Temporada 2009-2010 Orquesta Programa nº 1 Frank Peter Zimmermann Sinfónica de Violín Lü Jia Director

Concierto Extraordinario Inauguración del II Parte I Parte Paraninfo de la Universidad de La Laguna Gustavo Díaz-Jerez (1970) Ludwig van Beethoven (1770-1827) Jueves 12 de noviembre de 2009 • 20.30 hs Aranfaybo* Sinfonía nº 3 en Mi bemol mayor Paraninfo de la Universidad de La Laguna “Heroica”, op 55 San Cristóbal de La Laguna Bohuslav Martinů (1890-1959) Concierto para violín y Allegro con brio Marcia funebre: Adagio assai orquesta nº 2, h 293 Abono ost Santa Cruz 1 Scherzo: Allegro vivace “Inauguración de Temporada” Andante Finale: Allegro molto Viernes 13 de noviembre de 2009 • 20.30 hs Andante moderato Auditorio de Tenerife Poco allegro

Gustavo Díaz-Jerez , 1970 Aranfaybo, para orquesta Estreno: Zagreb, 19-x i -2008.

ustavo Díaz-Jerez, prometedor compositor tinerfeño, estudió composición en la Manhattan School of Music con Giampaolo Bracali y Ludmila Ulehla. Se declara influido por Debussy, Bartók, Stravinski y Ligeti. A esto añade un profundo interés por las matemáticas y su relación con la música. Por ello, a menudo emplea algoritmos como base para el material rítmico, melódico o estructural. Sus obras han sido publicadas por Periferia Music. Desde el año 2000 lleva un ritmo de trabajo compositivo muy consistente que le ha hecho escribir alrededor de veintitrés Gobras para diversas formaciones. Seis de sus últimas composiciones, incluyendo Aranfaybo, son para orquesta. El autor presenta así su obra:

Aranfaybo [Aram ghf ay-boz] es una voz guanche asociada a la isla de El Hierro que significa literalmente “el que provoca la lluvia”. Era una divinidad masculina a la que acudían los –aborígenes herreños– cuando escaseaba la lluvia. Según el colonizador Abreu Galindo (siglo x v i ) los bim- baches invocaban a Aranfaybo en un lugar conocido como Tacuytunta –”lugar de invocación”–, donde accedían a una cueva llamada Asteheyta –“el socorro”– en la que tenía lugar la plegaria. Según Galindo, Aranfaybo simboliza el demonio, aunque es muy probable que se deba a una interpretación demasiado simplista del colonizador –preocupado más por evangelizar que por conocer la cultura de este pueblo–, ya que existen demasiados elemen- tos devocionales como para tratarse sólo, o principalmente, de una divinidad demoníaca. Aranfaybo nace por encargo de la Orquesta Sinfónica de Cámara Húngara y su director Alberto Roque. El estreno mundial tuvo lugar en Zagreb, Croacia, el 19 de noviembre de 2008, dentro de una gira de diez conciertos en nueve países europeos. La obra ha sido también interpretada recientemente en Moscú por la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música Chaikovski bajo la dirección de Borja Quintas. Aranfaybo está estructurado a modo de poema sinfónico, en un solo movimiento de unos doce minutos de duración. Gran parte del material meló- dico y rítmico está derivado de un proceso matemático que toma como referencia numérica la fractalización de los dígitos de la raíz cuadrada de 2. Este artilugio matemático es, sin embargo, sólo una estructura, un andamiaje que, aunque totalmente transparente a la escucha consciente del oyente, aporta unidad y coherencia a la obra. En cualquier caso, es el oído del compositor quien ha juzgado en última instancia qué elementos son finalmente incorpo- rados a la textura musical, y si éstos son utilizados en su forma original o modificados ligeramente para adecuarlos al entramado armónico-rítmico. Una metáfora puede aclarar aún más este concepto: el artificio matemático se asemeja a un barco, una estructura no natural diseñada por el hombre. Cuando

Orquesta Sinfónica de Tenerife [ 1 ] este barco yace hundido en el océano, la naturaleza se encarga poco a poco de integrarlo plenamente en el medio, convirtiéndolo en parte orgánica del paisaje. Sin embargo, la estructura original sigue siendo totalmente reconocible. Igualmente, el oído del compositor hace en este caso de ‘filtro natural’, modificando parcialmente el material musical derivado matemáticamente sin que éste pierda su identidad como tal. Formalmente, Aranfaybo se encuadra en una estructura casi simétrica. La mayoría de las formas naturales y, ciertamente, la práctica totalidad de los seres vivos exhiben simetrías claramente reconocibles, en particular la morfología de las “dos mitades pegadas”: una mitad es retrógrada en relación a la otra con respecto al eje de simetría. Aranfaybo se vale de este concepto para generar su estructura temporal. Alcanzado el punto culminante de la obra, el mismo material se presenta nuevamente en modo retrógrado. Este procedimiento, sin embargo, no se desarrolla de manera rígida y exacta, sino que, al igual que en la naturaleza, sufre innumerables modificaciones, tanto en la textura orquestal, como en la tímbrica, los registros, etc. De este modo, el oyente redescubre la obra desde otro punto de escucha, donde el equilibrio entre lo esperado y la sorpresa se mantiene vivo, haciendo que la obra hable sobre sí misma.

© para Aranfaybo: Gustavo Díaz-Jerez

Bohuslav Martinů Policka, Bohemia, 8-x i i -1890; Liestal, Suiza, 28-viii-1959 Concierto para violín y orquesta nº 2, h 293 Composición: entre el 23-ii y el 26-iv-1943. Estreno: Boston, 31-x i i -1943.

o es fácil ser checo y tener un puesto en la Historia de la Música con mayúsculas. Tanto Antonín Dvořák como Leoš Janáček tuvieron una doble batalla que ganar contra los prejuicios de la crítica estética: trascender su adscripción al “nacionalismo” y definir con contundencia su relación con la vanguardia dominante, bien austro-alemana –Brahms, Schönberg–, bien franco-rusa –Debussy, Stravinski–. Si todavía salpica a los grandes nombres de Dvořák y Janáček la sospecha de epigonales o secundarios, el nombre de Bohuslav Martinů, checo de Nformación francesa y contemporáneo de Prokoviev, Bartók o Webern, todavía tiene un largo camino por recorrer hasta encontrar su sitio en el complejo entramado de la música del siglo x x . Creador musical compulsivo desde los diez años de edad1, capaz de seguir escribiendo música en las circunstancias personales, económicas o políticas más desfavorables, nos ha dejado una producción de cerca de cuatrocientas obras2 de todos los géneros, muy desiguales en mérito pero de indudable interés, sobre todo como paradigma de las opciones estéticas al alcance de cualquier compositor en la primera mitad del siglo x x . A pesar de su origen rural y humilde3, Bohuslav Martinů completó su formación como violinista en el Conservatorio de Praga, pero por diversos motivos no se graduó y acabó expulsado en junio de 1910. Volvió a su pueblo en donde siguió componiendo a la vez que enseñaba música y en donde esquivó el alistamiento en la Primera Guerra Mundial. Entre 1918 y 1923 fue violín segundo de la Filarmónica de Praga, con la que viajó por Italia, Francia y Suiza. Consciente de sus carencias técnicas como compositor, pero asfixiado por el ambiente opresivo del Conservatorio de Praga, se traslada a París en el verano de 1923 con una beca de pequeña cuantía. Allí permaneció diecisiete años, absorbiendo el ambiente cultural y festivo de los años veinte y decidido a seguir escribiendo música aunque tuviera que vivir prácticamente de la nada. Martinů adquirió una cierta reputación en los círculos musicales de París como alumno del impresionista Albert Roussel, la primera influencia de su juventud y motivo por el que viajó a París. En 1931 Martinů contrajo matrimonio con Charlotte Quennehen, de profesión costurera, que le ayudó con su trabajo a continuar su carrera musical. Sin estar en la primera fila de aquel París de entreguerras que concentró la flor y nata de todas las artes, sus obras –innovadoras y modernas– le proporcionaron reconocimiento entre los profesionales y algunos premios de prestigio, como el Premio Coolidge que se le concedió en 1932 por el Quinteto de Cuerdas escrito en 1927. Sus relaciones con su tierra de origen y con la Checoslovaquia surgida en 1918 fueron siempre ambivalentes: para los franceses fue “ese interesante compo- sitor checo” y en su país siempre se le tildó de “francés”. En medio de la agitación política previa a la Segunda Guerra Mundial, a causa de su patente simpatía por los nacionalistas y su implicación personal en conseguir refugio para los exiliados checos tras de la invasión de Checoslovaquia por los nazis en 1938, se vio obligado a salir de París en 1940, primero a Limoges y luego a Aix-en-Provence. Tras nueve meses de incertidumbre, malviviendo en oscuras pensiones o directamente durmiendo en estaciones de

1 Los manuscritos de sus primeras obras están en papel pautado que él mismo dibujaba. 2 El catálogo realizado por el musicólogo Harry Halbreich en 1968 contempla 378 obras. 3 El padre de Martinů desempeñaba la triple función de zapatero, campanero y guarda de la torre de Policka, en donde Martinů pasó los diez primeros años de su vida.

Orquesta Sinfónica de Tenerife [ 2 ] tren, y encontrando serias dificultades para obtener visados que les permitieran salir de Europa, los Martinů recalaron en Lisboa en enero de 1941. Desde allí embarcaron hacia Nueva York el 31 de marzo de 1941. No por ello dejó Martinů de componer y varias obras datan de aquellos duros tiempos, entre las que está sorprendentemente su Sinfonietta gioccosa, para piano y orquesta h 282, de 1940. Una vez en Estados Unidos, a pesar de las dificultades lingüísticas –otra vez trasladado a un país del que desconocía el idioma, su estatus de extranjero renovado como en los primeros tiempos de París– encontró varios trabajos docentes en Nueva Inglaterra4. Salvado el primer periodo de adaptación, una conjunción de circunstancias favorables convirtió a Martinů en uno de los compositores más programados y con más encargos de los años cuarenta, por encima incluso de Hindemith, Bartók o el mismo Schönberg. Entre los años 1941 y 1943 el clima de rivalidad entre las grandes orquestas de Nueva Inglaterra –la Sinfónica de Boston, la de Filadelfia y la Filarmónica de Rochester, dirigidas todas ellas por emigrados europeos– originó una gran demanda de obras sinfónicas brillantes y nuevas y, por tanto, favoreció la continuación de las carreras musicales de todos los grandes músicos que consiguieron huir de la dominación nazi. Precisamente el giro a la escritura de música sinfónica de Martinů se debe parcialmente a esta circunstancia. Sergei Koussevitsky, ruso procedente de París y antiguo conocido suyo, era a la sazón el todopoderoso director de la orquesta Sinfónica de Boston. Entre otros muchos encargos a jóvenes –y no tan jóvenes– de talento, encargó a Martinů una obra sinfónica. A sus cincuenta y dos años, con gran experiencia de escritura coral, camerística, de óperas y poemas sinfónicos, con conocimiento probado de primera mano de todas las vanguardias europeas, Martinů se embarca en la composición de la primera de sus seis sinfonías. Y es precisamente a raíz de esta nueva actividad sinfónica cuando surge el Concierto para violín nº 2. Una pequeña confusión en el programa de aquel día hace que, al estreno en Nueva York5 en el Carnegie Hall de la Sinfonía nº 1 de Martinů en enero de 1943 asista6 el famoso violinista ucraniano Mischa Elman. El inmediato y clamoroso éxito de esta primera sinfonía –éxito no exento de algún componente extramusical, pero indiscutible– decide a Elman a solicitar una entrevista con Martinů. En este encuentro, un lacónico Martinů escucha un recital privado en el estudio del violinista en el que Elman, de su misma edad, interpreta con su característico estilo claro y asertivo una muestra de su repertorio habitual, obras del siglo xviii y x i x . Sin decir una palabra, Martinů se despide. Haciendo gala una vez más de su rapidez de escritura, dos meses más tarde presenta a Elman la partitura del concierto7. La cadencia al final de la primera parte se añadió posteriormente a sugerencia de Elman. La satisfacción del violinista con el concierto, hecho literalmente “a su medida”, fue tal que, tras su estreno en Boston el 31 de diciembre de 1943 con la Sinfónica de Boston –dirigida, cómo no, por Koussevitzky–, mantuvo la exclusiva de su interpretación durante tres años. El registro existente de esta pieza de enero de 1944 del propio Elman8 es una prueba más de su gran apego a la obra y de la gran popularidad de que gozó. El Concierto para violín nº 29 tiene un carácter general de obra extrovertida de inspiración romántica –que no post-romántica–. Aunque en tres movimientos –estructura tradicional del concierto para instrumento solista– la gran libertad formal de cada uno de ellos y su particular oscilación entre armonías impresionistas y disonancias sorprendentemente bellas nos colocan en un panorama de obra totalmente inscrita en los lenguajes del siglo x x . Por añadidura, la invención de insólitos colores orquestales, la atrevida combinación de sonoridades y un singular concepto de la modulación definen el carácter propio del lenguaje de Martinů. El primer movimiento, “Andante”, se inicia con una densa introducción orquestal del tema a tutti fortissimo que, tras un efectista golpe en la percusión, da paso a una stravinskiana y disonante reelaboración del motivo inicial para conjunto instrumental de vientos, que deriva no obstante en una conso- nancia perfecta. Irrumpe entonces el violín, que retoma el material temático solemne y lo transporta a un plano más lírico. Comienza la siguiente sección –un “Allegro grave”, según deseos de Martinů– en el que el diálogo entre el solista y la orquesta, primero algo tenso, se va dulcificando. Comienza el desarrollo: la fuerza del contratiempo de las intervenciones del tutti orquestal, su secuenciación progresiva en grandes bloques y su exacto subrayado de la línea del violín le dan suficiente interés a este pasaje, aunque ronda peligrosamente un cierto exotismo pseudo-costumbrista o falsamente eslavo a causa del subrayado de los triángulos y los cascabeles. El brillo de la línea melódica solista destaca admirablemente a pesar de la densidad orquestal. Aparece posteriormente en el violín un tema diatónico de carácter jocoso que va recorriendo todos los registros del sobreagudo al grave en contraste con los cromatismos descendentes de la orquesta, que refleja el violín en la escala cromática ascendente del final de su intervención. Un opulento pasaje orquestal, otra vez en grandes bloques en progresión ascendente conduce a un gran clímax inmediatamente anterior a la reexposición completa del tema

4 En el Middlebury College de Vermont, en Lennox, Darien y el barrio de Jamaica en Queens, Nueva York, en donde por fin aprendió inglés. 5 En Boston se había estrenado en noviembre del año anterior. 6 Pensando que el programa era la Sinfonía nº 7 de Shostakovich, según cuenta Milos Safranek en su biografía de Martinů. Bohuslav Martinů: The Man and His Music, Alfred Knopf, ed. Nueva York, 1944. 7 El frenesí compositivo de Martinů a lo largo de toda su vida se puede constatar en su impresionante catálogo, que nos muestra entre tres y seis obras por año durante toda su vida. Sirva como muestra la sucesión de trabajos en poco más de un año entre su Primera Sinfonía y el Concierto nº 2 para violín: Cuarteto con piano nº 1 –violín, viola, violonchelo y piano–, h 287; Sonata Madrigal para flauta, violín y piano, h 291, Concierto para dos pianos y orquesta, h 292, Canciones de una página, para voz y piano, h 294, Cinco Madrigaux Stanzas, para violín y piano, h 297. 8 Al haber sido retransmitido por radio, se ha podido conservar y editar en c d . 9 Hasta 1970 esta obra era el único concierto para violín de Martinů. En esta fecha salió a la luz el concierto nº 1, escrito en País en 1933, muy diferente en estilo del americano.

Orquesta Sinfónica de Tenerife [ 3 ] lírico por el violín. A esta sección sigue la reexposición de la introducción orquestal, invirtiendo así el orden de aparición de ambos temas al inicio de la obra en un juego simétrico. Sin embargo, es una reexposición truncada: dos veces interrumpe el violín este denso pasaje antes de que el tutti orquestal termine por desistir, aniquilando el material temático en un acorde impreciso que marca el gong justo antes de la cadencia del solista. Al final de ésta, el diálogo con la orquesta va incorporándose poco a poco en un pasaje lento de carácter sosegado que culmina suspendido en una nota mantenida del violín en el registro medio, creando un efecto de semicadencia. El carácter del segundo movimiento, “Andante Moderato”, es en extremo contrastante con los movimientos inicial y final. El propio compositor lo concebía como un puente, una transición hacia el “Finale”. Al inicio parece que nos hemos transportado en la máquina del tiempo al final del siglo x i x , a las praderas de la inocencia tonal. Frente al peso orquestal del movimiento anterior, este “Intermezzo” lírico y hasta pastoril de inspiración brahmsiana sólo emplea una parte de la orquesta. Entra el sencillo y estable tema del violín y prosigue en su noble discurrir hasta que desemboca en una imprecisa zona nebulosamente tonal que en la parte orquestal está llena de trinos y glissandi, subrayados por un redoble. De nuevo se repite este tema, ahora contestado y desarrollado en un diálogo con la cuerda de la orquesta. Un breve pasaje en progresión en el que se vuelven a recorrer todos los registros culmina en un “a modo de” ostinato que da paso a otra enunciación del tema del principio, ahora incluso más brahmsiano que antes. Tras la preparación y resolución de otro gran clímax, irrumpe otra cadencia para el violín, la segunda, aunque esta es breve. Hacia el final, van invadiendo la línea melódica los instrumentos de viento-madera, enredándose en el diseño melódico ascendente del solista y creando un hermosísimo efecto tímbrico. El movimiento concluye de forma estable en un acorde mayor de consonancia perfecta, que cae sobre el “Poco Allegro Finale”, tercer movimiento de este concierto. Llegados al último movimiento, ahora sí que estamos ante una pieza de bravura para el solista, de endiablado diseño rítmico y melódico en dobles notas y de carácter triunfal, que recoge el espíritu monumental del primer movimiento pero sin sus tonos sombríos. El aspecto popular del segundo movimiento también se retoma en algunos momentos ahora, por ejemplo, en el marcado carácter de danza de algunas secciones, en donde reconocemos sin dificultad ritmos y armonías hispanos. La cadencia de este último movimiento, casi una victoria de lo polifónico sobre lo melódico en el violín, es una fiesta que conduce a un “estrechando” vertiginoso y brillante de conclusión rotunda.

La música sinfónica en el siglo x x i

ejos de cumplirse las previsiones más apocalípticas sobre el fin de la música sinfónica tras las abusivas formas hipertrofiadas del post-romanticismo y el golpe de gracia asestado por el dodecafonismo, el hecho es que se sigue programando, escribiendo y estrenando música sinfónica. Los que auguraban unas salas de concierto vacías si triunfaban las propuestas Lestéticas más radicales –Schönberg, Boulez, Stockhausen– se equivocaron de medio a medio, pues han acabado aceptándose como posibles y coexisten con aquellas que, en su contemporaneidad, se declaraban acérrimas enemigas –bien es verdad que cuesta encontrar temporadas con suficiente presencia de esa importante escuela europea–. Por otra parte, los que abominan del neoclasicismo, el nuevo eclecticismo y el nacionalismo modernizante y querrían ver borradas de todas las programaciones las manidas soluciones autocomplacientes de un post-romanticismo travestido, meras repeticiones con pretensión de novedad de fórmulas obsoletas, tienen muy pocas expectativas reales de materialización de sus pretensiones. Si en una búsqueda demasiado radical de la verdad artística queremos prescindir de cualquier cosa que nos recuerde a la música del pasado, nos toparemos con un hecho ciertamente curioso: después de tanta convulsión en el siglo x x , al público le sigue emocionando Beethoven. Si tuviéramos que dibujar la historia de la música como un gráfico en el que usáramos los nombres de los compositores que han pasado a representar a su época y diéramos a cada uno el tamaño de letra L. van Beethoven que le correspondiera por importancia, la forma global de este esquema tendría un aspecto de pirámide invertida: pocos nombres abajo –comenzando con un Perotin en la base en letras de cuerpo gigantesco– y un progresivo aumento de la anchura según ascendemos en el curso del tiempo, hasta que llegamos a la plétora de nombres del siglo x x . El tiempo irá estilizando el contorno y la forma de nuestro esquema, sobre todo de la capa superior: caerán algunos nombres, otros reducirán su tamaño de letra y otros vendrán a ocupar un lugar más central. En esta continua dialéctica del pasado con el presente que necesariamente, además, se inscribe en la contemporaneidad y sus necesidades y prácticas de consumo cultural, se gestan y se han gestado las programaciones de todas las orquestas del mundo. Corresponde a los que las diseñan una tarea didáctica, concediendo al público, en primer lugar, la oportunidad de escuchar para aprender y luego, decidir. M. F. de S. M.-A.

Orquesta Sinfónica de Tenerife [ 4 ] Ludwig van Beethoven Bonn 17-x i i -1770; Viena 26-iii-1827 Sinfonía nº 3 en Mi bemol mayor “Sinfonía Heroica”, op 55 Composición: verano de 1803. Estreno público: 7-iv-1805 en el Theater-an-der-Wien.

uando en una carta fechada en noviembre de 1793 Joseph Haydn intercedió ante el Elector de Colonia para que aumentara la asignación del joven Ludwig van Beethoven a mil florines, escribió: “con el tiempo ocupará la posición de uno de los compositores más grandes de Europa”. Lo que parecían meras palabras de encomio para obtener un subsidio más digno se convirtió en realidad indiscutible, confirmada precisamente desde el momento en que diera a conocer su Sinfonía nº 3. El carácter excepcional de esta obra ya se intuía antes de su estreno: Ferdinand Ries,C alumno y ayudante en aquella época de Beethoven en una carta al editor Simrock –además de fijar un buen precio por la partitura– decía: “es la obra más importante de las que ha escrito hasta ahora. Esta sinfonía va a hacer al cielo y la tierra temblar cuando se estrene”10. ¿De nuevo palabrería aduladora, como en la carta de Haydn, para obtener más dinero? No exageraron un ápice ni Haydn ni Ries. La “Heroica” es uno de los contados ejemplos en que todas las voces de historiadores y críticos coinciden: nos hallamos ante una rareza, una obra excepcional, imposible de predecir ni siquiera a partir de la producción anterior de Beethoven, pues las diferencias de alcance, de métodos, de intención –¡de longitud!– respecto a la Sinfonía nº 2 exceden cualquier previsión que pudiera hacerse. Beethoven emprendió la escritura de esta sinfonía en un momento personal muy delicado –acababa de enfrentarse a lo irreversible de su sordera– pero se encontraba en pleno dominio de las formas y técnicas tanto del Clasicismo Vienés como del contrapunto académico11. Si bien su condición física le dificulta cada vez más la interacción social, o el desempeño del papel de director, su capacidad de trabajo, de elaboración, de inventiva está en lo más alto. Profesionalmente ya ha triunfado: el Conde Lichnovsky le paga una anualidad de seiscientos florines, seis o siete editores se disputan cada nuevo trabajo, su técnica pianística sigue mejorando, hasta 1801 trabaja en tres o cuatro obras al mismo tiempo. Beethoven no tiene ninguna duda de su superioridad técnica y creativa comparado con otros contemporáneos y se siente “capaz de acometer cualquier empresa” (sic). Se burla de la pretensión de novedad de otros compositores, como el checo Anton Reicha, del que dice que “su nuevo arte de componer fugas es muy sencillo: no se trata de fugas en absoluto”. Él mismo está muy interesado en destacar a sus editores la verdadera novedad que suponen sus últimas obras: las Variaciones para piano del op 34 y 35 se anunciaron haciendo hincapié en su condición de “basadas en un tema original”. Y son precisamente las Quince variaciones y una fuga en Mi bemol del op 35, a las que Beethoven se refería como “Variaciones Prometeo” –y nosotros llamamos “Variaciones Heroica” por su relación con el último movimiento de la sinfonía–, las que suponen el punto de partida del alarde contrapuntístico del “Finale” de la “Heroica”. Este tema ‘original’ –compuesto por dos motivos, uno armónico en el bajo sobre el que se construye el otro más melódico– parece tener una significación especial para Beethoven, puesto que lo había utilizado ya en dos ocasiones anteriores, esto es, en la “Danza Heroica”, número 7 de las Doce contradanzas para orquesta woop 14, compuestas entre 1971 y 1802 y en el ballet Die Geschöpfe des Prometheus [Las criaturas de Prometeo], op 43. La escritura de la “Heroica” fue un proceso largo, un trabajo meticuloso, pero con firmes líneas maestras desde su concepción. Aunque no se conserva el manuscrito, a través de los borradores12 sabemos más sobre el proceso de composición de esta obra que sobre ninguna otra de su autor. Las ideas más radicales ya está presentes desde 1801: se concentró en ella en mayo de 1803 y la terminó en enero de 1804. Por entonces aún llevaba el título “Symphonie grande, intitolata Bonaparte”. Mucho se ha hablado del cambio de opinión del radical genio de Bonn y de su airado gesto al rasgar la pri- mera página de la copia que había sobre su mesa de trabajo13 cuando Napoleón se coronó emperador en mayo de 1804, traicionando así los ideales de igualdad, fraternidad y libertad de la Revolución Francesa. Lo cierto es que la referencia a Bonaparte, desconocida para el público de Beethoven, pudo deberse a un plan inicial de viajar a París que nunca se materializó: una obra de tono épico dedicada al General le habría abierto muchas puertas. Unos meses más tarde, Joseph Franz Maximilian, Príncipe de Lobkowicz –buen aficionado y violinista él mismo– ofreció una gran suma a Beethoven para

10 Ferdinand Ries a Nikolaus Simrock en Bonn, Viena, 22 de octubre de 1803: “Die Symphonie will er Ihnen für 100 Gulden verkaufen. Es ist nach seiner Äußerung das größte Werk, welches er bisher schrieb. Beethoven spielte sie mir neulich und ich glaube Himmel und Erde muß unter einem zittern bei ihrer Aufführung…“ 11 Una de las razones por las que la relación profesor-alumno entre Beethoven y Haydn no fue óptima era la poca importancia que Haydn daba a los trabajos sobre el contrapunto de su alumno, que apenas corregía. Insatisfecho, Beethoven aprovechó un viaje a Londres de Haydn y buscó ayuda en el austero Kapellmeister de San Esteban, Johann Georg Albrechtsberger. Entre 1794 y 1795 y bajo su supervisión, Beethoven se ejercitó en la escritura de fugas a dos, tres y cuatro partes, corales, contrapunto doble y triple, y en general en la más estricta ortodoxia del contrapunto académico 12 El trabajo de transcripción de los esbozos de Gustav Nottebohm, Ein Skizzenbuch von Beethoven (1865) es fundamental para los estudiosos de la génesis de esta magna obra. –Citado en, Si p e , Thomas, Beethoven, Eroica Symphony, Cambridge University Press, 1998– 13 En otras versiones de la anécdota se dice que tachó con tanta rabia el nombre de Bonaparte que rasgó el papel. La copia que se conserva en la biblioteca de la Gesellschaft der Musikfreude de Viena es una copia personal de Beethoven que usaba para los ensayos –no el manuscrito original, que está perdido–. Las circunstancias de esta tachadura del nombre Bonaparte, al no tratarse del manuscrito original son de difícil precisión.

Orquesta Sinfónica de Tenerife [ 5 ] ser el patrocinador –y dedicatario– de la Sinfonía nº 3, y por percibir los derechos de ejecución durante un tiempo. Beethoven no dudó en retirar de la partitura la referencia a Bonaparte, ya que el Príncipe estaba emparentado con militares austriacos que lucharon contra Napoleón. La orquesta personal de Lobkowicz ensayó en primer lugar la partitura y la interpretó en sesiones privadas o semi-públicas en su residencia vienesa, un palacio que disponía de una sala de conciertos. Se sabe que, debido a la longitud del primer movimiento –¡tan largo como una sinfonía entera de Haydn o Mozart!– en alguna ocasión se interpretó sin la repetición de la exposición, opción finalmente descartada por el compositor. El estreno de la Tercera Sinfonía para el público general tuvo lugar el día 7 de abril de 1805, dirigida por el propio Beethoven en el Teather-an-der- Wien. La reacción del público fue controvertida: algunos vieron un alarde de soberbia del autor que suponía un abuso de la paciencia de los oyentes; otros, por el contrario –sobre todo los partidarios incondicionales de Beethoven– achacaron esa incomprensión a la falta de preparación del público, incapaz de apreciar las bellezas inauditas de aquella excelsa música, que inauguraba un estilo elevado más allá del mero entretenimiento y que obligaba a reconsiderar la capacidad de la música como arte declarativa, como instrumento para la transmisión de las ideas revolucionarias y para la exaltación del espíritu. No olvidemos que la Revolución Francesa propició una serie de óperas de Cherubini y Méhul de corte ‘revolucionario’ que se estrenaron en Viena por entonces y que ciertamente la Tercera Sinfonía, en cierta medida, responde al “espíritu de la época”, si bien no es menos cierto que Beethoven consiguió conferir un carácter de individualidad a su música totalmente ausente del repertorio francés. De las intenciones programáticas que hay detrás de esta sinfonía hay mucho de especulación, en parte originada por el propio Beethoven, que ha dejado numerosos escritos con sus comentarios literarios y anhelos filosóficos. Pero la reducción de la “Sinfonía Heroica” a una mera ilustración de pensamientos verbalizables es un ejercicio un tanto arriesgado: su construcción impecable, su magistral dominio de los desarrollos formales dentro de la estricta lógica tonal del Clasicismo Vienés, su “contrapesado” interno y, en suma, su autoreferencialidad indiscutible, la sitúan bien lejos del poema sinfónico, por mucho que algunos hayan construido una historia paralela sobre ella a posteriori14. Una de las características más reconocibles en una somera audición de la Tercera Sinfonía es la magnificencia de su sonoridad: la orquesta suena como si hubiera duplicado su potencia. Y, sin embargo, la única innovación en el uso de más instrumentos es el empleo de tres trompas en lugar de las dos habituales. Por lo demás, la orquestación es muy similar a la empleada por Mozart en su “Sinfonía Haffner” o el mismísimo Haydn en su “Sinfonía del Reloj”. Es el uso adecuado de los registros de los diferentes instrumentos, sobre todo los de viento, lo que potencia la grandiosidad de algunos pasajes. No en vano Hector Berlioz utiliza un gran número de ejemplos de esta sinfonía en su famoso Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes [Tratado de Orquestación], sobre todo respecto al uso de la trompa o el oboe. Con esta obra teórica de Berlioz se han formado todos los compositores posteriores, incluidos los del siglo x x . Pero también contribuyen a esta sensación de gran sonido los bruscos contrastes de intensidad –un acorde fortissi- mo justo después de un pianissimo–, acompañados de un sabio y productivo uso de los timbales, el juego con los silencios, llenos de la inercia generada por la música anterior y posterior, y un uso central del elemento rítmico; todo ello favorece esta impresión de vigor orquestal. La otra sensación global que el oyente percibe, goza y sufre es la discursividad extrema, patente en toda la composición, resultado de las atrevidas novedades armónicas15 y de las fluidas relaciones encontradas entre tonalidades muy alejadas que, aunque sorprendentes, se interpretan casi como inevitables por la conducción armónica empleada. Afortunadamente se divide en cuatro movimientos para concedernos al menos en tres ocasiones un momento de respiro ante tanta tensión, ante ese alarde de energía e invención que supone cada una de las partes de este verdadero tratado de composición que es la “Sinfonía Heroica”. En esta obra vemos claramente definido lo que caracteriza la música sinfónica: su capacidad de desarrollar materiales temáticos y relacionarlos con el abanico tonal, dotando de significado –en principio puramente musical– a los procedimientos por los que va pasando de una sección a otra. Lo principal en esta música es el discurrir dentro de la lógica particular que cada obra crea. Tal vez por ello decide voluntariamente encerrarse en las grandes formas del Clasicismo –la forma sonata, el rondó, las variaciones– que están basadas en una dialéctica del desarrollo de lo igual sobre lo diferente. Decía Leonard Bernstein que “una gran obra musical tiene vida propia entre el principio y el fin. En ese período todos los temas, melodías e ideas musicales por pequeñas que sean, crecen y se transforman en obras maduras”16. La Tercera Sinfonía es en verdad un pequeño ecosistema formal. En el primer movimiento, “Allegro con brio”, nos encontramos ya con razones suficientes para no ahorrarnos ningún superlativo: se ha expandido la tradicional forma sonata al equipararse la sección del desarrollo y la de la coda a longitudes similares a la de la exposición, lo que alarga la duración del movimiento, sí, pero dota de mayor cohesión a una forma marco, la sinfonía, que Beethoven concibe en cuatro partes. Así, la forma ternaria básica de

14 Entre los más importantes destacamos las teorías de Arnold Schering, expuestas en el artículo “Die Eroica, eine Homer-Symphonie Beethovens?” que relacionan esta sinfonía con la guerra de Troya. Asimismo, el trabajo del musicólogo Constantin Floros Beethovens Eroica und Prometheus-Musik –Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1978–; también su alumno Peter Schleuning en Ge c k , Martin y Sc h l e u n i n g , Peter, Geschrieben auf Bonaparte. Beethovens “Eroica”: Revolution, Reaktion, Rezeption. –Rowohlt, Hamburg 1989– insiste en lo que hay detrás de la música. Por último, Roman Rolland en De la Heroica a la Apassionata –Hachette, 1954– insiste en el carácter autobiográfico de esta composición. Todo ello hizo declarar a Arturo Toscanini: “Para algunos es Napoleón, para otros es una lucha filosófica, para mí es Allegro con brio”. 15 Por ejemplo, emplear simultáneamente armonías de tónica para las trompas y el acorde de séptima de dominante en las cuerdas en el principio de la recapitulación del “Allegro con brio”, creando una tensión extrema –compases 144 a 151–. 16 Be r n s te i n , Leonard, El maestro invita a un concierto, Siruela, Madrid, 2002, pág. 99.

Orquesta Sinfónica de Tenerife [ 6 ] la sonata –exposición, desarrollo, reexposición– se reconvierte a cuatro: exposición, desarrollo, reexposición y coda. Y, además, otro regalo: la sorpresa insólita de una intervención de la trompa anticipando el tema cuatro compases antes de que la recapitulación empiece verdaderamente. Una innovación poco comprendida en su época que rompe las expectativas, del mismo modo que la larguísima coda, que cobra una importancia desusada, pero que se percibe como transición necesaria para poder pasar a la segunda sección, tan diferente. El segundo movimiento, “Adagio assai”, es una marcha fúnebre en Do menor. Misteriosa, irreductible a cualquier interpretación antropomórfica o cronológica, pues la muerte es el final –y aquí no lo es en absoluto– la opción del Lento con un carácter inicial tan sombrío también le valió a Beethoven no pocas críticas. Pronto aparece la sección en modo mayor, ocupando el centro del movimiento. A continuación, el fugato nos devuelve al modo menor en un pasaje lleno de grandeza que desemboca en la coda, en la que vemos desvanecerse el tema del comienzo por pura fragmentación. El “Scherzo: Allegro vivace” por primera vez en la historia de la sinfonía adquiere un estatus comparable al resto de movimientos. La ambigüedad métrica entre el compás binario o ternario, la vivacidad del tempo y la vuelta a la tonalidad heroica –Mi bemol mayor– nos alejan del clima sombrío del movimiento anterior. Es en el Trío donde se hace más llamativa la presencia de las tres trompas, la trompa primera una tercera por encima de lo habitual, en el límite de sus posibilidades sonoras. Un pequeño motivo cromático de tres notas en la coda nos remite al movimiento inicial. El “Finale: Allegro molto” irrumpe en su introducción como una ráfaga descendente en las cuerdas que luego se completa en la semicadencia con todos los demás instrumentos, timbal incluido. No puede ser mayor el contraste con la subsiguiente escueta exposición al unísono con la cuerda de ese tema “Prometeo” rítmico y “cuadrado”, casi carente de melodía, que nos entretiene hasta el compás ochenta en que, por fin aparece su contrapartida melódica. Esta impresionante sucesión de variaciones libres, síntesis de los principios de la forma sonata y los de la variación –que Beethoven volverá a emplear en su Novena Sinfonía, veinte años después– culmina rotundamente con una fuga y una coda en la que estallan las trompas, verdaderas protagonistas de esta magna obra. No diremos nada más: la Tercera Sinfonía o “Sinfonía Heroica” o “Sinfonía Prometeo” es algo más que la obra que marca el inicio del segundo periodo en la obra beethoveniana, es más que una composición monumental de perfecta arquitectura y soberbio equilibrio –¡corremos el peligro de quedarnos sin elogios!–. Esta sinfonía supone el establecimiento del canon del nuevo ideal sinfónico para su propio autor y para el resto de compositores que inten- taron seguir la propuesta de Beethoven. Nos encontramos nada menos que ante la sinfonía con la que se han medido todas las demás, la generadora de todas las composiciones sinfónicas posteriores del siglo x i x . A partir de su estreno nada volvió a ser igual en la música europea.

© Margarita Fernández de Sevilla Martín-Albo

Bibliografía y páginas web consultadas

Martinů: La r g e , Brian, “Bohuslav Martinů” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 11, Macmillan Publishers Limited, 1980 En t w i s t l e , Erik Anthony, “Martinu in : A Synthesis of Musical Styles and Symbols” en www.musicweb-international.com/classRev/2006/ Feb/06/ Martinů

Beethoven: Ke r m a n , Joseph y Ty s o n , Alan, “Ludwig van Beethoven” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 2, Macmillan Publishers Limited, 1980 Si p e , Thomas, Beethoven, Eroica Symphony, Cambridge University Press, 1998. “Beethoven’s Third Symphony” en Be r n s te i n , Leonard, El maestro invita a un concierto, Siruela, Madrid, 2002.

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