka?) i sasvim gogoljevski finale u kome jedna

67 Po završetku ovog rada, dr B. Golodovski je bio ljubazan poslati mi mogući odgovor na ovo pitanje: „Флоренский размышлял по поводу нескольких спектаклей театра Ефимовых, виденных им в августе 1922 года в Сергиевом Посаде (под Москвой). Играли, как записано в дневнике Н.Я. Симонович - Ефимовой, обычный в те годы репертуар: пролог «Веселый Петрушка», басни И.А. Крылова (участвовал «сам Иван Андреевич» – говорил мораль басни, импровизационно беседовал со зрителями) «Пустынник и медведь», «Две собаки», «Крестьянин и смерть», «Лисица и виноград» и сказку Андерсена «Принцесса на горошине».“ [Florenski je razmišljao u povodu nekoliko predstava Jefimovih koje je vidio u avgustu 1922. u Sergejevom Posadu, u Podmoskovlju. Igran je, kako je zapisano u dnevniku N. J. Efimove, za te godine uobičajen repertoar: „Veseli Petruška“, basne I. A. Krilove (učestvovao je „lično Ivan Andrejevič“, koji je govorio o moralnoj poruci basne i improvizovano razgovarao sa gledaocima), „Pustinjak i medvjed“, „Seljak i smrt“, „Lisica i grožđe“ i Andersenova priča/bajka „Princeza na zrnu graška“. Prev. S.J.] (e-mail 26.10.2014, 9:34).

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 61 2/5/2015 1:39:27 PM od lutaka veli da „plače od toga što se oni (tj. publika, SJ) smiju, zato što bi trebalo njima plakati, a nama se smijati...“68 Već iz ovoga je neupitno je da se dramaturgija Misaonog intermedija i dramaturgija Petruške, međusobno veoma razliku. Ipak, sam povezujući pojam lutkarskog teatra, a ne posebni dramaturški oblici, po svemu je predstavljao polazni fenomen na koji je mišljenje Florenskog bilo usmjereno. Prije samog promišljanja fenomena lutkarskog kazališnog čina, Floren- ski uvodi analizu pojma praznika koji, prema uvjerenju ruskog religijskog filozofa, intristično pripada pojmu lutke. Ili, drugačije rečeno, da bi lutkarsko umijeće dostiglo svoj smisao, ono se mora zbivati u okviru novog pro- stranstva/vremena koji čini sam pojam praznika. Time se, strogo uzev, us- postavlje kauzalna veza između umjetnosti lutkarstva i teologijskog poimanja horizonta transcendencije, što predstavlja možda najviši domet metafi- zičke interpretacije ove umjetnosti. Namjera je ruskog mislioca da ova dva pojma: praznik – lutkarsko kaza- lište, dovede u međusobno najdublju vezu. O čemu je ovdje riječ? Najpri- je, do pojma praznika Florenski dospijeva polazeći od etimologijskog zna- čenja termina: praznik (ru. праздник), koji se izvodi iz onoga što je prazno (up. prazn – ik / праздн - ый – праздн - ик). Ovo prazno razumijeva se kao ispražnjenost nečega ili otsutstvo nečega drugog što inače ispunjuje. Tako se dospijeva do semantičke opozicije: a. Svakodnevno kao prinud- na ponavljajuća briga, dužnost ili obaveza; b. Praznik/praznično kao horizont slobode kojim se učestvuje u „ekstatičnoj radosti bitka“ (уп. Floren- ski: „экстатитечкая радость бытия“).69 Analogna ovoj je opozicija prostranstvo umjetničkog stvaralaštva i izvanumjetničke zbilje: za ovu poto- nju, umjetničko prostranstvo je „prazno“, ali ispunjeno radošću i važnim smislom.70 Nadalje, konzistentno provodeći svoju polaznu tezu, Florenski umjet- ničko prostranstvo, poput ranijih predikata za određenje pojma praznika, povezuje sa gradnjom (: ostvarenjem, ru. осуществление) nove realnosti koja ulazi u oslobođeno prostranstvo i ispunjuje praznične okvire života. A u ovoj realnosti „hor gledalaca objedinjen lutkom, hrani je (: питает ее)

68 Симонович-Ефимова Н. Я, Задумчивая интермедия. U: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Искусство, Л. 1980. U: Борис Голдовский, Истории драматургии театра кукол, op. cit. str. 87-88. 69 Флоренский П.А. Предисловие к “Запискам петрушечника” Н.Я.Симонович- Ефимовой. 1925// Что же такое театр кукол? Союз театральных деятелей РСФСР, Мoskva, 1990, str. 72. 70 Ibid.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 62 2/5/2015 1:39:27 PM kroz lutkara svojim dubokim brigama, kojima nema mjesta u svakodnevno- sti“. Sada je neupitno da praznik predstavlja objedinjujući prostor koji kon- stituiše novi duhovni hronotop lutkarskog izvođenja, radikalno suprotstav- ljenog izvan lutkarskoj zbilji. Za Pavela Florenskog ovaj svešteni hronotop distinktivni je momenat u kome se slabost (: дряблость) svakodnevnog ži- vota preobražava u umjetnost. Naredna dimenzija ove nove, sveštene realnosti lutkarskog hronotipa, sadržana je u pojmu metafizičke autonomije lutke: lutke, naime, neskrive- no postaju žive i djelaju, dejstvuju samostalno: one već ne slijede kretanje rukama koje njima upravlja, nego naprotiv, sami njime upravljaju, u njima su sopstvene želje i ukusi i postaje savršeno očevidnim da u “poznatom stanju”, kroz lutke dejstvuju, osobene (misterijske) sile. Florenski ovim po- stupkom dospijeva do osnovne strukture lutkarskog kazališnog performan- sa, koji se može primijeniti i na poimanje suštastva kazališne umjetnosti kao takve, jer „kazališni čin počinje igrom, ali nadalje uzrasta do dubine (bitka, SJ) života i graniči se sa magijom i misterijom“. Prema tome, na tragu Flo- renskog, umjetnost lutkarstva ontički počiva na sljedećim konstitutivnim kategorijama: sa-učestvovanje gledateljstva, igra, transformacija u samo- stalnost djelanja, umjetnički čin kao magijski i misterijski. Pojam praznika, kao ključnog za poimanje lutkarskog kazališta, kako proishodi iz teorije Florenskog, neophodno je povezivati sa sa-učestvova- njem gledateljstva, koje je nužan uslov njegovog prisustva. Ecovski (U. Eco) rečeno, ima se u vidu intentio operis ili sadržaj recepcije djela koji se u gledateljstvu kazališnim činom uspostavlja. Ovaj sadržaj koji se lutkarskim umijećem razotkriva s pravom se ima odrediti arhetipskim: u njemu postaje zorno prisutna čovjeku imanentna, najčešće potisnuta arhetipski univerzal- na suština: homo religiosus. Florenski ima u vidu zaborav čovjekovog bitka prevashodno kao homo religiosusa, a ovaj se „ontološki zaborav“ bitno postavlja u vezu sa igrom, lutkom i djetinjstvom. Lutkarsko kazalište nam razotkriva skriveno: skriveni metafizički plan ličnosti koji je sadržan u „prvo- bitnoj bliskosti sa svekolikim bitijem“. S tim je u vezi propedeutička funkcija lutkarskog teatra, po svemu sude- ći, prevashodno usmjerena na odraslog i put njegovog samoostvarenja. Za ličnost u postupku njenog samoostvarenja postaje presudnom mogućnost, upravo lutkarskim teatrom posredovana, vraćanja na ravan izvornog djeteta, što je za P. Florenskog analogno procesu religioznog obraćanja. Pre- ma tome, postati izvornim djetetom znači doživjeti izvorno religiozno stanje. Florenski u ovom procesu reaktualizovanja najdubljeg doživljaja deteta u odraslom upućuje na samo Carstvo nebesko, navodeći riječi Pisma: „…

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 63 2/5/2015 1:39:27 PM Zaista vam kažem, ako se ne obratite (tj. u korijenu ne preobrazite, PF) i ne postanete kao djeca (tj. ne uopće djecom, nego upravo vi – u svojoj ličnosti, PF), nećete ući u Carstvo nebesko“ (Mt. 18,3). A Carstvo nebesko jeste „mir i radost u Duhu Svetome“ (Rim. 14, 17). I tako, duhovna harmonija („mir i radost“), koja se otkriva iznenadno pri obraćanju, prisutna je u dubinskim slojevima ličnosti i koje probuđuje (razotkriva) u nama lutka. Iz ovoga se nazire i jedna od mogućih definicija lutkarskog kazališta koje je „ognjište, koje se hrani (snadbijeva) skrivenim djetinjstvom (: djetetom, SJ) u nama“.71 Ako se „mir i radost“ mogu povezivati s darom okeanskog osećanja u ucjelovljenju: zajednici jednog u višoj božanskoj realnosti, koja se prihva- ta jedino zrenjem, i koja je svojstvena prevashodno detetu, onda se jasno da razabrati značenje Hristove poruke: Ako ne budete kao djeca, nećete ući u Carstvo nebesko (Mt. 18:3)72, znači imperativ preobražaja koji vodi on- tičnom izvoru bića. Jer, sačuvati vjeru, a u opsegu ovog pojma povjerenje, ili drugim riječima, odnos prema drugome koji na vjeri počiva (: po – vjere – nje), postaje suštastveni atribut autentične egzistencije.73 A dijete uistinu živi povjerenjem, koje ga (povjerenje) ispunjuje radošću i višim/transcendentnim smislom.74 Ovdje se ima u vidu smisao koji ne proishodi iz pojedinačnog slobodnog umijeća, nego proishodi iz najdublje arhetipske determinacije. Univerzalni arhetip nadilazi individualno i lično, ovo potonje u njemu učestvuje, ali ga slobodno, prema individualnom slobodnom htijenju, ne može stvarati. Ako imamo u vidu mogućnu metafizičku dimenziju lutkarskog teatra, onda je ona u pogledima Florenskog ostvarena u njenom najvišem vidu: istinski pozorišni (lutkarski) praznik sadrži snagu sjedinjenja ljudi, među kojima „caruje razdor“ i dopušta im da makar nejasno sagledaju „izgubljeni raj“... „Kroz lutkarski teatar mi ponovo ulazimo u opštenje jedan sa drugim u najvišem sakralnom smislu, koji (sakralni smisao) najčešće čuvamo, sva-

71 Ibid. str. 72. 72 Analogno: Lk. 18:17 I kažem vam zaista: koji ne primi carstva Božijeg kao dete, neće ući u njega. 73 Шмеман, Александр, Прот. Беседы на Радио “Свобода”. ПСТГУ, Москва, 2009, стр. 528. 74 Ibid. O analognom kršćanskom pojmu djeteta u vezi sa semantikom Malog princa Antoine Saint – Exupery, vid. Jelušić Siniša, Nihilism and Meaning: Pedagogic significance of Antoine de Saint –Exupery’s The Little Prince. U: Theatre for the children – artistic phenomenon: A Collection of papers, Volume 5/International Research College of Theatre Arts, Subotica – Novi Sad, 2014. str. 185-195.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 64 2/5/2015 1:39:28 PM ki za sebe, kao tajnu – ne samo od drugih već i od sebe samih“.75 Florenski dovršava svoju sistematsku misao o lutkarskom kazalištu stavom da ono, u svom najvišem obliku, postaje istovjetno „vaseljenskom crkvenom prazni- ku“, jer nam „sijajući svjetlošću zalazećeg sunca (kazalište) otkriva prozor u vječno živo djetinjstvo“.76 Nema nikakve sumnje da je ruski religiozni filozof, sveštenomučenik Pavel Florenski, jednim krajnje sažetim tekstom postavio premise po svemu dalekosežnoj religijskoj metafiziki lutkarskog pozorišta, čije se razumijevanje zasniva na imperativu koji sam Florenski formuliše kao sinergiju/zajed- nicu preobraženog pojedinca, koji se vraća svojoj religiskoj suštini i lutke koja u toj suštini, poput simboličkog arhetipa, učestvuje. Neće biti pretjerano zaključiti da se lutkarsko kazalište, u vizuri Pavela Florenskog, time postavlja za temeljnu paradigmu ne samo kazališne umjetnosti, nego paradigmu umjetnosti uopće.

LITERATURA • HERODOTUS, The Histories, Ed.with an English translation by A. D. Godley. Harvard University Press. Cambridge, 1920. http://www.perseus. tufts.edu/hopper/text?doc=Hdt.+2+48&fromdoc=Perseus%3Atex- t%3A1999.01.0126 (posjet 22. 10. 2014.) • Jurkowski, Henrik, Povijest europskoga lutkarstva, I dio. Od začetaka do kraja 19. stoljeća, MCUK, Zagreb, 2005. • Jelušić, Siniša, Postmodernism and text for children – Reading controversies? U: Theatre for the children – artistic phenomenon: A Col- lection of papers, Volume 4/International Research College of Theatre Arts, Subotica – Novi Sad, 2013, str. 23-31. • Jelušić, Siniša, Nihilism and Meaning: Pedagogic significance of Antoine de Saint-Exupéry’s The Little Prince. U: Theatre for the children – artistic phenomenon: A Collection of papers, Volume 5/International Research College of Theatre Arts, Subotica – Novi Sad, 2014. str. 185-195. • Platon, Država, prev. dr A. Vilhar, dr B. Pavlović, Dereta, Beograd, 2013.

75 Флоренский П.А, op. cit. 76 Ibid. Transcendentna dimenzija djetinjstva u odnosu na bitak lutke, kao literarna transpozicija teorije Florenskog, prisutna je kod Dostojevskog. Vid. Jelušić Siniša, Postmodernism and text for children – Reading controversies? U: Theatre for the children – artistic phenomenon: A Collection of papers, Volume 4/International Research College of Theatre Arts, Subotica – Novi Sad, 2013, str. 23-31.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 65 2/5/2015 1:39:28 PM • Platon, Zakoni, prev. V. Gortan, Naprijed, Zagreb, 1974. • Голдовский, Борис, Истории драматургии театра кукол, Дизайн Хаус, Москва, 2007. • Симонович-Ефимова, Н. Я, Задумчивая интермедия. U: Симонович- Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Искусство, Л. 1980. U: Голдовский Борис, Истории драматургии театра кукол, Дизайн Хаус, Москва, 2007. . str. 87-88 • Флоренский, П.А. Предисловие к Запискам петрушечника Н.Я.Симонович-Ефимовой. (1925). U: Что же такое театр кукол? Союз театральных деятелей РСФСР, Мoskva, 1990. str. 69-73. • Фрейденберг, О. М. Семантика постройки кукольного театра. U: Миф и театр /; сост., научно-текст. подг., предисл. и примеч. Н. В. Брагинской. – ГИТИС, Москва, 1988. str. 13-35. • Шмеман, Александр, Прот. Беседы на Радио “Свобода”. ПСТГУ, Москва, 2009.

prof. dr. sci. Siniša Jelušić Univerzitet Crne Gore, Fakultet dramskih umjetnosti Bajova 5, 81250 Cetinje, Crna Gora [email protected]

Dr Siniša JELUŠIĆ (1952, Risan, Boka Kotor- ska), doktor filoloških nauka (PhD). Studirao je na Filološkom (grupa: uporedna književnost) i Filozofskom fakultetu (grupa: filozofija) Univer- ziteta u Beogradu. Na Filološkom fakultetu diplomirao, magistrirao i dok- torirao. Studijski boravio na nekoliko univerziteta u inostranstvu i sudje- lovao na mnogim međunarodnim naučnim skupovima organizovanim u zemlji i u svijetu. Inostrani član Obrazovnog fonda braće Sergeja i Evge- nija Trubeckih (Moskva), rukovodilac Međunarodnog foruma za istraži- vanje pozorišne umetnosti pri Međunarodnom festivalu pozorišta za decu u Subotici, član Odbora za književnost CANU, Redakcionog odbora za Kritičko izdanje Sabranih djela Petra II. P. Njegoša, Estetičkog društva Srbije i BAKa (Beogradskog analitičkog kruga), Redakcionog odbora za izdavačku djelatnost Univerziteta Crne Gore i međunarodnog redakcionog savjeta časopisa Vjesnik slovenskih kultura (GASK, Moskva). Re-

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 66 2/5/2015 1:39:28 PM dovni profesor FDU Cetinje. Predmeti: Komparativna teorija, Teorija drame, Autorske poetike, Dramatologija. Rukovodilac je studijskog programa Dramaturgija.

Izbor iz radova: • Siniša Jelušić, The Ontology of the Puppet. A Collection of papers, Volume I, 2010, pp. 113-120. • Siniša Jelušić, The Ontology of Play: Aesthetic or Psychology contover- sies related to the term „Puppet Theatre for Children“. A Collection of papers, Volume II, 2011, pp. 25-33. • Siniša Jelušić, Pinocchio – Anlytical Psychology and Theology. A Collec- tion of papers, Volume III, 2012. • Siniša Jelušić, Vrijeme i drama. Zbornik: Drama i vrijeme, Sarajevo, 2010, str. 191-199. • Siniša Jelušić, Recepcija Dostojevskog u Crnoj Gori: Uvod u metakritič- ku interpretaciju. U: Crnogorsko-ruske književne veze : (Međusobna prožimanja, doticaji i podsticaji), Podgorica : Crnogorska akademija nauka i umjetnosti, 2013. • Синиша ЕЛУШИЧ, Коммуникация в богословии и философии. Вопрос различия. XXI Ежегодной богословской конференции Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, T 1. – Москва: ПСТГУ, 2011. С. 44-47. • Синиша ЕЛУШИЧ, Текст и интертекст — Семантические антиномии “Кроткой” Ф. М. Достоевского (Предварительные тезисы). U: Достоевский: писатель, мыслитель, провидец. Сборник статей, Москва: ПСТГУ, 2012. С. 98-109. ISBN: 978-5-7429-0735-0 • Siniša Jelušić, Transcendencija i egzistencija: Uvod u semantiku Tvrđave. U: Meša Selimović-dijalog s vremenom na razmeđi svjetova. Radovi sa međunarodnog naučnog skupa održanog 25-27. Novembra na Univer- zitetu Paris IV – Sorbonne u Parizu. Sarajevo, 2011, str. 142-156. • Siniša Jelušić, Kršćanstvo i smijeh: N.V. Gogolj. Radovi sa znanstvenog kolokvija „Komedija – zapostavljeni žanr“ (Dionizijev festival, Osijek 2010). Književna revija, Osijek, 2011, str. 149-161. • Cиниша ЕЛУШИЧ, СТИХИ НЕГОША - ПОСВЯЩЕНИЕ ПУШКИНУ КАК МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ТЕКСТ, u: Россия Балканы в течение последних 300 лет. Историјски институт Црне Горе, Подгорица – Институт россйской истории РАН, Москва, 2012., str. 489-495.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 67 2/5/2015 1:39:28 PM Marijana Petrović

POSTOJANJE PARALELNIH SVETOVA NA LUTKARSKOJ SCENI

SAŽETAK: Ovaj rad ima nameru da skrene pažnju na fenomen animacije u lutkarskom kazalištu. Mukotrpni proces rađanja života, oživljavanje, oduvek je bilo tajna, čudo koje provocira na istraživanje. Etimologija reči animacija (lat. animatio) je teološkog karaktera, a polisemičnost ovog pojma dopušta njegovu upotrebu u oblastima kao što su pedagogija (animacija u cilju formacije), kultura (animacija kulturnih događaja), medicina (reanimacija)...; govori se o animaciji kao angažovanom delovanju na radnom mestu, ulici, u publici uopšte. U lutkarskom kazalištu animacija je osnovni princip života lutke, a animator preuzima ulogu Boga i mrtvom predmetu udahnjuje život. Na tu temu češće su pisani filozofski, estetički, književni osvrti. U radu se primenjuje teatrološki pristup, razvija se dijalog sa teatrolozima kao što su Kreg (Craig), Stanislavski (Станиславский), Arto (Artaud), Jurkovski (Jurkowski), Grotovski (Grotowski), Mejerholjd (Meйерхольд), Čehov (Chekhov) i dr. u vezi sa problematičnošću ove teme, pri čemu autorica iznosi svoja mišljenja, zasnovana i na ličnoj praksi. U radu je akcenat pretežno na uporednom postojanju (živog) glumca i oblikovanog i/ili neoblikovanog materijala (neživa priroda) koji se kreću u svojim određenim prostorima. Autorica misli da je nemoguće formulisa- ti zakon umetničkog stvaranja, ali da je moguće „zgrabiti“ trenutak u kome umetnost animacije nastaje i isti racionalno objasniti. Posebna pažnja je na umnoženoj koncentraciji glumca animatora (na lutkarsku scenu, partnere, kao i na sam sadržaj koji se tumači). Između ostalog, rad pokušava da od- govori na pitanja: Šta je moćnije: ono što se vidi ili ono što se ne vidi? Da li moć animacije leži u davanju onoga što ti je dato (dah, glas, pokret)? Kako objasniti zahtevnost da glumac bude istovremeno prisutan, a distanciran, da bi lutka bila uvek prisutna? Na koji način jedno drugo potčinjavaju na sceni: glumac kao subjekat-objekat i materijal, odnosno lutka kao objekat-subjekat? Ko je manipulator i o kakvoj manipulaciji je reč? Kako dostići lakoću animacije, preciznost (do rutine), čistotu izraza i lepotu?... Ključne reči: pozorište, lutka, glumac, animacija, kretanje

ABSTRACT: This paper, entitled “Existence of Parallel Worlds on the Puppetry Stage”, is intended to draw attention to the phenomenon of ani-

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 68 2/5/2015 1:39:28 PM mation in the puppet theatre. The painstaking process of the birth of life, resurgence, has always been a mystery, a miracle that calls for its explo- ration. The etymology of the animation (lat. animatio) is theological in nature, while the polysemy of this idea allows its application in the fields such as pedagogy (animation aimed at formation), culture (animation of cultural events), medical science (reanimation)...; the animation is dealt with as a committed activity at the work-place, on the street, in the audiences in general. The animation in the puppet theatre is the basic principle of the puppet’s life, whereas the animator assumes the role of God and instils life into a dead object. This topic has often been dealt with in philosophical, aesthetic, and literary essays. The approach applied in this paper is the theatrological one; there is a dialogue being developed with theatrologists such as Craig, Stanislavski, Artaud, Jurkowski, Grotowski, Meyerhold, Chekhov and the like, in connection with the dubiousness of this topic, whereas the author sets forth her opinions, based on her personal practice as well. In this paper, the focus is mainly on the concurrent existence of the (live) actor and the shaped and/or unshaped material (inanimate nature) that move with their particular realms. The author is of an opinion that it is impossible to formulate a law of artistic creation but, on the other hand, that it is possible to “grasp” the moment in which the art of animation comes into being and to explain it rationally. A particular attention is given to the multiple concentration of the actor-animator (on the puppetry stage, on the partners, as well as on the very contents being interpreted). Among other things, the paper tries to answer the questions: What is more powerful: what you see or what you cannot see? Is the power of animation in giving of what you have been given (breath, voice, motion)? How to explain the requirement for the actor to be both present and distant at the same time, so that the puppet is present all the time? In which way they subordinate to each another on the stage: the actor as a subject-object and the material, i.e. the puppet as an object-subject? Who is the manipulator and what kind of manipulation is at stake? How to achieve the ease of animation, precision (to the point of rou- tine), the purity of expressions and the beauty?... Keywords: theatre, puppet, actor, animation, motion

Lutkarsko pozorište podrazumeva glumca sa lutkom, kojoj je sve potčinjeno. Ali da bi ostvarila ulogu suverenog vladara lutka scene, ona mora da se potčini glumcu, jer „živi od glumčeva daha“77. Lutka,

77 Mladinov, Davor, „U traženju lutkarskog izraza“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 19. 69

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 69 2/5/2015 1:39:28 PM svojim životom koji je prividan i traje „samo dotle dok joj to dopušta volja animatora, otkriva tajnu postojanja“78. Od glumca zavisi „život“ lutke, a od lutke zavisi „smrt“ glumca. „U stvaranju jednog lika učestvuje ne jedna osoba, nego dve – glumac i lutka, zbog čega uvek može doći do kreativnog sukoba.“79 Dakle, na sceni lutkarskog pozorišta uporedo postoje i delaju (živi) glumac i oblikovan i/ili neoblikovan materijal (neživa priroda). Kroz spoj živog i neživog, koji se kreću u različitim prostorima i dejstvuju na različite načine, uobličava se umetnički izraz pozorišta lutaka, a to je animacija. Reč animacija potiče od reči „animirati (l. animare): dati dušu ili duh, oživiti; podstaknuti, obodriti, pobuditi, oduševiti, zagrejati, podstreka- vati, podbadati.“80 Ona je osnovni princip života lutke, u kome animator preuzima ulogu Boga i mrtvoj materiji udahnjuje život. To je najslikovi- tije na marionetskoj sceni gde je on, stojeći na galeriji iznad marionete, u poziciji Boga. Glumac lutki daje ono što mu je dato: dah, glas, pokret. Borba, nadigravanje, preplitanje „veza između života /to jest glumca/ i smrti /to jest lutke/ je veoma važna za glumca u lutkarskom pozorištu i baš TA veza određuje delovanje i življenje kroz nju kao lutkovnost.“81 Da bi se ostvarila sprega glumca i njegovog sredstva za rad, pre svega je potrebna volja. Piter Bruk (Peter Brook) je pišući o „Svetom“ teatru ukazao „da postoji nevidljivi svet koji treba učiniti vidljivim“82 i koji nas može izne- naditi sa bezbroj svojih neočekivanih, neobičnih oblika, a „potraga za svetim jeste traženje“83. Glumac, posmatrajući svet koji ga okružuje, treba da uočava neobično u običnom, da neguje svoju radoznalost i dečiju veru u sebi, jer „animacija je izraz vjere u život svega što je stvoreno“84,

78 Jurkowski, Henryk, „Dileme suvremenog kazališta lutaka“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 36. 79 Klimčuk, Viktor Ignjatjevič, „Od dečje igre do predstave za decu“, Pozorište za decu – umetnički fenomen, ur. Henrik Jurkovski, Miroslav Radonjić, knjiga 2, Otvoreni univerzitet, Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, Subotica, 2011., str. 137. 80 Vujaklija, Milan, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1970., str. 48. 81 Владова, Елена, Техника на актьорското майсторство за куклен театър, Бета прес плюс, София, 2006., str. 10 (prev. M.P.). 82 Bruk, Piter (Brook, Peter), Otvorena vrata, Clio, Beograd, 2006., str. 39. 83 Isto, str. 40. 84 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 184.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 70 2/5/2015 1:39:28 PM a to će mu pomoći da razvija „talenat da oživljavaš, da daruješ život neživom“85. Craig citira Flobera (Gustave Flaubert), koji smatra kako umetnik delajući treba biti „poput Boga pri stvaranju: nevidljiv, a ipak svemoćan; trebalo bi da bude svugdje prisutan, ali nevidljiv“86. Cilj lutkarske animacije „trebao bi biti opisivanje neopisivog, pokazivanje ne- vidljivog, utjelovljenje duhovnog, a ne potvrđivanje onoga što je očito i dokazano riječju i umom“.87 Glumac sa lutkom traži Artoov (Antonin Artaud) „nov fizički jezik, zasnovan na znacima, a ne na rečima, jezik iz kojeg će se roditi specifična pozorišna poezija“88. Za to je glumcu potrebno mnogo mašte i rada na sebi. U početku rada na predstavi, posle uobičajenog upoznavanja sa tekstom za stolom, susrećemo se i upoznajemo sa lutkom i prostorom u kome ćemo tokom predstave boraviti, „prodiremo u nepoznato i tad postoji svečani proces traženja, proučavanja i konfrontiranja, što izaziva posebno ’zračenje’ koje je rezultat suprotnosti“89. Ta suprotnost izaziva savladavanje nepoznatog, što nije ništa drugo do nedostatak saznanja, koje daje snagu našem radu. Profesorka Nikolina Georgieva ističe da se umetnost ne može učiti, već samo „zanat, tehničke veštine, a samo onaj ko ima talenat, može da udahne ’umetnost’ u svoje stvaranje“90. Razlika između zanatlije i umetnika je „u tome što zanatlija razmišlja kako je lak- še, a umetnik kako je moguće“91. Što više glumac upoznaje svoju lutku i osvaja njene mogućnosti, to i ona sve više osvaja njega.

85 Георгиева, Николина, „Еретически мисли за кукленото изкуство“, Куклено изкуство, юбилеен сборник, Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов“, Дом на литературата и изкуствата за деца и юноши, София, 1993., str. 34 (prev. M.P.). 86 Craig, Edward Gordon, O umjetnosti kazališta, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1980., str. 64. 87 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 114. 88 Arto, Antonen (Artaud, Antonin), Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971., str. 14. 89 Grotovski, Ježi (Grotowski, Jerzy), Ka siromašnom pozorištu, Izdavačko- informativni centar studenata, Beograd, 1976., str. 161. 90 Георгиева, Николина, Еретически мисли за кукленото изкуство, Куклено изкуство, юбилеен сборник, Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов“, Дом на литературата и изкуствата за деца и юноши, София, 1993., str. 29 (prev. M.P.). 91 Đorđević, M., „Preminuo vajar Kosta Bogdanović“, Politika, 10.10. 2012., str. 12.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 71 2/5/2015 1:39:28 PM Mašta i realitet Dramski glumac se trudi da reprodukuje Prirodu i „vrlo rijetko mu pada napamet da uz pomoć Prirode izmišlja, a nikad ne sanja o stvaranju“92. Sta- nislavski je proučavajući u svome Sistemu dokazao „da istinski organski stvaralački život glumca započinje tek tada kada njegova aktivna mašta ovlada čitavom njegovom stvaralačkom prirodom“93. To naročito važi za glumca u lutkarskom pozorištu, jer „povezivanje mašte sa predmetima i materijalom najrazličitijeg svojstva može da stimuliše maštu svakog stvaraoca u otkrivanju njene energije u određenom pravcu“94. Adam Walny vidi lutkara kao performera u svetu stvari, koji mora svojim ponašanjem da do- kaže opravdanost postojanja predmeta na sceni. „U njegovoj mašti predmeti trebaju čujno razmišljati, stvarati signale koje je gledatelj u stanju proči- tati“95, jer „u radnjama sa predmetom valja biti svjestan igre čitljivosti kaza- lišnog znaka“96. Piter Bruk smatra „da svaki glumac poseduje izuzetan po- tencijal za stvaranje veze između sopstvene mašte i mašte gledaoca, što će reći da njome neki banalan predmet može da postane magičan“97 i da je to jedan od načina kako duboko dopreti do duše gledaoca. Obojica tvrde da „umišljaj ne samo što dopušta vidjeti znak, nego ga dopušta i čitati kao re- alnost“98. Mašta može i mora da se razvija, jer odličan glumac je „onaj čiji um može zamisliti i pokazati savršene simbole svega što njegova priroda nosi“99. Samo on nas može povesti i uvesti u drugu stvarnost. Maštu koja je neophodna glumcu koji radi sa lutkom, Atanas Ilkov je nazvao „materijalnom maštom, tj. maštom koja se provocira konkretnim materijalom ili lutkom“100. Ona mu pomaže da, uživljavajući se stvaralački u lik lutke, on biva zaokupljen lutkinim događajima, radnjom i uzbuđenjima

92 Craig, Edward Gordon, O umjetnosti kazališta, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1980., str. 55. 93 Ilkov, Atanas, „O mašti i njenim osobenostima u stvaralaštvu glumca-lutkara“, Scena, br. 1, XX, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1984., str. 88. 94 Илков, Атанас, „Вживяването“, КуклАрт, бр. 1, Асоциацията на куклените театри – УНИМА, България, София, 2008., str.16 (prev. M.P.). 95 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 179. 96 Isto, str.183. 97 Bruk, Piter (Brook, Peter), Otvorena vrata, Clio, Beograd, 2006., str. 32. 98 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 166. 99 Craig, Edward Gordon, O umjetnosti kazališta, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1980., str. 26. 100 Ilkov, Atanas, „O mašti i njenim osobenostima u stvaralaštvu glumca-lutkara“, Scena, br. 1, XX, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1984., str. 87.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 72 2/5/2015 1:39:28 PM toliko da ih može doživeti kao svoja. Stalno, slobodno pretapanje i kruženje procesa od preživljavanja ka uživljavanju, realizuje se u intenzivnu scensku radnju njegove lutke. „Oživljavanje lutke je dinamičan proces vibrirajuće i empatične mašte, koji protiče od glumca prema lutki i od lutke ka glumcu, tražeći svoju figurativnu realizaciju. A sama stvaralačka vibracija između lutke i glumca je pitanje pune koncentracije i oslobađanja čula...“101. Da bi se u tome uspelo, treba prevazići mnoge teškoće i naći odgovore na sva pitanja koja rad sa lutkom postavi pred nas.

Poze i prostori Nije lako dostići lakoću animacije, preciznost (do rutine), čistotu izraza i lepotu, kad „u predstavi lutkarskog pozorišta istovremeno teku dve radnje: jedna od njih stvara, druga izražava, utjelovljava. Obe se slivaju u jedinstveni proces delovanja glumca“102 od koga se u lutkarskom pozori- štu traži svestrana mobilizacija njegove fizičke i psihičke spremnosti tokom predstave. On mora istovremeno da bude fokusiran na govor, pla- stiku, glumu i dodatno – na vođenje lutke. Osećajnost je lako izraziti li- cem ili prstima, ali glumac, pogotovo u lutkarskom pozorištu, mora vež- bom da razvije tu istu osećajnost i u ostalim delovima tela, te da održava stalni kontakt sa celinom, jer postoje lutke koje se animiraju stopalima, glavom... Vežbe mu pomažu i da pripremi svoje telo, kako bi „moglo biti izvorom energije, ekspresije i dinamike ruke“103, što će mu koristiti pri fiksiranju poza lutke, koje su veoma važne, jer su „prijenosnici emocija i sugestije stanja svjesnosti lika lutke“104. Mora sebe da dovede do toga da kada čini neki pokret, „tačno zna položaj svakog dela svog tela“105, jer se poze njegovog i tela lutke ne podudaraju. I ne samo poze, već i prostori. Ako je jedno od njih dole, drugo je gore i obrnuto. Ali je lutka uvek ispred, a glumac iza. Obrnuto nikada. „Lutka hoće u svjetlost. Njena težnja je heliocentrična.“106 Lutkar, suprotno tome, svesno „ostaje u sjeni kako bi dao prigodu svojoj lutki. Demijurg mora

101 Илков, Атанас, „Вживяването“, КуклАрт, бр. 1, Асоциацията на куклените театри – УНИМА, България, София, 2008., str. 16 (prev. M.P.). 102 Королëв, Михаил Михајлович, Искусство театра кукол, Искусство, Ленинград, 1973., str. 40 (prev. M.P.). 103 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 123. 104 Isto, str. 144. 105 Bruk, Piter (Brook, Peter), Otvorena vrata, Clio, Beograd, 2006., str.17. 106 Paljetak, Luko, „Male teze o kazalištu lutaka“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 38.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 73 2/5/2015 1:39:28 PM biti prikriven.“107 Marioneta (ili sicilijanka) stoji uspravno, dok je glumac animator na marionetskoj galeriji (i bez nje) nagnut nad njom. U radu sa ginjol lutkom glumac stoji iza paravana, okrenut ka (a možda i leđima) publici, podignute ruke, zabačene glave, gleda u lutku iznad sebe, što publika ne vidi, dok lutka koja je u fokusu gledalaca, korača, okrenuta pro- filno publici, spuštenih ruku i glave. Ne podudaraju se ni njihovi pokreti. Na primer, vidimo ginjol lutku koja tapše sa obe svoje šake, a glumac, da bi to realizovao, za tu radnju koristi svoja dva prsta: mali i palac. Kako bi javajka raširila ruke, glumac mora jednom svojom (podignutom) rukom da drži na štapu celo njeno telo, dok drugom istovremeno manipuliše sa dve žice, vezane za njene ruke. Veoma je važno savladati upravljanje, vladanje položajima glave lutke, jer „po njenom položaju, po stepenu naklona, okreta glave možemo da sudimo o raspoloženju scenskog lika i njegovom karakteru i o odnosu junaka ka partneru, ka scenskom događanju“108. Dok animira glavu lutke koja se nalazi ispred njega, glumac gleda pravo (gore, ako je na ginjol sceni, ili dole, ako je na marionetskoj sceni), a dok to čini, može da okreće lutku oko njene ose ili da okreće njenu glavu u bilo kom smeru, ne pomerajući svoju. U svakom slučaju treba primeniti formulu „minimum animatorove ekspresije uz maksimalnu izražajnost lutke“109. Isto zapaža- nje je izneo i Mejerholjd (Мейерхольд) u svom predavanju na temu Glu- mac budućnosti i biomehanika, kada je zaključio da se „od glumca traži ekonomika izražajnih sredstava, koja garantuje preciznost pokreta i doprinosi najbržoj realizaciji zadatka“110. To sažimanje, verovatno podsta- knuto i obimom posla, svakako doprinosi kvalitetu. Ponekad na sceni vidimo jednu lutku koju pokreće više animatora u isto vreme, a ponekad vidimo jednog glumca koji, na primer, odjednom animira celo kolo od više lutaka. U lutkarskom pozorištu „potreban je scenario pokreta na sceni“111 kojom se kreću lutke, ali da bi se on uspešno realizovao, treba povesti računa kako o organizaciji kretanja glumaca u prostoru tako i o mi-

107 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 195. 108 Андрианова, Татьяна Петровна, „Основы тренинга артистической техники“, В профессиональной школе кукольника, сборник научных трудов, Министерство культуры РСФСР, Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, Ленинград, 1979., str. 74-75 (prev. M.P.). 109 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 140. 110 Mejerholjd,Vsevolod E. (Мейерхольд, Всеволод Эмилевич), O pozorištu, Nolit, Beograd, 1976., str. 167. 111 Isto, str. 87.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 74 2/5/2015 1:39:29 PM zanscenu njihovih tela. Pokrećući lutku po lutkarskoj sceni „glumac bi trebalo da se navikne da izdržava njenu težinu, kao i neudoban položaj svojih ruku“112, koje duže vreme mora da drži podignute, kao i glavu zabačenu unazad, radi neprestane kontrole delovanja lutke koju animira. Osim toga, glumci u lutkarskom pozorištu moraju bešumno i spret- no da se mimoilaze, vešto da rade svoj posao savladavajući neosvetljen, neravan (ili sa preprekama u vidu dekora i rekvizita) teren, koji publika ne vidi. Trebalo bi da dostignu i usvoje „žonglersku uvežbanost i elastičnost ruku... elastičnost i preciznost pokretačkih reakcija“113, da bi njihova lutka u određenom (željenom) temporitmu pravilno vršila jed- nostavne radnje na svojoj, lutka sceni. „Glumac omogućuje lutki slobodno kretanje u prostoru“114, dok ona njega neprestano sputava. Koli- ko ga fizički onemogućava njegovim o(dr)međenim prostorom i često svojim tehnološkim neudobnostima, toliko mu iznalazi, nudi nove mo- gućnosti za sopstveno iskazivanje, ali isključivo u realizaciji (materija- lizaciji) njenog sveta.

Ruke Kada glumac uzme lutku u ruku, ruka u odnosu sa materijalom već po- činje da stvara, istražujući „proniče kroz vlakna, provjerava otpor, upoznaje dinamiku, ispipava dno komponiranog komada. Um donosi za- ključke.“115 Ruke su najpokretniji i najslobodniji deo ljudskog tela pove- zan sa osećanjima. „Ritam disanja i otkucaja srca u grudima (u sferi ose- ćanja) neposredno se slivaju u ruke, čineći ih izrazom najtananijih ras- položenja i osećanja“116 što omogućava prefinjenost animacije. U osnovi svega je ritam, a „ritam pokreta jest ono što lutki daje scenski život“117. Temporitam radnji glumca i lutke je različit. Npr. dok glumac pravi jedan korak, njegova lutka pređe trčeći desetak koraka, bez obzira da li se radnja odvija na ginjol ili marionetskoj sceni. Ili glumac stoji, dok njegova lutka leti.

112 Савинова-Семова, Анастасия, Основи на сценическата пластика на актьора в кукления театър, Наука и изкуство, София, 1982., str. 14 (prev. M.P.). 113 Isto, str. 15. 114 Paljetak, Luko, „Male teze o kazalištu lutaka“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 38. 115 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 78. 116 Čehov, Mihail (Chekhov, Michael), O tehnici glumca, NNK international, Beograd, 2004., str. 71-72. 117 Kužat-Spaić, Kosovka, „Animacija lutke“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 28.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 75 2/5/2015 1:39:29 PM Tokom proba „glumac animator treba da se navikne da sprovede misao i ose- ćanje preko ruku i da ih preda lutki, njenim kretnjama“118, čime njegove ruke postaju instrument glumačke osećajnosti. Za Stanislavskog su šake i „krajevi prstiju – oči našeg tela“119, za ruku glumca animatora možemo reći da je duša lutke. Po mišljenju Henrika Jurkovskog (Henryk Jurkowski) „...lutke pripadaju proi- zvodima prvog stepena jer ih ljudi proizvode i ljudi ih neposredno obogaćuju biološkom energijom“120. Ta energija utiče na „stapanje glumca i njegove lutke pri određenoj scenskoj akciji u kojoj se živi ljudski ritam, putem taktilnih tran- smisija, prenosi na lutku“121. Spoznavši tu energiju, Stanislavski se iskreno, po- etično upitao:„Kako da nazovemo taj nevidljivi put i to sredstvo uzajamnog odnosa? Zračenje i upijanje zračenja? Izlivanje i upijanje?“122 Za glumca animatora je važno samo saznanje da „energija nema oblik, već pravac i snagu“123, kojom glumac preko lutaka deluje na gledaoca, i da je ta „snaga koja ih podiže u vazduh veća od one koja ih prikiva za zemlju“124. U to treba verovati.

Prisutan, a distanciran Glumac je subjekat, a lutka objekat, njegovo sredstvo, oruđe za rad. Isto- vremeno, glumac je i objekat jer omogućava lutki da se kroz i preko njega ostvari kao subjekat, glavni protagonista lutkarske predstave. Anima- tor manipuliše125 lutkom, upravlja njome, ali lutka mu svojom tehnološkom

118 Рускова, Дора, „Етапи в овладяването на изразните възможности на куклата“, Куклено изкуство, юбилеен сборник, Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов“, Дом на литературата и изкуствата за деца и юноши, София, 1993., str. 48 (prev. M.P.). 119 Stanislavski, K. S. (Станиславский, Константин Сергеевич), Sistem, Partizanska knjiga, Ljubljana-Beograd, 1982., str. 240. 120 Jurkowski, Henryk, „Čovek s obe strane pozornice“, Pozorište za decu – umetnički fenomen, ur. Henrik Jurkovski, Miroslav Radonjić, knjiga 1, Otvoreni univerzitet, Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, Subotica, 2010., str. 48. 121 Mladinov, Davor, „U traženju lutkarskog izraza“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 20. 122 Stanislavski, K. S. (Станиславский, Константин Сергеевич), Sistem, Partizanska knjiga, Ljubljana-Beograd, 1982., str. 242. 123 Bruk, Piter (Brook, Peter), Otvorena vrata, Clio, Beograd, 2006., str. 36. 124 Klajst, Hajnrih fon (Kleist, Heinrich von), Izabrana dela, pripovetke-drame-pisma, Prosveta, Beograd, 1964., str. 426. 125 „Manipulisati (nl. manipulare) – rukovati, upravljati (čime); rukom obrađivati (ili: raditi, spravljati); udešavati, praviti smicalice; dodirivati ili prevlačiti rukom, pipati“; videti u: Vujaklija,Milan, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1970., str. 541.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 76 2/5/2015 1:39:29 PM ograničenošću, datošću, pružajući otpor (manipulišući glumcem) često pravi smicalice, koje on mora mudro da razreši. Dobar glumac može da lutkinu grešku-defekt, preokrene u svoju (i lutkinu) korist-efekat. Zanimljivo je poređenje da „vjera u religiji jest ono što je poslušnost predmeta u animaciji – uvjet postojanja“126. Jer, onog trenutka kad prestane da sluša, prima (prati) impulse glumca, ona gubi vezu sa centrom svoje pažnje i time prekida nit svog scenskog života. Stanislavski je uočio da je glumcu za usmeravanje pažnje potreban objekat „na pozornici i ukoliko je privlačniji takav objekat, utoliko on lakše vlada pažnjom glumca“127. Kada smo koncentrisani na njega, prirodno oseća- mo potrebu da sa njim i uradimo nešto, što dodatno vezuje našu pažnju, koja tako „stapajući se sa radnjom i uzajamno se preplićući, stvara čvrstu vezu sa objektom“128. Za glumca animatora lutka je centar pažnje, koja „ne samo što objekat učini zanimljivijim; ona povlači na posao ceo glumčev stvaralački aparat i, zajedno s njim, produžava svoju stvaralačku aktivnost“129. Lutkin centar pažnje, za njega je objekat pažnje. Za glumca postoje i mnogi drugi objekti pažnje: kontrola preciznosti fi- zičkog plasiranja lika lutke kroz animaciju u saglasju sa glumom (koordinacija reči i pokreta), kontrola distanciranjem, održavanje nivoa ruke iznad paravana ili stopala marionete na tlu, ceo lutkin krug pažnje na njenoj lutka sceni, partneri njegove lutke. U drugom planu glumac mora da prati ono što se zbiva iza kulisa (svoje partnere, rekvizite, aktivnosti za opsluživanje lutka scene), moguće nepredviđene tehničke greške ili situacije, ali i da osluš- kuje publiku. Za lutkarsku animaciju možemo da kažemo da je stvaralački proces „u kome postoji distanca između stvaraoca, tj. subjekta stvaralaštva, s jedne, i njegovog dela, kao objekta, s druge strane“130. Da bi lutka uvek bila prisutna, glumac, ne remeteći svoju prisutnost, povremeno se distancira od nje. To je racionalna distanciranost, „sposobnost koncentracije glumca da očima gledalaca, tj. kao što nas posmatra lik iz ogledala, vidi i kontroliše pokret i ekspresiju svoje lutke, u celini scenskog prostora i zbivanja“131. Kako bi preko lutke ostvario svoju za-

126 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 80. 127 Stanislavski, K. S. (Станиславский, Константин Сергеевич), Sistem, Partizanska knjiga, Ljubljana-Beograd, 1982., str. 95. 128 Isto, str. 96-97. 129 Isto, str. 115. 130 Ilkov, Atanas, „O mašti i njenim osobenostima u stvaralaštvu glumca-lutkara“, Scena, br. 1, XX, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1984., str. 88. 131 Petrović, Marijana, „Lutkarska animacija ili komplikovana jednostavnost“, Scena, br. 1, XX, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1984., str. 90. 77

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 77 2/5/2015 1:39:29 PM misao, glumac treba da kontroliše da li u svakom momentu „igre postoji iskra, plamičak koji će taj destilovani, sažeti trenutak obasjati i dati mu snagu“132. Po- trebna je stalna provera trenutne slike celokupne lutka scene. Scenski lik lutke ne postoji bez glumca, jer „život nije samo kretanje tela, već pre svega kretanje misli, osećanja i proživljavanje“133, dakle potrebno je objediniti mogućnosti glumca animatora i lutke. Da bi u tome uspeo, glumac mora, po mišljenju Dore Ruskove, da prođe proces upoznavanja sa potenci- jalnim izražajnim mogućnostima (likovne i dinamičke) lutke, koja je za njega datost, bez obzira da li je njene izražajne (likovne) mogućnosti odredio kreator ili je u pitanju predmet u funkciji lutke, koji nosi osobine samog predmeta. U tom periodu glumac daje lutki punu slobodu u iskazivanju, a ona njega, za- robljenog pitanjima: šta?, kako?, zašto?, nudeći se vodi u istraživanju. Ukoli- ko glumac te mogućnosti ne osmisli u scenskoj radnji, prevodeći ih na jezik lutke, one će ostati njene nerealizovane mogućnosti. Na lutkarskoj sceni „psiha“ i „telo“ su odvojeni. „Telo“ glumca animatora je mrtva lutka. On mora da ga upozna i ovlada njime kao svojim, da bi mogao da materijalizuje lik preko kretanja lutke, koje je osnova scenske radnje. Svoje misli, osećanja i proživljavanja vezana za ulogu, treba da osmisli i prenese u niz opravdanih fizičkih radnji lutke. U tome će mu po- moći istina da „u svakoj fizičkoj radnji ima nešto psihološko, a u psihološ- koj – nešto fizičko“134. Kao datost, lutka mu je opredeljujući faktor pri izbo- ru fizičkih radnji. „Radnja je onaj psihofizički proces, u kome se mogućno- sti glumca i mogućnosti lutke sjedinjuju – glumac, kao misleće i osećajno biće i lutka, kao jedna datost dinamičkih i likovnih mogućnosti.“135 Lutka može da vrši fizičke radnje, koje su živom čoveku neizvodljive (na primer da se produži za sekund, da leti, da se rastavi na delove...). Lutkarsko pozorište je sintetična umetnost, ali je prvenstveno umetnost glumca sa lutkom, jer jedino bez njih ne može. „Lutka je, živeći zaslu- gom čuda ruku i mašte, vjerodostojan glumac mirakula.“136 Ona je kao pro-

132 Bruk, Piter (Brook, Peter), Otvorena vrata, Clio, Beograd, 2006., str. 12. 133 Рускова, Дора, „Етапи в овладяването на изразните възможности на куклата“, Куклено изкуство, юбилеен сборник, Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов“, Дом на литературата и изкуствата за деца и юноши, София, 1993., str. 38 (prev. M.P.). 134 Stanislavski, K. S. (Станиславский, Константин Сергеевич), Sistem, Partizanska knjiga, Ljubljana-Beograd, 1982., str. 180. 135 Рускова, Дора, „Етапи в овладяването на изразните възможности на куклата“, Куклено изкуство, юбилеен сборник, Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов“, Дом на литературата и изкуствата за деца и юноши, София, 1993., str. 53 (prev. M.P.). 136 Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008., str. 43. 78

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 78 2/5/2015 1:39:29 PM dužetak glumčevog tela, spona između glumca animatora i publike. Koliko ih spaja, toliko i razdvaja. Puno kontrasta, naizgled nespojivih stvari, lutkarsko pozorište govori neponovljivim jezikom, bliskim poeziji, kojim lutka dokazuje svoje pravo na život i stalno traga za svojim zgusnutim, preci- znim izrazom, istražujući svoje metamorfoze.

LITERATURA

Knjige: • Arto, Antonen (Artaud, Antonin), Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971. • Bruk, Piter (Brook, Peter), Otvorena vrata, Clio, Beograd, 2006. • Craig, Edward Gordon, O umjetnosti kazališta, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1980. • Grotovski, Ježi (Grotowski, Jerzy), Ka siromašnom pozorištu, Iz- davačko-informativni centar studenata, Beograd, 1976. • Klajst, Hajnrih fon (Kleist, Heinrich von), Izabrana dela, pripovetke– drame–pisma, Prosveta, Beograd, 1964. • Королëв, Михаил Михајлович, Искусство театра кукол, Искусство, Ленинградское отделение, 1973. • Mejerholjd, Vsevolod E. (Мейерхольд, Всеволод Эмилевич), O po- zorištu, Nolit, Beograd, 1976. • Čehov, Mihail (Chekhov, Michael), O tehnici glumca, NNK international, Beograd, 2004. • Савинова-Семова, Анастасия, Основи на сценическата пластика наактьора в кукления театър, Наука и изкуство, София, 1982. • Stanislavski, K. S. (Станиславский, Константин Сергеевич), Sistem, Partizanska knjiga, Ljubljana–Beograd, 1982. • Владова, Елена, Техника на актьорското майсторство за куклен театър, Бета прес плюс, София, 2006. • Walny, Adam, Kazalište predmeta, Šibensko kazalište, Šibenik, 2008. Periodika: • Георгиева, Николина, „Еретически мисли за кукленото изкуство“, Куклено изкуство, юбилеен сборник, Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов“, Дом на литературата и изкуствата за деца и юноши, София, 1993., str. 27-35.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 79 2/5/2015 1:39:29 PM • Đorđević, M., „Preminuo vajar Kosta Bogdanović“, Politika, 10.10.2012., str. 12. • Ilkov, Atanas, „O mašti i njenim osobenostima u stvaralaštvu glumca-lutkara“, Scena, br. 1, XX, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1984., str. 86-89. • Илков, Атанас, „Вживяването“, КуклАрт, бр. 1, Асоциацията на куклените театри – УНИМА България, София, 2008., str. 14-16. • Jurkowski, Henryk, „Dileme suvremenog kazališta lutaka“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 33-37. • Kužat-Spaić, Kosovka, „Animacija lutke“, Prolog, br. 23-24, VII, Cen- tar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Za- greb, 1975., str. 26-28. • Mladinov, Davor, „U traženju lutkarskog izraza“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 17-20. • Paljetak, Luko, „Male teze o kazalištu lutaka“, Prolog, br. 23-24, VII, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 37-38. • Petrović, Marijana, „Lutkarska animacija ili komplikovana jednostavnost“, Scena, br. 1, XX, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1984., str. 89-91. Zbornici i rečnici: • Андрианова, Татьяна Петровна, „Основы тренинга артистической техники“, В профессиональной школе кукольника, сборник научных трудов, Министерство культуры РСФСР, Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, Ленинград, 1979., str. 56-98. • Jurkowski, Henrik (Jurkowski, Henryk), „Čovek s obe strane pozornice“, Pozorište za decu – umetnički fenomen, ur. Henrik Jurkovski, Mi- roslav Radonjić, knjiga 1, Otvoreni univerzitet, Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, Subotica, 2010., str. 44-50. • Klimčuk, Viktor Ignjatjevič, „Od dečje igre do predstave za decu“, Po- zorište za decu – umetnički fenomen, ur. Henrik Jurkovski, Miroslav Ra- donjić, knjiga 2, Otvoreni univerzitet, Subotica, Međunarodni festival

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 80 2/5/2015 1:39:29 PM pozorišta za decu, Subotica, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, Sub- otica, 2011., str. 136-139. • Рускова, Дора, „Етапи в овладяването на изразните възможности на куклата“, Куклено изкуство, юбилеен сборник, Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов“, Дом на литературата и изкуствата за деца и юноши, София, 1993., str. 36-57. • Vujaklija, Milan, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1970.

mr Marijana Petrović Malo pozorište Duško Radović Aberdareva 1, 11000 Beograd, Srbija [email protected]

Marijana Petrović (Beograd, 1957.) završila je studije na Filološkom fakultetu u Beogradu, grupa za jugoslovenske književnosti i srpskohrvat- ski jezik, a magistrirala na Fakultetu dramskih umetnosti, na odseku za teatrologiju. Od 1978. je u stalnom angažmanu kao glumica u Malom pozori- štu Duško Radović u Beogradu. Pohađala je brojne seminare iz oblasti po- zorišta (lutkarstva, dečijeg pozorišta...) u zemlji i u inostranstvu. Savladala je sve tehnike animacije. Dobitnik više glumačkih nagrada: Bijenala jugoslovenskog lutkarstva u Bugojnu, Jugoslovenskog festivala za djecu Kotor, Susreta pozorišta lutaka Srbije, Božidar Valtrović, Milena Načić... Igrala je u TV serijama i filmovima, na radiju; predavala u školi organizaciju scensko-muzičkih delatnosti, u specijalizovanim obrazovnim centrima i na fakultetima primenu lutkarstva u obrazovanju i u psihoterapeutske svrhe, tehniku i umetnost animacije; pri Dečjem kulturnom centru Beograd realizo- vala autorske projekte, vodila dramski studio za decu i omladinu, saradnik (autor, izvođač) u Bebi kutku i centru za muzejsku didaktiku; saradnik u Školigrici, Centra za kulturu Stari grad; režirala u pozorištima. Piše slikov- nice i pesme za decu, a poeziju i aforizme za odrasle. Učesnik je više među- narodnih pozorišnih naučnih skupova, a teatrološke priloge, tekstove i prevode sa ruskog i bugarskog jezika objavljivala je u mnogim pozorišnim li- stovima, časopisima, knjigama i zbornicima.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 81 2/5/2015 1:39:29 PM Popis važnijih objavljenih radova: • Petrović, Marijana, „Reditelj i glumac-animator u lutkarskom teatru“, Polja, god. XXX, avgust-septembar, br. 306-307, NIŠRO „Dnevnik“ OOUR „redakcija Dnevnik“, Novi Sad, 1984., str. 363-364. • Petrović, Marijana, „Lutkarska animacija ili komplikovana jednostavnost“, Scena, br. 1, (XX), Sterijino pozorje, Novi Sad, 1984., str. 89- 91. • Petrović, Marijana, „Ka novom teatru“, Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, br. 16-17, Matica srpska (odeljenje za scenske umetnosti i muziku), Novi Sad, 1995., str. 113-127. • Petrović, Marijana, „Rad sa glumcima na animaciji“, Pozorište, septembar-decembar 1995./ januar, 1996., Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, str. 363-364. • Petrović, Marijana, „Lutkarstvo u školi“, Prosvetni pregled, br. 2120 (25), Javno novinsko-izdavačko preduzeće „Prosvetni pregled“, Beograd, 12. jun 2001., str. 4. • Petrović, Marijana, „U potrazi za izgubljenom e(ste)tikom savremenog srpskog lutkarstva (u uslovima društvene tranzicije)“, Pozorište za decu – umetnički fenomen, zbornik radova br. 3, priredili: Henrik Jurkovski, Miroslav Radonjić, Otvoreni univerzitet Subotica, Subotica, Međunar- odni festival pozorišta za decu, Subotica, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012., str. 84-93. • Petrović, Marijana, „Upotreba elemenata lutkarstva u terapeutske svrhe“, Pozorište za decu – umetnički fenomen, zbornik radova br. 4, priredili: Henrik Jurkovski, Miroslav Radonjić, Otvoreni univerzitet Subotica, Subotica, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2013., str. 244-253. • Petrović, Marijana, „Lutkarstvo nije u modi“, Književna revija, časopis za književnost i kulturu, god. 53., br. 3, (Tema: Lutka; priredile Livija Kroflin i Jasminka Mesarić), Ogranak Matice hrvatske, Osijek, 2013., str. 23-27. • Petrović, Marijana, „Lutkarski teatar biti ili ne biti“, Pozorište, br. 5-6, (XXVI), Narodno pozorište Tuzla, 1984., Tuzla, str. 381-382. • Petrović, Marijana, „Lakoća postojanja lutaka u rukama Janka Vrbnja- ka“, Scena, br. 4, (XLIX), Sterijino pozorje, Novi Sad, 2013., str.45-53.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 82 2/5/2015 1:39:29 PM Matt Smith

TOWARDS A DEFINITION OF APPLIED PUPPETRY

ABSTRACT: This paper concerns the definition of applied puppetry in relation to education and community contexts. The discussion will engage in debates about the practice of the puppeteer with groups in workshops. Reference is made to some historical examples of practice and personal reflections of experiences, workshops and projects. The points made connect with themes of terminology, ethics and applied theatre. The question considered in relation to this research is: where can we find the definition through the practice of applied puppetry? For many years now the author has been using puppetry in a number of unusual settings to engage groups in work that could be considered applied puppetry. This work opened up many different and surprising results in workshops and projects. The author is reflecting on this work critically and developing an advanced study of puppetry as part of applied theatre for puppeteers and academics.

Keywords: Applied Theatre, Applied Puppetry, Power, Ethics, Workshop

SAŽETAK: Ovaj rad, naslovljen „Ka definiciji primijenjenog lutkarstva“, bavi se definicijom primijenjenog lutkarstva u odnosu na kontekst obrazovanja i društvene zajednice. Razvija se rasprava o radu lutkara sa skupinama u radionicama. Spominju se povijesni primjeri takve prakse i osobna razmišljanja o iskustvima, radionicama i projektima. Tvrdnje se povezuju s temama terminologije, etike i primijenjenog kazališta. Pitanje povezano s tim istraživanjem glasi: kako možemo odrediti definiciju kroz praksu primijenjenog lutkarstva? Autor se godinama koristio lutkarstvom u brojnim neuobičajenim okolnostima kako bi određene skupine uključio u rad na onome što se može smatrati primijenjenim lutkarstvom. Taj rad doveo je do mnogo raznih i iznenađujućih rezultata u radionicama i projektima. Autor se prema tom radu odnosi kritički i razvija naprednu studiju lutkarstva kao dijela primijenjenog kazališta za lutkare i znanstvenike.

Ključne riječi: primijenjeno kazalište, primijenjeno lutkarstvo, moć, eti- ka, radionica

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 83 2/5/2015 1:39:29 PM Text spoken by a puppet: I resist your attempts to define me. I contradict knowledge formed about me. I stare blankly back at you, knowing you do not fully understand me. I am material, but I am also metaphor. I confound your attempts to rationalise my existence. I laugh at your meagre language that confuses the experience of me... I can help you if you like. Looking at me you can begin to understand what it is to be human, though you will never understand how it feels to be a puppet. My otherness is uncanny and playful. Welcome to my world.137

Bodies, Objects and Power The power around and produced by the bodies of participants from their related social networks was significant when I looked back at the history of “social puppetry”. This context, power and network through my reading of sources became a historical background for the practice of applied puppetry. This background also influenced my critique of practice, using representations like puppets to influence audiences. As part of this reflection on social puppetry as the historical antecedent of applied puppetry I recognised three negative tropes: the missionary to describe the role of the puppeteer engaged in social practice138, the puppet as weapon139 in the way it directly instructs its audience and the straitjacket140 as the pacifying way that puppetry can potentially affect the docile bodies of the audience. This reflection on what I call social puppetry was influenced through looking at diverse accounts of practices, for example Spanish civil war propaganda puppetry, Phillpott’s compendium Puppets and Therapy which included a lengthy historical frame and the American puppet master Bil Baird’s influential theatre for development work in India during the sixties and seventies. In contrast to this critique, I wish to acknowledge that resistance was possible and also part of the history of twentieth-century puppetry, as seen, for example, in the groundbreaking work by Peter Schumann and Bread and Puppet Theatre141. This resistance to power has also been

137 This text performed by a puppet at the symposium. 138 Crothers, J. Frances. The puppeteer’s library guide: the bibliographic index to the literature of the world puppet theatre. Metuchen, N.J.; London: Scarecrow, 1983. 139 McCarthy, James. “Militant Marionettes: Two ‘Lost’ Puppet Plays of the Spanish Civil War, 1936–39.” Theatre Research International 23.01 (1998): 44-50. 140 Philpott, Alexis Robert. Puppets and therapy. Boston: Plays, inc, 1977. 141 Brecht, Stefan. The original theatre of the City of New York from the mid-sixties to the mid-seventies. London: Methuen, 1988. 84

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 84 2/5/2015 1:39:29 PM described in the Indian context by the anthropologist, Jeffrey Snodgrass, who argues through his study of Bhat puppetry142 that there is the potential for resistance to the power of state and sponsors. Snodgrass demonstrates that there are possibilities to subvert and find ways for the subaltern to speak back to power through puppetry. Snodgrass, in his anthropological study of the bardic community of Bhats in India, posits that the Bhats create a playful response to the task of promoting modernist ideas about socio- economic betterment. This resistance is played out through the way the Bhats in their puppet shows, commissioned by banks to promote the use of savings accounts, contradict the purpose of this project through their refusal in their own lives to adopt the practice of saving money. Snodgrass suggests that this type of resistance was part of the concept of “everyday resistances” to power a phrase developed by James C. Scott, who also undertook anthropological studies of subaltern communities in Malaysia. Scott presents the small individual resistances in communities as important and significant in relation to social change.143 Mass resistance is not usually possible within this form of subaltern community, but this does not mean that there are not forms of resistance enacted. By invoking the negative tropes of the weapon and the straitjacket used by the puppeteer as missionary it was not my intention to deny that resistance to forms of power was a possibility. Audiences and communities could resist the attractive qualities of puppetry as an art form when it was used to influence. Looking back at the sources from past projects, the issues of language, spectatorship and power are present and have a direct impact on the bodies of audiences. Direct social puppetry relies on the power of the puppet show as visual agitprop to portray the message. This directly didactic approach to the education of the audience fitted the difficult context within which these puppet shows often operated. The audience was spoken to directly and as subtly as a propaganda poster. The need to get the information across was paramount in these performances. This was a theatre that provoked the passive audience towards action and influenced the audience as a community. This same audience was also to some extent constrained by the didacticism and content of this theatrical form. The puppet could appear at face value to be benign, but, like many objects, if it is used with enough aggression it could become a weapon. As an ideological weapon, the puppet was a conduit for the transfer of power in specific locations. The aggression

142 Snodgrass, Jeffrey. “The Future Is Not Ours to See: Puppetry and Modernity in Rajasthan.” Ethnos: Journal of Anthropology 69:1 (2004): 63-88. 143 Scott, James C. Weapons of the Weak: Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven: Yale University Press, 1985. 85

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 85 2/5/2015 1:39:30 PM and power of the population-control movement144 in India, for example, as a cultural event and context turned the use of the puppet into a new form. The puppet in particular projects became a weapon in a war on population through human intention and the context of the global forces of power, including foreign policy. The network of power relating to life and death in this environment was what gave the puppet the power to affect the lives, sexual practices and bodies of people as audiences. In Small Family, Happy Family,145 the puppet play developed by the world famous Bil Baird for the purpose of population control, issues of health and normalizing discourses that were part of the reaction to global health of the period were imparted through the puppet. As a part of the process of deploying bio-power (Foucault, Agamben), the individual was influenced by these discourses and the associated administration of their bodies connected to a set of norms around themes like sexuality and community life. Puppetry continued this process by using the language of the dominant medical discourse as opposed to the language of alternative and resistant forms of power located in the community. This type of social manipulation, in the case of Bil Baird’s project, was a force described in the document, Puppets and Population. This document and other historical sources indicate that puppetry was used to educate, but the form used was often an important factor in how the power was produced in this learning environment. In this process of education, the puppet was used to educate the audience through disciplining the bodies of the passive docile audience through a straitjacket of theatrical forms. This disciplined body could then further be transformed in the population-control campaigns by other objects, such as the IUD loop (if you were a fertile woman). These objects were used as weapons in the health campaigns towards specific subaltern populations. How the communication of issues like population control and contraception are presented look set to continue to be a part of the future of applied puppetry, through practice aimed towards bodies in which puppets continue to perform these types of narratives.

Reflecting on my own practice I have witnessed through my own practice the powerful use of puppetry in relation to bodies through the application of puppetry to sexual-health projects. The enquiry developed so far in my research has

144 Matthew Connelly describes these events through his BBC World Service series www.downloads.bbc.co.uk/podcasts/worldservice/docarchive/docarchive_20110927- 1000a.mp3. Also see Connelly’s website www.matthewconnelly.net 145 Baird, Bil. “Puppets and population.” Lit Discuss 3.1 (1972): 105-9. 86

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 86 2/5/2015 1:39:30 PM influenced my way of reflecting on this personal experience of practice. I have had specific professional experience as an artist in projects that provoke groups into considering their own bodies in relation to sexual- health issues. I have written previously about effective positive projects that take into account the autonomy and concerns of the specific group in my experience with young people in youth clubs.146 In these positive projects, my role was that of a consultant, as opposed to a missionary, as the aims of the project were decided mainly by the group and not by me. The puppet was used in these projects as a “dialogical tool” to encourage conversations about issues around sexual health, as opposed to being used as a weapon to instruct. The puppet show, in successful projects I helped conduct as freelance artist, was not used as a straitjacket, but as one artistic element in a longer workshop experience intended to open debate for the participants. Alongside these positive experiences of practice in relation to sexual-health promotion, there was one negative experience in which key mistakes were made. I would now like to discuss this project from my own perspective, because this example relates to some of the problems I also associate with Bil Baird’s social puppetry in India. As part of a sexual health project with teenagers, I was employed to deliver work within an area of the UK which was portrayed as an area with a high rate of teenage pregnancy by European standards and this was a demographic “fact” often used to justify the project. This statement about youth in this specific area of the UK also gave this project the sense of a clear “mission”. Attached to this purpose was the financial support, which was significant for the project and was made up from a number of sources, including the local authority and Arts Council England. Other elements in this project that were issues of concern were the use of manipulation, emphasis on performance as consciousness-changing spectacle and issues about form. For example, through the promise of free pizza, the group were often manoeuvred into participating in the project. The final performance created by the youth group alienated the school audience, who seemed confused as to the purpose of what was being shown to them by their peers. In this case, the aesthetic choices of the performance influenced and directed by the artists, confused the message of sexual abstinence. Overall in this project, the bio-political issues in the context of the young peoples’ lives were misunderstood and the opportunity to

146 Smith, Matthew. “Puppetry as Community Arts Practice.” Journal of Arts and Communities 1: 1 (2009): 69–78. Print.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 87 2/5/2015 1:39:30 PM develop a sensitive approach to the way power and discursive forces can be promoted through bodies failed to develop. Reflecting back on this experience, I feel a sense of responsibility for the mistakes in this project, but at the time failed to intervene or positively shift some of the ways in which the arts practice was conducted. Reflecting back on my own practice in relation to the historical work, I recognise a difference in the approaches. In positive projects, I used the puppet as a tool in the hands of the group to open up dialogue and debate, as opposed to the puppet used as a weapon for instruction. In this dialogical form, the puppet has a positive place within the tensions of bio-power as a device that promotes difference and debate, as opposed to supporting universalising discourse about life.

Recent practice as research As part of my research I have recently explored the moments before the first encounter with a group through my practice as research in an immigration removal centre and the knowledge developed there has influenced my current project and viewpoint. In this environment I was dealing with trau- ma and stress and so the detailed knowledge of researching the participants bio-political147 context was a necessity. It seemed appropriate for the practitioner working in the sensitive context of the immigrant detainee space to arrive with an informed approach. In relation to this point about the sensitive traumatic space the project at the immigration removal centre did not have the explicit aim of studying stories/testimony or healing wounds that the men brought with them. Describing the set of circumstances that led to these individual men becoming a victim or product of the bio-political system was not an aim for the research. Understanding the benefits through reflection of the experience and qualitative information was part of this action based reflective practitioner project. In this project the cultural/geographical tensions associated with space impacted on the research as the carceral148 experience was one that was felt through space as well as through the bodies of the oppressed. Both the bio-political and the carceral are present in the contradictory power and disciplinary space of the immigration prison (I call this institution a prison even though most of the men there have not committed a crime in the usual

147 The concept of the bio-political is drawn from Foucault (1998) and Agamben (1998). 148 Foucault, Michel. Discipline and punish: the birth of the prison. 2nd Vintage Books ed. New York: Vintage Books, 1995.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 88 2/5/2015 1:39:30 PM sense). How my cosmopolitanism with relative freedom connected to the incarcerated excluded/included state of the men in the prison for immigration detainees in the workshops was a complex experience. The dialogic moment of the workshops reinforced and challenged some of the epistemological explorations undertaken and many of my plans for practice and workshops had to change almost immediately when I was in the prison. Puppetry as a form of “transgressive” activity149 in the space of the prison was fraught with risks mostly in relation to the authority and this is also evident in the work of the puppeteer Gary Friedman.150 My previous experience of using puppetry in a prison for young offenders and probation had been a difficult negotiation around a multiplicity of tensions and practical issues. In my previous experience the inclusion of making, play and performance in the prison environment was also tricky due to the context but also associations with the juvenile connotations of puppets.151 In the context of immigration detention this association with childhood and puppetry was not apparent due to the cultural differences (there were over fifty different nationalities in the immigration prison) and in regards to what puppets represent in cultures like for example India.152 A key point drawn from this project was that the immigrant detainees experience is unique and individual but often discussed as universal in regards to wider cultural and arts practice. As an artist working in this context understanding theories and contexts of the practice was important but I also needed to be open to multiplicities encountered within the groups of immigrant detainees. The puppet was used in these performances as both an entertainment and as a creative way to deal with mythology found in both the dominant and local discourses of the participants. Reflecting back now to the feedback in which one of the participants compared themselves to a puppet153 and the context that surrounded that individual, his comparison of his body to that of a puppet indicates the power of the practice and

149 Cresswell, Tim. In place/out of place: geography, ideology, and transgression. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1996. 150 A description of Friedman’s work in prison is in this article: Blumberg, Marcia.“Puppets Doing Time in the Age of AIDS.” Performing Democracy: International Perspectives on Urban Community-Based Performance. Ed. Susan Haedicke and Tobin Nellhaus. Ann Arbor: U of Michigan P, 2001. 254-68. 151 Smith, Matthew. “Puppetry as Community Arts Practice.” Journal of Arts and Communities 1: 1 (2009): 69–78. Print. 152 Ghosh, Sampa, and Utpal Kumar Banerjee. Indian puppets. Abhinav Publications, 2006. 153 One of the men wrote in his feedback: “I feel puppets is like us.”

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 89 2/5/2015 1:39:30 PM also the puppet as metaphor in this environment. In the neo-liberal state caught within a climate of fear the excluded and manipulated identity of the immigrant detainee is indeed experienced and represented as a form of ubermarrionette.154 Conversely inside the jail away from interpretations and discourses in the workshop the immigrant detainees and I were just men playing with puppets.

The applied puppet workshop as ethical space The flexible workshop using puppets could be a “floating155 island” within the structures of social space and institutional places. As a space with limited boundaries the workshop is negotiated and fought for within cultural geography. The ethical problems of the way identities can relate within this floating space means that the questions about rights and power need to be consistently negotiated and re-negotiated. When the status of the workshop leader and participants are clearly different the ethical questions are more pronounced. The workshop leader tries to negotiate a space that attempts at equality between those involved, but must respect the differences and multiplicities of identities. As an artistic process, even though the stakes are risky and uncertain, the ethical approach is implicit or the workshop island will sink, especially in unusual contexts like prisons. In reflections I have considered how I have worked as an applied puppetry practitioner to keep this island of the workshop afloat. To develop this process I would like to acknowledge not just the effort involved but the pain and frustration. These feelings in regard to the process of art-making through workshops are important to acknowledge as it highlights the nature of the commitment and demands necessary in the ethical and reflexive approach. The philosophical issues of ethics can be practiced in the laboratory of the workshop and

154 The use of the phrase “immigrant ubermarrionette” in this paper was inspired by the theatre and exile scholar Silvija Jestrovic in her review and critical essay of Auslander Raus! a controversial Austrian media event directed by Cristoph Schilngensief. In the article the figure of the ubermarionette is used as a method through which to understand the authentic asylum seeker as a performed identity. Using modernist theatre visionary Edward Gordan Craig’s concept Jestrovic discusses the ubermarrionette as a way to critique the way the agency of the asylum seeker is played with in this public performance event. For Jestrovic the performers as asylum seekers “became bodies with a marionette-like quality that did not have their own agency but could be manipulated for a particular cause.” (Jestrovic, pp166) 155 I am influenced here by Tony Gee’s “movable feast” (2003) and also by the relationship the immigration removal centre has to the rest of the country; it feels like an island.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 90 2/5/2015 1:39:30 PM through the way the welcome156, the face to face157 and (particularly with puppets) the hand to hand develops this possibility of engagement. This practice is possible within traumatic cultural geographies like immigration removal centres and prisons. The process of making theatre or puppetry can further develop creative ways to negotiate the ethical demand of the “Other” in this space and change the relationship, but it is acknowledged that these possibilities are temporary and can be erased under the waves of institutional memories/forgetting, sovereign power and border forces. The radical possibility of the workshop is left unresolved as the changes that occur inside the workshop can be difficult to discern outside of this experience of the workshop space. The radical aspect of the workshop is that it is a space for playing and this playing can shift ethical positions and this is what makes it potentially exciting as political theatre158 and engaged practice. The workshops boundary is closer to the everyday in terms of the relationship through face to face and hand to hand than the usually more divided act of audience/spectacle and this gives it a radical potential. The flexible workshop can valorise the concept of resistance and allow spontaneous improvisations where divisions between participants are blurred. This idealist notion of the workshop space was a continual aspect tested through my practice as research project in an immigration removal centre. In this prison space, for the workshop to reach a radical potential as an ethical arts practice, it became apparent that the effect of the practice beyond the boundary of the prison was an additional aim. The issue of visibility and representation of the immigrant detainee could be addressed beyond the workshop with these identities and also seemed appropriate to the project of bringing puppetry into the lives of the men. The breakdown of the spaces that allow distance between the wider public in the UK and the immigrant detainee population is a controversial and hotly debated issue as the present government are adding fuel to the debate by becoming increasingly tougher on immigration. If the workshops provoked dialogue outside the prison these acts amplify the radical potential for this project. The radical potential for the workshop was in blurring the boundaries of subject and other both inside and outside the domain of the creative space. By encouraging this blurring can the practitioner/artist encourage a temporary interstices or

156 Derrida, Jacques. “Hospitality.” Angelaki: Journal of Theoretical Humanities5.3 (2000): 3-18. 157 Levinas, Emmanuel. Totality and Infinity. Pittsburgh, Duquesne University Press 1990. 158 I discuss the politics of applied puppetry in my 2012 article The politics of applied puppetry.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 91 2/5/2015 1:39:30 PM gap159 within the frame of fear of the other which is part of the contemporary bio-political surveillance of identities? Puppets as transgressive160 objects present the possibility to be cast into this process as an uncanny and radical other that opens up possibilities to breakdown estrangement through hand to hand relations.

Summary So to work towards a definition of applied puppetry the workshop is one of the most important spaces where this practice occurs. In this complex space of multiplicities and power ethics becomes part of the inter-subjective exchange. A deep respect for the power of the puppet as part of the negotiation of this space is part of this practice. The puppet is not a benign force but an interlocutor and powerful tool in the space of workshops. In applied practice the puppet remains mysterious but the applied puppeteer must as practitioner primarily attempt to understand the people in the space. A sophisticated approach to subjectivity can help the puppeteer to understand the process of the puppet workshop and help them avoid direct didactic practice when dialogue is more empowering. This does not mean that when it is necessary puppets should not be direct and used as a weapon, especially when the message is important to get across, for example in the delivery of theatre for development projects. The definition of applied puppetry is broad enough to include both the direct and dialogic approach to groups and communities. Even so, in applied puppetry the group or individual needs precede in importance the puppet as aesthetic object and the message of the project. The practitioner’s commitment in the settings of applied puppetry seems to be towards the affects of their practice on bodies. The relationship of space, bodies and power are the key defining themes of applied puppetry. Drawing from the experience of reflective practice it becomes clear that the application of practical ethics is more relevant than the concerns of aesthetics for the development of applied puppetry.

REFERENCES: • Agamben, Giorgio. Homo sacer: sovereign power and bare life. Stan- ford, Calif.: Stanford University Press, 1998.

159 Critchley, Simon. Infinitely Demanding: Ethics of Committment, Politics of Resistance. London: Verso, 2008, pp137. 160 Transgressive in the way puppets transgress the way the space is constructed both physically and culturally. Cresswell, Tim. In place/out of place: geography, ideology, and transgression. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1996.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 92 2/5/2015 1:39:30 PM • Baird, Bil. “Puppets and population.” Lit Discuss 3.1 (1972): 105-9. • Blumberg, Marcia.“Puppets Doing Time in the Age of AIDS.” Per- forming Democracy: International Perspectives on Urban Communi- ty-Based Performance. Ed. Susan Haedicke and Tobin Nellhaus. Ann Arbor: U of Michigan P, 2001. 254-68. • Brecht, Stefan. The original theatre of the City of New York from the mid-sixties to the mid-seventies. London: Methuen, 1988. • Cresswell, Tim. In place/out of place: geography, ideology, and transgression. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1996. • Critchley, Simon. Infinitely Demanding: Ethics of Committment, Poli- tics of Resistance. London: Verso, 2008. • Crothers, J. Frances. The puppeteer’s library guide: the bibliographic index to the literature of the world puppet theatre. Metuchen, N.J.; Lon- don: Scarecrow, 1983. • Derrida, Jacques. “Hospitality.” Angelaki: Journal of Theoretical Hu- manities 5.3 (2000): 3-18. • Foucault, Michel. The history of sexuality. London: Penguin, 1998. • Foucault, Michel. Discipline and punish: the birth of the prison. 2nd Vintage Books ed. New York: Vintage Books, 1995. • Gee, Tony. A movable feast. Totnes: Kingfisher Print, 2003. • Ghosh, Sampa, and Utpal Kumar Banerjee. Indian puppets. Abhinav Publications, 2006. • Jestrovic, Silvija. “Performing like an asylum seeker: paradoxes of hy- per-authenticity.” Research in Drama Education 13.2 (2008): 159-170. • Levinas, Emmanuel. Totality and Infinity.Pittsburgh, Duquesne Univer- sity Press 1990. • McCarthy, James. “Militant Marionettes: Two ‘Lost’ Puppet Plays of the Spanish Civil War, 1936–39.” Theatre Research International 23.01 (1998): 44-50. • Philpott, Alexis Robert. Puppets and therapy. Boston: Plays, inc, 1977. • Scott, James C. Weapons of the Weak: Everyday Forms of Peasant Re- sistance. New Haven: Yale University Press, 1985. • Smith, Matthew. “Puppetry as Community Arts Practice.” Journal of Arts and Communities 1: 1 (2009): 69–78. Print. • Smith, Matt, “The Politics of Applied Puppetry”. The Power of the Puppet, The UNIMA Puppets in Education, Development and Therapy Commission & Croatian Centre of UNIMA, Zagreb, 2012, pp. 79-86.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 93 2/5/2015 1:39:30 PM • Snodgrass, Jeffrey. “The Future Is Not Ours to See: Puppetry and Mo- dernity in Rajasthan.” Ethnos: Journal of Anthropology 69:1 (2004): 63-88.

Matt Smith, Senior Lecturer School of Media and Performing Arts, University of Portsmouth Eldon Bldg University of Portsmouth, Portsmouth, Southsea, Portsmouth PO5, UK [email protected]

Matt Smith currently works as Senior Lecturer in Applied Theatre at The University of Portsmouth, UK. Matt is currently a PHD student at Royal Holloway University. Previously Matt led the undergraduate Community Drama programme at the Liverpool Institute for Performing Arts, Liverpool, UK. He is also the artistic director for PickleHerring Theatre Company. Matt was a freelance artist for sixteen years, working in diverse settings such as schools, prisons, hospitals, environmental agencies, and with the homeless. Matt’s work is always eclectic, working across disciplines such as drama, puppetry, masks, and music. At the present time he is concentrating on scholarly activities for the most part even though he continues to develop projects. He continues to develop new ways of working and inspiring different community groups, students and professionals.

Published papers • “PickleHerring and Marlsite projects: an interdisciplinary approach to junk music making”, International Journal of Community Music 1:2, 2008, pp. 159-168. • “Puppetry as Community Arts Practice”, Journal of Arts and Communi- ties, 1:1, 2009, pp. 69–78. • “The Politics of Applied Puppetry”, The Power of the Puppet, The UNIMA Puppets in Education, Development and Therapy Commission & Croatian Centre of UNIMA, Zagreb, 2012, pp. 79-86.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 94 2/5/2015 1:39:30 PM Jasminka Mesarić

DOPRINOS SLOVAČKOG LUTKARSTVA PRIBLIŽAVANJU OSIJEKA EUROPSKIM LUTKARSKIM STREMLJENJIMA S NAGLASKOM NA UMJETNIČKO DJELOVANJE JANA OZÁBALA I BOHDANA SLAVÍKA

SAŽETAK: U prvoj polovici 20. stoljeća Osijek je bio vrlo živo lutkarsko središte sa čak četiri lutkarske scene, koje su, svaka prema svojim interesima i mogućnostima, pratile tadašnja suvremena lutkarska kretanja. Drugi svjetski rat prekinuo je tu tradiciju i sve do početka pedestih godina prošloga stoljeća lutkarska umjetnost bila je zanemarena. Zahvaljujući grupi entuzijasta s djelovanjem počinje Lutkarsko kazalište, koje 1958. godine postaje dijelom ta- dašnjeg Dječjeg kazališta „Ognjen Prica“. Želeći pratiti suvremena lutkarska stremljenja, čelnici Kazališta posjećuju lutkarske centre u Poljskoj, Češkoj i Slovačkoj, uspostavljaju suradnju s tamošnjim kazalištima i umjetnicima, na- pose s umjetnicima iz Bratislave, a koja je pomogla da se Osijek vrlo brzo uključi u suvremena lutkarska kretanja i postane značajno lutkarsko središte.

Ključne riječi: lutkarstvo, Balog, Ozábal, Slavík, Osijek, Bratislava

ABSTRACT of the paper entitled “The Contribution of Slovak Puppetry to Integration of Osijek into European Puppetry Developments with Emphasis on Artistic Work of Jan Ozábal and Bohdan Slavík“: In the first half of the 20th century, Osijek was a lively puppetry centre with as many as four puppetry stages which, according to their possibilities, kept touch with modern puppetry developments. World War II stopped that tradition and the puppetry art was neglected until the early 1950s. Thanks to a group of enthusiasts, the Puppet Theatre began working, becoming a part of the “Ognjen Prica” Children’s Theatre in 1958. Wishing to follow modern puppetry developments, leaders of the theatre, among whom the most notable being Ivan Balog, visited puppetry centres in Poland and Czechoslovakia, developing co-operation with theatres and artists from these countries, above all with artists from Bratislava such as Ozábal and Slavík, which helped Osijek quickly to become a part of modern puppetry developments and turn into an important puppetry centre.

Keywords: Puppetry, Balog, Ozábal, Slavík, Osijek, Bratislava

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 95 2/5/2015 1:39:30 PM Lutkarsko kazalište u Školskoj ulici Bogati međuratni lutkarski život Osijeka zamire sve do 1952. godine, kada grupa entuzijasta – Josip Matijević, Saša Kolar i Vilim Kuti – realizira lutkarsku predstavu Mara i medvjed, koja je bila svojevrsna repertoar- na prethodnica budućeg Lutkarskog kazališta. Lutkarsko kazalište svoj rad službeno je započelo izvedbom predstave Postolar i vrag Augusta Šenoe u dramatizaciji Vojmila Rabadana i režiji Mire Brlek-Marton, 14. svibnja 1952. godine u svojim prostorijama u Školskoj ulici ulici broj 6. U Lutkar- skom kazalištu bili su angažirani glumci i redatelji, kao i scenograf i kreator lutaka, iz Hrvatskog narodnog kazališta. U razgovoru za list „Kazalište“ scenograf i kreator lutaka Eduard Griner kaže: „Prvu sam scenu pravio ja. Sami smo šivali kostime. Ja sam radio kostime, scenu, krojio, pravio lutke.”161 Programom se Lutkarsko kazalište nije osobito razlikovalo od drugih takvih kazališta onoga vremena. Predstave su realizirali u tehnici marioneta, a slijedeći tadašnje trendove u lutkarstvu počeli su u svoje predstave uvodi- ti i javajke. Zbog zauzetosti glumaca u matičnoj kući broj izvedbi predstava Lutkarskog kazališta se prorijedio, a zbog početka djelovanja profesionalnog Dječjeg kazališta „Ognjen Prica“ 1958. godine, počelo je dolaziti do preklapanja programa ovih kazališta, što je rezultiralo pripajanjem Lutkar- skog kazališta novoosnovanom Dječjem kazalištu.

Lutkarska scena Dječjeg kazališta „Ognjen Prica“ U monografiji Dječjeg kazališta Antonija Bogner-Šaban piše: „Postav- ši ravnateljem (1961.-1963.) Luka Aparac pregovara s tajnikom Radnič- kog amaterskog kazališta Dragom Piskačem o proširenju Dječjeg kazali- šta ‘Ognjen Prica’ na cijelu zgradu Doma kulture. Također nastoji posto- jeći program, dakle dramsko-glazbene i plesne predstave, proširiti i na lutkarske.”162 Prva lutkarska predstava i ostvarenje dijela tih želja ostvarena je izvedbom igrokaza Marije Kulundžić Zlatni pjetlić 12. studenog 1961. godine. Kreator lutaka za ovu predstavu bio je stalni kazališni scenograf Zvo- nimir Manojlović. Stalna zaposlenica Dječjeg kazališta „Ognjen Prica“ bila je glumica Zor- ka Festetić, koja je nekoliko godina provela u angažmanu u tadašnjem Ze-

161 Slaviček, Ivo, „Samo u jednoj godini 23 premijere“, u: Kazalište, XIII, 114., Osijek,1.-15.2.1977., str. 8. 162 Bogner-Šaban, Antonija, „Od glumca do lutkara i mnogo više“, u: Bogner-Šaban, Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku 1958.-2008., Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku, Osijek, 2009., str. 17.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 96 2/5/2015 1:39:30 PM maljskom kazalištu lutaka u Zagrebu, surađivala je s Lutkarskim kazalištem u Osijeku, a po zaposlenju u Dječjem kazalištu osim vođenja Dramskog studija režirala je i nekoliko lutkarskih predstava. Dolaskom Ivana Baloga na čelo Dječjeg kazališta uspostavlja se čvršća suradnja sa svim dječjim i lutkarskim kazalištima onodobne države, Kazalište gostuje na festivalima te na taj način proširuje svoja znanja o lutkarstvu i lutkarskim tehnikama.

Upoznavanje s lutkarstvom Poljske, Češke i Slovačke Kako bi upoznao najnovija dostignuća u lutkarstvu, Ivan Balog 1961. godine odlazi na kraće studijsko putovanje u Poljsku, gdje je posjetio kazalište lutaka u Varšavi i Łódźu. Po povratku iz Poljske na scenu Dječjeg kazališta postavlja predstavu Oleg i lutke Juliusza Wolskog (premijera 11. studenoga 1962.). Unatoč lošoj kritici koju je predstava dobila u lokalnim novinama – „Glas Slavonije“ 13. lipnja 1962. – njezino uprizorenje je imalo vrlo važno mjesto u razvoju lutkarske umjetnosti Dječjeg kazališta, a autor teksta Lju- bomir Stanojević zaključuje: „Scena lutaka Dječjeg kazališta ‘Ognjen Prica’ jedina je te vrste u gradu Osijeku, a u samoj strukturi tog kazališta zauzima istaknuto mjesto.“163 Scenograf i kreator lutaka bio je Zvonimir Manojlović, a redatelj Ivan Balog, pokušavajući slijediti trendove lutkarstva toga vremena, kombinirao je suigru lutaka i „živog glumca“ i to s glumcima Sretom i Gor- danom Avramović, Zorkom Festetić i Ratkom Buljanom. Scena lutaka Dječjeg kazališta poslije izvedbe predstave Oleg i lutke na svom repertoaru ima sljedeće naslove: Djevojčica sa žigicama Hansa Chri- stiana Andersena, Doživljaji Buratina Alekseja Nikolajeviča Tolstoja, O psiću i mačkici Josefa Čapeka, Putnici Josefa Lipe, Sudija jež Jeana Zlo- nickog, Nestašno pače Nine Vladimirovne Gernet, Bajka o slovima Daniela Bateka, Zlatna ribica Aleksandra Sergejeviča Puškina. Redatelji ovih predstava bili su Zorka Festetić, Sreto Avramović, Živomir Joković, a kreatori lutaka Vukica Nikolin, Sreto Avramović, Bratislava Košuta. Želeći upiti sve domete europskih lutkarskih stremljenja i prenijeti ih na osječku scenu, Ivan Balog i Zvonimir Manojlović ponovno polaze na studijsko putovanje i to 1964. godine, ovaj put u Prag i Bratislavu. U Bratislavi se upoznaju s umjetnicima Janom Ozábalom i Bohdanom Slavíkom i s njima, kao i s Državnim lutkarskim kazalištem, ostvaruju vrlo blisku suradnju, koja je rezultirala razmjenom gostovanja dvaju kazališta, a što je još važni- je, dolaskom Jana Ozábala i Bohdana Slavíka u Osijek. Po povratku u Osi- jek, a pod dojmom doživljenog i viđenog, Ivan Balog i Zvonimir Manojlo- vić organiziraju izložbu skica, lutaka i scenografija Bohdana Slavíka.

163 Stanojević, Ljubomir, u: Glas Slavonije, Osijek, 23. sudenog 1962.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 97 2/5/2015 1:39:31 PM Državno lutkarsko kazalište iz Bratislave gostovalo je u Osijeku od 25. do 30. lipnja 1966. godine i to s tri različite predstave: Tigriček Hanne Ja- nuszewske, Botafogo Ľubomíra Feldeka, obje u režiji Vladimíra Predmer- skog, i Tri čapljina pera Františeka Pavlíčeka i Jiřía Střede u režiji Jiřía Střede. Scenograf i kreator lutaka u sve tri predstave bio je Bohdan Slavík. Prigodom toga gostovanja redatelj Vladimír Predmerský je u izjavi za „Glas Slavonije“ naglasio kako Državno lutkarsko kazalište iz Bratislave, koje djeluje punih deset godina, njeguje moderan i suvremen lutkarski scenski izraz te se nada da su tri izvedene predstave pred osječkom publikom po- kazale različitu lutkarsku poetiku koju njeguje ovo kazalište. Vrlo važno je istaknuti umjetnika Bohdana Slavíka, koji je u slovačkom lutkarstvu već imao zapaženu ulogu, jer je „svojim scenskim izričajem, kompozicijskim rasporedom na sceni razbijao uobičajeni paravanski dramski prostor, poja- čavao je pokretljivost lutaka, a u svojim lutkarskim rješenjima koristio je iskustva svoga rada u animiranom filmu.“164 Prigoda je spomenuti da su lutkarska kazališta u Slovačkoj početkom pedestih godina prestajala realizirati predstave u tehnici marioneta i po uzoru na moskovsko Državno središnje lutkarsko kazalište, čiji voditelj je bio S. V. Obrazcov, a koje je gostovalo u Čehoslovačkoj na prijelazu 1948./1949. godine, sve više koristila javajke. S tehničkog i vizualnog stajališta to je donijelo nekoliko problema koja su profesionalna lutkarska kazališta rješila izgradnjom scenskih propadališta, tzv. „kada“, kako bi se lutka, koja je vođena „od dolje“ vodila na visini pogleda gledatelja. Na takav su način preuredili i bratislavsko lutkarsko kazalište, što je par godina kasnije, kad su se pored lutke na sceni sve češće pojavljivali živi glumac i glumac s maskom, vratilo cijeli problem na sam početak.165

Osim toga postojao je velik problem jer glumci-lutkari nisu znali animirati javajke. Zato je redatelj Jan Romanovsky izradio cijelu metodu rada s javajkama, koja je kasnije nazvana Romanovska škola. U svojim uputama za rad s javajkom Romanovsky je dao vrlo precizne i realistične upute, čak do točno opisanih pokreta lutaka.

164 Predmerský, Vladimír, „Putovanje za plavom pticom“, u : Šamani, magovia & komedianti, Kazališni institut Bratislava, 2002., str. 13. (prev. J.M.). 165 Predmerský, Vladimír, „Divadlo, ktore trva už polstoročie“, u: Monografia Bratislavské bábkové divadlo “Cesta okolo sveta“, Bratislava, 2007., str 7. (prev. J.M.).

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 98 2/5/2015 1:39:31 PM Ján Ozábal i Bohdan Slavík u Osijeku Suradnja slovačkih lutkarskih umjetnika s Dječjim kazalištem „Ognjen Prica“ službeno započinje dolaskom istaknutih slovačkih lutkarskih umjetnika, redatelja Jana Ozábala i scenografa i kreatora lutaka Bohdana Slavíka, koji povodom obilježavanja 15. obljetnice djelovanja Kazališta pripremaju predstavu Veseli medvjedići autorice Marije Polivanove. Predstava je premijerno izvedena 14. travnja 1965. godine (i još uvijek je na repertoaru Dječjeg kazališta). Tekst sa slovačkog jezika preveo je Ivan Šterpin, glazbu je skladao Julije Njikoš, a u predstavi su nastupili Mile Marinković, Sre- ta Avramović, Gordana Avramović, Zorka Festetić i Mirjana Šantak. O zna- čenju ove predstave govori Pavle Blažek u kritici objavljenoj u „Glasu Sla- vonije“: Mislim da uopće nije potrebno ulaziti u pitanje ispravnosti njihove koncepcije lutkarske umjetnosti. Njihove umjetničke koncepcije su toliko nove i sadržajne da će se njihovo gostovanje i njihov rad u ovom Kazalištu i te kako odraziti na ovaj mali, profesionalni kolektiv. Oni su unijeli u ovo Kazalište najbolje metode suvremene lutkarske dramaturgije.166

Kako bismo mogli u potpunosti razumjeti navedeni citat, moramo se osvrnuti na stanje u kojem se nalazilo Dječje kazalište „Ognjen Prica“ tih godina kada je pokušalo iz amaterskog rada s djecom, koji je obilježio prvih desetak godina djelovanja Kazališta, oformiti profesionalni ansambl, te uposlilo nekoliko glumaca koji su glumili u dramskim predstavama za djecu, bili animatori u lutkarskim predstavama, režirali predstave, kreirali lutke, a u Kazalište su došli putem audicije bez prethodnih znanja vezanih uz lutkarstvo (osim Zorke Festetić, koja je nekoliko godina provela u Zagrebačkom kazalištu lutaka). Dolazak Jana Ozábala i njegov rad u kazalištu nije imao samo umjetničku funkciju nego, što je iznimno važno, i pedagošku u odnosu na glumački ansambl Kazališta. Od prve predstave koju su ova dvojica umjetnika postavila na sceni osječkog dječjeg kazališta naglašavala se važ- nost utemeljenja radionice za izradu lutaka, ali unatoč nastojanjima to se nije dogodilo dugi niz godina, sve do dolaska kreatorice lutaka Jaroslave Feren- čikove-Kolačko 1978. godine, tako da su se lutke za predstave, koje su re- žirali bratislavski umjetnici, izrađivale u radionicama Državnog lutkarskog kazališta u Bratislavi. Kako bi upoznali osječku kulturnu javnost s umjetničkim dostignućima

166 Blažek, Pavle u: Glas Slavonije, Osijek, 18. travnja 1965.

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 99 2/5/2015 1:39:31 PM Bohdana Slavíka, domaćini su povodom premijere predstave Veseli medvje- dići priredili izložbu Slavíkovih scenografija i lutaka. Ján Ozábal i Bohdan Slavík postavljaju predstavu Radoznali slonić, koju je prema tekstu Rudyarda Kiplinga napisao Ján Ozábal, preveo Ivan Šterpin, a skladatelj glazbe bio je gost iz Slovačke Ján Melkovič. U predstavi su sudjelovali glumci Mirjana Šantak, Gordana Avramović, Sreta Avra- mović i Mile Marinković. Predstava je praizvedena 29. travnja 1966. godine i bilo je to prvo izvođenje ovog teksta u bivšoj državi. U povodu premijere Radoznalog slonića Bohdan Slavík je u intervjuu za „Glas Slavonije“ iznio svoje dojmove o kazalištima u kojima je imao prigodu raditi (Suboti- ca, Beograd, Sarajevo). Tako je uspoređujući Sarajevo i Osijek pohvalio sa- rajevsko kazalište koje njeguje rad s klasičnom marionetom, dok Osijek na svom repertoaru ima dobre dječje predstave, ali svakako treba raditi na afir- maciji lutkarskog izraza. Doprinos ove dvojice slovačkih umjetnika razvoju lutkarstva na sceni Dječjeg kazališta nije bio samo u tome da biraju najpopularnije lutkarske tekstove koji su se tih godina igrali s velikim uspjehom na scenama lutkarskih kazališta Češke i Slovačke, nego i u promicanju hrvatske dramske ba- štine. Tako su za svoju sljedeću premijernu predstavu izabrali tekst Šuma Striborova Ivane Brlić-Mažuranić. Šumu Striborovu dramatizirao je Vojmil Rabadan, režirao Ján Ozábal, likovno opremio Bohdan Slavík, a premijera je bila 16. travnja 1967. godine. Predstava je realizirana u tzv. „crnoj tehnici“, koja je tih godina bila vrlo popularna u lutkarskim kazalištima. U kritici predstave posebno se ističe ljepota i živopisnost lutaka za koje je autor na- šao inspiraciju u narodnim nošnjama Hrvatske. Njegova scenografija, položena na sistem dijapozitiva, prije svega je izvanredni slikarski doživljaj prirode. Tu je Slavík oplemenio jedan ambijent šume i prostora za igru, tako da su mali gledaoci imali dojam da se nalaze u jednom prekrasnom prostoru koji opleme- njuje i razbuđuje svijet dječje mašte. Taj slikarski proces prisutan je bio u svakom dijapozitivu. A tada slijedi ono što je najglavnije. Umjetnik je za ovu predstavu dao takve lutke (izrada lutaka Kveta Rihova) da su nas one prosto i jednostavno rečeno osvojile. Svaka lutka bila je odjevena u našu bogatu narodnu nošnju, to je nešto što posebno oduševljava jer je Slavík do tančina prostudirao naše bogato narodno blago i vrlo ga vješto i znalački ukomponirao u karakteristike pojedinih lutaka.167

167 Blažek, Pavle, u: Glas Slavonije, Osijek, 21. travnja 1967.

100

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 100 2/5/2015 1:39:31 PM Promicanje hrvatske dramske književnosti na sceni Dječjeg kazališta „Ognjen Prica“ Ozábal i Slavík nastavljaju postavljanjem još jedne predstave hrvatskog autora. Ovaj put je to Veli Jože Vladimira Nazora u dramatizaciji Marije Duš. Lutke su i za ovu predstavu izrađene u Bratislavi, a an- samblu se pridružio novi član – Ante Zubović. Kritika predstave posebno pohvaljuje redatelja i njegov redateljski postupak: Ozábal je redovni suradnik osječkog kazališta, svaka njegova re- žija donosi i nešto novo; tako je bilo i u ovoj predstavi. Redatelj je vješto izgradio predstavu u kojoj se lutke (minijature u odnosu na živi lik) skladno potčinjavaju osnovnom i glavnom liku djela. Ta ravnomjernost dala je neobično skladan dojam...168

Ponovno je pohvaljena likovnost predstave, a posebno Slavíkovo poznavanje hrvatskog folklora. Premijera predstave je održana 6. listopada 1968. godine. Poslije uspješnog gostovanja Državnog lutkarskog kazališta iz Bratisla- ve s predstavom Tri čapljina pera, ovaj tekst autora Františeka Pavlíče- ka i Jiřía Střede doživljava jugoslavensku praizvedbu na sceni Dječjeg ka- zališta „Ognjen Prica“ 22. ožujka 1970. godine, a u povodu 20. godišnji- ce djelovanja Kazališta. Predstavu je u prijevodu Vlade Vukmirovića reži- rao Ján Ozábal, scenu i lutke kreirao Bohdan Slavík, predstava je realizirana u crnoj tehnici.169 „Prihvaćajući crnu kazališnu tehniku, Pionirsko kaza- lište ‘Ognjen Prica’ obogatilo je kazališni izraz i otvorilo novi put uz koji, sudeći po prvoj predstavi možemo očekivati vrijedna i zanimljiva kazališ- na ostvarenja.“170 Bohdan Slavík 1970. godine radi kao umjetnički voditelj Dječjeg kazali- šta i u povodu svog angažmana istaknuo je kao svoje ciljeve rad s glumcima i utemeljenje vlastite radionice za izradu lutaka, jer su se za većinu lutkarskih predstava, kao što je već spomenuto, lutke izrađivale u Bratislavi.

168 Blažek, Pavle, u: Glas Slavonije, Osijek, 12. listopada 1968. 169 Princip tzv. „crnog teatra“ temelji se na od davnina poznatoj optičkoj iluziji u kojoj crni objekt postaje nevidljiv promatraču kada je stavljen pred crnu pozadinu uz prikladne svjetlosne efekte. Škola „crnog teatra“ koristi ovu tehniku kako bi kontrolirala pokrete „korporalnih“ i „nekorporalnih“ lutaka koje su pokretane od strane glumaca odjevenih potpuno u crno. Dok objekti lebde u prostoru, neprikriveni glumac koji se također kreće na pozornici može inicirati dodir, a da nije vidljiv gledatelju. „Crni teatar“ koristi se u kombinaciji s drugim klasičnim lutkarskim tehnikama, kao npr. marionetama. Kako bi se istaknuo kontrast ili pojačala atmosfera iluzije koriste se fluorescentne boje. 170 Pavičić, J., u: Večernji list, Zagreb, 25. ožujka 1970.

101

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 101 2/5/2015 1:39:31 PM Slavík je radio kao redatelj, scenograf, kreator lutaka te umjetnički savjet- nik drugim redateljima. Prva predstava koju je Slavík za svog studijskog boravka u Osijeku realizirao su Tri priče Jiřía Střede u prijevodu Ivana Šter- pina. Premijera je bila 11. listopada 1970. godine. U povodu novogodišnjih blagdana Slavík je napisao i režirao novogodiš- nju glazbenu komediju za djecu Neposlušna Marica. Scenografiju za ovu predstavu potpisuje kućni kazališni scenograf Zvonimir Manojlović. Go- voreći zašto se odlučio napisati i režirati ovu predstavu, Slavík naglašava da slovačko lutkarstvo ne karakterizira samo umjetnička vrijednost djela za djecu, nego i pedagoška, a upravo to karakterizira predstavu Neposluš- na Marica. Predstava On i on premijerno je izvedena 5. lipnja 1971. godine. U ovoj autorskoj predstavi Slavík sintetizira pantomimu i klaunijadu, koristi prin- cipe crno-bijele tehnike, a specifičnost ove predstave je suprotstavljanje lutaka i rekvizite živom glumcu klaunu-pantomimičaru (u izvrsnoj interpretaciji Mirjane Remlinger). On i on je predstava realizirana prema ideji naj- uspjelije Slavíkove predstave Trenutak glazbe (Moment muzikal), autorski projekt za koji je napisao scenarij, režirao ga, kreirao lutke i scenu, te napra- vio izbor glazbe. O ovoj predstavi u monografiji bratislavskog lutkarskog kazališta je zabilježeno: Autor, režiser i scenograf Bohdan Slavík piše crnokazališnu panto- mimičku predstavu „Moment Musical“ koji mu na maštoviti način pomaže realizirati dio umjetničkog ansambla. Slavík je u inscena- ciji iskoristio razne mogućnosti izražavanja. Osim sa živom ulo- gom glazbenog klauna-dirigenta radio je i s raznim vrstama lutaka, a primjenjivao je predmete, rekvizitu i kostime kao neke od likova. Nastupi temeljeni na glazbi i pokretno-scenografskim gego- vima postajali su samostalne epizode. Moment Musical predstavio je kazalište u novom svjetlu. (U glavnoj ulozi nastupao je kao gost izvrsni slovački pantomimičar Milan Sladek). Predstava je bila na repertoaru kazališta sve do godine 1990., a doživjela je čak 841 re- prizu!171

S predstavom On i on Dječje kazalište „Ognjen Prica“ sudjelovalo je i u programu „Annala komorne opere i baleta“ 1971. i 1973. godine. S istom predstavom sudjelovalo je na III. susretu kazališta lutaka u Opatiji 1971.

171 Predmerskýy, Vladimír, „Divadlo, ktore trva už polstoročie“, u: Monografia Bratislavské bábkové divadlo „Cesta okolo sveta“, Bratislava , 2007., str. 9. (prev. J.M.).

102

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 102 2/5/2015 1:39:31 PM godine, na 2. međunarodnom festivalu kazališta lutaka (PIF-u) u Zagrebu te na 3. međunarodnom festivalu kazališta lutaka za odrasle u Pečuhu (Ma- đarska). Kazalište je dobilo i Zlatnu plaketu Grada Osijeka za predstavu On i on. „Ova je predstava pokazala kolektivnu igru u najljepšem smislu riječi, tako da je moguće govoriti gotovo o savršenstvu provedbe redateljskih za- misli“172 – riječi su kritičara koje potvrđuju umjetničku vrijednost Slavíko- ve predstave. Prvu godinu svog studijskog boravka u Osijeku (Slavík je na kraju sezone dobio i prihvatio ponudu da i sljedeću kazališnu sezonu prove- de kao umjetnički ravnatelj Kazališta) Slavík završava premijerom predstave Josefa Pehra Skitnje neposlušnog lutka 20. lipnja 1971. godine. Glazbu za predstavu skladao je Branko Mihaljević. Bohdan Slavík je redatelj, scenograf i kreator lutaka predstve Žuto pače Nine Gernet i Tatjane Gurevič u prijevodu Borislava Mrkšića. Premijera je izvedena 14. listopada 1973. godine. Slavík je radio i kao umjetnički sa- vjetnik drugim redateljima. Nedugo nakon toga, 1974. godine, Slavíkova suradnja i planovi za bu- duće projekte s Dječjim kazalištem „Ognjen Prica“ prekinuti su njegovom iznenadnom smrću, a važnost doprinosa koji je dao razvoju lutkarstva na osječkoj sceni zabilježio je stalni novinski izvjestitelj Pavle Blažek sljede- ćim riječima: Ovaj je umjetnik u fizionomiju Dječjeg kazališta „Ognjen Prica“ ugrađivao i ugradio najbolje metode suvremene lutkarske dramaturgije, a čehoslovačka lutkarska škola, poznato je, ubraja se među vodeće u svijetu. Slavík je ipak uvijek težio da u Dječje kazalište „Ognjen Prica“ ne prenosi utvrđene i poznate modele, on je u Osi- jeku stvarao specifičan izraz, toliko karakterističan za ovo podne- blje i za djecu ove sredine. Proučavao je našu literaturu, prelista- vao je monografije, upoznavao je narodnu umjetnost, kupovao je gramofonske ploče naših umjetnika, temeljito je studirao cjeloku- pnu kulturu našeg naroda. Na taj način Slavík se široko pripremao za moderno osmišljavanje teatra u našoj sredini.173

Zaključak Suradnja Dječjeg kazališta „Ognjen Prica“ i Državnog lutkarskog kaza- lišta iz Bratislave, te njihovih umjetnika Ivana Baloga, Zvonimira Manojlo-

172 Glas Slavonije, Osijek, 15. travnja 1972. 173 Blažek, Pavle, u: Glas Slavonije, Osijek, 2. ožujka 1974.

103

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 103 2/5/2015 1:39:31 PM vića, Jana Ozábala i Bohdana Slavíka imala je iznimno važnu ulogu za razvoj lutkarstva, ne samo u Osijeku, nego i u cijeloj Hrvatskoj. Zahvaljujući povezanosti slovačkih lutkarskih umjetnika s umjetnicima iz Češke, Polj- ske i tadašnjeg SSSR-a, s kojima su razmjenjivali svoja iskustva i estetike, poticajno su djelovali jedni na druge i u traženju novih izražajnih sredstava pomicali granice lutkarske umjetnosti. Slovački lutkarski umjetnici izražavaju svoje nezadovoljstvo konvenci- onalnim lutkarskim kazalištem, uvode nove vrste lutaka, kombinirajući ih s otkrivenim glumcem i kazališnom maskom. Ján Ozábal i Bohdan Slavík u svojim predstavama koje realiziraju u Dječjem kazalištu u Osijeku pri- mjenjuju ovaj novi pristup lutkarstva s kojim su se, zahvaljujući gostovanji- ma Kazališta na svim značajnim festivalima onodobne države, imali prilike upoznati lutkarski umjetnici drugih hrvatskih lutkarskih središta i početi ih primjenjivati u svom stvaralaštvu.

LITERATURA Knjige: • Bogner-Šaban, Antonija, Tragom lutke i Pričala, AGM, Zagreb, 1994. • Bogner-Šaban, Antonija, monografija Dječje kazalište Branka Mihalje- vića u Osijeku 1958.-2008., Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osi- jeku, Osijek, 2009. • Enciklopedia dramatickych umeni Slovenska, I i II dio, VEDA, Brati- slava, 1990. • Vladimír Predmerský & al, Šamani, magovia & komedianti, Kazališni institut Bratislava, 2002. • Vladimír Predmerský & al, Monografia Bratislavské bábkové divadlo Cesta okolo sveta, Bratislava, 2007. Časopisi i zbornici: • dnevne novine „Glas Slavonije“, Osijek, različita godišta • dnevne novine „Večernji list“, Zagreb, različita godišta • dvotjednik „Kazalište“, Osijek, različita godišta Ostalo: • Arhiva Dječjeg kazališta Branka Mihaljevića u Osijeku • Kuric Andrej, Slovačko-hrvatski, hrvatsko-slovački rječnik s grama- tikom, Savez Slovaka u Hrvatskoj, Našice, 2006.

104

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 104 2/5/2015 1:39:31 PM Jasminka Mesarić Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku Trg bana Josipa Jelačića 19, 31000 Osijek, Hrvatska [email protected]

Jasminka Mesarić kazališna je producentica. Di- plomirala je kazališnu produkciju (Studij organi- zacije scenskih i kulturno-umjetničkih djelatnosti) na Fakultetu dramskih umjetnosti Univerziteta umjetnosti u Beogradu. U više od trideset godina kazališnog rada producirala je preko sto predstava za djecu i mlade te odraslu publiku, nacionalni lutkarski festival Susret lutkarskih kazališta Hrvatske (SLUK), Osječko ljeto kulture te brojna druga kulturna događanja. Bila je 22 godine umjetnička i poslovna ravnateljica Dječjeg kazališta Branka Mihaljevića u Osijeku. Aktivno je sudjelovala u osnivanju studija glume i lutkarstva te bila prva v. d. voditelja Odsjeka za Kazališnu umjetnost na Umjetničkoj akademiji u Osijeku. Predsjednica je Hrvatskoga centra UNIMA, članica Upravnog odbora HC ASSITEJ, Hrvat- skog društva dramskih umjetnika, Organizacijskog odbora lutkarskog festivala Vukovarsko lutkarsko proljeće, Festivalskog vijeća Međunarodnog festivala djeteta u Šibeniku, Festivalskog odbora Festivala glumca. Na Sve- učilištu Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku upisala je Poslijediplomski in- terdisciplinarni doktorski studij kulturologije „Menadžment u kulturi, umjetnosti i obrazovanju”. Područje interesa joj je lutkarsko kazalište u Hrvat- skoj te kazalište za djecu i mlade.

Popis radova: • „Šuma Striborova u režiji Zlatka Svibena i izvedbi Kazališta lutaka Za- dar”, izlaganje na Znanstvenom skupu Zlatni danci 6 – Život i djelovanje Ivane Brlić-Mažuranić, Osijek 2004., u: Zbornik radova, Filozofski fakultet u Osijeku, Filozofski fakultet Pečuh i Matica hrvatska Osijek, Osijek, 2005., str. 187-191. • „Božićne predstave za djecu na sceni Dječjeg kazališta u Osijeku“, izlaganje na Znanstvenom skupu Zlatni danci 5 – Kršćanstvo i dječja knji- ževnost, Osijek 2003., u: Zbornik radova, Filozofski fakultet u Osije- ku, Filozofski fakultet Pečuh i Matica hrvatska Osijek, Osijek, 2004., str.137-143.

105

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 105 2/5/2015 1:39:31 PM • „Likovi životinja u predstavama za djecu“, izlaganje na Znanstvenom skupu Zlatni danci 4 – Basne, Osijek 2002., u: Zbornik radova, Peda- goški fakultet u Osijeku, Filozofski fakultet Pečuh i Matica hrvatska Osijek, Osijek, 2003., str. 185-193. • „Djela Ivane Brlić Mažuranić na sceni Dječjeg kazališta u Osijeku 1950.-2000.“, izlaganje na Znanstvenom skupu Zlatni danci 3 – Baj- ke od davnina pa do naših dana, Osijek 2001., u: Zbornik radova, Peda- goški fakultet u Osijeku, Hrvatski znanstveni zavod u Pečuhu, Odsjek za kroatistiku Sveučilišta u Pečuhu i Matica hrvatska Osijek, Osijek, 2001., str. 177-187. • „Hrvatsko lutkarstvo u svjetlu Susreta lutkara i lutkarskih kazališta Hr- vatske“, izlaganje na skupu „Lutkarstvo danas“, Banja Luka 2005., u: Zbornik radova „Lutkarstvo danas“, Dječije pozorište Republike Srp- ske, Banja Luka, 2007., str. 109-115. • „Lutkarsko kazalište 1952.-1958.“, u monografijiDječje kazalište Bran- ka Mihaljevića u Osijeku 1958.-2008., Dječje kazalište Branka Mihalje- vića u Osijeku, Osijek, 2009., str. 175-183. • „Lutkarsko kazalište u Hrvatskoj, jučer i danas“, u: Književna revija, god. 53., br. 3., Tema: lutka, Ogranak Matice hrvatske Osijek, Osijek, 2013., str. 61-69. • Dragica Dragun, Jasminka Mesarić, „Čudnovate zgode šegrta Hlapića na kazališnim pozornicama“, izlaganje na Međunarodnoj znanstvenoj konferenciji „Od čudnovatog do čudesnog“, Zagreb/Slavonski Brod, 2013., objava u pripremi • „Lutkarsko kazalište u Hrvatskoj – u prošlosti i sadašnjosti“, izlaganje na Međunarodnom lutkarskom festivalu Nanchong, NR Kina, svibanj 2014., objava u pripremi

106

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 106 2/5/2015 1:39:31 PM Zdenka Đerđ

HRVATSKO LUTKARSKO NAZIVLJE – LUTKARSKI TEZAURUS

SAŽETAK: Ovaj rad ima polazište u semiološkim razlikama glumačkog ili dramskog i lutkarskog kazališta. Povezani raznorodnim djelovanjima gradskih lutkarskih kazališta u Splitu, Zagrebu, Zadru, Osijeku i Rijeci, kreatori i umjetnici hrvatske lutkarske scene nastoje na repertoarnim, redateljskim, likovnim, glazbenim, glumačkim i formalno-predstavljačkim osobitostima lutkarskog izraza. Rad prati jezične ishode tih nastojanja zabilježene u hrvatskim znanstveno-stručnim izvorima i leksikografskoj literaturi i povezuje ih u lutkarski tezaurus. Tezaurus je stvaran u razdoblju od organiziranog djelovanja amaterskih lutkarskih družina u Osijeku, Rijeci, Splitu i Zadru i prvih zapisa etnologa o hrvatskom folklornom lutkarstvu diljem Hrvatske do recentnog umjetničkog kazališta lutaka. Nazivlja se konceptualno ustro- javaju uspostavljanjem veza među riječima i kontekstima u kojima ih nala- zimo, odnosno među značenjski već povezanim riječima. U hrvatskim standardnim rječnicima, leksikonima, te književnim / teatrološkim pojmovnici- ma lutkarska su nazivlja skromno zastupljena, pa je rad doprinos hrvatskom i europskom jezikoslovlju. U radu se navode lutkarski nazivi zabilježeni i u standardnim englesko-hrvatskim i njemačko-hrvatskim rječnicima.

Ključne riječi: lutkarsko kazalište, kazališna lutka, lutkarski igrokaz, lik-lutka, gluma-animacija

ABSTRACT: This paper, „Croatian Terminology (Glossary) of Puppetry – Thesaurus of Puppetry“, has a starting point in the semiotic differences of actors’ or drama theatre and puppet theatre. Connected by various activities in the City Puppet Theatres in Split, Zagreb, Zadar, Osijek and Rijeka, creators and artists of the Croatian puppet scene strive for the repertoire, directing, artistic, musical, acting and formal-representational characteristics of puppet(ry) expression. The paper traces the linguistic outcomes of those efforts recorded in the Croatian professional and scientific sources and lexicographical literature, connecting them to the thesaurus of puppetry. The thesaurus has been composed from the period of organised activity of the amateur puppetry troupes in Osijek, Rijeka, Split and Zadar, as well as the first records made by ethnologists on Croatian folk puppetry throughout Croatia, till the recent Croatian art of puppet theatre. Terminology is

107

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 107 2/5/2015 1:39:31 PM conceptually organised by establishing relationships between the words and the contexts in which they are found, and among already semantically related words. In the Croatian standard dictionaries, lexicons, and literary / theatrological glossaries, the puppet(ry) related terminology is modestly represented, so this work presents a contribution to Croatian and European philology. The paper cites the terms recorded in standard English-Croatian / Croatian-English and German-Croatian / Croatian-German dictionaries.

Keywords: puppet theatre, puppet, puppet play, puppet character, acting-animation

Uvod U recentnoj kazališnoj teoriji lutka je osobit paradoks, koji se na svom po- vijesnom putu kretao između potencijalnog i visoko cijenjenog umjetničkog izražajnog sredstva te marginalnog predstavljačkog izraza različitih prikazi- vačkih poduzetnika, često diletanata s ograničenim izvedbenim vještinama, atraktivnostima i mogućnostima. Lutkarsko kazalište, kao zaseban umjetnič- ki izraz nastao u srazu likovne i kazališne umjetnosti, sve do konca 19. sto- ljeća znatnim dijelom oponaša glumačko-dramsko kazalište. Već početkom 20. stoljeća, autorske osobnosti lutkarsko kazalište vode prema modernosti umjetnosti slike i pokreta. Tek nakon Drugog svjetskog rata kazalište lutaka snažnije ponire u poetsko i antirealističko, prolazi metamorfozu i postaje umjetnost osebujna i iskričava izraza. Različiti predstavljački oblici izraža- vanja su suvremenih medija, a aktualni i zanimljivi njihovi sadržaji i temat- ski okviri sastavnim su dijelovima pulsirajuće recentne lutkarske scene, koja se svakim novim uratkom propituje, opovrgava ili potvrđuje, bilo da je stvara homogeno ili heterogeno kazalište lutaka. Prema Jurkowskom, homogeno kazalište lutaka usredotočuje se na istorodnost vizualnih izražajnih sredstava, pa su dramatis personae ili osobe drame lutke-likovi, dok su u hete- rogenom kazalištu lutaka dramatis personae raznorodnog podrijetla i vrste, te u predstavi izravno komuniciraju likovi-lutke i dramski-glumački likovi.174 Tako su homogeno i heterogeno kazalište lutaka, zasebno i zajedno, posebne znakovne prakse koje ne podrazumijevaju samo proizvodnju znakova nego i njihovu interpretaciju, a koja je i sama oblik stvaranja znakova i novih značenja.

174 Jurkovski, Henrik, Metamorfoze pozorišta lutaka u XX veku, Otvoreni univerzitet i Međunarodni festival pozorišta za decu „Pionir“, Subotica, 2006., str. 9-15.

108

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 108 2/5/2015 1:39:31 PM Razlika između glumačkog/dramskog i lutkarskog kazališta Za Dubravka Škiljana175, znak je specifičan produkt znakovne prakse koji supstituira neku drugu pojavu s kojom označava nešto što nije on sam. Kao apstraktan fenomen znakovnog sustava, znak se materijalizira tek pri korištenju. Budući da posjeduje dva bitna svojstva – sposobnost postavlja- nja relacije s označenim fenomenom i sposobnost materijalizacije, znak se promatra i promišlja kao dvodijelna pojava, sastavljena od plana izraza i plana sadržaja. Planovi izraza i sadržaja nedjeljiva su cjelina, a djelatnosti i pošiljatelja i primatelja zaokružuju znak u jedinstven fenomen. Tako je izraz znaka ili njegov označitelj onaj njegov dio koji se može ostvariti u materiji, a sadržaj znaka ili njegovo označeno dio je znaka u koji se preslika- va njime označeni fenomen. Značenje znaka stalno se mijenja, varirajući i u vremenu i u prostoru, i od jedne do druge društvene grupe te od pojedinca do pojedinca, budući da se i ljudsko iskustvo kroz različite forme prakse, pa i znakovnu djelatnost, neprestano oblikuje. Prvi i jedini semiolog lutkarskog kazališta, Petar Bogatirev176, lutkarske je znakove usustavio na razlikama bliskih semiotičkih sustava, odnosno po- jašnjenjem razlika između glumačko-dramskog i lutkarskog kazališta. Svoju teoriju Bogatirev postupno razlaže na primjeru naizgled poznavanja, a zapravo nepoznavanja srodnih jezika, primjerice, ruskoga i ukrajinskoga, u čovjeka koji vlada samo jednim jezičnim sustavom – materinjim jezikom. U njemu se rađa komična percepcija tuđega, srodnog jezika zbog prividne deformacije njegova jezika od strane govornika tuđega jezika. Naime, ko- mično gradivo za stvaranje humorističnih anegdota postaju slavenske rije- či koje isto zvuče, a različita su značenja. Komičnost i deformacija vlastito- ga jezika proistekli zbog nepoznavanja, nerazumijevanja srodnog mu jezika isključeni su u ovladavanju govornika semiotičkim sustavima obaju jezika. Načelna je razlika između glumačko-dramskog i lutkarskoga kazališta u tome što je u lutkarskom kazalištu glumac zamijenjen lutkom, koji je zbog toga i nerazdvojivo vezan s lutkom. Povezanost glumca-animatora i lutke okosnica je semiotičkog sustava lutkarskog kazališta. Povijest kazališta lutaka potvrđuje tu povezanost koju je glumac-lutkar pred gledateljima krio, ali je i otkrivao svoju organsku povezanost s lutkom, piše Bogatirev u istom tekstu. Posebna narav lutke očituje se u preoblikovanju jednog njezina oblika u drugi. Narodni su lutkari izvodili takozvane metamorfoze tijekom kojih su se različito izrađene životinje ili predmeti preoblikovali u čovjeka.

175 Škiljan, Dubravko, U pozadini znaka, Školska knjiga, Zagreb, 1985., str. 85-88. 176 Jurkovski, Henrik, Teorija lutkarstva, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, 2007., str. 204.

109

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 109 2/5/2015 1:39:31 PM Humoristični i satirični likovi-lutke osobitosti su suvremenoga lutkarskoga kazališta pa u tim stremljenjima nadmašuju i glumačko-dramsko ka- zalište. Karikature likova-lutaka te znatno povećani ili umanjeni neki dijelovi tijela, posebice dijelovi lica, bliski su metaforičnom izražavanju u knji- ževnosti i u folkloru. Maska je također stilizirano lice lutke koja u komediji dell’arte nije bila statično izražajno sredstvo, nego se s pokretima glumčeva tijela, njegovim gestama i izgovorenim tekstom, mijenjala u gledateljskoj percepciji. Isto se događa i u glumačkoj igri s lutkom u kojoj lutka mijenja svoj izraz ovisan o pokretu njezina tijela koji vodi i oblikuje lutkar ili glumac-animator, i teksta koji on izgovara. Uloga glazbene sastavnice predstave – da naglasi, proširi, razvija, a ponekad i da opovrgne znakove iz drugih sustava ili da ih zamijeni – u lutkarskom je kazalištu izražajnija, posebice u inscenacijama za djecu. U lutkarskom se kazalištu glazba dijeli na glazbu atmosfere, provodne motive i na glazbu s vlastitim funkcijama. U potonjoj je funkciji glazba sutvorac i akter kazališnog događanja s izraženim estetskim vrjednotama, što je i naj- svrhovitija njezina izražajna mogućnost. Iznimna vrijednost glazbe s vlastitom funkcijom postiže se izvedbama instrumentalne i/ili vokalne glazbe uživo.177 Izgled lutke, posebno njezina umanjena veličina u odnosu na figuru odra- sla čovjeka, te govorne deformacije, također su dijelovi semiotičkog sustava lutkarskog kazališta. U predstavama se taj sustav katkad skriva pred gledateljima, a katkad im se i otkriva. U zaključku rada Bogatirev napominje da gledateljima treba približiti oba semiotička sustava – i glumačko-dramskog i lutkarskog kazališta – te ih upoznati s njihovim posebnostima. U recentnim predstavljačkim izrazima zamjetna je tendencija spajanja i stvaranja novih veza različitih ali bliskih semiotičkih sustava. Kazališna se igra stapa sa semantičkim sustavom filma, lutkarska igra s lutka-filmom, pa se poznavanje njihovih izražajnih i komunikacijskih posebnosti nameće kao nužnost.178 U trenutku kada nestaje slikanje vidljive stvarnosti ili figurativno slikar- stvo, suvremena umjetnost pojačava korištenje znaka. Veza između znaka i označenoga ne otkriva se nikada do kraja. Ta je veza često magijska jer je znak projekcija želje u kojoj je sadržana namjera da se posredstvom znaka

177 Kolár, Erik, Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji, Zajednica KUD Zagreba, Scena kazališnih amatera, Zagreb, 1992., str. 38. 178 Jurkovski, Henrik, Teorija lutkarstva, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, 2007., str. 206.

110

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 110 2/5/2015 1:39:32 PM djeluje na stvarnost. Kao takav, znak ne ostaje zatvoren u likovnom djelu, on se iz njega širi i predstavlja izvjestan odnos, vezu sa svijetom ili poku- šaj uspostavljanja te veze. Istovjetan je želji za djelovanjem, za neposred- nom komunikacijom, pa znak likovnog djela u znatnoj mjeri zahtijeva sudjelovanje promatrača-sugovornika, što je karakteristika svih izraza suvremene umjetnosti.179 U potrazi za sugovornikom i recipijentom, likovni se umjetnik potkraj 19. i početkom 20. stoljeća odazvao pozivu komunikativnoga, interdiscipli- narnoga i multimedijskoga tada novootkrivenoga područja – lutkarskog ka- zališta. Oplemenjena teorijom o nadmarioneti Edwarda Gordona Craiga180, lutka je postala medijem i izrazom različitih avangardnih događanja europske umjetničke scene. Brojni likovni umjetnici pokazuju iznimno zanima- nje za kazališnu lutku i njezinu tradiciju koju prilagođavaju svojim umjet- ničkim zamislima.181 Pablo Picasso potpisuje scenografiju i kreaciju figura-lutaka za balet Parada izveden 1917. u Parizu prema scenariju Jeana Cocteaua. Deset godina prije pariške izvedbe baleta Parada, slikar Oskar Kokoschka u Beču sudjeluje u realizaciji multimedijskog igrokaza Sfinga i Strašilo, koji je u kasnijoj varijanti nazvan igrokazom za automate.182 Za lutkarsko kazalište prihvatljiva su opća načela kazališne umjetnosti kao što je radnja, uloga konflikta, emocionalno djelovanje likova istodobno s racionalnom svrhom, te njihova bogata karakterizacija izražena svrhovi- tim akcijama i govornim posebnostima. U svakoj drami, pa i u lutkarskome igrokazu, nevidljivo je jače i sudbonosnije od vidljivoga jer na sceni vidljivo osvjetljava upravo ono što je nevidljivo a bitno, koje često neka jača sila

179 Legrand, Francine C., „O znaku i otvorenom delu“, u: Posle 45. Umetnost našeg vremena I, Mladinska knjiga, Ljubljana-Beograd-Zagreb, 1972., str. 104-105. 180 Craig, Edvard Gordon (1872.-1966.) engleski je glumac, redatelj, scenograf i kazališni teoretičar. Rođen i odrastao u kazališnoj obitelji (majka je Ellen Terry, glumica, a otac Edward Wlliam Godwin, arhitekt i scenograf), u londonskom Lyceum Theatreu glumi oko osam godina, a zatim se posvećuje režiji i scenografiji. Godine 1908. nastanjuje se u Firenci gdje pokreće reviju The Mask i u njoj objavljuje uglavnom samo svoje tekstove i grafike pod raznim pseudonimima. Najvažnija su mu djela: Umjetnost kazališta (1905.) i Glumac i nadmarioneta (1907.). Na hrvatski je jezik preveden autorov izbor tekstova (On the Art of the Theatre) O umjetnosti kazališta, u prijevodu i pogovoru Nikole Đuretića, Zagreb, 1980. (Senker, Boris, Redateljsko kazalište, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1977., str. 111.) 181 Jurkovski, Henrik, Metamorfoze pozorišta lutaka u XX veku, Otvoreni univerzitet i Međunarodni festival pozorišta za decu „Pionir“, Subotica, 2006., str. 16-17. 182 Jurkowski, Henryk, Povijest europskog lutkarstva II. dio. Dvadeseto stoljeće, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2007., str. 47-48.

111

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 111 2/5/2015 1:39:32 PM potiskuje ili skriva, no ono se ipak preko odgovarajućih pojava nagovješću- je i otkriva. Tijekom odvijanja radnje dramski je dijalog izražajna konstan- ta. Dijalog se odvija i kada jedan lik govori, a drugi šuti, ili kad oba lika dugo šute. Misailović kaže da je za gledatelja to dijalog koji se sluša i čuje gledanjem, ili vizualni dijalog, što je osobito dojmljivo i često korišteno izražajno sredstvo u lutkarskim inscenacijama.183

Lutkarski tezaurus184 Iz prethodnoga pregleda semiotike lutkarskoga kazališta izdvojila su se i lutkarska nazivlja ili pojmovi kao njezini sastavni elementi. Sadržajno i zna- čenjski razvrstana te konceptualno ustrojena lutkarska nazivlja svojevrstan su lutkarski tezaurus. Prema Kušaru, građa tezaurusa razlikuje se od rječni- ka po tome što nije složena po početnom slovu pojedinih riječi, „nego razvrstana po značenju, poput većih ili manjih rasprava, da bi se mogla bolje razumjeti i lakše upotrebljavati.“185 Budući da je stvarnost izvan jezika be- skrajni kontinuum unutar kojega različiti jezici, poimajući stvarnost na ra- zličite načine, uspostavljaju granice i podjele na različitim mjestima,186 lutkarsko je nazivlje niz posebnih sematičkih polja, odnosno domena, u okviru širega konceptualnog okvira. Tako je lutkarski tezaurus razvrstan u pet za- sebnih i međusobno ovisnih gibljivih cjelina: lutkarsko kazalište, lutkarski igrokaz, lik-lutka, kazališna lutka, gluma-animacija. Lutkarsko kazalište je dio ili vrsta kazališne umjetnosti u kojem jedna ili nekoliko lutaka djeluje u funkciji kazališnoga lika u scenskom prostoru ma- nipulacijom govora barem jednoga skrivenog izvođača prikazujući dramsku radnju u razvoju.187 Povijest europskog lutkarskog kazališta Jurkowski dijeli na dva dijela; prvi dio, od začetaka do kraja devetnaestoga stoljeća, naziva lutkarstvo, a drugi dio, od početka dvadesetog stoljeća do danas, naziva lutkarsko kazalište. U potonjem dijelu sustavno se prati stvaralač- ko-umjetnički put nacionalnih lutkarskih kazališta europskih država. Za razliku od azijskog lutkarstva, koje zadržava vjerski karakter azijske kulture,

183 Misailović, Milenko, Dramaturgija scenskog prostora, Sterijino pozorje: Dnevnik, Novi Sad, 1988., str. 48. 184 Tezaurácija (grč. thësaurös – riznica, blagajna) 1. gomilanje blaga ...; čuvanje novca kod kuće, 2. pren. jezično blago, rječnik, leksikon, enciklopedija; Klaić, Bratoljub, Veliki rječnik stranih riječi, Zora, Zagreb, 1974., str. 1333. 185 Kušar, Marcel, Narodno blago, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 1993., str. 30. 186 „Razgovor: Anja Nikolić-Hoyt. Na putu prema hrvatskom tezaurusu“, u: Vijenac, XVI./372., Zagreb, 5. lipnja 2008., str. 7. 187 Jurkowski, Henryk, Povijest europskoga lutkarstva, I. dio, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2005., str. 14.

112

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 112 2/5/2015 1:39:32 PM europsko lutkarstvo prati sve svjetovne metamorfoze europskog kazališta. Tako azijsko lutkarstvo slijedi pripovjedačku strukturu iz razdoblja mito- loške epske poezije, a europsko dramsku strukturu europskoga dramskoga/ glumačkoga kazališta. Potvrđuju to objavljene studije i monografije nacionalnih povijesti lutkarskih kazališta većine europskih naroda kao i povijesti-monografije brojnih gradskih-javnih i privatnih lutkarskih kazališta. U ovom radu dalje, i u glavnini navedenih radova autorice, koriste se sljede- ći nazivi i njihove izvedenice: lutkarsko kazalište te lutkarska igra glumca-animatora nasuprot dramskom ili glumačkom kazalištu, u kojem glumac glumi, izvodi ili igra dramsku ili glumačku igru. Navedena razlika između lutkarskog i dramskog kazališta pojašnjava se pojmom lutkovnost, koji obuhvaća sve čimbenike koji uvjetuju da se lutkarska predstava zasniva na posebnostima koje je čine zasebnom vrstom predstavljačke umjetnosti.188 U Rječniku hrvatskoga jezika lutkarsko kazalište i kazališna lutka podnatuknice su natuknice lutka.189 U Osmojezičnom enciklopedijskom rječniku lutkarsko kazalište, engleski pupppet theatre i njemački Pup- pentheater također su podnatuknice natuknice lutka, engleski doll, puppet i njemački Puppe.190 U engleskom jeziku za pojam lutkarstvo koriste se nazivi puppetry ili art of puppetry, a za lutkarsku igru naziv puppet play.191 Njemačko-hrvatski rječnik natuknicu das Puppentheater prevodi s dva pojma – kazalište lutaka i marionetsko kazalište.192 Folklorno lutkarstvo – sastavnim je dijelom usmenog književnog stva- ralaštva i kolektivnog je autorstva. Jedan dio folklornih lutkarskih igri i igrokaza prigodnog su sadržaja – vjerskog, obrednog, poljodjelskog, te se prigodno i izvode, dok je drugi dio sastavnim dijelom društvenog života pretežito ruralnog stanovništva, koji ga spontano stvaraju, obnavljaju i igraju. To su kratki igrokazi komičnog i grotesknog sadržaja s temama iz svaki- dašnjeg, najčešće ljubavnog, (dobro)susjedskog života mještana. Izvode se na dijalektu odnosno lokalnom(im) govoru(ima) sudionika izvedbe. O hr-

188 Kolár, Erik, isto, str. 6. 189 Rječnik hrvatskoga jezika, Leksikografski zavod Miroslav Krleža i Školska knjiga, Zagreb, 2000., str. 555. 190 Osmojezični enciklopedijski rječnik, III, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 2000., str. 171. 191 Krencer, Ivana i Clarke Brajuha, Valerie, Bilješka „Usporedni pojmovnik pojmova iz lutkarstva hrvatskoga i engleskoga jezika“, numerirana 1-8., (osobna arhiva Z. Đerđ), Zagreb, 2014., str. 5. Bilješka je nastala na poticaj Z. Đerđ te je korištena za potrebe rada Hrvatsko lutkarsko nazivlje – lutkarski tezaurus. 192 Njemačko-hrvatski rječnik, Školska knjiga, Zagreb, 1993., str. 631.

113

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 113 2/5/2015 1:39:32 PM vatskom folklornom lutkarstvu piše Ivan Lozica193, a Teodora Vigato istu temu na engleskom jeziku, Croatian folk Puppeteering, predstavlja na Me- đunarodnoj konferenciji Lutka i lutkarstvo kao umjetnički i kulturni fenomen, u Białystoku, 2014.194 Unatoč diskontinuiranom razvojnom putu, posebice u usporedbi sa žan- rovima dramskoga kazališta, lutkarski su žanrovi od samoga početka imali autohtonost i autentičnost osobitoga lutkarskoga izraza. Predstavljačke i repertoarne posebnosti pojedinih žanrova u različitim oblicima, kao i sami žanrovi, sačuvani su do danas. Ti su žanrovi: hijeratski (grč. hieratikos, sve- ćenički) – kazalište jaslica, lutkarska komedija te podvrsta lutkarska komedija dell’arte, lutkarska opera, lutkarska drama, lutkarski varijete, sicilijanska opra, kazalište sjena, crno kazalište te lutkarski zvukopis i kazalište nakaza. Potonja dva žanra autohtoni su žanrovi hrvatskog lutkarskog kazališta.195 Recentno europsko lutkarstvo postojećim žanrovima pri- družuje na različite načine oživljeno folklorno lutkarstvo te posve nove lutkarske izraze ili predstavljačke forme – kazalište figura (predmeta / namet- nute iluzije ili igra predmeta) i teatar materijala. Krencer i Clarke Brajuha u Bilješci navode da pojam lutkarski žanr nije poznat u engleskom jeziku, ali su poznati nazivi hieratic za hijeratski žanr i theatre of the nativity za kazalište jaslica. I za većinu ostalih lutkarskih žanrova u engleskom jeziku postoje nazivi u stručnoj literaturi: lutkarska komedija (dell’arte) – puppet comedy (dell’arte), lutkarska opera – puppet opera, lutkarska drama – puppet play (drama), lutkarski varijete – puppet burlesque (sketch), sicilijanska opra – the Sicilian Opera dei Pupi (Opra), kazalište sjena – shadow theatre, crno kazalište – black theatre. Također su za engleski jezik prihvatljivi prijevodi recentnih hrvatskih žanrova pa je lutkarski zvukopis – puppet soundscript, a kazalište nakaza – theatre of freaks.196 Kazalište figura inscenira objekte kao subjekte. U toj igri glumac slobodno dokida sve vanjske i nutarnje uvjetovanosti prirodne zbilje pa i samu svoju (glumačko-animacijsku) ulogu odvaja i pretvara u objekt. Budući da teatar/kazalište ne poznaje niti prihvaća glumca bez uloge, glumac kazališta figura ostaje – iznad nužno preostale inscenacije rascijepane uloge, dužan – isto tako putem inscenacije, izvijestiti svojega gledatelja o tome: „Tko je

193 Lozica, Ivan, „Folklorno lutkarstvo u Hrvatskoj“, u: Lozica, Ivan: Izvan teatra, Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb, 1990., str. 264. 194 Program International Conference Dolls and Puppets as Artistic and Cultural Phenomenon, Białystok, June 23-25, 2014., str. 9. 195 Đerđ, Zdenka, Hrvatski lutkarski igrokaz, doktorski rad obranjen na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, 2013. (neobjavljen), str. 63-74. 196 Krencer, Ivana i Clarke Brajuha, Valerie, isto, str. 5-6.

114

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 114 2/5/2015 1:39:32 PM on sam? Što radi tu u teatru bez uloge? Glumac kazališta figura mora, htio on to ili ne, odgovoriti na proturječno pitanje, kakvu vrst ‘uloge’ sad znači ovo ‘stanje bez uloge’!...’uloga lišena predstavljanja’. Otud i nije dovoljno objekt predstavljanja samo izraditi i predočiti. … glumac kazališta figura (mora) odgovoriti na proturječje, to jest na pitanje, kakvu vrstu ‘predstavljanja’ znači ova ‘lišenost predstavljanja’!“197 U njemačkom jeziku pojam das Figurentheater skupni je naziv za lutkarstvo i marionetsko kazalište. Pojmovi statist za muški rod der Figurant, statistkinja za ženski die Figurantin, figuranti su ili nijema lica na pozornici.198 Domenico Ottonelli za klasifikaciju likova-lutaka koristi nazivfigure , a izvođače koji pokreću figure nazivacomedianti figuranti.199 Lutkarski igrokaz naziv je za performativnu strukturu osobite i sadržaj- no raznovrsne lutkarske dramaturgije prihvatljivu i/ili pisanu za lutkarsko kazalište. Osobitosti lutkarskog igrokaza odnose se više na implicite sadr- žane poticaje i mogućnosti redateljskih, glumačko-animacijskih, vizualnih (scenografskih) i auditivnih rješenja nego na njihove eksplicitno napisane opise, upute (didaskalije) svojstvene autorima klasične dramaturgije. Po- sebnost lutkarske dramaturgije potkrjepljuje teorijske pretpostavke da je autor lutkarskog igrokaza svestrani stvaralac, odnosno dobar poznavatelj lutkarskih izražajnih sredstava, najčešće i praktičar (glumac, redatelj) i/ili ka- zališni kritičar te književni teoretičar.200 Posebna je osobina lutkarskog igrokaza lutkarskost, što znači da se isti najbolje izražava ili igra lutkom. Uz tekst ili lutkarski igrokaz lutkarskost mogu imati, ili bi trebali imati, i drugi sastavci lutkarskoga izraza poput likovnoga, glazbenoga te glumačko-ani- macijskog.201 Za razliku od hrvatskoga jezika, u kojem je lutkarski igrokaz naziv za pisani predložak lutkarske igre, a i za lutkarsku predstavu, u engleskom jeziku za predstavu se koriste nazivi puppet play / production / show, a za tekst – puppet play script.202 U lutkarskom igrokazu ili lutkarskoj predstavi lik-lutka nositelj je te- meljnih funkcija dramske radnje. Lik-lutka može biti biće – ljudsko, živo- tinjsko, biljno, fantastično, mitsko, stvar ili pojava – s prepoznatljivim ljudskim odnosno nad(ne)ljudskim osobinama. Prema djelokrugu radnje koje

197 Knoedgen, Werner, Nemogući teatar. O fenomenologiji kazališta figura,ULUPUH, Zagreb, 2013., str. 114. 198 Njemačko-hrvatski rječnik, isto, str. 246. 199 Jurkowski, Henryk, Povijest europskoga lutkarstva, I. dio, isto, str. 84. 200 Đerđ, Zdenka, isto, str. 84-85. 201 Kolár, Erik, isto. 202 Krencer, Ivana i Clarke Brajuha, Valerie, isto.

115

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 115 2/5/2015 1:39:32 PM obavlja, lik-lutka ima funkciju pokretača radnje, glavne uloge odnosno protagonista ili je sporedne važnosti tzv. epizodista. Funkcija lika-lutke protagonista može biti i dinamična, a epizodista statična. Tipologiju likova-lutaka moguće je pratiti unutar određenih lutkarskih žanrova, autorskih lutkarskih književnih rukopisa odnosno lutkarskih igrokaza, teorija i/ili lutkarskih poetika. Realizacija lika-lutke kao dramske osobe uvjetovana je likovnom kreacijom te materijalizacijom, i glumačkom animacijom. Nazivi lik-lutka, lutkarski igrokaz i lutkarska predstava istog su značenja i odnosa kao dramski lik/osoba, drama i kazališna predstava u dramskom/glumačkom kazali- štu. U engleskom jeziku lik-lutka je puppet character.203 Za lik, dramsku osobu ili dramsko lice u njemačkom jeziku Pavis204 navodi nazive die Fi- gur i die Person. Tehnička, tehnološka, medijska, kolektivističko-globalizacijska civiliza- cija ima uporište u proizvodnji, korištenju, trošenju i/ili uživanju različitih predmeta, pomagala i pripravaka za svakodnevnu potrebu svih dobnih sku- pina, koji sve invazivnije određuju, organiziraju i druge načine ljudskoga ponašanja, a i izražavanja. Nasumice pronađeni predmeti postaju sastavnim dijelovima, izražajnim sredstvima ili umjetninama novoga naraštaja umjetnika 20. stoljeća. Iz gomile zapuštenih i odbačenih predmeta izvlači se uzo- rak kojemu se daje izvjesna poruka te predmet ponovno postaje znak pre- poznat kao likovni ekvivalent stvarnosti. U prvoj fazi, putem umjetnikova izbora, predmetu je oduzeta njegova funkcija u potrošačkom društvu. Pred- met je pretvoren u predstavu sa značenjem i tako je postao jedinstven, sa- kraliziran. U drugoj fazi, pristajući da predmet bude umnožavan-kopiran, umjetnik ga ponovno vraća ne samo u tijekove potrošnje nego i u tijekove masovne komunikacije. Začinjen dvosmislenošću, predmet je postao gotovo apstraktan znak – metafora.205 U lutkarskom kazalištu igra izabranih predmeta ili igra s predmetima artikulira kazalište predmeta. U tom su žanru likovi-lutke različiti predmeti koje, u otkrivenoj animaciji, najčešće pokreće jedan glumac-animator ili nekoliko njih. Predstava kazališta predmeta kolažne je strukture, igrana uz pomno razrađenu tonsku kulisu koja se uglavnom instrumentalno i vokalno izvodi uživo. U trenutku kada je predmet scenski lik, predmet mijenja svoju funkciju ili zbog animističkih uvjerenja ili zbog namjere poticanja i stvaranja igrom predmeta koji dobivaju značenje alegorije ili personifikacije ili antropo-

203 Isto. 204 Pavis, Patrice, Pojmovnik teatra, Akademija dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost i Izdanja Antibarbarus d. o. o., Zagreb, 2004., str. 208. 205 Legrand, Francine C., isto, str. 135-136.

116

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 116 2/5/2015 1:39:32 PM morfizacije. Za Jurkowskoga206, kazalište predmeta je kazalište namet- nute iluzije. Tijekom razvoja radnje, glumac-animator pokazuje djelovanje predmeta i njegovu novu konotaciju nastalu iz potaknutih asocijacija. Ono što gledatelj vidi sastoji se od prevladavanja dvaju suprotnih elemenata – predmeta i scenskoga lika – pa i scenska recepcija ima karakter ne- stabilnosti, treperavosti. Ta dvoznačna funkcija predmeta – kao predmeta i kao lika-lutke – naziva se opalizacija, a ona nastaje u procesu pretvaranja predmeta u lik, naočigled gledatelja, a da pritom ostaje predmetom. Igra predmeta bit je toga žanra, a uvjerljivost iznimno koncentrirane igre glumca-animatora prenosi se i na gledatelje. Posebna se metamorfoza odnosi na scenske procese koji se temelje na stvaranju likova i slika od sirovog materijala. U tom procesu materijal diktira temu, a glumac-animator slijedi upute materijala te svojom intuicijom i glu- mačkoanimacijskom vještinom uvodi, vodi i izvodi materijal kao lik ili aktant na scenu i sa scene. Tako se glumačka energija prenosi na izabrani siro- vi materijal, a kao ishod ljudskih postupaka materijal počinje živjeti i djelo- vati pa glumac i materijal u dijalektičkoj sintezi zajednički predstavljaju.207 Dramaturški (os)mišljen, kreiran i napravljen lik-lutka za lutkarski igrokaz / lutkarsku predstavu je kazališna lutka – koja je osnovno izražajno sredstvo lutkarskoga kazališta. Za razliku od glumačkog/dramskog kazališta u kojem je tvorac i građa (dramskog) lika čovjek, u lutkarskom kazalištu tvorac lika-lutke je čovjek, a građa je kazališna lutka i ljudski glas, odnosno od čovjeka izabran i izveden njegov (ne)govor. Kazališna lutka kao artefakt lutkarskoga kazališta, kao i glumac u glumačkoj/dramskoj predstavi, poveznica je dramaturške i likovne sastavnice ali i medij-prijenosnik svih ostalih izraza i značenja lutkarske predstave i lutkarskoga kazališta uopće. Sažeto rečeno, kazališna lutka je materijalizirani dio glumčeve uloge, osmišljen, oblikovan i izrađen tako da glumac njome ostvaruje svoju ulogu u predstavi.208 Prema načinu pokretanja kazališna lutka može biti – marioneta (pokretana odozgo), ručna, štapna, plošna lutka (pokretane odozdo), lik-lutka za obris/sjenu pokretana odozdo, sa strane ili/i izravno, stolna lutka s izrav- nim i pozadinskim pokretanjem. U engleskom jeziku pojam kazališna lutka – puppet – bogato je razvrstan i imenovan prema načinu pokretanja pa je marioneta – string puppet ili marionette. Razlikuju se čarapaste marionete – stockinette marionettes i viseće marionete – hanging marionettes. Na- ziv za ručnu lutku je hand / glove puppet, a za štapnu – rod puppet ili sim-

206 Jurkovski, Henrik, Teorija lutkarstva, isto, str. 194-196. 207 Jurkovski, Henryk, Metamorfoze pozorišta lutaka u XX veku, isto, str. 262-265. 208 Kolár, Erik, isto.

117

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 117 2/5/2015 1:39:32 PM ple puppet. U Engleskoj, odnosno UK, postoji i lutkarstvo vreća(ma) – rag bag puppetry. Stolna lutka je tabletop, table-top puppet ili Bunraku style, a igranje na stolu naziva se table top playing. Velika-ulična lik-lutka je giant street figure, dok su likovi-lutke (na)prstići finger puppets.209 Lutka se koristi kao antipod čovjeku – glumcu i dramskom liku te kreirana i napravljena prema glumačkom uzorku u određenoj dramskoj situaciji zamjenjuje lik-glumca u glumačkoj/dramskoj predstavi. Tako kreiranom i napravlje- nom scenskom lutkom najčešće se rješavaju dramske situacije smaknuća/smrti te masovne scene razuzdanih i/ili simboličkih pokreta-slika.210 Zbog širine pri- mjene i značenja riječi lutka u glumačkom/dramskom kazalištu te možebitnog razlikovanja od općih pojmova lutka igračka, lutka model, kazališna lutka, mo- guće je razmotriti korištenje pojma scenska lutka umjesto dosadašnjeg lutka.

Gluma-animacija Bogatirev posebno razmatra organsku povezanost glasa-govora glumca-animatora s oblicima i pokretima lutke. Lutka-lik koju je umjetnik učinio različitom od čovjeka i u koje je istaknuta njezina narav i očita pro- turječnost između njezina izgleda i ljudskoga glasa još je jedna osobitost lutkarskoga kazališta, koja je privlačila pozornost likovnih umjetnika – i praktičara i teoretičara. Nastojanje da se stvori osobit govorni izraz lutke, različit od ljudskoga govora, bilo je uočljivo i u starih čeških narodnih lutkara koji su, primjerice, govor likova viših društvenih slojeva (poput vite- zova) glasovno i gramatički deformirali, dok su likovi seljaka govorili standardnim češkim jezikom. Glumac-animator za govor lika-lutke koristio je standardni ili iskrivljeni nacionalni jezik ili je deformirao ljudski govor i glas na različite načine. U suvremenom lutkarskom kazalištu lutkari traže različita sredstva deformacije ljudskoga glasa pa se služe studijski snimlje- nim glasovima-tonovima da se oslobode (ili barem umanje) proturječja iz- među glasa glumca-animatora i lutke-predmeta načinjena, primjerice, od metalne konstrukcije i laboratorijskog pribora.211 U analizi znaka govor Kowzan piše da je u lutkarskom kazalištu lik-lutka most između izvora riječi gledateljima nevidljiva glumca i osobe koja govori – gledateljima vidljiva lika-lutke. Primjer govora u lutkarskom kazalištu Kowzan koristi za pojašnjenje složenog odnosa osobe koja govori i prirodnog

209 Krencer, Ivana i Clarke Brajuha, Valerie, isto, str. 7-8. 210 Senker, Boris, „Lutke sučelice glumcu“ u: Senker, Boris, Sjene i odjeci, Znanje, Zagreb, 1984., str. 127-139. 211 Bogatirev, Petar G., „Kazalište lutaka i kazalište živog glumca“, u: Prolog, VII./23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 46. 118

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 118 2/5/2015 1:39:32 PM izvora riječi. Korišten u glumačko-dramskom kazalištu, taj razdvojeni govor ima i posebno značenje. Prihvatljivo je to rješenje za govor robotizirana lika koji ima oštre pokrete te u govoru samo otvara usta dok se njegove riječi pre- nose mehanički – razglasom. Razdvajanje lika koji govori od prirodnog izvora glasa znak je prevrtljiva lika-osobe, osobe-lutke, i čest je postupak u suvremenom kazalištu. Takav govor može biti znak junakova unutarnjega monologa, znak vidljiva ili nevidljiva govornika, kao i znak kolektivnoga lika ili duha.212 U dramaturgiji lutkarskoga prostora lik-lutka mjera je za razvijanje dramske akcije neovisno o tome je li gledateljima vidljiv ili nevidljiv njezin pokretač, glumac-animator. Posebnost te dramaturgije osobito je vidljiva u kreacijama lutaka Berislava Deželića koji osebujnim likovnim rješenjima teži oblutkoviti / olutkoviti cijeli scenski prostor. Za Misailovića su Deže- lićeve lutke likovno oživljeni prostori mašte pa su naglašeno stilizirane ili su vidljivo geometrizirane – oživljeni oblici valjka, piramide i lopte. Ako su svi likovni elementi lutkarske predstave – lutke, rekvizita, maska, kostim, scenografija, pozornica – mišljeni i realizirani kao lutke, oni se trebaju i oduhoviti ili animirati. Naime, svi likovni elementi zajedno sačinjavaju lutku kao scensko biće pa je i pozornica golema lutka zajedno sa scenskim svjetlom i glazbom kao dvojnikom lutke. Kada se cijela pozornica oblikuje u lutku, onda scenski prostor postaje kolektivnim animatorom koji se sobom pokreće i razvija dramskom radnjom i značenjima igre.213 Za razumijevanje prijevoda priručnika Erika Kolára Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji, 214 prevoditeljica Katica Ivanković sa suradnicima po-

212 Kowzan, Tadeusz, „Znak u kazalištu, Uvod u semiologiju kazališne umjetnosti“, u: Prolog, XII/44-45., Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1980., str. 11-15. 213 Lazić, Radoslav, „U traganju za estetikom lutkarstva (Razgovor s dr. Milenkom Misailovićem)“, u: Umjetnost i dijete, XVIII/4., IKRO „Mladost“, Savez društava „Naša djeca“ SR Hrvatske, OOUR Pedagogijskih znanosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1986., str. 266. 214 Priručnik E. Kolára, Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji, preveden je sa češkoga na hrvatski jezik 1992. za potrebe pokrenute sustavne 140-satne lutkarske poduke – Zimske i ljetne lutkarske škole. Lutkarska škola imala je cilj potaknuti prosvjetne djelatnike da osnivaju i vode amaterska lutkarska kazališta u zagrebačkim odgojno- obrazovnim ustanovama. U organizaciji Zajednice Saveza KUD-ova Zagreba od 1992. do 1994. organizirane su četiri lutkarske škole – dvije zimske i dvije ljetne. Lutkarsko kazalište „Za bregom“, koje osnivaju glumac-lutkar Velimir Chytil i Zdenka Đerđ 1993., sljednik je programa lutkarske poduke. Tako LK „Za bregom“ od 2001. do danas organizira godišnji program stosatnog seminara Abeceda lutkarstva, za prosvjetne djelatnike – voditelje/početnike amaterskih lutkarskih družina. U stručno-jezičnoj prilagodbi prijevoda priručnika E. Kolára prevoditeljici prof. dr. sc. Katici Ivanković pomogli su Velimir Chytil, akademik Tomislav Ladan i Zdenka Đerđ.

119

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 119 2/5/2015 1:39:32 PM jasnila je značenja, pored navedena tri o lutkovnosti, kazališnoj lutki, lut- karskosti, i sljedećih lutkarskih pojmova: Animacija kazališne lutke je iskazivanje života lutke njenim pokretom. Postoji povezana i odvojena animacija. Povezana animacija je kada jedan glumac govori replike lika-lutke i pokreće lutku, a odvojena kada jedan glumac pokreće lutku, a drugi govori. Engleski jezik ima više naziva za animaciju kazališne lutke – animation, controls, manipulation of a puppet.215 Glumac-lutkar je glumac koji je pored svojega glumačkog umijeća svladao i vještine lutkarskog glumačkog predstavljanja lutkom, tako da svojim glasom i lutkom u cijelosti ostvaruje lik svoje uloge u predstavi. U Osmojezičnom enciklopedijskom rječniku, dvije su natuknice – lutkar za muški rod, a lutkarica / žena lutkar za ženski rod. Tako je lutkar / lutkarica izrađivač/ica (engleski doll-maker / woman doll-maker, njemački Puppenbauer, Puppendoktor) i prodavač/ica lutaka (engleski doll-seller ili seller of dolls, njemački Puppenhändler / Puppenhändlerin) i glumac/ ica u kazalištu lutaka (engleski puppeteer, puppetmaster, njemački Puppentheaterspezialist, Puppenspieler / Puppentheaterspezialistin, Puppenspielerin).216 Gluma lutkom je kada glumac svoju ulogu predstavlja kazališnom lutkom. (Općeniti pojam igre glumca lutkara.) Glumac-animator u predstavi predstavlja lutkom, ali ne izražava i svojim glasom lik svoje uloge, za razliku od glumca-lutkara. Animacijska gluma je kada glumac igra (predstavlja) lik svoje uloge lutkom. To je izdvojeni dio glumačkog umijeća u interpretaciji glumčeve uloge u predstavi. Vođenje lutke je dio animacije lutke. Ako se radi o kretanju lutke u predstavi, onda je to i dio glume s lutkom. U engleskom jeziku vođenje lutke je control ili manipulation.217 Pojmom lutkarskost pojašnjava se posebna osobina sastavaka lutkarsko-scenskoga izraza – teksta/lutkarskoga igrokaza, likovnosti, glazbe, glume – koja se najbolje izražava lutkom.

215 Krencer, Ivana i Clarke Brajuha, Valerie, isto, str. 6. 216 Osmojezični enciklopedijski rječnik, III, isto. 217 Krencer, Ivana i Clarke Brajuha, Valerie, isto, str. 7.

120

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 120 2/5/2015 1:39:32 PM Zaključak Iako svaki pojam ima svoj sadržaj, opseg i područje koje obuhvaća či- nitelj nekog djelovanja, on je istodobno gibljiva i stalno otvorena, sadržaj- no, opsegom i područjem nezavršena cjelina. Nezavršena pojmovna cjelina potencijalno privlači nove istraživače odnosno nastavljače promicanja smislova. U pojmovima su potencijalno smještena mnoga pitanja i odgo- vori, kojima se proširuju znanja pa i područja djelovanja. Tako svaki novo- upoznat pojam stvara i nove spoznaje, pa pojmovno bogatstvo posljedično jača utjecaj znanja i znanjem stečene različite, posebne vještine, domete i postignuća. Budući da su lutkarska nazivlja skromno zastupljena u hrvatskom jezikoslovlju, ona su znatnije prisutna pa i pojašnjena u znanstvenim i stručnim radovima pojedinih autora. Unatoč malom broju takvih radova oni znatno doprinose stvaranju lutkarskoga tezaurusa kao sažetog potencijala, čuva- ra i promicatelja nacionalne pa i europske lutkarske baštine s jedne strane, i stvaranju suvremene, recentne lutkarske umjetnosti pa i kulture s druge strane. Kao posebno leksikografsko štivo hrvatski je lutkarski tezaurus sastavnim dijelom procesa učenja i širenja umjetničke, kazališne odnosno lutkarske pismenosti.

LITERATURA: Knjige: • Đerđ, Zdenka, Hrvatski lutkarski igrokaz, doktorski rad obranjen na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, 2013. (neobjavljen) • Jurkowski, Henryk, Povijest europskoga lutkarstva, I. dio, Međunarod- ni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2005. • Jurkovski, Henrik, Metamorfoze pozorišta lutaka u XX veku, Otvoreni univerzitet i Međunarodni festival pozorišta za decu „Pionir“, Suboti- ca, 2006. • Jurkovski, Henrik, Teorija lutkarstva, Međunarodni festival pozorišta za decu, Subotica, 2007. • Jurkowski, Henryk, Povijest europskog lutkarstva II. dio. Dvadeseto stoljeće, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2007. • Knoedgen, Werner, Nemogući teatar. O fenomenologiji kazališta figura, ULUPUH, Zagreb, 2013. • Kolár, Erik, Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji, Zajednica KUD Za- greba, Scena kazališnih amatera, Zagreb, 1992.

121

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 121 2/5/2015 1:39:33 PM • Kušar, Marcel, Narodno blago, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 1993. • Legrand, Francine C., „O znaku i otvorenom delu“, u: Posle 45. Umet- nost našeg vremena I, Mladinska knjiga, Ljubljana-Beograd-Zagreb, 1972., str. 104-137. • Lozica, Ivan, „Folklorno lutkarstvo u Hrvatskoj“, u: Lozica, Ivan: Izvan teatra, Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb, 1990. • Misailović, Milenko, Dramaturgija scenskog prostora, Sterijino pozorje: Dnevnik, Novi Sad, 1988. • Pavis, Patrice, Pojmovnik teatra, Akademija dramske umjetnosti, Cen- tar za dramsku umjetnost i Izdanja Antibarbarus d. o. o., Zagreb, 2004. • Senker, Boris, Redateljsko kazalište, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1977. • Senker, Boris, „Lutke sučelice glumcu“, u: Senker, Boris, Sjene i odjeci, Znanje, Zagreb, 1984. • Škiljan, Dubravko, U pozadini znaka, Školska knjiga, Zagreb, 1985. Članci: • Bogatirev, Petar G., „Kazalište lutaka i kazalište živog glumca“, u: Pro- log, VII/23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 39-48. • Kowzan, Tadeusz, „Znak u kazalištu, Uvod u semiologiju kazališne umjetnosti“, u: Prolog, XII/44-45., Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1980., str. 6-20. • Lazić, Radoslav, „U traganju za estetikom lutkarstva (Razgovor s dr. Milenkom Misailovićem)“, u: Umjetnost i dijete, XVIII/4., IKRO „Mla- dost“, Savez društava „Naša djeca“ SR Hrvatske, OOUR Pedagogijskih znanosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1986., str. 265-281. • „Razgovor: Anja Nikolić-Hoyt. Na putu prema hrvatskom tezaurusu“, u: Vijenac, XVI./372., Zagreb, 5. lipnja 2008., str. 7. • Program International Conference Dolls and Puppets as Artistic and Cultural Phenomenon, Białystok, June 23-25, 2014. • Krencer, Ivana i Clarke Brajuha, Valerie, Bilješka „Usporedni pojmovnik pojmova iz lutkarstva hrvatskoga i engleskoga jezika“, numerirana 1-8., (osobna arhiva Z. Đerđ), Zagreb, 2014. •

122

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 122 2/5/2015 1:39:33 PM Rječnici: • Osmojezični enciklopedijski rječnik, III, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 2000. • Njemačko-hrvatski rječnik, Školska knjiga, Zagreb, 1993. • Klaić, Bratoljub, Veliki rječnik stranih riječi, Zora, Zagreb, 1974. • Rječnik hrvatskoga jezika, Leksikografski zavod Miroslav Krleža i Školska knjiga, Zagreb, 2000. • Englesko-hrvatski ili srpski rječnik, Školska knjiga, Zagreb, 1981.

dr. sc. Zdenka Đerđ, viši predavač Učiteljski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Odsjek u Petrinji Trg matice hrvatske 12, 44 250 Petrinja, Hrvatska [email protected]

Zdenka Đerđ (r. 1954.) diplomirala je hrvatski jezik i književnost i filozofiju (1978.) na Filo- zofskom fakultetu u Zadru Sveučilišta u Splitu, magistrirala (1997.; tema: Put od osobnog do scenskog identiteta) i doktorirala (2013.; tema: Hrvat- ski lutkarski igrokaz) na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Od 1979. do 2000. stručna je suradnica za kazališni amaterizam Grada Zagre- ba (Zajednica Saveza KUD-ova Zagreba, Kulturni centar Peščenica), a od 2000. viša je stručna suradnica u Centru za kulturu i informacije Maksimir, u Zagrebu. Vanjska je suradnica Leksikografskog zavoda Miroslava Krle- že za edicije Hrvatski biografski leksikon, Hrvatsku književnu enciklopedi- ju, Kazališni leksikon. Na studiju Predškolskog odgoja u Zagrebu (Filozof- ski fakultet – Pedagogijske znanosti) kao vanjska suradnica izvršiteljica je nastavnih programa više kolegija područja lutkarstva i scenske kulture od 1989. do 1992., te ponovno od 2007. na Učiteljskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, Odsjeku u Petrinji. O recentnim događanjima na alternativnoj ka- zališnoj i lutkarskoj sceni u Hrvatskoj piše u dnevnom (Vjesnik), tjednom / dvotjednom (Hrvatsko slovo, Vijenac) tisku te u stručnim časopisima i publikacijama. Pokreće, priređuje i uređuje više tiskovina područja alternativnog i amaterskog kazališnog stvaralaštva. Autorica je i voditeljica provedbe stručnih programa i interdisciplinarnih projekata u kulturi Grada Zagre- ba: Svakidašnjica sa scenskom lutkom (1996. - 1997.), Kazalištem do istine

123

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 123 2/5/2015 1:39:33 PM (2001., 2003. - 2004.), Lutkarska igra – poziv na razgovor (2005. - 2010.). Godine 1993. s glumcem-lutkarom Velimirom Chytilom osniva i vodi Lut- karsko kazalište „Za bregom“, a 1999. s redateljicom Jasnom Mesarić Ka- zalište reorganizira u umjetničku organizaciju. U LK „Za bregom“ pomoć- nica je režije predstave Čarobni zvončići, V. Chytila (1993.), te dramatizi- ra i režira lutkarske predstave. Pretežito su to praizvedbe lutkarskih igrokaza: Blagi dan, M. Barbarić-Fanuko (1996.), Pismo iz Zelengrada, N. Videk (1997.), Majčina priča Šume Striborove, dramatizacija bajke Šuma Stribo- rova I. Brlić-Mažuranić (2001.), Sretan cvrčak, N. Zidar Bogadi (2004.), Palunkova priča, dramatizacija bajke Ribar Palunko i njegova žena, I. Br- lić-Mažuranić (2004.), Mjesečeve priče, prema Slikovnici bez slika H.Ch. Andersena (2006.), Oči koje svijetle u mraku, M. Rundek (2008.). Članica je Hrvatskog društva dramskih umjetnika (sekcija redatelja) i Matice hrvatske – Odjela za kazalište i film.

Popis radova: (izbor – kronološki) • „31. PIF – svetkovina različitosti“, u: Dometi, 7-12, Matica hrvatska – Ogranak Rijeka, Rijeka, 1998., str. 225-232. • „32. PIF – susretište glumačkih ostvaraja“, u: Dometi, 1-6, Matica hrvatska – Ogranak Rijeka, Rijeka, 1999., str. 160-170. • „Demistificirana potraga za ljepotom (33. PIF, 1. - 8. rujna 2000. u Za- grebu)“, u: Dometi, 1-4, Matica hrvatska – Ogranak Rijeka, Rijeka, 2000., str. 167-179. • „Ekologija nematerijalnog u lutkarskim predstavama za djecu“, u: Zbornik radova – Scensko stvaralaštvo djece i odraslih za djecu, Gradski vrtići Šibenik, Šibenik, 2000., str. 39-48. • Amaterska kazališna družina / školsko kazalište – Bilježnica 1, priručnik, Centar za kulturu i informacije Maksimir – Alternativna kazališna scena, Zagreb, 2005. • Zbornik drama i predložaka za igre autorskog alternativnog kazališta 2003. - 2004., Centar za kulturu i informacije Maksimir – Alternativna kazališna scena, Zagreb, 2006. • „Izražajne mogućnosti scenske lutke u svakodnevnom radu s djecom predškolske dobi“, u: Dijete i društvo, X/1-2., Zagreb, 2008., str. 213- 226. • „Teatrološki diskurs kazališne kritike Stijepa Mijovića Kočana“,

124

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 124 2/5/2015 1:39:33 PM u: Dubrovnik, XXI./br. 4., Matica hrvatska – Ogranak Dubrovnik, Dubrovnik, 2010., str. 30-40. • Hrvatski lutkarski igrokaz, doktorski rad, obranjen na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, Zagreb, 2013. (neobjavljeno) • „Lutkarski žanrovi“, u: Scena. Časopis za pozorišnu umetnost, XLIX./ 4. - 2013., Sterijino pozorje, Novi Sad, 2013., str. 63-74.

125

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 125 2/5/2015 1:39:33 PM Teodora Vigato

STVARANJE LUTKARSKOG NAZIVLJA U KAZALIŠTU LUTAKA ZADAR

SAŽETAK: U ovom radu autorica istražuje lutkarsko nazivlje koje se koristilo u recepciji lutkarstva u Hrvatskoj u drugoj polovici 20. stoljeća. Ogra- ničila se na istraživanje zadarskog lutkarstva, gdje prepoznaje lutkarske škole istovjetne ostalim hrvatskim lutkarskim središtima. Upoznaje nas s nazivljem koje se koristilo na samom početku profesionalnog lutkarstva u Hrvatskoj, zatim govori kako su se nazivi mijenjali zajedno s lutkarskim poetikama i u hrvatskom i zadarskom lutkarstvu. Posebno analizira nazive koji se vezuju za animaciju i izdvaja kako su sve kritičari/teoretičari nazivali animaciju. Polazi od manifesta koji je napisao osnivač Kazališta lutaka Zadar, Bruno Paitoni, ali paralelno istražuje napise u zadarskim novinama koji govore o lutkarstvu i sve to čita u kontekstu hrvatskog lutkarstva koristeći teorijske napise jednog od rijetkih hrvatskih teoretičara lutkarstva, Borislava Mrkšića. Sedamdesete godine u zadarskom je lutkarstvu okruni- lo djelovanje Luke Paljetka, koji je počeo sustavno razmišljati i pisati o lutkarstvu, što je autorici poslužilo za analizu novog nazivlja u odnosu na ono koji je zatekao u Kazalištu lutaka Zadar. U posljednjim desetljećima 20. sto- ljeća zadarsko lutkarstvo je s jedne strane izišlo iz lokalnih okvira, a s druge strane počinju se javljati radovi na hrvatskom jeziku koji problematiziraju lutkarstvo i stvaraju lutkarsko nazivlje.

Ključne riječi: nazivlje, lutkarstvo, lutka, kazalište lutaka, lutkar, animacija

ABSTRACT: In the paper „Creation of Puppetry Terminology in Zadar Puppet Theatre“ the author researches terms used in puppetry in Croatia in the second part of 20th C. She restricted herself to researching Zadar puppetry. She recognizes puppetry schools similar to other Croatian puppetry centres. She acquaints us with terms used at the very beginning of professional puppetry in Croatia, then she talks about changes of terms together with puppetry poetics in Croatian and Zadar puppetry. She especially analy- ses terms related to animation and she illuminates the ways critics/theorists termed animation. She started from the manifesto written by Bruno Paitoni, the founder of the Zadar Puppet Theatre but, at the same time, she researches reports in Zadar newspapers on puppetry and she reads it all in the con-

126

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 126 2/5/2015 1:39:33 PM text of Croatian puppetry, applying theories by Borislav Mrkšić, one of the rare puppetry theorists. The 1970s in Zadar puppetry were crowned by the work of Luko Paljetak. He started thinking and writing systematically about puppetry, which the author used in analysis of new terminology related to what he succeeded with in the Zadar Puppet Theatre. In the last decades of the 20th C, the Zadar Puppet Theatre moved outside the local framework, on one side and on the other, and papers in the Croatian language on puppetry started to appear and created puppetry terminology.

Keywords: terminology, puppetry, puppet, puppet theatre, puppeteer, animation

Uvod Lutkarsko nazivlje nastalo u Zadru paralelno se razvija s lutkarskom praksom u Hrvatskoj. Početak lutkarstva u Zadru, ali i u Hrvatskoj, prate vrlo oskudni podatci, pa je teško govoriti o podrijetlu lutkarskog nazivlja. Lutkarsko nazivlje rabi se uglavnom u usmenom jeziku, što otežava istraži- vanje vremenskog određenja naziva, a često i točno određeno značenje. U ovom radu želimo prikazati razvoj pojmova lutka kao predmet koji se pojavljuje u posebnoj vrsti kazališta, potom vrste lutaka, lutkar kao glumac koji se koristi lutkom u kazalištu i animacija kao postupak pokretanja predmeta u kazalištu. Obuhvatit ćemo razdoblje od prvih, sporadičnih pojava lutkarskog nazivlja u hrvatskom jezika nakon Drugog svjetskog rata preko definiranja i stvaranja lutkarskog nazivlja sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća do devedesetih godina, kada nastaju priručnici i rječnici za kazali- šte a posebice za lutkarstvo. Građa je skupljena na temelju tiskanih djela, periodike i novinskih najava.

O podrijetlu riječi lutka Polazimo od značenja riječi lutka u Akademijinom rječniku218 koji u natuknici lutka najprije kažu kako je to mali kipić čeljadeta od drva ili od čega drugog čim se djeca igraju. Praslavenska riječ lontъka nepoznatog je podrijetla. Autori se pozivaju na Bjelostenčev, Stulićev i Vukov rječnik, gdje se nalazi riječ pupa. Spomenuti autori rječnika koristili su zapisane usmene pjesme, a ne folklorno kazalište koje obiluje lutkarskim izrazima, jer se

218 Rječnik hrvatskog ili srpskog jezika, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb, 1998-1903., natuknica: lutka, str. 229.

127

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 127 2/5/2015 1:39:33 PM usmenom teatrologijom znanost počela baviti najkasnije. Dodajmo ovome kako se češki kaže loutka, a poljski łątka. U hrvatskom, češkom i poljskom jeziku riječ ima zajednički korijen, dok se u ruskom jeziku koristi izraz kykӆa. S druge strane, engleska riječ puppet, francuska poupée i talijanska pupa imaju donekle sličan korijen. Objašnjenje značenja riječi lutka pronaš- li smo i u knjizi Borislava Mrkšića219 koji kaže kako engleska riječ puppet dolazi od talijanskog pupa, što znači napirlitana, tašta žena-lutka i dalje dodaje kako su lutke prikazivale religiozne sadržaje pa riječ marioneta dolazi od Marionne, Marija. Lutke vođene odozgo i pokretane pomoću konca zahvaljuju ime Majci Božjoj. Ginjoli, koji se nataknu na ruku, vođeni odozdo, nemaju čvrsto tlo pod nogama, pa lebde i plešu u zraku, zaključio je Mrkšić u svom poznatom esejističkom stilu. U Enciklopediji leksikografskog zavoda220 nema natuknice „lutka“, nego samo lutka film i spominje se samo Jiŕi Trnka. Na kraju natuknice teatar piše kako u Indoneziji postoji od davnina vajang, kazalište sjena sa stilizi- ranim i grotesknim likovima izrezanim od kože koji se pomiču na osvijet- ljenom ekranu. Vajang ima obilježje intimnog kućnog kazališta. Prikaziva- nje neživih likova postoji još u antičkoj Grčkoj, gdje se razvila neka vrsta igara s lutkama. U natuknici „teatar“ spominju se marioneta, francuski guignol, talijanski burattini, njemački kasperl, japanski joruri, tursko kazali- šte sjena karagös. Marionetni teatri različitih tehničkih varijanti dosegli su visoku umjetničku razinu, pa se spominju imena: Vittorio Podrecca, Sergej Obrazcov i Jiŕi Trnka. Međutim, postoji i natuknica marioneta, za koju se kaže kako je to lutka u kazalištu lutaka koja se izrađuje od drva, bjelokosti ili tkanine. Od davnih vremena postoje igre s lutkama s različitim tehnič- kim primjenama: francuski guignol i talijanski burattini natiču se na šaku i pokreću prstima. Kada se govori o igri sa siluetnim likovima i sjenama, spominje se turski karagös. U užem smislu marioneta je ovješena o žicu ili konce, a marionetom upravlja iznad pozornice-kutije vještak koji istodobno govori tekst. Postoji i sistem u kojem se lutka pokreće odozdo, ispod pozornice s pomoću vertikalnih štapića. Marionetsko kazalište prvenstveno služi za zabavu djeci i širokim pučkim slojevima, ali može doseći i visoko artističko ostvarenje, pa se nabrajaju Vittorio Podrecca iz Italije, Ser- gej Obrascov iz SSSR-a, Jiŕi Trnka iz ČSSR. U Zagrebu je prvo marionetsko kazalište osnovao Ljubo Babić. Dodajmo ovome još i natuknicu guignol, koja se također nalazi u spomenutoj Enciklopediji, a za koju se kaže kako je to francuski lakrdijaš, komično lice u francuskom kazalištu luta-

219 Mrkšić, Borislav, Riječ i maska, Školska knjiga, Zagreb, 1971., str. 177. 220 Enciklopedija leksikografskog zavoda, II. izdanje, Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb, 1966-69. 128

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 128 2/5/2015 1:39:33 PM ka. U njemačkoj i austrijskoj varijanti Kasperl, u islamskom kazalištu lutaka karagös. Guignol se katkada zove i samo kazalište lutaka, zaključeno je u natuknici. Lutka i sve ono što se vezuje uz lutku u rječnicima i enciklopediji se ne smatra umjetnošću već samo pučkom zabavom, a ta činjenica nije obvezi- vala teatrologe za sustavno istraživanje lutkarstva kao umjetnosti.

Lutkarsko nazivlje u usmenoj književnosti Skupljajući narodne drame Bonifačić Rožin221 je uvrstio u Narodne glume posebna poglavlja koja je nazvao S lutkom i Sa sjenama. U didaskaliji narodne glume s lutkom Gašpar i Melko kazivač govori kako se pojavljuju dvije lutke koje predstavljaju braću. Također koristi naziv lutkar koji drži lutku i za svaku lutku lutkar mijenja svoj glas. U glumi s lutkama Šante i Pante kazivač kaže kako je lutka učinjena kao poljsko strašilo i lutkar drži i pokreće lutke. U opisu izrade lutke koji se nalazi u glumi s lutkama Ivica i Marica piše kako se na vodoravni štap za mušku lutku navuče kaput, a na žensku bluza ili ženska košulja. U poglavlju Sa sjenama ne koristi se termin lutka i lutkar već autor kaže jedan čovjek uzeo bi dvije maramice na kažiprst. Te sjene prikazuju, kako kaže kazivač u glumi sa sjenama Djed i baka, dok u Hanžici kazivač kaže onaj koji igra govori. Također u glumi s lutkom Kato i Mato lutkar naziva lutke beba, a lutkar se u ovoj igri naziva igrač. U predgovoru knjige Narodne drame, poslovice i zagonetke Nikola Bo- nifačić Rožin222 koristi naziv ručne lutke i kaže kako nalikuju na strašila. Dvije lutke obično igra jedan skriveni igrač, a odmah nakon toga koristi izraz vidljivi lutkar. U upotrebi riječi igrač i lutkar nije dosljedan. I u poglavlju u kojem govori o kazalištu sjena miješa nazive igrač i lutkar.

221 Narodne drame, poslovice i zagonetke, priredio: Nikola Bonifačić Rožin, Matica hrvatska, Zora, Zagreb, 1963. U drugoj zbirci folklornog lutkarstva Usmena narodna retorika i teatrologija, Izbor tekstova s objašnjenjem i rasprava o usmenoj narodnoj retorici i teatrologiji, knjiga 5, priredio Tvrtko Čubelić, Čakovec: „Zrinski“, Zagreb, 1970., koristi se izraz igra sa sjenama koju izvode izvođači. Lutka i scenski lik imaju široku primjenu u ambijentu usmene književnosti, kaže Čubelić. Razlikuje ulogu i funkciju lutke te oblik i izgled lutke. Kada je riječ o ulozi i funkciji lutke, kaže kako se lutka javlja u svim prilikama i situacijama: u poljodjelskim poslovima na poljima se postavljaju lutke strašilo, potom lutka može imati obredno i simbolično značenje. Međutim, lutka se koristi i u samostalnim scenskim igrama te ima teatrološki vid scensko-dramskog zbivanja. Termin koji upotrebljava Čubelić je lutke-glumci. 222 Bonifačić Rožin, Nikola, n.dj., str. 7-20.

129

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 129 2/5/2015 1:39:33 PM Lutkarsko nazivlje u hrvatskoj povijesti lutkarstva Kao što je hrvatsko poslijeratno lutkarstvo Luko Paljetak223 podijelio na četiri razdoblja, isto tako lutkarsko nazivlje možemo promatrati po raz- dobljima. Pedesete i šezdesete godine obilježene su traženjem lutkarskog nazivlja. Tada se lutkarstvo promatralo u kontekstu didaktičnosti pa se nisu izdiferencirali pojmovi koji bi specificirali lutkarstvo u okviru prikazivač- kih umjetnosti. Sedamdesetih godina počinje lutkarski promišljati i pisati Luko Paljetak dok je radio u Kazalištu lutaka Zadar i polako stvarati lutkarsko nazivlje. U isto vrijeme Borislav Mrkšić piše knjigu Drveni osmijesi, koja je dugo vremena bila jedina knjiga na hrvatskom jeziku koja govori o povijesti lutkarstva uopće, i tako se upoznajemo s različitim vrstama lutaka. Osamdesetih se pojavljuje Milan Čečuk, koji je sustavno govorio o teorijskim problemima u lutkarstvu i na neki način otvorio put lutkarskom nazivlju koje će se izdiferencirati devedesetih godina.

Lutkarsko nazivlje pedesetih i šezdesetih godina u Hrvatskoj Lutkarstvo se pedesetih godina shvaćalo kao metoda rada u školama, pa je bilo namijenjeno isključivo učiteljima ili amaterskim družinama.224 Savez

223 Paljetak, Luko, Lutke za kazalište i dušu, MCUK, Zagreb 2007. str. 17. Prvi period po Paljetkovom mišljenju obuhvaća razdoblje od rata do 1950-ih godina. Osnovna karakteristika tog razdoblja je strogo provođenje socrealističkih ideja, što će se intenzivno osjećati i narednih desetak godina. Drugi period obuhvaća razdoblje od 1950. do 1969. To je vrijeme „stare škole“ s dosta učenja ili posuđivanja od tradicionalnih stranih lutkarskih škola. Treće razdoblje po Paljetkovom mišljenju traje od 1969. do 1979., kada dolazi do sukoba starih i mladih, što završava pobjedom mladih. Posljednje ili četvrto razdoblje nastaje 1979. i traje dok se intenzivno bavio lutkarstvom. Ovo posljednje razdoblje poprima konture autorskog, redateljskog, ili redateljsko-scenografskog lutkarskog kazališta jer sve izraženijom postaje tendencija posezanja za folklornim, narodnim, gotovo ritualnim elementima u lutkarskim predstavama. 224 Bilten, Savez društava „Naša djeca“ SR Hrvatske, Centar za kazalište lutaka, br. 1, 1957., br. 2, 1957., br. 4. 1958., br. 5, 1959., br. 6, 1959., br. 7, 1959. i br. 9, 1960. Nabrojeni su brojevi koje se nalaze u Znanstvenoj biblioteci u Zadru. U Biltenu su pisali: Aleksandar Augustinčić je pisao o likovnosti, Leopoldina Tepeš o glazbi, Josip Makvić o organizaciji tečajeva, Emil Paravina o izdavačkoj djelatnosti, Radovan Wolf i Borislav Mrkšić obrađivali su različite teme iz lutkarstva i njihovi članci su se nalazili u svakom broju. Kosovka Kužat je pisala o načinu kako režirati predstave nakon teksta koji se tiskao u Biltenu. Za Bilten su se prevodili tekstovi čeških lutkara. Najviše savjeta kako napraviti lutke davao je Željko Markovina. Međutim, nije se samo pisalo o amaterskom ili školskom kazalištu lutaka, našla su se tu i izvješća iz UNIMA-e, o kojoj je pisao Borislav Mrkšić, ali je i Višnja Stahuljak pisala o lutkarskom festivalu u Poljskoj.

130

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 130 2/5/2015 1:39:33 PM društava „Naša djeca“ SR Hrvatske izdavalo je Bilten u kojem su se obra- đivale teme iz lutkarstva i bio je prvenstveno namijenjen učiteljima koji se žele baviti lutkarstvom u školi. U Biltenu se pisalo o procesu stvaranja lutkarskih predstava. U svim člancima se spominje samo naziv lutka jer se koristila samo jedna vrsta lutaka, a samo na dva mjesta se izrijekom spominju vrste lutaka, naime, Velimir Chytil i Borislav Mrkšić su spomenuli ginjol, javajku i marionetu,225 dok Josip Makvić samo usput kaže da se radi o lutki ginjol. U sličnoj maniri nastala je mala nepotpisana knjižica Nastavni plan i program dopisne lutkarske škole, 1965.226 koju je tiskao Jugoslavenski festival djeteta, gdje se koristio naziv ginjol kazalište ili gluma s lutkama. Prvi put se pored ginjola spominju lutka ploha, plošne lutke, lutke od plodova te improvizirana lutka, a od žanrova mali komadi, pantomimske etide, plesna svita, igra s rekvizitima, didaktička etida i etide s improviziranim lutkama. Posebno poglavlje naslovljeno Abeceda pokreta sadrži: držanje lutke, pokret ruke, pretklon, sjedanje, ustajanje, okret, klečanje i lijeganje lutke i još se spominje mimička abeceda lutaka u koju spada: plač, tuga, radost, čuđe- nje i stid. U istom stilu i s istom namjerom nastala je knjiga O kazalištu luta- ka227 koju su napisali Zvonko Berković, Radovan Ivšić, Višnja Zgaga, Tilla Durieux i Ivan Kožarić.

Lutkarsko nazivlje u Zadru Lutkarstvo se u Zadru javlja ranih pedesetih godina bez oslanjanja na bilo kakvu tradiciju kada je u pitanju nazivlje, jer je u razdoblju između dva rata u Zadru službeni jezik bio talijanski. Osnivač lutkarskog kazališta Bruno Paitoni u rekapitulaciji desetogodišnjeg glumce lutkare. Koristi nazive umjetnički rukovodilac,rada glumac kazališta lutkar lutaka i redatelj. kaže „Glumackako su izabralikreira svog sistem junaka lutaka vlastitom „Guignol“ glumom i održali te prenosi prvi preko tečaj svoje za ruke

225 Bilten, n. dj., br. 7. 226 Nastavni plan i program dopisne lutkarske škole, Jugoslavenski festival djeteta u Šibeniku, Šibenik, 1965. 227 O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951. U uvodnom dijelu Zvonimir Berković upozorava čitatelje kako se treba čuvati diletantizma u lutkarstvu koje je u to doba uhvatilo maha. Radovan Ivšić je pisao o povijesti kazališta lutaka, a Višnja Zgaga o izradi lutaka te koristi nazive Lutka s ručicama upravljanim prstima i lutka s ručicama upravljanim štapićima te u posebnom poglavlju opisuje izradu lutaka životinja. U drugom dijelu Višnja Zgaga opisuje osnovne pokrete lutke i način kako trebaju vježbati glumci jer je pokretanje lutke dosta naporno. Tilla Durieux u poglavlju pod naslovom Krojačica u kazalištu lutaka opisuje kako napraviti tijelo lutke, dok se Ivan Kožarić bavi izradom lutkine glave.

131

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 131 2/5/2015 1:39:33 PM vlastite pokrete i način.“228 Zanimljivo kako guignol nije nikada spominjao u najavama ili interpretacijama predstava. U knjizi Zadar 1944-1954229,u kojoj se trebalo govoriti o nastanku kazališta lutaka u Zadru, spominju se glumci-lutkari i glumac i kaže se kako je prva predstava Crvenkapica izvedena u maniri čistog guignola sa štapićima za ruke i s pokretnom glavom.230 Ne postoji ujednačeno nazivlje za animaciju lutaka, pa iz analiza kritič- kih osvrta možemo na neki način rekonstruirati kako su se odnosili prema animaciji ili što je po njihovom mišljenju animacija obuhvaćala. Analizirali smo nazivlje koju su koristili najprije ravnatelj Bruno Paitoni, potom glumci Narodnog kazališta u Zadru Ljudevit Gerovac i Ilija Ivezić koji su pisali za Zadarski list, novinar Mladen Petričić i na kraju pjesnik Roko Dobra. U kritici prve predstave Crvenkapica (1952.) Ljudevit Gerovac animacijske postupke naziva tehnička uvježbanost, za što je kazao kako nije bila na visini, što svakako možemo razumjeti jer je to bila prva predstava. U predstavi Pinokio (1953.) upotrebljava naziv igra ruku koja je djelovala ukočeno231. Pomanjkanje tehničkog znanja lutkara zamijećeno je u predstavi Pepeljuga (1952.) jer lutke nisu živjele niti su radile ono što lutkar govori pa je zabilježena loša koordinacija lutkinih pokreta i lutkinog govora.232 Dok u predstavi Čarobne frule (1952.) lutke su bile žive figure koje govore, hodaju i žive posebnim životom. Naime, glumac Ilija Ivezić, koji piše kriti- ku, misli kako je u lutkarskoj predstavi važnije pokretanje lutke koju on naziva tehnika nego izgovorena riječ i zaključuje kako djeca više gledaju pokret nego slušaju lutku što govori. Obnovljena Pepeljuga (1962.) popraćena je komentarom kritičara Roka Dobre. Nevenka Filipović je izvanrednom lakoćom i s mnogo srca nosila lutku nesretne Pepeljuge…...233 U interpretaciji predstave Zvjezdice padaju (1955.) prema tekstu Višnje Stahuljak koju je režirao Mile Gatara, a o kojoj progovara Mladen Petričić, za animacijske postupke bakice koju je utjelovila Nede Cvek kaže kako bila je to vrlo pokretna lutka impozantnih kret- nji samosvojne žene. U istoj predstavi lutka Ružice Dragić bila je vrlo živa

228 Paitoni, Bruno, „Kazalište lutaka u Zadru“, Zbornik Zadar, urednik Jakša Ravlić, Matica hrvatska, Zagreb, 1964. str. 709-712. 229 Zadar 1944-1954, urednici: Jerolim Čogelja, Grgo Stipić, Vicko Zaninović, Odbor za proslavu desetogodišnjice oslobođenja Zadara, Zadar, 1954., str. 172-175. 230 Isto, str. 175. 231 Gerovac, Ljudevit, „Lutak Pinokio“, god. 4., br. 87. 11.1.1953. 232 Ivezić, Ilija, „Osvrt na rad kazališta lutaka u Zadru“, Glas Zadra, god. 3., br. 50. 19.3.1952. 233 Dobra, Roko, „Izvrsna izvedba Pepeljuge“, Glas Zadra, god. 13., br. 547. 3.2.1962.

132

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 132 2/5/2015 1:39:34 PM u kretnjama. Sirotog dečka tumačio je Milenko Milković i lutka je bila vrlo oživljena. Lutka djeda malog Perice, kojeg je tumačio Mirko Rudić, bila je uvjerljiva i dobro je predstavljala starca. Lutka Duje Novakovića, koji je tu- mačio Crnog čovjeka, bila je jako pokretna i energična, što se također kaže i za lik Dule, koju je interpretirala Jolanda Ivić.234 Ružica Dragić, koja je igrala naslovnu ulogu u predstavi Trnoružica, oživjela je svoju lutku elegan- tnim kretnjama punim mekane profinjenosti.235 Dok je Nevenka Filipović u predstavi Cvilidreta po mišljenju Petričića „suviše afektirala“, igra Jolande Ivić bila je „puna uživljavanja“. Marija Moković i Marija Žunić su u predstavi Cvildreta predstavile patuljke „inventivnom i dinamičnom igrom“, Šime Bačić je bio „prirodan i nenametljiv“, ali u ulozi dvorskog sluge nije „pravilno držao lutku“, dok „držanje lutke“ tada mladog lutkara Jakova Ko- stića nije bilo baš najbolje. Bogumil Kleva ostvario je lik dobrog i nježnog prijatelja lijepe Pepeljuge u predstavi Pepeljuga (1956.), ali njegovo „ruko- vanje s lutkom bilo je vrlo skučeno“.236 Animacijske postupke kritičar Anton Kumer naziva voditi lutku, pa je lutku Heidi jako dobro vodila Nevenka Filipović. Kao vrlo važnu osobitost animacije navodi uvjerljivost, pa za istu glumicu kaže kako je uspje- la uvjerljivo oživiti nježnu i bezazlenu djevojčicu Heidi.237 Međutim, Ku- mer je primjećivao i čestu grešku koja se događa u kazalištu lutaka, a to je da lutka tone238, pa kaže kako je kreacija žapca u predstavi Ukleti kraljević (1958.) koju je realizirao Bogumil Kleva bila nezahvalna jer je figura žapca mala te ju je teško pokrenuti u određenoj visini kako ne bi padala ili otiš- la previsoko.239 U kritičkom osvrtu Sabrije Bisera nakon izvedbe Male Floramye (1953.) pisalo je kako je Mile Gatara vrlo dobro rukovao s lutkom, da je njegova gluma bila adekvatna gestama i reakcijama. Duje Novaković je bio tehnički odličan tako da smo imali dojam kako mala lutka zaista živi.240

234 Petričić, Mladen, „Zvjezdice padaju ili tko traži taj i nađe“, god. 6., br. 196. 19.3.1955. 235 Petričić, Mladen „Trnoružica, osma premijera u Kazalištu lutaka“, god. 6., br. 200. 16.4.1955. 236 Petričić, Mladen „Ponovo na sceni Nazorova Pepeljuga“ Glas Zadra, god. 7., br. 283. 24.11.1956. 237 Kumer, Anton, „Heidi. Druga Premijera u Kazalištu lutaka“, Glas Zadra, god. 8., br. 330. 26.10.1957. 238 Zgaga, Višnja, „Lutkarska tehnika“, u: O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951., str. 37-99. U knjizi je opisano do u detalje kako se treba ponašati glumac kada animira ručne lutke. Na kraju opisuje jednu od grešaka kao lutka tone. 239 Kumer, Anton, „Ukleti kraljević“, Glas Zadra, god. 9., br. 340. 11.1.1958. 240 Biser, Sabrija, „Premijera Male Floramye u izvedbi Kazališta lutaka. Smjeli pothvat kazališnog ansambla“, Glas Zadra, god. 4., br. 125. 24.10.1953. 133

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 133 2/5/2015 1:39:34 PM Roko Dobra kaže kako su lutku nosili pojedini glumci. Iz negativne kritike koju je napisao povodom premijere predstave Lutke male Kozete (1963.) možemo pročitati koje se to osobitosti lutkarske igre treba zadovoljiti da bi bila uspješna predstava: nije bilo nijansiranja lutkarske igre, lutkari nisu po- lagali pažnju na istinsko proživljavanje što se osjeća u boji i intonaciji glasa, sve reakcije su bile sračunate na goli efekt. Lutkarski postupci najčešće nisu bili uvjerljivi i dominirala je melodramatičnost kako bi pod svaku cije- nu izmamili suze i na kraju zaključuje kako je glumcima nedostajao stvara- lački odnos prema lutki. Iako nisu koristili termin animacija već su se lutke nosile, vodile ili se govorilo o tehnici, kritičari su animaciju doživljavali kao stvaralačko udah- njivanje života lutki. Znali su kako lutkar s pomoću lutke predstavlja život.

Hrvatsko lutkarsko nazivlje sedamdesetih godina Sedamdesetih godina Luko Paljetak je počeo teorijski promišljati o lutkama pa se tada javljaju termini koji će se na neki način ustaliti i biti opće prihvaćeni. Također je sredinom sedamdesetih izašao jedan broj časopisa Prolog241 koji je bio posvećen lutkarstvu. Sve to zajedno značilo je prekretnicu u stvaranju hrvatskog lutkarskog nazivlja. U Malim tezama o kazalištu lutaka242 Luko Paljetak kaže kako kazalište lutaka potvrđuje svoju egzistenciju tako da uključi egzistenciju lutke i egzistenciju animatora. Koristi nazive glumac i lutka kada govori o umjetničkoj simbiozi čovjeka i predmeta, ali kada govori o pokretanju lutke onda koristi naziv animator, naime ako lutki lutkar samo posuđuje glas, ruku i prirodu, onda to radi animator. U poglavlju O nekim aspektima lutkarske umjetnosti koristi uglavnom termin animator. Naime u obrazloženju nastajanja lutke kao scenskog bića dijeli lutku na lutku u užem i širem smislu. U užem smislu lutka je instrument, artefakt, umjetnički proizvod, dok u širem smislu animator animira, udahnjuje dušu lutki, daje joj života onoliko koliko posjeduje on sam. Za proces stvaranja lutke-lika Paljetak koristi naziv oduhovljenje artefakta.243 Luko Paljetak je promatrao lutku u konkretnom, širem i najširem smislu. I dok je u konkretnom smislu lutka iz životinjskog, ljudskog i imagi-

241 Prolog, br. 23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975. 242 Paljetak, Luko, „Male teze o kazalištu lutaka“, u: Prolog, br. 23-24, n. dj., str. 37-39. 243 Paljetak, Luko, Lutke za kazalište i dušu, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2007., str. 42. Tekstovi koji se nalaze u toj knjizi nastajali su za različite prigode kada je Luko Paljetak radio u Kazalištu lutaka Zadar.

134

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 134 2/5/2015 1:39:34 PM narnog svijeta, u širem smislu se svodi u na rekvizit, dok u najširem smislu ona obuhvaća svjetlo, scenu i glazbu. Isto tako kada je riječ o animaciji, postoji uobičajena totalna i ultra animacija. U uobičajenoj animaciji animiraju se lutke, u totalnoj pored lutke i scenski prostor, dok u ultra animaciji dolazi do katharze ili oduhovljenja.244 U Malim tezama...245 Paljetak spominje samo dvije vrste lutaka: ginjol i marionetu. Mrkšić je esejistički pisao o povijesti lutkarske umjetnosti, pa u uvodnom dijelu knjige Drveni osmijesi246 koristi nazive oživljavanje i oljuđenje, a kada govori o konkretnoj lutki, onda spominje naziv tehnički instrumen- ti ili tehnika vođenja lutke. Lutku vodi lutkar, uglavnom je to putujući lutkar koji govori u ime lutke. Komunikaciju s lutkom Mrkšić naziva teatar- ska igra lutkom. Tehnički je lutka u bunraku kazališta najsavršenija. Lutkar manipulira neposredno rukom ili posredno koncima. Lutkare naziva još i šutljivi vodiči lutaka, a ponekad koristi i naziv glumac.247 Za animaciju marionete Mrkšić kaže tehnika manipuliranja koncima kojom su upravljali marionetisti.248 Spominje još i ginjoliste koji su igrali na sajmovima i trgovima. Srednjovjekovne lutkarske predstave naziva lutkarsko prikazanje.249 Lutke iz jaslica naziva figurama ali kaže kako su u jaslica- ma igrale posebne lutke. Vrste lutaka koje spominje su: marionete na koncima, ručne lutke, plošne lutke vođene odozdo i učvršćene među nogama koje su bile ojačane drvenim držačem.250 U poglavlju Maske i tipovi opisu- jući maske miješa maske i lutke, pa najprije govori o maskama, kako bi nakon opisa maske tu istu masku nazvao lutka konja i lutka bika.251 U uvodnom prilogu časopisa Prolog govori se o povijesti lutkarstva iz pera Henryka Jurkowskog252 i u prijevodu Pere Mioča. Jurkowski razlikuje živog glumca i glumca-lutkara. Kada govori o povijesti lutke, onda se po-

244 Isto, str. 77. 245 Paljetak, Luko, „Male teze.., n. dj., str. 37-39. 246 Mrkšić, Borislav, Drveni osmijesi, Centar za vanškolski odgoj Saveza društava „Naša djeca“ SR Hrvatske, Zagreb, 1975., str. 17- 24. 247 Isto, str. 26. 248 Isto, str. 101. 249 Isto, str. 70. 250 Isto, str. 61-108. 251 Isto, str. 112. 252 Jurkowski, Henryk, „Povijest kazališta lutaka“, u: Prolog, br. 23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 5-13. Ovaj tekst je uvršten zbog prijevoda jer se koriste pojmovi koji će se kasnije ustaliti kao lutkarsko nazivlje.

135

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 135 2/5/2015 1:39:34 PM ziva na kip, a razlika između kipa i lutke je u pokretu i gesti koji su rezultat čovjekove animacije, pa spominje i animirani kip koji razlikuje od kazališ- ne lutke. U animaciji Jurkowski razlikuje posredni i neposredni dio čovjeka u procesu oživljavanja lutke. Posredna animacija je na principu raznih me- hanizama dok u drugom slučaju lutku animira sam čovjek za vrijeme traja- nja predstave. Uloga čovjeka se ne iscrpljuje samo u animaciji, on je pot- puni glumac koji spaja ulogu animatora i interpretatora teksta. Jurkowski razlikuje onoga tko pokreće lutku i onoga tko govori tekst. Razlikuje animirane i neanimirane lutke. Navodi dvije definicije lutke: prije je lutka bila supstitut živog glumca, sedamdesetih godina lutka je simbol scenskog lika, a lutka može biti živi glumac, može biti pars pro toto ili konkretan predmet ili kazališni rekvizit.253 Jurkowski je pisao o lutkarskom nazivlju pa kaže kako su teoretičari u povijesti najprije posuđivali nazive od kazališta živog glumca, potom su se umjetno stvarali nazivi i zaključuje kako je najbolje utvrditi osnovno zna- čenje lutke i u skladu s njime stvoriti nazivlje.254 Definira lutku kao predmet što ga je izradio čovjek prilagođen pokretu i gesti, a kojim upravlja glumac ili animator da bi stvorio scenski lik i dodaje kako ona zamjenjuje ži- vog glumca na sceni. Lutka se od čovjeka razlikuje po materijalu, obliku i mogućnostima pokreta, a definiraju je slikar i konstruktor. Način kretanja i gestikulaciju ostvaruje animator. Lutka je osnovni glumac kazališta lutaka, kaže Jurkowski.255 U istom Prologu Boris Senker i Nino Škrabe256 su iz enciklopedija: F. A. Brockhaus: Enzyklopädie in zwanzig Bänden, Meyers Enzyklopädisches Lexikon i The Oxford Companion to the Theatre izdvojili nasumice različi- te vrste lutaka, različite vrste kazališta, jednog lutkara i jedan lutkarski tip. U istom časopisu Prolog Velimir Chytil257 koristi naziv glumac-lutkar, potom koristi naziv oživljava u ulozi koju interpretira svojom ličnošću, glasom i pokretom. Nazive kretanje lutke, oživljavanje lutke i animacija zajed- ničkim imenom naziva izražavanje lutkom.

253 Isto, str. 5-13. 254 Isto, str. 10. 255 Isto, str. 10. 256 Senker, Boris i Škrabe, Nino, „Enciklopedijske bilješke“, u: Prolog, br. 23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, str. 13-17. Bunraku, fantoccini, Guignol, Hänneschen Theater, igra sjena, Karagös, kazalište modela, marioneta, Sergej Obrascov, Punch i Judy, stajaće lutke, štapne lutke, theatrum mundi, ying-hi, wayang. 257 Chytil, Velimir, „Funkcionalnost lutke“, u: Prolog, br. 23-24, Zagreb, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, str. 29-31.

136

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 136 2/5/2015 1:39:34 PM Sedamdesetih godina počinje se koristiti naziv animator, koji nekako spontano počinje upotrebljavati Paljetak kao objašnjenje veze između čo- vjeka i lutke ili oduhovljenje materije, dok s druge strane na hrvatskom jeziku je tiskana knjiga Borislava Mrkšića Drveni osmijesi koja govori o temama iz povijesti lutkarstva pa se upoznajemo s različitim vrstama lutaka koje u okamenjenim oblicima djeluju do danas.

Hrvatsko lutkarsko nazivlje osamdesetih i devedesetih godina Na tragu lutkarskog promišljanja Luke Paljetka našao se i Milan Čečuk, koji je sustavno proučavao teoriju kazališta lutaka. Njegovi tekstovi pret- hodno objavljeni u časopisu Umjetnost i dijete sakupljeni su u knjizi pod imenom Lutkari i lutke.258 U poglavlju Glumac u (našem) kazalištu lutaka kaže: umjetnost lutke i lutkara ili lutkarska umjetnost govori o dvije neos- porive činjenice: da je lutkarstvo umjetnost i da je njezin ostvaritelj umjetnik.259 Kada lutkar obavlja posao u scenskom prostoru lutke, pa makar i najsi- ćušniji sastavni dio preobražaja lutke u scenski lik, onda on glumi i njegova je scenska funkcija, funkcija glume, a animacija je drugo specifično ime za glumu u kazalištu lutaka jer je i priroda te glume specifična, no u svojoj biti, u svom osnovnom sadržaju i funkciji ne razlikuje se od glume u ka- zalištu živog glumca. I dalje Čečuk objašnjava kako animirati znači oživi- ti jedan zadani lik u njegovoj stvarnoj i nadstvarnoj osobnosti u scenskom zbivanju. Animator raspolaže stvaralačkim sredstvima izražavanja karakte- rističnim govorom i pokretom. Čečuk definira glumu u kazalištu lutaka po- zivajući se na Stanislavskog, čiju definiciju glume dopunjava specifičnošću lutkareve glume i kaže kako je lutkareva gluma u kazalištu lutaka fizički i psihički proces stvaranja života ljudskog duha posredstvom lutke i u skladu s lutkarskim mogućnostima da na sceni proživi takvim životom. Glumu u kazalištu lutaka bi trebalo označiti kao stvaralačko oduhovljavanje života lutke da bi utjelovila određeni scenski lik, bilo da je priroda toga lika živa ili neživa, bilo da je stvarna ili nadstvarna.260 Na kraju želimo nešto kazati o Pojmovniku koji je tiskan na početku knjige Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji Erika Kolára261. Pojmovi se odnose na lutkarstvo, lutku, glumca i animaciju. Prvi pojam je lutkovnost,

258 Čečuk, Milan, Lutkari i lutke, Zajednica profesionalnih pozorišta BiH, Sarajevo, 1981. 259 Isto, str. 53. 260 Isto, str. 57. 261 Kolár, Erik, Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji, prijevod: Katica Ivanković, Zajednica KUD-a Zagreb, Zagreb, 1992.

137

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 137 2/5/2015 1:39:34 PM koji poput Čečukove definicije lutkarstva označava diferenciju specifiku u odnosu na kazališnu umjetnost, dok pod pojmom lutkarskost autor podrazumijeva lutkarski izraz u koji spada tekst, likovnost, glazba, gluma i sve nabrojeno s predznakom lutkarski. Kada je riječ o lutki, navodi samo jedan pojam – kazališna lutka, ali razlikuje glumca lutkara i glumca animatora. Glumac animator se predstavlja lutkom, ali se ne izražava svojim glasom u kreiranju lika, pa se po tome razlikuje od glumca lutkara, koji je pored svog glumačkog umijeća ovladao i vještinu lutkarskog, glumačkog predstavljanja. I na kraju o odnosu glumca i animatora: u pojmovniku su se naš- li pojmovi: animacija lutkom, gluma lutkom, animacijska gluma i vođenje lutke. I dok je animacija lutke iskazivanje života lutke pokretom, gluma lutkom je definirana kao predstavljanje lutkom. Glumac svoju ulogu predstavlja lutkom u pojmu gluma lutkom, a animacijska gluma je kada glumac igra lik svoje uloge lutkom. U uvodnom dijelu urednica Zdenka Đerđ kaže kako pojmovnik treba čitati kao dodatak knjizi Uvodu u teatrologiju Niko- le Batušića.262 U knjizi Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji postoji poglavlje koje nosi naslov Lutkarskost, a definirano je kao uža forma kazalištarnosti ili komad koji je najuvjerljivije moguće izraziti lutkama.263 Animacijom nazivamo oživljavanje neživih stvari i povezuje se s pojmom personifikacija, po- ljuđivanje stvari ili životinja.264 U poglavlju Izbor vrste lutaka nabrojene su lutke: marioneta, javajka, ginjol, živa ruka, predmeti glume sebe same u cr- nom kazalištu, lutke iz kazališta sjena.265 Pored već spomenute knjige Nikole Batušića Uvod u teatrologiju, krajem desetljeća pojavila se knjiga Hrvatsko kazališno nazivlje autorice Đurđe Ška- vić,266 koja samo na jednom mjestu spominje Kazalište lutaka, za koje kaže da ga još nazivaju marionetsko kazalište ili kazalište marioneta i odmah nakon toga spominje kazalište sjena. I dok je za kazalište lutaka kazala kako glumci pomoću lutaka komuniciraju s gledateljima, za kazalište sjena kaže kako izvođači pred osvijetljenim ekranom pomiču likove.

262 Batušić, Nikola, Uvodu u teatrologiju, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991. 263 Kolár, Erik, n. dj., str. 21. 264 Isto, str. 21. 265 Isto, str. 40. 266 Škavić, Đurđa, Hrvatsko kazališno nazivlje, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 1999., str. 36.

138

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 138 2/5/2015 1:39:34 PM Zaključak Umjetnost lutkarstva bilježimo od sredine 20. stoljeća jer smo zanema- rili usmeno i pučko lutkarstvo koje je postojalo od kada postoji i kazali- šte, nije se bavilo nazivljem već je lutkarske pojave imenovalo nesustavno. Prostor nam ne dozvoljava da analiziramo sve knjige i časopise koje se bave temom lutkarstva, pa smo odabrali samo one hrvatske tekstove koji su značili prekretnicu u razvoju lutkarskog nazivlja, a jedino smo se više bavili lutkarskim nazivljem koje se koristilo u Zadru, što je i bio predmet na- šeg istraživanja. U zaključku možemo kazati kako se u zadarskom lutkarstvu, ali i u lutkarstvu u Hrvatskoj, na početku nisu poznavali i uvažavali zakoni lutkarske scene pa se nije uopće vodilo računa o nazivlju. Animaciju su shvaćali pre- više usko kao fizičko pokretanje lutke u scenskom prostoru pa se radilo na manipulativnoj tehnici upravljanja lutkom, a sve drugo se prepuštalo lutkaru. Manipulativna vještina lutkarenja nije se mogla razviti do većih razina, već je prelazila u šablonu naučenih osnovnih pokreta lutke. Sedamdesetih godina pojavljuje se u Zadru pjesnik Luko Paljetak, koji na lutkarstvo po- činje gledati kao na umjetnost i udaljava se od manipulativnog odnosa prema lutki, pa koristi naziv animacija ili oduhovljenje materije. Na tom je tragu bio i Milan Čečuk i sve se to na neki način zaokružilo u hrvatskom prijevodu Kolárove knjige Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji, pa bi sve to zajedno moglo poslužiti kao osnova za usustavljivanje lutkarskog nazivlja u budućnosti. U procesu stvaranja i usustavljivanja lutkarskog nazivlja za- ključujemo kako je najbolje slijediti osnovno značenje lutke i lutkarstva u skladu s njihovim utvrđenim odlikama.

LITERATURA Enciklopedije i rječnici: • Rječnik hrvatskog ili srpskog jezika, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb, 1998-1903. • Senker, Boris i Škrabe, Nino, „Enciklopedijske bilješke“, u: Prolog, br. 23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Za- greba, Zagreb, str. 13-17. • Enciklopedija leksikografskog zavoda, II. izdanje, Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb, 1966-69. Knjige i članci u časopisima: • Chytil, Velimir, „Funkcionalnost lutke“, u: Prolog, br. 23-24, Centar za

139

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 139 2/5/2015 1:39:34 PM kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, str. 29-31. • Čečuk, Milan, Lutkari i lutke, Zajednica profesionalnih pozorišta BiH, Sarajevo, 1981. • Čubelić, Tvrtko, Usmena narodna retorika i teatrologija, Izbor tekstova s objašnjenjem i rasprava o usmenoj narodnoj retorici i teatrologiji, knjiga 5, Čakovec : štampa „Zrinski“, Zagreb, 1970. • Jurkowski, Henryk, „Povijest kazališta lutaka“, u: Prolog, br. 23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, str. 5-13. • Kolár, Erik, Sto i jedno poglavlje o lutkarskoj režiji, prijevod: Katica Ivanković, Zajednica KUD-a Zagreb, Zagreb, 1992. • Mrkšić, Borislav, Riječ i maska, Školska knjiga, Zagreb, 1971. • Mrkšić, Borislav, Drveni osmijesi, Centar za vanškolski odgoj Saveza društava „Naša djeca SR Hrvatske, Zagreb, 1975. • Nastavni plan i program dopisne lutkarske škole, Jugoslavenski festival djeteta u Šibeniku, Šibenik, 1965. • Narodne drame, poslovice i zagonetke, priredio: Nikola Banifačić Ro- žin, Matica hrvatska, Zora, Zagreb, 1963. • O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951. • Paitoni, Bruno, „Kazalište lutaka u Zadru“, Zbornik Zadar, urednik Jak- ša Ravlić, Matica hrvatska, Zagreb , 1964. str. 709-712. • Paljetak, Luko, Lutke za kazalište i dušu, MCUK, Zagreb, 2007. • Paljetak, Luko, „Male teze o kazalištu lutaka“, u: Prolog, br. 23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975., str. 37-39. • Prolog, br. 23-24, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba, Zagreb, 1975. • Zadar 1944-1954, urednici: Jerolim Čogelja, Grgo Stipić, Vicko Zani- nović, Odbor za proslavu desetogodišnjice Zadra, Zadar, 1954., str. 172- 175. • Zgaga, Višnja, „Lutkarska tehnika“, u: O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951., str. 37-99. Novinski članci: • Biser, Sabrija, „Premijera Male Floramye u izvedbi Kazališta lutaka. Smje- li pothvat kazališnog ansambla“, Glas Zadra, god. 4., br. 125., 24.10.1953.

140

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 140 2/5/2015 1:39:34 PM • Dobra, Roko, „Izvrsna izvedba Pepeljuge“, Glas Zadra, god. 13., br. 547., 3.2.2.1962. • Gerovac, Ljudevit, „Lutak Pinokio“, Glas Zadra, god. 4., br. 87., 11.1.1953. • Ivezić, Ilija, „Osvrt na rad kazališta lutaka u Zadru“, Glas Zadra, god. 3., br. 50., 19.3.1952. • Kumer, Anton, „Heidi. Druga Premijera u Kazalištu lutaka“, Glas Zad- ra, god. 8., br. 330., 26.10.1957. • Kumer, Anton, „Ukleti kraljević“, Glas Zadra, god. 9., br. 340., 11.1.1958. • Petričić, Mladen, „Zvjezdice padaju ili tko traži taj i nađe“, Glas Zadra, god. 6., br. 196., 19.3.1955. • Petričić, Mladen, „Trnoružica, osma premijera u Kazalištu lutaka“, Glas Zadra, god. 6., br. 200., 16.4.1955. • Petričić, Mladen, „Ponovo na sceni Nazorova Pepeljuga“, Glas Zadra, god. 7., br. 283., 24.11.1956.

doc. dr. sc. Teodora Vigato Sveučilište u Zadru Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja Ulica dr. Franje Tuđmana 24 i, 23000 Zadar, Hrvatska [email protected]

Teodora Vigato rođena je u Zadru, gdje je diplomirala na Filozofskom fakultetu kroatistiku i pe- dagogiju. Na Filozofskom fakultetu u Zagrebu magistrirala je temom Kom- pozicijske i poetske osobitosti hrvatske prosvjetiteljske drame. Doktorirala je na Sveučilištu u Zadru temom Stilske i poetske osobitosti hrvatskih vizija svetog Bernarda. Radi na Sveučilištu u Zadru na Odjelu za izobrazbu učitelja i odgojitelja, gdje predaje na sljedećim kolegijima: Lutkarstvo i scenska kultura, Medijska kultura te Starija hrvatska književnost. Objavila je brojne rado- ve iz teorije i povijesti lutkarstva te obradila različite teatrološke teme iz sta- rije hrvatske književnosti. Svoja promišljanja o kazalištu lutaka objedinila je u knjizi Svi zadarski ginjoli, a u priručniku Metodički pristupi scenskoj kulturi progovorila je o radu sa studentima na vježbama iz kolegija Lutkarstvo i scenska kultura.

141

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 141 2/5/2015 1:39:35 PM Popis radova: • „Lutkarski izraz u teatrabilnim oblicima folklora“, Narodna umjetnost. Hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku, 44/2, 2007., str. 147-165, UDK 398.54, ISSN 0547-2504 • „Poljsko-hrvatske lutkarske veze“, Hum, god. 4., br. 4, 2008., str. 228- 251, UDK 792.97(497.5 Zadar) ISSN 1840-233X • „Principi lutkarske dramaturgije u Kazalištu lutaka Zadar“, Croatica et Slavica Iadertina, vol. 4. 2008., str. 479-495, UDK 792.97 792.9(497.5 Zadar), ISSN 1845-6839 • „Dvije poetike zadarskog kazališta lutaka“, Zbornik radova Visoke uči- teljske škole u Zadru, god. 1. br. 1, 2001., str. 5-19, UDK:792.97(497.5) ZADAR, ISSN 1999-1809 • „O repertoaru Kazališta lutaka u Zadru“, Zbornik radova Visoke uči- teljske škole u Zadru, god. 2. br. 2, Zadar 2002., str. 15-35. UDK 792.02:792.97 (495.5) ZADAR, ISSN 1333-1809 • „Treća poetika Kazališta lutaka u Zadru“, Zbornik radova Visoke učitelj- ske škole u Zadru, god. 3. br. 3, 2003., str. 59-73, UDK: 792.97 (497.5) ZADAR 929 SANINSKY,S, ISSN 1334-5982 • „Hrvatski autori na zadarskoj lutkarskoj sceni“, Magistra Iadertina, god. 2. br. 2, 2007., str. 121-131, UDK: 821.163.42.09, ISSN 1846- 3606 • Svi zadarski ginjoli, Sveučilište u Zadru i Kazalište lutaka Zadar, Za- dar, 2011., 205 str. UDK792.9(497.5 Zadar), ISBN 798-953-7237-87-5 • Metodički pristupi scenskoj kulturi, Sveučilište u Zadru, Zadar, 2011., 148 str. UDK 371.3:792.9>(075.8), 37.036:792.9>(075.8), ISBN 978- 953-7237-96-7 • Mile Gatara ili zadarska lutkarska škola (u tisku)

142

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 142 2/5/2015 1:39:35 PM Livija Kroflin i Igor Tretinjak

VRSTE LUTAKA I RAZLIČITE TEHNIKE ANIMACIJE U HRVATSKOM LUTKARSKOM NAZIVLJU

SAŽETAK: Ovaj je rad doprinos usustavljenju hrvatskoga lutkarskog nazivlja. Autori istražuju koji se nazivi lutaka, dijelova lutaka i animacijskih tehnika koriste u knjigama o lutkarstvu koje su napisali hrvatski autori, od najstarije, izdane 1951. godine, do današnjih dana. Objašnjava se gdje postoje kontradikcije (upotreba istog naziva za različite pojmove ili više različitih naziva za isti pojam), praznine (nedostatak naziva) ili interferencija drugih jezika. Autori zaključuju da je bilo pokušaja usustavljenja naziva koji se tiču vrsta lutaka i tehnika animacije, pa iako još nije stvoren pravi sustav hrvatskog lutkarskog nazivlja, postoje dobre osnove za njegovo stvaranje.

Ključne riječi: lutkarsko nazivlje, lutka, kazalište lutaka, animacijske tehnike

ABSTRACT: This paper, entitled Types of Puppets and Various Animation Techniques in Croatian Puppetry Terminology, is conceived as a contribution to the establishment of Croatian puppetry terminology. The authors have done research on the names of puppets, puppet parts and animation techniques used in books on puppetry that have been written by Croatian authors, from the earliest ones, published in 1951, to the present day. Explanation is given of contradictions that have arisen (the use of the same term for diverse notions or several diverse terms for the same concept), voids (the absence of terms) or interferences from other languages. The authors conclude that there have been attempts made at establishing terms related to puppets and animation techniques and, although an authentic system of Croatian puppetry terminology has not yet been established, there are already sound foundations laid for its creation.

Key words: puppetry terminology, the puppet, puppet theatre, animation techniques

1. Uvod Autori su proučavali hrvatsko lutkarsko nazivlje kako se ono javlja u knjigama, časopisima, kritikama i drugim novinskim napisima te u (nezabi-

143

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 143 2/5/2015 1:39:35 PM lježenoj) praksi. U radu koji slijedi ograničili su se na prikaz nazivlja koje se tiče vrsta lutaka i tehnika animacije, i to samo na one nazive koji se javljaju u knjigama hrvatskih autora o lutkarstvu (dakle, nisu uzeti u obzir ča- sopisi, novine, neobjavljeni tekstovi, doktorski, magistarski i sl. radovi, pisma, usmeni izvori, niti hrvatski prijevodi stranih autora). Sve to teme su nekih budućih radova.

2. Počeci pisane riječi o lutkarstvu u knjizi O kazalištu lutaka Zanimljivo je pratiti razvoj i promjene u nazivlju od prvih početaka pisane riječi o lutkarstvu. Najstarija hrvatska knjiga napisana o lutkarstvu izdana je u Zagrebu 1951. godine pod naslovom O kazalištu lutaka267. Posto- ji, doduše, i jedna starija knjižica, Marionetsko kazalište268 iz 1927. godine, pa iako ona ne doprinosi osobito temi kojom se ovdje bavimo, vrijed- no ju je zabilježiti kao kuriozum i povijesnu činjenicu. Izišla je u Biblioteci Oblasnog odbora Podmlatka Crvenoga krsta, kao svezak broj 10, „u služ- bi zdravstvenog prosvjećivanja“, kako je to napisano odmah ispod naslova. Autor se na naslovnici ne spominje, no na kraju zaključka stoji ime Mlade- na Širole, očito autora cijeloga teksta. Kako je u naslovu i naznačeno, knji- žica se bavi isključivo marionetskim kazalištem, jer ono doba drugu lutkarsku tehniku nije ni poznavalo, te je marioneta bila zapravo sinonim za lutku. U spomenutoj knjizi O kazalištu lutaka o lutkarskoj umjetnosti pišu Zvonko Berković, Radovan Ivšić, Višnja Zgaga, Tilla Durieux i Ivan Koža- rić, i to je prva knjiga koja spominje različite vrste lutaka te ih čak i opisuje. Radovan Ivšić u svom je tekstu „Kratka povijest kazališta lutaka“269 na- pravio prvi pokušaj sistematizacije. On dijeli tipove lutaka u dvije skupine. Jednu skupinu po Ivšiću čine sve varijacije lutaka, upravljanih koncima. Takve se lutke internacionalno zovu marionete. Drugu bi skupinu sačinjavale sve vrste lutaka, koje glumac oblači na ruke kao rukavice, i svojim prstima i rukom upravlja lutkinim pokretima: na glumčevu je kažiprstu jedna ruka, a na palcu druga. (...) Takva lutka nema jedinstvenog internacionalnog naziva: Francuzi je zovu guignol, Talijani burattino, Nijemci Kasperle, Englezi Punch and Judy, Česi Kašparek, Rusi Petruška, a kod nas još za nju nema imena.270

267 O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951. 268 Marionetsko kazalište, Zagreb, 1927. 269 Ivšić, Radovan, „Kratka povijest kazališta lutaka“, u: O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951., str. 27-36. 270 Isto, str. 29-30. 144

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 144 2/5/2015 1:39:35 PM Dok je kod prvog tipa lutaka, marioneta271, jasno na što je Ivšić mislio, kod opisa drugog tipa, koji na mjestima zove lutkom-rukavicom272, uočavaju se neke nejasnoće. Prvo, pretpostaviti je da je došlo do pogreške u opisivanju tehnike animiranja, jer glumac-lutkar ne može držati lutku na način opisan u tekstu, da mu je jedna lutkina ruka na kažiprstu, a druga na palcu. Kažiprst, koji u animaciji drži lutkinu glavu a ne ruku, vjerojatno je zabunom zamijenio srednjak (iako to može biti i mali prst, ili čak sva tri preostala prsta). U završnoj rečenici Ivšić točno kaže da nema jedinstvenog međunarod- nog naziva te da za takvu lutku kod nas još uvijek nema imena, no griješi u imenovanju. Dok je Talijani doista zovu burattino, ostalo što kaže Ivšić ne stoji. Naime, Guignol, Kasperle, Punch i Judy, Kašparek i Petruška su likovi, a ne i nazivi za ručne lutke. Ivšić je svjestan Guignola kao lika, jer piše: U Francuskoj je na početku devetnaestoga vijeka zanimljivo kaza- lište lutaka-rukavica u Lyonu, najvećem francuskom industrijskom svilarskom centru, gdje je glavno lice bila lutka Guignol, po kome se takva vrsta lutaka i prozvala273

te dalje citira Gastona Batyja, koji je bio velik poštovatelj i izučavatelj Gu- ignola. Ivšićev interes za spomenutu lutku-rukavicu po svoj prilici stiže od Vla- de Habuneka, koji je po povratku iz Pariza osnovao Družinu mladih, čiji je istaknuti član bio i Ivšić. U Parizu je Habunek pročitao nekoliko Batyje- vih knjiga o Guignolu te upoznao i samoga Batyja.274 Po povratku iz Pari- za uvodi taj tip lutke u predstave Družine mladih, a vjerojatno je istim putem stigao i naziv ginjol, koji se danas u hrvatskom lutkarstvu koristi za taj određeni tip ručne lutke. Ivšić, nadalje, navodi kako marioneta visi na takozvanom „križu“ ili „aeroplanu“, koji izvodi- lac drži jednom rukom, a drugom upravlja svilenim koncima, na koji su pričvršćene lutkine ruke i noge.275

271 Berković u istoj knjizi riječ marioneta piše marionetta. V. bilj. 280. 272 Ivšić, nav. dj., str. 31, 33, 35, 36. 273 Isto, str. 33. 274 Usp.: Kroflin, Livija, Zagrebačka zemlja Lutkanija, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 1992., str. 18. 275 Ivšić, nav. dj., str. 30.

145

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 145 2/5/2015 1:39:35 PM Dok je križ prihvaćen i korišten naziv, Ivšićev aeroplan danas se više ne može čuti. Govoreći kako je „izgled (...) marionetskog kazališta kod svakog naroda drugačiji“276, on opisuje lutke u Japanu, a za Indoneziju kaže: Na Javi se opet razvilo izvanredno marionetsko277 kazalište sjena, jedna osobita vrsta kazališta lutaka: lutke upravljane s pomoću šta- pića od slonove kosti, bambusa ili ebanovine, koje gledaoci jasno vide. Osim svega toga postoje i lutke upravljane nogama.278

Ivšić je bio pionir pisane hrvatske riječi o lutkarstvu te svakako zaslužu- je priznanje zbog poznavanja šireg, europskog i svjetskog, konteksta kaza- lišta lutaka, koliko god ono, s današnjeg stajališta, izgledalo oskudno. Istina je da se u tradicionalnom indonezijskom kazalištu sjena koriste plošne lutke na štapu, no Indonezija poznaje i druge lutkarske tehnike osim kazališta sjena, o čemu će kasnije prvi pisati Borislav Mrkšić. Na Korčuli, prema Ivšiću, postoji naš naziv za marionetu: „drvena Marija“, koji se čak upotrebljava i u frazi: „Što se držiš kao drvena Marija!“ (u značenju: Što si tako ukočen!).279

Ivšićevu lutku-rukavicu Zvonko Berković u istoj knjizi naziva guignol280, Tilla Durieux lutka rukavica281, dok je kod Višnje Zgage lutka s ručicama upravljanim prstima282 (za razliku od lutke s ručicama upravljanim štapići- ma283). Već ova nedosljednost u istoj knjizi ukazuje na činjenicu da su lut-

276 Isto. 277 Razvidno je da ovdje Ivšić upotrebljava naziv „marioneta“ u smislu „lutka“, a do toga je očito došlo pod utjecajem francuskog jezika a ne hrvatske tradicije, jer, koliko god da je godinama u Hrvatskoj marioneta bila sinonim za lutku, uvijek se doista radilo o marionetama, tj. lutkama na koncu. U francuskom jeziku, međutim, marionnette je skupni naziv za lutku (lutka na koncu, marioneta u našem smislu, je marionnette à fils). 278 Ivšić, nav. dj., str. 30. 279 Isto, str. 35. 280 Berković, Zvonko, „O umjetnosti kazališta lutaka“, u: O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951., str. 16. 281 Durieux, Tilla, „Krojač u kazalištu lutaka“, u: O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951., str. 101. 282 Zgaga, Višnja, „Lutkarska tehnika“, u: O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951., str. 42. 283 Isto, str. 44.

146

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 146 2/5/2015 1:39:35 PM karstvo te lutkarski pojmovi i nazivi tipova lutaka 1950-ih godina bili novina koja se stvarala bez uzora u domaćoj tradiciji.

3. Narodne lutke Nakon prvih pisanih razmišljanja o lutkarstvu uslijedila je duža teorijska tišina, koju su tek nakratko prekinuli Nikola Bonifačić Rožin i Tvrtko Ču- belić, koji su u svojim knjigama Narodne drame, poslovice i zagonetke284 odnosno Usmena narodna retorika i teatrologija285 pisali o narodnom lutkarstvu. Budući da se Čubelić u svom djelu naslonio na Bonifačića Rožina, u mnogim se stvarima poklapaju. Oboje u svojim djelima spominju kaza- lište lutaka286 i kazalište sjena287, Bonifačić Rožin još spominje karađoz288 dok Čubelić navodi i teatar maski289. Od narodnih posebnosti Bonifačić Rožin spominje ručne lutke s križem kao okosnicom koje nalikuju na poljska strašila290, nadalje lutke od kartona obješene na koncu291 te lutke s rupčićem292 i rupčić s uzlom293, dok Ču- belić opisuje dva ukrštena stupa u formi križa294 kao najjednostavniju for- mu lutke.

4. Milan Čečuk – početak sustavnog teorijskog bavljenja lutkarstvom Sustavno teorijsko bavljenje lutkarstvom počinje u 1960-im godinama s Milanom Čečukom, prvim hrvatskim povjesničarom, teoretičarom i kriti- čarom lutkarskoga kazališta. Prije njega postojali su tek sporadični zapisi o ponekoj lutkarskoj izvedbi, a i oni su bili vrlo nedostatni. Zbog toga se, pi- šući povijest zagrebačkog lutkarstva, Čečuk morao osloniti na zapise češ- kih autora, poput Jindřicha Veselýja, u časopisima „Česki loutkář“, „Lout- kář“ i „Loutková scéna“. Ti časopisi su u 1920-im i 1930-im godinama su-

284 Bonifačić Rožin, Nikola, Narodne drame, poslovice i zagonetke, Pet stoljeća hrvatske književnosti. Knjiga 27, Matica hrvatska – Zora, Zagreb, 1963. 285 Čubelić, Tvrtko, Usmena narodna retorika i teatrologija, Zagreb, 1970. 286 Bonifačić Rožin, nav. dj., str. 13; Čubelić, nav. dj., str. XXVII. 287 Isto. 288 Bonifačić Rožin, nav. dj., str. 14. 289 Čubelić, nav. dj., str. XXVII. 290 Bonifačić Rožin, nav. dj., str. 13. 291 Isto, str. 14. 292 Isto. 293 Isto. 294 Čubelić, nav. dj., str. LVIII. 147

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 147 2/5/2015 1:39:35 PM stavno izvješćivali o lutkarskim događanjima najprije u Zagrebu, a zatim u cijeloj ondašnjoj državi Jugoslaviji. Čečuk je objavljivao stručne tekstove o lutkarstvu u razdoblju od 1969. do 1978. godine, kada je prerana smrt pre- kinula njegova istraživanja. Knjigu radova Lutkari i lutke295 posthumno mu je objavio Borislav Mrkšić. Milan Čečuk uvodi u teoriju hrvatskog lutkarstva velik broj novih tipova lutaka i njihovih naziva. Govoreći o počecima Zagrebačkoga kazališta lutaka, on kaže: (...) dotad se u Hrvatskoj ručnim (ginjolskim) lutkarstvom nitko nije ni sustavno ni stručno – bilo amaterski, bilo profesionalno – bavio (..).296

Za taj tip lutke Čečuk koristi nazive lutka-rukavica, ručna lutka, ginjol.297 O lutkama koje se danas uglavnom nazivaju sicilijankama (marionete koje imaju žicu u glavi), a svjestan njihova podrijetla, govori kao o načinu drevnog sicilskog marionetnog lutkarstva te lutkama i tehnici drevnih tali- janskih marionetista (sa Sicilije).298 Čečuk nadalje uvodi i pojam javajke299, koje će na jednom drugom mjestu nazvati Deželićeve lutke na štapu300. Pišući o Yvesu Jolyju301 Čečuk se dotiče njegovog teatra papira, tehnike plošnih lutaka od papira u kojoj je nastala Jolyjeva najpoznatija predstava Tragedija papira, te dijelova tijela – ruke same, kako se naziva jedna druga poznata Jolyjeva predstava. Spominje i lutke ljudske veličine302, potom kazalište predmeta, naglavne i mimičke lutke303 te mehaničke lutke i lutke-maske304, a u teoriju uvodi i

295 Čečuk, Milan, Lutkari i lutke, Zajednica profesionalnih pozorišta Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 1981. Citati u ovome tekstu odnose se na drugo izdanje te knjige, koju je u Zagrebu izdao Međunarodni centar za usluge u kulturi 2009. godine. 296 Čečuk, Milan, Lutkari i lutke, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, str. 131. 297 Isto, str. 18. 298 Isto. 299 Isto, str. 69. 300 Isto, str. 222. 301 Isto, str. 234. 302 Isto, str. 225. 303 Isto, str. 222. 304 Isto, str. 18.

148

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 148 2/5/2015 1:39:35 PM pojam crne tehnike odnosno crnog teatra, luminiscentne tehnike i luminiscentne varijante crne tehnike305. Kod tehnike sjena dotiče se indijskih sjena, te razlikuje sjene u bojama306 od sjena silhueta. Kao dobar poznavatelj poljskog lutkarstva spominje poljske pučke lutke, koje naziva pučka lutkarska umjetnost, szopka, odnosno lutke i tehnika poljskog pučkog lutkarstva (tzv. poljska narodna šopka)307. Osim što ih bilježi, Čečuk sve pojmove i tipove lutaka dodatno objašnjava.

5. Borislav Mrkšić – uvođenje povijesnih pojmova Prvo izdanje jednog od ključnih djela hrvatskog lutkarstva, Drvenih osmijeha Borislava Mrkšića, objavljeno je 1975. godine.308 Značajan hrvatski teoretičar i povjesničar lutkarstva za većinu tipova lutaka koristi iste pojmove kao Milan Čečuk, no u nekim se imenima ponešto razilaze (uglavnom na razini stila i jezičnih oblika, ne sadržajno). Mrkšić, primjerice, spominje lutke-maskoide nasuprot Čečukovim lutkama-maskama, te teatar obojenih sjena nasuprot teatru sjena u boji. Mrkšić bogati hrvatski pojmovnik lutaka za kazalište automata309, trik-lutke310 i „marote“, lutke koje se „vrte na jednom štapu poput šaman- skih“311. Nadalje, po prvi put se kod njega pojavljuju lutka „predmet“, teatar figura, gigantske lutke, drvene lutke, lutke-ruke te španjolske sjene, tip sjena koje nastaju od ljudskih ruku. Pišući u svom djelu o povijesti svjetskog lutkarstva, Mrkšić spominje staru kinesku knjigu koja govori o pet osnovnih vrsta lutaka, a to su: teatar s terasicom, lutke na koncima, lutke na prah, plivajuće lutke i žive lutke.312 Nadalje, spominje vijetnamsko kazalište na vodi313 te dva tipa indone-

305 Isto, str. 222 i 119. 306 Isto, str. 182. 307 Isto, str. 174. 308 Mrkšić, Borislav, Drveni osmijesi, Centar za vanškolski odgoj Saveza društava „Naša djeca“ SR Hrvatske, Zagreb, 1975. Citati u ovome tekstu odnose se na drugo izdanje te knjige, koju je u Zagrebu izdao Međunarodni centar za usluge u kulturi 2006. godine. 309 Mrkšić, Borislav, Drveni osmijesi, MCUK, Zagreb, 2006., str. 47. 310 Isto, str. 52. 311 Isto, str. 235. 312 Isto, str. 33. 313 Isto, str. 52.

149

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 149 2/5/2015 1:39:35 PM zijskih lutaka, vajang-kulit314 i vajang-golek315. I on tradicionalno tursko ka- zalište sjena u kojem je glavni lik Karagöz piše „karađoz“316 (pod kojim je imenom i bilo poznato u nama bliskim, bosanskim, krajevima), a dotiče se i tradicionalne poljske szopke, koju piše šopka, potom vertepa, betlejke317 i slovenske pučke lutke „lilek“318. Mrkšić spominje i lutke à la planchette319 te japanski „teatar na klupici“320 (što je poznata japanska tehnika kuruma ningyo, kojom će se kasnije inspirirati Zlatko Bourek). Pišući o japanskom lutkarstvu Mrkšić spominje i kazalište bunraku321, koje i opisuje, iako, začudo, ne spominnje da takvu lutku (barem glavne likove) animiraju čak trojica animatora. Oko tog tipa lutaka bit će dosta neja- snoća u teorijskoj literaturi posvećenoj lutkarstvu.

6. Luko Paljetak – poetska sloboda Lutkar, lutkarski redatelj i teoretičar Luko Paljetak svojom prepoznatljivom i promišljenom poetikom u kojoj svi dijelovi scene i predstave postaju lutka, ostavio je trajni pečat u zadarskom i hrvatskom lutkarstvu. Umjetnički lutkarski čin Paljetak je pratio i teorijskim promišljanjima, prvi put okupljenim i objav- ljenim u knjizi Lutkarsko kazalište s obje strane paravana, 1990. godine322. Po osnovnoj vokaciji pjesnik, Paljetak se u svojim teorijskim zapisima poigrava riječima i značenjima, stvarajući vrlo zanimljive nove kovanice, koje su ipak ostale tek na njegovima pokušajima. U svojim zapisima spominje već usustavljene tipove lutaka poput ginjola, koje naziva i lutkama rukavicama323, potom sjena i marioneta, za koje koristi i opisni pojam lutke na koncu324, a među kojima razlikuje dva tipa: „nježna marioneta na koncima, a filo“ te „ona nešto tvrđa i otpornija mario-

314 Isto, str. 37. 315 Isto, str. 38. 316 Isto. 317 Bjeloruska batlejka. 318 Mrkšić, nav. dj., str. 106. 319 Isto, str. 224. 320 Isto, str. 230. 321 Isto, str. 24 i dalje. 322 Luko Paljetak, Lutkarsko kazalište s obje strane paravana, Jugoslavenski festival djeteta, Šibenik, 1990. Citati u ovome tekstu odnose se na drugo izdanje te knjige, koju je u Zagrebu izdao Međunarodni centar za usluge u kulturi 2007. godine. 323 Paljetak, Luko, Lutke za kazalište i dušu, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2007., str. 13. 324 Isto, str. 63.

150

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 150 2/5/2015 1:39:35 PM neta, na čvrstom nosaču“325. Nadalje spominje prste-lutke326, dok stolne lutke koje se animiraju s poda opisno naziva lutkama koje svoj scenski život ostvaruju s poda327. Od kovanica koristi pojmove lutkovitost328 i lutkastost lutaka329, u animaciji prepoznaje mikro-animaciju330 i totalnu animaciju331, dok animatora naziva obduhovljivačem332 koji nije ništa drugo nego zakrivajući glumac333.

7. Teodora Vigato – potreba za opisnim pojmovima Teodora Vigato u svom djelu Svi zadarski ginjoli334 koristi brojna imena lutaka koja su koristili njeni prethodnici, no unosi i neke novine i opisne nazive lutaka. Tako spominje lutke na štapu335 i lutke na ruci336, ginjol i ginjo- lovo kazalište337, javanke338, sicilijanske marionete339, (statične) plošne lut- ke340, kazalište sjena341 i crno kazalište342, lutku „materijal“343, gdje materijal postaje lutka i lutku „predmet“344, nastalu uz malu preinaku upotrebnih predmeta, kazalište maski345 i mehaničku lutku346.

325 Isto, str. 72. 326 Isto, str. 94. 327 Isto, str. 72. 328 Isto, str. 64. 329 Isto, str. 68. 330 Isto, str. 70. 331 Isto, str. 71. 332 Isto, str. 67. 333 Isto, str. 73. 334 Vigato, Teodora, Svi zadarski ginjoli, Sveučilište u Zadru, Kazalište lutaka Zadar, Zadar, 2011. 335 Isto, str. 123. 336 Isto. 337 Isto, str. 9. 338 Isto, str. 92. 339 Isto. 340 Isto, str. 121. 341 Isto, str. 48. 342 Isto, str. 138. 343 Isto, str. 39. 344 Isto, str. 42. 345 Isto, str. 94. 346 Isto, str. 60.

151

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 151 2/5/2015 1:39:36 PM U nedostatku preciznijih naziva, Vigato opisno navodi lutke koje glumci nose ispred sebe347, lutke koje su veće od glumaca348, veliku lutku koja se na- vlači na tijelo349, naslanjajući se na glavne karakteristike lutaka u kontekstu predstave. Nadglavne lutke opisuje kao velike neobične lutke – animatori imaju na sebi kostime, a na glavi nose glave lutke. Imaju nadnaravnu visinu i izgledaju zastrašujuće350

dok čudne lutke opisuje kao „lutke koje imaju predimenzionirane ruke“351.

8. Pedagoška literatura – pokušaji sistematizacije Dok se u teorijskim knjigama tipovi lutaka pojavljuju samo kad su potreb- ni da bi približili čitateljima pojedine predstave, pedagoška literatura tipovima lutaka pristupa znatno sistematičnije. Prvi pokušaj sistematizacije dala je Vla- sta Pokrivka, lutkarica koja je dugi niz godina predavala lutkarstvo na Učitelj- skoj akademiji. Njezinu ideju o sistematizaciji preuzele su i druge odgajate- ljice, učiteljice i pedagoginje, pišući najčešće o tzv. primijenjenom lutkarstvu. 8.1. Vlasta Pokrivka – pionirka pedagoške sistematizacije Svoju sistematizaciju tipova lutaka Vlasta Pokrivka dala je u knjizi Dije- te i scenska lutka352. Autorica u tom djelu uočava dvije glavne vrste lutaka – ginjol353 i marionetu354, da bi im kasnije pridružila i javanku355. Pokrivka spominje i gigantske lutke, naglavne lutke, mimičke (meha- ničke) lutke (zanimljivo je da su za Pokrivku mimičke i mehaničke lutke istoznačnice), plošne lutke, lutke na prstima i lutke sjene, u kojima uočava kineske sjene356. Za razliku od drugih teoretičara i pedagoga lutkarstva, Po- krivka trik lutkama naziva lutke za takozvano crno kazalište357, koje po nje- zinom „upotrebljava sredstva svih lutkarskih tehnika“358.

347 Isto. 348 Isto. 349 Isto, str. 123. 350 Isto, str. 115. 351 Isto, str. 122. 352 Pokrivka, Vlasta, Dijete i scenska lutka, Školska knjiga, Zagreb, 1980. 353 Isto, str. 12. 354 Isto, str. 11. 355 Isto, str. 12. 356 Isto, str. 14. 357 Isto. 358 Isto. 152

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 152 2/5/2015 1:39:36 PM Pokrivka u svojoj sistematizaciji uz naziv lutke objašnjava karakteristike tipa lutke. Tako ginjol lutku „lutkar navlači na ruku kao rukavicu te prstima i rukom upravlja njezinim pokretima“359, marionete su u prošlosti bile animirane „šipkom koja ide od glave“, da bi s vremenom te „lutke dobiva- le konce za animaciju ruku i nogu“360, a za javanku kaže da je to „lutka koja potječe s otoka Jave i njezin točan naziv je vajang“ i animira se tako da „du- gačak štap prolazi kroz tijelo i pokreće glavu lutke“, dok se ruke pokreću „pomoću dva štapa pričvršćena za šake“361. 8.2. Jasna Vukonić-Žunič i Božena Delaš – sistematizacija usmjerena odgajateljicama i učiteljicama Pokrivkin pokušaj sistematizacije tipova lutaka prvi je pedagoški pokušaj te čini temelj svih ostalih, tako i onoga Jasne Vukonić-Žunič i Božene Delaš. U njihovoj knjizi Lutkarski medij u školi362 prepoznaje se da je prvenstveno namijenjena učiteljicama u školama. Naime, uz marionete, lutke na štapu, lutke sjene i ručne lutke, u osnovne tipove lutaka smjestile su i plošne lutke363, koje su znatno zastupljenije u pedagoškom radu nego u lutkarskom kazalištu. Osnovne tipove lutaka dijele na podtipove. Marionetu dijele na sicilijanku ili lutku na žici, kopf-schulter (lutku „koja se sastoji od glave, vrata, ra- mena, tijela i ruku“, a „animira se križem i dodatnom vodilicom za ruke“364) i marionetu s više konaca. Lutke na štapu dijele na lutke bez dodatnih vodilica, lutke na štapu s rukom animatora (gdje „lutkinu ruku nadomješta ani- matorova ruka“365), javanke i lutke na dva štapa. Dvodimenzionalne plošne lutke dijele na lutke bez pokretljivih dijelova tijela, djelomično pokretljive plošne lutke kojima je „gibljiv (...) jedan dio tijela366 i plošne lutke s giblji- vim spojevima. Kao podvrste ručnih lutaka prepoznaju ginjol, zijevalicu i prstolutke367, kako nazivaju prstne lutke. Osim sistematizacije, autorice u hrvatsko lutkarstvo uvode pojam japan- skih mehaničkih lutaka karakuri, odnosno karakuri ningyo368. Od istočnih

359 Isto, str. 12. 360 Isto, str. 11. 361 Isto, str. 12. 362 Vukonić-Žunič, Jasna – Delaš, Božena, Lutkarski medij u školi, Školska knjiga, Zagreb, 2006. 363 Isto, str. 25. 364 Isto. 365 Isto, str. 27. 366 Isto, str. 30. 367 Isto, str. 33. 368 Isto, str. 16. 153

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 153 2/5/2015 1:39:36 PM tradicionalnih tipova lutaka spominju i bunraku lutke, vajang golek te vo- deno kazalište. Također spominju Buratina, po kojemu su ime dobile ručne lutke u Italiji369. 8.3. Marijana Županić Benić – pristup iz prakse Marijana Županić Benić u knjizi O lutkama i lutkarstvu370 dijeli lutke na dva načina te kaže: (...) one se mogu podijeliti prema načinu pokretanja (rukom, šta- pom ili koncima) odnosno dijelimo ih na ručne lutke (ginjol i zijevalica), lutke na štapu (javajke, lutke za kazalište sjena i velike lutke) te lutke na koncima (marionete). Lutke možemo dijeliti i prema poziciji s koje se animiraju. Tako razlikujemo one koje se animiraju odozdo (ručne lutke, štapne lutke) i odozgo (marionete na koncima i marionete na žici).371

Sve tipove lutaka dodatno objašnjava i svrstava u podvrste. U podvrste ručnih lutaka po Marijani Županić Benić spadaju ginjol i zijevalica. Ginjo- le još naziva lutkama rukavicama372, a čijim glavnim karakteristikama isti- če predimenzioniranu glavu, izražene ruke i tijelo373. Te karakteristike prvenstveno se vežu uz europski tip ginjola, za razliku od azijskog tipa koji ide prema realističnom odnosu dimenzija dijelova tijela. Spominje i bezlič- ne ginjol-lutke kod kojih je „stiroporna kuglica kao glava, a gola ruka kao tijelo, gdje animator položajem ruke, pokretom i govorom opisuje karakter lutke i njezine emocije“374. Među marionetama prepoznaje marionnette à la planchette (franc.) ili fantoccine (tal.), što je „rani tip europske marionete“ koji se sastoji „od konaca s jedne strane pričvršćenih na postolje, koji prolaze kroz tijelo i zglo- bove lutke ili grupe lutaka“375 te sicilijanke376. Kao podvrstu lutaka na štapu Županić Benić spominje javajku, a to je „trodimenzionalna štapna lutka koja se sastoji od tijela lutke i kontrolnog

369 Isto, str. 18. 370 Županić Benić, Marijana, O lutkama i lutkarstvu, Leykam International, Zagreb, 2009. 371 Isto, str. 9. 372 Isto, str. 11. 373 Isto, str. 26. 374 Isto, str. 13. 375 Isto, str. 108. 376 Isto, str. 109.

154

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 154 2/5/2015 1:39:36 PM mehanizma koji čini štap, a koji pak pokreće glavu unutar koje je fiksiran prolazeći kroz trup lutke, te žice kojima se pokreću ruke“377. Tradicionalna javajka, piše također, „ime je dobila po otoku Javi s kojega potječe, a na po- dručju Indonezije poznata je pod imenom wayang golek“378. Istom tipu pripadaju i gigantske lutke na štapu. Po sistematizaciji Mari- jane Županić Benić i sve lutke sjene spadaju u lutke na štapu jer ih „tako- đer kontroliramo štapovima“379. Lutke u kazalištu sjena obično su dvodimenzionalne, plošne“, a „mogu biti transparentne ili samo siluete, obrisi“380. U kazalištu sjena Županić Benić spominje i wayang kulit381. Također opisuje i „hibrid između štapnih lutaka i zijevalica“, za koji kaže da se „animira ispred animatora, na tzv. ‘stolu’“ te ih „zbog načina animacije zovemo i stolnim lutkama“.382 Spominje još crno kazalište383, kazalište predmeta384 i kazalište materijala385 te bunraku: Bunraku-lutku čini glava, tijelo, ruke i noge. Posebnost je tih lutaka prije svega u načinu na koji je konstruirana glava, koja je jedinstven mehanizam, vrlo precizan i realističan.386

8.4. Hicela Ivon – lutke vezane uz tijelo Hicela Ivon u djelima Dijete, odgojitelj i lutka387 i Lutka u dječjem vrti- ću388 ne nudi svoj sustav tipova lutaka. Kad ih spominje, uglavnom se drži naziva koji žive u praksi, no nekih se, poput javanke, ne dotiče. Također, uvodi nekoliko tipova lutaka i načina animacije koji se rijetko pojavljuju u knjigama o lutkarstvu, a koji su uglavnom vezani uz ljudsko tijelo – od ani-

377 Isto, str. 75. 378 Isto, str. 74. 379 Isto, str. 73. 380 Isto, str. 57. 381 Isto, str. 54. 382 Isto, str. 83. 383 Isto, str. 121. 384 Isto, str. 124. 385 Isto. 386 Isto, str. 113. 387 Ivon, Hicela, Dijete, odgojitelj i lutka, Golden marketing – Tehnička knjiga, Zagreb, 2010. 388 Ivon, Hicela, Lutka u dječjem vrtiću, Filozofski fakultet u Splitu – Odsjek za predškolski odgoj, Split, 2013.

155

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 155 2/5/2015 1:39:36 PM macije dijelova tijela do lutaka koje se naslanjaju na ljudsko tijelo izgledom ili animacijom. Od uobičajenih tipova u hrvatskoj lutkarskoj praksi i teoriji Hicela Ivon spominje marionete, odnosno lutke na koncu, lutke na štapu i lutke na šta- piću, štapne lutke od kuhača389, krpene lutke zijevalice, lutke sjene i lutke-predmete. Također, spominje stolno kazalište, pod čime podrazumijeva animaciju igračaka i predmeta390 te kazalište predmeta391 i lutke životinje od kartona na štapiću392. U velikom broju tipova lutaka koje su vezane uz određeni dio tijela, odnosno animaciju dijelova tijela393 i ljudsko tijelo u cjelini, pojavljuju se uo- bičajene lutke na prstu, odnosno lutke prsti, prstne i naprstne lutke, lutke na ruci, odnosno ručne lutke, koje naziva i „magičnim lutkama“394 i ginjol lutke, ali i u literaturi rjeđe zastupljene mimičke lutke395, lutke na koljenima i stopalima396, tjelesne lutke – humanete397 i antropomorfne lutke398.

8.5. Verica Coffou i Anica-Ana Kraljević – u službi odgajateljica i učiteljica Verica Coffou i Anica-Ana Kraljević u svojim se knjigama Lutka u ško- li399 odnosno Lutka iz kutka400 obraćaju odgajateljicama i učiteljicama u ško- li, čemu su i prilagođeni tipovi lutaka kojih se (nesustavno) dotiču. Od osnovnih tipova lutaka obje spominju marionetu i ginjol, koji Kra- ljević piše guignol401. Kraljević spominje i teatar sjena, kazalište na vodi402 te štapne lutke, dok Coffou piše o njihovoj podvrsti javajkama, kao i o ve-

389 Isto, str. 39. 390 Ivon, Hicela, Dijete, odgojitelj i lutka, str. 41. 391 Isto, str. 57. 392 Ivon, Hicela, Lutka u dječjem vrtiću, str. 68. 393 Ivon, Hicela, Dijete, odgojitelj i lutka, str. 41. 394 Ivon, Hicela, Lutka u dječjem vrtiću, str. 20. 395 Ivon, Hicela, Dijete, odgojitelj i lutka, str. 41. 396 Isto. 397 Isto. 398 Isto, str. 87. 399 Coffou, Verica, Lutka u školi, Školska knjiga, Zagreb, 2004. 400 Kraljević, Anica-Ana, Lutka iz kutka, Naša djeca, Zagreb, 2003. 401 Isto, str. 14. 402 Isto.

156

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 156 2/5/2015 1:39:36 PM likim lutkama403. Coffou također uvodi dva nova pojma u literaturu o lutkarstvu. Riječ je o lutkama-olovkama404 te žvakalicama405, kako naziva zijevalice.

9. Monografije – sporadično o tipovima lutaka U monografijama hrvatskih lutkarskih kazališta, nastalim u pravilu oko velikih obljetnica, nema mnogo naziva lutaka. Na mjestima se spominju kao novost ili se tek povremeno spominju u kontekstu pokoje predstave. Razloga je nekoliko. Jedan leži u misli kako je lutka naprosto lutka, a dugo je vremena marioneta bila sinonim za lutku. Nadalje, autori koji su u proš- losti pisali o lutkarstvu bili su uglavnom novinari, kritičari i povjesničari a ne i sami lutkari, te nisu bili svjesni važnosti različitih tipova lutaka pa ih u tekstovima nisu ni bilježili. Stoga su i kasniji autori monografija i lutkarski povjesničari ostali zakinuti za informacije toga tipa. 9.1. Antonija Bogner-Šaban – na tragu prethodnika Antonija Bogner-Šaban autorica je četiriju monografija: Gradskoga ka- zališta lutaka Split406, Zagrebačkoga kazališta lutaka407 te Dječjega kazali- šta Branka Mihaljevića u Osijeku408, kao i Susreta lutkara i lutkarskih kaza- lišta Hrvatske409. U njezinim monografijama tipovi lutaka ne pojavljuju se sustavno, već u kontekstu pojedinih predstava ili poetika određenih lutkarskih kazališta. Budući da tipovima lutaka ne pristupa sistematično, ne radi pojmovne pomake, već u pravilu koristi nazive koje koriste njezini prethodnici Milan Čečuk i Borislav Mrkšić te koji su prihvaćeni od strane prakse. U njezinim monografijama nailazimo na marionetu i tehniku marionete, sicilijanku410, javanku, „poznatiju pod nazivom lutka na štapu“411, ginjol,

403 Coffou, Verica, nav. dj., str. 25. 404 Isto, str. 10. 405 Isto, str. 25. 406 Gradsko kazalište lutaka Split, Monografija 1945.-1995., Gradsko kazalište lutaka Split, Split, 1995. 407 Zagrebačko kazalište lutaka 1948.-2008., Zagrebačko kazalište lutaka, Zagreb, 2008. 408 Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku 1958. - 2008., Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku, Osijek, bez oznake godine (izdana 2009.) 409 Bogner-Šaban, Antonija, Susreti lutkara i lutkarskih kazališta Hrvatske, Dječje kazalište u Osijeku, Osijek, 2005. 410 Zagrebačko kazalište lutaka 1948-2008., str. 95. 411 Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku 1958-2008., str. 11.

157

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 157 2/5/2015 1:39:36 PM ali i guignol412 te tehniku ginjola, crni teatar i crnu tehniku, ali i takozvanu crnu tehniku413, tehniku iluminiscentnog crnog teatra414, teatar sjena i animirane predmete. Bogner-Šaban na jednom mjestu govori o vještini ginjola i javanke415, a od rjeđe spominjanih naziva može se naći lutka na glavi416. U monografiji SLUK-a uvršten je jedan razgovor Zlatka Boureka sa Že- limirom Ciglarom i tu se spominju Bourekovi termini teatar figure i guzo- voz417 (koji je zapravo prilagođena japanska tehnika kuruma ningyo). Ta- kođer, u knjizi Tragom lutke i Pričala418, Bogner-Šaban spominje tip lutke Stockpuppen419, kako ga navodi lutkar Richard Teschner. 9.2. Abdulah Seferović – tipovi lutaka u tragovima Lutkarski redatelj i kroničar Kazališta lutaka Zadar Abdulah Seferović u monografiji Lutkari svete Margarite420 vrlo rijetko spominje tipove lutaka. Od osnovnih tipova dotiče se tek marionete, a spominje i vijetnamski vode- ni teatar421, glumca s maskom lutke422 i glumce pod maskama423. 9.3. Maja Verdonik – nepreciznost kao posljedica nesustavnosti Za razliku od Antonije Bogner-Šaban i Abdulaha Seferovića, koji su se uglavnom držali uzora, Maja Verdonik je u monografiji Gradskoga kazališta lutaka Rijeka424 na više mjesta tragala za novim izrazima za poznate tipove lutaka, ali i za lutke koje u sebi sadrže osobine više raznih tipova. Verdonik na više mjesta koristi pojam bunraku lutke. Za te lutke kaže da su ime „dobile po svom osnivaču, japanskom lutkaru Bunrakukenu iz 18.

412 Zagrebačko kazalište lutaka 1948-2008., str. 95. 413 Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku 1958-2008., str. 29. 414 Bogner-Šaban, Antonija, Susreti lutkara i lutkarskih kazališta Hrvatske, str. 7. 415 Gradsko kazalište lutaka Split, Monografija 1945.-1995., str. 12. 416 Bogner-Šaban, Antonija, Susreti lutkara i lutkarskih kazališta Hrvatske, str. 23. 417 Isto, str. 24. 418 Bogner-Šaban, Antonija, Tragom lutke i Pričala, AGM, Zagreb, 1994. 419 Isto, str. 74. 420 Lutkari svete Margarite, uredio Abdulah Seferović, Kazalište lutaka Zadar, Zadar, 1997. 421 Isto, str. 38. 422 Isto, str. 18. 423 Isto, str. 23. 424 50 godina Gradskog kazališta lutaka Rijeka, Gradsko kazalište lutaka Rijeka, Rijeka, 2010.

158

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 158 2/5/2015 1:39:36 PM st.“, što je točno, no ne navodi njihovu najočitiju i najimpresivniju karakte- ristiku, naime da svaku takvu lutku animiraju trojica animatora. Ona ih, naprotiv, opisuje ovako: Lutke su visoke 100-120 cm. Glumac – animator vodi lutku tako što kroz njezina leđa zavuče obje ruke. Jednom rukom uz poma- galo pokreće oči, kapke, obrve i usta lutke, a drugom rukom lijevu (desnu) ruku lutke.425

Po toj interpretaciji Verdonik u Gradskom kazalištu lutaka Rijeka vrlo često uočava bunraku lutke, pa su ih primjerice u predstavi Veli Jože iz 1961. godine „glumci nosili pričvršćene o svoja tijela i pokretali im ruke pomoću žičanih vodilica“426. Također, Verdonik spominje „male bunraku lutke mapetovskih fizionomija“427, dok u predstavi Iz istarske škrinjice (1989.) uočava posebnu podvrstu: „Lutke su ručne: riječ je o varijanti malih bunraku lutaka.“428 Osim bunraku lutaka, Verdonik na riječkoj lutkarskoj sceni uočava i lutke uobičajene u hrvatskom lutkarstvu, ali ih označuje netipičnim terminom tehnike Obrazcova429. Uz to spominje marionete430, ginjole431, javajke432 i lutke na kratkom štapu433, plošne lutke434 i plošne lutke „čije je tijelo jedan od paravana“435, figure-paravane436 i pomične paravane koji preuzimaju „funkciju trodimenzionalnih lutaka“437, lutke na prstu438, mehaničke lutke439 i male lutke mehanizme440, maske na licu, na potiljku, na ruci i na rameni-

425 Isto, str. 29. 426 Isto, str. 28. 427 Isto, str. 165. 428 Isto, str. 98. 429 Isto, str. 41. 430 Isto, str. 11. 431 Isto, str. 18. 432 Isto, str. 41. 433 Isto, str. 75. 434 Isto, str. 7. 435 Isto, str. 159. 436 Isto, str. 76. 437 Isto. 438 Isto. 439 Isto, str. 127. 440 Isto, str. 77.

159

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 159 2/5/2015 1:39:36 PM ma441 te predimenzionirane predmete442. Budući da je riječko kazalište lutaka bilo naglašeno posvećeno otkrivanju crnog teatra, kazališta koje upotrebljava selektivnu svjetlosnu tehniku443, Verdonik na više mjesta spominje tu vrstu teatra, kao i njegove varijacije poput luminiscentne varijante crnog teatra444, projekcijske crne tehnike445 te kombinacije poput „kombinacije luminiscentne tehnike s uvjetno rečeno, bijelim svjetlom446. Verdonik spominje i mobile u funkciji447, kako je Ladislav Šošterić nazvao lutke koje je kreirao za predstavu Šest pingvinčića iz 1974. godine, kao i lutke koje Čečuk naziva naglavnim, a Brajković mimičkim lutkama: Prema Brajkovićevim riječima, to su lutke koje se iz gledališta do- imaju kao da ih glumac nosi na glavi (otud i izraz naglavne), a svojim rukama pokreće ruke lutke. Međutim, glavu lutke glumac nosi jednom svojom rukom, a drugom rukom koja je uvučena u kostim pokreće ruku lutke. (...) Kako je u glavu lutke uvučena šaka glumca, ovaj svojim prstima (...) omogućuje otvaranje usta i određenu mimiku.448

Mimičke odnosno naglavne lutke Verdonik naziva i tuljci449.

10. Pero i Sergej Mioč — pod utjecajem poljskih lutkara U literaturi o lutkarstvu, a još više u usmeno prenošenom nazivlju, prisutni su i utjecaji stranih jezika. Tako je Habunek sa sobom iz Pariza donio francuske utjecaje, a češki đaci češke. Neki od tih pojmova ustalili su se kod nas te čine i naše posebnosti, poput ginjola, koji je u Francuskoj lik (Gui- gnol), dok se u Hrvatskoj njime označava jedan tip lutaka. Uz te prihvaćene pojmove postoje i neki koji su specifični za pojedine autore. Pero Mioč s poljskoga je preveo izlaganja održana na simpoziju o suvremenom lutkarstvu, održanom u Šibeniku 2006. godine. Pa iako se u ovome tekstu ne bavimo prijevodima, valja uzeti u obzir njegov glosar koji

441 Isto, str. 127. 442 Isto, str. 162. 443 Isto, str. 45. 444 Isto, str. 41. 445 Isto, str. 46. 446 Isto. 447 Isto, str. 75. 448 Isto, str. 44. 449 Isto, str. 46.

160

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 160 2/5/2015 1:39:36 PM je izvorno napisan na hrvatskome i objavljen u zborniku radova sa toga sku- pa450. Mioč, kao polonist koji poznaje i voli poljsko lutkarstvo, koristi odre- đen broj poljskih izraza za tipove lutaka. Umjesto izraza ručna lutka ili ginjol, Mioč koristi poljski izraz pacinka, koji objašnjava kao kazališnu lutku koja se navlači na ruku i animira pokretanjem glumčevih prstiju, poznata i kao „lutka rukavica“. Vrlo bliska „guignolu“ (ginjolu).451

Štapnu lutku na jednom štapu Mioč naziva poljskom riječju kukla. To je za njega „kazališna lutka na štapu i štapom animirana, tzv. poljska lutka (kukiełka)“452. Izraz kukla u istom značenju koristi i njegov sin Sergej Mioč u knji- žici Kuća za lutke453. U istoj se toj, neformalno pisanoj, zabavnoj ma- loj slikovnici, nalaze i uobičajeni pojmovi sicilijanka, javajka, marioneta i bunraku (za koji točno piše da takvu lutku animiraju tri glumca). Za lutku ginjol koristi naziv lika Guignola, u teatru sjena spominje lutkara iz sjene, te uvodi pojam mapetica, koju određuje kao lutku „iz čuvenog Muppet showa“.

11. Zaključak Pregledom literature o lutkarstvu vidljivo je da u Hrvatskoj postoji pri- lično bogato lutkarsko nazivlje (još bogatije kad se uzme u obzir prijevod- na literatura, periodika i usmeni izvori), koje zadovoljava veći dio potreba u praksi. Slijedeći pojavu nazivā za različite lutkarske tehnike od početaka pisane riječi o lutkarstvu, uočava se da se autori nastavljaju jedni na druge, iako neki od njih uvode vlastite specifične izraze. Za pojedine vrste lutaka koje se javljaju u svjetskoj literaturi još ne postoji hrvatski naziv, ponekad se javljaju kontradikcije (upotreba istog naziva za različite pojmove ili više različitih naziva za isti pojam) ili interferencija drugih jezika. Zanimljivo je da lutkarski teoretičari, koji su se bavili kazalištem lutaka kao umjetnošću, nisu ponudili gotovo nikakvu klasifikaciju lutkarskog nazivlja, nego su se time više zabavili pedagozi, počevši od Vlaste Pokrivke, koja daje prvi po- kušaj sistematizacije. Usprkos svim različitim tumačenjima i kontradikcija-

450 U labirintu suvremenog lutkarstva, Zbornik sa simpozija 46. međunarodnog dječjeg festivala Šibenik – Hrvatska, Šibensko kazalište – Međunarodni dječji festival, Šibenik, 2007. 451 Isto, str. 76. 452 Isto, str. 73. 453 Mioč, Sergej, Kuća za lutke, Ogranak Matice hrvatske Šibenik, bez oznake godine.

161

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 161 2/5/2015 1:39:36 PM ma, može se zaključiti da, barem što se tiče naziva za glavne lutkarske tehnike, ipak postoji konsenzus, a i dobra osnova za stvaranje usustavljenog lutkarskog nazivlja.

LITERATURA: • Bastašić, Zlatko, Lutka ima srce i pamet, Školska knjiga, Zagreb, 1988. • Bogner Šaban, Antonija, Marionete osvajaju Zagreb, Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb, 1988. • Bogner Šaban, Antonija, Susreti lutkara i lutkarskih kazališta Hrvatske, Dječje kazalište u Osijeku, Osijek, 2005. • Bogner Šaban, Antonija, Tragom lutke i Pričala, AGM, Zagreb, 1994. • Bonifačić Rožin, Nikola, Narodne drame, poslovice i zagonetke, Pet stoljeća hrvatske književnosti. Knj. 27, Matica hrvatska – Zora, Zagreb, 1963. • Branko Stojaković, uredio Antun Travirka, Kazalište lutaka Zadar, Fo- rum, Zadar, 1997. • Coffou, Verica, Lutka u školi, Školska knjiga, Zagreb, 2004. • Čečuk, Milan, Lutkari i lutke, MCUK, Zagreb, 2009. • Činkl, Josip, Dolazak lutalica iz ormara mašte, vlast. nakl., Slavonski Brod, 2000. • Čubelić, Tvrtko, Usmena narodna retorika i teatrologija, Zagreb, 1970. • Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku 1958. - 2008., Dječje ka- zalište Branka Mihaljevića u Osijeku, Osijek, bez oznake godine (izdana 2009.) • Glibo, Rajko, Lutkarstvo i scenska kultura, Ekološki glasnik, Zagreb, 2000. • Gradsko kazalište lutaka Split, Monografija 1945.-1995., Gradsko ka- zalište lutaka Split, Split, 1995. • Hrvatsko lutkarstvo / Croatian Puppetry (monografija), uredila Livija Kroflin, suizdavač Međunarodni centar za usluge u kulturi, 1997. • Ivon, Hicela: Dijete, odgojitelj i lutka, Golden marketing – Tehnička knjiga, Zagreb, 2010. • Ivon, Hicela: Lutka u dječjem vrtiću, Filozofski fakultet u Splitu – Od- sjek za predškolski odgoj, Split, 2013. • Kositreni vojnici hrvatskog lutkarstva, priredio Abdulah Seferović, Ka- zalište lutaka Zadar, Zadar, 2001.

162

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 162 2/5/2015 1:39:37 PM • Kraljević, Anica-Ana, Lutka iz kutka, Naša djeca, Zagreb, 2003. • Kroflin, Livija,Estetika PIF-a, MCUK, Zagreb, 2012. • Kroflin, Livija,Zagrebačka zemlja Lutkanija, MCUK, Zagreb, 1992. • Lutkari svete Margarite, uredio Abdulah Seferović, Kazalište lutaka Za- dar, Zadar, 1997. • Marionetsko kazalište, Biblioteka Oblasnog odbora Podmlatka Crveno- ga krsta, svezak br. 10, Zagreb, 1927. • Mioč, Sergej, Kuća za lutke, Ogranak Matice hrvatske Šibenik, (bez god.) • Mrkšić, Borislav, Drveni osmijesi, MCUK, Zagreb, 2006. • O kazalištu lutaka, Novo pokoljenje, Zagreb, 1951. • Paljetak, Luko, Lutke za kazalište i dušu, MCUK, Zagreb, 2007. • Pokrivka, Vlasta, Dijete i scenska lutka, Školska knjiga, Zagreb, 1980. • U labirintu suvremenog lutkarstva, Zbornik sa simpozija 46. međuna- rodnog dječjeg festivala Šibenik - Hrvatska, Šibensko kazalište - Među- narodni dječji festival, Šibenik, 2007. • Vigato, Teodora, Svi zadarski ginjoli (Prilozi za povijest Kazališta lutaka Zadar), Sveučilište u Zadru, Kazalište lutaka Zadar, Zadar, 2011. • Vukonić-Žunič, Jasna - Delaš, Božena, Lutkarski medij u školi, Školska knjiga, Zagreb, 2006. • Zagrebačko kazalište lutaka 1948.-2008., Zagrebačko kazalište lutaka, Zagreb, 2008. • Županić Benić, Marijana, O lutkama i lutkarstvu, Leykam Internatio- nal, Zagreb, 2009. • 50 godina Gradskog kazališta lutaka Rijeka, Gradsko kazalište lutaka Rijeka, Rijeka, 2010.

163

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 163 2/5/2015 1:39:37 PM Tablični prikaz lutkarskih naziva u djelima hrvatskih autora

164

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 164 2/5/2015 1:39:37 PM 165

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 165 2/5/2015 1:39:38 PM 166

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 166 2/5/2015 1:39:38 PM 167

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 167 2/5/2015 1:39:38 PM 168

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 168 2/5/2015 1:39:39 PM 169

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 169 2/5/2015 1:39:39 PM 170

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 170 2/5/2015 1:39:40 PM 171

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 171 2/5/2015 1:39:40 PM 172

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 172 2/5/2015 1:39:41 PM 173

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 173 2/5/2015 1:39:41 PM 174

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 174 2/5/2015 1:39:41 PM 175

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 175 2/5/2015 1:39:42 PM doc. dr. sc. Livija Kroflin Umjetnička akademija u Osijeku Kralja Petra Svačića 1/F, 31000 Osijek, Hrvatska [email protected]

Dr. sc. Livija Kroflin docentica je na Umjetničkoj akademiji u Osijeku. Diplomirala je komparativnu književnost i engleski jezik na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je i magistrirala s temom iz lutkarstva („Kazalište lutaka u Zagrebu 1945.-1985.“) te doktorirala na temu „Međunarodni festival kaza- lišta lutaka PIF 1968.-2007. godine u kontekstu europskoga lutkarstva“. Radi- la je kao književna prevoditeljica, urednica u Nakladnom zavodu Globus te u Međunarodnom centru za usluge u kulturi u Zagrebu kao umjetnička voditeljica PIF-a (međunarodnog festivala kazališta lutaka) i ravnateljica Centra. Od 2007. zaposlena je na Odsjeku za kazališnu umjetnost Umjetničke akademije u Osijeku, gdje je voditeljica programa za lutkarstvo i predaje kolegije iz povijesti i estetike lutkarstva. Selektorica je predstava za PIF te pokretačica i glavna urednica biblioteka „Lutkanija“ i „Velika Lutkanija“ pri Međunarodnom centru za usluge u kulturi. Uredila je više knjiga iz područja lutkarstva. Glavna je tajnica Hrvatskoga centra UNIMA, a 2000.-2012. bila je članica međuna- rodnog Izvršnog odbora svjetske UNIMA-e i predsjednica međunarodne UNI- MA-ine komisije „Lutka u obrazovanju, razvoju i terapiji“. Osnivačica je i voditeljica Lutkarske družine „Lutkobus“. Uredila je monografije Hrvatsko lutkarstvo i 30 godina PIF-a te knjigu The Power of the Puppet, za koje je napisala i posebna poglavlja. Autorica je brojnih članaka o lutkarstvu objavljenih u časopisima Umjetnost i dijete, Gordogan, LuKa, Lahor, Književna revija, Lut- ka (Slovenija), Art Limes (Mađarska), Loutkář (Češka), Lingua Montenegri- na (Crna Gora), KuklArt (Bugarska), Teatr Lalek (Poljska) i dr. Piše članke o lutkarstvu za Kazališni leksikon koji priprema Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Sudjelovala je na više međunarodnih stručnih skupova o lutkarstvu (Osijek, Budimpešta, Prag, Subotica, Ljubljana, Moskva, Jakarta).

Važniji radovi: Knjige • Zagrebačka zemlja Lutkanija. Zagrebačko lutkarstvo 1945-1985. godine – Prilog proučavanju hrvatskoga lutkarstva, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 1992.

176

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 176 2/5/2015 1:39:42 PM • Estetika PIF-a, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2012. Članci • Totální tvůrce Zlatko Bourek, u: Miloslav Klíma a kol., Divadlo a inte- rakce II., Pražská scéna, Prag, 2007. • Golijat Milan Čečuk, u: „Omiški ljetopis“, god. VI., br. 6, Župa sv. Mi- hovila arkanđela u Omišu, Omiš, 2011. • Lutkarski komadi Arthura Schnitzlera, u: „Lingua Montenegrina“, god. IV/1, br. 7, Institut za crnogorski jezik i književnost, Podgorica, 2011. • Otnošenieto k’m prikazkama v s’vremennija kuklen teat’r, u: „KuklArt“, vol. 5, December 2011, Sofija, 2011. • Upotreba lutke u poučavanju hrvatskoga kao inoga jezika, u: „Lahor“, časopis za hrvatski kao materinski, drugi i strani jezik, Vol. 2, No. 12, Zagreb, 2011. • The Role of the Puppet in Language Teaching, u: The Power of the Puppet, The UNIMA Puppets in Education, Development and Therapy Commission & Croatian Centre of UNIMA, 2012. • Ścieżki chorwackiego lalkarstwa / The Pathways of Croatian Puppetry, u: „Teatr Lalek“, Polski Ośrodek Lalkarski POLUNIMA, Łódź, 2013, nr 1-2/111-112/2013, str. 70-76. • Vlasta Pokrivka, Educator and Artist / Vlasta Pokrivka, pedagoginja i umjetnica, u: Theatre for Children – Artistic Phenomenon / Pozorište za decu – umetnički fenomen, Knjiga 5, priredili Henryk Jurkowski i Miro- slav Radonjić, Otvoreni univerzitet, Subotica, Međunarodni festival po- zorišta za decu, Subotica i Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, Subo- tica, 2014., str. 175-193. • Četrdeset godina PIF-a na kulturnoj karti Europe (Međunarodni festival kazališta lutaka PIF od 1968. do 2007. godine), u: „Književna revija“, god. 53., br. 3., Tema: lutka, Ogranak Matice hrvatske Osijek, Osi- jek, 2013., str. 123-189. • „Interaktivno supostojanje lutke i glumca u lutkarskoj predstavi“, u: Kr- ležini dani u Osijeku 2013., Supostojanja i suprotstavljanja u hrvatskoj drami i kazalištu, Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU / Odsjek za povijest hrvatskog kazališta, Zagreb, Hrvat- sko narodno kazalište u Osijeku, Filozofski fakultet, Osijek, Zagreb – Osijek, 2014., str. 318-329.

177

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 177 2/5/2015 1:39:42 PM Igor Tretinjak, ass. Umjetnička akademija u Osijeku Kralja Petra Svačića 1/F, 31000 Osijek, Hrvatska [email protected]

Rođen 1977. godine u Zagrebu. Godine 2005. na Filozofskom fakultetu u Zagrebu diplomirao kroatistiku i informatologiju, a 2010. godine na istom fakultetu i teatrologiju te upisao doktorski studij književnosti, izved- benih umjetnosti, filma i kulture, na kojemu je trenutno na petom semestru. Od 2014. godine zaposlen na Umjetničkoj akademiji u Osijeku kao asi- stent na programu za lutkarstvo Odsjeka za kazališnu umjetnost. Prije toga, 2008.–2014. godine radio kao novinar na Internet portalu tportal.hr, a 2012. godine vršio dužnost pomoćnika glavnog urednika u novinama Matice hrvatske za književnost, umjetnost i znanost „Vijenac“. Od 2006. do 2008. godine radio kao profesor hrvatskog jezika i knjižničar u Osnovnoj školi Grigora Viteza, a od 2005. do 2006. kao profesor hrvatskog jezika u Zdrav- stvenom učilištu. Kazališne kritike i stručne tekstove objavljuje od 2008. godine u novinama za kulturu, publikacijama, strukovnim časopisima i na internet portalima: „Vijenac“, tportal.hr, kazaliste.hr, „Hrvatsko glumište“ i „Književnost i dijete“. Od 2010. godine član je Društva hrvatskih kazališ- nih kritičara i teatrologa.

Važniji stručni radovi: - „Suvremeno scensko ruho bajke“, u: Književnost i dijete, DHK, brojevi 3-4, I. godina, Zagreb, 2012. - „Filmski modernizam i multimedijalnost Timona Tomislava Radića“, u: Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski filmski savez, broj 70, Zagreb, 2012.

178

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 178 2/5/2015 1:39:42 PM 179

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 179 2/5/2015 1:39:42 PM 180

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 180 2/5/2015 1:39:42 PM 183

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 183 2/5/2015 1:39:42 PM CIP zapis je dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 000898054.

184

EUROPSKE ODREDNICE POJMA LUTKE-KB33.indd 184 2/5/2015 1:39:42 PM