Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Nina Veselá

Mark Rothko: Klasické dílo Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D .

2008

Prohlašuji, že jsem tuto práci zpracovala samostatně a použila pouze uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla používána ke studijním účelům.

V Hustopečích dne 10. května 2008

…......

2

Poděkování

Děkuji vedoucímu práce PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. za cenné rady, připomínky a za ochotu při spolupráci.

3 1. Obsah

2. Úvod 5 3. Základní životopisné údaje 7 4. Umělecká scéna ve Spojených státech v první polovině 20. století 12 4.1. Abstraktní expresionismus, The New York School 15 5. Cesty ke klasickému dílu 19 5.1. Umělecké začátky 19 5.2. Expresionismus, The Ten 20 5.3. Surrealismus, objevení mýtu 25 5.4. Abstraktní multiformy 32 6. Klasické dílo 39 6.1. Ranné klasické malby 39 6.2. „Signature Paintings“ 41 6.3. Prestižní zakázky 50 6.3.1. „Seagram Murals“ 50 6.3.2. „Harvard Murals“ 53 6.3.3. The Rothko Chapel 54 6.4. Pozdní klasické malby 57 6.5. Odkaz 61 7. Závěr 64 8. Resumé 65 8.1. Summary 65 9. Seznam vyobrazení 67 10. Seznam použité literatury 71 10.1. Internetové zdroje 71 11. Přílohy 72 11.1. Seznam děl ve veřejných sbírkách 72

4 2. Úvod

Mark Rothko je považován za výjimečného umělce své generace a je blízce spojován s The New York School. Tato skupina zaštiťovala okruh malířů, kteří se objevili během 40. let 20. století jako nový kolektivní hlas americké umělecké scény. Nyní bývá styl jejich tvorby nazýván abstraktním expresionismem. Rothkovy malby patří mezi nejtrvalejší a nejmystičtější práce z poloviny minulého století. Jeho dílo je charakteristické důsledným zaměřením na formální prvky jako jsou barva, vyváženost, odstín, hloubka a kompozice. S minimem uměleckého vzdělání vytvořil expresionistické malby mezi lety 19201935, přesunul se k plátnům založeným na klasické mytologii, pokračoval obdobím surrealistické abstrakce a dospěl k čisté abstrakci na konci 40. let. Jeho zralé malby, všeobecně označovány jako „Classic Paintings“ (nebo „Signature Paintings“), se staly jedním z nejvíce rozpoznatelných příkladů abstraktního expresionismu. Jednoduché barevné kompozice těchto pláten působí dojmem, že obsahují zvláštní hmatatelnou hlubokou pravdu, zdají se být vyústěním namáhavé a dlouhé meditace. Sám Rothko trval na tom, že celá jeho umělecká kariéra a práce jsou výsledkem vnitřního uvažování a jeho cílem bylo skrze malby inspirovat. Jisté je, že uspěl ve vytvoření nového druhu obrazového prostoru, který vnímatelům poskytl volnost cítění, myšlení a vyvolal odezvu. Během poslední dekády života obdržel Rothko několik prestižních zakázek. Jeho pozdní dílo, vytvořené pod melancholickým světlem zatemnělého ateliéru, které považoval za dokonalé pro svůj záměr, se stává podstatně temnějším. Navzdory mezinárodnímu úspěchu a přízni kritiků končil Rothkův život emocionálním rozkladem, jenž vyvrcholil sebevraždou dne 25. února 1970. Cílem této bakalářské práce je definovat a analyzovat Rothkovo klasické dílo. Autorka se v práci komplexně zaměří na tvůrčí vývoj Rothkovy tvorby až k jeho klasickému zobrazení, které mu přineslo světové renomé. Také se pokusí objasnit inspirační zdroje, tematicky postihnout základní motivy Rothkovy tvorby a zasadit jeho dílo do dobového kontextu. Hlavní metodou práce je komparace materiálů zabývajících se vývojem Rothkova díla a jeho analýza. Autorčiným cílem je shromáždění obecných poznatků, informací podstatných pro dané téma a jejich následné shrnutí v závěrech z toho vyplývajících. Z metody zpracování vychází i vlastní členění práce. První kapitola pojednává o podstatných životních milnících

5 v umělcově životě. Druhá kapitola představuje americkou uměleckou scénu rozvíjející se během složité meziválečné situace v první polovině 20. století. Autorka se zde pokouší objasnit prolínání sociální sféry s uměleckou sférou a především představit umělecký směr, díky kterému se Spojené státy poprvé staly vůdčí silou v umění. Třetí kapitola se zabývá Rothkovými prvními uměleckými cestami, které nakonec vedly k nalezení jeho charakteristického zobrazení. Při této příležitosti autorka poukazuje na nejdůležitější prvky, které ho ovlivnily. Čtvrtá a zásadní kapitola pojednává o Rothkově klasickém díle se zaměřením na formální analýzu těchto maleb. Autorka se pokusí vysvětlit jejich působení na vnímatele a hodlá čtenáře seznámit se s interpretací vycházející z autorského kontextu a jeho intencí. V této kapitole budou představeny i Rothkovy důležité zakázky a zaznamenán jeho posun k pozdnímu dílu. Závěrečná kapitola sumarizuje Rothkův odkaz. Přílohy obsahují seznam zastoupení Rothkových děl ve veřejných sbírkách. Součástí práce je také výběrový obrazový materiál podstatných maleb, či děl charakterizujících styl umělce v určitých tvůrčích obdobích, kterými autorka doplňuje text. Prameny a literatura pro dané téma, ačkoliv jsou velmi rozsáhlé, v českém jazyce existují pouze výjimečně. Na českém trhu dosud nevyšla žádná monografie věnující se tomuto fenomenálnímu umělci. I proto se pro autorku stalo zpracování tohoto tématu určitou výzvou. Jako primární prameny sloužily monografie od Bonnie Clearwaterové (The Rothko Book ) a Jacoba BaalTeshuvy (Rothko ). Dále kniha od uznávaného historika umění Johna Goldinga ( Cesty k abstraktnímu umění ) a publikace od Barbary Hessové ( Abstraktní expresionismus ). Doplňující informace poskytla sekundární literatura, články na internetu a umělecké webové stránky. K těmto zdrojům přistupovala autorka kriticky a používala pouze několikrát ověřené informace. Faktem zůstává, že v českém prostředí chybí obsáhlá a komplexní literatura, proto má tato práce přispět k rozšíření díla Marka Rothka do českého povědomí.

6 3. Základní životopisné údaje

Mark Rothko, rozený jako Marcus Rothkowitz, se narodil židovské rodině v Dvinsku, v Rusku, dne 26. září 1903. Byla to velmi nejistá doba naplněná perzekucí židů. „Rothko´s early childhood was plaqued with fear, as he witnessed the occasional violence brought down upon Jews by Cossacks attempting to stifle revolutionary uprising.“ 1 Proto se jeho otec, povoláním lékárník, rozhodl pro emigraci do Spojených států, aby zajistil své rodině bezpečí a lepší budoucnost. Odjel připravit zázemí a zbytek rodiny ho následoval později. Přijeli za ním dne 17. srpna 1913, jejich první cesta vedla k příbuzným do New Havenu, poté pokračovali do Portlandu v Oregonu. Rodina doplula do New Yorku brzy po kontroverzní výstavě „Armory Show“ konané v roce 1913. Bylo ale nepravděpodobné, že by si Rothkovi všimli tohoto kulturního zlomu. Úmrtím Rothova otce v roce 1914 se rodina dostala do tíživé finanční situace, a proto nebyla nakloněna nejisté umělecké kariéře, která lákala nejmladšího syna. Během studií na Lincoln High School prokázal Rothko nebývalý zájem o literaturu, sociologii a filozofii. Hovořil rusky, hebrejsky a jidiš. Na škole: „He picked up his fourth language, English, and became an active member of the Jewish community center, where he proved adept at political discussions.“ 2 Také: „He was very interested in music, an enthusiasm that lasted for many years. He learned to play the mandolin and piano by ear.“ 3 Rothkův intelekt a akademické úspěchy mu zajistily stipendium na prestižní Yale University v New Havenu.

V letech 19211923 Rothko studoval s vidinou životní kariéry právníka nebo inženýra. Nenavštěvoval umělecké kurzy, ale pokračoval v soukromém malování a skicování. Avšak Rothko byl na Yale vystaven antisemitistickým poznámkám a mezi spolužáky, většinou bohatými křesťany, se necítil dobře. Nakonec přišel o stipendium kvůli činnosti v undergroundových novinách Yale Saturday Evening Post , ve kterých s kolegy anonymně kritizovali nerovné sociální poměry ve škole. Vydržel na škole ještě rok díky přivýdělku a stravování u příbuzných. Přesto ztratil o studium zájem a navzdory rodinným očekáváním opustil Yale bez promoce v roce 1923. Při hledání svého životního cíle se Rothko zapsal do uměleckých kurzů na Art Students League (dále ASL) v New Yorku, např. do kurzu kresby lidské figury u George Bridgemana,

1 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›. 2 Ibid. 3 BAALTESHUVA, J . Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 23.

7 a zkoušel se uchytit jako herec v divadle. Také navštěvoval kurzy pořádané malou uměleckou školou New York School of Design. Definující moment na cestě stát se malířem přišel v říjnu roku 1925, kdy se Rothko zapsal do kurzu zátiší, který vedl Max Weber v ASL. Weberův obdiv k Cézannovi ovlivnil následnou Rothkovu tvorbu. Rothko v New Yorku hojně navštěvoval muzea a galerie. „He saw the works of Georges Rouault, whom his teacher greatly admired, and those of the German Expressionists, as well as Paul Klee. He filled his sketchbooks with landscapes, interiers, stilllifes and other senes.“ 4 V roce 1929 byl Rothko osloven Jewish Center Academy v Brooklynu, aby vyučoval mladé studenty malbě. Na výuce zde se aktivně podílel 23 let. Důležitý byl rok 1932, kdy se Rothko oženil s Edith Sacharovou, návrhářkou bižuterie, a zároveň potkal své celoživotní přátele Adolpha Gottlieba a Miltona Averyho. „Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham and their mentor Avery, spent considerable time together, vacationing at Lake George and Gloucester, Massachusetts, spending their days painting and their evenings discussing art.“ 5 O rok později proběhla Rothkova první samostatná výstava v Portland Museum of Art v Oregonu, kterou rozšířil o práce svých studentů, protože si jejich tvorbu velmi cenil. Byly zde k vidění kresby i akvarely. Rothko, společně s umělci pocházejícími z prostředí židovských emigrantů – Gottliebem, Zionem, Harrisem, Kufeldem, Schankerem, Solmonem, Tschacbasovem a Bolotowskym, v roce 1935 spoluzaložil nezávislou uměleckou skupinu The Ten a po následující čtyři roky se účastnil pouze skupinových výstav. Během velké deprese Rothko pracoval pro oddělení Work Progress Administration (dále WPA), které poskytovalo zaměstnání umělcům v těchto těžkých dobách. Rothkova situace byla složitější i proto, že mu byla odepřena finanční podpora, jelikož nebyl občanem Spojených států. Občanství získal v roce 1938. „In 1936, Rothko began writing a book, never completed, about the similarities in the art of children and the work of modern painters.“ Rothko uvedl: „The modernist artist, like the child and the primitive whom he is influenced by, expresses an innate feeling for form that is, in the best and most universal work, expressed without mental interference (…).“ 6

Na počátku 40. let prošel Rothko radikálními změnami v osobním životě i v práci. Poprvé začal užívat profesionální jméno Mark Rothko, i když tuto podobu svého jména

4 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 24. 5 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›. 6 Ibid.

8 zlegalizoval až v roce 1959. „Like many Jews, he was worried about the rise of the Nazis in Germany (…) This was a time when many American Jews were modifying their names to sound less Jewish.“ 7 Jeho neklidné manželství s Edith vyústilo v rozvod v roce 1944. Během této doby vznikl bezpočet děl na papíře tvořených akvarely, kvašem a temperou. O rok později se Rothko znovu oženil s Mary Alice (Mell) Beistle. Co se týče tvorby, Rothko opustil expresionismus a se zalíbením v antickém mýtu a archaickém umění se přiklonil k surrealismu. V roce 1946 se v Rothkově díle objevily biomorfní malby, které později gradovaly do organických multiforem. Tato abstraktní plátna se zdají být schopná hýbat se a dýchat jen samy o sobě. V roce 1947 se Rothko poprvé samostatně prezentoval v New Yorku v Betty Parsons Gallery. Rothko, po vyučování malbě v San Franciscu, začal v roce 1949 přednášet současné umění na California School of Fine Arts. V tomto roce také poprvé představil veřejnosti své vyzrálé multiformy, opět v Betty Parsons Gallery. Posléze Rothko opustil, podobně jako další abstraktní umělci, od směrodatných názvů svých děl a označoval je pouze čísly a rokem namalování.

Rok 1950 začal další úspěšnou samostatnou výstavou v Betty Parsons Gallery. Na jaře se Rothko se svou ženou Mell vydali na cesty po Evropě a zde počali první dítě dceru Kathy Lynn (Kate). Na Starém kontinentě navštívili všechna podstatná umělecká místa a Rothko se vracel oslněn nádherou Giottových fresek. O rok později se stal profesorem kresby na Brooklyn College. Následující léta byla naplněna prací v ateliéru a několika podstatnými výstavami. „Rothko considered himself a ´mythmaker,´ and proclaimed that the only valid subject matter is that which is tragic. ´The exhilarated tragic experience,´ he wrote, ´is for me the only source of art.´“8 V roce 1952 se Rothko účastnil prestižní výstavy „Fifteen Americans“ v Museum of Modern Art (dále MoMA) v New Yorku. V roce 1954 uzavřel Rothko kontrakt se Sidney Janis Gallery v New Yorku a jejich spolupráce vyvrcholila výstavou konanou následující rok. Od druhé poloviny 50. let Rothko redukoval svou paletu a dával přednost tmavým odstínům. Také si držel pozici umělceresidenta na Newcomb Art School v Tulane University. Významná zakázka přišla v roce 1958, kdy byl Rothko pověřen namalováním obrazů pro restauraci Four Seasons v Seagram Building v New Yorku. Zároveň byl osloven,

7 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 31. 8 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›.

9 aby spolu se Smithem, Tibetem a Liptonem reprezentoval Spojené státy na XXIX. Bienále v Benátkách. V roce 1959 podnikl Rothko další cestu do Evropy, po návratu navštívil prostory restaurace Four Seasons a spolupráci odvolal. Jídelní prostory mu přišly nedůstojné. Konečná série pláten nazývaná „Seagram Murals“ byla rozdělena a umístěna do několika výstavních síní.

Na počátku 60. let obdržel Rothko významnou čest, MoMA uvedlo jeho retrospektivní výstavu „Mark Rothko“. Celá exhibice se následně přesunula do Evropy a byla k vidění v prestižních galeriích. V roce 1961 byl Rothko osloven, aby namaloval několik pláten do nové budovy Society of Fellows patřící Harvard University. O dva roky později zde bylo 5 děl nainstalováno. Rok 1963 byl významný profesně i osobně, Rothko podepsal kontrakt s prestižní Marlborough Gallery v New Yorku, která se starala o jeho zastoupení mimo Spojené státy a také se mu narodilo druhé dítě – syn Christopher Hall Rothko. O rok později získal Rothko svou poslední významnou zakázku. John a Dominique de Menil ho najali, aby vytvořil monumentální malby pro novou kapli náležící školním prostorům University of St. Thomas v Houstonu.

1.Henry Elkan: Mark Rothko in his West 53rd Street studio (1953)

V roce 1967 Rothko dokončil 18 maleb (mezi nimi 4 alternativní) pro kapli v Houstonu. O rok později přišly první vážnější zdravotní potíže. Poté Rothko začal katalogizovat více než 800 děl, které byly stále v jeho vlastnictví. Zároveň je během toho datoval. V poslední vůli 10 Rothko rozdělil svůj majetek mezi rodinu a The Mark Rothko Foundation. Také se mu dostalo pocty být uvedený do National Institute of Arts and Letters. Následující rok začal trvalým odloučením Rothka od jeho ženy Mell. Přestěhoval se z jejich domu do svého ateliéru na East 69th Street v New Yorku. Poté začal pracovat na malbách označovaných jako „Dark Paintings“ kvůli tmavé až pochmurné paletě. Zároveň Rothko obdržel čestný doktorát z Yale University. V roce 1969 byly završeny dlouhodobě trvající rozhovory mezi Rothkem a Sirem Normanem Reidem, ředitelem Tate Gallery. Po oboustranné dohodě Rothko daroval několik svých děl tomuto muzeu.

Dne 25. února 1970 odešel Mark Rothko dobrovolně ze života. Tento krok byl pravděpodobně vyústěním celoživotních depresí. Na smutečním obřadu „The poet Stanley Kunitz delivered the eulogy. Rothko, he said, was ´one of the fathers of TwentiethCentury American Painting, whose posterity is already visible on the walls of every museum of contemporary art.´“9 Brzy po této smutné události proběhlo zasvěcení „The Rothko Chapel“ v Houstonu na mezidenominační kapli.

9 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 83.

11 4. Umělecká scéna ve Spojených státech v první polovině 20. století

Rothko a jeho současníci stáli před dilema, co to vlastně znamená být umělcem během velkých sociálních změn plných lidského strádání, které byly výsledkem velké deprese 30. let, 2.světové války, holocaustu a následně i studené války. Vývoj umělecké scény byl ovlivněn několika podstatnými událostmi, které dohromady vytvořily dokonalé podhoubí pro vznik nového, silného a do dějin pevně zapsaného uměleckého směru známého jako abstraktní expresionismus. Americké umění bylo na počátku 20. století určováno dvěma zcela figurativními styly. První byl regionalismus čerpající převážně z venkovského života, naopak druhý směr sociální realismus zobrazoval nezaměstnanost, chudobu, izolovanost a další stinné stránky života během let velké deprese. Za jeden z největších milníků v dějinách amerického umění lze považovat první výstavu avantgardního, převážně evropského umění „Armory Show“ konanou roku 1913, která vyvolala skandál, jaký neměl nikdy předtím v této zemi obdoby – v zemi, která byla sice tehdy v plném mládí a v plném rozmachu ekonomickém, ale jejíž domácí umění zůstalo ještě na úrovni nesmělého evropského provincionalismu. Bylo zapotřebí právě tohoto šoku, aby se Amerika zbavila vrozeného komplexu méněcennosti a aby si uvědomila, jaké možnosti jsou dány pro vznik skutečného národního umění a jaký umělecký kapitál mohou představovat umělci zrození z její půdy. 10

Za další zlom lze považovat datum 25. října 1929, den kdy nastal pověstný krach na Wall Street burze, tento „černý pátek“ zahájil mnoholetou hospodářskou krizi, díky které byla třetina obyvatel nezaměstnaná. Nejen umělci se nyní dostali do velmi těžké ekonomické situace. Proto roku 1935 zavedla vládní instituce WPA speciální projekt Federal Art Project (dále FAP) umožňující umělcům získávat finanční prostředky na základě umělecké tvorby. Podstatná oblast činnost v rámci FAP byla zaměřena na umělecká díla ve veřejném prostoru, tedy především na oblast nástěnné malby, projekty mimo jiné vedli významní reprezentanti mexické nástěnné malby, tzv. muralisti (např. Diego Rivera atd.) (…) tato malba se později ukázala jako významný popud pro usměrnění tvorby abstraktních expresionistů na plátnech velkého formátu. 11 Také otevření MoMA v listopadu roku 1929 poskytlo pro vzdělání umělců velké informační zdroje moderního umění. Podobně jako to udělalo Société Anonyme, experimentální muzeum založené roku 1920 Katherin Dreierovou, Marcelem Duchampem a

10 PIJOAN, J . Dějiny umění / 10. Praha: Odeon, 1984, str. 6. 11 HESSOVÁ, B . Abstraktní expresionismus. Köln: Taschen, 2006, str. 9. 12 Manem Rayem, kteří jím chtěli podporovat studium moderního umění a rozvíjení nových myšlenek pomocí výstav, přednášek a sympózií. V roce 1939 bylo otevřeno The Museum of NonObjective Painting (později The Solomon R. Guggenheim Museum) a se svým majoritním vlastnictvím maleb Wassily Kandinskyho, pomáhalo obohatit znalosti občanů Spojených států o abstraktní umění.

Počátek 40. let byl významný díky přílivu evropských moderních umělců, kteří uprchli z Evropy před příchodem nacismu. Mnoho z nich našlo svůj dočasný domov právě v New Yorku, např. Fernand Léger, Piet Mondrian, André Breton, Max Ernst či Yves Tanguy. Přestože jen málo umělců z Rothkovy generace mělo možnost setkat se osobně s těmito umělci (mnoho z nich nemluvilo anglicky), jejich přítomnost poskytovala přímou mezinárodní alternativu k vnímajícímu provincialismu americké umělecké scény. Evropští umělci sebou přivezli surrealismus s jeho zájmy o sny, podvědomí a především o automatismus a tím nabídli nové přístupy k uměleckému bádání. „Jsme „buřiči ducha,“ prohlašovali surrealisté a byla to pravda.“ 12 Centrem činnosti pro evropské surrealisty v New Yorku byla galerie – The Art of This Century, založená roku 1942 významnou sběratelkou Peggy Guggenheimovou. Jejím poradcem byl Marcel Duchamp a několik výstav, které organizoval, prezentovalo nové koncepty uměleckých instalací a představení dosud nevídaných v uměleckém světě New Yorku.

Vesměs všem mladým americkým umělcům byl také blízký zájem o primitivismus a archaickém umění. V roce 1935 uspořádala MoMA velkou výstavu afrického umění a v roce 1941 pokračovala v podobném duchu výstavou „Indian Art of the United States“. Také lze obecně říci, že: „The Abstract Expressionists were interested in Zen Buddhism and inspired by the Eastern philosophy (…). Monochromatic paintings of theirs wanted to be meditative. A viewer was forced to recognize his (her) ego by looping at the painting.“ 13

Děsivá skutečnost 2. světové války vyvolala v lidech pocity marnosti, beznaděje i úzkostné obavy – tedy obecně pocity odcizení, proto výtvarné vyjádření obav o vlastní existenci prošlo dramatickými proměnami. Jejich společným jmenovatelem se stal silný

12 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 124. 13 DULOVÁ, L. American Society of the1950s: Rebellion with a Cause. Brno: Masarykova Univerzita, Filozofická fakulta, Katedra anglistiky a amerikanistiky, 2006, str. 77.

13 citový prožitek jako výraz existenciálních pocitů. Tento duch ovládl americké umění a plně se odrazil právě v abstraktním expresionismu. „V umělecké kritice čtyřicátých a padesátých let se (…) intenzivně pracovalo na překonání evropských estetických vzorů a stvrzení převahy nového amerického malířství vzhledem k evropské konkurenci.“ 14 Příkladem může být esej Avantgarda a Kýč vlivného amerického historika umění Clementa Greenberga. Jeho „text zachytil nástup generace amerických malířů, kteří od surrealismu a automatismu dospěli k tomu, pro co se později vžil název abstraktní expresionismus. Zajímalo je především samotné médium malby a neustálá progresivní radikalizace výrazových prostředků.“ 15

Spojené státy brzy vstoupily do studené války, proto v první polovině 50. let započal republikánský senátor Joseph McCarthy tažení proti komunistickým umělcům a intelektuálům, většinou údajným. Hlavně proto se veškeré umělecké diskuze značně odpolitizovaly. Právě v tomto kroku vidí historici umění důvod, proč se tvorba abstraktních expresionistů v době studené války proměnila v „propagandistickou zbraň“. Historička Eva Cockcrofftová uveřejnila v roce 1949 článek s názvem „Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War“, kde psala: „Zatímco abstrakce byla ztotožňována s uměleckou řečí ´svobodného světa´, byl realismus jako forma umění paušálně přiřazován k totalitním režimům nacionálního socialismu a komunismu.“ 16 Abstract Expressionism was a significant part of American culture in the fifties. (…) Abstract Expressionists had they roots in the Great Depression era. They depicted the atmosphere of anxiety in American society. (…) Though Abstract Expressionism was formel in the late forties, it did not deal with consumerism. Abstract Expressionist did not have much in common with mass culture. 17

14 HESSOVÁ, B . Abstraktní expresionismus. Köln : Taschen, 2006, str. 21 15 POSPISZYL, T. Srovnávací studie . Praha: Agite/Fra, 2005, str. 34. 16 HESSOVÁ, B . Abstraktní expresionismus . Köln: Taschen, 2006, str. 21 . 17 DULOVÁ, L. American Society of the1950s: Rebellion with a Cause . Brno: Masarykova Univerzita, Filozofická fakulta, Katedra anglistiky a amerikanistiky, 2006, str. 87.

14 4.1. Abstraktní expresionismus, The New York School

Pojmem The New York School bývá označováno volné sdružení newyorských umělců tvořících během 40. a 50. let 20. století, jejichž styl tvorby nese označení abstraktní expresionismus. Neutrální geografické označení Newyorská škola (The New York School) fungovalo jako protichůdný pojem k École de Paris, která až do čtyřicátých let platila za vůdčí mezinárodní směr, toto označení se vztahovalo především k nejvýznamnějšímu místu působení a výstavní činnosti nové generace umělců. Tu lze zpětně vystopovat až k výstavě „The School of New York“, zorganizované malířem Robertem Motherwellem v roce 1951 (…) na této výstavě byla shromážděna díla Williama Baziotese, Willema de Kooninga, Adolpha Gottlieba, Hanse Hofmanna, Roberta Motherwella, Jacksona Pollocka, Richarda PousetteDarta, Ada Reinhardta, Marka Rothka, Theodorose Stamose, Heddy Sternerové, Clyfforda Stilla, Marka Tobeye, Bradleyho Walkera Tomlina a dalších. 18 Poprvé se termín abstraktní expresionismus objevil již v roce 1919 v časopise Der Sturm .19 Později ho roku 1929 použil Alfred Barr mladší, ale kritika ho převzala až o dvacet let později. K vývoji abstraktního expresionismu přispělo mnoho impulzů. Velmi významně např. dvě výstavy pořádané v MoMA v letech 193637. Jednalo se o výstavy – „Cubism and Abstract Art“ a „Fanstastic Art, Dada, Surrealism“. Podle historika umění Johna Goldinga byl kubismus „tím prahem, přes který řada umělců přecházela k abstrakci.“ 20 Také surrealismus s jeho pojetím malířství byl pro abstraktní expresionisty určující.

Z pohledu estetické teorie představuje označení abstraktní expresionismus velmi rozsáhlé spektrum, proto se nedá stanovit pouze jeden estetický program. The works of its artists are „abstract“, but not necessarily „nonobjective“. They are always lyrical, often anguished, brutal, austere, and „unfinished“, (…) spontaneity and lack of self consciousness is emphasized, the picture stare back as one stares them, the process of painting them is conceived of as an adventure, without preconceived ideas on the part of persons of intelligence, sensibility, and passion. 21 V abstraktním expresionismu se objevuje mnoho polarit. Historik umění José Pijoan k tomuto tématu napsal:

18 HESSOVÁ, B . Abstraktní expresionismus. Köln: Taschen, 2006, str. 7. 19 Časopis vycházel v letech 1910 až 1932 v Berlíně 20 GOLDING, J . Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 23. 21 TUCHMAN, Maurice. The New York School, abstract expressionism in the 40s and 50s . London: Thames and Hudson London, ?, str. 38.

15 Gestuální křídlo hnutí, action painting, se rozvinulo v New Yorku naprosto současně s explozí lyrické abstrakce v Paříži. Kontemplativnější křídlo spaciálně koloristické jak je představuje Tobey, Still nebo Rothko, se vyvíjí směrem ke colorfield painting umělců jako Newman a Reinhardt. 22 Dá se říci, že abstraktním expresionistům je bez výjimky společné umění přilákat divákovu pozornost a aktivovat jeho představivost: každý z obrazů žije svým životem a svojí významovou potencialitou.

Ve 30. a 40. letech se vedly četné diskuze o „moderním člověku“ v populárně vědeckých knihách a časopisech. Celý svět byl zasažen hospodářskou krizí, civilizačním zlomem způsobeným holocaustem a silou atomové bomby. Díky těmto událostem nastala v americké společnosti krize představ o člověku a zpochybnění rozumu vědy. I proto lze podle historika výtvarného umění Michaela Leji vykládat abstraktní expresionismus jako opodstatněný výraz této krize „moderního člověka“.

Na vzestupu abstraktního expresionismu se významně podílela newyorská umělecká komunita a hlavně její hustá síť nově vzniklých galerií, uměleckých škol a výtvarných časopisů. Když Peggy Guggenheimová (…) v říjnu 1943 otevřela výstavní prostory Art of This Century, existovalo – podle slov jejího kolegy Sidneyho Janise – „v celém New Yorku snad jen tucet galerií.“ Na počátku padesátých let, (…) jich bylo asi kolem třiceti; o deset let později se tento počet více než zdesetinásobil. 23 Ve své galerii vystavovala Peggy Guggenheimová vlastní sbírku evropského abstraktního umění a také pořádala první individuální výstavy mnoha abstraktních expresionistů. Po zavření její galerie, převzala hlavní místo umělkyně a galeristka Betty Parsonsová, která otevřela v září 1946 Betty Parsons Gallery, jejímž kurátorem byl Barnett Newman. Avšak Parsonsová nebyla obchodně zdatná, její postavení brzy převzali Sidney Janis a Samuel Kootz. Oba dva vytvořili silný trh pro mladé americké umělce převážně díky obchodování s vysoce ceněným evropským uměním, např. s Picassovými díly.

Na podzim roku 1948 založili Mark Rothko, Clyfford Still, Robert Motherwell, William Baziotes a David Hare uměleckou školu The Subject of The Artist. Tím jak se malby amerických umělců na konci 40. let stávaly stále více abstraktní, důraz na předmět se stal naléhavou záležitostí a zakladatelé školy se zaměřovali na vyjádření filozofie generace

22 PIJOAN, J . Dějiny umění / 10 . Praha: Odeon, 1984, str. 125. 23 HESSOVÁ, B. Abstraktní expresionismus . Köln: Taschen, 2006, str. 11.

16 abstraktních umělců. Osnovy podporovaly komplex nových metod jak tvořit obrazy bez užití postav nebo symbolů. Pravděpodobně nejslavnějším místem pro setkávání umělců se stalo sdružení „Light Street Club“ fungující od roku 1949 do jara 1962. Konaly se zde přednášky a diskuze, mnohé z nich byly publikovány. Sdružení poskytlo úrodnou půdu pro výměnu názorů mezi kritiky, galeristy, americkými i evropskými umělci. Je nutné připomenout, že: „Třebaže se abstraktní expresionismus považuje především za hnutí malířské, lze k tomuto směru řadit i abstraktní fotografie Aarona Siskinda (…) a sochy Herberta Ferbera (…),Davida Harea, Obrana Lassawa, Seymoura Liptona či Davida Smithe.“ 24 A také, že: Vývoj abstraktního expresionismu ve Spojených státech bývá často chápán jako jev typicky newyorský. To nicméně znamená přehlížet, jakého základního významu nabyla v tomto hnutí – alespoň během období zahrnujícího léta 19451950 – dvě centra amerického tichomořského pobřeží, Seattle a San Francisco. 25

Obrovský význam pro mezinárodní uznání amerického malířství jako objevného uměleckého jevu měla v neposlední řadě putovní výstava „The New American Painting“, konaná v letech 195859, představující díla Baziotese, Brookse, Francise, Gorkyho, Gottlieba, Gustona, Hartigana, Klineho, de Kooninga, Motherwella, Newmana, Pollocka, Rothka, Stamose, Stilla, Tomlina a Tworkowa ze sbírky MoMA. Výstava zavítala do Basileje, Milána, Madridu, Berlína, Amsterdamu, Bruselu, Paříže, Londýna a svou cestu završila v MoMA. Mezinárodní reakce byla vesměs pozitivní a ve Spojených státech označována jako americký „triumf“. Překonání evropského vzoru malířství bylo stvrzeno druhou mezinárodní výstavou „Documenta“, která se konala v Kasselu. Obě výstavy byly organizovány mezinárodním programem „International Program“ pořádaným MoMA, který spustil ofenzivu zaměřenou na Evropu i ostatní kontinenty. Abstraktní expresionismus byl prezentován jako ztělesnění svobody projevu v západním světě.

Dějiny umění jsou založeny na akci a reakci. Proto již během poloviny padesátých let přišla reakce na abstraktní expresionismus. Přibývalo diskuzí o jeho ustrnutí v akademismu a objevovaly se snahy o spojení vysokého umění s každodenní kulturou. Konec éry abstraktního expresionismu se pravděpodobně kryje s výstavou pořádanou roku 1962

24 DEMPSEY, A . Umělecké styly, školy a hnutí. Praha: Slovart, 2002, str. 191. 25 PIJOAN, J. Dějiny umění / 10 . Praha: Odeon, 1984, str. 134.

17 v Sidney Janis Gallery nazvanou „The New Realists“. Výstava zahrnovala práce evropských a amerických tvůrců např. Yvese Kleina, Roye Lichtensteina, Andyho Warhola či Claese Oldenburga. Z dnešního pohledu si na abstraktním expresionismu ceníme jeho rozvětvenosti a stále nevyčerpaného působení na další umělecký vývoj. Malíři z The New York School: „potvrdili skutečnost, že ve své nejlepší a nejhlubší podobě překypuje abstraktní malířství významem, obsahem a že k tomu, aby byl tento obsah postižitelný, je třeba najít formální výtvarné inovace, které by ho vyjádřily.“ 26

26 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 6.

18 5. Cesty ke klasickému dílu

5.1. Umělecké začátky

Mark Rothko vnímal historii umění jako: „demonstration of the inevitable logic of each step as art progresses on its way from point to point.“ 27 Po odchodu z Yale University se zabydlel v New Yorku. Tady plně obrátil svou pozornost na umění. Zapsal se na malou, komerční uměleckou školu New York School of Design, kde mohl rozvíjet dovednosti pro profesi grafického designéra. Zde také navštívil kurz významného arménského umělce Arshila Gorkyho, který učil studenty o technikách malby starých mistrů. Definující moment v Rothkově cestě stát se umělcem přišel v říjnu roku 1925, kdy se zapsal do kurzu zátiší Maxe Webera, světoznámého amerického kubisty, na ASL. S Weberem je pojil společný židovský původ i emigrace do Spojených států. Weber během cesty do Paříže studoval u Henriho Matisse, který předal svým studentům úctu k Cézannovi. Přestože u něj Rothko studoval pouze šest měsíců, Weber měl určující vliv na Rothkovo umělecké cítění i počáteční filozofii. Weber důsledně trval na tom, že malování by mělo být něčím více než jenom uspořádáním barvy a formy, učil studenty, že by mělo podněcovat k něčemu spirituálnímu, hlubokému. Také nabádal začínající malíře ke studiu antických, primitivních a moderních kultur. Považoval to za jednu z cest jak objevit obecný základ umění ležící mezi uměním minulosti a současnosti. Nejen pod jeho vlivem Rothko později obdivoval Matisse. O mnoho let později chodil Matissovu La Desserte: Harmonie Rouge (1908) obdivovat do MoMA téměř denně.

2. Henri Matisse: La Desserte: Harmonie Rouge (1908)

27 CLEARWATER, B . The Rothko Book. London: Tate Publishing, 2006, str. 6.

19 „It was from Weber that Rothko began to see art as a tool of emotional and religious expression and Rothko´s earliest paintings portray a Weberian influence.“ 28

V roce 1927 byl Rothko osloven, aby ilustroval knihu rabína Lewise Browneho, The Graphic Bible . Pro tento projekt Rothko pečlivě studoval kolekci asyrského umění v Metropolitan Museum of Art v New Yorku. „Along with maps of Israel and neighbouring lands are images such as sphinxes, lions, serpents and the eagle of the Roman Empire, as well as other symbols and scenes reflecting and commenting on the accompanying text.“ 29 Nakonec byl celý projekt pro Rothka velkým zklamáním: „When Rothko saw he was not credited as the creator of these works, he sued Browne for 20,000 dollars in damages.“ 30 Bohužel Rothko nakonec soud prohrál. Nutno říci, že výzkum v muzeu nebyl zbytečný, protože Rothkovi poskytl důležitý zdroj materiálu pro jeho surrealistická díla malovaná během 40. let.

5.2. Expresionismus, The Ten

Rothko, ve své expresionistické etapě, přeháněl a překrucoval figury, často je také umisťoval na nejednoznačná místa. Jím znázornění lidé vypadali ztraceni v myšlenkách a dokonce i když maloval skupinu osob, prezentoval je jako cizince a individualisty. Rothkovo tvůrčí období rozvíjení stylu a hledání inspirací bývá označováno jako expresionistické. Přesto v této době vytvořil mnoho maleb v různých sérií, které nespadají do klasické „expresionistické kolonky“. Z těchto sérií budou na několika stranách představena nejdůležitější díla a výchozí motivy, které ovlivnily jejich vznik. Na začátku umělecké dráhy čerpal Rothko z urbanistických námětů, které mu rozrůstající se New York nabízel. Ve 20. letech jeho malbám dominují portréty přátel a členů rodiny, stejně jako cestování metrem, kde měl k dispozici neomezené odstíny lidských charakterů. K budoucím malbám vytvořil mnoho skic inkoustem nebo perem na malé kousky papíru.

28 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›. 29 The Museum of Modern Art. 20. května 2008 ‹http://moma.org/collection/details.php?artist_id=5047§ion_id=T074109›. 30 BAALTESHUVA, J . Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 24.

20

3. Mark Rothko: Untitled (30. léta) 4. Mark Rothko: Street Scene (19367)

V roce 1929 byl Rothko osloven Center Academy of the Brooklyn Jewish Center, aby učil studenty malbě. Tato škola podporovala spontánní vyučování a rozvíjela přirozené schopnosti žáků. Kromě toho, že byl u studentů velmi oblíben, Rothko byl naprosto zaujat jejich syrovým talentem a totálně inspirován přirozeným užíváním barvy, formy a prostoru. K tomu, aby mohl Rothko předávat své znalosti a umělecké teorie, si musel nejprve ujasnit vlastní myšlenky týkající se teorie umění. V roce 1934 je publikoval v BrooklynJewis Centre Review . Téma článku bylo založené na pečlivém pozorování žáků, Rothko upozorňoval na to, že mladí lidé tvoří umění instinktivně. Zatímco dospělí vědomě řadí určité základní prvky do svých prací. Napsal: „If you watch children making art (…) you will see them put forms, figures, and views into pictorial arrangements, employing out of necessity most of the rules of optical perspective and geometry but without the knowledge that they are employing them…“ 31 Rothko zastával názor, že moderní umění má blíže k základním impulzům člověka než malby starých mistrů, které jsou svázány stylem a tradicí. Byl přesvědčený, že jestliže si umělec uvědomí pravidla malby a bude je v tvorbě eliminovat, odhalí základní prvky malování. Tím bude moci rozvíjet nejbližší stupeň exprese. Podstatnou tvůrčí reflexi našel Rothko v roce 1928 díky setkání s Miltonem Averym, téměř o dvacet let starším malířem, známém „in the United States as ´the American

31 CLEARWATER, B. The Rothko Book. London: Tate Publishing, 2006, str. 16 .

21 Matisse´“32 . Averyho zjednodušené formy a ploché oblasti barvy nabízely alternativu k Weberovým jako by těžce malovaným plátnům. Přestože byl Avery figuralista, jeho malby byly zbavené vyprávění. Na konci 20. let a začátkem 30. let Rothko navštěvoval Averyho ateliér skoro denně a účastnil se mnoha sezení v jeho apartmánu. Zde se také seznámil s Adolphem Gottliebem a stali se blízkými přáteli. Spojoval je podobný osud židovských emigrantů. Gottlieb studoval uměleckou střední školu a vzdělání si rozšířil návštěvou evropských uměleckých institucí. Právě Averyho odkaz tak jak ho zachytil Gottlieb ve svém díle inspiroval Rothkovu budoucí tvorbu. Na malbách je patrné, že Rothkova paleta postupně zesvětlovala v blízkosti Averyho okruhu. Nyní, stejně jako jeho mentor Avery, Rothko začal aplikovat barvy více široce než to dělal předtím. Prostorová funkce barvy patřila mezi dominující témata během diskuzí v Averyho ateliéru. To, že Rothka opravdu zajímal účel barvy dokazovaly jeho malby z 30. let odhalující experimenty s jejím složením. Například malby patřící do období „Subway Series“ jsou překvapivě jasné v koloraci s ohledem na to, že se jedná o podzemní scény. Ploché figury sestupující ze schodů dávají malbě zastaralé vzezření. Příkladem je vynikající Entrance to Subway (1938).

5. Mark Rothko: Entrance to Subway (1938)

32 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 24.

22

V obrazech s podzemní dráhou, které maloval přibližně v letech 19361938 (…) ; postavy na nich vypadají jako přízraky a nenavazují spolu navzájem žádný kontakt. Obrazy jsou organizovány z hlediska kompozice, v níž výrazně dominují vertikály a horizontály, které tím jak se protínají, vytvářejí jakousi mřížku opouzdřující jednotlivé prostorové buňky. Kompozičně a také tematicky (…) předjímají pochmurně tklivou a téměř hrozivou náladu Rothkova předposledního období .33

Nadále si Rothko doplňoval výtvarné vzdělání pomocí navštěvování galerií a muzeí. The Metropolitan Museum of Art poskytovala umělcům bohatou sbírku historického umění. Rothko ji užíval k pečlivému studiu a pozorováním rozvíjel svůj vlastní styl. Také výlety do Museum of Living Art byly příležitostí ke studiu maleb od Cézanna, Matisse až po kubistické práce Picassa či Braqua. I když Rothko neexperimentoval s kubismem obdivoval Picassův protokubistický styl založený na iberském sochařství. Picassovy Les deux femmes nues (1906) vypadají jako by byly předlohou pro Rothkův Untitled (Two Nudes Standing In Front of a Doorway ) (1939). Zde Rothko představil statná nahá těla sošného vzezření podobné Picassovu přístupu. Figury jsou monumentální, dveře se otevírají do pokoje za nimi, zatímco postavy stojí na úzkém jevišti v popředí podobně jako u Picassa.

6. Pablo Picasso: Les deux femmes nues (1906) 7. Mark Rothko: Untitled (Two Nudes Standing in Front of a Doorway) (1939)

33 GOLDING, J . Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 140.

23

Autorka se domnívá, že tato inspirace se nachází na mnoha malbách z 30. let, kdy Rothko vytvořil těžký klaustrofobní prostor pomocí nahuštění kolosálních postav do úzkých pokojů. Působí ztraceně a nepatřičně podobně jako figury zachycené v podzemní dráze. Zanechávají výsledný dojem, jako by se hlavy těchto postav měly uhodit do stropu. Rothkovy osobní poznámky z 30. let odhalovaly zájem o studium Rembrandta a Giotta. Pravděpodobně i proto některé jeho malby napodobují suché vzezření fresek. Stejně tak je již nyní patrná Rothkova fascinace světlem, jeho promítáním a možností iluze. Tento zájem se v jeho tvorbě odráží na konci 30. let, kdy vznikla sada autoportrétů z prostředí divadla.

8. Mark Rothko: SelfPortrait (19389)

Ačkoliv byly Rothkovy malby převážně zasazeny do městského prostředí, ostře kontrastovaly s jinými americkými tvůrci podobných scén. Hlavním důvodem byl jeho zájem o vnitřní svět zobrazovaného více než o vytváření sociálních obrazů. Rothka neoslovoval veřejně uznávaný regionalismus a sociální realismus. I proto se v roce 1934 Rothko spojil se skupinou podobně smýšlejících umělců v Uptown Gallery. Mezi členy byli Adolph Gottlieb, BenZion, Louis Harris, Yankel Kufield, Louis Schanker a Joseph Solman. Později roku 1935 zformovali tito umělci kolem Rothka, Gottlieba, Ilya Bolotowskyho a Nahuma Tschacbosova The Ten. Skupinu, kde se deset umělců pravidelně střídalo. „They held meetings once a month, rotating among members´ studios.“ 34 V The Ten všichni umělci pocházeli z prostředí židovských emigrantů a spojoval je expresionistický styl (výjimkou byl Bolotowsky s geometrickou abstrakcí), založený na evropském expresionismu počátku 20. století, který zprostředkovával podstatu objektu. Většina z těchto umělců, podobně jako Rothko, přeháněla proporce postav a užívala temné nebo ostré barvy k vylíčení městských výjevů, krajin a portrétů. Umělci z The Ten se často

34 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 26.

24 scházeli a diskutovali o svých malbách. Tato sezení jim poskytovala prostor pro zdokonalení stylu a rozvíjení uměleckých teorií. Pro deset umělců bylo také výhodné začlenění do tvůrčí skupiny. Tím, že prezentovali jednu silnou vizi, mohli definovat vlastní pozici ve světě umění mnohem efektivněji. Tato strategie jim pomohla získat zajímavé výstavní možnosti a tím i větší proslulost. Skupinu neminula záporná odezva od některých členů uměleckých institucí. Avšak ta je pouze utvrdila v rozhodnutí odmítat do teď uznávanou americkou malbu. Jejich výstava v Mercury Galleries v listopadu roku 1938 byla titulována jako „The Ten: Whitney Dissenters “. Konala se v blízkosti Whitney Museum of American Art souběžně se zde pořádanou výstavou „Whitney Annual Exhibition of Contemporary American Painting“. Pouze jeden člen skupiny The Ten Bolotowsky, byl v této výstavě zahrnut. V úvodním komentáři výstavního katalogu, Rothko a Bernard Braddon otevřeně kritizovali Whitney Museum za jejich výběrový proces zahrnující převážně regionalisty a krajináře oslavující život ve Spojených státech. Hlavním důvodem pro tento odpor bylo inklinování kurátorů k odmítání kubismu a inovačních abstraktních maleb, zatímco představovali umělce, kteří přinášeli málo nového. Přestože protesty The Ten mířily jen na jedno muzeum, umělci věřili, že ve Spojených státech existují další odpůrci konvenčního chování. Postupem času bylo patrné, že členové The Ten postupovali ve vlastním vývoji v rozdílných filozofických směrech. V roce 1939 se skupina rozpustila, ale Rothko a Gottlieb pokračovali opět v plodné spolupráci, která je oba posunula do nové fáze tvorby.

5.3. Surrealismus, objevení mýtu

Adolph Gottlieb strávil na konci 30. let delší období mimo newyorskou komunitu v Arizoně. Tato izolace poskytla jeho tvorbě jiný rozměr. Zaměřil se na skutečné tvary a objekty, některé z nich odvodil od pouštní krajiny. Gottliebovy nové malby naznačovaly postupné směřování k surrealismu. V této době Rothko pokračoval v malbách z prostředí podzemních drah. Zanedlouho také Rothko začal experimentovat se surrealismem, ovlivněný hlavně proto surrealistou Giorgiem de Chiricem, jehož práce byly zařazeny do fenomenální výstavy „Dada, Surrealism and Futuristic Art“ konané v MoMA roku 1936. Giorgio de Chirico přeměňoval městská náměstí či vlaková nádraží v hrůzné scénáře pomocí užívání dlouhých stínů a přehnané perspektivy. Stejně tak Rothko vštípil svým podzemním drahám a výjevům z ulice pocit strachu tím, že odmítl užití perspektivy a prakticky zavrhl používání diagonálních linií,

25 které tvoří iluzi ustupujícího místa. Přímý odkaz je patrný na malbě Thru the window (1938 9).

9. Mark Rothko: Thru the Window (19389)

V první polovině 40. let prošel Rothko radikální změnou nejen v práci, ale i v osobním životě. Rozvedl se, opustil expresionismus a vydal se ve stopách surrealismu poháněn úvahami o antickém mýtu. Přestože Rothko odmítal ortodoxní judaismus, i toto náboženství bylo neodmyslitelnou a – kdyby jen na podvědomé úrovni – evidentně také hlubokou a ústřední součástí jeho kulturního dědictví, součástí, která mu svými příkazy ohledně jistých forem zobrazování pomáhala posunovat se k abstrakci .35

Toto období bylo rozhodující pro rozvoj Rothkovy teorie a filozofie umění. Jak už bylo výše řečeno, příchod surrealistů z Evropy přinesl myšlenku, že nová doba vyžaduje i nevídanou uměleckou formu a umělci o tom často diskutovali. Barnett Newman often took part in these discussions and later described the dilemma as follows: “We felt the moral crisis of a world that was a battlefield, a world that was being laid to waste by the masive destruction of a raging world war… It was impossible to just keep painting like before – flowers, reclining nudes, or musicians playing the cello.“ 36

35 GOLDING, J . Cesty k abstraktnímu umění. Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 147. 36 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 33.

26 Již konci 30. let se v Rothkově díle začaly objevovat různé experimenty. Také Gottlieb přišel s novým stylem malby, který nazýval piktogram, např. Pictograph (1946) Rozděloval kompozice do několika pravoúhlých úseků do nichž vkládal osobní symboly. Tyto nepravidelné mřížky naznačovaly stavební bloky antických ostře vykrojených konstrukcí doplněných o hieroglyfy.

10. Adolph Gottlieb: Pictograph (1946)

Rothkovy malby podobně zobrazovaly architektonickou organizaci, užíval kompozici částí lidského těla a zvířecí či rostlinné formy. Například aranžoval své malby jako basreliéfové archaické vlysy v dílech jako Antigone (193940). Posun v Rothkově díle byl ovlivněn oblibou primitivismu a archaického umění v komunitě newyorských umělců. Rothko se dále zajímal o teorii vrozených zákonů v dětském umění od vídeňského uměleckého pedagoga Franze Cizka.

11. Mark Rothko: Antigone (193940)

Ve své eseji „The Artist´s Reality“ Rothko rozjímal, „Proč vůbec malovat?“. Tento jeho zájem o statut umělce ve společnosti a o prospěšnosti uměleckého díla předcházel oblibě 27 existencialismu ve Spojených státech po 2. světové válce. Existencialisti, podobně jako Rothko, hledali v duši svou vlastní subjektivnost, jako odpověď na všechny otázky. Podobnost mezi Rothkovou filozofií a existencialisty mohla být vyvolána stejným zdrojem. Samozřejmě se jednalo o spisy filozofa Friedricha Nietzscheho, který zvažoval lidské podmínky osamocenosti, trápení a pochybností. Ve třicátých letech Rothko objevil Nietzscheho Zrození tragédie; po celý život se k tomuto dílu čas od času navracel, (…) Pro Rothkův vývoj mělo toto rané Nietzscheho pojednání zásadní důležitost. (…) Rothko byl navzdory tomu, že z velké řady jeho děl vyzařuje povznášející jas, svou povahou v zásadě pesimista, a proto souzněl s pesimistickými myšlenkovými proudy, jež se šířily ve čtyřicátých letech a kulminovaly v oblibě existencialismu, který na konci onoho desetiletí poznamenal tolik amerických intelektuálů; silně ho zaujal zvláště Kierkegaard. Toto intelektuální klima dodávalo Rothkově tvorbě hloubku, zároveň ho však citově rozrušovalo. Jeho hluboká a intuitivní identifikace s Nietzschem mu byla na druhé straně až do konce života vzpruhou. 37 Na začátku 40. let, Rothko probíral svá díla v termínech subjektivních záležitostí, pomocí čehož přemýšlel: „Co se obraz pokouší říct nebo vyjádřit? Co to znamená?“ Rothko začal užívat mýty, aby odkryl svou filozofickou pozici a osvětlil ji pozorovateli. Nietzsche předpokládal, že Řekové potřebovali mít své mýty v dramatech a poezii, aby tím udělali svůj život více snesitelným a pochopitelným. Také užíval mýtus o Dionýsovi a Apollónovi jako základ pro analýzu sváru mezi objektivním a subjektivním uměním – Apollo reprezentoval tělesnou formu, jako je sochařství, a Dionýsos neznázorňující umění hudby a poezie. Rothko obdivoval řeckou schopnost sjednocení duality mysli a smyslu v umění. Ale také rozpoznal že v moderním životě neexistuje žádná prvořadá víra, která by mohla smířit vnitřní a vnější pochopení existence. Několik Rothkových maleb z počátku 40. let zobrazuje vícenásobné ukřižování, s postavami, jenž jsou rozčleněné. Rothko wanted to give paintings the same kind of expressive power as music or literature. Music was his great love from childhood on, his inspiration and consolation, at times his ecstasy. (…) He could spend hours lying on the couch, listening to music. The intellectual provenance of the idea that painting should be viewed in the same way as music may be traced back to Friedrich Nietzche. 38 Ačkoliv Rothko namaloval malby založené na mýtech před rokem 1939, nevystavoval je. Teprve až v lednu 1942 se účastnil výstavy, kterou organizoval Samuel Kootz. Výstava reflektovala rozmanitost směrů abstrakci, expresionismus, surrealismus a realismus. Jedním z pláten na výstavě bylo i Untitled (19412).

37 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 146. 38 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 38.

28

12. Mark Rothko: Untitled (1941)

Rothko´s use of mythology as a commentary on current history was by no means novel. Rothko, Gottlieb and Newman read and discussed the works of Freud and Jung, in particular their respective theories concerning dreams and the archetypes of the collective unconscious, and understood mythological symbols as images that refer to themselves, operating in a space of human consciousness that transcends specific history and culture. 39

Na konci roku 1943 Rothko navštívil svého přítele Louise Kaufmana a jeho ženu Anette v Los Angeles. Kaufman vzal Rothka na návštěvu ke sběratelům moderního umění Louise a Walteru Arensbergovým, kteří vlastnili přední kolekci děl newyorského dadaismu z poloviny 10. let 20. století. Hlavním katalyzátorem jejich sbírky byl Marcel Duchamp. Jeho malby s klouzavými, biomechanickými postavami, měly bezesporu určující význam na okamžitou změnu v Rothkově díle. Jeho tvorba se přesunula směrem k abstrakci a kroužícím, biomorfním tvarům. V Los Angeles se také Rothko setkal s Buffie Johnsonovou, mladou americkou umělkyní. Ukázal jí svůj malý poznámkový blok s akvarely, které maloval během cesty. Johnsonová byla ohromená Rothkovým surrealistickým stylem a doporučila ho přítelkyni Peggy Guggenheimové. Ta musela ihned rozpoznat podobnost s Duchampovým dílem a pravděpodobně z tohoto důvodu zahrnula Rothka do své výstavy „First Exhibition in America

39 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›.

29 of Twenty Paintings“ konané na jaře roku 1944. Zároveň mu také umožnila samostatně vystavovat ve své galerii. Přestože se prodaly jen tři malby, výstava měla příznivé ohlasy a Rothkova reputace vzrostla. Jedno z pláten, monumentální Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944), si koupila Guggenheimová pro sebe, později ho darovala do The San Francisco Museum of Modern Art. V roce 1962 ji Rothko vyměnil s muzeem za tmavou, klasickou malbu z 60. let. Obraz Slow Swirl daroval své ženě Mell a mnoho let visel u nich doma.

13. Mark Rothko: Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944)

Během své surrealistické fáze se Rothko stále více zaměřoval na akvarely a spoustu z těchto maleb na papíře koncipoval jako konečná umělecká díla. Zároveň rozvinul osobní výtvarnou techniku. Používal olejové barvy jako by byly vodové, ředil jejich jakosti a užíval je jako překrývající glazuru. Také rád aplikoval vodové barvy, kvaše a temperu na papír. Předtím než papír uschnul, stanovil kontury nebo vytvořil nezávislé pohyby pomocí černého inkoustu. Jako konečný krok Rothko poškrábal a vydlabal papír pomocí žiletek. Během dočasného pobytu v Kalifornii se Rothko seznámil s dílem Clyfforda Stilla a velice ho obdivoval. Byl hluboce zaujat Stillovou agresivní arogancí s jakou zamítl všechny malířské postupy z Evropy a užíval pouze svůj nekompromisní postoj. „Rothko began to visit Still regularly in his Greenwich Village studio after he moved to New York in the summer of 1945. Still´s unrefined, jaggededged fields of dark color interspersed with a few patches

30 shining bright.“ 40 Podle historika umění Johna Goldinga patřil Still, spolu s Pollockem, k nejvynalézavějším a nejkomplexnějším malířům mezi abstraktními expresionisty.

14. Clyfford Still: No.1 (1947)

V roce 1946 se Rothko přibližoval blíže k abstrakci, ovlivněn celým vývojem amerického umění a významně právě tvorbou Clyfforda Stilla. K tomuto období se vyjádřil: „I quarrel with surrealist and abstract art only as one quarrels with his father and mother recognizing the inevitability and function of my roots, but insistent upon my dissension: I, being, both they, and an integral completely independent of them.“ 41

15. Mark Rothko: Ceremonial (1945) 16. Mark Rothko: Phalanx of the Mind (1945)

40 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 40. 41 CLEARWATER, B . The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 62.

31 5.4. Abstraktní multiformy

V roce 1946 začal Mark Rothko malovat sérii pláten, označovaných jako „Multiforms“, na které lze nahlížet jako na pomyslný most k jeho klasickým malbám. „He himself never used the word multiforms (…) but the term became common in art circles after his death in 1970.“ 42 In his important essay, “The Romanitics were prompted,“ published in 1949, Rothko observed that the “archaic artist“ . . . found it necessary to create group of intermediaries, monster, hybrids, gods and demigods“ in much the same way that modern man found intermediaries in Fascism and the Communist Party. 43 Po trvalém odloučení od první ženy, navštívil Rothko Clyfford Stilla v Berkeley a právě zde v kalifornském klimatu započal svou konečnou přeměnu díla na čistou abstrakci. Zatímco byl Rothko v létě roku 1947 oddělen od newyorských kolegů, Still, MacAgy a další sanfranciští umělci se stali jeho společníky. Často diskutovali o umění a také: „That summer, Still and Rothko came up with the idea of founding their own, free school of art. They initiated the project the following year in New York, with David Hare, Robert Motherwell and William Baziotes, calling it ´The Subject of the Artist School.´“44 Ačkoliv škola fungovala pouze krátce, byla velmi úspěšná a diskusní večery vstoupily do dějin současného umění. The school was the center of a flurry of activity in contemporary art. In addition to his experience teaching, Rothko began contributing articles to two new art publications, Tiger´s Eye and Possibilities . (…) These articles reveal an artist in transition, seeking to eliminace figurative elements from his work. He described his new method as “unknown adventures in an unknown space,“ free from “direct association with any particular, and the passion of organism.“ 45 Mark Rothko se navíc ponořil do osobních filozofických úvah a více se začal zabývat vnímáním díla a smyslem svých pláten. Historička umění Eliza E. Rathboneová výstižně poznamenala, že Rothkovo dílo obsahuje „aspekt vlastního inscenování“ což vede k ještě větší věrohodnosti jeho vyhraněného přání co možná nejšířeji kontrolovat recepci vlastních děl. V této souvislosti například v březnu 1948 napsal v dopise své dlouholeté galeristce Betty Parsonsové, že by jeho obrazy neměly být přístupné každému návštěvníkovi, ale jen těm, kdo chápou jejich hodnotu. 46

42 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 45. 43 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›. 44 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 40. 45 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›. 46 HESSOVÁ, B . Abstraktní expresionismus. Köln: Taschen, 2006, str. 42.

32 Proto se stalo, že na břehu druhého oceánu, v Kalifornii, udělal Rothko nejpodstatnější průlom ve svém díle: By 1947, Rothko eliminated surrealistic elements or mythic imaginary from his work. He claimed that his work is emotional, not mythical. Nonobjective composition appeared in that time. Rothko abandoned conventional titles and resorted to colors to distinguish one work from another. He feared that titles would only paralyze the viewer´s mind and that it was impossible to tell the object matter of painting. He concentrated on basic emotions. 47

V roce 1948 pozval Rothko několik přátel, aby jim představil své nové malby. „The art historian Harold Rosenberg remembers finding these works ´fantastic,´ and called his experience ´the most impressive visit to an artist´ in his life. 48 Rothkova díla pokračovala ve zobrazování neurčitých tvarů nalezených v biomorfních malbách a byla jako by roztříštěná na velké množství mnohotvarů. Multiformy jsou většího formátu než většina jeho předchozí produkce. Stále vyvolávají částečný dojem, že menší formy odrážejí větší, a přetrvává i pocit pásování, přestože vztah podob či postav k pozadí je stále neurčitější. Podprahové sítě ve starších malbách často působily jako jakési schránky, které obsahovaly náznaky předmětných představ. Nyní se zdá, jako by tyto schránky či boxy byly přikryty víkem, zapečetěny a zasazeny v něčem, co snad lze popsat jako tekutou geometrii. 49

17. Mark Rothko Untitled (1948) 18. Mark Rothko Untitled (1948)

47 DULOVÁ, L . American Society of the1950s: Rebellion with a Cause . Brno: Masarykova Univerzita, Filozofická fakulta, Katedra anglistiky a amerikanistiky, 2006, str. 82. 48 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 45. 49 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 151.

33 Tyto tvary působí plasticky, prosakují skrze své okraje a tím způsobují vibraci, která poskytuje zároveň dojem světla i pohybu. Právě v jejich předpokládaném pohybu, nabízejí multiformy zajímavé srovnání s Pollockovou „kapající“ malbou, která se objevila roku 1947. Avšak Rothkovy multiformy, nereprezentující gestickou malbu, se zdají být schopné hýbat se a dýchat jen samy o sobě. Rothko dosáhl efektu, kdy se tvary jeho multiforem příležitostně proplétají a volně plavou před obrazovou plochou.

Dalším novým důležitým detailem se pro Rothka stala kontrola prostoru obklopujícího multiformy. Oblasti definující jejich formy nyní zahrnovaly i prostor „úniku“, který rozděloval každý tvar. Tento neurčitý prostor obklopující oblasti barev se stal základním prvkem Rothkova díla. Za jeho vznikem stála jeho osobní formulace filozofie prostoru. V knize The Artist´s Reality Rothko: described two modes of space intuition: the tactile type and the visual or illusionary. He identified tactile space as characteristic of the art of Ancient Greece, China, primitive cultures and children. In tactile space, the viewer has the sense of an actual physical and tangible sensation of recession and advancement. It is a space that is known through touch, even when it is only sensed by the eye. Visual space was made possible by the invention of linear perspective during the Renaissance. This type of vision is systematic and aim to achieve the illusion of objects as they appear to the eye. 50 Rothko zamítl perspektivu již ve svých tvárných letech a nyní měl filozofické základy pro to, aby slučoval oba dva přístupy obrazového prostoru. Rothko „began conceiving his pictures as ´a plate of jelly´ in which ´a series of objects are impressed at various depth´. 51 Obdobného efektu Rothko dosáhl v některých pozdějších multiformách jako je No.4 (1949), ve které beztvaré formy vystupují a ustupují ve skutečném prostoru.

19. Mark Rothko: No.4 (1949)

50 CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 74. 51 Ibid., str. 77. 34

V této etapě tvorby byl Rothko schopný produkovat organismy, které se jevily být neustále přesunující svou pozici. Pohyblivé vztahy mezi jeho formami také zachycují dojem stálého umístění v toku jenž charakterizuje moderní dobu. Je patrné, že se Rothko zaměřil na překročení hranic malby a také vytvoření jejího konečného uzavření. Tato filozofie prostoru ho nakonec vedla k pojmutí jeho charakteristického stylu a zůstala stálou podmínkou jeho přístupu v práci po zbytek kariéry. „Rothko saw his abstract work as dynamically full of meaning and content. To communicate this clarity of purpose he analysed in great detail the elements of his paintings that gave meaningful content to the form.“ 52

V této době byl Rothko, vedle Stilla, nejvíce ovlivněn přátelstvím s umělcem a teoretikem Barnettem Newmanem. Autorka se domnívá, že Rothko viděl v Newmanově díle Onement I vytvoření nového druhu prostoru, který si sám představoval delší dobu. Ačkoli Newmanův Onement I a následné „zipové“ malby mohly sloužit jako katalyzátor Rothkových klasických děl, jejich dopad byl bezprostřední.

20. Barnett Newman: Onement 1 (1948)

V říjnu roku 1949 zemřela Rothkovi matka, proto se na dosti dlouhé období ponořil do hluboké deprese. Přesto během této doby vyprodukoval podstatné a ceněné malby, např. multiformy No.1 (1948) a No7/7A/No.5 (Untitled) (1949), které byly zahrnuty v jeho třetí samostatné výstavě v Betty Parsons Gallery na jaře roku 1949.

52 BABJAKOVÁ, L. The Meaning of Abstract Art . Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007, str. 16. 35

21. Mark Rothko: No.18 (1948)

V těchto nových dílech jsou tvary vzácně jednotné, a mělké aplikace barvy dovolují pigmentu v základních plochách prosakovat jako by směrem „skrz“ a „na povrch“. Recenze této výstavy se zaměřily na přechodnou povahu maleb, ale většina kritiků se shodla, že se jednalo o velmi ambiciózní plátna. V eseji „Romantikové měli nápovědu“, který byl otištěn v Possibillities I ze zimy 19471948, Rothko o svých nových tvarech napsal: „... jsou to jedinečné prvky v jedinečné situaci. Jsou to organismy s vůlí a touhou po vlastním potvrzení. Pohybují se s vnitřní svobodou, bez potřeby přizpůsobovat se či odporovat tomu, co je pravděpodobné ve známém světě. Nemají přímé spojení s určitým vizuálním prožitkem, ale člověk v nich rozpoznává principy a vzruchy organismů.“ 53

Tři přátelé, Rothko, Still a Newman přijali svůj odlišný styl před rokem 1950. Přesto sdíleli společný cíl své tvorby barevnou abstraktní malbu s hlubokým obsahovým důvodem. Každý z umělců rozhodoval o svém díle podle vlastních potřeb bez kopírování stylů ostatních. Přesto vzájemné „dávání a braní“ inspirací, které používali od poloviny 40. let a vedoucí ke vzniku velice produktivních děl, nakonec vedlo k nedorozuměním a na počátku 50. let i ke konci jejich přátelství. Srovnání soudobých pláten Newmana, Rothka a Stilla nastoluje zásadní otázky po pravé povaze nové abstrakce. Jejich díla vypadají navzájem velmi odlišně, a přitom prokazatelně sdílejí společný étos. Všichni velcí průkopníci abstrakce bez výjimky věřili ... že jejich prvořadým zájmem, motivací je obsah. Jak se však spojenectví amerických malířů z počátečních let začalo na konci čtyřicátých let a

53 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 151.

36 ještě více v padesátých letech proměňovat v soupeření, přestala malíře v duchu trápit a pronásledovat otázka, kdo co jako první svými obrazy řekl, a převládl zájem o primát, pokud jde o formální inovace – kdo co jako první udělal. 54

V březnu roku 1950 se Rothko a Mell plavili do Evropy a procestovali zde pět měsíců. Během cesty počali první dítě, dceru Kathy Lynn (Kate) a Rothko měl konečně příležitost vidět Giottovy fresky, které předtím obdivoval na černobílých reprodukcích. Rothko přesto stále zůstával ve spojení s děním v New Yorku. Jeho díla byla zařazena do výstavy „Irascibles“, prezentující 15 malířů a sochařů protestujících proti plánované prosincové výstavě „American Painting Today, 1950“ v Metropolitan Museum of Art v New Yorku. „Irascibles“ popřeli výstavu již na jejích základech, protože nebyla oddělená od poroty a byla zaujatá proti avantgardním umělcům. Protest skončil fotografií umělců, která se objevila v magazínu Life dne 15.ledna 1951 a splývala s ohlášením vítězů výstavy v Metropolitan Museum.

22. The Irascibles , Osoby sedící zleva doprava: Stamos, Ernst, Pollock, Newman, Brooks, Rothko; stojící: PousetteDart, Baziotes, de Kooning, Gottlieb, Reinhardt, Sterneová, Still, Motherwell, Tomlin.

54 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 184.

37

Pravděpodobně nebudeme nikdy schopni identifikovat Rothkovu první skutečně realizovanou klasickou malbu, i proto jak Rothko vzácně datoval své práce z roku 1949 a na počátku 50. let. Ranné multiformy z let 19468 byly abstraktní malby, ale vizuálně měly blíže k biomorfním malbám, protože v nich každý nepravidelný tvar přitahoval pozornost sám na sebe jako na organismus okupující prostor. Tento pocit se později mění. V Rothkově charakteristickém znázornění pozorovatel zpočátku přijímá celkový dojem více než jeho napojení do jednotlivých komponentů. „The horizontal bands of these painting do not fill the void like the smaller shapes in multiforms. Instead, they are the progenitors of light and space.“55 Multiformy jsou převážně hustě malované, jejich barvy inklinují směrem k neprůhlednosti dokonce i když je barva ředěná. Práce na výstavě v roce 1950 v Betty Parsons Gallery byly vytvořené užitím inovační techniky, která dodala plátnům zjevení jako by byly umazané. Rothko často experimentoval s množstvím prostředků, např. kombinoval olejové barvy, práškový pigment, vajíčka, terpentýn a také nátěr, aby dosáhl rozdílných účinků. Třebaže se barva zpočátku jeví být aplikovaná rovnoměrně, brzy lze lehce identifikovat znaky podobné kartáči, stříkance i kapky a některé oblasti barvy jsou vyřezané „ven“ a ostře vykrojené stranou paletového nože. Všechny z těchto prvků vytvářejí pohyblivý povrch a poskytují divákovi určité oblasti překvapení, které se po dlouhodobém pozorování stávají více nápadné.

55 CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 89. 38 6. Klasické dílo

The progression of a painter´s work, as it travels in time from point to point, will be toward clarity: toward the elimination of all obstacles between the painter and the idea, and between the idea and observer. As examples of such obstacles, I give (among others) memory, history or geometry, which are swamps of generalization from which one might pull out parodies of ideas (which are ghosts) but never an idea in itself. To achieve this clarity is, inevitably, to be understood. (From Tiger´s Eye , no.9, October 1949, p.114) 56 Tento článek odhaloval Rothkovo smýšlení na konci 40. let, jenž rozvinul do konečné formy ve svém klasickém díle.

6.1. Ranné klasické malby

Malby jako No.3/No.13 (1949) či No.5 (1949) byly vystavené v roce 1950 v Parsons Gallery a nejvíce připomínaly Rothkova klasická díla. V těchto malbách Rothko vytvořil nové zobrazení. Použil k tomu sálající konstrukce vytvořené z mihotavých skupin pečlivě regulované barvy. Nicméně Rothko ještě neměl plně rozhodnutý formát. Mnoho pláten na výstavě bylo tvořeno z vrstvených pravoúhelníkových uspořádání, ale zároveň Rothko vystavoval plátna reprezentující alternativní vertikální kompozici např. No.11/No.20 (1949).

23. Mark Rothko: No.3/No.13 (1949) 24. Mark Rothko: No.11/No.20 (1949)

56 CLEARWATER, B . The Rothko Book. London: Tate Publishing, 2006, str. 185.

39

Varianta tohoto díla No.17/No.15 (1949) byla k vidění na výstavě „Young Painters in US and France“ v Sidney Janis Gallery v říjnu roku 1950. V obou případech kontrastoval Rothko tmavé obdélníky se světlejšími. Další vystavená plátna byla charakteristická pronikavou paletou svítivě oranžové a zelené. „By 1950 Rothko had reduced the number of floating rectangles to two, three, or four and aligned them vertically against a colored ground, arriving at his signature style.“ 57

25. Mark Rothko: No.17/No.15 (1949) 26. Mark Rothko: No.15 (1952)

V těchto ranných klasických dílech je velmi patrné, že Rothko měl neuvěřitelně vytříbený cit pro jemné až rafinované harmonie barev a proporce jejich vztahů. „Už v polovině třicátých let si Rothko zapisoval myšlenky o možnosti začínat díla čistou barvou; teď (…) se barva aplikovaná ve velkých poněkud amorfních, avšak impozantních plochách stává základním nástrojem jeho umění.“ 58

Přestože struktura Rothkových klasických maleb mohla mít původ v jeho ranných dílech, tento vývoj nebyl systematický, protože vytvářel spoustu variací na uspořádání forem.

57 NGA . 4. dubna 2008 ‹http://www.nga.gov›. 58 GOLDING, J . Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 196.

40 Malby jako No.9 (1951) či Untitled (19512) téměř patří mezi obecně vnímané klasické formáty. Přesto během roku 1950 Rothko namaloval velmi atypická díla jako je např. No.4 (19501) složené z velkých, nachových a černých obdélníků.

27. Mark Rothko: No.9 (1951) 28. Mark Rothko: No.4 (19501)

Leinz Gottlieb ve své publikaci Malířství 20. století poznamenal: „Rothkovy obrazy vyzařují kontemplativní spirituálnost a vtahují diváka do svého barevného prostoru: jde o podobný účinek jako u monstrózních pláten Barnetta Newmana.“ 59

6.2. „Signature Paintings“

V roce 1954 proběhla Rothkova první výstava maleb historiky umění nazývaných jako „Signature Paintings“ v Art Institute of Chicago. V této době se již Rothko ustálil na jedno zobrazující kompozici, protože rozpoznal, že dosáhl formátu s žádoucím výsledkem. Rothko prakticky eliminoval zvyklosti kompozice a rozhodl se umístit své formy více symetricky. Symetrie je znakem primitivního umění a Rothkovy klasické kompozice s sebou nesou jeho prvky. V klasických malbách vytvořil sjednocený obraz, jehož dopad byl zvětšený velkým poměrem, např. No.3/No.13 (1949) měří 216,5 x 163,8 cm. I proto několik pláten na výstavě v Parsons Gallery sotva padlo na galerijní zdi. I další umělci z Rothkovy generace užívali

59 LEINZ, G . Malířství 20. století . Praha: Rebo Productions, 1996, str. 150.

41 zvětšená měřítka maleb, ale Rothko maloval velká plátna i na počátku kariéry. Důležité je, že takové měřítko umísťuje pozorovatele přímo „do malby“. Podle Rothkova názoru byla ideální vzdálenost pro pozorování jeho obrazů 45 cm, tzn. že vnímatel byl do nich kompletně ponořen. Jak Rothko poznamenal, na sympóziu v roce 1951, důvod proč maluje velká plátna: is precisely because I want to be very intimate and human. To paint a small pictures is to place yourself outside your experience, to look upon an experience as a stereopticon view, or with reducing glass. However, you paint the larger picture you are in it. It isn´t something you command. 60

29. Mark Rothko: Untitled (Blue, Yellow, Green on Red) (1954) 30. Mark Rothko: Untitled (1959)

Další charakteristikou Rothkových klasických maleb je hmatatelná kvalita jejich forem. Ačkoliv Rothko opustil od užívání malých jednotek barvy v klasických formátech, pokračoval ve využívání vrstvených uspořádání pro horizontální skupiny, aby vytvořil řád a pocit tíhy. Tím se také změnil obrazový prostor a užití barvy. Rothko využil toho, že se na začátku 20. století začaly velmi pečlivě zkoumat účinky barev, viz. dílo Wassily Kandinskyho – O duchovnosti v umění a také mu pomohla jeho technická obratnost s barvou. Zároveň bylo uskutečněno mnoho objevů ve vědě i psychologii vnímání, které byly zpopularizované po 2. světové válce. Například studie Davida Katze, The World of Color (publikovaná v angličtině 1935) dokumentující paralelní objevy vědců a moderních umělců.

60 CLEARWATER, B . The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 98.

42 Katz, uznávali tři módy barvy, a proto například „nedostatek ostrosti“ to jest zastření texturních detailů a okrajů, jak je známe v Rothkově klasickém díle, může udělat plošnou barvu zdající se jako kdyby ustupovala. Není jisté zda Rothko četl Katze, ale jeho osobní poznámky z 30. a 40. let zahrnují odkazy k experimentům ve fenomenologii a celostní psychologii. Rothko chápal prostor jako aktuální fyzickou látku, byl pro něj více než prázdný vzduch. Z tohoto důvodu se v jeho díle objevují barevné skupiny ploch jako průsvitné želé nebo zamlžená látka pulzující rozdílnými hloubkami. V klasických malbách je tíha zobrazena jako větší pravoúhelníky, které jsou obvykle malovány na povrchu, tudíž vytvářejí dojem že nižší skupiny jsou stlačené pod jejich tlakem. Zatímco tmavá barva dominovala Rothkovým pozdějším malbám, jasné barvy ovládaly plátna v první polovině 50. let do takové míry, že je možné přehlédnout důležitou roli černé v ranných klasických malbách. Zdá se že v tomto období Rothko cítil, že je užití černé nezbytné pro nastavení řádu a také pro práci se světlem.

31. Mark Rothko: Untitled (1956) 32. Mark Rothko: No.8 (White Stripe) (1958)

Zajímavé je, že Rothko přestal, po vytvoření své klasické kompozice, publikovat jakékoliv výpovědi o svém díle. Pouze několik výjimek odkrývalo jeho vnímání a motivaci. Na počátku 50. let diskutoval vývoj svého díla v interview s novinářem Christophem Seitzem 43 pro jeho disertační práci o abstraktních expresionistech. Zde Rothko poukazoval na to, že jeho ranné práce a současné malby jsou spojeny svými podněty. Seitz vypozoroval: „Trying to bring him out on the development of his work, I remarked that the thing that tied his early figure things, his symbolic things, and his late things together was the backgrounds.“ 61 Rothko s tímto závěrem nesouhlasil, ale byl ohromen Seitzovým konceptem vývoje svého díla. Sám považoval své abstraktní formy malované s vnímatelnou hustotou právě jako postavy nebo symboly, které mohly uvést do pohybu emocionální odezvu, stimulovat myšlení a také byly schopny zobrazovat pohyb přesněji než jeho dřívější figurativní tvorba.

Během vyučování studentů měl Rothko nejlepší příležitost vytříbit si vlastní myšlenky a na přednáškách pro Pratt Institute v roce 1958 zformuloval ironický, ale poučný recept na to jak přeměnit filozofické myšlenky na formu. There must be a clear preoccupation with death – intimations of mortality. Tragicart, romantic art,etc. Deals with the knowledge of death. Sensuality. Our basis of being concrete about the world. It is a lustful relationship to things that exist. Tension. Either conflict or curbed desire. Irony. This is a modern ingredient – the self effacement and examination by which a man for an instant can go on to something else. Wit and play for the human element. The ephemeral and chance or the human element. Hope. 10% to make the tragic concept more endurable. 62

Studentům vysvětloval, že jeho malba se skládá z několika přísad (viz. výše). Jakkoliv se tyto prvky zdají být sporné v porovnání s tragickým zaměřením maleb, Rothko je vnímal jako lidský prvek. Proto je v jeho malbách možné pozorovat mnoho společně působících činitelů. Jeho plátno je ploché, nicméně prostorné, malba je tence aplikovaná, avšak zdá se impozantní, hmotná velikost maleb je rozsáhlá, přesto je zážitek intimní. Dále také pigment může být tmavý, ale vyplněný světlem, a ačkoliv je zobrazení statické, pnutí táhne formy od sebe. Autorka se domnívá, že Rothkovy malby odhalují optické klamy našeho vidění – konflikt mezi tím co vidíme a co cítíme. Rothkovou touhou bylo, aby pozorovatel objevil v jeho malbách něco nového, něco co neodpovídalo tomu, co do té chvíle viděl. Existovaly ohlasy říkající, že Rothko uvízl ve svém stále se opakujícím zobrazení, ale on sám se necítil být omezený zvoleným formátem. Ve skutečnosti našel formu, která nejlépe reprezentovala jeho filozofický pohled.

61 CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 102. 62 Ibid., str. 103. 44

33. Mark Rothko: Blue Cloud (1956)

Rothkova plátna byla výsledkem dlouhého rozvažování a očekával že budou inspirovat myšlení pozorovatele. Protože byl nedůvěřivý ke každému rozjímání, zahrnující jeho vlastní, které by mohlo zasahovat do pozorovatelova přímého zážitku při setkání s plátnem. Právě kvůli tomuto důvodu přestal publikovat výpovědi o svém díle. Na konci 40. let a v 50. letech byla role pozorovatele ve vztahu k umění vnímána jako podstatný čin pro dokončení samotného díla. Rothkův důraz na filozofický základ maleb byl těžko pochopitelný pro mnoho kritiků, zejména s vzestupem formalismu jako dominantní metodou kritiky. Clement Greenberg, nejvlivnější americký kritik moderního umění v 50. a 60. letech, si cenil Rothka, protože jako první z abstraktních expresionistů, „eliminate the problem of spatial illusion that occurs once pigment is applied to the surface of the painting.“ Napsal: „he seems to soak his paint into the canvas to get a dyer´s effect and avoid the connotations of a discrete layer of paint on top of the surface.“ 63 Rothko měl ke Greenbergovým závěrům několik výhrad, ale vážil si jeho názoru. Již ve svých přednáškách v Pratt Institute zapudil Rothko formální analýzu svého díla. „Neither Mr Gottlieb´s paintings nor mine should be considered abstract paintings. It is not their intention either to create or to emphasize a formal colorspace arrangement.“ 64

63 CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 110. 64 Ibid., str. 112.

45 Dále si Rothko vážil neformální interpretace svého díla, kterou přednesl historik umění Robert Rosenblum ve článku „The Abstract Sublime“ (1961). Rosenblum cítil, že Rothko sdílel spříznění pocitů a struktury se dvěma z největších romantických krajinářů, C. D. Friedrichem a J. M. Turnerem.

Jak už bylo řečeno, Rothko, po vytvoření svého charakteristického zobrazení, přestal publikovat výpovědi o svém díle. „´Silence is so accurate,´ he said, adding that words would only ´paralyze´ the viewer´s mind.´“65 Pouze reagoval na cizí výpovědi týkající se jeho díla a nejvíce si cenil článku napsaného historikem umění Robertem Goldwaterem, který byl publikován v časopisu Art Magazine v roce 1961. Goldwaterovi se podařilo zabývat se Rothkovými malbami bez destrukce jejich nezařaditelných a záhadných vlastností. Historik umění byl v unikátní pozici jako redaktor Magazine of Art a manžel sochařky Louise Bourgeoisové byl důvěrně seznámený s The New York School a jejich tvorbou. Goldwater respektoval Rothkův postoj – že se necítil být koloristou, ale upozorňoval, že i tak byla barva v jeho malbách klíčovým prvkem. Konstatoval, že forma a barva v Rothkových malbách sloužila k dosažení specifického cílu. Rothko konečně našel v Goldwaterovi svého „citlivého pozorovatele“, který pochopil, že skrze formy a barvy chtěl Rothko inspirovat diváky ke zkoumání plátna i k procesu hledání a usmiřování. Proto pověřil Goldwatera, aby napsal jeho biografii a plně s ním spolupracoval. Dokonce mu poskytl přístup ke svým osobním poznámkám. Bohužel Goldwater náhle zemřel roku 1973 aniž by knihu napsal.

Rothko toužil vytvořit zobrazení, které nikdy před tím neexistovalo a po zralé úvaze zamítnul každé odkazy na figury a krajinu, dokonce pokud jde o jejich kompozici. Nicméně analogie krajiny přetrvává v uměleckohistorických interpretacích Rothkova díla i v populárním tisku. Po eliminování odkazů na přírodní svět, se dá v jeho díle soustředit na barvu. Rothkovy barvy zřetelně přispívají k napětí v jeho kompozicích. Přesto odrazoval od toho, aby byly jeho malby chápány pouze jako založené na barvě. Sám Rothko říkal: „I´m interested only in expressing basic human emotions – tragedy, ecstasy, doom. And if you, as you say, are moved only by their color relationships, then you miss the point.“ 66 Barevné

65 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 50. 66 CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 114.

46 vztahy užíval k vyprodukování napětí mezi formami, pro jejich moc stvořit obousměrný pohyb.

V roce 1952 dospěl Rothko k dalšímu klíčovému rozhodnutí k závěru, že se nebude účastnit skupinových výstav, protože cítil, že skutečný a charakteristický smysl obrazů by tím byl ztracen a zdeformován. Zároveň Rothko trval na osobním a kompletním řízení celé instalace i selekci děl na všech dalších výstavách. Kurátorka Dorothy Millerová zahrnula Rothka do výstavy „Fifteen Americans“ v MoMA v roce 1952. Ačkoli se jednalo o skupinovou výstavu čítající Ferbera, Pollocka apod., Rothko a Still měli každý svou místnost. Jak Millerová vzpomínala, Rothko změnil její výběr maleb a trval na tom, že budou zavěšena podle něj. Nakonec ho přemluvila, aby instalaci řídila sama, ale Rothko a Still odmítli poskytnout své malby, když výstava cestovala do Evropy. Od té doby Rothko vykonával podobnou kontrolu na každé své výstavě. Obával se, že by jeho malby mohly skončit pouze jako dekorace. Požadoval, aby byly zavěšeny co nejblíže k podlaze a tím se stal prostor co nejomezenějším, protože věřil, že je v jeho díle důležitější postoj než téma a proto by měl instalací pomoci divákům v jejich odezvě.

Toto Rothkovo smýšlení bohužel vedlo k nepochopení ze strany veřejnosti, kritiky a mezi kolegy. Již bylo zmíněno, že na počátku 50. let se Still, Newman a Rothko rozešli kvůli protichůdnému smýšlení a vztahu k uměleckému světu. Tito tři kolegové, kteří si jednu dobu poskytovali vzájemnou intelektuální a uměleckou podporu, už dále nekomunikovali. „The break with his companion of many years affected Rothko deeply, and despote efforts on his part the relationship never improved.“ 67 Rothko také opustil galerijní zastoupení u Betty Parsons Gallery a nadále ho zastupovala Sidney Janis Gallery, kde proběhla jeho první samostatná výstava v roce 1955. Byla to jeho hlavní výstava v New Yorku od roku 1951 a vystaveno bylo 12 nových pláten. Po všech rozporech s kolegy byla tato výstava pro Rothka nesmírně důležitá. Rothko umisťoval a přemisťoval každé plátno, zkoušel jak dosáhnout nejlepšího výsledku a trval na jasném osvětlení. Stěny v Janis Gallery byly namačkané monumentálními malbami, zahrnující např. No.27 (1954) či Yellow and Blue (1955). Díla byla rozložená od podlahy ke stropu tak, že divák byl kompletně obklopen. Výstava byla triumfem. Všichni byli oslněni hromadným účinkem celku a impozantním prostředím. Kritik Thomas Hess ji dokonce vítal jako: „the most enjoyable show in several

67 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 50. 47 years“ a přidal, že: „emphasized the international importace of Rothko as a leader of post war Modern Art.“ 68 Navzdory konečně získané slávě: „Rothko felt a growing personal seclusion, a sence of being misunderstood as an artist. He feared that people purchased his paintings simply out of fashion, that the true purpose of his work was not being grasped by collectors, audience or critics.“ 69

34. Mark Rothko: No. 27 (Light Band) (1954)

Rothkovo smýšlení o instalaci svého díla se postupně vyvíjelo a v roce 1957 již preferoval sdružování maleb do skupin s obdobnými odstíny a s využitím přirozeného osvětlení. Tento koncept představil na další výstavě v roce 1958 opět v Sidney Janis Gallery. Philip Guston komentoval Rothkovo tehdejší počínání: „Jsem si jist (…) že tam Mark chodíval každý den, aby zhasínal světla – aniž by si někdy stěžoval nebo to vysvětloval.“ 70 Matnější osvětlení vytvořilo určité napětí nutící diváka plně se soustředit, aby pronikl „za“ obraz. Instalace se mohla zdát být v protikladu vůči Rothkovu dřívějšímu trvání na jasném světle a na aranžování maleb do skupin s odlišnými barvami. Zároveň ale na konci 50. let přichází podstatná změna, Rothko ztmavil svou paletu. Malby z 50. let byly všeobecně jasné, tvořené disharmonickými barvami, jenž byly povýšené pomocí jasného světla.

V roce 1961 proběhla Rothkova retrospektivní výstava v MoMA. I zde byl plně zapojený do výběru a zavěšení maleb. Přestože se jednalo o retrospektivu, Rothko zde

68 CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 119. 69 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›. 70 HESSOVÁ, B. Abstraktní expresionismus . Köln: Taschen, 2006, str. 72. 48 nezahrnul ranné práce a dokonce dva dny před otevřením vyměnil šest pláten za sedm nových. Výstava začínala několika biomorfními surrealistickými malbami, pokračovala abstraktními multiformami a vrcholila klasickým dílem. Celá exhibice následně putovala do Whitechapel Art Gallery v Londýně a Rothko ji vypravil s rozsáhlým doporučením pro instalaci. Opět požadoval denní světlo, protože dle jeho názoru účinkoval fenomenologický efekt maleb nejlépe v normálně osvětlené místnosti.

Zdá se, že všechny Rothkovy instrukce byly zamýšlené proto, aby udržovaly podmínky, ve kterých byla díla malována a tím poskytovala divákovi zážitek podobný tomu, jenž měl sám Rothko když je maloval. Toto zahrnovalo i výšku, ve které byly malby zavěšeny. Proto by pro Rothka bylo jedinou ideální situací mít malby zavěšené nastálo jako skupinu ve sbírce. Naštěstí byl sběratel Duncan Phillips vnímavý k jeho zájmům. Phillips si oblíbil Rothkovu tvorbu již první koupí No.7 (Green and Maroon) (1953). Poté navštívil Rothkův ateliér ještě několikrát a nakonec koupil většinu jeho maleb z Janis Gallery. Když bylo přistavěno křídlo k původní budově Phillips Collection ve Washingtonu D.C., Phillips i jeho žena Marjorie pojmenovali jednu z mála galerií „The Rothko Room“. Křídlo bylo otevřeno v roce 1960, malby No.7 (Green and Maroon) , Orange and Red on Red (1957) a Green and Tangerine on Red (1956) byly instalované v místnosti. The Ochre (Ochre, Red on Red) (1964), zakoupeno v roce 1964, bylo později přidáno do skupiny. Rothko po návštěvě navrhl nějaké změny v osvětlení a přeskupení, avšak Phillips s nimi nesouhlasil. I tato zkušenost možná posílila Rothkovo rozhodnutí vytvořit prostředí, nad kterým by měl konečný dohled.

35. Phillipsova sbírka – Mark Rothko, Washington, DC: Mark Rothko The Rothko Room

49 6.3. Prestižní zakázky

V létě roku 1957 se Rothko těšil z opětovného spojení s Averym a Gottliebem, když všichni tři umělci trávili léto v Princetownu. Rothkův úspěch šířil do Evropy díky veleúspěšné retrospektivě v MoMA. V srpnu roku 1963 se narodil jeho syn Christopher Hall a v tom stejném roce Rothko podepsal prestižní jednoletou smlouvu s Marlborough Art Gallery pro jejich galerie v New Yorku a v Evropě. Navíc Marlborough Gallery přímo koupila patnáct pláten a tím poskytla Rothkově rodině finanční stabilitu. Dále Rothko obdržel tři zakázky, jednu pro Seagram Building v New Yorku (1958), další pro Harvard University (1961) a třetí pro kapli v Houstonu (1961), která zabírala všechen jeho čas po téměř šest let. Tyto zakázky: „offered him the opportunity to create related groups of paintings that would be installed in ensembles.“71 Konečně měl na dosah svůj sen – plně ovlivnit vnímání určitého prostoru.

6.3.1. „Seagram Murals“

36. Interiér ChibaKen, Kawamura Memorial Museum of Art: Seagram Murals, Rothko Room – Seven Murals (1958)

71 The Museum of Modern Art . 20. května 2008 ‹ http://moma.org/collection/details.php?artist_id=5047§ion_id=T074109›.

50 V roce 1958 byl Rothko osloven, aby vytvořil rozlehlé malby pro luxusní restauraci Four Seasons umístěnou v novém komplexu Seagram Building na Park Avenue v New Yorku, navrženou Miesem van der Rohem a Philipem Johnsonem. Tato lukrativní nabídka přinesla Rothkovi první možnost ovládat svými malbami prostředí. „He completed three series of gigantic wall paintings, approximately 40 works in all, and for the first time in 20 years made painted sketches and studies.“ 72 Malby pro Seagram Building zobrazují širší hranice než rannější díla a harmonické barvy jsou užité tak, aby vytvořily jednotné pole. Beginning with the Seagram Murals, Rothko deepened his palette, favouring maroon, black and olive green. He believed that these darker colours conveyed a sense of the tragic more immediately than the bright paintings of the 1950s, and he stressed their dependence not on his own moods but on a desire to communicate more comprehensively his view of the human condition. 73 Rothko opustil klasický formát pro nové zobrazení vertikálních a pravoúhlých tvarů. Vysvětlení pro užití jediného pravoúhelníku by mohlo jednoduše být v tom, že to kopírovalo Johnsonovu architekturu místnosti. Jako další možný architektonický zdroj pro neobvyklou kompozici „Seagram Murals“ bývá považována Michelangelova Biblioteca Laurenziana, kterou Rothko navštívil v Itálii. Pomocí modulačních vztahů světla a temnoty v těchto malbách se zdá, že formy nekonečně mění své umístění jak uvnitř prostoru tak i mimo něj. Rothko stvořil situaci napomáhající pozorovateli vstoupit do malby a najít sama sebe mimo svůj prostoru. Nekonečná cesta skrz frýz maleb lákala pozorovatele do stísněného labyrintu. Zážitek ze hry světla v „Seagram Murals“ je neobyčejný. Díla jako Mural for End Wall (1959), Untitled (Seagram Mural Sketch) (1958) a Sketch for „Mural No.4“ (1958) mají jasně oranžové průzory, které nabývají na intenzitě tmavějšími rudohnědými oblastmi, jenž je obklopují. Oranžové oblasti jsou expresionisticky otřené a vyškrábané, dovolují tmavějším barvám pod nimi, aby obměňovaly jejich hutnost. Historikové umění považují účinek v „Seagram Murals“ příbuzný k malbám znázorňujícím podzemní dráhy, na kterých Rothko nadšeně rámoval tmavé interiéry podzemní dráhy pravoúhelníky denního světla.

72 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 61. 73 The Museum of Modern Art. 20. května 2008 ‹ http://moma.org/collection/details.php?artist_id=5047§ion_id=T074109›.

51

37. Mark Rothko: Mural for End Wall (1959)

38. Mark Rothko: Sketch for „Mural No.4“ (1958)

V roce 1959 cestoval Rothko do Evropy. Po příjezdu se této prestižní zakázky zřekl. Prostředí restaurace Four Seasons mu přišlo pro jeho malby nedůstojné. On board SS Independente he met John Fischer, then publisher of the venerable Harper´s Magazine . The two became fast friends, and Rothko eventually confided in Fischer that he took the commission for the Seagram Building in the hope of “painting something that will ruin the apetite of every sonofabitch who ever eats in that room. If the restaurant would refuse to put up my murals, that would be the ultimate compliment. But they won´t. People can stand anything these days.“74

74 BAALTESHUVA, J . Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 61.

52

Dnes už není možné zrekonstruovat Rothkův původní plán rozmístění „Seagram Murals“. Devět z pláten je umístěno v Tate Gallery v Londýně, druhá skupina v Kawamura Memorial Museum v Japonsku a další malby jsou ve sbírce National Gallery of Art ve Washingtonu D.C..

6.3.2. „Harvard Murals“

39. Holyoke Center, Harvard University – Mark Rothko: Harvard Murals Installation, Panels One, Two and Three (1962)

Další Rothkova příležitost zaplnit veřejnou místnost vlastními malbami přišla v roce 1961. Uzavřel dohodu s Harvard University na vytvoření série pláten pro jídelnu Holyoke Center, budovu navrženou španělským architektem José Luisem Sertem. Rothko vytvořil 22 náčrtů, ze kterých bylo nakonec 5 pláten vytvořeno a instalováno. Jednalo se o triptych a dvě rozměrná plátna. „All the paintings had a dark red background, which varied in color and contrast according to the number of layers of color applied over the foundation.“ 75

75 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 67.

53

40. Soukromá sbírka – Mark Rothko: Five Studies for Harvard Murals (195860)

Když si přijel harvardský president Nathan Pusey do Rothkova ateliéru prohlédnout plátna, Rothko mu během dlouhé diskuze řekl, že triptych reflektuje utrpení Ježíše Krista během Velkého pátku. Zatímco jasnější obrazy evokují Velikonoční pondělí a Zmrtvýchvstání. Během rekonstrukce jídelny byly „Harvard Murals“ přemístěny a vystaveny v Guggenheim Museum v roce 1963. Po návratu zpět se Rothko snažil ovlivnit osvětlení, obával se přímého slunečního světla. Přesto byla později plátna poškozena a od roku 1979 jsou uchovávána ve tmavé místnosti.

6.3.3. The Rothko Chapel

41. The Rothko Chapel – Mark Rothko: Interiér (1975)

54 Tato poslední zakázka umožnila Rothkovi splnit si největší sen – plně poskytnout divákovi duchovní rozměr skrze své dílo. „For Rothko, the Chapel was to be a destination, a place of pilgrimage far from the center of art (in this case, New York) where seekers of Rothko´s ´religious´ artwork, could journey.“ 76 Zakázkou ho pověřili jeho obdivovatelé John a Dominique de Menil. Kaple, stavěná jako duchovní prostor pro každou osobní víru, měla být pokračováním tradice. Ta vznikla ve Francii po 2. světové válce, kdy se na výstavbě a dekorování kostelů podíleli současní moderní umělci. Na počátku roku 1965 de Menilovi poskytli Rothkovi 25 000 dolarů na vytvoření sady pláten pro plánovanou kapli patřící do komplexu budov St. Thomas Catholic University v Houstonu. Zároveň Rothko obdržel jejich plnou podporu a dostal volnou ruku a poslední slovo v celé nově vznikající architektonické kompozici. V dopise de Menilovým z roku 1966 Rothko uvedl: „the magnitude, on every level of experience and meaning, of the task in which you have involved me, exceeds all my preconceptions. And it is teaching me to extend myself beyond what I thought was possible for me. For this I thank you.“ 77 „Rothko worked intensely on the project (…) He told friends that this would become his most important artistic statement.“ 78 Pečlivě rozmýšlel každý detail, například světlo mělo proudit skrz kupoli umístěnou uprostřed kaple. I z tohoto důvodu odstoupil původně pověřený architekt Philip Johnson, protože s Rothkem nenašli společnou řeč. Jako noví architekti byli vybráni Howard Barnstone a Eugene Aubry, kteří dokončili plány přesně podle Rothkových přání. Pro monumentální plátna vybral Rothko velmi tmavou paletu. „As Rothko wanted the oil paint to be watery, it was thinned to a large degree with turpentine. Under his direction the assistants applied the chestnutbrown paint in quick strokes across each surface.“ 79 Rothko nakonec vytvořil 14 maleb, tři triptychy a pět samostatných děl. Z toho polovina obrazů byla dokončena jako monochromy. Inspirací pro malby byly náboženské symboly, ukřižování a mytologické výjevy. Rothko „was apparently uncertain of his new approach, as these works were much more hermetic and distance than anything which he had previously completed.“80 „Při tvorbě obrazů poprvé pracoval s ohraničením barevných polí ostrými hranami a také s jednobarevnými deskami, které umocňovaly estetickou přísnost instalace.“ 81 K tomu, aby

76 Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›. 77 The Rothko Chapel . 4. dubna 2008 ‹http://www.rothkochapel.org›. 78 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 73. 79 Ibid., str. 74. 80 Ibid., str. 74. 81 HESSOVÁ, B. Abstraktní expresionismus . Köln: Taschen, 2006, str. 94.

55 Rothko stvořil plánovaná plátna, si musel najmout dva asistenty a některých děl se dokonce ani sám nedotkl. Pouze je naváděl a dohlížel na konečný efekt. V roce 1969 de Menilovi koupili Newmanovu sochu Broken Obelisk a umístili ji v blízkosti kaple. Socha byla míněna jako pomník Dr. Martinu Lutheru Kingovi, afroamerickému vůdci občanských práv, který byl zavražděn rok předtím. Během otevření kaple pronesla Dominique de Menil proslov, ve kterém mimo jiné řekla, že: Rothko wanted to bring his paintings to the greatest poignancy they were capable of. He wanted them to be intimate and timeless. Indeed they are intimate and timeless. (…) There is a glowing in the central panel. Rothko told me that he wanted to recreate the same opposition, the same tension that exists in Torcello´s Church. (…) It took courage for Rothko to paint nocturnal murals. But I feel that it was his greatness. Painters become great only through obstinacy and courage. 82

42. The Rothko Chapel, Houston, Texas – socha Barnetta Newmana: Broken Obelisk (1969)

Rothko neviděl dokončenou kapli a nikdy sám neinstaloval svá díla. Konečnému rozmístění pláten předcházelo mnoho různých kombinací. Posléze se největším problémem stala kupole, která na obrazy pouštěla příliš mnoho světla a pomalu ničila pigmenty. V roce 1974 byla zastíněna a objevily se hlasy, že tento čin poškodil Rothkovo vyznění maleb, přesto byla tato ochrana účinná.

82 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 74.

56 Kaple se stala místem slavností a dějištěm různých událostí. Mezi její návštěvníky patřili např. Dalajláma, Nelson Mandela, Jimmy Carter apod.

6.4. Pozdní klasické malby

Navzdory zaslouženému úspěchu byla Rothkova poslední dekáda vyplněna těžkými okamžiky. Rothko si byl dobře vědom svého odcizení od nové generace umělců, přestože se jim snažil vyjít vstříc. V roce 1967 krátce vyučoval na University of California a často zval své kolegy do ateliéru. Přesto ho trápilo, že nastupující umělci získávali mezinárodní proslulost snadněji než průkopníci abstraktního expresionismu. Rothko se obával, že by jeho kariéra mohla být zastíněna. „Rothko described the Pop artists as ´charlatans and young opportunists.´“83 Celý život ho sužovaly deprese a na konci 60. let se připojily těžké zdravotní problémy. Zároveň se rozpadlo i jeho druhé manželství a Rothko se natrvalo odstěhoval do svého ateliéru na East 69th Street v New Yorku.

43. Mark Rothko: Untitled (1968) 44. Mark Rothko: Untitled (1968)

83 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 66. 57 Tmavá paleta byla poprvé uvedená do Rothkovy klasické malby v roce 1957, když začal vytvářet plátna blízce příbuzných odstínů. Dříve byly tmavé barvy obvyklé na plátnech z 20. a 30. let, kdy je zesvětloval pomocí šerosvitných efektů. I několik multiforem a ranné klasické malby obsahují rozsáhlé oblasti černé. Ale jedním z charakteristických znaků, odlišujících tmavé klasické malby od Rothkových ranných děl, je nedostatek silného kontrastu mezi těmito odstíny. Například v malbách Untitled a No.15 (oba 1957) jsou si odstíny zelené, modré a černé tak podobné, že v normálním osvětlení pozorovateli trvalo než jeho oko rozlišilo jednu barvu od druhé.

45. Mark Rothko: No.2 (Black on Deep Purple) (1964) 46. Mark Rothko: Untitled (1969)

Kromě blízké tonality se dalším prvkem na většině maleb z konce 50. let stal plující bílý pravoúhelník, který barvy odhmotňoval. Také se nově objevuje široká hranice obklopující pravoúhelníkové tvary. Výsledkem jsou tmavé nebo více intenzívní barvy orámované bílou oblastí přispívající k účinku, že světlo je projektováno směrem k bílému poli.

58

47. Mark Rothko: Untitled (1969) 48. Mark Rothko: Untitled (1968)

V roce 1963 podepsal Rothko, poháněný svým finančním poradcem Bernardem Reisem, kontrakt s Frankem Lloydem, majitelem Marlborough Gallery v New Yorku. Smlouva poskytla Lloydovi exkluzivní práva pro zastoupení Rothkova díla mimo Spojené státy na osm let. Co se jevilo jako výhodný obchodní vztah se později obrátilo v jeden z největších uměleckých skandálů v historii. Po umělcově smrti byla odhalena řada opakovaných prodejů a podvodů. Za vším stál právě Bernard Reis, který byl také tajným účetním Marlborough Gallery a využíval tuto pozici, aby hrál na obě strany. V létě roku 1966 cestoval Rothko do Evropy. Svou cestu po významných kulturních destinacích ukončil v Londýně, kde se setkal se Sirem Normanem Reidem, ředitelem Tate Gallery. Tomuto setkání předcházela dlouhodobá korespondence, protože Reid měl zájem vybudovat v galerii Rothkovu stálou expozici pod názvem „Rothko Room“. Rothko si této cti velmi vážil a daroval Tate Gallery malby ze série „Seagram Murals“.

In summer 1968 Rothko began his last major series of paintings on paper and canvas; each was divided into two horizontal areas, the top section painted brown or black and the lower part grey. (…) Simultaneously with the brown and grey paintings, Rothko produced a series of large, vibrantly coloured paintings on paper. 84

84 The Museum of Modern Art . 20. května 2008 ‹http://moma.org›.

59 Rothko byl také hospitalizován s aneurysma aorty způsobeném vysokým tlakem. Byla mu nařízena dieta a důrazně doporučeno přestat pít a kouřit. Doktor mu zakázal malovat monumentální plátna. „Rothko continued to work predominantly on paper even after he returned to a relatively large format in 1969.“ 85 Ve stejném roce se Rothko nastálo přestěhoval se do svého ateliéru. „He was depressive, suffered from symptoms of confusion, and was sometimes intoxicated by heavy drinking, smoking, and excessive consumption of medications.“ 86 Zároveň ze všech stran přicházela nadšená kritika, která mu přinesla široké uznání ve Spojených státech i v Evropě. Rothko byl zvolen členem National Institute of Arts and Letters v květnu roku 1968. O rok později obdržel čestný doktorát z Yale University. V ocenění bylo mimo jiné napsáno: „In admiration of your influence which has nourished young artists throughout the world, Yale confers upon you the Degree of Doctor of Fine Arts.“ 87

Rothkův finanční poradce Reis, který ho přemluvil k podpisu smlouvy s Marlborough Gallery, se během Rothkovi těžké životní krize stal jeho nejbližším důvěrníkem. Reis mu také doporučil, aby založil vlastní nadaci. V červnu roku 1969 začala nadace The Mark Rothko Foundation fungovat. Členy byli William Rubin, Robert Goldwater, Morton Levine, Theodoros Stamos a Reis. Prezidentem nadace byl jmenován Clinton Wilder, další Reisův klient. Nadaci byl přislíben, po Rothkově smrti, velký počet děl a jejím cílem bylo sloužit zájmům výzkumu a vzdělání.

49. Mark Rothko: Untitled (1970) 50. Mark Rothko: Untitled (1969)

85 NGA . 4. dubna 2008 ‹http://www.nga.gov›. 86 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 78. 87 Ibid., str. 79.

60 The circumstances of Rothko’s death by suicide have led to his late works being interpreted as a reflection of his depressed state, but until the end of his life Rothko continued to maintain that his work was not a form of selfexpression but a means of communicating his ideas about the condition of mankind. 88 Jak napsal historik umění John Golding: „Se stejnou tísní jako Rothko se později muselo vyrovnávat ohromné množství jiných abstraktních malířů. Rothko tak sám zaplatil daň za to, že byl mystikem v době, pro niž byl příznačný nedostatek víry.“ 89

6.5. Odkaz

51.Hans Namuth: Mark Rothko in his studio (1964)

Rothkův asistent Oliver Steindecker nalezl svého zaměstnavatele mrtvého v ateliéru dne 25. února 1970. Rothko si zvolil jako způsob dobrovolného odchodu podřezání žil. „The autopsy showed that aside from the deep incisions, the artist had also suffered an acute poisoning from antidepressants. Mark Rothko was 66 years old.“ 90 Nezanechal žádný dopis na rozloučenou. Pro Rothkovy přátele nebyl jeho čin překvapením. V poslední době vypadal jako by ztratil svou inspiraci a vášeň.

88 The Museum of Modern Art . 20. května 2008 ‹http://moma.org›. 89 GOLDING, J . Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 203. 90 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 83. 61 V čase Rothkovy smrti bylo jeho dceři Kate 19 let a synovi Christopherovi pouze 6 let. Téměř o půl roku později zemřela i jeho žena Mell. Poté spolu děti žily u své tety Barbary Northrupové. V poslední vůli Rothko jmenoval antropologa Dr. Mortona Levina, umělce Theodorose Stamose a finančníka Bernarda Reise jako správce majetku. Po pohřbu prověřovali více než 800 děl. Reis, který si neprávem získal Rothkovu důvěru, prodal mnoho z těchto děl Marlborough Gallery pod jejich skutečnou cenou, s tím že zbytek bude doplacen bezúročně v období 14 let. V listopadu roku 1970 zažalovala Kate RothkoPrizelová správce majetku i Marlborough Gallery. Případ trval mnoho let a v uměleckém světě se stal největším skandálem zabývajícím se falešným obchodováním s uměním. V roce 1975 byl soud ukončen – správci ztratili své pozice a smlouva s galerií byla prohlášena za neplatnou. Soudce nařídil vrátit 658 neprodaných děl zpět do Rothkova majetku. Kompenzační škody byly vyčísleny na více než 9 miliónů dolarů. Soud také jmenoval Kate RothkoPrizelovou výhradním správcem Rothkovy pozůstalosti. Kate rozhodla, že Pace Gallery v New Yorku řízená Arne Glimcherem bude mít exkluzivní zastupitelská práva na dílo jejího otce. V roce 1978 bylo vybráno 7 nových členů pro Rothkovu obnovenou nadaci. Posléze The Rothko Foundation darovala více než 600 maleb do pětadvaceti muzeí ve Spojených státech, stejně jako do čtyř v Evropě a do dvou v Izraeli. Nadace také plnila Rothkovo původní přání a podporovala nemajetné umělce. Všeobecně nejsilnější dojem z Rothkova díla byl vytvořen díky instalaci jeho posmrtné retrospektivy v Guggenheim Museum v New Yorku v roce 1978. Dle architektonického spirálovitého uspořádání musea jasné malby z 50. let zde utvářely cestu k temnějším pozdním dílům umístěným na konci rampy. Autorka se domnívá, že to byl nezapomenutelný zážitek, už z toho důvodu, že: „Jednou z příznačných vlastností Rothkových obrazů je, že neobyčejně zkrásňují různé tvary a i ty nejošumělejší šaty lidí, kteří před nimi stojí (…) v Rothkově díle se divák stává (…) integrální součástí malby.“ 91 Sběratel Ben Keller popsal podstatu Rothkových maleb takto: „How could be, with such a small number of variations, initiate discussions between picture and viewer as personal, direct and intimate as a chamber music? How could he, with these few combinations in a palette of hot and cold, bright and dark, shiny and matte, rapturous and melancholy colors, call forth feelings that recreate the breadth, variety, drama, depth and panorama of the orchestral music h eso utterly loved? Who can answer such questions? Only the picture themselves – and each observer.“ 92

91 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 199. 92 BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 91.

62 „Vliv Rothka byl sice pronikavý, ale nepřímý. Rothko měl napodobitele, avšak žádné přímé následovníky – snad s výjimkou Morrise Louise, který by se ale sám ochotněji hlásil k Pollockovi.“93 V roce 1971 inspirovala The Rothko Chapel hudebního skladatele Mortona Feldmanse ke skladbě „Fourteen Black Paintings“. Rothkův odkaz je živý i v dnešní době. Jeho poslední retrospektivní výstava konaná v Hypo Kunsthalle v Mnichově, od 2. února do 27. dubna 2008, měla hojnou účast. Zastoupeno bylo celé Rothkovo vývojové období. Nejen klasické dílo je navíc velmi vyhledávaným materiálem mezi sběrateli moderního umění. V loňském roce dosáhlo Rothkovo plátno White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) světového prvenství jako nejdráže prodaný obraz vůbec. Hrdým majitelem se stal filantrop David Rockefeller. Malbu si koupil za 72,8 milionů dolarů.

52. Mark Rothko: White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950)

93 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003, str. 204.

63 7. Závěr

Význam malíře Marka Rothka na americké umělecké scéně během první poloviny 20. století je více než zřejmý. Jako jeden z představitelů abstraktního expresionismu se nemohl ubránit srovnání se svými současníky, protože nejen on, ale i Pollock, Newman, Still a další, se nesmazatelně zapsali do dějin moderního umění. Rothko se přesto snažil z jejich vlivu vymanit a poté co nalezl osobní styl se vydal svou vlastní cestou. Jeho klasické malby založené na jednoduchém zobrazení, umocněném kombinací různých barevných odstínů, mají mnoho protikladných účinků. Je až spodivem, že s takto omezenou volbou, dosáhl Rothko tak silných dojmů na své vnímatele. Po plné obeznámenosti s Rothkovým dílem se autorka stále zamýšlí nad jednou otázkou. Rothkovy malby jsou něžné, pochmurné, agresivní i veselé, mají moc vzbudit celou škálu pocitů. Jak je možné, že dosahují takového efektu? Autorka si myslí, že odpovědí je Rothkův emocionálně vypjatý vnitřní svět, který dával najevo právě svými barvami. Abstraktní expresionismus byl vůdčí silou uměleckého světa po 2. světové válce, v době, kdy společnost byla prostoupena krizí, obavami i nadějí. Tento směr byl nefigurativním znázorněním emocí, výrazu a hloubky. I proto byl Mark Rothko, se svými malbami plnými hlubokých spirituálních výšin a cest, umělcem na pravém místě a v pravý čas. Rothko se vzhlédl v nové myšlence 20. století, která kázala, že právě až divák dokončuje umělecké dílo a dále posouvá jeho hranice. Rothkovým cílem bylo připravit ve svých malbách úrodnou půdu pro citlivé vnímatele. Na Rothkovu tvorbu mělo vliv mnoho podnětů. Měl silné učitele – Weber, Avery, významné inspirace – Matisse, Cézanne, Picasso, Duchamp, Nietzsche, také nesmírně kreativní přátele – Gottlieb, Still, Newman, Motherwell a další, ale hlavně měl obrovské nadání na estetické kvality, malbu, filozofii, hudbu atd. Dalším podstatným prvkem, který bezesporu ovlivnil Rothkovu tvorbu, byla jeho duševní nemoc, za vyhrocenými výrazy pláten jistě stojí jeho časté deprese. Tato bakalářská práce má být jakousi branou k poznání a hlavně k porozumění Rothkovy tvorby. Jeho dílo je velmi rozsáhlé a každému plátnu předcházelo mnoho osobních reflexí a zamyšlení. Autorka přesto věří, že se jí podařilo poukázat na nejdůležitější fakta a skutečnosti, které se dotýkaly Rothkova života a díla. Podrobně zmapovala malířské etapy, přes které se Rothko dopracoval ke své klasické tvorbě a obrazovou přílohu vybrala po pečlivém zvážení tak, aby se čtenář seznámil se všemi podstatnými díly. Závěrem práce si autorka dovoluje říci, že pro ni bylo poctou věnovat svůj čas a úsilí právě tomuto tématu.

64 8. Resumé

Tato bakalářská práce se zabývá osobou a tvorbou amerického abstraktního expresionisty Marka Rothka. Jeho dílo nese mnoho označení a různé charakteristiky, např. malba barevných polí či nejduchovnější malby abstraktního expresionismu atd. Stejně jako ostatní fenomenální tvůrci, Mark Rothko nalezl svůj osobní styl v jehož duchu tvořil od začátku 50. let až do své smrti v roce 1970. Práce je rozdělena do čtyř hlavních částí. V první části autorka sumarizuje nejpodstatnější životní milníky a události v umělcově životě. Druhá část se věnuje nastínění situace ve Spojených státech v první polovině 20. století a také představuje uměleckou komunitu v New Yorku. Třetí část uvádí všechny Rothkovy umělecké etapy předcházející jeho klasickému dílu. Zaměřuje se také na představení nejdůležitějších inspiračních zdrojů a text doplňují obrazy zásadních maleb. Čtvrtá část se zabývá Rothkovými klasickými malbami, poukazuje na jejich vývoj a smysl, a také se věnuje několika prestižním zakázkám, které vstoupily do jeho života. Kromě dalších maleb se zde nachází i kapitola věnující se odkazu Marka Rothka. Cílem práce není hodnocení tvorby Marka Rothka, ale přiblížení celého jeho díla čtenářům. Autorčiným záměrem je upozornit na nejpodstatnější prvky jeho tvorby, životní milníky a pomoci čtenářům pochopit Rothkovy malby a jejich mystiku.

8.1. Summary

The bachelor thesis deals with the person and work of an American abstract expressionist Mark Rothko. His work bears many titles and various characteristics, for example: colorfield painting, or the most spiritual paintings of abstract expressionism, etc. As well as other phenomenal creators, Mark Rothko found his especial presentation in which sense he painted from the beginning of the fifties until his death in 1970. The thesis is divided into four main parts. In the first part, the authoress summarizes the most essential milestones and events in the artist’s life. The second part is aimed to sketch the situation in the United States in the first half of the Twentieth Century and also presents the artistic community in the New York City. The third part shows all Rothko’s artistic stages antecedent to his classic work. This part is also intended to show the most important sources of inspiration and the text is completed with pictures of Rothko’s principal paintings. The fourth part deals with Rothko’s classic paintings – it refers to their evolution and purpose and

65 accents several prestigious commissions which came into Rothko’s life. Aside from additional pictures, there is also a chapter about Mark Rothko’s legacy. The thesis is not intended to assess Mark Rothko’s production. The aim is to bring his works closer to readers. Authoress’s intention is to draw attention to the most important elements of his work, to show the breaking points of his life and to help readers to understand Rothko’s paintings and their mysticism.

66 9. Seznam vyobrazení

1. Henry Elkan: Mark Rothko in his West 53rd Street studio (1953) 25. února 2008 ‹http://www.nga.gov/feature/rothko/›. 2. Henri Matisse La Desserte: Harmonie Rouge (1908) 3. května 2008 ‹http://www.lyons.co.uk/html/large/Redroom.htm›. 3. Mark Rothko: Untitled (30. léta) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 23. 4. Mark Rothko: Street Scene (19367) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 30. 5. Mark Rothko: Entrance to Subway (1938) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 21. 6. Pablo Picasso: Les deux femmes nues (1906) 25. dubna 2008 ‹http://www.moma.org›. 7. Mark Rothko: Untitled (Two Nudes Standing in Front of a Doorway) (1939) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 24. 8. Mark Rothko: SelfPortrait (19389) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 133. 9. Mark Rothko: Thru the Window (19389) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 33. 10. Adolph Gottlieb: Pictograph (1946) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 40. 11. Mark Rothko: Antigone (193940) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 43. 12. Mark Rothko: Untitled (19412) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 50. 13. Mark Rothko: Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 57. 14. Clyfford Still: No.1 (1947) 3. května 2008 ‹http://www.portlandart.net/archives/1947RNO.1.jpg›. 15. Mark Rothko: C eremonial (1945) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 61. 16. Mark Rothko: Phalanx of the Mind (1945) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 60.

67 17. Mark Rothko Untitled (1948) 10. května 2008 ‹http://www.nga.gov/feature/rothko/›. 18. Mark Rothko Untitled (1948) 10. května 2008 ‹http://www.nga.gov/feature/rothko/›. 19. Mark Rothko: No.4 (1949) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 76. 20. Barnett Newman: Onement 1 (1948) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 79. 21. Mark Rothko: No.18 (1948) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 44. 22. Magazín Life : The Irascibles (1951) HESSOVÁ, B. Abstraktní expresionismus . Köln: Taschen, 2006, str. 4. 23. Mark Rothko: No.3/No.13 (1949) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 106. 24. Mark Rothko: No.11/No.20 (1949) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 90. 25. Mark Rothko: No.17/No.15 (1949) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 94. 26. Mark Rothko: No.15 (1952) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 58. 27. Mark Rothko: No.9 (1951) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 95. 28. Mark Rothko: No.4 (19501) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 130. 29. Mark Rothko: Untitled (Blue, Yellow, Green on Red) (1954) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 54. 30. Mark Rothko: Untitled (1959) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 56. 31. Mark Rothko: Untitled (1956) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 6. 32. Mark Rothko: No.8 (White Stripe) (1958) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 70. 33. Mark Rothko: Blue Cloud (1956) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 13.

68 34. Mark Rothko: No. 27 (Light Band) (1954) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 120. 35. Phillipsova sbírka – Mark Rothko, Washington, DC: The Rothko Room BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 67. 36. Interiér ChibaKen, Kawamura Memorial Museum of Art: Seagram Murals, Rothko Room – Seven Murals (1958) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 62. 37. Mark Rothko: Mural for End Wall (1959) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 151. 38. Mark Rothko: Sketch for „Mural No.4“ (1958) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 63. 39. Holyoke Center, Harvard University – Mark Rothko: Harvard Murals Installation, Panels One, Two and Three (1962) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 147. 40. Soukromá sbírka – Mark Rothko: Five Studies for Harvard Murals (195860) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 68. 41. The Rothko Chapel – Mark Rothko: Interiér (1975) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 75. 42. The Rothko Chapel, Houston, Texas – socha Barnetta Newmana: Broken Obelisk (1969) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 72. 43. Mark Rothko: Untitled (1968) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 80. 44. Mark Rothko: Untitled (1968) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 81. 45. Mark Rothko: No.2 (Black on Deep Purple) (1964) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 149. 46. Mark Rothko: Untitled (1969) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 167. 47. Mark Rothko: Untitled (1969) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 163. 48. Mark Rothko: Untitled (1968) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 162. 49. Mark Rothko: Untitled (1970) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 168.

69 50. Mark Rothko: Untitled (1969) BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003, str. 84. 51. Hans Namuth: Mark Rothko in his studio (1964) CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 178. 52. Mark Rothko: White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) NGA . 4. dubna 2008 ‹http://www.nga.gov›.

70 10. Seznam použité literatury

BAALTESHUVA, J. Rothko . Köln: Taschen, 2003. BABJAKOVÁ, L. The Meaning of Abstract Art . Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007. CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006. DEMPSEY, A. Umělecké styly, školy a hnutí . Praha: Slovart, 2002. DULOVÁ, L. American Society of the1950s: Rebellion with a Cause . Brno: Masarykova Univerzita, Filozofická fakulta, Katedra anglistiky a amerikanistiky, 2006. GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění . Brno: Barrister & Principal, 2003. GOMBRICH, E.H. Příběh umění . Praha: Argo, 1997. HESSOVÁ, B. Abstraktní expresionismus . Köln: Taschen, 2006. HLAVÁČEK, L. Řeč tvarů (umění chápat umění) . Praha: Horizont, 1984. LEINZ, G. Malířství 20. století . Praha: Rebo Productions, 1996. PIJOAN, J. Dějiny umění / 10 . Praha: Odeon, 1984. POSPISZYL, T. Srovnávací studie . Praha: Agite/Fra, 2005. TUCHMAN, M. The New York School, abstract expressionism in the 40s and 50s . London: Thames and Hudson London, ?. ZYKMUND, V. Stručné dějiny moderního malířství . Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971.

10.1. Internetové zdroje

NGA . 4. dubna 2008 ‹http://www.nga.gov›. The Rothko Chapel . 4. dubna 2008 ‹http://www.rothkochapel.org›. Wikipedia.org . 25. února 2008 ‹http://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko›. The New York Times . 20. května 2008 ‹http://nytimes.com›. The Museum of Modern Art . 20. května 2008 ‹http://moma.org›.

71 11. Přílohy

11.1. Seznam děl ve veřejných sbírkách 94 Spojené království London , Tate Gallery: 12 maleb, 1 dílo na papíře. Devět maleb patří do série Seagram Murals a jsou instalované v The Rothko Room, ostatní malby se nazývají Untitled (19467), Untitled (19502) a Light over Black (1957).

Argentina Buenos Aires , Museo Nacional de Bellas Artes: 1 malba – No.36 (Light Red over Dark Red) (19557).

Austrálie Canberra , The National Gallery of Australia: 2 malby, 1 kresba, 1 síťkový tisk. Malby – Untitled (1948), No.20 (Deep Red and Black) (1957). Melbourne , National Gallery of Victoria: 1 malba – Untitled (1956).

Kanada Ottawa , The National Gallery of Canada: 1 malba – No.16 (Two Whites, Two Reds) (1957).

Dánsko Humlebaek , Louisiana Museum of Modern Art: 1 malba – Untitled (1964).

Francie Paris , Musee National d´Art Moderne, Centre George Pompidou: 1 malba – No.14 (Browns over Dark) (1963).

Německo Berlin , Staatliche Museen Preusischer Kulturbesitz, Nationalgalerie: 1 malba – No.5 (Reds) (1961). Berlin , Museum Ludwig: 1 malba – Earth and Green (1955). Düsseldorf , Kunstsammlung NordrheinWestfalen: 1 malba – Untitled (1960).

94 Převzato z: CLEARWATER, B. The Rothko Book . London: Tate Publishing, 2006, str. 200205.

72 Essen , Museum Folkwang: 1 malba – White and Brick on Light Red (White, Pink and Mustard) (1960). Stuttgart , Staatsgalerie: 1 malba – Untitled (1962).

Irán Tehran , Museum of Contemporary Art: 2 malby – No.11/No.2 (Yellow Center) (1954), Untitled (1962).

Izrael Jerusalem , The Israel Museum: 1 malba – Untitled (1955). Tel Aviv , The Tel Aviv Museum: 2 malby – Untitled (1947), No.24 (1951).

Japonsko Fukuoka , Fukuoka Art Museum: 1 malba – Untitled (1961). Karuizawa , Sezon Museum of Modern Art: 1 malba – No.7 (1960). Osaka , City Museum of Modern Art: 1 malba – No.17 (Bottle Green and Deep Reds) (1958). SakuraShi, ChibaKen , Kawamura Memorial Museum of Art: 7 maleb – Untitled (1958), Mural Sketch (1958), Sketch for ´Mural No.1´ (1958), Sketch for ´Mural No.4´ (1958), Mural Sketch (1959), Mural Section (1959) a Untitled (1959). Shiga , The Museum of Modern Art: 1 malba – No.28 (1962). Tokyo , Museum of Contemporary Art: 1 malba – Black Area in Reds (1958). Wakayama , The Museum of Modern Art: 1 malba – Tan and Black on Red (1957).

Korea Seoul , Hoam Art Museum: 4 malby – White Over Red (1956), Blue Cloud (1956), Four Reds (1957), Untitled (1962).

Mexiko Mexico City , Museo Rufino Tamayo: 1 malba – No.18/No.16 (1949).

Nizozemí Amsterdam , Stedelijk Museum: 1 malba – Untitled (1962). Rotterdam , Museum Boijmans van Beuningen: 1 malba – No.8 (1960).

73

Španělsko Bilbao , Guggenheim Museum: 1 malba – No.10 (19523). Madrid , Fundación Coleccion ThyssenBornemisza: 1 malba – Untitled (1961).

Švýcarsko Basel , Offentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum: 2 malby – No.16 (Red, White and Brown) (1957), No.1 (1964). Bern , Kunstmuseum Bern: 1 malba – No.7 (1963). Zurich , Kunsthaus Zurich: 1 malba – Untitled (1963).

USA Tucson , University of Arizona Museum of Art: 1 malba – Green on Blue (EarthGreen and White) (1956). Berkeley , University Art Museum, University of California: 1 malba – No.207 (1961). Los Angeles , Los Angeles County Museum of Art: 2 malby – No.4/No.32 (1949), White Center (1957). Los Angeles , Museum of Contemporary Art: 10 maleb, 1 akvarel. Malby – Untitled (1947), No.2 (Yellow and Orange) (1949), No.61 (Rust and Blue) (1953), No.9 (Dark over Light Earth/Violet and Yellow in Rose) (1954), Purple Brown (1957), No.46 (1957), Brown over Red (1957), No.301 (1959), No.12 (Black on Dark Sienna on Purple) (1960), Untitled (1969 70). San Francisco , San Francisco Museum of Modern Art: 4 malby, 1 akvarel. Malby – Untitled (1947), No.14 (1955), Untitled (1960), No.14 (1960). Hartford , Wadsworth Athenaeum: 1 malba – No.19 (19489). New Haven , Yale University Gallery: 4 malby – Untitled (1947), Untitled (1954), Orange (1957), No.3 (Untitled/Orange) (1967). Atlanta , High Museum of Art: 3 malby – Untitled/Votive Figure (1946), Untitled (1947), Untitled (1952). Champaign , Krannert Art Museum and Kinkead Pavilon, University of Illinois: 1 malba – No.13 (1949). Chicago , The Art Institute of Chicago: 3 malby – No.19 (1949), Untitled (1953), Untitled (Painting) (19534).

74 Chicago , The David and Alfred Smart Museum of Art, University of Chicago: 1 malba – No.2 (1962). Des Moines , Des Moines Art Center: 1 malba – Light over Gray (1956). Iowa City , University of Iowa Museum of Art: 1 malba – Untitled (19412). Baltimore , The Baltimore Museum of Art: 1 malba – Black over Reds (1957). Andover , Addison Gallery of American Art, Philips Academy: 1 malba – Rituál II (1944). Cambridge , Fogg Art Museum, Harvard University: 8 maleb. 6 formátů pro instalaci Harvard Murals a Untitled (1947), The Black and The White (1956). Detroit , The Detrit Institute of Arts: 1 malba – No.202 (Orange, Brown) (1963). Minneapolis , Walker Art Center: 5 maleb – Ritual/Ritual (1944), No.6/No.12 (1949), Untitled (1953), No.44 (Two Darks in Red) (1955), No.2 (1962). Kansas City , The NelsonAtkins Museum of Art: 1 malba – No.11 (1963). Saint Louis , The Saint Louis Art Museum: 1 malba – Red, Orange, Orange on Red (1962). Lincoln , Sheldon Memorial Art Gallery, University of NebraskaLincoln: 1 malba – Yellow Band (1956). Hanover , Hood Museum of Art: 1 malba – No.8 (Lilac and Orange over Ivory) (1953). Albany , Empire State Plaza Art Collection: 1 malba – Untitled (1967). Buffalo , AlbrightKnox Art Gallery: 2 malby – Orange and Yellow (1956), No.22 (1961). New York , The Brooklyn Museum of Art: 3 malby – Untitled (19334), Subway (1939), Untitled (1947). New York , The Metropolitan Museum of Art: 6 maleb – No.21 (1949), Untitled (1949), Untitled (1950), No.13 (1958), No.16 (1960), Untitled (1964). New York , The Museum of Modern Art: 14 maleb, 2 akvarely, 1 kresba. Malby – Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944), No.5/No.24 (1948), No.1 (1948), No.3/No.13 (1949), No.5/No.22 (1950), No.10 (1950), Red and Orange (1955), No.16 (Red, Brown and Black) (1958), No.37/No.19 (Slate Blue and Brown on Plum) (1958), No.14 (Horizontals, White over Darks) (1961), Untitled (196970). New York , Solomon R. Guggenheim Museum: 7 maleb, 1 akvarel. Malby – Untitled (1937), Untitled (1937), Untitled (1942), Untitled (1947), Untitled (1949), No.18 (1963), Untitled (196970). New York , The Whiteney Museum od American Art: 3 malby – Agitation of the Archaic (1944), No.4 (1953), Four Darks in Red (1958). Poughkeepsie , The Frances Lehman Loeb Art Center at Vassar College: 1 malba – No.1 (No.18) (19489).

75 Purchase , Neuberger Museum of Art, Purchase College, New York State University: 4 malby – Untitled (1939), Untitled (19412), Untitled (1947), Old Gold over White (1956). Utica , MunsonWilliamsProctor Institute Museum of Art: 2 malby – No.11 (1947), No.18 (1951). Cincinnati , Cincinnati Art Museum: 1 malba – Untitled (1963). Cleveland , The Cleveland Museum of Art: 1 malba – No.2 (Red Maroons) (1962). Oberlin, Allen Memorial Art Museum: 1 malba – The Syrian Bull (1943). Toledo , The Toledo Museum of Art: 1 malba – Untitled (1960). Portland , The Douglas F. Cooley Memorial Art Gallery, Reed College: 1 malba – Beach Scene (1927). Philadelphia , Philadelphia Museum of Art: 2 malby – Gyrations on Four Planes (1944), Untitled (1955). Pittsburgh , The Carnegie Museum of Art: 1 malba – Yellow and Blue (1955). Providence , Museum of Art, Rhode Island School of Design: 1 malba – Untitled (1954). Austin , The Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin: 1 malba – Untitled (1943). Dallas , Dallas Museum of Art: 3 malby – No.26 (1947), Untitled (1952), Orange, Red and Red (?). Fort Worth , Modern Art Museum of Fort Worth: 1 malba – Light Cloud, Dark Cloud (1957). Houston , The Menil Collection: 28 maleb. 14 maleb pro The Rothko Chapel (19657) a 6 doplňkových (1966). Ostatní – Astra Image (1946), No.21 (1949), The Green Stripe (1955), Plum and Brown (1956), No.10 (1957), Untitled (1963), Untitled (19635), Untitled (1965). Houston , The Museum of Fine Arts: 1 malba – No.14 (Painting) (1961). Norfolk , Chrysler Museum of Art: 1 malba – No.5 (1949). Richmond , Virginia Museum of Fine Arts: 1 malba – Untitled (1960). Seattle , Seattle Art Museum: 1 malba – Untitled (1947). Washington D.C. , National Gallery of Art: V letech 198586 The Mark Rothko Foundation darovala této galerii stovky maleb a kreseb a tím z ní učinila nejdůležitější veřejnou sbírku díla Marka Rothka.

76