UNIVERZITET U NOVOM SADU AKADEMIJA UMETNOSTI
STUDIJSKI PROGRAM FILMOLOGIJA
NEOREALIZAM U ITALIJANSKOM FILMU – čnosti I FOTOGRAFIJI etiologija, interpozicija i specifi dela
DOKTORSKA DISERTACIJA
Živko Popović ć Mentor: Prof. dr Kandidat: mr Dubravka Lazi
Novi Sad, 2013. godine
Univerzitet u Novom Sadu Akademija umetnosti Novi Sad
Č KLJU NA DOKUMENTACIJSKA INFORMACIJA
Redni broj: RBR Identifikacioni broj: IBR Tip dokumentacije: Monografska dokumentacija TD štampani materijal Tip zapisa: Tekstualni TZ Vrsta rada (dipl., mag., dokt.): Doktorska disertacija VR ć Ime i prezime autora: Mr Dubravka Lazi AU Živko Popović, Mentor (titula, ime, prezime, Prof. dr zvanje): redovni profesor Akademije umetnosti Novi Sad MN Naslov rada: NEOREALIZAM U ITALIJANSKOM FILMU – NR I FOTOGRAFIJI etiologija, interpozicija i čnosti dela specifi
Jezik publikacije: srpski JP Jezik izvoda: srp. / eng. JI Zemlja publikovanja: Republika Srbija ZP že geografsko područ U je: Vojvodina UGP Godina: 2013. GO č: Izdava autorski reprint IZ Akademija umetnosti Novi Sad Mesto i adresa: Đure Jakšića 7 MA 21000 Novi Sad
č Fizi ki opis rada: (broj poglavlja 21 / stranica 210/ slika 44) FO č Nau na oblast: Filmologija NO č Nau na disciplina: Film, fotografija ND č č čki Predmetna odrednica, klju ne re i: Neorealizam u filmu i fotografiji, zajedni činioci i uticaji, istorijski, književni, socijalni PO uticaji, analiza dela. UDK Č uva se: Č U žna napomena: Va Nema VN živanja doktorske disertacije jeste Izvod: Predmet istra đusobni uticaj i zajdnički činilac IZ poreklo, me umetnosti filma i fotografije neorealizma.
Datum prihvatanja teme od strane 03. 03. 2009. ć NN ve a: DP Datum odbrane: DO Č lanovi komisije: predsednik: č (ime i prezime / titula / zvanje / lan: č naziv organizacije / status) lan: KO
University of Novi Sad Academy of Arts Novi Sad Key word documentation
Accession number: ANO Identification number: INO Document type: Monograph documentation DT Type of record: Textual printed material TR Contents code: Doctoral thesis CC ć Author: M.A. Dubravka Lazi AU Živko Popović, Ph. D., Full Professor Mentor: MN – Title: Neorealism in cinema and photography TI ethiology, interposition and specficity of its work
Language of text: serbian LT Language of abstract: eng. / srp. LA Country of publication: Republic of Serbia CP Locality of publication: Vojvodina LP Publication year: 2013. PY Publisher: Author's reprint PU Publication place: Academy of Arts Novi Sad Đure Jakšića 7 PP 21000 Novi Sad
Physical description: chapters: 21, pages: 210; pictures: 44 PD Scientific field Filmology SF Scientific discipline Cinema, Photography SD Subject, Key words Neorealism in cinema and photography, mutual SKW factors and influences, historical, literatural, social factors, analysis of the art work. UC Holding data: HD Note: None N Abstract: The subject matter of the doctoral thesis is the AB origin, international influence and mutual factor of the cinematic and photographic neorealist art.
Accepted on Scientific Board on: 03. 03. 2009. AS Defended: DE Thesis Defend Board: president: DB member: member:
ŽETAK SA 4
ABSTRACT 6
UVOD 8
I NEOREALIZAM 10
1. TERMIN NEOREALIZAM 10 ČKE TEŽNJE NA 2. REALISTI FILMU I U FOTOGRAFIJI KOJE SU PRETHODILE NEOREALIZMU 12 ČKA OSNOVA FIL 3. ZAJEDNI MSKE I FOTOGRAFSKE UMETNOSTI 15 4. KARAKTERISTIKE NEOREALIZMA 18 – 4.1. DOKUMENTARIZAM ISTINITOST 18 4.2. NARATIVNOST 19 4.3. REALNOST 20 4.4. HRONIKA 21
II NEOREALIZAM U FILMU 23
1. KORENI NEOREALIZMA U FILMU 23 2. GODINA 1943. 28 3. UTICAJ VERIZMA NA NEOREALIZAM 29 ŠKI ASPEKT 4. UTICAJ SOCIJALNIH FAKTORA NA TEHNOLO FILMSKOG I FOTOGRAFSKOG NEOREALIZMA 32
III NEOREALIZAM U FOTOGRAFIJI 34
1. NEOREALIZAM U FOTOGRAFIJI 34 ŽENJA 2. FOTOGRAFSKE GRUPE I UDRU 41 2.1. BUSOLA (LA BUSSOLA) 41 2.2. MIZA (MISA) 43 2.3. GONDOLA (LA GONDOLA) 44 Š 3. TAMPANI MEDIJI 45
ČKI UTICAJI N IV ZAJEDNI A RAZVOJ NEOREALIZMA U FOTOGRAFIJI 49
1. UTICAJ INTERNACIONALNE FOTOGRAFIJE NA AUTORE NEOREALIZMA 49 ČKI UTICAJ 2. AMERI 50 ČASOPIS 2.1. LAJF (LIFE) 50 – 2.2. FARM SECURITY ADMINISTRATION F. S. A. 52 2.3. FOTO LIGA (PHOTO LEAGUE) 54 3. FOTOGRAFI 55 – 3.1. JAKOB AUGUST RIJS (1849 1914) 55 – 3.2. LUIS VAJKS HAJN (1874 1940) 57 – 3.3. POL STREND (1880 1976) 58 – 3.4. VOLKER EVANS (1903 1975) 60
1 – 3.5. EDVARD STAJHEN (1879 1973) 62 Č 3.6. PORODICA OVEK (THE FAMILY OF MAN) 1955. 63 – ČKA 4. EVROPSKI UTICAJ NEMA 64 – Č 4.1. NOVA OBJEKTIVNOST (DIE NEUE SACHLICHKEIT), (1920 1933) I ALBERT RENGER-PA (ALBERT – RENGER-PATZSCH), (1897 1966) 65 – 4.2. AUGUST ZENDER (1876 1964) 66 Đ ÁSZLÓ – 4.3. LASLO MOHOLJI-NA (L MOHOLY-NAGY), (1895 1946) I NOVA VIZIJA (NEW VISION), 1928. 66 – 5. EVROPSKI UTICAJ FRANCUSKI HUMANIZAM 68 – 5.1. ANRI KARTIJE-BRESON (HENRI CARTIER-BRESSON), (1908 2004) 69 – 5.2. ROBER DUANO (ROBERT DOISNEAU), (1912 1994) 71
ČKI UTICAJI N V ZAJEDNI A RAZVOJ NEOREALIZMA U FILMU 74
ČKOG FILMA 1. INTERNACIONALNI UTICAJ NA AUTORE NEOREALISTI 74 – 2. FRANCUSKA: POETSKI REALIZAM (1936 1940) 75 – 2.1. MARSEL KARNE (1906 1996) 76 Ž – 2.2. AN RENOAR (1894 1979) 79 – 2.3. RENE KLER (1898 1981) 82 ČKIH ŽAVA 3. UTICAJ KULTURNIH TENDENCIJA SJEDINJENIH AMERI DR 84
ŠTVENI UTICAJI NA – VI DRU TLU ITALIJE U PERIODU 1943 1955. GODINE 89
ŠTVENI UTICAJI 1. DRU 89 2. DEVETNAESTI VEK I UJEDINJENJE (RISORGIMENTO) 90 ČETKA FAŠIZMA 3. ITALIJA NAKON UJEDINJENJA I DO PO 91 – 4. PRVI SVETSKI RAT 1914 1918. 94 – 5. DRUGI SVETSKI RAT 1939 1945. 96 6. POSLERATNI PERIOD 97
VII ANALIZA FILMOVA NEOREALIZMA 101
1. FILMOVI NEOREALIZMA 101 À APERTA 2. ROBERTO ROSELINI: RATNA TRILOGIJA: RIM, OTVORENI GRAD (ROMA, CITT ) 1945; À ČKA PAIZA (PAIS ) 1946. I NEMA , GODINE NULTE (GERMANIA ANNO ZERO) 1948. 101 2.1. RIM, OTVORENI GRAD, 1945. 102 2.2. PAIZA, 1946. 107 ČKA 2.3. NEMA , GODINE NULTE, 1948. 112 3. LUKINO VISKONTI (CONTE DON LUCHINO VISCONTI DI MORONE): OPSESIJA (OSSESSIONE), 1943; ZEMLJA DRHTI (LA TERRA TREMA), 1948. 116 3.1. OPSESIJA, 1943. 116 3.2. ZEMLJA DRHTI, 1948. 120 Č Č ČI CIPELA À ČASNI 4. VITORIO DE SIKA, EZARE CAVATINI: ISTA (CSIUCSI ), 1946. (PO OSKAR); ČASNI KRADLJIVCI BICIKLA (LADRI DI BICICLETTE), 1948. (PO OSKAR); UMBERTO D. 1952. 123 Č ČI CIPELA 4.1. ISTA , 1946. 124 4.2. KRADLJIVCI BICIKLA, 1948. 128 4.3. UMBERTO D., 1952. 131 Č 5. GORAK PIRINA (RISO AMARO), 1949. 136
VIII ANALIZA FOTOGRAFIJA 140
2 1. FOTOGRAFIJA NEOREALIZMA 140 ĐI ČENCI – 1.2. LUI KRO (LUIGI CROCENZI), (1923 1984) 141 – 1.3. MARIO DE BIJAZI (1923 ) 144 – 1.4. FULVIO ROJTER (FULVIO ROITER), (1926 ) 148 Đ – 1.5. MARIO AKOMELI (MARIO GIACOMELLI), (1925 2000) 151 – 1.6. NINO MILJORI (NINO MIGLIORI), (1926 ) 154 – 1.7. ALFREDO KAMIZA (ALFREDO CAMISA), (1927 2007) 158 Đ – 1.8. ANI BERENGO GARDIN (GIANNI BERENGO GARDIN), (1930 ) 162 ĐORĐO – 1.9. PJER BRANCI (PIERGIORGIO BRANZI), (1928 ) 165 Č – 1.10. EZARE KOLOMBO (CESARE COLOMBO), (1935 ) 169
ČAK XIX ZAKLJU 172
XX LITERATURA I IZVORI 192
DOKUMENTARNI DEO 192
1. FOTOGRAFIJE AUTORA 192 FOTOGRAFIJE PREUZETE IZ IZVORA NAVEDENIH POD: 3. LITERATURA 192 3. LITERATURA 194 3.1. KNJIGE 194 O FOTOGRAFIJI NEOREALIZMA 194 O FILMU NEOREALIZMA 194 Č 3.2. ASOPISI 195 2. THE BEST OF LIFE 1937, SPECIJALNO IZDANJE, NJUJORK, 1973. 195 – 3. WORLD HISTORY: PHOTOGRAPHY AND NEOREALISM IN ITALY, 1945 1965, PROJECT IN MOSCOW, ČLANKA ÈRE 17 JANUARY 2012, IZVOR : THE LUMI BROTHERS CENTER OF PHOTOGRAPHY 195 ŠTA LITERATURA 3.3. OP 196
XXI INDEKS IMENA 198
3 ŽETAK SA
čkom pokretu i istraživanju uzročni Tema ovog rada bazira se na neorealisti ka koji su doveli čnostima koje on, kao intenzivan umetnički pokret, poseduje i do njegovog nastanka, specifi đu dela koje čine njegovo jezgro. Poseban osvrt načinjen korelaciji izme je ka analizi odnosa i ški bliskim, medijima. interpoziciji fotografske i filmske umetnosti kao vizuelnim, ontolo živanje fenom Istra ena italijanskog neorealizma, ukazalo je na ogromni izvor raznovrsnog žaja koji se mogu istraživati i analizirati na više različitih principa. Stoga su i ciljevi sadr živanja postavljeni prema pot čkog pokreta u istra rebama pitanja pozicioniranja neorealisti čki kontekst: ispitivanje uzročnika koji su doveli do stvaranja i egzistiranja istorijski i umetni čkog pokreta, istorijskih čini štampanim neorealisti laca, izvora i prethodnicama u literaturi, medijima i filmskoj i fotografskoj umetnosti. čku istraživanja Za polaznu ta , termin neorealizam postavljen je u svoj istorijski kontekst da bi čka čci se postavila ta "oslonca" za dalje analize, na koju su se kasnije mogli bazirati svi zaklju izvedeni iz pojedinih oblasti: neorealizam u filmu i fotografiji, internacionalni uticaj na autore neorealizma filma i fotografije, socijalno-istorijski uticaj na tlu Italije u periodu pre, tokom i čkog pokreta, kao i analiza filmskih i fot neposredno nakon trajanja neorealisti ografskih čkih dela. neorealisti živanja žila đene činjenice i saznanja koja su, postavljena u Svaka oblast istra pru je odre ćila sagledavanje jedne nove, šire slike o neorealističkom kontekst teme ovog rada, omogu čkim pokretu, zasnovanom ne samo na postulatima uslovljenim i oblikovanim socijalno-fizi činioce i uslovima, kao primarnim pri nastanku neorealizma, nego uzima u obzir i sve ostale širujući tako opšti pogled na dela nastala u pozicionira ih u istu ravan sa gore navedenim, pro ći tra živanja ovom periodu. Slede gove istra koji su ukazivali na nove bitne elemente, stvorila šira mreža relacija i informacija koja je uputila na dublju povezanost uzročnika se žimanje istorijskih činjenica, dokazane relacije, poznanstva i saradnje autora, neorealizma. Pro ževnosti, film čaka koji su se uticaj knji ske i fotografske umetnosti, vodile su do daljih zaklju čkom udaljavali od ustaljene teze o neorealizmu kao pokretu koji je eksplodirao stvarala šističke diktature tokom energijom i kreativnim izrazom, kao posledica terora fa Drugog đenja, i sirovog izraza uslovljenog nemaštinom i oskudicom svetskog rata, a potom oslobo čke forme. materijala, koji su diktirali formu i teksturu filmske i fotografske neorealisti činjenica koje su se izdvajale kao krucijalni del Prilikom sumiranja ovi analiza, pokazalo se da đuju svoje prisustvo u ostalim kategorijama, se mnoge od njih sistematski ponavljaju i potvr
4 ću i time ukazuju i na dublju povez kao i to da svaka od njih ima korene koji se prepli anost u istorijskom kontekstu. Ovakav "bihejviorizam" podataka postepeno je doveo do realizacije čka zaklju , postavljenog ne samo na osnovu uporedne gramatike ovih podataka i kreiranja lingvistike filmskog i fotografskog neorealizma nego i na uporednoj analizi čnijih dela filmskog i fotograf najkarakteristi skog neorealizma. čka Ukratko, rezultati sumirani u formi zaklju , donose nov osvrt na umetnost neorealizma, čini pozicioniran na uporednoj analizi gore pomenutih laca i utemeljenog na faktivnim čcima življaju i anal tvrdnjama i zaklju , kao i na subjektivnom do izi dela. Neorealizam se, čkog pokreta koji je svoje korene imao u nakon ovakve analize, pojavio u svetlu umetni periodu koji mu je neposredno prethodio, ali i u socijalno-istorijskim uticajima na tlu Italije, ževnosti, štampanim i vizuelnim medijima u tridesetim i umetnostima filma, fotografije i knji četrdesetim godinama dvadesetog veka čnom italijanskom , kao i specifi nacionalnom duhu čne teške uslove u državi u ratnom i posleratnom koji je neorealizmom odgovorio na specifi đu fotografske i filmske umetnosti periodu. Pored toga, dokazana je veza izme , koja zalazi i ških karakteristika medija. Ove dve izvan granica teoretske povezanosti samih tehnolo čke discip še od fromalne umetni line dokazano su egzistirale kao samosvesne oblasti (i vi žnom vezom koja je obostrano uticala na povezanosti u doba neorealizma), ali sa velikom i sna njih putem saradnje autora, preplitanja uticaja, interakcije medija.
5 ABSTRACT
The Subject matter of this thesis is based on the neorealist movement and the research of causes that had lead towards its formation, the specificity that he (as an intense art movement) possess and correlation among the art works that compose its core. A special review is made towards the analysis of the relations and interposition of photographic and cinematic arts as visual, ontologically close, media. The research of the Italian neorealism phenomenon has shown that this comprehensive theme exists as a huge source of contents and that can be positioned within analytic form on several different approaches. Therefore, the goals of this research had been set in regards toward: its needs, the question of superimposing the neorealist movement within the historical and artistic context, the research of the causes that led towards the creation and the existence of the neorealist movement, historical facts, resources and predecessors in the literature, printed media and cinematic and photographic art. The starting point of this research was placing the neorealism as a term within its historical context, in order to make a fulcrum for further analysis that can, later on, support all the conclusions derived from certain areas: neorealism in cinema and photography, international – influence on the authors, social historical influence in Italy just before, during and after the World War Two, as well as the analysis of the neorealist films and photographs. Every research area had provided with certain facts and acknowledgements that, within the framework of this analysis, gave a new overview of a wider picture of the neorealist movement based not only on the postulates conditioned and shaped by social and physical conditions as primary, but also on the other facts that are positioned in the same field with the – above mentioned, widening in this manner the general view on the art work of this period. Following the research clues, that had implied onto new elements, the wider network of relations and information has been created and drew attention towards a deeper connection of the neorealist causers. Pervasion of the historical facts, proved relations, acquaintances and cooperation, literary, cinematic and photographic influence had all led towards the further conclusions who distanced more and more form the established theses of the neorealism as a movement that exploded with creative force and energy as a consequence of the fascist dictatorship during the World War Two and the Liberation, as well as its row expression conditioned by poverty and lack of material sources and, therefore, formed in a specific texture of the cinematic and photographic neorealist form.
6 When summing the distinguished facts who appeared to be a crucial parts of the analysis, it was evident that many of them are systematically repeated and present in others categories, as well as that everyone of them has mutual roots and therefore are deeply connected in historic context. This "behaviorism" of the data had gradually led to the realization of the conclusion placed not only upon its comparative grammar and linguistic creation of the cinematic and photographic neorealism, but also on the comparative analysis of the most characteristic art works of the neorealist cinema and photography. In short, summarized results gave a new perspective on the neorealism art positioned on the – comparative analysis of the above mentioned facts and based upon factual claims and conclusions as well as on the subjective experience of the art work. After this process, neorealist movement had emerged in a new light of the art movement that had its roots in the immediate period, but also in the social - historic influences in Italy, arts of cinema, photography and literature, printed and visually supported media of the thirties and forties years of the twentieth century, as well as in the specific Italian national spirit that used a neorealism as a mean of response on the difficult conditions in the country during war and postwar period. Besides, the relation between photographic and cinematic art who exceeds theoretical liaisons of the technological characteristic of the media had been proved. These – two artistic disciplines had existed as self consciously domains (and even more than the formal connection in the neorealist age) but with the great and strong connection that had mutual influence on them by the author cooperation, overlapping effects, and media interaction.
7
UVOD
čenje neorealističkog pokreta kao prvenstveno filmskog, uslovljenog Ustaljeno tuma đajima i materijalnim faktorom šljanje o postojećoj građi iz aktuelnim doga , podstaklo je razmi đe spadala u formaciju neorealističkog oblasti fotografske umetnosti koja je tako izraza. šire mreže postojećih odnosa Nametnulo se pitanje njihove veze, korelacije, kao i postojanja čke u vezi sa navedenom temom. koji su mogli uputiti na nove zaklju čki filmski opus je sveopšte poznat u istoriji medija i u velikoj meri tumačen i Neorealisti žen štem polju nameće kao primarni umetnički izraz. Postojanje istra , te se na op i delovanje čke grupacije velikog broja fotografa koji su bili aktivni u okvirima ove umetni , jednostavno je nametnulo pitanje opravdanosti uskog shvatanja neorealizma, kao prevenstveno filmskog čenje čiva i priznanje pravca. Svakako, ovo tuma odnosno tvrdnja nije bila u tom smislu isklju čkog fotografskog opusa postoji u literaturi i izvorima, ali se veza između njih i neorealisti č š zastupljenost u okvirima teoretskih analiza inila pogodnim poljem za dodatno, jo živanje nerealizovano istra . ći sve više fotografski neorealizam, uočena je (kao primarna) sličnost vizuelnih Sagledavaju čka komponenta. Ovakvo zapažanje je skrenulo interesovanje ka zapisa kao osnovna zajedni đ ških činilaca fotografije i filma neorealizma i njihovo pozicioniranje unutar pore enju ontolo škog konteksta. živanja koje hronolo Takva postavka je nametnula i okvire dalje strategije istra čkog izraza uopšte. je podrazumevalo ispitivanje svih oblasti bitnih za formiranje neorealisti živanje novim putem, čineći širim i Svako novo saznanje usmeravalo je istra njegovo polje bogatijim, u okviru kojeg su se pojavljivale nove relacije, bitne za uspostavljanje novih čaka. Sve ovo jeste p ći đivanje dve umetničke zaklju redstavljalo izazov, budu da je upore ć bili formirani u okvirima oblasti zasnovano na uzimanju podataka iz izvora koji su ve čnih oblasti. Trebalo je, stoga, postaviti okvire istraživanja sopstvenih, pojedina , postaviti čke metode ispitiva , odabrati krucijalne faktore, uporediti ih i analizirati. Ovakav pristup dalje čaka analize što je dovelo do stvaranja šta je vodio ka sintezi zaklju , novog stanovi usmerenog širujući njegove granice na (susedne) umetničke medije. ka umetnosti neorealizma, pro čak je morao biti postavljen činjenica Na kraju, sam zaklju u funkciju objedinitelja svih , ali i će istaći najbitnije faktore koji nedvosmisleno postavljaju sa preciznom ulogom koja umetnost ći odnos filmske na fotografsku umetnost norealizma u nov kontekst, pozicioniraju , kao i
8 ći važnost činjenica koje govore o dubljim korenima (iz ostalih umetnosti) samog apostrofiraju pravca. Neorealizam nije nastao "odjednom" usled buntovnog italijanskog duha krajem Drugog žajna i vizuelna tekstura nije stvorena ći svetskog rata i njegova sadr kao takva samo zahvaljuju že nedostatku materijalnih sredstava i oskudici onovremenog perioda. Njegovo poreklo se šlost, što je analiza socijalno mnogo dalje u pro -istorijskih uslova i dokazala. "Sirov" izraz ne že čenim pristupom mo se okarakterisati kao uslovljen samo ograni filmskom i fotografskom ći da je filmski autorski kadar jedan od najobrazovanijih u istoriji filmskog materijalu, budu štampanih medija i profesionalnog medija, dok je fotografski u velikoj meri zavisan od žovanja unutar pojedinih pu ća. Činjenica da se anga bikacijskih ku objektivnost, realnost i životna istina stavljaju u prvi plan, ima svakako veze sa energijom vremena i duhom šizma u Italiji, ali je i žna u kolektivnog otpora represiji i diktaturi fa te kako zaslu shvatanju čkih izra čnog umetni za prethodnih perioda, koji u prvi plan stavljaju ove atribute specifi čkog izražavanja. umetni čak rada Zaklju doveo je do tvrdnje da je neorealizam, dakle, izronio u novom svetlu, đujući istinu o verodostojnosti i vrednosti velikih umetničkih tend potvr encija u okvirima đena je njegova duboka povezanost ne samo sa istorijskim i istorije vizuelnih medija. Potvr činiocima na tlu Italije đena i nepobitna relacija između dva umetnička socijalnim nego je utvr činjen šao š jedan aspekt zaključka rada medija: filma i fotografije. Iz ovih ica proiza je jo , koji đeno mišljenje o pobija utvr neorealizmu kao pokretu koji je nastao trenutno, odnosio se u ćoj meri na filmsku umetnost, kratko trajao snažnom energijom koja je bila refleks najve šnjeg vremena i u velikoj me čkim (ne)uslovima tada ri bio oblikovan materijalnim i tehni školskog sistema, onovremenog posleratnog perioda. Potvrda o postojanju edukativnog visoko čkih pravaca i kultura č povezanost autora, uticaj stranih umetni , kao i bliskost dva umetni ka medija primarno vezanih za realizam slike, predstavili su neorealizma u novom svetlu, širujući njegovu platformu u okvirima istorij pro e filma i fotografije.
9
I Neorealizam
1. Termin neorealizam
ći da čnosti Budu se ovaj rad zasniva na analizi, razradi i sintezi raznoraznih specifi čkog pokreta u filmu i četku italijanskog neorealisti u fotografiji, neophodno je na samom po že objasniti i definisati sam čkih disciplina u termin neorealizam i izbor navedenih umetni : čega upravo film i fotografija? zbog šću Neorealizam se (apostrofiran u vezi sa filmskom umetno ) prvi put javlja 1942. godine, žer kada ga je monta Mario Serandrei (Mario Serandrei) upotrebio prilikom snimanja filma ženo je da su Opsesija Lukina Viskontija (Luchino Visconti). S druge strane, zabele termin čari neorealizam prvi put u pisanoj formi 1943. godine, upotrebili italijanski filmski kriti đeli 1 Antonio Pjetran (Antonio Pietrangeli) i Umberto Barbaro (Umberto Barbaro ) koji su se žili njim poslu da bi opisali filmove (poetskog realizma) francuskih autora Marsela Karnea Žan đene (Marcel Carne) i a Renoara (Jean Renoir). Ovim terminom su okarakterisali odre stilske elemente koji su tada upotrebljeni prilikom realizacije filmova (snimanje na lokalitetu, ščika, socijalno obojene teme) će kasnije po upotreba natur , a koje stati centralne u članak u ko italijanskom neorealizmu. Umberto Barbaro je objavio jem je napao reakcionarne čio ono što je konvencije italijanskog filma i uspostavio izraz neorealizam, kojim je ozna Đuze takvom filmu nedostajalo. Termin su uskoro prihvatili pe de Santis (Giuseppe de Santis) čari iz časopisa čili i ostali kriti Crno i belo (Bianco e nero) i Film (Cinema), da bi njime ozna čki nacionalni film će revolucionarno zalaganje za popularni i realisti , koji u narednom škole, klubove i štampu koja se bavila filmskom periodu preplaviti italijanske filmske kritikom. Što se fotografije tiče, autori koji su stvarali na tlu Italije u godinama nakon Drugog svetskog žnoj fotografiji i dokumen rata, posvetili su se reporta tovanju istinitih i stvarnih situacija u čkih pokreta, zemlji. Danas, italijansku fotografiju ovog perioda, shodno sistematizaciji umetni žurnalizam je šavanja, nazivamo fotografijom neorealizma. Zapravo, foto- , spram aktuelnih de štvene situacije i okruženja, a pod uticajem ra štampanih medija, iznedrio socijalne i dru zvitka ži ilustrovanih procvat dokumentarno obojene fotografije koja je bila rasprostranjena u mre
1 šćen je kao (jedan od) Esej pod imenom Neo-realismo, objavljen 1943. godine, u posleratnom periodu kori manifesta pokreta. Ora Gelley, Stardom and the Aesthetics of Neorealism, Rouledge, New York, 2012, str. 7.
10 časopisa nedeljnika, magazina i , objavljivanih na tlu Italije (iako marginalizovane u odnosu čk na umetnost filma i fotografije). Neorealisti a fotografija s vremenom stvara sebi mesto u čkog film istoriji umetnosti pod direktnim uticajem italijanskog neorealisti skog pokreta, koji je ćio obnovu ital činjenicom da je omogu ijanske posleratne fotografije film ukazao na izvesnu štvenu dimenziju koj žiti šnje vrednosti kadrova, dru u je trebalo istra i sugerisao razne unutra šene formalne retorike2 direktnije i li . Italijanska fotografija tog posleratnog perioda, dakle, nastala je iz istih pobuda kao i film i ževnost neorealizma: moralni porivi i lični a knji utorski odgovori na duh vremena, žovanošću i reakcijom na okruženje i prethodnu umetničku struju. Ono što personalnom anga čku fotografsku scenu štampa3 je bio podsticajni agens koji je oformio neorealisti , bila je . Časopisi i novine žen fotografskim medijem jesu medij u kojem je dokument vremena, zabele , čitaoce Život imao svoje mesto i kao publikovano delo imao je i svoju publiku: (gledaoce). činjao fotografskih dela, dakle, po je utilitarno: publikacijom u novinama. Daljim razvitkom čkog uticaja u ženja, organizuju se neorealisti fotografiji, stvaraju se i oformljuju klubovi i udru žbe, dodeljuju nagrade. izlo ževnosti žiseru i Sam pojam je, naravno, bio i pre toga primenjen u italijanskoj knji (prema re čaru Đuzepe že kriti u de Santisu: Verizam u italijanskoj knji vnosti i Vergino (Giovanni Verga) ča đusobnog uticaja delo, prete su italijanskog neorealizma, odnosno direktna spona me ževne i filmske umetnosti) italijanskog neorealizma knji , mada je evidentno da se, nakon širi inicijalne godine, neorealizam i kao pojam i kao stil Italijom poput pomodnog talasa, bilo da je u pitanju fotografska bilo filmska umetnost4. Tvrdnja: "Neorealizam stvara sebi stil"5 že Gvida Aristarka (Gvido Aristarco), mo se primeniti kao pravilo kada je u pitanju ekspanzija čkim granama i disciplinama. ovog talasa u svim umetni Dalja rasprava o istorijskoj podlozi ovog termina, dovela bi do konfuznog izlaganja što ština ovog rada6 ći arhiviranje inventarskog karaktera, nije su . Stoga je neophodno izbe
2 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 11. 3 časopisi: Uticajni Epoca, Tempo, L'Europeo, L'Espresso, Il Mondo đo časopisa Ser Turkoni, Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961. 4 Ibid., str. 26. 5 Ibid., str. 210. 6 Šarla Ginera (Charles Neorealizam u lepim umetnostima odnosno likovnim disciplinama: neorealizam Ginner) i Harolda Gilmana (Harold Gilman) iz 1914 god; dalje, razvoj neorealizma u umetnosti kao kulturnog pokreta ževnosti. U književnosti se tokom i nakon II svetskog rata. U Evropi, pre svega, u kinematografiji i knji termin čeo koristiti već krajem čio onovremena neorealizam po dvadesetih godina dvadesetog veka da bi ozna čki film: u istoriji filma postojale su različite stremljenja ili novu objektivnost (Die Neue Sachlichkeit). Realisti škole: sovjetski socijalistički realizam , francuski poetski realizam, italijanski neorealizam, britanski free cinema čkog filma, itd (slobodni film ili britanski socijalni realizam), brazilski novi film, novoobjektivizam novog nema .
11 činjenica koje su nepobitne i postoja čne istorijskih ne, ali je krucijalno navesti samo klju čkim žnosti su za ovaj rad. elemente koji su u direktnoj vezi sa neorealisti terminom, a od va
čke težnje na filmu i u 2. Realisti fotografiji koje su prethodile neorealizmu
čki orijentisana Sam termin neorealizam sastoji se iz dve morfeme: neo i realizam. Sintaksi analiza osnove ovog termina, bila bi pogodnija za rad koji je u vezi sa filmskim teorijama čenje drugog profila. Kako je svrsishodno analizirati zna termina koji se odnosi na sam čki pokret čki i socijalni okvir. neorealisti , neophodno je postaviti ga u umetni čkim pokretima, pravcima, žanrovima uvek pojavljuje kao poziv na ili Neo se u umetni kao ć priznate oznaka za novu normativnost u umetnosti koja se bazira na starim korenima neke ve đena. U slučaju analize estetike, a koja je, istekom vremena, zastarela ili prevazi termina ćuje na činjenicu da se osnovna neorealizam, prefiks neo nam je samo smernica koja upu čaju) realnosti (ili na estetska vrednost ove umetnosti bazira na nekoj novoj (u ovom slu života i sveta oko nas je njenom novom shvatanju). Dakle, realnost ste baza informacija koje đene u umetnost, a kako "izvesna sadržina donosi i zahteva i svoju posebnu tehniku", su prera čin prerade stvarnosti u filmski ili fotografski zapis je čki proces nov na ste umetni koji je štinski u ovoj analizi. su čega je, zapravo, stvarnost čku obr životnih Zbog (realizam) pogodna za umetni adu? Lepota žaja umetničkog dela. momenata, pre svega, jeste iskren, bogat i neiscrpan izvor tema i sadr čkoj žanru ili pravcu. Po To je faktum koji je neosporiv u svakoj umetni formi, epohi, delu, é, baš kao što pravilu se realnost u umetnosti javlja kao odgovor na estetski sistem koji je pass je realizam u lepim umetnostima devetnaestog veka bio izraz revolta i bunta na konvencionalnu umetnost neoklasicizma i romantizma (ali i kao reakcija pod utiskom širile po Evropi) revolucionarnih pobuna koje su se tada . Slikar Gustav Kurbe (Gustave žati svog ličnog i neposrednog doživljaja Courbet) tvrdio je da se savremeni umetnik mora dr đela, jer nikad nijednog nisam video"7 ("Ne mogu da slikam an ). Umetnik, dakle, mora biti realista. že Ovaj stav, oformljen u devetnaestom veku u oblasti likovnih umetnosti, mo se transponovati na dvadeseti vek u polje umetnosti filma i fotografije. S druge strane, njihov čiji, mada se okosnica svetskog poretka (bilo da je u razvojni put je malo druga pitanju
7 H. W. Janson, Istorija umetnosti, Jugoslavija, Beograd, 1970, str. 489.
12 štveno čka situacija) svakako preslikava i na razvoj ovih umetnost ili socijalno-dru -politi š medija. Dakle, slikarstvo je uvidelo realnost kao izvor umetnikovog daljeg izraza, jo polovinom devetnaestog veka. Kako je fotografija nastala tek 1839. godine (a iz nje 1895. godine proistekao i film), trebalo je vremena da obe ove umetnosti naprave prve korake i čke discipline p četkom stanu na sopstvene noge kao samostalne i samosvesne umetni o dvadesetog veka8. čki pokret iz dvadesetih godina dvadesetog Nova objektivnost (Neue Sachlichkeit) je nema života kao izvor veka koji je, poput realizma u devetnaestom, prepoznao objektivnost umetnikovih impresija i ekspresija. Iako je termin potekao od Gustava Fridriha Hartlauba žda je poznatiji podatak da je naziv ovog pokreta u istorijama (Gustav Friedrich Hartlaub), mo čara 9 umetnosti ostao iza kriti Franca Roha (Franz Roh) . Roh je 1925. godine sastavio listu čkog kojom je diferencirao umetnost nema ekspresionizma od umetnosti postekspresionizma čna stvar je da je, između desetak navedenih kontriranih pojmova, (ili nove objektivnosti). Klju čni objekti (ecstatic objects) ekspresionizma č prvi par glasio: ekstati vs obi ni objekti (plain objects) postekspresionizma. šnjeg vrednovanja lepih U fotografiji je nova objektivnost predstavljala otcepljenje od dotada đenog fotografskog dela. Zapravo, stvari i tema, kao potencijalnog garanta uspeha odre šavalo snimanje lepih stvari i prizora poku je da imitira lepe inscenacije naslikanih ulja, 10 č ( akvarela i ostalih tehnika lepih umetnosti . Albert Renger-Pa Albert Renger-Patszch) i August Zender (August Sander) najjasniji su pokazatelji da fotografija, svojim samostalnim ću ka opredeljenjem i odabirom tema, stvara sebi mesto u umetnostima. Obojica se okre životnim motivima, dokumentovanju sveta, snimajući ono što postoji i prepoznajući realnim činu i lepotu svakodnevnih objekata, odnosno ljudi i samog njihovog okruženja. Ono što veli že na nivo umetničkog d njihov opus izdi ela, nije samo puko reprodukovanje okoline i onog što se u njoj nalazi. Pre svega, to je đene koncept kojim ovi umetnici pristupaju realizaciji odre zamisli i upornost prilikom stvaranja iste.
8 Štiglicem (Alfred Stieglitz) i Fotografija sa Alfredom Straight photography; u prvoj polovini dvadesetog veka: ženjem čkog vajmarskog filma film sa prevazila Film d'Art-a, i okretanjem ka ekspresionizmu nema i čnom realizmu čnim tehnikama " Дзига Вертов Kammerspiel filma, Uli Pabsta, specifi kino oka" Dzige Vertova ( ́ ́ ), štajnovoj (Сергей Михайлович Эйзенштейн žnoj formi, itd Ejzen ) monta . 9 Ingo. F. Walther, Art of the 20th Century, Volume II, Tachen 2005, str. 638. čk Gustav Fridrih Hartlaub je bio direktor umetni e galerije u Manhajmu. Termin nova objektivnost je skovao, ći izložbu koju je će opisuju tada pripremao. U pismu koje je uputio ovim povodom, izneo je stav o tome kako žbeni radovi predstaviti nemačku umetnost postekspresionizma, a šću izlo novom objektivno je nazvao stav kojim žavaju, čisto eksternim karakteristikama objektivnosti. Po njemu, termin "Neue Sachlichkeit" je se umetnici izra čio "otkriće stvari nakon krize ega tokom ekspresionizma". ozna 10 šta nedostojanstvenije i ne šljena u formi druge." "Ni -efikasnije od jedne umetnosti koja je zami ške o kinematografu Rober Breson, Bele , List, Novi Sad, 2003, str. 52.
13 č čke ciljeve ši: "Tajna dobre Albert Renger-Pa je sumirao umetni nove objektivnosti, rekav že imati umetničku vrednost poput bi čkog dela, ži fotografije, koja mo lo kog drugog umetni le u njenom realizmu. U fotografiji imamo pouzdana sredstva za komunikaciju impresija koje žemo steći pri pogledu na prirodu, biljku, život mo inju, radove zidara ili skulptora, kreacije ženjera ili tehničara. [...] Hajde onda da ostavimo umetnost umetnicima i koristimo in fotografska sredstva da bismo stvorili fotografije koje opstaju na svojim samo fotografskim – 11 kvalitetima bez potrebe da pozajmljuju od umetnosti. " đe je i film Šmicu (Norbert M. Schmitz Tako nove objektivnosti (prema Norbertu )) čin viđenja stvari "jasno i naučno izdignut koji je pretpostavljao praktikovao objektivan na še industrijske stvarnosti."12 čig prihvatanje na Realizam ovog pokreta najo lednije se ispoljava činu sni u Pabstovom (G. W. Pabst) na manja, mizanscenu, enterijerima i odabiru socijalnih života. tema svakodnevnog štvo primera đuju istinu da je najsnažniji impakt u okviru delovanja i bivstvo Mno potvr vanja čkog ž i neveštački osećaj koji može da proistekne samo iz nekog umetni dela, esencijalna sr životnog izvora. Realnost obiluje mnoštvom događaja, slučaja, prizora, osećaja, istinitog čak i alegorija – čno samo po sebi nije istinito) interakcija, tema ( iako alegori , koji su čka zamisao. neprocenjivi kao baza iz koje dalje raste umetni ški gledano, sledeći filmski izraz koji se priklanja ovakvoj estetici izraza Hronolo , jeste poetski realizam francuskih autora. 13 Ovaj opus zaista ima veliki uticaj na kasnije sazrevanje čkog pokreta žda, interesantnije (za potrebu ove analize) italijanskog neorealisti , mada ga je, mo đenja sa prethodnim (hronološki posmatrano) pravcima: staviti u kontekst pore nadrealizmom ili drugom avangardom. Opet se, dakle, pokazuje kao pravilo da pribegavanje istinitom ška nakon prezasićenja fiktivnim, nadrealnim u ovom slučaju. Iako je nadrealizam postaje odu u Francuskoj dvadesetih godina dvadesetog veka dao bezbroj remek-dela iz oblasti svih šlo je do saturacije tog č umetnosti (slikarstvo, film, fotografija), do istog izraza punog vizuelnih utisaka, koji je u potpunosti bio odvojen od narativnog, konvencionalnog i realnog. ć način ekspresije Naravno, on i jeste bio jedini mogu , koji je mogao da se rodi pod uticajem čkog pokreta i socijalne atmosfere nakon P Činjenica dadaisti rvog svetskog rata. jeste da je žila kao oaza i utočište reakciji na koncentraciju energije realnost svakodnevice opet poslu će spoju realističkog (život sa koju je nametnuo nadrealizam. Tako se filmski izraz, opet, okre čkog utiska, gradske periferije, kriminalni likovi) i lirskog pristupa (fotografija impresionisti
11 Ingo. F. Walther, Art of the 20th Century, Volume II, Tachen 2005, str. 637. 12 Ibid., str. 638. 13 – 1936 1940.
14 čni dijalozi, romantični ljubavni motivi) u delima Žan ponekad poeti Marsela Karnea, a Ž. Fejdera ( Ž. Divijea Renoara, J. Feyder), (J. Duvivier) i drugih. – čko – – čki obojeni postupak ćuje Isti istorijsko umetni estetsko eti , prime se i kod italijanskog čkog pokreta. Kada je u pitanju samo umetnost filma i fotografije, situacija je jasna: neorealisti šističkog diktator žima i prezasićenosti nakon razaranja Drugog svetskog rata, nakon fa skog re žajima filmova "belih telefona" ( pitkim sadr telephono bianco, tridesetih godina dvadesetog veka) i fotografskih opusa koji se tematski usmeravaju samo na piktorijalno lagane i žajne i nenarativne prizore, bilo je neophodno uliti dozu sveže senzitivne besadr g, novog i zdravog duha na italijansku filmsku i fotografsku scenu. Otpor gore navedenim represivnim čki pokret će kasnije biti uticajima, iznedrio je neorealisti sa svim svojim odlikama, o kojima či. re čak, ni potrebno hronološki pratiti pojavu realn životne istinitosti u umetnosti Nije, osti i , da bi čnom kao punovažnom i vrednom argum se postavila teza (ili pravilo) o autenti entu vrednosti čkog dela. Андрей umetni Veliki autori filmske umetnosti, poput Andreja Tarkovskog ( ́ Тарковский đuju ovu tezu: " žete odigrati prizor sa dokumentarnom tačnošću, obući ́ ), potvr Mo čke vernosti; imati sve detalje potpuno kao u stvarnom životu, pa opet likove do naturalisti činak neće biti ni blizu stvarnosti, izgledaće potpuno izveštačeno, slika koja se pojavljuje kao u štačenost upravo ono što je autor nastojao da izbegne"14 to jest neverodostojno, iako je ta izve , ća i stvari iz prirode, na kojima nema ni traga od Roberta Bresona (Robert Bresson): "Od bi ćeš umetnost 15 č dramske i ostalih umetnosti, napravi " i drugih (pored neorealisti ara i poetskih čara) realisti koji su prepoznali ovu vrednost i svoj autorski opus gradili na njoj.
čka osnova filmske i fotografske umetnosti 3. Zajedni
što se ovaj rad usko vezuje samo za oblasti ove dve Potrebno je objasniti i za umetnosti: filma ški karakter šte. One nastaju i fotografije. Ove umetnosti imaju isto poreklo, isti ontolo i polazi ženjem čini specifičnom i bele stvarnosti oko nas. To ih ekskluzivnom grupacijom u okviru vizuelnih umetnosti i postavlja temelj njihovom daljem razmatranju i analizi. čki razvoj i evolucija Umetni filmskog i fotografskog medija povezani su ne samo istorijskim će Limijer ère) korenima (koji se razilaze nakon pojave kinematografa bra (Lumi 1895. godine) činjenicama čnim za organsko nego su spojeni i mnogim drugim strukturalnim , karakteristi
14 čka družina Anonim, 1999, str. 19. Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetni 15 ške o kinematografu Rober Breson, Bele , List, Novi Sad, 2003, str. 58.
15 čke: izuma poreklo ovih medija. Istorija filma i istorija fotografije polazi od iste ta dagerotipskog postupka 1839. godine, kao prvog javnog fotografskog pronalaska koji je bio šten u javnu upotrebu Čak i pre prezentovan celom svetu i pu . toga, preistorija fotografije i čka pomagala, čnu lampu ( filma je ista: pronalasci koji se odnose na opti na magi laterna magica), kameru opskuru (camera obscura), praksinoskop (praxinoscope), razvitak hemijskih ć i svetlosnoosetljivih supstanci, individualna otkri a i pomake koji dovode do 1839. godine. šanje samog aparatusa, optike, Nakon toga, razvoj fotografske tehnike usmerava se na pobolj žanrova unutar same fotografske discipline senzibilizacije materijala, paralelno sa grananjem , čkom stavu. koja se od svog prvog dana opredeljuje i ispoljava tendencije ka umetni đenje tehnike vodi do realizacije čovekove želje da fotografskim putem zabeleži Unapre životinjskog tela, i delove pokreta ljudskog ili li pak pokrete objekata, koji do tada (druga že polovina devetnaestog veka) nisu mogli da se primete ljudskim okom ili zabele dugom ekspozicijom nedovoljno senzibilizirane emulzije. Sekvencijalna i hrono fotografija i brojni đeni žem ( eksperimenti na tom polju predvo Edvardom Majbrid Aedward Muybridge), Žil Marejem (Etienne Albertom Londeom (Albert Londe) i Etijenom- -Jules Marey), veliki su še, ževi šn korak napred. Ponajvi Majbrid eksperimenti i objavljivanje knjige Enimal Lokomou ćava će Animal Locomotion 1887. godine stvaraju uvertiru u dalje izume i omogu ju otkri će L čno kinematografa bra imijer i koji, kona , sa 1895. godinom i prezentacijom prvog filma, donosi razdvajanje (do sada istovetne razvojne putanje) filma i fotografije. Od tog datuma, žava ći osnovni film i fotografija dalje evoluiraju kao samostalne i posebne discipline, zadr ju čki – (polazni, zajedni ) "fotografsko-filmski logos" vizuelnu, pravougaono opcrtanu, jedinicu žene stvarnosti. zabele štini, njihova ontološka veza U su je ista: frejm (frame) ili fotogram filma korespondira kadru ška ko že samo prividno uneti nej ću u ra fotografije. Ova terminolo nfuzija mo asno zmatranje ćelije filmskog i fotografskog čica" osnovne medija. U pitanju je "sli (fotogram u filmu; kadar čna čka beleženja stvarnosti oko nas. u fotografiji) koja je bazi i polazna ta Kamera opskura je že, a pomoću ko osnovni element neophodan za aparatus kojim se oba medija slu jeg je čica iz stvarnog sveta oko nas i moguć osvajanje sli e. Dakle, fotografija i film su dve čke discipline koje su "ograničene" istim teh čkim uslovima. Tehnika je ono što umetni ni , u ča še i sam "proizvod", odnosno rezultat definisan vizuelnom slu ju ovih medija, karakteri činiocima formom i uslovljen egzogenim . Osnovna razlika je komponenta vremenskog trajanja, koja bitno diferencira fotografiju od filma, ali nepobitan je fakt da su dve umetnosti škim činiocem še svaki dalji vid vezane svojim osnovnim ontolo , koji karakteri njihove
16 ekspresije. O tome koliko je autor bitan prilikom izrade bilo kojeg fotografskog / filmskog će či. dela, kasnije biti re ći od ove ća bitna Polaze istine, daljom analizom izdvaja se slede stavka: ove dve umetnosti, čene" istim tehničko škim uslovljenostima jedine su koje su "ograni -tehnolo . To je prva činjenica še i povezuje koja ih grupi , te kao takve izdvaja od ostalih umetnosti. To isto čko ško svojs će tehni -tehnolo tvo jeste osnova koja diktira koji odabrani pojam, stvar, detalj, ći enti že biti scena ili tema biti motiv filmske odnosno fotografske obrade. Nepostoje tet ne mo čega snimljen. Realno egzistiranje nekoga ili ne , neophodan je uslov za njegovo postojanje, ženje na f samim tim i snimanje (bele ilmskoj ili fotografskoj traci, emulziji, memorijskoj kartici, itd). že U istoriji oba medija pojavljuju se momenti kada obe discipline te ka tome da se izdignu na nivo lepih umetnosti, odnosno da budu priznati kao samosvojna umetnost, a ne industrijski đenje pozorišnih predstava u film pronalazak. Bilo da je u pitanju prevo sku formu (Film d'Art) ili imitiranje slikarskih manira u fotografiji (piktorijalizam), ove "slepe ulice" bile su čeći na greškama, kasnije razvili u neophodan korak u razvoju svesti oba medija koji su se, u čnost (koja ih i izdvaja od ostalih umetnosti) samostalne discipline. Upravo je njihova specifi će omogućiti da se, okrenuvši se svojim karakteristikama, film i fotografija bila ta koja ći svoj specifikum kao prednost osamostale u okvirima istorije umetnosti. Koriste , oba medija činju da vrednuju vizuelni rezultat koji je moguć i ostvarljiv samo putem filma i fotografije. po đenje svesti o čkog dela koje beleži istinitost samog života Bu intenzitetu umetni , u filmu se čev od Дзига Вертов javlja po Dzige Vertova ( ́ ́ ), dok se u fotografiji osamostaljuju brojni đeni idejama Štiglica ( 16 autori vo Alfreda Alfred Stiglitz). Uzroci svetskog istorijskog poretka, ć uticali su na razvoj ne samo filma i fotografije nego i na sve umetnosti, izazivaju i reakcije na Prvi svetski rat i na period posle njega. Razvoj objektivnog posmatranja sveta bio je čkog požara sveprisutan tako da se, nakon dadaisti , javljaju samosvesne inicijacije u filmu,
16 še svesti od fotografije o sopstvenoj prirodi i njenoj biti. Razvoj njegovog izraza više je bio Film je imao vi ćen na narat će Limijer bila reprodukovanje životne realnosti upu ivno u filmu (iako je prvobitna zamisao bra per đivale tu narativnost. Dejvid Grifit (David W. Griffith) i njegova naracija se) i na forme koje su dalje razra žom i unutar kadra, uzimaju se kao bazično me monta sto u razvoju istorije filma. Sa daljim razvitkom filmske će kasnije iznedriti individue – lingvistike, napreduje i forma koja osobene autore ili filmske pravce. čkoj, Pabstov (Pabst) čni realizam Ekspresionizam tridesetih godina dvadesetog veka u Nema Uli , Rutmanov ćuju na evoluciju misli o (Rutmann) film Berlin, simfonija jednog velegrada iz 1927. godine, primeri su koji upu čnom izrazu. Dalje slede: uticaj dadaizma i na francuske autore i Čist film filmu kao li odvojen od ćanje razumu konvencionalnog narativnog stila sa Manom Rejem (Man Ray) i filmom Vra iz 1923. godine, pa nadrealizam i nova avangarda za kojom sledi francuski poetski realizam tridesetih godina dvadesetog veka. Za će dovesti do vrednovanja predmet ovog rada bitan je stav pojedinih stremljenja u okviru istorije filma, koji čkom pokretu 1943. godine. realnog i istinitog unutar filmske fikcije, a sa kulminacijom u italijanskom neorealisti
17 ževnosti, itd. šte fotografiji, slikarstvu, knji Opet, primordijalno polazi : realnost kao inspiracija za kreativan akt. Veliki korak dalje u razmatranju postojanja osnovnog atoma ovih disciplina, vodi nas do što je zajedničko ovim neorealizma kao pojma vezanog za film i fotografiju. Dakle, ono čak zabeležen na filmskoj traci ili fotografskom dvema umetnostima jeste ne samo filmski ise ške. filmu (memorijskoj kartici, filmskim trakama itd.) nego i sama priroda te zabele ška, kako bi je nazvao é čka kara Osnovna (ontolo Andre Bazen (Andr Bazin), zajedni kterna čki činilac, izvor svih kasnijih crta filmske i fotografske umetnosti, njihov organski zajedni ženje realnih stvari i činjenica iz postulata vrednovanja nekog dela, jeste: objektivno bele života ške svakodnevnog sveta i oko nas. Iz te osnovne vizuelne bele , proizilaze sve dalje čkom delu, obrade, intervencije itd. radnje na nekom filmskom ili fotografskom umetni žaja čki proces Stvarnost se pojavljuje kao neiscrpan izvor sadr , pogodnog za dalji umetni . što je Tako da nas ona svojim opulentnim materijalom navodi na "razotkrivanje stvarnosti, čno za neorealizam"17 karakteristi . Ali, kvintesencija ostaje: film i fotografija su mediji koji polaze od realnog vizuelnog žuje i koji tu šku (uobličenu autorskim, ličnim, filozofskim, notiranja sveta koji nas okru zabele šu u čko delo kreirano na toliko estetskim pristupom) realizuju i defini krajnji entitet: umetni čitih načina žina donosi sobom uvek i svoju razli , koliko je i samih autora. Stoga, "izvesna sadr posebnu tehniku"18.
4. Karakteristike neorealizma
Potrebno je definisati karakteristike pojma neorealizam, poput: dokumentarizam, istinitost, što su čine okosnicu analize narativnost, realnost, hornika, zbog toga one osnovni atributi koji ove teme.
– 4.1. Dokumentarizam istinitost đenju že tvrditi da kod Pri pore filmske i fotografske slike, primetna je razlika po kojoj se mo šnjavanjem žaja fotografije postoji manja potreba za obja istinitog i dokumentarnog sadr , nego
17 Čezare Cavatini, šan Stojanović, Citat: Teze o neorealizmu, preuzeto iz: Du Teorija Filma, Nolit Beograd, 1978, str. 319. 18 Ibid., str. 318.
18 če od fundamentalne kod filma. Ova razlika poti diferencije ovih medija: komponente še da "prevari" že" vremenskog trajanja. Fotografiji je, dakle, lak i "sla . ćena Narativnost fotografije manje je optere obimom samog dela. Jedan stoti deo sekunde dovoljan je za nastanak nekog fotografskog prizora i, samim tim, fotografski kadar ima svoju že an ča u tolikoj meri dijegezu koja ne podle alizi posmatra , koliko filmska. S druge strane, čije tumačenje i interpretiranje realnog – film poseduje druga u okviru filmske fikcije ili čke stvarnosti filma. će biti analizirana dijegeti Dela neorealizma koja u daljem radu, jesu ški, ona su u dubokoj vezi sa realnošću) stvarnog, realnog porekla (ontolo . Primera radi, jedan čk od najuticajnijih neorealisti ih filmova, Rim, otvoreni grad Roberta Roselinija iz 1945. šavanjima, ličnostima i njihovim sudbi godine, nastao je inspirisan istinitim de nama tokom okupacije Italije za vreme Drugog svetskog rata. Ali, ipak, realizacija filmskog dela žovanje ljudi na zadacima ili podrazumeva formiranje scenarija, organizovanje snimanja, anga čkog ili realizatorskog profila. ćini slučajeva, r gluma U ve ealni su i stvarni setovi, pripovedane če, neiskvareni preglumljeni izrazi. Ali, sam – pri nastanak nije. čn že desiti i Sli a stvar se, naravno, mo prilikom stvaranja fotografske slike. Mario de Bijazi ćih neorealističkih fotografa, pr čava ći (Mario De Biasi), jedan od vode epri ju nastanak jedne šnjava da – žena od njegovih poznatijih fotografija, Devojka na biciklu, poja iako zabele 19 čno, jedinstveno, poput momenta koji je zabeležen upravo u situacija deluje potpuno autenti čajnog đeno vrem – čija. trenutku slu boravka autora na tom mestu i u to odre e istina je druga ši devojku koja je prešla biciklom preko vodene bare, zamolio da Sam autor tvrdi da je, videv čini ponovo pred njegovim objektivom. Dakle, u drugom, režiranom, se vrati i da to u 20 še nagrada i bila isceniranom "tejku ", rekreirana je fotografija koja je kasnije dobila vi še publik čke foto 21 objavljena u vi acija, kao jedno atraktivno delo italijanske neorealisti grafije .
4.2. Narativnost žirana šljaje će Re , postavljena, unapred organizovana fotografija snimljena sa predumi m, ne čnosti ko pretpostavljati toliku dozu ne-autenti liko film, zbog jednog jednostavnog razloga: u čke stvarnosti njoj nema vremenskog trajanja koje podrazumeva stvaranje dijegeti . Naracija ži pažnju posmatrača svakako postoji, ali protok vremena koji dr i koji ga uvodi u stvarnost
19 žući noge sa pedala bicikla Devojka na biciklu u pokretu kojim prelazi preko lokve vode na putu, pritom, podi šene. da bi joj ostale nepokva 20 "take", engl. 21 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 216.
19 žaja putem radnje koja traje – žen u narativnog prikazanog sadr ne postoji. Momenat zabele že da kamuflira (ne u p še ne okviru vrlo kratkog dela sekunde, mo otpunosti, ali mnogo lak go film) postojanje prvobitne namere koja anulira "hvatanja" prirodne situacije, koju umetnik ne žira re . ć ške Fotografski specifikum i jeste taj da putem jednog prizora (slike), pomo u svoje ontolo ći jedan žen iz života či ču, događaj, strukture (realnog), akcentiraju tren zabele , predo : pri životnosti, čak i osećaj. situaciju, osobu ili osobe, inofrmaciju bilo koje vrste Ovde je, dakle, žana u jednom prizoru (fotogra žen u jednom koncentracija narativnog sadr fiji), koji je zabele izuzetno kratkom vremenskom periodu: trenutku. Ova suprotnost je karakteristika fotografije koja je direktna suprotnost filmskom mediju. Film šku polaznu tačku (realnost snimljenog) žava i prenosi podrazumeva istu ontolo , ali je izra čava i prenosi putem vremenskog trajanja filmskih slika. Narativnost se u filmu prepri putem že snimljenih dijegeze stvorene spram planiranog scenarija, knjige snimanja, konstruisane mre že, itd. čula primaoca ( kadrova, monta Kao medij, on se oslanja na gledaoca), te je sigurno da, ćajući se vidnim i slušnim percepcijama, preobraća s žaj koji crpi iz svakodn obra adr evnog u emociju. ština neorealističkog filma nije u snimanju dokumentarnih zapisa Dakle, su . Esencijalni žin žan činjenici kvalitet ovog pokreta i sve a njegovog duha, sadr i su u da su autori če, čin neorealizma prepoznali modus kojim stvarne motive, pri jenice, objekte, ljude, čine aut inkorporiraju u svoja dela i time orski opus koji ima nediskutabilan autoritet. ža, fotografije, slike ili filmskog zapisa Bilo da je u pitanju stvaranje vizuelne slike u vidu crte , čin definisan i specifičan samom medi svaka od navedenih vizuelnih kreacija nosi, na na ju, šenja ideje i narativnog sadržaja odgovornost preno u pravom, autorsko-izvornom obliku.
4.3. Realnost čki izraz. Stoga je potrebno Realnost je prvobitna partikula iz koje akumulira neorealisti žnju na raz čitost između skrenuti pa li objektivne i subjektivne realnosti. Zapravo, ova podela ćuje na bitan element u umetničkom življaj objektivne stvarnosti upu procesu: subjektivan do štaviše krucijalan, kada je u pitanju forma i izgled nek (realnosti) koji je izuzetno bitan, og čkog dela. Spram toga, nije pogrešno reći da je subjektivan doživljaj autora umetni , koji se što čini krajnji oblik i vizuelnu formu, kao i odnosi na interpretaciju objektivne realnosti, ono šnji emotivni i energetski n čkog dela. unutra aboj nekog umetni
20 šnji kreativni proces: – – – – Unutra misao ideja predvizuelizacija realizacija procena (koji čkog dela podrazumeva mentalni proces izgradnje umetni ), u velikoj meri zavisi od subjektivnog poimanja i interpretiranja realnosti oko nas. Kada je u pitanju delo čkog izraza i sadržaja, tim pre ovaj fakt žnosti, neorealisti um dobija na va s obzirom na to da je realnost fundamentalna komponenta umetnosti neorealizma. Neosporno je da individualno činioc žaj dovoljno bogat iz bogatstvo duha i razvoj intelekta predstavljaju e koji stvaraju sadr čenih uslova (sazrevanje kreativne misli) „rodi“ ideja. Ona samom autoru kojeg se, usled ste , ža podsticaj i za njenu realizaciju, odnosno za kreativan čin. Svesno pru usmerenim oblikovanjem ideje gradi se (predvizuelizuje) slika unutar samog uma, koja je osnova i čkog dela. prethodnica dugom procesu realizacije umetni čkog umetničkog stava, jasno je da je Kada ovu misao primenimo na usko polje neorealisti šte ono što čini delo onakv subjektivno (kao autorsko) polazi ne samo gradi i im kakvim ono žaj i smisao duha dela koje se bavi realnim temama biva otelotvoreno nego je i utkano u sadr i šću kao p šnom tačkom umetnosti tog određenog perioda stvarno olazi . Procesom realizacije, neko delo se iz subjektivne sfere autorskog postojanja, dovodi do šava isti proces realnog i objektivnog. Upravo unutar te odgovornosti, tog rada, iznova se de čkog dela od samog početka, prvobitne misli. Uticaj koji prati stvaranje umetni subjektivnog življaja objektivne realno do sti evidentan je i sveprisutan u svakoj fazi realizacije nekog dela. Izvorna autorska misao pretvorena u ideju, metamorfozira se u nov entitet, a njegova realnost u realnost filmskog ili fotografskog dela.
4.4. Hronika čkog Hronika vremena koje je u Italiji definisalo izbor tema neorealisti pokreta, bila je šte plodnih i svežih ideja koje su se razvile na t šnje bezlične umetničke scene izvori lu dotada i ženju koje je bilo umorno nakon iscrplju ćeg ratnog perioda u socijalnom okru ju , te gladno i željno novih svežih i kre čkih stremljenja. D š i činjenicu da je ativnih umetni odati tome jo ćanju umetnost neorealizma tematski pogodovala kolektivnom ose koje je vladalo u Italiji čega je hronika šna pri nakon Drugog svetskog rata, jasno je zbog , kao izvor, bila uspe čkog izraza u nastanku neorealisti umetnosti. šističkog filma i fotografije, široke Otkrivanje bezbroj novih tema, odgovor na empatiju fa ćnosti novog izražavanja i ekspresivnosti, reakcije na završenu borbu i narodne teme mogu – šl koje su vukle korene iz nje sve to usmerava na hroniku, kao na dokaz o pro om vremenu š uvek aktuelno, žno obeležilo život svakog I koje je jo a koje je sna talijana ponaosob. Otud
21 čajna hronika u filmu i u fotografiji, otud njena zna uloga u neorealizmu. Bez nje, ovaj pokret što jeste. Re ne bi bio ono alnost, sama po sebi, za italijanski realizam jeste bitna, ali bez žrtva osvrta na period u kojem je zemlja bila ogromne represije i u kojem su ljudi pretrpeli – čni film. ogromne gubitke italijanski neorealizam bio bi samo realisti šetka Drugog s žaje obojene Pored toga, period neposredno nakon zavr vetskog rata nudi i sadr ćanjima koja su se u narodu stvorila nakon đenja: životni problemi ose oslobo novi nastali šizma štva, socijalne promene nakon kraha fa , revitalizacija dru u trenutku prosperiteta i ško napretka. I film i fotografija su najadekvatnije vizuelne umetnosti koje, spram svog ontolo realnog karaktera, mogu da inkorporiraju hroniku u svoje delo. To je sublimacija potrebe za čavanjem događaja, beleženjem i dokumentovanjem istinitih i stvarnih situacija, prepri čuvanjem osećaja tada š o iroko rasprostranjenog na tlu Italije. Ovaj povod fotografiju ži, a film ka neorealističkom delu što u velikoj meri oslobađa i usmerava usmerava ka reporta , čkoj misli put novoj umetni . žuje istorijske okolnosti i hroniku prošlog Dok film ovog perioda istra perioda kroz situacije čene u originalna scenarija, realizuje dela upotrebom re ščik preto alnih setova i natur glumaca, fotografija ima manji period sazrevanja, te joj nedostaje intelektualni doprinos kakv je bio presudan za druge discipline. U tom duhu, autori poput Marija de Bijazija, na primer, kao i reporteri novinskih agencija, izlaze na ulice i dokumentuju stvarno stanje u kojem se zemlja što smo duboko preživeli", kako nalazi. Dakle, izgleda da su "utisak, sugestija i uticaj onoga še đo Amidei (S čarsku r đaja.22 pi Ser ergio Amidei), uputili na hroni evokaciju doga
22 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 173.
22 II Neorealizam u filmu
1. Koreni neorealizma u filmu
čaka koji se odnose na ovo Analiza umetnosti filma i fotografije neorealizma i sinteza zaklju će razradu svake razmatranje, prevashodno name od ovih tema ponaosob. Kada govorimo o čkom pokretu uopšte, film se postavlja (prema svojoj zastupljenosti u literaturi, neorealisti publikacijama, medijima i u ostalim vidovima javnih proklamacija) kao dominantan u odnosu na ostale umetnosti neorealizma. Stoga je, bez nekog posebnog drugog razloga, prva na redu čkog filmskog opusa. analiza neorealisti ško izlaganje prethodnice neorealizma u italijanskoj kinematografiji Hronolo , vodi ka riziku širne prezentacije že skrenuti sa teme samu suštinu od preop , koja mo ovog rada. Da bi se šte izbegao suvoparno karakterisan popis godina, realizovanih dela, autora i pojava unutar op čje23 će akcentirane samo one pojave koje istorije filma koja se odnosi na italijansko podru , bi đanja italijanskog neorea čkog filma. neposredno dovode do ra listi
23 četak Prvog svetskog rata bila vodeća ći velikim Italijanska filmska produkcija je pred po u svetu, zahvaljuju kostimiranim spektaklima, realizovanim u studiju Cines u Rimu. Prvi spektakl ovog tipa jeste film Osvajanje Rima (La presa di Roma) 1905. godine. Pored toga, snimale su se i kratke komedije i dekadentne melodrame poput Ali, moja ljubav ne umire Marija Kazerinija (Mario Caserini) iz 1913. godine. Film je snimljen u Torinu, u čeo sa produkcijom 1906. godine. kojem je Arturo Ambrozio (Arturo Ambrosio) izgradio studio koji je po ći konkurent kasnije, bio je Đ Njegov najve Italia Film ovanija Pasteronea (Giovanni Pasterone). Trend snimanja velikih spektakla nastavlja se filmovima: Poslednji dani Pompeje (Gli ultimi giorni di Pompei) đi Mađija (Luigi če Čenčo Lui Maggi) iz 1908; Catilina, Beatri (Beatrice Cenci) Marija Kazerinija 1909; žija é osniva Lukrecija Bord (Lucrecia Borgia) i Mesalina (Messalina) 1910. U isto vreme, Pat Film d'arte Italiana u Milanu (po francuskom uzoru) zbog samostalne proizvodnje kostimiranih istorijskih spektakla. đu 1909. i 1912. godine obiluje filmovi Đovanija Pasteronea; Period izme ma poput: Julije Cezar (Giulio Cesare) Brut (Bruto) i San Francisko Enrika Gvaconija (Enrico Guazzoni); Poslednji dani Pompeje Marija Kazerinija i žište. Ilust Kvo vadis? (Quo vadis?) opet, Enrika Gvaconija, koji je i osvojio svetsko tr racija ovom fenomenu je i činjenica da je (zbog važnosti događaja) za projekciju filma na Brodveju ( Astor theater, Njujork, 21. april 1913.) čajenih 25 centi. ži do tada prikazan film u cena karte iznosila 1 dolar, umesto uobi Kvo vadis je tada bio najdu Americi. š spektakularniji je sledeći film, Đovanija Pastronea iz 1914. godine, snimljen u Jo Kabirija (Cabiria) Italija čuveniji živi italijanski pisac, Gabrijel d'Anuncio (Gabriel d'Anuncio), filmu. Pastroneu je asistent bio, tada naj žen ne đunatpise nego je i osmislio imena glavnim junacima filma (Kabirija znači: koji je bio zadu samo za me đen iz vatre). Sa brižljivo pripremljenom scenografijom kolosalnih razmera i velelepnim masovnim scenama, ro šio Kabirija je bila spektakl koji je po obimu produkcije nadma Kvo vadis. Period prosperiteta italijanskog filma naglo je prekinut izbijanjem Prvog svetskog rata, nakon kojeg dolazi čnih filmova i konkurencija američke i nemačke filmske produkcije dvadesetih godina dvadesetog inovacija zvu še američkog filma) gušio domaću produkciju, 1919. godine je osnovana veka. Kako je i uticaj stranog (najvi čerija Đuzepea organizacija Union Cinematografica Italiana (UCI) od strane Joakina Me (Gioacchino Mecheri) i ši vo će italijanske producente sa marketinški Baratola (Giuseppe Barattolo), dva italijanska advokata. Okupiv de škim ciljem, osnivanje UCI bio je pokušaj revitalizacije italijanske kinematografije. Podelom postavljenim strate čeri je preuzeo partnerstva rodile su se dve posebne, konkurentne kompanije: Me Celio, pa zatim Italia film, a življavanja domaće produkcije manifestuje se Baratolo: Cines, Ambrosio i Film d'arte italiana. Dalje nastojanje o
23 čkog filma Direktan uticaj na strukturalnu obojenost neorealisti , ima period koji se odigrao čeće, kako sa socijalno čke tačke gledišta neposredno pred njegovo za -politi , tako i sa čkog filma štvenim duhom kinematografske. Duboka inspirisanost neorealisti dru , ima korene đajima koji su o u realnim doga karakterisali prethodni period italijanske istorije u trajanju od čkog filma par decenija unazad, pre nastanka prvog neorealisti Opsesija, Lukina Viskontija iz šte poznata istorijska činjenica jeste da je dol šizma na vlast u Italiji 1943. godine. Op azak fa dvadesetih godina dvadesetog veka, uveo diktatorsku represiju koja je (kao i svaka u istoriji čovečanstva) pod vođstvom Benita Musolinija , podvrgla sopstvenim potrebama i ciljevima će javne čine oglašavanja žajno medijsko sredstvo, sve mogu na , tako da se i film, kao jako i izra šao u ovoj grupi. Štaviše, Musolini je osnovao na Kinematografsku uniju za obrazovanje i – propagandu (L'Unione Cinematografica Educativa LUCE) 1924. godine, koja je kao žavna žila za snimanje i distribuiranje filmskih žurnala, novosti, dr organizacija slu žavali vladajući r žim. Ova propagandna mašina dokumentarnih filmova, koji su direktno podr e kulminirala je osnivanjem Nacionalnog zavoda za kinematografsku industriju (Ente – Nazionale Industrie Cinematografiche ENIC) 1935. godine, kao centralne organizacije koja je upravljala distribucijom i prikazivanjem svih filmova u Italiji. Monopol nad filmskom industrijom biva kompletiran 1937. godine, kada je Musolini naredio osnivanje nacionalne škole filmske Eksperimentalni centar za kinematografiju (Centro Sperimentale della Činečita ( à đenja Cinematografia) i izgradnju velikih filmskih studija Cinecitt ) u Rimu. Pore Činečita čini, moguće komparirati sa UFA24 radi, je bio kompleks studija koji je, po veli čkoj čkog ekspresionizma neku deceniju studijima u Nema , osnovanim pred procvat nema ranije.
é Anonima Stefano Pittaluga) 1926. godine koja je sublimirala najveće osnivanjem kompanije S.A.S.P. (Societ šku vlade kada joj je fašistički vođa Benito italijanske studije. Privatnog porekla, ova kompanija je imala i podr Musolini (Benito Mussolini) ovlastio ekskluzivna prava na distribuciju dokumentarnih filmova i filmskih novosti u proizvodnji LUCE (L'Unione Cinematografica Educativa). Godine 1930. snimljen je prvi govorni italijanski Đenara Rigelija ( film La canzone dell' amore, Genaro Rigelli) u S.A.S.P. Nakon toga je osnovana ENIC (Ente šistički režim kontrolisao italija Nazionale Industrie Cinematografiche), agencija preko koje je fa nsku filmsku industriju nakon 1935. godine. čni filmovi: će Tokom 1931. i 1932. godine, snimljeni su zvu Majka zemlja (Terra madre); Uskrsnu (Ressurectio) škarci, Alesandra Blazetija (Alessandro Blasetti) i Figaro i njegov veliki dan (Figaro e la sua gran giornata); Mu kakvi mangupi! (Gli uomini, che mascalzoni!) Marija Kamerinija (Mario Camerini), u kojem je glumio i Vitorio de Sika (Vittorio De Sica). šnjem porastu fi Svi ovi napori doprineli su da se italijanska kinematografija revitalizuje i doprinese godi lmske šistička vladavina je ipak nametnula određen produkcije tokom kraja tridesetih godina dvadesetog veka. Fa čki stil plitkih melodrama i komedija – eskapisti filmova "belih telefona" (telephono bianco) koji su dominirali periodom pred dolazak neorealizma. Blazetijev film 1860, iz 1934. Kondotijeri (Condottieri) Luisa Trenkera iz šulja 1937; Scipion Afrikanac (Scipione l'Africanus) Karmina Galonea (Carmine Gallone) iz 1937; Crna ko Đovakina Forcana (Camicia nera) (Giovacchino Forzano) iz 1933, koji je temom direktno vezan za sam šistički pokret kao i: fa Stara Garda (Vecchia guardia) iz 1934. Blazetija. 24 Universum Film AG
24 šljen kao partijski obojen p ćeg režima i Iako zami rojekat koji treba da prenosi ideju vladaju žanju vlasti u zemlji, Ćentro Sperimentale ( pomogne odr Centro Sperimenale) je imao i svojih pozitivnih strana. Naime, mnogi perspektivni studenti su se, pod upravom filmskog stvaraoca đija Kjarinij Lui a (Luigi Chiarini), edukovali i evoluirali u prave autore filmske umetnosti: Đuzepe de Santis ( đelo Roberto Roselini (Roberto Rossellini), Giuseppe de Santis), Mikelan čko Antonioni (Michelangelo Antonioni) i drugi. Ovo posredno dokazuje da koren neorealisti g filma i njegovih autora ima direktan pristup Musolinijevoj filmskoj industriji. Pored toga, časopisa postojanje filmskih u velikoj je meri doprinelo razvoju teoretske misli i razmeni ći da su tekstovi vodećih stranih autora (poput Ejzenšta iskustava, budu jna, Pudovkina i ža ( é á časopisa Bala B la Bal zs)) bili objavljivani na stranicama Belo i crtno (Bianco e Nero) i Film (Cinema). Jaka kritika i teoretska misao imala je svoje mesto i u objavi na stranicama i časopisa poput đe drugih Novi film (Cinema Nuovo) i drugih. Tekstovi Lukina Viskontija tako šli svoje mesto u ovim publikacijama, što dokazuje da su međusobni uticaji počeli da se su na š i pre samog, zvaničnog, rođenja neorealističkog filma. realizuju jo će filmske industrije đe činjenica da je Musolini 1940. Podsticaj procvatu doma , tako je bila i čkih filmova. godine (kada Italija stupa u sukob Drugog svetskog rata) zabranio uvoz ameri žavom ćnost Posledica toga jeste anuliranje strane konkurencije potpomognuto dr i mogu da čn žljivo pripremljenim italijanski film po e sa velikom produkcijom stilizovanih dela, bri ževnih tekstova u adaptacijama knji formi dekorativnog formalizma odnosno kaligrafizma, Đuzepe de Santis. Iako je pomenu – – kako ga je nazvao ti manir kaligrafizam bio umnogome ća snimljena dela ći filmske antiteza neorealizmu, on je pripremio teren za budu , obrazuju čkih direktora, kreativaca, tehničara i ostalog osoblja. radnike i kadrove scenarista, umetni šizmom, Italijanska filmska produkcija pod fa poznata je po filmovima u maniru "belih često u nekoj od scena filma ovog tipa telefona" nazvanih tako, jer se , pojavljuje lepo še srednje klase (iz čijeg miljea su scenarija i vodeće filmske priče) sa dekorisani enterijer vi žernog i lagodnog života. Ipak, evidentno je rekvizitom: belim telefonom, kao simbolom le da že opravdano upotrebiti u ovom slučaju) su ova dela inspirisana (ukoliko se ovaj termin mo čkom ideologijom koja je stvarala pitki "film za narod". Ovakav film je nazadnom nacionalisti komponovan po kosmopolitskim kriterijumima i sa jasnim propagandnim namerama, dok je će struje i zastupljene ideologije. dokumentarni film bio dominantniji instrument vladaju živeli i shvatili pravu atmosferu društvenog miljea u ko Da bismo preciznije do jem su ovakvi filmovi imali svoj koren, treba napomenuti i da je 1936. godine Vatikan, sa papom Pijem XI
25 čelu, poslao episkopsku poslanicu 25 š čkom biskupu u ko na Vigilanti cura tada njem ameri joj čuje bojkot filmova nepriličnog sadržaja. Uz to, upućene su čestitke se preporu Legiji šnjim ak Štaviše, p pristojnosti (Legion of Decency) na tada tivnostima. apa Pije XI je izrazio želju za rigoroznijim klasifikacijskim veliku zabrinutost zbog uticaja filma na omladinu i že se reći da su se raniji zahtevi i stavovi cenzurnim sistemom. Mo pape podudarali se šističkih cenzora zahtevima fa , koji su naginjali ka "prosvetljenijem" filmu. Iznad svega, jedna ženskog lika u filmu od okosnica ovog cenzorskog sistema, definisala je i predstavu , koji je čen tako da glavna junakinja mora biti ili devica ili udata žena i majka. Kada morao biti uobli uzmemo u obzir uticaj koji je Vatikan imao (a ima i danas) na populaciju Italije kao zemlje čke veroispove če se stvarni uvid u to koliko je stvarno impakta imao ovakav stav katoli sti, sti na narodni milje, koji i jeste bio primarna publika italijanske filmske produkcije. žemo naslutiti i po primeru nekolicine snimljenih Prethodnicu neorealizma u ovom periodu mo česka de Robertisa ( šef dokumentarnih filmova Fran Francesco de Robertis), koji je tada bio žni filmovi Filmskog odseka Ministarstva mornarice. Njegovi poludokumentarni dugometra žovanje nat ščika neprofesionalni – podrazumevali su anga ur h glumaca, snimanje na setovima čan onom iz tadašnjih eksterijernim lokacijama i dokumentarnim izrazom koji je bio sli žurnala), što kasnije postaju odl čkog filma. Čak je filmskih novosti (filmskih ike neorealisti čkog (i uopšte dokumentovana i direktna saradnja sa jednim od velikih imena neorealisti – italijanskog) filma Robertom Roselinijem, koji je za De Robertisa snimio film Beli brod (La š dva filma pod supervizo nave bianca) 1941. godine. Roselini je snimio jo rstvom De ški bio potpuno suprotnih shvatanja od fašistički nast Robertisa, iako je ideolo rojenog mentora: ća Čovek s krstom Jedan se pilot vra (Un pilot ritorna) 1942. godine i (L'uomo dalla croce) šističkom ideologijom koje je snimio (kasnije) veliki autor 1943. godine. Filmovi obojeni fa čkog filma čnom stavu i ljudskim stanovištima, tako da se neorealisti , jesu antiteza njegovom li že zaključiti da su uticaji koje je Roselini usvojio tokom rada na ovim filmovima čisto mo , bili čke prirode. tehni To je svakako bilo doba kompromisa i italijanski film (kao i mladi stvaraoci koji realizuju svoja prva samostalna dela) u tom periodu konformizma, nalazi mesto za promociju novih snaga. Kastelani (Renato Castellani), Soldati (Mario Soldati), Latuada (Alberto Lattuada), že se reći, đaje, te njihove težnje Viskonti, De Sika i Roselini jesu, mo potajno forsirali doga činju da se realizuju i ostvaruju u periodu između 1936. i 1940. godine. U tu grupu spadaju po
25 – Robyn Karney, Cinema year by year 1894 2005, Dorling Kindersley Limited, London 2005. str. 254.
26 žni Roselinijevi filmov 26 đolijev kratkometra i, pojava De Sike , Pa Zbogom mladosti, i druga čju kritike. Ipak, mora se skrenuti pažnja da nisu svi mladi dela u velikoj meri potaknuta re čali u ovom p čni formalizam autori istim intenzitetom nastajali i ja eriodu. Zvani italijanske žavanjem kinematografije, nekom, poput Roselinija, dao je podstrek za novim sopstvenim izra će filmske politike. Drugi su se (poput i jasnim stavom koji je bio u kontrapunktu tada vladaju š nekolicine) okrenuli formalizmu činu da Kastelanija, Soldatija, Latuade i jo , kao na se še i (ne) reaguje protiv zvanične kinematografije. Zatvaranje u izveštačene slike i ignori šavanjima ignorantni stav prema spoljnim de , doprineli su njihovom estetskom izrazu i čili nemoći hvatanja u koštac sa kasnije šlim, novim, nadogradnji, ali su isto tako posvedo prido žim i intenzivnim duhom neorealizma. sve žda jasniji pokazatelj Ta druga tipologija filma, koja se realizovala u to vreme, bila je mo čkoj tendenciji koja će se razviti nakon pada fašističkog režima. Filmovi koji se neorealisti života prosečnog Italijana štvenih bave temama srednje klase i manirima , bar po studijama dru ži neorealističkom stavu. Adekvatan primer među ovim delima je situacija, bili su bli ste film Deca nas gledaju (I bambini ci guardano) iz 1942. godine, zbog potpisanih imena (Vitorio de Čezare Cavatini (Cesare Zavattini) – čkog filma) s Sika i veliki duet neorealisti jedne strane i čn čaka) s tragi og kraja (samoubistvo de druge. ški portparol i najveći scenarista neorealističkog filma Glavni ideolo , ujedno je i njegov č na te Čezare osniva oretskom planu, Cavatini, student prava koji, nakon dolaska u Milano činje da radi za izdavačku kuću Anđela Ricolija (Angelo Rizzoli) i da se 1930. godine, po ćuje pisanoj reči. Kada je čeo sa produkcijom filmova, Cavatini posve 1934. godine Ricoli po će De Siku svoj spisateljski talenat usmerava ka stvaranju scenarija. Godinu dana kasnije susre , čega počinje i nj šnja saradnja, ključna za istoriju neorealističkog nakog ihova dugogodi italijanskog filma. čaju, spram koncentracije tadašnjeg ras ženja i atmosfere u Italiji i U svakom slu polo italijanskoj kinematografiji, Cavatinijev vizionarski duh doprinosi preokretu u monotonoj ći 1942. godine na novu vrstu italijanskog filma. Cavatini je filmskoj produkciji, pozivaju što su i sva velika autorsk životnih, prepoznao ono a imena u istoriji kinematografije: vrednost istinitih situacija koje, transponovane u kinematografsko delo, doprinose njegovoj čnosti i vrednosti. Ono što je Cavatini tražio kao nov i svež sadržaj neorealističkog autenti života običnih ljudi, tako daleki od filma, bili su "dostojanstvo i svetinja svakodnevnog šističkog ideala heroizma"27 će, u vreme početka neorealizma, napisati: "Stvarnost fa . Kasnije
26 Filmovi: Rose scarlatte; Maddalena, zero in condotta, 1940. 27 Dejvid Kuk, Istorija filma II, CLIO, Beograd, 2007, str. 10.
27 čeo sa stvaranjem sveta na sahranjena ispod mitova polako je ponovo procvetala. Film je po č ća; ovde čovek koji jede, čovek koji spava, svoj na in. Ovde je bilo drvo; ovde starac; ovde ku čovek koji plače [...] Film [...] bi trebalo da prihvati, bezuslovno, ono što je savremeno. Danas, danas, danas"28. što će neorealističke autore odvojiti od tadašnje će struje u filmskoj Ono monotone vladaju žnja za prezentacijom životnih iskrenih i svežih priča i događaja. produkciji, jeste potreba, te čki film je imao potrebu da podstakne auditorijum na razmišljanje jednostavnim Neorealisti živanjem elementarne istine. istra U tradiciji verizma, i neorealizam u filmu ima potrebu za čarskih dokumentovanjem, za novim izrazom, i traga za izlazom iz romanti pitkih tema, do šću. tada eksploatisanih i ulazak u svet realnog i u najdirektniji kontakt sa ljudskom stvarno životne istine, činjenice, motive, Sve to putem opisnog i detaljnog pristupa koji podrazumeva čanska realnost u svakodnevni duh ljudske egzistencije. "To je jedna devi kojoj su – čni problemi 29 svakodnevni problemi ve ."
2. Godina 1943.
že čkog pokreta u filmskoj umetnosti Ovaj datum mo se uzeti kao godina inicijacije neorealisti , ći podatku da je tada Umberto Barbaro čar i profesor na Ćentro zahvaljuju , kao kriti članak30 čio Sperimentale, objavio u kojem je upotrebio izraz neorealizam. Terminom je ozna što je tadašnjoj ita ćući se na francuski ono lijanskoj filmskoj industriji nedostajalo, osvr ći tadašnje stanje konvencion poetski realizam i kritikuju alne italijanske kinematografije. Đuzepe de Santis i ostali kritičari, okupljeni31 časopisa Ubrzo su ga prihvatili , okupljenih oko Crno i belo (Bianco e Nero), Film (Cinema), Novi film (Cinema nuovo) i Rivista del Cinema žali novu struju nacionalnog filma čija je plima tek bila na Italiano, koji su svesrdno podr , ći uticaj na nov pomolu. Kako je Barbaro primetio, najve realizam italijanskog filma imao je đunarodno popularan i široko pokret francuskog poetskog realizma, koji je bio i izuzetno me što karakteriše ovaj filmski pravac (a i odlika je fotografskog manira tog rasprostranjen. Ono
28 Ibid., str. 11. 29 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 85. 30 šćen je kao (jedan od) Esej pod imenom Neo-realismo objavljen 1943. godine, u posleratnom periodu kori manifesta pokreta. Ora Gelley, Stardom and the Aesthetics of Neorealism, Rouledge, New York, 2012, str. 7. 31 Đani Pučini, Gvido Aristarko, Đan Pjetro Del Akva , Klaudio Vareze (Claudio Varese), Pjetro Speri (Pietro Speri), Fernando Lodoviko Lungi (Fernando Lodovico Lunghi), Vitorio Spinacola (Vittorio Spinazzola), Đamateo (Fernaldo Di Giammatteo), Đan Luiđi Rondi (Gian Luigi Rondi), Đan Frančesko Luc Fernaldo di Đuzepe Ferara. (Gian Francesco Luc),
28 čkim temama i soci perioda), jeste povratak humanisti jalno obojen karakter, tretiran poetskim Žana Renoara, pristupom. Film Toni iz 1934. godine, bio je izuzetno bitan strukturalni model ći činjenici da je priča koja se odnosi na italijanske italijanskom neorealizmu, zahvaljuju žnoj Francuskoj i uz angažovanje naturščika. Činjenica imigrante, snimljena na lokaciji u ju je đelo Antonioni, kasnije reditelji italijanskog neorealizma, i da su Lukino Viskonti i Mikelan jedno vreme radili na filmovima francuskih autora kao asistenti, scenaristi itd32. Viskonti, šističkih stavova mladi aristokrata antifa , radi za Eksperimentalni centar za kinematografiju časopis što stupa u (Centro Sperimentale della Cinematografia) i za Film (Cinema), pre nego Žanom sradnju sa francuskim rediteljem Renoarom. Asistiranje na Renoarovim filmovima ne će biti od presudnog značaja za formiranje njegove neorealistički orijentisane filmske samo da će imati i direktan uticaj na stvaranje prvog neorealističkog semiotike (i semantike) nego filma Opsesija (Ossesione) 1943. godine. Viskonti je, naime, po savetu Renoara, adaptirao čkog pisca Džejmsa Kejna (James Cain) štar uvek zvoni dva puta roman ameri Po , za potrebe đe je izvesno da je Viskontijev boravak u SAD čnije u Holivudu, scenarija Opsesije. Tako -u, ta šio neposredan uticaj na prvi stvoreni fi že reći izvr lm italijanskog neorealizma, tako da se mo da se na primeru Viskontija i Opsesije dokazuje teza o uticaju francuskog poetskog realizma, čkog filma i književnosti i međusobne saradnje italijanskih autora (Đani Pučini (Gianni ameri đeli (Antonio Pietrangelli) đivali Puchinni) i Anotnio Pjetran sara su sa Viskontijem na scenariju).
3. Uticaj verizma na neorealizam
širuje ovu tezu o Naredni Viskontijev film Zemlja drhti (La terra trema) iz 1948. godine, pro ževnosti Đovanija Verge (Giovanni Verga), stranim uticajima dodatnim dejstvom knji žiseru i čaru, preciznije knjige Porodica Malavolja, na kojoj je film i zasnovan. Prema re kriti Đuzepeu d ževni verizam e Santisu (Giuseppe De Santis), Vergino delo odnosno knji , jeste ča neorealizma u filmu ći prete , iako on distancira direktni uticaj samog Verge, pridaju ću važnost šao prednost i ve neorealizmu kao osobenom, samosvesnom entitetu koji je proiza čuvavši dodir sa svojim autorom iz sebe samog i kao takav sazreo, ne sa , tako da je "ruka 33 žda leži i u činjenici da je umetnika ostala potpuno nevidljiva". Razlog ovoj distanci mo
32 Žana Renoara, 1940. Lukino Viskonti, asistent na filmovima Toni, 1934; Izlet, 1936. i scenarista filma Toska, đelo Antonioni, asistent na filmu černji posetioci Mikelan Ve , Marsela Karnea, 1942. 33 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 38.
29 čkog impulsa, u Porodica Malavolja skoro jedini roman koji se uzima kao primer neorealisti odnosu na ostala Vergina dela. život, duh i običaje subjektivnošću Neorealizam je uronjen, dakle, u provinciju Italije, njen će zaključiti da, ako neorealizam koja mu je donela samostalnost i autohtonost. Stoga je mogu ći za njegov ambijent iz verizma crpi odabir formi i slika, to se ne bi moglo re , niti za vergijanski pesimizam kojeg je zamenila dominantna vera u duh naroda i kolektivne vrednosti, uz primesu idealizacije i moralisanja. A upravo je taj faktor (ideali i moralne vrednosti) uticaj čkih autora, tako da je evidentan višestruki koktel raznih uticaja koji su koji dolazi od ameri čku umetnost. živanje može usme izrodili (ispravnije: formirali) neorealisti Sada se istra riti u šta je (nad) ževnosti verizma, ili utvrditi pravcu toga realizam prihvatio ili odbacio od knji đu poetskih izraza i potražiti pravce jedne m ć odnos izme ogu e revolucije ili involucije jednog čak koji se odnosi na definisanje te istog objektivnog izraza. Ovakva analiza donosi zaklju čku vizuelnu umetnost (i film i fotografiju) normativa koji su uslovili neorealisti , iako je ška za parcijalno ščlanji umetnost kao kategorija te ra vanje i svrstavanje u kategorije koje je šu kao proizvod, buduć ćem, defini i da ona to svim svojim bi nije. ština je, možd – Su a, mnogo jednostavnija italijanski neorealizam, naturalizam ili verizam čite nazive čijeg estetskog i predstavljaju jednu istu kategoriju koja poznaje razli , zbog druk tematskog postavljanja stvari. Literarni verizam i vizuelni neorealizam predstavljaju, dakle, čist, esencijalan izraz ćnostima , slobodan od simbolizma i kaligrafizma i sa minimalnim mogu – – odstupanja od realnog, koji je izronio iz ekonomsko geografsko socijalnog faktora i vodi ka čavanju i interpretiranju životnog ambijenta života malog porodičnog prou ljudskosti, i samog sveta Italije polovinom dvadesetog veka. šetajući Sam Viskonti je 1941. godine izjavio (kada je stvorio scenario za film Opsesija) da je, ći kroz Pijana di Kaltađirone, otkrio i zavoleo Đovanija jednog dana po Kataniji i prolaze Vergu34. Ovo dokazuje da je simultani uticaj na autora neorealizma imala i italijanska i čka književnost. I mnogi drugi autori ča ameri , okupljeni oko sopisa Film (Cinema), poput đelija (Antonio Pietrangeli) i Pučinija ( Alikate (Mario Alicata), De Santisa, Pjetran Puchinni), čkih autora35 nalazili su inspiraciju u delima ameri . Nezahvalno je odmeravati snage ovih đu Verginog romana uticaja. Veza izme Porodica Malavolja i filma Zemlja drhti, evidentna je. čak u jednom intervjuu izjavio: "Načelno čvrsto verujem u doprinos literature Viskonti je , ja filmu. Mislim da film Zemlja drhti, iako govori o najaktuelnijim problemima, pokazuje da str 26. 34 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 163. 35 Ibid., str. 163.
30 36 činjenica da je ima u atmosferi i u ambijentu mnogo od Verge" . Pre svega, mora se naglasiti ški dosta pre nastanka Verga napisao ovaj roman krajem devetnaestog veka, dakle, hronolo čkog pokreta. neorealisti ženja verizma, Uputnije je analizirati proces koji dovodi do usvajanja, a potom prevazila čkog uticaja itd. Ne mehaničkim putem, nego u načinu koji rezultira poetskog realizma, ameri žajem, intenziv žim i fatalistič novim sadr nim, novim, sve kim. Viskonti svakako poseduje život koji analizira, koji interp čko nasleđe stalnu potrebu da pronikne u retira. Atavisti životom obojen duh – transponuje u savremen, , putem vizuelne umetnosti filma. Evidentno, čki film je nastao na temeljima zasnovanim na delu grupe pisaca koji su (svojim neorealisti đu 1915. i 1940. ž delima), izme godine, udahnuli ivot italijanskom verizmu: Vergi, Kapuani (Luigi Capuana), De Robertu (Federico De Roberto) i koji su uneli u istoriju umetnosti jedno ško ubeđenje koje film (a i fotografija) zasigurno nisu mogli da ignorišu. Da ne bismo ideolo čni dokaz povezanost čkog filma i neoreal čke književnosti isticali kao klju i neorealisti isti Viskontijevu vezu sa Verginim delom, potrebno je navesti i ostale primere istog profila, poput šnim ljubavnicima Karla Licanija (Carlo Lizzani) i filma Hronike o siroma , snimljenom prema istoimenom romanu Vaska Pratolinija (Vasco Pratolini). Za Licanija je Pratolinijev roman žu đenom, otkriće jednog sveta "bio kao prozor otvoren ljudskom pejza , a ipak istorijski odre še današnje krize i koji je zvanično istorija oklevala da priz še37 koji je pripremio na na i da opi ". đu Licanij Razlika izme evog i Viskontijevog interpretiranja naravno postoji, i u vezi je sa činjenice da je Pratolini bio savremenik neorealizma). Pratolinijev literarnim korenima (pored đe izvesna realizam je posebne vrste "u smislu tendencije" koja ne uspeva da prevazi čenja u kojima se ipak ogledaju, iako nepotpuno, neki značajni aspekti realnosti. ograni žnje ne isključuju simbole čavaju kao suštinske vrednosti. Njegove istorijske te , nego ih predo ževnosti se pojam neorealizma čeo koristiti već krajem dvadesetih godina Dakle, u knji po šlog veka da bi označio onovremena stremljenja književnih veličina pro , poput Alberta šija ( Moravije (Alberto Moravia), Konrada Alvara (Conrad Alvaro), Antonija Gram Antonio Čezara Pavezea ( čara italijanske stvarnosti i Gramsci), Cesare Pavese) i ostalih prvih kriti šizmu. U kinematografiji, u periodu od 1942. do 1953. žisera, oponenata fa godine, zadatak re što su Đuzepe de Santis, Vitorio d kao : Roberto Roselini, Lukino Viskonti, Alberto Latuada, e žima i njegovoj retorici suprotstavi direktnim, Sika, Karlo Licani, bio je da se mistifikaciji re čnim kontaktom sa stvarnošću, što bi bio i sažet zaključak odnosa gotovo dokumentaristi ževnosti i vizuelne umetnosti neorealizma. knji
36 Ibid., str. 205. 37 Ibid., str. 246.
31
š 4. Uticaj socijalnih faktora na tehnolo ki aspekt filmskog i fotografskog neorealizma
že se sugerisati da je francuski poetski realizam bio jedini i nepobitni uticaj na Ne mo čku strukturu neorealističkog filmskog izraza. Tačno je da su iz ovog filmskog pravca sintaksi čini i mehanizm že sa sigurnošću preuzeti na i primenjeni tokom realizacije filma, ali se mo – – tvrditi da je i istorijsko socijalno ekonomski faktor imao svog udela u stvaranju neorealizma, čnije njegove forme i teksture38 ta . Odnosno, pogodan momenat i spoj ovih okolnosti, doveo je žeg filmskog izraza. Vreme pr do novog, jedinstveno sve ed kraj Drugog svetskog rata bilo je štvenog života, a kako je film izuzetno zahtevna kreativna doba oskudice u svim sferama dru činjenica šenju: kategorija, je da je visoka cena enterijera doprinela jednostavnijem re čuvenih glumaca žovanje snimanju na otvorenom. Honorari visoki su u odnosu na anga ščika (od kojih se većina vratila svojim svakodnevnim poslovima i profesijama nakon natur šetka snimanja filma) šica za budžet zavr , dok je eksterijer snimljen u prirodi ne samo olak životniji, autentičniji i istinitiji. Rezultat ovih rešenja je žini i filma, nego je i ste dobitak na sve čkoj vrednosti filma. Dakle, r č j originalnosti snimljenog materijala sa naglaskom na umetni e e žajnog načina koji je šao iz ovih okolnosti. Pored toga, o stvaranju novog izra uslovljen i proiza činjenicu da je malobrojna produkcija tog vremena bila i instinktivni treba uzeti u obzir i šističke kinematografije. Neorealizam (kao kontrapunkt dotadašnjoj odgovor na empatiju fa čkoj široku mogućnost stilizovanoj kaligrafisti kinematografiji) otkriva bezbrojne nove teme, živanje posleratnih životnih problema i života koji se revitalizuje. njihovog izbora, i istra činjenice, koje će dovest đanja neorealizma, Brojne i do ra sinhronizovale su se 1943. godine. čki, ist štveni događaji đanjem Sicilije i smenom Politi orijski i dru utrli su put osloba žaja vođe (od strane sopstvene političke partije). Potom je potpisano Musolinija sa polo primirje sa saveznicima koji ulaze na italijansko tlo, a nova vlada iste godine, objavljuje rat čkoj. Za to vreme ža otpor na severu Italije šef države "republika Nema , Musolini pru , kao što otežava napredovanje savezničkih trupa koje osvajaju Rim tek juna 1944. godine. Salo", šistički režim više nije i Spram svega toga, diktatorski fa mao veliki uticaj na filmsku čki film dobio podsticaj produkciju, tako da je neorealisti , te se proklamovao prikazivanjem čkom terenu bila filma Opsesija Lukina Viskontija 1943. godine. Kako je situacija na politi ške krize u nacionalnom životu izuzetno konfuzna, pojava ovog filma pada u trenutku te , koja
38 Termin teksture ovde je primenjen u odnosu na vizulenu formu filmske i fotografske slike.
32 šizma. Može se reći da je ovaj film prekinuo veze sa manirizmom je kulminirala padom fa štačenog studijskog filmskog izraza dotadašnje italijanske produkcije i konvencionalnog i izve čki šavši na ulice, u realne eksterijere i ponudio nov, neorealisti pogled na ovu umetnost, iza žujući stvarne životne priče. istra čki stav protiv dotadašnje retorike ukusa i rasplinutog Opsesija predstavlja jedan kriti ći nove estetizma. Nastao je iz apostrofiranih kritika prethodnog filmskog manira, usvajaju teoretske postavke okrenute novom italijanskom filmu. "To nije, dakle, folklor ili egzotika ili pitoreskno, to je prikazivanje narodne Italije, neotkrivene, zabranjene umetnosti retorikom šnjeg perioda koji je bio bli 39 đanje ove nove škole filma dvadesetogodi zu propasti." Ra , u vezi činiocima čitog profila: ekonomskim, istorijskim, socijalnim će pokazati da je sa razli . Vreme je ovaj veliki rezultat italijanske kinematografije, zapravo, nastao kao odgovor i reakcija, sled ževnosti, na najosnovnije i najiskrenije tradicije italijanskog naroda: verizma u knji ćenoj filmu i opšteg, energičnog, buntovnog naturalizma zastupljenog u teoretskoj misli posve duha same nacije. čka škola je, zapravo, izronila iz novog iskustva slobode šistički cenzori Neorealisti . Kako su fa te 1943. godine donekle i dalje uticali na filmsku industriju, zabranili su prikazivanje filma čava realnu sliku i prizor grubog provincijskog Opsesija, zbog direktnog izraza koji predo života. Kasnije je izdato dopuštenje o pri ćoj verziji koju je kazivanju filma, ali u njegovoj kra šetka rata, rekonstruisao. Viskonti, nakon zavr
39 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 168.
33 III Neorealizam u fotografiji
1. Neorealizam u fotografiji
Umetnost fotografije razlikuje se svojom konstrukcijom od istih dela filmske umetnosti. Ipak, čki inicijalni impuls – što svojim organskim poreklom, obe imaju zajedni prizor realnog. Ono izdvaja analizu fotografije od filma italijanskog neorealizma, jeste proces kojim ona nastaje, žena u istoriji umetnosti. U kojim se proklamuje i ostaje zabele jedno, ova razlika je bitna za čaka koji se odnose na relacije ove dve umetnosti. sintezu zaklju Kvantitativno posmatran, fotografski opus u odnosu na filmski, postavlja prvo pitanje koje je čko delo, izdvaja iz nezaobilazno u ovom radu: Kojim se merilima fotografija, kao umetni še stvaralaca? I film i fotografija su mediji ogromnog opusa jednog ili vi , mladi u odnosu na žile neverovatno brz napredak u ostale umetnosti, ali su isto tako, obe ove discipline zabele ši za okvirima izraza, estetike, pa i tehnologije. Evidentno je da je fotografski medij lak realizaciju (od filmskog) i da nije uslovljen participacijom tako obimnog broja ljudi (koji su neophodni za nastanak nekog filma, primera radi). Dakle, fotografski autor ima manje čke umetnosti) i slobodnije "prepreka" (koje moramo uzeti u obzir prilikom analize neorealisti Životni put jedn stvara, ne zavisi od nabavke opreme, sredstava, pripreme i realizacije. e čke fotografije neorealisti u toj meri se podudara sa filmom, koliko po pitanju esencije, tema i žaja sadr bitnih za njeno vrednovanje. še je moguće primeniti "sistem" i S druge strane, prilikom analize nekog fotografskog dela, vi "parametre" kojim se analizira i neko delo lepih (likovnih) umetnosti. Svojim vizuelnim čenjem (kadar) žava i filmskom frejmu (frame) ograni , fotografija se pribli , ali i slici, grafici, žu. Dvodimenzionalna, kompoziciono oblikovana, statična. Naravno, i filmski kadar crte podrazumeva pismenost ove vrste, ali se zbog svog atributa vremenskog trajanja, mora čijeg stanov šta. Stoga, kao bliska likovnom delu, fotografija nailazi na vrednovati sa druga i dualizam prilikom procene: svojim odlikama je pogodna za analizu ovakvog profila, ali se, upravo zbog svog organskog porekla (koje podrazumeva "odsustvo" manuelnog umetnikovog češća) žu" umetnost. akta, u , svodi na "ni Ovakva pozicija fotografije bila je aktuelna od njenog samog nastanka 1839. godine, pa sve do dvadesetih godina dvadesetog veka kada je, Štiglica (Alfred Stieglitz) pod uticajem Alfreda , "stala na svoje noge" odnosno kada se čka osamostalila kao umetni disciplina. Ovakva tendencija nastavlja se u narednom periodu
34 kada se fotografska umetnost, svesna svojih atributa i kvaliteta, izdvaja u avangardno čkoj oblikovanu formu, iz koje nastaju pravci i tendencije, kao direktna prethodnica neorealisti fotografiji. čom na čelu) Die Neue Schlichkeit ili nova objektivnost (sa Albertom Renger-Pa dvadesetih života i godina dvadesetog veka stvara novu estetsku kategoriju u fotografiji. Lepota sveta, žuju objekata koji nas okru , dovoljan je motiv koji se, fotografskim objektivnim aparatusom, šnjih autora i izdiž izvaja i kroz prizmu tada e na nov nivo. Ovaj nov autorski stav donekle se škom poreklu fotografske slike (o čemu je pisao u podudara i sa Bazenovom teorijom o ontolo Filmske sveske (Chaiers du cinema) od 1951. godine40). če samostalnost, širi svoje polje izražavanja, prati tadašnje umetničke Dakle, fotografija sti ške evolucije tokove i stvara istoriju svog medija. Uporedo sa razmatranjem hronolo 41 čin njen fotografske umetnosti , bitno je napomenuti i na e zastupljenosti u javnosti. čnost kojom deli svoj opus na žanrove (što je takođe dovodi u Fotografija poseduje specifi žanr (ili neposrednu vezu sa filmom), a koja je bitna za analizu neorealizma. Fotografski žurnalizam koji je direktno pravac fotografije) usko vezan za neorealizam, jeste foto- odgovoran za publikovanje fotografskih dela. Bez ovakve vrste proklamacije, fotografija što jeste. Foto 42 š neorealizma ne bi bila ono -dokument ima svoju istoriju koja ga oblikuje jo četka od njenog nastanka. Od samog po ovog medija, pojavljivala se tendencija da se – či o nečemu – ži što većem broju ljudi. Prve objave su, fotografija dokument koji svedo pribli čki nerazvijenih foto čkih (foto čivale na usled tehni -mehani -graverskih) postupaka, po žavanju ručno đenih ilu umno ra stracija koje su, kao uzorak, imale originalni snimak i ispod kojih je uvek bilo navedeno "prema fotografiji...". Dakle, od prvih dana egzistencije
40 Šta je Andre Bazen, film?(I Ontologija ijezik), Institut za film Beograd, 1967. 41 čku evoluciju. Isprva je smatrana industrijskim Od svog nastanka 1839. godine, fotografija ima vorticisti žbi u Londonu bila izložena pod ovom katego proizvodom (1851. godine je na Svetskoj izlo rijom), zatim je čkim statusom dovodi je do prisutan "haos" koji je prati kao novu profesiju, zanat, umetnost. Potraga za umetni imitiranja lepih umetnosti krajem devetnaestog veka i inicira nastanak piktorijalizma, koji uskoro postaje "slepa žan za iniciranje umetničkog statusa ovog medija. Godine 1880. prvi ulica" fotografske umetnosti, iako je zaslu ćnost štampanja fotografije u njenom realnom obliku, usavršavanjem polutonskog (half put se pojavljuje mogu ž tone) procesa, kada ona i ulazi u svet medija. Izlo be, popularne u devetnaestom veku, kao prikaz interesantnih ženih fotografijom, bile su sve osim izložbi umetničkih dela. Iako se pojedini autori ovog perioda slika zabele šon Nadar (Gaspar Felix To mogu izdvojiti kao samosvesni umetnici (Gaspar Feliks Turna urnachone Nadar), žulija Margaret Kamerun (Julia Margaret Cameroon), Edvard Timoti O'Saliven (Timothy O' Sullivan), D ž (Eadweard Muybridge), tek se sa Alfredom Štiglicem i njegovom serijom fotografija Mojbrid Ekvivalenti, ona će ka novoj ći osamostaljuje i okre , "straight" fotografiji dvadesetih godina dvadesetog veka. Tada se, prate čka stremljenja i pod uticajem socijalnih zbivanja, svetskih ratova i njihovih posledica, onovremena umetni fotografija ubrzano razvija i grana na pravce koji su i danas zastupljeni u velikoj meri. 42 žanra. žurnalizam Izraz foto-dokument ovde je upotrebljen kao referenca na istorijsku podlogu ovog Foto- je že upotrebiti kada je u pitanju foto termin koji se mo -dokument (ili dokumentarna fotografija) tek nakon 1880. godine, kada je prvi put objavljena fotografija u dnevnim novinama polutonskim postupkom. Isto tako, termin ža žnoj vezi sa foto žurnalizmom, mada je to najčešće slučaj u praksi. Većina foto foto-reporta ne mora biti u nu - - ža biva snimljena za potrebe objave u štampanim reporta medijima.
35 čena je potreba da se realni prikaz kojim ona dokumentuje, svedoči fotografskog medija, uo čemu svojim obje ne ktivnim metodama (ujedno i dokazuje), reprodukuje u tom obliku. Krajem 43 čno ulazi u svet štam devetnaestog veka sa polutonskim postupkom , fotografija kona panih šira javnost biva u prilici da bude informisana ne samo novinskim tekstom, medija i prvi put nego i fotografijom kao vizuelnim dokazom. žurnalizam vuče svoje korene. Kada razmotrimo žanrovsku podelu fotografske Otud i foto- š jedan problem dualističke prirode. đeni žanr (ili prakse i umetnosti, nailazimo na jo Odre žanrovi) često vrlo se kao pojava ili definicija nekog fotografskog (ili filmskog) opusa, že biti razmatrana na više načina, čak i povod izdvaja iz umetnosti. Ova problematika mo žno je napomenuti da fotografski opus (a i filmski) koji se zasebnoj teoretskoj analizi. Va – šavanje je potrebno iz sledećeg analizira u ovom radu pripada polju umetnosti. Ovo nagla žanrovska podela fotografije (i filma) donosi "podrazumevanje" određenog tipa razloga: , po čni žanrovi izdvajaju iz oblasti visoke umetnosti i postavljaju na nivo zanata kojem se specifi ili u redove amaterizma. č o fotografiji, žanr koji je prisutan u neorealizmu – Kada je re , jeste dokumentarna fotografija žurnalizam – čni opus ćuje foto- foto-reporterstvo. Ovaj specifi upu nas na radove nastale ili žovanjem fotografa ili po nalo štva izdavačkih kuća. Dakle, za samosvesnim anga gu uredni đene situacije i njenog predočavanja široj javnosti. Kako potrebe dokumentovanja odre čko delo podrazumeva proces čke/autorske samoinicijative umetni umetni ili bar njegovu đenog motiva, zbo slobodnu interpretaciju odre g svoje veze sa "temom" i "zadatkom", kao i štampi žurnalizam zbog multipliciranja slike u , foto- biva u startu opstruiran pri kvalifikovanju čkog dela. Ukoliko posmatramo iskustva iz istorije fotografije, foto žurnalizam je kao umetni - štampom. Tačnije, formiranje ovog žanra i nije uvek i u velikoj meri bio u bliskoj vezi sa će bez razvoja štampanih medija. Ipak, postojali su napori pojedinih autora koji su mogu želeli da dokumentuju život fotografijom i to putem fotografskog medija, upravo zbog ži će. Umetnost ovog žanra realnosti i votnosti prikaza kojim je ovo bilo mogu vodi nas kroz Šerifa Kertisa (Edward Sherrif Curtis), Luisa Hajna (Lewis Hine), Jakoba Rijsa dela: Edvarda Čarlsa Ebetsa (Charles Ebbets) i drugih četka dvadesetog ve (Jacob August Riis), , sa po ka. ški i tematski), žena žea (Eugen Atge) kao Ispred njih (hronolo neophodno je pomenuti E At život snimao Pariz (enterijere, eksterijere, ulice, parkove, umetnika-fotografa koji je ceo svoj čne prodavce, kapije, ulične izloge) uli , a svoje radove nazivao "dokumentima za umetnike".
43 4. marta 1880. godine, objavljena je prva fotografija reprodukovana polutonskim postupkom u The Daliy štene zgrade u Graphic iz Njujorka. Autor je Henri Njutn (Henry J. Newton), a fotografija je snimak zapu četvrti. sirotinjskoj
36 Nakon svetskih ratova, koji su bili izuzetno bitni za razvoj ove fotografske profesije, đaj u istoriji foto žurnalizma je najpoznatiji doga - ste osnivanje Magnum agencije 1947. godine, četvorice fotografa: Robert Šima upravo zbog nastojanja a Kape (Robert Capa), Dejvida žordža Sejmura (David "Chim" Seymor), Anrija Kartije-Bresona (Henri Cartier-Bresson) i D žera 44 čuvaju autorska prava nad svojim de Rod (George Rodger) da o lima i da zaustave dalju štva imala odrešene ruke. Dakle, zloupotrebu fotografija za koju su do tada novinska uredni ža) entitet koji ima svoju specifičnu svest o tome da je fotografija (foto-dokument, foto-reporta čin vrednost i koja se vrednuje na jedan poseban na , sa osnivanjem agencije Magnum, prvi put žurnalizmu d je foto- onela status umetnosti. Svaka fotografija, nakon otkupa novinske agencije, bila je upotrebljena uz saglasnost autora, koja se odnosila na njen format, formu štampan život" ovog ja, tekst koji je pratio snimak i u velikoj meri je kontrolisala " fotografskog dela. Danas postoje agencije koje se bave upravo istim poslom koji je inicirao članove ubraja Džejmsa Nahtveja Magnum. Agencija 7 jedna je od najpoznatijih koja u čiji su radovi i sam život odličan primer za ilustrovanje foto (James Nachtway), fotografa - žu ći da se aktivno bavi foto rnalizma kao umetnosti, budu -reporterstvom i ujedno predstavlja žbama širom sveta. svoje radove na izlo čka fotografija, treba imati na umu istorijske Kada je u pitanju italijanska neorealisti čki za svu i što čini italijanski foto preduslove koji su zajedni storiju fotografije. Ono - žurnalizam čkim, čnih neorealisti u godinama nakon Drugog svetskog rata, jeste skup specifi čki i filmskoj i fotografskoj umetnosti neorealizma. Najpre, za okolnosti koji su zajedni italijansku dokumentarnu fotografiju (kao i za film) bitan je uticaj inostranih fotografskih štampanih medija i magazina, tačnije njihova revitalizacija strujanja. Zatim, razvoj i procvat nakon devastacije rata i, najzad, socijalni uslovi koji su bitni ne samo za stvaranje objektivnih štveni milje iz kojih ova fotografija crpi svoje uslova za nastanak fotografije nego kao i dru čki film, uostalom). Foto ža se razvila dvadesetih i motive i teme (kao i neorealisti -reporta što ona predstavlja značajno tridesetih godina dvadesetog veka, ali je bitnije za neorealizam to žu dnevnih i nedeljnih novina i upotrebu fotografske slike kao sredstvo realizma: foto-reporta širom populacijom. U Italiji je u tom periodu ći obim sredstva komunikacije sa , najve že) nud če ( fotografskih radova (za potrebe reporta io Institut Lu Istituto Luce), zbog šnjeg fašističkog režima. Fotografije nisu objavljivane sa imenom autora propagiranja tada , te će raditi na očuvanju autorskih prava je evidentno da je i u Italiji bila potreba za akcijom koja fotografa.
44 či ag Osniva encije Magnum.
37 šu – Tokom pedesetih godina dvadesetog veka, defini se profesionalci fotografi koji rade u šnje italijanske scene: Fulvio Rojter (Fulvio Roiter), Paolo okviru fotografskog miljea tada ć velika imena: Monti (Paolo Monti), Mario de Bijazi. Za njima, malo kasnije, slede i ve Đakomeli (Mario Giacomelli), Pjetro Donceli đorđo Branci Mario (Pietro Donzelli), Pjer že oklevali sa odlukom da (Piergiorgio Branzi), Alfred Kamiza (Alfredo Camisa), koji su du Đuzepea Morandija (Gius svoje radove "prodaju" novinama. Potrebno je pomenuti i eppe činje karijeru fotografa i snimatelja (skoro na samom kraju Morandi) koji 1957. godine zapo šući sopstvenu porodicu i polazeći neorealizma) i snima esencijalnu seosku kulturu, fotografi ćaja društvenog sloja ko od subjektivnog ose jem je pripadao. čvrst koren u foto žurnalizmu i radu Dakle, italijanska fotografija neorealizma imala je - šnjih foto časopisima, novinama i tada -reportera i bila je u direktnoj vezi sa ilustrovanim štampane prirode. Ovaj aspekt je odvaja od umetnosti svakodnevnim publikacijama čkog filma (i književnosti). Fotografija je više "narodska" u smislu da je neorealisti života bez objave u sveprisutna, zbog same prirode svoje egzistencije. Ona, zapravo, nema štampanim medijima. Neorealistička fotografija, dakle, egzistira putem štampe , ali ne predstavlja hroniku jednog vremena u suvoparnom, reporterskom smislu. Medij fotografije čio čke umetnosti svojim odnosom ozna je svoje mesto i svoj opus u okvirima neorealisti što čini bliskim i prema stvarnosti. U datom vremenu i periodu, taj odnos i taj duh jesu ono ga filmu neorealizma. šetka Drugog svetskog rata čne čki Godine neposredno nakon zavr , klju su kako za neorealisti žna fotografija posvećuje film, tako i za fotografiju. Tada se italijanska reporta šte patriotske emocije koja dokumentovanju situacije unutar zemlje, sa jakom atmosferom op vlada nakon rata. Kao i kod filma, ovi koreni daju poseban karakter italijanskoj fotografiji, čineći je neorealističkom. I autori – šnje podsticaje, moralno i fotografi slede svoje unutra života. Sve ono što patriotski obojene, nabijene emocijama tihog ponosa, novog doba i slavlja še život na ulicama sela i gradova Italije tog perioda karakteri , bilo je potencijalno zrno čkog dela koje ne poznaje formalnu suzdržanost. Fotografije inspiracije za nastanak umetni čine, ujedno, i dokument epohe koji ukazuje na društvene činioce tadašnjeg ovog perioda štva. Stoga ih možemo smatrati i dokazima, vizuelnim materijalom koji ima i italijanskog dru štvenim sadržajem koji se ulogu istorijskog svedoka. One su intenzivno obojene dru crpi iz žmana (tada) mladih novih autora i koji ima svoje poreklo u samog socijalnog anga istorijskom i kulturnom kontekstu same Italije. đenja samih dela filma i fotografije neorealizma Prilikom pore , treba ispitati tezu po kojoj je štvenu dimenziju koju treba istražiti i film (kao "stariji" medij), ukazao na tu posebnu dru
38 čima, film sugeriše određenu ideju, ali i nameće vizuelna rešenja fotografijom. Drugim re šeni formalne retorike i manira koji se, ponegde, još nalazio samih kadrova koji su direktni i li ćih fotografskih klubova 45 u pojedinim tragovima, tada postoje Gondola (La Gondola) , Busola (La Bussola)46 i Miza (Misa)47. činilac pri razumevanju posleratnog perioda u Italiji i situacije koja je vladala u štampi Bitan ženju ko šte izolacije (dakle, okru jem pripada fotografija neorealizma), jeste prisutnost op žovanost same kritičke scene kreativne fotografije u odnosu na masovne medije kao i neanga Đuzepe Turoni koja nije bila dovoljno okrenuta ka fotografiji i njenim autorima. Ipak, (Giuseppe Turroni) objavljuje 1959. godine knjigu Nova italijanska fotografija (Nuova 48 čkih i britanskih fotografskih godišnjaka fotografia italiana) , gde je evidentan uticaj ameri Đakome (year book). U knjizi su zastupljeni: Monti, li, Kavali (Cavalli), Vender, Rojter (Roiter), Berengo Gardin (Berengo Gardin) i De Bijasi kao poznatiji fotografi, ali i mladi Đulija autori: Papi Merizio (Papi Merisio), Federiko Gasparoto (Federico Gasparotto) i še o uticaju Nikolai (Giulia Niccolai). U uvodnom eseju Turoni (Giuseppe Turroni) pi čiji se tragovi nalaze u perifernim (u odnosu na fotografiju) moderne italijanske fotografije, ževnih almanaha grupama okupljenim oko revija Domus, knji Bompijani (Bompiani), kao i č filmskih autora: Latuade (Lattuada), Komen inija (Comencini) i Pazinetija (Pasinetti). I ovaj že uzeti kao sporedni dokaz u vezi sa evidentiranjem međusobnih uticaja uvodnik se mo ći da Turoni poseduje i strast prema filmskoj umetnosti i filmskih i fotografskih autora, budu aktivan je i na ovom polju.
45 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 38. či su bili: Monti, Đino Grupa Gondola (La Gondola) oformila se krajem 1947. godine u Veneciji. Osniva šćani (Alfredo Bresciani) i Lućano Skatola (Luciano Scattola). Glavno Bolonjini (Gino Bolognini), Alfredo Bre žje ovog fotografskog udruženja bila je svest o pripadanju aktuelnom vremenu, i fotografi – članovi, imali obele su punu slobodu u odabiru koncepta i sopstvenog stila. 46 Ibid. Grupa Busola (La Bussola) osnovana je 1947. godine prema inicijalnoj ideji Marija Finacija (Mario Finazzi), će promovisati umetnički pokret, čija je ideja začeta još 1942. godine sa Đuzepeom Kavalijem prema kojoj (Giuseppe Cavalli) i Federikom Venderom (Federico Vender) kada su objavili svesku "Osam italijanskih šnjice". U ovome su učestvovali i: Vinćenco Baloki (Vincenzo Balocchi), Aleks Franki Stap (Alex fotografa dana čini (Walter Faccini), Erman Mareli (Ermann Marelli) i Feruč Franchi Stapp), Volter Fa o Leis (Ferruccio Leiss). ženje grupi su 1947. godine potvrdili Luiđi Veronezi (Luigi Veronesi) i Leis, a iste godine je u časopisu Pridru žili Fosko Maraini (Fosco Maraini), Vinćenco Ferrania objavljen i manifest grupe. Grupi su se kasnije pridru Baloki (Vincenzo Balocchi) i Mario Bozuan (Mario Bozuan). Kako je sam manifest grupe jasno postavio distancu od neorealizma koji je bio u jeku, delovanje grupe bilo je usmereno ka negovanju "stare" fotografije i zbog toga nije bila dugog veka. Ipak, njihov doprinos ostaje u nastojanju prevladavanja provincijalizma i že opstati samo otvaranjem ka svežem mediokriteta, mada je bilo evidentno da kontinuitet grupe mo fotografskom duhu. 47 će iz kluba življaj Grupa Miza (Misa) bila je Busolin "satelitski" klub. Neki Miza, kroz sopstveni do čajniji razvoj nove italijanske fotografije. neorealizma, odrediti najzna 48 Giuseppe Turroni, Nuova fotografia italiana, Schwarz, Milano 1959.
39 čestvuje u osnivanju F Godine 1955. u riulanske grupe za novu fotografiju (Gruppo Friulano će članove: Alda Beltramea (Aldo Beltrame), per una Nuova Fotografia). Grupa broji i slede Đanija i Jana Borgez Karla Bevilakvu (Carlo Bevilacqua) ana (Gianni i Jano Borghesan), Tonija del Tina (Toni del Tin) i Fulvija Rojtera, a kasnije i Bruna i Berenga Gardina (Bruno i četrdesetih osnovala Bergeno Gardin), Ferija (Ferri) i Miljorija. Kako su se, dakle, krajem ženja, inicira se i afirmacija fotografske umetnosti i razvoj kulture prva fotografska udru časopisi, fotografske monografije šire afirmaciju fotografije i fotografskog medija. Ilustrovani žurnalizmu, potvrda u istorijskom kontekstu i saradnja i njenih autora. Njena primena u đunarodnom scenom čke interakcija sa me , jesu podstrek razvoja italijanske neorealisti fotografske scene. čigledno čije orijentisana od O je da je platforma sa koje nastupa fotografija neorealizma, druga đusobnih kontakata i saradnje one sa koje nastaje film. Drugi uslovi nastanka, organizacija me čak i neusaglašenost među stavovi šu prema fotografskim grupama autora, ma koji se defini ženjima). Površno gledano, ne postoji homogeni uticaj na neorealistički fotografski izraz. (udru čina oglašavanja, objave tekstova, Ipak, upravo je taj prividni "haos" u vidu raznih stavova, na žbi, sučeljavanja manifesta fotografskih knjiga, biltena i kataloga, organizovanja izlo ženja, zapravo, odlika italijanskog temperamenta i duha koji je najbitniji za neorealizam. udru U italijanskoj fotografiji, neorealizam ne predstavlja jedinstven pokret, nego se priklanja ćajnim usmerenjima i ideologijama. Ipak, pod kapom neorealizma, italijanska raznim ose fotografija smanjuje distancu u odnosu na fotografsku scenu drugih zemalja i usvaja novu ći sa klasičnim tradici potrebu u fotografskoj estetici tog doba, raskidaju onalnim izrazima i – manirizmom upravo poput filma neorealizma, koji raskida sa tradicijom filma belih telefona. že se zaključiti da je neorealizam u fotografiji bio pokret koji, za svog vremena, nije bio u Mo potpunosti svestan svoje konstrukcije i bitnosti. Postao je samosvestan nakon zenita ževnosti). Prema Manfredu Manfroju (Manfredo Manfroi): neorealizma u filmu (pa i u knji ći da je žan trenutak tranzicije, "Moglo bi se pre re (neorealizam) prije predstavljao jedan va ča udaljavanja, barem u svojim glavnim manifestacijama, od formalizma i skicoznosti pora , a đer i osvještenost u promatranju stvarnosti, naročito u njezinim manje ugodnim tako aspektima"49. š jedan aspekt koji je bitan prilikom analize filmskog u odnosu na fotografski opus Jo , jeste, ška) uticaja, uslova, činilaca đu dakle, sinhronizacija (hronolo i ostalih fakata koji su veza izme šenja zaključka koji će se odn ove dve umetnosti. Ovo je bitno zbog dono ositi na definiciju
49 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str. 28.
40 filmskog, s jedne i fotografskog odnosa s druge strane, na celokupnu istoriju umetnosti i žu njihovu poziciju unutar nje. Kompleksnost uticaja i korena neorealizma odaju mre čine kreativni milje informacija koje , iz kojeg su ove umetnosti postavile svoj pravac u đunarodnu, tada aktuelnu, scenu. odnosu na me
žen 2. Fotografske grupe i udru ja
živanja fotografa i ljudi čiji je rad bio u bliskoj vezi sa fotografijom Pojava udru , vodi poreklo š od samog nastanka fotografije. Isprva, ona se pokazala kao nužnost jo , s obzirom na to da je čno nepoznata fotografija, kao nov izum, bila prili , a proces(i) komplikovani ili sputani ženja poprima patentim pravima, izmenom tehnike, tehnologije itd. Kasnije osnivanje udru še nalikuje maniru umetničkih grupa lepih umetnosti. Dakle, okupljanje oblik koji vi šljenika i rad na istim stavovima u čk što je i slučaj kada su u istomi nutar umetni e prakse, ženja u okviru neorealističkog pokreta. pitanju italijanska fotografska udru
2.1. Busola (La Bussola) čki Grupa Busola (La Bussola) osnovana je 1947. godine u Milanu kao svojevrstan elitisti ć putem saradnje sa Đuzepeom Kavalijem (Giuseppe salon, kojem je pristup bio mogu č je bio Luiđi Veronezi (Luigi Veronesi), koji je uneo svestran duh u formu Cavalli). Koosniva ženja široku lepezu internacionalnih poznanstava sa ovog udru , s obzirom na svoj bogati duh i čkih opredeljenja. Sama ideja o osnivanju ovog udruženja datira još umetnicima raznih umetni iz 1942. godine i potekla je od Marija Finacija (Mario Finazzi), Kavalija, i Federika Vendera (Federico Vender). Podsterk osnivanju grupe bilo je i njihovo izdanje Osam italijanskih šnjice50 će ambicije. Poštujući dogovor iz 1942. fotografa dana koje ocrtava njihove budu će osnivati fotografsku grupu nakon završetka rata, Kavali je odgovoran godine, o tome kako đenje programa grupe čku zamisao os ča. čno, 1947. za ure , koji je oslikavao elitisti niva Kona članjenjem Veronezija i Leis članove grupe godine osnovana je Busola, sa u a (Leiss). U đe Đakomeli (Mario Giacomelli)51 tako su se ubrajali i: Mario , Fulvio Rojter (Fulvio Roiter),
50 đe, izdanje iz 1942. godine, objavljeno u saradnji sa Vinćencom Balokijem (Vincenzo Balocchi), Tako Aleksom Frankijem Stapom (Alex Franchi Stappo), Volterom Fakinijem (Walter Faccini), Ermanom Marelijem čom Leisom (Ermanno Marelli) i Feru (Ferruccio Leiss). 51 Đakomeli je bio član grupa i Mario Busola i Miza. Najpoznatiji i najizlaganiji italijanski fotograf na đunarodnom nivou. me
41 đorđo Bra č Alfredo Kamiza (Alfredo Camisa), Pjer nci (Piergiorgio Branzi) i Feru o Feroni časopisu (Ferruccio Ferroni). Grupa se rukovodila manifestom koji je objavljen u Feranija (Ferrania) i predstavljao je ambiciozan stav sa novim aspektima koji su stremili definisanju štu. Dakle, fotografski fotografije kao umetnosti koja ima zadatak da pretvori stvarnost u ma ža prošloj epohi ća tradicionalizam p stav i estetika bli , u kojoj se ose iktorijalnog pokreta. že se reći da je g še udaljena od neorealističkog stava (u odnosu na grupu Mo rupa Busola vi čito orijentisana fotografska udruženja u Gondola), tako da je u pitanju koegzistiranje dva razli čeno) istom prostoru čitim stavovima o fotogra istom vremenu, na (uslovno re , ali sa razli fiji. će činjenicu da je tadašnjim Ovo odvajanje od neorealizma koji je tad u procvatu, name še di autorima okupljenim oko grupe Busola, on kao pokret bio nejasan i suvi rektan. Koreni živela pre rata i njenom koji su hranili manifest Busole, bili su u fotografiji koja je čkom maniru đenim formama možda pandan filmovima formalisti , te je svojim ugla belih čkoj kinematografiji. đe održavala kontakte sa telefona koji prethode neorealisti Busola je tako 52 češća na međunarodnim izložbama, poput druge izložbe inostranim grupama i putem u
Subjektivna fotografija (Die Subjektive Fotografie) 1954. godine, gde je u novom katalogu, Štajnert (Otto četiri široko Oto Steinert) analizirao fotografski svet prema rasprostranjene kategorije: fotografske reprodukcije (dokumenti), fotografija koja naginje ka reprezentaciji (belle image) kreativne fotografske reprezentacije (subjective photography) i apsolutne še elitistički nastrojena od ostalih kreacije (apstraktne fotografije). Dakle, Busola je bila vi že Alfredo Kamiza: " čju amaterske grupa svog vremena. Kako u intervjuu ka U podru čeo se oblikovati formalistički s čea fotografije [...] po mjer nadahnut estetikom Benedeta Kro Đuzepe Kavali ( (Benedetto Croce) kakvu je razradio Giuseppe Cavalli) i kakva je bila žbe i natječaji bili su najavljena manifestom grupe Busola 1947. godine. U to vrijeme, izlo čin predstavljanja takozvane "u čke" fotografije 53 že se, stoga, zaključiti da jedini na mjetni . " Mo činu razmišljanja o autonomiji i specifičnosti fotografskog je zasluga Busole bila u novom na šaju definisanja novog italijanskog načina izražavanja izraza, kao i u poku , kroz interakciju sa đunarodno me m fotografskom scenom.
52 Michel Frizot, A New History of Photography Konemann, Koln, 1998. str. 672. švedskom grupom Martiens Kopensom (Martiens Coppens), holandskim Fotografische Kunstring, Unga, – belgijskim klubovima Cercle Iris Anvers i Photo Club de Boitsfort 53 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 34.
42 2.2. Miza (Misa)
Godine 1945. formira se Friulanska grupa za novu fotografiju (Gruppo Friulano per una ći m nuova fotografia), objavljuju anifest koji se eksplicitno odnosi prema neorealizmu. U čar, Aldo Beltrame (Aldo grupi su: Italo Canijer (Italo Zannier) filmski i fotografski kriti Đani Beltrame), Karlo Bevilakva (Carlo Bevilacqa), i Jan Borgezan (Gianni i Jano ženi članovi su: Bruno Borghesan), Toni del Tin (Toni del Tin) i Fulvio Rojter. Kasnije, pridru šnje i Berengo Gardini (Bruno i Berengo Gardin), Feri (Ferri) i Miljori (Migliori). Trogodi čkim idejama iskustvo (koliko je ova grupa delovala), obojeno neorealisti , usmerila je Canijera čajnijih teoretičara ka kritici fotografske umetnosti, tako da kasnije postaje jedan od najzna šava da, na eksplicitan način, poveže kulturu, fotografiju i italijanske fotografije. Grupa poku ški obojenom angažmanu. Ovakav stav i pristup nije do tada neorealizam u doslednom sociolo aktivno razmotren, niti aktiviran radom nijedne druge poznate fotografske italijanske grupe. šli mladi fotografi: Iz svega ovoga sledi osnivanje grupe Miza (Misa) 1947. godine, kojoj su pri Đakomeli, Pjerđorđo Branci (Piergiorgio Branzi), Alfredo Kamiza, č Mario Feru o Feroni i članovi grupe đaju potrebu za stvaranje drugi. Zapravo, Busola. Kao mladi autori, oni uvi m subjektivne fotografije (koju propagira Busola), ali sa jednom novom dozom kreativne čenja čka ideja vodilja vitalnosti koja prevazilazi ograni Busolinog manifesta. Njihova zajedni čne fotografije, škom karakteru će rezultirati bila je: stvaranje li subjektivne po ontolo , ali koja šću čena stvarno koja je preto u poetiku. Upravo su takav odnos imali autori fotografi koji su delovali u Francuskoj tog perioda, sa Duanoom (Doisneau) kao najeksplicitnijim predstavnikom. Kako je za francuski poetski realizam (ili novi humanizam) bila potrebna čene kroz prizmu kombinacija francuskog duha i posleratne socijalno obojene atmosfere, preto čkog francuskih fotografa, tako su se istim merilima vodili i italijanski fotografi neorealisti čnih pristupa samoj fotografiji i shvatanju suštine perioda (uz manje izmene unutar li umetnosti neorealizma). Dakle, grupa Miza je imala iste ideje koje je implementirala na svoje člano čne fot ve. Ipak, mladi fotografi su (umesto da stvaraju "subjektivne" poeti ografije koja će preobražavati stvarnost u ime visoke poetičnosti) čnosti i , usled sopstvenih jakih li šljanja činili nešto drugo: okrenuli su se svetu oko sebe. Mladi naraštaji – individualnih razmi , fotografi, okupljeni oko grupe Miza, jasno su se distancirali od puta koji je bio proklamovan žan. Neorealizam je bio isuviše snažan manifestom. Ipak, ovakav razvoj situacije bio je neizbe štini, bila satelitski i jak izraz vremena da bi mu se tada moglo odupreti. Kako je Miza, u su že se ći da su se ovi fotografi "otrgli" i od zvaničnog stava ove foto-klub grupe Busola, mo re
43 će življaj neorealizma, odrediće ve foto-grupe. Pojedini autori iz grupe Miza, kroz sopstveni do čajniji razvoj nove italijanske fotografije. najzna
2.3. Gondola (La Gondola)
54 ča Paola Grupa Gondola osnovana je krajem 1947. godine u Veneciji, inicijacijom osniva čelu ovog udruženja Đina Bolonjinija (Gino Montija (Paolo Monti), koji je i bio na , ščanija (Alfredo Bresciani) i Luč Bolognini), Alfreda Bre ana Skatole (Luciano Scattola). žda i kao reakcija na osnivanje grupa Zapravo, grupa je nastala spontano, mo Busola ili bar na njen manifest. Nepretenciozno okupljanje fotografa (i svih ostalih koji su se interesovali za ovu umetnost) u maloj radnji na Trgu svetog Marka u Veneciji (Foto Record), iniciralo je ćenih kulturološkim i ideološkim sazrevanje ideje o delovanju grupe fotografa neoptere čni za grupu – đu ove dve stremljenjima, koji su bili karakteristi Busola. Kontakt osoba izme č šao 1945. godine i, kao rez grupe, bio je Feru o Leis koji je u Veneciju do ultat potrage za čkim savetima u vezi sa fotografskom praksom šao do radnje tehni , do Foto Record. Leis nije član grupe, budući da je već bio pripadnik udruženja želeo da nikada postao Busola, a i nije ži inicijativu Venecij šnjih foto podr anske grupe koja jeste potekla iz entuzijazma tada -amatera. žje delovanja Glavno obele Gondole, bila je svest o pripadanju sopstvenom vremenu, koje je đa grupe. Kao obrazovani proizniklo iz programa koji je forsirao Paolo Monti, kao vo šlost fotografskih dela že biti intelektualac, Monti je uvideo da osvrtanje na pro , ne mo plodotvorna osnova za stvaranje nove fotografije. Pod njegovom ingerencijom, slobodan stil, č pristup fotografskoj umetnosti i li ni odabir koncepta, postali su osnovni principi šli i: Rojter, Đuzepe Bruno funkcionisanja ove grupe. Kasnije su se, u okviru ove grupe, na Đani Beren ći se na rad njenih (Giuseppe Bruno) i go Gardin. Kako je Turoni naveo, odnose članova: "Venecijanska aura ovih fotografa [...]" đen . Ekstrovertni duh ove grupe potvr je i češćem stranih čl – u anova prijatelja, poput Maslea (Masclet), Vilija Ronija (Willy Ronis) i – Robera Duanoa, francuskih autora koji su pripadnici novog humanizma stila koji je bio najekspresivniji u francuskoj fotografiji ovog perioda. Svojim temama, ponovljenim čoveka i njegov život, će temama koji su bile interesom za novi humanizam se opet okre zaboravljene u prvoj polovini dvadesetog veka, a za kojima se osetila potreba nakon svetskih đu francuskih autora i italij ratova, devastacije, nihilizma i destrukcije. Ova veza izme anske
54 Postoji i podatak o 1948. godini, kao godini osnivanja ove grupe.
44 čnih misli i fotografske estetike koja grupe Gondola, bitna je kao direktan dokaz uticaja sli polazi od dokumenta. ški vezuje za pokret neorealizma, ona sama (odnosno njeni članovi) n Iako se grupa hronolo ije čno na neorealizam gledala kao na aktuelni pravac kojem se treba prilagoditi. Za ovo je delimi bila i odgovorna sama strategija grupe, koja im je dozvoljavala slobodu u okviru fotografske še cvj šli su stoga svoj vlastiti put, umetnosti. "Talenti koji su sve vi etali unutar grupe, prona žući se od naracije, već stvarajući jednu udaljen od ekstrema forme i realizma, ne uste čniju verziju, zaodjenutu u nove forme.55 pokorniju, liri " Dakle, Gondola prihvata i neguje – đe, ona stav koji postavlja fotografa autora kao autonomnog i neguje slobodu izraza. Tako življajima i pravcima, savremenim tokovima usmerava italijansku fotografiju prema novim do čkim scenama. jednakim svetskim aktuelnim umetni
Štampani mediji 3.
štampanih Kako je fotografija neorealizma u Italiji u uskoj vezi sa uslovljenostima i razvojem čku delatnost medija, neophodno je napraviti osvrt na ovu izdava , kao i na njene osnovne karakteristike. štampe i publikovanih izdanja (dnevne novine, nedeljnici, čni časopisi i magazini) Razvoj mese čke izuzetno su bitni za razvoj (i egzistenciju) neorealisti fotografije. Do procvata ove vrste časopisa, novina i magazina šlo "izlaganja" fotografija, odnosno do ekspanzije , do je tek nakon dvadesetih godina dvadesetog veka (nakon kraja Prvog svetskog rata) i potrebno je štampe. Nakon devastacije rata, koncentrisati analizu na taj i na malo kasniji period u istoriji đujuće brzo, žene ćim interesom za kulturu, iznena neposredno posleratne godine obele su rastu života stil i karaktere ljudi. Ova otvorenost prema ljudskoj interakciji i komunikaciji, široko polje za novi humanizam, bez sumnje reflektovana je u fotografiji, gde se stvaralo čkim kućama i ilustrovanim časopisima. Sa uvodom podstaknuto velikim novinskim izdava štampe čekivani procvat koji je, rotograverske pedesetih godina, popularni medij je iskusio neo širio popularnost fotografije i generisao povećanu potražnju za naravno, napredovao i fotografijom. še U periodu kada se u fotografiji otvaraju mnogi pravci (kao mediju koji treba da jasno defini žanr koji je blizak samoj svoj dalji put), izbor pada na dokumentarnu fotografiju, kao na onaj šnjeg vremena i prilikama koje su se ukazale razvojem štampe. Kao i za ostatak atmosferi tada
55 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str. 25.
45 Evrope i sveta, pravilo koje se odnosilo na metod objave neke fotografije (dokumenta) u štvo imalo prednost nad raspolaganjem novinama, bilo je isto za sve. Uglavnom je uredni fotografskim delom, njegovim otkupom za potrebe objavljivanja i dokumentovanja vesti, te je i sticalo sva prava na njegovu dalju upotrebu i eksploataciju. časopisa Nakon Drugog svetskog rata (prvenstveno podstaknuto osnivanjem Lajf (LIFE) 1936. čkim D žavama, osnivanjem agencije 56 godine u Sjedinjenim Ameri r Magnum 1947. godine, čanjem statusa fotografa šte) štovanja ali i ja -umetnika uop , situacija se menja u korist po še i foto žurn žanr koji se autorskih prava fotografa. Tako se defini - alizam kao putem žurnala potvrđuje ilustrovanih novina i u novinarstvu, gde fotografija postaje nosilac vesti i će analizirati istoriju ovog žanra od samih njenih začetaka57 informacije. Danas je mogu , preko čke fotografije do savremenih, neorealizma koji je doprineo razvoju ideje i oblika neorealisti đenih i vre ža. Pulicerom (Pulitzer) nagra dnovanih foto-dokumenata i foto-reporta časopisi koji su aktivni u doba nakon Drugog svetskog rata, te time bitni za Italijanski uticajni čku fotogr 58 neorealisti afiju, jesu: Epoha (Epoca) , Vreme (Tempo), Evropski (L'Europeo), 59 žna Ekspres (L'Espresso) i Svet (Il Mondo) . Ova grupa izdanja zaslu je za objavljivanje časopisa i biće dominantni u italijanskoj štampi narednih dvadeset fotografija po principu Lajf godina. šte gledano) i objavljivali svoje fotografije u njima Fotografi koji su radili za novine (uop , čenja (slična kao i autori koji su stvarali unutar fi želje nailazili su na ograni lmske produkcije): čioca fotografija) urednika (odnosno poru unapred su definisale vrstu, izraz i stil samog
56 Šim, Anri Kar žordž Magnum agenciju su osnovali 1947. godine: Robert Kapa, Dejvid Sejmur tije-Breson i D žer. Danas je najpoznatija fotografska agencija (ili, bar, agencija sa najvećom istorijom u okviru foto Rod - šta u Njujorku, Parizu, Londonu i Tokiju. Gigant među agencijama nastao je kao reporterstva) i ima sedi čki protest međuso – činom želeli da zaštite svoja zajedni bnih poznanika prijatelja, foto-reportera, koji su ovim đu uredništvima tadašnjih časopisa, neovlašćenog autorska prava i fotografije od isecanja, preprodavanja me šu pojam čenje ovog poziva i objavljivanja itd. Kapa, Breson i ostala imena defini profesije foto-reportera i oli žurnalizma. Član agencije svojim fotografijama postavljaju temelje foto- Magnum postaje se po pozivu i potrebna ćina glasova glavnog odbora koji razmatra svaku kandidaturu. Nakon odobrenja odbora, kand je ve idat postaje član, tek nakon trogodišnje procedure i trostepene hijerarhije unutar članstva. Ono što je oličenje ove punopravni šli iz nje danas bitna imena i u istoriji fotografije. Kvalitet spojen sa agencije, jeste da su svi fotografi proiza šću, zaslužno je doprineo stvaranju arhive koja broji preko 200.000 fotografija, a koje instinktom i posebnom sve ština svetskoj istoriji ovog medija. su danas ogromna zaostav 57 – š četrdesetih godina devetnaestog v Fotografija je postala nosilac informacije dokumenta jo eka, kada je žio svaki ratni sukob primenjena u dokumentovanju (tada) dalekih predela Azije i Afrike. Zatim se njome bele čkog građanskog rata 1863. godine, Opijumskih ratova 1839. i (od Krimskog rata 1951. godine, preko Ameri 1856, Pariske komune 1871. godine, sve do Prvog svetskog rata 1914. i Drugog svetskog rata 1939. godine). Tek štampanim medijima u većem obimu, zbog razvoja same su poslednja dva svetska rata bila publikovana u štamparske tehnologije.
58 činje da radi časopis čeo da izlazi 1951. godine; čka kuća De Bijazi po za Epoca koji je po izdava Mondadori. 59 živanja. Primera radi, časopis Svakako, bilo je i drugih izdanja koja su manje bitna za potrebe ovog istra časopisi – Ferrania u kojem je objavljen manifest La Bussole; zatim Omnibus, Tempo, Domus multi časopis za arhitekte. Pored toga, interesantna su i ostala štampana izdanja poput Četvrtasto oko disciplinarni žica u kojoj je predstavljen Alberto Latuada (Alberto Lattuada), budući (Occhio quadrato), iz 1941. godine, knji žiser. re
46 štampi često snimka, prelom stranica u je isecao i rekadrirao format fotografije, a glavnu čnom izgledu snimka u novinama, će je pratiti, imali čki odluku o kona tekstom koji su umetni ški sa ći direktori, urednici novina i marketin vetnici. Iz ovih razloga, mnogi fotografi, oklevaju čeli da rade kao profesionalni fotografi, koje je angažovalo uredništvo novina su po : "Kako – ća – šao u sličnoj dilemi, mogu sam se i sam premda vrlo mlad na kraju tog desetlje na čiti da su oklij činjenim posvjedo evanja u poduzimanju tog koraka bila uvjetovana pot žajem u kojem su se u to vrijeme nalazili profesionalni fotografi.60 polo " Neki autori, poput Đakomelija čili kao angažovani profesionalni fotografi određenoj , nikada se nisu priklju čkoj) kući ć su delovali kao samostalni fotografi i izgradili novinskoj (ili izdava , ve đunarodne) karijere na osnovu sopstvenog rada i fotografskog opusa. (me čaju, italijanski fotografi su publikovali svoje radove na stranicama tada U svakom slu časopisa, nekad i ženja aktuelnih putem udru , poput Fotografskog saveza (L'Unione Fotografica 61 ). Primera radi, saradnik ovog saveza, Pjetro Donceli (Pietro Donzelli), čnom časopisu objavljivao je svoje radove u mese Popularna italijanska fotografija, a kasnije žnije autorske c je najva eline objavio u dva izdanja Kritika i istorija fotografije 1961. i 1963. godine. Osim toga, i fotografski klubovi izdaju svoje biltene poput Fotografija (Fotografia), čnog lista milanskog foto čeo da se objavljuje 1948. g mese -kluba koji je po odine, prvo pod štvom Donc čija (Ezio Croci). U biltenu su o uredni elija, a kasnije Ecija Kro bjavljivane ne Đuzepea Turon samo fotografije nego i tekstovi ija (Giuseppe Turroni) i Itala Canijera (Italo 62 ćeni fotografskoj umetnosti. Ove činjenice svedoče o Zannier) , posve univerzalnoj štampanim publikacijama, budući da je procvat štampe zastupljenosti italijanskih autora u širom sveta, kao i o definisanju pokrenuo i bujicu novih izdanja, fotografskih knjiga i kataloga čke fotografije 63 profesionalne fotografske orijentacije velikih autorskih imena neorealisti . činjenica da, koliko god fotografija bila prisutna u štampi kao foto Paradoks ovom jeste - ža ili dokument, bilo je vrlo malo štampanih vesti, članaka ili objava koje su bile repora
60 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str. 16. 61 đo Orsi (Arrigo Orsi), Andreo Buraneli (Andreo Buranelli), L'Unione Fotografica su osnovali 1950. godine: Ari Đoja (Flavio Gioia), David Klari (Davide đi Veronezi (Luigi Veronesi), Pjetro di Bijazi (Pietro Flavio Clari), Lui Di Biasi). 62 čara filma i fotografije, čiji će se uticaj osećati u narednim decenijama. Italo Canijer je možda najveći Dva kriti čar italijanske fotografije. Fundamentalnu knjigu teoreti Oblici svetla objavio je 1997. godine sa Suzanom Veber čar, poklonik (Susanna Weber) i Danijelom Kamilijem (Daniel Cammilli). Turoni je mladi filmski kriti žen za "otkriće" Montija i Đakomelija, kao i za v Viskontija, ali i Holivuda. Na fotografskoj sceni je zadu eliko žovanje oko kritičke misli i pisanja o mladim fotografima i njihovim delima. anga 63 Pedesetih godina dvadesetog veka u profesionalce prelaze (iz amatera) Fulvio Rojter, Paolo Monti, Mario de Bijazi.
47 ćene samoj umetnosti fotografije, njeno posve m razvoju na tlu Italije, organizovanju foto- ženja, izložbi, itd. klubova, udru švajcarskom časopisu 64 Izuzetak ovome desio se u inostranoj publikaciji, Kamera (Camera) , u štvom Romea Martineza (Romeo Martinez)) objavljeni kojem su 1956. godine (pod uredni ćeni novoj italijanskoj fotografiji. Domaći primer za ovakvu, pozitivno tekstovi i slike posve čku politiku ži u istoriji delovanja časopisa nastrojenu izdava , le Svet (Il Mondo), od 1949. do štvo, 1966. godine. Uredni Mario Panuncio (Mario Pannunzio) i Enio Flaijano (Ennio Flaiano), čeli da rade za imalo je sluha za kvalitetno objavljivanje fotografija mladih autora koji su po časopis. Među mnogima šli željom za , svoje mesto na su i Branci i Kamiza, podstaknuti Časopis je po žavao kvalitetan otisak, prigodan tekst i promenama, koja je izvirala iz Busole. dr žljivo pripremljen prelom stranice. Ipak, imena autora nisu bila potpisivana sve do 1959. bri časopisa žava uticaj i na fotografiju godine. Svakako, rimski duh Svet (Il Mondo) odra , a i na čna italijanska provincija film italijanskih autora: "Iz stranica Il Monda lagano izvire vje , što j činje pripovijedati u poput one o kojoj, nakon e iscrpila struje neorealizma, Felini po što su život filmovima kao Dangube (I vitelloni, 1953) i Sladak (La dolce vita, 1960), uz ne š čajnu pomoć scenarista kao što je Enio Fla 65 ba slu ijano. "
64 Švajcarski časopis čeo je da izlazi jun širokim Camera po a 1922. godine. Romeo Martinez, novinar sa ćen u istoriju fotografije i umetnost, postaje glavni i odgovorni urednik časopisa jula 1956. obrazovanjem, upu činje da se izdaje na tri jezika: engleskom, francus godine. Od marta naredne godine, Camera po kom i čkom. nema 65 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str.17.
48 čki uticaji IV Zajedni na razvoj neorealizma u fotografiji
1. Uticaj internacionalne fotografije na autore neorealizma četkom Drugog svetskog rata, fotografija postaje instrument informisanja i Po čemu su velike novinske kuće i ilustrovani magazini imali veliku ulogu, s dokumentovanja, u čno (razvojem foto čkih postupaka i tehnika) obzirom na to da se kona -mehani , stvaraju uslovi štampi, i to u najre ćem za reprodukovanje velikog broja fotografskih prikaza u alnijem mogu žur čan žanr, obliku do tada. Foto- nalizam, kao specifi u velikoj meri uticao je na oblikovanje šljenja ljudi i njihove vizuelne percepcije čno promenila pod javnog mnjenja, mi , koja se drasti štavanja u odnosu na nači uticajem fotografskog izve n vizuelnog rezonovanja ljudi s kraja žne devetnaestog veka. Ipak, Drugi svetski rat je prekinuo proces evolucije foto-reporta šetka Prvog svetskog rata. Kao fotografije u onom poletnom obliku, u kojem je bio nakon zavr škoća sa nabavkom filma i i u filmskoj industriji, i fotografi su imali pote opreme, a i objava časopisima žana činjenicom da je nacistička vlast kontrolisala radova u ilustrovanim bila je ote štampane medije. Nova američka dokumentarna fotografija (u manjem obliku), inovativna škola čke i humanizam u Francuskoj čiji je razvoj i fotografska Nema , bili su pravci zamah štveno š naglo prekinut dru -istorijskim de avanjima. Ratna ikonografija sastojala se uglavnom ža i tek krajem rata čki izraz u fotografiji ponovo cveta. od oskudnih foto-reporta , humanisti činju sa radom, ilustrovane novine ponovno izlaze sa novim Odmah, zatim, reporteri po ći na javnu potražnju novim pričama i vestima. Neki fotografi su poletom, odgovaraju žama u starom maniru nastavili rad na reporta , dok su drugi promovisali nov duh života šlih događaja. Fotografska slika se sve svakodnevnog , uz sentimentalnu revokaciju pro še koristi kao sredstvo univerzalnog jezika šnjenja i koja vi , koje ne zahteva dalja obja ćava razmenu autentičnih – – omogu isto tako i selektivnih informacija o toku rata i o periodu š življavanja nakon njegovog zavr etka. Dalje, ova vrsta slike profitirala je od ponovnog o štampe i brojnih časopisa, od kojih su svi bili obilno ilustrovani snimcima ilustrovane čke industrije koje su izdale mnoga fotografa tog doba, kao i izdava dela sa puno ilustracija. čkih Država i Evrope ovog specifičnog perioda Pregled fotografa iz Sjedinjenih Ameri , daje žu stilova, ideja i čini šao uvid u mre laca koji su, zasigurno, podloga u kojoj je i neorealizam na svoje uzore.
49 čki uticaj 2. Ameri
časopis 2.1. Lajf (LIFE) štavanju, u pravom smislu reči, dolazi do svog vrhunca 1936. Ideja o fotografskom izve časopisa godine, nastankom Lajf (LIFE). Osnovan 1936. godine pod rukovodstvom Henrija čnom idejom koja je negovala foto žurn Lusea (Henry Luce), sa bazi - alizam i fotografiju kao če), čajno mesto u istoriji fotografije, nosioca novinske vesti (ili pri Lajf predstavlja zna žurnaliz štvo časopisa posebno u istoriji razvoja foto- ma. Prvo uredni okupilo je veliki broj časopisa, objavljen po njegov ljudi, a manifest om prvom izdanju koju je sastavio Henri Lus štvo dovoljno govori o intencijama koje je uredni Lajfa imalo za potrebe promovisanja novog žurnalizmu. 66 čke fotografije često stila u Mnogi autori neorealisti su citirali ovaj tekst, ći se na njegovo sušti čenje koje pogoduje načelima neorealizma. pozivaju nsko zna 67 žna Foto-reporterka Margaret Burk Vajt (Margaret Bourke-White) zaslu je za fotografiju časopisa, a sama autorka žena koja je publikovana na naslovnoj strani prvog broja zabele je u časopisa i p žinski većinom pripadale analima ovog o brojnim fotografijama koje su sadr šnjeg američkog društva. reporterskom stilu i dokumentovale aktuelne teme tada Lajf je čkog društva (ili bar tema negovao upravo ovakvu vrstu vizuelne informacije: dokument ameri šnjoj javnosti). Njegove foto že komuniciraju slikom sa koje su bile aktuelne u tada -reporta čnim građanima Amerike narodnim temama i neposrednim jezikom fotografske slike. prose časopis je ima šavanje vesti i odabir tema koje su se ticale Pored toga, o smisao za ogla čkog društva, Drugi svetski rat, delikatnih, tada aktuelnih pitanja (tipa rasne segregacije ameri časopisa itd.). Fotografije brojnih fotografa koje su objavljene upravo na stranicama ovog , šta mesta u istoriji fotografskog medija. Autori poput štata (Alfred ostale su op : Alfreda Ejzen Eisenstadt), Roberta Kape68, Filipa Halsmana (Phillipe Halsman), Dorotee Lang (Dorothea
66 život; videti svet, svedočiti velikim događajima, posmatrati Lajf (Life), Njujork, 23. novembar 1936. Videti šni čne stvari – šine, vojske, mnoštva, senke džungle i meseca; videti lica siroma h i gestove velikih; videti neobi ma čoveka na delu – ća; videti stvari udaljene hilj njegove slike, kule i otkri adama milja, stvari skrivene iza zidova i žiti se; žene koje muškarci vole i mnogo dece; videti i uživati unutar soba, stvari kojima je opasno pribli ći; videti i biti zadivljen; videti i biti podučen... posmatraju 67 štvu časopisa đen broj foto U uredni bio je i odre -reportera, od kojih je najpoznatija Margaret Burk Vajt, koja je časopisa. žda najpoznatija žena fotograf u istoriji fotografije i ilustrovala prvu naslovnicu ovog Mo Sjedinjenih čkih Država „neuništiva Megi”: prva žena foto Ameri , Margaret je bila poznata pod nadimkom -reporter koja je šla na frontove tokom Drugog svetskog rata čke okupacije grada, preživela i , boravila u Moskvi za vreme nema torpedovanje broda na kojem je bila tokom zadatka u Mediteranu i snimila Mahatmu Gandija nekoliko sati ć pomenutom nakon atentata. Njen prvi zadatak za Lajf, snimanje izgradnje brane Fort Peck, rezultirao je ve naslovnicom prvog broja ovog magazina. 68 Č đanskog Španiji 1936. godine, uvena fotografija Roberta Kape, snimljena tokom gra rata u predstavlja đanje puščanim zrnom). vojnika u toku smrti (poga Nakon objavljivanja ovog snimka u Lajfu, Kapa je nazvan
50 žin Smita (Walter Eugene Smith) Lange), Voltera Jud i mnogih drugih, bili su zastupljeni na što je čitateljima stranicama ovog nedeljnika. Ono Lajf fotografijama prenosio svojim , do tada čin ni štampanim novinama u nije bilo prezentovano na tako uzbudljiv na u jednim čkim D žavama. Fotografi žu neki Sjedinjenim Ameri r Lajfa imali su za cilj ne samo da prika đaj, situaciju ili stvarnost nego da že određ živ ču. doga pru eno iskustvo i do ljaj posmatra čaj Neminovno je da je uticaj i zna Lajfa bio osetan i u Italiji i blizak njegovim fotografima. Đani Berengo Gardin u svom intervjuu sa Serđom Manjijem (Sergio Magni) napominje da su čki fotografi (pored francuskih autora) na njega veliki utisak ostavili ameri , vezani za rad na 69 čima, m časopisa nagoveštava one postulate koji će biti FSA i Lajf. Prema njegovim re anifest žile vrednu smernice italijanskog neorealizma. Pored toga, tvrdi da su fotografije Lajfa pru čkog per žnu fotografiju – lekciju italijanskim fotografima neorealisti ioda: "reporta ili, ako vam še sviđa, fotografski neorealizam – ćnost pripovijedanja i interpretiranja onoga se vi kao mogu što se događa tako da se pojasne i prenesu sva značenj 70 čenje (u a ". Isto svedo vidu intervjua) đorđa Brancija že: "[...] nalazimo i kod Pjer , gde ka nakon inicijacije i jedne Kartije-Bresonove žbe, najtrajniji su utjecaj na mene izvršili veliki američki fotografi magazina "Life": Evans izlo žin Smi 71 (Walker Evans), Margaret Burk Vajt, Jud t (Eugeen Smith) [...] " čke fotografe Za potrebe analize uticaja na neorealisti , bitno je napomenuti da je Lajf ostavio svoj trag opusom koji se publikovao u periodu sinhronizovanom sa godinama procvata žurnalizma neposredno pre, tokom i šetka Drugog svetskog rata. italijanskog foto- nakon zavr Lajf je, u prvom ciklusu izdanja, bio objavljivan nedeljno do 1972. godine kada je, zbog žištu, privremeno obustavio štampanje novina. konkurencije na tr Tih prvih tridesetak godina, čkog fotografskog izraza) izuzetno za istoriju fotografije (a i za razvoj neorealisti su bogat rudnik kvalitetnih radova, izuzetnih autora okupljenih pod okriljem jednog magazina koji je, žaja i za mnoge druge internacionalne fotografske stilove i zasigurno, bio izvor uticaja i sadr pravce.
„najboljim fotografom svih vremena“ u svojoj života čan primer dvadeset petoj godini . Ovo je odli za to koliko že isprovocirati reakcija: mnogi su sumnjali u verodostojnost prizora koji je fotografija mo Kapa snimio. Kasniji čari su identifiko istori vali poginulog vojnika kao Federika Borela Garsiju (Federico Borrell Garcia) koji se zaista u to vreme borio u ratu, na frontu koji je Kapa dokumentovao. Uvek u samom centru ratnih aktivnosti, Kapa je „Ukoliko tvoje fotografije nisu dovoljno dob či da nisi dovoljno blizu”. Život je izgubio imao moto: re, zna ši na minu u Indokini 1954. godine. nagaziv 69 Farm Security Administration, osnovano 1935. godine. 70 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str. 31. 71 Ibid, str. 36.
51 – 2.2. Farm Security Administration F. S. A. čke Države tridesetih godina Nakon Velike depresije koja je zahvatila Sjedinjene Ameri žavnih institucija72 – dvadesetog veka, inicijativom dr , 1935. godine osnovana je F.S.A. Farm štva u ruralnim Security Administration, sa namerom da pomogne borbi protiv siroma čkih Država. Prog predelima Sjedinjenih Ameri ram je bio ekonomski i socijalno orijentisan, štva. Može se reći ali je podrazumevao i fotografiju u borbi protiv seoskog i agrarnog siroma če korene (i đa velikih ekspedicija koje su s da F.S.A. vu li bar organizacija projekta) iz nasle e živanje američkog odigrale u drugoj polovini devetnaestog veka, a bile usmerene na istra često rukovođene vojnim glavešinama i čkog građanskog Zapada. Ove ekspedicije ( z Ameri čnjaka koji su istraživali neotkriveni američki predeo (šireći rata) podrazumevale su skup stru đu ostalog, železničku prugu kao novo sredstvo transporta na Zapad, izme , proizniklo iz ženjerstv industrijske revolucije) i koji su bili zastupljeni iz oblasti geologije, in a, fotografije i dr. Fotografski program F.S.A. trajao je u periodu od 1935. do 1944. godine i u okviru njega su štenih američkih predela i života siromašnih novinari i fotografi dokumentovali situaciju zapu , že približe urb činjenice o s namerom da ove iskrene reporta anijim delovima Amerike istinu i trenutnom stanju u zemlji. Za ovo je bilo odgovorno Informativno odeljenje73 unutar F.S.A. pod rukovodstvom Roja Strajkera (Roy Stryker), koje je kreiralo informativni materijal za ć žavne institucije javnost. Direktive koje su upu ene sa vrha dr , odnosile su se na generalnu šta, zapravo, ovaj program treba da dokumentuje i portretiše. Pored sliku i predstavu o tome – toga, i sam Roj Strajker je izdao neka uputstva vodilje kojima su fotografi trebali da se đu ljudi zemlje na ko žive) – rukovode (napraviti relaciju izme joj , ali su fotografi autori bili ti čnu reč i pravo odluke o tome kakvu reportažu treba da snime74 koji su imali kona . đuju na nek Pojava da novinari i fotografi sara oj vesti nije nova, ovaj princip je funkcionisao š od samog razvoja fotografije u štampi. Često su se novinari, nezadovoljni saradnjom sa jo žbenim fotografom određenog uredništva, sami okretali i tehnički edukovali u okviru ovog slu željenu reportažu75 medija, kako bi sami mogli da snime . Cilj ovih ljudi (novinara i fotografa) šta je fotografija bila idealna kao nosilac bio je da "predstave Ameriku Amerikancima", za što je bitno za činjenica da je veliki broj fotografa i informacije. Ono istoriju fotografije, jeste
72 č F.S.A. je nastala u okviru The New Deal-a, odnosno serije ekonomskih reformi koje je usvojio ameri ki đ ć Kongres izme u 1933. i 1936. godine za vreme mandata predsednika Ruzvelta (Roosevelt), (koji je ve pokazao ž interes za fotografiju i njen socijalni anga aman). Ovaj program je bio reakcija na Veliku depresiju na koju je š nastojala da odgovori olak icama za sirotinju, obnovom ekonomije i reformom finansijskog sistema. 73 The Information Division 74 Za potrebe F.S.A. snimljeno je preko 250.000 fotografija, od kojih je 77.000 bilo objavljeno u novinama. 75 Luis Hajn (Lewis Hine), Jakob August Rijs (Jacob August Riis)
52 žovani u okviru ovog projekta) o njihovih radova (koji su bili anga stao upisan u istoriju medija šte mesto. Najpoznatiji među kao bitno i nezaobilazno op F.S.A. fotografima neminovno su čkih Država, a o poznavanju njihovog rada bili poznati i van granica Sjedinjenih Ameri če i intervju čkih autora. Radovi svedo i i izjave mnogih evorpskih fotografa, pa i neorealisti Dorotee Lang (Dorothea Lange), Volkera Evansa (Walker Evans), Gordona Parksa (Gordon štampi i zaslužni su za stvaranje opšte vizuelne slike o Parks) i drugih, publikovani su u život u u doba "depresije", koju je publika usvojila. đilio Đurič O direktnoj povezanosti i informisanosti sa njihovim delom, govori Vir in (Virgilio 76 žiseri i Giuricin) u svom tekstu Neorealizam u italijanskoj kulturi: "Likovi i tipovi koje re ćeni na takav način fotografi slijede tijekom poratnog perioda [...] prikazani su i shva ći povijesti njihovih prethodnika kao što zahvaljuju su socijalni projekti Jakoba Rijsa i kasnije či Luisa Hajna, te fotografije "Nove objektivnosti" Augusta Zendera (August Sander) [...] ji ču iz društvenog istraživanja koje su sproveli snimatelji FSA činivši zbir modeli potje , tako sa će kasnije poslužiti nekim režiserima i glumcima za stvaranje slika nacije koje vjerodostojnih, 77 časopis poznatih likova. " Pored toga, italijanski Domus je 1941. godine objavio knjigu Četvrtasto oko č (Occhio quadrato), u ijem je predgovoru predstavljeni Alberto Latuada ći režiser), pod uticajem dela Volkera E će (budu vansa kojeg je poznavao, napisao da žavati živim odnos čoveka prema stvarima"78 "fotografija odr . Poznati fotograf neorealizma, Alfredo Kamiza u svom intervjuu sa Klaudiom Pastroneom (Claudio Pastrone) i Renatom či da je na promenu njegovog ličnog stila u fotografiji Longom (Renato Longo), svedo životnim, objektivnim temama) bilo žno otkriće nemačke (odnosno, okretanju ka zaslu škole Štajnerta (Otto Steinert), ali i poznavanje dela ekspresivne Subjektive Fotografije Ota čke socijalne fotografije Dorotheje Lange i snimatelja FSA [...] te rada Eugena Smitha, "ameri đer i Cape i Cartiera Bressona, da 79 ali tako ne spominjem Walkera Evansa. " Da nije usamljen, dokazuje i izjava Nina Miljorija (Nino Migliori) data tokom intervuja Silvanu Bikokiju što su Man Rej (Silvano Bicocchi): "[...] upoznao sam se s knjigama fotografija autora kao (Man Ray), Breson, i snimatelji FSA80".
76 čki direktor PAG Umetni Batana 77 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 20. 78 Četvrtasto oko Alberto Latuada, (Occhio quadrato), Corrente, 1941. 79 Ibid., str. 34. 80 Ibid., str. 39.
53 2.3. Foto liga (Photo League) ženja profesionalnih (ali i U indirektnoj vezi sa aktivnostima F.S.A. bio je i rad Foto lige, udru amaterskih) fotografa Njujorka, koja je radila od 1936. do 1951. godine. Okupljeni fotografi čke pogled štveno ški aspekt imali su zajedni e na socijalne prilike u zemlji i ovaj dru -ideolo žava njihovo delo i aktivnosti čkom pokre čla pribli neorealisti tu u Italiji. Pored toga, u nstvu čenjima samih itali Foto lige nalazili su se pojedinci koji su, po svedo janskih autora, imali direktan uticaj na njihov rad. Osnovana 1936. godine u Njujorku pod nazivom Worker's Camera Laegue, uskoro postaje poznata pod imenom Filmska i foto liga (Film and Photo že detektovati i kod League). Ciljevi ove grupe bili su istovetni ideologiji koja se mo žovanja neorealističkih autora, budući da su bili orijentisani ka borbi protiv anga žnjom ka stvaranju dokumentarnih zapisa (filmova i fotografija) reakcionarnog filma, sa te ženje života američkih radnika. čarski koje za zadatak imaju bele Filmska i foto liga je bila levi ći ideje i dela umetnosti sov orijentisana (pozdravljaju jetske produkcije). Ipak, usled blago čitih stavova unut razli ar grupe, 1936. godine formiraju se posebne subgrupacije (koje su đusobno): komunicirale me Pol Strend (Paul Strand) i Ralf Stajner (Ralph Steiner) osnivaju Frontier films (Frontier Films), dok Pol Strend i Berenis Abot (Berenice Abbot) kao fotografi, što će ostati poznato pod nazivom čiji je cilj bio da fotografijom organizuju ono Foto liga, že Ameriku" kroz sastanke, edukaciju unutar fotografske prakse i publikacije 81 "zabele . četkom 1940. godine žili Po pridru su im se poznati fotografi poput: Margaret Burk Vajt, V. žina Smita ( š Jud W. Eugene Smith), Helene Levit (Helen Levitt), Artura Rot tajna (Arthur Rothstein) (fotograf F.S.A.), Bomona Njuhola (Beaumont Newhall), Nensi Njuhol (Nancy čarda Avedona ( žija ( Newhall), Ri Richard Avedon), Vid Weegee), Roberta Franka (Robert š čak i Ansela Adamsa ( Frank), Harolda Fajn tajna (Harold Feinstein), pa Ansel Adams), Edvarda Vestona i Majnora Vajta (Minor White). ćina đenja koja čki i socijalno obojena, što je bio i uzrok Ve fotografa je imala ube su bila politi čki prizvuk tada nije bio pozitivno njihovog raspada nakon Drugog svetskog rata. Komunisti ćen u američkom društvu, tako da je FBI optužio prihva Foto ligu i njene aktiviste za čko ponašanje. Ovo je rezult ženja na subverzivno i antiameri iralo stavljanjem udru "crnu listu" čemu se, isprva ženje i njeni članovi suprotstavljaju izložbom 1948. U.S. Departmenta , udru
81 članovi: Ostali Sol Libzon (Sol Libsohn), Sid Grosman (Sid Grossman), Volter Rozenblum (Walter žel ( žerom Libling ( Rosenblum), Eliot Elizofon (Eliot Elisofon), Moris End Morris Engel), D Jerome Liebling), žek Maning ( Aron Siskind (Aaron Siskind), D Jack Manning), Den Vejner (Dan Weiner), Bil Vit (Bill Witt), Lu Bernstajn (Lou Bernstein), Artur Lipcig (Arthur Leipzig), Saj Katelson (Sy Kattelson), Lester Tokington (Lester žordž Džilbert ( Talkington), Rut Orkin (Ruth Orkin), Arnold S. Igle (Arnold S. Eagle), D George Gilbert), Moris čard A. Lion Švarc Haberlend (Morris Haberland), Sidni Kerner (Sidney Kerner), Ri (Richard A. Lyon), Edvard (Edward Schwarz), Lu Stumen (Lou Stoumen), Sandra Vejner (Sandra Weiner).
54 ženje se godine This Is the Photo League, ali posle nastavljenog pritiska od strane FBI-ja, udru čno raspada 1951. godine. kona što povezuje čkim pokretom jeste Pol Strend, koji je imao Ono Foto ligu sa neorealisti če o poznavanju direktan uticaj i saradnju sa autorima neorealizma. Mnogi fotografi svedo činjenica da je Strend, zajedno sa Cavatinijem (Zavattini) njegovog rada, ali je krucijalna čkog putovanja napravio knjigu fotografija (fotografije: Strend, tekst: Cavatini) nakon zajedni života 1953. godine u malo italijansko selo Luzara (Luzarra), radi dokumentovanja sveta i ći dokaz uticaja američke fotografije na koji se tamo nalazi. Ovaj, najdirektniji mogu čenje o italijanske autore filma i fotografije, pa i na njihovu saradnju, jeste isto tako svedo čkih shvatanja italijanskih autora. poklapanju ideologija Foto lige i neorealisti
3. Fotografi
čke foto že (a i razvoja dokum Da bi se razmatrala priroda ameri -reporta entarne fotografije i žurnalizma u Sjedinjenim Američkim Državama šte) i njen inostrani uticaj, foto- uop četkom dvadesetog neophodno je sagledati rad autora koji su delovali po veka i svojim žurnalizam. doprinosom i inovacijama uticali na rani foto- Izbor autora koji su navedeni, če o direk čkih fotografa na fotografe zasnovan je na izvorima koji svedo tnom uticaju ameri neorealizma. Uglavnom su konsultovani pisani zapisi iz pojedinih intervjua, izjava i objavljenih dela.
– 3.1. Jakob August Rijs (1849 1914) živi druga polovina Krajem devetnaestog veka (1890. godine), knjiga Jakoba Rijsa Kako (How the other half lives) sa fotografijama reprodukovanim polutonskim postupkom, bila je že direktno uticati na živote ljudi. prvi primer kako fotografija mo Rijs je radio kao policijski čeo svoje istraživanje u vezi sa uslovima života doseljenika na istočnoj fotograf kada je zapo čet novinarskim pristupom 82 strani Njujorka. Prvobitno zapo , Rijs je na lokalitete vodio čarda Hoa (Rich žona ž fotografe Henrija Pifarda (Henry G. Piffard), Ri ard Hoe) i dr D Nejd ela čnom pohodu že biti od (dr. John T. Nagle). Ubrzo je shvatio da mu u ovom li , fotografija mo
82 že se tvrditi da je Rijs bio edukovani novinar, s obzirom na to da je izučio tapetarski zanat pre Ne mo čke Države. Živeo je dugo u siromaštvu, pre nego što je zap čeo svoj rad kao emigriranja u Sjedinjene Ameri o ća za koje je radio. pisac i novinar za New York News Association, kao prve u nizu novinskih ku
55 žnosti za dokume čeo i sam da fotografiše. izuzetne va ntovanje, pored pisanog teksta, te je po čile o životu emigranata u Sjedinjenim Rijs je snimio brojne fotografije koje su svedo čkim Državama čajnim uslovima u kojima su novi doseljenici živeli prilikom Ameri i o čna iskustva (iz perioda četka života u dolaska u Novi svet. I sam emigrant, svoja li sa po čio čnim pristupom i Americi) preto je li dubokom vezom sa tematikom koju je dokumentovao žni dokument ći da je ljude šteni na donjem delu u foto-reporta . Budu , koji su bili sme čajnim uslovima z život ću, Rijs Menhetna u o a , snimao uglavnom no je pribegao upotrebi čkoj 1887. blica u prahu (Blitzlichtpulver), inovaciji u fotografskom poslu, koji su u Nema godine izumeli Adolf Mite (Adolf Miethe) i Johanes Gedike (Johannes Gaedicke). ći tome, dobijao je jasne slike koje šenog štrim Zahvaljuju su odisale realizmom nagla o živi svetlom. Pre objave knjige Kako druga polovina (How the other half lives), ove – fotografije bile su objavljene u novinama Njujork San (New York Sun), ali kao gravure ži prema originalnim snimcima ći da š nije bio crte , budu polutonski (half tone) proces jo živeo u široj meri. za živi druga polovina Knjiga Kako objavljena je 1890. godine sa sedamnaest polutonskih reprodukcija i devetnaest ilustracija prema fotografijama (potpisanih: Kenion Koks (Kenyon Cox), 1889, after photograph83). Nakon objavljivanja knjige, koja se sastojala od tekstova i štrim i melodramatičnim stilom koji je šnji fotografija, pisana o Rijs kao novinar razvio, tada čkih Država, Fre predsednik Sjedinjenih Ameri nklin Ruzvelt (Franklin Roosevelt), naredio je šenje sirotinjskih četvrti u kojima su pridošlice bile smeštene i i šta ru zgradnju novih prihvatili žala adekvatne uslove za život. ć koja su pru Prvi put u istoriji fotografskog medija, pomo u že, izvršen života ljudi na ovako dinamičan foto-reporta je direktan uticaj na izmenu uslova čin. na Iako je ova publikacija ostavila svoj trag u istoriji kao knjiga koja je direktno uticala na života doseljenika, čin žnost ove kolekcije promenu socijalnih uslova jenica je da je prava va fotografija otkrivena tek 1947. godine, kada je fotograf Aleksander Aland (Alexander Alland) ćanja sa originalnih staklenih ploča (negativa) napravio kvalitetna pove , koje su se nalazile u štvu Gradskog muzeja Njujorka, te su izložene na izložbi u istom muzeju. Nakon toga vlasni , žen široj javnosti kao bitan fotograf u istoriji medija. Rijs je pribli
83 Beaumont Newhall, History of photography: from 1839 to the present, The Museum of modern art, New York, 1982.
56 – 3.2. Luis Vajks Hajn (1874 1940) đ č Tako e nezoabilazan kao uticajan dokumentarista, fotograf sa po etka dvadesetog veka, č diplomirani sociolog Hajn, fotografijom se po eo baviti zbog potreba koje je imao, aktivno ć š ž ć đ analiziraju i dru tvene prilike u Americi tog toba. Istra uju i doga aje i teme koje su ga ž ž zanimale, otkrio je da je fotografija medij koji mu mo e pru iti vizuelnu verifikaciju za kojom ž je tragao. Njegovo profesorsko anga ovanje u Njujorku, usmerilo ga je ka tretiranju ž fotografije kao edukativnog sredstva i uputilo ga u istra ivanje ovog segmenta fotografske š ć slike. Intenzivno je primenjivao fotografiju u okviru svojih predavanja, fotografi u i š č emigrante koji su tada dolazili na Elis ostrvo u luci Njujorka, te je do ao do zaklju ka da je ž š ovaj medij izuzetno izra ajno sredstvo u kombinaciji sa pisanim, dru tveno orijentisanim ž radovima. Izvesno, ovaj spoj fotografije i "teorije" o fotografskoj slici, nu no ga je usmerio ka ši vokaciju, kao foto žurnalista počinje da radi za novinarstvu. Promeniv - Fondaciju Rasel ž žuje priče za dokumentaciju i sociološku Sejd (Russel Sage Foundation) 1906. godine i istra života ljudi u okolini Pitsburga. studiju žurnalista ške studije raznog tipa, ali ključno za njegov rad jeste Kao foto- radio je sociolo četak angažovanja za po Nacionalni komitet za rad dece (National Child Labor Committee, šta profesorsko zvanje. đu NCLC) 1908. godine, zbog kojeg i napu Tokom decenije rada, izme 1908. i 1918. godine, Luis Hajn je posvetio svoj radni entuzijazam i ogromnu energiju borbi čjeg zapošljavanja (teškog rada). protiv de Ova saradnja je podrazumevala pionirski poduhvat ć bio upoznat sa snimanjem dokumentarnih fotografija i uslovima ovog tipa, ali je Hajn ve č i pedagog, vladao je i veštino rada koje je zaticao na lokalitetima. Pored toga, kao predava m ć komuniciranja sa decom. Ove kvalifikacije, u kombinaciji sa lako om pristupa ljudima koju je ćile đe do izvorišta teme koju je snimao i dokumentovao Hajn posedovao, omogu su mu da do čke industrije fotografijom i tekstom. U narednoj deceniji snimao je rad dece unutar ameri , da čavanju radnog eksploatisanja maloletnika. bi pomogao spre Cilj ovog fotografsko- živanja i dokumento či javnosti direktne životne primere novinarskog istra vanja bio je da predo , ških poslova. ši se ovoj temi, H gde mala deca bivaju zaposlena u obavljanju te Posvetiv ajn žovanog foto žurnaliste. postavlja postulate iskrenog i nadasve anga - čnog dokaza koji je treba Svrha fotografija bila je stvaranje klju lo da bude prezentovan šljenja84 ći Tribunalu javnog mi (Tribunal od public opinion). Ovim povodom, trebalo je izbe ćnost pokušaja dokazivanja fotografija lažnim ili falsifikovanim. Sociolog po svaku mogu ć ži (tokom snimanja) što obrazovanju, Hajn je izgradio pristup koji mu je omogu io da zabele
84Walter Rosenblum, Lewis Hine: Passionate Journey: Photographs 1905-1937, Stemmle 1997.
57 še moguće informacija i relevantnih podataka koji s je vi u bili u vezi sa detetom na snimku šte, vrsta i obim posla, lokalitet, radne okolnosti). (ime, godi Instinktivno bi snimao, ž ž razgovarao sa decom koju je zaticao na lokaciji i bri ljivo rukom bele io podatke u notes koji ž ž š č ć š je dr ao skriven u d epu, preduprediv i tako otkrivanje svog pravog zadatka, a i sti u i lak e i ž č čka br e poverenje de jih ispitanika. Povodom ovog, NCLC-u je bio zabranjen ulazak u fabri žnim postrojenja, tako da je Hajn morao da pribegava raznim manipulacijama i la ći agent, inspektor, industrijski fotograf, čak i prodavac Biblije) predstavljanjima (osiguravaju , ćio ulazak na lokalitete na kojima je snimao. U slučajevima kada mu kako bi mu se omogu ćen, Hajn je čekao završetak ra ulazak u fabrike ipak nije bio omogu dnog vremena, te bi snimao decu po izlasku. – Ova ekspresivna serija fotografija, kontrastnom prirodom snimljenog prizora ljupka deca đenim enterijeri situirana u otu ma fabrika, rudnika i industrijskih postrojenja, imala je š neverovatan vizuelni impakt na publiku. Rezultirala je dono enjem specijalne zakonske š odredbe kojom je podignuta starosna granica, neophodna za obavljanje te kih poslova. ž ž Hajn je nastavio da se bavi foto- urnalizmom, te je snimao od socijalnih reporta a i radnih portreta do dokumentovanja uzdizanja zgrade Empajer Stejt u Njujorku, serije koja slavi č š ž ž ovekov napredak u industriji, kao to i bri ljivo bele i proces konstruisanja same zgrade. Ova serija se nadovezuje na tradiciju francuskih fotografa iz druge polovine devetnaestog veka, Delmaea (Delmaet) i Durandela (Durrandell), koji su snimali konstruisanje Ajfelovog đ tornja i Garnijeove (Garnier) opere u Parizu. Svoj kasniji rad, tako e, vezuje za socijalno obojene teme. Kongresna biblioteka danas ima kolekciju od 5000 njegovih fotografija, kao i žordž Istman Haus ( č D George Eastman House) u Ro esteru. Nakon smrti, deo njegovih fotografija doniran je Foto ligi, koja je prekinula sa radom 1951. godine.
– 3.3. Pol Strend (1880 1976) žda, že se reći Strendov rad je, mo najdirektnije povezan sa radom italijanskih neorealista i mo šio najdirektniji čke da je on izvr uticaj na njih, od svih imenovanih pojedinaca ameri čki fotograf i snimatelj fotografske scene prve polovine dvadesetog veka. Pol Strend, ameri , Štiglicem zajedno sa Alfredom , ostavio je veliki udeo u osnivanju i osamostaljivanju čke forme dvadesetog veka. Njegov rad je trajao skoro tri četvrtine fotografije, kao umetni ći brojne žanrove i teme u Americi, Evropi i Africi. Rođen u Njujorku, veka, pokrivaju čkoj kulturnoj Fildston š studirao je fotografiju kod Luisa Hajna na Eti koli (Ethical Culture
58 školov Fieldston School), te je tokom anja posetio Galeriju 291, koju su tada vodili Alfred Štiglic i Edvard Stajhen (Edward Steichen).
čeo svoju karijeru u Njujorku i Naime, Strend je kao mlad autor po poznato je da je njegov Štiglic, tadašnji "vođa inovativni duh i pristup fotografiji pomogao i priznao Alfred " nove čkim Državama. Štiglic je bitna figura ne samo fotografije u Sjedinjenim Ameri na ć je igrao i značajnu ulogu čavajući mlade snage fotografskoj sceni Njujorka ve , predo čke scene ći njihov rad u "Malim galerijama 291" ( avangardne evropske umetni , eksponiraju ili štenoj na Petoj a čkoj javnosti čene Galeriji 291, sme veniji u Njujorku). Ameri tada su predo že umetničke tendecije poreklom sa starog ko Štiglic se nove, sve ntinenta, a sam usmerava ka čava prekretnicu u istoriji fotografije svojom novom direktnoj (straight) fotografiji koja ozna še nije vezana za pitoreskno i simbolično. Otrgnut orijentacijom u fotografskoj estetici, koja vi Štigl že, od tradicije piktorijalizma, ic oko sebe okuplja nove, sve snage jedinstvenog šući ih kroz izlagačku delatnost (u okvirima Galerije 291) i kroz fotografskog izraza, promovi časopisa publikovanje radova na stranicama Camera Work. šnjoj fotografiji i u Mladi Strend je bio okrenut ka inovacijama u tada brzo je njegov rad bio ćen i eksponiran kroz mehanizme Štiglicevog delovanja 85 prime . Njegovo delo nije lako četvrtine veka, ali su opusi ostali sagledati, s obzirom na to da mu je karijera trajala skoro tri čajni i kroz dela fotografske zna , a i filmske umetnosti. Strendov rad (kao mladog fotografa) žen izlo je u Galeriji 291, Modernoj galeriji i Kamera klubu (Camera Club) i donosi mu žbi. Od 1915. godine Strend žuje vizuelne priznanja na Wanamaker Photography izlo istra će kasnije postati fundamen čkoj estetici i u Evropi i u probleme koji t u modernisti čkim Državama. Levičarsko orijentisanih shvatanja, Strend je svoj rad Sjedinjenim Ameri često vezivao šku oprede što je rezultiralo (iz đu ostalog) i njegovim za ideolo ljenost, me češćem u okviru ženja u Foto lige koju je i osnovao sa Berenisom Abotom, u okviru udru Filmska i foto liga (Film and Photo League), 1936. godine. činje intenzivan rad u oblasti filma, ali nastavlja Tokom narednih nekoliko decenija, Strend po i rad na fotografiji. Snimio je dokumentarni film Rede, ili The Wave 1934. godine. šno je pokušao da asis štajnu 1935. Bezuspe tira Sergeju Ejzen godine, te radi sa Parom Lorencom (Pare Lorentz) na Plug koji je slomio ravnice (The Plough that Broke the Plains), činje da gde zajedno sa ostalim progresivnim filmskim autorima, po radi na osnivanju serije čkih i anti šističkih filmova laburisti fa , pod organizacijom Frontier filma (Frontier Films).
85 Suzan Zontag, Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd 1982. str. 37. Štigliz i Pol Strend, komponujući deceniju za decenijom snažne, "Virtuozi plemenite slike kao Alfred š uvek pre svega žele da pokažu nešto "tamo napolju" [...]" nezaboravne fotografije, jo
59 Njihov najambiciozniji projekat, Rodna zemlja (Native Land) objavljen je 1941. godine, četak Drugog svetskog šetku rata, Strend se okreće fotografiji neposredno pred po rata. Po zavr žem mogućem sredstvu filmskom u kombinaciji sa pisanim tekstom, kao najbli , kojim bi mogao nastaviti svoj rad. Objavljuje brojne publikacije ovim stilom: Vreme u Novoj Eengleskoj (Time in New England) sa Nensi Njuhol (Nancy Newhall) i, nakon odlaska u Evropu 1950. godine, Profil Francuske (La France de profil) sa Klodom Rojem (Claude Roy) Čezareom Cavatinijem (Cezare Zavattini) 1952. godine, Zemlja (Un Paese) sa 1955. godine i Mhurain zemlja (Tir a'Mhurain) sa Bazilom Dejvidsonom (Basil Davidson) 1962. godine. će je, dakle, iz še aspekata prići analizi njegovog rada i uticaja na neorealističke Mogu vi čev od dvadesetih godina dvadesetog autore: Ciklus fotografija sa ulica Njujorka (snimljen po ž, kao i socijalni portret. Ovaj rad veka) podrazumeva i socijalni pejza , iskonski blizak evoluciji pokreta nove objektivnosti (New Objectivity), neguje estetiku koja cveta u istom periodu i na evropskoj fotografskoj sceni, zasnovanu na objektivnoj prirodi realnih prizora života. svakodnevnog Ipak, izvesno je da je najdirektniji pokazatelj ovom uticaju (ili saradnji) delo Zemlja (Un Čezareom Cavatinijem 1955. Paese), fotografska knjiga koju je Strend realizovao zajedno sa godine. Ova knjiga predstavlja selo Luzaru kroz fotografije snimljene na tradiciji čiji je Strend bio učenik) dokumentarnog pristupa Luisa Hajna ( , ali i Rijsa i Dorotee Lang, sa čijim je radom , svakako, bio upoznat. Njihova saradnja na knjizi Zemlja (Un Paese), šila zasnovana je na Strendovim fotografijama i Cavatinijevom tekstu i neminovno je izvr čke fotografije, o čemu u intervjuu svedoči i Pjerđorđo B uticaj na autore neorealisti ranci žio je i Strend svojom knjigom (Piergiorgio Branzi): "Naravno [...] i moje obrazovanje obilje Čini mi se d đuje dvosmislenost Un paese [...] a Cavatinijev tekst u toj knjizi upravo potvr naziva neorealizam86".
– 3.4. Volker Evans (1903 1975) često zastupljen autor u istoriji fotografije Evans je izuzetno poznat i , te se njegovo ime mora đenom dozom rezerve uzeti u obzir sa odre , koja se prvenstveno odnosi na izbegavanje ženog mišljenja i utisak o njegovom (najpoznatijem i najpublikovanijem) prevashodno uvre đu ostalog, njegova delatnost fotografskom delu. Izme je popularno vezana za rad u okviru česti socij čkog naroda F.S.A. u kojem su alni portreti ameri , ali je, isto tako, poznat i njegov
86 – Godine neorealizma smjernice talijanske fotografije, Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009. str. 36.
60 žem Amerike – što ima direktne veze sa opus koji je u vezi sa socijalnim pejza čkom fotografijom, kao i serija portreta iz podzemne železnice. Njegova živopisna neorealisti ževnosti, boravak u Parizu 1926. biografija obuhvata entuzijazam i ljubav ka pisanju i knji đa Sorbonu, povratak Nj godine, tokom koje poha ujorku 1927. godine i putovanja. ćivanj činje 1928. godine kada se, kao mlad i ambiciozan Posve e fotografiji i ozbiljniji rad po četnik umetničk ća Alfredu Štiglicu koj ća figura po ih aspiracija, obra i je tih godina vode u čkim krugovima i svetu fotografije Njujorka. Zabeležen je samo jedan susret ova dva umetni Štiglicevo izdanje ćeno fotografiji tog doba autora, ali je neminovno Evans imao uvid u posve : časopis. Najveći utisak koji je na njega ostavio pregled ovog štampanog Camera Work žena izdanja, bila je fotografija Pola Strenda: Slepa (The Blind Woman), koja usmerava njegovo dalje fotografsko opredeljenje ka dokumentarnoj fotografiji 87 . Narednih godina, ći kao fotograf đuje svoj odnos prema mediju koji uobličava njegov dalji rad88 rade , izgra . širokih shvatanja, učeći iz radnih iskustava, Evans Svojim intelektualnim pristupom i duhom šta da fotografijom treba otkriti istinu, a ne konstru polazi od stanovi isati je. Do 1930. godine ć uviđa moć fotografije kao medija želi da izrazi svoja lična shvatanja. Novinarstvo ve , kojim že nakon 1945. godine i rada za časopis čen što se mu postaje bli Tajm (TIME) i For (Fortune), šću uvek i transponuje u njegov fotografski opus. Snimci su narativni, sa intrigantno ču. postavljenog pitanja posmatra čajmo naš Foto-knjiga Veli e poznate ljude (Let Us Now Praise Famous Men) objavljena 1941. često godine, je citirana u literaturi istorije fotografskog medija. U maniru Rijsa, Evans ćene tekstom koji je pisao njegov prijatelj Džejms Ejdži (James objavljuje fotografije pra Agee). Knjiga je tematski vezana za rad obavljen za F.S.A. (za koji je radio do 1937. godine) – žan, opšti port čja. Iz ove knjige snimci agrarnog juga Amerike i va ret populacije ovih podru žena fotografija – šte mesto u istoriji medija – ostaje zabele op portret Eli Me Barouz (Allie žene farmera koja danas predstavlja simbol ondašnje američke sirotinje Mae Burroughs), ruralnog juga, za vreme Velike depresije (pored portreta Majke koja se seli (Migrant Mother) đe za potrebe Dorotee Lang, snimljenog tako F.S.A.). Evansovu raznoliku biografiju č na U upotpunjuje podatak da je od 1956. godine i predava niverzitetu Jejl (Yale).
87 žbu u Muzeju moderne umetnosti u New York John Szarkowski, uvod za Walker Evans izlo -u 1971. ISBN 0- 87070-312-9 88 Suzan Zontag, Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd 1982, str. 37. Evans je hteo da njegove fotografije budu "Pismene, autoritativne, transcendentne".
61 – 3.5. Edvard Stajhen (1879 1973) č č Veli ina li nosti Edvarda Stajhena i njegovog uticaja na fotografiju dvadesetog veka, žno nemerljiva je u okvirima istorije fotografije. Ovaj izuzetno bitan i poznat autor, neizbe je šte mesto u svakoj analizi fotografskog medija ć op , zahvaljuju i dugoj i raznovrsnoj karijeri č ž š koja traje velikim delom dvadesetog veka. Po eci njegovog rada se u jo u doba 89 čenika, 90 piktorijalizma kada ga je, kao u zapazio i Klerens Vajt (Clarence H. White) koji ga Štiglicu činje saradnju u okviru 1900. godine predstavlja Alfredu , sa kojim uskoro po Galerije časopisa (z 291 i Camera Work a koji je dizajnirao prvu naslovnu stranu). Pre Prvog svetskog što mu ža rata, Stajhen se intenzivnije bavi slikarstvom u Francuskoj, pru priliku da se upozna čkog pokreta, ekspresioni sa radom i delima autora simbolisti zma i kubizma. Tokom ovog života še perioda , fotografi vedute, dokumentarne fotografije, kao i portrete poznatih (Marsel šan ( Di Marcel Duchamp), Arnold Gente (Arnold Genthe), Baron de Mejer (Baron de Meyer), 91 žim umetničkim Roden (Rodin)) u Parizu i Njujorku . Otvoren ka novim iskustvima i sve će se od piktorijal čkog izraza i usmerava ka modernističkim idejama. inovacijama, okre isti ši za Radiv Conde Nast publikacije od 1922. godine, ne samo da se aktivira kao smostalni žuje evrop (free lance) fotograf nego istra ske nove stavove, transponovane kroz izraz nove čeno iskustvo objektivnosti tokom dvadesetih godina dvadesetog veka, kako bi novoste žanr u fotogra primenio u okviru utilitarne fotografije (koja je bila nov fiji tog perioda). đa da ga še ne privlači i Krajem 1938. godine, uvi primenjena fotografija vi prihvata jedan širenja otvoreniji koncept fotografske umetnosti, koji ga usmerava na dalji rad u okviru umetnosti fotografije ka novim tokovima. žovanjem Dakle, svojim radom i anga ostavlja neizbrisiv trag u gotovo svakoj fotografskoj Š novoj i inventivnoj praksi koja se stvarala u dvadesetom veku: saradnja sa tiglicem, rad u č ć okviru utilitarne fotografije (i njeno za e e, uostalom), dokumentarne fotografije, renesanse ž portretnog anra u dvadesetom veku, rad za vojne potrebe i arealno snimanje, bavljenje š ž ć slikarstvom (platna je uni tio sam, ne ele i da ih eksponira) i, na kraju, 1947. godine biva č č imenovan prvim direktorom fotografskog departmana (pod ijom se ingerencijom i za eo) u
89 šnja karijera više u vezi sa razvojem novog pogleda na fotografsku estetiku Iako je njegova dugogodi dvadesetog veka, nego sa piktorijalizmom, poznato je da je njegova fotografija Moonlight pond snimljena 1904. žanoj u Sotheby's aukcijskoj kući u godine prodata za, tada, rekordnu sumu od 2,9 miliona dolara na aukciji odr ćen za fotografsko delo na aukcijama umetničkih dela ikada Njujorku 2008. godine. Ovo je bio rekordni iznos pla u svetu. 90 Klerens Vajt je figura fotografskog piktorijalnog sveta. Godine 1914. osnovao je Clarence H. White School of šk čavala umetnost fotografije. U Photography, olu fotografije, prvu ovog tipa u Americi, koja je negovala i izu škole, koja je postojala od 1914. do 1942. godine, školovali okviru ove su se mnogi kasnije poznati fotografi, čujući Edvarda Stajhena, Margaret Burk Vajt, Doroteu Lang i druge. uklju 91 Naomi Rosenblum, World History of Photography, Abbeville press, 1997.
62 žovanja Muzeju moderne umetnosti u Njujorku. U okviru ovog anga , organizovao je mnoge žbe, napisao brojne člank izlo e, pomogao publikovanje brojnih knjiga i promovisao fotografiju kao medij i umetnost u muzejskim institucijama.
Čovek ( 3.6. Porodica The Family of Man) 1955. š č Ono to Stajhena prvenstveno imenuje kao li nost koja ima neposrednog uticaja na č č ž Čovek neorealisti ke autore, nije sam njegov rad, nego uvena izlo ba Porodica (The Family of Man), koju je organizovao 1955. godine, u okviru fotografskog departmana Muzeja – moderne umetnosti u Njujorku. Ovaj muzej institucija koja svojim imenom garantuje ž š kvalitet i sadr aj, neprikosnoveno je op te mesto u svakoj oblasti savremene umetnosti. Dakle, š pod okriljem jedne iroko priznate i cenjene institucije, a pod ingerencijom vrsnog umetnika i – ć kvalitetne i svestrane osobe, organizovana je i ostala poznata kao jedna od najpose enijih ž – Č fotografskih izlo bi ikada Porodica ovek (The Family of Man). ž ž 92 Izlo ba je koncipirana u doba pokretanja ponovnog interesovanja za ljudski ivot , poetskog realizma ili novog humanizma u fotografiji i, kao takva, podrazumevala je temu koja je č ž ž okrenuta oveku, ivotu, svim kulturama sveta i svim aspektima ljudskog ivota. Stajhen je č č ž š 1951. za eo rad na organizovanju logisti ke strukture izlo be jo godine, kada je pokrenuo š četiri miliona fotografija, Stajhen je konkurs, otvoren za fotografe irom sveta. Od pristiglih činio izbor od 503 rada, snimljenih od strane 273 autora iz 68 zemalja. Među njima su bili i na radovi Anri Kartije-Bresona, Roberta Kape, Robera Duanoa i drugih poznatih autora, kao i žba radovi do tada nepoznatih fotografa. Prvobitna izlo trajala je od 24. januara do 8. maja ćenijih izložbi tog vremena. Tokom 1955. godine u Njujorku i bila je jedna od najpose širom sveta i šest narednih osam godina, putovala je gostovala u 37 zemalja na svih 93 žbe čkog kontinenata . Popularnost ove izlo neminovno je dospela i do autora neorealisti pokreta u Italiji i zasigurno je ona imala uticaj na njihov rad, s obzirom na to da je 1959. žba prikazana i u Milanu. godine izlo Fotografije su bile grupisane pod okriljem i ideologijom š humanizma koji je, nakon zavr etka Drugog svetskog rata, imao poseban status. ći korak dalje i uspostaviti vezu ne samo sa direktnim uticajem izvršenim Mogli bismo oti žbom Čovek kontaktom italijanskih fotografa sa izlo Porodica (The Family of Man) nego i činjenice koje svedoče da su, t čki fotografi imali uporediti okom Drugog svetskog rata, ameri čnog angažovanja u borbi protiv fašizma: Edvard Stajhen je služio kao direktor fotografskog li čku mornaricu, Margaret Burk žasne rezultate odeljenja za ameri Vajt je fotografisala u
92 Kao reakcija na razaranja, nastala kao posedica svetskih ratova. 93 ž š Nakon svetske turneje, izlo ba je sme tena u Luksemburg, kao stalna postavka u dvorcu Chateau de Clervaux.
63 čke dominacije u Italiji, Rusiji i konačno u samoj Nemačkoj, a V. Judžin Smit (W. nacisti ško ranjen94 Eugene Smith) je snimao fotografije na Pacifiku, gde je bio i te . Svi do sada žaju nedvosmislen dokaz o postojanju (čak uzajamne) veze između navedeni primeri, pru čke italijanske fotografije i američkih fotografa autora neorealisti , kao i njihovog rada iz prve polovine i sredine dvadesetog veka.
– čka 4. Evropski uticaj Nema
čka sce čke tokom Umetni na Nema prve polovine dvadesetog veka, nezaobilazna je kao jedna šta novih estetskih ideja i stanovišta koje su od najpodsticajnijih, avangardno usmerenih izvori širom Evrope se transponovale u ostale umetnosti , pa i sveta. Zapravo, trajanje Vajmarske – republike (1918 1933) navodi se kao najproduktivniji period u okviru umetnosti, nauke i č čija je e literature u Nema koj, pa i u svetu, ksplozivna intelektualna produktivnost donela nova usmerenja u ovim oblastima. čkih pravaca Vajmarske r Procvat umetni epublike podrazumeva nova stremljenja, kako u škola i organizovanje velikih oblasti lepih umetnosti, tako i u filmu i fotografiji, osnivanje žbi95 đu ostalog, političku karikaturu Ota Diksa (Otto izlo . Vajmarska kultura je negovala, izme žona Hartfilda 96 Dix), D (John Heartfield) i Georga Grosa (George Gros), filmove Frica Langa čka scena dvadesetih godina (Fritz Lang) i procvat kabare-kulture Berlina. Evropska umetni ćala u svim porama života, pa i u dvadesetog veka, prihvatila je atmosferu promene koja se ose šte prihvaćene. Kao i u ostalim umetnostima, tako da su smele, nove ideje, bile sveop čio odliv intelektualne elite iz svih oblasti. Mnogi su umetnostima, Drugi svetski rat je ozna čke zbog nadolazeće nacističke vlasti, pa kasnije i iz Evrope emigrirali iz Nema u Sjedinjene čke Države, čime će ova zemlja profitirati i stvoriti novu, jaku i u drugoj polovini Ameri čku scenu. dvadesetog veka, dominantnu umetni
94 – Willfried Baatz, Photography a concise history, Laurence King Publishing, London, 1999, str. 125. 95 Ekspresionizam i postekspresionizam, nova objektivnost, nova vizija, bauhaus 96 čkoj ksenofobiji, sam Pravo ime je Johan Hercfelde (Johann Herztfelde) i autor je, u znak protesta nacisti promenio svoje ime u englesku transkribovanu verziju.
64 – č (Albert 4.1. Nova objektivnost (Die Neue Sachlichkeit), (1920 1933) i Albert Renger-Pa – Renger-Patzsch), (1897 1966)
či u prvom poglavlju, uz osvrt na istorijsku prethodnicu O pokretu nova objektivnost bilo je re termina realizam. Svakako je, u okviru ovog pokreta koji je vrednovao eksterne karakteristike živ objektivne stvarnosti i prepoznao objektivnost ota kao izvor umetnikovih impresija i čaka sa autorima italijanskog ekspresija, za ovu analizu bitan aspekt uticaja i dodirnih ta neorealizma. što je već navedeno, u fotografiji97 Kao je nova objektivnost predstavljala otcepljenje od šnjeg vrednovanja đenog dotada lepih stvari i tema, kao potencijalnog garanta uspeha odre č i August Zender su najpoznatija imena ovog pokreta fotografskog dela. Albert Renger-Pa , čite pristupe fotografiji koji su evidentni analizom njihovog opusa. Obojica se ikao imaju razli ću životnim motivima i dokumentovanju sveta, snimajući ono što postoji i okre ka realnim ći veličinu i lepotu svakodnevnih objekata, odnosno ljudi i samog njihovog prepoznaju ženja, ali svaki na svoj način. okru ču, kao osobi koja je Veliki uticaj u osnivanju samog pokreta pripisuje se Albertu Renger-Pa ö žena svojom knjigom Svet je lep (Die Welt ist sch n), (koja u istoriji fotografije ostaje zabele kao jedna od najprodavanijih 98 ), postavila temelj ovom fotografskom pokretu. Njegove štrinu kojom fotografije su stilski karakterizovane kroz preciznu objektivnost i formalnu o ći će interpretira svet oko sebe. Razlikuje se od Zendera po izboru motiva, budu da se okre šinama. Pač se striktno industrijskoj kulturi i fascinaciji racionalnim, tehnologijom i ma će fotografije dotadašnjeg vremena i zahteva apsolutno poverenje okrenuo od romantiziraju šu, precizno svetlo subjekta, tačnost detalja i savršenu kontrolu objektima koji se fotografi ština je stvoriti fotografije upotrebom resursa optike i hemijskog procesa. Prema njemu, su đu svoju potvrdu i koji mogu da se održe putem fotografskih kvaliteta koji mogu da na , bez ština pozajmljivanja iz umetnosti. Ovo i jeste su nove objektivnosti i stoga, iako su izborom čova i Zenderova dela krajnosti jedno drugom, ona č štinu motiva (na prvi pogled) Pa ine su novog fotografskog pristupa svetu, analognog onom koji se desio u Americi sa novom, Štiglic. direktnom (straight) fotografijom, koju je potencirao
97 čiglednije se ispoljava u delima činu Film nove objektivnosti najo G. V. Pabsta (G. W. Pabst) i njegovom na života. snimanja, postavci mizanscena i enterijera i odabiru socijalnih tema svakodnevnog 98 že se reći da u ovu kategoriju spadaju mnoge foto ï) ću Mo -knjige, poput Brasaijeve (Brassa Pariz no (Paris de – Čovek žbu; knjige nuit); kataloga knjige za Porodica izlo Amerikanci (The americans) Roberta Franka (Robert Frank) i druge.
65 – 4.2. August Zender (1876 1964) že se zaključiti da je škog karaktera, Mo Zenderov pristup fotografiji, zbog svog antropolo žda bliži neor čkoj morfologiji. Stud ćile mo ealisti ije slikarstva u Drezdenu omogu su mu pristup fotografiji koji je negovao konceptualno razmatranje, primenjeno u njegovom radu. 99 čno radio na projektu Tokom prve polovine dvadesetog veka , Zender je sistemati Ljudi ći filozofiju svog fotografskog dvadesetog veka (Menschen des 20. Jahrhundert), razvijaju štvom100 že rada, koja je postavila ljude u okvir modela nametnutog dru . Iako se ovaj rad ne mo čna vrednost svojim etnografskim shvatanjima postaviti u okvir progresivnih, njegova specifi upravo se krije u postavci i sistematizaciji koju je Zender primenio prilikom snimanja serije šću portreta. Zatim, njegov fotografski pristup upravo je veza sa novom objektivno , kao činom beleženja sveta o na ko nas. Zenderovi portreti su uvek postavljeni u jednostavnu okolinu koja ih opisuje i otkriva njihovo poreklo. On daje kontrolisan i intelektualan štaj istorije, profesije, situiranosti modela u datom vremenu nagove , putem pozadine ili detalja: će, friz ški obojena serija fotografija ode ure, poze, pogleda, alata, stava. Zenderova antropolo , široj javnosti do prikazivanja na 101 nije bila poznata Fotokini u Kelnu 1951. godine, da bi širu pažnju internacionalne jav žb dobila nosti posle retrospektivne posthumne izlo e, koju je organizovao Muzej moderne umetnosti u Njujorku 1969. godine. Nakon ovih javnih nastupa, žen neorealistima Italije. njegov rad je nesumnjivo bio pribli .
đ (László Moholy – 4.3. Laslo Moholji-Na -Nagy), (1895 1946) i Nova vizija (New Vision), 1928.
žih ideja Fotografija je u ovom periodu, pored novih i sve nove objektivnosti, cvetala i kao školi đa. ć da odrazi program na Bauhaus , pod pokroviteljstvom Lasla Moholji-Na Njena mo spoljni svet u dvadesetim i tridesetim godinama dvadesetog veka, upotrebljena je za nekonvencionalne forme i tehnike koje su bile u ekspanziji. Apstraktni fotogrami, foto- že i foto ži koji kombinuju fotografiju, tipografiju i dizajn šli monta -kola , na su svoje mesto ne štampe i publikacija koje cvetaju u posleratnoj Nemač ć i samo u okviru koj, ve u okviru čkih pravaca utilitarnih umetni kojima je (jednim svojim delom) pripadala i fotografija.
99 – 1910 1950. 100 č š ć U ovom smislu, klasa seljaka je sa injavala osnove dru tva. Slede a je grupa kvalifikovanih radnika kao đ ž č osnova gra anskog ivota: od advokata do lanova parlamenta; od vojnika do bankara. Zatim slede intelektualci: čari i pesnici. Ciklus se završava umetnici, muzi Poslednjim ljudima (Letzte Menschen), Romima i prosjacima. 101 šnja izložba – ćen fotografiji. Godi sajam posve
66 đ čiji pristup fotografiji od Pačovog i Zenderovog Ime Moholji-Na a vezuje se za druga , ali je čijeg svakako isto tako bitan za izgradnju potpuno druga pogleda na svet fotografskim živeo. U svojoj knjizi, koju je 1928. godine medijem unutar svog rada i perioda u kojem je izdao Bauhaus pod nazivom Od materijala ka arhitekturi (Von Material zur Architektur 102) , đ se a koja je na engleski prevedena The New Vision (otud termin Nova vizija), Moholji-Na će ka novom pogledu na svet ški obojenoj kul četka okre , ukorenjenom u tehnolo turi s po čen novom vizurom, koja kroz fotografski medij ima veliku vizuelnu dvadesetog veka. Predo đ ukazuje na nove dominantu, Moholji-Na estetske postulate, svojstvene samo ovom mediju. č fotografije na Bauhausu, on Kao uticajan predava upotrebljava nove tehnike u fotografiji da čeo nov žanr, odnosno n đenje sveta kroz prizmu bi za ovo vi fotografije. žavaju žbe posvećene fotografiji Pored toga, u kasnim dvadesetim, odr se brojne izlo nove čajnija od njih je žba žana u vizije. Najzna , svakako, izlo Film i Foto (Film und Foto), odr Štutgartu 1929. godine, na kojoj je predstavljeno oko 1000 fotografija iz Evrope, Sovjetskog č žava. Međutim, u šizma u saveza i Sjedinjenih Ameri kih Dr spon diktatura staljinizma i fa čke ideologije na vlast 1933. tridesetim godinama dvadesetog veka (kao i dolazak nacisti čke scene godine), sputao je mnoge pripadnike intelektualne elite i avangardne umetni priklonjene novoj viziji. čitih fotografskih pristupa i stavova koj čne Dakle, iako razli i se ogledaju u pristupu li čke ekspresije, neminovno je da su ovi autori polazili od istog stanovišta: objektivizma umetni čenog, kada je u pitanju fotografija tog doba, čin. čaju, sveta predo na nov na U svakom slu čan period umetničke misli između dva svetska rata žen kao kratak i vrlo energi , ostao je zabele čnijih jedan od najbogatijih i najenergi u istoriji fotografije, koji je imao svoje internacionalno ština: dokumentovanje života, sveta, priznate predstavnike. Iz njihovog rada proizilazi su života) motiva i objekata oko nas, kao primarnog izvora lepote ( , preformulisanog čkom morfologijom fotografskog aparatusa. To je i osnovna teza koja je bliska neorealisti čke. pokretu Italije i koja neizostavno ima svoje korene u fotografiji vajmarske Nema
102 Suzan Zontag, Eseji o fotografji, radionica SIC, Beograd, str. 81.
67 – 5. Evropski uticaj francuski humanizam
čan fotografski izraz nastao u Francuskoj na žda je Specifi kon kraja Prvog svetskog rata, mo po ži čkoj fotografij svojim karakteristikama i najbli neorealisti i Italije. On sabira iskustva i uticaje šarmantan, humanistički iz svake do sada navedene fotografske grupacije i stvara jedan žurnalizmom dvadesetih orijentisan internacionalni fotografski jezik. U bliskoj je vezi sa foto- žaj gotovo svih ilustrovanih časopisa godina dvadesetog veka (uticao je na stil i sadr tridesetih, četrdesetih i pedese tih godina, kako u Evropi, tako i u Americi), sa dokumentarnom šću autora koji su ostavili nemerljiv uticaj na dalje usmerenje fotografijom, sa individualno četno fotografskog jezika i izraza. U po m periodu svoje egzistencije, pokazao se kao šću može tvrditi da se njegov uticaj oseća i dominantna forma, ali se sa sigurno na autore i iz često navode kao ključna u definisanju duha druge polovine dvadesetog veka. Imena koja se francuskog humanizma u fotografiji, internacionalnog su porekla: Andre Kertes (Andre ész ï Édo Kert ), Brasai (Brassa ), Eduar Buba ( uard Boubat), Robert Kapa, Rober Duano, çois Kollar Fransoa Kolar (Fran ), Mark Ribo (Marc Riboud), Vili Roni (Willy Ronis) i drugi. čki orijentisanog pogleda na svet Dakle, Pariz se, kao epicentar novog humanisti , pokazao čkim izvorom nove struje u fotografiji. Pokret, koji je za osnovni cilj imao beleženje vorticisti života i njegovih svakodnevnih trenutaka lepote , morao je biti stvoren sa takvom atmosferom šarmom, svakako ćih fotografskih agencija tog doba, i , u Parizu. Pored toga, i uloga vode čki i foto čio poput Rafo (Rapho) i Magnuma i njihov publicisti -reporterski aspekt, uobli ga je u formi, po kojoj je i danas prepoznatljiv. đusobno isprepletani uticaj Me evidentan je i kroz izlaganje fotografija francuskih autora na žbi Čovek čku crtu žila tome izlo Porodica . U ovom smislu, humanizam je imao eti koja je te čovečanstvo čito u periodu između 1936. i 1968. da slavi i odbrani (naro godine, nakon svetskih ratova i devastacija) i okrenuta je ka periodu rekonstrukcije, koja je za fotografe ovog čenje. Još jedna sličnost s pokreta (kao i neorealizma) imala specijalno zna a italijanskim činjenici da j autorima i njihovim radom odlikuje se u e francuski humanizam (kao i italijanski čito u onim koje su bile neorealizam) bio duboko ukorenjen u socijalnim temama, naro đu 1939. i 1945. godine i u bliskoj vez đenjem aktuelne u periodu izme i sa okupacijom i oslobo đe obnove zemlje, proslave života i ljudskosti. Ovo je bitna i Francuske. Fotografija je bila oru čka osnova iz koje su oba pravca (i hu zajedni manizam i neorealizam) nastali, svaki etnografski obojen i okarakterisan spram okoline iz koje je proistekao.
68 čkoj Neophodno je napraviti i osvrt na nadrealizam u Francuskoj, koji prethodi humanisti čna jedan drugom, ali je fotografiji. Na prvi pogled, ova dva stava trebalo bi da budu recipro činjenica da je neorealizam bio izuzetno utica žan sa (opet) Parizom jan i sna , koji se postavio šta. Pored toga, moguće je potražiti trag humanističkog pristupa životu kao centar ovog izvori še) aspektom svakodnevnog postojanja, kojim unutar nadrealne fascinacije (nesvesnim, dodu čiji pristup. On slavi svakodnevno, jednostavno, životno se i humanizam bavi, ali uz druga , žući na pijedestal vrednosti "običnog" jednom poetskom konstrukcijom. Ovaj pokret je iza izdi šta mesta u istorij sebe ostavio nekoliko fotografskih knjiga koje su i danas op i fotografije, a u ću ono vreme bile su najprodavanije knjige iz ove oblasti: Brasaijeva knjiga Pariz no , 1933. đa Pariza godine; Duanoova Predgra (Banlieue de Paris) iz 1949. godine; Bresonova Images à la sauvette 103 (The Decisive Moment ) iz 1952. godine i knjiga Vilija Ronija Belleville- énilmontant še je ši u obzir sve intervjue i ostale M iz 1954. godine. Vi nego izvesno (uzev čk brojne zapise) da su italijanski neorealisti i autori imali prilike da ih upoznaju.
– 5.1. Anri Kartije-Breson (Henri Cartier-Bresson), (1908 2004)
Breson je, zasigurno, jedan od najpoznatijih i najuticajnijih fotografa sveta. Istorija fotografije pokazuje da skoro nema autora koji nije bio pod uticajem (ili bar upoznat) s njegovim radom i opusom koji je stvorio tokom svoje izuzetno duge i plodne karijere. Kao takav, nezaobilazan čiji je rad je u analizi uticaja francuskog humanizma na autore neorealizma, ali i kao individua še od smernica ovog specifičnog pokreta. Široko obrazovanje104 obuhvatio mnogo vi koje činje 1927. godine studirajući slikarstvo u kubističkom studiju é po slikara Andrea Lotea (Andr činjen šteg Lhote), zatim ica da je svoju svestranost upotpunjavao literaturom i sticanjem op će se širiti ga putem znanja iz raznih oblasti, kasnije primeniti na njegov fotografski rad i pro šenja. Takođe je evidentan uticaj nadrealističkog pok bogatstva formi i kompozicionih re reta č koji je tih godina cvetao u Francuskoj (sa centrom u Parizu). Breson i biva privu en ž ć nadrealnom konceptu podsvesnog u njihovom radu, tako da se mo e re i da su i nadrealisti č ž pristupili fotografiji na isti na in kao i humanisti posle njih: sa pa njom usmerenom i ka č č č č č obi nom i ka neobi nom (preciznije: obi no sa neobi nim zna enjem). Pored toga, neorealisti su u fotografiji prepoznali atribut i esencijalni kvalitet medija, kojeg prethodne teorije fotografskog realizma nisu bile svesne.
103 čio formu "odlučujućeg momenta" u fotografiji. Prevod na engleski koji je i ozna 104 đa University of Cambridge, gde izučava engleski, umetnost i leteraturu. Od 1928. do 1929. godine poha
69 čnom okretu ka Slikarstvo, nadrealizam i putovanja po svetu jesu uvertira Bresonovom kona ž fotografiji koja se desila 1930. godine, nakon susreta sa snimkom foto- urnaliste Martina čija ( čaka na jezeru Tangan Munka Martin Munkakcsi) Tri de jika (Three Boys at Lake ž će ne samo Bresonov rad će uticati i na Tanganyika). Ovaj presudni momenat obele i nego čkog izraza u fotografiji francuskih autora formiranje humanisti , s obzirom na njegov kasniji čkog kruga. Skup okolnosti (putovanja širom sveta, uticaj u okviru ovog umetni izlaganje na žbama105 – žurnalistima106 izlo , susreti sa fotografima foto- i rad za novinska izdanja), od će činiti prvog fotografa čiji se stil dominantno nameće u okviru fotografije prve Bresona na polovine veka u Francuskoj, pa i u svetu. činjenica đivao i na filmskim projektima Pored toga, poznata je da je Breson sara , te je će napraviti direktnu linearnu povezanost sa autorom neorealističkog filma, Lukinom mogu Žanu Viskontijem, s obzirom na to da su obojica radili kao asistenti reditelju Renoaru (Jean Renoir). Viskonti 1934. i 1940. godine, a Breson 1936. i 1939.107 godine. Kinematografskim šetka Drugog svetskog rata žira dokumentarni film o poslom bavio se i nakon zavr , kada re – zarobljenicima povratnicima, Povratak (Le Retour), 1945. godine. Neizostavno, Breson je čno is ći da je tokom rata proveo 36 meseci kao li kustvo preneo u rad na filmu, budu ćeg pokušaja) 1940. godine. zarobljenik u radnom logoru iz kojeg je pobegao (posle tre životni put činjenicama: Njegova bogata biografija i interesantan obiluju i drugim žba u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku i osnivanje agencije retrospektivna izlo Magnum širu fotografsku scenu 1947. godine. Mada je za istoriju fotografije i uticaj koji je imao na , à 108 bitno objavljivanje knjige Images la sauvette 1952. godine. Knjiga je u engleskom žao kao osnovna odrednica izdanju prevedena kao The Decisive moment, te se ovaj naziv zadr žava n čitav dokumentarni, humanistički koja obele e samo fotografski opus Bresona nego i žurnalistički pristup život i čoveča šte. Korice izdanja obojen foto- , koji slavi ljudski nstvo uop
105 šavi, Pragu, Budimpešti i Madridu. Snima po Parizu, Berlinu, Briselu, Var Prvi put je izlagao fotografije u žulijen Levi D (Julien Levy,) galeriji u Njujorku 1932. godine, a potom i u Ataneo (Ateneo) klubu u Madridu. U žbu sa Manu Meksiku je 1934. godine delio izlo elom Alvarezom Bravom (Manuel Alvarez Bravo). Godine 1935. čke Države da izlaže u putuje u Sjedinjene Ameri Julien Levy galeriji, zajedno sa Volkerom Evansom i Manuelom Alvarezom Bravom. Za vreme boravka u Njujorku, upoznao je Pola Strenda koji je tada radio na seriji fotografija na temu perioda nakon Velike depresije u Americi. 106 će Po Šimina ( Godine 1934. sre ljaka, intelektualca i fotografa Davida David Szymin) koji je kasnije promenio Š đ ime u Dejvid Sejmor- im (David Seymor-Chym). Preko njega je upoznao ma arskog fotografa Endrea Fridmana (Endre Friedmann) koji je kasnije poznat pod imenom Robert Kapa. Njih trojica su delila studio tokom ž č ranih tridesetih godina i Kapa je imao ulogu Bresonovog mentora u okviru foto- urnalisti kog pristupa žurnalizmu. fotografiji. Savetovao mu je da se odvoji od etikete nadrealnog fotografa i usmerio ga je ka foto- 107 štvo na selu Glumio je u Renoarovom filmu Dru (Partie de campagne) 1936. i u Pravila igre (Regle de jeu) čkog angažovanja, bio i 1939. godine u kojem je, pored gluma drugi asistent. Po nagovoru Renoara, Breson se Španskog građanskog rata, oprobao kao glumac da bi osetio kakvo je iskustvo biti s druge strane kamere. Tokom žirao je dokumentarni film sa Herbertom Klajnom (Herbert Kline) koji je promovisao Republikansk kore e snage. 108 à la Sauvette – Images bukvalni prevod sa francuskog: skrivene slike
70 radio je Anri Matis (Henri Matisse), a sama knjiga sastoji se iz 126 fotografija, snimljenih i na širnom predgovoru knjige Istoku i na Zapadu. U op , sam Breson citira karidnala Reca (Retz) iz č š č ć 109 sedamnaestog veka: " Nema ni eg na ovom svetu to nema svoj odlu uju i momenat. " ž U decenijama nakon rata, Anri Kartije-Breson stvara velike foto-reporta e u Indiji i Indoneziji, čkim Državama š Kini, SSSR-u, Sjedinjenim Ameri i Evropi. Tokom vi e od dvadeset i pet ć č č č godina, najve i je posmatra globalnog ove anstva, kao i veliki portretista dvadesetog veka. ć Njegova karijera fotografa prekida se krajem sedamdesetih godina, kada se vra a crtanju i š ć slikanju. Nesumnjivo je da je, iz bogate ostav tine njegove kolekcije, potekao trag koji e č č ostaviti utisak na neorealisti ku fotografiju (pa i film) i bilo bi nelogi no ne obuhvatiti š njegove fotografske stavove i estetiku, kao op te mesto u istoriji fotografskog medija. Bresonov inventivan rad tokom ranih tridesetih godina dvadesetog veka, pomogao je da se š ž defini e kreativni potencijal moderne fotografije i mudra sposobnost da uhvati ivot u pokretu, č č od njegovog je dela na inila model spram kojeg se razvio humanisti ki fotografski pokret u Francuskoj, ali i iz kojeg je italijanski neorealizam, neminovno, imao deo svojih korena.
– 5.2. Rober Duano (Robert Doisneau), (1912 1994)
čke francuske fotografije, bitan primer izvršenog Duano je, kao istaknut predstavnik humanisti čke fotografe Italije. Njegov rad odstupa od ostatka grupe francuskih uticaja na neorealisti često duhovitim zapisima pariskog uličnog života humanista po svojim iskrenim i , koji su po čima, Duano nekim elementima i kontrapunkt Bresonovoj ozbiljnosti. Drugim re ov durski čini celinu koja je, uzeta kao prim tonalitet fotografija, sa Bresonovim molskim, er, dobro šno mesto za poređenje uticaja koji su vršeni na italijanske neorealističke autore (i filma polazi i fotografije). činje svoj fotografski rad čkoj Duano zapo ranih tridesetih godina, nakon obrazovanja u umetni školi Šanti Estien (l'Ecole Estienne) u liju, 1929. godine. Upravo u to vreme, Pariz kao čke tradicije na umetničke pravce metroplola neguje poseban duh i ima jak uticaj nadrealisti žovanja (asistent vajaru Andreu koji su se tada formirali. Nakon nekoliko poslovnih anga é časopis i za Vinjou (Andr Vigneau), rad za Ekselzior (Excelsior) Reno (Renault) firmu, iz šten 1939. godine zbog neredovnog dolaska na posao) i početka Drugog svetskog koje je otpu šetku rata, rata, on se aktivira u francuskom pokretu otpora i kao vojnik i kao fotograf. Po zavr
109 Il n'y a rien dans ce monde qui n'ait un moment decisif.
71 žiser ževnici uostalom) evropski fotografi (kao i ostali umetnici, slikari, re i i knji okrenuli su se životu kao novoj vrednosti životne situacije, od kojih su neki realnom , sa naglaskom na šavali težnje vremena ka usmera života nazad posmatrali socijalne uslove, a drugi nagla vanju u normalne tokove. Nov, lirsko obojen fotografski stil pun je razumevanja prema patnji čovečanstva i najintenzivnije se razvio u Francuskoj, nesumnjivo zbog već postavljenih predratnih temelja. Ovaj novi stil (novi poetski realizam) koji je u velikoj meri bio tekovina čkom u Italiji, ali se u Francuskoj takođe savremenog filma, svakako je blizak neorealisti Žaka Prevera (Jacques Prevert)110 čiji je Duano bio blizak prijatelj. vezuje za poeziju , Pored Anrija Kartije-Bresona, Brasaia, Buboa, Vilija Ronija i drugih, Duano je bio jedan iz škole francuskih humanista, koji je svoju fotografsku pažnju i intere s usmerio ka ljudima članovi agencije 111 svakodnevice. Mnogi od njih bili su Rafo (Rapho) , koja je ponovo osnovana 1945. godine. Starom timu (Savitiju (Savity), Landou (Landau) i Brasaiju) uskoro žili Žanin Nieps (Janine Niepce) i Sabina Vajs (Sabine Weiss) su se pridru : Duano, Buba, Roni, – čito reprezentovala humanistički trend. Duanoov pristup se, ipak, grupa koja je naro čnog karaktera koji je utkan u njegov razlikuje od pristupa ostalih fotografa, zbog posebnog li štenosti koja se nadograđuje na Duanoov fotografski dokument ži rad. Doza humora i opu , sadr šanja i v element olak edrine koji nije svojstven ostalim savremenicima. U pisanim izvorima đe je često prisutno ime 112 tog perioda, tako Grupa petnaestorice (Group des XV ) , koju je čivala Vilija Ronija i 1946. godine osnovao Andre Garben (Andre Garban) i sigurno je uklju Žaka (Rene Duanoa, kao i Marsela Bovija (Marcel Bovis) i Rene- -Jacques). Izlaganje radova i ženije promovisanje novog stila najizra je u okviru Nacionalnog salona, koji je stvoren 1946. godine, a potom organizovan svake naredne godine u Nacionalnoj biblioteci u Parizu. šnji ritam ovog salona daje nam uvid u kohezistentnost humanizma Godi kao pravca, dok je ći 1947. godine izbila na videlo prava priroda ovog trenda. Opisuju Nacionalni salon iz 1948. čar Valde žordž (Waldemar George) godine, kriti mar D napisao je: "Repertoar fotografija je čiti. Iako nisu pod uticajem nijednog ogroman. Njihovi izvori i inspiracije su brojni i razli šaju glasove pesnika. Otisak Žak slikara, ukoliko to nije Utrijo (Utrillo), oni slu a Prevera se nazire u velikom broju strana.113" đu izlagačima su ženi Me : Brasai, Buba, Roni, Papijon (Papillon) i Duano, a isti radovi su izlo žena je kritika objavljena u u Njujorku u saradnji sa Foto ligom. Zabele Njujork tajmsu:
110 Žak Prever – žisera Marsela Karnea. Filmovi: (1900 1977) je i autor brojnih scenarija koje je napisao za re ôle de drame ève Komedija drame (Dr , 1937.); Luka senki (Quai des brumes, 1938.); Dan se budi (Le Jour se l , ćni posetioci 1939.); No (Les Visiteurs du soir, 1942.); Les Enfants du paradis (Deca Raja, 1945.) 111 önneman, Köln, Michael Frizot New History of Photography, K 1998, str. 622. 112 Ibid., str. 623. 113 Ibid., str. 624.
72 šivo, označeno suptilnošću, tolerancijom i "Njihovo francusko poreklo je nepogre često manjka u američkoj fotografiji! [...] Ovo su slike koje im što razumevanjem kojeg aju ne žu, i koje to nešto saopštavaju uspešno 114 žene fotog žajem da ka . " Izlo rafije bave se koliko sadr žnost pridaju emocijama. Ova fo toliko i samom formom i izuzetnu va tografska forma u šla čnim ku Francuskoj prona je svoju omiljenu lokaciju u karakteristi lisama starih ulica i čanih kaldrma radničke klase Pariza. Duano je jedan od vodećih fotografa ove skupine poplo , ća še, te koji snima svet u kojem se i sam dobro ose i u kojem nalazi emociju koja ga inspiri – života. Lutajući Parizom, svoje fotografije shvata kao dokument dokaz postojanja takvog še one prizore koje prepoznaje svojim vedrim duhom šta mesta aktuelnog fotografi , kao op života. Za čan i iskren "pečat" čigledan ista, li o je u svakoj njegovoj fotografiji. Njega ne če dramatične životne scene. I o ćina humanista, privučen životnom istinom privla n je, kao i ve činiti stalnom, ali su motivi koje on i u njoj nalazi vrednost koju je potrebno fotografijom u žava bira svakodnevni prikazi, duhovite situacije (ili ordinarne situacije u kojima se odra njegova duhovitost, mudro upletena u okvir fotografskog kadra), ljudi i deca (kojoj pristupa sa štovanja), šarm grada. Povučen sopstvenim traganjem, snima prizore i situacije na dozom po đuje u dela višestruke sadržine. koje nailazi, konzumira ih i fotografskim putem prera
114 Ibid., str. 624.
73 čki uticaji V Zajedni na razvoj neorealizma u filmu
čkog filma 1. Internacionalni uticaj na autore neorealisti
že internacionalnog uticaja na neorealistički film đenoj Konstruisanje mre , u odre meri mora se čku fotografiju. Razlika ovih medija i razlikovati od iste analize primenjene na neorealisti čit pristup komparaciji i stranih uticaja koji su izvršeni. I njihovih istorija podrazumeva i razli će ško kod filmske i kod fotografske umetnosti, mogu je pratiti hronolo -istorijski trag raznih čavanju pokreta, stavova i uticaja, ali se ova analiza blago razlikuje u primenjivanju i predo šenih direktnih uticaja. Fotografija je u manjoj meri zavisna od žovanja i izvr kolektivnog anga čini češće manjeg rada (odnosno laca koji uslovljavaju njen nastanak) i potrebno je u broja češće autora, tačnije) ljudi u njenoj realizaciji (samo u , dok je film zahtevniji medij i ova čini obim njegove analize većim. Pored toga, fotog priroda rafski opus nekog autora mnogo je obimniji od rediteljskog opusa i stoga se oni ne mogu analizirati prema istoj sistematizaciji. I živanja inostranih uticaja šna tačka je istorijski u jednom i u drugom pristupu istra , polazi činjenice koje ukazuju na hronološki, logičan i neminovan sled uticaja. Zatim sledi pregled i živanje zastupljenosti određenog čkog pokreta u medijima, pub istra umetni likacijama, žbama i, na kraju, analiza teoretskim analizama, projekcijama filmova i izlo autora i njihovog đusobne direktne ili posredne saradnje. opusa, pojedinih dela, poznanstava i me štam Kako je distribucija fotografske umetnosti uslovljena objavama i publikacijama u panim časopisima i novinskim uredništvima, fotogra medijima, saradnjom sa fskim agencijama, čkom delatnošću i učešćem na izložbama i a šću unutar pojedinih foto izlaga ktivno -grupa i činiocima. Dist klubova, tako je filmska uslovljena drugim ribucija i zastupljenost filmova na ž štu unutar određene istorijsko štvene situacije (u slučaju neorealizma – tr i -dru period pre i tokom Drugog svetskog rata), saradnja autora i njen karakter (asistenti reditelja, saradnici na snimanju ili scenariju, posredni saradnici itd.), kao i uticaj teoretske misli koja neminovno če i razvoj određenog filmskog stila i utiče na formiranje fi doti lmskih pokreta.
74 – 2. Francuska: poetski realizam (1936 1940)
ški posmatrano, francuski Hronolo filmski pokret poetski realizam, prethodi italijanskom čkom filmu. Međutim, sled godina nije jedina veza ova dva pokreta. Morfologija neorealisti čkog filma žena u francuski pokret i dobrim delom se jezika neorealisti u velikoj je meri umre šnje francuske kinematografije, vezuje za rad njegovih autora. Kao aktuelni stav tada poetski ž realizam neguje filmski izraz stilizovane ivotne realnosti i nije u tolikoj meri vezan za š socijalni realizam dokumentarnog pristupa koji je zastupljen u italijanskom pokretu. Sveop ti č ć utisak francuskih filmova pun je nostalgije i gor ine, uglavnom zahvaljuju i zapletima koji č ž imaju fatalisti ki pogled na ivot glavnog junaka. Poetski su zbog estetizma koji ponekad či ž š ć privla pa nju na reprezentativne aspekte filma, a ono to e se kasnije transponovati u neorealizam, jesu utisak pesimizma i spoj realnosti i lirskog odnosa prema temama života. će kasnije ostaviti utisak i u svakodnevnog Poetski realizam je razvio trend koji štva, razočara francuskoj kinematografiji: idealizovanje likova sa margina dru nje individue u šaj porodicu i bliske prijatelje, pesimizam kao dominanta koja preovladava svaki poku života glavnog lika filma. revitalizacije i promene čeo Francuski poetski realizam za je svoj karakter sredinom tridesetih godina XX veka, ši umetnosti (pre svega književnosti) kao izvoru koji prati socijalno obojenu pristupiv 115 što ukazuje na ideologiju i stavove Narodnog fronta (Front Populaire) 1936. godine, štvenu obojenost koja je, isto tako, prisutna u italijanskom neorealizm še socijalnu i dru u. I vi od toga, francuski prethodnik nije samo svojim postojanjem, trajanjem i delima uticao na čkog pokreta. U okviru ovog uticaja žena autore neorealisti , zabele je direktna saradnja samih – žisera že smatrati 116 autora re , tako da se primer francuskog poetskog realizma mo primarnim čke filmske stvaraoce. Pored toga, moguće je napraviti i paralelnu uticajem na neorealisti relaciju sa autorima francuske fotografije (koja ima uticaj na autore fotografije neorealizma) Žaka Prevera (Jacques preko direktnih veza ostvarenih kontaktima i saradnjom pesnika é što, Prevert) i sa autorima filma (Marsel Karne, Marcel Carn ) i fotografije (Rober Duano) uostalom, nije usamljeni primer.
115 čarski orijentisanih pokreta, uključujući i Francusku Narodni front (Front populaire) je bila unija levi čku partiju tokom perioda između dva svetska rata. Maja 1936. godine komunisti , pobedila je na izborima i osnovala vladu koja se sastojala od radikalnih socijalista i ministara iz SFIO (Francuski ogranak internacionalnih šao da unapredi socijalni status radnika i ekonomiju zemlje, radnika). Iako je poku Narodni front se raspao u šnje nesuglasice povodom Španskog građanskog rata, uticaj jesen 1938. godine, usled raznih okolnosti (unutra čarske opozicije i efekata Velike depresije). desni 116 čke Države i film u Nemačkoj. Primarnim u odnosu na Sjedinjene Ameri
75 Poetski realizam jeste bio u velikoj meri tekovina savremenog vremena i kinematografije, ali je u potpunosti obojen poezijom tada popularnog Prevera. Pokret je ostavio iza sebe bitna Ž Šenal ( Žan Vigo ( autorska imena u istoriji filma: an Renoar, Pjer Pierre Chenal), Jean Vigo), Žilijen Divije ( Žak Fejder (Jacques Žan Gremijon Julien Duvivier), Marsel Karne, Feyder) i 117 čajan uticaj ne samo na kasniji pokret italijanskog (Jean Gremillon), a imao je zna čući na neorealizma nego i na razvoj filma u samoj Francuskoj, uti novi talas (La Nouvelle ća dominanta javlja u pedesetim i šezdesetim godinama dvadesetog Vague) koji se, kao slede će veka. Za potrebe analize uticaja poetskog realizma kao stila na italijanski neorealizam, bi što razmotreni oni autori koji su evidentno imali direktan kontakt sa rediteljima neorealizma, je dokumentovano u pisanim izvorima, izjavama i intervjuima.
– 2.1. Marsel Karne (1906 1996) ć Jedan od vode ih autora francuskog poetskog realizma, svoju kinematografsku karijeru č č zapo eo je kao snimatelj, filmski kriti ar i urednik nedeljnika Hebdo-Films, kao i radom za é é đ Sinemagazan (Cin magazine) i Sinemond (Cin monde) u periodu izme u 1929. i 1933. Žaku Fejderu na nemim filmovima. godine. Istovremeno je radio kao asistent reditelju Svoj žni film ( žirao prvi kratkometra Nogent, eldorado du dimanche, 1929.) re je sa samo dvadeset é pet godina, posle kojeg ga je Rene Kler (Ren Clair) zaposlio kao asistenta na filmu Na če radeći sa krovovima Pariza (Sous les Toits de Paris) 1930. godine. Iskustvo koje sti Fejderom i Klerom, ujedno je i sva njegova edukacija iz oblasti filmske umetnosti i Karne sa ove platforme ulazi u svet francuske kinematografije. žni film, Ženi žira 1936. Prvi dugometra (Jenny), Karne re godine, nakon Fejderovog štanja snimanja zbog odlaska u Englesku. Ovaj film označava početak dugogodišnje napu Ža 118 će i pisanju scenarija. karijere sa tada poznatim pesnikom kom Preverom koji se okre ća na rad De Si – Narednih desetak godina, ovaj tim (koji po anatomiji svoje saradnje podse ka ćih filmova u okviru francuske kinematografije. Cavatini) stvara neke od najve Karne i Prever š stvorili su dela koja defini u pokret francuskog poetskog realizma kao stila koji je čni osećaj Prever štvene situacije tadašnjeg doba. kombinovao poeti a i opresivne i realne dru čaka Njihova kooperativnost bila je plodna, iako, na prvi pogled, nisu imali dodirnih ta
117 Žan Gaben ( šel Simon Popularni glumci poetskog realizma su: Jean Gabin), Mi (Michel Simon), Simon šel Morgan Sinjore (Simone Signoret) i Mi (Michele Morgan). 118 čkih filmova su: ôle de drame Naslovi njihovih zajedni Komedija drame (Dr , 1937), Luka senki (Le Quai des ève ćni posetioci brumes, 1938), Dan se budi (Le Jour se l , 1939), No (Les Visiteurs du soir, 1942) i Deca Raja (Les Enfants du paradis, 1945).
76 interesovanja. Karne je bio mlad reditelj, sa malo iskustva, dok se Prever, popularni pesnik, čkim krugovima. đu 1936 kretao u nadrealisti Ipak su, izme . i 1946. godine, snimili remek-dela činil ćim figurama koja su ih na a vode Zlatnog doba francuskog filma, zajedno sa Renoarom, émillon Fejderom, Divijeom i Gremijonom (Gr ). Njihovi najbolji filmovi iz tridesetih godina ève šu dvadesetog veka, Luka senki (Le Quai des brumes) i Dan se budi (Le Jour se l ) defini kvitesenciju poetskog realizma, koji je Karne voleo da naziva fantastique social (socijalnom ži fantastikom). Re serova naklonost ka realizmu i poezija scenariste, sjedinili su se u lirsko čnih ljudi, viziju koja je emotivno snažna, socijalno interpretirane, a ipak grube drame obi đe što orkestrirao rad sa ukorenjena i stilizovana. Karne je, tako , ve drugim talentovanim čujući set dizajnera saradnicima, uklju Aleksandra Traunera (Alexandre Trauner) i snimatelje Šiftana ( üfftan Žana Gabena Eugena Eugen Sch ) i Kurta Kurona (Curt Courant), kao i glumce: , šel Morgan ( èle Morgan Ž Žila Berija Mi Mich ), Arletija (Arletty), Luja uvea (Louis Jouvet), šel (Jules Berry) i Mi a Simona (Michel Simon). čan čan u Dakle, Karen i Prever su konstruisali francuski film koji je romanti , ali i pesimisti isto vreme i njihov opus je u izuzetnoj meri blizak filmovima italijanskog neorealizma, zbog čnog (ili nedorečenog, otvorenog) kraja. Pored toga, postoji i svoje socijalne podloge i tragi veza otelotvorena u saradnji Prevera i fotografa Duanoa i Kartije-Bresona koji su, preko reditelja Renoara, imali kontakt sa Lukinom Viskontijem. čito uticao na francuske autore: Fejder je režirao nek Ratni period je razli oliko puta u čkoj, Holivudu što se povukao u Švajcarsku tokom Drugog Nema i Engleskoj, pre nego ćeg dela rata i u Americi i vratio se u svetskog rata. Kler je radio u Engleskoj, tokom ve đenja. Renoar je proveo četrdesete u Holivudu Francusku nakon oslobo , gde je postao čki državljanin i, iako se ameri vratio u Francusku nakon rata, svoje poslednje godine proveo je na Beverli hilsu119. čke okupacije S druge strane, Karne nikada nije radio u inostranstvu. Tokom nema , izabrao je 120 žim koji se nametao da ostane i radi u zemlji, gde je i uspeo da izbegne okupatorski re čkim krugovima. Njegovi naredni filmovi odstupaju od sumorne estetike realizma umetni , članova njegovog tima bili su koju je do tada realizovao sa Preverom. Naime, nekoliko škim uslovima stvoren Karneov najcenjeniji film jevrejskog porekla, tako da je pod izuzetno te đenja Deca raja (Les Enfants du paradis), 1945. godine, koji je prikazan nakon oslobo šen "najboljim francuskim filmom Francuske. Kasnih devedesetih godina, ovaj film je progla
119 Edward Turk, Child of Paradise: Marcel Carne and the Golden Age of French Cinema, Harvard University press, 1989, str. 2. 120 đivala sa s čkim snagama, a Karne je radio za Vichy, Francusku "vladu" koja je u ratnom periodu sara avezni – čkih snaga. donekle imala i pravni status i ingerencije u zemlji u zavisnosti od teritorije i okupacije nema
77 čestvovalo 600 francuskih kritičara i profesionalaca. Teško je veka" na glasanju u kojem je u – povezati duh ovog filma sa periodom u kojem je nastao za vreme okupacije Francuske. Sam ško re čito zbog Karne je u intervjuu izjavio da je tokom rata bilo te alizovati filmove, naro činjenice da je u svom timu imao jevrejske saradnike koji su se krili u oblasti iznad Kana121 . štena iz aktuelnih Otud je i radnja njegova dva filma, koja su nastala u ovom periodu, izme štveni štena u srednji ( ćni dru h miljea i preme No posetioci (Les visiteurs du soir), 1942.) na žovan Mikelanđelo A 122 kojem je kao asistent bio anga ntonioni (Michelangelo Antonioni ) i ši na pit devetnaesti vek (Deca raja, 1945. godine). Kako je sam Karne rekao, odgovoriv anje će sad realizovati filmove za vreme okupacije: "Snimaćemo film sa pričom smeštenom u kako 123 že se reći da je čit od predratnih srednji vek. ". Mo film Deca raja po svojoj estetici razli štena u filmova koje su snimili Karne i Prever. Naime, film je kostimirana drama sme čavim detaljima, igrom i dinamičnim prizorima i po tome se devetnaesti vek, koja obiluje iskri ži filmu razlikuje od prethodnih filmova ovih saradnika (Luka senki, na primer, koji je bli noar štoj atmosferi). Ipak, moguće je (noir) po svojoj op otkriti trag poetskog realizma koji je čen kraj koji navodi na razmišljanje o životu i sudbini asimiliran u dinamiku filma: neizre čnih ljudi že dovesti u vezu i sa realizmom u Francuskoj i u Italiji. obi , i te kako se mo šne pantomime) predstavlja glavnog junaka Sekvenca filma (jedna od mnogih prikaza pozori šući njegovo ljubavno razočara života) koji (u okviru predstave koju izvodi, a simboli nje iz šava da se obesi. U momentu kada namešta konopac na drvo, na scenu ći poku , skakutaju , čica i traži d šarm ove scene nailazi devoj a joj da konopac da bi se ona igrala s njim. Duhoviti neodoljivo asocira na fotografije Duanoa i vedrinu koju nose deca prikazana na njima. Kako Žorž žu (Georegs Franju): "Deca r je izjavio reditelj Fran aja je napravljen za vreme okupacije. čnijem periodu Francuske, reditelj pravi jedan divan, veličanstven film. E, to je U najmra Karne.124" ći Nakon toga, Karne i Prever snimaju film Kapije no (Les Portes de la nuit, 1946.), ali je še ocenila šeni film. njega kritika lo i imao je malo uspeha. To je bio i njihov poslednji zavr Posle rata, Karneov poetski realizam postao je staromodan i njegova saradnja sa Preverom šava ći zavr se 1946. godine, nakon neuspehaflima Kapije no i otkazivanja rada na filmu La ’âge čela Fleur de l . Do pedesetih godina dvadesetog veka, Karneova karijera po je da se gasi. č Kriti ari okupljeni oko Filmske sveske (Chaires du Cinema), postali su pogonska snaga i č pokreta i novog talasa i kao nosioci novih ideja, koje su bile u suprotnosti sa estetikom
121 BBC dokumentarni film, Marsel Karne 1985. godina. 122 Mark Shiel, Italian neorealism: rebuilding the cinematic city, Wallflover Press, London 2006, str. 18. 123 Ibid. 124 Ibid.
78 čin rada. š poetskog realizma, odbacili su Karneov na Posleratni uspe an film bio mu je Varalice č (Les Tricheurs) 1958. godine, dok su ostali filmovi bili nejednakog uspeha i do ekani sa dosta š negativnog kriticizma u tampi i unutar filmske industrije. čno naziva Ipak, Marsel Karne je simbol perioda koji se nostalgi Zlatnim dobom francuskog filma125 i kao takav je 14. maja 1980. godine, postao prvi francuski filmski reditelj koji je 126 – dobio svoje mesto u Francuskoj akademiji lepih umetnosti , kao instituciji spomeniku francuskog elitizma.
Ža – 2.2. n Renoar (1894 1979)
š č Renoarova bogata biografija podrazumeva vi e aktivnosti i umetni ki orijentisanih profesija č 127 od kojih je, neminovno, najuticajnija filmska. Porodi no poreklo obezbedilo mu je dobro č č obrazovanje i ste eno znanje je, nakon ranjavanja u ratu, odlu io da usmeri ka filmu, đ Š inspirisan mnogim autorima me u kojima su i Erih fon trohajm (Erich von Stroheim), Čaplin ( č Chaplin) i drugi. Po etak njegove filmske karijere vezan je za nemi film (snimio ih je č ž č devet, po ev od 1924. godine) i zabele eno je da je prodavao o eve slike da bi mogao da žovanja. Upornim radom realizuje filmove. To su, dakle, i njegova prva producentska anga žira gradi sebi ime i postaje popularan i priznat reditelj tokom 1930. i 1931. godine, kada re čni film svoj prvi zvu On purge bebe. Tokom naredne 1932. godine, snima Bodu spasen iz – že naslutiti sklonost ka vode (Boudu sauve des eaux), komediju farsu u kojoj se mo štvenoj analizi koja je utkana u (skoro pa slapstick) satiru ove prikrivanju realnosti i dru čan kraj nameće ču u vezi sa ljudskom komedije. Pored toga, simboli , opet, pitanje posmatra čin k će biti kasnije prisutan u n čnog sudbinom na na oji eorealizmu, ali uz veliku dozu komi kojeg u italijanskom filmu, naravno, nema. čku svest razvija (kao i mnogi njegovi savremenici) živanja Politi nakon pridru Narodnom đu 1935. i frontu sredinom tridesetih godina dvadesetog veka i filmovi koje je snimio izme
125 đu U pitanju je period izme 1930. i 1939. godine ali je on, u stvari, trajao i tokom Drugog svetskog rata, u čki prestiž vremenu kada je Francuska ponovo stekla kreativnu vitalnost i kriti koji je do tada bio u rukama č ameri ke filmske industrije od 1914. godine. 126 é Edward Turk, Child of Paradise: Marcel Carn and the Golden Age of French Cinema, Harvard University press, 1989, str. 1. 127Otac mu je bio fancuski slikar Pjer Ogist Renoar (Pierre Auguste Renoir). Brat Pjer (Pierre Renoir) bio je ćak, Klod (Claude Renoir), snimatelj. poznati francuski glumac, a ne
79 1938.128 godine, odslikavaju njegove novousvojene stavove. Jedan je posebno bitan za analizu čk uticaja francuskog reditelja na neorealisti i pokret: Izlet (Un parite de campagne), film snimljen 1937. godine, dokaz je direktne saradnje Renoara sa fotografom Kartije-Bresonom, ali je pre svega i dokaz o saradnji Renora sa italijanskim rediteljem Lukinom Viskontijem, čet 129 koji je tada bio tek na po ku karijere. Ovo je drugi put da ovi autori rade zajedno na žena Renoarova izjava koja će na ovaj period: realizaciji nekog filma, ali je zabele se osvr ći, Žak Beker "Moji asistenti na filmu su kasnije postali slavni. Viskonti je bio od velike pomo (Jacques Becker), naravno i Kartije-Breson. Svi smo bili veliki prijatelji, tako da je to bio prijatan izlet pored lepe reke.130" šnjim filmskim uzorom, Rad sa Renoarovim nekada otelotvorio se u filmu Velika iluzija (La Štrohajm i Žan Gaben. Grande Illusion), koji je snimio 1937. godine i u kojem glume Erih fon Ovo je, ujedno, i jedan od njegovih najpoznatijih filmova koji je u vreme realizacije bio veliki čkoj uspeh, ali je (zbog tematike filma) bio zabranjen u Nema . Iako je film dobio nagradu na Venecijanskom filmskom festivalu, bio je zabranjen i u Italiji, ali je sigurno da su italijanski ćnosti da pogledaju ovo delo. ći film je takođe bio uspešan131 autori imali mogu Slede , tako da če finansij što mu omogućuj čev od 1939. godine ko Renoar sti sku stabilnost e da, po finansira svoje filmove. Tada nastaje i njegov najpoznatiji film, Pravila igre (La Regle de Jeu), koji je, štvu koja podrazumeva brojne likove čije su priče kao satira o savremenom francuskom dru štene u zajednički boravak na imanju izvan grada132 šao isprepletane i sme , nai na ismevanje ći finansijski neuspeh i premontiran pariske publike nakon premijere. Film je bio njegov najve četkom je nakon premijere, ali bez uspeha. Po Drugog svetskog rata zarbanjen je za šten u savezničkom bomb prikazivanje, a original negativa je uni ardovanju. Tek nakon šetka filma Žanom Gaborijem (Jean Gaborit) i Žakom Diranom zavr , Renoar je, u saradnji sa še film koji danas kritičari vrednuju kao jedan od (Jacques Durand), uspeo da rekonstrui što Renoar i sa čkoj najboljih filmova ikada snimljenih. Pored toga m glumi u filmu, u gluma postavi je i francuski fotograf Anri Kartije-Breson, koji je ujedno bio i drugi asistent reditelja. đuje sa Renoarom – Ovo je bio drugi put da Kartije-Breson sara , ali ne i poslednji njih dvojica će kasnije sarađivati na dokumen čku partiju Francuske. tarnim filmovima za Komunisti Nakon neuspele premijere filma Pravila igre, Renoar je otputovao u Rim po pozivu Benita čno ć Musolinija li da radi na ekranizaciji opere Toska (La Tosca). Kako je Francuska ve
128 čin gospodina Langa Život prirpada nama Zlo (The Crime of Monsieur Lange) 1935, (Life belongs to us) 1936. i Marseljeza (La Marseillaise) 1938. godine. 129 Prvi put je bilo na realizacij Renoarovog filma Toni iz 1935. godine. 130 žija Adam Low, BBC four, 2002. The life & times of Count Luchino Visconti, re 131 Čovek Zver đen prema romanu Emila Zole. (La Bete Humaine) iz 1938. godine ura 132 čavanja filmske priče, pojaviće se više puta u svetskoj kinematografiji. Ovakva konstrukcija predo
80 čkoj (čiji će ova objavila rat Nema je saveznik bila Italija), francuske vlasti su verovale da šanje o kulturna razmena uticati na pobolj dnosa ovih zemalja. U Rimu se Renoar, zajedno sa čkim rediteljem Karlom Kohom (Carl Koch) sa kojim je već radio tokom saradnikom, nema snimanja filma Velika iluzija, sastao sa Viskontijem kao mladim autorom, poznavaocem opere čeo rad na filmu. Ubrzo posle štravanja političke situacije i po zao , usled Drugog svetskog rata, ća u Francusku da bi opet otputovao u Italiju kao predavač n Ćentro Renoar se na kratko vra a Sperimentale di kinematografija (Centro Sperimentale di cinematografia) u Rimu i zbog što nastavka svog rada na Toski. Ipak, avgusta 1939. godine, Italija objavljuje rat Fancuskoj, štanje projekta koj uslovljava definitivan Renoarov povratak i napu i je ostao u rukama Karla će se kasnije pozvati na ovaj period uticaja francuskih autora u Koha i Viskontija. Viskonti intervjuu: "Mnogo toga (od filma Opsesija) dugujem Francuzima.133" čke okupacije Francuske maja 1940. godine, Renoar odlazi u Sj Nakon nema edinjene čke Države i činje period svog rada u Holivudu. U Americi je imao poteškoća da Ameri zapo žištu čijoj filmskoj estetici i se prilagodi novom filmskom tr , a i bez sumnje, druga čija od evropskih shvatanja razumevanju filmske umetnosti koja je bila druga . Koproducirao je žirao anti čki orijentisan film i re nacisti Zemlja je moja (The Land is Mine) 1943. godine, a žnjak 1945. godine snima film Ju (The Southerner) koji je ujedno i njegov najbolji film če američko državlja snimljen u Americi. Do 1947. godine sti nstvo i radi na ostalim filmovima134. Pedesetih godina dvadesetog veka opet boravi u Evropi i radi na filmovima, šnim predstavama i na televiziji.135 136 pozori Svoj pretposlednji film snimio je 1962. godine, še žordža Le Caporal epingle i iste godine pi roman Dnevnici kapetana D (The notebooks of ževni rad captain Georges), koji je objavljen 1966. Njegov knji realizovan je i objavom – životu svog oca (delom) autobiografske knjige romana o , Renoar, moj otac (Renoir, mon će na uticaj porodice na s še autobiografskog pere), u kojem se osvr opstveni kreativni rad. Vi ću knjigu život i moji filmovi unosi u slede , Moj (Ma vie et mon films) koju je objavio 1974. života čkim Državama, na Beverli godine. Poslednji period proveo je u Sjedinjenim Ameri šući scenarija i pripr ći produkcije predstava. Dobio je orden Legije časti i hilsu, pi emaju ćeno priznanje za doprinos filmskoj industriji 1975. godine. Nakon smrti, njegovo telo vra je u
133 žija Adam Low, BBC four, 2002. The life & times of Count Luchino Visconti, re "I owe (a l'Ossesione) a lot to the French:" 134 Dnevnik jedne sobarice (Diary of a Chambermaid) 1945, adaptacija romana Oktava Mirboa (Octave Mirbeau) Žena na plaži ( Le journal d'une femme de chambre; The woman on the beach) 1947. godine; Reka (The River), 1949. godine koji je dobio internacionalnu nagradu na Venecijanskom festivalu 1951. godine. 135 éna et les hommes Filmska trilogija: Le Carrose d'Or, 1953; French Cancan, 1955: El , 1956. Predstave: The éjeuner sur Big Knife; Orvet, 1956. Filmovi snimljeni sa inkorporiranim iskustvom rada na televiziji: Le D l'herbe; Le Testament du Doctour Cordelier, 1959. godine. 136 Poslednji film Le petit theatre de Jean Renoir snimio je 1969. godine.
81 čnoj grobnici. Njegov uticaj na neoreal čki pokret Francusku i sahranjen je u porodi isti evidentan je kroz saradnju koju je ostvario sa Viskontijem, ali se stav koji je Renoar imao prema realnosti i koji je, verovatno, negovao i u svojim delima i preneo na saradnike, vidi iz njegove izjave: "Verujem u realnost i mi moramo prihvatiti stvari onakvim kakve one jesu. še živote. Naši životi stvaraju nas.137 Ne verujem u to da mi stvaramo na "
– 2.3. Rene Kler (1898 1981)
ško čiti istovetnu vezu koja postoji između do Na prvi pogled te je uo sada navedenih autora (Karnea i Renoara s jedne i reditelja neorealizma s druge starne), u odnosu koji Kler ima čeo prema ovom italijanskom pokretu. Rene Kler je reditelj koji je svoju filmsku karijeru zapo pre Karnea i Renoara i kod njega je evidentan uticaj nadrealizma koji je u Francuskoj buktao činje svoj r u periodu kada Kler zapo ad. Njegove prve aktivnosti bile su iz oblasti 138 žovanju iz oblasti kinematografije glumačkog profila, k novinarstva , dok su prva anga ada Žak čelija (Jacques de Baroncelli) i uskoro postaje njegov debituje u filmovima a de Baron čeci iz oblasti kinematografije vezuju za asistent na snimanjima. Tako se, izvesno, njegovi po đu čin rad na nemom filmu, a svoje prve autorske radove snima 1924. godine: Me (Entr'acte) i ćeni uspehom u Francuskoj. Nesumnjivo je Pariz koji spava (Paris qui dort) koji su pra za žan i opšti ći da su ovi ekspresivni uspeh ovih filmova u velikoj meri zaslu duh tog doba, budu čni po svojoj estetici. nemi filmovi nadrealisti U svojim narednim filmovima, Kler dalje čnom nadrealizmu i spram aktuelnog vremena, njegovi f razvija sklonost ka satiri ilmovi su cenjeni u svoje vreme, a danas se smatraju remek-delima. Dolaskom zvuka na film, Kler je š prisiljen da svoju kinematografsku morfologiju prilagodi tehnolo kim inovacijama, zbog finansijskog aspekta. Ipak, veran svojim uverenjima, on upotrebljava novu tehnologiju i ć ž inovaciju zvuka, ne u okviru nove narativne mogu nosti koje tehnologija pru a, nego u sklopu č duha koji neguje od samog po etka kreativnog rada na filmu i upotrebljava ga da prenese č atmosferu filma u nepoznatu, druga iju realnost. Film iz 1931. godine, Nama sloboda (A nous é ž Č la Libret ) ostao je zabele en u istoriji filma po uticaju koji je evidentno imao na aplina i realizaciju filma Moderna vremena iz 1936. godine. Ovaj film, kao jedan od Klerovih filmova
137 žni film Dokumentarni kratkometra Jean Renoir parle de son art, R.T.F. 1975. "I believe in reality and we must accept things as they are. I don't believe we create our lives. Our lives create us." 138 četku se koristi pseudonimom Rene Despre (René é U po D spres).
82 đ u kojem upotreba zvuka kroz primenu pesama uvodi odre ene asocijacije u narativni tok same č č Š č š filmske pri e, upravo ilustruje tu injenicu. to se neorealizma ti e, analiza dru tva u okviru č prikaza zarobljenika, a kasnije industrijskih radnika, jeste veza koja ini paralelu sa ovim š pokretom. Pored toga, interpretacija francuskog dru tva ili njegova ambivalentnost prema ž š slobodi i pa nja koja je usmerena ka bogatstvu, isto je sociolo ke prirode bliska italijanskom neorealizmu, a sam film je prikazan na Venecijanskom filmskom festivalu 1931. godine, gde je dobio i nagradu publike. Nakon izbijanja Drugog svetskog rata, Kler snima u Velikoj 139 č ž Britaniji i potom odlazi za Sjedinjene Ameri ke Dr ave, u kojima nastavlja svoj kinematografski rad, manje obojen nadrealizmom 140 . Po povratku u Francusku, njegova š š karijera nije toliko uspe na i kasnije snimljeni filmovi nailaze na lo prijem kod publike. čajnijih figura Uprkos tome, Kler se danas smatra jednim od najzna francuske kinematografije. ži čku Njegova dovitljivost, imaginacija i elan pomogli su francuskom filmu da odr elitisti čeno poziciju u dvadesetim i tridesetim godinama dvadesetog veka. Ovim povodom uru mu je – člana Francuske akademije 1962. godine. i priznanje imenovanje Dakle, italijanski neorealizam nema neposredne i sveprisutne veze sa Reneom Klerom, kao predstavnikom francuskog filma dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka. Ipak, žni za vitalnost francuske njegovo ime navodi se uz grupu autora koji su izuzetno zaslu kinematografije ovog perioda. Poret toga, Klera je cenio Umberto Barbaro, italijanski filmski čar koji je imao veliki autoritet među redit 141 kriti eljima neorealizma , dok je rad francuskih šte prihvaćen i cenjen, te su reditelja u Italiji onog doba bio sveop De Sika i Roselini javno priznavali svoje divljenje Klerovim filmovima 142 . Rad reditelja Renoara, Karnea i Klera čito š popul še nisu naro je vrednovan i jo arniji nakon 1938. godine, kada holivudski filmovi vi 143 ž č šć ž bili dostupni u Italiji . Ovo je mo da i naj vr a veza kojom se mo e spojiti Klerov filmski ž 144 č č jezik koji, iako mo da "nejasnih " neorealisti kih karakteristika, zasigurno ima svoj pe at u okviru ovog pokreta. Estetika i etika francuskih filmova redovno se citira kao inspiracija koja Đuzepe de Santis, Mario Alikata, je inicirala revitalizaciju italijanskog filma, kako je nazivaju đeli i Umberto Barbaro u svojim kritikama za Antonio Pjetran Film (Cinema) i Crno i belo četrdesetih godina dvadesetog veka. (Bianco e nero), tokom ranih
139 The Ghost goes West, 1935. 140 The Flame of New Orleans, 1941. i I Married A Witch, 1942. 141Mark Shiel, Italian neorealism: rebuilding the cinematic city, Wallflover Press, London 2006. str. 9. 142 Ibid, str. 18. 143 Ibid, str. 17. 144 U odnosu na realni karakter neorealizma.
83
čkih Država 3. Uticaj kulturnih tendencija Sjedinjenih Ameri
Italijanski neorealizam je svakako bio nova snaga italijanske kinematografije svog vremena i đa. Italijanski film je od svojih veliki deo svoje forme crpi, pre svega, iz sopstvenog nasle četaka konstituisan od tenzija između dominante spektakularnog i podređene samih po čne tendencije. Ilustraciju ovog fenomena đela realisti objasnila je An dela Vake (Angela Dalle živan Vacche) u svojim istra jima filmske teorije i estetike i to na primeru suprotstavljanja italijanske kulturne tradicije, koju personifikuju opera i komedija del arte (commedia čna, legendarna i epohalna dell'arte). Prema njoj, opera je heroi , dok je komedija del arte, poput neorealizma, usmerena ka malim realnostima, ljudima, njihovim svakodnevnim ženjem145 interakcijama i okru . Ipak, italijanski neorealizam je evidentno, osim uticaja koje je imao iz sopstvenih korena, činioce iz inostrane kinemat usvojio i ogafije. Pored francuskih reditelja i filmova iz (uglavnom) tridesetih godina dvadesetog veka, postoje dokazi i o ostalim uticajima koji su čki izraz. Ukoliko francuski film posmatramo kao primarni uticaj, oblikovali neorealisti đe žili razvoj neophodno je postaviti tezu i o sekundarnim uticajima koji su, tako , obele đu ovima je najevidentnije prisustvo američkog filma na italijanskog neorealizma. Me će povući paralelu sa uticajem žne italijanskoj sceni, dok je u manjoj meri mogu Ruske monta škole , koja je prisutnija u formi teoretske misli. čaju, redite đu najedukovanijima u istoriji U svakom slu lji italijanskog neorealizma bili su me školovanj filmskog medija. Njihovo obrazovanje je profitiralo iz organizovanog sistema a, šnji šističkih vlasti: iako je ono bilo pod ingerencijom tada h fa Kinematografska unija za – obrazovanje i propagandu (L'Unione Cinematografica Educativa LUCE) osnovana 1924. godine; Nacionalni zavod za kinematografsku industriju (Ente Nazionale Industrie – škola Cinematografiche ENIC) osnovan 1935. godine i nacionalna filmska Eksperimentalni čnom centar za kinematografiju (Centro Sperimentale della Cinematografia), sa odli Činečita reputacijom koja traje i do danas, kao i izgradnja velikih filmskih studija u Rimu, širenja programa 1937. godine. Pored toga, negovanje filmske kulture razvija se i putem čkog festivala žen kao Venecijanskog umetni , na kojem i film 1934. godne biva pridru
145 Mark Shiel, Italian neorealism: rebuilding the cinematic city, Wallflover Press, London 2006. str. 20.
84 čka umetni disciplina. Nakon ovog datuma, filmski festival u Veneciji postaje revijalno mesto ćih za italijansku filmsku industriju, na kojem su se mogli videti filmovi i doma , a i inostranih čka misao je žovanje Umberta Barbara, Đuzepea autora. Pored toga, teoretska i kriti , kroz anga đelija i drugih žno uticajna i zastupljen de Santisa, Marija Alikate, Antonija Pjetran , bila sna a časopisa kroz publikaciju Belo i Crno (Bianco e Nero), Film (Cinema) i Novi film (Cinema đija Kjarinija, Čentro Sperimentale di Nuovo). Pod uticajem Umberta Barbara i Lui na Kinematografija analiziraju prevode se teoretski radovi ruskih autora o filmu146. Tekstovi štajna, (koji je boravio u Parizu 1928. godine), Sergeja Ejzen Vsevoloda Pudovkina, Bele ža i drugih čitani i analizirani i Bala , bili su iako nema puno dokaza da je ruski film bio od žnje velikog uticaja na italijanski, ruska filmska teorija je sigurno pomogla da se fokus pa italijanskih reditelja pomeri realizmu. U pogledu dokumentarne preokupacije svakodnevnim životom društva, sovjetska montažna škola nije, inače, bila šire poznata , ali je imala čito kroz prevod knjige specijalizovan uticaj, naro Ruska filmska teorija koju je uradio čenje o ruskoj filmskoj tehni 147 ć pomenutoj nacionalnoj Umberto Barbaro i kroz u ci na ve školi Čentro Sperimentale di Kinematografija 148 filmskoj , . čka scena Posleratna italijanska umetni dugovala je u velikoj meri kreativnim susretima sa že se zaključiti da je najveći sekundarni brojem stranih kultura i pojednih autora. Ipak, mo čka kultura, uticaj (ako primarnim nazovemo uticaj francuskog poetskog realizma) imala ameri ževnost i svakako film. A čka kultura je imala šire knji meri prisustvo u Italiji pre Drugog štveno svetskog rata i Italijani su kultivisali fascinaciju ovom zemljom i njenim dru - čkim fenomenom ći američkom statusu kao popularne ikone urbanog umetni , zahvaljuju šnje i moderniteta i popularne emigrantske destinacije tada talijanske populacije. Dakle, nije čki film bio dominantno zastupljen u Italiji samo ameri tog doba. Istim entuzijazmom čka književnost što je bila sveprisutna opšta popularnost vrednovala se i ameri , pored toga čke kluture uopšte čnom, neg šnje italijanske vlade ameri . Uprkos zvani ativnom stavu tada šističkog perioda čkog filma čke književnosti među tokom fa , popularnost ameri i ameri đom generacijom (budućih uticajnih kritičara) mla , bila je ogromna. Pisci poput Alberta Čezara Pavezea i Eli čke autore realističkih i Moravije, ja Vitorinija, voleli su ameri čkih shvatanja poput naturalisti : Sinkler Luisa (Sinclair Lewis), Teodora Drejzera (Theodor žona Stajnbeka ( žona Dreiser), D John Steinbeck), Vilijama Foknera (William Faulkner) i D Dos Pasosa (John Dos Passos). Moravija je prevodio Ernesta Hemingveja (Ernest Hemingway)
146 Peter E. Bondanella, Italian cinema: from neorealism to the present, The Continuun International Publishing Gropu Ltd, London 2007. str. 24. 147 žnih postupaka. Analiza dela ruskih autora i njihovih monta 148 Mark Shiel, Italian neorealism: rebuilding the cinematic city, Wallflover Press, London 2006. str. 17.
85 žejmsa Kejna ( štar uvek zvoni i druge pisce na italijanski jezik, a roman D James M. Cain) Po dva puta, adaptirali su De Santis i Viskonti za film Opsesija149. Čezare Paveze, italijanski književnik, kritiča r i prevodilac koji je svojim radom imao uticaja u časopisa na neore čki fi okviru filmskih alisti lm, napisao je tezu o Voltu Vitmanu (Walt Whitman), preveo je Melvilov (Herman Melville) roman Mobi Dik i pisao o delima Sinkler đu ostalih150 Žeteoci Luisa i Vilijama Foknera (William Faulkner), izme . Njegov prvi roman, čkih (Paesi tuoi) iz 1941. godine, jeste studija ruralnog nasilja i duboko je pod uticajem ameri ževnih modela šću. Pavezeov knji , u kombinaciji sa naturalizmom i poetskom sugestivno ča najbolji roman, Mesec i loma (La luna e i falo) iz 1950. godine, odnosi se na italijansko ći emigrantsko iskustvo koje podrazumeva put u Ameriku, sticanje bogatstva i povratak ku , sa šističkog stava utkanim u delo. Pisac čio osetnim uticajem antifa Elio Vitorni sam je nau 151 žnu antologiju a čke engleski jezik, prevodio je dela Stajnbeka i Foknera, napisao va meri literature i bio je pod velikim uticajem proznog stila Hemingveja i Stajnbeka u svom čnom remek đe neorealisti -delu Conversazione in Sicilia iz 1941. godine, koje se tako okupira čke Države. čka fikcija je tako postala temom italijanske emigracije u Sjedinjene Ameri Ameri đu neorealističkim pisc interkulturni fenomem me ima poput Pavezea, Vitorinija, Itala Kalvina čin predsta (Italo Calvinoa) i drugih, od kojih su svi na ovaj na vljali svoj realizam obojen čkim tonovima šističkoj kulturi. Paveze je najbolje izrazio simboli , kao vid revolta i otpora fa čne za svoju gener sentimente tipi aciju u eseju koji je 1947. godine objavljen u Lunita čke partije: "Tok šizam počinjao da (L'Unita), novinama komunisti om 1930. godine, kada je fa – žnu i postaje "nada sveta" neki mladi Italijani su otkrili Ameriku u knjigama Ameriku bri ćnu i borbenu, raskalašnu, produktivnu, opterećenu svom prošlosti sveta, a u varvarsku, sre čitali, prevodili i pisali isto vreme mladu i nevinu. Tokom nekoliko godina su ovi mladi ljudi šću otkrivanja i revo čnu kul sa rado lta koji je besneo zvani turu; ali je uspeh bio toliko veliki da žim na tolerantnost, da bi sačuvao sopstveni obraz.152 čkom je prinudio re " Susret sa ameri đu ostalog, pokrenuo prozom, izme je italijanske najperceptivnije pisce da revalorizuju ćeg naturalističkog pisca, Đovanija Vergu (Giovanni Verga). italijanskog najve
149 Mark Shiel, Italian neorealism: rebuilding the cinematic city, Wallflover Press, London 2006. str. 19. 150 Peter E. Bondanella, Italian cinema: from neorealism to the present, The Continuun International Publishing Gropu Ltd, London 2007. str. 25. 151 ći knjigu Prevode Robinzon Kruso Danijela Defoa (Daniel Defoe) 152 Cesare Pavese, American literature: Essays and Opinions, trans. Edwin Fussell (Berkley: university of California Press, 1970), str 196. "Around 1930, when Faschism was beginning to be "the hope of the world," some young Italians happened to – discover in their books America an America thoughtful and barbaric, happy and truculent, dissolute, fecund, heavy with all the past of the world, and at the same time young, innocent. For several years these young people read, translated and wrote with a joy of discovery and of revolt that infuriated the official culture; but the success was so great that it constrained the regime to tolerate it, in order to save face."
86 čka kultura je pružila izvor novog duha Za mnoge italijanske autore, dakle, ameri , ali je u isto čki izvor otpora fašizmu. Ova socijalno orijentis vreme bila i eskapisti ana kultura ostala je čkoj klimi fašističkog režima. Amerika popularna u Italiji, uprkos restriktivnoj kulturi i politi je bila poput, kako je Paveze nazvao, "velike laboratorije" koja je bila primer poslednjih čkih, kulturnih, ekonomskih i socijalnih trendova u modernom urbanom (aktuelnih) politi štvu čin koji je bio interesantan i uzbudljiv. Gvido Aristarko (Guido Aristarco) se dru , na na č što vrlo ozbiljno i koristi istim terminom u svojoj izjavi: "Ameri ka kultura postala je [...] ne čijom slobodom i drugim dragoceno, jedna vrsta velikog laboratorija u kojem se, sa druga žilo istom cilju: da se stvori jedan ukus, jedan stil, jedan moderan svet, kome su, sredstvima te žda sa manjom nepos šću žili najbolji od mo redno , ali sa istom takvom tvrdoglavom voljom, te 153 čavanja nas. " U godinama svog prou , Paveze je opazio da Amerika nije bila jedan drugi svet, četak istorije, već samo gigantska pozornica na kojoj je, s većom iskrenošću jedan novi po nego drugde, predstavljena drama svih". Mario Soldati je u svojoj knjizi iz 1935. godine, čni kontrateg dominantoj America primo amore, okarakterisao Ameriku kao simboli čkoj mitologiji koja je postavljala socijalni mir u šističke epohe i rež 154 nacionalisti doba fa ima . čka kinematografija je, svakako čajan čke autore Ameri , imala zna uticaj na neorealisti i što su ga fašističke vlasti zabranile 1 155 široko holivudski film je, pre nego 938. godine , bio žištu. Italijansko popularan i dominantno postavljen na italijanskom tr prihvatanje Amerike i čkog filma, žiserima od ameri bilo je sveprisutno. Neorealisti su se divili Holivudu i re žona Forda (John Ford) Vilijama Vajlera (William Wyler) i Frenka Kapre (Frank Capra) do D čni i Kinga Vidora (King Vidor), koji su bili i realisti i kinematografsko narativni u svojim ženost čkom f žanrova tridesetih filmskim vizijama. Dakle, fascinacija i privr ameri ilmu svih godina dvadesetog veka, bila je sveprisutna kod italijanske populacije, a prema Pjeru Sorlinu čki filmovi su okupirali (Pierre Sorlin), tokom perioda od 1930. do 1935. godine, ameri šezdeset do s edamdeset procenata svih filmskih projekcija u Italiji, dok su se italijanski filmovi sveli na mnogo manji postotak, od petnaest do sedamnaest procenata156. O svesti čkog filma na italijanskom tržištu govori i Felini prisutnosti (i njegove odsutnosti) ameri , ćajući se dana nakon završetka Drugog svetskog rata, kada je veliki de čkih vojnih prise o ameri šnih lica; [...] film mi trupa boravio u zemlji: "U to vreme sam bio jako zauzet u radionici sme što daleko što v še nije moglo da pripada nama I je izgledao kao ne i talijanima, sada kada smo
153 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 164. 154 Mark Shiel, Italian neorealism: rebuilding the cinematic city, Wallflover Press, London 2006. str. 19. 155 šistički režim zabranio je uvoz stranih filmova 1938. godine i proterao holivudski film sa Italijanski fa žišta sve do 1944. godine italijanskog tr 156 Ibid, str. 18.
87 ponovo vratili filmove sa Garijem Kuperom (Gary Cooper), Fredom Asterom (Fred Astaire) i ko zna koliko novih Kraford (Crawford) ili Harlou (Harlow).157" Pored toga, ovaj autor koji je čki šte še puta bitno ime za neorealisti pokret i italijansku kinematografiju uop , vi se pozivao na Čaplinovih filmova u svom radu158 uticaj . šnjeg duha vremena uticale na r čkog izraza. Evidentno je da su dve struje tada azvoj neorealisti šeni S jedne strane, bio je prisutan francuski film poetskog realizma i njegovi direktno izvr đu uticaji posredstvom samih kontakata, poznanstava i saradnje koja je realizovana me čak i knjiž autorima (filma, fotografije i evnosti) Francuske i Italije. S druge, sveprisutna čkoj kul ževnosti, fil šte, "načinu života" naklonjenost ka ameri turi (knji mu, fotografiji) i, uop , šljanja, vredno života italijanskih redite duboko je obojila shvatanja i razmi vanja lja, ž čara činjenicu da je film knji evnika, kriti , pa i fotografa. Kombinacija ova dva uticaja, uz čno sistematizovanu edukativnu platformu sa koje su u svet profesionalizma imao odli mogli da nastupaju mladi reditelji (a u okviru koje su bili prisutni sovjetski autori i njihove teorije), uz istorijsko-socijalnu situaciju vremena u periodu neposredno pre i tokom Drugog svetskog čki će s žinom, kombinujući najbolje iz rata, rodila je neorealisti pokret koji jedinstvenom sve čat životne istine, kao takav usvojenih uticaja, a dodavanjem sopstvenog identiteta kroz pe žen u istoriji filma. ostati zabele
157 ćanja, Beograd, 1991. st Federiko Felini, Napraviti film, Institut za film, edicija Se r. 58. 158 Ibid, str. 97.
88 štveni – VI Dru uticaji na tlu Italije u periodu 1943 1955. godine
štveni 1. Dru uticaji čkog umetničkog pravca, nužno je napraviti komparaciju sa Za potrebe analize neorealisti šnjom epohom i društveno tada -socijalnim uticajima, koji su formirali duh vremena u kojem je ovaj pokret nastao. Kako su osnovne teme fotografije i filma italijanskog neorealizma život običnih ljudi i hronika samog doba, tragove ove tendencije svakako treba svakodnevica, žiti u socijalnim faktorima na njenom tlu. Ovaj period u istoriji dvadese potra tog veka činjenicom da je Drugi sve život ljudi na svim internacionalno je obojen tski rat uticao na čke tendencije koja je bitan za ovaj rad, kontinentima. Italija, kao epicentar neorealisti činjenicama koje su nesumnjivo ima da zahvali i ostalim istorijskim doprinele sazrevanju čkog izraza. Zapravo, polazeći od teze da neorealistički pokret za temu ima život i neorealisti že se zaključiti da je on proiznikao iz istine života (koja je, realnost svakodnevnice, mo čkom izr žda, bilo "lakše" uočiti uostalom, merilo kvaliteta u svakom umetni azu) i koju je, mo što je uobičajeno đenu atraktivnost i u posleratnom periodu kada sve ima, zapravo, odre čnost čina života privla , posmatrano kroz prizmu normalnog i svakodnevnog na . šte razvio kao kult Neorealizam se u umetnosti uop urni pokret tokom i nakon Drugog svetskog ževnosti rata, pre svega u kinematografiji i knji i u ovim oblastima (kao i u umetnosti šizmu i prve posleratne kritike italijanske stvarnosti. U fotografije) imao je ulogu oponenta fa žisera kinematografiji, u periodu od 1942. do 1953. godine, zadatak re bio je da se mistifikaciji žima čnim kontaktom sa re i njegovoj retorici suprotstavi direktnim, gotovo dokumentaristi šću. šlog veka žbi reportaže koja se stvarno Tridesetih godina pro , italijanska fotografija je u slu šizma. Tek posle rata, ona razvija svoj jezik kroz ilustrovane koristi za propagiranje fa časopise i knjige šući se kao umetnost. Katast , afirmi rofalno stanje zemalja Evrope nakon šetka Drugog svetskog rata, velika materijalna potraživanja, raseljenost i gu života zavr bitak čka situacija čke i fašističke velikog broja ljudi, nesigurna politi i svest o obimu nacisti život u Italiji nego i širom Evrope, pa i sveta. Kont represije, okarakterisala je ne samo rast žina neorealističkog izraza koju prati ras ći interes za kulturu, stil života, ovome jeste sve tu karaktere ljudi. Ova otvorenost prema ljudskoj interakciji i komunikaciji, reflektovana je i u široko polje otvoreno ka "ljud fotografiji i u filmu, gde se stvara jedno skim interesima", čkim kućama i magazinima, filmskim podstaknuto s jedne strane novinskim izdava stvaraocima i autorima koji nalaze inspiraciju za svoj rad i s druge, obiljem istinitih motiva,
89 životnih situacija, radosti ponovnog slobodnog življenja nakon oslobođenja i kraja rata. Ovaj čkim okvirima preds period zaista jeste jedan bitan istorijski trenutak, koji u umetni tavlja ne će samo plodno tle za nastanak novih dela nego i za generisanje novih pravaca i pokreta, koji usmeriti umetnosti i filma i fotografije na njihov dalji put u drugoj polovini dvadesetog veka. Neizostavno je, stoga, uzeti u obzir istoriju Italije (bar onog perioda koji linearno dovodi do činila će rezultirati fašističkom diktaturom) i ispratiti njen hronološki razvoj formiranja ca koji ških uticaja unuta kao i potencijalni faktor sociolo r zemlje, a samim tim, i njihov uticaj na umetnost koja se razvija na italijanskom tlu.
2. Devetnaesti vek i Ujedinjenje (Risorgimento)
že toliko daleko u prošlost (do antike, na primer) Prethodnica svemu ovom ne se , ali je će pratiti sazrevanje socija čajan faktor u umetnosti neorealizma mogu lnog uticaja koji je zna čko od velikog ujedinjenja Italije (Risorgimento) u devetnaestom veku, politi - socijalnog čite žave procesa koji je ujedinio razli dr , do tada autonomne, na italijanskom tlu u jedinstvenu Italiju159.
čke činjenice koje su nužne za razumevanje Ovaj period svakako ima svoje istorijsko-politi činjenica postavlja Đuzepea G istorije Italije. Ipak, manje kapitalna aribaldija (Giuseppe Garibaldi) u centar interesovanja ovog procesa ujedinjenja italijanskih zemalja u jedinstvenu đenu austrijske dominacije. "Heroj dva sveta", Garibaldi, personifikuje teritoriju, oslobo herojski patos i tihi narodni ponos koji se opet javlja nakon Drugog svetskog rata i koji je opisan u filmovima i fotografiji neorealizma. Svakako, ova paralela jeste daleka ali, ipak, i še očigledna da bi bila zanemarena u ovakvom razmatranju. Živopisna bio suvi grafija ovog štvu i moguće je povezati personifikaciju narodnog heroja popularna je u italijanskom dru štim italijans životu. Konkretnije: prema životu u Garibaldijevih dela sa op kim stavom prema čestvujući đena za ujedinjenje slobodnoj zemlji. Naime, aktivno u u sva tri rata koja su vo 160 činio životopis ravan scenariju avanturističkog filma. Putovanja širom Italije , Garibaldi je sa čke Države, u Njujork 1850. godine, gde već postoji sveta dovode ga i u Sjedinjene Ameri đuje i nastavlja da formirana italijanska populacija doseljenika sa kojima Garibaldi sara
159 četak procesa ujedinjenja počeo je završetkom vladavine Napoleona i Bečkim kongresom 1815. godine. Po – žava "città irredente" priključen je kraljevstvu Italije, tek nakon Prvog svetskog rata. Poslednji grad dr 160 čeo je 1848. godine, a završio se 1871. godine sa krajem francusko I rat za nezavisnost Italije po -pruskog rata. II rat za nezavisnost Italije (poznat kao austrijsko-sardinijski rat) iz 1859. godine. III rat za nezavisnost Italije iz 1866. godine.
90 ća na Steten Ajlendu (Staten Island) u kojoj je živeo realizuje dalje planove. Ku , i danas je na čkoj nacionalnoj listi istorijskih mesta i čuva se kao ameri Garibaldi memorijal. Definitivnim štanje šava života koje se odnosi na napu m Amerike 1853. godine, zavr se poglavlje njegovog čkim Državama, ali je moguće povezati značaj boravak u Sjedinjenim Ameri ove zemlje na čkim uticajem na duh neorealizma. italijanski narodni mentalitet, sa evidentnim kasnijim ameri ćenom italijanskom Martin Skorseze (Martin Scorsese) u svom dokumentarnom filmu posve filmu Moje putovanje u Italiju (My Voyage to Italy)161, upravo govori o italijanskoj populaciji u Americi, Njujorku i napominje da je ulica Elizabet (Elisabeth Street) bila "Sicilija u malom", živeli – u kojoj su on i njegova porodica svaka zgrada je predstavljala posebno sicilijansko čki f selo. Italijanski neorealisti ilm bio je "prozor ka domovini", putem kojeg su Italijani što se dešava na starom konti nastanjeni u Americi pratili ono nentu i primali informacije o životu u domovini čke filmove tog doba. Stoga je ne , ilustrovane kroz neorealisti ophodno šenog usvojiti tvrdnju o dubokoj povezanosti Amerike i Italije, ne toliko kao socijalno izvr šnje migracije italijanskog stanovništva u uticaja, nego kao povezanosti nastale usled dugogodi ovu zemlju, nostalgije koja iz nje proizilazi i otvorenosti duha italijanskog naroda ka svemu što dolazi iz Sjedinjenih Američkih Država (uticaj koji će biti evidentan na stvaraoce – neorealizma i na publiku recipijenta ovog pokreta). će je potražiti tragove i š od devetnaestog Svakako, mogu talijanskog prisustva u Americi jo Što se če, Garibaldi veka i pratiti evoluciju ovog fenomena sve do danas. ujedinjenja Italije ti žen kao nacionalna herojska čini ostaje zabele figura i njegova popularnost ga globalnim što postavlja primerom revolucionarnog nacionalizma i liberalizma devetnaesetog veka, će se, spram represija diktature i podlogu razvoju nacionalnom duhu patriotizma i otpora koji četkom druge polovine Drugog svetskog rata, transponovati u umetnosti neorealizma po dvadesetog veka.
četka f šizma 3. Italija nakon ujedinjenja i do po a
šavanja i smena vlasti. Ono što je okosnica Dalja istorija Italije puna je turbulentnih de đaja že pružiti uvid u konfuzno stanje sa kojim je linearnog posmatranja istorijskih doga , mo čen od šizma na vlast i ujedno pojasniti narod Italije bio suo ujedinjenja do dolaska fa ovu – žava 17. marta 1861. ćina država na pojavu. Italija je postala nacija dr godine, kada je ve
161 Martin Scorsese, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999.
91 poluostrvu ujedinjena pod vladavinom kralja Viktora Emanuela II Savojske dinastije, koja je do tada vladala Pijedmonteom. Pruska je objavila rat Austrijskom carstvu 1866. godine, pa je novoosnovano kraljevstvo č Italije odlu ilo da iskoristi priliku i ujedini se sa Pruskom, radi kasnijeg anektiranja Venecije i čnog ujedinjenja zemlje. kona Pruski premijer Oto fon Bizmark (Otto von Bismarck), 1866. širenje. U bici godine ponudio je Viktoru Emanuelu II savez, u zamenu za ovo teritorijalno pro kod Kustoze 1866. godine, austrijska carska porazila je brojniju italijansku vojsku i to je jedna ćih bitaka koje su vođene tokom 162 od ve ratova za ujedinjenje Italije . Ova tema iz istorije đena Italije obra je u filmu Senso iz 1954. godine, Lukina Viskontija. Iako na prvi pogled film čkog izraza, i po objavljivanju je delovao kao "potpuna izdaja neorealizma", nije neorealisti že se reći da šlosti. M mo Senso predstavlja neorealizam pro artin Skorseze analizira ovaj film kao prirodnu evoluciju Viskontijevih prethodnih filmova: "Nakon bitke kod Kustoze on švenk i far kamere, tako da može da (Viskonti) je dizajnirao ovaj kadar. Sve je jedan kadar, ži svu kompl šestr zabele eksnost akcije na vi ukim planovima. Nikada niste zaista svesni prisustva kamere: samo spektakla bitke koja se odvija. [...] Ovaj film je pretrpeo mnoge ćina ih je u ovom delu. Viskonti je privlačio pažnju na kompleksnu i rezove cenzora i ve čari vide osetljivu temu italijanske istorije. Mnogi savremeni teoreti Ujedinjenje (Risorgimento) – – še klase rat za nezavisnost uglavnom kao sukob vi , u kojem su patrioti tretirani poput piona. će je da je Viskonti hteo da savremena publika uvidi paralelu između zvaničnog Mogu tretmana patriota tog vremena sa tretiranjem italijanskih partizana tokom Drugog svetskog će – čene iz ovih rata. Ovo je sasvim mogu zbog toga je studio spalio originalne negative izba scena.163" čaju U svakom slu , jedina prepreka celokupnom ujedinjenju, nakon pripajanja Venecije Italiji, š uvek bio je Rim koji je, jo pod papskom ingerencijom, bio izuzet od italijanske unije. čeo Francusko-pruski rat po je 1870. godine, tako da se zbog novonastale situacije, francuska žavu iz vojska povukla iz Rima, a Italija profitirala iz pobede Prusa i odvojila papsku dr
162 đ đ Prva bitka kod Kustoze vo ena je 1846. godine, tokom I rata za ujedinjenje i u njoj je sukob tako e bio đ izme u austrijske vojske i kraljevstva Sardinije. 163 Martin Scorsese, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999. – "After the battle of Custoza, one of the Italy's worst defeats by the Austrians, he designed this shoot and it's all – one shot, the camera panning and tracking so that he could catch all the complexity of action on multiple plans. You are never really aware of the camera: just the spectacle of the battle as it unfolds. [...] This film suffered many cuts from the censors and a lot of them are in this area. Visconti was drawing attention to a complex sensitive issue of Italian history. There are many modern scholars who see the Risorgimento - or the – independence movement as mainly an upper-class affair in which the patriots were treated as the powns. It's possible that Visconti wanted contemporary audience to see a parallel between the official treatments of the patriots of that time with the treatment of Italian partisans during World War II. And it's quite possible - that's why the studio actually burned the original negative elements for these scenes."
92 žnosti. Ujedinjenje Italije francuske nadle bilo je kompletno i uskoro se glavni grad Italije premestio u Rim.164 Dakle, severna Italija je, naspram juga zemlje, bila modernija i industrijski razvijenija krajem ži bolje uslove za život devetnaestog veka. Otud i velika populacija prenaseljenog juga tra čkom migracijom u druge evropske zemlje, kao i u Ameriku. Dvadeseti vek sa novom politi situacijom, i nakon duge borbe za ujedinjenje zemlje, donosi sistem parlamentarne demokratije koji se polako, nakon definitivnog ujedinjenja, razvija u radikalniji socijalizam činje svoj period 1876. še korupcija, politička koji po godine, sa vladom koju karakteri štvo. nestabilnost, ekonomska nerazvijenost i siroma će đenju Nakon smene vlasti 1887. godine, Italija se okre primarnom zadatku: obezbe što u isto vreme znači da je vrlo malo sopstvenih granica od Austrougarske pretnje, šanja uneto u unutrašnju politiku i ekonomsku strukturu same zemlje. Rezultat ovakve pobolj čke orijentacije politi potpuno je zapostavljanje zemljoradnika i agrarne politike, koja je bila u žaju još od kraja devetnaestog veka. Kako agrarne reforme nisu uvedene, a nezavidnom polo žaj zemljoradnika bio u sve nezavid žaju, česta pojava polo nijem polo bila je sezonski rad u še) godinu dana što je dalje produbilo problem sa lošim životnim uslovima trajanju od (najvi , žeg građanskog staleža. U filmu č Đuzepea d zemljoradnika i ni Gorak pirina e Santisa životna priča (doduše, (Giuseppe De Santis) iz 1949. godine, ilustrovana je upravo ova – ča šta dramaturgija situirana u kasniji period) sezona setve i berbe pirin , u okviru koje se sme šću života ljudi niže građanske klase i seljaka i isprepletana njihovim filma obojena oskudno životnim pričama . Zbog neadekvatne reakcije vlade i ekonomske nestabilnosti zemlje, čka partija postaje glavna politička opcija 1913. godine i postavlja se kao Socijalisti dominantna u odnosu na tradicionalne liberale i konzervativne organizacije. Dodatni apsurd, če nestabilnoj političko čin ina -ekonomskoj situaciji, predstavlja jenica da Italija (po uzoru na če evropske zemlje) pokušava da stvori kolonijalno carstvo165 ja . Saglasno ovakvoj politici, čke partije unutar zemlje zago nacionalisti varaju italijansku prevlast na Mediteranu čke i dela Dalmacije. okupiranjem Gr
164 šću č Sam Rim je ostao narednu deceniju pod papskom vla , a kona no je, kao deo kraljevstva Italije, postao 20. š č septembra 1870. godine, to je ujedno i datum kona nog ujedinjenja Italije. Vatikan je danas, od Lateranskog đ ž pakta (sporazum izme u Svete stolice i Kraljevstva Italije) 1929. godine, nezavisna enklava koja je okru ena žave: Vatikan i Italijom. Italija je danas jedina zemlja koja na svojoj teritoriji priznaje dve zasebne, samostalne dr San Marino. 165 čna Afrik čnoj Africi 1936. godine i sastojala se Italijanska Isto a bila je kratkotrajna italijanska kolonija u Isto od Etiopije, Somalije i Eritreje. Godine 1940. pripojena joj je i Britanska Somalija. I Libija je bila pod šću, ali je imala status nezavisne italijan italijanskom vla ske kolonije.
93 – 4. Prvi svetski rat 1914 1918.
č – š – Kako je neorealisti ki pokret duboko ukorenjen u socijalno dru tveno istorijski aspekt č š Italije, neophodno je podrobnije razjasniti injenice koje su, hronolo ki, dovele do dolaska š š č ć fa izma na vlast. Naime, pod diktaturom fa isti ke vladavine stvoren je i najve i deo č mehanizama koji su u direktnoj vezi sa nastankom neorealisti kih dela (organizacije, š đ publikacije, kole). Tako e, u ovom periodu sazreo je narodni kolektivni duh otpora koji je i te kako bitan i prisutan u temi ovog rada. četak Prvog svetskog rata je ški činilac koji vodi ka uspostavl Po ste dalji hronolo janju šističkog režima u dvadesetim godinama dvadesetog veka. Nakon početka ovog sukoba, fa čko pitanje pružanja podrške čkoj, kao dotadašnjem italijans postavilo se politi Nema kom činjenicu da je Italija na početku rata bila neutralno opr savezniku, s obzirom na edeljena čke) i socijalistički zemlja, dok je javno mnjenje bilo podeljeno. Dok su religijski (katoli šansu za povratak orijentisane partije zagovarale pacifizam, ekstremni nacionalisti u ratu vide čnih italijanskih teritorija š uvek bile pod austrijskom vlašću. Nacionalisti su grani , koje su jo žuje Londonskom paktu 1915. godine pobedili na izborima i italijanska vlada se pridru , nakon čega objavljuje rat Austrougarskom carst ćano teritorijalno proširenje. vu, u zamenu za obe čava dalju devastaciju zemlje, već slabog vojnog kapaciteta. Pored Ulazak Italije u rat ozna čkom koja je pružala pomoć Austriji. Veliki ljudski toga, ovo je bio i prekid saveza sa Nema š teži položaj u odnosu na period gubici i dalje propadanje ekonomije, doveli su zemlju u jo četka Prvog svetskog rata. Pored svega, Italija i dalje odbija učešće u mirovnim pre po ćeg teritorijalnog proširenja na severu pregovorima i ostaje aktivna u sukobu, zbog mogu šetka rata, prema Sen Žermenskom paktu, Italiji se pripajaju Tirolska zemlje. Nakon zavr što je, na kraju, bilo manje od obećanog Londonskim sporazumom. oblast, Trst, Istra i Zadar šetak rata i čno proširenje teritorije Ipak, zavr delimi na severu zemlje, nije bilo dovoljno da se životno zaustavi vorteks propadanja socijalnih uslova, ekonomije, zemljoradnje i ostalih činila ći problemi bitnih ca u Italiji. Vlada je smenjena 1919. godine, a ozbiljni i sve rastu , žaju utočište porastu nemira, štrajkova, pobuna i pru ekstremizma. Sve ovo predstavlja plodno šizma na vlast u vidu osvajanja nacionalnih izbora 1921. godine. Premijer tlo za dolazak fa Đovan Đoliti (Giovanni Giolitti) šao ć Fašističke partije Benita i do je na vlast uz pomo ćinu u Parlamentu. Nakon slabog Musolinija koja je, nakon pobede na izborima, imala ve š na Rim 27. oktobra 1922. godine, kada sa svojim napretka, Musolini najavljuje mar
94 šuljašima166 crnoko , paravojnim jedinicama, preuzima kontrolu nad Rimom, imenuje se za – čea ( premijera, a kasnije i za vladara (diktatora) zemlje Il du Il Duce). Musolinijeva vlast je čena" 1924. ćine glasova na izborima i terorom i "ozvani godine, kada osvaja dve tre šljenike. diktatorskim mehanizmima potire opoziciju i neistomi čki potezi čiji šne Njegovi politi samo su naizgled radikalno druga i novi, u odnosu na pogre čkom crkvom ustanovio je, konačno, poteze prethodnih vlada. Mir koji je sklopio sa katoli žavu 1929. godin Vatikan kao nezavisnu dr e. Reforme koje je sprovodio, uglavnom su bile će čega osnažiti zemlju usmerene na stabilizaciju ekonomske situacije, ali je bilo nemogu ni iz žava što je, u stvari, devastiranu ratom. Banke, kompanije, i industriju potpomagala je dr štačke tvorevine koja je bila stabilna samo po svojoj spoljnjoj formi. Musolini je dovelo do ve ćen u činjenicu da žnost medijske po bio upu je va pularnosti izuzetno bitna za opstanak na đenje javne slike o Il dučeu – đi koji je želeo da bude. Stoga je izuzetan značaj vlasti i za gra vo pridavao medijima (radio, film) i osnovao je Kinematografsku uniju za obrazovanje i – žila za propagandu (L'Unione Cinematografica Educativa LUCE) 1924. godine, koja je slu žurnala, novosti, dokumentarnih filmova koji su direktno snimanje i distribuiranje filmskih žavali vladajući režim; zatim podr Nacionalni zavod za kinematografsku industriju (Ente – Nazionale Industrie Cinematografiche ENIC) 1935. godine koji je upravljao distribucijom i prikazivanjem svih filmova u Italiji; Eksperimentalni centar za kinematografiju (Centro ško Sperimentale della Cinematografia) 1937. godine, nacionalnu filmsku lu sa velikim Činečita filmskim studijima u Rimu i Unione Radiofonica Italiana (URI) 1924. godine, koja je iste godine imala monopol nad emitovanjem radio-emisija167. čela Pod uticajem efekata Velike depresije koja je po u Americi 1929. godine, a imala uticaj na š š ekonomiju irom sveta, Italija je poku ala da odgovori reorganizacijom javnih radova, š ž š đ razvojem hidroelektrana, pobolj anjem eleznice, to je obezbe ivalo nova radna mesta i osnivanjem Instituta za industrijsku rekonstrukciju (Istituto per la Ricostrucione Industriale (IRI) 1933. godine168. Generalno, italijanska ekonomija je imala bolji status nego ranije, ali je ća sredstva čestvujući u svim Musolini koristio sva mogu radi sopstvene promocije, u
166 će je da je Musolini, kao osoba upućena u važnost medijskog marketinga, nazvao i oformio svoje Mogu šuljaše", prema uzoru na Garibaldijeve dobrovoljce koji su bili obučeni u crvene paravojne trupe kao "crnoko šulje. Ovaj običaj datira od vr žnoj Americi, počeo da se ko emena kada je Garibaldi, nakon svojih pohoda po Ju či u specifičnom stilu, sa prepoznatljivom crvenom košuljom, kao osobenim znakom. Garibaldi je bio obla – nacionalni heroj i verovatno je to bio podstrek Musoliniju da se predstavi narodnim masama kao heroj "spasilac" nacije. 167 Nakon rata, URI je postao RAI. 168 š č Institut za industrijsku rekonstrukciju osnovala je fa isti ka vlada 1933. godine da bi se borio protiv efekata globalne depresije i njenog uticaja na italijansku ekonomiju. IRI je radio sve dok je Musolini bio na vlasti i do ćinu italijanske industrije. IRI je prestao sa radom tek 2002. godine. 1937. godine u vlasti je imao ve
95 čki aktivnostima koje su u vezi sa IRI, kako bi o sebi stvorio povoljnu sliku u javnosti. Politi širenja kolonija i na Etiopiju 1936. čvrstio potez pro godine, donekle je u Musolinijevu poziciju na vlasti, Španiju čestvovala đ tako da je Italija poslala trupe u da bi u u Gra anskom ratu na strani snaga generala Franka.
– 5. Drugi svetski rat 1939 1945.
štravanjem političke situacije koja će dovesti do eskalacije Vlada Benita Musolinija je, zao četkom Drugog svetskog rata, podržala Hitlera na Minhenskoj konferenciji 1938. godine i po čke. Iako vojno nenapredna i nera tako Italija opet postaje saveznik Nema zvijena, Italija čke okupacije. O ovom periodu svedoče objavljuje rat Francuskoj 1940. godine, nakon nema đivali na projektu Renoar i Viskonti koji su tada sara Toska, upravo u periodu kada kulminira čka situacija između Italije i Francuske politi , zbog koje je ova saradnja i prekinuta pre čkom kao pobednikom, sada blizu i ovo vremena. Musolini je verovao da je kraj rata, sa Nema čkom i je bio glavni razlog njegovog uplitanja u sukob i potpisivanja sporazuma sa Nema Japanom. Kao odgovor na ovakav potez italijanske vlade, britanske snage osvajaju italijanske kolonije u češćem n čkih trupa, Africi. Dalja eskalacija sukoba na ovom kontinentu rezultirala je u ema što je dovelo do pobedom Britanaca i sukcesivnim osvajanjem kontrole nad Mediteranom, čke snage osvajaju i Siciliju. poraza Italije 1943. godine, kada savezni Nakon poraza u ratu š č ć koji je Italija pretrpela 1943. godine, Fa isti ko ve e je izglasalo nepoverenje Musoliniju. če Kralj Viktor Emanuel III smenio je sa vlasti i uhapsio Il du a. Pjetro Badoljo (Pietro đa č č č š č Badoglio), vojskovo i politi ar, lan Nacionalisti ke fa isti ke vlade i komandant š č ž fa isti kim trupama pod re imom Benita Musolinija u Africi, imenovan je premijerom Italije i ž za vreme konfuznog stanja u dr avi izazvanog smenom vlasti, Badoljo potpisuje primirje sa č č đ 169 savezni kim trupama. Nakon ovog ina izbija i gra anski rat, zbog kojeg kralj i Badoljo štaju ći đ napu Rim, ostavljaju italijansku vojsku bez vo stva. Nekoliko meseci oni objavljuju rat č Nema koj i ovaj period predstavlja konfuznu borbu za prevlast u Italiji. Nakon odgovora i čka preuzela vlast nad teritorijom severno od Napulja, Musolini je napada u kojem je Nema đen iz zatvora i postavljen na čelo nove "države" – ó oslobo Republike Salo (Republica di Sal ). đu 1943. i 1945. godine za Ita čno vreme borbi i sukoba sa Period izme liju predstavlja haoti đani trpeli najveće žrtve. Ova tematika, posvećena velikim gubicima, u kojim su civili i gra češću čkih vojnika u njima, česta surovim borbama italijanskih partizana, kao i u savezni je u
169 š č š Badoljo nije dugo ostao na vlasti zbog svoje fa isti ke pro losti, smenjen je 1944. godine.
96 čkom filmu. à neorealisti Paiza (Pais ), film Roberta Roselinija iz 1946. godine, jeste ratna trilogija koja u najboljoj meri ilustruje ovo doba. đen juna 1944. godine i proboj save čkih sna čno šio nemački Rim je oslobo zni ga kona je sru šaja beks Švaj otpor 1945. godine. Nakon neuspelog poku tva u carsku, Musolinija hapse i ubijaju italijanski partizani 28. aprila 1945. godine.
6. Posleratni period
šetka Drugog svetskog rata, Italija se nalazi čena je đu Nakon zavr u stanju rasula i suo , izme čkim sistemo šizma i ostalog, sa potpuno konfuznim politi m. Posle fa kapitulacije u Drugom škom planu svetskom ratu, dolazi do ogromnih promena na ekonomskom, kulturnom i ideolo šćivanja ljudi i na koje se nadovezuje jedno traumatsko razdoblje rastrojstva, ali i osve đavanja novom dobu. čki film crpi svoje životne istine iz ove prilago Naravno, neorealisti čigledniji u delima Vitori Čezara Cavatinija: Čistači cipela stvarnosti, najo ja de Sike i (1946), ći o narodnom karakteru neorealizma Kradljivci bicikla (1948), Umberto D. (1952). Govore , Đani Pučini že: "Hr š onog teškog, mučnog, a ipak sugestivnog i vitalnog ka onike [...] ba čistača cipela, bandita, izgubljene mladosti, kradljivaca bicikla; italijanskog posleratnog doba: štva koje je nepravedni socijalni poredak odbacio, a zatim povratnika iz zarobljeni če bar ovo: naterali su, nezaposlenih radnika itd. [...] Dakle hronika i posleratni period zna či šao školu kod Pudovkina ili gotovo primorali umetnika da u d'apres nature, dok je pre i u ča, prema tome ko je od ove dvojice više odgovarao njegovom temperament kod Lubi u. [...] čki film: prvo, italijanski film je Postoje dva razloga koji nam ulivaju poverenje u neorealisti ć to su [...] dva neophodna narodski; drugo, on je nacionalan. To nisu samo dva prideva, ve žanje stvaralaštva i vitalnosti jedne kulture 170 elementa za odr i jedne umetnosti. " – – čavanju ambijenta, a Prisustvo ekonomsko geografsko socijalnog faktora, vodi ka prou ovaj (preveden u umetnost De Sike, Cavatinija i ostalih autora neorealizma) do ljudskog srca živanjem malo čnog sveta 171 jednostavnim i iskrenim, potresnim istra g porodi . Isto tako, če o saživotu italijanskog stanovništva sa (uglavnom) filmovi i fotografije ovog perioda svedo čkom vojskom koja se zadesila na tlu Italije. Felini svedoči da je rad na početku filma ameri čet upravo u ovakvoj atmosferi, u maloj radnji Rim, otovreni grad Roberta Roselinija, za čni period, karikatura u kojoj je tada radio: "[...] Bio je to haoti koji je usledio posle
170 đo časopisa Ser Turkoni, Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 40. 171 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 84.
97 đenja Rima: filmovi se nisu snimali, novine više nisu postojale, radio je bio u rukama oslobo saveznika. Sa Kaporetom i nekim drugim starim prijateljima iz revije Mark Aurelio, otvorio ćan karikatura", zvao se sam "du "Funny Face shop: Profili, Portreti, Karikature". Radili smo že američkih vojnika koji su, samo što bi se iskrcali u Rimu karikature, portrete, crte , navirali bez prestanka u radnju, koja je postajala neka vrsta morske luke. [...]172" Gvido Aristarko, čar i kritičar neorealizma tvrdi da ovaj pečat, koji je ostao zabeležen u pokretu teoreti neorealizma, nije: "dakle, folklor ili egzotika ili pitoreskno, to je prikazivanje narodne Italije, šnjeg p neotkrivene, zabranjene umetnosti retorikom dvadesetogodi erioda koji je bio blizu 173 žaj transponovan filmom ći da se u istom propasti. " I fotografija neorealizma prati sadr , budu žna fotografija pos periodu italijanska reporta vetila dokumentarizaciji istinitih i stvarnih Đ đorđ situacija u domovini kroz radove autora poput Marija akomelija, Pjer a Brancija, Marija de Bijazija i drugih. šizma, pojavile partije koje su se postavile kao Uskoro su se, nakon marginalizacije fa žavnog poretka. Među njima su: primarne i dominantne svojim ulogama u organizaciji dr šć čka i Socijalno demokratska partija. Vlada koj Hri anska demokratska, Socijalisti a je čno for čkih stremljenja 1945. čivala kona mirana u okvirima ovih politi godine, uklju je i češć čkih grupacija. Konačan kraj monarhije u e komunisti ozakonjen je referendumom 1956. godine i na snagu je stupio novi ustav koji je definisao parlamentarnu demokratiju u zemlji. Razorenu i devastiranu zemlju trebalo je obnoviti i italijanski narod u ovom nalazi novi polet, čnog oslobođenja od diktature, fašizma i okupacije. koji je dodatno podstaknut euforijom kona še organizovane politike Ipak, ekonomska situacija u zemlji nije se popravila (i zbog lo , ali i 174 žena zbog razaranja koja su se desila tokom rata), tako da je 1947. godina bila obele štrajkovima i nezadovoljstvom koje će dovesti do novih izbora 1948. godine. Tada je na vlast šla politička grupacija (Hrišćanskih demokrata i komunista) koja je, iako često menjana, do bila na vlasti narednih nekoliko decenija. Do 1950. godine, ekonomija Italije stabilizuje se u đu industrijskog severa zemlje i ruralnog juga. velikoj meri, sa osetnom razlikom izme Razlika đu severnog, izme industrijski naprednijeg dela zemlje i juga koji je bio agrarno orijentisan, žu izolaciju juga tokom posleratne obnove. Takođe, ovaj prelaz iz prouzrokovao je du štva u industrijsko še i period obnove i preporoda koji se, poljoprivrednog dru , karakteri šava u vrlo kratkom vremenskom periodu od desetak godina. Rast gradova, zapravo, de
172 ćanja, Beograd 1991, str 57. Federiko Felini, Napraviti film, Institut za film, edicija Se 173 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 168. 174 č Pariskim mirovnim ugovorom iz 1947. godine, isto nu granicu aneksirala je Jugoslavija. Godine 1954. đu Italije i Jugoslavije. teritorija Trsta podeljena je izme
98 štva iz sela u grad, nestajanje porodice patrijarhalnog seoskog tipa, gubi migracija stanovni čaj. Građani – še nemaju sigurnost u tradicionalnim svoju funkciju i zna pojedinci vi vrednostima grupe, iskorenjeni su iz vlastitih sredina, primorani na prihvatanje anonimnosti što se takođe uzima kao motiv neorealističnog filma i fotografije). Nakon mračnog ( šističkog fa i ratnog perioda, prihvataju se iznova stvarni ljudski problemi, u trenutku žnji ka prosperitetu i napretku. Ratna razaranja i moralni aspekt tog vr obojenom te emena jesu ći činilac poništavanja dotadašnjeg italijanskog društva i istovremenog novog puta odgovaraju čke misli. usmerenog ka obnovi kako same zemlje, tako i umetni žuje istorijske okolnosti kroz situacije kakve nikad Italijanski neorealizam, dakle, istra a ranije žnje. nisu bile u centru pa Fotografi ovog pokreta u manjoj su meri "organizovani" u svom članovi fotografskih klubova, a drugi rade kao foto radu, od autora filma. Neki su -reporteri, žuju novinske ć koje anga ku e. Fotografi Milana, Torina i Bolonje (kao i ostalih gradova že industrijskim centrima) stvaraju dokument o posleratnom vremenu lociranih bli , a u isto vreme kritikuju zaostalost zemlje i njen provincijski duh. U njihovim zapisima prisutna je žnje na lepotu doza ironije i simpatije i cilj njihovog rada uglavnom je usmeren ka skretanju pa života i hronici vremena situiranoj u doba promena i novog koja se nalazi u realnosti štva. Neorealistička tendencija u fotografiji činjenicu da je ona, italijanskog dru nastavlja se na čajno sredstvo komunikacije u formi foto tridesetih godina dvadesetog veka, postala zna - že ili dokume šnje realnosti. Funkcija koju je imala u toku rata, kao fašističko reporta nta tada đe, ženja koja propagandno oru menja se i nakon 1947. godine nastaju mnoga fotografska udru štampane razvijaju vizuelnu lingvistiku i kulturu fotografske umetnosti kroz ilustrovane šnjem vremenu i publikacije i knjige. Fotografija postaje dokument jedne epohe, koji o tada šnim reprodukovanjem njegovim karakteristikama govori ne ravnodu , nego uz jasno prisustvo češće autora sa osetnom dozom emotivnosti, ironije, ponekad i kritike, ukazujući tako na i u života i egzistenciju naroda u trenutku promena unutar društva. Đorđo Tani (Giorgio lepotu će na ovaj fotografski opus i period neorealističke fotogr Tani) se osvr afije: "Danas, nakon ća, lijep je sadržaj koji se, oslobođen aktualnosti, kronike, patosa trenutka, protijeka desetlje čenjem 175 estetski idealizira i postaje izrazito nabijen zna . " šezdesetim godinama dv Dalji ekonomski rast Italije nastavlja se u pedesetim i adesetog veka i ćen je velikim porastom standarda života. Podršku ovom ža učlanjenje Italije pra , svakako, pru činjenica da je Italija bila zemlja članica – č Evropskog u Nato pakt 1949. godine i osniva će kasnije prerasti u Savez e ekonomskog saveza, koji vropske unije. Italijanski film nastavlja
175 – Godine neorealizma smejrnice talijanske fotografije, Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str. 12.
99 čke note. Pjetro Speri (Pietro Speri) se osvrće na svoju evoluciju, sa osetnim padom neorealisti čava krajnju (hronološku) granicu koja označava prestanak dejstva period koji ozna čkom f što je dokumentarizma u neorealisti ilmu: "Ali ipak nam izgleda da neorealizam, po ški – iskoristio posleratni psiholo socijalni momenat, gubi snagu: 1) zbog prevelike ženosti tezi (koja počevši od Roselinija, ne nalazi više nikakvo umetničko rešenje) i 2) privr še do đen željom da se pronađe zbog suvi sledno sprovo og principa dokumentarizma, sa estetska emocija i u najelementarnijim stvarima.176"
176 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 87.
100 VII Analiza filmova neorealizma
1. Filmovi neorealizma
štenih u ovo poglavlje čine sav opus neorealističkog pokreta i Devet filmova uvr , svakako ne đenim temi samog rada. Navedeni filmovi imaju njihov izbor se vodio smernicama prilago štinskog, esencijalnog neorealističkog izraza đe svoj veliki udeo u izgradnji su , koji je tako vidljiv i u fotografiji neorealizma. Stoga je ovim izborom izdvojena i akcentirana krucijalna že se reći, "neorealističku formulu" komponenta koja gradi, mo , primenjenu i na ostale vizuelne umetnosti tog perioda, prevashodno na fotografiju. Sve analize nemaju za cilj da žu na đene sheme i iscrpe i "seciraju" neorealizam iz ovih filmova, nego da uka postojanje odre ći i u delim pristupa koji se mogu na a fotografskih autora neorealizma i koje time, neminovno, ču i na opus unutar ove umetnosti čkih dostignuća. uti , kao i njihovih zajedni
à aperta) 1945; 2. Roberto Roselini: ratna trilogija: Rim, otvoreni grad (Roma, citt Paiza à) 1946. i Nemačka, godine nulte (Germania anno zero) 1948. (Pais
četiri godine Roselinijeva trilogija je filmska celina nastala u periodu od , koja svojom idejom žajem potkrepljuje osnovnu nit – ške po čkog pokreta. Ova i sadr nosioca ideolo tke neorealisti čajna čina nastanka i realizacije – tri filma zna su i zbog na upotrebe filmskih elemenata i šnih ratnih godina čnih produkcionih postupaka pri realizaciji dela u doba zavr , kao klju čkog filma će se elemenata neorealisti , koji kasnije pojaviti kao metode i kod ostalih reditelja. što Roselinija izdvaja od ostalih autora neorealizma Ono , jeste duboka povezanost sa istinom i životnim motivima koji su isprepletani sa dramaturgijom dela šavajući psihološku , nagla žnost svake priče p činom uzdržavanja od nepotrebnog i odstranjivanja suvišnog. va osebnim na ćuje gledaoce na karakter ljudi i naroda koji su u pričama apostrofirani. Kako je On upu ština svake pripovedane storije u osnovi uzeta iz stvarnog životnog iskustva, rezultat je su žan uticaj na gledaoca i že da izazove upotrebom emotivno sna utisak koji samo umetnost mo života. samog
101 2.1. Rim, otvoreni grad, 1945. žija Re : Roberto Roselini đo 177 Scenario: Ser Amidei , Federiko Felini
ški posmatrano, čki film Iako je, hronolo Rim, otvoreni grad drugi po redu snimljen neorealisti (pre njega je realizovan film Opsesija, 1943. godine Lukina Viskontija), po osnovnom ćanju interpretacije realnosti ži neorealističkom shvatanju života kroz prizmu ose , on je bli šnjeg manira filmskog medija. Opsesija jeste film koji je prvi raskinuo sa vezama dotada socijalno-konzervativnih filmova "belih telefona", ali je ipak svojim poreklom vezan za 178 đenu dozu interpretacije imaginarnog literarno delo i samim tim ima odre , a ne realnog i žda je ispravnije posm čkog po stvarnog. Mo atrati Opsesiju kao najavni film neorealisti kreta: šnjim filmskim manirom. Od on mu vremenski prethodi i u vezi je s njim kroz raskid sa dotada neorealizma ga, jednostavno, odvaja "stilizacija realnosti179" kojom je interpretiran Kejnov roman. široko prihvaćen kao najznačajniji film neorealizma i Rim, otvoreni grad je, s druge strane, čak italijanske filmske istorije. žan film sa pričom istorijski ukorenjenom u To je sna životu sveštenika d italijanskom pokretu otpora, on Morozinija (Don Morosini) i njegovoj čke okupacije. Kroz ceo film šavanje nacionalnog ponosa borbi protiv nacisti prisutno je nagla đenja u malom i hrabrosti ljudi aktuelnog doba. Snimljen je skoro odmah nakon oslobo avinjonskom studiju 180 i u realnim rimskim eksterijerima. Roselini je, dakle, osetio duh ćem trenutku štovanje stvarnih vremena i preneo ga u film u najboljem mogu , tako da po đaja usmerava tumačenje filma doga Rim, otvoreni grad na hroniku svog vremena. Zbog ove čajene (do tada neuobi ) forme u kinematografiji, postoji veliki broj komentara koji se odnose čitava teorija o originalnosti i različitosti na modus i mehanizam nastanka ovog filma, kao i Roselinija kao reditelja. Njegova potreba da izbegne kontinuitet i koherentnost i da stvori će izazvati i probiti rig zaista nove forme koje idni determinizam ekspresivnih formi, koje su
177 à Amidei je pisao scenario i za druga dva dela ratne trilogije od kojih je Rim, otvoreni grad prvi: Pais 1946; Germania anno zero 1948. 178 štar uvek zvoni žejms M. Kejn (James M. Cain) Po dva puta, D 179 šljaju o Martin Skorsese, My Voyage to Italy: "Interesantno je da ljudi razmi Opsesiji kao o prvom čkom filmu, ili bar o njegovom prethodniku. Jer, realizam ovog filma veoma je stilizovan. On je neorealisti ćanjem." melodrama sa veoma prizemnim ose "It's interesting that people think of Ossesione as the first neorealist movie, or, at least, as a forerunner. Because, the realism of this film is very stylized. It's a melodrama with a very earthly sensual feel to it." 180 ćanja, Beograd, 1991 Federiko Felini, Napraviti film, Institut za film, edicija Se , str. 59. ćina je snimljena na ulicama Rima. Deo filma koji je snimljen u studiju, ve
102 žeće će ostaviti dubok do tada bile va , stvorila je kapitalno delo italijanskog neorealizma koje čitavoj istoriji svetske kinematografije. trag u Vizuelna percepcija publike tog perioda bila je nenaviknuta na ovakvu filmsku interpretaciju č o igranim filmovima, a ne filmskim novostima 181 č (kada je re , takozvanim Giornale ) i klju čitog načina za uspeh ovog filma bila je kombinacija vremena, epohe, teme i potpuno razli šnjeg. U vre pripovedanja od dotada me kada je prvi put prikazan, film je sigurno izgledao čije od svega do t Životne činjenice prikazane u svojoj potpuno druga ada prikazanog. ču na sveopšti utisak objektivnog dnevnika i tadašnju publiku podseća najiskrenijoj formi, uti šeni period u istoriji Itali 182 na tek zavr je . že se tvrditi da je uspeh ovog filma zavisio samo od recipijenata u Italiji. Njegov Ne mo đunarodni uspeh potvrđuje da je u pitanju jedan potpuno nov i svež pristup kinematografiji me širom sveta. Felini g čajnosti koja je ovaj koji je bio prepoznat i, kao takav, priznat i ovori o slu čko tržište, nakon čega je i tamo doživeo uspeh183 film dovela na ameri septembra 1945. 184 še se, dakle, u čitavom svetu i označava epicentar godine . Rim, otvoreni grad afirmi čkog pokreta. neorealisti
181 šavanja, vesti i in đutim, u Forma filmskih novosti bila je aktuelna kao vizuelni prenosilac de formacija. Me žima i vlasti u Italiji, i sadržaj ovih kratkih dokumentarnih izveštavanja bio je podređen zavisnosti od re čaju (bilo da su u pitanju profašističke ili prosavezničke filmske novosti), propagiranoj politici. U svakom slu čeni na različite načine) mogli su se videti kao kontrast igranoj filmskoj estetici tog kadrovi svakodnevice (tuma perioda. 182 čke trupe su oslobodile Rim i veći deo Italije, te je Godine 1943. kada je snimljen Rim, otvoreni grad, savezni žena. Međut đenje i kraj rata trajale su sve do 1945. godine. Musolinijeva vlada pora im, borbe za potpuno oslobo 183 ćanja, Beograd, 1991 Federiko Felini, Napraviti film, Institut za film, edicija Se , str. 59, 60. čki vojnik se izlazeći iz "Roselini je snimio film Rim otvoreni grad u malom avinjonskom studiju. Jedan ameri će spotakao o električne kablove, pao i razbio nos. Pripit, pridigao se s mukom, i teturajući krenuo za javne ku šutirao sve oko sebe. Udarac za udarcem i našao se usred ateljea. Zbunjen, zaslepljen, lica kablovima. Besno je ći očima, gledao je okolo u reflektore, ljude, kameru. Neko ga je odveo da sedne u umrljanog krvlju, kolutaju čica mu je stavila led na nos. Kada su mu objasnili da se snima film, sav se ozario. Na jedan ugao. Kroja ženom engleskom, sa bučnom i pomalo ljutit šću pijanca, reče da je on američki producent, veliki slo om sigurno šajući samo svoj nos, koji mi je, kao što producent. Predstavi se: "Zovem se tako i tako, radio sam to i tu, slu šan". Smeškao se zadovoljno klimajući glavom, ka što čini Džimi Durante vidite, dobri bog podario pozama o žimi, ogroman nos, i još uvek mu je curela krv. "Neka mi odmah (Jimmy Durante). Imao je, zaista, kao i D šim miris velikog uspeha. Ovo što sam video da se snima je fantastično. Hvala!" Zagrli otpadne ako ovde ne nju čare, malog iz bara koji je u tom trenutku donosio porudžbine. Roselinija, Mariju Miki (Maria Michi), elektri Želeo je da sve on plati, poručio je novu turu i rasplinuo se u egzaltiranim, zaraznim obećanjima, praveći čudo, bio završen, simpatični nosonja je bio među prvima koji su ga grandiozne planove. Kada je film, za divno či su mu blistale. Sporim korakom odšeta ispod platna i u tom momentu se svetlo ugasi, videli: posle projekcije, o čili struju i otišli. Ali, dasa nije klonuo duhom; u mr če da jer su operateri iz kabine isklju aku, drhtavim glasom re če svih filmova iz svoje duge producentske karijere za samo jedan jedini kadar onog što je upravo se rado odri če da je to istorijski trenutak, da je film te večeri konačno odrastao. Kada je neko od nas uspeo da video. Re đe ša poljubaca i zagrljaja, svi su plakali. Onda je prona vrata i kada je malo svetlosti doprlo iz hodnika, pala je ki ši sa sobom u Ameriku jednu kopiju filma. Ali, nije bilo tačno da je on filmski producent, dasa otputovao, ponev ći reklame za novine; tako smo bar saznali nije to nikada ni bio, u Americi je jedva sastavljao kraj s krajem crtaju ć postao zaista veliki producent. posle izvesnog vremena, kada je Roselinijevom zaslugom ili zbog svog nosa, ve à U stvari je radio, ovde u Italiji, na jednom novom Roselinijevom filmu pod radnim naslovom Pais ." 184 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 172.
103 čen Kvalitet filmskog materijala ograni je kvalitetom filmske trake, koji je bio na raspolaganju šetka rata. Opšte je poznato Roseliniju u vreme neposredno nakon zavr da je snimanje filma šim uslovima: okupatorske nemačke trupe jedva da su i izašle bilo realizovano u izuzetno lo iz Činečita Rima, studiji u bili su razoreni bombardovanjem, a sama Italija je bila zemlja na ivici što je kao posledicu imalo nedostatak dostupnog novca za socijalnog i ekonomskog kolapsa, što što, poput filma, ne spada u prioritetne društvene potrebe. ne Rim, otvoreni grad realizovan je sredstvima koja je potreba nametnula: na staroj filmskoj traci185, sa glumcima koji su u to žnim, oštro iskrenim delom ć doba bili malo poznati i rezultirao je sna , upotrebom ne samo ve žovanjem naturšč šćenjem prirodnog svetla, pomenutih sredstava nego i anga ika, kori željo žavanju realnosti sva života i mrežom snimanjem na lokalitetima i m ka pribli kodnevnog đuljudskih odnosa186 me . đanju inicijalne ideje o Ne postoje direktni pisani izvori koji govore o detaljnoj pripremi ra đutim, izvesno je da je originalna namera bila da se snimi film o filmu Rim, otvoreni grad. Me životu Don Morozinija, partizanskog sveštenika k oga su ubili nacisti neposredno pre nastanka šnosti filma, angažovan je (posredstvom Felinija) A samog filma. Zbog garanta uspe ldo ć bio popularni komičar, i (kao drugi izbor za ulogu Pine187 Fabrici (Aldo Fabrizi) koji je ve ) šli Ana Manjani (Anna Magnani) koja je i stekla svetsku slavu ovom ulogom. Ostali glumci do su sa raznih strana, uglavnom nekonvencionalnih filmu i spadaju u grupu neprofesionalnih često upo glumaca koji su svojim udelom oformili jedan od atributa, kasnije trebljenih u čkom f ščika. neorealisti ilmu, upotreba natur Inicijalna Roselinijeva ideja bila je: snimanje kratkog filma sa dokumentarnim impulsom. đutim, (po i đa Amideja) Roselini je u isto vreme imao ideju o Me zjavama Felinija i Ser – snimanju drugog kratkog filma koji se zasniva na borbi dece partizana protiv Nemaca. žaja u jedan dugometražni film Brilijantan spoj ova dva sadr , rezultirao je jednostavnim žet i isprepletan na mnogo različitih nivoa. Felini je scenariom koji je u isto vreme bio pro čio: "I tako, tokom jedne nedelje, ći u mojoj kući [...] svedo rade napisali smo scenario koji je đenja.188 postao Rim, otvoreni grad ali, iskreno, bez mnogo ube "
185 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966, str. 42. 186 Ibid, str 42. što je Ambijentalni zvuci i glasovi glumca nasinhronizovani su kasnije, tokom procesa montiranja filma, zato tako bilo jeftinije. 187 žuje Klaru Kalamai (Claru Roselini je prvobitno hteo da anga Calamai), glavnu glumicu u filmu Ossesione. 188 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press,1987; University of California press, London, 1966, str. 43. à (And so, in one week, working at my house [...] we wrote the script which became Roma, citt aperta, but frankly, without much conviction.)
104 šestruku analizu (na više različitih nivoa) čatljivija Svakako, ovaj film inicira vi , ali je najupe čnom kako za njega189 Roselinijeva promena kao reditelja, koja se ogleda u (do tada netipi štu kinematografiju) filmu koji predstavlja izazov dotadašnjem samog, tako i za op šnje narativne strukture i izgradnji nove konvencionalnom filmu, odstupanju od dotada , ć pomo u dokumentarnih impulsa uzetih iz realnosti i utkanih u sam mizanscen. Sama realnost čna ći impuls aktuelnog vremena i može s ći da postala je konvencionalno dramati , koriste e re četak Roselinijevog zaokreta u autorskom pristupu će se razviti je Rim, otvoreni grad po , koji š naredna dva filma190 že u okviru ratne trilogije sa jo . Roselini upotrebljava narativno, ali posti čava sa žaj i razvitak filmske priče. Iako ekspoziciju u jasnim crtama i brzim tempom predo dr ži direktnim ilustracijama koje grade moralnu poruku na skoro melodramatičan način se slu žene u toku herojskog suprotstavljanja nacistima; mučenje partizana; (ubistvo trudne čajnija tema (i akcenat filma) kompromitovanost i korumpiranost saradnika nacista itd.), najzna đu komunista i katoličke crkve koji je uspeo da opiše na lep način jeste partnerski odnos izme , ći borbi protiv zajedničkog neprijatelja. Film se adekvatno završava dugim kadrom zahvaljuju ća na glavnog protagonistu filma (što se, kao motiv, pojavljuje i panorame Rima i time podse tokom trajanja samog filma, bilo u formi vizuelnog bekgraunda ili indirektnim sugestijama pojedinim asocijacijama). šao na negativan 191 Nakon premijerne projekcije u Italiji, film je nai prijem kod kritike , a i kod 192 čan same publike . Imao je i malo uspeha na Kanskom festivalu 1946. godine, a njegov zvani činje dva meseca kas prodor i svetski uspeh po nije kada, nakon projekcije u Parizu, dobija čan odziv publike. Uskoro p čkim dobre kritike i odli ostaje popularan i u Sjedinjenim Ameri žavama i tada italijanska javnost uviđa sopstv Dr eni propust, te film biva distribuiran i čno priznat i u sopstvenoj zemlji. Promocija novog pristupa filmu kakva se rodila sa kona širi uticaj na svetsku javnost. Američki čas filmom Rim, otvoreni grad, imala je i opis Lajf ćanje ponosa koje napisao je da je ovaj film "pomogao Italiji da povrati ose je izgubila pod
189 La Nave Bianca (1941), Un Pilota Ritorna (1942.), L'Uomo dalla Croce (1943) 190 čka, godine nulte Paiza (1946), Nema (1947). 191 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966, str. 52. čari bili negativno nastrojeni prema filmu nakon njegove promocije u Italiji. Karlo Licani (Carlo Nisu svi kriti čno sam video italijanski film! Pod ovim mislim na film Lizzani) je pisao za Film d'oggi novembra 1945: "Kona ča priču o nama samima, o iskustvu naše zemlje, o činjenicama koje nas se tiču." (Finally I've seen an koji pri italan film! By this I mean a film which tells a story about us, about the experiences of our country, about facts šući svoju filmsku kolumnu 30. septembra 1945. godine u that concern us). Pisac Alberto Moravija je, pi La nuova Europa, hvalio film i njegov intenzivni realizam. 192 Ibid, str. 51. čaniku nostio isečke Roselinijev brat, Renco (Renzo), u svojoj autobiografiji tvrdio je da je Roselini u svom nov iz novina sa negativnim kritikama i godinama kasnije.
105 193 čno, film je ći izuzetnoj popularnosti šniji Musolinijem ". Kona , zahvaljuju , postao najuspe čkim Državama film godine, a u Francuskoj i u Sjedinjenim Ameri , Roselinijev uspeh činjenicom da je naredni film, potpomognut je Paiza, prezentovan u razmaku od samo nekoliko meseci u odnosu na Rim, otvoreni grad. Dakle, prvi pravi film neorealizma, sa svim svojim novim karakteristikama, svoj uspeh u činilaca datog vremena iz ko velikoj meri duguje skupu jeg je stvoren, ali i genijalnosti autora Roberta Roselinija koji svojim instinktom i temperamentom prepoznaje potrebu u filmskoj šću događaja, životnim realnim prikazima. Sam je umetnosti i ispunjava je, nadahnut stvarno žiser je onaj koji realizuje scenario; umetnik je onaj koji stvara po potrebi scene, izjavio: "Re odgovore, dijaloge"194. On se odvojio od prethodnih pravila i kinematografskih kodova i šao je korak dalje žavajući se realnosti ne samo kao izvoru teme, motiva i filmske oti , pribli če nego kao i sastavnom delu filmske celine. Jedins pri tveno mesto u istoriji kinematografije ći s stvorio je upravo delovanjem u okvirima kinematografske tradicije, raskidaju njima. što manipulisati njima195 Izajvio je: "Stvari se nalaze oko nas. Za ?" že se reći da je Mo Rim, otvoreni grad ekvivalent novinarskom iskustvu kakav ima fotografija u Italiji (a i u svetu) u periodu nakon Drugog svetskog rata. Ovaj "reporterski" pristup nije čaju prvi koji usamljen u primeru ovog Roselinijevog filma, odnosno, on je u ovom slu ški) vezuje foto živanju priče i beleženju životnih situacija sa (hronolo -reporterski pristup istra če fotografijom neorealizma. Stav prema reporterskom interpretiranju pri , jednostavno je žnih osećanja đenih đaja. proistekao iz sna , oslobo nakon ratnih doga živa materija i realizovano delo tako Realnost je, kroz autorski pristup, posmatrana kao živi organizam i dobija vrednost univerzalnih razmera. Đuzepe Ferara je, predstavlja štovana, a ne hronika, datum; i zato će povodom ovog filma, napisao: "Istina mora da bude po ćim ljudima biti potrebno da se krene u potragu za istinitim, postoje , kako bi se prikazali i životni motivi u jednoj određenoj situaciji u kojoj bi bili p razumeli njihovi otpuno osvetljeni. ćama, u svojim ulicama, dok proživljavaju svoj Potrebno je da budu snimljeni u svojim ku čniji radni dan; lepota će se pronaći baš u tom otkrivanju obične, svakodnevne najobi slike, pa čerašnja – će se osetiti duboke veze koje sačinjavaju ako je i ju treba da bude stvarna; i u tome
193 Martin Scorsese, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999. "At the time, LIFE magazine wrote that: the film helped Italy to regain that it had lost under Mussolini." 194 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 118. 195 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966, str. 54. "Things are there. Why manipulate them?"
106 čak i dijalekt; u tome je u isto vreme život i smrt, ovaj život i ova pravda, ljubav, tradicija, smrt"196.
2.2. Paiza, 1946. žija: Roberto Roselini Re đo Amidei, Klaus Man (Klaus Mann) Scenario: Ser
š jedan film Godinu dana nakon promocije prvog filma ratne trilogije, Roselini je realizovao jo čistog izraza životnih priča. izuzetno , koji je iznikao iz snage ljudskog stava i iskrenosti Uspeh filma Rim, otvoreni grad, inicirao je Roselinija i saradnike na rad na daljim projektima, à 197 će, na iz kojih je nastala Paiza (Pais ) . Ideja iz 1946. godine bila je da se snimi film koji čin, obuhvatiti celu Italiju i koji će iskreno prezentovati sadržaj koji su autori filma neki na žili tokom svog šestomesečnog putovanja po ze 198 zabele mlji . Imali su grubu ideju (pre četka snimanja) o tome kakav bi film treba po lo da bude, ali scenario nikada nije detaljno što je bilo u duhu, ć postojećim postulatima čke estetike. napisan, tada ve , neorealisti šest manjih celina, na Film je sastavljen od izgled odvojenih i nezavisnih jedne od drugih, ali i ški povezanih (ne samo u odnosu na celinu filma, nego i u odnosu te kako linearno i hronolo na ostala dva dela trilogije). Dakle, zlatni presek primenjen u filmskoj umetnosti: manji deo ćem kao veći prema celini. koji se odnosi prema ve Paiza malim filmskim storijama đuje priču o (refrenima), nakon prvog dela filmske trilogije Rim, otvoreni grad, dalje razra životima I čke i italijanske vojske (partizana), sveštenika, građana, dece drami i talijana, ameri šli u istorijskom trenutku oslobođenja Italije četo i ostalih koji su se na , koje je zapo čkih trupa na Siciliju i nastavljeno prodorom na tlo Italije i to na filmski iskrcavanjem savezni
196 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 174. 197 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966, str. 61. čana sredstva iz Sjedinjenih Američkih Država i uskoro su dobili širi Rod Gajger (Rod Geiger) je doneo nov žet kada im se pridružio Mario Konti (Mario Conti), italijanski producent. bud 198 Ibid, str. 62. še o t ženi novom rasom ljudi koji su, čini se, crpeli nadu iz same Felini pi om iskustvu: "Bili smo okru ševine, drveća, scene nesreća i gubitka, i svuda je bezizlaznosti situacija u kojima su se nalazili. Svuda su bile ru postojao divlji duh obnove. Grupa ljudi je radila na filmu Paiza i putovala Italijom koju jedva da je znala, zato što smo poslednjih dvadeset godina bili u rukama političkog režima koji nam je svima doslovce bio vezao oči".
(We were surrounded by a whole new race of people, who seemed to be drawing hope from the very hopelesness of their situation. There were ruins, trees, scenes of disaster and loss, and everywhere a wild spirit of reconstruction. In the mist of which, we did our tour. The groupe of people working and Paisa travelled through an Italy they scarely knew, because for twenty years, we'd been in the grip of a political regime which had literally blind-folded us.)
107 čin Šest na , koji raskida sa tradicionalnim narativnim pristupom izgradnji filmskog dela. đu epizoda su povezane repetitivnim prikazom mape italijanskog poluostrva u pauzama izme že se pretpostaviti da ovim potezom film nastoji da bude vizuelna ilustracija istorije njih. Mo čnije hronološka predstava pre čena putem zasebnih celina Italije tokom ovog perioda, ta do koje su, ipak, homogene u svojoj heterogenosti. Epizode prate "teritorijalni" sled kao i đenja Italije: Sicilija, Napulj, Rim, Firenca, Manastir, oblast Po. Po spoljnoj progresiju oslobo đu njima i formi, ove epizode nemaju direktnu narativnu vezu jedna s drugom, ali je veza me čki su povezane već pomenutom mapom Italije. Zn čajnija i te kako prisutna. Mehani a đena če naglašavaju prikazanim očajem, (suptilnija) veza izgra je na emotivnom nivou koje pri čnim situacijama i događaji čin, beleže deo istorije tragi ma. Sve epizode, na ovaj ili onaj na đenja koji se odigrao odmah nakon oslobo i sve imaju isti emotivni naboj. Epizode su čite načine, najčešće prezentacijom samih sebe kao celina koje otkrivaju povezane na razli štinu humanosti kro čite pripovedačke mehanizme. Isto tako, one su i celine koje su z razli žavaju sopstveni status različitih fragmenata. Bazen je istakao da film liči na "kolekciju zadr ča199 što epizode čini tako narativno nekonvencionalnim modernih kratkih pri ". Ono , jeste čekivani klimaks koji dolazi na kraju svake priče i tako izostavlja tradicionalni njihov brz, neo rasplet koji postoji i kod konvencionalnog filma i kod fikcije. štanje ovih priča Maestralno ukr daje im snagu jedinstvene celine koja otkriva istinitost šnjih tr čnih događaja i time dodaje poetski duh i uzvišenost patosa koji je jasno tada agi čenim u odvojen od patetike. Neizostavna razlika evidentna je jednostavnim istinama, predo čito napuljska priča. Mesta su realna, nemaju izgled fi filmu: "Paiza nije fantazija. Naro lmskih 200 čno obojenih stvarnosti đenim setova. " Scene i sekvence pune tragi , grade realizam sa odre lirskim pristupom (kao i u ostala dva filma Roselinijeve trilogije i izbegavaju nametanje ći i činjenice što simbolike kao prenosioca ideje dela). Realizam Paize je zapanjuju zbog češće prihvaćenih poimanja realizma (koji su, u stvari, Roselini pomera granice od do tada naj što se može nazvati bili sastavljeni od stilizovanih konvencija), prema onome šću". U f đu "reprezentativno realnim" ili "predstavljenom realno ilmu Paiza, tenzije su izme kodova, postulata realizma i realnog, predstavljene svuda i autor ih konstantno preispituje. Evidentno je da je snimanje na stvarnim setovima (odnosno, upotreba stvarnih situacija na ža) ulicama gradova Italije i eksterijerima pejza , jedna od osnovnih odlika i karakternih č o modalitetu pravljenja filma. Međutim, kod Roselinija je, osobina neorealizma kada je re
199 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966, str. 70. 200 Martin Scorsese, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999. "Paisa was no fantasy. Specially the Naples scene. Places were real, didn't look like no sets."
108 že se reći, sve začeto201 čeo snimanje na ovakvim mo . Sa filmom Rim, otvoreni grad, prvi je po lokacijama i ovaj metod je postao krucijalan ne samo u njegovom radu nego i u radu ostalih čkih autora: "Po ulicama punim savezničkih bornih kola, koja su prolazila na metar neorealisti štvu ljudi koji su se iza scene i sveta koji se glasno dovikivao sa prozora i pevao, u mno šavajući da nam nešto prodaju ili ukradu, Roselini je tražio, muvali oko nas, poku ganjao svoj žareno film. U tom u m paklenom krugu, uzavrelom lazaretu kakav je bio Napulj, a potom u štinama Poa, borio se sa svim mogućim problemima, s Firenci i Rimu i u beskrajnim baru a dozvolama koje su ukidane u poslednjem trenutku, sa promenama programa, sa misterioznim šeban način iskrsavali sve nestajanjem para, i smenjivanjem producenata koji su na vol žljiviji, sve veći probisveti.202 gramziviji, infantilniji, la " đu realizma i realnosti kada upotrebljava Roselini ide i korak dalje u ispitivanju granica izme dokumentarne snimke kao sastavne delove filma. On ih inkorporira u fiktivni kontekst, čito na početku samih epizoda. Kontrast između dokument naro arnih i snimljenih delova, do čkim ratnim filmovima tog kojeg dolazi ovom prilikom, nije toliko upadljiv kao u ameri Štaviše, nekada je jedva primetan. Dokumentarni zapisi se prezentuju kao takvi, vremena. šlom vremenu: praćeni su mapom i naracijom. Zenit odnosno predstavljaju sami sebe u pro že ovakvog pripovedanja posti se na kraju filma, kada narator govori: "Ovo se dogodilo zime će je stiglo u Italiju i rat šen 1944. godine. Nekoliko nedelja kasnije, prole u Evropi je progla šenim zavr ". še iz priče u priču Film se transformi i u svojoj perspektivi otelotvoruje neorealizam kao čki pravac. Karakteri, zapleti i lokacije čno) umetni konstantno su menjani (nekad i vrlo drasti , što je procedura koja je postala uskoro standardna neorealistička praksa. Roselini dalje četu filmom šestrukim elementima, podvlačeći ih u realizuje ideju za Rim, otvoreni grad i vi čini ove elemente harmoniji vizuelnih predstava gradi celokupno delo. Svestranost detalja životno poreklo: američki vojnik koji je italijanskog porekla, krucijalnim (i dokazuje njihovo čiji su roditel čke Države; dete koje krade cipele ji emigrirali sa Sicilije u Sjedinjene Ameri čkom vojniku; italijanski manastir iz petn čki vojnici nalaze ameri aestog veka u kojem ameri štaj; borbe na ulicama Firence; rit u ko čera od jeg sme jem su partizani zarobljeni i ve ulja i ćini, itd palente koju im spremaju doma .). čkog dela može da utiče na Roselinijev film je najbolji primer kako snaga vizuelnog umetni života i čovekovog duha, uma. Opet, pokazuje se kao pravilo da je jednostavnost i interakciju
201 ćanja Federiko Felini, Napraviti film, Institut za film, edicija Se , Beograd, 1991, str. 39. še sam u svom eleme "Vi ntu u filmovima koji se snimaju u eksterijeru, na otvorenom. Roselini je zaista prvi to čeo. Iskustvo sa Roselinijem, put koji smo prešli snimajući čio otkriće Italije zapo Paisa, za mene je zna ." 202 Ibid, str. 39.
109 čnost života na autenti jbolji modus za postavljanje umetnosti na "vrednovano" mesto. Filmovi čkih reditelja) đeno, teško i mučno Roselinija (a i drugih neorealisti jesu odgovor na odre ča, životnih situacija, tragičnih "nonsens" razdoblje u istoriji Italije. Otud poreklo svih pri šetaka, upućivanje na smisao života i uzvišenost pojedinih žrt zavr ava. Ove storije imaju šestruku funkciju: da predoče sadržaje publici, istine koje su interpretirane filmskim vi šte sve strahote kroz koje je italijanski narod prošao. medijem, ali i da svetu saop Paiza je čkog pokreta samo ilustracija, deo celine neorealisti , koja se uklapa u celokupnu slagalicu ovog pravca. Ona, kao i ostali filmovi, razdvaja dokumentarni od filmskog (fikcije) pristupa čin i time još više približava ut na filigranski izveden na isak pripovedane teme gledaocu, šeći tako neizmerno snažan impakt na njegov duh. Martin Skorseze navodi da su ovi vr đu njima) "uzdignuti na nivo molitve203 što je najbolji filmovi (a Roselini je prvi primer me ", ći opis svrhe i cilja ovih direktnih predst života, sveden na jednostavnu formu i mogu ava šnjenje njihove istinite teksture. Ova opaska je bitna, zato što je opasno naglasiti samo poja čki aspekt nastanka neorealističkih filmova (prirodno osvetljenje, realni setovi i tehni ščika). Roselini nije pokušavao samo ambijenti, nedostatak filmskog metrijala, upotreba natur đenih izvora. Uopšte, neorealizam nije pokret koji je uslovljen da stvori film, iz tada ponu čki ograničenih sredstava i date situacije. Bitnija, od svega, svojom formom samo zbog tehni š bila je su tina pripovedanih storija i ideja koja se njima prenosila. Morao je, jednostavno, biti ćanja, patosa, uzvišenog herojstva kroz koje su narod Italije i stvoren "ventil" za eksploziju ose šli. Roselinijevi filmovi ž tom osećanju i sama zemlja pro upravo su oma vizuelno definisana čki reditelji nisu samo hteli da potreba koja je bila koncentrisana u tom periodu. "Neorealisti stvaraju ove filmove. Oni su morali da ih snimaju. Posle svega, neorealizam je nastao iz moralne i duhovne potrebe.204" čnost građe samog filma. Svi ovi razlozi evidentni su u filmu Paiza, uz poseban osvrt na specifi đu samih Ritam koji diktira tempo pripovedanih etida, ne pretpostavlja tradicionalan sled izme đaja i naracije. Ipak, u ovako koncipiranom filmu će ideju i kontinuite doga , Roselini name t đaja bez logičkog ritma i dominantno hronološki povezanih priča (nema istorijskih doga čiglednog elementa koji povezuje sve priče – đaja). glavnih likova o osim istorije samih doga
203 Ibid. "All together, these movies were mounted to a prayer [...]" 204 Ibid. "The neorealist directors didn't just want to make these films. They had to make these pictures. Beyond everything else, neorealism came to exist out of a moral, and a spiritual necessity."
110 činjenice događaju i da slede jedna za drugom bez ikakvog "On pokazuje da se reda, bez čke norme koja bi trebalo da se u njima nalazi.205 ikakve metafizi " šavajući Roselini ide korak dalje (u odnosu na Rim, otvoreni grad) u filmu Paiza, nagla ći istinu dokumentarno iniciranih situacija. Čini se da je drama i strahote i ne zaobilaze čena u prvom filmu ći u ko čnog tragedija predo , postala odstupnica za slede jem se nivo tragi že na šava tu, nego u poslednjem f čka, uzdi novi nivo. Gradacija se ne zavr ilmu trilogije, Nema čaka nakon ubistva sop godine nulte, gde je nezamisliv kraj (samoubistvo de stvenog oca) čnog u ovoj filmskoj celini. vrhunac tragi čistom i čvrstom umetničkom formom koja U filmu Paiza, ovakva drama rezultirala je šću štinu same stvari ći predstavlja stvarnost isprepletanu sa umetno , proniknutu u su prenose čistiji ći način. Ovakav način pripovedanja, bez time ideju na naj i najdirektniji mogu šenih metafora i igre simbolikom, održava pažnju gledalaca, upućuje na bit i suštinu, nagla šest podeljenih budi najiskreniju emociju i intrigira um. Majstorstvo autora, putem ritma č celina, predo ava nam sagledavanje sveukupne ideje iz njegovog ugla i otkriva vizuru samog čin koji navodi na određenu dozu prisnosti između autora i posmatrača – reditelja na takav na ćanje nama, publici i neopaženo i nenametljivo ukazivanj gledalaca. Dakle, direktno obra e na štinu samog filma žavanje sopstvenog humanističkog pogleda na realizam u su , kroz izra šavaju, kao što naglašavaju i sam nesklad i životnih situacija. epizodama koje ga nagla ći za filmskom interpretacijom koja prikazuje latentnu humanost, Roselin Tragaju i dolazi do čava sopstvenu viziju osnovne suštine "formule" kojom nama, "sekundarnim akterima", predo filma. Ovu misao je, indirektno, definisao i Felini nakon rada na filmu Paiza: "Roselini me je čio poniznosti živ ći na stvari s šću koji se ustanovljuju iz nau ota [...] Gledaju ljubavlju i prisno đu osobe i mene samog, između objekta i mene samog, razumeo jednog momenta u drugi izme že da ispuni moj život, pomažući mi da nađem smisao postojanja 206 sam da film mo . "
205 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 195. 206 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966, str. 75. "Rossellini taught me humility in living [...] By looking at things with love and communion that are established from one moment to another between a person and myself, between an object and myself, I understood thet the cinema could fill my life, helping me find a meaning in existence."
111 čka, godine nulte, 1948. 2.3. Nema žija: Rob Re erto Roselini đo Amidei, Karlo Licani Scenario: Roberto Roselini, Ser
Poslednji deo Roselinijeve ratne trilogije snimljen je leta 1947. godine, delom u razorenom šetak celini svojom Berlinu i delom u filmskim studijima Rima. Kao takav, ovaj film daje zavr čnom temom: samoubistvo nenadano (a, opet, po tradiciji prethodna dva filma) tragi m čkog dečaka nakog ubistva sopstvenog oca đenja o činjenju nema , iz naivnog ube milosrdnog ča šestruko ideološki obojena koja se mož čiti na nekoliko nivoa, čena dela. Pri , vi e tuma tuma čkog naroda nakon kraja Drugog svetskog rata, kritike tragičnosti je i kao ocena stanja nema života i postupaka grupe šnih ideoloških stavova, pitanje morala , ali i pojedinaca, kritika pogre životnog smisla. i čeno, sve to ština jeste u tome da on Film je, najjednostavnije re . Iznad svega, njegova su če na svest i misao posmatrača (gledaoca) i navodi pojedinca na sopstveno intenzivno uti šljanje unutar ličnih razmi , izazvanih emocija. Maestralno organizovano, snimljeno, čnog duha i komponovano, montirano, delo je otelotvorenje Roselinijevog kreativnog i li će je pos nemogu matrati ga i analizirati samo iz narativnog aspekta. Stoga je analiza ovog ća kao filma (u sklopu celine sa prethodna snimljena dva: Rim, otvoreni grad i Paiza) nemogu čava sadržaj i time obrazlaže njegova svrha. Kratak navod analiza dela u kojem se prepri 207 ć ćuje na težinu ovog dela i svaki teme ve je, sam po sebi, dovoljno eksplicitan i upu ća potrebu da se duboko zamisli nad utiskom koji on gledalac, nakon pogledanog filma, ose uzrokuje. čka, godine nulte četu (obrađenu) u U filmu Nema , Roselini internacionalizuje temu za čku, zemlju doskorašnjeg neprijateljstva i sa prethodna dva filma i pomera je iz Italije u Nema čnog pripovedanja daje, čini se, jedini moguć kraj ovakvoj tril kulminacijom tragi ogiji. čigledna pot Njegova o reba da dokumentuje realnost, nadovezuje se pitanjem o moralnosti čke (naroda i vlasti) i njihovom učešću u upravo završenom ratu. Poslednji deo Nema čne đu ostalog, dramati serije okarakterisan je, izme i odsustvom nade koja je zastupljena u čnim predstavljanjem kroz likove svešte čni prethodna dva filma, simboli nika i monaha. Li ći čan stav208 razlozi mogu su za ovakav potpuno mra , mada se svetla ohrabrenja i ljudske nade ćaju u Roselini 209 vra jevim narednim filmovima .
207 čaka nakon ubistva oca iz milosrđa (ili neznanja). Samoubistvo de 208 Roselinijev sin, Marko Romano umro je 1946. godine. 209 Stromboli, 1950; Francesco, giullare di dio, 1950; Viaggio in Italia, 1954.
112 štanje lokacije Bitno odstupanje u odnosu na prethodna dva filma, jeste pomenuto preme žaja. Roselini je sadr od francuskih vlasti dobio odobrenje za snimanje (snimao je u delu grada šljene ideje o koji je bio pod francuskim patronatom) i odmah nakon toga je, bez unapred zami temi filma, krenuo u Berlin. Ovaj podatak dovoljno govori o tome koliko je impuls ideje, koju žan i autoritativan, kao i o neodoljivoj potrebi da suštinu je Roselini kao autor imao, bio sna dela, iz koje kasnije proizilazi i njegova forma, nalazi u realnosti i realnom, dokumentarnom, životnom okruženju210 . Tokom kratkog boravka u Berlinu i susreta sa Licanijem, scenario i ideja dela formirala se u čenim crtama. Jasna te čaku kao protagonisti grubim, ali jasno nazna ma o de , dobila je svoju krajnju formu211 tokom rada na ulicama grada i rezultirala je delom koje je, po svojoj formi dokumentarnog porekla, nenarativnog karaktera, ali ekspresivnog autorskog doprinosa. četak filma inicira pažnju predočavanjem razorenog Berlina i budi svest Sam po o situaciji u čka ( čki narod) nalazi nakon završetka Drugog svetskog rata. Danas kojoj se Nema nema posmatrano, ova emocija ima filter vremenske distance koji evocira znanje iz svetske istorije, činjenicu da je Roselini film snimao u aktuelnom vremenu, odmah ali treba imati na umu šetka ovog istorijskog sukoba. Ova činjenica daje novu dimenziju sagledavanju nakon zavr
210 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966, str. 76. éma éma, 1955. Dix ans de cin , Chaiers du cin šten, činilo se da se sivilo neba preliva na ulice i sa čovečije visine ste mogli da gl "Grad je bio napu edate preko đu ulice ispod ruševina, one su očišćene i skupljene na gomile; u pukotinama krovova; da bi mogli da prona ć počela da raste. Tišina je vladala, i svaki zvuk ju je, kao njen kontrapunkt, naglašavao još više; asfalta trava je ve činio je zid kroz koji ste morali da prođete; vi ste lebdeli gorko slatki zadah truljenja organskih materijala na šao sam jednom širokom avenijom; na horizontu je bio postavljen znak života, veliki žuti znak. iznad Berlina. Oti Polako sam prilazio ovom ogromnom znaku koji je bio postavljen na kamenu kocku naspram radnje [...] i čitao sam: "Izraelska prodavnica". Prvi Jevreji su se vratili u Nemačku i to je bio pravi simbol kraja pro nacizma." (The city was desereted, the gray of the sky seemed to run in the streets and, from the height of a man, you could look out over all the roofs; in order to find the streets under the ruins, they had cleared away and piled up the debris; in the cracks of the asphalt, grass had started to grow. Silence reigned, and each noise, in counterpoint to – it, underlined it even more; the bitter sweet odor of rotting organic amterial constituted a solid wall through single sign of life, a large yellow sign. Slowly I got closer to this immense sign placed on a stone cube in front of a store [...] and I read "Bazaar Israel". The first Jews had returned to Germany, and that was really the symbol of the end of Nazism.) 211 Ibid, str 76. čno, imali smo oko petnaest strana u rukama koje su, ipak, bile precizne strane. Licani o radu na scenariju: "Kona žavala jednu sekvencu, i svaka sekvenca je bila izuzetno jasna. Na primer: "Konj pada, Svaka stranica je sadr šu oko mrtvog konja, rasparčavaju ga, svako uzima deo mesa, dete vidi ovu scenu, prolazi pored i ljudi se grupi čajna scena je bila zap čenice, ali su to bile izuzetno precizne odlazi." Dakle, ova zna ravo napisana u tri re čenice. Roselini je imao mogućnost da koncentriše i sintetiše priču u samo nekoliko rečenica i sa veoma jasnim re scenama." (Finally, we ended up with about fifteen pages in hand which, however, were fifteen very precise pages. Each sheet contained one sequence, and each sequence was extremely clear. For example: "A horse falls, people gather around the deat horse, qurter it, each one takes a piece of meat, the child sees the scene, passes by and goes away." So, this great scene was actually written in three lines, but they were very precise lines. Rossellini had this ability to concentrate and to synthesize his story in a few lines and in very clear scenes)
113 životne priče smesti u aspekt tadašnje epohe i situacije u njegovog stava i namere da prave čka i njen narod nalazi nakon kraja rata: opšta sramota i neve će kojoj se Nema rica, otkri ština, raz čaj. Na ovoj osnovi skrivane istine, nema orenost i glad, sveukupni o , Roselini gradi i đuje sva pitanja koja postavlja filmom: zakoni ideologija i morala i njihovo kršenje, dalje razra čkoj) sa sukobljavanje surovosti raznoraznih situacija (kojih ima na pretek u razorenoj Nema šću dečaka, itd. Na sve ovo čno čni odnos filmskim nevino , autor upotrebljava uzro -posledi jezikom, tako da u isto vreme i postavlja pitanja i daje odgovore na njih. že čki (iako Filmski modus kojim se Roselini koristi, mo se okarakterisati kao ekspresionisti žaja i ostalih elemenata ekspresionizam podrazumeva stilizaciju svetla, glume, narativnog sadr čkom jeziku). Stoga nije kojima se gradira filmski izraz, nasuprot tradicionalnom realisti šno reći da je u slučaju čka, godine nulte pogre filma Nema , Roselini ubacio ekspresivno čke elemente u srž neorealističkog filma simboli , koji otelotvoruje realni i dokumentarni stav čkih elem še, unutar filmske umetnosti. Simboli enata ima zaista dosta u filmu koji su, dodu ženja u ko toliko povezani sa istinom situacije i okru jem je Roselini snimao, da je čno čkim smislom istakao i dokumentarno u isto vreme i simboli . Autor je svojim analiti čio istinu koju je zatekao na mestu snimanja i od nje stvorio simbolički obojen izraz sa uobli š čaka po ra funkcijom prenosioca ideje filma (primera radi: duge etnje de zorenim ulicama; štanje audio pu -snimka Hitlerovog govora koji odjekuje kroz prazne prostore i avetinjske čenih" ekspresivnih elemenata (sa simboličkom funkcijom) eksterijere). Pored "zate , Roselini žini opštog utiska i izborom muzike212 (za razliku od prethodna dva dela trilogije) pridodaje te , šava bitna mesta filma žom koja (ponekad koja i te kako upadljivo nagla , kao i grubom monta šenom dezorijentacijom) dublje naglašava ekspresionistički ef nagla ekat. Ovakvim mehanizmima, Roselini vodi do klimaksa i do kulminacije autorske ideje filma213: tematskog i čenog fi čak Edmund izvršava samoubistvo nakon emotivnog, uobli nalnom scenom u kojoj de
212 čka, godine nulte Muziku za Nema komponovao je Roselinijev brat, Renco Roselini. 213 Peter Brunette, Roberto Rossellni, Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966, str. 85. žda zbog f ć Roberto Roselini: "Svaki film koji snimim interesuje me zbog pojedine scene, mo inala kojeg ve – što je prvi deo čka, imam na umu. U svakom filmu vidim, s jedne strane, narativne epizode kao filma Nem đaj đaj. U drugim narativnim godine nulte [...] a s druge doga . Moja jedina briga je da dostignem taj doga ćam da oklevam, d đujem, da sam odsutan. Ne poričem da je ovo moja slabost, ali moram epizodama ose a se otu čnog značaja umaraju i da me čine prilično nemoćnim. Osećam se da priznam da me scene koje nisu od klju čujućem trenutku. čka, godine nulte četa je isključivo zbog scene sigurnim samo u odlu Nema , da budem iskren, za čak besciljno luta ruševinama. Sve što prethodi ovome, za mene nije bilo od interesa." u kojoj de (Every film I make interests me for a particular scene, perhaps for a finale I already have in mind. In every film I – see on the one hand the narrative episodes such as the first part of Germania, anno zero [...] and on the other the event. My sole concern is to reach that event. In the other narrative episodes I feel myself hesitating, alienated, absent. I don't deny that this is a weakness on my part, but I must confess that scenes which are not of key importance weary me, and make me feel quite helpless. I only feel sure of myself at the decisive moment. Germania, anno zero, to tell the truth, was concieved specifically for the scene with the child wandering on his own through the ruins. The whole of the preceding part held no interest at all for me.)
114 ševine grada. čna, završna sc dugog i samotnog lutanja kroz ru Klju ena filma puna je šeni autorovom energetskog naboja i snage ispripovedane vizuelnim elementima, koji su nagla žnjom da u ovoj sceni sastavi svu emotivnu težinu i sva moralna pitanja i stavove filma, a i te njega samog. Ona je intenzivna u tolikoj meri da je jasno koliko je majstorska upotreba šta i realizovala nenarativnog dovela do sinteze autorske ideje i dokumenta kao njenog izvori šenom idejom i, ujedno, ovakvim krajem jedinstvenu filmsku celinu sa jasno nagla četku filma: "Finale čka, odgovorenim pitanjem koje je sam Roselini postavio na po Nema čini godine nulte se jasnim: to je istinski zrak nade [...] Gest deteta koje se ubija jeste gest štenosti, gest iscrpljenja kojim on iza sebe ostavlja sav užas u ko živeo i verovao napu jem je što je delao upravo đenih moralnih stavova. On oseća zbog toga na osnovu precizno odre šta" samog sebe ulazeći u veliki san smrti, i iz toga se rađa prazninu svega toga [...]; on "napu đenje življenja i sagledavanja života, akcenat nade i vere u budućnost i čoveka novo vi čudan način igra školice neko vreme u poslednjem pokušaju da povrati (ljudskost?). Na izgubljeno detinjstvo.214" že se zaključiti da je čka, godine nulte Mo Nema portret socijalne dezintegracije, ali je, u isto šlja č vreme, poziv na moralno razmatranje, kao i poziv na razmi nje o tragi nosti nepovratno č izgubljene de je nevinosti i detinjstva. Humanost je decentralizovana i kroz sva tri filma, čitih ( česnika rata. N Roselini ispituje ovu temu iz razli suprotnih) uglova u jegove namere čene na najlepši, filigran đen jezik jasno su definisane i eksplicitno ilustrovane i predo ski obra štinu filmske umetnosti. Pored toga, potrebno je naglasiti su uspeha i vrednosti ovog filma, šnjoj emociji i kvalitetu koji se nalazi u unutra . Visok nivo ekspresivne obrade filmskog štem i Rose že ekspresivnu snagu filmskog materijala stapa se sa moralnim stanovi lini posti čin, ističući suštinu životne istine. Ni izraza na jedan krajnje jednostavan na jedan njegov film šnim, i to iskreno osećanje koje njegovi (a i ostali filmovi ne ostavlja gledaoca ravnodu čkog dela. neorealizma) izazivaju, jeste merodavni pokazatelj kvaliteta nekog umetni
214 Ibid, str. 86. (The finale of Germania, anno zero seemed clear: it was a true light of hope [...] And a gesture of the child in killing himself is agesture of abandonment, a gesture of exhaustion with which he puts behind him all the horror he has lived and believed because he acted exactly according to a precise set of morals. He feels the vanity of [...] and he abandons himself to the great sleep of death, and from there is born a new way of living and of seeing, the accent of hope and faith in the future and in men. He awkwardly plays hopscotch for a few moments in a last attempt to regress to a vanished childhood.)
115 3. Lukino Viskonti (Conte Don Luchino Visconti Di Morone): Opsesija (Ossessione), 1943; Zemlja drhti (La terra trema), 1948.
često imenuje kao autor prvog filma Viskonti je reditelj koji se u istorijama filmske umetnosti čkog pokreta (film šnje aktivno prisustvo u ovoj neorealisti Opsesija). Njegovo dugogodi čkog rada) umetnosti (preko trideset godina stvarala , rezultiralo je brojnim filmovima, od kojih šnji lični pristup i karakter. Kao specifičnog i je svaki neminovno imao njegov nesvakida č čkog pokreta nepopustljivog reditelja, za za etak neorealisti ne vezuje ga samo godina ški posmatranog čni činom nastanka prvog, hronolo , filma, nego i "opsesija Opsesijom", ta je na žir đenja i pristupom re anja i sprovo svojih ideja u vizuelnu formu umetnosti filma. Radi analize italijanskog neorealizma, najuputnije je napraviti osvrt na Viskontijeve prve čnost, tako i neorealistički filmove, u kojima se formira kako njegova kreativna rediteljska li šte. Filmovi film uop Opsesija (1943) i Zemlja drhti (1948) najkonkretniji su primeri koji činioce za analizu ovog tipa. poseduju potrebne Opsesija, s jedne strane, kao prethodnik neorealizma, inicijator njegovog "programa", rukopisa i ideje i Zemlja drhti, s druge, kao čistiji primer zrelog neorealističkog izraza čke ideje. naj , u svoj snazi i zenitu lepote ove umetni
3.1. Opsesija, 1943. žija: Lukino Visk Re onti žejmsa Kejna štar uvek zvoni Scenario: Lukino Viskonti, Mario Alikata (prema romanu D Po dva puta)
šljenjima i hronološkim tumačenjima, film Po mnogim mi Opsesija Lukina Viskontija, prvi je čkog pokreta. Ipak, ispravnije je posmatrati ovo delo kao prethodnicu ili film neorealisti najavu neorealizma, zbog njegovih stilizovanih elemenata koji su kasnije (u narednim čist neorealizam". Viskontijevim delima) evoluirali u " že posmatrati i kao logičan sled dotadašnjeg razvoja ličnog karaktera ovog Opsesija se mo đen da reditelja izuzetnog obrazovanja, koji je i po svojoj kontraverznoj biografiji bio predodre čna dela. Aristokrata marksističkih shvatanja širokog obrazovanja, vrstan stvara specifi šta (naročito opere) i poznanik francuskih (a i drugih stranih215 poznavalac pozori ) reditelja,
215 čkim Državama, kratko radeći u Holivudu. Viskonti je pre boravka u Francuskoj bio u Sjedinjenim Ameri života na kao "ne baš uspešan". Kasnije se pozivao na ovaj period svog
116 že posmatrati kao rezultat sasvim prirodno je realizovao Opsesiju koja se danas mo njegovog 216 življaja kulture, ili čak njegovih socijalnih i poznanstva sa Renoarom , njegovog do štvenih shvatanja. Više od toga, svoje početke vezane za kinematografiju dru , Viskonti še ljudski otvoreno pripisuje Renoaru: "Renoarov uticaj na mene je bio vi , nego filmski. Biti sa šati ga, to mi je otvorilo um.217 čvrst stav i karakter netrpeljiv Renoarom, slu " Aristokratski životne postulate u njegovim filmovima u kojima su prema kompromisima, sublimirao je šle ruku pod ruku.218 "umetnost, politika i istorija i " Kao i njegov uzor, Viskonti ima sklonost čke u svom radu i ka njegovoj adaptaciji spram ka upotrebi literarnog dela kao polazne ta čkih stavova. sopstvenih ekspresivnih potreba i sociopoliti či Opsesija je prvi primer ovakvog pristupa stvaranju filmskog dela i u o glednoj je vezi sa čnim afinitet li ima samog Viskontija koji se i sam bavio pisanjem literarnih dela u tom periodu, šću koju oseća prema Verginoj literaturi i verizmu uopšte. Da bi se istakla kao i sa naklono čnost filma činjenic često u literaturi tumači kao specifi Opsesija i razjasnila a da se ovaj film četnik neorealizma, njegovu analizu treba započeti u okviru hronološke kategorije. za Film je snimljen i realizovan iste godine kada i De Sikin Deca nas gledaju (1943) i u đenju s pore njim (koji za centralnu temu ima svetost institucije porodice i koji se zasniva na konvencionalnom moralu), kao i sa manirom filmske lingvistike koja je tada bila dominantna čajenog tumačenja i u Italiji (filmovi "belih telefona"), on jasno predstavlja odstupnicu od uobi če. Oba filma nastaju u doba nacionalne krize interpretiranja filmske pri , koja nastaje šavanja koje vode ka padu fašističkog režima. Može se reći da kulminiranjem istorijskih de čajnost, ako se Viskontijeva pojava nije slu Opsesija dovede u vezu sa raznim (ekonomskim, činiocima tog perioda. Iako je ovaj film bio Viskontijev filmski debi, istorijskim, socijalnim) štava originalnost autora kroz filmske mehanizme sa posebnim, u njemu se jasno nagove čnim stavom: sklonost detaljima, majstorsko rukovođenje kamerom i oseća li j za
216 Henry Bacon, Visconti: explorations of beauty and decay, Cambridge university press, 1998. str. 9. Šanel (Coco Chanel) u Parizu, upoznao Renoara. Tokom Godine 1936. Viskonti je, posredstvom Koko poznanstva s njim, radio je kao asistent na dva njegova filma (The lower depths; Une partie de campagne), a žejmsa Kejna štar uvek zvoni dva puta" po kojoj je kasnije nastao scenario Renoar mu je poklonio knjigu D "Po za film Opsesija. š 1934. godine, prilikom snimanja filma Postoje izvori koji tvrde da je Viskonti upozano Renoara jo Toni, ali je u čaju, verovatno, bio samo posmatrač. Svoje prvo pr ći kao treći asistent tom slu ofesionalno iskustvo stekao je rade što je na Une partie de campagne 1936. godine i zadatak mu je bio da dizajnira i nadgleda pravljenje kostima, će ostati njegov "trade mark" u svim nared radio sa entuzijazmom i smislom za detalj koji nim filmovima. še je uživao posmatrajući Renoara kako radi i usmerava glumce. Sa Renoarom je sarađivao i 1940. godine Najvi čkom projektu štravanja političke situacije u Rimu na zajedni La Tosca, ali je saradnja prekinuta zbog zao četkom Drugog svetskog rat po a. 217 Martin Scorsese, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999. " Renoir's influence was more human then cinematic. To be with Renoir, to listen to him, opened my mind." 218 Ibid.
117 š komponovanje celine i usagla avanje svih komponenti filma u jedinstvenu formu, inkorporiranjem emocije u radnju filma i obrnuto. čka je bio već pomenuti roman (preveden sa engleskog na francuski jezik) Polazna ta , koji je žda se trag inicijative da se Viskonti dobio na poklon od Renoara nekoliko godina ranije. Mo še u film može pratiti od Viskontijevih ranih dana odrastanja i pisano delo transformi čnog obrazovanja. Ali, ne može se tvrditi da je po ovom tradicionalnom maniru Viskonti klasi čki" nastrojenom (ako ne i maniristički obojenom) transformisanju doneo odluku o "gnosti čini samo ova inicijativa. Štaviše, ona je polazna tačka na knjige u film. Njegovu odluku ne žaj teksta u vizuelnu formu i pomoću koje je pronašao kojoj je Viskonti bazirao preobra čnih ideja i stavova. Originalnu priču je formirao mehanizam za realizaciju i interpretaciju li ški je transformisao spram ličnih stavova i dodao spram potreba filmskog scenarija, sociolo šnjoj filmskoj produkciji štajući provok ču u originalni i nov pristup tada , sme ativnu pri ženje tadašnjeg prosečnog I že) srednje klase ći joj "svakodnevno" okru talijana (ni , pridodaju žaja koje se krije u kontrastu između aktera i same pozadine koja dublje time bogatstvo sadr ču. ilustruje pri četnik, imao ambicij žuje tada vodeće zvede italijanskog filma Viskonti je, iako po a da anga Điroti (Massimo Girotti), Klara Kalami ( 219 (Masimo Clara Calami) ) koje su pristale da se šnjih scenarija i okrenu ka realizmu Viskontijeve obrade odreknu ispoliranog manirizma tada Kejnovog romana, koji je prilagodio sopstvenim potrebama. Sam je montirao film, upravo čnosti koje nije mogao da predoči Mari zbog specifi ju Serandreju i zbog predvizuelizacije koja čit od dotadašnjih (zbog dužine trajanja kadrova, a i samog filma je imala stil potpuno razli še od uobičajenog vremena filmova tog perioda, kao celine). Rezultat je delo koje traje vi čit od dotadašnjih stilizacija i uglednih enterijera, sređenih "nepostojećih" aktera i razli štački definisanih i prepričanih međuljudskih odnosa. U njihovih ve Opsesiji, filmska forma život, obogaćuje sliku realnom pozadinom, italijanskom "provincijom", meštanima, prati sam čini š uvek stilizovanoj, či koja, ovako pravim objektima. Sve to podlogu, jo glavnoj pri žaja koji života. postavljena, dobija na autoritetu bogatstvom sadr se preuzimaju iz realnog činu i kompleksno čnosti ( S obzirom na veli st Viskontija kao autora i li il Conte) i nije realno čekivati da je film samo interpretacija (odnosno a ževnog dela. Lič o daptacija) knji ni stav je, čen i u ovo filmsko delo živeo svoju naravno, preto , tako da je, spram vremena u kojem je do šao na turbulentan o đen še premijeru, film nai djek. Zaplet Kejnovog romana nadogra je na vi
219 Henry Bacon, Visconti: explorations of beuty and decay, Cambridge University Press, 1988; str. 15. šao kao "srednjovekovni vitez sa bičem." Njegovo Prema Kalami, Viskonti se tokom snimanja filma pona šanje ima veze sa aristokratskim odgojem koje je imao, karakterom, ali i sa činjenicom ći deo filma pona da je ve sam finansirao i producirao.
118 ča dvoje zaljubljenih koji planiraju ubistvo Kalamijevog supruga nivoa: pri , kao jedine čk će i materijalne dobiti, prepreke na putu do zajedni e sre italijanizovana je, materijalizacija i št že građanske klase duhovnost italijanskog stanovni va ni pozicionirani su kao nosioci tematskog miljea, unet je nacionalni sentiment koji se nadovezuje na dramaturgiju osnovnog čat zapleta i, pre svega, dat je autorski pe , obojen socijalnim realizmom koji je i najprimarnija komponenta filma. Suptilno komponovani elementi stranih uticaja (Renoar, film noar) i novog čini celinu koja istinitim i iskrenim stavom aktere filma čini "blisk realizma, im" gledaocu, češću u ubistvu činjenice da je taj čin bio impulsivan i uprkos njihovom u , jednostavno zbog odluka dvoje zaljubljenih. Osim toga, njihovi likovi su u kontrapunktu amorfne mase ostalih ženje u ko ljudi koji ilustruju okru jem se nalaze (kafana u polururalnom italijanskom ambijentu i njena klijentela). đu likova i Viskonti je majstorskim dirigovanjem stvorio delo koje stapa organsku vezu izme njihove okoline u jedinstvenu celinu. Rezultat toga jeste filmska predstava italijanskog žitelja životnim istinama i svakodnevnim ritualnim običajima podneblja, njegovih , sa svim – ča sa koji imaju ulogu mizanscena kontrapunkta, spram kojeg je predstavljena glavna pri čnim krajem. Ove karakteristike filma decidno šnje filmske tragi su ga odvojile od dotada produkcije u Italiji, tako da je, osim pozitivne kritike, film nailazio na nezadovoljstvo u 220 če – svakom od gradova u kojem je prikazan . Kriminalna drama filmske pri nosioca ideje, doprinela je represivnom stavu pri realizaciji filma, ali je on, ipak, imao odjek "manifesta", što je oslikao konflikt između života običnih ljudi zato , dovedenih u situacije u kojima se šnjeg doba. Mario Gromo je izjavio: "Luk ogledaju socijalne zabrane i tabui tada ino Viskonti žiser; nima šne kulture, izuzetno je za razliku od njih (Roselini, De Sika) zreo re lo povr ć prvi njegov film bio je nezavisan i netrpeljiv prema bilo kakvim kompromisima. U stvari, ve gotovo jedna pobuna.221" Dakle, Viskontijeva Opsesija u datom vremenu predstavlja otvoreni izazov na svim nivoima, šnje Italije. ši uticaje stranih autora i artikulišući ih usmeren ka kinematografiji tada Usvojiv
220 Ibid, str. 15. šisti su odbijali takvu interpretaciju i prikaz Italije koji se kosi sa optimizmom koji je propagirala fašistička Fa čljiv kontrast sa dotadašnjim italijanskim fi vlada. Pored toga, bio je uo lmom koji nije imao mnogo pozadinske akcije ili socijalne pozadine. Film je prvu projekciju imao na Kanskom festivalu 1943. godine, a u Rimu je prikazan tek 1945. godine. Nakon projekcije, filmski negativ je konfiskovan i odnet u Venecijanski studio, gde je četrdesetominutnu verziju. Negativ je kasnije uništen, a naredne kopije su napravljene od premontiran u duplikata negativa koje su, po samoj Viskontijevoj izjavi, nepotpune. Originalna verzija premijerno prikazana šnja traje 135. Pored toga, film dugo nije bio prikazan u maja 1943. godine trajala je 140 minuta, dok sada čkim Državama, zbog toga što Viskonti nije na vreme mogao da otkupi autorska prava na Sjedinjenim Ameri Kejnov roman. 221 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 124.
119 će od putanje tadašnjih definisanih sopstvenim karakterom i intelektom, Viskonti skre čenih šema filmske reprezentacije. Priča je primarna u odnosu na definisanje standarda i ustoli še njenu akciju u odnosu na filmove potvrđene ljudskih situacija i zaplet manje determini š čke ere. Ilustrovanje životnim istinama (malim radnjama, ek unutar fa isti sterijerima, ljudima) ži da stvori nov izraz, direktniji od dotadašnjeg i da se o ži Viskontiju slu vim mehanizmima slu život svojih likova i filma uopšte. U tome i jeste zrno začetka da bi uneo narativnost u neorealizma, koje se pripisuje Viskotniju: filmsko vizuelizovanje bihejviorizma likova kroz životne situacije (koje mikroradnje i nisu u direktnoj vezi sa radnjom filma) na istorijskom, škom i egzistencijalnom nivou. socijalnom, prostornom, psiholo Ova ideja transformisana u ćih "manifesta" neorealizma i vodi dalje ka njegovom filmski mod, postaje jedan od vode razvoju kroz filmove ostalih reditelja. Dakle, Viskonti je, ipak (uprkos donekle stilizovanoj formi Opsesije), bio prvi.
3.2. Zemlja drhti, 1948. žija: Lukino Visk Re onti đeli ( Scenario: Lukino Viskonti, Antonio Pjetran Antonio Pietrangeli), prema romanu Đovanija Verge ( Porodica Malavolja Giovanni Verga)
že nazvati "čistim neorealizmom". Snimljen je po Zemlja drhti je film koji se, zaista, mo Đovanija Verge adaptaciji romana Porodica Malavolja (I Malavogila) koji je, kao čkim krugovima. Čini predstavnik verizma, bio izuzetno cenjen u neorealisti se da je Viskonti še poštovao književno delo i manje odstupao od njegove strukture vi , nego kod prethodno činjenica da je sadržaj adaptiranog Kejnovog romana u film, ali je isto tako nezaobilazna ć situiran u Italiji (tačnije na Siciliji) i đu ova Verginog dela ve da je stoga manja razlika izme četku filma šnjava dva romana i njihovih filmskih pandana. Na samom po , narator obja žovano stanovništvo malog ribarskog sela č gledaocu da je u filmu anga A itreca (Acitrezza) na čen fakt da životnom mestu koje realno Siciliji, tako da je jasno predo je film snimljen na činjenicama života. Mnogi ovaj film upoređuju sa sistemom realizacije operskog odgovara ći da je Viskonti bio njen vrstan poznavalac: "Viskonti je u filmu dela, znaju Zemlja drhti žio nešto više: kombinovao pru je surovu dokumentarnost sa teatralnim dizajnom i dao mu je đen tempo velike opere.222 će je opravdati poređenja ovog tipa sa upotrebom jasno odre " Mogu
222 Martin Scorsese, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999.
120 i kombinovanjem kinematografskih elemenata sa teatralnom koreografijom, bogatom đaja ili bar istorijski obojenih životnih istina. "scenografijom" i konstrukcijom istinitih doga čini se da se u što više od sublimacije Viskontijeve Ipak, filmu Zemlja drhti, nalazi ne ževnosti, poznav šta i želje z naklonosti ka knji anju opere i pozori a snimanjem filma. Naime, ćaju na pozorište čine svi elementi koji podse se upravo tako bogatim i "ekstravagantnim", što su, zapravo, realni: nema bogate scenografije koja opisuje sicilijansko ribarsko selo zato , žitelji, ribarske mreže i ulovlj nego su snimljeni realni eksterijeri, barke, ena riba. Ne postoji životnih elemenata: oni to jesu; predstavljeni su onakvim kakvim postoje i to je konstrukcija čeo u filmu samo nastavak Viskontijeve ideje koju je zapo Opsesija. Mikroradnje, realni životni detalji, živi sicilijanski dijalek čin at, pesme koje se pevaju dok se soli ulovljena riba, na žavanja i čišćenja kuće, ljudi koji ne glume odr , nego emituju sami sebe na filmsku emulziju. ženje u svakodnevnu stvarnost, pozorište Sam Viskonti je izjavio: "Dok film dozvoljava ula ži" tome da se izvesni žu publici [...] đu "slu tekstovi prika Svi glumci filma izabrani su me stanovnicima mesta; ribari, devojke, najamni radnici, zidari, veletrgovci ribom. Oni ne znaju čit od sicilijanskog na kome bi izražavali pobune, bolove i jezik razli nade. Italijanski jezik šnih 223 nije na Siciliji jezik siroma . " činio korak dalje ka prenošenju sopstvenih ideja i Viskonti je sa filmom Zemlja drhti, u čkog (kao i ličnog) izraza. Danas se ovaj film naziva stavova, kao i ka razvijanju neorealisti čom o dekadenciji jedne sicilijans čkog filma. pri ke ribarske porodice i klasikom neorealisti čka shvatanja Viskonti preneo pričom koja je već bila Istina jeste da je svoja marksisti čena u Verginom romanu. Smišljeno i svesno uspostavljanje veze između socijalnih uobli že tema koje su ga kao osobu interesovale i filma kao medija kojim te iste ideje mo javno da đen proklamuje, jesu osnova iz koje je ro film Zemlja drhti, koji govori o aktuelnim socijalnim čan način (u maniru Roselinija, a prema Verginom problemima, ali i koji na neorealisti čan kraj šava surovu životnu priču ne samo pojedinaca kroz romanu) ima tragi , koji samo nagla štveni milje. "Tako shvaćeno koje je ona ilustrovana nego i koja se transponuje na ceo dru đujući sicilijanstvo predstavlja osnovno jezgro koje je Viskonti preneo u svoje delo, presa ga iz romana Porodica Malavolja.224" ši u obzir sve navedeno, evidentna je pozicija koju Uzev Zemlja drhti zauzima u okviru čni put italijanske, a i svetske kinematografije. Viskonti je ovim filmom nastavio li , ali je u
" Visconti gave the Terra trema something else: he combined their roar documentary reality with a very theatrical design and he gave it distinctly pace of a grand opera." 223 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 204, 247. 224 Ibid, str. 206.
121 ći prethodna isto vreme, sumiraju iskustva i znanja, napravio vezu koja spaja neorealizam ći je, u italijanske kinematografije u jedinstvenu celinu, povezuju isto vreme, sa verizmom kao često navodi kao bitan u izgradnji neorealističkog stila. Štaviše, on je elementom koji se šao dir ževnosti verizma i dao je ovom novom filmskom izrazu prevazi ektni uticaj knji čiju dimenziju čvrstivši snagu njegovog izraza. Viskonti ide dalje, prodire u istinitost druga , u života ći ga za fikciju koja je u neminovnoj vezi sa filmom na nivou zakonito samog , vezuju sti i autorske potrebe. ževnosti i filma pružila ćnost da iskaže svoje političke i Sublimacija knji je Viskontiju mogu žaj koji maestralno šestrukim likovima i isprepletanim životnim ljudske stavove kroz sadr , vi storijama, govori o igri sudbine i surovoj eksploataciji sicilijanske sirotinje od strane čkih posrednika. Načinom koji je bliži dokument kapitalisti arizmu (u odnosu na film Opsesija), š više naglasio svoje socijalno obojene stavove. Skoro dokumentarni film, Viskonti je jo života, kad Zemlja drhti je pun rova koji prenose svu lepotu realnih situacija: sakupljanje ža, plovidba, noćni ribolov, grupne radnje soljenja ribe, zidanja kuće itd. Bez ribarskih mre štačkog osvetljenja če se utisak o kameri koja je "zalutala" u malo ribarsko selo upotrebe ve , sti životne priče (pune obrta) nekoliko meštana, a najviše porodice Valastro čiji je i koja prati , Ntoni i glavni akter filma. čen ovim neposrednim doživljajem i čini se da je magična privlačnost kojom Gledalac je privu diriguje Viskonti, faktor koji ne dozvoljava odstupanje od toka radnje filma. Svaka scena nudi novo neposredno iskustvo koje je autor spreman da podeli sa gledaocem. Postignuta je, u če, atmosfer žnjom i umom gledaoca – potpunosti, simbioza radnje i pri e i duha lokaliteta sa pa ča. Pored toga, posmatra kadrovi ne samo da su direktni, dokumentarno obojeni, puni žene koje u originalnog iskustva nego su i prelepe kompozicione forme (scena koja prikazuje ščekuju povratak svojih članova porodice sa prazne morske pučine; oskudne kamene suton i ži sa neverovatnom konfiguracijom tla). ulice sicilijanskog sela; morski pejza Kako je evidentno da je (i kasnije), kroz celu Viskontijevu karijeru, stil ipak dominirao nad žajem žovana umetnost koja je u sadr , rezultat je socijalno anga Zemlja drhti stvorila čko delo ći maestralnoj sintezi dokumenta, umetni ogromnog energetskog naboja, zahvaljuju života i umetničkog rukopisa ovog autora. Neorealizam u na jboljoj formi, delo koje prenosi ča direktnu poruku, ne postavlja gledaoca u poziciju sekundarnog posmatra , nego svojom češće transformacijom života u filmsko delo energijom poziva na misaono i emotivno u , sa čatom. nezaobilaznim autorskim pe Zemlja drhti je delo koje je u bliskoj vezi sa skoro svim ščika, snimanje na lokalitetima, upotr ostalim filmovima neorealizma (upotreba natur eba čama, detaljima, prirodnog svetla) i svoju radnju i ideju fokusira na individualnim ljudskim pri
122 života. Viskonti se iz ove grupacije izdvaja po svojoj ličnosti i svom svakodnevnim ritualima čije je prisustvo evidentno u delu) koji se, od ost karakteru ( alih autora, izdvaja po primarno žiranju. Zbog svega ovoga čki opus obogaćen aristokratskom stavu i pristupu re , neorealisti je š jednom karakternom crtom koja čini sastavni deo korpusa neorealizma kao umetničkog jo pravca.
Čezare Cavati Čistači cipela (Csiucsià225 časni Oskar); 4. Vitorio De Sika, ni: ), 1946. (po časni Oskar); Umberto D. 1952. Kradljivci bicikla (Ladri di biciclette), 1948. (po
žnosti za ovu analizu) Rediteljsko delo Vitorija de Sike (koje je od izuzetne va neodvojivo je šnjeg saradnika i scenariste Čezara Cavat od imena njegovog dugogodi inija. Ovaj partnerski žan čkog pokreta: Čistači odnos zaslu je za realizaciju filmova koji su sinonimi neorealisti đe čki film snimljen cipela, 1946; Kradljivci bicikla, 1948. i Umberto D, 1952. Tako , zajedni Čudo u Milanu ški godinu dana pre poslednje navedenog, (Miracolo a Milano 1952.), hronolo spada u ovu grupaciju i nesumnjivo ima veze sa neorealizmom, ali je za potrebe čistog neorealističkog i determinisanja korena zraza i njegovog daljeg uticaja (kao i odnosa sa šću) fotografskom umetno , potrebno svesti izbor na filmove koji imaju karakteristike pogodne Čudo u Milanu čajen spoj "neorealizma i bajke"226 što za za potrebe ove analize. jeste neuobi , čki film. U slučaju ovo rezultat ima predivan, magijom obojen neorealisti g filma, spoj (koji či paradoksalno) poetskog i realnog (koji je u ostalim filmovima bio nesumnjivo zvu čan i naklonjen objektivnom) dao še fantazijom obojen film sa neorealističkim harmoni je vi elementima. – Stoga se analiza filmova De Sika Cavatini svodi na izbor tri dela koja su u velikoj meri čkog pravca i na afirmisanje italijanske uticala na definisanje neorealizma kao umetni šte. Specifičnosti koje su uneli u partnerski odnos De Sika i kinematografije u svetu uop šan spoj njihovih temperamenata i Cavatini, inkorporirali su u umetnost koja je izuzetno uspe
225 č à či što takođe ilustruje epohu u kojoj je smeštena Italijanska re sciusci je iskvaren izgovor engl re shoe shine, radnja filma. 226 – Tino Balo, The Foregin Film Renaissance in American Screns, 1946 1973, University of Winsconsin Press, Madison, Winsconsin, 2010. str. 54. Čudo u Milanu De Sika je opisao kao: "a fable susbended half-way between whimsey and reality - a fable that is ći tome: " I have taken a intentded more for grown-ups than for children, but still nothing but a fable." dodaju holiday from my usual style, but I think that the picture nevertheless expressed the artistic credo and the moral – convictions form which I have never deviated Love thy neighbor as thyself."
123 Čini se da su njihove prethodne karijere227 naklonosti. vodile odvojenim putevima do 1935. činje njihova dugogodišnja saradnja koja će ih trajno obeležiti i stvoriti godine, kada zapo đu č neraskidivu vezu me njihovim autorskim karakterima. Obrt koji je usledio nakon po etka čkog rada čajnijih filmova u istoriji njihovog zajedni , nakon par godina, doveo je do najzna Čistači cipela italijanske, a i svetske kinematografije. , Kradljivci bicikla i Umberto D. jesu žan, human, poetičan činjenicama oživljen način filmovi koji na ne , a u isto vreme realan i , otelotvoruju autorsku toplu i iskrenu naklonost ka ljudskosti i patnji, prouzrokovanoj šnošću prema "malom čoveku ravnodu ".
Čistači cipela, 1946. 4.1. žija: Vitorio Re de Sika Čezare Cavatini Scenario:
Čistači cipela že želje italijanskog filma Kao i ostali filmovi, i film mo se analizirati iz aspekta že život i materijalizuje socijalnu funkciju umetnosti posleratnog perioda da prika , putem đutim, nezaobilazno je uzeti kao pri vizuelnog dijaloga o aktuelnom vremenu. Me marno duh – koji filmovi De Sika Cavatini poseduju i prenose na gledaoca. Njihov neorealizam nema žemo uočiti kod Roselinija i, donekle, potrebu da puko dokumentuje (poput nastojanja koje mo đaje istorijskog i socijalnog čava život I kod Viskontija) doga karaktera i da predo talijana kroz čnost pojedinca u okviru aktuelnih, globalno (čak) postavljenih situacija. Suština njihovih tragi čne br filmova jeste ljudska stvarnost interpretirana emocijom i transponovanje li ige i često su to deč š više izazivaju emotivnu reakciju naklonosti ka akterima ( ji likovi koji jo ča). Spram toga, može se samo zaključiti da ideologija nema primarnu ulogu u posmatra žnja usmerena na moralna stanovišta, ljuds njihovom radu, nego da je sva pa kost i preispitivanje istih. Čistači cipela žajem – čaka Film je prvi primer ovog stava, koji sadr dva de , prijatelja, ćnim sledom događaja dospevaju u zatvor za maloletnike gde, zbog spleta okolnosti, nesre – čnog kraja: smrti jednog od dečaka njihovo blisko prijateljstvo slabi dovodi do tragi , šnjeg najboljeg prijatelja. Pored ove osnovne priče, De Sika i prouzrokovano aktom doskora šeslojni sadržaj detaljima (šišanje dečaka u zatvoru; Cavatini maestralno komponuju njen vi
227 čeo karijeru glumca i bio je izuzetno popularan u Italiji (najviše je radio sa Mariom Vitorio de Sika je po Čezare Cavatini po osnovnom obrazovanju bio advokat, koji rad na Kamerinijem (Mario Camerini)), dok je činje 1934. godine. filmskim scenarijima po
124 ćeliji; iz č šću) i odnos sa ostalom decom u nuda izjava poigravanjem sa de jim umom i iskreno čama (projekcija filma u zatvoru; uplitanje dečaka u krađu sekundarnim pri za koju ne znaju žda i najviše, doprinosi isticanju "tuge" u prvi plan koju prati stariji itd.). Ali detalj koji, mo ćajnos četku filma. Dečaci, najbolji saose t izazvana kod gledaoca, otkriven je na samom po čisteć žive u oskudici svojstvenoj za tadašnji prijatelji, i cipele prolaznicima na ulici (iako štvu), žljivo sakupljaju novac za, njima, "viši cilj": period u italijanskom dru bri kupovinu č konja. Ova namera otkriva njihovu nevinost, de ju iskrenost i naivnost u najboljem svetlu i to čeno filmskim sredstvom koje je toliko suptilno (odnosno nedirektno, nebanalno predo žda, pronašla svoj stereotipom druge vrste) da je poetika De Sike i Cavatinija ovde, mo će biti negovan i u narednim filmovima neorealizma. najbolji izraz koji Čistači cipela če ne samo na um nego i na emociju (dušu) gledaoca Film , dakle, uti , kao i na č intelekt, svest i racio koji biva poljuljan potresnom tragedijom de je sudbine. Kada je realizovan, 1946. godine, film je izazvao reakcije u Ministarstvu pravde u Italiji, zbog latentne osude pravosudnog sistema. Blagie osude u sopstvenoj zemlji ilustruju tendenciju da čk ćeni italijanski neorealisti i filmovi bivaju prvo prihva u inostranim, a ne u zemlji svog 228 žište iz Sjedinjenih porekla . U Italiji su i dalje su omiljeni filmovi bili oni koji su stizali na tr čkih Država, kao nova, dugo željena i očekivana pojava. Sam De Sika je bio pristalica Ameri snimanja u Italiji, iako je tokom karijere imao prilike da radi i u drugim zemljama. Po šljenju, autor uvek treba da snima film u (i o) ze njegovom mi mlji svog porekla. Neretko je tvrdio da su filmovi koje je snimio, pod uticajem producenata i stranih partnera nekvalitetni, ći kritikuju sopstveni rad. čaju, U svakom slu ovo je prvi film koji se vezuje za rad u okviru neorealizma i nagovestio je će De Sika – živati i u narednim filmovima. U filmu Čistači cipela temu koju Cavatini istra , žište priče je na konceptu deč čad) koja je, putem scenarija te je delinkvencije (deca-siro štena u socijalni okvir posleratne It sme alije. Na ovu osnovnu ideju, u maestralno postavljenim žaj koji tumači sukob između detinjstva i nevinosti koje ono slojevima, nadovezuje se sadr šću odraslo šan korak koji dečaci sobom nosi, sa nepravedno g, iskvarenog sveta. Svaki pogre u ćebadi starijoj gospođi koja potom biva svom neznanju realizuju, inicirali su odrasli (prodaja čin starijeg brata jednog od dečaka; odavanje imena u pokradena; indirektno uplitanje u zlo žnom prinudom). Takođe, sekvenca suđenja i p zatvoru pod la redstavljanje sistema pravde u šnjoj Italiji će č ći. De tada , donosi direktnu osudu oportunizma starijih, koji se name de joj nesre
228 Čistači cipela je dobio specijalnu nagradu na dodeli Oskara 1947. godine.
125 č Sika, dakle, dramatizuje tragediju detinjstva i de je nevinosti koja je korumpirana od strane odraslih. čaka Dalja kluminacija filma dovodi do smrti jednog od de , koja je izazvana afektivnom đutim, žuje deč štvene reakcijom drugog. Me i ovde De Sika ne optu je neznanje, nego dru ćajni sistem koji je postepeno doveo do traged čak jasan: vrednosti i nesaose ije. Stoga je zaklju štvo stoji kao odgovo čaka Đuzepea (Giuseppe), kao i za uništenje dru rno iza smrti de njegovog prijateljstva sa Paskvalom (Pasquale), njihovog detinjstva i nevinosti. Poslednja čemu čljiva scena filma po mnogo se razlikuje od ostatka dela. Najupadljivija razlika uo je ći da je ovo zbog vizuelnog utiska, koja predstavlja promenu u odnosu na ostatak filma, budu ćen jedina scena koja je snimljena u studiju. De Sika je u intervjuu izjavio da je bio onemogu želeli da čekaju poboljšanje vremenskih uslova stavom producenata koji nisu , radi snimanja u 229 štim rediteljskim postupcima (dugim kadrom, odabirom realnom eksterijeru. Ipak, ve će izmeštanjem realnog u izveštačeni objektiva), De Sika prevazilazi ovaj jaz koji se name šava sopstvenu ideju postavljanjem dečaka na kolena, ambijent studijskog seta i nagla ćajući se tako na sam poče čaci p vra tak filma u kojem su de redstavljeni gledaocu, upravo kroz žaj tela: klečeći položaj či ča cipela. Ovim postupkom, žnja gled ća taj polo sta pa aoca vra se na čki karakter filma i ujedno se naglašava osnovna misao samog reditelja. De Sika je neorealisti (kao osoba koja ima iskustva u filmskoj praksi i kao glumac, reditelj i saradnik na scenariju) čin svestan upotrebe pravih, merodavnih filmskih postupaka i mehanizama, koji na pravi na ču i iznose aut štajima, m realizuju pri orsku ideju u prvi plan. Vizuelnim nagove ikroradnjama, žinom kadrova i montažom že suptilnu kombinaciju asocijacijama, detaljima, du , on posti čin, bila tragedije i patosa. Ova simbioza elemenata, na svaki drugi direktniji na bi šena i odstupala bi od umetnosti filma. Dijalog koji ima bitnu funkciju u scenariju prenagla , žne. 230 ipak je sekundaran kod De Sike: "Slike su jedino va " Dakle, nema kvazifilmske šava čiglednog, prepričavanja). De umetnosti (preterane i nepotrebne naracije, nagla nje o Sika čnim manirom (možemo je čak nazvati postavlja pitanja i odgovara na njih jednim suptilnim li čaju Čistača cipela č žen: deč i tehnikom) i, u slu , predo ava temu kojoj je privr joj nevinosti i izazivanju misaone i emotivne reakcije na njihovu nepravednu patnju231.
229 Howard Curle and Stephen Snyder, Vitorio De Sika, Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, 2000, Canada, str. 40. 230 Ibid, str. 30. žan od slika? Odgovor na pitanje: Da li mislite da je dijalog manje va 231 Ibid. što vas toliko privlači tema uništenja male d šim filmovima?" Pitanje: "Za ece u va što su deca prva koja pate u životu. Nevini uvek plate." De Sika: "Zato (Because children are the first to suffer in life. Innocents always pay.)
126 čenje teme filma na deč Aspekt filma koji pripada samo De Siki i Cavatiniju, jeste ustoli jim č će naći i kod Roselinija, on likovima i emociji koju oni nose (iako je de jeg protagonistu mogu čiju funkciju, ipak ima druga posmatrano spram ostala dva filma njegove trilogije). Rediteljski će organizovanja i usmeravanja protagonista filma đe žno, pristup i ume , tako je izuzetno va ći na umu ovu činjenicu. De Sikina ličnost strpljivog i koncentrisanog autora koji imaju žije čigledna čnim ovladava svim aspektima filmske re , o je i u ovom primeru. Specifi štaviše, rediteljskim postupcima, on usmerava glumce (neprofesionalce, decu neprofesionalne šne realizacije aut želje. De Sika kaže: "Ja objašnjavam i glumce) do uspe orske misli i š Čini se da imam specijalni dar da objasnim ono što želim obja njavam i veoma sam ubedljiv. glumcima. Ili im odglumim ulogu ili je objasnim, polako, strpljivo sa osmehom na licu i nekada sa besom.232" – čkom Dakle, saradnja De Sika Cavatini doprinela je neorealisti opusu sa brojem neverovatno čno obojenih filmova koji liri , ipak, imaju realnu crtu u svojoj osnovi. I jedan i drugi su osetili še, kroz filmsku umetnost, duh novog filma u posleratnoj Italiji i doprineli su tome da se defini što ih čkih autora njegova socijalna funkcija. Ono izdvaja iz grupe ostalih neorealisti , jeste čke pažnje sa tema koje su očigledne u tadašnjem italijanskom društvu pomeranje primarne ta žajima manjeg opšteg karaktera. I oni predočavaju temu i usmeravanje ka realnim sadr vremena, ali kroz autorski filter izbora protagonista, scenarija i ideja. Njihove misli su đene na aktuelne trenutke u društvu usredsre , ali ih transponuju u vizuelnu filmsku formu, kroz čne teme deč či), nepravde prema specifi jih aktera, "malih" ljudi (u svakom smislu ove re ćenim pojedincima, nemoći individue spram bezosećajne većine. Bogato upotpunjena i unesre ža nesvakidašnju umetničku celinu činje Čistači realizovana saradnja koja pru , zapo filmom čke filmove. cipela da bi se kasnije razvila kroz brojne zajedni De Sika je tvrdio, nepokolebljivo, da je film Umberto D. najbolji film koji je ikada snimio. žda je potrebno uzeti njegov sud u obzir prilikom analize, komparacije i donošenja Mo čaka koji su vezi sa ovim radom ško doneti sud ovog zaklju , jer je, u protivnom, izuzetno te tipa, zbog vrhunskog kvaliteta i umetnosti ovih filmova. Svakako, sva tri filma koja imaju čistiji primeri neor 233 svoje mesto u ovoj analizi jesu, rame uz rame, naj ealizma , svaki ško ih je diferencirati i oceniti po sistemu više ili manje poseduje sopstvenu vrednost i te
232 Ibid. žirate sa neprofesionalcima?" Pitanje: "Kako re De Sika: " I explain and explain, and I am very convincing. I seem to have a special gift for making mayself understood by actors. Either I play the part or explain it, slowly, patiently, with a smile on my face and never any anger." 233 Martin Scorsese, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999. Čistači cipela (o filmovima , Kradljivci bicikla): "Peak moment of neorealism:"
127 žda, uputnije ostati na tvrdnji da je saradnja ova dva autora vrednosti. Zbog toga je, mo ča doprinela bogatstvu filmske umetnosti na globalnom nivou, interpretacijom ljudskih pri štenih u posleratno doba Italije čnom analizom ljud sme , sa specifi skog motiva koji pripada še nije moralnoj, pre nego intelektualnoj komponenti, uz jedinstvenu karakternu crtu koja vi ponovljena ni u jednom drugom filmu neorealizma.
4.2. Kradljivci bicikla, 1948. žija: Vitorio d Re e Sika Čezare Scenario: Vitorio de Sika, Cavatini
žda, najpoznatiji De Sikin film. U svakom slučaju, često je Film Kradljivci bicikla je, mo što je sam De Sika negirao, pozivajući se na apostrofiran kao najbolji film ovog reditelja ( nedostatak kontrole usled pritiska producenata tokom realizacije filma). Isto tako, film je po Čaplinovih filmova234 mnogima odraz uticaja , koji se ogleda u prenosu emocije i suptilnom što je De Sika, opet, negirao u potpunosti235 razvoju same radnje ( ). Svakako, neosporna je činjenica da je ovaj film jedan od najlepših i n ajfinijih kinematografskih dela u istoriji ne samo italijanske nego i svetske kinematografije. Kada je objavljen, imao je solidan odziv 236 šio je svoj uticaj na mnoge autore u istoriji publike i dobio je brojne pohvale i nagrade. Izvr čka za naredna dela koja se, po s činu filma, i kao inspiracija i polazna ta trukturi, ideji, na čkog pokreta. realizacije ugledaju na njega, a i kao mitska filmska ikona neorealisti že čitih aspekata: strukturalnog, ideološkog, Film Kradljivci bicikla mo se analizirati iz razli što je primarno šti utisak koji film ostavlja na gledaoca koji u socijalnog itd. Ali, ono , jeste op čenja nekog dela. Prema tome, De Sikino sebi sublimira sve ove uglove posmatranja i tuma čkog izražaja koje je, putem filmskih mehanizama delo jeste vrhunac umetni danas pripisanih
234 Martin Skorseze, Hauard Kerl (Howard Curle), Stiven Snajder (Stephen Snyder) direktno se pozivaju na Čar Čaplina na De Siku. uticaj Renea Klera i lija 235 Howard Curle and Stephen Snyder, Vitorio De Sika, Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, Canada, 2000, str. 30. Čaplina, De Sika odgovara: " Na pitanje kako su na njega uticali filmovi Renea Klera i Ni na jedan [...] Prezirem čak, i ne pogledam određeni film iz straha da ću poželeti da ga imitiram." ("In no way [...] I imitacije. Nekad, detest imitations. In fact, I sometimes don't go to see a certain film for fear I'll want to imitate it.") 236 Inga Karetnikova, How scripts are made, Board of Trustees, Southern Illinois University, 1990, str. 125. šetka filma, Cavatini je predvideo da će bogati gledati sa prezirom na ovo delo. Ipak, desilo "Uskoro nakon zavr đeni filmom; šira publika nije htela da ga se obrnuto. Intelektualna elita i bogati patroni umetnosti bili su uzbu ća kako je, tokom jedne od prvih projekcija u Rimu, prihvati. De Sika se prise jedan od gledalaca (pripadnik čke klase) tražio novac od ulaznice nazad: želeo je razonodu i zabavu, a ne života pretočenu u radni misteriju film."
128 čkom pokretu, a pod vođstvom a čnosti neorealisti utorske li , stvorilo remek-delo filmske umetnosti. 237 đa bicikla glavnom protagonisti filma Osnovna radnja filma je jednostavna : kra , koji mu je ć) potreban za obavljanje posla i njegova potraga za istim u pratnji (odnosno uz pomo šnjeg njegovog osmogodi sina. Majstorstvo reditelja ogleda se upravo u izboru ovakvih, životom inspirisanih šavši od tema i isticanjem njegovih istinskih vrednosti u prvi plan. Po čne životne slučajnosti, De Sika ču u okviru kratkog vremenskog perioda, jedne tragi razvija pri ći nam pojedinosti iz života glavnog linearno, otkrivaju lika i njegove porodice: njegov odnos životu, samoću i otuđenost u odnosu na društvo ko sa sinom, stav prema jem i sam pripada i štuje će se usuditi da ljudske karakteristike koje poseduje, kao i moralne norme koje po , a koje ši. Rič čoveka" tadašnje Italije i, prekr i, glavni akter filma jeste i personifikacija "malog štu, socijalno usmerenu poruku kritikom svojstveno neorealizmu, on nosi i jednu op štva nakog Drugog svetskog rata ( italijanskog dru na primer: scena iz zalagaonice). ča koja na nesvakidašnji način spaja Ipak, iznad svega, Kradljivci bicikla je humana pri če saosećajnost. U svojoj strukturi, film nud gledaoca sa sudbinom glavnog aktera i podsti i če do te mere da se čini da kamera prati čija (Ricci) krajnju jednostavnost tokom razvoja pri Ri i njegovog sina Bruna (Bruno) u poteri za lopovom i potrazi za biciklom u dokumentarnom čija od njegove sreće (bicikl je maniru. Svaka epizoda filma udaljava Ri simbol njegovog života i prosperiteta porodice) i ukazuje na De Sikinu sposobnost da u film prenese sve boljeg činjenice preuzete iz ljudskog iskustva i života pojedinca. Neosporna je nje ženost gova privr ćanjima koja če i usmeravaj ose razvijaju sam tok pri u ga ka kulminaciji kraja, uz konstantno ćanje na socijalni ambijent i njegov nepošten odnos prema pojed prise incu. štinsku vrednost koju film poseduje čaju Svakako je potrebno naglasiti su , a koja se u slu filma če) i uzvišenog (moralne poruke Kradljivci bicikla ogleda u kontrapunktu jednostavnog (pri žaja", odnosno do formirane autorskim pristupom). Spoj ova dva faktora dovodi do "nad-sadr čenja koje direktno proizilazi iz filma i njegove priče če) na emocije i zna , a odnosi se (i uti misaono prihvatanje dela pojedinca, gledaoca. Filmski mehanizmi koje De Sika koristi, u čna rekonstrukcija životnih zbivanja i događaja, ličnosti koje su funkciji su gore navedenog: ta 238 čnog socijalnog miljea "istinite" (glavni glumac je bio radnik iz sli pre snimanja filma, a i
237 Martin Scorsese, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999. štini, postepeno odvijanje situacije [...] Može se reći da je "Kradljivci bicikla je, u su Kradljivci bicikla film žne jednostavnosti. A to je retko viđen kvalitet u filmovima." sna ("The Bicycle thieves is basically just gradually unfolding of a situation [...] You could say that Bicycle thieves is a film of powerful simplicity. And that is a rare quality in movies.") 238 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 89.
129 nakon njega), mesta i lokacije na kojima se radnja odvija jesu realni eksterijeri i enterijeri (u či – žiran događaj) i (u slučaju sceni na kraju filma, Ri skoro udaraju kola koja prolaze nere čenosti snimanja na autentičnim lokacijama, kao što je scena kod ž čice"; zatim spre ene "proro šnih i služba u crkvi) detaljna rekonstrukcija koja doslovce scena kolektivne ishrane siroma životne situacije239 života prati . Rezultat ovog pristupa jeste verna rekonstrukcija samog , koja žnje. D se nalazi u direktnoj okolini, a na koju se poklanja malo pa akle, usmeravanje misli na ženje površnog posmatranja sveta i ljudi oko nas. Njegov lični reditelju bitne ideje: prevazila čki impuls, s umetni naga kojom stvara svoja dela, sveprisutna je u ovom postupku i, ujedno, štačenosti koja je pogubna za umetnost bilo ko odvaja filmsko delo od svake izve jeg medija. čaju filma čitav Pitanje morala je isto tako bitno ne samo u slu Kradljivci bicikla, nego za čki rad De Sike i Cavatinija. Suptilnost i način na koji se moralna pouka tka u osnovu zajedni što ovo partnerstvo čin čnim. U ovom slučaju, svakog njihovog filma, jeste ono i specifi čin da moralna karakterna crta glavnog junaka dovedena je do krajnje granice, ali na takav na č (iako suočen sa odlukom Ričija da, na kraju snaga, ukrade tuđi bic posmatra kl), ipak žava simpatije prema protagonisti čin na koji De Sika odvija priču, zadr , uprkos ovoj odluci. Na škoće, pristuna nevinost u gradacija kojom glavnom akteru postavlja (jednu za drugom) pote čaka koji prati oca tokom celog filma i na njega gled formi de a kao na uzora i veliku, še ime. Sve to samo upućuje na odgovornu, skoro herojsku figuru, donosi moralnu odluku u na činjenicu da je realizam ovog dela kranje moralne prirode i nema ideološkog sadržaja koji bi se nametao u to ime. će ka Poetika koja se name o karakteristika filma, zapravo je rezultat majstorski spojenih žije, i mnogih drugih). Sveukupan elemenata (filmske naracije, realnih detalja, scenarija, re će šću i utisak koji film name , proizilazi iz De Sikine sposobnosti da sa kohezivnom uporno činioce koje sam izabere. Dijalog i spoji i organizuje u fromu vizuelne simfonije sve detalje i đeni ženo filmskim sredstvima, ne literarnim) narativno podre su vizuelnom i sugestivnom (izra
ći ni kod jedne Vitorio De Sika: "Kamera hvata glumca u takvom trenutku i u takvim nijansama kakvi nisu mogu će efikasno pribegavanje neprofesionalnim glumcima. I baš među njima, druge vrste predstave: zbog toga je mogu ćem broju slučajeva, može se naći savršen odnos između glumčevog lika i ličnosti koju treba da izrazi. u najve čnosti, definisana na bitan način njihovim spe čnim karakteristikama, to je jedno pitanje koje Tipologija li cifi čnost ne bi mogla da nađe svoj odgovarajući glumački izraz, nikada ne sme da se prenebregne: u protivnom, ako li šte." bilo bi bolje ne ostvariti je uop 239 Howard Curle and Stephen Snyder, Vitorio De Sika, Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, Canada, 2000, str. 28. čnim likom žene – čice koja bi pristala da igra na filmu. Osoba je De Sika je dugo tragao za autenti proro đena, ali je žena odbijala da uzme učešće u snimanju. D šenje sastojalo se iz slanja saradnika koji prona e Sikino re žnim izgovorom, odlazili na "seanse" i za to vreme brižljivo beležili podatke i izjave "klijenata" koji se su, pod la čnost mesta, prostorije, načina rada, i sveopšti utisak mesta koje žljivo odnose na autenti je kasnije trebalo pa čice" (žene koje su proricale sudbinu) bile izuzetno popularne u Italiji rekonstruisati na filmu. Kako su "prori žio ovim sadržajem ne samo da ilustruje radnju filma, nego da joj nakon Drugog svetskog rata, De Sika se poslu š da jo jedan socijalni aspekt.
130 đeno je precizno mesto koje naracija ima u odnosu na kameru, trajanje i odre kadra i ostale čisto filmske) e činjenici da je svestan odluka koje se ( lemente. Njegov veliki dar ogleda se i u odnose na sve aspekte stvaranja filmskog dela i njihovu primenu. Nikola Kjarmonte (Nicola Chiarmonte)240 je, nakon odgledanog filma Kradljivci bicikla 1949. godine, izjavio da se što tačno zna šta može da uradi i da to radi "devet desetina De Sikinog talenta sastoji u tome šću i strpljenjem. [...] Scenario za njega predstavlja seriju beleški koje sa velikom marljivo že indikuju mesta i atmosferu koju li da upotrebi. Zatim dolaze na red nedelje i nedelje žljivog rada koje uključuju podrobno upoznavanje sa svakim miljeom koji treba da bude pa čak i u detalje koji se nikada ne pojavljuju na ekranu241 prezentovan, ". čni Upornost i marljivost jesu, dakle, klju elementi De Sikinog pristupa rediteljskom postupku, šnjeg osećaja, talenta i svesti o kompoziciji i celokupnoj formi umetničkog dela ali bez unutra , žljivo odabranih detalja i elemenata koji ova bi se osobina svela na puko reprodukovanje bri ču. Umetnik je entitet koji stoji iza celine nekog realizovanog de grade scenario i filmsku pri la, činjenica čigledna (i ne i ta nepobitna i te kako je o usmaljen primer) u majstorski realizovanom filmu Kradljivci bicikla.
4.3. Umberto D., 1952. žija: Vitorio d Re e Sika Čezare Cavatini Scenario: Vitorio de Sika,
čistog neorealizma" i koji Umberto D. je poslednji u nizu odabranih filmova koji nosi odlike " 242 čko je, po samoj oceni reditelja Vitorija de Sike, najbolji film koji je ikada snimio . Kiriti šljenje je često davalo p mi rimat prethodnom De Sikinom filmu (Kradljivci bicikla), ali je šljenje samog autora u vezi sa ovom ocenom. Takođe, potrebno uzeti u obzir, kao primarno, mi često korišćen kao primer Čarlija Čaplina i njegovih dela na De Siku ( ovaj film je uticaja na šava da prosi) čki primer: scena u kojoj Umberto poku , ali je i ovu tvrdnju sam reditelj kategori
240 Italijanski aktivista i pisac. 241 Howard Curle and Stephen Snyder, Vitorio De Sika, Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, Canada, 2000, str. 18. "Nine-tenths of De Sica's talent consists in knowing exactly what he can do and doing it with great diligence and patience. A scenario is to him a series of notes indicating places and atmospheres that he wants to use. Then come weeks and weeks of careful work on the spot, which involves getting really to know every milieu that is going to be represented, evenin detalis that will never appear on the screen." 242 Peter E. Bondanella, Italian cinema: form neorealism to the present, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2007. str. 52. – Umberto D. Umberto Domeniko Ferari (Umberto Domenico Ferrari) dobio je ime po De Sikinom ocu, kome je ćen. film i posve
131 čaju, negirao. U svakom slu Umberto D. je film koji (kao i ostali gore navedeni) direktnim i žnim uticajem ostavlja dubok trag na emotivni i misaoni sna recipijent gledaoca i predstavlja šava, na elokventan i direktan način, vrhunac De Sikinog i Cavatinijevog izraza koji nagla ći glavne likove ("male ljudsku egzistenciju na primarnom (primordijalnom) nivou, pretvaraju života. ljude") u heroje svakodnevnog če i ovog puta je Tradicija jednostavne pri prisutna: egzistencijalni problemi dovode život. Od presudnog čina čava penzionera, Umberta D. do odluke da sebi oduzme spre ga čaju, ostao sam i bez staraoca. Priča je konstruisana briga za sopstvenog psa koji bi, u tom slu ć evidentnom) obrascu De Sika – čovek u (sada ve Cavatini poetike. Predstavljen je iz miljea život je izgrađen fragmentima i potezima iz stvarnosti. italijanske svakodnevice i njegov čnost štavajući Detalji koji oslikavaju njega kao li , ujedno grade i dramaturgiju filma, nagove žinu: soba u kojoj Umberto D. živi; njegove lične temu koja, opet, ima svoju moralnu sadr žavkom; boravak u bolnici; sekvenca u kafileriji; stvari; odnos sa gazdaricom ili slu vedute 243 činjenica đenja Rima , itd. Svi ovi elementi imaju funkciju ne pukog nabrajanja , nego gra štinskoj analizi stvarnosti života glavnog aktera. U tome i celine dela koje se zasniva na su čela koja je izuzetno harmonično jeste glavna odlika Cavatinijevog principijelnog na že: "Svaki tr inkorporirano u delo De Sike. On sam ka enutak je beskrajno bogat, banalno ne će unazad, trebalo bi da primi kao postoji [...] Film ne bi trebalo da se osvr conditio sine qua 244 č savremenost piše kurzivom 245 non "savremenost" i re ". čaja. De Umberto D. je svakako (poput Kradljivci bicikla) kinematografsko delo svetskog zna še puta naglašavao važnost filma i lično osećanje prema ovom delu ši Sika je vi , navodiv činjenicu da je snimljen bez ikakvih kompromis a, svesnosti o stvaranju spektakularnog dela i bez osvrta na potencijalni komercijalni uspeh246. Predana upornost realizaciji dela, i ovog puta čnih (rediteljskih) odluka i u ko je rezultirala filmom koji je pun li jem se vidi neodstupanje od osnovne misli autora. Bilo da je u pitanju odabir (ne)glumaca247, rekonstruisanje detalja ili
243 žni, dok je veliki deo scena enterijera snimljen u studijima Cinecittà. Tako je Eksterijeri u filmu su izuzetno va čkih filmova – Umberto D. jedan od prvih neorealisti remek-dela koji je snimljen i u realnim eksterijerima i u studiju. 244 že bez koga se ne mo 245 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 58. 246 Howard Curle and Stephen Snyder, Vitorio De Sika, Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, Canada, 2000, str. 30. "Umberto D. was made apsolutely without compromise, without concessions to spectacle, the public, the box office. For me, Umberto D. is unique. Even though it has been made the greater critical success, The Bicycle Thief does contain sentimental concessions." 247 Ibid, str. 30. Intervju sa Vitoriom de Sikom. što ste izabrali profesora za ulogu Umberta D?" Pitanje: "Za
132 čnim k potraga za autenti oji imaju svoje mesto u filmu, De Sika je u ostvarenju Umberto D. čvrste odluke koja je inkorporirana u svaki segment filma bio nepokolebljiv, te iz njegove , čan pristup odabiru glumaca – ščika ovo delo crpi svoju izuzetnu snagu. Specifi natur , i te kako žljivo birao glavnog glumca za ulogu je bitan segment De Sikinog rada. Poznato je da je bri ći ga po ulica ći u kontakt s Umberta, prate ma Rima i stupaju njim. Razlog ovom strpljivom čnost nekog lju odabiru, upravo je svest o tome koliko autenti dskog lika i njegova karakterna že da do 248 pojava mo prinese uspehu istinitog prenosa emocija u iluziju filma . ča se odvija linearno, ali u jednom dužem vremenskom Kao i u filmu Kradljivci bicikla, pri čijim dramaturškim akcentom. U svojoj osnovi, film je sim čno obojen periodu i sa druga boli čoveka koji nema prikaz jednog obeshrabrenog duhovnog stanja, otelotvorenog u liku starog či sa (još) preostalim godinama života što u najintenzivnijoj meri dovoljno snage da se suo , čaj. Dodatni sadržaj je njego oslikava njegov o v odnos prema voljenom ljubimcu, psu koji ga, že se reći, spasava na življavanj mo kraju filma pukim instinktom pre a. Umbertova briga za to će, bi sveprisutna je tokom filma i odaje nam njegovu karakternu crtu koja se kroz druge
žoazije. Svi neorealistički filmovi su bili snimljeni u De Sika: "Batisti (Battisti) je bio ponosni pripadnik bur šnu srednju klasu." korist proleterijata i uvek su zaboravljali na siroma ("Battisti was a dignified bourgeois. All the neorealist films were made in favor of the proleteriat, always forgetting the poor middle class.") čovek naučio da prezentuje lik kao što je Umberto D., kada je on sam u životu bio Pitanje: "Kako je takav šan pojedinac?" uspe čki. Ricoli (Rizzoli), producent, žalio da je Batisti vrlo neprijatan [... ] De Sika: "On je bio karakter psihi uvek se šao sam sve staračke domove. Posećivao sam penzionere, stare radnike Tragao sam za Umbertom D. svuda. Obi žio sam svaku instituciju, ali ga nisam našao. Jednog dana sam video Batistija na u penziji. Pretra ulici i odmah čovek. Pratio sam ga do Univerziteta na kom je držao časove, i ostao sam na istom mestu sam znao da je on taj da mi ne bi izmakao. Odveo sam ga u svoju kancelariju i odmah mu dao tekst." ("He was the character physically. Rizzoli, the producer, always complained that Battisti was so inpleasant [...] I looked for Umberto D. everywhere. I went to every old folks' home. I went to see retired people, old workers in pensions. I searched every institutio but never found him. One day I saw Battisti on the street and knew immidiately that he was the man. I followed him to the university where he was giving lectures, and I stayed put so he won't dissapear. I took him to my office and gave him a test right there.") 248 Peter E. Bondanella, Italian cinema: form neorealism to the present, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2007, str. 56. De Sika: "Nije glumac taj koji pozajmljuje lik karakteru koji, koliko god raznovrsan bio, jeste njegov lik, nego je đenom liku i u nijednom drugom. [...] Njihovo neznanje karakter taj koji se otkriva, pre ili kasnije, u "tom" odre Čovek sa ulice je, naročito ako ga rukovodi neko ko je i sam glumac, sirov materijal je prednost, ne hendikep. že oblikovati po volji. Dovoljno je objasniti mu nekol ći s koji se mo iko trikova zanata koji mogu biti od pomo čka i, u najboljem značenju reči, naravno, istorijska sredstva ekspresije koja su vremena na vreme; pokazati tehni ško je – žda nemoguće za školovanog glumca da u potpunosti zaboravi na s mu na raspolaganju. Te mo voju čiti nekog, u manjoj i samo potrebnoj meri, onoliko koliko to svrha profesiju. Mnogo je jednostavnije nau zahteva." ("It is not the actor who lends the character a face which, however versatile he may be, is necessarily his own, but the character who reveals himself, sooner or later, in "that" particular face and in no other [...] their ignorance is an advantage, not a handicap. The man in the street, particulary if he is directed by someone who is himself an actor, is raw matrial that can be modeld at will. It is sufficient to explain to those few tricks of the trade which may be useful to him from time to time; to show him the technical and, best sense of the term, of course, the histrionic means of expression at his disposal. It is difficult - perhaprs impossible for a fully trained actor to forget his profession. It is far easier to teach it, to hand on just the little that is needed, just what will suffice for the purpose at hand.)
133 čila odnose sa filmskim karakterima ne bi uo (na primer: odnos prema gazdarici i prema škinji). Pored toga, "upotreba" psa u filmu ima sličnosti s slu a istom primenom konja u filmu Čistači cipela249 životinje (u slučaju Umbertovog psa, : De Sika je svestan da je prisustvo ranjivog i nevinog stvorenja) garant sentimentalnog odgovora publike na film250. Svakako, činak koji ovim putem deluje na osećaje gledalaca. Funkcij životinje u njemu nije primaran u a ovim filmovima zapravo je u formi kontrapunkta koji stoji naspram usamljenosti i karaktera Umberta D., kao i njegovog nezainteresovanog (donekle i mizantropskog) odnosa prema drugim likovima251. čnu Sa filmom Umberto D., De Sika kompletira svoju neorealisti trilogiju o usamljenosti ćene 252 (naspram Roselinijeve trilogije posve ratu ). Upotrebom svih do sada navedenih (a i šava patos usamljene ljudske duše i njenu mnogih drugih) elemenata, on majstorski nagla ć pred surovim životnim situacijama. Ono što ovu temu čini toliko uspešnom nemo , jesu čaju, filmskim jezikom i autorskim smi rediteljski postupci koji su, u ovom slu slom za detalj i čne elemente u vizuelni sadržaj: Umberto je celinu, inkorporirali sve neorealisti la bella figura, čen, pristojnog ponašanja i lepih manira. Živi u maloj sobi pripadnik srednje klase, lepo obu koju iznajmljuje i ona predstavlja njegov subjektivni prostor u istoj meri koliko i "lokalitet" u ćnosti koje mu pruža mizanscen i koristi kojem je nastanjen. De Sika je izuzetno svestan mogu što više vizuelnih informacija koje neki kadar poseduje, prenese svaku priliku da, sa činu nara koncentrisanu koli tivnih podataka. On kombinuje vizuelnu kompleksnost sa šću zapleta priče. Bez porodice, prijatelja i zaposlenja, Umberto je suočen sa kompleksno štvom, ali je njegov veći strah od sramote koju doživljava zbog te situacije (koji ga i siroma život) štine. usmerava ka odluci da sebi oduzme , nego od same nema
249 Peter E. Bondanella, Italian cinema: form neorealism to the present, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2007, str. 66. šao tako daleko da bi nas učinio svesnim o tome šta to znači biti čovek. (I, Andre Bazen: "Retko kad je film oti đe, u isto vreme, šta to znači biti pas.)" tako "The cinema has rarely gone such a long way toward making us aware of what it is to be a man. (And, also, for that matter, of what it is to be a dog.)" 250 čjih glavnih likova: njihova nevinost naglašava surovost i nepravdu sveta, ali u isto Isto je i sa upotrebom de ćaj kod publike. vreme izaziva saose 251 đen odnos u filmu, Umberto je u stalnom tihom sukobu sa gazdaricom, i jedina osoba sa kojom postoji izgra žavka. Ipak, u sceni kada ona gubi Umbertovog psa poverenog na čuvanje i kada se poverava Umbertu jeste slu ške životne situacije, on ne pokazuje veliku samilost prema njoj, nego je verbalno zbog svoje novonastale te žnje. napada zbog nepa 252 Peter E. Bondanella, Italian cinema: form neorealism to the present, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2007, str. 52. čke tradicije, postaje "I kada se Roselinijeva tri filma uporede sa tri velika dela Vitorija de Sike unutar neorealisti štvu u njihovim radovima. Kako je Andre Bazin jasno da nema jedne esetetike ili programskog pristupa dru čin gledanja, dok je De Sikin primarno način perspektivno napisao godinama ranije: "Roselinijev stil je na ćanja." ose (Rossellini's style is a way of seeing, while De Sica's is primarily a way of feeling.)
134 ča šena Ova osnovna pri nagla je dugim kadrovima koje De Sika upotrebljava, kako bi preneo šenih samoćom i očajem. usamljenost Umberta i sporost protoka vremena njegovih dana, nagla životnog vremena čno Realno vreme filma imitira realni ritam i protok i klju je u ovom 253 ći tako Cavatinijev filmu , otelotvoruju koncept trajanja, gde je "realno vreme narativnog čito od dramskog vremena [...] film je identičan sa onim što glumac radi i samo sa tim"254 razli . že se reći da je ovo jedan od čkih šte, iako je Pored toga, mo stvarala metoda neorealizma uop kod svakog autora ona upotrebljena prema karakteru pojedinca i samog filma: kod De Sike je čekivan i za mobilnost kamere i njena upotreba uzdignuta na kompleksan stil koji je neo sam čekivani uglovi snimanja, itd neorealizam (izuzetna mobilnost kamere, neo .). Kao reditelj, on je i te kako svestan snimljene realnosti koju stvara i pretvara u kinematografsku iluziju. Štaviše, njegov konačan rezultat – film je masetralna kombinacija ritma, upotrebljenih detalja, ških oscilacija. Zbog svog specifičnog načina interpretiranja priče protoka vremena i dramatur šću koja prati ceo tok filma, De Siki se i pripisuje titula jednog od i suptilne igre sa neizvesno ćih reditelja svetske kinemato najve grafije. Kako je i sam izjavio: "moj rad je reflektovao realnost transponovanu u realm poezije"255. štem planu što se Merilo nekog autorskog opusa svakako je kohezivnost njegovih dela na op , u čaju ovog reditelja i potvrđuje kao pravilo. Sledeći njegove slu sopstvene ocene i analize če se uvid u širu sliku o samim delima i njihovoj umetničkoj realizovanih filmova, sti jednu čnošću) kontrolisana fikcija koja je u vezi vrednosti. De Sikin neorealizam jeste (njegovom li čama. On prevodi svoje ideje na suptilan i sa aktuelnim temama i savremenim ljudskim pri čin životnog istinitog krajnje uverljiv na , putem posrednika: realnih karaktera preuzetih iz ško poreklo iluzije koju stvara. Samim tim, potvrđuje se iskustva i pritom ne zaboravlja ontolo čko delo, njegova autorska svesnost o ulozi i specifikumu koju sam film, kao umetni poseduje256.
253 škinja sprema doručak u kuhinji; scena iz kafilerije; zatim scen Scena kada slu a u parku, itd. 254 Peter E. Bondanella, Italian cinema: form neorealism to the present, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2007, str. 65. (The film is identical with what the actor is doing and with this alone.) 255 Peter E. Bondanella, Italian cinema: form neorealism to the present, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2007, str. 32. ("My work reflected reality transposed into the realm of poetry.") 256 Howard Curle and Stephen Snyder, Vitorio De Sika, Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, Canada, 2000, str. 36. Intervju sa De Sikom Šta više volite? Pitanje: "Snimali ste i kolor i crno-bele filmove. " što je realnost crno De Sika: "Crno-belo, zato -bela." (Q: "You've worked in color and black and white. Which do you prefer?" De Sika: "Black and white, because reality is black and white.")
135 čaja, nailazimo na izuzetno Kao i kod svakog reditelja ovakvog kinematografskog zna čnost De Sike, njegovo kvalitetan i vredan opus iz kojeg izbija sama ekspanzivna, topla li čoveka i ljudske sudbine, upotreba stvarnosti kao posrednika fundamentalno interesovanje za đu života i umetnosti i, u slučaju ove analize, potvrđuje njegov zaštitni z čist, izme nak: nepretenciozni (neo)realizam.
č (Riso amaro) 5. Gorak pirina , 1949. žija: Đuzepe d Re e Santis (Giuseppe De Santis) Đuzepe d Scenario: e Santis
č Poslednji u grupi analiziranih filmova koji su deo ovog poglavlja, jeste Gorak pirina Đuzepea d reditelja e Santisa koji, po svojoj strukturi, ne prirpada u potpunosti grupaciji čki. Ipak, svojim pojedinim elementima filmova koji su esencijalno neorealisti , film Gorak č đuje svoju poziciju u okviru ovog skupa, a sveukupnim duhom pogoduje kraju pirina potvr ći da se može sagledati kao spona prema kasnijim delima koja se, uz prefiks ove analize, budu čkom pokretu. "poetski", pridodaju neorealisti Đuzepe d đe pripadnik kruga neorealist čkih Reditelj e Santis je, po svom obrazovanju, tako i školovanje na Čentro Sperimentale reditelja (posle studija filozofije nastavio je u Rimu), ali je česnik Komunis čke partije i Pokreta otpora tokom Drugog svetskog rata i kao aktivan u ti , dao ški obojen stav svojim filmovima. Nje žila š i ideolo gova saradnja sa Cavatinijem obele je op ti čkim zakonitostima, ali je isto tako očigledan i uticaj pristup filmu prema neorealisti (melodramatski pristup) nastao tokom saradnje sa Lukinom Viskontijem na scenariju filma Opsesija. č ći film) je nastao u periodu (kraj dekade četrdesetih i početak Gorak pirina (njegov tre čki pokret već menjao svoj iz pedesetih godina dvadesetog veka) kada je neorealisti raz, čeo da slabi šteg stanja u odnosno kada je intenzitet pokreta po , pod uticajem promene op čki uticaj, promena političke situ čiji kinematografiji Italije (sveprisutniji ameri acije, druga čn čke misli i publike). pristup zvani e kriti čarski orijentisanih struja u Italiji, De Santis je rad na filmu (nakon Kao aktivan pripadnik levi šenog oktobra 1947. ži čke scenarija zavr godine) morao da odlo zbog novonastale politi 257 čka i društveno situacije u zemlji, koja je ugrozila snimanje filma . Pored toga, nova politi -
257 Giorgio Bertellini, The cinema of Italy, Wallflower Press, London 2004, str 53.
136 ške transformacije sveprisutne u društvu i socijalna atmosfera nosila je sobom i nove kulturolo ži želju z šim" temama, prevazilaženje ratnih mračnih votu Italije: a optimizmom i "lak čkih filmova koji žnji vremena, popularnost (uglavnom) ameri su tematski pogodovali ovoj te i čina života koji su se pojavili kao opcija nakon ekonomskih usvajanje novih, stranih na šističkog režima. restrikcija, nametnutih tokom fa činioci imaju svoj odraz u filmu č ča filma je smeštena u dolinu Svi ovi Gorak pirina . Pri Po, ča i vodi nas kroz melodramatičan zaplet lične priče jedne tokom trajanja sezone berbe pirin od sezonskih radnica (Silvane), koja se zaljubljuje u kriminalca (Voltera (Walter)) i koji je đuje (zloupotrebljava) da mu pomogne pri krađi prinosa. Nakon razotkrivanja p ube rave istine, život. De Santis uvodi i anta ona mu se sveti i na kraju oduzima sebi goniste glavnim likovima, ćenja same radnje filma ću koji imaju funkciju ne samo strukturalnog oboga nego i pomo kojih čna ideološka ubeđenja i inkorporira ih u radnj č prenosi li u filma. "U filmu Gorak pirina , đeno, izbija napolje še osnovna ideja retko, neodre i to ne da bi bila zamenjena jednom ili sa vi ć da se izmeša s 258 drugih ideja, ve njima u jedan, gotovo nerazmrsiv splet." ši u obzir sve ove činioce, jasno je da je č Uzev Gorak pirina film koji se nalazi na prekretnici čkog pokreta i novih tendencija u kinematografiji Italije neorealisti , a koje su, opet, u direktnoj žim i drugačijim uticajima medija masovnih komunikacija (film, štampa). Zapravo, vezi sa sve č četak kraja čistog neorealističkog izraza nego je predstavnik Gorak pirina je ne samo po četka tranzicionog perioda u italijanskom filmu 259 čka kultura je bila široko za . Ameri šte interesovanje podstaknuto zastupljena u posleratnoj Italiji, a za nju je postojalo i op šističkog perioda. To je imalo velikog uticaja na sankcijama koje su bile na snazi tokom fa čkog u tadašnji italijanski stil života, naročito u redovima nižih inkorporiranje ameri đanskih klasa. Kao levičar, De Santis i životnim gra spoljava svoje nepoverenje prema novim životu Italije vrednostima i vidi ih kao pretnju jednostavnom i izvornom , koje prenosi i u film č šnim životnim Gorak pirina . Film demonstrira opasnost koja se krije u novim, povr čatljiviji simbol ovog je čni element shvatanjima (najupe ste skupocena ogrlica koja je klju zapleta filma, a koja se na kraju ispostavlja bezvrednim falsifikatom), a veliki uspeh ovog
čka partija je raskinula par šćanskom demokratskom vladom i U tom periodu, Italijanska komunisti tnerstvo sa Hri šla na stranu opozicije. Politička situacija je bila tako dramatična da je snimanje filma bilo zadržano tokom pre dva meseca nakon poraza Nacionalnog narodnog fronta na izborima 18. 04. 1948. 258 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 213. 259 Ibid, str. 53. čara Kalista Kosuliča (Callisto Cosulich), povodom ovog novog fenomena odnosi se na "tačku Komentar kriti prekretnicu" italijanskog filma ne toliko evidentnu u filmovima Viskontija, De Sike i Roselinija, nego u popularnim "lowbrow" filmovima Mataracoa (Matarazzo), Gvida Brinjonea (Guido Brignone) i Marija Koste (Mario Costa) koji su do ranih pedesetih godina dvadesetog veka oformili nov, popularan kinematografski stil žanra. koji je dobio status
137 ži kul dela jeste i u njegovoj sposobnosti da, ovim putem, zabele turno-moralne dileme svog ći sve gore navedeno u č vremena. Ipak, paradoksalno je (uzimaju obzir) da se Gorak pirina že definisati kao film koji označava raskid sa estetikom neorealizma (ponajviše upotrebe mo ščika u nosećim ulogama) i početak ponovnog usvajanja "star sistema" po ugledu na natur žovanjem profesiona 260 će je da je ova holivudsku kinematografiju, anga lnih glumaca . Mogu čke odluka nastala iz potrebe da se filmskim sredstvima pomiri realni prikaz kapitalisti eksploatacije sezonskih radnica, sa spektakularnim intenzitetom kojim snimljena melodrama šava osnovnu ideju filma. Upravo u ovo ži i ključna spona sa nagla m filmskom segmentu le čnim pirinčanim polj čin odevanja i neorealizmom: scene koje su snimljene na autenti ima, na žena, štaj i odnosi koje rada sezonskih radnica, pesme koje pevaju tokom berbe, njihov sme đuju tokom odmora škog rada. Iako č izgra , nakon te Gorak pirina u velikoj meri odstupa od čkog filmskog principa, realnost i autentičnost ovih sekvenci jesu dodirna tačka neorealisti šten u kraj ovog poglavlja i ove analize. zbog koje je ovaj film uvr čki elementi ovog fil Dakle, neorealisti ma opravdavaju njegovo mesto unutar ove analize, ali še je i neizostavno povezati ih kao sastavni deo filmske celine koja podrazumeva vi štava narednu struju koja će postati sveprisutna u melodramski pristup i time nagove italijanskoj kinematografiji. De Santis je uspeo da sinhronizuje ova dva suprotna elementa i žinu koju nose scene i sekvence snimljene na čnim pirinčanim poljima. sve autenti Opravdano že i naglasi osnovnu ideju žovanjem je pitanje koliko bi uspeo u svojoj nameri da prika , anga ščika. Silva ženski lik filma i ona simboliše većinu stavova samog reditelja: natur na je glavni či s še bugi 261 žvaće žvaku, čita foto 262 nju privla kupocen nakit, ona ple -vugi , -romane . Svojim aspiracijama prema amerikanizovanom italijanskom snu i avanturi, bogatstvu i sekapizmu, ži za ilustrovanje svega što ona na kraju izdaje sopstvenu klasu. De Santisu, Silvanin lik slu šim, a što tada (kao novina) preovladava u novoj italijanskoj mas smatra lo -kulturi. Ujedno (a i že povezati sa neoreali čkim stavom) uzdiže vrednosti s ovo se mo sti tare, jednostavne i iskrene štenje cenjeno iznad površnih vrednosti koje nova kultura nudi. Pored Italije u kojoj je rad i po ške toga, svi likovi koji imaju svoju precizno postavljenu poziciju unutar izgradnje ideolo poruke filma, ovom strukturom predstavljaju (unutar melodramskog pristupa) i njihove đusobne odnose kojima se gradi slika o aktuelnom italijanskom društvu i njegovim me vrednostima. Dublja analiza mogla bi pretpostaviti da De Santis ide i korak dalje u svojoj čki orijentisanoj misli: film je će amerikanizacije u Italiju, ali je isto tako kriti ste kritika nadiru
260 č ćio uspeh tada mladoj glumici Silvani Manjano (Silvana Mangano). Gorak pirina je omogu 261 boogie woogie, popularan ples tog doba. 262 čke kulture, foto Tada su bili popularni, pod uticajem ameri -romani (ili foto-romanse). Bolero film, Grand hotel, itd.
138 šističkog režima. i kritika odnosa sa savremenom Italijom i onom koja je postojala tokom fa ški lik je prikazan kao negativna ličnost, korumpirana i kriminalnog profila Glavni mu , koji čnošću i harizmom (poput Musolinija u skorijoj istoriji) uspeva da zavede svojom privla žoaski orijentisana Italija či Silvanu (mladu Italiju). Dakle, korumpirana i bur , naspram ste, neiskvarene. čaju, duboka ideološka obojenost ovog dela đe đa koje U svakom slu , tako je deo nasle č neorealizam ostavlja za sobom, a koje je evidentno u filmu Gorak pirina . De Santis nam čava njegovu verziju nacije i taj socijalno obojeni stav, okrenut kolektivnom sećanju, predo će tek stupiti jeste spona sa periodom koji je prethodio u kinematografiji Italije, sa onim koji čku scenu. na filmsku umetni
139 VIII Analiza fotografija
1. Fotografija neorealizma
čkog opusa Prilikom pristupanja analizi fotografskog neorealisti , mora se, pre svega, uzeti u žav ćih trendova i istorijskih uticaja koji obzir razvitak fotografskog medija i odra anje postoje čno kao i kod analize filmskog dela, ali uz osvrt na to da je su ga s vremenom oblikovali. Sli broj fotografskih dela jednog autora, bilo da je u pitanju pojedina fotografija ili serija šte ča) fotografija (op mesto u istoriji medija, konceptualni prikaz, foto-monografija ili foto-pri šnji fotografski rad pretočen že sagledati ili dugogodi u seriju dokumenata koja se i ne mo 263 štini različit od – odvojena od celine , u su broja filmova nekog reditelja autora, odnosno: čkih autora uopšte š imati u vidu obimniji. Kod analize fotografskog opusa neorealisti , treba jo đene ideje i principi utkani u rad u nastajanju tokom nekog bitnog istorijskog perioda da odre , ž životnih činjenic imaju tendenciju da se usmere upravo na sr a i istina, koje su u samom štvenih, umetničkih) zbivanja. "Ta suština, u procesu rasta i epicentru svih (socijalnih, dru širenja kao da je predodređena da iznese na videlo sve ono što oni u sebi sadrže."264
čkog izraza Dakle, analiza fotografa i njihovog dela nastalog u eri neorealisti , na samom četku đena čijem prin po predodre je da bude analizirana po druga cipu od onog primenjenog na činjenicom da se, hronološki posmatrano, fotografski neorealizam dešava nešto film i samom 265 čka) tačka koja kasnije u odnosu na filmski . S druge strane, ova razlika je i polazna (zajedni će biti primenjena u svrhu zaključka i sinteze na kraju ovog rada. Svakako, treba napomenuti – čnom principu kao i izbor filmskih da je izbor autora fotografa neorealizma izveden po sli ši u obzir najkarakterističnije fotografske opuse, hronologiju događaja i reditelja: uzev đusobnu saradnju i uticaje kroz koje su autori neminovno prošli i time uneli bitne me čke karakteristike u svoj rad. neorealisti
263 žena Atžea, na primer. Delo Augusta Zendera (August Sander) i E 264 đanje fizičke realnosti Zigfrid Krakauer, Priroda filma I, Osloba , Institut za film, Beograd, 1971, str.13. 265 četrdesetih i p Kraj edesete godine dvadesetog veka.
140 đi Kročenci (Luigi Crocenzi), – 1.2. Lui (1923 1984) čenci je jedan od prvih fotografa neorealizma koji je imao direktne veze sa dramskom Kro šću 266 Čentro Sperimentale umetno putem svoje edukacije na u Rimu, gde je 1947. godine upisao rediteljski kurs i naredne godine diplomirao sa dokumentarnim filmom Plovila čke fotografije prepoznaje (Pescherecci). Osim toga, najraniji period italijanske neorealisti ški blizak sa filmskim pokretom. Stoga su njegovi radovi u njegov rad, tako da je on i hronolo ćoj meri obojeni notom posleratnog života i neposrednog iskust najve va sa ulica Rima i sela što i jesu njegove dve najpoznatije celine267 Sicilije, .
đa Rima Predgra , 1947. Njegova profesionalna karijera kao fotografa, vezuje se za 1946. godinu kada je objavio foto- žu u časopisu 268 žuje reporta Il Politehniko (Il Politecnico) i ovo iskustvo ga navodi da istra či putem vešte paginacije. Kako je naredne godine jezik zasnovan na integraciji slika i re Čentro Sperimentale žemo zaključiti da su dva načina upisao kurs za reditelje na , mo šljanja i primene ka razmi dra (u novinske i filmske svrhe) uticala na njegov kasniji rad i čenci vizuelnu lingvistiku. Evidentno je da je Kro upotrebio znanje sa studija iz oblasti že čkih fotografa kinematografske monta , ali da je, isto tako, usvojio strani uticaj ameri 269 šte shvatanje f tridesetih godina dvadesetog veka . Naime, op otografskog medija druge četrdesetih godina à" polovine , generalno je podrazumevao njenu ulogu kao "mediaticit , čini sponu odnosno posrednika. Posrednik koji svojom vizuelnom formom i komponentama đu života ča (publike) štampi270 izme i posmatra , putem publikacije u . Pored toga, fotografija či nove lingvističke modele iz traga (kao i ostale vizuelne ekspresivne forme) da uprili
266 četkom četrdesetih, Kročenci je upisao Fakultet inženjerstva u Milanu. Njegova foto Po -reporterska karijera činje zvanično sa objavom foto ča časopisu po -pri Italia Senza Tempo i Occhio su Milano u Il Politecnico 1946. godine. 267 đa Rima Predgra , 1947. i Razgovori na Siciliji, 1953. 268 šnji urednik je bio Elio Vitorini (Elio Vittorini). Tada 269 čenci video u antologiji časopisa Fotografija Volkera Evansa, koju je Kro Americana od Vitorinija, urednika Il Politecnico. 270 še različitih načina: između realnosti i umetnosti, umetnika i Pojam posrednika mogao bi se razmatrati i na vi publike, itd.
141 čkog filma želju z sveprisutnog neorealisti , i time izrazi novonastalu svest i a promenom zemlje, čući tako novu e đ sti stetiku realnosti u kojoj kadar odre uje i oblikuje jedinstvenost činjenica. pripovedanih čenci Kro jev rad je nastavljen u doba neorealizma i predstavlja jedinstven i (u velikoj meri đa neobjavljen) pregled rimskih predgra , koja su postala mizansceni aktuelnog italijanskog filma. Njegov vizuelni rukopis je obojen potragom za novim i interesantnim u okvirima – čke tako i socijalne tog doba – italijanske scene kako umetni i on ga transponuje u đenje fotografiju, kao medij koji komunicira s publikom putem svojih realnih prizora. Pore čenci četnikom neor že bazirati i na Kro jevog opusa sa za ealizma u filmu, svakako se mo pojedinim primerima, ali je ispravnije posmatrati njegova dela, ne kao izolovane (fotografske) ć determinisanim este primere, nego kao pritoku odvojenu iz filmskog neorealizma sa ve tskim žovanim parametrima, odnosno kao istinito svedočenje koje stvara i socijalno anga "nepokretnu sliku na otprintanom papiru"271. đa Rima čenci Čentro Serija Predgra nastala je 1947. godine, dok je Kro studirao na što je i neorealistički film upotrebom filmskih Sperimentle i ona nastoji da pretpostavi, kao čkog naglašavanja želje metoda, nove ekspresivne modalitete, radi metafori za socijalnom čni stil evol promenom zemlje. Tokom narednih godina, njegov li uirao je u nacionalno ču ženi ovim kadrovima popularnu pri , interpretiranu putem fotografija. Segmenti zabele , životnih situacija. Možda najtipičnija za neorealizam, gotovo su "ukradeni" iz svakodnevnih čar ri života, usmerena ka isticanju ova serija fotografija direktan je svedok i hroni mskog upravo one populacije koja je svoje mesto dobila i u filmovima ovog pokreta. Zapravo, čenci čne vedute Rima, turistički ili piktorijalno obojene forme, nego svoj Kro ne bira tipi što bi se po nas đu Jakoba Rijsa moglo nazvati "the other objektiv usmerava ka onome le 272 čenci žna half ". Pretpostavka da je ova Rijsova fotografija uticala na Kro jev rad, dalekose je, čne autore) ći da je ovaj fotograf krajem ali neminovna (kao i na ostale neorealisti , budu devetnaestog veka postavio postulate reporterstvu kao formi koja podrazumeva upotrebu čak 273 fotografije kao prenosioca (ili nosioca) vizuelne informacije . Skice svakodnevnog života i ljudi koji su najčešće zabeleženi u momentima slobodnog vremena, odnosi unutar ženja, nameću nam utisak da Kročenci nepretenciozno traga za porodice, prijateljskog okru čistom emocijom i unutrašnjim osećanjem p svojim motivom i da se vodi rilikom snimanja.
271 čencija. Ova definicija je zastupljena u mnogim pismima samog Kro 272 ža, obj Jakob A. Rijs: How the other half lives; knjiga fotografija i reporta avljena 1890. 273 Štaviše, Rijs je i pristupio ovoj reportaži (koja je prva u istoriji medija izazvala promenu života ljudi nakon
šnjeg predsednika Sjedinjenih Američkih Država, Teodora Ruzvelta (Theodore Roosevelt), intervencije tada zbog sopstvenog iskustva koje je stekao kao strani emigrant u ovu zemlju.
142 čini da nema striktno definisanog protokola po ko čenci Iako se na prvi pogled jem Kro snima i či bira motive svojih fotografija, jasno je da sve i ne vode poreklo od iste inicijative. Na najja čin, njih povezuje instinkt i odabir emocije koja pokreće Kročencija i inicira snimak. na đa Rima Ljudski faktor je nezaobilazan u ovoj fazi nastanka fotografija Predgra i samo ime će đene namere koja je egzistirala neposredno serijala name nam pretpostavku postojanja odre čaju fotografije će je (što nije u pre realizacije fotografija. Svakako, u slu in situ, nemogu čaj kod filmskog dela) unapred planirati sadržaj potpunosti slu kadra. Ona nastaje odlukom činjena je od izuzetno kratkog vremenskog intervala, osećaja koje sam fotograf autora i sa đenim sadržajem. poseduje i mizanscena koji se nudi odre Svim fotografima neorealizma čka činjenica da interpretiraju život onakv zajedni je im kakvim on i jeste, kroz dokument čnosti i afiniteta samog fotografa, njihov izraz u fotografije, ali je, isto tako u zavisnosti od li čit jedan od drugog. velikoj meri razli šiti analizu fotografskog opusa koji unutar sebe podrazumev še Iako je nezahvalno vr a vi čenci čaju žnju na karakteristiku koja se zasebnih celina, u Kro jevom slu potrebno je skrenuti pa će kao dominantna u njegovom radu i stoga se usmeriti ka analizi ove serije name , kao čki duh. Poput rukopisa koji se ne me žaj primarne u odnosu na neorealisti nja (iako je sadr čiji) i kod njega ( napisanog druga a i kod svih autora, uostalom), primetna je konstanata koja ćuje na ličnost iza dela. Kročencijeve fotografije su dokument vremena upu , snimljene kao đen, donekle, kinematografskoj vizuelni odabir podre lingvistici. Prizori i ljudi na kadrovima čni autenti su, ponekad svesni prisustva fotografa i uvek imaju svoju ulogu kao deo celine činjene od serije kadrova. snimka, odnosno fotografske celine sa đa Rima časopisi ć U vreme nastanka Predgra , ilustrovani doneli su u Italiju model koji je ve časopisa 274 bio inaugurisan u Americi 1936. godine sa osnivanjem Lajf (LIFE) . Osim toga, čki uticaj je verifikovan i činjenicom da su čenci časopisu ameri Kro jevi radovi u Il 275 ć čkih foto Politehniko objavljeni pored fotografija, tada ve priznatih ameri -reportera, žija (Weegee) i Vornera Bišofa (Worner Bishof). Vid čenci će U narednom periodu (1950. godine), Kro odlazi na Siciliju gde snima radove koji ilustrovati roman Elija Vitorinija Conversazione in Sicilia iz 1953. godine. Ova serija štva izuzetno snažnim emotivnim i vizuelnim fotografija predstavlja Siciliju u doba siroma Đuzepe Turoni (istoričar fotografije) nazvao "vrhuncem" italijanske impaktom, da ih je
274 Časopis je 1936. godine osnovao Henri Lus i bio je prvi koji je konstruisao svoja izveštavanja i reportaže na
činjenica postavlja časopis kao uteme ča fotografijama, a ne na novinskom tekstu. Ova Lajf (LIFE) ljiva čajnog nosioca (vizuelne) informacije dokumentarne priče. fotografije kao zna 275 Radovi objavljeni 1946. i 1947. godine, serije: Andiamo in Processione i Kafka City.
143 čke fotografije, odnosno šnom činila štačkom, neorealisti fotografijom toliko "siroma da se ve što je bila rođena iz istinske unutrašnje motivacije 276 neprirodnom i to ne zbog toga " .
1950 čiti da se čenci Stoga je ispravno zaklju Kro jev fotografski opus sinhronizuje sa filmom neorealizma i po shvatanju i percipiranju fotografskog dela, ne kao zasebnog i izdvojenog iz ć (analogno shvatanju filmskog fotograma koji je uslovljen prethodnim ćim) celine, ve , a i slede štavanja) metaforički naglašava socijalna promena i kao medij kojim se (celinom nekog izve ča društv žaja. pripoveda vizuelna pri enog sadr
– 1.3. Mario de Bijazi (1923 )
ću Italijani koji se osvr (Gli italiani si voltano), 1954.
četrdesetih i pedesetih godina Rad De Bijazija, fotografa koji svojim delom, u periodu kasnih ći da su dvadesetog veka, spada u grupu neorealista, u velikoj se meri vezuje za Milano, budu ću njegovi najpoznatiji radovi (poput fotografije Italijani koji se osvr (Gli italiani si voltano), četak De Bi 1954.) nastali na ulicama ovog grada i da svoj profesionalni po jazi vezuje za
276 Đuzepe Turoni: "The highest point reached by the photographic neorealism, beyond which you can not go because it is a photo so poor as to seem artificial, contrived and not because it was born from a true motivation inside."
144 životu od fotografske grupacije u posleratnom Milanu. Fotografija je sveprisutna u njegovom 1945. godine277 i njegov entuzijazam ispoljen u okviru rada fotografskim medijem, rezultirao žbama činjenica (koja je samostalnim izlo , ali je najistaknutija je u direktnoj vezi sa đivao sa magazinom neorealizmom u fotografiji Italije) ta da je De Bijazi sara Epoka čev od 1953 278 (Epoca )tokom trideset godina, po . godine . čnog predstavnika generacije Njegov sveukupni fotografski opus prezentuje ga kao tipi fotografa, koji su (pod uticajem Anrija Kartije-Bresona, Marka Riboa i drugih) putovali život na koji su nailazili i žili fotografsko delo koje svetom i snimali u svom "pohodu" zabele predstavlja vizuelni kod druge polovine dvadesetog veka. Sposobnost predvizuelizacije kojom čujuća je De Bijazi bio u stanju da izdvoji fragmente svakodnevnih realnih scena, bila je odlu čki obojenog izraza. Štaviše, ovo i jeste ključna komponenta u formiranju njegovog humanisti životnu karakteristika njegovog opusa koji se pripisuje neorealizmu: humanost, smisao za ženim na kadru i emocija koja se prenosi ovim činom. De istinu, relacija sa akterima zabele Bijazi je, dakle, predstavnik "italijanskog poetskog realizma" koji spada u kategorizaciju neorealizma. Parovi na ulicama, radnici u trenucima rada i odmora, deca, kolektivne zabave, čne scene i prizori iz privatnih pro uli stora. U svim ovim prizorima prisutan je i autor svojom šću žaj kadra. nenametljivom prisutno , kojom bogati i sam sadr ć 279 Fotografija Italijani koji se okre u nastala je 1954. godine i predstavlja De Bijazijevu č š sklonost ka scenaristi kom predumi ljaju, koji prethodi nekim njegovim fotografijama (poput fotografije devojke koja prolazi biciklom kroz vodenu baru na putu).
277 – Godine neorealizma smjernice u talijanskoj fotografiji; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009. str 32. šao je fotografski priručnik, papir i okvir za kopiranje u ruševinama Nirnberga, gde je bio Godine 1954. na deportovan nakon Drugog svetskog rata: čeo praviti sam. Nisam baš ništa znao o tehnici. Među ruševinama Nirnberga – "Fotografije sam po bio sam čku – šao sam neki fotografski priručnik. Nekoliko dana kasnije, pakete deportovan u Nema prona ćeg papira i jedan okvir za kopiranje. Po završetku rata samotoniraju , imao sam priliku da razvijem jedan film što sam napravio kutiju i u nju postavio žarulj tako u kako bih izradio foto-kopije. Nisu uvek uspevale. Bila su to šao sam u školu, a nedeljom bih se vozio biciklom s foto moja prva iskustva. Po povratku u Italiju i -aparatom o ramenu, zastajao i snimao..." 278 časopisa, izavačka ća Mondadori. Kasnije je bio i urednik ovog ku 279 ću Italijani koji se okre je jedna od najreprodukovanijih fotografija De Bijazija: bila je na naslovnoj strani njegove foto-monografije Fotografija, profesija i strast (urednik Federiko Mota (Federico Motta), tekst: Atilio žbama (kao i u Gugenhajm muzeju u Njujorku), i Kolombo (Attilio Colombo)), izlagana je na mnogim izlo časopisima. objavljivana je u raznim
145
ću čan neoreal čki Iako se, na prvi pogled, fotografija Italijani koji se okre ne uklapa u tipi isti četvrt, životni uslovi nižeg staleža, teška ekonomska situacija posle rata), princip (sirotinjska đenom dozom Duanoovskog humora koji po svom duhu predstavlja "prave Italijane", sa odre je vrlo lako primetan i u De Sikinim filmovima. Dakle: neorealizam kroz prizmu vedrine. že uočiti između načina rada De Bi Veza koja se mo jazija kao fotografa sa filmskim pristupom, upravo potire osnovnu karakteristiku koja distancira film od dokumentarne fotografije: žiranje kadra. Kada je u pitanju fotografija ću nere Italijani koji se okre , poznato je da je žovanja časopisa posvećenom filmu, (povodom profesionalnog anga Bolero film, 1953. godine) čeo realizaciju foto če koja je za temu imala reportažu o devojci koja luta De Bijazi po -pri šnja zvezda Milanskog cirkusa koju gradom. U pitanju je bila Mojra Orfei (Moira Orfei), tada čev od šetnje po Pjaca San Babila je De Bijazi, po , pratio po gradu. Tokom dana je pratio sve šetnje ulicama njene aktivnosti, ulaske i izlaske iz radnji, te , kada joj je na Pjaca del Duomo čno su žio na svo kona gerisao ulazak u galeriju. Tada je i nastala scenografija koju je zabele joj čuvenoj fotografiji: grupa I še usredsređena na lepu ženu koja se zatekla talijana je bila vi što je većinom dana bio sluč ispred njih, nego na fotografa koji ju je pratio ( aj). U ovom čen (iako izazvan) realni, spontani momenat koji, što je još važnije, momentu jeste ovekove žepu sakoa, oslikava pravi portret posleratnog Italijana na ulicama Milana: dnevne novine u d čana odela i očešljane frizure, maramica koja viri iz g žepa, parkirana zakop ornjeg d vespa. žen portret I đana tadašnjeg Milana Ovako zabele talijana, gra , upravo je veza sa čkim pristupom: spontanost, istinitost života, portretisanje realnog. De Bi neorealisti jazijeva
146 ć da, u okviru dokumenta k fotografija upravo ima mo oji formira, utisne i duh realnog čne Italije. vremena (tada) tipi žuje časopis Dakle, kao profesionalni fotograf kog anga Bolero film, De Bijazi snima jednu od činjenica, zapravo, ima veću važnost u svojih najprepoznatljivijih fotografija u karijeri. Ova što se veliki deo opusa neorealističke fotografije i desio ći radu u tome , upravo, zahvaljuju štampanih medija. Pored toga, De Bi šnji rad za okviru jazijev dugogodi Epoka (Epoca) magazin, vezuje ga za usko polje neorealizma zastupljenog u njegovom delu i navodi ga kao ćeg predstavnika (ili začetnika) foto žurnalizma u Italiji 280 vode - . Kako je komparacija čna u ovom radu, potrebno je napomenuti da je foto žurnalizam fotografije i filma vrlo specifi - čku vezu Italije tog perioda pandan filmu neorealizma i da je neophodno napomenuti zajedni če inicij koja se nalazi u filmskim novostima, odakle i poti alno zrno razvoja informativno- objektivnog pristupa kasnije zastupljenog i u filmskoj i u fotografskoj umetnosti. život n Kao takav, De Bijazi svojom fotografijom (vezanom za a italijanskom tlu) dekodira života živopisne i ljudskim iskustvom bogate scene i intimne trenutke svakodnevnih ljudi, čni format, kompoziciju realnog vremena prevodi ih u dvodimenzionalni stati , zaustavljenu trenutkom fotografske odluke. Retrospektivno posmatrano, njegov foto-reporterski opus, životnim scenama še italijanski foto žurnalizam u narednih dvadeset okrenut ka realnim , defini - čki zamah, godina. Upravo pedesetih godina, bitnih za neorealisti i u fotografskoj umetnosti šu đu autorima šnje "amatere" pre defini se personalni izbori me , koji dotada tvaraju u đe u ovoj grupaciji profesionalce. Mario de Bijazi je tako , iako sam iznosi tvrdnju da nikada šljajem bavi određenim umetničkim pravcem, kakav je nije bilo nastojanja da se sa predumi što Što se bio neorealizam: "Sasvim sigurno nisam bio naumio stvarati neorealizam. Nipo . [...] če onoga za čime se vodim 281 ti [...] nikada nisam slijedio niti jedan od mnogih "izama" . čigledno je da su fotografi ove grupacije i perioda bili malo svesni pripadnosti nekom O čenje i jeste, zapravo, u osnovi interpretacije neorealističkog pokreta pokretu. Ovakvo tuma životnog: bez pred šljaja. Fotografi šnjeg kao nepretencioznog, iskrenog i umi (i reditelji) tada đenu stvarnost i kroz svoje intimne interpretacije štvene, doba, prepoznali su odre , dru socijalno obojene teme (tada sveprisutne u italijanskom svakodnevnom miljeu), prevodili su čigledno u vizuelno formirana dela. Neorealizam u italijanskoj fotografiji o se formira i še kasnije, kao rezultat postojeće kritične mase fotografi defini ja i rada koji je neminovno štam čnih vezan za publikacije u panim medijima, izdavanje knjiga, monografija i periodi
280 ći reportažu u Budimpešti, čudom je izbegao smrt. Posledica ovog je Snimaju 1956. godine, bio je ranjen i đarskoj štampi: "ludi Italijan". nadimak koji je dobio u ma 281 – Godine neorealizma smjernice u talijanskoj fotografiji; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009. str 32.
147 Đorđo Tani (Giorgio Tani) je, vodeći intervju sa De Bi čio: "Dakle, nije izdanja. jazijem, zaklju bilo svijesti o pripadnosti nekom jasno definisanom kulturnom i estetskom usmjerenju. Za čki nazivnik bio, možda više negoli pripadnost neorealizmu, mnoge je fotografe zajedni živanje unutar okvira f žurnalizma 282 istra oto- " .
1950. godina Ovako posmatran De Bijazijev rad dobija novu dimenziju unutar (donkele) suvoparne analize čke epohe: čno istraživanje njegovog fotografskog dela neorealisti li je pravi termin kojim se ćnosti sagledavanja De Bi čan, otvaraju nove mogu jazijevog dela. Svaki setan, eufori čan ili duhoviti momenat283 č melanholi koji se nazire na fotografiji, jeste li ni, autorov izbor, odnosno odluka koja tako postaje strukturalni element kadra. Stoga je lako sagledati njegov čki fotografski opus kao tipičan, ali i odvojiti iz te kategorizacije vizuelno neorealisti čan stil koji ga izdv karakteristi aja od celine dokumenta tog perioda.
– 1.4. Fulvio Rojter (Fulvio Roiter), (1926 ) đe (kao i Fulvio Rojter je svoj rad ostvario u celinama (ili fotografskim serijama) koje se tako ćine ostalih autora) mogu komparirati sa filmskim delima po svojoj struk kod ve turi čini izdvojenim u odnosu na ("fotografske sekvence"). Ipak, njegova karakteristika koja ga čan izbor motiva, odnosno aktera i njihovih situacija na fotografijama. druge, jeste specifi čuje de Veliki deo njegovih snimaka usmeren je ka tematici koja uklju cu i emocijama koje oni što ga donekle čini "fotografskim De Sikom neorealizma". Svakako, transponuju na snimak,
282 Ibid. 283 ću Bilo da je u pitanju Devojka na biciklu ili Italijani se okre .
148 bilo bi nezahvalno i neispravno ovako usko definisati i kategorizovati njegov celokupan žan fotografski rad, s obzirom na to da je Rojter zaslu i za veliki broj radova koji za osnovnu šta mesta temu nemaju decu i kao primarni motiv, a opet su ostavile bitan trag kao op čke fotografije. Ipak, neminovna je veza koju nameće ovako postavljena italijanske neorealisti analiza (uporedno sa filmom neorealizma). Upotreba "elemenata" koji sami po sebi čiste, neiskvarene emocije podrazumevaju nevinost, iskrenost, dobrotu i , jesu garant izazova ča. Poređenje sa De Sikom je, stoga, očigledno ći da je emotivne reakcije posmatra , budu šavao akterima koji izuzetan emotivni impakt ovaj reditelj nagla su potencirali duh filmskog čeno: "upotreba" dece (deč životinja dela kao celine. Jednostavnije re jih aktera u scenariju) i đenu nevinost, garantuje emotivne (Umberto D.) koji sami po sebi podrazumevaju odre č čna situacija se može primetiti i kod Rojtera i njegovih reakcije posmatra a i publike. Sli će fotografija (sa decom kao akterima): primaran je emotivan odgovor koji ljudska svest name ćajni i emotiv pri prvom pogledu na sliku i prizor malog deteta, a sekundaran je dodatni ose ni će sam sadržaj i autorsko režiranje snimka. Dakle, odabir samog motiva impakt koji name (koliko god on bio intenzivan i emotivno obojen) nije dovoljan za kvalitet i vrednost neke ština snimka i autorov izbor vremena, mes čne ideje. fotografije, nego je krucijalna su ta i li
Pellestrina (Venezia),1952. Napulj, 1960.
I Murazzi a Pellestrina
đen u Veneciji, Fulvio Rojter je bio blizak prijatelj Paola Montija, Alberta Moravije Kako je ro čkih autora. i drugih u vezi sa gupom Gondola, koja je bitan foto-centar u grupi neorealisti
149 časopisa 284 Rojter je svoj debi publikovao na stranicama poznatog Kamera (Camera) , serijom Švajcarski časopis fotografija snimljenih na Siciliji. Kamera bio je bitan "rasadnik" čava žu informacija i predstavljao je aktuelnu fotografsku scenu u svetu i kao takav, ozna o mre žbi, objavljenih monografija i drugih podataka koji su bitni za razumevanje imena, radova, izlo šte slike fotografske umetničke scene tog perioda. i dobijanje op
Umbria, terra di San Francesco že ćoj meri vezati za neorealizam Rojterov rad mo se u najve , upravo serijom fotografija čatljiviji rad onaj koji je nastao u nastalih na Siciliji (nekoliko serijala), iako je njegov najupe Umbriji 1954. godine, odakle su i snimci po kojima je Rojter najpoznatiji285. Ipak, gde god da snima (Italija, Andaluzija, Brazil, Belgija, Portugalija, Meksiko, Liban, Irska, Tunis, itd.), čovek i život koji vidi od sebe. evidentana je osnovica njegovog interesovanja:
Sicilija, 1953. čkog duha že ći u ranijim Za potrebe ove analize, najadekvatniji primer neorealisti , mo se prona činjenica da je Rojter delima, i to vezanim za italijansko podneblje, ali se mora napomenuti žnja usmerena na ljude koje vidi oko sebe i njihove neorealizam "nosio" svuda sa sobom. Pa životne situacije što ga uvek ko če ka početku njegovog sitne radnje, , jeste ono renom vu rada u že zaključiti da je neorealizam, kao pok okvirima fotografije, te se mo ret na kojem je Rojter
284 Januar 1945. 285 Umbria, terra di San Francesco je njegova najpoznatija fotografija, za koju je dobio nagradu Nadar 1956. godine.
150 286 čak realnosti "stasao ", zauvek ostao prisutan u njegovom radu. On koristi fotografiju kao ise , životnu lepotu koja se čini odvojenom od ostatka sveta. U tome i jeste putem koje otkriva čki pristup: seciranje životnog i pr primetan neorealisti etvaranje tih zapisa u vizuelno-poetske đeno okom i d forme, koje na primarno mesto stavljaju realno iskustvo prera uhom autora.
Đakomeli (Mario Giacomelli) – 1.5. Mario , (1925 2000) Đakomelija đenoj meri što bismo mogli Fotografsko delo Marija u odre se razlikuje od onog čnim neorealističkim izrazom. Štaviše, za neorealizam ga možda najviše imenovati kao tipi ško detinjstvo dece prinuđene da vezuje biografija nalik filmovima De Sike, koji oslikavaju te škim ekonomskim i socijalnim uslovima tadašnje Italije287 odrastaju pod te . Ovi biografski že se reći da je posa podaci relevantni su za razumevanje njegovog kasnijeg rada i mo o koji je štampariji288 školovanja) šenja koja obavljao u (umesto , uticao na kompoziciono smela re kasnije primenjuje na svojim fotografijama. Fotografija ulazi u njegov svet 1954. godine i Đakomeli čen sopstvenom željom za analiziranje život žuje, se, povu stvari i a koji ga okru ćuje radu na fotografskim serijama. Inspirisan neorealističkim filmovima Roselinija i De posve 289 Đakomeli se sam edukuje iz oblasti fotografije i svoju Sike i posleratnim delima Felinija , što zapaža u poetsku naklonost usmerava, putem ovog medija, ka prirodi i svemu ljudskom ženju. Poznato je da je dugo proučavao teme i serije fotografija koje je beležio (i po svom okru Život u skloništima – nekoliko godina), od kojih je prva bila snimljena sa prizorima mesta na kojima je radila njegova majka.
čak iz Skana De , 1957. živanju sveta Đakomeli preduzima putujući po gradovima Dalji korak u fotografskom istra , žujući socijalne uslove koji su ga vraćali sopstvenom životnom iskustvu. Jedna od Italije i istra
286 čeo da se bavi fotografijom. Rojter je kao mlad (sa dvadeset godina) po 287 Đakomeli potiče iz siromašne porodice, i poznato je da je tokom detinjstv Mario a pratio majku (koja je bila šta, gde joj je pomagao. pralja) u gradska sirotinjska skloni 288 šta školu i počinje da radi u štampariji kao tipograf. Tamo biva fasciniran načinom Sa trinaest godina napu đe, piše poeziju i obrade i slaganjem teksta i slika. Tako slika. 289 New York Times, Mario Giacomelli, poetic photographer; Margarett Loke, 06. 12. 2000.
151 njegovih najpoznatijih fotografija snimljena je 1957. godine u selu Skano u centralnoj Italiji, ć bilo što neminovno ukazuje na postojanje koje je ve fasciniralo Anrija Kartije-Bresona, Đakomelija. Fasciniran grafičko definisanim vizuelnim uticaja njegovog rada i na samog život ovog sela, čisto fotografskim postupkom i igrom odnosa crno odnosima koji oslikavaju - Đakomeli prenosi opšti utisak melanholije ovog života u dvodimenzionalnu belih tonova, žon Sarkovski (John Szarkowski), kurator fotografskog odseka u strukturu fotografije. D Muzeju moderne umetnosti u Njujorku (MoMA), otkupio je neke od fotografija iz serije Skano za potrebe publikacije u foto-monografiji Pogled u fotografiju: 100 slika iz kolekcije Muzeja moderne umetnosti (Looking at Photographs: 100 Pictures from the collection of the đu Museum of Modern Art), koja je izdata prvi put 1973. godine i smatra se klasikom me đuje istoriju ovog medija. izdanjima fotografske tematike, koja svojim uticajem odre Đakomelijeva putovanja bila su usmerena ka ličnom istraživanju Sva dalja socijalnih uticaja životnim iskustvom. U kasnij će koje je mogao povezati sa sopstvenim em periodu okre se še spona između poezije, skoro konceptualno definisanom izrazu i njegove fotografije karakteri čki svedeni starih radova i analiza i samoispitivanje sopstvenog opusa. Njegovi kasniji, grafi 290 štamparskim tehnikama slaganja teksta i slike (kao vizuelnih radovi , mogu se uporediti sa štima koji su se začeli tokom Đakomelijevog formi) i time povezati sa estetskim stanovi šti, preovlađujući ton njegovog živ odrastanja. Iako je op otnog fotografskog dela udaljen od čnog neorealizma, svojim počecima i konsta karakteristi ntnim interesom za humano, Đakomeli predstavlja jednog od najinteresant čnih neorealističkih fotografa. nijih i specifi Fotografski rad koji nastaje na ulicama gradova Italije nakon Drugog svetskog rata, direktna šću je veza sa ovakvom tvrdnjom, iako je on "maskiran" njegovim poetskim stavom i naklono Čak se i u primeru čak iz – žajem ka apstraktnoj formi. De Skana fotografiji koja je svojim sadr čan primer neorealističn – šava ovaj pristup u nerealno izdvo tipi og motiva nagla jenoj, čaka kao primarnoj i u sekundarnim (iako centralno pozicioniranoj figuri malog de ženskim figurama. U njoj je dualizam, postavljenim u prvi plan) crnim (skoro siluetama) čan za nje čatljiv. S šta tendencija toliko karakteristi gov rad, primetan i upe jedne strane stoji op đena na postulatima neorealističkog filma i odnosi se n u italijanskoj umetnosti tog doba, ro a žaj fotografije. S – čne ekspresivne mogućnosti koje ovaj sadržaj temu i sadr druge li čne p pretvaraju u napredniji i slobodniji fotografski izraz i daju joj notu li oetike. Koreni ovog čnosti Đakomelija: u njenom duhovnom i objektivnom aspektu. dualizma nalaze se u samoj li
290 šezdesetih godina dvadesetog veka, počinje rad na studijama prirode, drveća kao i arealne fotografije. Krajem četkom sedamdesetih, radi eksperimente u labor šenog kontrasta na Po atoriji, poput duplih ekspozicija, nagla fotografijama itd.
152 čava se sa realnošću sveta da bi otkrio unutrašnju vrednost koja kasnije Suo preovladava objektivnu formu.
195?. žnim Đakomeli dokazuje da se neorealizam u fotografiji Autorskim, izuzetno sna stavom, že preneti i na više (vizuelne i duhovne) nivoe i da može komunicirati kako sa mo čem čnom nivou prenosa emocija i poruke. posmatra , tako i sa subjektom snimanja na empati že" fotografske tehnike kojima se Đakomeli služi više od ostalih Tome upravo i "slu ćanja i da objektivnost podredi subjektivnom, savremenika: da bez cenzure izrazi sopstvena ose š uvek u formi koja se nalazi na gra čki realne defin ali jo nici vizuelno i grafi icije. Njegova đena što prethodi: samom nastanku nekog snimka. sloboda u postprodukciji podre je onome ćanje i motiv (ili ideja) će (na Primarno je osnovno autorsko ose , dok je tehnika sredstvo kojim čaj čin u odnosu na druge neorealističke fotografe) Đakomeli kreativan i neuobi en na žiti svoj rad. Poput snimanja filma i procesa montaže kojim se celina spaja i delo zaokru šnu formu i oblik. Zbog toga se može tvrditi da Đakomelijev rad doseže iza dobija svoju zavr čina snimanja. Prefinjenost koju usmerava ka fotografiji kao (tada) konvencionalnih na čnog odnosa koji je umetnosti, jeste odlika li razvijen u slobodnom duhu (samoedukacijom i čnom slobodom) i zbog toga ima krajnji oblik koji varira između realnog i estetski li čenja unutar italijanske neorealistične fotografije že reći da slobodnog ograni , te se stoga mo šea svog vremena. svojim delom, on stoji izvan vizuelnog kli
153 195?. ćenost konceptu i smislu koji fotografski zapis poseduje Njegova duboka posve , vidi se ne šljanja nalaze i u pisanim izvorima, samo u okvirima njegovog rada nego se tragovi ovog razmi odnosno korespondenciji koja je ostala iza bliskog prijateljstva sa drugim bitnim čkim fotografom, Alfredom Kamizom (Alfredo Camisa) neorealisti , gde se jasno vidi njegova zainteresovanost za umetnost fotografije u pedesetim godinama dvadesetog veka. Otud njegova sloboda u manipulaciji fotografijom: on se koristi svim sredstvima da bi postigao čni cilj i potvrdio patos egzistencij li alnih pitanja (tako bitan za neorealizam) apsolutnom žava autorsku strast. Intenzivno, Đakomeli teži ka izrazu koji lična slobodom stila, koji odra šta izražava na način koji je različit od ostalih, a opet u bliskoj vezi sa istinom života: stanovi Često mi kažu da su moje fotografije pune grešaka, a umest " o toga ne vide koliko mi je vremena trebalo da stvorim fotografiju sa toliko mana."291
– 1.6. Nino Miljori (Nino Migliori), (1926 ) čkih autora, Miljorijev rad se Radi jasnijeg pozicioniranja unutar italijanske grupe neorealisti že mo uporediti sa uticajem stranih fotografa koji su primetni u svakom segmentu ć fotografskog neorealizma. U najve oj meri sa delom Anrija Kartije-Bresona (zbog č ć "odlu uju eg momenta" koji je prisutan kao bitan fragment i nosilac informacije na č ć fotografijama), kao i sa delom Volkera Evansa (zbog grafi ki prevedenog ose aja koje neko č mesto, nastanjeno ljudima, nosi). Davanje ovih, naizgled potpuno razli itih karakteristika, kao š osnovnih parametara Miljorijevom radu, ima za cilj da ga defini e u jedinstvenom svetlu (kao š č to je slu aj i sa ostalim analiziranim autorima, uostalom) i da istakne najelementarniju č karakteristiku njegove li ne estetike i umetnosti.
291 à di Enrica Vigano Mario Giacomelli, Il Mio Canto Libero; Mario Giacomelli. La Collezione della Citt Lonato, Admira Edizioni, Milan 2003. str ("They often tell me that my photographs are full of errors, and instead they don't know how much work it took me to create a photo so flawed.")
154 Ruke govore, 1956. (deo iz serije292)
Ljudi sa severa, 1953. ćaj za odlučujući momenat prilikom snimanja neke fotografije Ose , jeste izuzetno bitan i on u delu Kartije-Bresona dobija svoj potpuni smisao i potvrdu. Nezahvalno je porediti Miljorija sa činjenice da je upravo Breson zaslužan za utvrđivanje fenomena opusom ovog umetnika, zbog čujućeg momenta" u fotografiji293 "odlu . Ipak, Miljori ima svoj poseban stav koji se zasniva na šavaju ideju, osećanje ili sveukupnu atmosferu neke presudnim momentima koji nagla štar" poputa Bresona, fotografije. Iako ne toliko eksplicitan i "o Miljori (percepcijom koja je živa svojstvena dokumentarnom istra nju) izdvaja iz svakodnevice i jasnih sveprisutnih životnih situacija određene momente koji, prevedeni u fotografski medij i format, poseduju željenog izraza. Ovim mehanizmom on prenosi iskren života Italije i snagu i istinit duh đenom do đen Italijana, sa odre zom vedrine i humora. Pored toga, akcentuje odre momenat i, škom karakte šinu i uz kombinaciju sa ontolo ristikom fotografskog kadra, izdvaja ga na povr čini bitnim i izuzetnim. U tome je njegova bliska povezanost sa neor čavanje ealizmom: uo štih mesta sv života i njihovim izdizanjem na "uzvišeno mesto". op akodnevnog
292 četiri fotografije koje sačinjavaju deo sekvence o razgovoru tri starije žene na stepeništu. Tek na Snimljene su poslednjoj u seriji fotografija, one postaju svesne Miljorijevog prisustva. 293 čujući momenat Odlu (The decisive moment) je termin koji je u istoriji fotografije dobio ime (i smisao) prema à istoimenoj knjizi Anrija Kartije-Bresona izdatoj 1952. u Francuskoj, pod nazivom Images la sauvette. Ovaj č termin ozna ava ne samo kratak vremenski fragment u kojem jedna fotografija nastaje nego ga i postavlja kao ć đ najbolji mogu i izbor u vremenu i postojanju nekog fenomena ili doga aja, prilikom nastanka fotografije koji č š č sobom, tako ovekove en, nosi mnogo vi e od pukog grafi ki definisanog prikaza stvarnosti.
155 – Ljudi iz Emilija, 1957 59.
– Ljudi iz Emilija, 1957 59. čene đenog Inkorporiranje tipografije (zate in situ) kao sastavnog elementa i nosioca odre čenja (socijalnog pre svega) zna , na fotografiji je druga odlika Miljorijevog rada koja svoje čeni u korene ima u delu Volkera Evansa (i ostalih fotografa koji su poznih tridesetih bili uklju 294 čkim Državama). Po istom principu, rad Farm Security Administration u Sjedinjenim Ameri čajno mesto u scena ima zna nutar fotografije kao sastavni, ravnopravni element, a ne samo šli unutar nje. Zapravo, ova dva primarna sintaksički pozadina za aktere koji su se na đuje drugi đenja orijentisana elementa, ravnopravna su po svojoj funkciji. Jedan odre radi gra čenja fotog že svrstati u zna rafije kao celine. Ovako posmatran, Miljorijev rad se mo čki pokret ća i primesa modernizma neorealisti , ali sa tvrdnjom da se u njemu ose , zbog činjenice da u svoj rad on inkorporira i umetnost i dokument. Njegova neorealistička čka" što je dokume fotografija u isto vreme je i "umetni ali ne i piktorijalna, zbog toga nt ipak primarna komponenta koja proizilazi iz potrebe autora da registruje ljudsku stvarnost u kojoj š uvek prisutna svest (ili naznaka sećanja) o završenom ratu. je jo Upravo iz ove primarne inicijative nastaju njegove fotografske serije, snimljene u mestima posleratne Italije i tako klasifikovane: Ljudi sa juga, Ljudi iz Emilija i druge, gde sam čin fotografsko istraživanje živeći u bliskom sprovodi na najbolji i najmerodavniji na ,
294 šaj američke državne administracije da Farm Security Administration, osnovana 1935. godine bila je poku odgovori na situaciju u zemlji, nastalu nakon Velike depresije u tridesetim godinama dvadesetog veka. žovao brojne fotografe da dokumentuju život u ugroženim Podrazumevala je i fotografski program koji je anga čkih Država. Danas se, fotografije nastale u okviru ovog projekta, smatraju ruralnim predelima Sjedinjenih Ameri bitnim mestom u istoriji dokumentarne fotografije.
156 či putem svojih radova. I sam je rekao: "Ono što me je kontaktu sa ljudima o kojima svedo šem [...] bila je želja da upoznam sve te ljude. Osjećao sam dovelo do toga da fotografi šao potrebu da budem s njima u bliskom kontaktu i sudjelujem u njihovim navikama; poku 295 živanja sam razumjeti njihovu kulturu [...] ". Sinteza njegovog istra definisana je čki i fotografijama, vizuelnim dokumentima, koje prenose intenzitet i emociju iskustva na eti čist i jasan način. Miljorijev cilj je da dokumentuje scene, pri životne estetski zore, likove i činjenice koje su u bl šlošću đenog iskoj vezi sa nedavnom pro , uz prizvuk prisutnosti odre đaja koji (sada već) priprada skorijoj istoriji. Dakle, on nema za cilj puku objektivizaciju doga čenje, u koje je utkan stvarnosti, nego njeno emotivno dokumentovanje, vizuelno svedo životni impuls i uz osvrt na (istorijsko ški orijentisano) mesto i vreme te stvarnosti. -hronolo čnost Usled ovakve predanosti, njegove fotografije poseduju intenzivnu snagu i privla , kao živanja sa stavom posledicu istra vizionarskog pristupa i originalnosti. že ovakvoj klasifikaciji. Uticaj Zapravo, sveukupan Miljorijev opus ne podle tada aktuelnih čkih tendencija Đorđom ća umetni (putem prijateljstva sa Morandijem (Giorgio Morandi) ose ži razn čijeg se na radovima u kojima se slu im tehnikama koje dozvoljavaju ekspresiju druga tipa (grebanje negativa, itd.). Spoj apstraktnog, Bresonovskog i dokumentarnog, prisutan je u čnog eksperimenta i, po primeru koji datira iz 1951. ški svim fazama ovog li godine, hronolo ulazi u oblast fotografskog neorealizma.
Bez naziva, 1951. god četku karijere, da Evidentno je, stoga, kada se uporede njegove fotografije nastale na po đu čistog neorealističkog izraza i eksperimenta. Ovaj dualizam je, Miljori stoji podeljen izme čke prilikom pristupa realizaciji dela: ipak, spojen jednom konstantom koja polazi od iste ta čka istraživanja imaginarnog ili narativno-dokumentarni faktor koji je prisutan kao polazna ta če na karakter njegovog sveukupnog dela i, kad je u pitanju formalnog tipa. Sve to uti čka fotografija, grupiše jednu celinu vizuelnih svedočanstava o italijanskim neorealisti štvenim zajednicama na jedan nov, inovativni način dru , putem kojeg su prikazana realna i čista, izvorna ljudska stanja i životne situaci šljaj je. Dakle, neorealizam bez predumi a: "Za
295 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 38.
157 pojam neorealizma saznali smo tek kasnije. Za nas je to bio realizam s kojim se svatko čavao na svoj osobni način. [...] Mislim da doba neorealizma zapravo čine mnogi suo življenoga u kojem je unu neorealizmi. Moj [...] je jedan socijalni realizam pro tarnja potreba bila identifikacija s narodom.296" ćina fotografa) Nakon rata, Miljori putuje (kao i ve na jug zemlje i odgovara na kreativni đa iz nacionalne potrebe šja impuls koji se ra da se "oglasi" nakon zati , koje je bilo nametnuto šti i lični) impuls ći stil života koji tokom ratnih godina. Na taj (op , on odgovara dokumentuju čen sa novi šlim novim kul čkih je suo m izazovom: prido turnim uticajem iz Sjedinjenih Ameri žava i modrenizacijom koja menja stare tradicionalne načine življenja. Svi ovi činioci daju Dr šarm starog i sublimacija novog, dokument životnih istina i osnovni ton Miljorijevom radu: šenja nametnuta pop njihov vizuelni prevod u forme koje neminovno asociraju na vizuelna re - šlosti art kulturom. Rezultat: vizuelna decenijska studija kulture koja nosi tragove nedavne pro će uskoro nestati pod naletom novih kulturnih obrazaca i miljea. i koja žava na dokume čin, u Miljorijevom delu uvek postoji jak Bilo da se izra ntarni ili apstraktni na ćaj za humanost i čovečnost (koji je i prigodan sin i intenzivan ose tezi humaniste i će posmatraču na način kojim intenzivan dokumentarni ili dokumentariste), a koji se name čki film čini svojim vizuelno snažnim formama. Svedočanstvo koje je oformio neorealisti fotografijom prenosi dostojanstvo ljudi, Italijana, pedesetih godina dvadesetog veka, u jednom đu kraja rata i nove budućnosti kratkom istorijskom periodu koji se nalazi na raskrsnici izme čina življenja. Rascep između šlosti i nove budućnosti nove kulture i na pro predstavljen je šlog i budućeg vremena poput fotografskog mozaika koji, sastavljen, gradi sliku i pro , sa čkim pristupom subjektu i objektima fotografije činjen u doba konceptualno analiti , a koji je na čki impuls u fotografiji poprima svoj pun zamah. kada neorealisti
– 1.7. Alfredo Kamiza (Alfredo Camisa), (1927 2007) čan predstavnik italijanske neorealističke fotografije i njegovo delo u najboljoj Kamiza je tipi čigl čkog filma tako i svetske meri korespondira sa o ednom tematikom kako neorealisti čke svrhe fotografije tog perioda. Zapravo, Kamizin rad bi se mogao upotrebiti u didakti đivanja svih ovih elemenata i njihovih međusobnih uticaja upore , s obzirom na to da je čki, kompoziciono, čki okarakterisan kao "pravi" predstavnik ovog pokreta. grafi estetski i eti Jasne forme, nemi izrazi puni narativnog, socijalna tematika posleratne Italije, inkorporacija
296 Ibid, str 38. Pitanje na odgovor u vezi sa odrastanjem u posleratnom periodu i svesti o prisustvu neorealizma.
158 što bi se takođe čkih fotogra tipografije unutar vizuelnog ( moglo porediti sa uticajem ameri fa, ć pomenutih u slučaju Nina Miljorija) i foto ve -reporterski pristup, jesu osnovne (ali ne i jedine) karakteristike koje su bitne prilikom definisanja i analize njegovog rada. čajan fotografski opus realizovao u ma Alfredo Kamiza je, pored toga, svoj zna lom đu 1953. i 1961. godine, vremenskom periodu (u odnosu na ostale fotografe neorealizma), izme čko kada prestaje da se bavi fotografijom. S obzirom na kratak aktivan umetni -produktivni period, iz broja objavljenih foto-monografija, evidentno je da je Kamiza fotograf u potpunosti ćen svo čna samoprocena će posve m radu. Li name mu se nakon objavljenih fotografija u časopisu 297 činje da razmišlja o dilemi sa kojom se suočava: da li je njegova Il Mondo , kada po šljanja su prisutn fotografija umetnost ili ne. Ova razmi a i u prepisci sa Miljorijem, ali se četkom dvadesetog veka nadovezuju na "tradiciju" fotografije i njene evolucije, koja je tek po ovom mediju donela status umetnosti. Kamiza je, dakle, svestan ove problematike i usmerava što j čaj među fotografima je na ispitivanje i samovrednovanje sopstvenog dela ( e redak slu i šte). umetnicima uop
godina godina že da se na početku svog fotografskog rada jednostavno prilagođavao tre Sam ka ndovima čne satisfakcije: "[...] čeo fotografi ći ništa o vremena, bez posebne li i ja sam zapo rati, ne znaju što se događalo u inozemstvu, prilagođavajući se trendovima tog vremena: bijeli onome časnih sestara, naborani starci, prosjaci po uglovima ulica i oblaci na tamnom nebu, grupe tako dalje. Fotografirao sam, ali nisam bio zadovoljan rezultatima"298. Razultat ovog samoispitivanja jesu nove fotografske serije sa inovativnim karakteristikama u kojima nema konvencionalno dominantnih tema, tada prisutnih u Italiji. Umesto toga, Kamiza sopstvenu umetnost sinhronizuje sa periodom koji nadolazi i time fotografskoj umetnosti daje
297 Od 1951. do 1960. godine. 298 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009; str 34.
159 čn svoj veliki doprinos. Bitan uticaj na njegovu li ost i rad ima i pripadnost foto-klubovima: čuvenoj čeo svoj samostalni najpre, 1954. godine, Mizi, a kasnije i Busoli. Iako je po fotografski rad 1952. godine kao nezavisni fotograf, pripadnost ovim klubovima neminovno če na njegov odnos prema izlagačkoj delatnosti i nagrade koje dobija na izlož uti bama ćene posve su njegovom manje formalnom stavu, skoro nadrealno obojenom. Stoga se, krajem četkom šezdesetih će ka samostalnom radu, načinivši preokret i pedesetih i po , on okre ši se narativnom okrenuv , umesto aprstraktnom pristupu u fotografiji.
godina godina četak ovog njegovog plodnog perioda označava serija Po Pijace (Il Mercato) iz 1956. godine, čijem že sa šnjih ličnih previranja i na se primeru mo gledati Kamizina sinteza dotada živanja sopstvene kreativnosti i preispitivanja. Ovim radom ide korak dalje unutar istra čin (poput Ežen Atžea), subjektivnost u rad što sve inkorporira, na skoro nadrealan na , time čime one (ljudi, ek komponenete fotografije prevodi u subjektivan kod, prikaz, sterijeri, šku vrednost i transponuju se u novo značenje. I u daljem radu objekti) gube svoju ontolo , on žuje granice ove forme, ali se uvek oseti kompoziciona strogost koja vodi svoje poreklo istra će Kamiza slediti sve do 1961. od pripadnosti i uticaja grupe Busola, put koji godine, kada u šta fotografiju. potpunosti napu će zaključiti da se Kamizin lični izraz formira linearno, uz duboku svest o tome Stoga je mogu šta stvara i kakav je karakter njego vog dela. Svakako je nezaobilazan u analizi autora čke fotografije činjeni četka pedesetih neorealisti , zbog ce da veliki deo njegovog opusa s po godina dvadesetog veka, bez pogovora pogoduje osnovnim karakteristikama ove grupacije: čkih delo je nastalo u periodu velike kulturne vitalnosti u Italiji i pod uticajem neorealisti šta se fotografija kao umetnost i dokument filmova, na arni medij, nadovezuje svojom že stanje zemlje i ljudi u godinama nakon tendencijom da evocira potresni period i prika šetka rata želje u tranzicionom periodu zavr , sa velikom dozom socijalne obojenosti i prikaza , že lako kada je strana kultura postajala sveprisutna. Sistematizacija Kamizinih fotografija mo
160 čnog st še potkrepljena činjenicom da dovesti do kategorizacije njegovog li ava, najvi je ovaj đenom periodu autor prestao, sopstvenom odlukom, da se aktivno bavi fotografijom u odre života. Sam je izjavio da "postoje fotografi koji snimaju prstom i okom i oni koji to čine svog čno jasno mozgom i srcem. Moje prolazno prisustvo u italijanskoj fotografiji, mislim, prili 299 čenje iz fotografije pokazuje moj izbor ovih dveju strana" . Njegovo povla bilo je inicirano đenim duboko moralnom odlukom povodom konstatacije da sopstveni rad mora podrediti odre štvo, a koje j kriterijumima koje je nametalo izdava e on smatrao inferiornim. Dakle, Kamiza či iz fotografije što je smatrao nedovoljno se radije povla , nego da podredi svoj rad onome što ga je uslovljavalo da opstane u praksi podređenoj i zavisnoj od štampanih kvalitetnim, a medija (bez koje dokumentarna fotografija onog vremena nije ni "postojala"). Sve ove činjenice predstavljaju nam Alfreda Kamizu kao umetnika, fotografa koji je velikim i čnijim delom svog fotografskog opusa čke struje u Italiji najkarakteristi , pripadnik neorealisti še od toga, on je autor koji ne pristaje da svoju umetnost, nakon Drugog svetskog rata. I vi – kvalitet sopstvenog dela i autoritet podredi kompromisima, te sebe autora stavlja na prvo ći tako za sobom ograničen kvantitetom mesto, ostavljaju , ali ne i kvalitetom, fotografski opus
299 http://www.alfredocamisa.it/neorealismo.htm "Postoje fotografi koji svoje fotografije snimaju prstima i okom, i oni drugi koji rade mozgom i srcem. Verujem da moje kratko prisustvo u italijanskoj fotografiji jasno govori četka. Došavši zatim konačno, poput drugih mojih kojoj strani sam se priklonio od samog po đu amaterizma i prijatelja ili kolega, do raskrsnice na kojoj je trebalo napraviti izbor izme čin na koji sam bio naviknut – profesionalizma, shvatio sam da mi rad na jedini na i u kojem sam se smatrao ostvarenim, kako zbog svoje kulture tako i zbog svoje mentalne forme – čno omogućio da rešim (deformacije) ne bi prozai probleme svakodnevnog opstanka, ći od nekog urednika, ukoliko bi se barem u kratkom ili srednjem roku. Da radim zavise šao, delovalo mi je tada suviše kao “prostitucija”, meni, mladiću koji je još neko takav i na škim idealima, đenom braniocu oslobađenja j žne Italije, uvek bio zadojen post-otpora ube u čitaocu – – “La Stampa”, oduševljenom motom “FRANGAR u Milanu torinskih novina ” „Bolje grob nego rob“, bukvalno bi bilo u NON FLECTAR* (*U slobodnom prevodu: „Pre ću pući nego ću glavu pognuti“) smislu iz njihovog podnaslova (koji se zatim čkom kompromisu). vremenom izgubio u velikom politi Tako sam primorao sebe da je đem iz fotografskog “full immersion” pre nego što u njega potpuno porinem napustim, da iza što izbor (između fotografije ili nastavka živ ši i pre nego ota) postane nepovratan i izvr “privatni” život. Opterećenje radnim obave sudbinski uticaj na moj zama (dvostruko ška razočara preseljenje na jug) i ideolo nja koja su usledila nakon propasti svake industrijske žne Italij činili su ostalo. Odluka me je koštala. Koštala inicijative i utopije o uzdizanju ju e, u ćenosti i angažovanja koje sam bio posvetio fotografiji. Vreme me je mnogo zbog posve šćeno punim plućima, oteto od drugih sigurno važnijih obaveza, u kojem se tek sada kori , 50 štovanja. Odluka je bila drastična i konačna. godina kasnije, nazire neki znak priznanja i po šao sam iz toga razočaran, povređen, ali nisam se kajao. Tada je bila bolna, ali ispravna. Iza žda bilo drugačije (a razvoj digitalne tehnologije bi sigurno imao Danas... danas bi sve mo svoj doprinos u tome)." Alfredo Kamiza
161 čaja, autonoman u odnosu na ceo neorealizam: "Moram reći da osobno smatram izuzetnog zna čke književnosti ili filma, već da sam da nikada nisam bio pod izravnim utjecajem neorealisti čem tog kulturnog doživljaja.300 prije bio tuma "
Đani Berengo Gardi – 1.8. n (Gianni Berengo Gardin), (1930 ) Đani Berengo Gardina čk Dela mogu se okarakterisati poetsko neorealisti im, zbog še svaku jedinstvenog stila koji defini njegovu fotografiju. Naime, Gardin je autor koji svojom čkom krugu fotografa šire podneblje Italije, ali biografijom pripada neorealisti , vezanim za čeo da se bavi kao koji ima bliske veze sa venecijanskim klubom Gondola. Fotografijom je po šene četiri godine života mlad autor, sa navr dvadeset i i selidbom u Milano, 1965. godine, činje čno ostalim neorealističk zapo i njegova profesionalna karijera. Sli im fotografima, činje žurnaliz šnjim tendencijama u Gardin po da se bavi foto- mom koji je u bliskoj vezi sa tada čkoj delatnosti. Između ostalog, živi u Rimu, Veneciji (gde uči fotografiju od Paola izdava Montija), Luganu i Parizu, ali se tek selidbom u Milano i radom za Il Mondo i Marija še njegova profesionalna orijentacija u fotografiji. Panuncija (Mario Pannunzio), defini
1953. 1959. činje Njegov, do tada rigidan stil, po da se razvija i profesija foto-reportera prerasta u aktivan, čin delovanja na polju u ko že da uradi više od pukog pružanja vizuelnih trajni jem mo štampanih publikacija. Fotografijom kao informacija auditorijumu, na koji nailazi putem posrednikom, on komunicira sa publikom, dokumentuje stvarnost Italije i njenog naroda, žeći skoro nadrealne momente koji, na suptilan način, pripovedaju o istinitim motivima bele života. Ono što ga razlikuje od ostalih aut preuzetim iz ljudskog ora neorealizma, jeste živ štenosti, ne žak tematska opredeljenost ovih motiva: spontani trenuci otne opu rigidan i te života, opuštene momentum socijalno obojenih situacija posleratnog , spontane ljudske situacije.
300 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009; str 34.
162 1960. 196?. što autentičniji način, Gardin se de čuje za Iz potrebe da stvarnost prenese na cidno odlu ćina neore čkih autora, uostalom) upotrebu crno-belog filma (kao i ve alisti , ali sa bitnom šću ća p žnju sve o tome da kolor odvra a sa krucijalne teme dela, kako fotografu tako i ču fotografije. Pored toga, čv ži odluke o ne šenju nikakvih naknadnih posmatra rsto se dr vr ču korekcija, bilo u formatu kadra, kontrastu fotografije ili ostalim aspektima koji mogu da uti štinu primarno na kompoziciju i redosled likovnih elemenata unutar snimka, a potom i na su života i njegov samog dela. Dakle, za njega je primarno dokumentovati poetiku u istinitost i u ču. Ovaj stav že čiti kao tom "sirovom" stanju, prezentovati je posmatra mo se protuma čnih autorskih stavova i foto simbioza njegovih li -reporterskog pristupa, po kojem se đivanjem fotografije šava njena naknadnim dora , gubi iskrenost snimljenog prizora, a nagla snaga koja se nalazi u bliskosti sa realnim301. Đani Berengo Gardin je javno deklarisao koji 302 su strani uticaji imali velikog udela u čnog stava unutar fotografske delatnosti činjenice izgradnji njegovog li , ali je od ove interesantnija ona koja ukazuje na postojanje posredno-direktne veze sa radom Pola Strenda303, Čezareom Cavatinijem i zajedničkim radom na knjizi: preko saradnje sa Un paese vent'anni 304 đen dvadeset godina dopo 1973. godine. Knjiga predstavlja isti motiv koji je ovog puta obra život i predeo sta še od svega ranije, uz retrospektivnu notu: novnika malog sela Luzare, ali vi , čajan putokaz koji dokazuje saradnju stranih fotografa sa ita ova knjiga je zna lijanskim, kao i sa filmskim autorima neorealizma.
301 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 31. Izvod iz intervjua: čio sam da će moj osnovni cilj kao fotografa biti fotografijama pripovijedati događaje i činjenice." "[...] odlu 302Brasai, Rober Duano, Vilijam Klajn (William Klein) 303 Čezare Cavatini i Pol Strend su 1955. godine objavili knjigu sa fotografijama Pola Sternda, Un Paese i tekstom Cavatinija. 304 Čezare Cavatini i Đani Berengo Gardin , Un paese vent'anni dopo, izdanje Motta, 2002. interni kod 7247.
163 Un paese vent'anni dopo, 1973.
Godine neorealizma, smjernice Talijanske fotogrfije, 2009. Đani Berengo Gardin je, dakle, svestran autor sa korenima u foto -reporterstvu, ali sa štinu sniml čnim pristupom njegovoj interpretaciji. izuzetnim smislom za su jenog dela i liri Njegovo aktivno i raznovrsno bavljenje fotografijom, nakon nekoliko decenija unutar ove profesije, svrstalo ga je u vrh italijanske (a i svetske) fotografske scene i njegova sveprisutnost čkoj sceni druge polovine dvadesetog veka đena češćem na na umetni , potvr je brojnim u đunarodnim žbama305 me festivalima, izlo , objavom foto-monografija i drugih publikacija. Ipak, čkih autora činjenicom da je po svom tematskom opredeljenju, izdvaja se od ostalih neorealisti žanrovima unutar fotografske del fotografski rad usmerio i ka ostalim atnosti: od arhitekturalnog snimanja, do utilitarne fotografije. Svakako je, za potrebe analize ovog rada, a šire vizure, potrebno usmeriti pažnju na njegov rad koji ostaje i sagledano iz jedne čniji upravo u oblasti neorealizma, sa čn najkarakteristi velikom dozom li e poetike: "'Socijalno' štu Milana snima se drugačijim okom negoli na periferiji nije sinonim za 'bijedu'. U sredi , zato što su i problemi drugačiji, ali ista žbi' šljanja, ostaje zamisao o fotografiji u 'slu promi štavanja odgovor propitivanja i nagovje a.
305 Đani Berengo Gardin še od dve stotine foto ći je objavio vi -monografija. Izlagao je u vode m svetskim česteru, institucijama kulture (Muzej moderne umetnosti u Njujorku; The Georege Eastman House u Ro Nacionalna biblioteka u Parizu; Rencontres u Arlu; Mesec fotografije u Parizu itd.) i dobio velik broj najuticajnijih priznanja i nagrada iz fotografske umetnosti.
164 ćen istraživanju predstavljenih činjenica (kao mogućoj Ako je u mojem radu jedan dio posve čkoj reprezentaciji (kao mogućoj umjetničkoj kulturi znanja), a drugi dio njihovoj umjetni ćnosti. Čak na fotografijam kulturi), bez pogovora sam skloniji prvoj mogu a arhitekture i šavam prenijeti pris krajolika, gdje ponekad nema niti jedne osobe, uvijek poku utnost i čovjeka kao ča i središte svakodnevnog života 306 djelovanje pokreta . "
đorđo Bran – 1.9. Pjer ci (Piergiorgio Branzi), (1928 ) đorđo Branci je pravi prim Pjer er fotografije italijanskog neorealizma, koja je u direktnoj vezi (odnosno pod direktnim uticajem) stranih fotografa druge polovine dvadesetog veka. Naime, đorđo Branci započinje fotografski rad pedesetih godina štanja studija prava i Pjer , nakon napu đen u Firenci, imao je prilike da promene profesionalne orijentacije. Ro vidi radove Anri ć čuvenog francuskog fotografa, i poseta izložbi njegovih radova u Kartije-Bresona, tada ve 307 čava tačku prekretnicu u Brancijevom životnom opredeljenju. Nakon ov Firenci , ozna og đaja, on odlučno počinje da se aktivno bavi fotog će doga rafskim medijem i ovim putem name đenje sa sličnom živ se interesantno pore otnom situacijom njegovog uzora Bresona, koji je đe svoj život usmerio ka fotografiji nakon upoznavanja sa radom (jednom tako fotografijom, čija (Martin Munkacsi)308 zapravo) fotografa Martina Munka . čan i narativan fotografski opus, kompoziciono Po uzoru na Bresona, i Branci stvara liri štinu ispoljava u okviru manevrisanja precizno definisan i kristalno jasan. Izuzetnu ve čno zapažanje određenog životnog momenta i elementima fotografije da bi istakao svoje li ština njegovog delovanja u situacije koju snima. Su okviru fotografije, jasno je predstavljena žajem samih radova: fotografijom, Branci ima slobodu u izražavanju sopstvenih sadr žanja i u njihovom vizuelnom artikulisanju. Ovim putem, svaka fotografija otkriva zapa đeni sadržaj koji nosi narativnost zabeleženog momenta, često socijalno obojen odre , sa ć akcentom na egzistencijalnu dimenziju ljudi tokom posleratnog perioda (kao i kod ve ine čk ći ove stavove, Branci vešto izbegava neorealisti ih fotografa, uostalom). Usvajaju
306 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 31. 307 žba iz 1953. godine u Palati Stroci (Strozzi). Izlo 308 čija. Sam je više puta izjavio Anri Kartije-Breson se aktivno bavio slikarstvom, dok nije upoznao rad Munka čijevom fotografijom dečaka koji trče po talasu na obali mora, bio presudan u njegovoj da je susret sa Munka činje svoj fotografski put koji je profesionalnoj orijentaciji. Nakon ovog, Breson kupuje foto-aparat i zapo čuvenijih i najvrednijih u istoriji ovog medija. rezultirao delom, danas jednom od naj
165 piktorijalne tradicije koje su bile i te kako prisutne u fotografskim amaterskim krugovima, a iz kojih je, kao samouk fotograf, i sam potekao. Upornim formalno-poetskim realizmom, Branci je izgradio jasan i prepoznatljiv fotografski čajnijih ličnosti u kulturi stav, zbog kojeg ga je Italo Canijer imenovao kao jednog od "najzna italijanske fotografije u godinama neposredno nakon Drugog svetskog rata, kada su parametri š uvek pod snažnim uticajem estetskih i ideoloških stavova koje je figurativne umetnosti jo đena Đuzepeom Kavalijem) i čiji promovisala grupa La Bussola (predvo je Branci sam bio žna individualna stanovišta dovode Brancija do kaligrafski definisane foto deo". Sna grafske lingvistike sa estetskim vrednostima koje su ispred svog vremena i ostataka uticaja tradicionalnih piktorijalnih tokova. Nova fotografska strujanja koja, sa ostalim elementima života, socijalnih momenata i kulture uostalom, donose svež svakodnevnog izraz i svest o še izuzetan uticaj autonomnosti kako fotografije kao umetnosti tako i fotografa kao autora, vr na Brancija. Svestan novog kvaliteta fotografskih tendencija potkrepljenih delima Roberta Frenka (Robert Frank), Vilijama Klajna, Pola Strenda i drugih, on dalje razvija svoj formalno realni fotografski izraz.
godina či i usavršava na ovim novim stilovima u fotografiji, ali je sopstveni Branci se, dakle, dalje u čen socijalnim afinitet ka nadrealnom stilu formirao sam, i on je u velikoj meri uobli , štvenim i ostalim utic dru ajima podneblja, na kojem je Branci gradio svoje delo. Te godine su četak duboke i radikalne promene štvu bile po u italijanskom dru i Branci ovaj period u istoriji života, transpon čnim stavom kroz Italije prenosti kao delikatne skice svakodnevnog ovane li še fotografsku umetnost. Kako je sam izjavio: "[...] odredio bih svoj fotografski rad vi čkim" negoli "neorealističkim"; ili, bolje, da pripada "formalnom realizmu" sa "realisti socijalnim vrlinama" 309.
309 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 36.
166
1955. 1960. Stoga je lako klasifikovati Brancija kao italijanskog fotografa pedesetih godina dvadesetog čnom estetikom pripada neorealističkim krugovima. Njegovo delo je veka, koji svojom li čnom znatiželjom životu okruženja u filtrirano prefinjenom li , okrenutom ka svakodnevnom živi i radi. Lič čat je rezultat subjektivnog traganja za istinom života ljudi koji kojem ni pe ga žuju okru , prepisan u vizuelnu, skoro kaligrafski preciznu formu fotografskog medija. života ć Fotografije snimljene u ovom periodu njegovog , postaju univerzalni amblemi u ve oj čnih događaja – života Italije. meri, nego reprezentativne slike specifi hronika čkih fotografa posleratnog perioda, bio član I Branci je, kao i veliki deo neorealisti ženja: 1954. godine postaje član grupe fotografskih udru Miza i 1957. godine grupe Busola, što doprinosi izgradnji nove dimenzije unutar n širenju uticaja koji jegovog rada i pro je usvojio nakon upoznavanja sa radom stranih fotografa: Bresona, Strenda, Brasaija, Frenka i 310 še šire, B drugih. Ovim novim iskustvima i asimilacijom uticaja koji se sve vi ranci dodatno ć izgrađeni stav: oblikuje svoje ideje u stilskoj formi fotografije koju stvara. Njegov ve ča čiti priče iz svakodne života fotografskim dokumentom ispri ti i svedo vnog , dodatno se đuje i bogati. nadgra Zapravo, iskustvo iz Mize i Gondole samo ga je usmerilo ka daljem ovladavanju fotografske tehnike i ka sticanju svesti o snazi ovog medija, kao objektivnog i životne istine, transponovane i čene jezikom samog autora. realnog prenosioca uobli O ovom pitanju je izjavio: " Iznad svega, fotografi su ti koji su se promenili (od pedesetih godina do šli u Đakomeli danas). Oni koji su i Misa-u (poput mene, ja i Kamize) promenili su se, kao i
310 http://www.catpress.com/fotorepo/gallery/egalbran.htm že: "USIS kancelarija je počela da prikazuje U intervjuu sa Sandrom Pintusom (Sandro Pintus), Branci ka čke propagandne filmove i američke fotografe. Ansel Adams (Ansel Adams), Volter Judžin Smit (Walter ameri čeo da upoznajem r Eugene Smith) i druge. Tu sam po adove stranih fotografa u Nacionalnoj biblioteci u Firenci, živeo. 1953. godine sam u Firenci upoznao fotografe iz grupe gde sam u to vreme Busola, ali sam (kao i drugi) đorđa Brancija i ubrzo osetio potrebu ka profesionalizmu u fotografiji". Intervju Pjer Sandra Pintusa Iskustva velikog novinara i fotografa
167 čela d žuje njihova fotografija. [... ] menjaju se i intimni stavovi osoba. La Bussola je po a istra u svetlu i oblicima, a Misa unutar socijalne tematike fotografije" 311. 312 đuje ono što se može Svoj fotografski opus gradi putovanjima po Italiji 1955. godine i razra ći da je pažnja njegovog duha usme okarakterisati formalnim realizmom, budu rena ka ljudima đenom ravnotežom između liričnog, skoro poetskog tumačenja njihovih svakodnevice, sa odre života i psihološkog pristupa kako akterima koje snima tako i posmatračima koji tumače i ćina drugih neor čkih fotograf sagledavaju njegov rad. Kao i ve ealisti a pomenutih u ovom radu, đuje sa čas časopisom i Branci sara opisima Il Mondo i Mariom Panuncijem, kao i sa Epoka Đakomelijem) že svrstati u kategoriju foto Epoca (sa Kamizom i , tako da se i njegov rad mo - žurnalizma, budući da je ovim putem multipliciran i publikovan, te tako dostupan italijanskoj široj) javnosti. Kako je njegovo interesovanje usmereno ka životu tadašnje Italije i njenih (i đana še gra , i na njegovim fotografijama primetna je sveprisutnost nove mas-kulture (ponajvi čke) i konzumerizma koja je nakon Drugog svet ameri skog rata pristigla u zemlju i, kao takva, šnjem, izvorno italijanskom načinu života (čak i pre predstavljala kontrastnu pojavu dotada žimskog sistema tokom fašističke diktature). Pojava novih društvenih klasa zatvorenosti re životnog modusa šnjih) i đanje jedne "nove Italije", (odnosno izmena dotada ra uticalo je na Brancijev rad i navodi ga na razgovore o fotografiji sa kolegama (Kamizom i drugim). štvu i u Stavove koje je izgradio ovim tranzicionim procesom (koji se odvijao paralelno i u dru okviru njegovog sopstvenog fotografskog rada), Branci primenjuje i u narednom činje da radi kao profesionalnom napredovanju, kada po dopisnik televizije RAI u Moskvi. šegodišnjeg boravka u Rusiji, fotografija i dalje predstavlja lični katalizator Tokom ovog vi čni rad ški postulati koje je izgradio u spoljnih feonomena u li , tako da su isti fenomenolo ranijem periodu, primetni i u okviru fotografske serije313 nastale tokom boravka u Moskvi. Tvrdnja da Branci kao autor predstavlja osobu koja se profesionalno realizovala u okvirima ći kasnije za RAI) čak o ovom autoru kao fotografije, ali i pokretnih slika (rade , donosi i zaklju čkog strujanja, prevedena njegovom izjavom koja se odnosi na predstavniku neorealisti što je izvan kadra ne po čak i ako je iskustvo pri snimanju filmskom kamerom: "Sve ono stoji, ganulo autora"314.
311http://www.catpress.com/fotorepo/gallery/egalbran.htm đorđa Brancija i Sandra Pintusa: Intervju Pjer Iskustva velikog novinara i fotografa 312 Španiju 1956. godine i šezdesetih godina počinje da radi za televiziju RAI. Kao dopisnik odlazi u Putuje u četiri godine i 1966. godine odlazi u Pariz gde lično upoznaje Anri Kartije Moskvu gde ostaje -Bresona. U Italiju ća 1968. godine, kad se vra a i dalje radi kao dopisnik televizije u Rimu. 313 – Moskovski dnevnik, 1962 1966. 314 Godine neorealizma Smjernice talijanske fotografije; Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str 37.
168
Čezare Ko – 1.10. lombo (Cesare Colombo), (1935 ) ći istraživačkom i istoričarskom radu, Čezare Kolombo se danas smatra jednim od Zahvaljuju čitelja" italijanske fotografije. Kolombo je više decenija organizovao izložbe "u , radio na živanja u oblasti fotografske umetnosti315 objavljivanju knjiga i istra , u okviru kojeg se i sam živački rad se, dakle, sastoji od koherent prezentovao kao autor fotografija. Njegov istra ne živačkog rada i ličnog umetničkog veze profesionalnog istra izraza i postavlja ga kao čnost u fotografiji, teoriji i vizuelnim komunikacijama što je u velikoj meri eminentnu li , ška njegovom radu kao fotografa sa dugogodišnjim iskustvom u istraživanju, kritičkoj podr analizi i arhiviranju vizuelnih zapisa ovog profila. žaju određeno pojašnjenje ovako specifične životne opredeljenosti Biografski podaci pru , s činjenicu da su mu roditelji bili pedagozi i umetnici316 čno je, stoga, da je obzirom na . Logi škole i fakulteta Kolombo nakon srednje , sredinom pedesetih godina dvadesetog veka, izabrao što zbog uticaja koji je imao unutar sopstvene porodice i fotografiju kao primarnu profesiju, što zbog aktuelnog vremena u italijanskom kulturnom razdoblju procvata odrastanja, čkog duha i kulture štampanih magazina i foto že. Ipak, istim intenzitetom neorealisti -reporta će okre se i teoriji umetnosti i vizuelne kulture. Svoje radove (fotografije i tekstove) objavljuje đu 1955. i 1957. godine u časopisima če izme Fotografija (Fotografia) (urednik Ecio Kro (Ezio Crocce)) i Feranija (urednici Gvido Alfredo (Guido Alfredo) i Becola Ornano (Bezzola Ornano)). Đanijem G Prijateljstvo sa Pjetrom Doncelijem (Pietro Donzelli), Paolom Montijem i ardinom še je u duhu čkih autora ilustruje njegovu fotografsku biografiju i karakteri ostalih neorealisti i štava čkih fotografa. Dalji rad na kritici fotografske scene ujedno ga uvr u vrh neorealisti čnika – nastavlja kao urednik mese Foto film (Photo Film) (1965 1967), ali ga i vezuje za čuvenim istoričarem fotografije što rezultira r saradnju sa Italom Canijerom, , adovima koji su ćeni ka komparaciji italijanske fotografske scene sa internacionalnom. Ovaj rad je bitan upu đeni konkretnom teoretskom kao teoretski, zbog brojnih stavova koji u pisanoj formi, potvr šlju istoričara, sada postavljaju postulate fotografske mi umetnosti Italije u posleratnom periodu i relaciju ka ostatku fotografske internacionalne scene. Njegov rad nije se zaustavio
315 čev od đen iznutra – Po L'occhio di Milano (Milano vi ) 1977. godine, do Italijanske fotografske godine 50, 2006. godine. 316 čku školu dugi niz godina; majka Marija Otac Augusto (Augusto) je bio poznati slikar koji je vodio i umetni đe bila slikar i nastavnik. Sasi (Maria Sassi) je tako
169 žio svoj opseg šući tekstove sličnog samo na kritici i teoretskoj formi, nego je produ , pi žaja što su uvodnici za fotograf Đanija G sadr , kao ske monografije autora poput ardina i drugih. đuje izložbama, otvorenim raspravama i Aktivan rad u okvirima fotografske prakse potvr ćama i studijima. Ova kohezija interesovanja i aktivnosti (nalik na saradnji sa fotografskim ku Štigl četka dvadesetog veka čkim Državama) onu Alfreda ica sa po u Sjedinjenim Ameri šezdesetih ćuje profesionalnim prestaje krajem , kada se Kolombo u potpunosti posve aktivnostima u okvirima istorije i teorije fotografske umetnosti. Od brojnih foto-knjiga, koje je kao urednik realizovao, najpoznatija je Pogled na Milano (L'occhio di Milano) iz 1977. ćena upravo radu italijanskih fotografa godine, koja je posve , nastalom tokom i neposredno nakon Drugog svetskog rata. želeo da naglasi značaj neorealističkih Kolombo je ovom knjigom fotografskih godina za šte čnu strukturu dokumentarnog kulturu italijanske fotografije uop , kao i da pojasni specifi ža objektivni dokaz neke realnosti i kombinuje ga sa fotografskog zapisa koji u isto vreme pru – će lič kretivnom ulogom fotografa autora koji, ovim putem, name ni stav. Upravo ovaj stav že pri analizi njegovih radova: kreativan pristup realnim situacijama (tako često poma šu ravan. Svakako je ovaj modus prisutnim u neorealizmu) kod Kolomba je odveden na vi Đakomeli) primene kreativnog u fotografiji italijanskih autora prisutan i u ostalim primerima ( , činjenicu da je Kolombo svoje kreativne fotografije snimao tokom ali je bitno naglasiti čist" neorealizam bio u jeku i u žiži interesovanja pedesetih godina dvadesetog veka, kada je " foto-reportera. će se, dakle, zaključak da je Kolombo pre svih iscrpeo neorealistički zanos i da je do Name čan dalji sled i razvoj krajnjih granica upotrebio kreativnost u svom radu, tako da je logi ćen na polje teorije. On ne interveniše unutar fotografskog njegovog rada upu medija. ćem koristi njegove osobine i tehničke mogućnosti Naprosto, sa velikim ume , kako bi obradio ži kamerom, sa svrhom očuvanja dela istori vizije koje instinktivno bele je uz primetan i č čat. Tokom ovog procesa, on ne menja stil i konst štuje motive i neizbrisiv li ni pe antno po đaje koji se nalaze oko njega, sledeći u toj meri postulate neoreal doga izma kroz foto- ći veran sopstvenim instinktima. Njegovi radovi reporterski pristup ali, u isto vreme, ostaju života. doprinose vitalnosti mesta koje snima i prenose istoriju svakodnevnog
170 godina Čezare Kolombo je dugi niz godina radio u kontinuitetu i bazirao je svoje angažovanje u čke misli. Početkom osamdesetih godina činje rad za Fondaciju oblasti profesionalne kriti , po ćih itali š u Alinari (Allinari), jednu od najve janskih institucija ovog profila, sa korenima jo ća Alin čeli fotografski rad u devetnaestom veku kada su bra ari zapo rimskom studiju. Njegov čajnim akcentom na prvo rad je, dakle, spoj teorije i prakse sa zna imenovanoj delatnosti, u čke okviru neorealisti italijanske fotografije. Dualizam njegovog rada ne sastoji se samo u štaviše, on ga prenosi i u strukturu svog praktičnog – ći tome, fotografskog rada, predstavljaju čar postojećih događaja i kao njihov kritičar i t čar. se i kao svedok i hroni eoreti
171 ČAK XIX ZAKLJU
šla čnog interesovanja Potreba za radom ovog profila proiza je iz li , podstaknutog đivanjem dela neorealističkog filma i fotografije. Komparacijom ovog tipa čene upore , uo su čnosti koje su bile isuviše brojne da bi zadovoljile tvrdnje koj mnoge sli e pozicioniraju film i fotografiju neorealizma samo kao nusproizvode socijalnih uslova u Italiji (nedostatak potrebnih sredstava) nakon Drugog svetskog rata. Sagledavanjem filmskog i fotografskog đena je znatiželja koja je postavila opusa neorealizma, pobu kriterijume dalje analize i koja je štinske postulate neorealističke forme uopšte. za cilj imala da otkrije tragove, uzroke i su četak svake analize, žajem Po svakako, podrazumeva upoznavanje sa celokupnim sadr , radi že izdvojiti krucijalni deo koji sagledavanja materijala koji je primaran, i spram kojeg se mo še pogoduje neorealizmu kao pokretu i time predstavlja po svojim karakteristikama najvi će donositi zaključke. Ovakav pristup je esencijalni uzorak, spram kojeg je mogu postavio čku ovog rada i u ći, same nametnule polaznu ta jedno definisao smernice koje su se, takore spram obima polaznog materijala. čke discipline, svojom prirodom postavljaju jedno elementarno I film i fotografija, kao umetni čenje" koje je u bliskoj vezi sa istraživanjem ovog tipa. U že svrstati u "ograni metnost se ne mo kategorije, tabelarne prikaze i normative bilo kojeg profila, zbog svoje prirode koja je, što umetnost dozvoljava (ukoliko je protok esencijalno, nematerijalna i subjektivna. Ono žanra ili autorskog dela vremena bio dovoljno dug i dozvolio pozicioniranje nekog opusa, 317 đenog dela ili veće grupacije unutar istorije umetnosti ), jeste odabir odre , koja je s šestruku potvrdu iz raznih izvora i time se ustoličila kao merodavni vremenom stekla vi čko šire istorijske scene. "uzorak" nekog izma, epohe ili umetni g pravca u okviru ći od ove tvrdnje koja je dokazana istorijom umetnosti Polaze , kao oblasti koja se bavi živanjem i pozicioniranjem umetnosti u istorijskom kontekstu že se, zapravo, istra , mo čno orijentisana os će se dalje graditi analiza rada. postaviti primarna, nau nova, na kojoj čeno, ona dela koje istorija um še kao najbolja Jednostavnije re etnosti defini u okviru neke čke epohe ili pravca umetni , merodavni su "uzorci" za dalji rad na analizi. Nezaobilazan je, čni stav činjenice da je subjektivni faktor u proceni nekog umetničkog ipak, i li , upravo zbog življaj i procena dela krucijalan, kao autorski faktor nekog rada. Upravo zbog tvrdnje da je do
317 Istorija vizuelnih i primenjenih umetnosti i istorija filma.
172 čkog dela nematerijalne prirode, ličn umetni i stav je izuzetno bitna komponenta ove analize čne baze, stiče dobru podlogu za dalji rad. koja, ukoliko postavljena na temeljima nau širokog obima neorealističkog filmskog i fotografskog opusa Izdvajanje pojedinih dela iz , primarni je korak u postavci analize koja dovodi do sinteze i verifikacije postojanja raznih čujućih za njegovu strukturu čnog i kratkotrajnog pokreta faktora odlu , kao energi u filmskoj i fotografskoj umetnosti. Broj autora i njihovih dela sveden je stoga spram kriterijuma koji se zasniva i na postulatima ustanovljenim kroz istoriju primenjenih umetnosti i istoriju filma. Film neorealizma je tokom čniji svog trajanja rezultirao brojnim delima, od kojih su samo pojedini, kao najkarakteristi šli svoje mesto u ovoj analizi. Kada je fotog predstavnici, na rafija u pitanju, odabir dela morao đen drugačijoj selekciji đe, je biti podre , zbog same prirode fotografskog medija. Autora je, tako 318 šuje broj odabranih filmskih dela i postoji dosta , ali broj njihovih dela u velikoj meri prema ški disbalans u periodu njihovog nastanka ili, isp 319 blagi hronolo ravnije, realizacije . Stoga je, činjenice da je suština nekog umetničkog rada bolje sagledana iz autorskog ugla, a i zbog činjen na osnovu njihovih opštih karakteristika kao ličnosti odabir zastupljenih imena i dela na čke fotografije i pri koje su se svojim radom istakle u okviru neorealisti tom predstavili (u čitost koja je postojala u pomenutom pokretu320 datom odabiru) razli . Nakon odabira autora i dela koja su po svojoj strukturi kompatibilni za dalju razradu i analizu, činioce i izdvojiti estetske, bilo je potrebno detaljnim i individualnim pristupom razraditi ške čestice će uputiti na suštinsku povezanost ova dva elementarne, semiolo , koje čka korpusa. Faktor pr šta čigledan ći da je neorealisti ocene sa estetskog stanovi o je, budu čki izraz svojstve đeni skup neorealisti n po svojim karakteristikama koje ga svrstavaju u odre
318 Đani Berengo Gardin, Pj đorđo Branci, Mario d Fulvio Rojter, Pjetro Donceli (Pietro Donzelli), er e Bijazi, Đakomeli Alfredo Kamiza, Nino Miljori, Mario , Trankuilo Kaziragi (Tranquilo Casiraghi), Fosko Maraini (Fosco Maraini), Enriko Paskvali (Enrico Pasquali), Mario Katanea (Mario Cattanea), Enco Bevilakva (Enzo či ( Bevilacqua), Karlo Bevilakva (Carlo Bevilacqua), Toni del Tin (Toni del Tin), Enriko Ba Enrico Bacci), đo del Pero Čezare Kolombo Ser (Sergio del Pero), (Cesare Colombo), Franko Pina (Franco Pinna), Ernesto čo Feroni Fantoci (Ernesto Fantozzi), Mario Finokijaro (Mario Finocchiaro), Enco Selerio (Enzo Sellerio), Feru Đani Borgezan (Ferruccio Ferroni), Aldo Beltrame (Aldo Beltrame), Federiko Patelani (Federico Patellani), , đi Kročenci Đuzepe Bepi Bruno Alesandro Brentila (Alessandro Brentilla), Stanislao Fari (Stanislao Farri), Lui , (Giuseppe Bepi Bruno) 319 čava kulminaciju u fotografiji neorealizma. 1950. godina, pa nadalje ozna 320 – Godine neorealizma smjernice talijanske fotografije, Talijanski savez fotografskih udruga, Torino 2009, str. 38. čine mnogi neorealizmi. Moj [...] je jedan Intervju sa Ninom Miljorijem: "Mislim da doba neorealizma zapravo življenoga u kojem je unutarnja potreba bila identifi đorđo Branci socijalni realizam pro kacija s narodom. Pjer širokom poznavanju kulture, realizam Enrika Paskvalija (Enrico Pasquali) bio je izgradio je svoj realizam na šljanja o socijalno orijentiran i politiziran [...] Mario de Bijazi je [...] stvorio kvalitetan realizam iz promi čenom, realizam Fulvija Rojtera bio je estetiziran, a onaj Đanija Berenga Gardina liričan, dok je realizam naru Đakomelija obesvešćeno poetičan i tako dalje." Marija
173 elemenata (koji su grupisani po svojoj vizuelnoj, emotivnoj i strukturalnoj bliskosti, a koji đuju određeni osećaj ili stav kod posmatrača) unutar umetnosti tog perioda. iniciraju i pobu U pitanju je spoj primarne vizuelne, a potom i sekundarne emotivne komponente koje su čujuće za dela neorealizma. Zajedničke karateristike kako films odlu kih tako i fotografskih ćini slučajeva) podrazumeva: u dela, mogu se (grubo) grupisati definicijom koja (u ve potrebu ženja (enterijeri i eksterijeri); prirodnog svetla (a ne studijs prirodnog, realnog okru ke rasvete); ščici, nerežirane situacije); tema koje su u bliskoj vezi realnih aktera (svakodnevni ljudi, natur sa istorijom Italije ratnog ili neposredno posleratnog perioda. Sve ove komponente svakako su čaju filmske umetnosti "neupotrebljive", ukoliko se izostavi autorski faktor koji, u slu , činioce povezuje u smisaonu i podrazumeva realizovanje scenarija, koji sve gore navedene čaju fotogr čini odabir mesta, događaja i njegovog vizuelnog efektnu celinu, a u slu afije čujućeg momenta i kompozicije kadra. Suštinski, ovakav stav definisanja, kao odabira odlu ćuje na zaključak koji potvrđuje postojanje određene grupe preduslova koji su neminovno upu doveli do ovakve strukture estetskih elemenata. đemo u dalje raščlanjavanje neorealističkog izraza prema estetskom stanovištu, Ukoliko po ći ćemo do fo čene čestice vremena do tograma, odnosno kadra kao crno-bele, vizuelno ograni , čini trajnim određeni – če) ili predstavlja koja trenutak (sastavni deo celine filmske pri životne istine (pretočen u fotog najreprezentativniji element rafiju). Umetnost neorealizma ne že – mo se, ipak, "secirati" u kadar ili fotogram, nego se mora sagledati kao celina izrazito jak čan umetnički op i energi us koji je, za vreme svog kratkog ali intenzivnog trajanja, postavio đene kriterijume po kojima ga je moguće grupisati i izdvojiti u odnosu na ostatak odre čkih pravaca. umetni š jednom naglasiti povezanost filmske i fotograf Spram ove tvrdnje, potrebno je jo ske škom, polaznom umetnosti koje su spojene (ne samo u okvirima neorealizma) svojom ontolo – česticom životne, realne istine še formom: fotogramom kadrom kao , kojom se konstrui čko delo. Od ove suštinske činjenice polazi i analiza ovog rada, budući da umetni su njom štinske vrednosti dela uslovljene forme, a samim tim i su , realizovanih u okvirima ovih umetnosti.
Potreba za uporednom analizom filma i fotografije neorealizma, postavila je dalje stepene ćuju na faktore bitne čka o njihovoj (kategorije) koji su neophodni i upu za realizaciju zaklju đusobnoj korel živanja me aciji. Postavljanje parametara ovog istra , neminovno je moralo biti u činiocima (kao izuzetno eksplicitnim) koji su vezi sa istorijskim, socijalnim i kulturnim uslovili stvaranje atmosfere i klime, pogodne za nastanak neorealizma unutar paralelnog
174 Štaviše, ovo je i nezaobilazna kategorija kada je razmatranja filma i fotografije ovog pokreta. čkog pravca, s obzirom na to da je istorija svih umetnosti u u pitanju analiza bilo kojeg umetni štom istorijom zemlje ili obla živanja bliskoj vezi sa op sti koja je predmet istra . Neorealizam je život i realnost svakodnevice) žno okarakterisan (kao pravac koji za osnovnu temu uzima sna odlikama koje svoje poreklo imaju upravo u istorijsko-socijalnim tendencijama, razvijanim na tlu Italije, u periodu pre nastanka ovog pokreta. Dakle, istorija je bitna i kao faktor koji je čke analize određenih perioda (istorije umetnosti) krucijalan u okvirima umetni , a i kao čkih sadržaja čev od ovog postul tematski povezana komponenta unutar neorealisti . Po ata, čavanja hr ških tako i zbog sadržajnih relaci jasno je da su, kako zbog uo onolo ja, istorija i istorijsko-socijalni uslovi primarni unutar ove analize. čkog duha, tačnije, italijanskog otpora represiji i želje za s životom Koreni neorealisti lobodnim , žiti još u ideologiji Garibaldijevih pohoda za oslobođenje (ujedinjenje) jasno se mogu potra Italije u devetnaestom veku. Simbol njegove borbe i lika prisutan je u italijanskoj kulturi i taj činu života obojenom i odnos prema herojstvu i na dealima ne samo da je prisutan u čkoj morfologiji neorealisti nego je verovatno bio i podsticaj za kasniji razvitak i pripremu šuljaši) Benita Musolinija. Osim toga, moguće je povući i propagandnog nastupa (crnoko šću italijansko– čki će biti prisu paralelu sa povezano ameri h odnosa koji tni u neorealizmu š u devetnaestom veku ć (kako u filmu tako i u fotografiji), koji svoje korene imaju jo , sa ve čke D žave, sa kojima je formiranim populacijama italijanskih doseljenika u Sjedinjene Ameri r Garibaldi bio u kontaktu i saradnji. Ova povezanost dve zemlje u neorealizmu, prisutna je na čina: dva na – životna činjenica postojanja dvojne italijanske populacije (u Italiji i u kao prisutnost i čkim Državama) đenje i na Sjedinjenim Ameri , evidentna u periodu tokom borbe za oslobo kon šističkog režima čava (skoro pa dokume pada fa , koja se opisuje i prepri ntuje) u delima neorealizma i – činjenično stanje stvari u zemlji nakon završetka Drugog svetskog rata kao , kada je čka, dugo zabranjena kultura koja nije imala pristup Italij šizma, sada ameri i tokom trajanja fa života i kao takva menja (svojim komercijalnim svepristuna u mikroporama svakodnevnog čitim od italijanskog tog vremena) lice svakodnevne Italije. pristupom, toliko razli đaja ža Hronologija istorijskih doga pru nam dokaz o konfuziji i turbulentnom stanju Italije, šističke vlade na vlast321 koje je bilo prisutno od ujedinjenja zemlje do dolaska fa . Ovakva
321 češće Italije u sukobima poput austrijsko U -pruskog i francusko-pruskog rata; podela Italije na industrijski š veća migracija stanovništva; nestabilna politička situacija, ekonomska nerazvijenost, sever i ruralni jug; jo ša kolonijalna politika; Prvi svetski rat i dalja devastacija zemlje. zapostavljanje agrarnog napretka zemlje, lo
175 čka situacija je u relativno kratkom vremenskom periodu (u razmerama istorijskih politi šavanja i promena na opštem planu) dovel činjenica i uslo de a do voretksa va koji su napravili šističke vlasti pogodno tlo za dolazak fa , pobedom na izborima 1921. godine. Benito Musolini čio svoju vlast kao č činje njegova sveukupna diktatura. je ozvani Il du e 1924. godine, kada i po šističk šestrukoj vezi sa Fa a vladavina Benita Musolinija, u direktnoj je, neposrednoj i vi đivana nastankom neorealizma i njegovom formom. Ne samo kao izvor tematike koja je obra u ovim delima, nego i kao period pre neorealizma, koji je i te kako odgovoran za njegov nastanak i samu formu. Paradoks je da je Musolini, zapravo, odgovoran za edukaciju velikog čkih autora i tako omogućio sazrevanje i razvoj ličnosti će svojim broja neorealisti , koje će kao primarni cilj imati svedočenje o životnim kasnijim delima upravo stvoriti izraz koji štro kritikuju fašizam. Kao osoba svesna medijske važnosti istinama koje se suprotstavljaju i o žavanja aktuelne vlasti, Musolini je direktno zaslužan za kao bitnog mehanizma odr organizovanje jedinstvenog edukativinog sistema okrenutog ka medijima. Osnivanjem – Kinematografske unije za obrazovanje i propagandu (L'Unione Cinematografica Educativa LUCE, 1924. godine), Nacionalnog zavoda za kinematografsku industriju (Ente Nazionale – Industire Cinematografiche ENIC, 1935. godine) i Eksperimentalnog centra za želeo kinematografiju (Centro Sperimentale della Cinematografia, 1937. godine), Musolini je ži medijsku industriju koja bi bila u službi njegove lične propagande, ali je činjenica da osna žio kao ekskluzivan centar za obrazova ćih reditelja da je ovaj sistem poslu nje mladih, budu čak i nekih fotografa) neorealizma. Pored toga, Musolini je još jednom odlukom uticao na ( čki opus i karakter: zabrana uvoza filmova sa ame čkog tržišta, neorealisti ri samo je inicirala žnju u posleratnom periodu, a će kinematogra njihovu potra iniciranje i podsticanje doma fije snimanjem filmova u maniru "belih telefona", delovalo je kao pogonska sila, kontrapunkt za čit neorealistički izraz šao kasniji, potpuno razli , koji je u novoj, nerepresivnoj slobodi, prona čitu od ove, nametnute vladajućim režimom. sopstvenu estetiku toliko razli ći korpus tema, motiva i elementarne energije Sam tok Drugog svetskog rata dao je najve čini fašista i nemačkih okupacionih trupa, "otpora" za nastanak neorealizma. Surovost rata, zlo đenj češće savezničkih trupa borba za oslobo e, civilni gubici i herojska dela, kao i u , osnovne žaji su teme na kojima se grade postulati neorealizma. Svakako, ovo nisu jednoobrazni sadr čivo tretirao u svojim delima, ali svakako jesu polazna tačka za koje je neorealizam isklju pokretanje ovog pravca u umetnosti. čkim delima šen Neminovni uticaj na dokumentarni pristup u neorealisti , izvr je usled, tada često su sveprisutnih, filmskih vesti koje su prikazivane u formi kratkih filmova i šta podrazumevale upotrebu realnih prikaza sa rati . Svakako, forma samih vesti bila je
176 đena formi kratkog filma što podrazumeva i određeni dramat ški pristup koji se podre , ur žio hronikom vremena i aktuelnim dramatičnim sadržajima. neminovno slu š jedan talas konfuz Kraj rata je doneo jo ije u okvirima istorije Italije i sa ogromnim čkom planu promenama na ekonomskom, kulturnom i politi , ideologija neorealizma dobija Činjenica da je zemlja u ekonomskom rasulu če svoj puni izraz. , prati formu neorealizma i uti što je na njegov spoljnji izraz i vizuelizaciju dela time, oprema potrebna za snimanje filma i često fotografija, kao i za njihovu realizaciju i publikaciju, oskudna i u deficitu. Otud, tako ži raspoloživim isticana u prvi plan, ta karakterna crta neorealizma kao pravca, koji se slu ščicima itd. Ipak, potrebno je naglasiti da je filmskim materijalom, dnevnim svetlom, natur ovo vrlo upadljiva karakteristika neorealizma, ali nikako jedina i primarna. činjenicu čajene Ova analiza upravo ukazuje na da je, pored ove (do sada uobi karakteristike), činiocima koji su u istoj meri odgovorni za njegov neorealizam obojen mnogim drugim nastanak i formu. đenim umetničkim pokretima, pravcima i ostvarenjima U svim istorijom potvr , izvesno je čke prakse. Ovaj princip se jed prisutan uticaj neke prethodne ili onovremene umetni nostavno đenim vrednostima temelji na evolutivnom razvitku umetnosti, okrenutoj ka iskustvima i potvr prethodnog ili neposrednog perioda. Pored toga, razmatranje ovakvih tragova unutar žuje če o neorealizma kao motiva koji se istra , dovodi i do posrednih dokaza koji svedo direktnoj saradnji samih autora, putem kojih su se pomenuti uticaji preneli u naredni čki period, oblikovani i preformulisani ličnostima pojedinaca – umetni autora. često Kada je filmska umetnost u pitanju, period francuske kinematografije poetski realizam, čkih filmova. Uopšteno gledano, se, ne bez razloga, navodi kao uticaj na autore neorealisti životne forme neorealističkih filmova, ali zapravo jeste poetski realizam je daleko od "sirove" četnu relaciju s izraz stilizovane realnosti koja u tom smislu formira po njima. Upravo ta lirsko životnim situacijama i utisak pesimizma obojena veza sa , kasnije se transponuju u đe prisutnom u francuskom neorealizam, uz poseban osvrt ka socijalnom momentu, tako pokretu. đutim, više od svih formalno zabeleže Me nih stavova i estetskih elemenata koji se transponuju iz jednog pravca u drugi, bitna je evidentirana saradnja francuskih autora poetskog realizma ževnika). Njihova imena čine sa italijanskim neorealistima, kao i reditelja i fotografa (pa i knji žu lično će biti prisutne, poput elementarnih čestica unutar većeg mre sti, stavova i ideja koje skupa, u izgradnji italijanskog filmskog, pa i fotografskog neorealizma. Žaka Prevera i reditel đenom tonu koji Saradnja pesnika ja Marsela Karnea, doprinela je odre čiti i vezu koja postoji poseduje poetski realizam, ali je u ovom kontektsu neophodno uo
177 đu Prevera i Robera Duanoa, francuskog fotografa koji je, poput drugih fr izme ancuskih autora šio intenzivan uticaj na italijanske foto (Anrija Kartije-Bresona) tog perioda, izvr grafe neorealizma.
Rober Duano, Prever, 1955.
– čkim radom na filmovima Dalje, saradnja Prever Karne, svojim zajedni u okvirima saradnje – čno podseća na kasniji rad De Sike i Ca scenarista reditelj, neobi vatinija. Njihova ostvarenja čin zajednički rad De stvorila su prepoznatljivi korpus poetskog realizma, dok je na isti na – Sika Cavatini postao simbol italijanskog neorealizma. Osim toga, francuski film, u okvirima čava stil koji nosi određenu dozu romantičnog pesimizma Preverove i Karneove poetike, ozna čno, nerealizovanog (ili otvorenog) kraja koji se često može sa socijalnom podlogom i, obi čiti i u delima neorealizma. uo – – – Dakle, evidentna je konekcija ostvarena u saradnji i kontaktima Karne Prever Duano Breson, š jednim r Žanom koja stvara direktnu relaciju sa jo editeljem francuskog poetskog realizma, čajne uloge u francuskom filmu ovog perioda đe Renoarom. Renoar je, pored svoje zna , tako šestrukom direktna veza sa italijanskim neorealizmom, koja je realizovana njegovom vi saradnjom ne samo sa fotografom Bresonom nego i sa rediteljem Lukinom Viskontijem. čka ovog še štvo na selu Polazna ta vi struko uticajnog rada, jeste film Dru (Un partie de đivao sa Bresonom i campagne) iz 1937. godine, na kojem je Renoar direktno sara će se Viskontijem, kao asistentima. Kasnije njihov rad nastaviti: sa Bresonom na čku partiju Francuske; a sa Viskontijem na filmu dokumentarnim filmovima za Komunisti
178 čke situacije i početka Drugog Toska, 1939. godine (koji nije do kraja realizovan zbog politi svetskog rata). Osim toga, najeksplicitniji uticaj koji je faktivan i predstavlja direktnu sponu Renoara i žejmsa Kejna štar uvek zvoni dva puta noerealizma, jeste u tragu koji vodi od knjige D Po . ževnom delu, po sugestiji Viskontijev film Opsesija snimljen je 1943. godine prema ovom knji samog Renoara koji mu je i poklonio primerak knjige. Usko posmatranje dovelo bi do čka da je usmeravanje pažnje na ovo književno delo bilo osnovni putokaz za dalji rad na zaklju čkog pokreta, ali je nužno pos realizaciji filma koji se smatra prethodnicom neorealisti matrati širu sliku koja sugeriše i usvajanje većeg uticaja na sam rediteljski rad Viskontija, neminovno oblikovanog likom Renoara, kao i vremenom provedenim u Francuskoj i usvojenim život. Renoar je, pored toga, pogledima ovog italijanskog reditelja na sam jedno vreme radio č na Čentro Sperimentale kao predava u Rimu, ali je ovaj rad obustavljen 1939. godine (kada ć navedenih razloga. i rad sa Viskontijem na Toski), iz ve će je još uočiti jednu, ne toliko direktnu vezu između francuskog Mogu poetskog realizma i – italijanskog norealizma na relaciji Rene Kler Umberto Barbaro. Naime, Klerov rad đe predstavlja, tako , pomenuti francuski filmski pravac, koji je u velikoj meri cenio Umberto čar, izuzetno uticajan na italijanske redit Barbaro, italijasnki filmski kriti elje svojim teoretskim što je dokumentovano De Sikinim i R radom, oselinijevim javnim priznavanjem Klerovih fimova. žnju na još jednu, vrlo značajnu činjenicu koja daje odgovor na pitanje Bitno je skrenuti pa što je za poetski realizam bio toliko cenjen i prisutan u italijanskoj kinematografskoj kulturi šističke diktature žnja je usmerena ka razvoju predratnog perioda. Za vreme fa , posebna pa će filmske industrije i edukativnih centara (iz pogrešnih razloga, doduše) i u tom smislu doma , će tržiš bila je prisutna zabrana uvoza holivudskih filmova na doma te. Dakle, kod mladih autora je postojala potreba za informisanjem i uvidom u druge kinematografske rezultate, ali želja bila osujećena postavljenim restriktivnim merama. Franc je, u nekoj meri, ta uska i ruska đenoj meri že reći da je to bio jedini kinematografija bile su u odre dostupne, ali se ne mo đusobnih relacija koje su navedene. Očigledno je da su faktor koji je uticao na razvoj me će kinematografije pogodovale i koegzistirale u određenom smislu koji ih čini bliskim postoje i pogodnim za razmenu uticaja i njihovo usvajanje i primenu. Zbog toga se etika i estetika ći period u francuskih filmova navodi kao primarni uticaj i inspiracija za predstoje đen italijanskom filmu, ali je bitno napomenuti da je postojao i odre i korpus drugih stranih uticaja na neorealizam, ne toliko intenzivan koliko poetski realizam, ali svakako prisutan.
179 đenoj meri U okviru edukativnog sistema italijanske kinematografije, u odre bila je zastupljena žne škole, naročito kro štajna, Vsevoloda i teorija ruske monta z radove Sergeja Ejzen čiji je Pudovkina i drugih. Direktni dokaz ovog uticaja jeste knjiga Ruska filmska teorija, za žan Umberto Barbaro i koja je bila korišćena u okvirima škole Čentro prevod zaslu čigledan i potkrepljen direktnim dokazima o Sperimentale. Dakle, ruski uticaj nije toliko o đusobnoj saradnji poput žan me poetskog realizma i italijanskih autora, ali je definitivno zaslu življaja života na film. za isticanje realnog i prenosa samog do še teoretski orijentisan uticaj usmera živanje ka postojećoj strukturi Ovaj, vi va dalje istra čke i teoretske misli koja je, kroz delovanje u okvirima raznih publikacija, bila prisutna u kriti formi sekundarnog uticaja na film neorealizma. Zapravo, postojanje jakog kinematografskog ćio sistema u Italiji, omogu je, donekle, priliv stranog uticaja koji se nije manifestovao samo še prezentovanu u kroz uticaj rediteljskih ostvarenja, nego i kroz teoretsku misao, najvi časopisima Belo i Crno (Bianco e Nero), Film (Cinema) i Novi Film (Cinema Nuovo). Osim toga, i Venecijanski filmski festival je od 1934. godine, bio mesto na kojem su se ponekad mogli videti i radovi stranih autora, pored primarno revijalnog predstavljanja italijanskog žištu filma. Dakle, prisutnost strane kinematografije na italijanskom tr bila je pod kontrolom žima i restriktivna đenoj meri. re , ali je ipak postojala u odre čimo Ipak, ukoliko i dalje ozna poetski realizam kao primarni uticaj, a sve ostale kao še specifičan da sekundarne, iz ove druge grupacije se izdvaja jedan poseban skup koji je suvi ći. Pre svega, reč je o uticaju američke kulture (filma i knj ževnosti bi bio asimiliran u ve i čkog prvenstveno), prisutne u Italiji i pre Drugog svetskog rata, na neorealizam. Status ameri ćena u itali štvu i kao potrebno je shvatiti kao fascinaciju koja je bila prihva janskom dru đe koje potiče od formiranja italijanske doseljeničke po čke nasle pulacije u Sjedinjene Ameri žave, te otud potiče i veliko interesovanja za čki film (i sve što je američkog porekla) Dr ameri , čka koji je za vreme diktature bio nedostupan. Na isto odobravanje nailazila je i ameri ževnost koja je takođe bila popularna među mlađom italijanskom populacijom – čnije, knji ta đu generacijom budućih kritičara. Alberto Moravi Čezare P me ja, aveze, Elio Vitorini i drugi, čitali čke pisce poput su i prevodili na italijanski jezik ameri : Ernesta Hemingveja (Ernest žona Stajnbeka Hemingway), D (John Steinbeck), Vilijama Foknera (William Faulkner), Đuzepe de Santis i Viskonti Sinklera Luisa (Sinclair Lewis) i drugih, dok su adaptirali Kejnov štar uvek roman Po zvoni dva puta, za film Opsesija. ževnih dela, antologije američke književnosti, kreiranje književnih dela pod Prevodi knji čke literature uticajem ameri , postaje sveprisutno u predratnoj Italiji. Vitorinijeva knjiga Razgovori na Siciliji (Conversazione in Sicilia) iz 1941. godine, pravi je dokaz o
180 đusobnom prožimanju uticaja koji se odražavaju na neorealizam. Knjiga je nastala 1941. me žajno je orijentisana ka godine i pod velikim je uticajem proze Hemingveja i Stajnbeka, a sadr čke Države. Štaviše, Vitorini je tematici emigracije italijanske populacije u Sjedinjene Ameri đivao sa fotografom Luiđijem Kročencijem na realizaciji ove knjige, što nije blisko sara usamljeni primer saradnje pisca i fotografa na nekoj publikaciji. Pored ove, potrebno je đu Cavatinija i američkog fotografa Pola Strenda, napomenuti i saradnju istog profila izme čke fotografije tridesetih godina, izuzetno uticajne na italijanske predstavnika ameri neorealiste. Njihova saradnja na knjizi Zemlja (Un Paese), dokumentovana je u prepisci – Strend Cavatini iz 1953. godine, koja je, zapravo, dokaz o postojanju direktnog uticaja čke fotografije na vodećeg teoretičara i kre 322 ameri ativnog stvaraoca italijanskog neorealizma .
322 Elena Gualtieri, Paul Strand, Cesare Zavattini - lettere e immagini, Bologna, Bora Edizioni, 2005, str. 64, 65. Rim, 13. januar 1953. Dragi gospodine Strand, što je Vaše putovanje u Luzaru dobro prošlo. Prijatelj Fortikjari mi je odmah napisao preciza Zadovoljan sam n štaj o Vašem boravku u mom kraju i taj nazovimo ga izveštaj me je ispunio radošću; i iz Vaših reči, slika izve - ču kroz Vaše pismo, osećam da je Vaša knjiga ili naša knjiga, ako baš hoćete, već rođena. uspomena koje promi ćemo da radimo samo Luzaru il – Da li i to putovanje koje bismo mogli nazvati putovanje dva mosta, od mosta čite. Za mene je Luzara bila veoma Viadana do mosta Borgoforte? Ne znam, ili radije bih Vama ostavio da odlu šenje; odabrao sam tu temu pre svega zbog osećanja koje gajim jednostavno re prema svom kraju, ali i zbog – ću taj tekst uraditi ili za Luzaru ili za temu lenjosti. Vrsta teksta na koju sam mislio i nastavljam da mislim da – što treba znati o tim mestima obznanio bih kroz trideset, dva mosta sastojao bi se od intervjua; odnosno sve četrdeset, pedeset intervjua sa lokalnim ljudima. Naravno, ja ću tajno upravljati stvarima koje će izaći iz usta tih što drugi ljudi imaju da kažu da ću na kraju ja biti samo koordinator, ljudi, ali ja imam toliko poverenja u ono čak bi Čini mi se da je to pomalo neko ko odabira, i mi smetalo da moram da unosim bilo kakve korekcije. čna formula, uprkos prividnoj običnosti intervjua; želeo bih da uspem da izvučem najrealniju stvarnost iz neobi či, poveravanja, ispovesti stanovnika sa kojima ću se sresti na re ulici ili u njihovim domovima ili u kafeima, široko, s naporom ili s lakoćom. ispitivati ih kratko ili pak na Čak bih i suštinske istorijske ili geografske podatke – že da se liši – kojih nijedan kupac knjiga ne mo voleo da dobijem od lokalnih ljudi. Ako bi zavisilo od mene, pre nego gradove, radije bih se posvetio selima. Eto zbog čega mi se posle Luzare dopada tema dva mosta, jer su unutar tog kruga samo sela. Bavljenje gradovima je široko polje da me užasava. Hoću da kažem, čak i ako uradimo Luzar toliko u, druge slike osim onih iz Luzare će Luzara biti glavna tema za ilustraciju i svega onog mogle bi i u stvari trebalo bi da budu unete u knjigu gde što je okružuje i što doprinosi njenom životu: odnosno mesta i ljudi sa kojima se graniči, mogli bismo reći, kako đa, Parme i Mantove koji drumovima tako i Poom: samo kao primer, mogla bi se staviti slika ili dve Re đu ostalog i druga mesta) ima značajne odnose, značajne predstavljaju tri centra sa kojima Luzara (kao izme navike. Jasno je da Luzara za mene predstavlja naravno moje rodno mesto, ali je posmatram kao bilo koje drugo činjenica što sam tamo rođen mi mesto na svetu i ovu tehniku bih upotrebio za bilo koje mesto na svetu; ćava srdačniju i tačniju istragu i svakako autentičan ton. Ali nemam ništa prot omogu iv, dragi Strand, da sa Vama ću se angažovati u najvećoj mogućoj meri. uradim temu prstena Viadana-Borgoforte i na tome Ibid, str. 74, 75. Pariz, 14. jun '53. Dragi Zavatini, ćete se, kao i mi, radovati rezultatima nedavnih događaja će je da se čke izbore I Vi (Mogu ovde poziva na politi čije je rezultate, vezane za Luzaru, 1953. godine Zavatiniju preneo Luzeti u jednom pismu od 02.05.1954. (Arhiv ćini glasova za PCI (35,19%) i za PSI (24,78%) što Luzeti komentariše ovako: Zavatini). Podaci govore o ve „patnj želja da se živi u miru, bez iskorišćavanja, hitna potreba da se promeni ova vekovna a, nepravda, čka društvena i moralna situacija – ših seljaka – še od ekonomska politi na ogleda se u gorenavedenim ciframa: vi ča je glasalo protiv Vlade“ će, veliki uticaj. Toliko veliki pokreti 60% glasa ) koji bi mogli imati, a sigurno i ho životu, što uključuje takođe nove i šire perspektive za kinematografsku umetnost u ljudi se upravljaju ka novom šim ljudima. Biće to veliki kojoj Vi i drugi imate toliko toga da ponudite va dan kada italijanska kinematografija čestitosti i ljudskog razumevanja. nastavi da se razvija, bez prepreka, u pravcu koji je sama izabrala, u pravcu
181 šljenja, stavova, pogleda na život i u I ne samo da se ove saradnje i razmena mi metnost nalaze u srcu neorealizma nego se njihov dalji uticaj unutar ovog pravca, realizuje putem rada đu samih italijanskih autora: ća na istu l izme 1973. godine Cavatini se vra okaciju, sa Đanijem B fotografom erengom Gardinom, s kojim nastavlja rad zasnovan na istom principu (saradnja pisca i fotografa na realizaciji foto-knjige) skoro dvadeset godina ranije.
Zemlja (Un Paese), 1955.
Zemlja dvadeset godina kasnije (Un paese vent' anni dopo), 1973. čke kulture na mlade i čine korpus Dakle, evidentan je uticaj ameri talijanske autore koji čkog duha nije neorealizma. Taj doprinos ameri , ipak, preovladao u morfologiji italijanskog čan ton koji je imao bitnu ulogu u borbi protiv neorealizma, nego mu je dodao simboli šističke ideologije i kulture. Os čkoj književnosti nametnute fa im toga, okretanje ka ameri že žnje na italijansku književnost đe navodi kao mo se uporediti sa skretanjem pa , koja se tako Đovanija Vergu i njegovu naturalističku prozu. jedan od bitnih uticaja na autore neorealizma: ževna uticaja: kroz adaptaciju američkog Viskonti je najbolji primer za usvajanje oba ova knji štar uvek zvoni dva puta žejmsa Kejna u film romana Po D Opsesija, 1943. godine i adaptaciju Đovanija Verge u film Porodice Malavolja Zemlja drhti, 1948. godine. Ovim delima je čkog (ili drugog stranog) književnog uticaja u otelotvorena teza ne samo o usvajanju ameri žen uvid u način asimilacije stranih uticaja sa okvirima italijanskog neorealizma nego je i pru ćim čkog pokreta. Verizam je č doma , koji su pogodovali estetici i etici neorealisti esto čki pogled na svet apostrofiran kao naturalisti , koji prethodi italijanskom razvoju filmske čnije, vrši uticaj iz jedne umetničke oblasti u drugu). Štaviše, određen broj umetnosti (ta
182 čara, teoretičara323 324 često čki izraz Verginog dela kriti , pa i autora , se osvrtao na naturalisti , čke autore325 ći da su italijanski kao na krucijalni uticaj na neorealisti . Ipak, preciznije je re šili izbor dostupnih što stranih, što iz domaćeg istorijskog autori bili ti koji su vr uticaja ( đa) i sami pravili nov, svež, real nasle no obojen pogled na svet, transponovan kroz umetnost neorealizma.
Kada su strani uticaji iz oblasti fotografske umetnosti u pitanju, neophodno je akcentirati činjenicu da je fotografija u okvirima ove analize , posmatrana iz ugla usmerenog ka poljima koje ona pokriva: dokument, hronika, umetnost. Ova kategorizacija je potrebna da bi se bolje čkog pokreta, ali i da bi se lakše uvideli uticaji shvatila uloga fotografije u okvirima neorealisti koji su ostavili svoj trag na njeno formiranje. Kao i kod filmske umetnosti, i ovde je prisutan đeni đusobno isprepletanih činila će razvrstati prema broj odre h, me ca, ali ih je mogu ču. Italijanska fotografija navedenim poljima (kategorijama) ili zemljama iz kojih oni poti predratnog, ratnog i posleratnog perioda, u velikoj meri bila je usmerena prema svrsi đajima, uz napomenu da je jednim delom pratila tendencije u informisanja o aktuelnim doga čkim krugovima, podsta umetni knute aktivnostima raznih foto-grupa u Italiji (Miza, Busola, ščlani na više oblasti Gondola). Dakle, ukoliko se fotografska delatnost ovog perioda ra će lakše uočljivi i strani uticaji koji su neminovno ostavili (dokument, hronika, umetnost), bi čku formu. svoj trag na neorealisti
323 đo Turkoni, časopisa Ser Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961, str. 26, 84, 163, 203. đilio Đurič Đuzepe Ferara, Vir in (Virgilio Giuricin), Pjetro Speri, Gvido Aristarko, 324 Ibid, str. 205, 208, 209. čelno čvrsto verujem u doprinos l "U jednom intervjuu Viskonti je izjavio: "Na , ja iterature filmu. Mislim da film Zemlja drhti, iako govori o najaktuelnijim problemima, pokazuje da ima u atmosferi i u ambijentu mnogo od Verge" ženje Verge od strane Viskontija, ili bolje rečeno, prevazilaženje verizma od strane neorealizma koji "Prevazila čkom pridavanju socijalnog sadržaja jednom drugom, ipak ostaje na istom putu, sastoji se, dakle, ne u mehani čkom i antirevolucionarnom, već baš u načinu na koji je posejano to seme gneva. A taj način ne može fatalisti imati nikakvo drugo do istorijsko opravdanje." čnosti, izražavana bez težnje da objasni razloge tog "[...] ako je Vergina poezija, inspirisana primitivizmom li primitivizma, jer je poticala iz blagonaklonosti, kod Viskontija otkrivamo jednu stalnu potrebu da pronikne u taj život, da ga stvarno shvati, štajući n šta nepostojećoj sudbini. Tumačeći atavizam šnjava uzroke ne prepu i , on obja ću mogućnost oslobođenja ropstva i budu ." 325 Ibid, str. 26. đilio Đurič čki direktor PAG Đuzepea de Santisa Vir in (umetni Batana) citira u tvrdnji da je verizam i Vergino ča neorealiz čini proizašla iz sebe same, sazrela i postala spontana sasvim delo prete ma: "Vergina se umjetnost " čuvavši doticaj sa svojim autorom", tako da je "ruka umjetnika ostala potpuno nevidljiva"; ovo je prirodno, ne sa objektivan stav koji svoju teoretizaciju preuzima iz francuskog naturalizma, od Teina i Zole, premda ga talijanski ć su svoje djelo uronili u provinciju, promatranu s nostalgijom veristi nisu preuzeli, ve , umjesto s hladnim i čnim odmakom." bezli
183 ći uticaj često čka fotografija predratnog (i Kao primarni i najve , se navodi ameri posleratnog) što je očekivano zbog njene sveprisutnosti u okvirima istorije svetske fotografije. perioda, še pristupa kojim se može skrenuti pažnja na američki uticaj, ali je prema gore Postoji vi nevedenoj formulaciji uloge fotografskog medija u neorealizmu, uputno usmeriti analizu čkih Država. prema analognim uticajima iz Sjedinjenih Ameri čka fotografija u čvrstoj vezi sa štampanim medijima i objavom u Kako je neorealisti će ći u delima i aktivnostima novinama i drugim publikacijama, prvi uticaj mogu je prona časopisa čkih vezanim za grupu fotografa oko Lajf. Veliki broj italijanskih neorealisti Đani Berengo G đorđo Branci i drugi često časopis, fotografa ( ardin, Pjer ), se pozivao na ovaj njegov manifest i na autore (Robert Kapa, Dorotea Lang, Margaret Burk Vajt, Anri Kartije- štinski, značaj fotografije koja je ovim putem Breson i druge) predstavljenim u Lajfu. Su žnosti za fotografiju neorealizma i njegove postulate: promovisana, bio je od velike va če, informacije, sadržaja koji životni momenat, fotografija je primarni nosilac pri prenosi neki istinu, realnost. Osim toga, fotografi Lajfa poznati su i priznati u svetskim razmerama, njihov života širom sveta i internacionalni prizvuk ovih foto rad podrazumeva dokumentovanje - ža doprinosti ozbiljnosti njihovom ra čnostima. repora du i autorskim li Lajf je bitan kao rasadnik ideja i uticaja ne samo zbog ozbiljnosti koja je ukazana fotografiji kao mediju nego i ći da su dela i autori zbog njegovog uticaja na istoriju fotografije u svetskim razmerama, budu časopisa u veli ženi kao ključna mesta u njenoj istoriji. ovog koj meri ostali zabele čkih D žava Drugi kolektivni uticaj koji ima poreklo iz Sjedinjenih Ameri r , jeste rad fotografa okupljenih oko F.S.A. (Farm Security Administration) organizacije, koja je bila aktivna u periodu od 1935. do 1944. godine. Kada je ova grupacija u pitanju, nije bitno naglasiti samo često imenovani radove i opuse pojedinih autora, koji su u samim izjavama fotografa čni uticaj koji je u direktnoj neorealizma, kao izuzetno bitnih za sam njihov rad. Klju vezi sa čkih samim fotografijama nastalim u okvirima F.S.A., nalazi se u faktu da je aktivnost ameri života čke sirotinje i populacije fotografa ove grupe bila usmerena ka dokumentovanju ameri , še pogođene socijalnim uslovima najvi , nastalim nakon Velike depresije u Americi posle 1930. žeti i definisati do sada navedene uticaje, moguće je godine. Dakle, ukoliko je potrebno sa činilac vezan za čaj štampane i objavljene dokumentarne Lajfov rad imenovati kao zna – že život, socijalni uslovi) fotografije foto-reporta , a F.S.A. opus kao bitnu smernicu na temu ( , čkih fotografa koja je toliko zastupljena u fotografiji neorealizma. Dela ameri , nastala u okviru šta mesta u istor žila rada F.S.A., opet su op iji fotografije i ovim putem, poslu su kao uzori neorealistima. Dorotea Lang, Volker Evans i drugi, deluju kao putokazi kojima se neorealisti že prilikom izgradnje sopstvenih stilova i koji imaju funkciju usmeravanja pažnje i interesa slu
184 životom. Ovde je bitno italijanskih fotografa ka temama u vezi sa aktuelnim italijanskim žnju i na sam stil (ukoliko se ovim terminom može okarakterisati rad ovog profila) skrenuti pa često ponavlja u ponekim motivima i radovima neorealizma. pojedinih fotografa, koji se često čkih f Alfredo Kamiza, Nino Miljori i drugi, su navodili radove ameri otografa iz F.S.A., žne za otkriće objektivnih životnih tema. kao zaslu ža prisutnog u delima Volkera Evansa, a koji Izuzetno je prisutan i uticaj topografskog pejza čkim ostvarenjima, gde ima funkciju nosioca sličn se opet ponavlja i pojavljuje u neorealisti og čenja. Evansov rad (ovog tipa) predstavlja studiju, analizu američkog načina života zna čnu kulturu tog perioda i u isto vreme predstavlja ruralnih predela, oslikava jednu specifi života izdvojen (i u toj formi izabran) čnošću fotografa dokument li -autora. S druge strane, šetka rata šle američke kulture, koja je, Italija je, nakon zavr , usvojila uticaje iz novoprido ći ovaj stav, odjednom, postala sveprisutna na ulicama italijanskih gradova i sela. Slede đe čenu na ulicama gradova i sela italijanski neorealisti, tako , inkorporiraju tipografiju zate čenje: ona dokumentuje ne samo koja, u okvirima skorije italijanske istorije, ima dvojako zna će stanje stvari i urbani pejzaž postoje , koji je faktografski pre svega nego u isto vreme i štava o plimi američke kultur izve e koja preplavljuje posleratnu Italiju.
Volker Evans, 1937?
185 Nino Miljori, 1959.
Alfredo Kamiza, god
Volker Evans, 1936.
ća organizovana grupa fotogra đe čke autore i njeno Slede fa, tako je bitno uticala na neorealisti trajanje se vezuje upravo za period koji prethodi italijanskom neorealizmu u fotografiji. Rad organizacije Foto lige (od 1936. do 1951. godine) pogodan je za analizu uticaja ovog profila ške obojenosti đene aktivnosti i rada Pola Strenda zbog svoje ideolo , kao i zbog odre , kao čkih fotografa ovog perioda. jednog od najuticajnijih ameri
186 či Amerika i njen način života ška Cilj ove grupe bio je da se fotografijom osvedo i ideolo komponenta je u skladu sa istim nastojanjima, toliko prisutnim i u filmu i u fotografiji žnih autorskih l čnosti (pored Pola Strenda) đe neorealizma. Pored toga, imena sna i , tako se žin Smit, Robert Frenk, ponavljaju i u radu ove grupacije: Margaret Burk Vajt, Volter Jud Edvard Veston i drugi. Istina je da su radovi svih ovih fotografa dokazani kao neposredni činjenica da se direktna uticaji koji su delovali na autore neorealizma, ali ne nepobitna če u prvi plan saradnja Pola Strenda sa Cavatinijem isti , kao najdirektniji dokaz o ovakvoj će potražiti i u uporednim analizama samih radova i opusa američkih i tvrdnji koju je mogu š jednom pod đorđa Brancija italijanskih fotografa. Zbog toga je potrebno jo setiti na izjavu Pjer žila knjiga u kojoj tvrdi da je njegovo fotografsko obrazovanje obele Zemlja (Un Paese), šljenju, up đuje nastala u saradnji Strenda i Cavatinija koja, po njegovom mi ravo potvr "dvosmislenost naziva neorealizam". čkih D žava šen Poslednji kolektivni uticaj poreklom iz Sjedinjenih Ameri r , neminovno je izvr žbom Čovek popularnom izlo , poznatom u svetskim razmerama: Porodica , 1955. godine. žbe žaja, Popularnost ove izlo izvesno je dovela autore neorealizma do upoznavanja njenog sadr še navrata pozivali na uticaj izvršen ovom izložbenom postavkom. Izložba je koji su se u vi će upoznati se s 1959. godine gostovala i u Milanu, ali je i pored toga bilo mogu njenom še štampanim temom, radovima i konceptom putem publikacija raznog tipa, ponajvi živeo brojna izdanja širom sveta. Kao i F.S.A., i Čovek katalogom koji je do Porodica je bitna čki obojenog pristupa zbog svog tematskog uticaja na neorealiste, pored formalnog i lingvisti đe, ponavljanje imena – formiranju fotografskih zapisa. Tako autora koji su kao pojedinci ženi u dokume čkih fotografa ostali zabele ntovanim izjavama neorealisti , ovim putem se, kao đuju na poziciji uzora. Usmerenost ka životu i njegovim izvesni uticaji, samo potvr temama, čoveka i egziste interes za humanost, nciju, svakako su prisutni u svetskim razmerama, kada je čoveku, istorija fotografije u pitanju. Obnovljen fokus usmeren ka neminovan je nakon devastacije koje su doneli svetski ratovi u prvoj polovini dvadesetog veka. Samim tim, izvesno je da je ova peokupacija bila sveprisutna, kako na svetskoj fotografskoj sceni tako i u činilaca, saradnji i okvirima italijanske fotografije, ali je skup raznih uticaja, kontakata, čat i razmene iskustava, definitivno dao svoj pe oformio krajnji izgled italijanske č neorealisti ke fotografije, pa i filma.
đu dva svetska rata bila turbulentno polje puno vorticističkih Evropa je u periodu izme šavanja u okvirima umetničkih izraza, time i u oblasti fotografske (i filmske) umetnosti. de U ćih i definisanja novih skupu raznih ideja, ideologija, otpora istim, destrukcije postoje
187 čkih struktura čke fotografske scene umetni , bitno je izdvojiti uticaj koji se razvio unutar nema četkom tridesetih godina dvadesetog veka. u dvadesetim i po Nova objektivnost (Die Neue Sachlichkeit) je pokret bitan, posmatrano iz aspekta fotografije, života i za poimanje pojma realnog u okvirima neorealizma. Prepoznavanje objektivnosti činjenica kao izvora umetničkih impresija čne žnosti za shvatan realnih , od klju je va je čkih dela. S usvojenih stavova koji su doprineli realizaciji neorealisti druge strane, nova objektivnost je predstavljala i otcepljenje od do tada vrednovanih stavova o lepoti i lepom, kao žnoj komponenti nekog umetničkog fotografskog dela. Drugim rečima: ova tendencija je o nu životnim čin uvidela lepotu u objektivnim jenicama, svakodnevnim stvarima i negovala je stav životu čkog izražaja. okrenut ka svakodnevnom , kao primarnom izvoru umetni šnje vrednovanje nekog umetničkog dela ćom Dotada , zapravo je bilo u bliskoj vezi sa fino š uvek njegovog vizuelnog izraza i lepotom prikazanog. Fotografija, iako mlada umetnost, jo četak dvadesetog veka neguje korene kojima se vezuje za slikarske tradicije, iako je po čio prekretnicu u njenom osamostaljenju i okretanju ozna ka sopstvenim vrednostima i će pronaći st atributima. Dakle, u fotografiji je mogu avove ukorenjene u piktorijalnoj tradiciji ž, nov s kraja devetnaestog veka i u periodu kada na scenu stupa nova objektivnost kao sve šte. Utoliko je već čaj u uspostavljanju nove baze pogled na umetnost uop i njen zna čkog (fotografskog) dela. vrednovanja nekog umetni Nova objektivnost je u bliskoj vezi sa škog profila, tačnije, zbog primarne čestice filmom i fotografijom i zbog njihovog ontolo žaja: rea činjenica i sveta koji nas o žuje. Radov filmskog i fotografskog izra lnog zapisa kru e ča i Augusta Zendera čki fotografi često navode kao krucijalne u Alberta Renger-Pa neorealisti čiti suštinski uticaj koji ovaj pokret vrši na ovom kontekstu, ali je pre svega bitno uo fotografiju Italije u periodu nakon Drugog svetskog rata. štinske promene u smeru posmatra Nova objektivnost je, pored su nja i procene vizuelne komponente fotografskog prikaza, svojim slobodnim i novim duhom doprinela i shvatanju đenu svež fotografije i filma, koje nosi odre inu i sasvim nov pristup snimanim motivima. Ovaj čigledno prisutan i u italijanskom neorealizmu stav je o , kao odstupanje od svega do tada čenog kao umetnost (piktorijalni maniri vezani za delovanje unutar zastupljenog i ustoli pojedinih fotografskih grupa i serijal filmova belih telefona, na primer). Osim toga, ovaj čki pozicioniran izraz, što avangardno (napredno) što nema predstavljao je u datom periodu ne , je imalo velikog odjeka u Evropi i u svetu. ćena prevaziđenom i neekspresivnom umetničkom scenom ćena Zasi i produkcijom, optere čkom i socijalnom situacijom u zemlji, fotog ratnim stradanjima i konfuznom politi rafija i film žem duhu neorealizma lako su se okrenuli ka novom, sve nove objektivnosti, buntu koji je on
188 žnju ka realnost životu kao primarnim izvorima motiva će nosio sobom i usmerili su pa i i , koji čkom pravcu doneti novu čnu težinu novog vizuelnog izraza. ovom umetni vrednost i specifi še citiran i sveprisutan u italijanskoj fotografiji đe iz Pored toga, uticaj koji je najvi , dolazi tako životnim temama i motivima. Evrope tog perioda, ali je on vedrijim pristupom usmeren ka širem planu i ostavio je Francuski humanizam je doprineo formiranju fotografskog korpusa na žan opus u okvirima istorije ovog izuzetno va medija. Njegovi predstavnici ponavljaju se u čajnom štampanom izdanju, zastupljeni su u svakoj fotografskoj izložbi svakom zna đunarodnog profila i sveprisutni što je me su na evropskoj i svetskoj fotografskoj sceni. Ono čno kada je u pitanju uticaj koji francuski humanizam donosi u okvire italijans klju kog životu čnom periodu u neorealizma, svakako je njegov duhom blizak stav prema , kao dinami kojem su humanost i svi aspekti njene egzistencije primarni motiv. žnju na realnost Ukoliko imenujemo novu objektivnost kao uticaj koji je (primarno) skrenuo pa živ ota i lepotu objektivnog prikaza neke stvari ili situacije, onda francuski humanizam žemo navesti kao uticaj koji je nadgradio ovaj prvi stav i proširio shvatanje lepog u mo žnju đe životu i okvirima neorealizma. Zapravo, francuska fotografija je usmerila pa , tako , ka činiocima koji njemu pripadaju, svrstavajući tako realnost i objektivnost kao primarne svim ži prilikom izgradnje dela. Ipak, ono što motive kojima se umetnost fotografije (pa i filma) slu čno grupi autora koji pripadaju francuskom human života je specifi izmu, jeste interpretacija čigledna i sveprisutna, tako specifično (francuski) obojena. Stoga se čini da je koja je o – italijanski neorealizam izvanredan spoj ova dva nova (molsko dursko obojena) pristupa će pražnju čnih, svakodnevnih životnih č realnosti: nova objektivnost skre ka lepoti obi inilaca, ćuje na njegovo interpretiranje unutar procesa obrade umetničkog a francuski humanizam upu dela. žnju na činjenicu da su fotografi i dela francuskih autora Bitno je skrenuti pa , jedni od najpoznatijih u okvirima istorije fotografije i da ova fascinacija njihovim radom ne datira od skorijeg perioda. Naime, popularnost ovih fotografa bila je i te kako sveprisutna i u periodu činjenica da je velika grupa koji je tema ove analize, tako da se mora uzeti u obzir i francuskih imena bila svetski poznata i priznata u okvirima fotografske scene. Ovoj grupi pripadaju: često apost Breson, Kertes, Brasai, Kapa, Vili Roni (Willy Ronis) i drugi, koji se rofiraju kao čni individualni čak i reditelje. Pariz tog perioda klju autorski uticaji na italijanske fotografe, životnih stavova i ideja i epicentar novog životnog manirizma jeste krucijalni rasadnik novih đe je bitna i činjenica da su dela koji se transponuje u radove pomenutih fotografa. Tako đu proiznikla iz ove francuske atmosfere, duboko ukorenjena u socijalne teme i period izme što takođe ima jak uticaj na socijalnu tematiku i čini sadržajnu vezu sa 1939. i 1945. godine,
189 čkim temama i motivima. Drugim rečima, svi mladi fot neorealisti ografi tog perioda ugledali su se na francuske autore ove grupacije. Njihove fotografije nude pogled u svet koji je poznat, žen na taj način. One su "prve" koje hvataju životne momente sveprisutan, ali do tada nezabele đeni način, nudeći različite interpretacije na odre , u zavisnosti od autora i njegovih stavova. čima, čin vizuelnog pripovedanja života Drugim re francuski humanizam nudi jedan nov na , čku formu. koji se jasno i precizno uklapa u neorealisti đene dokaze koji potkrepljuju tezu o Sveprisutnost i popularnost francuskih autora nudi odre šenom uticaju na italijanski neorealizam. Njihove fotografije su zastupljene u ovako izvr štampanim medijima, na izložbama ć je navedena , publikovane u foto-monografijama, itd. Ve đu francuskih fotografa, reditelja i italijanskih neorealist direktna saradnja izme a, na primeru – – šestruka i zastupljena i na Renoar Breson Viskonti, a svakako je da je ova veza bila vi ostalim primerima.
šlo do uočavanja određenih elemenata koji su se Izvesno je da je tokom ove analize, do – ćih celi grupisali u skupove determinante ve na, a koji su, u isto vreme, potvrdili pretpostavku čaju ličnosti autora čkom procesu. o autohtonosti i zna , kao krucijalne komponente u stvarala šta naučne analize, mogli su se izvesti zaključci koji govore o primeni literature, Sa stanovi čara i teoretičara, prepiskama i uticajima saradnji reditelja, fotografa, scenarista, kriti činjenice su već navedene u okviru samog usvajanim iz oblasti filma i fotografije. Ipak, ove čka štinsku misao rada i zaklju , tako da je na kraju neophodno izvesti su , krucijalnu za ovaj rad. Filmovi i fotografije neorealizma mogu se podeliti unutar samog pokreta, upravo prema čnih autorskih stremljenja: Roselinijev svojim osnovnim karakteristikama koje su rezultat li surovi realizam, Viskontijev grandiozno-teatralni pristup, De Sikin sentiment i De Santisov čencijev foto filmski narativni pristup. Zatim: Kro -reporterski stil, De Bijazijeva duhovitost i čkom pristupu, Rojterov pogled ka autentično italijanskom, Đakomelijev sklonost ka scenaristi nadrealni neorealizam, Miljorijeva i Kamizina primena tipografskog kao narativne čnog. komponente kadra i Gardinov i Brancijev dokumentarni pristup, preveden kroz prizmu li đuju postojanje dublje veze neorealizma sa prethodnim Analiza svih elemenata koji potvr čkim pravcima, socijalnim činiocima, umetni ostalim umetnostima i pojedinim autorskim đenih zaključaka koji, sintetizovani u jedinstvenu misao primerima, dovela je do odre , donose žanje (ili zapažanje posmatrano iz drugačijeg ugla) u vezi sa samim nastankom novo zapa že imenovati kao pokret koji je homogena, ovog pravca. Italijanski neorealizam se stoga mo đenim trajanjem u datom vremenu (kraj Drugog svetskog rata i jedinstvena celina, sa odre period neposredno nakon njega) i koji podrazumeva umetnost i filma i fotografije. Njegovo
190 šavanja i nije posledica poreklo i nastanak ne vezuje se samo za aktuelna de samo socijalnih čigledno u dubokoj prilika u ratnoj i posleratnoj Italiji polovine dvadesetog veka, nego je o – ževnosti, teoretske misl vezi sa pokretima prethodnicama iz oblasti filma, fotografije, knji i i šte umetničke op scene. Svaki od ovih uticaja, doprineo je sazrevanju nekog specifikuma koji žan za određeni deo opšteg neorealističkog duha i stoga se on ne može posmatrati kao je zaslu šizmu i okarakterisan upotre živih, pokret koji je obojen samo otporom fa bom tada raspolo oskudnih materijala potrebnih za realizaciju. Neorealizam jeste sazreo u datom periodu, ći skupu svih ovih fakutma, ali njegovo poreklo zaista seže mnogo dublje. Štaviše, zahvaljuju čkog pokreta čnom pojavom predstavio jednu novu, fenomen neorealisti , koji je svojom energi žu umetničku tendenciju (posmatrano u odnosu na umetničke struje šnje i sve tada talijanske čudo" koje se desilo i izniklo u eksploziji revolta na tadašnje scene), ne treba tretirati kao " čkoj sceni, prvens stanje (na politi tveno) u Italiji. Analiza ovakvog profila ukazuje na dugo i postepeno sazrevanje uslova, koji su doveli do čkog izraza: punog, sadržajnog, formiranog, osmišljenog i obogaćenog razvitka neorealisti čnostima autora. Neorealizam je takođe asi karakterima i li milirao najbolje iz prethodnih čkih uticaja, "pozajmio" njemu adekvatne širio umetni komponente iz ostalih umetnosti i pro svoj obim na fotografsko polje (pa i polje teorije), osim kinematografskog. Mudro je činioce (oskudan mater inkorporirao sve sekundarne ijal potreban za realizaciju) koji su postali vizuelni identifikatori njegovog primarnog izraza i time naglasio osnovni motiv, primaran za čki pokret: realnost života. ceo neorealisti čigledno je da svi izdvojeni činioci upućuju na ovaj, gore navedeni, za čak. I pored toga, O klju četka ove analize: umetnost je oblast koju je teško opet je neophodno naglasiti misao s po čnom metodologijom. Njeno bogatstvo i vrednost se, pre secirati i analizirati striktno nau č svega, procenjuju sredstvima koja su zasnovana na li nim autoritetima. Neorealizam se, u čan, eksplozivan umetnički okviru tako postavljenih shvatanja, izdvaja kao kratak, energi život i u prvi plan ističe lepotu svakodnevnog ško pokret koji slavi , obojenu ideolo -socijalnim žajan pokret momentima. Ali iznad svega, on je istinit, svestran, bogat i sadr , duboko život čija lepota i veličanstvenost izbijaju na površinu ukorenjen u , , upravo, posredstvom čina autora neorealizma. iskrenih karaktera i veli
191
XX LITERATURA I IZVORI
DOKUMENTARNI DEO
1. Fotografije autora
Fotografije preuzete iz izvora navedenih pod: 3. Literatura đorđo iz perioda – Branci, Pjer 1953 1955. Breson, Anri Kartije iz perioda '50 i '60 godina XX veka – De Bijazi, Mario iz perioda 1949 1954. – Duano, Rober iz perioda 1950 1980. Đak – omeli, Mario iz perioda 1957 1960. – Evans, Volker iz perioda 1925 1955. Đ – Gardin, ani Berengo iz perioda 1953 1973. Hajn, Luis Vajks ceo fotografski opus – Kamiza, Alfredo iz perioda 1951 1960. Čezare iz perioda 1955– Kolombo, 1977. čenci, Luiđi iz perioda 1947– Kro 1953. – Miljori, Nino iz perioda 1953 1960. đ, Laslo ceo fotografski opus Moholji-Na Rijs, Jakob August ceo fotografski opus – Rojter, Fulvio iz perioda 1952 1960. – Stajhen, Edvard iz perioda 1940 1970. – Strend, Pol iz perioda 1930 1950. Zender, August ceo fotografski opus
2. Filmovi Đuzepe, čan lov 1. De Santis, Tragi , 1947. Đuzepe, č 2. De Santis, Gorak pirina , 1949. Đuzepe, 3. De Santis, Dani ljubavi, 1954. 4. De Sika, Vitorio, Deca nas gledaju, 1944. 5. De Sika, Vitorio, Kradljivci bicikla, 1948. Čudo u 6. De Sika, Vitorio, Milanu, 1951.
192 7. Felini, Federiko: Svetlosti varijetea, 1950. šeik 8. Felini, Federiko, Beli , 1952. 9. Felini, Federiko, Ulica, 1954. 10. Felini, Federiko, Dangube (I viteloni), 1953. 11. De Sika, Vitorio, Umberto D., 1952. 12. Kastelani, Renato, Hitac iz revolvera, 1942. Žena s brda 13. Kastelani, Renato, , 1943. 14. Kastelani, Renato, Zaza, 1944. 15. Kastelani, Renato, Za dve pare nade, 1951. 16. Kastelani, Renato, Romeo i Julija, 1952. 17. Latuada, Alberto, Kaput, 1952. šnim ljubavnicima 18. Licani, Karlo: Hronike o siroma , 1954. 19. Marsel Karne, dokumentarni film BBC produkcija, 1985. 20. Roselini, Roberto, Rim, otvoreni grad, 1945. 21. Roselini, Roberto, Paiza, 1946. čka, godine nulte 22. Roselini, Roberto, Nema , 1948. 23. Roselini, Roberto, Put u Italiju, 1954. 24. Roselini, Roberto, Stromboli (Stromboli, terra di Dio), 1950. 25. Roselini, Roberto, Francesco, giullare di Dio, 1950. 26. Skorseze, Martin, My Voyage to Italy, Paso Doble Film S. r. l.; Media Trade; Cappa Production; 1999. 27. Viskonti, Lukino, Opsesija, 1943. 28. Viskonti, Lukino, Zemlja drhti, 1948. ša 29. Viskonti, Lukino, Najlep (Bellissima), 1951. 30. Viskonti, Lukino, Senso, 1957. ći 31. Viskonti, Lukino, Bele no , 1957. žurnali 33. Italijanski filmski Giornale No 49, 1940. č žurnali 34. Ameri ki filmski United News, 1941. http://www.realmilitaryvideos.com/videos/italian-newsreel-6-15-40/
193 3. Literatura
3.1. Knjige
O fotografiji neorealizma
1. Gardin, Gianni Berengo, Gianni Berengo Gardin, Contrasto, Roma, 2005. – 2. Gautrand, Jean-Claude, Looking at others Humanism and neo-realism, (New History of önneman, Köln, 1998 Photography, Michael Frizot) K . 3. Gelley, Ora, Stardom and the Aesthetics of Neorealism, Rouledge, New York, 2012. 4. Gli Anni del Neorealismo, Tendenze della Fotografia Italiana; Federazione Italiana Associazioni Fotografiche, 2009. – 5. GODINE NEOREALIZMA SMJERNICE TALIJANSKE FOTOGRAFIJE, Talijanski savez fotografskih udruga, Torino, 2009. – 6. Gualtieri, Elena, Paul Strand, Cesare Zavattini lettere e immagini, Bologna, Bora Edizioni, 2005. – 7. De Polo, Claudio, Italy: The One and Only a centuyr of photography, Alinari, Roma, 2000. 8. Rabb, Jane M., The short story and photography, University of New Mexico Press, 1998. 9. Strend, Paul; Zavattini,Cezare, Un Paese. A Portrait of a Village. Aperture, New York, 1997. 10. Turroni, Giuseppe, Nuova fotografia italiana, Schwarz, Milano, 1959. 11. Vigano, Enrica, Mario Giacomelli, Il Mio Canto Libero; Mario Giacomelli. La Collezione à di Lonato della Citt , Admira Edizioni, Milan, 2003. 12. http://www.alfredocamisa.it/neorealismo.htm 13. http://www.catpress.com/fotorepo/gallery/egalbran.htm 14. http://www.catpress.com/fotorepo/gallery/egalbran.htm
O filmu neorealizma
1. Bacon, Henry: Visconti: explorations of beauty and decay, Cambridge university press, 1998. 2. Badley, Linda; Palmer, Barton; Schneider, Steven Jay: Traditions in World Cinema, Edinburgh University Press Ltd, 2006. 3. Bertellini, Giorgio: The cinema of Italy, Wallflower Press, London, 2004.
194 4. Bondanella, Peter E.: Italian cinema: from neorealism to the present, The Continuun International Publishing Group Ltd, London, 2007. 5. Bondanella, Peter E: The films of Roberto Rossellini, Cambridge University Press, 1993. 6. Brunette, Peter, Roberto Rossellni: Oxford University press, 1987; University of California press, London, 1966. 7. Curle, Howard and Snyder, Stephen: Vitorio de Sika, Contemporary Perspectives, University of Toronto Press Incorporated, Canada, 2000. – 8. Gelley, Ora: Stardom and the Aesthetic of Neorealism Ingrid Bergman in Rossellini's Italy, Routledge, New York, 2012. ćanja, Beograd, 1991. 9. Felini, Federiko: Napraviti film, Institut za film, Edicija se 10. Kuk, Dejvid A.: Istorija filma 1, Klio, Beograd, 2005. 11. Kuk, Dejvid A.: Istorija filma 2, Klio, Beograd, 2007. 12. Kuk, Dejvid A.: Istorija filma 3, Klio, Beograd, 2007. – 13. Liehm, Mira: Passion and Defiance Film in Italy from 1942 to the present, University of California Press, 1986. 14. Marcus, Millicant Joy: Italian film in the light of neorealism, Princeton university press, New Jersey, 1986. čardi, 15. Ri Mario: Vek italijanskog filma, Clio, 2008. 16. Ruberto, Laura E.; Wilson, Kristi M.: Italian neorealism and global cinema, Wayne State University Press, Detroit, Michigan, 2007. 17. Shiel, Mark: Italian neorealism: rebuilding the cinematic city, Wallflover Press, London, 2006. đo časopisa 18. Turkoni, Ser : Neorealizam u italijanskom filmu, Izbor iz italijanskih filmskih , Kultura, Beograd, 1961. 19. Wagstaff, Christoph: Italian neorealist cinema and aesthetic approach, University of Toronto Press Incorporated, 2007.
Časopisi 3.2.
1. Jacobson, Mark: New York, you oughta be in pictures, New York magazin, 29. decembar 1975, str. 34. 2. The best of LIFE 1937, specijalno izdanje, Njujork, 1973. – 3. World history: Photography and Neorealism in Italy, 1945 1965, project in Moscow, 17 čl ère Brothers Center of Photography January 2012, izvor anka: The Lumi
195 4. Italian art, lifestyle and entertainment magazine, Photography and Neorealism. The eyes of poetry on display in Rome, 26. mart 2011. članak ženje 5. veb (udru La Gondola) http://www.cflagondola.it/English/index.html časopis, 5. decembar 1955. 6. Lajf (LIFE)
šta literatura 3.3. Op Đulio Karlo 1. Argan, ; Oliva, Akile Bonit: Moderna umetnost: 1770-1970-2000. I-III , Klio, Beograd, 2004. 2. Arnason, H. H.: A History of Modern Art London; (Beograd), Thames and Hudson, 1988. ž čkog gledanja: nova 3. Arnhajm, Rudolf: Umetnost i vizuelno opa anje: psihologija stvarala verzija, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1998. šljenje: jedinstvo slike i pojma 4. Arnhajm, Rudolf: Vizuelno mi , Univerzitet umetnosti, Beograd, 1985. 5. Arnhajm, Rudolf: Film kao umetnost, Narodna knjiga Beograd, 1962. – 6. Baatz, Willfried: Photography a concise history; Laurence King Publishing, London, 1999. 7. Badley, Linda; Palmer, R. Barton; Schneider, Steven Jay: Traditions in world cinema, Rutgers University press, New Brunswick, New Jersey, 2006. – 8. Balo, Tino: The Foregin Film Renaissance in American Screns, 1946 1973, University of Winsconsin Press, Madison, Winsconsin, 2010. šlar, Gaston 9. Ba : Poetika prostor, Kultura, Beograd, 1969. ć, Kosta žbenike 10. Bogdanovi : Poetika vizuelnog, Zavod za ud i nastavna sredstva, Beograd, 2005. ć, ć, Bojana žbenike i nastavna 11. Bogdanovi Kosta; Buri : Teorija forme Zavod za ud sredstva, Beograd, 2004. ške o kinematografu 12. Breson, Rober: O filmu – Bele , Stanje stvari, 2005. ške o kinemato 13. Breson, Rober: Bele grafu, List, Novi Sad, 2003. čnik čaji, geste, oblici, likovi, 14. Chevalier, J.; Gheerbrant, A.: Rje simbola: mitovi, sni, obi boje, brojevi, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1989. ć 15. Damnjanovi , Milan: Film, teorija filma, estetika filma, Izraz, 1990. 16. Duggan, Christopher: A Concise History of Italy, Cambridge University Press, 1984.
196 – 17. Duggan, Christopher: The force of destiny a history of Italy since 1796, Pinguin books, 2007. önneman, Köl 18. Frizot, Michael: New History of Photography, K n, 1998. 19. Hartman, Nikolaj: Estetika, Dereta, Beograd, 2004. 20. Janson, H. W.: Istorija umetnosti, Prosveta, Beograd, 1987. 21. Jung, Karl G.: Arhetipovi i kolektivno nesvesno, Atos, Beograd, 2003. 22. Karetnikova, Inga: How scripts are made, Board of Trustees, Southern Illinois University, 1990. – 22. Karney, Robyn: Cinema year by year 1894 2005, Dorling Kindersley Limited, London 2005. 23. Kolker, Robert Phillip: The altering eye: Contemorary international cinema, Open book publishers, Cambridge, 2009. ć, žiji 24. Lazi Radoslav: Rasprava o filmskoj re , Kultura, Beograd, 1991. 25. Lucie-Smith, Edward: Umjetnost danas: od apstraktnog ekspresionizma do hiperrealizma, Mladost, Zagreb, 1978. ć, 26. Muniti Ranko: O dokumentarnom filmu, Institut za film, Beograd, 1975. ć, Ranko 27. Muniti : Filmska slika i stvarnost, Filmski centar Srbije, 2009. 28. Newhall, Beaumont: History of photography: from 1839 to the present, The Museum of modern art, New York, 1982. Žak šel 29. Omon, ; Bergala, Alen; Mari, Mi ; Verne, Mark: Estetika filma, Clio, 2006. 30. Pavese, Cesare: American literature: Essays and Opinions, trans. Edwin Fussell (Berkley: university of California Press, 1970). 31. Orsi, Pietro: Nova Italija: istorija poslednjih 150 godina do dolaska na presto Vitorija ževna zadruga, 1909. Emanuela III, Srpska knji ževski, Ježi 32. Pla : Jezik filma I, II, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1984. ć, Živko 33. Popovi : Univerzalne vrednosti rediteljskog stila Robera Bresona, Akademija umetnosti Novi Sad, Novi Sad, 2000. 34. Rosenblum, Naomi: World History of Photography, Abbeville press, 1997. 35. Zontag, Suzan: Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd 1982. ć, Dušan ženje jezika, 36. Stojanovi : Film kao prevazila Institut za film, Beograd, 1975. ć, šan 37. Stojanovi Du : Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978. ć Nikola žija: Akira Kurosava 38. Stojanovi : Re , Institut za film, Beograd, 2007. ž, 39. Sula Fransoa: Estetika fotografije, Foto Artget, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2008.
197 čka družina Anonim, 1999. 40. Tarkovski, Andrej: Vajanje u vremenu, Umetni 41. Turk, Edward: Child of Paradise: Marcel Carne and the Golden Age of French Cinema, Harvard University press, 1989. đanje fizičke realnosti 42. Zigfrid Krakauer, Priroda filma I, Osloba , Institut za film, Beograd, 1971. 43. Walther, Ingo. F.: Art of the 20th Century, Volume II, Tachen, 2005. – 44. Woolf, Stuart: A history of Italy 1700 1860, Western Printing Services Ltd, Bristol, 1979.
XXI INDEKS IMENA
A Abot, Berenis (Berenice Abbot) 54, 59, 198 Adams, Ansel (Ansel Adams) 54, 167, 198 Aland, Aleksander (Alexander Alland) 56, 198 Alfredo, Gvido (Guido Alfredo) 169, 198 Alikata, Mario (Mario Alicata) 30, 83, 85, 116, 198 Alvaro, Konrad (Conrad Alvaro) 31, 198 Ambrozio, Arturo (Arturo Ambrosio) 23, 198 đo (Sergio A Amidei, Ser midei) 22, 102, 104, 107, 112, 198 đelo (Michelangelo Antonioni) Antonioni, Mikelan 25, 29, 78, 198 Aristarko, Gvido (Gvido Aristarco) 11, 28, 87, 98, 183, 198 Arleti (Arletty) 77, 198 Aster, Fred (Fred Astaire) 88, 198 že, Ežen (Eugen Atge) At 36, 140, 160, 198 čard Avedon, Ri (Richard Avedon) 54, 198 B Bac, Vilfrid (Willfried Baatz) 63, 198 či, Enriko (Enrico Bacci) Ba 173, 198 Badoljo, Pjetro (Pietro Badoglio) 96, 198 ž, Bela ( éla Balázs) Bala B 25, 85, 198 Balo, Tino (Tino Balo) 123, 198 ćenco (Vi Baloki, Vin ncenzo Balocchi) 39, 41, 198 Đuzepe ( Baratolo, Giuseppe Barattolo) 23, 198 Barbaro, Umberto (Umberto Barbaro) 10, 28, 83, 84, 85, 179, 180, 198
198 Barouz, Eli Me (Allie Mae Burroughs) 61, 198 é Bazin) Bazen, Andre (Andr 18, 35, 108, 134, 198 Žak (Jacque Beker, s Becker) 80, 198 Beltrame, Aldo (Aldo Beltrame) 40, 43, 173, 198 Žil (Jules Berry) Beri, 77, 198 Bernstajn, Lu (Lou Bernstein) 54, 198 Bevilakva, Enco (Enzo Bevilacqua) 173, 198 Bevilakva, Karlo (Carlo Bevilacqa) 40, 43, 173, 198 Bikoki, Silvano (Silvano Bicocchi) 53, 199 šof, Vorner (Worner Bishof) Bi 143, 199 Blazeti, Alesandro (Alessandro Blasetti) 24, 199 Đino (Gino Bolognini) Bolonjini, 39, 44, 199 Bondanela, Piter (Peter E. Bondanella) 85, 86, 131, 133, 134, 135, 194, 199 Đani (Gianni Borgh Borgezan, esan) 40, 43, 173, 199 Borgezan, Jano (Jano Borghesan) 40, 43, 199 Bovi, Marsel (Marcel Bovis) 72, 199 Bozuan, Mario (Mario Bozuan) 39, 199 đorđo (Piergiorgio Branzi) Branci, Pjer 3, 38, 42, 43, 38, 51, 60, 98, 165, 166, 167, 168, 173, 184, 187, 190, 192, 199 ï) Brasai (Brassa 65, 68, 72, 163, 167, 189, 199 Bravo, Manuel Alvarez (Manuel Alvarez Bravo) 69, 70, 199 Brentila, Alesandro (Alessandro Brentilla) 173, 199 Breson, Robert (Robert Bresson) 15, 199 ščani, Alfredo (Alfredo Bresciani) Bre 44, 199 Brinjone, Gvido (Guido Brignone) 137, 199 Brunet, Piter (Peter Brunette) 104, 105, 106, 107, 108, 111, 113, 114, 194, 199 Đuzepe Bepi (Giuseppe Bepi Bruno) Bruno, 44, 173, 199 Édouard Boubat) Buba, Eduar ( 68, 72, 199 Buraneli, Andreo (Andreo Buranelli) 47, 199 Burk Vajt, Margaret (Margaret Bourke-White) 50, 51, 54, 62, 63, 184, 187, 199 C Canijer, Italo (Italo Zannier) 43, 47, 165, 169, 199 Čezare (Cesare Zavattini) Cavatini, 2, 18, 27, 55, 60, 76, 97, 123, 124, 125, 127, 128, 130, 131, 132, 135, 136, 163, 178, 181, 182, 187, 199
199 Č
Čaplin, Čarli (Charlie Chaplin) 79, 82, 88, 128, 131, 199 D D'Anuncio, Gabrijel (Gabriel d'Anuncio) 23, 199 čeli, Žak (Jacques de Baroncelli) De Baron 82, 199 De Bijazi, Mario (Mario De Biasi) 3, 19, 22, 38, 46, 47, 98, 144, 145,146, 147, 148, 173, 190, 192, 199 De Mejer, Baron (Baron de Meyer) 62, 199 česko (Francesco de Robertis) De Robertis, Fran 26, 200 De Roberto, Federiko (Federico De Roberto) 31, 200 Đuzepe (Giuseppe de Santis) De Santis, 10, 11, 25, 28, 29, 30, 31, 83, 85, 93, 136, 137, 138, 139, 180, 183, 190, 192, 200 De Sika, Vitorio (Vittorio De Sica) 2, 24, 26, 27, 31, 76, 83, 97, 117, 119, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 146, 148, 149, 151, 178, 179, 190, 192, 194, 200 Defo Danijel (Daniel Defoe) 86, 200 Dejvidson, Bazil (Basil Davidson) 60, 200 Đan Pjetro Del Akva, (Gian Pietro Dell' Acqua) 28, 200 đo (Sergio del Pero) Del Pero, Ser 173, 200 Del Tin, Toni (Toni del Tin) 40, 43, 173, 200 đela (Angela Della Vacche) 84, 200 Dela Vake, An ésar Delmae, Ijasint Sezar (Hyacinthe-C Delmaet) 58, 200 é Déspres) 82, 200 Despre, Rene (Ren Di Bijazi, Pjetro (Pietro Di Biasi) 47, 200 Đamateo, Fernaldo (Fernaldo Di Giammatteo) Di 28, 200 Diks, Oto (Otto Dix) 64, 200 Žak (Jacques Durand) Diran, 80, 200 šan, Marsel (Marcel Duchamp) Di 62, 200 Žilijen (Julien Duvivier) Divije, 15, 76, 77, 200 Donceli, Pjetro (Pietro Donzelli) 38, 47, 169, 173, 200 žon (John Dos Passos) Dos Pasos, D 85, 200 Drejzer, Teodor (Theodor Dreiser) 85, 200 Duano, Rober (Robert Doisneau) 2, 43, 44, 63, 68, 71, 72, 73, 75, 77, 78, 146, 163, 178, 192, 200
200 Durandel, Luj Emil (Louis-Emile Durrandell) 58, 200 žimi (Jimmy Durante) Durante, D 103, 200 Ž D žilbert, Džordž (George Gilbert) D 54, 200 žordž, Valdemar (Waldemar George) D 72, 200 Đ
Đakom eli, Mario (Mario Giacomelli) 3, 38, 39, 41, 43, 47, 98, 151, 152, 153, 154, 167, 168, 170, 173, 190, 192, 200 Điroti Masimo (Massimo Girotti) 118, 201 Đoja, Flavio (Flavio Gioia) 47, 201 Đoliti, Đovani (Giovanni Giolitti) 94, 201 Đuričin, Virđilio (Virgil io Giuricin) 53, 183, 201 E Čarls (Charles Ebbets) Ebets, 36, 201 ži, Džejms (James Agee) Ejd 61, 201 štajn, Sergej Mihajlovič (Сергей Михайлович Эйзенштейн Ejzen ) 13, 25, 59, 85, 180, 201 štat, Alfred (Alfred Eisenstadt) Ejzen 50, 201 Elizofon, Eliot (Eliot Elisofon) 54, 201 žel, Moris End (Morris Engel) 54, 201 Evans, Volker (Walker Evans) 1, 51, 53, 60, 61, 69, 141, 154, 156, 185, 186, 192, 201 F Fabrici, Aldo (Aldo Fabrizi) 104, 201 čini, Volter (Walter Faccini) Fa 39, 201 š Fajn tajn, Harold (Harold Feinstein) 54, 201 Fakini, Volter (Walter Faccini) 41, 201 Fantoci, Ernesto (Ernesto Fantozzi) 173, 201 Fari, Stanislao (Stanislao Farri) 173, 201 Žak (Jacques Feyder) Fejder, 15, 76, 77, 201 Đuzepe Ferara, (Giuseppe Ferrara) 28, 106, 183, 201 Ferari, Umberto Domeniko (Umberto Domenico Ferrari) 131, 201 Feri (Ferri) 40, 43, 201 čo (Ferruccio Ferroni) Feroni, Feru 42, 43, 173, 201 Finaci, Mario (Mario Finazzi) 39, 41, 201 Finokijaro, Mario (Mario Finocchiaro) 173, 201
201 Flaijano, Enio (Ennio Flaiano) 48, 201 Fokner, Vilijam (William Faulkner) 85, 86, 180, 201 Fon Bizmark, Oto (Otto von Bismarck) 92, 201 Štrohajm, Erih ( Fon Erich von Stroheim) 79, 80, 201 Đovakino Forcano, (Giovacchino Forzano) 24, 201 žon (John Ford) Ford, D 87, 201 žu, Žorž (Georegs Franju) Fran 78, 201 Frenk, Robert (Robert Frank) 166, 167, 187, 201 Fridman, Endre (Endre Friedmann) 70, 202 šel (Michel Frizot) Frizo, Mi 42, 64, 67, 72, 193, 196, 202 G Žan ( Gaben, Jean Gabin) 76, 77, 82, 202 Žan (Jean Gaborit) Gabori, 80, 202 Gajger, Rod (Rod Geiger) 107, 202 Galone, Karmin (Carmine Gallone) 24, 202 Garben, Andre (Andre Garban) 72, 202 Đani Berengo (Gianni Berengo Gardin) Gardin, 3, 39, 40, 43, 45, 51, 162, 163, 164, 169, 173, 182, 184, 190, 192, 193, 202 Đuzepe (Giuseppe Garibaldi) Garibaldi, 90, 91, 95, 175, 202 Garsija, Federiko Borel (Federico Borrell Garcia) 51, 202 Gasparoto, Federiko (Federico Gasparotto) 39, 202 Gedike, Johanes (Johannes Gaedicke) 56, 202 Gente, Arnold (Arnold Genthe) 62, 202 Gilman, Harold (Harold Gilman) 11, 202 Šarl Giner, (Charles Ginner) 11, 202 Žan Klod (Jean Gotran, -Claude Gautrand) 42, 202 ši, Antonio (Antonio Gramsci) Gram 31, 202 Žan ( émillon) Gremijon, Jean Gr 76, 77, 202 Grifit, Dejvid (David W. Griffith) 17, 202 Gromo, Mario (Mario Gromo) 119, 202 Gros, Georg (George Grosz) 64, 202 Grosman, Sid (Sid Grossman) 54, 202 Gvaconi, Enriko (Enrico Guazzoni) 23, 202 H
202 Haberlend, Moris (Morris Haberland) 54, 202 Hajn, Luis (Lewis Hine) 1, 36, 52, 53, 56, 57, 58, 60, 192, 202 Halsman, Filip (Phillipe Halsman) 50, 202 Harlou (Harlow) 88, 202 žon (John Heartfield) Hartfild, D 64, 202 Hartlaub, Gustav Fridrih (Gustav Friedrich Hartlaub) 13, 202 Hemingvej, Ernest (Ernest Hemingway) 85, 86, 180, 181, 202 Hercfelde, Johan (Johann Herztfelde) 64, 202 čard (Richard Hoe) Hou, Ri 55, 203 I Igle, Arnold S. (Arnold S. Eagle) 54, 203 J K Kalami, Klara (Clara Calami) 118, 119, 203 Kalvino, Italo (Italo Calvino) 86, 203 Kamerini, Mario (Mario Camerini) 24, 124, 203 žulija Margaret (Julia Margaret Cameroon) Kamerun, D 35, 203 Kamili, Danijel (Daniel Cammilli) 47, 203 Kamiza, Alfredo (Alfredo Camisa) 3, 38, 42, 43, 48, 53, 154, 158, 159, 160, 161, 167, 168, 173, 185, 186, 190, 192, 203 Kapa, Robert (Robert Capa) 37, 46, 50, 51, 63, 68, 70, 184, 189, 203 Kapra, Frenk (Frank Capra) 87, 203 đi (Luigi Capuana) Kapuana, Lui 31, 203 Karetnikova, Inga 128, 196, 203 Karne, Marsel (Marcel Carne) 2, 10, 15, 29, 72, 75, 76, 77, 78, 79, 82, 83, 178, 193, 203 Karni, Robin (Robyn Karney) 26, 203 Kartije-Breson, Anri (Henri Cartier-Bresson) 2, 37, 46, 51, 63, 69, 70, 72, 77, 80, 145, 152, 154, 155, 165, 167, 178, 203 Kastelani, Renato (Renato Castellani) 26, 27, 193, 203 Katanea, Mario (Mario Cattanea) 173, 203 Katelson, Saj (Sy Kattelson) 54, 203 Đuzepe (Giuseppe Cavalli) Kavali, 39, 41, 42, 203 Kazerini, Mario (Mario Caserini) 23, 203 Kaziragi, Trankilo (Tranquilo Casiraghi) 173, 203
203 žejms (James M. Cain) Kejn, D 29, 85, 102, 116, 117, 118, 119, 120, 179, 180, 182, 203 Kerl, Hauard (Howard Curle) 128, 203 Kerner, Sidni (Sidney Kerner) 5, 203 Kertes, Andre (Andre Kertesz) 68, 189, 203 Šerif (Edward Sherrif Curtis) Kertis, Edvard 36, 203 đi (Luigi Chiarini) Kjarini, Lui 25, 85, 203 Kjarmonte, Nikola (Nicola Chiarmonte) 131, 203 Klajn, Herbert (Herbert Kline) 70, 203 Klajn, Vilijam (William Klein) 163, 166, 204 Klari, David (Davide Clari) 47, 204 é Kler, Rene (Ren Clair) 2, 76, 77, 82, 83, 128, 179, 204 Koh, Karl (Carl Koch) 80, 81, 204 Koks, Kenion (Kenyon Cox) 56, 204 çois Kollar) Kolar, Fransoa (Fran 68, 204 Kolombo, Atilio (Attilio Colombo) 145, 204 Kolombo, Augusto (Augusto Colombo) 169, 204 Čezare (Cesare Colombo) Kolombo, 3, 168, 169, 170, 173, 192, 204 Kolombo, Marija Sasi (Maria Sassi Colombo) 169, 204 čini (Comencini) Komen 39, 204 Konti, Mario (Mario Conti) 107, 204 Kopens, Martiens (Martiens Coppens) 42, 204 Kosta, Mario (Mario Costa) 137, 204 č, Kalisto (Callisto Cosulich) Kosuli 137, 204 Kraford (Crawford) 88, 204 Krakauer, Zigfrid (Siegrfried Kracauer) 140, 197, 204 če, Benedeto (Benedetto Croce) Kro 42, 204 če, Ecio (Ezio Crocce) Kro 169, 204 čenci, Luiđi Kro (Luigi Crocenzi) 3, 141, 142, 143, 144, 173, 181, 190, 192, 204 Kuk, Dejvid (David Cook) 27, 194, 195, 204 Kuper, Gari (Gary Cooper) 88, 204 Kurbe, Gustav (Gustave Courbet) 12, 204 Kuron, Kurt (Curt Courant) 77, 204 L Lang, Dorotea (Dorothea Lange) 50, 53, 60, 61, 62, 184, 185, 204
204 Lang, Fric (Fritz Lang) 64, 204 Latuada, Alberto (Alberto Lattuada) 26, 27, 31, 39, 46, 53, 193, 204 čo (Ferruccio Leiss) Leis, Feru 39, 41, 44, 204 Levit, Helen (Helen Levitt) 54, 204 žerom Libling, D (Jerome Liebling) 54, 204 Libzon, Sol (Sol Libsohn) 54, 204 Licani, Karlo (Carlo Lizzani) 31, 105, 112, 113, 193, 204 ère) Limijer, Luj (Louis Lumi 15, 16, 17, 204 ère) Limijer, Ogist (Auguste Lumi 15, 16, 17, 205 čard A. Lion, Ri (Richard A. Lyon) 54, 205 Lipcig, Artur (Arthur Liepzig) 54, 205 Londe, Albert (Albert Londe) 16, 205 Longo, Renato (Renato Longo) 42, 53, 205 Lorenc, Par (Pare Lorentz) 59, 205 é Lhote) Lote, Andre (Andr 69, 205 Lou, Adam (Adam Low) 80, 81, 205 č Lubi , Ernst (Ernst Lubitsch) 97, 205 Đan Frančesko (Gian Fr Luc, ancesco Luc) 28, 205 Luis, Sinkler (Sinclair Lewis) 85, 86, 180, 205 Lungi, Fernando Lodoviko (Fernando Lodovico Lunghi) 28, 205 Lus, Henri (Henry Luce) 50, 143, 205 LJ M đi, Luiđi (Luigi Maggi) Ma 23, 205 Man, Klaus (Klaus Mann) 107, 205 Man, Rej (Man Ray) 17, 53, 205 Manfroj, Manfred (Manfredo Manfroi) 40, 205 žek Maning, D (Jack Manning) 54, 205 Manjani, Ana (Anna Magnani) 104, 205 Manjano, Silvana (Silvana Mangano) 138, 205 đo (Sergio Magni) Manji, Ser 51, 205 Maraini, Fosko (Fosco Maraini) 39, 173, 205 Žil (Etienne Marej, Etijen- -Jules Marey) 16, 205 Mareli, Erman (Ermann Marelli) 39, 41, 205
205 Martinez, Romeo (Romeo Martinez) 48, 205 Maskle (Masclet) 205 Mataraco (Matarazzo) 137, 205 Matis, Anri (Henri Matisse) 70, 205 čeri, Joakino Me (Gioacchino Mecheri) 23, 205 Melvil, Herman (Herman Melville) 86, 205 Merizio, Papi (Papi Merisio) 39, 205 Miki, Marija (Maria Michi) 103, 205 Miljori, Nino (Nino Migliori) 3, 40, 43, 53, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 173, 185, 186, 190, 192, 206 Mirbo, Oktav (Octave Mirbeau) 81, 206 Mite, Adolf (Adolf Miethe) 56, 206 đ, Laslo (László Moholy Moholji-Na -Nagy) 2, 66, 67, 192, 206 ž, Edvard (Eadweard Muybridge) Mojbrid 35, 206 Monti, Paolo (Paolo Monti) 38, 39, 44, 47, 149, 162, 169, 206 Đorđo (Giorgio Morandi) Morandi, 157, 206 Đuzepe (Giuseppe Morandi) Morandi, 38, 206 Moravija, Alberto (Alberto Moravia) 31, 85, 105, 149, 180, 206 šel (Michèle Morgan) Morgan, Mi 76, 77, 206 Mota, Federiko (Federico Motta) 145, 206 či, Martin (Martin Munkà Munka csi) 69, 165, 206 Musolini, Benito (Benito Mussolini) 24, 25, 32, 80, 94, 95, 96, 97, 103, 106, 139, 175, 176, 206 N šon (Gaspar èlix Tournachon Nadar, Gaspar Feliks Turna d-F Nadar) 35, 150, 206 žejms (James Nachtway) Nahtvej, D 37, 206 žel, Džon Najd (John T. Nagle) 55, 206 Žanin (Janine Niepc Nieps, e) 72, 206 Đulija (Giulia Niccolai) Nikolai, 39, 206 NJ Njuhol, Bomon (Beaumont Newhall) 54, 206 Njuhol, Nensi (Nancy Newhall) 54, 60, 206 Njutn, Henri (Henry J. Newton) 36, 206 O
206 Orfei, Mojra (Moira Orfei) 146, 206 Orkin, Rut (Ruth Orkin) 54, 206 Ornano, Becola (Bezzola Ornano) 169, 206 đo (Arrigo Orsi) Orsi, Ari 47, 197, 206 O'Saliven, Timoti (Timothy O' Sullivan) 35, 206 P Pabst, G.W. (Pabst) 13, 14, 17, 65, 206 Panuncio, Mario (Mario Pannunzio) 48, 206 Papijon (Papillon) 72, 207 Parks, Gordon (Gordon Parks) 53, 207 Paskvali, Enriko (Enrico Pasquali) 173, 207 Đovani (Giovanni Pasterone) Pasterone, 23, 207 Pastrone, Klaudio (Claudio Pastrone) 23, 53, 42, 207 Patelani, Federiko (Federico Patellani) 173, 207 Čezare (Cesare Pavese) Paveze, 31, 85, 86, 87, 180, 207 Pazineti (Pasinetti) 39, 207 Pifard, Henri (Henry G. Piffard) 55, 207 Pije XI (Pius XI) 26, 207 Pina, Franko (Franco Pinna) 173, 207 Pintus, Sandro (Sandro Pintus) 167, 207 đeli, Antonio (Antonio Pietrangeli) Pjetran 10, 29, 30, 83, 85, 120, 207 Pratolini, Vasko (Vasco Pratolini) 31, 207 Žak (Jacques Prevert) Prever, 72, 75, 76, 77, 78, 178, 207 čini, Đani (Gianni Puchinni) Pu 28, 29, 30, 97, 207 Всеволод Илларионович Пудовкин Pudovkin, Vsevolod ( ́ ́ ́ ) 25, 85, 97, 180, 207 R Žak (Rene Rene- -Jacques) 72, 207 č, Albert (Albert Renger Renger-Pa -Patszch) 2, 13, 14, 35, 64, 65, 188, 207 Renoar, Klod (Claude Renoir) 79, 207 Renoar, Pjer Ogist (Pierre Auguste Renoir) 79, 207 Žan (Jean Renoir) Renoar, 2, 10, 15, 29, 70, 76, 77, 79, 80, 81, 82, 83, 96, 117, 118, 119, 178, 179, 190, 207 Ribo, Mark (Mark Riboud) 68, 145, 207 đelo (Angelo Rizzoli) Ricoli, An 27, 133, 207
207 Đenaro (Genaro Rigelli) Rigeli, 24, 207 Rijs, Jakob August (Jacob August Riis) 1, 36, 52, 53, 55, 56, 60, 61, 142, 192, 207 Roden (Rodin) 62, 207 že žordž (George Rodger) Rod r, D 37, 46, 207 Roh, Franc (Franz Roh) 13, 207 Roj, Klod (Claude Roy) 60, 207 Rojter, Fulvio (Fulvio Roiter) 3, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 47, 148, 149, 150, 151, 173, 190, 192, 207 Đan Luiđi (Gian Luigi Rondi) Rondi, 28, 208 Roni, Vili (Willy Ronis) 44, 68, 69, 72, 208 Roselini, Marko Romano (Marco Romano Rossellini) 112, 208 Roselini, Renco (Renzo Rossellini) 114, 208 Roselini, Roberto (Roberto Rossellini) 2, 19, 25, 26, 27, 31, 83, 97, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 119, 121, 124, 127, 134, 137, 151, 179, 190, 193, 208 š Rot tajn, Artur (Arthur Rothstein) 54, 208 Rozenblum, Naomi (Naomi Rosenblum) 62, 208 Rozenblum, Volter (Walter Rosenblum) 54, 208 Rutman (Rutmann) 17, 208 Ruzvelt, Frenklin (Franklin Roosevelt) 52, 56, 208 Ruzvelt, Teodor (Theodore Roosevelt) 142, 208 S žon (John Szarkowski) Sarkovski, D 152, 208 Šim (David "Chim" Seymor) Sejmur, Dejvid 37, 46, 208 Selerio, Enco (Enzo Sellerio) 173, 208 Serandrei, Mario (Mario Serandrei) 10, 118, 208 šel (Michel Simon) Simon, Mi 76, 77, 208 Sinjore, Simon (Simone Signoret) 76, 208 Siskind, Aron (Aaron Siskind) 54, 208 čano (Luciano Scattola) Skatola, Lu 39, 44, 208 Skorseze, Martin (Martin Scorsese) 91, 92, 110, 128, 193, 208 ž Smit, Volter Jud in (Walter Eugene Smith) 51, 53, 54, 63, 167, 187, 208 Snajder, Stiven (Stephen Snyder) 128, 208 Soldati, Mario (Mario Soldati) 26, 27, 87, 208
208 Sorlin, Pjer (Pierre Sorlin) 87, 208 Speri, Pjetro (Pietro Speri) 28, 100, 183, 208 Spinacola, Vitorio (Vittorio Spinazzola) 28, 208 Stajhen, Edvard (Edward Steichen) 21, 58, 61, 62, 63, 192, 208 žon (John Steinbeck) Stajnbek, D 85, 86, 180, 181, 208 Stajner, Ralf (Ralph Steiner) 54, 208 Stap, Aleks Franki (Alex Franchi Stapp) 39, 41, 208 ć, Dušan Stojanovi 18, 197, 208 Strajker, Roj (Roy Stryker) 52, 209 Strend, Pol (Paul Strand) 1, 54, 55, 58, 59, 60, 61, 70, 163, 166, 167, 181, 186, 187, 192, 194, 209 Stumen, Lu (Lou Stoumen) 54, 209 Š
Šanel, Koko (Coco Chanel) 117, 209 Šenal, Pjer (Pierre Chenal) 76, 209 Šiftan, Eu üfftan) gen (Eugen Sch 77, 209 Šil, Mark (Mark Shiel) 78, 83, 84, 85, 87, 209 Šimin, David (David Szymin) 70, 209 Šmic, Norbert (Norbert M. Schmitz) 14, 209 Štajnert, Oto (Otto Steinert) 42, 53, 209 Štiglic, Alfred (Alfred Stieglitz) 13, 17, 34, 35, 58, 59, 61, 62, 65, 169, 209 Švarc, Edvard (Edward Schwarz) 54, 209 T Đorđo (Giorgio Tani) Tani, 99, 148, 209 Андрей Тарковский Tarkovski, Andrej ( ́ ́ ) 15, 197, 209 Tokington, Lester (Lester Talkington) 54, 209 Tompson, Kincia Busi (Cinzia Busi Thompson) 51, 60, 209 Trauner, Aleksandre (Alexandre Trauner) 77, 209 Trenker, Luis (Luis Trenker) 24, 209 Turk, Edvard (Edward Turk) 77, 79, 197, 209 đo Turkoni, Ser (Sergio Turconi) 11, 22, 28, 30, 33, 87, 97, 98, 100, 103, 106, 107, 111, 119, 121, 129, 132, 137, 183, 195, 209 Đuzepe (Giuseppe Turroni) Turoni, 39, 44, 47, 143, 144, 209 U
209 Utrijo (Utrillo) 72, 209 V Vajler, Vilijam (William Wyler) 87, 209 Vajs, Sabina (Sabine Weiss) 72, 209 Vajt, Klerens (Clarence H. White) 62, 209 Vajt, Majnor (Minor White) 54, 209 Valter, Ingo (Ingo Walther) 13, 14, 197, 209 Vareze, Klaudio (Claudio Varese) 28, 209 Veber, Suzana (Susanna Weber) 47, 209 Vejner, Den (Dan Weiner) 54, 209 Vejner, Sandra (Sandra Weiner) 54, 209 Vender, Federik (Federico Vender) 39, 41, 209 Đovani (Giovanni V Verga erga) 11, 29, 30, 31, 86, 117, 120, 121, 182, 183, 210 đi (Luigi Veronesi) Veronezi, Lui 39, 41, 47, 210 Дзига Вертов Vertov, Dzige ( ́ ́ ) 13, 17, 210 Veston, Edvard (Edward Weston) 54, 187, 210 Vidor, King (King Vidor) 87, 210 ži Vid (Weegee) 54, 143, 210 ò) 154, 194, 210 Vigano, Enrika (Enrica Vigan Žan (Jean Vigo) Vigo, 76, 210 Viktor Emanuel II (Victor Emmanuel II) 92, 96, 210 é Vigneau) Vinjo, Andre (Andr 71, 210 Viskonti, Lukino (Luchino Visconti) 2, 10, 24, 25, 26, 29, 30, 31, 32, 33, 47, 70, 77, 80, 81, 85, 92, 96, 102, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 136, 137, 170, 179, 180, 182, 183, 190, 193, 210 Vit, Bil (Bill Witt) 54, 210 Vitman, Volt (Walt Whitman) 86, 210 Vitorini, Elio (Elio Vittorini) 85, 86, 141, 143, 180, 181, 210 Z Zender, August (August Sander) 2, 13, 53, 65, 66, 140, 188, 192, 210 Zontag, Suzan (Susan Sontag) 59, 61, 66, 197, 210 Ž
Ž uve, Luj (Louis Jouvet) 77, 210
210