.1 Ondergetekende Annabel Heyse geeft toestemming tot het raadplegen van de scriptie

.2 “Er is niets anders te zien dan veel, heel veel blikken, ronde doodskistjes van ijzer. Maar ook al zijn ze allemaal hetzelfde, toch werkt ieder filmblik als een belofte. Ik vermoed omdat zo’n filmblik iets bevat dat kan leven. Méér kan leven dan om het even welk woord in een boek. De doodskistjes bevatten doden die kunnen worden opgewekt. Iedere vertoning van een rol film draagt iets in zich van Lazarus’ wonderbaarlijke opstanding: wonder of goocheltruc, het doet er niet toe, film is dood leven.”

Peter Delpeut over het filmarchief van het Nederlands Filmmuseum

.3 VOORWOORD

In 2007 zag ik La Antena (Esteban Sapir – 2007) op het Filmfestival Gent, en werd in die mate gefascineerd dat ik deze filmparel niet zomaar links kon laten liggen. Hals over kop besloot ik mijn toenmalig thesisonderwerp opzij te schuiven en me in de filmboeken te verdiepen. De afbakening van mijn vraagstelling verliep moeizaam door mijn gebrekkige kennis op filmvlak, en mijn onderzoek ging vaak gepaard met frustratie door de beperktheid van boeiende, en vaak ook consulteerbare bronnen. Ook bemerkte ik veel problemen met het hanteren van het begrippenapparaat door gebrek aan practische kennis, maar ook door het feit dat film en taal twee totaal verschillende media zijn, waardoor het bijna onmogelijk is om tijdens het woordelijk bevatten van de beelden de eigenheid van de films niet te verliezen. Vaak had meer zin om Žižek-gewijs een soort documentaire film te maken dan hem letterlijk te schrijven, en zo gaandeweg met het medium vertrouwd te geraken.

Toch ben ik aan de beperking van een vel papier trachten tegemoet te komen door eenzelfde intuïtieve aanpak van de eerste filmtheoretici te hanteren. Volgens de deductieve methode ben ik vanuit de films zelf vertrokken, om vandaaruit mijn structuur op te bouwen en naderhand mijn conclusies te trekken. Deze methode is voor mijn analyse de boeiendste gebleken, aangezien beide cineasten, Sapir en Maddin, door hun uiterst originele gebruik van de stille film vocabularium het medium film lijken te bevragen en herdefiniëren, en ik op gelijkaardige manier te werk wilde gaan. Mijn thesis is dus eerder een beschrijving van hoe de stillefilmtaal nu nog gebruikt wordt, dan een voorschrijven hoe het in de toekomst verder gedaan zal worden. Het is hier dus niet mijn bedoeling om de films binnen een strakke genreconventie te categoriseren, laat staan te pretenderen dat er een nieuw genre gevestigd is. Maar ik tracht hier eerder de film als een kunstvorm, dus niet zozeer in zijn socio-politieke context, maar als een historische artistieke praktijk te benaderen, waarbij de mogelijkheid van een genre-ontwikkeling binnen de postmodernistische context niet onbesproken mag gelaten worden. Natuurlijk zal de sociologische component aan bod komen, bijvoorbeeld bij de bespreking van de esthetische invloeden op de toeschouwer. Maar de klemtoon zal dus vooral liggen op hoe filmmakers vorm aanwenden om een bepaalde ervaring bij een kijker op te roepen. Aangezien vorm en inhoud onlosmakelijk verweven zijn, zal ook hier de inhoud aan bod komen. Uitgebreid in de inleidende hoofdstukken, en impliciet doorheen de bespreking van de vorm.

.4 Het is niet de bedoeling een causale verklaring te geven, maar eerder te onderzoeken hoe een filmstijl van een kleine honderd jaar geleden nu nog kan functioneren. Mijn thesis is dus eerder als een 'stille' verkenning van een potentiële tendens te beschouwer, waar ikzelf ongelooflijk veel plezier aan beleefd heb.

Puur praktisch wil ik nog even meegeven dat ik de bijkomende moeilijkheid van stille film technieken, namelijk pancartes en de commentatorstem, toch beeldend in mijn thesis proberen behouden heb. Dit doe ik door de woorden van de pancarte te onderlijnen, en deze van de explicateur/voice-over cursief en vet te drukken.

.5 DANKWOORD

Graag had ik van deze gelegenheid gebruik gemaakt om een dankwoord te richten tot al mijn vrienden die mij gedurende deze lange periode gesteund hebben. Het moet niet altijd even gemakkelijk geweest zijn om mijn 'chinees' te aanhoren. Daarbij bedank ik mijn begeleidende promotor Prof. Dr. Vander Beeken en co-promotor Prof. Dr. Biltereyst om mij tijdens 'flip'-momenten gerust te stellen, en mij de rode draad te helpen terugvinden. In het bijzonder wil ik Geert Vandermeersche bedanken voor het nalezen van mijn gehele tekst en de daarbij gemaakte opmerkingen en suggesties. Zonder hem zou ik het APA- voetnotensysteem nooit toegepast hebben, en zouden mijn voetnoten er nooit zo verzorgd uit gezien hebben. Mijn grootste en oprechte dank gaat uit naar mijn ouders die mij de kans bieden om zelfstandigheid uit te bouwen en een diploma te behalen. Geheel mijn studentenperiode steunden zij mij financieel, maar ook emotioneel. Zonder beide beschermingen was ik niet in staat geweest dit punt te bereiken.

.6 INHOUDSOPGAVE

1 INLEIDING: ...... p. 1 2 ONTWIKKELING VAN EEN STIL - DOCH SPRAAKMAKEND MEDIUM...... p. 7 2.1 Verschuiving in perceptie: Cinema van attracties staat zijn dominantie af aan de narratieve cinema...... p. 8 2.2 Muzikale evolutie ter 'begeleiding' van de beelden...... p. 16 2.3 Genre-ontwikkeling tijdens de eerste filmjaren...... p. 22 2.4 De eerste 'hoorbare' zanger in de film: The Jazz Singer (1927)...... p. 24 3 LA ANTENA: HET OPROEPEN VAN HET VERLEDEN IN EEN SCIENCE-FICTION FILM...... p. 25 3.1 Inbedding in de context: De Argentijnse (film)geschiedenis...... p. 26 3.2 Achtergrond van de Argentijnse cineast Esteban Sapir...... p. 29 3.3 Habia una vez... Verbeeld sprookje met minder sprookjesachtige inhoud...... p. 30 4 GUY MADDIN: CANADESE CINEAST IN EEN NOSTALGIA-CAPSULE...... p. 36 4.1 Inbedding in de context: De Canadese filmgeschiedenis...... p. 36 4.2 Achtergrond van de Canadese cineast Guy Maddin...... p. 37 4.3 Het niet kunnen verkroppen van een afwezige vader...... p. 42 5 DIEPTE-ANALYSE VAN DE DRIE CASUSSEN. EEN VERIFICATIE NAAR DE 'STILLEFILM'-STIJL EN -TECHNIEKEN IN DE HEDENDAAGSE FILMS...... p. 48 5.1 Beeld algemeen: Herdenken van het medium film doorheen de heropleving van voorgaande beeldtaal en media. Remediatie?...... p. 49 5.1.1 The Jazz Singer (1927): Remediatie van populaire muzieknummers...... p. 52 5.1.2 La Antena (2007): Remediatie van stipconventies...... p. 55 5.1.3 Brand Upon The Brain! (2006): Remediatie van analoge fotografie...... p. 58 5.2 Auditieve weergave van het onuitspreekbare...... p. 60 5.2.1 Bekrachtiging van het visueel zichtbare door de bespeling van de emoties door de muziek...... p. 60 5.2.2 Verklanking van het zichtbare door geluidseffecten...... p. 67 A. Het hoorbaar maken van externe diëgetische geluidsinformatie in een stille wereld...... p. 68 B. Nabootsing van geluid in de muziek: geluidseffecten...... p. 70 5.3 “An image is worth a thousand words”: De verhouding tussen woord en beeld...... p. 76 5.3.1 Visueel gemaakte woorden: Liplezen...... p. 76 5.3.2 Visueel gemaakte woorden: Pancartes...... p. 78 A. Algemeen...... p. 78 B. Pancartes binnen het beeld: Gebruik van brieven in close-up...... p. 82 C. Typografisch spel met de taal ter verduidelijking van de intonatie, en tot beeld verworden woorden...... p. 83

.7 5.3.3 Voorloper van de 'voice-over': De commentator...... p. 89 5.3.4 'Prehistorische dubbers': Sprekende acteurs achter het scherm...... p. 96 5.4 Het uitdrukken van personages in een stille wereld...... p. 99 5.4.1 Stereotype presentatie van personages...... p. 99 5.4.2 Nadrukkelijk tonen van de handeling: Acteerstijl en irissing...... p. 100 5.5 Mise-en-scène in de betekenisoverdracht en ter creatie van nieuwe betekenissen.... p. 107 5.6 Het verbeelden van gedachten door de beeldstrategie: Droomsequenties en flashbacks...... p. 113 5.6.1 Droomsequenties binnen het beeld...... p. 114 5.6.2 Herinneringen in flashbacks...... p. 117 5.7 Interne beeldovergangen van een shot: De montage...... p. 122 6 DOEL EN GESLAAGDHEID VAN REMINISCENTIES: HEDENDAAGS 'STILLEFILM'-GENRE BINNEN EEN POSTMODERNE CONTEXT?...... p. 129 6.1 Hedendaags 'stillefilm'-genre?...... p. 130 6.2 Intertekstuele reminiscenties...... p. 134 6.3 Receptiegeschiedenis: Van een verbaal actieve, via een passieve, naar een mentaal actieve toeschouwer...... p. 140 7 BESLUIT: “EVERYTHING HAPPENS TWICE...”...... p. 146 8 REFERENTIELIJST...... p. 149 8.1 Literatuur...... p. 149 8.2 Films...... p. 155 9 BIBLIOGRAFIE...... p. 158 10 VERKLARENDE WOORDENLIJST...... p. 160 11 BIJLAGEN

.8 -

1 INLEIDING

Wat in de laboratoria van New Jersey – Edison en Dickson - zijn eerste ontmoeting met het licht kende, is nu een wijd verspreid en hoog ontwikkeld medium geworden. De filmgeschiedenis bestaat uit creaties die het medium steeds spectaculairder willen maken, als experiment voor zichzelf én als publiekstrekker. Toch is de ontwikkeling van de filmtaal verkeerdelijk opgevat als een lineaire geschiedenis en progressieve groei van cinematografische technieken. Innovatie betekent ook reflectie op datgene wat vooraf ging. Zo worden technieken uit de eerste filmperiode regelmatig bewerkt, zonder dat wij ons hier bewust van zijn. We aanschouwen deze eerste decennia als primitief terwijl alle grondslagen van wat wij nu hedendaagse film noemen er al in vervat zaten. In de vraag naar de specificiteit van een medium dat zich tegenwoordig zowel op vlak van stijl als mediagebruik door eclecticisme kenmerkt, is het geen slecht idee om terug naar de roots terug te keren, om ons eraan te herinneren wat film vroeger was, en wat het nu nog kan zijn.

Vroeger was cinema een democratisch medium. Door zijn goedkope entreebiljetjes kon de lagere klasse (vaak analfabeten) zich eens naar een andere wereld verplaatsen, ver van de miserie van de dagelijkse werkelijkheid. De filmpjes waren door man, vrouw, kind en immigrant gemakkelijk te volgen. Tegenwoordig ondervindt de kijker moeilijkheden in het volgen van een stille film. De informatie die een film aan ons doorgeeft is het gevolg van een hele waslijst gemaakte keuzes (kostuum, dialogen, decor, beeldkeuze, geluid en muziek). Als kijker zijn we op deze vormelijke vertolking aangewezen om het verhaal te interpreteren. Aangezien wij de codes van de stomme film niet meer gewoon zijn, kost het de toeschouwer veel meer energie om naar een stille zwart-wit te kijken, dan naar de flikkerende beelden van een actiefilm. Wat ooit

.9 democratisch vertier was, lijkt nu voor leken in de marge van ontoegankelijke klassiekers gesukkeld.

Toch kunnen we een zekere aantrekking onderkennen door het steeds talrijker wordend aantal dvd’s van vergeten pareltjes (videodistributie), academische studies (onderzoekers en musicologen), toenemend inkijkbaar archiefmateriaal (archivarissen),… (Altman, 2004: p. 8). Maar niet alleen de distributie, maar ook de productiesector wijst op een hernieuwde aandacht voor deze 'geluidsloze' films. Stille langspeelfilms mogen tegenwoordig dan wel zeldzaam zijn, toch merken we op dat vele regisseurs dergelijke stijl terug van onder het stof weghalen. We zien dat dit omwille van verschillende redenen gebeurd: om een soort droom te representeren (Hable con ella – Pedro Almodóvar - 2002), om de dramatiek te verhogen (Gabrielle – Patrice Chéreau - 2005), om een verhaal in het verhaal duidelijk te maken,…

Als we hiervan uitgaan, moet het te onderzoeken zijn of technische procedures en stijlfiguren van de eerste stille cinema jaren daadwerkelijk een opmars kennen in de hedendaagse fictiefilm, en wat de betekenis daarvan kan zijn. Pogen cineasten een nieuw 'stillefilm'-genre1 te vestigen, of zijn de reminiscenties ter bevordering van een kwalitatieve, innovatieve filmtaal? Of deze intenties slechts hypothetisch zijn, en indien niet, of ze slaagkans tot overleven hebben, zal ik trachten te funderen aan de hand van concrete voorbeelden.

Uit het gering aantal films die de stille film stijl en -technieken integraal lijken te hernemen, heb ik La Antena (2007) van Esteban Sapir en Guy Maddins Brand Upon the Brain! (2006) geslecteerd om als casussen te bespreken. Deze keuze motiveer ik door te stellen dat ze volgens mij een potentieel in zich houden om een doorzinderende invloed op toekomstige films te hebben. Dit door de interne kwaliteiten van de film – esthetisch en mate van complexiteit – maar ook door de originele zoektocht naar de specificiteit van het medium film die de twee cineasten hierdoor leveren. Aangezien ik voor mijn analyse vanuit de twee films vertrokken ben, leek het mij noodzakelijk om in de confrontatie met de stille film ook een film uit dit tijdperk ter illustratie te kiezen. Hiervoor heb ik voor Alan Croslands The Jazz Singer (1927) gekozen. Deze film kwam voor mij het best in aanmerking doordat het een film is uit de narratieve periode, die door de 'eerste' succesvolle synchronisatie van de geluidsband één van de belangrijkste evoluties in de filmgeschiedenis bewerkstelligd heeft, namelijk de overgang van stille film naar geluidsfilm. Bovendien zijn mijn twee hedendaagse voorbeelden binnen de geluidsfilm traditie bewust 'stil' gehouden, en is het interessant na te gaan hoe vroeger de evolutie naar geluid verlopen is, om deze hedendaagse omgekeerde weg te

1 Stillefilm schrijf ik hier aan elkaar, omdat ik het als overkoepelende term gebruik voor het imaginaire 'stillefilm'-genre.

.10 kunnen benaderen. Bijkomend argument voor de keuze voor The Jazz Singer (1927) is dat de film, ondanks geworteld in de klassieke verhalende filmtraditie, toch nog steeds elementen van de vroegste cinema bevat, namelijk de attractieve cinema, waardoor ik de hele filmgeschiedenis van de beginjaren kan belichten aan de hand van deze film, en toetsen aan de hedendaagse casussen. The Jazz Singer (1927) lijkt mij dus juist door deze verschillende elementen in één film de boeiendste case. Vanuit deze verdere evolutie is het gemakkelijker achterom te blikken om te duiden wat stille film toen was, maar ook vooruit te blikken naar wat het nu kan zijn.

Volgens Metz (Stam, 2000: pp. 120-121) bestaat cinema uit codes: cinema specifieke codes - camerabeweging, belichting, montage; codes die niet specifiek voor cinema zijn maar ook in andere kunsten aanwezig zijn; culturele codes die niet specifiek met kunst in verband staan. Van elke code bestaan er dan ook subcodes: zo is expressionistische belichting een subcode van een cinemaspecifieke code. Deze subcodes maken dus, in tegenstelling tot de codes, het verschil tussen films uit. Elke film heeft nu eenmaal belichting nodig, maar dit kan wel op verschillende manieren gebeuren. Ook kan men de verschillende subcodes in één film op een contradictorische manier gebruiken, bijvoorbeeld jazzmuziek in een western. Aan de hand van deze indeling kan men dus een filmgeschiedenis schrijven (Stam, 2000: pp. 120-121). Wat nu specifiek 'stillefilm'-genre is, valt niet éénduidig te benoemen, aangezien dit een overkoepelende term is voor een dertigtal jaar vol innovatie, evoluties, genres...

Mijn onderzoek gaat echter na of het hedendaags verschijnsel van stille film op een potentieel nieuwe stijl of 'stillefilm'-genre kan wijzen, of het slechts pogingen zijn die ondanks het overschrijden van genreconventies resulteren in gestileerde overblijfselen van een oude pictorale taal. Om vat te krijgen op wat het imaginaire 'stillefilm'-gerne zou kunnen zijn, vond ik het dus belangrijk om in te gaan op de verschillende categorieën en genres uit de stille film periode. Het laatste luik van het stille film hoofdstuk (§ 2.3) zal ik aan dit genre-onderzoek wijden. De historische ontwikkeling van genres (§ 2.3) en de hedendaagse interpretatie ervan (§ 6.1) heb ik bewust in twee verschillende hoofdstukken aangekaart, gescheiden door mijn diepte analyse in hoofdstuk 5., met het opzet het denkproces die ik zelf gedurende mijn onderzoek doorlopen heb, te volgen.

Bedoeling is om in de eerste drie hoofdstukken de nodige bouwstenen mee te geven voor mijn analyse en conclusie die ik in de daaropvolgende hoofdstukken zal uitwerken. Want de context van een film is enorm belangrijk om de keuzes te kunnen interpreteren. Stijl en context zijn onlosmakelijk verbonden met elkaar. Maar niet enkel de context van de tekst moet bekeken worden, maar ook hoe de tekst zich verhoudt tot de intertekst, en dan hoe

.11 beiden zich tot de geschiedenis verhouden (Stam, 2000: p. 203). Alvorens over te gaan naar de confrontatie met de intertekst in hoofdstuk 5, lijkt het mij dus noodzakelijk om eerst de films binnen hun afzonderlijke context te kaderen, waarbij ik de sfeer van de twee hedendaagse films individueel wil evoceren. Dit heeft tot gevolg dat ik bij beide regisseurs de focus zal leggen op de meest relevante contextuele en inhoudelijke elementen afgestemd op de film zelf. Bij Sapir betekent dit de nationale achtergrond van deze cineast, en welke invloed dit inhoudelijk op La Antena (2007) heeft; en bij Maddin richt ik me dan meer op hoe hij zijn persoonlijk trauma doorheen Brand Upon the Brain! (2006) tot visualisatie tracht te brengen.

De filmhistorische chronologie volgend, focus ik in het eerste hoofdstuk na de inleiding 2. Ontwikkeling van een stil, doch spraakmakend medium op de overgang van de cinema van attracties naar de narratieve film (§ 2.1). De daarmee gepaarde uitvindingen en vertoningscontext zullen uiteraard aan bod komen. Aangezien muziek in de filmtheorie gedurende een lange tijd een ondergeschikte rol toebedeeld heeft gekregen en ik daar zeker wil vanaf stappen, is een luikje apart eraan wijden zeker niet overbodig (§ 2.2). Vooral omdat het juist zo'n belangrijk element van film is, zowel het productieproces als de receptie mede bepaald heeft en bovendien zijn invloed liet gelden in de evolutie naar meer emotionele cinema. Zoals eerder beargumenteerd zal ik in 2.3 de genre ontwikkeling in de stille film periode bespreken. Ervan uitgaand dat The Jazz Singer (1927) door de meeste mensen wel gekend is, heb ik de synopsis uiterst beknopt gehouden in het laatste luikje van dit hoofdstuk (§ 2.4).

In hoofdstuk 3. La Antena (2007), het oproepen van het verleden in een SF-film zal ik Esteban Sapir trachten te kaderen binnen de Argentijnse cinema (§ 3.1). De film draagt duidelijk het thema van onderdrukking naar buiten, en maakt hier dankbaar gebruik van de stilte waar personages in de stille film periode mee te kampen hadden. Het is dus belangrijk om te bekijken of er een verband bestaat tussen het geen stem hebben en de politieke geschiedenis van Argentinië waar de democratie regelmatig moest wijken voor militaire dictatuur. Indien dit het geval is kunnen we spreken van een 'autogeografische'2 link tussen het thema en de context waarin deze cineast is grootgebracht. Vervolgens zal ik Sapir zijn persoonlijke achtergrond kort aanhalen (§ 3.2) om over te gaan naar de inhoudelijke bespreking van La Antena (2007) (§ 3.3).

Hoofdstuk 4. Guy Maddin, cineast in een tijdscapsule heb ik op gelijkaardige manier

2 Term zelf ontwikkeld naar analogie met de autobiografie. Hiermee bedoel ik de invloed die Sapirs nationaal verleden kan gehad hebben. Dus het collectief geheugen van Argentinië, niet zijn individueel verleden.

.12 ingedeeld: vertrekkend van Maddins positionering binnen de Canadese en internationale cinema, zal ik zijn stijl aan de hand van zijn oeuvre algemeen trachten te schetsen, om dan specifiek over te gaan naar de narratieve opbouw van Brand Upon the Brain! (2006).

Alvorens dieper in te gaan op de intertekst vind ik het noodzakelijk om het analysehoofdstuk 5 Diepte-analyse van de drie casussen. Een verificatie naar de 'stillefilm'-stijl en -technieken in de hedendaagse films in te leiden met een algemene verkenning van de gemanipuleerde mediumspecificiteit bij elk van de drie besproken films (§ 5.1). Hierbij maak ik dankbaar gebruik van Bolters en Grusins term 'remediatie'. Bij The Jazz Singer (1927) focus ik op de overgang van stille film naar geluidsfilm. Terwijl Sapir zich voor La Antena (2007) duidelijk door de stripcultuur liet beïnvloeden, verkoos Maddin om het nostalgische onderwerp te ondersteunen door analoge fotografie terug in herinnering te brengen.

Na dit inleidend luik ga ik over op het grote werk. In mijn analyse wil ik het gebruik van de cinematografische elementen in La Antena (2007) en Brand Upon the Brain! (2006) toetsen aan technieken van vroeger, om daaruit conclussies te kunnen trekken, in het daaropvolgende hoofdstuk, of ze al dan niet beantwoorden aan potentiële 'stillefilm'- kenmerken. Daarom is de indeling gemaakt op basis van de cinematografische technieken die aangewend worden ter compensatie van de stilte. In het luik 5.2 Auditieve weergave van het onuitspreekbare maak ik een onderscheid tussen de muziek als emotionele trigger (§ 5.2.1), en de zichtbare (§ A) of hoorbare (§ B) geluidseffecten (§ 5.2.2). De verhouding tussen woord en beeld zal ik in 5.3 “An Image is worth a Thousand Words” behandelen. Op basis van hoe de woorden visueel gemaakt worden maak ik een onderverdeling in 5.3.1 het lezen van de acteur zijn lippen, 5.3.2 de pancartes, 5.3.3 de commentator, en 5.3.4 de 'prehistorische dubbers'. Hoe de acteurs zich in stilte kunnen uitdrukken komt in § 5.4 aan bod, waarbij de focus op de acteerstijl, maar ook het gebruik van 'irissen' en close-ups zal liggen. Beeldcompositie, decor, camera en belichting worden in één adem aangehaald in § 5.5, om in § 5.6 over te gaan naar het gebruik van droomsequenties en flashbacks. In het laatste luik § 5.7 behandel ik de montagestrategieën. Bedoeling is om in bovenvermelde luiken de cinematografische elementen gelijkwaardig te belichten, en bovendien te focussen op hun potentiële interactie of samenspel met elkaar.

In het laatste hoofdstuk 6. Doel en geslaagdheid van reminiscenties: hedendaags 'stillefilm'-genre binnen een postmoderne context? zal ik de reminiscenties aangehaald in de analyse beoordelen binnen de hedendaagse cinemabeleving. Daarbij tast ik in het

.13 eerste luik (§ 6.1) de mogelijkheid af van een potentieel nieuw genre dat hierdoor tot ontwikkeling kan gekomen zijn. Mij bewust zijnd van de problematiek van een al te starre opdeling van genres, de onmogelijkheid om de diversiteit van de eerste dertig filmjaren onder de vervlakkende term 'stillefilm'-genre te categoriseren, en de tegenwoordige veelheidsfilosofie, zal ik eerder naar de term 'intertekstualiteit' neigen (§ 6.2). Deze term werd door Julia Kristeva in de jaren 60 geïntroduceerd, als afgeleide van Bakhtin’s dialogisme uit de jaren 30. Deze laatste claimt dat elke uitspraak in relatie staat tot een andere. Dus kunnen we elke tekst als een kruispunt van andere teksten zien (Stam, 2000: p. 201). Of zoals Robert Stam het zo mooi verwoordt: “any text that has slept with another text (…) has necessarily slept with all the texts the other text has slept with (2000: p. 202).” Verder doorgetrokken kunnen we stellen dat op die manier alle elementen van een cultuur met elkaar in relatie kunnen staan. Aangezien elke film gebaseerd is op reeds bestaande conventies, waarbij de mate en aard van variatie op deze vooraf vastgelegde principes de originaliteit van de film bepaald, kunnen we stellen dat intertekstualiteit ook in elke film aanwezig is (Verstraten, 2006: p. 167). Dit kan op vlak van verhaalmodellen, culturele stereotiepen en stijlregels geschieden, maar ook expliciet in het overnemen van symbolen. Welke en hoe deze reminiscenties in La Antena (2007) en Brand Upon the Brain! (2006) voorkomen, zal ik in het luik 6.2 behandelen. In mijn evaluatie zal ik mij stoelen op de tegenargumentatie van Peter Verstraten op Frederic Jameson betreffende de intertekstualiteit van postmoderne films. Omdat ik de mogelijkheid tot een nieuw genre nog wil open houden, zou mijn onderzoek onvolledig zijn moest ik me geen vragen stellen bij het toekomstperspectief van deze stilistische exploitaties. In het laatste luik (§ 6.3) benader ik bijgevolg de geslaagdheid van de reminiscenties. Namelijk of de 'stillefilm-beeldtaal'3 geïntegreerd is zonder puur visueel refererend over te komen, de stijl het gevaar loopt in 'exces' te vervallen, en of dergelijke filmcreaties op bijval bij het (grote) publiek kunnen rekenen. Om tot slot mijn thesis in een besluitend hoofdstukje 7 af te ronden.

3 Deze omslachtige term gebruik ik bewust aangezien ik een onderscheid wil maken met hedendaagse films waarin niet gesproken wordt, maar die noodzakelijk de beeldtaal van de stille film jaren gebruiken. Door de tussenvoeging van het woord 'beeld' wil ik benadrukken dat het hier gaat om technieken, zoals pancartes, die kenmerkend zijn voor creaties uit de eerste dertis filmjaren.

.14 2 ONTWIKKELING VAN EEN STIL - DOCH SPRAAKMAKEND MEDIUM

Het opzet van film is het vastleggen van de realiteit, van echte mensen die bewegen, ruimtes die bestaan, handelingen die gedaan worden,... Maar wanneer we fictiefilm hebben, dan kan men niet meer van een echte realiteit spreken zoals men die bij documentairefilms beleeft. Het is eerder een geïmiteerde, rijkere versie van de realiteit: alles wat voor de camera komt is zorgvuldig uitgekiend, verschillende keren herhaald, vanuit verschillende hoeken gefilmd. De wereld aan ons ge(re)presenteerd hoeft daarom niet aan te sluiten op de wereld waarmee wij dagelijks geconfronteerd worden - dezelfde look, geluid, gebeurtenissen, handelingen van personages - maar in zijn eigen termen moet het kloppen (Barsam, 2007b: p. 23). Zo kan film sprongen in tijd en ruimte maken, die door de toeschouwer aanvaard worden, aangezien ze door de aaneenschakeling betekenis genereren en bijgevolg een logisch verhaal creëren. Met andere woorden de film moet intern consistent lijken, namelijk verisimilitude hebben.

Reeds in de stille film periode hield men zich hier mee bezig. Men ontwikkelde nieuwe technieken of strategieën om verhalen op een originele maar toch begrijpbare manier te vertellen. In dit hoofdstuk zal ik de voornaamste evoluties trachten schetsen. Om erna een apart luik te wijden aan muziekbeoefening en -perceptie, en genre-ontwikkeling.

.15 2.1 VERSCHUIVING IN PERCEPTIE: CINEMA VAN ATTRACTIES STAAT ZIJN DOMINANTIE AF AAN DE NARRATIEVE CINEMA.

Het fenomeen cinema is ontstaan uit de traditie van magische lantaarn shows en de wetenschappelijke onderzoeken naar de illusie van beweging. Instrumenten ontwikkeld door Plateau, Reynard, Marey,... hadden allemaal hun bijdrage in wat de latere projector zou worden.

Edison en Dickson waren de pioniers met hun kinetograaf camera (1888) die beelden kon registreren. In een speciaal daarvoor ontworpen studio - Black Maria - maakten ze opnames van korte sketches, gebruikmakend van de 35mm film van Eastman. De vertoningen met hun kinetoscoop projector was in tegenstelling tot wat we nu kennen niet voor het grote publiek. Het waren kleine toestellen waarbij de magische bewegende beelden zich voor het oog ontvouwde van deze ene toeschouwer die doorheen het kleine daarvoor voorziene piepgaatje keek. Edison had geen behoefte om de films te gaan projecteren. Dit zou de aankoop van kinetoscopen, die mensen net als een tv in huis konden halen, serieus doen stijgen. Maar de toestellen waren te duur, waardoor een algemene spreiding van deze apparaten niet gebeurde (Grieveson & Krämer, 2004: p. 31). Bovendien nam hij enkel in Amerika een patent op zijn uitvinding. In Europa had men dus vrij spel, met vele immitaties tot gevolg. Ook de Gebroeders Lumière geraken gefascineerd door Edisons toestel. Ze bestuderen de kinetoscoop en ontwikkelen op basis daarvan hun cinématograaf. Deze is een lichtgewicht camera die zowel kan opnemen, projecteren als afdrukken, dus commercieel interessanter (Grieveson & Krämer, 2004: p. 33). Ten gevolge van de eerste publieke voorstelling in de kelder van het Parijse Grand Café, Boulevard Capucines 14, gaan de Gebroeders Lumière op 28 december 1895 als de eerste filmvertoners de geschiedenis in. In Amerika werd zes maanden nadien de vitascoop (1896) aan het Amerikaanse publiek voorgesteld. Dit toestel, ontwikkeld door Armat en Jenkins, commercieel geëxploiteerd door Raff en Gammon, en geproduceerd door Edison, kon films projecteren en werd een enorm succes. Net als bij de cinématograaf, was het tonen van beweging belangrijker dan de verhaalontwikkeling. Het was dan ook geen uitzondering dat de kortfilmpjes verschillende keren na elkaar vertoond werden (Grieveson & Krämer, 2004: p. 32). Het vertonen van fragmenten van verschillende genres paste in de traditie van het variété theater.

De komst van de projectie was een groot voordeel voor de vertoners: de aankoop van één machine was veel voordeliger dan vele kleine kinetoscopen aangezien men een groot publiek tegelijkertijd kon laten kijken, en dus ook betalen. Bovendien was dit apparaat ook

.16 mobiel, waardoor men zich kon positioneren op plaatsen waar veel publiek aanwezig was (Grieveson & Krämer, 2004: p. 31). Rondreizende vertoners waren dus mede verantwoordelijk voor de verspreiding van deze nieuwe technologie in gebieden buiten de stad of buiten de variété context. Deze variété context werd gevestigd door een gebrek aan vaste cinemazalen. Aangezien de impresarios van dergelijke theaters geïnteresseerd waren in de laatste visuele nieuwtjes, en het gefragmenteerde van de filmpjes van hetzelfde karakter waren als de nummertjes die daar opgevoerd werden, vonden de eerste vertoningen in die context plaats (Grieveson & Krämer, 2004: p. 33). Het soort filmpjes en hun volgorde waarin ze in een avondprogramma getoond werden, was afhankelijk van het soort theater waarin het plaats vond maar ook van de creativiteit van de vertoner.4 Uiteraard had dit een invloed op het soort films dat gemaakt werd.

De filmgeschiedenis bekijkt deze eerste jaren vaak als een aanloop naar de narratieve cinema. Dit is echter een reducerende benaderingswijze aangezien toen een ander soort cinema heerste, namelijk door Tom Gunning met de term 'cinema of attractions' (Gunning, 1990c: p. 57) benoemd:

A cinema that tended to show or display the technical possibilities of the medium (including all manner of tricks) or the spectacle of human figures, natural landscapes and constructed decors as visual attractions. (Grieveson & Krämer, 2004: p. 35)

De eerste films hielden zich praktisch niet bezig met verhaal en fictie, maar eerder met de actualiteit. De Lumière broeders introduceerden het beeld als getuige, namelijk films die actuele gebeurtenissen aan het publiek exposeerden. De eerste toeschouwers waren gefascineerd door de bijkomstigheden van die scènes die ons tegenwoordig niet meer opvallen: zoals rook uit de locomotief of bewegende bladeren.

Toen werd men nog geconfronteerd met de spontane gebeurtenissen die op het scherm verschenen, die in tegenstelling tot het theater, oncontroleerbaar waren (Vaughan, 1990: p. 65). In tegenstelling tot Edisons filmpjes, toonden de Lumière broeders voornamelijk huiselijke taferelen van de middenklasse, waarin mannen, maar ook vrouwen en kinderen aanwezig waren. Ook hadden de Lumière broeders filmploegen in het buitenland, die gebeurtenissen of merkwaardigheden in steden zoals Moskou, Venetië, Parijs en Londen registreerden. Deze bewegende postkaarten werden dan op het thuisfront aan het publiek vertoond. Zo kon de toeschouwer zich virtueel verplaatsen, wat Noël Burch met de term 'celluloid tourism' benoemde (Grieveson & Krämer, 2004: p. 33). Politiek gezien werden de

4 De filmpjes werden dus aanvankelijk samen met lantaarnslides door de vertoner aan elkaar geassembleerd. Vanaf 1900 verschuift deze taak van editing van de vertoning- naar de productiesector.

.17 mogelijkheden van dit medium hierdoor ook al verkend. Het primitieve van bepaalde volkeren uit bezette gebieden werd extra in de verf gezet, waardoor de koloniale ondernemingen gelegitimeerd konden worden (Grieveson & Krämer, 2004: p. 34).

Bij het registreren van actuele gebeurtenissen filmde men met een statische camera het onderwerp centraal in beeld, tot wanneer de band op was. Nevenacties buiten het beeld, en voor en na van wat op de band geregistreerd stond, waren suggestief aanwezig. Maar ondanks deze aandacht voor compositie en 'off-screen space' kunnen we nog niet van een verhaalopbouw spreken. Toch volg ik Deutelbaums bewering dat er reeds een vorm van vertelling in de eerste Lumière filmpjes aanwezig is. Het einde weerspiegelt het begin – zoals de poorten van fabriek geopend en gesloten worden in Sortie d’usine (1895) – wat een functioneel narratief einde creëert (Elsaesser, 1990: p. 15). Het straffend einde doet zijn intrede in het nog geen minuut durende L’Arroseur Arrosé (Lumière – 1895), waarin de jongeman op het einde billenkoek van de tuinman krijgt, die hij net gepest heeft. Dit einde was geïnspireerd op de music-halls en het circus. Dus heeft de primitieve fictiefilm al een einde, dan is het een open einde, zoals de afstraffing of de apotheose bij Méliès (Burch, 1990: p. 222). Rond 1903 ontstond de emblematische shot, die als begin of als einde aangewend werd. Indien deze confronterende shot zowel in het begin en op het einde getoond werd, kunnen we van een gelijkaardige reflectie als Sortie d'usine spreken. Toch is nog 10 jaar wachten op een einde waarbij de toeschouwer niet plots, maar zich geleidelijk en verhaalafsluitend uit de droomwereld kan terugtrekken.

Maar dit wil niet zeggen dat er geen stukken in scène werden gezet. Een film bevat altijd een verhaal. Al is dit niet gedaan op de manier die wij tegenwoordig kennen, namelijk opgebouwd uit een begin, midden en einde. Door de opeenvolging van beelden doorheen een tijdspanne, krijg je een vertelling. Slapsticks, gags, romantische tableaus vaudeville performances, cameratrucjes,... waren producten van die tijd. Klassiek voorbeeld is Méliès, die met zijn cinema overgoten van trucages en illusies het beeld als creatie introduceerde: een nieuwe wereld kan gecreëerd worden voor de camera (Houben & Holthof, 1999: p. 220). Méliès bracht zijn zorgvuldig opgebouwde scènes net als een theaterstuk in één lange wide angle shot. Hierbij maakte hij gebruik van de toevallig ontdekte 'stop-motiontechniek', zoals in Les cartes vivantes (1904) (afb. 2.1), en was zo één van de eerste die een vorm van montage toepaste. Montage wordt hier tijdens het filmen binnen de camera gedaan, en wekt voor het publiek de illusie van één continue shot.

.18 Een andere montagevorm die tijdens het filmproces moest gebeuren was het principe van 'dubbele belichting' of 'superimpositie'. Een bepaald deel werd gefilmd, waarbij een deel van het beeld afgedekt werd of zwart gehouden werd. Nadat de beeldband teruggespoeld was, werden de delen die bij de eerste belichting afgedekt waren ingevuld. Beide lagen komen dus gelijktijdig op dezelfde filmband terecht. Het spreekt voor zich dat deze techniek enorme vakkundigheid en technische precisie vereiste. In Un homme de têtes (1898) past hij deze techniek voor de eerste maal toe, om te perfectioneren in Le Mélomane (1903) (afb. 2.2), waarin hij zijn eigen hoofd verschillende malen tevoorschijn goochelt, en een notenbalk voor zijn koor mee vult. Het vertellen was dus nog niet van belang maar wel het tonen van een reeks beelden aan een publiek.

Gunning (1990b: p. 97) volgt de mening van Gaudreault door te stellen dat we Méliès nu niet als de vader van de montage moeten zien, maar dergelijke redenering moet ons er toch op wijzen dat deze primitieve periode veel meer ontwikkeld heeft dan we soms durven toegeven. En dat montage dus niet zijn geboorte kent in de dominante klassieke stijl, maar al een voorloper had in de eerdere periode (Gunning, 1990b: p. 98). Met dat verschil dat met de 'stop-motiontechniek' zowel de actie een continuïteit kent, maar ook de frames, wat bij de latere montage niet het geval is. Eenzelfde camerastandpunt werd hier nog behouden omdat tonen in die tijd belangrijker was dan dramatische articulatie van een verhaal doorheen verschillende shots op te bouwen (Gunning, 1990b: p. 99). Toch slaagde Méliès er al in om meerdere shots na elkaar te tonen. Het theatrale bleef aanwezig: scènes werden frontaal gefilmd, naar analogie met het perspectief van een theaterbezoeker, en werden nog niet opgedeeld in verschillende shots.. De overgangen tussen deze shots/scènes waren nog niet bewerkstelligd door een 'straight cut' maar door een 'dissolve'. Het publiek moest nog begeleid worden in het interpreteren van de verschillende shots tot één verhaal. Door deze manipulatie kon hij toch al een complexer verhaal brengen dan de gebroeders Lumière.

Méliès trachtte dus al rekening te houden met continuïteit. Ook verdichting van tijd, door bepaalde gebeurtenissen tussen de verschillende shots niet te tonen, maar 'off-screen' te laten gebeuren. Door het begin van de actie in de ene shot nog te tonen, en het resultaat in

.19 de volgende shot, kunnen we ons door de 'dissolve' intuïtief voorstellen wat ertussen gebeurd is. Deze techniek geraakte echter omstreeks 1903 uit gebruik door de moeilijkheidsgraad van camerawerk en labo-ontwikkeling, en de groeiende wens tot precisie. 'Straight cuts' kenden hun opmars, zeker wanneer cineasten na de eeuwwisseling kortere scènes met meerdere cuts gebruiken.

In tegenstelling tot de fictiefilms van Méliès, 'cutten' de actualiteitsfilms wel al binnen de scène, waarbij de actie in de elkaar opvolgende shots doorloopt. Men begon dus met montage van de tijd, de camera stopzetten wanneer de gebeurtenis even minder bezienswaardig was, om bij sensatie terug te beginnen draaien. Later ging men over tot montage van de ruimte, door acties van een event vanuit de beste hoeken te filmen (Bottomore, 1990: p. 108). Bottomore geeft het voorbeeld van een voetbalmatch in 1899, waarbij een cameraman de match in verschillende shots, vanuit vijf verschillende hoeken vastlegt. Hij beweert dat de cameraman tijdens minder interessante momenten zijn camera stopgezet moet hebben, zich van plaats verandert heeft, dan de camera weer liet lopen (1990: p. 108). Hier kan men een verandering in attitude waarnemen, namelijk dat men beseft dat men niet alles moet filmen enerzijds, en men niet al het gefilmde moet tonen om begrijpbaar te zijn. Deze camerawissels werden nog voor de eeuwwisseling in actualiteitsfilmpjes gebruikt, maar het bleef nog wachten tot 1903 tegen wanneer de fictiefilm deze techniek overnam.

Porter poogt in de The Great Train Robery (1903) twee verschillende simultane acties te tonen. Maar aangezien 'cutting back and forth' pas in de jaren 10 zijn intrede kent, worden de scènes na elkaar gezet. Men keerde terug in de tijd om een ander aspect van het verhaal op te nemen. Ondanks de overlapping slaagde het publiek erin om dit te kunnen onderscheiden. Maar aangezien tijd-, ruimte- en narratieve relaties tussen de verschillende personages en gebeurtenissen in deze periode vaak onduidelijk waren, en tussentitels nog niet voor verduidelijking konden zorgen, ging dit uiteraard niet vanzelf. Filmmakers waren zich hiervan bewust en baseerden zich bijgevolg vaak op vertrouwde verhalen, stripverhalen of populaire liedjes. Porters The Rivals (1907) was bijvoorbeeld gebaseerd op een stripverhaal van T.E. Powers die in de New York American gepubliceerd werd.5 De publieke vertrouwdheid met gelijkaardige verhalen door andere populaire entertainmentvormen zoals theater, strips maar ook door krantenartikels, verleende de toeschouwer de noodzakelijke referentiekaders. Een jaar later ondernam Porter een meer geslaagde poging van wat later 'parallel cutting' zou

5 Gebruikte het structurerend principe van herhaling met een kleine verandering, net als toen in de strip gebruikelijk was.

.20 worden in Life of an American Fireman (1904). De reproductie van de reddingsactie van een vrouw uit haar brandend huis door een 'inside to outside cut' was een stap vooruit, toch leidt de 'replay' tot een voor ons onnatuurlijke tijdsdimensie. De toeschouwer van toen moet dit ongetwijfeld ook opgemerkt hebben, maar was zodanig enthousiast over de beelden an sich, dat deze zich daar weinig vragen bij moest gesteld hebben.

Deze manier van representeren brengt dus een ander soort van cinemabeleving met zich mee dan de narratieve cinema. De attractie is zich bewust van de aanwezigheid van de toeschouwer. Er wordt gepresenteerd om gezien te worden, en het is de technologische mogelijkheid tot representatie dat de hoofdoorzaak van de fascinatie voor deze beelden was. Het waren korte filmpjes in verschillende genres die het publiek visueel moesten verrassen. Hierbij maakte men gebruikt van visuele ervaringen, confrontaties en zelfs choquerende dingen (Gunning, 2004: p. 44). Niet spanning, gecreëerd door uitstel (verhaalopbouw en -wendingen), maar verrassing is hier de leidende factor. De directe inlossing van nieuwsgierigheid zorgde voor een directe betrokkenheid van de toeschouwers, en de herkenning werd gedurende de voorstelling collectief uitgewisseld. Interactie van de toeschouwers werd ook letterlijk aangemoedigd. Bij passiespelen bijvoorbeeld was het niet ongebruikelijk dat muzikanten aan leden uit het publiek vroegen om mee te zingen in het koor.

Tien jaar na de eerste vertoningen in variété theaters ontstonden de 'nickelodeons'. Dit waren theaterzalen die van 's morgens vroeg tot 's avonds laat open waren en die gedurende de hele dag shows van tien tot dertig minuten herhaalden. De huur van de theaterzalen en de projectoren voor films en lantaarn slides waren enorm laag waardoor de entreeprijs slechts een nickel was, en film dus tot een democratisch medium maakte (Altman, 2004: pp. 119-120). Iedereen kon ernaar gaan kijken, de beelden spraken tot iedereen en konden door iedereen begrepen worden: van laaggeschoolde werknemer tot vrouw en kind. Toch was deze opvoedende functie volgens de verslagen van Russel Merrit geen hoofdbezorgdheid van de vertoners. In tegendeel, ze wilden juist van dit publiek af. Vanaf 1905 kunnen we dus al verschillende pogingen zien, waarbij men een hogere klasse trachtte aan te spreken (Hansen, 1990: p. 229). Maar niet alleen films behoorden tot het 'nickelodeonprogramma'. Aangevuld door vaudeville acts, lantaarn slides en geïllustreerde muzieknummertjes, waren de stille films slechts een onderdeel van de voorstelling, die om de twee dagen veranderde (Altman, 2004: pp. 119- 120). In de periode 1905-1914 werden 'nickelodeons' geleidelijk aan vervangen door dreampalaces, die meer volk en een groter orkest konden plaatsen (Kunstbus, 2008).

.21 Natuurlijk vertelde de cinema voor 1907 al verhalen, maar de dominantie van het tonen - de attractie - zat er nog steeds in verweven. In de periode tussen 1907-1914 verschuift de fascinatie voor reproduceerbaarheid van de werkelijkheid naar een aandacht voor de mogelijkheid van het medium film om een andere werkelijkheid realistisch weer te geven en er een verhaal in te vertellen. Toch moeten we deze ontwikkeling niet als een logische evolutie van de periode ervoor zien, evenmin als het er een radicale breuk mee is. Het vertrekpunt is anders waardoor de beleving wijzigt, maar de cinema van attracties verdwijnt niet helemaal (Gunning, 1990c: p. 60). Schoolvoorbeeld en voorloper is Porters The Great Train Robbery (1903), waarin de narratieve structuur door de presentatie van de emblematische shot doorbroken wordt. Deze laatste staat, net als bij de attractieve cinema het geval was, volledig op zichzelf. Gedurende de klassieke cinema blijft dit toepassen van de attracties naast de verhaallijn nog lang in gebruik (Gunning, 2004: p. 43). Bijvoorbeeld de balancering tussen spektakel en narratie/verhaalontwikkeling in slapstick en gags, maar zoals ik later zal aantonen ook in latere films zoals The Jazz Singer (1927). We kunnen de eerste filmperiode dus niet als gescheiden of tegengesteld ten opzichte van de daaropvolgende narratieve periode beschouwen.

Naar het grote voorbeeld van theater werd cinema een op zichzelf besloten wereld. Zo werd het kijken in de camera taboe en de spectaculaire visuele effecten, zo vaak mee geëxperimenteerd in de eerste periode, moesten plaats maken voor dramatische expressie- elementen en psychologische personage opbouw. Het belangrijkste was dat het verhaal klopte en het door het publiek te volgen was. Daardoor werd de verbale interactie van de toeschouwer op de beelden met de komst van de narratieve cinema omgebogen werd tot ingetogen inleving (Altman, 2004: pp. 278-279). In haar duiding van wat cinema dan wel is spreekt de franse surrealistischee filmmaakster en filmtheoreticus Germaine Dulac van een “visuele symfonie opgebouwd uit ritmische beelden” (Stam, 2000: p. 35).

Should not cinema, which is an art of vision, as music is an art of hearing… lead us toward the visual idea composed of movement and life, toward the conception of an art of the eye, made of a perceptual inspiration evolving in its continuity and reaching, just as music does, our thought and feelings. (Stam, 2000: p. 35)

Dus zowel de muziek als de beelden stonden in voor de emotionele bewogenheid van de toeschouwer. Narratie wekt de interesse van de toeschouwer door een soort van puzzel voor te schotelen, bestaande uit een fictionele wereld van plaatsen en personages. Deze vraagt naar een oplossing. Gedurende de film moet de toeschouwer dus meedenken en voelen, om

.22 op het einde beloond te worden met de uitkomst. De toeschouwer wordt dus geconfronteerd met een wereld waarmee hij geleidelijk aan vertrouwd moet geraken, en dus niet zoals voorheen gewoon kan kijken en genieten. Hij moet zich met andere woorden in de film laten opnemen om zo de nodige informatie aangereikt te krijgen om het verhaal te kunnen volgen. We evolueren dus van een exhibitionistische confrontatie tussen het scherm en de toeschouwer naar een diëgetische absorptie in de wereld die op het scherm gepresenteerd wordt (Gaudreault, 1990: p. 279).

Gedurende de jaren 10 doen 'cut-ins', 'eyeline matches', 'shot/reverse shots' hun intrede in de cinematografische taal (Thompson, 2004: p. 254). Deze technieken werden ontwikkeld om de informatie op een duidelijke manier te structureren maar ook om de aandacht van het publiek te absorberen (Thompson, 2004: p. 254). Zo zien we dat de sets eenvoudiger worden om minder afleidend te zijn, maar ook de acteerstijl subtieler wordt. Uitstraling werd belangrijker dan pantomime waarbij de belichting zijn aandeel in had. In tegenstelling tot de eenvoudige 'flat lightning' door daglicht, of de arc floodlights experimenten uit de voorgaande periode (Salt, 1990: p. 42), werd licht een beheersbaar medium in de studio's. Met kunstlicht ontwikkelde men een '3-key lighting' opstelling waarbij personages van de achtergrond kwamen en een driedimensionaliteit verkregen (Thompson, 2004: p. 261).

Omstreeks 1912 waren deze technieken algemeen in gebruik genomen. Ook begonnen vele regisseurs de expressieve mogelijkheden van het medium te verkennen (Thompson, 2004: p. 254). Zowel nieuwe maar ook oudere technieken zoals long takes, distant framings en de statische camera werden hierbij ingezet, waardoor deze in een nieuwe plaats kregen in het vernieuwde expressieve repertoire (Thompson, 2004: p. 255).

Midden jaren 10 hadden D. W. Griffiths experimenten een onmiskenbare invloed op andere cineasten waardoor zijn bijdrage van onschatbare waarde wordt. Verhalen werden complexer door 'classical cutting', psychologische uitdieping van personages werd mogelijk door het inzoomen op hun reacties of geestestoestanden. Deze hiërarchisering van de shotgroottes, de 'graphic match', alsook zijn nauwgezette codering van de happy-end procedures vonden tegen 1917 hun navolging in Hollywood, en kenden al snel een internationale verspreiding (Thompson, 2004: p. 254). Want ook al waren de landen van elkaar afgesneden, we zien dat iedereen omstreeks de Eerste Wereldoorlog vertrouwd geraakt met de technieken om een verhaal te vertellen. Ondanks misverstanden – waarbij regisseurs een bepaalde techniek overnamen maar de correcte, logische manier waarop het moet uitgevoerd worden niet goed door hadden – kunnen we van een algemene ontwikkeling van de klassieke continuïteitsstijl spreken, waarbij de uit experimenten voortgevloeide

.23 technieken tot conventies verwerden (Thompson, 2004: p. 257).

Vanaf de jaren 20 zijn de films langer geworden, en zijn de vertoningen niet een aaneenschakeling van fragmenten uit het dagelijkse leven, maar wordt er één fictie film per keer getoond. Film werd als een avondvullend entertainment gezien en kreeg een eigen vertoningslocatie. Weg van de marginale 'nickelodeons' of vaudevilleprogrammas. De eerste zalen als Roxy Rothapfel in New York (1927) en later Radio City Music Hall (1932) boden plaats aan duizenden kijkers ipv enkele tientallen.

2.2 MUZIKALE EVOLUTIE TER 'BEGELEIDING' VAN DE BEELDEN

Piano was het geliefkoosde instrument aan de eeuwwisseling: men kon er verschillende soorten muziek en geluidseffecten op spelen, en er waren veel pianisten ter beschikking in die tijd. Dit waren zowel gewone muzikanten, leraars, conservatoriumstudenten,… Het was dus niet verwonderlijk dat er veel klassiek gespeeld werd (Altman, 2004: p. 205).

Tot voor eind 19e eeuw was het de pianist toegelaten vrij te improviseren tijdens de beelden. Met de relatie tussen het beeld en geluid werd weinig tot geen rekening gehouden, waardoor er vaak een discrepantie ontstond. Zo verklaarde de Belgische pianist Fernand Schirren in een interview gepubliceerd in de Revue Belge du Cinéma: “That day, I was asleep for one hour and I kept playing mechanically, without seeing or knowing anything about the story that was unfolding.” (Fernand Schirren, geciteerd door Polet, 2001: p. 195). Geleidelijk aan werden de filmpjes complexer en ontdekte men dat muziek en beeld op elkaar konden inspelen. Maar door de snele shotwisseling of wendingen in het verhaal, was het voor de muzikant soms onmogelijk om continu van melodieën en stijlen te wisselen. Dit loste men op door slechts één beweging of één thema uit de klassieke stukken te selecteren. Dit simplificeerden en reproduceerden ze tijdens de vertoning. Werd een scène plots mysterieus, dan was het voldoende om de muziek aangepast aan de vorige scène op een staccato of pizzicato te spelen. Ook kon de pianist een soort van commentaar op de film geven. Door bijvoorbeeld tegenstrijdige muziek te spelen een ironische of grappige toets te creëren.

Dus om een sfeer te veranderen of een extra effect toe te voegen, volstond het om variabelen te manipuleren (Altman, 2004: p. 263). Eerdere suggesties voor muziekgebruik werden met de muziektermen andante, allegro, pizzicato, march,.. aangeduid.

.24 In 1909 zien we dat het magazine Kinetogram bepaalde populaire nummers aanbeval bij de Edison films: zoals Jolly Good Fellow voor strijdfilms (Altman, 2004: p. 223). Het voordeel van het gebruik van populaire muziek is dat ze tot het culturele geheugen behoorden, en dus zowel door muzikant als toeschouwer gekend waren. Met als gevolg dat het voor de toeschouwers makkelijker was om de link tussen de titel en de beelden te leggen. Ook werd het publiek hierdoor meer betrokken: men floot, neuriede of zong mee. Deze herkenning werd als positief ervaren, maar door herhaling kon dit ook vervelend gaan werken. Daardoor werden variaties ook in de thema's van de populaire nummers een graaggebruikte techniek (Altman, 2004: pp. 377-378). Bij orkesten worden deze improvisaties bijna onmogelijk, wil men een harmonische geluidsband. Geleidelijk aan werden deze varieties vooraf uitgeschreven, dus niet door de muzikant ter plaatse uitgevonden (Altman, 2004: p. 375). We zien hier dus een evolutie ontstaan naar het vastleggen van de partituren, gepaard met een functieverschuiving van de muziek die in de jaren 10 zijn doorslag zal hebben.

Tot 1911 was er geen nood aan een tweede projector. Met de komst van langere films werden de wachttijden, die noodzakelijk waren om de haspels te wisselen, als storend ervaren. Aanvankelijk waren het eerst de grote theaters die een tweede projector installeerden. Een jaar later volgden ook de kleinere vertoningsruimtes (Altman, 2004: p. 250). Dit veroorzaakte langere programma’s en bijgevolg ook een hogere entreeprijs, maar ook de muziek was hierdoor aan verandering onderhevig. In de eerste vijftien jaar werd een muzikaal vocabularium ontwikkeld, die een heldere communicatie tussen de pianist en het publiek creëerde (Altman, 2004: p. 263). In de jaren 10 werd daarentegen de muziekmarkt ontwikkeld: uitgevers stelden muziekcompilaties ter beschikking, vakbladen deden suggesties voor welke muziek te gebruiken, componisten werden ingehuurd om muziek voor een specifieke film te componeren, demonstraties en lessen werden georganiseerd (Altman, 2004: p. 251), zowel door individuele trainers als georganiseerd door bedrijven. Zo leerden de muzikanten hoe ze de partituren, de suggesties en hun instrumenten moesten bespelen (Altman, 2004: pp. 272-273). Bijkomende reden was dat men terug controle wilde krijgen op de manier hoe beelden aan de toeschouwers getoond werden. Filmmakers waren niet tevreden met de focus die de pianist op zijn eigen slimmigheid kon leggen. Daarmee dat het hem niet meer toegestaan was om de film door gebruik van muzikale effecten of populaire nummertjes te becommentariëren, maar zich meer moest schikken naar drie bijkomende meesters: de algemene aard van het beeld, het verhaal en de hoofdpersonages (Altman, 2004: p. 243).

De functie van muziek tranformeert dus tot een begeleidende rol, die de emotionele

.25 betrokkenheid van de toeschouwers moest bevorderen. Muziek als ondergeschikte aan het beeld is een overstatement, aangezien de muziek met deze evolutie wel creatieve wendingen maakte. Zo zien we dat muziek steeds minder de bron van geluid moet vergezellen maar zich wel inzet voor de creatie van een extra-symbolische layer door bijvoorbeeld het vervangen van een persoon door een instrument, of door het doelbewust laten terugkeren van leidmotieven, waar ik in mijn analyse verder op zal doorgaan.

In de jaren 10 verloor muziek dus zijn autonomiteit en moest zich aanpassen aan het beeld. Men zocht hier dus naar akkoorden en speelwijzen om een sfeer of bevindingstoestand van een personage extra te ondersteunen, waarbij we, geleidelijk aan, een verdringing van populaire muzikale nummers door lichte klassieke muziek kunnen onderkennen. Toch zijn deze nooit helemaal uit de films verdwenen. Populaire muziek werd nog steeds gekozen op basis van de link tussen tekst of titel met de beelden, maar mocht enkel in komedies gebruikt worden. Na 1912 stimuleerde Vitagraph de muzikanten zelf om dit genre uitsluitend van populaire nummers te voorzien. In tegenstelling tot de drama’s, die met klassieke muziek gecombineerd werden. In 1914 beschreef H. S. Fuld het probleem in zijn artikel Fitting the Words of a Song to the Picture in Moving Picture News als volgt:

As long as the words fit the situation or action on the screen, use the songs of those words, no matter how old the tune. But in a serious drama, if an old woman puts on an outlandish hat, don’t play ‘Where Did You Get that Hat’, even though the words do fit. In such a place ‘kidding’ is out of place. (Fuld, geciteerd in Altman, 2004: p. 224)

Lichte klassieke muziek moest door harmonie, ritme en emotionele connotaties met het beeld te linken zijn (Altman, 2004: p. 284). Ook moest de overgang tussen de verschillende nummers bijpassend aan de verschillende scènes geleidelijk aan gebeuren. Abrupte overgangen waren uit den boze, en men werkte met korte bruggen om de nummers harmonisch op elkaar te laten volgen. Net als in de beginjaren duidt men niet specifiek aan welke muziek te gebruiken, maar wel hoe het te spelen, afgestemd op de scènes. Tenminste als de muziek niet speciaal voor de film gecomponeerd werd. Een voorbeeld van de vele muzieksuggesties die in boekvorm uitkwamen, is Zamecnik’s ‘Sam Fox Moving Picture Music’ (1913), dat alle mogelijke filmgebeurtenissen omvat: verschillende locaties (Indische, Chinese, Mexicaanse, Spaanse, cowboy, zeevaart muziek,..), diverse atmosferen (klaag en rouwliederen, festivalmuziek, stormscènes, kerkmuziek, clownmuziek,..), standaard narratieve situaties (mysterieuze-inbraak muziek, oorlogscène, sterfscène, begrafenismuziek,…) (Altman, 2004: pp. 259-260). Alle mogelijke situaties konden van stemmingsmuziekjes voorzien worden (Van Houtern, 1998: p. 445).

.26 Het muziekrepertoire dikte in deze periode dus aanzienlijk aan. Dit werd deels in de hand gewerkt door het uitsterven van de geïllustreerde populaire liedjes, het reduceren van de geluidseffecten, het uitbreiden van de theaterzalen en orkesten,… (Altman, 2004: pp. 273- 276) Gelijklopend met de veranderende beeldstrategie van de jaren 10, ondergaat niet alleen het muziekrepertoire een grondige verandering, maar vooral de reden waarvoor het ingezet wordt. Tijdens de eerste periode focuste men zich vooral op de synchronisatie van muzikale geluiden, geluidseffecten in het bijzonder, en maakte men vooral gebruik van populaire muziek, en de verbale betekenis ervan (Altman, 2004: p. 204). De muziek bij de 'nickelodeons' deed dus voornamelijk dienst als een commentaar op de vertoonde beelden. Doordat de muziek buiten het beeld werd gereproduceerd, en gebaseerd op de acties die op scène aan de gang waren, werd een afstand gecreëerd tussen de toeschouwers en de film. In de daaropvolgende jaren 20 begon men muziek op een andere manier te gebruiken, namelijk afgestemd op de gevoelsbeleving van de personages. Door de aandacht voor de emotionele inhoud, werd het gevoel van de toeschouwer begeleid en versterkt, waardoor de toeschouwer, in tegenstelling tot de 'nickelodeonmuziek', hier meer bij de film betrokken geraakte. Met andere woorden: de muzikale aandacht verschoof van plot naar de personages (Altman, 2004: p. 370). Dit werd in de hand gewerkt door de muziekbron te verdoezelen. Waar vroeger de bron van geluid naast het scherm zichtbaar was, werd het nu onzichtbaar in de orkestbak gepositioneerd (Altman, 2004: p. 284): “Where possible, the orchestra pit should be sunken, not alone because the glare of light on the whole Music sheets fights the screen, but because Music from an unseen source is more in accord with the general idea of picture presentation.” (Altman, 2004: p. 371).

Omgekeerd dan de populaire liedjes die in de filmwereld terecht kwamen, werden hoofdthema's van de filmmuziek doorheen de jaren 20 vaak tot autonome muzieknummers omgewerkt. Na het grote succes van de soundtrack van Erno Rapee’s ‘Charmaine’ (1926), werd de verkoop van themanummers een gat in de markt (Altman, 2004: p. 379).

De opkomst van gefixeerde muziekpartituren waarbij ook geluidseffecten waren op vastgelegd had als gevolg dat de transparantie van de muziek verloren ging, en de aandacht van de toeschouwer niet meer balanceerde tussen het natuurlijk samengaan van klank en beeld en de fysieke aanwezigheid van de geluidsbronnen. De focus werd door het vastleggen van de muziek verschoven naar de technologieën die de geluiden produceren (Polet, 2001: p. 196). Een ander gevolg hiervan was dat de geluidsbronnen hier meer homogeen naar voor kwamen, en we dus een begin van de evolutie naar opgenomen geluid waarbij slechts één geluidsbron van toepassing is, kunnen periodiseren.

.27 Dit wil niet zeggen dat er nooit eerdere pogingen tot synchronisatie bestonden. Al sinds de beginjaren poogde men het geluid machinaal aan het beeld te koppelen: de kinetoscoop van Edison (1895) en de Cinemacrophonograph/Phonorama (1898) van Berthon, Dussaud en Jaubert waren beiden nog steeds met hoofdtelefoon, maar de Phono-Cinéma- Théâtre/Lioretographe (1900) van Gratioulet en Lioret kon al voorstellingen geven waarbij geprojecteerde beelden met opgenomen geluid kon samengaan. Toch was de synchronisatie niet optimaal en de systemen onvoldoende versterkt. De moeilijkheid was dat beeld en geluid een andere afspeelsnelheid nodig hadden. Om onaangename frequentieschommelingen te voorkomen moet de afspeelapparatuur van de geluidsopname een stabiele snelheid hebben. Het beeld werd echter met een handcamera opgenomen, waarbij de snelheid afhankelijk is van de swing aan de hendel door de cameraman. Bij het projecteren van de beelden moest men hier rekening mee houden. Het was dus extreem moeilijk om deze verschillende vereisten correct met elkaar te combineren. Vooral ook doordat de projectie apparatuur achter het publiek geplaatst moest worden, terwijl de geluidsbron juist zo dicht mogelijk bij het scherm gepositioneerd moest worden. Het was dus extreem omslachtig om de twee toestellen mechanisch aan elkaar te verbinden (Altman, 2004: pp. 158-159). Eugene Augustin Lauste slaagde er als eerste in om deze complicaties te overbruggen door te experimenteren met sound-on-film, waarbij hij zijn eerste model in 1904 ontwikkelde (Altman, 2004: p. 159). In de periode 1907-1909 was er een ware competitie tussen de uitvinders van synchrone geluidsapparatuur: Phoneidograph (G.K. Spoor), Cameraphone (Hammerstein), Picturephone (Miles Bros),… (Altman, 2004: p. 160). Maar ondanks de vele pogingen brak synchroon geluid in deze periode niet door. Het bleef een nieuwigheidje dat een onderdeel uitmaakte van een programma.

Dus in tegenstelling tot de onthaling van de latere geluidsontwikkelingen eind jaren 20, waren de ‘geluidfilms’ geen avondvullende entertainments (Altman, 2004: p. 163). Dit was grotendeels te wijten aan het nog niet bestaan van luidsprekers met samengeperste lucht, waardoor de moeilijkheid in het versterken voor een zaal met een grotere capaciteit bleef bestaan (Kunstbus, 2008), maar ook het gebrek aan commercieel inzicht van de uitvinders (Altman, 2004: p. 158). Vanaf 1912 zien we terug een golf van uitvindingen om geluid en beeld simultaan te kunnen opnemen, waarin Edisons Kinetophone goed scoorde (Altman, 2004: p. 175). Toch zijn deze succesvolle opkomsten van voorbijgaande aard. Het was wachten tot 1921 wanneer D. W. Griffith weer met geluidsfilm begon te experimenteren. Twee jaar later exposeerde Lee De Forest zijn sound-on-film Phonofilm systeem in de Rivoli en Rialto theaters in New York (Altman, 2004: p. 178). Het was pas door het lef van Warner die in 1926 door de samenwerking met de

.28 telefoonmaatschappijen Bell en ATNT met hun sound-on-disc voor de doorbraak van de geluidsfilm zorgde.

Na de komst van geluid werd het moeilijk de stille films van hun stoffig lot te behoeden. Tegenwoordig zien we toch een frisse wind de centimeter dikke laag wegblazen. Onze hedendaagse geboeidheid voor de creaties van de eerste filmjaren is grotendeels te wijten aan de muziek. Zowel door de filmwereld – stille film begeleiding wordt een speciale gebeurtenis op filmfestivals over de gehele wereld – als door de muziekwereld krijgt de aanwezigheid van een begeleidend live orkest tijdens een stille film vertoning tegenwoordig grote aandacht. Ensembles als het Alloy Orchestra, het After Quartet en het Mont Alto Orchestra blazen het stille film repertoire nieuw leven in.6 Maar ook moderne componisten, zoals Phillip Glass, werden door deze muziekvorm gefascineerd. Het live orkest dat de beelden van klank voorziet is een evenement aspect die de toeschouwer naar de vertoningmomenten van dergelijke films trekt (Usai, 1989: p. 49). Want het blijft een uitzonderlijke ervaring om de geluiden ter plaatste geproduceerd te zien ipv gereproduceerd door de optische klankband. Iedereen die een stille film met de oorspronkelijke muziek bekijkt, voelt het magische van de beelden en de verwondering waarmee de toeschouwers honderd jaar geleden ook geconfronteerd moet geweest zijn. Belangrijk hierbij is dat de aandacht steeds op de beelden betrokken kan blijven, en de uitvoering van de muziek niet té afleidend werkt. Het respect ten aanzien van het opzet van de regisseur en de vermoedelijk oorspronkelijke vertoning moet dus steeds bewaard blijven.

In deze context is het boeiend een cineast als Maddin te bespreken. In zijn Brand Upon the Brain! (2006) lijkt hij de stille film taal te gebruiken, en tracht daarbij de vertoningsfeer van vroeger op nostalgische wijze in herinnering te brengen, namelijk door de aanwezigheid van een live orkest en 'foley artist'. Hij gaat dus verder dan enkel de muzikale aandacht. De aanwezigheid van foleyartist en de mogelijkheid voor het publiek te zien hoe alles in zijn werk gaat maakt het er meer een hedendaagse performance van, die gestoeld is op de vertoningstechnieken van de eerste filmjaren. En het is ook daarom dat ik doorheen mijn onderzoek een even grote aandacht voor de auditieve als voor de beeldende aspecten tracht te hebben. Film wordt sinds de komst van gesynschroniseerd geluid op de beeldband een audiovisueel medium genoemd, maar het auditieve was er door de live uitvoering al van bij het begin aanwezig. Zowel het visuele als

6 Opmerkelijk is dat de authenticiteit van de partituren op de websites van deze orkesten onderstreept wordt. http://www.alloyorchestra.com/info.html http://cdbaby.com/cd/afterquartet http://www.mont-alto.com/ http://www.maudnelissen.com/main.html#

.29 het auditieve zijn dus al van bij het begin even belangrijke aspecten van het medium film.

2.3 GENRE-ONTWIKKELING TIJDENS DE EERSTE FILMJAREN

Ik haalde al eerder aan dat er reeds van bij het begin verschillende genres waren. In de eerste periode bestonden deze genres nog niet uit vastgelegde conventies. Er kon voornamelijk een onderscheid gemaakt worden tussen de evenementen (Lumière) en de in scène gezette beelden (Edison en Méliès). Voor de periode 1895-1910 zal ik mij baseren op Gunning's genuanceerd onderscheid tussen de vier voornaamste fictie-genres uit die periode. Aangezien een duidelijk genre-onderscheid niet bestaand was, maakt hij zijn categorisering op basis van de relatie tussen de verschillende shots in termen van tijd en ruimte (Gunning, 1990a: pp. 89-92). Deze genre-indeling is dus in feite de evolutie in shotlengte en aantal.

De eerste filmpjes bestonden uit enkelvoudige shots waarin één handeling frontaal geregistreerd werd (Barsam, 2007a). Deze eenvoud was te wijten aan de beperkte technologie in die tijd, maar ook had men aanvankelijk nog weinig behoefte om meer spectaculaire dingen te gaan doen aangezien het publiek al gefascineerd genoeg was door deze nieuwe mogelijkheid van opname en projectie van bewegend beeld. Voorbeeld van zo'n banale, grappige handeling is Fred Ott’s Sneeze (1894), waarin de niezende fabriekswerker in Edisons kinetoscopen gedurende vier seconden in beeld kwam. Maar ook de actualiteiten werden in één shot aan het publiek tentoongespreid. De lengte van een shot was afhankelijk van de lengte van de film die men kon gebruiken zonder van filmrol te moeten veranderen (4min, 10min, 33min). Tonen is hierbij de primaire vertelvorm van de cinema. Toch zijn de eerste one-shotfilmpjes volgens Gaudreault narratief te noemen (1990: pp. 70-71). De tijd wordt door de opeenvolging binnen een beeldenreeks geintroduceerd. Het verhaal dat hierdoor ontstaat wordt dus niet gecreëerd door een vertellen, maar door een tonen. Daarmee dat hij deze eerste filmpjes, die tot ongeveer 1903 dominant blijven, met de term monstrations benoemd (Gaudreault, 1990: pp. 70-71).

Experimenterend met het medium, komt de regisseur tot het besef dat een shot onderbreking functioneel kan zijn. En zo komen we tot Gunnings tweede genre, namelijk die van de non-continuïteit. Tot dit genre behoren de films die uit minimum twee shots bestaan, waarvan de interruptie tussen de shots gebruikt wordt om een onderbreking in het verhaal uit te drukken (Gunning, 1990a: pp. 89-92). In Ferdinand Zecca's Rêve et réalité (1901) wordt

.30 het contrast tussen droom- en realiteitshot door een 'dissolve' duidelijk gemaakt. De man droomt over een cafe-afspraakje met een knappe vrouw. Op het moment hij ze wil kussen worden we mee met hem door een 'dissolve' uit zijn droomwereld gehaald en moet hij de minder mooie realiteit, namelijk zijn lelijke vrouw, letterlijk onder ogen zien. Het komische van de verkeerde te kussen door onderbreking van shots wordt ook in What Happened in the Tunnel (1903) van Porter toegepast. Toch is dit 'genre' nooit dominant en verdween tegen 1904.

Het genre van de continuïteit is ook opgebouwd uit meerdere shots, maar de interruptie tussen de verschillende shots wordt in tegenstelling tot het vorige genre opgeheven door de continuïteit van het verhaal. De continuïteit werd vooral verzekerd doordat de bewegingen van de personages de onderbrekingen overbruggen. Het grote voorbeeld hier zijn de achtervolgingsfilms, die in 1903 enorm populair werden. De verschillende beelden die elkaar opvolgen behoren tot dezelfde actie, namelijk de achtervolging. Deze achtervolgingsfilms creëerden dus een autonoom verhaal, die geen externe uitleg nodig had aangezien het publiek deze vorm van montage kon lezen (Musser, 2004b: p. 92). Hierbij wordt voor de eerste keer een narratief kaderwerk als conventie opgenomen en kan de achtervolgingsfilm als eerste volwaardig genre beschouwd worden.

Een verdere evolutie in de montagetechnieken was het genre van de discontinuïteit, waarbij het verhaal uit meerdere shots is opgebouwd, die een continue actie toont maar een onderbreking in de verwikkelingen/afloop. Dit aangezien er in de overgang naar een andere shot een andere verhaallijn verteld wordt (Gunning, 1990a: pp. 89-92). Voorbeeld is de last- minute rescue, die rond 1908 bij de parallelmontage geintroduceerd werd, en spanning creeert door vertraging.

Samengevat kunnen we in deze cinema van attracties dus nog niet van een echte genre- ontwikkeling spreken. Zoals besproken werd er wel met verschillende shotlengtes, -aantallen en montage geexperimenteerd waardoor een evolutie merkbaar wordt. Bovendien leefde er ook een voorkeur voor bepaalde thema's. Men kwam tegemoet aan de publieke fascinatie voor de actualiteiten, kermisspectakels, sociale taboes, geweld en agressie,... (Gunning, 2004: p. 44). Deze aantrekkelijke thema's werden niet narratief uitgewerkt, maar waren vooral op de visuele ervaring gericht.

Met de ontwikkeling van de narratieve cinema kwamen verschillende genres tot ontwikkeling. Zo kan Griffiths The Musketeers of Pig Alley (1912), waarin een arme muzikant uit een New Yorkse achterbuurt in contact komt met het gangstermilieu, als de eerste gangsterfilm

.31 beschouwd worden. Maar niet alleen sociale thema's kwamen aan bod, er was ook vraag naar romantische films met hun typisch happy end, stoere westerns die de pioniersgeest mythologiseerden, historische films die vaak nationalistisch getint waren,... Bovendien was men in dit stille film tijdperk zelf al bezig met de opdeling in genres. In april 1913 begon het Vitagraph Bulletin elke film onder een genre te benoemen. Twee voornaamste genres waren gangbaar waaronder elke film gecategoriseerd kon worden: drama en komedie. Hier waren ook onderverdelingen mogelijk: historisch drama, western komedie. Aan de hand van deze verdeling werd ook voor de muziek een onderscheid gemaakt tussen populaire en klassieke muziek - wat vooraf samenging -: klassiek voor het drama en populair voor de komedie (Altman, 2004: p. 267). In deze periode begon men dus afspraken te maken, waardoor we hier pas van genre- categorisering kunnen spreken, aangezien de acties en iconografie in de daartoe behorende films beantwoorden aan een set van conventies (Verstraten, 2006: pp. 168-169).

We zien dus dat deze eerste filmmakers wel al bezig waren met zaken, waarvan ze eerder beschuldigd werden van ze genegeerd te hebben. De cineasten die ik zal bespreken in de volgende hoofdstukken, en die dan ook het hoofdonderwerp van mijn thesis uitmaken, hadden dit al door. Ze waren zich bewust van de interessante ontwikkelingen in deze filmperiode, haalden deze stijl vanuit de marge waarin het doorheen de jaren terecht was gekomen en met de term primitief als voorbijgestreefd afgeschreven werd.

2.4 DE EERSTE 'HOORBARE' ZANGER IN DE FILM: THE JAZZ SINGER (1927)

The Jazz Singer (1927) verhaalt over een jonge man, Jakie Rabinowitz, die omwille van zijn zang-ambities in de entertainment industrie wegloopt van zijn ouderlijk huis. Wanneer hij na jaren terugkeert, wordt hij – in tegenstelling tot zijn moeder – allesbehalve positief ontvangen door zijn vader. Deze laatste had cantor-aspiraties voor zijn zoon, en kan zich nog steeds niet neerleggen bij de beslissing van Jakie. Wanneer de vader op sterven ligt, kom Jakie voor de verscheurende keuze te staan: zal hij zijn vaders plaats innemen en zijn joods volk als cantor toezingen op deze symbolische 'Grote verzoendag' (Yom Kippur), of bewandelt hij verder zijn eigen uitgestippeld 'jazz singer'-pad, weg van zijn 'roots'...

.32 3 LA ANTENA (2007): HET OPROEPEN VAN HET VERLEDEN IN EEN SCIENCE- FICTION FILM

La Antena (2007), van de Argentijnse cineast Esteban Sapir, ging op de 36ste editie van het Rotterdams Filmfestival op 24 januari 2007 in première, en was samen met Love Conquers All (2006) van de Maleisische Tan Chui Mui geselecteerd door VPRO Tiger Awards Competitie. Eerdere nominatie kreeg hij voor zijn eerste langspeelfilm Picado Fino (1996): een Silver Condor voor 'Best First Film', uitgereikt door de Argentinian Film Critics Association.

Met La Antena (2007) wist hij maar liefst acht Silver Condor nominaties in de wacht te slepen, waarmee hij met drie ging lopen: beste regisseur (Esteban Sapir), beste montage (Pablo Barbieri Carerra) en beste geluid (José Luis Díaz). Op de Clarin Entertainment Awards werd de film voor zowel de beste regisseur (Esteban Sapir) als voor de beste originele muziek (Leo Sujatovich) bekroond. Beiden blijven Argentijnse instellingen, maar Sapir kan ook op internationaal niveau op erkenning rekenen. Zo kreeg La Antena (2007) voor de scriptontwikkeling en de postproductie financiële ondersteuning van het Hubert Bal Fonds (HBF). Het HBF, genaamd naar de naar de oprichter van het Internationaal Film Festival Rotterdam (IFFR) Hubert Bal, werd in 1988 opgericht en verleende sindsdien steun aan 600 veelbelovende speelfilms of documentaires van filmmakers uit ontwikkelingslanden (Zoet, Bleeker & van Oorschot, 2007). Dat Sapirs projectdossier uitgekozen werd, blijkt een voltreffer te zijn.

.33 3.1 INBEDDING IN DE CONTEXT: DE ARGENTIJNSE (FILM)GESCHIEDENIS

La Antena (2007) van Esteban Sapir verhaalt over een stad waarin de burgers letterlijk niets kunnen zeggen en door een mediamonopolist overheerst worden. Om de film inhoudelijk binnen zijn context te kunnen kaderen is het noodzakelijk de voornaamste politieke conflicten uit de 20ste eeuwse Argentijnse geschiedenis kort aan te halen, en daarbij de invloed op de filmproductie te belichten.

Politiek gezien kent Argentinië sinds de jaren 30 een continue strijd tussen burgers en militairen. Met de komst van president-militair Juan Perón in 1946 werd de arbeidersklasse vertegenwoordigd. Zijn eerste ambtstermijn duurde tot 1955, waarin hij verantwoordelijk was voor sociale en economische hervormingen, klassenverzoening en een oplevende industrie (Wikipedia, 2009). Toch kon hij op veel tegenkanting rekenen en werd in 1955 tijdens een militaire staatsgreep afgezet. In deze militaire staatsgreep leefden de nationalistische idealen van Perón nog sterk door. Uiteraard had dit zijn invloed op de filmindustrie. Zo zien we in de jaren 60 veel radicaal nationalistisch films verspreid worden, die de bevolking bewust moesten maken, en aanzetten tot geweld wilde men niet aan buitenlandse overheersing bezwijken (Wellinga, 2007: p. 23). Zoals in elk extremistisch bewind het geval is, was er duidelijk sprake van censuur. In 1968 was een wet van kracht die films en tv-programma’s met de volgende thema’s verbood:

Rechtvaardiging van overspel en meer algemeen, alles wat ingaat tegen het huwelijk en het gezin; de rechtvaardiging van abortus, prostitutie en seksuele perversiteiten; wellustige scènes die weerzinwekkend zijn voor de moraal en goede zeden of verdediging van misdrijven. Ook films die de plicht het vaderland te verdedigen niet erkennen, die de nationale veiligheid in gevaar brengen, de betrekkingen met bevriende naties verstoren of de belangen van de fundamentele staatsinstellingen schaden, waren uit den boze. (Wellinga, 2007: p. 23)

Na de herstelling van de democratie in 1973 werd Juan Perón opnieuw verkozen maar verkeerde reeds in slechte gezondheid. Een jaar later stierf hij en nam zijn vrouw, Isabel, de moeilijke taak voor een algemene verbreding van het peronisme voor haar rekening. In 1976 werd de macht door president dictator Jorge Videla overgenomen. Als hoofd van de militaire junta gaf hij de opdracht iedereen die tegen het regime was, te arresteren (Baumann, 2008: p. 8). Met wanpraktijken als verdwijningen, babyontvoeringen en martelingen is de benoeming van deze periode 'de vuile oorlog' zeker geen verkeerd gekozen term. Machtig als ze waren hadden ze alles onder controle waardoor ze de samenleving vervlakte tot een ééndimensionale wereld van angst, waarin de burger niet meer actief kon optreden. Ook de

.34 film kon zich niet meer zo radicaal uiten. Er heerste een verbod op alles wat progressief of afwijkend was. Migratie van regisseur en acteurs bracht zowel de productie als de kwaliteit op een laag pitje (Wellinga, 2007: p. 23).

De censuur binnen dit regime was strenger dan ooit tijdens de Falklandoorlog in 1982. Er heerste strikte controle op de vier nationale televisiezender en de negentig radiostations (Baumann, 2008: p. 8). De manipulatie van de informatiestroom door mediaproducten zorgde ervoor dat de bevolking de nederlaag niet zag aankomen. Deze zoethouding van het volk door de manipulatie van de massamedia vinden we ook in La Antena (2007) terug. Sr. Tv is de incorporatie van de macht die de media kunnen hebben, en versterken. De spiraal die symbool staat voor deze onderdrukking, is overal aanwezig zonder dat de inwoners van de stad zich bewust zijn dat deze juist de inhoud van de ideologie uitmaakt. Onbewust of onverschillig - Pasaron muchisimos años (Many, many years went by) y a nadie parecia preocuparle (and nobody seemed bothered by) - geven ze hun ogen en monden de kost met deze spiralen, en laten ze zich door het zoete gezang van La Voz, uitgezonden op het enigste televisiekanaal dat er in de stad bestaat, bedwelmen. “Zo zien we de werking van ideologie in optima forma: de manier waarop machthebbers jou hun bedrieglijke verschijningen in de maag kunnen splitsen [en hier dan wel letterlijk door de spiraalvormige koeken], bepaalt de mate van controle die ze over jou uitoefenen.” (Verstraten over Brazil (1985), 2004: p. 123). Ook verwijst dit fenomeen van collectieve apathie voor de huidige toestand waarin een volk zich door onderdrukking bevindt, naar het collectieve trauma dat in Argentinië heerste:

In traumatic national experiences, such as the ‘proceso de normalization’ of Argentinia’s dictatorial period from 1976-1983, the covert nature of the traumatic suppression combined with the intensive cultural censorship, not only created an absence of political and moral activism, but also an effective loss of public memory, likened to a cultural unconsciousness. (Baumann, 2008: p. 3)

Door de inflatie van 2001 komen traumatische gebeurtenissen uit het verleden opnieuw in het collectief geheugen naar boven. Waardoor we in een stad terecht komen met een nadrukkelijke post-oorlogsfeer waarin de burgers terug in de door oppressie veroorzaakte roes verzeild zijn geraakt, en niet meer in staat zijn om te spreken. La Antena (2007) is geen letterlijke aanklacht, maar de onderliggende essentie van historische gebeurtenissen is zeker aanwezig.

Het dictatoriale regime in Argentinië werd in 1983 omver geblazen door de nieuwe positieve wind die de democratisch verkozen Raul Alfonsín veroorzaakte. Pogingen om de Junta

.35 terecht te stellen werden ondernomen, en door de oprichting van de onderzoeksinstelling CONADEP (The National Commission on the Disappeared) kwam informatie over de jarenlange corruptie vrij. De opmars van de Argentijnse film valt dan ook rond die periode te situeren, met als vaak terugkomend thema de misdaden van het militaire regime van de voorafgaande jaren (Wellinga, 2007: p.23). Er was ook een grotere openheid naar andere continenten toe, waardoor een invloed van de noord-Amerikaanse cinema merkbaar is op de Argentijnse film.

Deze bloei van de Argentijnse film was van korte duur, en kende omstreeks 1990 een deuk ten gevolge van de economische crisis (Wellinga, 2007: p. 23). Vele critici dateren het ontstaan van de nieuwe Argentijnse filmcultuur dus liever in 1994. Er werd met de voorafgaande traditie gebroken en het aantal films groeit vanaf dan exponentieel. Een stimulans was het beter geregelde subsidiesysteem van het Nationale Filminstituut INCAA. Dit werd mogelijk gemaakt door de bij wet bepaalde regeling om procenten van opbrengsten uit de film, tv en reclame sector aan het INCAA te moeten afstaan. Maar ook de explosieve groei van filmacademies in het land heeft hier zijn impact. Bovendien kregen vele Nieuwe Argentijnse Films veel media-aandacht, deels door hun bekroning met prijzen op internationale festivals (Wellinga, 2007: p. 22).

Sapir wordt vaak als een lid van deze nieuwe Argentijnse cinema beschouwd, al valt deze term niet als een stroming uit te bouwen. De Argentijnse film is zo verscheiden, dat dit hun gemeenschappelijk kenmerk lijkt te zijn. Willen we dan toch een tendens toeschrijven, dan kunnen we stellen dat Argentinië vanaf de jaren 90 een realistischer parcours bewandelt. Jan met de pet krijgt een plaats in het filmscenario. Zowel in de objectieve filmstijl van documentaires als Copacabana (2007) van Rejtman (Smit, 2007). Maar ook in fictiefilm wordt gewerkt met mensen van de straat die tot acteurs omgetoverd worden. Dit realisme wordt ook in de locaties aangehouden, men filmt op reëel bestaande sites. Of dit eerder stijlgebonden is, of om het realistisch effect op te drijven, is niet met zekerheid te besluiten. Maar dat het iets met de economische crisis te maken had, is een zekerheid (Welten, 2005: p. 23).

Het lijkt dus onmogelijk om een sprookje als La Antena (2007) binnen deze realistische golf, die tot op de dag van vandaag nazindert, een plaats te geven. Want in tegenstelling tot deze traditie was de film door subsidie van het Hubert Bal Fonds geen lowbudgetfilm ($ 1,5 miljoen). Bovendien werkt Sapir hier samen met bekende acteurs uit zowel de film- als televisiewereld. Zoals Rafael Ferro (de uitvinder), Alejandro Urdapilleta (Sr. Tv), Julieta Cardinali (verpleegster), Valeria Bertuccelli (zoon van Sr. Tv),...

.36 Sapir valt dus beter te positioneren binnen een nevenstroming uit de jaren 90, waarin cineasten de filmgeschiedenis citeren.

What these new Argentinean filmmakers do regarding their influences is a (syncretic?) operation, closer to the appropriation of shots, tones, moments, framings, and isolated characters, instead of trying to transfer complete aesthetic systems. (Wolf, 2006)

Het spelen met conventies en genres uit voorafgaande periodes is dus een algemeen terugkomend fenomeen binnen de hedendaagse Argentijnse cinema. In die zin sluit Sapir wel aan bij de tijdsgeest.

Onmiskenbaar is het een intrigerende commerciële beslissing geweest om een film over onderdrukking van de massa door media te maken in een land die jaren onder militair bewind heeft gestaan en nu op filmisch vlak ook erkend wil worden. Toch heeft de film niet de bedoeling om gebeurde wanpraktijken uit het verleden expliciet aan de kaak te stellen, en wordt het politieke slechts gesugereer. Het thema van dictatuur is overduidelijk aanwezig, maar door de vernieuwde en vooral entertainende stijl, verdwijnt de aanklacht achter het visuele spektakel. Het is afhankelijk van de kijker zelf of hij hier de symbolen interpreteerd als een allegorie voor het fascisme, een waarschuwing voor het gevaar van kapitalisme of de hedendaagse communicatiemiddelen. Maar in dit vertoog lijkt het me boeiender om de film vanuit deze twee laatste perspectieven te interpreteren.

3.2 ACHTERGROND VAN DE ARGENTIJNSE CINEAST ESTEBAN SAPIR

Esteban Sapir studeerde in de jaren 90 als succesvol cameraman af aan Instituto Nacional de Cine de la Argentina. In 1994 regisseerde hij zijn eerste langspeelfilm Picado Fino, om erna in de reclamewereld terecht te komen. Samen met José Arnal en Gonzalo Agulla richtte hij het reclameproductiebedrijf La Doble A op, die reclamespotjes en videoclips voor onder andere Nike, Coca-Cola en Guinness verzorgden (La Doble A, 1999). Volgens de monteur van La Antena (2007), Pablo Barbieri Carrera, was Sapir na tien jaar publiciteit in een crisis terechtgekomen. De gemaaktheid van de harde reclamewereld belemmerden hem in zijn doen en denken. Vaak had hij het gevoel dat er geen openheid was om zich als mens vrijelijk te uiten in de gefabriceerde cocoon waar alleen vorm zeggensrecht had (Monteur Carrera, in Agulla, Arnal & Sapir, 2007b). Om buiten de benarde commercialwereld te treden werden door La Doble A langzamerhand ook filmprojecten gesteund waarvan La Antena (2007) het startschot betekende, en logischerwijs die kritiek ook in zich draagt. De zin “Imagination has

.37 saved men” uit de film onderstreept inhoudelijk de toon die visueel ingezet wordt: als we ons niet geestdood laten maken door alle pulp die we voorgeschoteld krijgen, en onze verbeelding gebruiken, kunnen we uit de machtsgreep van de massamedia geraken. En elk individu kan hier het verschil in uitmaken.

Het medium film zorgt ervoor dat wij onze eigen opinie en visie op de realiteit verliezen. Van wat er gebeurd, van wat er ons omringt. De film tracht om datgene terug te vinden datgene wat er verloren is gegaan (recupereren). Het is zoals eventjes stil te staan, even niet leven, maar nadenken over het leven en de wereld. Ik ben nooit vanuit het verhaal vertrokken maar vanuit details en gevoelens en dingen die ik voelde. Omdat ze mij overkwamen als een wind in mijn hoofd. Omdat ze iets te maken hebben met mijn persoonlijk verhaal/verleden. Die dingen zitten sowieso op een of andere manier in mijn film. Niemand kan eraan ontsnappen. Het is hoe meer je het probeert te camoufleren hoe meer het er is. En in dit geval was het de beste manier om het te behouden (dat gevoel), dit kleine verhaal. (Sapir, in Agulla, Arnal & Sapir, 2007b).

3.3 HABIA UNA VEZ... VERBEELD SPROOKJE MET MINDER SPROOKJESACHTIGE INHOUD

Het zachte gezoem van de projector introduceert een volledig zwart kader en wordt bij de intrede van twee handen in topshot gecamoufleerd door begeleidend pianospel. Handen van een anonieme schrijver bespelen de lucht, om na de opwarming in aanval te gaan op een ouderwetse typmachine. Het spel van sierlijke pianovirtuoosvingers over de lettertoetsen wordt vanuit verschillende camerastandpunten getoond. Na de eenmalige onderbreking van het schrijf/pianospel door een pancarte met het sprookjesachtige opschrift 'Habia una vez...' (Once upon a time...) (afb. 3.1) zijn de geschreven woorden van de verteller door superimpositie op de beelden leesbaar. Het is als een tot beeldenreeks geworden tekstplaat die de kijker de nodige informatie meegeeft om het verhaal te kunnen plaatsen: er was eens een stad waar iemand de stemmen van de mensen heeft weggenomen. De bevolking lijkt geen problemen met de stilte te hebben.

.38 Met deze scène is de toon van de wondere wereld La Antena (2007) ingezet, namelijk dat geschreven woord en muziek op dezelfde manier communiceren en dat de informatieoverdracht in de film bijgevolg via deze twee media zal gebeuren. Bovendien evoceert deze visuele en auditieve strategie de sfeer die onder de bewoners van de stille stad heerst.

In volledig stilte slaat een hand op presenterende wijze het titelblad om van een hardcover met het opschrift 'La Antena'. Met die beweging rijzen de flatgebouwen uit het pop-up boek langzaam omhoog en weerklinken de celli zachtjes (afb. 3.2). Na closer framing op de papieren 3D maquette van een stad worden we in het boek gezogen: het begint te sneeuwen en door een subtiele 'dissolve' lijken de gebouwen reeler te worden. Bovenaan de stad verschijnt de zin CIUDAD SIN VOZ AÑO XX. (afb. 3.2). Deze retro-futuristische stad vol wolkenkrabbers, schotelantenne’s, stellingen en geanimeerde aanplakborden lijkt een mengelmoes van heden en verleden. Door de naoorlogse sfeer en kledij van de jaren 30 en 40 (Gimelberg, in Agulla, Arnal & Sapir, 2007b) heb je het gevoel van in de straten van het verleden te lopen, maar door de wolkenkrabbers en apocalyptisch verhaal zit je in de toekomst. Een gevoel dat de toeschouwer van Fritz Langs Metropolis (1927) ook gevoeld moet hebben.

De spiraal is reeds van in het begin prominent aanwezig, en staat voor de hypnotiserende overheersing van Sr. Tv. Hij is de machtlustige monopolist die de inwoners van hun stem beroofd heeft en hen onderdrukt met behulp van hypnotiserende televisieprogramma’s en geestesverdovend tv-eten. Communicatie verloopt dus via liplezen, kijken naar elkaars gebaren, notities en woorden. De uitgeschreven dialogen worden als tekstballonnen zonder contouren op het beeld geanimeerd, waarbij de woorden comicbookgewijs naargelang hun belang of decibels groter of kleiner, in drukletters, uitdijend,… binnen het beeld verschijnen. Daarbij kunnen de personages ze manipuleren: woorden worden weggeduwd, verborgen, geplet, gewist, vervangen door beelden,… De inwoners mogen dan wel geen stem meer hebben, de macht over eigen woorden is nog niet ontnomen. Dit overgeconstrueerd personage voelt de machtsdrang steeds hoger opborrelen, wil ook de woorden van de mensen bezitten. Zijn secondant Dr. Y ontwerpt een machine die de ‘Enige

.39 Stem’ - La Voz - van haar capaciteit moet beroven waardoor ook de woorden van de bevolking afgenomen zullen worden.

La Voz is de zingende en dansende diva van de tv. Ze is begiftigd met een stem, maar geen gezicht. De enige mond die klanken produceert is niet representeerbaar. Bovendien is het in een stille wereld een kwetsbaar instrument, doet haar kap dienst als bescherming. Het lijkt alsof de visuele woorden die ze uitspreekt in een klankkast moeten trillen waardoor ze daadwerkelijk hoorbaar zijn. Ondanks ze iedereen in haar ban heeft, is ze een solitair personage, een anonieme schaduw. Als enige bij machte om te spreken zou de ‘De Stem’ een enorme heerschappij kunnen verwerven. Toch maakt zij de faustiaanse keuze haar vermogen ten dienste van Sr. Tv te stellen: haar zang fungeert als een door de lucht verstoven Xanax. En in ruil voor het manipuleren van de bevolking, zou zij ogen voor haar blinde zoon Tomás moeten ontvangen. Aangezien deze niet kan zien is hij niet vatbaar voor de macht van de dictatuur en kan bijgevolg ook nog spreken. La Voz is zich bewust van de kracht van de stem, en houdt zijn gave angstvallig geheim.

Tomás woont in Calle Eclipse en is de buurjongen van Ana, dochter van gescheiden ouders. Haar vader is televisiereparateur/uitvinder en werkt net als iedereen voor Sr. Tv. Maar wanneer hij samen met Ana's grootvader een Ballonman laten vliegen, worden beiden ontslagen. Ana's vader haalt zijn atelier leeg en brengt een laatste hersteld toestel terug naar de eigenaar, namelijk de boxclub. Daar vindt hij in één van de gangen de handschoen van La Voz op de grond. Opgeschrikt door autogetromp buiten, werpt hij een blik door het raam. De uitvinder volgt mee hoe rattemans en twee andere handlangers van Sr. Tv onder zijn toezicht La Voz in een ambulance overbrengen. Bijna betrapt op bespieden, kan hij hen toch onopgemerkt volgen, en zien hoe La Voz het ziekenhuis binnen wordt gebracht.

De uitvinder weet de zoon van Sr. Tv te vinden in een bar. Teneergeslagen bekent de jongeman dat hij zijn vader bespied heeft, en dat hij waanzinnig geworden is. Samen trekken ze naar het ziekenhuis. De uitvinder zijn ex-vrouw is verpleegster in het ziekenhuis, waardoor hij – na haar omgekocht te hebben – samen met de zoon Sr. Tv en Dr. Y kunnen bespieden. Deze laatste voeren een test uit op de machine die verbonden is met een enorm rechtopstaand hakenkruis waarop La Voz vastgegrendeld ligt. Wanneer de machine geactiveerd wordt, pulseren lichtgevende stroomkringen Metropolisgewijs rond haar ledematen. Bedoeling is dat de machine eens geactiveerd, door het uitzenden van visuele signalen van de spiraal in combinatie met de auditieve signalen van haar stem het volk in slaap doet vallen gedurende de periode dat ze van hun stem ontnomen zullen worden. De

.40 proefpersoon bezwijkt onder de te sterke stralingen van de nog niet geperfectioneerde machine. De goedhartige zoon verraad hun aanwezigheid door verontwaardigd op Sr. Tv af te stormen, waarna deze gevangengenomen wordt en de uitvinder door rattemans en twee andere handlagers op de hielen gezeten wordt. Zijn ex-vrouw helpt hem te ontsnappen, en door de geschreven dialogen kan dit koppel het gesprek tussen Sr. Tv en Dr. Y over een potentiele tweede stem vanop een afstand volgen: als de zoon van La Voz ook een stem zou hebben kan hij de uizending van stralen verstoren. De opdracht van Sr. Tv om met de jongen af te rekenen is voor de ouders het startschot voor de zoektocht naar Ana, die bij het jongentje – Tomás - is.

Op straat komen ze elkaar toevallig tegen, en wordt de vader geconfronteerd met het hebben van een stem door het jongentje. Terug thuis licht de grootvader zijn zoon en verpleegster in over het bestaan van een zendmast die gekoppeld aan de stem van Tomás het procédé van de machine van Dr. Y zou kunnen tegenwerken. Doorheen een regen van kogels weet ons gezelschap al vliegend als ballonmannen te ontsnappen. Behalve de grootvader, die door RA TA kogels doorzeeft wordt.

In een berglandschap dat veel wegheeft van verfromelde propjes uit de papiermand van een schrijver, banen de vier dappere helden zich een weg richting de antenne. Een scène die de reeds ingeburgerde dichotomie van de stad als een veroverbare plaats, terwijl de anarchist samen met zijn aanhangers in de buitenwijken een libertijns doel nastreeft perfect illustreert (Wolf, 2006). Aangekomen bewonderen ze de reusachtige zendmast met als bovendek hamertjes van een schrijfmachine rondom een centraal punt bevestigd, die als spinnenpoten door de lucht graaien. Ondertussen begint de boxwedstrijd in de stad, die als dekmantel dient om iedereen voor de televisie te krijgen en de signalen door iedereen opgevangen zullen worden. De uitvinder zet de gerepareerde machine aan, waarna we Tomás net als zijn moeder vastgebonden zien liggen op een platform in de vorm van een davidsster. De plannen worden door de aankomst van rattemans gedwarsboomd, die de verpleegster gijzelt en beveelt om machine uit te zetten.

Parallelcutting brengt ons terug bij de gebeurtenis in de stad. Dr. Y activeert de machine waar La Voz aan vastgekoppeld ligt, waardoor spiralen over de gehele stad worden uitgezonden. Het aanschakelen van de audio versterkt de spiraalvormige signalen waardoor iedereen in slaap valt. In volledige stilte7 verschijnen er woorden uit de voorwerpen en slapende lichamen de lucht ingezweefd, richting la antena. De zendmast voelt de

7 Waarbij de klankband zelf geen opgenomen stilte laat weerklinken, waardoor het unheimliche karakter van de scène versterkt wordt.

.41 woordenstroom naderen en begint enthousiast met zijn hamertjes te trillen. Binnenin horen de avonturiers en rattemans de machinerie in werking treden. De intimiderende geweerloop van rattemans drijft ons trio de machinekamer in: we bevinden ons aan de binnenkant van een reusachtige schrijfmachine, aangedreven door een klein meisje onder een glazen stolp. Het verbrijzelingsprocédé van de opgeslorpte woorden is doorheen de machine tot het eindproduct - de koekjes met spiraalvormige glazuurtekening - volgbaar. Het overvloedige van de massaproductie kent zijn gelijke in de duizelingwekkende beeldenstroom die als de verwerking van de informatie in de vader zijn hersens zijn: de collectieve individualiteit die door de aanwezigheid van de woorden nog present was, dreigt door de woordopslorpende antena in gevaar te komen. Door het verlies van woorden krijgen we een mensenmassa waarin individuen onbestaand zijn geworden, zich verliezen in de collectiviteit. Het besef dat ze hun woorden nu ook afnemen zet hem aan tot actie, hij valt rattemans aan en tracht het geweer af te nemen.

Wanneer Tomás, die nog steeds vastgebonden ligt, naar zijn moeder begint te vragen zien we hoe zijn stem de uitstraling van de spiralen in de stad neutraliseerd. Alles valt stil, ook de machinerie in de zendmast. Een volledig zwart frame wordt gevuld met de dolende stem van Tomás die nog steeds naar zijn moeder vraagt. Wanneer hij plots Mummy, are you there? Mummy... I can see. uispreekt, schreeuwen opengesperde monden het uit (afb. 3.3). De betovering is doorbroken, de rebellie kan beginnen.

Gelijkaardig als in het begin warmen de vingers zich weer op en bespelen de toetsen. Nu verschijnt echter de tussentitel 'Finalemente..' gevolgd door la CIUDAD RECUPERO SU VOZ... y todo quedó... waarop we Ana, de uivinder en de verpleegster hand in hand zien REPARADO. (At last... the CITY recovered its VOICE... and everything was... REPAIRED). Dus niet alleen de situatie in de stad werd hersteld, maar ook het gezin is herenigt.

Het dichtdoen van het pop-up boek is een re-establishing shot, na de ruimte verknipt te hebben in fragmenten die de wendingen van de film uitmaken, wordt het overzicht, namelijk de stad in zijn geheel, hersteld. Deze herstelling is ook thematisch te beschouwen door het teruggeven van de stem aan de inwoners. Het boek wordt dus gesloten, maar wanneer het

.42 een volgende keer opengedaan zal worden, dan zal de inhoud anders zijn dan de laatste keer. Net als bij het hernemen van een stille film stijl het geval is.

Sapir voelde de noodzaak om zijn publiek met dezelfde beperkingen als zijn personages te confronteren. De beslissing om de film stil te houden in een stad waarvan een monopolist het spraakvermogen van zijn onderdanen ontnomen heeft, is als vanzelfsprekend. Meelevend met de personages krijgt de toeschouwer dezelfde informatie als de protagonisten zelf, zeker ook op dialoogvlak, kan deze dezelfde woorden lezen. Gelijkaardig shockeffect levert het voor de toeschouwer op om de vrouw ineens te horen spreken. Met eenzelfde verwonderdheid als de eerste toeschouwer van The Jazz Singer (1927) staren we naar de zwarte vlek waarin de sprekende mond van de vrouw verscholen ligt.

.43 4 GUY MADDIN: CANADESE CINEAST IN EEN NOSTALGIA-CAPSULE

Brand Upon the Brain! (2006), Guy Maddins achtste langspeelfilm, ging op 8 september 2006 op het Toronto International Film Festival in première. Het bijzondere van deze vertoning was dat de film door het Toronto Symphony Orchestra van live-muziek voorzien werd, en voor het scherm zeven foley artiesten aan het werk te zien en horen waren. Maddin slaagde er met zijn nostalgisch pareltje weer in om zijn publiek met verstomming te slaan. Brand Upon the Brain! (2006) viel nog niet in de prijzen maar werd in 2008 wel genomineerd met een Chlotrudis Award voor 'Best Visual Design' (IMDB, 2008).

4.1 INBEDDING IN DE CONTEXT: DE CANADESE FILMGESCHIEDENIS

Het is niet evident om een fantast als Guy Maddin binnen de dominante filmindustrie van Canada te positioneren. Zich afkerend van de geadapteerde Hollywood-stijl, en niet behorend tot de documentaire traditie, moeten we deze in Winnipeg geboren cineast zelf binnen het alternatieve filmcircuit als een buitenbeentje beschouwen. Eigenwijs brengt hij compleet originele, creatieve films op de markt, zonder rekening te houden met wat mode is in pellicule-land.

.44 4.2 ACHTERGROND VAN DE CANADESE CINEAST GUY MADDIN

Guy Maddin voltooide zijn studierichting economie aan de universiteit van Winnipeg, en ging als bankbediende aan de slag. Aanvullend was hij huisschilder, en in zijn vrije tijd bekeek hij, samen met filmmaker John Paizs en filmleraar Steve Sneyder, filmklassiekers op geïmproviseerde filmavonden bij hem thuis (Woloski, 2003). Maddin voelde toen al een voorliefde voor stille films uit de jaren 20 (Hill, n.d.). Toch werd hij aanvankelijk literair gesensibiliseerd. Boekenwormen George Toles en Michael Silverblatt brachten hem in contact met Nabokov, Rilke, Kafka en Bruno Schulz. Deze schrijvers veroorzaakten een narcotische roes bij Maddin, een gevoel die hij op een of andere manier ook bij andere mensen wilde teweegbrengen. Na verscheidene schrijfpogingen moest hij tot de constatatie komen dat ze hem dat talent hadden vergeten meegeven, en filmmaken hem een realistisch meer haalbare keuze leek.

Zijn eerste poging resulteerde in The Dead Father (1986), geïnspireerd op het boek van Bruno Schulz Sanitarium Under the Sign of the Hourglass, over de morbide relatie van een zoon tot zijn niet zo dode vader. Omdat hij nog geen ervaring had met het medium film, verliep het proces alles behalve vlekkenloos. Het amateurisme is duidelijk zichtbaar maar tegelijkertijd toont de film de bouwstenen van wat later Maddins persoonlijke stijl zou gaan worden: gebruik makend van één enkele lichtbron, gefilmd in contrastrijk zwart-wit volgen shots elkaar op in een recordtempo, en onthullen een onderbewustzijn aan de toeschouwers. Zijn onkunde is meer als een pluspunt te beschouwen. Hierdoor kan hij zich afzetten tegen de Hollywood-conventies, zoals de naadloze montage, en een strikt persoonlijke stijl creëren.

Twee jaar later bracht hij zijn eerste langspeelfilm uit: Tales from the Gimli Hospital (1988). Maddin hervormt hier een sage over de geschiedenis van Gimli, door de Sisters of the Rotarians genoteerd (Vatnsdal, 2000: p. 45), tot een surrealistisch sprookje dat door zijn primitieve, amateuristische charme en kracht veel weg heeft van voorvaders als Cocteau en Buñuel, maar waar ook de invloed van Eisenstein en Dreyer voelbaar zijn. Afgezien van de soundtrack is de film voornamelijk stil te noemen. Het script bestond dan ook maar uit 5 post- it notes waarop de namen van de personages stonden. Dus hoe Maddin voor een Genie Award genomineerd werd voor Best Original Screenplay is hem nog steeds een raadsel.

Toch is het met deze film dat Maddin zichzelf in het filmcircuit, en vooral in de New Yorks underground-scene, als uitzonderlijke stem introduceerde. Maddin volgt hierbij de logische stap van een kortfilm naar een langspeelfilm, maar ziet dit niet als een opstap. Kortfilms ziet hij als volwaardige uitingen van het medium en blijft hij dan ook tot op de dag van vandaag

.45 maken.

In 1990 wordt zijn Archangel (1990) met een NSFC Award voor Best Experimental Film of the Year door het U.S. National society of Film Critics bekroond. Monochrome kleurbaden gebruikte Maddin eerder al, maar met Careful (1992) besluit hij kleur binnen zijn wereld binnen te leiden. Gefilmd in two-strip technicolor maken we kennis met het fictieve Alpendorpje Tolzbad waar uit schrik voor een lawine niet meer vrijelijk gesproken of uitbundig gedaan wordt. Iedereen kropt zijn gevoelens en lusten op, wat uiteindelijk een emotionele lawine zal veroorzaken. Ook hier is het thema van de verstoorde relatie tussen de éénogige vader en zoons aanwezig.

Na in 1995 een Lifetime Achievement award op het Telluride Film Festival in ontvangst genomen te hebben begint Maddin aan de film die de grootste crisis in zijn carriere zal veroorzaken. Zijn onzekerheid tijdens de opnames van Twilight of the Ice Nymphs (1997) lijken de negatieve kritieken te profeteren.

Na deze flop overwoog Maddin het hoofdstuk regisseren af te sluiten (Findlay, & Michalchyshyn, Gonick, 1997). Hij gaf enkele jaren les in de universiteit van Manitoba, waar hij innig bevriend geraakte met één van zijn studenten Deco Dawson. Door zijn enthousiasme en originele blik stimuleerde hij Maddin de klas terug in te ruilen voor de camera.

De intrede van het millenium betekende het definitieve startschot van zijn internationale erkenning. De kortfilm The Heart of the World (2000) kwam ook op het Brussels International Festival of Fantasy Film in de prijzen te staan (IMDB, 2000). De experimenten met muziek, pancartes ter vervanging van alle dialogen en het gebruik van geluidseffecten vullen zijn stille film-reactivatie-vocabularium aan, die hij in zijn 2 opvolgende films, Dracula: Pages from a Virgin's Diary (2002) en Cowards Bend the Knee (2003), ten top drijft.

In zijn langspeelfilm voor Brand Upon the Brain! (2006), The Saddest Music in the World (2003), onderstreept het thema het belang van zijn interesse voor geluid en muziek: tijdens de economische depressie van 1933 organiseert de biermagnaat Lady Helen Port-Huntley, vertolkt door Isabella Rossellini, een muzikale wedstrijd tussen verschillende landen in de wereld, waarbij het land door de winnaar vertegenwoordigd, de titel van triestigste geschiedenis mag opstrijken. Het vaak terugkomende thema in zijn oeuvre van vergeten of geheugenverlies wordt hier uitgewerkt in het personage Narcissa, de geliefde van Chester. Sinds de verwoestende gebeurtenis van het verlies van haar zoon kan ze het verdriet niet

.46 toelaten en is elke herinnering in haar geheugen gewist.

Hoewel Maddin een grote vis is ten opzichte van de Manitoba filmindustrie, heeft hij nog een weg af te leggen om te kunnen wedijveren met grote figuren van de canadese filmindustrie als David Cronenberg en Atom Egoyan (Woloski, 2003).

De schijnbare fantasiewereld vol absurde scènes zit in feite doorspekt van autobiografische elementen: éénogige mannen, zelfdoders, onbeantwoorde liefde, moeilijke vader zoon relatie, neurotische neigingen,… Zijn eigen leven geldt als een inspiratieput voor personages, settings en situaties (O'Donoghue, 2004). Geboren in Winnipeg, Manitoba als zoon van een vader die als coach continu omringd werd door testosteronblokken van hockeyspelers, en een powderpuff hanterende moeder in een schoonheidssalon, werd Maddin geconfronteerd met stereotiepen van twee werelden die niet verzoenbaar leken. Het seksuele contrapunt of -verlangen dat uit deze onoverschrijdbare grens tussen de hypermannelijke- en de hypervrouwelijke wereld resulteert, komt vaak terug in Maddins films. De competitiedrang binnen familiale banden drijven zijn personages tot het verloochenen van elke vorm van gezond verstand. Ook de zelfdoding van zijn broer laat zijn sporen op de filmband na. Zijn etnische achtergrond, afstammeling van de in 1987 naar Canada geëmigreerde IJslanders,8 was dan weer inspiratie voor Tales from the Gimli Hospital (1988).

Het nostalgisch kantje doorheen zijn filmoeuvre is niet alleen in zijn autobiografisch getinte materie voelbaar, maar ook in zijn duidelijke thematische referentie naar cineasten en stromingen uit het stille film tijdperk. Yevgeni Bauer9 herkennen we in de mannelijke personages - vaak kreupel, zwak, willoos - die hopeloos op zoek zijn naar onbereikbare - en vaak dode - vrouwen, waardoor ze verlamd of uitgeroeid worden. Maar ook drama’s van onbeantwoorde liefde, emotionele vernietiging wat in ziekte of ignorantie resulteert, incest, geïsoleerde artiesten of wetenschappers geobsedeerd bezig in hun labo,… (O'Donoghue, 2004). Gevolg hiervan zijn personages die droom en realiteit niet meer kunnen onderscheiden, met alle strubbelingen vandien. De perversiteiten van personages zijn Erich von Stroheim-getint. Voor het intense plotgebruik, thema van erotische obsessie, autobiografie als fantasie presenteren, ironische vertelwijze en dialogen als een deel van de gehele stijl en niet zozeer aangewend om de betekenis heeft hij zich door Josef von Sternberg laten inspireren (O'Donoghue, 2004). Maddin neemt zelfs de problemen waarmee

8 De eerste stroom immigranten werd direct geconfronteerd met alle miserie die een nieuw land met zich mee kon brengen: harde winter, ziektes, moeilijke voedselvoorziening,… Met vele doden tot gevolg. Maar ondanks deze moeilijke start slaagden ze er toch in om zich gedurende 12 jaar als een onafhankelijke republiek binnen canada te profileren. Ookal bleef deze situatie niet stand houden, het is de oorzaak waarom deze gemeenschap zo aandoenelijk lichtgeraakt en ijdel blijven. 9 Symbolistische films zoals Posle Smerti (1915)

.47 von Sternberg tijdens de overschakeling naar geluid ervaarde in zijn Der Blaue Engel (1930) over. De engelse versie van deze geluidsfilm werd 12 minuten korter, met veel geklungel tot gevolg: amateuristische montage, onvertaalde zinnen, slechte lipsynchronisatie (O'Donoghue, 2004). Dus wat toen door externe factoren veroozaakt was, namelijk de overschakeling naar geluidsfilms, en het willen mee zijn met zijn tijd van von Sternberg, past Maddin moedwillig intern toe.

Gevoed door zijn jeugdervaringen, en kennis van de morbide filmverhalen, lijkt Maddin een zintuig voor de rariteiten van het leven ontwikkeld te hebben, waar hij zelf ook niet vies van is. Als kind werd hij besmet met een verkoudheid door zijn neef. De banale ziekte permuteerde zich in een neurologische infectie waardoor hij een continu gevoel van aanraking door geesten over zijn gehele lichaam ervaart (Maddin, in Findlay, & Michalchyshyn, Gonick, 1997). Als we dit doortrekken op zijn oeuvre kunnen we inderdaad toegeven dat de geesten van het cinemaverleden meer dan aanwezig zijn.

Melodrama is Maddins primaire voeding. Hij is aangetrokken tot boeken en films waarvan de personages een emotionele topografie van gekwelde gezichten en lucullische gebaren vertonen. De dramatische drijfveer, aanwezig in al zijn pareltjes, is beïnvloed door het sentimentalisme van de 18e eeuwse Europese literatuur. Maar ook de eerste jaren van de cinema doen dienst als inspiratiebron. Niet verwonderlijk wanneer we de pathetische acteerprestaties van deze periode voor de geest halen. De invloed van de eerste filmjaren laat zich zowel op het vlak van het materiaal waarmee hij filmt en monteert10 gelden, als door de manier waarop. Volgens Maddin zijn de stijlfiguren en de esthetica van de stille film in de marge geraakt, en heb je als cineast de vrijheid om het op elke mogelijke manier te gebruiken.

I was a scavenger picking up these lost vocabulary units and was free to use them in any way possible, the way crazy eccentrics stucco their houses with broken 7-Up bottles. I figured there was a very tasteful and elegant precedent in the part-talkie genre. Some of those movies are quite lovely. Some of them even had a little partially colored sequences in them, like Lonesome. L’Age D’or is my favorite part-talkie of all time. And I love what von Sternberg did, well into the thirties, by freely mixing intertitles with full talking. So I felt I had a palette full of options at all times: I had intertitles, mime, dialogue, voice over, and 10 Gebruikt een Bolex camera, die vanaf de jaren 20 overal in de filmwereld gebruikt werd. Deze 16mm filmpjes hebben een grove korrel, waardoor de ouderdom gesimuleerd wordt. Voor de montage werkt hij met een authentieke Steenbeck. Werken met deze machine is zeer vermoeiend maar heeft als voordeel dat je alles zelf controleert. Maddin zelf kan niet werken met een computerprogramma dus dat zou betekenen dat je er iemand anders bij zou moeten betrekken. Aangezien het moeilijk is om steeds op dezelfde golflengte te zitten, zou dit voor problemen kunnen zorgen. Bovendien heeft dit oude systeem het grote voordeel dat je de film ook terug moet opwinden, en dat je hem dus omgekeerd afgespeeld ziet. Gevolg hiervan is dat je de film door en door kent.

.48 I was going to use them all. (Vatnsdal, 2000: p. 65)

Dit voornemen volgt Maddin dan ook op. Als onvervalste cinemaliefhebber maakt hij ideosyncratische films die technieken lenen van de eerste filmperiode zoals 'irissen', 'inserts' en 'dissolve', peep hole voyeurisme. Maar ook voorlopers zoals fotografie en de magische lantaarn zijn binnen zijn beeldtaal geïntegreerd. Zijn films ademen de sfeer uit van de late jaren 20, en vertonen verwantschap door de grove korrel, sterke zwart-wit contrasten en onnatuurlijke onderbrekingen van de actie.

Maddin’s films appears at once a genuine relic of the 1920s, having survived countless screenings over several decades, and yet at the same time, he infuses an ironic, late- twentieth century sensibility into the presentation of narrative, as well as the film’s intentional signs of aging, in a way that constantly reminds the viewer that what they are watching fully belongs in neither the past nor the present, but seems to exist in a sort of limbo state, as a hybrid of elements, a decaying past made unnaturally fresh again. (Woloski, 2003)

Maar niet alleen de films uit de eerste jaren van de cinema interesseren hem, ook de leeftijd van de films zelf maakt hen waardevol voor Maddin. Celluloid is gradueel vergankelijk. Door het herhaaldelijk afspelen, alsmede de tand des tijd, vertonen deze films tekens van verval en fragiliteit. En het is dat zichtbare en hoorbare effect dat hij ook in zijn eigen films tracht te bereiken: zowel de beeld- als klankband van zijn films zijn met opzet beschadigd ter bevordering van het verouderde effect. Maddin heeft naar eigen zeggen een aangeboren interesse naar het verleden. Als kind verzamelde hij foto’s van familiale evenementen van voor zijn geboorte. Deze vergaardrang resulteerde in een betrekking als fotoarchivaris. Jaren spendeerde hij in de donkere kamer met het bekijken, registreren en dateren van foto’s uit de geschiedenis van Winnipeg. Na verloop van tijd had hij het gevoel van continu in de jaren 20 te zitten (Vatnsdal, 2000: p. 58). Wat de invloed op zijn stijl verklaart, maar ook zijn terugkerende thematiek van het verleden.

Het is in deze context dat we Maddin zijn persoonlijke filmtaal moeten belichten. Om vat te krijgen op het verleden kan men gebruik maken van de klassieke realistische vormen van vertelling. Maar aangezien Maddin zich met herinneringen bezig houdt, meer bepaald met een traumatische herinnering in het geval van Brand Upon The Brain! (2006), laat hij deze klassieke filmvorm achterwege. Zijn filmtaal en –structuur worden zodanig uitgewerkt dat het lijkt alsof het publiek tijdens het bekijken geïnfecteerd geraakt: het interpreteren van wat ernu precies gebeurt wordt bemoeilijkt. Om dit onvatbaar verleden op te roepen maakt hij gebruik van stijl en technieken uit de eerste filmperiode.

.49 We all tend to remember our childhood both melodramatically and lyrically, and those are two of the things that silent films convey the best. (Maddin, in Schmeichel, 2007)

Ondanks de gekunsteldheid van de scènes, leunt het aan bij de realiteit. De verwarring die ontstaat door dezelfde naamgeving van de regisseur aan het hoofdpersonage en het subjectieve camerawerk laat ons uiteraard vermoeden dat het hier om een autobiografische film gaat. Maar of we Maddins films nu als ingewikkelde rorschatesten, die onderzocht kunnen worden, moeten zien is misschien te ver doorgedreven. De betwistbare acuraatheid vormt geen probleem, zolang we de verhaallijnen niet letterlijk gaan nemen. De gebeurtenissen in Brand Upon the Brain! (2006) zijn niet letterlijk autobiografisch te noemen, naar eigen zeggen wel voor 96% (Lim, 2007), aangezien het evocaties zijn van gevoelens waarmee Maddin tijdens zijn jeugd geconfronteerd werd. Aangezien de link met de emotieve realiteit hier wel bewaard wordt is Brand Upon the Brain! (2006) eerder affectief autobiografisch (X, 2007). het is als een droomsequentie, waarin je alles kunt doen wat je wilt, alle lusten en haatgevoelens kunnen de volle loop gaan. Door de overladen stijl kan het verwijt aan Maddin geadresseerd worden dat hij te ver gaat, maar het is ook zijn bedoeling. Hij tracht hierdoor uit de werkelijkheid te geraken en ons mee te nemen in zijn reis.

Good melodrama, good horror films, good dream films, poetic films are not exaggerations of the truth but liberations of it. (Maddin, in Helio, 2007)

4.3 HET NIET KUNNEN VERKROPPEN VAN EEN AFWEZIGE VADER

Gebeurtenissen of plaatsen, die op een of andere manier aan het trauma te linken zijn, kunnen de traumatische herinneringen terug opwekken. In Brand Upon The Brain! (2006) gebeurt dit door het aankomen van het hoofdpersonage Guy op het eiland van zijn kindertijd, waarbij de beelden de verwarring tonen die het trauma veroorzaakt. De volwassen Guy, die op verzoek van zijn moeder de vuurtoren komt schilderen, wordt geconfronteerd met flashes uit zijn verleden. Geleidelijk aan komen we de gebeurtenissen op het eiland Black Notch te weten. Black Notch, letterlijk vertaald ‘de zwarte inkeping’, staat metafoor voor de zwarte pagina’s uit zijn verleden, die hij met een goede laag witte verf wil bedekken.

Ondanks dat de gebeurtenissen exponentieel absurder lijken, zijn ze als de opbouw van de gefrustreerde gevoelens van de jonge Guy te interpreteren, die hun climax kennen door de dood van de vader. Dit is het fundamentele trauma, waar alle vorige gevoelens uiteraard hun

.50 aandeel in hebben. Niet alleen Maddins films, maar ook zijn eigen verleden, geven blijk van een té grote afwezigheid van de vaderfiguur. In Brand Upon The Brain! (2006) houdt de vader zich steeds afzijdig, hij is continu werkzaam in zijn laboratorium. Ook in the saddes Music in the World is de vader een uitvinder (prothese in glas) en niet in staat om liefde te voltrekken. Hij blijft de ongeefbare. In de Grand Guignol-geïnspireerde vaderscènes kan de toeschouwer bijna uitsluitend de rug of het ene oog van het personage zien. De rug wijst op de afwezigheid, terwijl het oog een biografisch feit is. Als kind werd het oog van Maddins vader door die zijn moeder, per ongeluk, met haar broche uitgespietst. Guy kende zijn vader dus als een eenogige, en representeert derhalve de vaderfiguur op deze manier. Bovendien duidt deze voorstellingswijze terug op het maar half kunnen kijken. De mystificatie rond de vader trekt zich nog verder door op vlak van de beeldtaal: waar de vader aanvankelijk van een rookwolk vergezeld wordt, simplificeert men na verloop van tijd zijn aanwezigheid door hem uitsluitend door een rookwolk of het geluid van een misthoorn te belichamen. We voelen dezelfde onvatbaarheid van deze persoon waarmee Guy te maken heeft.

In tegenstelling tot de afwezigheid van de vader, is de moeder juist prominent aanwezig. Of dit werkelijk het geval was, hebben we geen uitsluitsel over. Het kan ook zijn dat Guy het optreden van zijn moeder imaginair als een totalitair regime voorstelt, juist omdat de aanwezigheid van de moeder zo sterk contrasteert met de afwezigheid van zijn vader. De moeder bekleedt een dubbele ouderlijke functie: die van vader en moeder, die van oplettende, opvoedende en verzorgende. De moeder is dus een substituut voor de vader. Guy voelt zich gefaald in het verwerven van liefde van zijn vader, en focust zich bijgevolg volledig op de moeder. We zien dan ook dat Guy zijn uiterste best doet om in de goedkeuring van zijn moeder te vallen. Want elke misstap houdt het risico in om alleen te vallen. De schrik om haar te verliezen bepaalt hem dus in zijn over-gehoorzame gedrag.

Het totalitaire regime van de moeder komt tot uiting in haar compulsieve gedragingen en controledrang. Haar eigen kinderen, Guy en zijn zus Sis, en de aanwezige wezen in het weeshuis - die de vuurtoren is - zijn haar onderdanen die ze onder toezicht moet houden. Met een telescoop bespiedt ze de kinderen vanuit het lichthuis van de panoptische vuurtoren. Guy, de wettelijke erfgenaam van het eiland, heeft ze in haar macht door te dreigen met de verkoop van zijn enige thuishaven. Sis en de wezen houdt ze in bedwang door het uitzuigen van nectar, de levensdrift, uit hun hersens, een zonderlinge procedure waarbij de vader als haar hulpje dienst doet. Bovendien heeft dit een extra voordeel aangezien het tot zich nemen van de hersennectar van de jongelingen haar tot twintig jaar

.51 doet verjongen. De obsessie van de moeder met jeugdigheid en het uiterlijk is een terugkomend thema in deze cineast zijn filmoeuvre. We kunnen dit analyseren met het oog op Maddins eigen moeder, die in het schoonheidssalon van haar zus werkte, waar Maddin een groot deel van zijn jeugd doorbracht. Dus de aandacht voor het uiterlijk is een gegeven waar Maddin sinds jongs af aan mee geconfronteerd werd. In het kader van de film kunnen we dit motiveren vanuit de moeder haar zoektocht naar affectie: haar kinderen zijn een substituut voor de liefde en aandacht die ook zij van haar man ontbeert. Na scènes van incestueuze bepoteling van haar eigen kinderen, tonen de tussentitels regelmatig “Nobody loves me”.

Wanneer de ‘World famous Teendetective Wendy Hale’ op het eiland arriveert,11 dreigt de moederlijke dominantie verstoord te worden. De charmes van deze harpspelende jongedame kunnen de jonge Guy onmiddellijk bekoren. Toch gaan de vlinders gepaard met schuldgevoel: hij voelt aan dat zijn puriteinse moeder zijn gedachten en verlangens zeker niet zou appreciëren. Hij besluit dan ook om zijn liefde voor Wendy te verbergen. Zowel de tussentitels als de 'commentator/voice-over'12 herhalen “Secrets! Secrets!” en het duidelijk afkeurende oordeel van de moeder “Dirt is wrong!”. Of dit verborgen houden een bewuste keuze is, valt te betwisten. Het lijkt eerder het opvolgen van orders, want wanneer de verbrokkelde stem van zijn moeder doorheen de aerophone13 roept, snelt Guy gehoorzaam naar haar toe, Wendy achterlatend. Het nerveuze van de schokkende beelden en de haastige looppas van Guy worden door pancartes en de 'commentator/voice-over' nog versterkt: “Guy, always on the run.” , “Running to please!”, “Racing to please!”. Ondanks hij verliefd is, lukt het hem niet om uit het kluwen van zijn moeder te ontkomen. Catastrofaal genoeg wordt Wendy verliefd op Guy’s zus, en besluit dat ze als jongen meer kans maakt. Zonder afscheid te nemen transformeert ze zich tot haar broer Chance Hale. Guy voelt zich door haar vertrek enorm verlaten. Hij had tevergeefs zijn liefde op haar gericht, hetzelfde gevoel als bij zijn vader. Toch kan hij zijn ontspruitende verlangens kanaliseren in het bespieden van de seksuele avonturen van zijn zus met de androgyne

11 Een duidelijk knipoog naar Edward Stratemeyer, die eind jaren 20 het type van tienerdetectives in zijn strips The Hardy Boys ontwikkelde. De invloed was regelmatig in films zichtbaar. 12 Aangezien ik enkel de dvd-versie van de film gezien heb, maar toch de live vertoning in gedachten wil houden zal ik doorheen mijn vertoog de aanwezigheid van de stem in Brand Upon the Brain! (2006) met deze term benoemen. 13 De geluiden die uit de aerophone komen zijn verbrokkeld en onverstaanbaar. Ze zijn als de flarden uit het verleden die fragmentarisch naar bovenkomen. Dit oncontroleerbaar karakter blijkt ook de mankementen van het toestel: soms herhaalt het oude boodschappen. Aan de hand van de tussentitels legt de moeder dit verschijnsel aan Guy uit: “Sometimes the aerophone repeats old messages. What father calls aerophone echoes. Some of the messages come at the strangest times.” Dus wanneer het verleden naar boven komt heb je niet in de hand, soms heb je maar één trigger nodig, al weet je vaak niet waarom. In The Saddest Music in the World (2003) heeft de vader ook een hoorn waarmee hij vroeger zijn zoon Roderick naar huis mee riep. Dit is hetzelfde principe als de aerophone in Brand Upon the Brain! (2006): “calling your name through it… to bring you home”

.52 Wendy. Dus zowel de oedipale- als de androgyne liefdesdriehoek komen aan bod (X, 2007).

Al deze emoties, veroorzaakt door zijn moeder en Wendy, komen samen in de werkelijk traumatische gebeurtenis: zijn getuigenis van de moord op zijn vader door zijn zus. Een handeling die hij misschien had moeten doen? Als we kijken naar de klassieke mythologie is het toch steeds de zoon die de vader vermoord, en ook in de psychoanalyse is de vadermoord geen vreemd begrip. Meestal is macht het motief, terwijl het voor Guy eerder een afsluiten van zijn zoektocht naar de genegenheid van de vader zou zijn. Maar nu heeft de zus de beslissing onvoorbereid voor hem genomen, hij heeft zelf het moment van afsluiten niet kunnen kiezen. De ‘daad’ vindt plaats wanneer de vader nectar uit de hersens van Sis aan het zuigen is. De jonge Guy bespiedt hen van op een afstand. Als toeschouwer hebben we de indruk dat we doorheen zijn oog kijken, want de gehele scène is in een 'iris' gefilmd. Deze primitieve, analoge techniek werd vroeger aangewend om één fragment in een totaalscène te benadrukken. In het digitale tijdperk heeft men daar veel andere methodes voor, zoals de close-up - dat bovendien een sterk emotie-regulerend effect heeft aangezien de tekens van de gezichten zelf af te lezen zijn. Toch zien we dat Maddin doorheen heel Brand Upon The Brain! (2006), en uiteraard ook in zijn andere films, voornamelijk 'irissen' gebruikt. Concreet via de zwarte randen, of blurry door vaseline op de randen van de lens te smeren, een techniek die overigens ook tijdens de beginjaren in gebruik was. Dit om de nadruk op iets te leggen, of in dit geval het standpunt van een van de personages, namelijk Guy, in te nemen. Guy ziet dus hoe zijn zus een mes oppakt en het richting hun vader mikt. De shot van de doodsteek wordt vervangen door een shot van Guys oog, waarin we gedurende fracties van seconden het mes weerspiegeld kunnen zien, gevolgd door de shot van Guys vader op de grond. De tussentitels luiden: “Chimney fumes”, “Too much for Guy!”. Deze teksten en het rokerige beeld wijzen dus op het traumatische van de ervaring. Guy kan niet verkroppen wat hij ziet, waardoor hij uit een soort van verdedigingsmechanisme een mist in zijn hoofd creëert en uiteindelijk flauw valt. Sinds die gebeurtenis begint het aftakelingsproces van Guy: hij wordt in half comateuze toestand in bed gelegd, en wanneer hij zijn bedlegerige toestand opschort, loopt hij koortsachtig rond. Zijn toestand verslecht nog wanneer zijn vader terug opgegraven wordt en door zijn moeder terug tot leven gewekt wordt. De beelden volgen elkaar schielijk op en worden regelmatig onderbroken door pancartes met opschriften als “Again, too much for Guy!” en “Brain fever!”. Guy kan vanaf dat moment niets meer aannemen.

Om vat op de wereld en ons leven te hebben trachten we elke ervaring die we meemaken in ons herinneringssysteem te integreren. We categoriseren en integreren ze in grotere betekenisschema’s die reeds in onze psyche aanwezig zijn. Dus afhankelijk van de

.53 vertrouwdheid met het soort ervaring, dus ook op vlak van de toeschouwer de filmbeelden, hoe vlotter of stroever we deze nieuwe gebeurtenissen in deze vooraf bestaande patronen in ons geheugen kunnen positioneren (Janet, in van der Kolk & van der Hart, 1995: pp. 159- 160). Guy voelt zich echter zodanig overweldigd door de ervaring en is niet meer in staat om het te assimileren in bestaande betekenisschema’s. We kunnen van een trauma spreken. Geconfronteerd met deze traumatische gebeurtenis kan de geestelijke verwerking van stimuli niet normaal meer geschieden en gaat zijn geest in shocktoestand. De jonge Guy ervaart ‘sprakeloze terreur’ (Freudiaanse term gebruikt in van der Kolk & van der Hart, 1995: p. 172), waarin de ervaring niet verwerkt wordt, maar intact en onverwerkt in zijn psyche ingeprent blijft (Hirsch, 2004: p. 8, p. 15).

Door dit onverwerkt blijven ontstaat er een onderbreking in de temporele continuïteit van het verleden en het heden. De geest is nog niet in staat geweest om de ervaring als herinnering uit het verleden te categoriseren - in woorden, gesynthetiseerd -, maar heeft het in het traumatische geheugen opgeslagen - in beelden, op elkaar volgende handelingen -, waar het als een gefixeerd idee blijft bestaan. De volwassen Guy heeft er dus geen controle meer over, met als gevolg dat bepaalde, aan het trauma gerelateerde, situaties zijn traumatische geheugen te pas en te onpas activeren (van der Kolk & van der Hart, 1995: pp. 160-163). De flitsende overgangen in tijd en ruimte wordt in Brand Upon the Brain! (2006) gelegitimeerd doordat het personage zelf geen correct tijdsbesef meer heeft. De beeldtaal maakt hier gebruik van een register aan indrukken uitgedrukt in flashbacks en droombeelden. Maar ook de bewerking van de beeldband zelf insinueert de psychische staat van het personage: gefilmd in Super 8 maar dan overgezet in 35mm gaan de beelden er als herinneringen door overdreven zwart wit contrast grofkorreliger en vager uitzien (X, 2007). Bovendien kan dit nadrukkelijke contrast van zwartwit cinematografie een abstracte wereld goed uitdrukken. Want een wereld zonder kleur is al voor een deel geabstraheerde werkelijkheid.

Brand Upon The Brain! (2006) is bijgevolg een complex en bijna sferisch narratief stuk waarin de beelden en vooral ook de herhaling van de beelden troef zijn. De keuze om de personages zelf niet te laten spreken heeft alles te maken met het feit dat taal geen capaciteiten meer heeft in de naweeen van een trauma. Film vertelt een verhaal, maar in brand upon wijzen alle elementen erop dat de reggiseur iets toont wat niet te zeggen valt, en alleen met filmische middelen getoond kan worden. Buiten deze beeldende kwaliteit van Brand Upon the Brain! (2006) maakt Maddin er een uitzonderlijk fenomeen van door live uitvoering door muziek en geluidseffecten op het podium zelf te laten plaatsvinden. Zelf heb

.54 ik niet de kans gehad om deze uitzonderlijke ervaring te beleven, en moet voor mijn analyse dus vanuit de DVD vertrekken. Daarbij zal ik de ervaring van een live-voorstelling bespreken vanuit het perspectief van de stille film commentator, en de stem bij de opgenomen versie als een voice over.

.55 5 DIEPTE-ANALYSE VAN DE DRIE CASUSSEN. EEN VERIFICATIE NAAR DE 'STILLEFILM'-STIJL EN -TECHNIEKEN IN DE HEDENDAAGSE FILMS

Uit de drie films die ik doorheen mijn onderzoek als casussen gebruik, spreekt de passie van de cineasten voor het medium film. Alan Crosland laat de toenmalige geluidsexperimenten samenvloeien tot de 'eerste' film met gesynchroniseerd geluid. Esteban Sapir en Guy Maddin gebruiken buiten oudere media ook andere kunstvormen in een nieuwe beeldtaal. Door de geslaagde integratie van elementen van oudere film- of kunstvormen in eigen filmproducten kunnen we van een remediatie spreken (Bolter & Grusin, 2000: pp. 52-53). Hoe dit per film gedaan wordt zal ik inleidend aanhalen, om daarna over te gaan naar de grondige analyse van de cinematografische elementen uit de films, getoetst aan de mogelijkheden uit het stille film tijdperk.

De interactie tussen beeld en muziek zullen aan bod komen, waar ik vooral zal ingaan op de emotionele kracht van muziek, maar evengoed op de evocatieve functie van geluidseffecten. Vervolgens leek het me interessant om de relatie tussen woord en beeld te belichten, waarbij een groot luik op het gebruik van pancartes, maar ook op de aanwezigheid van een stem gericht zal zijn. In het daaropvolgende deel zal ik nagaan hoe de personages zich kunnen uitdrukken in een stille wereld. Zowel de acteerstijl, maar ook hoe deze door cinematografische technieken als close-ups en decor overgebracht kan worden, zal ik van de drie films confronteren met elkaar. Aangezien La Antena (2007) en Brand Upon the Brain! (2006) op een hoogst originele manier gebruik maken van droomsequenties en flashbacks is een terugblik op hoe dit vroeger opgelost werd boeiend, om te zien in hoeverre gewoon

.56 overgenomen wordt, of werkelijk verder gegaan is. Ondanks de montage een van de belangrijkste filmische technieken is, behandel ik dit pas als laatst. Dit is puur te wijten aan het feit dat voorgaande informatie noodzakelijk is om de toepassing van deze techniek in de films te verklaren. Aan de hand van deze opdeling zal ik in mijn analyse trachten te onderzoeken of we inderdaad van een hedendaagse vorm van stille film kunnen spreken of dat het slechts cinefiele verwijzingen zijn, waar ik in het volgende hoofdstuk dieper op zal ingaan.

5.1 BEELD ALGEMEEN: HERDENKEN VAN HET MEDIUM FILM DOORHEEN DE HEROPLEVING VAN VOORGAANDE BEELDTAAL EN MEDIA. REMEDIATIE?

Volgens Christian Metz toonde de cinema zich pas echt in haar volle glorie wanneer het zijn taak van verhalen vertellen ontdekte (Gunning, 2004: p. 42). Deze teleologische benadering impliceert dat het al op voorhand bepaald is wat de normen van dit medium zouden worden, maar men in dit stadium nog niet over de nodige middelen, apparatuur, kennis,… beschikte om dit te realiseren. Deze lineaire evolutie verschilt echter veel met de praktijk (Gunning, 2004: p. 41). Het is waar dat de stijl en technieken een enorme verandering kenden wanneer de makers een verhaal wilden vertellen. Maar dat betekent niet dat alle pogingen voor deze narratieve trend een evolutie hiernaartoe waren. Men wilde in die vroege periode geen verhaal vertellen, men had voldoening in de korte fragmenten waar dingen aan het publiek getoond werden. Een cinema waarbij de attracties belangrijker waren dan het vertellen van een verhaal. In termen van biologie zou dit de kinderfase van het medium zijn. Want ondanks het feit dat vele technieken hun oorsprong in deze periode kenden, was het pas na de WOI dat men deze op een meer onderbouwde manier kon toepassen. We moeten de cinema van attracties dus niet positioneren ten opzichte van de klassieke filmtaal, maar als een periode in zijn eigen recht met eigen waarde, waarvan de ontwikkelingen hernomen kunnen worden.

Zo haalden vele avant-garde films hun mosterd uit deze vroege filmperiode, juist door de afwijkingen die het vertoont met de klassieke filmtaal (Gunning, 1983: p. 356). Dit afzetten tegen de populaire conventies zit ook in de schizofrenie van het postmodernisme, die tegelijkertijd ook aansluiting zoekt bij de populaire cultuur door de kloof tussen hoge en lage kunst te overbruggen. Maar door dit avant-gardistisch speerpunt over te nemen, doet het postmodernisme de historische avant-garde beweging van voor het modernisme terug opleven.14

14 Deze stroming die kunst en politiek met elkaar in verband bracht kwam aan zijn einde door het misbruik van

.57 Dus de technieken en experimenten uit de primitieve film die in de klassieke filmtaal achterwege gelaten werden worden nu terug opgenomen en verdergezet. Zonder dat wij er ons bewust van zijn, zitten methodes van de stille film nog steeds in onze filmtaal ingebed. Zoals de plaatsbepaling die bij de expositie van het verhaal binnenin het beeld komt te staan. Vroeger werden plaats- of tijdaanduidingen door pancartes meegedeeld, maar aangezien men tegenwoordig de continuïteit van het beeld wil bewaren, plaatst men de tekst transparant. Maddin en Sapir slagen er echter in om elk op een originele manier de pancartes deel te laten uitmaken van het beeld, van hun beeldtaal. Ondanks het een stille film techniek is die wij tegenwoordig verkeerdelijk primitief noemen, werkt het integendeel niet storend maar juist uiterst origineel.

Het terug bovenbrengen van oudere technieken is dus niet noodzakelijk een verzaking aan de nieuwe technieken en stijlen, maar kan een onderzoek zijn naar de expressiviteit van het medium. De filmgeschiedenis is bijgevolg een proces waarbij elke periode het medium herdefinieert. Dit in verhouding tot of geïnspireerd op experimenten uit het verleden, of juist afzettend tegen vorige periodes. Men kan van filmgeschiedenis spreken doordat cineasten, binnen hun eigen economische (opkomst 'nickelodeon'), ideologische (opkomst censuur, film als propaganda) en technologische context, steeds verder evolueerden door het succesvol verder bouwen op innovaties van voorgangers.

Door de evoluerende technologie zijn we ook in staat om oudere films te bestuderen, en meer algemeen het medium film op zich. Vroeger was dit niet het geval. Een film speelde een aantal weken in de cinema, en nadien kon men deze niet meer consulteren. Door de komst van tv en later de videorecorder, kwam hier verandering in. Het werd mogelijk om de film opnieuw te bekijken, stop te zetten, terug te draaien, en daardoor beter te bestuderen. Met als gevolg dat filmtheorie een serieuze opmars maakte. Ook de regisseurs waren in staat om hun geschiedenis goed te kennen, en daar inspiratie uit te putten, om later met eigen ervaringen en ideeen te combineren.

Bovendien is het een uitdaging voor de filmmaker om de ontstaansperiode van het medium waarmee hij zich uit te combineren met de context waarin het medium zich nu bevindt. Waar de cinema zijn kunststatuut in de beginjaren moest bevestigen lijkt het in de jaren 50 zijn oppermachtige status verloren te zijn en moest het rivaliseren met de televisie. Tegenwoordig zijn deze twee media nauw verweven met elkaar, met vele kruisbestuivingen (financieel, esthetisch,…) tot gevolg. Buiten de eerder besproken herdefiniëring van voormalige technieken, remedieert film ook oudere media en integreert populaire media, zoals

nazistische en stalinistische figuren die kunst als hét propagandamiddel bij uitstek beschouwden.

.58 computers en videospellekes. Door deze nieuwe vormen van audiovisuele intertekstualiteit kan men zeggen dat er enerzijds een vervaging van de mediumspecificiteit ontstaat.

The new media blur media specificity; since digital media potentially incorporate all previous media, it no longer makes sense tot think in media-specific terms. In terms of auteurism, purely individual creation becomes even less likely in a situation where multimedia creative artists depend on an extremely diversified network of media producers and technical experts. (Stam, 2000: p. 319)

Ongetwijfeld is dit ook van toepassing op bijvoorbeeld La Antena (2007), maar tegelijkertijd komen door de toevoeging van andere media zoals stripverhalen, de technieken van film bloot te liggen. Want neemt de film bepaalde expressiemethodes van andere kunsten over, ze zal ze toch in een andere configuratie gebruiken aangezien ze over specifieke materiele middelen beschikt (camera, licht, geluid,…) (Stam, 2000: p. 319). De mediumspecificiteit van het geremedieerde medium gaat dus verloren, en wordt in een nieuwe configuratie ingezet.

The Jazz Singer (1927) was niet de eerste geluidsfilm, maar wel de eerste die overvolle zalen trok. Hierdoor werd het Hollywood duidelijk dat talkies een gat in de markt waren, en daarbij het doodsvonnis van de stille film getekend werd. Maar hoe enthousiast het publiek ook was, de eerste geluidfilms ‘talking movies’ veroorzaakten ook veel oproer. Stanley Donens Singin' in the Rain (1952) thematiseert de problemen waarmee filmmakers in die overgangsperiode te kampen hadden. Humoristisch wordt het probleem van het stemtimbre van de acteur aangekaart: de stem van de geliefkoosde actrice of acteur waarmee de toeschouwer haar in de stille film periode imaginair in zijn hoofd mee had horen spreken, bleek in het echt helemaal niet zo hemels. Bovendien bracht de jarenlange concentratie op het beeld een onkunde op vlak van dialogen met zich mee, waardoor de ingebeelde dialogen van welleer vaak veel boeiender waren dan de droge gesprekken die de toeschouwer nu moest aanhoren. Daarbij kwam dat het geluidperspectief nog niet geoptimaliseerd was, waardoor personages op de achtergrond even luid te horen waren als deze op het voorplan (Raynauld, 2001: p. 73). Dergelijke problemen zijn in The Jazz Singer (1927) duidelijk aanwezig. De film is nog voornamelijk stil, maar de soundtrack wordt doorbroken voor gezongen muzieknummertjes, en eenmalig voor de conversatie tussen Jakie en zijn moeder. Het eigenaardige van die conversatie is dat men van de uitzonderlijke kans tot spreken van de personages ter verduidelijking van de plot geen gebruik maakt, maar de inhoud volstrekt banaal is. Tenminste, dit is een visie van iemand die de synchronisatie van geluid de gewoonste zaak van de wereld vindt. De toenmalige toeschouwers waren niet bezig met de inhoud, maar juist met de mogelijkheid van dit medium. De verwondering veroorzaakt door het horen spreken

.59 van een personage moet enorm geweest zijn.

Toch bracht de komst van gesynchroniseerd geluid nogal wat tegenstanders met zich mee. Nu film eindelijk haar statuut als kunst bereikt had, leefde de vrees dat de beeldkwaliteit en de montage technieken onder deze ontwikkeling teloor zouden gaan, waardoor het autonome statuut van de film terug in het gedrang zou komen. Duidelijke uiting van dit wanvertrouwen was het Manifesto on Audio-Visual Counterpoint (1928), geschreven door de russische regisseurs Eisenstein, Pudovkin en Alexandrov, waarin ze pleiten voor een contrapunt van muziek en beeld. Door deze dissonantie zou de spanning onopgelost blijven (Stam, 2000: p. 42). Ook was de nood aan een actieve toeschouwer, die de stomme materie tot een betekenis moest herleiden, een bewijs van dit kunststatuut. Maar door de toevoeging van het geluid werd de toeschouwer niet enkel meer in zijn kijken begeleid maar ook in zijn interpreteren gestuurd.

De recyclage van stille film methodes door onder andere Maddin en Sapir moet in dit licht gezien worden. Cinema wil haar kunststatuut terug opeisen, als kunstvorm in de donkere kamer van de bioscoop ten opzichte van de witte museumruimte. Zo zien we dat beide cineasten de focus terug op de cinematografische elementen van film leggen. Enerzijds om te enthousiasmeren en dus de cinema dat iets extra geven dat publiek lokt, maar anderzijds dwingen ze de toeschouwer over het medium te reflecteren, juist door de remediering van vroegere stijlen en andere kunstvormen. Zowel Sapir als Maddin brengen door hun stijl de stille film jaren duidelijk terug in herinnering, maar waar Sapir ook film-noir- en stripelementen interpoleert, keert Maddin terug naar het fundament van de film, namelijk fotografie die door montage bewegend beeld wordt. Alvorens daar dieper op in te gaan, wil ik eerst aantonen hoe deze 'eerste talkie' de overgangen binnen het beeld bewerkstelligt, en hoe ook hier van remediatie sprake is.

5.1.1 THE JAZZ SINGER (1927): REMEDIATIE VAN POPULAIRE MUZIEKNUMMERS

The Jazz Singer (1927) sluit volledig aan bij de conventies van de klassieke Hollywood-stijl die eind jaren 20 gevestigd was. De voornaamste montagetechnieken zoals 'parallelcutting', 'straight-cuts' binnen een scène, gebruik makend van verschillende shot groottes, en overgang van scènes door 'fade-out' en -in worden hier probleemloos toegepast. Het verhaal wordt door de beelden en tussentitels duidelijk overgebracht, terwijl de acteerstijl en muziek de emotionele interpretatie van het verhaal stimuleren. Nouveauté was de toevoeging van gezang en een kleine dialoog. Voordien werd dit wel gedaan door acteurs achter de

.60 schermen te plaatsen, maar nog nooit door synchronisatie met dergelijke geslaagdheid. De geboeidheid voor het apparaat die de films toonde werd daardoor ineens terug aangewakkerd.

Aansluitend bij de stille film traditie doorbreken enkel de gezongen nummers van zowel Jakie als de cantor de instrumentale soundtrack van The Jazz Singer (1927). Daarbij zijn de overgangen frappant: de integratie van geluid wordt door stille film conventies bewerkstelligd, terwijl de terugschakeling naar de stille wereld door geluiden gecamoufleerd wordt . Zo wordt de inleiding van een nummer meestal door een pancarte gedaan. Behalve die ene keer wanneer Jakie tussen twee nummers door spreekt en met zijn legendarisch geworden zin: Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet! Wait a minute I tell ya! You ain't heard nothin'! You wanna hear “Toot, Toot, Tootsie"? All right, hold on, hold on... het nummer introduceert. Het uitsterven van applaus of de abrupte onderbreking door de vader zijn dan weer strategieën om de overschakeling naar de soundtrack en dus de stille wereld te maken. Als voorbeeld neem ik de scène waarin Jakie na lange afwezigheid thuiskomt, zijn moeder aantreft en voorstelt “I'll sing you one of the songs I'm going to try out ~ “. Wanneer hij richting de piano loopt om zijn liedje voor haar te spelen, stopt de melodramatische muziek en horen we het geruis van de klankband. De stilte die heerst tot wanneer de moeder zich in de zetel gezet heeft en Jakie uiteindelijk achter de piano plaatsneemt, lijkt eindeloos te duren, en werkt in deze situatie eerder storend. Enthousiast volgt de moeder zijn zangspel en bewegingen terwijl hij het nummer Blue Skies speelt. Plots vraagt Jakie Did you liked that mama? waarop een conversatie volgt terwijl Jakie zachtjes pianoakkoorden blijft aanslaan. Wanneer Jakie het nummer wat jazzier wil spelen, zien we achter deze twee figuren op het voorplan in een medium shot de vader de ruimte binnenkomen. Een frontale medium close-up toont het woedende gezicht van de vader. Spanning wordt opgebouwd door de tussengevoegde shot van de nietsvermoedende Jakie en moeder, om erna terug het gezicht van de vader te tonen, die woedend STOP! Roept. Het geruis van de klankband is door het stilvallen van zijn pianospel terug hoorbaar, maar werkt deze keer spanningsbevorderend. De reactie van Jakies vader wordt hierdoor uitgesteld, ondersteund door de aaneenschakeling van afwisselende shots van de verschillende personages, om uiteindelijk de climax te kennen in de medium close-up van de vader waarbij vibrerende strijkers ingezet worden. De dreigende blik blijft op de vader zijn gezicht staan, waarop de moeder vraagt “Papa, have you no word for your son?”. Maar de vader heeft geen woorden meer, de film is terug 'stil' geworden.

De stiltes hiertussen kunnen dus soms een positief resultaat opleveren, maar zijn vooral een

.61 gevolg van het nog niet vlekkenloos verlopen van de overgangen, en dus de toevoeging van geluid. Ook tijdens de gezongen liedjes ontstaan er nog onontwijkbare moeilijkheden. Wanneer we Jakie voor de eerste keer in de bar horen zingen, wordt hier wel geslaagd gebruik gemaakt van een 'geluidsbrug', in het tonen van de podium naderende Moisha, die in de zaal ernaast door de klanken als het ware gelokt wordt. Maar ondanks de scheiding van zalen, en erna de nadering, blijft de geluidssterkte hier gelijk. Ook wanneer Jakie's vader hem komt halen, is zijn gezang buiten de deuren even luid hoorbaar, als na hij de deuren opendoet en zijn jazz zingende zoon ziet staan. 'Geluidsbruggen' had men tijdens de stille film periode wel al leren maken, maar geluidssterkte was een nieuwe moeilijkheid. Dit in tegenstelling tot La Antena (2007), waarin de gezongen nummers vloeiend overgaan in de instrumentale muziek, en er wel al rekening gehouden wordt met geluidssterkte.

Al Jolson was als zanger en performer een alombekende figuur in de entertainmentindustrie. De nummerkeuze voor de film was dus van zijn kaliber, maar houdt ook een verwijzing naar vroegere cinema in. Voorbeeld het liedje Two Dirty Little Hands komt uit de traditie van de vaudeville act van geïllustreerde liedjes. Daarbij werden gekende muzieknummers door lantaarnshows met beeld en tekst bijgestaan, en was het de toeschouwer toegestaan luidkeels mee te zingen. Deze vorm van entertainment werd ook in de 'nickelodeon' periode geadapteerd, waarbij de nummers vaak afgestemd waren op de film die erna kwam. Belangrijk was dat de geïllustreerde liedjes puur Amerikaans waren, en het de bedoeling was om een evenwicht te bieden tegen de grotendeels geïmporteerde, buitenlandse filmproducten in het begin van het 20ste eeuwse Amerika. Dit verklaart ook dat dit fenomeen van geïllustreerde nummers tegen 1907 enorm populair was in amerika, maar nog compleet onbekend in europa (Abel, 2001: p. 145). Met de opkomst van de studiosystemen omstreeks 1908 zien we de simultane, maar tegenstrijdige beweging van het geleidelijk aan verdwijnen van geïllustreerde liedjes, terwijl de Amerikaanse filmindustrie de invoer van buitenlandse films verdrong (Abel, 2001: pp. 150-151). Toch bleef deze traditie zijn invloed hebben op de filmmuziek. De muzikanten waren nu eenmaal vertrouwd met het repertoire, waardoor een bekende melodie vaak het vertrekpunt was waarop men improviseerde (Altman, 2004: p. 192). Het terug gebruiken van zo'n bekende nummer in The Jazz Singer (1927) was dus niet om het publiek louter te amuseren, maar ook om iets vertrouwd ter begeleiding te brengen. Aangezien het hier op een andere manier aangewend wordt, is het niet echt een terugblik naar een filmtraditie uit het verleden. De traditie van bekende geïllustreerde liedjes wordt hier in een nieuwe toepassing gebruikt, waardoor de ontwikkelde filmvorm deze traditie remedieert.

.62 Maar niet alleen de vaudevilletraditie krijgt hier een nieuwe plaats toegeschreven. Ook het eigen verleden, namelijk de attracties uit de zogenaamde primitieve cinema komen hier aan bod. Zoals het plezier in het tonen van dansscènes, die ondanks dat ze binnen het verhaal passen toch een autonomie opeisen. Deze autonomie wordt voroorzaakt door de omgang met tijd van de attracties. De opbouw naar is niet belangrijk maar het moment zelf, de directheid van het tonen (Gunning, 2004: p. 44). De toeschouwer wordt door de onvoorspelbaarheid van het moment geamuseerd, wat dus ook hier het geval is. In tegenstelling tot de geremedieerde muzieknummertjes, wordt het oorspronkelijke doel van de cinema van attracties hier wel behouden. Toch kunnen we ook van remediatie spreken aangezien het onzichtbaar binnen het geheel geïntegreerd is.

5.1.2 LA ANTENA (2007): REMEDIATIE VAN STIPCONVENTIES

Zoals eerder aangehaald remedieert Sapir de stille film taal. Hij trachtte de visuele effecten zoveel mogelijk met authentieke optische illusies aan te pakken, zoals maquettes en het 'Schüfftanproces' die onder andere bij Metropolis (1927) gebruikt werden. Maar wegens tijd- en budgetbeperkingen waren digitale animatie noodzakelijk (Bitel, n.d.). Toch moest de CGI (Computer-generated imagery) artisanaal overkomen, en het publiek in de waan gelaten wordt dat de optische effecten net als vroeger gecreëerd zijn (Sapir, in Agulla, Arnal & Sapir, 2007b). De hedendaagse technieken worden dus ingezet om de effecten uit het stille film tijdperk te simuleren, en deze valse authenticiteit dient dan weer de evocatie van een droomwereld uit een onbepaalde tijd. De sneeuw heeft hierbij een belangrijke functie in het ik-zit-in-een-sneeuwbol-effect. De dwarrelende sneeuw is ontworpen als pluimpjes die later digitaal op het beeld gezet zijn. Aangezien er uit verschillende perspectieven gefilmd werd, moest de sneeuw ook verschillende richtingen hebben, wat een tijdrovend werk was (grafisch ontwerper Gimelberg, in Agulla, Arnal & Sapir, 2007b). Toch was deze onmisbaar omdat de zuivere sneeuw uiteindelijk de sigarenas van de heersende Sr. Tv blijk te zijn, die zijn stinkend goedje over zijn onderdanen besprenkelt. Dit 'grote stadcynisme' is een duidelijke verwijzing naar Fritz Langs Metropolis, maar ook film noir elementen zijn hier duidelijk aanwezig: contrastwerking en vrij statische camera in beeldtaal, en verhaalelementen als corrupte wereld, mannelijke protagonist, femme fatale die tegelijkertijd ook een verzorgende vrouw kan zijn,... (Monaco, 1984: p. 260)

Maar niet alleen het filmisch verleden wordt in La Antena (2007) geremedieerd, maar ook andere kunstvormen zoals de stripvorm. Alleen al door de film nauwgezet in 4000 inkttekeningen uit te tekenen in het preproductieproces kunnen we van een verfilmde strip

.63 spreken. Het echte werk lag voor Sapir in die storyboard, want de film is eigenlijk tot stand gekomen op zijn tekentafel. In de dvd-extra legt hij uit dat dit voor hem de beste manier is. De storyboard is voor hem een onmisbaar medium in het concretiseren van een idee in zijn hoofd, en geeft hem een idee van de organisatie die de film zal nodig hebben. Dit is niet verwonderlijk, want door het sequentiële heeft de strip veel gemeenschappelijk met de film. Will Eisner ontwikkelde de term sequential art (=strip) en omschreef het als ‘..a literary medium which narrates by the arrangements of images and text in an intelligible sequence.’ (LaPlante, 2008: p. 6). Het sequentiële aspect van de strip is dus vergelijkbaar met de montage. Net als bij een film moet de lezer van de beelden de leegte die tussen twee beelden/shots staat invullen. Indien de beelden een logische volgorde hebben doen we dit zonder probleem. Dus in die leegte wordt er bij beide media verloop van tijd en beweging gesuggereerd. Ondanks we delen zien, maken we er een geheel van. Het feit dat Esteban Sapir alles eerst getekend had, maakt hem een striptekenaar die de ontbrekende beweging in zijn strip doorheen het filmproces tracht in te vullen.

Strip had een marginale positie in de jaren 60 maar kende een groeiende markt, om tijdens de jaren 70 en 80 een Europese expansie te kennen. Dit was vooral te wijten aan het onstaan van nieuwe genres die een ouder publiek aanspraken, maar ook de professionalisering van productie en distributie was hier een oorzaak. Gevolg hiervan is dat er een metadiscours ontstond die zich al snel in een academisch vaarwater positioneerde (Baetens, 1998: p. 24). Door het gelijktijdig verdwijnen van deze stimulansen raakte het medium gedurende de jaren 90 terug in een crisis verzeild. We hebben met een overproductie te kampen die veroorzaakt wordt door kwalitatief te wensen overlatende aspecten van de strip. Daarmee wordt gedoeld op de technische onvolkomenheden van het drukproces die de plastische kwaliteiten van de tekeningen vaak tenietdoen; het tekort aan intellectuele scenario’s door het ontbreken van een scenarist; het herkauwen van bekende modellen; de verheerlijking van de strip als een autonoom cultuurproduct waardoor het in de marge verzeild geraakt is (Baetens, 1998: p. 25). Tot de dag van vandaag is men er nog niet in geslaagd om deze problemen te overbruggen. Vele striptekenaars zijn dus nog steeds genoodzaakt om hun skills in andere domeinen te ontwikkelen. Vaak neigt men naar schilderkunst of film. Het is dus niet verwonderlijk dat regisseurs hierdoor beïnvloed worden.

De introductie van stripelementen in de film is echter geen hedendaags fenomeen. Zoals ik reeds aangegeven heb, maakten regisseurs vaak gebruik van verhaallijnen van deze populaire media om hun toeschouwers een referentiekader te verlenen. Zelfs na het algemeen verspreid gebruik van tussentitels omstreeks 1904-1906. Producers voelden toen

.64 al de nood om de dialogen meer te linken aan de sprekers, waarvoor ze allerhande technieken trachtten te ontwikkelen. Een frappant voorbeeld van dergelijke experimenten zijn de Mutt and Jeff Talking Pictures van Nestor Film Co. Producties, die in 1911 door David Horsley werden verspreid (Altman, 2004: p. 167). Deze verhalen waren gebaseerd op bekende stripfiguren, en maakten ook gebruik van technieken uit deze strips. Zo wordt het probleem van de dialoog opgelost door tekstballonnen te introduceren. Charles F. Pidgin nam de techniek een paar jaar later over en specialiseerde zich erin:

The words constituting the speech of the actors or characters are placed on balloons of oblong shape adapted to be inflated to a relatively large size and normally occupying a relatively small space with the words visible (…) The blowing or inflation of the devices by the various characters of a photo-play will add to the realism of the picture by the words appearing to come from the mouth of the players. (Altman, 2004: p. 168)

Sapir blikt terug op deze eerste experimenten en gaat erop verder. Het samengaan van geschreven woord en beeld, die bij strips een algemeen aanvaard gegeven zijn en door Pidgin behouden worden, drijft hij tot het uiterste. Door de contouren van de tekstballonen achterwege te laten, verwordt het woord als een deel van het beeld. Dus niet meer extern aan toegevoegd, wat met de ballonnen het geval blijft, maar een gezamenlijke taal vormend waarbij de syntaxis visueel geëxploiteerd wordt.

Maar La Antena (2007) wendt ook andere stripelementen functioneel aan in zijn beeldtaal. De anonimiteit van de handlangers in een totalitair regime wordt treffend uitgedrukt in het afnemen van hun driedimensionaliteit. Ze verworden tot zwarte tweedimensionele silhouetten die tijdens de door hen veroorzaakte kogelregen van onomatopeeën RA TA vergezeld zijn. Deze klanknabootsingen zijn typisch voor strips, maar worden hier bovendien zinrijker aangewend, aangezien de opdracht tot vuren van rattemans komt, en 'rata' Spaans is voor rat. Gelijkaardig aan de strip worden ook andere personages stereotiep afgebeeld. In de shot waarin Sr. Tv zijn profiel in de aangeslagen autoruit zichtbaar is, toont zijn afgelijnde schaduw duidelijk de hoed en sigaar. Dit zijn de attributen van een typische slechterik, die zelfs na simplificatie nog steeds herkenbaar zijn. En zo heeft elk personage iets karakteristiek: de verpleegster haar aandacht-schreeuwende bel, Tomás zijn transmissie verstorende bal, de uitvinder een gebroken brilglas, wat bovendien een duidelijke verwijzing naar Eisensteins Potemkin (1925) is. Vocabulaire, conventies en symbolen van stripverhalen worden in La Antena (2007) dus versmolten met deze van de stille film. De fusie van twee stille media in een spraakmakende toepassing, waarin deze voorgaande media niet verzwolgen worden, maar samen in een nieuwe beeldtaal getransformeerd, en dus geremedieërd worden.

.65 5.1.3 BRAND UPON THE BRAIN! (2006): REMEDIATIE VAN ANALOGE FOTOGRAFIE

In tegenstelling tot Sapir fixeert Guy Maddin niet alles op voorhand. In zijn draaiboek zijn sommige scènes zorgvuldig uitgetekend, andere aangeduid met simpele stokfiguurtjes en vaak gewoon in woorden beschreven. De mate van belangrijkheid is ondergeschikt aan het tijdgebrek. Maddin ziet een draaiboek dus niet als een werkwijze maar eerder een houvast. Bij zijn eerste film The Dead Father (1986) werd zelfs nooit een storyboard gebruikt. De shots lagen dus vooraf niet vast, waardoor het filmproces oneindig leek. Bovendien had zijn cameraman Bob Russick afgeblazen en moest Maddin zelf in een spoedcursus met camera en lichtmeter leren werken (Vatnsdal, 2000: pp. 35-36). Zowel zijn crew als hijzelf waren dus duidelijk nog niet vertrouwd met hoe alles in zijn werk ging. Toch ervaarde hij dit niet als negatief. Hij laat de films graag organisch groeien, waardoor onverwachte dingen het geheel beinvloeden (Vatnsdal, 2000: p. 10). Ook vindt hij het leuk om het script tijdens de montage te herdenken. Bij Tales from the Gimli Hospital (1988) werden tijdens de montage nog scènes gecreëerd en ertussen geflanst (Vatnsdal, 2000: p. 51). De film wordt dus niet gemaakt, maar evolueert. In Brand Upon the Brain! (2006) werd er dan wel weer op basis van het script gemonteerd. Er werd weinig veranderd, of er zijn delen uitgelaten die uiteindelijk niet bleken te werken. Het verhaal van Brand Upon the Brain! (2006) was dus zeker aanwezig. Maar als Maddin moet kiezen tussen een duidelijke cut of een minder evidente, opteert hij steeds voor de laatste.

Film is een kunstvorm die ruimte en tijd manipuleert. Deze twee aspecten zijn relatief ten opzichte van elkaar, ze zijn niet afzonderlijk te zien. Een belangrijk element in de manipulatie van onze ruimtebeleving is de camera, specifiek de lens: de camera is selectiever dan het oog, het omkadert het beeld, kan de ruimte verdichten of verruimen, brengt een beeld dichtbij door close-up. De camera selecteert en manipuleert dus. Montage zorgt er dan weer voor dat een scène realistisch en sensationeel overkomt, terwijl niet alle shots op dezelfde plaats of tijdstip opgenomen zijn. Wanneer de montage echter opvalt, en dus niet naadloos gebeurt, merken we dat we niet naar een gebeurtenis aan het kijken zijn maar wel naar geprojecteerde beelden. Cutting doorbreekt dus de temporele en ruimtelijke continuïteit, waardoor we beseffen dat we niet met een werkelijkheid te maken hebben, maar met een door een specifiek medium gerepresenteerde werkelijkheid (Cubitt, 2004: p. 28).

Door zijn schokkerige montage legt Maddin de nadruk op het gemonteerd zijn van de film. De structuur van de film wordt dus niet alleen narratief getoond door het verhaal op te delen in hoofdstukken, ‘A remembrance in 12 chapters’, maar ook in het blootleggen van montagestrategieën. Zijn desoriënterend camerawerk en stroboscopische beelden door

.66 jumpcuts creëren een cinematografisch pointillisme waarbij we ons de vraag kunnen stellen of we niet eerder met fotografie te maken hebben. Eenzelfde handeling wordt door verschillende beelden geregistreerd, maar niet zoals bij film gebruikelijk is, logisch afwisselend van beeldgrootte en vanuit verschillende hoeken, maar kubistisch vanuit lichtjes verschillende standpunten. Daardoor komt de nadruk op het fotografische beeld te liggen waarin de diepte vervlakt wordt, maar wel binnen het tweedimensionale vlak gesuggereerd ligt.

Deze vervlakking waar fotografie ook mee te kampen heeft is overduidelijk aanwezig in de close-ups van de gezichten. Het contrast tussen de overbelichte gezichten ten opzichte van de pikzwarte achtergrond zorgt ervoor dat diepte, en daardoor ook de relatie voor en achtergrond, zo goed als onbestaand is. Ook maakt hij gebruik van enkele kleurbeelden van bloemen, die als 'freeze frames' binnen de beeldenstroom het zintuiglijke activeren. Zoals de eerste kijkers getraind werden op het zien van geluid, leren wij de beelden ruiken. Bovendien is de film oorspronkelijk analoog opgenomen, en werd pas voor de montage digitaal overgezet. Het analoge beeld zit dus nog steeds in de fotografische traditite gevat waardoor de fysieke relatie tussen dategene wat voor de lens stond en de opname behouden wordt.

Maddin gebruikt dus niet alleen oude materialen en technieken, maar door zijn montagestrategie toont hij de fundamentele basis van wat film is, namelijk een aaneenschakeling van stilstaande fotografische beelden, die juist door de opeenvolging de illusie van beweging creëren. Inhoudelijk is dit een consequente keuze geweest, aangezien een foto als documentatie een traumatisch potentieel in zich kan houden en het tegelijkertijd door zijn kunstig statuut als mooi bevonden kan worden. Door fotografie op deze manier door film te remediëren, wordt een verzachtende situatie gecreëerd om het traumatische te doorlopen, en zijn toeschouwers van infectie te behoeden.

Binnen deze remediatie van andere kunstvormen, integreren deze cineasten ook stille film kenmerken. In dit hoofdstuk zal ik nagaan hoe de hedendaagse cineasten Sapir en Maddin de cinematografische elementen aanpakken, doorheen een analyse van hoe het vroeger gedaan werd, en in hoeverre beide peioden aan elkaar te linken zijn. Om dan in het volgende hoofdstuk tot een besluit te komen of we inderdaad van een hedendaagse stille film vorm kunnen spreken.

.67 5.2 AUDITIEVE WEERGAVE VAN HET ONUITSPREEKBARE

De stille film maakt gebruik van vier auditieve componenten van de cinematografische expressie: muziek, klankeffecten, woorden en stilte (Gaudreault, 1990: p. 274). De eerste twee zal ik in het volgende onderdeel in relatie tot het beeld bespreken. De stilte in The Jazz Singer (1927) besprak ik reeds vroeger, maar behoeft voor de twee hedendaagse films slechts uitleg in zijn contrast met het woord. Hier zal ik dieper op ingaan tijdens mijn analyse van het overbrengen van het woord in een stille film wereld.

De functie en soort van muziek mag doorheen perdioden wel veranderd zijn, film is nooit in stilte vertoond, en staat bijgevolg nooit los van de muziek. De personages bewegen in een stille wereld vergezeld door muziek die ons meeneemt op zijn eigen beweging (Jost, 2001: p. 55). De casussen die ik in mijn thesis bespreek maken alle drie voornamelijk gebruik van instrumentele muziek ter begeleiding van het beeld. De keuze van de twee hedendaagse films, Brand Upon the Brain! (2006) en La Antena (2007), voor de weglating van het woord ten voordele van het beeld en de muziek is eerder om een tijdsloos karakter te verlenen. Natuurlijk kent klassieke muziek periodes, veranderende stijlkenmerken,… maar tegenwoordig kan het gebruik een mythiserende functie krijgen, die verwijst naar een onbepaalde tijd en plaats. In La Antena (2007) letterlijk ingezet om die onbepaaldheid te simuleren, en in Brand Upon the Brain! (2006) om een nostalgisch gevoel voor een verleden als pseudo-realiteit te creëren. Belangrijk hierbij is de focus in deze drie films op de emotionele impact die muziek moet hebben. Muziek voegt dus op die manier iets indirect toe aan het geprojecteerde zichtbare. Toch is dit niet altijd het geval en kunnen de klanken die ons oor bereiken ook directe informatie overdragen, zoals geluiden of personages representeren. De directe informatie schept dus eerder duidelijkheid dan het de toeschouwer wil emotioneren. Muziek kan dus verschillende functies vervullen. Eerst zal ik op de emotionele impact van muziek ingaan, om erna over te gaan op de communicerende kracht via leidmotieven en klanknabootsing.

5.2.1 BEKRACHTIGING VAN HET VISUEEL ZICHTBARE DOOR DE BESPELING VAN DE EMOTIES DOOR DE MUZIEK

Filmmuziek wil gehoord worden, maar niet beluisterd, en verliest zijn autonomiteit ten dienste van de context, het verhaal, waarin het gehoord wordt (Altman, 1992b: p. 19). Het verliezen van zijn autonomiteit wil niet zeggen dat het beeld daarom dominant is. Het zien en begrijpen van beelden wordt juist gestimuleerd en aangevuld door de sensorische capaciteiten van het

.68 oor. Het horen van muziek heeft twee gevolgen met betrekking tot het beeld: muziek versterkt de oogactiviteit en heeft dus een cognitieve invloed. Maar meer belangrijk voor dit vertoog is de emotionele invloed. Om dit te duiden is het belangrijk de link met het beeld te behouden, aangezien datgene wat film van de literatuur onderscheidt, de mogelijkheid is om een toeschouwer zowel via het gezichtsvermogen en het gehoor direct aan te spreken (Huygens, 2005: p. 117). Wanneer we een personage met onze ogen op het scherm waarnemen, hebben we onmiddellijk een lichamelijke herkenning. Deze herkenning kan onmiddellijk een mimetisch emotionele reactie bij de toeschouwer doen ontstaan. Het beeld zorgt er dan voor dat we emotioneel besmet worden door het zien van iemands affectieve toestand. Dit is wat Plantinga in zijn essay The scène of Empathy and the Human Face on Film de 'emotional contagion' noemt (1999: p. 243). Een belangrijke factor voor deze emotionele besmetting is 'affective mimicry': het onbewust nadoen van gelaatsuitdrukkingen van een ander, mogelijk zelfs van een filmpersonage. Dit nadoen van de gezichtsuitdrukking brengt een emotionele ervaring met zich mee, doordat de zenuwen van het gezicht impulsen naar het centrale zenuwstelsel doorsturen (Huygens, 2005: p. 117). Op dezelfde wijze werkt de muziek. Alvorens de betekenis van de muziek in de narratieve structuur in te bedden, wordt ons lichaam automatisch geprikkeld door de klanken die we horen. De emotie wordt dus in het onbewuste geactiveerd door de reflexmatige emotionele respons van de toeschouwer, om vervolgens via associatie een betekenis te krijgen en cognitief begrepen te worden.

Het geluid dringt dus ons oor binnen en vervult ons lichaam met de gepaste emoties. Dus muziek is niet alleen in staat om gevoelens van een personage op een non-verbale manier te illustreren en te benadrukken, maar ook om bij de toeschouwer zowel fysiek als psychisch affectieve reacties op te wekken (Jost, 2001: pp. 50-51). In de overdracht van emoties is het lichaam met zijn fysiologische responsen dus een belangrijke factor.

Net als gezichtsexpressies zijn er in de muzikale parameters als tonaliteit, ritme en harmonie bepaalde universeel aanvoelbare patronen die we als kijker-luisteraar oppikken en die ons laten denken dat we kunnen voorspellen wat er gaat gebeuren. Dit ‘gokken’ gebeurt passief wanneer we naar muziek luisteren. Het is aan de cineast of hij deze verwachtingen invult, of een verrassingseffect creëert door dat juist niet te doen. In dit laatste geval, wanneer de melodische structuren gewijzigd worden, zijn onze hersens verwonderd en reageren we emotioneel. Dus vergelijkbaar met de dirigent die het orkest begeleidt, voert de muziek de toeschouwer in de gepaste sfeer.

In The Jazz Singer (1927) worden de overgangen tussen ouderlijk huis en de

.69 entertainmentcontext van Jakie telkens ingeleid door een verhalende pancarte. Steeds wordt deze vergezeld van bijpassende muziek om ons in de sfeer binnen te leiden. Nadat Jakie van huis is weggegaan, zien we de vader in de synagoge zingen. De triestige hymne die weerklinkt, begeleidt het lijden die door het fundamentalistisch vasthouden aan de godsdienst veroorzaakt wordt. Door de pancarte Years later ~ ~ and three thousand miles from home. worden we naar een andere tijd en ruimte ingeleid. Met het verschijnen van de pancarte wordt de triestige melodie ingeruild voor de vrolijke muziek die Jakie zijn wereld representeert. Een gelijkaardige strategie wordt telkens gebruikt wanneer we van de ene belevingswereld naar de andere gaan.

Maar ook binnen een scène kan de muziek de gemoedswisseling duiden. Spanning ontstaat in The Jazz Singer (1927) wanneer de vader zijn jazz zingende zoon in zijn huis betrapt. De vibrerende strijkers verglijden door de klarinet in een melodramatische melodie die door de sussende gebaren en woorden in pancartes op sleeptouw worden genomen. Dit uitstellen van de reactie van de vader, zorgt voor de nodige spanning en is in het steeds intenser worden van de muziek voelbaar. Na de zin “Leave my house! I never want to see you again ~ you jazz singer!” stopt de melodramatische toon in de muziek abrupt en drukt de kwaadheid van de vader uit door trillerige spiccato in de violen. Om de dramatische betekenis voor Jakie van zijn woorden weer te geven, herstelt het sentimentele gevoel zich na enkele maateenheden in de lange boogstreken van de strijkers. Variatie in ritme en melodie duiden dus op veranderende sferen, die meeslepend of verrassend kunnen zijn, maar die vooral door de toeschouwer herkend en geplaatst kunnen worden. Muziek is dus een essentiële component van de film om de toeschouwer emotioneel te beroeren (Plantinga, 1999: p. 254).

Vanuit deze idee dat emotie en muziek elkaar adequaat kunnen aanvullen en versterken (Altman, 2004: pp. 368-369), catalogiseerde stille film componist George W. Beynon filmmuziek aan de hand van de emoties die ze oproepen: agitatie, angst, gondelliederen, strijd, helderheid, achtervolging, kinderen, voldoening, tederheid, dansen, dood, dramatisch, radeloosheid, opwinding, gevechten, branden, voorbodes, vergiffenis, blijheid, rouw, jacht, jaloezie, plezier, liefde, slaapliedjes, mysterie, pastoraal, pathetisch, religie, herinnering, spijt, overwinning, hekserijen, trouwerijen,… (Altman, 2004: p. 368). Dus afhankelijk van de muzikale parameters zal in de toeschouwer een bepaalde toestand opgewekt worden, die hij emotioneel zal kunnen duiden. Zo zal vloeiende, melodische muziek het aangenaam voelen bij een toeschouwer stimuleren, doordat het snelle tempo en de majeur toonaard als gracieus, vrolijk en sentimenteel ervaren wordt. Een standvastig ritme wordt anderzijds als waardig en streng aangevoeld, en kan dus indien traag gespeeld voor triestige scènes

.70 geopteerd worden, maar indien snel, zoals een mars, haastige scènes ondersteunen. In La Antena (2007) wordt de klagende melodie, die door de mineur modus en vrij constante toonhoogtes en dynamica als droevig en dromerig klinkt, meestal door strijkers gespeeld. Terwijl de droevige en waardige noot zich vaak in de lage tonen van de pianoakkoorden bevindt. Complexe, dissonante harmonieën klinken anderzijds dan weer opwindend en energiek, en kan door de contrastdynamica als beklemmend en angstig ervaren worden. Leo Sujatovich, de componist van La Antena (2007), past deze laatste strategie adequaat toe voor de massaproductiescène in de zendmast. We zien overdrukke beelden van het productieproces van de spiraalvormige koekjes. De hersenspinnende snelheid en veelheid van de beelden worden geïntensifieerd door de repetitieve melodie in de strijkers. Het lijkt de machine en zijn continu herhalende handeling te verklanken, en scherpt bovendien het zenuwachtige van de gebeurtenis drastisch aan.

Een emotie kan dus opgewekt worden doordat de persoon het getoonde of gehoorde associeert met die bepaalde emotie. In zijn associatief model stelt Greg M. Smith dat dit oproepen bekrachtigd wordt door een verscheidenheid aan stimuli.15 Dus hoe meer stimuli er aanwezig zijn, hoe waarschijnlijker dat een bepaalde emotie opgeroepen zal worden. Dit sluit aan bij Jeff Smiths 'affectieve congruentie'. Dit concept impliceert dat de ervaring van de toeschouwer verhoogt wordt wanneer de affectieve betekenis van de muziek en andere filmische elementen op elkaar afgestemd zijn (Smith, 1999: p. 160). Meer zelfs, het gebruik van gepaste muziek kan de affectieve kracht van de andere elementen nog verhogen:

Music is polysemic, suggestive, open to infinite association. As the “tonal analogue of feeling (Suzanne Langer), music engages the psyche, substituting for literal, visual mimesis the realism of subjectivity and the sensuous feel of thought. Within an illusionist aesthetic, images and music mutually anchor and reinforce each other. (…) Rather like aesthetic traffic cops, film music directs our emotional responses geïllustreerde muziek; it regulates our sympathies, extracts our tears, excites our glands, relaxes our pulses, and triggers our fears, usually in strict conjunction with the image. (Stam, 2000: p. 221)

Zo roepen zowel de schichtige beelden als de archaische soundtrack van Jason Staczek in Brand Upon the Brain! (2006) de nerveuze of nostalgische sfeer op. De stemming van een film heeft dus een groter emotieregulerend effect dan de tekst, aangezien de emotie opwekkende impulsen directer en onmiddellijk op de toeschouwer inwerken.

15 Zoals de appraisal theorie (Martha, Lazarus & Frijda) stelt dat we elke ervaring onmiddellijk en bijna automatisch evalueren. Deze evaluatie gebeurt doorheen twee processen: enerzijds de terugblik op het verleden, meer specifiek de affectieve herinneringen die we met de situatie associëren, en het uittekenen van verwachtingen naar de toekomst toe via de verbeelding anderzijds. Afhankelijk van de intensiteit van het geëvalueerde kunnen we een situatie dus affectief als aangenaam of onaangenaam inschatten, en voelen we al dan niet een nood tot fysiologische reactie.

.71 Dus hoe meer cues de filmische structuren geven, hoe meer kans dat het merendeel van het publiek op de emotionele sfeer zal inpikken. En wanneer een toeschouwer dit effectief meeheeft, bevindt deze zich in een toestand waarin de emotie makkelijker kan ervaren worden. Moisha heeft net Jakies brief aan de moeder voorgelezen, die na het uitlaten van Moisha met de brief op Jakies vader afstapt. De opgetogen muziek deint uit, waarna de hoorn en strijkers inzetten. In de overbrugging van de afstand naar de vader spelen de strijkers korte noten, waarbij er steeds meer strijkers in stijgende tonen de spanning opbouwen, terwijl de hoorn de sentimentele melodie blijft aanhouden. De pulserende stijkers versnellen tot een climax wanneer de moeder met de brief voor de vader staat. Deze laatste stelt zich kwaad recht, en breekt de dramatische toon die in de strijkers opgebouwd werd af door een tremolo die zijn spreken moet voorstellen. De strengheid van zijn stemintonatie wordt tijdens de pancarte “I told you never to open his letters ~ we have no son!” door de tremolo in de strijkers nog eens aangedikt. Jakies moeder kijkt hem triestig aan terwijl de hoorn zacht enkele noten blaast. Als bij wijze van antwoord weerklinkt de tremolo in de strijkers, waarop een hobo nog eens verdrietig nasnikt. Dus door de context weten we dat Jakies moeder vergeefzamer is dan de vader. Wanneer ze op hem afloopt stijgt de spanning omdat we weten dat de vader afkeurend zal reageren. Op dat moment zijn beide stemmen in de muziek al aanwezig. De heftige reactie van de vader is dus zowel in zijn beweging, zijn heftige manier van spreken en de muzikale ondersteuning aanwezig. De triestige reactie van de moeder vindt dan weer zijn weerklank in de melodische hobo.

Het menselijk weergeven in de muziek in samenspel met het beeld wordt ook in La Antena (2007) gedaan. Sapir lijkt hier soms ook een humoristische knipoog naar clichés te maken, waardoor zijn personages minder houterig overkomen. Toegekomen in de zendmast, moet Ana's vader de schade die de machine door verwaarlozing heeft opgelopen, herstellen. De verpleegster roept met haar belletje zijn aandacht, waarop ze op hem afloopt. In medium close-up kijken we hem over haar schouder aan. Plots begint ze hem vurig te kussen. In een medium shot dolliet de camera op hun profielen in, waarbij de muziek de passie van de kus versterkt door de hevig romantische melodie in piano, strijkers, blazers,... Deze romantische melodie is helemaal anders dan de stijl die Leo Sujatovich in de rest van de film consequent aanhoudt. Het clichématige is hier dus voor het humoristische aangewend, wat door de opvolgende shot van hun voeten, waarbij zij haar ene voet iets opheft beklemtoond wordt. Het is dus noodzakelijk om binnen een stemming emotionele momenten in te bouwen die de sfeer onderhouden, en de verwachtingen van de toeschouwers bijgevolg inlossen.

Muziek heeft een structurele functie in het verbinden van twee scènes. Maar naast deze garantie op continuïteit kan muziek bepaalde dingen duiden die belangrijk zijn in de film,

.72 bijvoorbeeld verhoudingen van personages ten opzichte van elkaar, gevoelsbeleving van personage verduidelijken, het aanwezig stellen van een persoon of object door een muzikaal motief,… In deze toepassing van de expressieve functie van muziek horen/zien we een complexe interactie van parallellisme en contrapunt tussen beeld en geluid.

Om eerst deze parallelle relatie tussen beeld en geluid te duiden, zijn de thematische behandelingen van filmmuziek of het werken met leidmotieven belangrijke verschijnselen. Terwijl variaties in melodieën toegepast werden om de algemene sfeer van de film te duiden, realiseren het gebruik van thema’s een duidelijkere verhaalopbouw. In Brand Upon the Brain! (2006) worden de scène's van Sis en Chance telkens door dezelfde melodie begeleid. Pas naar het einde van de film toe, wordt de betekenis van dit thema duidelijk. Wanneer Guy het eiland moet verlaten horen we het thema, maar deze keer is deze van lyrics voorzien. De zus zingt: Weather-wander weather-wander Everythingeverythingtwice weather- wander weather-wander everything everythingtwice everything twice weather- wander,... wat duidt op de herhaling van de geschiedenis. Daardoor komen alle voorafgaande scènes tussen Sis en Chance in een ander licht te staan. Het is Guy die ze herinnert, waarbij dit thema aanduidt dat hij in het herleven van de romantische histoire van zijn zus telkens zijn eigen wederontmoeting met Wendy voor ogen heeft. Het romantische ligt dus niet meer tussen Chance en Sis, maar bij het andere been van de driehoeksverhouding, namelijk Chance/Wendy en Guy.

Door het samengaan van personage en een bepaalde melodie, kunnen we van een leidmotief spreken. Belangrijk hierbij is dat de betekenis van dit muzikale motief door de kijkers gekend is. De motieven zijn vrij simpel en worden niet gelijktijdig met elkaar gecombineerd, waardoor ze duidelijk aan de toeschouwer gecommuniceerd worden. Aangezien herkenning met herhaling gepaard gaat, maar herhalen vaak een vervelend effect heeft, zijn variaties in de thema’s een graaggebruikte techniek (Altman, 2004: p. 374). Zo voorzag de stille film componist Joseph Carl Breil een thema voor elk hoofdpersonage in zijn films, die geen gefixeerde composities waren, maar aangepast werden naar gelang de veranderende omstandigheden in het verhaal (Altman, 2004: p. 373). In The Jazz Singer (1927) wordt Moisha zijn aanwezigheid altijd vergezeld van joodsgetinte muziek: door de harmonische mineur, met een verlaagde derde en zesde graad en een verhoogde zevende graad in de fagot klinkt deze muziek exotischer. Deze is in tegenstelling tot de vader vrolijk.

Maar niet alleen de melodie, maar ook de instrumentkeuze, kan aan een personage gekoppeld worden. In de scène waarin Guy's moeder uiteindelijk toch tot sterven komt, wordt

.73 Guy's antwoord op haar “I love you, Guy!” afgebroken door harpspel. Door de muzikale invulling van het beletselteken “And I…” laat Guy voor de eerste keer zijn liefde voor iemand anders dan zijn moeder, namelijk Wendy, primeren. Waar het harpspel Wendy's aanwezigheid moet symboliseren, staat de misthoorn zowel in beeld als geluid voor de vader. Het consequent gebruiken van een instrument kan dus iemand representeren die niet noodzakelijk fysiek in beeld is. Ook de leidmotieven kunnen dergelijke functie toegeschreven krijgen. Ook in het stille film tijdperk konden de muzikanten het thema van een personage in een variatie laten weerklinken wanneer iemand bijvoorbeeld een brief van hem/haar leest (Altman, 2004: p. 373). Lubins Love’s Sweet Melody (1915) verhaalt over twee geliefden, een muziekleraar en zijn studente, die van elkaar gescheiden worden. Telkens wanneer ze aan hem denkt of hem denkt te zien, hoort ze de melodie die ze speelde toen ze hem de laatste keer zag. Dit gedurende de hele film tot hun wederontmoeting. De film is dus zonder de muziek begrijpbaar maar het geeft er toch een extra dimensie aan.

Ook in La Antena (2007) zijn bepaalde personages door motieven representeerbaar. De naïeviteit en onwetendheid van het zoontje van La Voz wordt mooi aangegeven door de keuze voor een dromerig xylofoon muziekje. Sr. Tv anderzijds, is een zeer nerveus personage en wordt bijgevolg door een piano die een gebroken akkoord twee keer snel na elkaar speelt telkens bijgestaan. En waar deze dramatische pizzicato voor de snode plannen van Sr. Tv staan, is de melodieuze melodie van La Voz goedaardig. Door het herhaaldelijk terugkomen zijn deze motieven dus gekend, en maakt Sapir er ook in deze film gebruik van om hen aanwezig te stellen. Wanneer Ana de verkeerd geposte enveloppe opendoet, vallen er vier betypte vellen papier uit. Op de salontafel 'kruipen' de stukjes papier naar elkaar toe, en vormen origamigewijs een figuur. Op een dromerige xylofoonmelodie begint het vrouwelijk figuurtje als een ballerina uit een juwelenkistje rond te draaien. De gelijkenis met La Voz wordt onderstreept doordat de xylofoon haar liedje zachtjes laat weerklinken. Terwijl het papieren popje verder draait, zet Ana zich in de zetel en opent de brief. De muziek wordt dreigend door de lage noten in de cello en het aanblazen van de hoorn. Ons vermoeden dat de brief van Sr. Tv afkomstig is, wordt bevestigd door het weerklinken van zijn nerveus motiefje. In deze scène zijn beide personages niet lichamelijk aanwezig, maar door de weergave van hun motief in de muziekpartituur, zijn ze toch gerepresenteerd. Hetzelfde gebeurt wanneer Ana's vader in de boxclub door het raam kijkt. We zien Sr. Tv eerst niet maar door zijn motief te horen, weten we wel dat Ana's vader hem bespioneert. De emotionele reactie van de vader wordt hier dus verduidelijkt door in een klassieke 'point-of- view' structuur het gezicht van het personage in een 'point/glance' shot te tonen (Carroll), maar in plaats van erna datgene wat zijn gezichtsexpressie veroorzaakt in een 'point-object'

.74 shot te laten zien, wordt deze shot door het muzikaal motief van Sr. Tv vervangen (Plantinga, 1999: pp. 241-242).

Het supplementaire aspect dat muziek kan hebben wordt zeker duidelijk wanneer de muziek niet parallel maar tegenstrijdig aan het beeld verloopt. Al eerder haalde ik even aan dat de pianist op deze manier een commentaar op de beelden kon geven door de betekenis te transformeren. Aanvankelijk werd deze strategie als humoristische toets aangewend. Ondanks deze strategie in de narratieve cinema buiten gebruik geraakt was, geeft de muziek in de The Jazz Singer (1927) soms toch een ironische commentaar op personages. Het vaudevillegezelschap staat op het perron te wachten op de trein. Een van de vrouwen is duidelijk niet gesteld op Jakie “If they give that jazz singer my place on the billa again – I'll leave the show flat!” waarbij een pizzicato fagot haar spreken ondersteund. Het metrum van de vrolijke muziek verandert wanneer Jakie te horen krijgt dat zijn booking geannuleerd is. Diezelfde vrouw van daarnet haar spreken wordt door dezelfde plagerige, lage fagotnoten begeleid “What did I tell you?”. Wanneer uiteindelijk blijkt dat Jakie in een Broadway stuk mag spelen weerklinken dezelfde fagotnoten bij haar “I always knew you'd make a hit!”. De melodie op zich klonk al vals, maar doordat telkens hetzelfde thema gebruikt wordt voor telkens andere gevoelsbelevingen van het personage, wordt hier een kritiek geleverd op haar schijnheilig karakter. Deze wanverhouding tussen beeld en muziek inviteert de kijker dus om de personages nadrukkelijker te analyseren. Maar kan ook de illusie van het verhaal doorbreken, waardoor we onze emotionele staat opschorten en de gebeurtenissen vanuit een zelfstandige positie aanschouwen. In dit geval is de muzikale strategie zelfreflexief, en stelt het de toeschouwer in staat om zich kritisch te verhouden tot de fictionele wereld die zich voor zijn ogen ontvouwt. Muziek kan dus informeren, communiceren, representeren, refereren en identificeren ten dienste van de film. Maar beschikt eveneens over de macht om de hele film te ondermijnen.

5.2.2 VERKLANKING VAN HET ZICHTBARE DOOR GELUIDSEFFECTEN

Indien er geen geluid zou zijn, zelfs geen situatiegeluiden die normaliter onze bewegingen vergezellen, zou alles grijs zijn, een wereld van schaduwen. Aanvankelijk was de muzikale begeleiding aanwezig voor het realiteitseffect te versterken, zodat de toeschouwer de gebeurtenissen die getoond werden, als echt kon ervaren. Bovendien stuurden muzikale effecten de blik. In eenzelfde frame waren, door het gebruik van long shot, vele acties simultaan te zien. Noel Burch benoemde dit fenomeen met de term ‘topological swarming' (Polet, 2001: p. 193). Door de toevoeging van een geluidseffect bij één van de acties, werd

.75 de aandacht van de toeschouwer daar naartoe gezogen. Dit werd nog eens versterkt door deze actie centraal in het beeld te brengen (Polet, 2001: p. 193). Net als muziek staat het geluid niet los van de film, maar begeleidt het juist ons kijken door er extra effecten aan toe te voegen.

De huidige filmproductie maakt grotendeels gebruik van de postproductie van geluid. Dit betekent dat het geluid dat we bij de bron op het scherm horen, niet het oorspronkelijk geluid van bij de beeldopname is, maar achteraf aan de klankband wordt toegevoegd. Als toeschouwer zijn we ondertussen gewoon geraakt aan deze effecten, die vaak met andere geluidsopwekkers dan de bron op het scherm een realistischer effect bekomen. Deze techniek is afkomstig van de stille film vertoningen, waar 'foley artists' aanwezig waren en de visuele bronnen op het juiste moment van een bijpassend geluidseffect voorzagen. Maar niet alleen de hoorbare geluiden zijn geluidseffecten, want bij afwezigheid kan externe diëgetische geluidinformatie door andere filmische elementen gecommuniceerd worden. Vooreerst wil ik ingaan op de geluidsloze indicators van geluid. Om dan over te gaan naar de nabootsing van geluid door de muzikanten en geluidseffectenmakers.

A Het hoorbaar maken van externe diëgetische geluidsinformatie in een stille wereld

Niet alleen het spreken van de acteurs is in de stille film onhoorbaar, maar soms ook de geluiden die zij wel horen. Door te reageren kan een personage duidelijk maken dat hij iets gehoord heeft, hij hoort dus in de plaats van de toeschouwer. In The Jazz Singer (1927) zien we vader en moeder van Jakie thuis op hem wachten, terwijl parallelmontage ons op de hoogte houdt van Moisha zijn traject richting hen. In een totaalshot zien we het gesprek tussen de ouders van Jakie afgebroken worden, en de moeder richting deur lopen. Achter de deur staat Moisha. Zijn klop op de deur was niet hoorbaar maar door de opbouw van het verhaal, en vooral de handeling van de moeder richting de bron, denken wij het geluid er zelf bij. De narratieve informatie wordt dus visueel door de actie van een personage doorgegeven, wij zien dus het geluid (Raynauld, 2001: p. 70).

Waar de bron van geluid reeds van bij het begin aanwezig is in de longshot, en de toeschouwer door de handeling van de moeder het geluid kan 'horen', wordt in La Antena (2007) op 'off-screen' geluid gereageerd. Daarbij maakt Sapir gebruik van de hedendaagse vertrouwdheid met montage- en camera technieken die reeds in het stille film tijdperk bestonden, zoals cut-away en close-up, om de toeschouwer te begeleiden doorheen deze stille wereld. Eerst zien we hoe de de tentakels van de zendmast als spinnepoten beginnen

.76 te trillen, zich verlekkerend op de woorden die rechts in beeld komen toegezweven. Een shot van rattemans en onze avonturiers die naar boven kijken brengt ons binnen de zendmast. Alsof hun blik naar boven nog niet duidelijk genoeg was, wijst de daarpvolgende close-up reeks op het voor hen hoorbaar geluid dat tentakels moeten maken. Eerst is het een oor van de verpleegster in extreem close-up, gevolgd door twee shots van Ana haar oren, om te eindigen met twee shots van de vader zijn oren. De zintuiglijke beelden van een oor duiden op de aanwezigheid van geluid, waardoor het geluidseffect niet noodzakelijk aanwezig moet zijn. Sapir verkende de verhouding tussen beeld en geluid al eerder, in zijn eerst langspeelfilm Picado Fino (1998): in een gelijkaardig tafereel zien we een close-up van een mannelijk oor, terwijl we hier de telefoon wel nog horen rinkelen. In een volgende shot zien we de telefoon, dus de bron van geluid, die nog steeds rinkelt. In La Antena (2007) is het net zo, maar de klank zelf valt weg. De bron van geluid wordt getoond, en door het accentueren van de reacties van de personages vervangt het beeld het geluid. Hier kunnen we dus van een omkering van Pierre Schaeffer's term 'acousmatic' spreken. 'Acousmatic' slaat op die geluiden waarvan de visuele bron onzichtbaar is (Stam, 2000: p. 217). In La Antena (2007) zien we het object, maar het geluid dat het maakt is niet hoorbaar maar zichtbaar gemaakt.

Naast handelingen van personages en nadruk op het zintuiglijke horen, kan geluid ook door de bewerking van de beelden overgebracht worden. Rattemans en zijn handlangers zijn de vader op het spoor gekomen en staan voor zijn atelier. Wanneer het vuur geopend wordt, zien we de geweren zelf, en het agressieve van het afvuren vindt zijn weerklank in de flitsende beelden, die langs verschillende camerastandpunten aan elkaar gemonteerd zijn, en er bovendien ritmisch afgewisseld wordt tussen zwart-wit en negatief beeld. Wij horen dus geen schoten, maar door de beeldbandmanipulatie weten we dat ze er zijn.

De hedendaagse toeschouwer wordt dus net als vroeger met het synesthetisch bewustzijn begiftigd. Zoals Abel Gance het zo mooi verwoordt: “spectators will hear with their eyes” (Stam, 2000: p. 35). Door het tonen van de monden als bron van geluid, waarbij hun woorden door de lucht zweven, speelt Sapir hiermee. Maar niet alleen de dialogen worden op het beeld uitgeschreven, ook de omgevingsgeluiden zijn in onomatopeeën leesbaar. Wanneer de boxbel de match inluidt, zien we de 'ring' in decrescendo boven de bel verschijnen (afb 5.1). Door de positionering boven de bron verworden deze woorden tot iconische beelden, die in één opzicht lijken waarnaar verwezen wordt. De relatie tussen woord en beelden is hier helemaal anders in de mise-en-scène van de vroege cinema: geluid is niet alleen aanwezig, maar wordt ook op een nieuwe manier gerepresenteerd.

.77 Geluid wordt dus in het verhaal gehoord en op het scherm gezien (Raynauld, 2001: p. 70). Deze beeldgerelateerde geluiden kunnen niet alleen door tekstuele gegevens worden doorgezonden, maar ook versterkt door typografische effecten. Wanneer rattemans - in zijn achtervolgingspoging op de vader - de verpleegster half naakt aantreft, protesteert zij door met haar bel te schudden. Het gezicht van rattemans in medium close-up kijkt naar de bel in haar hand die rechts het frame binnenkomt. Meeschuddend rond de bel staat drie keer TALAN (CLANG!) in verschillende groottes (afb. 5.2). De onomatopee die het dichtst bij haar staat is het grootst afgebeeld, dus hoort zij logischerwijze ook luider. Door deze typografische aandacht voor geluidssterkte kijken we niet alleen door haar ogen, maar is, in tegenstelling tot The Jazz Singer (1927), ook het geluid afgestemd op haar point of hearing.

B Nabootsing van geluid in de muziek: geluidseffecten

De externe diëgetische geluiden die niet hoorbaar zijn, kunnen dus op allerlei beeldende manieren gecommuniceerd worden, waardoor ze voor de toeschouwer toch hoorbaar worden. Het samengaan van de bron van geluid is hier onontbeerlijk. Natuurlijk werden deze bronnen ook vaak door geluidseffecten van klank voorzien. In La Antena (2007) 'zingt' een vrouw haar cafépubliek toe. Om te duiden dat de muziek met lyrics tot de diegese behoort, wordt eerst een close-up van een hand die de plaat oplegt getoond. Dat de vrouw haar lipbewegingen aan het blijven steken van de plaat moet aanpassen, lijkt als een ironische knipoog naar de synchronisatiepogingen van de stille film jaren.

Ook in Brand Upon the Brain! (2006) is de aerophone als bron van geluid steeds zichtbaar wanneer het verstoorde frequentiegeluid weerklinkt (afb. 5.3). De nadruk op de bron van geluid wordt hier niet alleen gelegd door het geluid te horen waardoor we als kijker de bron zoeken. Maar het beeld wordt ook telkens opgevolgd door een close up van de bron, waardoor de kijker zijn blik begeleid wordt.

.78 Vroeger gebruikte men de close-up nog niet op die manier. In de eerste tien jaar las men de longshot beelden topografisch: elk beeld had zijn eigen autonomiteit, waardoor men alle componenten van één beeld evenveel aandacht gaf. Ook de muzikant was hierop afgestemd. Indien er een koe op de achtergrond stond, hoorde het publiek de koebel weerklinken (Altman, 2004: p. 239). De muzikanten die de film van zijn effecten voorzagen hadden weinig controle over het volume van het geluid dat ze produceerden, met als gevolg dat het onderscheiden van voor en achtergrond geluid bijna niet mogelijk was. Daarmee dat men de film op een andere manier dan de stilstaande beelden moest gaan lezen. Bij bewegende beelden is niet alles even belangrijk. Men moest dus een soort van strategie, narratie, in de aaneenschakeling van beelden zien te ontdekken. De film als een geheel zien, en het algemene thema bespelen. Daarbij kon men uit de beelden apart een selectie maken van de belangrijkste elementen, en slechts deze van extra klank voorzien (Altman, 2004: pp. 239-242). De geluiden in cinema evolueerden van sfeerscheppers door continue begeleiding tot producers van geluidseffecten door het specifiek muzikaal beklemtonen van visuele details (Jost, 2001: p. 49). Maddin maakt dus ook van die strategie gebruik, maar voegt er begeleidend voor de hedendaagse ongeschoolde stille film kijker een close-up aan toe.

Lyman H. Howe was in het eerste decenium van de 20e eeuw een belangrijke vertoner, vooral op vlak van geluidseffecten. Hij maakte succesvol gebruik van de fonograaf in het afspelen van een resem aan geluidseffecten tijdens zijn programma's. Het getrappel van paardenhoeven, fluitje van conducteur, aankomende trein, fluitende vogels,... waren dus door mechanische reproductie hoorbaar ipv live geproduceerd (Altman, 2004: pp. 145-146). Deze klonken realistisch doordat hij zelf omgevingsgeluiden opnam.

We believe the appeal to the ear is just as vital to the succes of a picture as the artistic worth of good photography. To get the best results from moving pictures the natural sound must accompany them – sounds produced by human voices and mechanical effects works in unison from behind the screen. When I see a picture it is necessary to provide the accompanying sounds or it will be “dead”. (…) When we present a picture of the inauguration parade we have the necessary number of people to produce the realistic cheers and applause, which are carefully graded to synchronize with the approaching pictured pageant. I recall a vivid film of two thirteen-inch battleship guns in action. With

.79 the crash of the discharge we also had the flash behind the screen. It was so realistic that the audience dodged down the theatre chairs as the guns swung around. (Howe, in Smith, 1913: p. 41).

Bovendien werd er ook tijdens de voorstelling opgenomen: op het einde van de voorstelling kon een groepje toeschouwers zichzelf op de klankband horen, tot algemeen plezier van het publiek (Altman, 2004: p. 145).

Niettegenstaande de mogelijkheden van de fonograaf enorm verdienstelijk waren, had het toestel toch enkele nadelen: het opnemen van snaarinstrumenten en sommige stemmen was een penibele zaak. Ook was de synchronisatie niet perfect aangezien het overschakelen van het ene geluid op het andere nog niet vlot verliep (Altman, 2004: p. 147). Bovendien was een crew van geluidseffectenmakers ook een kostelijk affaire, en kwam het voordeliger uit om een machine ter vervanging aan te schaffen. Met de komst van een draagbaar meubel voor backstage geluiden, was iedereen in staat om geschikte geluiden te produceren. William E. King was de pionier, maar aangezien hij geen patent genomen had op zijn automatische machine voor geluidseffecten, kon Jean-Charles-Scipion Rousselot het in 1907 tot zijn Ciné Multiphone Rousselot patenteren (Musser, 1991: pp. 153-154). Al gauw zagen we in de volgende jaren soortgelijke machines overal opduiken (Musser, 1991: p. 154). waarbij vertoners zelf de keuze hadden om de geluidseffecten machinaal te produceren of door live 'foley' artisten te laten uitvoeren.

Vóór het bestaan van dit meubel waren de geluidseffecten afhankelijk van deze die ze produceerde, zowel in soort als in kwaliteit (Altman, 2004: p. 49). Tegen het einde van de 19e eeuw creëerde men muziekeffecten die geluiden van de nieuwe machines imiteerden. Zoals de naaimachine, telefoon (Altman, 2004: p. 47). De instrumentale effecten van de 'nickelodeon' jaren - vb marcherende beweging op piano, cymbaal voor val - waren dus niet noodzakelijk narratief (Altman, 2004: p. 283), maar kunnen als de voorloper van geluidseffecten gezien worden. Muziek moest dus al voor de narratieve cinema gesynchroniseerd zijn aan het beeld: “The most common uses of musical instruments thus involved the creation of sounds suggested by and synchronized to the image.” (Altman, 2004: p. 209). Om deze synchronisatie te kunnen bewerkstelligen kunnen we bemerken dat ook deze geluidseffecten, net als de muziek, langzamerhand op de partituren vastgelegd werden (Polet, 2001: p. 196). Uiteraard is de toenemende complexiteit daar ook een oorzaak van.

Zoals eerder aangehaald in dit onderdeel is onze blik gemakkelijk te beïnvloeden door

.80 geluiden. Ze kunnen onze aandacht trekken, ons bewust maken van een – blijvende - aanwezigheid van objecten of personen, sferen weergeven die niet noodzakelijk ook door de beeldverteller getoond worden,… ook omgekeerd kan het beeld helpen bepalen hoe we een geluid moeten interpreteren. Om Robert Stams voorbeeld te gebruiken: wanneer we een shot van een bewegende trein zien vergezeld van het geluid van typmachines, gaan we het getik als het geratel van de trein beginnen horen. Hij refereert hierbij naar Chion, die dit verschijnsel met de term 'trompe-l'oreille' benoemde, analoog aan het visuele 'trompe-l’oeil' (Stam, 2000: p. 215). De realistische nabootsing van geluiden door machines zoals Howe en zijn navolgers daar gebruik van maakten, was dus niet altijd noodzakelijk. Door het zien van de bron in het beeld, hoort de toeschouwer de namaakgeluiden als geproduceerd door de bron. Bovendien kunnen de synchroon geproduceerde geluiden vaak effectiever zijn door hun komische suggestie. Bijvoorbeeld voor valbewegingen varieert het repertoire van een cimbaalslag bij een val op het achterwerk, slag op de basdrum bij een taart in het gezicht, of een daling van tonen op een xylofoon voor een glijden over het podium (Altman, 2004: p. 237). Of wanneer een ballerina in The Jazz Singer (1927) in een pose-bessoin-de-dafalgan haar been naar achter zwiert en met haar voet tegen haar eigen hoofd zit, weerklinkt het effect van een houten klopje. De keuze van dit geluid houdt een kritiek in. Het wijst op de gedachten van Moisha, die het showspel aanschouwt, die de theaterwereld als iets minderwaardig en oppervlakkig ziet. We kunnen dus stellen dat de kwaliteit van geluid afhankelijk is van zijn mogelijkheid om het visuele te simuleren.

In La Antena (2007) weet de muziek zich in het verhaal in te bedden door geluideffecten te absorberen in de partituren. Een hoorn “verklankt” een autoclaxon, ritmische drums en pianoakkoorden ondersteunen het jachtige van de geweerschoten, spannend trommelgeroffel wordt door een kakofonie van klanken ingelost wanneer de mep van Sr. Tv uiteindelijk het gezicht van zijn zoon bereikt, tandwielen van de zendmastmachinerie wordt door ritmisch getokkel op de celli verklankt, … Maar ook meer narratief ondersteunend zoals in de beginscène van de verteller, waarin bij het verschijnen van een hand op een zwarte achtergrond met de geanimeerde pancarte Alguien (somebody) tegelijkertijd één noot geprononceerd op de piano aangeslaan wordt. Die ene noot versterkt het beeld zijn duiding van die ene persoon. Ook in de scène waarin Ana te weten komt dat Tomás kan spreken wordt de symboliek in verklanking van voorwerpen duidelijk. Gedoemd tot de stille wereld moet zij net als haar moeder een instrument gebruiken om de aandacht van iemand te trekken. Ana roept Tomás door het aanhalen van één noot op een trompetje. Wanneer deze de kamer binnenkomt begint hij alles vingerwijzend te benoemen: “bed window dolls...” Ana is verwonderd over

.81 zijn stem, en op zijn vraag om het geheim te houden zegt zij dat stilte erfelijk is. Waar Ana haar beperking tot spreken door de trompet gesymboliseerd wordt, spreekt Tomás zijn woorden echt uit.

Toch gaat hier de unieke ervaring van vroeger verloren door de postproductie van geluid. Door het simultaan en ter plaatse brengen van muziek en geluidseffecten is elke voorstelling nooit herhaalbaar en voelt de toeschouwer zich direct aangesproken.

“The execution of sound during that period produced effects in the cinema that recorded sound could not, a sense of immediacy and participation. Live sound actualised the image and, merging with it, emphasised the presentness of the performance and of the audience.” (King, 1984: p. 15)

Maddin tracht deze unieke ervaring te simuleren door de geluiden tijdens de vertoningen van Brand Upon the Brain! (2006) doorheen Amerika op scène te brengen. Bij de vertoning in New York op 9 mei 2007 introduceerde Maddin Brand Upon the Brain! (2006) als een ‘orgasmatacular’, vergezeld van de belofte “Every sound you hear tonight will be generated within these four walls.” (Levi, 2007). Het spektakel wordt gecreëerd door een elfkoppig orkest, drie geluideffectmakers en een lijst bekende figuren waarvan telkens één een show mag opluisteren als explicateur. Dit alles was blijkbaar nog niet spectaculair genoeg, want Maddin gooit nog een castraat in de ring (Brand Upon the Brain, 2006c). Op scène staan deze geluidseffectlui in een labovest, geïnspireerd door een foto van de Oxbridge soundcrew van de NBC radio in 1929 (Brand Upon the Brain, 2006a). Dus ook de presence is gebasseerd op overgeleverde bronnen uit het verleden. De drie live foley artists Andy Malcolm en Goro Koyama, Caoimhe Doyle, zijn alle drie aangesloten bij het Footsteps Post- Production Sound Inc, die ook de opnames voor de dvd verzorgden. Het geluid wordt dus pas op de dvd digitaal. Toch probeert Maddin de uniciteit van de live ervaring ook op de dvd weer te geven. De kijker kan een keuze maken tussen 7 verschillende stereo soundtracks, waarvan 4 van live optredens.

Door de montage verdunt Maddin de context zodat de vertelling ondergeschikt lijkt aan de vorm. Daardoor verleent Brand Upon the Brain! (2006) een grotere vrijheid aan de muziek, en laat haar toe zich te emanciperen door ze live op scène te brengen. Hij maakt in feite een analyse van de hybridisering die reeds jaren geleden gebeurde, maar die wij tegenwoordig onbewust ondergaan. Hij brengt zo de jarenlange strijd van de synchronisering van geluid bij film terug in gedachten. Want met de naadloze synchronisatiemogelijkheden van vandaag is de toeschouwer zich niet bewust dat geluid wezenlijk gescheiden wordt van het beeld door de postproductie van de auditieve elementen.

.82 Ook wordt de relatie tussen diegene die het geluid produceert en deze die het hoort bij een opname doorbroken (Altman, 1992b: p. 29). In het merendeel van Maddins films laat hij deze scheiding juist extra duidelijk tot haar recht komen. Hij manipuleert de beeldband, en klanken zijn vaak niet simultaan met het beeld opgenomen, waardoor een afstand tussen film en kijker intact wordt gehouden en de emotionele link bijgevolg reflexief verloopt. Daardoor is het bij Brand Upon the Brain! (2006) soms bevreemdend om tijdens de live performance de bron van een geluideffect te zien. Wanneer we de vader zijn ring in de nek van Sis zet, weten we door het sappige geluid dat hij er de nectar uitzuigt, maar als je dan iemand voor het doek met een pompelmoespers bezig ziet… (Brand Upon the Brain, 2006a). En zo worden alle geluiden door gewone of juist speciaal gecreëerde instrumenten opgewekt: een speciaal voor de film gemaakte Australische didgeridoo brengt het misthoorngeluid (Brand Upon the Brain, 2006a), een Alessi theepot werd waarschijnlijk van haar vogeltje ontdaan om gefluit te laten weergalmen, windmachines produceren gewaai (Brand Upon the Brain, 2006a), een vintage fruitpers creëert samen met een metalen montagebak het snerpende geluid van de stoel van de moeder wanneer ze haar kinderen bespioneerd (Brand Upon the Brain, 2006a), voetstappen worden door een 'foley artist' door getrappel op een metalen bar gesimuleerd, watergespets wordt door het heen en weer roeren in een kinderbadje hoorbaar terwijl de oceandrum dan weer gebruikt wordt voor het geluid van de golven. Deze laatste is een drum met 2 vellen bekleed, waartussen honderden bolletjes van een of ander materiaal kunnen verschuiven. Het schuiven over het vel geeft een golfgeluideffect (Earth Rhythms and Percussion, n.d.).

De geluidseffecten zijn dus prominent aanwezig. Ook op de dvd vallen ze meer op dan bij de postprodctie van geluiden, die we in hedendaagse film gewoon zijn. Daardoor hebben de geluidseffectenmakers een niet te onderschatten belangrijke maar vooral ook stresserende taak: gedurende de voorstelling moeten zij foutloos 350 richtlijnen volgen. Dit wordt in goede banen geleid met behulp van een timer op een tv-monitor en een regisseur op scène (Brand Upon the Brain, 2006a). Bijkomende moeilijkheid is het juist afstellen van de microfoons op de geluidsproducerende objecten, zodat de geluiden de soundtrack of beelden niet overstemmen maar er deel van uitmaken (Brand Upon the Brain, 2006b).

Geluid kan dus even expressief zijn als alle andere filmische elementen, maar mag ze niet overstijgen. Zoals aangetoond in het hierboven besproken geluidsonderdeel moeten drie condities convergeren, wil een geluidseffect in een beeld verankerd worden (Abel & Altman, 2001: p. 48). De relatie tussen beeld en geluid wordt gefixeerd wanneer geluid en visueel moment temporeel juist samengaan. Of dit geluid natuurlijk is, of eerder muzikaal nagebootst is triviaal. Belangrijk hierbij is dat het geproduceerd geluid moet overeenkomen met het

.83 object dat het vertegenwoordigt, zodat de toeschouwers het kunnen identificeren (iconiciteit) (Jost, 2001: p. 48). Hulpmiddel hierbij is de echo van het geluid in het beeld zichtbaar maken (redundancy) (Jost, 2001: p. 48). De drie films hebben hier dus duidelijk een know-how van de geluidseffecten.

5.3 “AN IMAGE IS WORTH A THOUSAND WORDS”: DE VERHOUDING TUSSEN WOORD EN BEELD

Historisch gezien was het geluid slechts een toevoeging aan de film (Altman, 1992b: p. 35). Cinema bestond reeds decenia lang voor de technologische optimalisering van het geluid, waardoor cinema als iets visueels beschouwd werd. Toch zijn de bewegende beelden zelden in complete stilte aan een publiek vertoond (Gaudreault, 1990: p. 274). Men voelde al vrij snel aan dat het bekijken van de flikkerende beelden zonder geluid een gemis inhielden, waardoor het pianospel snel een ingeburgerde praktijk werd. Ook taal was reeds aanwezig, maar op een andere manier dan we nu kennen. Expliciet op pancartes en door commentator, en impliciet in de mondbewegingen die duidelijk afleesbaar waren en de manier hoe de shots aan elkaar gemonteerd werden.

5.3.1 VISUEEL GEMAAKTE WOORDEN: LIPLEZEN

De narratie gebeurt dus eerder op visueel vlak. Door de stilte, wordt de visuele activiteit van de toeschouwer versterkt (Jost, 2001: p. 52). Aan de hand van gebaren en lipbewegingen van de acteurs trachten we te zien wat deze bedoelt of voelt. Bij dove mensen benoemd neuroloog Oliver Sacks dit met de term 'the process of seeing voices' (Sacks, 1989: p. 26). En als we Isabelle Raynauld mogen geloven, is het maar best dat acteurs de zinnen uit het script vertolken. Want in haar artikel Dialogues in Early Sound Screenplays: What Actors Really Said beweert ze dat het vaak voorkwam dat dove toeschouwers plots en onterecht begonnen te lachen. Dit kwam doordat zij de lippen van de acteurs konden lezen en dus ‘horen’ wat ze aan het zeggen waren, wat duidelijk vaak niet bij het verhaal hoorde (Raynauld, 2001: p. 72). Om dergelijke dingen te voorkomen, zien we vanaf begin jaren 10 dat het schrijven van scripts een opmars kende, en de personages hun teksten vanbuiten leerden (Raynauld, 2001: p. 72). Ook Gene Gauntier bevestigt dat sommige zinnen uit het script bij vele vroege films al nauwkeurig gevolgd werden: “If the director wished certain words to register, they

.84 were enunciated slowly and distinctly, leaving no doubt of what they were in the spectator’s mind.” (Raynauld, 2001: p. 70). Voordeel was dat dit een onderbreking van het verhaal voor een tussentitel overbodig maakte. Het zou ook storend overbodig geweest zijn indien de 'shot/reverse-shot' reeks van de scène waarin Jakie na lange tijd thuiskomt en zijn moeder ziet, onderbroken werd door pancartes met de woorden “Mama” en “Jakie”. Het zien lippen van de namen door de gelukkige monden is meer dan duidelijk. Bovendien behoudt de continuïteit van de actie het emotionele aspect van de wederontmoeting.

Belangrijk voor het kunnen aflezen van de lipbewegingen is de context. Na wat peptalk verkocht te hebben om Jakie te overtuigen om toch te zingen voor de show, vraagt Mary hem in een tussentitel of zijn carièrre voor hem ook meer betekent dan haar, waarop we Jakie 'Yes, even more than you' zien lippen. De zin is als een evidentie en behoeft dus geen pancarte, maar moest Mary de vraag niet gesteld hebben, zouden we hem misschien nooit 'gehoord' hebben.

In La Antena (2007) wordt er vaak nadruk op de lipbewegingen gelegd door ze binnen de context groter in beeld te brengen. Voorbeeld zijn de lippen van de commentator bij de boxmatch. Toch zijn deze woorden niet op het scherm zichtbaar, en bijgevolg voor de toeschouwer niet leesbaar. We worden ondergedompeld in de stilte die noodgedwongen in de stad heerst. De blindheid van Tomás in de wereld van La Antena (2007) waar alle comminucatie via de lippen verloopt, maakt hem tegelijkertijd ook een dove. Als een geslaagde knipoog naar het liplezen in de stille film moet Tomás de uitgeschreven woorden die op de lippen van mensen verschijnen als braille lezen. Hierdoor ontstaat een creatief potentieel die Sapir in de geanimeerde tekstballonnen prachtig benut. Wanneer de kleine zijn mama mist, wrijft Ana haar troostende woorden Ella va a estar bien (She's going to be alright.) tegen hem aan. Hij kan de woorden dus niet enkel lezen maar krijgt ze als een deugddoende knuffel tegen zich aangedrukt.

Wat hier emotioneel wordt aangewend, was vroeger eerder praktisch. Met de opkomst van de narratieve cinema kon men onmogelijk verwachten dat het publiek alle lipbewegingen zou decoderen. Gefocust op de lippen zou er teveel van het beeld gemist worden. Pancartes waren dus het ideale middel om conversaties binnen het beeld te brengen.

.85 5.3.2 VISUEEL GEMAAKTE WOORDEN: PANCARTES

A Algemeen

Uiteraard kwam de opkomst van de tussentitels niet uit het niets opgedoemd. In de eerste jaren van de cinema duurde het vrij lang om een andere spoel op te leggen. Met als gevolg dat het publiek tussen de één minuut durende filmpjes ongeveer twee minuten moest wachten. Om die tijd op te vullen, maakte men gebruik van dia’s die men met magische lantaarns op het scherm projecteerde. Deze tussenepisodes waren meestal thematisch gelinkt aan de films (Bottomore, 1990: p. 105). Ofwel waren dit aankondigingen die betrekking hadden op het filmgebeuren, de gewenste sociale gedragscodes, informatie over de weersomstandigheden,... Aankondigingen waren in Jiddisch, Tsjechisch, Duits, Italiaans of Frans (Altman, 2004: p. 367).

Eens de apparatuur aangepast was, kon men de verschillende filmpjes kort na elkaar afspelen. Toch voegde men er een seconde zwart scherm in, om een duidelijke scheiding te maken, aangezien men dacht dat de opeenvolging van shots te verwarrend zou zijn (Bottomore, 1990: p. 105). Hier zien we dus een onderbreking van de verhalen zonder als storend ervaren te worden. Dit was een eenvoudige oplossing om duidelijkheid ten opzichte van de toeschouwer te scheppen. Met een stijgende complexiteit van het verhaal behoeft de film een andere oplossing, en zo komt de pancarte in de plaats van het zwarte beeld. Daardoor ontstond een grote narratieve flexibiliteit aangezien men op deze manier tijd en ruimte kon specificeren, de actie kon samenvatten, objectieve mening op de personages kon geven, en de gesproken dialogen (zowel in directe als indirecte stijl: “she told him…”) kon bevatten (Chion, 1992: pp. 104-105). Herhaaldelijk werd deze onderbreking van het beeld als brug tussen twee shots vanuit een verschillende camerapositie gebruikt. Brand Upon the Brain! (2006) maakt bijvoorbeeld gebruik van de pancarte met tijdsindicators voor parallelcutting. Na de zoveelste ruzie met Sis roept moeder de interventie van vader in. de pancarte Meanwhile... brengt ons van deze gebeurtenis bij de spelende Guy en Neddie. Later in de film maakt Maddin terug gebruik van een gelijkaardige parallelcutting door titelkaart, maar de tijdsdimensie lijkt niet te kloppen: we zien de kleine Neddie die naar de geiten stapt, zijn actie wordt afgebroken door Later..., maar het beeld dat eropvolgt is een shot van de volwassen Guy die aan het schilderen is. De Later... is dus in het heden van de schilderende Maddin gepositioneerd, maar door het voorafgaan van Neddie werkt dit verwarrend.

Oorspronkelijk waren de tussentitels ook indicators om van type muziek te veranderen.

.86 Walter Cleveland Simon was begin jaren 10 de huiscomponist van Kalem. Hij componeerde vooral stukken opgebouwd uit korte, herhaalbare onderdelen, die vlot met elkaar te verbinden zijn. Op die manier was synchronisatie met de beelden mogelijk, zonder elke muzieknoot vooraf te moeten vastleggen. De muzikant wist dat hij bij elke nieuwe tussentitel het volgende onderdeel moest beginnen. Van continuïteit in de muziek is hier dus nog geen sprake (Altman, 2004: pp. 254-255). Deze nauwe relatie tussen tussentitels en de muziek wijzigt in de jaren 20 drastisch. Muziek moest de visuele breuken overbruggen door auditieve continuïteit te voorzien, en dus harmonisch evolueren (Altman, 2004: p. 372). Toch bleef er een samengaan van pancarte en muziek bestaan, zoals ik eerder al besprak in de overgangen van werelden bij The Jazz Singer (1927).

In The Jazz Singer (1927) is er een onderscheid tussen verhalende- en conversatietussentitels. Bij de uitgeschreven gesprekken staan witte letters tussen aanhalingstekens ten opzichte van een zwarte achtergrond, terwijl de vertellerspassages van een wazig gemaakte thema-achtergrond voorzien zijn. De openheid die de verhalende titelkaarten in The Jazz Singer (1927) behouden was niet altijd het geval. Omstreeks 1905 ondergingen de tussentitels een ontwikkeling van gewone titels naar samenvattingen van de acties die in de daaropvolgende shot gepresenteerd werden. Vaak waren dit eerder dooddoeners van de spanning aangezien ze vaak al verrieden wat er ging gebeuren (Burch, 1990: p. 222). Ondanks de buitenpositie van de vertelling binnen de film ingeschreven wordt, creëert het gebruik van tussentitels een ruimtelijke en temporele scheiding van het beeld met het woord. Gevolg hiervan is dat de continuïteit van de beeldenstroom onderbroken wordt, de actie opgehouden wordt. Door deze tijdrovendheid, bleef de integratie van dialoogkaarten aanvankelijk zowel in aantal als in lengte tot een minimum beperkt (Raynauld, 2001: p. 72). De enhousiaste kleedkamer conversatie tussen Mary en Jakie verloopt gedurende 48 seconden zonder tussentitel. Het gebrek aan woorden voelt heel bevreemdend aan, maar door de context kunnen we vermoeden dat ze het over de show hebben. De daaropvolgende dialoogkaart “I'm going to put everything I've got into my songs.” bevestigt dit vermoeden. Wat er gezegd werd is hier dus minder belangrijk dan de enthousiaste sfeer van egostreling die tussen de twee heerst. Bij een geluidsfilm, anderzijds, is een dialoog meestal opgebouwd uit pieken. Tijdens de zinnen die minder belangrijk zijn, kan de toeschouwer even pauzeren, om zich nadien ten volle te kunnen concentreren op de belangrijke passages. Gewoontedieren als we zijn, zijn we vertrouwd geraakt met dit soort kijkgedrag. Daarmee dat het in onze tijd niet evident is om naar stille film te kijken. We zien de lippen bewegen van de personages, maar horen niet wat ze zeggen. Ongeduldig wachten we naar een tussentitel die verklaren moet wat er gaande is. We staan met andere woorden niet zelf in voor ons eigen selectie van wat

.87 belangrijk is, maar moeten onze honger stillen met wat aangeboden wordt.

Doordat Sapir de woorden van de tussentitels op het beeld aanbrengt, slaagt hij erin dit onbehagen weg te nemen. We zien direct wat we normaalgezien zouden horen. In The Jazz Singer (1927) worden er ook al pogingen ondernomen om tegemoet gekomen aan dit nadeel van de pancartes door de shot (medium of close) van een 'sprekend' personage op te splitsen door de tussenvoeging van de dialoogkaart. Brand Upon the Brain! (2006) maakt van een gelijkaardige strategie gebruik in het vertolken van de onverstaanbaar gemaakte dialogen die doorheen de aerophone komen. We horen het geluid, en op het beeld zien we het voorwerp tussen Guy zijn benen staan. De shot die erop volgt toont de de sprekende moeder in een kleiner wordende 'iris'. De hoorn van het toestel komt nog eens in beeld, gevolgd door de tussentitel “Guy! Dinner! Where are you?”, beeld van Guy die in de hoorn kijkt en erna pancarte “Coming, Mother.”. Dus de dialogen geschieden hier via de pancartes, het geluid staat in voor de verstoorde communicatie en de beelden tonen wie er communiceert.

Dus om niet al te storend te zijn is het belangrijk dat de pancarte binnen de context van het beeld ingebed wordt. Niet zelden werd de inhoud van de pancarte met grootse gebaren in de acteerstijl bijgestaan. De pratende Jakie lijkt door het handgebaar richting zijn hart de zin “The Day of Atonement is the most solemn of our holy days - - and the songs of Israel are tearing at my heart.” werkelijk uit te spreken. Ook montage kon hierbij een groot hulpmiddel betekenen. Na de woorden van Jakie's moeder “Do what is in your heart, Jakie – if you sing and God is not in your voice – your father will know.”, zien we de moeder spreken om even door een een cut-away naar zijn bedlegerige vader onderbroken te worden (afb. 5.4). De tussengevoegde vadershot mag de beeldcontinuïteit dan wel onderbreken, het toont ons het beeld waaraan de moeder op het moment van uitspreken denkt. Daardoor wordt de duur van haar zin uitgerokken, en tijd dus binnen de pancarte geïntegreerd. Bovendien vergroot het tonen van haar gedachten de emotionele geladenheid die naar de toeschouwer gecommuniceerd wordt.

Een subtielere manier wordt in La Antena (2007) aangewend. Na het bespioneren van Sr. Tv

.88 en Dr. Y zijn de vader en moeder van Ana op de hoogte van hun moordplan op de kleine Tomás. De moeder beseft dat Ana bij de jongen is, en daardoor ook gevaar loopt. De gedachte aan Ana wordt duidelijk gemaakt door haar gezicht door superimpositie in haar vader zijn handpalm te laten verschijnen (afb. 5.5). Doordat de verpleegster haar hand in zijn handpalm legt wordt het co-ouderschap uitgedrukt. Ana zit tussen hun handdruk, ze is een product van hun liefde, die door de liefde voor het kind en de bezorgdheid over haar toestand nu weer bezegeld wordt.

Dit staaltje aan inventiviteit bewijst dat men net als vroeger oplossingen zoekt voor die doorbreking van beeldcontinuïteit door de tussentitel. Zo kan het nadeel van wachten op de pancarte omgebogen worden tot een spanningsopwekker. Wanneer Jakie in The Jazz Singer (1927) de keuze moet maken voor wie hij gaat zingen staat hij omarmd door Mary te spreken: “It's a choice between giving up the biggest Chance of my life – and breaking my mother's heart -”, het terug overschakelen naar de shot is het uitstellen van zijn keuze waardoor spanning ontstaat. Deze wordt door het vervolg “- I have no right to do either!” echter niet ingelost, maar blijft tot in de volgende scène aangehouden.

Spanning opwekken door tussentitels is een strategie die Maddin regelmatig gebruikt. Door het flitserig, moeilijk leesbaar, verschijnen van A human heart! vragen we ons af of Savage Tom serieus een menselijk hart in zijn brouwseltje wil mengen. De suggestie wordt een paar shots later concreet door de volwaardige tussentitel “Cut out Neddies beating heart!”.

Waar de nervositeit hier het absurde van de inhoud onderstreept, wordt het in een andere scène emotioneler aangewend. Guy brengt zijn vader eten, maar blijft even twijfelend aan de deur staan. Heel vluchtig verschijnt een pancarte Father, always at work. Door de snelheid is het alsof Guy het even fluistert, waarop, na een terugkeer naar de shot van Guy aan vaders deur, de pancarte iets langer blijft en dus leesbaar is. Dus de voorzichtigheid van Guy om niet te willen storen, maar toch het enthousiasme dat hij zijn vader eten mag brengen.

.89 B Pancartes binnen het beeld: gebruik van brieven in close-up

Een andere manier om tekstuele informatie weer te geven, waren de close-ups van brieven, teksten, opschriften, enz. Deze techniek werkt bevorderend voor de narratie aangezien men details die belangrijk voor het verhaal zijn, extra aandacht geeft, zonder het woord van het beeld te moeten scheiden. In The Jazz Singer (1927) wordt de techniek op een zeer gebruikelijke manier toegepast. De analfabete moeder geeft haar brief van Jakie aan Moisha. De joodse vriend aan huis leest hem zogezegd aan haar voor terwijl de toeschouwer wat hij voorleest - dus wat Jakie geschreven heeft - in een close-up van de brief kunnen lezen. De pancarte is dus een deel van het beeld geworden. Op verzoek van de moeder “Read me again what he says about the girl.”, zien we terug de close-up van de brief, maar de kadrering is op die manier vernauwd waardoor enkel die ene zin 'a wonderful girl, Mary Dale' (afb. 5.6) zichtbaar is. Het is dus een soort van 'irissing' binnen de pancarte die tot beeldgeworden voorwerp binnen de diegese is.

Ook in La Antena (2007) wordt de inhoud van de brief van Sr. Tv leesbaar gemaakt door een close-up, met dat verschil dat we Ana's ogen in superimpositie bovenaan de brief zien verschijnen. (afb. 5.7) De relatie met het beeld wordt hier versterkt door de 'point-of-view' binnen het beeld te integreren, waardoor de 'shot/reverse-shot' dat in The Jazz Singer (1927) wel nog aanwezig was, overbodig wordt. Superimpositie-master Maddin mag uiteraard niet ontbreken in dit rijtje. We zien de brief die de volwassen Guy van zijn moeder ontvangen heeft, maar de continuïteit van de woorden wordt hier door de 'commentator/voice-over' gecreëerd. Door montage van 'cuts' en 'dubbele belichting' krijgen we beelden voorgeschoteld die de gesproken woorden illustreren, waarbij sommige woorden door 'dissolves' doorheen de beelden drijven. (afb. 5.8) Het opzet van de vroegere briefvorm, vermenging beeld en woord, is hier tot in het extreme doorgedreven.

.90 C Typografisch spel met de taal ter verduidelijking van de intonatie, en tot beeld verworden woorden

Deze experimenten om woord en beeld letterlijk te versmelten zetten zich in het stille film tijdperk ook op vlak van belettering door. Aanvankelijk gebeurde dit nog op en zeer vage en eenvoudige manier. Zoals in Porters The Whole Dam Family and the Dam Dog (1905) de naamkaartjes onder de familieleden gepositioneerd waren (Altman, 2004: p. 167). Een jaar later gebruikte Biograph deze techniek in een meer uitgewerkte manier voor de film Looking for John Smith (1906)

In ‘Looking for John Smith’, the Biograph latest comedy feature, a decided novelty has been introduced. In one of the scènes the characters are made to speak their lines by means of words that appear to flow mysteriously from their mouths. This is the first time that ‘talking pictures’ have been shown, and they will prove bewildering and amusing to everyone. There is not much of a plot story, but no plot is needed to bring out the laughs. (…) [nu komt de beschrijving van de scène, A.H.] She goes to see the editor, and their conversation is given as referred above, i.e. by actual words issuing from their mouths. (…) He climbs into bed to hide, but while there a storm of dancing letters appears in the room. These letters finally shape into ‘J-O-H-N-S-M-I-T-H’ on the wall. (Biograph Bulletin, in Altman, 2004: p. 167).

Zoals eerder aangehaald (§ 5.1) integreren strips het woord binnen het beeld door het gebruik van tekstballonnen. Sapir zien we op een gelijkaardige manier het geschreven woord toevoegen aan het beeld. Net als de geanimeerde taal in Porters College Chums (1907)16 (afb. 5.9) worden de dialogen door de monden van de personages visueel uitgezonden en resoneren in de daardoor ontstane typografie. Net als in de 'metastrip' de striptaal zich bewust is van zijn eigen medium, bekijken de personages de woorden die de gesprekspartner uitspreekt als geschreven teksten.

Het zoeken naar oplossingen veroorzaakte dus originaliteit in het gebruik van de pancarte. Maar ook in de uitwerking van de pancarte zelf werden kosten noch moeite gespaard. Ik 16 Daarin zien we de woorden uitgewisseld tussen een ruziënd koppel aan de telefoon afgedrukt door de lucht reizen.

.91 sprak reeds eerder van een onderscheid in dialoogkaarten en verhaalpassages in The Jazz Singer (1927). Bijzonder is dat één van de tussentitels, namelijk Jakie Rabinowitz had become Jack Robin ~ ~ the Cantor's son, a jazz singer. But fame was still an uncaptured bubble ~ ~ met Al Jolson ondertekend is. Het was niet ongewoon dat de makers van de songslides op de laatste slide van de voorstelling vernoemd werden, maar hier is het duidelijk een citaat van de acteur. De booming business van NY’s Tin Pan Alley of Music publishers and NY or Chicago song slide manufacturers bewijst het bestaan van een gecentraliseerde productie-industrie van slides in deze eerste jaren (Abel, 2001: p. 147). Het bekronen van slide-kunstenaars was ook in dagbladen niet vreemd. Zoals in de herfst 1907, selecteerde de Moving Picture World drie vervaardigers van de slides, omwille van hun uitzonderlijke kwaliteiten: het grote aanbod van DeWitt Wheeler, de kwalitatieve slides van Scott & Van Altena, en de expertise van Henry Ingram voor oude ballades (Abel, 2001: p. 145).

Baserend op deze bronnen kunnen we vermoeden dat het overbruggen van de ruimtelijke en temporele scheiding van woord en de bewegende lippen met veel creativiteit gepaard ging. Belangrijk hierbij is dat men besefte dat het weergeven van stemintonaties in het geschreven woord een noodzakelijkheid was (Lastra, 1992: p. 81). Om de gespeelde emoties tot hun recht te laten komen moesten de tussentitels van verschillende leestekens (uitroeptekens) maar ook van verschillende typografieën (drukletters, italic,…) voorzien worden om de link naar de afbeeldingen nog duidelijker te maken. Adempauzes zijn in The Jazz Singer (1927) bijvoorbeeld door een tilde (~) aangegeven. De spreeksnelheid is dus doelbewust in een pancarte als “Your Papa is so sick ~ his face so pale ~ ~ he calls for you.” gesimuleerd. Het misprijzen van Jakie zijn carriere in de entertainmentindustrie weerklinkt in de vader zijn dialoog door de woorden you en jazz singer te cursieveren: “A singer in a theatre ~ you from five generations of Cantors!” en “Leave my house! I never want to see you again ~ you jazz singer !” . Brand Upon the Brain! (2006) heeft overenthousiaste tussentitels in telegraafstijl, waarin uitroeptekens en beletseltekens vaak kracht bijzetten. Toch worden de typografische mogelijkheden hier niet benut. La Antena (2007) anderzijds, ziet er zwart van. Woorden verschijnen door animatie aangepast aan de accenten, het stemtimbre, de spreeksnelheid en de stembuigingen van de spreker op de 'beeldspiegel'. Wanneer Ana aan het touw van de ballonman hangt, roept ze haar grootvader toe: !ABUELO! (Granddad) (afb. 5.10). Haar roep uitbeeldend, zijn de letters in het midden groter geschreven, en flikkert het woord steeds groter wordend op het scherm.

.92 Woorden waarop de spreker een accent legt worden in drukletters geschreven: No fue tu CULPA (it wasn't your FAULT); klank die uitdeint wordt in decrescendo op het scherm geschreven: Ring; woorden en regels worden op onconventionele wijze afgebroken om een deel van het beeld te laten interageren waardoor woord(delen) geïsoleerd worden,... De woorden staan zoals de personages ze zelf ook zien. Wanneer een personage bijgevolg niet frontaal gefilmd wordt, staan zijn woorden in perspectief. Bovendien wordt de lineaire leesrichting niet altijd behouden. Wanneer de grootvader de vader en moeder van Ana inlicht over het bestaan van de zendmast, zien we erna een shot van zijn achterkant, met voor hem vader en verpleegster. Zijn uitgesproken woorden Tienes que REPARARLO (You'll have to REPAIR IT) staan nog steeds in beeld, maar nu in spiegelschrift. In deze reverse shot zien we dus hoe de spreker zijn eigen woorden ziet (afb. 5.11).

Er wordt hier een taalspel gespeeld dat doet denken aan 'parole in libertà' van de Italiaanse dichter Marinetti. Het Futuristische Manifest, dat op 20 februari 1909 in Le Figaro verscheen, kan zowel door zijn scherpe bewoording als de agressieve vormgeving als het beginpunt van de moderne typografie beschouwd worden (Buning, 1988: p. 78). Maar ook de lyrische ideogrammen van Apollinaire, die in 1918 na zijn dood werden gepubliceerd, de actiepoezië van de jaren 60, die een eenheid tussen vorm en inhoud en tussen taal en handelen trachtten te bewerkstelligen, zijn als inspiratiebronnen te beschouwen. Deze kunststromingen aan het begin van de 20e eeuw hebben allemaal, hoe verschillend onderling ook, hun bijdrage gehad tot een toenemende fusie tussen woord en beeld in de moderne poëzie (Buning, 1988: p. 79). Oorspronkelijk stond het woord nog steeds centraal in deze visuele poezie. Pas vanaf de jaren zestig zien we de rollen omkeren en beeld en vorm hun dominantie opstrijken. Buning spreekt hier van een verschuiving van verbeelde woorden naar verwoorde beelden (Buning, 1988: p. 83). Deze ruimtelijk gestructureerde gedichten moeten niet als woord gelezen worden, maar als beeld waargenomen. Dus het gedicht als constructie en als ding/object.

Het woord in La Antena (2007) is uiteraard geen gedicht, maar zijn de dialogen van de personages. Uiteraard betekent dit dat we ze moeten lezen. Maar tegelijkertijd kunnen we niet onderkennen dat uitgesproken woorden in La Antena (2007) soms fysieke objecten

.93 worden, en door de personages zelf als expressiemideel gemanipuleerd worden: woorden die door iemand anders niet gezien mogen worden of die men niet wil horen, worden bedekt of ingesloten; bevelen worden beeldend voorgesteld; woedereactie veroorzaakt door een uitspraak van iemand anders wordt geuit door die zijn woorden weg te boksen;... Maar Sapir speelt ook met de semantiek door onder andere de visuele gelijkenis tussen letter en teken. Bijvoorbeeld, de letter 'X' van een woord wordt een paar keer gebruikt om dat deel van het beeld te verbergen dat geschrapt moet worden. De wegvliegende ballonman roept AUXILIO (HELP), waarbij de 'X' als een kruis over zijn gehele lijf getrokken staat. De hulpkreet staat dus zowel voor het verloren in de ruimte zijn, evenals voor zijn afwijzing door het systeem. Ook de geldtellende verpleegster krijgt een X over haar hoofd getrokken wanneer Ana's vader tegen de zoon van Sr. Tv Es mi eXmujer (She's my eX-wife) zegt (afb. 5.12). Een afgezonderde letter kan dus verschillende interpretaties krijgen. Het is pas in zijn relatie tot andere letters dat het een woord wordt en daardoor een veelheid aan betekenissen kan krijgen.

In de machinetestscène wordt deze verhouding ook letterlijk geïllustreerd. Terwijl Dr. Y de voorbereidingen treft, zit Sr. Tv tevreden in een fauteuille aan zijn sigaar te lurken. In de medium shot zien we nog net een rookkringel in zijn mond achterblijven, om in de daaropvolgende close-up uit zijn mond naar boven geblazen te worden. De shot die erop volgt is hier van belang: in een close-up van Sr. Tv's hoofd onderaan het scherm met erboven het opschrift C MIENCE, Dr. (Begin, Dr.), zien we de O-vormige rookkringel nog steeds stijgen tot het zijn functie in het woord op zich neemt en COMIENCE vormt (afb. 5.13). Door die ene letter 'O' eerst zijn kwaliteit als een beeld – rookkring - te geven, en zo omhoog te laten zweven tot het zich in de zin vervoegt, geeft Sapir het een grammaticale betekenis. Namelijk in verhouding tot de andere woorden, krijgen we een verstaanbare zin. Het beeld creëert dus de zin. Gelijkaardig voorbeeld zijn de twee gespreide vingers van Dr. Y die een V vormen in de zin Es una segunda (V)OZ (is a second VOICE) (afb. 5.14). Deze vingers vervolledigen het woord maar staan bovendien ook als teken 'twee' symbool voor de tweede stem.

Het woord kan hier dus pas door zijn positionering in het beeld leesbaar worden, en krijgt

.94 door deze interactie een bijbetekenis, die symbolisch in het teken zit. Een frapant voorbeeld hiervan is het kattebelletje van Ana aan haar moeder, waarbij de woorden in de ontbrekende 6 van het huisnummer geschreven zijn (afb. 5.15). In een close-up zien we de handen van de moeder het briefje ronddraaien, mee met de krulling van het figuurgedicht. Inhoudelijk staat er If I'm not home, I'm in the house across the street. Ana. Maar net als in de figuurgedichten uit de klassieke oudheid waarin beeld en woord, gedicht en grafiek harmonisch samengaan (Buning, 1988: p. 82), bestaat hier een link tussen vorm en inhoud: Ana schreef haar briefje in de vorm van het cijfer zes, ter vervanging van de weggevallen metalen plaat van het huisnummer, maar als de moeder het briefje leest moet ze het omdraaien waardoor de verwarring tussen de twee cijfers nogmaals duidelijk wordt gemaakt. Bovendien is de manier waarop de woorden in de 6 gepositioneerd zijn, afgestemd op de inhoud. Ana is van haar huis (nummer 166) - Ai no estoy: cijfer is nog een 6 als je het leest - naar 169 gegaan - blaadje moet gedraaid zijn wil men het lezen en dus vormen de woorden Estoy im la casa de enfrente het cijfer 9. Dus in de 6 van Ana worden beide lokaties en hun verwarring aan elkaar gelinkt.

Het spelen met de bladspiegel ter uitbeelding van de inhoudelijke betekenis, werd reeds eeuwen al gedaan. Bekend voorbeeld is 'The Mouse Tale' uit zijn beroemdste werk Alice’s Adventures in Wonderland (1865), waarin Lewis Carroll de staart van de muis in een zweepslag van woorden verbeelde (afb5.16).

Dus door de positionering of handeling die ermee gedaan wordt, kunnen de woorden een extra betekenis krijgen. Zo evoceren ze vaak de staat van bevinding van een personage. De vader van Ana presenteert de gevonden handschoen van de ontvoerde La Voz aan de zoon van Sr. Tv. Over de gehele lengte van de handschoen staat La llevaron al hospital (they took her to the hospital). De handschoen, als verloren eigendom, is door de woorden een metafoor voor La Voz die gevonden moet worden. Ook incorporeert de naam 'La Voz' het personage zelf, wanneer Sr. Tv zijn handpalm met het woord La VOZ op, tot een vuist balt. De handeling van de monopolist die het laatste oncontroleerbare subject volledig in zijn macht wil is dus als een voorteken van zijn snode plannen met haar te interpreteren, juist doordat het woord symbool staat voor het personage

.95 La Voz. Ook later komt het machtstatuut van sr. Tv mooi tot zijn recht in een samengesteld beeld. Tegen de achtergrondprojectie van machines zien we links de statige benen van de vader enorm groot ten opzichte van rechts het toegeplooide lijfje van zijn zopas emotioneel gekraakte zoon. De woorden van zijn vader houden de knielende zoon letterlijk gevangen: boven zijn rug staat ENCIÉRRENLO, voor zijn hoofd PARA en achter zijn lijf staat SIEMPRE (LOCK HIM UP FOREVER.). (afb. 5.17)

Ook de blindheid van de kleine Tomás wordt vaak geïnsinueerd door de positionering van de woorden ter hoogte van de ogen. Om één voorbeeld te geven: wanneer Ana de verkeerd geposte brief bij Tomás gaat binnensteken, legt deze zijn handen op haar lippen. De zin tengo un SOBRE para tí (I have a LETTER for you), en specifiek het woord 'SOBRE' verschijnt op haar ogen en staat dus symbool voor de inhoud van de brief die voor hem van belang kan zijn.

Maar Sapir gaat soms ook verder, waardoor het woord helemaal tot teken verwordt. Een perfect voorbeeld is de close-up van een polshorloge waar voor de wijzerplaat staat Tenemos (We don't have) en aan andere kant van horloge gaat de zin verder poco tiempo (much time) (afb. 5.18). Het bijzondere is dat het gedeelte poco tiempo als een secondewijzer naar beneden tikt en dus tot beeld verwordt. Nog een mooi voorbeeld is de scène waarin Ana aan het touw hangt en de grootvader de richting aanwijst aan Ana's net toegekomen vader. Gebruik makend van de close-up zien we de hand van de grootvader naar links wijzen (richting Ana), met eronder !Ve por Ana!. De geanimeerde tussentitel versterkt hier dus het wijzende gebaar, doordat beiden hetzelfde naar de toeschouwer communiceren. Door de woorden hun betekenis mimetisch te laten nabootsen, verdwijnt het woord als woord en wordt het een woordbeeld. Het voordeel van die betekenisnabootsing is dat ze richting binnen het beeld kan geven.

Woorden lezen we van links naar rechts, terwijl we beelden op basis van belang lezen. De maker van een beeld kan door de compositie de oogbewegingen, dus ook de interpretatie van de lezer sturen. Door de combinatie van woord en beeld, integreert Sapir de lineaire

.96 leesrichting van links naar rechts in de beelden, waardoor de blik over de beeldspiegel geleidelijk aan van woorden naar beeld begeleid wordt. Het is dus het kunstmatig toevoegen van een grammatica aan een filmbeeld: we weten hoe het beeld te lezen op basis van de verhouding van de delen van het beeld ten opzichte van elkaar juist door de toevoeging van de woorden. Zij wijzen op de belangrijkheid van bepaalde delen, en de aanvullende kwaliteit van anderen. Zo vinden de handlangers van rattemans na het vermoorden van de grootvader, de plannen van de zendmast in zijn jas. In een medium shot (afb. 5.19) komen de mannen in silhouet links het beeld binnen. De eerste heeft een opgerold vel papier in zijn hand waarboven de zin El viejo tenía esto (the old man had this on him) verschijnt. De 'esto' staat net boven de rol die de ene vastheeft. De zin geeft dus niet alleen aan dat de 'slechteriken' op de hoogte zijn van de heldhaftige plannen van onze avonturiers, maar begeleid, samen met de in-het-beeld komen van de handlangers volgens de leesrichting, de blik van de toeschouwer volgens de weg die de rol moet afleggen om bij rattemans te raken. Woord en beeld worden hier dus als een ondeelbaar geheel samen gelezen. Net als de achtergrondprojecties in Lars von Triers Europa (1991), zijn de woorden deel van de beelden. Ze zijn geïntegreerd en zijn niet los te koppelen van de omgeving. Ze verlenen de beelden hun impact, en bepaalde handelingen van personages worden begrijpbaar. Doen we ze weg, dan nemen we een onmiskenbaar belangrijk element weg.

5.3.3 VOORLOPER VAN DE 'VOICE-OVER': DE COMMENTATOR

Een andere mogelijkheid dan de pancarte om het woord aan een film toe te voegen, was het narratieve discours buiten het scherm door een verteller te laten geschieden. In tegenstelling tot de tussentitels was de stem een losstaand element van de film, maar was minder tijdrovend. De toeschouwer was al vertrouwd met dergelijke commentator door de magische lantaarnshows, waarin het aantal beelden enorm beperkt (een twaaftal) en bewegingsloos waren, waardoor het medium narratief te zwak was om autonoom te functioneren (tenminste, wilde het communiceren). Het was de taak van de explicateur om deze beelden tot een logisch verhaal aan de toeschouwer te presenteren (Gaudreault, 1990: p. 276). Met de stijgende complexiteit van de beelden in de stille film periode, was de commentator ook hier een graaggeziene aanvulling op de beelden. De manier waarop de commentator dit aanpakte was uiteraard bepalend van hoe de kijker de beelden ging percipieren.

De praktijk van L. Stoddard en E. Burton Holmes, de twee bekendste commentators bij magische lantaarnshows alsook stille film, illustreert de twee mogelijke systemen voor betekenisgeving door de commentator. Na zijn tweejarige reis door Europa en het Oosten,

.97 begon Stoddard in 1876 terug les te geven. Zijn reis was een belangrijk onderwerp in zijn Latijnse en Franse lessen, gebruik makend van lantaarn slides om zijn verhalen te illustreren. Drie jaar later reisde hij terug naar Europa waar hij de daaropvolgende achttien jaar full-time reiscommentator werd. Het kenmerkende van zijn presentaties was dat hij afbeeldingen van verschillende media - foto’s, tekeningen, gravures, ed - gebruikte die hij door zijn verhaal tot een coherent geheel maakte. Het was niet de bedoeling om de reis correct te registreren, maar om bepaalde inzichten over andere landen, gedachtengangen op het publiek over te brengen (Altman, 2004: p. 56). Dat verklaart ook waarom hij vaak een onpersoonlijk, objectief taalgebruik hanteert; het zijn geen reisverslagen meer, maar representaties van steden of landen. Af en toe wisselde hij zijn objectief vertoog af door een anekdote van een eigen ervaring, maar behield het onderscheid duidelijk door dan in de eerste persoonsvorm en in verleden tijd te spreken. Toch zijn deze intermezzi eerder geïntroduceerd om een eigenaardigheid of specificiteit van een bepaald gebied te duiden. Het blijven dus zakelijke lezingen, waar toch plaats gemaakt is voor een meanderen tussen heden en verleden, tussen algemeen en specifiek verhaal (Altman, 2004: pp. 57-58).

Zijn opvolger, E. Burton Holmes, legt in tegenstelling tot Stoddard’s verbale en objectieve aanpak, de nadruk op het visuele en de betrokkenheid. Ook hij bouwde zijn voorstellingen op uit beelden van zijn reis naar Europa, maar vulde deze aan door een prozaische tekst waarin hij - gebruik makend van “we” en “us”, eerste persoon meervoud, tegenwoordige tijd - de toeschouwer als reisgezellen aansprak. De beelden zijn zo na elkaar gepositioneerd dat het verhaal een continuïteit kent, dat het leek alsof de toeschouwer zelf de wandeling maakte. De commentaar had hier een niet te onderschatten invloed. Elk nieuw beeld werd ingeluid met de positionering zoals “continuing our walk we approach more closely...”. Woord en beeld staan hier onlosmakelijk samen als een audiovisuele ervaring (Altman, 2004: pp. 58- 67). Holmes verstond dus al hoe men door montage een verhaal aan een toeschouwer kon duidelijk maken. Bij de selectie van zijn beelden werd hij hier soms van de waarheid afgehouden, aangezien hij er vaak beelden tussen voegde die niet datgene voorstelden als wat hij in zijn uitleg beweerde, maar als een soort van fictie integreerde. Net als bij de evolutie van documentaire filmpjes naar verhalen in film, is de commentaar niet meer aanwezig om het getoonde duidelijk te maken, maar juist om de toeschouwer iets anders te laten zien dan wat het beeld toont. Het beeld wordt dus geherdefiniëerd (Altman, 2004: pp. 71-72). Met deze twee voorbeelden wordt duidelijk dat de commentator door zijn woordkeuze een invloed op de kijker kan hebben. Opteert hij voor een zakelijk informatieve toespraak, dan zullen de beelden objectief verteld worden. Maar door de persoonlijke, reflexieve of grappige toevoeging van commentaren, neemt de commentator een

.98 entertainende functie aan.

Zoals eerder aangehaald hadden de eerste filmpjes, in tegenstelling tot deze reisverhalen, vaak geen commentator nodig. Op een aangename manier werden gebeurtenissen of gags aan het publiek gepresenteerd waardoor die door het kijken alleen verstaanbaar waren. Wat niet wil zeggen dat de commentator nog niet aanwezig was. In die tijd bestonden er praktisch geen vaste cinemazalen, en vervulde de verteller de rol van de publieksronselaar. Vanaf 1902 werden de films complexer: de verhalen werden ingewikkelder, de films werden langer, en gebruikten bijgevolg ook meerdere shots. Dit laatste had als gevolg dat er hiaten in tijd en ruimte ontstonden, waardoor de continuïteit doorbroken werd. Met andere woorden ontstond er meer ruimte voor (mis)interpretatie. Het is in die periode dat men occasioneel tussentitels begon aan te wenden, maar ook de begeleidende commentaar werd een hulpzaam middel (Gaudreault, 1990: p. 277). De live vertolking van commentaar deed dus dienst om datgene wat zich moeilijk in beelden laat vertellen toch mee te delen.

Descended from the fairground barker, and more specifically from the magic lantern lecturer, the film lecturer had, it seems, particular importance during the first decade of film exhibition. He furnished audiences with an oral commentary accompanying the projection of the film … and influenced in a crucial manner the way films were experienced during the earliest period of film history. (Gunning, 1983: p. 358).

Bovendien was de explicateur in staat om producten van andere landen zowel op visueel als tekstueel vlak te herscheppen binnen de eigen cultuur door zijn commentaar. Zo zien we dat in Ontario, Canada, regionale bijzonderheden, zoals accent en specifieke muziekvormen, aan de films toegevoegd werden (Braun & Keil, 2001: p. 200). Deze manipulatie was niet alleen als een teken van nationale identiteit te beschouwen, maar ook een vorm van nationalisme. Op heldhaftige momenten weerklonken de Canadese melodieën, en in de tekst werd het nationale welslagen in de verf gezet. Ook voor de uitspraak van de commentator was er grote belangstelling. Vertellers zoals Owen Smily waren enorm geliefd door hun Canadees accent. Op die manier kreeg de canadese identiteit letterlijk een stem (Braun & Keil, 2001: pp. 202-203). Maddins commentatorkeuze was niet nationalistisch gegrond, maar wel omwille van de stemkwaliteit. Zo opteerde hij voor Isabella Rossellini omwille van de aparte toets die zij aan de film kan geven door haar Scandinavisch-Mediteraans accent, en muzikale manier van spreken. Ook bij Frank Morgan speelde de muzikaliteit van zijn stem en zijn joods accent een rol. Bij Geraldine Chaplin was de authentieke link met de stille film dan weer bepalend.

De kijkervaring wordt dus geïntensifieerd door de begeleidende stem. Net als de muzikant

.99 kon de commentator een invloed op de beelden uitvoeren door ze aan te vullen of juist tegen te spreken, waardoor de nodige spanning en entertainment gecreëerd werd. Overgeleverd voorbeeld is de voorstelling van G.A. Smiths The Black Diamond Express waarin de lector John Stuart Blackton het stilstaand beginbeeld van de film van de volgende commentaar voorzag:

Ladies and Gentlemen, you are now gazing upon a photograph of the famous Black Diamond Express. In just a moment, a cataclysmic moment, my friends, a moment without equal in the history of our times, you will see this train take life in a marvellous and most astounding manner. It will rush toward you, belching smoke and fire from its monstrous iron troat. (A.E. Smith & P.A. Koury, in Gunning, 2004: pp. 45-46).

Door deze inleiding voegt de commentator een verhaal toe zonder, zoals bij de tussentitel het geval was, verklappend te werken, maar eerder enthousiasmerend. De stemacrobatiek is hier van onschatbaar belang. Volume en tempo gaan meebepalen hoe de kijker de acties en gebeurtenissen uit de film gaat bekijken. Maar ook toonhoogte, geëmotioneerd spreken of een plotse overgang van het ene naar het andere kan een invloed hebben.

De verteller die tijdens de voorstellingen van Brand Upon the Brain! (2006) sprak, wordt op de DVD als een 'voice-over' ervaren, en kan dus gezien worden als de commentator die na de komst van geluid nog steeds in de filmtaal gebruikt wordt. Voor mijn analyse heb ik de versie van Isabella Rosselini genomen. Zij beoordeelt de gebeurtenissen vaak met een ironische toon, waardoor de melodramatische, hyperbolische gebeurtenissen bekritiseerd worden. Na de moord op de vader onderneemt moeder een zelfmoordpoging. Sis, onverschillig voor voorgaande gebeurtenissen, voelt zich eindelijk vrij om met Chance te trouwen. In medium close-up sluiert ze zichzelf terwijl het absurde van de situatie zowel doorheen de stemintonatie als inhoud van de zin van de commentator weerklinkt What is a suicide attempt without a wedding?. Zeker wanneer de moeder terug tot de levenden verrijst om hier een stokje tussen te steken, begeleidt de stem haar handeling So much for suicide!, gevolgd door Plan B. Ook wanneer Guy van het eiland verdreven wordt, en samen met zijn nieuwe pleegouders in een bootje van het eiland weggeduwd, wordt de spottende karaktertekening van deze ouders bijgestaan door Three is a crowd on honeymoons. Bovendien dient de zin een dubbele betekenis. Guy zit overal tussen, ook in de relatie tussen Chance en Sis. Nu hij weg is, zijn ze van hun pottekijker verlost. De melancholische beginstrofe 'Rain it raineth every day' uit Shakespeares Twelfth Night, wordt op het eind van de film zangerig uitgesproken. Door deze plagerige noot krijgt de inhoud van de lyrics een vervormde betekenis en lijkt het Guy erop te wijzen dat hij ondanks

.100 zijn talloze pogingen nooit aan de overheersing van zijn moeder kan ontkomen, ook al is ze dood. Het is dus duidelijk dat de commentator in Brand Upon the Brain! (2006) vaak een ironische voetnoot aan de beelden toevoegt.

De behoefte aan deze orale vorm van commentaar wordt in de stille film periode in de jaren 1904-1908 even kort opgeschort. Dit was vooral te wijten aan het ontstaan van het genre van de achtervolging, dat een simpele vorm van montage ontwikkelde. Het publiek leerde deze filmtaal te begrijpen, en slaagde er al snel in om zelf de hiaten tussen de twee shots mentaal in te vullen. Het is pas tegen 1908 dat we de explicateur terug op het podium zien verschijnen. Dit ten gevolge van hevige veranderingen in de filmindustrie. Vooral het richten op een nieuwe doelgroep, de hogere klasse, heeft belangrijke consequenties voor het discours dat we hier volgen. Men wilde de onderwerpen prestigieuzer maken door het adapteren van grote literaire werken. Het spreekt voor zich dat dit geen logische wending is voor een medium dat niet kan spreken. Het begrijpbaar maken van de inhoud werd dus problematisch. Daarbij kwam dat de filmische vertelling ondertussen aan complexiteit gewonnen had (Gaudreault, 1990: p. 278). Om de toeschouwer te begeleiden maakte men ondertussen regelmatiger gebruik van de tussentitels. Maar dit was een dure en continuïteit doorbrekende beslissing waardoor men de noodzaak van een commentator terug voelde.17 Met dat verschil dat hun functie in die periode verschoof van entertainers naar vertellers die de plot verduidelijkten (Altman, 1992a: p. 55).

Deze aanvullende functie van woord tenopzichte van het beeld wordt bij Maddin duidelijk doorgetrokken naar zowel de 'commentator/voice-over' commentaar als de pancartes. Ze interageren dus in hun informatieve functie op de beelden. Na zijn aankomst wordt de betekenis van de dingen die hij ziet door de interactie van deze drie elementen, woord beeld en klank, aan ons gecommuniceerd. Het in de verte turen van de volwassen Guy gaat samen met The deserted lighthouse.... Verschillende beelden van de steeds groter wordende vuurtoren vanuit verschillende perspectieven geven ons de indruk dat hij erop af loopt. De beelden maken de inhoud van de zin dus concreet. De tussentitel “The old Black Notch Orphanage” gaat samen met de stem ...site..., die tegelijkertijd de spoedmontage van de verschillende vuurtorenperspectieven inleidt, waarop de stem verder gaat ...of the old.... De daaropvolgende shot is een close-up van de overbelichte volwassen Guy die tegen een zwarte achtergrond naar boven kijkt ...mam and pap orphanage.... De blik opwaarts wordt door de nadering bij de vuurtoren gelegitimeerd, maar door de vermelding van zijn vader en moeder krijgt deze handeling het perspectief van een kind die zowel letterlijk als figuurlijk

17 Duur aangezien de tussentitels meer filmlengte in beslag namen, die in die tijd per meter verkocht werden, en door de opsplitsing de continuïteit van de beelden telkens verstoorde.

.101 naar zijn ouders opkijkt. Tegelijkertijd geven de gesproken woorden context aan de vuurtoren, zijn ouders hadden een weeshuis in die vuurtoren. Door de daaropvolgende pancarte Guy’s childhood home! weten we dat Guy daar ook gewoond heeft, dus opgevoed is in het weeshuis dat ...run by Guy’s parents.... Dus het herhalen van deze laatste zin is niet meer om informatieve reden, maar volgt eerder onze gedachtengang. De overbodigheid werkt niet storend, in tegendeel, het versterkt juist het associatief karakter van de film. Het is duidelijk dat de pancarte hier eerder Guy's gedachten uitschrijft, en dus emotioneler geladen is, terwijl de stem eerder informatief aangewend wordt. Deze strategie wordt vaker doorheen de film toegepast. We zien Guy, net door zijn moeder via de aerophone geroepen, naar huis lopen Guy his older sister., gevolgd door een shot van Guy die omkijkt. De commentator vertolkt dus wie hij ziet en presenteert zo ook het personage. Erna komt pancarte met “Watch out for Mother!” en tegelijkertijd de stem Always living dangerously.. Dus wat ze zeggen vult elkaar duidelijk aan. Alleen is de tussentitel datgene wat Guy zegt, gevolgd door “I bet she saw you smoking!” in de pancarte nadat we shot van haar al rokend hebben gezien.

Maar de stem blijft niet altijd informatief of becommentariërend, maar wordt soms ook emotioneel ingezet. Nadat Wendy in Chance getransgenderd is, dwaalt Guy in Chapter 4: 'To Find Another Wendy' rond op het eiland. De stem verhaalt zijn gedachten If only I could remember the exact order of the places I touched. Just before I found… Wendy., de beelden van zijn zoeken begeleidend. Plots zien we de pancarte Guy thinks only of… waarbij de 'commentator/voice-over' Wendy uitspreekt. Hier lijkt een omkering te geschieden, de stem vertolkt zijn gedachten, terwijl de pancarte eerder vertellend is. Toch door de zin af te maken wordt de link tussen de twee woordvormen zodanig verweven, dat hun scheiding opgeheven lijkt, en ze samen emotioneel geladen worden. Dit samenvallen van deze twee vormen ter bekrachtiging van de emotionele geladenheid wordt nog versterkt wanneer beiden letterlijk hetzelfde zeggen en het beeld letterlijk aanvullen. Guy ruikt aan de bomen. Een extreme close-up van zijn gesloten oog wordt opgevolgd door een shot van datzelfde oog dat open gaat. De pancarte vult de betekenis van deze beelden aan “The sights...” terwijl de commentator tegelijkertijd net hetzelfde zegt, om erna terug een exteme close-up van het oog te zien. Met zijn oor en “The sounds...” en zijn hand aan een deurknop en “The feel...” wordt een variant op die beeldenreeks gemaakt. Bedoeling is de zintuigen op te wekken die Guy gebruikt om van zijn eiland te genieten. Het samengaan van woord en beeld wordt in de driehoeksverhoudingscène ten top gedreven, door de commentator letterlijk de inhoud van de beelden te laten gebruiken om haar vertoog te illustreren. De scène wordt ingezet door de pancarte Two triangles. begeleid door een piano die telkens drie akkoorden aanslaat. Op een

.102 zwarte achtergrond zien we de drie gezichten in een (afb. 5.20) driehoek, Chance aan de top - want rond hem draait deze driehoek- linksonder Guy, rechtsonder Sis en in het midden het cijfer 1. Both...; close-up Guy ...Guy...; beeld van de 3 gezichten ...and...; close-up Sis ...Sis...; terug 3 gezichten ...are crazy about...; close-up Chance ...Chance; terug de 3 gezichten. De longshot van de drie personages die langs de branding lopen is als aanduiding van het einde van de eerste driehoek.

Dan verschijnt terug de zwarte achtergrond maar deze keer staan de gezichten anders geordend en is Sis door Wendy veranderd (afb. 5.21): rechtsboven Wendy, linksboven Chance en ertussen cijfer 2, en Guy onderaan in het midden; close-up Guy Guy...; terug 3 gezichten ...pints for...; close-up Wendy ...Wendy...; terug de 3 gezichten ...but loves every...; close-up Guy ...second...; terug de 3 gezichten ...spend with his new hero...; close-up Chance ...Chance. Op een ritmische manier, waarbij ook de muziek zijn aandeel in heeft door het aanslaan van telkens drie akkoorden, wordt de complexiteit van menselijke relaties hier bespot.

De verteller interageert in Brand Upon the Brain! (2006) met de beelden en tussentitels met dergelijke intensiteit die in de stille film jaren nog niet gekend was. Dit is ook slechts mogelijk juist doordat, in tegenstelling tot de improvisaties van de commentator in de stille film jaren, de tekst hier vooraf vastgelegd was. Het is dus eerder een hedendaagse commentator die we beter in de vorm van een 'voice-over' kennen.

De improvisatoire aanpak van de explicateur in de stille film periode betekent niet dat deze de filmbeelden vooraf niet kende. Bovendien sprak deze af en toe de dialogen van de personages uit. Bijvoorbeeld de Japanse stemkunstenaar, de Benshi, begeleidde niet alleen de stille beelden, maar voorzag verschillende personages van een stem, synchroon en voorzien van de nodige emotionele lading (Delpeut, 1988: p. 24). Deze Japanse variant van de explicateur beschikte echter over uitgebreidere vertel- en voordrachtstechnieken dan de westerse explicateur. Ze verleenden de film dus een extra aantrekkingskracht, maar vaak waren zij de aandachtstrekkers in plaats van de beelden (Delpeut, 1988: p. 24).

.103 5.3.4 'PREHISTORISCHE DUBBERS': SPREKENDE ACTEURS ACHTER HET SCHERM

Toch voelde men ook in onze westerse traditie de behoefte om personages te laten spreken. Uit bronnen weten we dat er in de periode 1907-1908 een een groeiende belangstelling was voor de toevoeging van de menselijke stem bij beelden, die in tegenstelling tot de explicateur rechtstreeks verbonden waren met het beeld, namelijk voor de dialogen.

De synchronische geluidsapparatuur waren echter kostelijk en nog niet geoptimaliseerd voor stemmen. Een goedkoop alternatief was een acteur achter het scherm te plaatsen, die de geluidsloze lipbewegingen op het scherm met zijn stem aanvulde (Altman, 2004: pp. 166- 167). Aanvankelijk was er slechts één persoon die alle personages van een stem voorzag. Later evolueerde dit tot minimum drie: een vrouw en een zware en een lichte mannenstem. Het was de acteurs achter het scherm enkel toegestaan te spreken als de lippen van de personages op het scherm bewogen. Dit leverde vaak problemen op, aangezien sprekende personages niet altijd in beeld waren, maar de sprekers achter het scherm wel de noodzaak voelden om meer te zeggen. Het concept van 'off-screen voice' bestond nog niet, dus de sprekers moesten het scherm nauwlettend in de gaten houden (Altman, 2004: pp. 172-173). Een gelijkaardige rariteit voor de sprekers ontstaat als 'dubbers' (ADR: Automated Dialogue Replacement) na de komst van geluid mee geconfronteerd worden. De 'dubber' moet zodanig letten op de mond van de acteur, wanneer hij zijn lippen opent, zijn tong in de juiste richting plooit en de ademhaling corrigeert in functie van het spreken, waardoor hij zichzelf moet verliezen in het inbeelden van het personage en de acteur die het personage speelt.

Maar niet alleen de 'prehistorische dubbers' hielden de focus op de lippen. Aangezien de personages konden spreken geraakte zowel het publiek als de makers gefascineerd door hun gezicht. Dit bracht een belangrijke consequentie voor het beeld mee aangezien men de bronnen van geluid van dichtbij wilde tonen. De trend van opkomend gebruik van close ups werd dus niet alleen door de nood aan narratie bewerkstelligd, maar ook door de synchronisatie van de achter-het-scherm sprekende acteurs versterkt (Altman, 2004: p. 173). Bijkomend voordeel was dat, volgens vele producers, het gebruik van de stemmen de film op een hoger niveau bracht, en dus ook zijn aandeel had in het aantrekken van een hogere klasse. Toch was deze toepassing een netelige zaak. De vraag was enorm groot, maar kon door gebrek aan opleiding bijna nooit correct uitgevoerd worden, wat tot slechte producties leidde (Altman, 2004: p. 170). Omstreeks 1909 verdween deze vorm en schakelde men terug over op het gebruik van synchrone geluidsapparatuur (Altman, 2004: p. 173).

In Brand Upon the Brain! (2006) is het wel de commentator die door stembuiging duidelijk

.104 maakt dat ze haar vertellersfunctie even aflegt en de woorden van de personages uitspreekt. Toch wordt hier geen rekening gehouden met de lipsynchronisatie. Dit is deels te wijten aan het vertolken van gedachten, waarbij de lippen van de spreker niet in het beeld aanwezig zijn. Als de volwassen Guy de vuurtoren schildert hoort hij de bevelen van zijn moeder om de vuurtoren een goede lik verf te geven innerlijk: Flap a coat of paint on it, cover it up. (stem wordt heftiger) Cover it up Guy! Two good coats, two.... Na een close-up van de volwassen Guy is de stem weer rustiger van intonatie en zegt zacht The past.... Door deze verandering van toon hebben we als kijker door dat het niet meer de moeder is die Guy hoort spreken, maar Guy zelf terug denkt aan het verleden. Deze verandering van vertelpespectieven komt duidelijk aan bod in een Kissingglove-scène. De 'commentator/voice-over' vertelt eerst over de kissingglove-strategie die Chance ontwikkeld heeft, terwijl we beelden van Sis en Chance zien. Door de zin Only the wearer of this nifty little items is allowed to do any touching, claims Chance geeft ze duidelijk aan dat ze zijn vertoog uit het script afleest. Plots buigt de stem zich weer zachter vertolkt in Ah, sweet gloves de gedachten van de twee geliefden. De eerste daaropvolgende tussentitel is eerder objectief van de verteller To be kissed by such a boy!. Terwijl de volgende door de aanhalingstekens duidelijk de gedachten van Sis in neergeschreven vorm toont “To mingle my breath with his!”.

Een andere reden waarom er geen rekening met de lipsynchronisatie wordt gehouden, is omdat er door de overdadige acteerstijl geen duidelijke lipbewegingen zijn. Zoals wanneer de moeder het verhaal aan de wezen vertelt van de haat/jaloezie die tussen haar moeder en haar zus heerste. (afb. 5.22) De 'commentator/voice-over' vertelt het verhaal alsof de moeder spreekt, maar wij zien haar nooit de woorden uitspreken, maar wel door gebaren uitbeelden.

De voorbijgestreefde noodzakelijkheid van het samengaan van een uitgesproken dialoog met het sprekende personage wordt duidelijk aangegeven door het verhaal van deze scène later te herhalen, maar dan verteld door Guy en Sis aan Wendy en Neddie. Hier weerklinkt de voice over niet, maar de muziek onderstreept het zotte kantje, en de pancartes tonen flarden van woorden waardoor het vroegere verhaal in ons hoofd opgeroepen wordt. Plots staan Sis en Guy recht en verschijnt de tussentitel A re-enactment, waarop de twee ook

.105 overdreven gebaren maken die het verhaal moeten illustreren. Hier wordt dus letterlijk uitgesproken dat de nadruk niet op de uitspraak van woorden ligt, maar op de weergave.

Ook in La Antena (2007) kan er geen sprake zijn van lipsynchronisatie wanneer de moeder spreekt, aangezien we haar lippen niet zien. We horen de stem, en vermoeden dat in de duisternis een gezicht aanwezig moet zijn. Het belang ligt hier dus niet bij de lippen die de woorden uitspreken, maar in het feit dát ze spreekt. De hedendaagse toeschouwer wordt hier met gelijke verstomming geslagen als de eerste cinemabezoekers bij de 'prehistorishe dubbers' of The Jazz Singer (1927) ervaren moeten hebben.

Het eigenaardige is dat beide hedendaagse films in dvd versie een verandering ondergaan op vlak van woord en beeld. Brand Upon the Brain! (2006) tracht de live performance te evoceren door verschillende opnames van live voorstellingen op de dvd beschikbaar te stellen. Toch is het een andere manier van de film te bekijken: de stem is geen commentator meer maar een voice over. In plaats van live begeleiding die zo typerend is voor de stille film, doet het ons eerder denken aan de 'goat-glanding techniek' van de jaren 30. In die periode, na de release van The Jazz Singer (1927), was het gebruikelijk om eenvoudig soundtracks aan reeds bestaande films toe te voegen om ze nog steeds te laten meedraaien, meer potentie te geven, in dit nieuwe technologische tijdperk. Dit genre, waarin slechts gedeeltelijk gesproken werd, had Guy Maddin in gedachten bij het maken van Archangel (1990) (Vatnsdal, 2000: p. 64) en verkrijgt hij bij Brand Upon the Brain! (2006) op de dvd.

It was kind of like having the prettiest girlfriend: the part-talkie was the strangest and most wonderful gal, and I was the cock o’ the walk strutting around with the part-talkie on my arm. I knew no one else could have it, because no one else would have the nerve to make a part-talkie. I felt brave and proud. (Vatnsdal, 2000: p. 65)

Waar dit positief ervaren kan worden, schiet La Antena (2007) in bepaalde opzichten tekort. Zoals ik trachten aangeven heb, gebruikt Sapir in La Antena (2007) de letter als expressiemiddel waardoor het woord niet alleen als betekenis - verwijzer naar een referent - maar soms ook als teken - autonome betekenaar - werkt, die op zich door de manier van positioneren of manipuleren een bijkomende betekenis krijgt. Deze onconventionele behandeling van de bladspiegel en typografie sluit aan bij het postmodernistische gedachtengoed, waarin de inhoud zijn dominantie verliest door de steeds aantrekkelijkere vorm (Middendorp, 2000: p. 17). Sapir beseft dat hij met zijn filmstijl een nieuwe kijkattitude van zijn publiek vraagt, en komt zijn kijker dan ook tegemoed in de begeleidende beelden,18

18 Door - aangehaald in 5.3.2 – o.a. het gebruik van close-ups, of leesrichting binnen het beeld, die de ogen van de toeschouwer doorheen de bladspiegel begeleiden.

.106 waardoor het esthetische effect van La Antena (2007) genietbaar blijft. De film is dus als een zeer geslaagd experiment in de integratie van beeld en woord te zien. Toch heeft deze integratie belangrijke gevolgen voor de vertaling van deze film. Vertalingen van tussentitels werden reeds vroeger probleemloos gedaan. Zeker in de periode 1906-1907 voorzagen de Pathé studio's tussentitels in verschillende talen, aangezien hun films wereldwijd verkocht werden (Musser, 1990: p. 268). In La Antena (2007) zijn de tussentitels echter niet gescheiden van de beelden, waardoor het uiteraard niet mogelijk is om de beelden bij elke vertaling aan te passen, en men genoodzaakt is om met ondertitelling te werken. Nadeel is dat hierdoor de net eerder besproken link tussen taal en beeld vaak verloren kan gaan. Maar ook kleine woordspelingen kunnen door anderstalig publiek gemist worden. Zoals de onomatopee RA TA RA TA die geweerschoten representeren van de handlagers, maar tegelijkertijd ook 'rat' in het Spaans betekent. (afb. 5.23).

In de onomatopee zit de opdrachtgever van het geweersalvo subtiel vermeld, maar wordt tegelijkertijd een voorwerp, namelijk een kogel die de grootvader doorzeeft. En zo zijn er nog talloze voorbeelden die de film een finesse geven, die mogelijkerwijs door de taalbarriere verloren gaat. Sapir rijdt hier dus een beetje tegen zijn eigen winkelkar.

5.4 HET UITDRUKKEN VAN PERSONAGES IN EEN STILLE WERELD

5.4.1 STEREOTYPE PRESENTATIE VAN PERSONAGES

Reeds eerder haalde ik al aan (§ 2.1, § 5.1.2) dat regisseurs bekende verhalen adapteerden om toeschouwers van een referentiekader te voorzien. Het belang van de publieke herkenning had ook zijn gevolgen in de karakterontwikkeling – personages - in deze eerste periode. Regisseurs maakten fictieve, in scène gezette filmpjes, over onderwerpen en personages waarmee de kijker redelijk vertrouwd was. Dit werd vooral bewerkstelligd door de personages tot familieleden of stereotypen te stileren: uncle tom, aunt rosie, the butcher… (Altman, 2004: p. 282). Porters The Whole Dam Family and the Dam Dog (1905)

.107 is een prachtig voorbeeld van introductie van personages. Alvorens het verhaal begint, krijgt elk familielid even de ruimte om zichzelf te presenteren. In een kader, met onderaan aangepast naamplaatje, zien we de komische performances van onder andere de niezende Mr. I.B.Dam, de dandy Jimmy Dam, de rokzwierende Miss I.P.Dam en zelfs de hond krijgt even zijn hijgmoment. Op gelijkaardige manieren werden verschillende prototypische families voor de ogen van het publiek getoond. Werden de naamkaartjes niet in het beeld zelf gepositioneerd, dan werden de personages in de tussentitels bij naam genoemd. In The Jazz Singer (1927) wordt de presentatie telkens aangevuld met een specifieke eigenschap van het personage: Cantor Rabinowitz, chanter of hymns in the synagogue, stubbornly held to the ancient traditions of his race. Of Sara Rabinowitz. God made her a woman and love made her a Mother. Door deze eenvoudige toevoeging van een herkenbaar, stereotiep kenmerk, wordt het onvermogen tot psychologische uitdieping in de stille film tegemoet getreden.

Ook Brand Upon the Brain! (2006) en La Antena (2007) maken beiden gebruik van dergelijke stereotypen. In La Antena (2007) worden de personages door elkaar benoemd in de geanimeerde tussentitels, waardoor ze, gelijkaardig aan The Whole Dam Family and the Dam Dog (Porter - 1905), als naamkaartje gaan fungeren. We maken kennis met stereotype karakters als de uitvinder, de stem, Sr. Tv, waarvan hun functie in de naam vervat zit. Brand Upon the Brain! (2006) maakt gebruik van zowel de tussentitels als de commentator in het benoemen van de spelers. De interactie tussen de geschreven en de uitgesproken naam loopt niet volgens een bepaald patroon, al wordt er zelden iemand voorgesteld zonder beide media te gebruiken. Het gebruik van stereotypen is hier in tegenstelling tot La Antena (2007) en The Jazz Singer (1927) niet om herkenning op te roepen, maar werkt eerder mystificerend en desoriënterend. Herkennen we bijvoorbeeld de afwezigheid van een vader of een door jeugdigheid geobsedeerde moeder, dan zijn we toch niet vertrouwd met de absurde wanpraktijken die deze twee ouders uitvoeren.

5.4.2 NADRUKKELIJK TONEN VAN DE HANDELING: ACTEERSTIJL EN 'IRISSING'

In bovenvermelde gevallen hebben we met een stereotype presentatie van personages ter compensatie van het gebrek aan dialogen te maken. Maar daarbovenop is het belangrijk om emotionele toestand van personages te communiceren. Met de start van de cinema werd de toneelacteur in de filmwereld plotseling van zijn woorden beroofd. Intonatie, vibratie, stiltes en zuchten behoorden niet meer tot het expressieve repertoire. Een emotie kan dus niet meer verbaal tot uitdrukking komen, maar moet zijn expressieve kracht in andere elementen

.108 tot uiting brengen. Expressionisme in de film kan naar voor gebracht worden door de stijl. Iemands psychische staat mag dan niet helemaal uitgesproken worden, maar kan door de stijl wel gesimuleerd worden en aan de toeschouwer gecommuniceerd. De manier van acteren heeft hier een groot aandeel in. De gedachten en drijfveren van een personage moeten door lichaamstaal uitgezonden worden, waardoor acteurs uit de stille film periode overdreven pantomime toepasten. Door het wegvallen van het woord werd elk lichaamsdeel een betekenaar. Het overduidelijk tonen van handelingen in La Antena (2007) doet vaak kinderlijk aan, maar is als een begeleiden van de blik van de toeschouwer. Aanbellen aan een deur gaat gepaard met een duidelijk opsteken van de vinger, waarop de moeder van Ana met gestrekte vinger richting deurbel loopt. De combinatie met een dichtere beelduitsnede versterkt de nadruk op de handeling nog meer.

Deze slimmigheid was in de stille film periode ook al in gebruik. door een zwarte metalen of houten plaat voor de camera te bevestigen, waarin een groot gat gemaakt was verkreeg men een 'iris' en kon men inzomen op bepaalde delen van de longshot. Later bracht men ook gevignetteerde close-ups binnen de beeldstrategie, gebruikt als overgang, om van de ene shot naar de andere te gaan, zonder de toeschouwer in verwarring te brengen.19 Dit om nadruk te leggen op een deel van de scène, of voor een 'point-of-view' van een personage. De eerste pogingen zijn aan G.A. Smith toe te schrijven. In zowel Grandma's Reading Glass (1900) (afb. 5.24) als in As Seen Through a Telescope (1900) is de close-up het beeld dat het personage ziet wanneer hij of zij doorheen een vergrootglas/telescoop kijkt, en de irissen staan voor de randen van beide instrumenten. Aan het begin van de eeuwwisseling ontwikkeld, was deze techniek tegen 1905 volop in gebruik (Salt, 1990: p. 38).

19 Dus een opeenvolging van master shot, close shot van een detail of voorwerp, en zo terug het beeld herstellend naar de master shot.

.109 De 'iris' wordt tegenwoordig slechts sporadisch letterlijk gebruikt. Maar de stillefilm-taal vanonder het stof halend, herontdekte Maddin deze techniek en past ze doelbewust toe. De tussentitels en beelden leggen ons uit dat moeder haar kinderen in de gaten houdt met het zoeklicht van de vuurtoren. gelijkaardig als in Smith zijn twee filmpjes, kijkt de moeder door een telescoop en is de 'reverse shot' van de jonge Guy tussen zijn vriendjes haar 'point-of- view' gevignetteerd door blurry vaseline randen of iris (afb. 5.25). Wanneer Guy na de ontmoeting met Wendy besluit zijn ontluikende verliefdheid voor zijn moeder geheim te houden, horen we de dreigende klanken van de aerophone. In de daaropvolgende shot zien we het gezicht van de moeder die hem nijdig toespreekt in een 'iris'. Deze 'iris' wordt steeds nauwer, waardoor een zoom effect gecreëerd wordt. Vroeger werd dit vooral gedaan om de Ook Guy's 'point-of-view' wordt regelmatig door een 'iris' gesuggereerd. Wanneer hij in het ventilatiesyteem gekropen is om de wanpraktijken van zijn vader op zijn zus te observeren, zien we het labo in topshot doorheen een 'iris'. Het bijzondere is dat de rand van de cirkel verkorreld is, waardoor de begrenzing milder aandoet, en dus het ooggevoel meer benadert.

Soortgelijke bespioneringshots zien we in La Antena (2007) van de vader van Ana. Vanuit zijn auto volgt hij met een monoculair het gesprek over het lot van Tomás tussen Sr. Tv en Dr. Y. Het beeld waarin Sr. Tv in zijn auto stapt zien we net als de uitvinder beperkt doorheen de verrekijker: de 'iris' gaat heen en weer om het gehele beeld te kunnen zien en vooral de zin Encárgate del niño sin ojos... (Take care of the boy without eyes.) te kunnen lezen. Het point-of-view gevoel wordt letterlijk getoond in de daaropvolgende shot van de vader, waarbij zijn oog tijdens het langzaam laten zakken van de monoculair in de lens van de verrekijker zichtbaar blijft. De besproken voorbeelden zijn hier telkens rond om de ''point- of-view'' aan te geven. Maar het vignetteren kon ook andere vormen aannemen, zoals een sleutelgat in Ferdinand Zecca's Par le trou de serrure (1901) (afb. 5.26). Ook in La Antena (2007) wordt hier dankbaargebruik gemaakt van een 'sleutelgat irissing' om de zoon van Sr. Tv zijn zin Lo he visto (I have seen him) beeldend bij te staan (afb. 5.27). In tegenstelling tot Zecca's 'point-of-view', wordt hier niet datgene wat door het sleutelgat gezien wordt getoond, maar het bespionerend oog zelf. Het stiekeme van zijn daad spreekt dus uit de manier hoe het beeld samengesteld is.

.110 Close-ups werden dus aanvankelijk enkel verhaalgebonden met vignettering gecombineerd. Dit gebruik bracht het besef met zich mee dat close-ups aandacht konden leggen op zaken die belangrijk waren. In de periode van de narratieve film beginnen filmmakers dichtere beelduitsnede zonder 'irissing' te gebruiken om te focussen op de gezichtsexpressie van acteurs, waardoor het emotionele aspect versterkt werd.

Brought up in the stage tradition it seemed to me for years that in all general views you must photograph your actors as they appear on the stage, full length from head right down to feet, and only in admitted close-ups could you omit unnecessary limbs. But the American films unblushingly cut them off at the knees or even higher when they could show important details more easily that way. It looked all wrong to me at first but I soon gave way and adopted the new technique. (Hepworth, 1951)

Het algemeen gebruik van de techniek omstreeks 1905 valt ook toe te schrijven aan het laten varen van de weigerachtigheid ten opzichte van de close-ups van menselijke figuren. Net als het publiek de onopgevulde gaten gecreëerd door montage door ervaring kon opvullen, rekende men erop dat ze dit bij de amputatie van ledematen ook wel zou kunnen doen (LaPlante, 2008: pp. 16-17). De microdramatiek die de close-up door gelegenheid voor intimiteit, innerlijkheid en individualiteit creëert, veroorzaakte een sleutelmoment voor virtuoos acteerwerk. Prachtig voorbeeld uit The Jazz Singer (1927) is de tragische close-up van de moeder, die door blik en overdadige gebaren aan de kijker communiceert dat haar kind in de kamer ernaast door zijn vader van de riem krijgt. (afb. 5.28) Nog niet volgens de klassieke filmregels, is de close-up een 'cut-in' van de shot ervoor, waardoor het beeld een sprongetje lijkt te maken. Aanvankelijk gebruikte men de dichtere beeldinsnede vanuit dezelfde hoek voorzichtigheidshalve, maar het verspringend beeld werd als storend ervaren.20 Vanaf de jaren 10 tracht men dit te vermijden, al kwam het af en toe nog voor dat men de techniek nog verkeerdelijk toepast.

Terwijl de montage- en cameratechnieken tegenwoordig wel geoptimaliseerd zijn, is het eigenaardig dat cineasten als Maddin en Sapir dit ook aanwenden. Het opzettelijke gebruik

20 Dus de overgang naar een dichtere shot werd vanuit dezelfde hoek gedaan om verwarring te vermijden.

.111 moet dus een doel dienen. Wanneer de Vader van Ana en de zoon van Sr. Tv de werkzaamheden van Dr. Y willen gaan begluren, wordt hun sluipende tred eerst in long shot getoond, dan closer framing naar medium shot om te eindigen in een medium close-up. Het springerig resultaat past hier goed omdat het de spanning en schrikachtige reactie weergeeft. Sapir wendt de vroegere onkunde hier dus creatief aan. Maddin gebruikt het dan weer om het springerige van de herinneringsbeelden te simuleren.

Toch kunnen we stellen dat de zelfstandige inbedding van de close-up in de montagestructuur vanaf de jaren 10 een feit was. De Hongaar Béla Balázs, tijdgenoot van Eisenstein, was geboeid door de kracht van de close-up, die in staat was om een betekenisverschuiving te bewerkstelligen, juist door het aan de dag stellen van subtiele emoties (Monaco, 1984: p. 342). Deze techniek gecombineerd met het innemen van camerastandpunten alsof we door de ogen van een van de personages kijken, kunnen ons zo betrekken in de mentale toestand van een personage zodat we ze echt verstaan.

The 'microphysiognomy' of the close-up offered a window on the soul; the apparatus of the cinema mirrored the psychic apparatus. (Stam, 2000: p. 63)

Deze betrokkenheid wordt veroorzaakt doordat het in close-up tonen van een gezicht het tempo van de film even vertraagt, om ruimte te maken voor de innerlijke gevoelsbeleving van een personage. Bovendien, naast het doorgeven van de emotionele informatie aan de toeschouwer, worden hier empatische reacties bij deze toeschouwer zelf opgewekt. Door de 'affective mimicry' worden we zelf vrolijk wanneer we Jakie zijn glimlach zien, terwijl diezelfde glimlach op het einde hartverscheurend aanvoelt omdat we weten dat hij niet wil kiezen tussen zijn familie of zijn droom. In La Antena (2007) wordt de bedoeling van het emotionele effect op te drijven door het gebruik van een close-up opzettelijk uitvergroot. Gezichten van triestige personages worden niet zozeer gekenmerkt door grootse uitingen van smart, maar eerder hedendaags sereen. Toch plakt er telkens één enkele druppel bol van verdriet onder het oog. Verwijderbaar door de een troostend personage verworden deze tekens-van-verdriet tot rekwisieten. In tegenstelling tot het realistische effect die men vroeger trachtte te bereiken door echte tranen, wordt de emotie hier geësthetiseerd.

We cannot use glycerine tears in a close-up. What makes a deep impression is not a fat, oily tear rolling down a face – what moves is to see the glance growing misty, and moisture gathering in the corner of the eye – moisture that as yet is scarcely a tear. This is moving, because it cannot be faked. (Balazs, 1972: p. 77)

.112 In tegenstelling tot de ingetogen acteerstijl van La Antena (2007), levert Brand Upon the Brain! (2006) gelijkaardige acteerprestaties aan de eerste filmperiode. De zeer artificieel overkomende uitingen zijn ongetwijfeld het gevolg van Maddin zijn expressieve en gedreven regisseerstijl: het is niet ongewoon dat hij met zijn handen staat te zwaaien, voetenstampend in rondjes loopt, zijn mond wijd openspert en zijn ogen de grenzen van zijn oogkassen laat verkennen. Door deze excentrieke methode slaagt hij er wel in om zijn acteurs zo ver te drijven als hij zelf wil.

Actors should have expressive fingers, real or artificial, for fingers represent up to ten more tongues, each capable of expressing a thought or a throb. The first finger – the tongue – should be used a lot less. (Vatnsdal, 2000: p. 131)

Vaak wordt het resultaat bekritiseerd en als te houterig bestempeld. Toch kan iets pas als te houterig bestempeld worden als er geen leven in zit, en de graaiende armen door de lucht van de moeder in Brand Upon the Brain! (2006) zijn allesbehalve doods te noemen. Zelf ziet hij de bewegingen eerder als gestileerd: simpel en makkelijk om concepten te vatten. De stijlzoektocht voor zijn eerste kortfilm The Dead Father (1986) bracht hem in contact met de primitieve, surrealistische uitstraling die Steve Snyder, Bunuel en Man Ray hanteerden. Zo kwam hij tot de constatering dat er in film tien basis-gezichtsreacties bestaan, die telkens een afleiding van contemplatie en wroeging zijn. Gevolg is dat Dr. Snidal, de Associate Dean of Medicin aan de Universiteit van Manitoba die de vader speelde, slechts twee gezichtsexpressies doorheen de film mocht gebruiken: woede en een soort van zombieachtige expressie à la stone face Buster Keaton. Dit vanuit Maddins idee van vaders, die steeds licht geïrriteerd of kwaad waren, en wanneer ze dood zijn, een soort bleke uitdrukking op hun gezicht moesten vertonen.

De snelle montage staat in Brand Upon the Brain! (2006) in contrast met langdurige close- ups waardoor alles in het teken van Guy zijn gevoelsleven komt te staan. De 'jumpcuts' binnen deze intense scènes onderstrepen de nervositeit die de man herleeft. Versterkt door de frontale shots van de overbelichte gezichten tegenover een zwarte achtergrond waardoor een vervlakking van diepte en ruimtegevoel ontstaat. De expressionistische belichting veroorzaakt deze inkorting van de ruimte. Maddin maakt gebruik van één enkelvoudige bron om zijn scènes te belichten, waardoor een sterk zwart-wit contrast bestaat en de scènes dus expressionistisch overkomen. Deze lichtkeuze werd voornamelijk uit technische onkunde veroorzaakt, namelijk Maddin slaagde er namelijk tijdens The Dead Father (1986) niet in om met de traditionele three-key belichting te werken, die net als in The Jazz Singer (1927) en La Antena (2007) een mooi egale uitlichting creëert, waardoor hij noodgedwongen op primitieve wijze voor een enkelvoudige lichtbron koos (Woloski, 2003). Gevolg hiervan is een

.113 tweedimensionalisering, waarbij de nabijheid van de camera een psychische nabijheid lijkt te simuleren, waardoor een desoriënterend en claustrofobisch effect de blik van de toeschouwer gevangen houdt. Het gevoel dat Epstein zo mooi beschrijft: “I will never find the way to say how I love American close-ups. Point blank. A head suddenly appears on screen and drama, now face to face, seems to address me personally and swells with an extraordinary intensity. I am hypnotized.” (Epstein, 1977: p. 9). Die ‘ziel van de cinema’ wordt in Brand Upon the Brain! (2006) duidelijk in de ondraaglijk intieme close-ups naar voor gebracht.

Tegengesteld aan de close-up kan ook de methode van de visuele afwezigheid van de reactie van een personage het emotionele effect juist versterken. Zo maakt Victor Sjöström in zijn Ingeborg Holm (1913) gebruik van 'deep-staging' en 'setting', twee oudere technieken, maar wendt ze op een andere manier aan. Hij toont, in tegenstelling wat men tijdens de eerste periode wel zou doen, het gezicht van de moeder niet frontaal. Dit vanuit de overtuiging dat door de afwezigheid van haar gezichtsuitdrukkingen, haar angst en verdriet juist meer bij het publiek opgewekt wordt.

Adressering van het publiek gebeurt dan weer door de rechte blik in de camera, zeker bij 'shot/reverse shot' beelden. De exhibitionistische cinema van attracties maakte hier meermaals gebruik van. Deze cinemavorm heeft een specifieke relatie met zijn toeschouwer die verschilt van de narratieve cinema, namelijk door de herhaaldelijke blik van de acteur naar de camera waardoor contact met de toeschouwer gecreëerd wordt (Gunning, 1990c: p. 57). Het gebruik van close-ups in deze periode verschillen dus van de latere close-ups, waarin het kijken in de lens taboe werd doordat het realiteitseffect daardoor in gevaar kwam. Toch kijkt Ana in La Antena (2007) herhaaldelijk in de lens. Na het laten wegvliegen van de ballonman, zet de vader zijn triestige dochter in de wagen, waarop hij zegt dat het niet haar schuld is. In een medium shot tuurt ze de CULPA die boven haar hoofd hangt, en kijkt dan recht in de camera. Desondanks dat deze geadresseerde blik de besloten wereld kan doorbreken, wordt deze spectaculaire functie van de close-up hier functioneel gebruikt om het inlevingsvermogen van de TS juist nog groter te maken. Want weten we dat de vader vòòr haar staat, waardoor we in feite zijn 'point-of-view' zien. Daardoor leven we empatisch mee met de vader, en hebben medelijden met de kleine Ana die de schuld op zich neemt. Hetzelfde 'point-of-view' principe door het kijken in de camera gebeurt wanneer Ana door haar moeder bijna met de brief betrapt wordt. Ze kijkt de lens in, die op de positie van de deur staat waardoor de moeder de kamer binnenkomt. Deze 'point-of-view' shots zijn ongebruikelijk binnen de hedendaagse filmconventies. Kijkt iemand al in de lens, dan neemt deze even een vertellersfunctie aan, vaak om een

.114 commentaar op het verhaal te leveren. Dit is het geval in Brand Upon the Brain! (2006) wanneer Sis weer op haar donder krijgt van haar overdadig reagerende en met borden smijtende moeder, en beteutert in de camera kijkt. De betekenis van deze blik als reactie op de moeder haar gedragingen, kan verder doorgetrokken worden, en is als een kritische commentaar op de overdadige acteerstijl van de stille film te beschouwen. Het is dus een zelfreflexieve houding die op ironisch wijze aan de kijker overgedragen wordt.

Naast deze visuele camera- en montagestrategieën bepalen de kostuums ook in grote mate hoe de personages overkomen. Dit vooral door een passende klederdracht binnen de gecreëerde wereld. De naoologse sfeer die in La Antena (2007) heerst, wordt bevestigd door de kledij die voor de mode van de jaren 30-40 typerend was. Maar kostuums zijn bovendien ook een treffend middel voor de acteur zijn inlevingsvermogen in zijn personage, waardoor deze zijn rol beter kan vertolken, en dus overbrengen. Zo is Dr. Y een man van de wetenschap en kan enkel communiceren via zijn hersens. In de beeldtaal komt dit tot uiting doordat we enkel zijn voorhoofd en ogen van zijn gelaat zien, want hij heeft een tv voor de lippen en zit ingesloten door de opstaande kraag van zijn labovest. Deze ingrepen versterken de stijfheid en het mechanische van zijn bewegingen. Dus beperkingen die kostuum creëren helpen de acteur om zijn zakelijk en objectief kijkend personage neer te zetten.

5.5 MISE-EN-SCÈNE IN DE BETEKENISOVERDRACHT EN TER CREATIE VAN NIEUWE BETEKENISSEN

Hoe de acteerprestatie, en meer algemeen de beelden, overkomen wordt dus sterk bepaald door de manier van visueel weer te geven. Naast de kostumering kan dit door de expressieve benadering van lijn, vorm en kleur, maar verder doorgetrokken ook camerawerk, frames en lettering (LaPlante, 2008: p. 11). In dit volgende onderdeel zal ik dus eerst nagaan hoe beeldcompositie en decor in de drie films aangepakt worden, en hoe camerawerk en belichting daar een invloed op hebben.

Zoals ik in het eerste hoofdstuk (§ 2.1) al aangegeven heb, is film een kunstvorm die een fictieve wereld kan weergeven, maar deze wel zo realistisch mogelijk in zijn aard wil weergeven. “Film kan niet zonder de illusie dat er buiten de film een sociale, economische, culturele, psychologische werkelijkheid bestaat waar de film over gaat, die ze ter discussie stelt of waarvan ze het realiteitsprincipe wil redden.” (Mulder, 2000: p. 9). Film is dus fictie,

.115 maar wil haar wereld zo realistisch mogelijk in zijn aard weergeven. Dus ook al zijn de decors namaak, het is de taak van de art director om deze toch zo levendig mogelijk weer te geven. In La Antena (2007) worden we via het uitvouwen van het pop-up boek in de stad getransponeerd. De beelden tonen de drukte die we van een grootstad verwachten, maar de geluiden zijn er grotendeels uitgefilterd. De stad beantwoordt dus niet aan onze normale verwachtingen, gebaseerd op onze wereld, maar voert ons mee in een droomwereld, die past bij de totale sfeer van de film, en die daardoor geloofwaardig overkomt.

De gemaaktheid van de scènes wordt in La Antena (2007) dus niet onder stoelen of banken gestoken. De decorachtigheid – vaak uit papier - van de achtergronden zijn duidelijk zichtbaar, waardoor Sapir een duidelijke link legt naar de geconstrueerdheid van zijn wereld alsook het artificiële van nu nog een stille film te maken. Want het kaartenhuis is een referentie aan de eerste decors in de tijd van de opkomst van de studios, waarbij de sets nog niet zo realistisch gemaakt werden en gelijkenissen met de tweedimensionaal geschilderde theaterdecors vertoonden (Barsam, 2007b: pp. 98-99). Eens we binnen de wondere wereld binnen zijn gestapt, lijken de decors driedimensionaler. Dit komt door het gebruik van maquettes, die een duidelijke cinefiele verwijzing naar Metropolis (1927) inhouden. Door deze gelijkenis krijgt het decor een intertekstuele lading waardoor de plot geïnsinueerd wordt. Het decor kan dus zijn narratieve functie op die manier opeisen en verbreden. Toch maakt Sapir hier noodgedwongen gebruik van hedendaagse special effects als green key, digitale animatie,... Dit in combinatie met de meergelaagdheid van de beelden veroorzaakte hier enorme consequenties op vlak van inbeeldingsvermogen, aangezien tijdens de opnames nooit een volledig beeld aanwezig was van hoe het zou worden. Zowel de makers als de acteurs moesten dus nog meer verbeelding hebben dan de kijkers.

Deze meergelaagdheid van een beeld werd reeds vóór 1912 gecreërd door de 'staging-of- depth', waarbij alle elementen in het beeld getoond konden worden. Deze practische functie werd na 1912 uitgebreid om expressieve doeleinden te dienen (Thompson, 2004: pp. 263- 264). Hoewel de hoofdactie nooit op de achtergrond plaats vindt, wordt 'staging-of-depth' in The Jazz Singer (1927) zowel praktisch al expressief aangewend. Enerzijds wil men de kijker zo veel mogelijk informatie geven, maar anderzijds kan deze informatie ook emotioneel geladen zijn. Wanneer Jakie zijn slaapkamerdeur opent en al wenend naar buiten komt, zien we op de achtergrond zijn vader de riem terug in zijn broek steken (afb. 5.29). De handeling zelf hebben we nooit gezien, maar door dit beeld begrijpen we de tranen van Jakie.

.116 .117 Deze dieptewerking wordt in Brand Upon the Brain! (2006) nihil (afb. 5.30). De mise-en- scène doet Griffithiaans aan: de in zijn studio gefilmde fictieverhalen vinden meestal slechts in één of twee verschillende ruimtes plaats. Geldgebrek was hier zeker een oorzaak van, maar ook de visie van Griffith dat de omgeving ondergeschikt is aan de belevingen van de acteur. Het was deze laatste die onze aandacht moest trekken (Aumont, 1990: pp. 349-350). Ook bij Maddin wordt de locatie vaag gehouden. In tegenstelling tot Griffith en de Hollywoordproductie filmt hij nooit in een studio maar op eigenaardige locaties. Zo moest Brand Upon the Brain! (2006) in Seatle gemaakt worden, maar merkte Maddin na zijn scenario geschreven te hebben dat er nergens vuurtorens in de buurt waren. Voor de buitenscènes moest er dus een schaalmodel gemaakt worden,21 en de interieurshots werden allemaal in een vliegtuighangaar opgenomen. Voor de exterieure shots van het onherbergzame landschap filmde Maddin op locatie aan de kustlijn zelf. Door het camerawerk en de belichting van Brand Upon the Brain! (2006) komen de locaties ook niet duidelijk in beeld. Net als bij Griffith zijn de personages zelf, hun handelingen en drijfveren hier belangrijk. Gelijkaardig als bij de eerste Edison studiofilmpjes (Musser, 2004a: p. 15)22 zijn de decors eerder suggestief uitgewerkt: een lange tafel met rook als laboratorium, bed voor slaapkamer, zoeklicht vervangt regelmatig de vuurtoren,... Alles lijkt uitgepuurd te zijn om de aandacht op de personages zelf te leggen, en de toeschouwers binnen deze schichtige beelden de essentie te laten zien.

Ook La Antena (2007) bevat beelden waarin de ruimte een uitpuring heeft ondergaan, maar dan op stripachtige wijze. Na het in werking treden van de zendmast, beveelt rattemans het gezelschap door te lopen. Het zwarte frame, met rechts een witte lijn, wordt door de vader van Ana in omgekeerde silhouet (helemaal wit) betreden, gevolgd door Ana en de verpleegster. Met de handen in de lucht draait de uitvinder zich om en maakt met zijn woorden de betekenis van de lijn duidelijk Hay una puerta aquí (there's a door here).

21 Uit een zelf afgenomen interview met Maddin blijkt dat er vier verschillende vuurtorens voor de film gebuikt werden. Het eerste schaalmodel werd na de opnames vernietigd, maar moest tijdens de montage opnieuw gebrouwd worden wegens een tekort aan shots. Daarbij werden nog twee echte vuurtorens opgenomen, namelijk één in de buurt van Seatle, en één in het thuisfront aan Lake Winnipeg. 22 Op locatie filmen was nog niet mogelijk (vanaf mei 1896), maar in de Black Maria werden werkelijke ruimtes schematisch nagebootst tot een decor. Het was dus geen nauwkeurig uitgewerkte achtergrond maar een referentie die de toeschouwer snel kon herkennen (vb kappersstoel voor kapsalon)

.118 Rattemans, die ondertussen ook in wit silhouet tegenover de zwarte achtergrond herkenbaar het beeld is binnengekomen, gebaart met zijn geweer !ABRALA!!!! (OPEN IT!!!) (afb. 5.31), waarop de vader de witte lijn vastneemt, om in een volgende shot terug normaal in beeld doorheen de deur van de machinekamer te komen.

Door deze behandeling van de beeldspiegel wordt een tijdellips ingelast, die de weg naar de machinekamer overspant. Een gelijkaardige strategie wordt toegepast wanneer Ana samen met Tomás moet vluchten na de kogelregen van de handlangers. In een 'iris' lopen de twee kinderen hand in hand in zwarte silhouetvorm tegenover een achtergrondprojectie in loop, terwijl boven hen haar woorden No me sueltes (Don't let go of me.) flikkeren (afb. 5.32). Opvallend is dat de achtergrond niet uit echte decors bestaat, maar digitaal gesimuleerde achtergrondprojecties zijn. Deze budgetreducerende optische techniek werd reeds in de beginjaren toegepast, maar raakte omstreekt de jaren 60 uit gebruik.23 Sapir gebruikt ze hier opnieuw, maar niet op authentieke wijze, namelijk tijdens de opname zelf geprojecteerd op een scherm achter de acteurs, maar later in de postproductie ter vervanging van de green screen achter de personen gezet. Deze achtergrondreeks lijkt zich steeds, als in een loop, te herhalen, waardoor de afstand die ze overbruggen abstract gesuggereerd wordt.

In deze scènes behandelt Sapir het beeld volgens stripconventies maar brengt door de silhouetvormen ook de belichtings-experimenten uit de stille film periode in gedachten. Belichting is al van bij het begin een belangrijk aspect van de film geweest, alleen al door het feit dat er zonder licht geen film zou bestaan. Waar men oorspronkelijk met natuurlijk licht werkte, door op locatie te filmen of in studio's zonder dak (Salt, 1990: p. 42), begon men vanaf 1904 rekening te houden met de potentiële invloed die belichting op de tonaliteit van de zwart-witte beelden kan hebben. Door een juiste kleurkeuze van decor en kostumering in combinatie met de juiste belichting kan een gevarieerd palet aan grijswaarden gegenereerd worden, om te voorkomen dat de film er vlak gaat uitzien. Al snel ontdekten cineasten een bijkomende kwaliteit van lichtgebruik in zwart-wit films, namelijk de beïnvloeding op textuur - manipuleren van schaduwen - en dieptezicht - manipuleren van lenzen en belichting-

23 Uitzondering hierop was Hitchcock, die de voorbijgestreefd beschouwde techniek tot Marnie (1964) bleef gebruiken.

.119 emoties en sfeer binnen de beelden (Barsam, 2007b: p. 146). Dit door de aanwezige elementen in het beeld te versterken door nadruk op te leggen, te compliceren of te contrasteren (Barsam, 2007b: p. 16). De door daglicht gecreëerde 'flatlightning' werd dus ingeruild voor een meer specifiek lichteffect door kunstlicht - fotolampen voor natuurlijk licht, arc floodlights voor speciale lichteffecten te creëren - (Salt, 1990: p. 42). Een alternatief voor frontaal 'flat lightning' dat af en toe gebruikt werd was de silhouetvorming door in tegenlicht te staan, waardoor een dramatisch sterk beeld gecreëerd werd. Deze techniek werd vooral tussen 1913 en 1914 gebruikt en voorbeelden zijn T.H. Ince's The Indian Massacre (1912) waarin de rouw van Indiaanse moeder over haar kind mooi gesymboliseerd wordt door haar zwarte aftekening op een berg tegen de ondergaande zon. Sapir gebruikt dus deze silhouetvorming, maar creëert ze in tegenstelling tot deze vroegere voorbeelden niet door belichting binnen het beeld, maar in postproductie door gesimuleerde achtergrondprojectie, ter bevordering van de functionele vervlakking van ruimte en tijd.

In tegenstelling tot deze vervlakking bevat La Antena (2007) ook meerlagige beelden. Maar niet alleen door de eerder besproken maquettes en decorelementen, maar ook door het camerawerk en montage. Gebruik makend van verschillende technieken uit het stille film tijdperk wordt in de zangscène van La Voz met de diepte- en ruimteovergangen gespeeld. Wanneer we de zangeres in de studio zien zingen, zijn de randen zwart flou (afb. 5.33). Deze 'iris' uit het stille film tijdperk wordt hier in de celebritycontext als een spotlight ingepast. Via een wipe gaan we over naar de huiskamer van Ana, waar we het studio-optreden op het televisiescherm kunnen zien flikkeren. Na een 'straight cut' kijken we achter een kudde inwoners mee naar de opgestapelde televisies in de winkelvitrine van de uitvinder, om erna een blik te werpen op de gehypnotiseerde gezichten van deze omstaanders. Vandaaruit komen we via een wipe terug bij Ana in de huiskamer, om uiteindelijk terug te herstellen in het studiobeeld. Het is dus een uitzomen en inzomen op de persoon, waarbij we door de ogen van Ana en de andere inwoners kijken.

.120 Ook in de achtervolgingsscène wordt gespeeld met dieptewerking en decors. Deze scène zet in wanneer de aanwezigheid van de vader van Ana in de machinekamer opgemerkt wordt (afb. 5.34). Zoals in de achtervolgingsfilms van 1903 het geval was, zijn de beelden van vluchter en achtervolger op die manier na elkaar geplaatst zodat duidelijk wordt wie achtervolgt wie, en wat de slaagkansen van de vluchtpoging zijn. De spanningsopbouw die hierdoor ontstaat, wordt in La Antena (2007) versterkt door de expressionistische stijl van de beeldcompositie. Het begin van de vluchtroute is dezelfde als de weg waarlangs de vader van Ana en de zoon van Sr. Tv gekomen waren, maar deze keer vanuit diagonaal en hellend camerastandpunt, waaruit de paniek van de uitvinder spreekt. De camerapositionering heeft dus een belangrijke functie in het overbrengen van de sfeer en het verhaal.

In deze scène wordt ook gebruik gemaakt van achtergrondprojecties. Vaak gelinkt aan onderweg zijn, wordt deze techniek hier dankbaar ingezet om het perspectief van de vluchter te evoceren: iemand die vlucht heeft geen aandacht voor de werkelijke omgeving, maar ziet het vluchtig, chaotisch. Het verlies aan contrast, scherpte en beeldkwaliteit dat een achtergrondprojectie met zich meebrengt, wordt hier dus optisch functioneel ingezet.

In de daaropvolgende trappenscène wordt deze achtergrondprojectie ingeruild voor samengestelde beelden, waardoor er een escheriaanse trappenhal ontstaat waarin de vader door de handlangers en rat op de hielen gezeten wordt (afb. 5.35). Waar bij de Duitse expressionisten de scheve decors representatief staan voor de gevoelsbeleving van het personage, zijn het hier de positionering van de beelden zelf. Hierbij versterken fades tussen de verschillende shots de verwarring en desoriënterend gevoel van de vader, terwijl 'straight

.121 cuts' de spanning van het achtervolgd worden opwekken. Zonder woorden vormt de montage dus de verhalende structuur, die autonoom in het verhaal ingebed zit, maar toch een spanningsopbouw kent door de expressionistische behandeling van het decor.

Eenzelfde invloed van deze expressionistische achtergrond zit bij Maddin in het camerawerk bij de close-ups die niet vervlakt zijn ten opzichte van een zwarte achtergrond. Doordat de camera zich op het personage fixeert, lijkt de achtergrond te bewegen. Deze verstoorde orde in de achtergrond versterkt de evocatie van de geestestoestand van een verward personage. Dit wordt versterkt in de twoshots, waarbij het verwrongen perspectief duidt op de unheimliche relatie tussen de twee personages.

5.6 HET VERBEELDEN VAN GEDACHTEN DOOR DE BEELDSTRATEGIE: DROOMSEQUENTIES EN FLASHBACKS

Film staat, juist omwille van haar technische mogelijkheden als cameravoering en montage, verwijderd van de fysieke realiteit. Als opname van datgene wat ooit voor de camera heeft gestaan, is de pelliculestrook als een soort fossiel beeld te zien, en dus de belichaming van het geheugen. Daardoor kan ze als iets mentaal beschouwd worden, dat veel gelijkenissen met onze manier van denken vertoont (Stam, 2000: p. 31). Als we hiervan uitgaan, is het inderdaad logisch om film als medium te nemen om herinneringen of gedachtegangen te visualiseren. 'Dissolves' worden daarbij vaak gebruikt voor visioenen en associaties, terwijl flashbacks ons werkelijk meevoeren naar een herinnerd verleden.

Met de mogelijkheid het onderbewuste te visualiseren, hadden de surrealisten dan ook grote affiniteit met het bewegende beeld. Gestructureerd volgens het 'écriture automatique' principe (term André Breton) creërden ze een wereld waarin men, net als in de droom, echte vrijheid had, voorbij de limitaties van de samenleving. Net als in onze geest is het met gemonteerde beelden mogelijk om van de ene tijd/ruimte naar de andere te springen, de chronologie voorbij. Van flashbacks kon er bij hen geen spraken zijn, aangezien de

.122 aanhangers van deze stroming tijd- en plaatsaanwijzingen achterwege lieten, en ruimte lieten voor een natuurgetrouwe weergave van de tijd in het onbewuste: niet verbonden aan geabstraheerde tijd zoals klokken. Aan de hand van technieken als 'superimpositie' en 'dissolve' distantiëren ze zich met hun subversieve films van de narratieve cinema. Zo verfilmt Un chien andalou (Luis Bunuel, 1928) de subjectieve gedachten van de personages en verschuift de focalisatie ongecontroleerd van de een naar de ander (Verstraten, 2004: pp. 33-35). De continuïteit van de gebeurtenissen wordt dus opgeschort en structureert zich volgens de werking van de geest.

De mogelijkheid van film om een gedachtenwereld weer te geven wordt in Brand Upon the Brain! (2006) tot de top gedreven. Door de remediatie van fotografie kan de film het trauma zowel inhoudelijk als structureel (ritme, leegtes, spanningen) weergeven: de flitsende beelden zijn als geheugenbeelden die bij een getraumatiseerd persoon opdoemen. De film is dus als een innerlijke beeldenmonoloog van Guy zijn verleden te beschouwen. De voornaamste technieken zijn hier flashbacks en montage, maar ook visioenen hebben hun aandeel. Deze visioenscènes waren reeds lang een gebruikte techniek in theater. En de techniek van het verleden in het heden vertellen werd meermaals toegepast in de laat 19e eeuwse psychologische novellen of de fotomontages in magische lantaarnshows (Turim, 1989: pp. 23-24).

In film kunnen flashbacks vaak verward worden met 'cut-aways'. Daarmee is het extreem moeilijk om het ontstaan van deze techniek te dateren. Dat Griffith als de cineast gezien wordt die als eerste gebruik maakt van flashbacks, heeft hijzelf in de hand gewerkt. In zijn artikel, op 3 december 1913 in The New York Dramatic Mirror gepubliceerd, beweert hijzelf dat hij onder andere de “Switchback” heeft uitgevonden (Turim, 1989: p. 21). Hoewel deze term door historici met de techniek van flashback gelijkgesteld werd, is het volgens Turim meer waarschijnlijker dat deze term naar de 'parallelle filmmontage' verwijst, die Griffith in zijn Biograph periode perfectioneerde (Turim, 1989: p. 21). Dus of Griffith de eerste was, valt te betwisten. Hij is vaak als vader van de klassieke cinema beschouwd, wat niet betekende dat hij alles uitgevonden heeft, maar wel een meester was in het origineel én functioneel combineren van reeds bestaande technieken.

5.6.1 DROOMSEQUENTIES BINNEN HET BEELD

Een potentiële voorloper van de flashbacktechniek was de poging om gedachtenstromen binnen het beeld te integreren. Deze uitgebeelde visioenen zijn in tegenstelling tot de

.123 flashback imaginair, en gebeuren vaak simultaan met de actie (Turim, 1989: p. 27). Voor zover we uit de bewaarde bronnen kunnen afleiden, trachtte Méliès al voor de eeuwwisseling gedachten of visioenen duidelijk te maken (Turim, 1989: p. 24). Ook G.A. Smith had hier zijn aandeel in met The Corsican Brothers (1898). Deze insert dream vision techniek werd door Ferdinand Zecca geperfectioneerd in zijn Histoire d'un crime (1901) (afb. 5.36). Gebruik makend van 'superimpositie' wordt een gebeurtenis uit het verleden binnen het beeld als een droomsequentie getoond. Na zijn arrestatie droomt de schuldige over de good-old-times van voor zijn misdaad. De beelden worden op de witte muur boven zijn gevangenisbed geprojecteerd.

Door deze voorbeelden kunnen we vermoeden dat beeld-binnen-het-beeld scenografie door 'dubbele belichting' als primitieve vorm van de flashback tegen 1902-1903 een vaak gebruikte strategie was (Turim, 1989: p. 24). Vaak werden deze visioenen of droomscènes in moraliserende films gebruikt, wat ook in The Jazz Singer (1927) het geval is. In een moment van reflectie kijkt Jakie voor zijn optreden in de spiegel, waar een superimpositie van zijn zingende vader in de synagoge zijn gedachten weerspiegelt (afb. 5.37). Dit duidelijk emotioneel geladen beeld verwijst naar de wroeging die het personage voelt door de breuk met zijn ouderlijk huis, en lijkt moraliserend te zeggen: verloochen uw afkomst niet, en luister naar je hart.

Of we hier nu met een 'cut-away' of flashback te maken hebben is niet helemaal duidelijk, maar belangrijk is het moment van reflectie, aangetoond met de spiegel. In het stille film tijdperk werden spiegelscènes vaak aangewend om een cruciaal moment over te brengen (Thompson, 2004: pp. 260-261). Zo kan een spiegel een verklaring zijn van een reactie van

.124 een personage, zoals in Sandberg's Klovnen (1917)24, of de toeschouwer meer informatie vertstrekken dan het personage zelf, aangewend in Urban Gad's Weisse Rosen (1916)25. Maar veelal doet de spiegel metaforisch dienst als de afspiegeling van de geestestoestand van diegene die erin kijkt. Gelijkaardige strategie wordt toegepast wanneer Jakie bij zijn terugkeer naar het ouderlijk huis een schilderij ziet hangen in plaats van zijn foto. Via een 'superimpositie' zien we de foto op het schilderij geprojecteerd, waarop zijn gedachtengang in de pancarte verduidelijkt wordt: “Didn't my picture hang there?”. Dus door de montagetechniek wordt het vroegere beeld terug bij het publiek in herinnering gebracht, wat de emotionele impact van de scène versterkt. Wanneer Jakie na allerlei verwikkelingen in het verhaal uiteindelijk toch de keuze maakt om voor de synagoge te zingen, verschijnt de geest van zijn net overleden vader achter hem (afb. 5.38). Begeesterd aan het zingen voelt hij de hand op zijn schouder hem vergiffenis schenken. Het laatste bezoek van de vader's geest wordt hier door superimpositie gevisualiseerd. Dus de emotionele gedachtengangen van personages worden door het gebruik van 'dubbele belichting' duidelijk gecommuniceerd.

Deze afdwalende gedachten zijn ook bij de schilderende Guy aanwezig. Telkens nadat de stem van de 'commentator/voice-over' The past. zegt, en dus de mijmerende gedachten van Guy vertolkt, verschijnen er 'superimposities' van zogezegde hersenschimmen door 'fade-in en –outs' binnen zijn blikveld (afb. 5.39). Door deze combinatie van beeld, gesproken woord en techniek worden we geleidelijk aan meegezogen in zijn herinneringswereld. Zoals munsterberg opdroeg: “If a person in the scène remembers the past, a past which may be entirely unknown to the spectator but which is living in the memory of the hero or heroine, then the former events are not thrown on the screen as an entirely new set of pictures, but they are connected with the present scène by a slow transition” (Turim, 1989: p. 31). De associatieve stroom die het eiland in hem opwekt vindt zijn weerklank in zowel de door 'cuts' snel op elkaar volgende beelden, maar ook in de verglijding van beelden van personen uit 24 Een clown ziet zijn vrouw kussen met een ander. Deze kusscène is in de spiegel achter hem te zien, hij slaat de spiegel stuk. 25 Een vrouw bedot een andere vrouw door een diamant in het bouquet te verstoppen die ze aan haar geeft, waardoor deze andere vrouw van diefstal beschuldigd wordt. De scène waaarin ze de diamant verstopt wordt voor een spiegel getoond, in de spiegel zelf zien we de andere vrouw met haar rug naar de spiegel, wat de toeschouwer toont dat deze het smerige plan van de ander volledig niet door heeft.

.125 het verleden met de ruimte waarin hij in het heden staat.

5.6.2 HERINNERINGEN IN FLASHBACKS

Het vermengen van deze beelden door 'superimpositie' is een enorm oude techniek. In een artikel Playwriting for the Cinema: Dealing with the Writing and Marketing of Scenarios van 1914 kunnen we afleiden dat de door 'superimpositie' in beeld gebrachte visioenen omwille van economische redenen door de met behulp van 'fade-in' en 'fade-out' opeenvolgende droombeelden ingeruild werden (Turim, 1989: p. 27). Deze evolutie visualiseert Maddin letterlijk doorheen zijn film. Waar wij de hersenschimmen van Guy in het begin door 'superimposities' zien verschijnen, worden we later door flashbacks getuige van gebeurtenissen uit het verleden. Door het verhaal op die manier te structureren verleent het verhaal bijkomende informatie aan de toeschouwer, waardoor de motivatie van Guys heftige schilderen verklaard wordt. Het nostalgisch aandoend karakter van de droombeelden wordt veroorzaak doordat we ons 'madeleinekoekje-gewijs' kunnen inbeelden dat een confrontatie met een locatie uit een ver verleden herinneringen oproept. Maar naarmate we zijn verhaal beginnen kennen, proeven ook wij de wrange nasmaak, en transformeert het nostalgische karakter van de droombeelden naar traumatische herinneringen in flashbacks. En het zijn deze flashbacks die door fade-ins ingeleid worden.

Dat flashbacks midden jaren 10 volop in gebruik waren, wordt bevestigd door de vele geschriften die erover bestaan. Ondanks de filosoof en psycholoog Hugo Munsterberg in zijn theoretische verhandelingen over flashbacks in The Photoplay: A Psychological Study (1916) nooit duidelijk gemaakt heeft of zijn filmvoorbeelden wel degelijk bestonden, van toenmalige films afkomstig waren, of zelf uitgevonden als illustraties van hoe het gedaan kon zijn, kunnen we toch zijn denkwijze wel volgen. Zijn werk is in die zin verdienstelijk aangezien hij als eerste een serieus onderbouwde link tussen werking van het geheugen en de flashbacktechniek heeft gelegd. Of zijn radicaliteit hier op de korrel genomen moet worden is betwistbaar maar hier nu niet van tel. Wat belangrijk blijft, is dat er omstreeks 1915 al nagedacht werd over flashbacks en hun functies, wat wil zeggen dat we ondanks het

.126 schaarse bewijsmateriaal wel kunnen geloven dat flashbacks in die periode actueel en gangbaar waren.

Uit Marguerite Bertsch handboek How to write for moving pictures (1917) leren we dat er voor een flashback gepleit werd voor een 'cut', ter vervanging van de 'superimpositie' of 'dissolve'. Het zou te verwarrend voor het publiek zijn, alsook de emotionele impact verkleinen en de aandacht meer van het verhaal afleiden. Bovendien is de 'cut' volgens haar een meer getrouwe benadering van psychologische perceptie dan bijvoorbeeld een 'panning' of 'dissolve'. Ook mocht de flashback niet te lang duren, om de dimensie van tijd niet te verliezen (Monaco, 1984: p. 154).

Maar ook de voordelen van de flashback werden onderstreept. De flashback was een belangrijke ontwikkeling in de stille film periode, aangezien men dialogen tot een minimuum kon reduceren. Want een beeld is autonoom maar is tegelijkertijd ook veelzeggend door zijn polysemie. Aan de hand van beelden werd een verhaal verteld, dus de pancarte tekst werd minder terwijl de complexiteit van het verhaal groter werd (Turim, 1989: p. 32). Bovendien vertaalt deze visuele exploratie van herinneringen de emotionele geladenheid direct naar de toeschouwer (Turim, 1989: p. 22). Dit verklaart waarom er nog steeds na de introductie van geluid dankbaar gebruik wordt gemaakt van de flashback ter vervanging van een woordenstroom.

In La Antena (2007) wordt de flashback niet als vervanging van een verhaal aangewend, maar om een ervaring terug in herinnering te brengen. Wanneer de vader van Ana de geobserveerde wanpraktijken van Sr. Tv aan die zijn zoon vertelt, blijven we zijn ogen of mond zien, maar worden zijn woorden door de beelden die we reeds eerder zagen door superimpositie geïllustreerd (afb. 5.40).

Dit levert beelden op met een ongekende complexiteit, en toont dat een flashback origineel in zijn manier van montage, zijn vorm of functie kan zijn. Door de nieuwe digitale technologie wordt het niet alleen mogelijk om in de samengestelde beelden de link van beelden uit het verleden met het moment van vertellen te bewaren, maar bovenop de woorden uit de

.127 pancarte tussen de beelden te animeren. Sapir gebruikt de superimpositie hier dus als een verledentijdsdeel van een zin in het heden. Dit is ook duidelijk aanwezig in de autoscène waarin La Voz de avances van Sr. Tv wegwimpelt aangezien ze nog geen brief mogen ontvangen heeft. Deze laatste kijkt kwaad opzij en in een 'iris' zien we zijn mond geënerveerd bewegen waaronder ze zin !El ESTUPIDO de mi hijo! (My STUPID son!) komt te staan. In een volgende close-up zien we zijn zoon met de brief in superimpositie op zijn hoed verschijnen, om vervolgens uit te faden en door een nieuwe superimpositie van de brief die door de lucht zweeft en onder de deur terecht komt, opgevolgd te worden. Het traject van hoe de brief tot bij Ana geraakt is, zagen we al eerder, maar verschijnt nu zichtbaar op zijn hoofd, waardoor we zijn gedachtengang letterlijk kunnen volgen.

De voordelen van de strategie van herhaling van beelden die we reeds eerder zagen, werden ook vroeger al erkend. Vooral het versterken van de emotionele betrokkenheid van het publiek, doordat ook zij, samen met het personage, in een andere context terug aan het verleden herinnerd worden en zo de handelingen van het personage beter kunnen begrijpen. Griffiths Orphans of the Storm (1921) maakt van dergelijke flashback gebruik: Henriette legt een plechtige eed af dat ze nooit zal huwen om zo altijd voor haar door de pest blind geworden stiefzusje te zorgen. Verder in het verhaal zijn de twee zussen door omstandigheden gescheiden van elkaar, wordt de Chevalier verliefd op Henriette. Een flashback herinnert ons aan haar eed die ze toentertijd afgelegd heeft, en begrijpen we waarom Henriette in het heden van het verhaal het huwelijk uitstelt.

Flashbacks worden dus als een soort expressiesysteem aangewend om bepaalde inzichten en emoties bij de toeschouwers op te wekken. Ze vervullen een soort close-up functie. De herinnering op zich is vaak al emotioneel geladen, maar door de herhaling wordt het belang ervan onderstreept. Brand Upon the Brain! (2006) zit doorspekt van dergelijke herhalingen. De getraumatiseerde Guy lijdt in het heden onder de steeds terug opdoemende beelden, en de daarmee gepaarde pijnen. De tijd is dus gefragmenteerd, en deze doorbreking van de lineaire chronologie wordt in Brand Upon The Brain! (2006) doelmatig gerepresenteerd door flashbacks. Het zijn flashes, die juist door hun fragmentarisch karakter erin slagen een traumatische herinnering weer te geven. Die gefragmenteerdheid vindt zijn uiting in de montagestijl, maar ook in de herhalingen van flashback beelden in zijn droombeelden. Everything happens twice is dus niet alleen verbaal doorheen het verhaal geweven maar ook door de beelden geïnsinueerd.

Na de aankomst op het eiland herinnert hij zich zijn eerste liefde, Wendy. Via de flashbacks

.128 leren het verhaal kennen, en de pijnlijke wonde die Wendy's onverwachts vertrek bij Guy veroorzaakte. Ondertussen weet de volwassen Guy wel dat ze nooit echt verdwenen is maar een uiterlijke transgendering naar haar broer Chance onderging om haar veroveringskansen op Sis te verhogen. De woordspeling A second Chance to realy feel die tijdens zijn zoektocht door de 'commentator/voice-over' uitgesproken wordt, laat er geen twijfel over bestaan dat zijn Finding the right combination. In zijn Chains of memories! zijn wens tot het terugvinden van Wendy uitdrukt. In Chapter 4: 'To Find Another Wendy' is Wendy net verdwenen. Guy loopt tussen een bomenrij aan de kust terwijl de 'commentator/voice-over' zijn gedachten uitspreekt If only I could remember the exact order of the places I touched. Just before I found… Wendy. De ronddwalende Guy wordt uiteindelijk beloond door een Wendy die vanuit het niets door de 'stop-motiontechniek' tussen de bomenrij verschijnt en naar hem lacht (afb. 5.41). Toch verdwijnt ze weer even snel als ze in zijn visier opgepopt was. Dit beeld, samen met de harpspelende Wendy, en kleurbeeld Wendy keert telkens terug wanneer Sis verdere stappen met Chance onderneemt, en Guy Wendy's afwezigheid voelt knagen. De nood tot terugvinden kriebelt, en de beelden die ooit tot het verleden behoorden zijn als foto's in zijn geheugen gegrift. Doorheen zijn zoektocht haalt hij deze flashes uit het verleden dus steeds boven, en kunnen wij de herhalende flitsen volgen.

Dit is overduidelijk in de scène waarin Guy ontdekt dat Chance eigenlijk Wendy is. Zijn zus en Chance betrappend in het bos, wordt hij (en dus ook de camera) door Chance aangekeken. Het daaropvolgende beeld is het kleurbeeld van Wendy dat we al regelmatig te zien kregen. Snel flitsen Chance's borsten in beeld, gevolgd door een beeld van Chance uit het verleden waarin hij zijn masker opzet. Deze opeenvolging toont de gedachtengang van Guy die tot het besef komt dat Chance Wendy met een masker is.

Hoewel haar vertrek en transgendering traumatiserend op hem ingewerkt hebben, voelt hij nog steeds de nood haar terug te vinden, waar hij in het laatste hoofdstuk 'The Return of His Spring!' ook in slaagt. Het hoofdstuk wordt met de tussentitel The Future ingeleid, wat duidt op het achter zich willen laten van het verleden. Een toekomst zonder metgezel is maar een eenzaam vooruitzicht, dus gaat de volwassen Maddin terug op zoek naar zijn Wendy: begeleid door de tussentitels die ons reeds bekend zijn “All things will happen again!”, “When

.129 it happens again, I’ll get it right.” , Search for the combination… zien we beelden die we eerder zagen van de jonge Guy zijn zoekacties, die nu door de volwassen Guy herhaald worden. De wanhoop van deze man is duidelijk merkbaar als hij zelf gelooft dat Wendy zich onder een kleine tak kan verborgen houden. Na de pancarte That will lead to Wendy! schuiven zijn handen het duingras in close-up als een gordijn opzij, waarachter de bomen staan waar Wendy al een paar keer eerder in het verhaal door 'stopmotion' verscheen (afb. 5.41). Door de herhaling van dit beeld wordt de verwachting bij het publiek gecreëert dat ze dat logischerwijs opnieuw zal doen, en ja hoor. Daar is ze: Crowned with success! Wendy vertelt hem over de gebeurtenissen op het eiland na zijn vertrek. Wanneer hij haar wil aanraken verdwijnt ze weer: Just another phantom.

In Brand Upon the Brain! (2006) wordt de geloofwaardigheid van een visioen niet alleen door deze woorden in vraag gesteld, maar ook door de nog steeds jonge verschijning van Wendy. Zo wordt gepresenteerd hoe Guy haar in zijn hoofd heeft vastgelegd. Het is dus geen werkelijke wederontmoeting, maar een imaginair visioen van hoe Guy zich dit terugzien voorstelt. In Brand Upon the Brain! (2006) confronteert de camera ons dus niet alleen met de psychologie van het personage, maar brengt het ons juist in zijn hoofd, zodat we in staat zijn de gedachtengangen te volgen.

In de eerste filmjaren hadden flashbacks volgens filmhistorica Maureen Turim zeven verschillende functies (Turim, 1989: p. 33). Deze onderverdeling nuanceert ze door de mogelijkheid van andere categorieën binnen te laten, alsook te duiden dat een flashback vaak niet éénduidig in een filmscène aanwezig is, maar elkaar kunnen overlappen, of aangepast is aan het genre. De eerste twee categorieën zijn de meest gekende en eenvoudigste vormen van flashbacks, namelijk deze waarbij het verleden van een personage uitgelegd wordt, en flashbacks waarbij een verhaal binnen het verhaal verteld wordt. Beiden zijn in Brand Upon the Brain! (2006) aanwezig, maar ondergingen een manipulatie. Ten eerste neemt de commentator de functie van biografische verteller op zich, maar laat meer dan objectief aanvaardbaar is haar eigen visie doorsijpelen in haar becommentariëring van de beelden. Ten tweede wordt de scheiding tegenwoordige tijd en de gebeurtenis uit het verleden niet duidelijk afgebakend en eenmalig van elkaar gescheiden. De volwassen Guy loopt vaak onlogisch in de beelden uit het verleden, waardoor hij als een voyeur wordt, en de betekenis van de beelden voor ons verwarrend worden. Hierbij kunnen we een overlapping zien met de derde categorie waarbij een deel van het verhaal of een bepaald feit dat niet eerder gegeven werd uit te doeken gedaan wordt, om de suspens op te drijven of onverwachte wendingen te maken. Gedurende de flitsende kennismaking met Guy's verleden wordt deze functie consequent

.130 ingevuld. Ten vierde kan de flashback zoals de spiegelscène in The Jazz Singer (1927) een didactische herinnering voor het publiek zijn, waarbij het moreel achtervolgen van een gebeurtenis of feit uit het verleden getoond wordt. Maar deze functie kent in de spiegelscène een overlapping met een vijfde categorie, namelijk de achtervolging van het verleden, waarbij de subjectieve focalisatie de obsessie van een personage met het verleden aan de toeschouwer communiceert. Ook in Brand Upon the Brain! (2006) is deze interne stem meer dan aanwezig in de flashbacks naar de gebeurtenissen op Black Notch. Wanneer deze subjectieve focalisatie extern geuit wordt, wordt een verhaal niet via gedachten overgebracht, maar verhaald door een van de personages. Deze zesde functie leent zich goed om de toeschouwers van La Antena (2007) achtergrondinformatie mee te geven wanneer de zoon van Sr. Tv tegen de vader van Ana bekent dat hij zijn vader bespied heeft, en zich niet met zijn plannen kan verzoenen. De samengestelde beelden blijven net als bij de flashbacks van Ana's vader een link met het moment van vertellen behouden, maar tonen tegelijkertijd de woorden van de getuige in beelden. Wat ons bij de zevende categorie, namelijk proces-bekentenis, brengt.

Dus niet alleen het gebruik, maar ook de functies van flashbacks die reeds in het stille film tijdperk te onderscheiden vallen, ziijn ook in hedendaagse films van toepassing.

5.7 INTERNE BEELDOVERGANGEN VAN EEN SHOT: DE MONTAGE

Film is het resultaat van de hoofdpunten in een verhaal – dus de 'sujet' van de 'fabula'. Niet elke actie wordt uitgebeeld, slechts die informatie die belangrijk is om het verhaal te kunnen volgen of te kunnen kaderen worden aan de kijker getoond. Tijd en ruimte worden dus gemanipuleerd. Indien de regisseur de illusie van een vloeiende beweging kan behouden, er dus een gevoel van eenheid binnen een geïntegreerd geheel is, heeft het als resultaat dat wij er ons als toeschouwer niet aan gaan storen.

De 'Continuïteitsmontage' ontstond in 1910 dus als een systeem om een coherente narratieve tijd en ruimte te creëren (Thompson, 2004: p. 266). Van daaruit ontwikkelde zich de Hollywood-montagegrammatica: naadloze overgangen, aandacht op handeling ipv montage zelf, evolutie van overzichtsshot naar dichtere insnede vanuit een andere hoek, over-de-schouder shots bij dialogen,... Het is dan ook niet verwonderlijk dat experimenteren hieraan vooraf ging.

.131 Eerder aangehaald (§ 2.1), gebruikte Méliès 'overvloeiers' voor overgangen tussen twee scènes. Toch is dit geen gemakkelijke techniek. De camerabediening is met de toenmalige apparatuur niet adequaat genoeg, alsook later in het labo is dit niet evident voor de prints. Met als gevolg dat de techniek omstreeks 1903 uit gebruik geraakt. Men begon te experimenteren met abrupte overgangen door 'cuts'. Moeilijkheden ontstonden wanneer men dezelfde actie vanuit verschillende hoeken trachtte te combineren door de montage van 'straight cuts'. Een van de eerste pogingen van de 'inside to outside cut' is Porters Life of an American Fireman (1903). De redding van vrouw en kind uit een brandend huis wordt eerst in een long shot binnenshuis getoond, om erna dezelfde actie langs de buitenkant te laten zien. Door de overlapping kunnen we nog niet van 'continuïteitsmontage' spreken.

Ondanks continuïteit nu geen probleem meer vormt, gaat Maddin expres in overtreding. De handeling wordt in verschillende delen opgebroken en vanuit verschillende hoeken gefilmd, maar door herhaling van beelden onstaan replays. Duidelijk ook aanwezig in de scène wanneer Sis in het deurgat langs haar moeder moet passeren. De 'commentator/voice-over' vertolkt de stem van de moeder Stop! Look at your hair!. De beweging die Sis maakt door haar voorbij te lopen, wordt in de volgende shot ongedaan gemaakt door dezelfde shot van bij het begin te tonen. Deze keer wordt haar beweging echter door de tussentitel “Back to your father.” afgebroken. De tweede keer loopt ze haar moeder dus niet voorbij, maar gaat, aangegeven door een shot van de trap en rook in 'dissolve', naar haar vader. Zoals eerder gezegd wordt deze techniek aangewend om het fragmentarische van het geheugen na te bootsen, en vertoont het psychische symptomen van trauma: veel herhalingen, fracties van beelden, onvolledigheid, opdringerige hallucinaties, dromen en gedachten. Brand Upon The Brain! (2006) is een terug tot leven roepen van een traumatische ervaring.

Naast de overgang tussen twee shots geleidelijk aan te laten verlopen, vervulde de 'dissolve' ook andere functies. In dit opzicht maakt Porter in Life of an American Fireman (1903) van de 'dissolvetechniek' gebruik voor een parallelle actie door superimpositie simultaan weer te geven. De brandweerman ligt aan het begin van de film aan zijn bureau te slapen. De in een 'iris' geprojecteerde beelden op de muur naast hem, tonen hoe een moeder een kind instopt (afb. 5.42). Later blijkt het huiselijk tafereel bij het slachtoffer van de brand gelokaliseerd te zijn.

.132 Het eerste gekend voorbeeld van dergelijke parallelmontage is Santa Claus and the Children (1898) van G.A. Smith. Na het onderdekken van de kindjes knipt de nanny het licht uit, waarbij een 'jumpcut' de plaats van de haard door een zwarte achtergrond vervangt. Via 'dubbele belichting' wordt op de zwarte vlek de landing van de kerstman op het dak getoont terwijl de kinderen nog steeds verder slapen in hun bedje. Na het dumpen van de pakjes verdwijnt santa terug via 'stopmotion' en hebben we gewoon de zwarte achtergrond.

Met de overschakeling op de 'straight cut' ontdekten filmmakers al snel dat montage ook voor andere doeleinden gebruikt kon worden: toevoeging van commentaar of informatie door 'cut-ins', spanning opdrijven, parallellisme in beelden creëren door onder andere 'graphic match', romantisch effect versterken, maar ook om de kijker juist in verwarring te brengen. In The Jazz Singer (1927) wordt de emotionele impact vergroot door 'parallelcutting'. Afwisselend zien we beelden van Moisha die over straat loopt nadat hij Jakie heeft zien zingen in de saloon, met de conversatie tussen Jakies ouders over het nog steeds niet thuis zijn van Jakie. Door de combinatie van die beelden vermoeden we dat Moisha Jakie gaat verklikken, en door de afwisseling wordt de spanning opgedreven. Ons vermoeden wordt bevestigd als Moisha (geluidloos) op een deur klopt, en de moeder de voordeur opendoet. Net zoals bij deze 'parallelcutting', is de montage bij Alan Crosland bijna vlekkeloos. Hij maakt probleemloos gebruik van 'match-on-action cuts', 'fade-outs' aan het eind van de scènes, het invoegen van dialoogpancartes in het midden van een zin waardoor de spreker duidelijk aangeduid wordt, 'eyeline-match', 'graphic match',...

In La Antena (2007) hanteert Sapir bij zijn 'parallelcutting' een 'dissolve' en bewerkstelligt tegelijkertijd een 'graphic match'. De verpleegster is net gegijzeld genomen door rattemans, die de vader beveelt de machine van de zendmast af te zetten. In een extreem close-up zien we de loop van rattemans zijn geweer in een 'dissolve' overgaan in de knop van de machine van Dr. Y. Na het aanschakelen van de machine tonen de beelden hoe de stad van haar woorden beroofd wordt. In een knipoog naar Méliès' Le voyage dans la lune (1902) (afb. 5.43), zweven de woorden voorbij de maan waarin het gezicht van Sr. Tv plots in de lens kijkt (afb. 5.44). Een 'dissolve' van deze shot naar de loop van het geweer van rattemans. Deze re-establishing van de parallelmontage, maakt ons duidelijk dat de situatie binnen de

.133 zendmast ondertussen niet verder geëvolueerd is, maar we terug verder gaan waar we eerder gestopt waren.

Deze montagetechnieken waren omstreeks 1915 in gebruik, en worden nog steeds gebruikt. Toch is het eigenaardig dat Sapir hier een 'dissolve' gebruikt, die reeds decenia niet meer toegepast wordt. Waardoor we van een duidelijk teruggrijpen naar de oude beeldtaal en technieken kunnen spreken. Een andere techniek die Sapir regelmatig gebruikt voor zijn 'parallelmontage', is de 'wipe', waarbij een nieuwe scène geïntroduceerd wordt door de andere letterlijk opzij de duwen of vegen. Dit is anderzijds een techniek die pas in de jaren 30-40 tot ontwikkeling kwam. Maar ondanks ze nog niet letterlijk aanwezig in The Jazz Singer (1927), zien we - bij de introductiebeelden van de film de New Yorkse markten - een 'dissolve' die als voorganger kan doorgaan: een huifkar rijdt voor de camera van rechts naar links het beeld door. Wanneer de huif het overgrote deel van het beeld in beslag neemt, ontstaat daar een zwartere vlek, waarvan men gebruik heeft gemaakt om daar de 'dissolve' van een topshot straatbeeld te laten beginnen (afb. 5.45).

Ondanks nog niet geperfecioneerd, geeft het wel al hetzelfde gevoel als in La Antena (2007) gecreëerd wordt met de echte wipe. Maar waar het in de The Jazz Singer (1927) in de beeldenreeks ingebed zit, wordt het bij Sapir in de parallelmontage functioneel aangewend. Namelijk, om de relatie tussen het voorgaande beeld en de nieuwe scène te behouden. Door een stoel op wieltjes voor een keukenkast te schuiven, veegt Ana het beeld van haar huisnummer weg, en maken op die manier ook de entree binnenshuis. Gelijkaardige strategieën komen in de 'parallelcutting' doorheen de film voor, waarbij telkens de handeling van een personage of voorwerp de aanzet van de wipe aangeeft.

.134 Tegenwoordig worden de shots in de preproductie van het filmproces meestal nauwgezet vastgelegd. Toch kan de film er na montage in de postproductie helemaal anders uitzien dan gedacht. Volgens de monteur van La Antena (2007) was het bijvoorbeeld beklemmend om de film te monteren zoals de storyboard. Pas wanneer besloten werd een creatievere aanpak te hanteren en er in deze vrijere etappe ideeën aan toegevoegd konden worden, werd de film monteerbaar (monteur Carrera, in Agulla, Arnal & Sapir, 2007b).

Dit durven loslaten van het materiaal lijkt de werkwijze van Maddin te zijn. In zijn gebrokenmontagestijl met gefaalde continuïteit lijkt hij eerder een fotografische montage te creëren. Een foto is dood, toont datgene wat geweest is. Terwijl film tot leven geworden dood is. Maddin gebruikt het medium film dan ook op deze manier: de bewegende beelden van Brand Upon The Brain! (2006) hebben een traumatisch potentieel in zich. Niet alleen door de gruwelijkheid van sommige scènes, maar vooral door de manier waarop. Maddin speelt met de experimenten van Russische formalisten als Kuleshov en Pudovkin, maar inspireert zijn strategie vooral op Eisenstein. In een context van nationaal propagandistische cinema werd de montage in de Sovjet-Unie van de jaren 20 als hét belangrijkste aspect van het medium film beschouwd. De experimenteerdrang was allesomvattend aangezien men van de overtuiging was dat de montage de techniek was (is) die de statische shots leven inblaast door de opeenvolging ervan, maar juist daarom ook de betekenis ervan bepaalt. In tegenstelling tot Kuleshov hield Eisenstein geen rekening met de continuïteit. Voor hem was het belangrijker om beelden dynamisch naast elkaar te plaatsen waarbij contrasten in beweging, camerahoek, shottype,... ontstaan. De actie was gefragmenteerd en hield geen rekening met ruimtelijk continuïteit. Volgens Eisenstein moest elke shot onvolledig zijn, en pas zijn betekenis, sfeer en verhaal krijgen door de juxtapositie met andere shots. Dus niet door de karakterisatie, continuïteit en pancarte-dialogen van Griffith en de daaropvolgende Hollywood-conventies. Het uitdrukken van de chaotische stijl was belangrijker dan de continuïteit. Zowel de temporele als de ruimtelijke relaties zijn zo goed als onbestaand in de allombekende trappenscène van Pantserkruiser Potemkin (1925): de actie van de jonge moeder die neergeschoten wordt en in elkaar stort is in een twintig tal shots opgedeeld, die verschillende details tonen en elkaar overlappen waardoor de tijdsdimensie problematisch wordt. De continuïteit van de gebeurtenis is echter niet van belang. Eisenstein wil ons de brutaliteit ervan laten ervaren. Het begrijpen is minder belangrijk dan het voelen van de afstand tot een bepaald onderwerp, het geen vat krijgen op.

Net als Eisenstein is voor Maddin het gevoel dat ontstaat door de beelden belangrijker dan de congruente opeenvolging van de beelden. Meer nog, beiden gebruiken overlappingen en

.135 'jumpcuts' om het effect te vergroten. De montage is dus een dankbare techniek om de nerveuze gevoelens op de kijker te projecteren. Toch is het gebruik van de 'intellectuele montage' bij Maddin niet bedoeld om de kijker op te slorpen in het verhaal. Geïnspireerd door de shockmontage van Eisenstein brengt Maddin hier zijn ‘Machine-gun editing’: elk beeld moet de toeschouwer als een kogel raken.26 Maar niet alleen de shot moet psychologisch aantrekkelijk zijn, maar vooral ook in zijn relatie met de voorafgaande of daaropvolgende shots. Aan een spoedtempo volgen drukke, overgedetailleerde beelden elkaar op. Deze flitsende montage wordt veroorzaakt enerzijds door de bijna nooit langer dan vijf seconden durende shots van Maddin,27 en anderzijds zoals ik al eerder besproken heb, door de discontinuïteit van de actie door overlappende beelden. Dit bemoeilijkt de syntagmatische connotatie van de kijker. En het lijkt alsof Maddin ervan geniet de toeschouwer in de war te brengen, want door de herhaaldelijke tegenstrijdige combinatie van woord en beeld wordt de paradigmatische connotatie misleid. Wanneer Neddie tussen de schapen loopt, heeft het tempo van de montage in samenspel met de 'commentator/voice- over' hier een groot aandeel in. Eerst zien we een close-up van Neddie waarbij de stem na I really love even pauzeert, om bij de volgende shot van Neddie met allemaal geitenkopjes voor hem dogs uit te spreken. Niet alles is dus even goed te volgen, maar dat maakt ook juist deel uit van zijn taal:

All my favorite films keep revealing things that I missed out on the first couple times. So I’m happy to have people miss things in mine… it’s a lot better than having softballs lobbed at them. (Maddin, in Schmeichel, 2007)

Vaak krijgen we dus de tijd niet om de beelden met onze ogen af te tasten. Daarbij bestaat de film uit enorm veel verwikkelingen en nevenplotten die het moeilijk maken de film eenduidig te begrijpen. Die nevenplotten zijn alsof Maddin restanten van oude filmrollen ertussen gemonteerd heeft. Ze zijn niet essentieel voor het verhaal, maar zoals het verhaal van de kissinggloves zijn ze eerder knipogen naar die vergeten pareltjes van de attractieve cinema. Dus net als toen niet bedoeld om te begrijpen in een verhaalstructuur, maar, benadrukt door de schichtige montage, het plezier van exhibitionistisch tentoonstellen.

De plot zit dus vol met gaten, hindernissen en onduidelijkheden. En ondanks het feit dat Maddin enkele belangrijke componenten steeds laat terugkomen en in ons geheugen blijven

26 Het zou een boeiend onderzoek kunnen zijn om na te gaan of we het Punctum (Barthes) ook in de fotografische beelden van Maddin kunnen onderkennen. Is dit nog steeds mogelijk in een aaneenschakeling van beelden, en ondergaat dit begrip dan een evolutie door de aanwezigheid in film, of is dit helemaal niet mogelijk? Maar wegens plaatsgebrek heb ik me hiervan ontzien. 27 Beïnvloed door de Bolex camera waarmee hij filmt, die niet langer dan 29 seconden per keer kan opnemen, maar vooral vanuit de overtuiging dat het geen nut heeft om langer te kijken naar een beeld dan het moment dat het zijn effect heeft. En een goed beeld heeft zijn effect bijna onmiddellijk.

.136 hangen, blijft het moeilijk om de story naadloos op te bouwen. Door de koortsachtige opeenvolging van beelden in een gebroken montagestijl kunnen we van een fotomontage spreken, waarbij de muziek de vooruitbewegende functie van het beeld overneemt. Want geluid is altijd vooruit georienteerd, waardoor de factor temporaliteit geïntroduceerd wordt, die van wezenlijk belang is voor de notie van narrativiteit. Geluid heeft dus een verhalende functie (Verstraten, 2006: p. 144). Chris Marker illustreerde dit al eerder in La Jetée (1962). De stilstaande, fotografische beelden bouwen het verhaal visueel op, terwijl de geluiden (verteller, muziek en geluidseffecten) voor de illusie van beweging zorgt. Ook vroeger diende geluid om het ritme van de beelden te begunstigen, met als gunstige bijkomstigheid het overstemmen van de ratelende projector. De verbindende kracht van de geluiden, zorgt ook in Brand Upon the Brain! (2006) voor de continuïteit binnen de fotografische verhaalfragmenten. Wat we horen geeft leven aan wat we zien en levert bepaalde aanwijzingen naar de betekenis. De symbolische invoer en emotionele impact van de muziek en geluiden transformeert de beelden in een film die met onheilspelende energie en dramatisch potentieel pulseert.

.137 -

6 DOEL EN GESLAAGDHEID VAN REMINISCENTIES: HEDENDAAGS 'STILLEFILM'- GENRE BINNEN EEN POSTMODERNE CONTEXT?

In dit onderdeel zal ik de in het vorige hoofdstuk besproken reminiscenties aan de stille film periode in Brand Upon the Brain! (2006) en La Antena (2007) trachten te verklaren binnen de postmodenistische context. Ondanks de 'stillefilm-beeldtaal' bij beide films de inhoud goed ondersteund, blijft het frappant dat deze cineasten voor de stille filmvorm gekozen hebben terwijl geluidsfilms tegenwoordig dominant zijn. Door de productie van andere hedendaagse films zoals Milford Thomas' Claire (2001) in combinatie met de internationaal stijgende aandacht voor deze vergeten filmpareltjes die ik al eerder in de inleiding aanhaalde, reist de vraag of we hier van een nieuw genre kunnen spreken of eerder van intertekstualiteit. Hierop zal in de twee eerste luikjes (6.1 Hedendaags 'stillefilm'-genre?, 6.1 Intertekstuele reminiscenties) trachten een antwoord op te formuleren. Wat vaststaat is dat deze regisseurs - door het adapteren van deze vergeten filmstijl - de stille film jaren terug in herinnering brengen, en juist door die terugkeer ook het medium film verkennen. Beide regisseurs vragen hierdoor een verandering in kijkattitude van de toeschouwer. Hoe dit bewerkstelligt wordt, zal ik in het laatste luik (6.3 Receptiegeschiedenis: van een verbaal actieve, via een passieve, naar een mentaal actieve toeschouwer) kaderen binnen de vertoningsgeschiedenis van de film, met uiteraard de klemtoon op de stille film-context.

.138 6.1 HEDENDAAGS 'STILLEFILM'-GENRE?

In het stille film onderdeel (§ 2.3) vermelde ik al eerder Gunnings genre-opdeling volgens shotlengte en -aantal. Aan deze opdeling kunnen we een historische dimensie toevoegen door de genres in een opeenvolging van dominantie over de vorige in series te plaatsen. Natuurlijk bestaan er verschillende genres naast elkaar, maar volgens Gunning kunnen we gedurende deze eerste periode van de attractieve cinema toch een opeenvolging van dominante genres onderkennen (Gunning, 1990a: p. 89). Gelijkaardig aan de visie van de Russisch formalisten - die kunst als een proces van vervreemding zagen, waarbij elke nieuwe kunstvorm de oude normen moest deconstrueren om zo nieuwe elementen te kunnen creëren - zag Gunning de ontwikkeling van genres als een dynamisch proces. Een genre zette zich af van een rivaliserend genre, ontwikkelde zo een nieuwe taal die aanvankelijk als vreemd overkwam. Eens vertrouwd, verviel het genre in decadentie en stelde het zich open voor andere genres die zich ertegen wilden verzetten, waardoor het opnieuw voor vernieuwing zorgde (Gunning, 1990a: p. 88). Deze genre-ontwikkeling door het zich afzetten tegen een ander genre, kunnen we nog steeds onderkennen, maar de ontwikkeling is niet meer lineair. Waar vroeger technische innovatie als richtlijn voor de opdeling kon dienen, wordt dit na het stille film tijdperk onmogelijk.

De stijl die gehanteerd wordt, hangt onlosmakelijk samen met de context, de geschiedenis waarin de film gemaakt is. De filmgeschiedenis is dus niet enkel bepaald door verschillende mogelijke combinaties van vormelijke aspecten die in een opeenvolging van genres te categoriseren zijn. Maar ook externe omstandigheden hebben hun invloed: bijvoorbeeld economie - wie maakt en wie verdeelt de film-, raciale conventies - wie mag een rol vertolken, … Stijl, ideologie en geschiedenis zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden (Stam, 2000: pp. 198-199). In het postmoderne tijdperk is eclecticisme troef, zowel op vlak van stijl als mediagebruik. Dit in tegenstelling tot de esthetica, die zich in de 18e eeuw als een aparte discipline ontwikkelde, en trachtte antwoorden te geven op vragen als: bestaat er ideale stijl? Is er een juiste manier om een verhaal te vertellen? (Stam, 2000: pp. 10-11) Langzamerhand zijn we er van overtuigd geraakt dat dé stijl niet bestaat, maar in functie van het beoogde effect moet staan. Doordat de verteller vaak niet meer aanwezig is, kiest een cineast uit het hele gamma een beelstrategie die het best zijn opzet kan dienen. Deze beeldstrategie bestaat niet noodzakelijk uit een duidelijk afgebakende stijl, beantwoordend aan een éénduidig genre, maar een keuze uit verschillende stijlen en media die door de kunstenaar samenvoegd zijn, en die het uitzicht van de film bepalen. Want de vormelijke aspecten van een kunstwerk zijn

.139 bepalend voor de inhoud, en hebben invloed op hoe de kijker de inhoud van het werk ervaart, maar ook omgekeerd heeft de inhoud een invloed op hoe de tekens geïnterpreteerd worden. Vorm en inhoud zijn dus onlosmakelijk verbonden in de perceptie van een werk, maar kunnen in de creatie omwille van uiteenlopende redenen gekozen zijn.

Zo worden er steeds meer creatieve variaties gemaakt op de conventies van de klassieke genres. Meer en meer zien we de grenzen vervagen door de speelse omgang van de regisseur met de verschillende genreconventies (Barsam, 2007b: p. 36). Getrokken grenzen moeten dus als transparant en flexibel benaderd worden. Een film voldoet onmogelijk aan de conventies - zoals terugkerende thematiek, decor, lichtgebruik, geluid,... - van slechts één categorie. Een classificatie naar opeenvolging van genres, maar ook de afbakening van een genre is bijgevolg niet meer mogelijk.

Toch blijft het trekken van grenzen nuttig, want het levert ons begrip op wanneer een cineast de grenzen van een bepaald genre overschrijdt. Want het gebruik van een genre gecombineerd met een ander kan een kritische reflectie opleveren over de sociale situatie of gender. Genres kunnen ook transformeren om de wensen en verwachtingen van een veranderende maatschappij tegemoet te komen (Barsam, 2007b: p. 38). Maar ook omgekeerd kan de transformatie van de conventies - deels door combinatie met een ander genre - van een in de vergetelheid geraakt genre de verwachtingen van een publiek wijzigen, waardoor het genre terug geaccepteerd wordt. Bijvoorbeeld Guy Maddins Dracula: Pages from a Virgin's Diary (2002) is een 'stillefilm'-interpretatie van Bram Stokers Dracula, waarbij bijna de totale cast - leden uit het Royal Winnipeg Ballet – al dansend op de pellicule vastgelegd zijn. Door deze eigenwijze benadering van dit klassiek verhaal, wijzigt Maddin ons gefixeert idee van de horrorfilm conventies, juist door de combinatie met elementen ontleend aan andere genres zoals de musicalfilm, het melodrama en de romantische film. Maar ook de twee besproken films veroorzaken door die samenvoeging een heropleving van zowel de 'stillefilm-beeldtaal' als andere genres. Zo steekt La Antena (2007) de SF contradictorisch in een oud kleedje, maar laat het surrealistsich kantje dan weer modern uitschijnen door de integratie van stripelementen (§ 5.1). Brand Upon the Brain! (2006) herdefinieert niet alleen het genre van de melodrama door de expressionistische beeldtaal, maar veroorzaakt bovendien door de fotografische montage een openbreken van de mediumspecificiteit (§ 5.1).

Rick Altman geeft gehoor aan deze hedendaagse eclectische mentaliteit, door het op te pleiten voor een nieuwere benadering voor het indelen van genres (Stam, 2000: p. 127). Hij pleit voor een semantische benadering van de narratieve inhoud, en voor een syntactische

.140 van de structuur waarin de narratieve elementen zijn ingebed. Zo kan een film op semantisch vlak meer bij het ene genre horen en op vlak van syntaxis bij een ander, en juist omwille van die combinatie innovatief zijn aangezien het ingaat tegen de verwachtingen van het publiek (Barsam, 2007b: p. 30). Dit is zeker het geval bij de twee casussen die ik hier bespreek. Invloed van het Duits expressionisme is zoals aangetoond (§ 5.5) in de decors, belichting en camerawerk aanwezig, terwijl de behandeling van de droombeelden dan weer surrealistisch aandoen. Brand Upon the Brain! (2006) sluit qua sfeer eerder aan bij een postmoderne interpretatie van het melodrama, bevat door belichting en verhaalwendingen horror- en detectieve- elementen, en kan ook tot het autobiografisch genre gerekend worden. La Antena (2007) lijkt door zijn overduidelijke verwijzing in decor en verhaal naar Metropolis tot het SF genre te behoren, maar integreert in zijn dystopie het grotestadscynisme van de film-noir en de postmoderne complotvrees. Aangezien beide films de sterktes van de cinematografische communicatie van verschillende genres gebruiken, en dus de creativiteit boven de conventie primeert, is het onbegonnen werk elk onder een éénduidig genre te benoemen.

'Stille film' was bovendien geen overkoepelend genre. Het was een periode waarin men experimenteerde met het nieuwe tot ontwikkeling gekomen medium 'film', waarbij de uitvoerders zeker geen heterogene resultaten opleverden. Zelfs indien we van een overkoepelend genre 'stille film' zouden kunnen spreken, zou het probleem van hedendaagse 'stille films' als La Antena (2007) en Brand Upon the Brain! (2006) te categoriseren, nog niet opgelost zijn. Want ondanks beide films als stille film overkomen, doordat er moeite gedaan wordt om personages doorheen andere middelen dan het gesproken woord duidelijk te maken, zijn ze in eerste instantie niet stil: La Voz dialogiseert met haar zoon, en Isabella Rossellini haar commentaar wordt op de dvd een 'voice-over'. Daarbij zetten beide films de 'stillefilm'-kenmerken op een totaal andere manier in. De pancartes zijn in La Antena (2007) deel van het beeld, terwijl in Brand Upon the Brain! (2006) nog de klassieke zwarte tussentitels met witte letters beschreven worden, maar waarmee in tegenstelling tot La Antena (2007) wel een spel ontstaat met de 'commentator/voice-over'. In Brand Upon the Brain! (2006) wordt overdadig geacteerd, terwijl de sereniteit van de personages in La Antena (2007) doelbewust ingezet wordt. Deze acteerstijl wordt passend uitgelicht door een klassieke three-key belichting, terwijl Maddin met één lichtbron een sterk zwart-wit contrast creëert. Bovendien zijn deze twee films niet enkel cross-overs van stijl maar ook van media. Zo haalde ik al vaker aan dat La Antena (2007) de stripvorm remedieert, en Brand Upon the Brain! (2006) de fotografie in zijn spoedmontage.

Het enige wat deze films gemeenschappelijk lijken te hebben is hun gebrek aan kleur. Tot

.141 voor 1952 waren de meeste films in zwart-wit, om tegen 1968 zijn dominantie aan kleurenfilms te moeten afstaan. Met de komst van kleur op het scherm heeft zwart-wit een soort 'arthouse' connotatie gekregen. We aanvaarden zwart-wit als een weergave van de werkelijkheid, maar dat deze toch op een andere manier toont als onze ogen doen. En juist omwille van die andere blik op de wereld opteren Sapir en Maddin voor zwart-wit. In beide gevallen wordt een soort droom weergegeven: Brand Upon the Brain! (2006) door de beelden gelijkenissen met denkprocessen van een getraumatiseerde te laten aannemen terwijl La Antena (2007) ons meezuigt in het sprookjesachtige pop-up boek. Ze worden dus niet gedreven door een 'arty' willen overkomen, maar vanuit de noodzakelijkheid om hun wereld realistisch over te brengen.28

Uiteraard wordt de referentie naar dit stille-filmtijdperk benadrukt door de combinatie van zwart-wit met de conventies en technieken van 'stille film'. De vraag of we nog van stille film zouden kunnen spreken indien het in kleur gedraaid zou zijn, zou een boeiend artistiek onderzoek kunnen opleveren, maar is in dit discours niet relevant. Dit kan ik beargumenteren met het feit dat, ondanks de meeste Hollywoodfilms vanaf 1968 in kleur vervaardigd werden (Barsam, 2007b: p. 143), sommige genres niet bleken te werken, en bijgevolg trouw bleven aan het zwart-wit. Film noir en expressionistische films zijn hier gekende voorbeelden van. Bovendien bleek in de jaren tachtig en zeventig dat het digitaal inkleuren van oorspronkelijke zwart-wit filmpjes geen afdoend resultaat opleverde (Barsam, 2007b: p. 143).

Wat met het oog op een zwart-wit resultaat gefilmd is, lijkt niet te werken in kleur. Hierdoor wordt duidelijk dat de cineasten, ondanks hun eigenwijze en vernieuwende heropleving van deze beeldtaal, bewust gekozen hebben voor de referentie naar stille film. Hierbij kunnen we dus wel al van een remediatie van cinematografische stijl uit deze periode spreken, maar blijft het nog te vroeg om van een nieuw hedendaags gecreëert 'stillefilm'-genre te kunnen spreken. Dit aangezien de aanloopfase van een genre weinig gespecifieerd is, en we pas van een bestendiging van het genre in kwestie kunnen spreken wanneer er een klassiek patroon gevestigd wordt (Verstraten, 2006: p. 131). En zoals uit de analyse blijkt, kunnen we te weinig overlappende kenmerken tussen de twee aangehaalde casussen detecteren om van een paradigma te spreken. We spreken voorlopig dus beter van intertekstualiteit. Of deze geslaagd is, en de verwijzingen in de film niet louter 'exces' zijn, zal ik in het volgende luik bespreken.

28 Hierbij wil ik even de bemerking maken dat het noodzakelijk was de inhoud en context van de verhalen op dergelijke grondige manier te bespreken in de eerste hoofdstukken om tot deze conclussie te kunnen komen.

.142 6.2 INTERTEKSTUELE REMINISCENTIES

De term 'intertekstualiteit' draagt een meer accurate betekenis uit dan de term 'genre'. Waar de laatste term alle kenmerken van een film systematisch wil opdelen, is de eerste meer gericht op de procesmatige levendigheid tussen teksten onderling. Ook is intertekstualiteit meer actief op vlak van de regisseur, hij beslist hoe hij met de bagage uit het verleden omgaat en hoe hij dat creatief uit, zonder dat zijn film passief tot een genre zal gaan behoren. Tot dit verleden behoren niet alleen de filmgeschiedenis, maar ook andere kunsten en media (intermedialiteit die tot remediatie kan verworden, § 5.1) (Stam, 2000: pp. 202- 203). De regisseur wordt dus als een soort van componist van al die boodschappen.

Eerder haalde ik aan (§ 2.1, § 5.6) dat Griffith vaak als de vader van de klassieke cinemataal beschouwd wordt. Al was hij niet de uitvinder van vele technieken, hij slaagde er wel in om ze in een geordend systeem samen te voegen. De betekenis die hij hierdoor aan deze technieken gaf, werden binnen de klassieke Hollywood-stijl en -codes ingebed.

Without exaggerating in the least, one can say that if the cinema owes its existence as a means of analysis and reproduction of movement (and therefore as an entertainment form and an entertainment industry) to Louis Lumière, it is to Griffith that it owes its existence as an art form, as a means of expression and of signification. (Mitry, geciteerd in Elsaesser, 1990: p. 348)

Ook Maddin en Sapir voegen dingen samen die al eerder bestonden om tot een origineel product te komen. Daarbij maken ze gebruik van een vermenging van voorafbesproken genreconventies met andere media (§ 5.1, § 6.1), waardoor de betekenislagen van deze elementen binnen de 'tekst' geïntegreerd geraken. Want het beeld bestaat uit een optisch patroon maar is ook een mentale ervaring: wat we fisiologisch zien, wordt in onze hersens geïnterpreteerd. Hoe we dit doen wordt bepaald door het etnografisch en het psychologisch niveau, namelijk de ervaring met cultureel bepaalde visuele conventies en het al dan niet kunnen integreren van de informatie in persoonlijke betekenisregisters (Monaco, 1984: pp. 133-135). Regisseurs kunnen hierop inspelen door gebruik te maken van de intertekstualiteit die ontstaat door het refereren naar conventies die collectief gekend zijn.

.143 Vooral Sapir past dit expliciet toe door talloze cinifiele verwijzingen te maken in La Antena (2007). Metropolis (1927) van Fritz Lang is duidelijk als inspiratiebron aanwezig.29 De hoge gebouwen van een fictieve stad, het pulserende van de machine, de verstoorde vader-zoon relatie, de samengestelde beelden van ogen... (afb. 6.1). Door de visuele en inhoudelijke gelijkenis wordt de interpretatie van de toeschouwer gestuurd, zowel in het begrijpen van het verhaal alsook in het interpreteren van de film als stille film. Merkwaardig is dat Sapir de 'davidster' van bij de robot in Metropolis hier gebruikt voor het plateau van de machine waar Tomás op ligt, en voor LA Voz een 'hakenkruis' (afb. 6.2). Na de Tweede Wereldoorlog kreeg de swastika een andere connotatie, die als visueel symbool tot het lexicon van de visuele vocabulaire is gaan behoren (LaPlante, 2008: p. 9). Afstammend van een Pools-joodse familie lijkt het een logische keuze om voor deze symbolen te kiezen om de verhouding tussen onderdrukker en onderdrukte te symboliseren (Busch, 2007).

Maar ook letterlijke verwijzingen naar andere films zijn aanwezig, zoals het gebroken brilglas van de vader, wat verwijst naar de trappenscène van Potemkin (S. Eisenstein - 1925), het spel met de achtergrondprojectie in von Triers Europa (1991), het hypnotiserende van de spiraal uit Higuchinsky's Uzumaki (2000), de maan van Méliès' Le Voyage dans la lune (1902), de integratie van stripelementen uit American Splendor (2003 - Shari Springer Berman en Robert Pulcini) en Dick Tracy (1990 - Warren Beatty),... Walter Benjamins droom van een boek dat volledig uit citaten opgebouwd was, lijkt hier in de filmwereld in vervulling te gaan.

Bol van citaten kunnen we ons de vraag stellen of de stijl zich niet ontmantelt door de continue verwijzingen naar andere films. Kan het zich uit het kielzog van de hommage worstelen, of is de referentie nog steeds te duidelijk en nog niet zelfstandig genoeg om op zichzelf te staan? Met de titel van zijn boek Celluloid echo’s wil Peter Verstraten aantonen dat “een (stijl)citaat nooit identiek [is] aan het ‘origineel’.” (Verstraten, 2004: p. 8). Hij wil hiermee ingaan tegen Frederic Jamesons algemeen erkende opvatting over het postmodernisme binnen de filmwereld. Volgens Jamesons negatieve opvatting is de postmoderne cinema een allegaartje van voorafgaande stijlen, maar ontbreekt het een eigen, 29 De franse vertaling van de titel is Telepolis, wat een directe verwijzing naar Fritz Langs Metropolis is.

.144 specifieke stem (Verstraten, 2004: p. 8).

Vaker melde ik dat hij [Jameson] pastiche opvat als een stilistische medley met een ruime, maar kritiekloze, verscheidenheid aan stijlen en ingrediënten, dwars door de tijden heen, met als gevolg dat de focus doorgaans zo gericht is op tekenen uit het verleden dat men al het eigentijdse ongemak wegsnijdt. (Verstraten, 2004: p. 109)

Volgens Jameson worden intertekstuele relaties dus puur gecreëerd omwille van het plezier te verwijzen, en niet meer ten voordele van de stilistische vernieuwingen, zoals in het modernisme het geval was (Verstraten, 2004: p. 14). Verderbouwend en vanuit kritisch oogpunt op Jamesons theorie over de postmoderne film spreekt Peter Verstraten niet van een pastiche maar van een 'parodistische pastiche'. De toevoeging van de term 'parodistische' wijst op een gespecificeerde, en dus beperkte keuze van ‘achtergrondteksten’ waardoor de postmoderne film kritisch met haar bronnen omgaat en dus reflexief is (Verstraten, 2004: p. 116).

Ze [parodie] kan ten aanzien van de ‘target text’ de gedaante aannemen van misprijzende spot (voorbeeldtekst belachelijk maken), van tongue-in-cheek hommage, maar evengoed een speelse positie tussen deze twee polen innemen. (Verstraten, 2004: p. 117)

Zo is een ingebouwde bemiddelaar een noodzaak wil men een film nabootsen uit een andere historische context zonder een flauwe pastiche als eindresultaat te hebben. Deze bemiddeling kan letterlijk door een personage ingevuld worden, maar ook door de toeschouwer zelf of door intertekstualiteit. Het zorgt voor reflexiviteit van de film, die de nodige kritische houding voorziet (Verstraten, 2004: pp. 115-116). Zowel in Sapirs als Maddins film is deze kritische houding aanwezig in hun reminiscentie aan de stille film periode, maar beiden doen dit op een geheel andere manier.

Sapir maakt een collage met visuele en tekstuele citaten uit vroegere films. In zijn hierdoor ontstaan kunstwerk vestigt hij de aandacht op de geschiedenis van het medium film zelf, alsook op de consequenties die het gebrek aan opgenomen geluid met zich meebracht. De nostalgie die in Brand Upon the Brain! (2006) door het autobiografische aspect aanwezig is, is er ook vanuit filmhistorisch oogpunt. Maddin kampt met de nood de eigenschappen van het medium film net als de modernisten af te tasten. Na een verloedering van het medium door de dominante Hollywood-studioproductie met hun focus op verhaal en sentiment, wil Maddin hier terugkeren naar de essentie van de filmvorm door de klassieke beeldtaal open te breken. Beiden zijn hypertekstuele films, die de stille film geschiedenis actualiseren door de

.145 specifieke kenmerken van de originelen te accentueren, waarbij de aandacht op het medium film zèlf komt te liggen.

In de 'enfance du cinema' had de bezoeker nog een grote bewondering voor het medium zelf. Zo kon men in Japan een keuze maken uit twee soorten zitplaatsen: zij die voor de film kwamen, en zij die achter het scherm naar de projector zelf konden kijken (Delpeut, 1997: p. 20). In de loop van de jaren verschoof deze fascinatie naar wat er getoond, en later verteld werd. Stille film was meer een filmisch genre dan een literair. Er werd gefocust op het zicht, de beelden, waarin de tekst eerder als een soort tableau gepresenteerd werd. Na de komst van het geluid namen de verhalen het over van de beelden (Lesaffer, n.d.). Deze aanwezigheid van het woord als informatieoverdrager is ook in onze hedendaagse cultuur prominent vertegenwoordigd, namelijk door het internet. Iedereen heeft toegang tot deze grootste bron van informatie. Door deze tsunami kunnen we van een terugkerende dominantie van het woord spreken (post-linguistic turn?), namelijk als betekenis-overdrager. Er is een verschuiving van een beeldcultuur naar een informatiecultuur, vooral in de vorm van digitale woorden verspreid op het internet. Met de keuze om geen gesproken dialogen te gebruiken, gaf Sapir de dominantie terug aan de beelden. Het geschreven woord mag dan wel aanwezig zijn, maar verwordt tot deel van het beeld. Daardoor blijft Sapir de onmiddellijkheid en subtiliteit van emoties behouden. Bovendien stapt Sapir hierdoor ook af van het tableaugevoel van de tussentitels. De woorden hebben een leven, interageren met de personages en kunnen gemanipuleerd worden. Gevolg hiervan is dat de aandacht van de toeschouwer terug naar het medium zelf verschoven wordt. Binnen de behandeling van het beeld komen de cinematografische technieken bloot te liggen. Door zijn montagestrategie slaagt ook Maddin hierin. Bovendien tracht hij eenzelfde verwondering voor het medium te creëren als de eerste cinemabezoekers door de live performance. We kennen de projector ondertussen al, maar onze bewondering voor de expliciet voor het scherm getoonde technische aspecten, wordt geactiveerd.

In tegenstelling tot Jameson kunnen we dus eerder Peter Verstraten zijn genuanceerde visie volgen: “Postmodernisme zou dan zijn verworden tot een ludiek spel, waarbij stijlen en genres (soms oneerbiedig) worden vermengd om de visuele geletterdheid van de hedendaagse kijker te prikkelen.” (Verstraten, 2004: p. 18) Het kunstmatige is dus duidelijk, maar wordt kritisch ingezet.

Het tonen van de eigen kunstmatigheid is kenmerkend voor postmodernistische producten. Zo geneert de postmoderne cinema zijn niet om zijn trukendoos boven te halen, en daardoor

.146 de aandacht volledig op zichzelf te focussen. Beide besproken hedendaagse films zijn postmoderne uitingen in die zin dat ze de grens tussen realiteit en fictie willen aftasten. In de beginjaren van de cinema gold een primitieve genre-opdeling van realiteit – de actualiteiten van de gebroeders Lumière – en fictie – de speculatieve, fantastische wereld van Méliès – waarbij de wereld die in de film gepresenteerd werd, overtuigend moest overkomen. Tegenwoordig bestaat dergelijke opdeling niet meer. Zowel fictie als realiteit zijn gelijktijdig in films aanwezig, waardoor de specificiteit van het medium bevraagd kan worden (Barsam, 2007b: p. 24). Want aangezien een filmische weergave telkens een keuze van de cineast inhoudt, positioneert het zich altijd tussen de wereld van realiteit en fictie. Dus hoe overtuigend realistisch een film ook oogt, hangt het ontegensprekelijk samen met de kunst van de illusie.

De komst van de digitale media drijft de relevantie van deze realiteitsvraag ten top. Mitchell beweerde al eerder dat de digitale beelden manipuleerbaar zijn, en we daardoor dus ook nooit zeker van een visuele waarheid kunnen spreken. Om de term van Peter Greenaway te gebruiken, kunnen we dus beter van een 'virtual irreality' spreken dan van een 'virtual reality' (Greenaway, geciteerd in Stam, 2000: p. 319). Want niet alleen de verzonnen, maar ook de werkelijk bestaande beelden bereiken een duizelingwekkend hoog werkelijkheidsgehalte. De werkelijkheid is met andere woorden onbestaand binnen de filmwereld, en kan juist daardoor een gegronde reflectie geven op zijn bestaansstatuut binnen een postmoderne wereld waarin volgens Jean Baudrillard de werkelijkheid tot hyperrealiteit verworden is (Verstraten, 2004: p. 17). We leven in een postmoderntijdperk waarin de representaties van de realiteit stand-ins geworden zijn voor de echte, geleefde ervaringen. De realiteit is met andere woorden een dramaturgische realiteit, waarbij het representeren van die zogenaamde realiteit, nieuwe, hyperrealistische beelden oplevert. Deze opvatting van beelden als representaties van andere commerciële beelden, betekent dat de werkelijkheid uit tekens bestaat, die enkel naar elkaar verwijzen en geen referent meer in de werkelijke wereld zelf hebben. Het postmodern individu ziet en kent zichzelf dus door de cinema en tv. Dit was ook in het 'nickelodeon'-tijdperk het geval. In deze vertoningscontext kon iedereen, van laaggeschoolde werknemer tot vrouw en kind, van deze amusementsvorm meegenieten. Zelfs de migranten konden de cultuur leren kennen door naar de 'nickelodeons' te gaan (Hansen, 1990: p. 231). De bevolking was er dus van overtuigd dat de cinema hun cultuur en opvattingen kon weerspiegelen.

De postmoderne film reflecteert hierop door elementen uit andere films te citeren, waarbij de geconstrueerde aard van het beeld komt bloot te liggen. Jean-Luc Godard's Les Carabiniers (1963) is hier een vroeg maar sprekend voorbeeld van. Een man gaat een cinemazaal

.147 binnen, en uit zijn reacties blijkt dat hij het onderscheid niet meer kan maken tussen realiteit en film. Wanneer op het scherm een trein het station binnenrijdt, beschermt hij - net zoals de cinemabezoekers volgens de legende van de eerste vertoning van de Lumièrefilmkes deden - geschrokken zijn gezicht. Dat deze man nog steeds gelooft in het waarachtigheidsgehalte van de film blijkt uit het fysiek meevolgen van de beweging van een halfnaakte, uit het frame lopende vrouw. Deze referenties naar de gedragingen van eerste cinemabezoekers willen ons bewust maken van onze ontwikkelde 'suspension of disbelieve' tijdens het bekijken van een film, en bevraagt daardoor zijn eigen realiteitsgehalte.

La Antena (2007) en Brand Upon the Brain! (2006) zijn duidelijk fictiefilms, maar slagen er toch in te reflecteren over de realiteit, en dan vooral de mogelijkheid van realiteit binnen film. Het thema van onderdrukking door één persoon wordt in La Antena (2007) op een uiterst eigenzinnige manier uitgewerkt. In een tijdperk waarin de massamedia een hyperwerkelijkheid creeert waarin iedereen maar al te graag wil meedraaien in de mallemolen van technologische nieuwtjes, maakt Sapir een film die terugblikt op een 'primitieve' stijl.

Door het teruggrijpen naar technieken en stijlen uit de eerste filmperiode is La Antena (2007) als een verlangen naar een verloren onschuld en een pleidooi tegen de vervlakking van cultuuruitingen. In zijn sprookjesachtige allegorie van goed en slecht, toont Sapir tegelijkertijd de schoonheid en de lelijkheid en sociale macht van de visuele cultuur: de pracht van een vergane stijl die via haar vorm communiceert, maar ook de geestdodende werking van de commercie. Want als alle kunstuitingen hetzelfde doel najagen, namelijk geld opbrengen, krijg je éénzelfde vorm. Deze kapitalistische spiraal wordt letterlijk als symbool in de film gebruikt, en staat voor het hypnotiserende verlekkering van de massamedia waarover slechts één persoon, Sr. Tv, de scepter zwaait. Deze naam is niet toevallig gekozen, het personage is de incarnatie van televisie die de echte cinema het zwijgen heeft opgelegd. In onze postmoderne market culture ontstond een nieuw stadium van kapitalisme waarin cultuur en informatie essentiële strijdterreinen worden (Stam, 2000: p. 299). De kwantitatieve productie van kwaliteitsloze programma’s werd dus belangrijker dan renoverende cultuurgoederen af te leveren. Dit perspectief verklaart waarom Sapir een authentieke filmstijl hanteert. In de beginjaren was men nog op zoek naar de mogelijkheden van het medium, en nam men niet op een holle, slaafse manier bestaande conventies over. Het gebruik van een pre-tv beeldtaal om een film te maken over de tiranie van de massamedia is als een verzet tegen de 'Hollywoodisering' te zien, en om het verschil tussen ‘populaire cultuur’ en ‘mass- mediated culture’ te duiden. Bij de eerste behoort de cultuur aan de mensen toe en duidt het op sociale transformatie, waarbij de laatste kapitalistisch consumentengedrag oproept

.148 waardoor de mensen objecten van manipulatie worden (Stam, 2000: p. 308). Hij hanteert dus de taal van toen om iets te zeggen over nu (de Haan, n.d.). Aangezien wij niet vertrouwd zijn met de 'stillefilm-beeldtaal', zien wij de onderlinge verwijzingen van de beelden bewuster, waardoor we niet meergetrokken worden in de droomwereld, maar reflexief kijken. Ook hier schorten wij onze 'suspension of disbelieve' op.

Ondanks Maddin een andere motivatie had om de stille film stijl te gebruiken - namelijk het evoceren van jeugdherinneringen – levert ook hij hier een gelijkaardig effect. Zijn perverteren van eigen realiteit heeft veel weg van Baudrillards simulacrum. De film is een herinnering, dus geen echte representatie van het verleden, maar een representatie van een herinnerd verleden, geplaatst in een fictieve context. Aangezien de realiteit die het representeert niet langer bestaat, zijn zowel de eigen geschiedenis als de illusie niet reëel meer. De vraag of Maddins film naar zijn eigen verleden verwijst is bijgevolg overbodig geworden. We weten niet meer waar we ons bevinden, en Maddin doet er ook alles aan om deze verstoorde oriëntatie te behouden door zijn angstevocerende beelden. Het is een subjectieve wereld, maar door een machine weergegeven, dus we weten niet op welk niveau we dit moeten begrijpen. En juist door deze veruiterlijking van iets puur innerlijks kunnen we spreken van een hyperrealiteit.

Dus door een stijl te integreren waarmee wij niet meer vertrouwd zijn, worden we op de werking van cinema gewezen, waardoor we een actievere rol als toeschouwer gaan aannemen. Hoe deze evolutie naar een actieve toeschouwer bewerkstelligd wordt, zal ik in onderstaand onderdeel bespreken. Om vandaaruit een conclussie te trekken of we voor beide films van een geslaagde intertekstualiteit kunnen spreken. Want als beide cineasten erin slagen de toeschouwer actief met het aangereikte materiaal te laten omgaan, kunnen we met recht zeggen dat de reminiscenties geen slaafse overnames uit het verleden zijn, maar in een hedendaagse stijl geremedieert worden, die mits navolging als een hedendaags 'stillefilm'-genre gevestigd zou kunnen worden.

6.3 RECEPTIEGESCHIEDENIS: VAN EEN VERBAAL ACTIEVE, VIA EEN PASSIEVE, NAAR EEN MENTAAL ACTIEVE TOESCHOUWER

De cinema van attracties doet direct beroep op de fascinatie van de toeschouwers, de visuele nieuwsgierigheid prikkelend, en er een spektakel van makend om de aandacht puur op zichzelf te richten en de toeschouwer te plezieren. De cinema van attracties adresseerde

.149 iedereen in een participerende, sociale en publieke manier (Hansen, 1990: p. 233), terwijl narratieve cinema zich zelfstandig lijkt te ontwikkelen voor de ogen van een individuele toeschouwer (Altman, 2004: p. 282). Doordat de films steeds langer duurden, was er ruimte voor het publiek om zich met een personage te identificeren. Wat het personage zag, hoorde of meemaakte werd aan de hand van montagestrategieën duidelijk gemaakt (Altman, 2004: p. 283). Nu was de film in staat om de toeschouwers niet verstomd op hun zitje achter te laten, maar juist even van hun zitje in de film, het verhaal, gezogen te worden. Het 'theatrale tonen' verschoof dus naar een 'geabsorbeerd worden' in het verhaal.

Door de standaardiseringscampagne voor geluid in de jaren 10 veranderde cinema in een audiovisueel medium. Deze hervormingspoging deed er alles aan om de toeschouwer te absorberen (Altman, 2004: p. 283). De immersie maakt van de ruimte die tussen het scherm en de kijker ontstaat een privéruimte, waarbij de toeschouwer de beelden en muziek vanuit zijn intieme zitje kan consumeren. Tijdens de cinema van attracties was dit niet het geval. De verhouding tussen personages en het publiek was helemaal anders dan hetgeen tijdens de klassieke filmtaal periode het geval was. De focus lag niet op de toeschouwer als onbewuste voyeur, maar op de personages hun bewuste, vermakelijke exhibitionisme. Dit bewijst het kijken in de camera na een voortreffelijke act (Châteauvert & Gaudreault, 2001: p. 188). De ruimte tussen het scherm en de toeschouwer was publiek, waardoor de toeschouwer zich niet geremd voelde om zijn emoties te uiten: er werd vrijelijk geapplaudisseerd, gelachen, geweend, gezongen,... (Châteauvert & Gaudreault, 2001: p. 183). De publieksruimte van deze eerste cinemaperiode - waarin het publiek toegestaan werd zich vocaal vrijelijk uit te drukken tijdens de vertoning - kent omstreeks 1908 een geleidelijke verandering (Châteauvert & Gaudreault, 2001: p. 186). Met de individuele aanspreking van het publiek gaat een disciplinering van de publieksruimte gepaard. Niemand wilde in zijn intimiteit gestoord worden. Een spontane uiting van appreciatie, zoals applaus, werd een toeschouwer niet langer toegestaan. Een individuele aanspreking vereiste een individuele beleving en uiting (Châteauvert & Gaudreault, 2001: p. 186).

Door allerhande opkomende mechanismen slaagt men erin de klankruimte te structureren, om vanaf 1913 een complete stilte van het publiek te eisen (Châteauvert & Gaudreault, 2001: pp. 184-185). Gedurende die overgangsperiode stuurde men het publiek in zijn gedragingen, door bijvoorbeeld op te dragen wanneer ze moesten zingen of stil zijn. Dit kon men doen door in de pancartes indicaties aan te geven wanneer een reactie gepast was, bijvoorbeeld een uitnodiging om mee te zingen (Châteauvert & Gaudreault, 2001: p. 188). Maar ook de commentator stuurde de toeschouwer in zijn verbale expressies. Van zodra hij opkwam moesten zij zwijgen en verzorgde hij de beelden van commentaar. Functionerend

.150 als the 'audience’s spokesman' moedigde hij het publiek enkel indien nodig aan verbaal te reageren (Châteauvert & Gaudreault, 2001: p. 188). Een gevolg hiervan was dat de oorspronkelijk spontane reacties als een beheersbaar onderdeel werden van het hele gebeuren (Châteauvert & Gaudreault, 2001: p. 187). Uiteraard had elk genre zijn eigen gedragscodes, en spreekt het voor zich dat een komedie veel meer lachen toelaat dan bijvoorbeeld een drama (Châteauvert & Gaudreault, 2001: p. 187). Toch kunnen we algemeen stellen dat de cinema dat presenteert de respons van het publiek stimuleert, terwijl representerende cinema meer introvert wordt. Deze disciplinering van de toeschouwers werd dus indirect beïnvloed door de strategieën van de vertoners. Maar ook muzikanten, producers, architecten en lokale functionarissen hadden hier hun aandeel in (Altman, 2004: p. 276).

De muzikant mocht niet langer commentaar op de filmbeelden geven door tegenstrijdige muziek te spelen, waardoor het publiek moest lachen, of de serieusheid van de film teloor ging (Altman, 2004: p. 280). Aangezien stiltes opening gaven om te spreken, werd de muziekpartituur doorlopend (Altman, 2004: p. 283). Daarbijkomend werd het publiek aanzienlijk stiller door de verwijdering van geïllustreerde muzieknummers uit de cinema in de periode tussen 1910-1913. De inwisseling van de tekst door lichte, klassieke, uitsluitend instrumentale muziek, weerhield de toeschouwers om mee te zingen (Altman, 2004: p. 281). Tegen 1913 was de muziek gestandaardiseerd en bracht bijna elk theater vertoningen op dezelfde manier (Altman, 2004: p. 283).

Hierdoor kon de toeschouwer eerder een passieve houding aannemen aangezien de ontwikkelingen in de klassieke cinema volgens “een helder oorzaak-gevolgstramien worden uitgespeeld” (Verstraten, 2006: p. 32). De dominante Hollywoodtraditie produceert nog steeds films waarin de toeschouwer opgezogen zit. De functie van de expressiviteit van een beeld is in eerste instantie om een invloed op onze emotionele reactie of betrokkenheid te hebben (Thompson, 2004: p. 254). Deze immersieve cinema maakt van de toeschouwer een passieve recipiënt. De overdondering die de kijker hierbij van de beelden verlangt is van een ander kaliber dan vroeger. Niet de beelden zelf maar de betekenis van de beelden binnen het verhaal wekken het enthousiasme op.

In de postmoderne film is dit niet altijd het geval meer. Aanvaarde systemen, methodes en conventies waarmee films met toeschouwers communiceren worden uitgespeeld. Gelijkaardig aan het poststructuralisme wordt de traditionele vorm van een tekst in vraag gesteld. Zo spreekt Derrida van een tekstuele openheid, waarbij er geen binnen en buiten van de tekst meer bestaat, aangezien de tekens van een tekst naar andere tekens uit andere

.151 teksten verwijzen. De interpretatie is dus afhankelijk van de gekozen leesconventie. Dus de intertekstualiteit die hierdoor de tekst binnensluipt heeft als gevolg dat er nooit een éénduidige betekenis is, aangezien de toeschouwer deels zelf bepaalt welke interpretatiesschema's hij gebruikt om de aangereikte informatie in het hoofd te kunnen ordenen tot logische en verstaanbare verhalen (Stam, 2000: p. 236). Door selectie en associatie construeert hij een 'fabula' uit het 'sujet' (Stam, 2000: p. 236), waardoor we van een activering van de toeschouwer kunnen spreken. Niet meer door het stimuleren van verbale uitingen, maar voorbij de immersie geeft hij vanuit zijn perspectief een eigen betekenis aan het verhaal dat hij leest en is dus tegelijkertijd ook schrijver. Barthes benoemt dergelijke teksten waarbij de spanning ontstaat door de onoplosbaarheid van closure en openness met de term 'writerly text'. Deze term impliceert dat de auteur/regisseur geen volledige controle kan hebben op wat de toeschouwer in zijn tekst/film zal halen. De toeschouwer kan wel gestuurd worden in zijn interpretatie door het hanteren van patronen geleend aan verschillende genres die linken leggen naar andere films (closure van de tekst, term van Fiske), maar anderzijds kan zijn interpretatie nooit volledig gestuurd worden aangezien elke lezer een verschillende (sociaal, cultureel, politiek, ...) achtergrond heeft (openness van de tekst, term van Fiske) (Stam, 2000: p. 233).

Intertekstualiteit kan dus een tekst binnensluipen, maar kan ook expres aangewend worden om de toeschouwer te dwingen reflexief met het materiaal om te gaan. De regisseur kan hierbij expliciete verwijzingen integreren, zoals ik met de letterlijke citaten in La Antena (2007) willen aantonen heb, maar confronteert de lezer op een treffendere manier met onzekerheden door de totale betekenisstructuur te elimineren. En het is door deze vaagheid dat de lezer van Brand Upon the Brain! (2006) gedwongen wordt een actievere rol aan te nemen (Lernout, 1988: p. 132).

Maddin gaat in op de klassieke verhaalstructuren die gebaseerd zijn op verwachtingen en identificatieprocessen bij de kijker (Houben & Holthof, 1999: p. 58), en keert met zijn hypericoniciteit terug naar de cinema van atrracties door het tonen van de gebeurtenissen en acties, in plaats van ze te vertellen. Aansluitend aan Eisensteins overtuiging lijkt Brand Upon the Brain! (2006) geen verhaal te vertellen in beelden, maar te denken in beelden. Hij bouwt zijn verhaal dus niet als een voorzichtige 'dominoblok-zetter' op, maar laat de stenen aan een spoedtempo tegen elkaar botsen. Het is aan de toeschouwer om met de stenen een plot op te bouwen. Het is uiteraard geen evidentie om doorheen zijn eigenzinnige stijl en onverwachte plotwendingen de essentie te vatten. Door de creatie van verwarring in het perceptievermogen dwingt hij de kijker om zijn normale drang tot identificatie opzij te zetten. Met een afstandelijke houding bekijkt deze argwanend de beelden, en tracht de 'fabula' op te

.152 bouwen met de beperkte middelen die hij geeft. Want de beelden zijn er misschien wel in overvloed, een duidelijke communicatie houden ze zeker niet in. Wat hier wel bloot komt te liggen is de structuur van de film, namelijk de montage. Door het nadrukkelijk tonen van deze specificiteit van het medium weerhoudt Maddin zijn publiek ervan om zich te kunnen inleven. De kijker kan zich de geëxposeerde gevoelens wel inbeelden, maar moet zoveel moeite doen om deze eerst uit de beeldenreeks te destileren, dat er door de objectivatie gaan sprake meer kan zijn van identificatie. De zintuigen worden dus wel bewogen, maar de rede wordt telkens opnieuw aangesproken door de zelfreflexiviteit van de camera. Het geloof in de echtheid van de wereld die in de film getoond wordt - de 'suspension of disbelief' - kan dus niet geschieden. De ideeën die in de geest van de toeschouwer geactiveerd worden door conflict en hoeveelheid van de shots, zijn dus eerder reflecties op het medium zelf.

De toeschouwer wordt dus geactiveerd, maar toch blijft de interactie die de toeschouwer met de film aangaat mentaal. Tegenwoordig ondergaan we nog een zelfde disciplinering als in begin jaren 10 gevestigd werd. Door zijn film als live-voorstelling te presenteren, treedt hij buiten onze gevestigde vertoningscontext, waardoor het risico op verbale uitingen vergroot. Op de vraag of hij het erg zou gevonden hebben indien het publiek tijdens zijn film zou gesproken hebben, antwoorden Guy: “I would be honoured if it weren’t just stupidity and rudeness talking. If people were somehow really discussing the film, or interacting with it, I’d be honoured. Otherwise I’d have to crack some heads.” (Guy Maddin in een zelf afgenomen interview).30

Samengevat is de vertoningscontext tot op de dag van vandaag bepalend voor de reactie. 'Cult!Live' leverde voor mij hieromtrent een interessante bevinding op. Georganiseerd door Cinema Novo in samenwerking met Off-Screen, vond het audiovisuele spektakel op 27 februari 2009 in het Entrepot te Brugge plaats.31 Geselecteerd op basis van hun nominaties van 'Westtalent 2007' verzorgden vijf muziekbands de beelden van de Japanse animekunstenaar Osamu Tezuka. Opvallend was dat de mensen verschillend reageerden op dit spektakel. Personen die het concept eerder muziekgericht opvatten, zagen het als optredens met visuals en vonden bijgevolg een gesprek net als bij een optreden geoorloofd. Anderen die dan weer de beelden als oorzaak van muziek interpreteerden, keken geboeid naar het scherm, al was het een stille film vertoning.

In zijn Problems of Cine-Stylistics heeft de formalist Eikhenbaum het over de noodzakelijke afzondering van de toeschouwer. Hij beweert dat een cinemabezoeker zich meer zal storen

30 Zie bijlage ~ 31 Zie bijlage ~ ~ ~ ~ ~

.153 aan omgevingsgeluiden die niet bij de film horen, dan een theaterbezoeker. Om zich volledig in de film te laten meezuigen is de ideale situatie voor de kijker “not to sense the presence of the other spectators, but to be alone with the film, to become deaf and dumb” (Eikhenbaum, geciteerd in Stam, 2000: p. 50). In die zin kunnen we het stille van de film dus bij de toeschouwer leggen ipv de film zelf (die overigens nooit stil was). Want aangezien de verbale taal niet aanwezig was, moest men de filmische beelden lezen. Daarvoor was meer concentratie vereist dan bij de latere geluidsfilm, en had een doofstomme toeschouwer, die zich meer op de beelden kon focussen, een meer geoefende blik. Het gebrek aan hoorbare dialogen wordt tegenwoordig nog steeds onterecht als minderwaardigheid van de stille cinema toegekend. Want het is eigenlijk wij die de kunst van het zien van stemmen verleerd zijn. Het zijn wij, de moderne toeschouwers, die er doof voor geworden zijn.

.154 -

7 BESLUIT: “EVERYTHING HAPPENS TWICE...”

Door het hergebruiken van de beeldtaal die in de stille film periode dominant was, in een periode waar technische mogelijkheden al veel verder ontwikkeld zijn, kunnen de potenties van die beeldtaal in een ongekende complexiteit en ten volle benut worden. De geest van deze periode wordt daardoor terug bovengehaald, en bevrucht wederom de hedendaagse cinema. Door ons terug te voeren naar een stijl die al een kleine honderd jaar in de marge geraakt was, maken beide cineasten ons duidelijk wat in de hedendaagse mainstream cinema ontbreekt, namelijk het reflexief voorkomen van de beelden zelf.

Toch moet hier de vraag gesteld worden of de referentie een meerwaarde is voor het verhaal, of het eerder een dwaalspoor is, dat het publiek met zijn artificiële beelden beliegt en dus in puur visueel 'exces' vervalt. De grens tussen deze twee visies is heel dun en afhankelijk van interpretatie.

Zoals aangeduid citeert La Antena (2007) veel en duidelijk waardoor het lijkt alsof de film zijn stijl wil verantwoorden in zijn reminiscenties naar filmklassiekers. En ondanks dit stilistisch niet altijd op een kritische manier gedaan wordt – het extreem spelen met de vorm is dominant, waardoor de film evengoed de neiging kan hebben om terug in het entertainende te verzakken, waarop Sapir juist een commentaar wil geven – kan het stilistisch 'exces' geneutraliseerd worden door het verhaal. Het is een kritische beschouwing over de hedendaagse massacommunicatie, waar film/tv toch wel een belangrijk aandeel in heeft. Dus door de vorm van een ander tijdperk te nemen wil Sapir als het ware terugkeren naar een periode waarin de communicatie nog in zijn kinderschoenen stond en zo een nieuwe start creëren. De intertekstualiteit die hierdoor ontstaat staat in het teken van de zoektocht

.155 naar de mediumspecificiteit van het medium, en niet ter manipulatie van de massa. Stilistisch 'exces' ontstaat hier dus niet doordat de stijl de narratieve ontwikkeling in de weg staat, maar wordt hier juist expres aangewend om de actievere kijkattitude van de toeschouwer te stimuleren (Verstraten, 2006: p. 182).

Door Maddins toespelingen op stijlen en handelingen van vroegere filmperiodes, is ook hier de vraag naar 'exces' relevant. Vooral het genre van de melodrama is hier prominent aanwezig. Melodrama's worden gekenmerkt door stilistisch 'exces': sentimentele, meeslepende muziek, kleurrijk, welgestelde middenklasse, oversentimenteel door stijl (kadrering, beeldcompositie) en verhaal. Eens men een ironische houding ten overstaan van dit 'exces' aanneemt, wordt men erop gefixeerd en kan de identificatie met het wel en wee van het hoofdpersonage niet meer geschieden. Een toeschouwer kan enkel nog maar de trucjes die gebruikt worden zien, en zich eraan ergeren (Verstraten, 2006: p. 186). En het is deze besmetting die Maddin probeert weg te werpen door aan de hand van zijn machine-gun montage een herinterpretatie van het melodrama te geven. Een excessief verhaal dwingt een excessieve stijl (Verstraten, 2004: p. 30). Dus door een thema te nemen die een stilitisch 'exces' ondersteunt, wordt de overdaad geneutraliseerd. Zijn stijl ondersteunt het psychologische gevoel. De gedachten en 'cuts' zijn een realistischere weergave van de gedachtengangen dan gelijk welke andere techniek. De overdadigheid van de montage en beeldbewerking, die het melodrama een documentaire-achtig karakter verleent, is dus een leidinggevend aspect voor de lezing van de toeschouwer: “lees dit niet volgens realistische maatstaven, maar een weergave van de gedachten van een getraumatiseerde jongeman”. Door de biografische gelijkenissen worden zowel zijn eigen verleden als het verleden van het medium geëxploreerd.

Each one of us becomes a poet when we remember our own childhood, because we’re remembering a time before we had made sense of the World. (Maddin, in Schmeichel, 2007).

De parallel naar de filmgeschiedenis valt hier in die zin te trekken dat men ook in de eerste jaren van de cinema nog niet volledig vat had op het medium. Het was een nieuwe wereld die verkend moest worden, en waar alles nog mogelijk was door de steeds verschuivende conventies. Dergelijke vrijheid is noodzakelijk wil men een emotionele toestand vastleggen, aangezien die even onvoorspelbaar en onduidelijk is. Beeld en verhaal zijn hier dus duidelijk verweven, maar in een 'wrong' die bij velen 'wrang' zal nasmaken. Of we Maddin zijn filmstijl willen aanvaarden hangt af van de goodwil van onze interpretatieschema's De interpretatieschema’s van het geheugen moeten zowel voor eigen herinneringen als

.156 dagelijkse beelden gebruikt worden. Kortom alles wat we zien, dus ook filmbeelden. We toetsen ze aan deze schema’s, als ze erin passen zijn ze begrijpbaar, anders kunnen we ze niet classeren. Dus net zoals hij zijn verleden moet plaatsen, moeten wij zijn hedendaagse actualisering kunnen interioriseren. Daardoor gaat de film verder dan louter een parodie en slaagt Maddin erin een persoonlijke stempel op de Canadese filmgeschiedenis te zetten.

Beide regisseurs kennen hun filmgeschiedenis, en hebben het - door hun originele – niet slaafse – overname van de conventies uit het stille film tijdperk, en de inbedding van letterlijke citaten binnen hun film - getransformeerd tot een strikt persoonlijke taal. Het bedoeld 'exces' dat hierdoor ontstaat zorgt niet voor een stilistisch verval, maar creëert een intertekstualiteit, die de bewustheid van de kunstenaar ten opzichte van het medium waarmee hij zich uit, overdraagt op de toeschouwer. Doordat deze gaat reflecteren over zowel de visuele verwijzingen, als het medium 'film', kunnen we terug van een activering van de toeschouwer spreken. Maar of het verouderde effect - veroorzaakt door het veelvuldig bekijken - ooit onvervalst op de beeldbanden van filmparels als La Antena (2007) of Brand Upon the Brain! (2006) aanwezig zal zijn, zal grotendeels afhangen van de ontvankelijkheid van deze toeschouwer. Want ondanks stille film een blijvende aantrekkingskracht op hedendaagse filmmakers heeft, is het een moeilijke strijd om tegen de klassieke Hollywood- dominantie op te botsen. Het blijft dus nog afwachten of dergelijke stijl navolging zal krijgen, en een hedendaags 'stillefilm'-genre gevestigd kan worden.

.157 -

8 REFERENTIELIJST

8.1 LITERATUUR

Abel, R., & Altman, R. (eds.). (2001). The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

Abel, R. (2001). That Most American of Attractions, the Illustrated Song (pp. 143-155). In R. Abel & R. Altman (eds.) The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

Agulla, G., & Arnal, J. (prod.), Sapir, E. (reg.). (2007). Extra DVD La Antena [dvd-extra]. Argentinië: La Doble A.

Altman, R. (1992a). Sound Space (pp. 46-64). In R. Altman (ed.) Sound Theory, Sound Practice. New York: Routledge.

Altman, R. (1992b). Sound Theory, Sound Practice. New York: Routledge.

Altman, R. (2004). Silent Cinema Sound. New York: Colombia University Press.

Aumont, J. (1990). Griffith: The Frame, the Figure (pp. 348-359). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Baetens, J. (1998). What’s New in European Comics Today?. De Vlaamse Gids, jrg. 82 nr.4, pp. 24-25.

Balazs, B. (1972). Theory of the film: Character and Growth of a New Art. New York: Arno Press.

Barsam, R. (2007a). Evolution of Narrative Form. Looking At Movies Discovery Module. Geconsulteerd 3 maart 2009 op http://www.wwnorton.com/college/film/movies/chapters/ch2/ DM/evolve_narrative.asp

Barsam, R. (2007b). Looking At Movies. London: W.W.Norton & Compagny.

.158 Baumann, K. (2008, augustus). Mundos Especulares: Filmic Reconstructions and Remedies of Historical Memory Trauma: Argentina and its Desaparecidos. Knowledge Bank. Geconsulteerd 10 februari 2009 op https://kb.osu.edu/dspace/handle/1811/34034

Bitel, A. (n.d.). Esteban Sapir. Interview. Little White Lies. Geconsulteerd 27 november 2007 op www.littlewhitelies.co.uk/interviews/Esteban-Sapir-interview

Bolter, J. D., & Grusin, R. (2000). Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press.

Bottomore, S. (1990). Shots in the Dark – the Real Origins of Film Editing (pp. 104-113). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Brand Upon the Brain (2006a). Foley. Brand Upon the Brain official site. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.branduponthebrain.com/foley.html

Brand Upon the Brain (2006b). Live Show Preview. Brand Upon the Brain official site. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.branduponthebrain.com/liveshow_clip.html

Brand Upon the Brain (2006c). The Live Show. Brand Upon the Brain official site. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.branduponthebrain.com/liveshow.html

Braun, M., & Keil, Ch. (2001). Sounding Canadian: Early Sound Practices and Nationalism in Toronto-Based Exhibition (pp. 198-204). In R. Abel & R. Altman (eds.) The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

Buning, M. (1988). Verbeelde woorden en verwoorde beelden. De Gids, jrg. 151 nr. 1, pp. 78-85.

Burch, N. (1990). A primitive Mode of Representation? (pp. 220-227). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Busch, G. (2007, 25 januari). Film dreigt zijn poëzie te verliezen. Tiger-kandidaat La Antena van Esteban Sapir. Interview. Cinema. Geconsulteerd op 27 november 2007 op http://www.cinema.vpro.nl/iffr-2007/artikelen/2172909/film-dreigt-zijn-poezie-te-verliezen

Châteauvert, J., & Gaudreault, A. (2001). The Noises of Spectators, or the Spectator as Additive to the Spectacle (pp. 183-191). In R. Abel & R. Altman (eds.) The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

Chion, M. (1992). Wasted words (pp. 104-112). In R. Altman (ed.) Sound Theory, Sound Practice. New York: Routledge.

Cubitt, S. (2004). The Cinema Effect. Cambridge: MA:MIT PRESS.

Delpeut, P. (1988). Het sprekende zwijgende beeld: Benshi in Avignon. Skrien, nr. 163, pp. 24-25.

Delpeut, P. (1997). Cinéma Perdu : De eerste dertig jaar van de film 1895-1925. Amsterdam: Bas Lubberhuizen.

Earth Rhythms and Percussion (n.d.). Ocean Drum. Earth Rhythms and Percussion. Geconsulteerd 16 maart 2008 op http://earthrhythms1.stores.yahoo.net/oceandrum.html

.159 Elsaesser, T. (ed.). (1990). Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Epstein, J. (1977). Magnifications and Other Writings. October, nr. 3, pp.9-25.

Findlay, R., & Michalchyshyn, L. (prod.), Gonick, N. (reg.). (1997). Waiting for Twilight [documentaire]. Winnipeg: Marble Island Pictures.

Gaudreault, A. (1990). Showing and Telling: Image and Word in Early Cinema (pp. 274-281). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Gunning, T. (1983). An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film (pp. 355-366). In J. Fell (ed.) Film Before Griffith. London: University of California Press.

Gunning, T. (1990a). Non-continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early Films (pp. 101-112). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Gunning, T. (2004). “Now you see it, now you don’t”: The temporality of the Cinema of Attractions (pp. 41-50). In L. Grieveson (ed.) The Silent Cinema Reader. London: Routledge.

Gunning, T. (1990b). 'Primitive’ Cinema: A frame-Up? Or, the Trick’s on us? (pp. 95-103). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Gunning, T. (1990c). The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator & the Avant-Garde (pp. 56-60). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Grieveson, L., & Krämer, P. (2004). Introduction to the Chapter: Film Projection and Variety Shows (pp. 1-10). In L. Grieveson (ed.) The Silent Cinema Reader. London: Routledge.

Grieveson, L. (ed.). (2004). The Silent Cinema Reader. London: Routledge.

Haan, M. de (n.d.). Fantasierijke ode aan zwijgende cinema: La Antena. 8Weekly. Geconsulteerd 27 november 2007 op http://www.8weekly.nl/index.php?art=4899

Hansen, M. (1990). Early Cinema – Whose Public Sphere? (pp. 228-246). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Helio (2007, 21 mei). Guy Maddin Conjures a New Cinematic Spectacle!. Helio. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.heliomag.com/guy-Maddin-conjures-a-new- cinematic-spectacle.html

Hepworth, C. (1951). Came the Dawn: Memories of a Film Pioneer. London: Phoenix House.

Hill, D. (n.d.). The Cinema of Guy Maddin. Images Journal. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.imagesjournal.com/issue09/reviews/maddin/text.htm

Hirsch, J. (2004). Afterimage: Film, Trauma, and the Holocaust. Philadelphia: Temple University Press.

Houben, H., & Holthof, M. (1999). BeeldVOORbeeld - Een theoretische en praktische handleiding over beeld- en filmtaal. Hasselt: Provincie Limburg.

.160 Houten, T. Van (1998). Klinkende beelden: Muziek en de zwijgende cinema (1895-1930). Mens en Melodie, jrg. 53 nr. 11/12, pp. 444-448.

Huygens, I. (2005). Tussen zuiver affect en cognitieve evaluatie. AS, nr 173, pp. 117.

IMDB (2000). Awards for The Heart of the World. The Internet Movie Database. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.imdb.com/title/tt0260948/awards

IMDB (2008). Awards for Brand Upon the Brain!. The Internet Movie Database. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.imdb.com/title/tt0443455/awards

Jost, F. (2001). The Voices of Silence (pp. 48-56). In R. Abel & R. Altman (eds.) The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

King, N. (1984, mei-juni). The Sound of Silents. Screen, vol. 25, nr 3, pp. 14-.

Kolk, B. van der, & Hart, O. van der (1995). The Intrusive Past: The Flexibility of Memory and the Engraving of Trauma. In C. Caruth (ed.) Trauma. Explorations in Memory. London: Hopkins University Press.

Kunstbus. (2008). Kunstbus filmmuziek. Geconsulteerd 5 april, 2008 op http://www.kunstbus.nl/muziek/filmmuziek.html

La Doble A (1999). Geconsulteerd 27 november 2007 op http://www.ladoblea.com/

LaPlante, T. (2008, juni). From Manga to Comic: Visual Language in Translation. Knowledge Bank. Geconsulteerd 10 februari 2009 op https://kb.osu.edu/dspace/handle/1811/32074

Lastra, J. (1992). Reading, Writing, and Representing Sound (pp. 65-86). In R. Altman (ed.) Sound Theory, Sound Practice. New York: Routledge.

Lernout, G. (1988). Postmodernist fiction in Canada (pp. 127-141). In T. D’haen, & H. Bertens (eds.) Postmodern fiction in Europe and the Americas. Antwerpen: Restant, Antwerp, 1988.

Lesaffer, B. (n.d.). [zonder titel]. K.U.T.site. Geconsulteerd 27 november 2007 op http://www.kortfilm.be/nieuwekutsite/festival/festivalrecensie.php?id=751

Levi, L. (2007, 11 mei). Guy Maddin's Brand Upon the Brain!. Stop Smiling. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.stopsmilingonline.com/story_detail.php?id=808

Lim, D. (2007, 7 mei). Newfangled Silent Movie With a Bit of Old Barnum. The New York Times – Movies. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.nytimes.com/2007/05/07/movies/07madd.html?_r=1

Middendorp, J. (2000). Renoveren of vernieuwen? Letters in het digitale tijdperk. De Vlaamse Gids, jrg. 84 nr.2, pp. 17-21.

Monaco, J. (1984). Taal, techniek, geschiedenis. Weesp: Het Wereldvenster. Vertaald uit het engels door A. van den Bogaard & M. Seton. How to read a film. New York: Oxford University Press Inc.

Mulder, A. (2000). De aanbidding van het beeld. De Witte Raaf, jrg. 15 nr.87, pp. 9-11.

.161 Musser, Ch. (2004a). At the Beginning: Motion Picture Production, Representation and Ideology at the Edison and Lumière Companies (pp. 15-30). In L. Grieveson (ed.) The Silent Cinema Reader. London: Routledge.

Musser, Ch. (2004b). Moving towards Fictional Narratives: Story films become the dominant Product, 1903-1904 (pp. 87-102). In L. Grieveson (ed.) The Silent Cinema Reader. London: Routledge.

Musser, Ch. (1990). The Nickelodeon Era Begins: Establishing the Framework for Hollywood’s Mode of Representation (pp. 256-273). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Musser, Ch. (1991). High-Class Moving Pictures: Lyman H. Howe and the Forgotten Era of Traveling Exhibition, 1880-1920. Princeton: Princeton University Press.

O'Donoghue, D. (2004, juni). Particles of Illusion: Guy Maddin and His Precursors. Senses of Cinema. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.sensesofcinema.com/contents/04/32/guy_maddin_precursors.html

Plantinga, C. (1999) The Scène of Empathy and the Human Face on Film (pp. 239-255). In C. Plantinga & G. M. Smith (eds.) Passionate Views : Film, Cognition, and Emotion. London: Johns Hopkins university press.

Polet, J. (2001). Early Cinematographic Spectacles: The Role of Sound Accompaniment in the Reception of Moving Images (pp. 192-197). In R. Abel & R. Altman (eds.) The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

Raynauld, I. (2001) Dialogues in Early Silent Sound Screenplays: What Actors Really Said (pp. 69-78). In R. Abel & R. Altman (eds.) The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

Sacks, O. (1989). Seeing Voices. New York: Harper Perennial.

Salt, B. (1990). Film from 1900-1906 (pp. 31-44). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Schmeichel, D. (2007, 7 juni). Maddin's Younger Years on Film. Sun Media. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://jam.canoe.ca/Movies/Artists/M/Maddin_Guy/2007/06/07/pf- 4241174.html

Smit, F. (2007, januari 25). Voorbij het alledaagse leven: De Nieuwe Argentijnse Cinema is aan het veranderen. Cinema. Geconsulteerd 27 november 2007 op http://www.cinema.nl/cinema/events/magazines/news/index.jsp? portals=3142294&magazines=32776837&news=32951004&events=32776835

Smith, F. J. (1913, 24 september). The Evolution of the Motion Picture: XI – The Traveling Exhibitor – An interview with Lyman H. Howe of Wildes-Barre, PA. NYDM, pp. 41.

Smith, J. (1999). Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score (pp. ?-?). In C. Plantinga & G. M. Smith (eds.) Passionate Views : Film, Cognition, and Emotion. London: Johns Hopkins university press.

Stam, R. (2000). Film Theory, an Introduction. Malden (Mass.): Blackwell Publishers.

.162 Thompson, K. (2004). The International Exploration of Cinematic Expressivety (pp. 254-270). In L. Grieveson (ed.) The Silent Cinema Reader. London: Routledge.

Turim, M. (1989). Flashbacks in Film: Memory and History. New York: Routledge.

Usai, P. Ch. (1989). Voor- of achtergrondprojectie: Muziek bij zwijgende film. Skrien, nr. 166, pp. 48-50.

Vatnsdal, C. (2000). Kino Delirium: The films of Guy Maddin. Winnipeg: Albeiter Ring Publishing.

Vaughan, D. (1990). Let there be Lumière (pp. 63-68). In T. Elsaesser (ed.) Early Cinema: Space – Frame – Narrative. London: British Film Institute.

Verstraten, P. (2004). Celluloid echo’s: Cinema kruist postmodernisme. Nijmegen: Uitgeverij Vantili.

Verstraten, P. (2006). Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt.

Wellinga, K. (2007). Van aanklacht naar signaal, van collectief naar individu: De Nieuwe Argentijnse Film in historisch perspectief. LA Chispa, nr. 327, pp. 22-23.

Welten, A. (2005). Het publiek meenemen naar de realiteit: Argentijnse Films op International Filmfestival Rotterdam. LA Chispa, nr. 309, pp. 22-24.

Wikipedia (2009). Argentinië. Wikipedia. Geconsulteerd 10 februari 2009 op http://nl.wikipedia.org/wiki/Argentini%C3%AB

Wolf, S. (2006). The Aesthetics of the New Argentinean Cinema. Fipresci: the international federation of film critics. Geconsulteerd 10 februari 2009 op http://www.fipresci.org/world_cinema/south/south_english_argentinean_cinema_new_wave.h tm

Woloski, J. (2003, juni). Guy Maddin. Senses of Cinema. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/maddin.html

X (2007, 27 juli). Brand Upon the Brain!. The Pinocchio Theory. Geconsulteerd 3 maart 2008 op http://www.shaviro.com/Blog/?p=589

Zoet, B.-J., Bleeker, G.-J., & van Oorschot, N. (2007, januari 2). Openingsfilm, Hubert Bals Fonds Harvest. Filmfestival Rotterdam. Geconsulteerd 27 november 2007 op http://professionals.filmfestivalrotterdam.com/eng/press/press_releases/Openingsfilm_Hubert _Bals_Fonds_Harvest_(dd_2_januari_2007).aspx

.163 8.2 FILMS

Baldwin, D., & Hope, T. (prods.), Berman, S. S., & Pulcini, R. (regs.). (2003). American Splendor [Langspeelfilm]. United States: Good Machine.

Beatty, W. (prod., reg.). (1990). Dick Tracy [Langspeelfilm]. United States: Touchstone Pictures.

Beauregard, G. de, & Godard, J.-L. (reg.). (1963). Les Carabiniers [Langspeelfilm]. France: Laetitia Film.

Bennet, A., & Klymkiw, G. (prods.), Maddin, G. (reg.). (1990). Archangel [Langspeelfilm]. Canada: Cinephile.

Bennet, A., & Klymkiw, G. (prods.), Maddin, G. (reg.). (1992). Careful [Langspeelfilm]. Canada: The Canada Council.

Buñuel, L. (prod., reg.). (1928). Un chien andalou [Langspeelfilm]. France: [niet vermeld].

Christensen, B. (prod.), von Trier, L. (reg.). (1991). Europa [Langspeelfilm]. France: Alicéléo.

Crosland, A. (reg.). (1927). The Jazz Singer [Langspeelfilm]. United States: Warner Bros. Pictures. Dauman, A. (prod.), & Marker, Ch. (reg.). (1962). La Jetée [Langspeelfilm]. France: Argos Films.

Eisenstein, S. M. (reg.). (1925). Pantserkruiser Potemkin [Langspeelfilm]. Soviet Union: Goskino.

Epstein, A. J. (prod.), & Maddin, G. (reg.). (2006). Brand Upon the Brain! [Langspeelfilm]. Canada: The Fim Company.

Fichman, N., & Shapiro, J. (prods.), Maddin, G. (reg.). (2000). The Heart of the World [Kortfilm]. Canada: [niet vermeld].

Fichman, N. (prod.), & Maddin, G. (reg.). (2003). The Saddest Music in the World [Langspeelfilm]. Canada: Rhombus Media.

Finlay, R., & Maddin, G. (reg.). (1997). Twilight of the Ice Nymphs [Langspeelfilm]. Canada: Marble Island Pictures.

Gad, U. (reg.). (1916). Die Weisse Rosen [Kortfilm]. Denmark: [niet vermeld].

Griffith, D. W. (prod., reg.). (1921). Orphans of the Storm [Kortfilm]. United States: D.W. Griffith Productions.

Griffith, D. W. (reg.). (1912). The Musketeers of Pig Alley [Kortfilm]. United States: Biograph Company.

Helmolt, V. von(prod.), & Maddin, G. (reg.). (2000). Dracula: Pages from a Virgin's Diary [Langspeelfilm]. Canada: Vonnie Von Helmolt Film.

Ince, H. (prod., reg.). (1912). The Indian Massacre [Kortfilm]. United States: Bison Motion Pictures.

.164 Klymkiw, G., & Snyder, S. (prods.), Maddin, G. (reg.). (1988). Tales from the Gimli Hospital [Langspeelfilm]. Canada: Extra Large Productions.

Kurosawa, M., & Miyake, S. (prods.), Higuchinsky (reg.). (2000). Uzumaki [Langspeelfilm]. Japan: Omega Micott Inc.

Lumière, An., & Lumière, Aug. (regs.). (1895). L’Arroseur Arrosé [Kortfilm]. France: Lumière.

Lumière, An., & Lumière, Aug. (regs.). (1895). Sortie d’usine [Kortfilm]. France: Lumière.

Maddin, G. (prod., reg.). (1986). The Dead Father [Kortfilm]. Canada: Extra Large Productions.

McCutcheon (reg.). (1906). Looking for John Smith [Kortfilm]. United States: American Mutoscope & Biograph.

Méliès (reg.). (1904). Les cartes vivantes [Kortfilm]. United States: Star Film.

Méliès (reg.). (1903). Le Mélomane [Kortfilm]. United States: Star Film.

Méliès (reg.). (1902). Le voyage dans la lune [Kortfilm]. United States: Star Film.

Méliès (reg.). (1898). Un homme de têtes [Kortfilm]. United States: Star Film.

Monk, P. (prod.), & Maddin, G. (reg.). (2003). Cowards Bend the Knee [Langspeelfilm]. Canada: [niet vermeld].

Porter, E. S. (reg.). (1907). College Chums [Kortfilm]. United States: Edison Manufacturing Company.

Porter, E. S. (reg.). (1904). Life of an American Fireman [Kortfilm]. United States: Edison Manufacturing Company.

Porter, E. S. (reg.). (1903). The Great Train Robery [Kortfilm]. United States: Edison Manufacturing Company.

Porter, E. S. (reg.). (1907). The Rivals [Kortfilm]. United States: Edison Manufacturing Company.

Porter, E. S. (reg.). (1905). The Whole Dam Family and the Dam Dog [Kortfilm]. United States: Edison Manufacturing Company.

Porter, E. S. (reg.). (1903). What Happened in the Tunnel [Kortfilm]. United States: Edison Manufacturing Company.

Rotstein, F. (prod.), & Sapir, E. (reg.). (2007). La Antena [Langspeelfilm]. Argentinia: LadobleA.

Sandberg, A. W. (reg.). (1917). Klovnen [Kortfilm]. Denmark: [niet vermeld].

Sapir, E. (prod., reg.). (1996). Picado Fino [Langspeelfilm]. Argentinia: 5600 Film.

Smith, G. A. (prod., reg.). (1900). Grandma's Reading Glass [Kortfilm]. United States: G.A.S. Films.

.165 Smith, G. A. (reg.). (1898). Santa Claus and the Children [Kortfilm]. United Kingdom: Robert W. Paul .

Smith, G. A. (prod., reg.). (1898). The Corsican Brothers [Kortfilm]. United States: G.A.S. Films.

Thomas, M. (prod., reg.). (2001). Claire [Langspeelfilm]. United States: Put Down The Plow Productions Inc.

Zecca, F. (reg.). (1901). Histoire d'un crime [Kortfilm]. France: Pathé.

Zecca, F. (reg.). (1901). Par le trou de serrure [Kortfilm]. France: Pathé.

Zecca. F. (reg.). (1901). Rêve et réalité [Kortfilm]. France: Pathé .

.166 -

9 BIBLIOGRAFIE

Altman, R. (1999). Film/Genre. London: British Film Institute.

Arijon, D. (1991). Grammar of the film language. Los Angeles: Silman-James.

Baetens, J. (2000). Strips van toen? : moderniteit en anachronisme. DWB, Jrg. 145 nr. 4, pp. 491-494.

Baetens, J. (2001). Van kinetoscoop tot café-ciné. CineMagie, jrg. 55 nr. 236, pp. 93-95.

Baetens, J. (2004). Verstripping : een kans voor de literatuur, een gevaar voor de strip?. Armada, Jrg. 10 nr. 36, pp. 101-114.

Baltussen, L. (2005, oktober). Wel snel, niet close: Harde cijfers over de filmstijl van videoclipregisseurs. Skrien, jrg. 37 nr. 8, pp. 30-33.

Boersma, G. (2006). Zien is niet geloven. Skrien, jrg. nr. 5, pp. 26-28.

Denzin, N. (1991). Images of Postmodern Society, Social Theory and Contemporary Cinema. London:, SAGE Publications.

Hermans, J. B. (2005). Celluloid echo’s. CineMagie, Jrg. 59 nr. 250, pp. 71-72.

Heywegen, G. (2005). Film als beeld bij geluid. Skrien, Jrg. 37 nr. 1, pp. 22-23.

Hogenbirk, K.(1994). Beeld en geluid onder elkaars invloed: De oorlog om de aandacht van het publiek. De Gids, jrg. 157 nr 3/4, pp. 331-343.

Knuts, A. (2007). Pordenone: Festival van de stille film. Filmmagie, nr. 572, p. 8.

Smessaert, K. (1997). Film en postmoderne maatschappij. Tijdschrift voor sociale wetenschappen, jrg. 42 nr. 1, pp. 53-54.

Uricchio, W. (1994). Cinema als omweg? Een nieuwe kijk op de geschiedenis van het bewegende beeld. Skrien, nr. 199, pp. 54-57.

.167 Bogaert, P. Van. (1990). Six fois deux: de eerlijkheid van de stille film. Andere Sinema, nr. 100, p. 14.

Yperen, P. Van. (2001). De herontdekking van een kunstvorm. Skrien, nr. 258, pp. 36-39.

Welten, A. (2007). 9de Buenos Aires Festival de Cine Independente (Bafici). Skrien, jrg. 39 nr. 5, p. 42.

Welten, A. (2007). 3de Latin American Film Festival. Skrien, jrg. nr. 6, p. 42.

.168 _

10 VERKLARENDE WOORDENLIJST

3-KEY LIGHTING De best gekende conventie van lichtgebruik is het driepuntensysteem of 3 point lighting. Drie lichtbronnen die vanuit verschillende hoeken op het subject schijnen: hoofdlicht, invullend licht en achtergrondlicht (Barsam, 2007b: pp. 151-152). key light: hoofdlicht dat 1 kant van een object belicht en de andere in schaduw laat. Fill light (invullicht): om de schaduwpartijen een beetje beter te belichten en daardoor dus meer details binnen de schaduw te tonen (egaal belichten van grotere oppervlakten). Werkt de contrasten van het hoofdlicht bij tot de balans terug in orde is. Hoe meer invullicht, hoe sterker het contrast tussen licht en schaduw opgeheven wordt. Back light of tegenlichtopname: licht achter het subject abstraheert het subject en maakt het tot een silhouet. In combinatie met hoofdlicht en invullicht worden door het achtergrondlicht hooglichten gecreëerd rond de omtrek van het personage (de randen van het subject worden opgelicht), waardoor het personage los van de achtergrond komt = edge of rim lighting.

CLOSER FRAMINGS Duidelijker in beeld brengen van personages, objecten, gebaren,… door dichtere uitsnede's van een shot.

CONTINUÏTEITSMONTAGE Overgangen tussen de shots worden zo zacht mogelijk gedaan om de continuïteit van het verhaal niet te onderbreken. Ontstond in 1910 als een systeem om een coherente narratieve tijd en ruimte te creëren.

.169 CUT-AWAY Een cut naar een andere ruimte die buiten de actie ligt; maar toch betrekking heeft op de hoofdactie. Bijvoorbeeld, wanneer er gesproken wordt over een object of persoon die niet zichtbaar is in de master shot, even een korte shot van dat voorwerp of die persoon ertussen steken.

CUTTING BACK AND FORTH Het switchen tussen twee of meerdere ruimtes, om te duiden dat de verschillende handelingen simultaan gebeuren

CUT-IN OF INSERT Shot binnen de hoofdactie, om aandacht te leggen op een detail dat van belang is voor de scène.

DEEP-STAGING Voorgrond en achtergrond zijn even scherp weergegeven, waardoor het beeld een gelaagdheid kan krijgen door acties op verschillende plannen.

DISSOLVE, OVERLOEIER Een techniek waarbij een fade-out over een fade-in wordt gezet zodat het ene beeld overlapt lijkt door het andere. Ook wel Overvloeier genoemd doordat de ene opname geleidelijk verdwijnt terwijl de daaropvolgende steeds meer zichtbaar wordt.

DUBBELE BELICHTING OF SUPERIMPOSITIE Wanneer 2 of meerdere beelden in 1 shot over elkaar gedrukt worden en we ze dus gelijktijdig in hetzelfde beeld zien. Kan door fade in verschijnen en door fade out verdwijnen. Vroeger deed men dit binnen de camera: een bepaald deel werd gefilmd, waarbij een deel van het beeld afgedekt werd of zwart gehouden werd. Nadat de beeldband teruggespoeld was, werden de delen die bij de eerste belichting afgedekt waren ingevuld. Beide lagen komen dus gelijktijdig op dezelfde filmband terecht. Tegenwoordig kan men dit in de postproductie doen.

DUBBING Nasynchronisatie

.170 EYELINE MATCH Twee shots worden aan elkaar gekoppeld, waarbij de tegenshot het kijkende personage toont, dan wel het blikveld van het personage. De inhoud van shot A correspondeert met de visie van het personage in shot B.

EXCES IN FILM Wanneer de stijl de aandacht op zichzelf trekt en geen narratieve functie heeft (Verstraten, 2006: p. 30).

FADE OUT - FADE IN (IN EN UITVLOEIER) Kan in de overschakeling naar een volgende shot: het beeld van de ene scene wordt geleidelijk aan donkerder, en wordt vervangen door een andere scene die geleidelijk aan zichtbaar wordt.

FLAT LIGHTNING Belichting vanuit één enkele bron. Kan met daglicht, maar is oncontroleerbaar. Indien met kunstlicht wordt de lichtbron vanuit dezelfde hoek als de camera gepositioneerd, waardoor de schaduwen uitgeschakeld worden, en het personage of voorwerp vrij plat overkomt.

FOLEY ARTIST Iemand die de geluidseffecten bij film produceert. Deze moet ervoor zorgen dat zijn geproduceerde geluiden simultaan met de acties op het scherm overeen komen. Kan live aanwezig zijn tijdens de vertoning, maar wordt ook ingezet bij de postproductie van geluid.

FREEZE FRAME Stilstaand beeld.

GELUIDSBRUG We horen in de eerste shot iets wat in de volgende shot getoond wordt. Het geluid maakt dus een brug naar volgende beeld door eerst off-screen hoorbaar te zijn, en in de daaropvolgende shot de bron te tonen.

GRAPHIC MATCH Een echoeing van beelden (bewegingen)/overeenkomsten in de vorm in twee op elkaar volgende shots van verschillende personages die wel gelinkt kunnen worden aan elkaar. Versterkt de band tussen de twee, waardoor de montage minder sterk opvalt (Thompson, 2004: p. 266).

.171 INSIDE TO OUTSIDE CUT Het opeenvolgen van twee shots, waarbij in de eerste shot de handeling binnenskamers getoond wordt, om in de opvolgende shot diezelfde handeling langs de buitenkant te tonen.

INTELLECTUELE MONTAGE Montage dat een redeneerwijze aan de toeschouwer dirigeert door de juxtapositie van de shots.

IRIS Een ondoorschijnende plaat mataal, papier of plastiek met een sjabloon uitgeknipt plaatst men voor de camera laat slechts licht toe doorheen een specifiek gebied om een belangrijk detail te isoleren. De meest bekende vorm is de ronde, maar de iris kan ook andere vormen aannemen.

JUMPCUT OF SPRINGER Foutieve montage die opvalt doordat de overgang tussen de twee shots ongecamoufleerd door een montagetechniek (vb veranderen van camerahoek of beeldgrootte) overspringt.

MATCH-CUT Vorm van dialectische montage. Twee scènes worden met elkaar verbonden door de herhaling van een handeling, hetzij door vormherhaling of door verdubbeling van mise-en- scenefactoren.

MATCH-ON-ACTION CUT Wanneer een handeling van een personage in twee shots opgedeeld wordt, geschiedt in de tweede shot het verloop van de handeling, die in de eerste shot gestart werd.

OFF-SCREEN SPACE De ruimte buiten het scherm waar de acties 'imaginair' doorlopen.

PAN(NING) OF TRAVELLINGSHOT De camera wordt horizontaal gepivoteerd op een stabiele 3poot/tripod waardoor we een panoramisch zicht krijgen. Wordt vooral gebruikt om onze aandacht mee met de handelingen van de personages te begeleiden, de relatie tussen twee personages die wegens te grote afstand niet in één frame gevat zitten duidelijk te maken, of om grote ruimtes weer te geven.

.172 PARALLEL MONTAGE/CUTTING Door parallelle montage of crosscutting kun je gelijktijdige verhaallijnen/scenes tonen, zodat het voor de toeschouwer ook duidelijk is dat deze simultaan gebeuren.

POINT-OF-VIEW Perspectief van een personage (of voorwerp) waaruit gefilmd wordt.

REPLAY Overlapping van de handeling door onlogische montage.

SHOT/REVERSE SHOT Van het ene personage naar het andere en terug. Toont aan dat mensen tegenover elkaar staan. Vaak gebruikt om het romantisch effect te versterken.

STOP-MOTIONTECHNIEK Techniek waarbij de camera even wordt stopgezet en voorwerpen bijgevoegd of weggehaald kunnen worden van de scène, om erna weer verder te filmen. Werd vaak gebruikt voor trucages, zoals het verdwijnen/verschijnen van mensen in Les cartes vivantes (1904) van Méliès. De meer ingewikkeldere frame by frame animatie is hier een verdere evolutie op.

STRAIGHT CUT Abrupte overgang van ene beeld naar het andere

SUSPENSION OF DISBELIEVE Het opschorten van ons besef dat we naar fictie aan het kijken zijn, waardoor we meegevoerd kunnen worden in het verhaal. Hierdoor ontstaat identificatie met de personages en/of situatie.

VIGNETTEREN OF IRISSING Het beeld vervagen naar de randen van het beeld.

VOICE-OVER Commentaarstem die bovenop de scène gezet wordt.

WIPE OF VEEG-SHOT Een nieuwe scene wordt geïntroduceerd door de andere opzij de duwen of vegen. Kan bijvoorbeeld vanuit de zijkanten, of door een lijn die het ene wegwist en het andere onthuld.

.173