Rigorózní Práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav jazykovědy a baltistiky

Rigorózní práce

2019 Mgr. et Mgr. Monika Machalová Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav jazykovědy a baltistiky Obecná jazykověda

Mgr. et Mgr. Monika Machalová

Názvy strunných hudebních nástrojů v češtině

Rigorózní práce

2019

Prohlašuji, že jsem rigorózní práci zpracovala samostatně a s využitím uvedené literatury a pramenů.

V Brně dne 19. srpna 2019 …………………………………………………

OBSAH

Úvod ...... 7

Definice strunných nástrojů ...... 10

DRNKACÍ (TRSACÍ) NÁSTROJE ...... 10

Angelika ...... 11 Balalajka ...... 12 Banjo ...... 14 Cetera ...... 16 Cistra (cistre) ...... 18 Citera ...... 21 Chitarrone ...... 25 Crwth ...... 26 Desetistrun ...... 28 Harfa ...... 29 Kobza ...... 39 Křídlo (ala) ...... 43 Kvinterna ...... 47 Kytara ...... 49 Liuto tiorbato ...... 55 Loutna ...... 56 Hudební luk ...... 60 Lyra ...... 62 Mandolína ...... 66 Mandora ...... 69 Monochord ...... 70 Pandurina ...... 72 Psalterium ...... 72 Slavník ...... 72 Rota ...... 73 Ručnice ...... 74 Sitár ...... 75

Theorba ...... 76 Varyto ...... 77 Ukulele ...... 79 Žaltář ...... 81

SMYČCOVÉ NÁSTROJE ...... 84

Baset ...... 84 Fidula ...... 86 Housle ...... 88 Kontrabas ...... 95 Lira (da braccio) ...... 100 Ozembouch ...... 102 Pochette ...... 104 Rebec (rebeka, rubeba, rybebka) ...... 105 Trumšajt (tromba marina) ...... 108 Hudební tyč ...... 110 Viola ...... 113 Violoncello ...... 122

KOLOVÉ (MECHANIZOVANÉ) NÁSTROJE ...... 126

Niněra ...... 126

ÚDERNÉ NÁSTROJE ...... 136

KLADÍVKOVÉ NÁSTROJE ...... 136

Cembalo (klavicembalo, clavicembalo), spinet, virginal, clavecin ...... 136 Klavichord (clavichord) ...... 142 Klavír (piano) ...... 144

PALIČKOVÉ NÁSTROJE ...... 151

Cimbál ...... 151 Mezi chordofonem a membranofonem – bukač ...... 157

Závěr ...... 161

Seznam literatury se zkratkami citovaných pramenů ...... 163

Internetové zdroje ...... 166 5

Seznam zkratek ...... 168 Seznam vyobrazení ...... 170 Rejstřík ………………………………………………………………………174

Anotace ...... 178

Anotation ...... 178

ÚVOD

Problematice hudebních nástrojů, zejména pak jejich názvů, se věnuji již několik let – od doby počátků vzniku mé bakalářské diplomové práce. Základním důvodem volby těchto témat závěrečných prací byla možnost propojení dvou mých studijních oborů – bohemistiky a muzikologie. Předkládaná rigorózní práce Názvy strunných hudebních nástrojů v češtině tedy navazuje na mé diplomové práce – bakalářskou, Názvy bicích hudebních nástrojů v češtině, a magisterskou, Názvy dechových hudebních nástrojů v češtině. Přínosem těchto prací bylo zejména zpracování názvů hudebních nástrojů, které se v českých výkladových slovnících nevyskytují. Práce byly velmi kladně hodnoceny jejich oponentem prof. RNDr. Václavem Blažkem, CSc. Hudebním nástrojům a jejich termínům jsem se věnovala rovněž ve svých oborových pracích muzikologických. Tyto práce jsem konzultovala s prof. PhDr. Milošem Štědroněm, CSc., jehož rozsáhlá vědecká práce zahrnuje rovněž hudebněterminologické pojednání (viz dále). Profesorem Štědroněm bylo moje bádání na tomto poli také oceňováno. Hlavním cílem mé rigorózní práce je doplnit zpracování názvů třetí základní skupiny – strunných hudebních nástrojů. České organologické publikace nevěnují terminologii hudebních nástrojů větší pozornost. Výjimkou je pouze kniha Pavla Kurfürsta Hudební nástroje, kde jsou uvedena u řady nástrojů jejich alternativní a nářeční pojmenování. Jedná se o nejobsáhlejší publikaci české organologie, věnuje se však pouze nástrojům spjatým s českými zeměmi. Hudební nástroje Antonína Modra jsou knihou stručnou, využívanou jako učebnice na konzervatořích. Autor zde pojednává ponejvíce o nástrojích, které jsou součástí symfonického orchestru. U některých z nich je uveden velmi stručný etymologický výklad. Alexandr Buchner se v publikaci Hudební nástroje zabývá nástroji historickými. Kniha Dějiny české hudební terminologie Miloše Štědroně a Dušana Šlosara obsahuje výčty hudebních termínů vyskytujících se v české odborné lexikografické literatuře a v pramenech v rozmezí 14. a 19. století. Ve své práci otevírám hesla o hudebních nástrojích výňatkem, v němž je název daného nástroje obsažen. Jedná se o úryvky z uměleckých děl poetických i prozaických, případně z odborných prací. K vyhledání některých z těchto úryvků jsem využila elektronické databáze Česká elektronická knihovna – Poezie 19. a počátku 20. století a databází Českého národního korpusu. Někdy plní funkci úvodního odstavce zařazení daného nástroje do organologické systematiky.

Heslo o každém hudebním nástroji pokračuje částí organologickou, ve které je zahrnut jeho popis, způsob hry na něj, historie, u některých nástrojů také příklady konkrétních hudebních děl, v jejichž partiturách je daný nástroj předepsán. V této práci navazuji na české organologické publikace a věnuji se zejména hudebním nástrojům v nich obsaženým, lze zde ale najít i některé nástroje cizího původu v českých publikacích nezahrnuté (např. sitár). Informace nejen o těchto nástrojích jsem čerpala z publikací zahraničních (např. Encyklopedie hudebních nástrojů – Bert Oling, Heinz Wallisch) a zdrojů internetových (zvláště z elektronické verze slovníku Oxford Music Dictionary – dále OMO). Následuje jazyková část věnující se historii pojmenování nástroje, jeho etymologii a v některých případech frazeologii. Ke zmapování historického vývoje názvů nástrojů byly využity dostupné české výkladové slovníky. Pro orientaci v materiálu staročeském jsem použila internetovou aplikaci Vokabulář webový, následně jsem pracovala s Gebauerovým Slovníkem staročeským, s Malým staročeským slovníkem (dále MSS) Jaromíra Běliče a doplňkově se Slovníčkem staré češtiny Františka Šimka i s Elektronickým slovníkem staré češtiny (dále ESSČ), který zpracovává oddělení vývoje jazyka ÚJČ AV ČR a který je rovněž dostupný v rámci aplikace Vokabulář webový. Zdrojem informací o názvech strunných nástrojů v češtině 19. století byly česko-německé slovníky Josefa Jungmanna a Františka Štěpána Kotta. Stav názvů nástrojů v češtině nové jsem sledovala v Příručním slovníku jazyka českého (dále PSJČ), Slovníku spisovného jazyka českého (dále SSJČ) a ve Slovníku spisovné češtiny pro školu a veřejnost (dále SSČ), doplňkově v Novém akademickém slovníku cizích slov (dále SCS). Zdrojem pro vyhledání frazémů byl Slovník české frazeologie a idiomatiky (dále SČFI) a publikace Lidová rčení Jaroslava Zaorálka. Posledním oddílem hesel o jednotlivých nástrojích je etymologie jejich názvů. V této části jsem čerpala především z Etymologického slovníku jazyka českého Václava Machka, z Českého etymologického slovníku Jiřího Rejzka, Etymologického slovníku jazyka českého Josefa Holuba a Františka Kopečného, ze Stručného etymologického slovníku jazyka českého Josefa Holuba a Stanislava Lyera, v některých případech také z etymologických slovníků zahraničních autorů. Výklady o hudebních nástrojích jsou doplněny jejich vyobrazeními. Ta většinou přebírám z muzikologické literatury, v některých případech využívám také vlastní fotografie. Nástroje jsou v mé práci rozděleny do základních zavedených podskupin – kritériem je způsob hry na nástroj (nástroje smyčcové, drnkací, kolové, úderné). V rámci těchto podskupin

8 jsou nástroje řazeny abecedně. V závěru práce se nachází rejstřík obsahující všechny tvary názvů hudebních nástrojů, o nichž je v práci pojednáváno.

DEFINICE STRUNNÝCH NÁSTROJŮ

U strunných nástrojů (chordofonů) vzniká hudební zvuk rozechvěním struny, které se děje trsátky či prsty (drnkací nástroje), smyčcem (smyčcové nástroje) a také kladívkovým mechanismem či paličkami (úderné nástroje). Substantivum chordofon je kompozitum dvou řeckých slov: první část slova je odvozena ze střlat. chorda ‘struna’, což pochází z ř. χορδή ‘střevo, (střevová) struna’ (srov. Holub-Lyer 1992: 191). Druhá část slova má původ v ř. φωνή ‘hlas, zvuk, tón’ (srov. Rejzek 2001: 175).

DRNKACÍ (TRSACÍ) NÁSTROJE

Struny drnkacích nástrojů jsou rozechvívány prsty nebo trsátky vyrobenými ze dřeva, kosti či kovu. První nástroje této skupiny vznikly již v prehistorické době, jedná se o nejstarší strunné nástroje. Nejjednodušším pravěkým drnkacím nástrojem je hudební luk. V rámci skupiny drnkacích nástrojů můžeme rozlišit podskupinu nástrojů harfových, do které patří např. harfa a citera, a podskupinu nástrojů loutnových, ke kterým řadíme loutny, mandoly, kytary, banja a balalajky. Délku struny je možné zkracovat pouze u takových drnkacích nástrojů, které mají hmatník. U hmatníkových nástrojů lze dosáhnout také tónové vibrace (srov. Modr 2002: 51; Oling-Wallisch 2004: 121).

Hudební luk

ANGELICA

Jedná se v podstatě o velkou teorbovanou loutnu (k termínům teorba a loutna viz příslušná hesla) se 17 diatonickými1 strunami používanou spíše výjimečně v 17. a 18. století (srov. Hutter 1945: 120–121). Název angelica je přejetí z latiny, používán je i tvar angélique z francouzštiny. Na původ názvu nástroje existují dva názory. Podle prvního z nich jej tato loutna získala pro svůj „andělský“ tón – lat. angelicus ‘andělský’ (srov. Čížek 2008: 31). Dle druhé teorie je odvozen od jména loutnistky Angeliky Paulette, která na tento nástroj hrála (srov. Čepelák 2008). Tento výklad se jeví jako méně pravděpodobný, v jiných zdrojích se nevyskytuje.

Angelika Tomáše Ondřeje Hulínského (Praha, 1734)

1 Diatonika je postup v celých tónech. 11

BALALAJKA

„[Malorus] Po Ukrajině touží smutným hlasem, jak ze sna šepce její zkazky, bájky; i dumka táhlá zapřádá se časem s tesknými zvuky družné balalajky.“ (Svatopluk Čech: Slavie, 1884)

Balalajka výrobce Jindřicha Jindříška z Kyjeva a balalajka anonymního ruského výrobce

Tento drnkací nástroj pochází z Ruska, kde se také dosud těší největší oblibě. Balalajka vznikla patrně ze starého nástroje zvaného domra. Je doložena již z doby Petra Velikého. Pro nástroj je charakteristická plochá trojúhelníková dřevěná ozvučná skříň s mírně klenutým dnem. Nástroj má malý kruhový ozvučný otvor, který je často (stejně jako zbytek ozvučné skříně) zdobený. Na horním vrcholu skříně se nachází štíhlý krk, ladicí kolíky jsou místěny po straně hlavice. Nástroj mívá až 20 pražců a tři struny laděné v kvartách. Na balalajku se hraje plektrem, zřídka také prsty. V Rusku existují balalajkové orchestry, ve kterých se uplatňuje celá nástrojová rodina – existovala pikolo-balalajka, která se však pro nevalnou kvalitu tónu v praxi neudržela, prim- 12 balalajka, sekund-balalajka, altová balalajka, basová balalajka a kontrabasová balalajka (srov. Modr 2002: 66–67; Oling-Wallisch 2004: 133). Název nástroje je z české slovníkové literatury uveden teprve v Kottových Dodatcích (sv. 5, str. 937), následně jej uvádějí slovníky současné češtiny – PSJČ 1: 70, SSJČ 1: 74 i SSČ: 25. V SSJČ najdeme adjektivum balalajkový. Co se týče etymologie, Vasmer 1: 45 a před ním již Berneker 1: 40 vycházejí z r. balabóliť ‘mluvit nesmysly, blábolit’ a označují název za onomatopoický. Rejzek 2001: 67 Vasmerův názor přejímá a doplňuje možnou souvislost s r. balagúr ‘šprýmař’. Přejetí z turkotatarských jazyků, o kterém píše Gorjajev, od něhož teorii přejímá Holub-Lyer 1992: 87, je méně pravděpodobné, a to zejména proto, že se v turkotatarských jazycích nenašel pro toto slovo vhodný pramen.

BANJO

„Své banjo odhazuji v dál, tam někde do chomáče trávy, verše, jež jsem ti povídal, zítra ti samo dovypráví. Své banjo odhazuji v dál, ať s tebou zůstane prozatím, abych se o tebe nebál, než se zpátky zase vrátím.“ (Své banjo odhazuji v dál. Píseň Jiřího Grossmanna z roku 1967.)

Banjo

Banjo sestává z plochého tamburínového bubínku potaženého kůží. Krk je opatřen kovovými pražci a zakončen hlavicí. Struny jsou kovové, vedené dvojmo. Počet strun se pohybuje od 4 do 7. Na banjo se hraje pomocí trsátka. Existuje banjo tenorové, banjo basové a banjo s dlouhým krkem (srov. Kurfürst 2002: 472; Modr: 2002: 68; Oling-Wallisch 2004: 141). Banjo je využíváno skupinami trampskými a bluegrassovými, dále vesnickými nesouborovými kapelami a některými profesionálními dechovými orchestry (srov. Kurfürst l. c.). Někteří autoři publikací o hudebních nástrojích kladou původ banja do Afriky (Oling- Wallisch 2004: 141), jiní do Portugalska (Modr 2002: 68). Pavel Kurfürst uvádí: „Je pravděpodobné, že některý z afrických drnkacích nástrojů s korpusem potaženým kůží byl v 18. století přivezen portugalskými a anglickými mořeplavci do Spojených států severoamerických, kde byl přetvořen do dnešní podoby a jako takový rozšířen. Zejména ve druhé polovině 19. století v rukou kočovných minstrelů (kabaretiérů) zaplavil celou Severní Ameriku. Odtud se spolu s jazzem dostal ve dvacátých letech 20. století do Evropy, kde se rychle ujal v kavárenských jazzových orchestrech.“ (Kurfürst l. c.) SSJČ 1: 80 uvádí název nástroje ve tvarech utvořených dle jeho výslovnosti – bandžo, bendžo s odpovídajícími adjektivy bandžový, bendžový. Pozoruhodné je, že dnes častěji používaný zápis banjo obsahuje slovník starší – PSJČ 1: 76. Na základě kořene ban- můžeme předpokládat původ v ř. πανδούρα ‘hudební nástroj o třech strunách’ > pozdnělat. pandura tv., tedy východiskem je stejný základ jako např. u mandolíny a dalších hudebních nástrojů. Výchozí slovo pochází patrně z jazyků starého Blízkého východu. Z pandura vzniklo šp. bandurria, jeho přetvořením pak angloamer. banjo. Jiné výklady vidí jako výchozí staré angl. banjore (srov. Holub-Lyer 1992: 93; Rejzek 2001: 75; Králik 2015: 67). Rejzek l. c. uvádí, že existují také teorie předpokládající africký původ slova, tyto výklady však blíže nespecifikuje.

CETERA

Strunové nástroje – s klávesami a pražci – stabilní – s pevnými pražci trsanými plektrem. Nástroje strunové (chordofony) – chudostrunné – s krkem – trsací (kobosné). (Zařazení cetery v systematice hudebních nástrojů uvedené v díle Sopplementi musicali Gioseffa Zarlina z roku 1588 – cit. dle Kurfürst 2002: 63 a v systematice Josefa Huttera v publikaci Hudební nástroje z roku 1945.)

Cetera vznikla ve středověku jako produkt křížení smyčcového korpusu a trsací techniky. Nástroj má struny nestejné délky upevněné v rozličně upravené hlavici a přímo na víku, v jehož středu je resonanční otvor. V prvním stadiu podléhá tvar cetery nástroji, ze kterého je odvozen: jedná se buď o fidulu s kruhovitou hlavicí, nebo o liru s listovitou hlavicí, nemá však struník, ani resonanční otvory po straně podélné osy. Existovala také cetera typu rebecu. Druhé vývojové stadium nastalo ve třetím desetiletí 15. století. Tato nová cetera má dvojité struny a zdobnou hlavici (srov. Hutter 1945: 80).

Anděl hrající na ceteru z Pasionálu abatyše Kunhuty

Pro výše popsaný nástroj existuje více termínů, přičemž některé z nich jsou doloženy také jako pojmenování pro jiné hudební nástroje. Hutter l. c. uvádí názvy cistre, sistre, cither, citter, lat. cymbalum a nabulum, čes. kobos, kobez, kobza. Modr 2002: 52 doplňuje termín cithara a tvar latinského slova nablum. Termín cetera se nevyskytuje v českých výkladových slovnících v žádném období, figuruje pouze jako termín v muzikologické literatuře. Existuje rovněž hudební nástroj nesoucí název citera – viz příslušné heslo, kde je rovněž uvedena etymologie, kterou mají termíny cetera, citera, cistre a další společnou.

CISTRA (CISTRE)

Cistra představuje novodobé stadium cetery. Tyto nástroje vytvářely celé rodiny. Měly 15–18 pražců, nejprve byly čtyř až dvanáctisborové, kolem roku 1800 bylo zavedeno jednoduché ostrunění sedmi strunami a volný resonanční otvor byl vyplněn růžicí. Kovové struny jsou na hlavici upevněny postranními kolíky. Proměnlivý byl i tvar nástroje. Původně byl hruškovitý, později byly vyráběny také nástroje ve tvaru zvonu a lyry, basové nástroje měly tvar krunýře a objevovaly se i další nezvyklé tvary.

Cistra od pražského nástrojaře Jana Michala Willera z roku 1799, nyní v pražském Národním muzeu

Pro úplnost zmiňme nástroje od cistry odvozené (v jistém smyslu můžeme říci, že se jedná o členy cistrové nástrojové rodiny). Pandora (z ř. πανδύρα ‘hudební nástroj o třech strunách’) je v podstatě basovou ceterou. Rovněž penorcon a orphereon (orpharion) jsou nástroji basovými, od cetery odvozenými. Liší se od ní propracovanějším korpusem a volnými basovými strunami, pro které měly tyto nástroje zvláštní hlavici, podobně jako theorba (viz dále). Orpharion se navíc vyznačuje zešikmenými pražci. Název tohoto nástroje vznikl spojením jmen dvou hudebníků z řecké mytologie – Orpheus a Arion.

Orpharion, Národní muzeum hudby v Dánsku

Tyto basové nástroje byly od počátku 16. století používány jako continuo2. Pro 18. století bylo charakteristické arcicistres, rovněž nástroj basový. Naopak diskantovým nástrojem bylo citarino (citharino) zvoncovitého tvaru, dále hamburský nástroj citrinchen (název tvoří stejný základ, jako má termín cistra, doplněn o zdrobňující příponu -chen), italská tercina a španělský lidový nástroj bandouria (etymologicky vychází ze stejného základu jako pandora, k podrobnějšímu výkladu viz heslo Mandolína). Z nové doby pochází mechanizovaná keyd english guitar (pianokytara), kterou si dal patentovat roku 1783 Christian Clauss. Vložil do nástroje kladívkový mechanismus – každá struna byla rozechvívána kladívkem pomocí klávesy na ozvučné desce. Tento vynález předjímá kladívkovou kytaru. Kytara jako taková přejala funkci cistry v 18. století, patrně z důvodu silnějšího zvuku, stabilního ladění a snadného způsobu hry (srov. Hutter 1945: 125– 126; Oling-Wallisch 2004: 123–125).

2 Continuo (basso continuo) je skupina nástrojů, hrající basovou linku. Jedná se o termín spjatý s obdobím baroka. 19

Hamburské citrinchen ze 17. století Španělská bandouria

Co se týče výskytu termínů v muzikologických publikacích, Josef Hutter užívá pro nástroj nesklonné femininní pojmenování cistre, u Olinga-Wallische (přel. Jiřina Holeňová) najdeme počeštěný sklonný termín cistra. Rovněž u některých dalších zmíněných termínů se liší zápis v těchto dvou publikacích – v závorce uvádím podobu z knihy Olinga-Wallische. Z českých výkladových slovníků můžeme termín cistra najít pouze v SCS: 136 s definicí ‘starý drnkací nástroj s plochou ozvučnou skříní’. Název je odvozen z lat. cithara, což má původ v ř. κιθάρα ‘kytara, loutna’

CITERA

„Jindy opět se cele oddal hudbě a v dlouhém zamřížovaném pokoji s rumělkovým a zlatým stropem a se stěnami nalakovanými olivovou zelení pořádával podivné koncerty, kde třeštící cikáni vyluzovali divoké tóny z malých citer nebo vážní Tunisané, zahalení do žlutých šálů, škubali napjatými strunami obrovských louten, zatímco šklebící se černoši jednotvárně tloukli do měděných bubnů a štíhlí Indové v turbanech, schoulení na šarlatových rohožích, foukali do dlouhých rákosových či plechových píšťal a zaklínali, nebo to aspoň předstírali, veliké brejlovce nebo strašné rohaté zmije.“ (Oscar Wilde: Obraz Doriana Graye. Překlad J. Z. Nováka z roku 1958.)

Diskantová citera vykládaná perletí (prodejce Josef Lídl, Brno)

Přibližně dnešní podoba citery vznikla na počátku 19. století, a to téměř současně na dvou místech – v Haidhausenu v dílně houslaře Ignaze Simona a ve Vídni u Antona Kiendla. O zpopularizování těchto již profesionálně vyráběných nástrojů se zasloužil zejména Johann Petzmayer ze Zistersdorfu u Vídně, který byl od roku 1837 komorním virtuosem na citeru na dvoře knížete Maxe Bavorského. Tvar citery, užívaný Petzmayerem, se od té doby již v podstatě nezměnil. Resonanční skříň nástroje je plochá, dopředu esovitě prohnutá. Mívá různé rozměry, průměrně 60 x 35 cm. Víko skříně je spojené se dnem nízkými luby a má uprostřed kruhovitý výřez. Nástroj má pět kovových melodických strun, které jsou vedeny přes mírně klenutý hmatník opatřený 29 kovovými pražci. Nad zbývající částí korpusu je nataženo 24–42 strun doprovodných, střevových a hedvábných, z nichž některé jsou 21 opředené. Při hře nástroj stojí na čtyřech krátkých nožkách na stole nebo na kolenou hráče. Prsty levé ruky hráč tisknutím na hmatník zkracuje délku melodických strun, které rozechvívá palcem pravé ruky, na němž má navlečený prstenec z kovu, želvoviny či plastu. Doprovodné struny rozechvívá ostatními prsty pravé ruky. „K citerám bylo dodáváno také bohaté příslušenství, jako různé druhy plekter, různé nožky, ladicí klíče, sady strun v různých kvalitách, ozdobné etuje, kleštičky na štípání a formování strun, čisticí prostředky atd. Citery byly vyráběny z javoru a palisandru, dražší nástroje byly vykládány perletí, slonovinou, želvovinou a stříbrem, mnohé měly na vrchní desce vymalovány květinové ornamenty nebo hudební výjevy.“ (Kurfürst 2002: 445) Původ citery je v kobzách a Scheitholtech – primitivních lidových nástrojích rakouských a bavorských horalů (srov. Kurfürst 2002: 442). V širším smyslu (dle Olinga- Wallische 2004: 142), pokud budeme chápat citeru jako desku, přes kterou jsou napnuty kovové, povětšinou laditelné struny, lze do skupiny citer počítat také takové nástroje, jakými jsou hackbrett (viz Cimbál) a psalterium (viz Žaltář). Nejprimitivnějšími „citerami“ pak jsou hrací tyče nebo trubky. U takových nástrojů jsou struny napnuty přes prkno či laťku, někdy opatřenou rezonátorem ve tvaru tykve; vyskytují se zejména v Africe a Indonésii. Variantou těchto nástrojů jsou citery s rezonátorem ve tvaru misky, přes kterou jsou napnuty struny. Zdokonalenou citerou z latěk je indická vína. Tento nástroj se původně skládal z duté trubice spočívající na dvou tykvích. Později měly tyto nástroje mnohem širší krk a pražce, tykev byla nahrazena dřevěným korpusem (srov. Oling-Wallisch 2004: 142–143).

Vína ze sbírky Národního muzea v Praze

Na přelomu století byly vyráběny různé druhy citer: větší než běžná citera jsou citery poloelegické, elegické, dále existovaly citery akordické, harfové, dvojité, americké a americké harfové. Existuje i citera smyčcová (srov. Kurfürst 2002: 442, 445; Modr 2002: 58–59).

Harfová citera (F. L. Prokop, Chrudim)

Nejprve byla citera oblíbeným nástrojem především u horalů v alpských zemích, v českých zemích rychle pronikla do lidového prostředí většiny Němců, zejména v oblastech Novohradských hor, Šumavy, Krušných hor, Krkonoš a Jeseníků. Od konce 19. století se citera objevovala také jako nástroj městských žebráků. Zároveň se však citera stala v polovině století módním doplňkem nenáročného muzicírování v měšťanských domácnostech, nejprve především v rakouských městech, brzy také v Brně a dalších městech moravských, v Čechách jen v malé míře. Byly zakládány dokonce citerové spolky, které mívaly až 40 hrajících členů. Hra na drnkací nástroje však příliš neodpovídá hudebnímu cítění českého obyvatelstva, proto se zde citery ve větším množství neudržely, přežívaly jen u části obyvatel německé národnosti (srov. Kurfürst 2002: 445–446). „V Brně by měla hra na citeru opodstatnění již proto, že tu byla ve druhé polovině minulého století (pozn. aut.: 19. stol.) značně populární. Na večírcích zábavné hudby vystupovali sólisté i skupiny hráčů, většinou přicházeli z Vídně. V té době vycházely v Brně a v Olomouci časopisy věnované zájmům citeristů. Dozníváním té slávy jsou dvě české školy hry na citeru, jež vyšly v letech 1945 a 1948 v Brně.“ (Trojan, Jan: Přívětivá krajina hudby. Cit. dle Kurfürst 2002: 442) Substantivum citera znala již stará čeština, avšak jednalo se pochopitelně o pojmenování nástrojů jiných. ESSČ uvádí termín citera jako zřídka užívané pojmenování pro citaru (k lat. cithara), ‘drnkací hudební nástroj se strunami vedenými nad ozvučnou deskou’, jedná se také o proprium. Dle MSS: 99, 556 odpovídají citeře také termíny kobos

23 a varhánky. Gebauer má ve svém slovníku doklad „Povstaň, žaltáři a czytaro“ (rukopis Krumlovský, 1. čtvrtina 15. století). Substantivum citara a od něj odvozené konatelské jméno citarník se vyskytuje v díle Jana Amose Komenského, z latiny přejatý termín cithara je možné najít v díle jeho současníka, Adama Michny z Otradovic (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 46; 53). Rovněž výkladové slovníky češtiny 19. století považují za základní tvar citara (vedle tvarů cithara a citera). Jungmann 1: 238 uvádí adjektiva citarní a citerní, dále pojmenování hráče – citarník, Kott má pro hráče termíny citerák a citernice (sv. 5, str. 1135; sv. 9., str. 26) a uvádí adjektiva citerový, citernický a citarnický (sv. 5, str. 1135). Můžeme konstatovat, že nově vzniklý nástroj, který si představíme pod pojmem citera dnes, ještě není zprvu těmito slovníky reflektován. Změnu přináší teprve Dodatky k Česko-německému slovníku zvláště grammaticko frazeologickému. František Štěpán Kott zde uvádí bez definice či jiného upřesnění druhy tohoto nástroje: „citera akkordní, elegická, javorová, kytarová, palisandrová“. Také zde můžeme najít nové pojmenování pro hráče, více odpovídající současnému způsobu tvoření těchto termínů – citerista (Kott 10: 565). V publikaci Hudební nástroje Pavla Kurfürsta najdeme české lidové termíny pro citeru – termín reflektující způsob hry – brnkadlo, název přenesený na základě podobnosti s jiným hudebním nástrojem – cimbálek, pojmenování onomatopoické – cinkadlo a termín související s jedním ze způsobů využití hry na nástroj – žebradlo (Kurfürst 2002: 442). V češtině nové dochází ke změně ve prospěch termínu citera. Tvar citara najdeme ještě v SSJČ, i zde je však základním termínem tvar citera. Ten uvádějí s definicí ‘strunný drnkací nástroj’ PSJČ 1: 259, SSJČ 1: 215, SSČ: 43 i SCS: 137. Z derivátů se ustálilo pojmenování hráče na tvaru citerista (citeristka), adjektivum pak na podobě citerový (PSJČ, SSJČ). Název indického druhu citery – vína uvádějí SSJČ 7: 87 a SCS: 853 s ne příliš přesnou charakteristikou ‘indický nástroj podobný loutně’ a s informací, že název nástroje pochází ze sanskrtu. Je doložen jeden frazém obsahující název nástroje, a to hrát na citeru ‘zkoušet něco různým způsobem; obyčejně v karetní hře; vynášet postupně různou barvu’ (Zaorálek 2000: 29). Substantivum citera pochází z lat. cithara, což je odvozeno z ř. κιθάρα ‘kytara, loutna’ (a to z chaldejského kethar). Styčným termínem bylo něm. Zither, odtud čes. citera a také lidové citra (srov. Frisk 2: 850–851; Machek 2010: 87; Rejzek 2001: 107; Modr 2002: 58).

CHITARRONE

Chitarrone je nástrojem basovým, v podstatě dokonce kontrabasovým. Jeho délka se pohybuje od 1,30 m do 2,50 m. Mívá 6 či 8 sborových střevových strun a 8 strun basových. V některých případech byly struny osazeny dokonce trojmo a povětšinou byly drátěné. Díky svému silnému tónu se chitatarrone dostalo i do orchestru. Nástroje si vážili takoví skladatelé, jakými byli např. Caccini či Monteverdi. Nástroj často plnil funkci continua, podobně jako basová theorba. Termín chitarrone je deminutivem it. chitara z ř. κιθάρα ‘kytara, loutna’. Alternatnivními názvy nástroje jsou arciliuto3, římská theorba a románská teorba (srov. Hutter 1945: 119– 120; Oling-Wallisch 2004: 132).

3 Arciliuto, termín přejatý z italštiny, můžeme najít v Rybových Počátečních a všeobecných základech ke všemu umění hudebnímu (srov. Štedroň-Šlosar 2010: 76). 25

CRWTH

„I am a bard, a harper, a piper and a crwth player.“ („Jsem bard, harfista, pištec a hráč na crwth.“ První písemná zmínka o tomto nástroji se vyskytuje ve velšské básni vzniklé před rokem 1100 – srov. OMO1.)

Nákres crwthu Crwth nástrojaře Richarda Evanse z roku 1742, Foelas Estate v severním Walesu (nyní v Museum of Welsh Life, Cardiff)

Z lyry nordického typu s rámovými rameny a krabicovou resonanční skříní (viz heslo Lyra) vznikl nástroj crwth [kchrjút] provedený cele krabicově. Nástroj má resonanční skříň složenou ze tří částí – z plochého víka, klenutého dna a lubů. V horní užší polovině skříňky byly otvory, jimiž bylo možné prostrčit ruku a dosáhnout tak na struny. Kobylka nástroje je plochá, pravou nožkou pevně opřená o víko. Levá nožka je prodloužená o výšku lubů a tloušťku víka, je vedena otvorem víka a upevněna na dno – můžeme říci, že nožka kobylky nahrazuje dnešní podstavec smyčcových nástrojů. Původně byl crwth nástrojem trsacím, takto je doložen již k roku 609. Crwth sloužil jako doprovodný nástroj ke zpěvu bardů. Později se na něj hrálo také smyčcem a byl opatřen dvěma bordunovými strunami (srov. Hutter 1945: 50, 63–64). Velšské crwth pochází z protokeltského *krottos ‘kulatá věc’ (srov. WR1). K základnímu názvu nástroje se připojuje řada jmen a transkripčních variant – cruit, crowd,

26 chrotta, rotta, rotte, čes. rota s doloženým adjektivem rotný; dokonce i psalterium a cythara s přídavným jménem teutonica ‘germánský’.

DESETISTRUN

Staročeský termín pro desetistrunný žaltář lze nalézt např. v Klaretově díle, konkrétně se jedná o pojmenování desětistrun, desietistrun, popř. desětstrun – varianta bez vnitřní flexe je motivována metrikou (srov. ESSČ). Existovala i odvozená adjektiva desietistrunný, desietistrunní, desětistrunný a desětistrunní, po r. 1500 je doložen také tvar desítistrunný (srov. ESSČ). Tvar desietistrunný najdeme rovněž v Gebauerově Slovníku staročeském s dokladem z žaltáře Klementinského z 1. poloviny 14. století – „V slavníku deſieti ſtrunnem in psalterio decachordo“ (srov. Gebauer 1: 232). Tvar upravený hláskovými změnami – desetistrun, desitistrun najdeme u Jungmanna 1: 358. Oba tvary, druhý z nich s dlouhou kvantitou vokálu i ve druhé slabice – desítistrun má také Kott 10: 46; 6: 35. K organologickému popisu nástroje viz heslo žaltář.

HARFA

„… zbortěné harfy tón, ztrhané strůny zvuk…“ (K. H. Mácha – Máj)

Harfa je jedním z nejstarších hudebních nástrojů – je pokládána za královský biblický nástroj a spojuje se s králem Davidem, kterému je přisuzováno autorství 150 žalmů. Harfa oblouková (bojnet) byla známa již starým Egypťanům v době kolem r. 2700 př. n. l., přibližně ve stejné době existovala také v Mezopotámii. Byla používána k náboženským i světským účelům. V této formě se ještě harfa nedostala do evropského instrumentáře (pouze jako umělecký import se dotkla Řecka a Říma), podobně jako harfa úhlová mající původ v Přední Asii a v době 18. dynastie zdomácnělá v Egyptě.

Egyptská úhlová harfa z doby 25. dynastie ze sbírky Britského muzea v Londýně

Tyto staré typy nástroje však ještě neměly podpěrný sloup a jejich tón nebyl zvučný. Evropský typ harfy představuje harfa rámová, která vznikla tím, že mezi korpus a krk nástroje byl vsunut opěrný sloup, který byl žádoucím opatřením proti tahu strun. Vznikla na evropské půdě ve sféře světského zpěvu, je doložena u Anglosasů k roku 700, u Irů k roku 800. Jako prototyp se pak rozvíjela spontánně na různých místech. Ve Skotsku a Irsku hru na tento nástroj pěstovali tzv. bardové, ve 12. až 14. století trubadúři a minnesängři, hra na ni byla jedním z požadavků dvorského vzdělání (srov. Hutter 1945: 73–74; Modr 2002: 52; Oling-Wallisch 2004: 146).

Starořecká harfa (trigonom) Středověká harfa

V českém prostředí se v průběhu vývoje objevují tři typy harfy. Typ rámový je základní. Má trojúhelníkový tvar, struny (nejprve střevové, od 12. století také opředené) vyplňují buď celou světlost rámu, nebo její část, dle poměrné velikosti nástroje. Malé harfy, na které se hraje jednou rukou, mají vždy plný strunový potah po celém rámu. Harfy velké, které se opírají o zem, využívají pro struny jen tolik místa, kolik vyžaduje rozsah konkrétního nástroje. Vedle typu rámového se vyvíjí dokonalejší harfa skříňová, která je přímou předchůdkyní harfy moderní. Resonanční rameno je konstruováno jako resonanční skříň, do níž je v prohnutí zapuštěn krk a opěrný sloup.

Typ harfy psalteriové (žaltářové) byl vytvořen v důsledku soupeření harfy a psalteria. Od základního typu se psalteriová harfa liší šikmo ležatou pozicí resonančního trupu, ze kterého se do ostře lomeného oblouku zvedají dvě ramena – krk a opěrný sloup. Oba typy se liší také průběhem strun – harfový typ umisťuje struny víceméně souběžně podle podélné osy, typ psalteriový podle osy příčné (srov. Hutter 1945: 74–75).

Dvourezonátorová (žaltářová) harfa v iniciále B v Rajhradském breviáři z roku 1342 (nyní uložen v klášterní knihovně v Rajhradě)

Tento typ harfy je prokazatelně českého původu, v instrumentáři jiných evropských zemí se objevoval patrně sporadicky. Ve středověku pravděpodobně nesl název ručnicě, usuzujeme tak z dokladů na několika místech českého překladu bible ze 13. století. Překladatelé zde dosadili slovo ručnicě za latinské termíny cithara (cythara) a nablum. Není tedy zcela jisté, že daný termín označoval harfu se dvěma rezonátory. Pojmenování žaltářová harfa je dílem českých organologů 20. století a není zcela správný, jako nejvhodnější se dle Pavla Kurfürsta jeví termín dvourezonátorová harfa (srov. Kurfürst 2002: 291–292). Cesta k moderní harfě začala tím, že se zdůraznila trojdílnost nástroje – korpus, krk a opěrná tyč byly propracovávány individuálně i v celku. V 17. století již existovalo několik druhů harfy, konstrukční koncepce však zůstává v podstatě nezměněna. Nejběžnější harfa 31 měla 24 střevových diatonických4 strun, tzv. irská harfa měla 43 strun laděných chromaticky. K proměně dochází u harfy Davidovy, která má resonanční desku, a u harfy křídlové, zvané arpanetta, která má kovové struny. Tyto varianty vznikaly z potřeby nástroj chromatizovat. Prosté zvětšování počtu strun vedlo k neovladatelnosti či rozrušení nástroje. Až do konce 17. století však nebyla nalezena jiná cesta, vznikají tedy harfy různé velikosti, u kterých se velikost zvyšuje z důvodu narůstání počtu strun. První konstrukční řešení tohoto problému přinesl závěr 17. století. Harfa háková (háčková) měla na krku háčky, které umožňovaly strunu napínat a tím přelaďovat. Dlouho byla tato harfa používána zvláště v okolí Nechanic v Čechách, kde na ni hráli především lidoví hudebníci. Pro vyšší úkoly byla nedostačující z důvodu ručního přelaďování a obtížné modulace. (Podrobněji bude o tomto typu harfy pojednáno níže.)

Pedálová harfa

Tyto konstrukční potíže byly vyřešeny vynálezem harfy pedálové v roce 1720. Jméno vynálezce není jednoznačné – bývá uváděn Hochbrucker z Bavorska a Vetter z Norimberku. Sešlápnutím pedálů, kterých bylo původně 5 a později 7, bylo možné přelaďovat struny i během hry. Do této chvíle plnila harfa spolu s teorbou a dalšími arciloutnami úlohu continua. Harfa pedálová je však již harfou nového slohu, harfou směřující k virtuozitě jako člen orchestru i jako nástroj sólový. V první verzi s pěti pedály setrval nástroj až do roku 1820, kdy postavil v Paříži Sébastien Erard sedmipedálovou harfu s dvojitým zářezem podle

4 Diatonika znamená postup v celých tónech, chromatika postup v půltónech. 32 vynálezu P. J. Cousineaua z roku 1782. Sešlápnutím pedálu se struna přelaďuje o půl tónu výš. Jan Křtitel Krumpholz, český harfový virtuos, který žil v Paříži, vynalezl osmý pedál s pražcovým zařízením, pomocí něhož bylo možné otevřít pět klapek v resonanční skříni, časem se však od něj upustilo. Ani tyto pedály však zcela nedosáhly žádoucí chromatické pohyblivosti bez ztráty zvuku a ladění, proto od 18. století opět pokračovaly pokusy o sestrojení harfy chromatické. Životný typ byl vytvořen roku 1845 v Paříži stavitelem Gustavem Lyonem podle návrhu J. H. Papeho. Má pro všechny chromatické tóny dvojí křížovitě uspořádaný potah strun (srov. Hutter 1945: 129–130; Modr 2002: 52–54). Současná koncertní harfa je asi 175–180 cm vysoká. Její resonanční skříň je asi metr a čtvrt dlouhá, vespod oblá a vyrobená z javorového dřeva. V její vrchní desce je zakotveno v otvorech 46–48 strun (nejdelší měří přibližně 1,5 metru, nejkratší 12 cm), jejich druhý konec je provlečen otvory v kovových kolíčcích na krku nástroje, který je vsazen v horním konci trupu a druhým koncem zasazen do hlavice podpěrného sloupu, jenž současně slouží jako kobylka nástroje. Na krku harfy se nacházejí otáčivé terčíky sloužící k přeladění strun pomocí pedálů, které jsou umístěny v patce nástroje. K pedálům jsou připojena ocelová táhla, která vedou podpěrným sloupem k hřídelovému mechanismu na krku nástroje. Při hře hráč sedí, nástroj spočívá mezi jeho koleny, resonanční skříň je lehce nakloněna k jeho pravému rameni. Na struny se hraje prsty, pravou rukou tóny vyšší, levou rukou tóny nižší. Aby se hráč snáze v množství strun orientoval, bývají střídavě ve třech barvách – v červené, modré a bílé (srov. Modr 2002: 57; Oling-Wallisch 2004: 148–149). V množství skladeb zkomponovaných pro tento nástroj převládají skladby pro harfu a orchestr. Harfu hojně využíval Richard Strauss a nikdy nechyběla také ve Wagnerově operním orchestru. Významnou funkci získala v období impresionismu – zejména ve skladbách Clauda Debussyho (např. Moře; Sonáta pro flétnu, violu a harfu). Autorem mnoha skladeb pro harfu je výše zmíněný Jan Křtitel Krumpholz. Malá harfa bez pedálů, irská neboli keltská harfa hraje důležitou roli v irské lidové hudbě (srov. Oling-Wallisch 2004: 149). K českému lidovému instrumentáři dlouho patřila „nechanická“ harfa nazývaná také žebro, žebrochtivec (na základě vnější podobnosti), žebrák (dle častého využití nástroje), břinkadlo, drnkadlo (podle způsobu hry), háčková harfa (dle zvláštnosti v konstrukci), harfička. Harfa jako taková byla u nás v lidovém prostředí známá již na počátku 2. poloviny 16. století, největší její rozšíření však nastalo ve století sedmnáctém, kdy někteří nástrojaři ze severovýchodních Tyrol začali harfu opatřovat výše zmíněnými háčky, jimiž bylo možné zkracovat vybrané struny a tím zvýšit jejich ladění

33 o půltón. Počátek proslulého nechanického harfenictví byl položen ve druhé polovině 18. století harfeníkem a výrobcem harf Václavem Gallem a jeho rozvětvenou rodinou. V 90. letech 19. století se poptávka po harfách natolik zvýšila, že ji začali vyrábět také profesionální houslaři. Nástroje zhotovované později v českých zemích především dle nechanického vzoru měly sloupy vysoké 90–120 cm, jejich resonanční skříně měřily 80–130 cm. Počet střevových strun se pohyboval od 22 do 40, počet přelaďovacích háčků od 5 do 26. Většina nástrojů je vyrobena z javorového dřeva. Co se týče hráčů na harfu, existovaly v zásadě tři skupiny: První z nich byli členové víceméně stabilních kapel, které hrávaly v okolních vesnicích na objednávku při svatbách a tanečních zábavách. Druhou skupinu tvořili harfeníci, kteří hráli pouze v místě svého bydliště (většinou v předměstských čtvrtích), a to nejčastěji v hospodách, které měli mezi sebou rozděleny, případně i na ulici. Hráli lidové písně i umělé skladby (např. zjednodušené Mozartovy operní árie), kramářské písně, kuplety a šlágry. Dva takoví muzikanti hrávali v Brně ještě v 50. letech 20. století. Tyto dvě skupiny hudebníků tvořili výhradně muži, na rozdíl od skupiny třetí, do které patřily ženy, jimž harfa sloužila ke krytí jejich hlavní činnosti – žebrání a prostituce (srov. Kurfürst 2002: 473–475).

Nechanická harfa v ceníku Josefa Lídla

„Šlo většinou o mladá, často nezletilá děvčata z Nechanicka, která se pod vedením harfenistáře (pasáka) vydávala se svým řemeslem na několikaletou cestu na východ. Jejich cílem byly balkánské země, Itálie, Rusko, Mandžurie, Čína, některé se dostaly i na zaoceánské parníky. Dobové zprávy hovoří o jejich ubohém životě v cizině, nemocích a úmrtích.“ (Kurfürst 2002: 475) Všeobecné povědomí o těchto harfenicích dokládá jejich výskyt v dobové poezii. Pavel Kurfürst svou kapitolu o „nechanické“ harfě otvírá citací z Krále Lávry Karla Havlíčka Borovského: „Po Češích je doma vždycky malý sled, ale všude jinde naplňují svět: muzikanty, jezdce, harfenice, ouředníky, sirky ze Sušice najdeš všude hned.“

Pouze terminologicky k této kapitole náleží tzv. Aeolova harfa. Jedná se spíše o citeru s čtyřhrannou skříní, která slouží jako rezonátor. Její struny mají jednotnou délku a jsou rozechvívány větrem. Nemají stejnou sílu, tedy mají různé tónové výšky – při proudění vzduchu vznikají akordy (srov. Oling-Wallisch 2004: 145). Jedná se o nástroj na pomezí mezi chordofonem a aerofonem, jeho jednoznačné zařazení do jedné ze skupin je problematické. Rozhodně však můžeme konstatovat, že z konstrukčního hlediska se nejedná o harfu. Co se pak týče první části termínu, v řecké mytologii patří jméno Aiolos třem postavám – může se jednat o syna praotce Řeků Helléna, o syna boha moří Poseidóna nebo o syna Hippoteova. Název nástroje se patrně pojí s posledním z nich – postaral se o příznivý vítr při Odysseově plavbě a jako vládce větru je znám i pod latinským jménem Aeolus (srov. HV). Na stránkách firmy Architeo, vyrábějící mj. některé neobvyklé hudební nástroje, je k nástroji uveden následující text: „Větrný hudební nástroj se inspiruje v Antickém Řecku, kde se harfy boha větru Aeola používaly ve veřejných prostorech a chrámech k ladění energetické struktury prostoru. Harfu tvoří resonanční plochy, do kterých jsou napnuty struny různé síly, avšak naladěny do stejného tónu. Když se harfou prohání vítr, vytváří kolem strun

35 víry, které je rozeznívají pouze ve vyšších harmonických tónech, aniž by zněl základní tón struny. Tyto alikvótní tóny jsou považovány za léčivou složku zvuku, která stimuluje stav vědomí. Harfy dodáváme v různých výtvarných a konstrukčních provedeních a také na míru větrným možnostem prostoru instalace.“ (AT)

Aeolova harfa

Dle ESSČ existuje ojedinělý doklad stč. slova arfa majícího význam ‘harfa’, ale také obecně ‘strunný hudební nástroj’. Doklad pochází z díla Pavla Žídka Jiří správovna (1471). Dále stará čeština používala pro harfu termínů hudba, křídlo, křídlce (ESSČ) a náramné varhánky (Gebauer 2: 489). První doklad podoby harfa pochází z latinsko-českého slovníku Rešelova (1560). Zde je tento termín dosazen za latinská slova fides a cithara, která mohou znamenat také obecně ‘strunný hudební nástroj’. Rešel uvádí pojmenování hráče harféř – za lat. citharista (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 32–34). Kolem roku 1700 (v trojjazyčném slovníku Kašpara Vusína) máme doloženo pojmenování pro hráče ve tvaru harfeník. V tomto slovníku odpovídá slovo harfa lat. termínu lyra, jméno harfeník pak lat. lyricen (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 60). U Jungmanna 1: 659 najdeme termín harfa i s deminutivem primárním – harfka a sekundárním ve variantách harfečka, harfička. Význam hudební je definován následovně: ‘nástroj hudební strunatý, na němž se oběma rukama struny přebírají’. Harfa dle Jungmanna může znamenat také ‘tesařskou dlouhou pilu’ a je termínem z anatomie – znamená ‘jisté klenutí kostí’. Dále Jungmann uvádí konatelská jména odvozená od názvu nástroje – harfář je ‘ten, kdo harfy dělá nebo prodává’, harfeník (harfenice) na harfu hraje. Příslušné adjektivum

36 má podobu harfovní, najdeme zde i speciální verbum a dějové jméno vyjadřující hraní na harfu – harfovati, harfování. Kott 1: 411 uvádí stejné významy i tvary, navíc u něj najdeme druhy harf – „italská nebo špičatá, dvojitá nebo Davidova, pedalní, Ossianova“. V Kottových Dodatcích můžeme nalézt další typy nástroje – „Aeolova a skotská“ a také další mimohudební významy pojmu – harfa může označovat ‘vysokou ženskou’, Harfa Jiřího je pojmenování souhvězdí5. Dále se zde dozvídáme, že harfenice může být rovněž označení pro ‘nespořádanou ženskou’ (na základě funkce nechanické harfy popsané výše) a také, že některá slova, odvozená od názvu hudebního nástroje, mají své místo v biologické terminologii: harfeníček je název rostliny, harfovka či harfovnice je druh měkkýše. Posledním dosud nezmíněným derivátem, uvedeným Františkem Štěpánem Kottem, je adjektivum harfový (srov. Kott 6: 281). Ve slovnících nové češtiny najdeme některé další významy slova harfa – sýrařská harfa je ‘nástroj na drobení sýřeniny’, v oblasti cihlářství se termínem harfa nazývá ‘sklopný rám s několika napjatými dráty na odřezávání hlíny’, v železničním oboru se můžeme setkat s termínem kolejová harfa, což je ‘skupina souběžných kolejí tvořících jeden svazek’ (srov. PSJČ 1: 835). SSJČ 2: 14 doplňuje, že existují harfy na sušení dřeva, na řezání másla a že v potravinářském slangu se pojmem harfa označují ‘obraná žebra se zbytky masa’6. Z druhů hudebního nástroje je zde zmíněna harfa Aeolova s definicí ‘strunový nástroj rozezvučovaný větrem’. Harfu standardní popisuje např. SSJČ následovně: ‘hudební nástroj s nestejně dlouhými strunami, upevněnými v rámu přibližně lichoběžníkového tvaru, rozezvučovaný drnkáním oběma rukama’. Co se týče derivátů slova, je třeba zmínit se o názvech pro hráče a hráčku na harfu. Substantiva harfeník a harfenice mají ještě PSJČ l. c. a SSJČ, který má také zřídka užívané tvary harfista a harfistka. PSJČ uvádí také zastaralý výraz harfnéř. Oba tyto slovníky a rovněž SSČ: 91 uvádějí termíny harfenista a harfenistka odpovídající současnému úzu. Existují doklady dvou archaických frazémů, jejichž součástí je název tohoto hudebního nástroje. Víme, jak s tou harfou znamená ‘Víme, jak si počínat.’ (PSJČ 1: 835,

5 Souhvězdí bylo takto pojmenováno na počest krále Jiřího II. (srov. ZS). 6 Můžeme si tedy všimnout, že dochází k recipročnímu přenášení významu – z žebra ve významu ‘kosti’ na hudební nástroj i naopak.

37 spíše ojedinělý frazém), Kam s tou harfou? je frazém označující ohrazení – ‘Co si to myslíš? Snad si nemyslíš, že mě napálíš?’ (Zaorálek 2002: 73). Substantivum harfa je všeslovanským přejetím (r. árfa) z něm. Harfe, což souvisí s lat. corbis ‘koš’a s ř. καρφος ‘suché stéblo, tříska’. Tato slova mají původ v ie. *(s)kerb(h) ‘kroutit, ohýbat’ (Rejzek) či *korb- ‘zkroucený’ (Holub-Kopečný), pojmenování je tedy motivováno zakřiveným tvarem nástroje (srov. Kluge: 289; Machek 2010: 161; Holub- Kopečný 1952: 120; Rejzek 2001: 195).

KOBZA

„Nebo neničky Mládency ne toliko před takowau neprawostj neutjkagj, ale kde mohau w cyzý Boty se obouwagj. An wezma Lautničku, Kobzičku, Cytařičku po nocých se ssaulagj, pomlsků hledagj, kdeby gen gakou čyssi nalezli z té pigj aby někdy y dosti kalu bylo, ne gednau se předce zkaupagj.“7 (Šimon Lomnický z Budče: Kupidova střela (1590), cit. dle Kurfürst 2002: 439)

V arabských zemích, na Balkáně a ve východní Evropě se pod pojem kobza zahrnují různé tvary nástrojů loutnového nebo ceterového typu. V českých zemích jde o trsací nástroj s korpusem povětšinou ve tvaru podlouhlé krabice. V českých literárních pramenech se s kobzou setkáváme již od 14. století, avšak nelze přesně určit, o jaký nástroj se jedná. První vyobrazení krabicové citery, s poznámkou, že jde o nástroj Čechy lidově nazývaný copsa, pochází z roku 1740. Pravděpodobně se takový nástroj vyskytoval v českém a moravském lidovém hudebním instrumentáři od 18. století do první třetiny 20. století. Na českém a moravském venkově měla kobza funkci doprovodného nástroje ke zpěvu, zejména při obřadních obchůzkách, nejvíce byla rozšířena v domácnostech, hlavně na Českomoravské vysočině, v Polabí a na středním Valašsku v okolí Vizovic, kde se udržela až do padesátých let 20. století. Dodnes je pod názvem citara používána maďarským etnikem na jižním Slovensku. Vzhledem k tomu, že jde o lidový výrobek, setkáváme se s velkou variabilitou tvarů kobz. Lze je rozdělit do čtyř skupin. První tvoří nástroje s korpusem ve tvaru podlouhlého hranolu přibližně o velikosti 74 x 12 x 12 cm. Většina z nich nemá dno – to nahrazuje deska stolu, na které nástroj při hře leží. Některé nemají ani resonanční otvor, který je nahrazen úzkou mezerou mezi hranou stolu a hranou lubu nástroje. Druhou skupinou jsou nástroje novější. Ty nemají rovnoběžné luby – polovina jedné jejich strany je vypouklá. Dalším typem je kobza se stupňovitým količníkem, který umožňoval použití až pěti různých délek strun.

7 Nebo neničky mládenci ne toliko před takovou nepravostí neutíkají, ale kde mohou, v cizí boty se obouvají. On vezme loutničku, kobzičku, citařičku po nocích se šoulají, pamlsků hledají, kdeby jen jakou číši nalezli, z té pijí, aby někdy i dosti kalu bylo, ne jednou se přece zkoupají. 39

Poslední skupinu tvoří výrobně náročné nástroje s kytarovým korpusem, které se vyskytovaly především na Českomoravské vysočině. Všechny nástroje mají víko i dno ze smrkového nebo jedlového dřeva, luby jsou většinou javorové. Většina kobz má na víku jeden či více zvukových otvorů. Struny jsou kovové, na jedné straně zavěšené za háčky z hřebíků, na druhé straně omotané kolem sagitálně vetknutých ladicích kovových trnů, podobných jako u cimbálu či klavíru. Obvykle se jedná o dvě dvojice strun melodických a průměrně asi patnáct strun doprovodných. Melodické struny byly při hře všechny naráz zkracovány brkem (běžcem) s dřevěnou výplní, rozeznívány byly společně se všemi strunami doprovodnými brkovým plektrem. Tento způsob hry měl za následek řadu disonancí, které byly zřejmě i důvodem vymizení nástroje z lidového instrumentáře (srov. Kurfürst 2002: 439–442).

Kobza se strunami různých délek

Modr 2002: 51 uvádí vedle základního tvaru kobza také podoby kobos, kobez, Kurfürst 2002: 439 doplňuje deminutivní tvar kobzička. Nástroj byl v českých zemích nazýván také jako citera, citara, citařička. V Gebauerově Slovníku staročeském najdeme tvary kobza, kobzička, kobos, kobez a kobes. Tvar kobos patrně Gebauer považoval za základní, věnuje mu totiž nejvíce prostoru. Gebauer reflektuje nejednotnost panující v oblasti terminologie chordofonů, když jako základní definici kobosu uvede „název několika různých nástrojů hudebních“. Z konkrétních nástrojů je pak zde uveden cymbál (cymbalum), cythara, nablum (nabulum, psalterium), sambuca, ale také nástroj dechový – tibia (píšťala). Doklad „Na rotách i na koboſy lyris et cymbalis“ pochází z Bible olomúcké z roku 1417. K termínu máme doloženo také adjektivum kobosný, o jehož existenci lze najít důkaz opět v Bibli olomúcké – „Zvukem píštělným i kobosným tubis et cymbalis“. Tvar kobes je doložen za lat. nabulum ve spise Bohemarius maior patrně z roku 1379. Od základního tvaru kobza bylo odvozeno substantivum kobzicě a od něj pak deminutivum kobzička (srov. Gebauer 2: 71–72). Kobza je dle ESSČ také proprium.

Většinu termínů staročeských najdeme i ve slovnících češtiny 19. století. Jungmann 2: 90, 91 uvádí výraz kobos (ve významu ‘cymbalum’) a k němu tvar adjektiva kobosní, podobu kobez Jungmann hodnotí jako zastaralou. Najdeme zde také substantiva kobza a kobzička. První z nich proniklo do frazeologie – vždy na starou kobzu hraje znamená ‘vždy to samé mluví’, dále existovalo přísloví Lehčeji na kobze dvě struny nastrojiti, než tři aby se s sebou shádaly (v dané době měl nástroj patrně obvykle tři struny, jak je uvedeno také v definici nástroje v Jungmannově slovníku – ‘nástroj hudební o třech strunách k loutně neb lyře podobný, starodávný’). Termín kobza byl v 19. století přenesen na další typ hudebního nástroje – jedná se o „hrnec z částky vodou naplněný, koží potažený nahoře, v kteréž žíní několik vlhkýma rukama sem a tam se smýká, čímž zvuk basovému podobný se působí, jinak slove bandaska, bukal“.8 Tento význam Jungmann dokládá citací z časopisu Čechoslaw z roku 1824: „Zná Čech vlastní, všem jiným národům neznámý nástroj, kobzu, hobzu jinak bandasku jménem, který jen jediný výzvuk base se podobající vydává.“ Dokonce vyvstává jeden význam nehudební – termínu se může použít „potupně o ženách“ („ta stará kobza“). Ve Slovníku česko-německém najdeme také některé deriváty substantiva kobza. ‘Kdo umí na kobzu hrát’ je kobzař, s tím souvisejí pojmy kobzařský a kobzařství. Kobzín je české příjmení. Pravděpodobně je od názvu nástroje odvozeno také verbum kobziti se ‘dováděti’ a adjektivum kobzivý ‘rozpustilý’ (srov. Jungmann 2: 92–93). Všechny zmíněné termíny uvádí také František Štěpán Kott: Najdeme u něj substantiva kobes, kobez (sv. 10, str. 129), termín kobos rovněž ztotožňuje s cymbálem a dokládá jej úryvkem z První epištoly sv. Pavla Korintským „Stal jsem se mědí zvučivou aneb kobosem brčukavým“ (Kott 6: 626). Synonymem pro kobos je slovo kobosec. Hráč na kobos, zde ztotožněn s cymbalistou, je dle Kotta nazýván kobosil (toto slovo figuruje v češtině i jako proprium), tvar adjektiva je totožný se starou češtinou – kobosný. Nové významy a deriváty uvádí Kott k substantivu kobza. Jedná se o ‘nůž okrajovací k čištění koží’, v tomto významu se užívá také tvaru skobza (sv. 8, str. 154, 363). Máme také doklad o užití tohoto výrazu pro ‘velké děvče’ ve smyslu ‘starší děvče’ – „Tolká stará kobza a nevie sa eště ani učesať.“ (sv. 10, str. 602). Pozoruhodný je derivát kobzanda ‘hudba na kobzu’, dále kobzák je ‘čahoun, velikán’ (sv. 6, str. 627).

8 Tomuto nástroji je věnována samostatná kapitola v závěru práce. 41

Ve slovnících nové češtiny lze najít termín kobos, který všechny hodnotí jako zastaralý a ztotožňují jej s cimbálem. Doklad v PSJČ pochází z díla Jiráskova: „[Nad ložem visel] starý, ale dobrý dosud kobos, plný kovových strun.“ (PSJČ 2: 173, SSJČ 2: 343, SCS: 413) Tytéž slovníky uvádějí také substantivum kobza, hráč na ni je nově nazýván kobzar, od tohoto slova je pak odvozeno adjektivum kobzarský. Název hráče je doložen úryvkem z díla Františka Vymazala: „Oživovali ji [maloruskou dumu] banduristé, kobzaři a lirníci.“ Dvěma různým nástrojům přisuzuje jméno kobza SSJČ: ‘starobylý irský strunový nástroj; chrotta’ a ‘ukrajinský strunový nástroj; bandura’. Do nové češtiny se dochovaly také významy ‘nadávka ženě’ (PSJČ l. c.) a ‘jednoduchý nástroj k změkčování usní’ (SCS: 413). Do češtiny a slovenštiny bylo slovo kobza přejato z ukr. kobza, což je původu turkotatarského (je např. kirg. kobuz, osman. kopus). Kurfürst 2002: 439 označuje za výchozí turecké slovo qopúz tv. Z ukrajinštiny bylo přejato také čes. a slk. kobzar ‘hráč na kobzu’. Ze stejného základu pocházejí také původnější názvy kobos, kobes, které byly přejaty přes maď. koboz tv. (srov. Machek 2010: 264–265). Raný výskyt termínu kobos ve staročeském žaltáři může být přejetím z němčiny, jak uvádějí Štědroň-Šlosar 2010: 14 (dle Szydłowské- Ceglowé).

KŘÍDLO (ALA)

„Šestá musika pojide, s hrdú myslí tam pojide, v pravej rucě struny majíc, v levej rucě křídlem hrajíc, umieť všěch hlasuov proměny, nízké, rovné, všie měny, po všěch hlasiech umie jíti, všěchny přesně stvořiti.“ (Alan aneb o mravném obnovení prvotní dokonalosti člověka – Svatovítský rukopis, 1370; přejato dle Kurfürst 2002: 277. Pavel Kurfürst se však, na rozdíl od některých jiných autorů, domnívá, že se v tomto případě název křídlo nevztahuje na hudební nástroj, ale na plektrum – brko z husího křídla.)

Anděl hrající na malé křídlo, Pasionál abatyše Kunhuty

„Křídlo bylo drnkacím strunným nástrojem psalteriového typu se dvěma samostatnými systémy kovových strun, jež byly s největší pravděpodobností laděny v diatonických stupnicích, vzdálených od sebe jednu nebo více oktáv. Korpus nástroje byl trojúhelníkového nebo lichoběžníkového tvaru s výrazně navázanou kruhovou hlavicí. Byl stavěn ve třech velikostech a tvořily ho dvě paralelní desky, spojené rámem ve funkci lubů o neměnné výšce.“ (Kurfürst 2002: 281).

Na křídlo se hrálo pravděpodobně pouze prsty. Mezi hudebními nástroji 14. století mělo výjimečné postavení – bylo jediným nástrojem záměrně konstruovaným pro vícehlasou hru (faux bourdon). Z tohoto důvodu můžeme předpokládat, že se používalo obvykle sólově, případně k doprovodu zpěvu nebo se se zpěvem střídalo. Vzhledem k malé hlasitosti se křídlo uplatnilo spíše při komorních příležitostech (Kurfürst 2002: 288–289). Nástroj vznikl patrně ve 13. století, podle Pavla Kurfürsta se tak stalo v dílně některého českého nástrojaře. Jeho existence byla vcelku krátká, což nedovolilo rozšíření nástroje do evropského instrumentáře. Křídlo se přesunulo koncem 14. století a začátkem století 15. do lidového instrumentáře, ani zde však nesetrvalo dlouho. Příčinou jeho zániku byla jednak příčina hudební (ustupující obliba faux bourdonu, pro který bylo zkonstruováno), jednak šlo o příčiny sociologické – radikální postoj husitského hnutí k hudbě v této době zavrhoval veškeré umění, které nesloužilo k dosažení jeho cílů a které nebylo přístupné obyvatelstvu nižších tříd. S názvem křídlo se však setkáváme i ve stoletích následujících. Jako již u křídla středověkého je pojmenování dalších nástrojů motivováno podobností s ptačím křídlem: jedná se o druh spinetu a později o druh klavíru – viz kapitoly o těchto hudebních nástrojích (srov. Kurfürst 2002: 283–284). Termín ala i název hráče alista zapsal letopisec Petr Žitavský k r. 1290 (srov. Zíbrt 1895: 28). Jak uvádí Kurfürst 2002: 275, v českém překladu bible ze 13. století (I. Paralipomenon) je celá řada termínů hudebních nástrojů, které překladatel nahradil názvy tehdejších hudebních nástrojů známých v českém prostředí, což učinil značně libovolně. Najdeme zde překlad na křídlech za latinské in citharis pro octava. I když nevíme přesně, jaký nástroj cithara pro octava představovala, je důležité, že název „cithara v oktávách“ byl přisouzen právě křídlu, které mělo dva systémy strun laděné v oktávách. Můžeme se rovněž na základě tohoto dokladu domnívat, že ve 13. století byl již český termín křídlo běžnější než latinské ala vyskytující se v jiných českých písemných pramenech. Oba termíny najdeme v Bohemáři Martina ze Strážnice (přibližně z roku 1360)9. Název ala bohemica, tedy české křídlo, zavedený do muzikologické literatury českými organology 20. století, není dle Kurfürsta 2002: 277 příliš vhodný. Existuje pro něj historicky jediný doklad, který navíc nebyl zcela správně pochopen. Jde o zápis v Cancellaria Johannis

9 Český termín křídlo s lat. ekvivalentem ala má ve svém díle také Klaret (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 20). 44

Noviforensis: „De solemptitate nupciarum, quae nuper in Chremsir de persona carissime consaguinae nostrae Clarae celebrate sunt, mittimus vobis P(hilippum) figelatorem et I(esconem) ludentem in ala Boemica (sic), familiares commensales et domesticos nostros.“ Je zde zmiňován Jesco (Ješek), hráč na křídlo pocházející z Kroměříže. Byl ve službách Jana ze Středy (Johannis Noviforensis), který byl královým sekretářem, biskupem litomyšlským a později olomouckým. Křídlo bylo na Moravě zřejmě nástrojem neznámým, pravděpodobně přivezeným z pražského královského dvora. Tak si lze vysvětlit označení nástroje ala Bohemica (srov. Kurfürst 2002: 277–278). Z dalších dokladů užití termínu křídlo uveďme např. rukopis Historia scholastica Petra Comestora z roku 1404: „Jubal otecz wšiech zyiewagizich na krzydle a na warhanach“, Kurfürst l. c. uvádí některé další, z nichž poslední je ze spisu Lactifer Jana Vodňanského (Plzeň 1511) „na krzidlo hústi, symphonia canere“. Lat. symphonia bylo tehdy zcela běžným pojmenováním niněry. Tyto skutečnosti jsou dle Pavla Kurfürsta důkazem toho, že Vodňanský nástroj v jeho původní podobě, ve formě ze 13. a 14. století, již vůbec neznal. „Můžeme také usuzovat, že na části českého území se po jistou dobu v šestnáctém století přenesl název křídla i na niněru, i když další důkazy o tom nemáme.“ (Kurfürst 2002: 278) Substantivum křídlo bylo známo již ve staré češtině, vzniklo ze stsl. krilo. Primární význam slova a zároveň vývoj jeho zápisu dokládá např. následující citace: „Pták léce kṙidloma“ (Štítného sborník Opatovický, počátek 15. století). Dalším významy slova křídlo ve staré češtině jsou ‘krajní část vojska’, ‘část oděvu, rukáv’ a konečně ‘nástroj hudební (strunový)’, u kterého je jedním z nejstarších doklad z bible Litoměřické psané v letech 1411– 1414: „na krzydlech přehúdachu in cytharis“ (srov. Gebauer 2: 144). Stará čeština znala také deminutiva křídlce, později křidélce i křidélko (srov. Gebauer l. c., ESSČ). Jakub Jan Ryba ve svém spise Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu (předmluva díla je datována rokem 1800, k jeho vydání však došlo až po autorově smrti, v roce 1817) má pojmenování hráče křídelník a flígl, což má původ v něm. Flügel ‘křídlo’ (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 74). Význam ‘hudební nástroj’ vedle významu primárního a některých významů odvozených mají ve svých slovnících Jungmann 2: 187 i Kott 1: 816. Ze slovníků nové češtiny uvádějí význam ‘středověký hudební nástroj podobný citeře’ PSJČ 2: 410–411 a SSJČ 2: 463. SSČ: 153 již má z oblasti hudby pouze význam ‘druh klavíru’. Můžeme tedy konstatovat postupné vymizení nejen nástroje z hudební praxe, ale i jeho označení, resp. významu slova z české slovní zásoby.

Křídlo je slovo všeslovanské – stsl. br. sch. sln. krilo, slc. krídlo, p. (s)krzydło, hl. křidlo, dl. ksidlo, sch. krílo, ukr. r. krylo. Psl. *(s)kri-dlo bylo utvořeno jako jméno nástroje (přípona -dlo) od ie. základu *(s)kri- (*(s)krei- od (s)ker- ‘otáčet se, ohýbat se’). Celé slovo je patrně odvozeno od nedochovaného slovesa *(s)kriti ‘létat’, které má paralelu v lit. skriēsti ‘kroužit, létat’, podobné sloveso zná také lotyština – skriet ‘běžeti, téci, letěti’ (srov. Machek 2010: 301; Rejzek 2001: 318).

KVINTERNA

„Teď žal a smutek střídá radost jeho a harfa s rohem spěchá oplakat smrt Machauta, básníka vznešeného.

Rubeny, loutny i nástroje bicí, psalteria a vše, co může hrát, kvinterny, roty, flétny trylkující i symfonie, zněte napořád chórem, který má smutek vyzpívat, neboť je povinností lidu všeho hudbou, kterou nám dal, teď oplakat smrt Machauta, básníka vznešeného.“ (Eustache Deschamps: Balada na smrt Guillauma de Machaut II., 14. století, překlad Gustava Francla)

Jedná se o malý loutnový nástroj s pěti sbory strun. Kvinterna je doložena ve 14. století, avšak po dvou stoletích opět zaniká a její jméno přechází na nástroj kytarového typu (srov. Hutter 1945: 82). V některých pramenech je název nástroje zapisován také jako quinterna. Termín kvinterna (také kvinterně) je doložen již ve staré češtině, najdeme jej v Gebauerově Slovníku staročeském s definicí ‘nástroj hudební o pěti strunách’ s dokladem z bible Kladrubské z 2. poloviny 15. století – „(Učinil král) húsle a kwinterny zpěvákóm lyras“. Dále je zde uvedeno stč. deminutivum kvinternicě s dokladem z rukopisu Petra Comestora Historia scholastica z 3. čtvrtiny 15. století – „Jubal vymysli lautnici a kwinterniczy“ (srov. Gebauer 2: 192). ESSČ uvádí také pojmenování řemeslníka, který kvinterny vyrábí – kvinterník, kvinternista. Druhé jmenované substantivum je doloženo ojediněle, a to v excerptech z městských knih Archivu města Prahy z roku 1395. Pro kvinternu existuje také staročeský termín pětitračec, který známe z Klaretova Glosáře, popř. pětistrun, který můžeme najít v Bohemáři téhož autora. Název nástroje nenajdeme v Jungmannově Slovníku česko-německém. Je zde uvedeno pouze substantivum kvinterník ‘jistý řemeslník’ (srov. Jungmann 2: 242). Termín kvinterna je možné nalézt v Dodatcích ke slovníku Kottovu (Kott 10: 153). Ve svazku desátém, str. 614 47

Kott ztotožňuje kvinternu s kytarou a uvádí deminutivum kvinternice. Ze slovníků nové češtiny uvádí název nástroje pouze SCS: 465. Název nástroje je odvozen od počtu jeho strun a souvisí s lat. quinque ‘pět’, quintus ‘pátý’.

KYTARA

„ÚTERÝ v modrém pyžama Lehké melancholie rostou v květináči Parník rozestřel nebe nad náma Na večer harmonika s kytarou na pavlači pláčí“ (Vítězslav Nezval: Pantomima)

Kytarový nástrojový typ je charakteristický plochým víkem i dnem korpusu ve tvaru široké osmičky. Luby nástroje jsou poměrně vysoké, krk a trup jsou přibližně stejně dlouhé, hlavice se mírně zalamuje dozadu (srov. Hutter 1945: 99). Po importu nástroje do Španělska došlo k zavedení čtyř chóricky osazených strun. V polovině 16. století došlo k rozšíření počtu strun na pět. Tento počet byl spolu se strunovým dvojsborem zachován až do poloviny 18. století. Ze Španělska se kytara šířila do Francie, v 16. století pak do Itálie, kde vznikaly její různé odrůdy, např. chitarra battente (guitare en bateau) se značně vyklenutým dnem, vysokými luby a s kovovými strunami. Nástroj vyšší polohy a tedy menší velikosti se nazýval chitarrino, nástroj polohy hlubší nebyl vytvořen technikou zvětšovací, nýbrž theorbační (guitare théorbé) – v polovině 17. století se basové struny upevňovaly pod vlivem theorb a arcilouten mimo hlavní hmatník (viz hesla o těchto hudebních nástrojích). Nejpozději ze všech částí Evropy pronikla do oblasti zaalpské – až v 17. století (srov. Hutter 100, 123). Nová fáze ve vývoji kytary nastala ve století osmnáctém. V roce 1790 přivezla vévodkyně Anna Amalie kytaru z Itálie do Výmaru. Tamní výrobci nástroje se inspirovali k nové konstrukci – kytara přijala šestou strunu10 a upustilo se od sborového uspořádání strun. Osmičkové prohnutí korpusu, které bylo v 16. století pouze naznačeno a v 17. století provedeno přibližně způsobem starých viol, bylo nyní provedeno radikálně. Došlo k ustálení délky nástroje na 90–95 cm. Místo dřívější růžice byl do korpusu zaveden kruhový nezdobený

10 Datování zavedení šesté struny u kytary je sporné. Výmarský nástrojař Jakob Jan Otto ve svých zápiscích píše, že šestou strunu přidal na kytaru kolem roku 1798 na žádost výmarského kapelníka Naumanna. Jak ale uvádí Bláha 2012: 12, první písemná zmínka o šestisborové kytaře pochází již z roku 1764. Nejstarší známá šestistrunná kytara byla postavena kolem roku 1779 v Neapoli a již v roce 1780 vyšly v Madridu tiskem skladby pro šestistrunnou (šestisborovou) kytaru od Antonia Ballestera. 49 resonanční otvor. Nástroj má v této době zatím stále kolíčky – současné šroubovice byly na nástroj přeneseny později. Dřívější loutnové ladění se proměnilo na ladění typicky kytarové, které se rozmohlo natolik, že jej novější loutny přejaly. Kytara jako nástroj velice rozšířený a schopný přijmout různé amatérsky zajímavé konstrukce tvořila mnoho dalších odvozenin. Loutnová kytara je nástroj s korpusem loutnového tvaru s kolíčky umístěnými sagitálně zezadu. Ceterová kytara přejala korpus cetery. Lyrová kytara má korpus stylizovaný do tvaru lyry. Tento nástroj vznikl v empíru a je výsledkem snahy spíše uměleckoprůmyslové než hudebně nástrojařské. Basovou kytaru s korpusem a krkem v podobě harfy označme termínem harfová kytara. Klavírová kytara má podle počtu strun příslušný počet knoflíků, které ovládají kladívkovou mechaniku uloženou v korpusu. Kytara akordická má v horní části krku mechanismus umožňující hmaty jednotlivých tónů i akordů. Existovala také kytara smyčcová, postavená ve formě gamby či violoncella, představující mezityp mezi nástroji smyčcovými a trsacími. Exempláře tohoto nástroje jsou k vidění v některých našich muzeích (srov. Hutter 1945: 123–125).

Kytary v ceníku Josefa Lídla (Brno, 1910)

Současná podoba základního typu kytary se vyznačuje, jak již bylo uvedeno výše, trupem vykrojeným v podobě osmičky a tvořeným dvěma plochými deskami, spojenými poměrně vysokými luby. Krk i trup nástroje jsou přibližně stejně dlouhé, celková délka kytary je asi 90–95 cm. Luby a dno se vyrábějí nejčastěji z javorového či palisandrového dřeva, víko je smrkové a uprostřed kruhovitě vykrojené. Hmatník nástroje je rozdělen na půltónové polohy pražci, které byly dříve vyráběny mimo jiné ze slonové kosti, v současnosti jsou kovové. Hlavice je mírně nahnuta nazad. Dříve v ní byly zasazeny kolíky k napínání strun, nyní se zde nachází šroubové ladicí zařízení. Kytara má tři střevové struny a tři struny hedvábné, opředené stříbrným nebo měděným drátkem. Levnější nástroje vyrobené továrnicky jsou potaženy kovovými strunami, které nemají příliš příjemný zvuk (srov. Modr 2002: 63). Sporný je původ kytary. Teorii, že kytaru přinesli do Španělska Arabové (Maurové) při jejich osídlení pyrenejského poloostrova (Hutter 1945: 99 i Kurfürst 2002: 459), vyvrací Bláha 2012: 11–12, uváděje: „Nástroj cithara (guitarra) latina, který byl předchůdcem renesanční kytary a vihuely, jakož i samotný název nástroje a jeho odvozeniny (ve Španělsku modifikován na guitarra), jakož i názvy pro vihuelu: fidicula, fidula a jejich odvozeniny (například fidel) byly přineseny Římany při jejich obsazení velké části Evropy včetně Španělska ještě v době před naším letopočtem – tedy více než 800 let před vpádem Maurů do Španělska.“ Vedle teorie první uvádí Modr 2002: 62 také hypotézu, že kytara vznikla až ve středověkém Španělsku přestavbou staré fiduly v loutnový nástroj drnkací. V porovnání s výkladem Vladislava Bláhy se však ani tento názor nejeví jako příliš pravděpodobný. Ještě v roce 1619 kytaru Michael Praetorius popisuje jako lidový nástroj italských komediantů, koncem 18. století a začátkem století 19. obliba kytary vzrostla, stala se módním nástrojem. Byla používána jako nástroj doprovodný ke zpěvu, pronikala do komorní hudby, byla rovněž důležitým domácím nástrojem. Vynikající umělci a skladatelé, jako např. F. Schubert, C. M. von Weber a N. Paganini na kytaru hráli a psali pro ni skladby.11 Doba největšího rozkvětu nástroje však netrvala dlouho – asi od poloviny 19. století nastal jeho ústup. Znovu obliba kytary vzrostla teprve začátkem století dvacátého, a to zejména

11 Pro kytaru byl určen také původní doprovod slavné písně Fialka (Das Veilchen) W. A. Mozarta (srov. Oling- Wallisch 2004: 135). 51 u mladých lidí. Tyto výkyvy obliby nástroje se ale netýkají Španělska – zde je kytara národním nástrojem, používaným nepřetržitě v hudbě lidové i umělé (srov. Modr 2002: 62– 63). Klasická kytara bývá označována také jako kytara španělská, španělka. Do vývoje španělské kytary zasáhli významným způsobem nástrojař Torres Jurado (1817–1892) a kytarista Andrés Segovia (1893–1987). Ten přidělil kytaře ve 20. století zcela nové zvláštní místo v hudbě. Upravoval virtuózně materiál původně pro tento nástroj neurčený – např. skladby Bacha, Couperina či Scarlattiho (srov. Oling-Wallisch 2004: 135– 136). Způsob hry na kytaru je totožný s hrou na loutnu. Někteří hráči upřednostňují úhoz prstů nehty (přirozené plektrum), jiní rozechvívají struny bříškem prstu. Výsledkem prvního způsobu hry je jasnější a nosnější tón, druhý způsob produkuje tón měkčí. Používají se také trsátka. Ke zvyšování základního ladění se někdy užívá svorky, zvané kapodastr (it. capotasto, něm. Kapodaster, angl. capostaster), která se perem nebo šroubem připevní na hmatník v určité poloze, stisknutím všech strun se pak dosáhne jejich přeladění o potřebný interval. Obtížnější akordy pak lze hrát snazšími hmaty (srov. Modr 2002: 63–64). Basová kytara je značně robustní nástroj s větším počtem strun a dvěma krky. Jeden krk má na hmatníku pražce, nad kterými je nataženo šest strun. Na druhém krku pražce chybí, je zde napnuto 12 chromaticky laděných strun (srov. Oling-Wallisch 2004: 138). Oling-Wallisch l. c. dále uvádí termín úderná kytara jako zastřešující označení pro kytary užívané především jako akordické doprovodné rytmické nástroje v jazzové, bluesové, populární a folkové hudbě. Mají větší resonanční skříň, desky někdy bývají lehce klenuté. Tvar nemá vždy tvar symetrické osmičky, u krku často část korpusu chybí – levá ruka hráče tak má snazší přístup i k nejvzdálenějším pražcům umístěným na krku u spoje k resonanční skříni. Pod touto částí je často úderná deska, která chrání vrchní desku před poškozením plektrem. Tzv. typ Gibson (Gibsonka) má na vrchní desce místo ozvučného otvoru dva vyřezané otvory ve tvaru malého písmene f. Úderné kytary mohou mít až 12 kovových strun v šesti párech po dvou. Hraje se na ně plektrem. U prvních bluesových zpěváků byla oblíbena zvláštní podoba úderné kytary zvaná dobro. Měla kobylku na kruhovém kovovém rezonátoru, na struny se hrálo prstenem navlečeným na prstě levé ruky. Zvláštního zvuku se dosahovalo klouzáním prstu po strunách – tzv. slide kytara (srov. Oling-Wallisch 2004: 138). Havajská kytara je při hře umístěna na stojanu. Kovové struny vedou nad hmatníkem výše než u klasické kytary, rozechvívají se plektrem. Nástroj nemá pražce, na hmatníku jsou

52 pouze vyznačeny pomocné linky. Typického havajského hudebního efektu je dosahováno kovovou tyčku, drženou hráčem v levé ruce a klouzající po strunách. Na Havajské ostrovy nástroj přivezli roku 1870 portugalští a američtí mořeplavci. V zábavné hudbě se začal používat až po nástupu elektrického zesilování zvuku (srov. Modr 2002: 64; Oling-Wallisch 2004: 139). Z dalších, dosud nezmíněných variant nástroje jmenujme portugalskou kytaru neboli kytaru fado. Druhý termín je odvozen od písní stejného jména. Tyto písně se vyznačují melancholickým podtónem a jsou populární i za hranicemi Portugalska. Nástroj má zvláštně utvářenou hlavici a dá se říci, že se jedná o nástroj podobou stojící mezi kytarou a cistrou. Další speciální odrůdou je kytara arpeggione (guitare d’amour). Jedná se o velkou smyčcovou kytaru zkonstruovanou v roce 1823 vídeňským nástrojařem Stauferem. Byla užívána pouze krátce. Pravděpodobně by upadla v zapomnění, kdyby pro ni nenapsal hodnotné skladby Franz Schubert (např. Sonáta pro klavír a arpeggione z roku 1824). Na žádné dochované arpeggione není bohužel možné hrát, v případě provozování skladeb pro něj určených se používá viola nebo violoncello (srov. Oling-Wallisch 2004: 137). Pro akordický kytarový doprovod byla zavedena vzorcová notace. Svislé čáry označují struny, příčné čáry pražce. Tečky umístěné na těchto čarách značí prstoklad, nad vzorci umístěná písmena s arabskými číslicemi označují druh akordu (srov. Modr 2002: 63). O staročeských termínech citara a citera, které jsou patrně jazykovými východisky novočeského názvu kytara, přestože označovaly jiný hudební nástroj, je pojednáno v rámci kapitoly o citeře. Proto se dále zaměřím pouze na substantivum kytara. To můžeme najít v české muzikologické literatuře poprvé v Rybově spisu Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu z roku 1800 (Štědroň-Šlosar 2010: 75). Jungmann 2: 250 sice uvádí termín kytara, avšak odkazuje zde na výklad u substantiva citara. Dle Kotta 1: 865 je kytara ‘nástroj hudební, který povstal bezpochyby z citery’. (Jak bylo uvedeno výše, původ kytary je sporný, nevíme s jistotou, z jakého nástroje se vyvinul.) Ve všech posuzovaných slovnících nové češtiny můžeme najít substantivum kytara a adjektivum kytarový (PSJČ 2: 488; SSJČ 2: 502; SSČ: 158). „Etymologie názvu kytara a jeho obdoba v různých jazycích (gitara, guitar, guitarra, guitarre, gitarre, guiterne, kithara, kythara, chitarra, chitarre, citar, citara, cithara, cythara, citharis, cithera apod.) je v souladu s názorem, že předchůdci strunných nástrojů s korpusem pocházejí z Blízkého východu. Odborníci se přiklání ke dvěma hypotézám o původu názvu kytara a jeho odvozenin: Podle první a pravděpodobnější ze dvou hypotéz tento název vznikl

53 z perského názvu seh-tar (seh = tři, tar = struna, struny) blízkého dnešnímu indickému názvu ‘sitar’, což byl tehdy rozšířený název pro strunné nástroje. Dle druhé hypotézy slovo kytara vzniklo ze jména fénického boha řemeslníků Kuthar.“ (Bláha 2012: 21) Někteří etymologové (Machek, Rejzek, Holub-Lyer) se přiklánějí k názoru, že název kytara a jeho varianty mají původ v řeckém slově κιθάρα. Podle Bláhy l. c. je ale slovo κιθάρα jednou z odvozenin vyvinutých z historicky podložených starších názvů. Cesty přejetí slova do češtiny uvádí Holub-Kopečný 197. Jako výchozí sice uvádí rovněž ř. substantivum κιθάρα, důvěřovat ale můžeme informaci, že v případě češtiny se jednalo o přejetí z němčiny (Gittare), kam se dostalo z francouzštiny.

Kytary v prodejně Hudební nástroje Brno

LIUTO TIORBATO

Liuto tiorbato, teorbovaná loutna. Tento druh loutny vynalezl kolem roku 1594 italský loutnista a skladatel Alessandro Piccinini. Původně měl tvar jako italská theorba, lišil se od ní zdvojováním strun a především tím, že hmatníková skříňka zůstala ohnuta jako u pravé loutny a přidaná skříňka basových strun byla připojena v rovině hmatníku (srov. Hutter 1945: 118– 119). Viz hesla Loutna a Theorba.

LOUTNA

„A co jsem více na světě než ptáče v plachém odletě vždy dál do cizích krajů, tu sednu a tam zobnu květ, a loutna je mi celý svět, na kterou zpitý hraju.“ (Jaroslav Vrchlický: Jiná píseň, 1899)

Loutna nástrojaře Agostorelliho

Trup (ozvučná skříň) loutny byla zprvu vyráběna vydlabáním z jednoho kusu dřeva, později skládána z tenkých pruhů javorového dřeva, někdy prokládaných pásky z ebenu nebo slonové kosti. Původní hruškovitý tvar skříně byl v první třetině 16. století v Bologni nahrazen tvarem mandlovitým, který je zvukově velmi vydatný. Nad dutinou skříně leží rovné víko, nejčastěji smrkové. Uprostřed něho je okrouhlý výřez, vyplněný zejména u starých nástrojů vyřezáváním do tvaru růžice nebo hvězdy. Krk s hmatníkem je široký a plochý, na půltónové polohy je rozdělen kostěnými nebo kovovými pražci. Pražce byly nejprve čtyři, později jejich počet vzrostl na sedm až osm. Rovněž struny byly původně pouze čtyři, jejich počet se ustálil pravděpodobně kolem roku 1450 v severních oblastech na sedm, v jižních na osm. Struny byly, kromě jedné či dvou nejvyšších, zdvojeny, tedy vedeny sborově. Basové struny, které jsou hedvábné a opředené stříbrným nebo měděným drátkem, znějí v oktávě, ostatní, střevové struny, se vylaďují unisono. Jeden pár strun byl nazýván sbor, odtud pochází dávná nomenklatura, jež pojmenovává loutny dle počtu sborů, nikoliv strun (loutna dvojsborová, trojsborová apod.). Dnešní loutny mají jednoduché struny a stejné ladění jako 56 kytara, od které se tedy liší v podstatě pouze tvarem trupu. Loutnista při hře sedí, nástroj spočívá na levé noze, pravou rukou si jej hráč lehce tiskne k tělu (srov. Hutter 1945: 81–82; Modr 2002: 60–61). S kytarou má loutna společný také typ notace – loutnové tabulatury využívají stejný princip jako tabulatury kytarové. Loutna vznikla pravděpodobně v Mezopotámii před rokem 2000 př. n. l. Odtud se pak nástroj s malým trupem a dlouhým krkem šířil dále – na východ do Indie a Číny, znali jej i Asyřané, Řekové a Římané. U starých Egypťanů je loutnový nástroj doložen od 15. století př. n. l., podobný nástroj najdeme také u Peršanů. Vlastním předchůdcem středověké loutny je však arabská loutna. Stejně jako nemůžeme zodpovědět s jistotou otázky o původu loutny, nevíme ani, jak se dostala do evropského instrumentáře. Soudí se, že se tomu tak stalo při vpádu Arabů do Španělska v 8. století n. l. a odtud že se šířila do dalších zemí Evropy, včetně zemí českých. Doklady o loutně v evropských zemích pocházejí až ze století čtrnáctého. Při přechodu nástroje do Evropy započal jeho nový vývoj. Podle původního vzoru byl utvořen nástroj nového typu – vyvinula se forma loutny s odsazeným krkem. Tato forma nástroje pak již zůstala zachována, změny se týkaly pouze pražců na hmatníku a počtu strun. Prvotní loutny, vázané na východní vzor, měly krk s kolíčkovou skříňkou zalomený do pravého úhlu nazad, zřetelné pražce na hmatníku a struník sloužící současně jako kobylka. Často měly také po východním způsobu dvě růžice nad sebou a nižší, větší z nich byla zdobena. Znakem nového typu nástroje je pregnantně vypracovaný krk. Všeobecně známým nástrojem byla loutna již na počátku středověku, její vrchol nastal ve století 14. a 15. Byla užívána i ke hře sólové, zejména ale k doprovodu. V hudební praxi zaujímala podobné místo jako v dnešní době klavír – loutnové úpravy skladeb byly tehdy tak obvyklé, jako dnes klavírní výtahy. Větší druhy louten – loutny basové, theorby a arciloutny (chitarrone)12 se používaly v hudbě komorní a orchestrální ke hře generálního basu. Do novověkého instrumentáře přešla celá loutnová rodina, čítající sedm členů: loutna malá oktávová, malá diskantová, diskantová, základní altová, tenorová, basová, velká oktávová (srov. Hutter 1945: 82; 118). V 17. století se loutna stává stále více nástrojem akordickým a tím pádem i orchestrálním. Tendenci rozšiřovat její rozsah do hloubky zamezuje absence místa pro další struny na hmatníku. Bylo proto nutné klást hlubší přidané struny mimo hmatník. Avšak ani v hlavici pro ně nebyl dostatek místa, proto byla vytvořena druhá hlavice,

12 Viz hesla Theorba, Chitarrone. 57 která byla umístěna na prodlouženém krku, nastaveném a vydutém za napřímenou kolíčkovou skříňkou. Takto upravené loutnové odrůdy se nazývají arciloutny, k nimž patří například theorba (srov. Hutter 1945: 118). Období rozkvětu loutny během 17. století postupně končí a loutna ustupuje smyčcovým a klávesovým nástrojům silnějšího zvuku. Loutnu jako takovou nahradila později kytara, v 19. století loutna upadla téměř v zapomenutí (srov. Modr 2002: 60). Z loutnového repertoáru zmiňme alespoň písně pro zpěv a loutnu renesančního skladatele Johna Dowlanda. Písně jako Come Again či Flow My Tears a další jsou dodnes součástí koncertního repertoáru souborů interpretujících starou hudbu. Pozoruhodné je zpracování těchto písní pod názvem Songs from the Labyrinth – jedná se o album zpěváka Stinga doprovázeného bosenským loutnistou Edinem Karamazovem.

Zdobená basová loutna (M. Büchenberg, Řím, 1613)

Název pro nástroj je doložen již ve staré češtině, a to ve tvaru před provedením diftongizace ú > ou (au) – lútna. Existovalo i deminutivum lútnicě, které lze nalézt v díle Petra Comestora Historia scholastica pocházejícím ze třetí čtvrtiny 15. století: „Jubal vymysli lautniczy a kvinternici“. Dále bylo užíváno jméno pro toho, kdo na loutnu hraje, nebo kdo loutny vyrábí – lútník (toto slovo je doloženo také jako proprium), lútnéřka (existuje doklad tohoto termínu po provedené diftongizaci – „Při zpěvákyni, hudečnici, lautnýřce“, pocházející z díla Tomáše Rešelia Jesus Sirach, vydaného roku 1561) (srov. Gebauer 2: 293). 58

V Hesláři lístkového materiálu ke Staročeskému slovníku13 se objevuje název pro hráče – lútnista a deminutivum lútnička. Tvar loutna je doložen z doby humanismu, konkrétně z latinsko-českého slovníku Tomáše Rešela (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 35). Kašpar Vusín ve svém trojjazyčném slovníku uvádí také pojmenování hráče na tento nástroj – louteník (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 61). U Jungmanna 2: 273 najdeme základní tvar slova i jeho deriváty s provedenou diftongizací, avšak s původním pravopisem „au“ místo dnešního „ou“. Ze substantiv jsou zde kromě základního tvaru loutna uvedena deminutiva loutenka a loutnička, konatelská jména pro ‘toho, kdo loutny dělá’ – loutník, louteník, loutář, loutnář a loutnářka (od něj je odvozeno adjektivum loutnářský) a pro hráče na loutnu – loutnéř, loutnýř, loutnéřka, loutnýřka, louteník, loutenista, loutenice a loutenistka. Jungmann uvádí také poměrně výstižnou definici termínu loutna – ‘nástroj hudební o strunách, na kterých se prstami drnká, liší se od podobných nástrojů loutna podlouhlým břichem (hřbetem) dole, ploskostí nahoře a dlouhým krkem’. Dále zde najdeme frazém „umí to dělati jako tento pes na loutnu housti“. Kott 1: 947 přebírá všechny tvary od Jungmanna, navíc uvádí pouze jedno pojmenování pro výrobce louten – loutečník. Kromě základního pojmenování nástroje uvádějí PSJČ 2: 638 a SSJČ 2: 582 deminutivum loutnička a adjektivum loutnový. Pro hráče, resp. hráčku na nástroj se ustálila pojmenování loutnista, loutnistka, pouze v PSJČ ještě můžeme najít alternativní termíny loutnař, loutnář a zastaralý výraz loutnice. Z těchto termínů pak SSJČ uvádí již pouze tvar s krátkým vokálem loutnař a již pouze s významem ‘výrobce louten’. Ústup nástroje z hudební praxe dokazuje definice uvedená v SSJČ: „dávný strunový hudební nástroj drnkací“ a také fakt, že SSČ již neuvádí pojmenování hráče na nástroj ani výrobce. Machek 2010: 342 uvádí sloveso loutnovat si ve významu ‘notovat si’. Pojmenování nástroje má původ v ar. al-cūd, kde al- je gramatický člen a cūd znamená ‘dřevo’, ‘dřevěný hudební nástroj’, z čehož vzniklo střhn. lūte prostřednictvím šp. (a)laúd, it. liuto či stfr. leüt (srov. Kluge: 427; Holub-Lyer 1992: 273; Machek 2010: 342; Rejzek 2001: 351).

13 http://vokabular.ujc.cas.cz 59

HUDEBNÍ LUK

„Počátek vzniku strunných hudebních nástrojů je spojen s náhodným zvukem vzniklým vibracemi tětivy luku, které se změnily v záměrné drnkání o tětivu v určitém rytmu. Tětiva byla zřejmě vyrobena ze šlach nebo střev zvířat, případně i z částí rostlin. Zvyšováním a snižováním napětí tětivy nebo jejím zkracováním prstem, případně nějakým předmětem na určitých místech se začaly tvořit tóny různé výšky.“ (Vladislav Bláha: Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje)

Hudební luk, hudební tyč a struna upevněná na jednom konci představují paralelní nástrojové prototypy, prvotní a nejjednodušší strunné nástroje, používané již v době pravěku, dodnes se vyskytující v instrumentáři primitivních kultur. Prvotní hudební luk vytvořil pračlověk z prutu, ze kterého vyloupl úzký proužek jako strunu, ohnul jej a obtočil kolem konců (idiochordický hudební luk). Později byla přidána struna z jiného materiálu (heterochordický hudební luk). Vznikaly také hudební luky s více než jednou strunou (srov. Hutter 1945: 50; Kurfürst 2002: 100, 344). V prvním stadiu se na strunu hrálo prstem, později také plektrem a smyčcem. Hudební luk je doložen ve všech oblastech, které znaly luk lovecký. Rezonátorem je tykev či dutina ústní, evropská forma nástroje se vyznačuje užitím vepřového měchýře. Základním principem hudebního luku je natažení struny mezi konce pružné tyče, která se po jejím napnutí ohne do oblouku – luk tak svým pružením udržuje strunu stále napjatou. Pomocí ladicí smyčky se spolu s napětím luku mění výška tónu (srov. Hutter 1945: 60; Michels 2000: 35; Kurfürst 2002: 344). S využitím hudebního luku se můžeme setkat i dnes. Nástroj zvaný berimbau (termín se rozšířil z portugalského berimbau, což pochází z afrických jazyků – srov. WR2) se využívá spolu s jinými hudebními nástroji k doprovodu brazilského bojového sportu capoeira. Do Brazílie tento nástroj přinesli afričtí otroci. Nástroj je dlouhý 90–150 cm, má kovovou strunu a dutou tykev sloužící jako rezonátor. Struna nástroje je rozeznívána tyčí, druhou rukou může hráč regulovat délku struny (a tedy výšku tónu). Barvu tónu může ovlivňovat silnějším či slabším přitisknutím tykve k tělu (srov. Oling-Wallisch 2004: 122).

Berimbau

Pojmenování luku je slovo staré, doložené již v praslovanštině – *lǫkъ, staroslověnský tvar je lǫkъ (srov. Gebauer 2: 289, ESSČ). Gebauer uvádí kromě primárního významu, doloženého citací „Jako ten, kterýž napíná luk“ z Bible kralické (konec 16. století), dále význam ‘oblouk u sedla’ (např. doklad „Neguzar… zdvihna sě z přědnieho luku… oboři sě po Filotě“ ze svatovítského zlomku Alexandreidy pocházejícího přibližně z roku 1400). Dalším významem je synonymum pro „prut“ ve významu ‘délková míra, 8 loket’. O deminutivech lučec, popř. lučček bude pojednáno dále, v rámci kapitoly o niněře, která byla rovněž těmito termíny označována. Jungmann 2: 360 uvádí ve svém Slovníku česko-německém u substantiva luk na prvním místě význam ‘rostlina’. Dalšími významy pak jsou ‘částka kuše, oblouk u kuše ke střílení’, ‘luk s tětivou, rozdílný od kuše’, v matematice ‘oblouk, část kruhu’, dále ‘duha’ a ‘luk u kordu’. Odvozenými adjektivy jsou tvary lukový, lukatý a lukovatý. Stejné významy uvádí Kott 1: 952, z derivátů uveďme pojmenování výrobce luku – lukař. Ve slovnících současné češtiny nenajdeme žádné další významy ani deriváty. Můžeme tedy konstatovat, že ve spojení s významem ‘hudební nástroj’ substantivum luk nenajdeme v žádném českém výkladovém slovníku, funguje pouze jako termín v organologické literatuře. Luk je slovo všeslovanské – psl. *lǫkъ, stsl. lǫkъ, p. łęk i łuk, slc. ukr. r. luk, sch. lûk, b. lăk, sln. lok. Výchozí je ie. *lęk-ǫ ‘ohýbat’ (ablaut *lǫk-) (srov. Holub-Lyer 1992: 295; Machek 2010: 343; Rejzek 2001: 352). 61

LYRA

„‘Protože nemůžeš být mou manželkou,’ praví jí Foibos, ‘alespoň budeš mým stromem. Já na věky budu si tebou, vavříne, zdobiti vlasy, svou lyru a rovněž svůj toulec.‘ (…)“ (Publius Ovidius Naso: Proměny – Apollon a Dafné, překlad Ivana Bureše z roku 1974)

Starověká řecká lyra – dochovaná kresba na nádobě

Nejúžeji je termín lyra spjat s nástrojem charakteristického tvaru: „Na ozvučné skříni jsou umístěna dvě ramena spojená na horní straně příčkou. Struny vedou po přední straně ozvučné skříně většinou přes kobylku na příčku, na níž někdy bývají umístěny ladicí kolíky. Počet ladicích kolíků se pohybuje od tří do deseti. Na struny se zpravidla drnká prsty nebo nehty. Levou ruku hráč používá ke zkracování strun.“ (Oling-Wallisch 2004: 125–126) Nejčastěji je lyra spojována s antickým Řeckem, vyskytovala se však již v sumerské a egyptské kultuře. Objevovala se v rozličných tvarech. Ve starověkém Řecku byla především nástrojem diletantů, profesionální hudebníci dávali přednost kithaře – poněkud složitějšímu nástroji stejného typu (srov. Oling-Wallisch 2004: 126).

Lyra v rukou múzy milostné poezie – památník Adama Mickiewicze, Hlavní náměstí, Krakov

S nástrojem, který označují organologové termínem lyra, se však setkáváme v dějinách několikrát. První konstrukce takového nástroje spadají již do doby pravěku, předpokládáme, že v době železné již existovala tak vyhraněná hudební kultura, že řešila otázky ladění nástroje o více než jedné struně. Z této lyry nordického typu s rámovými rameny a krabicovou resonanční skříní vznikl nástroj crwth (viz příslušné heslo). Středověká evropská lyra je paralelní koncepcí křídla (viz danou kapitolu). Typologicky je však v podstatě crwthem, který si zachoval svou trsací techniku a dále se pod jejím vlivem vyvíjel (srov. Hutter 1945: 79). „Lze ocenit stylizovanou linii korpusu, v němž prvotní výřez pro ruku podmínil již v horní části nástroje tvary lyry rámové. Korpus se tam totiž rozestupuje ve dvě ramena, spojená příčným břevnem. Tvaru bylo dosaženo nikoli rozložením na jednotlivé součásti, nýbrž konstrukcí na podkladě výřezu; vše v celku jednotné skříně. S tímto pokročilejším stavem koncepčním souhlasí i další znaky. Resonanční otvory nejsou umístěny jako u prototypického crwthu co nejhlouběji v dolní části korpusu, ani po stranách, nýbrž jsou pošinuty až do samého středu trupu, takže jsou umístěny nad struníkem. Jsou podlouhlé a mají ještě charakter středního kruhového otvoru, přemostěného můstkem 63 nástrojů smyčcových. A tak je tato lyra osobitou konstrukcí nástroje trsacího, který si jedním rázem osobuje znaky smyčcové i trsací. Mezi podstatné znaky trsacího typu lyry v této době patří i to, že není vždy opatřena struníkem, ale že struny jsou zapuštěny prostě do víka na jeho spodním konci a v místech, která vyplývají z vedení struny od kolíčkového ladicího závěsu tak, aby byly vhodně a úměrně rozloženy po celé hrací ploše víka.“ (Hutter 1945: 79)

Středoevropská lyra (rota)

S drnkacími lyrami se v současné době můžeme setkat už jen v Africe a v některých oblastech Sibiře (srov. Oling-Wallisch 2004: 126). Při nahlédnutí do Vokabuláře webového zjistíme, že heslo lyra je zaznamenáno pouze v Hesláři lístkového materiálu ke Staročeskému slovníku. Na základě fulltextového vyhledávání však můžeme najít jiné termíny, které pro tento hudební nástroj stará čeština používala, resp. termíny, které byly dosazovány za lat. lyra. Jedná se o termíny kolovrat (Gebauer 2: 85; ESSČ), v Klaretově Bohemáři je takto použito i deminutivum kolovrátek, dle ESSČ je však v tomto případě myšlen spíše ‘menší strunný hudební nástroj s válcem a klikou, snad niněra’. Gebauer l. c. uvádí substantivum kolovratec, které je rovněž deminutivem základního tvaru kolovrat. Definuje ho velmi obecně jako ‘hudební nástroj strunový’ a uvádí doklad ze spisu Lactifer Jana Vodňanského (1511): „Lyra est instrumentum canendi, kolowratecz“. ‘Lyra’ je rovněž jedním z významů termínů křídlo, křídlce (Gebauer l. c., ESSČ). Významu ‘hudební nástroj, lyra’ odpovídá dle MSS staročeský termín střmen s podobami střemen, třmen a třemen, lyru mohou označovat také termíny varhánky, varhanicě a varháncě (srov. ESSČ; MSS: 484).

Zejména u termínů kolovrat, křídlo a substantiv od nich odvozených lze předpokládat, že se jedná spíše o nepřesný překlad latinského lyra, než že by tyto termíny skutečně označovaly některý z nástrojů, které dnes za lyru pokládáme. Ve spisu Jiří správovna Pavla Žídka (1471) se vyskytuje varianta lýra (srov. Štědroň- Šlosar 2010: 29). U Jungmanna 2: 367 najdeme substantivum lyra s charakteristikou ‘nástroj hudební, strunami potažený’, dále od něj odvozená adjektiva lyrický a lyričný (také adverbia lyricky a lyričně) a pojmenování hráče – lyrista. Kott 6: 907 uvádí, že byl termín pro hudební nástroj přenesen na pojmenování souhvězdí. V nové češtině přibylo několik významů slova lyra. PSJČ 2: 659 uvádí význam ‘bicí nástroj u vojenských kapel, zvukem podobný zvonkové hře’ (k tomuto nástroji viz Machalová 2013: 62), dále se výraz lyra může použít pro něco lyře tvarem podobného (např. „Šlápl jsem na pedál [klavíru] — byl jich dole na masivní lyře celý vějíř.“ – z díla Karla Matěje Čapka Choda) a také pro básnické tvoření, poezii („U Nebeského musíme litovati, že lyra jeho, tak individuální a svěží, přiliš brzy umlkla“ – z díla Jana Nerudy). Některé další významy uvádí SCS: 493 – dva z oblasti techniky – ‘trubka ohnutá do tvaru lyry, používaná k vyrovnávání roztažnosti potrubí teplem’, ‘druh sběrače proudu’, jeden z oblasti myslivosti – ‘rozevřená ocasní pera tetřívka, rozevřená tatrč’. Lyra je výraz všeslovanský (v p., sch., b., sln., r. je tvar lira). Jde o přejetí z řeckého λύρα ‘hudební nástroj’ prostřednictvím latinského lyra ’lyra, lyrická báseň’. Od názvu hudebního nástroje bylo utvořeno adjektivum lyrický (lat. lyricus) – původně tedy ‘týkající se písní doprovázených na lyru’, odtud i název literárního druhu lyrika (srov. Machek 2010: 345; Holub-Lyer 1992: 275; Rejzek 2001: 354).

MANDOLÍNA

„Loď našich illusí nás v bájný východ nesla, jak křídla labutí se toužně chvěla vesla a v hudbě mandolin, jež písní lásky zněly, jsme ve svých žhoucích snech kraj fantastický zřeli, kde hrady modravé žen bílá těla kryjí a smaragd pavích per, jenž skryt je do lilií.“ (Jaroslav Kvapil: Loď illusí, 1890)

Neapolská mandolína s dvojitou svrchní deskou, kterou vyrobil nástrojař Gelasse v roce 1913

Mandolína je nástroj vytvořený z loutny, můžeme také říci, že se jedná o typ loutny nové doby. Jedná se o sopránový nástroj skupiny mandolových nástrojů drnkacích, ke kterým náleží také mandola a mandolóna. Typ mandolíny charakterizuje vyduté dno vyrobené z úzkých javorových nebo palisandrových plátků a rovné smrkové víko skloněné mírně v dolní části. Konstrukčně lze rozeznat dva druhy nástroje. Hlavním druhem je typ milánský, vyznačující se mandlovitým, podélným korpusem a šesti sborovými strunami, střevovými či kovovými, druhý je typ neapolský se silně vydutým tykvovitým korpusem a čtyřmi sborovými kovovými strunami. Druh milánský je patrně původní, druh neapolský se nejspíš

66 vyvinul dodatečně až v 17. století, vrcholu dosáhl ve století 18., kdy se v 60. letech rozšířil do Francie. Z milánské mandolíny vznikla její odrůda – mandolína janovská mající širší krk a pět nebo šest jednoduchých střevových strun. Odrůdami mandolíny neapolské jsou mandolína sicilská vyznačující se strunami ve trojsboru (případně jsou tři struny trojsborové a jedna je dvojsborová) a dále mandolína florentská s menším korpusem a pěti sborovými strunami (srov. Hutter 1945: 121–122; Modr 2002: 65). Oling-Wallisch 2004: 128 zmiňuje také mandolínu portugalskou, která má korpus s lehce klenutým dnem, svislými luby a plochou vrchní desku zužující se směrem ke krku a často zdobenou intarziemi. Struny mandolíny se rozechvívají plektrem neboli trsátkem mandlového tvaru vyrobeným z želvoviny či celuloidu. Trsátko hráč drží palcem a ukazováčkem pravé ruky (srov. Modr 2002: 65). Tyto nástroje vznikly z mandory a panduríny v 16. a 17. století v Itálii. Jako důsledek vývoje loutny a mandory však chápou mandolínu pouze někteří badatelé. Jiní kladou její vznik do Persie, odkud měla být dovezena do jižní Evropy. Dle Huttera 1945: 121 je genetický výklad srozumitelnější a lépe odpovídající autochtonním skutečnostem. Dále Josef Hutter uvádí, že první zobrazení nástroje pocházejí již z první poloviny století patnáctého, vyhraněné koncepce však dosahuje až v polovině století sedmnáctého. „Mandolína je lidový nástroj velmi rozšířený hlavně v Itálii. Její význam nepřekročil valně hranice její vlasti. Stalo se tak jen částečně v 18. století a počátkem století 20., kdy se rozšířila její znalost a obliba jako melodického lidového nástroje, jejž lze poměrně snadno ovládat.“ (Modr 2002: 65) Mandolína nepatří ke stálému obsazení symfonického orchestru, avšak někteří skladatelé tohoto nástroje využili ve více či méně prominentních úlohách – např. Mozart v opeře Don Giovanni, Gustav Mahler v některých symfoniích, Giuseppe Verdi v operách Othello a Falstaff, v některých skladbách použili mandolínu také Arnold Schönberg a Igor Stravinskij (srov. Oling-Wallisch 2004: 128–129). Původní mandolína byla laděna v diskantové poloze. Později vznikaly také členy pro hlubší polohy – altová mandolína s laděním violy, mandola, na niž se přenáší jméno mandora (zvětšená neapolská mandolína se čtyřmi dvojsborovými strunami laděnými o oktávu níže než struny mandolíny), mandolóncello s laděním violoncella a mandolóna, mandolone (mandora, chitarrone) s osmi dvojsborovými kovovými strunami (srov. Hutter 1945: 122; Modr 2002: 66).

V dodatcích k Česko-německému slovníku zvláště grammaticko-frazeologickému najdeme termín mandolína s definicí ‘španělský hudební nástroj se 4 strunami, menší druh loutny o 4—5 strunách drátěných’ (srov. Kott 6: 927). V druhých dodatcích ke slovníku pak můžeme najít také zkrácený termín mandola (srov. Kott 9: 156). Tento nástroj však s mandolínou neztotožňuje SCS: 501 – zde najdeme následující významy: ‘drnkací nástroj podobný mandolíně, ale s nižším laděním strun’ a ‘stará loutna, předchůdce mandolíny, mandora’. Z českých slovníků uvádějí název mandolína SSJČ 3: 22, SSČ: 172 a SCS: 501 – zde například s popisem ‘strunný drnkací nástroj s ozvučnou skříní hruškovitého tvaru, italský lidový nástroj’ a adjektivem mandolínový. V PSJČ 2: 706 najdeme tvar s krátkým vokálem i – mandolina. Teorii Holuba-Kopečného 1952: 216, dle které je název pro nástroj odvozen podle tvaru jeho korpusu od it. mandola ‘mandle’ jiné prameny vyvracejí. It. mandola je skutečně výchozí, avšak český termín byl přejat z jeho deminutiva mandolino přes něm. Mandoline a fr. mandoline. Původ substantiva mandola je pak v stit. mandora a střlat. mandura, což pochází z lat. pandura, a to z ř. πανδύρα ‘hudební nástroj o třech strunách’ (srov. Holub-Lyer 1992: 280; Rejzek 2001: 361). Modr 2002: 65 doplňuje, že jde o obměnu arabského kořene jmen nástrojů podobných loutně, odvozených z ř. πανδύρα (ban-dura, pan-durína, man-dora apod.).

MANDORA

Mandora, předchůdce mandolíny, patří mezi nástroje, které ustrnuly na nižším vývojovém stupni. Jedná se o nástroj loutnového typu v altovém ladění, které procházelo během vývoje změnami. Je arabského původu, do Evropy se dostal ve středověku (srov. Hutter 1945: 119–120; Michels 2000: 43; Oling-Wallisch 2004: 132). Mandora byla šestisborová, výjimečně osmisborová. Původně byla určena pro doprovod, později se stala také nástrojem sólovým. V 16. století se název mandora vztahoval k jinému typu menší čtyřstrunné loutny (srov. Čepelák 2008). Název nástroje uvádějí SSJČ 3: 22 a SCS: 501. K etymologii viz heslo Mandolína. Jiným termínem pro mandoru je galizona (řada dalších jmen a transkripčních variant, např. colachon, calichon, kalichon), někdy se tak označuje specifický typ nástroje, větší mandora pro nižší ladění (srov. Čepelák 2008).

Mandora nástrojaře P. Zenatta (Treviso, 1651)

MONOCHORD

„Pro středověký jednohlasý zpěv a prostou instrumentální hudbu velmi dobře vyhovovalo tzv. pythagorejské ladění. Je to vlastně řada čistých kvint, v tehdejší době však jen v rozsahu diatoniky, tedy pouze sedm kvint. Toto ladění se vypočítávalo dělením struny na monochordu, na jednostrunném nástroji, který sloužil především těmto vědeckým a dále i pedagogickým účelům. Dosažené tóny se pak transponovaly o oktávu, a tak vznikl celý asi tříoktávový systém.“ (Luděk Zenkl: ABC hudební nauky)

Jako první popsal monochord starořecký matematik Euklides. Jedná se spíše o fyzikální pomůcku, někteří autoři však monochord považují za hudební nástroj – prvním z nich byl Odo z Cluny, který žil v letech 879–942 (srov. Kurfürst 2002: 61; Oling-Wallisch 2004: 191). Vzhled nástroje odpovídá jeho názvu – jedná se o resonanční desku, po jejíž celé délce je napnutá střevová nebo kovová struna. Tu lze rozdělit jednou či dvěma pohyblivými kobylkami dle měřítka, které udává poměr mezi tóny při dělení. Nástroj sloužil jako pomůcka při hodinách zpěvu a při výkladech hudební teorie. Ke svému bádání jej používal již Pythagoras, který monochord převzal patrně od Egypťanů. Na základě pokusů s dělením struny na monochordu bylo vytvořeno tzv. pythagorejské ladění, založené na poměrném vyjádření hudebních intervalů. Až do 19. století monochord sloužil jako pomůcka k ladění zvonů a při výrobě varhanních píšťal (srov. Oling-Wallisch 2004: 191–192). Asi do roku 1700 byl monochord používán také k demonstraci jednoty mezi člověkem a vesmírem. Části jeho rozdělené struny prezentovaly sluneční soustavu, múzy, zvěrokruh či dokonce tělesné funkce (srov. OMO2). Ve středověku byl na tomto základě vytvořen také polychord, na němž bylo možné demonstrovat souznění tónů. Tento nástroj byl předchůdcem pozdějšího klavichordu. Termín polychord však slouží také k pojmenování houslí s 8 až 10 strunami, které umožňovaly jednoduchou akordickou hru a které zkonstruoval Friedrich Hiller v Lipsku v roce 1799. Dále tento název náleží domácím a chrámovým elektronickým varhanám se dvěma manuály a pedálem. Ty zkonstruoval Herald Bode v roce 1950 (srov. Oling-Wallisch 2004: 191–192). Z pramenů, které byly podkladem pro vytvoření publikace Dějiny české hudební terminologie, se substantivum monochord objevuje poprvé v knize Jakuba Jana Ryby Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu (1800). Termín jednostrunec, rovněž zde uvedený, pravděpodobně Ryba sám vymyslel (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 70, 74). 70

Co se týče výkladových slovníků češtiny, termín monochord můžeme najít v Česko- německém slovníku zvláště grammaticko-frazeologickém s poznámkou o řeckém původu slova a s lexikálním kalkem jednostrunník (srov. Kott 1: 1062). Další kusé informace pak František Štěpán Kott uvádí ve svých Dodatcích – jinou podobu kalku – samostrun (sv. 7, str. 650) a definici ‘přístroj akustický’ (sv. 9, str. 170). Ze slovníků nové češtiny najdeme termín monochord v PSJČ 2: 934, SSJČ 3: 124 a SCS: 532. Vymizení nástroje z praxe zapříčinilo i ústup termínu ze slovní zásoby, proto jeho absence v SSČ není překvapující. Termín polychord, opět s lexikálním kalkem – mnohostrun, najdeme u Kotta 2: 730. Ze slovníků pozdnějších uvádí substantivum polychord PSJČ 4: 635 a SSJČ. Slovo monochord je kompozitum řeckého původu. Komponent mono- má původ v ř. μόνος ‘jediný, sám’ (srov. Rejzek 2001: 387), druhá část slova je odvozena ze střlat. chorda ‘struna’, což pochází z ř. χορδή ‘střevo, (střevová) struna’ (srov. Frisk 2: 253–254, 1111– 1112; Holub-Lyer 1992: 191). Obdobným kompozitem je substantivum polychord. Komponent poly- je odvozen z adjektiva πόλυς ‘mnoho, četný, hojný’, které souvisí s jiným ř. adjektivem πλέος ‘plný, hojný’ a s lat. plūs ‘více’ (srov. Frisk 2: 577–578; Rejzek 2001: 486).

PANDURINA

Pandurina je patrně nejmenší stará loutna o velikosti asi 40–45 cm. Vyvinuly se dva její typy s odlišným laděním. Francouzské a německé panduriny měly 4–6 strun jednoduše obsazených, nástroje italské byly asi o 10 cm větší a byly šestisborové (srov. Hutter 1945: 119– 120; Oling-Wallisch 2004: 132). Název nástroje se nevyskytuje v žádném českém slovníku ani korpusu.

PSALTERIUM

Středověký drnkací nástroj užívaný v duchovní hudbě získal za lat. název psalterium české pojmenování žaltář, podrobně je o něm pojednáno pod tímto heslem. V české organologické literatuře jsou pro nástroj užívány oba termíny.

SLAVNÍK

Staročeské substantivum slavník mělo kromě významu ‘psalterium, strunný drnkací nástroj užívaný jako doprovod při zpěvu žalmů, a sloužící tak k oslavování Boha’ také význam činitelského jména – ‘kněz, kazatel, zpěvák žalmů ap., kdo svými slovy, svým zpěvem oslavuje Boha’ (srov. ESSČ). Vyskytuje se rovněž v Indexu Slovníku staročeských osobních jmen Jana Svobody. Tyto významy přešly i do češtiny století devatenáctého. Jungmann 4: 140–141 uvádí nejprve význam propriální, a to velmi konkrétní – Slavník je „otec sv. Vojtěcha, šlechtic svého času znamenitý“. Význam ‘hudební nástroj, psalterium’ vnímá Jungmann jako zastaralý. Uvádí zde biblické doklady z Žaltáře Klementinského, např. „chvalte jej v slavníku a v húslích“ a „v slavníku desetistrunném slaviti budu tobě“. Kott 3: 412 již má pouze význam z hudební terminologie a rovněž slovo klasifikuje jako zastaralé. Slovníky nové češtiny již pojem slavník neuvádějí, můžeme konstatovat, že vymizelo ze slovní zásoby. Etymologie termínu vychází z jedné z funkcí nástroje – oslava Boha.

ROTA

Rota je staročeský termín pro lyru (viz příslušné heslo). Substantivum rota s významem ‘harfovitý hudební nástroj’ vedle významů ‘zástup (vojenský), množství, četa’, ‘sekta, strana, družina, stoupenci’, ‘srocení’ a ‘(původní) přísaha, přísežná formule’ uvádí Šimkův Slovníček staré češtiny. MSS uvádí jako základní tvar substantivum v plurálu – roty ‘strunný hudební nástroj (lyra, loutna apod.)’. Existovala adjektiva rotný a rotní, k významu ‘hudební nástroj’ se vztahuje první z nich (srov. MSS: 418; ESSČ). Rotník je ‘člen roty’ i ‘hráč na roty’. Ve významu ‘hudební nástroj’ se substantivum rota vyskytuje v Bibli olomúcké (1417) – „hrajiechu v húsle dřevěné a v húsličky a roty“ (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 12). Kromě obecných významů, podobných těm, které uvádí Šimek, najdeme u Jungmanna 3: 850 pro substantivum rota významy s negativními konotacemi – ‘houf lidí k zlému úmyslu spojených, slota, zběř, holomstvo’, ‘něco zlého, např. nemoc’ a ‘tlachy, slota’. Význam ‘strunný hudební nástroj’ je zde doložen citací z Musy Moravské: „Zpěwaymy bohu, wezměte žalm a buben, dayte žaltárz radostný s rotami, trubte w poswatnú trubu.“ Podobný stav je i v češtině nové. Z hlediska hudební terminologie je zajímavé, že PSJČ 4: 755 uvádí významy ‘starý hudební nástroj, organistrum, niněra‘ a ‘stará hudební forma, předchůdce rondeau’. Navíc je zde uveden tvar zápisu rotta, v SCS: 333 můžeme najít také tvar chrotta. Název hudebního nástroje rota pochází ze střlat. rotta (z toho – přes fr. rote – i něm. Rotte, z čehož vznikl český termín ve významu ‘oddíl vojska’) (srov. Machek 2010: 518; Holub-Lyer 1992: 390).

RUČNICE

Termín ručnicě byl již uveden v souvislosti s dvourezonátorovou harfou. Jedná se o staročeský termín pro tento nástroj odvozený od způsobu hry – nástroj může být díky své velikosti držen v ruce. Je spolu s alternativou rušnicě a adjektivem ručničný uveden v ESSČ a dále v MSS: 430, zde je kromě významu ‘strunný nástroj’ také význam ‘pouto na ruce’. Jungmann 3: 349 přidává význam ‘střelná zbraň, která se nosí v ruce’. Zejména k tomuto významu se pak vztahuje deminutivum ručnička. Všechny tři významy uvádí také Kott 3: 204–205. Na základě toho, že významu ‘střelná zbraň’ je zde věnován největší prostor (uvádí např. druhy této zbraně a její části), můžeme usuzovat, že tento význam se postupně stal významem základním. Popsaný vývoj potvrzují slovníky nové češtiny – z posuzovaných slovníků uvádějí termín ručnice všechny pouze s významem ‘lovecká střelná zbraň’. Variantu rušnice, v 19. století ještě užívanou, nová čeština již nezná.

SITÁR

„Lidožrout se pak proměnil v holubici a pan Bambl v jestřába, který holubici pronásledoval a téměř ji dostihl, když se lidožrout v poslední chvíli proměnil v růži, která spadla do klína krále Indry, sedícího na trůně a přihlížejícího tanci krásných tanečnic. Tehdy se pan Bambl rychle proměnil ve starého hudebníka, postavil se vedle umělce, hrajícího na sitár, a řekl mu: ‘Bratře, jsi unavený. Dovol, abych hrál místo tebe.’ Když mu umělec vyhověl, hrál tak krásně a zpíval tak sladce, že mu král Indra řekl: ‘Čím se ti odměním? Řekni, co ti mám dát, a je to tvé.’ A pan Bambl mu řekl: ‘Nechci nic jiného než růži, kterou máš na klíně.’“ (Eliška Merhautová: Indické pohádky a bajky. Praha: Vyšehrad, 2000.)

Ravi Shankar a George Harrison při hře na sitár

Sitár je dlouhokrká loutna pocházející z Indie. Resonanční skříň nástroje má cibulovitý tvar, většinou je vyrobena ze dřeva. Pod krkem, který ční šikmo vzhůru, bývá ještě druhý, tykvovitý rezonátor. Pražce na krku nástroje jsou kovové a poměrně vysoké, v závislosti na požadované tónině je lze přesouvat. Struny, na které se hraje, vedou na hlavici přes kobylku umístěnou na resonančním tělese, pod pražci vedou bordunové struny laditelné postranními kolíky. Na nástroj se hraje vsedě, malým plektrem navlečeným na palci hráče. Sitár vešel ve známost výrazně v 70. letech 20. století díky hráči Ravimu Shankarovi a také díky snášenlivé a otevřené atmosféře hnutí hippies (srov. Oling-Wallisch 2004: 131). S Ravim Shankarem spolupracovala i hudební skupina Beatles, hře na sitár se od něj učil George Harrison. Indický nástroj zní např. v písni Within You Without You. Z českých výkladových slovníků se substantivum sitár nachází pouze v SCS: 731. Název je odvozen z hind. sitar tv., což pochází z per. sitar ‘třístrunný’, což je kompozitum slov si ‘tři’ (stper. thri-) a tar ‘struna’ (srov. OED).

THEORBA

Tato loutna se dvěma hlavicemi vznikla patrně v 16. století v Padově (tak usuzujeme na základě doloženého termínu padovská teorba). Měla celkem 14 až 16 strun, z toho 6 až 8 strun hmatníkových. Struny byly jednoduché, od 18. století byly však v Německu také zdvojovány. Theorba byla stavěna ještě v první čtvrtině 19. století, v této pozdní době došlo ke změně jejího tvaru – měla ploché dno a téměř trojhranný korpus (srov. Hutter 1945: 118– 119). Z kompozic, které mají v partituře předepsanou theorbu jmenujme např. díla Johanna Josepha Fuxe – La decima fatica d’Ercole (1710) a Orfeo ed Euridice (srov. OMO3). Alternativní způsoby zápisu názvu nástroje jsou teorba a tiorbo. Z českých pramenů uvádí jako první termín theorba Jakub Jan Ryba (srov. Štědroň- Šlosar 2010: 75), dále jej nalezneme v Kottových Dodatcích, sv. 7, str. 904 a dále sv. 10, str. 442 – zde s definicí ‘zastaralý nástroj hudební podobný basové loutně’. Ze slovníků současné češtiny je možné najít tvar theorba v PSJČ 6: 118 a v SSJČ 6: 141, zde také v podobě zápisu teorba. V této podobě je název nástroje uveden rovněž v SCS: 795. Nejen hudební nástroj, ale také jeho název je italského původu – všechny podoby termínu jsou odvozeny od it. tiorba tv. (srov. FD).

Theorba nástrojaře M. Sellona 76

VARYTO

„Stúpi Záboj najnížeje dolov, vze varyto zvučno: ‘Mužie bratských srdec i jiskreních zrakóv, vám pěju najniží z dola. Piesň ide z srdce mého, z srdce najnížeje pohrúžena v hoři.‘“ (Rukopis královedvorský)

Dle Modra 2002: 52 je varyto umělý název, odvozený od slova baryton, pocházející z Hankova Rukopisu královedvorského a označující harfu nevelkých rozměrů. Varyto (varito) najdeme také ve Slovníku česko-německém Josefa Jungmanna s definicí ‘nástroj hudební starých Čechů’. Dále je zde uveden termín varytovka, pojmenovávající hudební nástroj pandora (Jungmann 5: 25). „Novější bádání se jednoznačně přiklání k názoru, že jméno varyto vytvořil V. Hanka. (…) Představa varyta sehrála v českém umění značnou roli. V programu Smetanova Vyšehradu (1874) se připomínají ,zvuky varyta Lumírova’ a výraz se objevuje i v Daliboru (1867) ve zpěvu Jitky (2. jednání, 1. výstup): ,Varyto v rukou jako hoch žebrácký se vkradla tajně na královský hrad…’ J. L. Zvonař vydával sbírku písní Varyto a lyra (snad vliv básnické sbírky K. A. Vinařického Varito a lyra, 1843). Názvu Varyto použil pro varhanní skladbu L. Janáček (1875). Slovem Varyto byly pojmenovány i české hudební časopisy, jednak periodická publikace obsahující skladby i publicistiku a vydávaná 1878–91 v Třebíči, Třešti a Brtnici (14 ročníků, editor E. Binko), jednak ,hudební list s hudebními přílohami’, vydávaný v Moravské Ostravě E. Bartoníčkem (1893–94, celkem 7 čísel).“ (CHS) Slovníky současné češtiny označují varyto za nástroj „domnělý“ (PSJČ 6: 807) či „fiktivní“ (SSJČ 7: 19). Na základě dokladů uvedených v PSJČ můžeme vidět, že se název varyto vyskytuje i v dalších literárních dílech – např. u Vrchlického – „Na varyto k tomu má kněží sbor mu hrát.“, v podobě varito pak u Svatopluka Čecha – „[Brouček spatřil jezdce] s jakýmsi varitu podobným stříbrostrunným nástrojem v náručí.“ Zde je pozoruhodné, že spisovatel odkazuje na nástroj „varitu podobný“, přestože tedy existence nástroje není spolehlivě doložena a v podstatě nevíme, jak vypadal, ba dokonce zda vůbec existoval. Pokud ano, musíme se spokojit s tvrzením, že se jednalo o nástroj „na způsob harfy“ (SSJČ). Karolina Světlá použila název nástroje dokonce v přeneseném významu pro ‘básnictví’ –

„Nevíš, jak jsem byl blízký skutku, zlatostrunné varyto své rozlámati.“ – ‘vzdáti se básnické činnosti’. Celkový obraz o nástroji doplňme citací ze stati Kotle a lesní rohy Zdeňka Nejedlého: „Věcný výklad Jungmannův, jako by tím byl míněn mnohostrunný nástroj na způsob lyry, naprosto neobstojí. Antickou lyru nahrazuje v prvním středověku harfa barbarských národů. Avšak i tu by snad mohl někdo říci, že sice Zábojovo ,varyto zvučno’ neznáme, že však mohlo býti. Proto nechme tohoto nástroje: neslyšeli jsme na něj hráti, proto jej položíme k věcem – neslýchaným.“ (srov. KL) Termín varyto byl pravděpodobně utvořen na základě ř. βάρβιτυς ‘mnohostrunný, lyře podobný nástroj’ (βάρβιτoς, pozdně helenistická varianta βάρβιτoν). Tento název však neoznačoval jen starořecký nástroj typu lyry, ale v 17. století také hluboko znějící strunné nástroje, což mohlo ovlivnit některé manipulace s termínem (srov. CHS, Frisk 1: 220).

UKULELE

„Lká ukulele tmou svou píseň tesklivou…“ (Píseň domorodce – česká trampská píseň)

Rozšířená představa o exotickém původu tohoto nástroje není zcela správná. Jak konstatuje Kurfürst 2002: 464, domorodci v Melanésii, Mikronésii a Polynésii (tedy i na Havajských ostrovech, kam bývá vznik nástroje kladen) neměli ve svém instrumentáři žádné chordofony kromě hudebního luku. Ukulele bylo na Havajské ostrovy přivezeno portugalskými dělníky v 19. století. Portugalský nástroj nesl název machete de braco (také pouze machette, machada). Dnešní ukulele má celkovou délku 50–52 cm, od svého vzniku až dodnes má čtyři struny. Celý nástroj je vyroben ze dřeva. Havajský hudební sloh si oblíbili Američané, následně začali nástroj vyrábět průmyslově. Ve 20. letech 20. století se již pod názvem ukulele dostal zpět do Evropy. U nás došlo k masovému rozšíření nástroje v 50. letech v souvislosti s bouřlivým rozkvětem tzv. havajských skupin (2–3 kytary, havajská kytara, ukulele, kontrabas, bonga) na našem území. Před započetím české profesionální výroby byla ukulele dokonce vyráběna amatérsky podomácku z důvodu obtížného získávání nástrojů ze západního zahraničí. Avšak již v letech šedesátých ukulele z našeho instrumentáře postupně vymizelo a jak uvádí Kurfürst, nástroj dodnes používá pouze několik amatérských skupin. Dle Olinga-Wallische má ukulele roli doprovodné úderné kytary především v blues a ve folku (srov. Kurfürst 2002: 464–465; Oling-Wallisch 2004: 139). V poslední době však můžeme pozorovat rostoucí oblibu nástroje, a to opět i v České republice. Ukulele se stává do jisté míry nástrojem módním (zejména u mladých lidí a patrně zejména pro svou lepší přenosnost oproti kytaře), avšak stále je využíváno pouze okrajově. Ze slovníků nové češtiny je název nástroje uveden v PSJČ 6: 472, SSJČ 6: 317 a SCS: 834. V PSJČ se nachází následující charakteristika: ‘havajský hudební nástroj strunový, přišlý do Evropy s jazzem’. Název nástroje může být používán jako neutrum i jako femininum a je nesklonný.

Sopránové ukulele Tenorové ukulele

Dle pověsti byl nástroj na Havajských ostrovech pojmenován podle jednoho britského důstojníka, který si tuto malou kytaru oblíbil a hru na ni popularizoval. Domorodci tohoto muže přezdívali Ukulele, což polynésky znamená ‘skákající blecha’. Jedná se o kompozitum slov uku ‘hmyz, blecha’ a lele ‘skákající’. Tuto přezdívku si vysloužil pro svůj temperamentní styl hry (srov. Rejzek 2001: 690; Kurfürst 2002: 465). Rejzek l. c. a rovněž Holub-Lyer 1992: 457 považují za výchozí jazyk havajštinu, Kurfürst l. c., SSJČ a SSČ uvádějí polynéštinu.

ŽALTÁŘ

„Chvalte v zvuku trub a bubnů, Na varhanech, na strunách; Chvaliž žaltář, cymbál, harfo Boha v obcých, v pustinách! V společném tuť v zpěvu ctěte Boha, s plesáním pak rcete: Budiž chvála věčnému Bohu neskončenému!“ (Jakub Jan Ryba: Oktáv, 1803)

Král David hrající na psalterium dodecachordum (psalterium quadratum), Pseudo-Jeronýmovy Epištoly Dardanovi; raný rukopis, severní Francie, polovina 9. století

Žaltáře (také psaltéria, sg. psalterium, podle latinského názvu) různých tvarů se vyskytovaly již v 11. století v Evropě i v oblastech islámské kultury (srov. Kurfürst 2002: 447). Nástroj se skládá z ozvučného trupu, do něhož je zapuštěna resonanční deska či resonanční skříň, která nevyplňuje celou konstrukci mezi trupem, krkem a opěrným sloupem – nejvyšší struny jsou bez resonanční opěry. Střevové struny jsou zapuštěny do trupu. Nástroj s resonanční deskou má upevněny ladicí konce strun do krku na způsob harfy, nástroj s resonanční skříní již disponuje količníkem, z něhož jsou struny vedeny přes agrafy. Kolíčky jsou v krku či v količníku zapuštěny otáčivě, bylo možné ladit je jednoduchým ladicím klíčem (srov. Hutter 1945: 77). Žaltáře se rozeznívaly prsty, plektrem z brku, dřeva či kovu, k roku 1300 je doložena také hra paličkami (srov. Kurfürst 2002: 448; Modr 2002: 79). Nástroje psalteriového typu mají předchůdce v arabském quananu, dodnes užívaném v turecké hudbě. Tato původní forma se od žaltáře liší tvarem, má dvě struny různých délek a ladicí kolíky umístěné na šikmé liště spojující obě dlouhé strany nástroje.

V důsledku zájmu o autentickou interpretaci středověké hudby se psalterium, podobně jako další staré nástroje, objevuje na pódiích také v nové době (srov. Oling-Wallisch 2004: 144).

Psalterium v iniciále D v Roudnickém žaltáři ze 14. století

Slovo žaltář bylo užíváno již ve staré češtině, a to jednak ve významu ‘harfovitý hudební nástroj’, jednak ve významu ‘kniha žalmů’ (srov. MSS: 685). ESSČ uvádí tvar želtář. Jako doklad uveďme např. úryvek „aby na ten z(a)ltarz hudl“ z pramene Orlojík z roku 1469 (srov. Gebauer 1: 521 – heslo hústi). Deriváty uváděné slovníky staré češtiny se vztahují k druhému jmenovanému významu slova; jedná se o adjektiva žaltářní, žaltářný a žaltářový (např. ve spojení žaltářní zpěvák) (srov. ESSČ, MSS l. c.) a o konatelské jméno žaltářník ‘skladatel žalmů, žalmista’. Kott 5: 777 uvádí jako základní tvar slovo žaltář, tvar želtář klasifikuje jako zastaralý. Navíc je zde deminutivum žaltářík. Kott odlišuje dva typy žaltáře – ‘nástroj hudební na způsob harfy o 10 strunách, které tepátkem tloukli’ a ‘týž nástroj o 12 strunách, kterých prsty se dotýkali’. Dále zde najdeme doklad užití termínu žalm pro žaltář – „na žalm huda“ – z díla Knihy naučení křesťanského Tomáše Štítného. Větší prostor je pak zde věnován významu ‘kniha žalmů’ a navíc je zde jeden význam nový – ‘růženec jeptišek’. Jisté změny

82 oproti staročeským slovníkům lze v tomto období pozorovat v derivátech. Konatelské jméno žaltářník označuje toho, ‘kdo žaltář zpívá’, ale také toho, ‘kdo žaltář hude’, navíc k němu byl vytvořen protějšek ve femininu – žaltářnice a jeho deminutivum žaltářnička. Z adjektiv zde najdeme pouze tvar žaltářový. Slovníky češtiny nové uvádějí již pouze tvar žaltář. PSJČ 8: 989 a SSJČ 8: 458 mají všechny výše zmiňované významy, kromě toho je zde navíc přenesený význam ‘žalmy, zpěv žalmů’. Tento význam je doložen v PSJČ např. citací z díla Vladislava Vančury: „Zpívali krleš, jak uvykli odpovídati na slovanský žaltář.“ Další přenesení významu pak dokládá úryvek z díla Jaroslava Vrchlického: „Celý žaltář lásky zní v poslední básni cyklu.“ Pokračující sekularizaci pojmu dokazují citace další, např. „Lekl se, že snad oficiál spustí svůj žaltář proti němu.“ ‘začne mu nadávat’ (z díla Františka Heritese). Žaltářník je dle PSJČ a SSJČ pouze ‘zpěvák žalmů’, adjektivum žaltářový je uvedeno jako výraz užívaný zřídka. Další vývoj, během něhož zůstal pro žaltář pouze význam ‘sbírka žalmů’, dokládá situace v SSČ: 586. Žaltář ve významu ‘kniha žalmů’ bylo přejato přes sthn. saltārī ze střlat. psalterium tv. Původnější je však význam ‘strunný nástroj’ pocházející z ř. ψαλτήριον ‘strunný nástroj, harfa’ což je odvozeno z ř. ψάλλω ‘rvu (struny)’, ‘hraji na strunový nástroj’, ‘zpívám chvalozpěv’. V tomto verbu má původ také ř. ψαλμóς ‘hra na hudební nástroj, píseň, žalm’, z čehož vzniklo střlat. psalmus > sthn. salm > čes., slk. žalm (srov. Frisk 2: 1129; Holub-Lyer 1992: 480; Rejzek 2001: 744–745). V některých slovanských jazycích má toto pojmenování původní počáteční ps-, např. p. psałterz, r. psaltír, s. psaltir (srov. Holub-Kopečný 1952: 442). Vznik českého žaltář (rovněž slk. žaltár), místo analogického *psaltář vysvětluje Kott 5: 777 následovně: „P se sesulo a s se proměnilo v ž.“

SMYČCOVÉ NÁSTROJE

Skupina strunných nástrojů smyčcových je pojmenována podle smyčce, jímž se na ně hraje. Prvotní smyčce byly pravděpodobně obyčejnou dřevěnou tyčí, pozdější smyčce se podobají loveckému luku. Z tohoto předmětu byla pravděpodobně podoba smyčce odvozena (srov. Oling-Wallisch 2004: 150).

BASET

„Sem bubny, trouby, sem fagot, flétny, sem, sem citery a valdhorny, sem husle, basa, basetl, brače, sem, sem viola a šalamahaje.“ (Píseň z Litenčic. Cit. dle Kurfürst 2002: 339)

Baset je starý nástroj, který stál svou velikostí mezi violoncellem a kontrabasem. Byl vyráběn výhradně vesnickými a maloměstskými řemeslníky (především stolaři) z různých dřev, nejčastěji však z osvědčené kombinace javor – smrk. Výrobci kladli důraz především na pevnost konstrukce, proto se většinou drželi gambových tvarů: rovné nebo lomené dno, klenuté víko, luby povlovně navázané na krk a plytké boční C-výřezy. Kobylky basetů byly velmi jednoduché, často tvořené prostým dřevěným můstkem. Basety dochované na našem území mají pravidelně tři střevové struny. Na basety se často hrálo vestoje nebo za pochodu, proto byly většinou opatřeny závěsným řemenem. Literární i ikonografické prameny dokládají baset v obsazení vesnických kapel od poloviny 18. století, udržel se zde až do konce první třetiny 20. století (srov. Kurfürst 2002: 602–603). Kurfürst 2002: 602 uvádí názvy baset, básek, basetl, basetla, basetlina, basl, basetka, šustrbas, basička, malý bas a poloviční bas. Všechny tyto termíny jsou odvozeny od hlubokého rejstříku nástroje a menší velikosti oproti kontrabasu. Jungmann 1: 74 uvádí substantiva basetl a basetla s nepřesnou definicí ‘basové housle o čtyřech strunách, na nichž se bas k houslím a k jiným hudebním nástrojům hraje’. Dále zde najdeme augmentativum basetlisko ‘neohrabaný basetl’ a pojmenování hráče – basetlista. Ve významu ‘basetl’ má Jungmann také deminutivum basička.

PSJČ 1: 84 i SSJČ 1: 87 ztotožňují termíny basetl a violoncello. Termíny basetl i basetlista označují jako archaické. SSJČ uvádí dále termín basetka ‘malé violoncello’, hráč na tento nástroj se nazývá basetkář.

Basetl českého původu z 19. století

FIDULA

„Vyobrazení v rukopise z Cambridge klade proti sobě nástroje církví trpěné a nástroje zavrhované; staví tu dokonce boží hudebníky proti čertovým muzikantům, kteří byli jako ‘satanášovi kostelníci’ srovnáváni s divokými zvířaty. Mezi nástroji povolenými vidíme harfu, varhany, cink a zvonkovou hru, kdežto fidula, roh, buben a chřestítka mohly doprovázet jen tanec medvěda a komediantek.“ (Kurfürst 2002: 316)

Původní fiduly měly tvar štítový – nejstarší vyobrazení takového nástroje pochází z utrechtského žaltáře z roku 860. V českých pramenech je zobrazován teprve další typ nástroje s útlým hruškovitým tvarem přímo vybíhajícím do krku. Zprvu měla fidula uprostřed víka jeden resonanční otvor, který se později začal rozkládat do resonančních otvorů dvou, umisťovaných směrem k okrajům víka, měnil se také jejich tvar. Stavitelé zjistili, že kulatý resonanční otvor, vhodný pro nástroje trsací, nevyhovuje akusticky nástrojům smyčcovým – ty vyžadují otvory štěrbinové. Počet strun původně jednostrunné fiduly se postupně zvyšoval a na počátku 11. století se ustálil na pěti strunách. Změna počtu strun měla za následek také změnu tvaru nástroje – především šlo o nasazený oddělený krk, nahrazující krk vybíhající; tato změna umožnila hru dvojhmatů. Další změnou bylo dokonalé propracování dílů korpusu. Tato nová forma nástroje byla obecně známá k roku 1300. Struny byly upevněny ve struníku, hlavice byla vytvořena z kruhovité destičky, kobylka stála kolmo k desce. Fidula se v hudební praxi udržela velmi dlouho a během té doby přijímala prvky jiných nástrojů a tvořila svoje odrůdy. Již z 12. století pocházejí vyobrazení fiduly kytarové, kolem roku 1500 vznikla fidula loutnová. Tyto odrůdy jsou dokladem soupeření smyčcové techniky s technikou trsací. Do století 13. až 16. jsou datovány fiduly houslové, violové a basové, přijímající prvky nástrojů nástupnických (srov. Hutter 1945: 67–68).

Fidula – kresba v Mater verborum, sbírka Národního muzea v Praze

Přestože se jedná o nástroj velmi starý, najdeme jeho název teprve v Kottových Dodatcích sv. 8, str. 543, ze slovníků pozdnějších pak pouze v SCS: 242. Dle Modra 2002: 21 je název nástroje odvozen od lat. fidēs ‘struny’, zejména pak od deminutiva tohoto substantiva – fidicula (odtud rovněž čes. fidlovati). Rejzek 2001: 170 uvádí, že sthn. fidula zřejmě souvisí se střlat. vitula ’strunný nástroj’ (srov. ještě Králik 2015: 162, W-H 1: 493. W-H 2: 307).

Nákres fiduly Malá třístrunná fidula z Indonésie, pravděpodobně nástroj s rituální funkcí

HOUSLE

„Housle jsou v muzice nástrojem tak potřebným, jako v lidském obcování vezdejší chléb.“ (Jakub Jan Ryba – Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu, 1800)

Vývoj houslí, počínající již vznikem houslové fiduly v roce 1497, navazuje prokazatelně na nástroj zvaný lira da braccio. Tento nástroj se od ostatních členů skupiny lir odlišoval držením na rameni (braccio – it. ‘paže’). Důkazem příbuznosti houslí s tímto starým nástrojem je podobný tvar nástroje a jeho ladění v kvintách (oproti odlišnému tvaru a ladění kvartoterciovému, které měly staré violy), dále pak fakt, že v okamžiku vzniku houslí (v první polovině 16. století) mizí lira da braccio z hudební praxe. Nový rod houslí typologicky náleží pod termín viola da braccio (srov. Hutter 1945: 108; Modr 2002: 24).

Housle nástrojaře Jakuba Steinera s vyřezávanou zvířecí hlavou z roku 1673

Geograficky je vznik houslí spojen se severní Itálií (Brescie, Benátky). Jedním z prvních mistrů houslařů byl Gasparo Bertolotti, jím založená houslařská škola měla obrovský význam. Bertolottiho nástupcem se stal jeho žák Giovanni Paolo Maginni, jehož škola trvala až do 18. století. Následně vznikla houslařská škola v Cremoně. K nejlepším 88 a také nejznámějším stavitelům houslí cremonské školy patří Andrea Amati, Nicolo Amati a Antonio Stradivari. Jakost nástrojů vyrobených touto školou nebyla předstižena ani v dnešní době. Z Itálie se pak houslařství rozšířilo do Tyrolska a odtud do Bavor. V Čechách byla významnou škola pražská a škola schönbašská. Z českých mistrů houslařů jmenujme např. Jana Jiřího Hellmera, Kašpara Strnada, Jana Kulíka a Antonína Sitta, z dob pozdějších pak např. Františka Kříže, Julia Hubičku, Františka Herclíka a Jana Podešvu14 (srov. Modr 2002: 25–27; Oling-Wallisch 2004: 163–164). V 16. století se housle (podobně jako jiné hudební nástroje) používaly k zesílení pěveckých hlasů, dále také k doprovodu tance. Teprve v 17. století byly objeveny a rozvíjeny výrazové možnosti nástroje. Housle vyhovovaly baroknímu požadavku intenzivního výrazu a zřetelných, jasných tónů. Skupina houslí se stala jádrem barokního souboru a později klasického symfonického orchestru. Byly také využívány v hudbě komorní – již od 17. století. K vrcholům houslové literatury patří sólové koncerty a smyčcové kvartety z 18. století. Houslové koncerty psali např. Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Niccolo Paganini, Felix Mendelssohn-Bartholdy a mnozí další. Nejvýznamnější sbírkou sólových skladeb pro housle, kterou během své kariéry interpretuje každý významný houslista, jsou Bachovy Sonáty a partity z roku 1720 (Oling-Wallisch 2004: 163–166). Housle se skládají z ozvučné skříňky (korpus, trup), která je dlouhá 35,5–36 cm a skládá se ze dvou klenutých desek spojených luby. Vrchní deska je vyrobena ze dřeva smrkového a nazývá se víko, spodní deska, dno, pak ze dřeva javorového. Luby i desky jsou po stranách vykrojeny do tvaru písmene C, v horní a spodní části jsou zaobleny. Dno v hořejší části vyčnívá v polokruhovitý výčnělek, nazývaný plátek. Plátek zakrývá místo, do kterého je vsazen 24 cm dlouhý krk. Ve víku jsou výřezy ve tvaru písmene f a obě desky bývají ozdobeny tzv. vkládáním – dvěma vsazenými černými dřevěnými proužky, které kromě dekorace slouží k ochraně proti pokračování případného poškození desky naštípnutím. Uvnitř nástroje se nacházejí rohové sloupky (růžky), které podpírají luby, dále špalíky, protiluby, basový trámec, podporující rezonanci, a podpěrný kolík – duše. Na krku je připevněn ebenový hmatník, který je zakončen hlavicí nazývanou šnek či ulita. Před hlavicí jsou čtyři kolíčky,

14 O obrovském množství českých mistrů houslařů se můžeme dozvědět např. z knihy Karla Jalovce Čeští houslaři, kde je uvedeno 1182 jmen (srov. Modr 2002: 27). 89 sloužící k napínání strun. Tyto kolíčky jsou zasazeny do žlábku, na jehož kraji (tzn. na konci hmatníku) je příčný, mírně vystupující schůdek – pražec. Přes kobylku, dřevěnou destičku, zaoblenou podle hmatníku a stojící na dvou nožkách příčně na horní desce, jsou nataženy čtyři střevové struny ke struníku, v jehož otvorech jsou zakotveny uzlíky. Struník je připevněn na struníkovém kolíčku, vsazeném ve spodní části houslí do lubu. Trup a hlavice houslí jsou nalakovány speciálním houslovým lakem zlatavě žluté až ohnivě tmavočervené barvy. Laky existují olejové a lihové, přičemž olejové jsou trvanlivější.

Různé housle (uprostřed viola) v prodejně Hudební nástroje Brno

Vznik smyčce úzce souvisí se vznikem a vývojem smyčcových nástrojů. Původně měl tvar primitivního luku s napjatými koňskými žíněmi. Do Evropy se dostal patrně v 8. století n. l. V 15. století se začal podobat smyčci dnešnímu, avšak stále byl hodně ohnutý – tento tvar zůstal zachován až do počátku století osmnáctého. Na zlepšení smyčce se podílel mj. skladatel Arcangelo Corelli, největší zásluhu na jeho zdokonalení pak měl francouzský nástrojař François Tourte, který věnoval zvláštní pozornost výběru dřeva a přesnosti zpracování; dbal na to, aby byl prut smyčce náležitě pružný. Smyčec používaný v současnosti sestává z hůlky (prutu), na jejímž spodním konci je šroubkem připevněna žabka, sloužící k napínání žíní. Je dlouhý 74–75 cm (srov. Modr 2002: 27–31). „Kromě normálních houslí, zvaných celé, vyrábějí se též zvláště továrním způsobem i housle menších rozměrů, zvané dámské, jejichž velikost je 7:8, jakož i žákovské housle tříčtvrteční, půlové i čtvrteční, podle velikosti. Jejich tón je slabý až titěrný, protože jejich rozměry neodpovídají fyzikálním požadavkům. Pro cvičné účely se vyrábějí housle ‘němé’, které nemají víko ani dno, pouze horní a dolní část lubové kostry, spojené pevným trámcem, na němž stojí kobylka.“ (Modr 2002: 29; 31)

Pojmenování pro nástroj existovalo již ve staroslověnštině – gǫsь, v plurálu obvykle gǫsli, ve staré češtině pak byly užívány názvy húsli, húsle a jejich deminutiva. Nejedná se hned o stejný nástroj, který termínem housle označujeme dnes. Název húsli bývá překladem lat. termínů cithara, organa („Vstaň žaltáři i huſly cithara“, „Pověsichom huſle našě organa“ – Žaltář Wittenberský, asi 2. třetina 14. století; srov. Štědroň-Šlosar 2010: 19) či figella (lat. termínu figella odpovídá české slovo húsle v díle Klaretově, termín figellator je zde přeložen slovem hudec; srov. Štědroň-Šlosar 2010: 12). Gebauer uvádí, že tyto staré termíny znamenaly nejen pojmenování pro housle, ale také obecně pro ‘strunný hudební nástroj’ nebo konkrétně pro ‘loutnu’. Kromě základního tvaru se ve staré češtině používala také dvě deminutiva – húslky (slovo bylo vyslovováno dvojslabičně), doložené v Pasionálu z 15. století – „Vznělé huſlky desaterných strun“, a húsličky – nejstarší doklad pochází z překladu proroka Isaiáše ze 14. století: „huſlyczky a varhance cithara et lyra“ – termín húsličky tedy sloužil jako překlad lat. cithara. Z díla Zikmunda Wintera Kulturní obraz českých měst: život veřejný v XV. a XVI. věku víme, že se tímto pojmem označoval na základě vnější podobnosti také ‘mučicí nástroj’ (srov. Gebauer 1: 520–521; ESSČ). V latinsko-českém slovníku Tomáše Rešela (1560) je toto deminutivum v podobě husličky (s lat. ekvivalentem fidicula). Úryvek z Husovy Postily (1414) – „Hudú na húſle“ dokládá existenci verba hústi (hudu, hudeš; stsl. gǫsti), které znamenalo primárně ‘hrát na hudební nástroj, zvl. strunný’, přičemž je třeba zmínit, že se v tomto významu mohlo sloveso pojit nejen s předložkou „na“ a akuzativem, jako je tomu v současné češtině (hrát na housle), ale také s předložkou „na“ a lokálem (na húslích) a s předložkou „v“ a akuzativem (hústi v húsli; tuto vazbu najdeme mj. v rukopise Bible olomúcké z r. 1417). Dalším odvozeným významem tohoto verba je potom ‘zpívat s doprovodem hudebního nástroje’, dále je známo spojení „V hrdle mu hudci hudu“ (doklad pochází z pramene Lékařství ranné (chirurgie), rukopisná kniha univerzity pražské z 2. poloviny 15. století) znamenající ‘chrapot’. Z období staré češtiny také pochází frazém ve mlýně hústi ‘dělat něco zbytečného, marného’, o jehož použití máme opět několik konkrétních dokladů, např. „Je tak nesnadné, s světem sě obierati a kochati sě v Hospodinu, jakož ṙiekají: nesnadné jest we mlynie hústi“ – z Naučení křesťanského Tomáše Štítného z roku 1450 či „darmo ve mlýně hausti“ – z Komenského Didaktiky vydané v roce 1872. Tato citace rovněž demonstruje jazykový vývoj verba hústi – na základě diftongizace se „ú“ změnilo na „ou“, které bylo nejprve zapisováno jako „au“ (srov. Gebauer l. c., ESSČ). Substantivum hudec, stsl. gǫdьcь, je označením pro ‘hráče na strunový nástroj, hudebníka vůbec’, má také význam propriální. Je k němu doloženo rovněž deminutivum

91 hudček, neutrum hudečstvo ‘hudectví, umění hudecké’ a adjektivum hudcový (srov. Gebauer 1: 515). Další deriváty najdeme v ESSČ – adjektivum húslový a konatelské jméno húsléř ‘řemeslník zhotovující housle’. Současný tvar housle se vyskytuje již v Rešelově latinsko-českém slovníku z roku 1560 (s lat. protějškem chelys), dále zde lze najít femininní tvar názvu pro hráče – hudakyně (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 34–35). Podoba deminutiva zasažená diftongizací – housličky se objevuje v básnickém textu Adama Michny z Otradovic z 2. poloviny 17. století (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 55). Nové pojmenování hráče použil Antonín Seydl (1775–1837), který ve své sbírce hudebnin zaznamenal české či počeštěné termíny, sloužící k identifikaci skladeb. Vedle zavedeného termínu hudec uvádí vlastní neologismus houslník (srov. Štědroň- Šlosar 2010: 77). Jungmann 1: 664 uvádí tvar housle s poznámkou, že na Moravě a na Slovensku se užívá tvaru husle. Najdeme zde i deminutiva – již ve staré češtině užívané húslky, dále huslice a housličky, popř. husličky. Z hlediska sémantického přetrvává nejednoznačný stav. Podle Jungmanna pojmenovávají housle „vlastně každý nástroj hudební“, a to zejména ‘druh citary’, ‘lyru’, dále však konstatuje, že nejčastěji bývá takto označován ‘nástroj hudební dutý s krkem, na němž čtyři struny přes kobylku kolíčkami se natahují’, tedy nástroj, který označujeme termínem housle dnes. Jungmann zmiňuje také primitivní nástroj označovaném jako housličky ústní, drndačka15. Jedná se o nástroj v současnosti nazývaný brumle, čemuž napovídá také Jungmannem uvedený německý termín – das Brummeißen. Jsou zde uvedeny také nové významy mimohudební – housle je termín pro zařízení „u lehčidla ve mlýně, kterým příčka spustiti i zvednouti se může“, housličky může být označení pro ‘hvězdičky na nebi’. U Jungmanna nalézáme několik dalších derivátů výchozího substantiva – adjektiva houslový a houslovitý, verbum houslovati, pro hru na housle se užívalo termínu houslování. Za pozornost stojí odvozená konatelská jména. Jména houslista a houslař označují toho, „kdo na housle hraje, hudce“. Substantivum lišící se kvantitou vokálu ve druhé slabice – houslář a také substantivum lišící se rovněž kvalitou tohoto vokálu – houslíř potom označují toho, „kdo housle dělá“. V ženském rodě je pak pouze jeden výraz pro hráčku i výrobkyni houslí –

15 Oba tyto termíny zmiňuje již Kašpar Vusín ve slovníku Dictionarium von dreien Sprachen, Deutsch, Lateinisch und Böhmisch (1700). Ekvivalent latinský zní crembalum, německý pak Maul-trummel. Navíc zde můžeme najít substantivum brumajzl, vytvořený z něm. Brumeisen (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 59–60). 92 houslařka. Houslička a housličkář jsou označení pro vesnického, špatného houslistu. Houdek je ‘hudec, šumař, zvláště jenž na housličky hrá’, ale také ‘nástroj houslím podobný o třech strunách’. Kott 1: 475 uvádí stejné tvary a deriváty jako Jungmann, uvádí je však již s novým pravopisem diftongu – housle namísto původního pravopisu hausle apod. Můžeme zde dále vypozorovat vymizení tvaru houslář a upouštění od užívání verba houslovati – Kott uvádí, že je lepší použít víceslovného tvaru hrát na housle. Najdeme zde navíc také verbum housti (s gramatickými tvary hudu; huď; houdl, zast. hudl). Jako tomu bylo ve staré češtině, i zde je primárním významem obecně ‘hrát na hudební nástroj’. Dále Kott 4: 699 uvádí název pro hráče odvozený z něm. der Violinist – violinista. Do současné češtiny se zachovalo základní substantivum housle, jeho deminutivum housličky a adjektivum houslový. Termín již označuje pouze jeden konkrétní hudební nástroj. Jedná se o substantivum pomnožné. SSČ uvádí také tvary nářeční – husle a husličky (srov. PSJČ 1: 946–947; SSJČ 2: 82; SSČ: 100). V PSJČ 1: 947 a SSJČ 2: 82 najdeme také verbum housti, avšak s příznakem knižní, zastaralé. Ten, kdo vyrábí nejen housle, ale i další smyčcové nástroje, je v nové češtině nazýván houslař (houslařka). Použití tohoto termínu pro hráče na nástroj charakterizuje PSJČ 1: 946 již jako archaické. SSJČ 2: 113 uvádí také tvar nářeční – huslař a zřídka užívaný – houslíř. Pro hráče na nástroj zůstal zachován jediný termín – houslista, popř. houslistka. Je doloženo větší množství archaických frazémů obsahujících substantivum housle. Ve staré češtině bylo užíváno spojení smie chlapa s húsle urubiti ‘rozsekat na struny, na kusy’ (Gebauer 1: 521). Další frazémy uvádí Jungmann l. c. (bez vysvětlení významu): „Má to v prstech jako slepý housle a žebrák veš.“, „Dal svini housle a oslu buben.“, „Kdo nevděčný pánům bude, houslemi o hlavu míti bude.“ (zde však ve významu ‘nástroj mučicí, skřipec, žebřík’), „Hlad naučil osla (medvěda) na housle hráti.“ V dalších zdrojích můžeme najít frazémy je jako housličky ‘je tenký’ (Kott 1: 475), půjde to jako na houslích ‘půjde to snadno’, kdo osla k houslím posadil, ten ‘něco svěřil nesprávným rukám’ (Zaorálek 2002: 89), kdo naštemoval housle veseleji, ten se ‘veseleji rozhovořil’ (Zaorálek 2002: 89). Hrát na housle mohlo znamenat ‘přepilovat mříže v žaláři’ (Zaorálek 2002: 89), kdo byl hravý jako Kubánkovy housle, ten byl karbaníkem (Zaorálek 2002: 449, místní frazém). Substantivum housle označovalo krk ve spojení mít holé housle ‘mít holý krk’ (Zaorálek 2002: 89). Dodnes je součástí slovní zásoby frazém přišel k tomu jako slepý k houslím ‘přišel k tomu náhodou’

(PSJČ 1: 946). Označení houslových partů bylo přeneseno na pojmenování vedoucí, popř. podružné úlohy (např. v jednání) hrát první, popř. druhé housle (SSJČ 2: 82). Součástí ustálených spojení je také verbum housti. Kott l. c. zmiňuje frazémy „Počal housti jinou (vida, že o krk běží).“, „Každý svou píseň hude (říká se o nesvorných).“, „Hluchému snadno housti.“, „Sám sobě hude, sám vesel bude.“, „Umí to, jako pes na loutnu housti. SSJČ má frazémy “Kdo hude stále svou, stejnou (písničku) ‘trvá, stojí si na svém’, naopak kdo hude někomu do noty, ten mu ‘přitakává’. Poměrně známým zůstává frazém nouze naučila Dalibora housti ‘v tísni se člověk odhodlá i k velmi obtížné nebo nepříjemné činnosti’, odkazující k pověsti o Daliborovi z Kozojed (SSJČ 2: 82). Pojmenování nástroje je výrazem všeslovanským – psl. *gǫslь, *gǫsli; stsl. gǫsli, p. gęśl (častěji gęśle, gęśli, nář. gešle), r. gúsli, ukr. husla, húsli, slk. hl. husle, dl. gusle, sln. gósli, sch. gȕsle, gȕsli, b. gásla i húsli. Ve většině slovanských jazyků však tyto termíny označují primitivnější hudební nástroj (význam ‘housle’ pak má např. v polštině slovo skrzypce, v ruštině skripka). Pravděpodobně již od praslovanštiny se jednalo o substantivum pomnožné. Původnější je psl. verbum *gǫd-ti > *gǫsti, stsl. gǫsti, stč. hústi (hudu), stp. gąść, slk. húsť, sln. gósti, s. gúdeti, hl. hudzić, str. gustí, br. huscí, ukr. hustý, vše s významem ‘hrát na strunný nástroj’. Jde o psl. specifikaci původně onomatopoického ‘hlučet, temně znít apod.’ Psl. základ má nejblíže k lit. gaūsti ‘temně znít, bzučet’ (gaūsti ‘zvučet’), což pochází z onomatopoického ie. kořene *gō̆ u- ‘volat, křičet, hlučet, znít’. Z tohoto základu pochází rovněž substantivum hudba16. Psl. *gǫsli je plurál i-kmenového feminina. Z *gǫd- vznikl název hudebního nástroje snad pomocí sufixu -slь, který pokládá Meillet za variantu sufixu -lь u kořenů ukončených dentálou. Sufix -lь (častěji -ělь) je pro názvy hudebních nástrojů typický. Je možno ale vyjít i ze sufixu tli- (tlь-; d + ti > si), toto východisko uvádí Šachmatov, Trubeckoj a následně i Machek (srov. ESJS 4: 196–197; Holub-Kopečný 1952: 130; Machek 2010: 180; Rejzek 2001: 212).

16 Dějové jméno hudba bylo původně omezeno pouze na hru na strunné nástroje, případně na strunné nástroje samotné („vzniece v trúby i v rozličné hudby“ – Bible olomúcká). Odvozené činitelské jméno hudec toto odlišení respektuje i později („Nemá býti konšelem i žádný lazebník ani bradieř ani pištec ani hudec“ – Pražská práva z 15. století) (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 12). 94

KONTRABAS

Basa tvrdí muziku. (lidové rčení)

Pětistrunný kontrabas – Carl Otho, Lipsko, 1882

Kontrabas se vyvinul koncem 16. století ze starých basových viol da gamba. Jeho prvními staviteli byli mezi jinými Antonio Amati a Paolo Maggini. Až do poloviny 18. století se v orchestrech používaly zároveň kontrabasy i basové violy da gamba, ty však postupně z orchestrální praxe vymizely. Současné kontrabasy mají se starými violami společné rovné a ploché dno, nahoře mírně skloněné, horní část trupu plynule přecházející ke krku a výkroje. Jinak je jejich tvar přizpůsoben tvaru houslí či violoncella.

Velikost nástroje dříve nebyla jednotná, celková výška se pohybovala mezi 1 m 80 cm a 2 m, existovaly dokonce i nástroje větší. Dochoval se např. kontrabas italského původu o celkové délce 2 m 47 cm, ojediněle byly stavěny kontrabasy obrovských rozměrů, které však neměly pro hudební praxi valný význam. Jako příklad můžeme uvést nástroj amerického původu vysoký téměř 4 m 80 cm. Pro hru na takovéto nástroje bylo zapotřebí dvou hráčů – první z nich hrál a druhý tlačil struny ke krku nástroje, přičemž musel udržet rovnováhu na schůdku. Současné nástroje mají obvykle korpus o délce 1,10 m. Celková délka kontrabasového smyčce i se žabkou je 73 až 79 cm, jeho žíně však měří pouze 60 cm. Kontrabas se při hře opírá o podlahu krátkým bodcem, hráč může stát nebo sedět na vysoké židli speciálně upravené k tomuto účelu. Způsob hry je v podstatě shodný s hrou na violoncello (srov. Modr 2002: 42–44; Oling-Wallisch 2004: 173). „Kontrabas je nejhlubším smyčcovým nástrojem. Pro jadrnou zvučnost svého (byť i poněkud tupého) tónu je v orchestrech nepostradatelný a jiným nástrojem těžko nahraditelný. Má čtyři, výjimečně pět strun laděných v kvartách, což je také jeden z pozůstatků staré basové violy da gamba. (…) Tón kontrabasu pro svou poměrně malou nosnost bývá často zdvojován v unisonu nebo oktávě jiným nástrojem. Dříve se k tomu používalo hlavně violoncella a violy, dnes se tak děje pomocí fagotu, basového klarinetu, hlubokých lesních rohů, tuby apod. (…) V moderní instrumentaci není kontrabas pouze nástrojem sloužícím ke hře základních tónů, ale i nástrojem schopným kantilény a technického pohybu.“ (Modr 2002: 43–44) Nejvýznamnější role kontrabasu je skutečně v orchestru, v komorní hudbě pro smyčcové nástroje vznikající v 18. století nebylo tomuto nástroji přiděleno žádné místo. Můžeme však konstatovat, že bylo pro kontrabas napsáno poměrně dost sólových partů. Významnou dobou pro tento nástroj byla především 2. polovina 18. století. Z tohoto období uveďme např. První symfonii Gustava Mahlera, konkrétně výrazný kontrabasový part ve třetí větě. Ve 20. století měl kontrabas významné místo např. v díle Benjamina Brittena – Průvodce mladého člověka orchestrem, Sen noci svatojánské. Poutavé je také využití kontrabasu v Ravelově úpravě Musorgského Obrázků z výstavy. Příkladem užití nástroje v hudbě komorní může být Schubertův kvintet Pstruh pro klavír, housle, violu, violoncello a kontrabas (srov. Oling-Wallisch 2004: 173–174).

Termín basa má Kašpar Vusín ve svém Dictionarium von dreien Sprachen, Deutsch, Lateinisch und Böhmisch z roku 1700. Neprávem je týž autor spojován s puristickými termíny, mj. z oblasti hudební. Jejich skutečným původcem je Jan František Josef Ryvola, autor třicetistránkového tisku Slovář český, to jest slova některá česká jak od Latinářův, tak i od Němcův vypůjčená, zase napravená a v vlastní českou řeč obrácená k užívání milovníkův české řeči. K dostání v Praze u Kašpara Vusína v Jezuitské ulici 1716. Zde najdeme pro basu stč. termíny bručka a hlubozník motivované hlubokými tóny nástroje (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 60). V publikaci Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu Jana Jakuba Ryby (1817) se objevují pro basu termíny bass, bassa a violon. V Navedení k generálnímu basu E. A. Förstera (1835, něm. originál přeložil Boleslav Jablonský) najdeme označení hráče – bassista. Termín kontrabas obsahuje spis Počátky hudební Škroupa a Čejky z roku 1850. (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 74; 83). Co se týče výkladových slovníků češtiny, Jungmann 1: 74 uvádí název nástroje jednak ve femininu – basa, ale také v maskulinu – bas. Od tvaru v ženském rodě jsou odvozena dvě deminutiva – baska, basička. Je zde rovněž velmi jednoduchá definice basy: ‘nástroj hudební, veliké housle’. ‘Kdo na basu hrává’ nazývá se basař. Jungmann l. c. uvádí také adjektivum basový. U Jungmanna 1: 215 najdeme pro basu také pojmenování cába, které má primární .význam ‘něco dutého, např. nádoba k házení kostekֹ’. Toto substantivum pochází ze střhn zábel ‘hrací deska’, což je z lat. tabula ‘deska’ (srov. Machek 2010: 79). Kott 1: 48 má pro hudební nástroj pouze tvar ve femininu – basa. Dále poznamenává, že český lid basu také nazývá termíny bára a káča, odvozenými od proprií. U Kotta 1: 743 již najdeme také substantivum kontrabas. Kott 4: 699 uvádí pro kontrabas také termín violon. V Dodatcích, sv. 9, str. 9 má Kott deminutivum basetka. Ve slovnících nové češtiny najdeme termíny basa i kontrabas. Kromě významu ‘hudební nástroj’ přibývají u substantiva basa tyto významy: pejorativně ‘tlustá žena’, expresivně ‘vězení’, archaicky ‘nástroj na spoutání nohou a krku’ (PSJČ 1: 84), dále ‘zařízení na přenášení lahví nebo pokrmů’ (SSJČ 1: 86, SSČ: 26). PSJČ a SSJČ uvádějí deminutivum basička. K substantivu kontrabas doplňují tyto slovníky deriváty kontrabasový, kontrabasista, kontrabasistka (PSJČ 2: 260; SSJČ 2: 386). Vedle výše zmíněných lidových názvů přidává Kurfürst 2002: 606 pojmenování barbora, barborka, basička, baska, kostelní bas a kostelní basa. Vznik posledních dvou

97 jmenovaných termínů je popsán na internetových stránkách obce Nový Hrozenkov. Souvisejí s pořizováním hudebních nástrojů pro nově vznikající dechovou kapelu: „Drobné nástroje se daly celkem snadno zaplatit, ale horší to bylo s basou. Basa byla drahá a peněz bylo málo. Bez basy není přece muzika. Všichni se radili, jak by to jen udělali, ale na žádný způsob, jak získat peníze, nepřišli. Konečně Příhoda z Kaní navrhl, že by se mohlo na tu basu vybrat v kostele. Tak hned všichni souhlasili a řekli si, že půjdou za panem farářem Františkem Procházkou. Chtěli po něm, aby vyhlásil v neděli na kazatelnici, že se bude v kostele vybírat na novou basu. Někteří farníci byli při tom rozhovoru a hned souhlasili, ale našli se i takoví lidé, kteří říkali: ,Na co muziga je? Muziganti jsou stejně všeci ochlastové, škoda peněz.’ Pan nadučitel Pšenička a radní Chromovský, kteří byli také muzikanti, přesvědčili pana faráře, že o poutích a na všechny svátky budou muzikanti hrát v kostele zadarmo. Příští neděli se skutečně sbírka konala a vybralo se tolik peněz, že se mohla basa hned koupit. Basu také při první příležitosti koupil. Basa byla přidělena Patrohovi z Kaní, který ji opatroval a také na ni hrál. Začalo se jí říkat ,kostelní basa’.“ (NH) Dle Machka 2010: 46 je žertovný název pro ‘basu’ barbora motivován mj. shodnou počáteční slabikou. Dodává, že bylo užíváno také verbum barborovať ‘hrát na basu’ a substantivum barboráš ‘hudebník hrající na basu’. Dosud jsou součástí slovní zásoby frazémy držeti s někým basu ‘vytrvávat s někým, držet s ním solidaritu’ a bručet v base/být v base ‘být ve vězení’ (PSJČ 1: 84). Podobný je frazém už jsi v base! ‘už jsi v léčce, chycen’. Frazémy †jdi na basu! ‘odejdi! (táhni!)’ (Zaorálek 2000: 9) a být hloupý jako basa ‘velmi hloupý’ nemají jasnou motivaci. Z významu ‘hudební nástroj’ vycházejí také frazémy vynášet/mýt basu ‘odcházet poslední z taneční zábavy’ (SSJČ 1: 86), být někde, až pověsí basu ‘být někde až do konce’ (Zaorálek 2002: 9), bručet jako stará basa ‘mluvit, popř. odpovídat málo, bručivě a zpravidla nevrle, mrzutě; vyjadřovat bručením a kratšími poznámkami svou nespokojenost i špatnou náladu’ (SČFI 1: 40), být tlustý jako basa ‘být příliš, nepříjemně tlustý v pase a v bocích, a tedy nemotorný a těžký’ (SČFI 1: 41), rovněž být proti houslím jako basa (Zaorálek 2002: 425), hrklo v něm jako v base ‘velmi se ulekl’ a zacházet s někým jako se starou basou ‘velmi opatrně’ (Zaorálek 2002: 425). Termín kontrabas se do češtiny dostal přes něm. Kontrabass z it. contrabasso, kompozita slov contra a basso. Contra, čes. kontra, má původ v lat. contrā ‘proti’, což se skládá z con- a -tra. Původní tvar předpony con- je com- (v češtině kom-), což vychází z předložky cum ‘s’. Přípona -tra je také např. ve slovech ultra, extra (srov. Holub-Lyer 1992:

240; Rejzek 2001: 287, 296). It. basso ‘nízký, hluboký’ vzniklo z pozdnělat. bassus tv. Odtud je odvozeno české substantivum bas – název pro ‘hluboký mužský hlas’, ‘hluboký tón’. Český lidový název hudebního nástroje basa pak má původ v něm. Bass, případně fr. basse tv. Význam ‘vězení’ vznikl patrně na základě fr. au violon ‘v houslích’, odtud může být odvozen také význam ‘přepravka’ – lahve jsou v ní „uvězněny“ (srov. Holub-Lyer 1992: 90; Rejzek 2001: 71).

LIRA (DA BRACCIO)

Nástroje chudostrunné – s krkem – s krabicí souběžnou – nástroje smyčcové (houslové). (Zařazení nástroje v organologické systematice Josefa Huttera – Hutter 1945: 27.)

Starší a novější typ liry da braccio Lira da braccio nástrojaře Wilhelma Busche (5 střevových strun, dvě bordunové, kolíky zasazené v hlavici ve tvaru květu)

Lira představuje přechod od fiduly k houslovému typu, zároveň je však samostatným nástrojovým typem. Hlavním členem této nástrojové rodiny je lira da braccio. Měla formu základní vedle formy s bordunovými strunami. Zpočátku se od fiduly lišila pouze hlavicí s obrysy srdce nebo listu a resonančními otvory podélného tvaru umístěnými v dolní části korpusu. Postupně se od fiduly začala odlišovat celou konstrukcí – nástroj se zužuje v celku a bocích, v korpusu vznikají účelné výřezy, mění se také tvar lubů, které jsou nakonec rozloženy na tři části. Nová forma nástroje usnadnila hráčskou techniku smyku a zlepšila jakost tónu. Vyskytovaly se snahy vytvořit celou nástrojovou rodinu, včetně členů basových. Výsledky těchto snah však nebyly valné, protože tehdejší pouhé zmenšování či zvětšování nástroje pro dosažení vyšších či nižších poloh nebylo dostačující. Snahy o vytvoření basové

100 liry byly dvojí – prvním typem byla lira da gamba (lirone, lyra imperfecta), vzniklá sloučením liry se soudobým violoncellem – přesněji s tenorovou violou da braccio. Tento nástroj měl lirovou hlavici, malou růžici pod hmatníkem, 9–13 střevových strun a dvě struny bordunové. Jedná se tedy o slučující postup vzniku nástroje. Druhým postupem bylo poměrné zvětšování základního typu. Takto vznikla arciviolata lira (lirone perfetto, lyra perfecta), nástroj s 10 až 14 strunami, často i se dvěma strunami bordunovými, na který se hrálo ve stoje. První její doklad je k roku 1589 (srov. Hutter 1945: 68–70). Koncem 15. století – v době návratů ke klasickému starověku – byl na hudební nástroj violového typu přenesen název starořecké lyry, ačkoliv tyto dva nástroje spolu neměly společného nic kromě příslušnosti k nástrojům strunným (srov. Modr 2002: 24). Substantivum ve tvaru lira nefiguruje v českých výkladových slovnících ve významu ‘hudební nástroj’.

Lira da braccio – detail rámu Madony od Tomáše z Modeny, Karlštejn, 14. století

101

OZEMBOUCH

„Nedávno byl tento tzv. Bumbaß – fr. Basse de Flanders – v Markneukirchenu továrně vyráběn a ve vesnických a podobných kapelách použit místo bubnů.“ (Curt Sachs: Handbuch der Musikinstrumentekunde, 1930. Cit. dle Kurfürst 2002: 437)

Jedná se o českou variantu hudební tyče. Alternativní lidové názvy nástroje jsou ozembuch, vozembouch, bambas, bumbas, bumbasa. Nástroj je vytvářen jako různé kombinace idiofonu, membranofonu a chordofonu (srov. Kurfüst 2002: 437). „Tento nástroj byl používán při různých, spíše žertovných příležitostech, uplatnil se i v hudbě kočovných loutkářů, v improvizovaných nástrojových seskupeních s loutnou, flétnou, později s harmonikou, kytarou, niněrou apod. V sedmnáctém a osmnáctém století byl ozembouch užíván při tzv. kočičích serenádách pod okny neoblíbených měšťanů, šlechticů či domýšlivých děvčat. Koncem osmnáctého století byl smyčec nahrazen dřevěnou zubovicí, jakýmsi pilovitým smyčcem, jehož zuby při smyku narážely v rychlém sledu na strunu.

Pisárecký muzikant s ozembouchem, Ozembouch se zubovicí fotografie z roku 1972

Měchýř byl v průběhu devatenáctého století nahrazen malým bubínkem, někdy také plechovkou a střevová struna jedním nebo několika železnými či měděnými dráty. Nástroj v této podobě sloužil jako rytmický element jednoduchých improvizovaných kapel. Zejména 102 mezi vojáky v první světové válce našel velkou oblibu. Na ozembouch jsou často připevňovány malé činely, rolničky a různá, mnohdy velmi důmyslná chrasticí a lomozicí zařízení. Takovým nástrojem se rytmicky tluče o zem a smykem zubovice na napjatém drátě jsou napodobovány zvuky vířivého bubínku. Často je zubovice nahrazena jen pouhou hůlkou, jíž se bije do drátů, činelů a rolniček. Někdy zubovice, hůlka i napjaté dráty zcela chybějí a údery tyče nástroje o zem jen udávají základní rytmus doprovázeného hudebního útvaru. Dnes se s ozembouchem setkáme v jeho nejrůznějších podobách. V lidovém prostředí ozembouch často doprovází harmoniku, housle, malé dechovky, hru na hřeben atd. Mnohdy je jím ‘vylepšována’ reprodukovaná hudba při tanečních zábavách. Existuje řada našich i zahraničních folklorních a folkových souborů, které zařadily ozembouch do svého trvalého hudebního instrumentáře.“ (Kurfürst 2002: 438) Ve slovnících češtiny 19. století najdeme některá ze zmíněných pojmenování pro ozembouch, avšak žádné z nich zde není ve významu ‘hudební nástroj’. Jungmann 2: 1027 uvádí např. substantivum ozembuch (gen. ozembucha) ve významech ‘tlustý, malý člověk’, ‘blázen’ a ‘silné víno’. Kott doplňuje významy ‘silák’ (sv. 7, str. 164), ‘sprosťák’, ‘hloupý, neobratný člověk’ (sv. 9, str. 210) a ‘tvrdohlavec’ (sv. 10, str. 643). SSJČ 3: 632 uvádí termín ozembouch, základní je však pro slovníky nové češtiny termín s protetickým v. Substantivum vozembouch můžeme najít v PSJČ 6: 1133 a SSJČ 7: 139, z toho význam ‘starý lidový hudební nástroj v podobě luku s chřestidly, který se rozezníval drhnutím o strunu a údery o zem’ má pouze SSJČ. (Z organologického hlediska je tato definice nepřesná – nejedná se o luk, nýbrž o tyč.) Název nástroje je součástí frazému být vozembouch ‘být nemotorný a nešikovný’ (SČFI 3: 986). Názvy ozembouch, ozembuch, vozembouch jsou odvozeny od způsobu hry na nástroj. (Podobnou etymologii má dle Rejzka 2010: 714 význam moravské (o)zembuch ‘přihlouplý’ – kým se buchlo o zem, „praštěný“. Snadno si lze domyslit také původ významu ‘silné víno’.) Názvy bambas, bumbas a bumbasa jsou odvozeny z něm. Bumbaß (srov. Kurfürst 2002: 437).

103

POCHETTE

„Pro tanec jsou housle ovšem skutečně ideálním nástrojem, a to hned z několika hledisek: dobře se stěhují, kam je třeba, mají dostatečně průrazný zvuk, nenudí (!) a v rukou dobrého houslisty dokážou zahrát tak, že další nástroj ani není zapotřebí, což prakticky znamená, že není třeba platit dalšího muzikanta – ekonomické faktory byly důležité i v dřívějších staletích. (…) Housle byly oblíbené i při výuce tance. K výše uvedeným výhodám se přidává další – při hře na housle lze mluvit a tedy udělovat pokyny, rady a výtky. (…) A někteří taneční mistři používali i miniaturizovanou verzi housliček, ‘pošetky’ (pochette), pojmenovaných podle toho, že se daly nosit v kapse (poche).“ (Tillmanová 2015)

Pochette (pošetové housle, pošetky) jsou dle definice v SSJČ 4: 325 ‘kapesní (malé) housle, kdysi užívané zejména tanečními mistry’, jejichž název je odvozen od fr. slova pochette ‘kapsička, obálka, sáček’. Taneční mistr hrál na tento lehounký nástroj k doprovodu tance žáků v hodinách i při předtančení. Jedná se o nástroj vzniklý z rebecu (Oling-Wallisch 2004: 155).

Pošetky – housle tanečních mistrů, Německo, polovina 18. století

104

REBEC (REBEKA, RUBEBA, RYBEBKA)

„Sed cithara roty, rubeba sit que rybebka, jistulator piščec, organista hudyvarhan, organa varhany sund, sed jistula píščalka fiet.“ (Úryvek z Klaretova Bohemáře, přibližně rok 1360. Cit. dle Kurfürst 2002: 225)

Rebec vznikl v 10. století splynutím staré liry se severoafrickým rebabem. Rebab je označení smyčcových nástrojů různých tvarů majících arabský původ. Severoafrický rebab je z nich nejznámější, existuje již více než tisíc let v takřka nezměněné podobě např. v Maroku či v Tunisu, jedná se o malý nástroj hruškovitého tvaru se dvěma strunami (srov. Modr 2002: 22; Oling-Wallisch 2004: 154).

Rebab z instrumentáře indonéského gamelanového orchestru

105

Hruškovitý korpus má také rebec. Do Evropy byl patrně přenesen v primitivní formě, jeho konstrukce odpovídala spíše nástroji trsanému než smyčcovému. Evropa, mající tendence vytvářet nástroje smyčcové, jej rychle kultivovala pod vlivem fiduly. Zprávy o jeho užívání pocházejí již z 8. století. Zprvu měl pouze jednu strunu, později dvě až tři, obsazené jednoduše či sborově. V tomto tvaru byl znám v 11. století. Ve století dvanáctém a později existoval ve větší formě, která přijímá nová pojmenování (rubebe, rubelle), jimž odpovídá české rubeba. V 15. století pak měl nástroj dvě struny a navíc se vyvinula zdrobnělá forma (rubecchino, rebecchino) česky nazývaná rybebka. Tyto nástroje měly struny tři. V době pozdější nástroj vytvářel i další odrůdy – vedle základního rebeku je dochován rebec houslový, jehož vývoj zakončil ve 13. století výstřelek v podobě houslí v holi na procházku, a dále rebec kytarový (srov. Hutter 1945: 71–72).

Housle v holi z počátku 19. století (Národní muzeum Praha)

Pronikavý zvuk rebecu vynikal při náboženských procesích – byl dobře slyšet i mezi dechovými nástroji. Byl také oblíbeným doprovodným nástrojem k tanci i k přednesu poezie na evropských dvorech 16. století (srov. Hutter 1945: 72; Oling-Wallisch 2004: 154). Název nástroje byl známý ve staré češtině, a to ve tvarech rybebka, rybelka a ryberka, které uvádí ESSČ. Bartoloměj z Chlumce má ve svém Glosáři stč. termín ryberka s lat. ekvivalentem rubela a poznámkou, že se jedná o 2–3 strunné housle (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 20). Substantivum Rebeka figuruje ve slovnících češtiny staré i češtiny 19. století pouze jako proprium. Jungmann 3: 966 uvádí termín rybelka, rovněž s ekvivalentem rubela, bez 106 dalších komentářů; na základě informace ve slovníku Klaretově však můžeme usuzovat, že má na mysli daný hudební nástroj. Termín jednoznačně hudební najdeme opět až v Kottových Dodatcích – rybebka (sv. 7, str. 639). Některé z termínů najdeme také ve slovnících nové češtiny – rybebka (PSJČ 4: 1095), rubeba (PSJČ, SCS: 704 – zde ztotožněno s rebabem). SCS: 684 uvádí také termín rebab, který však ne zcela správně ztotožňuje s pojmy rebec, rubeba. Etymologicky vycházejí názvy tohoto nástroje z arabského termínu rebab tv. (srov. SCS: 704), do češtiny se mohly dostat přes fr. rubèbe (srov. ESSČ).

Anděl hrající na rybebku, Pasionál sv. Kunhuty

107

TRUMŠAJT (TROMBA MARINA)

Nástroje chudostrunné – s korpusem prodlouženým – s krabicí hranolovou – smyčcové. (Zařazení trumšajtu v systematice hudebních nástrojů Josefa Huttera – Hutter 1945: 27)

Jedná se o druh monochordu, můžeme říci, že jde o nástroj vzniklý z hudební tyče. Tyč byla u něj nahrazena resonanční skříní vyrobenou z dlouhých klínovitě upravených prkének. Má tvar až 1,7 m vysokého protáhlého tří až pětibokého jehlanu, jehož horní část tvoří zároveň krk a hmatník. Nástroj ztratil oproti hudební tyči měchuřinu, a tedy náhražkovou kobylku, proto byla vytvořena nová kobylka třmenového tvaru. Jedna její nožka při každém tahu smyčcem narážela na víko korpusu a vydávala hlasitý drnčivý zvuk. Struna byla rozeznívána v místech mezi prstem a malým pražcem. Pro trumšajt bylo připouštěno obojí typické postavení smyčcových nástrojů při hře – nástroj opřený o zem (da gamba, kontrabasové postavení) i nástroj opřený o tělo hráče (da braccio, houslové postavení). Nástroj používaný da braccio se liší od původního typu jednou až třemi pomocnými strunami a menší hmotností (srov. Hutter 1945: 61; Kurfürst 2002: 605).

Trumšajt Hra na trumšajt – rytina z díla F. Bonanniho „Cabineto armonico“, Řím 1722 (Praha, Národní muzeum)

108

Trumšajt se vyskytoval ponejvíce v klášterní hudební praxi ve 14. – 18. století, jinak neměl valný hudební význam. Jeho použití je doloženo pouze v několika partiturách – např. Jean-Baptiste Lully – Xerxés (srov. OMO4). Nakonec fungoval pouze jako ženská náhražka trub. Tvoří však důležitý článek v nástrojovém větvení. Byl významný zejména ve středověku, což dokazuje fakt, že v některých dokladech se skrývá pod významným jménem monochord. Typ trumšajtu – monochordu tvoří vývojový základ všech smyčcových nástrojů a ukončuje řadu, která se rozvíjela z prototypu hudebního luku (srov. Hutter 1945: 61). Organolog Pavel Kurfürst (l. c.) uvádí vedle základního názvu trumšajt také jeho podobu trumšejt a dále české názvy odvozené od vlašského tromba marina – trumarýna, tubmarýna. Některé z těchto názvů či jejich modifikace najdeme i v českých výkladových slovnících. V 8. svazku Dodatků k Česko-německému slovníku Františka Štěpána Kotta, str. 437 najdeme heslo trumarina s alternativou trumerina a vysvětlivkou tromba marina s kalkem trouba mořská (tento kalk však pravděpodobně není etymologicky správný – viz dále). Výraz trumarina uvádí ještě PSJČ 6: 269. Další podoby názvu nástroje lze nalézt v SSJČ 6: 233, 225 – trumarýna, trombamarina. Základní český název trumšajt mají SSJČ 6: 233 a SCS: 826. Vlašský název tromba marina je odvozen od výrazného zvuku nástroje podobného tónu trub. Motivace přívlastku marina zůstává nejasnou, může být přesmyčkou slova Marian ‘mariánský’ (srov. OMO5). Pro tento výklad hovoří uplatnění trumšajtu jednak v klášterní praxi, jednak jako ženského nástroje. Spojitost nástroje s mořem, která by vysvětlila původ názvu v lat. mare ‘moře’ a tím i české pojmenování trouba mořská, nebyla prokázána. České názvy trumšajt a trumšejt jsou adaptací něm. Trummscheit tv. První část slova souvisí s Trompete ‘trubka, trouba’, druhá má původ v substantivu Scheit ‘poleno’ (Newerkla 2004: 493, 513).

109

HUDEBNÍ TYČ

„Na počátku se vytváří nástrojový prototyp, prvokmen, z kterého se formují pokročilejší a specialisovanější archetypy, prakmeny. Jestliže tedy na příklad pracovní hypothesa předpokládá u strunových nástrojů počáteční hudební tyč, odkrývá tím prototyp nástroje, který se archetypicky rozčlení na nástroj rámový, deskový a krabicový s možnostmi křížení a prostupů. Z archetypů se pak rozrůstají jednotlivé rodové typy nástrojů. Tento genetický zřetel probíhá systémem jako jedna ze základních osnov.“ (Josef Hutter: Hudební nástroje, 1945)

Hudební tyč vznikla z hudebního luku, od něhož se liší neohebným prutem. Struna tak musí být vypjata podložením (jedná se již o princip kobylky, ta je v počátečním stadiu nahrazována hovězím měchýřem vtlačeným mezi strunu a tyč jako resonanční část) či tažením zvenku (např. provazem). Na hudební tyč se hrálo primitivním smyčcem – dřevěnou zubovicí (srov. Hutter 1945: 60; Kurfürst 2002: 344). „Pojem smyčce je v zubovici přesně vyjádřen; uděluje struně rychle po sobě jdoucí nárazy. Leč zubovice opakuje nárazy sice dosti rychle, nicméně však ještě pomalu. Následují totiž za sebou tak, jak to odpovídá rychlosti smyku a počtu i velikosti zubů. Tak zubovice dává sice impulsy smyčcové, které však nejsou fysikálně ani hudebně smyčcové povahy, působíce jako rychle opakované impulsy trsací. Proto zvuk, resonančně zesílený blanou měchýře, zní jako bubínek. Takto vypravený nástroj je znám po celé západní i střední Evropě. Svůj rytmický ráz podtrhuje serií chřestidel, kterými bývá tyč pobita. Tyč také skoro pravidelně ukončuje fantastická hlavice. V české lidové hudbě se hudební tyč jmenuje vozembouch, což je jméno, které vystihuje dvojí hrací funkci. Zubovicí se drhne jedna struna, poklepem tyče o zem se rozezvučují připojená chřestidla. Až do 17. století má hudební tyč i jistý význam umělecký a její aspirace nejsou malé. Projevují se jistými nástrojařsky puristickými rysy. Hudební tyč odhazuje chřestidla, ba i zvukově indiferentní hlavici, a odkládá zubovici, aby strpěla jen hru smyčcem žíněným. Rozbíhají se tedy od tyče dvě větve: jedna rytmická, druhá melodická. Také tato trvá do 17. století a zobrazuje ji ve své proslulé pražské ,Měsíční serenádě’ Jan Steen. Je zřejmé, že se prototyp vyvíjel velice dlouho a že vydal i konečnou svou formu, která byla schopna samostatného uměleckého života.“ (Hutter 1945: 60–61)

110

Hudební tyč nachází své uplatnění v hudební praxi dodnes. V Egyptě jsem se setkala s uskupením místní tradiční hudby sestávajícím z jednoduchého aerofonu šalmajového typu, hudební tyče a membranofonu.

Egyptské lidové hudební uskupení Autorka práce hrající na hudební tyč

Z prototypických chordofonů se zbývá zmínit o struně upevněné na jednom konci, na druhém držené a vypínané lidskou rukou. Ve vývoji má jen okrajový význam, který prakticky končí konstrukcí tzv. bukače – tomuto nástroji je věnována samostatná kapitola v závěru práce (srov. Kurfürst 2002: 344). Substantivum s významem ‘větev, ratolest; tyč, opracovaná větev sloužící jako podpěra, opora ap.’ bylo užíváno již v období staré češtiny, a to ve tvaru tyčě a ve tvaru deminutiva tyčka (srov. ESSČ). Tyč i Tyčka jsou také staročeská jména osobní (IndexSvob). V češtině 19. století se dané substantivum vyskytovalo ve tvarech tyč a tyče s deminutivy tyčice, tyčka a tyčinka, jak je uvedeno ve Slovníku česko-německém Josefa Jungmanna. Dále zde najdeme adjektiva tyčkovitý, tyčkový a tyčový (srov. Jungmann 4: 684– 685). František Štěpán Kott má ve svém Česko-německém slovníku zvláště grammaticko- frazeologickém navíc tvar tyčička (srov. Kott 4: 249). Do současné češtiny se dostaly tvary tyč, tyčka a tyčinka, adjektiva tyčový, tyčkový, tyčinkový a tyčinkovitý (SSČ: 461).

111

Jedná se o všeslovanské slovo – psl. *tyčь (psáno s měkkým jerem), slc. tyč, p. tycz, hl. tyč, dl. tyc, r. tyčók (srov. Machek 2010: 663). Machek l. c. konstatuje příbuznost s germ. *stukka-z (něm. Stock ‘hůl, kmen, špalek, kláda’, stnord. stokkr ‘hůl, kláda’, šv. stock tv., nor. stokk tv., dán. stok a další). Germ. -ukk- je stejné jako -ūk-, které je základem českého slova. Rejzek 2001: 686 udává, že psl. *tyčь je odvozeno od *tykati ‘bodat, vrážet’. K tomu dodává Holub-Lyer 1992: 495, že tato příbuznost je dána tím, že se původně jednalo o ‘kůl vtýkaný do země’.

112

VIOLA

„(Viola) má větší strukturu i proporce než housle, ale stejnou podobu. Je o kvintu níže laděna než ony a slouží ke hraní středních partií jako viola prima a seconda. V koncertní harmonii je nejdůležitějším nástrojem, neboť kde chybějí střední hlasy, mizí i harmonie, a kde jsou nedostatečně obsazeny, zní špatně (disonantně) všechny akordy.“ (Johann Mattheson – Das neue eröffnete Orchester, 1713)

Předchůdce violy je stejný jako u houslí – lira da braccio. Jedná se vlastně o zvětšené housle. Až do poloviny 18. století se používaly dvě velikosti violy – housle tenorové a housle altové. Michael Praetorius udává pod jménem viola da braccio tenorové housle o celkové délce 74,5 cm. Obtížné ovládání tohoto rozměrného nástroje vedlo Antonia Stradivariho k vytvoření menší violy, která se pak v hudbě udržela, přestože neměla tak krásný a silný tón jako tenorové housle. Název viola pro nástroj odpovídající altovým houslím vznikl ve druhé polovině 17. století. Archaický je termín brač, odvozený z it. braccio ‘rámě’. Viola má tón lehce nazální a slabší než housle. Oproti houslím je delší o 3–4 cm. Violový smyčec je naopak přibližně o 1 cm kratší než houslový a má silnější prut (srov. Modr 2002: 36–38).

Viola nástrojaře Gia Paola Magginiho z roku 1576

113

Oproti houslím byla viola vždy nástrojem poněkud přehlíženým, a to jednak proto, že pokrývá střední rejstřík, ale možná také proto, že na violu dříve často hrávali hráči méně schopní. Pro svou nevyhovující menzuru a nezřetelnost vysokých tónů je však hra na nástroj náročná. Teprve v době romantismu začal být její charakter odlišný od houslí pozitivně vnímán a od té doby její význam v orchestru stoupá. Je využívána nejen pro znázornění tvrdých dramatických akcí, ale také pro výraz bolesti a marných tužeb. Slavný violový koncert napsal Karel Stamic, symfonie Harold v Itálii Hectora Berlioze je vlastně symfonií- koncertem pro violu. Ze skladatelů 20. století napsali koncert pro violu např. Béla Bartók a Paul Hindemith (srov. Modr 2002: 38; Oling-Wallisch 2004: 168–169). Staré violy měly do 16. století v hudební praxi místo stejně důležité, jako později nástroje houslového typu. Vyvinuly se ze starých fidul. Později však začala jejich obliba ustupovat a na konci 18. století vymizely z praxe zcela. Jejich obnova nastala teprve ve století dvacátém, kdy provozovací praxe staré hudby začala vyžadovat zvuk původních nástrojů. Ten je sice méně vydatný než zvuk nástrojů houslových, proto není vhodný pro velké koncertní síně, avšak v intimnějším prostředí tím více vyniknou jejich sladké tóny především svou poetickou a harmonicky sladěnou barvou (srov. Modr 2002: 45). Substantivum viola bylo známo již ve staré češtině, kde však bylo pouze vlastním jménem ženského rodu (srov. Index Slovníku staročeských osobních jmen Jana Svobody17). Ve významu ‘hudební nástroj větší než housle’ jej nalezneme až v českých organologických spisech a výkladových slovnících z 19. století. Ze spisů jmenujme Počátky hudební Jana Nepomuka Škroupa, otištěné v roce 1850 jako příloha Časopisu Českého museum. Česká terminologie v tomto spisu je dílem Jana Josefa Čejky. Jsou zde uvedeny termíny altviola a viola, synonymem obou je substantivum bráč (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 83; 85). Jungmann uvádí vedle významu ‘hudební nástroj’ význam z botaniky – ‘fiola, fiala’. U obou významů je uvedeno deminutivum violka (srov. Jungmann 5: 107). Ze slovníků současné češtiny uvádějí oba významy – hudební i botanický – PSJČ 6: 1001 a SSJČ 7: 90, SSČ: 492 pak již pouze význam hudební. Ve všech těchto slovnících najdeme označení pro hráče i hráčku – violista, violistka, dále adjektivum violový, SSJČ uvádí dokonce ojedinělý doklad adverbia violově (z díla S. K. Neumanna).

17 http://vokabular.ujc.cas.cz 114

Název nástroje je součástí frazému vyje jako viola driola ‘nepěkně skučí’ (Zaorálek 2000: 548). Původ slova je ve stprov. substantivu viola tv., jehož původ je nejistý. Uvažuje se o souvislosti se střlat. vitula ‘strunný nástroj’ či o onomatopoickém původu. Do češtiny se termín dostal přes italštinu (srov. Rejzek 2001: 712). Dle Holuba-Kopečného 1952: 417 byl původní název rostliny – fialka, violka, lat. viola přenesen na hudební nástroj na základě podobnosti s květem fialky.18 Tento výklad se nejeví jako příliš pravděpodobný. Slovo bráč (brač) pochází z něm. Bratsche, a to z Bratschgeige < it. viola da braccio (srov. Machek 2010: 62).

VIOLA DA BARDONE

Nástroj vznikl v 17. století a zanikl na počátku století devatenáctého. Jeho rozlišovacím znakem je 6 až 7 střevových strun, pod kterými je umístěno 7 až 44 strun resonančních (bordunových – odtud název „da bardone“) vedoucích podél krku, který je zespoda vydlabán, aby tyto struny mohly být tímto otvorem trsány palcem. Jedná se tedy o další stupeň vývoje navazující těmito resonančními strunami na violu da bastarda. Tón nástroje mísil zvuk gambový a citerový, zněl melancholicky. Na violu da bardone hrál rád kníže Mikoláš Esterházy, který zaměstnával Josepha Haydna. Tento skladatel napsal knížeti kolem 169 skladeb, z toho 123 položek tvoří tria pro baryton (jiný název nástroje), violu a violoncello (srov. Hutter 1945: 107; Modr 2002: 49; Oling-Wallisch 2004: 162).

VIOLA BASTARDA

Tento nástroj vznikl spojením základních vlastností liry da braccio a violy da gamba, přičemž – jak naznačuje i název nástroje – se přimyká spíše k viole. První písemná zmínka o viole bastarda pochází z Itálie z roku 1589. Zvláště oblíbený byl nástroj v 17. století v Anglii, kde byl nazýván lyroviol. Další užívané označení nástroje je basová viola d’amore. Původně se od violy lišil růžicí pod hmatníkem a šnekovicí místo hlavice, na počátku 17. století k ní byly připojeny resonanční struny. V této formě se podobal spíše liře. V následujícím vývoji však bylo lirové ladění nahrazeno laděním violovým tenorovým

18 Lat. název rostliny viola s hiátovým v- souvisí s ř. ἴον ‘violka’, což má patrně praevropský původ (srov. Holub-Lyer 1992: 155). 115 a místo šnekovice, která se postupně stala znakem rodu houslového, dostávala vyřezávanou lidskou nebo zvířecí hlavu. Od poloviny 17. století se přestaly používat resonanční struny a v 18. století ztratil nástroj růžici. Tak nabyl téměř violové podoby a svými průměrnými rozměry se zařadil mezi violu tenorovou a malou basovou. Celková výška nástroje je přibližně 130 cm, z toho korpus měří asi 75 cm (srov. Hutter 1945: 106; Oling-Wallisch 2004: 161).

Viola bastarda Viola da bardone z jižního Německa přibližně z roku 1800

116

VIOLA DA BRACCIO

„Za pannami mladíci jdou, za nimi pak muzikanti s houslemi a klarinety, s fagotem a troubou, flautou, pazounem i bráčem, basou; mezi nimi flašinety. Všechno spěchá ku oslavě divotvorné boží matky.“ (Antal Stašek: Václav, 1872)

Viola da braccio se vyvinula přímo z liry da braccio. Je předchůdkyní skupiny houslí a přímým předkem violy. Při hře se se opírá o paži – it. braccio. Podobně jako lira da braccio těšila se viola da braccio v době renesance velké oblibě u italských básníků, kteří tyto nástroje užívali k doprovodu svých písní (srov. Oling-Wallisch 2004: 157). Starší česká pojmenování tohoto nástroje znějí ramenní viola a bráč. Uvádí je Jakub Jan Ryba ve spise Počáteční základové ke všemu umění hudebnímu (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 75).

Viola da braccio a viola da gamba (klasické tvary nástrojů), obraz Jana Jiřího Platzera „Vznešená společnost v saloně“ 117

VIOLA DA GAMBA

„Hele, to cello mi znělo falešně. To byla gamba. To byla gamba? Aha, už rozumím.“ (Klaas Iwema – V pauze19)

Viola da gamba, nový nástrojový typ vzniklý ze středověké fiduly, se vyznačuje korpusem ostře vybíhajícím k hmatníku, vysokými luby, plochým dnem, deskami nepřečnívajícími na okrajích a silným strunovým potahem. Tímto způsobem konstrukce získal nástroj měkký zamžený tón, zcela odlišný od tónu dosavadních smyčcových nástrojů. Mezi další konstrukční změny patří zvýšení počtu strun na 5 až 6, výjimečně 7, zalomení plochého dna, hlavice je zvrácená nazad, aby vydržela tah strun a zachovávala ladění. Hlavice má šnekovitý tvar a často je na ní vyřezávaná zvířecí či lidská hlava. Jedná se o nástrojový rod značně uzavřený, netvořící životaschopné odrůdy. Byly vytvořeny všechny polohové členy, existovala gamba diskantová, malá altová, altová, tenorová, malá basová, velká basová a subbasová. Některé z nich však postupně zanikly a delší dobu zůstaly zachovány pouze tři původní velikosti (diskant, alt, tenor). Ještě později pak zůstala již pouze viola da gamba tenorová jako nástroj soupeřící s violoncellem a prohrávající ve druhé polovině 18. století (srov. Hutter 1945: 98–99, 105; Oling-Wallisch 2004: 160). S violoncellem mají všechny druhy violy da gamba společné držení mezi koleny, liší se tvarem, který je u gamby širší a vyšší v lubech, počtem strun a laděním, které však není překážkou – violoncellisté jsou schopni v krátkém čase zvládnout hru na violu da gamba (srov. Modr 2002: 46). Rozdíl mezi hrou na tyto nástroje je také v držení smyčce. Co se týče uplatnění nástroje v hudbě, v době renesance a raného baroka byly všechny typy gamby používány sborově a v jejich obsazení se provozovaly i soudobé vokální skladby. Sbory viol a louten měly velký význam také pro pěstování domácí hudby. Pro gambové sbory komponovali zejména angličtí skladatelé – např. Byrd, Dowland a Purcell. Violu da gamba

19 Cit. dle Oling-Wallisch 2004: 159. Klaas Iwema je nizozemský básník. První gambisté měli jen malou rutinu, proto jejich hra nebyla zprvu vždy bezchybná. Báseň je z roku 1973. 118 předepisoval v některých svých kompozicích J. S. Bach (srov. Modr 2002: 45–46; Oling- Wallisch 2004: 160). Ve spise Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu Jakuba Jana Ryby najdeme pro tento nástroj termín kolenní housle. Jedná se o kalk z něm. Kniegeige (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 76). Termín gamba uvádí ve svém trojjazyčném slovníku Kašpar Vusín spolu se synonymem malá basička (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 60). Ze slovníků nové češtiny uvádějí zkrácený název gamba PSJČ 1: 777, SSJČ 1: 534 a SCS: 270. Název nástroje je přejat z italštiny, kde pojmenování vzniklo na základě způsobu hry, při níž si hráč nástroj přidržuje koleny. It. gamba ‘noha’ má dle Holuba-Lyera 1978: 166, keltský původ, Rejzek 2001: 183 uvádí, že se jedná o přejetí střlat. gamba tv., což pochází patrně z ř. καμπή ‘ohyb, kloub’.

VIOLA MILOSTNÁ

Český název je překladem italského názvu viola d’amore. Jedná se v podstatě o altovou violu bastardu s 5–7 strunami střevovými smyčcovými a 7–14 strunami kovovými resonančními, probíhajícími otvůrky v kobylce. Je přibližně 75 cm dlouhá, z toho trup měří kolem 40 cm. Používalo se jí pouze jako nástroje sólového, byla především nástrojem hudebních amatérů. Viola d’amore byla oblíbena zejména v 18. století, a to především ve střední Evropě, méně ve Francii a Itálii. Během století však zanikla a byla znovuobjevena ve století devatenáctém. Nástroj se držel na rameni. Ze skladatelů barokních složil mnoho koncertů pro violu d’amore Antonio Vivaldi, ve století dvacátém se milostná viola objevuje jako epizodní nástroj v partiturách některých operních skladatelů – např. u Charpentiera, Pucciniho a Janáčka. Koncert pro violu d’amore napsal Paul Hindemith (srov. Hutter 1945: 107; Modr 2002: 48; Oling-Wallisch 2004: 161). Jakub Jan Ryba ve svém díle uvádí pro tento nástroj český termín laskavnice (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 75).

119

Viola d’amore (Astenay Tribaut)

VIOLA POMPOSA

Nejprve bylo vytvořeno violino pomposo – nástroj na pomezí violy a houslí, v podstatě pětistrunná viola s kombinovanými strunami houslovými a violovými. Viola pomposa (přesnější název zní violoncello piccolo) zní o oktávu níže (srov. Hutter 1945: 108–109). Dle Modra 2002: 50 však nejsou teoretikové v problematice rozlišení nástrojů violino pomposo a viola pomposa jednotní. Modr uvádí: „Byla zhotovena v roce 1724 nástrojařem J. Ch. Hoffmannem v Lipsku na popud J. S. Bacha. Byl to nástroj houslového tvaru, celkové velikosti asi 75 cm, přičemž trup byl dlouhý 45,5 cm. Pět strun bylo naladěno v kvintách na tóny c g d1 a1 e2, tedy jako viola s pátou strunou e2. Někteří teoretikové však nazývají nástroj této velikosti violino pomposo, kdežto violou pomposou nazývají nástroj téhož typu, jenomže s laděním o oktávu nižším, v přiměřené velikosti. Bach sám ve svých skladbách violu pomposu nepředepisoval a je sporné, zdali označením violoncello piccolo, které u Bacha nacházíme, není míněna viola pomposa.“ Název je z it. pomposa ‘pompézní’.

120

VIOLA DA SPALLA

„Ambulantní odrůda (violy pomposa – dop. M. M.) při procesích a podobných průvodech se nosila na řemeni a jmenuje se v prvé polovině 18. století viola da spalla. Ale zobrazil ji již roku 1651 Václav Hollar na ,Venkovské svatbě’.“ (Hutter 1945: 109) Název je z it. spalla ‘rameno’.

121

VIOLONCELLO

„Na vás myslím, Josefino Kounicová!

Všechna moje vřelá slova jsou uložena do tónů violoncella.

Při vašem obrazu orchestr nasává hlubokou vůni lip. Jako včela nabírá omamný pel.

Jako by žíti chtěl společnou pohádkou jara. Krásou mých rodných Čech.“ (Otmar Chvalina: Koncert h moll Antonína Dvořáka20)

Violoncello vzniklo pravděpodobně koncem 16. století přenesením tvaru houslí na nástroj o velikosti basové violy da gamba. Prvotní název pro nástroj zněl violoncino (dochován ještě v pramenech z roku 1660). Původní violoncella měla větší velikost než nástroje pozdější. O jejich zmenšení se zasloužil Antonio Stradivari. Ten stavěl kromě nástrojů o 5 cm menších také violoncella větších rozměrů – o délce trupu 80 cm (tzv. bassi). Tyto větší nástroje se udržely v praxi dlouho zejména z důvodu, že ještě v době rokoka nebylo sólovým nástrojem violoncello, ale tenorová viola da gamba. Až do poloviny 18. století se violoncella používalo jen jako podřadného nástroje, který zesiloval tóny kontrabasu. Počet strun v té době nebyl jednotný – pohyboval se od 4 do 6. Existovalo také violoncello piccolo

20 Josefina Čermáková, provdaná Kounicová, byla nešťastnou láskou Antonína Dvořáka. Výsledkem neopětované lásky byla jednak kompozice písňového cyklu Cypřiše na text Gustava-Pflegera Moravského, jednak kompozice jednoho z Dvořákových nejslavnějších děl – Violoncellového koncertu h moll. Skladatel na něm pracoval v době, kdy Josefina umírala. Vložil do něj citaci Josefininy oblíbené písně Kéž duch můj sám z cyklu Čtyři písně (srov. AD). 122

(tzv. poloviční violoncello), sloužící především ke hře vyšších partií. Tento nástroj nalezneme ještě v některých partiturách Bachových kantát (k nejednoznačnosti pojmenování tohoto nástroje v díle Bachově viz odstavec o viole pomposa). Jako sólového nástroje se používalo violoncella nejprve v Itálii, první virtuosové se zde vyskytují v 17. století. Prvním mistrem moderní virtuozity byl Luigi Boccherini, rovněž hudební skladatel. O pěstování sólové hry na violoncello v dalších zemích svědčí např. šest suit pro tento nástroj zkomponovaných J. S. Bachem v roce 1720. Výhodou violoncella oproti viole da gamba je silný zvučný tón a uvolněná technika, nezatížená příčnými pražci na hmatníku, naopak viola da gamba se vyznačovala lahodnějším tónem a jednodušší možností vícehlasé hry. Tyto důvody zapříčinily poměrně pozdní zavedení violoncella do větších orchestrů (např. ve vídeňské dvorní kapele v roce 1680, v pařížském operním orchestru v roce 1687).

Malé violoncello (violoncello piccolo) chomutovského nástrojaře Josepha Rausche z roku 1756 a violoncello Jana Jiřího Hellmera z roku 1737. Oba nástroje jsou uloženy v nástrojové sbírce Národního muzea v Praze.

123

Violoncello se ladí o oktávu níž než viola. V dnešním orchestru je určeno pro polohu tenorovou, barytonovou až i basovou. Jak již bylo řečeno, violoncello vzniklo zvětšením tvaru houslí. Jednotlivé části jsou, co se týče materiálu a pojmenování, stejné jako u houslí. Rozdíly jsou pouze v dimenzích jednotlivých částí, kvůli usnadnění hry bylo nutné nedodržet při zvětšení matematickou přesnost. Např. krk nástroje je výrazně delší, než by měl být v poměru k délce trupu, což hráči umožňuje držení levé ruky volnější, než je tomu u houslí a violy. Současné violoncello má čtyři struny. Prut smyčce je průměrně 72–73 cm dlouhý, tedy o 2–3 cm kratší než smyčec houslový, oproti němuž je také silnější. Při hře se violoncello drží stejně jako viola da gamba mezi koleny, avšak opírá se navíc o podlahu dlouhým kolíkem, bodcem. Současná violoncella mají velikost odpovídající délce strun 69 cm, pro hráče s menším rozpětím prstů se vyrábějí také nástroje sedmiosminové, pro dětské hráče pak tříčtvrteční a půlové. Pro velmi malé hráče se užívá dokonce violy opatřené dlouhým bodcem. Podobně jako viola bylo i violoncello dříve v orchestru podřadným nástrojem, v současnosti je však jedním z nejdůležitějších nástrojů (srov. Modr 2002: 38–41). Symfonický a komorní repertoár pro violoncello se rychle rozšiřoval od 18. století. Koncerty pro violoncello psali mezi jinými Joseph Haydn, Carl Philip Emanuel Bach, Antonio Vivaldi a Dmitrij Šostakovič (srov. Oling-Wallisch 2004: 170–171). Z českých skladatelů je s tvorbou pro violoncello spjat zejména Antonín Dvořák. Ve spise Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu Jana Jakuba Ryby (1800) se vyskytuje termín violončello, tvar violoncello lze nalézt ve spise Počátky hudební Jana Nepomuka Škroupa a Jana Josefa Čejky z roku 1850 (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 75, 85). Ryba má pro tento nástroj také termíny bassetl a bassička, které Antonín Seydl uvádí ve tvarech basétl a basička, navíc přidává variantu basinka, jinde nedoloženou (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 74, 77–78). Termín basetl a jeho varianty však nelze ztotožňovat s moderním violoncellem – o nástroji, kterému termín basetl přináleží, je pojednáno v samostatné kapitole. Jungmann 5: 107 uvádí název nástroje ve tvaru violončelo s charakteristikou ‘malý violon, basetl’. Tvary violoncello i violončelo má Kott 4: 699 s definicí ‘malá basa, cello, basetl’, dále zde najdeme název pro hráče na nástroj – violoncellista. Starší zápis názvu nástroje – violončelo – nacházíme vedle zápisu violoncello ještě v PSJČ 6: 1002, poté ustupuje a v SSJČ 7: 90 a SSČ: 492 nacházíme pouze tvar violoncello. PSJČ i SSJČ uvádějí také zastaralý tvar v maskulinu – violoncell (violončel). PSJČ 1: 239

124 a SSJČ 1: 201 mají dále zkrácený tvar cello. Všechny tyto slovníky uvádějí adjektivum violoncellový (PSJČ rovněž starší zápis violončelový). Najdeme zde jednoznačnější definice, odpovídající současnému chápání významu termínu violoncello: ‘hudební nástroj smyčcový, podobný houslím, rozměrů mnohem větších a nižšího ladění, cello’ (PSJČ), ‘smyčcový nástroj tenorový, menší než kontrabas; cello’ (SSJČ). Všechny tyto tři slovníky uvádějí zcela pravidelně utvořené názvy pro hráče a hráčku – violoncellista, violoncellistka, PSJČ a SSJČ také zkrácené tvary cellista, cellistka. „Název violoncello je zdrobnělinou slova violone, které je zase zveličením slova viola. Violone je italské pojmenování kontrabasu. Violoncello značí tedy menší nástroj než je violone. Skutečný vývoj violoncella je ale jiný, než jak ukazuje etymologie jeho jména, neboť violoncello nevzniklo zmenšením tvaru kontrabasu, nýbrž – jak již bylo podotknuto – zvětšením tvaru houslí. (…) Všeobecně používaný název cello není správný, protože značí jenom zdrobňovací příponu, podobně jako naše -ička, -ičko.“ (Modr 2002: 40)

125

KOLOVÉ (MECHANIZOVANÉ) NÁSTROJE

Snaha zmechanizovat některé úkony při hře na hudební nástroje je poměrně stará. Zmechanizováním se dosáhne rovněž zpravidelnění – např. pravidelnosti smyku. Zároveň ale mechanizace přináší umělecký pokles nástroje. Nástroj mechanizovaný strunový je zkonstruován na principu, kdy k hotovému systému je uměle přidáno nové zařízení. Do této skupiny patří pouze jeden strunný hudební nástroj, vzniklý již v raném středověku – niněra (srov. Hutter 1945: 93; Modr 2002: 17).

NINĚRA

„Jestli se vám to bude líbit, klidně si ze mě dělejte legraci, ale jedna věc je jistá, hudba niněry se mně jeví jako dílo ďábla. Je příliš hlasitá, přírodní a zvláštně smutná, že nemůže být srovnávána s žádnou jinou hudbou v celém křesťanském světě.“ (George Sandová, cit. dle WM)

Jedná se o nástroj částečně mechanizovaný, nesoucí názvy organistrum, chorum, symphonia, lyra tacta, sambuca, lyra mendicantium; česky lučec ve století čtrnáctém, v 15. století ysis (Paulirini de Praga) od 16. století kolovrat, kolovratec, kolovrátek, kobyla, kobylí hlava, kobylinka, lyra, žebrácké housle, žebrácká lyra, žebrácké varhany, žebro21 (srov. Hutter 1945: 93–94; Kurfürst 2002: 572), dále také chudinská, vesnická, slepecká lyra, lyra toulavých ženských (srov. WM). Při vzniku niněry mohla hrát roli snaha o mechanizaci techniky hry, tvůrcům nástroje mohlo ale také jít především o to, aby se „nekonečným smyčcem“ vytvořil trvalý a nepřerušovaný tón, aby se zmechanizovalo zkracování strun a v neposlední řadě aby nástroj byl schopen hrát nejen melodii, nýbrž současně i harmonický doprovod. Takový nástroj vznikl již v raném středověku (pravděpodobně přibližně v 10. století ve Francii v oblasti působení kláštera v Cluny), prvotní latinský název organistrum je pravděpodobně spojením

21 Názvy kobyla, kobylí hlava a kobylinka jsou odvozeny od vyřezávané zvířecí hlavy na některých nástrojích, pojmenování jako žebrácké housle, žebrácká lyra, chudinská lyra a další souvisejí s využitím nástroje k žebravé činnosti. 126 slov organum a instrumentum (obě nesou význam ‘hudební nástroj’). Na nejstarších ikonogramech obsluhují vždy niněru dva muži: jeden otáčí klikou, na jejíž hřídeli je kolo, druhý má na starosti otočné (nikoliv přítlačné) tangenty22. Sám nástroj je dlouhý nejméně 1,5 m a v podstatě jde o jakousi mechanizovanou fidulu, na niž byl jednoduše aplikován mechanismus kolového smyčce a tangent. Francouzští mniši hráli jednu z nejdůležitějších rolí při expanzi křesťanství. Když pronikly řády na univerzity, dostala se tam spolu s nimi i niněra. Později se začala používat také v hudbě světské. Původní roli při liturgiích v kostelích, které nedisponovaly varhanami, ztratila niněra ve 12. století, kdy byla varhanami vytlačena z kostelů i univerzit. Nadále se však těšila velké oblibě.

Organistrum – zdobení na Pórtico de la Gloria (Portál slávy) v galicijské katedrále sv. Jakuba v Santiago de Compostela. Dílo Mistra Matea z roku 1188.

Od 13. století se objevuje niněra menších rozměrů, zavěšená přes rameno na řemeni. Na nástroj již hraje pouze jeden hráč. Klávesová mechanika se mění z otočné na přítlačnou, podmíněnou šikmým držením nástroje tak, aby se tangenty mohly vracet do své původní polohy jednak vlastní váhou, jednak pružností napjaté struny. Hudební efekt těchto niněr byl velmi chudý, protože harmonický doprovod tvořily jen dva borduny. V Čechách je niněra doložena ikonograficky poprvé ve 14. století.

22 Tangenty (z lat. tangere ‘dotknout se’) jsou upevněny podél krku nástroje, mají stejnou funkci jako pražce na kytaře (srov. Oling-Wallisch 2004: 156). 127

Obliba niněry stoupala v období renesance, a to především u rolníků a žebráků. Její korpus nabýval různých tvarů – od obdélníkových přes hruškovité, úzké kobzovité, kruhovité, až ke tvaru, který připomínal starověkou lyru či koňskou hlavu. V této době nabývala v různých zemích různých názvů, mj. z tohoto období pochází termín hurdy-gurdy23 a dnešní název niněra. Od 16. do 18. století byla nástrojem prostého lidu a chudiny, dvakrát se však vrátila do prostředí vysoké kultury. Poprvé se kolem roku 1670 stala ve Francii oblíbeným nástrojem šlechticů a jejich dam, avšak pouze na krátkou dobu. Do módy se dostala opět až v 18. století zásluhou nástrojaře Batona Ainého, který vylepšil její vzhled i konstrukci. Nástroj dostal loutnový korpus a dokonalejší hudební vybavení. Bordunové struny bylo možné podle potřeby ze hry vyřadit, diatonicky dělený rozsah jedné oktávy byl rozšířen na chromaticky dělený rozsah dvou oktáv, navíc byl ještě opatřen souznějícími strunami na způsob jakési niněry d‘amour. V této podobě hrála niněra ještě nějaký čas roli koncertního nástroje, často doprovázena orchestrem ve skladbách komponovaných i tak velkými mistry, jakými byli Haydn, Aubert, Pleyer a další. Všech technických i zvukových možností konstrukce Ainého využívaly zejména skladby Louise Hotteterreho pro niněru a orchestr (srov. Kurfürst 2002: 572–575). V 18. století vznikají niněry jazýčkové a kladívkové, rozeznívané údery kladívek do strun (srov. Hutter 1945: 94). V 18. a 19. století niněra našla výrazné uplatnění v lidové hudbě především ve východních oblastech Německa, u Lužických Srbů, v Polsku, Maďarsku, Rumunsku, Litvě, Lotyšsku, Estonsku, Bělorusku, na Ukrajině, Rusi, Podkarpatské Rusi a v Čechách, kde se často stávala součástí lidových vesnických i městských instrumentálních ansámblů. V podstatě můžeme charakterizovat tři typy niněristů, vyskytujících se v evropských zemích. Prvním typem byli niněristé vesničtí, kteří hráli pouze ve své obci, ponejvíce sólově v hospodách, příležitostně se podíleli i na ansámblové hře místních tradičních nástrojových uskupení. Druhou skupinu představovali žebraví niněristé, procházející často rozsáhlá území, nezřídka i za hranicemi své vlasti. Jednalo se zejména o vojenské vysloužilce. V Rusku tito žebraví hudebníci vytvářeli bratrstva, která měla dokonce i speciální školy. Kandidáti povolání niněristy museli projít výukou trvající tři roky a tři měsíce, během které posluhovali staršímu niněristovi, u něhož se učili nejen hře na nástroj, ale také tajnému jazyku a písmu

23 Hurdy-gurdy je termín používaný v Anglii. Poláci, hlavně karpatští horalé, dále Hulucové a Rusové dodnes niněru nazývají názvem obvyklým v lat. pramenech staročeských – lyra (Zíbrt 1895: 27). 128 niněristů. Nakonec museli složit zkoušku před shromážděním starších, po které obdrželi během slavnostního ceremoniálu niněru, a tak se stali formálně jmenovaným niněristou, majícím právo na samostatné provozování činnosti. „Povolání“ se v těchto bratrstvech dědilo z otce na syna. Dokonce jsou známy případy, kdy bylo dítě úmyslně zbaveno zraku, aby mohlo zdědit po otci profesi a vejít tak do uzavřené organizace nevidomých niněristů. Východoevropský niněrista, který vandroval a žebral po krčmách, jarmarcích, poutích i lidových zábavách, se těšil všeobecné úctě a vážnosti. Niněristé těchto bratrstev pronikali i na naše území, ale takového významu jako ve východní Evropě zde nedosáhli. Poslední skupina niněristů je naopak typická pro české země a ve zbytku Evropě téměř neznámá. Jedná se o niněristy loutkáře, kteří současně byli i vyhlášenými výrobci niněr. Každému loutkovému představení předcházela hra na niněru, kterou obvykle doprovázela loutkářova manželka na velký buben, do něhož tloukla střídavě paličkou a metlou. Cílem této produkce bylo přilákat co nejvíce diváků. Často niněra hrála také za doprovodu kytary. Mezi loutkáři se našlo mnoho skutečných virtuosů. Niněra se u nich udržela až do počátku 2. světové války, jen několik jedinců provozovalo hru na niněru ještě v padesátých letech např. v Brně (srov. Kurfürst 2002: 575–578).

Kočující umělec s kolovratem, kresba Emanuela Salomona, svobodného pána z Friedbergu-Mírohorského

„Zatímco v okolních státech měla niněra téměř vždy přibližně violinový tvar korpusu, dospěli čeští loutkáři – výrobci niněr v průběhu 19. století k výrobně, mechanicky i esteticky ideálnímu, specificky českému tvaru. Vrchní část korpusu měla srdcovitý tvar, který přes středové špalíky, v jejichž zářezech byly upevněny luby, navazoval na širší spodní, téměř 129 kruhovité zakončení resonanční skříně. Víko i dno byly vždy vyrobeny ze smrkového nebo jedlového dřeva, luby z pařeného buku, špalíky z javoru, ladicí kolíčky z dubu, mechanika klávesnice a tangent, struníky a kobylky z javoru, a nejdůležitější část nástroje – kolo ve funkci smyčce – nejčastěji z javoru, často klížené z několika kusů dřeva. Osa, klika a ložiska kola byly vyrobeny kovářsky ze železa. Celý nástroj byl natřen či namořen nahnědo, někdy i často opakovaným natíráním hovězí krví. K niněře příslušel i ozdobně vyřezávaný dřevěný plátek s nanesenou kalafunou na potírání kola, bukový lub, kryjící kolo a železný hever, sloužící k ladění velkých napínacích kolíčků. (…) Loutkáři – většinou zruční řezbáři – zpravidla zdobili struníky i hlavice niněr vyřezávanými lidskými hlavami, jejichž oči byly vykládány skleněnými korálky. (…) Ve sbírkách řady českých a moravských muzeí lze nalézt niněry s bohatou, většinou secesní řezbářskou výzdobou nebo s vypalovanými či kyselinou leptanými ,svérázovými’ ornamenty, většinou kolorovanými olejovými barvami. Tyto nástroje mají často různá důmyslná zařízení pro nastavování tlaku kola na struny pomocí šroubového zařízení, někdy též řadu kovových souznějících strun, jež byly pravděpodobně naladěny v základním akordu, a řadu dalších ,vylepšení’, jako houslařsky klenuté desky, různé, zvuk vylepšující vnitřní nátěry a nejroztodivněji tvarované zvukové výřezy. Žádný z těchto nástrojů nedošel praktického využití. Většinou šlo o výrobky vlastenecky nadšených městských amatérů, řidčeji profesionálních houslařů. I dnes se s niněrou setkáme v různých souborech. Některé používají věrné repliky historických nástrojů, jiné niněry neustále vylepšují užitím umělých hmot, kovových strun, dokonalejších tangent s vratnými pružinami atd. Obecně však lze říci, že v českém prostředí ztratila niněra své hudební i sociální opodstatnění a kromě ilustračních záměrů nejsou pravděpodobné předpoklady jejího nového oživení.“ (Kurfürst 2002: 578–579) Znovuobjevení nástroje souviselo v 60. a 70. letech 20. století s folkovým hnutím na Britských ostrovech, ve Francii, v Belgii a na severu Evropy (např. Fairport Convention, Steeleye Span, Alan Stivell a další). V souvislosti s popularizací nástroje dále můžeme jmenovat hit Hurdy Gurdy Man skotského písničkáře Donovana (místo niněry však v této písni zní indický nástroj tambura). Významnou osobností novodobých dějin niněry je Valentin Clastrier, hráč, skladatel a experimentátor (srov. WM).

130

Niněra

Přestože dle Kurfürsta 2002: 574 pochází termín niněra již z období renesance, české výkladové slovníky jej znají teprve počínaje slovníkem Františka Štěpána Kotta. Kott 2: 173 uvádí alternativní názvy pro nástroj – houslový klavír a kobylí hlava. V Dodatcích (sv. 6, str. 1198) pak k základnímu termínu uvádí přenesené významy ‘titěra, hračka, maličkost, nepatrnost’ a ‘malý člověk’, od těchto významů je pak odvozeno substantivum niněračky ‘drobotiny’. Dále pak je niněra synonymem pro ‘nimru’, člověka, „který se nimrá v jídle“, případně obecně „zdlouhavého, páravého“ (Kott 2: 173, Kott 6: 1198). Ze slovníků současné češtiny uvádějí termín niněra pouze PSJČ 2: 598 a SSJČ 3: 369, a to jednak ve významu ‘starobylý strunový hudební nástroj, kobylí hlava’, jednak v expresivním významu ‘někdo nebo též něco titěrného, nicotného, malicherného’ (PSJČ) či ‘nešikovný, neobratný člověk’ (SSJČ) – „Podej mi župan! Ty niněro! Obráceně!“ (z díla Růženy Svobodové). K onomatopoickém původu slova se přiklání Holub-Lyer 1992: 311 i Rejzek 2001: 412, domácí původ konstatuje Machek 2010: 399, připouští možnou souvislost s nuňati ‘hráti na kolovrátek’. Název nástroje je součástí frazémů hraje jako na niněru ‘hraje špatně, břinká, vrzá’ (Kott 2: 173) a dělá niněry ‘přetvařuje se, lichotí apod.’ (Kott 10: 635).

131

LUČEC – JAZYKOVÝ VÝVOJ

„Potom pojidesta dva hudečky, majíce tak drahá lučečky, ktož by byl jeden ztratil, celú zemí by ho nezaplatil. Cožkoli jedno chtiechú, všecko na nich hudiechú. Živ nevědě, kteraký bieše, každý z nich se radováše …“ (staročeská skladba o Jetřichovi Berúnském, upravená z němčiny; přejato dle Zíbrt 1895: 26)

Jedná se o substantivum staré – známe již podobu staroslověnskou – lǫčьcь, odvozenou jako deminutivum z lǫkъ ‘luk’ na základě vnější podoby. Nejstarší doklad pochází z pramene Bohemarius maior z roku 1379 (přesněji z tohoto rukopisu slovníku otištěného v Listech filologických v roce 1892): „Hudec…‚ húsle…, luczecz chorum (sic), struna…“ (srov. Gebauer 2: 282) Tento název s lat. ekvivalentem corus uvádí také Bartoloměj z Chlumce v Glosáři (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 20). Stará čeština znala také deminutivum lučček (gen. lučečka) – „Potom pojidesta dva hudečky, majíce tak drahá luciecky, ktož by byl jeden ztratil, celú zemí by ho nezaplatil.“ (z rukopisu v knihovně hraběte Baworowského ve Lvově z r. 1472) a adjektivum lučcový, doložené např. v Bibli olomúcké z roku 1417 „Nad strojem luczzczowym super lyras“ (srov. Gebauer l. c.). Jungmann 2: 358 označuje lučec již jako slovo zastaralé, neuvádí žádnou definici, pouze ekvivalent chorum. Přesto se však ještě název nástroje vyskytuje na několika místech Dodatků Kottova česko-německého slovníku, např. s těmito charakteristikami: ‘hudební nástroj, lat. lyra, vymizel již v 16. století’ (Kott 8: 193) či ‘drnkací nástroj starší doby’ (Kott 10: 166). Ze slovníků současné češtiny uvádí název lučec pouze SSJČ 2: 585 s definicí ‘starý typ niněry’. Jak je patrné z předešlé analýzy, název lučec neodpovídal v průběhu dějin jedinému hudebnímu nástroji. Byl dosazován za lat. chorum, chorus (nástroj na způsob dud s měchem – srov. Zíbrt 1895: 33), později za lat. lyra. V 16. století dle Zíbrta 1895: 26 toto pojmenování mizí a za lat. lyra je dosazováno čes. kolovratec. 132

KOLOVRAT, KOLOVRATEC, KOLOVRÁTEK – JAZYKOVÝ VÝVOJ

„…jen, kolovrátku, zpívej, jen, kolovrátku, hraj, zítra se začnou námluvy a ví to už celý kraj.“ (z písně z filmu Popelka z roku 1969)

Stará čeština znala substantivum kolovrat, které mělo vedle významů ‘vratidlo při stavu tkalcovském’, ‘přístroj u provazníka’ a ‘název rostliny’ také význam ‘hudební nástroj strunový’. Poslední dva jmenované významy má také deminutivum kolovratec, jeho význam ‘hudební nástroj strunový’ Gebauer 2: 85 dokládá úryvkem ze spisu Lactifer Jana Vodňanského (1511): „Lyra est instrumentum canendi, kolowratecz.“ ESSČ uvádí ve významu ‘menší strunný hudební nástroj s válcem a klikou, snad niněra’ rovněž deminutivum kolovrátek. Vyskytuje se takto však pouze v Klaretově Bohemáři za lat. lyra. Gebauer l. c. tento výraz pokládá již za novočeský. Základnímu tvaru kolovrat ve významu ‘hudební nástroj’ přísluší adjektivum kolovratový, významu primárnímu pak adjektiva kolovratní (Gebauer), kolovratný (ESSČ). V 19. století přibylo několik významů substantiva kolovrat. Jungmann 2: 108 nejprve tento termín definuje velmi obecně: jedná se o ‘válec s kolem, na kterém se něco obrací’. Dále uvádí konkrétní příklady: „Mlýn větrný pomocí kolovratu jde.“, „Kolovratem vodu ze studny váží.“ Dále se může jména kolovrat použít pro ‘skřipec’. Jistý druh kolovratu se používá také k navíjení rybářských nití či v kuchyni „k obracení pečeně na rožni“. Kolovrat je také strojem „ke zdvíhání tíže“. Od významu ‘nástroj k předení’ (v tomto významu se užívá i deminutiva kolovrátek) je odvozen frazém „jazyk mu jak na kolovratě běhá“. Dále je jako kolovrat označováno ‘zavití vlasů u dívek, kotouč, vrkoč’. Termín byl přenesen také na význam abstraktní – ‘obrat znamenitý násilný’ („rozličné projíti musí kolovraty člověk“ – ‘musí změny zkusiti’), Kolovrat je rovněž „příjmení české rodiny znamenité“. Zatímco u hesla kolovrat je význam ‘nástroj hudební’ uveden jako poslední, u hesla kolovratec je u Jungmanna významem základním. Následně Jungmann vyjmenovává rostliny nesoucí toto pojmenování. Sekundární deminutivum kolovrátek bylo užíváno ve významech ‘nebozez se strojem k točení, jaký mají truhláři nebo bečváři anebo puškařové’, kolovrátek používají také dělolitci a hrnčíři. Kolovrátek je rovněž termínem botanickým, nesoucím totožný význam jako termín kolovratec. Z derivátů uvedených Jungmannem jmenujme verbum kolovratiti ‘na kolovratu hráti’, konatelské jméno kolovratník, nesoucí význam ‘kolovratní hudec’, ale také ‘člověk, který 133 kolovraty dělá, přesličkář’. Další odvozené substantivum kolovratnost znamená ‘obracení se dokola’, přeneseně ‘nestálost’, Kolovraty je název ‘pustého zámku v Kouřimsku’. Kott 6: 647 uvádí frazém chodí jako zlámaný kolovrat. V 8. svazku Dodatků, str. 157 jmenuje části kolovratu: „kolo, péro, podnožka, přaslík, špulka“ a doplňuje význam ‘český tanec u Nymburka’. Pro hudební terminologii je významné, že zde najdeme také tvar kolovratec s komentářem ‘niněra, na Moravě kobylí hlava’. U deminutiva kolovrátek přidává Kott 8: 157 významy ‘pták sedmihlásek’; jedná se také o oblastní název pro ‘heřmánek’. Jedním z dalších významů je ‘hudební nástroj o jedné struně’ (Kott 9: 115) a ‘dětská hračka’ (Kott 9: 444). Novým derivátem je konatelské jméno kolovrátkář (kolovrátkářka), označující hráče na nástroj, od něj odvozené adjektivum kolovrátkářský a dále verbum kolovrátkovati. Deminutivum kolovrátek má také podobu kolovrátík (Kott 6: 647). PSJČ 2: 208 uvádí dva nové přenesené významy a jejich doklady z beletrie: „Kde to [velké hospodářství] je, tu člověk celý rok jako v kolovratě.“ ‘ve stálém spěchu’ (z díla Boženy Němcové), „Jenom ať si [vdovec] nebere žádnou s podseknutým jazykem, sic je smrti naší kolovrat!“ ‘je zle, je konec’ (z díla Karla Václava Raise). Význam ‘hudební nástroj’ se u slova kolovrat ve slovnících nové češtiny nevyskytuje. Z derivátů najdeme pouze v PSJČ substantivum kolovratník s významem ‘výrobce kolovratů’. V díle Aloise Jiráska je doložena také varianta kolovrátník: „[Farář] se obrátil a ptal se, který on je. ,Kolovrátník, jemnostpane!’“ U substantiva kolovratec došlo v nové češtině k zúžení významu pouze na termín z botaniky. V rámci tohoto významu došlo zároveň ke specifikaci – jedná se pouze o „pryšec kolovratec, rostlina z čeledi pryšcovitých (Euphorbia helioscopia)“. Termín kolovrátek byl přenesen na nový hudební nástroj – ‘přenosný hrací píšťalový nástroj, flašinet’ (PSJČ, SSJČ 2: 421 i SSČ: 139), dalším novým významem je ‘přístroj na ruční vrtání’ (PSJČ, SSJČ). Slova kolovrat a kolovrátek jsou součástí několika již zaniklých frazémů. Na jednom kolovratě (na jeden kolovrátek) hráti znamená ‘hráti pořád stejnou’ (Kott 1: 727, 728), nechce mi kolovrátek bráti ‘nemám chuti k jídlu, mrzím se’ (Kott 1: 728). Když někomu jde práce jako na kolovrátku, jde mu rychle (Kott 6: 647). Kdo má jazyk na kolovratě/jako kolovrat, ‘má hbitý jazyk’ (SSJČ 2: 421). Ten, kdo je/drnčí jako kolovrátek, ‘mluví velmi rychle, monotónně a obvykle i nudně, bez zastavení, popř. příliš dlouho, mechanicky opakuje stále stejné názory’ (SČFI 1: 164).

134

Kolovrat je slovo všeslovanské (vyjma bulharštiny) – psl. *kolovortъ, slc. kolovrat, p. kołowrot ‘hřídel’, kołowrotek ‘kolovrat’, r. kolovorót, ukr. kolóvorot, sch. kȍlovrāt, hl. kolwrot, dl. kolowrot. Jedná se o kompozitum slov kolo a vrtěti, v praslovanštině s náležitým stupněm o v kořeni a s významem ‘nástroj pomocí kola vrtící něčím, obracející něco’ (srov. Machek 2010: 270; Rejzek 2001: 287). Substantivum kolo je všeslovanské, velmi staré, psl. *kolo, stsl. kolo (gen. kolese), dále např. p. kolo, r. kolesó, sch. kȍlo, kolèso. Původ je v ie. základu *kuel- ‘pohybovat se, otáčet se’, který souvisí s lat. colere ‘běhat okolo, obírat se něčím, pěstovat’ (srov. Machek 2010: 270; Holub-Lyer 1992: 232; Rejzek 2001: 286). Všeslovanské je i verbum vrtět – např. p. wiercić ‘vrtat, vrtět’, r. vertét ‘otáčet, kroutit, vrtět’, ch. vŕtjeti, s. vŕteti tv., stsl. vьrtěti. Psl. * vьrtěti ‘otáčet, ohýbat, kroutit’ vychází z ie. *ṷert- tv. a souvisí s lat. vertere ‘obracet’ – psl. základ má totiž tvar *vert- se střídami *vert-, *vort- a *vъrt- (oslabený ablaut) (Holub-Lyer 1992: 471; Rejzek 2001: 722). Machek l. c. upřesňuje, že termín nejprve označoval vratidlo a jiné přístroje užívající kola (např. lis, provaznický kolovrátek, hrací kolovrat). Kolovrat na předení je vynález teprve nové doby, byl používán asi od 15. století. Pojmenování rostliny – druhu pryšce je motivováno jejím otáčením se za sluncem.

135

ÚDERNÉ NÁSTROJE

Úderné nástroje jsou dvojího typu – kladívkové, které mají klávesový mechanismus (klavír a nástroje jemu předcházející), a paličkové, jejichž struny jsou rozechvívány paličkami drženými a ovládanými rukama hráče (cimbál a jeho odrůdy) (srov. Modr 2002: 70). Jak již bylo řečeno výše, nástroje klavírního typu mají původ v monochordu, resp. v polychordu. Tento nástroj v podstatě odpovídá psalteriu – má vhodně upravenou skříň i rozložené struny. Přidáním klávesové mechaniky vznikl klavichord, nástroj doložený spolehlivě ke konci 14. století. Podle jeho vyspělosti v této době však lze soudit, že existoval již dříve (srov. Hutter 1945: 120).

KLADÍVKOVÉ NÁSTROJE

CEMBALO (KLAVICEMBALO, CLAVICEMBALO), SPINET, VIRGINAL, CLAVECIN

„Holka městská tehdáž netýrala Celinký den klavi-cembalo, Ale prací potřebnou si hrála, Aby věno její zůstalo. Nezpívala ona bez ustání Vlaské rulady, neb arie, V sobotu jen pěla za svítání Písně ke cti Panny Marie.“ (Jan Pravoslav Koubek: Rokoko. Vyšlo ve druhém díle Sebraných spisů veršem i prózou v roce 1857.)

Klavicembalo je doloženo nejpozději k roku 1385, pochází pravděpodobně z Anglie (stejně jako klavichord). Jedná se o nástroj křídlového tvaru, u něhož se k rozezvučení strun různých délek používalo místo tangent trnu z havraních brk, později také z kůže či kovu. Tyto trny byly upevněny v horní části dřevěného sloupku na konci klávesy. Každá ze strun, napjatých nad resonanční deskou, odpovídala jednomu tónu. Resonanční deska byla umístěna ve skříni dlouhé asi 180–190 cm a široké 93 cm. Zvuk cembala byl oproti klavichordu vydatnější, avšak topornější. Pro dosažení různých barevných odstínů byla cembala 136 opatřována dvěma manuály a dvojím potahem strun, na kterých bylo možné při zapnutí příslušného pedálu dosáhnout různých rejstříků (např. harfového či loutnového). Kvůli způsobu tvoření zvuku (trsání trnem na struny) tóny rychle odezní. V literatuře pro cembalo téměř nenajdeme dlouho držené tóny (srov. Hutter 1945: 101; Modr 2002: 72; Oling-Wallisch 2004: 194–195).

Cembalo z roku 1827 připisované Giovanni Soffenellimu

Cembala bylo užíváno jako nástroje sólového i orchestrálního, od doby Bachovy také jako nástroje doprovodného (srov. Oling-Wallisch 2004: 195). S cembalem souvisí také pojmy spinet, virginal a další. S jejich rozlišením se organologické publikace vypořádávají různě. Hutter 1945: 101 uvádí, že clavicembalo má dva druhy – vlastní clavicembalo (gravicembalo, clavecin) a spinet. Ten tvoří čtyřhranná skříň s klaviaturou uloženou na její delší straně. Struny jsou vedeny napříč. Vlastní clavicembalo má štíhlou trojúhelníkovou

137 formu, klaviaturu uloženou na kratší straně skříně a struny uložené podélně. Jeho vedlejší odrůdou se struníkem postaveným na výšku bylo clavicytherium (cembalo verticale). Nejstarší doklad tohoto nástroje pochází z roku 1511, v 18. století se již nestavělo. Modr 2002: 72 udává, že spinet je „menší druh čtyřhranného cembala, s klaviaturou umístěnou podél strun“, podobným menším nástrojem je virginal. Klavicytherium mělo tvar křídla a bylo v určité době velmi oblíbené. Kurfürst 2002: 635 dodává, že virginal (název i druh nástroje) byl používán v Anglii, zatímco spinet a další názvy v Německu. Oba tyto názvy však byly užívány také pro malá a jednoduchá cembala používaná v dalších evropských zemích. Větší nástroje s klávesnicí na užší straně a s kolmo postavenými strunami se nazývaly (kromě názvů clavicembalo, cembalo) v Anglii harpsichord, v Německu Klavicymbel a Kielflügel (také pouze Flügel – tento název patřil nástroji ve tvaru trojúhelníku a byl motivován vnější podobností s ptačím křídlem), ve Francii clavecin. Nejčastěji měly tvar pravoúhlého trojúhelníku, některé nástroje měly ale i podobu čtyř- až sedmihrannou.

Hexagonální spinet v obdélníkové skříni, Johann Celestini, Benátky, 1859

Nejdůsledněji odděluje pojmy cembalo, spinet a virginal Oling-Wallisch, maje ve své encyklopedii pro každý z těchto nástrojů samostatné heslo. U spinetu zmiňuje jednosborové ostrunění, zvuk podobný italskému cembalu, od kterého se liší menšími rozměry. Virginal pak označuje za variantu spinetu, která byla používána především v 16. a 17. století na anglickém dvoře. Angličtí skladatelé, kteří pro tento nástroj komponovali, byli nazváni virginalisté (např.

138

William Byrd a Orlando Gibbons). Větší rozdíl mezi cembalem a virginalem se vykrystalizoval teprve v 18. století, kdy se pojem virginal začal používat pro malý spinet ve tvaru ploché čtyřúhelníkové skříně s klaviaturou umístěnou vlevo, uprostřed nebo vpravo na dlouhé straně nástroje. Takový nástroj mohl být snadno přemisťován a často se kladl na stůl. Později se stal kusem nábytku a byl přizpůsobován aktuální módě. Existoval i dvojitý virginal, který měl druhý, mnohem menší nástroj umístěný v zásuvce pod stolem prvního virginalu. Deska i skříň virginalů i spinetů bývá bohatě zdobená (často intarziemi), klávesy bývají vykládané vzácným dřevem (srov. Oling-Wallisch 2004: 197–198).

Virginal italské výroby z první poloviny 17. století

Klavicytherium je název pro cembalo svislé konstrukce. Úhoz je u tohoto nástroje mnohem tvrdší, protože pohyb trnů je obvykle vertikální a trny se vlastní silou nemohou vrátit do výchozí pozice – k tomu je zapotřebí pružiny. Výhodou vertikality nástroje je přímější zvuk a to, že zabírá méně místa (srov. Oling-Wallisch 2004: 195).

139

Můžeme tedy konstatovat, že jednotlivé názvy nástrojů analyzované v této kapitole se liší zemí původu, ale existují i drobné rozdíly mezi samotnými nástroji. Tyto termíny proto nelze chápat jako synonyma.

KLAVICEMBALO Název nástroje uvádí Jungmann 2: 61 ve tvarech klavicembal a klavicimbal s odpovídajícími adjektivy klavicembalný a klavicimbalný. Starší tvar klavičembalo uvádí SSJČ 2: 318, v PSJČ 2: 124 najdeme variantu klavicimbál. Oba tyto slovníky obsahují také novější zápis clavicembalo. Termín cembalo obsahují všechny slovníky současné češtiny (PSJČ 1: 243; SSJČ 1: 202). Další z názvů pro nástroj – harpsichord uvádí pouze SCS: 298. Zde je také uvedena nejpodrobnější definice cembala: ‘strunný klávesový nástroj se strunami umístěnými v prodloužení kláves a s trsací mechanikou’. Český název nástroje je přejetím it. cembalo tv., což pochází z lat. substantiva cymbalum odvozeného od ř. substantiva κύμβαλον ‘kovový činel’ < ř. κύμβoς ‘nádoba na pití, mísa’. Etymologie je příbuzná s etymologií slova cimbál – viz dále (srov. Frisk 2: 48; Rejzek 2001: 112, 114; Králik 2015: 94, 102; Holub-Lyer 1992: 111).

CLAVECIN Termín clavecin uvádějí PSJČ 1: 247 a SSJČ 1: 220. PSJČ doporučuje výslovnost [klavsén], SSJČ uvádí také výslovnost [klavesín]. V PSJČ 2: 123 najdeme další možnosti zápisu názvu nástroje – klavecin, klavesin a dále substantiva clavecinista, klavicinista, která znamenala „kdysi název hráče na clavecin, nyní jméno skladatelů 17. a 18. stol., kteří vytvořili nový klavírní styl“.24

24 Např. F. Couperin a J. Ph. Rameau. 140

SPINET „A je tu spinet na tenoučkých nožkách – leč stojí pevně – hraje se naň lehce, a jeho zvuk je křehký, jakby věděl, že spinet také vyšel trochu z mody.“ (Richard Weiner: Na příští zklamání. Báseň ze sbírky Usměvavé odříkání z roku 1914.)

V Rybově díle Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnímu se vyskytuje substantivum špinetl (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 75). Jungmann 4: 497 uvádí termín špinetka, Kott 3: 933 má také tvar špinet ‘klavicimbál, nástroj hrací’, ‘nástroj hudební na způsob klavíru’. Kott 10: 387 doplňuje termíny spinet a spinetto. Substantivum spinet najdeme ve všech třech posuzovaných slovnících nové češtiny, PSJČ a SSJČ uvádějí také zřídka užívané varianty spineto (neutrum, tvar lokálu spinetu i spinetě) a špinet. V PSJČ najdeme adjektivum spinetový s citací z díla muzikologa Graciana Černušáka, která je dokladem užití slovního spojení spinetový nástroj jako synonyma pro spinet – „Nástroje spinetové byly obyčejně čtyřstopové.“ PSJČ uvádí také doklady všech tří zmíněných tvarů termínu – „Nedaleko učitelova stolu u stěny stál starý a sešlý spinet černý.“ (Alois Jirásek), „Pak malý špinet a velký houf starých not od červů prožraných, to bylo celou domácností mladé umělkyně.“ (Sofie Podlipská), „Duchem prolítne myšlénka, jak že mohlo spineto to nepatrné alespoň jen znázornit mistru velduchu, co vysnil tak obrovitého a věčně krásného!“ (Jan Neruda). Ve slovnících nové češtiny jsou drobné rozdíly v definici termínu spinet. Dle PSJČ 5: 558 se jedná o ‘starý klávesový hudební nástroj, předchůdce klavíru’, SSJČ 5: 467 ztotožňuje spinet s clavicembalem, podle SSČ: 405 se jedná o jeho menší druh. Východiskem názvu nástroje je pravděpodobně it. slovo spina ‘špička, trn’ (což pochází z lat. spīna tv.), ze kterého je něm. název nástroje Spinett. Název byl utvořen dle principu tvoření tónu – špičky brků se dotýkaly strun. Jiné výklady vyvozují název nástroje od jména jeho vynálezce, G. Spinettiho, který nástroj vynalezl kolem roku 1500 (srov. Holub- Lyer 1992: 448; Rejzek 2001: 593).

141

KLAVICHORD (CLAVICHORD)

„Z červencového ticha pán ze Žerotína pošle po poslovi list aby mu v Brně zakoupili kalamáře a klavichord Jeho mladá umírající žena si chce poslechnout dlouhou renesanční píseň Převládne bzučivý tón nad střechami a vosy papírnice se zachraňují vikýřem“ (Zdena Zábranská: báseň Psaní z počátku léta ze sbírky Sněhový úl z roku 1986)

Klavichord, přibližně rok 1700

Klavichord se skládá z nevelké podlouhlé čtyřhranné skříně, ve které jsou nataženy podle podélné osy struny totožné délky a ladění. Na koncích kláves jsou umístěny tangenty, kovové (nejčastěji mosazné) lžícovité jazýčky. Výška tónu závisí na místě, kde tangenta uhodí na strunu. Struny byly nejprve střevové, od roku 1600 pak kovové. Podle jejich počtu rozeznáváme dva druhy klavichordu. U vázaného klavichordu rozeznívají jednu strunu dvě až tři tangenty, jedna struna může vyluzovat až pět různých tónů. Ke konstrukci je tedy třeba méně strun než kláves, mechaniku je tudíž možné umístit do poměrně malé skříně. Klavichord volný má pro každý tón zvláštní strunu. Zkonstruoval ho v roce 1725 varhaník Daniel Tobiáš Faber. Původně stolní nástroj se od této doby stává v podstatě kusem nábytku, sestávajícím ze skříně a nohou (srov. Hutter 1945: 100; Modr 2002: 71; Oling-Wallisch 2004: 192).

142

Od 14. do 18. století byl klavichord nejužívanějším klávesovým nástrojem v Evropě (v Německu dokonce až do století devatenáctého). Postupně, zároveň se zdokonalováním a zvětšováním nástroje, se klavichord stával oblíbeným nástrojem studentů hry na cembalo a varhany). Oblibu si získal mimo jiné pro svou levnou výrobu a jednoduchou údržbu. Z hlediska hudebních možností můžeme klavichord považovat za přímého předchůdce klavíru – hráč má možnost určovat dynamiku každého tónu zvlášť, což není možné např. u varhan a cembala. Nevýhodou nástroje byl jeho slabý a zastřený zvuk, z tohoto důvodu nemohl hrát společně s dalšími nástroji. Klavichord je dobře slyšitelný pouze v jeho bezprostřední blízkosti, proto se jej užívalo jako domácího sólového nástroje. Doba jeho největšího rozkvětu byla v letech 1500–1700, poté pomalu ustupoval kladívkovému klavíru. Do jisté míry se však udržel až do dob Beethovenových. O tom svědčí zvukový efekt v jeho Sonátě As Dur, op. 110, dokonale proveditelný pouze na klavichordu (srov. Modr 2002: 71; Oling-Wallisch 2004: 192–193). Substantivum klavichord je kompozitem latinských slov clavis ‘klíč’ a chorda ‘struna’ (Holub-Lyer 1992: 241; Rejzek 2001: 274). Více k jazykové stránce termínu je uvedeno pod heslem Klavír.

143

KLAVÍR (PIANO)

„Vždy ruku měla chladnou jako led, však za to v oku zimničně to plálo. Síň s papouškem a klavír byl jí svět a pro budoucnosť přála si tak málo.“ (Antonín Klášterský, báseň Po roce ze sbírky Spadalé listí z roku 1890)

„Dva pian ladiče já potkám vždycky z rána, od svého dětství už ty postavy dvě znám, kdy ještě sedala má sestra u piana, ti starci sehnutí též chodívali k nám.“ (Báseň Ladiči z téže sbírky.)

Kladívkový klavír vznikl jako výsledek snahy o docílení odstíněné dynamiky bez složitého aparátu dvojí klaviatury a rejstříků. Toho se dosáhlo aktivací struny úderem. Dopadem dřevěného kladívka, ovládaného klávesou, na strunu je tvořen tón oproti cembalu mohutnější a odstupňovatelný v dynamice. Při povolení klávesy ukončí chvění struny plstěné dusítko. Tato myšlenka nového nástroje se objevila téměř současně na třech místech. Prvním vynálezcem byl Bartolomeo Cristofori, kustod nástrojových sbírek ve Florencii (1709). Roku 1716 předložil francouzský výrobce cembal Jean Marius pařížské královské akademii tři modely podobného nástroje. Třetím vynálezcem byl německý varhaník Christoph Gottlieb Schrötter, který drážďanskému dvoru předvedl roku 1721 dva modely, které vytvořil již v roce 1717. Žádný z těchto vynálezů však nebyl uveden do praxe a myšlenka by možná zapadla, kdyby se jí neujali saský nástrojař Gottfried Silbermann z Freiburgu a Christian Ernst Friderici z Gery. Silbermann uvedl kolem roku 1726 do užívání nástroj nazvaný něm. Pianoforte, Fortepiano, později jen Piano. Jednalo se o převratný vynález, který se však dostával do praxe velmi pomalu. Pianoforte se prosazovalo vedle cembala a klavichordu celé století. Až v 19. století, po řadě zdokonalení, nabylo převahy a oba své předchůdce zatlačilo (srov. Hutter 1945: 126–127; Kurfürst 2002: 636; Modr 2002: 72–73).

144

Pianoforte nástrojaře Erarda

Klavír v této podobě se skládá ze skříně, ozvučné desky, pancéřového rámu, ostrunění, mechaniky, kláves a pedálů. Skříň je dřevěná konstrukce stojící na třech nohách. Skládá se ze stěny a odklápěcího, většinou dvoudílného víka, které lze zvednout a podepřít žerdí. Resonanční deska se nachází pod strunovým potahem. Je sklížena z prkének pokud možno jednoho zralého smrku (používá se dřevo ze smrků rumunských, amerických a šumavských). Na spodní straně desky jsou dřevěná žebra ve vzdálenosti asi 16 cm od sebe, která zajišťují desce pevnost a pružnost. Kvůli odolnosti vůči vlhkosti a změnám teploty je deska několikrát přetřena lakem. Výroba a složení resonanční desky většinou patří k výrobnímu tajemství, je jednou z nejdůležitějších součástí klavíru, závisí na ní kvalita a barva zvuku. Nad resonanční deskou je natažena soustava strun (potah, ostrunění). Pro vyrovnaný zvuk se užívá ve vysoké a střední poloze tří nebo čtyř stejně laděných strun (strunové sbory). Hluboce laděné struny se vyskytují ve dvojicích, v nejhlubších polohách je jedna struna.

145

Na obou koncích jsou struny upevněny na kolíčcích. Přední, ladicí kolíčky jsou nahoře čtyřhranné, aby jimi bylo možné otáčet ladicím klíčem. Dole jsou zapuštěny do bukového količníku. Zadní kolíčky jsou napevno zapuštěny do pancéřového (litinového) rámu, opatřeného několika příčkami a resonančními otvory. Rám nese tah strun, dosahující až 18 tun. Struna nezní celou délkou, ale pouze částí zvanou menzura. Ta je zepředu vyznačena kovovými hřebínky (agrafami), zaraženými do količníku nad strunou nebo nad skupinou strun. Vzadu je menzura definována hřebíčky, zatlučenými ve dvou řadách do dřevěné lišty (pražce, můstku). Mezi struny jsou vloženy proužky sukna, zamezující rozeznění nežádoucích částí strun. Mechanika klavíru, složená z kláves, kladívek a dusítek, je uložena pod strunami. Klávesa je dvouramenná páka vyrobená ze štípaného smrkového dřeva. Bílé klávesy jsou 150 mm dlouhé a 22 mm široké, obkládají se slonovinou, popřípadě elfenitem, gallatitem nebo celuloidem, černé jsou dlouhé 100 mm a 11 mm široké a obkládané bakelitem, krastenem nebo ebenem. Klávesami se přenáší pohyb na kladívkový mechanismus. Dnešní koncertní nástroje mívají rozsah plných osm oktáv, ostatní nástroje zpravidla sedm oktáv. Stiskem klávesy se zvedne její zadní část a uvede v pohyb zařízení, které ke struně vymrští kladívko, vyrobené ze dřeva a potažené plstí, popřípadě jelení kůží. Po uvolnění klávesy přilehne ke struně dusítko, umístěné na klávesové páce, a struna přestane znít. Dusítko je dřevěné, dole opatřené plstěným polštářkem. Kladívka nahradila tyčky a brka historických nástrojů a místo trsání vytvářejí tón úderem. Pedály (z latinského pedes = nohy) jsou zpravidla u klavíru dva, u některých nástrojů tři. Pravý vyřazuje z činnosti soustavu dusítek (sestenuto) a levý posouvá klávesnici (una corda). Středním pedálem lze eventuálně zachycovat tóny, které zaznívají v okamžiku jeho sešlápnutí – umožňuje to pedalizaci určitého zvuku nezávisle na pravém pedálu. Tvar klavírů je buď horizontální (křídlo), nebo vertikální (pianino). Dřívější délka křídel (až 282 cm), působila potíže zejména v domácnostech. Cílenými konstrukčními změnami docházelo ke zkracování nástroje. Pokojová křídla jsou zpravidla dlouhá 170 cm, existuje ale i typ dlouhý 125 cm.

146

Pianino nástrojaře Erarda, Paříž, 1847

První pianino postavil v roce 1826 v Londýně Robert Wornum (1780–1852). Skříň obsahuje všechny části klavíru, struny však dosahují až k zemi. Resonanční deska nástroje je menší, což má za následek jeho slabší zvuk. Tomu se čelí ponecháním zadní strany nástroje otevřené, kryté jen tylem nebo jinou průzvučnou látkou. Tendence neustále zmenšovat výšku pianina vedla ke konstrukci velmi nízké pianetty. Pianina bývají vybavená moderátorem. Je to buď třetí pedál, který je uprostřed mezi pravým a levým pedálem, nebo posuvná páka s knoflíkem umístěným vlevo od klaviatury. Zapnutím moderátoru se posune před struny lišta s plstěnými kroužky, přes které bijí kladívka do strun, a v důsledku toho je tón nástroje přidušený, tichý (srov. Kurfürst 2002: 636–640). Pro úplnost uveďme druhy nástroje se zvláštnostmi v konstrukci: Klavír čtvrttónový byl zkonstruován na popud Aloise Háby v roce 1924. Byl postaven jednak nástroj se třemi manuály a dvěma trupy nad sebou, jednak druh s jedním trupem, v němž jsou umístěny normálně naladěné struny pod resonanční deskou a struny o čtvrt tónu výše naladěné nad ní (srov. Modr 2002: 78). Jinou zvláštností byly klavíry žirafové, pyramidové či lyrové. Žirafový klavír je vertikální kladívkový klavír se svisle napnutými strunami. Byl populární pouze krátce kolem roku 1750, pak znovu na počátku 19. století (srov. Oling-Wallisch 2004: 202–203).

147

Klavíry nástrojaře Martina Seüfferta – žirafový klavír, Apollo Forte Piano, pyramidový klavír, skříňový klavír, lyrový klavír

Kašpar Vusín má ve svém trojjazyčném slovníku termíny klavikord (něm. Clavicordium) a klavíře (něm. die Clavier). Jakub Jan Ryba má ve významu ‘fortepiano’ substantivum měnič, najdeme zde ale také pojmenování klavír. Termín klavíře je u Ryby ve významu ‘klaviatura’ (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 61; 75). Od Františka Josefa Ryvoly pocházejí dva neologismy pro clavicord – mosazo-strunec a bijo-strunec (srov. Štědroň- Šlosar 2010: 59). Termín pro nástroj uvádí Jungmann 2: 61 ve starší formě – klavikord i ve formě nové – klavír, u obou tvarů jsou zmíněna jejich deminutiva – klavikordek, klavírek a adjektiva – klavikordový, klavírový, klavírní. Dále zde najdeme výraz v plurálu – klavíře, který má znamenat totéž, co klavír, a sekundární význam slova – v terminologii soukeníků a postřihačů označuje klavír ‘železné hřeby k natahování sukna’. V Česko-německém slovníku Františka Štěpána Kotta nenalezneme žádné jiné tvary ani deriváty slova klavír, avšak najdeme zde termíny piano, fortepiano a pianino ‘stojaté piano’. Kott 2: 545 uvádí také druhy pian – „piana křídlová a stolová – křídla a štuce“ a názvy pro hráče a hráčku – pianista, pianistka. U substantiva křídlo uvádějí význam ‘hudební nástroj’ Jungmann 2: 187 i Kott 1: 816, je tím však myšlen jiný, drnkací hudební nástroj (viz předchozí kapitoly). V překladu Navedení k generálnímu basu E. A. Förstera Boleslava Jablonského se vyskytuje pojmenování klavirista (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 81). 148

V nové češtině dochází k distinkci mezi výrazem klavikord, klavichord, který označuje nástroj starý, dříve používaný, a mezi výrazy klavír, piano pro nástroj moderní. Výraz klavikord uvádí ještě PSJČ 2: 124, avšak klasifikuje ho již jako málo užívaný, navíc zde najdeme termín klavikordion. Tvar klavichord uvádějí PSJČ l. c. (zde s definicí ‘starý tvar klavíru s malým počtem strun’) a SSJČ 2: 318. V obou těchto slovnících najdeme také zápis clavichord. Pojmenování klavír uvádějí všechny relevantní slovníky současné češtiny. V SSJČ 2: 318 najdeme následující definici: ‘strunový nástroj s kladívkovou mechanikou uváděnou do pohybu klávesami’. Z derivátů jsou v těchto slovnících uvedeny názvy pro hráče a hráčku na nástroj – klavírista, klavíristka a od nich odvozené adjektivum klavíristický. SSJČ uvádí také zřídka se vyskytující příslovce klavírně. V PSJČ l. c. najdeme pojmenování dvou druhů atypických klavírů – „klavír transposiční s posunovatelnou mechanikou k transponování do jiných tónin; klavír čtvrttónový s mechanikou uzpůsobenou k hraní čtvrttónů“. Všechny tyto slovníky uvádějí i termín piano, a to jako synonymum ke slovu klavír. PSJČ 1: 743 a SSJČ 1: 513 mají také výraz fortepiano, avšak klasifikují jej jako zastaralý. PSJČ uvádí název pro hráče i výrobce nástroje – fortepianista. V PSJČ 4: 234 najdeme také nesklonný archaismus pianoforte. Z derivátů můžeme najít v SSJČ 4: 99 deminutiva pianko a pianíčko, všechny tři slovníky mají adjektivum pianový. Pro konkrétní typ klavíru se v nové češtině používá výrazu křídlo, hudební význam slova uvádějí PSJČ 2: 410–411, SSJČ 2: 463 i SSČ: 153. Uveďme např. definici Příručního slovníku jazyka českého: křídlo je ‘klavír protáhlého tvaru, zvláště velký koncertní nástroj’, ale také ‘někdejší hudební nástroj strunový, citeře podobný’. Název pro ‘malý klavír v tvaru nízké skříně, v níž jsou struny umístěny svisle’ – pianino uvádějí rovněž všechny tři slovníky nové češtiny (např. PSJČ 4: 233). V SCS: 619 najdeme odvozené adjektivum pianinový. V SSJČ 2: 318 dále můžeme najít hovorový expresivní výraz klimpr a od něj odvozené verbum klimprovat ‘hrát na piano, zpravidla neuměle’. Tento název pochází z něm. Klimper(kasten) tv. Původ slova je onomatopoický (srov. Rejzek 2001: 277). Ustálené spojení obehraný klavír označovalo ‘přežilou věc’ (PSJČ 2: 124), hrát klavír ‘dávat policii otisky prstů’ a hrát na klavír ‘dávat (hráčům) znamení prsty’ (Zaorálek 2002: 131). Výchozím termínem pro slovo klavír je střlat. claves (pl. od clavis ‘klíč’, příp. ‘páka’). Od tohoto slova je odvozeno fr. clavier ‘klávesnice’, z čehož vzniklo něm. Klavier a z toho pak čes. klavír (srov. Machek 2010: 252; Holub-Lyer 1992: 241; Rejzek 2001: 274).

149

Etymologie názvu piano souvisí s jeho původním názvem pianoforte, tedy jedná se o nástroj, na který se dá hrát tiše (piano) i hlasitě (forte), což je vlastnost, která u předcházejících nástrojů scházela. It. slovo piano ‘potichu, pomalu’ je odvozeno z lat. plānus ‘rovný, plochý, zřetelný’, it. forte ‘silný’ má původ v lat. fortis tv. Pianino je deminutivem základního tvaru slova (srov. Holub- Lyer 1992: 371; Rejzek 2001: 176; 465).

150

PALIČKOVÉ NÁSTROJE

CIMBÁL

„Dej mi pán Bůh synka, co na cimbál cinká: on mně bude cinkávati v noci u vokýnka.“ (Prostonárodní říkadlo z Táborska)

Cimbál je mnohostrunný chordofon symetrického lichoběžníkového tvaru s kobylkami, které rozdělují několikasborové struny na více tónů. Struny nástroje jsou rozeznívány prsty, plektry, zejména pak tyčinkami či paličkami, případně pouze jednou paličkou (srov. Kurfürst 2002: 447). Podněty pro vznik nástrojů, jejichž struny se rozeznívají úderem paliček, se dostaly do Evropy asi ve 12. století z islámského světa (možná, že i přes byzantskou kulturu). Ve 14. a 15. století byly takovými nástroji např. dulcema ve Španělsku, tympanon ve Francii a dulcimer v Anglii. Asi v 16. století se objevuje italské pojmenování salterio tedesco. Výskyt tohoto nástroje vymezují Alpy – od jižního Německa, Rakouska, přes Švýcarsko a Itálii po Slovinsko (srov. Kurfürst 2002: 40). Přímým předchůdcem cimbálu je psalterium. Evropské psalterium bylo konstruováno stejným způsobem až do poslední třetiny 17. století. O cimbálu, příp. o něm. Hackbrettu hovoříme od roku 1690, kdy Pantaleon Hebenstreit, německý cimbálový virtuos, nástroj opatřil systémem dělících kobylek, čímž podstatně rozšířil jeho tónový rozsah. K poslednímu vylepšení cimbálu přispěl v roce 1792 kapelník Zimmermann, který zvýšil jeho hlasitost a současně zpevnil nástroj důmyslným rozmístěním duší pod dělícími kobylkami (srov. Kurfürst 2002: 448).

151

Hackbrett

Ve století 17. a v první polovině století 18. byl cimbál módním nástrojem tzv. vysoké hudby. Několik ikonogramů dosvědčuje proniknutí cimbálu do lidového prostředí českých zemí nejpozději v roce 1700. Jeho existenci v nástrojových seskupeních v jihozápadních Čechách však lze dokázat až od poslední třetiny 18. století; odtud se dále šířil do jižních Čech, do Polabí, na Českomoravskou vysočinu a odtud dále na Moravu. Koncem 18. století byl používán jako lidový nástroj také v Rakousku, ve Švýcarsku, v Maďarsku, v Rumunsku, na Ukrajině, v Polsku, a na Slovensku (srov. Kurfürst 2002: 40, 448). V lidovém instrumentáři českých zemí se však cimbál udržel pouze přibližně sto let – v Čechách zanikl již v padesátých letech devatenáctého století, na Hané, Brněnsku, Valašsku a Kyjovsku se udržel do 80. let, avšak většinou již jen jako sólový nástroj ke zpěvu. V některých regionech (např. Horňácko) nebyl cimbál používán nikdy. Podle muzejních exemplářů lze usuzovat, že každý cimbál byl rozměrově jiný. Šířka se pohybovala od 73 do 125 cm, nástroje měly 17 až 29 tří až sedmisborových ocelových strun a většinou byly vyrobeny ze smrkového a javorového dřeva. Na vrchní desce byly umístěny až tři rosety, některé nástroje jsou však zcela bez zvukových otvorů. Existovaly také malé přenosné cimbály. Hráč měl takový nástroj připevněný popruhem kolem šíje a přes ramena, opřený širší spodní základnou o břicho, čímž byla umožněna hra vestoje i za chůze.

152

Častěji se ale kladl při hře na stůl nebo na kolena sedícího muzikanta. Na nástroj se hrálo jednou či dvěma kovovými nebo dřevěnými paličkami (srov. Kurfürst 2002: 449–451). Velký chromatický cimbál (nagycimbalom) na čtyřech nohách postavil v roce 1866 budapešťský nástrojař pocházející z Říčan u Prahy Josef Václav Schunda, v roce 1874 pak doplnil nástroj dvěma dusítky ovládanými pedálem a zvětšil jeho rozsah (pedálcimbalom). Velký cimbál se stal brzy dominantním nástrojem cikánských kapel hrajících v budapešťských kavárnách. Na počátku 20. století byla hra na cimbál vyučována i na budapešťské konservatoři, bylo napsáno několik škol nástroje, řada virtuosů na něj hrála barokní cembalový repertoár. Díky cikánským kavárenským kapelám se nástroj rozšířil během několika let téměř po celém světě. Již v roce 1898 vyrábělo pedálcimbalom čtyřicet maďarských nástrojařských firem, nástroje byly vyváženy do Evropy a Ameriky, hlavně však do Indie a do Austrálie. Ve třicátých letech si je začaly pořizovat i některé bohatší moravské „krůžkařské“ kapely (např. ve Strážnici v roce 1934) a s ním přebíraly i novouherský způsob hry. V oblasti Slovácka vznikly cimbálové muziky (srov. Kurfürst 2002: 453).

Cimbál s víkem, design je inspirován tvarem klasických maďarských cimbálů

153

V hudebním folklóru je cimbál živý dodnes. Ke hře se používají dřevěné paličky obalené vatou. Hra na cimbál je charakterizována rychlým sledem rozložených akordů. Tóny delších rytmických hodnot jsou tvořeny opakováním úhozů. Ojediněle je cimbál užíván také skladateli artificiální hudby, a to zejména skladateli maďarskými (např. Zoltán Kodály – orchestrální suita Hary Janos, 1927), ze skladatelů českých můžeme jmenovat Miloslava Ištvana (srov. Modr 2002: 79–80; Oling-Wallisch 2004: 145). Terminologická poznámka: Kurfürst zachází s termíny cimbál a Hackbrett o něco volněji než např. Modr 2002: 79, který zřetelně odlišuje nástroje prvotní – hackbretty a nástroje vyspělejší – cimbály. Kurfürst navíc uvádí pojmenování Hackbrett výhradně s velkým počátečním písmenem a tím ho vykazuje do německy mluvících oblastí. Slovo cymbál s alternativou ve femininu – cymbala, včetně odvozeného deminutiva cymbálek a adjektiva cymbálový, znala již stará čeština. Bylo však pojmenováním několika druhů nástrojů bicích – např. nástroje podobného činelům či zvonům25 (srov. Gebauer 1: 151; ESSČ). U Gebauera najdeme doklad z Evangeliáře olomúckého z roku 1421 (konkrétně z První epištoly sv. Pavla Korintským) – „Učiněn jsem jakžto měď anebo czymbala znící cymbalum tiniens“26. Adjektivum pak je doloženo v úryvku z Rukopisu krumlovského z první čtvrtiny 15. století – „(k orloji jsú tyto knížky podobny) zniec czymbalowym zwukem“. Dle Štědroně-Šlosara 2010: 29, 46 má Pavel Žídek ve spisu Jiří správovna (1471) tvar cimbál („ornaty čisté k službě boží připravili jsú a cimbály i hudby“), v době barokní se tento termín vyskytuje např. v díle J. A. Komenského. Adam Michna z Otradovic ve svých dílech v duchu barokní poetiky vytvářel k názvům nástrojů emocionálně zabarvená deminutiva, mj. cimbálek, cimbáliček, cimbálíček. Dle Štědroně-Šlosara 2010: 55 však verš „Cimbály jsou už zacpány, na harfách, houslích a loutně strhaly se struny hřmotné“ naznačuje, že cimbál zde není označením strunného hudebního nástroje.

25 Ve starých pramenech je zřetelné tápání při volbě ekvivalentu lat. pojmenování bicího nástroje cymbalum, přejatým výrazem cimbál je vyjádřeno teprve v Žaltáři Poděbradském z roku 1396 (srov. Štědroň-Šlosar 2010: 16). 26 V moderním překladu tento úryvek odpovídá známé úvodní části epištoly – „Kdybych mluvil jazyky lidskými i andělskými, ale lásku bych neměl, jsem jenom dunící kov a zvučící zvon.“ 154

Tvar cymbál i deminutivum cymbálek byly užívány i v češtině 19. století. Přetrvávají jako označení pro bicí nástroj. Jungmann 1: 256 uvádí následující definice: ‘vlastně u starých hudební nástroj z dvou měděnic, tedy měděných neb olověných nebo plechových misek nebo talířů poddutých sestávající, kteréž jako při turecké hudbě o sebe tepali’ (název tohoto nástroje se užíval v plurálu – cimbály, podobně jako např. činely) a ‘zvoneček, neb i nástroj hudební se zvonci’. S tímto významem souvisí také význam termínu z oblasti hodinářství – cymbál je také ‘zvon bezsrdečný, na nějž povrchu kladivo hodinářské bije, zvon u hodin’. Najdeme však zde také definici nástroje, který si pod pojmem cimbál představíme dnes – ‘nástroj hudební, strunami drátovými potažený, na nějž se dvěma paličkama dřevěnýma tepe’. Dále u Jungmanna najdeme augmentativum cymbalisko, název pro hráče – cymbalista, cymbálník a hráčku – cymbalistka, cymbálnice, zdrobněle cymbálnička a adjektiva cymbalový, cymbální a cymbálkovitý (toto adjektivum se používá k popisu věcí, co mají „podobnost s cymbálem u hodin, např. okvětí cymbálkovité neb šátečkovité, když jest polokulaté, s otvorem širokým, krajem vztyčeným“). Jungmann uvádí také mimohudební významy slova – ‘hňup’, ‘zadnice’, ‘jméno hončích psů’. Rovněž deminutivum cymbálek nese i význam mimohudební, nazývají se tak ‘rostliny pokolení netřeskovitých’. Kott 5: 1153 doplňuje u slova cymbál význam ‘kočičí ocas’. Vedle tvarů uváděných Jungmannem má Kott již také jejich novodobé pravopisné varianty. U termínu cimbál jsou uvedeny další významy: ‘široký límec vzadu na halenách obyvatelů Uherského Brodu a Uherského Hradiště’ („kdo takovou halenu nosí, slove cimbalistou“) a ‘veliký krajíc chleba’ (Kott 8: 34). Cimbálek má kromě významu primárního také význam pomístního jména, jedná se o dolinu v Semilech (Kott 7: 1211). Dalšími Kottem uváděnými deriváty jsou adjektivum cimbální a názvy pro hráče (hráčky) na cimbál: cimbálista, cimbálník, cimbálnice a cimbálnička (rovněž název pro rostlinu). Augmentativum cimbalisko nese význam ‘špatný cimbál’ (srov. Kott 5: 1153). V PSJČ 1: 286 a SSJČ 1: 233 najdeme i pravopisnou variantu cymbál (v PSJČ s dokladem z díla Karla Havlíčka Borovského – „Veselý lid se držel cymbálu a basy“), můžeme však konstatovat její ústup ve prospěch pravopisu cimbál (opět můžeme zmínit doklad uvedený PSJČ 1: 254, tentokrát z díla Julia Zeyera, kde však je termín cimbál použit ve významu ‘kovový bicí hudební nástroj’ – „Hudba duněla kotly, jásala hřmotem měděných cimbálů“). Slovníky novější již mají definice ‘lidový bicí strunový nástroj’ (SSJČ 1: 211) či ‘strunný nástroj rozeznívaný údery paliček’ (SSČ: 42). Dalším významem je pak ‘bicí

155 zařízení signálové na železnicích, bicí zařízení věžních hodin apod.’ (PSJČ). Co se týče slov z výchozího termínu odvozených, uvádějí slovníky nové češtiny základní deriváty – deminutivum cimbálek (PSJČ, SSJČ – zde najdeme i sekundární deminutivum cimbáleček), adjektivum cimbálový; pro hráče uvádějí PSJČ a SSJČ termín cimbalista i archaické cimbálník. Název nástroje je součástí pořekadla čím dál, koupíme si cimbál ‘dobře se nám daří, až dál ještě lépe’ (Kott 1: 132) a místního frazému budeš Cimbalem ‘zůstaneš starým mládencem’ (Zaorálek 2002: 29). Substantivum cimbál pochází z lat. substantiva cymbalum, což má původ v ř. κύμβαλον ‘kovový činel’. Tyto názvy označovaly bicí nástroj podobný činelům. Český význam je odvozen přes střhn. zimbal (Holub-Kopečný 1952: 85; Machek 2010: 92; Rejzek 2001: 106). Štědroň-Šlosar 2010: 14 cituje Klugeho a upřesňuje, že stč. cimbál s variantou cimbala je raným přejetím sthn. cymbala – ještě před jeho přeměnou v střhn. zimbele. Holub- Lyer 1992: 113 dodává, že základem řeckého názvu nástroje je substantivum κύμβoς ‘nádoba’.

156

MEZI CHORDOFONEM A MEMBRANOFONEM – BUKAČ

Zbývá pojednat o již zmíněném nástroji vzešlém z prototypické struny na jenom konci upevněné.

„Bukú, bukú,bukú! otevřete ruku, panímámo zlatá! vyjděte mezi vrata, koledy nám dejte, nic se nám nesmějte.“ (Česká koleda zpívaná na sv. Štěpána, doprovázená bukačem – bukálem.27)

„Fanfr, fanfr, fanfrnoch, nastává nám novej rok, Bukač z Humpolce se strunami s korálky novej rok nám nastává koledy se nandává, hoú, hoú, haleluja!“ (Koleda z Čech, cit. dle Kurfürst 2002: 434)

Nástroj bývá někdy řazen mezi membranofony, avšak protože jeho primárním oscilátorem je struna, je logičtější zařadit ho mezi chordofony. Nástroj sestává z nádoby, jejíž ústí je překryto vypnutou membránou, jejímž středem prochází svazek žíní. Zvuk vzniká drhnutím žíní prsty, frekvence zvuku určuje okamžitá délka svazku při jeho drhnutí. Hlasitost nástroje je dána velikostí průměru a vypnutí membrány i velikostí nádoby. První zmínka o bukači v českých zemích pochází z roku 1777, ještě na počátku 20. století byl používán v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, v Polsku, severovýchodním Německu, Litvě, Lotyšsku, Anglii, Francii, Španělsku, Rumunsku a také např.

27 Prostonárodní české písně a říkadla [online]. V MKP 1. vyd. Praha: Městská knihovna v Praze, 2011 [cit. 6. 7. 2019]. Dostupné z https://web2.mlp.cz/koweb/00/03/64/89/81/prostonarodni_ceske_basne_a_rikadla.pdf

157 ve středoamerickém Hondurasu, kam byl pravděpodobně přivezen španělskými kolonisty patrně v 16. století. Chození s bukačem patřilo v českých zemích neodmyslitelně k vánočnímu a novoročnímu koledování. Dle dochovaných nástrojů umístěných v muzejních sbírkách víme, že na našem území bylo jako rezonátoru nástroje použito buď hliněného nebo fajánsového džbánu, malého pivního nebo vinného soudku, případně plechového hrnce nebo také jen krabice provizorně sbité z dřevěných prkének. Tyto rezonátory měly průměr nejvýše 25 cm a délku 40 cm. Přes jejich hrdla se napínaly staré střevové kontrabasové struny, na které byly často v různém počtu navlečeny přibližně 1 cm dlouhé duté části husích brků, případně skleněné korálky či knoflíky. Tyto předměty zvyšovaly intenzitu hlomozícího zvuku nástroje. Teprve přes ně pak byla napjata membrána, nejčastěji vyrobená z močového měchýře vepřového nebo hovězího dobytka, někdy také z tence vydělané telecí nebo oslí kůže (srov. Kurfürst 2002: 434–435). „Byl-li koledník sám, sevřel bukač pevně mezi koleny a nasliněnými nebo v octové vodě navlhčenými prsty střídavě levou a pravou rukou drhnul žíně (vocas). Bylo-li koledníků více, jeden držel nástroj a druhý tahal za žíně (dojil). Někteří ,fanfrnocháři’ měli u pasu malou nádobku s octem, ve které občas namáčeli prsty, aby bukač lépe ,bučel’. Byli i takoví, kteří dovedli využít snižujícího se tónu při jednotlivých tazích za žíně k vytvoření jednoduché melodie. Zvuk bukače byl ale nakonec vždy jen jednotvárný, bručivý a houkavý, vhodný hlavně k rytmickému doprovázení vánočních či novoročních koled. V jižních Čechách byly místy vyráběny bukače, které neměly žíněný ,vocas’, jen nad jejich membránou bylo nataženo několik strun. Drnkáním na ně byl nástroj rozezvučován. V současné době se některé hudební soubory, hrající středověkou nebo renesanční hudbu, snaží využít bukače jako zajímavého rytmického nebo basujícího nástroje. Jde však o pouhou spekulaci – o někdejším takovém využití tohoto nástroje zatím nejsou doklady.“ (Kurfürst 2002: 436)

158

Hra na bukač

Kurfürst 2002: 434 uvádí řadu alternativních výrazu pro bukač, které můžeme rozdělit podle motivace názvu na: a) názvy odvozené od zvuku nástroje: bukáč, bukál, bukálek, bukálka, bokál, pokál, bručál, bručák, bručadlo, brumbál, bzučán, patrně také fanfrnoch, fafrnoch, faňfrnoch a pukač, pudlač, pudlačka b) pojmenování odvozená dle tvaru nástroje: konývka, hrnec, soudek, pohár, džbán, kotlík, bandaska, také čert a býk – dle svazku žíní, připomínajícího ocas c) názvy jiné – kobza – patrně se jedná o přenesení pojmenování jiného chordofonu, o kterém bylo pojednáno výše

Substantivum bukač bylo známo již ve staré češtině. Označovalo ‘vodního ptáka’, jak uvádí Gebauer 1: 115 i ESSČ, který specifikuje, že se jedná o ‘ptáka vydávajícího (ve vodě nebo v noci) pronikavý houkavý zvuk’. Můžeme podle toho usoudit, že pojmenování ptáka bylo na hudební nástroj přeneseno podle podobného zvuku, název je tedy od původu onomatopoický. ESSČ doplňuje, že se dochoval také zápis bugač a že Bukač a Bukáč jsou také vlastní jména osobní. Uveďme jeden z dokladů výskytu tohoto substantiva – „Ozývati se budú tu bukaczi ululae“ (bible Pernštýnská, 1471).

159

Jungmann 1: 202 uvádí u slova bukač další významy: ‘blatouch bahní’, dále může tento výraz označovat ‘člověka nadutého, tlustého’. Najdeme zde však také termíny bukač a bukál ve významu ‘hrnec potažený koží, z jejíhož prostředku vlašina vycházející, když se rukou druhne, buká; chodívají s ním chlapci po koledě, a prosí dárku’. Kott 7: 1207 doplňuje oblastní termín z Domažlicka – fanfrňoch. PSJČ 1: 214–215 i SSJČ uvádějí u substantiv bukač, bukáč vedle jiných, výše zmíněných významů (přičemž ‘pták z rodu volavek’ je pouze bukač) také význam ‘baňatý džbán potažený měchýřem (z něhož vyčnívá pramen žíní), užívaný jako lidový hudební nástroj’. Oba slovníky citují doklad výskytu tohoto slova z díla Jana Nerudy: „Vezmi honem svůj bukáč a dělej hrom, ať sláva je ještě větší!“ SSJČ uvádí a jako nářeční klasifikuje termíny bukál a famfrnoch.

160

ZÁVĚR

V rigorózní práci Názvy strunných hudebních nástrojů v češtině jsem navázala na svoji diplomovou práci bakalářskou, Názvy bicích hudebních nástrojů v češtině, a magisterskou, Názvy dechových hudebních nástrojů v češtině. Tento věcně významový okruh jsem si vybrala z důvodu možnosti uplatnění znalostí a poznatků rovněž z druhého oboru, který jsem vystudovala, z muzikologie. Přestože vznik strunných nástrojů vyžaduje již jistou míru zdatnosti kognitivní i konstrukční, první primitivní strunné nástroje vznikaly v době pravěké. Tyto jednoduché monochordické nástroje (hudební luk, hudební tyč) se postupně zdokonalovaly, získávaly více strun a stále propracovanější korpus. Na konci vývojové řady pak stojí např. základní smyčcové nástroje – housle, viola, violoncello, na nejvyšším stupni vývoje stojí strunné nástroje úderné (např. klavír). V rigorózní práci bylo akcentováno české prostředí, a tedy zejména nástroje vyskytující se v českých zemích, zmíněny byly ale rovněž některé nástroje cizokrajné (např. sitár, crwth). Kromě samotných názvů nástrojů byl kladen důraz na adjektiva od nich odvozená, na pojmenování hráčů, která se často v průběhu historie proměňovala, případně na verba označující hru (zvláště významné je verbum housti). Pozornost byla věnována také frazeologii. Můžeme konstatovat, že pouze několik názvů strunných nástrojů je slovanského původu (ozembouch, housle, pravděpodobně niněra, dále některé české názvy dosazené za termíny cizí – křídlo, kolovrat), ostatní názvy jsou přejaté, a to nejčastěji z němčiny, latiny, italštiny a řečtiny. Nástroje hojně využívané v lidovém prostředí získaly lidové názvy přejaté (bambas, bumbas pro ozembouch) i domácí (např. kobyla a další pro niněru), případně názvy, které mají jiný primární význam než ‘hudební nástroj’ (kolovrat, ručnicě/rušnicě). Tendence vytvářet česká pojmenování, která by nahradila přejaté termíny, je výrazná. Z dalších případů jmenujme např. slavník a desetistrun pro žaltář či lučec pro niněru. V práci jsou obsaženy rovněž nástroje, kterým nevěnují pozornost české organologické publikace (sitár), a nástroje, jejichž názvy nejsou obsaženy v českých výkladových slovnících (např. chitarrone, pandurina, pochette). Strunné hudební nástroje se ukázaly být skupinou nejnáročnější ke zpracování – jednak pro komplikovanost genetickou, jednak pro nejednotnost terminologie. Mnoho starých dokladů názvů nástrojů pochází z překladů bible, kdy za latinské termíny byly dosazovány různé české názvy, u kterých si často nejsme jisti, který nástroj označují. Setkáváme se jednak

161 se situací, kdy jeden nástroj je označován několika termíny, jednak s tím, že jeden termín označuje více různých nástrojů – např. lyra, kolovrat (kolovratec, kolovrátek). Tato nejednotnost je největším specifikem terminologie strunných hudebních nástrojů. V jiných ohledech je zde situace podobná jako u nástrojů bicích a dechových. I u bicích nástrojů je jen málo názvů slovanského původu (buben, zvon), jinak se jedná o termíny přejaté, kterým dáváme dnes přednost (činely, tympány místo českých termínů talíře, kotle). Skupina bicích nástrojů je specifická častými pojmenováními onomatopoickými (např. buben, chřestidla, řehtačka, pravděpodobně také gong). Také ve skupině dechových nástrojů je málo původních názvů slovanských (trouba, roh), další české názvy vznikaly vlivem jazykového purismu a neujaly se (bručoun a libopisk pro fagot, šveholina pro okarínu). Zajímavostí ze skupiny nástrojů strunných je nástroj s názvem varyto, o němž nevíme, zda skutečně existoval, terminologickým omylem je pojmenování ala bohemica. Nářeční názvy hudebních nástrojů nejsou obsaženy v Českém jazykovém atlase. Věřím, že tato práce zájemcům o problematiku orientaci v komplikované terminologii usnadní a že bude přínosem pro lingvistiku i organologii. Podobné práce, jež by se věnovaly souborně názvům hudebních nástrojů a jejich etymologiím a které by zároveň přinesly řadu nových názvů současných nástrojů, dosud v češtině neexistují. (Např. v práci bakalářské uvádím 35 názvů hudebních nástrojů, které se nevyskytují v českých výkladových slovnících.) Materiály své bakalářské, magisterské a rigorózní práce bych chtěla využít jako podklad pro publikaci.

162

SEZNAM LITERATURY SE ZKRATKAMI CITOVANÝCH PRAMENŮ

Berneker: Berneker, Erich. Slavisches etymologisches Wörterbuch. Erster Band, A-L. Heidelberg: Carl Winter's Universitätsbuchhandlung, 1913. Bláha 2012: Bláha, Vladislav. Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012. Buchner 1956: Buchner, Alexander. Hudební nástroje od pravěku k dnešku. Praha: Orbis, 1956. Čížek 2008: Čížek, Bohuslav. Hudební nástroje evropské hudební kultury [fotografický atlas]. Praha: Aventinum, 2008. ESJS: Etymologický slovník jazyka staroslověnského. Brno: Tribun EU, 2012. Folprecht 2005: Folprecht, Jan. Citery v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Ostrava: Opus Print ve spolupráci se Sdružením citerového klubu Radegast, 2005. Frisk: Frisk, Hjalmar. Griechisches etymologisches Wörterbuch. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1970. Gebauer 1970: Gebauer, Jan. Slovník staročeský. 1. – 2. díl. Praha: Academia, 1970. Holub-Kopečný 1952: Holub, Josef – Kopečný, František. Etymologický slovník jazyka českého. Praha: Státní nakladatelství učebnic, 1952. Holub-Lyer 1992: Holub, Josef – Lyer, Stanislav. Stručný etymologický slovník jazyka českého se zvláštním zřetelem k slovům kulturním a cizím. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1992. Hosák-Šrámek 1980: Hosák, Ladislav – Šrámek, Rudolf. Místní jména na Moravě a ve Slezsku. Praha: Academia, 1980. Hutter 1945: Hutter, Josef. Hudební nástroje. Praha: František Novák, 1945. Jungmann: Jungmann, Josef. Slovník česko-německý. Díl 1. – 5. Praha: Academia, 1989– 1990. Kluge: Kluge, Friedrich – Elmar Seebold. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Berlin: Walter de Gruyter, 2002. Kott: Kott, František Štěpán. Česko-německý slovník zvláště grammaticko-fraseologický. Díl 1. – 5. Praha: Knihtiskárna Josefa Koláře, 1878–1893. Králik 2015: Králik, Ľubor. Stručný etymologický slovník slovenčiny. Bratislava: VEDA, vydavateľstvo SAV, 2015. Kurfürst 2002: Kurfürst, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002.

163

Machalová 2013: Machalová, Monika: Názvy bicích hudebních nástrojů v češtině. Brno, 2013. Bakalářská práce. Masarykova univerzita. Fakulta filozofická. Machalová 2015: Machalová, Monika: Názvy dechových hudebních nástrojů v češtině. Brno, 2015. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Fakulta filozofická. Machek 2010: Machek, Václav. Etymologický slovník jazyka českého. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2010. Modr 2002: Modr, Antonín. Hudební nástroje. Praha: Editio Bärenreiter Praha, 2002. MSS: Bělič, Jaromír – Kamiš, Adolf – Kučera, Karel: Malý staročeský slovník. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1979. Newerkla 2004: Newerkla, Stefan. Sprachkontakte Deutsch – Tschechisch – Slowakisch: Wörterbuch der deutschen Lehnwörter im Tschechischen und Slowakischen: historische Entwicklung, Beleglage, bisherige und neue Deutungen. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2004. Oling-Wallisch 2004: Oling, Bert – Wallisch, Heinz. Encyklopedie hudebních nástrojů. Čestlice: Rebo, 2004. Profous 1947: Profous, Antonín. Místní jména v Čechách: jejich vznik, původní význam a změny. Praha: Česká akademie věd a umění, 1947. PSJČ: Příruční slovník jazyka českého. 1. – 8. díl. Praha: Státní nakladatelství, 1935–1957. Rejzek 2001: Rejzek, Jiří. Český etymologický slovník. Voznice: Leda, 2001. Sachs 1979: Sachs, Curt: Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1979. SCS: Kraus, Jiří. Nový akademický slovník cizích slov A-Ž. Praha: Academia, 2005. SČFI 2009: Čermák, František. Slovník české frazeologie a idiomatiky. 1. – 4. díl. Praha: Leda, 2009. SSČ: Kroupová, Libuše – Filipec, Josef. Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost: s Dodatkem Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky. Praha: Academia, 2005. SSJČ: Havránek, Bohuslav. Slovník spisovného jazyka českého. 1. – 8. díl. Praha: Academia, 1989. SStČ: Šimek, František. Slovníček staré češtiny. Praha: Matice česká, 1947. Štědroň-Šlosar 2010: Štědroň, Miloš – Šlosar, Dušan. Dějiny české hudební terminologie. Brno: Masarykova univerzita, 2010. Vasmer: Vasmer, Max. Russisches etymologisches Wörterbuch. Heidelberg: C. Winter, 1958.

164

W-H: Walde, Alois – Hofmann Johann Baptist. Lateinisches etymologisches Wörterbuch. Heidelberg: Carl Winters Universitäts-Buchhandlung, 1956. Zaorálek 2009: Zaorálek, Jaroslav. Lidová rčení. Praha: Levné knihy, 2009. Zenkl 2007: Zenkl, Luděk. ABC hudební nauky. Praha: Editio Bärenreiter, 2007. Zíbrt 1895: Zíbrt, Čeněk. Jak se kdy v Čechách tancovalo: dějiny tance v Čechách, na Moravě, ve Slezsku a na Slovensku z věků nejstarších až do nové doby se zvláštním zřetelem k dějinám tance vůbec. Praha: F. Šimáček, 1895.

165

INTERNETOVÉ ZDROJE

AT: Aeolova harfa. In: Architeo [online]. [cit. 5. 6. 2018]. Dostupné z http://www.architeo.net/cs/zvukove-objekty/aelova-harfa

BMD: While My Sitar Gently Weeps… In: Beatle Me Do [online]. [cit. 5. 8. 2019]. Dostupné z https://beatlemedo.wordpress.com/tag/sitar-songs/

CHS: Varyto. In: Slovník české hudební kulutry [online]. Brno: Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. [cit. 5. 7. 2019]. Dostupné z http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/chs/record.php?id=1526

CV: Cimbály Všianský [online]. [cit. 5. 7. 2018]. Dostupné z https://cimbaly.cz/cimbaly/classic

Čepelák 2008: Čepelák, Jiří. Loutna a její proměny ve třech staletích (1500–1800) [online]. [cit. 16. 7. 2018]. Dostupné z http://lute.cepelak.cz/historie.html

Česká elekrtonická knihovna. Plnotextová databáze české poezie 19. a počátku 20. století [online]. © 2005 Ústav pro českou literaturu AV ČR. [cit. 6. 5. 2019]. Dostupné z http://www.ceska-poezie.cz/cek/?id=2&lang=cz Český národní korpus – SYN2010. Ústav Českého národního korpusu FF UK, Praha 2010. Dostupný z: http://www.korpus.cz

Hartig 1999–2017: Hartig, Andrew. Orpharion by Francis Palmer, London, 1617. In: Renovata Cythara: The Renaissance Cittern Site [online]. © Andrew M. Hartig, 1999–2017. [cit. 19. 8. 2019]. Dostupné z http://www.cittern.theaterofmusic.com/old/palmer.html.

HV: Guštar, Milan. Aiolos – Aeolus. In: His Voice [online]. [cit. 5. 6. 2018]. Dostupné z http://www.hisvoice.cz/cz/articles/detail/2016

KL: Nejedlý, Zdeněk. Kotle a lesní rohy. In: Sborník prací žáků Gollových [online]. © Česká společnost rukopisná. [cit. 5. 7. 2019]. Dostupné z http://www.rukopisy- rkz.cz/rkz/gagan/jag/rukopisy/dokument/nejed-01.htm

166

Prostonárodní české písně a říkadla [online]. V MKP 1. vyd. Praha: Městská knihovna v Praze, 2011 [cit. 6. 7. 2019]. Dostupné z https://web2.mlp.cz/koweb/00/03/64/89/81/prostonarodni_ceske_basne_a_rikadla.pdf

Svobodová 2013: Svobodová, Kateřina: Starověká řecká hudba a hudební nástroje. In: Archeologie na dosah [online]. © 2012–2019 Národní muzeum. [cit. 16. 8. 2019]. Dostupné z http://www.archeologienadosah.cz/clanky/staroveka-recka-hudba-hudebni-nastroje

Tillmanová 2015: Tilmannová, Hana. Instrument pro taneční hudbu. In: Donna Mobile [online]. [cit. 17. 7. 2019]. Dostupné z: https://www.donnamobile.cz/2015/instrument-pro- tanecni-hudbu/

Vokabulář webový: webové hnízdo pramenů k poznání historické češtiny [online]. Praha: Ústav pro jazyk český AV ČR, v. v. i., oddělení vývoje jazyka. © 2006–2018. Verze dat 1.1.4 [cit. 23. 3. 2019]. Dostupné z: http://vokabular.ujc.cas.cz

WM: Moravčík, Jiří. Niněra: nástroj ze Zahrady pozemských rozkoší. In: World Music [online]. 2015 [cit. 5. 6. 2019]. Dostupné z http://www.world-music.cz/umelci/detail/id/360- ninera-nastroj-ze-zahrady-pozemskych-rozkosi

WR1: Crwth. In: Wictionary [online]. [cit. 16. 7. 2019]. Dostupné z https://en.wiktionary.org/wiki/crwth#Etymology

WR2: Berimbau. In: Wictionary [online]. [cit. 19. 9. 2019]. Dostupné z https://en.wiktionary.org/wiki/berimbau#Etymology

167

SEZNAM ZKRATEK angl. anglický angloamer. angloamerický ar. arabský b. bulharský čes. český dán. dánský dl. dolnolužický fr. francouzský gen. genitiv germ. germánský hind. hindský hl. hornolužický ch. chorvatský chald. chaldejský ie. indoevropský it. italský kirg. kirgistánský lat. latinský lid. lidový lit. litevský l. c. loco citato (na citovaném místě) maď. maďarský mj. mimo jiné mzn. mezinárodní termín nář. nářeční něm. německý nor. norský osman. osmanský p. polský per. perský pl. plurál

168 pol. polynéský port. portugalský pozdnělat. pozdnělatinský psl. praslovanský r. ruský ř. řecký s. srbský sch. srbochorvatský slk. slovenský sln. slovinský srov. srovnej stangl. staroanglický stč. staročeský stit. staroitalský sthn. starohornoněmecký stnord. staronordický stp. staropolský stper. staroperský stprov. staroprovensálský str. staroruský střlat. středolatinský střhn. středohornoněmecký stsl. staroslověnský ttat. turkotatarský tur. turecký tv. téhož významu ukr. ukrajinský vel. velšský vlaš. vlašský

169

SEZNAM VYOBRAZENÍ

Hudební luk ze sbírek Národního Bláha 2012: 18 10 muzea v Praze Angelika (T. O. Hulínský, Praha, 1734) Čížek 2008: 30 11 Balalajka Jindřicha Jindříška z Kyjeva, Čížek 2008: 233 12 balalajka anonymního ruského výrobce Banjo v prodejně Hudební nástroje Brno vlastní fotografie 14 Anděl hrající na ceteru Hutter 1945: 1 (obrazová příloha) 16 (Pasionál abatyše Kunhuty) Cistra od pražského nástrojaře Jana Michala Buchner 1956: obrazová příloha 18 Willera z roku 1799 (Národní muzeum v Praze) Orpharion (Národní muzeum hudby v Dánsku) Hartig 1999–2017 19 Hamburské citrinchen (17. století) Oling-Wallisch 2004: 123 20 Španělská bandouria Oling-Wallisch 2004: 124 20 Diskantová citera vykládaná perletí Folprecht 2005: 44 21 Vína (Národní muzeum v Praze) Buchner 1956: obrazová příloha 22 Harfová citera (F. L. Prokop, Chrudim) Folprecht 2005: 44 23 Nákres crwthu Hutter 1945: 63 26 Crwth nástrojaře Richarda Evanse z roku 1742, OMO1 26 Foelas Estate v severním Walesu (nyní součást sbírky Muzea velšského života v Cardiffu) Egyptská úhlová harfa z doby 25. dynastie Buchner 1956: obrazová příloha 29 ze sbírky Britského muzea v Londýně Starořecká harfa (trigonom) Modr 2002: 53 30 Středověká harfa Oling-Wallisch 2004: 146 30 Dvourezonátorová harfa (kresba v iniciále Buchner 1956: obrazová příloha 31 B Rajhradského breviáře) Pedálová harfa Oling-Wallisch 2004: 147 32 Nechanická harfa v ceníku Josefa Lídla, Kurfüst 2002: 473 34 Brno, 1910 Aeolova harfa Oling-Wallisch 2004: 146 36 Kobza se strunami různých délek Kurfürst 2002: 441 40 Anděl hrající na malé křídlo (originál je Kurfürst 2002: 278 43 z Pasionálu abatyše Kunhuty) Kytary v ceníku Josefa Lídla (Brno 1910) Kurfürst 2002: 416 50 170

Kytary v prodejně Hudební nástroje Brno vlastní fotografie 54 Loutna (Agostorelli) Oling-Wallisch 2004: 127 56 Zdobená basová loutna (M. Büchenberg, Oling-Wallisch 2004: 128 58 Řím, 1613) Berimbau Oling-Wallisch 2004: 122 61 Starověká řecká lyra Svobodová 2013 62 (malba na nádobě) Lyra v rukou múzy (Památník Adama vlastní fotografie 63 Mickiewicze, Krakov) Lyra – rota Hutter 1945: 79 64 Neapolská mandolína s dvojitou svrchní Oling-Wallisch 2004: 129 66 deskou (Gelasse, 1913) Mandora (P. Zenatto, Treviso, 1651) Oling-Wallisch 2004: 129 69 Ravi Shankar a George Harrison hrající na sitáry BMD 75 Theorba (M. Sellon) Oling-Wallisch 2004: 130 76 Sopránové a tenorové ukulele vlastní fotografie 80 (prodejna Hudební nástroje Brno) Král David hrající na psalterium dodecachordum OMO6 81 (Pseudo-Jeronýmovy Epištoly Dardanovi; severní Francie, polovina 9. století) Psalterium v iniciále D v Roudnickém žaltáři Buchner 1956: obrazová příloha 82 (14. století, nyní v Kapitulní knihovně v Praze) Basetl českého původu z 19. století Čížek 2008: 224 85 Fidula – kresba v Mater verborum (13. století) Buchner 1956: obrazová příloha 87 Fidula Hutter 1945: 66 87 Malá třístrunná fidula z Indonésie Oling-Wallisch 2004: 150 87 Housle nástrojaře Jakuba Steinera Hutter 1945: 25 (obrazová příloha) 88 s vyřezávanou zvířecí hlavou z roku 1673 Různé housle v prodejně Hudební nástroje Brno vlastní fotografie 90 Pětistrunný kontrabas Čížek 2008: 79 95 (Carl Otho, Lipsko, 1882) Lira da braccio (starší a novější typ) Hutter 1945: 69 100 Lira da braccio (Wilhelm Busch) Oling-Wallisch 2004: 155 100 Lira da braccio – detail rámu Madony Buchner 1956: obrazová příloha 101 od Tomáše z Modeny, Karlštejn, 14. století Muzikant s ozembouchem Kurfürst 2002: 438 102 (Brno, Pisárky, 1927 171

Ozembouch se zubovicí Kurfürst 2002: 439 102 Pošetky (Německo, asi 1750) Oling-Wallisch 2004: 151 104 Rebab (Indonésie) Oling-Wallisch 2004: 150 105 Housle v holi (počátek 19. století) Buchner 1956: obrazová příloha 106 Anděl hrající na rybebku Zíbrt 1895: 29 107 (z Pasionálu Kunhutina) Trumšajt Kurfürst 2002: 606 108 Egyptské lidové hudební uskupení vlastní fotografie 111 (aerofon, hudební tyč a membranofon) Autorka práce hrající na egyptskou vlastní fotografie 111 hudební tyč

Viola nástrojaře Gia Paola Magginiho Hutter 1945: 26 (obrazová příloha) 113 z roku 1576 Viola bastarda od neznámého výrobce Oling-Wallisch 2004: 160 116 Viola da bardone z jižního Německa, Oling-Wallisch 2004: 161 116 přibližně 1800 Viola da braccio, viola da gamba Hutter 1945: 20 (obrazová příloha) 118 Viola d’amore (Astenay Tribaut) Oling-Wallisch 2004: 160 121 Malé violoncello (violoncello piccolo) Čížek 2008: 75 124 Josepha Rausche, 1756 a violoncello Jana Jiřího Hellmera, 1737 Organistrum (Pórtico de la Gloria – Portál slávy WM 128 v galicijské katedrále sv. Jakuba v Santiago de Compostela, 1188, Mistr Mateo)

Kočující umělec s kolovratem Zíbrt 1895: 134 130 Niněra ze sbírek Národopisného muzea Hutter 1945: 40 (obrazová příloha) 132 v Plzni Cembalo připisované Oling-Wallisch 2004: 193 137 Giovanni Soffenellimu, 1827 Hexagonální spinet v obdélníkové skříni, Oling-Wallisch 2004: 196 138 Johann Celestini, Benátky, 1859 Virginal (Itálie, 1. polovina 17. století) Oling-Wallisch 2004: 197 139 Klavichord (asi 1700) Oling-Wallisch 2004: 191 142 Pianoforte (Erard) Oling-Wallisch 2004: 201 145 Pianino (Erard, Paříž, 1847) Oling-Wallisch 2004: 200 147 Vzpřímené klavíry na štítku Čížek 2008: 113 148 v žirafovém klavíru Martina Seüfferta 172

Hackbrett Oling-Wallisch 2004: 145 152 Cimbál s víkem CV 153 Bukač z Humpolce se strunami s korálky Kurfürst 2002: 435 157 Hra na bukač Kurfürst 2002: 436 159

173

REJSTŘÍK

*rekonstruované basetla, basetlina, cimbalisko, čes., 155 tvary basetlisko, čes., 84 cinkadlo, čes. lid., 24 basička, čes., 84, 97, 124 cistra, cistre, čes., 18, 20 *(s)kri-dlo, psl., 46 basinka, čes., 124 citara, čes., 24, 39, 40, 53 *gǫsli, gǫslь, psl., 94 baska, čes., 97 citarino, citharino, it., 19 *kolovortъ, psl., 135 bass, bassa, čes., 97 citera, čes., 10, 21-24, 40, *lǫkъ, psl., 61 Bassa, něm., 97 53 *tyčъ, psl., 112 basse, fr., 99 cithara, lat., 17, 20, 23, bassetl, čes., 124 24, 31, 36, 44, 53, 91, bassička, čes., 124 105 A bendžo, čes., 15 citra, čes. lid., 24 berimbau, port., 60 citrinchen, něm., 19-20 a)laúd, šp., 59 bijo-strunec, stč., 148 clavecin, fr., 137, 138, ala (bohemica), lat., 44- bokál, čes. lid., 159 140 45 brač, čes., 113, 115 clavicembalo, it., 136- c al- ūd, ar., 59 bráč, čes., 114, 115, 117 138, 140 alista, stč., 44 brnkadlo, čes. lid., 24 clavicord, čes., 148 altviola, čes., 114 bručadlo, bručák, bručál, Clavicordium, něm., 148 angelica, lat., 11 čes. lid., 159 clavicytherium, it., 138 angélique, fr., 11 bručka, stč., 97 Clavier, něm., 149 arcicistres, it., 19 brumbál, čes. lid., 159 clavichord, čes., 142, 149 arciliuto, it., 25 břinkadlo, čes. lid., 33 contrabbasso, it., 98 arciloutna, čes., 57 bugač, čes. lid., 159 crwth, vel., 26, 63 arfa, stč., 36 bukač, čes., 157-160 cymbál, čes., 40, 81, 154- árfa, r., 38 bukál, čes. lid., 159, 160 155 arpanetta, it., 32 bukálek, čes. lid., 159 cymbala, čes., 154 bukálka, čes. lid., 159 cymbala, střhn., 156 B bumbas, čes. lid., 102, cymbálek, čes., 154, 155 103 cymbalisko, čes., 155 balalajka, čes.12-13 bumbasa, čes. lid., 102, cymbalum, lat., 17, 40, 41, bambas, čes. lid., 102, 103 140, 154, 156 103 Bumbaß, něm., 102, 103 cythara, lat., 27, 31, 40, bandouria, šp., 19, 20 bzučán, čes. lid., 159 53 bandžo, čes., 15 banjo, angloamer., 14-15 C D bára, čes. lid., 97 barbora, barborka, čes. cába, čes. lid., 97 lid. 97, 98 desetistrun, desitistrun, cello, čes., 125 desítistrun, čes., 28 basa, čes. 84, 95- 99 cembalo, it., 136-140 bas kostelní, basa kostelní desětistrun, desětstrun, cetera, čes., 16-17 desietistrun, stč., 28 basa, 97-98 cimbál, čes., 151-156 básek, čes. lid. 84 domra, r., 12 cimbala, stč., 156 drnkadlo, čes. lid., 33 baset, čes. 84 cimbáleček, čes., 156 basetka, čes. lid., 84, 85, dulcimer, angl., 151 cimbálek, čes., 24, 154, 97 156 basetl, čes., 84, 85, 124 cimbáliček, cimbálíček, čes., 154 174

F harfa úhlová, 29 kobes, stč., 40, 41, 42 harfa žaltářová, 31 kobez, stč., 17, 40, 41 Harfe, něm., 38 kobos, stč., 17, 23, 40-42 fafrnoch, čes. lid., 159 harpsichord, angl., 138, kobosec, stč., 41 famfrnoch, čes. lid., 160 140 kobylinka, čes. lid., 126 fanfrnoch, čes. lid., 157, hlubozník, stč., 97 kobza, čes., 17, 39-42, 159 housle, čes., 88-94, 117 159 fanfrňoch, čes. lid., 160 housle pošetové, 104 kolovorót, r., 135 faňfrnoch, čes. lid., 159 housle žebrácké, 126 kolóvorot, ukr., 135 fidicula, lat., 51, 87, 91 husla, ukr., 94 kolovrat, čes., 64, 65, 126, fidula, sthn., 51, 86, 87 husle, čes., hl., 84, 92, 93, 133-135 fortepiano, čes., 148, 149 94 kolowrot, dl., 135 Fortepiano, něm., 144 húsli, stč., 91 kołowrotek, p., 135

húslky, stč., 91, 92 kolwrot, hl. 135 G kontrabas, čes., 95-99 Kontrabass, něm., 98 CH krídlo, slc., 46 gamba, it., 119 krilo, stsl. br. sch. sln, 45, gásla, b., 94 chitarrino, it., 49 46 gąsli, gąsь, stsl. 91 chitarrone, it., 25, 57, 67 krílo, sch., 46 gęśl, gęśle, gęśli, p., 94 chrotta, vel., 27, 42, 73 krylo, ukr. r., 46 Gittare, něm., 54 křídlce, stč., 36, 64 gǫsli, stsl., 94 křidlo, hl., 46 gravicembalo, it., 137 J křídlo, čes., 36, 43-46, 64, guitare d’amour, fr., 53 65, 146, 148-149 gusle, dl., 94 jednostrunec, ksidlo, dl., 46 gȕsle, gȕsli, sch., 94 jednostrunník, stč., 71 kvinterna, kvinterně, stč., gúsli, r., 94 47-48 gustí, str., 94 kytara, čes., 17, 49-54 K kytara arpeggione, 53 H káča, čes. lid., 97 kytara basová, 52 kethar, chald., 24 kytara harfová, 50 Hackbrett, něm., 22, 151, Kielflügel, něm., 138 kytara havajská, 52 152, 154 klavecin, klavesin, čes., kytara klavírová, 50 harfa, čes., 29-38 140 kytara lyrová, 50 harfa Aeolova, 35-36, 37 klavicembal,klavicimbal, kytara portugalská, 53 harfa Davidova, 32 klavicimbál čes., 140 kytara smyčcová, 50 harfa dvourezonátorová, klavicembalo, kytara španělská, 52 31 klavičembalo, čes., 136 kytara úderná, 52 harfa chromatická, 33 140 harfa irská, 32 Klavicymbel, něm., 138 L harfa křídlová, 32 Klavier, něm., 149 nechanická harfa, 33 klavichord, čes., 136, ląčьcь, stsl.,132 harfa oblouková, 29 142-143, 149 lăk, b., 61 harfa pedálová, 32 klavikord, čes., 148, 149 łęk, p., 61 harfa psalteriová klavír, čes., 144-150 leüt, stfr., 59 (žaltářová), 31 klavíře, stč., 148 lira da braccio, it., 100- harfa rámová, 30 klimpr, čes. expr., 149 101 harfa skříňová, 30 Kniegeige, něm., 119 liuto, it., 59 175 liuto tiorbato, it., 55 O rušnice, rušnicě, stč., 74 lok, sln., 61 rybebka,rybelka, ryberka, loutna, čes., 11, 55, 56- stč., 105-107 organistrum, lat., 73, 126 59, 76 orpharion, orphereon, lučček, stč., 61, 132 řec., 18-19 lučec, stč., 61, 126, 132 S ozembouch, ozembuch, luk hudební, čes., 60-61 čes., 102-103 lûk, sch., 61 samostrun, stč., 71

łuk, p., 61 seh-tar, per., 54 lūte, střhn., 59 P Scheitholt, něm., 22 lútna, stč., 58 sitar, hind., 75 lyra, čes., 62-65, 126 slavník, stč., 72 pandura, lat., 15, 68 lyra, lat., 132, 133 Spinett, spinet, něm., 136- pětistrun, stč., 47 lyra toulavých ženských, 139, 141 pětitračec, stč., 47 čes. lid., 126 střemen, střmen, stč., 64 pianetta, it., 147 lyra žebrácká, čes. lid., pianino, čes., 146-150 126 piano, it., 144-150 lýra, stč., 65 Š Pianoforte, něm., 144, lyroviol, angl., 115 149, 150 špinet, špinetka, špinetl, pochette, fr., 104 čes., 141 M pokál, čes. lid., 159 šustrbas, čes. lid., 84 polychord, čes., 70-71 mandola, it., 66, 67, 68 pošetky, čes., 104 mandolina, čes., 68 psalterium, lat., 40, 72, T mandolína, čes., 66-68 81-83, 151 mandoline, fr., 68 psałterz, p., 83 teorba, theorba, it., 76 Mandoline, něm., 68 psaltir, s., 83 tercina, it., 19 mandolino, it., 68 psaltír, r., 83 tromba marina, vlaš., mandolóna, čes., 66, 67 pudlač, pudlačka, čes. 108-109 mandolóncello, čes., 67 lid., 159 trumarina, trumarýna, mandolone, it., 67 pukač, čes. lid., 159 trumerina, čes., 109 mandora, it., 67, 68, 69 mandura, střlat., 68 Trumscheit, něm., 109 měnič, stč., 148 Q trumšajt, čes., 108-109 mnohostrun, stč., 71 trumšejt, čes., 109 třemen, třmen, stč., 64 monochord, čes., 70-71, qopúz, tur., 42 tyč hudební, čes., 110-112 109 quanan, ar., 81 tympanon, fr., 151 mosazo-strunec, stč., 148

R N U rebab, ar., 105-107 ukulele, pol., 79-80 nablum, lat., 17, 31, 40 rebec, ar., 105-107 nabulum, lat., 17 rebeka, čes., 105 niněra, čes., 64, 73, 126- rota, stč., 73 V 131, 133, 134 rotta, střlat., 27, 73 rubeba, čes., 105-107 varháncě, stč., 64 rubela, lat., 106 varhanicě, stč., 64 ručnicě, stč., 31, 74 varhánky, stč., 24, 36, 64 176 varhany žebrácké, 126 violoncello piccolo, it., Zither, něm., 24 varito, varyto, čes., 77-78 120, 122, 123 žaltář, čes., 24, 81-83 varytovka, čes., 77 violoncino, it., 122 žebradlo, čes. lid., 24 vína, ind., 22, 24 violončello, violončelo, žebrák, čes. lid., 33, 93 viola, čes., 84, 113-121 čes., 124 žebro, čes. lid., 33, 126 viola bastarda, 115 violone, it., 125 žebrochtivec, čes. lid., 33 viola d'amore, 115 virginal, angl., 137-139 želtář, stč., 82 viola da bardone, 115 vitula, střlat., 87, 115 viola da braccio, 88, 113, vozembouch, čes. lid., 115, 117 102, 103 řecké termíny viola da gamba, 118 viola da spalla, 121 βαρβιτoν, βαρβιτoς, 78 viola milostná, 119 Z κιθάρα, 20, 24 viola pomposa, 120 κνμβαλον, 140, 156 violoncello, čes., 122-125 zimbal, střhn., 156 λύρα, 65 zimbele, střhn., 156 πανδούρα, 15, 18, 68

177

ANOTACE

Rigorózní práce se zabývá českými názvy strunných hudebních nástrojů. Jednotlivé nástroje jsou nejprve charakterizovány z hlediska historického, konstrukčního a funkčního. Následně je popsán jazykový vývoj jejich názvu, jeho etymologie, případně také frazeologie. Nástroje jsou rozděleny do kapitol podle způsobu hry na nástroje drnkací, smyčcové, kolové a úderné.

ANOTATION

This rigorous thesis deals with czech names of string instrumets. Each instrument is at first characterized in terms of historical, structural and functional. Subsequently is described language development of its name, its etymology and sometimes also its phraseology. Instruments are divided into chapters according to the method of playing the instrument: plucked, bowed, wheel and striking.

178