Universidad Veracruzana

Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

El que lleva por máscara su rostro:

Hacia una poética de los Otros nocturnos de Xavier Villaurrutia

Tesis

Que para obtener el grado de Maestro en Literatura Mexicana

Presenta:

Diego Armando Lima Martínez

Directora:

Dra. Donají Cuéllar Escamilla

Xalapa, Veracruz, México febrero, 2016

A Nayeli Olmedo

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Agradecimientos

Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a las personas que me acompañaron a lo largo de la escritura. Por supuesto, a mi familia que me incentiva a seguir cada uno de mis días; a Malva Flores por recordarme que los escritores son personas con vida, emociones, juicios o prejuicios; a Ángel Fernández Arriola, quién me enseñó que la crítica de poesía es un ejercicio sensorial pero sobre todo, auditivo; con cariño a Donají Cuéllar Escamila, por compartir a lo largo de tantos años su conocimiento, su método, su gusto por la poesía de

Villaurrutia. Nombres que debo mencionar son tanto el de José Pulido como el de José

Miguel Barajas, quienes me ayudaron a reflexionar en torno a aspectos diversos de esta investigación como de tantas otras. También agradezco a mis compañeros de la Maestría en

Literatura Mexicana, en especial a los del Seminario de Investigación. Sobre todo, quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Nayeli Olmedo, a quien dedico esta tesis, por haber visto madurar durante un lustro la idea obsesiva de mi investigación, y mostrarme el camino en aquellos momentos en que todas las luces parecían apagadas. Ya lo dijo

Fenelón: era preciso perderse para encontrarse.

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Affirmation of life-AND-death appears as one in the “Elegies”. To grant one without the other is, so it is here learned and celebrated, a limitation which in the end shuts out all that is infinite. Death is the side of life averted from us, unshone upon by us: we must try to achieve the greatest consciousness of our existence which is at home in both unbounded realms, inexhaustibly nourished from both… The true figure of life extends through both spheres, the blood of the mightiest circulation flows through both: there is neither a here nor a beyond, but the great unity in which the beings that surpass us, the “angels”, are at home. Carta de Rainer Maria Rilke a Witold von Hulewicz, noviembre 3 de 1925.

Noche, dulce fiera, boca de sueño, ojos de llama fija y ávida, océano, extensión infinita y limitada como un cuerpo acariciado a oscuras, indefensa y voraz como el amor, detenida al borde del alba como un venado a la orilla del susurro o del miedo, río de terciopelo y ceguera, respiración dormida de un corazón inmenso, que perdona: el desdichado, el hueco, el que lleva por máscara su rostro, cruza tus soledades, a solas con su alma. Octavio Paz, “El desconocido”

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Índice

Agradecimientos ...... 3

Prolegómenos a toda poesía nocturna del porvenir ...... 6

Capítulo 1. La invitación al viaje del Ulises nocturno ...... 34

Capítulo 2. El que lleva por máscara su rostro ...... 78

Capítulo 3. Bajo el signo de los Hipocampos ...... 117

Conclusiones ...... 150

Bibliografía ...... 156

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Prolegómenos a toda poesía nocturna del porvenir

Una parte importante de los estudios que se han realizado sobre la poesía nocturna de

Xavier Villaurrutia (1903-1950), tras la muerte del escritor, parece enfrentar un problema en común: el de no reconocer las distinciones poéticas y estéticas que se encuentran al interior mismo de Nostalgia de la muerte (1938). Me refiero a que este poemario es, en sentido estricto, muchos libros. En sus páginas, Villaurrutia compiló Nocturnos (1933),

Otros nocturnos (1935-1936), además de cinco poemas más denominados Nostalgias

(1935-1938). Cada una de las partes que integran el poemario responde a influencias, búsquedas y encuentros diversos que determinaron el camino que tomaría el libro en su forma plena. Para decirlo con las mismas palabras que Villaurrutia dedicó a López Velarde; podría afirmar que, en más de una ocasión, la crítica literaria se ha encargado de elaborar una imagen de los nocturnos que les resulta ajena: demasiado esférica, demasiado uniforme, si pensamos que se trata de una obra poliédrica, irregular y compleja.

Bajo el título de Nostalgia de la muerte, Villaurrutia reunió gran parte de su producción poética hacia mediados de 1938. Ésta es la historia abreviada de ese libro. En carta a Alfonso Reyes, del 23 de marzo de 1937, el poeta le pregunta si sería posible intentar una edición de sus nocturnos fuera de México (recordemos que Reyes fungía como diplomático en Buenos Aires, Argentina). Reyes realiza de inmediato los trámites necesarios para editarlos en Sur: la misma casa editorial que publicaba a Leopoldo

Marechal, Federico García Lorca, Juan Carlos Onetti, Horacio Quiroga, al propio Alfonso

Reyes y Jorge Luis Borges. Un par de meses más tarde, en mayo ese mismo año,

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Villaurrutia envía el índice del poemario, el título, el epígrafe, así como la composición ternaria que debe dar equilibrio al mismo:

Son, pues, diez poemas —los que forman el tomito Nocturnos—, en una sección con el título de NOCTURNOS. Los cuatro nuevos “nocturnos”, bajo el título de OTROS NOCTURNOS y luego cinco poemas más con el título de NOSTALGIAS. Total: diecinueve poemas (“Carta mayo de 1937” 58).

La primera de las tres secciones que lo integran reprodujo íntegramente los Nocturnos

(1933), impresos en la colección Fábula de Miguel N. Lira.1 Estos diez poemas representan el momento de juventud, en que el poeta se entregó con fervor al espíritu de las vanguardias en boga del siglo XX. Sea cubismo, sea surrealismo o poesía pura2, Villaurrutia propuso un viaje hacia el reino de la noche en busca de las duras geometrías de su intelecto. “Burned in a sea of ice and drowned admist a fire”, predice el verso de Michael Drayton al frente de

éstos. El recorrido se inició con el cruce del espejo en el “Nocturno de la estatua”, vislumbrando los límites de ese mundo en que todo ha muerto con el “Nocturno amor”.

La segunda sección de Nostalgia de la muerte agrupó los poemas que Villaurrutia escribió durante el único viaje que realizó a Estados Unidos.3 Sostengo que esta sección titulada Otros nocturnos representa el momento cenital de su poesía; sobre todo si consideramos, siguiendo a Valéry, que la influencia que otros escritores han dejado en este no es menor que la que él ejerce sobre sí mismo. El Villaurrutia de los Otros nocturnos

1 En la plaquette de Miguel N. Lira (México: Fábula, 1933) se publican estos poemas: “Nocturno”, “Nocturno grito”, “Nocturno de la estatua”, “Nocturno en que nada se oye”, “Nocturno sueño”, “Nocturno preso”, “Nocturno amor”, “Nocturno solo”, “Nocturno eterno”, “Nocturno muerto”. En la segunda edición del libro (México: Mictlán, 1946) se aumentó un poema por petición del autor: “Nocturno miedo”, en el tercer lugar. 2 Este tema lo he discutido en mi tesis de licenciatura: La poesía nocturna de Xavier Villaurrutia. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2012. 3 En la primera edición (Buenos Aires: Sur, 1938) aparecen únicamente cuatro poemas en el siguiente orden: “Nocturno en que habla la muerte”, “Nocturno de los ángeles”, “Nocturna rosa” y “Nocturno mar”. En la segunda edición, se añadieron a la presente sección otros poemas, posiblemente escritos o reescritos tras el regreso de Villaurrutia a nuestro país: “Nocturno”, “Nocturno de la alcoba” y “Estancias nocturnas”. En la edición póstuma de Nostalgia de la muerte (México: Fondo de Cultura Económica, 1953) los editores sumaron a esta sección “Cuando la tarde”.

7 tuvo que alejarse de la influencia vanguardista de los Nocturnos; al hacerlo se inventó una nueva máscara: una que coincide con su rostro. Importa señalar esta tensión en la parte intermedia del poemario, precisamente, porque se convierte en el centro de una poética de la invención de sí mismo, tal cual se plantea en “Nocturna rosa”, además de la otredad en la que el propio escritor hace énfasis al frente de estos poemas.

La tercera y última parte del libro presenta problemas de genealogía textual similares a los que he señalado. En esta sección titulada Nostalgias se agrupan cinco poemas.4 Uno de ellos está integrado por cinco de las diez décimas que formarán “Décima muerte”. Exceptuando este último poema (que seguramente se remonta a la escritura de la

“Invitación a la muerte”, como explico más adelante), los demás pertenecen al periodo que comprende la estancia de Villaurrutia en los Estados Unidos, sobre todo a los diez meses que duró el diplomado en la Universidad de Yale: de agosto de 1935 a mayo de 1936. Las

Nostalgias comparten el mismo espíritu de los Otros nocturnos aunque presentan claras distinciones: las principales quizás sean la ausencia de la noche —por eso no son llamados

“nocturnos”—, los paisajes exteriores que suplen el inventario de su alcoba y que se corresponden con las ciudades norteamericanas que visitó: North Carolina, Boston,

Pasadena, New Haven (pocos escritores las han elegido en lugar de Nueva York), además de la inhóspita temperatura del invierno que se manifiesta en sus metáforas e imágenes.

Siento la obligación de mencionar que “Décima muerte” es una composición tan compleja que merecería un estudio aparte. No son los objetivos de este estudio detenerme en este poema aunque inevitablemente deba mencionar la importancia que tiene la elección

4 En esta sección se encuentran “Muerte en el frío”, “Nostalgia de la nieve”, “Cementerio en la nieve”, “North Carolina Blues” y “Décima muerte”. En la edición de 1946 se modificó el orden de los poemas (“Muerte en el frío” se coloca después de “North Carolina…”) y fue añadida la versión íntegra de diez estrofas de la “Décima muerte”. Importa señalar que en la edición póstuma de Nostalgia de la muerte se sumaron a esta sección dos poemas: “Paradoja del miedo” y “Volver”.

8 de una forma (la décima espinela), aunada a un tema (la Muerte). Sea llamado al orden valéryano o regreso al barroco, lo cierto es que se convertirá en una especie de divisa para el autor: la idea central de toda una vida dedicada a la poesía.

Esta composición que he señalado me hace pensar en la escritura alucinante de

Tlön, la cual establecía como incontrovertible pretensión que el libro que no encierra su contralibro era considerado incompleto. He centrado mi investigación en el corpus original de los Otros nocturnos porque, situados en la parte central del libro, representan la contraparte de los ideales estéticos de la poesía pura. Si los Nocturnos fueron escritos en el mundo situado tras del espejo, los Otros nocturnos pertenecen a la pluma de quien se mira escribir desde ese umbral denunciando su existencia: prolongando su muerte en vida. No es la sombra sin cuerpo sino el cuerpo sin sombra quien protagoniza los poemas. Considero que esta sección no es una negación de la primera ni de la última: más bien su contraparte.

La preposición contra en lengua española denota oposición, contrariedad de una cosa frente a otra; pero también denota intensidad: como las notas más bajas (más profundas) de algunos instrumentos de tesitura grave.

Pensemos entonces que el libro de Villaurrutia agrupa tres momentos que responden a influencias, búsquedas o desencuentros diversos que determinaron el camino que tomaría la poesía mexicana hacia la primera mitad del siglo XX. La poesía villaurrutiana describe un cambio sutil pero real en su manera de entender la poesía. Sólo entonces descubrió el secreto de los antípodas en el que los extremos se reconocen: del viaje alrededor de la noche, al que realiza alrededor de sí mismo; del litoral de un mar en el que no se nada, a la bahía poblada de ángeles; de las sombras sin cuerpo (en las que Owen advirtió a Natanael), a los cuerpos sin sombra y el eco de una voz que no resuena. Pese a las diferencias, todos los poemas están elaborados con una sorprendente unidad en cuanto a sus imágenes, sus

9 ritmos, su tonalidad. Pero el cambio en la manera como se enuncia el poema establece una tensión al interior de los Otros nocturnos que evidencia la madurez de su escritura.

***

Hacer una revisión de la crítica que se ha ocupado en reflexionar, estudiar y analizar la poesía nocturna de Xavier Villaurrutia es una labor ardua no sólo por la extensión que comprenden las páginas que se le han dedicado, sino porque inevitablemente asistimos a la fundación de una pieza clave en la poesía mexicana moderna. Una poesía que haríamos bien en denominar intelectual aunque esto sea casi un oxímoron, como diría Borges. La labor de los Contemporáneos consistió en hacerse de un lenguaje que les permitiera apropiarse de la modernidad que aguardaba más allá del México circundante: el de Diego

Rivera en los muros de la Nacional Preparatoria, el de la literatura al servicio de la

Revolución, el de cambiar la personal inquietud por los placeres del proselitismo.

Pasión crítica quizás sea la condición que une y que separa a un mismo tiempo la obra de escritores tan disímiles como la de Carlos Pellicer, José Gorostiza, Jorge Cuesta,

Gilberto Owen, Salvador Novo o el propio Villaurrutia. Esta pasión fue para ellos más que una retórica; fue una vigilante usura. Sí, acabo de citar una frase de Cuesta, para quien la poesía no se distinguía en el fondo de la crítica precisamente porque el poema nace en condiciones similares; el poeta necesita escuchar con atención el silencio reconociendo que su problema es el de otros, que también han escrito. Según Cuesta, la poesía moderna consiste en una tradición que está ligada a la crítica: en el mismo escenario, a la misma hora, intentando dar coherencia al mismo vacío. Pero mejor lo escribió Gide: si el que viene primero prevalece, entonces el equilibrio está roto. No es fortuito que el más triste de los alquimistas llegue a identificar en 1934 la “penetración demoniaca de la crítica” con el clasicismo; es decir, con ideas como orden, rigor, lucidez:

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La poesía es la tentación, es lo que solicita desde lejos. Por eso no son sensibles a ella las mentes ocupadas por su proximidad, conformes con la apariencia de las cosas, sin avidez de conocer, sin gusto por la ciencia, que es el deseo de lo que está remoto y profundo. Lo que está próximo, lo que es fácilmente accesible es incapaz de fascinar, de poseer el atractivo del demonio. No se evoca al demonio fácilmente. El demonio es perverso; usa caminos largos y tortuosos. Para seguirlo en la poesía, hay que soportar el hastío y proceder como el hombre de ciencia: a través de las experiencias más tediosas y superfluas, por medio de las imaginaciones más vanas y extravagantes, y sin violentar al azar (“El diablo en la poesía” 246).

Una década antes de que Cuesta desarrollara por escrito estas premisas, Villaurrutia se vio sometido a su pensamiento. Siguiendo de cerca a Valéry, Cuesta “le ayudó a razonar la noción del desarraigo como condición esencial de toda tradición” (Los Contemporáneos ayer 156). Nada de extraño hay en que cada una de estas palabras aparezca en el retrato de

Villaurrutia, que el cordobés realizó a propósito de la publicación de su primer poemario.

En “Reflejos” (1927), Cuesta advierte la pasión crítica de la poesía villaurrutiana; aquella que hace de la poesía un ejercicio constante de reflexión, dándole el estatus de objeto al sujeto, de herramienta de análisis a las sensaciones, de sistema de coordenadas al paisaje.

Su idea sobre el rigor cartesiano en la creación le permite asimilar la actitud de Villaurrutia como una poética de la lucidez:

Pocos tan exigentes como Villaurrutia. Crítico lo hace su severidad, si no lo hace severo su crítica. Nadie como él ha atendido en México a la producción literaria y la ha comentado con pensamiento tan justo. Pero su mejor obra de crítica no la forman las numerosas notas que riega por las revistas, aunque ellas le dieron ese extraño prestigio a su edad y en la pobre intención equivocado; su mejor obra crítica, Reflejos, libro de poesías (“Reflejos” 84).

Este retrato es importante porque en él se expone, por vez primera, cómo la vigilancia de todos los temas, elementos y recursos confieren un raro equilibrio a las formas poéticas.

Este enrarecimiento de la forma hace pensar a Cuesta en el comportamiento de un espejo cóncavo que deforma la realidad; que la reflexiona en el sentido en que los físicos hablan de reflexión. Para explicar este procedimiento que, no es otro que una crítica de sí misma,

11 años más tarde citará el famoso versículo del Evangelio de San Juan que meditó

Villaurrutia durante mucho tiempo: “El que viene tras mí viene antes de mí, pues está primero” (“La crítica desnuda” 358-360).

Parecido será el texto que Gilberto Owen publica en Sagitario: “La poesía,

Villaurrutia y la crítica” (1927). Influido por las ideas de Cuesta, Owen coincide en encontrar la lucidez como el estado de gracia de la poesía; pero, a diferencia de éste, considera que la reflexión no excluye el “furor poético”. Se trata de una poesía pura que no hace de las cosas objetos abstractos sino que más bien “intensifica las múltiples correspondencias del paisaje”. Toda buena crítica inevitablemente funda un mito. Y las posturas de Cuesta y Owen consolidaron una imagen de Villaurrutia que coincidía con los ideales del artepurismo en las primeras décadas del siglo XX. En el segundo capítulo de esta investigación ahondo en el tema de la poesía pura; por ahora basta mencionar que la imagen del espejo, advertida —reitero— por Cuesta, se convierte realmente en la metáfora de trabajo de Villaurrutia para los Nocturnos.

Teniendo estos nocturnos en mente, Jorge Cuesta escribe en 1934 “El diablo en la poesía”. Crítica a la poesía moderna francesa que intenta establecer las relaciones ocultas con los escritos más recientes del mexicano. “El diablo en la poesía” plantea que la duda o cuestionamiento de lo cotidiano (de la norma) que realiza la poesía moderna, conduce a una

“perversión” sobre los sentidos para desrealizar, confundir, disociar, las experiencias que recrea. La poesía como una ciencia, debe arraigarse en la inteligencia y en la lucidez para no ser esclava de las experiencias del mundo cotidiano. Para Cuesta, recordemos que la poesía es un oficio de la mirada, de evocación e invocación, pues su ejercicio se vuelve crítico cuando “solicita desde lejos” cada imagen, cada sensación, cada nota. Se trata, pues, de una invención puesta en equilibrio intelectual y sensorial. Siguiendo estos “caminos

12 tortuosos del demonio”, Cuesta encuentra en la poesía nocturna de Villaurrutia un fruto fascinante de la reflexión: de la perversidad que no complace pues fascina. Una poesía que no se entrega fácilmente sino que invita a la aventura fáustica.

Pero no nos confundamos: el viaje al inframundo no se emprende en soledad. Owen continúa con el diálogo que años atrás había establecido con las ideas de Cuesta. Hacia

1934 aparece en Bogotá un artículo titulado “Xavier Villaurrutia”. En esta ocasión, la sensualidad queda subordinada a una precisión casi algebraica. Nuestro poeta diseña, dice

Owen, un mundo estático, invariable, deformado con esa lentitud tan parecida a la inercia.

Piensa en sus nocturnos como en un páramo lleno de espejos que reflejan no los objetos sino su ausencia: su sombra o silueta. Esta atmósfera angustiante tan cercana a la sensación

“diabólica” descrita por Cuesta, encuentra claras correspondencias o asociaciones ocultas con las obras de la vanguardia. Si los Nocturnos, siguiendo a Cuesta, nos sitúan en esa hora en la que “Los hombres alzan los hombros y pasan”; mientras que en Owen nos remiten a una atmósfera de sospecha, de miedo profundo, en que las estatuas nos miran furtivamente como en las obras de Jean Giraudoux.

Era posible elaborar aquí una imagen coherente de los Nocturnos: poesía pura, intelectual, para íntima lectura en la alcoba. Pero Xavier Villaurrutia recibiría una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar teatro bajo la dirección del analista británico

Allardyce Nicoll, en la Universidad de Yale. En compañía de Rodolfo Usigli, Xavier permaneció durante diez meses en la ciudad de New Haven, Connecticut, entre julio de

1935 y mayo de 1936. Esto no parece más que un dato en la biografía del autor, pero

Villaurrutia trajo de ese primer viaje, único al extranjero, los poemas que darían forma definitiva al libro que había imaginado durante las noches de insomnio, en el apartamento de Mesones 42.

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En las noches de New Haven, la influencia de la poesía pura parece abandonar al maduro Villaurrutia. Movido por su temperamento melancólico, fue ahí donde vislumbró los límites de la noche, asociados a una estética de juventud que le permitía escribir con tremenda lucidez los sucesos del sueño. Fue ahí también donde se percató que al excluir la realidad más inmediata de su obra, la más vital, se había excluido a sí mismo como protagonista de su propia escritura. Una actitud de pudor con la que su imagen había quedado plasmada, o sería mejor decir, confinada, con escrúpulo, en el espejo. La hipótesis de esta investigación es que al encontrarse sólo con el silencio de New Haven, el “dormido despierto” encontró la manera de mostrar la intimidad de ese hombre reflejado sin contaminar su poesía de sentimentalismo. Después de todo, escuchar a ese hombre en el espejo equivaldría tanto a escuchar la música de la poesía como a triunfar sobre la página en blanco.

Tras su regreso de Estados Unidos a mediados de 1936, el Ulises nocturno comenzó a publicar una serie de poemas que pertenecerán a un proyecto distinto: poemas que al intentar alejarse de los espejos de la poesía pura, alcanzan a percibir la imagen de quien sostiene la pluma a mitad de la alcoba. Se trata, desde luego, de los Otros nocturnos, que tal como he mencionado constituirían dos años más tarde la sección intermedia de Nostalgia de la muerte (1938). Una parte significativa de la crítica periodística del momento trató con menosprecio estos poemas. Por supuesto: la moral de los nocturnos de New Haven no es otra que la legitimidad del escritor frente al mundo: legitimidad de un aristócrata venido a menos a causa de la Revolución, poeta de tendencia esteticista que, para colmo de la sociedad mexicana conservadora, se declara homosexual. En sentido opuesto, existe otra parte de la crítica que no vio, o mejor dicho, no quiso ver aquello de lo que realmente hablaban estos poemas de Villaurrutia. Pese al inconveniente, si se mira con atención

14 resulta posible conformar una imagen de lo que representaban en aquel momento los Otros nocturnos, más por lo que callaba esta crítica que por lo que dice.

Rodolfo Usigli fue el primero en publicar un comentario de los nuevos nocturnos de

Villaurrutia para el cuarto número de Letras de México en febrero de 1937. El dramaturgo no sólo había sido testigo de la génesis de estos poemas en New Haven sino que, de acuerdo con algunas de sus anécdotas, él mismo sugirió a Villaurrutia cambios relevantes en la extensión, la métrica, y no pocas veces en las palabras. Esto no me parece descabellado. Conversación desesperada (1938), el poemario que Usigli trae de Estados

Unidos, revela un diálogo con los nocturnos de Villaurrutia que aún sigue sin ser estudiado.

Lo cierto es que, con la seguridad que le permite la confidencia, el dramaturgo propone leer los Otros nocturnos a partir de los desencuentros con sus influencias: William Blake,

Henrich Heine, Rainer Maria Rilke, Gérard de Nerval, Gustavo Adolfo Béquer o Ramón

López Velarde. Quizá sea más importante para Usigli la presencia del surrealismo en aquellas imágenes que parecen superponer realidades en apariencia distantes (“sábanas nieve de hospital invierno / tendida entre los dos como la duda”), aunque este onirismo no le recuerde tanto a sus poetas como a sus pintores.5

La crítica de Usigli también hacía hincapié en características no expresadas claramente por el binomio Cuesta-Owen. En los nocturnos que Villaurrutia publica tras su regreso de Estados Unidos, Usigli encuentra una manera más original de conciliar los temas

5 En “Hay un hombre cortado en dos por la ventana. Memoria en desorden de André Breton”, Usigli recuerda que a mediados de los años treinta del siglo XX, el surrealismo era, o parecía ser, el camino más atractivo en el panorama artístico. Tanto así que para combatir el tedio de las largas esperas sin objeto en los vestíbulos de los hoteles neoyorquinos, y de los mortales domingos, los mexicanos solían matar el tiempo buscando la quintaescencia del surrealismo. Eran comunes los juegos de preguntas y respuestas y de preposiciones de tiempo y de lugar, la lectura sin tregua de textos relativos a todo esto (e increíblemente de Ramón López Velarde), y otras actividades como la escritura automática bajo la “maniáticamente lúcida insistencia” de Villaurrutia, “en el absoluto desprendimiento de la conciencia” (Usigli 528-529).

15 poéticos con los elementos expresivos. Precisamente, en “Nocturno mar”, reconoce el poema de mayor excelencia expresiva hasta ese momento. Esto se debe a que el mar de

Villaurrutia, señalaba, no es el mar de Ulises, ni el de Pellicer, ni el de Valéry; el mar es su cuerpo. Y en esta idea se centra la atención hacia un elemento no cuestionado por la crítica precedente: la persona tras la máscara del lenguaje. En esta lectura, los Otros nocturnos parecen suficientemente puros como para expresar a un poeta en plenitud estética y emocional. Sin embargo, antes de terminar su comentario crítico, Usigli manifiesta su deseo expreso de que éste no sea el final del diálogo del escritor mexicano con la poesía de la noche.

Estos temas se discuten en Letras de México, mientras el resto de la capital mexicana se reúne en el Segundo Congreso de Escritores, Artistas, Hombres de Ciencia e

Intelectuales, convocado por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) en el

Palacio de Bellas Artes, en enero de 1937. Silvestre Revueltas presidía este congreso cuyo objetivo era discutir el papel de los escritores frente a la amenaza de Hitler, Mussolini,

Trotsky, el Surrealismo y, de paso, frente a los poetas indiferentes a las causas del Partido

Comunista de México (PCM), regresivos e incluso de tendencias fachistas. Sheridan explica que los líderes de las masas llegaron a la peligrosa conclusión de que era imperativo organizarse para actuar pronto contra el que parecía el peor de todos los elementos: ni más ni menos que el poeta recién llegado del extranjero, Xavier Villaurrutia (Señales debidas

273). Los más tenaces ataques del partido tendrían los mismos argumentos a favor de la

“virilidad mexicana” como en la década de los veinte, pero con nuevos rostros.

Efraín Huerta, a quien Villaurrutia había conocido en tiempos de Barandal (1931-

1932) por medio de Octavio Paz, se encargó de denunciar las actitudes contracorriente de los Contemporáneos: tanto su artepurismo como su moral. Meses antes del Congreso en

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Bellas Artes, Huerta acusó públicamente los vicios morales de la generación precedente; generación que, piensa, perdió el tiempo con diversiones plagiarias de Jean Cocteau, Jean

Giraudoux o André Gide, entre muchos otros. Sheridan reunió un centenar de crónicas de

Efraín Huerta publicadas en la década de los años treinta, entre las que se encuentran tanto publicaciones de El Nacional como de su periódico hermano, El Diario del Sureste, en el que puede leerse, en enero de 1937:

Nosotros no queremos, ni mucho menos, esa “cultura”, esa “inteligencia pura” y ostentosa de dioses mayores de cartón piedra. No soportamos ese mutismo insolente que acostumbran. No aceptamos que se nos entregue con aires de protección una “verdad” insostenible por escasez de virilidad. No ambicionamos la tutela de quienes desvalijaron bonitamente las modas literarias y sexuales de Francia y Estados Unidos. Mucho muy claramente se dirán bastantes cosas en la ponencia que presentaremos en el congreso de la LEAR (Huerta 2006: 89).

No considero necesario señalar que la incomodidad ideológica de Huerta tiene un claro arraigo en el terreno de la moral, desde donde impone las reglas de su crítica. Lo que es igual: Huerta recrimina que la poesía de Villaurrutia sea una manifestación de la libertad no en las calles, sino en la intimidad de la alcoba. El tema de la moral será recurrente durante los meses que duren las actividades del PCM.

En marzo de ese mismo año, la prensa volverá a arremeter contra la poesía de

Villaurrutia. Huerta, motivado por la reciente publicación de lo que considera el flojísimo e insustancial “Nocturno mar”, realiza una crítica que pone en evidencia sus características principales: olímpico desprecio hacia todo lo que le rodea, al color local, al tono sentimental, además de un desenfrenado amor a la “circunstancia inconfesable” (Huerta

2006: 105-107). Nada de poesía pura sino más bien apolínea y dionisiaca:

La poesía jotísima sigue triunfando en la calle de Gante y en el taller de bordado. Que la poesía de toxicómanos tiene su mejor representante en el autor de “Nocturno de los ángeles”, preciosa plaquette publicada bajo el signo de los hipocampos —caballos que hablan, nadan y escriben—, y en la cual se llega a la sorprendente conclusión de que los ángeles “cuando duermen sueñan no con los ángeles sino con los mortales”; el mismo autor, bajo idéntico signo, ha dado a luz “Nocturno mar”, vibrante ejemplo de lo puro y acendrado

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en poesía. Yo me pregunto, ¿escribió Villaurrutia este libro cuando su piel crecía en la piel de otro cuerpo, o cuando entre los negros de North Carlolina, “confundidos cuerpos y labios”, no se atrevía a decir “esta boca es mía”? Quién sabe, amigos (113-114).

Éste es uno de los tantos ejemplos en los que los juicios de la moral personal terminan por superponerse a los de la expresión estética. Más allá de la ideología, no sabemos cómo ni por qué Huerta encuentra tan repugnante la actitud de Villaurrutia. Con el tiempo, dice Sheridan que el autor de los poemínimos llegó a arrepentirse de su actitud, nunca de sus ideas (Señales debidas 282). Lo cierto es que, en este momento, el pensamiento de los jóvenes militantes o no del PCM (como en el caso de Paz), comienza a reprochar el irrealismo deliberado de quienes habían sido sus figuras tutelares:

No se puede decir que [los Contemporáneos] fueran revolucionarios en el sentido radical, último, de la palabra, pero cambiaron muchas cosas, entre ellas el arte, al que purificaron, aislaron de toda impureza no artística, a riesgo de convertirlo en un juguete extraño (…) La inteligencia fue su mejor instrumento, pero jamás la usaron para penetrar lo real o construir un ideal, sino para, ligeramente, fugarse de lo cotidiano (…) Detrás de esta irresponsabilidad había una gran conciencia de su propio papel; detrás de la alegría irrespetuosa y del esnobismo, había disciplina, rigor; más allá de su huida intrascendente, una real preocupación por limitar fronteras y encontrar el residuo último de las cosas: pintura pura, arte puro, poesía pura, juventud joven, filosofía de la filosofía, para emplear el concepto que José Gaos ha introducido entre nosotros. Este amor por su juventud, ¿no nos dice que “algo” suena falso? (Paz, “Razón de ser” 199).

Octavio Paz mantuvo siempre una relación de admiración o cercanía con

Villaurrutia. Esta amistad que comprendió sus años formativos en la Escuela Nacional

Preparatoria le valió la invitación para publicar un artículo sobre Nostalgia de la muerte

(1938) en la revista Sur. En “Cultura de la muerte”, Paz propone una interpretación antropológica del poemario, más relacionada con las ideas psicoanalíticas de Samuel

Ramos que con las del PCM. La mención de los rasgos estéticos cede su lugar en el texto a la indagación de lo que la muerte puede significar para el pueblo mexicano. Esto tiene sentido: se trata de un intento por demostrar que esa poesía vituperada por su ausencia ideológica, también nos dice algo de la mexicanidad (no necesito decir que ésta es la

18 semilla del Laberinto de la soledad). Paz planeó una serie de artículos sobre la poesía villaurrutiana en los que desarrollaría con amplitud las ideas aquí planteadas: así lo hará brevemente en “Émula de la llama” (1942), para madurar la reflexión tiempo después, en

Las peras del olmo (1957). El proyecto, sin embargo, no terminaría de concretarse sino hasta los años setenta del siglo XX.

Tras la muerte de Villaurrutia, acaecida la mañana de Navidad de 1950, la recepción de su obra daría un giro importante. Una parte de la crítica murió con el escritor: aquella elaborada por sus contemporáneos o compañeros de viaje. Hacia la segunda mitad del siglo

XX, el Palacio de Bellas Artes le rindió múltiples homenajes, vieron la luz del día los inéditos que no fueron sustraídos del estudio de Artículo 123, aparecieron reseñas biográficas, e inició el trabajo de recopilación de gran parte de sus obras para el Fondo de

Cultura Económica.6 Una vez muerto, la poesía nocturna pareció sustraerse del dilema moral para convertirse en objeto de admiración de otras generaciones. Impulsados por Elías

Nandino o Salvador Novo, los lectores extranjeros realizaron los primeros estudios de la poesía villaurrutiana desde el litoral de la academia. Es preciso revisar a Frank A. Dauster,

Merlin H. Forster, y Eugene L. Moretta, quienes fueron alumnos del Ulises nocturno, cuando éste enseñaba arte dramático en la década de los cuarenta.

En “La poesía de Xavier Villaurrutia” (1953), Dauster elaboró una reseña de la labor literaria de su maestro. Entre las características más importantes, el crítico norteamericano entiende la corriente purista de los nocturnos como una afirmación de las realidades filosóficas, estéticas y poéticas, que persiguieron al poeta desde los tiempos de su formación literaria. Según Dauster, los poemas a la noche bien podrían dividirse en dos

6 Sobre las circunstancias que rodearon la muerte del poeta, así como la desaparición de material inédito publiqué un artículo en agosto de 2015: “Villaurrutia o el asedio de la muerte” en Literal. Latin American Voices. Versión en línea: http://literalmagazine.com/villaurrutia-o-el-asedio-de-la-muerte/

19 grandes temas: el solipsismo, profundamente arraigado en el principio “Te veo; luego existes” de los Nocturnos (1933), y la muerte, como la conciencia rectora de los Otros nocturnos. Importa mencionar que Dauster fue el primero en explicar aquello que denomina: el fuerte “barroquismo” de los nocturnos, tanto en las formas métricas cerradas como en los juegos filosóficos o conceptuales aludidos desde el epígrafe del poeta isabelino, Michael Drayton. Este artículo fue pionero de los estudios académicos sobre

Villaurrutia. Será, no obstante, en Xavier Villaurrutia (1971), donde el investigador ampliaría muchas de las observaciones realizadas en la década de los años cincuenta. Uno de los logros de este libro consiste en la ausencia de un juicio moral en el análisis, en contraste con la importancia que se da a la revisión del contexto literario de los

Contemporáneos y de las circunstancias políticas, en los que Villaurrutia emprendió su labor poética. Los juegos conceptuales de palabras e ideas (inversión, antítesis, paronomasia, aliteración, paradoja), la posible influencia de los poetas europeos modernos

(Rainer Maria Rilke, Jean Cocteau, Albert Samain), los recursos o técnicas con las que el poeta insistirá en la presencia ominosa de fantasmagorías, son algunos de los elementos que despiertan el interés en el académico. Pese a las limitaciones con que Dauster se acerca al lenguaje de Villaurrutia, el libro cumple con creces el objetivo que plantea en su introducción: dar a conocer a los lectores norteamericanos lo mejor de la poesía y el teatro de escritor mexicano.

Miembro de esta escuela crítica, Eugene L. Moretta continuó el estudio de los rasgos estilísticos (imágenes, metáforas, temas) de la producción poética de Villaurrutia. Su libro, La poesía de Xavier Villaurrutia (1976), es resultado de diversos artículos dedicados al público norteamericano. El propósito expreso consiste en hacer una revisión total de la poesía de Villaurrutia, desde sus “primeros poemas” hasta Canto a la primavera, para

20 comprender así los alcances del mexicano. La revisión de los recursos expresivos que quiere Moretta aspira tanto a la inmanencia, como a la exhaustividad. El resultado de su asedio a los nocturnos consiste en la identificación de sus temas fundamentales (los más importantes son la noche, el viaje inmóvil, el problema de la percepción sensorial, la constante negación del deseo, la Muerte), además del leitmotive del antagonismo entre los contrarios: realidad / deseo, exterior / interior, mundo material / mundo de las sensaciones.

Otros temas como el amor, la muerte, la noche, el sueño, las calles desiertas, los ángeles desconocidos, así como los elementos marinos, sirven al crítico para catalogar las imágenes de Villaurrutia: plásticas, auditivas o cinéticas.

Merlin H. Forster completa la revisión de los elementos léxicos, sintácticos, y hasta simbólicos que llaman poderosamente la atención de la escuela norteamericana. El investigador de la Universidad de Illinois también había mostrado su interés por el “perfil vanguardista” de la poesía villaurrutiana. Si bien la perspectiva de Forster es estructuralista, en Fire and Ice: The poetry of Xavier Villaurrutia (1976), tendrá la oportunidad de mostrar la poesía de Villaurrutia como un arte esencialmente metafórico. Tras una revisión esquemática, el crítico puede concluir que los términos médicos, psicológicos, sensoriales, son los más recurrentes en los nocturnos. También explica que el desarrollo conceptual, paralelístico y hasta simbólico de los poemas indica una profunda correspondencia con otros poetas, desde sor Juana hasta López Velarde, pasando por Whalt Whitman. Sea como sea, el enfoque estructuralista de estos académicos, impide que ninguno de ellos se atreva a etiquetar la estética villaurrutiana de surrealista, impresionista o neobarroca.

Éstos son los primeros acercamientos de la academia al estudio de la poesía nocturna de Xavier Villaurrutia. Sin embargo, esta revisión tendría una importante ausencia si pasara por alto que, en nuestro país, la academia mexicana tendría sus primeros aportes

21 con los escritos de César Rodríguez Chicharro. Motivado por el propio Salvador Novo,

Rodríguez Chicharro publicaría de manera sistemática una serie de artículos de investigación en la década de los años sesenta, en los que haría énfasis en la lectura de la poesía nocturna a la luz de los métodos de análisis más importantes de la época: la estilística. Paralelos a los estudios de Dauster, Moretta y Forster, los artículos de Rodríguez

Chicharro sobresalen porque logran esclarecer los procedimientos conceptuales mediante los que operan los nocturnos. Sea mediante recursos expresivos como calembures en

“Disemias y paronomasias en la poesía de Xavier Villaurrutia” (1960), o mediante secuencias conceptuales de composición: “Correlación y paralelismo en la poesía de Xavier

Villaurrutia” (1966). Luego de las calas elaboradas por Rodríguez Chicharro podemos advertir que con Villaurrutia ocurre lo que con Góngora o sor Juana: intenta sostener mediante juegos conceptuales, una expresión suspendida las más de las veces en un pensamiento antitético.

Sin duda, desde la perspectiva académica, estos investigadores sentaron las bases de investigaciones subsecuentes. En México, la lectura inmediata de Villaurrutia quedó en manos de los lectores de la generación posterior a los Contemporáneos, entre los que se encuentran Octavio Paz, Alí Chumacero, Ramón Xirau y Tomás Segovia. Se trata de los escritores que desde su juventud se mantuvieron cerca del grupo de Letras de México

(1937-1942) o más tarde, luego del arribo de los republicanos españoles a México, en las páginas de El Hijo Pródigo (1943-1946).

Volvamos al año en que el Fondo de Cultura Económica reunió gran parte de la producción villaurrutiana en un solo libro. Después de este suceso, una serie de escritores encabezados por Alí Chumacero, se dedicaron a estudiar los vasos comunicantes, las búsquedas y encuentros de los nocturnos en sus diversos momentos. En el prólogo de

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Obras (1953), Chumacero discierne con claridad las actitudes que definieron su poesía: primero, evidente proclividad hacia “el juego del intelecto”; más tarde, una estricta vigilancia de las facultades intelectuales; para restringirse, finalmente, al uso exclusivo de la décima espinela u otras formas métricas. Chumacero vio en la inteligencia el centro de la poesía de Villaurrutia. También señaló algunas de sus principales influencias: Cocteau,

Gide, Giraudoux, Proust. Este poeta deja en claro que desde su lectura, los elementos que conforman los nocturnos (angustia, soledad, silencio, calles solitarias) no son sino pretextos que se planteó el autor para desarrollar su verdadero tema: la muerte.

En la misma década, Tomás Segovia rebatirá ese supuesto “intelectualismo” del poeta nocturno en conferencias reunidas bajo el título de “Villaurrutia y su mundo” (1988).

Segovia asociará la actividad poética de Villaurrutia con la búsqueda de una voz que le permita expresar con sinceridad (condición esencial para este crítico), su “drama interior”.

En la misma dirección que Chumacero, concibe a Villaurrutia como un poeta de la inteligencia aunque con una clara atención hacia el plano de las sensaciones. No poesía sentimental aunque sí sensitiva. Tampoco es fortuito que rechace el supuesto surrealismo del poeta. Llegará a establecer, en cambio, el riguroso control al que somete los temas de su poesía: el miedo, la muerte y el desamor. Elementos asociados al temperamento melancólico se pregunta: ¿no es el terror otra forma de la lucidez? Después de leer a

Segovia quedan claros los motivos que propiciaron la “imposición de la noche” en sus poemas.

En 1955 Ramón Xirau estudiaría estos poemas, aunque desde otra perspectiva. En

“Xavier Villaurrutia: presencia de una ausencia”, el poeta-filósofo se pregunta cómo se caracteriza la realidad de los poemas nocturnos. Encuentra en la renuncia deliberada al mundo exterior, así como en la introspección radical del poeta, las actitudes que lo

23 conducen a “desrealizar” el entorno poético. Silencios, cifras apenas audibles, sombras, espejos, son algunas de las ausencias que habitan sus poemas como parte de un proceso constante de negación de lo tangible. Los ejemplos utilizados por Xirau llegan a establecer vasos comunicantes con los males espirituales descritos en la Edad Media, tal es el caso de la acidia. Pese a la brevedad de su estudio, Xirau muestra aspectos hasta entonces no advertidos por la crítica precedente de los nocturnos: la presencia de la ausencia, el alejamiento de la sociedad, recuperando a su paso la idea del espejo como centro rector de sus recursos más preciosos: los juegos de palabras.

Sin demeritar la originalidad de estas lecturas, sería hasta la década de los años setenta cuando Octavio Paz marcaría un hito en los estudios villaurrutianos. Xavier

Villaurrutia en persona y en obra (1978) dejaría clara esta condición al convertirse en el estudio biográfico más importante sobre el poeta. Siguiendo las huellas de su primer artículo sobre Villaurrutia, Paz advierte en el temperamento melancólico un rasgo decisivo para la elección de los temas. Propone, sin embargo, una distinción entre los diversos momentos en que se escriben los nocturnos, encontrando rasgos estéticos que harían de los

Otros nocturnos el momento de mayor madurez expresiva. Para Paz, la dialéctica que condujo a nuestro poeta hacia una nueva materia verbal sería la lucha de las dos fuerzas antagónicas que abrazan la modernidad: la oposición del romanticismo (el espíritu) frente al clasicismo (la inteligencia). El Villaurrutia que traza este estudio no es un hombre de ideas, sino el de un hombre que puso su sensibilidad al servicio de su inteligencia. Esto explica que la fascinación por la muerte que se advierte en estos nocturnos deje de verse como la muerte mexicana, para designar en su lugar la del sujeto moderno: la muerte particular, que debe ser compartida.

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Como podemos advertir, estos críticos en su conjunto advirtieron las diferentes actitudes que tomó Villaurrutia frente a su oficio: más cerca de la lucidez que de la inteligencia, pero más cerca aún del control de los sentidos. También advirtieron un diálogo de nuestro poeta con su tradición: la poesía moderna. Este viaje de influencias que trazan desde Novalis hasta las vanguardias artísticas, en Europa, y desde el Modernismo hasta

Ramón López Velarde, en Hispanoamérica, conforma el panorama literario en que, de acuerdo con esta revisión, debemos entender su poesía.

En la década de los años ochenta, un grupo de críticos y académicos ingresó al campo de los estudios villaurrutianos con nuevos enfoques para la investigación, o ahondando en las ideas planteadas por la crítica precedente. Primero Guillermo Sheridan nos situó en el contexto histórico de la generación de los Contemporáneos. En su importante estudio Los Contemporáneos ayer (1985), el escritor se propuso identificar desde la historiografía, las lecturas e influencias francesas que condujeron a nuestro Ulises en dirección a la noche. Así también, recuperar la importancia que tuvo el ideal de la poesía pura en su metáfora del espejo inmóvil: puerta ubicada hacia el final de sus primeros poemarios que el poeta cruzará, invitándonos al mundo al revés que descubre Orfeo.

Una década más tarde, con motivo de la Cátedra Jaime Torres Bodet, convocada por

El Colegio de México, Anthony Stanton pondrá sobre la mesa “El debate en torno a la poesía pura” (1994). En su artículo, el investigador revisa las principales ideas estéticas de ese fenómeno inasible pero real, que pudieron influir la escritura de Villaurrutia. Tras su rigurosa revisión de las circunstancias estéticas, todo lector de poesía moderna debe tener en cuenta que lo que en México se entendió como poesía pura, hacia 1930, fue resultado de una compleja síntesis de las ideas de la vanguardia más bien abstracta como el cubismo, con otras afines a los métodos de composición de Valéry, la desnudez juanramoniana, el

25 misticismo de Henri Brémond, sumado a la vuelta al Barroco, iniciada en España por la

Generación del 27.

Iniciado el nuevo milenio, y a propósito del centenario del poeta, los estudios villaurrutianos retomaron interés. En este periodo, podemos encontrar sobresalientes investigaciones como las de Donají Cuéllar Escamilla, quien se ha encargado de estudiar la poesía de Villaurrutia, a la luz de los ideales estéticos de la poesía moderna. Sea en el caso de la elección de los recursos expresivos del género como en “Los nocturnos modernistas: esbozo de una tradición” (2002), en relación con el esencialismo juanramoniano de Reflejos en “De Eternidades a Reflejos: a propósito de la poesía pura en Juan Ramón Jiménez y

Xavier Villaurrutia” (2003), o en el cuidado de un método de precisión en su escritura, que atañe no sólo a la poesía nocturna sino a su novela, “Dama de corazones: en busca de la expresión perfecta” (2003).

Otros trabajos que deben sumarse a esta revisión de la crítica, son el amplio estudio introductorio que Rosa García Gutiérrez hizo para la Obra poética de Villaurrutia, editada por Hiperión en 2006. Tampoco puedo olvidar que en años recientes, Sheridan ha vuelto a revisitar en dos ocasiones desde la historiografía las dificultades que tuvieron que sortear los Contemporáneos por parte de moralistas e ideólogos en el México cardenista. Éste es el caso de las vicisitudes provocadas por la denuncia de Excélsior contra de las supuestas faltas a la moral cometidas en Examen (1932), la última empresa de Jorge Cuesta: Las malas palabras (2011). O entre muchos otros artículos, en el que hace un recuento de las difamaciones que sufrió Xavier Villaurrutia por parte de los miembros de la LEAR, a su regreso de Estados Unidos en Señales debidas (2011).

Finalmente, menciono la reciente labor de Anthony Stanton, quien publicó en facsimilar Nocturna rosa (2013), editado originalmente en plaquette por Ángel Chápero en

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1937. En su epílogo, Stanton brinda una descripción detallada del ejemplar original; también un acercamiento a las fuentes o influencias más importantes de este poema: Walt

Whitman, Langston Huges, Jean Cocteau, el contexto histórico en el que aparece y una interpretación del mismo. Para Stanton, “Nocturna rosa” es una arte poética “de insospechada originalidad”. Una magistral lección, en resumen, acerca de cómo construir una obra como totalidad arquitectónica y como objeto verbal autosuficiente. Es imposible atender en estas páginas todas las incitaciones que se formulan al leer su poema, pero diré que disfruto pensar en Villaurrutia, experto en viajes al inframundo, mostrándonos como prueba de sus recorridos una flor: un poema escrito en la madurez de su vida, surgido no en la hora incierta del amanecer sino en el momento pleno, cenital, de la media noche.

En años recientes, la consulta de bibliotecas digitales de la Universidad Veracruzana y la Universidad Nacional Autónoma de México, bases de datos como MLA, Dialnet,

Cervantes Virtual, Redalyc, entre otras, así como de crítica no académica en revistas de difusión, divulgación y publicaciones no indizadas, muestran que los lectores se han encargado de estudiar la poesía nocturna de Villaurrutia desde diferentes enfoques temáticos: la obsesión con la muerte, influencia musical, referencias pictóricas, relevancia del tema del sueño, filosofía, nihilismo, reflexiones sobre poética, retratos detallados de su obra, textos inéditos, e incluso presencia de códigos queer. En menor medida es posible encontrar análisis de figuras retóricas (dilogías, principalmente) y nuevas revisiones historiográficas a propósito del centenario del nacimiento del poeta en 2003. Pese a lo prolífico de este panorama, si se mira con atención se podrá advertir que carecemos aún de un estudio sistemático de la poesía villaurrutiana, desde la perspectiva que me ocupa: las características poéticas que se entrelazan, dialogan e incluso contraponen al interior mismo de sus tres ciclos nocturnos.

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Las coordenadas que fueron trazadas por la crítica precedente me permitieron elaborar una tesis de licenciatura: La poesía nocturna de Xavier Villaurrutia (2012). El objetivo de ese trabajo fue el estudio y posterior análisis de la poética y la estética de su primer ciclo de Nocturnos (1933). Deteniéndome tanto en momentos como en autores clave, me aproximé a la manera en que el poeta entendió el ideal de la poesía pura durante los años veinte del siglo pasado. Y mediante el análisis estilístico de sus poemas, discerní los recursos expresivos que le permitieron desrealizar su mundo poético: fragmentación, yuxtaposición, paralelismos, correlaciones, disemias. Sostengo que la poesía de Villaurrutia coincidió en diversas ocasiones con las características de asepsia extrema, orden conceptista, rigor obstinado pero sobre todo, lucidez, de una serie de tendencias artísticas que durante los años de la vanguardia aspiraron a alcanzar la pureza del arte o la abstracción total de la poesía.

Luego del estudio, la síntesis del verso villaurrutiano resultó tan cercana al esencialismo practicado por Juan Ramón Jiménez en sus Eternidades, como al frío método de descomposición de los poetas cubistas (sobre todo de Jean Cocteau) y a la experimentación que algunos escritores hispanoamericanos como los de la Generación del

27, en España, hicieron de la estética barroca. Todo ese mundo nocturno que desde temprano invocó esta colección de nocturnos se desarrolló mediante procedimientos tales como desintegración, fragmentación o desdoblamiento, que la ecuación conceptista de la idea le sugiriera. Hallazgo de la dicotomía nocturna son las relaciones entre el verso semilibre, y la versificación métrica fija. Hacia el final de aquella investigación pude concluir que la idea o metáfora del espejo, traducida en un sistema de correspondencias, penetró profundamente en el centro de su poesía; desde allí fungió como idea rectora de todos los mecanismos del verso. Pero los límites de esta interpretación eran imprecisos,

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¿sucedía algo similar en los Otros nocturnos? Éste es el nacimiento de mi interrogante, así como mi deseo de acercarme a los poemas que siguieron al primer ciclo creativo.

En la presente investigación me encargo de estudiar aquello que advierto como la maduración de la poética del espejo, visible en la escritura de Villaurrutia en el momento en que parte hacia Estados Unidos en 1935. Desde mi perspectiva, la poética de los Otros nocturnos podría expresarse mediante la metáfora de la noche en blanco, que alude al riguroso proceso de despersonalización con el que Mallarmé intentó suprimir, en el invierno de 1865, toda huella de subjetividad de la Gran Obra. Esta metáfora de trabajo se vuelve recurrente en mis reflexiones sobre la poética villaurrutiana aunque las más de las veces, pienso en ésta de manera inversa. El método de composición de los Otros nocturnos parece terminar la idea de que el poeta mira su imagen (su reflejo, su sombra, su fantasma) a través del espejo; supone, en su lugar, que durante las noches de insomnio en New Haven, la imagen confinada se propuso revelar al otro: al hombre que intentaba abstraerse de la escritura para mostrar los dos estados en los que circula la existencia: como un hombre desnudo en medio de una calle de miradas.

La poética del espejo continúa manifestándose en este segundo ciclo creativo como una insistencia formal en la poesía de Villaurrutia, sobre todo en lo que respecta al sistema de correspondencias de palabras e ideas al interior del texto mismo. La diferencia radicaría en un deseo afirmar una identidad distinta mediante la escritura. Otras características implícitas de esta poética serían el rechazo a la confesión sentimental pero no a la expresión del mundo sensible, expansión en la medida del verso más allá del alejandrino, énfasis en la idea del habla como condición poética, aparición de palabras-objeto que antes no eran parte de su mundo, además de un importante cambio en la postura de la enunciación en la que converge la experiencia vital del escritor.

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Estos elementos aparecen o desaparecen provocando tensiones en la fría regularidad del orden, al que Villaurrutia se sabe encadenado desde los tiempos de la poesía pura. Lo que intento decir es que el escritor no se propone derretir el hielo con la llama ni mucho menos cerrar los ojos en la oscuridad; simplemente la sitúa en el tránsito de los mundos opuestos: el instante en que la nieve comienza a oscurecer sin llegar a sombra todavía. En medio de este claroscuro se sitúan los Otros nocturnos que analizo, encontrando a su paso las coordenadas de la inversión que tuvo la poética del espejo durante las noches de New

Haven: “Nocturno en que habla la muerte”, “Nocturna rosa”, “Nocturno de los ángeles” y

“Nocturno mar”. Bien mirado, la palabra que definiría la tentativa de estos nocturnos

ávidos de vitalidad sería una vez más una preposición: la preposición entre. Pero Paz explica mejor los dominios de este estado intermedio:

El entre no es un espacio sino lo que está entre un espacio y otro; tampoco es tiempo sino el momento que parpadea entre el antes y el después. El entre no está aquí ni es ahora. El entre no tiene cuerpo ni substancia. Su reino es el pueblo fantasmal de las antinomias y las paradojas. El entre dura lo que dura el relámpago. A su luz el hombre puede verse como el arco instantáneo que une al esto y al aquello sin unirlos realmente y sin ser ni el uno ni el otro —o siendo ambos al mismo tiempo sin ser ninguno. El hombre: dormido despierto, llama fría, copo de sombra, eternidad puntual (Xavier Villaurrutia en persona… 84).

Previo a su viaje a los Estados Unidos, mientras meditaba en torno a la poesía de

Ramón López Velarde, Villaurrutia llegó a conocer este pliegue como zozobra. La zozobra que es inquietud, aflicción, congoja del ánimo que no deja sosegar la gresca del nacionalismo contra los escritores homosexuales en México; estado del mar que constituye una amenaza para la navegación de Ulises hacia tierras indómitas; también lance del juego de dados que ahora sabe que jamás abolirá el azar. Pero la zozobra que consume por encima de todo en su poesía, es la de que al pararse frente al espejo no verá más que un cuerpo vacío. Esto es lo que bien podríamos denominar como los prolegómenos de mi investigación.

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He decidido plantear la tesis en tres grandes apartados. Es preciso advertir al lector que el primer capítulo, “La invitación al viaje del Ulises nocturno”, inicia in medias res, inmediatamente después de la publicación de los Nocturnos (1933). Esta aclaración es importante porque la publicación del poemario coincide con el momento exacto en que tanto el Partido Comunista de México como las fracciones más conservadoras de la derecha mexicana conforman una gresca contra Villaurrutia en el terreno de la inmoralidad de sus preferencias sexuales, la falta de militancia y su purismo literario. Un acercamiento historiográfico me permitió establecer el contexto en que el escritor decide exiliarse durante un año en Norteamérica, bajo el pretexto de conseguir un Diplomado en Teatro de la

Universidad de Yale. Fue en las noches de New Haven cuando Villaurrutia se apropió de una idea que había encontrado en los libros de poesía francesa pero reencontrada en el imaginario anglicano. Era necesario desprenderse del pasado, morir en el pasado, quemar todos los libros. La moral que propone conquistar quizá sea la más ardua de las expediciones: la muerte que conduce hacia uno mismo.

En el segundo capítulo, “La noche en blanco de Villaurrutia”, propongo una poética de los Otros nocturnos que, de acuerdo con mi investigación, se encontraría de manera explícita en la intimidad de su correspondencia, sobre todo en aquellos apartados en los que refiere sus ideas de la moral en la poesía. Para explicar esta variación de la poética del espejo, evoco la noche en blanco de Mallarmé como metáfora del proceso de reflexión que aconteció en las noches invernales de New Haven. En el departamento de Chapel Street,

1231, el poeta se colocó una vez más frente al espejo pero en esta ocasión se propuso desnudar al sujeto que enunciaba la poesía. La hipótesis consistiría en que la toma de conciencia que el escritor tiene de sí mismo (aquello que Bloom llamaría el-poeta-en-el- poeta) está plasmada de manera implícita en “Nocturna rosa”: suerte de arte poética para

31 los Otros nocturnos. El análisis estilístico del mismo, confirma la presencia de una visión de la poesía distinta en Villaurrutia: una poesía similar a la “negra rosa de carbón diamante”, que al igual que el escritor en el panorama de los asedios nacionalistas, “no ocupa un lugar en el espacio”.

Para terminar, en el tercer capítulo, “Bajo el signo de los hipocampos”, establezco una lectura de los poemas gemelos de Villaurrutia: “Nocturno de los ángeles” y “Nocturno mar” a partir de las variaciones en la poética del espejo, para mostrar la oscilación en que permanecen las características estéticas de la poesía nocturna: tendencia hacia el versículo en contraposición a la tradicional endecasilábica, intermitencia de los juegos de palabras, encabalgamiento de palabras e ideas, oposiciones del mundo exterior frente al interior, sinestesias, correspondencia entre los distintos planos del discurso o, mejor aún: presencia del revés del mundo. Luego de un análisis estilístico, los poemas muestran que bajo el signo de los hipocampos (símbolo del amor homosexual) subyacen los dos momentos de la existencia. Semejante a la visión de la antigua tragedia griega, entre las artes métricas de

Apolo (“Nocturno mar”) o las libaciones del versículo de Dionisio (“Nocturno de los

ángeles”), es posible encontrar el sentido cíclico de las dicotomías principales en que se vislumbra la totalidad.

Tal como se puede apreciar en este momento, el estudio de la poética de los Otros nocturnos resulta complejo porque más temprano que tarde se descubre que es parte de diálogos más amplios: la nacionalización de las instituciones en el México cardenista, el ocaso de los ideales estéticos de la poesía pura, el nacimiento de una generación literaria que liberaría las letras del afrancesamiento, la influencia de las letras en lengua inglesa, la importancia de la liberación sexual en los años de la Segunda Guerra Mundial. Pero si este diálogo puede continuar se debe a que, precisamente, nos conduce a preguntarnos ¿cómo se

32 comunican las tradiciones? “Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su significado”, escribió Eliot. “No se le puede valorar por sí solo; se le debe ubicar con fines de contraste y comaración, entre los muertos” (“La tradición y el talento individual” 66).

Esto lo propone como un principio de crítica no solamente histórica, sino estética. Sea como sea, estas son en resumen las coordenadas que espero sirvan al lector para introducirse a la barca de Ulises con dirección al norte.

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Capítulo 1. La invitación al viaje del Ulises nocturno

As I was walking among the fires of hell, delighted with the enjoyments of Genius; which to Angels look like torment and insanity. I collected some of their Proverbs: thinking that as the sayings used in a nation, mark its character, so the Proverbs of Hell, shew the nature of Infernal wisdom better than any description of buildings or garments…

William Blake

Hacia el verano de 1933, Xavier Villaurrutia publicó sus primeros Nocturnos en los talleres de la editorial Fábula, del poeta impresor Miguel N. Lira. Poemas habitados por sombras, estatuas, muros adoquinados; imágenes multiplicadas en el espejo de su lenguaje que le dieron ese extraño prestigio de autor vanguardista desde el principio de su carrera literaria.

Si consideramos “Poesía” (1927) como el poema inaugural de su viaje alrededor de la noche, entonces podemos afirmar que durante cinco o seis años mantuvo un trato recurrente con los mismos elementos: muros que son espejos, que son puertas hacia la dimensión del sueño. Durante este periodo creativo, el poeta dejó que la superficie impasible del azogue reprodujera todo lo que alcanzaba a copiar. Idea vuelta imagen, sensación, incluso sílaba.

Extrema apuesta de una poesía regida por la dualidad de los signos así como por la palabra ausencia.

Selectivo como era, Villaurrutia se acercó en sus mejores nocturnos al estilo que hiciera de sus poemas, más que existencias musicales, objetos plásticos. Pero en algún punto de la escritura de los primeros nocturnos, el poeta comprendió que los caminos de su laberinto estético habían sido clausurados al mismo tiempo que los recorrió. La palabra laberinto resulta aquí indispensable porque la manera como el poeta se pierde para

34 encontrarse definirá una nueva postura estética. Pues, a decir verdad, ¿qué latitudes pueden existir más allá de un mar en el que no se nada?

“Siento que los espejos me abandonan poco a poco. Nunca los tuve como propiedad exclusiva. Todo es de todos, entre todos […] los ángeles de Milton son ahora de Cocteau o de Alberti”, declaró Villaurrutia hacia diciembre del mismo año en las páginas de El

Universal. Las palabras del poeta resultan un poco exageradas si consideramos la cercanía del artículo con la publicación de Nocturnos: tres meses antes, con un tiraje de 2000 ejemplares. Todavía más. Realmente los espejos nunca lo abandonarían: cuando menos dejarán de ser prominentes o cederán su lugar a otros objetos para surgir ocultos detrás de sus juegos verbales. En cualquier caso, lo interesante es observar por ahora cómo

Villaurrutia se plantea de manera inmediata la publicación del que será hasta ese entonces su libro más importante, la escritura de un nuevo ciclo en su poesía nocturna: un ciclo que desconoce cuándo terminará, o siquiera, si ha de terminar.

El énfasis en la posibilidad de culminar un nuevo ciclo en su producción poética no es fortuito. Las décadas en que ahonda este libro fueron escenario de diversas transformaciones no sólo estéticas sino sociales, morales, políticas, sin las cuales me resultaría vana cualquier explicación de las tensiones al interior de su escritura nocturna. La hipótesis es que iniciados los años treinta del siglo XX, el inmoralismo vital de Villaurrutia decantó sus premisas en una poética, una crítica de sí misma, diría Paz, en un momento histórico asediado tanto por la idea de modernización como por las intermitencias beligerantes de las fracciones conservadoras de la política mexicana. En su propia noche de valores patrios, tanto los guardianes doctrinarios del Partido Comunista como la legión más conservadora de la moral mexicana querrán eliminar de la nación a los escritores agentes del afeminamiento literario: los Contemporáneos.

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En el momento justo en que Villaurrutia se percata de que “los espejos lo abandonan”, las condiciones políticas de México lo conducirán a cambiar el viaje alrededor de la alcoba (así denomina en diversas ocasiones el propio autor la experiencia de

Nocturnos), por uno nuevo, hacia una geografía distinta donde tendrá la oportunidad de ahondar en el conocimiento de sí mismo. Para clarificar ese conocimiento que se había originado en la lectura de André Gide, el poeta tuvo que apartarse. No podía ser de otro modo. Era necesario salir de la habitación por la ventana para conversar consigo mismo, con la soledad, la muerte o el desamor.

***

Tengo conciencia del lugar en que ocurrieron los hechos. La ciudad parece poseer una imagen imprecisa de fotografía en dos colores. Si en 1930 la capital del país contaba con un millón de habitantes, hacia 1940 habrá duplicado su población ocasionando toda clase de contrastes en la vida diaria. Han quedado atrás las calles vacías de la década de los veinte que tanto asemejaban el aspecto solitario de la provincia. Los faroles eléctricos inventaron otra noche. Esa ciudad rodeada por los muros de San Ildefonso recordará a Octavio Paz una

época en que se evoca con nostalgia el pasado grandioso de Tenochtitlán frente a la modernidad. Presencia de recuerdos, brevedad inmensa, plaza lunar. México hacia su primer tercio de siglo mira la vida colonial como algo remoto.

La Ciudad de México que el cine nos dejó es una confluencia de contrastes: unión de realidades disímbolas. Como el asesino que vuelve siempre al lugar del crimen, el flaneur de los Contemporáneos suele emprender el camino melancólico que va desde

Bolívar hasta Brasil 42, donde ha montado su estudio. El tiempo se le escapó. La polis no es más una provincia sino un espacio siempre inquietante aunque iluminado por las resonancias de un drama al interior de cada edificio moderno. La industria cinematográfica

36 captura la imagen de ese primer plano de la ciudad. Para la filmación de Santa (1931), el largometraje basado en la novela homónima de Federico Gamboa, se decide capturar las luces de los edificios públicos en la Plaza de la Constitución: mientras la ciudad duerme, el mundo de los cabarets, los salones de baile, las esquinas, despiertan. Hacia el final de esa década, Distinto amanecer (1943) mostrará una urbe opacada en la penumbra mortecina de los reflectores. Traspasar la noche, comprobar el desgaste de la actitud moral, visualizar al amanecer un distinto futuro afectivo para rehacer la vida, son los temas que se consagrarán en el filme (Ayala Blanco 111). Parece que este México sólo puede mostrar su lado inquietante en el cinematógrafo: imágenes de callejones, siluetas de edificios, habitantes que temen alzar los hombros o detenerse a preguntar: “¡Quién vive!”

Tal como dirá Villaurrutia, la ciudad se vuelve escenario para el crimen (real, pero también metafórico de los encuentros homosexuales), porque sus luces no son tan vivas que alcancen desvelar los secretos. Sus luminarias son protagonistas de la vida oculta en la metrópoli: casa de citas, prostíbulos, cabarets alrededor del Ex Convento de las Vizcaínas.

Zona especial de la geografía de la promiscuidad son las avenidas San Juan de Letrán o

Juárez, en el Centro Histórico. Circuitos que a partir de los años treinta serán el centro de la movilidad de los deseos prohibidos. Es un territorio relativamente libre cuando no descaradamente vital. La década que nos ocupa, advierte claramente la práctica de la diversidad sexual de la vida capitalina como una muestra de la “decadencia moral”. Hacia mediados de los años treinta, el político mexicano Eduardo Delhumeau traza uno de los retratos sensacionalistas de la época:

Pero aquí, en la Capital las cosas también andan mal en esta materia. Los cines están llenos de maricones, particularmente el San Juan de Letrán, el Venecia y el Politeama, sin que las empresas ni la policía puedan hacer nada por impedirlo. La Alameda Central continúa siendo el lugar favorito de centenares de afeminados y en las calles de Cuauhtemotzín, hay varios edificios en que los mismos ocupan numerosas viviendas; se les puede ver de día y

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de noche cómo bajan y suben las escaleras, contoneándose y entonando canciones con voz de mujer, polveados y pintarrajeados (Ápud. Monsiváis 2010: 104).

Tiempo en que Efraín Huerta declara su odio a una magnífica urbe poblada por homosexuales: hombres que devastan la plaza Garibaldi o habitan “la viva y venenosa calle de San Juan de Letrán” (“Declaración de odio” 102-105). La noche es el espacio del instinto, la tregua, el horario que no reconoce los respetos ajenos o los propios. Urbe de la redención o del pecado: la ciudad se encuentra poblada por sombras que erotizan.

Estamos en la antesala de la década más creativa de la poesía villaurrutiana. Nueva ciudad, nuevos pobladores reclamando otras formas de vida. Hacia 1935 la prensa se asombra de que ocurran asaltos en el centro a plena luz del día. Tuñon señala que en este periodo, el cine comienza a desplazar al teatro, la estufa de gas al brasero de carbón; se inaugura la W Radio, los discos proscriben el piano o la pianola. En pocas palabras, las costumbres de la vida diaria comienzan a alternar con las de la modernidad. El Café París de este tiempo estaba ubicado en la calle de Gante. Solían frecuentarlo Jorge Cuesta, Rubén

Salazar Mallén, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia; en ocasiones, Antonin Artaud.

Hablaban de la moral en Gide o del significado de la palabra asepsia en la prosa de Valéry.

También leían los diarios: el fascismo parece haber fracasado en su lucha por el poder en

España. Mientras tanto, la prensa nacional hace hincapié en las nuevas costumbres de la capital mexicana: tenis en Chapultepec, comida en el Sanborns, partidas de bridge; sorteos de la Lotería Nacional tres veces por semana, Remington Rand rasura mejor en menos tiempo, Pemex-Penn: “la escasez de lámina para botes nos obliga a usar un nuevo envase, y hemos escogido la botella con etiqueta de cristal”.

Luego del Café París los sonámbulos se enfrentaban a la noche en automóvil. Ha terminado una imagen nocturna de la metrópoli: surge otra. Las calles se animan al caer la

38 tarde con anuncios luminosos que se cuentan por cientos. El sueño porfiriano de la ciudad moderna se volvió tangible para sus descendientes.

***

“Para soportar a México he tenido que construirme este refugio”, comenta Villaurrutia a un sorprendido Octavio Paz, al llegar al estudio que había montado en la calle de Brasil, en el centro de la capital (Xavier Villaurrutia en persona y en obra 17-18). El estudio parecía el set de una película de Cocteau. Si la música le gustara tanto como la pintura, se rodearía de frases musicales. Muchos intelectuales mexicanos, muchos de ellos homosexuales, tuvieron que edificar refugios para soportar la asfixia cultural que exacerbaron las políticas del nacionalismo posrevolucionario sin reservas. En el caso de los Contemporáneos, unas veces se ampararon en las ideas de las figuras extranjeras: Gide, Cocteau, Proust, Wilde; otras, en el refinamiento de una sensibilidad que acentuaba el menosprecio en el orden dominante.

La vida política de México, con la que no siempre estuvieron acompasados, los obligó a amarlo o a odiarlo, con pasión, siempre.

La práctica del “exilio interior” en escritores como Villaurrutia era una prerrogativa de élite. Tal cual el dandi había acendrado la figura contrastada del aristócrata decimonónico, nuestro escritor portó en sí mismo los signos de la crítica. Su postura ante la vida era el ennui; buscaba sensaciones extremas no mancilladas por la cultura de masas.

Los modelos a seguir eran literarios: Des Esseíntes de Huysmans, Orphée de Cocteau,

Dorian Grey de Wilde, Natanael de Gide. He mencionado sin dudar estos tres nombres aunque, con razón, el lector podría señalar que para la época en que Novo, Villaurrutia o

Pellicer aspiran a convertirse ellos mismos, o todo lo que los rodeaba, en una obra de arte, la aristocracia mexicana había dejado de existir. Es cierto. Pero lo que importa es señalar la presencia de una particular sensibilidad en Villaurrutia, una sensibilidad moderna, quiero

39 decir, que se nutre del enfrentamiento de las pasiones estéticas con las pasiones morales.

Sea mediante el dandismo o no, Villaurrutia erigió la poesía como una zona de resistencia contra la clase emergente del nuevo Estado mexicano, junto con sus políticas morales.

***

Hacia la década de los años treinta, el grupo de Contemporáneos se había fragmentado a causa de sus ausencias diplomáticas. Si no por el sueño, como Villaurrutia, Montellano,

Cuesta, por el mar las naves. Jaime Torres Bodet, Gilberto Owen, Enrique González Rojo,

Carlos Pellicer, recorrían en esta década Nueva York, Madrid, París, Bruselas, Perú, La

Habana, Colombia, Buenos Aires. La revista había cerrado las puertas de la redacción en diciembre de 1931, a pesar de las intenciones de Bernardo Ortiz de Montellano de seguir con ella. Los motivos eran más que evidentes: el desplome de su vigor inicial venía acompañado de las dificultades económicas que no podían continuar siendo sorteadas, a la salida del país de Genaro Estrada:

Contemporáneos está para morir con la salida de Genaro Estrada de México… Montellano me proponía un plan quimérico, para hacer cuatro números al año, uno de México dirigido por él, otro de Estrada en Madrid, otro de Torres Bodet en París, y otro mío acá, cada uno costeado por el que lo hiciera. Tú comprendes que esto no sirve para nada ni es siquiera factible… (“Carta de Alfonso Reyes a Pedro Henríquez Ureña. Río de Janeiro, marzo de 1932” xi).

Ocho meses después de terminada la empresa que le diera nombre al grupo, vería la luz la revista Examen (1932). Pese a su limitado tiraje, pese a la brevedad de sus tres números de vida, la empresa dirigida por Jorge Cuesta pasaría a la historia de las más importantes discusiones intelectuales, debido a la polémica que desató su riguroso análisis de la cultura mexicana. La aventura intelectual de Examen salió de las barricadas literarias que habían servido de resguardo, sobre todo a Villaurrutia (el afrancesado de apellido aristocrático) frente a la promoción de los distintos grupos intelectuales del compromiso

40 nacionalista. Entiéndase Diego Rivera, Ermilo Abreu Gómez, Manuel Maples Arce, por mencionar algunos. Si Contemporáneos expandió una agencia de difusión cultural, entonces Examen fue un instrumento de crítica de dicha cultura.

En el segundo aniversario del inicio de la Revolución Mexicana, las campañas acerca de la responsabilidad social de los intelectuales, así como del compromiso de las expresiones artísticas volvían al asedio del grupo. Tal como lo habían intentado en 1925, las grescas nacionalistas vinieron acompañadas de sus consabidos motes: toxicómanos, cosmopolitas, traidores a la patria, invertidos, afeminados, jotos.7 Nuevamente derechistas e izquierdistas deseaban legitimarse en pos de una ideología revolucionaria, pero en el panorama se encontraban con un cúmulo de escritores que les resultaban nocivos. Ellos no sólo carecían de arraigo popular sino que se regodeaban en la ausencia de un compromiso político en su escritura. ¿Nocivos? La insistencia en estos adjetivos quería acentuar la tendencia homosexual de algunos de los Contemporáneos (léase la generación bicápite:

Villaurrutia / Novo), o por lo menos, aquello que les parecía la dudosa moral de sus prácticas sexuales, políticas, artísticas. La polémica no es nada nueva. Villaurrutia sonríe;

Cuesta ve la posibilidad de someter la discusión a sus rigurosos silogismos; pero en esta ocasión el asunto comienza a cobrar resonancias judiciales.

En agosto de 1932, Excélsior lanza una denuncia contra el director de la revista que repercutirá en buena parte de los colaboradores de Examen. Sheridan llega a advertir claramente las posiciones que tomaron los frentes patrióticos contra el “grupo sin grupo”:

7 En México por dentro y por fuera, el periodista boliviano Tristán Marof señala el uso común de estas expresiones en la capital: “El literato o el observador, desde el primer momento se sorprende en México, del abuso literario de la palabra «joto». Cualquiera se imagina que se trata de algún nombre consagrado. El encanto se desvanece rápidamente, pues los señores literatos «jotos» son tristes y desvaídos burócratas, que desempeñan servicios inferiores en la administración mexicana…”. Y pone como ejemplo a Salvador Novo “autor de un libro sedante, jactancioso y para ciertas mujeres lesbias…” (Ápud. Monsiváis 2010: 68).

41 mientras la izquierda hace énfasis en el supuesto daño que los escritores reunidos en torno a la revista ocasionaban en la moralidad del pueblo mexicano, a los católicos derechistas, por su parte, les interesaba atacar a Narciso Bassols, titular de la Secretaría de Educación

Pública, de quien los colaboradores de Examen eran sus empleados (Malas palabras… 60-

73). Recién instalado en la Secretaría, Bassols había declarado su intención de reforzar los principios de laicismo absoluto en la enseñanza primaria. También firmaría el decreto que incorporaba al Estado las escuelas secundarias, al tiempo que prohibía en ellas todo apoyo de la Iglesia Católica. La respuesta vino de Roma en forma de una encíclica de Pío XI que denuncia los abusos del Estado mexicano contra su grey. El honor patrio, lastimado por la intromisión de la Iglesia, crispa los ánimos de la fracción católica que coincide con las querellas iniciadas por el Excélsior (72-73).

Hablar de la ofensa moral provocada por Examen es hablar primero de las ideas planteadas por el filósofo Samuel Ramos en “Psicoanálisis de mexicano”.8 La polémica tesis de Ramos echaba por tierra la grandeza del carácter mexicano que se exaltaba con ahínco durante el periodo posrevolucionario, mostrando en su lugar, el conjunto de máscaras que esconde su gran complejo de inferioridad. La pudorosa conciencia de unos cuantos encontró incendiaria esta lectura del México moderno al sumar “las malas

8 La tesis central de Samuel Ramos postulaba que la psicología del mexicano era resultado de múltiples reacciones para ocultar un sentimiento característico de la cultura mexicana: la inferioridad. Para comprender los mecanismos mediante los cuales se reserva dicho sentimiento era necesario examinarlos en un tipo social en el que se encontraran exacerbados: “el pelado”. Según Ramos, ese tipo social es la expresión más elemental de carácter nacional en cuanto sus gestos daban testimonio de una identidad lacerada por la pasividad, el impulso violento, así como por la explosión vulgar de su lenguaje. En contra de aquellos que pudiesen pensar que la presencia de un sentimiento de menor valía en “el pelado” no se debía al hecho de ser mexicano, sino a su condición de proletario, Ramos puede anotar la misma susceptibilidad en los sentimientos patrióticos “de los mexicanos cultivados e inteligentes que pertenecen a la burguesía” (57). Se trata de una tesis incómoda, poco propicia, en un momento histórico en que el Estado se propone afirmar la particularidad nacional en el frente popular de pasado indígena. Tal vez nuestros errores sean errores de madurez que la madurez corregirá, argumenta Ramos. “Hasta ahora, los mexicanos sólo han sabido morir: pero ya es necesario adquirir la sabiduría de la vida” (16).

42 palabras” de una novela más bien tibia presentada en entregas por Rubén Salazar Mallén.

Novela en que pueden leerse expresiones “de una crudeza tal que se negaría a repetirlas el más soez carretonero en cualquier sitio donde no estuviera rodeado de los de su laya”, denuncia la primera plana del Excélsior en octubre de ese mismo año.

Xavier Villaurrutia trabajaba bajo las órdenes de Salvador Novo en el Departamento de Educación Pública. En este momento, la inteligencia mexicana en pleno tránsito “del nacionalismo al internacionalismo marxista” (Señales debidas 269) se conduce a los tribunales para realizar la denuncia en forma. La reseña de un libro de Efrén Hernández le costará su trabajo en la Secretaría junto a José Gorostiza, Samuel Ramos, Rubén Salazar

Mallén, incluso Carlos Pellicer. El único en conservar su empleo será Salvador Novo, amigo cercano de Bassols. Esa indefinible mezcla de cortesía e insolencia por parte de

Novo hacia los miembros del grupo culminará en múltiples reclamos. “¡Los grandes ademanes hace mucho que no distinguen a los caballeros sino a los histriones!”, dirá José

Gorostiza; mientras Villaurrutia reclamará en “Nocturno mar” algunos años más tarde: “Ni tu silencio duro cristal de dura roca, / ni el frío de la mano que me tiendes… / podrán ser más amargos que el mar que llevo dentro”.

La polémica nacionalista emprendida contra los Contemporáneos, a la par del proceso jurídico, continuaría su crónica en los medios impresos durante todo 1933. Pronto los implicados sufren el boicot de la descastada casta de los periodistas. “Estaremos condenados, por algún tiempo, a la expresión oral”, escribe Villaurrutia en una carta dirigida a Eduardo Luquín (79). La primera plaquette con diez nocturnos se publica en septiembre de ese año sin ninguna noticia editorial en los medios. “Nada mío escribo. No sé. No puedo, no tengo tiempo a fuerza de tener tanto” (80). Nuestro poeta, afectado por la acedia que le ocasiona el medio hostil de la ciudad de México, se refugia en su labor como

43 director teatral, cuando no, en las enseñanzas a un joven Octavio Paz sobre las dificultades que derivaban de “la lealtad a uno mismo en un país de activistas” (Señales debidas 273).

El poeta sensible, crítico de arte, agudo ensayista, novelista fallido en cuanto las reseñas periodísticas señalan lo poco novelística de su novela, pone al servicio de su pasión teatral toda la lucidez de que es posible. Por ahora el Teatro de Orientación es el único empleo en la escena intelectual tanto de Villaurrutia como de los Contemporáneos. Traduce un par de obras para ganar algún dinero; depende del buen o mal éxito de ella. En 1933, el poeta-dramaturgo escribe a Jaime Torres Bodet:

Nos hallamos ahora, aquí, en un momento peligroso. De no hacer algo tangible, nos dejarán por muertos. La muerte de Examen, la salida de Educación, la falta de situación de Jorge [Cuesta] y Pepe [José Gorostiza], que andan sin empleo, dan fuerza a los bárbaros enemigos nuestros. Hasta Celestino [Gorostiza] ha empezado a ser víctima del más alemán de los músicos alemanes, me refiero a Carlos Chávez. Si usted supiera qué divertidos y cuántas cosas se escriben a propósito de una estúpida encuesta sobre nosotros, sobre lo que llamaban la vanguardia9. No faltó alguien –creo que fue Jesús Soto– que hizo nuestro elogio con el tono de la oración fúnebre. (Ápud. Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista 462).

La nueva vocación no resulta un equívoco si se piensa, pese a la excesiva teatralidad de su teatro, en que sería su pasión más remunerada. Imprenta Mundial publica en México el primero de sus autos profanos: Parece mentira (1934). Junto a las noticias editoriales se anuncia el final de las representaciones bajo la dirección de Celestino Gorostiza. Sólo es cuestión de tiempo para que en el Congreso se pida cárcel a los pederastas extranjerizantes que leen a Gide, Giraudoux o Cocteau (Los Contemporáneos ayer 374).

9 La encuesta a la que se refiere Villaurrutia, “Existe una crisis en la generación de vanguardia”, apareció en El Universal Ilustrado a partir de marzo de 1932. Esta polémica —explica Guillermo Sheridan— tuvo como protagonistas, por un lado, “al grupo de los Contemporáneos y a su mentor, Alfonso Reyes, entre otros: escritores empeñados en una literatura que dialogue con la que produce Occidente moderno”; por el otro, a “Ermilo Abreu Gómez y Héctor Pérez Martínez, escritores, periodistas y políticos para quienes el ejercicio de la literatura debía atarearse esencialmente con la realidad mexicana”. Es importante señalar que “junto a esas dos actitudes, figuran las de algunos participantes circunstanciales que intervienen como individuos o voceros de fracciones identificables que van del más reacio conservadurismo político y estético al radicalismo de izquierda” (México en 1932: la polémica nacionalista 9)

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Más temprano que tarde se instala en la Cámara de Diputados un Comité de Salud

Pública que depurará el Gobierno de contrarrevolucionarios. En octubre de 1934, un grupo de intelectuales entre los que se cuentan Rafael F. Muñoz, Renato Leduc, Juan O’ Gorman,

Xavier Icaza, Jesús Silva Herzog, Manuel Maples Arce, entre otros, le solicitan a este

Comité que haga extensivos sus acuerdos contra los individuos de “moralidad dudosa” que están detentando puestos oficiales:

Si se combate la presencia del fanático, del reaccionario en las oficinas públicas, también se debe combatir la presencia del hermafrodita [mote que debe aunarse a la lista] incapaz de identificarse con los trabajadores de la reforma social (Ápud. Monsiváis 60).

El 30 de noviembre de ese mismo año, en el Estadio Nacional, Lázaro Cárdenas rinde protesta como presidente de los Estados Unidos Mexicanos. Su periodo presidencial se inicia con la simulación pactada de que el nuevo gobierno será un frente popular en plena colaboración con los intelectuales, miembros de la LEAR. El ambiente literario de la Ciudad de México ha cambiado aceleradamente.

Son vastas las resonancias culturales de la intolerancia moral. Un puñado de estas resonancias se relaciona de manera explícita a materia de estética. Pensemos, por ejemplo, que en marzo de 1934, Diego Rivera había declarado:

Por eso el arte puro, arte abstracto, es el niño mimado de la burguesía capitalista en el poder, por eso en México hay ya un grupo incipiente de seudoplásticos y escribidores burguesillos que, diciéndose poetas puros, no son en realidad sino puros maricones (Ápud. Monsiváis 2010: 115).

Toda la presión conduce a Villaurrutia a iniciar una serie de colaboraciones, más por carácter preventivo que por convicción ideológica, en corporaciones o empresas de la revolución nacionalista. Ya había redactado los manifiestos del Frente Único de Lucha contra la Reacción Estética con ayuda del pintor Siqueiros (1932), además de una reseña sobre “Los frescos de Diego Rivera” en distintos edificios para el Mapa cultural del centro

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(1935). Esta vez, en compañía de Fernando de Fuentes, participa en la adaptación de la novela de Rafael F. Muñoz para la filmación de ¡Vámonos con Pancho Villa! (CLASA

Films, 1935).

Quizás para estas fechas, detrás de cámara, Villaurrutia pone punto final al prólogo de la famosa antología de Ramón López Velarde publicada por Cvltvra en 1935.

Melancólico ejercicio en que el poeta no hace sino examinar su propio drama interior. Dado que los nombramientos ministeriales continúan sin favorecerlo, decide hacer valer los cursos tomados en Relaciones Exteriores, tal como le había sugerido desde una década atrás

Alfonso Reyes. “El inglés se aprende muy bien sin salir de México; el francés ya lo domina usted; la contabilidad supone un esfuerzo de ocho días, y el Derecho lo tiene en la mano”

(“Carta de Alfonso Reyes a Xavier Villaurrutia” IV). En el momento en que Xavier sale de los estudios de CLASA Films, la persecución nacionalista se había prolongado durante casi dos años: 1932-1934. Todos los implicados tratarán de volver a trabajar para el Estado, no en la Secretaría de Educación sino en la diplomacia o en distintos ministerios.

Sin saberlo aún, en el preciso instante en que la condena a los Contemporáneos encuentra su momento más ríspido, orquestado tal vez por ese “azar objetivo” del que hablaban los surrealistas, Rodolfo Usigli rechazaba una invitación para estudiar dirección dramática en Nueva York. La oferta era realizada por el famoso tratadista británico,

Allardyce Nicoll, a quien Usigli conoció durante su visita a la Escuela de Teatro de Yale a finales de 1934. Según relata el dramaturgo mexicano tras su regreso a México, el director de Humanidades de la Fundación Rockefeller lo esperaba al teléfono con la notificación de la oferta realizada por Mr. Nicoll que no aceptará un no por respuesta. Se menciona la posibilidad de una beca más para un escritor que desee acompañarlo en sus estudios en la

Universidad de Yale. Usigli comenta la invitación a Celestino Gorostiza, quien de

46 inmediato la declina tras la posibilidad de ser nombrado Director del Departamento de

Bellas Artes en el nuevo Gobierno (Usigli 683).

El dramaturgo debió tener en mente a Villaurrutia. Conoció bien su trabajo durante la época heroica del teatro experimental de la calle de Mesones aunque, de conocerlo mejor, sabría que el sonámbulo de los Contemporáneos manifestaría recelo ante la invitación. Fue desde los años de Reflejos (1926) que el poeta había definido su postura frente al arte siguiendo la metáfora del viajero alrededor de su alcoba. Nutrirse en la inmovilidad de la espera es una idea fundamental en las reflexiones sobre la literatura de

Chabás, de Maistre, Morand, Proust, pero sobre todo, en los apuntes de André Gide: “Que cada una de tus esperas no sea siquiera un deseo, sino simplemente una disposición a la acogida”. El más cuerdo de los Ulises había seguido la enseñanza de manera paulatina: al interior de la alcoba lo importarte era trasladarse, perderse para encontrarse, viajar. Pero ahora comprende el consejo dado a Natanael: “No debes quedarte al lado de aquello que se te asemeje… nada es más peligroso para ti que tu familia, tu habitación, tu pasado” (Los alimentos terrenales 71).

Los aforismos de Gide le parecen cada vez más claros mientras la Ciudad de

México se transforma en una patria desconocida. ¿Partir hacia Estados Unidos? No sin poca resistencia. Sabe que podría evitar el regreso evitándose la partida. Sabe que luchar contra la influencia de su postura estética de juventud significa luchar contra sí mismo.

Precisamente, este desaprender la poesía “como un juego difícil de ironía e inteligencia” será un proceso lento, difícil. Pero el barco que parece volar para no tener tiempo de arrepentirse zarpa en el verano de 1935 del puerto de Veracruz. La polémica nacionalista se convierte en la imagen de un sueño que lo aguardará a su regreso. Y la máquina se despide de la ciudad con un silbido largo, afilado, que perfora el norte de la noche.

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***

Cuando Nueva York comenzó a divisarse en el horizonte, pequeño primero, cobrando, después, la imagen de una “selva moderna de rascacielos”, Xavier Villaurrutia contaba con

32 años de edad; cuando el mar oscuro, monótono y mudo, anunció el arribo al muelle del

New Weston, el clima admirable de la ciudad le traía a la mente las cartas de D. H.

Lawrence, quien huía de los ingleses por razones contrarias a las que él podía tener para justificar su fuga de lo mexicano: búsqueda de algo que no encontraba, que no podía encontrar en su entorno inmediato. Son ambos viajeros dramáticos. Son islas de lucidez en un mar de confusiones. Muchas páginas de Lawrence lo habrán acercado al clima físico de

Norteamérica durante el camino aunque también a su clima moral: the homesickness of homeless. Sería falso afirmar que movido por el sentimiento de la nostalgia, el sonámbulo de los Contemporáneos no encontraría en este viaje algo que moviera su aislado, estoico interior.

Tras su llegada a la gótica ciudad de New Haven, los mexicanos se instalan en un apartamento de dos alcobas ubicado en Chapel Street, 1231, desde el cual enfrentarán el invierno del puritanismo norteamericano. El plan de supervivencia no era nada sencillo. Y en este momento Villaurrutia se impone una disciplina rigurosa de evasión, de liberación.

Había que apartarse lo más pronto posible de la escena pública para centrarse en las actividades indispensables de Yale, para tener tiempo de hallar, en su sentido etimológico, el centro de sí mismo. El plan consistía en no escribir… mientras otros lo hacían, se impondría la continua relectura de los poetas en lengua inglesa como primer paso: desde el infierno de William Blake hasta el purgatorio de T. S. Eliot. Realizar metafóricamente este acenso implicaría sobreponerse a la muerte o al silencio para cumplir así la promesa bíblica, para que así todo sea completamente renovado.

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Villaurrutia no escribe nada. En consecuencia, se propone releer lo suficiente para probar su situación espiritual. Pensar en la rigurosa disciplina del escritor mexicano me hace recordar inevitablemente las palabras de Gide en Los alimentos terrenales cuando aconsejó: “Es preciso, Natanael, que quemes en ti todos tus libros” (81). Igual que antaño los alquimistas quemaban el mobiliario de sus casas para alimentar el horno en que se transfiguraban los elíxires de la piedra en oro, Gide propone el riguroso abandono de la moral para recobrar la energía más vital de la literatura: que para este escritor, como para la

Esfinge que cuestionó a Edipo, será siempre el Hombre. En un juego de retóricas comparadas se puede imaginar al autor de los nocturnos como a Natanael desprendiéndose de aquella persona que era, para alimentar el horno de la obra vital; o probablemente como el Hijo pródigo, que prevalece en el deseo de conocer lo extranjero.

Sea cual sea la mitología que se elija, lo cierto es que era preciso que Villaurrutia volviera la mirada hacia la tradición de la poesía norteamericana, con la que coincide de manera espiritual durante su exilio en New Haven. Una poesía que, dicho sea de paso,

Villaurrutia-Natanael conoce desde los tiempos de Contemporáneos aunque advirtamos: no gracias al inglés que poco le atrae ni a las traducciones a lengua española que considera deficientes, sino a las versiones francesas.

Este exagerado galicismo carece de importancia si se pasa por alto que coincide temporalmente con la época que he denominado como la de su primer ciclo nocturno: aquella que inicia con “Poesía” (1927) hasta culminar con la publicación de los Nocturnos

(1933). En esa época Villaurrutia centró su interés en los ideales estéticos de la poesía de vanguardia francesa: entendamos la pulcritud de la forma, la depuración de elementos superfluos del verso, la unidad temática de las composiciones. No es fortuito que hubiera leído en traducciones francesas la poesía moderna en lengua inglesa (sí, con cierto

49 menosprecio), ni que en Norteamérica se reencuentre con ésta en su lengua original. Este diálogo requiere escuchar brevemente otro. La historia de las relaciones entre la poesía moderna en ambas lenguas sirvió a Paz para explicar las tensiones del ritmo verbal con la creación poética:

El francés es una lengua sin acentos tónicos, y los recursos de la pausa y la cesura los remplazan. En el inglés, lo que cuenta realmente es el acento. La poesía inglesa tiende a ser puro ritmo: danza, canción. La francesa: discurso, meditación poética. En Francia, el ejercicio de la poesía exige ir en contra de las tendencias de la lengua. En inglés, abandonarse a la corriente. El primero es el menos poético de los idiomas modernos, el menos inesperado; el segundo abunda en expresiones extrañas y henchidas de sorpresa verbal. De ahí que la revolución poética moderna tenga sentidos distintos en ambos idiomas (El arco y la lira 94).

Esta distinción permite entender por qué el ideal de la poesía pura resultaba tan atractiva a los escritores de tradición latina: poesía moderna en lengua francesa, italiana, española, fundamentados en la estructura deductiva que podemos representar con el

“pienso, luego existo” de Descartes; interés que los distingue de los poetas en lengua inglesa o germana, más cercanos al canto que a la poesía escrita dada su fuerte metafísica romántica.10 Recuerdo que Eliot llega a declarar en “De Poe a Valéry”, que para los

10 Harold Bloom en su polémico estudio sobre la influencia de un escritor a otro, o de una tradición a otra, ha reflexionado en torno a la importancia que tiene la herencia cultural griega sobre la sociedad, pero sobre todo, la poesía en lengua inglesa. La cultura occidental según Bloom sigue siendo en gran parte griega en cuanto existe un legado lingüístico importante de la poesía anglosajona con la literatura helénica; además, en cuanto que su componente rival hebreo se ha reducido casi por completo al terreno religioso del protestantismo. Shakespeare (poeta dramático) supone en el mapa de Bloom el único escritor que pudo contestar el canto de Homero. Y no obstante, esto supone importantes diferencias con respecto a la manera como se fundaron otras tradiciones, por ejemplo, la francesa, asida profundamente al pensamiento de Descartes pero reelaborada en la obra de Valéry. En este orden de ideas, Bloom explica que:

El autor central de la literatura francesa no es Rabelais, Montaigne ni Molière, tampoco es Racine, Victor Hugo, Balzac, Baudelaire, Flaubert o Proust. Es Descartes, que ocupa en Francia el lugar que en otros países se reserva a Shakespeare, Dante, Cervantes, Goethe, Tolstoi o Emerson. Llamémosle el lugar del Fundador. La influencia literaria en Gran Bretaña, Italia, España, Alemania, Rusia y Estados Unidos no es radicalmente distinta de un país a otro. Pero como en Francia el Fundador fue un filósofo, estas cuestiones se ordenan de manera diferente… para Valéry lo sublime es una belleza totalmente deductiva, cartesiana (Bloom, 46).

50 escritores ingleses, a diferencia de los franceses, la obra en verso de Edgar Allan Poe, así como expresiones similares o ideales equivalentes a una pure poetry, francamente les dice poco. Eliot lo dice aunque su obra junto a la de Pound, Wallace Stevens, Cumings (la obra de los oriundos de Estados Unidos), evoque un ritmo de versificación cercano al de Milton, quiero decir, el más latino de los ingleses (Paz 100). Quizá la clave estribaría en conciliar esta actitud (verdadero matrimonio del Cielo con el Infierno), por lo que sería necesario revisar los trabajos que el propio Villaurrutia dedicó a este tema.

En septiembre de 1928, nuestro poeta publicó en Contemporáneos el comentario de una Antología de poesía norteamericana moderna (1928). Se trata de la selección realizada ese mismo año por Eugène Jolas para la editorial parisina KRA. Salvador Novo también la comentaría en Revista de Revistas, criticando la absurda e imperfecta misión de presentar juntos a escritores de disímbola estirpe, pero además traducidos no del idioma inglés sino del americano (este problema se encontraba en la mente de muchos críticos de poesía norteamericana en los años veinte, véase “Poesía inglesa y lengua norteamericana”).

Villaurrutia reprende esta ausencia de rigor aunque matiza su crítica al mencionar en principio el propósito del coleccionista: difundir en Europa el renacimiento del espíritu poético norteamericano, que Jolas sitúa en 1912 sintomáticamente con la aparición de la revista Poetry.

No me interesa la antología en sí puesto que Villaurrutia se desprende de ella rápidamente, ni la selección de más de cien poetas por la que apuesta, ni mucho menos las perfectibles traducciones de la misma. Todo parece confirmar lo dicho por Cuesta en 1928:

El peso de una tradición fundamentada en la obra de un filósofo puede explicar buena parte de la poesía moderna francesa. La obra de Valéry explica la de Mallarmé, del mismo modo sin la de este último no puede entenderse el ideal de la poesía plástica, objetiva, pura o consiente de sí misma, durante las vanguardias del siglo XX.

51 una antología es un lugar en el que sólo puede figurarse. Sin embargo, la selección sirve de pretexto al mexicano para fundar las líneas de una teogonía poética heredera de William

Blake, a quien también traduce para Contemporáneos (por cierto, a partir de la facsímile edition de André Gide)11, inscribiendo en ella a los herederos del nuevo cielo: Walt

Whitman, Ezra Pound, Carl Sandburg, T. S. Eliot, E. E. Cummings, Robert Frost, William

Carlos Williams, entre muchos otros. En su paso por los ismos norteamericanos, no puede dejar de mencionar el uso de imágenes exactas, particulares, así como el afán de concentración esencial. Piensa en la norteamericana como una poesía que conserva la mirada virginal si se le compara con la mirada irónica, casi química, que quisiera la francesa para sí (Villaurrutia 668). Pero la virginidad y la pureza, ¿no son dos posiciones que a menudo muestran sus vasos comunicantes?

Hasta aquí la tarea de Villaurrutia había sido la del crítico, pero la traducción, que es hermana gemela de la creación literaria, se convertiría pronto en su obsesión paralela. Pese a su poco gusto por la lengua inglesa, traducirá meses después de comentar la Antología de la poesía norteamericana moderna, una composición del poeta norteamericano Langston

Hughes: “I, Too”. Sabemos del encuentro con Hughes, primero durante la breve temporada que pasa en México a principio de los años treinta; luego en North Carolina, durante la estancia de Villaurrutia en Estados Unidos. No puedo evitar ver en esta actividad algo más

11 José Gorostiza recriminaría este excesivo empeño afrancesante de Villaurrutia. En una carta fechada el 7 de enero de 1929 nuestro poeta habla a Gorostiza de su trabajo como traductor: “Dos incentivos me llevaron a traducir a Blake: primero, el deseo de fijarme, egoísta, un texto difícil y que yo quería apurar (…); el segundo, obligarme a reforzar mi inglés aumentado mejor que mi escaso vocabulario —el de Blake no es muy rico en cantidad— nuevas formas de construcción. Podría decirle que sólo lo traduje para mí y para quienes tienen la fortuna de saber mejor el inglés que yo, pero esto, aunque creíble, no sería la verdad sino —diría Blake— una imagen de la verdad”. Más adelante confiesa: “Fue Gide el autor que me invitó al conocimiento, al trato de Blake. Algunos de sus proverbios aparecen citados en las conferencias de Gide sobre Dostoyevski. La voz de Blake se oye detrás de algunas moralidades de Gide. ¡Cómo no tener sobre la mesa, al alcance de la mano, un trabajo equivalente al que yo emprendía. Realizado nada menos que por el hombre que me reveló al mad Blake!” (Gorostiza 223-225).

52 que una curiosidad; no puedo evitar ver un síntoma. Es importante señalar que el primer verso de “I, Too” tiene una clara alusión a “Crossing Brookling Ferry” de Walt Whitman:

“I, too, sing America…”, aunque esta analogía se vea sesgada en el afroamericano por la cruda ironía de los versos siguientes.12 Con la traslación al español de Villaurrutia para

Contemporáneos en 1931, comienza a trazarse el vasto sistema de referencias que tendrá su expresión más plena, como se plantea en el capítulo siguiente, en la escritura de “Yo también hablo de la rosa…”.

12 El poema de Hughes continúa:

I am the darker brother. They send me to eat in the kitchen when company comes, but I laugh, and eat well, and grow strong…

En el poema “North Carolina Blues” de Villaurrutia podríamos advertir la influencia temática, la intención rítmica, el pensamiento musical de los mundos leídos a través de los poemas de Hughes en The Weary Blues (1926); también la influencia de los mundos vividos por el escritor cuando visitó North Carolina en 1935. La forma que persigue Villaurrutia en este poema recuerda tanto la composición sintética como la plástica creativa que había utilizado en la “Suite del insomnio” (1927). El blues es un género vocal e instrumental oriundo de los Estados Unidos, elaborado a partir de las canciones folklóricas de la población esclava afroamericana. Esto explica el carácter narrativo parecido al romance hispano, su tendencia a la reiteración de motivos (presencia de estribillos), además del tono muchas veces irónico con el que se representa el sentimiento melancólico, telúrico, trágico, de la historia de la esclavitud. “North Carolina Blues” se compone por ocho poemas breves de rima asonantada que sirven de pequeñas viñetas musicales, reforzada con la reiteración del estribillo: “En North Carolina”. Su tema, la vida nocturna de la comunidad afroamericana, denuncia algunas veces con ironía, otras, con franco erotismo, la discriminación sureña:

En North Carolina Nocturnos hoteles: llegan parejas invisibles, las escaleras suben solas, fluyen los corredores, retroceden las puertas, cierran los ojos las ventanas. Una mano sin cuerpo escribe y borra negros nombres en la pizarra. “North Carolina Blues” 65-66.

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En la genealogía personal de Villaurrutia, William Blake profirió un nuevo cielo.

Este paraíso vio nacer al profeta Walt Whitman, quien engendró, a su vez, tanto la voz de

Hughes como la de Darío (Poe haría pensar a lo lejos en Jehová… no es fortuito que

Mallarmé le concediera el mismo lugar en su tradición). Las vías paralelas pueden darnos una idea más clara sobre el mapa mental que comienza a construir de la poesía norteamericana. En su “Debate en torno a Walt Whitman” (1940), Villaurrutia reflexiona mediante un ejercicio de perspectivas múltiples (el diálogo se da entre un poeta, un crítico, un bibliófilo, un paradojista) en el interés que le despertó en New Haven el carácter

“americano” o “condicionado” de su poesía. Tras una lectura atenta podemos inferir que el verdadero debate no gira en torno a lo que él considera lo poco “universal” o “eterno” de la poesía whitmaniana. Ésta no le interesa por su calidad estética sino por su calidad moral: su velada homosexualidad. Considero que en esto reside la posible solución al debate que plantea en voz del crítico:

Leí a Whitman en las traducciones españolas, en las mismas que, unánimes, hemos calificado de insuficientes. Luego leí a Whitman en las traducciones francesas, muy superiores a las españolas, a pesar de que el traductor abusa del derecho de optar en francés “por el género femenino cada vez que el género de la palabra inglesa queda, conforme a ese idioma, indeciso”, a fin de ocultar el carácter homosexual de ciertas poesías de Whitman, sutilezas que el mismo poeta norteamericano sería el primero en hallar inadmisible. Más tarde, cuando me consideré suficientemente armado, leí las poesías de Whitman en inglés. Pero confieso que no comprendí su verdadera significación ni su valor, sino después de una lectura, en los Estados Unidos, durante una estancia de solo un año, es verdad, pero dentro del paisaje natural y físico del propio Whitman, entre la humanidad cantada por el poeta (Villaurrutia 947).

El poeta y crítico que dirige estas reflexiones concilia las cualidades localistas de Whitman.

Piensa: aunque ninguno de nosotros ha tenido que ir a Florencia para entender a Dante

(mucho menos al Infierno), acaso no se deba a su falta de contexto sino a que todos llevamos un Paraíso o un Purgatorio dentro. Y por lo que toca a la homosexualidad de

Whitman, la voz del bibliófilo contesta:

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—Es una lástima, pero ha sido comprobada. —El tono de su respuesta y su forma hacían pensar, indistintamente, que el bibliófilo lamentaba que hubiera sido demostrada, o bien, que la homosexualidad de Walt Whitman era lamentable (948).

Nuestro experto en viajes al inframundo ve en Whitman la figura de un Adán desterrado. Su pecado sería la homosexualidad, tanto como su fe en la democracia o su sueño profético de América. La influencia del poeta norteamericano ha sido inmensa en todas las direcciones, en todos los temperamentos. Su sombra cubrió prácticamente Europa, de la Lisboa de Pessoa hasta el Moscú de los futuristas. En el México de los años treinta se discutió mucho sobre la imagen de América en la poesía de Whitman: recordemos que en esta década Estados Unidos toma un papel preponderante en la Segunda Guerra Mundial.

Pero sería más importante señalar que su versificación, no sólo sus ideas, operaron en la liberación de la métrica rigurosa de la poesía moderna hispanoamericana. Villaurrutia pensaba que la unidad de la poesía moderna estaba dada por la imagen, no por la medida externa del verso; lo decía criticando los versículos de Whitman. Lo cierto es que el verso hispánico de la vanguardia es, por un lado, desarrollo de tendencias métricas preexistentes en la versificación rítmica española, aunque por otra, adaptación de ritmos extranjeros: sea el simbolismo francés o Whitman.

El propio Villaurrutia no tardará en establecer las correspondencias del canto de

Whitman frente a los modernistas finiseculares: Rubén Darío, José Martí, José Santos

Chocano. Pero, ¿qué sucede con la vanguardia latinoamericana? ¿Y con su tradición inmediata? En realidad, Isabel Paraíso en explica en su estudio sobre los orígenes y corrientes del verso libre hispánico, que fuera de los coetáneos modernistas, el ritmo excesivamente prosaico de Whitman tardó décadas en fructificar en la literatura hispánica.

Por ejemplo: Nervo tradujo al español en 1904 el poema “Música orgullosa de la

55 tempestad”, José Juan Tablada lo mismo que Balbino Dávalos rindieron versos homenaje, pero nunca intentaron reproducir realmente en castellano sus versículos (Paraíso 245-246).

Los verdaderos whitmanianos (aquellos que más allá de la admiración, aprehenden la temática, la cosmovisión, el estilo) aparecerán hasta las primeras décadas del siglo XX: el poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty, Pablo Neruda o en España los escritores de la

Generación del 27: Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y León Felipe.

Villaurrutia nunca pudo apreciar la forma de la poesía de Whitman (su versificación rítmica, quiero decir), que más bien le parecía petulante. Entre el Infierno de Rimbaud o el

Cielo de Whitman, Villaurrutia se quedará con en el primero aunque no por ello evitará la tentación del segundo.

En “La poesía de los jóvenes en México” (1924) había llamado al orden sus deudas literarias: Enrique González Martínez, “Dios mayor de nuestras letras”; Ramón López

Velarde, “Adán inocente”; José Juan Tablada, “Eva de cien manzanas prohibidas”.

Meditando en esta correspondencia, llegará a pensar para la poesía francesa en la figura de

Baudelaire, “Flor de la fascinación más pura”, detrás tanto de Paul Valéry como de André

Gide. Luego de la lectura de los norteamericanos, emprende un nuevo camino que siente sugerido en el epígrafe del maldito William Blake: “As a new Heaven is begun and it is now thirty-three years since its advent: the Eternal Hell revives”. Un camino en el que si

Whitman es el “Adán desterrado del paraíso”, quiere decir que T. S. Eliot sería su “Eva complementaria”. La relación está sugerida de manera tan sistemática que vale la pena señalar la correspondencia:

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Enrique Gonzáles Martínez : Charles Baudelaire : William Blake

Ramón López Velarde : André Gide : Walt Whitman

José Juan Tablada : Paul Valéry : T. S. Eliot

Ninguna revolución puede ser estrictamente angelical como tampoco lo es ninguna poesía moderna. Esto que afirmo a propósito de las letras inglesas bien ha sido estudiado por los franceses, pero apenas lo escribo, dudo de esta condición. En la poesía norteamericana es sugerente la idea de tentación, no por parte del demonio (lo que sería una concepción baudeleriana), sino del arcángel Lucifer (el portador de la Luz, en el inglés de

Milton). Lucifer se distingue del Diablo latino: el que difama; Lucifer es el Satán hebreo previo a la caída.13 Jorge Cuesta equiparó al Diablo con el afán de conocimiento para explicar los primeros nocturnos de Villaurrutia: de ello se deriva que su acción poética sea

“hacer de toda cosa un puro objeto intelectual” (Cuesta 245). Lucifer sería el eterno enemigo de Jehová, tan enamorado de la mortalidad de Eva como Adán mismo. El primero pertenece al mundo psicológico de la reflexión; el otro, al de las emociones humanas. En cierto sentido, ambos se marchitan gloriosamente en el aire del deseo, en la soledad.

Las reflexiones de Villaurrutia sobre la poesía norteamericana se acentuarán al tiempo en que se inicie el invierno. Todo el Infierno helado que es New Haven: el gótico de la Universidad, la austeridad de las celdas, las recurrentes ceremonias funerarias, el paisaje de cementerios; todo mella el ánimo del poeta mexicano. En octubre de 1935, comienza

13 Harold Bloom en Presagios del milenio rastrea la presencia del ángel caído en la cultura occidental de final de siglo XX. Según esto, no podemos olvidar que en la Biblia hebrea Satán no es un nombre propio. En el Libro de Job nos encontramos con ha-Satan, el Satán, que es un título curialesco parecido a “fiscal”. Su título significa algo así como “agente impeditivo”. Se trata pues de un adversario autorizado de los seres humanos. Tanto en griego como en latín, un agente impeditivo (διάβολος) era un diábolus, y así fue como Satán se volvió diabólico (69).

57 una conversación con Salvador Novo a través de misivas (aquí valdría la pena pensar en el nombre de Novo, oráculo salvador de Villaurrutia a la luz del tema que discutimos) desde el 1231, de Chapel Street. Sin distinguir entre la ciencia o la poesía, entre la inteligencia o la imaginación, Villaurrutia confiesa a Novo que se entregará por completo a la fascinación de la aventura: “En peores océanos me he visto sumergido, a veces, en este viaje en el que toda la lucidez de que soy capaz no fue siempre bastante para salvar los escollos de la nostalgia o las islas del tedio.” (Cartas de Villaurrutia a Novo 28)

Los naufragios de Villaurrutia ocurren durante las noches de ese mes de octubre de

1935. El sonámbulo envía a José Gorostiza una carta en la que confiesa la crisis espiritual que lo aqueja desde hace tiempo. Se trata de la enfermedad de los viajeros: la nostalgia en que empieza a sumergirse luego de prolongados episodios de acidia o melancolía. Esta conocida tentación de las sirenas14 lo conduce ahora al encuentro con la Eva de la poesía en lengua inglesa:

Hace unos días sentí la necesidad de escribirle algo más largo que lo que cabe en una postal. Ahora he venido a sentir aquí en esta nueva y vieja Nueva Inglaterra una nostalgia que sólo

14 La llamo “conocida” puesto que algo similar a la acidia (el mal de los contemplativos que describen algunos manuales médicos de la Edad Media, provocado por los demonios del medio día), había aquejado a Villaurrutia desde su juventud, es decir, desde los años de los primeros nocturnos. En estos poemas, la palabra soledad llega a significar apartamiento de la ciudad: contemplación de la alcoba en la que reina aletargado el espíritu. Pongamos por ejemplo, “Nocturno solo”, en el que se describe con evidente control de la música octosilábica (en combinación con versos de siete y nueve sílabas) el estado anímico del personaje: vuelo ingenioso dentro de la jaula de oro de la melancolía:

Soledad, aburrimiento, vano silencio profundo, líquida sombra en que me hundo vacío del pensamiento. Y ni siquiera el acento de una voz indefinible que llegue hasta el imposible rincón de un mar infinito a iluminar con su grito este naufragio invisible. “Nocturno solo”

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había palpado en las cartas de ustedes, de los viajeros que me precedieron… ¿Me creerá si le digo que a veces pienso que estoy purgando todas mis insolencias (algunas de las cuales usted criticaba con su silencio) de México? Bloqueado en New Haven por el mal tiempo físico, por las obligaciones contraídas en las clases de la Universidad cada día más desprovistas de un valor eficaz, me dedico a los largos monólogos interiores, a seguir las intermitencias de mi corazón. Ningún trabajo personal. He recaído en los poemas de T. S. Eliot como en una fría y conocida fiebre (José Gorostiza 327-328).

T. S. Eliot será la última coordenada de este grimorio: nuestro libro de indicaciones astrológicas, lista de ángeles, nombres de demonios, e instrucciones para llegar al conocimiento de sí mismo.

“… ¿Y quién es XV?”, había escrito Gilberto Owen en la década de los veinte desde

New York, cuando era Villaurrutia quien permanecía en México. “Le muestro sobre su mesa un retrato de T. S. Eliot, le explico que se te parece” (222). Si bien es cierto que podemos encontrar algunas correspondencias entre la figura de Villaurrutia con la de Eliot, en cuanto al temple desolador de sus composiciones, lo cierto es que la poesía del norteamericano parece confirmar una vez más las oposiciones simétricas de los ideales de la poesía anglosajona frente a la francesa. Eliot se vale de los recursos estéticos de la poesía moderna como el simultaneísmo para usarlo en el sentido contrario: no para expulsar a la historia de la poesía (recordemos que el ideal de la pureza aspira a la Eternidad) sino para reconciliar ambas posturas a través del mito cristiano. Paz explica que en este sentido, el tema de Eliot no es la descripción del helado mundo moderno sino la nostalgia de un orden universal (El arco y la lira 96).

Estas razones son importantes para entender la distancia que Villaurrutia había establecido con la poesía de Eliot; aunque ciertamente, la fama del norteamericano se contaba como una presencia bastante real en Hispanoamérica desde la década de los años veinte. La cartografía de su presencia es reveladora más allá de la influencia en José

Gorostiza, que ha sido ampliamente estudiada. Novo lo incluye en su temprana Antología

59 de la poesía norteamericana moderna (1924); Enrique Munguía trasladó a la prosa “The

Wasted Land” para Contemporáneos, en agosto de 1930; León Felipe elaboró una cuidadosa traducción de “The Hollow Men”, para la misma revista, un año después;

Bernardo Ortiz de Montellano hace lo propio con “Ash Wedenesday”, originalmente publicado en Buenos Aires en 1938; Rodolfo Usigli se encarga de “The Lovesong of Alfred

J. Prufrock” (1938); finalmente Gilberto Owen utiliza los versos iniciales: “Because I do not hope…” como epígrafe y parodia de Simbad el varado en 1948.

La estancia de Villaurrutia en la Universidad de Yale coincidió con la puesta en escena de la famosa obra de Eliot recién estrenada en el festival de Canterbury del 35:

“Murder in the Cathedral”.15 Octavio Paz sugiere que los cambios que se avecinan en la poesía villaurrutiana pueden deberse a la lectura del poeta norteamericano: no se refiere a esta obra dramática escrita en verso blanco, sino a la conferencia titulada “La música de la poesía”. Esto no es posible. El texto al que se refiere fue pronunciado en la Universidad de

Glasgow en 1942 (sería publicado ese mismo año), mientras que Villaurrutia había trabajado en torno a estas ideas un lustro antes. Sin embargo, es interesante la dirección en que nos envía Paz.

En esa conferencia, Eliot reflexiona en torno a la importancia del verso blanco propio del teatro isabelino: sistema de versificación con el que se intenta emular el habla de la época. Se trata de un verso normalmente escrito en pentámetros yámbicos carentes de

15 En diciembre de 1935 escribe a Salvador Novo:

Hemos tenido buenas representaciones en la Escuela. Las dos de “Murder in the Cathedral”, de Eliot, me enseñaron más que muchas clases: la primera la ha dirigido un alumno y la segunda el increíble profesor de dirección, de quien te decía que es como una traducción de Monsieur de Charlus [el personaje homosexual de la novela de Proust], al americano. La obra es magnífica y viene a ser el trabajo de más aliento y alcance poético del exclusivo americano-inglés (Cartas de Villaurrutia a Novo 49).

60 rima, de acuerdo con el sistema rítmico de la tradición inglesa. Sobran las rimas consonantes. El ritmo del verso blanco se confunde con el lenguaje mismo de los personajes. Marlowe, Shakespeare y Milton lo acogieron con entusiasmo para llevarlo más allá de sus fronteras genéricas fuera del drama, hacia la poesía lírica. Siglos más tarde, la aventura del pensamiento romántico retornaría a la evocación de este ritmo primitivo. Eliot traza el empleo de este modo de versificación durante el romanticismo inglés al revisitar a

Wordsworth, Shelley, Keats, hasta llegar al siglo XX: “Murder in the Cathedral” está escrita en verso blanco. Volver al ritmo del habla encarna un retorno a la expresión original, por eso el aparente versolibrismo o prosaísmo moderno le parecen a Eliot una respuesta a la adaptación de antiguas reglas a nuevos órdenes: una poesía ritmada aunque no rimada (“La música en la poesía” 19-33).

El Villaurrutia contenido unas veces en el verso alejandrino; otras, en el purismo sintético de sus primeros nocturnos, comienza a meditar en aquello que ahora podemos denominar como el planteamiento estrófico de los problemas rítmicos de su poesía: formas métricas más amplias, lenguaje directo, juegos verbales menos prominentes que rozan el ritmo de la oralidad. Se diría que las palabras nocturnas tienden a transitar con una respiración distinta entre líneas. ¿Elementos encontrados en Eliot? Preferiría decir que confirmadas mediante la lectura de sus obras poéticas.

En realidad, las discusiones sobre la cohesión rítmica tanto del verso blanco como del verso libre se encontraban en el ambiente desde las últimas décadas del siglo XIX.16

16 Considero importante señalar que estos dos sistemas de versificación: verso libre / verso blanco, suelen utilizarse como categorías itinerantes e intercambiables en la crítica hispanoamericana para describir la versificación que, apartándose de la métrica tradicional durante la época finisecular, sobre todo, en lo que respecta a la ausencia de rima, se instaura en el seno de las vanguardias hasta llegar a nuestros días. El problema de la distinción genérica fue advertido por Vicente Huidobro, quien aventura una distinción que obedece a una poética individual pero que arroja luz sobre nuestro tema: “Los retóricos españoles confunden

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Pedro Henríquez Ureña señala en el prólogo a la Antología de la versificación rítmica

(1919) que las composiciones no isosilábicas de tendencia galaico-portuguesa, en las que

“los versos no tienen número fijo de sílabas, pero sí tienen acentuación marcada, debido a la influencia de la música con que se acentuaban” (7-11), pueden encontrarse en España desde el siglo XIV, empleada en la poesía culta del XVI (Lope de Vega, Tirso de Molina,

Valdivieso, Góngora), perviviendo en toda su pureza en la tradición popular de los años posteriores hasta que Rubén Darío la trae de vuelta.17 Importa agregar que Henríquez Ureña reconoce al final de este prólogo que el versolibrismo hispánico moderno debería buscar sus orígenes en la invención propia, pero también en el doble influjo de los simbolistas franceses (Arthur Rimbaud, Jules Laforgue, Viélé-Griffin), con imitación colateral del versículo amétrico de Walt Whitman.

Muchas veces las relaciones entre poesía e historia nos permiten descubrir curiosos paralelismos. Hablar de música de la poesía moderna a la manera de Eliot, con su disonancia, cacofonías, cadencias rítmicas, experimentaciones métricas, invita de manera inevitable a establecer un diálogo con otra historia: la del nocturno en Hispanoamérica. Los modernistas también quisieron emular las sensaciones producidas por las notas musicales, en ese afán, exploraron la composición de las piezas para piano de Chopin. Es así que los el verso libre con el verso blanco. El primero es una mezcla de ritmos, armoniosa en su conjunto, y de versos perfectamente rimados en consonante o asonante (o en ambas rimas), y el segundo es siempre de igual número de sílabas y sin rima. No comprendo cómo pudiera hacerse una obra grande y de verdadera belleza en octosílabos” (Huidobro 29-35). Para los fines de este trabajo de investigación, optamos por la distinción establecida por Isabel Paraíso en el estudio que cito frecuentemente sobre verso libre hispánico. En este sentido, cabría distinguir el verso blanco: sistema de versificación en pentámetros yámbicos, carente de rima, característico de la poesía en lengua inglesa; del verso libre o versolibrismo hispanoamericano: sistema de versificación no isosilábico, algunas veces de base rítmica tradicional, otras fuertemente influido por las voces de metros extranjeros, llámese el simbolismo francés, la escuela alemana Heine-Bécquer o la poesía en lengua inglesa. 17 Pensemos que la métrica en lengua española contaba con cierta libertad dada por la asonancia, el verso romanceado de ocho sílabas, el verso suelto, la combinación en polimetrías de la silva con rimas casi siempre libres.

62 nocturnos modernistas se poblaron de agitadas octavas, bajos febriles, verdaderas analogías acentuales que liberaron al verso hispánico de su metro de años inmóviles. ¿En verdad lo liberaron? Si bien la exhaustiva revisión de los nocturnos modernistas realizada por Donají

Cuéllar Escamilla permite afirmar que salvo algunas excepciones (pensemos en Asunción

Silva), no es posible encontrar una constante en la versificación polimétrica que propusieron,18 lo cierto es que esta exploración los condujo al encuentro de un paisaje en la poesía intimista: la noche (Cuéllar Escamilla 70-71).

Los poetas modernistas enfrentaron su soledad; al hacerlo, temieron a la muerte porque en ellos latía la secreta certeza de que más allá de la luna o las estrellas, el cielo estaba despoblado. El famoso poema de José Asunción Silva, con su disonancia métrica que se adelantó a las vanguardias se despliega en una pauta musical, pero al mismo tiempo, lo hace en una pauta visual de los significados secundarios de las palabras que lo componen. El propio Asunción Silva afirmó que el ritmo de su nocturno le fue sugerido por una fábula de Iriarte, aunque Henríquez Ureña señala la cuidadosa lectura de “The Raven” de Edgar Allan Poe. Este volver al ritmo acentual encarna un cambio de actitud ante la realidad: el mismo que sedujo a Nerval al leer a los alemanes románticos. Liberar el poema de su secuencia lógica —su secuencia gramatical, quiero decir—, equivaldría a conocer las correspondencias del sueño con la realidad, acceder al conocimiento de sí mismo, e incluso, por qué no, llegar a ver en la poesía el libro de los signos del cosmos.

18 He realizado la revisión del nocturno como género modernista en mi tesis de licenciatura. Siguiendo de cerca el trabajo de Cuéllar Escamilla pudimos observar que aunque la forma de los nocturnos de Chopin es casi siempre ternaria (la segunda parte es contraste de la primera y la tercera repite de manera abreviada o transformada la primera) la mayoría de los modernistas, en cambio, eligió la cuarteta, mientras que la extensión de los poemas fluctúa entre los tres versos del haikú de Tablada y los cincuenta y cinco de “Nocturno número 12” de José Santos Chocano. Si bien es innegable el esfuerzo de los modernistas por acercarse a la policromía tonal de Chopin la mayoría no conservó la forma ternaria ni la brevedad. No sólo eso. Es necesario mencionar que el empleo del nocturno en ninguno de ellos implicó la creencia ni mucho menos, la transfiguración metafísica que significó la noche para los románticos (Cuéllar Escamilla 86-87).

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Nuestro escritor conocía estos sistemas de versificación, los conocía bastante bien antes de encontrar a Eliot. Nocturnos (1933) puede leerse como la crónica de una traslación alrededor de la noche, así como de los temas que ésta le evoca: sueño, miedo, muerte, desamor… insomnio. También como una traslación a través de diversas formas métricas: del esencialismo de las décimas espinelas en el “Nocturno preso” a los alejandrinos asonantados del “Nocturno de la estatua”. No se piensa de manera continua, mucho menos se siente de manera continua o se escribe de manera continua. En este sentido, Nocturnos representa la indagación de una forma para su poesía, semejante al caminar de un fantasma que buscara cuerpo.

El plan de Villaurrutia consiste ahora en escribir una síntesis. Poesía en la que el ritmo, las imágenes, las palabras, continúen evocando esa noche perpetua de sus nocturnos, aunque tentada por los placeres del verso en lengua inglesa: ausencia de rima, disposición en versículos, tendencia hacia la conversación, pero sobre todo, situando al poeta en el centro del poema: como hombre desnudo en medio de una calle de miradas. Esta poesía será en principio una poesía moderna en cuanto manifestará las intervenciones de analogía e ironía. Paul Claudel explicaba que el ritmo no es sino otra cara de la analogía, semejante al espasmo de un latido frente a otro: pum (la nada), pum (la nada), pum (la nada). La ironía recaerá en la negación que hace de sí misma, de la estética que siguió en el pasado para inventarse nuevamente.

En la literatura en lengua inglesa, la poesía reclamó para sí misma la aplicación del verso blanco que había sido propiedad exclusiva del teatro isabelino. Baudelaire, en otro sentido, había considerado a la poesía como la columna vertebral de todas las demás artes.

En las noches de 1935, Villaurrutia comienza a reescribir los bocetos de su primera obra

64 dramática en tres actos: “Invitación a la muerte”, que Celestino Gorostiza le comenta por correo:

Unas líneas suyas en el envío de Invitación a la Muerte, que le agradezco, fueron bastante para unos días, pero no le parece que si yo no debo exagerar mi codicia usted no debe, tampoco, exagerar su avaricia. Usted y José su hermano son, y con cuánta razón, avaros de sus palabras. José me ha escrito dos cartas magníficas, de pródigo, llenas de lo que sólo el silencio rumia, filtra y atesora (Celestino Gorostiza 37).

Una pieza en la que los personajes fundan su vitalidad en todo aquello que la muerte representa. El escritor procura mostrar a sus personajes en habitaciones secas, filtrados por el brillo meridiano de los cristales opacos, compartiendo secretos familiares. En el escenario de una funeraria, la luz de la veladora acentúa el misterio que nutre o perfecciona la muerte. Teatro que no resiste la competencia de la vida.

Quizá sería vano buscar la presencia de “Murder in the Cathedral” en la faceta dramática de Villaurrutia. (Empero no puede eludirse la idea nietzscheana, en una forma o en otra, de que todo teatro sucede en el sueño, en la imaginación de sus protagonistas.)

Sospecho en cambio que la resonancia del teatro de Eliot debe buscarse en ese monólogo dramático titulado “Décima muerte”, poema tan cercano en cuanto a su estructura a los sonnet sequence isabelinos, como a la retórica española de la muerte. El escritor de los nocturnos se entrega a largos monólogos interiores. ¿Todavía escribe nocturnos? ¿Todavía aspira a una poesía pura? El proceso de escritura de los Otros nocturnos debía progresar mediante un complejo sistema de correspondencias sintéticas aunque el sujeto, para tener

éxito, debía sobrevivir. Y en este momento ha descubierto que la Muerte, quiero decir: los trazos de la “Invitación…”, además de las primeras cinco estrofas de la “Décima…” han viajado con él en su equipaje.

Los fragmentos de cartas dirigidos a José Gorostiza revelan los estragos que está ejerciendo el paisaje desconocido en el temperamento de Villaurrutia. Sabe que algo crece

65 en su interior como una idea; sabe que algo parecido a la conocida melancolía le solicita desde lejos. La quintaesencia de este estado del espíritu que llamamos nostalgia puede iluminar la retórica misma de la poesía que viene en camino. El que padece nostalgia añora su patria real o metafórica, medita en torno a la filosofía del regreso, recuerda la lengua de los muertos. “No se deje vencer…”, le advierte Gorostiza desde la barca de Ulises, el 18 de noviembre de 1935:

No conozco nada más semejante a las sirenas de la nostalgia. Todo lo canta al oído. Y en el fondo, por eso es fuerte, viene de lo más primitivo que hay en el hombre, tan primitivo que no creo que sea innato siquiera de la naturaleza animal. Lo propio del animal es desplazarse, así como lo propio de la planta es radicarse. Yo nunca he languidecido más que cuando la nostalgia, en el extranjero, me ha hecho ver todo lo que hay todavía en la naturaleza humana de la oscura conciencia de las plantas y del sueño profundo del mineral.

Necesita usted vencer eso, Xavier, para que su viaje dé los frutos que esperamos todos de él (239).

Vόστος: nostoi: la enfermedad de los viajeros. He aquí el sentimiento que Gorostiza le aconseja que transfigure en experiencia poética:

Tenga paciencia, que talento le sobra. Y si puedo darle un consejo, no a título de listo sino de quien pasó antes la experiencia y quizás sucumbió a ella, hágase el ánimo de morir. La nostalgia nos amenaza, como tantas otras cosas en la vida, con la muerte, valiéndose de que siempre llegamos tarde al entendimiento tranquilo de ella. ¡Si hubiera sabido hace diez años que la muerte no es otra cosa que el miedo que le tenemos! (Íbid).

Existe una obra fundamental de la poesía moderna que gira en torno a este sentimiento. Los fragmentos en The Wasted Land, de T. S. Eliot, se despliegan con la nostalgia de un orden universal que se erige más allá del helado mundo moderno que describe. Nostalgia —dice Paz en El arco y la lira— de un orden de valores cristianos negado por las imágenes del hombre, por los ritmos regidos con el automatismo (96-97). La nostalgia es un sentimiento moderno porque revela una herida entre la negación del mundo antiguo frente la afirmación del nuevo. Villaurrutia siente nostalgia en sentido paralelo al

66 de Eliot. Nostalgia de un orden aunque no de un orden cristiano sino de un clasicismo poético.

Todo indica que durante el periodo creativo de los primeros nocturnos, el poeta había acendrado su escritura en los límites de un clasicismo francés bajo la fuerte influencia de aquello que Paul Valéry denominó: la poesía pura. En el universo villaurrutiano, palabras como lucidez, control, asepsia, rigor extremo, frialdad, comenzaron a girar en torno a la idea de la muerte —otra cara de la idea quirúrgica de Valéry—, pues le servía como metáfora de una obra que intentaba eliminar todo rastro de subjetividad, todo rastro de vida, en favor de una poesía lo bastante impersonal para sobrevivir el paso inmarcesible del tiempo:

¿Qué importa la hora que marca la manecilla del reloj? […] Así, muerto, lo siento intacto, claro, definitivo, sin un relámpago, sin una penumbra, como si estuviera bañado en el agua de un espejo que fundiera todo lo inútil con su luz. Morir equivale a estar desnudo, sobre un diván de hielo, en un día de calor, con los pensamientos dirigidos a un solo blanco que no gira como el blanco de los tiradores ingenuos que pierden su fortuna en las ferias. Morir es estar incomunicado felizmente de las personas y las cosas, y mirarlas como la lente de la cámara debe mirar, con exactitud y frialdad (Dama de corazones 586).

Las ideas de la nostalgia de la muerte se han gestado con lentitud: primero, a partir de un clima moral que le es extraño a la persona detrás de la pluma; luego, mediante una serie reflexiones en materia de estética que derivarán en el libro. Y una especie de síntesis de Eliot con Gorostiza es aquello que levanta el inventario último de su alma para que pueda ser escrito.19

***

19 Guillermo Sheridan ha estudiado la concepción de Muerte sin fin (1938) de Gorostiza, a través de su epistolario. Especialmente la carta escrita el 18 de noviembre de 1935 para Villaurrutia, revela las notas preparatorias del poema. Gorostiza, en la línea trazada del clasicismo valeryano pugna por un poema puro, en el sentido de obra total. La actitud testista de Gorostiza se evidencia en la carta de noviembre, líneas más abajo cuando se sincera: “Quisiera poderle hablar de mí, pero hace tiempo que sufro de una repugnancia tan honda por mí mismo, que ningún otro tema me es más desagradable” (Gorostiza 239).

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Tras leer la misiva de Gorostiza, Villaurrutia da los últimos ajustes a un par de poemas que ha escrito en New Haven aún sin título. Sabemos por las referencias que da en su correspondencia con el autor de Muerte sin fin, que en diciembre de ese mismo año los habrá concluido: uno de ellos inicia: “Si la muerte hubiera venido aquí, conmigo…”, mientras que el otro: “Siento que estoy viviendo aquí mi muerte…”. El desvelado se refiere, por supuesto, al doble nacimiento del “Nocturno en que habla la muerte”, aunado a

“Muerte en el frío”. Curioso que un nocturno nazca ligado a una nostalgia (habrá que desarrollar esta idea más adelante). ¿Piensa Villaurrutia en el famoso “Himno núm. VI” de

Novalis, como título de lo que será su poemario?20

El Infierno helado en que el hijo pródigo ha venido a refugiarse con el pretexto absurdo de recibir un diploma de la Universidad de Yale, lo conduce hacia la confrontación

20 El poema con el cual culminan los Himnos a la noche: “Sehnsucht nach dem Tode”: anhelo o nostalgia de la muerte. Tras sortear las meditaciones ocasionadas por la muerte de su amada Sophie, Novalis atisba una imagen de la comunión con el infinito mediante la adoración de la noche. Se trata de una versión secular de la unión religiosa con Dios a través de Jesucristo. Sólo la muerte, parece decirnos, el amor o la comunión religiosa pueden descubrir al hombre una tarea de orden superior. La nostalgia, entonces, se funda en el hecho de que los poetas intentan comprender lo infinito a pesar de que es inabarcable. Ésta es la agonía interminable de Novalis, la búsqueda de la idea de Mallarmé, el sehnsucht o la nostalgia romántica (Berlin 142-144). Así dice Novalis que debemos regresar a nuestra patria la muerte: volver a ese lugar donde el tiempo sagrado nos aguarda:

¿Qué es lo que nos retiene aún aquí? Los amados descansan hace tiempo. En su tumba termina nuestra vida; miedo y dolor invaden nuestra alma. Ya no tenemos nada que buscar –harto está el corazón–, vacío el mundo.

De un modo misterioso e infinito, un dulce escalofrío nos anega, como si de profundas lejanías llegara el eco de nuestra tristeza: ¿Será que los amados nos recuerdan y nos mandan su aliento de añoranza?

“Himno VI”, 58.

68 consigo mismo, al igual que con una tradición poética francesa de la que se siente parte.

“La muerte es mi elemento como el agua es al pez”, piensa Villaurrutia en voz de Alberto, el protagonista de “Invitación a la muerte”, su primera obra dramática en tres actos. Éste sería el secreto planteado en el “Nocturno en que habla la muerte”: poema aparentemente narrativo compuesto por 48 versos blancos, divididos en tres estrofas. He descrito el poema como narrativo sólo en apariencia porque luego de la oración condicional con que inicia, surge en la parte central del mismo un extraordinario soliloquio (vv. 8-35) en el que la

Muerte particular de Villaurrutia finalmente habla al escritor:

Si la muerte hubiera venido aquí, conmigo, a New Haven, escondida en un hueco de mi ropa en la maleta, en el bolsillo de uno de mis trajes, entre las páginas de un libro v. 5 como la señal que ya no me recuerda nada; si mi muerte particular estuviera esperando una fecha, un instante que sólo ella conoce para decirme: “Aquí estoy. Te he seguido como la sombra v. 10 que no es posible dejar así nomás en casa; como un poco de aire cálido e invisible mezclado al aire duro y frío que respiras; como el recuerdo de lo que más quieres; como el olvido, sí, como el olvido v. 15 que has dejado caer sobre las cosas que no quisieras recordar ahora. Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca: estoy tan cerca que no puedes verme, estoy fuera de ti y a un tiempo dentro. v. 20 Nada es el mar que como un dios quisiste poner entre los dos; nada es la tierra que los hombres miden y por la que matan y mueren; ni el sueño en que quisieras creer que vives v. 25 sin mí, cuando yo misma lo dibujo y lo borro; ni los días que cuentas una vez y otra vez a todas horas, ni las horas que matas con orgullo sin pensar que renacen fuera de ti. v. 30 Nada son estas cosas ni los innumerables lazos que me tendiste, ni las infantiles argucias con que has querido dejarme

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engañada, olvidada. Aquí estoy, ¿no me sientes? v. 35 Abre los ojos; ciérralos, si quieres.”

La composición de esta primera tirada de versos permite advertir una cuidadosa unidad del tema del poema, quiero decir, lo que el poema cuenta, con la forma en que lo expresa. El ritmo predominante es endecasilábico a partir de hemistiquios en combinación de versos de cinco, siete, nueve, once, catorce (7+7), con clara acentuación a medida que avanza el soliloquio. Si tomamos en cuenta mis notas sobre el significado de la palabra muerte, en el universo villaurrutiano, podemos advertir el conflicto que plantea el poema más allá del carácter simbólico e incluso filosófico que adquiere. Pensemos en lugar de ello, en cómo la personificación de la Muerte, esa compañera ideal de juventud, se disemina de manera correlativa a lo largo del poema, regularmente a través de un símil: sea como una señal (v. 5), o una sombra (v. 9); como el aire que respira (v. 11), o como el olvido de las cosas familiares (v. 15).

La crítica más especializada ha señalado la deuda de la Muerte de Villaurrutia con los poemas franceses de Rilke; por mi parte, muchas veces he enfatizado la imagen de la amante imaginada por Jean Cocteau para su Orfeo cinematográfico.21 Sea cual sea el caso, importa mencionar que quizá la Muerte de Villaurrutia plantee una deuda similar con la

21 Leídos a la par de la obra de Cocteau, los nocturnos revelan muchas veces sus imágenes, no pocas, sus mismas palabras. Incluso existe un texto del sonámbulo sobre la pintura de Agustín Lazo en el que Luis Maristany encuentra rasgos del estilo cocteano. Pero más allá de las indicaciones escenográficas del Orfeo teatral, me parece que la representación óptica en la poesía nocturna puede generar curiosas correspondencias con el filme de 1932: Le sang d’un poète. Primera parte de una trilogía en la cual el propio Cocteau se dedica a reinterpretar mediante los recursos cinematográficos de su tiempo, las posibilidades visuales, sonoras, sensitivas, de un discurso tan cercano a la ensoñación, el misterio nocturno o la comunicación con esa muerte personal que viaja a través del espejo. En Le mystére laïc, Cocteau propone un interesante resumen del carácter invertido de Orfeo (si, invertido con cualquiera de sus connotaciones). “La primera vez que se muestra la noche en pleno día” es la frase que, sugiere Guillermo Sheridan, podrían haber refrendado Owen y Villaurrutia en sus propias poéticas. Sobre las relaciones entre la poesía de Villaurrutia y el imaginario visual del cine de Cocteau, puede consultarse mi artículo “El síndrome Cocteau” en la revista Lepisma. Creación y crítica literaria. https://revistalepisma.wordpress.com/2014/05/12/el-sindrome-cocteau/

70 tradición inglesa. Tengamos en cuenta que pese al tono conversacional, cuando ella dice algo, algo verdaderamente importante, habla sin precipitación para sí misma: casi se le ve oírse en endecasílabos. Esta cualidad me hace recordar los soliloquios del Satán miltoniano, o la visión metafísica de los contrarios en la línea argumental de Blake: operación que consiste no tanto en diferenciar los hemisferios opuestos sino en hacer girar el eje en que se interceptan para mostrar que sin éste, la existencia humana dejaría de ser tal.

Un análisis estilístico del nocturno de Villaurrutia permite observar, cual radiografía, la serie de correlaciones que se diseminan a lo largo del poema. Pretendo enfatizar con esto la cualidad de establecer constantemente una relación de contraste en el imaginario del personaje femenino. En otras palabras: la Muerte contrapone con frecuencia unas ideas a otras, sin que la relación entre sus palabras afecte la coherencia lógica del discurso. “Te he seguido…” confiesa, al igual que un poco de aire cálido mezclado al aire frío que respiras (vv. 11-12); como el recuerdo o el olvido (vv. 13-14); fuera de ti pero a un tiempo dentro (v. 19); semejante a la tierra por la que se mata o se muere (vv. 22-23). Si bien es cierto que en varios de estos versos, la oposición se aproxima al oxímoron, en otros se acerca a la paradoja: “Aquí estoy, ¿no me sientes? / Abre los ojos; ciérralos, si quieres”

(vv. 35-36). Y el tempo acentuado del soliloquio que provoca el encabalgamiento de ideas, culmina en el cuestionamiento de la dualidad vital.

La Muerte particular de Villaurrutia habita en una afirmación suspendida en la duda.

Esta condición recibe otro nombre en la poesía moderna: ironía. Sutil en cuanto pervive en la naturaleza paradójica de la Muerte, que el poeta lleva consigo, donde quiera que vaya.

Las correlaciones de sentido también son en realidad otra forma de la poesía moderna que

Octavio Paz encuentra como característica: la analogía que hace del verso un mapa de signos con sentido en sí mismo. La disposición diseminada de estos signos, cualidades,

71 palabras-objetos, sentimientos e incluso, tonalidades, otorga al lector una sensación de polaridad simétrica a lo largo de la estrofa, acentuada por las reiteraciones anafóricas de la

Nada… (vv. 20-30).

Las dos estrofas que sirven de remate a la anécdota inicial del poema son igualmente complejas. No sólo devuelven la voz al escritor desvelado; lo hacen con la impresión de haber tenido un sueño tan real que, al despertar, no sabemos si continuamos soñando:

Y me pregunto ahora, si nadie entró en la pieza contigua, ¿quién cerró cautelosamente la puerta? ¿Qué misteriosa fuerza de gravedad v. 40 hizo caer la hoja de papel que estaba en la mesa? ¿Por qué se instala aquí, de pronto, y sin que yo la invite, la voz de una mujer que habla en la calle?

El enrarecimiento de la experiencia de lectura que parece sincronizarse con la de escritura tiene por centro una sola palabra, ahora. Esta marca textual en la estrofa escinde una brecha en la que converge la ilusión del presente. Se trata de un hic et nunc que en el caso del poeta es la Muerte (pues las letras no son de su mano solamente); para el lector es la escritura; y para el lenguaje, el habla. Un habla que se asume como lenguaje poético inevitablemente se desdobla, se escucha a sí mismo; al hacerlo se despoja de su falsa inocencia estableciendo el laberinto:

Y al oprimir la pluma, algo como la sangre late y circula en ella, v. 45 y siento que las letras desiguales que escribo ahora, más pequeñas, más trémulas, más débiles, ya no son de mi mano solamente.

***

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Tras una laguna de silencios, Villaurrutia pasa los primeros meses de 1936 en New Haven terminando las lecturas, visitando los teatros, escribiendo sus poemas. Luego de una breve estancia en Los Ángeles, California, el 20 de julio de ese mismo año nuestro poeta se embarca de vuelta a México. Imagino que estos últimos días, el Ulises nocturno medita sobre uno de los proverbios infernales que legó Blake en El matrimonio del cielo y el infierno: “The reason Milton wrote in fetters when he wrote of Angels & God, and at liberty when of Devils & Hell, is because he was a true Poet and of the Devils party without knowing it” (41). Piensa, sobre todo, en aquello que durante largo tiempo buscó en tierra indómita: en la libertad de escoger su servidumbre, tan lejos como lo llevaron sus pies en busca del deseo.

Ya en la ciudad de México, Villaurrutia establece comunicación con un viejo conocido, el poeta-impresor Miguel N. Lira, dueño de los talleres Fábula, para imprimir en plaquette un par de poemas que integrarán pronto el libro, aún sin título. En menos de seis meses, tanto “Nocturno de los ángeles” como “Nocturno mar” aparecen publicados en ediciones Hipocampo, propiedad de Lira, con un tiraje de 100 ejemplares numerados. Tuvo que tratar simultáneamente con el famoso editor Ángel Chápero, quien trabaja en Raíz del hombre, de Octavio Paz, porque en febrero de 1937, este último imprimirá para Villaurrutia once ejemplares de la “Nocturna rosa”. Un mes más tarde, en marzo, aparece el “North

Carolina Blues”, dedicado a Langston Huges, en el tercer número de la revista Taller

Poético que dirige Rafael Solana. Luego, en los primeros días de julio, llegará la noticia a

México de la publicación de tres poemas inéditos (se trata de las primeras tres estrofas de la

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“Décima muerte”) que “el dormido despierto” puso en manos del norteamericano Curtis

Rodgers, para una pequeña antología universitaria.22

Sospecho que Villaurrutia publica para dejar de corregir los poemas que trae consigo de New Haven. Poesía, la lujosa revista mensual a cargo de Neftalí Beltrán e impresa por Ángel Chápero edita en la primavera de 1938 “Cementerio en la nieve”, fechado en la ciudad de Boston, 1936. Hubo ejemplares para suscriptores, autografiados por el autor. En la misma revista se promete la próxima edición del suplemento “Epigramas de Boston”, aunque desconozco si el ejemplar vio la luz, porque la empresa Beltrán-

Chaperó no llegó al cuarto número de vida. En cualquier caso, otro poema, “Muerte en el frío”, saldrá a mediados del año 38, en el núm. XVIII de la revista ibérica de tendencia republicana, Hora de España.23 “Nocturno en que habla la muerte” tendrá que esperar la primera versión del libro que Villaurrutia pronto llevará a la imprenta.

Mientras se publican uno tras otro los nocturnos, Agustín Fink parte de la capital mexicana para dirigirse a Buenos Aires como representante del tenor José Mojica (es probable que el propio Fink supervisara la impresión de las ediciones del Hipocampo porque el ejemplar número ocho, conservado por la Biblioteca Nacional de México, tiene dedicatoria de su puño para Celestino Gorostiza). En manos del productor cinematográfico,

22 Curtis Rodgers. Teotehcutli, an Anthology of Contemporany American and Mexican Verse. Highland Park: The Poetry Press, 1936. Tengo noticia de la antología debido a una breve reseña de Raúl Valladares (R. V.), publicada en Letras de México, el 1 de julio de 1937. No he encontrado referencia alguna a esta antología en las bibliografías compiladas por Luis Mario Schnneider ni por Rosa García Gutiérrez, aunque de acuerdo con la información de Yale University Library, la antología reúne poemas de cinco autores norteamericanos: Bettie Cregier, Gerrit P. Judd, Albert N. Williams, H. H., el propio Curtis Rodgers, más dos mexicanos: Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia. El pequeño volumen de 28 páginas sería resultado de la convivencia que los escritores tuvieron en el cerrado círculo literario: Teotehcutli, the sacred companions durante su estancia en la ciudad de New Haven. 23 Posiblemente sea Carlos Pellicer quien ponga el poema en manos de los editores españoles, dado que Pellicer, junto a un joven Octavio Paz, fue invitado por Pablo Neruda al II Congreso de Intelectuales Antifascistas, celebrado en Valencia, España, en 1937.

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Villaurrutia envía una carta para el cónsul de México en Argentina, Alfonso Reyes. La misiva, fechada el 23 de marzo de 1937, indaga en la posibilidad de publicar un poemario en el extranjero:

Hace tiempo que no cambiamos señales. Volví hace unos meses de los E. U. adonde fui a estudiar, pensionado por una Fundación millonaria. Agustín Fink le dará a usted las nuevas tres plaquettes que acabo de publicar en ediciones limitadas, de nuevos poemas. Se agotó la edición entre subscriptores y un reducido y fiel público, pero no son conocidos fuera de México. ¿No sería posible intentar en Sur una edición de mis Nocturnos publicados en edición limitada hace unos cuantos años, aumentada con los que ahora le envío? He visto los libros de Bernárdez y de Marechal. Le confieso que me gustaría y que —sobre todo— me estimularía mucho. ¡Viera usted qué ambiente contrario se ha vuelto a despertar, en El Nacional, por ejemplo, contra quienes no hacemos poesía demagógica! (Issorel, “XIII [Carta del 27 de marzo de 1937]”: 57-58)

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“Partir es madurar un poco…”. Ésta declaración de Villaurrutia en el prólogo que dedicó a

Nerval, a propósito de la traducción de Aurelia, repite treinta años después, una idea análoga a la del famoso verso de Edmond Haraucourt: “Partir, c'est mourir un peu”. Morir, madurar, son prácticamente la misma palabra. Y más allá de las correspondencias sonoras

(en francés, por ejemplo, se diferencian por un solo fonema: mûrir / mourir), el escritor descubrió ambos estados de la aventura mientras practicaba su viaje hacia sí mismo.

Madurar consiste en acercarse a la perfección, al punto cenital de la vida, por eso la muerte es su cara opuesta: porque es su nadir. Morir, madurar, son caras opuestas como el mediodía es a la media noche. Los reflejos del lenguaje no se equivocan: la voz que madura es una quemadura.

La edición aumentada de los nocturnos que le propone Villaurrutia a Reyes se publicará un año más tarde en Buenos Aires: Nostalgia de la muerte (Buenos Aires: Sur,

1938). Tal como lo he propuesto en los prolegómenos de este estudio, la organización ternaria de este poemario organiza una imagen armónica aunque compleja, del recorrido

75 que el escritor había iniciado con la escritura del “Nocturno de la estatua” (1928); recorrido que terminará de lanzar sus palabras de “objeto dormido” con la compilación de todos los nocturnos en un solo tomo. La actitud de Villaurrutia en el Infierno helado del poema que analizamos me hace suponer que si la muda imagen de la Muerte (recuerdo a Quevedo) habla por fin en la poesía mexicana, lo hace para expresar un estado vital, una experiencia vivida desde la propia vida en New Haven.24

No podía ser de otro modo. Extenuadas la cultura, la moral, las costumbres,

Villaurrutia imagina un hombre a mitad de su alcoba; un hombre que practica un método que le permite desnudar la sensibilidad, emociones e instintos para vencer la esterilidad de la página en blanco. Poco he hablado aquí de la importancia de Rodolfo Usigli en este periodo creativo de Villaurrutia; no sería vano decir que los poemas que escribió en la intimidad del departamento de Chapel Street, 1231, quizás me brinden la respuesta que busco para el enigma de la Muerte:

La muerte dice: No te quiero aún. Estoy hasta la coronilla de suicidas precoces que no tienen ni las maneras de la mesa ni la ciencia de vivir

24 Una vez terminado en convenio con la fundación Rockefeller, Villaurrutia pasó una breve pero intensa estancia en la costa oeste de los Estados Unidos. Hacia junio de 1936, el poeta escribe a Novo tras su arribo a Los Ángeles, California: Cuando entro en un Consulado de México veo la muerte. Irremisiblemente. Está aquí de Cónsul uno de nuestros más encarnizados propagandistas, negrito del Estado de Guerrero, cursi, romántico, orador, proletario, y caballo al tiempo mismo que Cónsul. Se mostró amabilísimo conmigo. Yo le hice dos o tres chistes, con dos o tres filos. Todos esos nos temen y admiran en el fondo del alma (Cartas de Villaurrutia a Novo 74). Nostalgia de una estética: un método de presión o rigor que durante su juventud se asoció al tema de la Muerte. Pero del mismo modo, nostalgia de una impostura social, política y moral que reviste a esa muerte que se topa Villaurrutia vestida de Cónsul. En el momento en que escribe a Novo que en el Consulado de México, les temen y admiran en el fondo del alma, ¿se refiere a las divergencias políticas entre propagandistas “encarnizados” e intelectuales? ¿Habla de las distinciones de clase (“proletario”, “negrito”, “caballo”) puesto que los Villaurrutia habían sido en tiempos del Virreinato, los Marqueses del Apartado? O quizás esa admiración “en el fondo del alma”, se deba a la liberación sexual de poetas como Villaurrutia (otro tipo de muerte), en un México que Novo ha descrito en La estatua de sal, donde las prácticas homosexuales de políticos mexicanos eran veladas pero bastante comunes, durante el primer tercio del siglo XX.

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y que matándose me matan. La muerte dice: Tengo que destruir la idea de que soy más fácil que una mujer. Morena soy pero hermosa y quiero que se me trate con algo más de consideración. La muerte dice: Vete. Lo pesaremos bien los dos. Pero no vuelvas sino cuando hayas aprendido a vivir. “[Agonía]”.

Esta forma de las correspondencias vitales que Usigli llama “Conversación desesperada” se extiende inevitablemente en la poesía de Villaurrutia cerca del frío que nutre la muerte. Conversar con ella en este momento significaría desnudarse pero al mismo tiempo, desposeer una cultura empeñada en negar al individuo su derecho de ejercer su propio modo de ver el mundo. La tarea que le heredan las noches de insomnio en New

Haven es semejante a la más ardua de todas las que Gide lega a Natanael; aquella que consiste en emprender el más arriesgado de todos los viajes: el viaje hacia sí mismo, para el cual el aprendiz tendrá que caminar como aquel que para guiarse va siguiendo una pura, encendida rosa, que él mismo sostiene con la mano.

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Capítulo 2. El que lleva por máscara su rostro

Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo… porque quien quiera salvar su vida, la perderá. Mateo, 16: 25

Porque no basta decir que un cementerio en la nieve es como un sueño sin sueños ni como unos ojos en blanco. Xavier Villaurrutia

Bien mirado, en el versículo de San Mateo que tanto interesó a André Gide se encuentra la idea de la invención de sí mismo. No me refiero a su enseñanza temática, claro, de la que

Gide sería un excelente exégeta, sino a su postura moral. El Jesús asombrosamente enigmático del Evangelio de Mateo que no está seguro de quién es en realidad, augura su propia muerte: un camino en el que descubre su viaje de vuelta. La necesidad de perder la vida para encontrarla es un retruécano vital de muchas épocas, aunque la fama de la frase se deba a Fenelón: Il faut se perdre pour se retrouver. Se sabe que esta actitud probablemente haya motivado al joven Villaurrutia la escritura de los Nocturnos (1933); se desconoce en cambio que la idea encuentre su momento más pleno, su momento de madurez cenital, durante las noches de invierno en New Haven.

Las reflexiones por parte del poeta en torno a la tradición norteamericana; frente al grimorio personal que elabora como libro de citas, coordenadas, nombre de demonios o mitologías; inmerso en este exilio electivo que finalmente ha descubierto como nostalgia

78 por todo aquello a lo que ha renunciado;25 pero también, atestiguando el conservadurismo moral que impregna la vida cotidiana del Infierno helado en que se ha convertido New

Haven, conducen la barca de Ulises hacia un litoral distinto al que, hasta ese momento, había marcado el rumbo de sus poemas a la noche. ¿Cuál es ese cambio profundo?

***

Puedo partir de la afirmación de que la obra poética de Villaurrutia está impregnada toda ella por el deseo de hacer del arte un medio de crítica de sí mismo, una disciplina, un método de conocimiento de las relaciones antagónicas entre la vida o la muerte, la vigilia o el sueño. Puedo afirmarlo por el rigor con el que adoptó aquello que para él era el fin

último de la creación artística durante los años previos a New Haven: una poesía con la forma de ella misma, siempre cambiante: una poesía con la forma de los objetos que describe. Jorge Cuesta fue el primero en advertir esta facultad del joven Villaurrutia, a propósito de la publicación de Reflejos (1926):

Pocos tan exigentes como Villaurrutia. Crítico lo hace su severidad, si no lo hace severo su crítica. Nadie como él ha atendido en México a la producción literaria y la ha comentado con pensamiento tan justo. Pero su mejor obra de crítica no la forman las numerosas notas que riega por las revistas, aunque ellas le dieron ese extraño prestigio a su edad y en la pobre intención equivocada; su mejor obra crítica, Reflejos, libro de poesías (Cuesta 83-84).

Hacia 1933, fecha de publicación de sus primeros nocturnos, el criterio que rige las valoraciones estéticas del sonámbulo de los Contemporáneos, se había gestado en las dimensiones de un clasicismo francés bajo la fuerte influencia de Paul Valéry.26 Su llamado

25 Escribe a Gorostiza el 6 de diciembre de 1935: “No sabe cuánto le agradezco su carta. No sólo por el gusto que me dio recibir noticias suyas sino por lo mucho que me sirvió su contenido. Tiene usted razón: la nostalgia es un sentimiento pérfido y, además, oscuro. No sabía, antes de recibir su carta, la verdadera naturaleza del mal indefinible que estaba creciendo en mí sin remedio” (Gorostiza 334). 26 Existe una infinidad de maneras para definir lo clásico. En este momento adoptamos la noción dada por el propio Valéry en su conferencia de 1924 sobre la “Situación de Baudelaire”: clásico es el escritor que lleva en

79 al orden lo alejaba de todo automatismo psíquico (en efecto, aludo a los surrealistas) para hacer de la vigilia una condición fundamental y así, lidiar con la fugacidad de las impresiones sensoriales del entorno. Ésta era la acción científica del diablo: hacer de toda cosa, de todo momento, aunque sea en apariencia nimio, un puro objeto intelectual: cuando los hombres alzan los hombros y pasan (Cuesta 245). No es difícil imaginar su oficio en el momento de su juventud: un poema, simplemente, en varios tomos; un poema que sea un poema premeditado, incluso arquitectónico, mas no una selección de inspiraciones del azar aunque fuesen maravillosas.

En una carta fechada el 12 de diciembre de ese mismo 1933, Villaurrutia confesó a

Ortiz de Montellano cómo se dedicó a buscar en las figuras tutelares de los Siglos de Oro y de la poesía francesa moderna un imaginario, un método, pero sobre todo, la lucidez que lo condujera a forjar sus primeros diez nocturnos: obra en que los metros, las imágenes, los ritmos, forman una unidad indisoluble con los temas y elementos de la composición total

(Lima Martínez; 2014: 115 -122). Es así que todo lo que la noche dibuja con su mano de sombra se asocia en los primeros nocturnos con la supremacía de la imagen, la sinestesia, o las correlaciones del lenguaje; también con la creación de un mundo poblado por ausencias: ecos, resonancias, sombras. Una poesía que no se entrega directamente es tortuosa, precisamente porque no prescinde de la conciencia de que la belleza no está en lo que complace, sino en lo que fascina (Cuesta 244-247).

¿Qué aliento anima los primeros nocturnos? El estudio de su temprana poética de la lucidez me llevó a pensar que Villaurrutia habría respondido: el de la poesía pura. Tanto la

sí mismo a un crítico, y que lo asocia íntimamente en sus trabajos. En consecuencia su noción de clasicismo queda relacionada directamente con ese axioma: la de suponer cierto desorden que el artista clásico reduce por medio de una rigurosa selección, hacia el orden (Valéry 95-97).

80 técnica (plasticidad, fragmentación, correlaciones, paralelismos, sinestesias, disemias, paronomasias) como los temas de su primera poesía nocturna (noche, soledad, sueño, desamor, muerte), parecen aspirar a un ideal estético cercano a lo que en los años de la vanguardia en México (1920-1930) se denominó como purismo, con cualquiera de sus acepciones: poesía pura, plástica, desnuda, plena, verdadera. Las ideas fueron motivadas por las reflexiones esteticistas, filosóficas e incluso cientificistas, en torno a un cambio en la mirada del artista hacia su realidad: un cambio de orden analítico iniciado en la tradición francesa con el ideal de la Gran Obra de Stéphane Mallarmé, que penetró profundamente en el espíritu de las vanguardias de creación más bien abstracta como el cubismo de Pierre

Reverdy, el creacionismo, el ultraísmo, o la vuelta al Barroco de la Generación del 27, en

España, durante las primeras décadas del siglo XX.

He tenido la oportunidad de discutir ampliamente el tema de la poesía pura en otras ocasiones. Conviene señalar, por ahora, que la poesía pura fue un ideal estético que afianzó las búsquedas de lucidez e inteligencia de aquellos poetas que aspiraron a la elaboración de una obra total, absoluta o clásica. Este ideal provino de una tradición intelectual de la poesía moderna, que se propuso dar autonomía al lenguaje en relación con su contenido lírico. El destino de esta poesía, como el de Narciso, fue permanecer intocada, solitaria frente al espejo del lenguaje. Hacia finales del siglo XIX, para los simbolistas franceses, más poesía comenzó a significar menos espacio métrico; depuración, menor densidad, que fue apartando de la obra un gran número de asuntos propios de la herencia romántica hasta dejarla apenas en sus esquemas argumentales. Poesía, en fin, aislada de todo, excepto de su propia forma. Sólo así, pensó esa genealogía de poetas que se podría arribar a su esencia irreductible (Lima Martínez, 2014: 115).

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El término poesía pura es también un instrumento conceptual en las reflexiones de escritores como Paul Valéry. En realidad él fue el primero en utilizar la expresión en 1920 para describir el método de depuración, la rigurosa dialéctica con que Mallarmé se empeñó a la escritura de una obra de espíritu romántico (en cuanto se presenta como la búsqueda inalcanzable de un absoluto) pero de rigurosa factura precisamente por su conciencia clásica: poesía organizada al interior de un diseño análogo al del firmamento nocturno. La función de crear según la tradición de la poesía pura no excluiría ni la reflexión ni el furor poético, sino al contrario: los complementaría (Owen 221-222). Se trata de aquello que en otro momento Owen denominó la Ley de Cuesta, no sólo como característica del pensamiento cuestiano sino como una preceptiva de la creación moderna:

Es la ley que nos exige ordenar la emoción, reprimirla hasta el grado en que parezca haber sido suprimida, simular que no existe, disimular su presencia inevitable, para que el ejercicio poético parezca un mero juego de sombras dentro de una campana neumática, contemplando con los razonadores ojos de la lógica —no de la lógica discursiva, naturalmente, sino de la poética (Owen 243).

Owen plantea, por un lado, las propiedades que unifican la labor del científico con la del artista para encontrar una reacción pura, en el sentido en que los físicos hablan de pureza; por otro, distingue en la naturaleza de la creación verbal una lógica particular, aquella que denomina poética. Esto es importante porque matiza las relaciones per se entre la pureza como ideal estético, y la deshumanización del arte. Siguiendo a Owen podríamos decir que se trata de una poesía bastante pura, ma non troppo: aspiración tortuosa o metódica depuración, pero jamás un estado consolidado ni mucho menos una realidad incontaminada de diversas ideologías, sobre todo, en una época en la que la ciencia, el maquinismo y la estética de la evasión “fueron las unidades con que se medía el mundo” (Espinosa 64-65).

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La poesía pura puede adquirir así diversas posturas e interpretaciones (evitemos por ahora las confusiones del abate Brémond, quien compaginó esta noción con la del misticismo), aunque sea posible identificar dos actitudes paradigmáticas en el centro de este fenómeno. La idea de la pureza en Mallarmé, heredero de Nerval tanto como Baudelaire, es un fin en sí mismo: por lo tanto la poesía aspira a conformar una Obra Pura (con Mallarmé nunca son en balde las mayúsculas) mediante el tortuoso camino que implicaría llegar a la esencia irreductible de las cosas:

Por fin he empezado mi Herodías. Con terror, pues invento un lenguaje que debe necesariamente surgir de una poética muy novedosa, que podría definir con unas cuantas palabras: pintar, no la cosa, sino el efecto que produce… (Mallarmé, “Lettre de 1865 à Cazalis” 220).

Iré más lejos: Mallarmé está persuadido de que en el fondo no hay más que un poema, intentado sin percatarse por todos los poetas que han escrito, incluso los genios. La explicación órfica de la Tierra es el único deber del poeta y el juego literario por excelencia: pues el ritmo del libro, entonces impersonal más que vivo, hasta en su paginación, se yuxtapone a las ecuaciones de este sueño (“Autobiographie” 371-377). En los cuatro poemas que integrarían la Gran Obra de Mallarmé: “L’après midi d’un faune”,

“Hérodiade”, “Igitur ou la folie d’ Elbehnon”, “Un coup de dés”, todo sonido tiende al silencio; todo color al blanco de la página; todo espacio al vacío. El universo se resuelve en un poema en el que se muestra la Nada: la palabra poética termina en aullido o en silencio.

En Paul Valéry, heredero de Mallarmé pero también de Edgar Allan Poe, la pureza parece radicar en la creciente conciencia de sí misma que su poesía establece como meta ideal. Este proceso de pensar que se escribe un poema consciente de las implicaciones de la creación, es lo que Valéry admira en Mallarmé: la reflexión como principio del poema.

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Probablemente por ello daba la impresión de que si continuaba escribiendo era simplemente porque se interesaba en contemplarse a sí mismo dedicado a escribir (Eliot 49). Es revelador que uno de los escritos más importantes de Valéry se titule precisamente

Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. Si encontramos en los manuscritos de

Leonardo una lógica casi sensible, casi desconocida, ¿por qué no concebir entonces la producción de la obra de arte como una “obra de arte”? Tanto la poesía como la teoría de

Valéry se llevan al límite con obstinado rigor (pienso en La soirée avec Monsieur Teste), a tal grado que la primera comenzará a ser destruida por la segunda. El poeta se enfrenta a la esterilidad en forma de un cementerio marino: “hidra absoluta / que te muerdes la cola refulgente / en un tumulto análogo al silencio”. El rigor extremo, la asepsia, el análisis, el control, la vigilancia de los sentidos, la regularidad métrica, no son sino maneras de escapar a una misma palabra: la palabra muerte.

El poeta conoce esta aterradora verdad, por lo que anuncia el principio del hombre donde acaba la pureza: “El viento vuelve, intentemos vivir / abre y cierra mi libro al aire inmenso, con las rocas se atreve la ola en polvo. / Volad, volad, páginas deslumbradas…”

(“El cementerio marino” 77-84).

***

El espíritu de las vanguardias de creación abstracta recuperó en buena medida los ideales base de dichos cambios estéticos hacia mediados de la década de los veinte. Tal como ha señalado Octavio Paz, el fenómeno editorial fue determinante para la diseminación de las propuestas estéticas de la poesía pura en México: propuestas que llegaban a un país posrevolucionario por medio de publicaciones como la Nouvelle Revue Française, Nord-

Sud o la Revista de Occidente. Hacia 1930 lo que debía ser un diálogo entre revolución /

84 revelación, se transformó en un combate: poesía comprometida o poesía pura. El principio del compromiso moral defendido por los nacionalistas hacía consistir el valor del arte en su contenido: sea su naturaleza exótica, sea comunista, sea popular. Mientras el principio del arte puro hacía énfasis en la preeminencia del acontecer estético frente al moral: o por lo menos, frente a esa moralidad institucionalizada por parte del Estado mexicano que intentaba hacer del contenido de la poesía un instrumento ideológico.

Los primeros diez nocturnos de Villaurrutia, publicados en plaquette por Miguel N.

Lira hacia septiembre de 1933, en buena medida amplificaron, depuraron o experimentaron con la influencia o los límites de las premisas estéticas de la poesía pura: orden, control, lucidez, asepsia extrema. Los cuidados de su forma los condujeron por la continua reorganización de los medios de la expresión poética, ensayado así diversas formas estróficas, extensiones de verso e incluso rimas. Los nocturnos fluctúan entre los rigurosos diez versos de las dos espinelas (“Nocturno preso”, “Nocturno solo”) o los más de cuarenta asonantados del “Nocturno eterno”. Pero en todos ellos existió siempre la conciencia de un mismo centro: la noche fue en ellos un paisaje, un escenario, un tema, una hora de encuentro con los espejos del lenguaje. El énfasis en el tema de la noche, por un lado, sitúa la escritura de Villaurrutia en la misma tradición de los nocturnos modernistas tal como

Cuéllar Escamilla ha esbozado la tradición;27 por otro lado los lleva a la dimensión de un

27 Movidos por su temperamento melancólico, una larga lista de poetas modernistas, entre quienes podemos contar a José Asunción Silva, Amado Nervo, José Santos Chocano, Julián del Casal, Rubén Darío, Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Efrén Rebolledo, Luis G. Urbina, Leopoldo Lugones y José Juan Tablada, se detuvieron en la contemplación de la noche como un medio para expresar sentimientos parecidos a la nostalgia, el temor a la muerte, o el desconsuelo ante una realidad devastada por el positivismo hispanoamericano. Resultado de esta operación son aquellos poemas que en conjunto denominaron “Nocturnos”. Fascinados por la obra de los grandes románticos, estos escritores encontraron en Novalis al gran adorador de la noche, mientras que la denominación genérica, así como sus procedimientos estéticos podría venir de las piezas para piano de Chopin, músico a quien los modernistas eran asiduos (Cf. Cuéllar Escamilla 65-90).

85 vanguardismo formal estableciendo como metáfora de la poesía pura, el espejo. En

Villaurrutia uno siempre son dos.

Los límites formales de esta primera poesía nocturna establecen un punto climático en cuanto a la estética del escritor. El sonámbulo de los Contemporáneos se había enfrentado al horror vacui del mismo modo en que Mallarmé se encontró al final del camino con la Nada. Había experimentado la angustia del abismo al dejar caer una palabra entre dos espejos: “y mi voz que madura / y mi voz quemadura / y mi bosque madura / y mi voz quema dura”. Encontró que la pureza absoluta de la poesía puede anunciarse por las

La tradición de los nocturnos, sin embargo, no culmina con los modernistas. Rubén Darío morirá durante la primera década del siglo XX: con su muerte, se cierra un periodo en la composición de la poesía nocturna en Hispanoamérica para surgir otro con las vanguardias. Ya desde el primer manifiesto estridentista, Maples Arce había hecho escarnio de esta tradición al perpetuar un crimen (enviar a “Chopin a la silla eléctrica”) para acabar con el “melancolismo trasnochado de los «Nocturnos»” (“Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce” 41-48). En 1923, el poeta Kyn Taniya incluirá en Avión. 1914-poemas-1923 una serie de cuatro nocturnos en un tono “antisolemne”, más ad hoc con la vanguardia de Maples Arce que con la modernista. Ninguna gracia debió hacer a los Contemporáneos los textos estridentistas. Herederos tanto de Enrique González Martínez, como de Ramón López Velarde o José Juan Tablada, sintieron atracción hacia el tono intimista que permitía el nocturno, explorando a su paso todas sus posibilidades estéticas. Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Enrique González Rojo escribirán tres o cuatro poemas titulados nocturnos, todos ellos en la corriente esencialista por la que se pugnaba en la época (“tuércele el cuello al cisne…”). Carlos Pellicer, caso aparte, escribe una serie de nocturnos, donde mantiene una temática intimista, acaso nostálgica por los paisajes del trópico a los que pronto regresaría. Sin embargo, el poeta solar manifiesta con recelo su imposibilidad por cantar a la noche. En “Deseos” (6 / 7 poemas, 1924), es posible encontrar un reclamo irónico al Trópico (así, con mayúscula), motivado por la fascinación, por la fuerza de atracción hacia el ideal nocturno que los modernistas transmitieron a las generaciones de la vanguardia:

Trópico, para qué me diste las manos llenas de color. Todo lo que yo toque se llenará de sol. En las tardes sutiles de otras tierras pasaré con mis ruidos de vidrio tornasol. Déjame un solo instante dejar de ser grito y color. Déjame un solo instante cambiar de clima el corazón (…) “Deseos”.

86 noches, mas siempre estéril en el marco helado de algún vidrio. En la tradición de la poesía mexicana, los nocturnos-espejo de Villaurrutia cierran junto con Muerte sin fin (1939), de

José Gorostiza o Canto a un dios mineral (1942) de Jorge Cuesta, el capítulo del libro que

Mallarmé había abierto con Herodías. Espíritus extraordinariamente semejantes: siempre próximos a huir de la realidad inmediata, siempre dispuestos a quedarse en la que inventaron. Y si por huir de la realidad tórrida se deleitan evocando imágenes frías, es por acercarse a los glaciares más puros de la Estética. ¿Cómo escribir los Otros nocturnos después del logro estético de los Nocturnos?

***

En las noches de New Haven (1935-1936), la influencia de la poesía pura parece abandonar al maduro Villaurrutia. Movido por su temperamento melancólico, fue ahí donde vislumbró los límites de la noche, asociados a una estética de juventud que le permitía escribir con tremenda lucidez los sucesos del sueño. Fue ahí también donde se percató que al excluir la realidad más inmediata de su obra, la más vital, quiero decir, se había suspendido a sí mismo como protagonista de su propia escritura. En una carta a Celestino Gorostiza,

Villaurrutia comenta este extraño sentimiento:

El trabajo, la vida misma con su material en desorden, atraen y distraen a menudo en tal forma que nos obligan a vivir fuera de nosotros. Dígamelo usted a mí que no hago sino vivir una vida que no está hecha a mi escala, una vida que, más que vivirla, me obliga —a veces con la más franca de las risas— a verme vivir desde fuera de ella, como si yo fuera un extraño, un impostor, un fantasma de poca carne, y hueso (Celestino Gorostiza 37-38).

Una actitud de pudor con la que su imagen había quedado plasmada, o sería mejor decir confinada, con escrúpulo en el espejo. Se trata de la experiencia de salir de sí, para verse como a otro. Tengo la hipótesis de que al encontrarse sólo con el silencio de New Haven, el

87 dormido despierto encontró la manera de mostrar la intimidad de ese hombre reflejado sin contaminar su poesía de sentimentalismo. Escuchar a ese hombre equivaldría tanto a escuchar la música de la poesía como a triunfar sobre la página en blanco.

La llamada de atención sobre una nueva visión estética se encuentra en la reseña que

Rodolfo Usigli escribió sobre los tres, cuatro poemas, que Villaurrutia elaboró durante las noches en New Haven. Poemas que le resultaría imposible disociar de los publicados por

Miguel N. Lira un par de años antes, aunque ciertamente encuentre en ellos un clima moral distinto. Los Otros nocturnos no han cambiado su naturaleza sino todo lo contrario: se ha abrillantado. Los materiales, los motivos, las imágenes: maduran. Sin embargo, la amonestación de Usigli está centrada en la ausencia de ese contenido que originó una poesía suficientemente pura en Villaurrutia. “Esperemos que este no sea el final de la conversación con la noche” (Usigli 43-44). En efecto, la noche de los cuatro poemas aludidos es una hora suspendida: tanto más, un horizonte presupuesto, la presencia de una ausencia.

Escribir a dictado las memorias del sueño fue un proceso que requería de un método de control o lucidez; pero asimilar a la propia musa nocturna para hacer una nueva poesía con ello, trocaría su poesía hacia el camino de la voz propia. Los temas que determinan el universo de los Otros nocturnos son claramente identificables en la intimidad de las cartas que se envía con los miembros de Contemporáneos a México: la página en blanco de

Villaurrutia está escrita con la soledad, la muerte, el silencio, el asombro ante un paisaje distinto, el amor homosexual. Noche sin noche pero sin aceptar otra existencia que la del propio soñador. Unas piezas sobre la mesa, un mar de medusas capilares, una rosa frente a la calle anónima, son los elementos que vendrán a habitar los Otros nocturnos de

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Villaurrutia. Noche en blanco no sólo por su paisaje invernal, por sus ojos abiertos a mitad de la alcoba, por su ritmo que sin formas métricas fijas parece estar buscando, inventado, renovando poco a poco los glaciares de la estética:

siento que estoy en el infierno frío, en el invierno eterno que congela la sangre en las arterias, que seca las palabras amarillas, que paraliza el sueño, que pone una mordaza de hielo a nuestra boca y dibuja las cosas con una línea dura. (…) Y comprendo de una vez para nunca el clima del silencio donde se nutre y perfecciona la muerte. Y también la eficacia del frío que preserva y purifica sin consumir como el fuego.

“Muerte en el frío”.

Si hubo algún logro en la noche de New Haven fue algo parecido a la condena de una lucidez, no por ello carente de alucinaciones. No se trata más de que el poeta mire su imagen en el espejo (como lo había propuesto en su época de juventud) sino a la inversa: es su imagen sin intimidad, sin vitalidad, quien lo mira desde el espejo como se mira un objeto. Mallarmé también tuvo su noche en blanco (la imagen me fue sugerida por el extraordinario texto que Tedi López Mills dedica al tema), en que trazó los principios de la

Obra Pura como un proceso de eliminación del escritor mismo: la promesa de la creación de un poema que haría innecesarios todos los poemas, un poema en que el protagonista no

89 sería ninguna persona sino las palabras mismas (López Mills 21-37). En la noche en blanco de Villaurrutia, la poesía mira dentro de sí a la persona que escribe, denunciando su escritura, prolongando su muerte en vida, sin matar a su autor en el sentido barthesiano de la expresión, sino en su sentido moral, espiritual, estético:

Y al oprimir la pluma, algo como la sangre late y circula en ella, y siento que las letras desiguales que escribo ahora, más pequeñas, más trémulas, más débiles, ya no son de mi mano solamente.

“Nocturno en que habla la muerte”.

El que camina dormido quiere para su poesía la forma de ella misma, siempre cambiante pero siguiendo “un ritmo musical, una pulsación, que bien mirado, podríamos llamar física” (Villaurrutia 1937: 45).

***

Pensemos que la poesía nocturna se manifiesta ahora como una insistencia formal, como un cuidado de la expresión más honda de sus palabras; también como un regreso a aquello a lo que ha renunciado para merecerlo. La frase de Jean Cocteau: “la poesía es una moral”, recorre plenamente el interés de Villaurrutia por situarse detrás de los espejos del lenguaje, perderse para luego encontrarse en el nombre de todas las cosas.28 Igualmente subyace a

28 “La poesía es una moral” equivale a decir que la poesía es un comportamiento, una disciplina construida, una conducta según el hombre que la concibe. Aunque esta moral particular “puede parecer la inmoralidad misma a los ojos de aquellos que se mienten” (Cocteau 15). Equivale asimismo a decir que la poesía es una escritura sobre el autor mismo (una escritura de sí), o sobre los valores propios de su creación: quiero decir

90 esta postura moral la enseñanza que André Gide legó en cuanto a los límites de la expresión estética: el estado ideal del escritor debía ser el desarraigo, el constante viaje, el extravío como condición de encuentro. En el relato del Hijo pródigo, el protagonista confiesa que tuvo que huir para encontrar a un nuevo ser que presentía en su interior, para triunfar sobre sí mismo.

Hablar de la influencia de la moral de Gide en Villaurrutia es un tema que requiere algunas precisiones. La lección que le hizo comprender fue la completa independencia del hombre. El objeto de esta tensión planteada con claridad en L’immoraliste (1902) no es la virtud cristiana ni el dogmatismo ideológico sino el dominio de la libertad laica. El pensamiento de Gide derriba toda conexión con el pasado, toda cooperación con la sociedad en el nombre de la unión consigo mismo: una cualidad que a veces denomina inquietud pero que más temprano que tarde se descubre como homosexualidad. El inmoralista llama libertad a una sucesión de cárceles en las que el hombre elige su servidumbre: “porque vida silencio piel y boca / y soledad recuerdo cielo y humo / nada son sino sombras de palabras / que nos salen al paso de la noche” (“Nocturno eterno”).

una ética (un sistema de valores asociados a lo verdadero, lo bello, lo ideal) que mediante símbolos, metáforas, geometrías, esclarecen el fin último de una estética. Elia Espinosa se ha dedicado a dilucidar las confusiones que genera constantemente la noción de moral en el pensamiento estético de Jean Cocteau:

Cocteau llama moral lo que para nosotros es la ética en el sentido spinocista del término, es decir, un recuento, una suma de la potencia de los seres. Para él, la ética es lo que concierne a la moral en tanto que disciplina, veta del espíritu y del pensamiento que encuentra todo lo que ella implica”. Nada fortuito es que Cocteau quedara intrigado por la pintura metafísica de Chirico. Una pintura “siempre en busca de lo extraño, lo misterioso, lo maravilloso del secreto, de la pureza, la geometría (Espinosa 1988: 49-50).

El propio Cocteau declarará en 1932 que la obra de Chirico le interesa desde un punto de vista ético, es decir, de la misma manera como Villaurrutia se interesará por Gide.

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En el caso de Cocteau la influencia se revela más precisa. Leídos a la par de su obra, los Nocturnos (1933) revelan muchas veces sus imágenes, no pocas, sus mismas palabras.

Existe incluso un texto del sonámbulo sobre la pintura de Agustín Lazo en el que Luis

Maristany encuentra rasgos del estilo cocteano. Pero más allá de la admiración que

Villaurrutia tuvo en el estilo de Cocteau; más allá de las obras dramáticas que montó e interpretó en los tiempos del Teatro de Ulises (1927-1927); me parecen importantes las correspondencias del primer ciclo nocturno con el filme Le sang d’un poète (1932): primera parte de una trilogía en la cual el propio Cocteau se dedica a reinterpretar mediante los recursos cinematográficos de la vanguardia las posibilidades visuales, sonoras, sensitivas, de un discurso tan cercano a la ensoñación como al misterio nocturno, o a la comunicación con esa muerte personal con la que viaja más allá del espejo.

Recordemos que el poeta del monte Ródope, luego de perder por segunda vez a

Eurídice, se convierte en el primer pederasta de Tesalia (Ovidio 202-204). En el filme de

Cocteau se plantea una reinterpretación del carácter invertido de Orfeo. Luego de traspasar el estanque del espejo, el protagonista accede a un mundo lleno de alcobas que parecen estar de cabeza. En un artículo plantee la idea de que el “Nocturno de la estatua” plantea una poética semejante a la de Cocteau: en la que el espejo no sólo es la puerta por donde su propia muerte va o viene, sino el umbral fronterizo entre mundos opuestos, en el que las cosas pierden su gravedad distintiva para fundirse y confundirse con la pesadilla (Lima

Martínez; 2014: 121). Los diez nocturnos serían las diez habitaciones en las que el poeta

órfico se detiene a mirar las sombras sin cuerpo, es decir, las imágenes inversas de sí mismo (con todas las connotaciones sexuales que esta interpretación pueda tener).

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Ahora bien, otros teóricos del purismo (Pierre Reverdy, por ejemplo) no hablaron explícitamente de una moral unida a la poesía. Tampoco exigieron la corrección de vicios humanos ni mucho menos un compromiso con intereses sociales, aunque uno de los textos más importantes de Pierre Reverdy, “L’esthétique et l’espirit” (1921), sea más una declaración de fe en la poesía moderna (en la técnica, palabra clave de este pensador), que una argumentación sobre el perfeccionismo formal. “La teoría, al lado del arte, no es nada, precisamente porque está al lado. La estética, en cambio… está en el espíritu y el espíritu es el arte mismo” (Reverdy 50). Su estética es un compromiso con los logros de la técnica.

Mientras que en otros casos, podemos encontrar de manera recurrente la inversión moral que alimenta sus teogonías. El tema de la moral, explícita o no, constituye una especie de constante en el pensamiento estético de los escritores de la vanguardia. Cuando André Gide negó la existencia de la obra de arte sin la colaboración del demonio, no negaba la existencia de un arte de colaboración divina (pensemos en el Renacimiento), sino en una poesía que desafía la moral burguesa.

La idea penetró temprano en el inmoralismo vital de Villaurrutia. “Ya verá usted si yo entiendo esa íntima forma de ser consecuente con uno mismo, de ser moral, lo que entre nosotros se califica habitualmente de orgullo o de vanidad”, escribe a Reyes en agosto de

1930. Importa señalar que si bien Villaurrutia jamás escribió ningún ensayo sobre Gide, la influencia de éste último puede encontrarse en sus traducciones. En Monterrey, puede consultarse un curioso correo literario que Alfonso Reyes envía a León Pierre Quint, proporcionándole la información sobre las publicaciones de Gide en América para su libro

André Gide, sa vie, son oeuvres (Paris: Stock, 1932). La lista de 26 noticias bibliográficas que consigna Reyes ilustra la clara presencia de Gide entre los Contemporáneos. En todo

93 caso, ahí se encuentra la traducción de Villaurrutia de los fragmentos de autocrítica y de

Los monederos falsos publicados en Ulises (1927-1928); “El regreso del hijo pródigo” en

Contemporáneos (1929); “Conversación con un alemán algunos años antes de la guerra” en

La Habana (1930); Historia de Títiro editada en Nueva voz (1930); y La escuela de las mujeres en colaboración de Antonieta Rivas Mercado para ediciones La Razón (1931).

Tanto la estética como el espíritu de esta época, seguramente penetró en el moralismo vital de Villaurrutia; manifestándose más allá del plano de los tics o los desplantes de enfant terrible para llegar a su poesía. Una moral más cerca de la estética que de la ética: recato, circunspección, preservación de la intimidad. Lo mismo en materia de moral que de estética, amaba la excepción, la singularidad así como el cuidado de la forma

(Paz 9-34) Insistamos pues en que el sonámbulo no piensa que la poesía sea un vehículo expresivo de los sentimientos; pero sí que el artista clásico aspira, con extraordinaria paranoia, a organizar en nuevas formas las experiencias vividas, la música escuchada, los deseos, las actitudes. El paso que describe este proceso en las reflexiones de Villaurrutia es semejante al de ir del objeto hacia el sujeto. Invirtiendo el diálogo que abre el capítulo primero entre Owen - Natanael puedo decir que el “cuerpo sin sombra” desea reemplazar a la “sombra sin cuerpo” que habita en los primeros poemas a la noche.29

En la noche en blanco, la poesía es un compromiso consigo, una operación misteriosa capaz de hacer visible lo invisible. He aquí los elementos base de una nueva poética.

29 El poema de Owen es un fragmento de “Sombra”:

Te he hablado ya, Natanael, de los cuerpos sin sombra. Mira, ahora, mi sombra sin cuerpo. Y el eco de una voz que no suena.

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***

Sabemos por una carta enviada a Alfonso Reyes en marzo de 1937 que Villaurrutia, recién llegado de New Haven, ha publicado en ediciones limitadísimas tres poemas. El escritor se encuentra interesado en publicar en Sudamérica, una reedición de sus Nocturnos (1933), ampliada con los tres —como se lleva dicho—, cuatro poemas que pudo escribir durante su estancia de un año en el extranjero. Tanto “Nocturno de los ángeles” como “Nocturno mar” habían sido impresos en los talleres Fábula del poeta-impresor Miguel N. Lira hacia principios de 1937.30 Poemas pertenecientes a ese proyecto más íntimo, es decir, más maduro, que pugna por una distinta comunicación con la noche. El tercer poema, “Nocturna rosa”, con un tiraje de apenas 11 ejemplares en lujosa edición de autor fue impreso por

Ángel Chápero en febrero de 1937.

No cabe duda de que “Nocturna rosa” es un poema de insospechada originalidad.

En esta composición es posible que Villaurrutia estableciera las pautas de una nueva poética: aquella que he denominado como la noche en blanco. Poesía hablando de sí misma, sobre su propia imagen, sobre el método de su creación durante esta etapa de madurez vital. “Nocturna rosa” puede leerse como un arte poética de los Otros nocturnos, del mismo modo que una década atrás, “Poesía” (1927) había hecho lo propio con los

Nocturnos. En esta composición de arquitectura verbal, Villaurrutia había caracterizado el ideal estético de su poesía (poesía pura, metálica, especular), con la imagen de la lucidez absoluta de Argos: “En tu piel de espejo / me estoy mirando mirarme por mil Argos, / por

30 El pie de imprenta fecha la publicación de la plaquette “Nocturno de los ángeles” en diciembre de 1936, mientras el “Nocturno mar”, en febrero de 1937. El tiraje constó de 100 ejemplares numerados, lo cual, aunado al descrédito ocasionado por las campañas en contra de los Contemporáneos en México, explicaría que se agotara rápidamente la edición de ambos poemas “entre subscriptores y un reducido y fiel público”, de igual modo que Villaurrutia buscara publicar la primera versión de Nostalgia de la muerte —como he mencionado en páginas precedentes— en Buenos Aires (Cf. “Carta de Villaurrutia a Reyes, marzo de 1937”).

95 mí largos segundos”. Encontrando a su paso, los recursos estéticos más prominentes de los primeros nocturnos: los juegos conceptuales de palabras, imágenes e ideas. “Nocturna rosa”, haría explícita (desde mi lectura) una distinción con respecto a su poesía de juventud.

Estableciendo las coordenadas de esta nueva forma de pensar la poesía nocturna.

La rosa de Villaurrutia viene acompañada en su versión original, por un grabado del pintor mexicano Agustín Lazo. En la página se muestra, de manera invertida, la cabeza cercenada de un hombre. Pienso (imagino) las semejanzas entre este grabado y el rostro de

Villaurrutia; pienso (observo) la plástica como una extensión visual de su poesía.

Superpuesta sobre un plano de trazos ondulatorios que recuerdan el mar, la línea protagonista nace incorporada a un perfil de Cocteau, a veces recuperado a través de escorzos, pero siempre nítido.31 Por encima de la barbilla, de arriba abajo, la línea se transforma en el signo sugestivo de una raíz (probablemente, un rosal de nervios o arterias o medusas capilares) que comunica la invisible epidermis con los labios, con los oídos, con los párpados cerrados del modelo dormido. Las raíces venas circundan el conjunto, revelando jeroglíficos del deseo que desaparecen bajo el mismo capricho que los hace aparecer. Expuesto con precisión quirúrgica, el cerebro del personaje finaliza el grabado con el mismo ascetismo con el que se nos mostrarían los andamios del cuerpo humano sobre una mesa de operación.

El retrato de Lazo entrelaza la muerte, el terror, el ascetismo (perdón por el juego de palabras). Portador de un orden formal puro, Lazo no ama los objetos ni los cuerpos que

31 En el filme vanguardista de Jean Cocteau, Le sangd’unpoète (1930), el protagonista es un Poeta o pequeño dios, que deambula de manera órfica por el submundo del esteticismo onírico. Nada hay para contar en el filme de Cocteau, pues todo es para ver la exteriorización del pensamiento. En la primera de las tres partes que componen el filme, una estatua (semejante a las de la Grecia clásica) le envía un heraldo de muerte: una cabeza (más bien los andamios de una cabeza de yeso) que gira de manera invertida.

96 dibuja; ama, simplemente, el dibujo. Sería necesario señalar, además, que el grabado evoca una fuerte sensualidad, semejante tanto a la atracción del abismo como a la inanidad de la página en blanco que hiela el rostro del decapitado. Más allá de la crítica estética de las formas, un ensayo de crítica indirecta (así llama Cocteau la búsqueda de una “moral plástica”) podría decir que la imagen de Lazo capta los problemas visuales que se encuentran en el poema de Villaurrutia: sus intensidades, sus relaciones velocidad / lentitud, su desarraigo vital, para transmitir la fascinante ambigüedad que conforma el espíritu del texto. Una operación a mitad del sueño no puede ser pura, debe ser durante la vigilia. Lazo, ou le lieu du crime.

“Nocturna rosa” es un título enigmático. En apariencia no se trata de otro de sus nocturnos por el cambio del sustantivo que designa el género en el resto de sus composiciones, aunque la disposición estrófica del poema, así como la tendencia hacia la regularidad métrica (que como se verá a continuación, se encuentra en la combinación de heptasílabos con endecasílabos a manera de silva libre), da a este poema un diseño musical, pero de evidente base tradicional barroca.32 El poema está compuesto por 53 versos

32 Este acercamiento al poema desde su título, adquiere distinta relevancia si consignamos la existencia previa de un “Nocturno rosa” (1923), del escritor estridentista, Luis Quintanilla (KynTaniya), en el cual se realiza una crítica a la estética modernista, describiendo la “acuarela estudiantil” de un paisaje nocturno; o las “Rosas eléctricas” (1922) de Manuel Maples Arce, que estilizan las noches con sus “poses operísticas”. Poemas que Villaurrutia conocía (seguramente, conocía bien) puesto que desde su famosa conferencia de 1924, “La poesía de los jóvenes de México”, había entablado una disputa no sólo estética, sino moral, contra Maples Arce, acusándolo de haber “merecido los honores del proselitismo” por rizar “la superficie adormecida” de la poesía mexicana (Villaurrutia 829). En los años en que se publica “Nocturna rosa”, Manuel Maples Arce editará una Antología de la poesía mexicana moderna (Roma: Tipográfica Tiberina, 1940) en la que dirá que la poesía de Villaurrutia (especialmente, este poema) “se encuentra marcado por las fatalidades del sexo, bajo un arreglo de palabras que apenas encubre los artificios de una falsa elaboración. No es una creación concentrada de la sensibilidad, sino una imitación, y calca de determinados esquemas. Sirviéndose de la inversión como método —léase con malicia, “inversión”— adopta de Juan Ramón Jiménez el procedimiento de cambiar las formas en sonidos y los sonidos en colores, transformando las sensaciones audibles en cálidas, táctiles, pero sin que consiga jamás capturar su emoción” (366).

97 distribuidos en 10 estrofas. Su estructura paralelística queda evidenciada en la reiteración anafórica (negativa en la primera parte; positiva en la segunda) que articula el poema de principio a fin; estableciendo, a su paso, la dualidad en que oscila el orden de sus ideas.

Precisamente esta “música de las ideas” (o “ritmo del pensamiento”, como diría Alonso) dará pauta a la base rítmica del poema que se corresponde con su contenido temático.

Mucho puede decirse del verso inicial del poema: “Yo también hablo de la rosa”.

Eneasílabo exacto con ritmo acentual mixto.33 Es difícil imaginar un comienzo como el de

“Nocturna rosa”, así como una postura estética como la que implica este inicio, en un medio distinto al de su concepción en New Haven.34 Lo digo porque a diferencia del octosílabo, que asemeja la respiración natural del castellano, el verso de nueve sílabas es raro en nuestro idioma (considerado fuera de la preceptiva española de Díaz Rengifo, no obstante su frecuencia en provenzal y gallegoportugués, por ejemplo). Gabriel Zaid ha esbozado los antecedentes del metro, estudiando las innovaciones métricas de los españoles del siglo XVIII, su paso por el romanticismo, y su apogeo entre los modernistas (Zaid 34-

36). El eneasílabo es poco usual en la poesía culta aunque perviva en el oído de la poesía popular, combinada con otros metros, debido a su fuerte sonoridad (no es fortuito que aparezca en algunos villancicos de sor Juana). En realidad, el eneasílabo no existe como

33 La regla de la acentuación del eneasílabo es clara sólo en lo que respecta a la 8° sílaba. En su extraordinario Estudios de versificación española, Henríquez Ureña hace un recuento de las diferentes formas de acentuación que la prescriptiva antigua da este pie métrico. La dificultad del eneasílabo en la poesía en lengua castellana estriba, precisamente, en las variantes rítmicas que puede contener. Domingo Caparrós, en su Diccionario Akal de términos literarios distingue variados tipos de eneasílabos: anfobráquico (acento en 2ª , 5ª y 8ª), canción (4ª y 8ª), compuesto (consta de una cláusula de cuatro sílabas, más una de cinco), de gaita gallega (1ª, 3ª, 6ª y 8ª), iriartino (3ª y 8ª), laverdaico (2ª, 6ª y 8ª), mixto(3ª, 5ª y 8ª) y yámbico (acento en sílabas pares), además de una forma libre que resultaría de la combinación de estas variaciones. El verso de Villaurrutia parece tener acentos en 4° y 8°. 34 La dedicatoria a José Gorostiza recuerda el comentario enviado por Villaurrutia durante las noches invernales de 1935: “Y sonrío al pensar, querido Pepe, que su carta que tanto bien me ha hecho, ha venido, también, a interrumpir los únicos dos poemas que he escrito aquí” (Gorostiza 334-335). ¿Es “Nocturna rosa” producto de dicha “interrupción”?

98 tipo métrico aceptado en la versificación regular: su presencia debe buscarse —explica

Pedro Henríquez Ureña—, en los límites de la versificación irregular (317). Un solo verso de nueve sílabas bastaría para imprimir nuevo aire a un grupo de distintos metros.

Si cada una de las cláusulas de la frase con que inicia “Nocturna rosa”, formara parte de una frase en prosa, sería difícil observar que son versos. Ésta es una dificultad inherente al metro de nueve sílabas, que parece natural tanto en el francés como en el tetrámetro de la poesía inglesa. Villaurrutia conocía este juego de equivalencias métricas.

En septiembre de 1931, había traducido “I, Too, Sing America” del poeta Langston Hughes para la revista Contemporáneos. El poema de Hughes está escrito frente a Whitman

(Stanton explica que la fórmula está tomada directamente de “Crossing Brooklyn Ferry”), máximo cantor de América, así como frente a una bastante específica sobre la situación de la población afroamericana. La épica whitmaniana en la que se inscribe Hughes, identifica su canto con el de la colectividad afroamericana, incidiendo en una realidad que hace propia (“I, too, am America”). No es difícil identificar en este verso una de las fuentes de

Villaurrutia, inicio sugerido, probablemente, durante el encuentro que tuvo con Hughes en

North Carolina. Pero hasta aquí llegan las similitudes. La concepción metafísica del norteamericano es sustituida por una completamente distinta: una concepción personal, más cerca del habla que del canto, cuando no, más cerca del murmullo que del habla.

“Yo también hablo de la rosa” es, en efecto, una exclamación inclusiva en cuanto invoca una legión de rosas que le anteceden. También equivale a decir que el poeta se sabe parte de una tradición, aunque esta tradición esté formada por negaciones. Su rosa no es “le rose, dont souvent je parle” de Cocteau, ni la rosa “émula de la llama” de Rioja, ni tampoco la rosa de ceniza, de T. S. Eliot. Usando una expresión a su gusto, podríamos decir que en

99 este poema se opone a la rosa de todos los poetas una rosa particular, creada o descubierta por el poeta mismo en sus recorridos geográficos, literarios, musicales; una rosa que se opone a la de todos los poetas que han escrito, incluso los genios.35 Negar para afirmar, ésta es la actitud con la cual se sitúa frente a la tradición: “declaración de fe en una nueva poética” (Ortiz Domínguez 174).

Queda por entendido que la rosa se convierte si no en “símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección” (Cirlot 390), sí en una metáfora de todos aquellos presupuestos de la noche en blanco de Villaurrutia. Las asociaciones tradicionales de la rosa con el arte poética, así como con la visión particular de un mundo que transmite, hace suponer a Eugene L. Moretta que este poema, aunque no mencione la palabra “poesía” explícitamente, se apropie de ella como tema.36 En este orden de ideas, la primera estrofa

35 Es interesante en este sentido, conocer las conclusiones a las que llega el investigador Efrén Ortiz Domínguez en La rosa en fuga, al insertar en la tradición hispanoamericana el famoso poema de Villaurrutia. “En adelante, no más ramos ni bouquets: siguiendo las marcas de una estética sobria, la rosa como motivo aparece sola, cual si de corsage (ornamento que se coloca en el busto del vestido y que está integrado por una sola flor) se tratara” (164). La composición haría consciente el papel emblemático de tal flor en la tradición literaria para volver a vitalizar su capacidad metafórica (166). En su lectura, escribir sin el sonámbulo de los Contemporáneos un poema sobre la rosa, significaría “permanecer en las coordenadas grecolatinas (rosa: disfrute de la belleza), místicas (rosa: Virgen María), neoclásicas (rosa: cualidad sensorial positiva), románticas (rosa: mujer), o modernistas (rosa: belleza efímera)”; en cambio, componer con Villaurrutia consistiría en “hacer consiente el proceso de la escritura poética bajo coordenadas formales y estilísticas precisas” (191-192). 36 En “Poema de los treinta años” (1935), Rodolfo Usigli, establece una asociación temática similar de la rosa con otros elementos, que también están presentes en Villaurrutia:

Palabras para cubrir mis palabras. Palabras. Dame palabras de oro y de cristal y de roca y de tiempo para cubrir mis palabras muertas, silenciosas desde hace un año. Flores para mi juventud, palabras rosas para hacerle una corona, rosas cortadas en el jardín del silencio. Palabras.

Hoy cumplí treinta años pero nadie lo sabe en esta ciudad sólo yo y mi sangre. Ni la lluvia ni el silbo del cierzo

100 del poema podría leerse como una postura irónica, como una autocrítica con respecto al ideal estético de su poesía de juventud.

Yo también hablo de la rosa. Pero mi rosa no es la rosa fría ni la de piel de niño, ni la rosa que gira tan lentamente que su movimiento es una misteriosa forma de la quietud.

En la Galería de poetas jóvenes de México, editada por Gabriel García Maroto hacia el mes de agosto de 1928 en Madrid, se habría de incluir al inicio de cada selección de poemas una opinión de autocrítica, no de autobiografía, en el que nuestro poeta definía el ideal técnico de su estética. Sería necesario señalar que la cita pertenece cronológicamente al Villaurrutia puro de los primeros nocturnos (recordemos que la primera versión del “Nocturno de la estatua” se publica en Contemporáneos, en diciembre de ese mismo año); el mismo que asociaba el oficio del escritor con un viaje alrededor de la alcoba; el mismo que pensaba la creación como un juego vanguardista de ironía e inteligencia:

Viajar es una manera de nutrir la quietud, si se conserva la quietud del viaje. Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse de la quietud. Quizá el viaje, así, resulte más corto; sé que resulta más intenso. La pasión es un viaje. Alimento la mía con los más fríos objetos, con los que más difícilmente me apasionan. No apasionan más los cálidos, sino más fácilmente, más

que se columpia pesadamente en los cables de esta mañana. En este suelo sin sabor de tierra, asfalto mojado, sin olor y sin vida. Ni las mujeres que recuerdo —ni las mujeres a quienes he olvidado todavía; ni XV, que juega conmigo al juego amargo de la ausencia. Nadie lo sabe y hoy cumplí treinta años.

101

superficialmente: la pasión ya está en su calor. Yo quiero que la pasión esté en mí, la frialdad en ellos (836).

Las características de frialdad que enfatiza están asociadas a la técnica cubista por la cual pugna: sólo así, desprendido de todo sentimentalismo, el objeto puede contemplarse en su estado más puro.37 Es posible, así mismo, encontrar en la inmóvil permanencia de la rosa un recuento del ideal plástico de la imagen a la que aspiraba el cubismo en forma de

“poesía plástica”. La música se desplaza en el tiempo, la pintura en el espacio: el enrarecimiento de dicha premisa se convertiría en un rechazo hacia todo elemento mudable o vivo en su primera poesía nocturna. Una estética cubista que ahora denomina más que pueril (“piel de niño”), superficial.

La segunda estrofa con la imagen central de la rosa “coronada de espinas”, lleva ineludiblemente a Anthony Stanton a pensar en el símbolo evangélico de la Pasión. Una interpretación compleja, donde la rosa representaría las llagas y la sangre de Cristo en su doble aspecto de muerte / resurrección (38). La lectura se sustenta en la historia del simbolismo cristiano:

37 Las frías geometrías de la inteligencia que apasionaban a Villaurrutia han sido estudiadas con detenimiento por Cuéllar Escamilla. En Dama de corazones (1928), el único relato que nos lega el dormido despierto es posible encontrar la búsqueda de una expresión literaria, asociada a los métodos rigurosos de la poesía pura:

No es difícil morir. Yo había muerto ya, en vida, algunas veces. Todo estriba en no hacer un solo movimiento, en no decir una sola palabra, en fijar los ojos en un punto, cerca, lejos. Sobre todo, en no distraerse en mil cosas. ¿Qué importa la hora que marca la manecilla del reloj? […] Morir equivale a estar desnudo, sobre un diván de hielo, en un día de calor, con los pensamientos dirigidos a un solo blanco que no gira como el blanco de los tiradores ingenuos que pierden su fortuna en las ferias. Morir es estar incomunicado felizmente de las personas y las cosas, y mirarlas como la lente de la cámara debe mirar, con exactitud y frialdad (Dama de corazones 586).

Las formas que contiene la muerte de acuerdo con el estudio de Escamilla serían la dureza, la tensión, así como la fría solidez del hielo que congela su poesía. Pero la muerte también sería la incomunicación, la ausencia, la petit mort, y la cruda verdad que se refleja en la alcoba de los amantes (Cuéllar Escamilla 2003: 83-95).

102

No es la rosa sedienta, ni la sangrante llaga, ni la rosa coronada de espinas, ni la rosa de la resurrección.

En efecto, considero posible encontrar en estos versos un recuerdo del famoso símbolo cristiano. Udo Becker explica que la rosa, por ejemplo, en la tradición medieval de occidente, combinada a menudo con la cruz, recuerda las llagas de Cristo, la sangre vertida en el Cáliz, y en conjunto el renacimiento místico. No obstante, dudo que el dormido despierto planteara una temática católica en su poema. Ciertamente, Villaurrutia fue un poeta religioso pero no en el sentido en que lo fue Eliot sino Baudelaire. Se sabía cristiano no por elección sino por fatalidad. ¿Ironía? Prefiero otra interpretación apuntada aquí.

En su polémica conferencia La Póesie Pure avec un débat sur la póesie (1926), el abate Henri Brémond había realizado una interpretación difusa, incluso religiosa, del ideal de la poesía pura causando una polémica en los países de habla hispana.38 La expresión era entendida por el abate como una propiedad inefable: de origen misterioso o divino que no podía ser entendida por el intelecto ni la razón, sino intuida por el alma del poeta y transmitida, mediante el poema, a los lectores. En pocas palabras se trataba de una

38 En la famosa antología de Gerardo Diego, Poetas españoles contemporáneos (1932) se reproduce una carta de Jorge Guillén a Fernando Vela, donde se plantea la polémica:

Mi querido Vela: ¡Viernes Santo! ¿Cómo hablar de la poesía pura, en este día, sin énfasis? Porque lo de puro, tan ambiguo, con tantas resonancias morales, empuja ya al énfasis, a la confusión y a poner en la pureza todos los “Encantos de Viernes Santo”, como ha hecho el abate Brémond, cuyo punto de vista no puede ser más opuesto al de cualquier poesía pura, como me decía hace pocas semanas el propio Valéry. Brémond ha sido y es útil: representa la apologética popular, una como catequística poética para el domingo por la mañana. Y su discurso es un sermón. Pero ¡qué lejos está todo ese misticismo, con su fantasma metafísico e inefable, de la poesía pura, según Poe, según Valéry o según los jóvenes de allí o de aquí! Brémond habla de la poesía en el poeta, de un estado poético, y eso ya es mala señal. No, no.

103 justificación de la naturaleza religiosa de la poesía (Brémond llega a mencionar la equivalencia entre la poesía y la plegaria) en oposición a su carácter “blasfemo” que durante el simbolismo francés, poetas como Nerval, Baudelaire o Rimbaud habían

“practicado peligrosamente” (88).39

Villaurrutia había manifestado el rechazo, así como distancia respecto de la estética irracional de aquellos que gusta denominar (siguiendo a Valéry), poetas del abandono. La

“rosa sedienta” bien podría ser esa poesía “de labios para afuera”: escrita para los oídos, no para los ojos. Mientras que la “sangrante llaga” podría ser la “incurable, regalada llaga” que el poeta reprende en la poesía de Ortiz de Montellano (“Una botella al mar” 838). La idea se sustenta aún más en los versos de la siguiente estrofa, cuando niega que su rosa sea “la rosa llamarada” (claro recuerdo de la rosa de Francisco de Rioja). Una rosa que como la llama de los místicos consume, mas no da pena, asimismo, una “rosa llamarada” que debe mantenerse, conservarse a fin de que no pueda apagarse a destiempo:

No es la rosa de pétalos desnudos,

39Bernardo Ortiz de Montellano, poeta con evidentes tendencias místicas y religiosas, sería el único miembro de los Contemporáneos que nos podría servir para caracterizar esta tendencia en México. Su eclecticismo lo llevó a reconciliar su auténtico interés en las tradiciones populares con un espíritu ansioso por evadirse de la realidad mediante la exploración de los sueños. Hay en él una intensión casi ritual por descubrirse en el inconsciente por lo que se pregunta: ¿Lázaro u Orfeo? Esta equivalencia revela la dualidad de su estética (entre el surrealismo y el misticismo) que algunas veces se abandona en el sueño y otras descubre en la muerte la consolidación de su alma. Este “misticismo” que tiende las más de las veces a la ensoñación y a la escritura automática dio como resultado Sueños, poemario que en 1933 —todavía inédito— envía a cuatro amigos (José Gorostiza, Cuesta, Torres Bodet y Villaurrutia) acompañada de una “carta circular” solicitando, más que su opinión, un ejercicio de “crítica escogida” y “confidencial” acerca de los últimos poemas que había escrito. En la respuesta Villaurrutia dirá:

He intentado decirle que no siempre, como parece haber sido su propósito, se ha mantenido usted, aun en pleno sueño, completamente despierto; que unas veces se ha dormido usted sobre las palabras; que, otras veces, las palabras narcóticas han triunfado sobre su vigilia […] Sólo la mano de un vivo puede escribir el poema del sueño. Conviene, pues que el poeta que ha optado por esta segunda y única manera artística, no permita que la mano se le duerma (“Una botella al mar” 836).

104

ni la rosa encerada, ni la llama de seda, ni tampoco la rosa llamarada.

En esta tercera estrofa no sólo se consolida el deslinde de la poesía mística, sino de la obra de Jean Cocteau (la rosa de “pétalos desnudos” es casi una traducción del verso “La rose de mon coeur ses pétales dénoue”) o más aún de Juan Ramón Jiménez: angustiosa influencia para el Villaurrutia de la década de los años veinte, dada la hispanofobia que comenzaría a generalizarse en su medio intelectual.40 En cualquier caso, la importancia de las

Eternidades juanramonianas en la poesía de Villaurrutia (“¡Oh, pasión de mi vida, poesía / desnuda, mía para siempre”), está circunscrita al ejercicio de la inteligencia en la labor creadora, la búsqueda de la exactitud en la expresión verbal, así como la depuración de “sí sé qué ropajes” de la poesía para conocerla en sus valores esenciales.41 De Juan Ramón

Jiménez hay quienes descubren en él la influencia, dice Cuesta, “nosotros no encontramos sino la misma laboriosa virtud” (“Reflejos” 84).

40 Entre los intelectuales mexicanos, es decir, entre los Contemporáneos y las fracciones nacionalistas hubo una polémica motivada por los españoles exiliados en México. “El anuncio de que vendrían los colorados españoles puso a los mexicanos a tronarse los dedos”, escribió Salvador Novo hacia 1939. Movidos acaso por un complejo que geminó en los libros de texto del siglo XIX para llevar al corazón de los niños el odio a los gachupines, los españoles representaban en el contexto de la política filantrópica cardenista, las imágenes más explosivas para México. “Pero si ser gachupín era malo, y si ser rojo era peor, y gachupín rojo era el colmo, un intelectual gachupín rojo rebasaba la taxonomía del prejuicio” (Señales debidas 96-114). 41 Guillermo Sheridan recupera una anécdota de Jaime Torres Bodet, que se remite a los años del joven Villaurrutia:

[Los Contemporáneos] llegaron a organizar una “comida de literatos” que se convirtió en el único manifiesto público del grupo: acto de inútil desagravio, el grupo descalificó las ideas de Ortega [sobre la “deshumanización del arte”] y Villaurrutia terminó leyendo el poema de Juan Ramón: “poesía desnuda, mía para siempre” para reivindicar, con él, lo que suponían un derecho del arte que no podía ser gravado por circunstancias ajenas a su propia problemática (Los Contemporáneos ayer 102).

105

Tampoco en la cuarta estrofa encontramos su rosa. Nuevamente en combinación de endecasílabos con heptasílabos de rima consonante, la rosa se describe en un escenario marino. La condición oceánica de los nocturnos ha sido advertida por Eugene L. Moretta como metáfora recurrente de la interioridad o del mundo onírico desde los tiempos de

“Poesía” (1927): “Te forman las palabras / que salen del silencio / y del tanque de sueño en que me ahogo / libre hasta despertar”. Ergo, su rosa no es la rosa navegante (“rosa veleta”) de la inconciencia ni la que gira sobre su propio eje: la “brújula rosa marinera” es desde luego la rosa náutica, utilizada por los navegantes desde Ulises hasta Simbad el varado. No es más la rosa metálica que existe en la precisión del físico que experimenta los fenómenos de la luz, o de los engranes al interior de un reloj (rosa “puntual que da la hora”):

No es la rosa veleta, ni la úlcera secreta, ni la rosa puntual que da la hora, ni la brújula rosa marinera.

Efrén Ortiz, por su parte, afirma que Villaurrutia pudo haber incluido a Manuel

Maples Arce en su poema, como parte de este sistema de negaciones al que hemos estado aludiendo. Si bien le parece “descabellado” pensar que el anagrama de Maples Arce se encuentre inscrito en la composición, tal como lo sugieren las palabras “encerada” (v. 10) o

“úlcera secreta” (v. 14), en las cuales puede leerse cruel, claramente, una y otra vez: arce, arce, arce…, piensa que existen los elementos suficientes para leer en el poema una

“guerra de rosas” entre el autor de los nocturnos y el líder del estridentismo. Sería lícito, por otra parte, asociar la idea de la herida interior (“úlcera secreta”) como un rechazo a esa tradición intimista (llámese romántica o modernista) de la que el sonámbulo hereda el

106 nocturno como género poético, y contra la que el propio Maples Arce combate en sus manifiestos.

Exactamente a la mitad del poema, advertimos el paso de la negación hacia la afirmación. Luego de la disemia (rosa rosa) con la cual parece distanciarse finalmente del recurso estético más preminente de su primera poesía nocturna (“juego con fuego, y a riesgo de quemarme” dice a Ortiz de Montellano), comienza la caracterización de esta poesía objeto con una serie de imágenes que de igual modo, componen las partes de una idea en conjunto. La estrofa está compuesta por versos fluctuantes de arte menor (cuatro, cinco sílabas), que sirven de remate a los primeros heptasílabos:

No, no es la rosa rosa sino la rosa increada, la sumergida rosa, la nocturna, la rosa inmaterial, la rosa hueca.

La yuxtaposición de imágenes viene acompañada por un conjunto de adjetivos enfatizando la cualidad enrarecida, particular de su poesía. Se trata de la labor del demiurgo capaz de fundar mediante la palabra, su universo poético. En “Nocturno”, el poema homónimo de la plaquette de 1933, Villaurrutia inauguraba la noche de manera similar, dibujaba sus constelaciones, atribuyendo un sentido más puro a los elementos que la constituían: “Todo lo que la noche / dibuja con su mano de sombra / el placer que revela / el vicio que desnuda”. Si Villaurrutia crea una nueva imagen de su poesía nocturna será para desrealizar su naturaleza tangible.

107

En justa correspondencia con “Nocturno”, este poema alude mediante sinestesias, a cada uno de los sentidos del soñador. Estética de la reflexión que en consecuencia examina, con lucidez, el entorno de la poesía / rosa aunada a sus propios sentidos. Se tratará pues de una construcción correlativa (la rosa es A, es B, es C… ad aeternum) acentuada por el inicio anafórico o reiterativo de cada uno de los versos. Pero en esta ocasión, las correlaciones no sólo dibujarán la imagen inasible de la rosa (inasible en cuanto es

“increada”, “sumergida”, “nocturna”, “inmaterial”, “hueca”), sino una poética de la noche en blanco.

La rosa de Villaurrutia tiene que ver con una poética de los sentidos. No una poesía sentimental ni sensitiva, sino sensible (la diferencia estribaría en pasar de lo sentimental al mundo de las sensaciones físicas, para llegar a la comunión de ambas). Su rosa es la rosa abstracta que ha perdido todos sus atributos. La sexta estrofa avanza de manera semilibre partiendo de dos endecasílabos, manifestando temáticamente una extensión del sentido del tacto. No es su poesía estado de gracia, ni excepcional inspiración, ni frialdad extraviada: es un oficio de las manos, tal como lo presentan esta serie de imágenes plásticas:

Es la rosa del tacto en las tinieblas, es la rosa que avanza enardecida, la rosa de rosadas uñas, la rosa yema de los dedos ávidos, la rosa digital la rosa ciega.

Las palabras se vuelven sólidas al tacto, pues pueden horadar las tinieblas e iluminar la calle oscurecida (“Pendant la nuit une rose / avance sous feux éteints”, dice Cocteau). La importancia de la sinestesia es que permite conocer el otro lado del mundo: mirar con los

108 ojos del tacto equivale a mirar en el sueño, a cantar con la otra voz. Es importante caer en la cuenta de que una sinestesia es una forma retórica de la estética de las correspondencias.

Baudelaire lo sabía: “Les parfums, les couleurs et les sons se répondent”. La sinestesia es una transposición sensorial pues consiste precisamente en asociar sensaciones que suelen pertenecer a registros sensoriales distintos, digo suelen, porque hacia 1938 Breton está haciendo énfasis en la desautomatización de dichas percepciones.

La séptima estrofa continúa con el planteamiento sinestésico de la anterior.

Centrado en el oído, los endecasílabos, uno al inicio, dos al final, mantienen al interior de la estrofa un conjunto de cinco, seis sílabas con rimas consonantes en oído / ruido; abandonada / almohada. Uno de estos versos intermedios: “la espiral del ruido”, es clave en el juego de correspondencias planteadas en la segunda mitad del poema. Asimismo es el punto rector de la base rítmica dela composición total. Espiral sin rima pero aspirada en correspondencias fónicas sobre todo en las vocales abiertas (o, a) y en los sufijos (ada, ado, ido). Los juegos de sonidos se mantienen al interior de las palabras, produciendo la sensación sonora del nocturno musical:

Es la rosa moldura del oído, la rosa oreja, la espiral del ruido, la rosa concha siempre abandonada en la más alta espuma de la almohada.

La sonoridad de la imagen “moldura del oído”, vuelve a situar la poesía villaurrutiana en el contexto musical del género (confrontando así la lectura de que este poema no sea otro de sus nocturnos en el sentido estricto de la palabra), al tiempo que evoca el espacio oceánico

109 advertido por Moretta en sus estudios. Juego vital de esteticismo: el poema es una caracola

(rosa “concha siempre abandonada”) donde resuena la música del mundo.42 Los metros, las rimas no son sino correspondencias, ecos de la armonía universal, escribió Octavio Paz a propósito de la esencia de la poesía. (El arco y la lira 41) Pura o impura, sagrada o maldita, la poesía ostenta todos los rostros aunque existan momentos en que pareciera no poseer ninguno: “el poema es una careta que oculta el vacío” (Íbid). Pienso en Mallarmé, en la

42 En la sección miscelánea “El pez que fuma”, del núm. 32 de Letras de México, se encuentra un comentario sobre esta imagen sonora de la poesía villaurrutiana: la rosa concha siempre abandonada / en la más alta espuma de la almohada. Llama la atención que la sección miscelánea de la revista estaba a cargo de Octavio G. Barreda, cuando no del propio Villaurrutia. El comentario al que me refiero, “El oído delira”, hace énfasis en que el poeta-impresor Miguel N. Lira (nótese el juego de ironías) ha notado tanto la musicalidad como la recurrencia de esta imagen, a tal grado, de ocuparla él mismo en su poema Carta de amor (1938). La información anexa de la edición facsimilar de Letras de México, publicada por el Fondo de Cultura Económica, me lleva a imaginar a Villaurrutia escribiendo un comentario sobre sí mismo, tal como lo había hecho años antes con el seudónimo del Curioso impertinente o Marcial Rojas. Transcribo el comentario:

— ¿Toca usted por nota? — No, yo toco de oído. Este diálogo es muy frecuente entre nuestros aficionados a la música. Apliquémoslo a un aficionado a la poesía. Un lector atento de la poesía de Xavier Villaurrutia encontrará fácilmente, a través de sus libros, una comparación —expresada en diversas formas— entre la oreja humana y el caracol marino. La comparación está basada —según el mismo Villaurrutia— no sólo en la forma, sino también en el rumor. Basta colocar la palma de la mano, ligeramente cóncava sobre la oreja, para percibir el rumor “del mar que llevo dentro sólo y ciego”.

Cierto que la imagen es recurrente en la poesía villaurrutiana. Puede encontrarse en su primer poemario Reflejos (1926). En “Aire” dice:

El aire juega a los sonidos: rompe los tragaluces del cielo, y llena con ecos de plata de agua el caracol de los oídos.

Más tarde, en “Nocturno en que nada se oye” comenzará a hacer énfasis en el rumor de su vacío:

aquí en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no sé nada en el que no se nada porque he dejado pies y brazos en la orilla…

110 magia creadora de las resonancias del soneto en “yx”: “Abolie bibelot d’ inanité sonore… avec ce seul objet dont le Néant s' honore”, pienso en Villaurrutia.

La octava estrofa es la más larga del poema con sus diez versos. La variación métrica es compleja en relación con otras estrofas en cuanto parte del endecasílabo, haciendo énfasis en el ritmo quebrado de dos heptasílabos sumados a otro par de pentasílabos:

Es la rosa encarnada de la boca, la rosa que habla despierta como si estuviera dormida. Es la rosa entreabierta de la que mana sombra, la rosa entraña que se pliega y expande evocada, invocada, abocada, es la rosa labial, la rosa herida.

El verso 43 en realidad es el que más interés me despierta: tiene como eje de su triple estructura una base tetrasilábica: “evocada, invocada, abocada”, que adopta el ritmo acentual peónico en tercera (- - ´-). Los movimientos abocados (semejantes a los de la boca), como el de la rosa en sus dilatados ciclos —dice Stanton—, es un espasmo binario que alterna la concentración con la expansión (44). Por mi parte sostengo que el ritmo vital del verso es llamativo porque ciertamente existe intervención de la Nada: sonido (el silencio), sonido (el silencio), sonido (el silencio). Y quizás la importancia del verso radique más en lo que calla que en lo que dice.

111

Existe una distinción importante entre evocar e invocar, aunque en el habla popular del español puedan intercambiarse (la RAE, por ejemplo, no es lo suficientemente explícita al respecto). Pero Salvador Elizondo reflexiona en torno a las distinciones semánticas de ambas palabras pues remiten, al final de cuentas, a dos visiones de mundo. La evocación se encuentra circunscrita al terreno de los sentidos o las sensaciones. Marcel Proust es el más grande de los evocadores de vivencias en la literatura moderna: la vivencia de un sonido, un aroma, una sensación remite a unas experiencia precisa en el pasado. El que invoca, en cambio, es el que llama por su nombre la experiencia, por lo tanto, la inventa. Mejor explicó la dicotomía Baudelaire cuando habló de que Dios no creo el mundo, lo profirió.

Crear, proferir; evocar e invocar. De ahí al demonio de la rima “abocar” (poner en la boca) se yergue una gran ironía.

Luego de esta exégesis podemos acordar que el tema de la estrofa está centrado en las sensaciones del gusto, tal como permiten advertir las metáforas: “rosa encarnada” o

“rosa que habla” o “la rosa labial”. La lectura es casi literal pues la metáfora aquí mantiene

(metáfora en presencia, diría Dámaso Alonso) una parte de la realidad a la que alude: la boca, el labio, el habla. En estos versos podemos leer de manera directa una alusión al método de lucidez al que nuestro poeta somete la labor creadora. Una poesía que hable como si estuviera dormida más nunca en ese completo abandono. Precisamente, como he mencionado, esta falta de control es la que recrimina en la poesía de Ortiz de Montellano.

Precisamente, en otro poema Villaurrutia se había definido ya como un “dormido despierto”. Como una voz que no recuerda haber salido de ningunos labios.

En la misma estrofa se ha querido leer, de manera oblicua, una declaración de la homosexualidad de Villaurrutia. La consideración es pertinente en cuanto he manifestado

112 interés en la situación moral de la poesía villaurrutiana, así como en el contexto en que se presenta. Esta interpretación agruparía una serie de comentarios difíciles de documentar pues se circunscriben, casi todos ellos, a la expresión oral. Salvo Manuel Ulacia, quien en algún momento opta por la perspectiva de género en su libro sobre Villaurrutia, o Carlos

Monsiváis, con las numerosas ideas que despliega en artículos de revistas, no se presta atención alguna al poema. Señalemos por el momento que las generalidades que se rescatan del trabajo póstumo de Ulacia, advierten la semejanza entre el acto amoroso homosexual y la escritura misma: una idea que será más clara en el “Nocturno de los ángeles” (Ulacia 54-

56). Cierto o no, pensemos que imágenes como “la rosa entraña”, “la rosa de la que mana sombra”, así como el triple llamado al movimiento: “evocada, invocada, abocada” llevaron a Maples Arce a declarar que la poesía de Villaurrutia “se encontraba marcada por las fatalidades del sexo”.

La siguiente estrofa, la más corta del poema, constituida por tres endecasílabos, dos de ellos con rima redonda, plantea el tema de la vista, asociada a la misma noción de lucidez extrema que en la anterior. “La rosa que abre los párpados” o “la rosa vigilante” trata desde luego del método de Argos: la figura que en su juventud había servido de metáfora para concentrar en ella las ideas de la vigilancia sobre los sentidos. Las correlaciones también crean curiosas asociaciones en la terceta: la rosa florece en el primer verso abriendo los párpados (los pétalos), hasta quedar deshojada (sin hojas) en el último: doble imagen del insomnio o la esterilidad. Sobre la pintura de Lazo, Villaurrutia había imaginado un personaje que no ha soñado nunca o, cuando lo ha hecho, ha cerrado los ojos.

La paradoja del “dormido despierto” plantea una estética similar cuando propone mirar sin los ojos, tal como queda expuesto en la disemia “desojada”.

113

Es la rosa que abre los parpados, la rosa vigilante, desvelada, la rosa del insomnio desojada.

La última estrofa termina con la misma forma métrica de la silva libre (endecasílabo

/ heptasílabo), que propone la idea de una poesía particular, la postura moral que horada en las tinieblas.

Es la rosa del humo, la rosa de ceniza, la negra rosa de carbón diamante que silenciosa horada las tinieblas y no ocupa lugar en el espacio.

Los dos heptasílabos iniciales ofrecen imágenes de una rosa abstracta, purificada en su renuncia radical del mundo. Y no es fortuito que en el endecasílabo siguiente se monte una imagen más pura de la rosa a partir de la superposición de sentidos: en la “negra rosa de carbón diamante” se corresponden el color negro del carbón (también su naturaleza mineral), con la forma poliédrica del diamante. Geometría, sucesión, desrealización componen la esencia de estas imágenes que tocan el poema hasta la rosa. Una poesía que en silencio penetra en las tinieblas espirituales no puede encontrar su lugar en el espacio.

***

¿En qué consiste un viaje perfecto? Hace tiempo pensó Villaurrutia que la poesía debía ser semejante a un movimiento tan lento que no se distinguiera de la quietud. Luego, Celestino

Gorostiza habló de lo mismo diciendo que, para no distinguirse, el movimiento debía ser rápido. Sea como sea, ambas cosas son posibles. Lo importante era trasladarse, perderse,

114 encontrarse, viajar. En “Nocturna rosa” se plantea el distanciamiento de una estética que no le permite más expresar el drama vital que habita a su autor, sin embargo, tras una lectura apresurada, podríamos encontrar casi las mismas imágenes, los mismos temas que en el resto de sus poemas a la noche. Pero en el casi se ahonda en una importante distinción.

Quizá el único viaje perfecto sea el que no tiene retorno, como pensó Villaurrutia a propósito de López Velarde. Los resultados de este viaje hacia la rosa son la concepción de la poesía como un objeto, simbólico para casi toda la poesía occidental, aunque moralmente distinguido, particular, propio. En “Nocturna rosa” se invoca su presencia de manera vehemente mediante la reiteración anafórica, evoca su presencia como se hace con los muertos: la rosa llega hecha ceniza, humo, carbón inmaterial. Ocurre en el poema que los juegos de palabras, las disemias o las paronomasias dejan de ser prominentes en busca de una expresión más exacta para el poeta. En cambio las correlaciones o correspondencias (la sensación de que la poesía es esto, pero también es esto otro…) permanecen como un espejo que desdobla; que al hacerlo, permite expresar la dualidad de las experiencias terrenales.

En “Nocturna rosa”, Villaurrutia entrevé el camino a la liberación, pero aún no lo logra. Villaurrutia mismo se presenta como fantasma, como proyección en el espejo del lenguaje: este poema no habla de ninguna persona aunque, paradójicamente, sea uno de los más íntimos. La moral que propone este nocturno es la del arte de hacerse a uno mismo. Sin embargo, la liberación ocurrirá en Los Ángeles, California, cuando encuentra la síntesis que resultará de la oposición del mundo exterior con el interior: el-poeta-en-el-poeta. Su tarea por ahora consistió en desaprender. “Los grupos, las escuelas, se disuelven; sólo quedan los individuos que las han superado…”, escribió Jorge Cuesta en el prólogo a la Antología de

115 la poesía mexicana moderna. Y al mismo tiempo que se aparta de la poesía pura, conforma una imagen implícita de su propia poética: una que penetra en la intimidad de quien escribe, hasta desnudarla.

116

Capítulo 3. Bajo el signo de los Hipocampos

Qué hermosa eres, Diablo, como un ángel con sexo pero mucho más despiadada…

Gilberto Owen

Mar, profundo y negro mar de la noche, tan semejante al sueño, sin fondo ni equilibrio, mañana he de dejarte.

Salvador Novo

En junio de 1936, Xavier Villaurrutia visitó Los Ángeles, California. El contrato con la

Fundación Rockefeller terminaba el mes siguiente pero eso no impidió que el poeta se instalara en compañía del productor cinematográfico, Agustín J. Fink, en la ciudad de

Pasadena, a unos minutos de L. Á. Sabemos por una carta enviada a Salvador Novo desde el 189, North Oakland St., que las estancias nocturnas en el puerto de California se convertirán pronto en uno de sus más bellos poemas: “Nocturno de los ángeles”. Sabemos también que la experiencia vital de Villaurrutia (quiero evitar lo más que pueda el adjetivo: autobiográfica) se entrelazó de manera profunda con la simbología homoerótica del marinero, misma que inspiró a Luis Cernuda, Hart Crane, Fassbinder, Bárbara Jacobs, pero especialmente a Federico García Lorca, para realizar las ilustraciones del poemario de

Novo, Seamen Rhymes (1934).

Agustín J. Fink, quien vivía en San Diego, extendió la invitación a Villaurrutia para visitar la costa oeste de Estados Unidos, antes de volver a México. En aquella visita, el poeta conoció de cerca a los cadetes de la fuerza naval del Pacífico, estacionada cerca de

Los Ángeles, en la que será una importante base militar durante la Segunda Guerra

Mundial. Nada más natural que el encuentro con los marineros fuera narrado de inmediato

117 a Salvador Novo: una década atrás, el joven secretario de José Manuel Puig Casauranc, había plasmado su propio descubrimiento en Return Ticket (1927-1928). En contraste con aquel Novo, que vio en los muchachos muy poco de Simbad,43 Villaurrutia ahonda en el interés de una angelología personal que va más allá de la anécdota, como lo demuestra la famosa carta remitida en junio de 1936:

Vengo a este hotel todos los fines de semana: viernes, sábado y domingo. Voy a las playas los domingos por la mañana y me quedo allí, maravillado, hasta el anochecer. Agustín Fink fue mi cicerone, y ahora está maravillado por lo pronto que he tomado el hilo para sacar el ovillo. Los Ángeles no tienen belleza sino en la noche irresistible. Los night clubs son preciosos y en ellos descanso, bebiendo cerveza antes de emprender una nueva ascensión al cielo de mi cuarto, en el noveno piso. Cuando crees que esa ascensión será la última de la noche, una tentación, una nueva oportunidad. No sé qué color es el sueño de Los Ángeles, sólo sé que éstos son azules (Cartas de Villaurrutia a Novo 71).

Estas visiones seráficas no son las primeras ni las últimas que aparecen en la correspondencia con Novo. El 15 de abril de ese mismo año, le confesó desde New Haven:

“El tiempo en México se mide con un metro inflexible. Aquí, en estas soledades que a veces se pueblan de ángeles, el tiempo se mide con una liga de resorte que se alarga hasta la angustia…” (17-18). No son las primeras referencias pero sí las únicas en adquirir una significación cifrada en la poética del escritor.

Si esto fuera un ejercicio de crítica comparada, bien podríamos evocar otras visiones seráficas en la poesía moderna como advirtió Usigli: los ángeles de John Milton alguna vez fueron de William Blake, pasaron a manos de Cocteau, y más tarde a las de Alberti. Pero difícilmente, estos ángeles podrían confundirse con los del mexicano. En Blake, por

43 En la novela, Salvador Novo relata el viaje que realizó a Hawái como agregado cultural en la comitiva de José Vasconselos durante 1927. Tras su paso por varias ciudades de California. Novo describe su encuentro: “Andan por las calles unos marineros inesperados, que se estacionan en las puertas de los almacenes como maniquíes tan forrados en sus uniformes estrechos que parecen almohadas azules y con esos gorros blancos como coronas o como los que se hacen en la imprenta los aprendices. No los había visto nunca. Para mí son todo un espectáculo… Estos muchachos grandes no deben conocer las tormentas y su existencia estará siempre garantizada por los salvavidas científicos, por lo bien que sabrán nadar, por lo claro y tranquilo que el mar se ha vuelto desde que lo dejaron de su mano los novelistas lóbregos y los piratas” (34-35).

118 ejemplo, no poseen poderes de naturaleza distinta a la de los dones humanos. La analogía, roída por la ironía, funde los mundos opuestos en el momento en que toda creación divina se consume. Explicación científica, política, filosófica de las facultades humanas. Los

ángeles de Blake comen, beben, tienen relaciones sexuales con otros ángeles, pueden ser heridos en combate por los de su misma especie.44

En otra dirección pero con la misma intensidad, los ángeles de Cocteau viven en carne propia su sexualidad. A través de ellos no habla el ansia metafísica de John Milton ni la ironía de Blake sino más bien las voces freudianas del deseo. No debe extrañarnos que en los filmes como en la poesía, estos ángeles sean muchas veces vidrieros hermafroditas: pienso en Heurtebise, el guardián de la Muerte que revela a Orfeo que el espejo es la puerta por donde se entra y se sale del inframundo. La obsesión por los ángeles le valió que, en

1931, Ramón Gómez de la Serna lo llamara el inventor del “serafismo”. Nada más alejado de esto. En todas las épocas, en mayor o menor medida, la muerte aparece asociada al erotismo. Luego de Blake, pareciera que los ángeles salen del camino de la poesía romántica para instalarse en la iconografía de finales de siglo XIX. Éste es el caso de las

44 Hubo en realidad una larga tradición apócrifa que hablaba de la sexualidad angélica. Incluso se consideró que muchos ángeles caían a causa de la lujuria que sentían por las mujeres. En el libro del Génesis, cap. 6, Yahvé castiga el orgullo de aquellos que pretenden rivalizar con él haciendo morales a los Gigantes (éstos fueron héroes de la antigüedad famosos debido a sus hazañas) que habían sido producto de la unión de los ángeles tentados por la belleza de las hijas del hombre. Pero no fue éste el caso de John Milton, quien desde la mirada de Bloom, “parece desconocer estas fuentes herméticas porque sus ángeles son alternativamente masculinos o femeninos, e intercambian el sexo con su pareja” (1997: 44). La experiencia de la dualidad en Blake inicia una visión que plantea la negación del bien absoluto: una cosmovisión de la humanidad que más tarde los simbolistas franceses dotaron de sublimidad. Pero, ¿qué hace Villaurrutia con esos ángeles de Milton que ahora pertenecen a Cocteau, o son de Alberti? Los ángeles fueron antaño más ambiguos o más ambivalentes de lo que tradicionalmente podemos imaginar. Muchos textos poéticos como el de Milton se agrupan en torno a la idea de que estos seres habían sido creados el segundo día de la creación, no el primero. Esto es importante porque se trata del principio de una rivalidad, pero también de un deseo carnal, entre los ángeles y los hombres. Pienso en el pasaje del Génesis en que Yahvé decide exterminar Sodoma, por lo que envía a sus mensajeros a casa de Lot, quien les da protección de una horda de hombres que quieren abusar sexualmente de ellos.

119 pinturas simbolistas Gustave Moreau o los poemas plásticos de Cocteau. Sus ángeles son seres divinos pero a un tiempo demoniacos, eminentemente plásticos, lascivos; seres que no saben, como el amante, del goce de la fecundidad.

Los ángeles de Rafael Alberti se levantan, en cambio, sobre el inventario de una crisis personal que coincide con la desesperanza de la España franquista. Nada más natural que él mismo los llame huéspedes de las nieblas. Estos habitantes reciben atributos alegóricos: ángeles buenos, malos, bélicos, mentirosos, crueles, en los que resulta posible advertir una crítica moral al catolicismo Español que preserva. Los ángeles de Alberti son fantasmas, hombres reales e irreales a un tiempo, en una ciudad en la que reina la palabra pureza, en el sentido en que el abate Brémond hablaría de ella. En Villaurrutia, en cambio, estos ángeles tendrán nombre propio: se llaman Dick o John, o Marvin o Louis. No son alegorías, sino la gente de la ciudad. Si Alberti pasa por alto el carácter asexuado de los

ángeles (también lo hace Rilke, de quien no me ocupo en este momento), Villaurrutia prefiere aludir a su naturaleza lasciva. Mejor lo pensó Owen, en 1929: “Cuando la gente que nos rodea carece del sentido del pecado, uno exalta sus signos. Una Sodoma virginal, pero Sodoma no más, es prueba para ángeles teologales” (Obras 263).

***

Tras una laguna de silencios, Villaurrutia pasó los últimos días de su viaje en Pasadena terminando las lecturas, visitando los teatros, escribiendo sus poemas a mano. Luego de una breve estancia en San Francisco, el 20 de julio de 1936 nuestro poeta se embarcó de vuelta a la Ciudad de México. Imagino que estos últimos días, el Ulises nocturno meditó sobre la expectativa que causaría su regreso: “Creo que lo que dices acerca de la impaciencia de la curiosidad pública […] es sólo una figura retórica. Fuera de unas cuantas personas, mi regreso como mi ausencia… pero no voy a ponerme modesto” (Cartas de Villaurrutia a

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Novo 71). Piensa, sobre todo, en las tierras que tuvo que recorrer en busca del deseo, o mejor aún: de la libertad para escoger su servidumbre: “Dear Salvatore. To live in isolation has its advantages; but it also imposes certain penalities” (17).

Ya en Ciudad de México, Villaurrutia estableció comunicación con un viejo conocido: el poeta Miguel N. Lira, que imprimía en ese momento la revista Taller Poético

(1936-1938). El recién llegado, aceptó publicar un par de inéditos que serían parte de otro poemario, más extenso, pero aún sin índice ni título. En poco más de seis meses, tanto

“Nocturno de los ángeles” (diciembre de 1936) como “Nocturno mar” (febrero de 1937), aparecieron publicados en las ediciones del Hipocampo, propiedad de Lira, con un tiraje de

100 ejemplares numerados. Las ediciones tuvieron que estar al cuidado financiero de

Agustín J. Fink, a quien se dedica el “Nocturno de los ángeles”. Los poemas que resguarda el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, pertenecieron a Celestino

Gorostiza, tal como indica la dedicatoria con pluma fuente del productor cinematográfico.

Es preciso señalar que el manuscrito original fue obsequiado a Carlos Pellicer, quien lo guardó en secreto hasta la década de los ochenta. Tras su muerte, ediciones El Equilibrista realizó una versión facsimilar de 500 ejemplares que el día de hoy resulta de difícil consulta.

Estos poemas gemelos, uno aéreo, otro marino, fueron escritos con una misma postura poética. Los folletos, que miden 30.5 X 21.5 cm, se terminaron de imprimir en el momento en que los impresores en México habían alcanzado extraordinaria maestría.

Llama la atención en estos la cuidada tipografía, así como la pulcra selección de los colores del papel con marca de agua: crema para el “Nocturno de los ángeles”, azul cielo para el

“Nocturno mar”. En la portada del primero aparecen en negro tanto el nombre del poeta como el del poema; en el segundo la impresión se realizó con tinta azul ligeramente

121 acentuada. Los dos se encuentran marcados por el sello del Hipocampo: símbolo de

Poseidón en la mitología griega, pero también de la comunidad homosexual de los años treinta del siglo XX. La descripción detallada de los originales importa porque son poco conocidos; además, porque sospecho que su factura puede decirnos algo acerca del secreto que guardan celosamente.

Similar a la rosa que hemos estudiado en el capítulo anterior, el “Nocturno de los

ángeles” comienza a revela su asunto en los bocetos que anegan el manuscrito original. La primera de las dos páginas ilustradas, presenta al margen el rostro de los marineros, miradas, manos que inundan con erotismo el blanco de la página. Si bien es cierto que ninguna de estas imágenes omite sus imperfecciones formales, el trazo hace pensar en el retrato espontáneo más que en la deuda con el ocio. La segunda hoja ilustrada del manuscrito es más cuidadosa. En ella se presenta el perfil de tres marineros superpuestos de manera piramidal. Su pluma estilográfica parece describir el contorno de tres esculturas superpuestas a la manera cubista. Línea vuelta contorno, vuelta imagen, vuelta escritura, para comenzar de nuevo. ¿Influencias? Respondo sin ninguna duda: la de Jean Cocteau.

Parafraseando incluso las palabras que Elia Espinosa dedica a Le Livre blanc (1928), podríamos decir que, luego de mirarlos, no sabemos qué se manifestó primero, si la escritura con el nombre de los ángeles o las imágenes mismas: versos para los ojos más que para el oído.

Las Ediciones del Hipocampo son un ejemplo de la excelencia que había alcanzado en México el arte de la imprenta. El cuidado de la edición llamó poderosamente la atención de Efraín Huerta. En abril de 1937, mientras Villaurrutia trabajaba en su estudio de Artículo

132, Huerta se lamentaba tener que pasar solo la primavera en la ciudad de México, cerca

122 del ambiente fastidioso de los cafés exclusivamente para literatos, rodeado de las obras que parecen salir del taller de bordado, mientras Octavio Paz junto con los miembros del

Partido Comunista de México, Octavio Novaro Fiora y Ricardo Cortés Tamayo, se encuentran realizando labores de educación para los hijos de obreros en Mérida, Yucatán:

[…] simplemente para avisarles que la poesía jotísima sigue “triunfando” en la calle de Gante y en el taller de Bordado. Que la poesía de toxicómanos tiene su mejor representante en el autor de Nocturno de los ángeles, preciosa plaquette publicada bajo el signo de los hipocampos —caballos que hablan, nadan y escriben—, y en la cual se llega a la sorprendente conclusión de que los ángeles “cuando duermen sueñan no con los ángeles sino con los mortales”; el mismo autor, bajo idéntico signo, ha dado a luz “Nocturno mar”, vibrante ejemplo de lo puro y acendrado en poesía. Yo me pregunto, ¿escribió Villaurrutia este libro cuando su piel crecía en la piel de otro cuerpo, o cuando entre los negros de North Carolina, “confundidos cuerpos y labios”, no se atrevía a decir “esta boca es mía”? Quién sabe, amigos. Pero la primavera llueve sobre Los Ángeles —ciudad californiana—, y encima de los ángeles —entes cuya encarnación misteriosa sólo es conocida por Carlos Luquín y similares (“Carta lírica a Paz, Cortés y Novaro” 113-114).

El final del artículo habrá tomado por sorpresa a Villaurrutia. No porque se hablara de la encarnación misteriosa de los ángeles en su más reciente publicación, adquirida por

Huerta, sino de que una vez más, dice Sheridan: “un viril comunista adquiriese el pudor de una beata al tratar cuestiones sexuales” (Señales debidas 279). Lo cierto es que las visiones seráficas de Villaurrutia difícilmente pueden ser leídas fuera de la tradición de la poesía moderna, a la que pertenecen; ni tampoco de la moral que les pertenece. “Nocturno de los

ángeles” es un poema con asunto, con tema, que no es otro que el de la encarnación de los

ángeles que vienen a la tierra a saciar el deseo que les ha sido velado. Pero en este poema, en el que Huerta advierte las relaciones entre la homosexualidad con los entes seráficos, puede encontrarse, además, las huellas de una poética del espejo. Si bien es cierto que el poema trata sobre el amor invertido (como era denostado en la época), quizás se deba a que su planteamiento también parta de la visión de un mundo dispuesto a la inversa: la experiencia como revés del lenguaje.

123

Esta poética del mundo al revés ha sido planteada por Sheridan a propósito de la poesía de Gilberto Owen. El crítico propone que en el complejo universo oweniano el estar de cabeza explica un revés de muchas, variadas, más resonantes connotaciones: “no sólo es un proceder imaginativo o metafórico, sino ilustración de un proceder espiritual, pues en todas las tradiciones míticas y místicas, lo de abajo es reflejo (eco, sombra, aroma) de lo de arriba y ambas estancias se corresponden siempre” (174). Los hilos conductores de este mundo invertido pueden encontrarse desde los tiempos de Desvelo (1925), poemario hermano de Reflejos (1926), en que Owen cuenta el curioso incidente que llevó a su tía a colgar de cabeza “el cromo borroso de la charca”. Hablar de Owen importa aquí por muchas razones, la principal de ellas quizá sea que las huellas de uno en otro son enormes.

No sólo eso: dialogan con frecuencia. Pensemos en cómo el día dos de “Simbad el varado” llama fuertemente la atención de esta analogía:

Te ascendieron a cielo, mar, y a turbios y lentos nubarrones a tu oleaje. Por tu plateada orilla de eucaliptos salta el pez volador llamado alondra, mas yo estoy en la noche de tu fondo desvelado en la cuenta de mis muertos… “El mar viejo”

También Villaurrutia había reflexionado en torno a esta poética del espejo que es una forma de las correspondencias verbales de su juventud. Recordemos que para su novela

Dama de corazones (llamémosla así), eligió la imagen desdoblada de los corazones de la baraja, que recuerda el famoso episodio de El baile del conde de Orgel, de Raymond

Radiguet, en la que un personaje demuestra cómo dibujando un número ocho junto a otro,

124 se obtienen dos corazones invertidos. Donají Cuéllar Escamilla ha estudiado la poética de esta novela a la luz de su primera escritura nocturna. La investigadora plantea la hipótesis de que esta novela podría ser leída como una especie de búsqueda de los recursos temáticos, poéticos y estéticos que Villaurrutia desarrollaría mediante un sistema de correspondencias, coherente con las frías geometrías de un intelecto que quiso reflejar la realidad con la perfección del espejo (2003: 95).

En otro momento he discutido la pertinencia del espejo como metáfora de los recursos que Villaurrutia utiliza en Nocturnos (1933). Según mi lectura, luego de atravesar el espejo que imaginó Jean Cocteau, el poemario describe el recorrido del sujeto alrededor de la noche. Estos poemas serán escritos desde el otro lado: allí los paisajes de vidrio serán de vidrio, despoblados; sus voces puros ecos; la vida misma un insomnio. El reino de

Orfeo, las sensaciones fueron más puras pero a cambio tuvo que caminar con el paso de un dormido despierto. ¿Cómo se sobrevive a este encuentro? ¿Se puede volver del otro mundo siendo el mismo? La clave de este cambio en la poética puede buscarse en el “Nocturno amor”. No podía ser de otro modo. Hacia la parte final del poema, el personaje sale del espejo para despertar a otra noche:

No la sangre que huyó de mí como del arco huye la flecha sino la cólera circula por mis arterias amarilla de incendio en mitad de la noche y todas las palabras en la prisión de la boca y una sed que en el agua del espejo sacia su sed con una sed idéntica. De qué noche despierto a esta desnuda noche larga y cruel noche que ya no es noche junto a tu cuerpo más muerto que muerto

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que no es tu cuerpo ya sino su hueco porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte y es tan grande mi frío que con un calor nuevo abre mis ojos donde la sombra es más dura y más clara y más luz que la luz misma y resucita en mí lo que no ha sido y es un dolor inesperado y aún más frío y más fuego no ser sino la estatua que despierta en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto. “Nocturno amor”

La imagen ciertamente remite al mito antiguo de Narciso pero aún más, a la idea de la dualidad del mundo: la de que sea el amor por la semejanza, la sustancia que de forma definitiva a los seres e incluso a los objetos inanimados. Esta concepción del amor homosexual se manifiesta como destrucción, es cierto, aunque no en el sentido que lo representa para Aleixandre. El amor como vida pero también como muerte (desamor) resultará un surtidor definitivo de intersticios.

Todavía es esta poética la que rige los Otros nocturnos. No del todo. En las

Metamorfosis de Ovidio se narra que luego de que Orfeo fracasara en su intento de rescatar a Eurídice vivió en la tierra durante algún tiempo. Y sea porque no es posible cruzar dos veces el Aqueronte sin sufrir un castigo, sea porque había rehuido de las mujeres para no manchar el amor que profesó a Eurídice, fue él quien enseñó a los pueblos de Tracia a dirigir su deseo hacia los tiernos jóvenes, “a recoger la breve primavera de esos años y sus primeras flores” (Ovidio 204). Jean Cocteau pone esta visión homoerótica en su filme de

1950, aunque Jean Maris queda prendado de otro personaje femenino. Esto no importa: la

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Muerte es la existencia privativa por excelencia. El poeta del monte Ródope vuelve a este mundo con la visión de los antípodas.

Tengo la hipótesis de que los Otros nocturnos se manifiestan bajo una poética que permite mirar el otro lado del mundo. En la noche en blanco, Villaurrutia se percató de que era preciso vivir allí su muerte, en el infierno frío de New Haven; sabía que sólo si la semilla muere, dará fruto. Esta palpable ausencia se aprecia solamente como negativos de la existencia (la desnudez a la que aludo en varias ocasiones es otra máscara de esta visión poética), así como las huellas no son el cuerpo sino su ausencia. He demostrado que en los nocturnos de New Haven, las sombras, la muerte, las rosas, muestran el revés de un cuerpo.

Los ángeles no serán sino otra manera de la poética del espejo que intenta mostrar el otro lado del mundo: su lado invertido con las connotaciones que quiera dársele a esta expresión.

***

“Nocturno de los ángeles” consta de 63 versículos agrupados en 10 estrofas irregulares. He denominado las líneas del poema como versículos, no como versos, puesto que gran parte de las líneas tiene como unidad de sentido la frase.45 Estos versículos se caracterizan asimismo por tener una extensión silábica superior a la del alejandrino (más de catorce

45 Es de mi conocimiento que existe una discusión abierta sobre el sistema de versificación que denomina el término versículo. En esta discusión han participado especialistas como Marcelino Menéndez Pelayo, Rubén Darío, Pedro Henríquez Ureña, Dámaso Alonso, Carlos Bousoño, por mencionar algunos. Isabel Paraíso ha realizado un estudio del verso libre hispánico a partir de estas posturas, por lo que opto por su definición. El versículo en su origen es cada una de las unidades de sentido de la Biblia. Tanto Alonso como Bousoño llaman versículo al verso libre en general (corriente de versificación en la que el poeta va dando salida a sus intuiciones según el ritmo espontáneo que éstas adquieren en su interior, son adaptarlas a esquemas rítmicos o programáticos existentes), o a cada uno de los renglones de esta versificación. En el trabajo de Paraíso, en cambio, se entiende por versículo un solo tipo de verso libre: el tomado de la Biblia por Walt Whitman y adaptado en el siglo XX al castellano. Se caracteriza por 1) su ritmo paralelístico de pensamiento; 2) sus anáforas y enumeraciones; y 3) la gran longitud de muchos de sus versos (429-430).

127 versos, quiero decir), presentan una estructura rítmica que se basa no en la regla de la acentuación tradicional sino en el devenir de la reflexión discursiva del mismo. También presentan un gran número de elementos reiterativos que acentúan su cadencia musical

(siguiendo en esto a Isabel Paraíso), tal es el caso de la anáfora, la enumeración e incluso la presencia de estribillos. Otro elemento rítmico importante sería la presencia de la paronomasia: máscara más cara de nuestro poeta, como lo hace evidente desde el título de la composición.

En la primera estrofa se plantea tanto el tema como la forma de la composición. Si bien es cierto que “el secreto” al que alude (vv. 2-4) hace clara referencia a la condición homosexual de Villaurrutia, tal como lo ha advertido en diversas ocasiones Carlos

Monsiváis, quizá igualmente importante sea advertir el tono narrativo que toma desde un principio. Villaurrutia regresa al canto; a la narración del suceso del que ha sido partícipe pero frente al cual se sitúa como espectador: “Se diría que…” (v. 1). Aclaro que al decir que regresa al canto utilizo un eufemismo; nunca lo había hecho. Pese al origen común de la poesía en la oralidad, la escrita en lenguas romances tiende a la autorreflexión dadas las circunstancias que he explicado en el primer capítulo, sobre la acentuación silábica. En cambio, el canto es más bien una característica afín a la poesía en lenguas germanas como la inglesa (pienso específicamente en el Whitman de “Canto de mí mismo”).

Según esto, Villaurrutia se plantea la escritura de una poesía en la que los ritmos, las palabras, las imágenes se encuentren en perfecta correspondencia con los elementos de la composición total. Pero, ¿cuál puede ser el motivo estético de la elección del versículo? El planteamiento de un sistema de alusiones o alegorías en torno al ligue (así lo expresa Carlos

Monsiváis), el cual no pude existir más que de noche, que es misterio (oscuridad), es deseo

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(búsqueda de lo prohibido), o amenaza (la sociedad represiva nunca deja de serlo). Sin duda nos encontramos frente a un sueño, aunque no debido a su onirismo sino al ideal que expresa. El sueño que Villaurrutia inicia con “Se diría…”, recuerda inevitablemente el inicio de otro paraíso: “el que Darío soñó a través de su alma-bella durmiente del bosque” para “El Reino interior” (García Gutiérrez 154-155).

Por mi parte, no puedo dejar de pensar en la impresión que causaron las masas sociales a los poetas hispanoamericanos que arribaron a New York, desde José Martí en el siglo XIX hasta Federico García Lorca en plena modernidad. Volvamos pues a la primera estrofa de Villaurrutia:

Se diría que las calles fluyen dulcemente en la noche. Las luces no son tan vivas que logren desvelar el secreto, el secreto que los hombres que van y vienen conocen, porque todos están en el secreto y nada se ganaría con partirlo en mil pedazos si, por el contrario, es tan dulce guardarlo y compartirlo sólo con la persona elegida.

El ritmo de lectura es caprichoso puesto que nos lleva a leer las palabras de acuerdo con una lentitud que parece inherente al texto. ¿En verdad lo es? Si descomponemos en hemistiquios los versículos (llamémoslos así, aunque en sentido estricto no se descompongan en partes iguales) pronto habremos de ver que se trata en realidad de la yuxtaposición de versos de 6 a 10 sílabas con tendencia en octosílabo. Este dinamismo negativo o desaceleración del ritmo de lectura se propicia por la acentuación de estos hemistiquios que se corresponde con el sentido de la frase, mas no con la acentuación tradicional del verso.

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Pues bien, pareciera natural que un escritor en busca de las equivalencias de la forma con el sentido planteara como tema de su poema el propio método de la composición. Quiero decir que más allá del tema planteado de la explícita hora/escenario del encuentro homosexual, la estrofa parece hablar también de la estructura rítmica del poema. El propio Villaurrutia menciona en abril de 1937 que se propuso dar a este poema la única forma que podría tener un poema en que todo fluye “como el rio de la calle en la noche que describe” (45). Se trata, en efecto, de una versificación casi siempre acentual que sigue un ritmo, una pulsación, que haríamos bien en llamar física en la medida que depende de la respiración.

“Nocturno de los ángeles” es también un poema con asunto: que no es otro que la encarnación de los ángeles que vienen a la tierra a fundirse con los mortales marineros, a vivir la pasión erótica que en su destierro no pueden realizar. De este modo se plantea en la segunda estrofa mediante dos oraciones subordinadas. En la estrofa podemos encontrar dos endecasílabos, un alejandrino, en combinación con versículos mayores: 18-19 sílabas. El que más interés despierta en nosotros es el décimo versículo: lo hace no sólo por la distinción tipográfica con la que enfatiza la palabra deseo sino por su estructura ternaria, 9

+ 8 + 7:

Si cada uno dijera en un momento dado, en sólo una palabra, lo que piensa,

las cinco letras del DESEO formarían una enorme cicatriz luminosa, una constelación más antigua, más viva aún que las otras. Y esa constelación sería como un ardiente sexo en el profundo cuerpo de la noche, o, mejor, como los Gemelos que por vez primera en la vida se miraran de frente, a los ojos, y se abrazaran ya para siempre.

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Rosa García Gutiérrez advierte en su estudio introductorio a la Obra poética de

Xavier Villaurrutia que este primer evoca otro poema homoerótico: “Si el hombre pudiera decir”, de Luis Cernuda. Escrito originalmente en 1931, el poema de Cernuda habla del mismo secreto que guardan los ángeles de nuestro poeta. Pese a las claras diferencias estéticas, resulta imposible no reconocer ciertas correspondencias que no van más allá del tema, pero que comparten una misma postura moral frente al deseo.46

He mencionado en repetidas ocasiones que la gran originalidad de Nocturnos (1933) consistió en hacer que todos o casi todos los elementos que lo conforman se mantuvieran alejados de la experiencia humana cotidiana: en su lugar existen sueños, invocaciones de una irrealidad tan real que se confunde en el pensamiento. Lo anterior es importante porque en uno de los poemas de aquella época, Villaurrutia había establecido las correspondencias en el mundo de los espejos La constelación de los Gemelos de la que habla Villaurrutia en

46 El poema de Cernuda es parte de Los placeres prohibidos (1931); poemas publicados por vez primera en la edición de La realidad y el deseo de 1936. Pese a los problemas de cronología (Villaurrutia fechó su “Nocturno…” apenas unos meses después), la primera estrofa de Cernuda plantea el tema del amor homosexual de una manera sugestivamente similar a la de Villaurrutia:

Si el hombre pudiera decir lo que ama, Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo Como una nube en la luz; Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor […] “Si el hombre pudiera”

García Gutiérrez menciona que, por otro lado, Villaurrutia conocía para entonces otros poemas de Cernuda que habían sido incluidos en la famosa antología de Gerardo Diego Poesía española contemporánea (1932). Tanto en “No decía palabras” como en “Los marineros son las alas del amor”, Cernuda “fusiona ya en ese primer verso el amor sexual, el marinero y el ángel” (153); salvo este último poema, es importante mencionar que los otros textos fueron incluidos en Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española (1941), que Villaurrutia elaboró para la editorial Séneca, en colaboración de José Bergamín y Octavio Paz.

131 el versículo del “Nocturno de los ángeles” es una variación de esta imagen del amor homosexual en el que la sed solo puede saciarse con una sed idéntica.

De pronto en la tercera estrofa, la calle se puebla de sedientos seres (es decir, de esta especie de Gemelos), escribe Villaurrutia. Notemos cómo el ritmo del poema se acelera en la estrofa en perfecta correspondencia con los seres que aparecen. Este dinamismo se genera a partir de la combinación de distintos ritmos, dispuestos en estructuras tanto duales

(v. 18) como ternarias (v.17). En este sentido, el primer verso es la perfecta unión de un hemistiquio de eneasílabos; el segundo una composición 3 + 4 + 3; el tercero un endecasílabo italiano (6 + 5):

De pronto el río de la calle se puebla de sedientos seres, caminan, se detienen, prosiguen. Cambian miradas, atreven sonrisas, forman imprevistas parejas...

Se trata de una imagen cinética compuesta por la superposición de diferentes acciones. La imagen da la sensación de movimiento simultáneo a un conjunto de pluralidades, con lo que se emula el comportamiento de los transeúntes en medio de la noche. En “Nocturno de los ángeles” la mirada es el lenguaje de lo múltiple, la declaración de bienes psicológicos, el anticipo de la cópula, la mediación de ansiedades, el envío de confianzas, recelos, promesas de lo que no es posible decir en voz alta.

La cuarta estrofa está compuesta por cuatro versículos menores (menores a la medida de un alejandrino). Por ejemplo, el tercer verso es un endecasílabo italiano perfecto.

La velocidad de la lectura continúa en correspondencia con lo vertiginoso de las acciones que describe. Éstos son fragmentos de un espacio que se describe mediante la

132 yuxtaposición de cinco imágenes con el empleo de la “y”, anafórica unas veces, que da la sensación de aglutinamiento:

Hay recodos y bancos de sombra, orillas de indefinibles formas profundas y súbitos huecos de luz que ciega y puertas que ceden a la presión más leve.

La quinta estrofa está conformada por cinco líneas que vuelven paulatinamente a la medida promedio del versículo. Esta estrofa tiene por tema el ritmo mismo de la calle. Un ritmo que semejante al de los transeúntes, se detiene un momento para remontar de sí mismo. “Nada pasa porque el ligue es el eterno retorno, el comenzar siempre desde la inexperiencia y la experiencia del deseo, que prefiere el morbo a la sabiduría” (Monsiváis

33). Pongamos atención en la estructura rítmica:

El río de la calle queda desierto un instante. Luego parece remontar de sí mismo deseoso de volver a empezar. Queda un momento paralizado, mudo, anhelante como el corazón entre dos espasmos.

Nos encontramos ante un paisaje cinético, cuyas partes móviles se encuentran cuidadosamente situadas. “El río de la calle…” (v. 24) es la oración más corta del poema.

Con este verso, la lectura en realidad se detiene un instante. En seguida remonta de sí mismo un ritmo endecasilábico (vv. 25-26) hacia a la composición ternaria de gran logro estilístico, con la que se emula ese latido mudo entre dos espasmos (vv. 27-28).

133

Sucede algo similar con la sexta estrofa pero en sentido contrario. En ella, el ritmo se vuelve de nuevo dinámico. Los primeros dos versículos de la estrofa tienen una base octosilábica, sumada a versos de arte menor. Estos seres bajo el signo zodiacal de Géminis realizan acciones que se encuentran diseminadas de manera progresiva en la estrofa para dar nuevamente la sensación de simultaneidad. Ellos se cruza (A1), se entrecruzan (A2), suben (A3), vuelan (A4), nadan (A5)… caminan (A):

Pero una nueva pulsación, un nuevo latido arroja al río de la calle nuevos sedientos seres. Se cruzan, se entrecruzan y suben. Vuelan a ras de tierra. Nadan de pie, tan milagrosamente que nadie se atrevería a decir que no caminan.

Es importante mencionar la presencia en esta estrofa de un recurso cercano a la sinestesia, en cuanto presenta una transposición de las experiencias corporales pero que no consiste en su percepción tanto como su ejecución. Los seres de Villaurrutia vuelan a ras de tierra; nadan de pie. No se trata de un retruécano puesto que el complemento del correlato se encuentra en ausencia.

La séptima estrofa es la más larga del poema con 15 líneas. La extensión de las mismas oscila entre las cinco hasta las 18 silabas. En la estrofa se revela la identidad de los seres sin rostro: son los ángeles. Parte importante del secreto planteado en la primera estrofa es que ellos han bajado por invisibles escaleras (vv. 36-37). Los ángeles vienen del mar que es una inversión del espacio. Este presupuesto especular hace pensar, por un lado,

134 en las correspondencias de la poesía moderna: arriba es como abajo.47 ¿Quizá Ícaro se acercó demasiado al sol porque pensaba tocar el agua? Por otro lado, estos juegos de correspondencias de sombra o luz, característicos de la poesía nocturna, crean una curiosa equivalencia entre la figura de los marinos (que vienen del mar) con los seres angelicales que describe:

¡Son los ángeles! Han bajado a la tierra por invisibles escalas. Vienen del mar, que es el espejo del cielo, en barcos de humo y sombra, a fundirse y confundirse con los mortales, a rendir sus frentes en los muslos de las mujeres, a dejar que otras manos palpen sus cuerpos febrilmente, y que otros cuerpos busquen los suyos hasta encontrarlos como se encuentran al cerrarse los labios de una misma boca, a fatigar su boca tanto tiempo inactiva, a poner en libertad sus lenguas de fuego, a decir las canciones, los juramentos, las malas palabras en que los hombres concentran el antiguo misterio de la carne, la sangre y el deseo.

La octava estrofa continúa con la caracterización de los ángeles-marinos-amantes.

Ellos tienen nombres como Dick o John o Marvin o Louis. Quizás la originalidad de esta

47 Es importante mencionar que en Return ticket, la novela de juventud de Salvador Novo, el narrador había establecido un sistema de correspondencias similar al que alude Villaurrutia en este poema:

Hay un divino impuso en los barcos, que los peces profundos deben mirar atónitos desde el fondo, como nosotros contemplaríamos sin comprenderlas sólidas nubes que viajaran de un astro al otro. Un divino impulso profundamente humano que no tienen los egoístas mosquitos que son los aeroplanos y que eterniza el arca bíblica. Cuando se alcance la perfecta civilización, cada hombre selecto vivirá en altamar, con su barco, son cuidado alguno por lo que acontezca en la cambiante tierra… El submarinismo es tan ridículo como la aviación (59-60).

135 sintaxis no resida en los nombres divinamente sencillos sino en el uso peculiar que el poeta tiene de la conjunción “o”. Lo usual es que la conjunción sea una fórmula disyuntiva.

Quiero decir que la coordinación entre dos elementos, establecida por la conjunción “o” en su uso más general indica que uno de ellos excluye al otro. No obstante, puede poseer también en algún momento un matiz copulativo (tal como la utilizo a través de esta investigación). Pues bien, en Villaurrutia existe una tendencia simultaneísta que equilibra ambas posibilidades en el verso:

Tienen nombres supuestos, divinamente sencillos. Se llaman Dick o John, o Marvin o Louis. En nada sino en la belleza se distinguen de los mortales. Caminan, se detienen, prosiguen. Cambian miradas, atreven sonrisas. Forman imprevistas parejas.

Falta mencionar que en esta estrofa se repiten los versos de la tercera. La intención clara es la reiteración cíclica de la movilidad en la calle nocturna; al mismo tiempo, es posible advertir una intención musical en el uso de estos versos a manera de estribillo.

La última estrofa termina con la descripción de los seres celestiales, quienes practican el vuelo vertical (metáfora del uso de los elevadores en hoteles). En la estrofa se plantea la inversión total de los valores que Villaurrutia ha venido desarrollando a lo largo de más de 60 versículos. La inversión completa se establece no cuando sus cuerpos revelan un mapa del cielo (imagino que se trata de una metáfora de los cuerpos tatuados de los marinos), que es otro sistema de correspondencias, sino cuando al hundirse en las almohadas, los ángeles sueñan con los mortales. Esta es una revelación importante pues la

136 equivalencia del sueño (por sinécdoque de almohada) con las nubes hace que estos seres provengan también del mundo onírico:

Sonríen maliciosamente al subir en los ascensores de los hoteles donde aún se practica el vuelo lento y vertical. En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales; signos, estrellas y letras azules. Se dejan caer en las camas, se hunden en las almohadas que los hacen pensar todavía un momento en las nubes. Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su encarnación misteriosa, y, cuando duermen, sueñan no con los ángeles sino con los mortales.

El poema, entonces, termina con la completa inversión de un sistema de correspondencias, en el que el paisaje se convierte en un paraíso terrenal. Se trata pues de un espacio en que los hombres pueden desear a su semejante con pureza e inocencia de adolescentes. Si los alados marineros azules (el color del ideal romántico, según Novalis) se deslizan por las oscuras calles de gueto, por sus solitarios recovecos, lo hacen “portando con ellos la libertad edénica del lugar del que proceden” (García Gutiérrez 154).

***

“Nocturno mar” es el poema gemelo de los ángeles. Pienso que para leer este poema es preciso hablar de antemano de la dedicatoria “a Salvador Novo”, quien Villaurrutia tenía en mente durante la escritura del mismo. El diálogo de esta influencia puede remontarse hasta el año de 1927. En aquel entonces, ambos escritores contaban con la fama de enfants terribles: ávidos, malcriados, impetuosos, arriesgados, asombradores e ingobernables. Las lecturas navegaban de noche: no sólo alrededor de las calles solitarias cerca de la plaza de

Santo Domingo, sino alrededor de su biblioteca: desde Homero hasta Joseph Conrad. Novo

137 tenía 23 años; Villaurrutia, 24. El primero, iniciaba una prometedora carrera como corrector de pruebas editoriales pero no conocía el mar. Sheridan apunta con razón que una urgencia mítica parece llamarlo a la aventura de Ulises, por lo que no tarda en aceptar la invitación del secretario Puig Casauranc de representar a México en la Primera Conferencia Panpacífica sobre Educación, Rehabilitación y Recreo que se realizaría en la exótica isla de Hawái.

Salvatore partió de la ciudad de México el 15 de marzo de 1927 hacia una aventura de misteriosa modernidad, dejando en manos de Villaurrutia los últimos ajustes de la revista

Ulises, que saldrá a la luz dos meses más tarde. En la sección “El curioso impertinente” del núm. 2 (junio de 1927) aparece la siguiente noticia:

¡ALOHA! “¡Ay montañas, árboles míos, he visto el mar!” ¡Salvador Novo ha visto el mar! y le ha encontrado un parecido remoto con el de su poema inolvidable: “Mar, viejecito, ya no juegas a los naufragios con Eolo”. Ida y vuelta, ha planchado dos veces “la arena azul de su desierto”. Alegría primero. Escepticismo después: “pero también el mar está en el cielo, descorriendo largos telones de olas maltratadas”. Gravedad ahora: “El mar, el mar, dentro de mí lo siento”. Alegría, escepticismo, gravedad. Antes del mar, nuestros desiertos del Norte; y después, el Suroeste de los States. Después del mar, Hawaii. Su viaje está detenido en este RETURN TICKET que empezamos a publicar ahora. Ulises, Novo ha vuelto. Un poco más joven aún; es decir, un poco más maduro. Las erratas no se equivocan: Partir c’ est mourir un peu.

La nota pertenece a Villaurrutia; no así las comillas. En este apartado, el más cuerdo de los

Ulises plantea una poética del viaje, cifrada en el pasado, el presente y el futuro de la poesía mexicana moderna. El secreto se encuentra en saber el motivo de los entrecomillados. La primera cita: “Ay montañas…”, pertenece a un poema de Alfonso Reyes titulado “Fantasía del viaje” (1924); los siguientes entrecomillados son del propio Novo, incluidos en XX poemas (1925); la tercera cita que remite, según “El curioso impertinente”, a la visión escéptica del mar es un fragmento de “Azotea”, poema de Villaurrutia incluido en Reflejos

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(1926); mientras la última, de tono grave, pertenece a Canciones para cantar en las barcas

(1925) de José Gorostiza.

La poética se desplaza por los dos ámbitos del viaje de vuelta: el geográfico frente al metafórico. “Ulises, Novo ha vuelto…”, declara Villaurrutia desdoblando las dimensiones del acontecimiento: novo ha vuelto luego de embarcar en muchos puertos terrestres o marinos (por vía férrea de ciudad de México a Torreón, de ahí a El Paso, San

Francisco, Los Ángeles; y por vía marina a Hawái). También ha vuelto recorrido luego del recorrido libresco que va de la contemplación paisajística del poema de Reyes, pasando por los intentos pueriles del ingenio de Novo, al escepticismo crítico de Villaurrutia, para encontrar su tono más grave en Gorostiza. No debe extrañarnos que el Return ticket de la generación bicápite se realice a la luz de una premisa de Paul Valéry que sirve a la vez de epígrafe al libro, y de rosa de los vientos para la aventura: “Été, roche d’air pur, et toi, ardente ruche, Ô mer!” Sobre el mar. A merced del mar; no dentro. Esta es la influencia a la que el maduro Villaurrutia debe sobreponerse en 1936, cuando dedica su poema a Salvador

Novo.

“Nocturno mar” es un poema de 56 versos distribuidos en 11 estrofas. La medida del verso, a diferencia la amplia cadencia del “Nocturno de los ángeles” presenta una vuelta hacia los ritmos galaico portugueses, que se manifiesta en combinación de endecasílabos con versos alejandrinos. El tema del poema es el mar, pero no el mar de Novo ni el de

Valéry sino más bien un mar interior, particular, que a medida que avanza el poema comenzará a caracterizarse como un doble signo de su identidad como viajero de todo aquello que el mar de la noche puede ocultar de la tierra.

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El primer verso es un alejandrino ternario perfecto: 5 + 5 + 5 (“duro cristal” es aguda), que hace consiente las distintas variantes que tomará la significación del poema. Al reanimar el uso polirrítmico del modelo del nocturno modernista, que relaciona de manera equilibrada el metro con la sintaxis, el verso inicial establece algo parecido a una tonalidad, en música, o un pacto de lectura, en teoría de la recepción, que consistirá en encabalgar no la sintaxis, sino la adjetivación de las palabras mediante distintos elementos:

Ni tu silencio duro cristal de dura roca, ni el frío de la mano que me tiendes, ni tus palabras secas, sin tiempo ni color, ni mi nombre, ni siquiera mi nombre que dictas como cifra desnuda de sentido;

Nótese la oscilación semántica que permite la presencia o ausencia de adjetivos y sustantivos en la primera línea. La palabra duro adjetiva silencio aunque al mismo tiempo pueda servir de sustantivo a cristal. Esto amplía los límites de la interpretación pues afecta la forma del poema en el momento de su ejecución verbal. En otras palabras, el verso hablado de Villaurrutia puede leerse de cuatro maneras:

Ni tu silencio: duro cristal de dura roca Ni tu silencio, duro cristal, de dura roca Ni tu silencio duro, cristal de dura roca Ni tu silencio duro cristal de dura roca

En esta primera estrofa también debe notarse la cadencia musical que se establece, a partir de la acentuación natural del verso francés alejandrino, así como la combinación de ritmos endecasilábicos que de acuerdo con Rudolf Baehr, bien podríamos establecer como elementos de un mismo resumen histórico: el de los préstamos de la lírica francesa a la

140 lengua española desde los siglos XIV-XVI, pero revisitados por Rubén Darío en época del

Modernismo. También es importante escuchar la música de la reiteración de palabras (ni mi nombre, no siquiera mi nombre): recurso de la oralidad, propia de la poesía en lengua inglesa. Otro elemento retórico importante, común en “Nocturna rosa”, es la construcción de la imagen particular del elemento central del poema a partir de la negación anafórica de cada una de las líneas (ni tu silencio… ni el frío… ni…).

La segunda estrofa está conformada por cinco endecasílabos. Los dos primeros con acento en sexta formados por la suma natural de sílabas 7 + 4; mientras los tres antepenúltimos con su variación menor de 5 + 6. Esta parte del nocturno continúa con algunos de los recursos estilísticos que otorgan musicalidad a la lectura, sobre todo, en lo que respecta a la negación anafórica. No obstante, debemos notar la reiteración sonora, no siempre acentuada, de fonemas nasales: sangre, tendida, invierno, profunda.

ni la herida profunda, ni la sangre que mana de sus labios, palpitante, ni la distancia cada vez más fría sábana nieve de hospital invierno tendida entre los dos como la duda;

La imagen del cuarto verso merece mención aparte. Se conforma, primero, mediante la superposición de cuatro núcleos o sustantivos sin nexo gramatical aparente, a la manera cubista. Luego, mediante la inversión de dos grupos semánticos que tienen en común el color y (para Villaurrutia) la frialdad:

sábana nieve de hospital invierno tendida entre los dos como la duda;

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La sábana es al hospital como la nieve al invierno.

La tercera estrofa tiene siete versos en combinación de ritmos endecasilábicos: heptasílabo en 4, endecasílabos en 1, 2 y 5; alejandrino en 3, 6 y 7. En esta estrofa comienza a caracterizarse el mar particular de Villaurrutia. Mar sólo, ciego, similar a la sangre que recorre sus venas. El secreto del poema se encuentra en la metáfora del pecado de Edipo al que hace mención. Según la tragedia de Sófocles, fue el rey mítico de Tebas que mató a su padre, y desposó a su madre sin saberlo. La tragedia plantea el tema de la fatalidad del destino, al que el hombre se encuentra preso desde su nacimiento. Gide, al igual que Cocteau o Wilde, se encargaron de volver a formular muchos de los mitos clásicos en la época de las vanguardias: Antígona, Orfeo, Edipo… Y como crítica al Reino de los cielos (quiero decir, a la moral católica de los años veinte) pensaron que la libertad del hombre moderno no era sino una sucesión de cárceles:

nada, nada podrá ser más amargo que el mar que llevo dentro, solo y ciego, el mar antiguo Edipo que me recorre a tientas desde todos los siglos, cuando mi sangre aún no era mi sangre, cuando mi piel crecía en la piel de otro cuerpo, cuando alguien respiraba por mí que aún no nacía.

Es claro que la estrofa plantea la idea de una condena o mejor dicho: un pecado original. El verso de Villaurrutia, sin embargo, parece abrigar otro secreto. Pienso que el secreto del amor que no se atreve a decir su nombre pues, como había dicho a propósito de su rosa: no ocupa un lugar en el espacio. En realidad, las relaciones del mito de Edipo con la homosexualidad no son ocultas. “La Esfinge, Edipo, aquellos a quienes se ha querido

142 conocer demasiado, es posible que algún día los encontremos sin verlos”, dice la voz del narrador en el filme de Jean Cocteau, Le testament d´Orpheé (1960), en el que Jean Maris, pareja sentimental de Cocteau, y quien había interpretado a su famoso Orfeo tiempo atrás, aparece desojado. Pero esto no es todo. Quizá subyace a esta idea edípica la lectura de las ideas freudeanas que en México se encontraron en boga desde la década de los años veinte del siglo pasado.

En Tres ensayos sobre la sexualidad, Freud aseguraba que en los niños es recurrente la fantasía incestuosa de expulsar o sustituir al progenitor rival (el padre para el niño y la madre para la niña) como parte del desarrollo de identidad sexual de los individuos. Si el conflicto se resuelve durante la adolescencia, el adolescente ha logrado transferir sus cargas afectivas del progenitor o la progenitora hacia un muchacho de su edad. Pero quienes han desarrollado una relación muy estrecha con el progenitor del sexo opuesto desarrollan un ineludible sentimiento de culpa, o técnicamente complejo de Edipo, que derivará en el desvío de la experiencia sexual, puesto que inconscientemente la asociarán con sus culposos deseos de incesto allá en la infancia. Siguiendo la lógica del psicoanálisis puede decirse que la homosexualidad no es más que un complejo de Edipo no resuelto. En abril de

1929, Owen había recriminado a Villaurrutia “¿Por qué traduces abrazar en vez de besar?

No temas a Freud, es una patraña” (263).

La cuarta estrofa continúa con la misma combinación de ritmos endecasílabos. La caracterización del mar secreto se desarrolla en estos siete versos, situándose cerca de la boca. Un mar que no dice su nombre porque es mudo. Un mar que al igual que el mito de

Edipo se encuentra condenado a muerte. A partir de esta estrofa es posible sumar algunas figuras de pensamiento, a los recursos que hemos señalado: reiteración de sonidos, palabras

143 e inicios anafóricos (ahora afirmativos). Este es el caso de las paradojas que colocan en severa tensión dos realidades aparentemente irreconciliables. Pongamos por caso el mortal veneno que no mata, o la hipérbole en que se experimenta más dolor que el dolor:

El mar que sube mudo hasta mis labios, el mar que me satura con el mortal veneno que no mata pues prolonga la vida y duele más que el dolor. El mar que hace un trabajo lento y lento forjando en la caverna de mi pecho el puño airado de mi corazón.

Por sinécdoque, bien podemos establecer una relación entre la presencia del corazón airado con el amor homosexual: un amor que satura, mata, duele, lo habita desde antes que naciera prolongándose lento a través de su vida.

La quinta estrofa está conformada por ocho versos de fluctuación semejante: heptasílabos, endecasílabos, alejandrinos. En este momento aparecen los juegos de palabras tan caros al poeta para caracterizar el mar sin olas: desolado. Nada de submarinismo ni aviación como Eugene Moretta advirtió en diversas ocasiones de La poesía de Xavier

Villaurrutia, sino más bien, navegación por un mar de pronto se descubre estático, muerto:

Mar sin viento ni cielo, sin olas, desolado, nocturno mar sin espuma en los labios, nocturno mar sin cólera, conforme con lamer las paredes que lo mantienen preso y esclavo que no rompe sus riberas y ciego que no busca la luz que le robaron y amante que no quiere sino su desamor.

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Esta espiral de yuxtaposiciones confirma la posición de esclavitud que Villaurrutia desarrolló siguiendo a Gide con respecto a la libertad moral. Nuevamente Owen recordaba

Jorge Cuesta entregándole Morceaux Choisis para que cultivara su estado de ánimo, para que entendiera la libertad como una sucesión de cárceles, como la libertad de elegir la servidumbre que más cuadrase a un momento de su cuerpo (“esclavo que no rompe sus riberas”), sus sentidos (“ciego que no busca la luz”), su alma (“amante que no quiere sino su desamor”).

Mientras más se ahonda en la caracterización del mar nocturno, el tempo de la lectura se acentúa a media que aumentan los juegos de palabras mediante paronomasias

(olvidos olvidados). La materia fonética del verso villaurrutiano puede ser objeto de un tratamiento semejante al que el ritmo, según hemos visto, se sometía. Desde la esfera fónica puede inventarse la reproducción sonora del contenido para acentuar su significación. En esta estrofa, es importante escuchar la fricativa alveolar (s) que se encadena una, otra vez en reiteradas ocasiones mediante la yuxtaposición de palabras:

Mar que arrastra despojos silenciosos, olvidos olvidados y deseos, sílabas de recuerdos y rencores, ahogados sueños de recién nacidos, perfiles y perfumes mutilados, fibras de luz y náufragos cabellos.

Bien hizo en mencionar Usigli que “Nocturno mar” es el poema de mayor excelencia expresiva que Villaurrutia ha escrito hasta ese momento. Su mar, dice, no es el de Ulises, ni el de Pellicer ni de Valéry. Su mar es su cuerpo, con ello centra la atención

145 hacia una identidad completamente propia: la invención de sí mismo. Desde esta instancia, el mar de Villaurrutia convocara material verbal completamente nuevo para describirse: corales arterias o raíces o venas o medusas capilares. Más allá de los juegos de palabras, estos versos le parecen a Usigli suficientemente puros para expresar a un poeta como el que nos ocupa (43-44). Pero igualmente es importante el único reclamo que le hará a su obra.

Rodolfo Usigli espera que éste no sea el final del diálogo de Villaurrutia con la noche, pues advierte un cambio profundo en su poética y estética.

Las siguientes estrofas sirven de remate a esta composición sonora de Villaurrutia.

El ritmo vertiginoso se acentúa por la concentración formal de la materia expresiva en imágenes de gran plasticidad. La séptima estrofa, por ejemplo, no tiene ninguna marca de pausa. Más bien su corriente verbal fluye por esos estrechos corredores que comunica, quizás metafóricamente, su sistema cardiovascular:

Nocturno mar amargo que circula en estrechos corredores de corales arterias y raíces y venas y medusas capilares.

Algo similar ocurre en la octava estrofa conformada por solo tres versos del mismo ritmo. En el que el mar, metáfora del cuerpo, se describe a sí mismo a partir del grupo semántico distinto. Pareciera que el poema describe la costura de un muñeco (tejer, agujas, hilos…):

Mar que teje en la sombra su tejido flotante, con azules agujas ensartadas con hilos nervios y tensos cordones.

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La novena estrofa tiene cuatro versos en los que la métrica comienza a apartarse sin perder si base rítmica (tenemos un hexasílabo, por ejemplo). El verso inicial repite íntegra la frase que ha servido de estribillo a la segunda mitad del poema. En este pequeño fragmento se alude al sentido del gusto:

Nocturno mar amargo que humedece mi lengua con su lenta saliva, que hace crecer mis uñas con la fuerza de su marea oscura.

Mientras la décima estrofa vuelve al terceto de endecasílabos exactos. En la estrofa se hace referencia al sentido del oído.

Mi oreja sigue su rumor secreto, oigo crecer sus rocas y sus plantas que alargan más y más sus labios dedos.

La última estrofa confirma la lectura de ese amor homosexual que se guarda en secreto, al describirlo como remordimiento, pecado, sueño. Una condición que el poeta desea cuidarlo, visitarlo en la sombra o el sueño, para compartirlo con la persona amada:

Lo llevo en mí como un remordimiento, pecado ajeno y sueño misterioso, y lo arrullo y lo duermo y lo escondo y lo cuido y le guardo el secreto.

***

Si este nocturno puede ser leído a la luz de una poética del espejo capaz de mostrar el lado inverso del mundo, “Nocturno mar” puede ser entendido como su contraparte. Las

147 correspondencias no consisten solamente en invertir las tramas. La analogía no condiciona; atrae. “Nocturno de los ángeles” es la transfiguración de la vida exterior; “Nocturno mar” mostrará su interno. Esta dualidad es otra manera en la que se desdobla la realidad; una realidad que nunca se concilia en unidad, pero que en su conjunto, intenta plasmar la totalidad de la existencia. La imagen que describe este proceder sería la de un hombre en medio de una calle de miradas.

Es importante señalar que “Nocturno de los ángeles” ha sido leído por autores como

Manuel Ulacia, Carlos Monsiváis, Elías Nandino, entre otros, como la declaración homosexual de Villaurrutia. Sin embargo, a la luz de la postura moral o individual de

“Nocturna rosa”, el “Nocturno mar” parece erigirse como el poema gemelo de los ángeles, en el que se plantea de manera similar la identidad que el dormido despierto traza de manera constante, en los poemas que escribió durante su estancia en Estados Unidos. Una poesía que cambia su disposición en el blanco de la página, que propone una postura moral distinta frente al sujeto de la enunciación, que toma las imágenes más importantes de la poesía en lengua inglesa como símbolo de la liberación que Villaurrutia advierte fuera de

México. “Los Estados Unidos también son nave, sólo que aún no han levado las anclas”, escribe Owen a Villaurrutia desde Manhattan: “Tú lo sabes bien al acostarte con la poesía de Blake aunque fuera en París…” (266).

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Conclusiones

En el verano de 2013, cuando comencé a escribir esta tesis, el modelo a seguir era la obra

Harold Bloom sobre la Anatomía de la influencia (2011): un laberinto de 400 páginas que me reveló las relaciones ocultas entre la tradición literaria de la lengua francesa con la sajona, pero aún más: la sospecha de que la verdadera influencia literaria no es aquella que se ejerce sobre otras mentes sino la que pesa sobre sí misma. La defensa de esta hipótesis es aquí esencial. La manera en que los Contemporáneos se entregaron a la influencia de la estética de las vanguardias (la poesía francesa, digamos) parece algo propio de su tradición, pero cómo Villaurrutia se resiste a esa influencia e incluso, al estilo que él mismo acendró, conduce la lectura de su poesía por un camino excesivamente complejo.

Octavio Paz leía a Villaurrutia con la singular sospecha de haber conocido al poeta

“sin conocerlo…”. Siguiendo las ideas de Paz, hace algún tiempo, escribí una tesis de licenciatura, La poesía nocturna de Xavier Villaurrutia (2012), en la que buscaba las huellas de la poesía moderna (que entendía como poesía francesa escrita después de

Baudelaire) en el ideal al que aspiraba el Simbad nocturno. En aquel entonces pude avisar de manera apresurada estas observaciones:

…el método de análisis que hemos propuesto, puede ser de utilidad para el estudio de los poemas compilados bajo el título de Otros nocturnos. Aclaro: son de utilidad pues los poemas obedecen a una estética de las correspondencias pero las disonancias serán más que evidentes. De hecho, en la misma colección de Nocturnos se encuentran algunos poemas como “Nocturno miedo” o “Nocturno preso” cuyo metro recuerda más el modernismo de Rubén Darío que el de la vanguardia. En la segunda serie [Otros nocturnos] encontraremos formas métricas menos estrictas, más amplias y expresadas con un lenguaje más directo. Los juegos de palabras dejarán de ser preeminentes y el ritmo del verso rozará la conversación con extraordinaria madurez. Poemas nocturnos en los que —a diferencia de los que hemos estudiado— la emoción del poeta se hará palpable. “Nocturno mar” o el “Nocturno en que habla la muerte” son ejemplos claros de ello.

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En el momento en que escribo estas líneas, no encuentro a ningún Rubén Darío en las disonancias de los Nocturnos (1933). Advierto sí, una vuelta al Barroco de la misma manera que lo hiciera en España, la Generación del 27. En aquella primera investigación, la noche de Villaurrutia emanaba como la imagen reflejada de la poesía moderna en su máscara más cara: la poesía pura. Tres años más tarde, la reflexión que realizo toma perspectiva sobre la pureza como ideal estético, influencia de la que naturalmente el propio

Villaurrutia se aparta. Los poemas no obedecen a ninguna moda del espíritu; de los primeros nacen los segundos. Para usar una expresión que sería del gusto de su autor podríamos decir que son, a su modo, términos de una serie que encontró su punto final con la publicación de Nostalgia de la muerte.

***

¿Todavía es el mismo Villaurrutia? Para responder a esta pregunta tuve que revisar con precisión historiográfica los sucesos que siguieron a la publicación del primer ciclo nocturno, es decir: la gresca contra los Contemporáneos en pos de la moral pública. Estas condiciones políticas poco favorables mermaron el ánimo de Villaurrutia conduciéndolo hacia un año de exilio en Estados Unidos, con el ridículo propósito de conseguir un diplomado en Teatro de la Universidad de Yale (1935-1936). En el presente trabajo revisé la posible influencia de la literatura en lengua inglesa en Villaurrutia, no como elección arbitraria. El sonámbulo había escrito antes sobre ellos, en ensayos desperdigados, pero en los años que comprende su exilio meditó en torno a una premisa aprendida como rebeldía en William Blake pero redescubierta en el inmoralismo vital que legó André Gide: no existe obra de arte sin la colaboración del demonio.

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Esta tentación llevó al poeta a ahondar en sí mismo, a conocerse a sí mismo. La poesía pura lo llevó a Mallarmé; en Mallarmé descubrió a Valéry, quien fue compañero de

Gide; Gide lo liberó moralmente pero además le descubrió los secretos de Blake. El laberinto siempre comienza donde termina: en una pared cubierta de azogue que muestra a

Villaurrutia desnudo. Luego de realizar un análisis estilístico a “Nocturna rosa” pude asociar este procedimiento a una postura original frente a la poesía que denominé como la noche en blanco. Original en cuanto podemos seguir las transformaciones ocultas que los demás sufrieron en su escritura; pero también otras, cuya relación con su propia escritura anterior es tan intrincada que solamente puede ser adjetivada como inmaterial, hueca, sin lugar en el espacio.

Esta noche en blanco se decantó en la elaboración de un estilo como una consecuencia lógica. La investigación propuso el estudio de una poética de los Otros nocturnos. Las coordenadas se trazaron de manera explícita en la intimidad de su correspondencia, sobre todo en aquellos apartados en los que refiere sus ideas de la moral en la poesía. Para explicar esta variación de la poética del espejo, evoqué en distintos momentos la noche en blanco de Mallarmé como metáfora de trabajo, del proceso de reflexión que aconteció en las noches invernales de New Haven. En el departamento de

Chapel Street, 1231, el poeta se colocó una vez más frente al espejo pero en esta ocasión se propuso desnudar al sujeto que enunciaba la poesía. La hipótesis consistió en que la toma de conciencia que el escritor tiene de sí mismo (aquello que Bloom llamaría el-poeta-en-el- poeta) está plasmada de manera implícita en “Nocturna rosa”: suerte de arte poética para los Otros nocturnos. El análisis estilístico confirma la presencia de una visión de la poesía distinta en Villaurrutia: una poesía similar a la “negra rosa de carbón diamante”.

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En “Nocturna rosa”, Villaurrutia advirtió el camino a la liberación, pero no lo cruzó.

Villaurrutia mismo se presenta como fantasma, como proyección en el espejo del lenguaje: este poema no habla de ninguna persona aunque, paradójicamente, sea uno de los más

íntimos. La moral que propone este nocturno es la del arte de hacerse a uno mismo. Sin embargo, la liberación ocurrirá en Los Ángeles, California, cuando encuentra la síntesis que resultará de la oposición del mundo exterior con el interior. Finalmente, se estableció una lectura de los poemas gemelos de Villaurrutia: “Nocturno de los ángeles” y “Nocturno mar” a partir de las variaciones en la poética del espejo: un sistema de correspondencias en el que el sujeto de la enunciación no sólo se sabe despojado de los ropajes de la poesía pura, sino que se entrega a un mundo regido por la inversión de los contrarios. Un mundo en que arriba es similar a estar abajo; o que el exterior encuentra su correspondencia en el interior, revela una conciencia afín a la de los grandes poetas modernos (pienso en Novalis, más que en Baudelaire); pero además afirma la existencia de un temperamento particular que intentó expresar la existencia en la convivencia de los estados opuestos

El análisis que realicé a los cuatro nocturnos también muestra las oscilaciones en que permanecen las características estéticas de la poesía nocturna: tendencia hacia el versículo en contraposición a la tradicional endecasilábica, intermitencia de los juegos de palabras, encabalgamiento de palabras e ideas, oposiciones del mundo exterior frente al interior, sinestesias, correspondencia entre los distintos planos del discurso o mejor aún: presencia del revés del mundo. Luego de un análisis estilístico, los poemas muestran que bajo el signo de los hipocampos (como señalo en su momento, símbolo del amor homosexual) subyacen los dos momentos de la existencia. Semejante a la visión de la antigua tragedia griega, entre las artes métricas de Apolo (“Nocturno mar”) o las libaciones

153 del versículo de Dionisio (“Nocturno de los ángeles”), es posible encontrar el sentido cíclico de las dicotomías principales en que se vislumbra la totalidad.

La metáfora de la noche en blanco sirvió para designar una poética del espejo que tiene por objeto, desnudar al sujeto en los ámbitos privado y público. Poética organizada al interior de la tradición de la poesía moderna aunque ahora no sólo sea la francesa sino influida por la voz interior de los anglicanos: John Milton, William Blake, T. S. Eliot. Esta tradición le da a los poemas una forma más amplia aunque su composición sea sólo en apariencia menos estricta. Los juegos de palabras dejan de ser prominentes para ceder su lugar a un lenguaje más directo que roza el ritmo de la conversación. El resultado de esta liberación del estilo villaurrutiano tiene por consecuencia dos elementos importantes: asumir su identidad sexual en una época en que la política mexicana hacía todo lo posible por juzgar legalmente a los homosexuales que trabajaran para el Estado, al tiempo que trae una serie de imágenes completamente nuevas a la aletargada poesía mexicana: ángeles que practican el vuelo horizontal, manos medusas capilares.

***

Pese a las diferencias entre los poemas de una serie u otra, podemos encontrar en todos ellos la misma inspiración, el mismo tono, la misma atmósfera que hace de los nocturnos de

Villaurrutia obras capitales de la poesía mexicana moderna. Existen otros, uno en particular, que se relaciona de manera íntima con el momento que he estudiado a lo largo de más de 150 páginas. Hablo de “Décima muerte” incluida en la primera edición de

Nostalgia de la muerte (1938). En sus diez rigurosas estrofas, ¿Villaurrutia conciliará el tema de la muerte con la poética del espejo? ¿Existe un eco del llamado al orden valéryano?

¿Qué sucede con esa visión moral a la que ha renunciado para merecer la noche en blanco?

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No tengo las respuestas. Un estudio de esta naturaleza nos llevaría a la búsqueda de la métrica tradicional española que fue visitada en los tiempos de las vanguardias artísticas del siglo XX. También nos llevaría a meditar en torno a lo que el poeta tuvo que renunciar en las noches de New Haven (sinónimo de la liberación temática, métrica y estética) para volver a sus formas más estrictas.

Pero éste no es el lugar ni el momento para ahondar en esto. He aquí los encuentros que Villaurrutia tuvo durante su viaje alrededor de la poesía norteamericana, de la noche y de sí mismo. Una poesía que fue más que sólo forma: fue forma profunda; y en ese adjetivo se erigieron mundos.

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