2021 18:00 & 20:00 03.02.Grand Auditorium Mercredi / Mittwoch / Wednesday Voyage dans le temps – musique ancienne et baroque

«Tous les matins du monde» Hommage à &

Le Concert des Nations Charles Zebley flûte traversière Manfredo Kraemer violon Philippe Pierlot basse de viole à sept cordes Xavier Díaz-Latorre théorbe, guitare Luca Guglielmi clavecin* basse de viole à sept cordes**, direction

Ce concert sera filmé et retransmis en direct sur la chaîne YouTube et Facebook de la Philharmonie Luxembourg où il restera disponible en streaming.

*clavecin d’Allemagne du Nord d’après un original de Christian Zell (Hambourg 1728) conservé au Musée des Arts et Métiers de Hambourg **basse de viole à sept cordes de Barak Norman, Londres 1697 Jean-Baptiste Lully (1632–1687) Le Bourgeois gentilhomme (Der Bürger als Edelmann) LWV 43. Suite (1670) Marche pour la cérémonie des Turcs Premier Air des Espagnols – Deuxième Air des Espagnols Canaries

Monsieur de Sainte-Colombe le père (ca.1640–ca.1700) Concert N° 41 à deux violes égales «Le Retour» (1680) Le Retour En gigue En menuet En gigue En courant Ballet tendre En pianelle

Marin Marais (1656–1728) Pièces de viole, 3e livre (1711) N° 11 Prélude

Pièces de viole, 4e livre (1717) N° 28 Muzette I N° 29 Muzette II N° 30 La Sautillante Monsieur de Sainte-Colombe le père Concert N° 44 à deux violes égales «Tombeau Les Regrets» (1680) Les Regrets Quarrillon Appel de Charon Les Pleurs Joye des Élizées Les Élizées

François Couperin (1668–1733) Deuxième Concert Royal: Prélude. Gracieusement (1722)

Troisième Concert Royal: Muzette I & II. Naïvement (1722)

Marin Marais Pièces de viole, 2e livre: N° 20 Couplets de Folies (1701)

La Gamme: 3. Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris (1723)

Jean-Philippe Rameau (1683–1764) Pièces de clavecin en concert: Troisième concert en la majeur (A-Dur) (extraits) (1741) Premier tambourin Deuxième tambourin en rondeau

70’ D’Ielebouknuutscherten Martin Fengel Tous les matins du monde

Après l’immense succès du film d’Alain Corneau sorti en 1991 Tous les matins du monde, (qui reçut un César de la meilleure bande-son en 1992, parmi les huit Césars reçus par le film) basé sur le livre éponyme de Pascal Quignard, et le triomphal accueil que le public fit à ces musiques de Monsieur de Sainte-Colombe, de son élève Marin Marais et de François Couperin, Jordi Savall – entouré de quelques-uns des musiciens qui participèrent à l’enregistrement des musiques du film – a voulu célébrer ce 30e anniversaire. Il rend ainsi hommage à Alain Corneau et à Pascal Quignard, ainsi qu’à tous ces musiciens majeurs du Grand Siècle, que le film contribua si efficacement à faire connaître: Lully, le surintendant pour la Musique du Roi Soleil, qui a forgé le goût de tout un siècle, mais aussi François Couperin, et bien sûr les deux protagonistes Sainte-Colombe le père – avec ces Concerts à deux violes égales – et Marin Marais, grâce à ses merveilleuses pièces de viole, tantôt nostalgiques ou rêveuses, tantôt lumineuses et virtuoses et qui, de la main de Jordi Savall, donnèrent au film toute sa profondeur.

« Je me souviens de ma première rencontre avec Jordi en 1990, écrit Pascal Quignard. Il avait lu le roman : il était aussi concentré que j’imaginais Sainte Colombe. […] Ils enregistraient au cœur de la nuit. Il faisait froid. Je dormais sur un banc dans la chapelle [Saint-Lambert- des-Bois]. […] De l’année 1991, je n’ai conservé qu’un seul témoignage. C’est une vieille partition du 17e siècle sur laquelle Jordi a recopié à la main la pièce de Sainte Colombe intitulée « Les Pleurs » et où il a écrit au bas de la partition : « Pour Pascal en souvenir d’un rêve… » Les rêves s’épanchent parfois au-delà de la nuit qui les abrite. »

5 Die siebente Saite

Nach dem riesigen Erfolg von Alain Corneaus Film von 1991 Tous les matins du monde (Die siebente Saite), (der 1992 einen César für die beste Filmmusik erhielt, einer von acht der begehrten Preise für diesen Film), der auf dem gleichnamigen Buch von Pascal Quignard basiert, und vor allem als Reaktion auf die Begeisterung, die das Publikum der Musik von Monsieur de Sainte-Colombe, seines Schülers Marin Marais und von François Couperin entgegen- brachte, beschloss Jordi Savall zusammen mit Musikern, die bereits an der Realisierung der Filmmusik mitgewirkt hatten, den 30. Geburtstag des Werkes zu feiern. Damit würdigt er gleicher- maßen Alain Corneau und Pascal Quignard und all die heraus- ragenden Musiker des «Grand Siècle», zu deren wachsender Bekanntheit der Film beigetragen hat: Lully, musikalischer Herrscher am Hofe des Sonnenkönigs, der den Geschmack eines ganzen Jahrhunderts prägte, aber auch François Couperin und natürlich die beiden Protagonisten Sainte-Colombe le père – mit seinen Concerts à deux violes égales – und Marin Marais, dessen zauberhaften, mal nostalgischen, mal träumerischen, mal strah- lenden, mal virtuosen Gamben-Kompositionen in der Interpre- tation von Jordi Savall der Film seine Tiefe zu verdanken hat.

«Ich erinnere mich an meine erste Begegnung mit Jordi im Jahre 1990», schreibt Pascal Quignard. «Er hatte den Roman gelesen: Er war auch sehr fokussiert darauf, dass ich mir Sainte Colombe vorstellte. […] Er nahm mitten in der Nacht auf. Es war kalt. Ich schlief auf einer Bank in der Kapelle [Saint-Lambert-des-Bois]. […] Ich habe eine einzige Erinne- rung an das Jahr 1991 bewahrt. Es handelt sich um eine alte Partitur aus dem 17. Jahrhundert, aus der Jordi das Stück von Sainte-Colombe ‹Les Pleurs› transkribiert hat und, das er unten gezeichnet hat mit: ‹Für Pascal zur Erinnerung an einen Traum…› Manchmal ergießen sich Träume jenseits der Nacht, die ihnen Unterschlupf gewährt.» 7 Jouer plus délicieusement de la viole Laura Naudeix

« Qui est là qui soupire dans le silence de la nuit ? – Un homme qui fuit les palais et qui recherche la musique. » Pascal Quignard, Tous les matins du monde

En 1991, l’immense succès de l’adaptation cinématographique du roman de Pascal Quignard, Tous les matins du monde, par un cinéaste plutôt féru de films noirs, Alain Corneau, fit connaître au grand public le musicien catalan Jordi Savall, et avec lui son instrument de prédilection, la viole de gambe, au travers de l’un des pans emblématiques de son répertoire : les pièces françaises écrites pour viole seule ou en concert de la seconde moitié du 17e siècle. Au centre du récit, la figure de Marin Marais, un compositeur alors très peu connu, qui reçoit l’initiation d’un contemporain encore plus confidentiel, Jean de Sainte-Colombe, celui-ci ayant pour particularité de s’être consacré uniquement à cet instrument, pour lequel il composa des centaines de pages. Brodant sur la vie de ces hommes alors obscurs, Pascal Quignard élaborait une fable austère sur le rapport entre l’ombre et la lumière : les ténèbres sont alors celles du refus de la gloire au prix du silence de l’Histoire, tandis que l’éclat et le bruit sont ceux de la célébrité à laquelle aspire le jeune musicien.

Brillant Marais, sombre Sainte-Colombe Quignard s’appuie sur le répertoire biographique établi par Évrard Titon du Tillet dans son Parnasse Français (1732). Ce dernier y rend hommage au talent de Marais, et sur le modèle alors en vogue des vies d’artistes, reprend le motif traditionnel de l’initia- tion du génie par un vieillard un peu bourru : Sainte-Colombe,

9 parlant de Marais, « lui rendit toujours justice sur le progrès étonnant qu’il avait fait sur la Viole ; et étant un jour dans une compagnie où Marais jouait de la Viole, ayant été interrogé par des personnes de dis- tinction sur ce qu’il pensait de sa manière de jouer, il leur répondit qu’il y avait des Élèves qui pouvaient surpasser leur Maître, mais que le jeune Marais n’en trouverait jamais qui le surpassât. Pour rendre la Viole plus sonore Marais est le premier qui ait imaginé de faire filer en laiton les trois dernières cordes des Basses. » Tout y est : la consécration par une figure désintéressée, le maître supplanté par l’élève, le talent inexplicable, auxquels s’ajoute une idée moderne, la maîtrise technique qui contribue au progrès de l’art. Marais devait ainsi rester pour ses contemporains le prodige de la viole : « On peut dire que Marais a porté la Viole à son plus haut degré de perfection, et qu’il est le premier qui en a fait connaître toute l’étendue et toute la beauté par le grand nombre d’excellentes Pièces qu’il a composées sur cet Instrument, et par la manière admirable dont il les exécutait. »

De fait, il laisse 600 pièces qui lui sont exclusivement dédiées, réparties en cinq livres où il fait la part de sa propre virtuosité, dans les trente-deux variations qui ornent le fameux air de la Folia ou Folies d’Espagne (deuxième livre des Pièces pour Viole, 1701), ou campée insolemment sur la « Sonnerie » des cloches de l’ab- baye parisienne Sainte-Geneviève-du-Mont (publiée dans La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin, 1723).

Mais les mutations du paysage musical lui ouvraient une plus vaste carrière. Issu d’un milieu populaire parisien, il est formé comme enfant de chœur à Saint-Germain l’Auxerrois puis reçoit des leçons de musique auprès de François Chaperon, le maître de Michel-Richard de Lalande et, donc, de Sainte-Colombe. Il est repéré par Jean-Baptiste Lully, alors l’homme le plus puissant de Paris, qui le fait entrer dans l’orchestre de son Académie royale de musique vers 1675. Selon Titon, « Marais s’attacha à Lully qui l’estimait beaucoup », et obtient également la protection du roi, qui le fait Officier ordinaire de la Musique de la Chambre en 1679. Son nom apparaît ensuite régulièrement à la cour, applaudi par la Dauphine pour une Idylle en musique, avant de se faire

10 Page de titre de la première édition du Parnasse Français de Évrard Titon du Tillet remarquer, en 1701, à la tête d’un orchestre de trois cents musi- ciens, « cinq ou six Operas rassemblés » (Le Cerf de La Viéville), pour une cérémonie en l’honneur de la convalescence du Dauphin, alors protecteur indirect de l’Académie royale de musique. Marais deviendra en effet le batteur de mesure de l’institution parisienne en 1704, où il donnera plusieurs tragédies magnifiques, parmi elles Alcyone en 1706. Cette trajectoire brillante, à peine amortie par l’échec des derniers opéras du compositeur, est évoquée dans ce concert par la Marche de la cérémonie des Turcs du Bourgeois gentilhomme, composée pour la comédie-ballet de Molière (1670), au cours de laquelle un marchand drapier aspirant paladin se voit asséner une volée de coups de bâtons qu’il croit honorifiques. La même scène que Lully aurait rechantée en 1682, à la cour, reprenant le rôle du Mufti qu’il y avait créé, et ce juste avant d’obtenir le titre de Secrétaire du roi. Ce mélange de clinquant et de bouffissure orgueilleuse est au centre du récit de Quignard. En effet, à l’opposé de l’enthousiasme de Titon, le romancier explore une

11 Monsieur de Sainte-Colombe (Jean-Pierre Marielle) dans le filmTous les matins du monde

anecdote que le biographe trouvait sans doute pittoresque : « Marais qui aimait passionnément la Viole, voulut cependant profiter encore du savoir de son Maître pour se perfectionner dans cet Instrument ; et comme il avait quelque accès dans sa maison, il prenait le temps en été que Sainte-Colombe était dans son jardin enfermé dans un petit cabi- net de planches, qu’il avait pratiqué sur les branches d’un Mûrier, afin d’y jouer plus tranquillement et plus délicieusement de la Viole. Marais se glissait sous ce cabinet ; il y entendait son Maître, et profitait de quelques passages et de quelques coups d’archets particuliers que les Maîtres de l’Art aiment à se conserver ; mais cela ne dura pas longtemps, Sainte-Colombe s’en étant aperçu et s’étant mis sur ses gardes pour n’être plus entendu par son Élève. » Loin de porter un regard attendri sur l’enfance du génie, Quignard y trouve matière à sa propre médi- tation sur les vanités humaines. Son Sainte-Colombe recherche

12 une solitude amère, pour jouer plus intérieurement un instrument qui, par la singularité de sa sonorité, si proche de la voix humaine, lui permet d’évoquer son épouse défunte. La sonnerie prime- sautière chantonnée par le vaniteux Marais semble alors bien éloignée de la complainte évocatrice de Sainte-Colombe, celle du glas qui accompagne le trajet d’une âme n’aspirant qu’à la réconciliation (Concert N° 44 à deux violes égales, ca 1680). Ainsi, la volonté de percer les secrets de son maître dénonce l’aveugle- ment du jeune homme à l’égard de la vie spirituelle, et la soif d’apprendre du musicien le porte en réalité au sacrilège.

Le goût de la musique Pourtant, l’opposition entre les deux compositeurs n’était pas aussi tragique que Quignard ne la dessine. Titon nous assure que Sainte-Colombe « faisait quelque bruit pour la Viole ; il donnait même des Concerts chez lui, où deux de ses filles jouaient, l’une du dessus de Viole, et l’autre de la basse, et formaient avec leur père un Concert à trois Violes, qu’on entendait avec plaisir, quoiqu’il ne fût composé que de symphonies ordinaires et d’une harmonie peu fournie d’accords. » Par ce type de concerts semi-privés, les musiciens professionnels fai- saient en effet connaître leurs compétences et recrutaient leurs élèves parmi la meilleure société, où se diffusait la pratique des instruments de musique, mais aussi parmi les aspirants composi- teurs, dont notre Marin Marais, qui n’avait que seize ans de moins que son aîné. Sainte-Colombe aurait rajouté la septième corde de la basse de la viole et c’est à lui que l’on devrait le file- tage métallique imputé à son éblouissant élève. Mais le musicien appartient encore au monde de la transmission orale. Significati- vement, sa musique ne fut pas éditée, seuls quatre grands livres manuscrits la renferment, éparpillés entre la Bibliothèque natio- nale de , Tournus et la lointaine Écosse, tandis qu’un autre de ses élèves lui dédie son propre traité d’enseignement (Jean Rousseau, Traité de la viole, 1687) et que Marais est le premier à publier, en 1689, la partie de basse continue de son premier livre pour la viole, la faisant entrer dans l’univers du concert.

13 On assiste en effet à l’essor de véritables « concerts » au sens où nous l’entendons à présent : un ensemble d’instrumentistes, professionnels ou non, réunis pour divertir une assemblée de mélomanes dans un espace qui peut être désormais placé sous l’égide d’un amateur averti. Cette activité connaît une vogue de plus en plus importante au tournant du 17e siècle.

Elle donne naissance à des recueils qui témoignent du prestige des cercles concernés : ainsi des quatre Concerts Royaux de François Couperin, publiés à la fin du Troisième Livre de pièces de Clavecin en 1722, mais qui auraient été écrits pour Louis XIV au soir de sa vie, entre 1714 et 1715. C’est à peu près dans le même type d’occasions que Marais s’efforçait déjà de briller, comme le raconte le Mercure galant en 1686 : « Il y a quelques années que je vous fis une exacte et entière description de tous les Appartements de Versailles […]. La Musique est du nombre des divertissements que l’on y prend les jours qu’on le tient. Non seulement les plus beaux Airs de M. de Lully y sont chantés, mais encore ceux des Maîtres de Musique qui ont quelque dis- tinction, et dont les Ouvrages ont fait bruit. » Si la musique vocale avait alors la faveur, la musique instrumentale s’y taille progressi- vement une place, comme l’explique Couperin lui-même : « Les pièces qui suivent sont d’une autre espèce que celles que j’ai données jusqu’à présent. Elles conviennent non seulement au clavecin, mais aussi au violon, à la flûte, au hautbois, à la viole et au basson. Je les avais faites pour les petits concerts de chambre où Louis quatorze me faisait venir presque tous les dimanches de l’année. […] J’y touchais le clavecin. Si elles sont autant du goût du public, qu’elles ont été approuvées du feu Roi, j’en ai suffisamment pour en donner dans la suite quelques volumes complets. » (Préface aux Concerts Royaux, éd. 1733). La partition ne précise pas l’instrumentation de ces suites, la laissant à l’appré- ciation et aux ressources de la compagnie rassemblée, mais sug- gère l’emploi d’une basse et de plusieurs dessus en plus de celui du clavecin. Séduit à son tour par cette pratique, Jean-Philippe Rameau publie en 1741 son propre recueil de Pièces de clavecin en concert avec un violon ou une flûte, et une viole ou un deuxième violon, où il rend hommage à son entourage musical. Toutefois, la danse continue de structurer l’appréciation de la musique par le public français, en lien avec le goût si particulier

14 Marin Marais en 1704 par André Bouys de l’aristocratie pour ce divertissement qui a formé son oreille. Ainsi, sous la plume d’un contemporain, la danse et l’écoute se confondent : « Les jeunes gens, pour s’amuser, dansèrent aux chansons, ce qui est présentement fort en usage à la Cour. Joua qui voulut, et qui voulut aussi prêta l’oreille au joli concert de Visée, Marais, Descoteaux et Philibert. » (Monsieur de Coulanges à Madame de Sévigné, 3 février 1696) Les suites instrumentales sont donc le plus souvent composées de danses : gigues, menuets, courantes… et la mysté- rieuse « pianelle », uniquement connue de Sainte-Colombe, dont le nom italien désigne une forme de pantoufle ! Surtout, « musette » et « tambourin » traduisent la vivacité et la fraîcheur des « sautillements » rustiques des bergers et bergères de pasto- rale. La première imite le son d’un « instrument de Musique cham- pêtre, auquel on donne le vent avec un soufflet qui se hausse et se baisse par le mouvement du bras » (Dictionnaire de l’Académie, 1762) ;

15 la seconde évoque la percussion provençale accompagnée du scintillant galoubet, petite flûte aiguë à trois trous. Dans tous les cas, la tendresse et la gaieté semblent pouvoir adoucir les explo- rations métaphysiques de Pascal Quignard, en retrouvant dans le beau titre de son roman la lumière consolatrice, quoiqu’éphémère, d’une matinée de printemps.

Enseignant-chercheur à l’Université Rennes 2, Laura Naudeix est spécialiste de l’histoire de l’opéra, de l’agencement drama- turgique du texte, de la musique et du spectacle (décor, machines, danse, jeu du chanteur…), notamment au tournant des 17e et 18e siècles. Elle s’intéresse également à la réception du théâtre lyrique (émotions, partage mémoriel).

16 Der Siegeszug des heimlichen Hauptdarstellers Über eine ungewöhnliche Filmmusik Tatjana Mehner

Kann ein Roman die Welt verändern? Oder ein Film? Die Frage lässt sich kaum beantworten, hängt von der Perspektive ab – auf die Welt und auf Kunst. Gewiss kann weder ein Roman noch ein Film allein soziale Umbrüche auf jene Weise hervorrufen, wie eine Revolution das könnte. Dennoch würde wohl kein Künstler sich ans Werk machen, wenn da nicht gleichzeitig die Hoffnung und Überzeugung wäre, dass das, was er tut, irgendetwas auslö- sen würde, dass es durch die Rezeption des Einzelnen dann doch soziale Auswirkungen hat. Wenn das nicht so wäre, wäre das Produkt nicht Kunst, sondern Kunstgewerbe, das, was man gemeinhin als «schönen Schein» apostrophiert. Und in ihrer eigenen Welt kann Kunst auch revolutionär sein. Es ist letztlich sogar möglich, dass die eine Kunstform in der anderen Erstaunli- ches bewegt. So war das, als 1991 ein Romanautor und ein Filme- macher die Frage nach dem Sinn von Kunst und Künstlertum stellten und einen einzigartigen Impuls im Musikbetrieb setzten. Nahezu zeitgleich – ebenfalls ein nicht alltägliches Faktum – kam Tous les matins du monde als Buch und als Film heraus und nahm sein jeweiliges Publikum mit auf eine Reise in eine Zeit, die im allgemeinen Bewusstsein damals weit weniger präsent war als heute: In die Jahre des Übergangs von der Renaissance zum Barock, eine Periode, die auf eine fast schon absurde Weise im bildlichen Bewusstsein verankert schien – Schätze der Malerei und Architektur waren von kaum zu überschätzender Bedeutung im Speicher des kulturellen Erbes. Und so dürfte es für eine gewisse rezeptive Sicherheit gesorgt haben, dass die Helden aus- sahen, als wären sie einem Gemälde von Rembrandt entstiegen, und sie sich in vertrauter Landschaft und etablierter Architektur

18 Marin Marais, Stich von 1679 bewegten, denn das Meiste, was sonst auf der Leinwand geschah, war filmästhetisches Neuland oder zumindest nichts, das im Kino-Mainstream einen Platz gehabt hätte. Die Reise geht ins Jahr 1650.

Mythos der Vergänglichkeit «Tous les matins du monde sont sans retour.» – Der Beginn des 26. und vorletzten Kapitels von Pascal Quignards Roman konstatiert ebenso lapidar wie nachhaltig ein philosophisches Grundmodell der Unumkehrbarkeit der Zeit, um direkt im Anschluss den einen seiner Protagonisten bei alltäglichen Verrichtungen vorzufüh- ren. Es ist jener titelgebende Moment, der zur finalen Synthese überleitet und die beiden bis hierhin über die Helden Monsieur de Sainte-Colombe und Marin Marais als gegensätzlich gegen- übergestellten Prinzipien zusammen- und zu einer weitgehend versöhnlichen Synthese führt.

Vordergründig haben die beiden Protagonisten reale historische Vorbilder, trotzdem schafft Quignard zwei Kunstfiguren, in denen je eine Lebensphilosophie und eine Antwort auf die Frage nach dem Wesen der Kunst zur Disposition gestellt werden.

21 Monsieur de Sainte-Colombe der Ältere (um 1640 bis vor 1701) und Marin Marais (1656–1728) mögen rein rechnerisch nicht ganz als Vertreter zweier unterschiedlicher Generationen gelten; in ästhetischer und sozialhistorischer Hinsicht sind sie es den- noch. Insofern ist es ein historiographisch ebenso wie dramatur- gisch geschickter Schachzug, diese beiden – obendrein tatsäch- lich durch ein Lehrer-Schüler-Verhältnis verbundenen – Kompo- nisten als literarische Antipoden zu etablieren. Die persönliche Geschichte, die eigentliche Romanhandlung hingegen ist nicht historisch belegt: Mit dem Tod seiner Frau wird Monsieur de Sainte-Colombe zu einer Art musikalischem Eremiten. Er zieht sich von allen gesellschaftlichen Verpflichtungen zurück, versagt sich die entsprechenden Annehmlichkeiten und widmet sich neben seiner Musik – die er kaum für die Öffentlichkeit schafft – der Erziehung und musikalischen Ausbildung seiner beiden Töchter; die Aufforderung, königlicher Musiker zu werden, weist der schroffe Sonderling zurück. Zurückgezogen schafft er – im virtuellen Dialog mit dem Geist seiner verstorbenen Frau – eine Musik, die Inbegriff des Prinzips von Kunst als tiefstem Ausdruck der Seele des Künstlers ist, und die sich selbst genügt.

Marin Marais erscheint als Suchender im Hause Sainte-Colombe. Und dieses Prinzip verkörpert er bis zum Ende der Geschichte, auch wenn er seine Bestimmung gefunden zu haben scheint. Hieraus resultiert schließlich die finale Synthese. Nach hartem Ringen nimmt Sainte-Colombe den einstigen Chorknaben als Schüler an, der hin- und hergerissen ist zwischen dem Konzept des Künstlertums, das sein Lehrer verkörpert, und den Verspre- chungen von Ruhm und Reichtum einer Virtuosenkarriere am Hofe. Die Frage nach der Wahrhaftigkeit von Kunst zieht sich implizit durch das gesamte Buch und wird nicht allein mit Blick auf die Musik gestellt. Dezent eröffnet Quignard die Parallele zur Malerei. Werden vordergründig die Liebesgeschichten zwi- schen Marin Marais und den beiden Töchtern Sainte-Colombes dargestellt, spiegeln sich in diesen ebenfalls zwei gegensätzliche Prinzipien des Umgangs mit Passion und Leidenschaften, mit Gefühl und Konvention.

22 Pascal Quignard Alain Corneau Dass Quignards Roman jenseits des französischen Sprachraums – wo er mit einer gewissen Regelmäßigkeit zum Gegenstand lite- raturorientierter Abiturprüfungen wird – weit weniger erfolgreich war, mag tatsächlich mit der Art seiner Komponiertheit zu tun haben. Der Autor operiert mit einer nur auf den ersten Blick ein- fachen Sprache und schlichten Diktion, die permanent in der Beschreibung des Vordergründigen selbst hintergründige Deutung präsentiert, im Sinne eines anhaltenden Spiels mit Kontingenz im Wechselspiel von Wissen und Wahrnehmung des Lesers. Dabei erscheint die sprachliche Textur nicht selten jener des musikalischen Gegenstandes verwandt, etwas das sich wohl niemals vollkommen in andere Sprachen übertragen lässt. Ein Phänomen, das die Karriere des Schriftstellers dennoch permanent begleitet, und das seinen Widerhall auch in der Form und Struktur des gleichnamigen Films findet.

Von der Notwendigkeit der dunklen Seite oder: Die siebente Saite In deutscher Übersetzung bzw. Synchronfassung tragen Roman und Film den Titel Die siebente Saite. Das ist eine Anspielung an den historischen Fakt, dass es Monsieur de Sainte-Colombe gewesen ist, der der Bassgambe ihre tiefste (Kontra A) – eben siebte – Saite hinzugefügt hatte. Sies sollte den Charakter des Instruments entscheidend prägen und ihm bis dahin ungeahnte neue Ausdrucksmöglichkeiten eröffnen. Für Buch wie Film wird diese Tatsache zu einer entscheidenden Handlungsprämisse.

Diese neue tiefste Saite fungiert als Allegorie – nicht zuletzt als Allegorie für die Frage nach dem Wesen der Kunst, die der Film genau wie das Buch je mit den Mitteln der eigenen Kunst immer wieder stellt. In dem Film, dessen Drehbuch Regisseur Alain Corneau gemeinsam mit Quignard bemerkenswert dicht am Roman entwickelte, wird diese Saite zwangsläufig auch zu einer Visualisierung, ja Materialisierung des philosophischen Subtexts: Mit dem Zugewinn an Gestaltungsmöglichkeit – insbesondere im Bereich der dunklen, um nicht zu sagen düsteren Farben – entzieht Sainte-Colombe das Instrument immer mehr jener Welt des schönen Scheins, in der Kunst primär der Unterhaltung

25 dient. Hier steckt der Gedanke, dass diese düstere Seite, die Kunst lebensnäher werden lasse. Die Idee des gleichzeitigen Leidens und Trostfindens an und in Musik zieht sich als zentraler Gedanke durch den Film und insbesondere die Szenen, in denen Musik gleichzeitig auch Handlungsbestandteil ist. Die Bildsprache des Films orientiert sich an diesem Gedanken der Düsternis und Verhaltenheit und verwebt bewusst sparsam ein- gesetzte Sprache, an historischer Malerei orientierte Bildsprache und eine Musik, die eigentlich zum heimlichen Hauptdarsteller wird.

Partitur aus Kunst und Forschung Die Vorstellung, dass Musiker gleichzeitig Forscher sein können, wie sie in der Gegenwart für die Vertreter historisch informierter Aufführungspraxis im allgemeinen Bewusstsein verankert ist, dürfte für viele zu Beginn der 1990er Jahre noch eine Überra- schung gewesen sein; dass eine Filmmusik gleichermaßen aus Forschungsergebnissen, kundigen Interpretationen und Improvi- sationen komponiert (im viel weiterreichenden Wortsinne von componere, also zusammensetzen) ist, war ein absolutes Novum und macht Tous les matins du monde bis heute einzigartig. Alain Corneau, selbst ursprünglich in der Musik zuhause, lässt in der Gewichtung der Wahrnehmungsschichten seines Spielfilms keinen Zweifel daran, welchen Stellenwert er der tatsächlichen klingenden Kunst der Handlungszeit zubilligt – ein entscheiden- der Unterschied zu Quignards Roman, der gewiss nicht allein in den unterschiedlichen Existenzweisen begründet liegt. Quignards Sprachkunstwerk spielt mit dem Charakter der Versuchsanordnung; während ­Corneau/Quignards Spielfilm die auditive Ebene nicht zur Illustration dieser Versuchsanordnung verwendet, son- dern tatsächlich eine Art audio-visuelles Vexierbild entwickelt, bei dem eine Ebene die andere belegt und der Einsatz von Musik (bewusst) nicht immer mit den üblichen Funktionen von Filmmusik konform geht. Fraglos wäre dergleichen ohne einen Partner wie Jordi Savall nicht möglich gewesen. Als Solist, Diri- gent und Schöpfer einer kongenialen Synthese aus Werken der beiden Komponisten-Protagonisten, namentlich auch jenes Stückes, in dem der Eine dem Anderen Tribut zollt, Tombeau pour M. de Sainte-Colombe, eigenen forschungsfundierten 26 Improvisationen sowie Musiken von bekannteren Zeitgenossen der Handlung wie ­François Couperin oder Jean-Baptiste Lully entwickelt Savall eine Gesamtstruktur, die auch losgelöst vom Bild als Auseinandersetzung zwischen unterschiedlichen musika- lischen Prinzipien, Kunstkonzepten der Epoche verstanden werden kann.

Anerkennung als Ausnahmewerk – die Rezeption des Films Kritiker und Lexika wählten für Tous les matins du monde verschie- dentlich die Kategorie des Historienfilms, die gewiss angesichts der konkreten historischen Verortung keinesfalls verkehrt ist, aber dennoch wenig über den speziellen Charakter des musikalisch- filmischen Gesamtkunstwerkes aussagt. Begleitet von großer inter- nationaler Aufmerksamkeit, wurde der Film in den Programmen der renommierten Festivals gezeigt, mit zahlreichen Preisen geehrt und für eine Vielzahl anderer Auszeichnungen nominiert. Dennoch blieb dieser Erfolg – stärker als bei deutlich konventionelleren Filmen – besonders stark an die französische Originalfassung gebunden, was fraglos damit in Zusammenhang steht, dass die sparsam eingesetzten Textpassagen (analog zur artifiziell schlich- ten Sprache des Romans) als quasi einkomponiert in das dichte auditive Gefüge erscheinen.

Nicht mehr nur für Freaks: Die Karriere einer alten neuen Musik Würde jemand die Frage stellen, ob Tous les matins du monde ein Musikfilm ist, so wäre das abermals ein Thema für einen länger- wierigen Diskurs, der kaum zu einer Antwort führen würde. Zutiefst poetisch und philosophisch, macht der Film die klin- gende Kunst zugleich zum Hauptakteur, ohne sie ihrer traditio- nellen filmmusikalischen Aufgaben zu berauben. Zu einem Musikfilm im genretheoretischen Sinne wird er dadurch trotzdem nur bedingt. Zwar tritt Musik im Handlungskontext konti- nuierlich als gespielte Musik auf, wenn die eigentlichen Haupt- figuren zu ihren Gamben greifen. Dennoch steht diese gleich- nishaft immer auch für etwas Anderes, für die Kunst an sich in einer eher ästhetisch-philosophischen Perspektive wie auch – ebenso philosophisch – für die Flüchtigkeit des Moments, für Vergänglichkeit. 27 Trotzdem dürfte es gerade die Rolle als tatsächliche Musik sein, die einen durchaus bemerkenswerten Beitrag zu einer Populari- sierung alter Musik im Allgemeinen, aber auch jener Musiker, um die es hier geht, im Besonderen, geleistet hat. Eine Katalysator- funktion dürfte der Film zumindest mit Blick auf ein allgemein kunstinteressiertes Publikum gehabt haben, weit über die Grenzen derjenigen hinaus, die längst um die Aktivitäten jener Pioniere wussten, die sich in einem Bereich betätigten, der mittlerweile als historisch informierte Aufführungspraxis größte Popularität genießt, aber damals noch weitgehend als eher elitär wahrge- nommen wurde.

Tatjana Mehner arbeitet seit 2015 als Programme Editor in der Philharmonie Luxembourg. Sie studierte Musikwissenschaft und Journalistik, promovierte 2003 an der Universität Leipzig und war als Publizistin und Forscherin in Deutschland und Frankreich tätig.

28 Interprètes Biographies

Le Concert des Nations Le Concert des Nations est un orchestre créé par Jordi Savall et Montserrat Figueras en 1989 durant la préparation du projet Canticum Beatae Virginis de Marc-Antoine Charpentier, afin de disposer d’une formation interprétant sur instruments d’époque un répertoire qui irait de l’époque baroque au Romantisme (1600−1850). Le nom de l’orchestre provient de l’œuvre de François Couperin Les Nations, un concept représentant la réunion des «goûts musicaux» et la prémonition que l’Art en Europe imprimerait à jamais une marque propre, celle du siècle des Lumières. Dirigé par Jordi Savall, Le Concert des Nations est le premier orchestre réunissant une majorité de musiciens provenant de pays latins (Espagne, Amérique Latine, France, Italie ou encore Portugal), tous étant de remarquables spécia- listes de niveau international dans l’interprétation de la musique ancienne sur des instruments originaux correspondant à l’époque et aux critères historiques. Dès ses débuts, l’orchestre a montré une volonté de faire connaître des répertoires histo- riques de grande qualité à travers des interprétations qui en res- pectent rigoureusement l’esprit original, tout en œuvrant pour leur revitalisation. Pour exemple, citons les enregistrements de Charpentier, J.S. Bach, Haydn, Mozart, Händel, Marais, Arriaga, Beethoven, Purcell, Dumanoir, Lully, Biber, ­Boccherini, Rameau ou Vivaldi. En 1992, Le Concert des Nations aborde le genre de l’opéra avec Una cosa rara de Martin i Soler représenté au Théâtre des Champs-Élysées, au Gran Teatre del Liceu de Barcelone et à l’Auditorio Nacional de Madrid. D’autres opéras seront par la suite montés devant un public assidu: L’Orfeo de

31 Le Concert des Nations photo: Toni Peñarroya Le Concert des Nations photo: Toni Peñarroya Claudio Monteverdi au Gran Teatre del Liceu de Barcelone,­ au Teatro Real de Madrid, au Wiener Konzerthaus, à l’Arsenal de Metz et au Teatro Regio de Turin. En 2002 a eu lieu une reprise de ce même opéra dans le tout juste reconstruit Liceu de Barcelone où est réalisé un DVD publié sous le label BBC Opus Arte. Puis de nouvelles représentations sont données au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, au Grand Théâtre de Bordeaux et au Piccolo Teatro de Milan dans le cadre du Festival Mito. En 1995, un autre opéra de Martin i Soler, Il burbero di buon cuore, est représenté au Théâtre de la Comédie de Montpellier. En 2000 est présenté en version concert à ­Barcelone et à Vienne Celos aun del ayre matan de Juan Hidalgo et Calderon de la Barca. Les dernières productions ont été Farnace de Vivaldi au Teatro de la Zarzuela de Madrid et Il Teuzzone, également de Vivaldi, interprété en version semi-concertante à l’Opéra Royal de Versailles. L’importante discographie du Concert des Nations a reçu plusieurs prix et récompenses tels que les Midem Classical Awards et les International Classical Music Awards. L’impact des œuvres, des enregistrements et des représentations dans d’importants festivals et grandes salles du monde a permis à cet orchestre sur instruments d’époque d’être considéré comme l’un des meilleurs, car capable d’aborder des répertoires éclectiques et divers, allant des premières musiques pour orchestre aux chefs-d’œuvre du Romantisme et du Classicisme. Le Concert des Nations a joué pour la dernière fois à la Philhar- monie au cours de la saison 2016/17.

Le Concert des Nations Das Orchester Le Concert des Nations wurde 1989 von Jordi Savall und Montserrat Figueras bei der Vorbereitung des Projekts Canticum Beatae Virgine von Marc-Antoine Charpentier gegründet; denn dazu war eine Musikgruppe nötig, die auf historischen Instrumenten ein Repertoire interpretieren konnte, das die Zeit vom Barock bis zur Romantik umspannte. Der Name geht auf das Werk Les Nations von François Couperin zurück und auf dessen Konzept der «goûts-réunis», das die Vereinigung der Musikstile anstrebt und schon eine Vorahnung

34 des Kunstgeschmacks der Aufklärung enthält. Die von Jordi Savall geleitete Formation Le Concert des Nations war das erste Orchester, dessen Mitglieder mehrheitlich aus romani- schen (Spanien, Frankreich, Italien, Portugal) oder lateinamerika- nischen Ländern kamen. Alle sind international anerkannte Spezialisten der historisch fundierten Interpretation alter Musik auf Originalinstrumenten. Von Anfang an stellte das Orchester seine Absicht unter Beweis, ein historisches Repertoire von großer Qualität durch Interpretationen bekannt zu machen, die zwar rigoros den ursprünglichen Geist der Werke respektieren, sie aber beim Spielen neu beleben. Beispielhaft stehen dafür Einspielungen der Musik von Charpentier, J. S. Bach, Haydn, Mozart, Händel, Marais, Arriaga, Beethoven, Purcell, Dumanoir, Lully, Biber, ­Boccherini, Rameau und Vivaldi. Im Jahr 1992 debütierte Le Concert des Nations in der Opern mit dem Werk Una cosa rara von Martín i Soler, aufgeführt am Théâtre des Champs-Élysées in Paris, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona und am Auditorio Nacional in Madrid. Eine Fortset- zung fand die Arbeit mit L’Orfeo von Claudio Monteverdi, aufge- führt am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, am Teatro Real in Madrid, am Wiener Konzerthaus, am Arsenal in Metz, am Teatro Reggio in Turin und erneut 2002 am wiederaufgebauten Teatre del Liceu in Barcelona. Von dieser Aufführung existiert eine DVD (BBC Opus Arte). Spätere Aufführungen fanden im Palais des Arts in Brüssel, am Grand Théâtre von Bordeaux und am Piccolo Teatro in Milano sowie beim Festival Mito statt. 1995 interpre- tierte das Orchester in Montpellier eine andere Oper von Martín i Soler, Il burbero di buon cuore, und im Jahr 2000 Celos aun del ayre matan von Juan Hidalgo und Calderón de la Barca, konzer- tant in Barcelona und Wien aufgeführt. Die letzten Produktionen waren Farnace von Vivaldi, uraufgeführt im Teatro de la Zarzuela in Madrid und Il Teuzzone von Vivaldi, halbszenisch aufgeführt an der Opéra Royal von Versailles. Die umfangreiche Diskografie wurde vielfach prämiert. Besonders zu erwähnen sind der Midem Classical Award und der International Classical Music Award. Platteneinspielungen und Auftritte in den wichtigsten Städten und bei den bedeutendsten Musikfestspielen der Welt haben dem Orchester den Ruf eingebracht, eine der besten

35 Formationen für die Interpretation auf historischen Instrumen- ten zu sein, auch weil es über ein weit gespanntes Repertoire unterschiedlichster Stilrichtungen verfügt, beginnend bei den ersten Kompositionen für Orchester bis hin zu Meisterwerken der Klassik und Romantik. In der Philharmonie Luxembourg spielte Le Concert des Nations zuletzt in der Saison 2016/17.

Jordi Savall basse de viole, direction Jordi Savall est une personnalité musicale parmi les plus polyva- lentes de sa génération. Depuis plus de cinquante ans, il fait connaître des merveilles musicales laissées dans l’obscurité, l’indifférence et l’oubli. Il découvre et interprète ces musiques anciennes, sur sa viole de gambe ou en tant que chef. Ses acti- vités de concertiste, de pédagogue, de chercheur et de créateur de nouveaux projets, tant musicaux que culturels, le situent parmi les principaux acteurs du phénomène de revalorisation de la musique historique. Il a fondé avec Montserrat Figueras les ensembles Hespèrion XXI (1974), La Capella Reial de Catalunya (1987) et Le Concert des Nations (1989), avec lesquels il a exploré et créé un univers d’émotion et de beauté qu’il diffuse dans le monde entier. Au fil de sa carrière, il a enregistré et édité plus de deux cent trente disques autour des répertoires médiévaux, renaissants, baroques et classiques, avec une attention particulière accordée au patrimoine musical hispanique et méditerranéen. Ce travail a été récompensé par de nombreux prix comme plusieurs Midem Awards, des International ­Classical Music Awards et un Grammy Award. Ses programmes de concerts ont su convertir la musique en un instrument de médiation pour l’entente et la paix entre les peuples et les diffé- rentes cultures, parfois en conflit. Nul hasard donc si en 2008, Jordi Savall a été nommé Ambassadeur de l’Union Européenne pour un dialogue interculturel et, aux côtés de Montserrat Figueras, Artiste pour la Paix, dans le cadre du programme Ambassadeurs de bonne volonté de l’UNESCO. Sa féconde carrière musicale a été couronnée de récompenses et de dis- tinctions tant nationales qu’internationales: il est notamment Docteur Honoris Causa des Universités d’Evora (Portugal), de

36 Barcelone (Catalogne), de Louvain (Belgique), de Bâle (Suisse) et d’Utrecht (Pays-Bas). Il a aussi reçu l’insigne de Chevalier de la Légion d’Honneur de la République Française, le Prix Interna- tional de Musique pour la Paix du Ministère de la Culture et des Sciences de Basse Saxe, la Medalla d’Or de La Generalitat de Catalogne et le prestigieux prix Léonie Sonning considéré comme le Prix Nobel pour la musique. Jordi Savall s’est produit pour la dernière fois à la Philharmonie au cours de la saison 2018/19.

Jordi Savall Bassgambe, Leitung Jordi Savall ist eine der vielseitigsten Persönlichkeiten unter den Musikern seiner Generation. Seit mehr als 50 Jahren macht er die Welt mit musikalischen Schätzen bekannt, die er dem Dunkel der Gleichgültigkeit und des Vergessens entreißt. Er widmet sich der Erforschung der alten Musik und interpretiert sie sowohl als Gambist als auch als Dirigent. Seine Konzerte, aber auch sein Wirken als Pädagoge, Forscher und Initiator neuer musikalischer oder kultureller Projekte haben wesentlich zu einer neuen Sichtweise auf die alte Musik beigetragen. Zusammen mit Montserrat Figueras gründete er die Ensembles Hespèrion XXI (1974), La Capella Reial de Catalunya (1987) und Le Concert des Nations (1989). In seiner Musikerlaufbahn hat Savall mehr als 230 Platten aufgenommen. Das Repertoire reicht von Musik des Mittelalters über Renaissance-Musik bis hin zu Kompositionen des Barock und der Klassik, wobei er einen besonderen Schwerpunkt auf die iberische und mediter- rane Tradition legt. Seine Einspielungen erhielten zahlreiche Auszeichnungen, darunter mehrere Midem Classical Awards, International Classical Music Awards und einen Grammy. Seine Konzertprogramme haben die Musik zu einem Mittel der Ver- ständigung und des Friedens zwischen unterschiedlichen und manchmal auch verfeindeten Völkern und Kulturen gemacht. Nicht ohne Grund wurde Jordi Savall 2008 zum Botschafter der Europäischen Union für den kulturellen Dialog und gemeinsam mit Montserrat Figueras im Rahmen des UNESCO-Programms «Botschafter des guten Willens» zum Künstler für den Frieden ernannt. Jordi Savalls umfassendes Musikschaffen wurde mit

38 Jordi Savall photo: Teresa LLordés

39 den höchsten nationalen und internationalen Auszeichnungen gewürdigt, darunter der Titel des Doctor Honoris Causa der Universitäten von Évora, Barcelona, Leuven und Basel. Die Fran- zösische Republik verlieh Jordi Savall den Titel eines Chevalier dans l’Ordre national de la Légion d’Honneur und vom nieder- sächsischen Kultusministerium erhielt er den Praetorius Musik- preis Niedersachsen 2010 in der Kategorie «Internationaler Friedensmusikpreis»; die katalanische Landesregierung zeich- nete ihn mit der Goldmedaille für besondere Verdienste aus, und im Jahr 2012 wurde sein Lebenswerk mit dem angese- henen, einem Nobelpreis für Musik gleichkommenden, däni- schen Musikpreis Léonie Sonning prämiert. In der Philharmonie Luxembourg musizierte Jordi Savall zuletzt in der Saison 2018/19.

Avec le soutien du Département de la Culture de la Generalitat de Catalunya et de l’Institut Ramon Llull. Avec le soutien financier de la Direction régionale des affaires culturelles Occitanie.

Mit der Unterstützung des Departament de Cultura der Generalitat de Catalunya und des Institut Ramon Llull Mit finanzieller Unterstützung der Direction régionale des affaires culturelles Occitanie.

40 Kids’ Phil Yoga at the Phil Livestreams Concerts OPL Offstage Artist talks

/PhilharmonieLux Partenaire automobile exclusif: www.philharmonie.lu Autour de l’orgue

Prochain concert du cycle «Autour de l’orgue» Nächstes Konzert in der Reihe «Autour de l’orgue» Next concert in the series «Autour de l’orgue»

2021 18:00 & 20:00 22.02.Grand Auditorium Lundi / Montag / Monday

Iveta Apkalna orgue

Glass: Satyagraha. Act III – Conclusion (arr. Michael Riesman) Bach: Fantasie BWV 572 «Pièce d’orgue» Glass: Music in Contrary Motion Bach: Passacaglia BWV 582 Glass: Mad Rush Bach: Toccata und Fuge BWV 565 Kids’ Phil Yoga at the Phil Livestreams Concerts OPL Offstage Artist talks

/PhilharmonieLux Partenaire automobile exclusif: www.philharmonie.lu 43 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2021 Pierre Ahlborn, Président Stephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Rédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design Limited Imprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.

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