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A Dramaturgia No Cinema Brasileiro (1936 – 1951)

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A Dramaturgia No Cinema Brasileiro (1936 – 1951) UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES FELIPE AUGUSTO DE MORAES A Dramaturgia no Cinema Brasileiro (1936 – 1951) São Paulo 2017 FELIPE AUGUSTO DE MORAES A Dramaturgia no Cinema Brasileiro (1936 – 1951) Tese apresentada à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo como exigência parcial para a obtenção do título de Doutor em Meios e Processos Audiovisuais. Linha de Pesquisa: História, Teoria e Crítica Orientador: Prof. Dr. Ismail N. Xavier São Paulo 2017 Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. Catalogação na Publicação Serviço de Biblioteca e Documentação Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo Dados fornecidos pelo(a) autor(a) Moraes, Felipe Augusto de A Dramaturgia no Cinema Brasileiro (1936 - 1951) / Felipe Augusto de Moraes. -- São Paulo: F. A. Moraes, 2017. 347 p. Tese (Doutorado) - Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais - Escola de Comunicações e Artes / Universidade de São Paulo. Orientador: Ismail Norberto Xavier Bibliografia 1. Cinema Brasileiro 2. Teatro Brasileiro 3. Drama I. Xavier, Ismail Norberto II. Título. CDD 21.ed. - 791.43 Folha de Avaliação Nome: MORAES, Felipe Augusto de Título: A Dramaturgia no Cinema Brasileiro (1936 - 1951) Tese apresentada à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor em Meios e Processos Audiovisuais. Aprovado em: BANCA EXAMINADORA Prof.(a) Dr.(a) _______________________________________________________________ Instituição: _______________________________________________________________ Julgamento: _______________________________________________________________ Prof.(a) Dr.(a) _______________________________________________________________ Instituição: _______________________________________________________________ Julgamento: _______________________________________________________________ Prof.(a) Dr.(a) _______________________________________________________________ Instituição: _______________________________________________________________ Julgamento: _______________________________________________________________ Prof.(a) Dr.(a) _______________________________________________________________ Instituição: _______________________________________________________________ Julgamento: _______________________________________________________________ Para Célia Agradecimentos À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), pela concessão da bolsa de doutorado e pelo apoio financeiro para a realização desta pesquisa. Meus melhores votos neste momento político difícil. À Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), especialmente na figura solicita de Sérgio Santos, pelo acesso ao acervo de peças sem as quais este trabalho ficaria seriamente comprometido. À Cinemateca Brasileira, ciência e a arte, com destaque para dois membros de seu quadro atual: Rafael Zanatto, amigo de jornadas, do salão das novidades às pirâmides da consciência; e Alexandre Miazaki, pela paciência e presteza nos serviços da biblioteca. Aos professores da banca de qualificação Eduardo Morettin, comentário preciso, e Maria Silvia Betti, presença serena e arguta, pelas críticas e sugestões que fomentaram esta pesquisa. Aos colegas Geraldo Blay, Fernando Frias, Laura Cánepa, Dalila Martins, Lorena Duarte, Marina Campos, Cauê Soares, Yanet Aguilera, Rafael Leite, Guilherme Savioli, Bruno Lotelli, Thiago Almeida e Natália Belasalma, dos grupos de pesquisa ‘História da Experimentação no Cinema e na Crítica’ (CNPQ) e ‘Teoria Estética’, vinculados à Escola de Comunicações e Artes (USP), pelas muitas sessões de leituras e debates, sem os quais o percurso pela pós-graduação seria muito mais desinteressante e desinteligente. Sem esquecer do mestre de nossas sessões, Prof. Rubens Machado, por ter nos ensinado que não existe análise crítica objetiva sem a sensibilidade cultivada. Aos queridos Ederson Miranda, Eliot Tosta e Edgar Cardoso, parceiros de teatro e de vida; e aos alunos e colegas dos Núcleos de Artes Cênicas do SESI-SP, pelo compromisso com a gestação de novos futuros, apesar dos gerentes. Ao professor Ismail Xavier, referência maior. À família e amigos de São Roque, terra natal, vida que volta. Aos cineastas, dramaturgos, atores e outros artistas que nos deixaram estas obras, aqui analisadas. O trabalho por uma nação mais bela e mais justa continua. Num distrito policial RISAIDNHA: Como vai colega? GATO: Você é o Risadinha? RISADINHA: Em pessoa. GATO: Você é célebre. Eu sou o Gato. RISADINHA: O Gato das joias? E como conseguiram pegá-lo? Garanto que foi preciso um esquadrão de polícia especial... GATO: Nada disso. Quem me pegou foi uma pequena... RISADINHA: A profissão está ficando desmoralizada. GATO: Com revólver na mão, tanto faz usar calças ou saias, o respeito é o mesmo. Perdi a partida. RISADINHA: Sabe o que é isso? Influência do cinema. A educação de hoje está uma vergonha. Trecho da peça GENTE HONESTA RESUMO Com a chegada dos “filmes falados” nos anos finais da década de 20, o cinema brasileiro, que como outros ao redor do mundo vivia então um momento de grande vigor criativo, é obrigado a se reinventar, a praticamente recomeçar. Para os mais puristas, esse recomeço implicou numa recaída do cinema na velha arte teatral; para os mais otimistas, representou a consagração do dispositivo cinematográfico como o modo mais moderno e efetivo de dramatização. O cinema narrativo, com o acréscimo do som sincronizado, ao contrário das previsões iniciais, atinge rapidamente um novo estágio de popularidade. Esta pesquisa estuda de que modo nas duas décadas que se seguiram a novidade do ‘cinema falado’, a dramaturgia do filme e a dramaturgia teatral dialogaram entre si para a construção de modelos dramáticos que pudessem atender as expectativas de um novo tipo de público, mais urbano e cosmopolita, num país que rapidamente buscava superar seu passado rural e as estruturas sociais e mentais a ele associadas. Palavras-chave: cinema brasileiro; teatro brasileiro; drama; critica da cultura ABSTRACT With the arrival of "talkies" in the final years of the 1920s, Brazilian cinema, which like others around the world was living in a moment of great creative vigor, is forced to reinvent itself, practically starting again. To the more purists, this new beginning implied a relapse of the cinema into the old theatrical art; for the most optimistic, represented the consecration of the cinematographic ‘dispositif’ as the most modern and effective mode of dramatization. Narrative cinema, with the addition of synchronized sound, unlike initial predictions, quickly reaches a new stage of popularity. This research studies how, in the two decades that followed the novelty of sound film, the dramaturgy of the film and theatrical dramaturgy interacted with each other to construct dramatic models that could meet the expectations of a new type of audience, more urban and cosmopolitan, in a country that quickly sought to overcome its rural past and the social and mental structures associated with it. Keywords: Brazilian cinema; Brazilian theatre; drama; cultural criticism SUMÁRIO Introdução .............................................................................................................. 10 Comédias 1. Lulu de Barros e a Cinédia ................................................................................. 18 2. Oduvaldo Vianna e ‘Bonequinha de Seda’ (1936) ............................................. 55 3. Da Comédia Teatral à Comédia Maluca ............................................................ 93 Dramas 4. Argila (1941) ....................................................................................................... 150 5. Dois Filmes de Raul Roulien .............................................................................. 175 6. O Ébrio (1946) ..................................................................................................... 220 7. Melodrama & Modernização ............................................................................... 254 7.1 – Atlântida e o Drama Racial ................................................................ 259 7.2 – Entre o TBC e a Vera Cruz: Abílio Pereira de Almeida ..................... 302 Considerações Finais ............................................................................................... 332 Bibliografia .............................................................................................................. 339 10 Introdução “Quando o cinema mudo alcançava relativa plenitude, o filme falado já está vitorioso em toda parte”, assim Paulo Emílio descreveu o processo de chegada do ‘cinema falado’ nos anos finais da década de 20 do século passado, e complementou: “a história do cinema falado brasileiro abre-se como um longo recomeço.”1 E aqui abre-se também esta tese. Ela se interessa, justamente, por este recomeço. Mas afinal, recomeço em relação a que? Em primeiro lugar, um recomeço técnico, pois os novos sistemas sonoros sincronizados apresentaram uma série de dificuldades prementes tanto para os exibidores, que foram obrigados a adequar ou construir suas salas segundo a nova realidade dos filmes sonoros; quanto para o nascente cinema industrial brasileiro, que inicialmente identificado com a Cinédia, o estúdio carioca de Adhemar Gonzaga, teve que igualmente adotar os padrões técnicos necessários para a realização dos talkies. Mas também um recomeço, digamos, artístico,
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