Dossier pédagogique

Mille francs de récompense©Polo-Garat-Odessa Mille francs de récompense de Victor Hugo mise en scène Laurent Pelly

Représentations du mardi 23 au jeudi 25 novembre 2010

Dossier pédagogique réalisé par Rénilde Gérardin, service éducatif de la Comédie de Reims : [email protected] Contacts relations publiques : Margot Linard : [email protected] Jérôme Pique : [email protected]

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De Victor Hugo

Mise en scène Laurent Pelly

Dramaturgie Agathe Mélinand

Scénographie Chantal Thomas Costumes Laurent Pelly Lumières Joël Adam Son Aline Loustalot Maquillages, coiffures Suzanne Pisteur Masques Jean-Pierre Belin Perruques Pierre Traquet Assistantes à la mise en scène Sabrina Ahmed, Isabelle Girard-Donnat et Marie La Rocca

Avec Jérôme Huguet Glapieu Laurent Meininger Rousseline, Christine Brücher Etiennette, un masque Emilie Vaudou Cyprienne Eddy Letexier Le Major Gédouard, un afficheur, un huissier du tribunal / gendarme Benjamin Hubert Edgar Marc Rémi Gibier Le Baron de Puencarral, un inspecteur de police, un masque, un recors Emmanuel Daumas Monsieur de Pontresme, un recors Jean-Benoît Terral Monsieur Barrutin, un recors, un huissier du tribunal / gendarme, un huissier d’appartement Vincent Bramoullé Scabeau, huissier de saisie, un masque Pascal Lambert Un huissier du Tribunal, un masque, un recors Avec la participation de Jacques Escoffet dans le rôle du fripier

Production TNT – Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées

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Mille francs de récompense

Dossier pédagogique Sommaire

LE PROJET ARTISTIQUE

Note d’intention page 4

Entretien avec Laurent Pelly page 5

LA PROPOSITION PEDAGOGIQUE

Problématique page 8

Liste des personnages principaux page 8

Extrait de Mille francs de récompense page 9

Texte en parallèle : extrait de L’Intervention de Victor Hugo page 10

Échos dans la presse page 11

Auteur : biographie de Victor Hugo page 14 Intervention d’ à la Sorbonne : Victor Hugo et page 16 son théâtre

Pistes pédagogiques page 17

L’EQUIPE ARTISTIQUE page 27

Bibliographie, Webographie page 36

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LE PROJET ARTISTIQUE

NOTE D’INTENTION Mon drame paraîtra le jour où la liberté reviendra. VICTOR HUGO - 1866 Hiver 182… Le froid, la neige, les toits de Paris. Les toits du Paris des Misérables. Un long panoramique en noir et blanc, le spectateur pénètre dans l’histoire comme Glapieu pénètre dans le logis fané des Gédouard. Pourchassé par la police, en cavale, il se réfugie juste à temps chez Cyprienne. Elle vit avec sa mère, officiellement veuve, et son grand-père, malade et ruiné. Arrive Rousseline, agent d’affaires d’un riche banquier, le baron de Puencarral. Au nom de son patron, et pour une dette inférieure à quatre mille francs, Rousseline, accompagné d’huissiers, va faire procéder à la saisie des meubles. Mais il a un projet en tête et propose un marché aux deux femmes : il renoncera à la saisie, en échange de la main de Cyprienne…. Le piège est tendu. Alors Victor Hugo s’amuse et navigue entre Boulevard du crime et réquisitoire politique. « Je parlerai des petits aux grands et des faibles aux puissants ». Il crée un personnage dérisoire et sublime, un enfant du paradis. Glapieu, le grand-frère de Gavroche, un observateur-acteur moqueur et sensible, un prédateur toujours au grand cœur. Représenter Mille francs de récompense, ce mélodrame contestataire et excessif, c’est aussi replacer l’œuvre de Victor Hugo dans notre aujourd’hui en écho à ses combats : faire entendre les voix inintelligibles, dénoncer l’injustice, défendre les libertés dans un humanisme échevelé. Tous les combats d’Hugo pour un utopique bonheur universel…

LAURENT PELLY – AGATHE MELINAND

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ENTRETIEN AVEC LAURENT PELLY Ce que dit la touche d’ombre

Guernesey 1866… Au dernier étage d'Hauteville House, face à l'océan, devant « ces profondeurs de sépulcre et de songe », Hugo l'exilé prend le large. Il concocte alors un rêve de « Théâtre en liberté », jeune, inattendu, impertinent, ne se souciant plus des habituels clivages entre naturalisme et poésie. Avec Mille francs de récompense - une pièce qu'il refuse de voir jouée de son vivant – le poète nous balade des toits de Paris aux berges enneigées de la Seine, aux tripots où s'encanaille une bourgeoisie replète, au conformisme douillet des valeurs qu'elle place précautionneusement à l'abri des coffres -forts. Se servant des ficelles du mélodrame, Victor Hugo dénonce avec une verve rageuse et jubilatoire une société qui a fait de la finance son Veau d'or. Et comble d'audace, il choisit pour porte-parole un malfrat sans illusion, qui, contemplant l'action par le trou de la serrure, va démasquer les pharisiens, incarner la justice et... la rendre ! Que nous donne à entendre aujourd’hui Mille francs de récompense ? Quand le député Barutin répond à M. de Pontresme qui lui demande, un soir de Carnaval, de quoi il a parlé à la Chambre : « Pas de politique. J'ai parlé finances. Il n'y a que ça qui pose un homme », ne pas entendre ces paroles résonner avec le monde d'aujourd'hui, c'est être sourd. L'intrigue se déroule certes sous la Restauration1 – une époque qui porte bien son nom : on a rétabli les privilèges d'une classe qui il y a peu était davantage préoccupée à ne pas perdre la tête – mais comment ne pas voir dans ce monde, où l'enrichissement a cessé d'être un moyen pour devenir une fin en soi, des similitudes avec le nôtre ? Monter Mille francs de récompense, c'est au fond affirmer que le théâtre se doit d'être en prise avec le réel, même si l'oeuvre que l'on choisit a près de cent cinquante ans. Il y a, dans cette pièce, des choses d'une actualité brûlante. Sans que Hugo ne prêche pour autant. Il raconte une histoire rocambolesque, avec un amour du grotesque, presque de la marionnette, tant les personnages y ressemblent parfois. Quelle est la singularité de cette pièce ? D’être au confluent de trois genres : la vraie comédie, un genre dont je voulais poursuivre l’exploration, le mélodrame – forme sans doute un peu tombée en désuétude au théâtre,

1 Sur la Restauration, voir p. 23.

Page 5 mais qui reste extrêmement exploitée par le cinéma ou la télévision – et un théâtre militant et social, quasi pamphlétaire2. La forme du mélodrame ne vous éloigne-t-elle pas de la comédie ? Non. Il y a beaucoup d'humour dans ce texte : dans la bouche de Glapieu comme dans celle de Rousseline. Quant à la structure mélodramatique, elle n'est au fond pas très éloignée de celle des Deux orphelines : on y retrouve la naissance cachée, la fille mère, le méchant qui veut épouser une fille plus jeune que lui… Hugo s'en amuse sans doute et, pour le spectateur contemporain, la distance qu'il y a avec le côté excessif du mélodrame n'est pas non plus sans faire sourire. Je trouvais pour ma part jubilatoire de travailler sur une forme que je n'avais jamais pratiquée. Mais comment jouer le sublime sans ridicule, le grotesque sans parodie ? C'est une des difficultés, un des enjeux les plus subtils : comment traiter une forme peut- être un peu désuète tout en parlant aux spectateurs d'aujourd'hui ? Paradoxalement la solution me paraît être dans l'extrême sincérité : il faut que, malgré l'excès, le spectateur soit ému, qu'on soit touché même quand c'est trop. Assum er à fond le sublime et l'ultra dramatique en respectant le phrasé et la rythmique de cette langue. Mais pour ne pas tomber dans le relâchement, éviter le pathos larmoyant, il faut y adjoindre une rigueur quasi physique des personnages, un dessin rigoureux des corps dans l'espace. Comment avez-vous dès lors traité cet espace ? Il y a peu, lorsque vous évoquiez l'ouverture de cette pièce, vous parliez d'un « long panoramique en noir et blanc »... Avec un parti-pris graphique - parfois même chorégraphique - plus que cinématographique. On est dans quelque chose de très dessiné, où le moindre mouvement veut faire sens. Comme une page blanche où les traits renverraient à l'écriture. D'où l'idée d'un décor filaire, le plus souvent noir sur fond blanc, découpant l'espace et le donnant plus à rêver qu'à voir. Nous avons beaucoup travaillé sur le trait, sa dynamique, sa sécheresse et sa simplicité, particulièrement pour les costumes, en pensant souvent à Daumier3, à ses sculptures moins connues que ses gravures. Et puis restait le carnaval du deuxième acte : nous devions absolument éviter le naturalisme... Nous avons donc fait du « Tripot sauvage » – le cabaret où va s'encanailler le beau monde – un monstre de lumières, émergeant de la nuit et du brouillard, un objet susceptible d'attirer et de faire peur en même temps. Un objet fantasmagorique…

2 Sur le genre théâtral, voir p.18.

3 Sur la sculpture d’Honoré Daumier, voir p.

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L'une des difficultés de cette pièce ne tient-elle pas au nombre et à la longueur des monologues ? Je vous ai parfois entendu dire – notamment par rapport aux chœurs d'opéra – « l'immobilité ne m'intéresse pas. » Les monologues de Glapieu coulent véritablement de source : c'est tellement savoureux dans l'humour et dans la langue qu'on pourrait les rapprocher de la créativité verbale de certains jeunes d’aujourd’hui. Ce qui me paraît au fond essentiel dans ces monologues, c'est qu'ils restent très parlés... Pour les théâtraliser, il faut s’adresser directement au public, ce que facilite la scénographie évoquée tout à l'heure : si un décor filaire permet de reproduire la structure complète de l'appartement par exemple, avec les angles, les portes, les différents plans – chambre, salon, alcôve, le palier où Glapieu se retrouve coincé... – il joue tout autant sur la transparence puisqu'il n'y a pas de mur. J'ai demandé à Jerôme Huguet qui interprète Glapieu – le malfrat sans illusion qui joint à la gouaille de Gavroche le cœur de Jean Valjean – de jouer les passe-murailles pour s'adresser directement à la salle, s'asseoir sur le bord du plateau ou prendre à parti un spectateur. Le personnage doit pouvoir quitter l’écran de l’illusion scénique pour rejoindre le monde réel de la salle et de la vie. Pour confronter le public à la question de l'inégalité, à ce qu'on appelle aujourd'hui une panne de l'ascenseur social. Commentateur de l’action comme l’était le chœur antique, révélateur du leurre des apparences, Glapieu est au fond l’œil de l’auteur comme celui du metteur en scène… « Paraître mène à être », dit à un moment Rousseline, le « méchant » de l'histoire. Mille francs de récompense es t bien une pièce sur le masque, où les personnages se servent du déguisement pour jouer de l'apparence dans ses rapports à l'être véritable. Et c'est Glapieu qui finalement « fabrique » la pièce en décidant de réaliser une bonne action coûte que coûte... La narration d'une pièce c'est toujours le rêve de quelqu'un, que ce quelqu'un soit l'auteur, un personnage ou le metteur en scène. Pour moi Mille francs de récompense, c'est le rêve de Glapieu. Et Glapieu – avec Puencarral – c'est Hugo : l'amour de l'honnêteté jusqu'à l'excès de Puencarral joint à la lucidité concrète de Glapieu. Un curieux alliage d'optimisme-pessimisme. Avec, au coeur du mélodrame, l’abandon douloureux du pays d’Utopie. C’est la touche d’ombre dans le tableau de la comédie… Certes, mais ne voit-on pas au bout du compte le vent de la révolte l’emporter sur l’esprit de soumission ? A Guernesey, Hugo reste bien le chantre rebelle de la liberté. En politique et au théâtre !

Propos recueillis par Jean-Louis Pelissou, 20 novembre 2009.

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LA PROPOSITION PEDAGOGIQUE

PROBLEMATIQUE

Comment Hugo, à travers cette intrigue se déroulant sous la Restauration, dénonce-t-il aussi son époque et la société dans laquelle il vit, et en quoi ces critiques sont-elles encore d’actualité et peuvent intéresser et interpeller, grâce à la mise en scène et à la scénographie, le spectateur contemporain ?

LISTE DES PERSONNAGES PRINCIPAUX

Glapieu Il cherche à échapper à la police et trouve refuge par hasard chez Cyprienne. Cyprienne Fille d’Etiennette, elle vit avec sa mère et son grand-père Le Major Gédouard. Elle est amoureuse d’Edgar Marc, un jeune employé de banque. Etiennette Mère de Cyprienne, elle vit avec sa fille et son père Le Major Gédouard. Ils sont ruinés et harcelés par l’agent d’affaires Rousseline. Le major Gédouard Grand-père de Cyprienne et père d’Etiennette, ils vivent tous les trois ensemble. Il est malade et ruiné. Rousseline Agent d’affaires qui propose à Etiennette de renoncer à la saisie de leurs biens en échange de la main de Cyprienne. Edgar Marc Jeune employé de banque, amoureux de Cyprienne. Le Baron Puencarral Riche Banquier, patron de Rousseline, qui décide, pour une dette inférieure à quatre mille francs, de la saisie des meubles des Gédouard.

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EXTRAIT DE MILLE FRANCS DE RECOMPENSE

GLAPIEU :

Je suis très pensif, savez-vous ? Aucun moyen de gagner le toit par là-haut ; tout est fermé. J’ai l’honneur d’être dans une souricière. Le portier ne m’a pas vu passer. C’est bon, mais après ? A peine a-t-on résolu ce problème, entrer, qu’il faut résoudre celui-ci, sortir. Voilà la vie. Toute l’escouade est encore là, dans la rue. Damnée police. Alguazils ! Sbires ! Infâmes curieux ! Ils ont l’air de chercher. Ils guettent. Peut-être ont -ils perdu ma piste. Vague espérance. Délibérons. Croiser les bras c’est assembler son conseil. Que faire ? Redescendre ? Pas possible. Empoigné, comme dit Monsieur le Vicomte de Foucauld. Demeurer ici ? Pas possible. Les locataires montent et descendent. Qu’est-ce que je fais là ? Ma tenue manque de respectabilité. Dilemme : si je m’en retourne par où je suis venu, je suis pris. Si je reste, je suis pris. Pour bien posée, la question est bien posée. Mais que faire ? Comme c’est drôle, les oiseaux ! Ça se moque de tout. Voler, quel bête de mot ! Il a deux sens. L’un signifie liberté, l’autre signifie prison. Nous somme en carnaval. Il y a pourtant des gens qui s’amusent ! La nature ne prend aucune part à ma détresse. Les agents m’ont reconnu, quels gueux ! Est-il possible de pourchasser un pauvre homme comme cela qui ne fait de mal à personne, uniquement parce qu’il a accompli autrefois une sottise. C’est de mon vieux temps, j’étais enfant. C’est égal, ça me suit. Ça ne pardonne pas, une sottise. On flanque un pauvre diable en surveillance dans un trou de province, surveillance, ça veut dire famine, il ne peut pas gagner sa vie, il s’esquive, le voilà à Paris. Qu’est-ce que tu viens faire à Paris ? – Je viens devenir honnête homme, là. Paris est grand, Paris est bon ; je viens m’y perdre et m’y retrouver. Je vais y changer de nom et y changer de métier. Voyons, veut-on de moi dans l’honnêteté ? Je viens planter dans le sol parisien l’oignon de la vertu mais laissez-lui le temps de pousser, que diable !

Victor Hugo, Mille francs de récompense, Acte 1, scène 1 (extrait).

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TEXTE EN PARALLELE Extrait de L’Intervention Acte 1, scène 1 (extrait) MARCINELLE Des femmes qui ont des volants insensés. Quand je pense que je n’ai qu’un mauvais chapeau de paille cousue l’hiver comme l’été et que vous me refusez un pauvre petit bonnet à fleurs ! EDMOND GOMBERT Ce n’est pas moi qui refuse. C’est la pauvreté. MARCINELLE Il ne coûte que douze francs. EDMOND GOMBERT Je n’ai pas douze sous. MARCINELLE Avare ! EDMOND GOMBERT Coquette ! MARCINELLE Bien ! voilà les injures à présent. Continuez. EDMOND GOMBERT, se levant de sa chaise. Tenez, je crois décidément que nous ne pouvons pas vivre ensemble. Nous avons eu tort de nous marier. Nous aurions mieux fait, moi de rester garçon, vous de rester fille. MARCINELLE Toujours vos mots blessants. Vous ne pouvez pas dire rester demoiselle ? Ah ! ces gens du peuple ! EDMOND GOMBERT Les bourgeois disent ça, une demoiselle. Moi je dis une fille. Je ne suis pas un bourgeois moi. MARCINELLE Cela se voit. Je vous dit que vous parlez comme le peuple. EDMOND GO MBERT Cela se tient à ce que j’en suis. Oui je suis du peuple et k’e m’en vante. Je pense comme le peuple et je parle comme le peuple. J’ai les bons bras du courage et j’ai le cœur de l’honnêteté. Quand est-ce donc qu’on en finira ? Je travaille, je ne m’épargne pas, et je ne peux pas parvenir à joindre les deux bouts. Victor Hugo, L’intervention, in Le Théâtre en liberté, ©Éditions Gallimard, coll. Folio Classique, 2002

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ECHOS DANS LA PRESSE Hugo, tendre mélo

Réjouissante adaptation de Mille francs de récompense de Victor Hugo par Laurent Pelly […]

Mille francs de récompense©Polo-Garat-Odessa

Entre humour malicieux et esprit contestataire, Mille francs de récompense n'est ni la pièce la plus connue de Victor Hugo, ni la plus jouée de son prestigieux répertoire théâtral. Écrite en exil à Guernesey, quatre ans après Les Misérables, elle reprend le thème de la fatalité sociale développé dans ce roman culte. La dramaturgie carnavalesque est ici mise au service d'une dénonciation virulente des préjugés bourgeois et des carences de la justice humaine. Avec cette pièce en prose, le théoricien du drame romantique se démarque astucieusement des contraintes du mélodrame pour donner un modèle de théâtre engagé, à la fois drôle et sérieux. Des notions qui correspondent parfaitement à la façon dont Laurent Pelly aborde l'acte théâtral. Le metteur en scène et codirecteur du Théâtre National de Toulouse s'empare du propos avec jubilation. Autour du personnage central de Glapieu, malfrat au grand cœur, incarné avec aisance par la fraîcheur fougueuse du jeu de Jérôme Huguet, toute la distribution porte le propos avec le même esprit de troupe. Beaucoup de complicité émane du rapport entre les comédiens. De quoi gommer rapidement les quelques imprécisions de diction de la première représentation et le rythme laborieux du début de la pièce.

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Une scénographie judicieuse Les décors, signés une nouvelle fois par Chantal Thomas, complice de Laurent Pelly pour toutes ses créations, sont encore remarquables. Pas seulement parce qu'ils sont superbes mais surtout parce qu'ils accompagnent le sens du propos. En quatre tableaux distincts, dont certains semblent dessinés dans le néant, la scénographie traduit la misère du peuple avec une maison vide et transparente comme un estomac affamé. Sobres et élégants, les décors se mêlent de neige avec onirisme et font la part belle à l'imagination avec quelques trouvailles ingénieuses. Grâce à un texte mêlant habilement l'humour à la gravité, Laurent Pelly a trouvé le ton adapté pour parler d'une époque dont les injustices ont toujours aujourd'hui la même saveur amère. Grâce à l'écriture précise et à l'esprit humaniste de Victor Hugo, la pièce s'achève sur un sentiment d'utopie réjouissante.

JEAN-LUC MARTINEZ, La Dépêche Toulouse, le 16 janvier 2010.

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Mille francs de récompense, dire non à l’argent roi

C’est en effet dans le cadre d’un deuxième « regard » de saison, sorte d’affiliation thématique qui sert de découpage à l’ensemble de la programmation, consacré ce trimestre à l’argent, que le TNT inscrit la nouvelle création de Laurent Pelly sur un texte sucré-salé de Victor Hugo.

Pour exister, passez la monnaie ! Écrite en 1866 alors qu’Hugo est exilé à Guernesey pour s’être trop aventuré à critiquer le pouvoir en place, Mille francs de récompense n’a pas la dimension prophétique et tragique qu’on attribue souvent au reste de son œuvre, théâtre ou romans, poésies épiques ou sagas grandioses, d’Hernani à Ruy Blas, des Misérables à L’Homme qui rit , des larmes de Demain dès l’aube… à la bosse de Quasimodo. Caustique malgré tout par rapport à l’injustice sociale qui règne et au pouvoir de l’argent, il écrit sous la forme libre d’un mélodrame empreint d’ironie et d’une comédie de

Page 12 mœurs subtilement engagée, qui sous la fable et le rire, appelle ses concitoyens à se révolter contre l’argent roi qui fait et défait les gens. Un genre mixte donc, au carrefour de nombreuses influences, qui commence par une sordide saisie d’huissier et finit, comme chez Molière, par un happy-end en mille feuilles plein de révélations qui n’en sont plus depuis belle lurette. La fille mère retrouve l’homme qu’elle avait perdu, le père retrouve sa fille inconnue, le brigand au grand cœur démasque l’homme d’affaires cupide et le jeune amoureux saute enfin au cou de sa bien aimée ! On nage dans le positif et les bons sentiments après des heures d’intrigue bon enfant, drôle et enlevée, entrecoupée de quelques monologues bien sentis sur les inégalités et le déterminisme social où l’on reconnaît bien la verve du grand homme. Le cocktail est dosé et en dit vite plus long qu’il n’en a l’air par le moteur d’une mise en scène qui sait exploiter tous les registres du texte.

Aux frontières de la comédie musicale Texte hybride donc, doux-amer dans son propos qu’on pourrait croire actuel, Mille francs de récompense met en avant la débrouillardise, l’humanisme et la rébellion solidaire dans un monde régi par des forces contraires aux petites gens. Mais, comme dans certaines comédies musicales à grand spectacle, l’honnêteté doit triompher après avoir été bafouée et c’est sous une forme quasi dansante, en tous cas très chorégraphiée que Laurent Pelly l’a bien pensée. Les décors épurés, très graphiques, invitent les comédiens à styliser leur gestuelle, modifient les angles du regard spectateur, découpent l’espace tout autant que l’intrigue en différentes scénettes qui rebondissent de l’une à l’autre et dynamisent l’action. Cette lecture très syncopée, visuelle, rythmée est pour beaucoup dans le modernisme de l’ensemble qui galvanise le texte. Les comédiens, dans un beau camaïeu de costumes tout de gris et de sombre assorti à celui du décor, sont impeccables. L’agilité du personnage de Glapieu, frère de Valjean et de Gavroche, épouse son impertinence. La démarche en compas du véreux Rousseline dénote sa raideur sans pitié. Tout le monde est bon dans l’affaire, jusqu’aux jeux de lumière, aux changements d’atmosphère, à la neige qui tombe sur Paris : l’imagination s’en délecte, c’est ingénieux et réussi.

CÉCILE BROCHARD , Flashebdo Toulouse, le 27 janvier 2010.

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BIOGRAPHIE DE L’AUTEUR Victor Hugo

Victor Marie Hugo naît à Besançon le 26 février 1802.

Théoricien du drame, il est le principal auteur de la révolution romantique au théâtre.

La vocation du jeune Victor Hugo s’affirme vite. En 1816 il note « Je veux être Chateaubriand ou rien ». Déchiré par l’opposition politique et personnelle de ses parents, pris dans les remous de l’histoire, qui lui fait vivre la guerre d’Espagne, Hugo cherche très jeune, dans le théâtre, une solution imaginaire aux contradictions du monde et du moi. 1822 marque son véritable début dans la vie comme dans la carrière des lettres, avec la publication le 8 juin de son premier recueil poétique. C’est en 1827, avec le drame Cromwell, qui s’ouvre sur une préface, que l’auteur se pose en théoricien et en chef du romantisme ( il oppose à la tragédie dont il critique l’artifice et les limites, le drame moderne qui doit mêler, comme le fait la nature même, le sub lime et le grotesque, deux éléments de la réalité). La publication des Orientales en 1829 qui exploitent avec éclat et virtuosité le goût et la sympathie des contemporains pour l’Orient, celle du Dernier jour d’un condamné, appel humanitaire pour la suppression de la peine de mort, affermissent la jeune gloire que les Odes et Ballades et la Préface de Cromwell avaient déjà fondée. Toutefois à cette époque il ne s’est toujours pas imposé au théâtre, bien que la rénovation de la scène apparaisse comme la première tache de la génération nouvelle : Cromwell est injouable et Marion Delorme est censuré. Avec Hernani qui triomphe à la Comédie Française en 1830, Victor Hugo s’impose définitivement et la victoire de la jeune garde romantique sur la vieille garde classique devient un fait acquis. De 1830 à 1843, Hugo connaît une période féconde ; il aborde tous les genres. Au théâtre, il cherche le succès populaire avec un drame en vers : Le roi s’amuse en 1832, puis trois drames en prose : Lucrèce Borgia, Marie Tudor en 1833 et Angelo, tyran de Padoue en 1835, mais il revient à une inspiration plus élevé dans Ruy Blas (1838), son chef d’œuvre dramatique avec Hernani. Cette dure et féconde période qui a permis à Hugo de conquérir le premier rang s’achève sur un échec littéraire. Au retour d’un voyage avec Juliette Drouet dans la vallée du Rhin, lui vient l’idée des Burgraves. Cette pièce est un véritable échec. Découragé Hugo renonce pour un temps au théâtre.

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Après le décès de sa fille il se tourne vers la politique. Soutenant dans un premier temps la candidature de Louis Napoléon Bonaparte à la présidence de la République, il rompt avec le parti de l’ordre et prononce un violent réquisitoire contre les desseins dictatoriaux de « Napoléon Petit ». Il sera alors expulsé du territoire français en décembre 1851 jusqu’en septembre 1870. Ces vingt années d’exil et de labeur solitaire seront la période la plus féconde et la plus haute de son génie. Devenu ardemment républicain, il ne cesse de dénoncer le nouveau régime : il refuse l’amnistie que lui accorde Napoléon III en 1859. Le proscrit de Guernesey jouit alors d’un prestige mondial. Victor Hugo marque son retour au théâtre avec l’écriture à partir de 1866, de plusieurs pièces, dont la série du Théâtre en liberté. Mille francs de récompense, rédigé en 1866, quatre ans après Les Misérables, reprend le thème de la fatalité sociale développé dans ce roman. La dramaturgie carnavalesque est ici mise au service d’une dénonciation virulente des préjugés bourgeois et des carences de la justice humaine. Avec cette pièce en prose, le théoricien du drame romantique se démarque astucieusement des contraintes du mélodrame pour nous donner un modèle de théâtre engagé, à la fois drôle et sérieux. Revenu à Paris le 5 septembre 1870, élu à l’Assemblée nationale qui siège à Bordeaux, Hugo donne en pleine séance sa démission de député. Battu aux élections suivantes, il sera élu sénateur de Paris en 1876. Il interviendra vigoureusement pour l’amnistie en faveur des Communards. Mais il est déçu par l’orientation du nouveau régime ; en août 1872, il regagnera même sa maison d’exil, pour y séjourner près d’un an. Il se mêlera de moins en moins à la vie politique. Il continue à écrire, mais le rythme n’est plus celui des années précédentes : et la plupart des œuvres publiées de 1870 à 1885 sont des œuvres déjà commencées dans l’exil. Durant cette époque Hugo récolte la moisson semée durant les années d’exil. Sa gloire ne cesse de grandir en dépit des deuils et des malheurs domestiques qui l’assombrissent. Victor Hugo atteint de congestion pulmonaire meurt le 22 mai 1885. Le 1er juin le gouvernement décide les funérailles nationales ; son cercueil est exposé sous l’Arc de Triomphe et transporté au Panthéon. Hugo a été le plus populaire des écrivains de son époque. Il le doit en partie à ce destin d’exilé auquel il a su donner une couleur légendaire, à une position politique qui lui a valu d’être, au moment où naissait la troisième République, le symbole du régime nouveau : mais aussi à sa sensibilité même, à son entente des sentiments fondamentaux, qu’ils soient ceux de l’existence privée ou de la vie civique, à son éloquence à la fois éclatante et simple.

Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, © édition Bordas.

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INTERVENTION D’ANTOINE VITEZ À LA SORBONNE VICTOR HUGO ET SON THÉÂTRE

« Juste un dernier mot au sujet de rire.

Quand on monte une pièce de Victor Hugo, on est immédiatement confronté, et les acteurs eux-mêmes au cours des répétitions se le rappellent entre eux et le rappellent au metteur en scène, on est confronté à la question du rire.

On dit naturellement : qu’est-ce qui va se passer quand je vais dire « Vous êtes mon lion superbe et généreux » ? Est-ce que ça ne va pas faire rire ? Qu’est-ce qui va se passer quand Don Ruy Gomez de Silva dit : « j’en passe et des meilleurs » ? Là je peux vous dire que ça fait toujours rire. Qu’est-ce qui va se passer lorsque Gennaro va dire « Vous êtes ma tante » ?

Dans Les Burgraves , il y a « Jeune homme, taisez-vous », mais bien d’autres choses, d’innombrables autres moments où les acteurs sont terrorisés généralement ; tous les acteurs sont terrorisés au début des répétitions par l’idée que ou bien ils vont faire rire ou ils vont être ennuyeux.

La résistance à Victor Hugo peut s’examiner à partir de cette question de rire : les imbéciles croient qu’on rit contre lui parce que lui-même serait un vieil imbécile, mais naturellement on peut arriver, je crois, à jouer l’œuvre de Victor Hugo en faisant rire le public avec lui, parce que c’est lui qui rigole. Lorsqu’il y a ce début de Hernani avec l’escalier dérobé, il y a une volonté de provocation, qui peut provoquer le rire.

C’est un rire qui est machiné par lui perpétuellement, et c’est lui qui cherche en effet à nous faire rire, et à nous faire rire précisément dans les moments les moins risibles qui soient, c’est sa perversité à lui, c’est son génie, c’est tout simplement ce qu’il dit dans la préface de Cromwell. Il nous fait rire du grand rire métaphysique de la clownerie, sur la condition humaine elle-même, sur la mort, sur la souffrance ; donc il y a une intention de faire rire, et c’est cette intention de faire rire qui est perpétuellement à réhabiliter lorsqu’on travaille sur l’œuvre de Victor Hugo ; je parle pour le théâtre spécialement, parce qu’il me semble que le mode d’absorption de la littérature n’est pas le même ; le

16 théâtre étant de consommation immédiate, sans retour, le rire explose, éclate, et cette question du rire à mon avis, c’est une question centrale pour ce qui est de l’œuvre de Victor Hugo représentée au théâtre.

Comment faire rire, comment ne pas avoir peur de faire rire, comment ne pas avoir froid aux yeux quant au rire, et comment en même temps savoir, comprendre et admettre que c’est une œuvre qui doit et peut émouvoir profondément les gens ? J’ai vu des gens qui, voyant Lucrèce Borgia, étaient émus de Lucrèce Borgia, de notre Lucrèce Borgia, qui étaient émus presque à avoir les yeux humides de cette Lucrèce Borgia, qui par ailleurs les faisait rire.

Alors cela a été un réconfort pour nous. »

Antoine Vitez

PISTES PEDAGOGIQUES

Niveau Discipline Objets ou thèmes d’étude d’enseignement

Classe de troisième Français Étude du texte théâtral à partir d’une œuvre contemporaine, mettant en avant des liens entre le verbal et le visuel. Classes de lycée G P T Français Étude du texte théâtral. Classe de première « Le théâtre : texte et représentation ». Classe de première Français, histoire-géo Le 19ème s. (littérature, théâtre, peinture et histoire des arts et société) ou plus particulièrement le romantisme.

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ð Essais sur Victor Hugo et son théâtre (extraits)

Mille francs de récompense©Polo-Garat-Odessa

La petite histoire 1866 Voilà près de quinze ans que Victor Hugo a quitté la France et s’est exilé à Guernesey. Il vient d’achever un roman Les Travailleurs de la mer et s’attelle dans la foulée à l’écriture d’une pièce, dont le titre primitif est Cinq cents francs de récompense. Petit événement, car Hugo n’a rien écrit pour le théâtre depuis douze ans. Mi-avril, la pièce est terminée et déjà plusieurs directeurs de théâtre parisiens, informés par les amis de l’auteur de la naissance d’un nouveau drame hugolien, sont intéressés par Mille francs de récompense. Victor Hugo, cependant, refuse catégoriquement que la pièce soit représentée en France. Voici ce qu’il répond aux offres du directeur du théâtre de la Porte Saint-Martin :

Monsieur et cher confrère, Votre honorable empressement me touche. [...] Pour que ce drame écrit par moi cet hiver pût être joué, il faudrait des conditions de liberté refusées en France à tous, et à moi plus qu’à personne. Je suis donc contraint d’ajourner. Du reste, ce drame est composé pour la représentation et complètement adapté à l’optique scénique. Mais, tout à fait jouable au point de vue de l’art, il l’est moins au point de vue de la censure. J’attends, et mon drame paraîtra le jour où la liberté reviendra. [...]

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Hugo garde donc sa pièce dans ses tiroirs. En 1870, à son retour d’exil et alors même que les grands théâtres parisiens reprenaient ses principales oeuvres, il refuse toujours qu’on représente la pièce. Elle ne sera pas non plus éditée de son vivant. Première parution en 1934... Cette auto censure reste une énigme. Du côté des planches, la chose est encore plus incroyable, car la première de Mille francs de récompense aura lieu en 1961, soit près d’un siècle après sa conception, et cela, grâce à Hubert Gignoux.

Jean Gaudon in Victor Hugo et le théâtre. Stratégie et dramaturgie, © Har-Po, 1985

Hugo et le Théâtre en liberté Une des caractéristiques du théâtre de l’ère bourgeoise aussi bien en France que dans les autres pays, en Allemagne en particulier (songeons à Kleist et Büchner), c'est le fait que beaucoup d'œuvres majeures ne sont pas jouées ou le sont des dizaines d'années, voire un siècle après leur écriture : en France outre le Cromwell de Hugo, le théâtre de Mérimée, il y a tout le théâtre de Musset (à part une seule et fâcheuse exception) et, de Hugo encore, le Théâtre en liberté. Hugo, après Les Burgraves, ne parle plus d'écrire pour le théâtre : il a perdu l'espoir d'être joué ou n'y tient plus ; or pour lui le seul théâtre qui existe est celui qui se produit sur une scène. Onze ans plus tard, en janvier 1854, il dira : « L'envie de faire du théâtre m'a repris, et j'ai souffert en pensant à la complète impossibilité où je suis d'en faire, Bonaparte rendant toute représentation impossible. » Mais il se remet à en écrire, toutes sortes de petits fragments, d'abord, plus ou moins développés, un canevas, une réplique, parfois une vraie scène ou bien déjà une saynète, comme La Forêt mouillée. Bien plus tard, après 1865, il écrit plusieurs drames ou comédies centrés autour de l'amour et de la révolte (il n'a jamais oublié la problématique d'Hernani), La Grand-Mère, l'Épée, les étonnantes Deux Trouvailles de Gallus, pièces jumelles autour de la recherche de l'amour, de son triomphe, de son

échec. Le chef-d'œuvre est sans doute Mangeront-ils ?y histoire mythique, proprement grotesque au sens fort du mot, qui montre une sorcière mourante aidée d'un voleur contraindre un roi sot et tyrannique à lâcher sa proie, les jeunes amants qu'il torture par la faim, puis, pour finir, à abdiquer. L'incroyable désinvolture de l'alexandrin, le lyrisme du discours du voleur et de la sorcière, la grâce des scènes de l'amour affamé, le comique profond des personnages du Roi et de son conseiller Mess Tityrus font de cette pièce un chef-d'œuvre, joué seulement, avec succès, après la dernière guerre.

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Une autre tendance dans le Théâtre en liberté de Hugo : le mélodrame populaire et son retournement, d'abord dans une courte comédie à quatre personnages, L'Intervention, qui échappa de peu à la destruction (1866), histoire d'un échange amoureux heureusement manqué, entre gens de condition sociale différente, ensuite dans Mille Francs de récompense, où réapparaît le marginal, sorte de mélange entre Jean Valjean et les gueux truculents dont Hugo a toujours rêvé ; il y raconte superbement la réparation par le vieux voleur d'une injustice et d'une infamie commises par les puissants ; après quoi le héros finira ses jours au bagne, presque volontairement, en s'écriant : « La vérité finit toujours par être inconnue. » Ces deux pièces, non pas historiques mais contemporaines, que Hugo peut se permettre parce qu'elles n'ont pas vocation (en tout cas immédiate) à la scène, contiennent une forte charge non seulement comique mais surtout satirique ; même la IIIe République ne les a pas vues portées à la scène. Il faut attendre 1961 pour Mille Francs de récompense (Hubert Gignoux à la Comédie de l'Est) et 1964 pour l'Intervention, que J.-P. Vincent et P. Chéreau montèrent au lycée Louis-le-Grand. Décalées par rapport à l'histoire du théâtre, ces œuvres sont à la fois réalistes par le ton, le milieu, les éléments naturalistes et romantiques, par la présence du grotesque et la vigueur passionnelle, sentimentale et satirique. C'est tardivement que Hugo donne au drame romantique peut-être son œuvre majeure avec le terrible et inconnu Torquemada, texte à la fois polémique et non manichéen, où les possibilités dramatiques et épiques de Hugo trouvent leur plein accomplissement. Les metteurs en scène reculent devant une œuvre peut-être plus difficile à monter encore que Cromwell.

Anne Ubersfeld, in Le roi et le bouffon, essai sur le théâtre de Victor Hugo, © éditions José Corti, 2001.

Le drame de l’argent Lorsqu’il écrit Mille francs de récompense et la petite comédie de L’Intervention, le principal souci de Hugo semble être de ne jamais perdre de vue ce qu’il nomme lui-même « l’optique scénique ». Il prévoit, pour le premier acte de Mille francs, un décor complexe dont il esquisse à trois reprises la plantation dans la marge de son manuscrit, et passe un mois entier à retoucher son drame, lorsque celui-ci est terminé. Au demeurant, il lève dans cette oeuvre quelques hypothèques importantes : le bariolage historique, le lyrisme, tout ce qui, dans le passé, avait contribué à sa gloire et peut-être à son échec. Les deux pièces sont des pièces modernes, en prose. Le thème, commun au drame et à la comédie, est celui de l’argent. Non pas, comme chez Becque, Augier ou

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Dumas fils, une série d’abstractions, ruine, rente, héritage, qui, selon les cas, décident du sort des mortels (Les Corbeaux , de Becque), ou sont impuissants à empêcher les bons sentiments (La Question d’argent, d’Augier), mais une présence matérielle obsédante. Les objets qui sont devant nos yeux ont, pour chaque personnage, une valeur différente. L’indigence, le désir s’y mesurent. Aux yeux des affamés, de riches fantoches font miroiter des futilités qui coûtent cher et dansent le ballet grotesque d’une tentation exactement chiffrée. La malédiction s’enracine dans le social, fait corps avec la pauvreté. Est-ce du réalisme ? Ce serait faire bon marché de l’écriture. D’une exemplaire nudité, tout entière signifiante et tout entière déchiffrable, elle atteint parfois, pour la première fois sans doute sur une scène de théâtre, à la perfection terroriste de Bouvard et Pécuchet. Pourtant Hugo, très vite, renonce à exploiter cette veine. Le drame de l’argent, édulcoré, projeté dans un pays imaginaire où l’on parle en alexandrins, devient prétexte, en 1869, à une féerie amère, Esca, qui ramène avec elle toutes les tentations anciennes et sonne l’heure de Torquemada.

Les masques et le dévoilement Très efficace dramatiquement est le démasquage d’un personnage par un autre, même si les paroles prononcées alors le sont pour le seul profit des spectateurs. C’est dans Mille francs de récompense que Hugo fait vraiment passer la rampe à ce qui n’avait été, dans d’autres pièces, qu’exercice de style. La pièce tourne entièrement autour du personnage de Glapieu, qui est quelque chose comme le choeur antique et comme l’Annoncier claudélien. Mais il ne se contente pas de commenter l’action, de se réjouir, de s’affliger, ou de tirer de la situation des enseignements. Glapieu qui contemple l’action, pour ainsi dire par le trou de la serrure, n’est pas non plus un simple voyeur. Sa fonction est une fonction de décryptage. Dissimulé, à l’insu de tous, dans un coin de l’appartement où va se jouer le premier acte du drame, il déchiffre tous les signes qui pourraient échapper au spectateur. C’est lui qui permet au dramaturge de présenter Rousseline comme un traître, sans qu’il cesse d’apparaître à Cyprienne et à Etiennette comme un sauveur possible. Avant même qu’il ait eu le temps de prononcer un seul mot, Glapieu a attiré sur lui l’attention du spectateur : « Un homme chauve. Dans un endroit où il y a des femmes ! Attention. » Et lorsque Ro usseline aura prononcé quelques belles phrases parfaitement morales et pleines d’onctuosité, Glapieu conclura sans ambages : «Toi, tu es une canaille ». Pendant toute la scène, les principales interventions de Rousseline sont commentées par Glapieu qui se charge ainsi de le démasquer. Jean Gaudon in Victor Hugo et le théâtre. Stratégie et dramaturgie, © Har-Po, 1985.

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Victor Hugo et la défense des libertés Immortalisé, Victor Hugo ne l’a pas été seulement en vertu de son génie littéraire ; il l’est aussi en raison du sens politique qu’il a donné à son oeuvre et à ses combats inlassables pour la liberté. Depuis sa conversion à la République, dans les temps qui ont suivi la révolution de février de 1848, il n’a cessé d’affronter le feu pour sa devise : « Liberté, Egalité, Fraternité ». Proscrit volontaire pendant dix-neuf années, il incarne jusqu’à son dernier souffle le refus du despotisme. Les Châtiments, Napoléon le petit , Histoire d’un crime : en vers et en prose, il dénonce la tyrannie, le coup d’état, l’usurpation. Un combat longtemps d’avant-garde, puisque le peuple, dans ses couches profondes, a soutenu Napoléon III. Mais un combat peu à peu repris par les nouvelles générations, qui ont fait des oeuvres de Victor Hugo leur Bible secrète dans leurs dortoirs de collège. Rentré en France, une fois l’Empire défait à Sedan, il a été accueilli en prophète. Elu à l’assemblée nationale, après le funèbre armistice avec la Prusse, il a protesté contre l’abandon de l’Alsace-Lorraine aux Allemands. Républicain et patriote, il a démissionné de cette Assemblée en majorité monarchiste et trop bien résignée à brader les provinces de l’Est : la manière dont la majorité hue Garibaldi, élu par les Parisiens pour son engagement en faveur de la France, l’a indigné. Le combat pour la liberté, pour la patrie, pour la République n’était pas terminé. Elu sénateur en 1876, poursuivant son oeuvre d’écrivain, il devient un des Pères de la République, comme on parle des Pères de l’Eglise. Il siège à l’extrême gauche au temps de l’ordre moral ; il refuse de voter la dissolution au lendemain du 16 mai et, n’ayant pu l’empêcher, il se porte aux avant-postes pour faire triompher la majorité républicaine aux élections. Il assiste alors aux étapes successives de la victoire finale : la démission de Mac-Mahon au profit du républicain Jules Grévy le 30 janvier 1879, la confirmation de la République par le renouvellement du Sénat en 1879 encore, puis de la Chambre des Députés en 1881. Jusque-là, il s’est donné à toutes les causes de la liberté, et d’abord l’amnistie des Communards. Il a aussi défendu le droit des femmes. Dans une lettre à Léon Richer, auteur de La femme Libre, il écrit, le 5 août 1877 : « L’homme a sa loi ; il se l’est faite à lui-même ; la femme n’a pas d’autre loi que la loi de l’homme. La femme est civilement mineure et moralement esclave. Son éducation est frappée de ce double caractère d’infériorité... Une réforme est nécessaire, elle se fera au profit de la civilisation, de la vérité et de la lumière ». Moins d’un an avant sa mort, il a le bonheur de fêter, au cours d’un banquet présidé par Victor Schoelcher, l’abolition de l’esclavage dans une province brésilienne : « Avant la fin du siècle, l’esclavage aura disparu de la terre. » Jusqu’au bout, il a protesté contre la peine de mort, montré son inutilité, sa barbarie. « La peine de mort est abolie pour tout homme

Page 22 civilisé. La peine de mort sera effacée des codes du XXe siècle. Il serait beau de pratiquer dès à présent , la loi de l’avenir.» Contre les Empires, il a défendu toute sa vie les causes nationales, au premier chef celle de la Grèce, de l’Italie, de la Pologne, de la Serbie… Victor Hugo illustre au mieux la foi dans le progrès. Peut-être mythe, illusion, chimère, à nos yeux désillusionnés par un XXe siècle de nuit et de brouillard. Mais un mythe qui a motivé les générations qui se sont succédées depuis la Révolution. Il en est résulté la République, troisième du nom, régime enfin stable, vaille que vaille, qui a inscrit la liberté dans la loi, préparée et votée de nouveau à Paris, redevenue capitale politique de la France. Amnistie, liberté de la presse, liberté de réunion, rétablissement progressif de l’élection des maires, liberté d’association syndicale, instauration de l’enseignement gratuit, obligatoire et laïque, rétablissement du divorce… Quel pays, au moment où meurt Victor Hugo, peut rivaliser en Europe au chapitre des libertés ? En quelques années, la IIIe République, décriée, décevante, honnie, repose les bases de la nation libre, inspirée par les Droits de l’homme et du citoyen et par un siècle d’histoire tumultueuse. Michel Winock, Les voix de la liberté : Les écrivains engagés au XIXe siècle, ©Seuil, 2001.

ð L’époque historique de l’intrigue : la Restauration

La Restauration est une période de l'histoire de France comprise entre la chute du Premier Empire le 6 avril 1814 et la révolution des Trois Glorieuses du 29 juillet 1830. La Restauration consiste en un retour à la souveraineté monarchique, exercée dans le cadre d'une monarchie limitée par la Charte de 1814, sous les règnes de Louis XVIII et Charles X, frères de Louis XVI. Cette période est entrecoupée par les Cent-Jours du 20 mars au 22 juin 1815 pendant lesquels Napoléon reprit le pouvoir[1]. Cet intermède permet de distinguer la Première Restauration de la Seconde Restauration. Elle est suivie par la Monarchie de Juillet de 1830 à 1848, également limitée par la nouvelle Charte de 1830, sous le règne de Louis-Philippe Ier, issu de la branche cadette des Bourbons (les Orléans). Cette période de restauration de la monarchie permet d'expérimenter les débuts du parlementarisme et de préserver quelques acquis de la Révolution française. La période voit donc l'expérience d'une monarchie constitutionnelle, avec une période relative de paix dans un contexte international troublé. La Révolution industrielle provoque des bouleversements économiques et sociaux profonds. La politique ministérielle s'en ressent. En politique intérieure, c'est un retour monarchique mais sous l'influence d'une vraie vie parlementaire, qui est marquée d'une oscillation entre Ultra-royalistes et libéraux.

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ð Honoré Daumier et la sculpture : Les Célébrités du Juste milieu, 1832-1835

Honoré Daumier est un sculpteur, peintre, caricaturiste et lithographe français. En 1828, Daumier réalise ses premières lithographies pour le journal La Silhouette. En 1830, il dessine ses premières caricatures pour La Caricature. En 1832, débute sa longue collaboration avec Le Charivari, journal jouant un rôle important dans la vie politique de l’époque. L’impudence, alliée à un art consommé du dessin, amènent aux caricatures de Daumier une immédiate célébrité. Elle lui vaut également une condamnation en 1832 à six mois d’emprisonnement, pour la publication d’une caricature, Honoré Daumier, Lefebvre. représentant Louis-Philippe en Gargantua.

Suite à l’adoption des lois sur la censure En 1865, connaissant de graves difficultés en 1835, Daumier renonce à la satire financières, son ami le sculpteur Geoffroy- politique, pour se tourner vers la Dechaume le convainc de s’installer avec caricature de mœurs. Il y excelle (Les sa femme à Valmondois (Val d’Oise) où Gens de Justice, Les Bons Bourgeois...) son autre ami Corot lui prête une jolie sans omettre toutefois de témoigner de maison au centre du village, où il meurt en certains événements tragiques. 1879.

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qui dépassent le simple enjeu de la caricature.

Honoré Daumier, Dupin.

La restauration des Célébrités du Juste milieu

Entre 1832 et 1835, à la demande de Honoré Daumier. Charles Philipon (1800-1862), fondateur des journaux satiriques La Caricature et Une étude systématique des bustes a pu Le Charivari, opposés à la monarchie de être conduite par les restauratrices Agnès Juillet, Honoré Daumier (1808-1879) Cascio et Juliette Lévy, au début des modèle une quarantaine de bustes - années 2000, à l'issue de laquelle il a été charges, en terre crue peinte à l'huile, possible d'envisager la restauration plus dont subsistent trente-six sculptures, approfondie d'une dizaine d'entre eux, les toutes conservées au musée d'Orsay. autres faisant l'objet d'une campagne plus Connus sous le nom Les Célébrités du légère. En effet, l'ensemble, d'une Juste milieu et non Les « Parlementaires », extrême fragilité structurelle (la terre crue seuls vingt-six des personnages se délitant sans cesse) a subi au cours de représentés exercèrent effectivement un son histoire un nombre important de mandat parlementaire. Ils servirent de restaurations (1878, 1927, 1969, 1979), modèles à Daumier pour les lithographies qui ne permettaient plus de distinguer le parues dans La Caricature et Le Charivari. travail de Daumier des interventions Députés, pairs de France mais aussi postérieures. De précieuses proches de Daumier, tel Philipon lui- photographies prises en 1861 à l'initiative même, cohabitent ainsi dans une galerie du fils de Philipon témoignent de la claire de portraits parfois cruels, toujours drôles, volonté de Daumier d'individualiser

Page 25 chaque buste dont le format, le modelage, quasiment dans leur état primitif, n'ayant la carnation et les couleurs des vêtements subi ni remodelage ni repeint : après se révèlent, à l'analyse, plus contrastés nettoyage, le retour à la polychromie qu'on ne le supposait. Les restaurations d'origine a permis de retrouver tout le interventionnistes mais salvatrices du raffinement des couleurs employées par sculpteur Fix-Masseau en 1927, en vue de Daumier. l'édition en bronze des terres crues par la galerie Sagot-Le Garrec qui en était devenue propriétaire, ont contribué à leur sauvetage. Certains bustes, comme ceux d'Argout ou Philipon se trouvaient

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L’EQUIPE ARTISTIQUE

Laurent Pelly, metteur en scène Né en 1962, Laurent Pelly crée en 1980 la compagnie Le Pélican qu’il codirige avec Agathe Mélinand à partir de 1989. Ils créent notamment : Dernière Conquête – Itinéraire harmonique d’un trio las (Opéra- comique), Quel amour d’enfant ! de la comtesse de Ségur, Comment ça va ? Au secours ! de Vladimir Maïakovski, La © Emmanuel Grimault Famille Fenouillard... A partir de 1989, Laurent Pelly met en scène, au Théâtre national de Chaillot : Madame Angot de Maillot, Eva Perón de Copi et Un cœur sous une soutane-Tentative de commémoration, spectacle sur Rimbaud. En 1994, il réalise Talking Heads d’Alan Bennett au Théâtre Paris-Villette. Il est nommé metteur en scène associé au Cargo / Centre dramatique national des Alpes (CDNA) où il crée notamment L’Heureux Stratagème de Marivaux, Loretta Strong de Copi, La Baye de Philippe Adrien et La Danse de mort de Strindberg. Il présente Peines d’amour perdues de Shakespeare à l’Odéon - Théâtre de l’Europe et, à la Cité de la musique, Souingue, qui tournera jusqu’en 1999. 1997 est une année charnière : nommé directeur du CDNA, Laurent Pelly met en scène Des héros et des dieux-Hymnes homériques au festival d’Avignon, avant d’aborder l’opéra avec Orphée aux Enfers à Genève et à Lyon, dirigé par Marc Minkowski. En 1998, il revient en Avignon pour Vie et mort du Roi Jean de Shakespeare, dans la Cour d’honneur, puis, en 1999, renoue avec l’univers lyrique : Platée de Rameau au Palais Garnier. Dans l’intervalle, il propose, au Cargo de Grenoble, Et Vian ! En avant la zique!, spectacle conçu avec Agathe Mélinand, repris à la Grande Halle de la Villette, en 1999. De 2000 à 2007, il met en scène de nombreuses œuvres lyriques en France et à l’étranger. Il monte notamment Offenbach (La Belle Hélène, Les Contes d’Hoffmann, La Grande Duchesse de Gerolstein, La Périchole, La Vie parisienne), Donizetti (La Fille du régiment, L’Elixir d’amour), Massenet (Cendrillon), Mozart (La Finta semplice)... Parallèlement, il poursuit son activité au CDNA : Le Voyage de monsieur Perrichon d’Eugène Labiche, Le Roi nu d’Evgueni Schwartz, Foi, Amour, Espérance d’Ödön Von Horváth, Le Songe d’Augus t Strindberg, Les Aventures d’Alice au

27 pays des Merveilles de Lewis Carroll, Une visite inopportune de Copi, Les Malices de Plick et Plock d’après Christophe. En janvier 2008, Laurent Pelly est nommé codirecteur, avec Agathe Mélinand, du Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées. Il y reprend Le Roi nu et Les Aventures d’Alice au pays des merveilles avant de présenter Jacques ou la soumission et L’avenir est dans les œufs d’Eugène Ionesco créé le 13 mars 2008 à L’Athénée – Théâtre Louis Jouvet. En novembre 2008, il crée, au Théâtre national de Toulouse, Le Menteur de Carlo Goldoni, dans une nouvelle traduction d’Agathe Mélinand. En décembre 2008, il signe la mise en scène de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, avec Natalie Dessay, au Theater an der Wien. En 2009, Le Roi malgré lui d’Emmanuel Chabrier, créé en 2006 à l’Opéra de Lyon, est repris à Lyon et à L’Opéra-Comique à Paris. Le 11 mars 2009, il crée Talking Heads, d’Alan Bennett, au Théâtre national de Toulouse, présenté au Théâtre du Rond-Point, à Paris, et repris au Théâtre Marigny. Le 12 mai 2009, il crée CAMI la vie drôle !, dans une adaptation d’Agathe Mélinand, avec les comédiens de l’Atelier volant du TNT. Le 28 mai 2009, il met en scène au TNT Natalie Dessay chante Michel Legrand, un spectacle conçu avec Agathe Mélinand. Mille francs de récompense est créé le 14 janvier 2010 au Théâtre National de Toulouse.

Agathe Mélinand, dramaturge D’abord comédienne, Agathe Mélinand devient, en 1986, attachée de presse et assistante à la programmation du Printemps du théâtre à Paris, dirigé par Stéphane Lissner. De 1987 à 1994, elle prend en charge différents services de presse tout en collaborant, dans l’univers du cinéma, avec Christine Pascal, Daniel Schmid, Werner Herzog ou Manoel de Oliveira. Également attachée de presse et organisatrice de nombreuses rétrospectives touchant à l’histoire du 7ème art, elle devient, en 1993, déléguée à la communication de la Vidéothèque de Paris. Codirectrice, avec Laurent Pelly, de la compagnie Le Pélican (1989 à 1994), Agathe Mélinand est nommée, en 1997, directrice artistique adjointe et de la communication du Centre dramatique national des Alpes (CDNA) à Grenoble. Participant à la plupart des spectacles mis en scène par Laurent Pelly, elle écrit notamment la première partie du spectacle musical C’est pas la vie ? (1999) et, pour la deuxième partie, écrit la comédie musicale Conservatoire (2000). En 2001, elle traduit et adapte Cocinando, une pièce de Lucia Laragione (création en France en 2002 au CDNA) puis, en 2002, écrit la pièce Forever Stendhal également créée au CDNA. Dramaturge et collaboratrice à la mise en scène pour Platée au Palais Garnier, Agathe

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Mélinand avait, en 1997, réécrit les dialogues d’Orphée aux Enfers mis en scène par Laurent Pelly, à Genève et à Lyon. En 2002, elle a traduit pour le festival de Santa Fé les dialogues de La Belle Hélène adaptés pour le Châtelet en 2000, avant d’adapter ceux de La Périchole pour l’Opéra de Marseille. En 2003, elle a écrit une nouvelle version des dialogues des Contes d’Hoffmann (Lausanne). Pendant la saison 2003/2004, elle collabore à la production d’Ariane à Naxos et de L’Heure espagnole et Gianni Schicchi à l’Opéra de Paris et à celle des Boréades de Rameau à Lyon et à Zurich. En 2004, elle adapte les dialogues de La Grande Duchesse de Gerolstein pour la production Minkowski-Pelly au Châtelet et établit une nouvelle version du livret du Roi malgré lui pour l'Opéra de Lyon. En 2005, elle traduit et établit une version pour la scène des Aventures d'Alice au pays des merveilles (Laurent Pelly/CDNA), adapte les livrets de trois œuvres d’Offenbach pour l’Opéra de Lyon et établit une nouvelle version du livret du Chanteur de Mexico pour le Théâtre du Châtelet. En 2006 et 2007, elle collabore à la mise en scène de l’Elixir d’Amour de Donizetti à l’Opéra de Paris et à celle de La Finta semplice au Theater an den Wien. En 2007, elle réécrit les dialogues de La Fille du régiment de Donizetti (Covent Garden) et ceux de La Vie Parisienne d’Offenbach (Opéra de Lyon). Janvier 2008. Elle est nommée codirectrice, avec Laurent Pelly, du Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées. Ils y reprennent Le Roi nu et Les Aventures d’Alice au pays des merveilles avant de présenter Jacques ou la soumission et L’avenir est dans les œufs d’Eugène Ionesco créé le 13 mars 2008 à L’Athénée – Théâtre Louis Jouvet. Elle signe une nouvelle traduction de la pièce de Goldoni, Le Menteur, mise en scène par Laurent Pelly le 6 novembre 2008, au Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées. Elle adapte CAMI La vie drôle !, spectacle mis en scène par Laurent Pelly, en mai 2009 (avec les comédiens de l’Atelier volant du TNT) et conçoit avec Laurent Pelly Natalie Dessay chante Michel Legrand (création le 28 mai 2009 au Théâtre national de Toulouse). Elle écrit et réalise Monsieur le 6, d’après Donatien de Sade, au Théâtre national de Toulouse le 9 décembre 2009.

Chantal Thomas, scénographe Elle étudie d’abord aux Beaux Arts de Dijon, puis à l’Ecole des Arts Décoratifs de Paris. Diplômée en scénographie en 1982, elle fonde un atelier de décors à Paris en 1984. Parallèlement, elle signe son premier décor en 1987 pour Jean-Louis Martin-Barbaz : Les Plaideurs et L’Impromptu de Versailles, puis Lola Montes . Depuis 1988, elle collabore avec Laurent Pelly pour plus d’une trentaine de spectacles,

29 notamment Tartuffe (Molière), Eva Peron (Copi), La Famille Fenouillard, Peines d’amour perdues (Shakespeare), La Baye (Philippe Adrien), La Danse de mort (August Strindberg), Vie et Mort du roi Jean (Shakespeare), Les Chaises (Eugène Ionesco), Le Voyage de Monsieur Perrichon (Eugène Labiche), Le Roi nu (Evgueni Schwartz), Foi, Amour, Espérance (Ödön Von Horváth), Les Aventures d’Alice au pays des Merveilles (2006), Le Songe (August Strindberg) en 2006, Jacques ou la soumission et L’avenir est dans les œufs (Eugène Ionesco), Talking Heads (Alan Bennett). Avec Laurent Pelly, elle a travaillé sur des spectacles musicaux Et Vian ! En avant la zique, et plusieurs opéras : Orphée aux Enfers (Offenbach), Platée (Rameau), La Belle Hélène (Offenbach), Les Contes d’Hoffmann (Offenbach), Ariane à Naxos (Strauss), Les Boréades (Rameau), La Grande Duchesse de Gerolstein (Offenbach), L’Amour des Trois Oranges (Prokofiev), L’Elixir d’Amour (Donizetti), La Fille du régiment (Donizetti), La Voix Humaine (Poulenc) et Le Château de Barbe Bleue (Bartok). Chantal Thomas a travaillé également avec, notamment, Michel Hermon pour Les Larmes amères de Petra von Kant, Etienne Pommeret pour Le Journal d’Adam et Eve, Frédéric Bélier-Garcia pour Un garçon impossible et Un Message pour les cœurs brisés , Denise Chalem pour Dis à ma fille que je pars en voyage et Mirella Giardelli pour Le Jeu de la grenouille. Elle a collaboré aussi avec la chorégraphe Laura Scozzi pour A chacun son serpent et Les Sept Péchés Capitaux. Chantal Thomas a créé les costumes pour plusieurs spectacles musicaux de Michel Rostain dont Oracle de voyage de Pierre-Alain Jaffrennou et Jacques Guimet, Pelleas y Melisanda (Pradal), Lucia di Lamermoor (Donizzetti), et tout dernièrement, Zaïde (Mozart) et Zaïde actualité (Cavanna).

Joël Adam, créateur des lumières Il débute ses activités à Bordeaux comme co-fondateur de la compagnie du 45ème Parallèle, puis joue en tant qu'acteur (de 1979 à 1986), notamment dans Rêves , d'après Kafka, et Ké Voï d'Enzo Corman, dans les mises en scène de Philippe Adrien. Il travaille comme régisseur de 1988 à 1993, puis comme éclairagiste depuis 1989. Il éclaire des expositions, des spectacles de danse, un opéra pour enfants et de nombreuses productions théâtrales, parmi lesquelles Mireille à Chaillot (mise en scène de Jérôme Savary), Les Bonnes de Jean Genet et Hamlet de Shakespeare (mises en scène de Philippe Adrien). Il signe les lumières de plusieurs spectacles de Laurent Pelly : Eva Peron de Copi, L'Heureux Stratagème de Marivaux, Peines d'amour perdues de Shakespeare, Comment ça va ? Au Secours ! de Vladimir Maïakovski, La Baye de Philippe Adrien, La Danse de mort de Strindberg,

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Souingue, Mozart la nuit une adaptation musicale d'Antoine Hervé, Orphée aux Enfers d'Offenbach, Des héros et des dieux, Hymnes homériques, Et Vian ! En avant la zique !, Vie et mort du Roi Jean de Shakespeare, Le Roi nu (Evgueni Schwartz), Foi, Amour, Espérance (Ödön Von Horváth), Les Aventures d’Alice au pays des Merveilles, Le Songe (August Strindberg), Jacques ou la soumission et L’avenir est dans les œufs (Eugène Ionesco), Platée de Rameau, Talking Heads d’Alan Bennett ...

Avec Jérôme Huguet Formation au Conservatoire national d’art dramatique de Paris. Il a joué au théâtre dans Richard III de Shakespeare (mise en scène Patrice Chéreau), L’Echange de (mise en scène Jean-Pierre Vincent), La Vie de Galilée de (mise en scène Jacques Lassalle), Le Chant du Dire Dire de Daniel Danis (mise en scène Alain Françon). Pensionnaire à la Comédie Française durant deux années, il y joue sous la direction de Philippe Adrien (Extermination du Peuple de Werner Schwab et Monsieur de Pourceaugnac de Molière) et de Jacques Lassalle (Dom Juan de Molière). Lectures : Sade dans le cadre « Un auteur, un acteur » et Victor Hugo (Un Jour de légende, Les Temps Modernes). Il joue dans Le Menteur de Carlo Goldoni, mis en scène par Laurent Pelly (création en novembre 2008 au Théâtre national de Toulouse). Au cinéma, il tourne dans Sauvage Innocence de Philippe Garrel, Les Destinées Sentimentales d’Olivier Assayas et Le goût des autres d’Agnès Jaoui. A la télévision, il joue dans Les Rois maudits et Diane femme flic (réalisation Josée Dayan).

Christine Brücher Formation en 1980 au Conservatoire national supérieur d'art dramatique. Au théâtre, elle a travaillé notamment avec Michel Dezoteux dans Anathème d'après Wiespianski ; Jacques Kraemer dans Les Histoires de l'Oncle Jacob ; Pierre Dios et Jean-Loup Wolff dans La Nuit va bien aux défigurés d'après Barbey d'Aurevilly ; Edmond Tamiz dans Douce de Dostoïevski ; Jean- Michel Déprats dans Georges Dandin de Molière ; Anne-Marie Lazarini dans Le Deuil éclatant du bonheur de Katherine Mansfield ; Daniel Romand dans Belle famille de Victor Haïm et La Ménagerie de verre de ; Catherine Dasté dans Hamlet de Shakespeare ; Elizabeth Chailloux dans Les Fruits d'or de Nathalie Sarraute ; Charles Tordjman dans La Nuit des rois de Shakespeare, Vie de Myriam C. et Daewoo de François Bon ; Laurent Pelly dans Talking Heads d’Alan Bennett (1994 et 2009), En Caravane d'après Elizabeth Von Arnim, Coccinando de Lucia Laragione, Jacques ou la

31 soumission et L’avenir est dans les œufs d’Eugène Ionesco ; Jacques Nichet dans Retour au désert de Bernard-Marie Koltès, Les Cercueils de zinc de Svetlana Alexievitch ; Tilly dans Minuit Chrétien... Au cinéma, elle tourne notamment avec Robert Guédiguian dans Dieu vomit les tièdes , A la place du cœur, A l'attaque, La ville est tranquille ; Olivier Dahan, Michel Deville...

Emilie Vaudou Formée au Conservatoire national de Région de Poitiers et diplômée de la Manufacture, Haute Ecole de Théâtre de Suisse Romande, elle travaille avec Jean-Louis Benoît dans La Mère de Bertolt Brecht, Eric Vigner dans Débrayage de Rémi De Vos, Claire Lasne dans Chantier La Mouette d’après Anton Tchekhov, Serge Tranvouez dans Incendies de Wajdi Mouawad, Muriel Imbach dans 20 minutes chrono, Aurélien Patouillard dans L’Homme assis dans le couloir de Marguerite Duras, Laetitia Dosch dans Le Bac à sable et Nightmare is in the air, Alexandre Doublet dans L’éveil.... d’après Frank Wedekind, Scievilisation et Il n’y a que les chansons de variété qui disent la vérité d’après Platonov d’Anton Tchekhov. Elle participe à des courts-métrages, lectures publiques et radiophoniques en Suisse et anime des ateliers théâtre en milieu scolaire. Elle fait partie de la promotion 2008/2009 de l’Atelier volant du Théâtre national de Toulouse où elle joue dans Le Menteur de Carlo Goldoni et dans Cami, la Vie drôle !, créations de Laurent Pelly et Agathe Mélinand.

Laurent Meininger Après une formation à l’École Nationale Supérieure de Saint-Etienne, il joue sous la direction d’Émilie Valentin dans Castelet en jardin ; Julie Brochen et Annie Lucas : Naissances du Nouveau Monde I ; Stanislas Nordey : Porcherie de Pasolini, Violences de Didier-Georges Gabily, La Puce à l’oreille de , Le Triomphe de l’amour de Marivaux, Cris de Laurent Gaudé, Électre d’, Incendies de Wajdi Mouawad ; Cédric Gourmelon : Dehors devant la porte de Wolfgang Borchert ; Robert Cantarella ; Annie Lucas : Naissances / Chaos du Nouveau Monde II, L’Africaine de Roland Fichet ; Richard Brunel : Hedda Gabler d’Henrik Ibsen ; Thierry Roisin : Chantier Novarina ; Laurent Pelly : Le Roi Nu d’Evguéni Schwarz.

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Rémi Gibier Il joue dans de nombreux spectacles mis en scène par Laurent Pelly: Le Dîner bourgeois de Henri Monnier, Madame Angot de Maillot, Quel Amour d’enfant de la Comtesse de Ségur, La Famille Fenouillard de Christophe, Un cœur sous une soutane - Tentative de commémoration d’Arthur Rimbaud et François Margolin, Eva Peron de Copi, Comment ça va ? au secours ! de Vladimir Maïakovski, Peines d’Amour perdues de Shakespeare, La Baye de Philippe Adrien, Des héros et des dieux - Hymnes homériques, Vie et Mort du roi Jean de Shakespeare, Le Voyage de monsieur Perrichon d’Eugène Labiche, Le Roi nu d’Evguéni Schwartz, Foi Amour Espérance d’Ödön von Horváth, Le Songe d’August Strindberg, Les Malices de Plick et Plock de Christophe, Jacques ou la soumission et L’avenir est dans les œufs d’Eugène Ionesco, Le Menteur de Carlo Goldoni... Comédien dans la compagnie Jean-Louis Martin-Barbaz, il a joué dans : Barouf à Chioggia de Carlo Goldoni, L’Opéra de Quat’sous de Bertolt Brecht, Quatre-vingt-treize de Victor Hugo, Les Deux orphelines de Cormon et d’Ennery, La Cagnotte d’Eugène Labiche, Les Femmes savantes de Molière... Il a travaillé aussi avec Jean-Jacques Bellot, Marcelle Tassencourt, Patrick Ascargorta, Olivier Clément, Fabrice Guérin...

Emmanuel Daumas Formation à l’ENSATT de 1996 à 1999. Il joue dans Le Moine de MG Lewis (mise en scène Noëlle Casta), Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset (mise en scène Armand Giordani), Les Habits neufs de l’Empereur de Hans Christian Andersen (mise en scène Edouardo Caldas), Théâtre à la volée - acte I et ll (mise en scène Michel Crespin), Electre d’Euripide (mise en scène Christian Benedetti), Baal de Bertold Brecht (mise en scène Véronique Vellard), Les Femmes savantes de Molière (mise en scène Emmanuel Daumas), La Maison d’os de Roland Dubillard (mise en scène Michel Raskine), Les Cancans de Carlo Goldoni (mise en scène Nada Strancar), Lettres de cinéastes et L’Age d’or de Luis Buñuel (mises en scène Richard Brunel), Pulsion de Kroetz (mise en scène collective), Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare (mise en scène Claudia Stavisky). Sous la direction de Laurent Pelly, il joue dans La vie en roses ou le Bonheur à 17 francs 80 d’Agathe Mélinand et Laurent Pelly, Le Voyage de monsieur Perrichon d’Eugène Labiche, Vendre ! de Laurent Pelly et Agathe Mélinand, Le Roi nu de Evgueni Schwartz, Le Menteur de Carlo Goldoni.

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Eddy Letexier Formation au Conservatoire de Liège, en Belgique. Il joue notamment sous la direction de Lorent Wanson (La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, On dirait des vrais de J.M. Piemme, Salomé d’Oscar Wilde, Un ennemi du peuple de Henrik Ibsen, Sainte Jeanne des abattoirs de Bertolt Brecht, Oqt de F. Clarinval); Elizabeth Ancion (Vingt Heures précises de J-L Napolilo, Le Baron de Flemale d’A. Vanderbist, Le Pitchfork Disney de P. Ridley, La d- mission de J.L. Napolilo) ; Jean-Claude Berutti (Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, Beaucoup de Bruit pour rien de Shakespeare)... Il joue dans plusieurs mises en scène de Laurent Pelly : Le Voyage de monsieur Perrichon d’Eugène Labiche, Le Roi nu d’Evguéni Schwartz, Foi Amour Espérance d’Ödön von Horváth, Le Songe d’August Strindberg, Renseignements généraux de Serge Valletti, Les Malices de Plick et Plock de Christophe, Jacques ou la soumission et L’avenir est dans les œufs d’Eugène Ionesco, Le Menteur de Carlo Goldoni. Il joue Monsieur le 6, spectacle écrit et réalisé par Agathe Mélinand d’après Donatien de Sade (décembre 2009).

Jean-Benoît Terral Après des études à la Rue Blanche, il a notamment travaillé avec Stuart Seide, Marcel Maréchal, Micheline Uzan, Jean-Pierre Dougnac avant de participer à de nombreux spectacles mis en scène par Laurent Pelly : La Famille Fenouillard d’après Christophe, La Baye de Philippe Adrien, Vie et mort du roi Jean de Shakespeare... Ces dernières années il a joué dans 1962 de Mohamed Kacimi mis en scène par Valérie Grail au Théâtre du Soleil, dans Le Roi malgré lui à l’Opéra de Lyon sous la direction de Laurent Pelly ; Les Fourberies de Scapin avec François Kergourlay et plusieurs spectacles du Panta théâtre de Caen dirigé par Guy Lamotte, dont Richard III de Shakespeare ou encore Leçons de Ténèbres de Patrick Kermann. Il joue en 2008 dans Nuits à Bagdad de Mohamed Kacimi mis en scène par Paul Golub et dans Le Timide au palais de Tirso de Molina mis en scène par Gwenhaël de Gouvello.

Vincent Bramoullé Formé au cours Florent à Paris, il travaille avec Fanny Laudicina dans Parlez-moi d’amour, Akima Afroune dans Scènes de chasse en Bavière de Martin Sperr, Nicolas Luquin dans La Tempête et Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, Assane Timbo dans La Jeune fille Violaine de Paul Claudel, Florent Dorin dans Heracles 5 d’Heiner Müller, et Florent Saclier dans Nous n’avons fait que fuir de Bertrand Cantat. Il joue aussi dans de nombreux court- métrages et participe à des spectacles musicaux en tant que clarinettiste.

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Il fait partie de la promotion 2008/2009 de l’Atelier volant du Théâtre national de Toulouse où il joue dans Le Menteur de Carlo Goldoni et dans Cami, la Vie drôle !, créations de Laurent Pelly et Agathe Mélinand.

Benjamin Hubert Formé par Philippe Müller et de nombreux intervenants à l’école Actea de Caen (notamment Jean- Lambert Wild, Mladen Materic, Galin Staev, Pascal Larue), Benjamin Hubert travaille avec Olivier Lopez dans Innocence de Dea Loher et La Cerisaie d’Anton Tchekhov, présentés au CDN de Basse-Normandie. Au cinéma il joue dans le moyen métrage de Raphaël Jacoulot, Le Gilles, et dans Zèdix, court-métrage qu’il réalise. Il est aussi instrumentiste (saxophone et accordéon diatonique). Il fait partie de la promotion 2008/2009 de l’Atelier volant du Théâtre national de Toulouse où il joue dans Le Menteur de Carlo Goldoni et dans Cami, la Vie drôle !, créations de Laurent Pelly et Agathe Mélinand.

Pascal Lambert Formé au Conservatoire national de région de Bordeaux et au Morley College de Londres, il travaille avec Florian Montas dans Arlequin poli par l’amour de Marivaux, Florence Berlioz dans Arthur et Mélodie, Magali Hérault dans Fred Erboul Show. Au cinéma et à la télévision, il travaille avec Mathieu Vitse dans Cocaine blues, Electro menager horror vol. 2 , Luk Steenebruggen dans Accords rompus, Zoneklones et 3 for 1, Frédric Diot dans Over Dose, Denis Malleval Le Lien. Il conçoit et joue Mais qui est Pascal Lambert ?, un spectacle théâtre et musique. Il écrit et interprète des chansons et anime des ateliers de théâtre amateur. Il fait partie de la promotion 2008/2009 de l’Atelier volant du Théâtre national de Toulouse où il joue dans Le Menteur de Carlo Goldoni et dans Cami, la Vie drôle !, créations de Laurent Pelly et Agathe Mélinand.

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Bibliographie - Victor Hugo, Le Théâtre en liberté, ©Éditions Gallimard, collection Folio Classique, 2002. - Victor Hugo, Mille francs de récompense, ©Éditions La Chasse au Snark, 2001. - Jean Gaudon, Victor Hugo et le théâtre. Stratégie et dramaturgie, ©Éditions Har-Po, 1985. - Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, essai sur le théâtre de Victor Hugo, ©Éditions José Corti, 2001. - Michel Winock, Les voix de la liberté : Les écrivains engagés au XIXe siècle, ©Éditions Seuil, 2001.

Webographie Une présentation du spectacle dans l’agenda culturel sur Télétoulouse via Youtube : - http://www.youtube.com/watch?v=4PkKrxX1a_g Une présentation du spectacle dans la culture box de France Télévisions : - http://culturebox.france3.fr/all/18844/mille-francs-de-recompense-de-victor-hugo-au-tnt- de-toulouse#/all/18844/mille-francs-de-recompense-de-victor-hugo-au-tnt-de-toulouse Trois autres articles de presse : - http://www.ruedutheatre.eu/article/1103/mille-francs-de- recompense/?symfony=6a07b0b20c230d2821f98f87cc4e0a28 - http://www.webthea.com/actualites/?Mille-francs-de-recompense-de,2175 - http://www.nordeclair.fr/Locales/2010/10/09/mille-francs-de-recompense-pamphlet- dro.shtml

LA COMEDIE DE REIMS Centre dramatique national Direction : Ludovic Lagarde 3 chaussée Bocquaine 51100 Reims Tél : 03.26.48.49.00 www.lacomediedereims.fr

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