Millares, Luto De Oriente Y Occidente | 24 Manolo Millares, Eastern and Western Grief | Eva Millares

Millares Luto de oriente y occidente

Programa del Ministerio de Asuntos Exteriores de España para la promoción del arte contemporáneo

EXPOSICIÓN CATÁLOGO AGRADECIMIENTOS

COMISARIA EDITA Judith Ara Eva Millares Ministerio de Asuntos Exteriores. Familia Arce-Arredonda Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas Javier Arias Bal COORDINADORA Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX Cristina Arias Bal Marta Rincón Ladislao Azcona PRODUCCIÓN MONTAJE Amalia Bosch Tf Editores. Luis Enguita Mariano Casla Paloma Nogués Colección Banco de España TRANSPORTE DISEÑO GRÁFICO Colección Arte Contemporáneo del Senado SIT, S.A. Santiago Carballal Colección LL-A SEGUROS Colección GMG TEXTOS Plus Ultra, S.A. Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Rafael Alberti Aon Gil y Carvajal, S.A. Demarcación de Tenerife, La Gomera y el Dore Ashton Correduría de Seguros Hierro. Juan Manuel Bonet Fundación Rafael Alberti José-Augusto França Martín Chirino Emmanuel Guigon Helga de Alvear Eva Millares Alfonso de la Torre Manolo Millares Marisol Escobio TRADUCCIÓN Elvireta Escobio Peter Wessel Miriam Fernández Alba Sirk Carlos García Cosín Chieco Tada Luis García Elvira González FOTOGRAFÍAS Antón Lamazares Manuel Blanco Les Abattoirs, Toulouse Jaime y Jorge Blassi Coro Millares D. Couscoy Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Juan Dolcet Cecilia Pereira Marimón Fachico Rojas Antonio Pérez Daniel Gil Dori Pérez Ibáñez Alberto y Catherine Portera José Loren Amadeo Rivas NIPO Fernando Nuño Julieta Rojo 028-03-004-1 Jacques D. Rouiller Carlos Rosón Chiara Samugheo I.S.B.N. Javier Solá 84-7232-913-5 Alfredo Serrano Mónica Muñoz 84-96008-22-3 Luis Toloba Francisco Villatoro DEPÓSITO LEGAL Toni Vidal M-6934-2003 FOTOCOMPOSICIÓN Y FOTOMECÁNICA Cromotex

IMPRESIÓN © Ministerio de Asuntos Exteriores. Dirección General de Relaciones Culturales y Tf Artes Gráficas Científicas, 2003 ENCUADERNACIÓN © Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, 2003 Ramos © De los textos: sus autores © De las fotografías: sus autores © De las obras: Manuel Millares, VEGAP, Madrid, 2003 MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES

MINISTRA Ana Palacio

SECRETARIO DE ESTADO PARA LA COOPERACIÓN SOCIEDAD ESTATAL INTERNACIONAL Y PARA IBEROAMÉRICA PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR, SEACEX Miguel Ángel Cortés PRESIDENTE DIRECTOR GENERAL DE RELACIONES CULTURALES Felipe V. Garín Llombart Y CIENTÍFICAS Jesús Silva DIRECTOR GENERAL CONSEJEROS Manuel Barranco Mateos Juan Manuel Bonet Planes SUBDIRECTOR GENERAL DE COOPERACIÓN Alfonso Dastis Quecedo Y PROMOCIÓN CULTURAL EXTERIOR SECRETARIA GENERAL Alicia Díaz Zurro Roberto Varela Elvira Marco Martínez Juan Carlos Elorza Guinea José Javier Esparza Torres ASESOR DE ARTES PLÁSTICAS DIRECTOR ECONÓMICO-FINANCIERO Amparo Fernández González Christian Domínguez Julio Andrés Gonzalo Jaime García-Legaz Ponce Jon Juaristi Linacero COORDINADORA DE LA EXPOSICIÓN DIRECTORA DE EXPOSICIONES Raúl López Fernández Marta Rincón Belén Bartolomé Francia Santiago Miralles Huete Arturo Moreno Garcerán COORDINADORA DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN DIRECTORA DE ACTIVIDADES CULTURALES Jaime Pérez Renovales Silvia Domínguez Elvira Prado Alegre Joaquín Puig de la Bellacasa Alberola Rafael Rodríguez-Ponga Salamanca COORDINADOR DE RELACIONES INSTITUCIONALES Y DIRECTORA DE PROGRAMAS Jesús Silva Fernández UNIDAD DE APOYO AL DIRECTOR DE ARTE CONTEMPORÁNEO Baudilio Tomé Muguruza Jorge Peralta Beatriz Montero de Espinosa y Orgaz Antonio Tornel García Miguel Zugaza Miranda COORDINADOR DE GESTIÓN ECONÓMICA DIRECTOR CIENTÍFICO Ramón Maté Carlos Hernando Sánchez SECRETARIO DEL CONSEJO Pedro Ramón y Cajal Agüeras ASESOR DE COMUNICACIÓN Juan Manzano Carmona Es para mí un honor y una satisfacción presentar esta exposición De esta manera, Arte Español para el Exterior cumple con dos de de Manuel Millares, con la que prosigue su andadura Arte sus objetivos declarados, como son la universalidad de su proyec- Español para el Exterior; este programa tiene como objetivo la ción y la voluntad de penetración de nuestras vanguardias en difusión de nuestros artistas plásticos contemporáneos y está regiones en general más familiarizadas con las manifestaciones diseñado y ejecutado por el Ministerio de Asuntos Exteriores en tradicionales de nuestra cultura. colaboración con la Sociedad Estatal para la Acción Cultural El continente asiático se ha convertido en una prioridad y un Exterior. reto para la política exterior española, que está poniendo todos Confluyen en esta exposición dos factores que multiplican su los medios y todo el entusiasmo al servicio de un mayor conoci- relevancia. En primer lugar, y desde el punto de vista puramente miento recíproco entre nuestras sociedades. En ese sentido, la artístico, destaca la calidad de las piezas seleccionadas: la obra de promoción de nuestra cultura, que representa uno de los princi- Millares, que contribuyó al nacimiento del grupo El Paso, ocupa pales activos de nuestro país en el exterior, debe jugar un papel un lugar destacado en el panorama creativo español de los últi- esencial y contribuir a abrir las puertas a una interacción más mos cincuenta años. Pese a su temprana desaparición, Millares intensa entre nuestro país y la región de Asia - Pacífico. construyó con rigor un universo propio y singular, marcado por el Quisiera por todo ello agradecer el trabajo de quienes han desasosiego y cargado de resonancias simbólicas y morales. hecho posible esta exposición, con una mención especial para la En segundo lugar, me interesa subrayar el factor geográfico. Sociedad Estatal para la Acción Cultural en el Exterior y para Esta nueva itinerancia comienza su recorrido en Japón, un esce- Elvireta Escobio y Eva Millares. Gracias a todos, por vuestro nario poco frecuentado por nuestros artistas contemporáneos. esfuerzo y vuestra ilusión.

Ana Palacio. Ministra de Asuntos Exteriores It is an honour and a pleasure for me to present this exhibition setting rarely visited by Spanish contemporary artists. In this of the work of Manuel Millares, that continues the activities respect, Spanish Art Abroad will fulfill two of its most impor- organized under the heading of Spanish Art Abroad. The aim of tant objectives: the universal projection of Spanish art and the this programme is to promote Spanish contemporary artists, hav- penetration of the Spanish vanguard in regions that are gen- ing been designed and implemented by the Spanish Ministry for erally more familiar with the traditional manifestations of our Foreign Affairs in collaboration with the Spanish Society for culture. Cultural Action Abroad. The Asian continent has become a priority and a challenge for Two aspects come together at this exhibition that enhance its Spanish foreign policy, that is devoting considerable resources importance. First of all, from a purely artistic perspective, we and time to promoting a greater mutual knowledge between might highlight the exceptional quality of the pieces that have our societies. In this respect, the promotion of Spanish culture, been selected: Millares’ work contributed to the birth of the El that represents one of our country’s main assets abroad, must Paso group, occupying an outstanding place on the Spanish cre- play a key role and help to lead the way towards closer relations ative scene over the last fifty years. In spite of his early demise, between our country and the Asian-Pacific region. Millares constructed a unique and singular universe, marked by I would like to express my sincere gratitude to all those indi- a powerful sense of unease and charged with symbolic and viduals who have made this exhibition possible, featuring a spe- moral resonance. cial mention for the Spanish Society for Cultural Action Abroad Second, I would like to highlight the geographical factor. and for Elvireta Escobio and Eva Millares. I thank you all for your This new itinerant exhibition will begin its journey in Japan, a hard work and enthusiasm.

Ana Palacio. Minister for Foreign Affairs Desde las evocaciones arqueológicas de un primitivismo provo- nuestro tiempo. Por ello, Millares crea un lenguaje intransferi- cador, donde la soledad y la fuerza de las débiles figuras huma- ble, una estética que en sus propios y radicales contrastes cro- nas, apenas entrevistas, se agigantan ante la grandiosidad de máticos –blancos y negros alternativamente predominantes una materia desbordante, hasta los desgarradores tratamientos como llamaradas de lucidez en la conciencia del hombre actual– de la forma en sus composiciones de técnica mixta sobre arpi- alcanza nuevos grados en la interiorización más apremiante y llera, la obra del artista canario Manuel Millares despliega las trágica de la realidad. sucesivas miradas de un espíritu siempre insatisfecho con las res- La presente exposición, que muestra la obra más representa- puestas dominantes a las grandes cuestiones de la vida y la rea- tiva del pintor, nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en ese lidad de su época. Atormentado en sus búsquedas y sereno en su mundo desconcertante y lleno de vitalidad que la mirada serena forma de afrontar las más desconcertantes dimensiones del y abierta de Millares supo transformar para plantearnos nuevas tiempo y el espacio, el pintor, cuya trayectoria nos sumerge en preguntas y desasosiegos. Ese inconformismo, esa tensión insa- los principales movimientos del arte español desde los años cin- ciable, forman parte también del bagaje de la modernidad artís- cuenta, va depurando recursos y percepciones hasta profundizar tica española cuya difusión persigue el Ministerio de Asuntos en las fuentes creadoras de un nuevo simbolismo, impregnado Exteriores con ésta y otras muestras de nuestros artistas más de tensión en cada uno de los motivos que acabarán desbor- sobresalientes en el marco del ambicioso programa Arte Español dando la mera abstracción para indagar en las inagotables posi- para el Exterior, que vuelve a contar con la participación activa bilidades de la propia materia, en un trasiego de objetos de desde la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior en su hecho que es, en sí mismo, metáfora y método de una aprehen- esfuerzo por dar a conocer y valorar las más diversas dimensio- sión dramática de esa realidad a la vez huidiza y envolvente de nes de la realidad pasada y presente de la cultura de España.

Felipe V. Garín Llombart. Presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior Ranging from archaeological evocations of a provocative primi- reality of our time. In this respect, Millares creates an non-trans- tivism, in which loneliness and the power of weak half-seen ferable language, an aesthetic approach that, in its own radical human figures are enhanced against the grandiose backdrop of chromatic contrasts – alternatively predominant whites and an unbounded material, to rending treatments of form in his blacks serving as outbursts of lucidity in modern Man’s con- mixed technique compositions on sackcloth, the work of the science – attains a new, more rewarding and tragic inner under- Canary artist Manuel Millares presents the successive perspec- standing of this reality. tives of a spirit that is never satisfied with the predominant This exhibition, that presents the most important work by answers to the great questions of life and the reality of the age. this painter, offers us the opportunity to enter the disconcerting Tormented in his investigations and serene in his manner of and vital world that Millares’ serene and open approach has tackling the most disconcerting dimensions of time and space, been able to create in order to raise new questions and evoke a the painter, whose career reaches back to the main Spanish art sense of uneasiness. This non-conformity, this insatiable tension, movements since the nineteen-fifties, has employed a series of forms part and parcel of the Spanish artistic modernity that the resources and approaches that have enabled him to discover the Ministry for Foreign Affairs seeks to promote with this and other creative origins of a new symbolism. Each of his motifs is exhibitions featuring Spain’s most exceptional artists, all impregnated with a tension that goes beyond mere abstraction, within the framework of the ambitious Spanish Art Abroad in order to investigate the inexhaustible possibilities of the Programme. The programme will once again feature the active material itself, featuring a combination of thrown-out objects participation of the Spanish Society for Cultural Action Abroad that, in themselves, constitute a metaphor and a dramatic in its attempt to promote and assess the most diverse range of means of understanding the elusive and yet all-encompassing fields within Spain’s past and present culture.

Felipe V. Garín Llombart. President of the Spanish Society for Cultural Action Abroad Índice | Contents

14 Un siglo de arte español dentro y fuera de España | 18 A Century of Spanish Art in Spain and Abroad | Juan Manuel Bonet

22 Manolo Millares, luto de oriente y occidente | 24 Manolo Millares, Eastern and Western Grief | Eva Millares

27 Millares | 35 Millares | Dore Ashton

45 El cuerpo de la pintura | 55 The Body of Painting | Emmanuel Guigon

65 Escritos del artista | 99 Artist’s Writings | Manolo Millares

131 Autorretrato como película | 134 The Self-Portrait as Film | José-Augusto França

138 Millares 1965 | 139 Millares 1965 | Rafael Alberti

141 Biografía | Exposiciones | Bibliografía 141 Biography | Exhibitions | Bibliography

Contraportada Millares, 1971 (DVD) | Back Cover Millares, 1971 (DVD) | Elvireta Escobio y Manolo Millares Un siglo de arte español dentro y fuera de España | Juan Manuel Bonet

Un balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empe- tores más jóvenes como los muy literarios Julio Romero de Torres y zar por una afirmación rotunda: la vanguardia española tuvo Gustavo de Maeztu. Más secreto sería el destino del purísimo Darío durante bastante tiempo su epicentro en París. En efecto, de 1900 de Regoyos, de Juan de Echevarría o de Francisco Iturrino. en adelante, y tras los pasos de Pablo Picasso, en aquella ciudad Barcelona asistió a la consolidación del noucentisme, movimiento que entonces se consolidaba como capital mundial del arte, se afin- apadrinado por el escritor y filósofo Eugenio d’Ors, que proponía caron, entre otros, Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María un ideal clasicista y mediterraneísta, una modernidad atemperada, Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué –“Manolo”–, y cuyos principales representantes fueron Joaquim Sunyer, Xavier Mateo Hernández... Nogués y el primer Joaquín Torres García en pintura, y Enric La simple nómina precedente nos permite calibrar la importan- Casanovas y Josep Clará en escultura. En Madrid se consolidan por cia de la contribución española a la primera modernidad interna- aquel entonces, en pintura, el genial y sombrío solitario que fue cional. El cubismo tuvo un marcado acento español. Si en pintura, José Gutiérrez Solana, cantor de La España negra, y el sutil y cris- con Las señoritas de Avignon (1907) Picasso abre el siglo que en talino Cristóbal Ruiz, y escultores como Julio Antonio –con sus buena medida va a llevar su nombre, y si Juan Gris, cuya produc- Bustos de la raza– o Victorio Macho. ción de madurez ocupa el período 1910-1927, puede ser conside- La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los rado como el cubista más puro, en escultura González y Gargallo protagonistas de la vanguardia de París, como Robert y Sonia son los maestros del hierro forjado y abren nuevos caminos a quie- Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, el mexi- nes vendrán después. cano Diego Rivera, Jacques Lipchitz... En el Madrid de 1915 Ramón Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura Gómez de la Serna apadrinó a los “Pintores íntegros”, con María serían ignorados durante largos años por los coleccionistas, críticos Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uruguayos y gestores españoles que tenían que haber estado pendientes de Joaquín Torres García y Rafael Barradas practicaron, durante la su trabajo. La historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina segunda mitad de los años diez, el “vibracionismo”. Josep Sofía, o más bien la de las pinacotecas que precedieron a ésta, es la Dalmau, un marchand ejemplar, que ya en 1912 había organizado historia de la miopía de la oficialidad frente a las propuestas de una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas aquellas Picasso, Juan Gris o González –más tarde, frente a las de Miró o novedades, y también el organizador, en 1918, de la primera indi- Dalí–, preteridos a favor de artistas más convencionales. El arte vidual de un desconocido llamado Joan Miró. A partir de aquel español del interior discurrió efectivamente por cauces mucho más año, Madrid, Sevilla, Palma de Mallorca y otras ciudades españo- moderados. Triunfaban postimpresionistas y simbolistas, formados las vieron nacer y desarrollarse el ultraísmo, movimiento princi-

durante el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Ignacio palmente poético, mas que tuvo consecuencias plásticas, y dentro Zuloaga o Santiago Rusiñol, que habían alcanzado por lo demás un del cual el ubicuo Barradas representó un papel central, junto a gran reconocimiento internacional. El relevo lo representaban pin- otros extranjeros, como la argentina Norah Borges o el polaco

14 | Un siglo de arte español dentro y fuera de España | Juan Manuel Bonet | Wladyslaw Jahl. Fue grande, por aquella época, el impacto de los realismo social, pues aquellos fueron años de radicalización política Ballets Russes. y social. ADLAN, los amigos del arte nuevo, activos en Barcelona, La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de Madrid y Tenerife, defendieron el surrealismo, la nueva poesía y la españoles en París. Fijarían allá su residencia, por siempre, Francisco arquitectura racionalista del GATEPAC. Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra Flores o Luis Fernández. Más limitada en el tiempo sería la presen- de aquel entonces en París, Miró en cambio pronto iba a abando- cia de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, nar la capital francesa para reencontrarse con su Cataluña natal. José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Olivares. Frente al método “paranoico-crítico” de Dalí se alza, en un territo- Cabe recordar de un modo especial a Bores, partidario de la “pin- rio próximo a la abstracción, el arte energético de Miró. tura-fruta”, y a Luis Fernández, que tras practicar el constructi- La guerra civil marca un antes y un después. La República en vismo y el surrealismo, se afianzaría en una figuración austera. guerra encuentra su máxima expresión artística en su excepcional Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una pro- pabellón para la Exposición de París de 1937, construido por Sert y funda modernización. Por doquier surgieron revistas, cineclubs, Lacasa a iniciativa del grafista comunista Josep Renau, entonces sociedades culturales, impulsados por gentes que tenían una visión director general de Bellas Artes. Junto al Guernica de Picasso, figu- al día de la cultura, leían ciertas revistas, sabían quiénes eran raron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estre- Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Strawinsky, Le Corbusier, lla, de Alberto, la Montserrat gritando, de Julio González; el Eisenstein... Campesino catalán con una hoz, de Miró; y la Fuente de mercurio El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres por de Almadén, de Alexander Calder... lo demás centrales de Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Óscar El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que Domínguez, surrealistas “con carnet”, y afincados en París. habían luchado en las filas republicanas. Francia, ya poblada, como Alrededor de 1930, gran número de poetas y no pocos pintores y hemos podido comprobarlo, por una nutrida colonia artística espa- escultores españoles “surrealizaron”. Surgieron partidarios de esa ñola que se confirmó mayoritariamente en su opción de permane- tendencia, en Barcelona, en Lérida –donde brillan las construccio- cer allá, acogió a Antoni Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlando Pelayo. nes poéticas de Leandre Cristòfol–, en Zaragoza, en Tenerife... En Argentina, a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles Ortiz, a Luis Madrid, trabajaron en esa clave José Moreno Villa o José Caballero, Seoane. México, a Arturo Souto, al sutil y profundo Ramón Gaya, próximos ambos a García Lorca –del que el segundo ilustró Llanto a Antonio Rodríguez Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías–, mientras Alberto Domingo, a Eugenio Fernández Granell, que pronto se adscribiría Sánchez –“Alberto”–, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis al surrelismo. La URSS, a Alberto. Castellanos, Antonio Rodríguez Luna o Juan Manuel Díez-Caneja En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de profundizaban, en clave entre surrealista y abstracta, en una nueva la represión y de las cartillas de racionamiento y del estraperlo, el mirada sobre el paisaje castellano, mirada que cristalizó en torno a arte moderno sobrevivió en condiciones difíciles. Ocupaban mucho la vecina localidad de Vallecas. De entonces data también la defi- espacio los partidarios del arte pompier. Representó entonces un nitiva consolidación de la obra del escultor Ángel Ferrant, exposi- papel renovador Eugenio d’Ors, intelectual del régimen, pero cuya tor en la colectiva de objetos surrealistas que se celebró en 1936 en Academia Breve y cuyos Salones de los Once se constituyeron, por la Galerie Charles Ratton de París. El “realismo mágico”, inspirado contraste con el academicismo imperante, en un espacio donde en Franz Roh, fue el dominio de Alfonso Ponce de León –autor de encontraron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisa- un cuadro portentoso, Accidente (1936)–, José Jorge Oramas y jistas emergentes y algunos de los partidarios del resurgir de las otros. Tampoco faltaron las propuestas inscritas en el horizonte del vanguardias. El pintor orsiano por excelencia de aquel período fue

| Un siglo de arte español dentro y fuera de España | Juan Manuel Bonet | 15 Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural andaluz. Se consolidó action painting, hacia una nueva figuración deudora del pop. El entonces una Escuela de Madrid: Álvaro Delgado, Francisco San exsurrealista Manuel Viola siguió siempre fiel a las propuestas José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, “jondas” que cuajaron en la época de La saeta (1958). Manuel Cirilo Martínez Novillo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje Rivera, que descubrió las posibilidades artísticas de la tela metálica, fue la obsesión de Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano y fue el más lírico de los artistas de El Paso y un sutil colorista. Los del esencial Díaz-Caneja. escultores de El Paso fueron Pablo Serrano y Martín Chirino, ins- De finales de los años cuarenta en adelante, resurge la van- crito en la tradición del hierro, de la forja. guardia. Los poetas “postistas” madrileños fueron los primeros en En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encon- retomar aquel hilo. En 1948 fueron fundadas la revista Dau al Set traron sus respectivos espacios solitarios pintores como Manuel H. en Barcelona y la Escuela de Altamira en Santillana del Mar, que Mompó, aéreo y atento siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, retomaba algunos de los debates de la preguerra, mientras el que eligió la madera como “su” material; o José Caballero, despo- grupo Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguardia y jado ya del surrealismo que todavía tensaba La infancia de María Santiago Lagunas, se decantaba por la abstracción. Dau al Set Fernanda (1948-1949). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida, –Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Thàrrats, habitante de una región de nieblas. En París, Pablo Palazuelo y los poetas Joan Brossa y Juan Eduardo Cirlot, el crítico Arnau Puig– Eusebio Sempere, el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de reanudaba con el espíritu moderno, contando mucho, en ese sen- luz, contribución española al arte cinético, conciliaría lo aprendido tido, el ejemplo de Miró –al que visitaron con emoción–, el poeta allá, con una mirada cristalina al paisaje de Castilla. Lo constructivo Foix y Joan Prats, el impulsor de ADLAN. En 1951, la muy oficial y la reflexión sobre la “interactividad del espacio plástico” fueron Primera Bienal Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por el las señas de identidad del Equipo 57. propio Franco y contra la cual los exiliados montaron muestras En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge alternativas en París y México, incluyó en su seno a la vanguardia. Oteiza y Eduardo Chillida. Oteiza, activo ya en los años de la Entre 1953 y 1955, Tàpies transitó en solitario del magicismo República, pasó largos años en Latinoamérica. Durante los años común a los miembros de Dau al Set, a una muy personal versión cincuenta construyó Cajas metafísicas –las hay en homenaje a del informalismo. Otros catalanes –pintores como Cuixart, Velázquez, Mallarmé o Malevich– que constituyen un eslabón Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan o Albert entre el constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en Ràfols-Casamada, escultores como Moisés Villèlia, maestro en el el París de finales de los años cuarenta, creó a comienzos de la arte de trabajar el bambú– se fueron convirtiendo también a la década siguiente, tras su vuelta al país natal, una serie de hierros abstracción. lineales y muy puros, en los que concilia rigor y emoción. En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, pasado surrealizante a sus espaldas, reunían a una serie de artistas coordinados por Luis González Robles desde la Dirección General residentes en Madrid para fundar El Paso, activo hasta 1960 y el de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, que más importante de los grupos informalistas. Millares con sus arpi- apostaba por una imagen moderna, encontraron un enorme eco, lleras y sus homúnculos y, al final de su vida, con sus Neanderthalios y desembocaron en la obtención de varios premios. Como conse- y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus cuencia de ello, y también desde la infraestructura ministerial de Cristos a partir del de Velázquez, más tarde con sus Perros de Goya, Exteriores, se produjeron muestras en Europa y América, que cul- encarnaron la “veta brava”. Luis Feito moraba en una “tierra de minaron en las de 1960 en el MOMA y en el Guggenheim de Nueva nadie”, por decirlo con palabras de Millares. Rafael Canogar evo- York. El Museo de Arte Contemporáneo madrileño se renovó bajo lucionó desde un gestualismo por momentos épico, de lo más el mandato del arquitecto José Luis Fernández del Amo.

16 | Un siglo de arte español dentro y fuera de España | Juan Manuel Bonet | Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro segundo con sus inteligentes visitas al arte y la cultura del pasado museo, el de Arte Abstracto Español de Cuenca, que abriría sus español y europeo. puertas en 1966. Plataforma fundamental para aquella genera- Los sesenta fueron también años de experimentos conceptua- ción, esta institución privada fundada por Fernando Zóbel, con la les, destacando los del argentino Alberto Greco y los del grupo ZAJ, ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo Torner, ubicada en las y las propuestas radicales y politizadas de Antoni Muntadas o Casas Colgadas, sirvió también para dar a conocer el muy intere- Alberto Corazón. La geometría fue el dominio de Elena Asins o sante trabajo de estos tres pintores, más lírico y paisajístico el de José María Yturralde. Zóbel y más constructivo y a la vez irónico el de los otros dos. Juan El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación Antonio Aguirre fue el primero en hablar, a finales de aquella de Juan Carlos I como Rey de España, trajo consigo nuevas realida- década y frente a la negrura de El Paso, de una “estética de des, especialmente en el ámbito de las infraestructuras culturales. La Cuenca”: poética, lírica, culta y, en ocasiones, hay que insistir iniciativa privada abrió la marcha, y hay que recordar en ese sentido sobre ello, irónica. Son fundamentales, en el caso de Torner la la gran labor de la Fundación Juan March. Al Estado le cupo, de 1977 serie de collages surrealizantes y borgianos Vesalio, el cielo, las en adelante, la tarea de recuperar el tiempo perdido, mostrando el geometrías y el mar, de 1965, y los homenajes a creadores del arte español no visto hasta entonces y definiendo nuevas metas pasado; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cua- internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que dros con bastidores. abrieron sus puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad –donde finalmente se instalaría el Guernica–, el Instituto Valenciano “muy antigua y muy moderna” que preside el museo, no sólo los de Arte Moderno (IVAM) de Valencia y el Centro Atlántico de Arte tres fundadores del mismo, sino también Saura, Millares, Sempere, Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria, fueron en buena José Guerrero... Nacido en Granada en 1914, Guerrero saltó en medida consecuencia de la acción de grupos e individuos presentes 1949 a Nueva York, donde trabajó codo con codo con los action ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la acción de los painters. El otro “español en Nueva York”, Esteban Vicente, tardó neo-figurativos de Madrid: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael décadas en ser visto aquí. Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José Manuel Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años Broto, Barcelona con Xavier Grau, Valencia con Jordi Teixidor, y sesenta. Entonces se asistió, como en otros países de Europa, a un Sevilla con Gerardo Delgado, fueron ciudades donde se practicó la retorno generalizado a la figuración. Pintores como Antonio López nueva abstracción. Luego vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., García o Carmen Laffón y escultores como Julio López Hernández y se consolidarían las respectivas obras de Miguel Ángel Campano, se apoyaron en la tradición naturalista. La influencia del pop se Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva también en Eduardo Arroyo, en el Equipo Crónica, en el Equipo Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Realidad, en Juan Genovés, partidarios de un arte crítico, de opo- Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre otros... Broto, Campano, sición antifranquista. Otras vías figurativas las exploraron el ascé- Barceló y Sicilia, volvieron a elegir París como lugar de residencia, un tico Cristino de Vera, Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los aconteci- Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis mientos. Otros en cambio preferirían Nueva York. Pero esa es otra Gordillo, Darío Villalba o Juan Giralt. Especial fuerza han tenido aventura, que nos conduce directamente a nuestro hoy, en el que Gordillo y Arroyo, el primero con su figuración compleja, el “los años pintados” constituyen ya historia.

Juan Manuel Bonet. Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

| Un siglo de arte español dentro y fuera de España | Juan Manuel Bonet | 17 A Century of Spanish Art in Spain and Abroad | Juan Manuel Bonet

Any appraisal of what modern Spanish art has been must begin Torres or Gustavo de Maeztu, while Darío de Regoyos –the purest with a categorical statement: for quite some time, the epicentre of of painters– Juan de Echevarría, and Francisco Iturrino had more the Spanish avant-garde was in Paris. In fact, beginning in 1900, secret destinies. Barcelona witnessed the confirmation of noucen- artists like Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María tismo, a movement sponsored by the author and philosopher Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué –“Manolo”–, and Eugenio d’Ors that proposed a classicist and Mediterranean ideal: Mateo Hernández followed Pablo Picasso’s footsteps and settled in a moderate modernity whose protagonists included the painters the city which was fast becoming the art capital of the world. Joaquim Sunyer, Xavier Nogués and the early Joaquín Torres This roster alone is sufficient for us to gage the importance of García, and the sculptors Enric Casanovas and Josep Clará. In the Spanish contribution to the first international modernity. Madrid, the painters who were coming to the fore included the Cubism had a markedly Spanish accent. Picasso opened a century inspired and sombre loaner, José Gutiérrez Solana, bard of España of painting –a century that practically bears his name– with his negra, and the subtle and crystalline Cristóbal Ruiz, as well as Demoiselles d’Avignon (1907), and Juan Gris, whose mature works sculptors such as Julio Antonio –with his “Busts of the Race”– and were painted between 1910 and 1927, emerged as the purest of Victorio Macho. cubists. In sculpture, González and Gargallo reigned as masters of The First World War drove some of the protagonists of the wrought-iron sculpture, opening new paths for all who were to Paris avant-garde to Spain, including Robert and Sonia Delaunay, follow. Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, the Mexican Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many Diego Rivera, Jacques Lipchitz, and so on. In Madrid, in 1915, years by Spanish collectors, critics and arts administrators who Ramón Gómez de la Serna took in the “Integral Painters” lead by should have paid more attention to their work. The history of the María Blanchard and Rivera. In Barcelona, the Uruguayans Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Reina Sofía National Joaquín Torres García and Rafael Barradas practised their Art Museum), or rather of those picture galleries that preceded it, “Vibracionismo” during the second half of the century’s second is the history of official short-sightedness in the face of Picasso, decade. Josep Dalmau, an exemplary dealer who had already Juan Gris or González’s work. The same would later occur with organised a cubist collective in 1912, was the main recipient of all Miró and Dalí, who were passed over in favour of more conven- those innovations. He also organised the first individual show of tional artists. Indeed, within Spain, art was running a much more an unknown artist named Joan Miró in 1918. From then on, moderate course. Post-impressionists and symbolists were all the Madrid, Seville, Palma de Majorca and other Spanish cities wit- rage, painters with nineteenth-century training, like Joaquín nessed the birth and development of ultraismo, a mainly poetic Sorolla, Ignacio Zuloaga or Santiago Rusiñol, who enjoyed consid- movement that also had plastic repercussions. The ubiquitous erable recognition abroad as well. The new generation was repre- Barradas played a leading role in this movement, along with other sented by young and very literary painters like Julio Romero de foreigners, including the Argentinean, Norah Borges and the

18 | A Century of Spanish Art in Spain and Abroad | Juan Manuel Bonet | Pole, Wladyslaw Jahl. This was also the moment when the Ballets on social realism, as these were years of political and social radical- Russes made their greatest impact. isation. ADLAN, the friends of new art, were active in Barcelona, A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the nine- Madrid and Tenerife in defence of surrealism, new poetry and teen twenties. Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, GATEPAC’s rationalist architecture. Jacinto Salvadó, Pedro Flores and Luis Fernández took up perma- And, while both Dalí and Domínguez made the greater part of nent residence there, while Benjamín Palencia, Pancho Cossío, their art from that period in Paris, Miró was soon to leave the Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya French capital to return to his native Catalonia. Unlike Dalí’s “para- and Alfonso de Olivares stayed for shorter periods. Bores merits noid-critical” method, Miró’s energetic art occupied a territory special attention as a supporter of “fruit-painting”, as does Luis close to abstraction. Fernández who, after practising constructivism and surrealism, The Spanish Civil War marked a before and after. The wartime seized onto an austere figurative style. Republic found its maximum artistic expression in its exceptional In those same years, our provinces experienced a profound pavilion for the Paris Exhibition of 1937, built by Sert and Lacasa at modernisation. Magazines, cinema clubs and cultural associations the behest of the communist writer, Josep Renau, then General sprung up everywhere, encouraged by people with up-to-date Director of Fine Arts. Along with Picasso’s Guernica, it featured views on culture who read certain magazines and knew about Alberto’s El pueblo español tiene un camino que conduce a una Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Stravinsky, Le Corbusier, estrella (“The Spanish People have a Path that Leads to a Star”) and Eisenstein... Julio González’s Montserrat gritando (“Screaming Montserrat”), as The impact of surrealism can hardly be limited to its central fig- well as Miró’s Campesino catalán con una hoz (“Catalonian ures, names like Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel and Oscar Peasant with a Sickle”) and Alexander Calder’s Fountain of Domínguez “card-carrying” surrealists settled in Paris. Around 1930, Mercury of Almadén, among others. many Spanish poets and numerous painters and sculptors were Exile was the destiny of many avant-garde artists who had “surrealising”. Supporters of this tendency sprang up in Barcelona, fought on the Republican side. France, with its considerable colony Lérida –home of Leandre Cristòfol’s brilliant poetic constructions– of Spanish artists, most of whom had already opted for permanent Saragossa, Tenerife, and so on. In Madrid, José Moreno Villa and residence there, received Antoni Clavé, Baltasar Lobo and Orlando José Caballero were working in the same vein. Both were close to Pelayo. Argentina became a new home for Maruja Mallo, the García Lorca, and the second illustrated his Llanto por la muerte de Andalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane, while Ignacio Sánchez Mejías, while Alberto Sánchez –”Alberto”–, Mexico took in Arturo Souto, the subtle and profound Ramón Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Gaya, Antonio Rodríguez Luna and the surrealist, Remedios Varo. Rodríguez Luna and Juan Manuel Díez-Caneja delved into a new Eugenio Fernández Granell, who was soon to turn to surrealism, vision of the Castilian landscape that occupied an area between sur- moved to Santo Domingo, while Alberto settled in the U.S.S.R. realism and abstraction. This new vision took root in the neigh- Spain just after the war, with its atmosphere of repression, bouring location of Vallecas. It was also the moment when sculptor ration cards and black marketeering, was a difficult place for mod- Ángel Ferrant’s work was definitively ratified. Ferrant was one of ern art, and the supporters of pompier art held sway. Eugenio the artists who participated in the group show of surrealist objects d’Ors, one of the regime’s intellectuals, played a renovator’s role at the Charles Ratton Gallery in Paris in 1936. And Franz Roh’s and, in contrast with the reigning academicism, his Academia “magic realism” became the domain of Alfonso Ponce de León Breve and Salones de los Once were open to a few names from –author of the prodigious painting, Accident, in 1936–, and of Jorge before the war, the emerging landscape painters, and some of the Oramas, among others. Nor was there any lack of proposals based supporters of a re-emergence of the avant-garde. The quintessen-

| A Century of Spanish Art in Spain and Abroad | Juan Manuel Bonet | 19 tial painter from d’Ors’ circle during that period was Rafael the “jonda” ideas that took shape at the time of La Saeta (1958). Zabaleta, who depicted the world of rural Andalusia. A “School of Manuel Rivera, who discovered the artistic possibilities of wire Madrid” arose around that time, featuring Álvaro Delgado, screen, was the most lyrical of El Paso’s artists. Its sculptors were Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Pablo Serrano and Martín Chirino, steeped in the tradition of iron, Eduardo Vicente, Cirilo Martínez Novillo and Luis García Ochoa, and of the forge. among others. Landscape became an obsession for Godofredo At the same time as El Paso, other painters found their own soli- Ortega Muñoz, Francisco Lozano and the essential Díaz-Caneja. tary spaces in Madrid, including Manuel H. Mompó, an airy painter The nineteen forties marked the return of the avant-garde, with a keen sense of the street, or Lucio Muñoz, who made wood with Madrid’s “postista” poets at the forefront. In 1948 the maga- “his” material. José Caballero had shed the surrealism that still zine Dau al Set was founded in Barcelona, and the Altamira School clings to La infancia de María Fernanda (“María Fernanda’s in Santillana del Mar. Both took up some of the pre-war debates, Infancy” 1948-49). Gonzalo Chillida inhabited a land of clouds in while the Pórtico group from Saragossa, with Fermín Aguayo, Eloy San Sebastian and Paris was home to Pablo Palazuelo and Eusebio Laguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction. Dau al Set Sempere. After creating his Light Boxes, a Spanish contribution to –Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç and Joan Josep kinetic art, Sempere would reconcile what he learned there with a Thàrrats, the poets Joan Brossa and Juan Eduardo Cirlot, and the crystalline vision of the Castilian landscape. Construction and critic, Arnau Puig– brought back the spirit of modernity. They reflexion about “the interactivity of the plastic space” were Equipo greatly counted on Miró, and were thrilled to visit him, and on the 57’s identifying traits. poet Foix, as well as Joan Prats, the force behind ADLAN. In 1951 Sculptors were the leading figures in Basque circles, especially Franco himself inaugurated the very official First Spanish-American Jorge Oteiza and Eduardo Chillida. Oteiza, who was already active Biennial in Madrid, which included the avant-garde. The artists in during the Republic, spent long years in Latin America. During the exile held alternative shows in Paris and Mexico. nineteen fifties he built Metaphysical Boxes –some in homage to Between 1953 and 1955, Tàpies made his own solitary transition Velasquez, others to Mallarmé or Malevitch– that link classic con- from the magic orientation shared by the members of Dau al Set to structivism and minimalism. Chillida, who studied in Paris in the a very personal version of informalism. Other Catalonians –painters late nineteen forties, returned to his native land the following like Cuixart, Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan and decade and began a series of very pure, lineal iron works which Albert Ràfols Casamada; and sculptors like Moisés Villèlia, a master combine rigour and emotion. in the art of working with bamboo– also turned to abstraction. The works sent to the Venice, São Paulo and Alexandria In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Biennials by González Robles when he was at the Foreign Ministry’s Saura brought together a group of artists living in Madrid to found General Office of Cultural Relations sought to give Spain a modern the most important of the informalist groups, El Paso, which image and they had an enormous echo, leading to several prizes. remained active until 1960. Millares, with his burlap and homun- As a result, the Foreign Ministry participated in the organisation of culi, and at the end of his life with his Neanderthals and shows in Europe and America which culminated in the 1960 exhi- Anthropofauns; and Saura, with his Flashing Ladies, and his bitions in New York’s MOMA and Guggenheim. Madrid’s Museo de Velasquez-based Christs, and later his Goya Dogs, were the “hard Arte Contemporáneo (Museum of Contemporary Art) was reno- line”. Luis Feito lived in a no-man’s land, as Millares put it. Rafael vated under the direction of the architect José Luis Fernández Canogar moved from a gesturalism that was epic at times –full- del Amo. fledged action painting– towards a new figuration that owed A new museum, the Museo de Arte Abstracto Español de much to pop. The ex-surrealist Manuel Viola was always faithful to Cuenca (Cuenca Museum of Spanish Abstract Art), began to take

20 | A Century of Spanish Art in Spain and Abroad | Juan Manuel Bonet | shape in the early nineteen sixties and open its doors to the pub- the former with his complex figuration, the latter with his intelligent lic in 1966. A fundamental platform for that generation, it was revisions of European and Spanish art and culture from the past. opened as a private foundation founded by Fernando Zóbel with The sixties were also years of conceptual experimentation, the help of Gerardo Rueda and Gustavo Torner. Located in especially in the work of the Argentinean artists Alberto Greco, Cuenca’s “Hanging Houses,” it also drew public attention to the and the ZAJ group, as well as the radical and politicised proposals very interesting work of these three painters. Zóbel’s was more of Antoni Muntadas and Alberto Corazón. Geometry was the lyrical and landscape-oriented, while the other two made more domain of Elena Asins and José María Yturralde. constructive and ironic works. At the end of the decade, Juan The return to democracy began in 1975, following Juan Carlos Antonio Aguirre was the first to speak of a “Cuenca aesthetic” in I’s proclamation as king of Spain. It was a time of new realities, contrast to the blackness of El Paso. This “Cuenca aesthetic” was especially with regard to cultural infrastructure. Private initiatives lyrical and cultured and also, we insist, ironical at times. In took shape, and in this sense the Juan March Foundation did espe- Torner’s case, it is essential to mention a 1965 series of surrealist cially important work. From 1977 on, the State bore the task of and Borges-influenced collages called Vesalio, el cielo, las making up for lost time, exhibiting Spanish art that had not been geometrías y el mar (“Vesalio, the Sky, Geometry and the Sea”), seen until then, and defining new international objectives. The and his homage to creators of the past. In the case of Rueda, it is changes that took place during the nineteen eighties were largely important to mention his specialist monochrome works, and his due to the action of groups and individuals already active in the paintings with stretchers. nineteen seventies. The Museo Nacional Centro de Arte Reina The rehabilitation of ancient houses in Cuenca with a “very Sofía (MNCARS) –where Guernica would later be installed–, the ancient and very modern” sensibility was not limited to the three Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) in Valencia and the founders of the museum. Saura, Millares, Sempere and José Centro Atlántico de Arte Modeno (CAAM) in Las Palmas de Gran Guerrero (born in Granada in 1914) also took part. In 1949, Canaria all opened their doors for the first time. Key figures in the Guerrero made the leap to New York, where he worked arm in return to painting were Madrid’s neo-figurative artists: Carlos arm with the action painters. The other “Spaniard in New York” Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez and Guillermo Pérez was Esteban Vicente, who wasn’t seen here for decades. Villalta. Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa, Xavier Grau It is difficult to sum up the Spanish contribution to the nineteen in Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia and Gerardo Delgado in sixties. Here, as in other parts of Europe, it was a time of generalised Seville were all involved in new abstraction. Then there were the return to figuration. Painters like Antonio López García or Carmen group shows 1980 and Madrid D.F., and the consolidation of the Laffón and sculptors like Julio López Hernández built on the natu- work of Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro ralist tradition. Pop had a certain influence, as I mentioned previ- Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, ously, on Canogar in those years, and also on Eduardo Arroyo, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Equipo Crónica, Equipo Realidad and Juan Genovés, who favoured Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias and Jaume a critical art openly opposed to the Franco regime. Other figurative Plensa, among others. Once again, Broto, Campano, Barceló and veins were explored by the ascetic artist Cristino de Vera, and by Sicilia chose to live in Paris, which speaks of a certain cyclical repe- Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso tition of events. Others, though, preferred New York. But that is Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba another adventure leading directly to the present, when “the and Juan Giralt. Gordillo and Arroyo have been especially forceful, painted years” are already history.

Juan Manuel Bonet. Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

| A Century of Spanish Art in Spain and Abroad | Juan Manuel Bonet | 21 Manolo Millares, luto de oriente y occidente | Eva Millares

No se me ocurre mejor momento que éste para mostrar la obra de tumor cerebral desde varios meses antes de que éste le fuera diag- Millares. Nunca imaginé que su mensaje de dolor podría represen- nosticado. En el párrafo veintidós del citado texto (reproducido en tar, con tanta fidelidad, otro mundo que no fuera el de sus holo- este catálogo), el autor descubre incrustada en el fondo de una cata caustos, sus guerras mundiales o su misma obsesión por la muerte. arquelógica ,en el mismo suelo de su piso, una losa de la cual dice: Ahora, al volver a revisar cada trazo de esa obra suya –realizada en “La piedra tiene un peso inusitado –algo fuera de todo lo previsto–. tan solo quince años1– descubro una crónica detallada, casi periodís- Si más lo intento, mayor la resistencia. Las manos son poco en el tica en su propia crudeza, del hombre del siglo XXI. Y es que la his- empeño y todas las manos del mundo con las que –de otra parte– toria, según comprobamos, se repite indefinidamente. no puedo contar, dudo fueran más allá del sitio-ahora. Forma dura, En ella puedo ver el retrato de nuevos holocaustos, sigo contem- como clavo, llegando al mismo centro de la tierra, su agresividad plando nuevos muros picados de metralla, nuevos cuerpos destroza- invencible en ser ella sin moverse y, por encima de todo intento, su dos por la injusticia, nuevos “árboles de la amenaza nuclear” en color blanco fuerte, como una luz única en tal profundidad negra.” manos de los de siempre y nuevas muertes de nuevas guerras. Esa incrustación arqueológica fue descrita por el artista en enero del Pero no queda aquí la cosa. Después de estudiar con detalle sus 71, unos meses antes de que se presentaran los primeros síntomas de manuscritos, muchos de ellos aún sin publicar, vuelvo a encontrar el la enfermedad. Es también en ese año cuando el blanco va mismo mensaje. En un viejo papel arrancado de un cuaderno y cubriendo poco a poco, “como una luz única”, las arpilleras antes escrito a lápiz leo: “Como la rabia de Goya; lo negro y el espacio negras de Millares. blanco –luto de oriente y occidente–“. En ese momento giro mi Estos hechos me reafirman en la visión que siempre he tenido de cabeza hacia las arpilleras y las pinturas sobre papel apoyadas en el “la victoria del blanco”3, en la etapa última de Millares, como el muro y entiendo que me hablan de un luto necesario-obsesivo. El momento más dramático de toda su trayectoria pictórica. En ella se luto por el hombre que no aprende y muere de ignorancia. La igno- manifiesta el fogonazo final, el desierto calcinado... la devastadora rancia del hombre que mata; hombre que no conoce ni su vida ni su expresión del luto de oriente. propia muerte. Es en ese agujero existencial donde se generan la Para esta exposición he reunido 40 obras, entre arpilleras y pape- rabia negra de Goya o la angustia desgarrada de Millares; el crisol les, realizadas por Manolo Millares desde finales de los años 60 hasta mágico utilizado por los grandes creadores de éste y otros siglos su muerte, en 1972. Son, por tanto, obras de madurez, del Millares para transformar la inmundicia humana en obra de arte. más clásico. También son las creaciones que, como antes he indicado, Pero tanta alquimia conlleva un alto precio y Millares hubo de tienden con mayor intensidad al blanco y a los grafismos. pagarlo con una vida demasiado corta, segada justo en el momento Todas ellas nos ofrecen, en su conjunto, un resumen de la icono- de mayor intensidad creativa. grafía monstruosa fabricada por el pintor para representar al hombre: Releyendo su libro “Memorias de una excavación Urbana”2 llego Homúnculos, Personajes caídos, Neanderthalios, Antropofaunas… a una conclusión reveladora: Manolo Millares pareció intuir su seres recosidos y aderezados en su propia miseria, denunciando las mil

22 | Manolo Millares, luto de oriente y occidente | Eva Millares | Sin título | Untitled, 1971

Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 70 x 50 cm Colección particular | Private collection

barbaridades de este mundo. Tampoco faltan algunos ejemplares de entre nosotros para transmitirnos –en clave literaria o ensayística– su 1 La obra definitivamente consolidada se sitúa entre 1957 y 1972, año de su sus imaginarios “Animales del desierto”, surgidos a raíz de un viaje visión sobre la vida, el arte y la muerte. muerte. efectúado por Millares en 1969 al Sahara occidental. Asimismo, no he podido evitar la tentación de sacar a la luz otro Al mismo tiempo, la selección realizada de dibujos a tinta china, documento que, como algunos de los escritos seleccionados, se ha nos brinda una interesante oportunidad para contactar con el mantenido sin publicar hasta la fecha. Se trata de un documental

Millares final transformado en puro gesto expresivo; es el pintor de sobre Millares y su acto creador. Filmado por Elvireta Escobio y mon- 2 Manolo Millares, Memorias de una excavación urbana y otros escritos, la desnudez sobre el blanco; de los trazos nerviosos e indescifrables tado y sonorizado por él mismo, considero este material como una Barcelona, Colección Letras del Arte, Gustavo Gili, 1973, p. 18 encarnando extrañas criaturas o enigmáticos escritos con aires de pieza más dentro del conjunto de la obra del artista. Artista obse- “Santo Oficio”. sionado con el sufrimiento y el absurdo humanos… Dado que Manolo Millares, al margen de otros lenguajes pura- Millares se nos viste aquí y ahora con el doble luto de los despo- mente plásticos, halló también un importante campo de expresión jos de nuestro tiempo para advertirnos, para obligarnos a mirar, de 3 José Augusto França, Millares o la victoria del blanco, en catálogo de en la literatura, he decidido mostrar aquí algunos de sus textos más una vez por todas, esa verdad que no debería existir. la exposición “Homage to Manolo Millares”, Pierre Matisse Gallery, destacados. Con ellos, invito al propio artista a alzar de nuevo la voz Contemplemos dicha verdad en su obra. Nueva York, 1974.

| Manolo Millares, luto de oriente y occidente | Eva Millares | 23 Manolo Millares, Eastern and Western Grief | Eva Millares

I cannot think of a better moment than this to be showing my until some months later. In paragraph twenty-two of said text father’s work. I never imagined that his painful message could rep- (which is reprinted elsewhere in this catalogue), the author dis- resent with such accuracy a world other than his, with its holo- covers a paving embedded in the rock whilst digging at an archae- causts, world wars, or his own obsession with death. Now however, ological site, the floor of his own apartment. Of this paving stone as I begin to review each stage of his work, carried out over a he writes: “The stone has an unusual weight, far beyond what I period of only fifteen years1, I find a detailed account, almost jour- expected. The harder I try, the greater the resistance. My hands are nalistic in its rawness, of a man from the twenty-first century. For it not sufficient in the struggle and I doubt that even with all the seems that history, as we shall see, repeats itself indefinitely. hands in the world I wouldn’t be able to go beyond this time – In it I see the depiction of new holocausts, I am continually space. The form is as hard as a nail driving to the very centre of the aware of new bullet ridden walls, new bodies destroyed by injus- earth, its invincible aggressiveness apparent even when not mov- tice, new “nuclear mushroom-cloud threats” coming from the ing, and above all attempts, its strong whiteness, the only light in usual quarters, new deaths and new wars. On an old piece of so much black obscurity.” This embedded paving stone was paper, torn from one of his notebooks and written in pencil I read: described by the artist in 1971, a few months before he began to “Like Goya’s rage; blackness and the white space, grief of East and show the first signs of his illness. It is also in this year that white, West” At the same time I turn my head towards the sackcloths and “the only light in so much black obscurity”, slowly begin to cover paintings on paper that are leant up against the wall and I finally Milares’ previously black sackcloths understand that they are talking to me of a necessary – obsessive These facts reaffirm my faith in the vision I have always had of grief. Grief for man, who cannot learn and dies of ignorance. Grief “the victory of the white”3 in Millares’ last period, the most dra- for man, who kills. Grief for man who knows neither his own life matic in his artistic career. Here he shows us the final explosion, the nor his own death. It is in the deep existential hole that we find charred desert...the devastating expression of eastern grief. Goya’s rage or the torn anguish of Millares; that magical melting For this exhibition I have brought forty pieces together, on both pot used by the great creative minds of this and other centuries to sackcloth and paper, that Millares painted in period from the end transform human filth in to works of art. of the sixties until his death in 1972. They are, therefore, mature And yet such alchemy comes at a high price. Millares had to pay works, the most classic Millares. They are also pieces that, as I have it with his short life, cruelly cut down at the very moment of his indicated earlier, tend to use white paint as well as the use of most intensive creativity. written elements. Re-reading his book “Recollections from an Urban Excavation”2 Together this offers us a summary of the monstrous iconography I come to an enlightening conclusion: Manolo Millares seems to that the artist invented to represent man: Homunculus, Personajes intuitively sense the brain tumour that would not be diagnosed Caídos (Fallen Characters), Neanderthalios, Antropofaunas... beings

24 | Manolo Millares, Eastern and Western Grief | Eva Millares | Sin título | Untitled, 1971

Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 70 x 50 cm Colección particular | Private collection

that have been re-sewn and embellished in their own misery, Through these I am inviting the artist himself to raise his voice 1 The definitive body of work was carried out between 1957 and 1972, denouncing the myriad barbarities of this worl. Also present are among us, in order to transmit, via his prose or his essays, his vision the year of his death. some examples of his imaginary “desert animals”, the result of a of life, art and death. journey Millares made in 1969 to Western Sahara. Similarly I have not been able to avoid the temptation to bring At the same time, the Indian ink drawings that I have selected to light another document, unpublished until now. I am referring provides us with an interesting opportunity to witness Millares’ to a documentary on Millares and his work. Filmed by Elvireta 2 Manolo Millares, Memorias de una excavación urbana y otros escritos. final transformation into pure expressive gesture. He is the painter Escobio, sound and editing by the Millares himself, I consider this Colección Letras del Arte, Barcelona, 1973, p. 18 of nakedness on a white background, of nervous and indecipher- material as yet another piece within the artists body of work. An able brushstrokes that give life to strange creatures and enigmatic artist obsessed with suffering and human absurdity. writings that seem to suggest the “Holy Office”. Millares reveals himself to us here and now with this double

Given that Millares, as well as using purely visual language, also grief over the debris of our times to warn us, to force us to look, 3 José-Augusto França, Millares o la victoria del blanco catalogue to the found an important source of expression in literature, I have taken for once and for all, at that truth that shouldn’t exist. exhibition “Homage to Manolo Millares”, Pierre Matisse Gallery, the decision to exhibit here some of his most noteworthy texts. Let us contemplate this truth in his work. New York, 1974.

| Manolo Millares, Eastern and Western Grief | Eva Millares | 25

Millares | Dore Ashton

En 1928, el mismo año en que André Breton concluyó la novela para ver el final del franquismo. Luchó toda su vida contra las tinie- Nadja con un portentoso: “la belleza será convulsiva o no será”1, blas que se habían instalado en la mente de su país, y de sus pro- Joan Miró declaraba que “el arte ha estado en decadencia desde fundidades arrancó una obra que, fiel a la profecía de Breton, era la época de las cavernas”. Como notó Jacques Dupin, el biógrafo a la vez bella y convulsa. más cercano a Miró, desde el año 1936 éste ya no pintaba cuadros Las circunstancias personales que más condicionaron la trayec-

sino que realizaba “actos pictóricos” con arena, alquitrán y colores toria de Millares fueron indudablemente su linaje culto, el ser her- Autorretrato | Self-Portrait, 1950

estridentes. “Aquellas eran pinturas de protesta, exorcismos, ven- mano de poetas y haber nacido en las islas. Al igual que otros inte- Óleo sobre papel | Oil on paper, 61 x 49 cm Colección particular | Private collection das cubriendo heridas sangrantes, hierros al rojo vivo quemando lectuales isleños, Millares se sentía profundamente vinculado a la los flancos de los toros...”2. Las pinturas de protesta iban a ser cada peculiar historia de las Canarias a la vez que anhelaba conocer el vez más frecuentes a medida que avanzara el siglo XX. La deses- gran mundo que le circundaba. En los últimos años de su vida peración y la rabia que la guerra civil española encendió en las hablaba con frecuencia de las pictografías de los guanches –aquel

entrañas de Miró se insertan en el ambiente de desasosiego gene- misterioso pueblo indígena que fue exterminado durante la con- 1 André Breton: Nadja, tr. Richard Howard, Nueva York, 1960, p. 160. ral que se extendía por Europa durante el turbulento interludio quista española– y de la idílica estancia que en su niñez había entre las dos grandes guerras. Miró y todos sus compañeros surrea- pasado en la agreste isla de Lanzarote. Su formación como pintor

listas habían activado la alarma y el eco no dejaba de resonar. la debía en parte al apoyo de una generación más veterana de 2 Joan Miró, citado por Teriade en L’Intransigeant, 1928, citado por Jacques En la vida de todo artista hay una historia anterior. Millares, canarios que habían luchado para abrirse camino en el mundo Dupin, Miró, Guggenheim Museum, Nueva York, 1987, p. 41. siempre sensible a los orígenes literarios, poéticos e históricos, supo moderno, y que había conocido un momento de excepcional eufo- reconocer la importancia de la influencia surrealista. Cuando, en ria cuando, en 1935, Óscar Domínguez –un paisano isleño suyo

1963, fue preguntado acerca de sus fuentes de inspiración, la res- conocido entre los demás surrealistas como El Drago de Canarias–, 3 Citado por Juan Manuel Bonet, Manolo Millares, Centro Atlántico de Arte, Las puesta fue escueta: “Miró, Goya y Castilla”3. Pero tuvo otros estí- junto con Eduardo Westerdahl, montó una gran exposición surre- Palmas de Gran Canaria, 1992, p. 22. mulos para su imaginación visual y otras muchas fuentes para la alista en Tenerife. Para la ocasión fueron invitados André Breton y evolución de su obra. Quizá la mejor forma de acercarse al desa- Benjamin Peret. rrollo de Millares para entender su evolución sea recordar el dic- Atraído en su juventud por las ideas surrealistas que habían lle- tum de Ortega: “Yo soy yo y mis circunstancias”. El carácter de gado años atrás a su isla, a Millares también le intrigaron las teo- Millares, valiente y enfático, está indeleblemente impreso en su rías de Joaquín Torres García, contrarias a las de los surrealistas. En obra. Sus circunstancias, que compartió con otros de su generación, sus años parisinos de entreguerras, Torres García fue uno de los dieron un gran ímpetu a su empeño como artista, y de ellas, la más miembros fundadores de Cercle et Carré, un grupo absolutamente determinante fue la guerra civil que dejó tras de sí heridas que opuesto a Breton y su cenáculo. Cuando Torres García, en 1944, nunca cicatrizaron y una devastación psicológica inimaginable. regresó a su Uruguay natal, publicó su extenso manifiesto, Millares siempre tuvo presente ese legado de disparates y no vivió Universalismo Constructivo, una crónica de la meditación de toda

| Millares | Dore Ashton | 27 Pictografía canaria | Canarian Pictography, 1951

Óleo sobre lienzo | Oil on canvas, 60 x 72´5 cm Colección particular | Private collection

tórico, sintió que podía aportar un componente canario al grupo. Su estado de ánimo en 1951 fue claramente expresado en una carta al crítico Rafael Santos Torroella en la que hacía hincapié en que, antes que cualquier otra cosa, un pintor necesitaba sinceridad y entusiasmo. En dicha carta se deslizan ecos de la retórica entonces al uso en la península: “Verdaderamente lo único que vale la pena es pintar, y yo, cuando lo hago, no me pregunto cómo pinto, sino por qué y cuál ha sido el momento”4. Pero su afirmación más apasionada la hace al mencionar su cuidadoso estudio de la vida y la obra de los aborígenes de las Canarias: “En una palabra, aspiro a levantar de nuevo un arte auténticamente canario y autónomo”. Para ser un buen artista de las Canarias, como había dicho el amigo de la niñez de Millares, Martín Chirino, era necesario abandonar las Canarias, cosa que ambos artistas hicieron en 1955, poniendo rumbo a Madrid. Allí, apenas establecidos, encontraron a otros pintores igualmente dispuestos a rebelarse contra el pesado tradicionalismo auspiciado por el régimen de Franco. una vida sobre el arte que sería ampliamente difundida en España. Anteriormente, en el congreso de Santander de 1953 sobre arte Influenciado por la obra de Torres García, Millares descubrió cómo abstracto, Millares había conocido al artista autoexiliado Antonio fundir su propio interés en las pictografías neolíticas con un Saura. En 1957 Saura había regresado a Madrid desde París con la

4 Carta a Rafael Santos Torroella, moderno vocabulario de signos. Desde nuestra perspectiva actual manifiesta intención de agitar la aletargada atmósfera madrileña 29 de agosto de 1951, reproducida en Millares, Museo comprobamos que, al fin y al cabo, no había una gran diferencia y desafiar a la autoridad oficial. Millares y Saura, junto con otros de Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992, pp. 42-43. entre el sistema ordenado de signos de Torres García y el más su generación, se embarcaron en una apasionada misión de bús- explosivo de Miró –una relación que Millares, en lo que a él se queda, siguiendo los pasos de sus colegas de Barcelona que habían refiere, no tardó en percibir–. fundado el grupo Dau al Set, en 1948. Siendo los dos igualmente Como es habitual en artistas isleños, Millares y sus compañeros inquietos, Saura y Millares dieron a su grupo el nombre “El Paso” en el restringido mundo artístico de Las Palmas, añoraban noticias y pusieron en marcha un frenético programa sin tregua de exposi- del mundo exterior. Se habían enterado de una latente rebelión ciones, proclamas, simposia e invectivas durante los tres años de artística en la península y, hacia el año 1950, Millares ya estaba en vida de El Paso. Un cambio de gobierno en 1955 que favoreció a contacto con artistas de allí, como los miembros de la Escuela de los elementos más oscuros y recalcitrantes de la derecha –el Opus Altamira, cuyas actividades en Santander incluían exposiciones, Dei y los falangistas– sólo sirvió para impulsar todavía más su publicaciones y seminarios y que se llamaban a sí mismos “los nue- rabioso empeño. El periodo anterior de relativa apertura había vos prehistóricos”. Los más veteranos del grupo, como Ángel traído a España aires del mundo exterior, como el vagamente defi- Ferrant, Eduardo Westerdahl, José Llorens Artigas y el alemán nido art outre de Michel Tapié, que se podía ver en una exposición Mathias Goeritz, se encargaron de que sus esfuerzos fueran conoci- en 1957, y la importante exposición de 1958, puesta en circulación dos en la comunidad internacional y el venerable Miró, de vuelta a por el Museum of Modern Art de Nueva York, que presentaba las España, les ofreció su apoyo entusiasta. Millares observaba y escu- obras de la Escuela de Nueva York reunidas bajo el nombre de chaba y, consciente de su propia erudición en el tema del arte prehis- expresionismo abstracto. Es más que probable que Millares sintiera

28 | Millares | Dore Ashton | similitudes entre su propia expresión y la de artistas como Kline y traban en un ambiente con horizontes internacionales. El mismo Pictografía canaria | Canarian Pictography, 1952 Motherwell, cuya preferencia por una figuración de enérgicas y Millares había visitado París en 1955 y allí entablado contactos en Óleo sobre lienzo | Oil on canvas, fuertes pinceladas negras, dentro de una expresión básicamente el dinámico mundo artístico. Las oportunidades para exponer en el 60 x 72´5 cm Colección particular | Private collection abstracta, coincidía con la suya propia. extranjero se multiplicaron –en 1957 en la Bienal de Brasil; en 1958 Después de la fundación de El Paso, las circunstancias cambia- en la Bienal de Venecia; en 1959 en Minneapolis y en 1960 en la ron radicalmente para Millares y sus camaradas. Ahora se encon- prestigiosa Pierre Matisse Gallery de Nueva York–. Como grupo, El

| Millares | Dore Ashton | 29 Aborigen de Balos | Indigenous from Balos, 1952

Óleo sobre lienzo | Oil on canvas, 50 x 61 cm Colección particular | Private collection

el rechazo de todas las convenciones y valores hasta entonces vigen- tes: la rebelión contra la elegancia, la armonía y, por encima de todo, el “buen gusto” artístico; en realidad el rechazo de cualquier cosa que pudiera enmascarar las oscuras verdades del siglo XX. El mismo Millares fue excepcionalmente sensible a los relatos de atrocidades y no podía aceptar ninguna actividad estética que no reconociera la delincuencia humana. “El arte sigue muy de cerca a la desesperación de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus heridas”6, escribió en 1958. “Le registra en el grito del más profundo agujero y le asesina su lepra”. En ese artículo Millares aludía a Dubuffet, Fautrier, Appel, de Kooning y Pollock como artistas que habían, de un modo u otro, mutilado la figura humana para registrar sus respuestas a las hipocresías que percibían en la pintura occidental. Sin embargo, Millares separaba de forma muy clara la tra- dición española, su tradición, y al igual que sus camaradas de El Paso, insistía en la necesidad de una “actividad” artística que deri- vase de la situación concreta de la España contemporánea y que reflexionase sobre ella. Ellos reconocían que sus pinturas y escultu- Paso encontró respuesta en toda Europa y en los Estados Unidos, y ras compartían algunas características con el grupo internacional –por fin– halló en España un crítico, Juan Eduardo Cirlot, que, entre llamado “Informalismo” o “Expresionismo Abstracto”, pero defen- 1958 y 1960, escribió copiosamente sobre la nueva vanguardia dían un acento ineludiblemente español. Reconocían que Fontana española. Pero si las circunstancias de Millares habían cambiado, su en Italia trabajaba con cuchilladas; que Capogrossi en Italia traba- “yo” seguía cargado con la problemática que él mismo se había jaba con signos; que Burri trabajaba con arpillera; que creado como artista, y que a veces resumía en dos palabras: des- Rauschenberg trabajaba con detritus; que el grupo Cobra traba- trucción y construcción. Estaba convencido de que “la armonía no jaba con una imaginería furibunda, a menudo infantil. Pero eso no va con nuestro tiempo” y conservaba el amargo regusto de la era óbice para no defender ardientemente su propia expresión de peculiar y violenta historia reciente de España. Lo mismo les había la calamidad. Comprendían muy bien que España era un caso sucedido a otros notables artistas y escritores de su generación, único en Europa. como, por ejemplo, Juan Goytisolo, quien, al escribir sobre sus pro- El hecho es que los artistas de El Paso estaban en consonancia pias circunstancias como español autoexiliado, recordaría siempre con las corrientes intelectuales de Europa en los años cincuenta y “aquellos años mutilados y estragados que más tarde se llamarían sesenta y luchaban tanto para asimilarlas como para alterarlas radi-

5 Juan Goytisolo: Marks of Identity, años de paz”5. calmente. El periodo de posguerra estaba lleno de incertidumbre y tr. Gregory Rabassa, Nueva York, 1969, p. 38. Antes de su definitivo traslado a Madrid, Millares ya había cues- de ansiedad (Millares hubiera dicho angustia). El vocabulario de los tionado sus métodos. Comenzaba a hacer pinturas-collages con tro- existencialistas se infiltró en la palabra impresa: ambigüedad, zos de madera, teselas y capas de arpillera sin tratar. Estos desa- riesgo, la importancia de los orígenes, la responsabilidad personal, 6 Manolo Millares: “El homúnculo en la pintura actual”, Papeles de Son fiantes procedimientos estaban en consonancia con el espíritu que y sobre todo, autenticidad. Millares sería fiel a todas estas preocu- Armadans, XIII, núm. XXXVII, 1959, p. 79. recorrió toda Europa después de una guerra que había provocado paciones hasta el final, pero en su lenguaje adoptarían una dimensión

30 | Millares | Dore Ashton | añadida: el compromiso español con la rabia y la indignación –ese que torpemente hilvanaba y remendaba. Algunas veces simple- Toros | Bullfight, 1953 compromiso que él en una ocasión llamó “Duelo furioso”–. Eviden- mente presentaba la tela de saco con un gran agujero con los bor- Tinta china y acuarela sobre papel | Indian ink and watercolor on paper, 52 x 70 cm temente, eligió a Goya por maestro. Cuando empezó a utilizar des deshilachados. Gradualmente, las superficies hechas jirones de Colección particular | Private collection burda arpillera que empapaba en blancos mortecinos, rojos san- Millares se agrandaron y las huellas de figuras desmembradas y sig- grientos y, sobre todo, los negros tan españoles, la prensa artística nos parecidos al graffiti se volvieron más explícitos, una verdadera Toros | Bullfight, 1953 describió repetidamente su obra con adjetivos que insistían en su obra de mendigos8. Tinta china y acuarela sobre papel | Indian ink and watercolor on paper, 52 x 70 cm oscuridad psicológica y en el sentimiento trágico de la vida que, Hacia 1960 llegó a insultar todavía más la superficie plana con Colección particular | Private collection según Unamuno, es propio de España. La lista de palabras con la secciones groseramente cosidas y masas en relieve que recordaban que los críticos definieron su obra, apenas varió: acuchillada, des- claramente la forma humana. El homúnculo que había inventado Toros | Bullfight, 1953 hilachada, cosida, destripada, rasgada, ininteligible, balbuciente y en su ensayo de 1958 había tomado forma. Pero, ¿qué era este Tinta china y acuarela sobre papel | Indian ink and watercolor on paper, 52 x 70 cm empapada, (como “empapada en sangre”). Él mismo había puesto homúnculo? Esta es una de las cuestiones que mayor perplejidad Colección particular | Private collection especial énfasis en su técnica de perforación; llegó incluso a dar a causa de los escritos de Millares. ¿Se trataba de una forma embrio- una serie de sus obras el título “Perforaciones”. Los críticos tam- naria de arte puro español a la espera del parto? ¿Reflejaba al dia- 7 Jiménez-Blanco, Dolores: “Significados del informalismo español”, À Rebours, bién notaron las afinidades de Millares con los artistas de París, blillo de Goethe, quien en su magnífica lucha para adoptar los ras- La rebelión informalista, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pero nunca dejaron de precisar que el Informalismo español, con gos de un hombre declaró que “ya que existo debo continuar”? La Madrid, 1999, p. 73. pintores como Tàpies, Cuixart, Saura y Millares en la primera línea, explicación de Millares, y esto le honra, quedaría completamente tenía, por lo menos, otra tonalidad. “De este modo –escribió inmersa en su obra plástica. Esta figura embrionaria de un hombre 8 N. del T.: Juego de palabras que alude a la obra del escritor británico John Dolores Jiménez-Blanco– la experiencia sucesiva de ambos mun- aparecerá, a partir de ese momento, en toda su degradación y Gay (Barnstaple 1685-Londres 1735), Ópera del mendigo (1728). dos, España y París, por parte de nuestros artistas, podría explicar dolor, pero será, pese a todo, un personaje existente a medio la similitud de apariencias y la diferencia de significados existente camino entre la destrucción y la construcción. entre el Informalismo parisino y el español”7. Aunque Millares nunca sucumbió a la desesperación y rehusó quedarse callado, tampoco se permitió olvidar sus circunstancias. Hasta el final, su trabajo destiló indignación. En sus primeros años en Madrid desarrolló rápidamente un vocabulario que no dejó indiferente a nadie, tan firme era su compromiso con su arte, tan intransigente su forma de expresarse, que sólo podía resultar incó- Millares pintando en la playa de modo. Primero, prescindió de la superficie plana tradicional. Sus Maspalomas, Gran Canaria | Millares painting at the arpilleras empapadas estaban hendidas con cuchilladas y aberturas Maspalomas beach, Canary Islands Pictografía canaria | Si Millares estuvo alguna vez tentado de olvidar sus circunstan- talmente devueltos a la realidad cuando, en 1962, Franco, que ya Canarian Pictography, 1953 cias, los acontecimientos en España siempre intervinieron. Después en 1934 como joven oficial había sofocado violentamente la Óleo sobre lienzo | Oil on canvas, 63 x 76 cm de la “apertura” impulsada por los acuerdos de Franco con Estados huelga de los mineros de Asturias, de nuevo suprimía despiadada- Colección particular | Private collection Unidos en 1953, algunos albergaron falsas esperanzas. Fueron bru- mente otra protesta minera. La respuesta de Millares a esto y a

32 | Millares | Dore Ashton | Cabeza de músico | Musician's Head, 1953

Óleo sobre tablex | Oil on tablex, 61 x 50 cm Colección particular | Private collection otros siniestros recordatorios de la situación real de España apare- Millares, hijo de la época moderna, había tomado ciertas precau- ció de inmediato y con redoblada fuerza. Su furia era palpable. En ciones para entenderse con la cultura del conflictivo momento his- 1962 hay alusiones inconfundibles al brutal desmembramiento tórico que le había tocado vivir. Como otros que maduraron en el humano y al eterno escándalo de la crucifixión de los hombres. periodo de la posguerra, había sido ávido en su búsqueda del También hay referencias sardónicas a la historia del arte español y saber. Era consciente de los problemas que todos los artistas a su impávida representación de la violencia en dípticos y trípticos modernos debían afrontar, tales como los efectos desmoralizado- del Siglo de Oro. Extremidades desnudas de figuras apenas huma- res de más de un siglo de ironía, y sin duda podía identificarse con nas se vislumbran en abismos oscuros. En su deterioro reciben títu- el grito de Baudelaire: los tales como “Divertimentos para un político”. Los sarcófagos de Ne suis-je pas un faux accord Millares, un tema en el que Picasso ya se había fijado, alterna con Dans la divine symphonie, imágenes oblicuas de alguna clase de burdel infernal, con nalgas Grace á la vorace Ironie a veces pintadas en tonos empalagosos color carne para aumentar Que me secoue et qui me mord? el horror. (¿No soy yo un acorde desafinado / en la sinfonía divina / gra- Sus personales aquelarres de brujas se volvieron más delirantes cias a la ironía voraz / que me sacude y me muerde?). a principios de los años sesenta, pero gradualmente, hacia 1966, Los surrealistas de entreguerras habían intentado desahuciar especialmente en sus pinturas negras sobre papel con esbozos de la ironía con su deificación de lo que Breton denominó “el cora- textos ilegibles y destellos de luz, aparece un comentario más con- zón humano, hermoso como un sismógrafo”9. La suya iba a ser 9 André Bretón, op. cit., p. 160. tenido y sobrio. Los contrarios originales –destrucción y construc- una batalla que a menudo acababa en comedia. Las conflagra- ción– coexisten ahora en composiciones dotadas de un equilibrio ciones de Millares, por otro lado, terminaban invariablemente en solemne. En 1967, por ejemplo, realiza un homenaje impresio- tragedia. nante, aunque fúnebre, a Miguel Hernández. El tributo de Millares No obstante, persistían vestigios de ironía. En 1969 tituló un al poeta, que había muerto en 1942, se presenta en un formato de conjunto de obras “De este paraíso”, seguramente un título iró- tríptico horizontal. Sus dos paneles laterales son negros saturados nico para una crítica enfática que contenía todos los elementos de con líneas verticales en relieve parecidas a cuerdas que dividen la un acontecimiento terrible. En una de esas obras, por ejemplo, negrura en secciones rectangulares. El suspendido alambique cen- Millares habla abiertamente de lo que se esconde tras las apa- tral de la tragedia está enmarcado de una manera ordenada por riencias. Crea una composición literalmente en la parte trasera de los paneles con su oscuridad aparentemente eterna: una extrusión un bastidor con su entramado de listones a la vista. El aconteci- protuberante, de aspecto cruciforme, perforada con una cuchillada miento central, sin embargo, sugiere una debacle infernal con descomunal y garabateada con líneas ilegibles de un blanco fan- heridas abiertas purulentas, gotas de sangre y masas redondas tasmagórico. Se diría que Millares se sentía impelido a anunciar golpeadas que sobresalen del lienzo para sugerir una carga con puntadas irregulares y extraños bultos, recordando cuerpos –o humana y mortal. Hay un tono sacerdotal de los tormentos del trozos de cuerpos– y prendas, una tragedia para la que no puede infierno en ese falso paraíso que seguramente incluye una pizca hallarse ningún vocabulario. Sin embargo, cuando distribuye sus de ironía. Las marionetas de Millares, rellenas al estilo de elementos y los contiene dentro de una composición solemne- Petrouchka, tan cruda y toscamente cosidas, están claramente mente equilibrada, Millares, a pesar de su rabia, consigue demos- muy lejos del Paraíso. trar su voluntad de construir. Sin embargo… Desde los últimos años sesenta hasta su muerte en 1972, esta Durante sus últimos años, Millares amplió tanto su vocabulario fusión de contrarios sería la característica distintiva de su obra. como su paleta. Parecía como si revisitase sus intereses juveniles –la

| Millares | Dore Ashton | 33 arqueología y la historia canaria– y los ampliara. El universo Los títulos y la distribución en series de su obra nos informan humano se contempla ahora en relación al mundo de los insectos acerca de sus últimas preocupaciones: Antropofauna; Personaje y al de las criaturas abisales. También hay un marcado interés por caído; Excavación; Sarcófago para un personaje feudal; Animal el eterno recurso humano de la inscripción. Años antes, Millares del desierto; Neanderthalios; y también una vuelta a motivos había pintado Composiciones con dimensión perdida y parece que anteriores como los de Mutilados de paz (refiriéndose, por ahora se dispone a recuperar esa dimensión. Incluye progresiva- supuesto, a la propaganda de Franco alardeando de veinticinco mente signos a modo de graffiti e imitaciones de caligrafía. Su años de paz). Trabajando siempre con arpillera desechada, que simulación de la mano del hombre y su impulso de escribir, luchan ahora empapaba a menudo de blanco en lugar de negro, para contar su historia insondable. Hay garabatos y arabescos que Millares comenzó a incluir rúbricas de color que apenas había sugieren pero nunca describen. Hay historias terribles aquí pero, utilizado desde su juventud, como el rosa o el gris azulado. O uti- pregunta Millares, ¿quién las puede contar? lizaba el áspero blanco del papel desnudo para subrayar su his-

En Canarias | At the Canary Islands, 1947 En Las Palmas cuentan con un importante recurso. Millares lo toria interminable de contrastes –amor y guerra, destrucción y conocía bien. En el centro del antiguo barrio colonial hay una construcción–. Todavía existían profundas grietas y lugares sub- biblioteca con documentos procedentes de la Inquisición. Se han terráneos, pero al final de su vida, Millares se dedicaba a madu- conservado hasta hoy en antiguos y enormes volúmenes encua- ras reflexiones acerca de la historia de la humanidad. Lo que dernados, con cada año estampado en sus lomos. No hay nada había caracterizado toda su vida –un firme sentido de la mate- comparable al impacto que causa ver esas historias de traiciones rialidad unido a un firme sentido de lo efímero; nuestra condi- despreciables, ora trazadas con la caligrafía de un escribano de ción, después de todo– sobresalía ahora. “Cuando construyo categoría, ora escritas con la letra apretada de un escribano infe- –había dicho años atrás– me veo en la necesidad de hacerlo rior. A menudo la mano del magistrado plasma su cruel decreto en como un albañil”11. función de tortuosos relatos de espías, de chismorreos de vecinos y En sus últimas obras, Millares resucita huellas de sus primeros de clérigos farisaicos. Lo que más impresiona es la mezquindad de estudios de la cerámica guanche. En la serie Antropofauna alude la Inquisición: ese joven sorprendido leyendo libros prohibidos en a las criptas y quizá al recuerdo de las momias vendadas de los inglés; esa muchacha acompañando a forasteros; y todas esas his- guanches. También hay representaciones en forma de notas o de torias contadas por voluntariosas manos, mojando sus plumas en grafías de alguna investigación arqueológica imaginaria. En éstas, turbia tinta y por una escritura a menudo llena de meticulosos la precisa emulación de Millares de distintos grafismos sugiere detalles, esas historias de la vida cotidiana en un clima de miedo. que, de alguna manera, algo del pasado se puede descifrar. Nada nos acerca tanto a la perfidia humana como la banalidad de Después de todo, hay documentos cuyo significado debe reve- sus inscripciones, con todas sus rúbricas y arabescos. Esos senti- larse todavía. En sus dibujos más líricos, ocasionalmente embelle- mientos de doloroso asombro impregnan las últimas obras de cidos con una capa de color ocre, es obvio en qué grado Millares Millares, en especial los dibujos de tinta sobre papel. disfruta del rasgueo y agilidad de su pluma. Incluso de su miste- Durante sus últimos años Millares viajó a Grecia para conocer rio. Hay, en estas últimas obras, y pese a todo, una luz en su

10 A Rafael Santos Torroella, op. cit., los relatos antiguos, y a África del Norte con sus seductores mirada y también, aunque pocas veces, un toque de humor. Los p. 45. desiertos, siempre allí, al otro lado del mar, frente a las Canarias. últimos años de Millares, como ha escrito Juan Manuel Bonet, Esos viajes nos recuerdan lo que él había declarado en 1951: “No fueron una época en la que hasta la obra más genuinamente abandono jamás el estudio de la naturaleza”10 y las memorias de española estaba impregnada de una cierta calma. Con todo, 11 Vicente Aguilera Cerni: “Manolo Millares”, en Millares, Museo aquellos viajes aparecerían en innumerables dibujos que recuer- Bonet insiste, Millares acabó construyendo “una auténtica elegía Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992, p.49. dan a la naturaleza. para su siglo”.

34 | Millares | Dore Ashton | Millares | Dore Ashton

In 1928, the same year that André Breton published his novel, an oeuvre that was at once convulsive and beautiful, true to Nadja, with its memorable denouement: “Beauty will be convul- Breton’s prophecy. 1 André Breton, Nadja, tr. Richard sive or it will not be,” Joan Miró declared that “painting has been Millares’ specific circumstances: A child of the islands, son of lit- Howard, New York, 1960, p. 160. 1 in decadence since the age of the caves.” By the summer of 1936, erate forebears and brother of poets. Like other island intellectu- Miró, as his closest biographer, Jacques Dupin, noted was no longer als, Millares had deep ties to the peculiar history of the Canary 2 Joan Miró, quoted by Teriade in painting pictures, but performing “acts of painting” with sand, tar Islands, and an equal longing to know the greater world. In later l’Intransigeant, 1928, cited by Jacques Dupin, Miró, Guggenheim and brutal colors. “These were paintings of refusal, exorcisms, lig- Museum, New York, 1987, p. 41. atures wrapped around bleeding wounds, red-hot brands pressed 2 into the hides of bulls…” Paintings of refusal were to become 3 Cited by Juan Manuel Bonet, increasingly frequent as the 20th century wore on. Miró’s despair Manolo Millares, Centro Atlántico de Arte, Las Palmas de Gran Canaria, and fury, incited by the Spanish Civil War, was part of the uneasy 1992, p. 22. European response to the short, turbulent passage from the First World War to the Second. Miró, and all of his Surrealist colleagues, had sent up the alarm, and it would echo on and on. In every artist’s life there is an anterior history. In the case of Millares, sensitive to literary, poetic and historic sources, the founts of Surrealism were essential. When asked in 1963 about his influ- 3 ences, Millares replied succinctly: Miró, Goya and Castilla. But there had been many other spurs to his visual imagination, and many other sources for the evolution of his work. Perhaps the best way to think about Millares’ development is to bear in mind Ortega’s dictum: “I am myself plus my circumstances.” Millares’ self, emphatic and courageous, is stamped indelibly on his work. His circumstances, shared with others of his generation, contributed an urgency to his undertaking as an artist. The foremost circumstance of that generation was the Spanish Civil War that left unfathomable wounds and vast psychological devastation. Millares

was never free from his awareness of that legacy of disparates, and Músicos | Musicians, 1953

he did not live to see the end of Franquismo. He struggled against Óleo sobre tablex | Oil on tablex, 62´5 x 47 cm that pervasive darkness all his life, and wrenched from its depths Colección particular | Private collection

| Millares | Dore Ashton | 35 Mosaico | Mosaic, 1953

Técnica mixta sobre tablex | Mixed media on tablex, 67 x 75 cm Colección particular | Private collection

world. They were alert to the stirrings of artistic rebellion on the peninsula. By 1950, Millares was in touch with artists in mainland Spain, among them the adherents of the Escuela de Altamira, whose activities in Santander included exhibitions, publications and seminars, and who fashioned themselves “los nuevos pre- históricos”. Older participants such as Ángel Ferrant, Eduardo Westerdahl, José Llorens Artigas, and the German Mathias Goeritz, made certain that their efforts would be known to an international community, and the venerable Miró, back in Spain, gave enthusiastic support to the group. Millares watched and listened, and with his own informed interest in prehistoric art, felt he could years he spoke often of the pictographs of the Guanches – those add a Canary Island component to the group. His state of mind by mysterious indigenous people eradicated during the Spanish con- 1951 was clearly articulated in a letter to the critic Rafael Santos quest – and of his idyllic childhood sojourn on the untamed island Torroella, in which he stressed that before everything else, a of Lanzarote. His formation as a painter was abetted by an older painter had to have sincerity and enthusiasm. Then, there enter in generation in the Canary Islands that had struggled to find entry his letter echoes of the rhetoric current on the mainland: “The only into a modern world. They had known a rare moment of exhilara- thing that really matters is painting and when I do so I do not ask 4 tion when, in 1935, a fellow islander, Óscar Domínguez (known to myself how I paint, but why I do it and what spurred the moment.” 4 Letter to Rafael Santos Torroella, 29th August 1951, reproduced in his Surrealist colleagues as El Drago de Canarias) had arranged But it is in his mention of his careful study of the lives and works of Millares, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992, with Eduardo Westerdahl a grand surrealist exhibition in Tenerife. the aboriginal inhabitants of the Canary Islands that his most pas- pp. 42-43. The occasion had brought André Breton and Benjamin Péret, with sionate statement occurs: “In short, it is my aim once again to offer memorable consequences. to the world a genuine and autonomous Canary Islands art.” Stirred as a youth by Surrealist ideas deposited years before on To be a good artistic citizen of the Canary Islands, as Millares’ his island, Millares was also intrigued by the ideas of an opponent boyhood friend Martín Chirino has said, required leaving the of the Surrealists, Joaquín Torres García. In his interwar Parisian Canary Islands, wich both young artists did in 1955, heading for days, Torres García was a co-founder of Cercle et Carré, a group Madrid. There, just getting underway, they found others who were resolutely opposed to Breton and his cenacle. When Torres García rebelliously inclined to overcome the heavy traditionalism spon- returned to his native Uruguay, he published his book-length man- sored by the Franco regime. Earlier, Millares had met the self-exiled ifesto, 1944, Universalismo Constructivo, a document of a life’s artist Antonio Saura, at the 1953 congress of abstract art in meditation on art that had wide currency in Spain. Through Torres Santander. By 1957, Saura had returned to Madrid from Paris with García’s lens, Millares was able to perceive a way to fuse his own the express intention of roiling the torpid atmosphere and defying interest in neolithic pictographs with a modernist vocabulary of official authority. Millares and Saura, together with others of their signs suggested by Torres García. In retrospect, Torres García’s generation, embarked on an historical course of passionate activ- orderly system of signs was not, finally, so very different from ity, following in the footsteps of their Barcelona colleagues who Miró’s more explosive vocabulary of signs – a relationship Millares had founded their group, Dau al Set, in 1948. Similarly impatient, was quick to notice. Saura and Millares called their group El Paso, and established a As is usual for islandic artists, Millares and his companions in the furious schedule of exhibitions, proclamations, symposia and restricted art world of Las Palmas were avid for news of the great broadsides that poured forth during the three years of El Paso’s

| Millares | Dore Ashton | 37 and the United States, and in Spain, finally found a critic, Juan- Eduardo Cirlot, who published prodigiously about the new Spanish avant-garde between 1958 and 1960. But if Millares’ circumstances had changed, Millares’ “self” remained burdened with the problems he had set himself as an artist, which he sometimes summa- rized in two words: destruction/construction. He remained convinced that “Harmony doesn’t fit in our time” and the bitter after- taste of the peculiar and violent recent Spanish history remained with him, just as it did with other notable artists and writers of his generation, such as Juan Goytisolo, who had characterized his own circumstances (as a self-exiled Spaniard) remembering always “Those mutilated and ragged years that later on would be called 5 the Years of Peace.” Before his definitive move to Madrid, Millares had already questioned his means. He had begun to make collage-paintings with bits of wood, mosaic stones, and overlays of raw burlap. These defiant procedures were in keeping with the mood that had swept all of Europe after the war that fostered rejection of all pre-war conventions; rebellion against elegance, harmony, and above all,

Muro aborigen | Indigenous Wall, 1954 existence. Their resistance was fuelled by a shift in government in painterly cuisine; and, in fact, rejection of anything at all that

Técnica mixta sobre tablex | 1955 that favored the blackest right wing elements, Opus Dei and might mask the dark truths of the 20th century. Millares himself Mixed media on tablex, 62 x 77 cm Colección particular | Private collection the Falangists. At the same time, the earlier apertura had brought was exceptionally sensitive to tales of atrocity and could accept no infusions of the outside world to Spain, including Michel Tapié’s aesthetic activity that failed to acknowledge human delinquency. vaguely defined art outre in a 1957 exhibition, and the important “Art follows the despair of our times very closely; it watches over 6 exhibition in 1958, circulated by the Museum of Modern Art in it and heals its wounds,” he wrote in 1958. “It registers its deepest New York, featuring the works of the New York School that were lament and kills its leper.” In that article Millares alluded to

5 Juan Goytisolo, Marks of Identity, tr. gathered under the rubric of abstract expressionism. It is highly Dubuffet, Fautrier, Appel, de Kooning and Pollock as artists who Gregory Rabassa, New York, 1969, p. 38. likely that Millares felt affinities between his own expression and had, in one way or another, mutilated the human figure in order that of such artists as Kline and Motherwell, whose preference for to register their responses to the hypocrisies they perceived in

6 Manolo Millares, “El homúnculo en la strong black figuration in an abstract mode matched his own. Western painting. Still, Millares pointedly separated the Spanish pintura actual”, Papeles de Son Armadans, XIII, num. XXXVII, 1959, p. 79. After the foundation of El Paso, circumstances charged radically tradition, his tradition, and like his comrades in El Paso, insisted for Millares and his comrades. They were now in an environment that there be artistic “activity” derived from, and reflective of, the with international horizons. Millares himself had visited Paris in precise situation of contemporary Spain. They recognized that 1955, and established relations in the energetic art world there. their paintings and sculptures shared characteristics with the inter- Opportunities to exhibit abroad multiplied – in 1957 at the national group called informalists or abstract espressionists, but

7 Dolores Jiménez-Blanco, “Significados Biennale in Brazil; in 1958 in the Venice Biennale; in 1959 in they defended an inescapably Spanish intonation. They recognized del informalismo español”, À Rebours, La rebelión informalista, Museo Minneapolis, and in 1960 in the prestigious Pierre Matisse Gallery that Fontana in Italy worked with slashes; that Capogrossi in Italy Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1999, p. 73. in New York. As a group, El Paso found responses all over Europe worked with signs; that Burri worked with burlap; that

38 | Millares | Dore Ashton | Rauschenberg worked with detritus; that the Cobra group worked Collage | Collage, 1953 with fierce and often infantile imagery. But they ardently Técnica mixta sobre tablex | Mixed media on tablex, 113 x 51 cm defended their own distinctive expression of calamity. Spain, they Colección particular | Private collection understood all too well, was Europe’s special case. The fact is that the El Paso artists were attuned to the intellectual currents in Europe in the 1959s and 1960s, and strived to both assimilate and radically alter them. The postwar period was overcast with tentativeness and anxiety (Millares would have said anguish). The diction of the Existentialists infiltrated the printed word: ambiguity, risk, the importance of origins, personal respon- sibility, and above all, authenticity. To all of these preoccupations Millares would be faithful to the end, adding only his Spanish com- mitment to rage and outrage, to what he once called “Angry mourning.” Obviously he chose Goya as his forebear. When he began using coarse burlap as his primary material drenching it with deathly whites, bloody reds, and above all, the Spaniard’s special blacks, his work was repeatedly described in the art press with adjectives that insisted on its psychological darkness, and, as so many remarked, the tragic sense of life that Unamuno had said was Spain’s. A list of words the critics marshalled for his work rarely varied: gaping, unravelled, sutured, disembowelled, torn, unintelligible, stammering, and soaked, (as in bloodsoaked). He himself had placed special emphasis on his technique of “perforation” even calling one series of works Perforations. Critics also noted Millares’ affinities with artists in Paris, but they never failed to say that informalism in Spain, with such artists as Tàpies, Cuixart, Saura and Millares in the forefront, had, at the very least, a different intonation. “Their experience of both worlds,” wrote Dolores Jiménez-Blanco “first of Spain and then of Paris, may explain the similitude of form and the diference of content that we find when 7 comparing Parisian and Spanish Informalism.” While Millares never succumbed to despair and refused to fall silent, he also never permitted himself to forget his circumstances. To the very end, his work was infused with indignation. In his first years in Madrid he quickly developed a vocabulary that left no spectator in doubt, so firm was his address to uncomfortable propositions. First, he dispensed with the traditional plane surface. His soaked burlaps were rent with gashes and apertures that he

| Millares | Dore Ashton | 39 Pictografía | Pictography, 1954

Óleo sobre tablex | Oil on tablex, 106 x 68 cm Colección particular | Private collection figures as well as graffiti-like signs became more explicit – a verita- ble beggars’ opera. By 1960, he had further insulted the plane surface with thickly stitched sections and relief masses that distinctly recalled the human form. The homunculus he had invented in his 1958 essay had arrived. But what was this homunculus? This is one of the most per- plexing questions in Millares’ literature. Was it an embryonic form of pure Spanish art waiting for parturition? Did it reflect Goethe’s imp who in his great struggle to take on the lineaments of a man, declared “since I exist I must keep pressing on”? Millares’ explanation, to his credit, remained embedded entirely in his works of visual art. This embryonic figure of a man will henceforth appear in all his degradation and pain, but will be, despite everything, a personage existent between destruction and construction. If Millares was ever tempted to forget his circumstances, events in Spain always intervened. After the apertura fostered by Franco’s 1953 concord with the United States, there were some who enter- tained false hopes. They were rudely reminded, in 1962, of the real state of affairs when Franco, who, as a young officer in 1934 had brutally put down the miners’ strike in Asturias, once again ruthlessly suppressed the protesting miners. Millares’ response to this and other sinister reminders of the real situation in Spain appears immediately and with redoubled force. His anger was palpable. In 1962 there are unmistakeable allusions to brutal human dismemberment and to such eternal scandals as the crucifixion of men. There are also sardonic references to Spanish art history and its unflinching representation of violence in diptychs and triptychs of the Golden Age. The naked limbs of scarcely human figures are depicted in black depths. In their ravagement they are called such things as Divertimentos para un político. Millares’ charnel house, a theme that Picasso had already noted, alternates with oblique images of some kind of infernal bordello, with buttocks sometimes rendered in cloying flesh tones to amplify the horror. His highly personal witches’ sabbath became ever more frenzied in the early awkwardly stitched and patched. Sometimes the sacking was sim- 1960s, but gradually, by 1966, especially in his dark painting on ply presented with a large hole, ravelled at its edges. Gradually paper with hints of illegible texts and flashes of light, a more Millares’ tattered surfaces grew larger and traces of dismembered restrained and sober commentary appears.

40 | Millares | Dore Ashton | The original contraries – destruction and construction – now co- exist in gravely balanced compositions. In 1967, for example, comes an impressive if funereal tribute to Miguel Hernández. Millares’ tribute to the poet, who had died in 1942, is presented in a horizontal triptych format. Its two side panels are saturated blacks with ropey raised lines dividing off the blackness in rectangular sections. Embraced in an orderly way by the two side panels of seemingly eternal darkness is the suspended central alembic of tragedy: a bulging extrusion, cruciform in aspect, perforated with a huge gash and scribbled over with ghostly white, unreadable lines. It is as if Millares were impelled to announce in fitful stitches and strange semblances of body parts and garments, a tragedy for which no vocabulary can be found. Still, in apportioning his elements, and containing them within a gravely balanced composition, Millares, in spite of his anger, succeeds in affirming the will to construct. From the late 1960s until his death in 1972, this fusion of contraries would be the distinctive characteristic of his work. A child of the modern era, Millares had made certain determinations for himself within its culture. Like others maturing in the post war period, he had armed himself with knowledge. He was well versed in the problems all modern artists had to confront, such as the demoralizing effects of more than a century of irony. Baudelaire’s bluntly of what is behind appearances. He creates a composition Pintura | Painting, 1954 cry was not lost on him: literally on the back of a stretcher with its grid of crossbars stabi- Óleo sobre tablex | Oil on tablex, 78 x 93 cm Ne suis-je pas un faux accord lizing it. The central event, however, suggests a hellish debacle Colección particular | Private collection Dans la divine symphonie, with festering open wounds, drops of blood, and impacted, Grâce à la vorace Ironie rounded masses bulging out from the canvas to suggest the Que me secoue et qui me mord? human, deathly cargo. There is a sacerdotal tone of hellfire and (Am I not a false note / in the divine symphonie / Thanks to the brimstone in this false paradise that surely includes a dash of irony. voracious Irony / that shakes and devours me?) Millares’ Petrouchka-like stuffed marionettes, so raw and crudely The Surrealists between the wars had already sought to evict stitched, are cleary far from Paradise. Irony with their deification of what Breton called “the human Yet… 8 heart, beautiful as a seismograph.” Theirs was to be a battle that During his last years, Millares broadened both his vocabulary 8 André Breton, op. cit., p. 160. often eventuated in comedy. Millares’ conflagrations, on the other and his palette. He seemed to revisit his youthful interests hand, invariably end in tragedy. Yet traces of irony persisted. In – archeology and Canarian history – and expanded them. The 1969 he titled a group of works En este paraíso – surely an ironic human world is now seen in relation to the worlds of insects and title for an emphatic critique containing all the elements of a ter- creatures of the deep sea. There is also the marked interest in the rible event. In one of these works, for example, Millares speaks eternal human recourse to inscription. Years before, Millares had

| Millares | Dore Ashton | 41 Pictografía | Pictography, 1955 painted Composiciones con dimensión perdida and it seems that meticulous detail, these stories of day-to-day life in a climate of

Óleo sobre tablex | Oil on tablex, 71 x 91´5 cm he now set out to retrieve that dimension. He increasingly included fear. Nothing brings home human perfidy so much as the banality Colección particular | Private collection graffiti-like signs and imitations of a calligraphy. His simulation of of its inscriptions, with all of their flourishes and arabesques. Such the human hand and its impulse to write, struggles to tell its feelings of pained amazement enters Millares’ last works, most Pictografía | Pictography, 1955 unfathomable story. There are squiggles and arabesques that sug- particulary in the ink drawings on paper.

Óleo sobre tablex | Oil on tablex, 71 x 91 cm gest, but never describe. There are terrible stories here, but, During his final years Millares had travelled to Greece to know Colección particular | Private collection Millares demands, who can tell them? the ancient stories; and to North Africa, always there across the sea In Las Palmas there is a remarkable resource. Millares knew it from the Canary Islands, with its beckoning deserts. Such voyages well. In the center of the old colonial district there is a library of remind us that he had declared in 1951, ”I never stop studying 9 9 To Rafael Santos Torroella, op. cit., documents from the Inquisition. They are kept to this day in old- Nature,” and his memories of these trips would appear in count- p. 45. fashioned, outsized bound volumes with each year blazoned on less drawings recalling nature. We are informed of his final preoc- their spines. There is nothing to compare with the shock of seeing, cupations by titles and groupings within his oeuvre: Antropofauna; now in a chief clerk’s flourish, now in the cramped handwriting of Personaje caído; Excavación; Sarcófago para un personaje feudal; an under-clerk, these stories of despicable betrayals. Often the Animal del desierto; Neanderthalios; and also reprises of earlier

10 Vicente Aguilera Cerni, “Manolo magistrate’s hand records his cruel decree after the meandering motifs such as Mutilados de la paz, (referring, of course, to Franco’s Millares”, in Millares, Museo Nacional Centro de Arte Reina tales of spies, neighborhood gossips, and righteous clergymen. propaganda boasting twenty-five years of peace). Working still Sofía, Madrid,1992, p. 49. Most astonishing is the pettiness of the Inquisition’s concerns: this with discarded sacking, which now was often drenched in white young man caught reading forbidden books in English; that young instead of black, Millares began to include flourishes of color rarely girl consorting with foreigners; and all of these tales recounted by used since his youth, such as pink and blue-gray. Or, he used the willing hands, dipping quills in bistre ink and writing, often in sharp white of naked paper to emphasise his unending story of

42 | Millares | Dore Ashton | contrasts – love and war, destruction and construction. There were still deep crevasses and underground places, but at the end of his life, Millares was spelling out mature reflections on human history. What had characterized his life all along – a firm sense of thingness coupled with a firm sense of ephemera – our condition, after all – now became salient. “When I construct – he said years before – the 10 only way I can do it is like a mason.” In the last works, Millares resurrects traces of his earliest studies of Guanche pottery. In the Antropofauna series, there are allusions to crypts and a memory perhaps of the bundled Guanche mummies. There are also note-like, or graph-like, representations of some imaginary archeological inquiry. In these, Millares’ precise emulation of various handwritings suggests that somehow, something of the past can be deciphered. There are, after all, documents, even if their meanings have yet to be released. In his most lyrical drawings, occasionally embellished with an ocher wash, Millares obviously enjoys the scratch of his pen and its agility. Even its mystification. There is, in these last works, and in spite of everything, a light in his eye, and even, although rarely, a dash of humor. Millares’ last years, as Juan Manuel Bonet has written, were a time in which even the most characteristically Spanish work was impregnated with a certain calmness. With it all, Bonet insists, Millares wound up constructing “an authentic elegy for his century.”

Collage con maderas | Collage with Woods, 1954

Técnica mixta sobre tablex | Mixed media on tablex, 91 x 61 cm Colección particular | Private collection

| Millares | Dore Ashton | 43

El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon

La vida no es precisamente un pastel –aunque lo dulce nos agrade de ¿Cómo se traslada el cuerpo al cuadro? ¿Cómo se plasma un cuando en cuando–; hay que ser con todas las consecuencias y desear que la mundo incierto y absurdo? ¿Y cómo se pinta un grito? ¿Cómo apetencia de la dificultad no se convierta en algo ajeno para la vida y el prende esa imagen en el espíritu del pintor? ¿Cómo se produce ese arte. Si uno ya no siente ese cosquilleo interior, es que nos llegó la hora del comienzo? Estos son los interrogantes que plantea la pintura de más solemne entierro de primera y la medalla por el mérito al trabajo. Millares, una de las pinturas más intensas y dramáticas del arte español de la segunda mitad del siglo XX. Al principio siempre se Manolo Millares, Madrid, 28 enero 1968 experimenta un sentimiento de pérdida, de desorientación ante una obra de múltiples facetas pero que al mismo tiempo se percibe como una unidad. Los críticos, los historiadores, los poetas han especial, como un resurgir de sensaciones diversificadas. ¿Querrá ofrecido un sinfín de lecturas, a veces complejas. Una de las múlti- todo esto decir que la obra autoriza cualquier tipo de comentario? ples maneras de acercarse a su obra es decantarse por lo descosido, La obra sólo toma cuerpo cuando está desubicada en relación a su por la mezcla de ideas, por las citas. El mismo artista, en los innu- autor y expuesta al esfuerzo que hace el que la mira, obligándole merables textos que publicó a lo largo de su vida, ofrece un gran a la confrontación. Juan Manuel Bonet lo escribió en el catálogo de número de posibilidades, algunas de ellas muy complejas. Las hay la exposición que organizó en el Centro Atlántico de Arte que giran en torno a la vida y a la muerte. Se preguntan sobre las Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, en 1992. “Un proyecto grandes oquedades del cuerpo. Insisten en los objetos que confor- claro y lúcido, por tanto, de antiesteticismo, de antiseducción, deci- man la vida cotidiana: una bayeta, un zapato, una lata de conserva. didamente de ‘antidiversión’, como decían en su tiempo los futu- En general, su iconografía contiene una práctica de la desilusión ristas italianos, en favor de una aspereza real, trivial, incluso, en dirigida contra un realismo convencional. Otra lectura insiste en los cierto modo, popular: un proyecto a la medida de quien está acos- equilibrios y los desequilibrios, en las estabilidades y las inestabili- tumbrado a las emociones fuertes, radicales, carentes de medias dades. A veces, en algunos de sus cuadros, la construcción engen- tintas, propias de una luz despiadada y exaltante”. dra la destrucción. Uno de sus textos, publicado en Madrid en 1961 En muchas ocasiones, Manolo Millares pintó series que fue en la revista Acento Cultural, se titula “Destrucción-construcción en observando durante largos periodos de tiempo. Estas reglas remi- mi pintura”. A veces la construcción y la destrucción se anulan. Otra ten a los elementos constitutivos y a las características formales posible lectura podría partir de la certificación de la muerte del que constituyen el arte de pintar, la “lengua” de la pintura, su arte. Aun así, Millares, desconfía de las generalizaciones apresura- mundo propio. Millares pintó teniendo en cuenta sus sucesivas das, de las grandes fórmulas, de los procesos unificadores. Todo lo aproximaciones, que son también aproximaciones mentales. La visible entraña pasiones encontradas, pero siempre que el pintor lo pintura manifiesta así su parentesco con la vida, con todo lo que deje al descubierto con su propia pasión. Por eso, todos los descu- entraña de confrontaciones y pasiones. En sus primeros cuadros brimientos que propone podrían parecernos un acontecimiento que titula Pictografías canarias, cuando empieza su “verdadera

| El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon | 45 obra” después de una etapa daliniana de la que no tarda en rene- señuelo turístico”. Claro que esto nada tiene que ver con una gar, hubo influencias combinadas de Miró, Klee y Torres García, vuelta a una “pintura canaria”. “El fenómeno de una posible pin- como les ocurre a muchos artistas de su generación, además del tura canaria no puede existir más que a través de la línea insular interés que sintió por el arte guanche, el arte pre-hispánico del –le escribía a Eduardo Westerdahl el 29 de julio de 1962– que, a su archipiélago canario. En particular, su repertorio se nutre de los vez, no es más que la continuación –a temperatura nacional– de signos de las “pintaderas” del Museo Canario de Las Palmas, que unos fenómenos típicamente occidentales”. Retornar a las fuentes son tampones de arcilla o de madera con dibujos geométricos: de la creación es volver a encontrar cierto estado de pureza, res- taurar una relación auténtica con el universo. Numerosos acontecimientos ocurridos en esos mismos años atestiguan el mismo inte- rés por las artes “primitivas”. 1949, por ejemplo, año de la crea- ción de la Escuela de Altamira y de la aparición del libro Nuevos prehistóricos del postista Carlos Edmundo de Ory, publicado por la Galería Clan de Madrid; y el año siguiente con la fundación en Gran Canaria del grupo LADAC, Los Arqueros del Arte Contemporáneo, que toma como símbolo el arquero de una cueva de Levante. Jean Laude, en su estudio La peinture française (1905-1914) et “l’Art nègre”, ha demostrado a la perfección los mecanismos de lo que durante mucho tiempo se describió como una “influencia”. Relata cómo las llamadas “artes primitivas” pasaron a ser objeto de interés para la mirada occidental en el mismo momento en el que los artistas orientaban sus investiga- ciones hacia el estudio de las creaciones extra-occidentales. También es verdad que todo indica que la segunda guerra mundial, al poner de manifiesto una “modernidad” destructiva muy difícil de superar, favoreció la emergencia de un arte que se decantaba por ciertos primitivismos. La incertidumbre del presente, una necesidad de volver a las fuentes y a las raíces, la defi- ciencia de los valores establecidos engendran una confianza en las culturas populares, como si éstas restablecieran una posible cohe- rencia de la realidad. Miró fue pionero en esta tendencia, al inte- Muro perforado | círculos concéntricos, triángulos, ruedecillas dentadas, elementos resarse por el arte popular: no tanto por la perfección de sus for- Perforated Wall, 1955 con forma de peine o de rastrillo. “Desde hace dos años –declaró mas sino por el trasfondo humano de sus productos. Vio allí una Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 66 x 82 cm en 1952 en una “Entrevista con los artistas del grupo Ladac”– fuente de creación y también una forma de acercarse al pueblo. Colección particular | Private collection vengo estudiando todo lo relacionado con los primitivos habitan- En referencia a su famoso cartel de 1937, Aidez l’Espagne, escribe: tes de las islas. Quiero inyectar un espíritu antiguo en el espíritu “En la lucha actual, veo en el bando fascista las fuerzas caducas, y nuevo, buscando también una tradición pero una tradición revo- en el otro bando al pueblo, cuyos inmensos recursos creativos lucionaria. Hasta ahora nuestras ‘pintaderas’ sólo habían servido darán a España un impulso que asombrará al mundo”. Y aunque para fútiles composiciones decorativas, que se usaban como ese interés se debe más a una proyección idealista que a un

46 | El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon | Muro | Wall, 1956

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 81 x 116 cm Colección particular | Private collection estudio pormenorizado de lo que constituiría la realidad del “arte ciertos principios vitales esenciales de los que el hombre “civili- popular”, expresa abiertamente un estado de rebelión, un zado” se habría ido alejando de forma progresiva. Después de la rechazo de los valores que fundamentan la cultura del poder. Muy guerra civil y su cortejo de desolación, después de la segunda gue- pronto se pone de manifiesto que al oponerse a sus códigos de rra mundial, después del descubrimiento del holocausto, ¿qué representación, a sus cánones estéticos, también se está poniendo otra cosa se puede aventurar que no sea la que él formulará en cuestión una determinada concepción de la civilización. Y por pronto al referirse a una destrucción auténticamente creadora? eso mismo, lo que Millares retiene del arte guanche es su enraiza- Pero estas palabras no bastan para caracterizar a la obra. La miento en lo real más elemental, allí donde yacen sus fuerzas pintura parte de esa realidad compleja, en la que no hay ni oscuras, esa energía condensada que sólo la obra de arte hubiera comienzo ni origen, y menos aún un objetivo que alcanzar, un podido desvelar. Se interesa “no por la belleza de los objetos en sí viaje al que poner fin. Sólo tienen cabida el impulso del gesto, el sino porque sirvieron a otros hombres hace mil años”. Y precisa: trazo de un recorrido. Las formas que despierta el flujo cuentan “Me emociona recoger los vestigios de los hombres de otras épo- menos que el ritmo que las gobierna y que el movimiento que las cas”. La pintura no es para él otra cosa que un medio de retomar anima, los de esos recuerdos que el olvido no sabría alterar, shocks

| El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon | 47 Cuadro 1 | Picture 1, 1956

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 120 x 101 cm Colección particular | Private collection emocionales que el tiempo no borrará nunca, y que finalmente la memoria, en su papel de paciente arquitecto del dolor, tomará como pretexto para elaborar los pliegues de su presente. Se diría que los recuerdos viven en la pintura de Millares, los recuerdos de una existencia siempre en marcha. Después de las Pictografías canarias, las primeras obras matéricas de Millares –en 1953– se lla- maron Muros: montajes de madera, cerámica y cuerdas que van a dar un paso decisivo hacia la abstracción. A propósito de las Pictografías canarias, José-Augusto França escribía ya en la mono- grafía que dedicó al pintor: “Estos signos pintados sobre muros evocados remitían, sin embargo, al muro mismo, entidad de base del discurso posible. Más que la escritura alusiva, es la materia bruta la que guarda el secreto de la potencia del lenguaje, más que la danza fascinante, lo interesante es la superficie fascinada del muro”. Es significativo ver cómo surge una nueva obsesión por los muros en muchos artistas de la época, que es tanto como decir el lugar donde se produce la primera manifestación del genio creativo de la humanidad, y que en la nueva sociedad civilizada es también el último reducto que existe –con el graffiti– para expre- sar la rebelión, la creación libre, la palabra clandestina. Esos muros que nos encierran, son los espacios de un lenguaje: manchados, cubiertos de graffiti y de arañazos. Muchos artistas del siglo XX habían recurrido ya al muro y sobre todo a esos materiales dese- obligación de asumir viene acompañado de una búsqueda en el Composición con dimensión perdida | Composition with a Lost chados hasta entonces. No hay duda de que una de las funciones interior del mismo cuerpo, de un cuestionamiento de sus estructu- Dimension, 1956 del arte es multiplicar el número y la calidad de las sensaciones ras, sus órganos, sus tripas, sus posibilidades de crearse una nueva Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 82 X 102 cm táctiles y visuales, e inducirnos a no privilegiar la importancia de existencia, de cambiar al mismo tiempo el mundo y la vida”. Colección Coro Millares | Coro Millares collection las formas, a no descuidar la eficacia de los materiales en nuestra “...El cuerpo siempre está un poco más allá del cuerpo”, escri- sensibilidad. Pero se puede imaginar que las experiencias deriva- bía Octavio Paz en El mono gramático. “Al tocarlo lo parte en das de las privaciones de la posguerra sirvieron para apuntalar la fragmentos que son sensaciones instantáneas: una sensación que búsqueda de quienes, ante la desesperanza del presente y la obse- es la percepción de un muslo, de un lóbulo, de un seno, de una sión por encontrar otras perspectivas de realización para el hom- uña, una parte ardiente de la ingle –comienzo de un crepúsculo. El bre, hallaron en lo ínfimo, en lo banal, esas cosas impropiamente cuerpo que abrazamos es un río de metamorfosis, una continua llamadas “insignificantes”, prueba palpable de una relación división, un flujo de visiones, cuerpo descuartizado cuyos trozos se auténtica con el mundo. Millares por su parte, ya lo veremos, se dispersan, se diseminan, con la intensidad del relámpago que se internará en la vía del materismo a través de los registros de lo precipita hacia una fijeza blanca, negra, blanca. Fijeza que se anula orgánico, es decir, como escribe José-Augusto França en el prefa- en otro negro relámpago blanco: el cuerpo es el lugar donde desa- cio del catálogo de la exposición del Musée d’Art Moderne de la parece el cuerpo. La reconciliación con el cuerpo culmina en la anu- Ville de Paris, en 1971: “El conflicto que el hombre se cree en la lación del cuerpo (el sentido)”. Esta obsesión por el cuerpo es fun-

| El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon | 49 Composición con texturas armónicas | Composition with Harmonic Textures, 1956

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 103 x 76 cm Colección particular | Private collection

que llega al estado de la incandescencia, se convierte en un cuerpo ininteligible. La palabra es una desencarnación del mundo en bús- queda de su sentido; y una encarnación: abolición del sentido, regreso al cuerpo”. Y el cuerpo, significado o no, constituirá la presencia fundamental en la pintura de Millares a partir de 1956, cuando empieza a utilizar de forma metódica esta representación para intentar capturar el movimiento excesivo al final del cual la materia se piensa. A partir de ahí, verdaderamente inventa un nuevo material: una simple arpillera, basta, sin pulir, que pega, cose, anuda, lacera, ensucia de negro, de blanco o de rojo, resal- tando cada vez más las torsiones de la tela en la que se perfilan los cuerpos desgarrados, reventados, al límite del estallido, con la esperanza de atajar la insoportable violencia de la cosa. La fascina- ción que ejercen estos cuadros se deriva de aquello que convierte una obra de arte en una entidad que parece cumplir algunas de las funciones propias de los organismos vivos. A veces –a partir de principios de los años sesenta– incorpora elementos precisos que hacen referencia al cuerpo: unos zapatos viejos, una camisa, un sujeta- dor... La tela que les sirve de fondo se acaba mudando en el elemento de un relieve más o menos turgente, que acaba convertido en auténticos objetos autónomos, envueltos como si fueran extra- ños fetos. “En la base de estos nuevos materiales”, escribe Millares en 1963 en el catálogo de su exposición en el Ateneo de Madrid, “en el sentido en el que se utilizan por vez primera como elementos con significado artístico [...], se desarrollan experiencias estrechamente ligadas al proceso visionario y evolutivo del hombre, en el que, parece ser, encuentra un vehículo natural y necesario para vomitar su angustia –valga este término tan desgastado– en las oquedades de su propia imagen, descompuesta, temporal y fuer- temente palpable”. Mediante el ejercicio de la pintura, afirma damental en la historia del arte moderno. Lo que está en juego incluso que ha intentado reanimar el cuerpo sensible y percibiente, aquí es la negación del idealismo, constitutivo de diversas tradicio- dar “un cuerpo a la forma comprendida como pintura”. Queda por nes estéticas, que comparten la idea de una Belleza cuya imagen definir la naturaleza de ese cuerpo. No, claro está, la representa- pintada debería reproducir el modelo o aproximarse a su ideali- ción realista del cuerpo: un cuerpo disimulado, que no se mostra- dad. “Todo cuerpo es un lenguaje”, decía Paz. Pero “un lenguaje ría más que en sus límites, la piel o bien la silueta, es decir una que, en el momento de su plenitud, se desvanece; cualquier cuerpo ausencia más, un abismo de ausencia. Sino el cuerpo justo ahí en

50 | El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon | eso mismo por lo que es cuerpo: su espesor orgánico, con sus oque- los cuadros del pasado. No hay duda de que todavía está por escri- dades (ahí donde se produce, dentro del cuerpo, la resonancia), sus bir una historia sistemática del agujero en el arte contemporáneo: Cuadro | Picture, 1957 desgarrones que se multiplican, que atraviesan materialmente la ya sean agujeros resultantes de una agresión o de un accidente Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 98 x 130 cm tela, y así rompen los vacíos, las heridas, los abismos figurados de (acto de vandalismo del que la pintura de Millares fue víctima, Colección particular | Private collection

| El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon | 51 Cuadro 40 | Picture 40, 1958

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 152´5 x 127´5 cm Colección Coro Millares | Coro Millares collection como recuerda Antonio Saura en el primer boletín de El Paso en ¿Es posible que una de las funciones de la pintura sea la de acoger, noviembre de 1957) o agujeros creados por el propio artista. La recoger esa muerte, y representar el lugar de la muerte como lo experiencia del hueco que sitúa en el cuerpo es la experiencia del hace Millares cuando a finales de los años sesenta pinta una serie cuerpo entero. Hace vibrar a todo el cuerpo. Horadadas, habitadas de cuadros que titula “sarcófagos”: Sarcófago para un indeseable, por el vacío, sus telas se nos presentan como sujetos marcados por Sarcófago para un príncipe, Sarcófago para Felipe II, Sarcófago la falla. Para él, en su técnica de pintar, la dificultad para pensar el para un personaje feudal? A propósito de las momias y de los sar- espacio está ligada a su relación con el vacío, con la abertura. cófagos, de todos esos cuerpos guardados de la descomposición, se Soporte y superficie recobran de repente una necesidad evidente, podría mencionar la costumbre de maquillar la piel de los cadáve- al dejar de ser la tela ese fondo sobre el que por tradición se viene res no recubierta de ropa, antes de enterrarlos. ¿Acaso no es ese el pintando, y convertirse en la materia que, trabajada por el desga- gesto simbólico de pintar: embalsamarnos o envolvernos en una rro, por el agujero, toma forma en calidad de cuerpo. tela, y al cabo mudar de piel? Con su curiosa manera de confundir Al mismo tiempo, junto a este juego de llenos y de vacíos, lo órganos y desechos, germinación y descomposición, la pintura de que capta la mirada es el negro y el blanco escindidos el uno del Millares tiene siempre en cuenta esa clase de violencia que, en el otro. Y la incisión del rojo, arrojado, proyectado, revuelto, que deja mundo, arremete directamente contra el cuerpo y pretende su marca de violencia en la superficie del cuadro. El arte es un lugar hacerle hablar por medio de la tortura. Sin duda porque, tal y en el que se reaviva la memoria, porque sólo se afirma en su rela- como dice Hans Bellmer, la expresión es un dolor desplazado. ción con lo real. La pintura de Millares, grabada como está “en Desplazado a otro cuerpo, como lo relatan los mitos antiguos: un carne viva”, nos envuelve en ese cuerpo de memoria en el que el cuerpo que, para tomar forma, debe someterse a la prueba del único punto de referencia es la vida y el reverso de la vida, que es abismo, del caos. En una película autobiográfica realizada en el al mismo tiempo desgarro y reconciliación. Pero la vida con todo lo invierno de 1970 y de la que podemos descubrir una copia en este que conlleva de híbrido, de usado, de remendado; con todo lo que catálogo, intercala entre sus propios cuadros o entre planos de su contiene de muerte latente. Y nos lo devuelve en un tono dramá- taller, fotos de guerra, de campos de concentración, manos que tico que implica afectivamente a todos y cada uno de los especta- saludan al modo fascista o cuerpos muertos al pie de un muro. dores. Millares apuntó a menudo en sus textos esa inscripción de su Cada una de sus imágenes está marcada por la violencia de una obra en lo real, que tiene el poder de imitar nuestra propia memo- acción y por la incertidumbre a la que se enfrenta el pensamiento ria. Por ejemplo en “El homúnculo en la pintura actual”, publicado ante el hecho consumado. Sin embargo, a pesar de la violencia, sus Millares en su estudio | en Papeles de Son Armadans en 1959, escribe: “El arte sigue muy cuadros no se pueden reducir a desplazamientos metafóricos de Millares at his studio, Madrid, 1958 de cerca a la desesperación de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus violencias reales. El cuerpo, en su pintura, no es el cuerpo anató- heridas [...]. De nuestro homúnculo no está ausente la tragedia mico. Es un cuerpo cuajado de heridas, de enfrentamientos violen- vital y la española muerte”. Y en el catálogo ya citado de la expo- tos. El mismo cuerpo del que nos habla Jean Genêt: “El único ori- sición en El Ateneo: “...el arte de hoy (y es lo que nos interesa), se gen de la belleza es esa herida, singular, diferente para cada uno, hace testigo de la realidad, y lo que ahí se ve o bien se juzga no es escondida o visible, que todo hombre oculta en su interior, que la moralidad del arte, ni de la forma, ni del artista. Vemos y juzga- preserva y a la que vuelve cuando quiere abandonar este mundo y mos esta misma realidad en que se manifiestan la moralidad y la recluirse en una soledad temporal pero profunda”. La violencia inmoralidad de la sociedad en que vivimos...”. Para él, toda obra de puesta en juego en el trabajo pictórico es efectivamente la de un arte tiene quizás algo que ver con la muerte. En cualquier caso, así dinamismo indómito que engendra la obra, conjunto de señales de lo afirma cuando sitúa el origen de sus obras matéricas en la con- un cuerpo a cuerpo con las formas materiales. El auténtico saber templación de momias guanches del Museo Canario de Las Palmas. del pintor no consiste en saber lo que pinta –eso lo sabe siempre,

| El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon | 53 aunque sea a posteriori– sino por qué pinta, a partir de qué, de qué sus velos durante la danza. Pero como la deseaba aún más des- sufrimientos y de qué ausencia. En un primer momento, la res- nuda, ordenó que le arrancaran la piel. En uno de sus relatos, puesta de Millares se produce en el orden de lo pictórico. Y es que Alphonse Allais cuenta una historia parecida, la de un pachá que si, efectivamente, la pintura está en cuestión en toda su obra, tam- se aburría mortalmente. Un día le trajeron una mujer de su bién es la única respuesta capaz de ser expresada. harén, a la que miró con desdén. Por rutina, ordenó a sus guar- ¿Cómo se pinta un grito? Imposible pregunta. Obviamente: dias que la desnudaran. Con sus sables, cortaron las cintas que un grito interminable, de poco sonido, casi sin sonido, ya que sujetaban los velos y cada vez que una prenda caía, el pachá decía

Fotografía panorámica de la Sala Millares estamos hablando de pintura. Esta es la pregunta que formula el con indiferencia: “¡Más!”. En poco tiempo, la joven estaba com- en la Fundación Antonio Pérez, Cuenca | Panoramic photo of the Sala Millares at the poeta sueco Lasse Sörderberg a propósito de un cuadro de pletamente desnuda. “¡Más!”, gritó el pachá y los guardas la des- Fundación Antonio Pérez, Cuenca Millares: “Desgarra / el grito. / Sigue / gritando. / Hilvánalo. / pellejaron viva. Eso sería la pintura: la representación de un Táchalo. / Sigue gritando. / Inúndalo de cal. / Déjalo coagularse / cuerpo desnudo hasta las entrañas. Podría llegar al reverso de la Desgárralo. Sigue / gritando, / ensordeciéndonos / los ojos”. La piel: hasta todo lo que, en nuestro interior, nos enmascara. Estaría pintura como grito, la violencia y la crueldad: todo lo que per- allí, en el abismo que exhibe el fondo. Porque no hay, por un turba de forma natural. Como si el arte estallara sobre un fondo lado, la invisible profundidad del cuerpo, con sus músculos y sus de catástrofe, como un supremo sobresalto cuando todo ame- vísceras, y del otro lado lo exterior, el reino de la apariencia, de la naza naufragar. O como último recurso. Y en sus orígenes, su pin- parte visible que no es cuerpo. La pintura de Millares siempre se tura era eso, una historia, un mito que aparece como la puesta en elabora a partir de la imbricación de estos elementos. Así lo escri- escena de un trabajo sobre la dislocación del cuerpo y su recons- bía en uno de sus textos fundamentales, “El homúnculo en la pin- trucción. Como si la pintura, al retomar los mismos gestos, las mis- tura actual”: “El arte no debe serlo porque agrade (que no anda- mas posturas, pudiera ser considerada, desde esta perspectiva, mos en tiempos de buenas digestiones ni de reír por tonterías) como circulación de órganos desperdigados, extracciones de san- sino más bien porque duela rabiosamente. Nada de explicaciones gre, muestras, territorios trasplantados, que derivan la historia o entendimientos. El arte no puede ser el cómodo asiento de lo del arte según la economía del fragmento diferido. Es la historia inteligible, sino el camastro pavoroso de los pinchos donde nos del Califa que el cadí Ibn Khaldun escribió hacia 1380: ordenó a acostamos todos para echarle un saludo temporal a la aguarda- una mujer de su harén que bailara para él, y que se despojara de dora muerte”.

54 | El cuerpo de la pintura | Emmanuel Guigon | The Body of Painting | Emmanuel Guigon

Life is not exactly a cake – although we appreciate its sweetness from time to time; we have to be aware of all possible consequences and How can the body be translated to canvas? How can one represent hope that the appeal of difficulty does not become something removed an absurd and uncertain world? How does one paint a scream? from art and life. If we do not feel that itch inside ourselves then the How does the image take root in the spirit of the artist? These are hour has surely come to give life a decent burial and a medal to art for the probing questions posed by the paintings of Millares, one of his part in its downfall. the most intense and dramatic Spanish painters of the latter half of the 20th century. At first one always feels a sense of loss, of dis- Manolo Millares, Madrid, 28th January 1968 orientation when faced by such a multi-faceted body of work, yet at the same time it is possible to see it as a whole. Critics, historians and poets have given endless lectures, many of them extremely us to be a significant occurrence, a resurgence of diverse sensa- complex. One of the myriad ways of approaching his work is to tions. Does this in fact mean that a work of art permits any inter- treat it as something disjointed, owing to the medley of ideas and pretation whatsoever? The painting can only come to life when its references. The artist himself, in the countless writings that he pub- relation to its author is removed and is exposed to the endeavour lished throughout his life offers a vast array of possibilities, some and subsequent confrontation on the part of the viewer. Juan of which are very intricate. There are those that focus upon life and Manuel Bonet described it in the catalogue for an exhibition that death, of the body’s huge cavities. They emphasise those objects he organised in 1992 as “a clear and lucid project, therefore, of that constitute day-to-day life, a floor cloth, a shoe, a sardine tin. anti-aestheticism, anti-seduction and most definitely, anti-fun as In general, his iconography offers a form of disillusionment with all the Italian futurists used to say which is in favour of a ruggedness aspects of conventional realism. In one lecture, he talks at length that is real, trivial, even populist in some ways, a project designed of balance and imbalance, of stability versus instability. On occa- for those who are accustomed to radical, unambiguous, merciless, sions, in some paintings, construction gives birth to destruction. uplifting emotions.” One of his articles, published in 1961 in Madrid in the maga- On many occasions Millares painted series of works that he zine Acento Cultural is titled “Destruction-Construction in my commented upon throughout the years. These observations high- Painting.” Sometimes the construction and destruction cancel light the formal elements that constitute the artist’s work, the each other out. “language” as it were of his painting, of his world. Millares Another possible reading of his work might take as its basis the painted taking later developments into account, changes that certification of the death of art. Even so, Millares does not trust would also be of a psychological nature. His painting thus showed hasty generalisations, easy formulas or over-simplification. All that its close proximity to life, with all the conflicts and passions that is visible carries with it conflicting passions, assuming that the both imply. In his early paintings, entitled Pictografías Canarias painter leaves no doubt as to what his or her particular passion is. when he began his “real work” after a Dalí-esque period that he For this reason, every discovery that is put forward might seem to wasted no time in renouncing, it was possible to see the combined

| The Body of Painting | Emmanuel Guigon | 55 influence of Miró, Klee, and Joaquín Torres García, something that preference for a certain “primitive” style. The uncertainty of the could be said of many artists of his generation. Also apparent was moment, the need to go back to basics, to one’s roots, the dearth the interest he felt for Guanche art, the pre-Columbian art from of established values gave rise to an assertion of popular culture, the Canary Islands. In particular, his work took influence from the as if this was somehow capable of restoring coherence to reality. symbols found in the “paintings” in the Museo Canario in Las Miró was the pioneer of this tendency, becoming interested in Palmas, that are basically clay or wood plugs painted with geo- popular art, not for the perfection of its form but rather for its metric designs: concentric circles, triangles, little cogs and elements human depth. It serves as both a source of creativity and a way of that resemble combs or rakes. “For two years now – he declared in getting closer to the people. Referring to his famous 1937 poster a 1952 article entitled ‘Interview with Artists from the Ladac Aidez l’Espagne he wrote: “In the current struggle we have on one Group’ – I have been studying everything related to the first inhab- side the fascists, which seem to me an outdated force, whilst on the itants of these islands I want to inject their ancient spirit into other stand the people, whose immense creative resourcefulness today’s, whilst searching for a tradition that is, at the same time, will provide Spain with a drive that will amaze the whole world.” revolutionary. Until now, the ‘little pictures’ we have painted have Although such interest owes more to idealism than it does to only served as futile decorative compositions whose only motive detailed study of what in reality constitutes popular art, it openly was to draw in tourists.” Clearly this cannot imply a return to expresses a state of rebellion, a rejection of the value system that Canaries Painting. On the 29th July 1962, in a letter to Eduardo the culture of power represents. It soon became obvious that by Westerdahl, he wrote: “the phenomenon of a style of painting typ- opposing the rules of representation, the aesthetic norms, one is ical of the Canary Islands cannot exist outside the tradition of the also calling into question a specific concept of civilisation. For that Islands themselves, something which is nothing more than a con- reason, what Millares takes from Guanche art is its basis in what is tinuation, at a national level, of typically western phenomena.” the most fundamentally real, the place where dark forces lie, that Going back to the roots of creativity means going back in condensed energy that only art is capable of revealing. What inter- search of a certain purity, the renewal of a meaningful relationship ests him is not “the beauty of objects in themselves but how they with the universe. Numerous things happened during this period and why they served other men one thousand years ago.” Later he that bear witness to an interest in “primitive art.” In 1949, for goes further: “I find the collection of the fragments left by men example, the Altamira School was founded and the publication of from other eras deeply moving.” For Millares painting is only a New Pre-histories by the poet Carlos Edmundo de Ory (Galería means of vigorously reaffirming the essential principles of what Clan, Madrid) whilst the following year saw the foundation in Gran “civilised man” has shed. After the Spanish Civil War and its fune- Canaria of the LADAC group, Los Arqueros del Arte Contempo- real desolation, after the Second World War, the Holocaust, what ráneo, who took as their symbol the image of an archer (arquero) else is there other than that which the artist would later describe from a cave on the east coast of Spain. Jean Laude, in his study La as “truly creative destruction”? peinture française (1905-1914) et l’Art nègre demonstrated to per- These words in themselves however, are not sufficient to char- fection the mechanisms of what for so long was called “influence.” acterise his work. The root of his painting lies in a complex reality He showed how so-called “primitive art” finally became visible to in which there is neither a source nor a commencement and less

Millares a principios de los años sesenta | western eyes at exactly the same time as the debate over which still an achievable objective, a journey’s end. There is only room for Millares at the early sixties issues concerned artists turned its attention towards non-western the momentum of the gesture, a hastily sketched route-map. The creativity. It is also true to say that everything points to the fact forms that awaken the flow of ideas count less than the rhythm that World War II, and the subsequently insuperable destructive that governs them, the impetus that drives them, those whispers “modernity,” favoured the emergence of an art that showed a from the past that oblivion cannot alter, emotional shocks that

56 | The Body of Painting | Emmanuel Guigon | Cuadro 151 | Picture 151, 1961

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 130 x 162 cm Colección particular | Private collection

time will never erase, until finally our collective memory, that secret of the potency of language, more than a fascinating dance, patient architect of pain takes it as a pretext to elaborate creases what interests us is the fascinated surface of the wall.” It is inter- in the fabric of the present. It could be said that memories are alive esting to see how a obsession for walls arose among many artists in Millares’ painting, the recollections of a constantly shifting exist- of this period which is to say that it is the very place where the first ence. After the Pictografías Canarias, his first materic paintings in manifestation of humanity’s creative genius was to be found whilst 1953 were entitled Muros (Walls), montages of wood, ceramics in today’s civilised society it is also the last bastion, along with graf- and rope that mark a decisive step towards abstraction. Referring fiti, of rebellious expression, of free creativity, of the clandestine to Pictografías Canarias José-Augusto França wrote in his mono- word. The dirty, pockmarked graffitied walls that enclose us are a graph on Millares: “These symbols painted upon suggested walls in space for language. Many are the 20th century artists that have fact refer to the wall itself, the basic entity of possible discourse. turned to the wall for inspiration and above all, to those materials More than allusive writing, it is the raw material that guards the that had been previously ignored. There can be no doubt that one

| The Body of Painting | Emmanuel Guigon | 57 of the principle functions of art is to augment both the quantity nation of a world in search of sense, and yet an incarnation: the and quality of tactile and visual experiences, to persuade us to not abolition of meaning, the return to the body.” This body, mean- overemphasise the importance of form, and to be fully sensitive to ingful or otherwise, constitutes a fundamental presence in the efficiency of materials at our disposal. Millares’ work from 1956 onwards, when he began to methodi- It is, however, conceivable that the experiences drawn from cally use this form of representation in an attempt to capture the post war privations serve as a basis for those who, faced with the excesses of movement at the end of which the material thinks for desperation of the present day, and the obsession to find other itself. From that moment he truly did invent a new medium: sim- perspectives for expression, seek to locate among the banal, ple sackcloth, raw and untreated which he stuck, sewed, knotted, among the base that which is wrongly classified as “insignificant” lacerated, dirtied with blacks, whites and reds, highlighting ever- as some kind of palpable proof of an authentic relation with the more the twists in the fabric upon which mutilated bodies were world. Millares, as we will later see, found materism as a result of depicted, on the very point of exploding, in the hope of putting his search for the organic, or as José-Augusto França wrote in the a stop to the unbearable violence. The fascination that these preface to the exhibition at the Musée d’Art Moderne de la Ville paintings inspire is derived from that which turns a work of art de Paris in 1971: “The conflict that man sees in the obligation to into an entity that seems to fulfil some of the same functions as a take over comes accompanied by a search in the interior of his own living organism. On occasions, from the beginning of the sixties body, a questioning of its structures, it organs, innards, its possibil- onwards, he incorporated specific elements that referred to the ities to create new existence, of changing the world and at the human body – old shoes, a shirt, a bra... – The material that acts as same time, life itself.” a support for them becomes an almost turgid element in the “The body is always a little further beyond the body” declared relief, turning them into truly autonomous objects, wrapped up as Octavio Paz in El mono gramático (The Grammatical Monkey) “On if they were bizarre foetuses. “In the basis for these new materi- touching it, it splits into fragments that are instantaneous sensa- als,” wrote Millares in 1963 in the catalogue for an exhibition of tion: a sensation of the perception of a thigh, an ear lobe, a his at the Ateneo de Madrid “in the sense that they are used for breast, a fingernail, the burning part of the groin, begins in the the first time as elements with artistic meaning [...] experiences shadows. The body we hold tightly is a river of metamorphosis, a take shape that are closely related to man’s visionary and evolu- continual division, a stream of visions, carved up body whose con- tionary process in which he seems to find a natural and necessary stituent parts are dispersed, disseminated, with a lightning-like vehicle to spew forth (pardon the overused expression) his intensity, hurtling towards a constancy, white, black, white. A con- anguish into the vast cavities of his own decomposed, temporary, stancy that cancels itself out in another black lightning white. The yet extremely palpable image.” body is the place where the body disappears. The reconciliation Through his painting he claims that he has tried to reanimate the with the body culminates in the annulment of the body (the body that feels and perceives, to give the body “the form that is meaning).” This obsession with the body is fundamental in the his- understood as painting.” The nature of this body has still to be tory of modern art. What is in play here is the negation of ideal- defined. It is clearly not the realistic representation of the human ism, constituting diverse aesthetic traditions that share the idea of form, a pretend body that goes no further than its own limits, the a Beauty whose painted image should be a reproduction of, or at skin, or possibly the silhouette – that is to say yet another absence, an least an approximation to its ideal. “Every body is a language,” abyss of absence. Without the body in that very point that makes it stated Paz. It is, however, “a language that, in the very moment of a body, its organic density, with its cavities (where, inside the body, its plenitude, fades away. A body that arrives at a state of incan- resonance is produced), the rips and tears multiply to the point descence, becomes an unintelligible body. The word is a dis-incar- where they literally pass through the fabric to destroy the emptiness,

58 | The Body of Painting | Emmanuel Guigon | Cuadro 190 B | Picture 190 B, 1962

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 100 x 130 cm Colección Eva Millares | Eva Millares collection

the wounds, the figurative abyss of the paintings of the past. There out in the first journal of the El Paso group in November 1957). The can be no doubt that the definitive history of the use of the hole in experience of the hole staged in the body is the experience of the contemporary art has yet to be written: holes created by the artist, or entire body, they make everything vibrate. Perforated and inhabited holes that are the result of aggression or accidents (Millares’ paintings by emptiness, the fabrics of Millares are shown to us as subjects that have been the victim of acts of vandalism, as Antonio Saura points are marked by their own faults. For the artist, for his technique, the

| The Body of Painting | Emmanuel Guigon | 59 Sin Título | Untitled, 1963

Pintura sobre papel | Painting on paper, 70 x 100 cm Colección particular | Private collection

difficulty in considering space is tied in with its relation to emptiness, white, each one split apart from the other. And the interruption of to the opening. The medium and the surface suddenly take on an reds, thrown around, pulled apart, turned inside out, that leave evident necessity. The canvas ceasing to be the background upon their violent mark on the surface of the painting. Art is the place which tradition is painted, becoming instead the material, torn and where memory comes alive once more, because it can only affirm holed, that takes the form of the body. itself in its relationship with that which is real. Millares’ painting, At the same time, alongside this interplay between the full and recorded “in the raw” as it were, involves us in this body of mem- the empty, what captures our attention is the use of black and ory in which the only point of reference is life and the reverse life,

60 | The Body of Painting | Emmanuel Guigon | Sin Título | Untitled, 1964

Pintura sobre papel | Painting on paper, 70,3 x 100 cm Colección particular | Private collection

at the same time its splitting apart and its reconciliation. Life, how- Armadans in 1959 he states: “Art follows the desperation of our ever, is thus, in all its hybrid, second-hand, patched-up glory, with times very closely, it watches over it, tending to it wounds [...]. Our all its hidden death. And it returns to us in dramatic tones that homunculus is not lacking in vital tragedy, in the Spanish sense of affect each and every one of its spectators. Millares frequently death.” Or in the previously mentioned catalogue for the exhibi- writes that his work is interwoven with reality, that it has the tion at the Ateneo in Madrid: “...Today’s art (and this is what inter- power to imitate our own memory For example, in “The ests us) bears witness to reality, and what can be seen or rather Homunculus in Current Painting” published in Papeles de Son judged is not the morality of art, of its forms or even of the artist.

| The Body of Painting | Emmanuel Guigon | 61 tion, Millares’ paintings are aware of this kind of violence, pointedly directed at the body in an attempt to make it talk through tor- ture. Undoubtedly this is because, as Hans Bellmer points out, expression is displaced pain. Displaced to another body, as expressed in ancient mythology: a body that, in order to assume form must first submit itself to the trial of the abyss, of chaos. In an autobiographical film from the winter of 1970, as mentioned elsewhere in this catalogue he intercuts images of his paintings or shots of his workshop with photographs of war and concentration camps, of arms raised in fascist salutes or dead bodies piled up against a wall. Every one of his images is marked by the violence of an action and the uncertainty that is present when thought meets fact. However, in spite of this violence, his work cannot be reduced to metaphorical displacements of real violence. The body in his paintings is not an anatomical one, it is a body shaped by wounds, by violent confrontation. It is the same body that Jean Genêt spoke of: “The only origin of beauty is that singular wound, different for each person, hidden or visible that all men conceal inside themselves that they preserve, and to which they return when they want to abandon this world and shut themselves away in a temporary yet profound solitude.” The violence that is brought into Testimonio | Testimony, 1963 We see and judge this very reality in which the morality and play in artistic expression is effectively an untamed dynamism that

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media immorality of the society in which we live is judged...” engenders the work – a collection of symbols in hand-to-hand on burlap, 89 x 116 cm Colección de Arte Contemporáneo del For Millares, all works of art have some connection to death. He combat with the material forms. The true knowledge of the Senado, Madrid affirms this when he cites as the origin of his materic pieces the painter does not lie in knowing what to paint. He always knows contemplation of Guanche mummies in the Museo Canario de Las this even though it might be in hindsight. It lies instead in knowing Palmas. Is it possible that one of the functions of painting could be why he paints, where he is coming from, from what suffering, what the acceptance, reacceptance and representation of death, as emptiness. Millares’ answers to these questions have always been Millares himself did at the end of the sixties when he painted a pictorial. And if painting is in question throughout his work, then it series paintings he called Sarcophaguses: Sarcophagus for an is also the only answer that can be expressed. Undesirable, Sarcophagus for a Prince, Sarcophagus for Felipe II, How does one paint a scream? An impossible question. Obviously: and Sarcophagus for a Feudal Character? With reference to these an interminable scream, almost devoid of sound, as we are talking mummies, sarcophaguses and other method of protecting the about painting. This is the question that the poet Lasse Sörderberg human body from decomposing, the custom should be mentioned poses, referring to one of Millares’ paintings: “Torn / the scream. / of decorating the skin of those bodies that were not dressed. Is this Keep / Screaming. / Knock it up. / Rub it out. / Keep screaming / Cover not a symbolic form of painting, embalming us and wrapping us in it in quicklime / Let it set / Tear it up / Keep / Screaming. / Deafening material, in some way changing our skin? With his curious way of / Our eyes.” Painting as scream, violence and cruelty: all that natu- confusing organs and waste matter, germination and decomposi- rally shakes things up. As if art were to smash itself to pieces on the

62 | The Body of Painting | Emmanuel Guigon | rocks of catastrophe below, like a supreme leap when everything is “More!” After a short while the young girl was completely naked. on the point of going under. Or as a last resort. For in its origins, “More!” shouted the pasha and so the guards skinned the poor girl painting was this – a story, a myth, that appeared like the staging alive. This would be painting, the representation of a nude form of a play about the dislocation of a body and it subsequent recon- that is naked to the point of showing its bowels. It could get under- struction. As if painting, on re-assuming the same gestures, the neath the skin, to reveal all that is inside us that masks us. It would same postures could be considered from this perspective, like the be there, revealed in the depth of the abyss. However there is not, circulation of scattered organs, extractions of blood, tests, trans- on the one hand, an invisible depth to the body, with its muscles planted territories, that derive the history of art according to the and entrails and on the other, the exterior part, the kingdom of economy of a repeated fragment. It is the story of the Caliph writ- appearance, the part that is visible, that is not the body. Millares’ ten by the cadi Ibn Khaldun around 1380: He ordered a woman work is always to be found in the overlapping of these two ele- from his harem to dance for him and to remove her veils during the ments. As he wrote in one of his most important writings, “The dance. However, he wanted her be yet more naked, so he ordered Homunculus in Modern Painting”: “Art should not be art because that her skin be ripped off. In one of his stories Alphonse Allais tells it pleases; these are not, after all, times for joyous gluttony, for a similar tale, of a pasha that was dying of boredom. One day he laughter for the sake of laughing. Art should be art because it is was brought a woman from his harem whom he observed with dis- excruciatingly painful. No explanations, no concessions. Art must Divertimentos para un político | Amusements for a Politician, 1963 dain. As was the custom he ordered his guards to strip her naked. not be the comfortable armchair of the intelligible. Instead it must Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media With their sables they cut the ribbons that tied her veils. Each time be a terrifying bed of nails upon which we all must lie, once in a on burlap, 100 x 243 cm Colección Coro Millares | Coro Millares a piece of clothing fell to the floor the pasha said with indifference while to embrace its hidden death.” collection

| The Body of Painting | Emmanuel Guigon | 63

Escritos del artista | Manolo Millares

Sin título I (en catálogo Ateneo, Madrid, 1963; en catálogo Manolo Millares, Centro de Arte M-11, 1974, Sevilla)

Según los ejemplos más apremiantes del arte actual, el hombre se El fenómeno de la desintegración plástica deberá examinarse rompe, se desintegra en una dimensión espacial incontenida. Se desde el hombre en-lo-que-era y en-lo-que-es, de las propias advierte de un modo tácito la imposibilidad del ser como fenó- estructuras donde se desenvuelve, por muy feas que éstas sean o meno físico, enterizo; y la irrupción de los incapacitados para el parezcan, y no partiendo de una base de simple consideración orden y la reorganización son, al parecer, su justificación y conse- esteticista, lo que puede ser –ya lo hemos visto– del agrado de los cuencia. Aquí hemos topado necesariamente con una de las llagas muchos que prefieren ignorar lo que pasa más allá de sus cómo- más vivas y problemáticas que se trasluce en determinado arte de das y almohadilladas torres de cartón piedra. hoy. Porque se ha producido en él un hecho sorprendente por el ¿Cuáles son las causas que han hecho de este hombre y su pin- cual el artista, partiendo de esta desintegración e “intangibilidad” tura campos de batallas y masas informes como heridas desespe- de lo concreto visual, ha dado cuerpo físico a la forma entendida radas? ¿Y esa paradoja de la disolución por caminos de concreción como pintura. No se trata, como pudiera parecer, de una simple material? ¿Existe razón para la querencia de lo táctil, apoyada en manipulación exterior que toca sólo la corteza; el asunto cala más el quebrantamiento involuntario del equilibrio clásico? hondo. Sabido es que la forma de arte es el resultado de aquellas Nos decía Unamuno, en un juicio muy de su momento, que en operaciones subyacentes provocadas en el ánimo por una condi- ver lo que se oye está todo el secreto del arte. ¿No se tratará ahora cionante de tipo preferentemente sociológico y que, por tanto, del reverso de la medalla, es decir, que es en el sentir lo que se toca siendo fondo y forma inseparables, resulta imposible estudiar donde está todo el secreto del arte, rozando así la antinomia pin- cualquiera de ellas desde un plano unilateral, aunque siempre tura-escultura? sería aquel contenido potencial quien justificara la forma estética, De una carga vital –motor ético de la obra de arte– estimu- inválida por sí misma en su pureza. lada por la acción positivo-negativa de la realidad afluye un Sin embargo, y al respecto, se viene hablando sobre la moral nuevo modo de sentimiento a través de una materia expresiva de la forma en arte, en el sentido de considerarla como fenómeno casi inédita. En la base de estos nuevos materiales –en el sentido que se produce de un modo aislado, sin ligazón alguna con su verde emplearse por vez primera como elemento artístico de signi- dadera osamenta promotora y de su auténtica razón de testimo- ficación– (arenas, piedras, madera, sacos, cemento, látex, zapa- nio de una realidad de tiempo y espacio. tos…) se desarrollan unas experiencias estrechamente vinculadas Por este concepto falso se llega al objeto de arte perfecto por al proceso visionario evolutivo del hombre, en donde éste el camino de lo bonito prefabricado como supremo y absoluto fin encuentra, al parecer, un vehículo natural y necesario para vomi- de una relativa belleza, y se llega a la solemne hipocresía de un tar su angustia –valga la trillada palabra– por los resquicios de su arte color de rosa allí donde, muchas veces, no existe más que propia imagen, que asoma descompuesta, temporal y fuerte- basura. mente palpable.

| Escritos del artista | Manolo Millares | 65 Animal de fondo | Deep Sea Uno de los paradigmas más significativos de sublevación deses- de la figura endémica hasta la desaparición paulatina de ésta por Animal, 1963 perada en el arte es este nuevo tratamiento de la figura humana, la fuerza expresiva, y en otros desde la abstracción a la semifigura, Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 162 x 262 cm siguiendo ciertas formas tipificadas por nuestra época revulsiva y es decir, desde el ostracismo de la nada al génesis integrador de Colección Elvireta Escobio | Elvireta Escobio collection violenta y aprovechando las importantes conquistas de ciertos una esperanza. campos de materia y espacio abstractista. Como ya dijimos, la diso- De ambos caminos se desprenden verdades válidas que tocan lución y la materia brutal entran en juego para esta imagen antro- los fondos principales del meollo. Se va y se viene e irrumpe la pomorfa y hasta zoomorfa que en algunos artistas va desde la explosión, y se produce el fenómeno en un punto central de figura (en el sentido clásico de la palabra) a la desfigura, es decir, encuentro. Un gran punto central eructado de repente y que

66 | Escritos del artista | Manolo Millares | parece va a morir, pero no, pues que va a alguna parte y viene de rición del árbol nuclear y la fruta bacteriológica, creando una alguna parte en su continuado proceso de desarrollo. constante pánica que repercute en todas las naciones y en la Sabemos que la condición existencial angustiosa de nuestro humanidad entera. tiempo es provocada por un seísmo económico, político y social Nace así la inseguridad, el miedo, la salida de los bichos noc- que surge al derribo de ciertas formas de vida inamovibles hasta turnos. Y a la construcción cotidiana de la vida se le pega este ahora y asentados en la respetable Resignación del sistema ptolo- fermento de la destrucción y temporalidad dramáticas. meico manejado por elegidos de la sangre. Los profundos surcos consecuentes al cataclismo de la guerra Sabemos que el pensamiento y el arte contemporáneos y de un mundo absurdo nos obligan a perder pie; de hecho, un están necesariamente mediatizados, y ante la disyuntiva de ele- arte pulsador de una época destrozada se ha salido de los carri- gir entre las direcciones más encontradas que van desde el oscu- les seculares para despeñarse aparatosamente en unas sombras rantismo teológico hasta la reivindicación más justa y en donde de las que tal vez germinarán el Logos y la luz deseados. se dan de narices todas las demagogias y las encendidas sofla- Pero el arte ahora –y es lo que aquí interesa– deviene testi- mas que abogan por un supuesto estable y por un deseo de monio de realidad; y lo que aquí se ve –o se juzga– no es la moral absoluto. del arte, ni de la forma, ni del artista; se ve y se juzga esa reali- Sabemos que el eterno problema de la muerte presenta su dad misma donde asoma lo moral o lo inmoral de una sociedad nueva y repugnante amenaza en todas las esquinas desde la apa- donde se vive.

Destrucción-construcción en mi pintura (en Acento Cultural, num. 12-13, Madrid, 1963)

Siempre que he hablado de mí he creído hablar del hombre que Los conceptos antitéticos subrayan las hondas raíces telúricas soy, del arte; he creído hablar de España. que riegan e impriman toda una forma del ser fundiendo al hom- De un suelo nuestro dentro de otro suelo que es el mundo. bre mismo con las más elementales y primigenias geografías cir- Y no podría ser de otra forma: cundantes. Aún existe una frontera. Pero, ¿hasta cuándo ese hombre agazapado, dominado –y

Y más acá de ellas, unas voces que saben de los profundos hasta desaparecido– entre los surcos resecos de unas margas des- Manolo Millares en su estudio de Madrid | Manolo Millares at his Madrid studio, 1967 silencios de su tierra y del dolor de unas formas miocénicas. provistas y unas alegrías pandereteras? Que no se extrañe, pues, quien piense que un bárbaro sediento Día a día se trituran las palabras más caras contra el muro de es el que aquí hable y un palurdo ignorante el que dirima. las desesperanzas y el ceño, tantas veces reemplazado, tantas Lejos de ciertas exquisiteces europeas, no se nos cuelan los veces humillado, no acaba de emerger, amenazante, fuerte ya postulados estéticos más que por las estrechas fisuras de la como el viento, decididamente dueño de este pedazo amargo de angustia. tierra medieval. Todo viso elegante, todo parlamento de equilibrio, toda lucu- Hemos sostenido la posición del arte contradictorio y de lo bración intelectual cimentada en la medida de lo inamovible, imposible como continuidad viable, apoyándonos en una desespe- deviene sombra sobre luz, drama sobre juego, muerte sobre vida. ración casi íntima, portadora de antinomias formales y vivenciales.

| Escritos del artista | Manolo Millares | 67 Y el dualismo no está resuelto, porque no está resuelto nuestro No hablo aquí de un arte de salida en el sentido de un opti- contorno social donde, según los ejemplos más apremiantes, el mismo cómodo y peligroso. hombre, imposibilitado, se rompe, se desintegra en una dimensión Mis desgarrados trapos –para bien de la esperanza– tienen su reducida a cero, lo que desemboca en esa inutilidad del ser como callejón y su salida erigidos en barricada, como lo tienen igual- fenómeno físico, enterizo y la irrupción de los incapacitados para mente –por fortuna para el arte– todos los artistas de hoy que el orden y la reorganización como su justificación y consecuencia. miran más a la grama que a las nubes. No es santo de nuestra devoción la simple manipulación este- Y si hablo de un arte de explosión y de protesta, quiero decir ticista –tan del gusto de muchos etiquetados de las seudomísticas de un modo apasionado de expresión que se destruye a sí mismo

Artefacto para la paz | Artefact for y las seudoascéticas– cuando se anteponen los valores morales de para construirse ipso facto de sus ruinas. the Peace, 1964 una situación histórica a los factores puramente formales. Hablo de una radiante herida de salud. Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 100 x 165 x 85 cm Colección Elvireta Escobio | Elvireta Escobio collection

68 | Escritos del artista | Manolo Millares | De ahí esa paradoja de la disolución por caminos de concreción de la materia por sí misma que se rebela contra todo y que anar- material que determina mi obra. Y la razón para la querencia de quiza el movimiento en un puro nihilismo, sino en el contenido lo táctil apoyada en un quebrantamiento del equilibrio clásico. morfológico-moral donde el hombre apunta desesperadamente a De una carga vital –motor ético de la obra– estimulada por una lo hondo de unas esperanzas que son las mismas de los demás situación de acción positivo-negativa afluye un nuevo modo de sen- hombres y las de su tierra. timiento a través de una materia expresiva casi inédita (en el sen- De una fuerza constructora-destructiva que ha de barrer lo tido de emplearse como elemento de significación) que no puede que, en realidad, no es más que basura y mierda elevadas a cate- conducir más que a la IDEA revulsiva, necesaria, entendida como gorías despóticas, devendrán los nuevos vocablos del mañana. sedición en los destrozos que causa a una cultura en decadencia. Pero mientras, yo, como Cash, el personaje de Faulkner, hago Así pues, mi diferenciación, dentro de un posible postdadaís- y rehago la negra caja donde nacen y yacen todas las podredum- mo, está precisamente, no en el carácter meramente destructivo bres que denuncio y me entierro cada día. Artefacto para la paz | Artefact for the Peace, 1967

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 61 x 166 x 44 cm Colección Elvireta Escobio | Elvireta Escobio collection

| Escritos del artista | Manolo Millares | 69 El homúnculo en la pintura actual (en Papeles de Son Armadans, año IV, tomo XIII, num. 37, Madrid-Palma de Mallorca, 1959)

Sin título | Untitled, 1966 Se nos viene diciendo con asaz insistencia que el arte debe ser algo salud de la palabra oscura en el estiércol que es este hoy, y germi-

Pintura sobre papel pegado a tabla | Paint on así como una manzana rutinaria de alegrías y bienaventuranzas. Se nar la protesta por los surcos de su yo intenso y doloroso. paper glued on wood, 70 x 100 cm Colección particular | Private collection nos dice igualmente las normas fijas para su alcance y conservación El arte sigue muy de cerca a la desesperación de nuestro inalterable. Se nos pone la fruta amable, almibarada, a la altura del tiempo, lo vigila y le cose sus heridas. Le registra en el grito del más ojo y de los mil ojos y se nos quiere hacer creer que la comunicabi- profundo agujero y le asesina su lepra. Sin título | Untitled, 1966 lidad anda escondida en sus acomodaterías, y la fuerza del mensaje El arte no puede cubrir males con blancuras.

Pintura sobre papel | Paint on paper, plástico en las blanduras de su estúpida belleza. Luego de hecho el El arte –hoy– cumple función social, porque sabe señalar pústu- 69´5 x 95´5 cm Colección particular | Private collection correspondiente reclamo, se la pone, inocente y sonrosada, en el las hasta ahora ocultas en hipocresías y, sobre todo, porque mercado de los precios populares al alcance de todo el mundo. De escuece, porque revienta y aniquila las flojezas establecidas al la manzana surge inevitablemente la tarta parida para todos los socaire de una falsa y hueca legalidad. gustos y paladares, la gran tarta –dicen– hecha por y para el pueblo. El arte no debe serlo porque agrade (que no andamos en tiem- Se invoca al pueblo cuando más se habla de abanicos y pelucas pos de buenas digestiones ni de reír por tonterías) sino más bien empolvadas, de peras y melones, de historicismos caducos y esque- porque duela rabiosamente. mas achacosos. Se le trae al ruedo cuando más se evocan confor- Nada de explicaciones o entendimientos. mismos y ramplonerías. Pero el pueblo –que soy yo, éste, aquél y El arte no puede ser el cómodo asiento de lo inteligible, sino el todos los otros– anda rastreando los harapos, las inmensas y váli- camastro pavoroso de los pinchos donde nos acostamos todos para das legañas de este tiempo, para atrapar de mala forma la enteriza echarle un saludo temporal a la aguardadora muerte.

70 | Escritos del artista | Manolo Millares | Arte no es arrendamiento; sólo hombre, mundo, registro en Hay que comenzar a desgarrar las sargas que ocultan los oscu- bruto, necesidad expresiva. ros manicomios capitaneados por Atila, para darle rienda suelta a Son pamplinas las torres de marfil cuando han llegado a ser lo que realmente somos y escondemos. terribles desiertos donde se queman dolores al sol y al hombre. El homúnculo –sombrajo de la redención humana– es uno de los Sin título | Untitled, 1968

Nada de manzanas pintadas por la mano del que ignora su más inquietos fenómenos sociales del arte contemporáneo. Su exis- Pintura sobre papel | Paint on paper, 70 x 100 cm tragedia. tencia da comienzo en la introversión del artista, como si fuera una Colección particular | Private collection Nada igualmente del inmaculado y puro iluminado, cuando se cachetada, un aldabonazo a la inversa, un aviso destemplado hacia busca con vigor el vellocino de trapo, el ignoto sendero de la total fuera. El artista inquiere, tenaz, y obtiene esta réplica teratológica aventura. que, a la par que le daña, le salva por el odio que le inspira. (Resultas Sin título | Untitled, 1968

Después de Goya –con su palabrota a la cortesanía y su tiempo– de salirse a descubrir pudiendo haber quedado en la cómoda segu- Pintura sobre papel | Paint on paper, 71 x 101 cm sólo nos queda la auténtica vía social de los despojos materiales, el ridad de lo ya hecho). La búsqueda desmedida da sorpresas de este Colección particular | Private collection florecimiento del homúnculo como insidioso arquetipo. tipo; la osadía que mata al artista le devuelve así a la vida. El homúnculo es una consecuencia esperada de la grandísima El monstruo hace su aparición con la querencia hacia lo orgá- belleza que puede traslucir el harapo así, puesto al desnudo, en su nico –tan arraigada en el arte actual– y los conocimientos elemen- evidente porquería. La destrucción y el amor corren parejas por los tales de histología. Seres extraños, mas terriblemente fértiles salen espacios y parajes descoyuntados. No importa que el hombre se de la gran época de Picasso de los años treinta y tantos. Figuras haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renova- recias y bestiales, con el injerto zoomorfo del bicho de la lidia, se dores como puños. desbordan por la vía de un inconformismo que culmina en un Hay que empezar rompiendo, que así antes se construye el horror de cielos humeantes y de piedras arañadas. Aquí, el norte- porvenir. americano Jackson Pollock muerde su principio yendo de una

| Escritos del artista | Manolo Millares | 71 tros una llegada de hombre calcinado, incierto, en los huesos mismos de las piedras miocénicas. Appel se aferra a horribles seres por la fuerza de colores agre- sivos y estallantes, mientras que Saura convierte al sexo femenino en verdadera venus ibérica de la misma fealdad. Tradición nuestra es presentar las cosas con pelos y señales –lo que se ve y lo que no, pero se advierte–; sacar la momia de su saco, el gusano asqueroso de su sitio; traer a secar los ataúdes reales a un sol de sombras humedecidas bajo el gran catafalco. Matarle la sonrisa campechana a Juan Ruiz. Actualizar la sucia amenaza que creó Gaspar Becerra… De nuestro homúnculo no está ausente la tragedia vital y la española muerte. Se sabe de antemano qué motor insufla odio a tanto saco desgarrado y a tanto recosido. Soy yo quien reclama aquí una justa vida rozando feudos a la nada. No importa la oje- riza que venga a reportarme:

Quiero ver si los dormidos ancianos de mi quinta salen a tirarte piedras sorprendidos, ladrando como perros malditos.

La estética no tiene nombres para determinadas cosas que produce el artista de hoy, porque la “anti” ha venido a ser más apremiante y hermosa y los nuevos materiales –en función de los cuales se genera la obra– han descosido los forros del mundo plástico, volviéndolos al revés. Tal vez sea aún demasiado pronto para calificativos en tono de algarabía de cabezas y cuerpos inconclusos hasta la maraña de los fijezas. Pero el arte actual se opone con energía a la fruta bonita y regados espaciales. Y de aquí, igualmente, los esperpentos de popular presentada como valedera, y a su posible y falsa tarjeta Wilhem de Kooning que, incapaces de sostenerse sobre su propia denominativa; rechaza a la manzana sospechosa y sin pecados. base, se desintegran al calor y color de su diablura. La fuerza del arte –no lo olvidemos– está no en su comprensión El Homo primigenius de Francia –discreto y elegante, sin y sí en su contaminación. embargo– corre a cuenta de Dubuffet con el periodo de su llamado Somos españoles y como tales, el que más o el que menos, Art brut. tiene su migaja a semejanza del de la Triste Figura. Pero que Fautrier nos planta sus Otages a la intemperie del primer asom- nadie quiera hacernos creer que la bacía del barbero es el yelmo bro del mundo, cuando el limo deja entrever en sus bullentes ras- de Mambrino.

72 | Escritos del artista | Manolo Millares | Dos notas (en Papeles de Son Armadans, año IV, tomo XIII, num. 37, Madrid-Palma de Mallorca, 1959)

I. Descarto la posibilidad de creerme dominador consciente de II. Es evidente que la fuerza del arte actual encuentra su acicate Millares, 1957 estos cuadros salidos de mí mismo. Lo insólito que me aguarda en poderoso en la línea divisoria con lo imposible donde nos hallamos. la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único Lo imposible lleva a la desesperación y a la eclosión que a la par paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido. que mata nos renace. Cuando se perfora a lo hondo en la búsqueda de nuevos yaci- Decir cosas enteras y libres, de una forma brutal, es ponerse al mientos válidos para nuestro ahora, se sabe de antemano que la filo de la muerte que igual nos resucita. pregunta del que quiere sabernos habrá de estrellarse en ese Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irre- mismo fango donde yacen y nacen todas las fertilidades. mediablemente a esa válida posibilidad de volcarme en lo desco- Si me percato del riesgo que supone el nuevo y difícil camino nocido sin pretensiones de salvación o de condena. emprendido, nada puedo hacer para evitar que a la medida se Si ahí está nuestra fuente oscura –la porción más profunda de A Miguel Hernández | To Miguel Hernández, 1967 oponga mi amor por lo ignoto, mi necesidad de aquellos hoyos mí mismo–, si de ahí salen todas las voces apremiantes que me dan Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media infinitos del misterio [1956]. pauta más difícil e inquietante, ¿cómo puedo descifrarme las tan- on burlap, 131 x 241 cm Colección Elvireta Escobio | Elvireta Escobio collection

| Escritos del artista | Manolo Millares | 73 Eva | Eve, 1966 tas cosas que me llevan? ¿Con qué canon o abecedario conocido Pocos artistas se atreven a confesar su ignorancia frente a

Pintura sobre papel | Paint on paper, o al uso puedo traducirlas? su misma obra, demostrando su falta de valentía y de sinceri- 70 x 100 cm Colección particular | Private collection Se ha llegado a las tierras de lo inexplicable. Creo que dad. Porque olvidan que en el enseñar su sangre así, sencilla- nace una gran confusión de ese prurito por parte del artista mente, sin ningún abalorio, y confesando esta única y vital de descifrar esta cosa indescifrable que es un cuadro, una necesidad del acto creador, es donde se esconde la más preciosa escultura. autenticidad.

74 | Escritos del artista | Manolo Millares | Nunca me asusté –y lo repito ahora– si dije que mucho de lo A la realidad actual se llega mi libre protesta con el desga- Adán | Adam, 1966 que hacía escapaba a mi entendimiento. Y no me asusto porque, rramiento de las vestiduras, las texturas acribilladas, el fragor de Pintura sobre papel | Paint on paper, 70 x 100 cm en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto. las cuerdas, la arruga de la belleza, la herida telúrica y la verdad Colección particular | Private collection Alguien vendrá que diga que no sé por dónde ando. No me pavorosa del homúnculo floreciendo de unas humildes sargas importa. Pero me hiere quien piense que me fui por los cerros de reservadas para este día [1959]. Úbeda y que me evado de las auténticas realidades del hombre.

| Escritos del artista | Manolo Millares | 75 Sin título II (Inédito)

Hoy en día, cuando tanto se habla de la necesaria realidad en el dir la verdad de la cuestión, tergiversando lo que de realidad arte en contraposición a la idea abstracta, atendiendo solamente (autenticidad) interior tiene el arte, con esa otra realidad exte- a unas formas familiares exteriores no se hace más que confun- rior, aparente y en consecuencia falsa.

Homúnculo | Homúnculo, 1967

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 130 x 162 cm Colección Eva Millares | Eva Millares collection

76 | Escritos del artista | Manolo Millares | Los que entienden por realidad (y lo entiende una gran mayo- entre ambas. ¿De qué proviene este total divorcio? El caso puede ría) la mera representación de las cosas, no hacen más que insis- explicarse. Un arte auténtico obedece siempre a imperativos de tir en un ya viejo y craso error; la realidad del artista, su subjetivi- época (históricamente esto está sobradamente demostrado). dad, proviene de un mundo más profundo, por ese lenguaje plás- Un artista –tal es su misión– se “limita” (valga la paradójica tico, ordenado, personal, que a través del espíritu nos viene. palabra) a pulsar lo que acontece en el mundo de las ideas y a El hombre creador vive su propio universo, cuyas formas él registrar su momento que es el momento exacto de su tiempo. ordena y dispone obedeciendo a una ley constructiva y a un El nuestro se caracteriza por la inquietud, la rapidez, la canon. máquina y especialmente por los grandes descubrimientos. Este modo de ver interior –auténtica realidad–, para luego Tiempo, ello es evidente, de innumerables experimentos e proyectarse, “volcarse”, hacia afuera es, en mi opinión, el único interrogaciones, no puede dejar de ejercer una enorme influen- y real camino para producir arte sin el engaño de falsos objeti- cia, más o menos voluntaria, en el artista que lo vive. De ahí, su vismos de adquisición exterior que habrían de estrellarnos en la contribución y puesta a nivel con el pensamiento y actividades mayoría de los casos con el acto mismo de la invención plástica. contemporáneos. Un cuadro, para que así sea, habrá de disponerse respetando Puede decirse con certeza que el hombre corriente no ha las leyes frontales del muro. podido seguir, con mucha culpa de su parte, la vertiginosa carrera Cuando construyo, me veo en la necesidad de fabricar al que llevan a cabo las ciencias, las ideas y las artes. Para este hom- modo de un albañil, sin alterar la superficie plana del cuadro, bre, en su gran mayoría por desgracia sumido en la ramplonería porque me sería imposible poner mi mano en una dimensión de un medio ambiente superficial, espeso, de cinematógrafos y imaginaria a la que sólo llegaría por ilusión óptica de mi vista1. revistillas, cargado de prejuicios erróneos, el arte le es completa- 1 No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una La profundidad, la tercera dimensión, gran conquista del mente extraño y, lo que es peor, lo mira desconfiadamente por- dimensión auténtica, material. Es la que yo llamo DIMENSIÓN renacimiento es, por lo tanto, falsa y no existe en la pintura. que no alcanza a explicárselo, como no alcanza a hacerlo igual- PERDIDA, porque su fondo es real y, en consecuencia, no Un cuadro es siempre una pared compuesta, equilibrada, mente con otras tantas cosas de la actividad contemporánea. rompe la frontalidad mural. Hago hincapié en esta dimensión construida en su secreta geometría como una sólida muralla de La búsqueda de materiales nuevos, en un momento que se porque es lo que más me ocupa actualmente teniéndolo por algo ladrillos. caracteriza precisamente por los grandes ciclos experimentales, personal. Acabo de enviar a Venecia (Bienal) un cuadro en Un cuadro no puede ser una ventana; por ello, no puede ser no podía dejar de acuciar al artista que se ve inclinado al cuya superficie lleva un agujero como elemento expresivo: un paisaje. Un cuadro cumple una función específica, ajena a la hallazgo. cuadro con dimensión perdida, “muro agujereado”. anécdota y al sentimentalismo. En mí, esa necesidad es de primerísima importancia. La ventana es para el aire, la luz, el panorama… A mi modo de entender, la pureza absoluta de una obra no El cuadro es el despertador, solitario, mudo a veces, de suge- se consigue solamente con las formas puras, eximidas del peso rencias espirituales elevadas, y sobre todo es el muro donde el de una cualquier referencia, sino que han de ir acompañadas por creador ha dejado su impronta, su mensaje. el empleo de materiales puros, o de mayor pureza posible. En el orden social, el arte es perfectamente inútil. Esto ya lo Cuando empleo una arpillera, unos fragmentos de cerámica, o dijo Hegel. En nuestro tiempo particularmente esta característica tierra, por ejemplo, me esfuerzo por conservarlos tal y como se perfila con más nitidez. ellos son, porque la importancia del objeto, o fragmento con su Desde el impresionismo, a partir del cual parece que el arte (y valor en sí, encuentran en el campo expresivo de mi plástica un me refiero a la pintura y escultura) rompe con un posible utilita- derecho fundamental: su valor de cosa inviolada, de parte inde- rismo, se acentúa gradualmente el abismo que lo separa de la pendiente que cumple su función en el concierto total que debe sociedad hasta llegar al extremo actual de un casi ignorarse ser un cuadro.

| Escritos del artista | Manolo Millares | 77 De este paraíso II | From this Paradise II, 1969

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 200 x 321 cm Colección Coro Millares | Coro Millares collection

ZAJ (en Cruz de Castro, Madrid, Ateneo, 1966; en catálogo Manolo Millares, Centro de Arte M-11, 1974, Sevilla)

–esto está hecho así y asao nada más que por eso de nacer en un dédalo se metió en su laberinto y no encuentra la trocha de su tiempo feo y de catálisis– tengo que argüir a la señora curiosa, de enyesado secreto plumaje redondo aquí no hay más que basura. lo digo yo, millares, que suele sol- ¿que por qué anda sobre su propia disección? tar una verdad no cauterizada por los ungüentos de esta dormida ¿quién puede andar esta mañana de 1965 sin encontrarse en las paz consanguínea inmensas playas del atlas con las piernas abiertas pariendo las y en esta basura indiferente, una lata de sardina –ya vacía de veinte mil miserias? inmundicias y fines de semana–; un zapato negro, sin suelas ni cor-

78 | Escritos del artista | Manolo Millares | De este paraíso III | From this Paradise III, 1969

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 200 x 321 cm Colección Eva Millares | Eva Millares collection

dones, desalquilado entre los vertederos de extramuros; un harapo sin alquimias eróticas, gritan su cercanía a los pliegues postreros de la tierra bajo estos cuadros, bajo este asqueroso desgarramiento anties- tético semejante ya al saco amargo de una cáustica reliquia de santo inventado, alguien espera que se opere el milagro de una “De este paraíso II” y “De este paraíso III” en la Sala Millares explosión en flor nacida precisamente sobre esa misma tierra- de la Fundación Antonio Pérez, Cuenca | “From this paradise II” zapato-lata-harapo-basura que hacen el montón tácito de nuestra and “From this paradise III” at the Sala Millares de la preclara historia [1965] Fundación Antonio Pérez, Cuenca

| Escritos del artista | Manolo Millares | 79 Pez abisal | Abysal Fish, 1969

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 65 x 81 cm Colección Helga de Alvear | Helga de Alvear collection, Madrid Memoria de una excavación urbana (fragmento de un diario)

(en Memoria de una excavación urbana y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1973; Memoria de una excavación urbana y otros escritos, Canarias, La Condición Insular, 1998)

1. 4. Cosa rara de contar. Porque raro de lo más es el hecho, la historia, Vivo en un cuarto piso de una casa de aquella ciudad y tengo un como si anduviese por otras latitudes no mensurables, fuera de raro afán coleccionista. La crátera y el skyphos no me son extraños. centímetros, milímetros e infinitesimales, qué sé yo. Y el ungüentario. Y la sonrisa torcida de Micenas. Me entró una comezón, el emperramiento de hurgar en aquel Todo está allí sobre los estantes donde me muevo: la Etruria sitio, un solado normal de lustrosos baldosines pero súbitamente en recogido bronce, la sigillata hispánica, la fíbula, los vasos de no tan espejo como eran conocidos, sino tierra, humus de lugares lastimosa cochura, la siembra cortante de ordenados líticos, perdidos en el fondo del mundo cuaternario. todo. Era el empecinarse del sin juicio allí, en aquella hora, la misma Y yo queriendo ser excavador de secano, clandestinamente hora de la noche, arañando el suelo con chirriar frío de erizarse, ignorado y temeroso. incómodo el cuerpo. 5. 2. En el cuarto grande tengo un suelo-espesor con techo de vecino: Me decía que estaba mal aquello de darle en insistir. Y aún así mis veinte centímetros que me lo creía. manos trabajan, labora el pensamiento un paraíso que quiere ser de limo convocado, sacrificio remoto de dioses inconclusos. 6. No quieras saber si se entera ella. Está que si olfatea. Yo, ahí te 3. pudras que no pasa nada. Tácita llevo aquella industria a la hora Instrumentos necesarios para una excavación: del sueño, difícil a cualquier sorpresa. Debajo de mí está todo un ático antepuesto-invertido de estratigrafías y catas que imagino Piqueta Navajas desde Troya a Teotihuacán y no me quedo corto, vaya a saberse, Manos Manos con lo que se dice del hallazgo de piezas, despojos de repente de Paleta Cepillo de uñas las Hiades. Manos Manos Cepillo de dientes Brochas de pintor 7. Manos Manos El piso, tras mi nocturno quebrantar la tierra, vuelve a su primitivi- Probetas Cacerolas dad lustrosa de cuadrícula, cuestión de un santiamén; ni se nota la Manos Manos huella-araña de mis uñas u otro particular de indicio. Y así, sin per- Cucharas Espuertas der ni ganas ni esperanzas, toda la noche yo, solo con el sondeo y Manos Manos esa angustia.

| Escritos del artista | Manolo Millares | 81 Cuadro rojo | Red Picture, 1969

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 74 x 62 cm Colección particular | Private collection

frotar de zonas que se pierden. Supongo lo que diría que allí se encuentra, falto de capacidad para saberte con tu idea, segre- gando mi acto de su centro, mero perderme alucinado.

9. No quiero que avance en su sospecha. Mi situación podría hacerse excesiva según pudiera mirarlo el demandante. Hasta aquí todo va bien: venga a dormir y a rozar su propia trepanación que no con- trola arriba y su techo.

10. El tiempo me ha dado la razón –y el insistir– al separar la pura con- frontación imaginaria de este “homo diluvii testis”.

11. Hasta ahora llevo inventariado: a) Dos sílex de corte bifacial (probable del primer periodo). b) Fragmentos líticos de uso doméstico. c) Carbones y materia de aluvión en la quinta capa. d) Mandíbula humana fósil.

12. Trabajé más a la derecha, metido bajo-tras-sobre el espacio del mueble armario y sin saberlo durmiendo y concluido, sin ningún otro particular que registrar. Era la plena confusión del vacío solemne ante un Paleolítico inferior que allí no estaba ni debiera, pero que sí, como un mentís de mis propios cálculos bien cimenta- 8. dos. Recuerdo que era algo diferente mi idea. Para empezar, sólo Apunto en mi libreto de hallazgos: “Machoire humaine fossile”. un juego terco, y así lo mantenía, ni que decir de hacerme el serio Encontrada en la segunda fase de prospección de la quinta capa o –en otro extremo– el tonto, sobre la riqueza vertical de este del suelo. nuevo abismo cronológico. La realidad se complica con esto de hallar algo en un depósito Según los cálculos antedichos, a dos metros de profundidad que no está aquí, pero quisiera, mas en la Dordogna, cosa natural. vendrían los vestigios varios hasta pasar por lo romano. Era lo con- Me vuelvo más hermético con la perforación fructífera y me venido de mi esquema, si bien no con toda solidez asentado. pierdo en la oficina cavilando entre los juegos antiguos que Vasijas que no aparecieron hasta la angustia de un tino falaz, manejo. El personal no ha visto nada de extraño en mi actitud. Ni errando baldosas infinitas, muestras de mis pies por la mañana en la chica de servicio mis salidas calladas. Sólo el vecino del piso infe- casa, el desayuno, ella diciendo qué mala cara llevaba, si tenía rior se comporta raro, sabiendo algo que no alcanza su cerebro, salud, y las alfombras cubriendo cicatrices de heridas recientes.

82 | Escritos del artista | Manolo Millares | 13. 16. Pues, ¿y esta queja? Pasé tiempo –noches de leve sin saber– hasta La vez de ahora me dañó. Lesión de meñique o peor parado si se Sin título | Untitled, 1968 el miedo de perderme, inútil el esfuerzo de rascar en donde creía, quiere, la forzada muñeca en su afán de ósea piqueta, ya que me Pintura sobre papel | Paint on paper, 71 x 101 cm todo un mundo de sacos y más sacos, rotos, agujereados, de un habías advertido de ésta u otra contingencia y de la obligación de Colección particular | Private collection largo periodo de mil años. toda medida de prudencia. Mientras más profundo el perforar, granito, igual navazo; luego y entonces era delicia con lo fácil, 14. pura playa todo hasta la volcánica Lancelote sangrada por Don Sin título | Untitled, s/f

Estoy más lejos, con lo inesperado, a unos veinte metros de pro- Juan de Bethencourt, de arena limpia, cortada sin atropellamien- Pintura sobre papel | Paint on paper, 50 x 71 cm fundidad, por lo que encuentro enojoso cualquier tipo insatisfac- tos abisales. Colección particular | Private collection torio de expresión escrita o hablada. 17. 15. ¿Trocha regresiva ésta, sin fin, al revés de mi creencia en el cálculo Salvo que el inquilino de por bajo se amargaba, algo oía extra- exacto o, fuese poco o mucho la quimera, que en realidad nada fondo, fuese el garrapateo de una desmesurada araña, el seísmo fue, ni cierto el respetable hondón del que iban extraídas tantas pavoroso. pruebas materiales? Avieso andaba –como no sabedor del miedo sospechado en tomarse la incordura– por aquella escalera sólo alguna vez me lo 18. encontraba con rostro de ignorancia, ojos que no le iban, con tras- Desconcierto de mi plan todo por aquella como una vuelta atrás lado inminente de piso, de barrio, de ciudad, sordo temor de tan- mostrenca, estratigrafía de dos mil años, pues de ayer, romana tos ruidos, desaparecer de mi vista. cuando Augusto y –si hilando delgado– Julio César a lo sumo. Si Nada más cuando te vuelvas ilusorio ruido de noches, desgra- digo “encuentro inopinado”, asombro sólo, quedo en la verdad ciado, te pondré en vela, testigo mío, acompañamiento sin razón, mezquina, con camino sin andar en la cicatería, pues ¿qué –cosa sordo-ciego siempre y hasta cuándo. del más absurdo viaje– habíame revuelto lo que ya era hecho

| Escritos del artista | Manolo Millares | 83 muchos metros más arriba, plena historia troquelada de Plinio, la las alfileres prendidas en cada vínculo de la antigüedad. Allí realidad pasada, perdidos mis vestigios paleontológicos? están los dedos del tiempo remoto y sus marrones desprendidos como una piedra fina lasqueada y marcada en los detalles. 19. Cuarenta mil años, que si te he visto no me acuerdo, como el Vuelvo en confusión a pasar consulta de lo inventariado, el libro desande bajo un polvo blanco si se quiere; una cumplida vitrina- de tapas de cartón en rojo oscuro, y toco la certeza de mi letra, aire-nada.

84 | Escritos del artista | Manolo Millares | Humboldt en el Orinoco | Humboldt at the Orinoco, 1969

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 81 x 100 cm Colección Banco de España, Madrid

20. intento, su color blanco fuerte, como una luz única en tal profun- Si siguiese en derechura al hueco de mayor resistencia –como már- didad negra. mol– pudiera ser que encontrara algo singular, lo que esperaba, no Que si salgo del agujero me lo pregunto mil veces al día, pero cuestión de niveles todo marasmo y perdido el hilo, más la pieza estoy tan en ello que la pregunta sobrepasa voluntad y ganas. maestra, el nuevo canon para dar naufragio a la egregia idea aris- Cada noche, como un infierno, los dedos son otra cosa y mi cere- totélico-platónica del cosmos, la psicología humana, los restos cal- bro un instrumento quebrantado por ansias y devaneos, una sola cinados del general Pericles. incitación a cavar y cavar no sé hasta dónde. Era sólo un sentir, como una sospecha de un todo mentira, la sacudida fuerte que despertara la idiotez de este inmueble donde 23. yo cultivo plantas de mi locura. En torno a la gran losa he profundizado tal vez en la creencia de poder dominarla en sus flancos. Puro bloque –cubo inmenso– la 21. enorme pesadilla que tiene ya la altura de catafalco de cíclope. Pienso si fuera capaz de eliminar la obstrucción (aquel mármol Pensé en una grúa –si fuera ya posible mayor incongruencia– y hasta ahora como una losa del oculto secreto) invocando a Sir me dije que todo, absolutamente todo, era cuestión de ponerse y Arthur Evans o al Minotauro en el laberinto de Dédalo. Entonces de lograrlo, aunque fuera menester el uso de la escalera principal yo diría, no antes: ¿y si me cierran la mirada?, ¿la hora del suicidio? o el ensanche del portal de la leñera. Tal vez. Tengo aquí los ojos desmesurados de Van Gogh con su pos- trer disparo: “en este mundo siempre habrá miseria”. 24. ¿Soy una hormiga, un hombre, una oruga? El sol perdióse sin Nada iba con sentido. Sólo había un camino, pero intransitable a ponerse detrás del Guadarrama y lo sé por esa referencia que viene tal cúmulo de hierro, la boca estrecha de cuatro baldosas levanta- calándome los huesos que de lo otro nada, ni soy yo o si lo soy, cabeza, das, gritando piso a piso, del cuarto al tercero, del tercero al pelo, brazo, patas-largas, viscoso acordeón rojo sobre la hoja de una segundo, del segundo al primero… Y la máquina –la grúa– ¿de encina. ¿O es, fuera de mi posibilidad más íntima, una concatenación qué fábrica, dónde hallarla sin llamar a la curiosidad natural? de bicho aparcado en la memoria del gran monstruo urbano? Problema insoluble fuera de mi soledad y del cansancio de siglos ¿Cuánto tiempo pone una hora en correr por mi sangre caliente sin exhumados. que me diga y rediga todos los números largos del infinito? No corras. Que corriendo han pasado los primeros cuestionarios 25. que te impuso la estúpida herida biográfica enterrada en suelo Al costado de la piedra, ahondada ya en más de tres metros, leo atlántico, y ya, cuando pasado, no queda ni empeño u otra cosa, con asombro: aparte el calcio que bautizó la nada. Navigare necesse est Vivire non est necesse 22. Tenía en la memoria algo así, sobre un muro blanco, con letras La piedra tiene un peso inusitado –algo fuera de todo lo previsto–. torpes, rojas, allá en la isla: “Vivir no es necesario, navegar sí”. Si más lo intento, mayor la resistencia. Las manos son poco en el El bloque de los gigantes me echaba el bofetón de su clave empeño y todas las manos del mundo con las que –de otra parte– enana que, hasta allí habíase portado mudo, masa de misterio y de no puedo contar, dudo fueran más allá del sitio-ahora. Forma esperanza entera. Me retrotraía a un mundo de cochambre, como dura, como clavo, llegando al mismo centro de la tierra, su agresi- de ayer, miserias de pan podrido, verde, no más de treinta años vidad invencible en ser ella sin moverse y, por encima de todo atrás, las sucias aguas monetarias de la familia pudiente, de mil

| Escritos del artista | Manolo Millares | 85 Fotogramas de la película documental novecientos treinta y cinco Etiopías, de paraguas, de negus con remoto que buscaba. A tanta hondura iba, que apenas si encon- “Millares, 1970” realizada por Manolo Millares y Elvireta Escobio | Frames from the sábanas de huida, blancas sábanas sobre pieles oscuras, de llagas traba trecho en que moverme, los ojos feos, más acostumbrados a documentary “Millares, 1970” by Manolo Millares and Elvireta Escobio oscuras. ¿Cómo aquella burla subterránea? ¿Mussolini, D’Annunzio, los cambios de terreno; aquí tierra caliza, allá piedras alineadas no Balbo, entroncaban con la Roma del Gran Imperio? ¿Y desde casuales, más allá conglomerados de aluvión… cuándo mi vuelta atrás, añagaza de mis ojos cansados, renegridos, agujereados por la larga noche de los abismos? 28. Hallazgos menores seguían con regular monotonía. No es que 26. fuera mi deseo (contradicción de contradicción) un mundo per- Me senté así que pude sobre el barro pegajoso de las cloacas, y dido, habitante encubierto de ignorancia erudita, las piezas nuevas pensé en el Mesolítico, las grandes culturas mesopotámicas; pensé de otro hombre no eslabonado a cualquier reglamentación antro- en Ur y el dios acuático, maléfico, que se cuela por el golfo pérsico pomórfica. La losa –mi vana esperanza– era escarmiento de irse ante la mirada inexpresiva de Abraham. No había llorado desde el quedando con la idea y, al límite, encontrar sólo el vacío y la pro- primer día de la excavación y ahora todo en el suelo, suelo blando, pina inútil. lágrima turbia de río por la lluvia, si sería que volví a la superficie, a las baldosas, al sofá, a la alfombra. 29. Una cabeza de época romana fue manantial en mi sediento 27. inventario de lo buscado. Alabastro de gran calidad –y el canon– Pero no. Algo quiere cambiar –trastocar– las piezas de aquel juego. tallado con mano de provincia, posible de las legiones veteranas (Mussolini fue arrastrado, masacrado, por la ira partisana cerca de de las guerras cántabras. Busqué siguiendo el rumbo, un bello Coras y colgado por los pies en una plaza del mercado de Milán; el cuerpo femenino, sin que a mis manos llegara, salvo fragmentos otro, el héroe escritor, bizco, se hundió en sus amores imperiales.) inconexos. Mentira parecía, cosa imprevista, el petrogrifo del fascio y no quise Y este mismo día incluyo en mi libreta de hallazgos algo nuevo, volver a la piedra, la mole de tanto obstáculo, con otros datos no cosa aún sin identificar, mas de gran interés arqueológico: un tan lejos como para olvido de mi infancia. Pedestal sería del bronce objeto de piedra pulida en forma ovoide con dos perforaciones del pequeño rey Victor Emmanuele minimizado por el futurismo simétricas de gran belleza cuyo uso desconozco. Unos centímetros maquinístico de Marinetti. más arriba doy con fragmentaciones ferruginosas y gran parte de No me atreví a seguir aquel camino, extraviado como estaba, y un cráneo de homo sapiens que allí era Luisa cuando me acuerdo, me salí por la derecha, un filón que prometía oros, dispendios del los ojos vacíos, ya muerta, las hormigas trochando por la cara

86 | Escritos del artista | Manolo Millares | hasta la boca abierta, Luisa tuberculosa en aquel pueblo, Luisa Ningún testimonio hasta el momento de sus aros, molinitos de hundida en la cama metida por las sombras del cuarto y yo, piedra, vasijas chiquitas, nada; sin niños vivió la prehistoria, peludos aguanta el respiro, conjurando el bacilo al pasar por la calle y niños que piensan en el sílex, el mamut y los fuegos sagrados del ahora el entierro y la madre, Luisa no te vayas, Luisa en el otro holocausto; eso eran, hombres intrauterinos, bestias aullando mundo te espero, ¡y qué gritos, dios! El cráneo se me fue de las cuando el parto, el sedante, todos duermen, diez horas mi mujer, manos. La joven Luisa caía del terror de mis manos, el homo diez horas los niños, diez horas el vecino de por bajo que nada sabe sapiens crujió seco contra el suelo fuera ya de la forma, polvo ino- y todo sabe de mi hacer y deshacer, diez horas de sueño la ciudad, las cente de una soledad milenaria. coimas, los criminales, una oveja, dos ovejas, tres ovejas… todos duer- Mirar –porque miré– y sólo vi cromos desteñidos de Ronald men, el agua en el vaso y dos píldoras serán suficientes, cuatro ove- Colman, Jean Harlow, Ramón Novarro, Jeannette Mcdonald, jas, cinco ovejas, seis ovejas… mi lado vacío, abandonado furtiva- reclamos de cajetillas de tabaco que volaban, se volatilizaban y no mente con la vergüenza de ser descubierto, preguntado, con el calor había viento, no corría una pizca de aire, mas debí estar en otro apenas ido de la almohada hendida por la cabeza, el cerebro en vigi- tiempo, carretera con bordes de eucaliptus, qué fuerte aroma, y lia triste, indigno de ocupar aquel puesto donde los cuerpos de la tie- niño constipado. rra encontraron el sabor desmedido y fértil de la unión de los sexos, flores sin conocer, cardos sin espinas, formas suaves, generosas, 30. pasando por encima de la razón y el impetuoso latido en una masa Subir al piso y en la cama no dormir en darle vueltas a la piedra toda, única, redonda y tibia, siete ovejas, ocho ovejas, nueve ovejas… ovoide y sus dos perforaciones, ¿qué uso tendría, qué hombres la usaron? ¿Inicio de forma esteatopígica? Todo agora sueño; mujer 31. dormida –cómo duerme– necesita diez horas de sueño, estaba en No he querido privarme de una lectura, del libro de ese colosal el sueño pesado, duro el cuerpo como fibra en máxima tensión. paleontólogo que fue Boucher de Perthes, sus primeras excavacio- Sábanas finas ribeteadas de encajes, las que hizo con tanto amor nes en Francia, cuando aún se creía en la piedra de rayo –el talis- en los días de novios, ella y su cuerpo, no más que cuerpo hasta mán– primer instrumento que se fabricó el hombre en la hondura mañana sonando el despertador cuando aún el cielo arrastra las de la fuerahistoria. Me anima a seguir la incrédula ciencia al uso, la cenizas de la noche a otras noches y otros sueños, tantos sueños, negación de sus principios en “Antigüedades Antediluvianas”, los niños al lado soñando ¿qué sueñan los niños? ¿Qué arqueolo- obra audaz, escrita con pasión de adelantado, y Darwin en gía sueñan los niños, mis hijos, los niños desgraciados, los niños Inglaterra con su Origen de las Especies, diez ovejas, once ovejas… ricos, los del puerto, los de la ciudad, qué arqueología sueñan? ¿fue todo en 1859?

| Escritos del artista | Manolo Millares | 87

Sarcófago para un personaje feudal | Sarcophagus for a Feudal Character, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 200 x 200 cm Colección Coro Millares | Coro Millares collection

32. 37. Era el dolmen del mismo infierno aquel dolmen de Cocherel en Desafuero de vitrina, hazme un adiós con silencio, dulce remedio. Normandía. 38. 33. Me lleva todo a lo precario, cosa sin comienzo ni tope, igual fuera Ayer tomé nota de instrumentos líticos, más dos asas decoradas, por mi propio descuido –mero dejarse ir– aquella encrucijada sin posibles del periodo premicénico y una vasija de tipo campani- escolta, la trampa selvática de ladrillos rojos y el embarrado tras- forme. Todo ello dentro del área que alejaba mi miedo de la gran fondo de albañal. losa, ya por otros derroteros. Preparado en manos sabias, me dejo ir, cansado, lacio, pozo sin término carbono 14, yo, carbono 14, tres mil, cuatro mil años con 34. barba, sin barba, con mar, sin mar, allí mismo todo hecho viable; el ¿Para qué dormir, para qué navegar, para qué vivir? Siento mi peso llano, la encina, las margas miocénicas, el agua –la ola– cuando tierra abajo y tan fácil. Será, pues, la costumbre; volar por grutas llega así de tersa, blanca, a la orilla y la isla de Lobos en el azul más sin salidas, ser Altamira y Lascaux a un mismo tiempo, despegar azul que mis ojos han visto y la Bocayna donde el Rubicón salpica bisontes y caballos de recónditos parajes, hacer pegasos y centau- sus plantas de piedra, vestigios de milagros, historias de santos ros y grifos de las pétreas panzas, restituir el mundo a la nada de borrados por el polvo recio del norte. un verdadero sueño incontaminado, largo, las píldoras, ¿por qué no? El suicidio no es acto de cobardes o héroes. A lo más, un acto 39. personal de extrema decisión, un acto que sobrepasa cualquier jui- ¿Esta es mi vida? ¿Desde cuándo? ¡Que me digan desde cuándo! cio así venga de aquí como de allá. Manos cavadoras, vacías como llenas son el arpegio obsceno de momias ultrajadas, momias sacadas al sol del año treinta y seis, 35. carcomidos cueros de cartón piedra que fueran cuando Alfonso Mi vecino está ahí, frente a mi cama, con un revólver en la mano, el Sabio virtuosas carnes de clausura atentas a salmos y maitines es perfecto; tú, Mussolini, Hitler, Nixon, pistola en mano, mi vecino con horario de cuervos, penes y diablos –fálicas tentaciones del ya con la certeza de mi delito de allanamiento, pálido Benito que infierno– bordados sobre capiteles de claustros románicos.

si disparas o no, Hitler, a la vez que mi vecino, ignora si soy judío o Vacías manos de orzas y urnas cinerarias, de falcatas, de berra- Bocetos preparatorios para “Sarcófago para un personaje feudal” | Preliminary design for soviet, vecino y Nixon pistola en mano, Mussolini, Hitler pistola en cos, manos plenas de nocturnidad buscando oscuros rostros del “Sarcophagus for a Feudal Character” mano, Vietnam y mi vecino cada vez más lejos y más y más que no pasado, de otras cosas no vistas, flores que si son ya no eran te vayas, por favor te lo pido, que no te vayas, dispara, nadie des- cuando nacidas y aun siéndolo andaban sin cartas de identidad pertará, será un tiro sordo, un sonido de infinita soledad sin manos por mi espinazo, por mi siempre reptar en callejones inventados asesinas, que no te vayas, por caridad. con rosas de muerto, crisantemos de muerto, siempre vivas siempre muertas de muerto, todo sobre mi cuerpo como lluvia 36. implacable, entierro solemne de mi excavación, centro mismo Soy una pieza arqueológica clavada sobre un muro, una hidria con de la tierra. cristal, donde se ponen todos mis afanes y las enlutadas noches. A eso he llegado de no ser más que sacho y pico y espuerta y hom- 40. bre-inventario de fósiles cuaternarios, vasija de todo museo, rota ¿Hafet, Sem, Cam, repartiendo qué antropoides o neanderthales vasija, hidria herida, montada de puzzle con cola sintética. salvados del diluvio?

| Escritos del artista | Manolo Millares | 89 Personaje caído II | Fallen Personage II, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 160 x 160 cm Colección Coro Millares | Coro Millares collection

Cuántas capas de diluvios encontradas en mis prospecciones; 44. capas de cantos rodados, cortezas de arcilla, humus estériles, bolsas Diferente, el suelo se me abrió sin que yo lo tocara, magnánimo, de petróleo, segmentos de carbones y más abajo, mucho más abajo, amplio en su espacio y escalera de caracol hasta el fondo. Nada de restos de arcantropinos, paleantropinos, neantropinos. Edad Media esfuerzos por mi parte; hacer y deshacer sin cansancio –manos de del suelo, Edad Media de la Historia, anatema más allá de Adán y otros–, andar y desandar sin asfixias, todo por el camino más corto, Eva, fuerahistoria inexistente con millones de años negados con sin piedras arteras o errores cronológicos. No sufro alucinaciones. homínidos queriendo ser en evolución para nosotros y nosotros Ni el vértigo detiene mi descenso por pisos de vecinos dormidos. siendo para ellos, para esos que vendrán, nosotros homínidos para Voy como en un barco ya en puerto que nada mueve en torno ni ellos, neanderthales para ellos, homo sapiens para ellos… el menor zangoloteo le ajetrea.

41. 45. Lo peor de todo es el regreso, cuesta arriba, vertical singladura por Desagüe central de la calle y los podridos cimientos de la finca más cata estéril. Agotado, sin aliento y ya sin sueño, tomaba de los som- otras cosas no dignas de mención y el camino expedito noche a níferos a mi alcance por paliar la desesperanza nocturna. Ella sabía noche, día a día, con la luz o con la sombra, igual todo alfombra- cada vez más y el silencio iba recomiendo su lengua, una pugna sofá-mesa y vuelto a empezar por aquella noria sin descanso, des- entre razón de sol, reuniones de niños y esas otras cosas que no cansando. quería renunciar sin llevarnos al destrozo, esa casa de salud en las Arriba tal vez llueva (estamos en enero), pero no lo noto en esta afueras, si vieras qué bien se está allí, con sus grandes jardines cor- humedad permanente que tiene el calor natural de un vientre tados por setos brillantes de flores y estallidos de verde y las visitas fecundado. Me encuentro a gusto, todo hecho y gastos pagados dos veces por semana, me acuerdo de Roberto Schumann y una ida y vuelta, sólo coger las cosas y volver arriba y volver a bajar, y dulce coronación de muerte. volver a subir y volver a bajar…

42. 46. Vuelvo a pensar en dejarlo todo, olvidar la razón de aquella depre- Ya no salgo de casa. Nunca salgo porque no tengo motivación sión desmedida que me arrastra y me aniquila. Dejarlo todo ahora, ahora para hacerlo. La oficina cerró para mí y ha trasladado su a ella ahora, sin más, cuando aún no era tarde en quitar otros sufri- emplazamiento. No sé adónde porque estoy sin aviso. Ella y los mientos a su vida, yo calle abajo –como perro que huye del des- niños se han ido una temporada indefinida a la provincia, tal vez precio– blanco de muerto que soy dado de alta, hombre comple- por varios meses o años o para siempre, todo depende de mis nece- tamente sano, decían; bien el electro y equilibrio perfecto saliendo sidades y me encuentro bien solo, terriblemente solo. Me encuen-

Fotografía de prensa intervenida por el artista | del Clínico los ojos cerrados, escurrido el cuerpo, cubierto el cuerpo tro bien, sólo con el profundo agujero ya sin disimulos ni bruñidos Press photograph with an intervention by the artist de otra vida sin sol y sin ojos, lo tengo presente, y decían que era diurnos, todo el día para mí en el trajinar y esa gran comodidad del sano, hombre fuerte sietevidas, yo, puro entierro por cualquier bajar y subir inesperadas. paraje de no sé qué tiempo. 47. 43. En realidad –todo el mundo lo sabe– mi cuerpo se encuentra a Incapaz de rendir en la oficina, me acompañan preámbulos de des- gusto allí, a miles de metros bajo tierra y pienso que es el sitio del pedida con mayores dosis de sedantes, de quedarme fuera como que no debiera salir jamás. atontecido sentado en la acera. Madrid, enero de 1971

90 | Escritos del artista | Manolo Millares |

92 | Escritos del artista | Manolo Millares | Personaje caído I | Fallen Personage I, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 150 x 150 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Sobre los muros (en Memoria de una excavación urbana y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1973; Memoria de una excavación urbana y otros escritos, Canarias, La Condición Insular, 1998)

I. Porque salía entonces, no pude ver lo que pasó detrás del muro, el dor, de blanco sucio y moretones de los fuegos. Los otros allá, a su primer albayalde a este lado, más allá color sin tiempo y desconchones. amparo, oliendo al conejo que si salta, pronto a disparar al que se «Eso es todo» –fui y me dije– pero no, resulta falso. Porque no mueva. salí, ni el sol entraba, blanco, por el filo de la tierra, ni el muro —Cuestión de ocupar la cota, rubio, que nos machacan aquí sin echaba pálidos trallazos fusileros. Ni siquiera puedo decir detrás más defensa. cuando andaba así y perdido. Y entonces, ¿pero de qué muro Y el cabo, hondo en el suelo, con aquella advertencia sorda por hablo?, ¿y si fuese papel acribillado? la tierra. Empezaré de nuevo. No es fácil. Trataré de hacerlo una vez más. Así me acuerdo de todo, de cuando corrió el rubio como loco por Porque salía entonces, no pude ver lo que pasó detrás del muro, sobre los terrones de los surcos la camisa rota, el pelo desteñido color el primer albayalde a este lado, más allá… sí, más allá, color sin trigo y la granada en la mano pronta. A unos pasos de nosotros se tiempo y desconchones, un muro sin crepúsculos, sin pálidos tralla- quedó, el cuerpo revuelto en el barniz rojo atropellado por la espina zos fusileros. Iba saliendo despacio; era, como cualquier otro muro, de la grama. Ni un salto más, ni un grito; sólo la espantada de la de piedra vista a una sola cara. Detrás, ni dolor u otro significado, urraca. algo así como un silencio sin historia. Cuando cesó el tiroteo, el sol se metió por el silencio y aquel calor No. No está bien como lo dije, si será extraño. ¿De qué muro de mierda, pegajoso, nos puso la tira sucia como una señal de muerte.

hablo? El pueblo por aquel entonces –recuerdo– llevaba muro como Y el muro no cayó, siguió de ellos, más allá del bulto del rubio, Fotografías de prensa intervenidas por el artista | Press photographs with an de cerca, todo habitado de arrugados lagartos. ¿Y el muro de la aquel fiambre allí todo el tiempo y el sol estallante que lo asa y lo intervention by the artist Central Eléctrica? hincha como un odre. Un momento. Repito que no es fácil, el tiempo y eso. Probaré otra vez, será la última. III. Puso la trampa casi sin moverse, todo delicado, y reculó despacio Porque salía entonces, no pude ver lo que pasó detrás del muro, hasta la otra banda del camino que llevaba sombras de espesas el primer albayalde a… buganvillas. Allí se estuvo quieto, mirando el agujero grande que Decididamente, señor, este enfermo ha perdido el sentido del tajaba las piedras del muro de la finca y esperó. Un zumbido de mos- muro. Testimonios de otros internados demuestran que el muro era cones echaba rayas precisas al silencio sin cortarlo de neto como era, negro, recubierto de alquitrán. En el muro fueron fusilados, según el sol arriba fuerte, ya de agosto, haciendo luz y negro por el polvo cálculos que obran en nuestro poder, unos veinte mil prisioneros. que corría derecho hacia el barranco. Y por mucho que allí estuvo, nada. Vio cómo secaba el trozo de II. —Tienes que llegar a él como sea, es cosa tuya, pero tienes que tomate, la trampa igual la puso y el resorte mortal enganchado, llegar. Aquí ni un minuto más que nos machacan, del muro nos pronto a caer sobre la presa. Era terco aquel Antonio, acuclillado allí machacan. Es cosa tuya, te lo digo. en la sombra, ahora con ganas de orinar. Sacó la pelleja flaca e hizo Eran sacos de caqui boca abajo, sólo bichos en el campo siena ruido cortado de agua amarillenta sobre una tierra con sed, y las todo llano y grande con algún olivo, si sería ratonera de los cuatro. hormigas huyendo de aquel diluvio universal, ajenas al asunto. Habló el cabo y no miraba, la cara sobre el polvo. Era asunto del Cuánto alivio. Enfrascado como estaba ni enterarse, la vejiga dolién- rubio, mala suerte. A treinta metros aquel muro escurrido, puro cola- dole en el vientre.

| Escritos del artista | Manolo Millares | 93 Gran díptico | Large Diptych, 1970 —Que me la traigas de la droguería, de esas pequeñas de rato- asomó sin duda porque había cambiado de agujero, qué sabía él.

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on nes que son baratas –le había pedido a su hermano. Limpió, con mimo casi, los restos secos de tomate; después sacando burlap, 196 x 262 cm Colección Eva Millares | Eva Millares collection Apenas si la tuvo, ya andaba de camino pueblo abajo y –luego– el gancho del seguro, fuera por descuido, le saltó el resorte con un el sitio aquel que conocía de memoria, el camino del barranco. Allí ruido exacto pillándole los dedos. La mano se tiñó de un rojo oscuro recogidito se quedó como dormido, los ojos sobre el agujero que ya siguiendo el curso sinuoso de la carne y ahora su dolor de clavo ni lo veía del uso que les daba y aquella luz tan recia que empieza a ardiendo, el fuerte susto, solo allí y ya de noche. reclinarse. Y así salió de aquel recreo yéndose por donde vino, Antonio, con Sacó la trampa con la tarde bien metida, casi noche, en su empe- la herida a cuestas, apenas recortado de las negras faldriqueras de rramiento sin resultado alguno, puro tiempo perdido. El lagarto no las buganvillas y abajo el ronco croar de tantas ranas.

94 | Escritos del artista | Manolo Millares | White wall. White stone bench. Stone merging with the white façade / I walk your rustic white walls with my hand, feeling out the tremor flatness upon whiteness. / And the pole that sticks out from the border is, like the door jambs, white. And the ferret’s ferret hole, white. / Tiles whitewashed white. White window frame. Asleep, I follow the sound of your threshing machine to the place where it threshes, white, its blade. / Drain pipe, white. Leeward side white, sown with white. Whitewashed roof with white chimney pot. White smoke emerging, climbing. / Next to the white oven, a rounded voice, the sky. And beyond, the waterwheel, discharging white scoops. Closer is the white water tank. On its cover, a white bucket. Inside the house, a white dogfish. On the cord, the pants. / White human from a fleeting millennial time. / Light white, hard, lost cracking the silent black eruption through which the white wind whistles.

| Escritos del artista | Manolo Millares | 95 From my window / I see, in the distance, the deaf knife / of a setting sun / painting crimson shades / on the stones, on the injured / seams where crows are added / A trail of birds pass by. / Against the echo / a soft green blur, now / for tomorrow. / I think of what is now / and shall later not be / (This flight of pure, secular / rhythm) / I test the weight of / the sunrise, / lit up with / its back to time / I submerge myself, narrow, / illuminated, blind.

96 | Escritos del artista | Manolo Millares | It is pain / pure pain / the naked bone of pain / encased in a moment / pure thought / my own self pain thought / all of me, inundated like / the emptiness raining upon this nothing / May they burn you flesh. / There will be no worse pain, / May they gouge out your eyes. / There will be no worse pain. / May they impose the pain of death upon you. / There will be no worse pain. / Brain divided, confused: / Fratricidal pain of a living death, / This is my pain that never burns out.

| Escritos del artista | Manolo Millares | 97 A long wound is this / wound like a crack / in the silence / May it never sleep! / Injustice is here / without burial / without scarring the sacrifice.

98 | Escritos del artista | Manolo Millares | Artist’s Writings | Manolo Millares

Untitled I (in catalogue Ateneo, Madrid, 1963; in catalogue Manolo Millares, Centro de Arte M-11, 1974, Sevilla)

If the most noteworthy examples in art today are to be credited, This phenomenon of the disintegration of the fine arts should man is in the process of breaking up, disintegrating in an ephemeral be examined from the point of view of man “as he was, is, and ever spatial dimension. One is tacitly aware of the inherent impossibility shall be,” from where these very structures are produced, however of the self as a uniform, physical phenomenon; the upsurge of ugly they are or might seem and not from the simplistic viewpoint those incapable of order and reorganisation are, it seems, both its of mere aesthetic consideration. For as we have already seen, so justification and its consequence. Here we find ourselves witness to many are perfectly happy to ignore what happens beyond their one of the most evident and problematic afflictions present in the comfortably cushioned ivory towers lined with canvas and stone. art world of today, wherein mysteriously, the artist, whose point of What is it that has turned this man into a battleground, a form- departure has been this disintegration and “intangibility” of what less mass, an open wound? And what of the paradox that sees the is visually concrete has given a physical form to the medium of destruction of paths to material concretion? painting. This is not, as it might at first appear, a mere external Miguel de Unamuno once said, with characteristic incisiveness manipulation that is only scratching the surface as it were. On the that “the entire secret of art lies in seeing what one hears”. contrary, the issue goes far deeper than that. It is known that artis- Would it not be true to say today that the inverse side of the coin tic expression is the result of those underlying processes of a prefer- is in fact true, in other words that the secret lies in feeling what ably sociological nature that arise in the mind. As the source and its one touches, thus touching upon the eternal painting/sculpture expression are therefore forever intertwined, it is impossible to dichotomy? study either one in isolation; it would always be, however, the This living, breathing burden, the ethical driving force behind a latent content that dictated the aesthetic form, something that in work of art, shaped and stimulated by the positive-negative influ- its pure state it would be unable to do. ences of reality bears forth a new way of feeling by means of a hith- In this respect however, the art world is starting to hear whis- erto unheard of form of expression. From these new raw materials perings of the phrase formal morality considered to be an isolated – new in the sense of being used for the first time as a framework phenomenon without any established connection with its true capable of imparting meaning – such as sand, rock, wood, sackcloth, cultural forebear and its true sense as a testimony of a time/space cement, latex and shoes, fresh experiences are born. Such experi- reality. ences are inherently interwoven with the visionary process that has As a result of this false premise we arrive at the perfect objet d’art evolved in man whereby he seemingly finds the both natural and

via the path of elegance, prefabricated as a supreme and absolute necessary vehicle with which he can, to use a somewhat hackneyed Manolo Millares en Agaete, Canarias | Manolo Millares at Agaete, Canary Islands final word in relative beauty that also leads us to that most blatant expression, spew forth his angst through the chinks that open up in hypocrisy of art seen through rose-tinted spectacles, in which, on his own self image, giving birth to something as yet unformed and numerous occasions, we find nothing more than worthless trash. temporary and yet evidently palpable.

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 99 Antropofauna | Anthropofauna, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 160 x 160 cm Colección Coro Millares | Coro Millares collection

One of the most significant paradigms of this long awaited rev- the disintegration, the almost brutal material comes together to olution in art is the new way in which the human form is seen whilst form an anthropomorphic, and on occasions, even zoomorphic at the same time taking advantage of important new conquests in vision. For some artists this signifies a move from the figure (in the certain fields of abstractive materials and space. As we have said, classical sense of the word) to the disfiguration, that is to say, from

100 | Artist’s Writings | Manolo Millares | the endemic figure towards its gradual disappearance through the with all the demagogues and their fiery diatribes that advocate a force of expression, whilst in others it is becomes a shift from the fixed hypothesis and a quest for the absolute. abstract to the semi-figurative, in other words, from the ostracism We are also well aware that the eternal shadow of death is of the void to the fundamental genesis of hope. present everywhere we look, in new and repugnant forms. The Both paths are lined with valid truths that touch upon the very nuclear mushroom cloud or its bacteriological spores create con- heart of the issue. Explosions come and go, only to arise a new, stant panic that reverberates all over the world, across all human- giving birth to a new phenomenon that seems to be almost belched ity. It is the time of insecurity, of fear, of the dark things that come forth, apparently on the point of dying and yet no, it leaves only to out at night. This phenomenon, this dramatic ferment of destruc- return again, shaping and changing in a constant process of devel- tion and transience eats into the very fabric of our day-to-day con- opment. ception of life. We are well aware that our current existential angst has been The deep ruts that are the consequence of the cataclysm of war caused by an economic, political and social rift that threatens to and an absurd world cause us to lose our footing. In fact the cutting overthrow the very cornerstones of life that have seemed almost edge art from such a decimated era has emerged from the secular eternal until now, founded as they are in the dutiful resignation furrows, searching ever upwards towards the sun where it might on that is inherent in the Ptolemaic system based on the calling of e day bear those longed-for fruits; The Word and The Light. those chosen by their bloodline. However, art today – and after all, this is what concerns us here – We are well aware that contemporary art and thinking have becomes a testament of reality, and what can be seen – or judged – been logically undermined by the dichotomy of choosing between is neither the morality of art nor of the artist. What is in fact seen those directions that range from theological obfuscation to an alto- and judged is that very reality from which springs forth the moral- gether fairer absolution, a dichotomy that finds itself face to face ity or immorality of the society in which one lives.

Destruction-Construction in my Painting (in Acento Cultural, num.12-13, Madrid, 1963)

Whenever I have spoken about myself I believe I have spoken Far from the daintiness of some Europeans, aesthetic axioms about the person that I am, about art; I believe I have spoken are only able to seep in through the narrow fissures that open up about Spain. in our wretchedness. About the landmass that is ours within a greater landmass, the Each elegant standpoint, each well balanced discourse, each world. and every midnight intellectual adventure conducted by candle- And it could not be any other way: light, fixed and intransigent, reveals darkness in place of light, There still exists a frontier drama in place of delight, death in place of life. And beyond it there are voices that know of the profound These opposing concepts emphasise the deep primeval roots silence of their land and of the pain to be found in its Miocene that breathe life into all beings, forging man himself with the ele- forms. mental, primordial geography that surrounds him. Let it not therefore surprise those that think that here speaks The question remains however; how long can this man survive, the voice of a desperate barbarian, mediated by an ignorant yokel. bent double, oppressed, almost on the point of extinction,

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 101 between parched forgotten furrows of loam and the joyful sound And if I speak of an art of explosion, of protest, I do so as a pas- of a tambourine. sionate form of expression. One that destroys itself, only to raise On a daily basis the most keenly sought words are smashed ipso facto a new phoenix like from the ashes. against the wall of hopelessness and the frowning man, so often I am speaking about a resplendent, healthy wound. undermined, so often humiliated never fully emerges, threatening, And therein lies the paradox of the dissolution of paths toward as strong as the wind, lord and master of this bitter corner of material construction that governs my work and the reasoning medieval soil. behind the instinctiveness of all that is tactile, based on the break- We have long defended the position of a contradictory art, of ing up of the classic equilibrium. impossibility as a viable continuity, basing ourselves in an almost This living, breathing burden, the ethical driving force behind a intimate desperation, the bearer of paradoxes both formal and work of art, shaped and stimulated by the positive-negative influ- existential. ences of reality bears forth a new way of feeling by means of a Yet this dualism is still to be resolved, as is neither resolved our hitherto unheard of form of expression (in the sense that it is used social perimeter within which, according to the most telling as a means of expression) that leads us to no other place than THE accounts, this crippled man is breaking up, disintegrating in a space IDEA, revolutionary, necessary to be understood as a rebellion reduced to the absolute minimum, which serves to highlight the against the destruction that is inherent in a culture in decline. uselessness of the being as a uniform physical phenomenon, this My distinction therefore, within the framework of a possible upsurge of those incapable of order or reorganisation as a justifi- post-dadaism, lies precisely NOT in the merely destructive nature of cation or consequence. the material in itself, that rebels anarchically against all and every- Mere aesthetic manipulation is not to our liking as it is to so thing, turning the movement into one of pure nihilism, but in the many pseudo-mystics and pseudo-ascetics, when moral values morphological / moral content in which a man stares desperately of a particular historical situation are put before purely formal into the void in search of hope, as do all men, as does the Earth itself. factors. From this constructive-destructive force that will wipe out what I am not speaking here about a departure point for art in the in reality is little more than excremental rubbish that has been sense of a comfortable yet dangerous optimism. given an almost despotic status will arise the new vocabulary of For the good of hope, my old rags can be found there on the tomorrow. street, on the front line, at the barricades. For the good of art, they In the meantime, like Faulkner’s Cash, I construct and recon- are there alongside those of all today’s other artists who choose to struct the black box in which all the putrefaction is born and lies, focus on the ground rather than on the clouds. that each day I denounce and bury.

Antropofauna | Anthropofauna, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 160 x 160 cm Colección GMG | GMG collection, Madrid

102 | Artist’s Writings | Manolo Millares |

Homunculus within Modern Painting (in Papeles de Son Armadans, año IV, tomo XIII, num. 37, Madrid-Palma de Mallorca, 1959)

We are constantly being told that art should be something like our above all because it itches and stings and eventually does away “apple a day,” a source of joy and eternal bliss. We are constantly with all the established weaknesses that hide behind the façade of reminded too, that the rules governing its realisation and conserva- a false, empty legality. tion are somehow set in stone. This sugary sweet fruit is served to us Art should not be art because it pleases; these are not, after all, all on a plate and we are led to believe that its ability to communi- times for joyous gluttony, for laughter for the sake of laughing. Art cate is hidden away beneath its attractive shiny skin, that the force should be art because it is excruciatingly painful. of its artistic message lies in the softness of its stupid beauty. Later, No explanations, no concessions. all the inducements that follow are placed, blushing naively, in the Art must not be the comfortable armchair of the intelligible. market place with prices within everybody’s reach. Such an apple Instead it must be a terrifying bed of nails upon which we all must inevitably gives birth to a pie that is, miraculously, to everyone’s lik- lie, once in a while to embrace its hidden death. ing. A great pie that is, so they claim, made by and for the people. Art is not some kind of a contract. It is mankind, the raw, These very “people” are invoked whenever powdered wigs and unshaped world, necessarily expressive. fans, pears and melons or outdated historicisms and ailing schemes The stupid ivory towers have crumbled in the sand of a terrible are mentioned. They are brought up whenever conformity and desert man and his suffering is scorched in the sun. uncouthness rear their ugly heads. But “the people”, in other No hand painted apples from the brush of one who ignores words me, you, him over there, all of us are wandering in rags their tragedy. through the vast and yet valid rheumatic dreamscape of our times, And likewise no pure, immaculate illumination at a time when searching as best we can for the healthily intact dark word amidst we must keenly search for a fleece of rags, the unknown path of the dung heap that is today, the first signs of protest sprouting total adventure. forth from the deep furrows of our painful, intense egos. After the example of Goya, snubbing his nose at the Court and Art remains by the bedside of hopelessness in our time, it nurses its times, our only way forward is the path of unwanted, leftover it, cleans its open wounds. It can be heard in the screams from the materials, the coming of age of homunculus as an insidious arche- darkest hole, curing its leprosy. type. Art cannot whitewash over its ills. Homunculus is the long awaited consequence of the great Today’s art fulfils a social function, as it is capable of indicating beauty that can emerge from these rags, stripped down to the the previously unseen pustules that appear in society’s hypocrisy, minimum, their baseness evident. Destruction and love run arm

104 | Artist’s Writings | Manolo Millares | in arm through disjointed, chaotic landscapes. It matters not that which, incapable of standing up on their own, disintegrate into the Fotogramas de la película documental “Millares, 1970” realizada por Manolo Millares man has destroyed himself, if from his ruins emerge clay roses, heat and colour of their devilry y Elvireta Escobio | Frames from the documentary “Millares, 1970” by Manolo renovating principles with their clenched fists held high. The French Homo primigenius although discrete and elegant is the Millares and Elvireta Escobio We must start by destroying in order that the reconstruction work of Dubuffet within the period of what he defined as Art brut. can commence that much sooner. Fautrier gives us his Otages, at the mercy of the first darkness We must start to pull down the dark fabrics that hide Attila’s that fell upon the world, when from the swamps and through the shadowy asylums so we can at last give a free rein to whom we slime emerged am, unformed, uncertain, there among the very really are and we have up our sleeves. bones of Miocene rocks. Homunculus, that shade of human redemption, is one of the Appel grapples with horrible creatures by means of aggressive, most unsettling phenomena of recent art. Its existence is the explosive colours whilst Saura turns the female sex into a true genesis of the artist’s introversion as if it was the mirror image of Iberian Venus, created in the image of her own ugliness. a low punch, a slap in the face, an uncomfortable inharmonious It is our tradition to present things in the raw, chapter and warning to those on the outside. The artist stubbornly probes verse, what is seen and what is not, and yet, be warned: Take the and receives that teratological reply which paradoxically wounds mummy from the tomb, the repugnant worm from its hole, bring him at the same time as being his salvation, for the hatred that the royal coffins out from their dank, dark catafalque to dry under it provokes in him (the result of leaving, searching when he a burning sun. Wipe the hearty smile of the face of Juan Ruiz. Bring could so easily have remained in the comfortable security of the up to date Gaspar Becerra’s dirty threat. familiar). such desperate searches uncover surprises of this Our homunculus is not lacking in that essential tragedy, the nature – the daring do that kills the artist becomes, in fact, his Spanish sense of death. It has long been known what is the driving very rebirth. force that breathes such hatred into the tattered, re-sewn sack. I The monster makes its appearance, with its instinct turned hereby claim to a fair life within these insignificant fiefdoms. The toward the organic – so ingrained in the art of today – and its basic petty spite that is sent to quell me is of no matter: notions of histology. Strange beings emerge from the great era of Picasso, of the 1930´s. Gross, bestial figures upon which the toro I want to see if bravo has been grafted spill forth through an inconformity that those sleeping elders of my generation culminates in the horror of smoke filled skies and splintered rocks. come out Here, Jackson Pollock clutches onto his principles, from a hotch- to throw stones at you potch of ill-defined heads and bodies to the chaos of paint splat- surprised, tered canvases. Here too, we find Willem de Kooning’s grotesques, barking like mad dogs

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 105 Antropofauna | Anthropofauna, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 110 x 130 cm Colección LL-A | LL-A collection

106 | Artist’s Writings | Manolo Millares | Aesthetics has no name for those things that today’s artist pro- fruit that is presented to us as binding, and its fraudulent calling card; duces, because the “anti” has become the most appreciated, the it rejects this suspicious, flawless apple. Let us not forget that the most beautiful, and the new materials that are being employed as power of art lies not in its comprehension but in its understanding. vehicles for artistic expression are unpicking the hems of the art We are Spaniards and as such every one of us, to a greater or world, turning it inside-out. lesser extent has that hint of semblance to the Sad Figure, to Christ. It might well be precipitated to classify them as fixed items. and But let nobody attempt to make us believe that the windmills yet today’s art stands energetically opposed to that pretty, popular against which we tilt are in fact giants.

Two Notes (in Papeles de Son Armadans, año IV, tomo XIII, num. 37, Madrid-Palma de Mallorca, 1959)

I. I reject the possibility of believing myself to be the conscious con- can be heard, those that set the most difficult and unsettling bench- troller of these paintings that have emerged from inside me. I keep marks for me, how will I be able to decipher them? What rules gov- the new, the unseen in the lost dimension of rough sackcloth whose ern them, what known alphabet can I use to translate them? only parallel is the dark, intangible unknown. We have arrived at the land of the inexplicable. I believe that When one digs to the very bottom, excavating in search of new from this urge, this desire we will see the artist give birth to great deposits that will be valid in our times, we know beforehand that turmoil in his attempt to decipher that which is indecipherable – the the question we want answered can be found floundering in the painting, the sculpture. very mud where all fertility is born and still lies. Few artists dare to confess their ignorance when faced with If I run the risk that is inherent in any new and difficult path, their own work, thus demonstrating their lack of courage and sin- there is nothing I can do to avoid those that oppose my love for the cerity. They forget that in showing their nakedness, purely and sim- unexplored, my craving for those infinite chasms of mystery [1956]. ply, thus laying bare the only true necessity inherent in the creative act, it is where the most precious authenticity can be found. II. It is evident that the force behind the art of today finds its pow- I have never been afraid – and I repeat it here – to say just erful driving force on the cliff face of the impossible, the point how much escapes my comprehension. It does not frighten me where we stand now. That which is impossible drives us to desper- because I have truly never felt the necessity to understand what ation and to the germination that kills us at the same time as it I paint. Somebody is sure to accuse me of having no idea of what rekindles us. I’m doing. I don’t care. It does hurt me however, when people say The brutal expression of that which is complete, free, puts us on I’m missing the point, that I am somehow avoiding the true real- the knife edge of death that breathes life into us anew. ity of man. Everything that is absurd and impossible in this world unfailingly To today’s reality I freely add my voice of protest by tearing leads me to the valid position of throwing myself headlong into the apart fabrics, with pockmarked textures, a chaos in rope, beauty unknown without any pretence of salvation or condemnation. wrinkled beyond recognition, an open wound in Mother Earth and If our obscure origins are to be found there – the deepest, dark- the truly terrifying spectacle of homunculus flowering amidst the est part of my own self – if from its depths such compelling voices humble willows reserved for such a day [1959].

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 107 Variaciones sobre la cabeza de Núñez de Balboa | Variations on Núñez de Balboa’s Head, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 200 x 262 cm Colección particular | Private collection

108 | Artist’s Writings | Manolo Millares | Untitled II (Unpublished)

These days, when one speaks of a necessary reality in art in coun- The painting is the awakening, alone, mute at times, of elevated terpoint to the abstract idea, attending only to its familiar exte- spiritual suggestion but above all it is the wall upon which the rior forms, the only thing that is achieved is the confusion of the painter has left his mark, his message. very truth in question, twisting what provides art’s interior Within the social order, art is, as Hegel maintained, perfectly (authentic) reality into another, exterior reality – apparent, and useful. consequently false. Those (and they are the vast majority) that Particularly in our times, this characteristic is brought even more understand reality to be the mere representation of objects, do sharply into focus. nothing more than what is by now a crass, age old error; that the From impressionism onwards, since when it has seemed that art reality of the artist, his subjectivity, comes from a deeper world, (and here I refer to painting and sculpture) has broken all links with from this creative language, ordered and personal, that comes to a possible utilitarianism, there has been a steady shift towards the us via his spirit. emphasis on the abyss that separates it from society to such an Creative man shapes his own universe, whose forms he alone extent today that the two do not even recognise each other. What orders and controls by paying heed to a constructive law, a canon. has caused this absolute divorce? It can be explained. True art has This way of looking at the interior – true reality – so that it might always obeyed the diktats of the age, as has been demonstrated be later projected, “emptied out” as it were, is, in my opinion the time and time again throughout history. only true path towards producing art free of the trickery of the false An artist – such is his mission – “limits” himself, paradoxically objectivism apparent in external acquisition that in the majority of speaking, to touch upon what comes to pass in this world of ideas, case would have to smash themselves on the very walls of creative to put his seal on his moment, the exact moment of his time. invention. Ours can be characterised by unease, speed, the machine and, For a painting to be like this it must respect the fundamental above all, by its great discoveries. principals of this wall. The age, and this is evident, with its innumerable experiments When I construct, I feel the need to build in the same way that a and interrogations cannot have anything other than an enormous bricklayer does, without altering the flat face of the canvas because influence be that voluntarily or otherwise, on that lives in it. From it would be impossible for me to lay my hand upon an imaginary there, his contribution must rank alongside that of great thinkers dimension only accessible via the optical illusion of my vision.1 and their contemporaries. 1 I do not accept the fictitious third dimension, merely optical; in its place Depth, the third dimension, that great conquest of the It can be stated with some certainty that the man in the street I see a real, material dimension. This is what I call the LOST DIMENSION Renaissance, is therefore false and does not exist in painting. (and here he must shoulder a substantial part of the blame) has not because as its background is real it does not consequently damage the A painting is nothing more than a wall composed, constructed, been able to follow the whirlwind of events in science, ideas and art. surface of the wall. I emphasise this dimension because it is what balanced in its secret geometry, as solid as the thickest city wall. For this man however, due in large part unfortunately to the base concerns me most at the moment, seeing it as something deeply A painting cannot be a window; it therefore can never have a nature of his superficial environment, so dense, so full of cheap films personal. I have just sent a painting to Venice (Biennale) on the surface of landscape. A painting fulfils a specific function, far removed from and two-bit magazines, full to overflowing with erroneous preju- which there is an opening, an expressive element. A painting with a anecdotes and sentimentalism. dices art is completely alien to him, and what is worse he views it lost dimension. A “wall with a hole”. Windows are for air, light, panoramas... with deep suspicion as he is unable to explain it to himself in the

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 109 Animal del desierto | Animal of the Desert, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 110 x 130 cm Colección L. Azcona | L. Azcona collection, Madrid

110 | Artist’s Writings | Manolo Millares | same way that he is unable to explain so many other aspects of con- accompanied by the use of pure material, or at least, as pure as temporary life. possible. The search for new materials, in an age that is characterised When I use, for example, sackcloth, ceramic fragments, or soil, perfectly by great experimental cycles only serves to put pressure I force myself to conserve them exactly as they are, as the impor- on the artist to come up with the Big Discovery. tance of the object or fragment, with its worth intact, finds in the And for me, that necessity is of utmost importance. expressive medium of my painting a fundamental right, the value To my way of thinking, the absolute purity of a piece of work of something that has not been violated, an independent part cannot be achieved solely by the use of pure forms, free from that fulfils its function within the complete harmony that defines the influence of any reference point whatsoever. It should be a painting.

ZAJ (in Cruz de Castro, Madrid, Ateneo, 1966; in catalogue Manolo Millares, Centro de Arte M-11, 1974, Seville)

“it’s made like that, just like that, only like that so that it may be vacant amidst distant municipal dumps; an old rag without erotic born into an ugly, catalytic time”. this is what I have to tell the curi- alchemy, they scream in their affinity to the dying folds in mother ous lady with her absurd hairstyle earth Why does it walk upon its own dissection? beneath these canvases, beneath this disgusting antiaesthetic And who can walk through this 1965 morning without coming gash so similar to the bitter sack of caustic relics of an invented face to face with the immense sands of atlas, it legs open, giving saint, someone waits for the miracle of an explosion of flowers pre- birth to twenty thousand heartbreaks? cisely upon this very soil-shoe-tin-rag-rubbish that is raised upon dedalus entered the labyrinth but was incapable of finding the this unspoken mound of our illustrious history [1965] by ways to his plaster cast secret here there is nothing else other than rubbish, i’m telling you Acción de Juan Hidalgo, del grupo ZAJ. Asisten, entre otros Manolo millares, you who habitually let fly an uncauterised truth with Millares, Martín Chirino y Manuel Viola | Action by Juan Hidalgo from unguents of this sleeping consanguineous peace ZAJ group. Attended by Manolo Millares, Martín Chirino and and in this indifferent rubbish, a sardine tin, now empty of its Manuel Viola filth, its weekends –; a black shoe with neither soles nor laces, lying

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 111

Neanderthalio | Neanderthalio, 1971

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 150 x 150 cm Colección Eva Millares | Eva Millares collection

Recollections from an Urban Excavation (Fragment from a Diary)

(In Memoria de una excavación urbana y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1973; Memoria de una excavación urbana y otros escritos, Canarias, La Condición Insular, 1998)

1. 4. A strange tale to tell. Because the strangest thing of all is the fact, the I live on the fourth floor in a building in that city and, strangely, I am story, as if I was walking through immeasurable latitudes, beyond a keen collector. Krater and Skyphos are no strangers to me. And centimetres, millimetres, the infinitesimally small, God knows. their unguents. And the Mycenaean twisted smile. All these are upon I sense a stubborn itching, a need to dig right here, a normal floor the shelves where I move: Etruria in modest bronze, the Hispanic with its shiny tiles that suddenly do not seem as mirror like as I Terra Sigillata, the fibula, the sad cooking utensils, the bitter, ordered remembered them, instead they become earth, humus from a long lytic circles, everything. forgotten place, from the depths of a quaternary world. And me, wanting to be the excavator of arid land clandestinely An act of digging ones heels into the senseless of it all, in that very ignored and fearful. moment, at that very hour of the night, of scratching away at the tiles with an ear splitting squeal, hair standing on end, body uncom- 5. fortable. In the big room I have floor thickness. It stretches to the neighbours ceiling: 20 centimetres I believe. 2. I told myself it is wrong, that I shouldn’t insist so. And yet still my 6. hands toil, working away, shaping the idea of a paradise that longs You do not want to know if she is aware of it. However, she smells it. to be summoned from the slime, a distant sacrifice of unformed It is of no importance to me. I tacitly carry out my labours in the sleep- gods. ing hours, Awkward in the face of any surprise. Beneath me there is an inverted attic for stratigraphic testing that I imagine stretching 3. from Troy to Teotihuacan at least, I kid you not, with talk of impor- Tools necessary for an excavation: tant discoveries of specimens, sudden shards from the Hyades.

Pick Penknives 7. Hands Hands Once my nocturnal digging in the earth has ceased my flat becomes Trowel Nailbrush once again, in a mere split – second a resplendent grid, leaving no Hands Hands sign even of the scratch marks left by my fingernails, nor any other Toothbrush Paintbrushes indication. And thus, losing neither hope nor the desire, I am there Hands Hands all night, with my probing, my anguish. Test-tube Pans Hands Hands 8. Spoons Baskets I note down in my logbook of discoveries: “Machoire humaine fos- Hands Hands sile”. Found during the second phase of prospecting ground level five.

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 113 Things become more complicated on the discovery of something remained, I had no intention of becoming so serious, or in the other in the deposit that is not, in reality, here, but in the Dordogne, as is extreme, so foolish about the vertical wealth of this new chrono- natural. logical abyss. I become more hermetically sealed during this fruitful perforation According to the aforementioned calculations, at a depth of two and I find myself daydreaming at the office, brooding over these metres I would find various vestiges that indicated the Roman ancient pastimes that absorb me. The staff have noticed nothing period. This was what was projected in my project outline, albeit not untoward in my behaviour. Not even the cleaning lady is aware of my entirely convincingly. Vessels that did not appear due to the anguish silent exits. Only my downstairs neighbour is acting strangely, aware of my faulty guesswork, an infinite number of floor tiles missing, of something that his brain cannot grasp, touching upon lost areas. I footprints about the house in the morning, breakfast, her saying imagine what he would say about my findings, I am incapable of how bad I looked, asking if I was well whilst the carpets cover deep understanding your ideas, segregating my actions from their centre, scars of recent wounds. my mere hallucinatory daydreams. 13. 9. And this complaint? I spent time, countless nights, until the fear of I don’t want his suspicions to go any further. My position could losing myself came, making useless all effort to claw at where I become compromised if the claimant were to see it. So far, so good: thought, a whole world full of sacks and more sacks, ripped, torn, go to sleep, to touch upon your own ensnarement over which you from the long night of a thousand years. have no control beyond your ceiling. 14. 10. I am further than I hoped, at a depth of twenty metres where angrily Time, and my insistence, have proved me right by separating the I find that any kind of written or spoken expression is unsatisfactory. pure imaginary confrontation from this “homo diluvii testis”. 15. 11. I hear something in the distance. Either my downstairs neighbour is Up till now my inventory includes: getting angry or it is the mad scratchings of an outsized spider, a a) Two ilex of bifacial cut (probably first period) nightmare tremor. b) Lytic fragments of domestic use Sceptically, I continue, unsure of the suspicious fear apparent in c) Coal and alluvium from level five assuming such senselessness. On only one occasion have I met that

Millares en su estudio | Millares in his studio d) Fossil of human jawbone face of ignorance on the staircase, eyes that weren’t his. Move flat, Madrid, 1967 change neighbourhood, city. The deaf fear of so much noise. disap- 12. pear from my sight. I dig more to the right, working below – above – upon the space Never more shall you return, the illusory night noises shall see you occupied by the wardrobe and, without realising, falling asleep gone, my wretched witness, senseless companion, away with your with any other detail to register. It was the pure confusion of a eternal blindness, deafness. solemn emptiness before a Palaeolithic underside that was not there, nor should it have been, yet it was, like a denial of my own 16. precise calculations. I remember that my idea was somewhat dif- This time I have hurt myself. Injury to little finger, or possibly worse, ferent. To start with it was only a stubborn pastime, and so it the wrist, overworked in its new role as bone – pick, you who had

114 | Artist’s Writings | Manolo Millares | forewarned of this and other possibilities, and the subsequent need for extreme caution. I go even deeper – granite, then possibly mar- ram grass Then and only then, the beauty of the simple, pure beach stretching out to Don Juan de Bethencourt’s bleeding volcanic Lancelot, of clean, fine sand, cut without abysmal violence.

17. Is this an endless, regressive short cut, in spite of my belief in my exact calculations? To what extent is this a hallucination, or was it nothing at all, this imaginary respectable depth from which I have extracted so much material evidence?

18. My lack of confidence in my planning has been a big step backwards. This homeless stratigraphy of two thousand years. Yesterday, Roman remains – Augustus, even possibly Julius Caesar. If I call it an “encounter without opinions” I surprise myself, alone with the mean truth, the unwalked path to parsimony. And from this most absurd journey, what had brought me back to where I was many metres higher? There, in the cold-forged history of Plinius, the reality of the past where all my palaeonthological vestiges are lost. It is only a feeling, the suspicion of a lie, a heavy blow that awak- La acera | The Pavement, 1970

19. ens the stupidity of this building where I cultivate plants of my own Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 81 x 98 cm Confused I go back to study my inventory, a book of dark red card- madness. Colección Amadeo Riva | Amadeo Riva collection, Madrid board covers, to feel the certainty of my letter, like pins picking out each link with antiquity. Out there are the remote fingers of time, 21. the forgotten brownness like a finely worked stone, rich in detail. I wonder if I might be capable of eliminating the obstruction (that Forty thousand years, if I have seen them I don’t recall, like wan- marble that has been up till now like a paving stone hiding a dark derings beneath a white dust, a finished display cabinet – air – secret) by invoking Sir Arthur Evans or the Minotaur in the labyrinth nothing. of Dedalus. Only then would I say “And if they close my eyes, will that be the time for suicide?” Possibly. I have the staring eyes of Van Gogh 20. and his dying salvo: “In this world there will always be misery”. If I continued directly to the hole where I find most resistance, like Am I a worm, a man, a caterpillar? The sun sets without rising marble, it might be that I find something unique, what I was hoping behind the Sierra Guadarrama and from this I know in my bones that for, not a question of strata, of stagnation, of losing the plot, but the I am not part of this other nothingness, or that I am – head, hair, arm, master piece a new canon to shipwreck the staid Aristotelian – long legs a viscous red accordion on the leaf of an oak tree. Platonic thinking relating to the cosmos, to human psychology, to the Or is it, outside my most intimate possibility, a link to an insect charred remains of General Pericles. parked in the memory of this great urban monster. How long would

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 115

Sin título | Untitled, 1971

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 160 x 160 cm Colección Eva Millares | Eva Millares collection

it take to course through my boiling blood without telling me again 25. and again all the endless numbers of infinity? Now at the rock face at a depth of more than three metres, I am Don’t run. By running, the first questionnaires have been placed amazed to read the following: on your stupid wounded biography, buried in the depths of the Navigare necesse est Atlantic, and now, now that it has passed there remains neither the Vivire non est necesse will nor anything else less the calcium that baptizes nothingness. Something stirs in my memory, there on the island, clumsy red letters on a white wall: “It is not necessary to live. It is necessary to sail”. 22. This block of giants seemed to be mocking me with its midget’s The stone has an unusual weight, far beyond what I expected. The code that had carried me there, mute, to that mass of mystery, of harder I try, the greater the resistance. My hands are not sufficient hope eternal. It took me back to a dark world of filth, like that of yes- in the struggle and I doubt that even with all the hands in the teryear. The misery of stale, green bread, no more than thirty years world I wouldn’t be able to go beyond this time – space. The form ago, the dirty, wealthy water of the well-to-do family, Ethiopia 1935, is as hard as a nail driving to the very centre of the earth, its invin- and Negus, fleeing beneath sheets, white sheets covering dark skins, cible aggressiveness apparent even when not moving, and above dark wounds. Why such subterranean ridicule? Mussolini, all attempts, its strong whiteness, the only light in so much black D’Anunnzio, Balbo, all connected to the great Roman Empire? And obscurity. whence my return, the lure for my tired eyes baggy, blackened after If I manage to get out of this hole I will wonder about it a thou- the long night in the abyss? sand times a day but I am in so deep that the question goes beyond any will or desire. Every night is like hell, my fingers don’t belong to 26. me, my brain an instrument broken by anguish, inciting me only to I sit as best I can upon the sticky mud of the sewers, and ponder on dig deeper and deeper, how far I don’t know. the Mesolithic era the great cultures of Mesopotamia I think of Ur, the evil aquatic god that found its way into the Persian Gulf under 23. the inexpressive watchful eye of Abraham. I hadn’t cried since the Regarding the paving stone, I am more convinced in my belief that I first day of the excavation, but now, with everything lying on the soft can overcome it by flanking it. Pure block, an immense cube, an enor- ground, my tears flowed like a turbulent river in the rain, wondering mous nightmare on the scale of Cyclops’ catafalque. if I will ever make the surface, the floor tiles, the sofa, the carpet. I consider using a crane, as if further incongruence were possible, telling myself that everything without exception is a case of getting 27. down to work and achieving it, although it might prove necessary to But no. Something must change, some piece of this puzzle. use the main staircase or the doorway to the cellar. (Mussolini was dragged, humiliated by the rage of the Partisans near Coras, shot and hung by the feet in the Market Square in 24. Milan, whilst the other, the cross-eyed writer – hero sunk deeper Nothing makes sense. There is only one path and that is impassable into his imperial love affairs. It seems a lie, unthinkable even, the due to the accumulation of iron, the narrow gap between four loose petrography of fascism. I don’t want to return to the rock face, to floor tiles, the shouting from apartment to apartment, from the the very bulk of that obstacle, with other not too distant data to fourth to the third, from the third to the second, from the second to make me forget my infancy. A bronze pedestal of the midget king the first... And the machine, the crane. Where might I be able to get Victor Emmanuelle minimised by the machinations of Marinetti’s it without stirring up natural curiosity? futurism.

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 117 Sin título | Untitled, 1971

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 97 x 130 cm Colección Coro Millares | Coro Millares collection

I dare not follow that path, misleading as it was, so I go to the habitat covered by erudite ignorance, new pieces of another man, right, along a narrow thread that promises gold there in the remote- who doesn’t fit in with any established anthropomorphic classifica- ness where I am searching. At such a depth I can barely find space in tion. The paving stone, my vain hope, was a punishment for sticking which to move, my ugly eyes more accustomed to changes in the ter- obstinately to the idea, only to find at the end nothingness, a use- rain. Here there is limestone, there I can see carefully aligned stones, less gratuity. further back there are conglomerations of alluvium. 29. 28. A bust from the Roman period has been like a fresh water spring Minor discoveries continue with monotonous regularity. It was not for my parched inventory. High quality alabaster – and the canon – my desire (oh contradiction of contradictions) to find a lost world, a sculpted by a provincial hand, possibly from the legions, one of the

118 | Artist’s Writings | Manolo Millares | Excavación | Digging, 1971

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 110 x 130 cm Colección Coro Millares | Coro Millares collection

veterans from the Cantabrian Wars. I continue searching for a fine This same day I note down in my book of discoveries something example of the feminine torso but without success, my hands only new, as yet unidentified but of great archaeological interest: A stone chance upon unconnected fragments. object sculpted in a ovular form with two symmetrical perforations of

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 119 30. I clamber up to the apartment, go to bed, but can’t sleep, thinking over and over again about the oval stone and its two perforations. For what was it designed? What men used it? Was it the start of the esteatopigic form? All is now a dream; woman sleeping – how she sleeps – she needs ten hours, deep sleep, her body as rigid as high tension cables. Finest sheets with appliqué borders, the same she made with such loving care during her engagement, her and her body, no more than her body until the alarm clock sounds tomorrow morning, when across the sky are still scattered the ashes of night, of other nights and other dreams, so many dreams. Children at her side dreaming, of what do children dream? Of what archaeology do children dream, my children, the unfortu- nate ones, the rich ones, those at the door, those from the city, of what archaeology do they dream? No evidence so far of their hoops, their little mounds of stones, small vessels, nothing; prehistory existed without children, hairy children, children that think of flint, of mammoths, the sacred fires of the holocaust; they were those, unborn men, beasts howling at the moment of birth, the sedative. They all sleep, my wife ten hours, the children ten hours the downstairs neighbour who know nothing and everything about my comings and goings ten hours, Antropofauna | Anthropofauna, 1971 great beauty but whose use remains unclear to me. A few centime- ten hours of sleep for the concubines, the criminals, one sheep,

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media tres higher I find ferruginous fragments and the large part of a Homo two sheep, three sheep, they all sleep, water in the glass and two on burlap, 65 x 81´5 cm Colección Familia Arce Arredonda | Family sapiens skull and there was Luisa, now that I think about it, her eyes pills will do it, four sheep, five sheep, six sheep... nobody at my Arce Arredonda collection vacant, now dead, ants scurrying about her face and into her open side, furtively abandoned for the shame of being discovered, ques- mouth. Luisa, with tuberculosis in that distant village, Luisa sunken in tioned, with the warmth barely gone from the pillow, moulded by her deathbed back among the shadows, and myself, holding my a head the brain is a sad guardian, unworthy of occupying such a breath, teasing from the street, and now the funeral, the mother. place, where the bodies of the earth meet unimagined tastes, the Luisa, don’t go, Luisa, in the next world I will wait for you, and My fertile union of the sexes, unknown flowers, thistles without God! the shouting. The skull slipped through my hands, Luisa fell thorns, soft generous forms floating above reason, the impetuous from the terror of my hands, Homo sapiens striking the ground with heartbeat in a solid mass, unique, rounded, lukewarm, seven a dry crack, now formless, the innocent dust of millennial solitude. sheep, eight sheep, nine sheep. Look, because I looked, and only saw faded cigarette cards of Ronald Colman, Jean Harlow, Ramón Novarro, Jeanette MacDonald, 31. the remains of cigarette packets that soared then vanished, there was I don’t want to miss a lecture, based on the book by that colossus no air, not the merest breath and I must have been in another time, a of a palaeontologist, Boucher de Perthes, on his first excavations eucalyptus lined highway, oh, the smell of it, a child with a cold. in France, when it was still believed the lightning stone – that tal-

120 | Artist’s Writings | Manolo Millares | isman – the first instrument created by man in forgotten depths of 33. Antropofauna | Anthropofauna, 1971 unhistory. I am keen to follow this incredible science to the letter, Yesterday I took note of the Lytic instruments, as well as two decora- Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 100 x 81 cm the negation of its principles in “Antediluvian Antiquities” an tive handles, possibly from the pre Mycenae period, and a fluted ves- Les Abattoirs, Toulousse, Francia audacious work, written with a passion ahead of its time, Darwin sel. All that from the area that took my fear away from the great in England, his Origin of the Species, ten sheep, eleven sheep... was paving stone, now on another course. Antropofauna “La Paloma” | Anthropofauna “La Paloma”, 1971 that all in 1859? Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media 34. on burlap, 100 x 81 cm Colección Eva Millares | Eva Millares 32. Why sleep, why sail, why live. I am aware of my weight below ground collection That dolmen was from the same hell as the dolmen of Cocherel in and its all so easy. I am growing accustomed; to flying through cracks Normandy. with no exits, to being Altamira and Lascaux at the same time,

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 121 Sin título | Untitled, 1971

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 110 x 130 cm Colección particular | Private collection

122 | Artist’s Writings | Manolo Millares | removing bison and horses from recondite landscapes, to forming of Wolves in the bluest blue my eyes have seen and the Bocayna Pegasus and centaurs and griffins from the cold stone, restoring the where the Rubicon lapped against its plants of stone, the vestige of world to nothingness from a truly uncontaminated long dream, why miracles, stories of saints erased by the acrid dust from the north. not? Suicide is the act of neither cowards nor heroes. At most it is an extremely personal decision, one that goes beyond any judgement 39. either in this world or the next. This is my life? Since when? Tell me, since when?? My digging hands, empty and full like an obscene arpeggio of violated mummies 35. dragged out into the sun in the year thirty-six, worm infested card- My neighbour stands in front of my bed, a revolver in his hand. it is board skins as they were when Alfonso the Wise and his virtuous perfect; You, Mussolini, Hitler, Nixon, pistol in hand. My neighbour cloister flesh ready for psalms and matins a timetable for crows, with the certainty that mine is the crime of flattening, pale Benito, if penises and devils, phallic temptations of hell, embroidered upon the you shoot or not, neither Hitler nor my neighbour know if I am capitals of Romanic cloisters, empty hands carrying earthenware jugs, Jewish or Soviet. Neighbour and Nixon, pistol in hand, Mussolini and funereal urns, hands full of night seeking shadowy faces from the Hitler, pistol in hand, Vietnam and my neighbour, now further, fur- past and other things unseen, flower that are no longer what they ther, further, don’t go, I beg you, don’t go, shoot, no-one will were when they were born, and even so passing by without calling awaken, it will be a silenced shot a sound of infinite solitude, with- cards, without thorns, crawling in my name up imagined alleyways out the assassin’s hands, don’t go for pity’s sake. lined with death – roses, death – chrysanthemums, always alive, always deader than dead, all upon my body like implacable rain, the 36. solemn burial of my excavation, the very centre of the earth. I am an archaeological specimen nailed to a wall, a glass hydra where I place all my desire, all the bible-black nights. Nothing more has 40. become of me than the hoe, pick and trowel, this man – inventory of Hafet, Sem, Cam, sharing what anthropoids, Neanderthals, saved quaternary fossils, museum – piece vessel, broken vessel, wounded from the flood? hydra, jigsaw formed with synthetic tale. How many flood layers will be found in my excavations, how many boulders, clay crusts, oil pockets, coal seams, how much sterile 37. humus and lower, much lower, remains of arcanthropines, palaean- Outrageous glass showcase, bid me farewell in silence, sweet remedy. thropines, neanthropines? Middle age soil, middle age history, an anathema beyond Adam and Eve inexistent unhistory, millions of 38. years denied, hominoids wanting their place in evolution for us and Everything becomes precarious, without beginning or end, as if due us wanting them, And so they will come, our hominoids for them, to my own carelessness – merely letting myself go – that intersection Neanderthals for them, Homo sapiens for them... without escort, the forested snare of red bricks, the muddy sewer floor. 41. Prepared in my wise hands, I let myself go, tired, limp, bottomless The worst thing of all is returning to the surface, uphill, pure verti- well, carbon 14, I am carbon 14, three thousand, four thousand years cality with my sterile samples. Exhausted, breathless and yet wide with beard, without beard, with sea, without sea, there where every- awake, I take sedatives to ease my nocturnal desperation. She knows thing is made viable, the plain, the oak, the Mycenaean loam, the more each day, her tongue recommends silence, a struggle between water, the waves, breaking terse and white on the shore, and the Isle reason and sunlight, children meeting and other things I don’t wish

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 123 to renounce without destroying, the rest home on the outskirts, if bours I am like a boat that is already in the harbour, still as night, with only you could see how beautiful it was there, with its grand gardens not the slightest movement to disturb it. intersected by brilliantly flowering hedges, explosions of green, and during the twice weekly visits I remember Robert Schumann and a 45. sweet coronation of death. The street’s central sewerage system, the crumbling cement of the building and other thing not worthy of mention. The path is clear, 42. night by night and day by day, in the light or in the shade. The same Once again, I think of giving it all up, forgetting the sense behind goes for every carpet –sofa – table and I begin once more on that that untamed depression that drags me down and annihilates me. Ferris wheel, restlessly resting. Give it all up now, her too, just like that, while there’s still time to get Above it might be raining (it is, after all, January) but I don’t rid of other suffering from her life, and me, further down the street, notice the permanent humidity that has the natural heat of a fertile like a dog fleeing from contempt, deathly white when they dis- wind. I feel fine, everything is done, all bills paid, all that remains is charge me, a completely healthy man, perfectly balanced, leaving to collect my things and go back up and go back down and go back the Clinic with my eyes shut, body washed down, covered with the up and go back down. body from another life without sun, without eyes, here with me now, and they told me I was a healthy man, a seven–lives–strong man, me, 46. pure burial material in any place, in God knows what time. Now I don’t leave the house. I don’t go out because now I have no motivation left to do it. The office has closed for me now, it has taken 43. its business elsewhere. I don’t know where, they haven’t told me. My Incapable of carrying on in the office, I accompany redundancy pre- wife and the children have gone for an indefinite time to the coun- ambles with even greater doses of sedatives and stay outside, sat on try, for a question of months, years, maybe forever, depending on my the pavement like a lunatic. needs. I feel fine alone, terribly alone. I feel fine, alone in the deep hole, now without pretence or polished daylight. All the day for me 44. and my carrying, that great comfort in being able to descend and Different. The earth opens up for me without my touching it, mag- ascend unannounced. nanimous, ample with a spiral staircase leading down to the bottom. No effort on my part, I make and unmake without tiring. My hands 47. belong to others, moving forward and backward without asphyxiat- In reality – as the whole world knows – my body is in its element ing, always by the shortest path, without arterial stone or chrono- down there, thousands of metres underground. I firmly believe it is a logical error. I am not suffering from hallucinations. Not even vertigo place from which I must never leave. can detain my descent through the apartments of my sleeping neigh- Madrid, January 1971

Antropofauna | Anthropofauna, 1970

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 160 x 160 cm Fundación Juan March, Madrid

124 | Artist’s Writings | Manolo Millares |

Antropofauna | Anthropofauna, 1972

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 162 x 162 cm Colección COAC: Demarcación de Tenerife, La Gomera, y El Hierro del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias.

About the Walls (in Memoria de una excavación urbana y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1973; Memoria de una excavación urbana y otros escritos, Canarias, La Condición Insular, 1998)

I. Because I used to go out then, I couldn’t see what was happening longer, from the wall they are grinding us down. It’s down to you, I behind the wall, the first white lead on this side, beyond, timeless tell you”. colour, peeling. There were sacks, upside-down, only insects in the sienna field, “That is all” – I went and they told me – but no, it turned out to all flat, immense, with the odd olive tree, it would be a rat-run for be false. Because I didn’t leave, nor did the sun enter, white, through the four of them. a chink in the earth, nor was pallid gunfire heard from the wall. I was even unable to say who was walking behind them, lost, forgotten. And therefore, what wall am I talking about? And if it was merely ripped up paper? I will start anew. It isn’t easy. I will try to do it once more. Because I used to go out then, I couldn’t see what was happening behind the wall, the first white lead on this side, beyond... yes beyond, timeless colour, peeling a wall without shadows, without pallid gunfire. It was emerging slowly, it was, like any other wall, of stone, only one face visible. Behind, no pain or any other meaning, something akin to a silence without history. No, what I have said is not right, it would, after all, be strange. What wall am I talking about? The people of that time, I remember, saw the wall as something intimate, inhabited by wrinkled lizards. And what of the wall belonging to Central Electric? One moment. I repeat, it isn’t easy, time and all that. I will try again, one last time. Because I used to go out then, I couldn’t see what was happen- The corporal spoke without looking, his face turned to the dust. Animal del desierto | Animal of the desert, 1971 ing behind the wall, the first white lead on... Something to do with the blonde man, bad business. Thirty metres Tinta china sobre papel | Indian ink on Most certainly sir, this sick man has lost his sense of the wall. away that well scrubbed wall. a sieve, dirty white, bruised from the paper, 50 x 70 cm Colección particular | Private collection The testimonies of other patients show that the wall was black, gunfire. Beyond were the others, defenceless, sniffing out any rab- covered in tar. Behind the wall, there were firing squads, according bit that hopped into sight, ready to shoot anything that moved. to the information at our disposal, some twenty thousand prisoners “Its a question of occupying this estate, Blondie, and let them kill executed. us here if they want to”. And the corporal, standing his ground, with that deaf warning II. “You’ve got to get there come what may, it’s down to you, but for the earth. you’ve got to get there. We can’t let them grind us down a minute I remember it all like that, when the blonde man ran like a mad-

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 127 Animal del desierto | man across that farrowed terrain, his shirt torn, his sun-bleached hair He unzipped the limp skin, and cut through the silence with the yel- Animal of the desert, 1971 the colour of young wheat, and suddenly, the grenade in his hand. low stream, on to the parched earth, ants fleeing from that univer- Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 50 x 70 cm He stopped a few yard from us, his body covered in blood red var- sal flood, and yet far removed from it. Bottled up as he was, with- Colección particular | Private collection nish, ripped to shreds by the razor sharp grass. Not one step more, out realising, his bladder ached. not a shout only the screech of a magpie. When the shooting “Bring me one from the drugstore,” he had asked his brother, Animal del desierto | stopped, the sun sank in that silence and the smell of excrement, “one of those small one, the cheapest”. Animal of the desert, 1971 clinging, stuck to us like a death-notice. He had just got it, and was now walking down the road to the Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 50 x 70 cm Yet the wall did not crumble, it stood there, way beyond the village, a place he knew from memory, the road by the ditch. There Colección particular | Private collection body mass of the blonde soldier, dead meat, out there all day, roast- he stayed, curled up like he was asleep, eyes never straying from the ing under an exploding sun, bloated like a wineskin. hole that he no longer saw, so accustomed to it was he, and that light, so harsh, that was beginning to fall back. III. He set the trap, almost without moving, everything very delicate, Late in the afternoon he collected his trap, it had stubbornly before retreating to the other side of the road, under the shade of refused to ensnare, a complete waste of time. The lizard hadn’t verdant bougainvilleas. There he remained, quiet, observing the come out, he reasoned, because it had changed its lair, whatever. He enormous hole that sliced through the stones in the wall and cleaned the dried remains of tomato, almost daintily, and after, care- waited. The buzzing of flies etched fine scratch-marks on the silence less touching the trigger wire, the trap snapping shut, catching his without breaking it as it was, the burning August sun on high, cast- fingers. His hand turned crimson red, following the sinuous course ing light and blackness upon the dust that led straight to the ditch. of his flesh, the pain burning into him like a driven nail, in shock, And for all the time he was there, nothing. He saw how a piece alone, now night-time. of tomato dried in the sun, the trap as he had left it, the fatal trig- And thus he left his musing returning the way he had come, bear- ger set in place ready for its unsuspecting victim That Antonio was ing the burden of his wound, hardly touching the black fronds of the stubborn, bent down there in the shade, now wanting to urinate. bougainvilleas, hardly hearing below the croaking of so many frogs.

128 | Artist’s Writings | Manolo Millares | Sin título | Untitled, 1972

Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 110 x 130 cm Colección particular | Private collection

| Artist’s Writings | Manolo Millares | 129

Autorretrato como película | José-Augusto França

Entre las Pictografías canarias, los Muros y los Homúnculos allí placa- También Millares permanece aislado en el arte contemporáneo. dos como los fantasmas de los guanches que no han cesado de ase- Quizás es el último representante de un arte comprometido en una diar su espíritu, Manolo Millares define su obra a través de un pro- esperanza humanista después del desastre de todos los valores de la ceso complejo pero coherente. La madurez alcanzada en los años sociedad occidental arrastrada por un vasto diluvio. sesenta es el resultado de una evolución lógica marcada por tres épo- Tal vez fue el último abencerraje de una generación todavía cas. Hemos visto al pintor tomar conciencia de ella en el análisis que capaz de indignarse. él mismo hace de su obra. Pero en su arte existencial es también él mismo, el hombre En el marco de la pintura española, Millares representa una posi- Millares, “hermano Manolo” tomado entre la oración y la blasfemia, ción de innovación igual a la de Tàpies, él en Madrid donde hemos retrato de su imaginación, espejo de su ser en sí y en el mundo. visto definirse el movimiento de El Paso, y su colega en Barcelona. Los He aquí, pues, a Manolo Millares paseándose por el campo. No dos polos principales del arte español de hoy, Castilla y Cataluña, han importa cuál campo sino aquél sobre el cual pesa la historia: el encontrado sus representantes más significativos en dos pintores Jarama, en los alrededores de Madrid. Más concretamente, las trin- comprometidos en la corriente del “informalismo”, estética elabo- cheras del Jarama. rada en la negación de toda definición de la naturaleza acabada y de Transcurre el invierno de 1970 y Millares rueda una película sobre sus elementos, cosas, objetos, cuerpos. La España trágica de “los hijos sí mismo. Detrás de la cámara, su mujer, Elvireta, compañera suya del 36” busca allí un retrato en el que vibran los ecos de una trage- desde la época de Planas de poesía, allá en Las Palmas. dia más antigua, atravesada por las sombras de Felipe II y de Millares realiza un film sobre sí mismo, autor y actor. Al comenzar, Torquemada, de Don Quijote y de los guanches… se pasea, en una mañana de invierno, por los campos de batalla del Millares asume esta tragedia; encarna, por tanto, la realidad de su Jarama. Camina lentamente, mira, sin embargo, soñador y atento. país a la luz de la justicia (de la “justicia histórica”) que no podría eje- Pero de pronto extrañas fotos se insertan en el relato, fotos de cutarse sin cólera. Pero lo que él ve en ello pesa más gravemente aún Mussolini, maxilar cuadrado, un duro de opereta. De nuevo el paisaje en una civilización en crisis en la que el “homúnculo” no es sólo la desolado; blocaos perforados por las balas. Millares se detiene, mira. Los cadáveres de Bombacci, Gelormini, Mussolini, Petacci, Pavolini y Starace colgados por los pies en momia de los guanches exterminados por los “conquistadores” llega- Fotos de mujeres gritando y fotos de guerra. Cuerpos muertos caídos Milán, tras su ejecución por los partisanos. Abril de 1944 | The bodies of Bombacci, Gelormini, dos del mar con la cruz en la mano. Millares es el “justo histórico” de contra un muro. Mussolini, Petacci, Pavolini and Starace hanged by the feet in Milan after their execution by the una historia más amplia y de una justicia más vasta. En el arte con- Manos que se levantan en el saludo fascista; botas que aplastan, Partisans. April 1944. temporáneo su obra da continuidad al mensaje del Guernica de ruinas, e inmediatamente después, de nuevo los blocaos de 1936. Picasso. Sus “homúnculos” negros y sangrantes y su “antropofauna” Millares viene hacia nosotros, recortado contra el cielo vacío y permanecen aislados, por su propia gravedad, en nuestros sueños frío; la cámara lo recoge y vuelve a recogerlo. Sube una cuesta angustiosos, en medio de una abigarrada iconosfera, con los colores mirando al suelo, o se va en dirección a Madrid que solo es una man- chillones de una alegría falsificada o de una crítica barata. En las entra- cha clara en el horizonte. De pronto, la imagen de Franco, y un cua- ñas del absurdo son el absurdo en su forma más hostil y desgarrada. dro, muchos cuadros de Millares.

| Autorretrato como película | José-Augusto França | 131 La cámara se detiene y se aleja como si hablara del tiempo en ese De pronto, un chorro de color rojo discurre sobre el lienzo. El espacio que crece y cambia de un solo golpe. relieve que Millares acaba de construir es un animal herido de Porque ahora estamos en el taller de Millares. Sus prendas de pin- muerte cuya sangre mana. Una vena rota, una herida hinchada, un tor cuelgan en la pared: una vieja chaqueta y unos zapatos viejos, cuerpo desgarrado: las imágenes rápidas se suceden a lo largo de esa que se hacen pintura a nuestros ojos, en un proceso enteramente forma desventrada. natural. He aquí a Millares que se desviste lentamente para ponerse Luego aparece el blanco. El pincel deja caer la pintura que gotea viejas prendas que ya son de la pintura, su pintura. Empieza enton- sobre la forma y se desliza por debajo de ella. Una leve caricia sobre ces a elegir telas de saco, las mira y las palpa hasta encontrar la que los relieves, sobre el orificio de ese tubo erguido entre los pliegues de necesita. La corta, y sus ademanes son lentos, casi solemnes: sus lar- la tela. Y el negro. El negro que invade el cuadro como una marejada, gas manos sostienen con fuerza las tijeras y el corte se extiende al graso, irremediable, sin piedad… ritmo de sus ademanes. Sin piedad alguna: Millares cuchillo en mano, hiere su cuadro. Prosigue el trabajo del pintor, un trabajo humilde, aplicado, Apuñala el blanco y el negro, y sus golpes son como pasos de un sereno, Millares fija la tela al bastidor usando clavos que el martillo ballet, un juego mortal que abre los grandes labios de un espacio hunde en la madera. Luego cose las telas. Sus dedos enhebran la desconocido… El puñal toca la tela, la hiere, hurga en la herida con aguja, el hilo pasa a través del tejido. El ritual se afirma. la violencia del amor. Pero ya el pintor hace gala del negro, con sus Entonces se hunde un tubo de cartón en la desgarradura, fijado en dedos, tanteando las formas, y sus manos dejan en ellas huellas que Serie Mussolini | Mussolini’s Serie, 1971 torno por manos que parecen iluminadas de una manera casi irreal, son los signos de su presencia furiosa y fecunda.

Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 50 golpeadas por la luz u ocultas en la sombra. La forma se define con la Millares se lava ahora las manos: el agua chorrea sobre el color x 70 cm Colección particular | Private collection ayuda de otro tubo. Dos agujeros ferozmente dirigidos a nosotros. negro que las disfraza, abriendo en ellas callejas de carne. En un flash, imágenes de campos de concentración. Millares sigue El cuadro está ahí, ante nosotros. La cámara se pasea sobre su

Serie Mussolini | Mussolini’s Serie, 1971 cosiendo su tela. De nuevo las manos del pintor trabajan sin des- superficie torturada como antes lo hacía el pincel. Negro, blanco,

Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 50 canso. Visto desde arriba, en una caída de la cámara que se desplaza, rojo, los colores se mezclan en su pura gravedad. x 70 cm Colección particular | Private collection Millares trabaja. El Dies Irae del Auschwitz Oratorium, de Penderecki Una marca del lienzo, que procede del saco que se ha usado, llena la sala. “26/N”, fue subrayada por el pintor, como una especie de evocación

Serie Mussolini | Mussolini’s Serie, 1971 Las manos, los dedos de Millares cosiendo. Se hiere, una gota de mágica. Pronto se convierte en un signo cargado de historia. Imágenes

Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 50 sangre brilla sobre su piel. Pero él está de pie y se desvive en su tra- de campos de concentración nos recuerdan otras cifras, pero sólo el x 70 cm Colección particular | Private collection bajo. Cose. espacio de un relámpago. Los pormenores del cuadro se superponen a

132 | Autorretrato como película | José-Augusto França | esas imágenes y en ellas resplandecen. Se despierta el monstruo que vés de un alambre de espino. De nuevo esa abertura, como una boca; Serie Mussolini | Mussolini’s Serie, 1971 está tumbado en medio del lienzo: es negro y las manchas de rojo que y la imagen del campo. ¡No hay que olvidar, no hay que olvidar! Un Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 50 x 70 cm lo cubren se enarbolan como heridas o revelan entrañas abiertas. niño grita y su boca es la del tubo de cartón pintado de negro que Colección particular | Private collection Continúa la visita del taller. Obras terminadas o en curso de ejecu- Millares ha hundido en su composición. Los cadáveres amontonados ción, las maquetas del decorado de El amor brujo, de Falla. Al mismo del campo, y la boca. Un niño muere de hambre: su ojo enorme en tiempo Millares trabaja. Pinta en negro un bastidor y retrocedemos con la carita descarnada y también el ojo de ese tubo negro. Ojo-boca. él para juzgar el efecto. Nos muestra entonces una gran composición, Imagen de los campos. Boca-ojo. un tríptico: De este Paraíso, que la cámara barre de un extremo a otro. La cámara se desencadena entonces: nos golpean grafitos a la La abertura de un tubo se tiende hacia nosotros, negra, con pun- velocidad del rayo: blancos sobre negro sobre rojo sobre negro sobre tos rojos. Y, de pronto, una imagen de campo de concentración a tra- rojo… y es el fin.

| Autorretrato como película | José-Augusto França | 133 The Self-Portrait as Film | José-Augusto França

Among the Canary Island Pictographs, Walls and Homunculus, pla- aesthetic based on the denial of a completed nature and all its ele- cated like the spirit of the Guanches that have never ceased to ments, objects, bodies. The tragic Spain of the “Sons of ’36” searches besiege his spirit, Manolo Millares has defined his work via a complex there for a portrait in which the echoes of a more ancient tragedy yet coherent process. The maturity he acquired in the seventies is the can be felt, the shadows of Felipe II, of Torquemada, of Don Quixote, result of a logical evolution, marked out into three stages. We have of The Guanches... the artist himself become aware of this in his own analysis of his Millares assumes this tragedy, he embodies therefore the reality work. of the country, holding it up to the light of justice (that of “histori- Within the framework of Spanish art, Millares represents an cal justice”), something that cannot be done without raging anger. innovative position similar to that of Tàpies, the first in Madrid, What he see there, however, weighs more even heavily than a civil- where we have seen him found the “El Paso” movement, the second isation in crisis in which homunculus is not only the mummified Serie Mussolini | Mussolini’s Serie, 1971 in Barcelona. The two principal poles of the axis of contemporary remains of the guanches exterminated by the conquistadors who

Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, Spanish art, Castile and Catalonia have found their most significant came by sea with bearing crosses. Millares is the “judge of history”, 50 x 70 cm Colección particular | Private collection representation in two artists immersed in the “informalist” style, an of a history far wider, a justice more vast. In the world of contemporary art, his work is a continuation of Picasso’s “Guernica”. His black, bleeding homunculus and his “anthropofauna” remain isolated by their own seriousness, in our troubled dreams, amidst a multicoloured iconosphere with the loud colours of a falsie happi- ness, of a cheap critique. In the belly of the absurd is absurdity in its most hostile, unfettered form. Millares is also isolated from contemporary art. He might well be the last artist who is committed to humanist hope after the disaster that has dragged down all the values of western society in an immense flood. Perhaps his is the last shout of a generation that is still capable of becoming indignant. And yet Millares, the man himself, is still present in his existential art. “Brother Manolo”, somewhere between oration and blas- phemy, the portrait of his imagination, the mirror of his very self and of the world. Here we have then, Millares walking in the country. It doesn’t matter which history, any will do as long as history hang heavily over

134 | The Self-Portrait as Film | José-Augusto França | it. The River Jarama, close to Madrid. More specifically, the civil war Suddenly however we cut to strange photographs of Mussolini, Sin título | Untitled, 1971 trenches of the Jarama. It is the winter of 1970 and Millares is shoot- square headed, like the villain of an operetta. We cut back to that Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 70 x 50 cm ing a film there. Behind the camera is his wife, Elvireta, his compan- desolate landscape, pillboxes pock-marked by bullets. Millares stops, Colección particular | Private collection ion since the times of “Planas de Poesía” in Las Palmas. looks. Photos of women screaming, photos of war Dead bodies piled

Millares is making a film about himself, author and actor. It starts up against a wall. Sin título | Untitled, s/f on a winter’s morning, with him walking through the battlefields of Arms raised in the fascist salute, jackboots that flatten, ruin, and Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 70 x 50 cm the Jarama. In slow motion he looks, dreaming yet attentive. immediately afterwards, once again we see the 1936 pillboxes. Colección particular | Private collection

| The Self-Portrait as Film | José-Augusto França | 135 Sin título | Untitled, 1971

Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 70 x 50 cm Colección particular | Private collection

zon. Jump-cut to an image of Franco, then a painting by Millares, many paintings. The camera stops, then draws back, as if it were describing a time and space that could grow and change at will. Now we are in Millares’ studio. His smocks are hanging on the wall, we see an old jacket, an old pair of shoes, that seem to form a painting before our very eyes, a completely natural process. We see Millares undressing slowly before putting on his painting clothes, his painting He starts to choose pieces of sackcloth. He looks at each one, feels it until he finds what he is looking for. He starts to cut it, his gestures are slow, almost solemn: his long hands grip the scissors, the cutting is an extension of the rhythm of his gestures. We follow the painter’s work, it is humble work, applied and serene. Millares attaches the fabric to the stretcher, hammering nails forcibly into the wood. Then he sews the fabric. His fingers thread the needle which then passes in and out of the material. The ritual is confirmed. Next a cardboard tube is incorporated into the piece, fixed by hands that seem illuminated in an almost unreal way, struck by light before hiding in the shadows. The image takes shape with the help of another tube. Two hole, aggressively directed at the viewer. In a flash we cutaway to a concentration camp. Millares continues to sew. once again, the hands work tirelessly. An overhead shot, the camera zooms in on Millares working. Penderecki’s Dies Irae from his Auschwitz Oratorium fills the room The hands, fingers of Millares sewing. He pricks himself, a drop of blood shines on his skin. But he is standing up, lost in his work. He sews. Suddenly, a streak of red appears on the canvas. Millares has just recreated the effect of a fatally wounded animal, blood flowing forth. A torn vein, a swollen wound, a broken body. A succession of rapid images show us its maimed form. Then white appears. The artist lets it fall, drop by drop onto the form, then slides it underneath. A light touch over the surface, over the orifice of the tube jutting out towards us from the folds of canvas. Then black. The black invades the Millares walks toward us, standing out against a cold, empty sky. painting like an oil slick, greasy, untreatable, without pity... The camera captures him, tracks him. He climbs a hill, looking at the Without any pity, Millares, knife in hand, tears into his paint- sky, or in the direction of Madrid, only vaguely apparent on the hori- ing. He punches the black, the white, his blows like ballet steps.

136 | The Self-Portrait as Film | José-Augusto França | it is a mortal game, one that opens up the vast lips of an The visit to the workshop continues. We see works in progress, Sin título | Untitled, s/f unknown space. His punch strikes the fabric, wounds it. He finished pieces, the working model for the set of Falla’s El Amor Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 50 x 70 cm opens up the wound with the violence of love. But now the Brujo”. All this time Millares is working. He paints a stretcher Colección particular | Private collection painter draws upon the black, using his fingers to tempt the black, the camera steps back with him to see the effect. We see forms, his hands leaving prints that are a sign of his furious, fer- then a grand composition, a triptych Of this Paradise, The camera Sin título | Untitled, 1971 tile presence. pans from one side to the other. Tinta china sobre papel | Indian ink on paper, 50 x 70 cm Now he washes his hands, the water pouring over the black- The open end of a tube stretches out towards us, black with Colección particular | Private collection ness that masks them, opening up alleyways of pink flesh. red spots. Suddenly we jump-cut to a concentration camp, seen The painting is there, before us. the camera passes over its tor- through a barbed wire fence. Back to the open end, like a mouth, tured surface as the paint brush had earlier. Black, white, red, the and back to the fence. We must never forget! We must never for- colours intermingle in a state of extreme severity. get! A child screams and her mouth is the black cardboard tube A canvas frame, that comes from the sackcloth that he has that Millares has sunk into his composition. Bodies are piled up in been using, “26N”, underlined by the painter, like some type of the concentration camp, then , the mouth. A child is dying of magical incantation. Soon it will become a loaded symbol of his- hunger: an enormous eye in that sallow, corroded face and the tory. Images of concentration camps remind us of other numbers, eye of the black tube. Eye – mouth but only fleetingly. The minor details of the painting underscore Image of a concentration camp. Mouth – eye. these images and in them they shine. The monster asleep in the Next, continual flash frames, we are assaulted by disparate middle of the canvas awakes. It is black, the red stains that cover images at the speed of light: white on black on red on black on it flourish like wounds, revealing their innards. red until... The End.

| The Self-Portrait as Film | José-Augusto França | 137 Millares, 1965 | Rafael Alberti

En Roma o en París, ¿Qué va a saltar de aquí, qué a suceder, Nueva York, Buenos Aires, Madrid, Calcuta, El Cairo… qué a reventar de estos violentos espantajos, en tantísimas partes todavía, qué a tumbar esta ciega, andrajosa corambre hay arpilleras rotas, cuando rompa sus hilos, haga morder de súbito destrozados zapatos adheridos al hueso, sus abiertas costuras, ilumine sus negros, muñones, restos duros, basuras calcinadas, sus minios y sus calcios de un resplandor rasante, hoyas profundas, secos capaz de hacer parir la más nueva hermosura? mundos de preteridos oxidados, Ah, pero mientras tanto, de coagulada sangre, un “No toquéis, peligro de muerte” acecha oculto piel humana roída como lava difunta, bajo tanta zurcida realidad desflecada. rugosidades trágicas, signos que acusan, gritan, Guardad, guardad la mano, aunque no tengan boca, no avancéis ningún dedo los pulidos de uñas. callados alaridos que lastiman Ratas, no os atreváis por estos albañales. tanto como el silencio. Lívidos de la usura, pálidos de la nada, ¿De dónde estos escombros, atrás, atrás, ni un paso por aquí, ni el intento estos mancos derrumbes, de arriesgar una huella, ni el indicio de un ojo. agujeros en trance de aún ser más agrandados, Corre un temblor eléctrico capaz de fulminaros lentas tiras de tramas desgarradas, y una luz y una luz y una luz subterránea cuajados amasijos, polvaredas de tiza, que está amasando el rostro de tan tristes derribos. rojos lacre, de dónde? Roma, 1965

In Rome or in Paris, What will come of this, what will arise, New York, Buenos Aires, Madrid, Calcutta, Cairo... to burst these violent scarecrows, Still in so many places to bury this ragged, blind skin there is ripped sackcloth, when its thread snaps, suddenly made to bite worn out shoes, stuck to the bone, its open seams, light up its darkness, stumps, hard remains, charred rubbish, its minium, its calcium, its base splendour, deep holes, dry able to cause even the newest beauty to give birth? worlds of rusted omission, Ah, but meanwhile, of coagulated blood, a “Danger. Do not touch” watches ominously human skin gnawed like deceased lava, underneath an unpicked patchwork reality. tragic roughness, signs that accuse, shout Hide, hide your hand, although they have no mouth, do not advance any well manicured finger. roofs, subdued that hurt Rats. Dare not to pass through these sewers. so much in the silence. Pale usury, pallid nothingness, From where is this rubble, back, back, not one step further, not even to risk this crippled destruction, a fingerprint, the wink of an eye. vents in a trance where they still might be greater, An electric tremor, capable of breaking you apart slow strips of tattered fabric, and a light and a light and a subterranean light congealed mess, chalk dust pummelling the face of such sad debris. red sealing wax, from where? Rome, 1965

| Millares, 1965 | Rafael Alberti | 139

Biografía | Biography

1926 Manuel Millares Sall nació en Las Palmas de Gran Canaria el 17 de Manuel Millares Sall was born in Las Palmas de Gran Canaria on 17th febrero, hijo de Juan Millares Carló, catedrático de Instituto, y de Dolores February, the son of Juan Millares Carló, a secondary school professor, Sall Bravo de Laguna. Manolo Millares era el sexto hijo del matrimonio; and of Dolores Sall Bravo de Laguna. Manolo Millares was their sixth después de él todavía nacerían sus dos hermanas, y otro hermano. En child; after him came two more girls and one boy. At the time, the aquella época, la familia vivía en la playa de Las Canteras. family lived by the beach at Las Canteras.

1936 Estancia en Arrecife de Lanzarote con su familia. Primeros dibujos del The family moves to Arrecife on the island of Lanzarote. First drawings natural. from the natural. En su estudio de Las Palmas | In his studio at 1938 La familia Millares regresa a Las Palmas. The Millares family returns to Las Palmas. Las Palmas, 1951

1940 Amistad con Felo Monzón y con Martín Chirino. He makes the acquaintance of Felo Monzón and Martín Chirino.

Lectura de la Historia General de Canarias, obra de su bisabuelo Agustín He reads Historia General de Canarias [General History of the Canary Millares Torres. Islands], written by his great-grandfather Agustín Millares Torres.

Revistas artesanales con sus hermanos y con Felo Monzón: Racha y Viento Hand-made magazines with his brothers and Felo Monzón: Racha and y marea. Viento y marea.

1942 Fallece de tuberculosis su hermano Sixto. His brother Sixto dies of tuberculosis.

1944 Por imperativos familiares, empieza a trabajar en la compañía de seguros For family-related reasons, he starts working for La Préservatrice, an La Préservatrice. insurance company.

Conoce a Ventura Doreste. Acquaintance with Ventura Doreste.

1945 Exposición de acuarelas en el Círculo Mercantil de las Palmas. Exhibition of watercolours at the Círculo Mercantil in Las Palmas.

1946 Lectura de Diario de un marchand de cuadros, de Ambroise Vollard, He reads the Diary of a Painting Dealer, by Ambroise Vollard, Picasso Picasso antes de Picasso, de Alexandre Cirici Pellicer, y The secret life of before Picasso, by Alexandre Cirici Pellicer, and The Secret Life of Salvador Dalí. Salvador Dalí.

Cubierta del cuaderno literario Luces y sombras. Designs the cover of the literary notebook Luces y sombras.

1947 Lecturas surrealistas. He reads a number of surrealist works. Autorretrato | Self-Portrait, 1950 Participa en la tertulia literaria del Café Polo. Takes part in the literary gatherings at Café Polo. Óleo sobre lienzo | Oil on canvas, 47´5 x 38 cm Publica dos retratos –los de Ángel Johan y Ventura Doreste– en la Publishes two portraits, of Ángel Johan and Ventura Doreste, in Colección particular | Private collection Antología cercada. Antología cercada.

1948 Etapa surrealista. Algunas de las obras incluyen poemas de Agustín y José Surrealist period. Some of his works feature poems by Agustín and José María Millares, y de Ventura Doreste. María Millares and by Ventura Doreste.

| Biografía | Biography | 141 Obtiene una ayuda del Cabildo para ir a estudiar pintura a Madrid; una He wins a grant from the Cabildo (Island Council) to study painting in vez en el barco, decide regresar a tierra. Madrid, but after boarding the ship he decides to return and stay.

Exposición superrealista de Manolo Millares en el Museo Canario de Las Supper-realist exhibition by Manolo Millares at the Canary Museum in Palmas. Las Palmas.

1949 Junto con sus hermanos Agustín y José María Millares, participa en la With his brothers Agustín and José María Millares, he takes part in the fundación de Planas de Poesía. Ese año colabora con ilustraciones en founding of Planas de Poesía. That year he collaborates with illustrations varios de los cuadernos: Liverpool y Ronda de luces, de José María in several of the issues: Liverpool and Ronda de luces, by José María Millares; Smoking Room, de Alonso Quesada; y el dedicado a Chopin. Millares; Smoking Room, by Alonso Quesada; and the one dedicated to Participa en el II salón de la acuarela de Madrid. Chopin. He takes part in the II Watercolour Fair in Madrid.

1950 Primeras tentativas constructivistas, y primeras tentativas de pinturas First constructivist attempts as well as his first inroads into the aborígenes. indigenous paintings.

Ilustra varias entregas de Planas de Poesía, entre las que destaca He illustrates several issues of Planas de Poesía, including one dedicated Crucifixión, de Federico García Lorca. Contactos epistolares con algunos to the poem Crucifixion by Federico García Lorca. Correspondence with miembros de la Escuela de Altamira y con otros artistas y escritores de some of the members of the School of Altamira and with other avant- Sin título | Untitled, 1953 vanguardia de la península, así como con Eduardo Westerdahl. garde artists and writers on the Spanish mainland, as well as with Eduardo Westerdahl. Óleo sobre tablex | Oil on tablex, 74 x 56 cm Colección particular | Private collection Fundación del grupo LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo). Foundation of the LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo—The Manolo Millares es su principal impulsor, y el director de la colección de Contemporary Art Archers) Group. Manolo Millares is the main force monografías de arte “Los Arqueros”, la primera de las cuales, aparecida ese behind the initiative and the director of the collection of art o o Pictografía n 12 | Pictografía n 12, mismo año, es la de Plácido Fleitas, con texto de Ventura Doreste. La primera monographs bearing the title Los Arqueros, the first of which was 1952 manifestación del grupo, todavía sin nombre, es la Exposición de arte published that year and was dedicated to Plácido Fleitas, the text being Óleo sobre tablex | contemporáneo que celebran en el Museo Canario de Las Palmas, Juan written by Ventura Doreste. The first ‘demonstration’ by the group, Oil on tablex, 34 x 35´5 cm Colección particular | Private collection Ismael, Alberto Manrique, Manolo Millares y Felo Monzón. En sus respectivas which did not yet have a name, was the Contemporary Art Exhibition notas biográficas, todos ellos señalan su pertenencia al “grupo Planas”. Con held at the Museo Canario in Las Palmas by Juan Ismael, Alberto motivo de la muestra se organizan siete veladas, en las que intervienen Manrique, Manolo Millares and Felo Monzón. In their biographical notes Aborigen no 3 | Indigenous no 3, 1952 conferenciantes (Eduardo Westerdahl, Alfonso Armas, Pedro Lezcano, Juan they all stated that they were members of the Planas group. Several Ismael, Felo Monzón, Simón Benítez Padilla), poetas (Isidro Miranda, Patricio evening gatherings were arranged alongside the exhibition, with the Óleo sobre lienzo | Oil on canvas, 59 x 72 cm Pérez Moreno, José Luis Junco, José María Millares, Agustín Millares) y involvement of a number of speakers (Eduardo Westerdahl, Alfonso Colección particular | Private collection músicos (entre ellos Juan Hidalgo). En esa muestra, Millares expone ya Armas, Pedro Lezcano, Juan Ismael, Felo Monzón, Simón Benítez algunas pinturas guanches, junto con las series (en ambos casos se trata de Padilla), poets (Isidro Miranda, Patricio Pérez Moreno, José Luis Junco, proyectos de pinturas murales) Canto a los trabajadores y Canto a las José María Millares, Agustín Millares) and musicians (Juan Hidalgo Amanecida en Gran Canaria a principios de los años 50 | Daybreak at Gran Canaria at the beginning of 1950s

among them). At the exhibition, Millares shows some of his guanche paintings, along with the mural painting series titled Canto a los trabajadores and Canto a las ciudades (the topics being ‘workers’ and ‘cities’ respectively). There was a bit of a dispute in the press in ciudades. Polémica en la prensa sobre la exposición. Millares interviene en connection with the exhibition. Millares intervenes, with an article ella, con un artículo publicado en Falange de Las Palmas, el 12 de febrero. published in Falange of Las Palmas on 12 February. He meets Alberto Conoce a Alberto Sartoris y a Carla Prina. Sartoris and Carla Prina.

La segunda manifestación de LADAC es la II Exposición de arte The second demonstration by LADAC is the Second Contemporary Art contemporáneo, en la que, además de los presentes en la primera, figura Exhibition, where those present the first time around are joined by Santiago Santana; en su catálogo todavía no consta el nombre del grupo, Santiago Santana; the catalogue still does not bear the future name of pero sí su anagrama, unos arqueros de una cueva levantina. La the group, but the anagram, consisting of archers depicted in a cave in conferencia inaugural la pronuncia Ventura Doreste. Levante, does appear. The inaugural speech is given by Ventura Doreste.

1951 Ciclo de obras constructivistas, que integran su exposición en las Galerías Cycle of constructivist works, which make up the exhibition at Galerías Jardín de Barcelona –su primera exposición en la península–, durante la Jardín in Barcelona, his first exhibition on the mainland. Speeches are cual pronuncian conferencias Sebastià Gasch, Ángel Marsá y Santi Surós. given by Sebastià Gasch, Ángel Marsá and Santi Surós.

Primeras Pictografías canarias. He paints the first of his Pictografías canarias.

El hombre de la pipa, “plana de poesía” en la que once dibujos de El hombre de la pipa, the title of one of the issues of Planas de Poesía, in Millares van precedidos por un texto de Enrique Azcoaga, marca el final which 11 drawings by Millares are accompanied by texts written by de la colaboración del pintor en esta aventura poética. Enrique Azcoaga, signals the end of his collaboration in this poetic adventure.

LADAC organiza en el Museo Canario una exposición del grupo Lais de LADAC organizes, at the Museo Canario, an exhibition of the Lais Group Barcelona, en la que se muestran obras de Estradera, José Hurtuna, from Barcelona, featuring works by Estradera, José Hurtuna, Enrique Enrique Planasdurá, María Jesús de Solá y Santi Surós. El texto del Planasdurá, María Jesús de Solá and Santi Surós. The text in the catálogo, firmado por LADAC, es presumiblemente de Millares, que catalogue, signed by LADAC, is presumably by Millares, who underscores subraya el interés de la obra de Planasdurá: “con Tàpies y Cuixart, the importance of the work of Planasdurá: “with Tàpies and Cuixart, Planasdurá constituye la vanguardia del arte de nuestros días”. Juan Planasdurá represents the avant-garde of present-day art.” Juan Rodríguez Doreste pronuncia la conferencia inaugural. Rodríguez Doreste gives the opening speech.

Edición de un folleto titulado LADAC, con texto de Eduardo Westerdahl, Edition of a brochure titled LADAC, the text of which is written by en el que queda fijada la nómina definitiva del grupo: Elvireta Escobio, Eduardo Westerdahl, establishing the members of the group: Elvireta Plácido Fleitas, Juan Ismael, José Julio, Alberto Manrique, Manolo Millares Escobio, Plácido Fleitas, Juan Ismael, José Julio, Alberto Manrique, y Felo Monzón. Manolo Millares and Felo Monzón.

Cuatro de los miembros de LADAC (Juan Ismael, José Julio, Manolo Four of the members of LADAC (Juan Ismael, José Julio, Manolo Millares Millares y Felo Monzón) exponen en Barcelona (Syra); el catálogo lo firma and Felo Monzón) exhibit their works at Barcelona (Syra); the catalogue Eduardo Westerdahl, que expone algunas obras constructivistas, y text is written by Eduardo Westerdahl, and it includes some algunas de sus primeras Pictografías canarias. En el marco de esa muestra, constructivist works and some of the first Pictografías canarias. As part el 16 de junio Ángel Marsá pronuncia su conferencia “Quince minutos of the exhibition, on 16 June Ángel Marsá gives a speech titled “Fifteen ante los cuadros del grupo LADAC”. minutes before the paintings of the LADAC Group.”

Aparece la segunda monografía de “Los Arqueros”, sobre Enric The second monograph of Los Arqueros is published, dedicated to Enric Planasdurá, con texto de Juan Antonio Gaya Nuño. Planasdurá, and the text is written by Juan Antonio Gaya Nuño.

Expone en solitario en el Museo Canario de Las Palmas y en las Galerías Individual exhibitions at the Museo Canario in Las Palmas, at Galerías Jardín de Barcelona y Clan de Madrid. Jardín in Barcelona, and Galería Clan in Madrid.

Participa en la I Bienal Hispanoamericana de Arte que se celebra en Madrid. He participates in the First Spanish American Art Biennial held in Madrid.

| Biografía | Biography | 143 Sin título | Untitled, 1953 1952 En la IV Exposición de arte contemporáneo organizada por LADAC, junto The Fourth Exhibition of Contemporary Art organized by LADAC, a los miembros del grupo participan artistas peninsulares como Ángel besides the members of the group, features works by mainland artists Tinta china y acuarela sobre papel | Indian ink and watercolour on paper, 47 x 36 cm Ferrant, José Guinovart, Enrique Planasdurá y Santi Surós, y la italiana such as Ángel Ferrant, José Guinovart, Enrique Planasdurá and Santi Colección Particular | Private Collection Carla Prina. Surós, as well as the Italian Carla Prina.

Aparece la tercera monografía de “Los Arqueros”, sobre Emilio Petorutti, The third monograph of the Los Arqueros series is published, dedicated Sin título | Untitled, 1953 con texto de Alberto Sartoris. to Emilio Petorutti, with text by Alberto Sartorius.

Tinta china y acuarela sobre papel | Indian 1953 Es invitado por Pedro Mourlane Michelena a participar en el X Salón de He is invited by Pedro Mourlane Michelena to take part in the Tenth ink and watercolour on paper, 48 x 34 cm Colección Particular | Private Collection los Once. Organiza junto con Santi Surós la muestra El dibujo en la joven Exhibition of the Eleven. With Santi Surós, he organizes an exhibition pintura española. dedicated to Drawing in Recent Spanish Painting.

Primer viaje a la península, con motivo del Congreso de Arte Abstracto de He travels to the mainland for the first time, to attend the Congress on Sin título | Untitled, 1953 Santander. Abstract Art in Santander. Tinta china y acuarela sobre papel | Indian ink and watercolour on paper, 49 x 34 cm Colección Particular | Private Collection El 23 de octubre, se casa con Elvireta Escobio. On 23 October he is married to Elvireta Escobio.

Colaboraciones humorísticas –“Mastro Vito”– en Diario de Las Palmas. Humoristic collaborations —“Mastro Vito”— in Diario de Las Palmas. Expone en solitario en la Galería Wiot de Las Palmas Individual exhibition at Galería Wiot in Las Palmas Dibujo con texto | Drawing with Text, 1953 1954 Aparece la cuarta y última monografía de “Los Arqueros”, dedicada a The fourth and last monograph of the Los Arqueros series is published, Tinta china y acuarela sobre papel | Indian Ángel Ferrant, con texto de Eduardo Westerdahl. Quedarán en estado de dedicated to Ángel Ferrant, with text by Eduardo Westerdahl. The ink and watercolour on paper, 45 x 32 cm Colección Particular | Private Collection proyecto las anunciadas sobre Santi Surós (con textos de Sebastià Gasch) y announced monographs on Santi Surós (with text by Sebastià Gasch), sobre Jean Bazaine (con texto de Ricardo Gullón), y otra sobre Modest Jean Bazaine (text by Ricardo Gullón), and Modest Cuixart do not get Cuixart. past the project stage.

Serie de dibujos figurativos, a los que les pone título Manuel Padorno. He makes a number of figurative drawings that are given their titles by Manuel Padorno.

Primeras tentativas matéricas. Presenta la exposición “ 23 dibujos de First matteric attempts. He presents an exhibition titled 23 Drawings by Manolo Millares en en el Instituto de Estudios Hispánicos de Tenerife. Manolo Millares at the Instituto de Estudios Hispánicos in Tenerife.

Expone en la Galería Bucholz de Madrid y participa en la II Bienal Exhibition at Galería Bucholz in Madrid, and he also takes part in the Hispanoamericana de Arte. Second Spanish American Art Biennial.

1955 Ilustra Oí crecer las palomas de Manuel Padorno. He illustrates Oí crecer las palomas by Manuel Padorno.

144 | Biografía | Biography | Elvireta y Manolo Millares se marchan definitivamente a Madrid, en Elvireta and Manolo Millares travel to Madrid to stay, accompanied by compañía de Martín Chirino, Manuel Padorno y Alejandro Reino. Martín Chirino, Manuel Padorno and Alejandro Reino.

III Bienal Hispanoamericana de Arte. Third Spanish American Art Biennial.

Nueva exposición en la Galería Clan. New exhibition at Galería Clan.

Primer viaje a París, con motivo de su exposición en la Librairie Cairel, First trip to Paris, coinciding with his exhibition at Librairie Cairel, owned propiedad de Tomás Seral. by Tomás Seral.

Primeros Muros. First paintings in his Muros series.

1956 Primeras arpilleras (Composiciones con texturas armónicas y First of his arpilleras (literally, burlaps)—Composiciones con texturas Composiciones con dimensión perdida). armónicas, Compositions with Harmonic Textures, and Composiciones con dimensión perdida, Compositions with a Lost Dimension.

Organiza con José Luis Fernández del Amo, director del Museo Español Together with José Luis Fernández del Amo, the Director of the Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, y con Vicente Aguilera Cerni, Español de Arte Contemporáneo in Madrid, and Vicente Aguilera Cerni, responsable del Instituto Iberoamericano de Valencia, el I Salón Nacional in charge of the Instituto Iberoamericano in Valencia, he organizes the de Arte No Figurativo, que se celebra en el Ateneo Mercantil de Valencia First National Exhibition of Non-figurative Art, held at the Ateneo durante el mes de mayo, y que luego viaja a Pamplona. Con tal motivo se Mercantil in Valencia during the month of May, which then goes on to edita un catálogo con cubierta de Millares, prólogo de Fernández del Pamplona. A catalogue is published bearing a cover designed by Amo, y textos de Juan Eduardo Cirlot, Sebastià Gasch, Manuel Conde, Millares, a preface by Fernández del Amo, and texts by Juan Eduardo José María Moreno Galván, Luis Felipe Vivanco, Manuel Sánchez- Cirlot, Sebastià Gasch, Manuel Conde, José María Moreno Galván, Luis Camargo, Vicente Aguilera Cerni y Juan Antonio Gaya Nuño, más una Felipe Vivanco, Manuel Sánchez-Camargo, Vicente Aguilera Cerni and antología de fragmentos de Kandinsky, Malevich y Mondrian. Juan Antonio Gaya Nuño, plus an anthology with fragments of works by Kandinsky, Malevich and Mondrian.

XXVIII Bienalle Internazionale d´arte en Venecia. XXVIII Bienalle Internazionale d´arte in Venice.

Comienza a colaborar en la revista Punta Europa, dirigida por Vicente He begins to collaborate in the magazine Punta Europa, directed by Marrero. En el número de diciembre aparece un artículo de Vicente Vicente Marrero. The December issue features an article signed by Aguilera Cerni sobre su obra. Vicente Aguilera Cerni dedicated to his works.

1957 Coincidiendo en el tiempo con la decisiva exposición de arpilleras de Coinciding with the decisive exhibition of arpilleras by Millares at the Millares en el Ateneo de Madrid, fundación del grupo El Paso, cuyo Ateneo in Madrid, the Grupo El Paso is founded. Its manifesto is manifiesto aparece en marzo, con motivo de la primera exposición del disclosed in March when the group stages its first exhibition. Collage | Collage, 1953 grupo. Técnica mixta sobre tablex | Mixed media on tablex, 61 x 91 cm Exposición en el Ateneo de Madrid. Exhibition at the Ateneo in Madrid. Colección particular | Private collection

En la Cueva de Altamira, durante el Congreso de Arte Abstracto de Santander | On the Altamira cave during the Congress on Abstract Art in Santander, 1953 El grupo El Paso | El Paso group

Muro perforado | Perforated Wall, Comienzan a aparecer las “Cartas” de El Paso. Millares publica varios The publication of the Cartas de El Paso begins, and Millares writes texts 1955 textos en ellas, algunos firmados “Sancho Negro”. in some of these ‘letters,’ some of which he signs as ‘Sancho Negro.’ Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 51 x 63 cm. Una de las obras que Millares expone en Sao Paulo es adquirida por el One of the works exhibited by Millares in Sao Paulo is acquired by the Colección particular | Private collection Museum of Modern Art de Nueva York. Otra es rasgada por Joan Ponç. Museum of Modern Art in New York. Another one of his works is slashed by Joan Ponç.

IIème Biennale de la Mediterranée de Alejandría y IV Bienal do Museu de IIème Biennale de la Mediterranée in Alexandria and IV Bienal do Museu Arte Moderna de São Paulo. de Arte Moderna in Sao Paulo.

Aparece la monografía de Vicente Aguilera Cerni sobre su obra, primera A monograph dedicated to his oeuvre by Vicente Aguilera Cerni is y única de una colección de monografías de El Paso. published. It is the first and only issue in a ‘collection’ of monographs on El Paso.

Publica en Arte Vivo, la revista del grupo Parpalló de Valencia, una In Arte Vivo, the magazine of the Parpalló Group of Valencia, he “elegía a Manuel Gil Pérez”. publishes an Elegy to Manuel Gil Pérez.

1958 Viaje a Italia con motivo de la Bienal de Venecia. He travels to Italy, to the Venice Biennial.

“Tercera” de José María Pemán en ABC sobre la agresión sufrida en An article appears on page three de the newspaper ABC written by José Murcia por una obra de Millares. Aparece el cuaderno 4 pintores María Pemán, on the attack against a work by Millares in Murcia. The españoles, editado por El Paso. Participa en la 29 Bienalle internazionale notebook 4 pintores españoles, dedicated to ‘4 Spanish painters,’ is d´arte de Venecia. Participa en la exposición “Works of Art: Given or published by El Paso. He participates in the 29 Bienalle internazionale promised” del MOMA, Nueva York. d´arte in Venice. He participates in the exhibition titled Works of Art: Given or promised at the MOMA in New York.

Colabora en la revista Plus de Bruselas, de la que es nombrado He collaborates with the magazine Plus in Brussels as its correspondent corresponsal en España. in Spain.

1959 Entra en contacto con Pierre Matisse y con Daniel Cordier, que al año Contact with Pierre Matisse and Daniel Cordier, who the following year siguiente se convertirán en sus marchantes para Estados Unidos y Europa, become his ‘dealers’ for the United States and Europe, respectively. respectivamente.

Participa en The Fifth International art Exhibition del Metropolitan Art He takes part in the Fifth International Art Exhibition at the Gallery de Tokio e itinera por varios museos de Japón. Metropolitan Art Gallery in Tokyo and his works are shown in several museums in Japan.

También interviene en “La jeune peinture espagnole” (Musée d´Art et His works are also present in the exhibitions La jeune peinture d´Histoire, Friburgo) y en la“Junge Spanische Maler” celebrada en espagnole (Musée d´Art et d´Histoire, Fribourg) and Junge Spanische Kunsthalle (Basilea) y en la Akademie fur Bautechnik, Munich. Maler (Kunsthalle, Basel, and Akademie fur Bautechnik, Munich).

146 | Biografía | Biography | Viaje a Barcelona con motivo de la muestra de cuatro pintores de El Paso He travels to Barcelona for the exhibition of four painters of the El Paso en la Sala Gaspar, prologada por Juan Eduardo Cirlot. Encuentro con Joan group at Sala Gaspar, with a preface by Juan Eduardo Cirlot. He meets Miró, Josep Llorens Artigas, Joan Prats, Antoni Tàpies y Joan Brossa, entre Joan Miró, Josep Llorens Artigas, Joan Prats, Antoni Tàpies and Joan otros. Brossa, among others.

Colabora con un texto sobre Franz Kline y con una viñeta en el nº 1 y He collaborates with a text on Franz Kline and with a vignette in the único, de enero, de la revista Problemas del arte contemporáneo, editada first and only issue of the magazine Problemas del arte contemporáneo, por El Paso como suplemento del nº 232 de la revista madrileña La Moda edited by El Paso as a supplement to no. 232 of the Madrid magazine La en España. Moda en España.

Colabora en el número especial sobre El Paso de Papeles de Son He collaborates in a special issue titled El Paso de Papeles de Son Armadans. Colabora con una viñeta en el número especial que la misma Armadans. He contributes a vignette to the special issue dedicated to revista dedica a las Conversaciones Poéticas de Formentor. the Poetic Conversations organised in Formentor, Majorca.

Viajes por Francia, Alemania, Suiza e Italia. He travels to France, Germany, Switzerland and Italy.

Entra en contacto con los artistas portugueses residentes en París, He meets a couple of Portuguese artists living in Paris, Lourdes Castro Lourdes Castro y René Bertholo, en cuya revista Kwy colaborará en varias and René Bertholo, collaborating in their magazine, Kwy, on several ocasiones. occasions.

1960 Año importante para la difusión de la obra de Millares. Expone en la An important year for the dissemination of the oeuvre of Millares. He Pierre Matisse Gallery de Nueva York, primero individualmente y luego exhibits at the Pierre Matisse Gallery in New York, first individually and junto con otros tres miembros de El Paso, y participa en las muestras then alongside three other members of El Paso, and takes part in the españolas del Museum of Modern Art –itinerante por diez museos de los Spanish exhibits of the Museum of Modern Art, which travel to ten Estados Unidos– y el Guggenheim Museum. Celebra otra individual en la different museums in the United States and the Guggenheim Museum. He Galerie Daniel Cordier de Frankfurt. has another individual exhibition at Galerie Daniel Cordier in Frankfurt.

Disolución, en mayo, del grupo El Paso, anunciada en su “Última The El Paso group is terminated in May, announced in their ‘Final comunicación”. Communiqué.’

Colabora con una litografía en la carpeta El Paso, editada por la L’Attico He contributes a lithography for a folder dedicated to El Paso, edited by de Roma con motivo de la última muestra del grupo. L’Attico de Roma for the last exhibition by the group.

Texto caligrafiado sobre Velázquez, incluido en el catálogo de la muestra He provides a hand-written text on Velázquez, which is included in the que en homenaje al pintor sevillano organiza el grupo barcelonés O catalogue on the exhibition organised by O figura, a Barcelona group, as figura. a tribute to the painter from Seville.

Realiza otra caligrafía dedicada a Georges Mathieu, con motivo de la Another hand-written text dedicated to Georges Mathieu, for the exposición del pintor francés en el Ateneo de Madrid. exhibition of works by the French painter at the Ateneo in Madrid.

Millares en su estudio, principios de los sesenta | 1961 Nace su primera hija, Eva. Birth of his first daughter, Eva. Millares at his studio at the beginning of the 1960s

Contacto epistolar con Marcel Duchamp para la exposición de la Correspondence with Marcel Duchamp for an exhibition of the American Chess Foundation. American Chess Foundation.

Realiza la cubierta del nº 30, de febrero-marzo, de la revista Correo de las He designs the cover for issue no. 30, February-March, of the magazine Artes de Barcelona. Correo de las Artes de Barcelona.

Individual en la Galería Daniel Cordier de París. Participa en la Individual exhibition at Galerie Daniel Cordier in Paris. He takes part in exposición “The Art of Assemblage” que itinera por el MOMA de Nueva the exhibition titled The Art of Assemblage, which visits the MOMA in York, The Dallas Museum for Contemporary Arts y el San Francisco New York, The Dallas Museum for Contemporary Arts and the San Museum of Art. Francisco Museum of Art.

| Biografía | Biography | 147 Publica en la revista Acento Cultural (nº 12-13) su artículo “Destrucción- In the magazine Acento Cultural (no. 12-13), he publishes an article construcción en mi pintura”. titled ‘Destruction-construction in my painting.’

1962 Aparece la monografía sobre Millares de José Ayllón. La Tate Gallery A monograph on Millares is published by José Ayllón. The Tate Gallery adquiere un cuadro suyo. buys a painting of his.

Participa en el homenaje a Antonio Machado de Coillure. He takes part in a tribute to Antonio Machado in Coillure.

Exposiciones individuales en la Galería Biosca de Madrid y la Galerie Individual exhibitions at Galería Biosca in Madrid and Galerie Aujourd´hui de Bruselas. Aujourd´hui in Brussels.

1963 Participa en un homenaje madrileño a Ramón Gómez de la Serna, que In Madrid, he participates in a tribute to the writer Ramón Gómez de la Inauguración del Museo de Arte Abstracto acaba de fallecer en Buenos Aires. Serna, who had just died in Buenos Aires. Español de Cuenca, 1966 | Opening of the Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, 1966 La Galleria Nazionale de Roma adquiere un cuadro suyo. The Galleria Nazionale in Rome buys one of his paintings.

Escribe un texto para el catálogo de la exposición de esmaltes de Maud He writes a text for the catalogue of an exhibition of enamel works by Westerdahl en el Ateneo de Madrid, texto que termina siendo retirado Maud Westerdahl at the Ateneo in Madrid. The text is withdrawn from del catálogo por la censura. the catalogue by the censors.

Exposiciones individuales en el Ateneo de Madrid y en La Galleria Odyssia Individual exhibitions at the Ateneo in Madrid and the Galleria Odyssia de Roma. in Rome.

1964 Forma parte del equipo de la recién inaugurada Galería Juana Mordó. He is part of the team of the recently inaugurated Galería Juana Mordó.

Amistad con Alberto Greco, en casa del cual realizan conjuntamente Acquaintance with Alberto Greco, at whose home they work together varios objetos a partir de viejos sillones. making a number of objects using some old armchairs as their starting point.

Adquiere una casa en el casco antiguo de Cuenca. He buys a home in the old quarter of Cuenca.

Viaje a Estados Unidos con motivo de su participación en Pittsburg. Hans He travels to the United States to take part in an exhibition in Hartung le hace un retrato fotográfico. Pittsburgh. Hans Hartung makes a photographic portrait of him.

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires le dedica una exposición y The Museo de Arte Moderno in Buenos Aires dedicates an exhibition to Millares en 1965 | Millares in 1965 adquiere un cuadro suyo. him and buys one of his works.

Le conceden el Premio de la Crítica en The 3rd International Young Artist He wins the Critics’ Award at The 3rd International Young Artist Exhibition de Tokyo. Exhibition in Tokyo.

Individual en la Galleri Latina de Estocolmo. Sergio Vilar le incluye en su Individual exhibition at the Galleri Latina in Stockholm. Sergio Vilar encuesta Manifiesto sobre arte y libertad. includes him in a survey titled Manifesto on Art and Freedom.

1965 Realiza la carpeta de cuatro serigrafías Mutilados de paz, en la que figura He makes a folder consisting of four serigraphs titled Mutilados de paz, un poema de Rafael Alberti. La carpeta está dedicada “a mi padre, with a poem by Rafael Alberti. The folder is dedicated ‘to my father, the primer mutilado de paz que conocí”. first person maimed in times de peace that I ever met.’

Exposición conjunta en la Galería Edurne de Madrid con Alberto Greco, Joint exhibition with Alberto Greco at Galería Edurne in Madrid, where en la que presenta sus tres Artefactos al 25, más conocidos como he presents his three Artefactos al 25, better known as Artefacts for Artefactos para la paz. Peace.

148 | Biografía | Biography | En el marco de su exposición lisboeta, se celebra un concierto ZAJ, en el At an exhibition in Lisbon a ZAJ concert takes place. Juan Hidalgo and que Juan Hidalgo y Walter Marchetti interpretan obras suyas y de John Walter Marchetti perform works by John Cage and Ramón Barce, aside Cage y Ramón Barce. from their own works.

También con ZAJ, participa en un concierto por las calles de Madrid, y en Also with ZAJ, he takes part in a concert in the streets of Madrid, and in el Festival que se celebra en casa de Martín Chirino, y en el que presenta the festival held at the home of Martín Chirino, where he presents one uno de sus Artefactos. of his Artefactos.

Realiza la cubierta del nº 7-8 de la revista Suma y sigue de Valencia. He designs the cover of no. 7-8 of the magazine Suma y sigue in Valencia.

Suicidio de Alberto Greco en Barcelona. Alberto Greco commits suicide in Barcelona.

Exposiciones individuales en El Museu de Arte Moderna de Río de Individual exhibitions at the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro, Janeiro, Pierre Matisse Gallery de Nueva York, Galería Cavalero de Cannes Pierre Matisse Gallery in New York, Galería Cavalero in Cannes and the Objeto con bastidor | Object with Frame, 1967 y la Gestrikelars Gallery en Gavle. Gestrikelars Gallery in Gavle. Técnica mixta sobre arpillera | Mixed media on burlap, 152 x 96 cm Colabora con varios dibujos en el nº 3, de octubre-noviembre, de la He collaborates with several drawings in No. 3, October-November, of Colección Elvireta Escobio |Elvireta Escobio revista Ruedo Ibérico de París. the magazine Ruedo Ibérico in Paris. collection

Fallece su padre. His father dies.

1966 El 30 de junio se inaugura el Museo de Arte Abstracto Español de On 30 June the Museo de Arte Abstracto Español in Cuenca is Cuenca, en cuya colección figuran inicialmente seis arpilleras de Millares. inaugurated. The collection initially includes six arpilleras by Millares.

Viajes a Marruecos y a Alemania. He travels to Morocco and Germany.

Individuales en René Metrás (Barcelona) y en la Galería Bucholz de Individual exhibitions at René Metrás (Barcelona) and at the Bucholz Munich. Gallery in Munich.

Prologa el catálogo de la exposición de Francisco Cruz de Castro en el He writes the preface to the catalogue of an exhibition dedicated to Ateneo de Madrid. Francisco Cruz de Castro at the Ateneo in Madrid.

1967 Realiza la carpeta de cuatro puntas secas Auto de fe, acompañada de una Using four engraving needles, he makes the folder for Auto de fe, selección de una selección de textos de la Inquisición canaria. which includes a selection of texts from the Inquisition in the Canary Manolo Millares con José María Moreno Galván | Manolo Millares with José María Islands. Moreno Galván, 1965

Retrospectiva en la Galería Juana Mordó de Madrid. Retrospective exhibition at Galería Juana Mordó in Madrid. Millares y Elvireta Escobio | Millares and Elvireta Escobio Es nombrado miembro de la Sociedad Europea de Cultura, con sede en He is appointed as a member of the European Society for Culture, in Venecia. Venice.

1968 Comienza la serie Humboldt en el Orinoco. He begins the series Humboldt en el Orinoco.

Realiza una obra de siete metros para el Hotel Maspalomas Oasis, en el He makes a work seven metres across for Hotel Maspalomas Oasis, in the Sur de Gran Canaria. Nueva individual en la Galería Bucholz de Munich. south of the island of Gran Canaria. New individual exhibition at the Bucholz Gallery in Munich.

1969 Viaje de Elvireta y Manolo Millares al Sáhara. Elvireta and Manolo Millares make a trip to the Sahara.

Durante una estancia en la residencia de Pierre Matisse en la Costa Azul, During a visit to the residence of Pierre Matisse on the Riviera, he begins comienza su serie Antropofauna. his series Antropofauna.

| Biografía | Biography | 149 En el taller de grabado de Gustavo Gili trabajando para la carpeta Antropofauna | At the engraving workshop of Gustavo Gili working on the Anthropofauna folder, Barcelona, 1971

Ilustra con dos puntas secas los Poemas de amor de Miguel Hernández, He uses two engraving needles to illustrate the Poemas de amor by que edita Alfaguara. Miguel Hernández, edited by Alfaguara.

Publica en la revista Humboldt un texto sobre su serie Humboldt en el In the magazine Humboldt, he publishes a text on his series Humboldt Orinoco. en el Orinoco.

Publica en Diario de Las Palmas un texto sobre Pablo Serrano. He publishes a text on Pablo Serrano in Diario de Las Palmas.

1970 La Galería Juana Mordó edita su carpeta de seis serigrafías Torquemada, Galería Juana Mordó edits a folder of six serigraphs titled Torquemada, acompañada de un poema de Manuel Padorno; la Editorial Gustavo Gili, along with a poem by Manuel Padorno; the Publishing House Gustavo dentro de su serie “Las Estampas de la Cometa”, su carpeta de cinco Gili, as part of its series titled Las Estampas de la Cometa, publishes a aguafuertes y aguatintas Antropofauna. folder with five etchings, Antropofauna.

También en Gustavo Gili, aparece la monografía sobre Millares de José Gustavo Gili also publishes a monograph on Millares written by José María Moreno Galván. María Moreno Galván.

Realiza un cartel en serigrafía para el Museo de Arte Abstracto Español He makes a serigraph poster for the Museo de Arte Abstracto Español in de Cuenca. Cuenca.

Firma un contrato con la Galerie Messine de París. He signs a contract with Galerie Messine in Paris.

Participa en las actividades de la recién creada Asociación de Artistas He takes part in activities in the recently created Association of Plastic Plásticos, cuyo primer acto público es una carta de quinientos artistas que Artists, whose first public act is a letter signed by 500 artists who say Antropofauna | Anthropofauna, 1970 manifiestan su deseo de no acudir a la Exposición Nacional de Bellas Artes. they do not want to go to the National Fine Arts Exhibition. Aguafuerte | Etching, 57´5 x 77 cm Polémica sobre “La técnica de la mezquindad” en el diario La Provincia Dispute on “The technique of meanness” in the journal La Provincia of de Las Palmas de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria.

Antropofauna | Anthropofauna, 1970 1971 Nace su segunda hija, Coro. Birth of his second daughter, Coro. Aguafuerte | Etching, 57´5 x 77 cm El Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca edita su carpeta de The Museo de Arte Abstracto Español in Cuenca publishes his folder of serigrafías Descubrimiento en Millares 1671, “diario de una excavación serigraphs titled Descubrimiento en Millares 1671, “diario de una arqueológica imaginaria y barroca”. excavación arqueológica imaginaria y barroca” [Discovery in Millares Antropofauna | Anthropofauna, 1970 1671, ‘diary of an imaginary and baroque archaeological excavation.’] Aguafuerte | Etching, 57´5 x 77 cm

150 | Biografía | Biography | Durante el verano, en Las Palmas, sufre un ataque cerebral. Es operado During the summer, in Las Palmas, he suffers a stroke. He is operated in en Madrid. Madrid.

Recibe el “Oscar de la Peinture” en el IIIème Festival International de He receives the “Oscar de la Peinture” at the IIIème Festival International Peinture de Cagnes-sur-Mer. de Peinture in Cagnes-sur-Mer.

Su exposición en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris representa, His exhibition at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris según su propia opinión, la culminación de su trayectoria artística. represents, in his opinion, the summit of his artistic endeavours.

Recibe el primer premio de cine amateur en Madrid por un documental He receives the first prize for an amateur film consisting of a sobre su propia obra. documentary on his oeuvre.

1972 A comienzos de año viaja por última vez a las islas Canarias con motivo de Early in the year he travels to the Canary Islands for the last time, for the la inauguración de la muestra tinerfeña en homenaje a Josep Lluis Sert. inauguration of an exhibition in Tenerife as a tribute to Josep Lluis Sert.

Colabora en la carpeta de grabados en homenaje a Eduardo Chicharro He collaborates in the folder of etchings made as a tribute to Eduardo que edita Grupo Quince de Madrid. Chicharro published by Grupo Quince in Madrid.

Le conceden el Premio Ibizagrafic por su carpeta Antropofauna. He is awarded the Ibizagrafic Award for his folder Antropofauna.

Manolo Millares en el Museo Canario de Exposición “Manolo Millares/ Jean Dubuffet” en la Galerie Herbert- “Manolo Millares/ Jean Dubuffet” Exhibition at the Galerie Herbert- Las Palmas | Manolo Millares at the Canary Meyer-Ellinger, Frankfurt. Meyer-Ellinger, in Frankfurt. Museum of Las Palmas

Dona un cuadro al Museo de la Solidaridad de Santiago de Chile. He donates a painting to the Museo de la Solidaridad in Santiago de Chile.

Es operado por segunda vez. He undergoes his second operation.

Fallece en Madrid el 14 de agosto a causa de un tumor cerebral. Es He dies in Madrid on 14 August of a brain tumour. He is buried on the enterrado al día siguiente en el Cementerio Civil. following day in the Civil Cemetery.

Manolo Millares | Manolo Millares, 1969

| Biografía | Biography | 151 Exposiciones | Exhibitions

(Esta es una selección de las exposiciones individuales más destacadas | This is a selection of the most important solo exhibitions)

1948 1961 Gestrikelars Gallery, Gavle, Suecia Exposición Superrealista de Manolo Millares, El Galerie Daniel Cordier, París, Francia Millares. Tres Artefactos al 25 (1963-1964), Edurne Museo Canario, Las Palmas de Gran Canaria Estudio de Arte, Madrid 1962 Galería Divulgaçao, Lisboa, Portugal 1951 Galería Biosca, Madrid Pinturas sobre papel, Galerie Cavalero, Cannes, Galerías Jardín, Barcelona Galerie Aujourd’hui, Bruselas, Bélgica Francia Clan, Madrid 1963 1966 1954 Ateneo, Madrid Obra y pintura reciente 1965-1966, Galería René Galería Bucholz, Madrid Galleria Odyssia, Roma, Italia Metrás, Barcelona Galerie Bucholz, Munich, Alemania 1955 1964 Dibujos, Librairie Cairel, París, Francia Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1967 Museo Ballester de Arte Contemporáneo, Tortosa Argentina Galería Juana Mordó, Madrid Galleri Latina, Estocolmo, Suecia 1957 1968 Ateneo, Madrid 1965 Galerie Bucholz, Munich, Alemania Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, Brasil 1960 Los Mutilados de Paz. Paintings on canvas and 1970 Galerie Daniel Cordier, Frankfurt, Alemania paper 1963-1965, Pierre Matisse Gallery, Nueva Galería Val i 30, Valencia Pierre Matisse Gallery, Nueva York, EE UU York, EE UU Galería Juana Mordó, Madrid

152 | Exposiciones | Exhibitions | 1971 1975 1982 Oeuvres récentes, Galeríe Messine, París, Francia Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid Musée des Augustins, Toulouse, Francia Galerie Lauter, Mannheim, Alemania Galería Vegueta, Las Palmas de Gran Canaria Obra gráfica, Galería De la Mota, Madrid Dibujos y Aguafuertes, Galería Egam, Madrid Hommage à Millares, Galerie Messine, París, Millares. Homenaje en el décimo aniversario de Antropofaunas, Neanderthalios et Autres Francia su muerte, Galerías Rayuela y Collage, Madrid Oeuvres Récentes de 1966 á 1970, ARC, Musée Galería Dach, Bilbao D’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia 1983 1976 Obra gráfica, Galería Varrón, Salamanca 1973 Galería Trece, Barcelona Galería Joan Oliver “Maneu”, Palma de Mallorca Galería Aritza, Bilbao Galería Kreisler-Dos, Madrid Sala Luzán, Zaragoza Obra gráfica, Casa de Colón, Las Palmas de Gran Galería Guereta, Madrid Canaria 1986 Sala Conca, La Laguna, Tenerife 1977 Galería Theo, Valencia Homenaje a Manolo Millares, Galería Juana Hommage à Manolo Millares 1926-1972, Galerie Mordó, Madrid de France, París, Francia 1988 Galería René Métras, Barcelona Sala de Cultura da Caja de Ahorros de Navarra, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Obra gráfica, Galería Tassili, Oviedo Pamplona Aragón y Rioja, Zaragoza Obra gráfica completa, Galería 42, Barcelona Galería Valera, Bilbao Palau Solleric, Palma de Mallorca

1974 1978 1989 Galería Val i 30, Valencia Galería Botticelli, Las Palmas de Gran Canaria Millares. Obra en Canarias, La Regenta, Las Homage to Manolo Millares, Pierre Matisse 1979 Palmas de Gran Canaria y Casa de Cultura, Santa Gallery, Nueva York, EE UU Descubrimiento de [sic] Millares 1671, Círculo de Cruz de Tenerife Dibujos y pinturas sobre papel de Manolo Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife Galería Attiit, Las Palmas de Gran Canaria Millares, Centro de Arte M 11, Sevilla Galería Edurne, Pedraza, Segovia Galería Edurne, Madrid 1990 1980 Art Cologne, Colonia, Alemania, Homenaje a Millares, Galería Yerba, Murcia Stand Galería Juana Mordó, Madrid Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife Galería Juana Mordó, Madrid

| Exposiciones | Exhibitions | 153 1991 1996 2000 Pinturas sobre papel, Galería Jorge Mara, Madrid Galerie Adriana Schmidt, Stuttgart y Colonia, Dibujos y pintura sobre papel, Fundación Alemania Antonio Pérez, Cuenca 1992 Museo Nacional Reina Sofía, Madrid 1997 2001 Kunsthalle, Bielefeld, Alemania Pinturas y dibujos sobre papel, Itinerante por el Fundación Antonio Pérez, Cuenca Centro Atlántico de Arte Contemporáneo, Las Museo de Arte Abstracto de Cuenca; Fundación Palmas de Gran Canaria Juan March, Palma de Mallorca; Caja de Ahorros 2002 de Pamplona; Galería Juan Manuel Lumbreras, Obra gráfica, Fundación Museo del Grabado 1993 Bilbao Español Contemporáneo, Marbella, Málaga Caja Provincial de Ahorros, Córdoba. Dibujos, Sala Pilares, Cuenca Curas, Galería Rayuela, Madrid 2003 1994 Museo Sen-Oku Hakuko Kan, Tokio, Japón Galería Edurne, Madrid 1998 Pintura sobre papel, Salas de la Diputación 1995 Provincial de Málaga, Málaga Obra gráfica, Galería Estiate, Madrid Pictografías, Museo Internacional de Arte Contemporáneo MIAC, Lanzarote Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Bocetos para la preparación de una exposición | Preliminar sketches for an exhibition

154 | Exposiciones | Exhibitions | Bibliografía | Bibliography

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