John Cage Sonatas and Interludes

Herbert Henck Festeburger Fantasien ECM lEW SEilES Locations

John Cage Sonatas and Interludes

Herbert Henck Festeburger Fantasien John Cage (1912 -1992) Herbert Henck ("19481

Sonatas and Interludes for prepared piano (1946-48) Festeburger Fantasien (piano improvisations) for Maro Ajemian

1 Sonata I 2:44 Second Series (20001 2 Sonata II 2:04 1 Duo I 6:25 3 Sonata III 2:47 2 Duo II 3:37 4 Sonata IV 1: 45 3 Duo 11\ 1: 18 5 First Interlude 3: 14 4 Solo I 1: 43 6 Sonata V 1: 41 5 Duo IV 5:36 7 Sonata VI 2: 11 6 Duo V 3: 13 8 Sonata VII 2: 11 7 Duo VI 5:43 9 Sonata VIII 3: 13 8 Solo II 3:27 10 Second Interlude 3:50 9 Duo VII 2:05 11 Third Interlude 2:35 10 Duo VIII 1: 13 12 Sonata IX 4:35 11 Duo IX 5:58 13 Sonata X 3:55 14 Sonata XI 3: 19 15 Sonata XII 3:33 First Se ries (19931 16 Fourth Interlude 3:06 17 Sonata XIII 4-36 12 Solo I 2:43 18 Sonata XIV 3: 23 13 Duo I 9:48 Gemini - after the work by Richard Lippold 14 Duo II 3: 13 19 Sonata XV 3: 31 15 Solo II 12:20 Gemini - after the work by Richard Lippold 16 Duo III 5:59 20 Sonata XVI 6:23 17 Duo IV 3: 21

Herbert Henck: prepared piano Herbert Henck: piano and prepared piano John Cage. Sonatas and Interludes ponist sei. Und nachdem er in bewusster weitestmöglicher Ablehnung und Ausklam­ Als Arnold Schönberg einmal gefragt wur­ merung alles Subjektiven. Gewohnten und de. ob es unter seinen amerikanischen Schü• Überkommenen schließlich den Zufall als lern solche von Interesse gegeben habe. maßgebliches Regulativ in seine Kompo­ verneinte er lapidar. Doch dann fügte er sitionen hatte eingreifen lassen (1950/51). lächelnd hinzu. es gebe einen: John Cage. wurde das klingende Ergebnis für den Kom­ Aber der sei kein Komponist. sondern ein Er­ ponisten selbst so überraschend wie für finder - ein genialer... an inventor - of geni­ den Hörer. Er höre nicht Musik. wenn er sie us". Mit dieser knappen Beschreibung kenn­ schreibe; er schreibe. um etwas zu hören. zeichnete Schön berg einen grundlegenden das er noch nicht kenne. meinte Cage spä• Unterschied zwischen sich und seinem vor­ ter einmal maligen Schüler. einen Unterschied im Ver­ ständnis dessen. wie Musik hervorgebracht Unabhängig davon. ob das Ergebnis sol­ werde und worin ihre Aufgaben bestünden. chen Vorgehens in der herkömmlichen No­ Für Schönberg. der zusammen mit Cage tation aufgezeichnet wurde oder eine Par­ zu den einflussreichsten Komponisten des titur nur aus verbalen. einen Rahmen defi­ zwanzigsten Jahrhunderts gehört. bedeute­ nierenden Anweisungen bestand. ging es te Komponieren in erster Linie die Fortschrei­ um Kunst. die keinen Stillstand kannte. die bung der überlieferten europäischen Ton­ sich gleich dem Leben und der Natur stän• sprache. in der sich ein künstlerisches Indi­ dig verändern und erneuern konnte und viduum ausdrückte. Dies war seine Welt. deren Unwiederholbarkeit und Einzigartig­ seine Heimat. seine Tradition. ihnen blieb er keit zu ihren wichtigsten Merkmalen und treu und verpflichtet. mit ihren Mitteln schuf Anliegen gehörte. Folgerichtig entfielen alle er Gestalt. Ordnung und Zusammenhang. Beschränkungen. welche Klänge sich zur auch dort. wo er ungewohnte Wege ging Musik eigneten oder nicht. und alles Hörba• und nicht mehr den Erwartungen seiner Hö• re schlechthin. auch alles Geräuschhafte. rer entsprach. ja selbst die Stille noch konnte Musik sein oder Teil von ihr werden. Dieser Tradition folgte auch John Cage als junger Mann. doch löste er sich in den Tatsächlich handelte es sich eher um ein 1940er Jahren von ihr und war zunehmend Erfinden von Situationen. Bedingungen. bestrebt. neue musikalische Beziehungen Strategien und Prozeduren. die unkalkulier­ zu schaffen. die nur noch bedingt auf Vor­ bare Ergebnisse zeitigten. als um die ziel­ sätzen beruhten. Fasziniert von den philo­ gerichtete Entwicklung und Verarbeitung sophischen und religiösen Lehren des Fer­ eines mit Emotionen besetzten musikali­ nen Ostens. veränderte sich seine Vorstel­ schen Materials. die früheres Komponieren lung von dem. was Musik und was ein Kom- ausgemacht hatten. Dieses Erfinden berei- tete Cage erhebliches Vergnügen und führ• geeignete Materialien. Die ursprünglichen Natürlich gab es zwischen diesen Entwick­ terteilt waren, ein Verfahren, das Cage da­ te fast beiläufig immer von neuem seine in­ Farben der Klaviertöne wandelten sich dras­ lungsstufen keine scharfen Grenzen; sie gin­ mals auch in vielen anderen Werken verwen­ geniöse Fähigkeit vor Augen und Ohr, sich tisch und ließen sich oft kaum mehr als gen auseinander hervor oder überlagerten dete. Die Sonata IV besteht beispielsweise Zufälligkeiten, Umständen und Gegeben­ solche erkennen, je nachdem. woraus die sich auch, wobei jede Neuerung die Erfah­ aus 11:10+10+10:1110+10:11 Takten (also heiten hinzugeben und gerade vermeintli­ Präparierung bestand und wo an den Sai­ rung des Vorhergehenden einbezog. insgesamt 100). Die Gliederung der Zehner­ che Hindernisse durch Aufnahme in seine ten man sie befestigte. Gleichzeitig blieben gruppen in 3+3+2+2 findet sich zugleich Kunstwerke (nicht nur die musikalischen) alle Errungenschaften pianistischer Diffe­ Das Hauptwerk dieser Zeit wurden die So­ aber innerhalb der Zehnergruppen wieder, fruchtbar werden zu lassen. renzierung erhalten. und hatte man sich mit natas and /nter/udes, die Cage nach über da eine jede von ihnen sich aus 3 + 3 + 2 + den neuen Klängen pianistisch einmal ver­ zweijähriger Arbeit (Februar 1946 bis März 2 Takten zusammensetzt. Solche schöpferische Pragmatik, die oft traut gemacht konnte man, wenn auch et­ 1948) in New York City beendete und we­ aus der Not eine Tugend, aus dem verwor­ Die Präparierung hielt Cage in einer Tabel­ was leiser als gewohnt so virtuos auf dem nig später am Black Mountain College in fenen Stein den Eckstein machte, bewährte le fest die nicht nur die zu verwendenden Instrument musizieren wie ehedem. North Carolina erstmals vollständig auf­ sich bereits in jungen Jahren. So war auch führte. Der mehr als einstündige Zyklus be­ Materialien. sondern auch den genauen Ort die Erfindung des präparierten Klaviers nicht Unversehens war aus dem Klavier eine Art steht aus sechzehn Sonatas (S). die von vier ihrer Platzierung an den Saiten festlegte. Ergebnis theoretischer Überlegungen oder Schlagzeug-Ensemble mit Trommeln und Zwischenspielen. den /nterludes (I). spiegel­ Hierbei übersah er zunächst dass die Sai­ systematischer Forschung, sondern kam Tamburinen, Schellen, Gongs und Glocken bildlich gegliedert werden: SSSS-I-SSSS­ tenlängen und -anordnungen der verschie­ durch äußerliche Umstände zustande, auf geworden, ein scheinbar kollektiv gespiel­ I-I-SSSS-I-SSSS. Mit dem Titel Sonata denen Flügelmodelle zum Teil stark variier­ die hier kurz eingegangen sei. Als Cage tes Instrumentarium, das dem Klang eines knüpfte Cage eher an die kurzen Sonaten en, und hätte er auf exakter Befolgung sei­ 1940 - achtundzwanzigjährig - in Seattle balinesischen Gamelan-Orchesters manch­ der Vorklassik an (Scarlatti). in denen sich ner Angaben bestanden. wäre für jede Auf­ innerhalb weniger Tage eine Bühnenmusik mal umso näher kam, als die Präparierung oft zwei gleichgewichtige, jeweils zu wie­ führung eben jenes Flügelmodell vonnöten für die Tänzerin Syvilla Fort schreiben sollte. die Stimmung leicht veränderte und exo­ derholende Hälften gegenüberstehen. Spu­ gewesen, an dem er einst die Maße abge­ konnte er nicht auf sein Schlagzeug-Ensem­ tisch schillernde Mikrointervalle ins Spiel ren aus klassischer Zeit in der die Durch­ nommen hatte. Aber selbst dann hätte es ble zurückgreifen, mit dem er in jener Zeit brachte. War das Verfahren als Ganzes auch führung der Themen immer breiteren Raum noch Abweichungen gegeben. So stellte gewöhnlich zusammenarbeitete - die Räum• simpel. so erweiterte und revolutionierte es gewann. finden sich kaum. er es, immer wieder von Pianisten um Rat lichkeiten des Theaters, in dem die Auffüh• ein vermeintlich sakrosanktes Instrument angegangen. schließlich den Interpreten rung stattfinden sollte. waren zu beschränkt. an dessen Klang bereits Jahrhunderte gear­ Über sein kompositorisches Vorgehen sag­ anheim, geeignete Stellen für die Präparie• Es gab aber einen kleinen Flügel vor der beitet hatten; eine neue Gattung von Kla­ te Cage:" (In den Sonatas and /nter/udes) rungen zu finden (die Materialien blieben Bühne. und so beschloss Cage, diesen zu viermusik war geboren. hatte ich eine aufgeschriebene Struktur. so verbindlich). und ließ jenes Verfahren gei­ verwenden. dass ich die Längen der Phrasen von An­ ten, das er vormals selbst zur Auffindung Nach Cages kompositorischen Anfängen fang bis Ende des Stückes kannte. (... ) In­ der Klänge praktiziert hatte: "Es war. als ob Angeregt durch Henry Cowells direktes mit Tonreihen im Geiste Schönbergs und län• dem ich (nach der Präparierung) improvi­ ich am Strand entlanglief und Muscheln Spiel auf den Saiten. sollte der Klang jedoch gerer Beschäftigung mit Werken für Schlag­ sierte, fand ich Melodien und Klangkombi­ sammelte, die mir gefielen, anstatt mich auch hier verändert werden. Nach unbefrie­ und Geräuschinstrumente schloss sich nun nationen, die zu der vorgegebenen Struktur um die zu kümmern, die mich nicht interes­ digenden Versuchen mit einem Tortenblech als dritte Phase die Komposition für präpa• passten."ln seinem Text Changes nannte er sierten." Der Verzicht auf eine allzu genaue und Nägeln. die Cage auf die Saiten legte riertes Klavier an, die bis in die frühen fünf• die Methode"überlegte Improvisation"(con­ Fixierung bewirkte neben den aufführungs• oder zwischen sie klemmte. erwiesen sich ziger Jahre reichte. wobei die neuen Werke sidered improvisation). Die "aufgeschriebe­ praktischen Vorteilen, dass fast jede Präpa• vor allem eiserne Holz- und Gewindeschrau­ häufig für Merce Cunningham entstanden, ne Struktur"war dabei eine Anzahl von Tak­ rierung etwas anders klang, da sie von Grö• ben, Plastikstücke und Radiergummis als mit dem Cage seit 1942 regelmäßig auftrat. ten, die nach einem bestimmten Muster un- ße und Bauart der verwendeten Instrumen- te wie auch dem wandelbaren Gefallen der ihre gemeinsame Tendenz zum beruhigen­ Sonaten wie eine einzige ohne Unterbre­ Interpreten abhängig wurde. ein Umstand. den Ausgleich". Er habe nach Vermögen chung zu spielen. wurden sie hier durch der Cage nachträglich durchaus erwünscht versucht. Coomaraswamys Lehre. dass .. be­ eine kurze Pause voneinander abgesetzt. war. denn er trug wesentlich dazu bei. den stimmte Vorstellungen wahr seien und so­ was sich nicht weniger stimmig der Nota­ Klang lebendig zu halten. wohl im Okzident als auch im Orient zu fin­ tion entnehmen lässt und der optischen den wären". in diesem Werk diskursiv um­ Zweiteilung der Skulptur vielleicht noch Über die mannigfachen geistigen Hinter­ zusetzen. Es gebe glockenähnliche Klänge. besser entspricht. gründe der Sonatas and Inter/udes hat die an Europa erinnerten. andere. trommel­ Cage sich in seinen häufigen Interviews. Die Sonatas and Inter/udes wurden schnell artige. die an den Osten gemahnten. Das aber auch in seinen eigenen Texten immer zu einer der bekanntesten. aber auch be­ letzte Stück des Zyklus sei indes die .. Sig­ wieder geäußert. Besonders verweist er auf liebtesten Kompositionen von Cage. In Eu­ natur eines westlichen Komponisten". die Schriften des aus Ceylon stammenden ropa spielte sie der Komponist erstmals Kunsthistorikers und Religionsforschers Von Gita Sarabhai. einer Interpretin tradi­ im Juni 1949 im überfüllten Pariser Salon der Mäzenin Suzanne Tezenas, nachdem Ananda Kentish Coomaraswamy. der den tioneller indischer Musik. lernte er damals. Pierre Boulez in einem einleitenden Vortrag Ursprung der indischen Kunst aus spiritu­ dass die Aufgabe der Musik darin bestün• mit den neuen Ideen des Werkes bekannt ellen Quellen erklärt und betont hatte. dass de... das Bewusstsein zu fokussieren": und gemacht hatte. Kunstwerke vorrangig der Vermittlung geis­ dem angesehenen Ballettkritiker und Dich­ Herbert Henck tiger und religiöser Inhalte dienten. Cooma­ ter Edwin Denby verdankte er die Einsicht. raswamys Lehre. Kunst solle die Natur nicht .. dass kurze Stücke ebenso viel in sich ber­ in ihren Erscheinungsformen. sondern in ih­ gen können wie lange Stücke". was ihn zu Ouellen rer Vorgehensweise (manner of operation) den vergleichsweise kurzen Formen der So­ R. Dunn (Hg.). John Cage. New York 1962. 5.17. nachahmen. kam Cages eigenen Bestrebun­ natas and Inter/udes geführt habe; auch J.Cage. Changes. in: ders.. Silence, London 1968. 5.19. gen durchaus entgegen. und seine wenig besuchte er in diesen Jahren die Vorlesun­ J. Peyser. Boulez; Composer. Conductor. Enigma. London 1976.5.59 ff. später erfolgte radikale Hinwendung zum gen über Zen-Buddhismus bei Daisetz Su­ M. Fürst-Heidtmann. Das präparierte Klavier Zufall als dem zentralen Verknüpfungsmit• zuki und las Meister Eckhart ebenso wie des John Cage. Regensburg 1979. tel seiner Kompositionen lässt sich mit Coo­ C.G. Jung. R. Kostelanetz (ed.). Conversing with Cage. maraswamys Kunstverständnis unschwer New York 1988.5.6,621.; dt. als John Cage im Doch auch aus der bildenden Kunst emp­ Gespräch. Köln 1989. 5.14 1.. 58ff.; in Einklang bringen. frz. als Conversation avec John Cage. Paris 2000. fing Cage Anregungen. Die Sonatas XIV und Pierre Boulel. John Cage: Correspondances et Wie Cage in seinem Orchesterwerk The XV. welche das Mittelpaar der abschließen• documents. Winterthur 1990; Seasons (1947) versucht hatte. die hinduis­ den Sonatengruppe bilden, beziehen sich dt. als Dear Pierre. Cher John. Pierre Boulez und tische Sicht der Jahreszeiten in Musik ab­ auf die Skulptur Gemini (Zwillinge) des John Cage. Der 8riefwechsel. Hamburg 1997. 5.33ff. V. 5traebel (Zusammenstellung). John Cage, zubilden. so nannte er die Sonatas and In­ amerikanischen Bildhauers Richard Lippold Zitate und Interview-Ausschnitte (lU den Sonatas terludes einen .. Versuch. die .Grundemotio­ (geb.1915). Der mit Cage befreundete Künst• und Interludes). in: Programmbuch MaerzMusik. nen' (permanent emotions) der indischen ler. der seine Arbeiten auf Grund sorgfälti• Festival für aktuelle Musik. 7. bis 17. März 2002, Berlin 2002.5. 178fl. Tradition in Musik auszudrücken: das Hero­ ger Berechnungen baut. schuf sie 1947 aus Für den Nachweis einer Abbildung von ische. das Erotische. das Wunderbare. das Messingdraht und Kupferscheiben. Entge­ Richard Lippolds Gemini danke ich Jenny Tobias Heitere. Sorge. Furcht. Zorn. den Ekel und gen der gängigen Interpretation, die beiden im Museum of Modern Art. New York. John Cage, Sonatas and Interludes sitions became as surprising to him as to his listeners. As he himself later put it,"You see, When Arnold Schoenberg was on ce asked I don't hear music when I write it. I write in whether he had had any interesting Ameri­ order to hear something I haven't yet heard." can students. his spontaneous answer was Regardless of whether the outcome of this "no". But then he smiled and reconsidered­ sort of a process was scored in traditional there had been one: John Cage. But he was notation or consisted purely of delimiting an inventor. not a composer - "an inventor­ verbal instructions, it was always a question of genius". With that succinct description of art that would not come to a standstill. Schoenberg defined a fundamental differ­ that.like life and nature, was constantly in ence between himself and his former stu­ flux and subject to renewal. and whose ir­ dent. a difference in the understanding of reproducibility and uniqueness numbered how music is produced and what its tasks among its salient features and concerns.lt are. For Schoenberg, who,like Cage, was one was therefore only logical that all restric­ of the seminal composers of the twentieth tions on the sounds suitable to music must century, composing meant first of all perpet­ be lifted and the musical potential of every­ uating the time-honoured European musi­ thing audible, including noise and even si­ cal language in which an artistic individual lence, recognised. expressed himself. That was his world, his home, the tradition to which he remained What was happening here was, in fact. more loyal and indebted, with whose tools he cre­ the invention of situations, conditions, strat­ ated form, order and context. even where egies and procedures with unforeseeable he went unaccustomed ways and ceased effects than the deliberate development and to fulfil his listeners' expectations. elaboration of emotionally charged musical material.as had typified earlier composing. It was the same tradition that John Cage. Cage took great pleasure in this process of too, followed as a young man but broke invention and was almost casual in, time and away trom in the 1940s. when he began again, demonstrating his ingenuity to eye striving increasingly to create new musical and ear-that ability to abandon himself to relations no longer based wholly on inten­ coincidences, circumstances and situations, tion. Fascinated by the philosophical and re­ and to turn ostensible impediments into ligious teachings of the Far East. his ideas productive elements by integrating them of music and composing started to change. into (not only musical) works of art. And once he had consciously repudiated and eliminated as much subjectivity, con­ In his experience, such creative pragmatism, vention and tradition as possible, introduc­ which often made a virtue of necessity and Richard Lippold, Gemini (1947) ing the principle of chance into his work turned the proverbial stone the builders re­ (1950/51). the sonic results of his compo- fused into a cornerstone. proved its worth early on. The invention of the prepared pi­ was, it expanded and revolutionised a sup­ Describing his compositional technique, (the hardware itself was not subject to alte­ ano resulted, not from theoretical considera­ posedly sacrosanct instrument - whose Cage said: "There (in the Sonatas and /n­ ration). providing others with an opportuni­ tions or systematic research but from exter­ sound had, in fact. already been undergoing ter/udes) I had a written structure so that I ty to use the technique he himself had ap­ nal circumstances. It was 1940 and Cage, development for centuries. A new genre of knew the length of the phrases of the piece plied to discover sounds: "It was as though then twenty-eight. had only a few days to piano music was born. from the beginning to the end. (...) Having I was walking along the beach finding shells write music for a performance by dancer Sy­ those preparations of the piano and playing that I liked, rather than looking at the ones After Cage's first compositional steps with villa Fort in Seattle. There was too little raom with them in an improvisatory way, I found that didn't interest me:' Apart fram offering tone rows in the spirit of Schoenberg and in the theatre for the percussion ensemble melodies and combinations of sounds that practical advantages, the loosening of stric­ an extended period of working with percus­ he usually worked with at the time. But there worked with the given structure:' In his es­ tures also meant that virtually every prepa­ sion and noise instruments, this was the was a small grand piano at the front of the say Changes, he called the method "con­ ration would sound slightly different. as it start ofthe composer's third phase (extend­ stage. so Cage decided to use it. sidered improvisation", with the "written depended not only on the size and make of ing into the early 1950s): his compositions structure" consisting of a number of bars the instrument in question, but equallyon Inspired by Henry Cowell's direct manipu­ for prepared piano, many of which were divided up according to a specific pattern. the performers and their changing tastes.ln created as dance works for Merce Cunning­ lation of the strings, Cage set out to trans­ It was a technique Cage was also employ­ retrospect. this was something Cage warm­ ham, with whom Cage had been perform­ form the sound of the piano. Following ing in other works at the time. For example, Iy welcomed, as it contributed substantial­ ing regularly since 1942. Naturally these var­ some unsatisfactory experiments with a pie Sonata IVconsists of 11: 10+10+10: 11: 10+ Iy to keeping the sound alive and fresh. plate and nails laid on or wedged between ious stages of development were not clear­ 10: 11 bars (coming to a total of 100). The the strings, Cage lit upon screws and bolts, Iy separated: they emerged from and over­ arrangement of the groups of ten into 3 + Whether in interviews or his own texts, Cage weather stripping and erasers as suitable lapped one another, every innovation as­ 3 + 2 + 2 is mirrored within the groups of repeatedly commented on the multifacet­ materials. Depending on the specific prep­ similating the experiences of what had gone ten, each of which is composed of 3 + 3 + ed intellectual background of the Sonatas arations used and where they were posi­ before. The principal work of this period 2+2 bars. and /nter/udes. He drew particular attention tioned, the original piano timbres changed was the Sonatas and /nter/udes. Cage com­ to the writings of Ceylon-born historian of so drastically as to become barely recognis­ posed them over a two-year period (Feb­ The table of preparations supplied by Cage art and religion Ananda Kentish Coomara­ able. Yet all of the advantages of pianistic ruary 1946 to March 1948), finishing them listed not only the materials to be employed swamy, for whom the origins of Indian art differentiation had been preserved,and once in New York and giving the first complete but also their precise positioning on the sprang from spiritual sources and works of one had familiarised oneself with the new performance at Black Mountain College in strings. What the composer initially over­ art served above all to communicate spirit­ sonorities, the instrument could be played North Carolina shortly thereafter. The over looked was that strings may vary consid­ ual and religious content. Coomaraswamy's with as much virtuosity as ever, though per­ one-hour-Iong cycle consists of sixteen erably in length and arrangement. depend­ view that art should imitate nature, not in its haps at slightly reduced volume. Suddenly Sonatas (S) arranged in mirror symmetry ing on the size and model of grand piano outward forms but in its manner of opera­ the piano had become a kind of percussion around four /nter/udes (I): SSSS-I-SSSS-I­ used. Had he insisted on exact compliance tion, was in perfect keeping with what Cage ensemble, with drums, tambourines, gongs I-SSSS- I-SSSS. Cage's use of the word with his instructions, the pieces could have himself was trying to do, and it is not dif­ and beils large and small.lt was as if a whole "sonata" in the title goes back to the idea of been performed only on the precise model ficult to reconcile his radical reorientation group of instruments were being played the short pre-classical sonata (Scarlatti), an he had used for his original measurements. toward chance as the central principle of at once: and the more the preparations in­ often binary form juxtaposing two halves And even then there would have been de­ composition with Coomaraswamy's con­ viations. Finding himself inundated with que­ fluenced the tuning, bringing shimmering­ of equal weight. each of which is repeated. cept of art. Iy exotic microintervals into play, the more There is virtually no reminder of the Clas­ ries from pianists, Cage ultimately decided the piano sounded like a Balinese gamelan sical sonata, which accorded ever greater to leave it to the performers themselves to The Seasons (1947) had been Cage's at­ orchestra. As simple as the overall process scope to thematic development. position the preparations as they saw fit tempt to depict the Hindu view of the sea- sonal cycle. Now the Sonatas and Inter­ sheeting, in 1947. Contrary to the customa­ ludes were "an attempt to express in mu­ ry practice of playing the two sonatas with­ sic the 'permanent emotions' of Indian tra­ out a break, as if they were a single work, dition: the heroic, the erotic, the wondrous, in the present recording they are separat­ the mirthful. sorrow, fear, anger, the odious ed by a short pause. This reading is no less and their common tendency toward tran­ faithful to the score and perhaps corres­ quility". Cage had endeavoured to trans­ ponds even better to the optical division of late into musical discourse Coomaraswa­ the sculpture. my's view "that certain ideas were true and The Sonatas and Interludes soon became that these ideas were to be found in both one of Cage's best known - and best loved­ the Occident and the Orient". There were compositions. The composer gave their first bell-like effects evocative of Europe and European performance in June 1949, in the drum-like sounds reminiscent of the East. overcrowded Parisian salon of the benefac­ He described the last piece in the cycle tress Suzanne Tezenas. The pre-concert talk as the "signature of a composer trom the acquainting the audience with the new ideas West" they were about to encounter in the work Cage had learnt from Gita Sarabhai, an in­ was delivered by Pierre Boulez. terpreter of traditionallndian music, that the Herbert Henck purpose of music was to concentrate the spirit: and he was indebted to the eminent ballet critic and poet Edwin Denby for the Sources insight that short pieces could harbour as R. Dunn. ed . John Cage. New York 1962. p.17. J. Cage. "Changes', Silence, London 1968. p.19. much potential as long ones. The result was J. Peyser. Boulez; Composer. ConduclOr. Enigma, the comparatively succinct form of the So­ London 1976. pp. 59 ff. natas and Interludes. This same period also M. Fürst-Heidtmann. Das präparierte Klavier des John Cage, Regensburg 1979. found the composer attending lectures by R. Kostelanetz. ed .. Conversing with Cage, Daisetz Suzuki on Zen Buddhism and read­ New York 1988. p. 6.62 f. ing Meister Eckhart and CG.Jung. P. Boulez, J. Cage, Correspondances et doeuments, Winterthur 1990 But Cage also received impulses from the V. Straebel. compilation of quotations and passages visual arts. Sonatas XIVand XV, which form from interviews (about the Sonatas and Interludes). in the programme book for MaerzMusik. the central pair of the final group of Sona­ Festival für aktuelle Musik, 7-17 March 2002. tas, are entitled Gemini, after a sculpture Berlin 2002, pp.178 ff by his triend the American artist Richard I am indebted to Jenny Tobias at the Lippold (b.1915). Lippold, who based his Museum of Modern Art, New York, for information on a picture of Richard Lippold's Gemini. work on careful calculations, had created the piece, made from brass wire and copper Translation: Eileen Walliser-Schwarzbart Festeburger Fantasien zu schaffen für spontane. aus dem augen­ blicklichen Zusammenhang heraus getrof­ Die zwei Serien der Festeburger Fantasi­ fene Entscheidungen. en sind improvisierte Klaviermusik. Ihnen Natürlich ist eine solche Situation extrem ging keinerlei schriftliche Aufzeichnung anfällig und allemal aufregend. denn man voraus. sondern sie sind Momentaufnah­ befindet sich nicht am heimischen Herd. men aus meiner inzwischen fast vier Jahr­ sondern weiß. dass hier eine Aufnahme ent­ zehnte andauernden Beschäftigung mit stehen soll. die sich zur Veröffentlichung der Ausdrucksform der Improvisation. über• wiegend der Soloimprovisation. Diesen mu­ eignet. die andere hören und beurteilen wer­ sikalischen Bereich erschloss ich mir selb­ den und die sich nach Möglichkeit auch ständig. aus Freude an der Musik. aus Lust verkaufen soll. allein schon um den beträcht• an der Möglichkeit. Klavierklänge zu erfin­ lichen finanziellen Aufwand. der zu ihrer Ent­ den und nach eigenem Ermessen zu gestal­ stehung erforderlich ist. zu rechtfertigen. ten. und sicherlich nicht zuletzt aus dem Dies als eine der vielen hintergründigen Be­ Bedürfnis heraus. Seelisches künstlerisch dingungen und Belastungen zu ignorieren. mit den mir eigenen Mitteln zum Ausdruck hieße die Situation verkennen. Andererseits zu bringen. wusste ich aus Erfahrung. dass ich meinen musikalischen Einfällen mehr oder weniger Auch wenn bei den vorliegenden Aufnah­ trauen durfte - ob sie anderen nun gefielen men vieles in meinem Kopf und meinen oder nicht-. und hoffte. dass sie mich auch Händen vor Beginn bereitlag. hatte ich jetzt. hier und heute vor offenen Mikropho­ gleichviel nicht den Wunsch. etwas Be­ nen. nicht im Stich ließen. stimmtes zu sagen oder vorzutragen. son­ dern ich ließ mich möglichst von dem lei­ Besonders das bei beiden Improvisationen ten. was an äußerlichen Gegebenheiten eingesetzte Playback-Verfahren bedeutete vorhanden war. was mir spontan einfiel eine zusätzliche Herausforderung. der ich und was mich inspirierte - stets auch be­ mich nur allzu gern stellte. da es mich nö• reit zu schließen oder abzubrechen. wenn tigte. meine Aufmerksamkeit nochmals zu der Strom versiegte oder ein Gedanke zu steigern und mein Hören weiter zu intensi­ Ende gedacht war. Anders als in einem öf• vieren. Das Playback bezog auch im solisti­ fentlichen Konzert wusste ich zudem um schen Spiel das Reagieren auf von außen die Möglichkeit der nachträglichen Aus­ Kommendes ein. denn während des Spiels wahl und zyklischen Neuordnung. ob ich einer ersten Schicht bedarf es ständig ge­ nun von ihr Gebrauch machen würde oder wisser Rücksichten auf ihre spätere Ergän• nicht. Wichtig war weniger. Dinge im Vor­ zung. und während der Aufnahme einer aus festzulegen und dann zu befolgen. als zweiten Schicht muss die erste (über Kopf­ im Gegenteil ein Höchstmaß an Offenheit hörer) möglichst genau verfolgt werden. um ein sinnvolles Ganzes zu schaffen. Die­ eine musikalische. nicht zwingend ange­ und ein Steinway D. für die zweite zwei die Klangfarben in einer gewissen Syste­ se Absicht gelang nicht immer. und ich war nehme oder unangenehme Erfahrung ist. Steinway D. von denen der etwas ältere mit matik vorgeordnet waren. unterlag ihr Ge­ froh. etwa bei einem viel zu dichten und mir deren Folgen zu tragen ich stets bereit bin den bei Cage notwendigen Präparierungen brauch keinem festen Plan. sondern ergab selbst überladen erscheinenden Duo der und für die ich nicht apriorisch um Abbitte versehen werden durfte. während der neu­ sich wie manches andere erst im Augen­ ersten Serie auf die ursprüngliche Solofas­ nachzusuchen habe. ere. höherwertige nur für das traditionelle blick des Spiels. aus momentaner Überle• sung (Solo 2) zurückgreifen zu können. Spiel auf den Tasten freigegeben war. Das gung und spontaner Entscheidung. Die beiden Serien der Festeburger Fanta­ geplante Playbackverfahren konnte so mit Die starke Konzentration auf das Hören ist sien entstanden unmittelbar im Anschluss jeweils zwei unterschiedlichen Instrumen­ Am Tag nach der Aufnahme der zweiten Serie traf ich eine Auswahl aus den vor­ vielleicht die schönste Erfahrung der Impro­ an Schallplattenproduktionen notierter Mu­ ten stattfinden. und es bedurfte nicht der visation. denn das Hören steht völlig im Mit­ sik; bei der ersten Serie (1993) war dies ei­ elektroakustischen Verdopplung eines ein­ handenen 27 Einzelsätzen. indem ich zu­ telpunkt. und hörend werden die Eigenschaf­ ne Aufnahme von Federico Mompous Mu­ zigen. was der Farbigkeit der Aufnahmen nächst alles ausschied. was mir missraten ten der Klänge und damit auch ihre Deut­ sica Ca//ada. bei der zweiten (2000) von allemal zugute kam. schien oder weniger gefiel. Für die verblei­ barkeit und Gestaltbarkeit wahrnehmbar. John Cages Sonatas and /nter/udes für prä• benden elf Sätze fand ich eine spiegelbild­ Ausgangspunkt der Präparierungen war je­ Dieses Erkennen von Merkmalen. die Zu­ pariertes Klavier. Dies hatte zum Teil prakti­ liche Anordnung um das sechste Stück als ne von Cages Sonatas and /nter/udes. die sammenhang und Fortsetzung stiften. voll­ sche Gründe. entband mich jedoch zugleich Achse. An den Beginn und den Schluss des ich kurz zuvor bereits benutzt hatte. Doch zieht sich oft in größter Geschwindigkeit. von der etwas widersprüchlichen Aufgabe. Zyklus kamen je drei Stücke für zwei prä• im Gegensatz zu Cage. der nicht alle Töne Manchmal eilen die Finger sogar voller Be­ an genau vorbestimmten Tagen zu festge­ parierte Klaviere. und ins Zentrum rückten des Instrumentes verwendete und einige geisterung voraus und schaffen Ergebnis­ legter Zeit spontan und erfinderisch sein zu drei Stücke. die den Klang des präparier• auch unpräpariert ließ. hatte ich den Wunsch. se. mit denen nicht zu rechnen war. mit de­ müssen. Der improvisatorische "Anhang" ten und unpräparierten Klaviers verbanden. sämtliche zur Verfügung stehenden Saiten nen indes fortan zu leben ist. Gleich einem relativierte die Spannung und kam nach Zwischen Zentrum und Außengruppen trat klangfarblich zu verändern. Für die höheren gesprochenen Wort lassen sie sich nicht meinem Ermessen stets auch den voraus­ je ein Solostück für unpräpariertes Klavier. rückgängig machen und entwickeln ihre Lagen dienten hierzu Holz- und Gewinde­ das die traditionelle Dur-Moli-Verwandt­ gehenden Interpretationen zugute. da auf schrauben verschiedenster Größen. für die eigene Dynamik. Dies Eingeständnis. das die Pflicht nun die Kür folgte. in der mehr schaft umkehrte (g-Moll und E-Dur anstel­ eigentlich nur eine Beobachtung ist. mag kupferumsponnenen Saiten im Bass vor al­ le von G-Dur und e-Moll). Diese von der Be­ und andere Freiheiten gestattet waren. kor­ lem kleine Gummikeile. Die Metall-Präpa• manche Verächter des Genres freuen. die rigierendes Wiederholen. tonmeisterlich setzung ausgehende Symmetrie entsprach schon immer wussten. dass sich bei den Im­ rierungen bewirkten zumeist einen (kuh)glo­ einer Symmetrie der Satzdauern. doch wa­ prüfendes Mitlesen von Noten und Diskus­ cken- bis xylophonartigen. gelegentlich lei­ provisatoren die Finger eigenmächtig vom sionen über Schnittmöglichkeiten entfielen ren beide. dies sei nochmals hervorgeho­ Hirn lösen und in unverantwortlicher Weise se klirrenden Klang. der die ursprünglichen ben. Ergebnis eines nachträglichen Abwä• und alles in ungetrübtes Hören und Spielen Tonhöhen der Saiten oft kaum noch erah­ verselbständigen. Allerdings ließe sich ein­ mündete. gens unterschiedlicher Anordnungsmög• wenden. dass dieser Vorwurf nicht auf Im­ nen ließ. Bei den nahe am Saitenende vor­ lichkeiten. Der formale Ablauf gründete letzt­ provisatoren zu beschränken wäre. da auch Beide Zyklen. die sich nicht unwesentlich genommenen Gummi-Präparierungen blieb lich auf der Deutung der zyklischen Quali­ Komponisten und andere Künstler gelegent­ der Anregung des Produzenten Manfred die originale Tonhöhe dagegen weitgehend täten seiner Einzelteile. lich mechanischer Produktion unterliegen. Eicher verdanken. wurden in der Evangeli­ erhalten. und nur die Klangfarbe und Ton­ Die Auswahl bei der ersten Serie war 1993 die Sache im Grunde aber erst in der Ar­ schen Festeburgkirche in Preungesheim (ei­ dauer änderten sich. Wie bei Cage bewirk­ im Grunde ähnlich verlaufen. doch gab es chitektur gefährlich wird. Es mag anma­ nem Stadtteil von Frankfurt am Main) auf­ ten die Präparierungen leicht mikrotonale ßend klingen. doch nehme ich durchaus genommen. und in beiden Fällen standen Verstimmungen. die unerwartet schillern­ den Unterschied. dass ich hier überhaupt das Recht in Anspruch. gelegentlich mit zwei Konzertflügel zur Verfügung: für die de. vibrierende. manchmal sogar deutlich nur sechs Solosätze aufnahm und diese den Fingern zu denken. da es nun einmal erste Aufnahme ein Bösendorfer Imperial pulsierende Farben hervorriefen. Auch wenn dann im Playback um ein zweites Klavier ger Regenspiele genannt), denn an ihr lässt zu sechs Duosätzen ergänzte. Ich beließ es nochmals Martin Luthers Choral "Ein feste sich die Verbindung des musikalischen Ge­ zwar bel der originalen Abfolge. entschied Burg ist unser Gott"in einem der aufgesta­ schehens mit ganz zufälligen Umständen mich im Falle des ersten und vierten Satzes pelten Gemeinde-Gesangbücher nachge­ aufzeigen. Regen lag in der Luft am Tag der aber für die Solo- anstelle der Duofassun­ schlagen. Ohne mich auf die Einbeziehung Aufnahme, und für den Abend des unge­ gen, die mehr Abwechslung und zugleich eines Zitates im Voraus festlegen zu wol­ wöhnlich heißen und schwülen Augustta­ größere Ausgewogenheit versprachen len, gefiel mir aber besonders die letzte ges waren Gewitter angekündigt. Nachmit­ Phrase der Melodie, die in der ersten Stro­ Gemeinsam ist beiden ImprovisatIonsse­ tags zogen Wolken auf. und nach 21 Uhr phe "auf Erd' Ist nichts seinsgleichen"heißt rien auch der Gebrauch von Glissandi in ging während der Aufnahme der ersten und durch ein stufenweises Fallen der Tö• höchster Schnelligkeit. besonders deutlich Schicht ein starker Regenschauer nieder, ne über eine volle Oktave hinweg gekenn­ im zweiten Duo der ersten Serie, das zu­ der sich besonders am Ende der beiden zeichnet ist Gut hörbar wird diese Sequenz gleich einer 1990 begonnenen Reihe von abschließenden Duos bemerkbar machte am Ende des ersten und des dritten Duos Glissandostudien angehört. Durch mancher­ Als ich bei der Playback-Einspielung der lei praktische Versuche und theoretische zweiten Schicht erneut kräftigen Regen Herbert Henck Erwägungen hatte ich damals ein Verfah­ einsetzen hörte, entging mir, dass es sich ren entwickelt. echt-chromatische Glissan­ diesmal nur um den Regen der ersten Auf­ di oder auch andere, normalerweise manu­ nahme handelte, der allein für mich über ell nicht ausführbare Glissandi durch Ein­ Kopfhörer fiel. Ich versuchte nun nicht. die­ hüllung der Klaviatur in ein großes Tuch und sen Klang durch lauteres Klavierspiel zu Spiel auf den üblicherweise ungenutzten verdecken (mein erster Impuls) oder so zu hinteren Tastenabschnitten zu bewerkstel­ tun (mein zweiter Gedanke),als sei er nicht ligen .In meinem Buch Experimentelle Pla­ vorhanden, sondern nahm die Dichte und nlstlk sind die Verfahren ausführlich be­ Lautstärke der Klavierklänge allmählich zu­ schrieben und in ihren geschichtlichen Zu­ rück, um dieses im Grunde schöne und be­ sammenhang gestellt. Das genannte Duo ruhigende Rauschen, das sich aus unzäh• der ersten Serie spielt alle der mir seiner­ ligen Tönen zusammensetzt. besser zu ver­ zeit bekannten Varianten des Glissandos stehen und womöglich in die Musik einge­ durch. In der zweiten Serie, in der die Ska­ hen zu lassen. Doch da bereits alles gesagt lennatur der Glissandi durch die Präparie• war, sich meine Kräfte erschöpften und es rung etwas zurücktritt und Glissandi ohne­ Zeit wurde zu schließen, zog ich mich mit hin nur in den Ecksätzen erscheinen, trug einem kleinen Glissando zurück, nahm das ich dagegen halbe Handschuhe (wie in Geschenk des Himmels an und überließ Stockhausens Klavierstück X). die ebenfalls diesem dankbar das letzte Wort Literaturhinwers ein äußerst rasches Gleiten über die Tas­ Mehrere zumeist autobiographische Schriften zum Auch ein kleines Zitat verwendete ich in der ten erlauben Thema Improvisation sind in folgendem Buch ge­ ersten Serie mehrfach mit unterschiedli­ sammelt: Herben Henck. Experimentelle Pianistik Zwei Worte noch zur ersten Serie der Fes­ cher Deutlichkeit: Angeregt vom Namen der ImprovIsation, Interpretation, Komposition teburger Fantasien (ursprünglich Festebur- Kirche, hatte ich vor Beginn der Aufnahmen Schoflen zur Klaviermusfk (7982 bis 7992), Mainz (ua.): B. Schotfs Söhne, 1994 Festeburg Fantasies own four walls there IS a constant aware­ ness that a recording is to be made here­ The two series 01 Festeburg Fantasies are a recording that others are going to hear improvised piano music. Not preceded by and Judge, and that should, if possible, have written drafts 01 any kind, they are snap­ sales potential too, if only to justify the sub­ shots representing almost four decades of stantial costs involved. To ignore this as one involvement with improvisation, above all of the many underlying conditions and re­ solo improvisation, as a form of expression. sponsibilities would be to misconstrue the I gained access to the field on my own, situation. On the other hand, I knew from through the sheer joy of music and my de­ experience that I could more or less trust light in the opportunity to invent piano so­ my musical ideas - whether they appealed norities and deploy them according to my to others or not - and hoped that today, own judgement. not to mention my need with open microphones in front of me, they to communicate an emotional message in would not leave me in the lurch. my own artistic idiom. The double-tracking technique used in both Even if much that can be heard on the pres­ sets of improvisations posed an additional ent CD was in my head and hands before challenge - one I was happy to accept as I began, I did not set out to convey or per­ it forced me to focus my attention even form anything specific; Ilet myself be guid­ more closely and listen even more alertly. ed by external circumstances, by inspira­ Double-tracking meant incorporating reac­ tion and what came to me spontaneously­ tions to outside impulses, even during solo always remaining ready to break off or aban­ play, because the first layer must already don an improvisation if the flow ebbed or a take some account of the material to be thought had reached its conclusion I was added later on; and during the recording also aware that. whether I took advantage of a second layer, the first must be followed of it or not. unlike at a public concert I would as precisely as possible (over headphones) subsequently be able to select and re-ar­ if the result is to become a meaningful range the music cyclically. It was less im­ whole. It was a goal I could not always portant to plan things in advance and then achieve, and I was glad that. for example execute them than to do precisely the op­ in a duo from the first series, which was far posite: create the greatest possible scope too dense and - even to me - seemed over­ for spontaneous decisions on the basis of laden, I had an original solo version to fall the immediate context. back on (Solo 2). Naturally, a situation of this kind is both very The intense concentration on listening may vulnerable and extremely exciting, because be the most rewarding aspect of improvis­ one is not comfortably ensconced in one's ing: listening is the central concern, and it is through listening that the properties 01 lor this, it also released me from the some­ to modily the timbre 01 all the strings. For than G-maJor and E-minor). Although this sounds, and by extension their interpreta­ what contradictory undertaking 01 having the higher registers I used screws and bolts instrument-based symmetry corresponded tional and structural potential, become per­ to be spontaneous and inventive on com­ 01 various sizes, lor the copper-wound bass to a symmetry in the length 01 the move­ ceptible. This recognition 01 qualities that mand, in other words at lixed times on pre­ strings mainly small rubber wedges. The ments, both proceeded Irom a subsequent loster coherence and continuity often oc­ determined days. The improvisatory "adden­ metal preparations, which tended to pro­ consideration 01 possible arrangements. The curs at highest speed. Sometimes one's lin­ da" relieved the tension and, in my opinion, duce sounds ranging Irom (cow)bell- and lormal sequence was ultimately lounded gers race ahead enthuslastically, creating benelited the preceding interpretations, xylophone-like chiming to the occasional on my interpretation 01 the cyclical qualities results that could never have been predict­ with what might be termed the "school lig­ slight jangling, Irequently obscured the orig­ 01 the individual parts. ed but must be accepted nonetheless Like ures" being lollowed by a "Ireestyle" section inal pitches. On the other hand, the rubber a word that has been spoken, they can no offering greater and different Ireedom there preparatlons inserted close to the end 01 The choice 01 pieces Irom the lirst series longer be retracted: they develop their own were no corrective repetitions, no scrutinis­ the strings lelt the original pitches largely in 1993 was made in essentially the same momentum. Thls admission, which is actu­ ing sound engineer, 110 discussions 01 where intact, changing only the timbre and dura­ way, though there was one difference: I ally no more than an observation, may grati­ and what to edit - only the unalloyed plea­ ti on 01 the notes. As in Cage, the prepared had recorded a total of only six solo move­ Iy detractors 01 the genre, who have always sure 01 listening and playing. pitches were microtonally out 01 tune, pro­ ments, and used double-tracking to turn known that the improviser's lingers dis­ ducing unexpectedly shimmering, vibrating, them into six movements lor piano duo.AI­ Both cycles - which owe a not insignilicant engage Irom the brain and irresponsibly sometimes even distinctly pulsating timbres though I retained the original order, In the debt to the producer, Manlred Eicher-were assume a lile 01 their own But it would be Even il the tone colours themselves were lirst and lourth movements I decided lor recorded in the Evangelische Festeburgkir­ more than legitimate to object that this re­ predetermined, they were not deployed ac­ the solo rather than the duo version, be­ che (Mighty Fortress Church) in Preunges­ proach does not apply to improvisers alone, cording to a lixed plan: like so much else, cause they promised both greater variety heim, a district Franklurt am Main. Two since composers and other artists, too, are 01 they arose in the course 01 play, out 01 a and better balance. occasionally guilty 01 mechanical produc­ concert grands were available In each case sudden idea and spontaneous decision. Another leature shared by the two se ries tion, though the matter only becomes dan­ lor the lirst recording, a Bösendorfer Impe­ 01 improvisations is their use 01 glissando gerous when it happens in architecture. Pre­ rial and a Steinway D, lor the second, two The day alter recording the second series, at extremely high speed This is particular­ sumptuous as it may sound, I leel I have Steinway Ds, the slightly older 01 which was I chose a selectlon 01 the 27 existing move­ Iy prominent in the second duo 01 the lirst the right to think with my lingers occasion­ allowed 10 be prepared as required lor the ments by lirst eliminating everything that series, which also belongs to a set 01 glis­ ally, this being a musical. neither inherent­ Cage, while the newer, higher-quality instru­ didn't seem to have quite come oll or that sando studies begun in 1990 After exten­ Iy pleasant nor unpleasant, experience, the ment was only permitted to be played tra­ I dldn't partlcularly like. Left with 11 move­ sive practlcal experimentation and theoreti­ consequences 01 which I am always ready ditionally, on the keys. With two instruments ments, I devised a mirror-symmetrical ar­ cal rellectlon, I had developed a method 01 to accept and lor which I need not seek a at hand lor the planned playback process, rangement, with the slxth piece as the axis. executing genuinely chromatic and other prlorl absolution. there was no need to double-track a single The cycle opened and closed with three Instrument. This undoubtedly benelited the pieces lor two prepared pianos, while three not ordinarily achievable glissandi by cov­ The two se ries 01 Festeburg Fantasles were recordings in terms 01 colour. pieces amalgamating the sounds 01 pre­ ering the keyboard with a large cloth and made directly after recordings 01 notated pared and unprepared piano were posi­ playing on the normally unused back part music the lirst set (1993) lollowed a record­ The piano preparations were based on the tioned in the centre. Between the central 01 the keys. The technique is described in Ing 01 Federico Mompou's Musica Ca Ilada , requirements 01 Cage's Sonatas and Inter­ and the outer groups on either side, there detail and placed into historical context in the second (2000), John Cage's Sonatas ludes, which I had played shortly belore. But was a solo piece lor unprepared piano, my book Experimentelle Planlsllk. The sec­ and Interludes lor prepared piano. Though unlike Cage, who did not use all the keys and wh ich inverted the traditional major-minor ond duo 01 the lirst series includes all the there were some good practical reasons also lelt certain notes unprepared, Iwanted relationship (G-minor and E-major rather glissando variants known to me at that time In the second series, where the preparation Irom the heavens and gratelully giving it 01 the piano counterbalances the scale-like the last word nature 01 the glissando and glissandi ap­ A musical quotation also appears several pear only in the outer movements, I wore times in the lirst series, with varying de­ lingerless gloves (as in Stockhausen's Pla­ grees 01 recognisability: inspired by the no Piece X), wh ich also allow the pianist name of the church, I had, prior to the rec­ to glide very swiftly across the keys. ordlng, picked up a hymn book Irom the Cage, Sonatas and /nter/udes Let me add two comments about the lirst pile and leafed through It to lind Martin and Henck, Festeburger Fantasien // series 01 Festeburg Fantasies - which were Luther's chorale "Ein leste Burg ist unser originally called Festeburg Rain Pleces Gott" ("A Mighty Fortress Is Our God"). With­ Recorded August 2000 (Festeburger Regenspie/e) - to highlight out wanting to decide in advance about in­ Tonmeister Markus Heiland the connection between musical events and corporating a quotation, I was nonetheless Henck, Festeburger Fantasien / random ambient circumstances. There was particularly taken by the last phrase of the Recorded August 1993 rain in the air and thunderstorms were lore­ melody, wh ich is sung to the words "auf Erd' Tonmeister: Andreas Neubronner cast lor the evening 01 that unusually hot. ist nichts seinsgleichen" ("On earth is not Recorded at Festeburgkirche, Frankfurt/ Main humid August day. Clouds had begun gath­ his equal") in the lirst verse and is marked Cover Photos: Roberto Masotti ering in the afternoon, and at nine p m bya stepwise descent through a lull octave Liner Photos Roberto Masotti (John Cage), there was a downpour during the record­ This sequence can be heard particularly Jutta Riedel-Henck ing 01 the lirst layer, which was particular­ weil at the end of the lirst and third duos Cover Design: Sascha Kleis Iy audible at the end 01 the two final duos Herbert Henck When I heard heavy rain set in again during Album produced by Manfred Eicher the playback session 01 the second layer, I didn't realise that I was only hearing the rain lrom the lirst recording and that it was An ECM Production falling for me alone, over the headphones But I neither tried to cover up the sound by ® 2003 ECM Records GmbH playing louder (my initial impulse) nor pre­ © 2003 ECM Records GmbH tended it wasn't there (my second thought). www.ecmrecords.com Instead I gradually reduced the volume and density 01 the piano sonorities in the ho pe Bibliographieal note 01 gaining greater understanding 01 the es­ A number of largely autobiographical writings John Cage, Sonatas and /nter/udes, sentially lovely, soothing pitter-patter 01 the on the subject of improvisation are collected in published by C.F. Peters, FranklurtjMain countless raindrops and perhaps incorpo­ Herbert Henck's book Experimente/le Pianistlk rating it into the music But as everything Improvisation, Interpretation, Komposition had already been said and my powers were Schriften zur KlavIermusIk (7982 bis /992). Richard Lippold's Gemini is reproduced with kind permission Mainz ete. B. Sehot!'s Söhne. 1994 01 the Munson-Williams-Proctor Arts Institute, Museum 01 Art. waning, it was time to close With a little Utica, New York glissando I withdrew, accepting this gilt Translation: Eileen Walliser-Schwarzbart