jean marbœuf Débat animé par Yves Alion après la projection du film Coup de sang, à l’Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle de le 16 novembre 2006. Avec la participation de Baptiste Magnien, directeur de la photo. Jean Marbœuf est un auteur, au meilleur sens du terme. Il est de ceux dont les films sont l’émanation la plus sincère de sa pensée, de ses émotions, de sa vision du monde. Ce n’est pas de l’orgueil, encore moins de la vanité, mais la marque d’une sincérité, d’une éthique. Quels que soit son amour du cinéma et la nécessité de travailler pour faire bouillir la marmite, les commandes éventuelles doivent montrer patte blanche pour être validées. C’est le cas de nombreux films de télévision qui sans déroger permettent le plus souvent de patienter entre deux films de cinéma. Mais qu’il s’agisse du petit ou du grand écrans, les films de Jean Marbœuf forment une œuvre, cohérente, politique, poétique, baignée d’un humour délicieux qui plus que jamais est la politesse du désespoir. Car autant les films de notre homme témoignent de son empathie, voire de sa passion, pour le genre humain, autant ils se montrent critiques à l’égard de la façon dont la société s’organise, voire de celle dont se nouent les sentiments, trop souvent incontrôlables, maladroits, déphasés. Anarchiste, donc idéaliste dans l’âme, le cinéaste visite parfois l’Histoire, pour mieux en dénoncer les Coup de sang lâchetés et les bassesses. Intransigeant sur le fond, Marboeuf n’en dédaigne pas pour autant la forme, se régalant depuis quelques années des possibilités de trucages que permet le numérique.

145 Entretien Pour qui est chargé de la photo, y a-t-il des difficultés particulières à Coup de sang. tourner en caméra subjective ? (2006) Quelles difficultés avez-vous rencontrées à utiliser une caméra Baptiste Magnien : Je n’ai pas rencontré de subjective pour remplacer les yeux du personnage principal ? difficultés techniques particulières, si ce n’est Etant un peu bricoleur, Jean Marbœuf : L’écueil, c’est que les acteurs doivent regarder celle de porter la caméra. Nous avons fait en j’avais fabriqué un harnais la caméra alors qu’on leur demande de ne jamais le faire. L’objectif sorte de limiter les longueurs de trajets. Etant pour que Jean puisse remplaçant l’acteur du contrechamp, j’ai dû un peu bricoleur, j’avais fabriqué un harnais Le vrai problème porter la caméra plus tenir la caméra pour donner la réplique et pour que Jean puisse porter la caméra plus de la caméra subjective facilement, ainsi qu’une le regard afin d’instaurer le dialogue du film. facilement, ainsi qu’une poignée gauche pour est de faire adhérer le poignée gauche pour que Le vrai problème de la caméra subjective est que l’on voit ses deux mains. A l’inverse de spectateur à cet échange. l’on voit ses deux mains. de faire adhérer le spectateur à cet échange. l’émission Paris Dernière, créée et produite Pour y parvenir, j’ai commencé par des par Thierry Ardisson, qui explore en caméra plans-séquences. A mesure que le film se déroule, j’ai pratiqué subjective la vie nocturne de différents lieux parisiens, nous des ellipses, car c’est un film fait de trous de mémoire et de étions d’accord pour ne pas avoir la continuité totale des plans- bosses. Ici, le fond rejoint la forme. Je voulais parler à la première séquences. Le souvenir, fait d’une succession de petits moments, personne, pas celle de l’auteur mais celle du spectateur. nous permettait au montage de couper et de pratiquer des ellipses aussi souvent que possible. Par ailleurs, nous avons joué Aviez-vous vu des films tournés en caméra subjective ? avec les focales. J. M. : Le dernier en date est La Femme défendue de Philippe Harel. J’ai vu aussi Les Passagers de la nuit où le personnage Tourner en numérique vous a-t-il simplifié la tâche ? d’Humphrey Bogart, condamné à perpétuité pour le meurtre de B. M. : Dès le début, Jean souhaitait tourner en numérique. Et ce sa femme, s’évade de prison et fuit la ville. La première partie est film s’y prêtait particulièrement bien. Nous avons tourné avec filmée en caméra subjective. Au tiers du film, Bogart consulte un une toute petite caméra de poing Panasonic. En 35 mm, voire chirurgien esthétique qui l’opère. Et ce n’est que lorsqu’il retire en super 16, nous aurions rencontré de grosses difficultés. En ses bandelettes devant un miroir que le spectateur découvre termes de lumière et de format, le numérique et l’argentique son visage. A partir de là, le réalisateur abandonne la caméra diffèrent. Le numérique a l’avantage de la sensibilité, notamment subjective. avec cette caméra qui permet de retrouver des informations lointaines dans les basses lumières. Cela n’est pas possible en argentique. Par contre, avec le numérique se pose le problème

146 147 Coup de sang. des hautes lumières. Et il faut redoubler de vigilance avec les étalonnés. Au niveau de la postproduction, le film a été monté Coup de sang. (2006) contrastes. Nous avions en tout et pour tout sur le tournage sous Avid Xpress 16/9. Puis, j’ai récupéré toutes les informations, (2006) deux projecteurs mandarine et un Kino Flo de les EDL du film, c’est à dire tout le montage sur 60 cm. C’est-à-dire, rien. Même en reportage, Final Cut Pro en re-digitalisant l’ensemble du les équipes de tournage disposent la plupart film. Ensuite tous les plans ont été traités avec du temps de plus de matériel. J’ai donc essayé After effects. Pour passer au noir et blanc, il de jouer au maximum avec les éclairages des fallait dé-saturer les couleurs. Nous avions fait décors, que j’ai renforcés. Notamment pour au préalable des essais en noir et blanc avec éclairer les visages, lorsqu’ils étaient à contre- certains costumes tels que celui de la fleuriste, jour. Lorsque nous avons filmé les séquences qui ressortait bien à l’œil nu mais était terne nocturnes avec l’homme au chien, les deux une fois filmé. Quand la saturation n’offrait pas Coup de sang. mandarines étaient au septième étage d’un immeuble situé à un noir et blanc correct, lorsque le contraste des couleurs n’était Coup de sang. (2006) une dizaine de mètres, ce qui signifiait qu’elles étaient à 25 ou pas suffisant, je le renforçais avant de passer au noir et blanc. (2006) 30 mètres, serrées à fond. Et cela a été suffisant pour sortir une C’est-à-dire que je sursaturais les couleurs. Dans le restaurant, image. Certaines séquences sont réussies, je n’ai gardé que la couche rouge. Cette couleur prédominante J’ai joué le jeu du format d’autres ne fonctionnent pas. On s’en rend a permis de restituer de très beaux noirs. Quand nous avons pauvre, de la prise de compte au fur et à mesure du tournage. Nous gardé la couleur, nous avions deux cas de figures. Je traitais vue subjective, je n’ai pas n’étions pas dans le même décor au départ, qui les décors faciles via After effects qui permet de sélectionner essayé de faire quelque était plus éclairé. J’essaie de filmer le décor tel progressivement certaines couleurs inversées et de dé-saturer chose de trop léché. qu’il est avec sa lumière, que je modifie avec plus toutes les autres. L’exemple type est celui du fleuriste qui est le ou moins d’intensité. J’ai joué le jeu du format décor le plus abouti. J’ai commencé par sélectionner toutes les pauvre, de la prise de vue subjective, je n’ai pas essayé de faire couleurs qui allaient du jaune au rouge. Et je dé-saturais les bleus, quelque chose de trop léché. les verts et les cyans. A l’intérieur des jaunes et des rouges, je dé-saturais progressivement les rouges que j’assombrissais tandis Pourquoi avoir tourné en noir et blanc et en couleur ? que je renforçais les magentas et les jaunes. Une succession de B. M. : La Panasonic ne tourne qu’en couleur. Mais Jean voulait des filtres a permis d’obtenir l’ensemble de la gamme de couleurs séquences en noir et blanc. Nous avons transigé en ne gardant entre le jaune et le rouge léger et sombre. Les autres couleurs que certaines couleurs. Ayant tourné en couleur, il est très facile disparaissaient naturellement. D’autres décors, plus compliqués de passer au noir et blanc. Evidemment, tous les plans sont re- à faire, ont nécessité une rotoscopie, qui consiste à relever

148 149 image par image les contours d’une figure filmée en prise de techniciens qui peuvent passer devant moi et à leur tour me tirer vue réelle pour en transcrire la forme et les actions dans un film dans les moments de doute. d’animation. Ce procédé permet de redessiner la forme de ce que l’on veut uniquement garder. L’invitation à diner du fleuriste se fait Vous êtes-vous autoproduit ? Si oui, combien le film vous a t-il coûté ? en présence d’une cliente que je détoure pour qu’elle apparaisse J. M. : J’ai vendu les droits de mes films précédents ; j’ai payé mes en noir et blanc systématiquement. dettes et avec le reste j’ai produit Coup de sang pour 150 000 euros. Cette somme comprend Finalement, il y a eu plus de travail en postproduction que pendant le tournage, la postproduction, les salaires (pas le tournage. Ce n’est pas monnaie courante pour un directeur de la gras) des techniciens- le même pour tout le photo… monde- avec lesquels je travaille régulièrement. B. M. : Effectivement, nous avons tourné en trois semaines, alors Ils seront mieux payés sur des projets plus que j’ai eu sept à huit semaines de postproduction. Il y a un gros importants. Quant aux acteurs, ils ont touché le travail de recherche des images… minimum syndical. J. M. : Ce n’est pas le même travail. Moi qui ai connu la révolution du 16 puis celle du super 16, je trouve que le numérique en est Est-ce à dire que les acteurs toucheront une une réelle. C’est formidable ! Quand j’ai commencé à vouloir faire participation ? Bel Ordure. (1973) du cinéma, je suis allé voir mes cinéastes de référence : Melville, J. M. : Oui. Malheureusement, le film a fait très Mocky, Chabrol qui m’ont dit : « Le cinéma c’est simple. Achète peu d’entrées. Comme je suis fidèle et que je un stock de pellicule même périmée et forme une équipe de trois fais pas mal de téléfilms, je renvoie la balle. Trois copains. » C’était plus difficile à l’époque du des acteurs de Coup de sang jouaient déjà dans Aujourd’hui, une petite 35 mm. Aujourd’hui, une petite caméra permet Bel Ordure, un film sur la guerre d’Algérie, vue à caméra permet une une grande liberté – entre autre de tourner à travers le football, que j’ai fait dans les années 70. grande liberté. la sauvette. La caméra ne se voit pas. Le plus visible reste la perche, le micro et sa grosse Marie-Christine Barrault, très présente par la voix bonnette. Baptiste est un excellent technicien, il comprend très dans Coup de sang, a tourné plusieurs fois avec vite ce que je lui demande. Il est au service du metteur en scène. vous. Un téléfilm en 2003 sur la guerre d’Algérie, Vaudeville. (1985) Ensemble, nous avions tourné avant des courts métrages, un long Droit d’asile et surtout Vaudeville, le film Marie-Christine Barrault en 35 et un téléfilm en 16 mm. Tourner en numérique ne signifie certainement le plus reconnu par la critique… était habillée de rouge, de pas travailler tout seul. Ce qui est formidable dans la notion que J. M. : Vaudeville, que j’ai tourné en 1985, est vert, de violet et de couleurs j’ai de l’équipe, c’est que je montre le chemin aux acteurs et aux le premier film que j’ai fait en noir et blanc. bariolées, seul compromis Le directeur de la photographie, Gérard pour obtenir certains Simon, n’avait jamais tourné en noir et blanc contrastes en noir et blanc. auparavant. Nous avons rencontré beaucoup de problèmes les premiers jours. Et nous avons dû re-filmer. Comme le disait Baptiste, tout à l’heure, le choix des costumes est très important. Marie-Christine Barrault était habillée de rouge, de vert, de violet et de couleurs bariolées, seul compromis pour obtenir certains contrastes en noir et blanc. Les gens dans la rue étaient persuadés qu’elle faisait preuve du plus mauvais goût. Marie-Christine, femme intelligente, délicieuse et pleine Droit d’asile. (2002) d’humour, s’amusait beaucoup de ça.

Sur le tournage de Grand Guignol. (1987) 150 151 Vaudeville. (1985)

Grand Guignol. (1987)

152 153 Quels seraient vos conseils pour tourner en caméra subjective ? J. M. : En fonction de ce que vous voudrez exprimer, il y aura une technique appropriée. Nous avions fait des essais avec un steadicam, mais le résultat ne répondait pas à nos attentes. Le steadicam était encore trop léché. B. M. : Jean voulait énormément de proximité avec les acteurs, qu’il connaît très bien. Nous ne pouvions par conséquent pas surcharger techniquement l’arrière de la caméra. Par ailleurs, les comédiens avaient du mal à s’adresser directement à la caméra puisque Jean était juste derrière l’objectif. Un équipement très léger était la solution adéquate. Avons-nous des conseils à donner ? Ce serait un peu prétentieux.

Le rouge est-il la couleur dominante au début du film? J. M. : Les rouges ressortent sur la fleuriste, qui est interprétée par Sandrine Le Berre. Il lui reste quelques Pour être dans le positif du personnage, il lui lambeaux de couleurs, reste quelques lambeaux de couleurs, quelques quelques lambeaux de lambeaux de bonheur qui arrivent et peu à peu bonheur qui arrivent disparaissent. La petite fleuriste est le seul point et peu à peu disparaissent. où le personnage pourrait se fixer, mais où il ne s’accroche pas. B.M. : La conservation des couleurs était un souhait, à l’origine. Dans la mesure où nous n’avons pas eu la possibilité de modifier les décors ni de maquiller les gens en fonction de la conservation des couleurs, bien souvent nous avons fait ce que nous avons pu. Tout a été fait en postproduction. Nous y pensions pendant Coup de sang. (2006) le tournage. Quand le personnage va chez sa belle-maman, le pêle-mêle était d’une certaine couleur, car nous savions que cette couleur n’était pas dans le reste du décor, qu’elle serait facile à isoler et donc à conserver. Quand je dis que nous avons fait ce que nous avons pu, entendons-nous. Nous étions guidés par ce que nous avions consigné pour la conservation des couleurs. Grand Guignol (1987) J. M. : Dans Grand Guignol, film en couleurs mais certaines séquences en noir et blanc, avec Elle avait été complètement Gérard Simon à la photo, nous avions fait des maquillée en vert de la racine des cheveux aux Coup de sang. (2006) soustractions de couleurs au tournage. Une comédienne poursuivie par un tueur, devait orteils sauf les lèvres courir très dénudée dans une cave. Elle avait été et le sang d’une blessure complètement maquillée en vert de la racine d’un rouge agressif. des cheveux aux orteils sauf les lèvres et le sang d’une blessure d’un rouge agressif pour que le 154 155 résultat final soit que seuls les rouges ressortent du noir et blanc. de la caméra subjective. Le tournage, qui a duré trois semaines, Maintenant, on peut le faire plus facilement en postproduction, en a été un moment de bonheur. Sortir le film a été un cauchemar, régie numérique. comme l’est cette étape à chaque fois, pour moi.

La restitution des bruits est de grande qualité. Comment avez-vous Avez-vous hésité à la fin du film entre le suicide et le meurtre ? travaillé l’écriture de la bande sonore ? J. M. : Pas du tout. J. M. : Avant, le montage-son était une étape délicate. Difficilement perceptible pour moi. C‘était une épreuve assez douloureuse. Le héros tue le chien car il souffre ; il tue son meilleur ami car il est Heureusement, je me suis toujours entouré de bons spécialistes. heureux. Le montage-son, également en numérique, nous apporte J. M. : Oui, si voulez. Ou parce qu’il lui ressemble. Peut-être aussi beaucoup de facilités. Tout de suite, on peut écouter ce que parce que le bonheur empêche parfois de voir. Et parce que le l’on a fait, rechercher, filtrer, changer etc. Ici les techniciens ont bonheur des autres est parfois énervant. énormément contribué à cette qualité : Brice Cavallero à la prise de son direct, Mathias Léone au montage-son et Stéphane de Pourquoi avoir voulu spécifier que le film allait se terminer par un Rocquigny au mixage. meurtre dans le compte à rebours ? J. M. : C’est une idée que nous avons eu au montage. Qui va être Je ne parlais pas de la technique mais des choix artistiques… tué et comment ? Quand ? Le spectateur le devine. Hitchcock J. M. : Un film est une succession de couches. On commence par disait : « Soit on indique que la bombe est sous l’un des fauteuils les images en espérant qu’elles seront les meilleures possibles. des deux types en train de parler. Et le spectateur se ronge les Ensuite, on travaille le son : paroles, effets, ambiances et musiques. sangs en se demandant à quel moment la bombe va exploser, s’ils Mon copain Jean Rochard, producteur du groupe Ursus Minor- vont se lever avant… C’est la thèse du suspens. Tony Hymas aux claviers, Jef Lee Johnson aux guitares, François Soit on ne montre pas la bombe et lorsqu’elle Dans ce film où le quotidien Corneloup aux saxophones et Stokley Williams à la batterie et explose, le spectateur sursaute parce qu’il ne est grisâtre, cette carotte chant - organisait leur tournée en France. Le groupe se projetait s’y attendait pas ». Dans ce film où le quotidien est un moyen d’annoncer le film prémonté, en DVD, dans l’autocar qui servait à leurs est grisâtre, cette carotte est un moyen qu’il va se passer quelque déplacements. Et c’est comme ça que la musique, créée librement d’annoncer qu’il va se passer quelque chose chose d’extraordinaire. a été enregistrée en studio. Lors de l’enregistrement, j’ai eu l’idée d’extraordinaire. de rajouter la voix « parlée chantée » de Marie-Christine Barrault. L’improvisation continuait. Quelle est votre méthode de travail avec les comédiens ? Jean a la grande capacité de B. M. : Il est important de rappeler que tout J. M. : J’adopte la méthode de travail du comédien. Avec Claude parler aux gens de choses est prévu en amont. Par ailleurs, Jean a la Brasseur, avec lequel j’ai fait pas mal de choses, qui les touchent. grande capacité de parler aux gens de choses nous travaillons beaucoup en amont. Avec qui les touchent. Et à ce moment là, tout le Michel Duchaussoy et Michel Galabru, il ne monde a envie de donner son maximum. Je me faut surtout pas travailler avant. Néanmoins, souviens des séances d’enregistrement de la musique et de la l’essayage des costumes au préalable avec grande implication des musiciens. Le pianiste qui venait de perdre les indications que je donne est un travail sa femme, avait été dans le même état pendant quinze jours. Le préparatoire. La direction des acteurs, terme guitariste avait également été endeuillé par la perte d’un proche… que je n’aime pas du tout, est un ensemble de petites choses, telles que la façon de s’habiller, le La Passion lumière. (1982) Dans quelles conditions avez-vous écrit le scénario ? volume de la voix, le cadrage… Et je pense à Michel J. M. : Généralement j’écris suite à un coup de colère. Je venais Galabru qui a tendance à en faire trop. Pour l’en de faire avec Baptiste Le P’tit Curieux qui avait été massacré par les empêcher, je le coince dans un cadre. Tous les comédiens dans distributeurs. Pour effacer cet épisode malheureux, j’ai emprunté ce film avaient déjà travaillé avec moi et savaient comment je la caméra numérique à un copain qui venait de l’acheter. J’ai été fonctionnais et ce que j’attendais d’eux. voir . Il était d’accord pour tourner dans mon film. Mais, gros hic, il n’avait qu’une journée de disponible. D’où l’idée

156 157 sont variées. Si j’ai besoin d’une fourchette, je vais la chercher moi-même. C’est plus souple aussi. A l’inverse, plus c’est lourd et plus cela doit être cadré. J’avais écrit le scénario de Pétain avec Alain Riou qui, un jour, m’appelle alors que j’étais en plein tournage pour me faire part d’une scène qu’il trouve judicieux de rajouter. J’ai dû lui rappeler que nous avions un plan de travail, de surcroît en fonction des décors que les acteurs venaient tel et tel jour, etc. Tout est minutieusement planifié. Plus la production est grosse, plus le travail de préparation, de repérage, en amont est important. Il est indispensable de savoir ce que l’on veut exactement faire et savoir le communiquer. Le metteur en scène est en permanence sollicité, il doit tout avoir en tête. Il est important qu’il s’entoure de bons assistants.

A-t-il été facile de faire adhérer Pierre Arditi à votre projet ? J. M. : Comme je vous l ‘ai déjà dit, Pierre est un ami. Le problème avec lui était qu’il trouve un créneau de libre. Le matin il fait de la postsynchronisation ou des voix, l’après-midi il tourne et le soir, il joue au théâtre. Comme il ne pouvait m’accorder qu’une journée pour tourner sa scène, nous sommes allés le rejoindre à son hôtel à Lyon. Des copains de la déco de FR3 Lyon avec qui je venais de tourner Droit d’asile, m’avaient préparé un bureau de commissaire, dans l’hôtel même. Pierre Arditi est venu ensuite enregistrer sa voix off en studio. Pierre est un acteur très habile, trop peut-être…

Dans la mesure où vous êtes réalisateur et producteur, comment cela marche t-il avec les distributeurs ? J. M. : Cela ne marche pas !

Est-ce globalement la distribution qui a toujours été source de problèmes ? J. M. : Plus ou moins. Corentin a été distribué par AAA, Pétain, Voir l’éléphant par AMLF… La Pétain. (1993) logique des distributeurs n’est pas la même Ces méthodes sont-elles remises en question lorsqu’il s’agit d’une que celle d’un réalisateur. Et souvent, les production plus lourde ? Je pense notamment à vos deux films diffuseurs sont des artistes contrariés et veulent historiques : Corentin et Pétain ? intervenir dans le cheminement de l’œuvre. Si J. M. : La différence entre Coup de sang et Pétain est que je vous arrivez avec vos bobines du film terminé travaillais avec des gens sans connaître leur nom. Il y avait six sous le bras, vous avez l’air d’un con. Ce qui techniciens sur le premier et cent cinquante Moins nous sommes intéresse les distributeurs c’est d’être dans la sur le second. Moi qui aime bien parler avec nombreux sur un tournage boucle du film, afin de pouvoir influencer le mon équipe, sentir qu’elle est proche de moi, et plus les tâches de chacun réalisateur dans son casting et autres choix Corentin ou Les Infortunes c’était délicat. Moins nous sommes nombreux sont variées. artistiques. Aujourd’hui, il n’y a plus de films moyens. conjugales. (1988) sur un tournage et plus les tâches de chacun

158 159 Il n’y a plus que des gros et des petits films, qui essayent de se mettre dans des cases et fonctionner comme ils peuvent. Avant, je vous parle d’un temps – 1960 – il y avait le Un film comme Coup de ghetto du quartier Latin. C’est là que se sont sang n’a pas sa place. révélés Forman, Carles, Fellini, Tanner, Polanski, C’est presque un film etc. Maintenant c’est le rendement à tout prix, expérimental, pas fait immédiat. Un film comme Coup de sang n’a pas pour faire des entrées. sa place. C’est presque un film expérimental, pas fait pour faire des entrées. Je le savais.

Vous dites que ce film n’est pas fait pour faire des entrées. Est-ce à dire qu’il n’a pas de public ? Pour qui l’avez-vous fait ? J. M. : Jeune, j’étais très cinéphile. Je le suis toujours. Je voyais des films qui me transformaient, me faisaient avancer. Les films qui m’ont touché n’ont pas été faits pour le spectateur. Ils ont été faits par des auteurs qui avaient quelque chose à exprimer.

Quand vous travaillez pour la télévision, vous devez vous conformer à Brouillard au un certain formatage. Et pourtant, vous connaissant, les chaînes de télé pont de Tolbiac. ne font pas appel à vous par hasard. (1994) J. M. : Une anecdote : j’ai tourné trois longs métrages avec Guy Marchand. La Passion lumière, plus connu avec le titre T’es heureuse? Moi toujours..., Grand Guignol et Vaudeville. Alors qu’il tournait pour la télévision des Nestor Burma, Guy me suggère d’en réaliser un. L’idée me séduit et je choisis un titre qui m’avait beaucoup plu : Brouillard au pont de Tolbiac. J’avais d’ailleurs précédemment contacté Léo Malet qui, pour avoir aimé Monsieur Balboss, m’avait cédé les droits pour un an. Malheureusement, je n’avais pas pu monter le film. Guy et moi rencontrons alors le producteur de télévision. Il me prévient d’entrée 1 : de ne pas compter sur le brouillard, incontrôlable, 2 : que l’on ne tournera pas sur le pont de Tolbiac, car nous n’aurons pas les autorisations et 3 : que la Vaudeville. (1985) première scène, qui se passe dans le métro et qui déclenche toute l’action, aura finalement lieu dans la voiture du détective, le métro

coûtant trop cher. Je me suis levé et je suis parti. La naissance du cinéma, c’est la première projection publique des Guy est venu me rechercher dans le couloir. frères Lumière, qui rencontrent alors le public. Si vous faites des films Que ce soit pour la télé Nous avons tourné le brouillard, le pont de qui n’ont pas besoin de rencontrer le spectateur, à quoi servent-ils ? ou pour le cinéma, c’est le Tolbiac et le métro ! Que ce soit pour la télé ou J. M. : Nombre de films aujourd’hui considérés comme des chef même combat. pour le cinéma, c’est le même combat. d’œuvres ont été des bides à leur sortie. Le succès d’aujourd’hui n’est pas celui de demain.

160 161 Voir l’éléphant. (1990) La Passion lumière. (1982)

162 163 J’ai fait Nestor Burma juste après Pétain, quatre semaines pour l’un, onze semaines pour l’autre ; même fatigue. Nous avons fait Droit d’asile, à Lyon, à deux équipes. Avec Baptiste et quelques membres de l’équipe, nous tournions seize heures par jour. La production avait accepté le scénario sans se rendre compte de la difficulté et de sa richesse de décors. Nous nous sommes battus. Maintenant, je suis interdit de séjour à La lune d’Omaha. Lyon ! En 1985, j’ai tourné pour TF1 La Lune d’Omaha, adaptée (1985) du livre de Jean Amila, une série noire que personne ne voulait faire car cela se passait dans un cimetière américain au bord de la Manche. Le sujet me plaisait beaucoup. Nous n’avons pas eu l’autorisation de tourner dans un cimetière militaire, le sujet était trop irrespectueux, c’était l’histoire d’un déserteur, lors du débarquement en 1944. Petit détail rigolo : nous avons reconstitué un cimetière en plantant des croix en polystyrène qui tournaient sur elles-mêmes lorsque le vent soufflait. Lors du montage, j’ai contrechamp est long à installer, contrairement au plan-séquence, Sur le tournage de eu la visite de Claude de Givray, le directeur de la fiction de TF1 énormément utilisé à la télé. Et pourtant, un vrai plan-séquence Vaudeville. (1985) de l’époque accompagné de Pierre Grimblat, le grand Manitou sous-entend un changement de focale, qui ne se des fictions. Au bout de trois quarts d’heure de discussions voit pas car il a lieu dans le mouvement. C’est oiseuses sur le montage et de demandes ineptes du genre : naturel. Pour la télé, il faut tourner très vite, j’en « pour-que-le-téléspectateur-comprenne-bien-il-faut-souligner- ai pris l’habitude et par ailleurs je fais peu de dire-et-redire-montrer-et-remontrer-en-insert-de-préférence » prises. Moi, anéanti toujours patient : « je n’ai pas tourné d’inserts… » B. M. : Effectivement Jean ne fait pas de Les deux zozos messieurs Je sais tout : « Pas-grave-on-va-les- différence entre cinéma et télévision. Lorsque tourner-quelques-mètres-de-pellicule-un-cadreur-et-voilà ». Voilà. l’on tourne en scope, c’est très beau, Ils avaient mis à bas toutes mes conceptions de la narration et panoramique. On peut mettre plein de choses de l’idée que je me faisais du fameux téléspectateur. Je les ai donc et les constructions se font toutes seules. pris par le col pour les sortir de la salle de montage en leur Quand on tourne en 35mm, en 1/66 ou en demandant de me laisser travailler. Depuis, je 1/85, il faut faire attention à la construction Je suis interdit de TF1 ! suis interdit de TF1 ! Je sais aussi faire preuve de l’image, et plus encore en super 16. Plus de diplomatie, et écouter, mais pas avec tout le le format est réduit, plus la construction de monde ! Certains de mes copains qui travaillent l’image doit être chiadée. Quand on fait un long dans l’industrie cinématographique essaient malgré tout de tirer métrage en sept ou neuf semaines, on peut se les films à eux, au prix de douleurs. Je pense qu’ils sont câblés permettre de passer un peu de temps, bien que pour cela, moi je ne le suis pas. J’aime travailler en harmonie avec l’on a aussi des choses un peu plus compliquées les gens qui m’entourent. J’aime la fidélité. J’aime l’amitié. en terme de mise en scène et de décors… Il faut justifier les moyens. Pour la télé, on a Dans la mesure où le tournage d’un téléfilm est plus rapide que celui moins de jours de tournage. A Lyon, quand nous d’un film, y-a-t-il un fossé au niveau de l’écriture et tournions avec deux équipes, cela n’a pas posé J’écris de la même façon dans la façon de mettre en scène ? pas de problèmes à FR3 Lyon car les techniciens pour la télé et le cinéma J. M. : En ce qui me concerne, j’écris de la sont mensualisés. Durant les horaires dit mais les contraintes sont même façon pour la télé et le cinéma mais normaux, pendant que Jean était sur un plateau, Sur le tournage du P’tit Curieux. différentes. les contraintes sont différentes. Le champ / j’en préparais un autre à proximité. Et nous (2003)

164 165 Le P’tit Curieux. (2003)

Le P’tit Curieux. (2003) Sur le tournage du P’tit Curieux. (2003)

166 167 passions de l’un à l’autre. Quand nous étions sur le même, tandis places. Il est stupide de sortir Harry Potter et Coup de sang avec que Jean filmait, je préparais la deuxième caméra. Nous doublions la même conception des RECETTES. En boxe on ne fait pas systématiquement le temps de travail. Que ce soit pour la télé ou combattre un poids plume contre un poids lourd. le cinéma, ni Jean ni moi ne faisons de différence. Pour en revenir aux plans-séquence, nous n’avions pas vu un des décors sur Droit Etes-vous fasciné par la technique ? Rêvez-vous de faire un film d’asile. Il s’agissait d’une séquence avec toute une explication sur en relief, de tourner en Imax, de tenter telle ou telle expérience le mariage. Le découpage n’avait pas été fait, nous n’avions pas eu technique… ? le temps d’en parler. Nous avons donc pris le pari de consacrer J. M. : Bien sûr que la technique m’intéresse. La preuve en est que une demi-journée pour mettre en place le plan-séquence avec nous avons tourné en numérique. Nous avons l’impression que le cadreur, les comédiens. Je me suis occupé de la lumière. Nous tout est figé par un projecteur alors qu’au contraire, les choses avons fait deux répétitions, avons pris le temps de déjeuner évoluent. Le cinéma est à l’image de la société. Pourquoi devrait-il et avons terminé à 16 heures, alors que nous avions prévu de rester prisonnier des frères Lumière ? travailler jusqu’à 18. Effectivement, le champ / contrechamp est certainement plus consommateur de pellicules, de moyens, de Vous venez de nous annoncer la mort des salles de cinéma, au profit prises et certainement plus difficile à mettre en place. de la vidéo. J. M. : Le mode diffusion mute. Le cinéma, pour moi, est synonyme Dans ce paysage fluctuant, y a-t-il des moments d’expression et de liberté. J’insiste sur le fait de ne parler qu’en plus porteurs que d’autres ? mon nom, le cinéma est partout. Lorsqu’il est contraint et bloqué, J. M. : Non, toutes les étapes ont leurs c’est autre chose. C’est une question de définition. Il va y avoir richesses. Ce qui est curieux c’est que chacune une diversité des moyens de diffusion : des films pour les grands d’elles demande au réalisateur des qualités écrans des grandes salles, des films ou bouts de films à regarder contradictoires. sur les mobiles, des films en vidéo… Les moyens de production vont eux aussi se diversifier. Les films à effets spéciaux et énorme Y-a-t-il de la place pour le cinéma d’auteur ? budget seront projetés en salles. Les sujets seront différents en J. M. : Tant qu’il y aura des auteurs, il y aura du fonction des supports. Cette diversité est synonyme de richesse cinéma d’auteur. A l’instar de la peinture, du à la fois pour les auteurs et les spectateurs. Il faudrait aussi théâtre et de la musique, il y aura toujours des multiplier toutes les formes pour pouvoir aborder les sujets gens qui voudront s’exprimer à travers cet art. différemment, avec des techniques différentes. Cela élèverait Par ailleurs, je pense que la qualité n’émane pas l’esprit en lui permettant d’avoir une diversité des points de vue. obligatoirement du cinéma d’auteur, elle peut J’espère qu’il y aura toujours des « indépendants » à côté des Julie Marbœuf et aussi être le fruit de l’industrie. Majors. Séverine Vincent dans la pièce Si le cinéma n’était plus dans les salles, vers quelles expressions, selon Ne devrait-on pas commencer par sensibiliser les distributeurs et les Qu’est-il arrivé à vous, se dirigerait-il ? producteurs à cette diversité ? Bette et Joan ? J. M. : Aujourd’hui, déjà, certain films ne sont distribués qu’en J. M. : La diffusion en numérique va faire disparaître la distribution DVD. Alors que l’on peut tout voir confortablement chez soi, telle qu’elle existe actuellement. A partir du moment où on pourquoi préférer payer cher pour faire distribuera directement par satellite, à la demande, dans les salles En boxe on ne fait pas la queue sous la pluie en ayant oublié son et chez les particuliers, des métiers de la distribution ancienne combattre un poids plume parapluie, risquer d’être mal installé, d’être gêné vont disparaître. L’évolution sera totale et complète. Le seul contre un poids lourd. par son voisin qui croque du pop-corn, pour métier, obligatoire, qui survivra, sera celui de la création. Quels voir un film. A terme, on fera de la promotion que soient les tuyaux, il faudra mettre quelque chose dedans. uniquement pour la vidéo sans passer par les Ecrire des histoires car ce sont elles qui portent les gens. S’il n’y a salles. Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Mocky, qui se targuaient plus d’histoires, il n’y a plus de commerce. d’être les derniers dinosaures du cinéma français disaient que B. M. : Le cinéma n’est pas directement et uniquement lié à leurs films seraient, un jour, projetés dans des « salons » de 60 une projection dans une salle obscure. Ca c’est du spectacle.

168 169 La Ville des silences. (1979)

Un juge sous influence. (2007)

Billard à l’étage. (1994)

170 171 Le cinéma consiste à raconter une histoire avec des images, tributaires de leur planning de réservations. J’ai fait Franco-russe, rangées dans un certain ordre, tournées d’une certaine façon. avec Alexis Miansarow. Ce film est sorti un 24 décembre dans Elles doivent mettre en condition les spectateurs de telle ou une seule salle, au 14 juillet Beaubourg, sans aucune promotion ni telle façon ou l’amener à ressentir telle ou telle chose. Quels que affiche. Et pourtant, il a fait le score inespéré de 2 500 entrées. Il soient les moyens de diffusion, c’est comme cela que j’aborde nous semblait évident qu’il serait projeté au moins une deuxième l’image. Le cinéma est un outil, un moyen de semaine. Eh bien non. L’exploitant nous a dit que la salle était Le cinéma est un outil, un communication. Peu importe le format de déjà réservée pour un autre film. La multitude des modes de moyen de communication. prise de vue, de projection et la durée. Un de diffusion va permettre au cinéma de trouver plus facilement ses Peu importe le format mes copains avait écrit un très beau scénario spectateurs et son public. de prise de vue, de à mettre en scène avec beaucoup d’effets projection et la durée. spéciaux. Il avait fait faire un storyboard car il Quels conseils, donneriez-vous pour proposer un scénario aux chaînes connaissait un graphiste. Il voulait le tourner de télé ? en 35 mm pour qu’il soit vu dans les grands festivals. Je me J. M. : Pousser la porte. J’ai été, pendant deux ans, le secrétaire permis de lui dire que son film ne se ferait pas en l’état et que de Roger Stéphane, qui me disait qu’aucune porte n’est jamais s’il persistait, la seule issue serait d’aller voir un relieur avec complètement fermée. Elles sont toutes entrebâillées. Je ne son story-board et faire une très belle couverture. Une fois par l’oublie jamais quand je dois rencontrer les acteurs. Rien ne vous mois, il l’ouvrirait, il pleurerait et le remettrait en place. Ce n’est empêche de déposer un projet. Mais il ne faut pas seulement se pas du cinéma. Finalement, nous avons tourné ce film en DV. Il a contenter de le déposer, il faut le suivre. C’est un combat. Chaque remporté de nombreux prix. Nous l’avons ensuite reporté sur film est un combat qui procure beaucoup d’ennuis et quelquefois 35mm pour le projeter en salle. Ce film a le mérite d’exister. Le du plaisir. cinéma est un mode d’expression. J’aimerais vous parler d’un vrai film cinématographique que j’ai vu au cinéma et revu en vidéo chez moi : L’Appartement, de Gilles Mimouni. Si vous reprenez cette histoire et que vous la retranscrivez sur papier vous ne comprendrez plus rien. C’est un ensemble de quiproquos, à des époques différentes, ponctués de flash back. La cohérence de cette histoire n’est viable qu’à travers une représentation cinématographique. Il y a une spécificité du langage, de la façon de raconter une histoire qui est indépendante du spectacle. Comme le disait Jean, il ne faut pas réduire le cinéma au spectacle. Le spectacle cinématographique va donner des films en relief, ceux pour la Géode… Et le cinéma, tel que nous le voyons actuellement en salles, va disparaître. Il est facile d’avoir chez soi, un projecteur d’aussi bonne qualité que celui d’une salle de ciné. Par ailleurs, le projecteur 35 mm n’existera plus d’ici quatre ou cinq ans. Les laboratoires Eclair sont en train d’envisager leur reconversion car actuellement leur business repose sur le fait qu’un film sort dans 600 ou 900 salles. La projection numérique vidéo en Jean Marbœuf avec Michel Galabru sur le tournage de La Passion lumière. (1982) système DLP est en train de prendre le dessus. Cette projection est toujours propre, fixe. Elle ne casse pas. Le son numérique est multilingue. Les moyens techniques sont maintenant plus au point. Le spectacle cinématographique va perdre de son aura, sans pour autant entraîner le déclin du cinéma, compte tenu de l’importance croissante de la vidéo. Aujourd’hui, les salles obscures sont

172 173 1973. BEL ORDURE. Avec , , , Filmographie Fernand Ledoux. 1975. MONSIEUR BALBOSS. Avec Michel Galabru, Michel Aumont, Michèle Simonnet. 1976. SOLITUDES (TV). Avec Michel Galabru, Jean Marboeuf est né le 26 septembre 1942 à Montluçon (Allier). Alice Sapritch, Julie Marbœuf. 1977. GENRE MASCULIN. Avec Michel Galabru, Jean-Marc Thibault, Michel Vitold, Judith Magre. 1978. LES JARDINS SECRETS (TV). Avec Alice Sapritch, Denis Manuel, Claire Maurier. 1979. LA VILLE DES SILENCES. Avec Jean-Pierre Cassel, Jean-Marc Thibault, Michel Duchaussoy, Michel Galabru, Denis Manuel, Claire Maurier. 1982. LA PASSION LUMIÈRE (T’ES HEUREUSE ? MOI TOUJOURS !). Avec Dominique Labourier, Claude Brasseur, Guy Marchand, Michel Galabru, Denis Manuel. 1984. AUTEUIL PREMIERE (TV). Avec François Cluzet, , Dominique Reymond, Roland Blanche, Jean-Marc Thibault. 1985. LA LUNE D’OMAHA (TV). Avec Jean-Pierre Cassel, Dominique Labourier, Mort Schuman, Olivia Brunaux. 1985. VAUDEVILLE. Avec Marie-Christine Barrault, Guy Marchand, Roland Giraud, Jean- Marc Thibault. 1987. GRAND GUIGNOL. Avec , Guy Marchand, Jean-Claude Brialy, Michel Galabru, Olivia Brunaux, Marie Dubois. 1988. CORENTIN OU LES INFORTUNES CONJUGALES. Avec Roland Giraud, Andréa Ferréol, , Jean Poiret. 1990. VOIR L’ELEPHANT. Avec Françoise Arnoul, Jean-Marc Thibault, Michel Duchaussoy, Bernard Menez, Julie Marbœuf. 1990. LA FEMME DES AUTRES (TV). Avec Evelyne Bouix, Philippe Volter, Michel Duchaussoy. 1990. UNE AFFAIRE D’ETAT (TV). Avec Bernard Pivot, Dominique Labourier, Jean-Pierre Cassel, Denis Manuel, Judith Magre. 1990. DESHABILLES FATALS (TV). Avec Jean-François Perrier, Jean-Pierre Cassel, Alain Baschung. 1991. LES DESSOUS DE LA PASSION (TV). Avec , , Isabelle Renaud, Pierre Mondy. 1993. PETAIN. Avec Jacques Dufilho, Jean Yanne, Clovis Cornillac, Jean-Claude Dreyfus, Julie Marbœuf. 1994. BROUILLARD AU PONT DE TOLBIAC (TV). Avec Guy Marchand, Jean-Claude Dreyfus. 1994. BILLARD A L’ETAGE. Avec Clovis Cornillac, Françoise Arnoul, Jean-Marc Thibault. 1995. LE QUINCAILLIER AMOUREUX (TV). Avec Daniel Prévost, Pierre Santini. 1996. TEMPS DE CHIEN. Avec Evelyne Bouix, Françoise Arnoul, Catherine Arditi, Julie Marbœuf, Michèle Simonnet, Josiane Levêque. 1996. MADAME LE PROVISEUR - ATTENTION A LA PEINTURE (TV). Avec Danielle Delorme, Daniel Gélin. 1997. L’ALAMBIC (TV). Avec Victor Lanoux, Françoise Arnoul, Bernard Haller, Wioletta Michalchuk. 1998 EN GARDE BURMA (TV). Avec Guy Marchand, Astrid Veillon, Julie Marbœuf, Jean-Luc Moreau. 1999. MIRANDA (TV). Avec Patrick Raynal, Bernard Crombey, François Feroleto, Patricia Malvoisin. 2002. DROIT D’ASILE (TV). Avec Marie-Christine Barrault, Fadila Bekebla, Patrick Préjean, Pierre Cassignard, Julie Marbœuf. 2003. LE P’TIT CURIEUX. Avec Milan Argaud, Alain Bashung, Jean-Claude Dreyfus, Andréa Ferréol, Julie Marbœuf, Sandrine Le Berre, Sonia Roland. 2006. COUP DE SANG. Avec Pierre Arditi, Marie-Christine Barrault, Sandrine Le Berre, Bernard Haller, Michèle Simonnet. 2007. UN JUGE SOUS INFLUENCE (TV). Avec Delphine Rich, Pierre Cassignard, , Pierre Cognon, Patrick Préjean.

174 175 Jean Marbœuf à L’ESRA. Jean Marobeuf et Baptiste Magnien à L’ESRA.

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