Antonio Balestra nel segno della grazia

a cura di Andrea Tomezzoli

scripta edizioni Mostra organizzata da ANTONIO BALESTRA Nel segno della grazia , Museo di Castelvecchio, Sala Boggian 19 novembre 2016 - 19 febbraio 2017 in collaborazione con Sindaco Flavio Tosi

Consigliera incaricata alla Cultura del Comune di Verona con il patrocinio di Antonia Pavesi

Direzione dell’Area Cultura Gabriele Ren

Comitato scientifico di consultazione Fabrizio Magani (Presidente), Bernard Aikema, Margherita Bolla, Isabella Gaetani di Canossa, DIPARTIMENTO DEI BENI CULTURALI ARCHEOLOGIA, STORIA DELL’ARTE, DEL CINEMA E DELLA MUSICA Sergio Marinelli, Giorgio Marini, Paola Marini, Ettore Napione, Pierre Rosenberg, Xavier F. Salomon, Valerio Terraroli, Andrea Tomezzoli con il contributo di Mostra a cura di Andrea Tomezzoli

Rotary International Sfondo binaco Distretto 2050 Distretto 2060 Direzione della mostra Colore Margherita Bolla Giallo: Pantone 116 C con la collaborazione di RAL 1023 CMYB: 20M 100Y Ilaria Turri

etichetta autenticità 22-02-2008 13:32 Pagina 1 Blu: Pantone REFLEX BLUE C RAL 5002 Amministrazione CMYB: 100C 80M Cinzia Soffiati Grigio: Libreria Pantone 431C Antiquaria Perini RAL 7031 CMYB: 12C 65B Segreteria scientifica e organizzativa

STAMPE E LIBRI ANTICHI via A. Sciesa, 11 - 37122 Verona Ilaria Turri tel. - fax 045 8030073 www.libreriaperini.com CERTIFICATO DI AUTENTICITÀ Segreteria ACQUAFORTE ORIGINALE MODERNA di Giorgio Ferrari si ringraziano Daniela Bonetti, Paola Borinato, Maria Cristina Rodegheri Tiratura numerata, firmata dall’artista Banca Popolare di Verona – Gruppo Banco Popolare Gestione del personale Fedrigoni Loreta Perobello Veronesi Holding Cura dei restauri un particolare ringraziamento a Ettore Napione Andrea Chiesi Attività didattiche e formative catalogo realizzato grazie a Margherita Bolla Cantina Valpolicella Negrar Segreteria didattica dei Musei del Comune di Verona: Cooperativa Le Macchine Celibi

Comunicazione e promozione CasadoroFungher Comunicazione: Rossella Pasqua di Bisceglie, Simonetta Pezzo © Comune di Verona. Direzione Musei d’Arte Monumenti: Alberta Faccini Direzione Musei d’Arte Monumenti 2016 [email protected] Progetto grafico Studio Polo 1116: Sergio Brugiolo Scripta edizioni, Verona [email protected] Ufficio Stampa CasadoroFungher Comunicazione: ISBN 978-88-98877-69-0 Elena Casadoro, Francesca Fungher Social media NOTA ALL’ALLESTIMENTO Amici dei Civici Musei d’Arte di Verona – Gruppo Giovani: Giulia Adami L’attenzione al mostrare, in particolare nel Museo di Castelvec- chio, va tenuta alta poiché il confronto con l’allestimento di Assicurazioni Carlo Scarpa è sempre sfidante. In questo caso più che in passa- Cattolica Assicurazioni: Emanuele Riva, Giampietro Carini to la mostra diviene un prolungamento fisico dell’itinerario di visita. Il percorso museale infatti si conclude nella sala Avena, Verifica conservativa delle opere in mostra interamente dedicata al Settecento veneto; da qui si accede alla Ettore Napione, Sara Rodella sala Boggian dove ha luogo l’esposizione Antonio Balestra. Nel segno della grazia, che diviene così un ideale approfondimento Trasporti della pittura del secolo dei Lumi. Gondrand Entrando nello spazio espositivo si viene avvolti da un azzurro Direzione Musei d’Arte Monumenti del Comune di Verona: polveroso, sfumatura che rimanda al cromatismo settecente- Ettore Napione con Sara Rodella, Arianna Strazieri, sco già sperimentato nella realizzazione della mostra del Set- Fabio Guardini, Ivan Tommasi tecento a Verona. Tiepolo, Cignaroli, Rotari. La nobiltà della pittura (2011-2012). Servizi di vigilanza Oggi i tempi impongono la sobrietà anche nelle forme dell’e- Sicuritalia sporre, di conseguenza il progetto si è indirizzato verso il con- tenimento dei costi riutilizzando in gran parte arredi esistenti. Servizi di biglietteria Il recupero degli allestimenti diventa possibile e interessante Silvana Editoriale sfida progettuale quando si dispone di una gamma di strutture fisiche tra loro coerenti e armonizzabili, oltre che ben conserva- Progetto di allestimento te: i pannelli degli anni Settanta disegnati da Carlo Scarpa, gli Alba Di Lieto con Ketty Bertolaso espositori progettati da Maxime Ketoff per Pisanello nel 1996, le e la collaborazione di bacheche realizzate da Alba Di Lieto nel 1999 per la mostra Dise- Federico Puggioni gni. Questi elementi scandiscono il ritmo spaziale; l’assenza di un percorso obbligato e la presenza di testi esplicativi bilingui, Allestimento collocati funzionalmente al racconto espositivo, indirizzano il Laima Arredi visitatore a scoprire autonomamente l’opera di Balestra trac- con ciata nel segno della grazia. Il progetto curatoriale mette a fuoco Settore Economato Approvvigionamenti del Comune di Verona la relazione tra l’opera pittorica e quella grafica. L’allestimento è quindi calibrato sul dialogo visivo tra pittura, disegno e inci- Grafica in mostra sione, nella ricerca continua del rapporto paritetico tra le arti. Laima Arredi con ADF Graf Alba Di Lieto Direzione Musei d’Arte Monumenti del Comune di Verona: con Ketty Bertolaso e Federico Puggioni Ketty Bertolaso RESTAURI Realizzazione passepartout Antonio Balestra, Caduta dei giganti, Aurea Charta di Lorena Tireni Roma, Accademia Nazionale di San Luca (cat. 5) Rinaldin Brunella Graziani, Roma

Sezione Manutenzioni e Allestimenti della Direzione Musei d’Arte Antonio Balestra, L’angelo annuncia a Manue la nascita di Sansone, Monumenti del Comune di Verona Roma, Accademia Nazionale di San Luca (cat. 6) Alba Di Lieto, Ketty Bertolaso, Fabio Guardini, Arianna Strazieri Fabio Porzio, Roma

Illuminazione e impianti di sicurezza Antonio Balestra, Annunciazione, Servizio Impianti tecnologici del Comune di Verona: Verona, Chiesa di San Tomaso Cantuariense (cat. 7a) Rocco Bellomo, Mauro Ionta Laboratorio della Soprintendenza archeologia, belle arti Girardi e associati e paesaggio per le province di Verona, Rovigo e Restauro: Chiara Scardellato, Guglielmo Stangherlin, Sicurezza ed evacuazione del pubblico Elisabetta Fedeli Datore di Lavoro Unico Sicurezza Lavoro del Comune Diagnostica per immagini: Chiara Scardellato e Florindo Romano di Verona: Valerio Petronilli, Claudio Pierini Analisi chimico-stratigrafiche: Guglielmo Stangherlin con Direzione Musei d’Arte Monumenti del Comune e Elisabetta Fedeli di Verona: Alba Di Lieto con Arianna Strazieri Antonio Balestra, Profeta Isaia, Controllo climatico Verona, Museo di Castelvecchio (cat. 10) Direzione Musei d’Arte Monumenti del Comune di Verona: Alessandra Zambaldo, Verona Sara Rodella, Ketty Bertolaso Cofely Catalogo a cura di Claudio Carcereri de Prati, Fabrizio Carinci, Luciano Castel- Andrea Tomezzoli lani Di Sermeti, Carlo Cavalli, Padre Aldino Cazzago, Matteo Ceriana, Bruno Chiappa, Giorgio Chierego, Maurizio Cimetti, Testi Simone Citon, Elisabetta Conti, Valentina Conticelli, Agosti- Chiara Bombardini, Paolo Delorenzi, Massimo Favilla, no Contò, Chiara Contri, Alessandro Corubolo, Fabbio Co- Rodolfo Maffeis, Giorgio Marini, Ruggero Rugolo, percini, Lucy Cox, Alberto Craievich, Emanuela Daffra, Silvia Chiara Scardellato, Guglielmo Stangherlin, D’Ambrosio, Don Luciano Dalla Riva, Elena Datrino, Marco Andrea Tomezzoli, Denis Ton Datrino, Zeno Davoli, Matteo De Fina, Anna Maria De Grego- rio, Maria Teresa De Gregorio, Francesca de Luca, Grazia Maria Redazione De Rubeis, Stefano Dorio, Rita Dugoni, Luca Fabbri, Marzia Gianni Peretti Faietti, Alessandro Fedrigoni, Barbara Feltre, Tommaso Ferru- da, Luigi Ficacci, Daniele Fortuna, Carlo Fratta Pasini, Irene Ricerca iconografica Galifi, Michela Gambato, Marina Geneletti, Antonio Gesino, Ilaria Turri Lorenzo Giffi, Marco Girardi, Maria Teresa Girardi, Federica con la collaborazione di Girardi Contro, Andreino Giuseppin, Giuliano Ghiraldini, Nicolò Marini Giovanna Gotti, Sara Gottoli, Rossella Granziero, Fabrizio Gualtieri, Fabrizia Guantieri, Valeria Guantieri, Sonia Guetta Ringraziamenti Finzi Pasquali, Enrico Maria Guzzo, Rachel Hajek, Don Wadih Si ringraziano per il loro generoso apporto i musei e le istituzioni, Heraiz, Jean-Philippe Huys, Stefan Kekko, Matteo Lafranconi, oltre ai collezionisti privati, senza i quali questa mostra non sarebbe Patrizia Leone, Casper Liu, Chiara Lo Giudice, Carlo Lorenzet- stata possibile ti, Enrico Lucchese, Enrico Lumina, Sabrina Magrini, Clara Arquà Petrarca (PD), Galleria Copercini e Giuseppin Maldini, Anna Manfron, Cinzia Mariano, Alessandro Marto- Bergamo, Fondazione Accademia Carrara ni, Andrea Masciantonio, Enrico Masin, Marco Mastroianni, , Pinacoteca Nazionale Tiziana Mattiazzi, Pierdomenico Mazza, Birgitta Menaguale, Firenze, Gallerie degli Uffizi - Galleria delle Statue Sara Menato, Sergio Menon, Giovanna Miceli, Raffaella Mocel- e delle Pitture; Gabinetto dei Disegni e delle Stampe lin, Annamaria Molino, Francesco Monicelli, Francesca Moran- Milano, Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli - dini, Giovanna Mori, Daniela Moschini, Francesco Moschini, Castello Sforzesco Simone Neri, Jenna Nugent, Alessandra Olivari, Claudia Pala- Parma, Complesso Monumentale della Pilotta - mini, Suor Grazia Papola, Chiara Panizzi, Lucinda Peranic, Fer- Bibiloteca Palatina dinando Peretti, Alberto Perini, Marcus Perini, Andrea Piai, Fa- Pigozzo (VR), chiesa dei Santi Nazaro e Celso bia Pinali, Susi Piovanelli, Paola Pisani, Gisella Portelli, Laura Roma, Accademia Nazionale di San Luca Rebonato, Peter Rennie, Sofia Rinaldi, Claudia Rizzardi, Ales- Torino, Galleria d’antiquariato Datrino Marco e C. Sas sandra Rocca, Anna Maria Rocca, Corinne Rocca, Giulio Rocca, Verona, Accademia di Agricoltura, Scienze e Lettere Maria Cristina Rodeschini, Gian Paolo Romagnani, Francesca Verona, Biblioteca Civica Rossi, Elena Rossoni, Francis Russell, Lucia Ruzzenenti, Giulia Verona, chiesa di Santa Maria in Organo Sartea, Franco Sartori, Luca Sassi, Umberto Savoia, Laura Sbi- Verona, chiesa di San Tomaso Cantuariense cego, Sara Scalia, Don Antonio Scattolini, Oscar Scattolo, Eike Schmidt, Stefano Semolini, Alessandra Serraino, Micaela Sgrò, Un particolare ringraziamento a: Serena Simili, Cinzia Sorlini, Franco Spaliviero, Viviana Taget- Mauro Alberti, Antonella Arzone, Ilaria Azzoni, Vittorio Azzoni, to, Patrizia Tarchi, Ugo Tombacco, Pietro Giovanni Trincana- Davide Banzato, Ugo Bazzotti, Abbie Barker, Charles Beddington, to, Giovanni Valagussa, Marina Valenti, Maristella Vecchiato, Cristiana Beghini, Don Angelo Bellesini, William Belli, Isabella Andrea Venturi, Lidia Venturini, Vera Laura Verona, Bruno Ve- Bellinazzo, Ezio Benappi, Francesco Benedetti, Veronica Berton- ronesi, Giordano Veronesi, Luisa Veronesi Nicodemo, Alberto cini, Yvonne Besser, Renzo Bighignoli, Jacopo Bonetto, Linda Vignolo, Giovanni Carlo Federico Villa, Giancarlo Villardi, Sara Borean, Paola Bressan, Filippo Bricolo, Luigi Brunello, Gian- Villardi, Monsignor Carlo Vinco, Mattia Vinco, Laura Vismara, nantonio Buffatti, Nicoletta Buffon, Olga Bussinello, Don Daniela Volpi, Alessandra Zambaldo, Don Gino Zampieri, Pao- Marco Campedelli, Don Roberto Campostrini, Aldo Canale, lo Zampieri, Beatrice Zardini Sommario

Antonio Balestra a Verona, nel 2016: una breve introduzione alla mostra 3 Andrea Tomezzoli i. Antonio Balestra e la gioventù romana 17 Rodolfo Maffeis ii. «La charité sa premiere vertu»: la pittura sacra di Antonio Balestra tra Barocco e Barocchetto 35 Massimo Favilla, Ruggero Rugolo iii. Balestra e i Gesuiti 53 Denis Ton iv. Dei ed eroi per committenti privati 67 Andrea Tomezzoli v. Un percorso per Balestra disegnatore 87 Giorgio Marini vi. Il microcosmo aggraziato: i disegni per l’editoria 101 Giorgio Marini vii. «Piacevoli carte» intagliate per «spasso». Antonio Balestra peintre-graveur 115 Paolo Delorenzi viii. Antonio Balestra nello specchio di Pietro Antonio Rotari 129 Chiara Bombardini le opere in mostra 147

appendici

Antonio Balestra: un contributo analitico per lo studio dei materiali e della tecnica pittorica 165 Chiara Scardellato, Guglielmo Stangherlin

Notizie di Marcello Oretti su Antonio Balestra 171 a cura di Massimo Favilla, Ruggero Rugolo

Bibliografia 177 a cura di Gianni Peretti vii. «Piacevoli carte» intagliate per «spasso» Antonio Balestra peintre-graveur

Paolo Delorenzi

Oggetto, negli ultimi decenni, di una nutrita serie di sciuta, esiste in verità un’asserzione di ugual tenore, affondi critici, l’impegno acquafortistico di Antonio ma se si vuole persino più fededegna, giacché messa Balestra, nondimeno, sembra ancora sottrarsi a una nero su bianco nel 1738, anteriormente, dunque, alla piena comprensione, tanto per il suo carattere occa- morte del peintre-graveur. La si scopre, non a caso, tra sionale, quanto per il marcato divario cronologico le annotazioni manoscritte di Francesco Maria Nic- ravvisabile tra i due nuclei che lo sostanziano. Sen- colò Gabburri, per lungo tempo suo corrispondente za registrare fasi operative intermedie, difatti, esso epistolare: «Antonio Balestra», appuntava l’erudito si accentra intorno alle date del 1702 e del 1735, con- fiorentino, dando avvio alla fortuna critica dell’arti- stando di un limitatissimo numero di prove: nell’in- sta entro l’ambito dell’incisione, «ha intagliato per sieme otto stampe siglate, cui se ne aggiungono un suo spasso, all’acqua forte, alcune piacevoli carte, con paio adespote, ma accreditate dal riscontro stilisti- somma grazia e bravura»4. Sintetica, ma pregnante, co1. In mancanza di attestazioni dirette, non possia- la valutazione palesa una specifica cognizione di cau- mo che formulare ipotesi sulle ragioni che spinsero sa, che all’epoca derivava a Gabburri dal possesso di l’artista, per di più in momenti così lontani tra loro, due impressioni autografe, ciascuna in doppia copia5. ad applicarsi con esiti tutt’altro che dilettanteschi e L’interesse nei confronti della materia avrebbe spinto improvvisati alla pratica calcografica. Che Balestra l’entusiasta amateur e collezionista, nel 1740, a procac- fosse perfettamente conscio delle straordinarie po- ciarsi da Francesco Balestra, nipote e allievo di Anto- tenzialità implicite al mezzo incisorio è fuor di dub- nio, un «diligente» e ormai postumo catalogo delle bio. Lo confermano, del resto, la ponderatezza con stampe di quest’ultimo, sia originali sia di traduzio- cui scelse, per il trasferimento su rame, gli interpre- ne6. A motivo della sua genesi domestica, l’elenco ti delle proprie invenzioni, a cominciare dall’amato costituisce un imprescindibile strumento di studio, discepolo Pietro Antonio Rotari, nonché l’abituale quantunque non esente da errori e omissioni. collaborazione all’editoria illustrata veronese. Eppu- La sezione iniziale del catalogo si apre con le in- re, delle sue acqueforti preferì sempre non parlare, cisioni d’esordio del maestro veronese, predisposte tralasciando di farne cenno sia nel profilo biografico per la circolazione come fogli sciolti. Alle immagini inviato nel 1703 a Pellegrino Antonio Orlandi, sia nei devozionali di «Maria Vergine con Giesù Bambino, computistici resoconti trasmessi con regolarità, fino san Giovanni Battista e tre teste d’angeli» e della al chiudersi degli anni trenta, a Lione Pascoli. Eviden- «Vergine con Giesù Bambino e angeletti», entram- temente, doveva giudicarle alla stregua di un esercizio be risalenti, giusta il millesimo riportato in lastra, «quasi privato»2, immeritevole di eccessive attenzio- al 1702, fanno seguito i rami a soggetto bellico, non ni, o così almeno era giunto a considerarle dopo la datati, effigianti un «Soldato in piedi in atto di co- realizzazione delle prime quattro lastre. Questa, poi, mandare ad altro soldato che siede» e la «Testa di un sarebbe risultata la versione ufficiale, se anche Hei- soldato». necken, nel 1771, affermava con sicurezza che Balestra L’eterogeneità iconografica di questo gruppo di «a gravé pour son amusement»3. A tutt’oggi scono- stampe rispecchia la buona disposizione di Balestra 116 Paolo Delorenzi

Cat. 49 «Piacevoli carte» intagliate per «spasso» 117

Fig. 44. Salvator Rosa, Due guerrieri, incisione

Fig. 45. Johann Heinrich Schönfeld, Busto di guerriero (da Varie teste de capricci, 1656), incisione ad accogliere spunti figurativi molteplici, addirit- un personalissimo «spasso» di Balestra, incline a ri- tura fuori dal solco di quel classicismo accademico salire per capriccio a modelli così poco ortodossi. La di cui egli fu convinto e tenace alfiere. Osservando presa, certo, si ferma alla superficie, dacché le figuret- l’acquaforte con i Due guerrieri [Cat. 49], ad esempio, te del nostro, abdicando dallo spavaldo e tracotante il pensiero corre subito a Salvator Rosa, in partico- atteggiarsi, visceralmente barocco, dei militi rosiani, lare alla sua celebre serie delle Diverse figure. A balza- si riallineano nella forma e nell’indole al verbo clas- re all’occhio, oltre al condiviso impiego di matrici sicista. Proprio in tal senso, esse lasciano trasparire metalliche dimensionalmente ridotte, è l’assoluta ricordi del soggiorno romano, specie carracceschi8. identità di situazioni, resa atmosferica, gesti e costu- Che Gabburri, nel descrivere i Due guerrieri, parli di me [Fig. 44]. Il monumentale disegno con la Caduta «soldatini»9 è, in effetti, significativo, anche di una dei giganti [Cat. 5] che aveva permesso all’artista, nel condizione psicologica intrinseca all’immagine: mai 1694, di trionfare all’annuale concorso per la classe avrebbe usato quel termine per riferirsi ai duri ceffi – di pittura bandito dall’Accademia di San Luca, d’al- autentici soldatacci – di Rosa. Più dignitoso e severo tronde, rivela un ulteriore e più antico debito con il appare l’armigero fissato nel 1656 da Johann Heinri- napoletano, autore di una straordinaria prova calco- ch Schönfeld, pittore della cerchia dei Bentvueghels, grafica sul medesimo tema7. Suggestioni inaspettate in un rame [Fig. 45] che servì credibilmente da cam- aggallano pure nella stampina con il Busto di guerrie- pione a Balestra per il suo Busto di guerriero, comun- ro [Cat. 50], il cui contorno è sede di profili appena que imparentato alla statuaria antica10. abbozzati – cinque sembianti mascolini e la testa di Le scene sacre [Catt. 51-52] non comportano pro- un cavallo – chiaramente memori dei griffonnements blemi di natura esegetica, tanto scoperta è la loro fi- di Stefano della Bella. Il concepimento delle minu- liazione marattesca. Singolarmente mirabili, in bino- te composizioni marziali davvero sembra soddisfare mio guadagnano la perfezione in virtù di un’intelli- 118 Paolo Delorenzi

Cat. 50 «Piacevoli carte» intagliate per «spasso» 119

gente reciprocità: l’una, pensata in rettangolo, simula piere un’opera di autopromozione, presto sospesa per un effetto di notturno; l’altra, elaborata in ovale, for- il carico crescente degli impegni pittorici. Una certa ma barocca per eccellenza, rifulge nella più limpida qual misura di sperimentalismo coloristico, fa d’uo- luce empirea. È difficile credere che la loro realizza- po rimarcarlo, affiora nella rara impressione della zione sia dipesa da una ricerca di svago o da un mero Madonna con il Bambino e san Giovannino appartenente sentimento devoto. Il taglio e la presenza, in esergo, alle raccolte del Museo di Castelvecchio e che qui si di citazioni bibliche tratte dall’Ecclesiaste e dal Can- espone, tirata con inchiostro rosso per richiamare un tico dei Cantici le qualificano inequivocabilmente disegno a matita rossa15. come santini. Della Madonna con il Bambino, non per Le finalità divulgative delle immagini religiose, nulla, si registrano due modeste copie calcografiche intrise di una grazia squisitamente correggesca, non indirizzate alla pietà popolare, la prima, sottoscrit- sollevano l’artista dall’elargire un saggio di notevo- ta dall’oscuro Giuseppe Trivisani, in controparte, la le competenza tecnica. La perizia nel governo dello seconda, anonima, nello stesso verso, con l’aggiunta stilo, assimilabile a una «penna sottile» che si muove di un rosario tra le mani della Vergine11. L’incisione «con spontanea sicurezza»16, garantisce l’equilibrio en pendant, per la sua piacevolezza riprodotta su avo- dei valori chiaroscurali, ottenuti per il tramite di ca- rio da Rosalba Carriera12, ha uno stato iniziale privo librate modulazioni timbriche. A determinare i neri dell’epigrafe di commento, ancor più vicino nella fog- sono tutta una serie di linee parallele, più o meno gia alle acqueforti di Maratti13 [Figg. 46-47]. Firmando fitte, e di tagli sovrapposti con diverse qualità di in- e datando le due stampe, che rispetto ai temi bellici, trecci; digradando verso il bianco proprio dei rilievi di cui rimangono solo pochi esemplari14, conobbero e delle aree di massima luminosità, caratterizzate dal una diffusione maggiore, Balestra intendeva proba- risparmio della lastra, i segni si sfoltiscono, diventa- bilmente emulare il maestro romano, nonché com- no brevi e spezzati. Il repertorio linguistico viene poi

Fig. 46. Antonio Balestra, Madonna con il Bambino e san Fig. 47. Carlo Maratti, Madonna con il Bambino, incisione Giovannino, I stato, incisione. Padova, Museo Civico 120 Paolo Delorenzi

Cat. 51 «Piacevoli carte» intagliate per «spasso» 121

Cat. 52 122 Paolo Delorenzi

Cat. 53 «Piacevoli carte» intagliate per «spasso» 123

Cat. 54 124 Paolo Delorenzi

L’opera uscì quindi a Verona, presso Jacopo Vallarsi, nei mesi centrali del 1735, recando il titolo Li cinque ordini dell’architettura civile di Michel Sanmicheli rilevati dalle sue fabriche, e descritti e publicati con quelli di Vitru- vio, Alberti, Palladio, Scamozzi, Serlio e Vignola20. I rami di cui si correda spettano, per l’intaglio, allo stesso Pompei, coadiuvato da Gaudenzio Bellini «nel ca- var le misure del Sanmicheli, e ne’ disegni»21; l’unica eccezione risiede nel gruppo delle sei acqueforti di Balestra, che, per ragioni evidenti di prestigio, non aveva sdegnato di aderire all’impresa editoriale e di cimentarsi in un’attività ormai estranea alla sua Fig. 48. Alessandro Pompei, Ritratto di Sebastiano Serlio, quotidiana norma. Ricorrendo a una tecnica in pre- incisione cedenza mai esperita, d’altra parte, nel 1738 si sareb- be accinto a decorare in affresco, una volta ancora ad arricchirsi nella resa plastica delle carni, che si av- ricercato da Alessandro Pompei, il salone della villa vale dell’uso pressoché esclusivo del puntinato17. Le che questi aveva progettato e innalzato a Illasi. stampine marziali, a confronto, denotano una tessi- Nel catalogo di Francesco Balestra, in relazione tura non ingenua, epperò meno sofisticata, come di al volume, compaiono solo due stampe: la piccola chi sta gradualmente familiarizzando con un nuovo vignetta del frontespizio con il Genio della Geometria procedimento. Nella Testa di guerriero, i rudimentali («Puttino, che siede, in atto di adoperare il compas- incroci di linee, i tracciati serpeggianti e gli schema- so») e la tavola, ora in antiporta, ora premessa al tici profili che attorniano la figura principale rasso- Proemio, raffigurante l’Allegoria dell’Architettura con il migliano all’acerbo esercizio di un apprendista. La ritratto di Michele Sanmicheli («Femmina in piedi, che vivida eco «del gran Correggio» ammirato a Modena rappresenta l’Architettura. Puttino che siede sopra e Parma nel 1700 emerge, sulla destra del foglio, nel una cornice, et addita il ritratto del Sanmicheli»)22 busto d’anziano barbuto, fornendo un aggancio per [Cat. 54]. Sicuramente di Antonio, tuttavia, sono postulare la lieve anteriorità delle lastre con i perso- pure le quattro testatine – la prima e l’ultima fir- naggi in armi sulle incisioni mariane18. Chi, tra Ve- mate – che ospitano le effigi di Leonbattista Alberti, nezia e Verona, possa aver assistito Balestra nell’arte Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi e Giacomo Ba- non semplice dell’acquaforte, reclamante specifiche rozzi da Vignola23. Tra le «carte» autografe, a fugare competenze, resta da appurare. Sul piano del lessico, ogni dubbio, non tralasciò di annoverarle Marcello il modello più immediato si riconosce in Maratti; Oretti24, che con l’artista veronese ebbe un rapporto non è comunque da trascurare il plausibile ascen- diretto e, lo si vedrà poco avanti, non scevro di impli- dente di altri maestri, tra tutti Castiglione. cazioni. Eseguiti dopo un lungo periodo di inerzia, i Uno stacco deciso, di trenta e più anni, separa le sembianti palesano un ductus sommario ed elemen- esperienze calcografiche di Balestra, autonome per tare, difettando anche in vigore, forse perché frutto concetto e per scopo. Il ritorno alla pratica dell’in- di un’operazione di copia25. Una trama segnica ben cisione, alla metà della quarta decade, non rispose più ricca, consimile a quella ostentata all’avvio del a un’esigenza personale, bensì a una sollecitazione secolo, informa viceversa le due lastre in apertura esterna, recepita in una fase di avanzata maturità. del libro. Presso la Biblioteca Palatina di Parma si Ne fu promotore un suo giovane allievo, il conte conserva lo studio preparatorio dell’immagine alle- Alessandro Pompei (1705-1772), pittore dilettante e gorica [Cat. 53], che contiene sostanziali elementi di architetto, impegnato nella sistematizzazione del discrepanza rispetto alla stampa. Con il passaggio su pensiero teorico di Michele Sanmicheli. Profittando rame viene a modificarsi l’affastellamento simbolico della benevolenza di Scipione Maffei, l’aristocratico degli strumenti ai piedi della personificazione mu- aveva ridotto l’argomento a trattato e, nel dicem- liebre, ma è soprattutto la struttura architettonica a bre del 1734, si era potuto avvalere del competente cambiar guisa: il sinuoso fastigio d’impianto baroc- aiuto di Giovanni Poleni per la revisione del testo19. co ideato da principio subisce una severa razionaliz- «Piacevoli carte» intagliate per «spasso» 125

zazione per meglio confarsi alla lingua classica pro- pria di Sanmicheli. Il pittore deve certamente essersi adeguato a un suggerimento del nobile discepolo, cui sembra lecito attribuire, per motivi stilistici, giu- stappunto l’incisione del partito d’architettura26. Ammettendo l’eventualità di un lapsus solo parziale, suonano così probanti le parole di Francesco Bale- stra, che nel censire la tavola riferisce di «figure in- ventate e intagliate dal Conte Alessandro Pompei». Il trattato ha avuto una seconda edizione per i tipi di Vallarsi con il titolo, leggermente diverso, Li cinque ordini d’architettura civile di Michel Sanmicheli, non più ve- duti in luce, ora publicati ed esposti con quelli di Vitruvio e d’altri cinque27. Del millesimo sul frontespizio, sempre il 1735, v’è da diffidare: un’uscita così ravvicinata non trova alcuna spiegazione, considerando anche l’entità e la qualità dei mutamenti introdotti nel corredo illu- strativo. Il grande rame emblematico si mostra alterato dalla giunta di righe e ombreggiature che appesanti- scono l’equilibrio dell’insieme. Al novero dei ritratti, in sostituzione di una vignetta aniconica con il sempli- ce nome, si unisce il profilo di Sebastiano Serlio [Fig. Fig. 49. Marcello Oretti (da Antonio Balestra), Due guerrieri, 48], condotto da Pompei sulla falsariga delle testatine incisione. Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana e dell’effigie sanmicheliana di Balestra28. L’impressio- ne è che l’intervento si sia concretato, se non altro per ossequio, soltanto dopo la scomparsa del maestro nel neo consacrò l’intera vita agli studi storico-artistici; 174029. All’identità del contenuto testuale può forse avendo appreso i «principi del disegno» da Ludovico imputarsi la scelta di mantenere la data della princeps, Mattioli e Donato Creti, si diede pure alla pittura quale richiamo alla licenza di stampa. e all’incisione. Nella città scaligera, in particolare, Allorché, negli anni sessanta, il celebre conosci- strinse legame con i Muselli, presso i quali lavorò «il tore Pierre-Jean Mariette si mise in cerca delle ac- disegno del San Giorgio ed altri molti rami intaglia- queforti balestresche, queste erano ormai divenute ti di figure», ponendovi per marca il monogramma «rarissime». Tommaso Temanza riuscì a procurar- «MO»33. Uno dei «molti rami» deve essere quello co- gliele, facendogli però osservare «qu’on avoit eu piato da Balestra. Come propria fatica calcografica, toutes les peines du monde à les trouver à Vérone»; dal medesimo artista, Oretti ricorda una scena sacra perfino Anton Maria Zanetti, «ami de Balestra», gli «con un santo vescovo, Nostro Signore et le anime aveva confidato tempo addietro «que ces pièces lui purganti», ad oggi non reperibile34. Finalmente sot- manquoient et qu’il desesperoit de les trouver»30. tratte all’oblio sono, invece, le riproduzioni del Mar- Meraviglia, dinanzi agli attestati di una così scar- tirio di san Giorgio di Paolo Veronese («delineauit et sa diffusione, il conferimento al tedesco Matthias incidit MO») e di un Riposo durante la fuga in Egitto Oesterreich (1716-1778) di una copia a specchio, si- di Giambettino Cignaroli («MO incidit Veronæ»)35. glata «MO incidit», della lastrina con i Due guerrieri Stabilire la cronologia di queste stampe non risulta [Fig. 49], ugualmente avulsa dal corpus dell’emiliano affatto agevole, dal momento che Oretti, nell’arco Mauro Oddi (1639-1702), cui le iniziali sembravano d’anni che va almeno dal 1741 al 1775, soggiornò più rimandare31. L’esistenza della stampa, in realtà, non volte in riva all’Adige36. A rigor di logica, dovrebbe- è accidentale, tanto da ottenere spiegazione se valu- ro collocarsi nel periodo giovanile, intorno al primo tata alla luce del percorso umano e intellettuale del estremo. Per le incisioni d’après Balestra – nulla im- suo vero autore, Marcello Oretti (1714-1787)32. Figlio pedisce di crederlo – piacerebbe addirittura pensare di un dottore in filosofia e medicina, l’erudito felsi- a un tributo nei confronti del maestro ancora in vita. 126 Paolo Delorenzi

Note 14 Dell’incisione con i Due guerrieri esi- mio; con più frequenza, tuttavia, la si ste una rara controprova nel Gabi- trova in antiporta. 1 Albricci 1982, pp. 73-88; Bellini 2005, netto Disegni e Stampe dell’Accade- 23 Di seguito le misure dell’impronta pp. 105-116. mia Carrara di Bergamo, inv. 141. delle lastre corrispondenti: Genio del- 2 Dillon 1978, p. 205. 15 Come per primo ha rilevato Marini la Geometria, 68 x 68 mm; Ritratto di 3 Heinecken 1771, p. 117. 2002, p. 84, nn. 45-46. Leonbattista Alberti, 90 x 129 mm; Ri- 4 Gabburri 1738-1742, I, c. 213r. 16 Albricci 1982, p. 80. tratto di Andrea Palladio, 87 x 126 mm; 5 Si tratta delle acqueforti raffiguran- 17 Balestra viene specificamente segna- Ritratto di Vincenzo Scamozzi, 89 x 127 ti i Due guerrieri e la Madonna con il lato come incisore «anche a punta» mm; Ritratto di Giacomo Barozzi da Vi- Bambino, registrate nel Catalogo di già da De Angelis 1809, p. 47. gnola, 87 x 125 mm. stampe e disegni della collezione Gab- 18 La citazione è presa dalla lettera au- 24 Si veda l’appendice 2 in questa sede. burri che oggi si conserva presso la tobiografica inviata a padre Orlandi 25 Le fonti iconografiche utilizzate da Fondation Custodia di Parigi. La nel 1703; Ghio, Baccheschi 1989, p. Balestra sono i ritratti che figura- completa trascrizione del documen- 94. L’artista maturò l’interesse per no nelle Vite di Vasari (per Alberti e to, aggiornato al 1737-1738, si deve la pratica calcografica forse nell’ot- Sanmicheli), nonché sui frontespizi a Nastasi 2011, pp. 126-327 (in parti- tobre del 1701, quando una malattia de L’idea della architettura universale colare, per le stampe di Balestra, pp. dovette costringerlo ad astenersi mo- di Scamozzi e della Regola delli cin- 157, 191, 208, 240). mentaneamente dalla pittura; cfr. que ordini d’architettura di Vignola. 6 Il catalogo, insieme a un elenco redat- Sani 1985, pp. 59-60, n. 17. L’immagine di Palladio, invece, deri- to dallo stesso Gabburri, è stato pub- 19 Magagnato 1982, p. 21; Sandrini 1982, va da un dipinto all’epoca presso il blicato da Corubolo 1991, pp. 127-131. p. 32; Sandrini 1988, pp. 288-290. conte vicentino Mario Capra, inciso 7 Per il disegno, si rimanda al saggio in 20 La pubblicazione ha quale termine da Francesco Zucchi su disegno di catalogo di Rodolfo Maffeis. post quem il 26 maggio 1735, data della Giambattista Mariotti per il volume 8 Si può citare, come paragone, l’af- licenza di stampa concessa dai Rifor- di Giovanni Montenari, Del Teatro fresco di Annibale Carracci con matori allo Studio di Padova; le fedi Olimpico di Andrea Palladio in Vicenza, Ulisse che ascolta il canto delle sirene a di approvazione di fra Lauro Maria Padova 1733. palazzo Farnese, copiato da Balestra Piccinelli, inquisitore del Sant’Uffi- 26 La collaborazione con «un allievo» è in un disegno oggi nelle raccolte di zio a Verona, e di fra Carlo Lodoli, re- già stata ipotizzata da Albricci 1982, Dresda: Favilla, Rugolo 2009(b), p. visore governativo nella Serenissima, p. 83, che tuttavia ha mancato di fare 85. Nell’ottica dell’esclusiva adesione risalgono rispettivamente al 25 aprile il nome di Pompei. al classicismo dei fogli incisi dall’ar- e al 21 maggio (Venezia, Archivio di 27 Un esemplare si trova presso la Bi- tista si colloca il contributo, invero Stato, Riformatori allo Studio di Pado- blioteca Civica di Verona. L’edizio- un poco limitativo, di Pilo 1987, pp. va, b. 302). Pompei si era messo in ne è descritta in Early Printed Books 23-50. «sozietà» con Jacopo Vallarsi per la 1999, pp. 1528-1530, n. 2595, e nella 9 Corubolo 1991, p. 129. stampa del trattato, con una tiratura scheda di Martha Pollak, in The Mark 10 L’incisione di Schönfeld fa parte di prevista di 525 copie, fin dall’ottobre J. Millard 2000, pp. 325-328, n. 106. una silloge intitolata Varie teste de del 1734. Un Avviso promozionale Sul corretto riconoscimento della capricci. Sull’artista, si veda Michaud diffuso, sotto forma di foglio volan- princeps, per via del titolo, ci sosten- 2006. te, dopo l’uscita dell’opera vi rimar- gono tanto l’annuncio apparso su 11 La copia di Trivisani è reperibile cava la presenza di «più di quaranta una pubblicazione periodica erudita presso la Biblioteca Palatina di Par- rami, oltre i ritratti degli architetti» del 15 ottobre 1735 (Novelle 1736, pp. ma, Fondo Parmense, n. 533 (acqua- (Verona, Biblioteca Civica, Manoscrit- 332-333), quanto la copia del volu- forte, esemplare smarginato, 151 x 99 ti, b. 97, «A. e G. Pompei»). me, oggi in collezione Devonshire a mm; iscrizioni: «Dilectus meus mihi 21 Così si legge nel Proemio (p. 15), dove Chatsworth, donata da Scipione et ego illi / Jos: Trivisani f:» in bas- Pompei accenna esplicitamente al Maffei a Lord Burlington nel 1736 so); quella anonima, classificata da proprio ruolo di incisore delle tavole (Susanna Pasquali, in Palladio nel Albricci 1982, p. 82, e da Bellini 2005, architettoniche, parlando di «dise- Nord Europa 1999, pp. 147-148, n. 39). p. 106, n. 4732.001 C1, presso la rac- gni da me intagliati». Sfuggono, per 28 La realizzazione del ritratto di Ser- colta privata Davoli di Reggio Emi- conseguenza, le ragioni che hanno lio per mano di Pompei ha spinto lia (acquaforte e bulino, esemplare spinto Olivato 2014, p. 1018, ad attri- Pilo 1987, p. 42, a considerare le sei smarginato, 131 x 100 mm; iscrizioni: buirne la responsabilità calcografi- stampe di Balestra quale prodot- «Dilectus meus mihi et ego illi» in ca a Gaetano Bertini, il cui nome si to giovanile del peintre-graveur, che basso). incrocia con quello del nobile solo altrimenti, a suo dire, avrebbe ese- 12 Marinelli 2009, p. 122. Nel rea- un trentennio più tardi. L’oscuro ar- guito anche quella testatina. Pur lizzare la miniatura (già Dresda, tista, a onor del vero, è stato anche sapendo dell’esistenza di «almeno Gemäldegalerie), in controparte ri- indicato quale incisore del rame al- due redazioni, entrambe recanti la spetto alla stampa, l’artista sembre- legorico balestresco da Volpato 2008, data 1735», del trattato sanmichelia- rebbe essersi avvalsa di un disegno p. 119. no, lo studioso non si è avveduto né preparatorio passatole da Balestra. 22 Nel volume presentato in mostra, la del mutamento del titolo, né della 13 L’opera incisa 1977. tavola precede giustappunto il Proe- parziale rielaborazione della tavola «Piacevoli carte» intagliate per «spasso» 127

allegorica, giungendo a conclusioni utilizzare, fino a esaurimento, i mate- in merito al falso riferimento a Oddi, del tutto fuorvianti. A riprova della riali stampati già disponibili. cfr. Bellini 1987, p. 375, n. 4722.005; cronologia dei rami, si può rilevare la 30 Ivanoff 1959-1960, p. 102; Mariette Bellini 2005, p. 107, n. 4732.003 C1. perfetta sovrapponibilità dei puttini 1851-1860, I, 1851, p. 58. Lamentando 32 In previsione di uno studio specifico visibili nella vignetta frontespiziale e la rarità delle stampe di Balestra, il sull’argomento, in questa sede si for- nella lastra ospitante l’effigie di San- conoscitore parigino accennava an- niscono soltanto i dati bibliografici micheli con l’angioletto reggimitria che all’irreperibilità delle matrici essenziali. che compare nella pala dell’Appari- («on ne sçait ce que sont devenues 33 Per le citazioni, tratte da un breve zione della Madonna a san Francesco di les planches»). Il rame originale della profilo autobiografico, si rimanda a Sales dipinta da Balestra nel 1736 per Madonna con il Bambino è ricomparso Perini 1983, p. III. la chiesa bresciana di Santa Maria alcuni anni or sono sul mercato anti- 34 Si veda l’appendice 2 in questa sede. della Pace (Ghio, Baccheschi 1989, quario veneto: Flavia Pesci, in Impres- 35 Entrambe le stampe, senza attri- pp. 193-194, n. 13). sioni ritrovate 1998, p. 149, n. 72. buzione, sono repertoriate da Bel- 29 La tavola in secondo stato e il ritratto 31 La copia (acquaforte, esemplare lini 1987, pp. 372-375, nn. 4722.003- di Serlio compaiono anche in esempla- smarginato, 98 x 77 mm) è stata 4722.004. Per il foglio d’après Cigna- ri di ‘transizione’, ovvero senza il titolo rintracciata presso la Biblioteca Am- roli, assegnato nel XIX secolo allo variato; se ne conserva uno presso la brosiana di Milano, inv. 6962. L’attri- sconosciuto Marco Ottini, si veda Biblioteca Bertoliana di Vicenza (coll. buzione a Oesterreich, sia pure dubi- inoltre Coleman 2011, p. 176, n. 186. Gonzati 21.7.31). Era del resto consueto tativa, si deve ad Albricci 1982, p. 82; 36 Perini 1979, pp. 792-793.