Reconfiguraciones Del Rock Nuevos Bárbaros Creando Un Nuevo Mundo

Reconfiguraciones del Rock Nuevos bárbaros creando un nuevo mundo. (El sentimiento no te puede evitar)

MIGUEL ANTONIO PELAEZ SANCHEZ

TESIS DE PREGRADO EN FILOSOFIA

DIRECTOR: CARLOS A. MANRIQUE Doctor en Filosofía

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA BOGOTÁ 2015

Quizás el rock es un arte, en la medida en que es un mundo

(Carsenal, 2015)

Declaración I.

Los caminos del rock están llenos de almas perdidas que rechazan a sus propias sociedades, que reciben sus letras en comunas repartidas alrededor del mundo, y, cada tanto, conforman una generación difícil de comprender. Son aventureros que se arrojan sobre los hombros el caudillaje espiritual de su tiempo, mientras, hay que reconocerlo, la continuidad física, la faena futura de la sociedad, está asegurada por quienes permanecen en casa. ¿Pero, de dónde saldrían la voces que capten el espíritu de cada época? Del recorrer, del moverse de tales almas. Del estar dispuestas a ser mentes acechantes, a ser educadas inesperadamente, en rodeos que no pueden preverse. ¿Qué podría ser ese captar el espíritu de cada época? Percibir al mundo en su conjunto, comprenderlo como una terrorífica, absurda, desesperanzadora realidad; aprehenderlo como una combinación de logros y fracasos. Tal vez de todo esto, con cada generación, podrá surgir alguna guía para la vida. Una de sus claves radica en el antagonismo: la vida, como orden social imperante, que se puede percibir como normalizada, codificada y neutralizada, es algo a lo que hay que oponerse permanentemente. El rock prepara al sujeto para que llegue a ser incapaz de adaptarse a la vida familiar, a la disciplina del trabajo, a las regulaciones de la vida sexual convencional. El antagonismo implica la reconfiguración de lo establecido, de lo esperado, de lo planificado. Tiene que ver con una sospecha plena: hay algo que hace que se sienta que a la sociedad ya no se puede pertenecer y no se la puede respetar.

1. Objetivos y Marco Conceptual

Se tratará en estas páginas de articular algunas nociones e intuiciones, buscando establecer una narrativa en la que se encuentre cierta movilización de fuerzas, de afectos, de reconfiguraciones de la experiencia, la corporalidad y la afectividad, alrededor de la historia del rock, con un énfasis especial en los géneros conocidos como punk y black metal. El objetivo es narrar momentos que se desarrollan como una experiencia de la música, de las atmósferas que los sonidos del punk y el black metal crean, de los impulsos que propician.

Se intentará narrar estos momentos del rock teniendo en cuenta el “[t]ejido de experiencia sensible dentro del cual ellas se producen” (Rancière, 2013, pág. 10). Rancière se refiere por ‘ellas’ a distintas y variadas cosas que desde hace unos doscientos años se perciben como arte (Rancière, 2013). Que el rock en general, y sus géneros conocidos como punk y black metal, pudiesen incluirse dentro de lo que ahora se percibe como arte, apoyándonos en Rancière, es una intuición que da forma a este texto y descansa en lo siguiente: en el rock puede encontrarse también – eso sería narrar algunos de sus momentos – ese

[t]ejido de instituciones, prácticas, modos de afección y esquemas de pensamiento (…) que permite que una forma, un estallido de color, la aceleración de un ritmo, un silencio entre palabras, un movimiento o un centelleo sobre una superficie se sientan como acontecimientos y se asocien a la idea de creación artística1. (Rancière, 2013, pág. 10)

Por este ‘tejido’ Rancière (2013) se refiere, por una parte, a las condiciones materiales en las cuales se produce el arte: [l]ugares de representación y exposición, formas de circulación y reproducción (…)” (pág. 10). En el caso del rock al que aquí nos referimos – punk y black metal – podría tratarse de los espacios en los cuales se vive el parche del que se hablará en estas páginas, de escenarios de conciertos como lugares de disolución de la frontera entre público e intérprete, de fanzines como medios de divulgación de ideas y entusiasmos y de la práctica de intercambio de grabaciones realizadas por pequeños sellos disqueros que desafían al gran mercado manteniéndose alejados de su lógica de negocio. Estos dos últimos, fanzines y sellos, son esfuerzos por los cuales los sujetos en ‘actitud rock’ tratan de mantenerse al margen del puro afán de beneficios propio del modelo neoliberal de comercio, tratan de fortalecer derechos como el de la libre expresión y opinión que en el neoliberalismo (Harvey, 2007) son secundarios. Más adelante se mostrarán casos de estos esfuerzos y su lugar dentro del antagonismo al orden social imperante en el rock que aquí tratamos de articular.

Por otra parte, por este ‘tejido’ Rancière (2013) se refiere también, respecto al arte, a “[m]odos de percepción y regímenes de emoción, categorías que las identifiquen, esquemas de pensamiento que las clasifican y las interpretan” (pág. 10). Para Rancière esas

1 Nuestro énfasis.

3 condiciones, ese ‘modo de percepción y regímenes de emoción’ posibilitan que, por ejemplo, ciertas palabras y ritmos se sientan y se piensen como arte. De nuevo, en el caso del rock al que este texto se refiere, se trata de explorar cómo por medio de palabras, cantos y melodías se articula el antagonismo a la sociedad o se expresa el sentimiento de habitar un mundo espectral, que será uno de los motivos de la narración en este texto. Para cada uno de esos momentos creativos se busca un ritmo – ahora más rápido o más lento, o una estructura musical, más ligera o más densa – que esté a tono con cada uno de esos temas que se expresan por medio de música y letras.

Los momentos del rock que se narrarán en este texto tienen un aura común. Son momentos en los que se desarrolla una experiencia de la música por la cual la vida cotidiana de sus intérpretes y de su audiencia se transforma. Se trata de momentos extraordinarios que problematizan la vida cotidiana, que también sugieren un escape de la misma, y en los que el participante de esta experiencia artística reconfigura su conciencia, su corporalidad y su afectividad. Como hipótesis de trabajo diríamos que esta experiencia del rock como momentos extraordinarios hace que la vida cotidiana se transforme en una vida insoportable, que ya no se puede seguir viviendo como antes se la vivía. En esta hipótesis se encuentra la idea según la cual la reflexión filosófica debe preocuparse por lo que podría considerarse como ‘minucias del comportamiento humano’ (Hayman, 1998).

Bajo la influencia de Rancière este texto narrará algunos momentos del rock, como creación artística, en los que se acogen “[l]as imágenes, los objetos y las prestaciones (…) más opuestos a la idea del arte bello” (Rancière, 2013, pág. 10). Los ejemplos generales que presenta Rancière de aquello que ha llamado su atención al escribir Aisthesis:

[f]iguras vulgares de los cuadros de género, exaltación de las actividades más prosaicas en versos liberados de la métrica, piruetas y payasadas de music hall, edificios industriales y ritmos de máquinas, humo de trenes o barco reproducidos por un aparato mecánico, inventarios extravagantes de los accesorios de la vida de los pobres. (Rancière, 2013, págs.. 10 – 11)

Estos ejemplos, decimos, los sentimos como teniendo un parentesco fuerte con los que constituyen los momentos del rock que narraremos, momentos de minucias del comportamiento humano.

Podría considerarse, para elaborar sobre este parentesco entre los ejemplos de Rancière en Aisthesis y algunos momentos del rock, a la poesía punk, en especial la de John Cooper Clark (1949). A finales de los años setenta Cooper Clark hizo parte de giras de conciertos de agrupaciones punk como Joy Division, Buzzcocks y Cabaret Voltaire. Cooper Clark aparecía en escena narrando sus poemas punk, ofreciendo en declamaciones veloces cuadros descarnados, llenos de una desolada perspectiva callejera, de la vida cotidiana en la Inglaterra de la que el punk quería ser un firme antagonista. Evidently Chickentown (1980) es uno de sus poemas más conocidos, una cascada vertiginosa de situaciones tediosas, absurdas y desesperanzadoras, con las cuales el público se sentía plenamente identificado2.

Alguien, experimentando por primera vez esta poesía, en uno de estos recitales podría decirse al escucharlo: ‘¿cómo puede ser esto parte de un ambiente supuestamente festivo?, ¿no es un concierto de rock un acontecimiento festivo?’ El antagonismo del punk frente a la sociedad se planteaba en los versos vertiginosos, y se reforzaba en ellos con la palabra ‘bloody’ que modelaba su ambiente – aunque en muchos recitales la palabra ‘bloody’ era reemplazada por ‘fucking’; usualmente ello dependía de la amenaza de censura sobre el evento. Pero tras algunas escuchas eso que Cooper Clark narraba quizás lo sentiría ese espectador como algo que no podía seguir siendo su vida.

En los ejemplos de rock punk y black metal que trataremos en este texto estarán presentes unos compositores de black metal que no pueden concebir su labor creativa sin la rutina de largos paseos por el campo y las montañas cercanos a su hogar. Labor creativa de la que

2 Las siguientes son tres estrofas del poema: “The bloody cops are bloody keen to bloody keep it bloody clean, the bloody chief's a bloody swine who bloody draws a bloody line at bloody fun and bloody games. The bloody kids he bloody blames are nowhere to be bloody found anywhere in chicken town; the bloody scene is bloody sad, the bloody news is bloody bad, the bloody weed is bloody turf, the bloody speed is bloody surf” (Cooper Clarke, 1980). Véase la imagen 1: anuncio de creación de expectativa de la gira de presentaciones de 1978 de Cooper Clarke. El autor alude, apropiándose de ella, a las acusaciones de ‘terrorismo’ y ‘mal comportamiento’ que las autoridades de varias ciudades de Inglaterra lanzaron sobre él, y que motivaron la intervención como cancelación de varios de sus espectáculos.

5 surgen monstruos que habitan mundos fantásticos, uno de ellos es Blasyrkh, una visión de esos mismos paisajes por los que caminan día tras día. Blashyrkh es un mundo fantástico que transmiten desde el escenario al público que asiste a los conciertos de sus agrupaciones, en este caso Immortal de Noruega, en canciones, videos y discos3. Otra agrupación a la que nos referiremos es Ulver, también de Noruega. Para estas dos bandas de black metal estar cerca de la naturaleza, recorrerla, contemplarla, es vivir de forma tal que se transforma la experiencia cotidiana en un espacio – tiempo de ficción que configura una manera de vivir en un mundo espectral. Es decir, en el black metal la ficcionalización tiene que ver con la creación de un mundo, a partir del contacto con el paisaje, que posibilita el acceder a lo no aparente, a lo olvidado, a revivir el pasado. La ficción en el black metal tiene que ver con poner en cuestión la frontera entre el pasado legendario – como leyenda, como mito, es decir, como irreal – y el presente como presencia, como consecuencia del pasado histórico sancionado, institucionalizado. El pasado legendario que el black metal pretende revivir en sus ficciones, y permitirle la entrada en la vida diaria, es el del período vikingo articulado con sus contenidos mitológicos nórdicos4.

Otro momento será el del cantante de una apenas incipiente agrupación, Mayhem, también noruega, alejado de la terrible pobreza en la que vive, aunque no puede concebirse haciendo otra cosa, en una búsqueda obsesiva por todo lo que percibe como mórbido en el mundo. En las noches este cantante, Per Yngve Ohlin, entierra sus ropas, que recoge tras días, para que en ellas mismas se sienta el dulzón aroma de la descomposición que inspira su actuación en el escenario5. Estos ejemplos podrían ser, entonces, la entrada a un género del rock, el black

3 La canción Blashyrkh (mighty ravendark) del disco Battles in the North (1995), de Immortal, ofrece la siguiente escena típica construida desde la experiencia del paisaje noruego que aquí trataremos: “Far above the ravengate the spreaded wings of Blashyrkh waits. Above the roaring depths sits the oath of frost on the elder Raventhrone. Older mountains sleeping in my sight, by chilling woods I stand. A grimly sound of naked winds is all that shall ever be heard from here.” Véase la imagen 2. 4 Fue muy importante en esta tendencia del black metal de revisitar, de revitalizar, de incorporar al presente el pasado, la agrupación sueca Bathory. Las siguientes son las primeras estrofas de su canción Valhalla, del disco Hammerheart (1990): “God of thunder, who crack the sky, swing your hammer way up high; in chariot of gold ride across the clouds, the black storm is unfold, burning mist is but a shroud. Seeds and honey, milk and blood, a sacrifice to thunder god. Laid in ship of oak on final sail to fate, steel is at side, drifting to the open gates of Valhalla (shields of gold), Valhalla (great warriors hall). I swing my sword in the wind, I feel the powers within”. Véase la imagen 3. 5 Un ejemplo de esta inspiración podría ser una de sus canciones más conocidas, Freezing moon, de su disco De mysteriis Dom Sathanas (1994). Las siguientes son las primeras dos estrofas: “Everything here is so cold,

6 metal, en el que se ficcionalizan escenas de un pasado legendario con el que sus seguidores se quieren conectar vitalmente como herencia a reclamar que dé sentido a un presente que no pueden sentir más que como banal; este presente está, para los seguidores del black metal, enfermo por un afán de unanimismo y consenso que se traduce en una vida aburrida para ellos donde la expresión de sentimientos extremos es perseguida.

En cuanto al género del rock conocido como punk trataremos, inicialmente, la alternancia de inmovilidad y agitación, de desesperanza y de febril afán creativo artístico de parches que podríamos situar en la ciudad de Medellín de finales de los años ochentas. Los integrantes de estos parches, que se dan también en el black metal, acogen en sí el que propondremos que es el grito de vida del rock: ¡hágalo usted mismo! Este hacer por sí mismo recoge los esfuerzos creativos artísticos de innumerables seguidores del rock que se encontrarían en perplejidad si se les interpelara por su identidad política, social o cultural, o por el lugar que sienten como suyo dentro de la sociedad. “¿Yo?, ¡nada!” es la respuesta que se podría obtener de su parte ante preguntas que trataran de cartografiar su existencia.

Este momento punk, con el que iniciaremos la narración, pasará, hacia el fin de su exposición, por la búsqueda de una manera de ser de la que surgirá la creación de una corporalidad y afectividad ‘digitales’, de fuerte inspiración tecnológica, donde lo espectral tendrá también su lugar: el personaje post-punk que anhela fundirse en lo digital con otros, derribando la barrera entre lo humano y lo máquina, busca, de acuerdo con la agrupación Clock DVA expresar tanto lo visible como lo invisible, lo oculto y lo que puede percibirse. Para este personaje la expansión de la conciencia en la simbiosis con la tecnología permite acceso a lo inaparente6.

everything here is so dark, I remember it as from a dream in the corner of this time. Diabolic shapes float by out from the dark, I remember it was here I died by following the freezing moon.” Véase las imágenes 4 y 5. 6 Lo siguiente es una suerte de declaración artística de Clock DVA, en su disco Buried Dreams (1989): “Clock DVA are hacking into the mainframe, our virus is virulen. Memories lay short circuited. This energy, this electricity, this AVD – qabalistically = 11; the number of magick or ‘energy tending to change -; an electro – chemistry of sound. DVA are calculating a new algebra, a programme of density. Only the act can reveal make visible the unseen. DVA will illuminate with phonetized apparitions a velvet realm. Hold up the sound mirror so we can see where we hide. A new reign where the hacker develops a heuristic approach, an amalgamation of technology and geist. Clock DVA the NxT generation are preparing for major digital audio warfare, sound is a weapon, a sono-nu-clear device, that can cut through the psychological barriers set up by

Proponemos que en el hacer por sí mismo nos encontramos ante “[u]n proceso de desidentificación o de desclasificación” (Rancière, 2006, pág. 21). Por este camino, bajo la influencia de Rancière, podría entenderse lo que se moviliza en ‘¡hágalo usted mismo!’, en la idea del parche del punk y el black metal, y en la búsqueda y construcción de un mundo espectral. Respecto a esto último, unas palabras adicionales sobre Blashyrkh, tomadas de una entrevista concedida por el grupo a Decibel Magazine en 2009:

When we started, we felt really alone (…) it was a really small community of people into the extreme black metal here in Bergen (western Norway). We felt very much like us against everyone. We were really in our world, so we formed the realm of Blashyrkh. It evolved over the years with every album, but it still has the same feeling: it’s a way to describe our surroundings from our point of view (…) you might say Blashyrkh is for us an idealized world and a escape way from an unsatisfying world. It is also the Norway it should have been: the country where the ancestors linger, where they deeds and wisdom is still alive. (Decibel Magazine, 2009)7

Esto atendiendo a una de las tres determinaciones de la alteridad que Ranciere propone: “[n]unca es la simple afirmación de una identidad, es siempre al mismo tiempo, negación de una identidad propuesta por otro, fijada por la lógica policial” (Rancière, 2006, pág. 23).

Continuando con la intuición del posible parentesco entre los ejemplos generales que presenta Rancière de aquello que ha llamado su atención al escribir Aisthesis y algunos momentos del rock, hablaríamos de cómo nos evocan los de Rancière otros desde la historia del rock. Donde él se refiere a ‘actividades prosaicas’ – jóvenes mendigos de Sevilla que se despiojan – sentimos que podemos hablar del espacio del parche donde ‘no se hace nada’. El parche, en este caso el parche del rock, es un espacio y un momento en el que no se hace nada, un cuando y un donde desde el que se resiste un punto de vista social codificado, normalizado, que adscribe sentido e identidad: de vagancia, de delincuencia, de inmoralidad. Es tentador imaginar, bajo la influencia de Rancière, lo que puede encontrarse en el no hacer

corporate systems. This is not talk of new but talk of old. Incept dates, codes, longevity. The future holds many shapes. DVA is one of them. Logo de Clock DVA, imagen 6. 7 Consultado en: web.archive.org/web/20090914035503/http://www.decibelmagazine.com/Content.aspx?ncid=329345

8 nada, de un ideal de vida habla él: importantes canciones de la historia del rock han expresado el anhelo de los jóvenes por escapar de la escuela y sus códigos, de su rutina y sus sanciones, para vivir en momentos de baile sin fin ni finalidad, de embriaguez permanente, de conducir autos sin llegar a ningún lugar en especial: school days (1957) y no particular place to go (1964) de Chuck Berry; school’s out (1972) de Alice Cooper; hot for teacher (1984) o going up the country (1968) de Canned Heat8.

Los momentos del rock como arte que trataremos son momentos de transformación de la vida cotidiana en los que se desdibuja la posible frontera entre lo ordinario y lo extraordinario en una actitud de resistencia. Esta actitud de resistencia puede entenderse mejor atendiendo a aquello contra lo cual se despliega. Tiene que ver esta actitud con una de negación de la identidad impuesta, con la intención de apartarse de las normalizaciones y codificaciones de la sociedad, y estar en contra frente a lo que Rancière llama ‘principio de la policía’: [p]resentarse como la actualización de lo propio de la comunidad y transformar las reglas del gobierno en leyes naturales de la sociedad” (Rancière, 2006, pág. 19). Esta actitud de resistencia, hablaremos de ella como ‘actitud rock’, la trataremos de mostrar en los momentos del rock a narrar como una que pasa por una expresión de la libertad como irreconciliabilidad e insociabilidad frente al proceso de gobierno que Rancière nombra como ‘policía’: “Este consiste en organizar la reunión de los hombres en comunidad y su consentimiento, y descansa en la distribución jerárquica de lugares y funciones” (Rancière, 2006, pág. 17). Lo irreconciliable, lo insociable en la actitud rock se expresará en consignas como ‘¡hágalo usted mismo!’, como un cuidar de sí mismo que se aparta de la identificación en ciertas funciones sociales o económicas, de la clasificación de los sujetos según estas funciones, como

8 Citamos los fragmentos pertinentes para este punto de tres de esas canciones: School Days: “soon as three o’clock rolls around you finally lay your burden down; close up your books, get out of your seat, down the halls and into the street; up to the corner and ‘round the bend, right to the juke joint you go in. Drop the coin right into the slot, you gotta hear something that’s really hot; with the one you love you’re making romance, all day long you been wantin’ to dance. Feelin’ the music from head to toe, ‘round and ‘round and ‘round you go.” No particular place to go: “Ridin’ along in my automobile, my baby beside me at the wheel, I stole a kiss at the turn of a mile, my curiosity runnin’ wild. Cruisin’ and playin’ the radio with no particular place to go.” Going up the country: I’m going up the country, babe, don’t you wanna go (bis) I’m going to some place where I’ve never been before. I’m going, I’m going where the water tastes like wine. Well, I’m going where the water tastes like wine. We can jump in the water, stay drunk all the time.”

9 determinaciones de la vida cotidiana. Lo reiteramos, al modo, como hipótesis adicional, de: “[u]n proceso de desidentificación o de desclasificación” (Rancière, 2006, pág. 21).

Quisiéramos ampliar esta idea acudiendo a una de Quintana (2014) según la cual en Rancière hay un cruce entre sentidos de la estética y la política. En el sentido amplio de la política, que Rancière moviliza al hablar de procesos de emancipación – de los que algo se dirá más adelante – se alude a la capacidad de ciertas prácticas de producir “[i]nterrupciones, desplazamientos, reconfiguraciones en ciertas distribuciones de lo sensible (…) en lo establecido como experimentable, pensable, imaginable, de acuerdo a ciertos modos de ordenación del espacio, de los tiempos, de los cuerpos y de sus interacciones” (pág. 10).

Desde el parche rock, es lo que quisiéramos proponer en estas páginas, se busca transformar la vida cotidiana. Esto en el vivir experiencias, que se pueden reconocer en las minucias de la vida de todos los días, que transformen la vida. Se plantea un antagonismo, una resistencia frente a la sociedad. Anticipando algo de lo que narraremos en las páginas dedicadas al black metal, diríamos que algo pasa cuando se siente una inquietud particular frente a la sociedad. El que está a la búsqueda, el que está en contra, de cómo expresar la intranquilidad que lleva por dentro, podría sentirse llamado a recorrer el paisaje y quizás a lo lejos escuche al lobo. Ello podría darle el impulso inicial: es que el aullido del lobo tiene una cualidad que arranca al humano de su lugar y de su tiempo, y lo abandona en un bosque oscuro, corriendo desnudo ante la manada9. ¿Cómo no hacer canción con poesía de ello?, ¿cómo no crear sonidos estruendosos que agiten la conciencia y hagan preguntarse si es eso música? Quizás semejante esfuerzo amplíe las fronteras de lo que se cree que es posible.

Nuestra idea de la vida cotidiana pasa por lidiar con dos de sus instancias. En una de ellas, que sentimos cercana a la ‘experiencia ordinaria’ de Rancière en Aisthesis – aquella vivencia que puede ser acercada a la experiencia estética, la del ‘mundo prosaico’, o de la prosa del

9 Estas últimas palabras son una paráfrasis de unas que pueden encontrarse en A Game of Thrones, de George R. R. Martin (1996). Esta clase de obras, literatura épica fantástica, junto con Tolkien, han servido como inspiración en cuanto a la forma, impulso, a muchas bandas de black metal. Podría decirse que así como Martin localiza parte de la acción de su saga A song of ice and fire en el continente de Westeros, y Tolkien refiere la Tierra Media a un pasado prehistórico de nuestro planeta, grupos de black metal como Immortal concibieron en Blashyrkh el espacio – tiempo de su obra.

10 mundo que mostraba el autor al traer a cuento las imágenes u objetos que parecen más alejados de la idea del arte bello: figuras vulgares, piruetas y payasadas, edificios de industrias y ritmos de máquinas, etc. – podemos percibir, de acuerdo con la respuesta de V. Daas a la primera pregunta de una entrevista con Turcot DiFruscia (2010), que en la vida cotidiana se da “[a] certain kind of heroic model of resistance, a romance of resistance” (pág. 137). De acuerdo con Daas podríamos decir que la vida cotidiana es una vida que hay que construir, que no se da simplemente por el hábito, que hay que trabajar arduamente para configurarla como extraordinaria, ello sería lo ‘heroico’ de la resistencia. No es la resistencia algo que pueda encontrarse exclusivamente en momentos especiales. Para Daas hay una imbricación de lo ordinario y lo extraordinario en nuestras vidas ordinarias, aunque sea complejo captarlo teóricamente, que se puede ver como un logro y no simplemente como un conjunto de hábitos (Turcot DiFruscia, 2010, pág. 137).

Para Rancière, en Aisthesis, las escenas de pensamiento que ha escogido para abordar la forma de experiencia específica en occidente designada como arte, son metamorfosis que expresan “[l]a lógica del régimen de percepción, afección y pensamiento que he propuesto llamar ‘régimen estético del arte’” (Rancière, 2013, pág. 12). Y el movimiento propio de este régimen estético: “[t]iende a borrar las especificidades de las artes y desdibujar las fronteras que las separan entre sí, así como las apartan de la experiencia ordinaria” (Rancière, 2013, pág. 12). ¿Cuándo captar lo heroico – que podríamos llamar un ‘coraje’ de la acción por el que la vida cotidiana se percibe como una de trabajos y de logros para escapar de, y problematizar, lo que se ha establecido como experimentable, pensable, imaginable, en ciertos modos de ordenación del espacio, del tiempo, de la corporalidad y la afectividad – de la resistencia que en la actitud rock puede encontrarse? Proponemos que esto puede percibirse en la relación de la actitud rock con los modelos jerárquicos, como los entiende Rancière. En la vida cotidiana en actitud rock que puede construirse y configurarse, proponemos que la experiencia del rock puede ser transformadora.

En la concepción de Rancière del arte se da una ruptura con modelos jerárquicos que se confrontan con la idea de actitud rock que se mostrará en los momentos que narraremos: “La revolución estética se desarrolla como una interminable ruptura con ese modelo jerárquico

11 del cuerpo, la historia y la acción” (Rancière, 2013, pág. 15). Y recogemos también el énfasis de Rancière (2013, pág. 14) en señalar en sus historias un lazo entre el paradigma estético y la comunidad política en un sentido particular: el del alejamiento en ese paradigma del “[p]rivilegio de la acción, es decir, del hombre libre, capaz de actuar con vista a fines (…) la acción voluntaria razonada y orientada hacia un fin” (Rancière, pág. 15). En el prefacio a Aisthesis Rancière (2013) comenta que hay un lazo paradójico entre el paradigma estético y la comunidad política. Ese lazo tiene que ver con un particular estar en contra frente al orden representativo de acciones encadenadas hacia un fin y dotadas de códigos expresivos que privilegian lo inteligible; y con una ruptura de la revolución estética con un modelo jerárquico del cuerpo, la historia y la acción. Ese modelo jerárquico constituye la vida cotidiana normalizada social de la cual la actitud rock se quiere apartar.

En los últimos momentos del prefacio a Aisthesis Rancière nos comparte uno de sus descubrimientos: “Yo reconocí (…) la misma paradoja con que me había topado en las prácticas y los pensamientos de la emancipación social” (Rancière, 2013, pág. 16). Un descubrimiento que tiene que ver con sus afirmaciones sobre Schiller y Hegel:

El pueblo libre es, dice Schiller, el pueblo que juega, el pueblo encarnado en esa actividad que suspende la oposición misma de lo activo y lo pasivo; los pequeños mendigos sevillanos son la encarnación del ideal, dice Hegel, porque no hacen nada (…) (Rancière, 2013, pág. 15)

Hay algo a tener en cuenta, que se impone, en el movimiento de la vida, que puede surgir ante planes y estrategias: “[l]o propio de ese movimiento de la vida es no querer nada y no autorizar la prevalencia de ninguna estrategia” (Rancière, 2013, pág. 16). Cuando llegue el momento de recoger relatos de la historia del rock en Colombia, y algo de eso aparecerá en estas páginas, se le podría dar un lugar importante en la narración a cómo mucho sucedió en parches, lugares donde, en realidad, la mayor parte del tiempo parecía que no pasaba nada ni se quería nada.

Un punto importante de este texto tiene que ver con una segunda manera de entender la idea de vida cotidiana. Esta nos traslada a un ámbito económico – político, donde la vida cotidiana

12 es aquello que se resiste, aquello frente a lo que se está en contra en la actitud rock. Es una vida que podemos considerar como en camino de ser homogenizada “[b]y a hegemonic and increasingly consensual discourse produced by the alliance of economical and political liberalism” (Manrique, 2014, págs. 135 – 136). Esta amenaza de homogenización pone en riesgo las alternativas de experiencia transformadora que podrían desplegarse en la actitud rock imbricándose con la experiencia ordinaria. En la actitud rock tratamos de percibir la posibilidad de transformación de una práctica artística en una experiencia de vida que se resiste a los modelos jerárquicos, a la acción que sólo pudiese entenderse como razonada y estratégica, como siempre dirigida a obtener beneficios económicos, lo que es considerado como un derecho primario, junto con el derecho a la propiedad privada (Harvey, 2007).

El diagnóstico de Manrique, que sigue los caminos planteados por Derrida en Espectros de Marx, nos da una imagen de la amenaza de homogenización sobre la vida cotidiana por esa alianza de liberalismo económico y político:

Excluded are any alternative forms of political agency and economic production that do not conform to the procedures of political participation codified by the liberal model of citizenship and the so-called ‘democratic’ states’ rule of law and to the standards of productivity validated and enabled by the globalized capitalist market economy (Manrique, 2014, pág. 136)

Esta exclusión se traduce para la CPSJA10, uno de los protagonistas del texto de Manrique, en dolor, terror, desplazamiento forzado y muerte.

En este momento debe tenerse en cuenta que hay diferencias de énfasis y de matiz entre la propuesta de Rancière del dispositivo del gobierno policía, como actualización de lo propio de la comunidad y transformación de las reglas del gobierno en leyes naturales de la sociedad (Rancière, 2006); entre esta propuesta, decimos y la idea de Derrida (1995), que elabora en Espectros de Marx, una lectura de Marx en el contexto de esa situación de progresiva homogenización del orden histórico y social por la alianza hegemónica y consensual de liberalismo económico y político (Manrique, 2014). Aquí señalaríamos, por ahora, que el

10 Comunidad de Paz de San José de Apartadó.

13 dispositivo policía de Rancière podría entenderse en su condición ahistórica, es decir, siempre presente en el ordenamiento de sociedades de cierta complejidad. Mientras que el llamado de atención de Derrida se dirige al momento histórico situado tras el fin de la guerra fría, momento tanto de derrota de ciertos herederos de Marx – los países del socialismo real – como de victoria de su contraparte, el liberalismo económico y político. Este pequeño paréntesis quiere llamar la atención sobre que cuando se comente que la actitud rock se encuentre en resistencia frente al dispositivo del gobierno policía, por una parte, y trate de antagonizar la homogenización liberal, no estamos equiparando las propuestas y las ideas de Rancière y Derrida. Quizás sea posible movilizar un diálogo de articulación de ideas entre estos dos autores en estos puntos particulares. Definitivamente este diálogo debe empezar llamando la atención sobre sus diferencias de énfasis y matiz. Quizás lo que está saliendo a la luz en este momento, respecto a los intereses de este texto, es mostrar unos primeros pasos, muy modestos y tentativos, sobre posibilidades futuras de investigación. Estas posibilidades de investigación, nociones en formación, se dirigen a cómo entender y articular ideas sobre la resistencia de la actitud rock frente al proceso de policía, la homogenización liberal político – económica y el logocentrismo.

Algo hemos dicho de la resistencia de la actitud rock frente a las dos primeras. Al plantear que la actitud rock está en contra frente al ‘logocentrismo’ queremos traer a cuento la empresa derridiana de persecución en la cultura occidental de oposiciones conceptuales recurrentes, extraídas de la metafísica: sujeto/objeto, naturaleza/artificio, auténtico/degradado, entre otras. En estas oposiciones se advierte el “[p]rivilegio otorgado por la metafísica occidental a la presencia, privilegio que aparece manifiesto en una concepción del tiempo como presente y de la verdad como coincidencia con una presencia” (Botero, 1998, pág. 73). De acuerdo con la empresa derridiana ‘pensar’ (logos) implica un acceso a la presencia como plenitud, como coincidencia. Lo que se plantea en las páginas dedicadas al black metal es una instancia de resistencia frente a esta característica de las sociedades occidentales de privilegiar la presencia y el tiempo presente, por medio de construir, de vivir cotidianamente, una relación especial con el pasado en un reencuentro con los ancestros.

Quisiéramos presentar ahora un caso en el que el rock ha tomado una postura explícita de resistencia frente a una situación de exclusión, por parte de la alianza homogenizante de liberalismo económico y político, de una forma alternativa de agencia política y producción económica. Esto con el fin de perfilar un poco más el papel de esta alianza y de la actitud rock como resistencia frente a la misma.

El caso es el de la agrupación Brujería, y su postura puede encontrarse en su disco Raza Odiada (1995). La situación de exclusión fue la que se dio en torno a la rebelión zapatista de 1994. Harvey (2007) recoge una serie de medidas político – económicas por las cuales durante la primera mitad de la década de los noventa, en México, se atacó el poder del campesinado. Ese poder se asentaba en el sistema del ejido, “[q]ue permitía que la tierra fuera poseída y utilizada de manera colectiva” (Harvey, 2007, pág. 112). La amenaza homogenizante del liberalismo económico y político, en este caso, puede entenderse atendiendo a que las reformas sobre las leyes que sostenían el sistema del ejido, lo destruyeron en cuanto que permitieron e incentivaron la privatización de las tierras regidas bajo este sistema. La tierra campesina pasó a ser privatizada, sobre todo por países extranjeros, todo esto como medida de adecuación gubernamental de la economía mexicana al TLCAN11 (Harvey, 2007). Las consecuencias sociales, ecológicas y políticas para millones de mexicanos fueron desastrosas, y frente a estas medidas neoliberales diversos elementos de la sociedad mexicana manifestaron su rechazo y voluntad de resistencia. “La resistencia a la reforma del sistema del ejido fue, no obstante, generalizada, y varios grupos de campesinos apoyaron la rebelión zapatista que estalló en Chiapas en 1994” (Harvey, 2007, pág. 112).

Brujería, un grupo multinacional que ha hecho de México su lugar de encuentro, publicó en 1995 Raza Odiada. Este trabajo discográfico, de acuerdo al texto que lo acompaña, pretendía responder al canto de victoria de las instituciones mexicanas. Este canto de victoria implicaba una transformación de algunos de los elementos más tradicionales de la sociedad y la política mexicana. En efecto, Harvey (2007), muestra cómo el ímpetu neoliberal en México consiguió que las reformas legales motivadas por el ingreso de México al TLCAN, transformaran la

11 Tratado de libre comercio de América del Norte. Acuerdo entre Canadá, Estados Unidos y México. Entró en vigencia en los tres países el primero de enero de 1994.

15 constitución mexicana de 1917 que “[p]rotegía los derechos legales de los pueblos indígenas y consagraba esos derechos en el sistema del ejido (…)” (Harvey, 2007, pág. 112). Múltiples elementos de la opinión pública mexicana, involucrándose en la victoria neoliberal, medios de comunicación, Iglesia y establecimiento económico se esforzaron por presentar la situación del campo, de Chiapas, de los desposeídos (topos), como justificación y costo razonable del esfuerzo por conducir al país al desarrollo económico. Brujería, y otros grupos, lanzaron su respuesta desde el underground – las márgenes de la sociedad y la economía mexicanas: en la canción revolución se lanza la llamada sobre la catástrofe que se avecina; y se le dio vuelta a las palabras de celebración de la sociedad priista (PRI) mexicana cantándose con burla “comunismo, satanismo, PRI – es lo mismo12”. Si el comunismo es tan malo como se grita desaforadamente desde el establecimiento, pues es lo mismo que el PRI; y ya que ‘satanismo’ era el nuevo término que se arrojaba sobre aquellos que se identifican inmediatamente como que no tienen lugar, y significaba el sumo mal, entonces, en verdad, comunismo, satanismo, PRI – es lo mismo. El resto del disco ofrece mensajes pro – inmigración y una perspectiva del narcotráfico como el verdadero poder del país. Quizás el elemento más poderoso de resistencia se encuentre en la fotografía del Sub-comandante Marcos en la portada y las alusiones a los tiempos de la revolución mexicana – que fue dejada de lado por las reformas legales de corte neoliberal – como un pasado que no llegó a ser por muy claras intenciones de los grupos de poder dominante. Como consejo para sobrevivir en esos tiempos el disco incluía un fragmento de una declaración de Marcos: “Para los que nadie ve”.

Derrida, en la última entrevista que llegó a dar, ofreció un testimonio que situó en el contexto de Espectros de Marx el momento de amenaza de homogenización y exclusión de alternativas

12 Brujería (1995) Raza Odiada, Revolución: “Oigan o se chingan, no sean pendejos; gobierno de México ya vale madre, PRI manda todo, son comunistas, indios y pobres no tienen chances. ¿Dónde están todos los topos? En la selva ya están, en la ciudad hay que comenzar, hay que meterse en cada rincón. Cabrones del PRI – comunismo, despierten todos – revolución, con machetes – ármense, ejércitos indios – zapatistas, Comandante Marcos – mándanos, cubre tu cara – subterráneo, son topos guerrilleros – revolución, ¡son topos locos! – revolución. Viva Zapata, viva Chiapas, viva México, viva la revolución. No sean coyones – háganse hombres, ya empezaron – hay que acabarlo, quieren ser ratas o quieren ser hombres, si no pa’ ti – por tus hijos. Comunismo, satanismo, PRI – es lo mismo. Véase imagen 7.

16 de vida – como el sistema de habitar la tierra del ejido – por parte de la expansión del liberalismo económico y político.

Todos nosotros somos supervivientes en ciernes (y desde el punto de vista geopolítico de Espectros de Marx, la insistencia se dirige sobre todo, en un mundo más desigualitario que nunca, hacia los miles de millones de seres vivientes – humanos o no – a los que les son rehusados, no solamente los elementales ‘derechos del hombre’, que datan de dos siglos y que se enriquecen sin cesar, sino de entrada el derecho a una vida digna de ser vivida)13.

Proponemos entender a la actitud rock como una en la que se busca una manera otra de reconfigurar la vida cotidiana en una posición de resistencia, y que en ello está en juego la dignidad. ‘Vida digna’, en este contexto, tendría que ver con reconfiguraciones de la experiencia, la corporalidad y la afectividad que se dirigen a poder sentir que en la vida de cada cual puede darse algo singular, de gran importancia, que puede construirse con trabajo y coraje. Puede ser este algo singular, por ejemplo, llamar la atención sobre la injusticia de ciertas realidades sociales y económicas del liberalismo, como los sweatshops14, transformar hábitos y estilo de vida de acuerdo con ese llamado. Otros casos serán narrados en lo que sigue. Puede ser también que en la propia vida se juega la construcción de la libertad como singularidad en una relación abierta al otro – la del parche – aunque se esté tarareando

13 En: “Estoy en guerra conmigo mismo”. Entrevista a Jacques Derrida. Le Monde, 19 de agosto del 2004. Traducción de Simón Royo. Revista electrónica ‘A Parte Rei’ # 37. Consultada el 17 de septiembre del 2014. 14 Un sweatshop es una fábrica o taller, especialmente de la industria de la confección, donde numerosos trabajadores manuales, usualmente en condiciones de hacinamiento, son empleados bajo precarias condiciones de trabajo, con bajos salarios, por jornadas extremadamente largas. La banda inglesa Napalm Death, en su disco Apex Predator – Easy Meat (2015), especialmente en la canción smash a single digit, expresan su posición de resistencia frente a estas realidades laborales del contexto neoliberal. En especial puede recogerse de esta canción una situación de perplejidad que produce que en el neoliberalismo se apele a la posibilidad de agencia, libertad y responsabilidad de los sujetos económicos cuando muchos – los miles de millones a quienes se refiere Derrida – viven en situaciones de desigualdad tales que no tienen la posibilidad de ejercer ni agencia, ni libertad ni responsabilidad, no son parte del sistema. (Cf. Harvey, 2007, cap. 6). La letra de Smash a single digit trata de expresar cómo se es un ser humano que labora en un sweatshop. Este disco fue compuesto tras el derrumbe en Bangladesh de uno de estos edificios talleres en el 2013, donde centenares de trabajadores murieron y otros miles fueron heridos. Trabajaban fabricando ropa de grandes marcas. “Crunch a number, grinds your gears, crunch a number, root out a stiff then tightly squeeze wretch after wretch. Non expressive matter designated to perish, smash a single digit, wretch follows wretch. Cleave to progress, rotate the cull, cleave to progress, this ranks lower than collateral, louse after louse. Non reflective minions who must labour and perish, smash a single digit, louse follows louse. As there is no lower to plunge, no heed is paid to consequences, there’s no sum when you’re not a part.” El trabajador en el sweatshop es otra versión, una del mundo de la producción, de la ‘carne de cañón’, véase imagen 8.

“caminando por las calles sin saber a dónde voy”, donde es perfectamente posible que no se esté dirigiendo nadie a ninguna parte a hacer nada en particular.

En cuanto a posibles consecuencias políticas, queremos también reiterar la atención sobre la resistencia de la actitud rock hacia la sociedad normalizada, codificada, y que esta resistencia puede, de acuerdo con Harvey (2007), fortalecer derechos alternativos a los que son privilegiados en la lógica neoliberal: derecho a la propiedad privada y a la búsqueda de beneficios económicos (cf. Harvey, 2007, cap. 6). Estos derechos alternativos pueden participar en la configuración de una vida digna que el sujeto en actitud rock trata de construir: “[d]erechos secundarios, como la libertad de opinión y de expresión, el derecho a la educación y a la seguridad económica, o el derecho a formar sindicatos. Fortalecer estos derechos supondría un serio desafío al neoliberalismo” (Harvey, 2007, págs. 199 – 200). Estas páginas, sobre todo, tienen que ver con casos del primero de esos derechos alternativos.

Para finalizar la presentación de los objetivos de este texto hay que decir que se trata también de plantear, revelar, ilustrar, denunciar algunas situaciones dentro de una narración del rock en la que se puede encontrar que hay quienes son objetivo de “[l]a identificación de la figura del otro con el objeto de odio” (Rancière, 2006, pág. 26). En los momentos del rock que este texto presenta esa identificación se da desde los poderes establecidos, y la actitud rock resiste y se aparta frente a esto. Pero en un giro intrigante, que conduce a la perplejidad, dentro del propio punk y black metal esa identificación surge con fuerza. Pareciera que hay un riesgo inminente de que la posibilidad de emancipación de la propia vida ordinaria, que el eventual contacto con otra manera de vivir por la fuerza de la música realizaría, lleve a construir, como si se fuera policía, nombres ‘exactos’ para otros que entonces se identifican inmediatamente como aquellos que no tienen lugar (Rancière, 2006).

2. Caminando por las calles, sin saber a dónde voy

El joven soñaba con tocar rock. En su momento más optimista se imaginaba formando una banda con sus amigos. Estos sueños lo asaltaban a todo momento y tomaban forma, poco a poco, en las largas reuniones en las que no pasaba nada en las azoteas de las casas de cualquiera de ellos. La ciudad trepaba por los cerros de Medellín y desde alguno de esos

18 parches el centro de la ciudad se podía ver, muy a lo lejos. Más cercana era la sensación “allá no hay nada para mí”. Para alguien con afán de organización el parche de las tardes de domingo, o de cualquier día, podía ser desesperante: no pasaba mucho más que poguear y que cada grupo esperara la oportunidad de conectar sus instrumentos y tocar dos o tres canciones que habían ensayado unas cuantas veces. Casi siempre había un cover, un homenaje a los clásicos – The Ramones o The Sex Pistols – una canción a la que se le hacía el homenaje de interpretarla en la azotea porque desde tierras lejanas traía el entusiasmo – desazón, la energía – apatía de alguien que quizás había sentido algo parecido a lo que ellos sentían casi siempre: tantas ganas de hacer tantas cosas, sabiendo en el fondo que no importaba y que no se lograría cambiar nada. Alguien que conociera de rock y que al mismo tiempo fuera sensible a lo que los compañeros del joven hacían en las azoteas, podría decir que se trataba de maldecir y denigrar del rock: poco quedaba vivo de su glorioso pasado y ahora sólo era una sentimentalización corrupta que apenas servía como mecanismo de glamorosa opresión, auto – explotación y falsa conciencia. A la ciudad la atrapaba una red de violencia, miedo y banalidad, y el rock debería haber sido salvación, escape y esperanza. O por lo menos una agonía que valiera la pena, no como esta de finales de los años ochenta en la que cualquiera de los del parche podría decir “yo sé que me van a matar”. Por eso la música de esos momentos en los que no pasaba nada debía destrozar al rock. El joven quería una batería, a toda costa, y a pie recorrió la ciudad de cabo a rabo, siguiendo la pista de alguien interesado en vender la suya. Pero no la vendía a punkeros. La violencia recorre las calles, extrayendo de ella jóvenes sin cesar, amenazando con convertirlos a todos en seres sin futuro, y entre nosotros, podría pensar el joven, nos tratamos así porque nos gustan unos sonidos levemente diferentes. Entonces no le quedó otra opción que la de hacerse su batería él mismo, con cueros de vacas y unos palos cualquiera. ¡Vaya pogo el que se armará!15

A lo largo de estas páginas este texto corre el riesgo de tratar de ser edificante. Hemos mencionado que un rasgo importante del movimiento de la vida ordinaria que puede acercarse a la experiencia del arte es el de no querer nada. Podría decirse de este texto que les adjudicamos demasiadas intenciones a sus protagonistas. Quizás ese sea un resultado de

15 Este párrafo recoge parte de la trama de la película Rodrigo D. No Futuro (1990). Véase imagen 9.

19 narrar su historia como una en la que se da la reconfiguración de la experiencia que hemos anticipado. Es posible que seamos solo nosotros los que vemos esta historia así. Es que, en verdad, de lo que se trata tras haber escogido algunas figuras para montar este momento inicial del rock como ‘¡hágalo usted mismo! jugándose la vida por crear con otros aquello que le apasiona’, es de sacar a la luz lo que vemos en él como posible para construir una dignidad. Una dignidad con la que los sujetos en actitud rock se sacudan tanto de la amenaza de homogenización de la vida cotidiana, la amenaza de la alianza liberal económico – política, como de la dinámica de exclusión de la que quieren apartarse, dinámica en la que el rock también ha caído, como veremos más adelante.

Frente a la sombra constante de la muerte súbita y violenta, de la criminalidad como una de las pocas opciones de vida, al joven de los parches que empezamos a describir, se le plantea desde lo institucional el ‘madurar’ como salida. ‘Madurar’ en tanto abandono de sus sueños de juventud, en cuanto se le dice que estos no están destinados a realizarse. Los sueños de juventud, de música, de creación, de experimentación, deben abandonarse, entonces, por la rutina del trabajo constante, esforzado, sacrificado, que de esa manera puede entenderse como trabajo emprendedor. La tradición del trabajo – acompañada de creencias religiosas que modelan el significado del ‘buen comportamiento’, de la ‘decencia’ – cerraba toda otra posibilidad de sentirse a sí mismo, de construirse a sí mismo.

Las figuras escogidas para narrar el momento punk del rock son las del pogo y la agencia, en el sentido de lucha y acción por construir una nueva realidad que desafía el orden establecido. Esta lectura del rock como ¡hágalo usted mismo! se hará bajo la influencia del marco conceptual ya propuesto, al que le añadiremos algunas ideas propuestas por Hardt & Negri (2000) en Empire, en el apartado New Barbarians, que se encuentra en la parte Intermezzo: Counter – Empire. Recapitulando, el momento que se está perfilando en esta parte del texto corresponde con el del punk – rock, género del rock que ha recibido la influencia de otras músicas, como el jazz, y de la literatura de la beat generation, como ya veremos.

Traemos a la discusión Empire como un texto que se sume a las reflexiones que hemos planteado. Las reflexiones de Hardt & Negri (2000) sobre el advenimiento de Imperio como

20 respuesta a diversas luchas sociales de la segunda mitad del siglo XX nos parecen pertinentes por lo siguiente. Por una parte, Imperio ha respondido, según Hardt & Negri, a momentos de resistencia como la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos, la ‘contracultura’ de los años sesenta, el movimiento antiglobalización, entre otros, a los que el rock ha provisto con una banda sonora de apoyo, simpatía y militancia16. Por otra parte, los autores se refieren a Imperio como dispositivo de tipo post – moderno, integración universal de todas las diferencias en un espacio abierto, expansivo y sin fronteras, instaurador de un potente aparato biopolítico de control que gestiona información, trata cuerpos y afectos y desterritorializa los flujos (Nordmann, 2002). Es decir, podría entenderse a Imperio como el orden social, político, económico, jurídico y cultural de nuestros tiempos, que busca expandirse y penetrar con un control considerable todos los ámbitos de la vida.

Hardt & Negri proponen un modelo de subversión frente a Imperio que involucra los deseos de libertad: proponemos que una libertad en relación abierta con el otro, como más arriba la mencionábamos. Este modelo de subversión también involucra los deseos de creación, de asociación y de autogobierno de la multitud. El protagonista de esta subversión, como aparece perfilado en Intermezzo: Counter – Empire es el ‘nuevo bárbaro’. El rock punk puede concebirse como uno de sus deseos de creación, configurado en modos de asociación particulares, el parche. Como una de sus creaciones constituye un caso de ese tejido de instituciones, prácticas, modos de afección y esquemas de pensamiento que Rancière asocia con el arte de los últimos doscientos años. Pasamos a mostrar cómo.

Hardt & Negri (2000) en las primeras líneas de New Barbarians aseguran: “Those who are against, while escaping from the local and particular constraints of their human condition, must also continually attempt to construct a new body and a new life” (pág. 214). En el número dos, septiembre de 1996, de la revista colombiana Alternativa (segunda época), el investigador de culturas juveniles Germán Muñoz comentaba sobre el pogo diciendo que se

16 Varias canciones de rock son consideradas himnos de la lucha por los derechos civiles, por ejemplo, A change is gonna come (1964), de Sam Cooke; que marcaron el ímpetu de la ‘contracultura’ de los años 60, como White Rabbit (1967) de Jefferson Airplane; que recogieron el rechazo a la globalización, como representante de una postura anti – globalización podría mencionarse a Manu Chao, en especial su disco Clandestino (1998).

21 trata de una “[a]gresión simbólica y no violenta, un encuentro y desencuentro de cuerpos con carácter ritual y origen tribal, en donde el dolor puede hacer parte de una expresión por compartir la vida17”. Esta descripción puede prepararnos para captar la reconfiguración de la corporalidad, la experiencia y los afectos que se moviliza en el pogo y que queremos acercar al llamado de Hardt & Negri; y para que lo visualicemos como una sesión de danza libre bajo la forma de un mar de entropía que consta de sus propias corrientes – corrientes marinas.

Diferimos en un matiz del comentario de Muñoz, en el que tiene que ver con la clase de violencia que se da en el pogo. Tiene que ver con que, bajo la influencia de Hardt & Negri (2000), trasladaríamos el énfasis sobre la clase de movimiento de los cuerpos y la atmósfera que se crea en el pogo a una ‘violencia afirmativa’ (pág. 215), a una violencia constructiva entendida como un trazar nuevos caminos de vida a través de la propia existencia. En el pogo punk ‘violencia afirmativa’ tiene que ver con el despliegue de las transformaciones que el nuevo bárbaro realiza sobre su cuerpo y su conciencia – en el mismo acto de poguear -, con poner en entredicho las barreras que han sido establecidas como fijas y necesarias entre lo humano y lo animal – poguear como acechar, emboscar, atacar – entre lo humano y lo maquinal – poguear como reproducción de un movimiento incesante en el que se produce energía – en fin, entre el humano con sentido y el humano sin sentido (tribal).

En esto hay en juego varias cosas. Hardt & Negri (2000) recogen varias afirmaciones de W. Benjamin sobre un modo de ser ‘nuevo bárbaro’ (pág. 215). El nuevo bárbaro, obligado por la pobreza de la experiencia, no ve nada como permanente, ve caminos por recorrer en todo lugar y, donde los demás se detienen ante obstáculos que parecen insalvables, él despeja el camino a toda costa. Ante esto proponemos una lectura del punk rock como ‘¡hágalo usted mismo! en la que se vincula la creación musical y el pogo en los parches con la producción: el sujeto en actitud rock no se detiene en su afán de lidiar con el obstáculo de la clasificación, se impulsa a desclasificarse, a negar una identidad impuesta por otro. También crea su propio atuendo, su propia apariencia y su propia conducta. Además, construye su propio entorno económico, ligado al intercambio musical, a la realización de conciertos, con los que no busca

17 Véase la imagen 10. Disolución de la frontera entre intérpretes y asistentes a un concierto.

22 prioritariamente beneficios. En suma, se dirige hacia una nueva manera de ser en la expresión artística.

Esto es un punto de partida en la constitución de una manera de ser por la reconfiguración de la experiencia, la corporalidad y la afectividad, por la experiencia de la música. Hardt & Negri (2000) tienen en cuenta al punk en su análisis de la posible forma de resistir y salir al otro lado de Imperio: “In our contemporary world, the now common aesthetic mutations of the body, such as piercings and tattoos, punk fashion and its various imitations, are all initial indications of this corporeal transformation (…)” (pág. 216). En efecto, son tan solo indicaciones iniciales de un posible camino de experiencia transformadora. No pueden ser el fin del camino ya que ellas mismas han sido apropiadas y neutralizadas por el mercado y el establecimiento, por una parte: lo que comenzó en la explosión punk de Nueva York y Londres hacia 1975 – 1976 como auto – intervención del propio atuendo, pronto se convirtió en tendencia de moda como ropas prefabricadas de marca18. Por otra parte, la adopción por los primeros punk de imágenes y adornos personales con motivos de símbolos del Tercer Reich no tenía que ver con adhesión a la ideología nazi19, más bien con la búsqueda de motivos para enfurecer a las generaciones mayores – para apartarse de ellas – que habían vivido o recordaban como cercana a la Segunda Guerra Mundial. Pero pronto algunas tendencias del punk tomaron el camino de identificación del otro como infra – político: migrante o integrante de una minoría étnica, quien despliega ideas diferentes a las propias, que, como afirma Rancière (2006) “[s]e vuelve entonces puro objeto de odio y de rechazo”, y asumieron de esa forma las posibilidades creativas de la música. Sobre esto algo más diremos más adelante.

Sigamos con el momento punk y su potencial reconfigurativo.

En el pogo, como lugar y momento paradigmático de las relaciones en el contexto punk, donde el contacto físico es regla, toda diferencia de géneros, de origen, de edades se deja de lado. En nuestro medio, en un festival como Rock al Parque, en la ciudad de Bogotá, las

18 Véase imagen 12. 19 Véase imagen 11.

23 imágenes televisivas para quien esté en su casa, la experiencia de quien asiste a sus jornadas, muestran en los pogos el movimiento de desidentificación o de anonimato de sus participantes, de cuestionamiento violento afirmativo de normas y costumbres establecidas: “la juventud decente no se debería comportar así”. La organización de este festival – podría decirse que la de todo festival – recibe cada año fuertes críticas, críticas motivadas por los intereses de la organización al programar bandas tratando de lograr la mayor asistencia y audiencia posible. Pero la experiencia del pogo se da allí, en el mayor evento público ligado al rock del país.

La experiencia del punk, con su componente pogo desde el inicio del género, a mediados de los setenta, se configuro como una en la que el público, cualquiera, podría subir al escenario para saltar desde allí de vuelta al público. Este movimiento, para muchos de estos ‘cualquiera’, resultó en concebir que ellos también pudieran estar en el escenario, en algún momento, como intérpretes – téngase presente la imagen 10. En el punk, entre intérprete y público, no habría ninguna relación de autoridad. La autoridad es constitutiva de la sociedad de la cual el punk quiere apartarse. Para el punk se trata de experimentar un vivir en una relación abierta con el otro sin autoridad que regule esa relación.

Esto es importante, pero no suficiente, si se sigue a Hardt y Negri. Afirman que “The infinite paths of the barbarians must form a new mode of life” (pág. 216), para inmediatamente resaltar que la nueva política a la que se le habrá de dar substancia real – para resistir efectivamente a Imperio, pasando a través de él [“push through Empire to come out the other side”(Pág. 218)] – sólo ocurrirá cuando el foco de atención pase de las cuestiones de forma y orden a los regímenes y prácticas de producción. Al respecto proponemos que se le preste gran atención al ‘¡hágalo usted mismo!’ como llamado rock a una reconfiguración de la experiencia, la afectividad y la corporalidad. Un llamado a ser entendido también como ‘¡hágalo usted mismo porque nadie lo hará por usted, porque nadie lo hará como usted!

El siguiente es un ejemplo de una práctica de producción, en el contexto punk, en el que el mandato ‘¡hágalo usted mismo!’ está presente, y que también es una expresión del derecho alternativo, en términos de Harvey, a la libertad de opinión y de expresión; derechos

24 alternativos que, como mencionábamos más arriba, supondrían un serio desafío al neoliberalismo (Harvey, 2007).

Hemos dicho que en el punk se dio de manera especialmente fuerte el impulso de romper, en un despliegue de violencia afirmativa, la posible frontera entre intérprete y audiencia. Una gran cantidad de grupos se formaron, a mediados de la década de los setenta, tras la experiencia de haber asistido a un concierto de The Ramones o The Sex Pistols. La sensación que integrantes de grupos como Joy Division, Happy Mondays o Buzzcocks, en Inglaterra; o Blondie, Talking Heads o Television, en los Estados Unidos tuvieron tras uno de estos acontecimientos podría expresarse así: “si ellos no saben tocar, si su cantante no sabe cantar, yo y mis amigos podemos hacerlo también”. En esa explosión de impulsos aparecieron también múltiples publicaciones, fanzines, como expresión visual escrita del sentimiento punk: sniffin’ glue tras el título de una canción de The Ramones; strangled, el medio visual de la banda The Stranglers o sideburns. En esta última revista, a inicios de 1977, en un ejemplar escrito a mano, unido con simples ganchos, fotocopiado y distribuido en conciertos y lugares de parche de Londres, apareció el siguiente dibujo: tres acordes de guitarra acompañados de estas palabras, “Guitar chords A, E and G. This is a chord. This is another. This is a third. Now form a band20”.

Los fanzine y la circulación e intercambio de grabaciones en el punk – no sólo en este género, también en muchos otros del rock, incluyendo al black metal del que más adelante se hablará – constituían formas de producción económica que desafiaban las maneras ‘sensatas’, ‘calculadas’ de llevar un negocio relacionado con la música, o de cualquier clase. Durante varias décadas el punk vivió de la reproducción ‘pirata’ – término surgido de la industria musical regida por sellos discográficos asociados a poderosas corporaciones económicas,

20 Puede consultarse esta anécdota, y muchas otras, en www.punkjourney.com/fanzines.php Por ejemplo la declaración “How to make a FANZINE. Now there’s no reason why EVERY household shouldn’t. Put one out. What you need. The only thing you need in my opinion is the patience and enthusiasm to put one out. If you remain enthusiastic it will eventually come out, no matter how much indecision you have when the whole thing just seems to be going nowhere”. Creadores de fanzines, como Mark Perry con sniffin’ glue se referían a estas publicaciones como medios por los cuales darle coraje a otros para realizar sus propios sueños, como una empresa ética. Véase la imagen 13.

25 como Sony o Columbia -, de grabaciones conocidas como bootlegs que precisamente por ser piratas, ilegales, eran especialmente apreciadas.

En palabras del portal www.punkjourney.com la resistencia, el apartarse, de las formas establecidas de opinión, trajo consigo, en el punk, una forma propia de producción; en este caso, de contenidos artísticos, de opiniones, de expresiones:

When punk exploded in the mainstream culture in 1976 the mainstream media could not accurately speak for punk, and punk could not represent itself through the mainstream media without radically compromising its own nature. Misrepresentation was inevitable because of the particular nature of the movement. So instead of consuming the culture that was made for them, the individuals who were expressing and living the punk subculture rebelled against established forms of expression and consumption by making their own fanzines. (www.punkjourney.com/fanzines.php)21

El flujo de información de bootlegs y fanzines puede reunirse bajo el término trade tape. Con este flujo de información se crearon cadenas de contactos a nivel mundial que implicaban de sus participantes el esfuerzo, el trabajo de establecer una relación con otros para conocer un nuevo grupo o una nueva publicación. Adquirir uno de estos ya viejos y quizás ya extintos cassettes no tenía que ver sólo con tener el dinero necesario. En muchos casos ese dinero era el necesario para que aquel a quien se le escribía comprara un cassette donde grabar el contenido del suyo y enviarlo por correo. Tenía que ver con ‘merecerlo’, con haber demostrado un genuino interés: una búsqueda minuciosa por locales callejeros, una revisión juiciosa por los fanzines disponibles, buscando pistas sobre dónde podría encontrarse lo que se buscaba. En Bogotá, por ejemplo, esa búsqueda podría haberse hecho recorriendo el costado sur de la calle 19, en tiempos anteriores al gobierno del alcalde Andrés Pastrana (1988 – 1990).

Para el libro Medellín en vivo. La historia del Rock (1997) el Colectivo Inconsciente, grupo de realizadores de UN Radio escribió:

21 Consultado el 2 de mayo del 2015.

La melodía proviene de una vetusta grabadora que amplifica un negocio de cassettes piratas atendido por sus propietarios, recordaba el Señor C. Otros tiempos, cuando era más fácil transitar por aquella calle, con sólo el dinero de una semana de no almorzar, montado en una película donde el traje de los extras: las corbatas de los oficinistas y los sastres de las secretarias, contrastaban con los olores de los mendigos y la estridencia de los equipos de sonido instalados en las casetas de música que a lado y lado del costado sur, entre la séptima y la décima, apaciguaban su apetito musical. (…) “¿Qué tiene de Repulsion?” pregunta un metalero, sacando a nuestro protagonista de sus cavilaciones. Mientras le observa con curiosidad, el Señor C. siente una empatía que le une con ese joven desconocido, pero al mismo tiempo le parece inmensa la distancia entre los dos. El vendedor automáticamente le muestra algo del material, advirtiéndole que “esta música no es fácil de conseguir, pero si no le gusta el precio puede pedirla por correo a un editor de un magazine subterráneo.” “Oiga, mientras me consigo el billete, ¿usted no me la puede grabar?” (…) el metalero salía calladamente del almacén con las manos vacías. El Señor C. recordó las veces que él mismo pidió una grabación pirata; pero había que demostrar que uno se la merecía. Hay cosas que nunca cambian. (Urán, 1997, pág. 172 y 175)

En el nuevo modo de vida punk no se trata de poseerlo todo, de experimentarlo todo, de relacionarse con las creaciones relacionadas con la música como con un conjunto de objetos a ser recopilados. Un disco clásico de rock, de punk o black metal puede sentirse y llenar la vida por mucho tiempo. Paso a paso se puede conectar su historia con la de otros discos, y esa es una labor que hace cada cual, cualquiera, y que colma la experiencia personal y del parche al compartirse con los otros. Eventualmente las redes de comunicación se expanden: “escríbale a ese editor, o a este personaje de Medellín que sé que tiene lo que está buscando”, pero ese era el resultado de una búsqueda ardua y de pasar por muchos silencios, de entrar a muchos callejones sin salida.

En este año 2015 nos encontramos en otra situación. Quienes conocen esta historia del rock y participaron en ella haciéndola ellos mismos, pueden rastrear el cambio a los primeros años de la presidencia de César Gaviria (1990 – 1994). Con la apertura económica, una de sus principales banderas económicas, hizo su entrada en la vida económica colombiana, de manera imponente, un comercio formal, legal, de la música; una forma de comercio que no

27 sufriría más una experiencia, por parte del aficionado, de acetatos, cassettes o discos compactos como fuentes de experiencias particulares que se gastan pasándolas de mano en mano, de generación en generación. La lógica del mercado libre subsumió buena parte de lo que quería decir ‘¡hágalo usted mismo!’ y moldeó una manera de conocer, en este caso al rock, como fuente de objetos rápidamente perecederos, obtenidos exclusivamente por la compra, donde la comunicación con otros se empobrece al hacerse poco a poco innecesaria.

Pasemos a otros de los retos que Hardt & Negri (2000) plantean en New Barbarians.

The infinite path of the barbarians must form a new model of life. Such transformations will always remain weak and ambiguous, however, so long as they are cast only in terms of form and order. Hybridity itself is an empty gesture, and the mere refusal of order simply leaves us on the edge of nothingness – or worse, these gestures risk reinforcing imperial power rather than challenging it. (págs. 216 – 217)

Lo que proponemos es una lectura recíproca entre el rock, en este caso el punk, y la obra Empire, siguiendo algunos de los aspectos de la actitud rock que estamos presentando. Más arriba en este texto dijimos que era importante dentro de sus objetivos plantear, revelar, ilustrar, denunciar casos en los que se puede encontrar que hay quienes son objetivo de “[l]a identificación de la figura del otro con el objeto de odio” (Rancière, 2006, pág. 26). En el punk, se dio este proceso de identificación; se dio como parte de una negación de ‘orden’, que se concentró en denuncias y rechazo de lo que se consideraba por muchos seguidores del género como representantes del proceso del gobierno ‘policía’. En ciudades en crisis social y económica, entre mediados de las décadas de los setenta y ochenta, como Londres o Birmingham en Inglaterra, New York o San Francisco en los Estados Unidos, o Bogotá o Medellín en Colombia, mucho del punk se transformó de una manera inquietante: pasó de ser en muchos grupos un género musical con la actitud de diluir algunas de las clasificaciones que regían en el ámbito musical rock – público/intérprete, profesional/aficionado, entre otras – y la actitud de poner en cuestión la autoridad incuestionada, las dinámicas de clasificación y la tendencia homogenizante del liberalismo político y económico; paso de esa actitud, decimos, a transformarse en un lugar de expedición de clasificaciones, de identificaciones: comprometido, no comprometido, fascista, comunista, conformista.

Algunos ejemplos que muestran la situación que llevó a que el punk buscara un nuevo modo de vida que dejara atrás esta transformación inquietante son los siguientes. La banda de los Estados Unidos Dead Kennedys percibió esta transformación y sus riesgos, y compuso la canción Nazi punks fuck off! (1981), que llamaba la atención sobre lo fácil que podría llegar a ser, para los sujetos en actitud punk rock, convertirse en alguien que sólo prospera en un ambiente de poder que aparentemente protege, pero que destruye la singularidad. Sin embargo, muchos punk no escaparon a la dinámica de identificación y clasificación. Dead Kennedys hacía un llamado a pensar – “unless you think” – en lo que debería ser vivir como punk, que tiene que ver con evitar la tentación de convertirse en ‘policía’, en asignar un nombre para cada cual, en clasificar. Y en cualquier caso, si surgiera un Cuarto Reich, seguramente aquellos punk que se asumían policía serían los primeros en caer, seguidos por todos nosotros.

Punk means thinking for yourself (…) we ain’t trying to be police, when you ape the cops it ain’t anarchy (…) you still think swastikas are cool, the real nazis run your schools, they’re coaches, businessmen and cops. In a real fourth Reich you’ll be the first to go, unless you think. (Dead Kennedys, 1981)

Para el grupo de Birmingham, Inglaterra, Napalm Death, era imperioso llamar la atención, en su canción control (1983), sobre la seducción en la vida contemporánea por entregarse a un poder elevado sobre el individuo. Poder que lo libera del peso y la responsabilidad del reflexionar: “There’s a fascist, inside of you, controlling your life, and what you do, fascist control. There’s a fascist inside your head, controlling your thoughts until your death, fascist control”. Pero el llamado de atención sobre un posible control fascista llevó a muchos a la paranoia y la identificación del diferente como otro fascista a combatir, a clasificar, identificar y odiar.

Un caso similar puede encontrarse en la película de V. Gaviria Rodrigo D. No Futuro (1990). En un escenario de azoteas de casas en los barrios de los cerros de Medellín se presenta el descarnado lamento de denuncia contra la autoridad con el que todo el parche podía estar de acuerdo: un único intérprete, el maestro que Rodrigo buscaba para pulir sus habilidades como baterista, golpea tambores creando un torbellino de rítmica velocidad mientras gritaba “cerdo

29 policía, policía hijueputa, policía hijueputa, cerdo policía, cerdo político, cerdo narcotraficante, cerdo policía, cerda sociedad, ¡hija de puta!, cerdo policía”. Podría decirse que con estos cantos contra el poder poco más pasaba que el reforzamiento de la identificación, por parte de la sociedad establecida, del punk como amenaza y como marginalización. Bajo la influencia de Rancière (2006) diríamos que estos ejemplos nos permiten entender a un importante segmento del punk que abandonó la polémica política y tomó el camino del odio hacia lo otro: quienes eran considerados ‘poco comprometidos’, ‘fascistas’ o ‘comunistas’ y hacia la sociedad en general considerada como ciega y conformista.

Es desde esta situación que el momento punk buscó un nuevo modo de vida, aventuró la construcción de un nuevo cuerpo y configuró otras experiencias para la actitud rock. Se trataba de un escape ya que la actitud punk se había convertido en un objetivo fácilmente desarmable desde el establecimiento: el pogo como desorden, la apariencia auto – gestionada como antihigiénica, la resistencia a participar del emprendimiento y la innovación económicas como holgazanería. Además, el propio punk ya no podía ser una escena de emancipación, de despliegue del proceso de la igualdad: “Este consiste en el juego de prácticas guiadas por la presuposición de la igualdad de cualquiera con cualquiera y de la preocupación por verificarla. El nombre más apropiado para designar este juego es emancipación” (Rancière, 2006, pág. 17). Hemos tratado de llevar nuestra lectura del punk hacia esta idea de Rancière: cualquiera que puede ser intérprete, cualquiera que puede transformar su vida, cualquiera que puede enseñar, transmitir sus experiencias de vida.

Este nuevo camino de búsqueda de un nuevo modo de vida lo ilustraremos bajo la metamorfosis de la actitud rock desde el punk en rock industrial. Rancière (2013) menciona “[e]dificios industriales y ritmos de máquinas (…)” (pág. 10) al traer a cuento objetos y prestaciones alejados de la idea del arte bello. Bajo su influencia podría decirse que al acoger imágenes dentro de las cuales encontramos fábricas, tornos, metales, fundiciones, circuitos integrados, pantallas, procesos automatizados de producción, de alguna manera se construye un régimen de percepción, sensación e interpretación del arte. Throbbing Gristle, Laibach, SPK, Coil, Kraftwerk, estos grupos de rock industrial han acogido las atmósferas, los

30 sonidos, las imágenes de la industria en la sociedad contemporánea; el ritmo de la producción en la línea de ensamblaje o en el taller para ellos es un posible ritmo de baile; el rostro tiznado, cansado, decidido del trabajador industrial la marca de alguien valioso, un rostro a emular en el escenario, el protagonista de historias; el robot, la criatura por excelencia de la humanidad, un modelo de vida, a veces un ideal que ofrece una alternativa a los desencantos de lo ‘humano’.

Para narrar esta metamorfosis de punk a industrial nos concentraremos en la agrupación Clock DVA. En ella se puede encontrar también la influencia de la improvisación bajo la forma del jazz y algunos de los temas de la literatura de la beat generation.

En el final de New Barbarians encontramos un llamado que nos permite seguir la lectura recíproca entre rock y Empire. Hardt & Negri (2000) proponen un avance desde simples intervenciones en el cuerpo y en la mente, al estilo punk, a una metamorfosis antropológica que involucre las dimensiones de la producción y la tecnología contemporáneas. La dimensión de la producción la interpretamos como la hemos mostrado en la idea del flujo de información trade tape, que presentamos más arriba. De la dimensión tecnológica diremos algo más adelante. Recapitulando, hemos tratado de mostrar que la actitud rock del punk llegó a un punto en el que se diluían sus capacidades emancipatorias, transformándose en aquello de lo que buscaba apartarse: una dinámica de identificación y clasificación del otro como objeto de odio. Buscando un camino a través de este obstáculo el punk se transformó en algo diferente, recompuso el rumbo de su actitud como una renovada actitud rock que se dirigiera a la igualdad y a una nueva perspectiva del mundo. Proponemos que ese camino que recorrió la actitud rock, ahora como industrial, toca las propuestas de Hardt & Negri (2000) de constitución de un “[a]rtificial becoming in the sense that the humanists spoke of a homohomo produced by art and knowledge, and that Spinoza spoke of a powerful body produced by that highest consciousness that is infused with love” (pág. 216). Este contacto no puede ser sino muy tentativo, ya que Hardt & Negri no comentan estas últimas ideas que hemos citado.

Esta última parte de este primer momento rock cuenta, entonces, con un protagonista. Como representante de la actitud rock que metamorfoseó desde el punk al industrial, con la influencia de la improvisación del jazz y de la literatura de la beat generation, nos acompañará, desde Sheffield, Inglaterra, Clock DVA. Sus intereses, la forma en que trabajaron en una propuesta de reconfiguración de la experiencia, la corporalidad y la afectividad, hacen que sobre ellos sean pertinentes las palabras de Timothy Leary:

En la contracultura, las estructuras sociales son espontáneas y pasajeras. Quienes participan de las contraculturas están apiñándose contantemente en moléculas nuevas, fisionándose y agrupándose en configuraciones adecuadas a los intereses del momento, como partículas que se empujan en un acelerador de alta energía e intercambian cargas dinámicas. En esas configuraciones cosechan los beneficios de intercambiar ideas e innovaciones gracias a la rápida retroalimentación de los grupos pequeños, consiguiendo una sinergia que permite que sus pensamientos y visiones crezcan y muten casi en el mismo instante en que se formulan. (Goffman, 2005)

Estas palabras de Leary – psicólogo y escritor estadounidense, promotor de los potenciales usos terapéuticos de ciertas drogas psicodélicas; popularizó sus ideas contraculturales de resistencia al establecimiento en consignas como “think for yourself and question authority” (Goffman, 2005) - se encuentran en el prólogo a la obra La contracultura a través de los tiempos, de Ken Goffman. Goffman participó, bajo el pseudónimo R.U. Sirius, en la creación de la tendencia cyberpunk estadounidense de los años ochenta. De esta obra, de su tercera parte Después de Hiroshima, la contracultura, hemos extraído algunos elementos para ilustrar el intercambio de ideas entre el jazz y la literatura de la beat generation, que hizo parte de la metamorfosis de la actitud rock de Clock DVA.

Las palabras de Leary son pertinentes porque apuntan a una tendencia dentro del Industrial en sus momentos más prolíficos durante la década de los ochenta. Una tendencia que podríamos llamar ‘pluralista’ y que ayuda a entender sus creaciones artísticas. Industrial, para grupos como Clock DVA, era simplemente un término que podría usarse para etiquetar los anaqueles de las tiendas de discos, una ayuda visual para los compradores. Pluralismo quería decir que toda música, toda influencia lírica, era bienvenida, que no había temas

‘naturales’ para un género musical, incluso que la propia idea de ‘género musical’ era problemática, limitante. Así, una reflexión sobre lo fantástico y lo histórico, sobre lo que transmite un personaje como Elizabeth Bathory, era un motivo creativo para Clock DVA tan atractivo como ‘la sonología del sexo’ y el galvanismo22. Pluralismo tenía que ver con que la propia noción de ‘grupo musical’ debía ponerse en cuestión. Múltiples ideas, de múltiples integrantes, podrían expresarse en múltiples proyectos musicales, ninguno de ellos asumido como duradero, como definitivo, como el momento original. Los integrantes de cada proyecto musical circulaban de uno a otro fluidamente. El sonido de 1000 homo Dj’s es distinto del de Ministry, estos dos proyectos tienen intereses y sonidos diferentes a los de Revolting Cocks, y todos son parte de la escena musical Industrial y compartían integrantes durante sus períodos de febril creatividad. Luego podían ser momentánea o permanentemente abandonados. La comunicación, las influencias, los aportes, podían llegar de muchas partes. Ante esta posibilidad de creación artística que trata de eludir la clasificación, qué interesante se siente el poder producir un trabajo académico que se nutriera de diferentes fuentes y tradiciones, que motivara preguntas como ‘¿cuál es la naturaleza de ese texto?, ¿es etnográfico, histórico, poético, deductivo?’

Nos concentraremos en esta última parte en Clock DVA. Rastrear los diferentes proyectos de sus integrantes y sus cruces puede ser una labor extensa.

En el texto Black words on White paper, Clock DVA (1990) dan testimonio sobre su percepción de la sociedad inglesa en el final de la década de los setenta, cuando para ellos la actitud rock en el punk se había transformado y ya no sentían que impulsara sus esfuerzos

22 En el disco Buried Dreams (1989) se encuentran las canciones The sonology of sex I y The sonology of sex II. De ellas comenta Clock DVA: “From its psycho-sexual extremity to its erotic mysticism. The act of sex goes beyond the physics of science. The sonology of sex is an audible file. (Rhythm is deeply impressed in our organism, whatever lends itself to the neuro – muscular rhythmical tendency of the organism exerts upon us a stimulating effect. Music is a powerful stimulant to muscular action. The Swedish philologist Sperber argues that sexuality is probably the first source of speech. And must have occurred early in vertebrate development. Vaschide and Vurpas have pointed out that even in the absence of specific localized sexual effects, the physiological effects of music resemble those of sexual excitement. Ellis, Psychology of Sex)” “Continuing in this series of audible files based upon the psycho – sexual events. The above (Sonology of sex II) utilizes a sample monologue based upon the activities of the Countess Elizabeth Bathory. For further details on her life and activities see S. Baring – Gould ‘A Hungarian bather in blood: The book of werewolves’, London, 1865”. Véase imagen 14.

33 creativos. No podían pertenecer a la sociedad inglesa, pero tampoco al punk. Por una parte, los poderes del establecimiento, los representantes del proceso de gobierno ‘policía’, nombraban a todo posible rebelde como amenaza, comunista o terrorista. Por otra, numerosos grupos punk asociados a colectivos que se consideraban progresistas y cercanos a la izquierda política empezaban a referirse tanto a lo policial como a todos aquellos que no compartieran su visión, como ‘otros’ a ser eliminados por métodos violentos. Para Clock DVA esto significaba el abandono total del talante emancipatorio posible en la música: el despertar de la capacidad de expresión, del hacer por sí mismo, que todos pueden tener; en ese sentido, el develar de una igualdad entre todos.

Las nuevas condiciones en el punk del fin de la década de los setenta, que expresaban ese intercambio de odios y temores, sin embargo, fueron para Clock DVA un obstáculo a sortear, apropiándose de él y transformándolo. Podríamos asimilar esas condiciones a lo que Goffman (2005) llama como un subtexto posible de ser percibido a nivel espiritual y corporal contracultural en la vida de la segunda mitad del siglo veinte: una mezcla de afán de innovación, una dinámica de adscripción de nombres a quienes se consideran objetos de rechazo y la velocidad creciente de la vida. Como la percibió Clock DVA reiterando algo que ya habíamos mencionado, la situación era la siguiente: en el medio punk una agrupación que solo gritaba contra el poder era ‘conformista’ y cualquier exploración de temas y música era un signo de ‘pérdida de compromiso’ (Clock DVA 1990). Desde el establecimiento la presión era sutil, pero constante sobre la escena punk: acusaciones de conducta obscena y alteración del orden en espectáculo público, cargos por promoción del comunismo en mensajes subliminales y un despliegue minucioso de trabas legales y burocráticas contra los pequeños sellos discográficos y los promotores de conciertos.

La reacción de Clock DVA ante la demanda de innovación fue la creación de música innovadora en el contexto punk. Música que retaba al oyente sobre cómo clasificarla, que incluso indicaba que no tenía sentido tratar de hacerlo. Ante las demandas de innovación y originalidad por parte del mercado musical que calificaba a grupos como Clock DVA de irrelevantes, ellos configuraron su música desde fuentes insospechadas para la sociedad inglesa, el mercado musical y la propia escena punk: música negra de las antiguas colonias:

34 como Jamaica, de las poblaciones de migrantes que pasaban situaciones difíciles en el país. Fue una respuesta irónica a la imposición de originalidad e innovación, lo negro, los ritmos negros, su cadencia, sus colores, la atmósfera de la música negra, se clasificaba en las antípodas del punk y el industrial. La unión de lo negro y el punk desestabilizaba la idea predominante de grupos sociales enfrentados en una guerra racial: el reagge, ska, el dub, como ‘música de negros’; punk y sus variantes – hardcore, new wave, goth) e industrial como ‘música blanca’. Desestabilizaba esa división de afectos, experiencia del mundo y de la corporalidad, como la noción de la imposibilidad de su mezcla. También ponía en cuestión la ansiedad de la sociedad inglesa por la purificación, la ansiedad por la identificación propia como sociedad ‘blanca’ y ‘pura’ y por la separación de lo que consideraba como una amenazante y creciente inmigración de poblaciones no europeas.

Podría pensarse esto, quizás, bajo la influencia de lo que Rancière (2006) expresa como que “Es el fracaso de las forma política, polimórfica de la alteridad que deja el lugar a una nueva figura infra – política del otro” (pág. 25), refiriéndose a nuevas formas del racismo y la xenofobia. El tratamiento de Clock DVA a esta situación de ansiedad por pureza racial fue el de dirigirse a la cultura negra – parte de la inmigración considerada como amenaza – de una manera que podría entenderse también desde Rancière. En efecto, Rancière (2006) comenta cómo su generación, a raíz de los hechos de 1961: “[c]uerpos de los argelinos golpeados a muerte y lanzados al Sena por la policía francesa (…) (pág. 22), aunque no podía identificarse con los argelinos asesinados, pudo cuestionar su identificación con el ‘pueblo francés’ a nombre del cual la policía había actuado.

Clock DVA (1990) lo expresaba como un no poder, por supuesto, transformarse en negros, pero sí poder reconocer que lo negro había salvado sus vidas. Se apartaron de la sociedad ‘blanca’ y ‘pura’ en un proceso de reconfiguración de la experiencia, la corporalidad y la afectividad involucrando en su música la sensibilidad de la música negra y los cuestionamientos de la literatura de la beat generation. La música negra a la que se sintieron especialmente cercanos fue el free jazz, y esta elección fue producto de la experiencia de lectura de obras beat. En estas obras autores como Kerouac, Burroughs y Ginsberg (Goffman, 2005) exploraban la búsqueda de una sensibilidad ‘negra’ en la experiencia del jazz

35 desprovista de una herencia de siglos de vergüenza por lo corporal. Por esa herencia la sociedad blanca estadounidense de los años cuarenta y cincuenta, veía en el baile y el goce musical del jazz sensualidad amenazante. Recuérdese cómo las autoridades de los Estados Unidos amenazaron a Elvis Presley con la cancelación de sus conciertos si continuaba moviéndose de forma ‘lasciva’. En su tercera presentación en el programa de televisión de Ed Sullivan, el 6 de enero de 1957, se le filmó, para una audiencia de millones, de la cintura a la cabeza.

On the road (Kerouac, 1957) podría ser la obra beat que mejor recogiera estos intereses: una narración rapsódica de marginales blancos que sienten que sus conciencias se transforman conociendo otra cara de los Estados Unidos. Viajan sin dinero, viviendo al ritmo del jazz, pensando, deseando, que su país fuera diferente y tuviera un corazón más grande. Goffman (2005) llama la atención sobre cómo esos marginales nómadas sentían su vida como una larga interpretación improvisada de Charlie Parker – reconocido compositor y saxofonista de jazz. Kerouac quería ser considerado como un “[p]oeta de jazz que sopla un largo blues en una sesión de jazz un domingo por la tarde” (Goffman, 2005, pág. 320). Para Clock DVA esa lectura les abrió el camino para construir otra vida, una que se alejara tanto como fuera posible de las restricciones de las posibilidades de expresión del cuerpo como lugar de afectos y deseos.

Una identificación de Clock DVA con lo ‘negro’ sería, en términos de Rancière (2006), una identificación imposible. Ellos buscaban dirigirse a otro lugar de actitud rock y la música negra les permitió experimentar una expresión potente de deseo y vigor sexual carente de vergüenza, rítmica – como el propio acto sexual – donde el cuerpo es percibido como un instrumento musical. La configuración general de la experiencia, lo corporal y lo afectivo podría reunirse en este comentario de Charlie Parker: “La música es tu experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría”. Se trataba de tomar de la improvisación en el jazz impulso para incorporar a la vida un espontáneo vagar de la mente y la variabilidad incesante de las emociones (Goffman, 2005, pág. 308). Y Clock DVA recogió también la influencia que este impulso tuvo en autores de la beat generation como Ginsberg, Burroughs, Kerouac y Corso: experimentación de una manera de relacionarse, como un parche literario: confesión sincera

36 de unos a otros de sus secretos más íntimos y sensación creciente de separación del punto de vista oficial de la historia y la realidad (Goffman, 2005). También fue importante para Clock DVA, unos pocos años después, la lectura de obras de Burroughs como Queer (1985) y Junkie (1953), donde encontraron una perspectiva de la sexualidad como compulsión y una experiencia de mutación y ruptura de las estructuras del lenguaje como liberación de lo que se consideraba como un lavado de cerebro cultural y político en la vida cotidiana (Goffman, 2005), (Clock DVA, 1990).

Estos dos elementos los incorporó Clock DVA en su proyecto Industrial, especialmente en los discos Buried Dreams (1989) y Man Amplified (1991): sonidos totalmente electrónicos, con cierta atmósfera sensual, provenientes de fuentes digitales, que crean una maraña de ritmos en la que las personalidades de los intérpretes son irrelevantes e indiscernibles. En una de las canciones de Man Amplified, Techno – Geist, aspiraron a crear música que remitiera a las posibilidades simbióticas de humano y máquina, con el elemento de una energía específica, la energía biológica que se produce en la actividad sexual, que puede reproducirse electrónicamente y que transforma cuerpos y mentes – ‘let the spirit rise’. En sus propias palabras:

These discoveries can only enhance yet even more new possibilities in the future exploration of the man – machine symbiosis in all levels of creation. As technology accelerates and new knowledge formulates so does the spirit in its needs to expand its own awareness, only in the pursuit of knowledge of all things can we discover ourselves. (Clock DVA, 1991)

La reconfiguración propuesta por Clock DVA apunta a la producción de seres humanos digitalizados, que en simbiosis computacional podrían, todos y cualesquiera, lograr altos niveles de conciencia sin limitaciones corporales. Alimentados por la energía del amor parcharían permanentemente, en contacto incesante, en cuidado constante unos de otros, compartiendo todo lo que saben; sin celos, sin recelos, liberados de muchas de las necesidades de sus vidas previas, de pureza y de originalidad. Para Clock DVA esta ampliación de las posibilidades por la constitución de un nuevo cuerpo y mente que se funde en lo tecnológico, permite revelar “the hidden, the unseen”; expresar lo que no se ve

37 normalmente, lo que podría verse bajo ciertas condiciones que deben construirse pacientemente:

The Unseen: in the hidden realm imagination seeks answers to unknown dimensions. Enigma breeds enigma. In the unknown the mind can feel new levels of fear, its amorphous mass gives rise to the edge of the dream, in its formlessness we can envisage death and endless velvet escape that leads to infinity. (Clock DVA, 1989)

Ese es también un trabajo de la actitud rock. Es uno que proponemos que se reúna bajo el término de lo espectral y que trataremos de desplegar en la siguiente sección.

Declaración II.

Cada generación tiene sus espectros, por los que debe pagar. Para cada una deben ser un tesoro. Cada generación en actitud rock pasará por un peligroso y difícil ritual en el que sepultará a sus antepasados, llorándolos profusamente y luego conversará con sus recuerdos. Cavando las tumbas descubrirá aquello sobre lo que querrá tener absoluta fidelidad, la tendrá porque ella misma lo ha descubierto. Ídolos se destruirán, ídolos se crearán. ¿Quién ocupará el lugar de primacía en los altares? Nadie quiere ver en el escenario a alguien común, hay que transformarse en un enviado de otro mundo: alguien que altere nuestra percepción, que se vaya sin decir adiós, que nos haya sorprendido de principio a fin. Para nosotros el fuego se ha ido y ha llegado la hora de buscarlo. El ídolo dice: “nunca sabré cómo un ciego podría dirigirlos”. Pero no somos débiles y buscamos la fe, un camino mío por seguir; por el mío viajarás en vano. Un camino que tiene la forma de mi alma y en el que la adversidad me es tolerable. La adversidad. De manera opaca el

38 establecimiento nos arroja en la disidencia y todos sufrimos. Se siente febril adentro. La fe arde novedosamente mientras cada jornada vemos la luna, casi nunca al sol.

Una llamarada en el cielo

La muchacha temblaba en la camioneta. Noche cerrada, un clima fresco y seco, relámpagos a lo lejos. Sus ganas de vivir en una obra antigua le hubieran hecho decirle a sus compañeros de viaje, con cada sonido del trueno: ‘¡Klopstock!’ Ella no los conocía aún, pero con sonrisas, desenfado y curiosidad mexicanas la habían aceptado como parte de la expedición al sur. Si no sabían quién era Klopstock, Werther o Goethe, ella estaría encantada en decirles. Es que el mundo es un sitio en el que se necesitan todos los aliados posibles. La clave estaba en el entusiasmo, por supuesto. Debería sentir entusiasmo en esta primera noche de recorrido, pero temblaba en la camioneta. Tanta historia y tanto vigor en esta tierra mexicana, un lugar tan promisorio para una aventura metalera. Ellos no escuchaban su música, sus gastados cassettes estaban guardados en alguna parte de su morral, pero ella ni podía retumbar su mente con las canciones de fuerza. Los monstruos de las portadas, las apariciones que con voz aguda pedían ser invocadas, su miedo no las podía sostener mientras bajaban por la carretera. Si viajas así en Colombia, de día, de noche, a mediados de 1999, monstruos bien vivos están presentes en el paisaje. El campo está vedado, las montañas amenazan, está suelta una muerte en la que de lo último que se habla es de gloria. Ante tanta pena quizás sólo queda sobrevivir soñando. De alguna manera hay que poder sacudirse de este destino y volar.

El tema principal de este momento del texto es el de la relación que se trata de establecer en el género conocido como black metal con el pasado. Relación que se construye por medio de la experiencia cotidiana. Al plantear esta relación se hará énfasis en cómo en ella se pone en cuestión la frontera entre lo real, como presente que se privilegia en los modos de vida normalizados – de lo que se quiere apartar –, y la ficción, como pasado que se busca y se crea artísticamente. Esta relación con el pasado pasa por una labor de ficcionalización que se lleva a cabo en lugares y momentos de la vida cotidiana, y tiene que ver con la concepción de un mundo en el contacto con el paisaje. De esta relación se da la posibilidad, para el black metal,

39 de acceder a lo no aparente, a lo olvidado, a revivir el pasado. Reiteramos, la ficción en el black metal tiene que ver con poner en cuestión la frontera entre el pasado legendario – como leyenda, como mito, es decir, como irreal – y el presente como presencia, como consecuencia del pasado histórico sancionado, institucionalizado. El pasado legendario que el black metal pretende revivir en sus ficciones, y permitirle la entrada en la vida diaria, es el del período vikingo articulado con sus contenidos mitológicos nórdicos, que es un pasado dejado de lado, considerado irrelevante sobre el presente, desde lo institucional. Que sean el período vikingo y la mitología nórdica los materiales de esta ficcionalización en el black metal, se explica por haber sido Noruega, a inicios de la década de los noventa, el lugar donde este género tuvo su momento de explosión. Algunas exploraciones musicales previas, que incluían estos materiales, se dieron en Suecia durante los años ochenta.

Este poner en cuestión la frontera entre lo real y la ficción, implica una transformación de la vida cotidiana, de la experiencia ordinaria, que tiene que ver con llevarle, con imbricarle, experiencias que se extraen del pasado – ficción. El resultado es la desarticulación de sedimentaciones de sentido en la manera de vivir y experimentar el tiempo, que son fijadas en la experiencia ordinaria por la homogenización liberal económica y política, y el logocentrismo que ya hemos mencionado. Se trata de una denuncia y de una problematización de la vida cotidiana por la actitud rock.

Este poner en cuestión la frontera entre lo real y lo ficticio tiene que ver con una búsqueda incesante en el black metal de una reconfiguración de la experiencia, lo corporal y lo afectivo por medio de la ficción. En ello hay una relación con el pasado en la medida en que tradiciones, leyendas y crónicas son asumidas como fuentes de posibles vivencias que, precisamente, permitirían sentirse a sí mismo de formas previamente desconocidas. Se trata de transformar la cotidianidad apartándose de un ordenamiento que restringe lo que se puede sentir ordinariamente. Se trata, para el black metal, de relacionarse con modelos surgidos de la ficción en momentos significativos que son construidos de esa forma a través de rituales cotidianos. Proponemos que estos momentos significativos sean vistos como posibilidades de una vida mejor, dotada ahora de maravillas distintas a lo que podría encontrarse en el

40 camino de la vida en un mundo en el que impera la verdad como coincidencia con una presencia, y el tiempo es el presente.

Para mostrar algunos casos de esa relación del black metal con el pasado, por la que se pone en cuestión la frontera entre lo real y lo ficticio, desplegaremos algunos testimonios, entrevistas y documentos de integrantes de agrupaciones de black metal. El primero es de la agrupación Ulver (lobos) de Noruega. Sus testimonios sobre su obra han sido extraídos de una entrevista de febrero de 1996 al fanzine griego Sub Terra, Hellenic Underground, de los textos que acompañan una de las ediciones de su trilogía de grabaciones dedicadas a la ficcionalización del paisaje y las tradiciones noruegas y de mis recuerdos de una conversación telefónica que sostuvimos durante mi labor como realizador radial en UN Radio Bogotá.

El entrevistador (Florakis, 1996) de Sub Terra le pide a los integrantes de Ulver un comentario sobre su primer disco Bergtatt23 (1994), que podría traducirse como “tomada por la montaña”:

The Bergtatt fairy tale is inspired by a classical theme in Norwegian folklore: it is a story about a young maiden who gets lost in the forest and is abducted by the people of the underworld. Interspersed with a description of the maiden’s relation to the subterranean, her fears, her sadness and longing back to the safety of her home, and the subterraneans’ passion for the girl, are also depictions of Norwegian nature and landscapes.

En una entrevista que tuve la oportunidad de realizar con Ulver, a finales de 1998, conversamos sobre cómo describirían ellos la manera en que el paisaje de su país ha modelado su obra. Su respuesta giró alrededor de lo siguiente: en las pequeñas ciudades noruegas, lugares como Trondheim, Stavanger, Telemark o Bergen, surgieron en los inicios de la década de los años noventa bandas de black metal. El impulso creativo, del que ya habíamos dicho algo al inicio del texto respecto a la banda Immortal, tenía que ver con la experiencia cotidiana de sus integrantes. Eran ellos jóvenes de entre 16 a 18 años, y esta experiencia podemos reconocerla como la de reuniones en parches, donde poco a poco se

23 Véase la imagen 15.

41 fue construyendo la ficción black metal que modificaría su vida cotidiana. Cierto encanto se fue dando en incorporar esa ficción, por medio del black metal que crearían, en su vida de todos los días. Esa ficción, en el caso de Ulver, consistió en vivir de acuerdo con el nombre que escogieron para su agrupación, ‘lobos’.

Podríamos decir que aquí tenemos una nueva instancia de modificación de la vida para el nuevo bárbaro, según Hardt & Negri (2000) del que hablamos antes: aquellos que no pueden sentirse parte de los lugares comunes de la sociedad tienen un parentesco cercano con el lobo mítico, fantástico (Ulver, 1994). El paisaje noruego, visible desde las ventanas de los hogares de estos jóvenes, les evocaba un lugar terrible que, precisamente, era la frontera de la civilización con lo mítico y lo fantástico. Vivir fuera de la civilización, desarrollar, fantasear, elaborar ese otro mundo no – civilizado, diluir la frontera entre lo humano y lo animal, se convirtió en un ideal para las nuevas bandas de black metal. Un ideal, un anhelo, por sus riesgos: el mundo de ficción no – civilizado, una vez que atrapa al viajero, no lo libera. Pero ese desenlace de ser ‘tomado por la montaña’, por ejemplo, se consideraba algo deseable, un sueño que un metalero no dudaría en correr, ante la alternativa de la vida segura, vacía, frívola y banal en sus sociedades de origen.

Hay que decir en este punto algo sobre esa sociedad noruega de la que surgieron esas primeras bandas de black metal, intensamente interesadas en transformar su vida cotidiana por la incorporación a ella de fantasía, sueños, mitos y leyendas. Moynihan & Soderlind (1998) llevaron a cabo una exhaustiva labor de investigación periodística, recopilación de testimonios y análisis de las obras propias y precursoras del black metal noruego de su período inicial, entre 1988 y 1997. Reuniendo testimonios de observadores externos al black metal sobre este género del rock, obtuvieron algunas opiniones del teólogo noruego P. Mathiesen que podrían resumirse en lo siguiente: los grupos de black metal y sus actividades, extrañas para los medios de comunicación noruegos, le dieron la oportunidad a estos de clasificarlos, calificarlos, otorgarles un nombre ‘objetivo’- en palabras de Rancière (2006) ‘identitario’ –, ese nombre fue el de ‘grupos satánicos’. Con esa adscripción de sentido pudo la opinión pública noruega y europea observar a los grupos de black metal, desde el exterior, como a un grupo de animales que hacen cosas extrañas e incomprensibles; entenderlos,

42 simplemente, como seres diferentes al resto de la sociedad. No intentar entenderlos fue, precisamente, entenderlos como ‘satánicos’, como ‘extraños’, como ‘diferentes’.

Mathiesen hace también algunas observaciones sobre la educación en Noruega, en su intento de rastrear pistas acerca de la actitud de resistencia del black metal hacia su sociedad de origen. Estas observaciones evocan aquello de la amenaza homogenizante y el proceso del gobierno ‘policía’ – teniendo en cuenta sus diferencias de énfasis y matiz, que más arriba comentábamos - que sobrevuelan muchos intentos de acción alternativa: podría encontrarse en Noruega un imaginario alrededor de un sueño social colectivo, que modela un afán de unanimismo y consenso; la sociedad noruega, según Mathiesen, valora ese sueño colectivo, esa identidad social y cultural imaginada, y, el crear algo diferente es visto como una distracción respecto de los objetivos de ese sueño colectivo. En su opinión lo que puede percibirse en el black metal es desagrado ante esa noción.

Los comentarios de Mathiesen, como parte de la sociedad noruega y como observador del black metal que trata de apartarse de esa sociedad, nos dan ocasión para la siguiente reflexión. Se puede percibir en la forma en que la sociedad noruega identifica y objetiva al black metal una fractura en su discurso. El discurso del individualismo, del emprendedor del que se espera innovación y originalidad, se deshace en y por la mirada extrañada y el ceño fruncido que contempla a unos parches de jóvenes que buscan una manera propia de imbricar algo extraordinario en lo que perciben como ordinario en sus vidas. Este discurso fragmentado impulsaría a la perplejidad de su sujeto objetivo, al que al mismo tiempo se le motiva a expresar su singularidad y participar dentro del sueño colectivo de la sociedad. Es decir, son limitadas y muy específicas las maneras de ser parte de la sociedad. Teniendo en cuenta que al tratar el black metal de situarse más allá de la frontera civilizatoria de la sociedad, abrazando la fantasía de un dominio imaginario de peligros y riesgos donde se podría siempre ser, por ejemplo, ‘tomado por la montaña’, podría entenderse la relación entre la sociedad y el black metal como una en la que aquella construye un discurso de un orden jerárquico en el que se ejerce autoridad de lo culto sobre lo inculto, de lo científico sobre lo no – científico (Manrique, 2014). Sería por esto que, de acuerdo con Mathiesen, alrededor del black metal se ha dado en Noruega la postura de familias, medios de comunicación y autoridades, en la

43 que se espera que la actitud rock sea un estado de ánimo pasajero, propio de la juventud y del que se asegura que nada resultará, que no tendrá consecuencias para la vida adulta.

Volviendo a la forma en que el paisaje noruego ha modelado la obra artística black metal de Ulver y otros grupos, una manera que tiene que ver con una construcción del mundo por medio de la ficción, con una manera de percibir el mundo y de percibirse en él, el siguiente comentario de Ulver sobre su disco Bergtatt nos introduce en esa percepción del mundo:

We hold stronge convicktions that beings exist that appear in other shapes and under different circumstances than those we Humans are generally accustomed to. We have tried to draw a musickall picture of a different realitie: a mythickall worlde of phantasie that will not fade, change or sink into oblivion. The legends of abducktion are a distinctlie Norwegian field (…) creatures from the other side partake in influencing the lives of the human. Ulver emphasizes preciselie these gloomy and grimm, yet at the same time ravishinglie enchanting aspects of Norwegian folklore. Those taken by the mountain’s spell, people disappeared in olden times, beckons us even now24.

El mundo soñado en esta expresión de black metal es el mundo que empieza a percibirse ahora cotidianamente. Es la ficción que se ha imbricado en la vida cotidiana. Es el mundo que trataremos de captar inspirados por lo que Derrida llama ‘espectral’. Se trataría este mundo de uno en el que se da una suspensión de lo mundano – el mundo en el que transcurre la vida cotidiana – abriéndose, entonces, la posibilidad de algo diferente – la imbricación de lo extraordinario en lo ordinario (O’Connor, 2010). La ‘espectralidad’ – un pasado que nunca llegó a ser presente – (Manrique, 2014) en este mundo configura el anhelo del black metal por un presente diferente. El anhelo por un presente diferente tiene que ver intensamente con una cierta relación con los antepasados. En el mundo de ficción, que no es otro mundo diferente a este mundo, que es este mundo que hemos suspendido para transformarlo en extraordinario, se narra la vida de los antepasados. Ellos viven el mundo de ficción que está al alcance de cualquiera que se embarque en la empresa laboriosa de transformar su modo de percibir. Ese mundo de ficción, donde se encuentra lo visto y lo no visto, no puede entenderse

24 Esta ortografía particular en inglés, musickall por musical, por ejemplo, es usada por Ulver en distintos textos.

44 en el black metal como un mundo que está siempre ahí: hay que laborar por mantener presente en él aquello que abandonado sólo sería lo muerto, lo sido. En ese laborar se capta lo espectral, que no es ni presente ni ausente, que no está ni vivo ni muerto. La creación artística black metal, es una de las propuestas de este texto, reconfigura la experiencia, la corporalidad y la afectividad para posibilitar ese captar.

Esto puede verse en otra de las preguntas que Ulver respondió al fanzine Sub Terra. Esta les dio la oportunidad de elaborar sobre cómo su relación con el paisaje abre la posibilidad de captar lo espectral:

The Norwegian landscape has always played an important role in our life. It gives peace to the mind, and develops intuitive powers. A soul blessed with the ability it grants to sense the fragile variations of atmosphere in its natural scenes, can grow extensively through the impression given by nature. This ripening process can, moreover, stimulate towards a deeper emotional understanding of the human to the natural powers present at earth: the magical energies that swayed our ancestors in the so – called ‘dark ages’, and that still hover over certain places today.

Ese poner en cuestión la frontera entre lo real y lo ficticio, por medio de una relación especial con el pasado que se narra en su carácter espectral – lo que no llegó a ser – se moviliza en un contacto cotidiano con el paisaje. Para seguir elaborando este tema atendamos ahora al testimonio de los integrantes de la banda noruega Immortal, desde una entrevista dada al portal de internet About Entertainment. Al formulárseles una pregunta sobre cómo se da el proceso creativo de sus canciones, en el sentido de si ejecutan una rutina de composición que dé cuenta de lo particular de sus obras, de ese mundo llamado Blasyrkh, uno de ellos, Daemonaz, contesta:

Everyday I’d wake up at 7 or 8 a.m., have a small breakfast and then walk two hours through the mountains. I’d say that now it happens with no effort, but back at the beginnings of Immortal I needed some time, some concentration, to leave behind bills and contractual issues, everyday stuff, and get myself into some spiritual attitude in order to get the ‘life of the mountain’, to hear the whispers of the ancient Norsemen that lived, battled and died right there. Blashyrkh is nothing more than those skies, seas, mountains, fjords, lakes and deep

places of the world where our ancestors lived, battled and died. It’s out there; it’s the world we prepare ourselves to deserve, struggling to keep it alive through our musical work. It’s the world we got to keep alive, as our ancestors kept alive the now called ‘mythical’ reality. So, after that, the stroll, the communion with nature and our ancestors’ spirits, I’d come home in the evening and see where things took me. I don’t work on time; I just see where the mind takes me. I have to keep things inside me alive all the time and I have to do things to keep my mind working.

Blashyrkh es el nombre del mundo de ficción en el que ocurren los eventos narrados por Immortal en sus discos. En una entrevista que tuve la oportunidad de hacerles, en 2005, Daemonaz – compositor principal de la agrupación – me habló sobre cómo los parches black metal jugaban con la idea de crear un gran mundo de ficción, donde cada futura agrupación trataría de dar vida, llenaría de contenido, a cada región del mundo. Esta era una idea fuertemente influenciada por la experiencia de juegos de rol – quizás el más conocido sea Dungeons and Dragons – donde los jugadores empiezan su aventura en una pequeña región de un gran mundo imaginario del que se sabe muy poco; los jugadores, a través de sus decisiones, el propio jugar, van recorriendo y al mismo tiempo creando el mundo.

En ese crear ficciones al que hacía referencia Daemonaz, de los parches del black metal, pueden rastrearse algunas prácticas de afirmación de posibilidades de ser, de vida, que trataban de estar fuera de la dinámica de criterios de identificación disponibles. Una de ellas era el de involucrar en tantos momentos de la vida como fuera posible el elemento black metal del corpsepaint. Este elemento es un tipo de maquillaje que las bandas de black metal suelen usar en el escenario. Se trataba, y bandas como Immortal marcaron una tendencia al respecto, de un juego de múltiples capas. Dead, por ejemplo – recuérdese su imagen que acompaña este texto – según sus compañeros de agrupación – Mayhem – no tenía la intención de parecer atractivo o interesante, realmente quería verse como un cadáver ambulante. De este personaje – Dead – diremos algo más en un momento. Daemonaz recalcaba que dentro de la práctica afirmativa del uso constante de corpsepaint no era importante el efecto de choque, de perturbación en el otro desprevenido que de repente se encontrara con él en una calle o en un pasillo. Proponemos que en estas prácticas afirmativas puede encontrase, se

46 acentúa, cierta discursividad de los cuerpos. Daemonaz comentaba sobre el juego con el otro que se movilizaba en su uso constante de corpsepaint. Por una parte, para él era claro que sin maquillaje y sin su atuendo de escenario – el de un personaje quizás venido de otro planeta – Daemonaz (Harald Naevdal) no era reconocido por nadie en Bergen (Noruega) donde vive. Para él, me decía, ocultarse es tan sencillo como caminar por las calles sin maquillaje, con ropas corrientes. Pero fue interesante para él, y otros grupos de black metal, la forma en que sus cuerpos se expresaban en atuendo de escenario, con corpsepaint. Daemonaz podía ser, en atuendo, múltiples personajes: desde alguien con un mensaje y una intención muy concreta, que hace un llamado sobre la presencia del pasado, sobre cómo perviven los ancestros que habitaron el país hace siglos; hasta alguien que sin mensaje concreto siente que su cuerpo y su modo de comportarse es diferente porque su apariencia es especial. El juego, según Daemonaz, se dio de forma tal que, en su caso, como integrante de Immortal, sus vecinos y aquellos que ya se han cruzado con él, interactúan con él al mismo tiempo como si no fuera especial su apariencia y como si sí lo fuera. No se trató de que se hubieran acostumbrado, vecinos y habitantes de Bergen que lo conocen. Se trató de que ese aspecto, esa práctica black metal, se hizo parte del paisaje. Ahora bien, surge la pregunta sobre si esta práctica, sobre si esta expresividad corporal tuvo, puede tener, un efecto sobre aquellos que quizás al principio se sorprendieron. En esto hay problemas y preguntas muy interesantes para el futuro: la manera como prácticas como estas configuran la cuestión de la relación con la alteridad, en uno mismo, en los otros, en la historia, en el lenguaje. Una ruta de exploración podría ser la de tomar a esta clase de prácticas, como la del corpsepaint, con sus implicaciones y posibilidades de discursividad de los cuerpos – una relación entre cuerpo y lenguaje – como una de un nuevo bárbaro, en el sentido que hemos trabajado de Hardt & Negri, que despliega una violencia afirmativa de desestabilización de aquello que son sedimentaciones sobre formas de ser, de obrar, de comportarse, etc. De nuevo, llamando la atención sobre las diferencias entre los énfasis y matices de la lectura sobre la amenaza homogenizante del neoliberalismo por parte de Derrida y el accionar del principio de la policía como transformación de las leyes del gobierno en leyes naturales de la sociedad; llamando la atención sobre estas diferencias de análisis, decimos, quizás prácticas de afirmación como estas permitan un diálogo entre estas dos posiciones teóricas.

Otro caso de esas prácticas de afirmación de otras posibilidades de ser podrían ser vistas desde los temas que Ulver desarrolló en sus tres primeros trabajos discográficos: Bergtatt, Kveldssanger25 (1995) (canciones crepusculares) y Nattens Madrigal26 (1995) (el madrigal de la noche). En estas obras puede encontrarse un desafío a ciertas determinaciones temporales donde el pasado se toma como algo ya sido que hay que dejar atrás, para seguir un camino de progreso hacia el futuro. Para Ulver black metal es una forma de creación en la cual se habla de los ancestros a partir de diferentes aspectos de su personalidad. Hablando de ellos, evocándoles en música y canto, se les admira y se reafirma una singularidad a partir de una reactivación de la herencia cultural del pasado. Esa singularidad puede entenderse como la bienvenida de los muertos en el mismo espacio que ocupan los vivos. En el caso de Immortal podría decirse que se trata de describir, en discos como At the heart of winter27 (1999), el paisaje que habitaron los ancestros. El ancestro al que se refieren estas dos agrupaciones es, sobre todo, el personaje particular que era identificado dentro de su comunidad como de personalidad ‘diferente’. En nuestra entrevista Daemonaz elaboraba al respecto de ese ‘diferente’: aquel que no estaba interesado en casarse, que no manifestaba afán por enriquecerse al participar en las excursiones de pillaje (vikingo) – sólo interés por el viaje y la batalla -, aquel que descuidaba los aspectos materiales de su vida por aprender las tradiciones. Según Daemonaz a este ‘diferente’ se le daba la oportunidad de convertirse en ‘hombre – lobo’ en un ritual colectivo de sonidos estridentes e imposición de maquillaje y una piel de animal.

Este ‘hombre – lobo’, para Ulver e Immortal, representa la imaginación, conmoción y violencia que toda sociedad necesita desplegar, y con la que debe lidiar de alguna manera. Podría ser, de nuevo, la violencia afirmativa del nuevo bárbaro. Aún hay que articular ideas sobre cómo, si fuera posible, involucrar esa imaginación, conmoción y violencia en una práctica política. Esto apenas es una idea a ser adoptada o desechada. Ciertamente la

25 Véase la imagen 16. 26 Véase la imagen 17. 27 Véase la imagen 18.

48 violencia afirmativa del ‘hombre – lobo’ – Ulfhethnar28 - ancestral en el black metal se trata de revivir en el comportamiento de escenario, en las posturas corporales de portadas de discos o fotografías que muestren lo que es propio de este género. En esa discursividad del cuerpo que se nutre del pasado, de nuevo, se trata de mostrar otra forma de ser. En la ficcionalización black metal el Ulfhetnar tenía, durante varios días de cada año, el derecho de actuar de acuerdo a sus deseos, no debía dar explicaciones a nadie por sus actos; su vida era siempre solitaria, considerándosele estrechamente cercano con lo animal. De este ancestro que se recuerda y se invoca como guía posible para otro presente, dice Ulver en Nattens Madrigal:

In this opus we enter the soul of a man blessed by what it’s called ‘evil forces’ and transformed into a wolf. He senses and breathes instinctively in relation to the forces around him and chooses to give himself entirely to his lonesome destiny.

El ancestro da, desde el pasado, pistas sobre cómo vivir una vida digna en el presente, una vida que no puede sino sentirse como propia e inaplazable. Blashyrkh, el mundo de ficción que describe Immortal en sus discos, es el mundo que recorre el ‘hombre lobo’: mundo de invierno permanente, mundo no – civilizado por el que no todos viajan, pero que todos podrían recorrer con un poco de labor que transformara la vida ordinaria. Alrededor de esta posibilidad de que cualquiera transformara su vida ordinaria, de forma similar a lo que sucedió en el punk con el abandono de lo emancipatorio del rock, se ha dado un desarrollo perturbador en el black metal como dinámica de inclusión – exclusión que ya atenderemos.

Para Ulver e Immortal (Moynihan & Soderlind, 1998) ha sido importante reconocer la inspiración que para su labor de creación artística les dio el cantante Per Yngve Ohlin – Dead. Esto por el papel de Dead en la configuración de una dimensión de espectralidad en el black metal. En efecto, es recordado como participante en los parches precursores del black metal de los años 87 – 90, proponiendo insistentemente que este nuevo género del rock debía incorporar un elemento teatral que acompañara la exploración de los temas históricos que se revivirían y afectarían el presente. Esta teatralidad pasaba por personificar un ancestro en el escenario, un ser del pasado. El estridente ritual sonoro en el que era tratada su diferencia en

28 Noruego por ‘wolf – coat’ (Moynihan & Soderlind, 1998, pág. 187), hombres vestidos, cubiertos, con pieles de lobos.

49 los tiempos míticos, sería ahora el ruidoso acontecimiento del concierto black metal. Además, el nuevo género debía concentrarse en llamar la atención sobre cómo la historia oficial ha dejado en el pasado y el olvido la violencia por la cual, hacia el año 994, el territorio noruego empezó a ser cristianizado. Esto sería un llamado de atención sobre cómo el presente no pudo llegar a ser lo que los jóvenes seguidores del black metal habrían querido: una realización del pasado mítico – pagano – vikingo. La violencia que truncó ese pasado debía repararse de alguna forma. Podría decirse que el proceso de ficcionalización de los parches del black metal ha elaborado sobre la idea de un reparar, de alguna manera, la historia.

La creación de los mundos de ficción de Ulver e Immortal, por ejemplo29, darían entonces un lugar a los ancestros, aquellos que en esa percepción del mundo espectral aún pueblan cada accidente geográfico. Los ancestros ocupan cada accidente geográfico que se camina, que se contempla desde el hogar; los muertos ocupan el mismo espacio que los vivos; la muerte está, entonces, en todas partes y ella misma debe incorporarse a cada instante de la vida ordinaria como preparación para percibir a los fallecidos, como recordatorio permanente de la misión por cumplir: recordar y vivir de acuerdo a su legado. La incorporación de la muerte a la vida ordinaria – la máscara corpsepaint es la máscara de la muerte – llamaría la atención sobre el pasado que no llegó a ser y sobre cómo ese pasado podría mejorar el presente. Por ejemplo, el estridente ritual sonoro de transformación del ‘diferente’ en un ‘hombre – lobo’ lidiaba con la diferencia sin buscar su neutralización en la inclusión, en un lugar de la sociedad. Pero el naciente black metal, como lo mostró el testimonio del teólogo Mathiesen, es sujeto de nombre, de identidad impuesta por otro (Rancière, 2006), como ‘satánicos’, por ejemplo. Creemos que fue por darse cuenta de esa identificación por parte de la sociedad que bandas como Ulver, Immortal y Mayhem se referían a las fuerzas que abrazaba el diferente al transformarse en ‘hombre lobo’, las energías del paisaje noruego y la actitud en escena de Dead, como ‘demoníacas’. Cabe hacerse una pregunta: ¿qué tan posible es vivir demoníacamente? ¿No podría decirse que lo que hay en este retomar el término de identidad impuesto por otro es una estrategia de alejamiento, de rechazo de la

29 La lista de grupos noruegos y de otras partes del mundo que comparten estos intereses es larga: Satyricon, Dark Funeral, Marduk, Evol, Tyr, Troll, Einherjer, Enslaved, Graveland, Absurd, Mortiis, Dimmu Borgir, Carpathian Forest, Godless North, Typhon, Manitú, Limbonic Art, Gorgoroth,, etc.

50 sociedad que impone esos nombres? Quizás en el black metal, al desplegar intencionalmente, como propio, el apelativo impuesto de ‘satánico’ se esté examinando una pregunta como la de “¿qué es lo que resulta de eso?” (Rancière, 2006, pág. 20). Resulta de esa apropiación intencional que ante una sociedad que vive sin preocuparse por los antepasados ni por reparar el truncamiento del pasado, que es lo que se busca reactivar como singularidad y herencia cultural, el black metal encuentra que no puede sino no pertenecer a ella.

¿Cómo han expresado algunos de los integrantes y seguidores del black metal su no pertenencia a la sociedad? Algunas costumbres de Dead, algunas minucias de su vida, nos pueden dar pistas al respecto. Él y sus compañeros de Mayhem vivían en las afueras de la población noruega de krakstad. Esto les permitía estar cerca de un entorno de naturaleza, el escenario de los mitos y las leyendas, el hogar de los ancestros. Para el naciente black metal esto quería decir también cerca de la muerte. La ficcionalización en los parches llevó a Mayhem a desarrollar la idea según la cual el concierto debía ser un acontecimiento en el que se escenificara la incorporación de la muerte a la vida cotidiana; con ello el llevar la presencia de los ancestros a los asistentes. Para ello Dead – recuérdese su imagen que acompaña este texto – enterraba sus ropas en el campo, hasta que tomaban la apariencia y el olor propio de las tumbas. Además, las leyendas hablan de los cuervos como aves sagradas, mensajeras de los dioses, intermediarios entre los muertos y los vivos. Dead llevaba consigo, en cada uno de los pocos conciertos que llegó a realizar, el cadáver de un cuervo, cuyo olor aspiraba durante el concierto. Decía que el hedor de la podredumbre le inspiraba, le permitía sentir la presencia de los ancestros, reconfiguraba su ser para poder percibir cómo se desvanecía, en el estruendo de la música, la frontera entre la vida y la muerte, entre la realidad y la ficción. Dead murió en abril de 1991 (Moynihan & Soderlind, 1998), al dispararse en la cabeza con un rifle. Se dice que fue su suicidio el que elevó a leyenda las costumbres y actividades para él cotidianas que hemos presentado, su influencia en la constitución del black metal como un género del rock interesado en establecer cierta relación con el pasado. Pero hemos tratado de mostrar alrededor de estas minucias de su vida una transformación de la experiencia ordinaria, un cierto trabajo de coraje, que puede verse como necesario para mantener el día a día, cuando ya no se puede vivir de otra manera. No se puede vivir de otra manera porque se

51 percibe al paisaje de cierta manera. Un cierto trabajo de coraje en el que la apropiación y reelaboración de un nombre impuesto, ‘satánico’, puede verse como un no pertenecer más a una sociedad, sin involucrarse en una dinámica de inclusión – exclusión. Un cierto trabajo de coraje en el que se trata de vivir la vida dignamente, como despliegue del derecho a la opinión y la expresión, como se siente que se debe vivir.

Acercándonos ya al final de este texto, el black metal ha tenido sus instancias de despliegue de una dinámica de inclusión – exclusión que desarticula la posibilidad de igualdad que se encontraría en que cualquiera podría articular, por sí mismo, una relación con el pasado, un descubrimiento de las particularidades propias del contacto con el paisaje, con la tradición, la leyenda y el mito. La dinámica de inclusión – exclusión, en el caso del black metal, pretende imponer una distinción entre quienes estarían en capacidad, o quienes tendrían el derecho, de ficcionalizar, de acceder al dominio de los espectros, como si fuera este un lugar sobrenatural al cual pudiera llegarse desde un acceso privilegiado. Precisamente lo que queremos resaltar acudiendo a la idea de la posibilidad de entablar una relación con el pasado en esta música, vía cotidianidad, es que cualquiera podría hacerlo. La dinámica de inclusión – exclusión es un camino desconcertante que parte del black metal ha seguido. En ella, de una intención de resistencia al unanimismo y la identificación, se ha caído en la exclusión. Moynihan & Soderlind (1998) recogieron el siguiente testimonio del cantante Ihsahn de la banda noruega Emperor:

Black metal wanted to be in opposition to society, a confrontation to all the normal stuff. (…) in my town, Notodden, all they do is have their cars and they drive up and down the one main street. Their lives are extremely boring, and I can see that some people want more out of existence; they want to have their own personality and expression which makes it impossible to be associated with all those meaningless humans who walk around everywhere (pág. 195)

Creemos que lo que se da en el caso en el que se invocan razones para separar a los capaces de los incapaces, los elegidos de los excluidos, de una posibilidad de transformar la vida, de percibir el cambio que otros han tenido y vivirlo en la singularidad de cada cual, es la construcción intencional de un dualismo que podría verse de la siguiente manera. Un dualismo en el que hay quien se asume como excluido y refuerza tanto su identificación como

52 excluido como la del otro, a quien excluye a su vez. El calificativo de imposibilidad de ‘ser asociado con los humanos que están por todas partes’ pareciera que se dirige a sostener esa dinámica de inclusión – exclusión. Esta variante anti – emancipatoria del rock afirma que ellos son los únicos poseedores de la verdad de la relación con el pasado. En el simbolismo black metal, desde sus inicios a finales de la década de los ochenta, siempre fue muy atractiva la caracterización de su misión como una preparación para la guerra. Hemos tratado de enfatizar algunas características transformadoras de la violencia afirmativa del nuevo bárbaro, como propuesta constructiva de una reconstitución de la experiencia, la corporalidad y la afectividad. Pero la tendencia en el black metal hacia una dinámica de inclusión – exclusión moldea un enfrentamiento con el otro al que se le adscriben sentidos, como cuando se construye un enemigo que justifica la guerra, el conflicto. Así, se pretendió hacer también black metal “[w]ith the hope that all the wars among us will end and the true wars against the true enemies will soon begin” (Evol, 1995). ‘Nosotros’, los portadores de corpsepaint, quienes sostenemos los estandartes de lo demoníaco; los ‘verdaderos enemigos’, todos quienes no siguen este camino, y que no podrían hacerlo de ninguna manera.

En estas páginas hemos querido presentar la posibilidad de percibir al rock como esfuerzo artístico. Representante de una convicción que resiste tercamente la idea según la cual el conocimiento legítimo viene desde arriba, y afirma, en cambio, que nadie sabe todo y que cualquiera puede saber algo. Ese conocimiento del que puede nutrirse el rock puede ser transformador, y puede encontrársele en cualquier parte. Esa convicción podría dirigirnos a alimentarnos de los esfuerzos creativos de otros alrededor del planeta, de sus particularidades, e impulsarnos a descubrir las propias y sus circunstancias.

Por ejemplo, imaginémonos desplazándonos del paisaje que propicia el mórbido romance que le da forma a Bergtatt a uno que nos hable de la ‘tunda’. ‘Entundarse’ es lo que le sucede al animal, incluso al ser humano, que vuelve a la montaña andina – en Colombia se usa este término en el Valle del Cauca – y revierte su domesticación, se torna insociable. ‘Tunda’ tiene que ver, según múltiples tradiciones andinas, con la ‘huaca’, “[l]ugares sagrados donde aparecen los espíritus ancestrales” (Meneses, 2010, pág. 54). La película colombiana Carne de tu carne (1983), por ejemplo, ha hecho un interesante montaje de las tradiciones

53 campesinas del Valle del Cauca – que daban la forma de la maldición que unos primos debían sufrir, transformación en espantos folclóricos del monte, tanto por su amor prohibido como por la injusticias cometidas por sus mayores – y diversos fenómenos de la violencia colombiana de los años cincuenta. Esas injusticias cometidas por los mayores eran, precisamente, masacres de corte partidista, despojo de tierras y desplazamiento forzado. ¿Qué clase de black metal se haría en nuestro país, ante esos, y muchos otros, terribles fenómenos sociales, económicos y políticos que configuran la relación que se puede tener con el paisaje colombiano? ¿Qué clase de reconfiguración de la experiencia, la corporalidad y la afectividad podría resultar de lidiar con esas realidades? Es difícil decirlo. Ciertamente, ha pasado que se ha hecho ya demasiado rock en nuestro país que retoma de manera demasiado literal lo que se ha descubierto en otras orillas. Del rock se ha dicho que debe asumirse como un compromiso. Quizás pueda ser una manera de desplegar, de acuerdo a nuestras singularidades, un compromiso por encontrar una manera de vivir con la que nos podamos sentir a gusto. El sentimiento está allí, a la espera de ser movilizado. Si no te ocultas, el sentimiento no te puede evitar.

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